Вы находитесь на странице: 1из 33

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова

Центр дополнительного профессионального образования

Аттестационная работа
по программе профессиональной переподготовки

«Оперно-симфоническое дирижирование»
на тему:

«Работа над партитурой, исполнительский анализ


партитуры»

Выполнил: обучающийся ЦДПО РГК


им. С. В. Рахманинова

Семилетков А. А.

Научный руководитель: Профессор РГК им. С. В.


Рахманинова

Гончаров А. В.

Рецензент: Профессор РГК им. С. В.


Рахманинова

Толстенко Г. Ю.

г. Ростов на Дону 2019 г.


Оглавление

Введение..................................................................................................................2

Раздел 1. Первоначальное знакомство с произведением...............................3

1.1. Исторические особенности времени создания симфонии......................4

1.2. Общая характеристика произведения.......................................................6

Раздел 2. Исполнительский анализ I части симфонии №104 Йозефа


Гайдна......................................................................................................................8

2.1. Вступление.......................................................................................................8

2.2. Экспозиция....................................................................................................11

2.3. Разработка.....................................................................................................20

2.4. Реприза...........................................................................................................24

Раздел 3. Завершающий этап работы над партитурой................................29

Заключение...........................................................................................................31

Список используемой литературы..................................................................32

2
Введение

Тема «Работа над партитурой – исполнительский анализ» выбрана для


того, что бы охарактеризовать одну из важнейших сторон деятельности
дирижёра, определить её значимость.
Конечная цель искусства дирижера, как и всякого исполнителя,
заключается в том, чтобы донести основную идею произведения до
слушателей, раскрыть средствами исполнительского мастерства содержание
музыки. Каждый исполнитель должен прежде всего осознать основную
мысль произведения, прочувствовать её, а затем найти средства для наиболее
правдивого и убедительного её выражения. Для этого существуют разные
пути, одним из которых является глубокое проникновение не только в
содержание данного, конкретного произведение, но погружение в целую
историческую эпоху в которой оно было создано.
Важнейшим этапом в деятельности дирижёра является углублённая работа
над партитурой, так как поверхностное знакомство с произведением
неизбежно будет носить формальный характер.
Глубокое проникновение в характер образов произведения и в
особенности их развития, осознание общей драматургической линии
произведения помогают исполнителю понять намерения автора, постичь
содержание музыки и найти нужные средства для его выражения. Поэтому
работа над партитурой – одна из важнейших сторон деятельности дирижёра.
Она требует напряжённого труда, большого терпения, любознательности и
умения. [3; 114]
В данной аттестационной работе будут рассмотрены этапы работы над
партитурой на примере симфонии №104 Йозефа Гайдна. Как основной этап
работы будет выполнен исполнительский анализ I части симфонии,
сонатного аллегро.

3
Раздел 1. Первоначальное знакомство с произведением

Круг вопросов, в которые должен вникнуть дирижёр, изучая


произведение, весьма широк. В этом отношении исполнитель должен быть в
какой-то мере и историком и теоретиком. Изучение эпохи, в которую жил и
творил композитор, его биографии, мировоззрения и знакомство с
искусством того времени – всё это помогает исполнителю глубже
проникнуть в круг образов композитора, понять его намерения. Полученные
при этом общие сведения служат базой, на основе которой работа дирижёра
над партитурой протекает более сознательно и плодотворно.
Первоначальное знакомство с произведением – важный этап в работе над
партитурой. Оно не только даёт первое непосредственное впечатление о
произведении в целом, представлении об истории его создания, его стиле,
содержании, особенностях, авторских указаниях, но и формирует отношение
к нему, рождает предварительные намётки интерпретации, устанавливает
план дальнейшей работы. [3; 116]
Проигрывая, на фортепиано, даже известную музыку, дирижёр относится к
ней по новому, потому что воспринимает её уже не как слушатель, а как
действующее лицо. [3; 115]
Миссия дирижёра как исполнителя и интерпретатора произведения ставит
перед ним труднейшую задачу: верно истолковать замысел, понять
намерения автора, верно разгадать его мысль. При этом нельзя
недооценивать значения внимательного и бережного отношения к
авторскому тексту, его точного прочтения, тщательного осмысления всех
указаний автора, исполнительских ремарок. Но нельзя забывать так же и том
что «живая музыка» находится внутри метрических временных и звуко-
высотных отношений и подсказывается каждому исполнителю его талантом
и мастерством. Огромное значение здесь имеет чувство меры у исполнителя.
В том, как исполнитель понимает и передаёт намерения автора, проявляется
его индивидуальность.

