Вы находитесь на странице: 1из 243

ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ

«Памятник Третьему интернационалу» Владимира Татлина — из непостроенных


монументов он, пожалуй, самый известный — может служить примером того
пыла, с которым послереволюционный российский авангард воспринял медиа
как инструмент переустройства общественной жизни. Татлин стремился порвать
с традиционной скульптурой, а также хотел «дать ответ» Эйфелевой башне,
построенной поколением раньше, — и в результате был задуман этот памятник.
Он примечателен не только «скелетной» структурой, закручивающейся
спиралью, но и своим назначением — служить одним из пропагандистских
«узлов» города. «Памятник Третьему интернационалу» должен был
одновременно быть и радиобашней, и вмещать в себя производственные
подразделения — студии, информационные бюро — новых медиа. Судя по
некоторым планам, у Татлина были мысли и о более смелом проекте — с нижних
фасадов на пространство города должны были транслироваться кинопроекции.
В свое время в «Памятнике Третьему Интернационалу» Виктор Шкловский
писал, что знаменитый монумент Татлина сделан «из железа, стекла и
революции». Эта хлесткая фраза напоминает известную формулу Ленина:
«Коммунизм — это советская власть плюс электрификация всей страны». Обе
формулировки фиксируют определенный момент современной эпохи,
характеризующийся почти религиозной верой в то, что новые технологии — будь
то электричество, «стеклянное» строительство» или медиа — несут в себе
перспективу безграничных социальных преобразований.
Эта книга — об амбивалентности таких преобразований применительно к
медиа, особенно на том этапе, когда они переходят «цифровой порог», где их
«посредничество» между городским пространством и общественной жизнью
резко активизируется. Тем не менее, часто возникает ощущение, что наше
понимание этого процесса по-прежнему ограничивается пристрастием к
упрощенным, односторонним сценариям. С тех пор как в середине 1990-х
началась цифровая эпоха — оцифровка медиа, архитектуры и дизайна, да и
социальной жизни в целом, — этот процесс слишком часто сводят к различным
вариантам техно-утопического идеала прогресса. Интернет неизбежно
«принесет» нам личную свободу и демократию, а упрямая неуступчивость и
сопротивление уже существующих форм, городского пространства и самой
материи, казалось, уходят в прошлое. Считалось, что идентичность, как и город,
становится все более «текучей» — циркуляция байтов приходит на смену
мертвящей статике атомов.
Вскоре выяснилось, что безапелляционность подобных утверждений
необоснованна. Это не значит, что с началом цифровой эпохи ничего не
изменилось, но изменения в сфере медийных площадок и социальной жизни
городов носят куда более сложный характер, не укладывающийся в прокрустово
ложе этих прямолинейных постулатов. Хотя импульсом для создания этой книги
послужило быстрое изменение города, связанное с повсеместным
распространением цифровых сетей, одна из главных моих идей заключается в
том, что взаимодействие медиа и города имеет куда более долгую историю.
Обращение к этой истории необходимо, чтобы избежать сведения цифрового
феномена к лозунгам, унаследованным от модернистского авангарда 1920-х или

2
выдвигаемым корпоративным авангардом начиная с 1990-х.
Конструктивистская культура, породившая Башню Татлина, служила для
меня важной опорой при определении проблематики медийного города. Задумка
кинофильма «Стеклянный дом» Сергея Эйзенштейна, публицистика и
кинематографическая практика Дзиги Вертова, архитектурные проекты Моисея
Гинзбурга и эстетическая теория Алексея Гана — все это важнейшие попытки
переосмысления проблемы городской жизни (на уровне дома, здания, всего
города) в соответствии с различными возможностями, возникшими благодаря
«новым» медиа, таким как кино, радио и электрическое освещение. То же самое
можно сказать о глубоко тревожной антиутопии, посвященной обществу
абсолютной прозрачности, — романе Евгения Замятина «Мы».
Эти люди, наряду с такими фигурами, как Вальтер Беньямин, Ласло Мохой-
Надь, Ле Корбюзье и Зигфрид Кракауэр, были одними из первых, кто осознал,
что пространственная атмосфера города будет создаваться все больше на
пересечении медиа и архитектуры, которые связаны все теснее. В своей книге я
попытался собрать воедино то, что может стать теоретической базой для анализа
этого сближения. Надеюсь, что результат пройдет проверку будущим
распространением уличных экранов и «медийных фасадов», мобильных
цифровых устройств и особенно формированием «информационного
политического процесса», а также различных программ, связанных с «умным
городом» и «умным домом», характеризующими медийные города XXI века, в
которых мы с вами теперь живем.
Скотт Маккуайр
Мельбурн, Австралия, 2014

3
ПРЕДИСЛОВИЕ
В XXI веке социальная жизнь все больше протекает в медийных городах. Это
свидетельствует о том, что пространства и ритмы современных городов
радикально отличаются от тех, что описаны в классических теориях урбанизма, а
также что медиа изменились не меньше, чем города. Главное, что я хочу показать
в этой книге, — конвергенция средств массовой коммуникации, которые
становятся все более мобильными, быстрыми и почти вездесущими, с городским
пространством стала основой для определенного социального опыта. Я не
рассматриваю медиа как нечто отдельное от города — как посредника,
«воспроизводящего» феномены городской жизни, создающего их образы. Я
утверждаю, что пространственный опыт современной социальной жизни
формируется за счет сложного взаимодействия архитектурных объектов и
городских территорий, социальных практик и медийной «обратной связи».
Современный город — это медийно-архитектурный комплекс (media-
architecture complex),возникающий в результате распространения
пространственных медийных платформ и создания гибридных пространственных
ансамблей. Хотя этот процесс начался одновременно с возникновением
«технических» образов в контексте «модернизации» городов в середине XIX века
или даже раньше, его последствия в полной мере выявляются лишь с развитием
цифровых сетей. В этом смысле понятие «медийный город» призвано
подчеркнуть роль медийных технологий в динамичном процессе производства
современного городского пространства, в духе тезиса Лефевра о связи чувства и
сознания с пространством (Lefebvre 1991).
Хотя существуют более устоявшиеся формулировки, например
«информационный город» или «цифровой город», я намеренно выбрал понятие
«медийный город» — по трем связанным между собой причинам. Во-первых,
необходимо признать, что медийное производство городского пространства имеет
довольно долгую историю и нам следует рассматривать не только возможности
современных информационно-коммуникационных технологий. Иными словами,
медийный город начал формироваться уже давно и в процессе развития прошел
несколько этапов. В частности, разные формы современного городского
пространства артикулировались через конкретные медийные платформы. С
середины XIX века это была фотография, с начала XX столетия — кинематограф,
а с недавнего времени — электронные и цифровые медиа. Конечно, речь не идет о
линейной последовательности, где один формат попросту сменяет другой. Тем не
менее разделение на эти вехи помогает определить важнейшие преобразования,
влияющие на социальное производство городского пространства. Во-вторых,
трансформация существования в пространстве интересует меня больше, чем
экономические силы, влияющие на городское устройство через характер
корпоративных структур и состав трудовых ресурсов (об этом пишут такие
авторы, как Кастельс, Харви и Сассен). Поэтому я считаю целесообразным
воспринимать медиа как среду, как это понимает Маклюэн, и рассматривать
город как «посредника» в духе Киттлера (Kittler 1996). В своем исследовании
наибольшее внимание я уделял пространственно-временным социальным
отношениям, рождающимся в рамках конкретного, характерного для
современного города соединения технологий, архитектуры и формирующихся

4
социальных связей. В-третьих, я хочу подчеркнуть усиливающуюся конвергенцию
компьютерных и телекоммуникационных технологий с традиционными медиа,
такими как фотография, кино и телевидение. Это слияние — которое, правда,
происходит неравномерно — преобразует площадки и социальные функции
медиа. Попутно благодаря ему возникают новые средства производства
социального пространства и создаются новые формы общественной
деятельности. И этот потенциал быстро превращается в неотъемлемый элемент
городов XXI века.
Книга состоит из введения и трех частей. Во введении я ввожу понятийный
аппарат и систему координат для анализа трансформации социального
пространства в современных городах. А три основные части представляют собой
попытку не столько прикладного применения предлагаемой мной концепции,
сколько использования ее логики для анализа различных исторических
ситуаций. Главная тема первой части — связь между «общегородской жизнью» и
новыми медиа на исторических рубежах, в части 2 исследуется трансформация
общественного пространства, часть 3 посвящена переустройству частного
пространства. Естественно, эти темы пересекаются между собой. Хотя каждая
часть и каждая глава в ней обладают отдельной сюжетной линией и
законченностью, я надеюсь, что в совокупности все они образуют единство,
раскрывающее различные аспекты сложной социальной жизни в городах
недавнего прошлого и настоящего. Несмотря на то что прошлому в книге
уделяется большое внимание, стоит отметить, что ее первоначальный замысел
был связан с пространственно-временным воздействием цифровых медиа в
сегодняшних условиях. Анализируя современность, я руководствовался трудами
Георга Зиммеля, Зигфрида Кракауэра, Анри Лефевра, Поля Вирильо, Скотта
Лэша и других. Однако главным моим «советчиком» стал Вальтер Беньямин. Тот
подход к отношениям между новыми медиа и жизнью большого города, который
он первым сформулировал в 1920-1930-х годах, сохраняет актуальность и сегодня,
особенно его рассуждения о феноменах «на перепутье», как он выражался.
В 1980-х и начале 1990-х распространение цифровых медиа привело к тому,
что повсюду велись разговоры о кибернетике и предсказывалось скорое
исчезновение времени и пространства. Всплеск рассуждений об «аннигиляции
пространства и времени» я рассматриваю в главе 1 в историческом контексте:
подобная реакция всегда сопровождала появление новых медийных технологий.
Однако я не хотел бы уходить от новых медиа настолько далеко, чтобы анализ
явлений, возникающих только сейчас и порожденных взаимодействием медиа и
городской среды, растворился в рассуждениях об общих закономерностях.
Поэтому, в духе Беньямина, изучавшего феномены «на перепутье», каждую главу
этой книги я посвящаю какому-то рубежу во взаимодействии медийных
технологий и городской формы — периоду, когда социальные отношения,
необходимые для обживания данных пространства и времени, еще не полностью
оформились: они текучи, противоречивы и оспоримы. Так, в книге описаны
фотографии Парижа, который модернизировался Османом начиная с 1850-х
годов (глава 2), и электрическое освещение городского пространства начиная с
1880-х (глава 5); модернистский дом из стекла (глава 7) и фильмы 1920-х годов в
жанре «городской симфонии» (глава 3); а также преобразующее воздействие
компьютеров и цифровых медиа на город (глава 4), общественное пространство
(глава 6) и частное жилище (глава 8) в настоящее время. Выбор времени для этих
5
«моментальных снимков» отчасти связан со стремлением зафиксировать
социально-экономические трансформации в определенный период, а именно:
зарождение массового товарного производства, распространение фордистско-
тейлористской логики в промышленности и переход к постиндустриальному,
глобальному информационному обществу. Однако в целом книга, в первую
очередь, освещает процесс возникновения медийно-архитектурного комплекса —
того, что я называю медийным городом. Она также должна передать
амбивалентность этого нового образования, простирающегося между
утопическими стремлениями и приземленными реалиями.
Внимание к амбивалентности медийного города предопределяет и
концептуальную структуру исследования. В частности, в нем использована теория
«пространства отношений»(relational space), которая, по моему убеждению,
является характерной структурой в пространственном опыте современной
городской жизни. Пространство отношений — это амбивалентная
пространственная конфигурация, возникающая, когда аксиоматический характер
социального пространства устраняется в пользу активного формирования
гетерогенных пространственных связей, соединяющих личное с глобальным. Это
опыт субъективности, формирующийся посредством предъявляющихся индивиду
требований принимать жизненно важные решения в отсутствие традиционных
социальных коллективов. Концепция пространства отношений помещает в
нужный контекст ту двойственную роль, которую играют медийные технологии в
переустройстве города как «жуткого», «зловещего» дома современности. Со
времен быстрого разрастания промышленных городов во второй половине XIX
века о кризисе городского пространства говорится постоянно. Медиа —
неотъемлемый элемент современного урбанизма, в котором видят решение
кризиса городов. При этом медиа активно подрывают традиционные режимы
пространства и времени. Изменения городской формы, ослабляя связи
традиционных изобразительных средств, в то же время предъявляют
повышенные требования к техническим образам, «картографирующим» город и
делающим его таким образом доступным для восприятия, познания и действий. В
середине XIX века панацеей от назревающего «изобразительного кризиса»
города считалась фотография. В главе 2 описывается, как серии снимков стали
новой реакцией на кардинальные перемены в городе и фиксацией того, как
социальные отношения той эпохи становились все более случайными (примером
могут служить мимолетные встречи людей на улицах). К 1920-м годам такие же
надежды стали возлагаться на кинематограф, и наиболее поразительно это
выявилось в расцвете жанра «городской симфонии». В главе 3 исследуется, каким
образом «городская симфония» стала проявлением растущего влияния
промышленного производства на эстетическое и культурное восприятие. Позднее
надежды на «картографию» городского пространства связывались с
высокоскоростной обработкой данных и компьютерными изображениями. В
главе 4 анализируется, как в этих упованиях вновь проявляется парадоксальный
феномен опоры на медиа как на ключевые пространственно-временные системы,
способные укрепить нынешние социальные отношения в лишенной корней среде.
Потоки цифровых данных — неотъемлемая часть трансформации сегодняшнего
городского пространства, но они являются также важнейшим инструментом
постижения сложных форм и динамичных сил современной городской жизни.
Во второй и третьей части книги, посвященных общественному и частному
6
пространству, противопоставляются важные явления настоящего и прошлого.
Глава 5 описывает воздействие электрического освещения на возникновение
текучего и эфемерного городского пространства, а в главе 6 исследуется
формирование современного перформансного пространства на основе уличных
экранов, мобильных носителей и интерактивных сетей. В главе 7 говорится о
революционных политических амбициях, связанных с пристрастием модернистов
к стеклу, а в последней главе рассматриваются противоречивые психосоциальные
силы, переносящие стремление к открытости в современный цифро-сетевой дом.
В этой книге я хочу показать, как промышленный город, основанный на
фабричном производстве, превращается в медийный город повсеместных
коммуникационных потоков. Сращивание медиа и городского пространства
порождает сложный спектр возможностей, и их результаты еще не стали
данностью. Если в пространстве отношений амбивалентность отчасти стала
следствием размывания истин, свойственных предыдущей эпохе прогресса, то
позитивная сторона амбивалентности состоит в том, что увеличивается
потребность в градации различий, понимании существующих феноменов с точки
зрения отношений между разными положениями и состояниями, которые нельзя
считать взаимоисключающими. Амбивалентность в этом смысле не значит
нерешительность, отсутствие ясности или ослабление нравственной ткани. Но это
признание того факта, что из-за сложности тесно переплетенных
лавинообразных последствий любой выбор становится в какой-то степени
проблематичным. Амбивалентность — неизбежный атрибут современной
общественной жизни в медийном городе.
В этом состоит важнейший парадокс медийного города, определивший
отправную точку этой книги: результаты развития телекоммуникационных и
информационных технологий не только породили кризис городского
пространства, но и являются обязательной составляющей любого ответа на этот
кризис. Медийный город цифровой эпохи оказался сегодня на перепутье во
многих отношениях. Образу цифрового потока, несущего новую свободу, повсюду
противостоит использование цифровых технологий для совершенствования форм
контроля над пространством. Тем не менее параллельно с такими вещами, как
распространение «паноптизма» в форме государственной слежки за людьми и
корпоративного контроля, сохраняются и другие возможности. В этой книге я
ставлю своей целью проанализировать новые социальные пространства,
порожденные внедрением медийных платформ в городскую среду. Возможно, это
поможет выявить некоторые факторы, которые позволят переустроить медийный
город и выполнить обещания, столь часто дающиеся от его имени.

