Вы находитесь на странице: 1из 6

Роспись фигурок темперой

автор: Владимир Демченко;  Ростов-на-Дону, Россия

Особенности ТЕМПЕРАментной росписи

Впервые я столкнулся с поливинилацетатной темперой лет двадцать назад и с тех пор буквально
влюблен в эту краску. Как сейчас помню - минут за пятнадцать закатал Ми-2 травянисто-зеленой
гуашью. Фиаско было полным, почти до слёз. На следующий день отец принес с работы несколько
тюбиков темперы ПВА. В те времена она была дефицитом, её выписывали художникам на складах
Художественного Фонда под определенный заказ. Так я открыл для себя краску, которая «как
гуашь, только пальцами не размазывается». Ну и с тех пор пошло-поехало. Когда подростком
попал на клуб, моя краска порой вызывала скепсис и снисходительные улыбки некоторых
«зубров» - куда там какой-то непонятной самодеятельной темпере до настоящего и престижного
фирменного Хамброла. Хорошо, что я не дрогнул тогда, ведь теперь у меня есть своя
«фирменная» краска, опыт работы с ней, ну и, надеюсь, своя узнаваемая манера. Если кого-то
смущает стойкость и «настоящесть» темперы, могу сказать, что монументальные росписи в
общественных интерьерах по штукатурке, столь популярные в 70-80е годы выполнялись именно в
этой технике. Ниже, естественно, не претендуя на окончательность и объективность, хочу описать
принципы и технологические приемы, которые я применяю в работе с фигурками и диорамами.

Заранее извиняюсь за возможные специфические термины и названия, которые постараюсь по


ходу разъяснять. Ведь специфика нашего хобби такова, что им - по сути дела изобразительным
искусством - занимается множество людей, среди которых есть как профессиональные художники
и скульпторы, так и те, кто до этого рисованием не занимался никогда в жизни. Но цели у нас
общие, поэтому не воспринимайте нижесказанное как нравоучение или «раздувание щёк». Просто
может быть, что-то из моего опыта окажется полезным и приемлемым.

В настоящее время краска (я пользуюсь художественной ленинградской


поливинилацетатной темперой) выпускается в тюбиках. Раньше она шла в удобных
пластиковых банках с плотно закрывающимися крышками. В них я и передавливаю
краску из тюбиков; так удобнее в работе, более экономным получается расход, да и
следить удобно за состоянием краски, при необходимости подливая воду. Краска не
должна подсыхать, а по консистенции напоминает зубную пасту.

Тюбики с темперой ПВА и питерским акрилом "Ладога" - красками, различными по составу,


но очень похожими в работе. Кстати, эти краски можно смешивать.

Пластиковые и стеклянные банки, в которые я передавливаю краску из тюбиков.

Ассортимент выпускаемых цветов не столь богат и широк, как скажем, у масла, но этого вполне
хватит для наших скромных нужд. В своих работах процентов на 90 я работаю только четырьмя
цветами - титановыми белилами, сажей газовой, кадмием красным темным и сиеной натуральной,
проще говоря, белым, черным, красным и охрой. По необходимости применяю кадмий желтый,
окись хрома (зеленый, как паста ГОИ) и ультрамарин. Для совсем живописных неординарных
случаев в дальнем углу припасены голубая ФЦ, капут-мортуум (такой специфический красно-
коричневый с фиолетовым оттенком), краплак, кадмий оранжевый. Понятно, что все необходимые
цвета получаются за счет смешения и именно это делает цветовую гамму сложной и интересной.
Как бы не были сложны и правильны фирменные краски, они всё равно остаются чересчур
открытыми, «бочковыми» и по-хорошему, без смесей работать никак нельзя.
Поэкспериментируйте, начните хотя - бы с легкого добавления белил и черного в основной колер и
вы сразу поймете, о чем я говорю. Базовый цвет я обычно делаю чуть светлее, тон визуально он
доберет после росписи.