4
1.1. Исторические особенности времени создания симфонии

Как уже отмечалось ранее, на первом этапе знакомства с музыкальным


произведением, дирижёру необходимо собрать как можно больше
информации о данном произведении, авторе, историческом времени в
котором было создано это произведение.
Премьера Симфонии №104 Йозефа Гайдна состоялась 4 мая 1795 года в
Лондонском королевском театре. Это был прощальный концерт,
составленный из произведений композитора. Симфония №104 завершает
цикл «двенадцати лондонских симфоний» Йозефа Гайдна.
Истории создания этого произведения неразрывно связана с историей
пребывания композитора в Лондоне.
В 1793 году известный лондонский антрепренер и скрипач Дж. П. Саломон
предложил Гайдну новый контракт на гастрольную поездку в Англию.
Первая поездка композитора продолжалась полтора года с 1791 по 1792 и
принесла Гайдну не только любовь Английской публики, но и немалые
финансовые доходы. В первой поездке композитор получил в своё
распоряжение оркестр, один из лучших того времени, состоящий из сорока
музыкантов. Особенно богато была представлена в оркестре группа духовых
инструментов: 2 флейты; 2 гобоя; 2 фагота; 2 валторны; 2 трубы; а также 2
кларнета. В первой поезде композитор написал много новых произведений, в
том числе свою последнюю оперу «Душа Философа» и шесть симфоний №
№93-98, исполненных под управлением автора и получивших названия
«Лондонских». Особым успехом пользовались медленные части, часто
исполняемые по требованию слушателей – на бис. В Лондоне концерты
Гайдна являлись крупным общественным событием. Слушателями были
многочисленные любители музыки, представлявшие все слои английского
общества. Сам Гайдн писал про Лондон: «…бесконечно большой город».
Количество всевозможных музыкальных обществ, академий, фондов,

5
устраивавших концерты от Вестминистерского аббатства до клубов, число
исполнителей – всё поражало воображение композитора.
Вторая поездка, также как и первая, продолжавшаяся полтора года с 4
февраля 1794 по 15 августа 1795 год, ещё больше укрепила славу Гайдна как
композитора. Теперь ему не нужно было доказывать своё право на
существование как это было во время первых гастролей. Его произведения
пользовались огромным успехом, концерты проходили каждую неделю и
неизменно собирали полный зал. К тому времени Гайдн уже овладел
английским языком и мог свободно изъяснятся на нём. Он написал несколько
хоровых произведений на английские тексты, а так же сделал обработки
445ти шотландских и уэльских песен. Неоднократно Гайдн получал
приглашения от королевской фамилии. Он музицировал на бракосочетании
герцога Йорхского, младшего сына короля. Дирижировал своими
симфониями в исполнении которых участвовал наследник престола принц
Уэльский, игравший на виолончели. В январе 1795 года Дж.П.Саломон
отказался от своей антрепризы и последний лондонский сезон Гайдна был
связан с оперными концертами Дж. Виотти, известного итальянского
скрипача и композитора. Концерты открылись 2 февраля 1795 года и
проходили два раза в месяц в Королевском театре под руководством У.
Крамера. Оркестр был ещё больше чем у Дж. П. Саломона, по численности
он приближался к современному и состоял из 60ти музыкантов. В
исполнении трёх последних симфоний Гайдна пожелали принять участие
лучшие музыканты, находившиеся тогда в Лондоне. [4; 39]

1.2. Общая характеристика произведения

Двигаясь от общего к частному, дирижёру не помешает получить справку


об общей характеристике музыкального произведения.
Симфония №104 D-dur, как и все последние симфонии Гайдна, воплощает
в себе лучшие черты позднего стиля композитора. Четырёхчастный цикл

6
открывает медленное вступление, написанное в одноимённом миноре,
контрастное с сонатным аллегро, которое в свою очередь лишено контраста
между главной и побочной партиями. В симфонии №104 царит дух радости
бытия, его питают разнообразные фольклорные истоки- танцевальные и
песенные. Изобретательное мотивное, вариационное, полифоническое
развитие сочетается с гармоничной стройностью и ясностью формы. Тема
медленной части – светлая, мягкая, закруглённая. Вариации разнообразны и
показывают разные возможности скромной темы: уже первая вариация,
минорная, взрывается напряжённым звучанием всего оркестра фортиссимо; в
другой вариации слышится тиканье часов, напоминающее о симфонии №101;
заключительная вариация отличается ласковыми, убаюкивающими
интонациями и красиво завершается «золотым ходом» валторн на
пианиссимо.
Менуэт, представляет собой грубоватый крестьянский танец. Открывается
звучанием всего оркестра, тема проходит с акцентом на последней слабой
доле такта. Позже тема звучит на пианиссимо, прозрачно и плавно, после
чего возникают юмористические сбои ритма. В камерном трио слышны зовы
с красочными гармоническими оборотами, тогда как проведение темы
скрипками и фаготами в октаву напоминает о бытовом музицировании.
Финал, основанный на подлинной хорватской песне «Ой, Елена», проникнут
народным духом и вызывает прямые ассоциации с деревенским
праздненством. Тема звучит у скрипок, затем подхватывается гобоем.
Протянутые басы валторн, виолончелей, фаготов и контрабасов имитируют
гудение ирландской волынки. Место побочной партии занимает главная в
тональности доминанты и в новой оркестровке. Танец прерывается строгим
полифоническим хоралом скрипок и фаготов (вторая побочная партия).
Хорал повторяется ещё в конце разработки в более сложном
полифоническом изложении, и в репризе. В коде главенствует безудержное
веселье. Такой картиной ликующего народного танца 63х летний композитор
навсегда простился с жанром симфонии. [4; 45]