7
БЛАГОДАРНОСТИ
Одни книги рождаются быстро, другие медленно. Эта книга была медленной,
хотя и посвящена процессу ускорения. Первоначальный замысел возник у меня
примерно в 1998 году, но всерьез работать над ней я начал только в 2004-м. От
«Медийного города» меня отрывало многое: другие исследовательские проекты и
книги, пара новых мест работы, рождение двоих детей, смерть горячо любимого
отца. Столь долгое создание книги позволило мне воочию увидеть
интенсификацию процесса, над которым я размышлял.
В работе над «Медийным городом» мне помогали многие. Особо я хотел бы
упомянуть Питера Лиссиотиса и Дона Миллера, вместе с которыми я много лет
назад начинал смотреть фильмы о городе. Хотел бы также поблагодарить
студентов — участников и организаторов ряда семинаров и конференций, на
которых прошли «обкатку» разные фрагменты этой работы, — в том числе
Викторию Линн за симпозиум «Пространственные Одиссеи» в Картинной
галерее Нового Южного Уэльса и конференцию «Глубокое пространство» в
Австралийском центре движущихся изображений; Колина Лэнгриджа из
Художественного училища Хобарта при Университете Тасмании; Сьюзи Эттивилл
и Пию Эдни-Браун из Мельбурнского королевского технологического института;
Джона Гутника из Голдсмитс-колледжа; Джеймса Дональда из Университета
Нового Южного Уэльса; Мириам Струппек и Гирта Ловинка за конференцию
«Городские экраны» в Амстердаме. Я также признателен Рафаэлю Лозано-
Хеммеру, Дэвиду Шепарду и Еве Риль за разрешение воспроизвести в книге
изобразительные материалы. Ряд больших цитат я привожу с разрешения
издателя «Избранных сочинений» Вальтера Беньямина(Benjamin W. Selected
writings. Vol. 4: 1938-1940 / Ed. by H. Eiland and M.W. Jennings, trans. by E. Jephcott
and others. Cambridge, Mass.: The Belknap Press of Harvard University Press,
Copyright © 2003 by the President and Fellows of Harvard College). Кроме того, я в
большом долгу перед моими коллегами и аспирантами из Мельбурнского
университета. Особо хочу поблагодарить моего ассистента-исследователя
Мередит Мартин за остроумные замечания, хорошее настроение и
изобретательность, а также Никоса Папастергиадиса, с которым я делился столь
многим. Спасибо и Майку Федерстоуну за интерес к этому проекту с самого
начала. Ранние версии некоторых частей моего исследования были представлены
в каталоге выставки «Пространственные Одиссеи», а также периодических
изданиях Cultural Studies Review, Scan, Space and Culture и First Monday.
Реализовать проект мне помогла финансовая помощь Австралийского научного
совета, а также академический отпуск, предоставленный Мельбурнским
университетом. Также я хочу выразить глубокую признательность
«Брансвикским матерям», особенно Бек, Мэри-Энн и Майе, всегда приходившим
на помощь, когда я в них отчаянно нуждался. Особая благодарность моей матери
за заботу о Лэчи и Алистере. Крепко целую Лэчи и Алистера, благодаря которым
моя жизнь стала неизмеримо богаче. И, наконец, любимая Сара, ты была вместе
со мной от самого начала до самого конца этой работы — и книгу я посвящаю
тебе.

8
1. ВВЕДЕНИЕ. ЖУТКИЙ ДОМ
И будет дорога. Она не соединит пункты А и Б. Она соединит все пункты.
Скорость на ней будет ограничена лишь скоростью света. Она не пройдет отсюда
туда. «Там» больше не будет. Будет только «здесь».
Телевизионный рекламный ролик 1993 года
Мечта об абсолютно текучем и проницаемом мировом пространстве,
возможно, последняя утопия XX века.
Multiplicity 20051

ДОМ, КОТОРЫЙ ПОСТРОИЛ ГЕЙТС


В середине 1990-х годов, в период бума на информационно-технологическом
рынке, в СМИ появились сообщения о доме, который начал строить под Сиэтлом
Билл Гейтс. Резиденция Гейтса стоимостью в десятки миллионов долларов
должна была явить миру ультрасовременную интеграцию компьютерных
технологий и архитектуры. В доме был весь стандартный набор
автоматизированных функций вроде климат-контроля и электронной системы
безопасности, и даже больше: например, горячая ванна, включавшаяся в тот
момент, когда машина хозяина въезжала на территорию поместья. Но самым
необычным элементом дома были его стены. Гейтс спроектировал комнаты таким
образом, что их стены представляли собой большие — от пола до потолка —
видеоэкраны. В некоторых случаях, например в спортзале, еще один экран
располагался на потолке. Все экраны можно было запрограммировать на свой
вкус: например, просматривать произведения искусства, отобранные из
виртуальной коллекции Гейтса (крупнейшей в мире). Можно было указывать,
сколько времени ты хочешь смотреть на каждую из картин, а в каждой из комнат,
в которую ты входил, вводя код электронной системы безопасности,
показывалось всегда новое изображение.
Эти стены-хамелеоны захватили воображение многих комментаторов, и в том
числе ведущих сторонников «цифровой архитектуры», например Уильяма
Митчелла: «Панели внутренних стен не то, чем кажутся. На самом деле это
большие плоские видеоэкраны. В нерабочем режиме они имитируют поверхность
стандартных архитектурных материалов, но после включения превращаются в
электронные окна, из которых видно все, что захотите» (Mitchell 1995: 33).
Пенц и Томас писали о том, что скоро подобные технологии будут доступны
многим: «То, что сегодня есть у Билла Гейтса, послезавтра или еще через день
может появиться во всех домах. Наши электронные окна будут показывать
“экранную версию” мира — любое место, любое время, любую реальность...»
(Penz, Thomas 1997: 3).
Аналогичная концепция лежит в основе «Цифрового дома»: это проект нью-
йоркского бюро Hariri & Hariri, который оно придумало в 1998 году для журнала
House Beautiful. Проект развивает идею подключаемых блоков, которую еще в
1960-х годах разрабатывал член архитектурной группы Archigram Питер Кук: его
дом состоял из «ядра», к которому можно было, подобно тому как мы
подключаем бытовые приборы, присоединять дополнительные комнаты,
изготовленные на фабрике. Основные стены должны были представлять собой
жидкокристаллические экраны, которые проектировщики называли
9
«строительными блоками будущего» (цит. по: Riley 1999: 56).
Конечно, экраны во всю стену — популярная тема научной фантастики XX
века. В книге «Каким будет завтра», вышедшей в 1955 году, писатель Джон
Аткинс говорит не только об экранах, но и об устройствах, превращающих дом в
«разумное существо», способное говорить, думать, слушать, действовать и
развлекать жильцов: «Стены могли превращаться в трехмерную сцену,
изображающую все, что вы хотите: джунгли или саванну, эпизод из сказки или
любовного романа, с соответствующими животными и растениями, запахами,
звуками, жарким солнцем или холодным снегом. Стены не были совсем живыми,
но, казалось, еще немного — и станут: они были сделаны из кристаллов, и за
стеклянным экраном на стереоскопической, сверхчувствительной,
сверхреагирующей пленке демонстрировались зрелища, подкрепляемые
запахами и звуками» (Atkins 1955: 180).
Экраны во всю стену фигурировали и во многих научно-фантастических
фильмах, в том числе таких этапных произведениях, как «Метрополис» Фрица
Ланга (1927), «Облик грядущего» Уильяма Кэмерона Мензиса (1936), «451 градус
по Фаренгейту» Франсуа Трюффо (1966) и «Вспомнить все» Пола Верховена
(1990). В «Метрополисе» стена-экран выступает как символ и практический
инструмент технократической власти: она установлена в кабинете правителя
города на верхнем этаже самого высокого здания. В «Облике грядущего» экраны
используются более демократичной формой технократии: их распределяют среди
населения, чтобы они служили благим целям просвещения и коммуникации. А в
«451 градусе», снятом в телевизионную эпоху, стена-экран показана как средство
пропаганды, усмиряющее граждан. В фильме «Вспомнить все» спектр
изображений, демонстрируемых на стене-экране: от новостей в прямом эфире до
«картинок» внешней среды, — подчеркивает то, что сознание главного героя
расколото.
Однако выяснилось, что стены-экраны было куда легче описывать в книгах и
имитировать в фильмах, чем внедрить в промышленное и архитектурное
производство. Так Билл Гейтс был вынужден поумерить свои амбициозные
планы, сетуя на то, что к середине 1990-х еще не были отработаны технологии
производства крупных экранов с достаточно высоким разрешением. Тем не
менее, как пишут Пенц и Томас, появление побочных технологических продуктов
цифрового кино означает, что изображения во всю стену скоро появятся во
многих домах2. Стены, превратившиеся в электронные окна, создадут новую
точку наблюдения, уже не привязанную к месту и способную привести нас в
«любое место, любое время, любую реальность». Такие окна-стены радикально
обновят домашнюю обстановку, заменяя ее привычные интерьеры, но при этом
нарушат и пространственное устройство мира в целом.

ТЕХНОПРИРОДА
В связи с этим надо бы отметить следующее. Воображение и устремления людей
постоянно опережают уровень существующих технологий, несмотря на то (или
благодаря тому) что развитие техники идет чрезвычайно быстрыми темпами. Вот
лишь один пример: всем известно, что компьютерная отрасль уже несколько
десятилетий переживает взрывной рост. В первом номере журнала Wired,
вышедшем в 1993 году, Фредерик Дэвис отмечал: «Если бы в последние 20 лет
10
автомобильные технологии развивались такими же темпами, ваша машина
разгонялась бы до 500 000 миль в час, галлона бензина ей хватало бы на
миллион миль, а стоила бы она не больше тысячи долларов» (Davis 1993: 30).
Но даже при столь головокружительных темпах развития техники в той
сфере, где многие изменения сами по себе связаны со скоростью (измеряемой
возможностями обработки данных и пропускной способностью сетей), многих
раздражает и разочаровывает то, что дело не движется еще быстрее. В середине
1990-х годов, когда стали очевидны ограниченность пропускной способности
сетей и цена решения этой проблемы, Всемирная паутина получила прозвище
«Всемирная очередь». Подобно Биллу Гейтсу, нам всем приходится ждать, когда
же уровень техники достигнет той точки, куда уже привело нас наше
воображение, подпитываемое рекламой. Наглядный пример — волна энтузиазма
с легкой примесью страха, сопровождавшая появление технологий виртуальной
реальности с середины 1980-х до начала 1990-х: «киберпространство»
становилось новой областью для полета фантазии. Впрочем, все, кто заполучил
шлем со стереодисплеем или иную систему виртуальной реальности, вскоре
обнаружили, что подлинные возможности этих изобретений явно недотягивают
до тотальных галлюцинаций, обещанных нам в фильмах вроде
«Газонокосильщика» (1992). Хотя здесь и не обошлось без ажиотажа,
спровоцированного корпорациями в коммерческих целях, налицо и подлинное
страстное желание, своего рода жажда новых технологий, которую необходимо
признать одной из движущих сил идеологии прогресса. Стремление покорить
природу, преодолеть ограниченность физических возможностей, давно уже
подпитывающее веру в прогресс, снова и снова подталкивает развитие техники и
в конечном счете приводит к возникновению «технокультуры», в которой по-
новому определяются место «природы» и сущность «человеческой природы»3.
Все эти грезы о покорении и преодолении являются общей предпосылкой
развития техники в современную эпоху, а самой плодородной почвой для них
служат средства массовой коммуникации (в том числе медиа), которые меняют
конфигурацию пространственных и временных параметров восприятия и опыта,
позволяя нам видеть, слышать и даже действовать «дистанционно». Они меняют
рамки бытия, прежде считавшиеся если не полностью неизменными, то
абсолютно естественными. Способность преодолевать пространство и сжимать
время с помощью различных поколений медиа — от телеграфа до спутникового
телевидения и интернета — не только завладевает воображением современного
человека, но и формирует сами основы экономических и социальных отношений
нынешней эпохи. Как подчеркивает Гидденс, «современная организация
общества предполагает четкую координацию действий большого числа людей,
физически отделенных друг от друга: “когда” в этих действиях напрямую связано
с “где”, но в отличие от прошлых эпох без посреднической роли места» (Giddens
1991: 17).
Еще в индустриальную эпоху одной из основных характеристик
человеческого существования стало расширение разрыва между образом жизни,
сосредоточенным на одном месте, и новыми формами бытия, в рамках которых
пространственный опыт включает в себя события, происходящие где-то далеко.
Во второй половине XIX века появились поезда и паровозы: они были быстрее и
надежнее своих предшественников, что способствовало резкому увеличению
колониальных империй и расширению международной торговли. В XXI веке
11
новые возможности медийных технологий, обеспечивающих действия на
расстоянии «в реальном времени», легли в основу постиндустриального этапа
глобализации, в котором транснациональные экономические и культурные
обмены стали совершенно обычной частью повседневной жизни. Лэш
утверждает, что центральное место новых форм коммуникации лежит в основе
общего перехода к «технологическим формам жизни», которое характеризуется
повсеместным взаимодействием людей и машин. Поскольку технологическая
культура по определению представляет собой «культуру
дистанционную», социальные связи принимают соответствующие формы: «Я
действую в качестве интерфейса человек-машина, то есть в качестве
технологической формы природной жизни, потому что должен по необходимости
прокладывать себе путь через технологические формы социальной жизни. <...>
Поскольку мои формы социального существования, как правило, носят
дистанционный характер, я не могу преодолевать эти дистанции, не могу
соприкасаться с социумом отдельно от моего машинного интерфейса» (Lash
2002a: 15).
В совокупности эти факторы меняют не только скорость экономического
обмена, но и пространственно-временные рамки человеческого опыта. Поэтому
не стоит удивляться, что в культурной сфере реакция на них зачастую касается
одновременно прошлого и будущего: с одной стороны, возникают мифы о
сотворении того типа вездесущности, что традиционно приписывается богам, а с
другой — все материальные системы координат, включая человеческое тело,
размываются до невообразимой степени. Широта этого спектра отражает, в какой
степени реакция на технологические изменения давно уже характеризуется
амбивалентностью. Стремление к преодолению физических ограничений
техническими средствами тесно связано с производством, так сказать,
«технического бессознательного» в культурной сфере — эта тема уже лет двести
раскрывается в искусстве и литературе, особенно в жанре научной фантастики.
«Дом-телепат» Аткинса, придуманный в 1950-х годах, в начале XXI века
выглядит одновременно и далеким, и узнаваемым. «Не совсем живые» стены
четко ассоциируются с возникшим в недавнем прошлом мифом о технических
способах сотворения жизни — новым вариантом древней легенды, осторолшо
прокрадывающимся в сознание современного человека вместе с
«Франкенштейном» Мэри Шелли (1818), где монстр был создан из частей
людских тел и оживляется электричеством. Монстр Шелли представляет собой
«продукт сборки», и это подчеркивает, что в обществе, подверженном действию
новых сил — пара и электричества, все непонятнее становятся границы человека.
Но гигантский масштаб промышленных преобразований в течение следующих
ста лет потребовал изобретения новой процедуры сотворения. Эту потребность
удовлетворил знаменитый эпизод с созданием робота в «Метрополисе» Фрица
Ланга (1927). Хотя фантастический робот Ланга тоже оживлялся электричеством,
он разительно отличался от «лоскутного» монстра Шелли. Теперь технического
двойника человека можно было представлять себе не как грубую копию, а как
существо, внешне неотличимое от подлинника, — любопытно, что эта идея
появилась параллельно с возникновением кинематографа, дублировавшего
реальный мир.
После Второй мировой войны и с возникновением кибернетической
парадигмы столкновение человека и машины все чаще стало фигурировать в виде
12
киборга4. Киборг не человек и не машина в традиционном смысле слова, а
гибридное существо. В нашумевшем «Манифесте киборга» (1984) Донна Харауэй
позаимствовала этот термин, чтобы описать, что происходит с личностью в
культуре, быстро подвергающейся компьютеризации: «К концу XX века — к
нашему времени, мифическому времени — мы все стали химерами, теоретически
обоснованными и промышленно произведенными гибридами машины и
организма — одним словом, мы стали киборгами» (Haraway 1991: 150).
Кибернетическая парадигма оказала большое влияние на направленность
научных исследований, особенно в области биотехнологий. Проект «Геном
человека» получил солидное финансирование, позволившее в середине 2000
года, с опережением графика, завершить этап предварительной расшифровки
генома, и это стало возможным благодаря восприятию живого организма как
автоматической системы, управляемой генетической программой, где ДНК
выступает в виде кода кодов. В этом же духе Уолтер Гилберт говорит о цифровом
акте сотворения, утверждая, что когда-нибудь «можно будет вынуть из кармана
компакт-диск и сказать: “Вот человек — это я”» (Gilbert 1992: 96). Такова новая
концепция персональных информационных носителей: и сам человек —
информационный носитель.
Эти три версии искусственного рождения человека можно интерпретировать
как вехи в процессе «переписывания» природы техникой, по мере того как
промышленные механизмы дополняются механизмами информационными
(медиа), а на горизонте уже замаячили запрограммированные и запатентованные
формы жизни. Лэш делает особый акцент на этом пути развития, связывая
возникновение генной инженерии с общим изменением характера власти:
«“жизнь” становится вопросом уже не органических, а технических систем» (Lash
2002a: xi).

