Вы находитесь на странице: 1из 179

ТЕХНОЛОГИЯ И ИССЛЕДОВАНИЕ

ПРОИЗВЕДЕНИЙ СТАНКОВОЙ
И НАСТЕННОЙ ЖИВОПИСИ
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ
ИНСТИТУТ РЕСТАВРАЦИИ
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ
ИНСТИТУТ РЕСТАВРАЦИИ

ТЕХНОЛОГИЯ И ИССЛЕДОВАНИЕ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ СТАНКОВОЙ
И НАСТЕННОЙ ЖИВОПИСИ

Под редакцией Ю.И.Гренберга

Учебное пособие
для студентов художественных ВУЗов
и художественных училищ

Москва 2 0 0 0
ББК 85.144
Гре 79

ТЕХНОЛОГИЯ И ИССЛЕДОВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ СТАНКОВОЙ И НАСТЕННОЙ ЖИВОПИСИ


Учебное пособие. Предназначено для студентов художественных вузов и художественных у ч и л и щ

Под редакцией Ю.И.Грснберга

Части, р а з д е л ы и г л а в ы книги н а п и с а н ы с л е д у ю щ и м и а в т о р а м и :
Часть первая - Ю . И . Г р е н б е р г . Часть вторая: Р а з д е л ы I, II, III г л . 1 - 3 — Ю . И . Г р е н б е р г . Р а з д е л III, г л . З . §
И н ф р а к р а с н а я р е ф л е к т р о г р а ф и я — А . И . К о с о л а п о е ; гл.4 — В.А. И в а н о в и Б . Б . Л у к ь я н о в . Р а з д е л I V г л . 1,2 и 4 —
В.II. Г о л и к о в ; гл.З — С.А. П и с а р е в а и Ю . М . Т а с к а е в а ; г л . 4 , § Р е н т г е н о ф а з о в ы й а н а л и з — М . М . Н а у м о в а , § И К
с п е к т р о с к о п и я — В.Я. Б и р ш т е й н ; гл.5 — В.Я. Б и р ш т е й н , В . Н . К и р е е в а , М . И . Ф и л и м о н о в а ; г л . 6 — В . Я . Б и р ш т е й н ,
В.П. К и р е е в а , Ю . М . Т а с к а е в а , .

Рецензенты:
доктор искусствознания, профессор И.П.Мокрецова
кандидат искусствоведения, профессор В.П.Бурый

Издание осуществлено благодаря финансовой поддержке


Министерства культуры Российской Федерации

© Г о с Н И И р е с т а в р а ц и и , 2 0 0 0 г.
ОГЛАВЛЕНИЕ

ОСНОВЫ ТЕХНОЛОГИИ СТАНКОВОЙ И НАСТЕННОЙ ЖИВОПИСИ

ВВЕДЕНИЕ 7

I. О С Н О В Н Ы Е Э Т А П Ы И С Т О Р И И Т Е Х Н О Л О Г И И Ж И В О П И С И
1. О с н о в а 12
2. Г р у н т 17
3. Р и с у н о к 23
4. Золочение 26
5. К р а с о ч н ы й с л о й 29
6. З а щ и т н ы й с л о й 47
Рекомендуемая литература 48

П. К О М П Л Е К С Н О Е И С С Л Е Д О В А Н И Е П Р О И З В Е Д Е Н И Й Ж И В О П И С И
1. И с с л е д о в а н и е о с н о в ы 49
2. И с с л е д о в а н и е ф у н т а 57
3. И с с л е д о в а н и е р и с у н к а 60
4. Исследование золочения 61
5. И с с л е д о в а н и е к р а с о ч н о г о с л о я 62
6. И с с л е д о в а н и е з а щ и т н о г о с л о я 74
Рекомендуемая литература 76

ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ЖИВОПИСИ

I. О С Н О В Н Ы Е И С Т О Р И Ч Е С К И Е Э Т А П Ы Т Е Х Н О Л О Г И Ч Е С К О Г О И С С Л Е Д О В А Н И Я Ж И В О П И С И 77

Рекомендуемая литература: 82

II. М Е Т О Д И Ч Е С К И Е О С Н О В Ы И С С Л Е Д О В А Н И Я 82

III. Н Е Р А З Р У Ш А Ю Щ И Е М Е Т О Д Ы И С С Л Е Д О В А Н И Я
1. И с с л е д о в а н и е в в и д и м о й о б л а с т и с п е к г р а 85
2. И с с л е д о в а н и е в у л ь т р а ф и о л е т о в о м и з л у ч е н и и 90
3. И с с л е д о в а н и е в и н ф р а к р а с н о м и з л у ч е н и и 95
4. Рентгенографическое исследование 99
Рекомендуемая литература 105
IV. И С С Л Е Д О В А Н И Я , Т Р Е Б У Ю Щ И Е О Т Б О Р А П Р О Б
1. О б щ а я с х е м а исследования пигментов и м и н е р а л ь н ы х наполнителей ф у н т о в 105
2. С в е т о в а я м и к р о с к о п и я 114
3. М и к р о х и м и ч е с к и й а н а л и з н е о р г а н и ч е с к и х м а т е р и а л о в ж и в о п и с и . 122
4. Ф и з и к о - х и м и ч е с к и е м е т о д ы и с с л е д о в а н и я п и г м е н т о в 131
5. И с с л е д о в а н и е о р г а н и ч е с к и х с в я з у ю щ и х 139
6. И д е н т и ф и к а ц и я с м о л и л а к о в 153
7. И с с л е д о в а н и е ш т у к а т у р о к 158

ПРИЛОЖЕНИЕ 163
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

ОСНОВЫ ТЕХНОЛОГИИ СТАНКОВОЙ И НАСТЕННОЙ ЖИВОПИСИ

Введение
Естественнонаучные методы исследования широ­ «смолянок» — портретов в ы п у с к н и ц С м о л ь н о г о ин­
ко и с п о л ь з у ю т с я п р и р е ш е н и и з а д а ч , н е д а в н о е щ е с т и т у т а , с о з д а н н ы х в XVI11 в е к е з а м е ч а т е л ь н ы м р у с

шяшшшшшшш
целиком остававшихся компетенцией историков ис­
кусства. Н е о б х о д и м о с т ь о б р а щ е н и я к е с т е с т в е н н ы м
наукам при изучении произведений искусства давно
стала очевидна: консервация и реставрация, изучение
техники живописи мастеров, экспертиза и атрибуция
приобрели новое качество благодаря использованию
современных физических, химических, физико-
химических и биологических методов исследования.
Поэтому каждый музейный работник — искусство­
вед, хранитель, реставратор — должен не только
иметь представление о возможностях этих методов,
но и з н а т ь , в к а к и х с л у ч а я х и с к а к о й ц е л ь ю и х м о ж н о
или необходимо применять.
Очень важно практически овладеть наиболее дос­
т у п н ы м и из н и х в м у з е й н о й п р а к т и к е и и с п о л ь з о в а т ь
в работе результаты тех исследований, которые м о ж ­
но провести в специализированной лаборатории.
Очень редко памятники искусства минувших эпох
доходят до нас в своем первоначальном виде. Мед­
л е н н о и н е у м о л и м о н а к л а д ы в а е т на н и х с в о й о т п е ч а ­
т о к в р е м я , п о р о й н е о ж и д а н н о и р е з к о их м е н я ю т в к у ­
сы людей, мода. Л ю д и обычно редко ценят старое,
будь то домашняя утварь, мебель или картина. Пока
старая вещь не перейдет в категорию старинной, ее
п е р е д е л ы в а ю т , п р и с п о с а б л и в а ю т ко в к у с а м н о в о й
эпохи. Основной целью всякого поновления живопи­ I, Богоматерь Владимирская. Начало XII н. Лицеиаи сто­
си о б ы ч н о было стремление придать свежесть крас­ рона иконы и схематическое изображение авторской ЖИВОПИ­
СИ (косая клетка) и записей.
к а м , у т р а т и в ш и м ее со в р е м е н е м и л и в с и л у д р у г и х
причин. При этом не всегда заботились о сохранении
деталей; художественная же форма менялась в зави­
симости от эстетических взглядов эпохи, в которую
поновление проводилось.

В У с п е н с к о м соборе М о с к о в с к о г о К р е м л я вплоть д о
1918 г о д а н а х о д и л с я о д и н и з ш е д е в р о в м и р о в о г о и с ­
кусства — «Богоматерь Владимирская» (рис. 1).
Икона, написанная в Константинополе в начале XII
века, в с к о р е б ы л а п е р е в е з е н а в К и е в , а о т т у д а во
В л а д и м и р . П о с т р а д а в во в р е м я н а ш е с т в и я Б а т ы я , о н а
в п е р в о й п о л о в и н е XIII в е к а б ы л а п о н о в л е н а . В са­
м о м н а ч а л е X I V с т о л е т и я ее п е р е в е з л и в М о с к в у и в
начале X V века вновь записали. Затем икона вновь
в е р н у л а с ь во В л а д и м и р , а в 1 4 8 0 г о д у о к о н ч а т е л ь н о
п о п а л а в М о с к в у , г д е в н а ч а л е X V I с т о л е т и я се с н о в а
п е р е п и с ы в а ю т . П р о в е д е н н а я в 1918 г о д у р а с ч и с т к а
п о к а з а л а , что о т п е р в о н а ч а л ь н о г о п р о и з в е д е н и я с о ­
хранилось немного: лица, фрагмент головного убора
Богоматери и детали одежды младенца. Все осталь­
н о е — п е р е п и с и и ч и н к и XIII — X I X в е к о в .
Поновляли не только иконы, но и светскую живо­
пись. Так, например, картины знаменитой серии
замечательным русским художником Д. Левицким, — очевидно, что картина является л и ш ь частью более
покачались в п о с л е д у ю щ е м с т о л е т и и с л и ш к о м я р к и ­ значительной по размерам вещи. Д л я того чтобы
м и , не о т в е ч а ю щ и м и д в о р ц о в о й м о д е , т р е б о в а в ш е й придать фрагменту вид законченного произведения,
темных тонов. И картины были покрыты желтым изменили положение рук ж е н щ и н ы : левую частично
«галсрейным» лаком. переписали, а в кисть правой вписали чашу; иной
Ч а с т о , о с о б е н н о это б ы л о х а р а к т е р н о д л я X V I I I — характер был придан и драпировкам на заднем плане.
первой п о л о в и н ы X I X века, в л а д е л ь ц ы к а р т и н п р о и з ­ Н о и тогда, когда произведения искусства нахо­
в о л ь н о м е н я л и их ф о р м а т . И н о г д а к а р т и н у о б р е з а л и , дятся в музеях, они не остаются н е и з м е н н ы м и . Мате­
а иногда наращивали, подгоняя к месту, отведенному риалы, из которых состоят произведения ж и в о п и с и ,
ей на с т е н е ; ч а с т о ф р а г м е н т у , в ы р е з а н н о м у из б о л ь ­ подвержены неотвратимому действию времени. По­
шой композиции, придавали вид самостоятельного этому и при заботливом уходе картина время от вре­
произведения. м е н и н у ж д а е т с я в р е с т а в р а ц и и . К о н е ч н о , ее н е п е р е ­
писывают. Т е м не менее, и такая реставрация приво­
дит к тому, что произведения л и ш а ю т с я порой при­
сущих им особенностей: живопись переводят с хол­
ста на дерево или на другой холст, удаляют старый
лак, а с ним зачастую з а в е р ш а ю щ и е лессировки.
Произведения ж и в о п и с и не только м е н я ю т свой
внешний облик. Еще чаще они теряют имена испол­
н и в ш и х их м а с т е р о в : з а б ы в а е т с я т р а д и ц и я , с в я з ы ­
вающая то или иное произведение с определенным
живописцем, часто теряется само произведение, а
потом, будучи найденным, оказывается безымянным
или начинает ж и т ь под новым именем. И тогда под
картиной появляется этикетка: «Неизвестный фран­
цузский мастер X V века», «Мастерская Рубенса»,
«Круг Рокотова». История искусства знает огромное
число анонимных картин и немалое число живопис­
цев без произведений: тысячи произведений русских
иконописцев и л и ш ь несколько д о ш е д ш и х д о нас
имен мастеров; сотни известных по архивным доку­
ментам имен живописцев, работавших в Ю ж н ы х Ни­
дерландах в X V веке, и четыре с п о л о в и н о й тысячи
2. Лука Феррарн (?). Вакханка. Первая пол. XVII в. картин, среди которых л и ш ь единицы и м е ю т доку­
Картина до удаления записей и после реставрации. ментально подтвержденное авторство; большое чис­
ло анонимных картин характерно для русской живо­
п и с и X V I I I века.

Вместе с тем музейному работнику приходится


с т а л к и в а т ь с я не только с к а р т и н а м и н е и з в е с т н ы х
м а с т е р о в . К и з м е н и в ш и м с я со в р е м е н е м и л и и з м е ­
ненным людьми, утратившим имя творца или полу­
чившим фальшивое имя произведениям живописи
добавляется огромное число неизвестных копий, хра­
нящихся в музеях. Копирование было распростране­
н о во все э п о х и . К о п и р о в а л и к а р т и н ы у ч и т е л я у ч е н и ­
ки; е е т ь к о п и и , в ы п о л н е н н ы е с р а з у ж е п о с л е с о з д а н и я
оригинала, а есть и с п о л н е н н ы е значительно позже,
через несколько десятилетий. С у щ е с т в у ю т авторские
повторения оригиналов и картины, написанные уче­
никами и завершенные мастером. Буше охотно по­
зволял копировать у ч е н и к а м свои работы. Он сам
поправлял копии и на наиболее удачных ставил свое
имя. Коро радовался, если ученики удачно повторяли
его произведения, и п о д п и с ы в а л их. С к о л ь к о картин
учеников украшает подпись Коро, сказать сейчас во­
При и с с л е д о в а н и и к а р т и н ы « В а к х а н к а » , п р и п и с ы ­ обще невозможно. И такие случаи не единичны.
ваемой итальянскому художнику первой половины С появлением в России светской живописи полу­
XVII века Л у к е Ф е р р а р н ( р и с . 2) в п р о ц е с с е п р о б н о й ч и л р а с п р о с т р а н е н и е как о д и н из ж а н р о в п а р а д н ы й
р а с ч и с т к и в ы я с н и л о с ь , что се к о м п о з и ц и я первона­ портрет. Портреты л и ц царской фамилии, придвор­
чально была иной. После удаления записей стало ных и вельмож пишут крупнейшие русские и приез-

8
жис западноевропейские мастера. Д л я дворцов и го­ рера многочисленные копиисты повторяли картины
с у д а р с т в е н н ы х у ч р е ж д е н и й д е л а ю т с я их п о в т о р е н и я , в е л и к о г о н ю р н б е р г с к о г о х у д о ж н и к а , ставя на н и х е г о
иногда авторские, а чаще выполненные другими, как м о н о г р а м м ы . В с е р е д и н е X V I века Л е о п о л ь д В и л ь ­
правило, неизвестными мастерами. С ростом собира­ гельм Австрийский приобрел шестьдесят восемь
тельства произведений искусства, когда картинная п о д д е л о к Д ю р е р а , с ч и т а я их о р ш н н а л а м н .
галерея становится почти обязательной принадлеж­
ностью богатой дворянской усадьбы, появляются
оригинальные произведения безвестных крепостных
мастеров и многочисленные копии с произведений
наиболее модных западноевропейских и русских ху­
дожников.
М и р искусства безграничен. Произведения живо­
писи, скульптуры, графики и прикладного искусства
рассеяны по бесчисленным музеям и частным кол­
лекциям. И почти в каждом собрании есть свои ш е ­
д е в р ы . А е с л и их нет? Т о г д а п о д к а р т и н о й н е и з в е с т ­
ного мастера или п о д старой копией появляется эти­
кетка, с в я з ы в а ю щ а я т а к о е п о л о т н о с и м е н е м Р а ф а э л я
и л и Р е м б р а н д т а , Р о к о т о в а и л и Б р ю л л о в а . Ж е л а н и е во
что бы то ни стало обладать работами крупнейших
м а с т е р о в н е о б х о д и т с я б е з к у р ь е з о в . Известно, напри­
мер, что количество полотен Рембрандта, К о р о и других
ж и в о п и с ц е в в европейских и американских собраниях
во много р а з превосходит число созданных этими ху­
д о ж н и к а м и произведений.
Страсть к коллекционированию, мода, приобрете­
ние предметов искусства с целью помещения капита­
ла, н а ж и в ы , с п е к у л я ц и и п р и в е л и к б ы с т р о м у р о с т у 3. Монограммищ «KI.». HanopMopi XVII н. Общий пил
ц е н на п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а . С е г о д н я к а ж е т с я н е ­ картины и фрагмент с фальшивой подписью Яна Ф е т а и с
вероятным, что в конце прошлого столетия в лавке А. раскрытой подлинной монограммой.
Воллара в Париже картины Ренуара висели годами —
их н е п о к у п а л и п о с а м ы м н и з к и м ц е н а м . Л ю к с е м ­
бургский музей отказался принять полотно Гогена
д а ж е в п о д а р о к . В 1 8 9 5 году « Б е л ы й и н д ю к » К л о д а

$21
Моне стоил в Париже 96 франков, а двадцать лет
с п у с т я эта с у м м а в о з р о с л а р о в н о в т ы с я ч у р а з . В о л -
л а р п о с л е д о л г и х к о л е б а н и й п р и о б р е л за 3 0 0 ф р а н к о в
одну из картин М о д и л ь я н и ; в 30-е годы нашего сто­
летия она была продана за 350000 франков.
Неудивительно, что безудержный рост цен под­
стегивает фальсификаторов. Ведь художественный
рынок скудеет — число подлинных произведений
искусства ограничено, к тому же почти все они давно
находятся в музеях. И образовавшуюся пустоту
стремятся заполнить фальсификаторы — соблазн
велик: в случае удачи прибыль достигает фантастиче­
ских размеров. «Одержимость, безудержное желание
владегь и непреодолимое стремление назвать опреде­
ленное произведение искусства своим приводят од­
н о г о к а с т р о н о м и ч е с к и м п р е д л о ж е н и я м на а у к ц и о ­
нах, другого, может быть, к преступлению...», — п и ­
шет один из зарубежных исследователей истоков
фальсификации в искусстве.
«Мир хочет быть обманутым». Эти слова, сказан­
ные в 1494 году эльзасцем Себастьяном Б р а т о м в
«Корабле глупцов», можно было бы взять э п ж р а ф о м В XVII веке с ростом собирательства возникла
к истории фальсификации в искусстве. Во всяком массовая фальсификация картин итальянских масте­
случае они могли бы открывать ее главу, о т н о с я щ у ю ­ р о в . Г о л л а н д с к и й а н т и к в а р Г. У л е н б о р х о р г а н и з о в а л
ся к X V I веку, и б о в э т о с т о л е т и е п о д д е л к и у ж е с о з ­ мастерскую, в которой молодые художники в соот­
давались в большом количестве. Еще при жизни Д ю ­ ветствии со своими вкусами и способностями зани-

9
м а л и с ь ф а б р и к а ц и е й п о д д е л о к . В 1671 году У л е н б о р х которые д о л ж н ы украшать музеи? А как поступить
продал бранденбургскому курфюрсту тринадцать реставратору? О п ы т н ы й глаз определяет, что картина
«итальянских» картин. Однако подделка была обна­ переписана или даже написана поверх другого изо­
ружена, и амстердамский магистрат назначил для бражения, но что там — предварительный эскиз, из­
разбирательства пятьдесят экспертов, одна часть ко­ мененная автором композиция, работа другого ху­
т о р ы х п р и з н а л а к а р т и н ы п о д л и н н ы м и , а другая объя­ дожника? Ответить на эти вопросы п о м о г а ю т естест­
вила их поддельными. «Спектакль, — з а м е ч а е т п о э т о ­ веннонаучные методы исследования. Изучение кар­
му п о в о д у о д и н из з а р у б е ж н ы х а в т о р о в , — д о с т у п ­ тины в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах,
н ы й нам и в н а с т о я щ е е в р е м я » . специальные виды фотографии и рентгенографии,
К о г д а в XV111 с т о л е т и и с т а л и м о д н ы м и п р о и з в е ­ микрохимический анализ и различные виды физико-
д е н и я г о л л а н д с к и х ж а н р и с т о в XVII века, п о я в и л и с ь химического исследования — вот далеко не полный
к а р т и н ы , в ы д а в а е м ы е за п р о и з в е д е н и я этих ж и в о п и с ­ перечень средств, к о т о р ы м и р а с п о л а г а ю т с о в р е м е н н ы е
цев. В X I X веке их п о д д е л ы в а л и н а р я д у с к а р т и н а м и музейные и реставрационные лаборатории.
ф л а м а н д с к и х м а с т е р о в . П р а в д а не все эти « ш е д е в р ы » Реставрация живописи — удаление записей, сле­
б ы л и н а п и с а н ы з а н о в о . Ч а с т о ф а л ь с и ф и к а т о р на н е ­ дов неудачных реставраций и другие операции, еще
подписанной картине ставили ф а л ь ш и в у ю подпись недавно проводившиеся вслепую, что нередко приво­
популярною художника, соскабливал или закраши­ дило к порче произведения, — теперь осуществляет­
вал п о д п и с ь т а м , где о н а б ы л а , и п и с а л на се м е с т е ся т а к ж е п о с л е п р е д в а р и т е л ь н ы х и с с л е д о в а н и й . О н и
новую (рис. 3). важны и для выяснения степени сохранности живо­
В р е м я от в р е м е н и ш и р о к а я п у б л и к а с т а н о в и т с я писи, для определения использованных художником
свидетелем очередной сенсации: найдена античная материалов. Знание последних необходимо для того,
статуя, открыта неизвестная картина Рафаэля, обна­ чтобы подобрать такие реставрационные материалы,
р у ж е н о н о в о е п о л о т н о Л е в и т а н а . И н о г д а это б ы в а е т взаимодействие которых с материалами оригинала не
д е й с т в и т е л ь н о т а к , но н е р е д к и и о ш и б к и , п р и ч е м вызовет в дальнейшем нежелательных последствий.
о ш и б а ю т с я не н о в и ч к и , о ш и б а ю т с я с п е ц и а л и с т ы , Реставрационная практика нашего времени вы­
и м е ю щ и е за п л е ч а м и о г р о м н ы й о п ы т , о б л а д а ю щ и е двигает на первый план проблему консервации про­
большими знаниями. изведений искусства. Сегодня речь идет не о том,
Д о с т а т о ч н о н а п о м н и т ь о д н у из с а м ы х г р о м к и х чтобы воссоздать утраченные фрагменты, а о стаби­
сенсаций послевоенного времени — историю с атри­ лизации состояния произведения искусства, сохра­
буцией картины «Ученики в Эммаусе». Доктор Брс- нившегося до наших дней. В связи с этим возникает
диус, общепризнанный знаток голландской живопи­ необходимость в изучении причин, вызывающих раз­
си, назвал это п о л о т н о п е р в о к л а с с н ы м п р о и з в е д е н и ­ р у ш е н и е произведений, в разработке м е р по их уст­
ем Всрмсра Дсльфтского. Восторг, с которым была р а н е н и ю и п р е д о т в р а щ е н и ю . П р а в и л ь н о р е ш и т ь эту
встречена н а « в е р ш и н а ч е т ы р е х с о т л е т н е г о р а з в и т и я проблему без технологического исследования также
голландской живописи», статьи искусствоведов и невозможно.
м а н и ф е с т а ц и и з р и т е л е й я в и л и с ь т е м ф о н о м , на к о т о ­ Знания в области такого исследования важны для
ром десять лет спустя разыгрался один из самых
музейного хранителя. Используя их, можно более
ф а н д и о з н ы х с к а н д а л о в за в с ю и с т о р и ю и с к у с с т в а .
к в а л и ф и ц и р о в а н н о с л е д и т ь за с о х р а н н о с т ь ю к о л л е к ­
О к а з а л о с ь , что « У ч е н и к и в Э м м а у с е » , как и ч е т ы р н а ­
ций: своевременно принимать меры, предотвращаю­
д ц а т ь д р у г и х п р о и з в е д е н и й « к л а с с и ч е с к о й голланд­
щие поражение экспонатов, контролировать рестав­
ской ж и в о п и с и » ( Гсрборха, Х а л ь с а и В с р м е р а ) , « о т ­
рационные работы.
к р ы т ы х » и п р о д а н н ы х м е ж д у 1937 г о д о м и к о н ц о м
Музейных работников волнуют не только вопро­
ш о р о й мировой войны, подделка голландского
сы сохранности картин. Ведь определить истинное
х у д о ж н и к а Х а н а ван М е с г с р с н а .
место произведения живописи в истории искусства
Д е л о о д е с с к о г о ю в е л и р а И. Р у х о м о в с к о г о , р а з о ­ — это тоже вернуть ему жизнь. В ы ш е ш л а р е ч ь о
б л а ч е н и е п о д д е л о к и т а л ь я н с к о г о с к у л ь п т о р а А. Д о с - фальшивых картинах. Н о иногда не подлинной ока­
сены, берлинский процесс о фальшивых картинах зывается лишь часть произведения. Встречаются,
Нам I 01 а (.те ю С) Ваксра) и сотни и с т о р и й о ф а л ь с и ­ например, случаи, когда небольшой подлинный
фикациях в области искусства, давно ставших хре­ фрагмент врезается в новый холст. В стиле этого
с т о м а т и й н ы м и , говорят о т о м , ч т о э к с п е р т ы , о г р а н и ­ фрагмента пишется новый сюжет, оборотная сторона
ч и в а ю щ и е с я п р и а т р и б у ц и и или о п р е д е л е н и и п о д ­
картины д у б л и р у е т с я . С о з д а н н о е т а к и м п у т е м произве­
линности картин только особенностями стиля и
д е н и е на о с н о в а н и и т и п и ч н о й д л я о п р е д е л е н н о г о масте­
внешними признаками живописи, часто оказываются
ра п о д л и н н о й д е т а л и м о ж е т б ы т ь п р и н я т о ц е л и к о м за
по о т н о ш е н и ю л м а с т е р с к и в ы п о л н е н н ы м и м и т а ц и я м
его произведение. А п о д п и с и ? М ы видели, что стоящая
удивительно несостоятельными.
н а картине п о д л и н н а я п о д п и с ь х у д о ж н и к а не всегда
Как ж е среди б е с ч и с л е н н о г о к о л и ч е с т в а к а р т и н свидетельствует о т о м , что п р о и з в е д е н и е н а п и с а н о дей­
неизвестных мастеров, поновленных, переписанных, ствительно и м ; встречаются и п р о т и в о п о л о ж н ы е с л у ч а и :
испорченных реставрациями произведений, среди поставленная ч у ж о й рукой п о д п и с ь с т о и т н а б е с с п о р н о
огромного количества копий, подражаний, повторе­ подлинном произведении художника.
ний и п о д д е л о к н а й т и тс б е с с п о р н ы е п о д л и н н и к и .

10
С п о м о щ ь ю т е х н о л о г и ч е с к о ю исследования уда­ с л е д с т в и е м е с т е с т в е н н о г о с т а р е н и я ж и в о п и с н ы х ма­
ется не т о л ь к о о т л и ч и т ь п о д л и н н о е п р о и з в е д е н и е о т т е р и а л о в . Э т и и з м е н е н и я п о д ч а с б ы в а ю т в е с ь м а су­
п о з д н е й ш е й к о п и и и л и п о д д е л к и , но и в о с с о з д а т ь щественны. Постепенно в течение десятилетий тем­
процесс работы художника над картиной, раскрыть неет и разлагается покровный слой олифы, почти
историю создания произведения.На картине, изобра­ п о л н о с т ь ю с к р ы в а я и з о б р а ж е н и е на п р о и з в е д е н и я х
ж а ю щ е й р у с с к о г о в о и н а в е р х о м на к о н е ( р и с . 4 ) , в ы ­ д р е в н е р у с с к и х м а с т е р о в ; с л о и п ы л и , грязи и к о п о т и
зывала сомнение подлинность подписи: резко броса­ меняют колорит настенной живописи. Через пожел­
лась в глаза разница между н е ю и датой. Четкая под­ т е в ш у ю пленку лака старая масляная ж и в о п и с ь вос­
пись известного художника-баталиста Франца Рубо п р и н и м а е т с я как с к в о з ь ж е л т ы й с в е т о ф и л ь т р . Н о д а ­
л е ж а л а в в е р х н е м с л о е ж и в о п и с и , т о г д а как д а т а б ы л а ж е в т е х с л у ч а я х , к о г д а з а щ и т н ы й с л о й не м е ш а е т
сильно смыта или соскоблена и местами закрашена в о с п р и я т и ю ж и в о п и с и , п р о и з в е д е н и е не о с т а е т с я не­
к р а с к о й т о г о ж е цвета, что и ф о н , на к о т о р о м с д е л а н а и з м е н н ы м . В е р х н и й к р а с о ч н ы й с л о й в п р о ц е с с е ста­
подпись. Исследование показало, что подпись была рения делается более прозрачным, сквозь н е ю начи­
в ы п о л н е н а но е щ е н е п р о с о х ш е м у к р а с о ч н о м у с л о ю . нают просвечивать нижележащие слои краски и
Первые буквы подписи лежат поверх слоя фона. О н и цветные ф у н т ы , в результате меняется общин коло­
в ы п о л н е н ы к и с т ь ю , на к о т о р о й и м е л о с ь д о с т а т о ч н о е р и т . В ы я в и т ь все эти и з м е н е н и я , д а н . им с е р ь е з н о е
к о л и ч е с т в о к р а с к и , и п о э т о м у х у д о ж н и к п и с а л их б е з н а у ч н о е о б ъ я с н е н и е м о ж н о л и ш ь п р о в е д я COOTBCICT-
н а ж и м а . К к о н ц у с л о в а к р а с к и на к и с т и б ы л о у ж е в у ю щ е е lvxiio.iui и чес кое исследование промзвед-чшя.
н е д о с т а т о ч н о и х у д о ж н и к н а ж и м а л на к и с т ь с и л ь н е е ,
отчего последние буквы написаны в массе зеленой
краски и перерезают мазки фона. Так как краска фо­
на, на к о т о р о м в ы п о л н е н а п о д п и с ь , о д и н а к о в а в е з д е
по своему составу, можно считать подпись аутентич­
ной и з о б р а ж е н и ю воина. Визуальное исследование
к а р т и н ы в с к о л ь з я щ е м с в е т е п о к а з а л о , что ф и г у р а
всадника написана поверх другого изображения.
Рентгенограмма подтвердила это предположение,
обнаружив изображение женской фигуры. Именно к
этому, нижнему красочному слою и относится полу­
стертая дата (рис.5).

5. Рентгено1рамма центральной части КЯрТИНЫ


Ф.Рубо с выявленным нижележащим изображением жен­
ской фигуры и фрагмент с подписью художника и датой.

4. Ф.Рубо. Конный русский воин. После 1899 г.

П р и р е с т а в р а ц и и к а р т и н и п р и их и с к у с с т в о в е д ч е ­
ском исследовании очень важно учитывать измене­
ния во в н е ш н е м в и д е п р о и з в е д е н и я , я в л я ю щ и е с я

I I
Мс м е н е е в а ж н ы т а к и е и с с л е д о в а н и я и д л я и с т о ­ различных художественных школ и в манере письма
рии технологии живописи. Полученные в их резуль­ отдельных мастеров. Излишне повторять, насколько
тате сведения об основах, о составе красок и грунта, важны эти сведения не только для реставратора, но и
способе нанесения живописных слоев позволяют для историка искусства.
глубже разобраться в отличительных особенностях

I. Основные этапы истории технологии живописи


Любое произведение живописи, будь то примитив стиля существовали направления или локальные
р а н н е г о с р е д н е в е к о в ь я или ш е д е в р В о з р о ж д е н и я , школы, характеризующиеся приемами, типичными
нельзя п р е д с т а в и т ь с е б е в н е м а т е р и а л ь н о й с т о р о н ы . только для них.
О д н а к о м о ж е т п о к а з а т ь с я , что ф у н к ц и я м а т е р и а л о в , Технологические особенности основных стили­
составляющих художественное произведение, огра­ стических направлений в самом общем виде были
ничена. В какой-то степени это действительно так. очевидны и раньше. Н о лишь в наши дни в результа­
Доска призвана придать прочность картине, являясь те почти векового изучения произведений живописи
для нес о с н о в о й , г р у н т с в я з ы в а е т о с н о в у с к р а с о ч н ы м естественнонаучными методами появилась возмож­
слоем, а слой лака предохраняет живопись от внеш­ ность провести более строгую научную дифферен­
них п о в р е ж д е н и й . И т е м н е м е н е е т а к а я о ц е н к а р о л и циацию этих особенностей и сделать очевидной оп­
материалов живописи будет явно неполной. ределенную закономерность, присущую живописи
Разве м о ж н о о т д е л и т ь т е х н и к у и с п о л н е н и я о т отдельных эпох, национальных и местных школ, от­
п р и м е н я е м ы х м а т е р и а л о в ? Л т е х н и к а ? Р а з в е о н а не д е л ь н ы х м а с т е р о в . Э т о о т н о с и т с я как к т е х н и к е ж и ­
связана с воплощением образа в картине? «Стиль в вописи, то есть к методу работы красками, так и ко
ж и в о п и с и , как и в л и т е р а т у р е , е с т ь о в л а д е н и е м а т е ­ всей совокупности технологического процесса созда­
р и а л а м и — б у д ь т о с л о в а и л и к р а с к и , — при п о м о щ и ния картины или настенной росписи. Н а к о п л е н н ы е
которых передаются замыслы или чувства...», — го­ данные технологических исследований позволяют
ворил Д ж о ш у а Р е й н о л ь д е . А « в с е о б щ и й у ч и т е л ь » говорить о существовании типичных признаков, при­
р у с с к и х ж и в о п и с ц е в П. П. Ч и с т я к о в п и с а л в п и с ь м е сущих каждому структурному элементу — основе,
В. И. С у р и к о в у : « П о с ю ж е т у и п р и е м ; и д е я п о д ч и н я ­ грунту, рисунку, к р а с о ч н о м у с л о ю , — и путем их
ет себе т е х н и к у » . определения делать вывод о времени или месте соз­
В истории искусства каждая большая художест­ дания исследуемого произведения, а в ряде случаев,
венная э п о х а — б у д ь т о р о м а н с к о е и с к у с с т в о и л и когда типичные признаки указанных элементов вы­
готика. В о з р о ж д е н и е и л и б а р о к к о — о т м е ч е н а п р и н ­ яснены д о уровня конкретного мастера, делать за­
ципиально отличными друг от друга технологиче­ ключения атрибуционного характера.
с к и м и п р и е м а м и . При э т о м в н у т р и к а ж д о г о б о л ь ш о г о

1. Основа

Наиболее распространенным видом основы, то материалы. В отдельные эпохи в качестве основы


есть м а т е р и а л о м , на к о т о р о м с о з д а с т с я п р о и з в е д е н и е , использовали металл, пергамент, бумагу и реже —
в с т а н к о в о й ж и в о п и с и б ы л и д е р е в о и х о л с т , а в на­ кость, кожу, мрамор, ш и ф е р и другие материалы.
стенной — к а м е н ь , к и р п и ч и д р у г и е строительные

Основы из дерева
Древнейшие, дошедшие до нас произведения ель, груша, бук, орех, вяз, тополь, сосна, приморская
с т а н к о в о й ж и в о п и с и на д е р е в е , - это так н а з ы в а е ­ сосна, европейская пихта, липа, ива, алжирская туя),
мые фаюмские портреты, относящиеся к первым для конкретных художественных школ типичными
гром векам н а ш е й 1ры. В з а п а д н о е в р о п е й с к о й и р у с ­ оказываются лишь некоторые из них. В странах же с
ской ж и в о п и с и о с н о в ы из д е р е в а и с п о л ь з о в а л и до разнообразием климатических зон м о ж н о выделить
конца XVII века, н е с м о т р я на т о ч т о о с н о в ы из х о л ­ виды древесины, применение которых типично л и ш ь
ста п о л у ч и л и ш и р о к о е р а с п р о с т р а н е н и е в Е в р о п е у ж е для местных школ.
в эпоху В о з р о ж д е н и я . О т д е л ь н ы е п р о и з в е д е н и я ж и ­ Для итальянской живописи в целом типичны ос­
в о п и с и в ы п о л н я л и на д о с к а х и в п о с л е д у ю щ е е в р е м я . н о в ы из т о п о л е в ы х д о с о к . О д н а к о в р а й о н е Ф е р р а р ы
Изучение живописи многих художественных широко применялся также орех, а в школах Эмилии
ш к о л п о к а з ы в а е т , что д л я о с н о в ы б у д у щ и х картин — липа; для венецианской живописи характерны ос­
мастера б р а л и , как п р а в и л о , д р е в е с и н у ш и р о к о р а с ­ н о в ы из е л и , д л я б о л о н с к о й — и з б у к а , а д л я ш к о л
пространенных в их м е с т н о с т и д е р е в ь е в . Так, не­ Л о м б а р д и и — из п и х т ы .
с м о т р я на т о , что с р е д и п р о и з в е д е н и й з а п а д н о е в р о ­ Во Франции предпочитали основы из дуба. Одна­
пейской живописи XIII-XVI веков встречается при­ ко д у б т и п и ч е н т о л ь к о д л я ж и в о п и с и художествен­
мерно четырнадцать видов древесины (каштан, дуб, ных школ, расположенных к северу от Луары, тогда

12
как к югу о т н е е т и п и ч н ы м б ы л о и с п о л ь з о в а н и е о р е х а
и тополя, а для юговосточной Франции — пихты.
Для немецкой живописи типичны основы из
хвойных видов древесины — пихты, ели, сосны. Ис­
п о л ь з о в а л а с ь т а к ж е л и п а , но т о л ь к о в т е х р а й о н а х ,
где она росла. В западных немецких школах преоб­
л а д а л и о с н о в ы из д у б а , а в А л ь п а х — и з д р е в е с и н ы
хвойных деревьев.
Во Фландрии и Голландии практически единст­
венным материалом, которым пользовались живо­
п и с ц ы этих с т р а н д о с е р е д и н ы X V I I века, б ы л д у б .
Для основ испанских картин характерно примене­
н и е с о с н ы и т о п о л я . О д н а к о т о п о л ь п р е о б л а д а л в Ка­
талонии, а в Кастилии и Арагоне — сосна.
С е р б с к и е м а с т е р а п и с а л и на л и п е , с о с н е , р е ж е —
на д у б е и о р е х е . О с о б е н н о ц е н и л а с ь и м и за к р а с о т у и
прочность древесина каштана и дикой груши.
Древнерусские мастера обычно выбирали липо­
вые, сосновые и еловые доски и значительно реже —
б у к о в ы е и л и с т в е н н и ч н ы е . О с о б о е п р е д п о ч т е н и е от­
давалось легким липовым доскам; что касается дру­
г и х , т о в ы б о р их о п р е д е л я л с я , как и в е з д е , м е с т н о й
флорой. Например, в живописи псковской школы,
чаще, чем в других, встречается сосна.
В х о д е и с с л е д о в а н и я о с н о в ы м о ж е т о к а з а т ь с я , что
о н а и з г о т о в л е н а из д е р е в а , н е т и п и ч н о г о д л я ш к о л ы , к
которой относится произведение. Однако, если уста­
новлено, что этот вид дерева встречается в данной
местности, такой случай, хотя и носит характер ис­
к л ю ч е н и я , д о л ж е н к в а л и ф и ц и р о в а т ь с я как н о р м а л ь ­
ный. Когда же не удается связать материал основы с
местной флорой, атрибуция произведения может
быть поставлена под сомнение, и такое произведение
должно быть особенно внимательно изучено.
С р а с ш и р е н и е м м е ж д у н а р о д н о й торговли ассорти­
м е н т и с п о л ь з у е м ы х в ж и в о п и с и досок значительно рас­
ширяется и у ж е не укладывается в р а с с м о т р е н н у ю схе­
му. Так, в XVII веке ф л а м а н д ц ы н а ч и н а ю т писать не
только на дубе, но и на досках из кедра и л и п ы , на дре­
весине, привозимой из тропических стран. Среди гол­
ландских картин встречаются н а п и с а н н ы е на красном
дереве, а среди русских икон — на кипарисовых досках.

6. Оборотная сторона деревянной основы, обработанная:


а а долотом, б - теслом, в - скобелем, Г - пилой.

13
него Возрождения, как позже и на Руси, использова­
ли очень толстые доски. Картины северных мастеров
XVII века написаны на досках т о л щ и н о й 8-12 м м . П о -
р а з н о м у о б р а б а т ы в а л а с ь и п о в е р х н о с т ь д о с о к (рис. 6).
В эпоху средневековья лицевую сторону доски дела­
ли гладкой. П о з ж е на доске делали насечки (царапи­
ны), призванные обеспечивать л у ч ш е е сцепление
основы с ф у н т о м . Дефектные участки доски — вы­
пады сучков, полости, освобожденные от древесной
смолы, — заполняли мастиками разного состава
(опилками, мелом или белилами, с м е ш а н н ы м и с кле­
ем или воском).
В зависимости от размера произведения основу
изготовляли из одной доски или собирали в щ и т из
н е с к о л ь к и х д о с о к , как п р а в и л о , о д н о г о в и д а д р е в е с и ­
ны. Доски обычно собирались в щит параллельно
длинной стороне произведения. К ранним способам
сборки щитов относится соединение склееваемых
досок с помощью в н у ф е н н и х шипов, вставляемых в
их боковые части, а также соединение с п о м о щ ь ю
«бабочек», или «ласточек», врезавшихся в лицевую
поверхность (рис. 7). Более п р о с т ы м и ч а щ е у п о ф е б -
ляемым способом было использование различных
7. Доски основы, соединенные с лицевой стороны с по­
планок и перекладин, набиваемых на торцы основы.
мощью «ласточки».
В XIII-XIV веках планки набивались у ж е не т о л ь к о
на торцы, но и на оборотную сторону. С X I V века
О с н о в ы с т а р о й ж и в о п и с и о т л и ч а ю т с я не т о л ь к о
появляется новый вид крепления — врезные шпонки.
в и д о м д р е в е с и н ы , но и х а р а к т е р о м о б р а б о т к и д о с о к ,
В XVIII веке в практику крепления основ был вне­
конструкцией. Доски под живопись в разное время и
дрен метод паркетирования. Паркетаж, обеспечивая
н разных странах делались разной т о л щ и н ы . Т о л щ и н а
большую подвижность основы при изменении темпе­
досок лучших ф а ю м с к и х портретов не п р е в ы ш а е т 2-3
ратуры и влажности, предохранял доски от коробле­
м м . Х р и с т и а н с к и е и к о н ы VI-VII1 в е к о в н а п и с а н ы на
ния.
д о с к а х т о л щ и н о й 10-12 м м . На т о н к и х д о с к а х н а п и ­
саны старые русские иконы. Напротив, в Италии ран-

Основы из ткани
Живопись на т к а н и получила распространение И т а л и и как « н е м е ц к и й м е т о д » . Д р е в н е р у с с к и е м а с т е ­
м н о ю п о з ж е , чем на д е р е в е . Н о п р е ж д е ч е м з а н я т ь ра стали пользоваться основами из холста л и ш ь в
самостоятельное место в качестве основы, ткань в XVII веке, в так называемой п а р с у н н о й ( п о р ф е т н о й )
течение н е с к о л ь к и х с т о л е т и й и г р а л а вспомогатель­ живописи. Однако русские иконописцы знали и дру­
н у ю р о л ь в ж и в о п и с и на д о с к а х . У ж е в э п о х у с р е д н е ­ гой п р и е м ж и в о п и с и н а х о л с т е , и з в е с т н ы й е щ е в X V
вековья п р е д в а р и т е л ь н о п р о к л е е н н у ю д о с к у п о к р ы ­ веке, — исполнение небольших иконок (таблеток) на
вали к о ж е й или п е р г а м е н т о м , а ч а щ е — п р о п и т а н н ы м плотно залевкашенном с двух сторон одном или двух
клеем х о л с т о м , у в е л и ч и в а ю щ и м п р о ч н о с т ь о с н о в ы и слоях склеенного холста. Вместе с тем функциональ­
се с ц е п л е н и е с ф у н т о м . Х о л с т (как п р а в и л о л ь н я н о й н о т а к а я о с н о в а н е отличается о т д е р е в я н н о й , посколь­
и р е ж е п е н ь к о в ы й , из в о л о к о н к о н о п л и ) в р а з н ы х х у ­ ку остается а б с о л ю т н о жесткой.
дожественных школах использовали по-разному. На Д о XIX века использовали льняной холст и реже
Руси х о л с т — п а в о л о к у — н а к л е и в а л и на л и ц е в у ю — пеньковый. Л и ш ь в отдельных случаях применяли
с т о р о н у д о с к и (на д в у с т о р о н н и х иконах иногда с шелк. В X I X веке в связи со с н и ж е н и е м ф е б о в а н и й к
двух с т о р о н ) , в И т а л и и х о л с т з а к р ы в а л о б ы ч н о т о л ь ­ ремесленно-технологической стороне ж и в о п и с и ста­
ко л и ц е в у ю п о в е р х н о с т ь ( н о и н о г д а и о б о р о т н у ю ) , в ли применять ткань из хлопка, джута, шерсти.
И с п а н и и его н а к л е и в а л и на о б е с т о р о н ы , а в Г е р м а - Н е с м о ф я на небольшое разнообразие материала,
пни л и ш ь на о б о р о т н у ю . В р а н н и е п е р и о д ы холст основы из ткани обладают н е к о т о р ы м и характерны­
(или п е р г а м е н т ) п о к р ы в а л о с н о в у ц е л и к о м , а п о з ж е ми особенностями, п о з в о л я ю щ и м и наметить, хотя и
т о л ь к о с г ы к и д о с о к , края о к о л о т о р ц о в и д р у г и е с л а ­ приблизительную из-за отсутствия более полных
б ы е места. д а н н ы х , с х е м у их п р и м е н е н и я .
K.iK с а м о с т о я т е л ь н у ю о с н о в у пол ж и в о п и с ь х о л с т Д о конца XVI века в Европе преобладал тонкий
н а ч и н а ю т р е г у л я р н о и с п о л ь з о в а т ь в X V веке в И т а ­ льняной холст полотняного переплетения. В то же
лии. Однако еще в предшествующем столетии живо­ в р е м я в В е н е ц и и в X V - X V I с т о л е т и я х п и с а л и на ф у -
пись на х о л е г е к л е е в ы м и к р а с к а м и б ы л а и з в е с т н а в бом небеленом пеньковом холсте, главным образом

14
с а р ж е в о г о п е р е п л е т е н и я ( р и с . 8 ) . В к о н ц е XV1-XVI1 картнн небольшого формата, и саржевый крупнозер­
веках в И т а л и и ш и р о к о и с п о л ь з у ю т б о л е е г р у б ы й нистый холст. (Зернистость холста определяется
холст редкого полотняного переплетения (на гаком толщиной нити.) Большим разнообразием отличают­
холсте исполнены и многие старые копии картин ся д о м о т к а н ы е х о л с т ы у з о р н о г о п е р е п л е т е н и я , с
XVI-XVI1 веков). В Испании в это время предпочита­ ц в е т н ы м и п о л о с а м и и т. п. Р у с с к и е п о р т р е т и с т ы
л и п л о т н ы е с а р ж е в ы е х о л с т ы , а во Ф р а н ц и и X V I I X V I I I — п е р в о й п о л о в и н ы X I X века о б ы ч н о п и с а л и
века б ы л и в х о д у п е н ь к о в ы е и л ь н я н ы е х о л с т ы п о ­ на л ь н я н ы х с р с д н с з е р н и с т ы х х о л с т а х п о л о т н я н о г о
лотняного переплетения, но встречаются и саржевые п е р е п л е т е н и я р у ч н о й в ы р а б о т к и . В X I X веке ч а щ е ,
с р и с у н к о м « е л о ч к а » . Г о л л а н д ц ы в ы б и р а л и , как п р а ­ ч е м в п р е д ш е с т в у ю щ е м с т о л е т и и , п и ш у т на ПЛОТНОМ
в и л о , т о н к и е х о л с т ы п о л о т н я н о г о п е р е п л е т е н и я , а во мелкозернистом холсте и сначала в виде исключения,
Фландрии встречаются саржевые холсты. а к к о н ц у века ч а щ е — н а с а р ж е в о м х о л с т е . К к о н ц у
века в употребление вошли очень 1рубые холсты,
используемые для крупноформатных картин. Боль­
шое значение приобретает в это время применение
готового грунтованного холста, особенно для картин
большого размера. Такой холст ввозили в Россию из-
за ф а н и ц ы и п р о д а в а л и з д е с ь н а п о д р а м н и к а х и л и в
рулонах.
Так как проклеенный и даже загрунтованный
холст оставался в значительной степени эластичным
и неудобным для дальнейшей работы, ему необходи­
мо было придать известную жесткость. Поэтому с
первых опытов применения тканой основы ее ис­
пользовали в комбинации с деревом. Сначала холст
р а с т я г и в а л и н и т к а м и на д е р е в я н н о й р а м с и л и п р и б и ­
в а л и с л и ц а на в р е м е н н ы е , гак н а з ы в а е м ы е р а б о ч и е ,
подрамники. Затем холст стали натягивать, прибивая
его загнутые кромки деревянными или железными
8. Венецианский холст саржевого переплетения с коваными гвоздями на п о с т о я н н ы е п о д р а м н и к и . Во
цветными полосами «елочкой».
в т о р о й п о л о в и н е X I X века п о я в л я ю т с я г в о з д и , и з г о ­
т о в л е н н ы е м а ш и н н ы м с п о с о б о м , в X X веке ПОЯВИ­
Холсты, о которых ш л а речь, были сотканы на ЛИСЬ м е д н ы е л у ж е н ы е и ж е л е з н ы е о ц и н к о в а н н ы е
р у ч н ы х т к а ц к и х с т а н к а х . В 1 7 8 6 году в А н г л и и б ы л гвозди, меньше р а з р у ш а ю щ и е холст.
изобретен первый механический ткацкий станок, а в
1805 г о д у во Ф р а н ц и и — с т а н о к д л я у з о р н о й т к а н и .
Т а к и м о б р а з о м , с к о н ц а XVIII в е к а в ж и в о п и с и н а ­
р а в н е с р у ч н ы м стал п р и м е н я т ь с я х о л с т м а ш и н н о й
выработки, отличающийся большей равномерностью
переплетения и значительной плотностью. В XVIII
веке в п е р в ы е п о я в л я ю т с я с п е ц и а л ь н ы е х о л с т ы , з а ­
грунтованные на мануфактурах.
В X I X веке в Е в р о п е п о л у ч и л и р а с п р о с т р а н е н и е
холсты из тонкой, очень равномерной пряжи. В то ж е
время свойственная некоторым мастерам неприязнь к
т а к и м х о л с т а м в ы н у ж д а е т их р а б о т а т ь н а г р у б ы х 9. Глухой подрамник, скрепленный лерснипными
холстах худшего качества, а также на холстах из гвоздями; ими же набивался и холст.
джута.
Русские ж и в о п и с ц ы первой п о л о в и н ы XVIII века Долгое время подрамники оставались глухими
употребляли чаще тонкие и реже грубые холсты. В (неподвижными), сколоченными гвоздями или скреп­
середине и второй половине века разнообразие хол­ л е н н ы м и ш и п а м и ( р и с . 9 ) . В с е р е д и н е X V I I I века
стов увеличивается: применяются привозное полот­ п о я в и л и с ь п о д в и ж н ы е п о д р а м н и к и на к о л к а х . О д н а к о
но, холст, вырабатываемый на отечественных ману­ в X I X веке ж и в о п и с ц ы в н о в ь в е р н у л и с ь к п р и м и т и в ­
фактурах, домотканое полотно. Для второй половины ным, ф у б о сколоченным рамам.
века х а р а к т е р н ы л ь н я н о й х о л с т п о л о т н я н о г о п е р с -
плетения, тонкий мелкозернистый, используемый для

Основы из металла
Н е с м о т р я на п р о ч н о с т ь э т о г о м а т е р и а л а , живо­ ния и с т о и м о с т ь ю о с н о в ы , в этом ж е причина и не­
пись на металле не получила большого распростра­ большого размера таких картин. Хотя металлические
н е н и я , ч т о о б ъ я с н я е т с я у в е л и ч е н и е м веса п р о и з в е л с - основы в отличие от дерева и холста практически не

15
подвержены движению под действием изменяющейся вописи применение железа всегда носило л и ш ь слу­
(сммсратуры и влажности окружающей среды, живо­ чайный характер.
п и с ь на м е т а л л е п о р а ж а е т с я к о р р о з и е й . На к а р т и н а х , В XVI веке в Европе, сначала, по-видимому, в
н а п и с а н н ы х на м е д и , м о ж н о в и д е т ь т е м н ы е п я т н а — Италии, появляются произведения, написанные на
результат взаимодействия металла и свободных ки­ выковываемых вручную медных пластинах. Начиная
слот, содержащихся в связующем веществе красок. с этого времени, медь как основа для ж и в о п и с и пре­
Н е д о с т а т к о м м е т а л л и ч е с к и х о с н о в я в л я е т с я т а к ж е их обладала над другими металлами. Н а меди писали
плохое сцепление с красочным слоем. Правда, когда нидерландцы и немцы, голландцы и фламандцы, ис­
на п о в е р х н о с т и м е д и в р е з у л ь т а т е ее в з а и м о д е й с т в и я панцы и французы. Использовали медные доски в
с масляно-лаковым связующим образуется слой олеа- XVII веке и царские иконописцы, р а б о т а в ш и е при
та или р е з и н а т а м е д и , о н о б е с п е ч и в а е т п р о ч н о е с ц е п ­ Оружейной палате; хотя и не часто, писали на них и
ление красочного слоя с основой. отдельные русские х у д о ж н и к и XVIII века. Когда в
Наиболее распространенным металлом эпохи реставрационную практику вошел метод перевода
средневековья было железо. Служило оно и основа­ живописи на новое основание, в качестве такового
нием не т о л ь к о п о д ж и в о п и с ь на б ы т о в ы х п р е д м е т а х . применяли и медные листы.
П о ж е л е з у п и с а л и как т е м п е р н ы м и , т а к и м а с л я н ы м и Р е ж е в с т р е ч а ю т с я к а р т и н ы , н а п и с а н н ы е на о с н о в е
к р а с к а м и . П о з ж е ж и в о п и с ь на ж е л е з е и с п о л ь з о в а л а с ь из других металлов. В А в с т р и и , н а п р и м е р в XVII —
для вывесок, изображений святых и гербов, укреп­ XVIII веках, употребляли олово; среди произведений
л я в ш и х с я па н а р у ж н ы х с т е н а х д о м о в . С с е р е д и н ы X I X с т о л е т и я в с т р е ч а ю т с я н а п и с а н н ы е на ц и н к е и
XVIII века п о я в л я ю т с я к а р т и н ы на б е л о й ж е с т и ( л у ­ свинце.
женом железе). В качестве основы для станковой жи­

Основы из пергамента и бумаги


Н е с м о т р я на т о что в Е в р о п е в п л о т ь д о VII в е к а в шения сцепления между волокнами, разбалтывали с
качестве м а т е р и а л а д л я п и с ь м а ш и р о к о и с п о л ь з о в а л и водой и сливали в деревянный ящик с сетчатым дном.
папирус, уже в первые столетия нашей эры получаст На осевшие волокна накладывали слой войлока и
распространение пергамент. Более п р о ч н ы й и эла­ вынимали его вместе с приставшей к нему бумажной
с т и ч н ы й , он п о с т е п е н н о в ы т е с н я е т п р и в о з и м ы й из массой. После неоднократно повторенных операций
Египта п а п и р у с . стопа бумаги прессовалась, сушилась и проклеива­
Наиболее широкое применение как о с н о в а для лась. В качестве проклеивающего вещества исполь­
живописи пергамент получил в рукописях, отдельные зовался животный, мучной, крахмальный и рыбий
л и с т ы к о т о р ы х , з а с т а в к и , к о н ц о в к и и и н и ц и а л ы ук­ клей.
рашались с большим искусством средневековыми В середине XIX века произошел переворот в бу­
мастерами. Использовали пергамент живописцы и мажной промышленности: в 1848 году был открыт
с л е д у ю щ и х эпох — о б р а з ц ы ж и в о п и с и на п е р г а м е н т е способ производства бумаги из механически перетер­
м о ж н о в с т р е т и т ь во м н о г и х м у з е я х м и р а . Широкое той древесины, которую поначалу применяли лишь
п р и м е н е н и е п о л у ч и л п е р г а м е н т в X V I I I веке с р а з в и ­ как п р и м е с ь к т р я п и ч н о й м а с с е . В о в т о р о й п о л о в и н е
тием ж и в о п и с и п а с т е л ь ю . века были разработаны х и м и ч е с к и е с п о с о б ы получе­
Однако несравненно более широкое применение, н и я и з д е р е в а ц е л л ю л о з ы , и н а ч и н а я с 70-х г о д о в X I X
чем п е р г а м е н т , в ж и в о п и с и и м е л и б у м а г а и к а р т о н . столетия бумагу в основном стали изготовлять без
СшрвТ приготовления бумаги принесли в покорен­ тряпичной массы. В качестве проклейки бумаги кро­
н у ю и м и И с п а н и ю а р а б ы . З д е с ь в XII веке б ы л а и з г о ­ ме традиционных клеев стали использовать кани­
т о в л е н а первая в Е в р о п е б у м а г а , о т с ю д а ж е с п о с о б ее фольный клей. Проклейка к а н и ф о л ь н ы м клеем по­
п р о и з в о д с т в а п р о н и к во Ф р а н ц и ю . В И т а л и и своя требовала введения в бумажную массу сульфата ам­
бумага появи iaci. ш ш ь в XIII и с к е ; н е м е ц к а я б у м а ! а мония, под воздействием которого целлюлоза сильно
смогла конкурировать по качеству с французской и разрушается. Все это привело к у х у д ш е н и ю качества
и т а л ь я н с к о й т о л ь к о в к о н ц е X I V века. Б о л ь ш и н с т в о б у м а г и , с н и ж е н и ю ее п р о ч н о с т и и д о л г о в е ч н о с т и .
же стран З а п а д н о й Европы освоили производство Начиная с XIII века итальянские б у м а ж н и к и стали
б у м а г и л и ш ь в X V I веке. укреплять на сетке рисунки из п р о в о л о к и или шелка.
В России б у м ш у знали уже в XIV столетии, когда В местах такого рисунка бумажная масса ложилась
она ввозилась из И т а л и и . В X V веке появляется на сетку более тонким слоем; получался знак — фи­
ф р а н ц ) 1ская, и т е м н е м е ц к а я и ПОНЫЖаа б у м а г а , а с лигрань, к о т о р у ю нельзя б ы л о ни у н и ч т о ж и т ь , ни
XVI века г о л л а н д с к а я , в ы т е с н и в ш а я с р у с с к о г о р ы н к а подделать, не повредив бумагу. В ы ш и т ы й на сетке
остальных конкурентов. Первые попытки наладить рисунок быстро изнашивался, и почти ежегодно его
собственное производство бумаги в Московском го­ приходилось менять. Каждый раз делалось новое
с у д а р с т в е о т н о с я т с я к X V I веку. изображение. Благодаря этому филиграни позволяют
Появившаяся в Европе бумага изготовлялась из судить о том, когда и где сделана бумага, п о м о г а ю т
тряпичных отходов ручным способом. Тряпичное обнаружить разного рода фальсификации, в частно­
в о л о к н о р у б и л и на м е л к и е ч а с т и , г н о и л и д л я у м е н ь ­ сти п о д д е л к и в и с к у с с т в е .