7
Раздел 2. Исполнительский анализ I части симфонии №104 Йозефа
Гайдна

После ознакомления с историей создания музыкального произведения,


сбора всевозможных данных, а так же получения общей характеристики
формы и разделов музыкального произведения, дирижёру можно переходить
к основному этапу работы над партитурой – исполнительскому анализу. Это
самый важный этап, который включает в себя теоретический анализ
структуры произведения, определения мелодических линий, полифонии,
гармонии. Дирижёр проводит анализ фактуры, определяет динамические
особенности указанные композитором, составляет план работы с оркестром
определяет исполнительские трудности с которыми могут столкнуться
музыканты, и пути их преодоления.

Состав оркестра: 2 флейты; 2 гобоя; 2 кларнета; 2 фагота; 2 валторны;


2 трубы; литавры; струнная группа (квинтет).
Форма: Сонатное аллегро со вступление и кодой.

2.1. Вступление

Темп Adagio. Основная тональность d-moll. Представляет собой


одночастную форму – ненормативный по масштабу и способу членения
период, который состоит из 3х построений подобных предложениям периода.
Первое построение (т.1-2) d-moll несёт в себе две контрастные фразы.
Первая состоит из двух тактов ( 1+1) – интервальные разнонаправленные
скачки с тоники на доминанту проводятся тутти у всего оркестра в динамике
ff, общее звучание доминанты в обоих тактах утверждается ферматой.
Медленный темп Adagio, располагает к тому, чтобы за основу тактирования
была взята восьмая. Но на усмотрение дирижёра возможно тактирование

8
четырёхдольной схемой поддрабливая доли. Данная фактура и динамика в
первых двух тактах вступления требует от дирижёра широкого, глубокого
ауфтакта. Сложность исполнения этого эпизода – октавные унисоны у
медных духовых инструментов. Во время репетиций, дирижёру стоит
уделить внимание строю этой группы, выстраивать этот эпизод
рекомендуется от нижних голосов к верхним. Струнным необходимо играть
всем смычком.

Вторая фраза (т.3-6) первого построения контрастна первой, изложение


Lamento. Представляет собой постепенное секундное движение к концу
предложения подготавливающее переход в F-dur. Фраза имеет сложное
тактовое строение – 1+1+2. Первый мотив 3го и 4го тактов это использование
тематического материала первой фразы, которая выступает фоном и
проводится у струнных и фаготов в динамике piano. Целесообразно
добиваться от струнной группы исполнения верхней частью смычка, для
более точной артикуляции начинать играть со струны.

9
Второй мотив- рельефное, по отношению к первому мотиву, изложение
проходящее только у первых скрипок fz-p. В 5м такте фактура не меняется,
но происходит модуляция в F-dur, что скрепляет этот и последующий такт в
одно целое. В 6м такте происходит структурное дробление двух элементов
3го и 4го тактов, фон и рельеф уже не отделимы, происходит кульминация
всего эпизода которая завершается общим кадансом.

Второе построение (т.7-13) F-dur, секвенционное. Оно как и первое


предложение, вновь сопоставляет скачки на кварту и квинту за которыми
следует ещё более поступательное движение к кульминации, в гармонии
подготавливается переход в d-moll. Такты 7 и 8 не отличаются от подобных
из первого предложения, в 9м такте начинается плавное секундовое развитие
материала первого предложения. У первых скрипок уже отсутствует fz-p,
изложение проходит в нюансе piano. В 11м такте мотив секвентного развития
у первых скрипок дробится и в следующем такте переходит в парящий
контрапункт нисходящего секундного движения, который подхватывают
флейта, вторые скрипки и альты, секвентное развитие продолжают

10
контрабасы, затем виолончели. В кульминационном 13м такте развитие
разрешается секундным, пунктирным, нисходящим движением у струнных и
флейты, завершается неполным автентическим кадансом d-mol.

При исполнении второго предложение уместно исполнение струнной


группой мелкого вибрато, сохранив при этом артикуляцию изложенную в
первом предложении.
Третье построение (т.14-16) вновь в d-moll, здесь разнонаправленный
интервальный скачок только на квинту а поступательное движение более
сдержанно и представляет собой разнонаправленную малосекундную
интонацию. Это предложение, скорее всего, используется как расширение
уже изложенного материала в первых двух предложениях. В тактах 14 и15 –
используется материал первых двух тактов вступления, но в такте звучание
тутти прерывает внезапное pianissimo только струнной группы, с
изменённым окончанием – отсутствует цезура, переход в 16й такт.
Секундная интонация скрипок переходит к гобою и мелодически завершает
всё вступление не оконченным мотивом.

После нехарактерного для Гайдна минорного вступления, следует светлая,


мажорная, танцевальная тема главной партии. Необходимо точно выдержать
цезуру между этими частями, которая в партитуре отмечена одной
четвертной паузой.