ДОМ: ПОДРЫВАЯ ОСНОВЫ


Поскольку то, что прежде считалось аксиоматической основой социального
существования, сейчас ставится под сомнение, я попытаюсь отделить свое
восприятие дома Гейтса от привычной интерпретации: дескать, то, что вчера
было научной фантастикой, сегодня становится явью. На самом деле все намного
сложнее. Для меня дом Гейтса — это метафорическое
воплощение сильнейшего воздействия электронных и цифровых медиа на
создание публичного и частного пространства в современном городе.
Трансформация отдельного дома происходит одновременно с переустройством
городских пространств, а в мировом масштабе — распространением цифровых
сетей, меняющих экономические и политические векторы, а также матрицы
культурной принадлежности. Серьезное изменение заключается в том, что
прежде эти фронты или рубежи — домашние, локальные, городские,
региональные, национальные, транснациональные — четко разделялись (по
крайней мере, так считалось), а теперь кажется, что все неразрывно спаяно.
Глобализация медийных потоков идет рука об руку с реорганизацией
пространства домашнего быта, в том числе и микрополитики на уровне семьи.
Сегодня в доме содержатся самые разные формы медиа. Многие из них
находятся в процессе преобразования из односторонних вещательных систем с
региональным или национальным охватом в интерактивные глобальные сети, где
13
каждый узел потребления способен и на производство. Как отмечает Беатрис
Коломина, «дом теперь стал медийным центром, реальностью, которая навсегда
изменит наше понимание публичного и частного» (Colomina 1994: 210).
В эпоху вездесущих медиа более проницаемыми становятся не только
границы дома, но и государственные границы. В результате сегодня культурная
идентичность в меньшей степени определяется «воображаемой общностью»,
связанной с географическими границами национальной территории, и все
больше напоминает мозаичный узор, чьи контуры расчерчены пересекающимися
зонами спутникового вещания и потоками цифровых сетей. В то же время медиа
повсеместно становятся элементами, организующими общественное
пространство современного города: они вкраплены в городскую инфраструктуру в
самых разных местах и формах — от газетных киосков и больших уличных
экранов до электронных камер наблюдения и компьютеризованных систем
управления уличным движением. Возникновение новых поколений мобильных
медиа, в буквальном смысле сопровождающих нас в повседневной жизни, лишь
усилило наступление на традиционные границы общественного и частного
пространств.
В этом смысле показательна трансформация телефонного диалога. Почти сто
лет телефонные звонки поступали в стационарные точки — дома и офисы, и
звонивший спрашивал, здесь ли нужный ему человек. В эпоху мобильных
телефонов, напротив, первый вопрос чаще всего звучит так: «Ты где?» Когда
медиа стали мобильными, вездесущими и персонализированными, произошло
слияние техники и человека, и это слияние все больше воспринимается как нечто
само собой разумеющееся.
Таким образом, стену-экран в доме Гейтса можно воспринимать как симптом
процесса, в рамках которого разнообразные новые медийные технологии и
платформы перекраивают не только архитектуру и устройство города, но и
социальную жизнь. Образ города и наши представления о существовании в нем
постоянно меняются. Под вопросом уже функции не только стены в качестве
одного из основных элементов архитектуры, но и дома как частного пространства
и улицы как общественного. Анализ этих изменений, которые происходят
повсюду: от внутреннего мира современного человека до публичного
пространства, форума, на котором протекает общественная жизнь и ведется
политическая конкуренция, — требует отхода от парадигмы о репрезентативной
роли медиа. То есть от теории, построенной на основополагающем, пусть
зачастую и не артикулируемом четко тезисе о том, что роль медиа заключается в
представлении нам — точном или нет — внешнего мира. Считается, что медиа в
конечном итоге отделены от «реального мира», и это мнение определяет анализ
медиа в новое время, а также «постмодернистский» дискурс о размывании или
разрушении реальности под натиском медиа. Вопрос о том, как конструируется
мир в медиа и через их посредничество, сохраняет важнейшее значение. Однако
не менее важно осознать, что медиа больше нельзя отделять от социума — да и от
политики, экономики и культуры. Если мы признаем усилившуюся роль медиа в
производстве современного опыта, то нам необходимо серьезно отнестись к
утверждению Маклюэна о том, что они представляют собой среду обитания. Это
становится все заметнее, по мере того как медийные технологии
распространяются за пределы фиксированных и специализированных пунктов
потребления вроде дома, офиса или кинотеатра. Само передвижение по миру
14
сегодня связано с пересечением многообразных медийных потоков и участия в
них. Ни дом, ни улица, ни город сегодня немыслимы отдельно от медийного
аппарата, перераспределяющего масштаб и скорость социального
взаимодействия.
Конечно, «дом» в данном случае следует воспринимать не просто как
сооружение из камня, бетона или дерева, но также и как символ ощущения
культурной принадлежности и экзистенциальное убежище. Здесь важно не
разделять материальное и психологическое, но и не подменять одно другим. В
каком-то смысле пространственные мутации, влияющие на современную
архитектуру и устройство города, — изменения подхода к зданиям и прохода из
комнаты в комнату, приближенность объектов друг к другу и т.д., — связаны с
изменениями в образе мысли и опыте, затрагивающими социальные
взаимоотношения субъективности и смысла. Крах «великого нарратива»,
который Лиотар считал основополагающим элементом состояния постмодерна
(Lyotard 1984), по крайней мере отчасти обусловлен кризисом границ, систем
координат и измерений. Как разделить внутреннее и внешнее? Каковы
координаты близкого и далекого? Что случается, когда «здесь» и «там» больше
не разделены и грозят слиться друг с другом?
Ответы на все эти вопросы во многом определяют сегодняшнее понятие
«дом», идет ли речь о частном жилище, о постиндустриальном городе или о
рассеянных сообществах, составляющих неоднородный «общий дом»
современного национального государства. Прежний, географический вопрос «Где
твой дом?» уступил место новому: «Что такое дом?» Соответствуют ли
современные урбанистические формы, беспрецедентно масштабные и
разбросанные в пространстве, традиционному понятию «город»? Способны ли
города приспособиться к распространению новых типов технической
мобильности, характерных для медиа? С одной стороны, технологии вездесущи и
соблазнительны, а с другой — возникает угроза технологического отчуждения, и
это вызывает острую потребность выяснить, что же сегодня означают слова «быть
у себя дома». Связано ли понятие дома, как и прежде, с конкретной местностью,
объектом и территорией — или оно определяется теперь ощущением себя самим
собой, пониманием, что ты на своем месте, чувством своей культурной
принадлелшости? Говоря точнее, как нам сегодня обозначить координаты и
провести границы наших домов?

ЖУТКИЕ ТЕХНОЛОГИИ
В известном эссе «Жуткое», опубликованном в 1919 году, Фрейд (см.: Freud 1955)
прослеживает этимологию немецкого слова unheimlich, которое переводится как
«жуткое», «зловещее», но в буквальном смысле означает «недомашнее». По
мнению Фрейда, ощущение жуткого вызвано не чем-то чуждым и незнакомым.
Оно возникает, когда известное и знакомое вдруг становитсячужим. Жуткое —
это нарушенное домашнее, возвращение знакомого в незнакомой форме. В
другом пассаже своего эссе он с одобрением ссылается на Шеллинга,
определяющего жуткое как то, что должно было оставаться тайным, скрытым, но
всплыло на поверхность. Жуткое, таким образом, принадлежит сложному
процессу сокрытия и открытия тайного, становящегося явным, и неподобающего
разоблачения.
15
В своих рассуждениях Фрейд постоянно связывает лсуткое
с амбивалентным и приводит ряд красноречивых примеров. Первым из них
является сомнение в одушевленности какого-то с виду живого существа и
неодушевленности безжизненного предмета; второй касается
загадкиdoppelganger (двойника): здесь он рассказывает о приключившемся с ним
случае, когда он сам не узнал собственное отражение в зеркале, и замечает, что
вид отражения ему крайне не понравился. Третий пример — стирание грани
между воображаемым и реальным. Как указывает Энтони Видлер (Vidler 1994),
несмотря на то что свою концепцию жуткого Фрейд разработал в контексте
романтической литературы и после обнаружения археологами в XIX веке
затерянных городов, например Помпей и Трои, его категории странным образом
представляются уместными для анализа того, как современные медийные
технологии произвольно, казалось бы, переустраивают человеческое тело, время
и пространство.
Как мы видим на примере дома Гейтса, твердость наших стен все больше
уступает место излучению электронных экранов. Нас приглашают заглянуть в эти
незнакомые окна и воспринять мир так, словно мы свободны от физических
ограничений. Мы видим мир оттуда, где нас нет, где мы ни разу не
были. Несмотря на наше знание повседневной жизни, эта форма ее бестелесного
восприятия, которую с точки зрения психоанализа можно приравнять к фантазии
о видении глазами другого, вызывает сильное ощущение жуткого. Одним из
главных отправных пунктов в эссе Фрейда была новелла «Песочный человек»
Э.Т.А. Гофмана, жившего в XIX веке. У Гофмана Песочный человек — это
полумифическое существо, которым взрослые пугают детей, когда те не хотят
идти спать. Мать говорит юному герою рассказа: «Это такой злой человек,
который приходит за детьми, когда они упрямятся и не хотят идти спать, он
швыряет им в глаза пригоршню песку, так что они заливаются кровью и лезут на
лоб». Анализируя новеллу, Фрейд связывает ощущение жуткого с
представлением о насильственном лишении глаз (см.: Freud 1955: 230). Более
глубокой аналогией для Фрейда является, естественно, подсознательный страх
людей перед кастрацией. Но не будем спешить — для начала стоило бы
задуматься о буквальном смысле образа Гофмана. Во многом страх перед
«насильственным лишением глаз» напоминает кошмар, засевший в сознании
человека с тех пор, как был изобретен фотоаппарат. Конечно, изображения,
полученные техническим путем, отлично вписались в идеи эпохи Просвещения,
связывающие свет и прозрачность с разумом и истиной, и так было установлено
прямое соответствие между прозрачностью политической репрезентации и
прозрачностью репрезентации фотографической. Но, с другой стороны, возник
страх, что фотография заменит непосредственное зрение, которое должно
просто дополнять, «лишит нас глаз» или способности видеть самостоятельно.
Еще в 1880-х годах, когда фотография была впервые поставлена на
промышленные рельсы и стала публичной (снимки печатались в газетах и
распространялись в виде открыток), поразительная способность камеры
«похищать» визуальные обличья вещей и переносить их в новые контексты
высветила обескураживающую нестабильность связи между объектом и его
образом. Нарастало осознание неспособности современных
знаков закреплять смысл, и из-за этой неустойчивости позитивистская модель
знания дала трещину в самой своей сердцевине. Научное видение мира, согласно
16
которому фотография в середине XIX века была с энтузиазмом провозглашена
объективной истиной, все больше подрывалось радикальной разношерстностью
современных изображений (Kracauer 1995: 58). Согласно Хабермасу,
амбивалентность фотореализма служит основой современных форм
политической легитимации (Habermas 1989). Вера в способность визуальных
образов приблизить нас к реальности подрывалась растущим подозрением, что
медиа — это завеса, укрывающая реальное. Противоречие между массивом
технических изображений и смысловой нестабильностью, вытекающей из
возможности манипулировать этими образами, воспроизводя их в разных
контекстах, так и не было снято. Напротив, оно систематически переносилось на
каждую новую волну изобразительных технологий — фотографию, кино,
телевидение, виртуальную реальность, — вновь и вновь порождая опасения, что
образы заменят реальность. Эта амбивалентность лишь усилилась в «дивном
новом мире» цифровых изображений. Когда мы увидели, как на наших глазах
Майкл Джексон превращается в пантеру, а Сэм Нилл бежит от стада динозавров в
«Парке Юрского периода», вышедшем на экраны в 1993 году, — иначе говоря,
когда мы смогли лицезреть реалистичные, как на фото, движущиеся
изображения несуществующих вещей, — узел, связывающий технические
изображения, реализм и восприятие, уже не может быть прежним5.
В данном случае я не пытаюсь отделить «фотореализм» от «манипуляций»
или провести рубеж между истиной и идеологией — ведь это возможно лишь в
той или иной конкретной ситуации. Меня больше интересует изучение
амбивалентности, затрагивающей сегодня всех нас — всех, для кого медийные
технологии стали неотъемлемой частью повседневной жизни. Как указывает
Поль Вирильо, «вопрос самих технологий неотделим от вопроса о том, где эти
технологии существуют» (Virilio 1995: 99). Такие устройства, как телефон, радио,
телевизор и компьютер, внедренные в домашнее пространство, прорывают
физический рубеж частного жилища. Проникновение внутрь жилища — это уже
не столько физическое перемещение материального тела, этот процесс теперь все
больше происходит за счет замыкания электрической цепи. Концепция дома как
интерактивного узла, постоянно подключенного к мощному потоку информации,
радикально меняет соотношение между общественным и частным
пространством. Одним из результатов становится
глубокая детерриториализация (deterritorialization) дома, поскольку то, что мы
видим и переживаем в его стенах, теперь не ограничивается их пределами.
Одновременно в результате воздействия тех же сил глубокие изменения
происходят и в общественном пространстве, где различные формы удаленных
действий все больше разрушают необходимость физического присутствия.
Современные медиа и устройство города пересекаются, преобразуя связи между
местом и опытом, известным и незнакомым, «я» и чужими. Стирание границ
между человеческим восприятием и техническим видением требует пересмотреть
пространство сознания: ведь модели автономии и внутренней субъективности,
преобладавшие в эпоху нового времени, становится все труднее совместить с
повседневными реалиями. Исторической «почвой» общественных отношений
был тезис о непрерывности пространства, но на непосредственное непрерывное
пространство, окружающее наши тела, все больше накладывается дискретная,
прерывистая и колеблющаяся матрица. В окне-экране пространства внезапно
появляются и исчезают. Мы можем мгновенно активировать связи между
17
физически разделенными объектами, но эти сочетания преходящи и по
определению неустойчивы. Бытие в пространстве-времени, формируемом
медийными технологиями, фундаментально меняет параметры ощущений и
представлений человека, заставляя его усомниться в границах телесной оболочки
и авторитете воплощенных образов. Именно способность технологий вытеснять
тело как главное мерило человеческого опыта порождает явление, которое я
назвал кризисом границ, систем координат и измерений. События, происходящие
в одном месте, моментально воздействуют на другое место или места —
потенциально даже в мировом масштабе. При наличии прямого телеэфира и
сетевых медиа, работающих в реальном времени, классическое понимание
«события» как отдельного происшествия все больше оказывается под вопросом. В
этом контексте такие понятия, как расстояние, близость и локальность, а также
внутреннее и внешнее, приобретают целый ряд новых смыслов. Это изменение
отношений между объектами, границами, системами доступа и изоляции
указывает на один важнейший аспект современной жизни, который я хотел бы
определить как «техническоежуткое» (technological uncanny).
В XIX веке понятие «жуткого» часто связывалось с темными, скрытыми
пространствами. Классический литературный пример — «Падение дома Ашеров»
Эдгара По (1839), где рассказчик передает ужас человека, оказавшегося
запертым, похороненным заживо в доме, обретающем пугающие свойства живого
организма. Именно от всех этих «нездоровых» сырых подвалов, чуланов и
пыльных чердаков стремились избавиться архитекторы-модернисты вроде Ле
Корбюзье, проектируя дома с плоскими крышами, приподнятые над землей на
тонких пилонах; окруженные зеленью; с террасами и окнами, открытыми для
беспрерывного притока света и воздуха. Считалось, что раскрытие потаенного,
вывод подавляемого на свет несет в себе оздоровляющую функцию. Это был
способ изгнания бесов. «Техническое жуткое», напротив, не столько производное
скрытых пространств и невидимости, сколько, как удачно выразился Вирильо,
чрезмерная открытость пространства. Он отмечает: «Эта сверхоткрытость
привлекает наше внимание в той степени, в какой она предлагает нам мир без
антиподов и скрытых аспектов, мир, где непрозрачность — лишь короткая
интерлюдия» (Virilio 1991a: 19). Заимствуя у Фрейда понятие неуместного
разоблачения — раскрытия того, что должно было оставаться тайным, — я
отмечу, что современное стремление к технической зримости и прозрачности в
социальной сфере порождает ряд различных эффектов, уходящих от тех форм
истины и знания, что некогда представлялись признаком рационально
мыслящего субъекта. Мечта эпохи Просвещения о разумном контроле над
властью путем общественного надзора перерастает в постепенную
«медиатизацию» дома и переустройство городского пространства по двум осям:
слежки и зрелища. Если, с одной стороны, распространение медиа на городское
пространство способствует стратегии инструментального контроля, то становится
все очевиднее, что зримость уже не может коррелировать с безопасностью. Как
отмечает Петер Вайбель, «чем больше государство пытается превратить граждан
в транспарентных людей, а общество — в транспарентное общество, тем больше
становится незащищенности» (Joseph 2002: 214). Впрочем, последствия
государственного надзора меркнут перед способностью новых медийных
платформ — всегда работающих и всегда доступных — способствовать
распространению рыночных отношений и «товарных» ценностей на все новые
18
сферы повседневной жизни. В то же время, признавая широкий масштаб и охват
этих явлений, необходимо понимать, что их нельзя считать неизбежными и
тотального характера они тоже еще не приняли. В этом смысле у концепции
технического жуткого есть стратегическая цель.
Выдвигая на передний план амбивалентность, порожденную технической
трансформацией города и частного жилища в качестве «дома», мы получаем
возможность прочитывать новые признаки социальных противоречий и
политического соперничества. Для реализации этого замысла необходимо
отделить понятие жуткого от его романтических корней, связанных с концепцией
возвышенного Эдмунда Берка6. Для этого требуется также поместить
фрейдовскую идею жуткого в исторический контекст: это позволит истолковать
пространственную амбивалентность, порождаемую медийными технологиями,
как симптом наличия невысказанных и зачастую загнанных под спуд
политических противоречий7. Сосредоточив внимание на амбивалентности
социального и культурного опыта, созданного новыми медийными технологиями,
мы сможем воспринять пространство медийного города как сферу дублирования
и замещения. Это позволит нам также сделать акцент на различных
темпоральных характеристиках медиа — запоздалых, замедленных и отложенных
эффектах, которые обычно затушевываются, а то и подавляются в ситуации
доминирования социальных связей, существующих «в реальном времени».

