Вы находитесь на странице: 1из 4

Посвящаю эту работу Анне.

Прощание гречанки.
Военно-историческая миниатюра, — это вид искусства, соединяющий в себе
скульптуру и живопись. А создание диорам и виньеток в чем-то близко к кинематографу.
Рождается идея, продумывается сюжет, идет подбор миниатюрных «актеров», изготовление
декораций, и в итоге получается небольшое произведение искусства, как бы «стоп-кадр» из
жизни. Мне давно хотелось попробовать свои силы в этом жанре.

Сюжет.
Работы итальянского скульптора Адриано Ларучча, посвященные античности, как правило,
очень удачны. Фигура гоплита, выполненная им для фирмы Emi-Gladius (илл. 1), сразу привлекла
мое внимание.
Затем на глаза попалась прекрасная богиня Афина от фирмы «Георгиевский крест», созданная
талантливым скульптором Вячеславом Бревенко (илл. 2). Идея использовать сюжет с проводами
воина, трогательный и жизнеутверждающий, пришла как-то сама собой. Итак, гоплит уходит на
войну, прощается с любимой женой и родным домом.
Сюжет этот в разных вариациях был очень популярен у древнегреческих вазописцев (илл. 3).
В процессе обдумывания деталей захотелось воссоздать интерьер уютного дома с мозаичным
полом. Самые ранние греческие мозаики, выполненные из гальки, были найдены в домах Олинфа.
Они датируются серединой V в до н.э.(илл. 4). Примерно к этому времени постепенно выходят из
широкого употребления коринфские шлемы, подобные тому, что защищает голову нашего героя
(илл. 5). Получается, что виньетка изображает события 3-й четверти V в до н.э. Это прекрасное
время, - период высокой классики. Перикл, Фидий, Сократ и Анаксагор будут современниками
персонажей этой композиции.
Конверсия.
Для воплощения этого, казалось бы, несложного сюжета необходимо было, прежде всего,
превратить богиню в смертную женщину. Используя тонкую пилку, изготовленную из
бритвенного лезвия, я аккуратно отпилил шлем с головы фигурки. Кусачками откусил поднятую
вверх левую руку и часть эгиды (чешуйчатого оплечья богини), остатки эгиды срезал модельным
ножом. Затем в торсе высверлил отверстие, куда вставил кусок скрепки — каркас для левой руки
(илл. 6). На голове также прикрепил стержень, каркас для будущей прически.
Cлепил прическу, изобразив волнистые локоны. Фигурка одета в пеплос, - женское одеяние
из прямоугольного куска ткани, который складывался таким образом, что сверху получался
широкий отворот, а затем скреплялся на плечах. Иногда пеплос подпоясывался на талии,
подобный вариант мы видим на Артемиде c кратера мастера Ниобид (илл. 7). С правой стороны
торса эгида была узкой, и складки пеплоса сохранились почти полностью. Я просто продолжил их
вверх, прорезав с помощью модельного ножа, и сгладив шкуркой. Слева большую часть складок
надо было лепить из эпоксилина, и здесь помогало то, что складки справа уже были, их можно
было использовать как образец. В данном случае это было оправданно,— плечи фигурки
находились на одном уровне, корпус не был развернут, поэтому и складки ткани располагались бы
приблизительно симметрично.
Руку с кувшинчиком для удобства росписи надо было делать отдельной деталью. Чтобы
обеспечить плотность стыковки и реалистичное взаимодействие с тканью пеплоса, лепил ее,
прикрепив к торсу, создав разделительный слой из растительного масла. После застывания
эпоксилина рука легко отделилась. Кисть правой руки доработал, чтобы она плотно держала чашу-
фиалу (илл.8).
Гоплит тоже подвергся небольшой конверсии. Сначала долепил тулью шлема, которая получилась
слишком мелкой. Зашпатлевал сетку рельефных линий, прочерченных на основании гребня
шлема, чтобы иметь свободу выбора при росписи. На льняном панцире зашпатлевал неуместные
складки, ведь он клеился из многих слоев плотной ткани и был достаточно жестким. Также на
правом боку сточил переразмеренные прямоугольные металлические пластинки усиления.
Четырехгранный вток копья переделал на изящный цилиндрический, выбрав подходящий
прототип (илл. 9). Наконечник сточил в толщину и ширину. Оловянные древко копья заменил
спицей подходящего диаметра,— спица ровнее и по своей толщине больше соответствует
масштабу (илл. 10). На древко налепил посередине кожаную обмотку. На ноги налепил закрытые
башмаки со шнуровкой, представленные в вазописи и рельефах этого периода (илл. 11). Сначала
босые ступни покрыл очень тонким равномерным слоем эпоксилина, наметил линии швов,
обозначил тонкие валики-шнурки. Свободно свисающие части узлов-«бантиков» изготовил
отдельно, чтобы придать им реалистичное провисание. Для этого тонко раскатал эпоксилин на
пленке, отрезал модельным ножом тонкие нити, свернул петельками (или оставил прямыми) и
прикрепил на башмаки.
Обод гоплитского щита часто был украшен чеканным орнаментом из многорядной плетенки (илл.
12). Как правило, она настолько мелкая и частая, что ее невозможно адекватно отобразить в 32-м
масштабе. Я вспомнил про обод щита из Национального археологического музея в Афинах с
широкой двухрядной плетенкой (илл. 13). Он и послужил образцом. Сразу возникли неудобства,
— тонкий обод легко было нечаянно проткнуть насквозь, кроме того, начали выкрашиваться
кусочки по краю. Для того чтобы армировать обод, приклеил щит к пластиковой карточке.
Вырезал внутреннюю часть, и обрезал лишнее по контуру. Сточил лишнее, чтобы толщина
осталась прежней. Полученный композитный обод стал вязким и прочным, можно было
приступать к «резьбе по металлу». Для начала спилил надфилем острие с иглы от шприца и
получил круглый штамп. Этим штампом нанес в 2 ряда круглые «жемчужины» орнамента. Затем
модельным ножом прорезал линии вокруг них. Процесс этот довольно нудный, но результат себя
оправдывает (илл. 14). Сборка фигур проходила постепенно, чтобы не препятствовать росписи.
Для более надежного крепления щита к основанию в его обод, в заранее подготовленное
углубление, был вклеен кусок лезвия модельного ножа (илл. 15), а в подставке подготовлен
соответствующий паз.