11
2.2. Экспозиция

Т.17 Главная партия в экспозиции.


Основная тональность D-dur. Главная партия представляет собой
квадратный однотональный период повторного строения. Тема песенно-
танцевальная, изложена у струнных в динамике piano. Мелодия главной
партии исполняется первыми скрипками, остальные струнные поочерёдно
исполняют функции контрапункта и педали.
Первое предложение (т.17-24) состоит из четырёх мотивов, строится по
принципу 2+2+2+2: т.17,18 – мотив-опевание первой ступени с выходом на
V ступень следующих двух тактов. Т.19,20 при повторе одного одного звука
используется штрих стаккато. Т.21.22 – мотив поступенной нисходящей
интонации, которая в тактах 23,24 переходит в мотив опевание.

Темп Allegro и резаный ключ говорит о том что за основу тактирования


должна быть взята половинная длительность (дирижировать на два). Для
дирижера очень важно задать темп, в первом предложении главной партии,
сформировав «пульсацию» всей экспозиции. Необходимо подобрать точный
жест, соответствующий характеру и динамике исполнения. Жест плавный без
резких отражений, но учитывая отсутствие ритмической пульсации в
оркестре необходимо использовать внутридолевую пульсацию.
Второе предложение (т.25-32) мотивно полностью повторяет первое,
отличается вторая половина т.29-32, здесь поступенное движение

12
развивается вверх и резко прерывается вступлением всего оркестра в
динамике ff в т.32. Tutti твёрдо утверждает каденцию в D-dur, одновременно
завершая главную партию и переходя в связующую.
При исполнении главной партии, дирижёру необходимо добиться
слаженного ансамбля, лёгкости исполнения струнной группы; своевременно
подготовить оркестр к вступлению tutti в 32м такте.

Т.32 Связующая партия в экспозиции.


Связующая партия состоит из 3х разделов.
Первый раздел (т.32-39) представляет собой предложение - «дополнение»
к материалу главной партии. Тонально изложено в «устойчивом» D-dur.
Структура мелодии переклички-сопоставления нисходящего хода
мелодической линии по трезвучию вниз с энергичными секундовыми
остановками движения.
Нисходящее движение проходит у струнных и деревянных духовых
инструментов, динамически усиленное октавными унисонами медных
духовых, которые повторяют ритм основной мелодии на звуке D. На
протяжении всего раздела у контрабасов и виолончелей звучит остинато (на
звуке D). Секундное движение исполняется первыми и вторыми скрипками,
и фаготами. Первые 4 такта отдалённо напоминают первый мотив главной
партии, во второй половине раздела этот мотив исчезает и остаётся только
игра противопоставлений, подготавливающий второй раздел.
Начало связующей партии исполняется в динамике f. Для яркого
вступления всего оркестра здесь необходим сильный, подчёркнутый ауфтакт,
который «взбодрит» весь оркестр после плавного течения главной партии.
Как и во вступлении нужно избежать эффекта «громких труб» при
исполнении ими октавных унисонов в первых 4х тактах. В первом разделе
преобладают секундовые движения начинающиеся с первой неполной доли,

13
исполняемые несколькими группами, поэтому для обеспечения слаженного
ансамбля необходим чёткий резкий ауфтакт к первой неполной доле.

Второй раздел (т.40-49) выполняет функцию перехода между первым и


третьим разделами связующей партии. В этом разделе преобладает
нисходящее движение; есть тональное движение (h-moll-G-dur-e-moll-A-dur-
D-dur). На фоне плавного нисходящего хроматического движения
проходящего у флейт, гобоев, фаготов, первых скрипок и виолончелей, у
медных духовых и литавр изложен маршеобразный ритмический рисунок
напоминающий фанфары. Общее движение первой половины этого раздела
дополняет ритмическая пульсация восьмыми у вторых скрипок и альтов.

Во второй половине раздела (т.44-49) мелодия проходит у деревянных


духовых и альтов, у первых и вторых скрипок - «пульсирующий»
контрапункт, который не допускает спада напряжённости и подчёркивает
тональное движение.

14
При исполнении второго раздела необходимо добиться точного
исполнения пульсации восьмыми у вторых скрипок и альтов (штрих
спиккато).
Третий раздел (т.50-64) тематически самый сложный в связующей партии.
Построен он не нормативно (4+3+4+4). В первых 4х тактах (т.50-53)
главенствует лирический тематизм, изложенный у первых скрипок и флейт,
он поддерживается хоральным ходом у гобоев, напряжённость пульсации
сохраняется у вторых скрипок, альтов, виолончелей, контрабасов и фаготов.
В тактах 54-56 лирический тематизм сохраняется только у первых скрипок а
хоральное движение усиливается кларнетами и фаготами. В тактах 57-60
начинается подготовка кульминации связующей партии с окончательным
переходом в тональность доминанты. Кульминация связующей партии
утверждает А-dur и завершается тремя мощными аккордами через цезуры у
всего оркестра и полным кадансом в тактах 63,64.