АННИГИЛЯЦИЯ ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ


В рекламном ролике телекоммуникационной компании MCI, показанном по
телевидению в 1993 году, появление «информационной суперавтострады», о
котором тогда трубили на все лады, преподносилось следующим образом: «И
будет дорога. Она не соединит пункты А и Б. Она соединит все пункты. Скорость
на ней будет ограничена лишь скоростью света. Она не пройдет отсюда туда.
“Там” больше не будет. Будет только “здесь”».
Хотя отправной точкой в ролике служит знакомая метафора дороги, вскоре
становится ясно, что речь идет не столько о традиционной линейной магистрали,
сколько о сети, где невероятная скорость преодолевает пространство, чтобы
создать техническую форму постоянного присутствия. В мире, где «будет только
“здесь”», MCI предлагает не столько путешествие с конкретным пунктом
назначения, сколько победу техники над пределами, над отделенностью как
таковой. Реклама предлагает нам представить будущее, в котором мы никогда не
окажемся «снаружи», «там», а всегда будем только «здесь». Однако социально-
политические последствия этого предполагаемого преодоления границ не столь
ясны. Если«там» больше нет, означает ли это, хотя бы на уровне фантазии,
исчезновение места «другого», окончательную победу колониальной стратегии
территориального доминирования и ассимиляции — того, что Поль Вирильо
называет геостратегической глобальной гомогенизацией (Virilio 1986: 135)? Или
речь идет о другой тенденции? Как только «здесь»приобретет обобщенный,
всемирный характер (осмелимся назвать это демократизацией),сохранится ли
прежняя колониальная иерархия между метрополией и периферией, между
«собой» и «другим»? Этот вопрос можно сформулировать и по-другому:
обернется ли путешествие по пути, лишенному привычных координат, подрывом
господства и свержением укоренившихся властных отношений или оно просто
19
подчеркивает существующее состояние общей дезориентации и отчуждения?
Созданный MCI образ всепроникающей сети, где все соединения происходят
со скоростью света, основывался на прогнозах, получивших распространение в
конце XX столетия. Согласно им Интернету предстояло стать тем техническим
средством, которое наконец упразднит время и пространство. Утопическую
энергию подобная риторика черпала в наследии «святого покровителя» Сети —
Маршалла Маклюэна. Еще в середине 1960-х годов он сделал свое знаменитое
заявление о том, что электронные медиа «заключили саму нашу центральную
нервную систему в глобальные объятия, отменив пространство и время в
масштабе нашей планеты» (McLuhan 1974: 11). Однако, если оглянуться чуть
дальше назад, мы увидим, что такого рода утверждения появлялись на
протяжении всего XX века. В «Манифесте футуризма» Маринетти,
опубликованном в газете Le Figaro в 1909 году, восхваления победе скорости,
рожденной техническим прогрессом, венчались дерзкой фразой: «Нет теперь ни
Времени, ни Пространства» (см.: Apollonio 1973: 22). Представления Ле Корбюзье
о современных офисных зданиях, которые были сформулированы в его книге
«Градостроительство» (1925), отличаются аналогичной направленностью: «Там
сосредоточено все: техника, отменяющая время и пространство, — телефоны,
телеграфные аппараты, радиостанции...» (Le Corbusier 1971: 187). В знаменитом
манифесте Дзиги Вертова «Киноглаз», написанном в 1923 году, кино
провозглашалось механизмом, способным устранить пространство и время:
«Освобожденный от временных и пространственных рамок, я сопоставляю любые
точки вселенной, где бы я их ни зафиксировал» (Vertov 1984: 18). Когда Говард
Хьюз в 1938 году завершил свой кругосветный авиаперелет, в киножурнале
«Новости дня» его назвали «главным разрушителем пространства и времени в
мире». Таких примеров можно привести немало.
На самом деле подобные соображения впервые прозвучали еще в 20-х годах
XIX века, когда изобретение паровоза полностью изменило вид пейзажа и его
восприятие людьми (Schivelbusch 1986). Движение на механической тяге в
сочетании с увеличившейся скоростью поездок, сравнительно беспрепятственное
перемещение благодаря построенным и снабженным насыпями
железнодорожным путям и размещение пассажиров в вагонах со стеклянными
окнами — все это меняло представление о пространстве. Шивельбуш отмечает:
«“Аннигиляция времени и пространства” превратилась в клише; с его помощью в
первой половине XIX века описывалось новое положение природного
пространства, рожденное железной дорогой, которая лишила его абсолютной
власти. Движение зависело уже не от условий местности, а от механической силы,
создававшей особое ощущение пространства» (Schivelbusch 1986: 10).
В своей книге о «техническом возвышенном» Лео Маркс описывает такую же
реакцию на зарождение «машинной культуры» в Соединенных Штатах XIX века:
«Ни одна стандартная формулировка из “лексикона прогресса” не употребляется
чаще, чем “аннигиляция пространства и времени”, заимствованная из довольно
туманного стихотворения Поупа <...>. Необычность его ощущений очевидно
воспринимается как эквивалент возвышенности технического прогресса» (Marx
2000: 194).
Тот факт, что аналогичные настроения вновь проявились в 1980-х годах, в
связи с изобретением «киберпространства», говорит о том, что их необходимо
толковать как особыйриторический феномен. Подобная позиция — необходимый
20
первый шаг к пониманию новых взаимоотношений между технологиями,
территорией и социальным опытом. Впрочем, если мы просто примем
утверждения об «аннигиляции» за чистую монету, возникает ряд серьезных
проблем, одна из которых заключается в том, что настоящее подается как
вершина исторического процесса и почти не остается места для
концептуализации дальнейших изменений. Хотя уже двести лет, как времени и
пространству предрекают исчезновение, ничего подобного до сих пор не
произошло. В то же время способы индивидуального и коллективного
восприятия пространства и времени, несомненно, изменились самым
существенным образом и со значительными последствиями.
Если мы согласимся, что «аннигиляция пространства и времени» —
тема, возникающая периодически, по мере того как жизнь преобразуется в
результате развития техники, то у нас появится возможность выявить конкретные
поворотные точки (особенно связанные с появлением новых транспортных и
медийных технологий) и понять, когда именно эта тема начинает звучать. Мы
можем также отследить цикличный процесс, в котором разговоры об
«упразднении» сопровождают ассимиляцию новых и в потенциале
разъединяющих форм восприятия пространства и времени. Тут необходимо
учитывать, что долгая жизнь подобной риторики отчасти обусловлена ее
адаптивностью. У Маринетти она связана с автомобилем, у Корбюзье — с
телефоном и радио, у Вертова — с кино, у Хьюза — с авиацией, у Маклюэна — с
телевидением, а у MCI — с интернетом.
Привязка разговоров об «аннигиляции времени и пространства» к
переломным моментам динамичного цикла позволяет сосредоточить внимание
на переходном процессе. Если очередной всплеск «аннигиляции» совпадает с
первым появлением каких-либо новых технологий, а «ассимиляция» — с
моментом, когда эти технологии настолько врастают в общественный уклад, что
порождают новые формы абстрактного знания и социальной практики, то
разделяет эти два полюса процесс «согласования»8. Именно этой
промелсуточной, или переходной, стадии мы уделим особое внимание в
настоящей книге. Как уже давно подметил Вальтер Беньямин, анализ феноменов
«на перепутье» приносит особо ценные результаты: «Новый взгляд на ту точку в
историческом процессе, когда решение об использовании этого феномена в
реакционных или революционных целях только назревает» (Benjamin 1999b:
857). На перепутье противоречивые свойства и амбивалентная направленность
новых феноменов зачастую приобретают ярко
выраженную политическую окраску. То, что задним числом воспринимается как
«логичный» путь развития, еще не стало неизбежным: альтернативные варианты
пока остаются открытыми.
Одним из нагляднейших примеров такой диалектики служит история
железных дорог. Как показывает Шивельбуш, первой реакцией на изобретение
паровых двигателей чаще всего были разговоры о том, как они подрывают
устоявшиеся представления о географии и мобильности (Schivelbusch 1986: 10).
Ускорение движения сломало воплощенное в привычном опыте понимание
пространства и времени, и именно это острое ощущение разлома породило
рассуждения об «аннигиляции пространства и времени», создав образец для
восприятия многих будущих технических новшеств. Но все это отнюдь не
означает, что реакция на новый транспорт была исключительно негативной. В
21
рамках такой риторики техника, как правило, представляется как
самостоятельное действующее лицо, что позволяет делать оригинальные
заключения о ее преобразовательных возможностях. В течение нескольких
десятилетий начиная с 1820-х годов влияние железных дорог воспринималось
через призму «аннигиляции пространства и времени», но, по мере того как
новый вид транспорта становился привычным и люди начинали спокойнее
относиться к движению со скоростью 30 миль в час, это восприятие постепенно
сошло на нет. Шивельбуш утверждает, что результатом стало формирование
нового ощущения привычного, которое он называет «панорамным восприятием»
(Ibid., 14). К началу XX столетия пространство и время железных дорог стало
настолько будничным, что Альберт Эйнштейн мог воспользоваться им для
разъяснения теории относительности широкой публике9. Привычность поездов
позволила им стать «отправной точкой» для описания радикально новой теории
поля.
Фиксирование того, как меняется реакция общества на новые технологии,
можно рассматривать как один из конкретных примеров более широкого
процесса выкорчевывания и повторного укоренения традиций — процесса,
который Федерстон и Лэш считают характерной чертой современности
(Featherstone, Lash 1995: 4). Я хотел бы обратить особое внимание на то, в какой
степени укоренение новых медийных технологий, приводящее к их социальной
ассимиляции, зависит от изменений общественных отношений, связанных с
пространством и временем. В ходе этого процесса первоначальное ощущение
дискретности и разлома уступает место новой преемственности,
устанавливающейся на более абстрактном уровне. Очевидно, что понятие
«абстрактный» не может иметь абсолютной ценности: то, что одно поколение
считает абстрактным (к примеру, поездка по железной дороге из одного города в
другой), для другого поколения вполне может стать естественным.
Обретя естественный характер, опыт может стать основой для дальнейших
абстракций, затрагивающих как сферу знаний, так и социальную практику. Это
связано с тем, что ассимиляция не является по определению консервативным
феноменом и не направлена просто на функциональную интеграцию в интересах
сплоченности общества. Ассимиляция не предполагает общественного застоя:
речь идет просто об ослаблении первоначального ощущения «разлома»,
сопровождающего появление новых технологий, когда определенные функции
становятся рутинными, а другие постепенно «закрываются» или остаются в
латентном состоянии. На деле социальная ассимиляция технических медиа
приводит к весьма амбивалентным результатам, подпитывая общий переход от
социальных структур к все более открытым системам. В этом отношении
ассимиляция обостряет латентные социальные противоречия и усиливает
давление в пользу преобразования общества, результатом которого становится
распространение медийно-архитектурных комплексов — того, что я называю
медийным городом.

ГОРОД КАК ДОМ
Мы очень легко забываем, что феномен массовой урбанизации возник совсем
недавно, а значит, не осознаем, что этот образ жизни — экспериментальный. Как
отмечает Мамфорд в своем фундаментальном труде об истории городов, «до
22
начала нынешнего периода урбанизации горожанами была лишь небольшая
часть людей» (Mumford 1973: 40). Казиниц указывает: «Еще в 1850 году на
планете не было стран с преимущественно городским населением. К 1990 году
была лишь одна такая страна — Великобритания» (Kasinitz 1994: 8). Ситуация
выглядела именно так: несмотря на бурный рост городов, который происходил в
Европе первой половины XIX века с невероятной скоростью, лишь в XX города
стали местом проживания большинства населения государств. Число сельских
жителей особенно резко сократилось в США: в 1810 году их было более 90%, в в
1920-м — менее 50%, а в 1980-м — менее 3% (Short 1991: 104). В других странах
этот процесс был не столь радикален, но общая тенденция оттока людей из села в
город остается преобладающей. С 1950 года доля горожан в общей численности
населения планеты увеличилась втрое (Ferrarotti 1994: 462). По оценкам ООН, в
2007 году горожане впервые составят более 50% населения Земли, а к 2030 году
эта доля увеличится до 61% (United Nations 2004: 3). При этом — что, пожалуй,
самое важное — рост городов быстрее всего происходит не в развитых
промышленных странах, а в более бедных государствах, где процесс
индустриализации идет неровно или медленно10.
Выросла не только доля городского населения: сами города чрезвычайно
увеличились по размерам. В XIX веке городов с населением более 100 тысяч
человек было мало. Даже к 1920 году лишь 1% человечества проживал в городах с
населением более миллиона. Сейчас же ученые предсказывают: «Через несколько
лет большинство населения планеты будет жить в таких мегагородах с числом
жителей в миллион и больше» (Soja 2002: 95). Быстро растет и количество
городов-гигантов. В середине XX века населением свыше 8 миллионов человек
могли похвастаться лишь Лондон и Нью-Йорк: в 2002 году мегалополисов такого
же или большего размера насчитывалось уже 22.
С середины XIX века быстрое увеличение размеров и плотности городов
происходило в тесном сочетании с развитием новых транспортных и
коммуникационных технологий, усиливающим, как это ни парадоксально, и
центростремительные, и центробежные процессы. Горизонтальное расширение
современного города напрямую зависело от появления новых транспортных
средств: поездов, велосипедов, трамваев и автомобилей. Благодаря им возникала
инфраструктура для расселения людей в пригородах, а также новые связи между
городом и его областью. Разрастанию городов способствовали и новые
коммуникационные технологии, в частности телефон, обеспечивавшие
координацию фабричной системы, производственные мощности которой были
пространственно отделены от объектов розничной торговли. В то же время
высокая плотность персонала в офисных и фабричных помещениях требовала
создания сетей общественного транспорта для доставки множества людей на
такие объекты в часы пик, а логистика офисной работы — систем связи вроде
телефонной, способных обслуживать деятельность людей в многоэтажных
зданиях.
Еще в середине XIX века стало понятно, что разрастание городов подрывало
их традиционную целостность. Так, Фридриху Энгельсу Лондон казался
огромным, фактически бесконечным. В 1844 году он писал, что это город, «по
которому бродишь часами, не видя ему конца» (Engels 1971: 30). Здесь Энгельс
затрагивает две темы, постоянно всплывающие на поверхность в современном
дискурсе о мегаполисах: образ города-лабиринта и косвенно следующую из этого
23
ассоциацию его общественных пространств с фланером, чей взгляд вскоре был
оценен Бодлером как опыт избранного восприятия. Как указывал Беньямин,
современный город, несмотря на упорядочение его пространства (подобно
проведенному бароном Османом в Париже в середине XIX века), приобрел
свойства лабиринта: «Самый скрытый аспект жизни большого города —
исторический объект, новая столица с единообразными улицами и бесконечными
рядами домов — воплотил в жизнь ту самую архитектуру лабиринтов, о которой
мечтали древние» (Benjamin 1999b: 839)11.
Сейчас яснее осознается тот факт, что вместо создания стабильной системы,
способной укоренить новый социальный порядок, город индустриальной эпохи
породил новый набор переменных, преобразовавших связь между городским
пространством и воспроизводством культурной идентичности. В традиционном
городе — античном, средневековом и ренессансном — стабильное расположение
зданий, монументов и общественных пространств создавало сеть, державшую
жизнь его обитателей в жестких рамках. Город был и конкретным воплощением
иерархии социально-политических отношений, и материальной структурой
коллективной памяти, гарантировавшей сохранение этих отношений. Этот город,
над которым возвышался собор или замок, окруженный стеной с крепкими
воротами, представлял собой защищенную среду, где движение
контролировалось, а появление чужаков — особенно иностранцев — становилось
заметным событием. Для современного же мегаполиса, как подчеркивал
Зиммель, характерен приток чужаков и «шоковые» ощущения12. Перетекание
крестьян на городские фабрики сопровождалось все большим обезличиванием
социальных отношений в рамках рыночной капиталистической системы.
Нарастающая отстраненность от собственных соседей имела двоякие
последствия. Хотя эта анонимность рождала новые возможности для
самореализации, прежняя социальная иерархия рушилась под натиском людей,
стремившихся к лучшей доле, за которую приходилось платить все большим
отчуждением.
По мнению Мамфорда, «изобретение» города первоначально было
результатом сжатия пространства: «Город можно определить как структуру,
специально оборудованную для хранения и передачи благ цивилизации,
достаточно уплотненную, чтобы обеспечить максимальный набор объектов на
минимальном пространстве, но способную и к структурному увеличению...»
(Mumford 1973: 41).
В древности город обретал конкурентное преимущество над окрестностями за
счет концентрации вещей в пространстве: люди, капиталы, технологии и доступ к
природным ресурсам порождали плодородную среду, «обеспечивавшую
необычайное развитие человеческих способностей во всех направлениях» (Ibid.,
40). Город индустриальной эпохи заменил средневековые стены новыми
формами: бульварами, железнодорожными путями, телеграфными проводами и
телефонными линиями. Но и в XIX веке индустриальные города еще во многом
основывались на древней модели. Крупные города, как правило, располагались у
важных транспортных узлов, чаще всего портов. Развитие железнодорожного
транспорта усиливало прежние естественные преимущества портовых городов
вроде Лондона, Нью-Йорка и Чикаго. Однако к концу XIX века распространение
трамваев и пригородных поездов породило радиально-кольцевую форму
индустриального мегаполиса: внутреннее «ядро», или центральный деловой
24
район, промежуточную промышленную зону, с заводами и тесными рабочими
кварталами, и внешнюю окружность пригородов, где жили зажиточные
представители среднего класса13. Хотя у многих, в том числе Мамфорда, такие
города вызывали ужас, в рамках собственной логики они «работали».
Концентрация деловой активности в городском центре способствовала
активизации личных контактов и обмену информацией, создавая преимущество
перед конкурентами из малых городов. Общественный транспорт доставлял
людей в центр города, где те совершали покупки и развлекались14.
Во многих отношениях 1920-е годы можно считать апогеем индустриальных
городов. После этого модель концентрических кругов стала уходить в прошлое.
Модернистский авангард 1920-х выдвинул идею децентрализации городского
пространства, а дальнейшие события еще радикальнее повлияли на утрату
центра. С утверждением после Второй мировой войны автомобильной культуры
зависимость пригородов от центра быстро стала ослабевать. В США доля жителей
пригородов в общей численности населения с 1950 по 1990 год удвоилась,
увеличившись с 23 до 45% (Fishman 1994: 394). В то же время вдвое выросло и
число людей, не только живущих, но и работающих в пригородах. В результате,
по мнению Фишмана, «окраины заменили ядро в качестве эпицентра нашей
цивилизации» (Ibid., 398). В своем знаковом эссе «Город на виду» Поль Вирильо
пишет: «Хотя мегаполис все еще остается местом, географической точкой, но он
уже никак не связан с классической антитезой город — деревня или центр —
окраина» (Virilio 1997). Он перестал быть локализованным, осевым объектом.
Хотя появление пригородов способствовало этому распаду, противопоставление
«внешнее-внутреннее» рухнуло в результате «транспортных революций», а также
развития коммуникационных и телекоммуникационных технологий. Они
обеспечивали слияние «оторванных» окраин в единую городскую массу.
В начале XXI века город характеризуется уже не высокой концентрацией и
вертикальной стратификацией, как в «Метрополисе» Ланга, взявшего за образец
Манхэттен, — он превратился в разросшуюся агломерацию пригородов, торговых
комплексов и автострад, занимающую гигантскую площадь. Основная ячейка
города теперь не улица, измеряемая количеством домов, а пространство в сотни
квадратных километров. Город символизирует не канонический частокол
небоскребов, а сеть суперавтострад, устройство которых лучше всего
просматривается с воздуха — или, все чаще, невидимыми цифровыми сетями,
которые и «картографировать» надо новыми способами.