К.
Первые сведения о применении бумаги в живопи­ ских художников. Если в начале столетни ими поль­
си о т н о с я т с я к н а ч а л у XII века. О д н а к о д о X V I I с т о ­ зовались нечасто, и главным образом для небольших
летия художники редко использовали бумагу в каче­ картин, то позже картон и бумага широко использу­
стве о с н о в ы д л я ж и в о п и с и . В X V I I веке т а к и х п р о и з ­ ются для эскизов и набросков, пейзажных э п о д о в с
ведений становится больше, а в XVIII и особенно в натуры.
X I X веке и х ч и с л о з н а ч и т е л ь н о у в е л и ч и в а е т с я и э т о т И н о г д а п р о и з в е д е н и я ж и в о п и с и на п е р г а м е н т е
в и д о с н о в ы с т а н о в и т с я в е с ь м а р а с п р о с т р а н е н н ы м во и л и б у м а г е м о ж н о п р и н я т ь за ж и в о п и с ь в ы п о л н е н ­
всех х у д о ж е с т в е н н ы х ш к о л а х . О с о б е н н о ч а с т о п и ш у т н у ю на д е р е в е и л и х о л с т е , так как д л я п р и д а н и я т а ­
на б у м а г е н а т у р н ы е э т ю д ы . к и м п р о и з в е д е н и я м п р о ч н о с т и их ч а с т о д у б л и р о в а л и
Широкому применению в живописи картона спо­ на о д н о м и з э т и х м а т е р и а л о в . С р е д и п р и е м о в ф а л ь ­
с о б с т в о в а л о т о , что м н о г и е ф и р м ы , т о р г у ю щ и е х у ­ сификации произведений старых мастеров существу­
дожественными материалами, наряду с грунтован­ ет и такой, когда в качестве основы будущего произ­
н ы м х о л с т о м с с е р е д и н ы X I X века н а ч а л и в ы п у с к а т ь в е д е н и я б р а л и с т а р у ю 1 р а в ю р у и п и с а л и на н е й м а с ­
специально загрунтованный, предназначенный для л о м . П о с л е т о г о как б ы л о с д е л а н о п р о и з в е д е н и е в
живописи картон. СТИЛО т о г о и л и и н о ю м а с т е р а , ф а в ю р у н а к л е и в а л и на
В X I X веке к а р т о н и б у м а г а с т а н о в я т с я п р и в ы ч ­ х о л с т . Т а к и е п о д д е л к и также л е г к о п р и н я т ь за п р о и з ­
ными материалами для масляной живописи и у рус­ в е д е н и я , н а п и с а н н ы е на х о л с т е .

Основа настенной живописи


В архитектуре прошлого основой настенной жи­ рительно покрывались штукатуркой, толщина кото­
вописи чаще всего служили внутренние поверхности рой колебалась в зависимости от характера кладки
стен и сводов здания, а также его несущие элементы с т е н о т н е с к о л ь к и х м и л л и м е т р о в (на т е с а н о м к а м н е )
— столбы (или колонны). (Что касается плафонов — д о н е с к о л ь к и х с а н т и м е т р о в (в с о о р у ж е н и я х из к и р ­
п л о с к и х п о т о л к о в — о н и ч а ш е р а с п и с ы в а л и с ь не н е ­ пича или ф у б о обработанных блоков камня).
п о с р е д с т в е н н о , а п о у к р е п л я е м о м у на н и х х о л с т у . ) В ряде случаев такой слой штукатурки можно
Таким образом, основу настенной живописи состав­ р а с с м а ф и в а т ь как о с н о в у н а с т е н н о й ж и в о п и с и , п о ­
ляет материал, из которого сделано данное сооруже­ скольку существовали и существуют сейчас приемы
ние. Им может быть кирпич, камень или л ю б о й дру­ письма по сухой штукатурке (например, масляная,
гой строительный материал. Поэтому изучение спе­ клеевая и темперная живопись). Вместе с тем штука­
ц и ф и к и т а к о й о с н о в ы и се и с с л е д о в а н и е , с п о с о б н ы е турка, о с о б е н н о се н а р у ж н ы й с л о й , н е с о м н е н н о , и в
п р о л и т ь с в е т на и с т о р и ю , в р е м я с о з д а н и я и л и а т р и ­ этом случае играет скорее роль ф у н т а , нежели осно­
б у ц и ю в ы п о л н е н н о й на н е й р о с п и с и , с о с т а в л я ю т вы, организуя поверхность под живопись и обеспечи
п р е д м е т н е с т о л ь к о истории технологии ж и в о п и с и , вая е е п р о ч н о с т ь . П о с л е д н е е о б с т о я т е л ь с т в о в е щ е
сколько истории архитектуры. б о л ь ш е й с т е п е н и о т н о с и т с я к т е х н и к е ф р е с к и во всех
Вместе с тем настенные росписи выполнялись не с е т е х н о л о г и ч е с к и х в а р и а н т а х . И с х о д я из э т о ю , с п е ­
н е п о с р е д с т в е н н о на с ф о и т с л ь н о м м а т е р и а л е . Как цифические особенности различных штукатурок,
правило (исключение составляют лишь доисториче­ позволяющие в известных пределах судить об аутен­
ские наскальные рисунки и пещерные росписи), тичности р о с п и с е й и в р е м е н и их с о з д а н и я , р а с с м о т ­
предназначенные под живопись поверхности предва­ рены в разделе о ф у н т а х .

2. Грунт

Основа редко служила непосредственным носите­ создании произведения, в значительной мере опреде­
лем красочного слоя. Будь то дерево или холст, ме­ ляя его сохранность. Учитывая это, старые мастера
т а л л , б у м а г а , к а м е н ь и л и д р у г о й м а т е р и а л , на н е г о о т н о с и л и с ь к в ы б о р у ф у н т а и е г о п р и г о т о в л е н и ю как
обычно наносили ф у н т . Грунт и ф а е т важную роль в к одной из отвстствснсйших операций.

Грунты станковой живописи


Улучшая сцепление красочного слоя с основой, роховатой, выявляющей струкгуру основы или скры­
ф у н т одновременно является своеобразным аморти­ в а ю щ е й с е ) , во м н о г о м о п р е д е л я ю щ е й ф а к т у р у кра­
затором, к о м п е н с и р у ю щ и м неравномерность их рас­ сочного слоя. Большое, а в некоторые эпохи решаю­
ширения или сжатия при изменении температуры и щее значение в построении колорита картины играл
влажности среды. В масляной живописи ф у н т по­ цвет г р у н т а .
г л о щ а е т и з л и ш к и с в я з у ю щ е г о из к р а с о ч н о г о с л о я , Способ приготовления грунта, его сгрукгура, со­
препятствуя в то же время его проникновению в ос­ с т а в , ц в е т н е б ы л и о д и н а к о в ы на р а з н ы х э т а п а х и с т о ­
н о в у и п р е д о х р а н я я ее т е м с а м ы м о т о к и с л е н и я и п о ­ рии живописи и в разных странах. Выбор наполните­
следующего разрушения. Велика роль грунта и в ор­ л я г р у н т о в о ч н о й м а с с ы о п р е д е л я л с я о б ы ч н о мест и м м
ганизации поверхности под живопись (гладкой, ше­ природным материалом, а фактура и цвет грунта —

17
технологическими и эстетическими требованиями получения (обжиг гипса) сходен с приготовлением
э п о х и или ш к о л ы , и н д и в и д у а л ь н ы м и с к л о н н о с т я м и грунта, описываемом в средневековых трактатах по
художника. Выбор связующего (вида клея, а позже т е х н и к е ж и в о п и с и , б ы л о п р и н я т о считать, ч т о э т и ма­
масла) зависел от освященного традицией метода, териалы были тождественны.
предпочитаемого той или иной школой, от климати­ Однако, проведенные исследования гипсовых
ческих условий и других факторов. грунтов показали, что полуводный гипс (парижский
В структурном отношении грунт станковой кар­ гипс, алебастр) практически не применялся для при­
тины представляет собой слоистую систему, состоя­ готовления грунта, тогда как п р и р о д н ы й гипс (дигид-
щ у ю в классической живописи из трех или четырех рат) и гипс, п е р е ж ж е н н ы й д о состояния безводного
основных элементов: и з о л и р у ю щ е г о слоя клея, соб­ сульфата кальция (ангидрита), обнаруживаются в
ственно грунта (одного или нескольких последова­ качестве основных элементов в грунтах подавляюще­
тельно наносимых слоев), в некоторых случаях вто­ го числа и с с л е д о в а н н ы х картин стран б а с с е й н а С р е ­
рой п р о к л е й к и и и м п р и м а т у р ы . Х о т я п о с л е д н я я и с ­ диземного моря. Не применяли алебастр мастера
п о л ь з у е т с я н е т о л ь к о как и з о л и р у ю щ и й с л о й в м а с ­ раннехристианской энкаустики, древнерусские и, п о -
ляной жинописи, но и содержит определенный, соз­ в и д и м о м у , в и з а н т и й с к и е ж и в о п и с ц ы : в о всех с л у ч а я х
нательно выбранный художником пигмент, опреде­ исследования произведений и этих школ основной
ляющий общую или местную тональность произве­ наполнитель грунта был идентифицирован либо как
дения, имприматура не должна быть отнесена к ж и ­ ангидрит, либо как дигидрат сульфата кальция.
в о п и с н о м у с л о ю . Ч т о касается к л е я , к о т о р ы м п р е д в а ­ Связующим веществом как меловых, так и гипсо­
рительно проклеивали доску или холст, он должен вых грунтов служил животный, главным образом
р а с с м а т р и в а т ь с я как с о с т а в н а я ч а с т ь г р у н т а х о т я б ы кожный (мездровый) или пергаментный, клей.
уже потому, что в ряде случаев это был единствен­ Грунтовочную массу наносили на доску, предва­
ный п р о м е ж у т о ч н ы й слой между основой и к р а с о ч н ы м рительно проклеенную в несколько слоев т е м ж е кле­
слоем. ем, который шел и на приготовление грунта. Сначала
В течение нескольких столетий господства живо­ обычно наносили толстый слой грубого (крупнотер­
писи на д о с к а х п р и м е н я л и с ь к л е е в ы е ф у н т ы , н а п о л ­ того) грунта, а по нему тонкие слои тщательно пере­
н и т е л е м к о т о р ы х с л у ж и л на ю г е г и п с ( И т а л и я , И с п а ­ тертого материала. При мелких работах после тща­
ния, в е р о я т н о , страны Б а л к а н с к о г о п о л у о с т р о в а ) , а н а тельной проклейки доски допускалась грунтовка
севере мел (Нидерланды, Голландия, Ф л а н д р и я , Анг­ т о л ь к о т о н к и м г р у н т о м . П о с л е т о г о как г р у н т просы­
лия, страны Центральной Европы и Скандинавии). В хал, его ш л и ф о в а л и .
некоторых художественных школах, как, например, В ранней итальянской живописи часто грунтовали
во Ф р а н ц и и , Византии и на Руси, использовали о б а ви­ не только л и ц е в у ю , н о и т ы л ь н у ю и боковые стороны
да наполнителя. доски. Это же практиковалось в X I V - X V I веках в
Мел, или точнее писчий мел, используемый после Германии, Голландии и во Франции, аналогичным
механического измельчения и последующей очистки образом поступали сербские иконописцы и чешские
в качестве наполнителя для приготовления 1рунта, м а с т е р а X I V века. Е с л и о б о р о т н а я с т о р о н а д о с к и н е
представляет собой осадочную породу морского служила основанием живописи, грунт наносили на
происхождения — тонкозернистый кристаллический нес толстым слоем. Часто такой грунт делали цвет­
кальцит ( 4 0 - 5 0 % ) , о с т а т к и и з в е с т к о в ы х с к е л е т о в ным. На алтарных створках, имеющих двустороннее
простейших микроорганизмов (50-60 %) и небольшое изображение, грунт на оборотной стороне делали
количество (2-3 % ) нерастворимых минералов. В хи­ много тоньше, чем на лицевой, а иногда он вообще
мическом отношении мел представляет собой угле­ мог отсутствовать.
кислый кальций (или карбонат кальция) — СаСОз, Если основу заключали в специально сделанную
содержание которого доходит д о 95 %. Присутст­
раму и грунтовали после этой операции, по перимет­
вующие примеси (глины, кремний, окислы железа и
ру изображения получалось заметное утолщение
прочес) часто изменяют цвет и свойства мела.
грунта, свидетельствующее о неизменности первона­
ГИПС — э т о м и н е р а л , я в л я ю щ и й с я д в у в о д н ы м чального формата произведения.
(или д и г и д р а т о м ) с у л ь ф а т о м к а л ь ц и я — C a S 0 2 Н 0 .
4 2
К XIII в е к у о т н о с я т с я первые свидетельства о
При обжиге гипса при температуре 300-400°С о н применении для приготовления фунта масла. Его
превращается в так называемый безводный гипс — использовали сначала как и з о л и р у ю щ и й слой между
C a S 0 , идентичный минералу — ангидриту, а при
4
клеевым ф у н т о м и красочным слоем, как связующее
т е м п е р а т у р е н е с к о л ь к о в ы ш е 1(К)° С в полуводный в с л о е и м п р и м а т у р ы и, н а к о н е ц , к а к с в я з у ю щ е е о с ­
ГХОС ( п о л у г н д р а т ) — C a S 0 0 . 5 Н О , и д е н т и ч н ы й м и ­
4 :
новного слоя ф у н т а .
нералу бассаниту.
Для итальянской живописи XIV века было, на­
Еще и сегодня бытует ошибочное мнение, что пример, характерно применение промежуточного
гипсовый грунт живописи — это полуводный суль­ слоя масла между клеевым г и п с о в ы м ф у н т о м и кра­
фат кальция C a S O 0 , 5 H O . называемый в Европе па­
4 : сочным слоем, выполненным темперой, а также тон­
рижским гипсом, а у нас — алебастром. Поскольку кого слоя имприматуры из свинцовых белил, стертых
этот м а т е р и а л и м е л ш и р о к о е р а с п р о с т р а н е н и е в к а ч е ­ на м а с л е . Е щ е ч а щ е т а к и е и м п р и м а т у р ы в с т р е ч а ю т с я
стве в я ж у щ е г о с т р о и т е л ь н о г о с р е д с т в а , а с п о с о б е г о в X V веке. Ж и в о п и с ь по и м п р и м а т у р е из с в и н ц о в ы х

18
белил, наносимых поверх клеевого грунта, появляет­ преломления" связующего масляных красок общин
ся в с е р е д и н е X I V века в о т д е л ь н ы х п р о и з в е д е н и я х колорит произведения становится обычно более теп­
Ч е х и и , а во в т о р о й п о л о в и н е с т о л е т и я э т о т п р и е м л ы м , так как н а ч и н а ю щ и й п р о с в е ч и в а т ь г р у н т « с ъ е ­
становится характерным для чешской живописи. д а е т » голубые, з е л е н о в а т ы е и д р у г и е х о л о д н ы е т о н а
Иной способ применялся при грунтовке холста. красочного слоя; это же м о ж е т стать причиной уси­
Для большей эластичности холст достаточно было л е н и я к о н ф а с г а с в е т а и т е н и , не п р е д у с м а т р и в а е м о г о
покрыть л и ш ь тонким слоем гипса, м о ж н о было мастером. П о д о б н ы й эффект возникает из-за того,
г р у н т о в а т ь и б е з гипса. В э т о м с л у ч а е г о т о в и л и п а с т у что белильный подмалевок, не теряющий своей
из м у к и , о р е х о в о г о м а с л а и п о р о ш к а с в и н ц о в ы х б е ­ к р о ю щ е й силы в местах, где он проложен толстым
л и л и н а н о с и л и ее на х о л с т , п л о т н о в т и р а я в н е г о н о ­ с л о е м , в м е с т а х т о н к и х п р о п и с о к с т а н о в и т с я с о вре­
жом и рукой. После этого грунт один или два раза менем более прозрачным. В результате правильное
покрывали жидким клеем, а затем имприматурой. отношение света, полутени и тени нарушается, полу­
Т а к о й г р у н т д о в о л ь н о т о н о к — о н не з а к р ы в а е т д а ж е тень приобретает характер тени, а следовательно,
н е р о в н о с т е й х о л с т а ( о с о б е н н о к р у п н о з е р н и с т о г о ) на возрастает контраст всего изображения.
многих итальянских полотнах XVI-XVIII веков. Основным отличием грунтов картин, написанных
В течение нескольких столетий ф у н т , независимо с е в е р н е е А л ь п , б ы л о , как у ж е г о в о р и л о с ь , п р и м е н е ­
от того был он меловым или гипсовым, сохранял ние вместо гипса мела. При этом старые нидерланд­
с в о й н а т у р а л ь н ы й б е л ы й цвет. Э т о б ы л о х а р а к т е р н о ц ы в о т л и ч и е от ю ж н ы х м а с т е р о в с н а ч а л а н а н о с и л и
д л я всех ш к о л — ю ж н ы х и с е в е р н ы х , в о с т о ч н ы х и на загрунтованную доску рисунок, а уже поверх н е ю
западных. На белых ф у н т а х писали русские, визан­ м а с л я н у ю и м п р и м а г у р у . Д л я н и д е р л а н д ц е в X V века
тийские и ранние итальянские живописцы, француз­ был типичен меловой грунт толщиной до 450 мкм,
ские мастера школы Клуэ и старые немецкие худож­ т о г д а как д л я х у д о ж н и к о в с л е д у ю щ е ю с т о л е т и я с т а ­
ники, английские портретисты елизаветинской эпохи. л и х а р а к т е р н ы т о н к и е г р у н т ы , д о х о д я щ и е д о 120 —
Привычка нидерландцев XV-XVI веков работать на 160 м к м , ч т о п о з в о л я е т п р и б о к о в о м о с в е щ е н и и к а р ­
б е л о м ф у н т е б ы л а в о с п р и н я т а их п о с л е д о в а т е л я м и т и н ы в и д е т ь т е к с т у р у д р е в е с и н ы . В X V I I веке грунт
— многими фламандскими и голландскими художни­ делали из мела и клея, выравнивали и покрывали лег­
ками, широко использовавшими белый ф у н т и в ким слоем смеси свинцовых белил и умбры, стертых
X V I I веке, р а б о т а я п р и э т о м на о с н о в е и з д е р е в а . на м а с л е . П р и р а б о т е на х о л с т е с е в е р н ы е м а с т е р а
Значение белого ф у н т а в живописи очень велико. XVII века целиком приняли итальянский метод: тол­
В м е с т е с т е м п о л н о с т ь ю его с в о й с т в а в ы я в л я ю т с я с т ы й с л о й к л е е м с л о в о г о г р у н т а с н а н е с е н н о й на н е ю
л и ш ь в т о м с л у ч а е , е с л и по н е м у п и ш у т п р о з р а ч н ы м и имприматурой был заменен слоем тонкого масляного
к р а с к а м и , к о т о р ы е б л а г о д а р я с в е т о о т р а ж а ю щ и м ка­ грунта.
ч е с т в а м ф у н т а п р и о б р е т а ю т своеобразное внутреннее Со временем, однако, грунты стали отличаться
свечение. б о л ь ш и м разнообразием. П о с т е п е н н о это привело к
Появление цветных имнриматур изменило харак­ т о м у , что г р у н т ы и з х а р а к т е р н ы х , к а к и м и о н и о с т а в а ­
тер ф у н т а . Сначала ф у н т ы итальянских живописцев лись в X V - X V I в е к а х , с т а н о в я т с я все б о л е е и б о л е е
оставались светлыми — сероватыми различных от­ индивидуальными, отвечающими не только о б щ и м
тенков или телесного, красноватого цветов. В конце живописным принципам эпохи, но и склонностям
X V века появляются и п р и м е р н о с середины сле­ отдельных м а с т е р о в . Т а к , н а п р и м е р , В к а р т и н а х гол­
д у ю щ е г о столетия получают распространение тем­ л а н д с к и х и ф л а м а н д с к и х м а с т е р о в XVII века м о ж н о
ные, вплоть до темно-красных, б о л ю с н ы х , или ко­ вегрстить и клеемсловые грунты с примесью охры и
ричневато-черных с примесью умбры ф у н т ы . Италь­ черной, покрытые в верхнем слое сиккативпым мас­
я н с к и е п е й з а ж и с т ы XVII века и с л е д у ю щ е г о с т о л е т и я л о м , и м а с л я н ы е ф у н т ы из с в и н ц о в ы х б е л и л с п р и ­
часто использовали золотистые (охристые) и красные месью тех же пигментов, и грунты, о с н о в н ы м напол­
ф у н т ы , н е к о т о р ы е из и т а л ь я н с к и х п е й з а ж и с т о в п р и ­ нителем которых служат цветные земли с добавлен­
м е н я л и в это в р е м я и б е л ы й г р у н т . ными к ним с в и н ц о в ы м и белилами или мелом. Из­
Художники использовали тонированный фунт вестны случаи использования голландскими живо
п р е ж д е в с е г о как б о л е е ггростой с п о с о б в д о с т и ж е н и и писцами масляных грунтов, основным наполнителем
реалистической передачи интенсивного освещения и которых служит кварц (песок) с примесью кальцита,
моделировки тела. Толстые, корпусно положенные каолина, глинистых минералов.
красочные слои, например в изображении освещен­ В Г е р м а н и и б е л ы й грунт в ы ш е л из у п о т р е б л е н и я
н ы х частей т е л а , не и с п ы т ы в а ю т в л и я н и я ц в е т н о г о у ж е к к о н ц у X V I в е к а , т о г д а как у г о л л а н д ц е в , п и ­
ф у н т а . Однако в местах перехода от света к тени и в с а в ш и х на д о с к а х , о б ы ч а й р а б о т а т ь п о б е л о м у г р у н т у
с а м и х т е н я х , где к р а с о ч н ы й с л о й т о н ь ш е , на т о н и р о ­ сохранялся еще и в XVII веке. Д о середины э т о ю
в а н н о м ф у н т е л е г к о п о л у ч и т ь все ф а д а ц и и т о н а . с т о л е т и я на б е л ы х ф у н т а х п и с а л и и ф л а м а н д ц ы . За­
При технологическом исследовании, атрибуции и тем д т я этих школ становится характерным примене­
реставрации произведений масляной живописи необ­ ние цветных грунтов — охристых, эолагисто-желтых,
ходимо учитывать, что колорит картин, написанных жемчужно-серых, серо-голубых, красноватых, красно-
на т е м н ы х ц в е т н ы х ф у н т а х , м о г з н а ч и т е л ь н о и з м е ­
н и т ь с я . Из-за у м е н ь ш е н и я со в р е м е н е м п о к а з а т е л я
' См. примечание на с. 65.
19
коричневых; однако они редко были столь же тем­ широком использовании живописцами всех стран,
н ы м и , как ф у н т ы их и т а л ь я н с к и х , ф р а н ц у з с к и х и л и начиная с этого столетия, готовых ф у н т о в а н н ы х
испанских современников. холстов. Довольно тонкий и плотный фабричный
Грунты для досок испанских живописцев были холст проклеивали клеевой водой, после высыхания
т р а д и ц и о н н ы : г и п с с к л е е м н а н о с и л с я на п р о к л е е н ­ шлифовали пемзой и покрывали слоем хорошо рас­
н у ю доску, затем покрывался слоем тонкого гипса, тертой густой масляной краски — о б ы ч н о свинцовых
которому придавалась идеально ровная и гладкая белил с примесью в и н о ф а д н о й черной и охры. Вы­
поверхность, после чего наносилась имприматура из пускался также каолиново-крахмальный ф у н т , не
с в и н ц о в ы х б е л и л и у м б р ы , с т е р т ы х на л ь н я н о м м а с ­ содержащий масла, что обеспечивало х о р о ш е е по­
ле. В то же время грунты для холста отличались г л о щ е н и е его и з л и ш к о в из красочного слоя. Д л я при­
большим разнообразием и были различны для от­ дания з а ф у н т о в а н н ы м холстам большей эластично­
дельных районов страны. Грунтовали мучным клей­ сти в клей иногда добавляли масло, сахар, воск, белок
стером с примесью оливкового масла и меда и нано­ и другие материалы.
с и л и с в е р х у с л о й м а с л я н о й к р а с к и и л и на п р о к л е е н ­ В качестве наполнителя п о м и м о мела, гипса и
ный п е р г а м е н т н ы м к л е е м х о л с т н а н о с и л и к л е с г и п с о - свинцовых белил в X I X веке п р и м е н я л и ц и н к о в ы е и
iii.iii грунт. В М а д р и д е в м е с т о г и п с а н е к о т о р ы е х у ­ б а р и т о в ы е б е л и л а . Н е с м о т р я на т о , ч т о ц и н к о в ы е б е ­
дожники употребляли золу, а имприматуру готовили л и л а как к р а с к а д л я ж и в о п и с и п о л у ч и л и ш и р о к о е
из к р а с н о й о х р ы , с т е р т о й с л ь н я н ы м м а с л о м . Д р у г и е распространение только в конце X I X века, в качестве
мастера предпочитали имприматуру, состоящую из материала для ф у н т а их использовали значительно
свинцовых белил с суриком и угольной черной, стер­ раньше. Так, цинковые белила в смеси с мелом были
тых на л ь н я н о м м а с л е , и н а к л а д ы в а е м у ю на к л е с г и п - обнаружены в ф у н т е картины, датируемой 1837 го­
с о в ы й фунт. И н о г д а п и с а л и м а с л я н ы м и к р а с к а м и дом. С конца XIX столетия появляются фабричные
п р я м о во п р о к л е е н н о м у х о л с т у ; э т о т ж е с п о с о б п р и ­ масляные ф у н т ы , состоящие ц е л и к о м из цинковых
меняли при р а б о т е на д о с к а х и на м е д и . В X V I I веке белил, стертых с с ы р ы м или вареным льняным мас­
испанские художники переходят к живописи по лом и н а н о с и м ы х на холст в один-два слоя. О д и н из
о ч е н ь темным ф у н т а м . Т а к о й п р и е м з н а ч и т е л ь н о наиболее ранних случаев использования для ф у н т а
у с и л и в а л ц в е т о в ы е к о н т р а с т ы , но со в р е м е н е м с д е л а л баритовых белил относится к 1817 году. Начиная с
более темными произведения многих испанских ху­ 30-х годов этого столетия, баритовые ф у н т ы в чис­
д о ж н и к о в . Темный ф у н т хотя и не в л и я л на к о р п у с н о том виде и в смеси с мелом встречаются постоянно.
н а п и с а н н ы е света, но п р и в е л к тому, ч т о т е м н ы й ф о н В XIX веке появляются ф у н т ы , в состав которых
многих произведений стал глухим, л и ш е н н ы м воз­ входит казеиновый клей, большое распространение в
душной перспективы. это же время получают и эмульсионные ф у н т ы .
Материалами для ф у н т а старым французским П о м е р с в с е р а с ш и р я ю щ е г о с я п р о и з в о д с т в а за-
ж и в о п и с ц а м с л у ж и л и м е л и г и п с . Г р у н т ы б ы л и , как ф у н т о в а н н ы х холстов живописцы постепенно отка­
п р а в и л о , т о л с т ы м и . С к в о з ь н и х не в и д н о ни д е р е в а , зываются от разнообразия т о н и р о в а н н о г о ф у н т а . В
ни х а р а к т е р а сто о б р а б о т к и . Ж и в о п и с ь ф р а н ц у з с к о г о 2 0 - 3 0 - х г о д а х X I X в е к а все ш и р е в х о д и т в о б и х о д
классицизма, находящаяся под сильным влиянием белый ф у н т . В X I X веке он встречается у большин­
и т а л ь я н с к о ю и с к у с с т в а , в о с п р и н я л а о т него и м н о г и е с т в а ж и в о п и с ц е в в с е х с т р а н и на п о д а в л я ю щ е м б о л ь ­
технические приемы, в частности темные ф у н т ы . шинстве полотен импрессионистов.
Г р у н т ы картин ф р а н ц у з с к и х ж и в о п и с ц е в XVII-XVI1I Технологическим своеобразием древнерусской
исков б л и з к и по с ф у к т у р с и с о с т а в у , х о т я , р а з у м е е т ­ с т а н к о в о й ж и в о п и с и б ы л о т о , ч т о на п р о т я ж е н и и в с е ­
ся, в с т р е ч а ю т с я и з н а ч и т е л ь н ы е о т к л о н е н и я о т о б щ е ­ г о ее р а з в и т и я э т о б ы л а ж и в о п и с ь п о б е л о м у к л е е в о ­
го п р а в и л а , с в и д е т е л ь с т в у ю щ и е о б и н д и в и д у а л ь н ы х му ф у н т у , н а п о л н и т е л я м и к о т о р о г о д о к о н ц а X V I I
склонностях отдельных мастеров. Грунт о б ы ч н о двух­ века с л у ж и л и мел и гипс. В качестве с в я з у ю щ е г о ве­
слойный: н и ж н и й с л о й т е м н ы й ( к р а с н о - к о р и ч н е в ы й , щ е с т в а ф у н т а , и л и , к а к его н а з ы в а л и н а Р у с и , л е в к а ­
темно- и ярко-красный), а верхний — значительно са, и с п о л ь з о в а л и в о д н ы й р а с т в о р ж и в о т н о г о ( м е з д р о ­
более светлый (оранжевый, розоватый, охристый). в о г о ) , а не р ы б ь е г о ( о с е т р о в о г о ) , как о б ы ч н о п р и н я т о
Цвет ф у н т а о б у с л о в л е н и с п о л ь з о в а н и е м ж е л е з о с о ­ считать, клея. И к о н н ы е доски ф у н т о в а л и с ь в один
держащих натуральных пигментов, богатых алюмо­ или в несколько слоев только с л и ц е в о й стороны, при
с и л и к а т а м и . В е р х н и й с л о й с о с т о и т из т о г о ж е н а п о л ­ двусторонней живописи левкас наносился и с обо­
н и т е л я , но р а з б е л е н с в и н ц о в ы м и б е л и л а м и . Г р у н т ротной стороны. Поверхность ф у н т а тщательно вы­
с о д е р ж и т б о л ь ш о е к о л и ч е с т в о л ь н я н о г о или о р е х о в о ­ равнивали с м о ч е н н ы м в воде куском дерева или же­
го масла. Н а р у б е ж е X V I I - X V I H в е к о в т е х н и к а ф р а н ­ лезом, а затем ш л и ф о в а л и х в о щ о м .
ц у з с к и х х у д о ж н и к о в во м н о г о м п р и б л и ж а е т с я к т е х ­
Толстый слой клеевого ф у н т а , н а н о с и м ы й на
нике их с е в е р н ы х с о с е д е й . В о т н о ш е н и и ф у н т а в л и я ­
доску и используемый при левкашении таблеток, ко­
ние ф л а м а н д ц е в п р о я в л я е т с я в и с п о л ь з о в а н и и свет­
торые после этого приобретали характер тонких же­
л ы х (слегка п р и г л у ш е н н ы х п р о т и р к о й с е р ы м ) , а и н о ­
стких дощечек, был не пригоден для ф у н т о в к и хол­
гда и б е л ы х ф у н т о в .
стов, служивших основой парсунной живописи: он
М н о г о н о в о г о в и з г о т о в л е н и е ф у н т о в внес X I X должен был быть т о н ь ш е и эластичнее. В этих случа­
век. В р а з д е л е о б о с н о в а х из т к а н и у п о м и н а л о с ь о ях х о л с т с н а ч а л а п р о к л е и в а л и п ш е н и ч н ы м к л е й с т с -

20
ром, а затем покрывали слоем масляной краски. Мас­ грунты, содержащие, вероятно, сиену, умбру, темную
ляный ф у н т наносили также на холст; предваритель­ охру; для произведений работавших в это же время н
но п р о к л е е н н ы й р ы б ь и м к л е е м с м е д о м . Д л я п р и г о ­ России иностранных живописцев были характерны
т о в л е н и я т а к о г о г р у н т а о б ы ч н о с т и р а л и на в а р е н о м светлые (цвета светлой охры) ф у н т ы . Д л я приготов­
м а с л е о х р у с у м б р о й , д о б а в л я я к н и м б е л и л а . Мосле ления масляного ф у н т а в качестве наполнителя ис­
нанесения на холст и просушки грунт шлифовали пользовали свинцовые белила; в случае, когда грунт
пемзой, лещадным камнем или хвощом. Грунтовали делался д в у х с л о й н ы м , наполнителем нижнего, клее­
обычно в два-три слоя. вого слоя служил мел. Иногда такой ф у н т делали
Русские ж и в о п и с ц ы первой половины XVIII века болюсным (то есть темным, красно-коричневым).
писали большей частью на тонированных темной В о в т о р о й п о л о в и н е века р у с с к и е ж и в о п и с ц ы , как
охрой, красноватых и коричневых грунтах, нанесен­ правило, пишут по более светлым ф у н т а м — з о л о т и ­
н ы х на п р е д в а р и т е л ь н о п р о к л е е н н ы й ж и в о т н ы м и л и стым, сероватым или зеленоватым, тонированным в
растительным клеем холст. Грунт, по-видимому, в е р х н е м с л о е и л и в о всей м а с с е , а на р у б е ж е XV1U —
обычно был двухслойным — нижний слой клеемсло- X I X в е к о в п е р е х о д я т к р а б о т е на б е л о м г р у н т е . В
вым, а верхний — масляным, состоящим из свинцо­ первые десятилетия XIX века в России е щ е преобла­
вых белил с добавкой цветной земли (например, ох­ дали холсты с авторским ф у н т о м , но к концу 20-х и в
р ы ) и с а ж и . В с е р е д и н е X V I I I века в к а р т и н а х р у с ­ 3 0 - е годы х у д о ж н и к и ч а щ е п о л ь з у ю т с я готовым
ских мастеров по-прежнему преобладали т е м н ы е ф у н т о в а н н ы м холстом.

Грунты настенной живописи


В отличие от ф у н т о в станковой живописи, эти к а ч е с т в е т а к о в ы х ч а с т о и с п о л ь з о в а л и т о л ч е н ы й ка­
ф у н т ы представляют собой обычно многокомпо­ мень — известняк.
н е н т н ы е с т р у к т у р ы , с о с т а в к о т о р ы х о п р е д е л я е т их П о с л е н а н е с е н и я и з в е с т к о в о г о р а с т в о р и ни с т е н у
качество и свойства, а выбор диктуется местным ми­ известь начинает б ы с ф о твердеть, освобождаясь от
неральным сырьем и техникой живописи. избытка примешанной при ее затворении воды, кото­
Основным компонентом, обеспечивающим проч­ рая и с п а р я е т с я и п о г л о щ а е т с я с т е н о й ; о д н о в р е м е н н о
ность штукатурки и ее связь со стеной, издавна на и д е т п р о ц е с с к а р б о н и з а ц и и , но в р е м я к о т о р о г о г и д ­
Европейском континенте служила известь, получае­ рат окиси кальция С а ( О Н ) , соединяясь С углекислым
2

мая п у т е м о б ж и г а п р и р о д н о г о к а м н я — и з в е с т н я к а , газом воздуха, переходит в карбонат кальция, или


содержащего определенное количество примесей кальцит — С а С О „ о б р а з у ю щ и й на поверхности шту­
г л и н ы , о к и с л о в ж е л е з а , м а р г а н ц а , м а г н и я и проча о. катурки плотную, практически не р а с т в о р и м у ю в
Количество и состав этих примесей обусловливают воде кристаллическую корочку. В поверхностном
цвет и основные свойства извести. с л о е э т о т п р о ц е с с идет о ч е н ь и н т е н с и в н о , а в т о л щ е
В результате обжига известняка и его последую­ ш т у к а т у р к и — к р а й н е м е д л е н н о : с т а р ы е , насчиты­
щего гашения, то есть соединения с водой, получают вающие с о т н и л е т строительные р а с т в о р ы ЧАСТО с о ­
очень пластичную, тестообразную массу гашеной держат наряду с карбонатом кальция не карбониэи-
извести, или гидрата окиси кальция — С а ( О Н ) обла­ ровившийся гидрат окиси кальция.
2

дающую прекрасными вяжущими качествами. Но Грунт древнерусской настенной живописи и сред­


поскольку известковое тесто, высыхая, сильно н е в е к о в о й ж и в о п и с и З а к а в к а з ь я за о ч е н ь р е д к и м и с ­
уменьшается в объеме и ф с с к а с т с я , его нельзя ис­ ключением был известковым, наносимым в два и ре­
пользовать в чистом виде. Поэтому для приготовле­ ж е в о д и н с л о й . Н и ж н и й с л о й с л у ж и л ПОДГОТОВКОЙ,
ния известкового раствора г а ш е н у ю известь смеши­ о б е с п е ч и в а ю щ е й с в я з ь с к л а д к о й с т е н ы и с е вырав­
вают с инертными наполнителями, которыми обычно нивание; т о л щ и н а е г о в з а в и с и м о с т и о т х а р а к т е р а
служили толченая керамика, песок, толченый древес­ кладки колебалась от нескольких миллиметров д о
ный уголь, растительные волокнистые наполнители нескольких сантиметров. Верхний слой, служащий
— лен, пенька, солома. П р и м е н я е м ы е в качестве непосредственным носителем красочного слоя, был
штукатурки известковые растворы могут быть двух значительно тоньше, но в отдельных случаях доходил
видов: воздушные, твердеющие на воздухе, и гидрав­ д о 2 с а н т и м е т р о в . О б а с л о я МОГЛИ б ы т ь о д н о р о д н ы
лические, твердеющие в присутствии воды. Гидрав­ по о с н о в н о м у с о с т а в у и л и о т л и ч а т ь с я д о б а в л е н и е м
лическую известь получают из природного мергели­ о т д е л ь н ы х к о м п о н е н т о в , НО н а р у ж н ы й с л о й , как пра­
стого известняка, содержащего значительное количе­ вило, всегда был более тщательно приготовлен.
ство кремнезема. Кроме того, ее м о ж н о получить, Д л я р у с с к о й н а с т е н н о й ж и в о п и с и д о к о н ц а XIII
добавляя в обычный известковый раствор, например, века были т и п и ч н ы , хотя и с п о л ь з о в а л и с ь не всегда и
т о л ч е н ы й к и р п и ч или ч е р е п и ц у ( к е р а м и к у ) . П о д о б ­ не исчезли окончательно в д а л ь н е й ш е м , известковые
ные растворы, имеющие характерную розоватую или цемяночные растворы, так называемые розовые шту­
желто-оранжевую окраску, называют цемяночными. катурки, в к л ю ч а ю щ и е п о м и м о извести толченый
В практике приготовления штукатурок используют и к и р п и ч и л и ч е р е п и ц у , и н о г д а ггесок и л и к у с о ч к и и з ­
такие добавки, которые не придают извести гидрав­ вестняка, а также органические компоненты —
лических свойств, но способствуют ее твердению. В обычно волокна льна, а р м и р у ю щ и е внешний слой
штукатурки.

21
Начиная с XIV века становятся характерными н и т е л я м и , и верхней — из гонко о т м у ч е н н о г о мате­
штукатурки, нижний слой которых содержит боль­ риала.
шое количество песка, часто с добавлением толчено­ Во многих случаях глиняные и лёссовые штука­
го д р е в е с н о г о у г л я , а в е р х н и й , к р о м е т о г о , и в о л о к н а турки служили, однако, л и ш ь подготовкой под ф у н т ,
льна. С о в р е м е н е м в о в л а д и м и р о - с у з д а л ь с к и х и м о с ­ в качестве которого использовался раствор, приго­
ковских п а м я т н и к а х п о я в л я ю т с я о д н о с л о й н ы е б е л ы е товленный из обожженного гипса, наносимого в виде
штукатурки с волокном льна и включением значи­ тонкой обмазки, или ганча — гипса с естественной
тельного количества в качестве о т с т а ю щ и х добавок примесью глины (глиногипса), содержащего некото­
толченого известняка, позволяющих оценивать эти рое количество кремнезема и карбонатов. Разновид­
р а с т в о р ы как и з в е с т к о в о - к а р б о н а т н ы е . ностью глиногипса является гажа — вяжущее, широ­
Примерно с конца X V I века д л я древнерусской ко п р и м е н я в ш е е с я н а С е в е р н о м Кавказе и в Закавказье.
настенной живописи в подготовке ф у н т а становится Со времен первых династий Древнего Египта из­
характерным новый прием, связанный, по-видимому, вестны штукатурки из продукта обожженного гипса
с у ф а т о й фадиций в получении высококачественных — C a S O 0 , 5 H O , служившие также ф у н т о м настен­
4 2

строительных растворов. Он заключается в том, что ных росписей. О б ы ч н о белого цвета, гипсовый ф у н т
ДО н а н е с е н и я ш т у к а т у р к и в с т е н ы и о с о б е н н о в к л а д ­ мог иметь и некоторую окраску, объясняемую вхо­
ку с в о д о в в б и в а л и б о л ь ш о е к о л и ч е с т в о г в о з д е й с ш и ­ дящими в состав природного материала примесями
рокими шляпками, которые д о л ж н ы были усилить или примесью угля, попавшего в гипс при обжиге. В
связь ф у н т а с о с т е н о й . П о в е р х п е р в о г о с л о я ш т у к а ­ некоторых случаях гипсовые ф у н т ы содержат боль­
турки по ш л я п к а м г в о з д е й н а н о с и л с я в т о р о й с л о й шое количество карбоната кальция СаСОз, являюще­
штукатурки. гося следствием применения природного сырья, со­
Характер ф у н т а настенной живописи во многом держащего примесь карбоната, либо результатом ис­
о п р е д е л я е т техника п р е д с т о я щ е й р о с п и с и , т о е с т ь кусственного введения в гипсовый раствор избытка
используемого связующего, для закрепления красоч­ карбоната кальция.
ного слоя на с т е н е . Р а с с м о т р е н н ы е в ы ш е ш т у к а т у р к и Глинистые, лёссовые и гипсовые ф у н т ы приме­
удовлетворяли живописи в технике фрески, то есть нялись только в живописи на клеевом связующем и в
мри р а б о т е р а з в е д е н н ы м и н а в о д е к р а с к а м и п о с ы р о й живописи, выполненной в технике темперы.
штукатурке, живописи красками на известковом свя­ В живописи Нового времени получили распро-
зующем по высохшей штукатурке, работе в смешан­ с ф а н е н и е гипсовые (алсбасфовые) штукатурки с
ной т е х н и к е , а т а к ж е в т е х н и к е т е м п е р ы . добавлением для придачи им большей прочности
Самым распространенным строительным мате­ растительного или животного клея. Иногда к гипсу
риалом древних цивилизаций Ближнего и Среднего примешивали также известь и некоторые другие д о ­
Востока б ы л а г л и н а , и с п о л ь з о в а в ш а я с я т а к ж е и в ка­ бавки, замедляющие процесс его твердения. Подоб­
честве ш т у к а т у р к и — г р у н т а п о д ж и в о п и с ь . ные штукатурки отличаются большой твердостью и
Глина — продукт в ы в е ф и в а н и я горных пород, белизной, но в силу высокой гифоскопичности гипса
основными компонентами которых являются слои­ разрушаются б ы с ф е е известковых. К сказанному
с т ы е с и л и к а т ы , а т а к ж е о к с и д ы и г и д р о к с и д ы A l , Si и необходимо добавить, что клеевая живопись Нового
Не. О н а о б л а д а е т п л а с т и ч н о с т ь ю , т е р я е м о й е ю п р и времени обычно п р е д у с м а ф и в а л а предварительную
высушивании. Глина относится к в о з д у ш н ы м вяжу­ проклейку стен горячим клеем, н а с ы щ е н и е штука­
щ и м в е щ е с т в а м и д л я п р и г о т о в л е н и я строительных т у р к и р а с т в о р а м и к в а с ц о в , с н я т ы м м о л о к о м и т. п.
р а с т в о р о в ОТОЩавТС! п е с к о м ; д л я п р о ч н о с т и р а с т в о р а Иногда после такой обработки стены дополнительно
в него д о б а в л я л и ф а в у , р у б л е н у ю с о л о м у , ш е р с т ь покрывали слоем ф у н т а , состоящего из смеси мела и
домашних животных и прочие волокнистые материалы. клея.
Среди сохранившихся до нашего времени извест­ М е н ь ш е всего настенным р о с п и с я м удовлетворяет
ны г л и н я н ы е ш т у к а т у р к и д в у х т и п о в . К п е р в о м у ОТ­ техника масляной живописи. Не говоря о т о м , что
НОСЯТСЯ ф у б ы с ш т у к а т у р к и , к о т о р ы е , п о - в и д и м о м у , масляное связующее разлагается под действием из­
с к о р е е с л е д у е т р а с с м а т р и в а т ь как з а в е р ш а ю щ у ю о т ­ вести в щелочной среде, масляные краски создают
д е л к у о с н о в ы . В о в т о р о м с л у ч а е э т о т с л о й покрывал­ воздухонепроницаемую, пленку, препятствующую
ся е щ е одним, тонким, высокой) качества слоем глины. нормальному воздухообмену помещения. Следстви­
На о б ш и р н о й т е р р и т о р и и Б л и ж н е г о и С р е д н е г о ем этого являются конденсация влаги на поверхности
Н о с и ж л . и ю м ч и с л е if Н.1 i c p p u r o p i i H С р е д н е й А з и и живописи и ее скопление на ф а н и ц е ф у н т — кра­
и К а з а х с т а н а , на п р о т я ж е н и и т ы с я ч е л е т и й ш и р о к о сочный слой. Все это вместе взятое приводит к быст­
использовали другой местный вяжущий материал рому разрушению живописи. Чтобы предохранить
л ё с с о в и д н у ю г л и н у , с л у ж и в ш у ю как с ф о и т е л ь н ы м . масляную живопись от разрушения, у ж е в X I V веке, а
так и о т д е л о ч н ы м м а т е р и а л о м . И з в е с т н ы р о с п и с и , может быть и раньше, хорошо в ы с у ш е н н у ю извест­
выполненные непосредственно по основе, а также ковую штукатурку насыщали горячим маслом или
сделанные по двухслойным штукатуркам — нижней, смолами, а затем писали по этой подготовке или на­
а р м и р о в а н н о й о р г а н и ч е с к и м и ВОЛОКНВСШМВ вапОЛ- носили еще слой ф у н т а , состоящего из смеси напол­
нителя, например гипса, со смолой или маслом.

22
3. Р и с у н о к

Подготовительный рисунок не всегда можно рас­ п р о х о д и л и ч е р н о й в о д я н о й к р а с к о й . О д н а к о на севе­


сматривать как элемент структурного построения ре, в отличие от итальянцев, рисунок делали не по
произведения, хотя в отдельных случаях его матери­ имириматуре, а непосредственно по г р у ш у , после
ал м о ж е т б ы т ь о т м е ч е н как с а м о с т о я т е л ь н ы й с л о й чего всю поверхность доски покрывали прозрачным
при исследовании поперечного сечения живописи. слоем масляной импрнматуры.
Поэтому очень важно рассмотреть рисунок с точки
з р е н и я м а т е р и а л а и т е х н и к и и с п о л н е н и я , т а к как о т
этого зависит выбор наиболее эффективного метода
его в ы я в л е н и я , ч т о п р е д с т а в л я е т н е с о м н е н н ы й и н т е ­
рес во м н о г и х о т н о ш е н и я х . В ы я в л е н и е р и с у н к а п о ­
зволяет восстановить первоначальный замысел ж и ­
вописца, показывает изменения, вносимые в компо­
зицию в процессе работы, позднейшие искажения и
прочее. Возможность сопоставления выявленного
рисунка спорного произведения с рисунком подлин­
ных вещей мастера, с его графическими произведе­
н и я м и и л и н а б р о с к а м и , о т к р ы в а е т н о в ы е п у т и в ат­
рибуции.
Типичным приемом рисунка в ранней европей­
ской станковой живописи было процарапывание
грунта каким-либо острым предметом. Такой рису­
нок — г р а ф ь я — о б ы ч н о н а н о с и л с я д л я о б о з н а ч е н и я
границ позолоты, контура фигур, архитектурных де­
талей фона, основных складок драпировок и служил
границей, в пределах которой художник вел построе-
ние ф о р м ы тоном. Г р а ф ы о м о ж н о видеть невоору­
женным глазом под слоем живописи на многих про­
изведениях ранних итальянских и северных мастеров. 10. И.Бсйкелар. Рождество Христа. I.S0K г. Фр;и
Позже рисунок стали делать пережженным углем; мент и c m инфракрасная ф о п х р а ф и я , иыянляющая
смахнув излишки угля, рисунок проходили при по­ авторский рисунок.
м о щ и о с т р о й кисти р а з в е д е н н о й в в о д е ч е р н о й к р а с ­
кой. П о с л е э т о г о у г о л ь о к о н ч а т е л ь н о у д а л я л с я и т у ­
пой мягкой кистью тушевали складки и тени. С у щ е ­
ствовал также способ перевода рисунка с картона, то
есть с отдельно выполненного рисунка с п о м о щ ь ю
припороха порошком угля. Вероятно, позже появился
способ перевода рисунка с картона «под копирку»,
когда о б о р о т н у ю с т о р о н у л и с т а з а к р а ш и в а л и у г л е м
или черным порохом или использовали окрашенным
тем ж е способом п р о м е ж у т о ч н ы й лист бумаги, после
чего прочерчивали оригинал острой палочкой.
По цветным имприматурам рисунок делали также
углем или белым мелом. Существовал также метод
п е р е в о д а р и с у н к а на 1 р у н т н е м е х а н и ч е с к и м п у т е м , а
повторением его с п о м о щ ь ю сетки, то есть разграф­
л е н и я на к в а д р а т ы . Э т о т с п о с о б п р и м е н я л с я , о ч е в и д ­
но, когда необходимо б ы л о увеличить изображение.
Точный рисунок, руководствоваться которым на­
до было при создании картины, в эпоху Возрождения
показался сковывающим возможности живописца, и
художники начинают создавать композицию кистью
и красками (например, бистром), не только линией,
но и п я т н о м , м е н я я , п е р е д е л ы в а я ее в п р о ц е с с е н а п и ­
сания вещи.
Многочисленные случаи выявления авторского
С е в е р н ы е м а с т е р а , как и и т а л ь я н ц ы , п е р е н о с и л и
рисунка на произведениях северных ж и в о п и с ц е в по­
р и с у н о к на к л е е в о й г р у н т с п о м о щ ь ю п р и п о р о х а ,
казываю!, что первый рисунок на i p y m c не всегда
делали его карандашом или металлическим — свин­
был окончательным: рисунок i ораэдо чаше менялся и
цовым или серебрянным - штифтом, после чего
уточнялся в процессе работы, чем оставался нсиз-
23
м е н н ы м . Ч а с т о на о д н о м и т о м ж е п р о и з в е д е н и и
можно было различить одновременно несколько спо­
собов нанесения рисунка: графыо (основные компо­
зиционные элементы), карандаш (построение пер­
с п е к т и в ы ) и к и с т ь ( в с е т о , что н е п о д д а е т с я г е о м с т р и -
эации). Наличие многочисленных вспомогательных
линий построения перспективы, поправки и много­
численные переделки в рисунке фигур, их перемеще­
ние п о к а з ы в а ю т , что р и с у н о к не т о л ь к о п е р е н о с и л с я
на грунт, н о и с о з д а в а л с я на н е м , п е р е д а в а я п р и э т о м
и н д и в и д у а л ь н о с т ь п о ч е р к а м а с т е р а ( р и с . 10-12).

12. А. Бронзино. Святое семейство. 1540 г. Картина


до реставрации и фотография фрагмента в инфракрас­
ных лучах, показывающая изменение первоначальной
композиции в процессе работы над картиной.

11. Яи Йост. Успение Марии. 1506 г. Фрагмент и


его инфракрасная фотография, выявляющая авторский
рисунок.

Русскими мастерами процарапывание контура по


левкасу применялось в ранние периоды иконописи,
как и в э п о х у е в р о п е й с к о г о с р е д н е в е к о в ь я , л и ш ь п о
нимбам, прямыми линиям, границам золотого фона и
реже — по границам больших цветовых плоскостей.
С конца X V и особенно в XVI веке графья встречает­
В XVII веке с е в е р н ы е м а с т е р а п е р е н я л и и т а л ь я н ­
ся ч а с т о как р и с у н о к в с е г о и з о б р а ж е н и я . Н а ч и н а я с
ский м е т о д р а б о т ы . С п о я в л е н и е м п л о т н ы х и м п р и м а -
XVII века графья почти всегда присутствует на ико­
т у р по ним д е л а л и р и с у н о к м я г к и м , л е г к о с т и р а ю ­
нах в очень развитом виде. Н е менее распространен
щимся материалом — мелом, углем или желтой ох­
на Р у с и б ы л и с п о с о б н а н о с и т ь р и с у н о к н а л е в к а с
р о й , к о т о р ы й п о с л е у д а л е н и я его и з л и ш к о в у с и л и в а ­
углем и обводить готовый к о н т у р ч е р н и л а м и (рис. 13).
ли ч е р н о й м а с л я н о й к р а с к о й с п р и м е с ь ю я р ь - м е д я н к и
О т д е л ь н ы е д е т а л и р и с у н к а в р у с с к о й и к о н о п и с и , на­
для б о л е е б ы с т р о ю п р о с ы х а н и я . И с п о л ь з о в а л и т а к ж е
пример контуры нимбов, выполнялись иногда кино­
и чернила, прибавляя к ним немного желчи; делали
варью с помощью циркуля. Весьма широко применя­
р и с у н о к и к р а с к о й , р а з в е д е н н о й на л а к е .
ли русские иконописцы и припорох. Спрос на иконы
24
и п р о и з в о д с т в о их во вес в о з р а с т а ю щ е м к о л и ч е с т в е В русской настенной живописи ф а ф ь я еще в XIV
привели к механическому копированию наиболее веке в с т р е ч а е т с я в о ч е н ь о ф а н н ч е н н о м в и д е —
п о п у л я р н ы х с ю ж е т о в . 11сревод (то е с т ь о т т и с к с п р о - о б ы ч н о при о ч е р ч и в а н и и ц н р к у т с м н н м о о н н н пря­
риси), припорох и размножение оригинала через до­ мых линиях, проводимых по линейке, например в
полнительный лист зачерненной бумаги или с помо­ и з о б р а ж е н и и ч е р н о - б е л ы х к р е с т о в ( ш а ш е ч е к ) на
щью чернения или покрытия какой-либо краской о д е ж д а х с в я т ы х , п и к с в я т ы х в о и н о в и т. п. В ж и в о п и ­
оборотной стороны прориси — стали наиболее час­ си X V I в е к а ф а ф ь я в с т р е ч а е т с я з н а ч и т е л ь н о ч а щ е , а
т ы м и с п о с о б а м и н а н е с е н и я р и с у н к а на г р у н т . в следующем столетии постоянно, причем в очень
В X V I I I веке д л я р и с у н к а п о п о л о т н у , п о к р ы т о м у р а з в и т о м в и д е ( р и с . 14).
масляным ф у н т о м , русские живописцы использовали
мел, черные угольные и цветные, красные и белые
к а р а н д а ш и , а т а к ж е п р и в о з и м ы й из Р и м а м а т е р и а л ,
называемый черным мелом.
Предварительный рисунок в настенной живописи
также исполняли различными материалами и разны­
ми с п о с о б а м и . Р и с у н о к п о д ж и в о п и с ь в т е х н и к е ф р е ­
ски д е л а л и по м о к р о й ш т у к а т у р к е о б ы ч н о ж е л т о й
и л и к р а с н о й о х р о й и, п о - в и д и м о м у , р е ж е з е л е н о й и л и
черной краской, разведенной простой водой. Прежде
всего р а з м е ч а л и г о р и з о н т а л ь н ы е р е г и с т р ы и их в е р ­
т и к а л ь н о е ч л е н е н и е , о т б и в а я их о к р а ш е н н о й б и ч е в -
к о й . Затем к и с т ь ю о ч е н ь б ы с т р о д е л а л и р и с у н о к о с ­
новных элементов композиции, которую можно было
в ы п о л н и т ь за д е н ь , п о к а ш т у к а т у р к а не в ы с о х л а . П о -
видимому, значительно реже делали рисунок углем, и
т о л и ш ь в ж и в о п и с и по с у х о й ш т у к а т у р к е . В н е к о т о ­
рых случаях рисунок делали ф а ф ь е й .