Когда я учился в художественной школе, нам давали задание написать постановку, используя три-
четыре цвета (вспоминаю, какой в итоге получился ужас) и приводили в пример Рембрандта и
других голландцев, которые свои шедевры писали лишь 4-6 цветами. Вообще, ограничение
палитры и достижение выразительного результата малыми средствами считается хорошим тоном
и признаком мастерства. Живопись получается более цельной и гармоничной, без «треска и
подсвистывания», выпадающих и чужих пятен. Это, естественно, касается не только темперы.
Например, акварелисты применяют следующий приём. Если в ходе работы видно, что колорит
работы не удаётся связать, что картинка «разваливается», берут и покрывают весь лист легким
раствором одного цвета, который и является объединяющим. При росписи фигур я выбираю
определенный, ключевой колорит всей диорамы (скажем, охристо-землистый или оливково-серый)
и ввожу эти оттенки в цвет униформы, лиц, техники, предметного фона. Ведь и фигурка в
отдельности, и диорама в общем должны производить впечатление цельности и завершенности, а
не случайного набора каких-то цветовых пятен. К этому результату желательно идти с самого
начала, представлять и удерживать его. Поэтому все споры о правильности и соответствии цветов
какому-то абсолютно верному эталону лично я считаю несколько надуманными. Можно принять к
сведению, не более. Например, иногда у фигурок немецких пехотинцев, одетых в фельдграу
(зачастую этот цвет моделисты любят делать несколько холодным, с голубоватым оттенком)
можно увидеть сухарные сумки совсем откровенно горчично-желтого оттенка, который не очень
удачно сочетается с униформой, хотя, может быть, довольно точно соответствует
действительности. Тут можно сделать цвет сумки более сероватым, или же сделать теплее
униформу, а можно и то и другое. Автор и зритель воспринимают диораму глазами, поэтому на
них, родимых, и нужно полагаться в работе. Ничего в этом трудного и сверхъестественного нет -
если кажется, что нужно сделать именно так, что нужно ввести какой-то цвет - делайте, не бойтесь.
Можно конечно ошибиться, но зато это будет опыт, который пригодится в дальнейшем.
Краска разводится водой, а после высыхания (полимеризации) водой уже не растворяется.
Нечасто, но приходится смывать результаты неудачной покраски. На полистироле это я делаю с
помощью одеколона и ватных палочек, а вот миллипут (во всяком случае, пензенский) спирта
боится, поэтому в этом случае лучше не ошибаться. В крайнем случае, можно наложить сверху
новый слой, благо краска это позволяет.

Для росписи фигур я применяю кисточки одного вида - круглые колонковые, №2.
Производитель, наверное, значения не имеет, но лучше использовать настоящие
художественные кисти, которые при намокании заостряются.(Раньше я иногда
использовал синтетические кисти, но меня они не вдохновили - по непонятной причине, у
всех без исключения кистей кончик загибался под прямым углом). В ходе работы они
постепенно срабатываются до №1 и тоньше, тогда я их изымаю из первой линии, оставляя
для тонких отмывок на технике и вспомогательных целей. «Двоечка» мне кажется
оптимальной - кончик у неё получается острый, но воду она держит хорошо, в отличие от
более тонких, на которых краска начинает подсыхать уже на пути от палитры к фигурке.
Да и роспись с мягкой широкой растушёвкой тонкой кистью сделать не получится, так как
выйдет нечто неубедительной штриховки. Не будет лишним вспомнить, что в живописи
теоретически нет такого понятия, как линия (т.е. физически, в природе линия не
существует), а то, что мы считаем линией, на самом деле является границей двух
контрастных соседствующих областей. Поэтому «мыслить» нужно не линией (это я о
совсем тонких кистях), а пятном. Ну, например, тень от клапана кармана стоит показать не
тонкой линией-обводкой, а пусть небольшим, но пятном, которое на контрасте с более
светлой областью обозначит абрис этого клапана.

Круглые колонковые кисти №2 от разных производителей в разной степени


«сработанности» и палитра.