ГОРОД БЕЗ ЦЕНТРА
Сассен отмечает: «Города традиционно обеспечивали экономике, государству и
обществу некую централизованность» (Sassen 1991: 13). Важнейшая черта
нынешних гигантских агломераций помимо их размера — это отсутствие четкого
центра. Мамфорд еще полвека назад обратил внимание на эту тенденцию,
определив ее в формулировках, которые вскоре популяризовал Маклюэн: «На
деле мы живем в бурно расширяющейся вселенной все новых механических и
электронных изобретений <...> Это взрывное развитие технологий породило
такой же взрыв в городе: он лопнул и разбросал свои сложные органы по всей
округе. “Контейнер” окруженного стенами города не просто взломан — он
лишился своего магнетизма, в результате чего мы наблюдаем распад его влияния
25
до состояния случайности и непредсказуемости» (Mumford 1973: 45).
Этот «технологический взрыв» представляет собой глубокую перекройку
исторически сложившейся логики урбанизма. По мнению Фишмана, «у нового
города <...> отсутствует то, что придавало облик и смысл всем городским формам
прошлого, — единственное доминантное ядро и четкие границы» (Fishman 1994:
398). Результатом стало нечто, не имеющее пока даже общепринятого названия.
Фишман утверждает: «Новый город — это не город, не деревня и не пригород. Он
не подпадает ни под какие традиционные термины архитекторов и историков»
(Ibid., 400). Аналогичное мнение высказывает и Ферраротти: «Мы движемся к
континууму города-деревни <...> В этой ситуации город лишается своего
естественного центра притяжения, ядра» (Ferrarotti 1994: 463). Соркин говорит о
«возникновении города совершенно нового типа, не привязанного к конкретному
месту» и называет его агеографическим городом (Sorkin 1992: xi)15. Сойя для
характеристики новых городских ландшафтов использует понятия
«постмегаполис» или «экзополис», «подчеркивающие их внутренне
противоречивую двусмысленность, их сущность “негородских городов”» (Soja
2000; Soja 2002: 95). Рем Колхас подытоживает эту трансформацию
выражением «мусорное пространство»: «Мусорное пространство — это то, что
остается, когда модернизация закончилась, или, точнее, то, что образуется, пока
этот процесс идет, его отходы. У модернизации имелась рациональная
программа: дать всем блага научного прогресса. Мусорное пространство — его
апофеоз или крах <...> Мусорное пространство делает вид, что объединяет, но
фактически раскалывает. Оно создает сообщества не на основе общих интересов
или свободного объединения, а с помощью идентичной статистики и неизбежной
демографии <...>. На каждого мужчину, женщину и ребенка оно нацеливается по
отдельности, выслеживает, отрывает от остальных» (Koolhaas 2000: 161, 166).
Полной утраты городского центра не произошло16. Но она, несомненно,
породила то, что Бойер называет кризисом городского образа (Boyer 1999: 138):
он все больше лишается «читаемости», о которой некогда говорил Линч (Lynch
1960). Вирильо выделяет несколько этапов нарастания этой «нечитаемости»:
город утрачивает исторически сложившуюся целостность, прежние функции и,
наконец, геометрическое пространство, с которым неразрывно связан урбанизм:
«Город более не централизован, исчезает его осевая структура, и с этим первыми
уходят в прошлое символические и исторические системы координат. Затем,
когда промышленный аппарат и памятники утрачивают смысл, исчезает
архитектоническая система координат. Наконец происходит важнейшее событие:
крушение вековой категоризации и разделения физического измерения ведет к
утрате геометрической системы координат» (Virilio 1991a: 30).
Именно вытеснение «содержательного, сплошного и однородного
пространства, унаследованного от классической геометрии» в пользу, как
выражается Вирильо, «относительности случайного, дискретного и разнородного
пространства» электронных медиа (Ibid., 35) наносит последний удар по
пространственным парадигмам классической архитектуры и урбанизма. В этих
условиях, утверждает Вирильо, мы вынуждены «находить другие, электронные
средства оценки времени и пространства, не имеющие ничего общего с
измерительными системами прошлого» (Ibid., 30). К сожалению, на практике
Вирильо игнорирует эту задачу, предпочитая интерпретировать трансформацию
городского пространства в основном как утраты и дезориентацию. Разговоры об
26
«аннигиляции пространства и времени» становятся его стандартной
риторикой17. Однако вытеснение классической геометрии и гуманистической
архитектуры не равносильно исчезновению пространства и времени. Вместо того
чтобы абсолютизировать эту утрату, я предпочитаю исследовать, как еще
возможно концептуализировать пространство и время социального опыта и
деятельности — в ситуации, когда прежние территориальные и медийные
границы пришли в движение.

ПРОСТРАНСТВО ОТНОШЕНИЙ
Внимание к статистическим и вероятностным формам знания и смысла,
возникшее в середине XIX века, было закреплено к концу Второй мировой войны
появлением новой научной дисциплины — кибернетики. К началу 1960-х годов
электронные машины для обработки информации уже начали менять трудовые
процессы и организацию общества до такой степени, что некоторые футурологи,
например Дэниел Белл (Bell 1968: 4), назвали компьютерные сети одним из
ключевых элементов постиндустриальной эпохи. Новая связка технологий,
экономического производства и общественных отношений также вдохновила
группу Archigram на футуристические концепции «информационного жилища» и
«подключаемого города»18. Как утверждают Мамфорд (Mumford 1973) и Киттлер
(Kittler 1996), город в каком-то смысле всегда был носителем информации, но
вплетение в его пространство скоростных интерактивных сетей, тем не менее,
представляет собой важнейшее изменение в городской жизни. Соединение
цифровых технологий с городской средой создало ряд новых тенденций. С одной
стороны, цифровые сети способствуют все более широкому распространению
экономической деятельности в географическом пространстве; с другой —
усиливают концентрацию влияния, поскольку командные пункты мировой
экономики сосредоточиваются в сравнительно немногочисленных «глобальных
городах»19. Эти тенденции все больше определяют контекст частной жизни
людей. Как указывает Сассман, у многих простых людей, особенно в богатых
странах, появилось больше «возможностей для дистанционного объединения»,
чем было у их родителей, но та же техническая инфраструктура «способствует
беспрецедентно высокой степени разобщенности в производственной и торговой
сфере, в обществе и семье» (Sussman 1997: 36). Последствия же в обществах не
столь богатых выглядят еще мрачнее. Как утверждает Никос Папастергиадис,
одной из определяющих характеристик современной эпохи стало перемещение
людей через границы вследствие бедности, ухудшения экологических условий и
войн (Papastergiadis 2000).
Увеличение роли информационно-коммуникационных сетей в организации
экономики, общества и политической сферы привело к парадоксальному
сочетанию рассеивания и концентрации. Это проявляется одновременно в
«упразднении» расстояний и возникновении новых форм отстраненности и
изоляции. Происходит осознание все большего отрыва «места» от
«пространства».
Кастельс, как известно, определил «информационный город» с точки зрения
«возникновения пространства потоков, доминирующего над исторически
сложившимся пространством мест» (Castells 1989: 6). Хотя Кастельс и употребил
слово «доминирующие», он, несомненно, понимал, что информационные потоки
27
не просто уничтожают существующее географическое и городское пространство,
но и сложным путем соединяются с ним. Аналогичным образом Сассен
подчеркивает: хотя трансграничные экономические процессы ведут к
«частичному разукрупнению» национального государства и распространению
иных единиц и масштабов организации (например, на уровне городов и
регионов), коммуникационная и информационная инфраструктура, на которую
опираются эти потоки, сама по себе имеет географическую привязку (Sassen
1991).
Это замечание весьма полезно и способно приуменьшить безудержные
восторги или стенания по поводу вытеснения «реального» общественного
пространства «киберпространством»20. Уже сейчас все больше людей — в том
числе и тех, кто в свое время пророчил, что байты заменят кирпичи, — осознают,
что вместо «аннигиляции пространства и времени» мы имеем дело с
формированием новых пространственных ансамблей. Это новое сочетание медиа
и архитектуры называют «расширенной реальностью», «смешанной
реальностью», «расширенным пространством» и «стереореальностью». Все эти
определения призваны подчеркнуть неоднородность пространственных режимов
того, что я называю медийным городом21. Несмотря на существование более
устоявшихся формулировок вроде «информационного» или «цифрового» города,
термин «медийный город», на мой взгляд, более уместен, поскольку он
охватывает исторический аспект отношений между медиа и современным
городским пространством и связывает эту историю с изменениями, которые
происходят сегодня в результате распространения цифровых технологий.
Поскольку медиа становятся все более мобильными, масштабируемыми и
интерактивными, для нового режима социального опыта в медийном городе
характерен феномен, который я называю пространством отношений. В данном
случае это понятие несет особую нагрузку. Конечно, распределение в
пространстве — разделение вещей — всегда в каком-то смысле предполагает
какие-то отношения. Однако под пространством отношений я подразумеваю
современную ситуацию, когда горизонт общественных связей радикальным
образом открывается. Как выразился Лэш, «в рамках технических форм жизни
то, что было более или менее закрытыми системами — мое тело, социальное
тело, — превращается в системы более или менее открытые» (Lash 2002a: 16). Эта
открытость несет с собой новую свободу выстраивания социальных отношений в
пространстве и времени. Однако у свободы есть и обратная сторона: ее нельзя
отвергнуть. Как утверждал Бек, определяя концепцию «рефлексивной
современности», характеризующей общество риска, парадокс заключается в том,
что рефлексивный субъект не может отказаться от выбора (Beck 1994: 46)22. В
силу этого возрастает случайность и текучесть пространства в медийном городе.
Пространство отношений определяется как пространственный опыт,
характерный для «рефлексивной современности»: данность общественного
пространства и аксиоматичность контуров субъективности все больше уступают
место амбивалентности мобильных пространственных конфигураций и
эфемерности личного выбора.
Открытость пространства отношений — состояние, чаще всего встречающее
негативное отношение. Акцент делается на том, что мы теряем, когда
общественное пространство лишается присущих ему качеств: стабильных
измерений, устойчивой внешности и четких смыслов. Если у этого процесса есть
28
продуктивный элемент, определяемый как «созидательное разрушение», которое
Маркс считал прогрессивной силой капитализма, то он может, и очень легко,
перерасти в «разрушительное созидание» (Harvey 1990: 105), когда традиции и
территории не преобразуются в более демократические и инклюзивные формы, а
выравниваются во имя всепроникающего рынка. Однако сопротивление
«рыночному фундаментализму» больше не может основываться просто на
классических понятиях пространственной стабильности, где постоянство форм и
четкость границ служат рамками для якобы единообразных идентичностей. Если
процесс искоренения традиций и «детерриториализации», характерный для
современности, создал условия для восприятия пространства как чего-то
изменчивого, непостоянного и случайного, то возможности, вытекающие из этой
нестабильной динамики, должны стать точкой отсчета для современного
политического процесса. Бек утверждает: «В политическом и экзистенциальном
смысле возникающий здесь фундаментальный вопрос и его решение
заключаются в том, можно ли будет противостоять новой искусственной
непредсказуемости и беспорядку методами инструментального рационального
контроля, то есть средствами старого индустриального общества (развитием
технологий, расширением рынка, усилением государства и др.). Или же здесь
начинается переосмысление и новый способ действий, принимающий и
утверждающий амбивалентность, но в этом случае с далекоидущими
последствиями для всех сфер общественного действия?» (Beck 1994: 11-12).
Первыми теоретическими тезисами об относительности пространства в
современном смысле этого понятия стали уравнения Максвелла к его концепции
электромагнитного поля, опубликованные в 1864 году. Изучение
пространственных последствий теории магнитного поля продолжалось и в итоге
в 1905 году было закреплено теорией относительности Эйнштейна,
подтвердившей разрыв с картезианско-ньютоновской вселенной в пользу
радикально дифференцированного представления о времени и пространстве,
полностью зависящего от системы координат наблюдателя. Однако, хотя в начале
XX века относительность стала отличительной чертой авангардной теории и
практики (особенно в изобразительном искусстве, когда кубизм отказался от
геометрической перспективы), пространство отношений господствует в
повседневной жизни лишь в результате интенсивного развития медийных и
коммуникационных технологий во второй половине столетия. Этот переход от
абстрактной теоретической конструкции к доминирующему положению
общественного пространства — результат роста социальной приоритетности,
связанного со скоростью действия технологий.
Как напоминает нам Вирильо, скорость есть следствие взаимосвязи между
различными явлениями (Virilio 1995: 141). Пространство отношений — это
состояние общественного пространства, определяемого одновременным
действием совершенно различных скоростей: совмещение «метаболической», как
выражается Вирильо (Ibid., 144), скорости тела, относительной механической
скорости машин и «абсолютной» скорости света, свойственной медийным и
коммуникационным технологиям. Пространство отношений выходит на первый
план, когда прежний примат стабильности материальных предметов
пересматривается из-за разнообразных взаимосвязей, возникающих между
различными скоростями. В этом смысле световая скорость электронных медиа
имеет критическое значение. Пространство отношений, чья концептуализация
29
началась с радикального перспективизма Ницше (относительность реальности,
которая всегда наблюдается с чей-то точки зрения), разворачивается, когда
развитие «сетевой» логики требует осознания, что каждая точка
наблюдения связана с бесчисленным множеством других точек. Пространство
отношений — это общественное пространство, создаваемое современным
императивом активно устанавливать социальные отношения «на лету» через
разные измерения, в которых глобальное неразрывно переплетается с личным.
Это состояние, которое определяется растущим спросом на признание
уникального положения каждого действующего лица и конкретного контекста
любого опыта в сочетании с одновременным признанием того, что контекст не
поддается исчерпывающему определению или «насыщению», как выражается
Деррида (Derrida 1982).
Медийный город достигает критической массы, когда пространство
отношений начинает превращаться в культурную доминанту. Поскольку
пространство отношений нельзя определить на основе его важнейших атрибутов
или присущих ему устойчивых свойств, оно обретает значение прежде всего за
счет взаимосвязей, возникающих между различными «узлами» и секторами.
Такие взаимосвязи отличаются в первую очередь вариативностью и
непостоянством. Как утверждает Лэш, прежние социальные связи,
организованные на основе пространственной близости, уступают место
коммуникационным «дистанционным» связям — либо контакты происходят на
расстоянии, либо люди преодолевают определенное расстояние для личной
встречи (Lash 2002a: 206). Коммуникационные связи отличаются по
продолжительности и скорости от старых форм социальных связей, укорененных
в пространственной близости: согласно формулировке Лэша, они
непродолжительны, интенсивны, дискретны и уже не определяются нарративной
последовательностью23. Таким образом, хотя некоторые связи могут сохраниться
со временем и даже обрести относительное постоянство, общий контекст
характеризуется все большим тяготением к быстрому и волатильному
переустройству.
Эта повышенная волатильность все заметнее в отправлении власти.
Фиксированные и стабильные пространственные «лекала» дисциплинарного
общества уступают место непрерывным процессам цифровой модуляции (Deleuze
1992). По мнению Киттлера, утрата стабильных пространственных иерархий
вроде тех, что некогда определяли понятие «капитал», означает, что
политическое влияние зачастую проявляется в «менее очевидных формах».
Власть, возможно, стала не столько вопросом утверждения в традиционном
пространственном центре, например на городской площади, сколько результатом
тактической оценки коммуникационных возможностей: «Таким образом,
власть — это способность в подходящий момент занять каналы технической
обработки данных. И центральное положение становится переменной, зависящей
от медийных функций, а не наоборот» (Kittler 1996: 726).
Пространство отношений характеризуется расстройством или осложнением
всех простых и прямых взаимосвязей между «внутренним» и «внешним». Хотя
это соответствует тому, что Делез называл «всеобщим кризисом всех пространств
изоляции», данная тенденция к повышению открытости не означает
распространение свободы (Deleuze 1992). На практике для современного
социального пространства также характерно «распространение границ, стен,
30
оград, порогов, запретных зон, систем безопасности и пропускных пунктов,
виртуальных рубежей, особых зон, защищенных и контролируемых территорий»
(Multiplicity 2005: 173). «Дырявым» границам на одних уровнях противостоят
новые формы трения и развитие новых механизмов надзора и пограничного
контроля на других.
Хотя пространство отношений зачастую производит впечатление
случайности, приспособляемость сетей и связей позволяет также превращать его
в пространство принадлежности — «дом». Изменение понятия «дом» в
современную эпоху — результат утраты устойчивых координат, но также и
изобретения новых последовательностей, новых процессов формирования
культурной идентичности через взаимосвязанные сферы. Здесь опять же
необходимо подчеркнуть амбивалентность и противоречивость подобного
процесса. Гваттари отмечает: «Чем больше капитализм следует свойственной ему
тенденции к “дешифровке” и “детерриториализации”, тем больше он стремится
пробудить или разбудить искусственную территориальность и остаточные коды,
тем самым противостоя сам себе» (Guattari 1984: 36)24. Полной и окончательной
«утраты центра» в рамках детерриториализации современности не происходит.
Здесь могут формироваться — и формируются — новые центры. Однако такие
центры лишены ауры постоянства, присущей им в прошлом. Вместо этого
каждый «центр» теперь должен определяться относительно множества других и
легитимироваться в противопоставлении им. Эта ситуация превратила
ностальгию по общей утрате центра в постоянную тему. Деррида отмечает, что
глобальные медиа подыгрывают желанию людей чувствовать себя «дома»:
«Сегодня мы становимся свидетелями столь радикальной экспроприации,
детерриториализации, делокализации, диссоциации политического и местного,
национально-государственного и локального, что ответом, а точнее, реакцией на
это становится: “Я хочу оказаться дома, наконец оказаться дома, со своими, рядом
с друзьями и родными” <...> Чем сильнее и яростнее идет процесс технической
экспроприации, делокализации, тем сильнее, естественно, становится и
стремление быть дома, вернуться домой» (Derrida 2002: 79-80).
Хотя детерриториализация способна породить ностальгическую реакцию, она
также является предпосылкой для переосмысления общественных отношений и
культурной идентичности на более сложной основе, чем допускала модель
«государства-нации». Пространство отношений по определению более
ориентировано на другого, поскольку понятие «здесь» становится открытым и
проницаемым. Гидденс характеризует это следующим образом: «Мир, в котором
никто не находится “вовне”, — это мир, где уже существующие традиции не могут
избежать контакта с другими традициями, но также и с многочисленными
альтернативными образами жизни. Аналогичным образом, это мир, где понятие
“другой” уже не может трактоваться как нечто инертное. Речь идет не только о
том, что другой “отвечает”, но и о возможности взаимных расспросов» (Giddens
1991: 96-97).
Хотя оптимизм Гидденса не стоит принимать безоговорочно, его анализ
высвечивает новый социальный контекст, созданный «мгновенной электронной
связью в глобальном масштабе», в результате чего каждая ситуация все больше
воспринимается как лишенная «полного» присутствия и вместо этого
обусловливается колеблющимся и прерывистым давлением обобщенного «где-
то». Пространство отношений — это пространство, наполненное «жуткими»
31
ощущениями дублирования и вытеснения: пульсация событий в других
пространствах вносит помехи в непосредственный опыт и меняет его контекст.
Из вышеизложенного должно быть ясно, что концепция пространства
отношений не обусловлена возвышением пространства над временем или
времени над пространством. Скорее пространство отношений расширяет
современный тезис о неразрывности времени и пространства, выводя на первый
план существование разнородных темпоральностей, сосуществующих,
пересекающихся и накладывающихся друг на друга. В этом смысле важнейшее
значение в плане власти и политических изменений сегодня имеет не
простопространство потоков, но и их темп. Лэш отмечает: «Есть форма
существования в чем-то вроде информационной среды. И как это работает, если
оставить за скобками шоковые впечатления и чистую функциональность? Что ж,
я бы сказал, что здесь просто требуется иной способ самоорганизации» (Lash
2002b: 58-59). Как научиться жить по-иному в этом опосредованном
пространстве? Это вопрос не столько собственности или содержания, сколько
скорости. Здесь требуется создание «медийной экологии», способной
поддерживать куда более разнообразный спектр информационных скоростей,
чем позволяет нынешний императив мгновенной реакции.
Вместо того чтобы противопоставлять пространство времени, самый
продуктивный способ понимания хронополитики Вирильо — рассматривать ее
через призму нового ощущения одновременности, пронизывающего
пространство отношений. Ощущение одновременности возникло в начале XX
века с развитием электронных медиа (Nowotny 1994). Но лишь всепроникающие
медиа в реальном времени обеспечивают гегемонию этого ощущения в культуре.
Латур отмечает, что из-за этой новой одновременности темпоральные иерархии
колониальной эпохи сохранить невозможно: «все становится
современным» (Latour 2005: 40). Когда все становится современным, уже нельзя
сваливать противоречия на предполагаемую медлительность, отсталость или
запоздалость периферии в соответствии с логикой исторического прогресса.
Вместо этого противоречия вынуждены сосуществовать и активно сталкиваться
друг с другом.
Латур утверждает, что эта новая ситуация требует совершенно нового набора
политических вопросов, связанных с проблемой сосуществования. Если более чем
очевидные последствия сегодняшней глобализации, где доминирует
неолиберальная экономическая программа, должны подвергнуться воздействию
новых политических течений, существует острая потребность в артикуляции
новых форм социального коллективизма и коллективного взаимодействия.
Конечно, это непростая задача. Она требует коллективного мышления и
действий, но при этом и уважения к различиям на многих уровнях. Она требует
признания уникальности личности, но это не должно усугублять преобладающих
тенденций к «атомизации» общества и эгоистическому индивидуализму. Она
требует выработки новой основы для коллективных проектов и создания новых
общественных пространств в тот исторический момент, когда коллективизм
следует распространить за пределы национальных границ. Расширение сетей и
кластеров взаимодействия, как называет эти структуры Папастергиадис
(Papastergiadis 2005), через старые географические и культурные границы, а
также их углубление за счет новых форм диалога и сотрудничества представляют
собой важнейшее проявление той роли, которую медиа могут играть в
32
формировании пространственной среды и общественной деятельности. Если
пространство отношений вырастает из возникшего в недавнем прошлом
понимания того, что пространственное окружение уже нельзя считать по
определению инертной оболочкой, то современный медийный город — это та
социальная среда, в которой общественная деятельность постоянно определяется
обратной связью с другими местами и скоростями. В условиях
радикальнойоткрытости пространства отношений мы можем ощутить
неоднозначные векторы, влияющие сегодня на уют в наших домах, жизнь в
наших городах и нашу собственную идентичность.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ.
ВЕХИ ИСТОРИИ