14. Фрагмент росписи ц.Чуда архангела Михаила в


Московском Кремле. XV в. Рисунок выполнен грифьсн.
Обычная фотография и фони рафия в скользящем смете

13. Архангел Михаил. Икона XIV в. Ф о т о ф а ф и я


фрагмента и его инфракрасная фотофафия. покаты­
вающая первоначальный рисунок.

В и т а л ь я н с к о й ф р е с к е X I V века в о з н и к а е т д в у х ­
ступенчатая система предварительного рисунка. В
с в я з и с п р о и с ш е д ш и м и и з м е н е н и я м и в т е х н и к е на-
25
стенной живописи треченто сократился дневной объ­ хом. Со временем трафареты были вытеснены карто­
ем р о с п и с и с т е н , что п р и в е л о к н е о б х о д и м о с т и д е ­ нами — написанными в натуральную величину ком­
лать подробно разработанный рисунок, наносимый п о з и ц и я м и , к у с о к за к у с к о м п е р е в о д и м ы м и с с и н о ­
на н и ж н и й с л о й ш т у к а т у р к и — а р р и ч и а т о . Р и с у н к и п и и на и н т о н а к о с п о м о щ ь ю к а л ь к и , п р о ч е р ч и в а е м о й
делали сначала углем, а затем обводили красной зем­ стилетом, о с т а в л я ю щ и м на штукатурке отпечаток
л е й , по н а з в а н и ю к о т о р о й их с т а л и н а з ы в а т ь с и н о - рисунка. Эта техника использовалась большинством
пиями. Определив дневной объем живописи, часть фрескистов вплоть д о XVIII века.
с и н о п и и строго п о к о н т у р у р и с у н к а п о к р ы в а л и с в е ­ В восточноевропейской, в том числе и в древне­
жей штукатуркой интонако, по которому уже ве­ русской, настенной живописи, эти методы не полу­
лась живопись. чили применения. Т е м не менее известны случаи,
Но м е р е у с л о ж н е н и я ф о р м ы и н а с ы щ е н и я к о м п о ­ когда на н и ж н е м слое штукатурки в отдельных рус­
зиции деталями наряду с синопиями стали применять ских памятниках и в памятниках на территории Ю г о ­
трафареты — детально разработанные, перфориро­ славии были обнаружены у м е н ь ш е н н ы е эскизы бу­
ванные рисунки, переводимые на интонако припоро­ дущих росписей.

4. З о л о ч е н и е

Золото в живописи использовали в виде пигмента, Что касается золочения сусальным золотом, то со­
ТО есть т о н к о п е р е т е р т о г о з о л о т о г о п о р о ш к а , с м е ш и ­ г л а с н о Ч е н н и н о Ч с н н и н и ( р у б е ж X I V - X V вв.) о т п о ­
ваемого для приготовления краски со связующим, лированную зубом болюсную подготовку сначала
или в виде т о н ч а й ш и х л и с т о ч к о в ( с у с а л ь н о г о з о л о т а ) , смачивали сбитым с водой стоялым яичным белком,
наклеиваемых с п о м о щ ь ю различных клеящих соста­ а затем покрывали двумя слоями золота, причем вто­
вов на грунт д о н а ч а л а р а б о т ы к р а с к а м и и л и п о с л е се рой слой накладывали на первый без всякой проклей­
завершения. ки, плотно притирая их друг к другу в процессе по­
В качестве самостоятельного структурного эле­ лировки, пока золото, «благодаря своему блеску бу­
мента сусальное золото присутствует уже в ф а ю м - дет казаться почти т е м н ы м » .
ских п о р т р е т а х ; т и п и ч н ы м б ы л о его и с п о л ь з о в а н и е в Вслед за золочением и полировкой — операциями
ранних христианских энкаустических иконах, в сред­ чисто техническими — начиналась художественная
невековой западноевропейской и древнерусской жи­ обработка нимбов и фоновых плоскостей чеканкой и
вописи. гравировкой, то есть происходило обогащение
Уже один из ранних письменных источников — инертной поверхности декоративными эффектами,
Л у к к е к и й м а н у с к р и п т VIII в.- р а с с к а з ы в а е т о п р и г о ­ д е л а ю щ и м и се более вещественной. И м е н н о на этой
т о в л е н и и из т о н к о г о г и п с а и а р м я н с к о г о б о л ю с а с стадии проявляется различие между отдельными
добавлением небольшого количества меда так назы­ школами и мастерами.
ваемого ассизного грунта для пергамента и нанесе­ Чеканка по золоту была столь же индивидуаль­
нии на него л и с т о ч к о в з о л о т а , к о т о р о е з а т е м п о л и р о ­ ным делом, что и сама живопись, являясь неотъемле­
вали з у б о м или а м е т и с т о м , « к а к это д е л а ю т х у д о ж ­ мой частью общего художественного замысла. По­
н и к и , когда з о л о т я т с в о и к а р т и н ы , н а п и с а н н ы е на этому существует несомненная связь между качест­
досках». Там же содержится указание относительно вом орнаментального украшения золотой поверхно­
последующей орнаментации сделанной позолоты: сти и х у д о ж е с т в е н н ы м д о с т о и н с т в о м п р о и з в е д е н и я в
п о с л е т о ю , как з о л о т о о т п о л и р о в а н о , п о н е м у м о ж н о целом.
наносить различные линии и пунктировать его. В П е р в ы м и центрами Италии, где стали использо­
качестве i p y i r r a п о д п о з о л о т у , п о л у ч и в ш е г о позже вать чеканку по золоту, были, по-видимому, Лукка и
название полимент, п о м и м о указанного состава ис­ Флоренция. Вместе с тем образцы этой техники со­
пользовали красную и желтую охру, с м е ш а н н у ю с хранились на некоторых произведениях живописи
пергаментным клеем и сбитым яичным белком, а XII в е к а и з П и з ы , С и е н ы и н е к о т о р ы х д р у г и х и т а л ь ­
также мел и к и н о в а р ь . янских городов. Эти ранние работы были выполнены
Приготовление сусального золота и способ его обычно простым круглым штампом небольшого диа­
н а л о ж е н и я на п о л и м е н т с п о м о щ ь ю с б и т о г о я и ч н о г о метра, а прочеканенные звездочки и розетки не отли­
белка и последующей полировки детально описаны в ч а л и с ь р а з н о о б р а з и е м . С XIII в е к а б ы л и р а с п р о с т р а ­
i p t H t T f l Т с о ф и л а ( н а ч а л о XII в.). С т о л ь ж е п о д р о б н о нены главным образом узоры, располагающиеся но
с о о б щ а е т Геофнл о п р и г о т о в л е н и и т в о р е н о г о з о л о т а внешнему контуру нимба, делавшиеся заостренным
и о п и с ь м е им па р ы б ь е м и л и п е р г а м е н т н о м к л е е . или скругленным ш т а м п о м , или это б ы л а одинарная
Впервые описывает Тсофил и способ получения или двойная вдавленная окружность но контуру ним­
твореною золота методом амальгамирования, назы­ ба; позже их стали у к р а ш а т ь д о п о л н и т е л ь н о прочер­
вая его « ф л а м а н д с к и м с п о с о б о м » , з а к л ю ч а ю щ е м с я в ченными линиями, сочетающимися иногда с грави­
с о е д и н е н и и з о л о т а с о р т у т ь ю — п о л у ч е н и я так н а з ы ­ рованным орнаментом.
ваемого ртутного золота, используемого обычно зо­ В н а ч а л е X I V в е к а в т а к и х ц е н т р а х как С и е н а и
лотых дел мастерами. Флоренция чеканка вытеснила гравировку, в то время
как в д р у г и х х у д о ж е с т в е н н ы х ц е н т р а х И т а л и и о н а лы, флорентийские мастера постепенно отказались от
была распространена еще длительное время. узорных штампов в пользу более простых украше­
Расцвет чеканки в се необычайно развитом и раз­ н и й . О к о н ч а т е л ь н ы й у д а р не т о л ь к о ч е к а н к е , н о и
н о о б р а з н о м в и д е и ф о р м а х п р и х о д и т с я в И т а л и и на золотому фону б ы л здесь нанесен введением реали­
XIV столетие. Простые штампы, мелкие звездочки, стического живописного пейзажного и архитектурно­
мельчайшие одинарные и двойные кольца, гравиро­ го фона.
ванные узоры и листообразные орнаменты покрыва­ Позаимствовав у итальянцев многочисленные
ют п о в е р х н о с т ь з о л о т а в п р о и з в е д е н и я х всех и т а л ь ­ приемы обработки золотой поверхности станковой
янских школ. Особенно прославилась в области че­ живописи, мастера Центральной Европы никогда не
канки сиенская школа, где со временем к гравиро­ и с п о л ь з о в а л и е г о в с т о л ь ш и р о к и х м а с ш т а б а х . В то
ванному рисунку стали добавлять небольшие розо- же время использование золота продержалось в Се­
видные штампы, которыми пользовались, объединяя верной Европе значительно дольше, чем в Италии. В
их г р у п п а м и , с о з д а в а я п р и э т о м с л о ж н ы е с о ц в е т и я . частности, сплошные золотые фоны м о ж н о видеть,
Сиенец Симоне Мартини, начавший в своих произве­ например, в произведениях немецких художников
дениях с простых узоров, перешел к чрезвычайно еще первых десятилетий XVI века.
разнообразно разработанной чеканке, объединяя и Чеканка и гравировка не были единственным ви­
группируя различные узорные штампы, пока не д о ­ дом использования золота в живописи. В станковой и
шел д о того, что границы живописи на его досках н а с т е н н о й ж и в о п и с и с р е д н е в е к о в ь я и р а н н е г о Mot
оказались украшенными сплошным многорядным рождения стран Западной Европы ш и р о к о был рас­
орнаментом с аркадами, прочеканенными сложными пространен способ изображения парчевых одежд по
штампами, обогащенными деталями, заимствован­ предварительно положенному сусальному золоту. В
н ы м и и з а р х и т е к т у р ы ( р и с . 15). э т о м с л у ч а е на п е р в о м э т а п е с з о л о т о м п о с т у п а л и
т а к , как и п р и з о л о ч е н и и ф о н о в ы х п л о с к о с т е й , а за­
тем его покрывали краской л ю б о г о цвета в соответ­
с т в у ю щ и х м е с т а х теневых и о с в е щ е н н ы х у ч а с т к о в .
Затем, в зависимости от того, какую ткань хотели
изобразить, наносили соответствующий узор, внутри
к о н т у р а к о т о р о г о к р а с к у у д а л я л и . П р и ж е л а н и и на
освобожденном участке золота могла быть нанесена
и чеканка.
Иной способ декоративного украшения живописи
с п о м о щ ь ю з о л о т а , п о л у ч и в ш и й на Р у с и н а з в а н и е
инокопь, заключался в том, что поверх высохшего
к р а с о ч н о г о с л о я м е л к о й о с т р о й КИСТЬЮ н а н о с и л с я
какой-либо рисунок о р н а м е н т а л ь н а я о т д е л к а края
одежды, изображение золотых украшений, корон,
аксессуаров фона и других деталей, — сделанный
клеящим составом, поверх которого накладывались
кусочки сусального золота (рис.19). В качестве клея­
щего состава использовали различные композиции,
н а з ы в а я их п р о т р а в а м и , н а п р и м е р , в а р е н о е м а с л о с
добавлением в него белил, яри-медянки и лака или
в ы д е р ж а н н у ю смесь чесночного сока с б о л ю с о м . Д о ­
ж д а в ш и с ь с л а б о г о отлигга, н а к л а д ы в а л и к у с о ч к и з о ­
л о т а . П о с л е т о г о , как з о л о т о х о р о ш о п р и с т а н е т , и з ­
лишки его смахивали пером. Полировку Золота по
т а к о й п р о т р а в е о с у щ е с т в л я л и т о л ь к о с ПОМОЩЬЮ ва­
ты, получая при этом матовую поверхность.
Одновременно с применением сусального золота
мастера использовали и творено золото. Причем,
п р и м е н я л и е г о как в ч и с т о м в и д е , т а к и в с м е с и с ка­
ким-либо пигментом. Вместе с тем, например, италь
янскис мастера, отдавали предпочтение сусальному
15. Симоне Мартини. Мадонна из сцены «Благовс- золоту и в меньшей степени использовали письмо
птение». чистым твореным золотом.
П о м и м о золота, в средневековой станковой живо­
С т и л ь С и м о н е М а р т и н и стал р а с п р о с т р а н я т ь с я п о писи пользовались и д р у г и м и металлами сереб­
Италии. Вместе с тем, например, во Флоренции че­ ром, оловом, медью. Например, серебро брали для
канка н е с т а л а с т о л ь ж е п о п у л я р н о й . П о д п а в н а вре­ передачи в живописи у к р а ш е н и й или изделий из это­
мя, в с е р е д и н е X I V века, п о д в л и я н и е с и е н с к о й ш к о ­ го м е т а л л а . И с п о л ь з о в а л и э т и м е т а л л ы и в в и д е м е -

27
т а л л и ч с с к и х п и г м е н т о в , п р и г о т о в л я я их с п о с о б о м , Начиная с самого раннего периода русской ико­
аналогичным получению твореного золота. нописи мастера ш и р о к о применяли и золочение не­
Способом, аналогичным наложению золота, для посредственно по красочному слою, подчеркивая
имитации серебра пользовались, беря листочки оло­ этим или декорируя отдельные детали изображения
ва. И с п о л ь з о в а л и с е р е б р о и о л о в о и д л я и м и т а ц и и — волосы, складки одежд, крылья ангелов, престолы
з о л о т а . В этом с л у ч а е л и с т к и м е т а л л а п о к р ы в а л и к а ­ и п р о ч и е а к с е с с у а р ы , а т а к ж е и с п о л н я я н а д п и с и на
к и м - л и б о ж е л т ы м л а к о м . Ч а щ е в с е г о д л я этою с л у ­ иконах. В этом случае по красочному с л о ю сначала
ж и л и , п о - в и д и м о м у , л а к и , п р и г о т о в л е н н ы е на о с н о в е н а н о с и л и с л о й о х р ы , р а с т в о р я я ее н а я й ц е , а п о н е й
экстрактов шафрана и крушины. о х р о й ж е , р а с т в о р е н н о й на ч е с н о ч н о м с о к е п и с а л и
Слсдуез сказать, что знали средневековые мастера слова или изображали какой-либо орнамент. Затем на
и способ получения состава, имитирующего по цвету эту подготовку, н а з ы в а е м у ю ассистом, укладывали
золото. Сплавляя олово и ртуть, и в ходе последую­ листочки золота. После завершения золочения из­
щ и х о п е р а ц и й , с о е д и н я я их с с е р о й и н а ш а т ы р е м , лишки золота смахивали. Весь процесс нанесения
п о л у ч а л и так н а з ы в а е м о е м у с с и в н о е з о л о т о , и л и п у р ­ сусального золота поверх красочного слоя и полу­
пурную краску, способ приготовления которой под­ ч е н н ы й к о н е ч н ы й р е з у л ь т а т и к о н о п и с ц ы называли
р о б н о о п и с ы в а е т о д и н из а н о н и м н ы х а в т о р о в X I V «письмом инокопью», или просто «инокопь».
века. С ч и т а я , ч т о эта к р а с к а х о р о ш а д л я б у м а г и и Золочением сусальным золотом работа русских
п р и ю д н а в ж и в о п и с и на д е р е в е , Ч е н н и н и , о д н а к о , иконописцев не исчерпывалась. И м был известен и
предупреждает: достаточно, чтобы половина прося­ ш и р о к о п р и м е н я л с я , о с о б е н н о начиная с XVII века
н о г о з е р н а этой к р а с к и п р и б л и з и л а с ь к з о л о т о м у ф о ­ с п о с о б « ц в е ч е н и я з о л о т а » — п и с ь м о к р а с к а м и по
ну, ч т о б ы и с п о р т и т ь в е с ь з о л о т о й ф о н . слою золота или серебра.
Золочение было неотъемлемой принадлежностью Было два основных способа такого письма — соз­
р у с с к о й и к о н о п и с и д о к о н ц а X V I I века; и с п о л ь з о в а л и дание декора с п о м о щ ь ю нанесения на золото кор­
сто и в п о с л е д у ю щ и е с т о л е т и я , к о г д а м а с т е р а о с т а в а ­ пусного слоя краски, «процарапываемого» затем до
лись привержены традиционным приемам иконопи- золотой подложки, и лессировка по золотой подго­
сания. Использование серебра в иконописи встреча­ товке прозрачным красками, главным образом зеле­
ется р е ж е . Б о л е е х а р а к т е р н о это д л я и к о н X V I I в е к а и ными и красными — ярь-медянкой и баканом разных
особенно для последующего времени, а также для оттенков. Все лессировочные краски при письме по
поздних украинских и белорусских икон. золоту готовили обычно на прозрачных масляно-
З о л о ч е н и е з н а ч и т е л ь н ы х п о в е р х н о с т е й и к о н ы -— лаковых связующих.
фона, н и м б о в проводилось либо непосредственно Л е с с и р о в а л и не т о л ь к о п о золоту и серебру, чтобы
по грунту, п о к р ы т о м у т о н к и м с л о е м о х р ы , л и б о п о «цветить» их, н о и с ц е л ь ю и м и т и р о в а т ь з о л о т о . С этой
п о л о ж е н н о м у на i p y m с л о ю п о л и м е н т а . Н а и б о л е е целью серебряную подложку покрывали шафраном,
п р о с т о й с п о с о б з о л о ч е н и я по с л о ю о х р ы — з о л о ч е ­ стертым с м а с л я н о - и л и с к и п и д а р н о - с м о л я н ы м л а к о м .
ние « н а п о д п у с к » из о т с т о я в ш е г о с я и п о д г н и в ш е г о Имитация золота не ограничивалась использова­
я и ч н о г о белка или ж и д к о г о р ы б ь е г о к л е я , р а з в е д е н ­ н и е м с е р е б р а . Н а ч и н а я со в т о р о й п о л о в и н ы X V в е к а ,
ного хлебной водкой. Однако наиболее распростра­ широкое распространение получил рецепт, рекомен­
н е н н ы м с п о с о б о м б ы л о з о л о ч е н и е на п о л и м е н т . С у д я дующий смешивать шафран с щучьей желчью и этим
по с о х р а н и в ш е й с я р е ц е п т у р е с у щ е с т в о в а л о м н о ж е с т ­ составом писать вместо золота. С этой же целью щу­
во р а з н ы х с п о с о б о в г о т о в и т ь п о л и м е н т , к о т о р ы е чью желчь использовали в миниатюрной живописи;
м о ж н о свести к и с п о л ь з о в а н и ю н е с к о л ь к и х о с н о в н ы х р а с т в о р и в ее на к а м е д и е ю п и с а л и п о с л о ю к и н о в а р и .
компонентов. Прежде всего в состав полимента вхо­ Согласно многочисленным наставлениям шафран
дил какой-либо пигмент красного или красно- и с п о л ь з о в а л и и в с о ч е т а н и и со ж ж е н н о й с л ю д о й : их
о р а н ж е в о г о цвета, с о з д а в а в ш и й о с н о в у ц в е т н о й п о д ­ с т и р а л и в м е с т е на р ы б ь е м к л е е и э т и м с о с т а в о м п и ­
к л а д к и . О б ы ч н о это б ы л и о х р а н а т у р а л ь н а я и л и ж ж е ­ сали, а затем написанное выглаживали зубом.
ная, красная з е м л я , и н о г д а с у р и к , а в б о л е е п о з д н е е
В XVII веке инокопь (золотая и серебряная) прак­
время — армянский болюс. В состав полимента вхо­
тически была вытеснена письмом твореным золотом.
дили небольшие количества мыла и воска, а также
Русские мастера готовили твореное золото, тщатель­
белок куриного яйца.
но перетирая либо листочки сусального золота, либо
I) XVII веке м о с к о в с к и е м а с т е р а готовили п о л и ­ опилки металлического; использовали с этой ц е л ь ю и
м е н т , п о к у п а я его п и г м е н т н у ю ч а с т ь , т а к ж е н а з ы в а в ­ двойник. Золото, равно, как и другие металлы (сереб­
шуюся полиментом, в готовом виде у торговцев ро, олово, медь), перетирали сначала с камедью, ме­
красками. дом, рыбьим или другим клеем с добавлением в не­
Подобно своим западным современникам знали которых случаях других компонентов (соли, нашаты­
русские мастера способ золочения и по масляной ря). Затем золото тщательно п р о м ы в а л и и просуши­
подготовке. Для этого брали смесь о л и ф ы с неварс- вали. Для письма кистью в качестве связующего ис­
ным льняным маслом и добавляли к ней ярь-медянки пользовали водный раствор камеди, с которым сме­
и пережженных свинцовых белил. На подсохший до шивали золотой порошок.
небольшого отлнпа слой клали листочки золота или Знали русские мастера и известный по средневе­
серебра. ковым западноевропейским рецептам способ получе-

28
ния п о р о ш к о в о г о з о л о т а м е т о д о м а м а л ь г а м и р о в а н и я с т а р о м у л е в к а с у н а н о с и л и с л о й р а з в е д е н н о й на в о д е
— соединения золота с ртутью. Можно, однако, о х р ы . С п у с т я м е с я ц , когда п р е д н а з н а ч е н н а я п о д по
п р е д п о л а г а т ь , что п о л у ч а е м о е т а к и м п у т е м з о л о т о в з о л о т у п о в е р х н о с т ь о к о н ч а т е л ь н о п р о с ы х а л и , ЗОЛО­
и к о н о п и с и не и с п о л ь з о в а л о с ь . ТИЛИ « н а о л и ф у » . Д л я ЭТОГО в а р и л и с п е ц и а л ь н у ю ,
В настенной живописи использовались те же енккативную олифу, используя в качестве сиккатива
п р и е м ы з о л о ч е н и я с у с а л ь н ы м з о л о т о м , что и в с т а н ­ желтую окись свинца - - пережженные свинцовые
ковой. Для средневековой живописи Западной Евро­ белила, добавляя к ним. согласно существующим
пы и ж и в о п и с и р а н н е г о В о з р о ж д е н и я б ы л о х а р а к т е р ­ рецептам, ярь-медянку и багор красную охру.
но золочение по предварительно положенной масля­ С в а р е н н у ю не о ч е н ь 17cm, ее в г о р я ч е м с о с т о я н и и
ной п р о т р а в е , о ч е м г о в о р и л о с ь в ы ш е , а т а к ж е р о с ­ н а н о с и л и на с л о и о х р ы , а с п у с т я н е к о т о р о е в р е м я
пись красками по золоту для изображения золототка­ после появления отлипа начинали золотить — накла­
ных одежд. д ы в а т ь на п о д в я д ш у ю о л и ф у л и с т о ч к и с у с а л ь н о ю
В древнерусской живописи золочение использо­ золота.
валось в подавляющем большинстве случаев только В более позднее время в XVII начале XVIII
на н и м б а х . века, о с о б е н н о п р и п о н о в л е н и и с т а р о й ж и в о п и с и ,
Т е х н о л о г и я з о л о ч е н и я на с т е н е у р у с с к и х м а с т е ­ золочение часто осуществлялось по слою стертого с
ров была следующей. По свежей штукатурке или по маслом сурика.

5. К р а с о ч н ы й с л о й

Красочный слой, особенно в классической живо­ живописного процесса, вызываемые совокупностью


писи, представляет собой сложное чередование неод­ исторических условий, в к л ю ч а ю щ и х стоящие перед
н о р о д н ы х по с о с т а в у с л о е в , с о с т о я щ и х из п и г м е н т о в и с к у с с т в о м з а д а ч и , з а к л ю ч а л и с ь п р е ж д е в с е г о в за­
и связующего. Использование этих материалов б ы л о мене одного вида связующего другим. Что касается
весьма многообразным и зависело от эпохи, в кото­ п и г м е н т о в , т о их в ы б о р , д о и з в е с т н о й с т е п е н и з а в и ­
рую создавалось произведение, традиций школы, к сящий от ж и в о п и с н о ю процесса, определялся глав­
которой принадлежал живописец, от его творческой н ы м о б р а з о м е с т е с т в е н н ы м с ы р ь е м , у с л о в и я м и ком
индивидуальности. При этом коренные изменения мерческою производства и рынка, развитием химии.

Пигменты
С точки зрения оптических свойств, краски и пиг­ ская л а з у р ь обладает ш и н о й к р о ю щ е й с п о с о б н о с т ь ю ,
м е н т ы и з д а в н а б ы л о п р и н я т о д е л и т ь на д в е к а т е г о р и и но с и л ь н о й и н т е н с и в н о с т ь ю .
— прозрачные и непрозрачные, или лсссировочныс и Пигменты шпадноевропейских мастеров до кон­
кроющие. К р о ю щ и е краски совершенно с к р ы в а ю т ца XVII века. К о л и ч е с т в о п и г м е н т о в , п р и м е н я е м ы х в
ф у н т или н и ж е л е ж а щ и е с л о и к р а с к и , а л е с с и р о в о ч - ж и в о п и с и , п о с т е п е н н о у в е л и ч и в а л о с ь на п р о т я ж е н и и
ные создают новые цветовые отношения. Первыми се и с т о р и и . П о с в и д е т е л ь с т в у П л и н и я , д р е в н е г р е ч е ­
выполнялся подмалевок, вторыми — велись после­ ские ж и в о п и с ц ы пользовались л и ш ь четырьмя крас­
д у ю щ и е п р о п и с к и . К р а с к а м о ж е т б ы т ь к р о ю щ е й , как ками: белой, желтой, красной и черной. Во времена
за с ч е т о т р а ж е н и я света, так и за с ч е т его п о г л о щ е ­ с а м о г о П л и н и я (I в.н.э.) к о л и ч е с т в о к р а с о к с о с т а в л я ­
н и я . Н а п р и м е р , б е л и л а я в л я ю т с я к р о ю щ и м и , так как ло уже около двадцати. Не только появились новые
в с и л ь н о й с т е п е н и о ф а ж а ю т п а д а ю щ и й на них свет, а п о цвету к р а с к и , н о и р а с ш и р и л с я а с с о р т и м е н т п и г ­
все ч е р н ы е п и г м е н т ы о б л а д а ю т т е м ж е к а ч е с т в о м за м е н т о в у ж е и з в е с т н ы х ц в е т о в . П р и м е р н о э т о ж е ко­
с ч е т т о г о , ч т о в с и л ь н о й с т е п е н и п о г л о щ а ю т свет, л и ч е с т в о п и г м е н т о в б ы л о и з в е с т н о ж и в о п и с ц а м на
п р е ж д е чем он дойдет д о н и ж е л е ж а щ е г о с л о я . Как чала эпохи Возрождения. Наиболее д р е в н и м и были
правило, меньшей кроющей способностью обладают с л е д у ю щ и е четыре краски. М с л и н , или м е л и н у м , —
гидраты. Так, гидроксил железа — F e 0 H 0 являет­ 2 } 2 б е л ы й п и г м е н т с о с т р о в а М е л о с в )i е й с к о м м о р с .
ся х р о м о ф о р о м , ц в е т о в ы м ф а к т о р о м с и е н с к о й з е м л и , Аттическая желтая — также натуральный пигмент,
состав которой почти идентичен составу охры. Одна­ вероятно, желтая охра. Третьей была синопская земля
ко п р о п о р ц и о н а л ь н о б о л ь ш е е с о д е р ж а н и е г и д р о к с и д а — к р а с н ы й п и г м е н т , в с т р е ч а ю щ и й с я во м н о г и х м е с ­
ж е л е з а придаст с и е н с п р о з р а ч н о с т ь , о т л и ч а ю щ у ю се тах, но особенно ценившийся с острова Лемнос. Чер­
от о х р ы . С и е н а н а т у р а л ь н а я , о х р а и у м б р а , т е р я я в ную краску — атраментум — получали искусствен­
п р о ц е с с е о б ж и г а к р и с т а л л и з а ц и о н н у ю воду, не т о л ь ­ ным путем, п е р е ж ш а я н и н о ф а д н ы е выжимки, слоно
ко м е н я ю т цвет, но и с т а н о в я т с я б о л е е к р о ю щ и м и . вую кость, а т акже собирая сажу.
Не следует смешивать к р о ю щ у ю способность В IV — III веках д о н.э. ж и в о п и с ц ы з н а л и т а к и е
п и г м е н т а и и н т е н с и в н о с т ь цвета. Е с л и п и г м е н т о б л а ­ популярные в будущем п ш м е н т ы , как свинцовые
д а е т б о л ь ш е й и н т е н с и в н о с т ь ю цвета, т о с а м о е н е ­ белила, киноварь, аурипилиент, азурит, ярь-медянку,
б о л ь ш о е его к о л и ч е с т в о может п р и д а т ь о к р а с к у бе­ м а л а х и т , у л ь т р а м а р и н из л я п и с - л а з у р и и н е к о т о р ы е
лому пигменту. У белых пигментов кроющая способ­ другие.
н о с т ь и и н т е н с и в н о с т ь р а в н ы , а. н а п р и м е р , б е р л и н ­

29
Древнейшим белым пигментом в дошедших до м н о г и х с т о л е т и й . В э п о х у В о з р о ж д е н и я б ы л известен
наших дней произведениях станковой живописи бы­ е щ е о д и н ж е л т ы й п и г м е н т — а р ц и к а — ж е л т ы й лак
ли свинцовые белила — о с н о в н о й углекислый свинец из резеды красильной.
2РЬСО, РЬ(ОН) (использовался также средний угле­
2 По-видимому, в эпоху раннего средневековья в
кислый свинец РЬСО,), приготавливаемые путем с т а н к о в о й ж и в о п и с и с т а л и и с п о л ь з о в а т ь е щ е один
окисления уксусом свинцовых пластин или стружек. ярко-желтый пигмент, называемый итальянцами
На протяжении всей истории европейской ж и в о п и с и д ж а л л о р и н о ( и л и д ж а л л о л и н о ) — с в и н ц о в ы й станнат,
этот п и г м е н т о с т а в а л с я в а ж н е й ш и м . И н е т о л ь к о п о ­ п о л у ч и в ш и й в с о в р е м е н н о й л и т е р а т у р е название
т о м у , что д о п о я в л е н и я в X I X веке ц и н к о в ы х б е л и л свинцово-оловянистой желтой. Все произведения
он б ы л е д и н с т в е н н ы м б е л ы м п и г м е н т о м . С в и н ц о в ы е западноевропейской живописи и полихромной
б е л и л а в с е г д а р а с с м а т р и в а л и с ь как э к в и в а л е н т с в е т а , скульптуры, на которых б ы л а обнаружена свинцово-
с их п о м о щ ь ю с т р о и л а с ь ф о р м а п р е д м е т о в , в с м е с и с оловянистая желтая, датируются 1300-1750 годами.
ними писалось человеческое тело, они присутствова­ Чаще всего она использовалась в XV-XVII веках. В
ли почти во всех с в е т л ы х у ч а с т к а х ж и в о п и с и в ч и с ­ п е р в о й п о л о в и н е X V I I I с т о л е т и я о н а в с т р е ч а е т с я ре­
том виде или в смеси с другими пигментами. С о вре­ же, а во второй половине не встречается вовсе. Очень
м е н е м их с т а л и и с п о л ь з о в а т ь к а к м а т е р и а л д л я г р у н ­ часто этот пигмент в картинах старых мастеров оши­
та. Э т о т п и г м е н т с т и р а л и с о в с е м и в и д а м и с в я з у ю щ е ­ бочно называют неаполитанской желтой. Вместе с
го — воском, я й ц о м , камедью, ж и в о т н ы м клеем, вы­ тем самый ранний случай применения неаполитан­
сыхающими маслами. с к о й ж е л т о й с в я з а н с и с с л е д о в а н и е м к а р т и н ы , дати­
Ограниченное применение свинцовые белила р у е м о й к о н ц о м XVII века.
имели л и ш ь в настенной ж и в о п и с и , где их заменили С д о и с т о р и ч е с к и х в р е м е н , п о д о б н о о х р а м , в о всех
гак н а з ы в а е м ы е и з в е с т к о в ы е б е л и л а — х о р о ш о о ч и ­ видах живописи использовали красные земли —
щенная и перетертая, лишенная вяжущих качеств красные железосодержащие пигменты разнообразные
известь, представляющая собой карбонат кальция, по цвету, от светлого, теплого красного (английская
или у г л е к и с л ы й к а л ь ц и й С а С О , , с м е ш и в а е м ы й д л я красная) до холодных фиолетовых (капут мортум) и
ж и в о п и с и с о д н и м из о р г а н и ч е с к и х с в я з у ю щ и х . желтовато-розовых (розовая поццуольская земля).
Еще б о л е е д р е в н и м п и г м е н т о м , и з в е с т н ы м а в т о ­ Красные пигменты получали также искусствен­
рам пещерных росписей, была д о б ы в а е м а я во м н о г и х ным путем. Пережигая свинцовые белила, получали
местах ж е л т а я н а т у р а л ь н а я ж е л е з о с о д е р ж а щ а я з е м л я , распространенную в средние века красную краску —
называемая греками охрой. О х р ы широко использо­ свинцовый сурик. Ч а щ е его использовали в станко­
в а л и с ь в ж и в о п и с и на всех с в я з у ю щ и х в п л о т ь д о на­ в о й ж и в о п и с и и м и н и а т ю р е , н о п р и м е н я л и и п р и ра­
ш и х д н е й . Их п р и м е н я л и и п р и м е н я ю т как в н а т у ­ б о т е н а с т е н е . К р а с к у т о г о ж е ц в е т а , ч т о и с у р и к , по­
ральном виде, так и пережигая для получения пиг­ лучали, пережигая некоторые виды охры.
ментов другого цвета, о б ы ч н о красного или красно- О д н о й и з с а м ы х р а с п р о с т р а н е н н ы х к р а с н ы х кра­
коричневого. сок, ш и р о к о п р и м е н я в ш е й с я во всех техниках, была
ОчвЯЬ р а н о , у ж е в IV-III веках д о н. э., з н а л и и киноварь — с у л ь ф и д ртути чистого красного или
другую желтую краску станковой живописи — аури- красно-малинового цвета. Известную е щ е египтянам
пигмент, сернистый мышьяк. Эта краска, применяв­ к а к м и н е р а л ь н ы й п и г м е н т к и н о в а р ь с VIII в е к а с т а л и
шаяся ч а с т о д л я и м и т а ц и и з о л о т а , б ы л а р а с п р о с т р а ­ получать и искусственным путем.
нена в с р е д н и е века и в э п о х у В о з р о ж д е н и я . В о т л и ­ На рубеже нашей эры стала известна драконова
чие от д р у г и х с е р о с о д е р ж а щ и х п и г м е н т о в ( к и н о в а р и кровь — красная краска растительного происхожде­
и ультрамарина), с которыми часто смешивались ния, получаемая из надрезов к о р ы драконова дерева.
свинцовые белила, смешивать с ними аурипигмент не В средневековье ее использовали только для миниа­
р е к о м е н д о в а л о с ь , не п р и м е н я л и е г о и в н а с т е н н о й тюрной живописи.
живописи. Аурипигмент встречается нескольких ви­ О д н о й из наиболее дорогих красных красок был
дов — от лимонно- и золотисто-желтого до оранже­ багрянец, или пурпур, — краситель красно-фиоле­
вого. тового цвета, извлекаемый из морской пурпурной
Под названием «сандарак» древним авторам был улитки. Пурпур был очень распространен в миниа­
известен е щ е о д и н с е р о с о д е р ж а щ и й п и г м е н т , к о т о ­ тюрной живописи средневековья. Северный пурпур
рый обычно отождествляют с реальгаром — минера­ был темным, с фиолетовым оттенком, а южный —
лом красного цвета. красным.
Искусственной желтой была издавна известная, но И з д а в н а п р и м е н я л а с ь и б ы л а р а с п р о с т р а н е н а на
редко применяемая краска, получаемая путем прока­ протяжении многих столетий другая органическая
ливания свинцовых белил — свинцовая желтая, или красная — мареновый лак, или краплак, извлекаемый
желтая окись свинца. путем экстракции из корней красильной м а р е н ы , или
Органической (растительной) желтой, известной краппа. Мареновый краплак был наиболее распро­
задолго до нашей эры. является шафран. Д л я имита­ странен в живописи XVII-XIX веков. Полученный в
ции з о л о т а ш а ф р а н о м н а м а с л е и л и л а к е п и с а л и п о 1 8 6 9 году и с к у с с т в е н н ы й а л и з а р и н в ы т е с н и л о р г а н и ­
оловянной фольге. Как прозрачный желтый лак ш а ф ­ ческий краситель.
ран ш и р о к о и с п о л ь з о в а л с я в ж и в о п и с и в т е ч е н и е

30
Кармин, или красный лак, для живописи получали М и н е р а л азурит и с п о л ь з о в а л и в Д р е в н е м Е г и п т е
путем вываривания окрашенных в красный цвет шер­ е щ е в к о н ц е III т ы с я ч е л е т н я д о п. >. О д н а к о н а н т и ч ­
стяных, шелковых и полотняных тканей. Понятие ном мире он не получил распространения. Много­
« к а р м и н » не я в л я е т с я о д н о з н а ч н ы м . О н о о б ъ е д и н я е т ч и с л е н н ы е и с с л е д о в а н и я не о б н а р у ж и л и п р и с у т с т в и и
обычно кермес, или червец дубовый, — краситель а з у р и т а в з а п а д н о е в р о п е й с к о й ж и в о п и с и д о XIII с т о ­
издревле использовавшийся в Европе наряду с маре­ летия. Азурит употребляли в живописи под разными
ной и п у р п у р о м , и к о ш е н и л ь — к р а с и т е л ь , и з в л е к а е ­ названиями: немецкая, венгерская, или горная синяя,
м ы й из н а с е к о м о г о т о г о ж е н а з в а н и я , п о я в и в ш и й с я в н е м е ц к а я л а з у р ь и д р у г и е . В это ж е в р е м я с у щ е с т в о ­
Европе л и ш ь после открытия Америки в 1492 году. в а л и с п о с о б ы и с к у с с т в е н н о г о п о л у ч е н и я э т о г о пиг­
Среди растительных красных красок, получивших мента известного сегодня под названием «голубой
широкое распространение в европейской живописи вердитер», или «бледно-синяя».
н а ч и н а я со с р е д н е в е к о в ь я , с л е д у е т н а з в а т ь т а к ж е б р а ­ В Е г и п т е , на Б л и ж н е м В о с т о к е , в Д р е в н е й Г р е ц и и
зильский лак, приготовляемый путем вываривания и Риме, в раннехристианской живописи использовали
д р е в е с и н ы к р а с н о г о или ф е р н а м б у к о в о г о д е р е в а . другой синий пигмент, получаемый искусственным
Ш и р о к о и с п о л ь з о в а л и э т о т п р о з р а ч н ы й п и г м е н т как путем, названный впоследствии египетской синей,
лессировочную краску и в эпоху Возрождения. или александрийской фритой (александринекой лазу
Натуральной зеленой краской издавна служила рью).
з е л е н а я з е м л я , и л и г л а у к о н и т , — к р а с к а не я р к а я , И з Б а д а х ш а н а , р а с п о л о ж е н н о г о на т е р р и т о р и и с о ­
скорее, тусклая. Под разными названиями (веронская временного Афганистана, привозили в Европу полу­
земля, чешская земля и др.) она применялась ж и в о ­ драгоценную ляпис-лазурь, содержащую минерал
п и с ц а м и во всех в и д а х ж и в о п и с и всех х у д о ж е с ­ л а з у р и т . И з г о т о в л е н н ы й и з э т о г о м и н е р а л а пигмент
твенных школ. В зависимости от месторождения со­ чистого синего цвета назвали в Европе ультрамари­
став п и г м е н т а и е г о ц в е т н е с к о л ь к о в а р ь и р у ю т . ном. Н а т у р а л ь н ы й у л ь т р а м а р и н в X11I-XVI веках б ы л
Самостоятельную lpynny зеленых пигментов со­ о д н о й из с а м ы х л ю б и м ы х ж и в о п и с ц а м и , н о и с а м ы х
с т а в л я ю т р а з л и ч н ы е м и н е р а л ы м е д и . О д н и из н и х д о р о г и х с и н и х к р а с о к . О с о б е н н о ш и р о к о е г о приме­
п р и м е н я л и с ь в ж и в о п и с и ч а щ е , как н а п р и м е р , п р и ­ н я л и в X I V и п е р в о й п о л о в и н е X V века, п р и ч е м в
р о д н ы е м а л а х и т и и с е в д о м а л а х и т , д р у г и е , т а к и е как И т а л и и ч а щ е , ч е м на с е в е р е . В к о н ц е X V I и в XVII
познякит, атакамит, паратакамит и некоторые другие, веке с о к р а щ е н и е п р о и з в о д с т в а н а и б о л е е р а с п р о с т р а
и д е н т и ф и ц и р у ю т с я в р е м я о т в р е м е н и при и с с л е д о в а ­ пенного синего п ш м е н т а — азурита — привело к
нии отдельных произведений. Наряду с ними в ж и в о ­ п о в ы ш е н и ю с п р о с а на д о р о г о й у л ь т р а м а р и н . С появ­
писи использовались и искусственно получаемые л е н и е м в к о н ц е 20-х годов X I X в е к а и с к у с с т в е н н о г о
а н а л о г и н е к о т о р ы х из н и х , н а п р и м е р , и с к у с с т в е н н ы й у л ь т р а м а р и н а н а т у р а л ь н ы й п и г м е н т б ы с т р о в ы ш е л из
малахит и познякит. употребления.
С о времен античности известна искусственно Органической синей был пигмент, известный в
п р и г о т о в л я е м а я я р к о - з е л е н а я к р а с к а , н а з ы в а е м а я на Европе под названием «индиго» — краситель, извле­
Р у с и я р ь - м е д я н к о й , или м е д н о й я р ь ю , к о т о р у ю ш и ­ к а е м ы й из и н д и г о н о с н ы х р а с т е н и й . И н д и г о и с п о л ь ­
роко использовали в станковой живописи вплоть до з о в а л и и в э п о х у В о з р о ж д е н и я , и в XVII в е к е . Этот
X I X века, к о г д а о н а б ы л а в ы т е с н е н а в н о в ь о т к р ы т ы ­ растительный пигмент употребляли самостоятельно и
ми п и г м е н т а м и . Я р ь - м е д я н к а — с о б и р а т е л ь н ы й т е р ­ в с м е с я х с ж е л т ы м и , н а п р и м е р с ауриниг м е н т о м , д л я
м и н для о б о з н а ч е н и я у к с у с н о к и с л ы х с о л е й ( а ц е т а т о в ) получения зеленой.
меди различного химического состава с оттенками от В эпоху Возрождения появился еще один синий
зеленого и зелено-синего до сине-зеленого и голубо­ п и г м е н т — с м а л ь т а — п о р о ш о к г о н к о и л и г р у б о из­
го. Р а з л и ч а ю т д в а в и д а э т о г о п и г м е н т а , и с п о л ь з у е м о ­ м е л ь ч е н н о г о к а л и й н о г о СТСХла, о к р а ш е н н о г о н е ­
го в з а п а д н о е в р о п е й с к о й ж и в о п и с и : г о л у б у ю о с н о в ­ б о л ь ш и м к о л и ч е с т в о м о к и с и к о б а л ь т а в с и н и й цист.
ную ярь-медянку и зеленую нейтральную ярь- Химический состав смальты может меняться из-за
м е д я н к у . Ч а ш е всего я р ь - м е д я н к а в с т р е ч а е т с я на к а р ­ наличия различных примесей, придающих пигменту
тинах XV-XVII веков. Ш и р о к о применялась ярь- тот или иной оттенок синего цвета. С увеличением
медянка также в смеси со свинцовыми белилами и содержания окиси калия уменьшается устойчивость
с в и н ц о в о - о л о в я н и с т о й ж е л т о й как к р о ю щ а я к р а с к а . В с м а л ь т ы и с о в р е м е н е м н е к о т о р ы е ее о б р а з ц ы и з м е ­
картинах XVIII-XIX веков ярь-медянка встречается н я ю т с в о й цвет: и н т е н с и в н ы й с и н и й цвет с т а н о в и т с я
значительно реже. б о л е е б л е д н ы м , с е р о в а т ы м . О т к р ы т и е с м а л ь т ы как
В с о е д и н е н и и со с м о л а м и я р ь - м е д я н к а о б р а з у е т п и г м е н т а д л я ж и в о п и с и о т н о с я т к с е р е д и н е XVI века,
м е д н ы й р е з и н а т — п р о з р а ч н ы й я р к о - з е л е н ы й лак, хотя кобальтовые руды для о к р а ш и в а н и я стекла ис­
п р и о б р е т а ю щ и й т а к у ю о к р а с к у за с ч е т м е д н ы х с о л е й пользовали еще в Древнем Египте и в классические
смоляных кислот. Резинат меди широко использовал­ времена; известна была смальта и венецианским
ся в X V - X V 1 веках. С о в р е м е н е м к р а с к а т е р я л а п е р ­ стеклоделам, изготовлявшим окрашенное кобальтом
в о н а ч а л ь н ы й цвет, п р е в р а щ а я с ь в к о р и ч н е в у ю . с и н е е с т е к л о е щ е в X V веке. Н а и б о л е е р а н н е е п р о и з ­
Задолго до нашей эры были известны несколько ведение, в котором была обнаружена смальта, дати­
с и н и х п и г м е н т о в : а з у р и т , е г и п е т с к а я с и н я я , нату­ р у е т с я с е р е д и н о й X V в е к а , а с л е д у ю щ е е — 1483 г о ­
ральный ультрамарин и индиго. л о м . О с н о в н а я же м а с с а т а к и х к а р т и н о т н о с и т с я ко

31
второй половине XVI-XVII столетиям. В XVI веке ли проведены французским химиком Тенаром, но
смальту уже изготовляли в Германии и в Нидерлан­ завершились они в 1804 году открытием не искусст­
д а х , п р и ч е м ее и с п о л ь з о в а л и н е т о л ь к о на м е с т е п р о ­ венного ультрамарина, а синего кобальта, или синей
и з в о д с т в а . С 1605 г о д а с м а л ь т у п р о и з в о д я т в А н г л и и . Тен ара.
Особенно широко производство смальты было орга­ В 1827 году французский и н ж е н е р Гимэ открыл
н и з о в а н о в XVII в е к е в Г е р м а н и и . С н а ч а л а X V I I I способ получения искусственного ультрамарина и в
века, о с о б е н н о п о с л е о т к р ы т и я б е р л и н с к о й л а з у р и , 1830 году построил завод по его. производству. Хотя
смальту в ж и в о п и с и практически у ж е не использовали. повсеместное употребление искусственного ультра­
К эпохе Возрождения относится применение ум­ марина относится к с е р е д и н е X I X века, Э ш р , напри­
бры и асфальта (битума) — коричневой ископаемой мер, использовал у л ь т р а м а р и н Г и м э е щ е в 1827 году.
смолы. В каталогах фирмы «Винзор и Н ь ю т о н » искусствен­
Набор пигментов, которым располагали старые н ы й у л ь т р а м а р и н ф и г у р и р у е т как п и г м е н т д л я м а с л я ­
мастера, был очень невелик по с р а в н е н и ю с о б и л и е м ной и акварельной живописи с 1832 года.
красок, н а х о д я щ и х с я в р а с п о р я ж е н и и с о в р е м е н н ы х Наряду с производством искусственного ультра­
ж и в о п и с ц е в . Т е м не м е н е е и и з э т о г о н е б о л ь ш о г о марина на европейском рынке в начале того же сто­
числа пигментов ж и в о п и с ц ы использовали далеко не л е т и я в н о в ь п о я в и л с я н а т у р а л ь н ы й у л ь т р а м а р и н из
все. Так, н а п р и м е р , и с с л е д о в а н и я п р о и з в е д е н и й ф л а ­ п р и в о з и м о й , н а э т о т р а з из Р о с с и и , л я п и с - л а з у р и .
мандской и голландской живописи X V - X I X веков В середине X I X века появился еще один синий
пик.11.1 ш . ч т о х у д о ж н и к и э т и х ш к о л и с п о л ь з о в а л и пигмент, приготовленный на кобальтовой основе, —
лишь двадцать пять различных пигментов, причем церулеум. О т к р ы т ы й еще в 1800 году, он получил
д л я о т д е л ь н ы х п е р и о д о в их к о л и ч е с т в о с о с т а в л я л о широкое распространение в качестве художествен­
меньше половины. Так в состав палитры фламанд­ н о й к р а с к и с 60-х г о д о в X I X в е к а .
ских ж и в о п и с ц е в X V - X V I в е к о в в х о д и л и ( н е с ч и т а я В XVIII-X1X веках были о т к р ы т ы несколько зеле­
золота) одиннадцать пигментов: три синих, по два ных пигментов. Исследование мышьяка привело в
желтых, красных и зеленых, белый и черный, а живо­ 1778 году к открытию зеленого пигмента — мышья-
п и с ц ы XVII с т о л е т и я и с п о л ь з о в а л и т р и н а д ц а т ь п и г ­ ковистокислой меди — зеленой Шееле. Поскольку
ментов: четыре синих, три зеленых, по два красных и этот пигмент всегда содержит некоторое количество
желтых, белый и черный. основной углекислой меди, цвет этой краски варьи­
Пигменты Нового времени. О б з о р п и г м е н т о в , и с ­ руется.
п о л ь з у е м ы х д о к о н ц а X V I I века, п о к а з ы в а е т , ч т о В 1797 году французским х и м и к о м Воксленом
б о л ь ш е чем за п о л т о р ы т ы с я ч и л е г р а з в и т и я е в р о п е й ­ была открыта хромовая зелень. Как прекрасную лес-
ской ж и в о п и с и п а л и т р а х у д о ж н и к о в м е н я л а с ь о ч е н ь сировочную краску водную окись хрома, известную
н е з н а ч и т е л ь н о . X V I I I век я в и л с я т е м р у б е ж о м , з а к о ­ под названием «изумрудная зеленая», начали выпус­
торым н а ч а л о с ь и н т е н с и в н о е о б о г а щ е н и е а с с о р т и ­ кать в 1837 году. Когда ж е в 1859 году был о п у б л и ­
мента красок. Особенно это стало характерно для к о в а н п а т е н т н а ее п р о и з в о д с т в о , и з у м р у д н а я з е л е н ь
следующего столетня, когда производство всех ху­ стала применяться повсеместно, вытеснив с палитры
дожественных материалов полностью переходит из живописцев все менее стойкие зеленые краски. С м е ­
мастерской художника сначала к ремесленнику, за­ ш и в а я ее с о с в и н ц о в ы м и б е л и л а м и , п о л у ч а ю т к р о ю ­
тем к о т д е л ь н ы м ф а б р и к а н т а м и, н а к о н е ц , к н е с к о л ь ­ щ у ю краску — перманентную зеленую.
ким ф и р м а м , п о с т а в л я ю щ и м с в о ю п р о д у к ц и ю во все Одновременно с водной окисью хрома Вокелсну
с т р а н ы мира. В XVIII веке г о т о в ы е к р а с к и н е п о л у была известна и безводная окись хрома. Однако как
чили е щ е ш и р о к о г о р а с п р о с т р а н е н и я . Н о в с л е д у ю ­ художественную к р о ю щ у ю краску ее стали приме­
щем столетни картина резко меняется. Успехи х и м и ­ нять только с 1862 года.
ческой п р о м ы ш л е н н о с т и п р и в е л и к т о м у , что во в т о ­
Открытый в 1814 году в Швейнфуртс ярко-
рой п о л о в и н е X I X века в п р о д а ж у с т а л и п о с т у п а т ь в
зеленый пигмент представлял собой, как и зеленая
большом количестве фабричные краски. Палитра
Шееле, соединение меди и мышьяка. Однако швейн-
живописцев необычайно расширилась, появились
фуртская зеленая, зеленая Шееле, как и другие зеле­
н о в ы е н а з в а н и я к р а с о к , н о в ы е цвета.
ные медные пигменты, были вытеснены изумрудной
Одной из первых искусственных синих красок з е л е н о й и п о л у ч и в ш и м р а с п р о с т р а н е н и е во в т о р о й
я в и л а с ь о т к р ы т а я в 1704 г о д у б е р л и н с к и м ф а б р и к а н ­ п о л о в и н е X I X в е к а , а в с к о р е с т а в ш и м о д н и м и з са­
т о м красок Д н с б а х о м б е р л и н с к а я л а з у р ь ; х о т я п р о ­ мых распространенных зеленых пигментов для ху­
мышленное производство пигмента началось с 1724 дожественных красок зеленым кобальтом, или зеле­
года, в п е р в у ю п о л о в и н у XVIII века с ю п р и м е н я л и , ной Ринмана, — пигментом, открытым е щ е в 1780
очевидно, сравнительно редко. Однако к началу XIX году.
века б е р л и н с к а я л а з у р ь , или п р у с с к а я с и н я я , с т а л а Значительно обогатилась палитра живописцев и
о д н о й из с а м ы х р а с п р о с т р а н е н н ы х с и н и х к р а с о к . желтыми пигментами. Помимо индийской желтой
С т о л е т и е с п у с т я б ы л открыт е щ е о д и н с и н и й пиг­ (органической желтой или желтого лака), привозимой
мент. На этот р а з о т к р ы т и е б ы л о с в я з а н о с п о п ы т к о й из Индии и ш и р о к о п р и м е н я в ш е й с я в европейской
з а м е н и т ь н а т у р а л ь н ы й у л ь т р а м а р и н из л я п и с - л а з у р и . живописи начиная с середины XVIII столетия в качс-
Н е о б х о д и м ы е и с с л е д о в а н и я в этом н а п р а в л е н и и б ы ­