В качестве палитры можно использовать кусок пластика или оргстекла. Краски я смешиваю
непосредственно на палитре перед нанесением во время работы, а не работаю с заранее
наведенными колерами. Поэтому, скажем, тот же фельдграу я делаю каждый раз заново - даже
при всем желании я не сделаю колер одинаковым (а это и не нужно), зато каждая фигурка
обладает нюансной индивидуальностью. Согласитесь, что нет более унылого зрелища, чем
фигурки на одной диораме, выкрашенные, словно из одной бочки. На стол я кладу лист обычной
писчей бумаги, на которой всегда делаю пробный мазок перед каждым нанесением и
«подсушиваю» кисть, если видно, что она сильно влажная для какой-то операции.

Полистироловые, миллипутовые или смоляные фигуры я не грунтую, просто покрываю их


темперой в два слоя. Первый слой, который, по сути, грунтом и является, не должен быть
очень густым (иначе он несколько скрадет рельеф) и перекрыть с первого раза. Пускай
просвечивает пластик, главное - покрыть всю необходимую поверхность, не оставляя
голых участков. После полного высыхания, когда не будет влажных пятен и поверхность
станет матовой, можно нанести второй, тоже не особо густой слой, который в
большинстве случаев даст равномерное покрытие. Хотя черный может укрыть с одного
слоя, а какой-нибудь охре понадобится три. Высохшая темпера имеет глубоко матовую
поверхность, правда черный цвет и колера на его базе (например, темно-серый или темно-
оливковый) могут слегка поблёскивать. Кстати, в чем ещё неудобство тюбиков. В
процессе хранения у выхода скапливается прозрачная желтоватая жидкость, похожая на
связующее. Если работать краской с большим количеством этой сыворотки (тюбик в
начальной стадии), темпера может быть не очень укрывистой и иметь сильный
неравномерный проблеск. Вот почему краску лучше передавить в баночки и тщательно
перемешать перед началом работы. Не забудьте, что после высыхания краска несколько
меняет оттенок, опыт работы даст возможность это учитывать и вводить необходимые
поправки. Не стоит также забывать, что темпера - полимерная, синтетическая краска, и
после высыхания цвета могут иметь специфический, слегка холодноватый оттенок (чего
не будет, скажем, у более натурального масла).

Лицо, окрашенное в два слоя и готовое к дальнейшей росписи.

Во время и после покраски фигурку лучше не трогать руками, а поместить на подставку. Жир и
влага даже с чистых пальцев обязательно останутся на матовой поверхности. Этот недостаток
можно обратить и во благо, когда необходимо придать легкий блеск коже или прикладу, но это все
потом. Головы и мелкие предметы лучше расписывать отдельно - их я обычно приклеиваю к
отрезкам тянутого литника, за который держу во время работы. Как я говорил выше, главный
признак высохшей краски - отсутствие влажных пятен и глубоко-матовая поверхность. По времени
это от 10 до 30 минут в зависимости от температуры и влажности, хотя если совсем невтерпёж,
можно ускорить процесс, поместив объект под настольную лампу (естественно, не слишком
близко). Если нет ничего срочного, обычно я даю высохнуть базовому слою сутки.

Теперь настаёт черед самого кропотливого занятия - росписи. Постараюсь в дальнейшем


использовать именно этот термин, так как он наиболее точно передает суть процесса. Хочу сразу
обозначить, что основные, многократно описанные и всеми любимые приёмы «отмывка» и «сухая
кисть» при работе с фигурами я не применяю. Во-первых, темпера из-за своей специфики не очень
хорошо подходит для смывки, а во-вторых, как мне кажется, эти приёмы несколько грубоваты и
условны, и не слишком удачно подходят для передачи таких вещей как плоть, ткань, древесина.
Ведь складки одежды, явно отмытые и залитые более темной и натертые «по горбылям» более
светлой краской, с узнаваемой шершавой фактурой, видно за километр, не говоря уже о лицах и
кистях рук. Ну а если мы ставим такую задачу, как передача нюансов мимики или взгляда, то
использование подобной техники, как мне кажется, просто сведет все на нет.