Т.65 Побочная партия в экспозиции.


Состоит из трёх разделов:
Первый (т.65-80) – основан на материале главной партии в тональности
доминанты (A-dur); представляет собой период из двух предложений
повторного строения, квадратный, как и главная партия, завершается
вторгающейся каденцией.
Помимо тональности отличительной чертой побочной партии от главной
является инструментовка, она более насыщенна, мелодия, проходящая в
главной партии только у первых скрипок, здесь поочерёдно исполняется
деревянными духовыми инструментами, появляются контрапункты у гобоя.
Второе предложение периода изменено, отсутствует восходящее
поступенное движение к каденции, вместо него использован мотив опевания.

15
В первом разделе побочной партии, как и главной партии, нельзя
допустить «застоя» темпа, который может возникнуть на половинных
длительностях, поэтому здесь необходима внутридолевая пульсация
дирижёрскоо жеста. Также необходимо жестом подготовить вступление
гобоя и фагота, добиваясь от них мягкого легкого тембра.
Второй раздел побочной партии (Т.80-90) более активный, основан на
общих формах движения (скачки, энергичное движение восьмыми), здесь
вновь утверждается A-dur. Первая половина этого раздела (т.80-85)
исполняется только струнными. Такты 80-83 – секвентное нисходящее
движение восьмыми у струнных и синкопированные педали у альтов,
виолончелей и контрабаса, весь этот материал проводится в динамике forte, и
несёт резкую смену настроения относительно предыдущего раздела. Что бы
добиться хорошего ансамбля при исполнении этого раздела, дирижёру
необходимо четко и остро обозначать сильные доли. Для первых и вторых

16
скрипок уместно будет сделать нажим на первую восьмую такта.

В тактах 83-85 фактура становится прозрачней, что влечёт за собой спад


напряжения и тем самым подготавливая неожиданное вступление tutti в такте
86. Движение восьмыми сохраняется у первых скрипок, у остальных
струнных изложены аккорды четвертными длительностями штрихом
стаккато, гармонически происходит чередование D-T, с остановкой на D. В
этом подразделе дирижёру необходимо добиться слаженной игры стаккато у
струнных, в такте 85 жестом обозначить легато у первых скрипок.

В такте 86 звучат мощные аккорды всего оркестра, напоминающие


фанфары (у первых скрипок гармоническая фигурация по звукам трезвучия).
В этом эпизоде утверждается A-dur. Общее движение раздела прерывается
цезурой-остановкой в такте 90, но уже в 91 стремительное движение
возобновляется, сначала подчёркнутое tr у деревянных духовых и струнных,
а за тем синкопированным движением с акцентом fz на слабой доле. В такта
94-99 проходит последняя волна развития побочной партии - общее

17
движение с использованием оркестрового crescendo которое логично
завершается четырьмя аккордами всего оркестра с разрешением в T (A-dur).
При исполнении последнего эпизода третьего раздела дирижёру следует
уделить внимание ритму и динамическим особенностям изложения.
Желательно что бы в тактах 92-96 sforzando, которым отмечены синкопы, не
было слишком резким. Элемент поступательности и активности заложенный
в синкопах, достигается не столько за счёт динамики, сколько за счёт ритма,
что в свою очередь подчёркивает танцевальный характер всего Allegro.
Дирижёру необходимо точно определить амплитуду жеста для показа
ауфтактов вступающим группам оркестра, чтобы сохранить единую линию
crescendo.

Т.100 – Заключительная партия в экспозиции. Состоит из двух разделов:


Первый раздел (т.100-111) основан на перекличках разных групп
оркестра: нисходящем движении по звукам трезвучия, опевании, восходящем
движении по трезвучию с сопряжённой секундой.
Раздел начинается резкой сменой динамики, после финальных аккордов forte
побочной партии звучит мягкая октавная педаль у валторн в динамике piano
на протяжении пяти тактов, дирижёру необходимо добиться от группы
валторн ровного и мягкого тембра на протяжении всего её звучания. В самом
начале заключительной партии первый мотив проходит у вторых скрипок и
альтов staccato, дирижёру необходимо добиться от этих групп
подчёркнутости и чёткости его исполнения. Второй мотив–перекличка
изложен у первых скрипок и флейт, также начинается из за такта. От группы
первых скрипок в данном эпизоде необходимо требовать точной
артикуляции, что должно привести к более выразительному интонированию
18
мотива.