з:
ствс л е с с и р о в о ч н о й к р а с к и , б ы л а о т к р ы т а ц е л а я с е ­ П е р е в о р о т о м в к р а с о ч н о й п р о м ы ш л е н н о с т и яви­
рия искусственных желтых пигментов. л о с ь о т к р ы т и е к а м е н н о у г о л ь н ы х к р а с и т е л е й . В 1868
В XVIII столетии в Неаполе была открыта и полу­ году из антрацита был получен ализарин, после чего
чила вскоре широкое распространение великолепная п о я в и л с я и с к у с с т в е н н ы й к р а п л а к . Б о л е е СТОЙКИЙ и
желтая краска, получившая название «неаполи­ дешевый ализариновый лак вскоре вытеснил краплак
танская желтая», представляющая собой безводные из марены. П о з ж е появились и д р у г а е лаковые крас­
сурьмяносвинцовыс соли. ки, н о о н и о к а з а л и с ь м а л о с т о й к и м и .
В 1809 году Воксленом были получены барито­ В о в т о р о й п о л о в и н е в е к а б ы л и п о л у ч е н ы и не­
вая, ц и н к о в а я и х р о м о в а я ж е л т ы е . Ц и н к о в а я ж е л т а я сколько фиолетовых пигментов: темный кобальт,
ш и р о к о п р и м е н я л а с ь с с е р е д и н ы X I X века, а х р о м о ­ о п и с а н н ы й С а л ь в с т а т о м в 1 8 5 9 году, с в е т л ы й ко­
вые желтые в течение всего XIX столетия. б а л ь т , и з в е с т н ы й с 1 8 8 0 года, а т а к ж е м а р г а н ц о в а я
С о временем открытые Воксленом желтые краски ф и о л е т о в а я (с 1 8 6 8 г.), и з в е с т н а я т а к ж е и п о д д р у г и ­
были вытеснены стойкими желтыми и оранжевыми ми названиями.
к а д м и е в ы м и к р а с к а м и , о т к р ы т ы м и в 1 8 1 7 году. Х о т я На рубеже XIX — X X веков при п о м о щ и некото­
промышленное производство желтого кадмия нача­ рого изменения состава сырья и технологии его обра­
лось вскоре после его открытия, до середины XIX ботки б ы л о получено много новых красок: разнооб­
века е г о и с п о л ь з о в а л и л и ш ь в о т д е л ь н ы х с л у ч а я х . р а з н ы е п о ц в е т у м а р с ы , з е л е н ы й и ф и о л е т о в ы й ко­
С середины XIX века вошла в обиход ж и в о п и с ц е в бальт, фиолетовый ультрамарин, зеленая киноварь и
стронциановая желтая. другие. Появились в большом количестве краски,
X I X век о з н а м е н о в а л с я е щ е о д н и м о ч е н ь к р у п н ы м составленные из тех, которые продавались и в чистом
н о в о в в е д е н и е м . В п е р в ы е за в с ю и с т о р и ю е в р о п е й ­ виде. Этим составным краскам давали названия, ни­
ской ж и в о п и с и б ы л о р е а л и з о в а н о с т р е м л е н и е п о л у ­ ч е г о не г о в о р я щ и е о п и г м е н т е : н е б е с н о - г о л у б а я , А в ­
чить белый пигмент, не у с т у п а ю щ и й по качеству р о р а , з е л е н а я м и н е р а л ь н а я , к о р и ч н е в а я Ван Д е й к а ,
с в и н ц о в ы м б е л и л а м , н о л и ш е н н ы й их н е д о с т а т к о в . Рубенсов гаранс, королевская желтая и многие, мно­
Проблему создания новой белой краски для живопи­ г и е д р у г и е . О б щ е е ч и с л о н а з в а н и й к р а с о к на р у б е ж е
си у д а л о с ь р е ш и т ь в 1 8 4 9 - 1 8 5 0 г о д а х а н г л и ч а н и н у д в у х с т о л е т и й п р е в ы с и л о т р и с т а . П р и э т о м л и ш ь не­
Леклеру. Он приготовил дешевые и неядовитые цин­ м н о г и е ф а б р и к а н т ы с к о н ц а X I X века с т а л и о б о з н а ­
к о в ы е б е л и л а , б е л и з н а к о т о р ы х не у с т у п а л а л у ч ш и м чать основной х и м и ч е с к и й состав красок в каталогах
с о р т а м с в и н ц о в ы х и не м е н я л а с ь о т в л и я н и я с е р н и ­ своих фирм.
с т о г о газа. О д н а к о н у ж н о з а м е т и т ь , ч т о а к в а р е л и с т ы Пигменты русских живописцев. Древнерусские
пользовались цинковыми белилами и до 1849 года. В ж и в о п и с ц ы , как и их с о в р е м е н н и к и в Е в р о п е , п о л ь з о ­
1834 г о д у ф и р м а « В и н з о р и Н ь ю т о н » в ы п у с к а л а р а з ­ в а л и с ь к р а с к а м и , п р и г о т о в л е н н ы м и на о с н о в е пиг­
новидность этого пигмента под названием «китайская ментов м и н е р а л ь н о г о п р о и с х о ж д е н и я или получен­
белая». Вместе с тем в масляной живописи цинковые ных искусственным путем.
белила стали применять лишь в последнее десятиле­ Белыми пигментами русских иконописцев были
т и е X I X века. с в и н ц о в ы е б е л и л а , т о г д а как в н а с т е н н ы х р о с п и с я х
В X I X веке с т а л и п р и м е н я т ь е щ е о д н у б е л у ю — ими использовались только известковые белила.
б л а н ф и к с , и л и б а р и т о в ы е б е л и л а , — о т к р ы т у ю в 1830 Проведенные исследования памятников древнерус­
году К у л ь м а н о м . В м е с т е с т е м , п о д о б н о т о м у как ской живописи показывают, что свинцовые белила
цинковые белила в смеси с мелом были обнаружены присутствуют в чистом виде или в смеси с другими
в грунте картины, датируемой еще 1837 годом, в п и г м е н т а м и на всех и с с л е д о в а н н ы х и к о н а х XI —
г р у н т е к а р т и н ы 1817 г о д а б ы л и н а й д е н ы б а р и т о в ы е XVII в е к о в . К а к и в з а п а д н о е в р о п е й с к о й ж и в о п и с и ,
б е л и л а . Н а ч и н а я с 30-х г о д о в X I X века б а р и т о в ы е свинцовые белила встречаются в виде основного и
б е л и л а в с т р е ч а ю т с я п о с т о я н н о в г р у н т а х к а р т и н как в среднего углекислого свинца.
чистом виде, так и в смеси со свинцовыми белилами Черными пигментами были сажа, применявшаяся
или м е л о м . обычно в иконописи, и толченый древесный уголь,
С 1920 года начали выпускать титановые белила, широко использовавшийся в настенной живописи.
п о л у ч а е м ы е из м и н е р а л а и л ь м е н и т а . Х о т я и р е д к о , Среди красных прежде всего следует назвать ки­
этот п и г м е н т ( д в у о к и с ь т и т а н а ) в с т р е ч а е т с я на к а р т и ­ н о в а р ь . О н а , как и в Е в р о п е , б ы л а и з в е с т н а р у с с к и м
нах, н а п и с а н н ы х п о с л е 1 9 3 0 года. П о з ж е д в у о к и с ь иконописцам двух видов — минеральная и искусст­
т и т а н а с т а л и п о л у ч а т ь по так н а з ы в а е м о м у х л о р н о м у венно приготовленная. Последнюю получали путем
методу. Картина, в которой присутствуют титановые химического соединения серы и ртути согласно клас­
б е л и л а э т о г о т и п а , не м о ж е т б ы т ь н а п и с а н а р а н ь ш е сическим рецептам. М о ж н о предположить, что ис­
1959 г о д а . кусственной киноварью пользовались в более ранние
П о л у ч и в ш е й р а с п р о с т р а н е н и е в X X веке к р а с н о й периоды русской живописи. Подобно белилам, кино­
к р а с к о й б ы л у п о м и н а е м ы й в л и т е р а т у р е с 1905 г о д а варь была наиболее р а с п р о с т р а н е н н ы м п и г м е н т о м .
красный кадмий. Предложенная же в начале XIX века Наряду с киноварью русские мастера использова­
красная краска — йодистая киноварь — оказалась ли в качестве красного пигмента и сурик, получае­
н е п р о ч н о й и б ы с т р о в ы ш л а из у п о т р е б л е н и я . мый пережиганием свинцовых белил. Другим очень
р а с п р о с т р а н е н н ы м к р а с н ы м п и г м е н т о м б ы л и крас-

33
ныс и красно-бурые земли, называемые о б ы ч н о чер- м н е н и е , что п а л и т р а р у с с к и х х у д о ж н и к о в X V I I I века
i c i i u u В качестве красной краски использовали и была весьма ограниченна. Однако палитра учеников
пережженную желтую охру. петербургской Академии художеств этого времени
Знали русские живописцы и красные органиче­ включала около пятидесяти р а з л и ч н ы х красок, кото­
ские пигменты растительного происхождения, полу­ рые они постоянно использовали в работе.
чаемые из природных красителей и называемые Наиболее распространенными красками этого
обычно баканами. времени были следующие.
Из желтых красок наиболее распространены б ы л и Среди белых известны были различные сорта
охры разных оттенков. Помимо этого в письменных свинцовых белил. Из русских наилучшими считались
источниках упоминаются желтые красители расти­ кашинские и вологодские, а также московские. Бели­
т е л ь н о ю п р о и с х о ж д е н и я из ш а ф р а н а и к р у ш и н ы . ла были немецкие, венецианские, а возможно, приво­
Шафран в соединении с щучьей желчью использова­ з и м ы е и из д р у г и х с т р а н . С у щ е с т в о в а л и н и з ш и е с о р ­
л и для и м и т а ц и и з о л о т а . К р у ш и н а , и л и ж е с т е р , т а к ж е та свинцовых белил с примесью мела.
служила для изготовления желтых лаков: ярко- Среди черных традиционными были приготов­
ж е л т ы е л а к и д е л а л и с ь из с в е ж е й к р у ш и н ы , а к о р и ч ­ л я в ш и е с я и з ж ж е н о й с л о н о в о й к о с т и (в р а з б е л е о н и
н е в ы е — из в ы с у ш е н н о й к о р ы э т о г о р а с т е н и я . давали желтоватый тон). Из угольных применяли,
О ч е н ь р а н о д р е в н е р у с с к и е ж и в о п и с ц ы з н а л и и ау- например, липу жженую, д а ю щ у ю синеватый тон, а
рипигмент, сю небольшие кусочки золотисто- из натуральных — отечественные и п р и в о з н ы е земли
ж е л т о г о цвета и к у с к и э т о г о м и н е р а л а с в к л ю ч е н и е м (олонецкая земля, римская земля).
оранжено-красных кристаллов реальгара были обна­ К р а с н ы м и п и г м е н т а м и б ы л и и с к у с с т в е н н а я и на­
р у ж е н ы при и с с л е д о в а н и и м а т е р и а л о в р а с к о п о к и к о ­ туральная киноварь, сурик (кашинский и немецкий),
н о п и с н о й м а с т е р с к о й XII в е к а в Н о в г о р о д е . И з в е с т н а жженая охра, браунрот (красная земля), бакан ржев­
поздним русским иконописцам была и желтая окись ский (светлый), венецианский (темный), турецкий и
свинца — белила пережженные, или блягиль. другие.
Зеленые краски, объединяемые о б щ и м понятием П о м и м о разных сортов и оттенков охр (светлая,
«празелень», были разнообразны по составу. Свойст­ т е м н а я , толстуха) среди ж е л т ы х м о ж н о назвать не­
во меди давВТЬ с о с л а б ы м и о р г а н и ч е с к и м и к и с л о т а м и аполитанскую желтую, свинцовую желтую, аурипиг-
зеленые и голубые соли, пригодные в качестве пиг­ мент. П р и м е н я л и также ж е л т ы е лаки из к р у ш и н ы —
м е н т о в , з н а л и и на Р у с и . В м е с т е с т е м , в о т л и ч и е о т ш и ж г е л ь , светлый и т е м н ы й , ш и ж г е л ь т у р е ц к и й , по­
византийских и западноевропейских мастеров, полу­ х о ж и й по цвету на умбру.
ч а в ш и х м е д н у ю я р ь д е й с т в и е м на м е д ь у к с у с о м , р у с ­ Наиболее распространенными коричневыми пиг­
с к и е и к о н о п и с ц ы , с у д я по с о х р а н и в ш и м с я р е ц е п т а м , ментами были привозные и местные умбры (осташ­
н а р я д у с ним и с п о л ь з о в а л и и м о л о ч н о к и с л ы е п р о д у к ­ ковская, голландская, сиенская, испанская), пережи­
ты — скисшее молоко, кислый творог, соль и мед, гая к о т о р ы е п о л у ч а л и п и г м е н т ы р а з л и ч н ы х о т т е н к о в .
получая, однако, при этом конечный продукт того же З е л е н ы е п и г м е н т ы — э т о р а з л и ч н ы е м е д н ы е яри
с о с т а в а , что и е в р о п е й с к и е м а с т е р а . П о л ь з о в а л и с ь
( м е д я н к а , с и б и р с к а я , в е н е ц и а н с к а я ) , н а т у р а л ь н ы е зе­
русские мастера и привозной — венецианской или
леные земли и минеральные медные пигменты.
« г у р с к о й » я р ь ю . 'Зга к р а с к а п р и ч и с л я л а с ь к з е л е н ы м ,
Наряду с ультрамарином из ляпис-лазури русские
но, по-видимому, была ближе к голубой.
живописцы широко использовали берлинскую ла­
Наиболее распространенным зеленым пигментом зурь, азурит, крутик французский (индиго), смальту.
станковой и настенной древнерусской живописи бы­ П о м и м о к р а с о к , п р и г о т о в л я е м ы х ф а б р и ч н ы м пу­
ла з е л е н а я з е м л я , и л и г л а у к о н и т , а т а к ж е м а л а х и т . тем, в XVIII веке практиковалось производство до­
Одной из часто у п о м и н а е м ы х в древнерусских машних красок, которые были в ходу у «любителей
рукописях красок была лазурь. О д н а к о это название художеств». Возможно, ими широко пользовались
у п о т р е б л я л о с ь как о б о з н а ч е н и е с и н е г о ц в е т а в о о б щ е . крепостные мастера, художники-самоучки и любите­
Ч т о ж е касается с и н и х к р а с о к , т о д л я и х и з г о т о в л е н и я ли, ж и в у щ и е в провинции.
древнерусские живописцы широко использовали раз­ В первой половине X I X века происходит расши­
л и ч н ы е м и н е р а л ь н ы е п и г м е н т ы . У ж е в XI — X I I в е ­ рение местного производства красок и увеличивается
ках о н и з н а л и т а к и е п е р в о к л а с с н ы е с и н и е п и г м е н т ы , ассортимент красок, ввозимых в Россию. Больше все­
как натуральный ультрамарин из ляпис-лазури и азурит. го п о к у п а л и ф р а н ц у з с к и е , в м е н ь ш и х количествах —
Знали русские мастера и растительную с и н ю ю — английские и итальянские, некоторые краски приво­
крутик - - краситель, извлекаемый путем выварива­ зили из Китая. Поэтому краски, к о т о р ы м и пользова­
ния с и н е г о с у к н а и п о л у ч а е м ы й из и н д и г о н о с н о г о лись русские живописцы XIX века, были те же, что и
рас гения, и з в е с т н о ю п о д н а з в а н и е м в а й д а . П о л ь з о в а ­ у европейских мастеров этого времени. Это свинцо­
лись русские живописцы и привозным синим краси­ вые белила, неаполитанская желтая, желтый кадмий,
телем — индиго. В более позднее время в качестве краплак, кобальт, искусственный ультрамарин, зеле­
с и н е г о п и г м е н т а с т а л и п р и м е н я т ь на Р у с и с м а л ь т у — ная о к и с ь х р о м а , с о с т а в л я ю щ и е и п о сегодняшний
синее кобальтовое стекло. день основную часть ярких красок. Здесь же следует
В XVIII веке р у с с к и е х у д о ж н и к и п о л ь з у ю т с я как н а з в а т ь и т а к и е к р а с к и , как и н д и й с к а я ж е л т а я , б а р и ­
м е с т н ы м и к р а с к а м и , так и п р и в о з н ы м и . С у щ е с т в у е т товые белила, х р о м о в ы е желтые. В а ж н ы м , хотя далс-

34
ко нс л у ч ш и м п р и о б р е т е н и е м р у с с к и х ж и в о п и с ц е в ч н н а я с 1865 года, а в ч и с т о м в и д е — т о л ь к о с 1 8 8 0
б ы л а с ф а л ь т . Б л а г о д а р я к р а с о т е и п р о з р а ч н о с т и этой года.
ископаемой смолы, она получила широкое распро­ В о в т о р о й п о л о в и н е X I X века б о л ь ш и н с т в о кра­
с т р а н е н и е на З а п а д е в X V I I I — н а ч а л е X I X века. С с о к п о - п р е ж н е м у п р и в о з я т и з - з а г р а н и ц ы : из Г о л л а н ­
начала XIX столетия асфальтом стали пользоваться и д и и , А н г л и и , Ф р а н ц и и , Г е р м а н и и . Их п р о д а в а л и во
р у с с к и е х у д о ж н и к и , ч т о , как и з в е с т н о , п р и в е л о к р а з ­ м н о г и х р у с с к и х г о р о д а х , м н о г и е х у д о ж н и к и ныттнсы
р у ш е н и ю многих картин. Что касается цинковых бе­ вали их п р я м о и з - з а г р а н и ц ы . Х а р а к т е р н ы м как д л я
л и л , т о как п о к а з а л о и с с л е д о в а н и е б о л ь ш о г о ч и с л а русского, так и для европейского р ы н к о в , становится
произведений русских живописцев, они встречаются в это время изобилие новых красок, чрезвычайная
в с м е с и со с в и н ц о в ы м и б е л и л а м и в их к а р т и н а х , на- п е с т р о т а их н а з в а н и й .

Связующее и работа красками


М е т о д ы р а б о т ы к р а с к а м и на п р о т я ж е н и и м н о г о ­ н ы м и п у н и ч е с к и м " в о с к о м ( ч и с т а я э н к а у с т и к а ) свя­
векового существования станковой и настенной жи­ зующим, веществом пигментов в энкаустической
в о п и с и нс о с т а в а л и с ь н е и з м е н н ы м и . К а ж д а я б о л ь ш а я живоггиси с л у ж и л а т а к ж е с м е с ь в о с к а с небольшим
историческая эпоха стремилась найти технические количеством оливкового масла (восковая темпера);
средства выражения в живописи, которые наиболее для придания воску эластичности к нему добавляли
полно позволяли бы решать стоящие перед искусст­ также смолу — хиосский бальзам, или мастике.
вом задачи. К о р е н н ы е изменения в работе красками Восковые краски, представляющие собой смесь
были прежде всего обусловлены заменой связующе­ соответствующим образом обработанного пчелиного
го. Однако и при использовании одного и того же в о с к а с п и г м е н т о м в р а с п л а в л е н н о м с о с т о я н и и нано­
связующего техника живописи в определенные эпо­ с и л и на п р е д в а р и т е л ь н о н а г р е т ы е д о щ е ч к и , с л у ж и в ­
хи, в р а з л и ч н ы х м е с т н ы х и н а ц и о н а л ь н ы х х у д о ж е с т ­ ш и е о с н о в о й ж и в о п и с и . ВОЗМОЖНО) в н е к о т о р ы х с л у ­
в е н н ы х ш к о л а х , а со в р е м е н е м и в п р е д е л а х творчест­ чаях д о щ е ч к и п р е д в а р и т е л ь н о п о к р ы в а л и с л о е м чис­
ва отдельных ж и в о п и с ц е в не оставалась неизменной. того воска для улучшения сцепления красочного слоя
Проходило время, и старые приемы, обусловлен­ и о с н о в ы . П е р в ы й с л о й к р а с к и , н а к л а д ы в а в ш е й с я па
н ы е х а р а к т е р о м к р а с о к , и п р е ж д е всего с в о й с т в а м и такой грунт, был о б щ и м ф о н о м . Затем делался чер­
связующих веществ, начинали сковывать возможно­ ной краской рисунок, иногда давался дополнитель­
сти м а с т е р о в , с т а н о в и л и с ь т о р м о з о м в р а з в и т и и и с ­ н ы й тон п о л л и ц о , в о л о с ы , о д е ж д у и у ж е п о н е м у
кусства. Т о г д а о н и п о с т е п е н н о о т м и р а л и , и л и в и д о ­ прорабатывались отдельные детали. Предположение,
изменялись, или резко отбрасывались наиболее яр­ ч т о н е к о т о р ы е ф а ю м с к и е п о р т р е т ы н а п и с а н ы на
кими творческими индивидуальностями, становящи­ подмалевках, выполненных темперными красками,
мися родоначальниками новых технических тради­ п о к а нс п о л у ч и л о п о д т в е р ж д е н и я .
ц и й . Т а к в с в о е в р е м я в и з а н т и й с к и е греки о т к а з а л и с ь Указания античных авторов и фактура живописи
от а н т и ч н о й т р а д и ц и и п и с ь м а в о с к о в ы м и к р а с к а м и , фаюмских портретов показывают, что краски нано­
з а м е н и в их б о л е е п р о с т о й в о б р а щ е н и и т е м п е р о й , сились щетинными кистями и нагретым металличе­
которую мастера Возрождения заменили масляной ским инструментом — к а у т с р и е м . При работе чистой
живописью, претерпевшей в последующие столетия энкаустикой мазки получались крупными, пластиче­
значительные изменения. Точно также дорогостоя­ ски четко выраженными, а в случае письма восковой
щая и трудоемкая мозаика уступила в настенной жи­ т е м п е р о й — м е л к и м и и б о л е е с л и т н ы м и . Н е с м о т р я на
вописи место фреске, которая, в свою очередь, была ограниченное число красок, которыми пользовались
з а м е н е н а б о л е е п р о с т о й , с м е ш а н н о й т е х н и к о й , а за­ мастера фаюмского портрета, они достигали большо­
тем и другими методами письма. го р а з н о о б р а з и я о т т е н к о в , с м е ш и в а я о с н о в н ы е цвета
Энкаустика. В основе греко-римской живописи — белый, желтый, красный и черный.
лежала техника работы восковыми красками — эн­ Раннехристианская энкаустическая живопись
каустика. Д р е в н е й ш и е из д о ш е д ш и х д о нас п р о и з в е ­ иконы, написанные в Византии, Северном Ггиптс и
дений станковой энкаустической живописи — это Малой Азии отличалась в техническом отношении
относящиеся к первым трем векам нашей эры погре­ от ф а ю м с к и х п о р т р е т о в . Э т о б ы л и п р о и з в е д е н и я со
б а л ь н ы е п о р т р е г ы , п о л у ч и в ш и е п о м е с т у их о б н а р у ­ вполне сложившимися, технологически отработан­
жения название фаюмских. Энкаустика была харак­ н ы м и ггрисмами, л у ч ш и е о б р а з ц ы к о т о р ы х о т м е ч е н ы
т е р н а и для р а н н е х р и с т и а н с к о й и к о н о п и с и , нс и с ч е з ­ высоким профессиональным мастерством исполне­
ла она и с развитием темперной живописи. Под влия­ н и я . К р а с к и на в о с к о в о м с в я з у ю щ е м з д е с ь н а н о с и л и
нием открытия памятников греко-римского мира эн­ к и с т ь ю , в ж и д к о м с о с т о я н и и и, с у д я п о х а р а к т е р у
к а у с т и к а в н о в ь в о ш л а в м о д у в XVIII веке и у в л е ч е ­ мазка, ОЧеНЬ б ы с т р о , с н е з а м е т н ы м п е р е х о д о м друг в
ние ею длилось около столетия. друга. Большие плоскости фона и одежд покрывали
О составе связующего, о способе работы воско­ к р а с к о й за о д и н - д в а р а з а и л е г к о п р о п и с ы в а л и б е л и ­
выми красками существует много противоречивых лами. Лепка лица велась очень уверенно и энергично
мнений. По-видимому, наряду с о ч и щ е н н ы м пчели-

' Очищенный пчелиный воск, проваренный с морской


волой или раствором соды.
35
в несколько слоев, с участием нескольких красок, в гую — из яичного желтка, у н и в е р с а л ь н у ю , исполь­
р е з у л ь т а т е чего д е т а л и л и ц а п о л у ч а л и б о л е е в ы с о к и й з у е м у ю при работе на стене, доске, железе.
р е л ь е ф м а з к о в ( р и с . 16). К чему же сводилась работа темперой? Прежде
всего нужно подчеркнуть, что темперная живопись
старых мастеров была многослойной. Поэтому худо­
ж е с т в е н н ы й з а м ы с е л ж и в о п и с ц а мог б ы т ь в о п л о щ е н
целиком л и ш ь в том случае, если были выполнены с
начала д о конца все строго п р е д у с м о т р е н н ы е прави­
лами операции. На подготовленную под живопись
доску в пределах контуров рисунка мастер наносил
краску, покрывая е ю р о в н ы м слоем отдельные участ­
ки в г р а н и ц а х к а ж д о г о т о н а . Э т о т п р о ц е с с п р о х о д и л в
определенной последовательности: сначала писали
фон и о к р у ж а ю щ у ю обстановку — пейзаж, архитек­
туру, одежды, а затем обнаженные части тела. Тем­
п е р а н е с о в м е с т и м а с п а с т о з н ы м п и с ь м о м , т а к как
н и ж н и е с л о и л е г к о р а з м ы в а ю т с я , е с л и о н и х о р о ш о не
просохли. П о э т о м у при работе т е м п е р о й к а ж д ы й по­
16. Сергий и Вакх. Икона VI-VII в. Энкаустика. с л е д у ю щ и й слой наносили л и ш ь после того, как про­
сыхал п р е д ы д у щ и й . Д е л о у п р о щ а л о с ь благодаря то­
Темпера. Параллельно с развитием настенной жи­ му, что т е м п е р н ы е краски быстро сохли, а последова­
вописи и миниатюры в византийском искусстве сло­ тельная расколеровка поверхности позволяла практи­
жился своеобразный тип станковой живописи — чески не прерывать работу.
икона, истоки которой восходят к иозднеэллинисти- Работа темперными красками сводилась к сле­
ческой живописи. Эту преемственность в древней­ д у ю щ и м т е х н о л о г и ч е с к и м о п е р а ц и я м . С н а ч а л а со­
ш и х из д о ш е д ш и х д о н а с х р и с т и а н с к и х и к о н а х м о ж ­ ставляли колера, то есть смеси красок, имеющие
но в и д е т ь и в е д и н о й д л я тех и д р у г и х т е х н и к е и с ­ строго определенное назначение. Прежде всего гото­
полнения — энкаустике. Со временем, однако, визан­ вили состав для первой прокладки по грунту на месте
т и й с к и е м а с т е р а о т к а з ы в а ю т с я о т этой т е х н и к и и п е ­ о б н а ж е н н ы х ч а с т е й т е л а ; о б ы ч н о в н е г о в х о д и л и ох­
реходят в и к о н о п и с и к т е м п е р н о й ж и в о п и с и . ра, з е л е н а я з е м л я и ч е р н ы й п и г м е н т , х о т я с о с т а в м о г
Т е м п е р н а я ж и в о п и с ь г о с п о д с т в о в а л а не т о л ь к о в значительно варьироваться. Затем готовили состав
Византии. В странах Западной Европы, например в чаще из смеси черной с т е м н о й охрой или у м б р ы с
Италии, сю пользовались е щ е в XVI веке, а в России болюсом для обозначения черт лица. В с л е д за этим
— д о к о н ц а XVII с т о л е т и я . Н о п о д о б н о т о м у как э н ­ составлялась телесная краска, состоящая из смеси, в
к а у с т и к а не и с ч е з л а с п о я в л е н и е м т е м п е р ы , т а к и которую могли входить охры разных оттенков, свин­
классическая темпера применялась еще долго после цовые белила, киноварь.
т о г о , как ж и в о п и с ц ы с т а л и п е р е х о д и т ь к м а с л я н о й После того как все колера б ы л и составлены, при­
живописи. Темперой писали самые выдающиеся мас- ступали к живописи. Традиция исполнения инкарната
тера и т а л ь я н с к о г о В о з р о ж д е н и я . Как п о к а з а л и л а б о ­ — обнаженных частей тела, — восходящая к визан­
р а т о р н ы е и с с л е д о в а н и я , к р а с к и на т е м п е р н о м свя­ т и й с к о м у с р е д н е в е к о в ь ю , з а к л ю ч а л а с ь в р а б о т е по
зующем применялись в комбинации с масляными в темному оливково-коричневому подмалевку, с по­
итальянской ж и в о п и с и е щ е в XVII веке. В XVIII веке степенным его высветлением сначала тем же колером
классическая темпера становится у ж е редким явлением. с добавлением телесного, затем чистым телесным
О д н о из в е д у щ и х м е с т з а н и м а л а темпера и в н а ­ к о л е р о м и, н а к о н е ц , т е л е с н ы м к о л е р о м , р а з б а в л е н ­
с т е н н о й ж и в о п и с и . В э т о м к а ч е с т в е ее ш и р о к о и с ­ н ы м белилами для получения более светлого тона. На
п о л ь з о в а л и в З а п а д н о й Е в р о п е и в В и з а н т и и , в стра­ выступающих частях тела тон делался е щ е более
нах Восточной Европы и на Руси, где она п р и м е н я л а с ь светлым. При этом каждый н а н о с и м ы й слой краски
как самостоятельно, гак и в сочетании с фреской. тщательно стушевывался по краям с нижележащим,
Понятие «темпера» среди живописцев первона­ благодаря чему создавались незаметные переходы и
чально обозначало л ю б у ю смесь, служащую связую­ мягкая лепка объема. Классический прием этой тех­
щ и м д л я красок. О д н а к о со в р е м е н е м п о д т е м п е р о й н и к и п и с ь м а — « Б о г о м а т е р ь В л а д и м и р с к а я » ( р и с . 1).
с т а л и п о д р а з у м е в а т ь т о л ь к о те к р а с к и , связующим Принцип исполнения одежд оставался тем же, хо­
которых были водные эмульсии составных частей тя т е х н и к а п и с ь м а б ы л а п р о щ е . П р е ж д е в с е г о д е л а л и
яйца ( б е л к а и л и ж е л т к а ) , а т а к ж е в о д н ы е р а с т в о р ы прокладку основным тоном (красным, синим, зеле­
животного или растительного клея. Так Ченнино н ы м и т. д . ) . Б о л е е с в е т л ы м к о л е р о м — с м е с ь ю т о й
Ч е н н и н н ( р у б е ж X I V - X V веков) о п и с ы в а е т д в а в и д а же краски с белилами — писали светлые участки.
темперы: одну, состоящую из цельного яйца (желтка Той же, но более темной краской, нанося ее более
и белка) н сока побегов фигового дерева (фигового тонким слоем в местах, где д о л ж н ы быть тени, писа­
молока), применяемую в настенной живописи, и дру- ли складки. Наконец, самым светлым колером нано-

36
с и л и света. Ж и в о п и с ь з а к а н ч и в а л и н а н е с е н и е м м а з ­ красками, основу которых составляли свинцовые бе­
ков ч и с т ы х б е л и л . л и л а ( р и с . 17). Э т о т п р и н ц и п п и с ь м а б ы л х а р а к т е р е н
д л я м а с т е р о в , р а б о т а ю щ и х в р а з л и ч н ы х художесп«ен-
ных центрах Италии на п р о т я ж е н и и двух столетий,
вплоть д о П е р у д ж н н о и Рафаэля.

18. П.Перуджино. Мадонна с младенцем. Конец XV


в. Фрагмент. Живопись но белому i p y m y без цветного
подмалевка.

17. Липпо Мсмми. Мария Магдалина. Первая иол.


XIV в. Фрагмент Исполнение инкарната в технике штри­
ховки.

Х о т я в и з а н т и й с к а я о с н о в а т е х н и ч е с к и х з н а н и й за­
падноевропейских и русских живописцев несомнен­
на, с р е д н е в е к о в а я т е м п е р н а я ж и в о п и с ь не б ы л а е д и ­
ной в своей технической основе. В более или менее
классической форме старовизантийская традиция
сохранялась дольше всего, помимо самой Греции, в
странах Балканского полуострова и в русских землях,
охватив о б ш и р н у ю территорию от афонских мона­
с т ы р е й и К р и т а на ю г е д о Н о в г о р о д а и Я р о с л а в л я на
севере. В то же время в Западной Европе, например
на т е р р и т о р и и И т а л и и , н а ч и н а я с XIII века р а з в и в а ­
ются д о в о л ь н о с а м о с т о я т е л ь н ы е художественные
ш к о л ы , во м н о г о м и з м е н и в ш и е т р а д и ц и я м В и з а н т и и .
В Центральной Европе, например в землях Чехии,
Саксонии, Тюрингии, произошло своеобразное скре­
щивание западных и византийских традиций
19. Феофан Грек. Ьогоматерь Донская. 1392 I . Фра! -
В отличие от византийских, а также балканских и мент. Охренис но санкирю, инокош, на одежде.
русских мастеров, принявших в целом ту же систему
живописи, итальянцы пользовались иным живопис­
П р и м е р н о с с е р е д и н ы X V века и т а л ь я н с к и е ж и в о ­
н ы м п р и е м о м . И н к а р н а т в и т а л ь я н с к и х к а р т и н а х XIII
п и с ц ы н а ч и н а ю т о т к а з ы в а т ь с я о т э т о г о п р и е м а и пе­
— X V веков строился путем нанесения значительно
реходят в живописи инкарната к совершенно иной
более светлого зеленого подмалевка — зеленой земли
манере — письму очень светлой охрой по белому
в ч и с т о м в и д е или в с м е с и со с в и н ц о в ы м и б е л и л а м и , -
грунту и широким з а в е р ш а ю щ и м мазкам свинцовых
п е р е к р ы в а е м о ю одним или несколькими слоями ро­
б е л и л на в ы п у к л ы х у ч а с т к а х л и ц а ( р и с . 18). О д н а к о
зового и желто-зеленого цветов. Вместо сплошных
оба метода письма (даже в произведениях одного и
з а л и в о к о х р о й п о т е м н о м у п о д м а л е в к у , как д е л а л и
т о г о ж е м а с т е р а ) м о ж н о в и д е т ь е щ е и в X V I веке.
мастера византийской школы, итальянцы добивались
Говоря о составлении колеров мастерами средне­
эффекта объема с п о м о щ ь ю штриховки кончиком
вековой западноевропейской темперной живописи,
кисти к о р о т к и м и п е р е к р е щ и в а ю щ и м и с я мазками.
с л е д у е т п о д ч е р к н у т ь , ч т о х а р а к т е р н о й их о с о б е н н о -

J7
с т ь ю б ы л о т о , ч т о вес п и г м е н т ы (за и с к л ю ч е н и е м зовался п р и е м передачи о б ъ е м а о б н а ж е н н ы х участков
ж и в о п и с и и н к а р н а т а ) у п о т р е б л я л и с ь здесь, как пра­ тела с п о м о щ ь ю нанесения м е л к и х мазков, накладывае­
в и л о , в ч и с т о м , н а и б о л е е с и л ь н о в ы р а ж е н н о м п о цве­ мых рядом д р у г с д р у г о м (рис. 2 0 ) .
ту пиле Их с м е ш и в а л и т о л ь к о с б е л и л а м и , и н о г д а с В о т к а к о п и с ы в а е т с о с т а в л е н и е к о л е р о в и процес
угольной черной и почти никогда не смешивали ме­ л и ч н о г о п и с ь м а р у с с к и й и к о н о п и с н ы ы й подлинник
жду с о б о й ( и с к л ю ч е н и е м я в л я л и с ь с о с т а в н ы е з е л е ­ в т о р о й ч е т в е р т и X V I I в е к а : « В о х р а д а к и н о в а р ь , да
ные). С о с т а в н ы е к р а с к и на с т а р ы х к а р т и н а х о к а з ы ­ ч е р н и л а . А е с л и х о ч е ш ь т е м н е е , п р и б а в ь т о й ж е во-
в а ю т с я , как п р а в и л о , п о з д н е й ш и м и з а п и с я м и . х р ы д а ч е р л е н и , д а ч е р н и л : э т о е с т ь с а н к и р ь . Состав
п е р в о й в о х р ы : в о х р а д а к и н о в а р ь , д а б е л и л а . Состав
в т о р о й в о х р ы : в о х р а д а б е л и л а . А п о т т и н составляй
на р а к о в и н е : в д р у г у ю [во в т о р у ю ] в о х р у п р и б а в л я й
б е л и л . В е д а т и п о д о б а е т и к а к л и ц а п и с а т ь . Сначала
п о с а н к и р ь п о л и ц у ж и д е н ь к о и л е г к о , п о т о м сплавь
п о г у щ е . Я й ц а к л а д и н е м а л о , ч т о б ы з н а м я [рисунок]
бьгло в и д н о . А к о г д а с а н к и р ь п р о с о х н е т , раствори
п е р в о й в о х р ы , н о я й ц а к л а д и н е м н о г о . Д а п о м е т ь ли­
ца. А к а к п р о с о х н е т , п р и б а в ь я й ц а , д а с п л а в ь , д а вы-
т е н и т е н н о . А к а к в ы т с н и ш ь , о п и ш и б а г р о м , кинова­
р ь ю п о д р у м я н ь , д а и з з а т и н ь . Д а в т о р у ю в о х р у рас­
т в о р и и н а л о ж и , т а к ж е с п л а в ь д а и з з а т и н ь т е н н о . Да
р а с т в о р и б е л и л и п о с и л ь н ы м [ с в е т л ы м ] м е с т а м движ
д в и г а й , д а и м о р щ и н к и п о м е т ь . Д а тгодтену составь,
да сплавь, д а и вытсни. Д а в т о т ж е подтен прибавь
б е л и л д а о т ж и в и п о с и л ь н ы м м е с т а м , к у д а д в и ж ле­
ж и т и м о р щ и н ы . Е с л и х о ч е ш ь с в е т л е е , б о л ь ш е при­
бавь белил».

20 boioMuiepi. Не тикая Панагия. XII н. Фрагмент.


Иикариат выполнен мелкими мазками, положенными
рядом друг с другом.

К о н е ч н о , за м н о г о в е к о в у ю историю древнерус­
ской темперной ЖИВОПИСИ т е х н и ч е с к и е п р и е м ы и к о ­
н о п и с ц е в м е н я л и с ь . В м е с т е с т е м о с н о в н ы е принци­
пы, у н а с л е д о в а н н ы е и м и от В и з а н т и и , - желтковое
связующее, многослойностъ и очередность ггисьма,
живопись в течение недолгого периода по светлому
п о д м а л е в к у , а затем п о с т р о е н н а я на п р и н ц и п е н и
е в с т л е н и я темного с а н к и р я о с т а в а л и с ь п о с т о я н н ы м и
н е с к о л ь к о СТОЛОТИЙ,
О б н а ж е н н ы е у ч а с т к и т е л а и з р е д к а у ж е в XIII веке,
а начиная с XIV постоянно, писали по предваритель­
но п о л о ж е н н о м у с а н к и р ю , т е м н о м у ф о н у к о р и ч н е в о -
Huiioio циста р а з н ы х о т т е н к о в , гговерх которою
б о л е е темной краской д е л а л и т о н к и й л и н е й н ы й р и с у ­
нок. П о сделанной подготовке прокладывали в не­
с к о л ь к о с л о е в т е л е с н ы й к о л е р , ч т о в р у с с к о й терми­
нологии называлось охренисм. Оставляя гго к р а я м
санкирь. который соответствовал наиболее глубоким
геням. п о с т е п е н н о в ы с в е т л я л и в ы с т у п а ю щ и е у ч а с т к и
тела, с п о м о щ ь ю чего и л е п и л а с ь ф о р м а ( р и с . 19). В
21. Георгий. XII в. Фрагмент. Образец бессанкирной
ранних произведениях встречается система наложе­
живописи.
ния « р у м я н » , как п р а в и л о , к и н о в а р ь ю . Г р а н и ц ы м е ж ­
ду с л о я м и о.хрення и п о д р у м я н к н с т у ш е в ы в а л и , п о ­
Первым поколениям древнерусских иконописцев
лучая п р и н о м н е в и д и м ы е г л а з о м п е р е х о д ы . На в ы ­
был хорошо известен и способ письма по светлым
п у к л ы х местах д е т а л е й л и ц а и л и т е л а н а н о с и л и ч и с ­
подмалевкам без темного санкиря. Этим приемом
тыми б е л и л а м и б л и к и — «движки», или «оживки». В
написаны многие произведения, д а т и р у е м ы е XII и
uiBcpiiiciiHc в с е ю черты лица прорисовывали коричне­
ч а с т и ч н о XIII веками (рис. 2 1 ) . П о б е л о м у ф у н т у нано-
вым контуром. Реже в древнерусской живописи н е п ш ъ -
38
сили слой телесного цвета — светлый п о д м а л е в о к с ч и с т ы х к р а с о к , их и с п о л ь з о в а л и г л а в н ы м о б р а з о м в
преобладанием с в и н ц о в ы х б е л и л (в н е к о т о р ы х с л у ч а ­ лессировках.
ях, в о з м о ж н о , с н е б о л ь ш и м д о б а в л е н и е м к и н о в а р и ) . Темперная живопись средневековья не исчерпы­
Поверх этого слоя з е л е н о й з е м л е й п и с а л и т е н е в ы е в а е т с я п р и м е н е н и е м с в я з у ю щ е г о , п р и г о т о в л е н н о г о на
участки, чем и з а в е р ш а л а с ь ж и в о п и с ь , включая, разу­ основе желтковой эмульсии — яичного желтка, тща­
меется, отделку деталей, глаз, рта и т. д. ( С м . рис.65). тельно отделенного от белка и разведенного водой, с
добавлением уксуса или вина (на юге), пива (на севе­
р е ) и кваса ( н а Р у с и ) . Х о т я к р а с к и , с т е р т ы е на я и ч н о м
белке, камеди (гумми) или животном (мездровом или
рыбьем) клее, употреблялись византийскими, рус­
скими, итальянскими и другими западноевропейски­
ми мастерами главным образом в к н и ж н о й м и н и а т ю ­
р е на п е р г а м е н т е и б у м а г е , н у ж н о п о м н и т ь ( о с о б е н н о
важно это учитывать при реставрации и определении
связующего аналитическим путем), что некоторые
п и г м е н т ы и в ж и в о п и с и на д о с к е н е р е к о м е н д о в а л о с ь
стирать с я и ч н ы м ж е л т к о м . Н е р е к о м е н д о в а л о с ь за­
тирать на желтке пигменты, с о д е р ж а щ и е серу (кино­
варь, ультрамарин), а также синие и голубые пигмен­
т ы . О б ы ч н о эти к р а с к и с т и р а л и на я и ч н о м б е л к е , ж и ­
вотном клее или камедях.
В странах Северной Европы, особенно в Нидер­
ландах и в Германии, в X V — XVI веках была широ­
ко р а с п р о с т р а н е н а ж и в о п и с ь к л е е в ы м и к р а с к а м и на
22. Ангел. Около 1200 г. Фрагмент живописи на дере­ тонком не загрунтованном льняном холсте.
вянной основе из ц. в Сюндре (о. Готланд). Ш и р о к о р а с п р о с т р а н е н а б ы л а в э т о м регионе в
эпоху средневековья клеевая ж и в о п и с ь и при росписи
интерьеров. Пользовались сю, по-видимому, непо­
с р е д с т в е н н о п р и р а б о т е на стенах, н о , в е р о я т н о , ч а щ е
для росписи деревянных панелей, с т а ц и о н а р н о укре­
п л я е м ы х на п о т о л к а х и с т е н а х з д а н и я ( р и с . 2 2 ) . Х о ­
р о ш о была известна клеевая ж и в о п и с ь в древнем ми­
р е : и с п о л ь з о в а л и е е в п а м я т н и к а х а р х и т е к т у р ы на
Б л и ж н е м Востоке и в Средней Азии, где с в я з у ю щ и м
служили камеди — смолы фруктовых деревьев.
З н а л и эту т е х н и к у и в с р е д н е в е к о в о й Р у с и , н о , п о -
в и д и м о м у , в ч и с т о м в и д е се п р и м е н я л и н е ч а с т о ( р и с .
23). Вместе с тем клеевое с в я з у ю щ е е (отвар зерен
злаковых растений) древнерусские стенописцы ши­
роко использовали при завершении росписей, нача­
тых в технике фрески. В XVIII веке клеевая ж и в о п и с ь
получила очень широкое распространение в настен­
ных росписях интерьеров.
В средневековой Европе существовали художест­
в е н н ы е ш к о л ы , м а с т е р а к о т о р ы х не т о л ь к о и г н о р и р о ­
в а л и ж е л т к о в о е с в я з у ю щ е е (к н и м п р и н а д л е ж а л и
главным образом живописцы, работавшие севернее
Альп, широко п р и м е н я в ш и е к л е е в у ю темперу и мас­
ло), но и руководствовались принципиально иным
методом ведения живописного процесса, подробно
и з л о ж е н н ы м в т р а к т а т е Т с о ф и л а ( н а ч а л о XII в.). Э т о
ж и в о п и с ь , не з н а ю щ а я н и т е м н о г о п о д м а л е в к а , н и
желтых и коричневых охрений, с тенями, наклады­
ваемыми поверх телесного колера. Произведения, в
23. Констатнтин и Елена. Фрагмент клеевой росписи которых инкарнат строился по светлому подмалевку,
XII в. в Софийском собора в Новгороде.
а чаще непосредственно по белому грунту колером
телесного цвета, слегка п о д ц в е ч е н н ы м и или чистыми
В п р о ц е с с е л и ч н о г о п и с ь м а , как по т е м н о м у с а н - б е л и л а м и , в с т р е ч а ю т с я во м н о г и х х у д о ж е с т в е н н ы х
кирю. так и б е з н е г о , р у с с к и е м а с т е р а п о л ь з о в а л и с ь школах европейского континента. Этот технический
составными к о л е р а м и . Ч а с т о п р и б е г а л и о н и к с о с т а в ­ п р и е м , п р о с л е ж и в а ю щ и й с я в ж и в о п и с и н а ч и н а я с XII
лению с м е с е й и п р и п и с ь м е д о л и ч н о г о . Ч т о к а с а е т с я

39
века, в о с х о д и т к н а и б о л е е р а н н е й ф а з е в и з а н т и й с к о й Европейские живописцы применяли в качестве
живописи, развивавшейся под непосредственным с в я з у ю щ е г о л ь н я н о е , о р е х о в о е и к о н о п л я н о е масла
влиянием восточно-зллинистического искусства и На с е в е р е ч а щ е п о л ь з о в а л и с ь л ь н я н ы м м а с л о м , на
с о х р а н и в ш е й м н о г о е из е г о т е х н о л о г и ч е с к и х прие­ ю г е о р е х о в ы м . В к о н ц е X V I I в е к а в о ш л о в употреб­
мов. В н о м отношении достаточно вспомнить отсут­ л е н и е м а к о в о е м а с л о . В н е к о т о р ы х и с т о ч н и к а х упо­
ствие темных подмалевков в фаюмских портретах и в м и н а е т с я , ч т о в X V I — X V I I в е к а х и с п о л ь з о в а л и по­
произведениях раннехристианской энкаустики, ве­ м и м о ж и р н ы х э ф и р н ы е м а с л а . В 3 0 - х г о д а х X I X века
дущее значение в них свинцовых белил в инкарнате и в качестве связующего стали применять смолу —
общий светлый колорит. копайский бальзам, а также смесь его с воском.
Масляная .живопись. Развитие масляной живопи­ Р а б о т а к р а с к а м и н и д е р л а н д с к и х м а с т е р о в X V века
си не н о с и л о э в о л ю ц и о н н о г о х а р а к т е р а в с м ы с л е п о ­ с в о д и л а с ь к т о м у , ч т о п о н а н е с е н н о й н а г р у н т им-
степенною п е р е х о д а от т е м п е р н о г о связующего к нриматуре они делали подмалевок, покрывавшийся
м а с л я н о м у , и, к о н е ч н о , э т о не б ы л п е р е в о р о т , с о в е р ­ затем многочисленными лессировками. Основываясь
ш е н н ы й в н а ч а л е X V века Я н о м ван Э й к о м , к о т о р о м у на п и с ь м е н н ы х источниках, н е м е ц к и й исследователь
легенда приписывала изобретение новой техники. и х у д о ж н и к Э . Б е р г е р п р и ш е л к н е п р а в и л ь н о м у , но
Высыхающее растительное масло употребляли еще в п о л у ч и в ш е м у ш и р о к о е р а с п р о с т р а н е н и е м н е н и ю , что
и ш и ч н о с т и . О его использовании для живописи го­ этот подмалевок делался темперой, а лессировки —
ворится в старейших сборниках рецептов раннего на м а с л я н о - л а к о в о м с в я з у ю щ е м . О д н а к о л а б о р а т о р ­
с р е д н е в е к о в ь я . Л у к а з а н и я Т е о ф и л а ( н а ч а л о XII в.) о б н ы е и с с л е д о в а н и я п р о и з в е д е н и й в а н Э й к а , е г о совре­
использовании масла в качестве связующего вещест­ менников и последователей, позволяют утверждать,
ва д л я красок, п р и м е н я в ш и х с я в ж и в о п и с и , не о с т а в ­ ч т о д л я п р и г о т о в л е н и я с в я з у ю щ е г о в е щ е с т в а красок
ляет места с о м н е н и ю о т н о с и т е л ь н о существования эти живописцы использовали сиккативное масло,
м а с л я н о й ж и в о п и с и у ж е в это в р е м я . В м е с т е с т е м содержащее в некоторых случаях дополнительные
с т о л ь ж е о ч е в и д н о , что п о ч и с т о т е х н и ч е с к и м п р и ч и ­ к о м п о н е н т ы . В о с н о в е н и д е р л а н д с к о й ж и в о п и с и XV
нам о н а не и м е л а в э т о в р е м я ш и р о к о г о р а с п р о с т р а ­ в е к а л е ж и т м е т о д м н о г о с л о й н о г о п и с ь м а , к а к прави­
нения, поскольку еще не б ы л и известны способы ло, ч и с т ы м и к р а с к а м и в л е с с и р о в к а х и в с м е с и со
пригоювления быстро высыхающих масел. Решаю­ свинцовыми белилами в нижних слоях, применяемый
щ и й шаг в т е х н о л о г и о б р а б о т к и р а с т и т е л ь н о г о м а с л а в значительно более сложной комбинации, нежели в
б ы л с д е л а н , в е р о я т н о , на р у б е ж е XII -XIII в е к о в , к о ­ темперной живописи. Так, н а п р и м е р , чтобы получить
гда б ы л открыт с п о с о б п р и г о т о в л е н и я прекрасного синий цвет одежды, поверх одного или д в у х непро­
с в я з у ю щ е ю д л я красок: варка с и з в е с т ь ю очищала з р а ч н ы х с л о е в с в и н ц о в ы х б е л и л с а з у р и т о м прокла­
м а с л о от п о с т о р о н н и х примесей, выдерживание на д ы в а л и два слоя, в к л ю ч а ю щ и х н а т у р а л ь н ы й ультра­
солнце уплотняло е ю и отбеливало, а добавление марин — нижний, менее прозрачный, содержащий
свинцовых белил делало его сиккативным, то есть небольшое количество свинцовых белил, и верхний,
б ы с т р о с о х н у щ и м . Не с л у ч а й н о и м е н н о к XIII веку представляющий лессировку чистым ультрамарином.
относятся многочисленные письменные свидетельст­ Х а р а к т е р н о , ч т о т р и н и ж н и х с л о я — м а с л я н а я краска,
ва п р и м е н е н и я м а с л я н о й ж и н о п и с и в р а з н ы х с т р а н а х а в е р х н и й — н а в о д о р а с т в о р и м о м с в я з у ю щ е м . Ана­
С е в е р н о й Е в р о п ы , а н а ч и н а я с X I V века — и на т е р - логичен и принцип работы з е л е н ы м и , когда по двум
риюрин IПалии, подтверждаемые данными лабора- и л и т р е м с л о я м с м е с и м а л а х и т а с о с в и н ц о в ы м и бели­
горных и с с л е д о в а н и й . лами делалась лессировка чистым резинатом меди.
Первые два слоя — на масляном с в я з у ю щ е м , лесси­
С о х р а н и в ш а я с я на т е р р и т о р и и Н о р н с г и и б о л ь ш а я
р о в к а — на п р и р о д н о й с м о л е .
группа upon (ведении с т а н к о в о й м а с л я н о й живописи
XIII первой п о л о в и н ы X I V века, и м е ю щ а я с т и л и ­ Из приведенных примеров видно, что сиккативное
стические аналоги в искусстве ряда европейских ху­ масло б ы л о основным с в я з у ю щ и м для н и ж н и х слоев
дожественных школ, подтверждает, что масляную ж и в о п и с и , т о г д а к а к л е с с и р о в к и г о т о в и л и с ь на л а к а х
ж и в о п и с ь х о р о ш о з н а л и в это в р е м я в с т р а н а х б а с ­ (сиккативное м а с л о и смола) и с м о л а х (резинат меди
сейна Балтийского и С е в е р н о ю морей. По-видимому, и к о р и ч н е в ы е о р г а н и ч е с к и е к р а с и т е л и ) и л и на в о д о ­
не п о д л е ж и ! с о м н е н и ю , что I C X H O . T O I и ч е с к и с прин­ растворимом связующем (ультрамарин).
ципы п о й ж и в о п и с и , о т л и ч а ю щ и е се о т в и з а н т и й ­ Вместе с тем нужно отмстить, что сиккативное
ской HciBH вое I о ч н о - и ю ж н о е в р о п е й с к о ю и с к у с с т в а , м а с л о п р и м е н я л о с ь в к а ч е с т в е с в я з у ю щ е г о н е всегда
совершенствовались и развивались, пока не достигли, в чистом виде. Исследование произведений этой
наконец, с в о е ю классическою завершения в нидер­ школы показало, что для приготовления некоторых
ландском искусстве начала XV столетия. Во всяком красок использовалось эмульсионное связующее —
случае, технологическое исследование произведений животный белок (чистая желатина типа рыбьего
норвежской живописи неопровержимо свидетельст­ клея), с м е ш а н н ы й с с и к к а т и в н ы м м а с л о м .
вует о т о м , ч т о и с т о к и не т о л ь к о т е х н и к и м а с л я н о й
Сложная система перекрывающих друг друга не­
живописи нидерландцев, но и самого принципа веде­
прозрачных, полупрозрачных и прозрачных слоев
ния ими живописного процесса следует искать в
сохраняется в живописи северных мастеров и позже.
станковой живописи романского и раннеготнческого
Нужно, однако, заметить, что такой способ письма
искусства Северной Европы.
б ы л х а р а к т е р е н л и ш ь при в ы п о л н е н и и о д е ж д . П о -

40
строение и н к а р н а т а о с о б е н н о х о р о ш о в и д н о п р и д а ю щ е м у с я искусству становилось все труднее укла­
сравнении п р о и з в е д е н и я с р е н т г е н о г р а м м а м и , п о к а ­ дываться в рамки средневековых канонов. Не удовле­
з ы в а ю щ и м и , что о б ъ е м с т р о и т с я н е и з г л у б и н ы , как творялось оно и техническими возможностями тем­
было п р и н я т о п р и р а б о т е т е м п е р о й п о м е т о д у в ы ­ п е р н о й ж и в о п и с и , к о т о р а я , н е с м о т р я на м н о г и е д о с ­
светления, и не в п о д м а л е в к е , ч т о с т а н е т т и п и ч н ы м тоинства, перестала устраивать живописцев, изо­
при п о с л е д у ю щ е м р а з в и т и и ж и в о п и с н о й т е х н и к и . щривших художественное зрение и начавших искан,
Форма создастся на п о в е р х н о с т и о ч е н ь т о н к о г о с л о я для выполнения своих замыслов более с о в е р ш е н н у ю
телесного ц в е т а ( с в и н ц о в ы е б е л и л а , о б ы ч н о с д о б а в ­ и менее сковывающую технику.
лением н е з н а ч и т е л ь н о г о к о л и ч е с т в а к р а с н о г о пиг­ Материалом, который придал краскам совершен­
мента) с п о м о щ ь ю т о н к и х л е с с и р о в о к , не ф и к с и р у е ­ но н о в ы е к а ч е с т в а и у д о в л е т в о р и л х у д о ж н и к о в в о т ­
мых р е н т г е н о г р а м м о й ( р и с . 2 4 ) . П о э т о м у в ж и в о п и с и ношении почти неограниченных возможностей пере­
северных м а с т е р о в н а и м е н ь ш а я т о л щ и н а к р а с о ч н о г о дачи действительности, явилось высыхающее расти­
слоя о к а з ы в а е т с я н е на о д е ж д а х , а на л и ц а х и д р у г и х т е л ь н о е м а с л о . С т е р т ы е на н е м к р а с к и о к а з а л и с ь с в о ­
участках о б н а ж е н н о г о т е л а . бодны от недостатков т е м п е р ы , а работа ими была
несравненно более простой.
На территории Италии чисто масляной живописи
в течение долгого времени предшествовала смешан­
ная, или комбинированная, техника. Обычно полшали,
что при этом ж и в о п и с ь начинали ж е л т к о в о й темперой, а
заканчивали красками, стертыми на м а с л е О д н а к о про­
веденные исследования показали, что это не гак.
М а с л я н о е с в я з у ю щ е е в с т р е ч а е т с я на п р о и з в е д е ­
н и я х и т а л ь я н с к о й ж и в о п и с и н а ч и н а я с XIII с т о л е т н я ,
с н а ч а л а , как п р а в и л о , л и ш ь в с о е д и н е н и и с з е л е н ы м
пигментом — резинатом меди. Для произведений
XIV века становится х а р а к т е р н ы м п р и м е н е н и е про­
межуточного слоя масла по гипсовому i p y n r y или
тонкого слоя и м н р и м а г у р ы из с в и н ц о в ы х белил,
с т е р т ы х на м а с л е . О с о б е н н о ч а с т ы с л у ч а и п р и м е н е ­
ния м а с л а в к а ч е с т в е с в я з у ю щ е г о в е щ е с т в а в X V не
ке: д л я х у д о ж н и к о в к в а т р о ч е н т о с м е ш а н н а я т е х н и к а
была уже обычным явлением. Оставаясь многослой­
ной, итальянская живопись этого периода представ­
л я е т с о б о й с л о ж н о е ч е р е д о в а н и е с л о е в на р а з н о м
24. Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале. связующем. В сложных комбинациях использовали
1436 г. Фрагмент картины и его рентгенограмма. масло и темперу итальянские живописцы эпохи
маньеризма.
Исследования последних лет позволяют прийти к
убеждению, что л и ш ь немногие произведения италь­
янских мастеров XVI века могут б ы т ь о п р е д е л е н ы
как ч и с т а я м а с л я н а я ж и в о п и с ь . Т о л ь к о н а ч и н а я с
XVII столетия в отношении итальянской живописи
можно говорить об ограничении использования тем­
перного связующего. При этом масляная живопись в
Италии не стала, подобно средневековой темпере,
чем-то незыблемым и каноническим в отношении
технических приемов. Работая в традиционной тех­
н и к е , оеггованной на и с п о л ь з о в а н и и п е р е к р ы в а ю щ и х
д р у г д р у г а к р а с о ч н ы х с л о е в , и т а л ь я н ц ы н а з ы в а л и эту
манеру ф л а м а н д с к о й . О д н а к о эта манера п о с т е п е н н о
была вытеснена способом, получившим в Италии
н а з в а н и е « м а н ь е р а м о д е р н а » , а за с е п р е д е л а м и —
« и т а л ь я н с к а я м а н е р а » . Н о в а я маггера п и с ь м а з а к л ю ­
ч а л а с ь в з а м е н е т о н к о й и м н о г о с л о й н о й ж и в о п и с и так
называемым импасто, то есть более пастозным, кор­
пусным письмом. Признаки новой манеры раньше
всего проявились у венецианцев. На д о л ю же
Несмотря на т о , ч т о ж е л т к о в а я т е м п е р а в И т а л и и
Джорджоне и Тициана выпало совершить в технике
была р а с п р о с т р а н е н а е щ е в X V I в е к е , в X I V с т о л е т и и
живописи переворот, который определил последую­
здесь н а м е т и л с я п е р е л о м , о п р е д е л и в ш и й д а л ь н е й ш е е
щее развитие европейской живописи.
развитие и т а л ь я н с к о й с т а н к о в о й ж и в о п и с и . Н а р о ж ­