По сути, я использую обычную живописную лессировочную роспись, прорисовку, с тщательной


растушевкой границ. Часто этим приёмом, может быть менее сухим, пользуются акварелисты.
Подобный подход позволяет набирать при необходимости довольно плотный тон, не заглушая
основного цвета.

Другой, часто задаваемый вопрос, - каким цветом обозначать затемненные или освещенные
участки. На этой стадии, увы, ничего порекомендовать не могу, так как здесь у каждого свои
взгляды и предпочтения, здесь начинается живопись. Поэтому и подход к росписи и суждению у
всех разный (я не говорю о технике, это дело наживное).

Когда человека начинают обучать живописи, то в первую очередь учат видеть цвет и
передавать это видение. Свой первый кувшин я тоже нарисовал «честным, похожим»
коричневым цветом, темно-коричневым в тени и светло-коричневым на свету. Ну как тут
понять и увидеть голубой в блике, изумрудный в тени и красный в рефлексе? В этом и
состоит основная перестройка сознания и восприятия, чтобы передать не только тоновой,
но и цветовой (игру и взаимодействие теплых и холодных цветов) контраст, если надо- не
побояться утрировать его, выделить акценты, ослабить второстепенное и всё в итоге
объединить. Искусство-это почти всегда где-то красивый обман, и попытка все привести к
законам логики часто приводит к неинтересному результату. Но это так, лирическое
отступление.
Мотоциклетный плащ - до и после росписи. После высыхания можно слегка
протереть окрашенную поверхность лоскутом бархатной ткани, что
придаст легкий блеск.

Роспись я начинаю с выделения и проработки теней и тёмных фрагментов. Лучше начать


с самых темных мест - глубоких складок, нахлёстов и акцентных элементов. По мере
набирания тона, а делать это совсем не обязательно только черным или темным оттенком
базового, затрагиваем более слабые тени. Приведу в пример немецких парашютистов с
Крита. При росписи «кнохензаков» я использовал слабые лессировки черного, серо-
голубого, серо-зеленого, оливкового, красно-коричневого и- более активно- зеленого
(фигура фельдфебеля). Этот процесс очень похож на проявление фотографии. Вспомните,
как в ванночке с проявителем на бумаге начинают появляться и набирать тон самые
темные пятна, потом прорисовывается остальное, а по достижению желаемой яркости и
контрастности процедуру можно прекратить. Лучше сразу начать роспись всей фигуры-
слегка прописать торс, ноги, локтевые сгибы- чтобы увидеть картинку полностью и
получить более цельный и сбалансированный результат. Нанеся лессировку, желательно
сразу растушевать границы, потому что после того как темпера схватится, сделать это
будет проблематично. Стоит также учесть последующее высветление, которое усилит
контрастность. Процесс этот получается довольно долгим и кропотливым, ведь нужно
прорисовать, растушевать каждую складку и каждый шов.

Конная фигура расписана ладожским акрилом, кавалерист - темперой.


Свойства этих красок довольно схожи (впрочем, есть и нюансные отличия) и
позволяют получать мягкие переходы.

Высветления я лично использую не столь активно, обычно слегка расписываю


лессировками теплых оттенков. Чистые белила или голые разбелы базовых цветов
использовать нежелательно - это сразу даст неприятную «синюшность». Да и краска не
должна быть сильно светлой, достаточно даже разницы в какой-то полутон или даже
четверть тона, чтобы хорошо выделить освещенные и выступающие фрагменты. Светлые
лессировки темперой довольно капризны, поэтому сразу могут не получиться, здесь
нужно найти определенную консистенцию краски и манеру растушевки. Ну и не
стремиться их сделать одним цветом за один проход.

Высветления и затемнения складок на камуфлированной ткани.