С такта 103 у первых скрипок появляется единый мотив-мелодия несущий


в себе черты переклички внутри группы. Здесь уместно перед началом
затакта делать небольшую люфт паузу, возможно попробовать
«распределение ролей» внутри группы: пока одни доигрывают восходящую
мелодию, вторые начинают затакт.
Второй раздел (т.112-123) – кульминация заключительной партии. Раздел
торжественный, фанфарный, подчёркнуто-синкопированный, тонально
утверждается A-dur.
Поддерживая стилистику всей экспозиции раздел начинается внезапным
forte у всего оркестра. Основной мотив скачок-синкопа на квинту вначале
изложен у первых скрипок, в такте 116 передаётся деревянным духовым,
альтам, виолончелям и контрабасам, вскоре мотив уходит на второй план
уступая место стремительному движению восьмыми, начавшемуся в такте
118 у первых скрипок и подхваченному флейтой.
В первом четырёхтакте второго раздела (т.112-115) дирижёру нужно будет
сбалансировать звучание первых скрипок и остальных групп оркестра у
которых изложен контрапункт в динамике forte. Следует обратить внимание
на группу медных духовых, их аккорды должны быть достаточно
насыщенными для поддержания общей динамики, но не превышать
определённую силу звука. Финальные аккорды экспозиции необходимо
исполнить с одинаковой силой, для этого струнная группа играет всё
смычком вниз.

19
2.3. Разработка

Разработка состоит из нескольких эпизодов (противопоставление


спокойного песенного и танцевального тематизма).
Тематическим материалом в разработке служат элементы главной и
заключительной партий, причём превалирует второй вычлененный мотив из
главной партии (с повтором звука). Вокруг этого элемента строиться всё
разработочное развитие. Разработка несёт в себе тональный контраст, но в
целом продолжает линию экспозиции: динамическая контрастность
эпизодов, поступательность, активность развития также характерны для неё:

Первый эпизод – сразу обозначает границу раздела отклонением в h-moll,


здесь проводится материал основанный на втором мотиве главной партии,
сначала только у первых скрипок. Гармонической основой служит доминанта
определённой тональности. В такте 131 этот же материал начинает
развиваться, но уже в a-moll и используется в «перекличке» между альтами,
виолончелями, флейтами и гобоями.

Второй эпизод (т.137-145) более активный, утверждает e-moll. Как и в


экспозиции внезапно начинается в динамике forte, с включением группы
медных духовых инструментов. Эпизод основан на том же тематическом
материале, но теперь он передаётся между тембрально низкими группами
оркестра, у валторн в верхнем регистре, в дополнении с пульсацией
восьмыми, синкопированного повторения доминанты у струнных, а так же
повисшими педалями у флейт и гобоев – звучит грозно.

20
В этих двух эпизодах дирижёру в первую очередь нужно будет следить за
передачей мелодического мотива между группами инструментов, часто
бывает что группа которая передаёт мелодию не дотягивая длительность и в
момент перехода образуется люфт, этого нельзя допускать. Стоит обратить
внимание и на исполнение самого мотива у разных групп инструментов.

.
Мотив состоит из двух тактов, первый из которых тематически является
скорее пред иктом к второму. Следовательно в первом такте нужно
подчёркивать движение к второму, допустимо выполнение небольшого
crescendo. Во втором эпизоде можно рекомендовать флейтам и гобоям
использовать цепное дыхание при исполнении педали.
Третий раздел (т.146-154) – контрастен предыдущим двум. Лирический по
характеру тематически основан на материале заключительной партии.
Чередуются разнонаправленные движения по звукам трезвучия
(преимущественно тонического). Тонально утверждает cis-moll. Изложен у
струнной группы в нюансе piano.

21
Исполнение мелодии отдано первым скрипкам, вторые скрипки
сопровождают мелодию движением восьмыми (гармоническая фигурация),
альты выполняют басовую функцию похожую на остинато.

Присутствует элемент первых двух разделов, это неполный мотив


состоящий из одного такта – пред икта – проводится у фагота solo, который в
лёгком лирическом разделе несёт функцию напоминания о главном мотиве
разработки.
Четвёртый раздел (т.155-165) – активный в динамике forte. В тактах 155-
158 у духовых используется тематизм, очень отдалённо напоминающий
начало связующей партии, но здесь эти «фанфары» выступают в роли
аккомпонимента первым и вторым скрипкам у которых по новому
проводится движение восьмыми в терцию.

По новому воплощается мотив главной партии (т.159). Здесь он


представляет собой нисходящую интонацию. Проводится у первых скрипок,
флейт и гобоев с удвоением в октаву:

В начале эпизода дирижёру нужно обратить внимание на исполнение


восьмых первыми и вторыми скрипками, сбалансировать их звучание. У

22
духовых необходимо добиться точного ансамбля при вступлении на слабую
долю.
Пятый раздел (т.166-174) – лирический, подводит к кульминации в такте
172, которая подчёркнута уменьшённым септаккордом у духовой группы в
динамике fortissimo.
Шестой раздел (т.174-192). По новому развивается мотив повторяющегося
звука с сопряжённой секундой. Двутактовый мотив дробится и в большей
степени используется его второй такт, являющийся разрешением. Развитие
этого изменённого материала подводит к главной кульминации в такте 189 и
утверждению A-dur.