33
2. ТЕРРИТОРИЯ ИЗОБРАЖЕНИЙ
Мне чуждо то, что наступает, то, что есть, как чужды новые бульвары.
Эдмон де Гонкур, 1860
Осман... отчуждает парижан от своего города. Они уже не чувствуют себя в
нем как дома. Они начинают осознавать бесчеловечный характер мегаполиса.
Вальтер Беньямин, 19351
Первый фотографический процесс — дагеротипия — был представлен
публике в 1839 году: возникновение и развитие фотографии совпало с
феноменальным ростом городов. С 1801 по 1851 год население Парижа
увеличилось вдвое, а Лондона — втрое (Blau 1989: 36). Правда, называя
параллельные процессы изобретения технических изображений и
индустриальной реконструкции города «совпадением», мы используем это слово
несколько неточно. Оба процесса стали частью общих преобразований,
приведших к чрезвычайному росту рыночной системы и товарного производства.
В современной жизни фотографии города зачастую живут дольше, чем
запечатленные на них здания и городской пейзаж. Эта инверсия задает точку
схождения двух тезисов: Сьюзен Зонтаг — о том, что фотография создает
абсолютную сюрреалистическую вселенную (Sontag 1979: 52), и Вальтера
Беньямина — что «ни одно лицо не бывает сюрреалистическим в такой же
степени, как подлинное лицо города» (Benjamin 1999a: 211).
Один из первых и самых известных фотопортретов города был создан
Шарлем Марвилем. Заказ на фотографии он получил от префекта департамента
Сена барона Османа в 1856 году2. В течение последующих пятнадцати лет
Марвиль, занимая должность «фотографа города Парижа», документировал
процесс постепенной модернизации французской столицы. Эти два проекта были
тесно взаимосвязаны. Перестройка Парижа Османом была первой попыткой
модернизации существующего средневекового города, она послужила образцом
для многих аналогичных начинаний3. Кроме того, работы Марвиля вдохновили
многих фотографов: Аннана в Глазго, Булла и Диксона в Лондоне, Коппмана в
Гамбурге, Бургойна в Бирмингеме (я назвал лишь несколько проектов,
осуществление которых началось вскоре после парижского). Однако глубокий
смысл османовской перестройки состоял в том, что она стала воплощением новых
отношений между изображением и городским пространством.
В этой главе я хочу проанализировать взаимосвязь между изменением
парижских улиц под руководством Османа и фотофиксацией этого нового
пространства Марвилем. Для меня проект Марвиля не просто копилка
исторических данных о Париже XIX века4. Я считаю, что его труд знаменовал
собой важнейшее изменение в медийной практике — начало перехода от
самодостаточности отдельно взятого изображения к новой логике, где смысл
передается «накопительно», в рамках последовательной серии или набора
изображений. Появление технологии воспроизведения фотографий приводит к
формированию, как выразился Секула, «территории изображений» (Sekula 1989:
116). На этой территории кристаллизуются новые формы знания о городе,
закладывающие еще непрочный фундамент для постройки медийного города.
Париж, который Беньямин назвал «столицей XIX столетия», стал
первопроходцем в этих новых отношениях между изображениями, полученными
техническим путем, и городским пространством.
34
ФОТОГРАФИРУЯ УЛИЦУ
Архитектурные снимки, наряду с пейзажем и портретом, представляют собой
один из классических жанров фотографии. Фотоаппарат, способный преобразить
геометрическую перспективу Ренессанса в механический образ, казался
идеальным инструментом для отображения застроенной среды. Архитектура, в
свою очередь, была идеальным объектом для съемки, способным «терпеливо
сидеть на месте». Это было существенно, ведь из-за медленного действия первых
фотографических эмульсий объектив приходилось держать открытым до 30
минут. В отличие от людей здания не надо было пристегивать к специальному
штативу с подголовником, чтобы они сидели неподвижно и изображение
получилось четким. Но это означало, что до 1851 года, когда изобретенный
Арчером мокроколлодионный процесс открыл путь к моментальным снимкам,
улицы на фотографиях городов были пустынны. В 1839 году в письме брату
первопроходец телеграфной связи Сэмюэл Морзе рассказывал о том, как
приковала его внимание одинокая фигура на фото, сделанном Луи Дагером годом
раньше: «Бульвар, всегда заполненный потоком пешеходов и экипажей, был
абсолютно пуст за исключением одного человека, которому чистили ботинки»
(цит. по: Gernsheim 1968: 89-90).
Замечание Морзе заставляет нас задуматься и припомнить, что этот
визуальный эффект был не столько намеренным приемом, как позднее у Атже,
сколько прямым следствием длительности процесса фотографирования при
тогдашних технологиях. Этот человек вообще появился на снимке только потому,
что «был вынужден какое-то время оставаться неподвижным». Собственно, и
заснят он там только наполовину: «Его ноги и обувь видны четко... но туловища и
головы нет, поскольку они находились в движении».
Ограниченные технические возможности, конечно, играли немалую роль в
этом процессеустранения людей из городских пейзажей, но были и другие
причины, по которым первые фотографы старались избегать улицы. Снимки
фасадов (наиболее распространенный вид фотографий архитектурных
сооружений вплоть до 1850-х годов), как правило, делались с точек выше уровня
земли. В практическом плане такое положение фотографа помогало решить
проблему сходящихся вертикальных линий, благодаря чему снимки больше
соответствовали традиционным принципам ортогональной проекции. Но у этой
позиции была и существенная идеологическая роль: зритель как бы доминировал
над изображенными сценами. Популярность возвышенных точек обзора
подчеркивает, что уличная жизнь, в отличие от архитектуры, еще не считалась
подходящей темой для фотографирования. В этом отношении большинство
первых фотографов шли по стопам других мастеров изобразительного искусства,
игнорируя те аспекты жизни города, которые они считали неэстетичными. В то
время воздействие индустриализации на город еще почти не проявлялось, и
растущий рынок архитектурных фотографий, возникший в 1850-х годах,
держался за общепринятые категории городской топографии, заимствованные у
гравюр. Обычное «меню» изображений состояло из крупнейших церквей,
общественных зданий и дворцов, главных улиц, мостов, парков, клубов и
памятников — того, что вскоре получит название туристических
достопримечательностей. Одним словом, хотя фотографировать уличную жизнь в

35
1850-х годах было трудно по техническим причинам, снимков с уличными
сюжетами не появлялось не только из-за этого. Даже когда современные
технические изобразительные средства были уже изобретены, резкого перелома
не произошло, так как новая фотография не соответствовала традиционным
визуальным принципам. Аудитория, готовая потреблять общественную жизнь в
виде собрания репродуцируемых изображений, в 1850-х уже начала
формироваться, но этот процесс был далек от завершения.
Когда фотография все же «вышла на улицу», это было тесно связано с
переустройством городского пространства. Последствия феноменального
разрастания европейских городов в первой половине XIX века с особой остротой
ощущались в Париже. В 18011851 годах население города удвоилось, а за
последующие десять лет выросло еще на 30%. Более того, как отмечает Шоэ,
Парижу, в отличие от Лондона, было трудно расширяться за пределы своих
средневековых стен (Choay 1969: 15). Максиму Дюкану казалось, что в 1850-х
годах французская столица готова была лопнуть: «Париж, каким мы знали его
после революции 1848 года, был близок к тому, чтобы стать непригодным для
жизни. Его население значительно увеличилось и стало подвижнее благодаря
развитию железных дорог (рельсы с каждым днем прокладывались все дальше и
соединялись с железнодорожными линиями соседних стран); теперь все эти люди
задыхались в узких, кривых, вонючих улочках, где они были заперты как в
клетке» (цит. по: Benjamin 1999b: 122).
Быстрый рост городского населения сопровождался обострением классовых
различий. Говоря о Лондоне 1840-х годов, Чарльз Диккенс отмечал, что там
сосуществуют два отдельных мира, каждый из которых почти не подозревает о
существовании другого (Blau 1989: 36). Сама сложность этого дробления
городского пространства порождала новые методы его изучения. Журналисты,
описывая свои визиты в трущобы, заимствовали лексикон путешественников,
создавая популярный жанр публицистики, а фотографы, выступавшие за
социальные реформы, например Генри Мэйхью, уподобляли свою работу
деяниям первых антропологов. Другие, в частности Александр Дюма,
предпочитали колониальные метафоры: оценивая его «Могикан Парижа», Роже
Кайуа отмечал, что само «название здесь говорит все»5.
В отображении изменений городского пространства Харви отдает первенство
романам Бальзака, в которых соответствие между конкретным местом и его
классовым характером стало более динамичным. «Закостенелость пространства,
играющая определяющую роль в “Истории тринадцати”, в более поздних
произведениях сменяется гибкостью. <...>
Пространственность города все больше воспринимается как нечто
диалектическое, “формируемое” и развивающееся, а не пассивное или чисто
отражательное. <...> Мы учимся понимать город под разными углами зрения»
(Harvey 2003: 41)6.
Этот переход к множественности точек зрения говорит о новых условиях для
визуального восприятия города, возникших в Париже в середине XIX века, по
мере того как ранняя, ограниченная форма капитализма вытеснялась развитием
экономики, нацеленной на массовое производство. Классовая солидарность,
основанная на образе жизни квартала, подвергается новым потрясениям. К
середине XIX века индустриальный город испытывал на себе противоречие,
вызванное идеологией прогресса, — между неограниченным стремлением к
36
дальнейшему развитию и растущим ощущением, что прошлому грозит
исчезновение. Город все хуже выполнял свою традиционную мнемоническую
функцию. Как отмечает Маршалл Берман, динамичные силы капитализма
порождают кризис культурной памяти: «Трагикомизм всех памятников
буржуазной эпохи заключается в том, что их материальная мощь и крепость на
деле ничего не стоят и не имеют веса; что их, словно сухую траву, сдувают ими же
прославляемые силы развития капитализма» (Berman 1982: 99). Фотография, с ее
скоростью, относительной дешевизной, способностью широко тиражироваться и
ореолом объективности, оказалась необходимым плацебо от этой назревающей
«болезни культурной памяти». Документирование архитектурного наследия
стало неотъемлемой частью музееведческой деятельности по сохранению
памятников, развернувшейся как раз в это время при поддержке государства. Во
Франции в 1851 году Комиссия по историческим памятникам создает
«Гелиографическую миссию» для фотографирования архитектурных и
археологических монументов. Вскоре были запущены и другие проекты, с тем
чтобы сохранить для истории образ городских кварталов, обреченных на снос
ради модернизации. А Марвилю, назначенному «фотографом города Парижа»,
предстояло запечатлеть результаты действия взрывной силы, именуемой
османизацией.