41
Отступление от фламандской манеры у итальян­ В X V I I I в е к е с ф у к т у р а п о с ф о е н и я красочного
цем наминается с п р и г о т о в л е н и я г р у н т а , к о т о р ы й , как с л о я з н а ч и т е л ь н о у п р о щ а е т с я . П р е ж д е в с е г о , были
уже говорилось, постепенно превращался из белого в п р о в о з г л а ш е н ы г о с п о д с т в о н а п а л и ф е с в е т л ы х и хо­
ц в е т н о й — с н а ч а л а в с в е т л ы й , а з а т е м в о все б о л е е л о д н ы х к р а с о к и о т к а з о т т е м н ы х ф у н т о в барокко
темный. В о в т о р о й п о л о в и н е э т о г о с т о л е т и я в о з н и к л а новая
Па с в е т л ы х , н е й т р а л ь н о г о т о н а г р у н т а х п и с а т ь м а н е р а , н о в о е п о н и м а н и е л е с с и р о в о к , наносимых
начинали с т о ю , что по сделанному рисунку наноси­ ш и р о к и м и п л о с к о с т я м и . Э т а т е х н и к а и м е л а у с п е х во
ли п о д м а л е в о к б е л и л а м и , п о д ц в е ч е н н ы м и з е м л я м и Франции и благодаря Давиду заслужила признание.
(ОХрОЙ, у м б р о й , ЗвЯвВОЙ и т. п.), с о з д а в а я ф о р м у . П о ­ В н а ч а л е X I X в е к а , к о г д а п е р е с т а л и ггисать по
л у т е н и п р о п и с ы в а л и о ч е н ь т о н к и м с л о е м , как п р а в и ­ ц в е т н ы м ф у н т а м , в н о в ь в е р н у в ш и с ь к б е л ы м , возник
л о , в х о л о д н о м т о н е . П р о с у ш и в как с л е д у е т э т у п о д ­ п о ч т и н е и з в е с т н ы й д о э т о г о н о в ы й т и п подмалевка,
готовку ( п а с т о з н о е и п о л у п а с т о з н о е п и с ь м о н у ж д а ­ п р и к о т о р о м м о н о х р о м н а я ф о р м а с о з д а е т с я с помо­
л о с ь в ДИИТеЛМОЙ с у ш к е ) , п р о п и с ы в а л и с в е т а в л о ­ щ ь ю серых или коричневых т о н о в (смесь белил с
к а л ь н ы х ТОНЯХ в р а с ч е г с на п о с л е д у ю щ у ю л е с с и р о в ­ ч е р н о й и л и с ц в е т н ы м и з е м л я м и ) . К а к п р а в и л о , такой
ку. А н а л о г и ч н ы м о б р а з о м п о с т у п а л и с р е ф л е к с а м и в подмалевок тщательно прописывается, но не ифает
полутенях, особенно в живописи обнаженного тела. р е ш а ю щ е й р о л и в о п т и ч е с к о м п о с ф о е н и и картины
Живопись заканчивали полупрозрачными и прозрач­ ( в о в с я к о м с л у ч а е , с о з н а т е л ь н о н е у ч и т ы в а е т с я ) . Его
н ы м и л е с с и р о в к а м и . Л е с с и р о в к и не в с е г д а б ы л и т о ­ ф у н к ц и я — н е д е й с т в о в а т ь с о в м е с т н о с в е р х н и м кра­
нирующими (уточняющими цвет), выравнивающими с о ч н ы м с л о е м , к а к у м а с т е р о в п р е д ш е с т в у ю щ е й эпо­
к о л о р и т или с м я г ч а ю щ и м и к о н т р а с т ы . И г р а л и о н и и х и , а л и ш ь в т о м , ч т о б ы о б л е г ч и т ь ж и в о п и с ц у завер­
роль моделирующего начала: такие лессировки нано­ ш а ю щ и й э т а п в с о з д а н и и к а р т и н ы . К о г д а одновре­
сились по полупросохшему подмалевку и «сплавля­ м е н н о е п о с ф о е н и е и ф о р м ы , и к о л о р и т а представля­
ясь» с н и м , д е л а л и с ь м е н е е п р о з р а ч н ы м и . Ч а с т о п о е т д л я ж и в о п и с ц а и з в е с т н у ю т р у д н о с т ь , т а к о й способ
темным ф о н а м н а н о с и л и л е с с и р о в к и с ггримесью б е ­ п и с ь м а п о з в о л я е т з а в е р ш и т ь г г р о и з в е д е н и е , « н е заму­
лил. Таким способом, например, писали кружева и чивая» живописи.
стекло. С т а р ы е м а с т е р а всех п е р и о д о в и ш к о л создавали
П е р е й д я к р а б о т е на б о л е е т е м н ы х г р у н т а х , п о д ­ с в о и п р о и з в е д е н и я « и з н у т р и » , н а ч и н а я с ф о и т ь изо­
м а л е в о к часто в ы п о л н я л и в д в у х ц в е т а х — б е л о м и б р а ж е н и е с п е р в ы х к р а с о ч н ы х с л о е в , н а н о с и м ы х на
темном, наносившихся пастозно в евстах, значитель­ ф у н т . В г г р о т и в о п о л о ж н о с т ь э т о м у п р и е м у в XIX
но тоньше в п о л у т е н я х и с о в с е м т о н к о в теггях, и с ­ веке п о я в и л и с ь п р о и з в е д е н и я , с о с т о я щ и е и з более
пользуя при этом цвет г р у н т а . Т а к и м о б р а з о м п р и или менее единого непрозрачного слоя. Привержен­
р а б о т е как на т е м н ы х , т а к и на с в е т л ы х г р у н т а х ж и ­ ц ы этой м а н е р ы н е п р о я в л я л и б о л ь ш о й с к л о н н о с т и к
в о п и с н ы й п р о ц е с с р а с п а д а л с я на д в е ч е т к и е ф а з ы : н а в и р т у о з н о м у п р о з р а ч н о м у п и с ь м у , х а р а к т е р н о м у для
первой с о з д а в а л а с ь ф о р м а , а гга в т о р о й — к о л о р и т . в е н е ц и а н ц е в , ф л а м а н д ц е в и г о л л а н д ц е в . М а с т е р а это­
Ж и в о п и с ь итальянского б а р о к к о , в о с н о в е к о т о ­ го в р е м е н и , н а ч и н а я с К о н с т е б л я , и с к а л и п р о с т р а н с т ­
рой л е ж а л а р а б о т а н о о ч е н ь т е м н ы м г р у н т а м , и с х о ­ в е н н у ю г л у б и н у в п а с т о з н о й и п о л у п а с т о з н о й живо­
дила из к о р п у с н о г о п р о п и с ы в а н и я с в е т о в б е л и л а м и и п и с и , н е р о в н а я ф а к т у р а к о т о р о й з а с т а в л я е т итрать
в а р и а ц и и г л у б о к и х тенен п р о з р а ч н о й т е м н о й л е с с и - с в е т на м н о г о ч и с л е н н ы х о ф а ж а ю щ и х е г о п о в е р х н о ­
ровочной краской. Полутени создавались за счет рас- стях. Эта техника непрозрачного п и с ь м а в сочетании
иределении н а с л о е н и и с п е т ы х красок по т е м н о м у с р а з д е л е н и е м м а з к о в ч и с т о й к р а с к и и л е ж а л а в осно­
i p y n r y . Этот п р и е м б ы л типичен дли ж и в о п и с и не ве о т к р ы т и й и м п р е с с и о н и с т о в .
ю п.ко и I l i a mil, н о и (а ее и ре 1С и м и во Ф р а н ц и и Со временем живописцы приходят к о ф и ц а н и ю
и в И с п а н и и ; он п е р е ш е л и гга с е в е р , г д е Р е м б р а н д т в о о б щ е всякой с и с т е м ы . С т р е м я с ь н е п о с р е д с т в е н н о с
завершил переход пластической формы Ренессанса к натуры передать м и м о л е т н ы й эффект, состояние
ф о р м е , нос троенной на б о г а т с т в е с в е т о т е н и . п р и р о д ы , н а с ф о е н и с , х у д о ж н и к н а н о с и т о д и н слой
Разумеется, в пределах н а н е с е н и я к а ж д о г о с т о я к р а с к и на г р у н т , т е м н у ю к р а с к у — н а с в е т л у ю , или.
живописцы работали в соответствии со своей творче­ н а о б о р о т , с ч и щ а е т к р а с к у , и л и н а с л а и в а е т е е . Рассчи­
ской и н д и в и д у а л ь н о с т ь ю , и с п о л ь з у я т о т и л и и н о й тывая на р а с с м о ф с н н е картины в целом, отдельные
п р и е м , н а и б о л е е п о л н о о т в е ч а ю щ и й их з а м ы с л у и м а з к и н е с т у ш е в ы в а ю т с я . К а р т и н а должгга б ы т ь на­
г е м п е р л м е н п Н а п р и м е р , п о д м а л е в о к мог б ы т ь пло­ полнена целиком светом, который у ж е не концентри­
с к и м и гладким и л и в ы с о к и м и р е л ь е ф н ы м , с о х р а ­ р у е т с я н а о т д е л ь н ы х ф р а г м е н т а х , к а к у с т а р ы х мас­
н я ю щ и м все с л е д ы п р о л о ж и в ш е й е г о к и с т и ; ф о р м а теров. Начиная с импрессионистов, живописный
м о г л а б ы т ь о с н о в а н а на п о с т е п е н н о м у т е м н е н и н б е ­ процесс окончательно перестает вестись п о опреде­
лил при п е р е х о д е к п о л у т е н я м и т е н я м и л и с о з д а в а т ь ­ ленным стадиям технологического порядка и каждый
ся за счет п о с т е п е н н о г о у т о н ь ш е п н я с л о я б е л и л , с х о ­ кусок х о л с т а , с т о ч к и з р е н и я к л а с с и ч е с к о й ж и в о п и с и ,
д я щ е г о в юнца к о н ц о в на нет. Н о о с н о в н а я с х е м а п р и п р е д с т а в л я е т с о б о й х а о т и ч е с к о е н а ф о м о ж д е н и с кра­
этом соблюдалась строго, и последовательность всего сок, несущих, однако, все о с н о в н ы е элементы живо­
ж и в о п и с н о г о п р о ц е с с а в ы п о л н я л а с ь , как п р а в и л о , н е п и с и — р и с у н о к , ф о р м у и ц в е т . В м е с т е с т е м эти
укоеннтсльно. э л е м е н т ы с о з д а ю т с я н е п о с л е д о в а т е л ь н о о д и н з а дру­
гом, а о д н о в р е м е н н о . В р е з у л ь т а т е м о м е н т з а в е р ш е -

42
ния к а р т и н ы в с е г д а н е с к о л ь к о у с л о в е н : х у д о ж н и к дывали корпусно лсссировочныс пигменты. В конце
может о с т а н о в и т ь ж и в о п и с ь на к а к о й - т о с т а д и и и л и X I X века по м е р с все б о л ь ш е г о у в л е ч е н и я « ж и в о п и с ­
продолжить ее. П р и э т о м п р о и з в е д е н и е ( о с о б е н н о у ностью» технические приемы отдельных мастеров
крупных м а с т е р о в ) с о х р а н я е т с в о ю э с т е т и ч е с к у ю усложняются, становятся многообразнее. От отделки
ценность. деталей художники переходят к о б о б щ е н и ю форм,
« П и с ь м о и з м а с л а » б ы л о и з в е с т н о на Р у с и е щ е д о с в о б о д н о й м а н е р е , в ы р а ж а ю щ е й с я , как п р а в и л о , в
начала XVIII века, к о г д а м а с л я н а я ж и в о п и с ь з а н я л а крупном рельефном мазке.
господствующее п о л о ж е н и е в русском искусстве, Э в о л ю ц и я технических п р и е м о в построения кра­
предоставив т е м п е р у м а с т е р а м , р а б о т а ю щ и м в с ф е р е сочного слоя, выразившаяся в конечном счете в пе­
церковного и с к у с с т в а . У ж е в X V I веке р е ц е п т ы п р и ­ р е х о д е о т м н о г о с л о й н о й ж и в о п и с и к п и с ь м у alia
готовления м а с л а д л я с т и р а н и я н а н е м к р а с о к в с т р е ­ prima, характеризовалась и изменением о т н о ш е н и я
чаются в р у с с к и х и к о н о п и с н ы х п о д л и н н и к а х . В X V I I живописцев к обработке красочной поверхности.
столетии п о я в и л и с ь на Р у с и и м а с т е р а п а р с у н н о г о Проблема индивидуальной манеры, почерка мастера,
(портретного) п и с ь м а ; в о з н и к с а м о с т о я т е л ь н ы й в и д ж и в о п и с н о г о м а з к а , то е с т ь с о з д а н и я и с п о с о б а о б р а ­
живописи — п а р с у н а — у ж е з н а ч и т е л ь н о о т л и ч а в ­ ботки живописной поверхности, ее фактуры, возник­
шийся от и к о н п о м а т е р и а л у : х о л с т в м е с т о д е р е в а , ла л и ш ь в эпоху Возрождения. Индивидуальное, то
иной состав г р у н т а , а с о в т о р о й п о л о в и н ы X V I I в е к а е с т ь т о , ч т о не д о л ж н о б ы л о и м е т ь м е с т а в ж и в о п и с и
— применение масляных красок вместо желтковой согласно этическим и эстетическим нормам предше­
темперы. с т в у ю щ и х эпох, становится с XVII века не только
Первые р у с с к и е м а с т е р а м а с л я н о й ж и в о п и с и п р о ­ о ч е в и д н ы м , но н а м е р е н н о д е м о н е ф и р у с т с я как с в о е ­
ходили о б у ч е н и е у з а е з ж и х и н о с т р а н н ы х х у д о ж н и ­ образный признак артистизма.
ков, позже п о с ы л а л и с ь в Е в р о п у . П о э т о м у с р е д и п р о ­ Фактура — это с п е ц и ф и к а ж и в о п и с н о й поверхно­
изведений п е р в ы х д е с я т и л е т и й р у с с к о й м а с л я н о й сти, обусловленная особенностью наложения краски.
живописи м ы не о б н а р у ж и м в т е х н и ч е с к о м о т н о ш е ­ Д в и ж е н и е к и с т и , с т о л ь ж е н е п о в т о р и м о е , как п о ч е р к
нии ч е г о - л и б о п р и н ц и п и а л ь н о н о в о г о , ч т о о т л и ч а л о человека, передаст характер живописца, его темпе­
бы их от к а р т и н , с о з д а в а е м ы х в м а с т е р с к и х е в р о п е й ­ р а м е н т , т о , как о н о щ у щ а е т м а т е р и а л , к о т о р ы м р а б о ­
ских х у д о ж н и к о в . тает. Характер фактуры произведений классической
Русские м а с т е р а X V I I I в е к а р а б о т а л и в к л а с с и ч е ­ живописи - это, прежде всего манера писать подма­
ской м а н е р е е в р о п е й с к и х ж и в о п и с ц е в п р е д ш е с т в у ю ­ л е в о к . И м е н н о з д е с ь п р о я в л я ю т с я все о с о б е н н о с т и
щего с т о л е т и я . П о ц в е т н о м у и л и т о н и р о в а н н о м у работы кистью, поскольку завершающие живопись
грунту ж и д к о й к р а с к о й , б л и з к о й п о ц в е т у к г р у н т у , прописки и лессировки не меняют о б ы ч н о фактуры
делался р и с у н о к . В к о р п у с н о и л и п о л у к о р п у с н о в ы ­ п о д м а л е в к а . Ф а к т у р а к р а с о ч н о й п о в е р х н о с т и во м н о ­
полненном п о д м а л е в к е , к о н т р а с т и р у ю щ е м п о ц в е т у с гом зависит от инструмента, находящегося в руках
фунтом, создавались форма и обобщающая характе­ живописца. Больше того, и н с ф у м е н т у принадлежит
ристика в ц в е т е . П о п р о с о х ш е м у п о д м а л е в к у ж и д к и ­ д а л е к о не п о с л е д н я я р о л ь в э в о л ю ц и и ф а к т у р ы . Э т о
ми красками у т о ч н я л и с ь ц в е т о в ы е о т н о ш е н и я . Р а б о т а т а к ж е о ч е в и д н о , как и т о , ч т о н о в ы е т е х н и ч е с к и е
завершалась т о н к и м и п р о п и с к а м и , о б ы ч н о л е с с и р о - устремления живописцев вызвали к жизни появление
вочными к р а с к а м и . н о в ы х и н с ф у м е н т о в и л и и з м е н е н и е с т а р ы х . Гак, на­
В XVIII в е к е н а р я д у с т р а д и ц и о н н о й м н о г о с л о й ­ пример, пуантилисты, используя оптическое разло­
ной ж и в о п и с ь ю , о с н о в а н н о й на с т р о г о м р а з г р а н и ч е ­ жение цвета, ввели в у п о т р е б л е н и е плоские кисти, с
нии о т д е л ь н ы х э т а п о в ж и в о п и с н о г о п р о ц е с с а , в с е п о м о щ ь ю которых удобно б ы л о класть на холст ря­
шире п р и м е н я е т с я м а н е р а alia p r i m a — о д н о с л о й н о е дом друг с другом плоские мазки чистой краски. В
письмо, о с н о в о п о л о ж н и к о м и в и р т у о з н ы м м а с т е р о м дальнейшем плоские кисти оказали определенное
которого б ы л Р у б е н с . С о в р е м е н е м п о я в л я е т с я м е т о д воздействие на технические приемы многих живо­
исполнения к а р т и н ч а с т я м и (и н е т о л ь к о д л я к р у п н о ­ писцев. Когда Курбе применил впервые мастихин,
форматных п р о и з в е д е н и й ) , п о л у ч и в ш и й о с о б е н н о е это также не осталось н е з а м е ч е н н ы м — появилось
распространение в X IX веке. Этот прием работы средство выражения, совершенно по-новому форми­
можно видеть н а н е з а к о н ч е н н ы х п о л о т н а х м н о г и х рующее живописную поверхность и сильно повли­
русских и з а п а д н о е в р о п е й с к и х м а с т е р о в . я в ш е е на ж и в о п и с н у ю т е х н и к у X X века.

Р а с п р о с т р а н е н и е м е т о д а п и с ь м а alia p r i m a , в ы ­ Выявление индивидуальных технических особен­


звавшего п о я в л е н и е м е д л е н н о с о х н у щ и х к р а с о к , п р и ­ ностей организации красочной поверхности может
вело к работе « н о с ы р о м у » . Р а б о т а о б ы ч н о н а ч и н а ­ дать обширный материал для определения подлинно­
лась с л е г к о й л е с с и р о в о ч н о й п о д г о т о в к и к о р и ч н е в ы м сти произведений, разоблачения фальсификаций,
тоном ( и н о г д а т о л ь к о в т е н я х ) , п р и ч е м ч а с т о д е л а ­ идентификации неизвестных картин с достоверными
лись л и ш ь о б о б щ е н н ы е ф о р м ы и р а с п р е д е л я л и с ь с в е ­ произведениями мастера, то есть с л у ж и т ь о д н и м из
тотени. И н о г д а р а б о т у н а ч и н а л и с п о д м а л е в к а , в ы ­ н а д е ж н ы х с р е д с т в а ф и б у ц и и . П о с л е т о г о как э к с п е ­
полненного в о с л а б л е н н о м л о к а л ь н о м тоне, ч а с т о риментально была доказана индивидуальная непо­
остающемся н е т р о н у т ы м в п о л у т о н а х . Л е с с и р о в к и вторимость живописного почерка, появилась воз­
постепенно т е р я л и ч и с т о т у и п р о з р а ч н о с т ь , в т е н я х м о ж н о с т ь не т о л ь к о с к а з а т ь , к о г д а и / д с б ы л о с о з д а ­
начинали п и с а т ь к о р п у с н ы м и к р а с к а м и ; ч а с т о н а к л а ­ но произведение, но и установить его автора.

43
Несмотря на то, что масляная живопись — наиме­ разведенной в воде краской. П р и этом частицы пиг­
нее пригодная техника для работы на стене, она б ы л а мента оказываются о к р у ж е н н ы м и у ж е не чистой во­
х о р о ш о и з в е с т н а в З а п а д н о й Е в р о п е е щ е в XIII в е к е , дой, а н а с ы щ е н н ы м раствором гидрата окиси каль­
хотя, по-видимому, применялась тогда нечасто. О д ­ ция. В процессе и н т е н с и в н о г о п о г л о щ е н и я воды сте­
нако в эпоху Возрождения м а с л я н ы м и красками на ной и испарения ее с поверхности, а также поглоще­
стене писали уже многие выдающиеся итальянские ния углекислого газа из воздуха, из насыщенного
живописцы. Особенно широкое распространение в раствора происходит выпадение карбоната кальция,
Западной Европе техника масляной настенной живо­ или углекислой извести. В результате этого процессе
писи получила в XVIII — X I X веках. В XVII веке о н а перемешанные с зернами кристаллической извести
проникает в Россию, где ее используют сначала д л я частицы пигмента оказываются прочно закреплен­
декоративных росписей в дворцовых сооружениях, а ными на грунте и прикрытыми сверху прозрачной
в последующее время особенно широко при понов- пленкой сросшихся кристаллов углекислой извести.
лениях древнерусской живописи предшествующих Из сказанного ясно, что встречающиеся в литературе
э п о х . В XVIII веке м а с л я н а я ж и в о п и с ь ш и р о к о и с ­ указания на то, что во фреске пигмент проникает или
пользовалась в росписях дворцовых и церковных всасывается в грунт (в штукатурку), о ш и б о ч н о . Столь
сооружений. же о ш и б о ч н ы м является и определение техники фре­
Работа масляными красками на стене практически ски на шлифах поперечного сечения по наблюдаемо­
не о т л и ч а л а с ь о т п р и н ц и п о в п и с ь м а в с т а н к о в о й ж и ­ му, якобы, проникновению частиц пигмента в штука­
вописи. Основная специфика заключалась здесь, как т у р к у . В г р у н т ( ш т у к а т у р к у ) в д е й с т в и т е л ь н о с т и вса­
уже говорилось, в предварительной обработке стены сывается только вода. О т д е л ь н ы е частицы пигмента
которую до начала работы рекомендовалось насы­ могут лишь попасть в поры и микротрещины штука­
щать горячим маслом со смолами. Поскольку бли- т у р к и , м о г у т б ы т ь в д а в л е н ы в н е е к и с т ь ю , т о г д а как
кующая поверхность масляной живописи мало отве­ основной красочный слой, находящийся под про­
чала м о н у м е н т а л ь н о м у х а р а к т е р у н а с т е н н ы х р о с п и ­ зрачной поверхностной пленкой углекислого каль­
с е й , д е л а я их т р у д н о р а с с м а т р и в а е м ы м и , в Н о в о е ция, представляет собой описанную выше структуру
время к к р а с к а м с т а л и п р и м е ш и в а т ь в о с к р а с т в о р я я — частицы пигмента, сцементированные углекислым
е г о , как п р а в и л о , в с к и п и д а р е , ч т о с п о с о б с т в о в а л о кальцием на поверхности грунта.
получении матовой поверхности. Если вслед за первым красочным слоем быстро
Фреска и ее разновидности. Часто, даже в специ­ (пока карбонизация на поверхности е щ е не заверши­
альной литературе, всю настенную живопись, выпол­ лась) наносится второй слой красок, процесс повто­
ненную д о начала XVIII века называют фреской. ряется; н а с ы щ е н н ы й раствор гашеной извести сме­
Вместе с тем понятие «фреска» в техническом отно­ шивается с вновь нанесенным красочным слоем, из­
шении вполне однозначно и не является синонимом весть карбонизируется и связывает частицы пигмента
настенной живописи вообще. между собой и с предыдущим слоем. Таким образом
Понятие «фреска» происходит от итальянского быстро протекающий процесс образования пленки
«фреско» (свежий) и означает живопись, выполнен­ углекислого кальция и закрепления красочного слоя
ную по свежей, то сеть сырой, известковой штука­ на поверхности штукатурки дает возможность нано­
т у р к е к р а с к а м и , р а з в е д е н н ы м и на ч и с т о й в о д е (в т е р ­ сить повторные слои живописи, не размывая ниже­
минологии древнерусских мастеров — «письмо по лежащие, что позволяет при работе в технике фрески
сырому»). Этот вид живописи итальянцы называли широко пользоваться лессировками. Вместе с тем,
ТШСЖе « б у о н ф р е с к о » , т о е с т ь х о р о ш а я , и с т и н н а я ч е м г у щ е н а н о с и т с я к р а с к а , ч е м б о л ь ш е е е с л о е в на­
ф р е с к а , в ОТЛИЧИе о т т е х н и к и « ф р е с к о с е к к о » , к о г д а носится друг на друга и чем длительнее промежутки
связующим красок является гашеная известь, а живо­ между наложением грунта и краски, тем хуже закре­
п и с ь ведется н е п о с ы р о й , а в ы с т о я в ш е й с я , с у х о й пляются красочные слои.
известковой штукатурке, предварительно смоченной Истоки техники фресковой живописи в ее различ­
водой. На Руси эта техника именовалась «письмом по ных технологических вариантах, как показывают ис­
с у х о м у » , а в странах н е м е ц к о г о я з ы к а — « и з в е с т к о ­ следования последних лет, следует искать, по-
вой ж и в о п и с ь ю » ( и л и ж и в о п и с ь ю н а и з в е с т и ) . К р о м е видимому, задолго д о се описания римским архитек­
т о г о , в о всех р е г и о н а х , г д е и с п о л ь з о в а л и э т и в и д ы т о р о м В и т р у в и е м (I в. д о н. э . ) . М е ж д у т е м и с т и н н а я
живописи, мастера знали и так называемую смешан- фреска, вероятно, у ж е в эпоху раннего христианства
нук! т е х н и к у , к о г д а н а ч а т а я в т е х н и к е и с т и н н о й ф р е ­ постепенно упрощается и живопись катакомб знает
ски и л и « ф р е с к о с е к к о » . ж и в о п и с ь з а к а н ч и в а л а с ь уже технику «меццо-фреско», или полуфрсску, когда
к р а с к а м и на о р г а н и ч е с к о м — ж е л т к о в о м и л и к л е е в о м живопись, начатая в технике фрески, завершается
— связующем. ж и в о п и с ь ю на извести. Есть все основания считать,
При работе в технике фрески пигменты затирают что именно эта техника стала основой настенной ж и ­
и разводят чистой водой, без всякого связующего. вописи Византии и стран ее ареала, а также в значи­
Связь пигмента с грунтом происходит при этом за тельной степени и романской настенной живописи
счет вяжущих свойств гидрата окиси кальция. С о ­ Западной Европы.
д е р ж а щ а я с я в с л о е ш т у к а т у р к и и з б ы т о ч н а я вода р а с ­ В ж и в о п и с и IV-VIII веков на территории Италии
творяет гидрат окиси кальция который смешивается с общая неопределенность пластических форм и рас-

44
плывчатость красочных пятен, являвшихся основым По-видимому, с этого времени ведет свое начало
принципом моделирования в настенной живописи и з в е с т н а я в о всех з а п а д н ы х и в о с т о ч н ы х р е г и о н а х
периода ранней Римской империи, постепенно заме­ христианского мира живопись без темного подмалев­
няются графической моделировкой. Начиная с этого ка, с о х р а н я в ш а я с я в п р е д е л а х Низан тин д о XII века, а
времени живописный процесс ведется по строго раз­ на ее п е р и ф е р и и д о Х Ш , а в е д и н и ч н ы х с л у ч а я х — д о
граниченным стадиям: подготовительный рисунок XIV столетия.
красной охрой (в отдельных случаях — графья по Плоскостная трактовка формы, при которой ин-
окружности нимбов), плоский общий фон, условная карнат строится по общему светлому фону, а услов­
передача светов и теней. При этом тени в инкарнате ный объем организуется с п о м о щ ь ю цветных плоско­
еще не моделированы зеленой землей, а исполнены с т е й в Твиах, р а б о т а п о с ы р о й ш т у к а т у р к е в течение
обычно более темным тоном основного телесного д н я в п р е д е л а х з а р а н е е р а з м е ч е н н ы х регистров, с о ­
цвета, п о к о т о р о м у на п о с л е д н е й стадии н а н о с и т с я х р а н я е т с я в ж и в о п и с и с т р а н 'Западной и Ц е н т р а л ь н о й
о б о б щ а ю щ и й форму четкий завершающий рисунок. Европы и позже. Этот же метод работы, обогащен­
Д н е в н ы е с т ы к и , как п р а в и л о , с о о т в е т с т в у ю ! о с н о в ­ ный со временем введением в инкарнат темного под­
ным регистрам композиции. малевка, последовательно высветляемого телесным
к о л е р о м , т и п и ч е н и д л я ж и в о п и с и Низан ш н , Р о с с и и
( р и с . 14) и с т р а н Б а л к а н с к о г о п о л у о с т р о в а , где о н
с о х р а н я е т с я е щ е в XV111 с т о л е т н и ( р и с . 2 5 ) .
В м е с т е с т е м эта ж и в о п и с ь , н а ч и н а ю щ а я с я и технике
фрески, в целом представляла собой полуфреску, так
как з а в е р ш а л а с ь к р а с к а м и , р а з в е д е н н ы м и на и з в е с т и .
Этому, вероятно, способствовало то обстоятельство,
что неизменной составной частью колеров, предна­
значенных для живописи в светах, была известь. Д о ­
б а в л я е м а я в к р а с к и , о н а н е только п о з в о л я л а полу
ч а т ь р а з б е л е н н ы й тон, н о и и г р а л а р о л ь с в я з у ю щ е ю
при р а б о т е п о п о д с о х ш е й ш т у к а т у р к е Т а к и м о б р а ­
зом, во введении к а к о ю - л и б о другого (например,
органического) с в я з у ю щ е ю практически не было
необходимости.
При этом не нужно пугать известь (или известко­
вое м о л о к о ) , п р и м е н я е м у ю как с в я з у ю щ е е , ТО е с т ь
гидрат о к и с и к а л ь ц и я С а ( ( ) Н ) , и и з в е с т к о в ы е б е л и л а ,
2

представляющие собой карбонат кальция С а С О з , л и ­


шенный вяжущих качеств. Наносимое Ш влажную
ш т у к а т у р к у и з в е с т к о в о е м о л о к о сохраняем и мосле
25. Роспись Троицкого нрилсла п. Успения Богома­ просыхапия вид ж и р н о й прозрачной массы, а при
тери в с. Арбанаси (Болгария). 1704 г. Живопись по работе по сухой штукатурке, высыхая, приобретает
темному подмалевку. Фрагмент и его деталь.
блеск и придает краскам, с которыми его с м е ш и в а ю ! ,
белесость. Известковые белила, применяемые во
фресковой живописи в соединении с органическим
с в я з у ю щ и м , я в л я л и с ь д л я н е е и д е а л ь н ы м б е л ы м ниг
м е н т о м , с о х р а н я ю щ и м ч и с т о т у ц в е т а , как п р и у п о т ­
реблении в чистом виде, так и в смесях с другими
ниг м е н т а м и .
Характерной особенностью романской живописи
была завершающая обработка с т р о ю плоскостною
изображения черным контурным рисунком. Такой
р и с у н о к м о ж н о в и д е т ь на с о х р а н и в ш и х с я р о с п и с я х
XII века от И с п а н и и д о С к а н д и н а в и и ( и с к л ю ч а я К а с ­
т и л и ю и Ф р а н ц и ю , где з а в е р ш а ю щ и й ж и в о п и с ь кон
турный рисунок выполнялся красной охрой). Италь­
янская живопись этого времени отличается использо
н а ш и м п р и ш е д ш е г о из Византии приема работы по
темным подмалевкам, объемной трактовкой формы, а
также проработкой контуров красной охрой и зеле­
н о й , ч т о в о т л и ч и е от ч е р н о ю р и с у н к а н е п о д ч е р к и ­
в а л о к о н т у р , а, с к о р е е , с м я г ч а л о е г о .
В эггоху т р е ч е н т о в И т а л и и п р о и з о ш л о и з м е н е н и е
принципа ведения ж и в о п и с н о ю процесса. Во многом

45
этому с п о с о б с т в о в а л о т к а з о т к а н о н а — ф и к с и р о в а н ­ известковым молоком. При этом казеин связывался с
ной и к о н о г р а ф и и , к о м п о з и ц и о н н ы х с х е м , ц в е т о в ы х избытком гидроксида кальция в очень стойкое соеди­
х а р а к т е р и с т и к , что в к о н е ч н о м и т о г е п о л о ж и л о к о н е ц нение — казеат кальция. Так как казеин (его упот­
и с п о л ь з о в а н и ю в и з а н т и й с к о г о м е т о д а п и с ь м а на т е р ­ ребляли обычно в виде створоженного молока) полу­
р и т о р и и этой с т р а н ы . И т а л ь я н с к и е ж и в о п и с ц ы X I V - чали различными способами — самоокислением или
X V в е к о в в з н а ч и т е л ь н о б о л ь ш е й с т е п е н и , н е ж е л и их с п о м о щ ь ю различных добавок к молоку, он был не
греческие современники, свободные и самостоятель­ одинаков по своим свойствам. Поэтому и соединения
ные в выборе и трактовке сюжетов, пришли к более его с известью могут отличаться в химическом отно­
сложным живописным формам, вызвавшим измене­ шении. Применение известково-казеиновой живопи­
ние технологических принципов настенной ж и в о п и ­ си о т м е ч е н о у ж е в X V I в е к е , н о н а и б о л е е ш и р о к о е
си. Значительное у с л о ж н е н и е пластической модели­ п р и м е н е н и е эта т е х н и к а п о л у ч и л а в X V I I I в е к е в И т а ­
р о в к и , а также о т к а з на з а в е р ш а ю щ е м э т а п е о т и з ­ лии, Австрии и Ю ж н о й Германии.
вестковой живописи, что позволяло получить про­
зрачную поверхность красочного слоя, потребовали
большего в р е м е н и д л я и с п о л н е н и я р о с п и с е й . В р е ­
з у л ь т а т е э т о г о р а с п и с ы в а е м а я за д е н ь п о в е р х н о с т ь
сильно сократилась. Новая эстетическая концепция
привела прежде всего к и з м е н е н и ю подготовки под
живопись, к созданию сильно уплотненного, тща­
тельно в ы г л а ж е н н о г о , п о з в о л я ю щ е г о п о л у ч и т ь г л я н ­
цевую поверхность живописи слоя интонако, нано­
с и м о г о не в р а з м е р к о м п о з и ц и и , а в ггределах к о н т у р а
ф и г у р ы , что с т а л о в о з м о ж н ы м л и ш ь б л а г о д а р я д е ­
тально разработанному в синопии рисунку. П о све­
жему слою интонако, соответствующему по площади
ВЫпОЛНЯСМОЙ за д е н ь р о с п и с и , н а н о с и л с я р и с у н о к ,
повторяющий синопию. К этому времени уже были
п р и г о т о в л е н ы все к о л е р а д л я ж и в о п и с и . К а к п р а в и л о ,
колера каждого цвета составлялись трех оттенков —
темного, с в е т л о г о и с р е д н е г о м е ж д у н и м и . В с л е д з а
с д е л а н н ы м р и с у н к о м с р е д н и м т о н о м п о к р ы в а л а с ь вся
поверхность в границах определенного цвета, а затем
моделировался объем нанесения евстов и теней. В
и н к а р н а т е т е н и по с т а р о й в и з а н т и й с к о й т р а д и ц и и
строились зеленой землей, а затем обнаженные уча­
стки тела п р о р а б а т ы в а л и с ь т е л е с н ы м т о н о м . П р и
ЗтОМ в и н к а р н а т е п и с а л и т о л ь к о в т е х н и к е ф р е с к и и
законченные участки живописи оставались глянце­
в ы м и , т о г д а как в о с т а л ь н ы х ч а с т я х р о с п и с и д о п у с ­ 26. Фигура Богоматери в композиции «Рождество
калось завершение темперой. Этот метод работы со­ Христа» на южной стене церкви в Ахтале (Армения).
храняется е щ е и в X V столетии. XIII в. Деталь. Живопись без санкиря, с пробелами, вы­
полненными светлой охрой.
В XVI веке, о с о б е н н о в э п о х у м а н ь е р и з м а , и т а л ь ­
янская нас 1 с и н а я ж и в о п и с ь в н о в ь п р е т е р п е в а е т с у щ е ­ Метод работы русских и закавказских мастеров
ственное изменение. Прежде всего, поверхность
настенной живописи в целом был основан на визан­
г р у н т а не т о л ь к о п е р е с т а ю т с г л а ж и в а т ь , а, н а п р о т и в ,
тийской традиции. По свежей, более или менее за­
делают зернистой. В результате живопись, начиная с
глаженной штукатурке в пределах контуров рисунка
этого в р е м е н и в п л о т ь д о к о н ц а X V I I в е к а , в ы п о л н я в ­
начинали писать с нанесения первых цветных плос­
шаяся в т е х н и к е ф р е с к и , в ы г л я д и т с о в е р ш е н н о и н а ч е .
костей, разрабатываемых в дальнейшем последова­
Ж и в о п и с ь б а р о к к о с се с т р е м л е н и е м к м а т е р и а л ь н о ­
тельным наложением теневых и освещенных участ­
сти, п л о т н о с т и и п а с т о з н о с т и в н о в ь п р и х о д и т на за­
ков. Как правило, писали только ч и с т ы м и пигмента­
вершающем этапе к известковой живописи «фреско
ми, допуская л и ш ь добавление известкового молока
секко», сочетающейся с широким и фактурным
или известковых белил для составления более светло­
письмом.
го колера и черной ( о б ы ч н о древесного угля) — для
Н >пох> б а р о к к о в о з н и к л а е щ е о д н а разновид­ более темного. При исполнении инкарната пользова­
ность фрески — известково-казеиновал живопись, лись колерами, составленными из нескольких пиг­
з а к л ю ч а ю щ а я с я в т о м . ч т о п и г м е н т а р а з в о д и л и на ментов. Покрыв слоем желтой охры нимб и голову и
слабом нзвестково-казенновом растворе. Живопись
другие обнаженные участки тела, прокладывали слой
в е л а с ь в этом с л у ч а е п о в л а ж н о м у г р у н т у , как во
зеленоватого цвета — санкирь — основной тон теней
ф р е с к е , л и б о , как п р и р а б о т е в т е х н и к е ф р с с к о - с е к к о .
и полутеней. Поверх санкиря в два или три слоя ко­
по обильно смоченной водой стене, покрытой затем
лерами, близкими по составу, но каждый раз более

40
с в е т л ы м и в т о н е , п и с а л и света. Н а р я д у с с а н к и р н ы м с к о м с в я з у ю щ е м — на о т в а р е з е р е н з л а к о в ы х р а с т е ­
д о X I V века ш и р о к о и с п о л ь з о в а л с я так н а з ы в а е м ы й н и й ( п ш е н и ц ы , я ч м е н я ) и л и на э м у л ь с и н я и ч н о г о
б с с с а н к и р н ы й п р и е м — исполнение инкарната по желтка. Синие и зеленые пигменты в соответствии с
светлой подготовке с п о с л е д у ю щ и м нанесением цвет­ древнейшими традициями наносили по слою рефтн
ных теней (рис.26). Ж и в о п и с ь заканчивали пробелами ( с м е с и у г л я с б е л и л а м и ) на к л е е в о м с в я з у ю щ е м . Гак
чистыми белилами, а иногда светлой о х р о й Затем т е м ­ как з а к р е п л е н и е н е к о т о р ы х п и г м е н т о в п р о и с х о д и ! во
ной краской, о б ы ч н о красно-коричневой, зеленой или ф р е с к е с т р у д о м , то д л я б о л е е п р о ч н о г о с ц е п л е н и я С
черной, подчеркивали детали лица. г р у н т о м их н а н о с и л и , как, н а п р и м е р у л ь т р а м а р и н , на
И м е ю щ и е с я на с е г о д н я д а н н ы е т е х н о л о г и ч е с к о г о известковом связующем. Известковое связующее
и с с л е д о в а н и я п о з в о л я ю т с ч и т а т ь , что д р е в н е р у с с к и е использовалось и в других случаях, например в со­
м а с т е р а н а с т е н н о й ж и в о п и с и н а ч и н а л и п и с а т ь по с ы ­ е д и н е н и и с з е л е н о й з е м л е й , а т а к ж е при ж е л а н и и
рой известковой штукатурке красками, разведенными п р и г л у ш и т ь тот и л и и н о й ц в е т о в о й т о н иди п р и не
на в о д е , а з а в е р ш а л и р о с п и с ь к р а с к а м и на о р г а н и ч е ­ в о з м о ж н о с т и з а к о н ч и т ь ж и в о п и с ь по с ы р о м у .

6. З а щ и т н ы й с л о й

Для защиты от неблагоприятного воздействия п р и м е н е н и я той или и н о й с м о л ы в к о н к р е п ю м п р о


внешней среды (грязи, пыли и проч.) законченное изведении.
п р о и з в е д е н и е с т а н к о в о й ж и в о п и с и , как п р а в и л о , все­ Наиболее часто до XVI века употреблялись, веро­
гда, а н а с т е н н о й — в о т д е л ь н ы е э п о х и , п о к р ы в а л и ятно, янтарь, сандарак, мастике, терпентин, аравий­
с л о е м л а к а и л и воска. Н а и б о л ь ш е е р а с п р о с т р а н е н и е в ская к а м е д ь . П р и ч е м я н т а р ь ( и с к о п а е м а я с м о л а
с т а н к о в о й ж и в о п и с и п р о ш л о г о и м е л и так н а з ы в а е ­ продуют р а з л и ч н ы х х в о й н ы х п о р о д т р е т и ч н о г о п е ­
мые масляные лаки — растительные смолы, раство­ риода), по-видимому, наиболее часто служил основой
р е н н ы е в в ы с ы х а ю щ е м м а с л е или с п л а в л е н н ы е с н и м . д л я п р и г о т о в л е н и я л а к о в в п л о т ь д о XVIII века. С а н ­
Основой для приготовления масляных лаков служили дарак (естественная смола хвойных деревьев, расту­
растительные в ы с ы х а ю щ и е масла. В разные эпохи и щих в Северной Африке) чаще других применяли в
в отдельных странах живописцы использовали разное X V - X V I I I с т о л е т и я х . В X V I I веке е г о ч а с т о з а м е н я л и
с ы р ь е . Н а п р и м е р , в с т р а н а х З а п а д н о й Е в р о п ы и на м о ж ж е в е л о в о й с м о л о й ( н е м е ц к и й с а н д а р а к ) . Не р е ж е ,
Руси н а р я д у с л ь н я н ы м п р и м е н я л и к о н о п л я н о е м а с л о . чем я н т а р ь , н а ч и н а я с X V века в п л о т ь д о X X с т о л е ­
Для стран Ю ж н о й Европы было характерно исполь­ тия, у п о т р е б л я л и с м о л у м а с т и к е ( и л и м а с т и к у ) , в ы д е ­
з о в а н и е о р е х о в о г о м а с л а ; п р и ч е м в X V - X V I I веках в л я е м у ю м а с т и к с о в ы м к у с т о м . Н а и л у ч ш и е с о р т а мае-
итальянской и испанской живописи его, по- т и к с а с о б и р а л и на о с т р о в е Х и о с , п о ч е м у м а с т и к е
в и д и м о м у , п р и м е н я л и ч а щ е , чем д р у г о е м а с л о . З н а ­ и н о г д а н а з ы в а л и х и о с с к о й с м о л о й (или б а л ь з а м о м ) ;
ч и т е л ь н о р е ж е в X V - X V I веках у п о т р е б л я л о с ь л а в а н ­ и н о г д а эту с м о л у н а з ы в а л и ф и с т а ш к о в о й ( п о назва­
д о в о е ( и л и с п и к о в о с ) м а с л о . О д н а к о в X V I I веке о н о н и ю к у с т о в м а с т и к с а — Pistacia l e n l i s c u s ) . О с о б е н н о
получаст более широкое распространение в европей­ ш и р о к о м а с т и к е п р и м е н я л и , о ч е в и д н о , в XVII с т о л е ­
ской ж и в о п и с и , а с X V I I I века, п о - в и д и м о м у , и в Р о с ­ т и и . Из т е р п е н т и н о п ( р а с т в о р о в б а л ь з а м о в х в о й н ы х
с и и . В е р о я т н о , с к о н ц а XVII с т о л е т и я с т а л и у п о т р е б ­ деревьев разных пород в скипидаре) особенно часто в
лять маковое масло. Особенно широко его применяли X V - X V I I I веках п р и м е н я л и в е н е ц и а н с к и й и с т р а с -
в е в р о п е й с к о й ж и в о п и с и X V I I I - X I X веков, русские б у р г с к и й терпен тины, а на Р у с и — е л о в ы й и с о с н о ­
живописцы стали сто п р и м е н я й , с X V I I I века. вый. Еловая смола, встречающаяся иногда под назва­
Х а р а к т е р л а к о в ы х п л е н о к — их о п т и ч е с к и е с в о й ­ н и е м п с т у л а , н с что и н о е , как к а н и ф о л ь , к о т о р а я в
ства и м е х а н и ч е с к и е к а ч е с т в а — о п р е д е л я е т с я в о с ­ XVIII веке п о л у ч а с т ш и р о к о е р а с п р о с т р а н е н и е в ка­
новном используемыми смолами. Вес с м о л ы , идущие ч е с т в е с ы р ь я д л я п р и г о т о в л е н и я м а с л я н ы х л а к о в как
на п р и г о т о в л е н и е л а к о в , о б ы ч н о п р и н я т о д е л и т ь на в ч и с т о м в и д е , так и в с м е с я х с друг и м и с м о л а м и —
твердые и мягкие, то есть плавящиеся при высокой янтарем,сандараком.
или н и з к о й т е м п е р а т у р е . ( К р о м е т о г о , р а з л и ч а ю т и с ­ В XVII веке в п е р в ы е с т а л и у п о т р е б л я т ь к о п а л —
к о п а е м ы е с м о л ы и с м о л ы , извлекаемые из ныне расту­ с м о л у , п о л у ч а е м у ю как из р а с т у щ и х д е р е в ь е в , так и
щих растений.) Т в е р д ы е с м о л ы д а ю т с маслом твердые, ископаемого происхождения. В следующем столетии
прочные, достаточно эластичные и долго с о х р а н я ю щ и е копаловые лаки получили уже широкое распростра
блеск, но т е м н ы е пленки. Мяпозс с м о л ы позволяют т - н с н и с . Н а ч и н а я с X V I I века, а о с о б е н н о э т о с т а л о
лучать светлые, но менее стойкие и менее прочные т и п и ч н о для с л е д у ю щ е г о столетия, м а с л я н ы е лаки стали
пленки. готовить на т у м м и л а к с или ш е л л а к е (продукте жизне­
О смолах, использовавшихся в старой живописи деятельности н а с е к о м ы х , с о б и р а е м ы х с веточек и н д и и
для п р и г о т о в л е н и я п о к р о в н ы х л а к о в , в н а с т о я щ е е ской с м о к о в н и ц ы ) . О д н а к о в ж и в о п и с и ш е л л а к употреб­
время м о ж н о судить весьма приблизительно. Некото­ ляли редко.
р ы е с в е д е н и я о б их п р и м е н е н и и с о д е р ж а т п и с ь м е н ­ Ш и р о к о е р а с п р о с т р а н е н и е в о всех с т р а н а х в к о н ­
н ы е и с т о ч н и к и . О д н а к о , как и по о т н о ш е н и ю к д р у ­ це X I X — н а ч а л е X X в е к а д л я п р и г о т о в л е н и я п о ­
гим м а т е р и а л а м , о н и не я в л я ю т с я д о к а з а т е л ь с т в о м к р о в н ы х лаков п о л у ч и л а с ш е одна растительная с м о л а

47
— даммара, д о этого времени не п р и м е н я в ш а я с я в ука­ ми приготовления масляного лака. Причем в XVI-
чанных целях. X V I I в е к а х , а п о - в и д и м о м у , и р а н ь ш е , д л я его п р и г о ­
Одновременно с широким употреблением дам- товления использовали, как правило, янтарь. Очевид­
марного л а к а X I X век о з н а м е н о в а л с я п р и м е н е н и е м но, для более поздних икон характерно применение и
наряду с масляными лаками лаков на летучих раство­ мягких смол, например мастикса. Принципиальное
рителях — спирте и скипидаре. Спиртовый лак — э т о о т л и ч и е р а н н и х способов приготовления о л и ф ы от
раствор смолы в спирте, испаряющемся в процессе более поздних заключается, по-видимому, и в том,
высыхания лаковой пленки, в результате чего по­ что в более позднее время на Руси стали использо­
следняя оказывается состоящей целиком из смолы. в а т ь с и к к а т и в ы , о б ы ч н о с в и н ц о в ы е с о е д и н е н и я , су­
Еще в X V I веке н а р я д у с м а с л я н ы м и в о ш л и в у п о т ­ щественно м е н я ю щ и е свойство масла. В XVII веке, а
ребление скипидарные лаки, высохшая пленка кото­ может быть, и раньше стали применять подцвечен­
рых, кроме смолы, содержит незначительные приме­ ные лаки, сваренные с крушиной, ольховой корой,
си н е л е т у ч и х ф р а к ц и й с к и п и д а р а . Д о к о н ц а X V I I I д р е в е с и н о й р я б и н ы и, в о з м о ж н о , с д р у г и м и в е щ е с т ­
века эти л а к и ш и р о к о г о п р и м е н е н и я , п о - в и д и м о м у , вами, содержащими органические красители.
не и м е л и . О д н а к о и м и о х о т н о п о л ь з о в а л и с ь ж и в о ­ Очень разнообразны лаки русских мастеров XVIII
п и с ц ы X I X — х х столетий. века. В с е о н и , с о г л а с н о с о х р а н и в ш и м с я р е ц е п т а м ,
Другой особенностью XIX века явилось исполь­ могут быть отнесены к о д н о м у из трех видов — мас­
з о в а н и е п о д ц в е ч е н н ы х л а к о в , к о г д а ж и в о п и с ь (в т о м ляных, спиртовых и скипидарных. Для приготовле­
числе и старую) покрывали золотисто-желтым тони­ ния масляных лаков прежде всего использовали сик-
рованным лаком, который, старея, образовывал почти кативнос льняное масло (реже ореховое и маковое) и
непрозрачную, особенно в тенях, пленку. терпентин, а также хиосский бальзам. Из ископаемых
В отдельные периоды, например в античности и в смол часто употребляли копал и янтарь. Для повтор­
эпоху Возрождения в Италии практиковалось покры­ ных покрытий старой живописи применяли масляный
тие н а с т е н н о й ж и в о п и с и в о с к о м . Н а ч и н а я с и м п р е с ­ лак из льняного масла и м о ж ж е в е л о в о й с м о л ы . Д л я
с и о н и с т о в , н е к о т о р ы е х у д о ж н и к и в п о г о н е за м а т о в о ­ приготовления спиртовых лаков брали мастике и
стью поверхности стали отказываться от применения сандарак. Использовали и мастичный скипидарный
лака и вновь обратились к практике покрытия картин лак. Иногда к таким лакам добавляли венецианский
воском. терпентин.
К эпохе средневековья относятся рекомендации Литературные источники первой половины XIX
покрывать художественные произведения яичным века позволяют говорить, что м а с л я н ы е лаки готови­
белком. Особенно это, по-видимому, практиковалось л и в э т о в р е м я , как и п р е ж д е , н а л ь н я н о м м а с л е и р е ­
в живописи миниатюр, выполненных клеевой или ж е н а м а к о в о м ; из с м о л и с п о л ь з о в а л и я н т а р ь , м а с т и ­
желтковой темперой. В XVIII-XIX веках яичный бе­ ке, копал, терпентин. П р и м е н я л и с п и р т о в ы е и скипи­
л о к ч а с т о п р и м е н я л и как в р е м е н н ы й л а к . С м е ш а в дарные лаки.
белок с небольшим количеством спирта и сахара, им Ж и в о п и с ц ы второй п о л о в и н ы X I X века исполь­
п о к р ы в а л и ж и в о п и с ь . Ч а с т о не с м ы т ы й д о к о н ц а зуют те же средства обработки живописной поверх­
я и ч н ы й б е л о к оставался п о д слоем окончательного ла­ ности: картины покрывают масляными и скипидар­
кового покрытия. н ы м и лаками, чаще всего с мастиксом и с даммарой.
Завершающий этап живописи древнерусских мас­ Когда среди русских живописцев появилось стремле­
теров п р а к т и ч е с к и н и ч е м не о т л и ч а л с я о т е в р о п е й ­ ние к созданию картин с более или менее матовой
ских: икону, н а п и с а н н у ю желтковой темперой, по­ поверхностью, к покровным лакам стали добавлять
крывали «вареным» маслом или масляным лаком. И воск, растворенный в скипидаре.
то и другое русские мастера именовали о л и ф о ю . Все Н а ч и н а я с X V I I I в е к а р у с с к и е х у д о ж н и к и , как и
древние способы приготовления лака для покрытия западные мастера, в качестве временного лака ис­
живописи, заключаются в варке льняного или коноп­ п о л ь з о в а л и я и ч н ы й б е л о к (с с а х а р о м и л и б е з н е г о ) .
л я н о г о м а с л а со с м о л а м и , то е с т ь я в л я ю т с я с п о с о б а ­

Рекомендуемая литература
Бурый В.П. Т е х н и к а м о н у м е н т а л ь н о й ж и в о п и с и С р е д н е г о В о с т о к а . — Р е с т а в р а ц и я , и с с л е д о в а н и е и хранение
м у з е й н ы х и х у д о ж е с т в е н н ы х ц е н н о с т е й : О б з о р н а я и н ф о р м а ц и я / Г о с . б-ка и м . В . И. Л е н и н а , И н ф о р м . ц е н т р , по
Проба, к у л ь т у р ы и и с к у с с т в а . М . , 1 9 7 9 , в ы п . 4 , с. 2 - 3 2 .
Гренберг Ю. И. Т е х н о л о г и я с т а н к о в о й ж и в о п и с и : И с т о р и я и и с с л е д о в а н и е . М . , 1 9 8 2 .
Гренберг К).И. С в о д п и с ь м е н н ы х и с т о ч н и к о в п о т е х н и к е д р е в н е р у с с к о й ж и в о п и с и , к н и ж н о г о д е л а и художе­
с т в е н н о г о р е м е с л а в с п и с к а х X V - X I X в е к о в . Т . 1 , кн.1 и 2 . С П 6 . 1 9 9 5 . Т . 2 . С П б , 1 9 9 8
Наумова М.М. Т е х н и к а с р е д н е в е к о в о й ж и в о п и с и . М . . 1 9 9 9 .
Писарева СЛ. М е д н ы е п и г м е н т ы д р е в н е р у с с к о й ж и в о п и с и X I - X V I I вв. М . , 1 9 9 8 .
Фейнбсрг Л.Е.,Гренберг Ю.И. С е к р е т ы ж и в о п и с и с т а р ы х м а с т е р о в . М . , 1989.

4S
II. КОМПЛЕКСНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ

Чтобы в результате технологического исследова­ или с о с т а в п и г м е и ю в . м о т и з у ч а т ь с я и з о л и р о в а н н о .