Композиция и декорации.
Расположение фигур было продиктовано сюжетом. Они должны были стать примерно на одной
линии, по сторонам от домашнего алтаря. Овальная подставка оказалась наиболее удобной для
размещения такой композиции. Сначала пропитал подставку морилкой, покрыл полирующимся
тиккуриловским лаком. Затем заклеил малярным скотчем, чтобы не поцарапать и не запачкать в
процессе работы. На верхней площадке разметил места, куда станут фигуры и алтарь, высверлил
крепежные отверстия под штифты. Домашний алтарь был создан по мотивам изображений в
вазописи, детали фронтонов скопированы с алтаря начала IV в до н.э. с острова Парос (илл.16).
Заготовка была выполнена из картона толщиной 2 мм. В 2 слоя склеены плиты основания, из 6
частей собрана прямоугольная призма алтаря. Картонную заготовку пролил жидким
цианакрилатом, чтобы сделать ее монолитной. Затем выровнял шероховатости и стыки
эпоксилином, зашкурил. Фронтоны вырезал из коматекса (илл. 17), а пальметты и завитки-
волюты на них вылепил из эпоксилина. Бордюры сверху и снизу лепил из эпоксилина: накладывал
полоску материала, разглаживал до одинаковой толщины, срезал лишнее, а затем оттискивал
спицу, чтобы получить желобок посередине. На верхней плоскости алтаря вылепил с одной
стороны широкий бордюр, как на оригинале с Пароса (илл. 18).
В руке у дамы специальный кувшин для вина, - ойнохоя. Эти сосуды имеют характерную изящную
форму и венчик, оформленный в форме трехлистника (илл. 19). Кувшинчик был вырезан из
коматекса модельным ножом. Сперва на квадратном в сечении бруске сделал разметку, придал
ножом первоначальный грубый контур. Затем надфилями и шкуркой выгладил поверхность и
придал плавность контуру. Подставка двухступенчатая, ее нижний диск вырезал отдельно и
приклеил. Ручка изготовлена из проволоки. Чашу-фиалу также вырезал из коматекса(илл. 20).
Чтобы основание не выглядело пустым, добавил несколько небольших предметов интерьера. Были
выбраны подходящие по случаю бронзовая курильница и сосуд для благовоний. Основной
стержень подставки курильницы изготовлен из спицы, ножки— из скрепок, тарелка подставки—
из пластиковой карточки. Остальное было вылеплено из эпоксилина. Сосуд для благовоний
изготовил также из коматекса (илл. 21).