ОСМАНИЗАЦИЯ
Вопрос о том, в какой степени реконструкцию Парижа можно напрямую
приписать Осману, вызывает споры, однако тот факт, что османизация
представляет собой одну из важнейших вех современного урбанизма, сомнению
не подлежит7. Для Энгельса к 1872 году османовское переустройство Парижа уже
стало символом: «Я разумею под “Османом” ставшую общепринятой практику
прорезывания рабочих кварталов, в особенности расположенных в центре наших
крупных городов»8.
Историческое значение османизации заключается в том, что она была
первым воплощением иной концепции городского пространства. Этот проект
своим гигантским размахом и затратами превосходил все предыдущие попытки
модернизации городов. Главное новшество, однако, состояло в том, что город
трактовался как единое пространство, где взаимосвязи между отдельными
частями подчинялись задаче координации целого9. Эта позиция, послужившая
основой для современного городского планирования, несомненно, объясняет
неизменное почтение к Осману со стороны Ле Корбюзье, завершившего в 1935
году свою работу «Лучезарный город» словами: «Выражаю Осману уважение и
восхищение» (Le Corbusier 1964: 209).
Сам масштаб предприятия Османа гарантирует, что оно останется символом
«созидательного разрушения», которое Берман называет амбивалентной
сущностью модернизации (Berman 1982). К моменту ухода Османа с поста пятая
часть улиц в центре Парижа была создана заново, а в разгар реконструкции, в
середине 1860-х годов, на строительных работах было занято 20% трудовых
ресурсов столицы. Социальные последствия массового сноса зданий были
ужасающи: по оценке самого Османа, для сооружения новых бульваров пришлось
выселить 350 тысяч человек. Но речь шла отнюдь не только о прокладке новых
улиц. В результате проведенной модернизации площадь старого города

37
фактически удвоилась; появилась коммунальная инфраструктура: водопровод и
канализация, газовое освещение улиц и общественные туалеты; возникли
промышленные зоны и новые пространства, например городские парки для
развлечений и отдыха; была сооружена кольцевая железная дорога,
соединяющая «ядро» с окраинами. Наконец, была создана профессиональная
полиция для надзора за этим новым пространством. Как отмечает Видлер, после
османизации «сам синоним реконструкции городов, прежде обозначавшийся
словом “украшение”, поменялся на “трансформацию”» (Vidler 1978: 93). Как для
противников, так и для сторонников Османа результат был равносилен
исчезновению старого города.
Беспрецедентный размах и амбициозность этой перестройки не позволяют
объяснить ее какой-то одной причиной. Зигфрид Кракауэр ставит на первое место
стремление императора увековечить себя, полагая, что «его, как и всех
диктаторов, страх перед забвением побуждал возводить монументы» (Kracauer
2002: 158). Но тут же добавляет: «Однако он руководствовался и вполне
практическими задачами, такими как борьба с безработицей, улучшение
санитарии и транспорта; наконец, но не в последнюю очередь, широкие прямые
улицы облегчали подавление восстаний, поскольку они простреливались
артиллерией на всю длину, а щебеночное покрытие дорог затрудняло
строительство баррикад».
Эту последнюю причину подчеркивал и Вальтер Беньямин. Один из разделов
его проекта «Пассажи» называется «Осман или баррикады» (Benjamin 1999b: 12,
23): «Истинная цель работ, которые проводил Осман, состояла в том, чтобы
обезопасить город от гражданской войны. Расширение улиц делало
невозможным возведение баррикад, а новые улицы должны были проложить
кратчайший путь от казарм к рабочим кварталам. Современники окрестили это
предприятие “стратегическим благоустройством”».
Это признавал и сам Осман в своих мемуарах, говоря о преимуществах нового
Севастопольского бульвара: «Мы выпотрошили старый Париж, вместилище
восстаний и баррикад, проложив широкую центральную улицу, прорубающую
насквозь этот невероятный лабиринт, и связанные с ней боковые улицы,
продолжение которых станет завершением начатой таким образом работы.
Позднее завершение строительства улицы Тюрбиго привело к исчезновению
улицы Трансоньян [символической “столицы” баррикад] с карты Парижа!» (цит.
по: Clark 1999: 39).
Другие, например Фрэмптон, считают более важным стремление Османа
улучшить санитарную обстановку в городе за счет совершенствования
водоснабжения и создания канализационной системы, соответствующей
потребностям растущего населения столицы (Frampton 1982: 24). Париж
традиционно считался грязным городом10. Даже в 1850 году на большей части
улиц главным стоком была канава, прорытая посередине, — они видны на многих
снимках Марвиля. Конечно, улучшение здоровья населения не противоречит
задачам классовой борьбы: Гамбург отмечает, что в самых «бунтарских» рабочих
районах и санитарно-технические сооружения зачастую находились в наихудшем
состоянии, а потому они больше всего страдали от эпидемий холеры в 1832 и 1849
годах (Hambourg 1981: 8). Но помимо практических соображений гигиена имела и
четкие идеологические коннотации. В качестве обоснования своего замысла
Осман часто апеллировал к идеям эпохи Просвещения и, вспоминая Вольтера,
38
Дидро, Руссо и Сен-Симона, уподоблял Париж человеку с больными органами и
кровеносной системой, а себе отводил роль хирурга. Видлер отмечает: «После
тяжелой, продолжительной болезни и затянувшихся мучений пациента организм
Парижа должен был быть избавлен от всех недугов, злокачественных опухолей и
эпидемий раз и навсегда методом радикального хирургического вмешательства.
Эта операция описывалась терминами “резать” и “прокалывать”, а там, где
местность особенно сопротивлялась, ее “вскрывали”, чтобы очистить
закупорившиеся артерии и восстановить ток крови. Эта метафора раз за разом
повторялась самими “патологоанатомами”, “хирургами” и даже их критиками и с
этого времени настолько укоренилась как подсознательная аналогия городского
планирования, что прямое и переносное обозначение этой деятельности стали
путать и соединять» (Vidler 1978: 91).
Радикальная «операция» на теле города происходила в контексте новой
стадии развития капитализма. Харви указывает, что транспортная структура и
система связи, необходимые для интеграции народного хозяйства, были в
основном созданы в 1850-1870-х годах (Harvey 2003: 107-116). Благодаря
динамичному развитию железнодорожной и телеграфной сети, а также
совершенствованию дорог парижская промышленность стала объектом
межрегиональной конкуренции, но одновременно снизились и
производственные издержки. Обе эти тенденции изменили ситуацию в пользу
крупных предприятий, имеющих больше возможностей экономить за счет
масштаба, и ухудшили положение местных кустарных мастерских. Но прежде
всего эти изменения усилили потребность в рационализации устройства самого
города. Как выразился Видлер, «городу предстояло открыться миру и самому
себе. Путь пешком от улицы Сен-Дени до здания Отель-де-Виль не должен был
занимать больше пятнадцати минут. Население города за пятьдесят лет
удвоилось, разрастающиеся пригороды нуждались в сообщении с центром, а
деловые компании — в эффективных коммунальных услугах; в этих условиях вся
инфраструктура старого Парижа безнадежно устарела» (Vidler 1978: 93).
Улучшение транспортной системы означало, что снабжение города
продовольствием больше не зависело от местных производителей, в результате
чего пришли в запустение сады и огороды, разбитые в самом его центре. Кроме
того, введенные Османом налоговые и арендные льготы способствовали выводу
«грязных» промышленных предприятий на окраины, а застройка новых
бульваров еще больше способствовала изменению характера землепользования11.
В результате в центре Парижа теперь господствовали монументальные образы
имперского могущества.

БУЛЬВАРЫ ДЛЯ ПУШЕЧНОГО ЯДРА


Если османизация может быть определена как соединение стратегических
потребностей классовой борьбы и новой экономики, проявившееся в движении к
монументальному урбанизму, то заявленной целью самого Османа
стала рационализация городского пространства — ни больше ни меньше. Шоэ
удачно окрестил это «регуляризирующей урбанизацией» (Ibid.). Перед началом
реконструкции Осман распорядился составить первую точную кадастровую и
топографическую карту Парижа: работа над ней была завершена в 1853 году12.
Этот генеральный план стал основой для переустройства Парижа: вместо

39
прежней главной оси (Сены) он получил ряд новых, связанных с
железнодорожными вокзалами. Пристрастие Османа к прямым линиям,
служившее предметом шуток в 1860-х годах, воплотилось в прокладке новых
бульваров, разрубивших на части старые районы города13. Результатом прежде
всего стала материализация перспективы. Осман заботился не только о создании
инфраструктуры, необходимой для экономической деятельности и стабилизации
политической обстановки, но и о том, чтобы городское пространство показывало
«в лучшем виде» монументальную архитектуру: «Я никогда не приказывал
прокладывать какую-либо улицу <...> не подумав о том, какой вид она должна
открывать» (цит. по: Ibid., 95, 96).
Примером того, что перспективе придавалось приоритетное значение по
сравнению с архитектурной гармоничностью отдельных сооружений, может
служить знаменитый спор относительно здания Торгового суда, когда Осман
заставил архитектора Байи переместить его купол таким образом, чтобы он
вписывался в «ось» нового Севастопольского бульвара, а не соответствовал
пропорциям самого здания. Харви резюмирует: «Таким образом локальная
асимметрия создавала эффект симметричности в более широком масштабе
городской среды» (Harvey 2003: 100). Идея об использовании улицы в
качестве рамки вида не нова: она была неотъемлемым элементом классической
архитектуры14. Однако, следуя букве классической эстетики, османизация
искажала ее пропорции относительно человека. Некоторые из новых улиц,
например улица Риволи, имели протяженность 3 километра. В виде абстрактной
линии на топографической карте это расстояние кажется вполне нормальным, но
местными жителями, привыкшими к кривым узким улочкам и большему
разнообразию городской текстуры, оно воспринималось по-другому. Бульвары
бросали вызов привычным представлениям тогдашних парижан о пространстве.
Масштаб и геометрическая строгость новых уличных ландшафтов создавали
ощущение дезориентации, которое впоследствии назовут агорафобией. В 1876
году Золя описал его в романе «Западня»: «Древняя городская стена была уже
давно разрушена, поэтому внешние бульвары стали необычайно шумными. Вдоль
бульваров тянулись мостовые, а посередине — пешеходная аллея, усаженная в
четыре ряда молодыми платанами. Вдали, на горизонте, улицы выходили на
громадную площадь — перекресток; они были бесконечны и кишели толпой,
мелькавшей в запутанном хаосе построек. <...> Жервеза затерялась в сутолоке
широкой, окаймленной молодыми платанами улицы; она чувствовала себя
одинокой и покинутой. В этих широких аллеях голод давал себя знать еще
сильнее. <...> Да, город был слишком огромен, слишком прекрасен. Под
бесконечным полотнищем серого неба, раскинутым над широким простором, у
Жервезы кружилась голова и подкашивались ноги» (Zola 2000: 398-399).
Это ощущение дезориентации усиливалось из-за стандартизации фасадов
зданий, введенной для новой застройки15. В «Путеводителе по Парижу» 1867
года Шарль Ириарте сетовал, что прямые линии Османа «убили колоритность»:
«Символ этого — улица Риволи. Она нова, длинна, широка, холодна, и люди на
ней так же нарядны, неестественны и холодны, как сама эта улица. <...> Улица
существовала только в Париже, и теперь улица умирает» (цит. по: Clark 1999: 44).
По мнению Беньямина, османизация сделала парижан чужаками в
собственном городе (Benjamin 1999b: 12). Но если как форма жизни,
принадлежащая кварталу, улица уходила в прошлое, то она становилась новой,
40
современной формой жизни — зрелищем. Появление новых экономических
потоков сопровождалось новыми формами культурного «спектакля».
Строительство бульваров способствовало тому, что сосредоточенное в кварталах
местное кустарное производство вытеснялось фабричной системой,
интегрированной в общенациональное хозяйство. Бульвары стимулировали
также революцию в сфере розничной торговли и отдыха. Харви указывает:
«Потоки между новыми железнодорожными вокзалами, между центром и
окраинами, между правым и левым берегами Сены, вливавшиеся в центральные
рынки вроде Ле-Аль и места отдыха (Булонский лес днем, Большие бульвары
вечером) и выливавшиеся из них; от промышленности к торговле (новым
универсальным магазинам) — все эти потоки были высвобождены появлением
девяноста миль просторных бульваров, значительно снизивших издержки, время
и (зачастую) плотность движения» (Harvey 2003: 112-113).
Признаком характерных для новой культуры фундаментальных перемен в
стандартах потребления стали большие универсальные магазины, как, например,
Bon Marche, открывшийся в Париже в 1852 году16. Деятельность Bon Marche
основывалась на трех новаторских принципах. Во-первых, наценка на товары там
была невелика, что компенсировалось большим объемом торговли и быстрым
оборотом товара. Успех этой экономической модели требовал замены местной
клиентуры массовым притоком покупателей со всех концов города — таким
образом, универмаг напрямую зависел от новых бульваров. Во-вторых, торговля
шла по фиксированным расценкам, четко указанным на ценниках. В-третьих,
покупатели не были отделены от товаров: они свободно входили в магазин и
рассматривали их, не обязанные что-то купить. Как отмечает Сеннет, эти
изменения в практике торговли стали прямым следствием увеличения
количества товаров благодаря машинному производству (Sennett 1977: 143).
Чтобы справиться с возросшим товарооборотом, требовалось большее число
работников. Однако из-за всего этого исчезал персональный подход, характерный
для маленьких лавочек с одним владельцем-продавцом, что, в свою очередь,
исключало возможность торговаться. Как утверждал в своем классическом труде
«Белый воротничок» Чарльз Райт Миллс, «если предприниматель не торгует
товаром лично, он должен вводить единообразные цены, поскольку не может
быть уверен в способности продавцов удачно торговаться» (Wright Mills 1951: 179).
Сеннет (Sennett 1977: 142-143) считает, что результатом этого стала всеобщая
пассивность: продавец больше не тратил время на расхваливание товара, а
покупатель не желал торговаться. Место торга все больше занимала современная
реклама. Поскольку первые промышленные товары, например кухонная утварь и
одежда, зачастую были не очень качественные, возросла потребность придать им
«ассоциативную» ценность, чтобы убедить людей их приобрести. Именно тогда
начали практиковать в качестве рекламного метода размещение обычных
изделий рядом с экзотическими, что привело в дальнейшем к появлению
больших витрин с изощренной подсветкой. Свободный вход и возможность
бродить по магазину стимулировали спонтанные покупки, а также
акцентировали роль зрительного удовольствия от простого разглядывания
товаров. В этом контексте «полезность» изделий уступала место «меновой
стоимости», и в обществе начал набирать обороты потребительский фетишизм. К
концу XIX века, утверждает Сеннет, потребительские товары массового
производства все больше выполняли парадоксальную функцию, отражая не
41
столько социальный статус покупателя, сколько его индивидуальность: «В 1750
году платье не являлось предметом личного выбора: это был намеренный,
произвольный “знак” положения человека в обществе <...>. К 1891 году ваша
одежда, пусть и массового производства, уже “выражает” вас» (Sennett 1977: 145-
147).