ния п о л у ч и т ь м а к с и м а л ь н о п о л н у ю и н ф о р м а ц и ю о б О д н а к о , е с л и р е ч ь и д е т о б а т р и б у ц и и , и з у ч е н и и тех­
изучаемом произведении (будь т о станковая картина нологических особенностей живописи конкретной)
или настенная роспись), его следует проводить в той мастера или художественной школы, нужно стре­
последовательности, в которой создавалось произве­ миться не только к максимально полному, н о и п о ­
дение. Конечно, при исследовании, имеющем л о ­ следовательному изучению всех ч а с т е й произведе­
кальные задачи, отдельные структурные элементы ния.
или м а т е р и а л ы , н а п р и м е р , а в т о р с к и й р и с у н о к , г р у н т

1. Исследование основы

Основы из дерева

Исследование предусматривает определение вида раста древесины применяются метод радиоактивного


древесины, ее сохранности, характера обработки д о ­ углерода (или метод С ' ) и метод дендрохронологии.
4

сок, к о н с т р у к т и в н ы х о с о б е н н о с т е й , а в р я д е с л у ч а е в Радиоуглеродный метод датировании основан на


— возраста. количественном определении р а д и о а к т и в н о ю изото­
С т в о л д е р е в а состоит из н е о д н о р о д н о й м а с с ы , па у г л е р о д а С , с о д е р ж а щ е ю с я в р а с т е н и я х в к о н ­
1 4

структура которой хорошо различима с помощью ц е н т р а ц и и , н а х о д я щ е й с я в п р я м о й с в я з и с их в о з р а с ­


лупы даже при небольшом увеличении. Благодаря т о м , ч т о позволяет о п р е д е л и т ь п е р и о д в р е м е н и , когда
этому по характеру крупных сосудов и форме клеток в д а н н о м о б ъ е к т е п р е к р а т и л а с ь ж и з н ь . ТОЧНОСТЬ ра­
нетрудно определить вид дерева из числа наиболее д и о у г л е р о д н ы х д а т и р о в о к з а в и с и т от к о л и ч е с т в а и с ­
распространенных. В более сложных случаях прибе­ следуемого вещества и времени, прошедшего с мо­
гают к исследованию п о д микроскопом среза дерева. м е н т а п р е к р а щ е н и я Жизни о р г а н и з м а . М е т о д требует
Обычно при ботаническом определении дерева с л о ж н о ю оборудования и осуществим лишь в специ­
срезы д е л а ю т в трех направлениях: поперечном (или альных л а б о р а т о р и я х .
торцовом), перпендикулярном к оси ствола, танген­ В о с н о в е д е н д р о х р о н о л о г и и , и л и м е т о д а датиро­
циальном, проходящем вдоль волокон касательно к в а н и я д р е в е с и н ы п о г о д и ч н ы м к о л ь ц а м , лежит их
окружности годичных колец, и радиальном, прохо­ и з у ч е н и е на п о п е р е ч н о м с р е з е н е и з в е с т н о ю д е р е в а .
дящем вдоль волокон через центр ствола и перере­ Годичные кольца древесины отличаются неравно­
зающем годичные кольца по радиусу. В зависимости мерностью, с в я з а н н о й о п р е д е л е н н о й з а к о н о м е р н о ­
о т т о г о , из к а к о й ч а с т и с т в о л а в ы р е з а н ы д о с к и о с н о ­ стью с к л и м а т и ч е с к и м и у с л о в и я м и : п р и б л а г о п р и я т ­
вы, и х о б о р о т н ы е с т о р о н ы п р е д с т а в л я ю т с о б о й р а д и ­ ных температурных и влажностных условиях вырас­
альный или тангенциальный срез. Поэтому пробу для тает ш и р о к о е ГОДИЧНОС к о л ь ц о , а п р и н с б л а г о п р и я т -
и с с л е д о в а н и я д е р е в а б е р у т , срезая е г о с л о й с о б о р о т ­ ных — узкое. Сопоставляя годичные кольца иссле­
ной с т о р о н ы д о с к и . Взятая п р о б а д о л ж н а б ы т ь д о с т а ­ дуемого объекта с абсолютной хронологической
т о ч н о й т о л щ и н ы , ч т о б ы , п е р е р е з а в ее в н а п р а в л е н и и , шкалой, составленной для конкретною географиче­
перпендикулярном волокнам, получить поперечный с к о ю региона, м о ж н о с т о ч н о с т ь ю д о года датиро­
срез. О б р а з е ц п о п е р е ч н о г о с р е з а м о ж н о взять и с вать н е и з в е с т н ы й с р е з д е р е в а . Д с н д р о х р о н о л о ! и я ,
торца доски. Этих двух срезов достаточно, чтобы широко применяемая в археологии и в других смеж­
квалифицированный специалист мог определить по ных областях, используется и для датирования дере­
ним в и д д е р е в а ( р и с . 2 7 ) . вянных основ живописи. Ограничение возможностей
Большое значение при идентификации древесины этого метода определяется в д а н н о м случае двумя
имеет ее сохранность. Сильно разрушенное дерево, моментами: тем. что на досках основы обычно отсут­
зараженное грибом, изъеденное насекомыми, обрабо­ ствуют самые молодые слои древесины заболонь
танное каким-либо укрепляющим составом и утра­ — и видом дерева. Наиболее четко годичные кольца
тившее в результате характерные признаки своего различимы у хвойных деревьев, а у лиственных го­
строения, почти не поддается определению. Поэтому дичные кольца заметны несколько хуже.
при взятии о б р а з ц а н е о б х о д и м о в ы б и р а т ь н а и б о л е е Ч а с т о в л и т е р а т у р е м о ж н о в с т р е т и т ь у к а з а н и я гга
целые и здоровые участки доски. то, что в п р о ш л о м прежде чем использовать дерево,
Значительно б о л ь ш у ю сложность представляет е г о в ы д е р ж и в а л и в т е ч е н и е д в а д ц а т и - д в а д ц а т и пяти
определение времени изготовления основы. Излишне л е т . В д е й с т в и т е л ь н о с т и , к а к п о к а з а л о изучение д р е
говорить, насколько такие сведения важны для атри­ весиггы е в р о п е й с к и х к а р т и н , п е р и о д м е ж д у в а л к о й
буции произведения. За последние годы было пред­ л е с а , в ы д е л к о й д о с о к д л я ж и в о п и с и и в р е м е н е м на­
ложено несколько методов датирования археологиче­ писания картины был значительно короче и вряд ли
ских о б ъ е к т о в , с р е д и к о т о р ы х д л я о п р е д е л е н и я в о з ­ составлял больше пяти лет.

49
Важным моментом в изучении основы является
27. Микрофотографии срезов древесины, использо­
о п р е д е л е н и е ее с о х р а н н о с т и . Ч а с т о в р у к и и с т о р и к а
вавшейся в качестве основы для живописи: слева вверху -
искусства или реставратора попадают картины на
сосна обыкновенная (а - поперечный срез, 70"; б - танген­
дереве, сильно пораженном древоточцем. Основы циальный. 90"); ниже - ель обыкновенная (в - поперечный
итальянских картин, выполненные из мягких пород срез, 70"; г - тангенциальный, 90"); слева внизу - липа мел­
дерева, почти без исключения сильно пострадали от колистная (д - поперечный срез, 70"; е - тангенциальный,
личинок этого насекомого. Поэтому одни картины 70"); справа внизу - дуб (ж - поперечный срез, 25", з - тан­
и т а л ь я н с к и х м а с т е р о в в X V H I - X I X веках б ы л и генциальный, 90").

50
переведены с дерева на холст, а доски других были имеют на р е н т г е н о ф а м м е ч е т к и х к о ш урон, 1-слн на
значительно утоньшены. Последнее обстоятельство рентгенофамме обнаружены личинки древоточца,
объясняет незначительную толщину многих досок через один-два месяца делают н о в у ю рентгенограмму
ранних произведений итальянской живописи. Напро­ и с л и ч а ю т п о л у ч е н н ы е р е з у л ь т а т ы . Если п о л о ж е н и е
тив, основы произведений, выполненные из дуба, личинок или проделанных ими ходов изменилось,
содержащего танин, и из хвойных пород, богатых идет активное разрушение основы. В этом случае
смолой, меньше подвержены действию насекомых и необходимо принять меры по дезинсекции произве­
сохраняются обычно без изменений. Поэтому, преж­ дения.
де ч е м в ы с к а з а т ь п р е д п о л о ж е н и е о п р о и с х о ж д е н и и
картины, пораженной насекомыми, следует внима­
тельно изучить характер повреждений. Пораженная
личинками древоточца, но не подвергавшаяся после­
д у ю щ е й м е х а н и ч е с к о й о б р а б о т к е д о с к а и м е е т на п о ­
верхности круглые или овальные отверстия, через
которые насекомые выходят наружу после заверше­
ния и м и ц и к л а б и о л о г и ч е с к о г о р а з в и т и я в н у г р и д о с ­
ки. В т о м с л у ч а е , е с л и на д о с к е к р о м е т а к и х о т в е р ­
с т и й в и д н ы п р о д о л ь н ы е с е ч е н и я х о д о в н а с е к о м ы х , не
может быть сомнения в т о м , что перед нами обрабо­
танная доска. Если следы такой обработки видны с
оборота доски, это говорит о том, что се сделали
тоньше, если на боковых или торцевых сторонах —
размер картины уменьшен.

Кроме того, нужно помнить, что использование


старых, изъеденных досок — один из наиболее дав­
них п р и е м о в ф а л ь с и ф и к а ц и и . Н е т р о г а я т ы л ь н о й с т о ­
роны, на которой сохранились естественные летные
отверстия насекомых, старые печати, инвентарные
номера галерей и прочие атрибуты, подтверждающие
древность произведения, доску, убрав с нее остатки
старой живописи, с лицевой стороны покрывали
грунтом, а затем писали новое произведение, выда­
ваемое за старую живопись. Такого рода манипуля­ 28. Рентгенофамма фрагмента картины 1> Пассаро-
ции распознаются средствами рентгенологического ти (см. рис.61).
и с с л е д о в а н и я . В м е с т а х , где н а п о в е р х н о с т и д о с к и
и м е ю т с я х о д ы л и ч и н о к , масса г р у н т а з а п о л н я е т п у с ­ С помощью рентгенографии могут быть получены
т о т ы ; ф у н т в этих м е с т а х с т а н о в и т с я т о л щ е , с и л ь н е е т а к ж е в а ж н ы е с в е д е н и я О с ф у к т у р е д р е в е с и н ы и КОН­
поглощает рентгеновское излучение и даст четкое СТРУКЦИИ о с н о в ы . П о с к о л ь к у д р е в е с и н а н е о д н о р о д н а
и з о б р а ж е н и е х о д о в л и ч и н о к на р е н т г е н о ф а м м е в по с о с т а в у и имеет о п р е д е л е н н у ю с т р у к г у р у , п о с л е д ­
в и д е с в е т л ы х л и н и й с з а к р у г л е н н ы м и к р а я м и и кру­ няя о б ы ч н о х о р о ш о в и д н а на р е н т г е н о ф а м м е . П о ­
жочков, соответствующих по ширине (или д и а м с ф у ) э т о м у п р и д в у с т о р о н н е й ж и в о п и с и на д о с к е , з а к р а ­
ходу л и ч и н к и и ч е т к о в ы р и с о в ы в а ю щ и х с я на б о л е е шенной с оборота, заклеенной холстом или дублиро­
т е м н о м ф о н е д е р е в а . А н а л о г и ч н ы м о б р а з о м выглядят в а н н о й н а Другую д о с к у , а н а т о м и ч е с к о е с т р о е н и е
на р е н т г е н о ф а м м е в о с с т а н о в л е н н ы е у ч а с т к и ж и в о ­ древесины основы может быть выявлено рентгено­
писи н а м е с т а х в ы п а д о в к р а с о ч н о г о с л о я и ф у н т а у графически. П р и э т о м ч е т к о с т ь и з о б р а ж е н и я п о м и м о
подлинных произведений (рис. 28). Отличить такие ряда побочных факторов (плотности к р а с о ч н о ю слоя
произведения от подделок помогает выявление запи­ и ф у н т а , наличия паволоки) зависит от вида дерева и
сей на м е с т а х у т р а т к р а с о ч н о г о с л о я . характера разделки ствола. Доски тангенциального
р а с п и л а дают на с н и м к е б о л е е с л о ж н у ю к а р т и н у , ч е м
Рентгенография основы проводится также для оп­
радиального, когда годичные кольца находятся и
р е д е л е н и я п о р а ж е н и я ее н а с е к о м ы м и . В м е с т а х , г д е
плоскости, перпендикулярной рентгенограмме (рис
л и ч и н к и п р о д е л а л и х о д ы и, р а з р у ш и в д е р е в о , о б р а з о ­
29 и 30). Сучки благодаря более плотной древесине
вали в н е м п у с т о т ы , р е н т г е н о в с к о е и з л у ч е н и е с и л ь ­
в ы г л я д я т на р е н т г е н о ф а м м е б о л е е с в е т л ы м и . Е с л и
нее з а с в е ч и в а е т р е н т г е н о в с к у ю п л е н к у , б л а г о д а р я
же на месте выпала сучка или удаленной смолы по­
ч е м у х о д ы л и ч и н о к п е р е д а ю т с я на ней б о л е е т е м н ы ­
л о ж е н а ш п а к л е в к а , о н а в и д н а на р е и п е н о ф а м м е как
ми н а о б щ е м ф о н е о с н о в ы . С а м и ж е л и ч и н к и , б л а г о ­
с в е т л о е п я т н о , в с л у ч а е е с л и и е е с о с т а в входит
даря к о н ц е н ф а ц и и в их т к а н и м и н е р а л ь н ы х с о л е й ,
б о л ь ш о е количество мела или с в и н ц о в ы е белила, или
и з в л е к а е м ы х и м и из д р е в е с и н ы , с и л ь н е е п о г л о щ а ю т
как т е м н о е п я т н о , е с л и о н а п р и г о т о в л е н а на о с н о в е
р е н т г е н о в с к о е и з л у ч е н и е , и м е ю т на р е н т г е н о ф а м м е
опилок.
ч е т к и е ф а н и ц ы и х о р о ш о в и д н ы на т е м н о м ф о н е
проделанных ими ходов; погибшие организмы не Как у ж е г о в о р и л о с ь , д л я с о е д и н е н и я д о с о к в шит
использовались врезные шипы, бабочки и другие до-
51
б а н о ч н ы е э л е м е н т ы , не в с е г д а р а з л и ч и м ы е с о б о р о т ­ Трудно судить о конструкции основы и при дву­
ной с т о р о н ы и л и с т о р ц а д о с к и . В р я д е с л у ч а е в о с л а ­ сторонней живописи, особенно когда такие произве­
бевшие стыки таких досок позже усиливали наклад­ дения помещены в специальные рамы, скрывающие
ными планками или врезными ш п о н к а м и , которые торцы и боковые стороны доски. Большую помощь
j i e i K o п р и н я т ь за п е р в о н а ч а л ь н ы е ; и з в е с т н ы с л у ч а и , во всех э т и х с л у ч а я х о к а з ы в а е т р е н т г е н о г р а ф и я
когда п о в р е ж д е н н у ю о с н о в у с о с т р у г и в а л и и д у б л и ­ (рис.64).
р о в а л и на д р у ! у ю д о с к у ( р и с . 3 1 , 3 2 ) .

31. Г.Мульчер. Голова монаха. XV в. Лицевая и


оборотная стороны. Картина сдублирована на новую
основу.

24. Леонардо да Винчи. Джоконда. 1503 г. Рснтге


НОГрашм картины, написанной на тополевой доске.

С ее п о м о щ ь ю м о ж н о о б н а р у ж и т ь и д р у г и е к о н ­
30. Рембрандт. Портрет Корнелии Пронк. 1639 г. Рсн т-
структивные особенности основы — клеевые соеди-
генограмма картины, написанной на лубовой доске.

52
нения д о с о к , в с т а в к и и з д е р е в а , н а д с т а в к у д о с о к , ч т о р у м е н т а , к о т о р ы м о б р а б а т ы в а л а с ь д о с к а , на е е л и ц е ­
очень в а ж н о д л я о п р е д е л е н и я п е р в о н а ч а л ь н о г о р а з ­ в о й с т о р о н е о с т а ю т с я х а р а к т е р н ы е с л е д ы в в и д е раз­
мера к а р т и н ы , п у с т о т ы о т с т а р ы х ш и п о в , с т а р ы х личной формы неровностей, заполненных грунтом,
вставок, с п о с о б к р е п л е н и я о б р а м л е н и я о с н о в н о й д о с ­ д а ю щ и м на р е н т г е н о г р а м м е их д о в о л ь н о ч е т к о е и з о ­
ки и п р о ч и е э л е м е н т ы , с у щ е с т в е н н ы е д л я в ы я с н е н и я б р а ж е н и е ; на г л а д к о о б р а б о т а н н о й д о с к е г р у н т л е ж и т
истории с о з д а н и я к а р т и н ы и с е р е с т а в р а ц и и . ровным слоем, создавая о д н о р о д н у ю по плотности
почернения картину.
С л е д у е т т а к ж е о б р а щ а й , в н и м а н и е на и з о б р а ж е ­
ние о с т а т к о в г в о з д е й , к о т о р ы м и к р е п и л с я о к л а д на
и к о н а х , а т а к ж е на р а з л и ч н ы е м е т а л л и ч е с к и е к р е п л е ­
ния о с н о в ы или их с л е д ы ( г в о з д и , ш у р у п ы , с к о б ы —
рис. 33). П о д воздействием влаги металл со временем
корродирует, и элементы коррозии, проникая в дре­
в е с и н у , н а ч и н а ю т р а з р у ш а т ь с е . 'Зги о ч а г и п о р а ж е н и я
в и д н ы на рентгенограмме в в и д е с в е т л ы х пятен и
п о л о с , р а с х о д я щ и х с я п о с т о р о н а м от м е т а л л и ч е с к о г о
п р е д м е т а . Ч а с т о гго э т и м с л е д а м м о ж н о с у л и т ь о спо­
собе к р е п л е н и я д о с о к , к о г д а м е т а л л и ч е с к и е д е т а л и не
сохранились.
Ч т о касается п е р е в о д а ж и в о п и с и с д е р е в я н н о й о с ­
н о в ы н а х о л с т , т о в э т о м с л у ч а е па рентгенограмме
может обнаружиться изображение остатков древеси­
ны, следов крепления деревянной основы, разрывов
красочного слоя и авторского грунта в местах стыка
досок, а главное — характер кракелюра, типичного
д л я п р о и з в е д е н и й , н а п и с а н н ы х на д е р е в я н н о й о с н о в е .

33. Рентгенограмма фрагмента ныиосиой иконы


«Знамение». XII в. Хорошо видны паволока, сетка кра
32. Рентгенограмма, показывающая надставку автор­
келюра. остатки гвоздей, крепящих оклад, и гвозди кре­
ской основы в правой и левой частях картины, и произ­
пления древка.
ведение после реставрации.

При исследовании основы следует о б р а щ а т ь осо­


Хорошо виден на рентгенограмме благодаря кон­
бое внимание на сохранившиеся на ней различные
трастирующим свойтвам грунта характер обработки
надписи, печати галерей и наклейки, проливающие
древесины. В зависимости от применявшегося инст­
53
с в е т на и с т о р и ю с о з д а н и я и п о с л е д у ю щ у ю ж и з н ь п о м о щ ь ю ультрафиолетового и инфракрасного излу­
произведения. Если надписи плохо читаются, следует чений.
прибегнуть к специальным видам исследования с

Основы из ткани
Исследование предполагает определение природы Концы его расщеплены надвое, иногда тупые, за­
волокна, способа плетения нитей, сохранности п о ­ кругленные. Н а поперечном сечении пеньки виден
лотна, первоначального размера произведения и про­ канал с разветвлениями. Д л и н а элементарного волок­
чих д а н н ы х . П о м и м о а т р и б у ц и о н н ы х и и с т о р и к о - н а 5 — 5 5 м м , ш и р и н а 15 -— 3 0 м к м .
технологических целей изучение природы волокна и Хлопковое волокно имеет под микроскопом вид
структуры т к а н и п о з в о л я е т о б ъ я с н и т ь п р и ч и н ы р а з ­ п л о с к о й л е н т ы д л и н о й 10 — 5 0 м м п р и ш и р и н е 1 2 —
рушения основы, вызываемые физико-химическими 45 м к м . О д и н к о н е ц волокна т у п о й , д р у г о й оборван
изменениями волокна, что помогает выбрать наибо­ около семени. Волокно обычно скручено относи­
лее эффективные способы ее защиты и обеспечить тельно своей продольной оси, в поперечнике имеет
долговечность п р о и з в е д е н и я . в и д с п л ю с н у т о г о э л л и п с а . С т е н к и — п о ч т и чистая клет­
Существует несколько способов идентификации чатка.
прядильных волокон. Основными среди них являют­ Определение волокна по внешнему виду не всегда
ся м и к р о с к о п и ч е с к о е и с с л е д о в а н и е в н е ш н е г о в и д а и дает положительный результат. Поэтому дополни­
структуры волокна и микрохимический метод, осно­ тельно прибегают к микрохимическому анализу, ко­
в а н н ы й на м и к р о с к о п и ч е с к о м н а б л ю д е н и и з а п о в е д е ­ гда определение проводят п о д м и к р о с к о п о м п р и п о ­
нием в о л о к о н п о д д е й с т в и е м р а з л и ч н ы х р е а г е н т о в , мощи цветных реакций (колористический метод) или
для чего с к р а е в х о л с т а берут д в е н и т и , и д у щ и е в о делают пробу на растворимость. В первом случае
взаимно перпендикулярном направлении. Нити волокно обрабатывают реактивом или красителем,
должны иметь достаточную длину, быть без сломов, под действием которого каждый вид волокна приоб­
эластичными. ретает специфическую окраску, облегчающую суж­
Освободив нити от клея, жира, воска и других дение о его природе.
пропитывающих составов, отдельно из каждой нити, Наиболее распространен йодный метод. П о д дей­
расщепляя се под микроскопом, готовят препараты, ствием хлор-цинк-йода — реактива на клетчатку (ос­
представляющие собой одну у д л и н е н н у ю клетку, новную часть растительного волокна) волокно хлоп­
имеющую в зависимости от природы волокна острые, ка о к р а ш и в а е т с я в з а в и с и м о с т и о т к о н ц е н т р а ц и и р а с ­
закругленные или расщепленные концы. Эта опера­ твора в красно-фиолетовый или голубовато-фиоле­
ция не п р е д с т а в л я е т б о л ь ш о й с л о ж н о с т и . П о п е р е ч ­ товый цвет, волокно пеньки — в красно-коричневый,
ный с р е з в о л о к н а о б ы ч н о п о л у ч а ю т с п о м о щ ь ю п л а ­ а волокно льна — в фиолетовый. Если концентрацию
стинки с отверстием, куда вводится такое количество р а с т в о р а у м е н ь ш и т ь , т о о к р а с к а в о л о к н а л ь н а бледнеет
волокна, которое бы плотно сидело в нем. После это­ и исчезает.
го в ы с т у п а ю щ и е к о н ц ы с р е з а ю т о с т р о й б р и т в о й н а Д л я п р и г о т о в л е н и я р е а к т и в а 1,5 — 3 г й о д и с т о г о
уровне поверхности пластины с обеих ее сторон. калия растворяют в 100 мл дистиллированной воды и
Слабые и хрупкие волокна обычно не выдерживают добавляют несколько кристаллов йода до получения
такой о п е р а ц и и И >том с л у ч а е n p n o c i a i o i к и з г о т о в - темно-коричневого цвета. В раствор добавляют хи­
л е н и ю п о п е р е ч н о г о среза, п р е д в а р и т е л ь н о п о м е щ а я мически чистый хлористый цинк в количестве, необ­
волокно в одну из наиболее подходящих в данном ходимом для получения перенасыщенного раствора.
случае синтетических смол, применяемых на практи­ Так как реактив разлагается на свету, предварительно
ке. П о д г о т о в л е н н ы е к и с с л е д о в а н и ю п р е п а р а т ы и з у ­ приготовленный, просушенный препарат сразу же
чают под микроскопом, пользуясь последовательно рассматривают под микроскопом.
150-, 3 0 0 - и 4 0 0 - к р а т н ы м у в е л и ч е н и е м . Б о л ь ш и е в о з ­
Существуют и другие методы, например метод
можности при идентификации растительных волокон
двойного окрашивания, когда волокно последова­
i.ici нес 1С ювлние преплрлюн в поляризованном свете.
тельно окрашивают малахитовой зеленью, а затем
Для ботанического определения необходимо знать к р а с н ы м к о н г о . В результате т а к о й о б р а б о т к и стенки
отличительные признаки, присущие элементарному волокна х л о п к а и л ь н а п р и о б р е т а ю т р о з о в ы й , а прото­
волокну. Так элементарное волокно льна имеет вере­ п л а з м а з е л е н ы й ц в е т ; в о л о к н а п е н ь к и п о л у ч а ю т пест­
тенообразную форму, его длина 4 — 70 мм, ширина р у ю г р я з н о - ф и о л е т о в у ю окраску, а п р о т о п л а з м а м е с т а ­
10 — 3 0 м к м . С т е н к и в о л о к н а я в л я ю т с я п о ч т и ч и с т о й ми сохраняет зеленый цвет. Чтобы отличить хлопок,
клетчаткой. В п о п е р е ч н о м с е ч е н и и ВОЛОКНО имеет его волокна в течение нескольких м и н у т о к р а ш и в а ю т
вид о с т р о к о н е ч н о г о шестшранника с круглым, горячим водным раствором сафранина. После тща­
очень узким каналом, с зернистыми остатками про­ тельной промывки в дистиллированной воде волокна
топлазмы. Конец волокна льна средней части стебля приобретают красный цвет.
острый, в нижней части волокно имеет ш и р о к и й ка­ Метод, основанный на различной растворимости
нал с о с т а т к а м и п р о т о п л а з м ы , с т е н к и т о н к и е . волокон в аммиачном растворе гидрата окиси меди
Элементарное волокно пеньки напоминает волок­ (реактив Швейцера), состоит в с л е д у ю щ е м . Если в
но к о м л е в о й части в о л о к н а л ь н а , н о г о р а з д о грубее. этот реактив поместить волокно хлопка, о н о быстро
54
р а с к р у ч и в а е т с я , н а б у х а е т и, н а к о н е ц , р а с т в о р я е т с я , н о б у д е т о т ч е т л и в о в и д н а на р е н т т с н о ф а м м е . И м е н
оставляя л и ш ь о б р ы в к и к у т и к у л ы ( н а д к о ж н и ц ы ) . Во­ н о п о э т о м у на р е н т г е н о в с к о м с н и м к е л е г к о п о л у ч и т ь
локна льна в этом реактиве, набухая, резко укорачи­ и и з о б р а ж е н и е п а в о л о к и , о п р е д е л и т ь се р а з м е р ы ,
ваются, н а р у ж н ы й с л о й б ы с т р о р а с т в о р я е т с я ; в н у т ­ х а р а к т е р , м е с т о , где о н а п о л о ж е н а .
ренняя часть растворяется медленнее. Волокна пень­ П о д о б н о т о м у как п р и б о к о в о м о с в е щ е н и и кра­
ки ведут с е б я п р и м е р н о т а к ж е , как в о л о к н а л ь н а , но с о ч н о г о с л о я у д а е т с я и н о г д а у в и д е т ь м е с т а СТЫКОВ
этот п р о ц е с с п р о т е к а е т з н а ч и т е л ь н о м е д л е н н е е . д о с о к на к а р т и н е , п е р е в е д е н н о й с д е р е в а на х о л с т , м
Если для определения природы волокна необхо­ тех ж е у с л о в и я х м о ж н о у в и д е т ь р и с у н о к а в т о р с к о ю
димо брать пробу для анализа, то, чтобы изучить х о л с т а на к а р т и н а х , п е р е в е д е н н ы х на д е р е в о и л и на
структуру т к а н и , д о с т а т о ч н о в н и м а т е л ь н о г о о с м о т р а д р у г о й х о л с т . Е с л и ж е п р и п е р е в о д е ж и в о п и с и па
оборотной стороны холста с п о м о щ ь ю лупы неболь­ н о в у ю о с н о в у а в т о р с к и й ф у н т не б ы л у д а л е н , на
шого у в е л и ч е н и я . С т р у к т у р а т к а н и о п р е д е л я е т с я р е н т г е н о г р а м м е в р я д е с л у ч а е в у д а е т с я п о л у ч и п.
тремя основными моментами: видом переплетения и з о б р а ж е н и е р и с у н к а а в т о р с к о г о х о л с т а . П р и ч е м он
нитей, их т о л щ и н о й и п л о т н о с т ь ю т к а н ь я . м о ж е т б ы т ь в ы я в л е н как п р и п е р е в о д е на д е р е в о , так
Всякая т к а н ь с о с т о и т из н и т е й о с н о в ы , и д у щ и х и н а н о в ы й х о л с т . В п о с л е д н е м с л у ч а е о б этом судят
вдоль п о л о т н а и п е р е п л е т а ю щ и х с я с н и т я м и утка, по р а з н и ц е в р и с у н к е х о л с т а , в и д и м о м на о б о р о т е
идущими поперек полотна. Хотя число вариантов к а р т и н ы , и на рентт с н о т р а м м е .
такого п е р е п л е т е н и я н е о г р а н и ч е н о , вес о н и м о г у т Н е р е д к о п р и п е р е в о д е к а р т и н на н о в о е о с н о в а н и е
быть с в е д е н ы к т р е м о с н о в н ы м в и д а м . П р о с т е й ш и м д о б и т ь с я т а к и х р е з у л ь т а т о в не у д а е т с я . Э т о о б ъ я с н и
является п о л о т н я н о е п е р е п л е т е н и е , п р и к о т о р о м п е ­ ется т е м , ч т о в п р о ц е с с е п е р е в о д а м е ж д у к р а с о ч н ы м
рекрещивание нитей повторяется после двух уточных слоем и новым холстом наносили плотный слой
прокидок. В саржевом (или диагональном) перепле­ грунта, в с о с т а в к о т о р о г о в х о д и л и с в и н ц о в ы е б е л и л а ,
тении каждая нить основы перекрывается минимум сильно поглощающие рентгеновское излучение и
двумя уточными нитями сверху и одной снизу, н и в е л и р у ю щ и е на р е н т г е н о г р а м м е с в е т о т е н е в у ю гра­
вследствие ч е г о и в о з н и к а ю т к о с ы е ( д и а г о н а л ь н ы е ) д а ц и ю не т о л ь к о о т а в т о р с к о г о ф у н т а , но и о т кра­
линии саржи. При атласном переплетении получается сочного слоя. В то же время рентгенография позво­
ткань, на л и ц е в о й с т о р о н е к о т о р о й п р е о б л а д а е т л и б о л я е т у с т а н о в и т ь сам ф а к т п е р е в о д а ж и в о п и с и , е с л и о
уток, л и б о о с н о в а . нем н е л ь з я с у д и т ь п о д р у г и м п р и з н а к а м ( х а р а к т е р у
Р и с у н о к п е р е п л е т е н и я ф и к с и р у ю т на ф о т о г р а ф и и основы, не соответствующей по времени живописи,
вместе с л и н е й к о й и л и с х е м а т и ч е с к и з а р и с о в ы в а ю т по к р о м к а м и п р о ч е с ) . В э т о м с л у ч а е на р е н т т с н о ­
на м и л л и м е т р о в о й б у м а г е . П л о т н о с т ь т к а н и опреде­ ф а м м е обычно бывает видно изображение топкой,
ляется подсчетом числа нитей в основе и в утке на 1 с м . 2
о ч е н ь р е д к о й т к а н и , и с п о л ь з о в а в ш е й с я , как п р а в и л о ,
Со временем в результате естественного старения, ггри п е р е в о д е к р а с о ч н о г о с л о я .
неблагоприятных условий хранения, механических и По рентгенограмме часто удастся определить, в
биологических повреждений ткань основы ветшает. к а к о м в и д е холст н а т я г и в а л с я на п о д р а м н и к . Е с л и его
О д и н из р е с т а в р а ц и о н н ы х м е т о д о в у к р е п л е н и я т к а ­ н а т я г и в а л и не з а г р у н т о в а н н ы м , т о на р е н т г е н о г р а м м е
ной о с н о в ы — д у б л и р о в а н и е х о л с т а , т о е с т ь н а к л е й к а хорошо видна равномерная волнообразная деформа­
его на д о п о л н и т е л ь н у ю о с н о в у — о б ы ч н о из х о л с т а , ция н и т е й по п е р и м е т р у х о л с т а ; на х о л с т е , н а т я н у т о м
а и н о г д а из к а р т о н а , д е р е в а и л и м е д и . В о с о б о т я ж е ­ в з а г р у н т о в а н н о м в и д е , эта д е ф о р м а ц и я в ы р а ж е н а
лых с л у ч а я х , к о г д а о б в е т ш а в ш а я о с н о в а не м о г л а слабее.
б ы т ь у к р е п л е н а д у б л и р о в а н и е м , се у д а л я л и , а кра­ В а ж н о е м е с т о в и з у ч е н и и о с н о в ы из х о л с т а з а п и ­
с о ч н ы й с л о й п е р е в о д и л и на н о в у ю о с н о в у — на ш и ! о п р е д е л е н и е се с о х р а н н о с т и . С ю д а , п о м и м о в ы ­
холст и л и р е ж е на д е р е в о . яснения физической целостности ткани, которое оп­
О п р е д е л и т ь с п е ц и ф и к у а в т о р с к о г о х о л с т а на д у б ­ ределяется визуально, а в случае дублиронки произ­
лированной картине, а также установить наличие и в е д е н и я — по р е н т г е н о г р а м м е , входит и о п р е д е л е н и е
о с о б е н н о с т ь п а в о л о к и в ж и в о п и с и на д о с к е м о ж н о с се п е р в о н а ч а л ь н ы х р а з м е р о в .
помощью рентгенографии. Рентгеновское излучение, В о т л и ч и е о т ж и в о п и с и на д е р е в е , г д е в о д и н щит
используемое при исследовании живописи, беспре­ с о е д и н я л и с ь , как п р а в и л о , д о с к и о д н о г о в и д а д е р е в а ,
пятственно проходит сквозь основу и дублировочный при н а р а щ и в а н и и х о л с т а э т о т п р и н ц и п с о б л ю д а л с я не
холст, ч а с т и ч н о п о г л о щ а я с ь с л о е м г р у н т а . П р и э т о м в всегда. Н е с к о л ь к о п о л о т н и щ с ш и в а л и с ь в о д и н холст
местах п е р е п л е т е н и я н и т е й , где о б р а з у ю т с я у г л у б л е ­ прежде всего при в ы п о л н е н и и крупноформатных
ния и с л о й ф у н т а т о л щ е , о н о п о г л о щ а е т с я с и л ь н е е , а произведений, поскольку ширина холста ограничива­
на в ы п у к л о с т и х о л с т а , г д е с л о й ф у н т а т о н ь ш е — л а с ь р а з м е р о м т к а ц к о г о с т а н к а . И н о г д а р а з м е р ы кар­
слабее. Т а к как р е н т г е н о ф а м м а д а с т и з о б р а ж е н и е тины увеличивались н процессе ее создания в связи с
предмета п р а к т и ч е с к и в н а т у р а л ь н у ю в е л и ч и н у , п о ­ изменением замысла мастера. В этом случае надстав­
лучают полное представление о характере плетения, л е н н а я ч а е г ь м о г л а о т л и ч а т ь с я от в з я т о й п е р в о н а ­
плотности и зернистости авторского холста. Не толь­ чально. Такие добавления, являющиеся составной
ко холст, н о и о с н о в а из д е р е в а не я в л я е т с я п р е п я т с т ­ частью оригинала, следует отличать от наращивания
вием для р е н т г е н о г р а ф и и . П о э т о м у , д а ж е е с л и к а р т и ­ холста, сделанного в последующее время с целью
на д у б л и р о в а н а на д е р е в о , с т р у к т у р а х о л с т а вес р а в ­ изменения формата произведения. В XVIII веке с

55
распространением н живописи декоративизма возни­ л е р о д н о г о д а т и р о в а н и я . О д н а к о , н е с м о т р я н а т о , что
кает с в о е о б р а з н а я э с т е т и к а р а з в е с к и к а р т и н в и н т е р ь ­ такие попытки имели место при о п р е д е л е н и и возрас­
ере. П и ш у т с я ( и л и п о д г о н я ю т с я ) п о д с п е ц и а л ь н о о т ­ т а коггтеких т к а н е й , д а т и р у е м ы х X - X J H в е к а м и , и
в е д е н н ы е им м е с т а в и н т е р ь е р е п а р н ы е п о р т р е т ы , дали в отдельных случаях интересные результаты,
пейзажи, натюрморты, исторические картины. Полу­ м е т о д э т о т н е м о ж е т п о к а с ч и т а т ь с я д о с т а т о ч н о раз­
част р а с п р о с т р а н е н и е т а к н а з ы в а е м а я ш п а л е р н а я р а з ­ работанным в интересуюгцем нас аспекте.
веска к а р т и н , п р и к о т о р о й п л о т н о п р и г н а н н ы е д р у г к
другу произведения с п л о ш н ы м ковром покрывают
с т е н ы . Е с т е с т в е н н о , ч т о п о д о б н у ю э к с п о з и ц и ю не
всегда м о ж н о б ы л о о с у щ е с т в и т ь и з - з а р а з н ы х р а з м е ­
ров картин. Поэтому з а ч а с т у ю по ж е л а н и ю владельца
картины подрезали или наращивали.
О наращивании холста можно судить по оборот­
ной с т о р о н е п р о и з в е д е н и я , а на д у б л и р о в а н н о й к а р ­
тине по л и ц е в о й с т о р о н е и л и по р е н т г е н о г р а м м е .
В последнем случае следует иметь в виду следующее.
Если характер п л е т е н и я и п л о т н о с т ь н и т е й н а д с т а в к и
отличаются от основного холста, надставка тем не
менее может иметь авторское происхождение. Одна­
ко е с л и э т о с о ч е т а е т с я с и н о й п л о т н о с т ь ю г р у н т а ,
можно с большой долей вероятности предположить
ее б о л е е п о з д н е е п р о и с х о ж д е н и е . В п о с л е д н е м с л у ч а е
i i . l i " быть особенно внимательным при исследовании

красочного слоя.
При о п р е д е л е н и и п е р в о н а ч а л ь н о г о ф о р м а т а к а р ­
тины в а ж н о е з н а ч е н и е и м е ю т с л е д ы о т г в о з д е й п о
к р о м к а м х о л с т а и в о з н и к а ю щ и е при е г о н а т я ж к е н а
п о д р а м н и к , так н а з ы в а е м ы е г и р л я н д ы н а п р я ж е н и я —
волнистые линии нитей, сильные но периметру кар­
тины и у м е н ь ш а ю щ и е с я по н а п р а в л е н и ю к ц е н т р у .
О т с у т с т в и е д е ф о р м а ц и и н и т е й с к а к о й - л и б о из с т о ­
рон может дать основание предполагать, что с этой
стороны картина обрезана. О п р е д е л и в величину д е ­
ф о р м а ц и и на ц е л о м у ч а с т к е , м о ж н о п р и б л и з и т е л ь н о
у с т а н о в и т ь в е л и ч и н у с р е з а н н о й ч а с т и . Г и р л я н д ы на­
п р я ж е н и я на с д у б л и р о в а н н о м п о л о т н е и л и на у ч а с т ­
ке, с к р ы т о м п о д р а м н и к о м , х о р о ш о в и д н ы на р е н т г е ­
н о г р а м м е . Если г и р л я н д а м н а п р я ж е н и я с о о т в е т с т в у е т
деформация изображения, значит они появились при
п е р е т я ж к е п р о и з в е д е н и я и, с л е д о в а т е л ь н о , н е могут
с л у ж и т ь п р и з н а к о м с о х р а н е н и я ее п е р в о н а ч а л ь н о г о
формата.

Возраст текстильной основы определяется пока


л и ш ь весьма о т н о с и т е л ь н о по с т р у к т у р е т к а н и , с п о ­
с о б у п л е т е н и я ( р у ч н о м у или м а ш и н н о м у ) и п р о ч и м 34. Оборотная сторона картины и фрагмент с надписью,
вторичным признакам. Трудность такого определе­ выявленной в инфракрасных лучах.
ния о б ъ я с н я е т с я п р е ж д е в с е г о о т с у т с т в и е м с и с т с м а -
1 т и р о в а н н ы х данных. Накопление исторических Т а к ж е как и п р и и з у ч е н и и о с н о в и з д р у г и х м а т е ­
сведений: изучение ткацкого производства прошлого, риалов, в процессе исследования картин на холсте
технологических особенностей изготовления холста н е о б х о д и м о т щ а т е л ь н о ф и к с и р о в а т ь в с е н а д п и с и на
( м а т е р и а л , х а р а к т е р п е р е п л е т е н и я , у з о р и т. д.) — в обороте картины или на подрамнике. Часто такие
разных странах и в разные эпохи, несомненно, облег­ тексты оказываются трудночитаемыми — полустер­
ч и л о бы д а т и р о в а н и е о с н о в ы . тыми или сознательно искаженными. В этом случае
Поскольку холст представляет собой материал ор­ необходимо прибегнуть к специальной фотографии в
г а н и ч е с к о г о п р о и с х о ж д е н и я , для о п р е д е л е н и я е г о лучах различных участков спектра (рис. 34).
возраста м о ж н о б ы л о б ы п р и м е н и т ь м е т о д р а д и о у г ­

Основы из металла
И с с л е д о в а н и е п р е с л е д у е т те ж е ц е л и , ч т о и и з у ч е ­ состава металла, необходимое для правильного опи­
н и е о с н о в из д р у г и х м а т е р и а л о в . Э т о определение сания вещи и для целей реставрации произведения, а
56
также в ы я с н е н и я д р у г и х х а р а к т е р н ы х п р и з н а к о в , говорилось о ручной выделке медных пластин, изго­
способствующих правильной атрибуции произведе­ т о в л я в ш и х с я п у т е м ковки куска м е д и и д о в е д е н и я е г о
ния. Т а к , н а п р и м е р , е с л и о к а ж е т с я , что м е д н а я о с н о в а до определенной толщины. На оборотной стороне
и з г о т о в л е н а из х и м и ч е с к и ч и с т о й м е д и ( 9 9 , 9 % ) , м о ж ­ основ, сделанных таким путем, видны следы молота.
но с у в е р е н н о с т ь ю с к а з а т ь , ч т о н а п и с а н н а я на н е й На м е д н ы х о с н о в а х , г д е т а к и х с л е д о в н е т , как п р а в и ­
картина с д е л а н а н е р а н ь ш е 1 8 6 9 года, когда с т а л и ло, отчетливо видны продольные или поперечные
получать так называемую электролитическую медь. полосы, расположенные с равными интерпалами, что
А н а л и з м е т а л л а без в с я к о г о у щ е р б а д л я п р о и з в е ­ у к а з ы в а е т на п р о к а т к у л и с т о в и с в и д е т е л ь с т в у е т о б
дения может быть осуществлен с п о м о щ ь ю стандарт­ их б о л е е п о з д н е м п р о и с х о ж д е н и и . О с п о с о б е п о л у ч е ­
ных м е т о д и к , д л я ч е г о с о б о р о т а к а р т и н ы б е р у т н е ­ ния м е д н о г о л и с т а м о ж н о с у д и т ь н е только в и з у а л ь ­
б о л ь ш у ю п р о б у и п р о в о д я т ее х и м и ч е с к и й и л и э м и с ­ н о , н о и на о с н о в е м е т а л л о ф а ф н ч е е к о г о а н а л и з а . П о ­
сионный спектральный анализ. этому, даже если медному листу, п о л у ч е н н о м у про­
Не менее важное значение имеет выяснение осо­ катом, придать вид кованого, металлографический
бенностей технологии изготовления основы. В ы ш е анализ может помочь обнаружить фальсификацию.

Основы из бумаги
Исследование прежде всего включает определе­ ц в е т н ы е р е а к ц и и . Ц в е т н ы е р е а к ц и и на л и г н и н дают и
ние ее к а ч е с т в е н н о г о с о с т а в а , т о е с т ь п р и р о д ы в о ­ другие реактивы (например, смесь равных объемов
локна, и з к о т о р о г о с о с т о и т б у м а г а ; может п р е д с т а в ­ растворов железисто-синеродистого калия и хлорно­
лять и н т е р е с и п р о ц е н т н о е с о о т н о ш е н и е р а з л и ч н о г о го ж е л е з а , в ы з ы в а ю щ а я с и н ю ю о к р а с к у ) . К р о м е т о г о ,
рода волокон, составляющих композицию бумаги, клетчатка древесины обладает способностью окра­
отчего з а в и с и т е е к а ч е с т в о . шиваться в яркие цвета под действием а м и н о в арома­
Поскольку д о середины X I X века бумагу изготов­ тического ряда и фенолов в присутствии минераль­
ляли из т р я п и ч н ы х о т х о д о в ( л ь н а , к о н о п л и , х л о п к а ) , ных кислот.
определение ее состава осуществляется в основном Б о л ь ш о е з н а ч е н и е д л я д а т и р о в к и б у м а г и имеет
теми ж е м е т о д а м и , ч т о и п р и и с с л е д о в а н и и т к а н е й : р а с ш и ф р о в к а ф и л ж р а н е й . П р о ч т е н и е ф и л и г р а н и на
путем м и к р о с к о п и ч е с к о г о о п р е д е л е н и я в о л о к н а п о ч и с т о м л и с т е бумаги п р и р а с с м о т р е н и и е г о в п р о х о ­
внешнему виду, испытания на растворимость в реак­ дящем свете не составляет труда. Иное дело, когда
тиве Ш в е й ц е р а и с п о м о щ ь ю к о л о р и с т и ч е с к и х р е а к ­ бумага покрыта текстом, рисунком или живописью.
ций. В этих с л у ч а я х ф и л и г р а н ь бывает р а з л и ч и т ь д о в о л ь ­
Целлюлоза, идущая на приготовление бумажной но т р у д н о . К н а и б о л е е э ф ф е к т и в н ы м м е т о д а м , п о з в о ­
массы, п о л у ч е н н а я из х в о й н ы х д е р е в ь е в , п р е д с т а в л я ­ ляющим получить строго фиксируемую документа­
ет с о б о й п о д м и к р о с к о п о м ш и р о к и е л е н т о о б р а з н ы е цию о с т р у к т у р е б у м а г и , б у д ь то о т п е ч а т о к д н а ф о р ­
волокна, о к а й м л е н н ы е п о р а м и , к о т о р ы е в с т р е ч а ю т с я мы (деревянной, тканой или проволочной) или спе­
часто, н о н с н а к а ж д о м в о л о к н е . Д л и н а о т д е л ь н о г о циально выложенные ф и л ш р а н и , относятся низко-
волокна 1-4,5 м м , к о н ц ы с л е г к а з а о с т р е н ы , ш и р и н а вольтажная ренттснотрафия и электронография.
— 3-4 м к м . В о л о к н а ц е л л ю л о з ы , п о л у ч е н н о й из л и с т ­ Рентгенография используется нс только для ис­
в е н н ы х д е р е в ь е в , и м е ю т д о в о л ь н о з а о с т р е н н ы е кон­ следования структуры бумаги. Инотда рентгенотрам-
цы; д л и н а в о л о к н а о б ы ч н о м е н ь ш е 1 м м , ш и р и н а — м а к а р т и н ы , в ы п о л н е н н о й , как к а з а л о с ь , н а х о л с т е , н е
1,5 — 2 м к м , п о р ы б о л е е м е л к и е и в с т р е ч а ю т с я ч а с т о . о б н а р у ж и в а е т с т р у к т у р ы т к а н и . Как п р а в и л о , э т о б ы ­
Так как в х о д я щ и й в с о с т а в б у м а ж н о й м а с с ы , п о ­ вает в т е х с л у ч а я х , к о г д а н а п и с а н н о е на б у м а г е п р о ­
-

л у ч е н н о й из ц е л л ю л о з ы , л и г н и н о к р а ш и в а е т с я м н о ­ и з в е д е н и е з а т е м б ы л о н а к л е е н о н а х о л с т . Д л я рент i е-
гими о р г а н и ч е с к и м и к р а с и т е л я м и ( м а л а х и т о в о й з е л е ­ ВОГрамм ж и в о п и с и , в ы п о л н е н н о й на б у м а г е , к а р т о н е
нью, м с т и л е н о в о й г о л у б о й и п р о ч и м и ) , д л я о п р е д е ­ или пергаменте, характерно отсутствие изображения
ления д р е в е с н о г о в о л о к н а в б у м а г е п р и м е н я ю т с я основы.

2 . И с с л е д о в а н и е грунта

Исследование грунта помимо выяснения его со­ х о л с т а х , н а т я г и в а в ш и х с я на п о д р а м н и к , i рунт м о ж н о


хранности и прочих характерных признаков предпо­ в и д е т ь на з а г н у т ы х на р е б р а х п о д р а м н и к а к р о м к а х .
лагает п р е ж д е в с е г о о п р е д е л е н и е в х о д я щ и х в е г о с о ­ О д н а к о н е з а в и с и м о о т того, к а к и м о б р а з о м м о ж н о
став к о м п о н е н т о в — н а п о л н и т е л я , с в я з у ю щ е г о и , в у в и д е т ь на к а р т и н е о б н а ж е н н ы й г р у н т , п о л н о е е г о
с л у ч а е ц в е т н о г о ф у н т а , питтиентов, а т а к ж е в ы я с н е ­ и с с л е д о в а н и е в о з м о ж н о только п р и у с л о в и и п о л у ч е ­
ние с п е ц и ф и к и е г о с т р у к т у р ы — п о с л е д о в а т е л ь н о с т и ния п р о б ы . Т а к а я п р о б а м о ж с ! б ы т ь взята с к р о м о к
нанесения и о с о б е н н о с т и к а ж д о г о с л о я . холста, с не покрытых краской участков картин, в
За и с к л ю ч е н и е м т е х с л у ч а е в , к о г д а п р о и з в е д е н и е местах осыпей красочного слоя, в трещинах или дру­
ж и в о п и с и о с т а л о с ь н е з а к о н ч е н н ы м и л и когда кра­ гих д о с т у п н ы х м е с т а х . В д р у г и х с л у ч а я х берут п р о б ы
с о ч н ы й с л о й о к а з а л с я м е с т а м и у т р а ч е н , ф у н т скрыт фунта, включающие красочный слой.
от глаз и с с л е д о в а т е л я . Н а г о т о в ы х т р у н т о в а н н ы х

57
При исследовании произведений станковой ж и в о ­ более сильное почернение рентгеновской пленки,
писи предварительные сведения о 1 р у н т с — способе тогда как ф у н т ы , в состав которых входят свинцовые
нанесения, сохранности и до некоторой степени с о ­ белила, п о г л о щ а ю щ и е рентгеновские лучи значи­
с т а в е — м о ж е т д а т ь рентгенограмма. Е с л и п о в е р х ­ тельно сильнее, выглядят на р е н т т е н о ф а м м е более
н о с т ь грунта н е о т ш л и ф о в а н а и х р а н и т с л е д ы и н с т ­ светлыми. При нанесении клеемеловых и клесгипсо-
румента (ножа, шпателя, кисти), которым он нало­ вых ф у н т о в с п о м о щ ь ю кисти они имеют тенденцию
ж е н , на р е н т г е н о г р а м м е э т о б у д е т в ы я в л е н о в в и д е вспениваться. В результате этого в массе ф у н т а ос­
полос неравномерной плотности почернения, являю­ таются пузырьки воздуха, а на поверхности — крате­
щихся следствием различной т о л щ и н ы грунта. Ино­ ры. На рентгенограмме пустоты в ф у н т е выглядят в
гда в ж и в о п и с и на д о с к е т а к и е ж е п о л о с ы в о з н и к а ю т в и д е к р у г л ы х т е м н ы х п я т н ы ш е к , а у г л у б л е н и я на
из-за н е р о в н о й п о в е р х н о с т и о с н о в ы ( н а п р и м е р , и з - з а п о в е р х н о с т и и з - з а з а п о л н е н и я их к р а с к о й д а ю т свет­
следов пилы или скобеля); судить с достоверностью, лые пятнышки. Масляные и эмульсионные ф у н т ы
какому именно слою принадлежит неровность — никогда не вспениваются и не дают на р е н т г е н о ф а м -
д о с к е и л и грунту, — в э т о м с л у ч а е м о ж н о т о л ь к о п о мах этих характерных признаков клеевых ф у н т о в .
стереореятгенотрамме. По р е н т г е н о ф а м м е часто м о ж н о судить о том,
наносился ли грунт на холст, натянутый на подрам­
ник, или ж е на подрамник был натянут у ж е загрунто­
в а н н ы й х о л с т . В п е р в о м с л у ч а е , о с о б е н н о е с л и на­
тяжка холста была не очень сильной, при ф у н т о в к с
на м е с т а х с о п р и к о с н о в е н и я х о л с т а с п о д р а м н и к о м и
его крестовиной, как правило, слой ф у н т а бывает
т о н ь ш е и эти места на р е н т г е н о ф а м м е выглядят бо­
лее темными.
С помощью р е н т г е н о ф а м м ы можно установить
разнородность отдельных частей картины, если они
отличаются составом ф у н т а или его толщиной, а
также определить ф а н и ц ы утрат авторского ф у н т а
(рис.35). Реставрационный ф у н т в зависимости от
состава имеет на р е н т г е н о ф а м м е вид светлых пятен,
е с л и в н е г о в х о д я т с в и н ц о в ы е б е л и л а , и л и т е м н ы х на
более светлом фоне, если состоит из более «легкого»
материала, чем основной ф у н т . Если меловой или
гипсовый грунт покрывает оборотную сторону доски,
это не является препятствием д л я рентгенологическо­
го исследования. Н у ж н о т о л ь к о у ч и т ы в а т ь , ч т о д л я
определения особенностей ф у н т а каждой стороны
доски нужно делать не о б ы ч н у ю р е н т г е н о ф а м м у ,
фиксирующую суммарную картину обоих слоев, а
целесообразнее использовать стерео- или контактно-
послойную р е н т г е н о ф а ф и ю (рис. 65). В тех случаях,
когда произведение неоднократно реставрировалось,
разновременные реставрационные вмешательства
можно р а з ф а н и ч и т ь по их р е н т г е н о ф а ф и ч е с к о й
плотности, поскольку при каждой реставрации утра­
ты заделывались ф у н т о м одного состава. Границы
утрат авторского ф у н т а на р е н т г е н о ф а м м е будут
тем более четкими, ч е м точнее они заполнены рес­
т а в р а ц и о н н ы м ф у н т о м и чем б о л ь ш е плотность ав­
торского ф у н т а отличается от реставрационного.
Трудности возникают тогда, когда плотность рестав­
рационного ф у н т а приближается к плотности автор­
ского, а его р а с п р е д е л е н и е в ы х о д и т за п р е д е л ы утра­
ты. В таких случаях определить истинные ф а н и ц ы
35. Трсхчастная икона XV-XV1 в. Рентгенограмма, утраты подчас не удастся. Н е к о т о р у ю п о м о щ ь в этих
покатывающая сохранившуюся часть первоначальной случаях может оказать исследование красочного
живописи и фотография иконы после реставрации. слоя.