При исполнении последнего раздела дирижёру необходимо точно


осознавать и передавать оркестру кульминационные точки развития фраз и
их спады. Так например в тактах 175-177 у скрипок и деревянных духовых
сильная доля подчёркнута штрихом fz, необходимо распределить усилия на
все три такта таким образом что бы в 177 такте ощущалась конечная точка
развития мелодии. В такте 178 происходит нисходящее движение
четвертными к такту 179 где начнётся новый виток развития.

2.4. Реприза

23
Т.194 Главная партия в репризе несколько изменена по сравнению с
экспозицией, но это вновь период из 2 предложений повторного строения,
квадратный, утверждает D-dur. От экспозиции отличается вторым
предложением в котором изложение темы проходит у флейт и гобоев а так
же носит несколько варьированный характер. Здесь дирижёру, как и в
экспозиции, необходимо использовать внутри-долевую пульсацию жеста, в
особенности это касается второго предложения в котором у флейт
использован синкопированный контрапункт:

Т.208 Связующая партия в репризе, состоит из 3х разделов. Первые два


подобны разделам связующей партии в экспозиции, только сокращены –
отсутствует тональное движение, утверждаются A-dur и D-dur.
В первом разделе (т.208-215) вновь необходимо подчеркивать переклички
однотактных мотивов сильным обозначение первой доли.
Второй раздел (т.216-227). Первый его четырёхтакт повторяется без
изменений. Далее происходит секвентное нисходящее движение восьмыми у
первых скрипок.
Третий раздел (т.228-243) – новый, относительно экспозиции. Построен на
развитии мотива повтора звука с сопряжённой секундой, использованного в
разработке. Здесь изложение проходит у всего оркестра в устойчивом D-dur:

У фаготов, виолончелей и контрабасов проходит движение восьмыми по


звукам трезвучия. В такте 234 стремительное движение всего оркестра

24
прерывается нисходящими аккордами через цезуры. Как послесловие к
связующей партии в такте 238 дважды проходит мотив повторяющегося
звука с сопряжённой секундой. Движение прерывается большой цезурой (два
пустых такта):

При исполнении третьего раздела связующей партии с такта 234, дирижёру


стоит обратить внимание на темп исполнения, нельзя допустить замедления.
Аккорды следует исполнять с одинаковой силой.
Т.244 Побочная партия в репризе.
Имеет небольшое «вступление», состоит из 2х разделов.
Вступление (т.244-246), представляет собой поступенное движение
четвертными у первых и вторых скрипок staccato, в сопровождении аккордов
у альтов, виолончелей и басов pizzicato. Гармонически строится на
чередовании T-S-D в A-dur, тематически расширяет зону побочной партии:

Первый раздел (т.247-256) видоизменён по сравнению с экспозицией,


представляет собой переклички с опеванием. В первом четырёх-такте
отсутствует мотив повторяющегося звука с сопряжённой секундой,
развивается первый мотив чередуясь исполнением деревянных духовых и
струнной группы. С такта 250 проводится одно из предложений основной
темы с хроматизацией.
25
Второй раздел зоны побочной партии (т.257-266) – вновь внезапное forte,
tutti всего оркестра. Раздел основан на общих формах движения, утверждает
D-dur.
Т. 267. Заключительная партия в репризе.
Основана на том же материале что и в экспозиции, мотивы-переклички
начинаются со 2й неполной доли. В такте 275 происходит отклонение e-moll.
Отличается оркестровкой. Первый мотив – staccato усилен кларнетами,
второй мотив – ответ первых скрипок вместо флейты усилен гобоем. За счёт
этих изменений фактура стала плотнее и тембрально звучит насыщенней:

Т.277 Кода.
Продолжая стилистику всей части, кода начинается внезапным Tutti в
динамике forte. Тематически состоит из двух разделов.
В первом (т.277-283) окончательно утверждается D-dur, по новому
представлен мотив повтора звука с сопряжённой секундой, здесь он
представлен тоническим трезвучием, основной тон звучит у контрабасов и
виолончелей, терция и квинта распределена между духовыми и струнными, а
флейты и первые скрипки, исполняют стремительное нисходящее движение
восьмыми: тетрахорда и опевания 5й ступени.
Второй раздел (т.284-294) яркий «фанфарный», несёт собой стремительное
утверждение D-dur. Его можно разделить на два предложения. В первом
происходит мелодическое развитие подготавливающее кульминацию.
Первые два такта представляют собой мотив опевание первой ступени,
который изложен у струнных и фагота в низком регистре:

26
Из первого мотива вырастает стремительное движение вверх,
преимущественно по звукам трезвучия, у деревянных духовых и струнных.
Второе предложение (т.300) последняя кульминация первой части,
представлена ярким звучанием всего оркестра. «Фанфарно» проходит
нисходящее движение по звукам трезвучия у деревянных духовых и валторн,
оно поддерживается аккордом у струнной группы и труб а также
ритмической пульсацией восьмыми у литавр. Завершается кода тремя
мощными аккордами всего оркестра.