Роспись.
Существуют различные стили и направления в росписи фигур, каждый сам выбирает более
удобные для себя. Мне кажется, главное — достичь разумного компромисса между
художественной выразительностью и исторической достоверностью. Для росписи я использую
обычно акриловые краски и металлики-эмали. Для металликов очень важен мелкий помол
пигмента, чтобы окрашенная поверхность выглядела монолитной и не зернистой. Перед росписью
лучше покрыть фигуры и основание грунтовкой из аэрозольного баллончика, это улучшит адгезию
краски и поможет выявить на однотонной поверхности незамеченные прежде мелкие дефекты и
огрехи (илл. 22).
Фигуры перед росписью закрепил на штифтах на временные подставки, так удобнее работать
(илл. 23).
Решил сделать воина более загорелым, нежели его супруга. Это обусловлено образом жизни. Он
много времени проводит на открытом воздухе, занимается спортом в палестре и поэтому его кожа
должна быть покрыта загаром. Состоятельная женщина будет стараться сохранить белизну своей
кожи, как один из важных атрибутов красоты и социального статуса. При росписи старался
избежать излишней контрастности, у женщины цветовые переходы на теле делал мягче.
Бронзу щита и доспехов я постарался сделать яркой, начищенной до блеска, ведь их тщательно
полировали. Одежду тоже не стал пачкать и пылить, — не та ситуация.
На внешней стороне щита изобразил одну из популярных эмблем – льва (илл. 24). На внутренней
стороне поместил героя Беллерофонта, верхом на крылатом коне Пегасе поражающего Химеру
(илл. 15). Подобный вариант росписи внутренней стороны щита мы видим на надгробии беотийца
Ринхона (илл. 25).
Прототипом для росписи кувшина послужила аттическая краснофигурная ойнохоя с изображением
всадника. Рисунок всадника был относительно крупным, поэтому его можно было адекватно
передать силуэтом в 32-м масштабе (илл. 26).
При покраске сначала нанес базовый слой черной краской. Затем нанес рисунок цветом
красноватой терракоты. Потом глянцевым лаком покрыл черные участки, где предполагался
черный лак, а участки терракоты оставил матовыми, как на оригинале.
Алтарь я расписал под мрамор, затем нанес двухцветный орнамент на бордюры, раскрасил
пальметты и завитки-волюты на фронтонах. Чтобы изобразить фактуру мрамора, нанес базовый
желтовато-серый теплый слой. Затем стал наносить следующие, полупрозрачные слои разных
оттенков серого и белого, специально позволяя им проглядывать с разной интенсивностью. На
верхней площадке изобразил следы огня, который разжигали во время жертвоприношений. За
образец фактуры горелого мрамора взял фотографию алтаря из Танаиса, побывавшего в пожаре
(илл. 27).
Помимо мозаик, в некоторых олинфских домах были обнаружены оштукатуренные возвышения по
периметру комнат. Часть такого возвышения я показал, используя все тот же толстый картон.
Пролил жидким цианакрилатом, чтобы его не повело от влаги акриловых красок, затем слегка
пошкурил. Внешний срез предварительно покрыл той же морилкой, что и подставку, чтобы он не
выбивался сильно по цвету.
Орнамент меандр-«волна» на мозаичном полу был воссоздан по наиболее ранним и простым по
композиции образцам олинфских мозаик, которые подходили по периоду. Галечные мозаики очень
живописны, благодаря материалу, из которого они созданы. Простой, но изящный двухцветный
рисунок содержит в себе массу цветовых оттенков. Мозаика рисуется последовательно: сначала
базовый слой глиняной обмазки, затем наносится рисунок темных камешков, потом светлых (илл.
28). Для этого сразу замешивается на палитре по несколько оттенков для светлых камешков и для
темных. Нанеся пятнышко, можно сделать на нем высветление, это придаст визуальный объем.
Постепенно заполняем пространство пола этими рисованными камушками, стараясь чередовать
оттенки. Краску можно брать относительно густую, толщина слоя придаст эффект рельефности.
Сильный рельеф здесь и не нужен, ведь гальки плоские и вмурованы глубоко.
Виньетка готова, и заняла свое место на полке. Роспись заняла чуть меньше времени, чем
конверсия и изготовление антуража. Больше всего времени ушло на продумывание деталей и сбор
материалов.
Буду рад, если мой опыт по созданию этой маленькой композиции будет полезен коллегам-
моделистам.
P.S. Выражаю огромную признательность Дмитрию Алексинскому, без его консультаций эта
работа вряд ли бы появилась.

Библиография.
1. Алексинский Д.П., Бутягин А.М. Рождение фаланги// Сержант, 2000, № 3.
2. Андреев Ю.В. Цена свободы и гармонии. Несколько штрихов к портрету греческой
цивилизации. СПб., 1998.
3. Арсеньева Т.М., Науменко С.А. Мраморный алтарь из Танаиса//Донская археология, 2001.
№ 3-4.
4. Букина А.Н. Круговращенье колеса гончарного. Ранние греческие расписные вазы. СПб.,
2005.
5. Кобылина М.М. Открытия в Олинфе// Вестник древней истории, 1939, №3.
6. Колпинский Ю.Д. Великое наследие античной Эллады и его значение для современности.
М., 1988.
7. Ходза Е.Н. Вослед Прометею. Греческие терракоты в Эрмитаже. СПб., 2005.
8. Anderson J.K. Military Theory and Practice in the Age of Xenophon. Berkeley and Los Angeles.
1970.
9. Boardman J. The History of Greek Vases. Potters, Painters and Pictures. London, 2001.
10. Connolly P. Greece and Rome at War. London, 1981.
11. Snodgrass A. Arms and Armour of the Greeks. Baltimore and London. 1999.

Оценить