По поглощающей способности грунта можно вы­ О б ы ч н о на р е н т г е н о ф а м м а х старой живописи хо­


сказать п р е д п о л о ж е н и е и о е г о с о с т а в е : м е л о в ы е и р о ш о видна сетка кракелюра, возникшего в ф у н т е в
гипсовые грунты даже при значительной толщине результате старения или механического повреждения
слабо поглощают рентгеновское излучение и дают произведения. Такой кракелюр имеет вид четких

5S
т е м н ы х л и н и й , х о р о ш о р а з л и ч и м ы х на с в е т л ы х уча­ и з у ч е н и я и с т о р и и т е х н о л о г и и ж и в о п и с и , но и в ц е л я х
стках рентгенограммы и п л о х о — на т е м н ы х (рис. 35). афибуции.
О с о б е н н о х а р а к т е р е н к р а к е л ю р с т а р ы х к а р т и н на Несравненно большую сложность, нежели иден­
деревянной основе. Здесь он образует рисунок, напо­ тификация наполнителя грунта, представляет опреде­
м и н а ю щ и й к л е т к и , и р е з к о о т л и ч а е т с я от к р а к е л ю р а ление связующих, являющихся веществами органи
ж и в о п и с и , в ы п о л н е н н о й на х о л с т е . О с о б е н н о с т и э т о ­ ческого происхождения. Сложность определения
го к р а к е л ю р а с о х р а н я ю т с я и п р и п е р е в о д е к а р т и н ы этих м а т е р и а л о в о б ъ я с н я е т с я как п р о х о д я щ и м и в
на н о в у ю о с н о в у , что м о ж е т с л у ж и т ь и с т о ч н и к о м н е к о т о р ы х и з них п р о ц е с с а м и е с т е с т в е н н о ю с т а р е ­
сведений о первоначальной основе произведения. ний, так и п о т р е б н о с т ь ю в б о л ь ш е м , ч е м это о б ы ч н о
После обобщения данных рентгенографии при­ бывает возможно получить, количестве вещества,
ступают к лабораторному изучению пробы грунта, н е о б х о д и м о м д л я п р о в е д е н и я и с с л е д о в а н и я . П р и оп­
которое н а ч и н а ю т с м и к р о с к о п и ч е с к о г о а н а л и з а , ределении связующего прибегают к помощи весьма
стратиграфии, то есть с послойного строения грунта. с л о ж н ы х по п р о в е д е н и ю и и н т е р п р е т а ц и и м е т о д о в
Чтобы т а к о е и с с л е д о в а н и е б ы л о э ф ф е к т и в н о , о т б и ­ ф и з и к о - х и м и ч е с к о г о и с с л е д о в а н и я , т а к и х , как и н ­
р а е м а я п р о б а г р у н т а д о л ж н а в к л ю ч а т ь в с ю его т о л ­ фракрасная спектроскопия, тонкослойная, газовая и
щину и представлять собой не порошок, а монолит. жидкостная хроматография.
Стратиграфическое исследование проводится либо С т о л ь ж е в а ж н о е з н а ч е н и е , ч т о и и з у ч е н и е грунта
н е п о с р е д с т в е н н о н а в з я т о й п р о б е , л и б о на п р и г о т о в ­ станковой живописи, имеет и исследование грунта
л е н н о м из ее ч а с т и м и к р о ш л и ф е п о п е р е ч н о г о с е ч е ­ ( ш т у к а т у р к и ) ж и в о п и с и н а с т е н н о й . 'Это о б ъ я с н я е т с я
ния. П о с л е т о г о как в ы я с н е н а о с о б е н н о с т ь с т р у к т у р ы не т о л ь к о т е м , ч т о т а к о е и с с л е д о в а н и е с о с т а в л я е т
грунта, п е р е х о д я т к и д е н т и ф и к а ц и и его к о м п о н е н т о в операцию, предваряющую реставрационные работы,
отдельно в каждом слое. н о и т е м , что о н о п о м о г а е т г л у б ж е п о н я т ь т е х н о л о ­
Важным моментом микроскопического исследо­ гию н а с т е н н о й ж и в о п и с и , а также может о к а з а н ,
вания я в л я е т с я и з у ч е н и е м е л о в ы х г р у н т о в . М е л , п р о ­ важную помощь в определении аутснгичноети созда­
исходящий из морских отложений, состоит в основ­ ния р о с п и с и в п р е д е л а х о д н о ю п а м я т н и к а и л и с в и д е ­
ном из о с т а т к о в о д н о к л е т о ч н ы х м и к р о о р г а н и з м о в , т е л ь с т в о в а т ь о р а з н о в р е м е н н о с т и с о з д а н и я ее о т ­
называемых кокколитами. Кокколиты обычно имеют дельных частей.
р а з м е р 3-8 м к м и о в а л ь н у ю , д и с к о и д а л ь н у ю или с ф е ­ Д о начала лабораторного исследования в ходе
рическую форму с различной перфорацией и рисун­ предварительного изучения живописи необходимо
ком п о в е р х н о с т и . Ч а с т о о н и с о п р о в о ж д а ю т с я т о н к и ­ о п р е д е л и т ь , н а н е с е н л и ф у н т н е п о с р е д с т в е н н о на
ми с т е р ж н е о б р а з н ы м и ф р а г м е н т а м и р а б д о л и т о в , а с - с т е н ы з д а н и я и л и на с т а р у ю ш т у к а т у р к у , к о т о р у ю в
тсролитов и других разновидностей кокколитов, от­ т а к о м с л у ч а е следует р а с с м а т р и в а т ь как э л е м е н т о с ­
личающихся большим количеством видов. н о в ы . О д н и м из п р и з н а к о в и с п о л ь з о в а н и я с т а р о й
Хотя очистка и растирание мела разрушают инди­ ш т у к а т у р к и с л у ж а т н а с е ч к и на н е й , д е л а е м ы е д л я
видуальные кокколиты, даже в наиболее тщательно лучшего соединения с новым ф у н т о м .
приготовленных грунтах (особенно характерных для Размер отбираемых проб определяется возможно­
ранних произведений европейской живописи) можно стью получить монолит, характеризующий всю тол­
увидеть как их ф р а г м е н т ы , т а к и с о х р а н и в ш и е с я ц е ­ щину грунта. Кроме т о ю , проба д о л ж н а б ы т ь доста­
ликом мелкие разновидности. Они обычно хорошо точно представительной, то есть ее состав должен
видны в поляризованном свете при увеличении в максимально соответствовать исследуемому грунту в
пятьсот р а з и в ы ш е . целом. Это обстоятельство особенно важно учиты­
Структурные детали частиц л у ч ш е всего различи­ вать, п о с к о л ь к у ш т у к а т у р к и п р е д с т а в л я ю т собой
мы с п о м о щ ь ю э л е к т р о н н о г о м и к р о с к о п а . многокомпонентные и неравномерные смеси. При
О химическом составе наполнителя грунта обыч­ этом п р е д с т а в и т е л ь н о с т ь п р о б ы во м н о г о м о п р е д е л я ­
но с у д я т п о д а н н ы м м и к р о х и м и ч е с к о г о а н а л и з а . О д ­ ется в е л и ч и н о й с о с т а в л я ю щ и х с е ч а с т и ц ; чем о н и
нако этот м е т о д д а л е к о н е в с е г д а д а с т о д н о з н а ч н ы й и к р у п н е е и чем м е н ь ш е п р о б а , т е м в ы ш е в е р о я т н о с т ь
д о с т а т о ч н о и с ч е р п ы в а ю щ и й о т в е т как о м о д и ф и к а ­ ошибки.
ции, в к о т о р о й о п р е д е л я е м о е в е щ е с т в о , н а п р и м е р Часто еще проводимое определение и классифи­
гипс, п р и с у т с т в у е т в г р у н т е и с с л е д у е м о г о п р о и з в е д е ­ кация ш т у к а т у р о к о г р а н и ч и в а ю т с я установлением
ния, так и о в о з м о ж н ы х с м е с я х н е с к о л ь к и х к о м п о ­ прочностных характеристик (очень прочная, прочная,
нентов. П о э т о м у в х о д е л а б о р а т о р н о г о и с с л е д о в а н и я рассыпается при надавливании), визуальным опреде­
необходимо использовать физико-химические мето­ лением количества слоев, цвета раствора и состав­
ды, н а п р и м е р р е н т г е н о с т р у к т у р н ы й а н а л и з , и н ф р а ­ л я ю щ и х его к о м п о н е н т о в ( к е р а м и к и , п е с к а , у г л я , во­
красную спектроскопию и другие, позволяющие од­ л о к н и с т ы х д о б а в о к ) . О д н а к о з а к и с о ц е н к и Moiyr р а с -
нозначно и с достаточной полнотой судить о составе с м а ф и в а т ь с я л и ш ь как п р е д в а р и т е л ь н ы е . Д а н н ы е о
и з у ч а е м о г о ф у н т а и о т м с т и т ь и м е н н о тс его о с о б е н ­ с о с т а в е ш т у к а т у р о к могут р а с ц е н и в а т ь с я как о б ъ е к ­
ности, к о т о р ы е м о г у т о б ъ е д и н и т ь е г о с о п р е д е л е н н о й т и в н ы е л и ш ь в т о м с л у ч а е , е с л и о н и в ы п о л н е н ы на
ф у п п о й произведений или отличить от нес. Послед­ современном уровне лабораторного исследования
нее о б с т о я т е л ь с т в о к р а й н е в а ж н о не т о л ь к о в п л а н е Поэтому после визуального о с м о ф а пробы необхо­
д и м о п е р е й т и к ее м и к р о с к о п и ч е с к о м у и с с л е д о в а -

59
иию, в ходе которого должны быть уточнены перво­ р у ю щ и х из почвы. Выступая на поверхности стены,
начальные наблюдения и составлено представление о они р а з р у ш а ю т живопись и у к р е п л я ю щ и е ее мате­
количественном соотношении основных компонен­ риалы. Поэтому определение состава этих веществ
т о в . В с л е д за э т и м о п р е д е л я ю т х и м и ч е с к и й с о с т а в является существенным моментом анализа штукату-
каждого слоя штукатурки. Изучение штукатурки с рок.
учетом п р о ш е д ш и х в ней физико-химических про­ Помимо неорганических материалов и органиче­
цессов, приведших исходный раствор в его твердое с к и х в о л о к н и с т ы х д о б а в о к в р а з н ы х р е г и о н а х в от­
состояние и сопровождающихся образованием новых дельные эпохи для придания большей прочности
соединений, является задачей петрографического штукатуркам использовались различные органиче­
и с с л е д о в а н и я . П о с л е д н е е п р о в о д и т с я на п р о з р а ч н ы х ские добавки — казеин молока, белок яйца, отвар
и непрозрачных шлифах в поляризованном и отра­ зерен злаковых растений. Поэтому для получения
женном свете. полной информации о составе грунта необходимо
Самостоятельным исследованием, предваряющим выявление и этих компонентов, исследование кото­
реставрационные работы, являезся определение со­ рых проводится по принятым методикам определе­
держащихся в штукатурке водорастворимых веществ, ния связующих грунтов и красочного слоя станковой
входящих в состав исходного сырья, либо мигри­ живописи.

3. И с с л е д о в а н и е р и с у н к а

Исследование и возможность выявления автор­ эффициентом для этих лучей, а уголь, графит и сажа,
ского рисунка определяются материалом, которым он содержащие практически чистый углерод и наиболее
выполнен, характером е ю нанесения, а также осо­ часто используемые как материал рисунка, их в силь­
бенностями вышележащего красочного слоя и грун- ной степени поглощают. Поэтому в тех случаях, ко­
1,1. п а к о т о р ы й он н а н е с е н . гда инфракрасные лучи могут проникнуть сквозь
В с л у ч а е , когда р и с у н о к с д е л а н г р а ф ь е й , е г о л е г к о красочный слой и дойти до грунта, который их в зна­
обнаружить при боковом освещении произведения чительной степени отразит, а вещество, которым вы­
( р и с . 14), а в с т а н к о в о й ж и в о п и с и и на р е н т г е н о г р а м ­ полнен рисунок, их поглотит, в о з н и к а ю т благоприят­
м е . Г р у н т в м е с т а х , где п р о в е д е н а г р а ф ь я , т о н ь ш е , ные условия для выявления рисунка.
чем на с о с е д н и х у ч а с т к а х , п о э т о м у , е с л и г р а ф ь я за­
полнена краской, поглощающей рентгеновские лучи
м е н ь ш е , чем грунт, г р а ф ь я будет в и д н а в в и д е т о н к о й
т е м н о й л и н и и ; когда ж е в г р а ф ь ю п о п а д а ю т с в и н ц о ­
вые б е л и л а или д р у г а я к р а с к а , п о г л о щ а ю щ а я р е н т г е ­
н о в с к и е л у ч и с и л ь н е е , чем о к р у ж а ю щ и й г р у н т , о н а ,
как это ч а ш е в с т р е ч а е т с я , в и д н а на р е н т г е н о г р а м м е в
виде т о н к и х с в е т л ы х л и н и й ( р и с . 36).
M o i y r встретиться случаи, когда линии графьи не
с о г л а с у ю т с я с а в т о р с к и м к р а с о ч н ы м с л о е м , что м о ж ­
но и н о г д а в и д е т ь на д р е в н е р у с с к и х стснописях и
и к о н а х . Т а к а я г р а ф ь я , как п р а в и л о , и м е е т б о л е е п о з д ­
нее п р о и с х о ж д е н и е и с о о т в е т с т в у е т в р е м е н и п о н о в -
ления живописи.
Рентгенограмма позволяет выявить и рисунок,
с д е л а н н ы й кнноварьк>. К и н о в а р ь п р и н а д л е ж и т к ч и с ­
лу «тяжелых» красок, сильно п о г л о щ а ю щ и х рентге-
нонские л у ч и д а ж е в о ч е н ь т о н к о м с л о е . Т а к о й р и с у ­
нок в ы г л я д и т на р е н т г е н о г р а м м е в в и д е ч е т к и х с в е т ­
лых линий.
Рисунок произведений, выполненных на полупро­
зрачной основе (пергаменте или бумаге), может быть
выявлен в п р о х о д я щ е м в и д и м о м с в е т е п р и в и з у а л ь ­
н о м о с м о т р е и л и ф о т о г р а ф и р о в а н и и на п р о с в е т ( р и с .
37).
Эффективное средство выявления рисунка — ис­
следование живописи в инфракрасных лучах. По­
верхностные загрязнения, потемневший лак. некото­ 36. Збрас.тавская Мадонна. Чешский мастер XIV в.
рые краски, непрозрачные для обычного, видимого Рентгенограмма фрагмента, показывающая рисунок,
света п р о з р а ч н ы для и н ф р а к р а с н ы х л у ч е н . В т о ж е выполненный ф а ф ь е й .
время м а т е р и а л ы ф у н т а — г и п с . м е л . и з в е с т ь , р а з ­
личные белила обладают большим отражающим ко-
60
38. ("обор Богоматери. XIV-начало XV и. Инфракрас­
ная и обычная фотографии фрагмента иконы.

На инфракрасной ф о т о ф а ф и и такой рисунок чи­


тается в в и д е ч е т к и х ч е р н ы х л и н и й на б о л е е с в е т л о м
фоне. Наличие рисунка, выполненного (или усилен­
ного) черным углсродосодержащим пигментом в со­
четании с меловым или гипсовым ф у н г о м и тонкос­
л о й н о й ж и в о п и с ь ю , о б ъ я с н я е т в о з м о ж н о е п. его п р о ­
ч т е н и я на м н о г и х п р о и з в е д е н и я х з а п а д н о е в р о п е й с к и х
( р и с . 10-12) и д р е в н е р у с с к и х м а с т е р о в ( р и с . 13,38).
С л о ж н е е в ы я в и т ь р и с у н о к на п р о и з в е д е н и я х м а с ­
л я н о й ж и в о п и с и н а ч и н а я с X V I I века. 11с г о в о р я у ж е
о т о м , что р и с у н о к , с д е л а н н ы й м е л о м , не м о ж е т б ы т ь
выявлен известными сегодня средствами, сквозь
плотный слой масляных красок л и ш ь в редких случа­
ях у д а с т с я в ы я в и т ь и р и с у н о к , с д е л а н н ы й м а т е р и а ­
лом^ с о д е р ж а щ и м углерод. И м е е т е с т е м п о м и к р о ­
шлифам можно судить о материале, которым выпол­
37. Евангелист Иоанн. Византийская миниатюра нен р и с у н о к
XIII в. Фотофафия и схематическое изображение
фрагмента живописи XIII в. с выявленным первона­
чальным рисунком XII в.

4. И с с л е д о в а н и е з о л о ч е н и я

В процессе исследования этого с ф у к т у р н о г о эле­ вочных покрытий, наносимых в процессе завершения


мента п р е ж д е в с е г о в а ж н о о п р е д е л и т ь и с п о л ь з у е м ы й живописи по металлической фольге.
металл: з о л о т о , с е р е б р о , о л о в о и л и м е д ь ; н е о б х о д и м о Ч т о касается о п р е д е л е н и я м е т а л л а , т о взятая п р о ­
выяснить в и д п о к р ы т и я представляет оно собой ба м о ж е т б ы т ь п о д в е р г н у т а микрохимическому,
фольгу и л и п о р о ш о к . К р о м е т о г о , о п р е д е л я ю т м а т е ­ эмиссионному спектральному или лазерному анали­
риал, на к о т о р ы й н а н е с е н о м е т а л л и ч е с к о е п о к р ы т и е : зу. О т л и ч и т ь л и с т о ч к и м е т а л л а от п о р о ш к о о б р а з н о ю
состав п о л и м е н т а и к л е я щ е й с у б с т а н ц и и , с п о м о щ ь ю (твореного) легко в процессе м и к р о с к о п и ч е с к о ю ис­
которой з о л о т о и л и е г о з а м е н и т е л и з а к р е п л е н ы на следования пробы: после растворения с в я з у ю щ е ю
нем, а т а к ж е с в я з у ю щ е е п о р о ш к а м е т а л л и ч е с к и х пол микроскопом видны либо частица золотого лис­
пигментов. К р о м е того, исследуют приемы имитации т о ч к а или и н о г о м е т а л л а , л и б о м е л ь ч а й ш и й м е т а л л и ­
металла ( з о л о т а , с е р е б р а ) р а з л и ч н ы м и к р а с и т е л я м и ческий порошок.
или ц в е т н ы м и л а к а м и ; о п р е д е л я ю т с о с т а в л е с с и р о -

61
Определение полимента - его неорганических и т ы й оттенки. С XVI века стали п р и м е н я т ь для золо­
о р г а н и ч е с к и х с о с т а в л я ю щ и х , р а в н о как и р а з н о г о чения икон «двойник» — листок сусального золота,
рода клеящих составов, — проводится с п о м о щ ь ю с о е д и н е н н ы й к о в к о й с т а к и м ж е т о н к и м л и с т к о м се­
м е т о д о в и с п о с о б о в , п р и м е н я е м ы х при и с с л е д о в а н и и ребра.
аналогичных материалов грунта и красочного слоя. В отношении западноевропейских школ, где ши­
Атрибуционныс признаки золочения в настоящее роко использовались такие приемы механической
время практически не разработаны. С у щ е с т в у ю т обработки золота как чеканка, м о ж н о считать уста­
только отдельные наблюдения, о которых говорилось новленным, что мастера владели ш т а м п а м и собст­
в п е р в о й ч а с т и . К их ч и с л у м о ж н о д о б а в и т ь с л е д у ю ­ в е н н ы х , п о р о й в е с ь м а р а з н о о б р а з н ы х р и с у н к о в , ко­
щие. Н а п р и м е р , в о т н о ш е н и и д р е в н е р у с с к о й ж и в о п и ­ торые употреблялись только самим мастером или в
си и з в е с т н о , что д л я ее р а н н и х э п о х х а р а к т е р н о п р и ­ е г о м а с т е р с к о й . И с с л е д о в а н и е ч е к а н н ы х ш т а м п о в не
менение более толстых листов сусального золота. только позволяет получить и н ф о р м а ц и ю о смене тех­
Кроме того, золото б ы л о более холодного, зеленова­ нических приемов работы мастеров различных худо­
т о г о о г г е н к а , что о б у с л о в л е н о з н а ч и т е л ь н о й п р и м е ­ жественных школ, но может п о м о ч ь отличить одну
сью серебра. И д а л ь н е й ш е м стали применять золото с мастерскую от другой, а возможно, и выделить инди­
примесью меди, и м е ю щ е е ярко-желтый и краснова­ видуальных мастеров.

5. И с с л е д о в а н и е к р а с о ч н о г о с л о я

Комплекс вопросов, непосредственно связанных с ся с п о м о щ ь ю н е р а з р у ш а ю щ и х методов исследова­


ТСХНОЛ01ИСЙ с о з д а н и я п р о и з в е д е н и я , с и з у ч е н и е м ния. Проблемы, связанные с изучением структуры
метода построения красочного слоя, почерком масте­ к р а с о ч н о г о с л о я и и д е н т и ф и к а ц и е й в х о д я щ и х в его
ра, и з м е н е н и я м и , в н о с и м ы м и в п р о и з в е д е н и е в п р о ­ состав материалов, решаются исследованием лабора­
цессе его с о з д а н и я , а т а к ж е с ю с о х р а н н о с т и , р е ш а е т ­ торным путем проб, взятых с произведения.

Исследование технологических особенностей


Первые сведения о красочном слое дает внима­
тельный осмотр живописи с помощью лупы неболь­
ш о ю у в е л и ч е н и я при н а и б о л е е в ы г о д н о м о с в е щ е н и и ,
что п о з в о л я е т у в и д е т ь х а р а к т е р н ы е о с о б е н н о с т и ж и ­
вописи, невидимые невооруженным глазом. После
предварительного осмотра живописи следует перейти
к ее ф о т о г р а ф и ч е с к о м у и с с л е д о в а н и ю . М о н о х р о м н ы е
и з о б р а ж е н и я ф а к т у р ы на т а к и х ф о т о г р а ф и я х легко
сравнивать между собой или с д р у г и м и произведе­
ниями. Возможность варьировать фотографическое
увеличение детали позволяет устранить еще один
затрудняющий сравнение фактор — разномасштаб-
ность изображений. Большое значение при этом
имеют м а к р о ф о т о г р а ф и я д е т а л е й и п р а в и л ь н ы й в ы ­
б о р о с в е щ е н и я . Н е с м о т р я на т о , что х а р а к т е р о с в е ­
щения и масштаб съемки значительно меняют при­
вычное представление о произведении, они помогают
в исследовании, заставляя более тщательно изучать
н е ш м е т н ы е при о б щ е м о с м о т р е к а р т и н ы признаки
(рис. 3 9 ) .
Как у ж е у к а з ы в а л о с ь , ф а к т у р а п р о и з в е д е н и я , о с о ­
бенно в классической картине, определяется в значи­
тельной м е р е ж и в о п и с ь ю п о д м а л е в к а . П о э т о м у с у щ е ­
ственным дополнением макрофотографии является
рентгенография. Рентгенограмма, воспроизводя внут­
реннюю структуру произведения, позволяет выявить
специфику индивидуальной манеры мастера не на
оконченном произведении, а на отдельных промежу­
т о ч н ы х этапах, в ч а с т н о с т и на с т а д и и п о д м а л е в к а .
Н е с м о т р я на все р а з н о о б р а з и е м а н е р и т е х н и ч е ­
ских п р и е м о в , в п е ч а т л е н и е о б ъ е м а в к а р т и н е д о с т и ­
гается, как м ы в и д е л и , п о с у т и д е л а , с п о м о щ ь ю т р е х 39. К.Коровин. Портрет Л.И.Морозова и фотогра­
основных приемов: работой темной краской по бсло- фия фрагмента, выявляющая особенности фактуры.

62
му г р у н т у , б е л и л а м и п о т е м н о м у ф у н т у и с м е с ь ю с л о я . Н е с м о т р я на, к а з а л о с ь б ы , э н е р г и ч н у ю лепку
красок, п р и г о т о в л е н н ы х на п а л и т р е . ф о р м ы и с и л ь н ы е света, р е н т г е н о г р а м м ы т а к и х п р о ­
изведений обладают очень незначительным контра­
стом (рис. 24 и 29). Такой характер рентгенофамм
объясняется тем, что форма (объем) создается на
тонком слое белил органическими пш ментами или
слабо поглощающими, прозрачными для рентгенов-
ского излучения, цветными землями. Яркость снегов
д о с т и г а т с я з д е с ь , как это х о р о ш о в и д н о и з с р а в н е н и я
обычного изображения и рентгеиофаммы. за счет
тонкого р о в н о ю слоя «телесной» краски, усиленной
просвечиванием толстого слоя белого ф у н т а .

40. О.Рснуар. Обнаженная. 1876 г. Картина и рентге-


нофамма фрагмента.

При р а б о т е п о б е л о м у ф у н т у с в е т о т е н ь , с п о м о ­ 4 1 . Копия картины Ренуара, нитуалыю трудно отли­


щью которой строится объем, создастся сочетанием чимая от ориг ин.и,;, и ренттснофамма фра!мента, и к,
кроющих и лессировочных красок. Света сфоятся бличающая подделку.
благодаря п р о с в е ч и в а н и ю б е л о г о ф у н т а , а т е н и —
перекрытием его непрозрачным слоем. Переход от Совершенно иначе выглядит на рентгенофамме
света к т е н и о б ы ч н о д о с т и г а е т с я ш т р и х о в к о й к и с т ь ю п о д м а л е в о к в ж и в о п и с и по т е м н о м у ф у н т у . З д е с ь все
мелкими с п л а в л е н н ы м и м а з к а м и , п р и д а ю щ и м и м о д е ­ с в е т о т е н е в о е п о с т р о е н и е — от с а м ы х я р к и х с н е г о в д о
лировке и з в е с т н у ю м я г к о с т ь . Н а б е л ы х ф у н т а х к и ­ глубоких теней — создастся за с ч е т оптическою
стью д е л а л с я т о н к и й л е с с и р о в о ч н ы й « р и с у н о к » , на­ взаимодействия слоя свинцовых белил подмалевка и
значением которого б ы л о распределение по плоско­ грунта. В самых светлых местах слой белил такою
сти о с н о в н ы х м а с с с в е т а и т е н и , ч т о м о ж н о в и д е т ь на подмалевка пастозен, в полутенях постепенно сходит
некоторых неоконченных картинах старых мастеров, на нет, п р е д о с т а в л я я ф у н т у в о з м о ж н о с т ь организм
а иногда на п о п е р е ч н о м с е ч е н и и ч а с т и ч е к к р а с о ч н о г о вать с а м ы е г л у б о к и е т е н и . Н с с м о г р я на го ч т о ф а к г у -

63
pa т а к о ю п о д м а л е в к а в и д н а в о б ы ч н ы х у с л о в и я х о с ­ современного мастера. Действительно, так как почти
вещения, наиболее полно о всем комплексе пластиче­ всегда в этих случаях м ы имеем дело с однослойной
с к о ю построения формы можно судить лишь по живописью, фактура красочного слоя которой явно
р е н т г е н о г р а м м е , н а к о т о р о й , как п р а в и л о , н а и б о л е е выражена, изображения на рентгенограммах, как
сильным светам живописи соответствуют светлые правило, оказываются аналогичными видимым. Тем
у ч а с т к и на р е н т г е н о г р а м м е ; п о л у т е н и п е р е д а ю т с я не м е н е е р е н т г е н о г р а м м а , п о з в о л я я , к а к и м а к р о ф о ­
незначительной степенью почернения, а тени — т е м ­ тография, абстрагироваться о т цвета, делает гораздо
ными участками. Рентгенограммы таких картин об­ более очевидной ритм работы кистью, который не
ладают б о л ь ш и м к о н т р а с т о м , б о г а т ы м и с в е т о т е н е ­ всегда м о ж н о уловить простым глазом или на фото­
выми переходами и четко выявляют форму (рис. 30). графии. Именно здесь рентгенография оказывает
Своеобразны рентгенограммы картин, выполнен­ большую помощь, выявляя скрытые особенности
ных с п о м о щ ь ю м о н о х р о м н о г о п о д м а л е в к а . К о г д а индивидуального почерка мастера. Это имеет осо­
предварительно вылепленную с п о м о щ ь ю подцве­ бенно большое значение при определении подлинно­
ченных белил форму затем прописывают приготов­ сти картин: чем б л и ж е к н а м п о в р е м е н и изучаемая
л е н н о й на п а л и т р е с м е с ь ю к р а с о к и л и п о с л е д н и е н а ­ живопись, тем труднее обнаружить фальсификацию с
носят в ч и с т о м в и д е , а з а т е м ч а с т и ч н о с т у ш е в ы в а ю т помощью стилистического анализа и исследования
на с а м о м х о л с т е , р е н т г е н о г р а м м а д а с т п р а к т и ч е с к и материала, поскольку последний оказывается иден­
р а в н о м е р н о е в ы с в е т л е н и е как с в е т о в , т а к и т е н е й , тичен как для подлинных, так и ф а л ь ш и в ы х произве­
чем с и л ь н о о т л и ч а е т с я о т р е н т г е н о г р а м м к а р т и н ста­ дений (рис.41).
рых м а с т е р о в .
Полихромный (цветной) подмалевок выполняется
как с м е с ь ю к р а с о к с б е л и л а м и , т а к и ч и с т ы м ц в е т о м .
Э т о т т и п п о д м а л е в к а в ц е л о м в и д е н на р е н т г е н о ­
г р а м м е в иеньщев м е р с , ч е м м о н о х р о м н ы й , з а и с ­
ключением участков, написанных красочными сме­
сями с белилами (рис. 40).
Светотеневой характер рентгенограмм картин,
н а п и с а н н ы х б е з п о д м а л е в к а , з а в и с и т о т с о с т а в а кра­
сочных смесей, от толщины красочного слоя и от
манеры наложения краски и очень сильно разнится в
своих в а р и а н т а х . Пели к а р т и н а и с п о л н е н а с с о б л ю д е ­
нием с в е т о т е н е в о й р а з р а б о т к и о б ъ е м а , э т о х о р о ш о
выявляется на р е н т г е н о г р а м м е , е с л и ж е п о с т р о е н и е
о с н о в а н о на с о г л а с о в а н и и к р а с о ч н ы х п я т е н , п о л о ­
ж е н н ы х о т д е л ь н о , к р у п н ы м и м а з к а м и , на р е н т г е н о ­
грамме образуются резкие перепады светотеневых
г р а д а ц и й . И з о б р а ж е н и е , п о с т р о е н н о е на т о н о в о м
в а р ь и р о в а н и и цвета и с п л а в л е н н о й м а н е р е нанесения
к р а с о ч н о г о с л о я , и м е е т гга р е н т г е н о г р а м м е х а р а к т е р
слабо выраженных световых переходов.
Д л я теьшерИОЙ ж и в о п и с и х а р а к т е р н ы д в а в и д а
письма в построении инкарната: письмо по белому
грунту if гго т е м н о й п р о к л а д к е . В п е р в о м с л у ч а е , к о ­
гда н е п о с р е д с т в е н н о на б е л ы й грунт н а н о с и т с я п о д ­
м а л е в о к телВСНОГО ц в е т а н а о с н о в е с в и н ц о в ы х б е л и л ,
а затем ф о р м а м о д е л и р у е т с я б о л е е т е м н о й к р а с к о й ,
рентгенограмма выглядит светлой и имеет достаточ­
но р а в н о м е р н у ю с в е т о т е н е в у ю г р а д а ц и ю п о в с е м у
изображению (рис. 65). Во втором случае, когда мо­
делировка формы ведется по т е м н о й подложке н е ­
сколькими последовательно положенными слоями
более светлой краски (охры) и завершается пробела­
ми с в и н ц о в ы м и б е л и л а м и , с о о т в е т с т в у ю щ и м и н а и б о ­
лее с в е т л ы м у ч а с т к а м и з о б р а ж е н и я , р е н т г е н о г р а м м ы
выглядят т е м н ы м и и и м е ю т б о л е е к о н т р а с т н ы й ха­
рактер (рис. 64).
Существует необоснованная точка зрения, соглас­
но к о т о р о й р е н т г е н о л о г и ч е с к о е и с с л е д о в а н и е н а и б о ­
лее э ф ф е к т и в н о по о т н о ш е н и ю к с т а р о й ж и в о п и с и и 42. Неизвестный русский художник XVIII в. Муж­
мало что дает для исследования живописной манеры ской портрет. Обычная и инфракрасная фотографии.

64
Давая обширную информацию о технологических н е т о л ь к о к и з м е н е н и ю т о н а л ь н о с т и , н о и общего
особенностях построения красочного слоя, рентгено­ колорита живописи; сквозь верхний красочный слон
графия не т о л ь к о п о з в о л я е т в ы я с н и т ь с п е ц и ф и ч е с к и е начинают просвечивать нижележащие изображения,
черты ж и в о п и с и о п р е д е л е н н ы х э п о х и л и м а с т е р о в , но детали измененной автором композиции. Этим же
и помогает проследить эволюцию технических прие­ объясняется потемнение многих картин, написанных
мов о т д е л ь н о г о ж и в о п и с ц а на п р о т я ж е н и и его т в о р ­ на т е м н ы х г р у н т а х , т о г д а как п р о и з в е д е н и я , в ы п о л ­
чества. В э т о й с в я з и п р и о б р е т а е т б о л ь ш о е з н а ч е н и е н е н н ы е м а с л я н ы м и к р а с к а м и на с в е т л ы х ф у н т а х ,
серийная рентгенография, то есть исследование сохраняют первоначальную тональность и яркость
б о л ь ш и х г р у п п п р о и з в е д е н и й о д н о г о м а с т е р а , что к р а с о к . Е с л и м ы и говорим о б и з м е н е н и и к о л о р и т а
между п р о ч и м д а е т о ч е н ь в а ж н ы й м а т е р и а л д л я п о ­ таких картин, последнее чаще объясняется потемне­
следующей атрибуции неизвестных или приписывае­ нием и потерей прозрачности покровных лаков. С
мых д а н н о м у м а с т е р у р а б о т . т о ч к и з р е н и я р е с т а в р а ц и и ж и в о п и с и это о б с т о я т е л ь ­
При м н о г о с л о й н о й технике письма окончатель­ ство очень важно: если потемнение красочного слоя,
ный ц в е т о в о й э ф ф е к т д о с т и г а е т с я за с ч е т ф и л ь т р а ц и и вызванное изменением оптических свойств покров­
света, п р о ш е д ш е г о с к в о з ь в е р х н и е с л о и к р а с к и и от­ ного лака, устранимо путем его полного или частич­
р а з и в ш е г о с я о т н е п р о з р а ч н о г о с л о я к р о ю щ е й краски н о г о у д а л е н и я , то п о т е м н е н и е , в ы з в а н н о е п р о с в е ч и ­
или г р у н т а . В о с п р и н и м а я э т о т с л о ж н ы й по цвету ванием грунта, является процессом н е о б р а т и м ы м .
свет, ч а с т о б ы в а е т т р у д н о о п р е д е л и т ь , ч т о э т о : свет,
о т р а ж е н н ы й о т н е п р о з р а ч н о й п о в е р х н о с т и , или свет,
частично о т ф и л ь т р о в а н н ы й в с л о е л е с с и р о в о к . В р я д е
случаев это м о ж н о в ы я с н и т ь , п р и б е г н у в к п р о с м о т р у
картины в с в е т е в и д и м о й л ю м и н е с ц е н ц и и , в о з б у ж ­
даемой ультрафиолетовым излучением. Например,
если на ф о н е к р а п л а к а п р о л о ж е н л е г к и й с л о й б е л и л ,
не в и д и м ы х г л а з о м , н о п р и д а ю щ и х и з о б р а ж е н и ю
синий т о н , у л ь т р а ф и о л е т о в ы е л у ч и с д е л а ю т б е л и л а
хорошо в и д и м ы м и . А н а л о г и ч н ы й эффект может быть
получен и в с л у ч а е п р и с у т с т в и я д р у г и х л е с с и р о в о ч -
ных к р а с о к . Х о р о ш о р а з л и ч и м ы л е с с и р о в к и , с д е л а н ­
ные к р а п л а к о м на к и н о в а р и , ж е л т ы е л е с с и р о в к и по
к р а с н о м у ф о н у ( н а п р и м е р , и н д и й с к о й ж е л т о й по к и ­
новари) и т. д.

Оптически отделить основной красочный слой от


завершающих лессировок можно в определенных
случаях и с п о м о щ ь ю ф о т о г р а ф и р о в а н и я к а р т и н ы в
отраженных инфракрасных лучах. Пройдя сквозь
тонкие в е р х н и е п р о п и с к и , и н ф р а к р а с н ы е л у ч и , с н и ­
мая их в у а л ь , п о з в о л я ю т у в и д е т ь к а р т и н у как б ы в
процессе ее с о з д а н и я , б е з з а в е р ш а ю щ е г о к р а с о ч н о г о
слоя (рис. 4 2 ) .
При художественном и технологическом анализах
произведений старых мастеров необходимо учиты­
вать п р о и с х о д я щ у ю с о в р е м е н е м п о с т е п е н н у ю п о т е ­ 43. Ф.Хальс. Евангелист Лука. XVII в Фра1 мент. ( о
рю к р о ю щ е й с п о с о б н о с т и м а с л я н ы х к р а с о к , п р и в о ­ временем на картине стали видны измененные автором
д я щ у ю ко в с е б о л ь ш е й п р о з р а ч н о с т и к р а с о ч н ы х с л о ­ летали.
ев". В п р о ц е с с е е с т е с т в е н н о г о с т а р е н и я это п р и в о д и т
В процессе создания произведения художник час­
' Это явление связано с постепенным изменением пока­ то исправляет отдельные детали или существенно
зателя преломления масляного связующего. Показатель м е н я е т к о м п о з и ц и ю . П р и э т о м н е в с е г д а п е р в ы е ва­
(или коэффициент) преломления — постоянная величина, рианты удаляются (счищаются). В масляной живопи­
характеризующая оптическую плотность вещества. Пока­ си т а к и е п е р е д е л к и (их о б о з н а ч а ю т и т а л ь я н с к и м тер­
затель преломления пигментов стабилен; для приготовлен­ мином «пентименти») со временем о б ы ч н о сами себя
ной на их основе краски он определяется разницей в пока­
зателях преломления пигмента и связующего. Это легко
понять на следующем примере. Порошок мелко толченного вообще не кроет (1,52-1,48= 0,04), а смесь его с канадским
стекла, насыпанный тонким слоем, является хорошо крою­ бальзамом даст абсолютно прозрачную массу (1,52-
щим веществом, так как разница показателей преломления 1,52=0,00). Как показали специальные исследования масля­
стекла и воздуха, который находится между его частицами, ных красок, их показатель преломления но мерс высыхания
велика (1,52-1,00=0,52). Если смещать толченое стекло с льняного масла значительно меняется. У свежего масла он
водой, образуется масса, которая из-за уменьшения разни­ составляет 1,48, а на произведениях шестисотлетнего воз­
цы в показателях преломления (1,52-1,33=0,19) кроет зна­ раста 1,60.
чительно хуже. Толченое стекло в смеси с льняным маслом
65
о б н а р у ж и в а ю т из-за н о с г е и с н н о в о з р а с т а ю щ е й п р о ­ ВИЯ и л и ж е б о л е е с е р ь е з н ы м и , о п р е д е л я ю щ и м и пол­
зрачности живописи (рис. 43). В подавляющем же н о е п е р е о с м ы с л е н и е п е р в о н а ч а л ь н о г о з а м ы с л а . Не­
большинстве многочисленные случаи авторских пе­ р е д к и с л у ч а и , к о г д а п о д в е р х н и м и з о б р а ж е н и е м на
ределок Moiyr быть выявлены только с п о м о щ ь ю рентгенограмме видно изображение, не связанное с
различных аналитических методов. ним сюжетно (рис.45). Анализируя нижележащее
При беглом в з г л я д е на п р о и з в е д е н и е ж и в о п и с и , и з о б р а ж е н и е , в а ж н о о п р е д е л и т ь , с д е л а н о о н о авто­
п е р е д е л к и , е с л и т а к о в ы е и м е ю т м е с т о , не в с е г д а б р о ­ р о м и л и ж е п р е д с т а в л я е т с о б о й п о с л е д у ю щ е е иска­
с а ю т с я в глаза. О д н а к о в н и м а т е л ь н ы й о с м о г р к р а ­ жение авторского замысла (рис.44) В этом может
сочной поверхности в наиболее выгодном освещении помочь детальное изучение характера мазка, системы
или ее ф о т о г р а ф и я в с к о л ь з я щ е м с в е т е , в ы я в л я я пу- п о с т р о е н и я о б ъ е м а и т. д.
таность фактуры законченной вещи, позволяют обна­
р у ж и т ь п е р е п и с а н н ы е м е е г а , д а ю т в о з м о ж н о с т ь су­
дить об исканиях ж и в о п и с ц а (рис. 60).

искажение ангорского шмыс.та..

Эффективным средством выявления авторских


переделок является рентгенография. Не случайно
именно с этим методом связаны наиболее впечат­
ляющие открытия в области истории создания от­
дельных произведений. Рентгеновское излучение,
пройдя сквозь верхние слои ж и в о п и с и и поглотив­
шись частично в более плотных красочных слоях
45. П.Пикассо. Старый нищий с мальчиком. 1903 г.
п о д м а л е в к а , ф и к с и р у е т на р е н т г е н о г р а м м е не т о л ь к о Фотография картины и рентгенограмма, показывающая
отдельные этапы в создании произведения, но позво­ нижележащее изображение в правой верхней четверти
ляет о б н а р у ж и т ь п о и с к ж и в о п и с ц е м н а и б о л е е в ы р а ­ полотна
з и т е л ь н о г о п о л о ж е н и я д е т а л и , р а к у р с а ф ш у р ы и т. п. Выявление авторских изменений живописи в про­
Подобные изменения могут быть незначительными, цессе работы над произведением, а также нижележа­
касающимися только отдельных деталей изображс- щих изображений, помимо чисто искусствовсдчсско-
66
го и н т е р е с а , о к а з ы в а е т в а ж н у ю п о м о щ ь п р и р а с ч и с т ­
ке ж и в о п и с и и у д а л е н и и с н е с з а п и с е й , так как д а е т
ясное п р е д с т а в л е н и е о б их г р а н и ц а х и и с т и н н о м с о ­
стоянии сохранности авторской живописи (рис. 35).
Н е п р а в и л ь н о , о д н а к о , д у м а т ь , что р е н т г е н о г р а ф и я
— единственное средство исследования красочного
слоя. Т о л с т ы й с л о й г р у н т а из с в и н ц о в ы х б е л и л ,
свинцовые белила, использованные при переводе
к р а с о ч н о г о с л о я на н о в о е о с н о в а н и е , о с н о в а из м е ­
талла и д р у г и е т е х н о л о г и ч е с к и е о с о б е н н о с т и н и в е л и ­
руют рентгенологическую картину красочного слоя.
Рентгенограмма в подобных случаях оказывается
мало к о н т р а с т н о й , б е д н о й д е т а л я м и . П о э т о м у о д н о ­
временно с рентгенографией необходимо исследо­
вать и з у ч а е м о е п р о и з в е д е н и е с п о м о щ ь ю у л ь т р а ф и о ­
летового и инфракрасного излучений.
Ультрафиолетовые лучи применяют главным об­
разом д л я и с с л е д о в а н и я п о в е р х н о с т и ж и в о п и с и , но в
ряде с л у ч а е в о н и п о з в о л я ю т с у д и т ь о д е т а л я х и з о ­
бражения, скрытых верхним красочным слоем. В
процессе старения ж и в о п и с и наблюдается явление
диффузии, при котором пигмент нижних красочных
слоев и м е е т т е н д е н ц и ю ( о с о б е н н о в м а с л я н о й ж и в о ­
писи), п о к а к р а с о ч н ы е с л о и н е п р о с о х л и о к о н ч а т е л ь ­
но, п е р е м е щ а т ь с я в в е р х н и е с л о и . В р е з у л ь т а т е на
поверхности красочного слоя может оказаться мно­
ж е с т в о ч а с т и ц , н е в и д и м ы х в о б ы ч н ы х у с л о в и я х , но
х о р о ш о р а з л и ч и м ы х в у л ь т р а ф и о л е т о в ы х л у ч а х . Эти
частицы цветом своей л ю м и н е с ц е н ц и и могут отли­
чаться о т л ю м и н е с ц е н ц и и о с т а л ь н о й п о в е р х н о с т и или
о к а з ы в а т ь гга н е е г а с я щ е е д е й с т в и е , ч т о и помогает
обнаружить н и ж е л е ж а щ е е изображение (рис.46).
Исследование в ультрафиолетовых лучах — один
из в а ж н е й ш и х м о м е н т о в и в и з у ч е н и и н а с т е н н о й ж и ­
вописи, где тот или и н о й прием ж и в о п и с ц а раскрыва­
ется в э т и х у с л о в и я х с о с о б е н н о й п о л н о т о й ( р и с . 6 2 ) .
В отличие от ультрафиолетовых, инфракрасные
лучи благодаря их м е н ь ш е м у рассеиванию в среде,
обладают способностью проникать через некоторые
краски, к о т о р ы е д л я э т о г о в и д а и з л у ч е н и я о к а з ы в а ­
ются п р о з р а ч н ы м и . П о э т о м у с и х п о м о щ ь ю т а к ж е
удастся о б н а р у ж и т ь и з м е н е н и я в к р а с о ч н о м с л о е или
восстановить утраченные со временем детали
(рис.47).
И з м е н е н и я , в н о с и м ы е в к р а с о ч н ы й с л о й , не в с е г д а
являются авторскими переделками, результатом про­
веденной р е с т а в р а ц и и и л и н о н о в л е н и я ж и в о п и с и .
Нередко с п о м о щ ь ю дописок, подчисток или записей
отдельных участков картины создавались и создают­
ся р а з н о г о р о д а п о д д е л к и и ф а л ь с и ф и к а ц и и . Не все­
гда в ы я в л я е м ы е р е н т г е н о г р а ф и ч е с к и , эти м а н и п у л я ­
ции ч а с т о о б н а р у ж и в а ю т с я с п о м о щ ь ю и н ф р а к р а с ­
ных л у ч е й ( р и с . 4 8 ) .
Ч а с т н ы м с л у ч а е м и з у ч е н и я к р а с о ч н о г о слоя я в л я ­
ется и с с л е д о в а н и е п о д п и с е й на к а р т и н а х . Так как
подггись х у д о ж н и к а о б ы ч н о с л у ж и т , х о т я и не в с е г д а
заслуженно, аргументом при атрибуции, необходимо 46. Никола. XVI в. Икона в пропсссс пробной расчи
н е с к о л ь к о о с т а н о в и т ь с я на с п е ц и ф и к е се а н а л и з а . стки; фотография в свете видимой люминесценции и и
процессе расчистки выявленного изображения клейм.
Творчество средневекового мастера не д о л ж н о раз подчеркнуть, что выявление старой п о д п и с и , да­
б ы л о нести п е ч а т и и н д и в и д у а л ь н о с т и . С о в р е м е н е м , же находящейся под записью или под другой подпи­
когда п р о и з в е д е н и я з а ч а с т у ю с т а л и ц е н и т ь не с а м и сью, отнюдь не всегда свидетельствует о ее подлин­
п о с е б е , а в связи с и м е н е м их т в о р ц а , м а с т е р а н а ч а л и ности. Преднамеренное легкое закрашивание фаль­
с т а в и т ь на к а р т и н е с в о е и м я , м о н о г р а м м у , с и м в о л . шивой подписи — хорошо известный прием фальси­
Имеете с тем, когда подпись, стоящая на картине, ф и к а т о р о в , р а с с ч и т а н н ы й на т о , ч т о п о д п и с ь б у д е т
с т а л а не т о л ь к о п р и з н а к о м п р и н а д л е ж н о с т и , но и «случайно» найдена при п р о м ы в к е живописи и под­
своеобразной гарантией качества, фактором, опреде­ твердит «подлинность» картины.
л я ю щ и м цену п р о и з в е д е н и я , в о з н и к л а ф а л ь с и ф и к а ­
ция п о д п и с е й , их п о д д е л к а .
С т о я щ а я на к а р т и н е п о д п и с ь д а л е к о н е в с е г д а
свидетельствует о том, что картина действительно
н а п и с а н а д а н н ы м м а с т е р о м . И з в е с т н о , что и з м а с т е р ­
ских К р а н а х а , Т и ц и а н а , Р у б е н с а и д р у г и х ж и в о п и с ­
ц е в в ы х о д и л и п р о и з в е д е н и я , к к о т о р ы м эти м а с т е р а
едва л и ш ь п р и к о с н у л и с ь к и с т ь ю . И т е м не м е н е е эти
к а р т и н ы с ч и т а л и с ь их п р о и з в е д е н и я м и , с н а б ж а л и с ь
их п о д п и с ь ю . В т о ж е в р е м я п р и з н а н и е п о д п и с и на
картине фальшивой вовсе еще не означает неподлин­
ности с а м о ю п р о и з в е д е н и я . Ч а с т о п о д л и н н ы е к а р т и ­
ны с н а б ж а л и с ь ф а л ь ш и в о й п о д п и с ь ю м а с т е р а д л я
ВИЦОЙ у б е д и т е л ь н о с т и , н е р е д к о м а с т е р п о д п и с ы в а л
с в о ю к а р т и н у м н о г о л е т с п у с т я п о с л е се с о з д а н и я ,
когда почерк и х а р а к т е р п о д п и с и м о г л и и з м е н и т ь с я , а
картина уже сильно состариться. Известны случаи,
когда, ж е л а я с к р ы т ь п о д л и н н у ю ц е н н о с т ь п р о и з в е д е ­
ния, в л а д е л е ц с т а в и л на н е й п о д п и с ь м а л о и з в е с т н о г о
ж и в о п и с ц а и т. д . и т. п. У ч и т ы в а я все э т о , у ж е м н о ­
гие з н а т о к и п р о ш л о г о с т о л е т и я о т в о д и л и п о д п и с и
в е с ь м а с к р о м н у ю р о л ь при а т р и б у ц и и к а р т и н . И т е м
не м е н е е ( и л и и м е н н о б л а г о д а р я э т о м у ) п о д п и с ь все­
гда д о л ж н а б ы т ь о б ъ е к т о м и с с л е д о в а н и я и з у ч а е м о г о
произведения.
О ч е н ь б о л ь ш о е , а во м н о г и х с л у ч а я х р е ш а ю щ е е
цшчение имеет при о п р е д е л е н и и а у т е н т и ч н о с т и п о д ­
писи се и с с л е д о в а н и е п о д б и н о к у л я р н ы м м и к р о с к о ­
пом с р а з л и ч н ы м у в е л и ч е н и е м и р а з н ы м о с в е щ е н и е м .
47. Фрагмент росписи барабана ц.Федора Стратилата
Х а р а к т е р н а п и с а н и я б у к в , с в я з ь их с о с н о в н ы м кра­ в Иовогороде. XIV в. и его инфракрасная фотография,
сочным слоем, движение кисти, микрокракслюр в выявляющая исчезнувшую надпись.
месте подписи и п р о ч и е детали, п р и с у щ и е д а н н о м у
участку произведения, д о л ж н ы стать объектом само­ Немаловажным моментом в процессе изучения
го т щ а т е л ь н о г о н а б л ю д е н и я и с о п о с т а в л е н и я . В о красочного слоя является определение его сохранно­
многих случаях целесообразно проведение макро- и сти. С ч е м и м е е т д е л о и с с л е д о в а т е л ь — с а в т о р с к о й
м и к р о ф о т о г р а ф и р о в а н и я п о д п и с и и л и о т д е л ь н ы х се ж и в о п и с ь ю и л и с ее п о д о б и е м , в о с с о з д а н н ы м р у к о й
уЧВСТКОВ (рис. 4 ° ) . П о д о б н о т о м у как для в ы я в л е н и я реставратора; какие участки живописи сохранились
р а з л и ч н ы х н а д п и с е й и п о д п и с е й на о б о р о т н ы х с т о ­ нетронутыми, а какие перенисаны? И з л и ш н е гово­
ронах д о с о к , х о л с т а или на п о д р а м н и к а х п р и м е н я ю т ­ р и т ь , н а с к о л ь к о в а ж н о п о л у ч и т ь п р а в и л ь н ы й о т в е т на
ся у л ь т р а ф и о л е т о в ы е и и н ф р а к р а с н ы е л у ч и , и с п о л ь ­ подобные вопросы в ходе, например, атрибуции кар­
з у ю т с я о н и и для в ы я в л е н и я и и з у ч е н и я п о д п и с е й н а тины.
красочном слое. Благодаря высокой чувствительно­
Определение сохранности красочного слоя целе­
сти л ю м и н е с ц е н т н о г о а н а л и з а , он и с п о л ь з у е т с я и д л я
сообразнее всего начать с его п р о с м о т р а в свете ви­
выявления плохо различимых, стершихся или разру­
димой люминесценции, возбуждаемой ультрафиоле­
ш е н н ы х п о д п и с е й ( р и с . 5 0 ) . И з в е с т н о е , х о т я и не р е ­
товым излучением. Если картина в свете люминес­
ш а ю щ е е , как и н о г д а п о л а г а ю т , з н а ч е н и е и м е е т р а с ­
ценции излучает равномерный молочно-голубоватый
положение подписи: лежит ли она под лаком, или
свет, п р и к о т о р о м и з о б р а ж е н и е к а ж е т с я как б ы п р и ­
н а н е с е н а п о в е р х н е г о , т о есть, сколь тесно связана она
крытым прозрачной папиросной бумагой, можно
с авторской живописью.
прийти к выводу, что живопись хорошо сохранилась.
Закрашенные, н а х о д я щ и е с я п о д с л о е м с т а р о г о л а ­ Отдельные темные места на фоне люминесценции
ка п о д п и с и и н а д п и с и и н о г д а м о ж н о о б н а р у ж и т ь с лаковой поверхности могут свидетельствовать о час­
помощью инфракрасных тучен. Нужно, однако, еще тичной потертости или утрате лака, о н е б о л ь ш и х рс-
т у ш а х на м е с т а х о с ы п е й и с л о м о в к р а с о ч н о г о с л о я . лака. В э т о м с л у ч а е х о р о ш о в и д н ы н с т о л ь к о тони­
Участки красочного слоя, подвергшиеся реставраци­ ровки и различие в составе красок, которыми они
онным записям и тонировкам поверх лака, хорошо в ы п о л н е н ы , но и п о т е р т о с т и и с м ы гости ж и в о п и с и ,
видны в свете л ю м и н е с ц е н ц и и при визуальном ос­ о б ы ч н о нс р а з л и ч и м ы е п о д толстым с л о е м с и л ь н о
мотре к а р т и н ы и н а ф о т о г р а ф и и в в и д е т е м н ы х п я т е н , л ю м и н е с ц и р у ю щ е г о лака (рис. 51).
показывающих места и площадь записей. Можно
различить тонировки и под слоем лака: если послед­
ний не о ч е н ь т о л с т и н с с л и ш к о м р а з л о ж и л с я , т о та­
кие т о н и р о в к и в ы г л я д я т значительно бледнее, чем сде­
ланные по лаку (рис. 61).

4'). Фрагмент картины В.Мазуровского «1812 год. Кто


кого?» с подписью, сфотографированной при рассеянном
и боковом освещении и ратном увеличении.

SO. Подпись на каргинс, приписываемой К.Коровину: мак­


рофотография в обычных условиях освещения и в свете
видимой люминесценции.

Э ф ф е к т и в н о оггредсленис с о х р а н н о с т и с п о м о щ ь ю
люминесцентного анализа при исследовании настен­
ной ж и в о п и с и ( р и с . 5 2 ) .
Исследование в свеге л ю м и н е с ц е н ц и и целесооб­
разно дополнить фотографией в отраженных ультра­
48. Портрет, выдаваемый за прижизненное изображение
фиолетовых лучах. На первый взгляд фотография,
А.С.Пушкина, и инфракрасная фотография, изобличающая
с д е л а н н а я в этих у с л о в и я х , м о ж е г п о к а з а т ь с я н е г а т и ­
подделку.
вом по o i л и ш е н и и ) к п е р в о й , так как т е м н ы е у ч а е г к и
на о д н о й ч а с т о в ы г л я д я т с в е т л ы м и на д р у г о й . О д н а к о
Значительно полнее о сохранности красочного
внимательное сопоставление обоих изображении по­
слоя м о ж н о с у д и т ь п о л ю м и н е с ц е н ц и и п о в е р х н о с т и
кажет, ч т о в р я д е с л у ч а е в о н и в з а и м н о д о п о л н я ю т
живописи, не покрытой лаком или покрытой пленкой
несостарившегося или подвергнутого регенерации

69
друг д р у г а , о б о г а щ а я н а ш е п р е д с т а в л е н и е о с о х р а н ­ п о г л о щ а ю щ а я с п о с о б н о с т ь р е н т г е н о в с к и х л у ч е й ма­
ности ж и в о п и с и ( р и с . 6 2 ) . т е р и а л о м к р а с о ч н о г о с л о я а в т о р с к о й ж и в о п и с и и за­
п и с е й о б ы ч н о п о з в о л я е т и х д и ф ф е р е н ц и р о в а т ь на
рентгенограмме по степени интенсивности почерне­
ния или высветления.

52.Ярус архангелов в барабане ц.Федора Стратилата в


Новогорде. XIV в. Фотография в свете видимой люминес­
ценции показывает, что все контуры и некоторые детали
изображения прописаны ггри реставрации живописи свин­
цовыми белилами.
51. И.Думитрашко. Копия с картины К.Брюллова (?).
1413. Фотография картины, покрытой тонким слоем Реставрационные записи обычно находятся на
лака, при обычном освещении и в свете видимой люми- участках разрушенной или утраченной живописи.
несиенним. Если запись перекрывает авторское изображение,
нарушая линию рисунка, то такую запись легко опре­
ПотвМНСЯШИЙ, с и л ь н о р а з л о ж и в ш и й с я л а к , г р я з ь делить, видя это различие. Труднее определить за­
час ю не д а ю г в о з м о ж н о с т и р а с с м о т р е т ь в д е т а л я х пись, если ее контуры совпадают с рисунком автор­
многие произведения старой живописи, скрывают ской живописи. Если реставрационная запись не фик­
следы старых реставраций, не различимых даже с сируется на рентгенограмме, такую запись приходит­
помощью ультрафиолетовых тучен. Поэтому вслед за ся в ы я в л я т ь д р у г и м и с р е д с т в а м и и с с л е д о в а н и я . Д о ­
исследованием в ультрафиолетовых лучах живопись полнительные данные по определению границ запи­
должна быть подвергнута изучению с п о м о щ ь ю ин­ сей м о ж е т дать т щ а т е л ь н о е и з у ч е н и е на рентгено­
фракрасного излучения. Как правило, это дает ж е ­ граммах характера кракелюра.
лаемый результат: освобожденное от пелены поверх­ Особое внимание при определении сохранности
ностных загрязнении и старого лака изображение красочного слоя следует обратить на участок подпи­
п р о с м а т р и в а е т с я в д е т а л я х на с а м ы х т е м н ы х у ч а с т ­ си. Хотя подпись, выполняемая темной краской ма­
ках, с т а н о в я т с я в и д н ы р е с т а в р а ц и о н н ы е з а п и с и и р е ­ лой плотности, о б ы ч н о не видна на р е н т г е н о ф а м м е ,
туши. следы реставрационных вмешательств (записи, сде­
Надежным средством определения сохранности ланные по утратам) в красочный слой на таких участ­
красочного стоя является рентгенография. Различная ках ч а с т о м о ж н о о б н а р у ж и т ь .