Кода звучит торжественно, празднично. Окончательное утверждение


тоники, подчёркивание в течении всей коды тонического трезвучия придают
мелодической линии фанфарность, яркость-всё это является достойным
27
завершением всех предшествующих кульминаций, объединённых общей
линией развития.
Аккорды в последних двух тактах необходимо исполнять с одинаковой
силой звучания. Струнной группе необходимо первый и третий аккорды
исполнять смычком вниз. Духовым инструментам для большей чёткости
рекомендуется использовать острую атаку.
Всё сонатное allegro пронизано единым настроением весёлого,
праздничного торжества. Песенно-танцевальные мотивы даже в
кульминациях и Tutti необходимо исполнять легко, без лишнего напряжения.
Исключением можно считать разработку, в которой мотив главной партии
развивается в миноре и создаёт определённое напряжение, но с момента
наступления репризы и он уже звучит в мажоре ярко и празднично.
Обязательным условием исполнения первой части является строгое
соблюдения темпа allegro, который выдерживается на всём протяжении.
Чёткая ритмическая пульсация на протяжении всей части ни чем не
нарушается, не смотря на разный характер образов и наличие динамических
контрастов.

28
Раздел 3. Завершающий этап работы над партитурой

На основании всестороннего изучения и тщательного теоретического


анализа партитуры у дирижёра постепенно складывается представление о
плане исполнения произведения. Последний этап работы над партитурой
наступает тогда, когда дирижёр, изучив все детали, переходит к охвату
произведения в целом, то есть от частного снова возвращается к общему. На
этом этапе дирижёру предстоит органично соединить все частности,
проработанные детали в одно художественное целое. По мере углубления в
содержание разучиваемого произведения план исполнения уточняется,
иногда даже изменяется. Новые черты художественного образа, найденные в
работе, новые мысли подсказывают и новые пути воплощения образа.
Когда произведение хорошо изучено и план исполнения его вполне
сложился, определённую пользу может принести прослушивание аудио или
видео записи произведения в исполнении разных дирижёров. Но, нужно
отметить что это делается не для того чтобы подражать чужой
интерпретации, а для того чтобы простимулировать собственную
художественную инициативу и творческую фантазию, ярче выявить своё
отношение к произведению. Разумеется, прибегать к прослушиваю можно

29
только тогда, когда своё отношение к произведению в целом и в деталях
полностью определилось и можно не опасаться, что прослушивание другого
исполнения может навязать чужое толкование произведения.
Во время работы над партитурой, дирижёр вслушивается в музыкальное
произведение, проникается его настроением, в воображении возникают
различные ассоциации, образы, связанные с разнообразными впечатлениями
от личных переживаний. Разнообразие ассоциаций и аналогий обогащает
представление исполнителя о художественных образах произведения,
помогает лучше прочувствовать содержание и передать свои намерения
оркестру и слушателю. Дирижёру нужно представлять музыку как рассказ,
но рассказ интересный и содержательный, поэтому недопустимо мыслить
музыкальное произведение совершенно абстрактно. В каждом значительном
произведении находится что то такое, что связывает исполнителя с реальной
жизнью. Дирижеру нельзя представлять музыку ради музыки, без
человеческих переживаний. [2;132]

30
Заключение

Работа над партитурой требует от дирижёра энергии, усидчивости,


большой любознательности, кропотливости, порой педантичности.
Исполнительский анализ подводит дирижёра к завершающему этапу работы
над произведением, так как расчленяя целое, занимаясь деталями, дирижёр
рассматривает каждую из них не изолированно, а воспринимает ее в едином
процессе развития, как часть целого. В том, как дирижёр находит место
деталям в целом, разгадывает их смысл, сказывается индивидуальность,
неповторимость его интерпретации.
Выполнение обширного круга задач, встающих перед дирижёром,
изучающим партитуру, обогащает его представление о произведении; он
совершенно иначе слышит и воспринимает музыку.
Работа над партитурой, исполнительский анализ музыкального
произведения помогает дирижёру глубже вникнуть в замысел автора, в
закономерности произведения, вернее выявить его стиль, предельно полно и
правдиво раскрыть воспроизводимые образы, разобраться в их особенностях,
в характере их развития. Это очень ёмкий и продолжительный по времени
период подготовки дирижёра к исполнению произведения.

31
И чем глубже и подробнее дирижёр изучит партитуру произведения, тем
легче ему составить план работы с оркестром, тем продуктивнее и
организованнее он будет работать с ним.

Список используемой литературы

1. Асафьев Б. «О симфонической и камерной музыке» Ленинград.:


Музыка 1981
2. Бонфлейд М. «Анализ музыкальных произведений: Структуры
тональной музыки». Москва.: Гуманитарный издательский центр
«Владос»
3. Канерштейн М. «Вопросы дирижирования» Москва.: Музыка 1965
4. Кенигсберг А. «111 сифоний» Москва.: Музыка 1969
5. Мусин И. «Техника дирижирования» Ленинград.: Музыка 1967
6. Способин И. «Музыкальная форма» Учебник общего курса гармонии
Москва.: Музыка 2007
7. Холопов Ю. «Гармонический анализ в 3х частях» Москва.: Музыка
1996

32
33