Эти же приёмы и использую и при росписи лиц, хотя по времени это занимает львиную
долю времени. Раньше, как и большинство моделистов, я использовал для их росписи
исключительно теплую коричневатую гамму, но со временем меня стала смущать некая
однообразность и цветовая невыразительность. Поэкспериментировав, я стал активнее
вводить сероватые и холодные оттенки, и на данный момент согласен с этим подходом.
Если внимательно посмотреть на людей и на себя в зеркало - желательно после трудного
рабочего дня - можно найти на лице и серо-голубоватые оттенки (над верхней губой, в
верхнем веке, в щетине) и коричневато-фиолетовые (под глазами). Конечно, может, я
утрирую, но именно с такого колористического анализа начинается нечто интересное.
Проще всё решать беспроигрышными коричневато - охристо-телесными оттенками, но
рано или поздно это надоест. Попробуйте наряду с теплой гаммой ввести нечто слегка
серое или землистое, совсем чуть-чуть, и вы увидите, как в лице появится что-то
неуловимо живое. Рекомендую выполнять цветовые растяжки от темного к светлому, так
как наоборот темпера «растягивается» менее приятно и более капризно.

Роспись лица. Введение холодных оттенков добавляет живописности, а многократные


лессировки с тщательной растушевкой границ гораздо уместнее в данном случае, чем
традиционные отмывка и сухая кисть. Последние хороши для камня, грунта, техники, ведь
человеческое лицо и броня - это не совсем одно и то же, поэтому и приёмы для их
изображения не могут быть одинаковыми.

То же касается и рук. Лучше не побояться контраста, зато результат будет правдоподобнее. Сам я
являюсь убежденным сторонником довольно контрастной росписи. Цветовые переходы я
выполняю плавными, но контрастными внутри себя. Не берусь утверждать, что в этом есть какой-
то фотографический архиреализм, но лично мне так больше нравится. Начиная работать с
фигурками, я испробовал много вариантов росписи и пока остановился на том, который счел для
себя наиболее выразительным. Как мне кажется , контраст придаёт определенное напряжение,
драматизм и полнокровность. К тому же приходится изображать войну, а не пасторальные сцены -
вспомните кадры из «Иди и смотри» или «Спасти рядового Райана». Контраст здесь является
одним из основных выразительных средств ,создающим определенные атмосферу и настрой.
Другой аспект-освещение. Диорама освещается по-разному: дома это боковой свет из окна или
электрический сверху. На выставке диорама может быть освещена чем угодно с самой неудачной
и непредсказуемой стороны. Фотографирование - это вообще отдельная песня. Так что необходим
компромиссный вариант, при котором фигурки не потеряют своей привлекательности. А проверяю
результат росписи я очень просто - освещаю фигуру снизу. Если выглядит она (а особенно лицо)
убедительно, четко и аккуратно, то все нормально.

Вообще взгляд человека имеет особенность при осмотре концентрироваться на завершениях и


конечных точках. Поэтому кисти рук и обувь требуют не меньшего внимания, чем лицо и торс.
Обувь, даже радикально черную в жизни, не стоит делать черной в миниатюре, лучше сделать
сероватой или в зависимости от контекста. Здесь стоит упомянуть о такой немаловажной вещи, как
загрязненность. Обычно фигуру выполняют в чистом виде, а потом уже пачкают. На мой взгляд,
чем правдивее пытаются это сделать, тем наивнее это получается. Процесс пачканья должен
стать частью процесса росписи и идти параллельно.

Цвета грязи я ввожу «по-сырому» в цвет униформы, т.е. пока краска ещё не подсохла. Это
позволяет сделать переходы естественными и вписанными в ткань. Обувь, естественно, не
является исключением. Конечно, нужно на этом этапе представлять диораму в целом и
делать роспись фигур конкретно под неё, ведь вряд ли испачканные рыжей глиной сапоги
будут хорошо смотреться на черноземе. Само собой разумеется, что не возбраняется
«допачкивать» фигурку после росписи, по грязной базовой росписи все наложения будут
выглядеть органично.

Фигурка до и после «грязнения» одежды.

Темпера хороша тем, что имеет тонкий слой после высыхания и позволяет наносить множество
слоев - прозрачных, полупрозрачных и укрывистых. Так что расписывать фигурку можно
бесконечно долго, насыщая новыми нюансами и вводя новые цвета.