70
В з а к л ю ч е н и е с л е д у е т с к а з а т ь о к р а к е л ю р е кра­ исследование и фотография при о п р е д е л е н н ы х усло­
сочного слоя. Со временем красочный слой почти виях о с в е щ е н и я , м а к р о ф о т о г р а ф и я п о з в о л я ю т о т л и ­
каждой картины покрывается более или менее замет­ чить искусственно созданные т р е щ и н ы от естествен­
ными трещинами. Инородные включения (частицы н о возникгггих. Ч а с т о у ж е с а м х а р а к т е р к р а к е л ю р а
грязи, п ы л ь ) з а п о л н я ю т эти т р е щ и н ы , б л а г о д а р я ч е м у изобличает подделку.
они с т а н о в я т с я х о р о ш о в и д н ы о с о б е н н о на с в е т л ы х Очень хорошо сетка кракелюра обнаруживается
участках живописи. Пересекаясь, т р е щ и н ы о б р а з у ю ! на ф о т о г р а ф и я х в и д и м о й л ю м и н е с ц е н ц и и и на ф о т о ­
характерную сетку, называемую кракслюром. Краке­ г р а ф и я х в о т р а ж е н н ы х у л ь т р а ф и о л е т о в ы х л у ч а х , чет­
люр образуется обычно в результате линейной де­ ко в и д н а с е т к а к р а к е л ю р а на р е н т г е н о г р а м м е . И н о г д а
формации основы, неправильно приготовленного на р е н т г е н о г р а м м е о б н а р у ж и в а ю т с я т р е щ и н ы , н е
грунта, н е п р о ч н о г о с о е д и н е н и я к р а с о ч н о г о с л о я с различимые при самом т щ а т е л ь н о м исследовании
г р у н т о м , из-за п е р е и з б ы т к а м а с л а в к р а с о ч н о м с л о е и поверхности картины. В этом случае можно прийти к
по ряду д р у г и х п р и ч и н . Н е к о т о р ы е в и д ы к р а к е л ю р а выводу, что данный участок живописи является
в ы з ы в а ю т с я п р и м е н е н и е м о п р е д е л е н н ы х к р а с о к (на­ поздней записью, сделанной по старому красочному
пример, асфальта). Возникает кракелюр и в результа­ слою уже потрескавшейся живописи. О б ы ч н о краке­
те м е х а н и ч е с к о г о в о з д е й с т в и я на к а р т и н у ( у д а р ы , л ю р п е р е д а с т с я на р е н т г е н о г р а м м е т о н к и м и ч е р н ы м и
н е п р а в и л ь н а я н а т я ж к а х о л с т а , н а к а т к а на вал и т. п.). линиями, поскольку в местах трещин рентгеновские
Н а п р и м е р , на к а р т и н а х X I I I - X V в е к о в , н а п и с а н ­ лучи свободно проходят сквозь живопись. Этим объ­
н ы х на д р е в е с и н е м я г к и х п о р о д п о толстому с л о ю я с н я е т с я , что на т е м н ы х у ч а с т к а х р е н т г е н о г р а м м ы
грунта, к р а к е л ю р б ы в а е т ш и р о к и й , н е п р а в и л ь н о г о кракелюр плохо различим. Встречается и обратная
рисунка, а на к а р т и н а х , н а п и с а н н ы х на д е р е в е т в е р ­ к а р т и н а : на т е м н ы х у ч а с т к а х ж и в о п и с и в и д н а с е т к а
дых п о р о д п о б о л е е т о н к о м у г р у н т у т о н к и м с л о е м «белого» кракелюра. Это объясняется тем, что уже
красок, к р а к е л ю р п р и о б р е т а е т в и д к л е т к о о б р а з н о й состарившаяся картина, имеющая кракелюр в ф у н т е ,
сетки. В с т р е ч а е т с я на к а р т и н а х и л о ж н ы й — н а р и с о ­ б ы л а п е р е п и с а н а , п о д в е р г л а с ь з а п и с я м ИДЯ реет аира
ванный или процарапанный — кракелюр, цель кото­ ции, в результате чего в старые т р е щ и н ы попала
рого п р и д а т ь п р о и з в е д е н и ю в и д с т а р о й в е щ и . О б ы ч ­ краска, с и л ь н о п о г л о щ а ю щ а я р е н т г е н о в с к и е л у ч и .
но т а к о й ф а л ь с и ф и ц и р о в а н н ы й к р а к е л ю р п о к р ы в а ю т К а р т и н ы , на к о т о р ы х о б н а р у ж е н « б е л ы й » к р а к е л ю р ,
толстым слоем лака, который затрудняет определе­ должны быть особенно тщательно исследованы.
ние его п р о и с х о ж д е н и я . О д н а к о м и к р о с к о п и ч е с к о е

Идентификация материалов.
Единственно достоверные данные о материале можно сказать и относительно некоторых других
красочного слоя могут быть получены только путем п и г м е н т о в . С у щ е с т в е н н ы м я в л я е т с я не т о л ь к о цвет
л а б о р а т о р н о г о а н а л и з а м и к р о ч а с т и ц в е щ е с т в а , взя­ с в е ч е н и я , но и его о т с у т с т в и е . Н а п р и м е р , о х р а в о о б ­
тых с п р о и з в е д е н и я . Ч т о б ы с д е л а т ь ч и с л о т а к и х п р о б щ е не о б л а д а е т с в о й с т в о м л ю м и н е с ц и р о в а т ь и ВЫГЛЯ­
минимальным, к лабораторному исследованию при­ ДИТ п о д у л ь т р а ф и о л е т о в ы м и л у ч а м и ч е р н о й , что п о ­
с т у п а ю т л и ш ь п о с л е т о г о , как з а в е р ш е н к о м п л е к с з в о л я е т о т л и ч и т ь се от д р у г и х ж е л т ы х ииг м е н т о в .
рассмотренных выше неразрушающих исследований.
Это о б у с л о в л е н о т е м , ч т о у ж е в х о д е о п т и ч е с к о г о
изучения произведения удается получить некоторое
представление о характере использованных пигмен­
тов и их р а с п р е д е л е н и и п о п л о с к о с т и п р о и з в е д е н и я .
Под действием ультрафиолетовых лучей многие
вещества, в т о м числе и некоторые пигменты, начи­
нают л ю м и н е с ц и р о в а т ь ( с в е т и т ь с я ) в т е м н о т е . Т а к
как цвет с в е ч е н и я я в л я е т с я п о с т о я н н ы м с в о й с т в о м
в е щ е с т в а , н е з а в и с я щ и м о т его в и д и м о й о к р а с к и , п о
цвету л ю м и н е с ц е н ц и и м о ж н о о п р е д е л и т ь н е к о т о р ы е
пигменты без изъятия проб. Например, свинцовые,
цинковые, известковые и титановые белила под дей­
ствием ультрафиолетовых лучей светятся по- 54. Фрагмент картины В.Думитрашко (см рис.51). На
р а з н о м у . В з а в и с и м о с т и от с о с т а в а с в и н ц о в ы е б е л и л а черно-белой фотографии, сделанной в свете видимой
излучают свет от белого до коричневатого, цинковые люминесценции, свинцовые белила переданы серым
— глухой или яркий желто-зеленый, известковые - тоном, а цинковые - белым.
холодный бело-голубой, а титановые — ф и о л е т о в ы й .
Поскольку белые краски в той или иной степени не­ Подобно ультрафиолетовому, инфракрасное из­
пременно присутствуют в каждом произведении, по л у ч е н и е т а к ж е и з б и р а т е л ь н о р е а г и р у е т гга х и м и ч е ­
характеру л ю м и н е с ц е н ц и и м о ж н о определить их с к и й с о с т а в к р а с о к . Э т о р а з л и ч и е на ч е р н о - б е л о й ф о ­
примерный состав, а значит, и отнести произведение тографии передастся градацией ахроматических то­
к определенному времени (рис. 54). То же самое н о в . Если к р а с к а с и л ь н о о т р а ж а е т и н ф р а к р а с н о е из-

71
лучение, она выглядит на фотографии светлой, а если ряде случаев, особенно при реставрации произведе­
сильно поглощает его — темной. Например, синий ний, на краях утрат или с о с ы п а ю щ е г о с я красочного
кобальт, прозрачный для инфракрасных лучей, на слоя, с неответственных участков живописи, может
инфракрасной фотографии передастся светлым, поч­ быть взята и более значительная по размерам частица
ти б е л ы м т о н о м ( е с л и , к о н е ч н о , о н л е ж и т н а с и л ь н о краски.
отражающем белом грунте), индиго — черным, а Отбираемая проба может быть относительно чис­
ультрамарин — серым, изумрудная зеленая (окись той, то есть содержащей в основном интересующее
х р о м а ) имеет р а з л и ч н у ю г р а д а ц и ю серого, а зеленая вещество, или многокомпонентной. Так, например,
земля выглядит черной и г. д. связующее может преобладать во взятой пробе или
Дополнительные сведения для определения пиг­ содержаться в ней в незначительном количестве;
м е н т о в м о г у т б ы т ь п о л у ч е н ы в р е з у л ь т а т е ггросмогра пигмент может быть гомогенным, то есть однород­
произведения в свете инфракрасной люминесценции. ным по своему составу, или гетерогенным, состоя­
Невидимое глазом, но фиксируемое фотографически щ и м из смеси двух или нескольких пигментов; может
свечение, лежащее в инфракрасной области спектра, включать различные примеси, как составляющие его
п о з в о л я е т , н а п р и м е р , с р е д и всех ж е л т ы х и к р а с н ы х неотъемлемую часть, так и посторонние. Иногда уда­
красок выделить к а д м и е в ы е п и г м е н т ы , о т л и ч а ю щ и е ­ ется в з я т ь п р о б у л и ш ь и н т е р е с у ю щ е г о к р а с о ч н о г о
ся с и л ь н ы м свечением. слоя; однако в большинстве случаев красочный слой
Из-за р а з н и ц ы в с т е п е н и п о г л о щ е н и я р е н т г е н о в ­ б ы в а е т н а с т о л ь к о т о н о к , ч т о е г о н е удается о т д е л и т ь
ского излучения веществами различной плотности от н а н е с е н н ы х поверх него л е с с и р о в о к , лака, нижеле­
последние по-разному передаются на рентгеновской ж а щ е г о слоя краски и л и г р у н т а
пленке. Т а к , к р а с к и , п и г м е н т о м к о т о р ы х я в л я ю т с я Отбор пробы допустим только под бинокулярным
соединения железа (желтые, красные и зеленые зем­ м и к р о с к о п о м п р и н е б о л ь ш о м ( о б ы ч н о д о 30") у в е л и ­
ли), в основном прозрачны для рентгеновских лучей; чении. Наметив место пробы и взяв частицу краски,
на р е н т г е н о г р а м м е о н и п е р е д а ю т с я р а з л и ч н ы м и г р а ­ се ф и к с и р у ю т н а п р е д м е т н о м с т е к л е и л и п о м е щ а ю т в
дациями т е м н о ю . Пигменты, приготовленные на ос­ капсулу для последующего исследования. Если вели­
нове с о е д и н е н и й т я ж е л ы х м е т а л л о в ( с в и н ц а , р т у т и , чина пробы позволяет, се м о ж н о разделить на д в е и л и
кадмия), сильно поглощают рентгеновские лучи, ко­ большее количество частей для различных видов ис­
торые, пройдя сквозь них, оказываются довольно следования.
с л а б ы м и ; не з а с в е ч и в а я и л и с л а б о з а с в е ч и в а я р е н т г е ­ Так как количество пигментов, применяемых в
н о в с к у ю п л е н к у , о н и о б р а з у ю т на н е й с в е т л ы е у ч а с т ­ живописи, сравнительно невелико, а для классиче­
ки. П и г м е н т ы о р г а н и ч е с к о г о п р о и с х о ж д е н и я а б с о ­ ских эпох число возможных вариантов в пределах
лютно прозрачны для этого вида излучения, поэтому о д н о ю цвета редко составляет больше трех-четырех,
на р е н т г е н о г р а м м е о н и п е р е д а ю т с я как н а и б о л е е по внешнему виду частицы, рассматриваемой под
темные участки. Таким образом, по плотности рент­ микроскопом, при наличии достаточного опыта мож­
генограммы можно судить о характере пигмента. но сделать предварительное заключение о составе
Например, если желтые участки живописи передают­ пигмента. В ходе микроскопического исследования
ся на р е н т г е н о г р а м м е с в е т л ы м и , м о ж н о п р е д п о л а г а т ь можно установить гомогенность или гетерогенность
в пигменте н а л и ч и е с в и н ц а ; е с л и т о н п р и б л и ж а е т с я к пигмента, форму и характер частиц, их величину,
темному, можно думать о присутствии в пигменте особенность излома, определить показатель прелом­
железв] т е м н ы й у ч а с т о к с в и д е т е л ь с т в у е т о н а л и ч и и ления и другие оптические характеристики пигмента,
о р г а н и ч е с к о г о п и г м е н т а . Т е м и ж е призггаками х а р а к ­ позволяющие идентифицировать его с определенным
теризуются и д р у г и е п и г м е н т ы , н а п р и м е р к р а с н ы е : веществом.
с у р и к . КИНООарЬ, красные з е м л и , о р г а н и ч е с к и е к р а с ­
Поскольку полученных таким путем данных не
ные.
всегда бывает достаточно, д л я и д е н т и ф и к а ц и и пиг­
Обобщив полученные данные о возможном соста­ мента можно прибегнуть к таким средствам, как про­
ве п и г м е н т о в . Приступают к м и к р о с к о п и ч е с к о м у н с - каливание отдельных микрочастиц в муфельной пе­
с le ю в а н и ю к р а с о ч н о г о с юя in situ б е з отбора Пробы. чи. Например, визуально с п е ц и а л и с т м о ж е т отличить
Основная цель такого исследования — определение друг от друга такие синие пигменты, как ультрама­
однородных по составу красочного слоя участков рин, азурит и с и н ю ю смальту (кобальтовое стекло).
ВОПЮ1ШСИ В уточнение мест, о к о т о р ы х д о л ж н ы б ы т ь О д н а к о е с л и в о з н и к а ю т с о м н е н и я , ч а с т и ц у ггробьг
ВЗЯТЫ п р о б ы д л я а н а л и з а . В х о д е м и к р о с к о п и ч е с к о г о (одно или несколько зерен пигмента в зависимости от
исследования обычно удастся получить и дополни­ величины пробы) помещают на несколько минут в
тельную и н ф о р м а ц и ю о составе пигментов. печь, нагретую д о 1000°С и снова рассматривают п о д
М у з е й н ы х р а б о т н и к о в , вггервыс с т а л к и в а ю щ и х с я микроскопом. После такой операции частицы ульт­
с табора горным и с с л е д о в а н и е м ж и в о п и с и , ч а с т о п у ­ рамарина не м е н я ю т ни цвета, ни своей ф о р м ы ; азу­
гает н е о б х о д и м о с т ь взятия п р о б ы с п р о и з в е д е н и я , рит превращается в окись меди черного цвета, а час­
о с о б е н н о когда р е ч ь з а х о д и т о к р а с о ч н о м с л о е . Н у ж ­ тицы синего кобальтового стекла, слегка изменяясь в
но, однако, сказать, что проба, необходимая для ис­ цвете, оплавляются, принимая о к р у г л у ю форму. Кри­
с л е д о в а н и я п и г м е н т о в , как п р а в и л о , н а с т о л ь к о м а т а , сталлы киновари при прокаливании возгоняются, а
что ее п о ч т и и л и с о в с е м не в и д н о г л а з о м . К о н е ч н о , в красный сурик переходит в желтую окись свинца;

72
желтеют и свинцовые белила. Таким образом, зная, ответ может ввести в з а б л у ж д е н и е о т н о с и т е л ь н о дей­
как р е а г и р у е т т о т и л и и н о й п и г м е н т на п о в ы ш е н и е ствительного использования пигментов. С аналогич­
т е м п е р а т у р ы , м о ж н о п р и й т и к в ы в о д у о его п р и р о д е . н ы м п о л о ж е н и е м п р и х о д и т с я с т а л к и в а т ь с я и при
С к а з а н н о е н е о з н а ч а е т , что о п и с а н н ы м и о п е р а ­ обычном эмиссионном спектральном анализе, даю­
циями исследование пигмента может быть ограниче­ щем правильное представление о составе пигмента
но. Э т и п р и е м ы л и ш ь о б л е г ч а ю т п у т ь д а л ь н е й ш е ю лишь в том случае, если проба содержит частицы
изучения, помогают выбрать наиболее эффективный одной краски. В противном случае с п е к з р о ф а м м а
метод а н а л и з а , к о т о р ы й о д н о з н а ч н о п о д т в е р д и т и л и зарегистрирует все элементы, в х о д я щ и е в состав
о п р о в е р г н е т с д е л а н н ы е п р е д п о л о ж е н и я . Без т а к о г о пробы.
подтверждения суждение о составе пигмента может Значительно более полные д а н н ы е о составе пиг­
р а с с м а т р и в а т ь с я л и ш ь как п р е д п о л о ж и т е л ь н о е . ментов дают локальные методы анализа, осуществ­
Важное место в процессе идентификации пигмен­ л я е м ы е на п р и г о т о в л е н н ы х с п е ц и а л ь н ы м о б р а з о м
тов з а н и м а е т м и к р о х и м и ч е с к и й а н а л и з . И х о т я п о р о й микропрепаратах — микрошлифах или микросрезах
с его п о м о щ ь ю н е у д а е т с я п о л у ч и т ь о д н о з н а ч н о г о поперечного сечения красочного слоя. Большими
ответа, э т о т м е т о д в п о л н е о п р а в д ы в а е т с е б я в ц е л о м возможностями в этом отношении обладает лазерный
ряде с л у ч а е в . микроанализатор, позволяющий исследовать состав
Значительное место в комплексе методов, исполь­ пигментов в очень тонких слоях живописи. Дополни­
зуемых при изучении пигментов, занимает эмиссион­ тельные возможности исследования поперечного се­
ный м и к р о с п е к т р а л ь н ы й а н а л и з . Э т о т м е т о д не д а е т чения красочного слоя открывают ренттсноспек-
прямого ответа на вопрос о структуре соединения, то тральный анализ и электронная микроскопия.
есть п о з в о л я е т с у д и т ь л и ш ь о б е г о э л е м е н т н о м с о с т а ­ Исследование поперечного сечения красочною
ве. О д н а к о , о б л а д а я б о л ь ш о й ч у в с т в и т е л ь н о с т ь ю , о н с л о я и м е е т б о л ь ш о е з н а ч е н и е не т о л ь к о как м е т о д
дает в о з м о ж н о с т ь н а н е б о л ь ш о м к о л и ч е с т в е в е щ е с т в а более точной идентификации материалов живописи.
п о л у ч и т ь п о л н у ю х а р а к т е р и с т и к у его э л е м е н т н о г о О н о является единственным средством, позволяю­
состава. щим судить о технологических особенностях по­
И з в е с т н о , что о д н и и т е ж е э л е м е н т ы м о г у т о б р а ­ строения живописного слоя о т д е л ь н ы м и мастерами и
зовывать различные химические соединения, поэтому о приемах живописи, типичных для определенной
сведений, получаемых при микрохимическом и эмис­ эпохи или художественной ш к о л ы . И м е н н о послой­
сионном спектральном анализах, порой бывает не­ н о е , и л и , как е г о п р и н я т о н а з ы в а т ь , с т р а т и г р а ф и ч е ­
достаточно для идентификации пробы. В ряде случа­ ское/, и з у ч е н и е ж и в о п и с и на п р е п а р а т а х п о п е р е ч н о ю
ев т о л ь к о о п р е д е л е н и е с т р у к т у р ы м о л е к у л ы п о з в о л я ­ сечения красочного слоя позволило получить тс не­
ет с у д и т ь о т о м , с к а к и м п и г м е н т о м м ы и м е е м д е л о . известные ранее сведения о живописи прошлого, о
Например, отличить изумрудную зеленую — гидро­ которых говорилось в разделе, посвященном истории
окись х р о м а С г 0 2 Н 0 , о т б е з в о д н о й о к и с и х р о м а
2 3 2
технологии живописи.
— С г 0 , или свинцовые белила — основной угле­
2 3 Красочный слой п о м и м о неорганических мате­
кислый свинец 2РЬСОз РЬ(ОН) , от церуссита РЬСОз 2 риалов — основной массы пигментов — включает
с помощью этих методов невозможно. В этом случае разнообразные вещества органического (раститель­
на п о м о щ ь п р и х о д я т м е т о д ы с т р у к т у р н о г о а н а л и з а : ного и животного) происхождения: частицы пигмен­
для о п р е д е л е н и я н е о р г а н и ч е с к и х п и г м е н т о в к р и с т а л ­ тов и различные но составу связующие. Сравнитель­
лического характера с успехом используют рентге- н о д о н е д а в н е г о в р е м е н и н е к о т о р ы е р е з у л ь т а т ы в их
нофазовый анализ, а для изучения веществ со слабо определении достигались с помощью химических
в ы р а ж е н н о й к р и с т а л л и ч е с к о й с т р у к т у р о й (к ч и с л у р е а к ц и й , п р о б ы на р а с т в о р и м о с т ь , о к р а ш и в а н и е и л и
которых относятся, в частности, цветные земли), сжигание. Самос большое, на что при этом м о ж н о
аморфных веществ и пигментов органического про­ было рассчитывать, это ориентировочное определе­
исхождения — метод инфракрасной спектроскопии. ние основных ipynn масляного, темперного и воско­
П р о б а , в з я т а я с п р о и з в е д е н и я ж и в о п и с и , как п р а ­ вого связующих. Ни об и д е н т и ф и к а ц и и отдельных
вило, с о д е р ж и т п и г м е н т ы н е с к о л ь к и х с л о е в . П о э т о м у м а с е л и л и с м о л , ни о б о п р е д е л е н и и х а р а к т е р а б е л к а
получить т о ч н ы й ответ о характере используемых различных видов связующего с п о м о щ ь ю этих
пигментов описанными выше методами часто бывает средств не могло быть и речи. Что касается пигмен­
невозможно. Если, например, образец синей краски с тов органического происхождения, то еще недавно
одежды в картине нидерландского мастера подверг­ а н а л и т и ч е с к и из н и х п о д д а в а л с я о п р е д е л е н и ю о д и н
нуть х и м и ч е с к о м у а н а л и з у на у л ь т р а м а р и н и п о л у ­ лишь краплак.
чить п р и э т о м п о л о ж и т е л ь н ы й о т в е т , м о ж н о п р и й т и к П р о ф с с с в этой о б л а с т и б ы л д о с т и г н у т л и ш ь с
выводу, ч т о о д е ж д а н а п и с а н а э т и м п и г м е н т о м . О д н а ­ применением методов физико-химического анализа:
ко, е с л и п р о в е с т и р е а к ц и ю н а м е д ь , м о ж н о т а к ж е п о ­ тонкослойной, газовой и жидкостной х р о м а т о ф а ф и и ,
л у ч и т ь п о л о ж и т е л ь н ы й о т в е т и п р и й т и к в ы в о д у , что инфракрасной спектроскопии и некоторых других.
мы и м е е м д е л о с а з у р и т о м . К а ж д ы й из э т и х о т в е т о в Эти методы позволяют п о л у ч и т ь п о л о ж и т е л ь н ы й
будет п р а в и л ь н ы м , т а к как о д е ж д а м о г л а б ы т ь н а п и ­ ответ при идентификации некоторых натуральных
сана с и с п о л ь з о в а н и е м э т и х п и г м е н т о в , н а х о д я щ и х с я смол, входящих в состав с в я з у ю щ е г о , а также при
в различных красочных слоях. Но каждый отдельный определении масел и различных видов т е м п е р ы . П о -

73
ложитсльных результатов с п о м о щ ь ю этих методов ганических пигментов и красителей.
удается добиться и при р а с ш и ф р о в к е некоторых о р -

6. И с с л е д о в а н и е з а щ и т н о г о с л о я

Исследование защитного слоя сводится к опреде­ времени с авторской ж и в о п и с ь ю , а является позд­


лению е ю состава, сохранности, качества и д о неко­ н е й ш и м и д о л ж е н быть удален.О количестве слоев
торой степени времени нанесения. лака, нанесенных на к р а с о ч н у ю поверхность, можно
Состав защитного слоя, как и других органиче­ судить по микропрепаратам поперечного сечения
ских к о м п о н е н т о в ж и в о п и с и , о п р е д е л я ю т р а з л и ч н ы ­ живописи, наблюдаемым под микроскопом. Нужно
ми м е т о д а м и ф и з и к о - х и м и ч е с к о г о а н а л и з а , о к о т о р ы х помнить, что иногда п р и и с с л е д о в а н и и бывает целе­
шла речь в разделе о красочном слое. Однако при сообразно использовать о ф а ж е н н ы й свет, а иногда
анализе лаков еще очень многое нельзя определить изучать поперечное сечение на прозрачных шлифах
т ч н о . Иногда удастся констатировать л и ш ь наличие и л и с р е з а х в п р о х о д я щ е м с в е т е . В р я д е с л у ч а е в эффек­
масла и смолы, иногда можно высказать предполо­ т и в н ы м я в л я е т с я и з у ч е н и е п о п е р е ч н ы х с л о е в лаковых
жение, какие именно были использованы масла и п л е н о к с п о м о щ ь ю л ю м и н е с ц е н т н о г о микроенэпа.
смолы. Реже удаегся получить указание на конкрет­
ное в е щ е с т в о .
Считается, что некоторые смолы можно опреде­
лить в процессе удаления старого лака. Например,
часто встречающийся на русских иконах лак с кани­
ф о л ь ю имеет м н о г о ч и с л е н н ы е т р е щ и н ы , х р у п о к , б ы ­
стро становится мягким иод действием спирта. На­
против, янтарные лаки обладают большой твердо­
стью и прочностью и при обычной температуре ни­
какими растворителями не размягчаются. Однако
п о л а г а т ь с я на п о д о б н ы й с п о с о б о п р е д е л е н и я с м о л н е
с л е д у е т . Е г о м о ж н о р а с с м а т р и в а т ь л и ш ь как о т п р а в ­
ной. Более т о ч н о е с у ж д е н и е о с о с т а в е л а к а м о ж е т
бы п. п о л у ч е н о т о л ь к о путем л а б о р а т о р н о г о а н а л и з а .
Ч т о касается воска, и с п о л ь з у е м о г о в н е к о т о р ы х
55. И.Хруцкий. Натюрморт. Обычная фотография и фото­
случаях для покрытия красочного слоя станковой и графия видимой люминесценции), показывающая, что ста­
настенной живописи, он аналитически определяется с рый лак сохранился только в центральной части картины
п о м о щ ь ю тех ж е м е т о д о в , ч т о и п р и о п р е д е л е н и и е г о (серый на фотофафии).
как с в я з у ю щ е г о .
Определение состава защитного слоя помимо чис­
то и с т о р и ч е с к о г о и н т е р е с а и н а к о п л е н и я д а н н ы х п о
истории техники ж и в о п и с и я в л я е т с я в а ж н ы м м о м е н ­
том в п р о ц е с с е р е с т а в р а ц и и ж и в о п и с и . И з в е с т н о , ч т о
в процессе старения лак темнеет. Сквозь пленку тако­
го лака ц в е т о в ы е о т н о ш е н и я ж и в о п и с и в о с п р и н и м а ­
ются и с к а ж е н н о , и н о г д а о т д е л ь н ы е д е т а л и и з о б р а ж е ­
ния о к а з ы в а ю т с я вовсе не р а з л и ч и м ы . О с о б е н н о б ы ­
стро желтеют и даже становятся коричневыми перво­
н а ч а л ь н о с в е т л ы е л а к о в ы е п л е н к и н а о с н о в е м а с т и к-
са, что о с о б е н н о х о р о ш о в и д н о н а ф о н е б е л ы х и с и ­
них т о н о в . М а с л я н ы е л а к и на о с н о в е я н т а р я и к о п а л а
медленнее, но тоже желтеют, причем создают более
грудноудалясмую пленку. Все это выдвигает вопрос
об удалении лака со старой живописи в ч и с л о в а ж н е й ­ Помимо состава очень важно знать состояние со­
ш и х п р о б л е м р е с т а в р а ц и о н н о й п р а к т и к и . Понятно хранности защитного покрытия и его качество: со­
поэтому, что д о начала расчистки картины очень важно хранился лак на всей поверхности произведения или
знать состав лака. Это позволяет подобрать необхо­ местами он отсутствует; одновременно он нанесен
димый реактив, который не только окажется наибо­ или есть участки, п о к р ы т ы е с т а р ы м и н о в ы м лаком;
л е е э ф ф е к т и в н ы м ДНЯ р а с т в о р е н и я и л и р а з м я г ч е н и я равномерно распределен лак по поверхности произ­
лаковой пленки, но и будет безопасен для красочного ведения или нет.
слоя. Очень важна подобная информация и при ре­ Наиболее простым средством, позволяющим от­
шении самого вопроса об удалении защитного по­ ветить на многие из этих вопросов, является исследо­
крытия. Зная состав лака, можно сказать, имеем ли вание поверхности произведения с п о м о щ ь ю у л ь ф а -
мы дело с авторским слоем, или он не совместим по фиолетового ихзучения. С этой ц е л ь ю прибегают к
74
визуальному наблюдению или фотографированию объясняется сильное свечение поверхности живопи­
возбуждаемой в этих условиях л ю м и н е с ц е н ц и и и к с и , к о т о р а я н и к о г д а не п о к р ы в а л а с ь л а к о м .
фотографированию в отраженных ультрафиолетовых
лучах. Т а к как с т а р ы е лаковые пленки обладают
сильной люминесценцией, по характеру свечения
можно сразу же сказать, на каких участках картины
лак с о х р а н и л с я , где он у т р а ч е н п о л н о с т ь ю и л и ч а с ­
т и ч н о , где з а м е н е н б о л е е с в е ж и м , где п о к р ы т з а п и ­
сью, с е т ь ю с о б с т в е н н о г о к р а к е л ю р а и т. д .

57. Неизвестный художник первой половины XIX в.


Портрет А.И.Загряжского. Фотография в обычном свете,
в свете видимой люминесценции, показывающая записи
и неравномерность покрытия лаком; фото!рафия, сде­
ланная в тех же условиях, после полной расчистки жи­
вописи.

56. Портрет неизвестной. Южные Нидерланды. XVII в.


Фрагмент. Сравнение обычного снимка с фотографией
видимой люминесценции дает истинное представление
о степени и качестве удаления старого лака.

Л ю м и н е с ц е н ц и я высохшего лакового слоя зависит


от в и д а л а к а и о п р е д е л я е т с я о б щ и м п о м у т н е н и е м
поверхности, которое с течением времени постепен­
но или р е з к о у с и л и в а е т с я . О с о б е н н о с и л ь н о й л ю м и ­
несценцией отличаются масляные лаки, обладающие
интенсивным свечением даже в очень тонком слое,
о с т а в ш е м с я п о с л е у д а л е н и я о с н о в н о й т о л щ и н ы ста­
рого л а к а . Н у ж н о т а к ж е у ч и т ы в а т ь , ч т о с и л ь н о е с в е ­
чение к р а с о ч н о г о с л о я м о ж е т б ы т ь о б у с л о в л е н о
о к и с л е н н ы м с л о е м л и н о к с и н а , о б р а з у ю щ и м с я на п о ­
верхности м а с л я н о й ж и в о п и с и , ч е м , в ч а с т н о с т и ,
Масляные лаки в зависимости от возраста излу­ позволяют не только контролировать удаление, но и
ч а ю т свет о т б л е д н о - м о л о ч н о - г о л у б о в а т о г о д о я р к о - с у д и т ь о к а ч е с т в е ( р а в н о м е р н о с т и ) н а н е с е н н о г о ла­
о п а л о в о г о , т о г д а как с в е ж и е л а к и в о о б щ е не д а ю т кового покрова (рис.57).
н и к а к о й л ю м и н е с ц е н ц и и , и у ч а с т к и , на к о т о р ы х с т а ­ Е с л и ггри и с с л е д о в а н и и в с в е т е л ю м и н е с ц е н ц и и
р ы й лак з а м е н е н н о в ы м , в ы г л я д я т т е м н ы м и и л и во старая картина кажется не затронутой реставрацией,
в с я к о м с л у ч а е о т л и ч а ю щ и м и с я по ц в е т у ( р и с . 5 5 ) ; это д о л ж н о послужить д о с т а т о ч н ы м основанием для
т а к ж е ведет с е б я л а к о в а я п о в е р х н о с т ь , п о д в е р г н у т а я особенно внимательного последующего исследова­
регенерации. Большую помощь ультрафиолетовые ния. Объясняется это тем, что равномерное свечение
л у ч и о к а з ы в а ю ! к о н т р о л ю за р а с ч и с т к о й ж и в о п и с и поверхности может быть результатом специально
о т лака. В и з у а л ь н о п р и о б ы ч н о м о с в е щ е н и и н е в о з ­ положенного толстого слоя лака, скрывающего ни­
можно определить, полностью удален лак с расчи­ жележащие исправления, тонировки и дополнения.
щаемой поверхности или оставлена его пленка, отде­ Известны случаи, когда для придания «правдоподоб­
ляющая инструмент реставратора от красочного слоя. ности» по такому слою лака в неответственных мес­
У л ь т р а ф и о л е т о в ы е л у ч и во м н о г и х с л у ч а я х д е л а ю т тах картины делаются незначительные ретуши.
ЭТО в п о л н е о ч е в и д н ы м ( р и с . 5 6 ) . О с о б е н н о э ф ф е к т и в ­ Как уже говорилось, потемневшие лаковые плен­
ным в этом отношении является исследование в от­ ки в ц е л о м р я д е с л у ч а е в с к р ы в а ю т и з о б р а ж е н и я в
раженных ультрафиолетовых лучах. В зависимости тенях. П о э т о м у перед у д а л е н и е м лака, чтобы не ис­
о т т о л щ и н ы о с т а в ш е й с я на к а р т и н е л а к о в о й п л е н к и портить живопись, необходимо делать инфракрасные
последняя передастся на фотографии соответствую­ фотографии, позволяющие увидеть изображение под
щей степенью почернения. Ультрафиолетовые лучи слоем лака.

Рекомендуемая литература
Г/и-шн'/).- К) А/. Очерки истории развития тсхнико-тсхнологичсских исследований живописи.-Сообщения/ВЦНИЛКР. М ,
1970-1975) т. 26-29.
Граии-р,- К). И Технико-технологическое исследование и атрибуция произведений живописи: Обзорная информация. М.,
1975.

76
ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ЖИВОПИСИ

I. Основные исторические этапы технологического исследования


живописи
Технологическое исследование произведений ис­ Т а к , н а п р и м е р , К. д е М е т е л ь в 1781 гаду, и с с л е д у я
кусства, п р е ж д е ч е м з а н я т ь м е с т о , к о т о р о е е м у п р и ­ картины средневековых мастеров, пришел к выводу,
надлежит сегодня в музейной работе и реставрацион­ ч т о р а б о т ы т р е х н е м е ц к и х ж и в о п и с ц е в XI1I-XIV ве­
ной п р а к т и к е , п р о ш л о н е с к о л ь к о и с т о р и ч е с к и х эта­ к о в в ы п о л н е н ы в т е х н и к е м а с л я н о й ж и в о п и с и . В 1787
пов. году п и з а н с к и й х и м и к Д ж у э е п п е Ь р а н к н о п у б л и к о в а л
Первый этап н а ч а л с я е щ е во в р е м е н а а н т и ч н о с т и . первый обстоятельный отчет о химическом исследо­
Впервые точные науки были применены для исследо­ в а н и и ж и в о п и с и и о д н и м из п е р в ы х в ы с к а з а л м ы с л ь о
вания х у д о ж е с т в е н н ы х п р о и з в е д е н и й с ц е л ь ю р а з о ­ важности хнмическога анализа для истории искусст­
блачения разного рода подделок и фальсификаций, ва. О к о л о 1 7 8 0 г о д а Ж ю л ь Ш а р л ь в « ф и з и ч е с к о м
связанных с п р и м е н е н и е м д р а г о ц е н н ы х металлов. кабинете» Лувра сконструировал мегаскоп - аппа­
В V в е к а д о н. э . п р о х о д и л с у д е б н ы й п р о ц е с с , в р а т , п р е д н а з н а ч е н н ы й д л я п р о е к т и р о в а н и я на э к р а н
ходе к о т о р о г о о б в и н е н н ы й в п р и с в о е н и и з о л о т а увеличенного изображения картин. Это изобретение
афинский скульптор Фидий, сняв с двенадцатимстро- явилось прообразом м а к р о ф о т о ф а ф и ч е с к о г а изуче­
вой с т а т у и А ф и н ы з о л о т у ю о д е ж д у , в з в е с и л ее; п р о ­ н и я ж и в о п и с и , с т а в ш е г о с е г о д н я о д н и м из н е о б х о д и ­
веденное « и с с л е д о в а н и е » п о к а з а л о , ч т о все 4 0 т а л а н ­ м ы х э л е м е н т о в ее т е х н о л о г и ч е с к о г о и с с л е д о в а н и я . .
тов ( 1 0 4 8 кг) з о л о т а б ы л и н а м е с т е . Д в е с т и л е т с п у с т я Третий этап п р и х о д и т с я на в т о р у ю п о л о в и н у
Архимед, используя открытый им способ определе­ X I X века. О н о т м е ч е н , с о д н о й с т о р о н ы , с о в е р ш е н с т ­
ния с о с т а в а с п л а в о в п у т е м в з в е ш и в а н и я п р е д м е т о в , вованием химического анализа, применением микро­
п о г р у ж е н н ы х в в о д у , р а з о б л а ч и л м о ш е н н и ч е с т в о при с к о п а и о д н о г о из в е л и ч а й ш и х о т к р ы т и й э т о г о с т о л е ­
изготовлении золотой короны правителя Сиракуз тия — ф о т о г р а ф и и , а с д р у г о й — и з у ч е н и е м м а т е р и а ­
Г с р о н а II. И с п о л ь з о в а н н ы й А р х и м е д о м м е т о д нс б ы л лов и техники живописи старых мастеров по пись­
забыт и в с р е д н и е в е к а : е г о о п и с а н и е м ы н а х о д и м в менным источникам античности, средневековья. Воз­
трактате И р а к л и я « О б и с к у с с т в а х и к р а с к а х р и м л я н » . рождения и Нового времени.
Второй этап н а ч а л с я п р и м е р н о с с е р е д и н ы XVIII В н а ч а л е 60-х годов X I X в е к а д л я в ы я с н е н и я п р и ­
века. О н с о о т в е т с т в у е т э м п и р и ч е с к о м у п е р и о д у в чин неудовлетворительного состояния некоторых
развитии н а у к и и с в я з а н с п е р в ы м и у с п е х а м и х и м и и и картин М ю н х е н с к о й пинакотеки туда пригласили
се п р и м е н е н и е м д л я и з у ч е н и я а р х е о л о г и ч е с к о г о м а ­ ф у п г г у у ч с н ы х - с с т с с т в е н н и к о в , с р е д и КОТОрИК б ы л
териала, в п е р в у ю о ч е р е д ь а н т и ч н о й н а с т е н н о й ж и ­ и з в е с т н ы й н е м е ц к и й г и г и е н и с т , ф и з и к , х и м и к М.
вописи. Р а с к о п к и Г е р к у л а н у м а и П о м п е и , н а ч а в ш и е ­ 11еттснкофср. в п е р в ы е п р и м е н и в ш и й д л я и з у ч е н и я
ся в 1 7 3 8 г о д у , е г и п е т с к а я к а м п а н и я Н а п о л е о н а 1 7 9 8 м ю н х е н с к и х к а р т и н м и к р о с к о п . И х о т я этот факт д л я
года, п р и в е д ш а я к о т к р ы т и ю н а Н и л е д р е в н е й ц и в и ­ многих остался незамеченным, в начале XX столетия
лизации и созданию новой науки — египтологии, из н е г о б ы л и сделаггы в ы в о д ы , во м н о г о м о п р е д е ­
сопровождались значительными по тому времени лившие пути развития технологического исследова­
х и м и ч е с к и м и и с с л е д о в а н и я м и . В н а ч а л е X I X века о ния ж и в о п и с и . В гот ж е г о д , к о г д а П е п с н к о ф е р п р о ­
химических исследованиях в археологии уже публи­ водил исследования в М ю н х е н е , в П а р и ж е , в Ш к о л е
к о в а л и с ь с е р ь е з н ы е н а у ч н ы е р а б о т ы . В 1805 году изящных искусств, было введено преподавание но­
французский х и м и к Ж . Шапталь, выступив со стать­ вых д и с ц и п л и н , и к а ф е д р а г е о л о г и и , ф и з и к и и э л е ­
ей, о з а г л а в л е н н о й « М о ж е т ли х и м и я с л у ж и т ь и с к у с ­ м е н т а р н о й х и м и и б ы л а о т д а н а о д н о м у из в ы д а ю щ и х ­
ству?», в с к о р е о п у б л и к о в а л р а б о т у , п о с в я щ е н н у ю ся у ч е н ы х X I X века — Л у и П а с т с р у .
исследованию красок, найденных при раскопках В X I X веке в е в р о п е й с к о й ж и в о п и с и с о ч е в и д н о ­
Помпеи. В 1815 году английский химик и физик X. стью обнаружился отмечавшийся уже в предшест­
Дэви о п у б л и к о в а л с в о ю к л а с с и ч е с к у ю р а б о т у , п о ­ вующем столетии недостаток профессиональных
священную исследованию красок древности. Начиная з н а н и й ж и в о п и с ц е в , как в о б л а с т и с о б с т в е н н о т е х н и ­
с этого в р е м е н и , п о д о б н ы е и с с л е д о в а н и я п р о в о д и ­ ки п и с ь м а , так и в о т н о ш е н и и и с п о л ь з у е м ы х м а т е ­
лись м н о г и м и с п е ц и а л и с т а м и в Г е р м а н и и и Ф р а н ц и и . р и а л о в , что с к а з ы в а л о с ь п р е ж д е в с е г о в п р е ж д е в р е ­
Наряду с археологией, изучению материалов жи­ менном разрушении картин. Поскольку было ясно,
вописи с п о с о б с т в о в а л а н а ч а в ш а я с я с к о н ц а XVIII что п р и ч и н а этого — н е у д о в л е т в о р и т е л ь н а я с и с т е м а
столетия р а б о т а п о с о з д а н и ю н о в ы х красок, с о п р о ­ подготовки живописцев, р е ф о р м ы , подобные той.
в о ж д а в ш а я с я , как п р а в и л о , и з у ч е н и е м т р а д и ц и о н н ы х которая п р о и з о ш л а в П а р и ж е , в т о й и л и и н о й с т е п е н и
п и г м е н т о в . В м е с т е с т е м в X V I I I веке у ж е и м е л о ме­ коснулись в последнее десятилетие XIX века многих
сто и и с с л е д о в а н и е с а м и х п р о и з в е д е н и й ж и в о п и с и . художественных учебных заведений, куда были при-

77
г л а ш с н ы для ' п е н и я л е к ц и и с п е ц и а л и с т ы е с т е с т в е н ­ Н а ц и о н а л ь н о й галерее и при других музеях. В 1920
ных наук — ф и з и к и и х и м и к и . Т а к , к а ф е д р а т е х н и к и году создается Художественно-лабораторная секция
живописи появилась в Лондонской Академии худо­ при Московском институте художественных изыска­
жеств, классы техники красок и живописи открылись ний, а в Ц е н ф а л ь н ы х государственных реставраци­
в Берлинской Академии, лекции о красках читались в онных мастерских образуется научно-исследователь­
А к а д е м и я х Мены и П е т е р б у р г а . ский отдел, з а н и м а ю щ и й с я исследованием техники и
Первым среди преподавателей европейских Ака­ материалов станковой и настенной живописи. Важ­
д е м и й , ч е л о в е к о м , к о т о р ы й во м н о г о м п р е д о п р е д е ­ ную роль в развитии технологического исследования
лил пути е с т е с т в е н н о н а у ч н о ю подхода к и з у ч е н и ю произведений искусства с ы ф а л созданный в 1920
живописи и которого но праву следует считать пред­ году Институт археологической технологии. Созда­
т е ч е й ее л а б о р а т о р н о г о и с с л е д о в а н и я , б ы л у ч е н ы й и ются исследовательские подразделения и при худо­
х у д о ж н и к Л у и П а с т с р . Мастер п е р в ы й п о н я л , ч т о жественных музеях — Третьяковской галерее и Рус­
п р а в и л ь н ы е о т в е т ы на м н о г и е в о п р о с ы , в о л н у ю щ и е ском музее.
историков искусства, м о ж н о получить л и ш ь при не­ П е р в ы й п е р и о д э т о г о э т а п а (с н а ч а л а X X в е к а д о
посредственном изучении живописи средствами хи­ начала второй мировой войны) отмечен разработкой
мического анализа. Вступая в дискуссию по поводу наиболее рациональных методов исследования худо­
возникновения масляной живописи, Пастср писал: «К жественных произведений и явной тенденцией пре­
ч е м у б е с к о н е ч н о с п о р и т ь о т о м , п р и м е н я л и л и эти одоления недоверия к ним со стороны м у з е й н ы х ра­
м а с т е р а лак в с в о и х к а р т и н а х , и в ы я с н я т ь , к а к и м б ы л б о т н и к о в и и с т о р и к о в и с к у с с т в а . П о л у ч е н н ы е во в т о ­
с о с т а в их ф у н т а и т. д.? И з у ч и т е х и м и ч е с к и их ж и ­ рой половине X I X века результаты изучения живопи­
в о п и с ь . Эхо е д и н с т в е н н о н а у ч н ы й м е т о д , п о с к о л ь к у си е с т е с т в е н н о н а у ч н ы м и методами, казалось, б ы л и
эрудиция тут бессильна». достаточно убедительными, чтобы дать дорогу но­
Л е к ц и и Л . П а с т е р а , р а б о т ы Е. Ш е в р с л я в о б л а с т и вым средствам исследования. Однако прошли деся­
изучения процессов высыхания масляной ж и в о п и с и , тилетия, прежде чем недоверие к ним было поколеб­
и с с л е д о в а н и я М. П е т т с н к о ф с р а , м о н о ф а ф и и о к р а с ­ лено.
ках Ф. П с ф у ш с в с к о г о и о х и м и и ж и в о п и с и а н г л и й ­ К концу 20-х годов столетия технологическое
с к о ю х и м и к а А. Ч е р ч а , и с с л е д о в а н и я о п т и ч е с к и х изучение ж и в о п и с и в ы ш л о за р а м к и эксперимента, а
я в л е н и й в красках н е м е ц к о г о у ч е н о г о В . О с т в а л ь д а и к середине следующего десятилетия уже был накоп­
многочисленные работы о технике живописи и тех­ лен материал, свидетельствующий о значительных
нологии красок его соотечественника А. Эйбнера, возможностях таких исследований. Кульминацией
р а в н о как и у с и л и я у ч е н ы х г у м а н и т а р н о г о н а п р а в л е ­ этого периода явилась созванная Международной
ния, п ы т а в ш и х с я р а с к р ы т ь « т а й н у с т а р ы х м а с т е р о в » службой музеев в 1930 году в Риме Международная
с помощью старинных руководств по технике живо­ конференция по изучению научных методов, приме­
писи, заложили основу для создания с о в е р ш е н н о но­ няемых для исследования и консервации художест­
вой о б л а с т и и с т о р и и и с к у с с т в а — и с т о р и и т е х н о л о ­ венных произведений.
гии ж и в о п и с и . Начало второго периода приходится на 40-50-ые
Т а к и м о б р а з о м , к н а ч а л у X X века с л о ж и л и с ь годы. И м е н н о в это время была осознана необходи­
предпосылки, позволившие приступить к изучению мость комплексного — химического, физического и
форой ж и в о п и с и не н е л е п у ю , как п р е ж д е , а с п о м о ­ историко-искусствоведческого исследования произ­
щ ь ю с в е д е н и й , во м н о г о м о б л е т а ю щ и х эту р а б о т у . ведений искусства, что стало в о з м о ж н ы м л и ш ь с соз­
Четвертый этап о з н а м е н о в а л с я с о з д а н и е м п р и данием крупных музейных лабораторий и реставра­
м\ них M i i o i i i x стран и с с л е д о в а т е л ь с к и х л а б о р а т о р и й , ционных ц е н ф о в , оснащенных необходимым обору­
н е к о т о р ы е из к о т о р ы х в п о с л е д с т в и и п р е в р а т и л и с ь в дованием и укомплектованных специалистами раз­
крупнейшие научные ц е н ф ы технологического ис­ личного профиля.
следования и реставрации произведений искусства. В конце 50-ых годов в Москве открывается Все­
В 1414 году о т к р ы л а с ь л а б о р а т о р и я п р и Б р и т а н ­ союзная научно-исследовательская лаборатория кон­
ском музее, а затем в Музее древнего искусства в сервации и реставрации (сейчас Государственный
К а и р е , б ы л и с о з д а н ы л а б о р а т о р и и п р и му«еях С Ш А научно-исследовательский институт реставрации).
— в Музее Фогга, в Музее изящных искусств в Бос­ Т о г д а ж е во м н о г и х с т р а н а х в о з о б н о в л я е т с я в ы п у с к
тоне, в м у з е е М с ф о п с л и т с н . В 1931 году н а ч а т ы ра­ довоенных периодических изданий и создаются но­
боты в Институте научного исследования живописи в в ы е . В эти ж е г о д ы в с ф е р у р а с с м а ф и в а с м о й д е я ­
Л у в р е , а в 1934 году о т к р ы т ы л а б о р а т о р и и при К о р о ­ тельности вовлекаются музеи многих стран Европы и
левском музее искусства и истории в Брюсселе, в других континентов, до этого практически не прини­
Институте Макса Дорнера в Мюнхене, в лондонской мавших участия в этой работе.

Оптико-фотографические исследования
Первыми русскими ф о т о ф а ф а м и , обратившимися дении произведений. Однако потемневшие от време­
к изучению произведений живописи, были А. Углов и ни, они оказывались на ф о т о ф а ф и я х ф у д н о читае­
Л. П о п о в н ц к н н . И н т е р е с к д р е в н е р у с с к о м у и с к у с с т в у м ы м и . В связи с этим возникла необходимость со-
вызвал п о т р е б н о с т ь в ф о т о г р а ф и ч е с к о м воспроизве-
78
вершснно нового подхода к фотографии произведе­ ла н а п и с а н а та и л и и н а я к а р т и н а , н о и у с т а н о в и т ь ее
ний искусства. автора».
Работая над фотографическим усилением слабо В 20-х г о д а х н а ш е г о с т о л е т н я а н а л о г и ч н о е и с с л е ­
различимых изображений, Поповицкий в уникальной дование портретов русских и западноевропейских
для с в о е г о в р е м е н и р а б о т е и с п о л ь з о в а л р а з р а б о т а н ­ м а с т е р о в , р а б о т а в ш и х в Р о с с и и в XVU1 — п е р в о й
ный Е. Б у р и н с к и м м е т о д ц в е т о д е л е н и я ( м е т о д ф о т о ­ ч е т в е р т и X I X века, б ы л о н а ч а т о в Т р е т ь я к о в с к о й га­
графического усиления контраста между деталью и л е р е е А. Р ы б н и к о в ы м . О д н о в р е м е н н о с Л а у р и и Р ы б ­
фоном), химическое усиление контраста негативов и никовым макрофотографическим анализом живопи­
способ п о в ы ш е н и я контраста, предложенный В. Фа­ с и , с н а ч а л а в И т а л и и , а з а т е м во Ф р а н ц и и , з а н и м а л с я
ворским. Ф. Перец. Около двух тысяч фотографий, сделанных
Аналогичными исследованиями накануне первой им, составили основу научной фототоки Лувра, кото­
мировой войны в П а р и ж е занимался Паранти, сде­ рая п о з в о л я е т и з у ч а т ь х а р а к т е р н ы е п р и з н а к и п о ч е р к а
лавший тогда сообщение о выявлении с помощью разных художников, сравнивать и классифицирован,
ф о т о г р а ф и и н е в и д и м ы х д е т а л е й на п р о и з в е д е н и я х их. В 1 9 3 0 году на р и м с к о й М е ж д у н а р о д н о й к о н ф е ­
старой ж и в о п и с и . В 1 9 2 0 г о д у о н в ы с т у п и л с д о к л а ­ ренции музейных работников этот метод исследова­
дом о ф о т о г р а ф и ч е с к и х и с с л е д о в а н и я х к а р т и н Р у ­ ния б ы л п р и з н а н о д н и м из н а и б о л е е э ф ф е к т и в н ы х в
бенса, Р е м б р а н д т а , В а н Э й к а , Т и ц и а н а , Р а ф а э л я и изучении живописи.
других художников. В к о н ц е X I X века П о п о в и ц к и й п р и ш е л к в ы в о д у ,
Благодаря работам русских и западноевропейских что, комбинируя светофильтры, п о г л о щ а ю щ и е опре­
с п е ц и а л и с т о в к о н ц а X I X — н а ч а л а X X века ф о т о г р а ­ деленные участки видимого спектра, можно осветить
фия п р е в р а т и л а с ь в м е т о д о б ъ е к т и в н о г о и с с л е д о в а ­ исследуемый предмет светом лю б о го цвета и увели­
ния. Н а ч и н а я с э т о г о в р е м е н и о д и н из в и д о в н а у ч н о й чить таким образом цветодслительную способность
фотографии — воспроизведение контрастов оригина­ з р е н и я . В 1908 г о д у д л я и с с л е д о в а н и я ф р е с о к М и к е -
ла в и з м е н е н н о м в и д е с ц е л ь ю в ы я в л е н и я н е в и д и м о г о ланджсло в Сикстинской капелле применили сильный
и з о б р а ж е н и я — п о с т о я н н о п р и м е н я е т с я в р а б о т е по ф и о л е т о в ы й свет, в л у ч а х к о т о р о г о м о ж н о б ы л о ви­
исследованию произведений живописи. д е т ь г р а н и ц ы н а н е с е н и я к р а с о ч н о г о с л о я на с ы р у ю
Параллельно с разработкой методов выявления штукатурку и подсчитать, сколько дней работал мае
невидимого изображения фотографию стали исполь­ т е р н а д с в о и м ш е д е в р о м П о з ж е , в н а ч а л е 20-х г о д о в
зовать и д л я о п р е д е л е н и я п о д л и н н о с т и к а р т и н и их нашего столетия французский криминалист Э. Байль
атрибуции. Начиная с 1910 года историк искусств и предложил метод экспертизы картин с п о м о щ ь ю
главный хранитель М ю н х е н с к о й пинакотеки В. Грэф с к о н с т р у и р о в а н н о г о им х р о м о с к о п а — п р и б о р а , п о ­
применял с этой целью увеличенные до размера ори­ зволяющего получать различные варианты освеще­
гинала ф о т о г р а ф и и . Д е т а л ь н о й р а з р а б о т к е э т о г о ме­ ния.
тода д л я и д е н т и ф и к а ц и и н е и з в е с т н ы х и с п о р н ы х кар­ После второй мировой войны с увеличением про­
тин и с к у с с т в о в е д е н и е о б я з а н о а н г л и й с к о м у и с с л е д о ­ изводства газосветных ламп, д а ю щ и х м о щ н о е излу­
вателю А . Л а у р и . П р е д л о ж е н н ы й и м в 1 9 1 4 году м е ­ чение В узких 1раницах спектра, метод м о н о х р о м а т и ­
тод д а в а л в о з м о ж н о с т ь « н е т о л ь к о с к а з а т ь , когда б ы ­ ческого изучения ж и в о п и с и получил ш и р о к о е рас­
пространение.

Исследования в невидимых областях спектра


Явление люминесценции, или свечения в темноте Первые итоги развития л ю м и н е с ц е н т н о г о анализа
различных веществ под действием ультрафиолетовых б ы л и п о д в е д е н ы в 1928 г о д у в м о н о г р а ф и и II. Д а н -
лучей, н а ч а л о и з у ч а т ь с я е щ е в X I X веке. В а ж н ы м кворта, показавшего б о л ь ш и е в о з м о ж н о с т и п р и м е н е ­
моментом в развитии люминесцентного анализа был ния л ю м и н е с ц е н ц и и во м н о г и х о б л а с т я х , в т о м ч и с л е
выпуск в н а ч а л е X X в е к а у с о в е р ш е н с т в о в а н н ы х к о н ­ и в музейной работе. В 1929 году австрийское па­
струкций ртутно-кварцевых ламп и производство т е н т н о е б ю р о в ы д а л о р е с т а в р а т о р у Р. М а у р е р у па­
с т е к л я н н ы х ф и л ь т р о в Вуда". О д н и м и из п е р в ы х о б р а ­ т е н т па м е т о д и с с л е д о в а н и я ж и в о п и с и и о б ъ е к т о в ,
тили в н и м а н и е н а в о з м о ж н о с т ь и с с л е д о в а н и я ж и в о ­ п о к р ы т ы х к р а с о ч н ы м с л о е м , п у т е м о с в е щ е н и я их
писи в у л ь т р а ф и о л е т о в ы х л у ч а х к р и м и н а л и с т ы , и с ­ «темным ультрафиолетовым светом».
п о л ь з о в а в их д л я о п р е д е л е н и я п о д л и н н о с т и к а р т и н и Большая заслуга в популяризации люминесцент­
р а з о б л а ч е н и я п о д д е л о к . Б о л ь ш и н с т в о этих и с с л е д о ­ ного исследования произведений искусства принад­
ваний с в о д и л о с ь к о п р е д е л е н и ю п о д л и н н о с т и п о д п и ­ л е ж и т Д ж . Р о р и м с р у . В 1931 г о д у в Н ь ю - Й о р к е в ы ­
сей. ш л а его м о н о г р а ф и я « У л ь т р а ф и о л е т о в ы е л у ч и и их
использование в исследовании произведений искус­
ства», интересная не только разнообразием материа­
л о в , п о д в е р г н у т ы х и с с л е д о в а н и ю , но и п о д р о б н ы м
'Американский физик Роберт Вуд разработал в 1903 изложением метода анализа.
году жидкостный фильтр, который поглощал видимые
К н а ч а л у 30-х г о д о в л ю м и н е с ц е н т н ы й а н а л и з
лучи с длинами волн больше 400 нм и невидимые лучи с
произведений живописи постепенно внедряется в
длиной волны короче 270 нм. Участок спектра между 370 и
м у з е й н у ю п р а к т и к у . На р и м с к о й к о н ф е р е н ц и и 1 9 3 0
270 нм иногда называют светом (или лучами) Вуда.
79
ю д а об исследовании в ультрафиолетовых лучах го­ была освоена техника инфракрасной ф о т о ф а ф и и жи­
в о р и л о с ь у ж е как о м е т о д е и з у ч е н и я ж и в о п и с и , в о ­ вописи и разработана методика ее исследования.
шедшем в повседневную практику многих музейных В годы второй мировой войны для нужд армии в
лабораторий. ряде с ф а н были разработаны приборы ночного виде­
В конце 30-х годов б ы л предложен метод фото- ния. В последующие годы различные к о н с ф у к ц и и
фафического исследования живописи в о ф а ж е н н ы х этих приборов — э л е к ф о н н о - о п т и ч е с к и х преобразо­
у л ь ф а ф и о л с т о в ы х лучах. П о л у ч е н н ы е в этих услови­ вателей инфракрасного излучения, п о з в о л я ю щ и х вес­
ях и з о б р а ж е н и я