ФЛАНЕРЫ И СПЕКТАКЛЬ
Вновь созданные публичные пространства, от бульваров и парков до универмагов
и кафе, влекли в город пестрый людской поток. Новые категории работников,
вроде банковских служащих и продавцов, мешались в толпе с туристами,
фланерами и иностранцами. Угрожая классовой и гендерной чистоте, этот
социальный круговорот знаменовал собой переход к «более открытой форме
урбанизма» (Harvey 2003: 113). Как замечает Кракауэр, бульвары представляли
собой «дом для бездомных» (Kracauer 2002: 105). Но это был не обычный дом —
бульвары формировали мир движения, лишенный традиционных привязок: «В
этот период появляется фланер — человек, гуляющий без цели, который
стремился скрыть пустоту вокруг и внутри себя, поглощая тысячи мимолетных
впечатлений. Магазинные витрины, объявления, новые здания, красивая одежда,
элегантные экипажи, продавцы газет — он без разбора впитывал зрелище жизни,
разворачивающееся перед ним. <...> Для фланера виды города — все равно что
грезы для курильщика гашиша» (Ibid., 121).
На бульварах город обретал четкое визуальное существование, казалось
отделенное от повседневной жизни его обитателей. Для Беньямина фланер —
самый точный «датчик» амбивалентности этого нового социального опыта
(Benjamin 1999b). Но, несмотря на латентную способность фланера к подрыву
прежних классовых отношений, этот радикальный аспект постепенно
притуплялся развитием потребительской культуры17. Амбивалентность
фланирования в конечном итоге разрешается османизацией в пользу того, что
Кларк называет прототипом современного спектакля (Clark 1999: 36). По мнению
Ги Дебора, спектакль — оборотная сторона развитой денежной экономики,
которую характеризует усиление политической пассивности в условиях растущей
абстрактности общественных отношений. Такой результат нельзя рассматривать
как осознанную цель Османа, но, тем не менее, османизация открыла путь к
потреблению города Парижа во все более абстрактном виде, соответствующем
полномасштабной рыночной экономике. Кларк утверждает, что зрелищность
османовского Парижа стала характерной чертой будущего урбанизма, «она
показывает, как во второй половине XIX века город (и общественная жизнь
вообще) преподносился в качестве целостного, отдельного объекта,
предназначенного для того, чтобы на него смотрели, — образа, пантомимы,
панорамы» (Ibid., 60, 63).
Новый масштаб бульваров означал, что перемещение по ним таило в себе
некий парадокс. Хотя Осман старался сделать кульминацией каждого вида какое-
либо монументальное сооружение, удлинение улицы, по сути, смещало центр
внимания с объекта в ее конце на само движение. Шелли Райс схватывает суть
этого изменения: «Некогда город был физической структурой, состоящей из
“единиц” — людей, зданий, кварталов. Теперь он стал местом, где эти единицы
подчинялись общему реляционному контексту, масштаб которого намного

42
превосходил восприятие его обитателей. И улица, прежде служившая просто
связующим звеном между неизменными зданиями и кварталами, вдруг пришла в
движение — стала не только средством перемещения, но и его целью. В этих
условиях бульвары, обогащавшие впечатления человека, одновременно
подвергали сомнению не только его собственное первенство, но также первенство
и незыблемость всех его представлений. Улицы, служившие прибежищем
фланера, одновременно начали угрожать отрицанием его сущности, ведь на них
точка наблюдения гуляющего заменялась более масштабной, отделенной от
человека системной панорамой» (Rice 1997: 44-45).
Этот переход от объектно ориентированного восприятия к иному типу
перцепции, где на первый план выходят взаимосвязи между объектами, сыграл
фундаментальную роль в формировании феномена, который я называю
«пространством отношений». Если объектно ориентированное восприятие почти
не имело отношения к вопросу о точке наблюдения, поскольку неизменность и
центральность зрения в общем можно было принимать как данность, то
реляционное восприятие ставит этот вопрос таким образом, что ответить на него
трудно, но и проигнорировать нельзя. Современность все больше характеризуется
неспособностью остановить «размножение» точек наблюдения18. Эти
тектонические сдвиги во взаимоотношениях пространства и субъективности с
особой остротой проявлялись в османовском Париже. Хотя бульвары закрепляли
определенные элементы из системы перспективы, сформировавшейся еще в
Риме, их главным «адресатом» был уже не глаз человека. Бульвары представляли
собой городское пространство, все больше ориентированное на фотокамеру.

ФОТОГРАФИРУЯ ПАРИЖ
Сегодня снимки Марвиля чаще всего ассоциируются с исчезновением «старого
Парижа», но эта ностальгия характерна скорее для нас, сегодняшних, чем для
самого фотографа. Марвиль стремился запечатлеть сам процесс разрушения и
результаты реконструкции ничуть не меньше, чем то, что существовало до них
(Hambourg 1981)19. Это диктовалось тем, что Осману нужно было подчеркнуть
контраст между старым и новым, демонстрируя тем самым масштаб своего
предприятия и достоинства своего проекта.
Парижская серия Марвиля включает подразделы, посвященные памятникам,
открытым пространствам и элементам благоустройства улиц: фонарям,
общественным уборным, киоскам и фонтанам. В том, что касается
фотографирования самих улиц и бульваров, работу Марвиля отличает
систематический подход, следующий плану префекта. Каждую улицу,
предназначенную на снос, он снимал дважды, с разных углов — направление,
куда смотрит камера, обычно указывалось, — а затем возвращался туда, чтобы
зафиксировать различные стадии разрушения и строительства. Гамбург отмечает:
«На многих снимках показано место, где воображаемая траектория будущей
улицы встретит реальное сопротивление существующих городских структур»
(Ibid., 10).
Марвиль не считается фотографом-новатором, но его уличные снимки
отражают четкую позицию. В отличие от монументов, фонтанов и скульптур, где
объект съемки, как правило, находится в центре кадра, фотографии улиц
делались с точек, находящихся заметно ближе к поверхности земли. В центре

43
кадра зачастую располагается уходящая вдаль мостовая. Выбор низкой точки
давал совершенно определенный результат. С одной стороны, подчеркивалась
клаустрофобская замкнутость средневековых улиц. Типичным примером этой
формулы, повторявшейся десятки раз, может служить фото улицы Труа-Канетт:
мы видим кривую улочку со сточной канавой в центре, без тротуаров, снятую с
уровня земли, так что за домами, срезанными краями кадра, почти не видно неба.
Марвиль намеренно изображает улицу «замкнутой», подчеркивая не только ее
узость, но и неровность брусчатки, а также слабость естественного освещения.
Точка обзора делает извилистую улицу похожей на тупик. Взгляд зрителя
направляется на замкнутое пространство в центре, а не на то, что лежит за его
пределами.

44
2.1. Шарль Марвиль. Улица Труа-Канетт. Ок. 1865-1868. Воспроизводится с
разрешения Исторической библиотеки города Парижа(1)

45
2.2. Шарль Марвиль. Улица Риволи. 1877. Воспроизводится с разрешения
Исторической библиотеки города Парижа(2)
На фотографиях новых улиц, например Риволи, заснятой в 1877 году, мы
видим, как тот же прием используется в противоположных целях. Здесь съемка с
уровня улицы позволяет поместить на первый план широкую и ровную мостовую,
а новые единообразные здания по обеим ее сторонам как бы обрамляют
обширное пространство неба. Объектив направлен вдоль улицы, что
подчеркивает промышленный масштаб строительства. Изображение не
замыкается «разрушительной» (по Ле Корбюзье) кривой: улица уходит за
горизонт. Прорываясь через кадр, «бульвар для пушечных ядер» превращается в
улицу без края, городской эквивалент нескончаемых железнодорожных стальных
рельсов, захвативших воображение людей XIX века.
Центральное место улицы на снимках Марвиля отражает их глубинную
противоречивость. Функция улицы как русла для новых экономических потоков и
динамичных культурных форм противопоставлена однозначно статичному
характеру изображений. Конечно, любая фотография — это воплощение
противоречия между движением и статикой, но Марвиль обостряет его по двум
причинам. Во-первых, он выбирал довольно долгую экспозицию. Хотя к 1856
году, когда он начал свою работу, уже были открыты более быстрые
фотографические процессы, позволявшие снимать уличную жизнь в движении,
Марвиль продолжал делать снимки с выдержкой от 3 до 12 секунд20. В
46
результате на его снимках большинства прохожих не видно, и тем самым
«случайные» элементы жизни улицы фактически устраняются в пользу ее
формальной архитектурной составляющей. Этот приоритет «структуры» города
по отношению к его «деятельности» резко контрастирует с энтузиазмом, который
позднее будут выражать Кракауэр и Беньямин по отношению к способности
фотоаппарата фиксировать мимолетные контакты — те, что Бодлер считал
главными в современной городской жизни.
Снимки Марвиля статичны и в другом смысле. Хотя его главная тема —
масштабное переустройство Парижа, осуществленное, как напоминает нам
Беньямин, в основном киркой и ручным трудом, самого этого труда на его
снимках почти не видно. Снос и строительство на фотографиях Марвиля
предстают не столько как процесс, творимый руками людей, сколько как серия
результатов. Даже на тех сравнительно немногочисленных снимках, где
изображены строители, они стоят неподвижно, смотрят в камеру, словно
фотографировать их за работой почему-то не подобает. Такой же подход
характерен для художников — современников Марвиля, например
импрессионистов. Промышленные сооружения — здания и трубы фабрик —
предстают у них лишь второстепенными «нотками» праздного ландшафта21.
Однако глубинное значение того, что Марвиль избегал фиксировать трудовой
процесс, связано с тем, что движение он подменил количеством. В конечном
итоге это было не столько проявлением личных пристрастий фотографа, сколько
результатом требований, предъявляемых новыми условиями жизни города. Если
османизация подчинила локальность скоординированному целому, что, по
мнению Гидиона, сделало Париж «столицей индустриальной эпохи» (Giedion
1967: 739), то Марвиль взял на вооружение логику «промышленного зрения». Его
главным новшеством в процессе «картографирования» реконструкции Парижа
стал систематический подход: это был единый проект, рассчитанный на
продолжительное время. В результате отдельные изображения уже не
трактовались как самостоятельные произведения. Напротив, каждая фотография
входила в серию или набор и создавалась исходя из этого22.
В этом смысле главное значение работы Марвиля связано с тем, что она
отражает переход от отдельного взгляда к накопительному знанию, создаваемому
серией или набором. В проекте Марвиля — и его позднейших сериях фотографий
в других городах индустриальной эпохи — изображения сливаются в
информационный поток, где особую важность приобретаютвзаимосвязи между
ними. На этом стоит остановиться подробнее, поскольку такой подход сегодня
стал общепринятым. После ста с лишним лет ускоренной урбанизации и
параллельного формирования всеобъемлющей культуры «одноразовости»
изображений нас уже не удивляет ни «насыщенная» фотография, ни
сравнительные снимки городских пейзажей «до и после»: эти пейзажи меняются
куда быстрее, чем проходит жизнь человека. Однако в середине XIX века эта
ситуация еще не преобладала, а только складывалась. Париж — объект самого
масштабного переустройства городского пространства — стал тем местом, где
впервые совершился переход к серийным изображениям.
В ходе работы над проектом Марвиль сделал тысячи снимков, но варьируются
они в незначительной степени. Типовые формулы раз за разом повторяются в
различных жанрах. Здесь важна не столько попытка Марвиля осветить тему во
всей полноте, сколько то, что в его работе на первый план выходит само
47
повторение. Повторение усиливает эффект единообразия: все изображения
начинают казаться одинаковыми, взаимодополняемыми. Как отмечает Райс,
«оценка парижских фотографий Марвиля как серийных изображений позволяет
воспринимать отдельные снимки <...> в качестве вариаций на тему, обладающую
куда более масштабным концептуальным контекстом» (Rice 1997: 98).
Естественно, контекст, в котором рождаются серийные изображения, — это
единое городское пространство османизации.

ПАРИЖ В ОТКРЫТКАХ
Серийные фотографии Марвиля стали реакцией на потребность общества в
инновационных формах «картографии», соответствующих нарождающемуся
пространству современного городского «спектакля», и вскоре эта потребность
отразилась и в сфере популярной культуры. Открытка, придуманная примерно в
то время, когда Осман был смещен с поста префекта, представляет собой один из
важных элементов городского дискурса в конце XIX века. По мнению Наоми
Шор, открытка стала «более мягкой», приятной стороной того жесткого
всепроникающего взгляда, который характеризовал официальные институты и
научное знание в дисциплинарном обществе XIX столетия (Schor 1992).
Изображение современности и современный товар, открытка сыграла
важнейшую роль в распространении зрелищного образа современного города.
Она подпитывала формирующееся восприятие города как собрания фрагментов,
местности с множественными перспективами; пространства, которое уже не
уместишь в один снимок. В новом Париже открытки быстро приобрели большую
значимость, ведь они идеально соответствовали «эпохе экспозиций». Сувенирные
открытки с Всемирной выставки 1889 года сделали Эйфелеву башню первой
великой иконой современности, а высшей точкой открыточного «всевидения»
стала Выставка 1900 года. Шор подчеркивает гигантский масштаб этой затеи:
основные серии открыток состояли в общей сложности из 10 тысяч видов города
и дополнялись большим количеством более мелких специализированных серий
(Schor 1992: 217). Неизвестные нам фотографы, создававшие эти серии, взяли на
вооружение марвилевский подход (уместнее рассматривать его как логику
«технической воспроизводимости»), множа перспективы и точки наблюдения.
Шор отмечает: «В самых обширных сериях каждый номер соответствует
конкретному виду, а важные объекты фотографируются со всех мыслимых углов
<...>» (Ibid., 219). Изображения, полученные техническим путем, создают
условия, в которых можно не только вообразить, но и создать «каталог» города —
район за районом, улицу за улицей. Эта «территория изображений»
(воспользуемся яркой формулировкой Аллана Секулы) насаждает виртуальный
город поверх решетки османовских бульваров и муниципальных округов23.
Значение открыток как новаторской культурной формы состоит в том, что их
серийную природу никто не пытается скрывать. Они и воспроизводятся
регулярно идентичными копиями в наборах. Одинаковость изображенных на них
видов и стандартизованный репертуар — это не случайные изъяны, а
необходимые составляющие социальной функции открыток. Открытки
символизируют процесс, при котором современное изображение постепенно и
необратимо утрачивает смысл, связанный с его уникальностью, но при этом
выходит на новый смысловой уровень именно благодаря своей серийности. В

48
этом отношении они принадлежат логике соссюровской теории о знаках,
разработанной примерно тогда же, когда получили популярность открытки.
Лишенные внутреннего значения, присущего уникальным изображениям,
открытки приобретают смысл как дифференциальные элементы, входящие в
набор. Хотя смысл уже не содержится в отдельной единице, каждое изображение
подпитывается семантическим потоком, рождаемым серией, к которой она
принадлежит.
Успех открыток у публики стал свидетельством отделения изображения от
объекта, вызванного появлением технических изобразительных средств.
Массовое тиражирование открыток и иных визуальных медиа, например
иллюстрированных газет и журналов, придало изображениям новую
самостоятельность. Открытки апеллируют к восприимчивости коллекционера, а
точнее — потребителя. Они позволяют свести сложную реальность современного
города к серии отрывочных визуальных единиц, весьма пригодных для
манипуляций и готовых к потреблению. Но, потворствуя мечте о визуальном
овладении современным городом, открытки одновременно эту мечту и
подрывают. Когда точек наблюдения так много, становится все труднее верить в
авторитет оригинального снимка и ограничиваться стабильностью центральной
перспективы. Открытки подпитывают современное понимание города как
раздробленной, прерывистой среды, воспроизвести которую можно по
существу только в виде серии. Именно это ощущение города как образования
неукорененного и постоянно меняющегося — сознательно или неосознанно —
было положено в основу городского дискурса в XX веке.

ГОРОДСКИЕ ДЕТЕКТИВЫ
Как отмечает Беньямин, лабиринт современного города формируется не по
средневековому образцу извилистых, произвольно проложенных улиц, но
представляет собой новый прототип, рожденный самой регуляризацией,
характерной для индустриальной эпохи (Benjamin 1999b: 839). Разрушение
устоявшихся социальных пространств и коммуникационных систем
оборачивается новыми формами давления на личную и коллективную
идентичность, требующими выработки новых методов «расшифровки» внешнего
облика города. Значение серийной фотографии полнее всего оценивается в связи
с рядом других практических феноменов, родившихся примерно в то же время, в
том числе городских физиологических очерков и детективного жанра в
художественной литературе. Все они указывают на возникновение новых форм
познания, соответствующих трансформации городской жизни.
Беньямин четко определяет страсть к «вульгарной физиогномике» как
реакцию на новые социальные условия в городе (Ibid., 447). Парижские
физиологические очерки, появившиеся в XIX веке, имели вид небольших книжек
в бумажных обложках, где описывались человеческие типажи, с которыми можно
столкнуться на улицах города24. Подобно тому как открытки классифицировали
городское пространство, эти очерки помогали упорядочить круговорот горожан,
каталогизируя категории, по которым можно было «раскладывать» людей.
Беньямин четко говорит об их адаптивной роли: «Они уверяли, что каждый в
состоянии, не будучи отягощенным специальными познаниями, угадывать
профессию, характер, происхождение и образ жизни прохожих. <...>. Если бы это

49
удалось, то жизнь в большом городе была бы далеко не столь тревожной, как это
представлялось людям» (Benjamin 1997: 39).
Физиогномика, неотделимая от фланерства, лежит в основе появления
важного преемника фланера — детектива25. Подобно физиологическому очерку,
детективный рассказ представляет собой своеобразное порождение городской
культуры XIX века. Знаменитые персонажи-сыщики — Огюст Дюпен у Эдгара По
и Шерлок Холмс у Конан Дойля — возникли как результат мобилизации научной
логики для расшифровки тайной жизни города. Однако в отличие от священника
или философа-детерминиста детектив XIX столетия, вооруженный научным
знанием, имеет дело не столько с истиной, сколько с вероятностью. В «Убийстве
на улице Морг» (зачастую его считают первым детективным рассказом)
примечателен следующий факт. Ведущий расследование Дюпен не претендует на
абсолютное знание («Я этого не знаю, — возразил Дюпен. — И далеко не уверен в
этом» (Poe 1938: 163), но делает «законные умозаключения». Аналогичным
образом, в «Тайне Мари Роже», объясняя ход своих рассуждений (этому
посвящена большая часть рассказа), Дюпен без колебаний признает, что каждый
фактор по отдельности может не привести к нужному выводу, но совокупность
всех факторов дело другое: «Каждый новый цветок, увеличивающий счет
совпадений, уже неприбавляет доказательства, а умножает их в сотни, тысячи
раз» (Ibid., 187). Логическая цепь рассуждений не просто способ раскрытия
преступления. Подобно серийной фотографии она становится новым методом
установления причинно-следственных связей, которым развитие города в
индустриальную эпоху угрожает разрушением. Учась по-иному «читать» город,
детектив восстанавливает отдельные следы наподобие фотографа26. В Шерлоке
Холмсе, как и в Дюпене, праздность фланера сочеталась с острой
наблюдательностью, позволяющей видеть то, чего другие не замечали. В
«Скандале в Богемии» (1891 год) Холмс упрекает Ватсона:
— Вы смотрите, но вы не наблюдаете, а это большая разница. Например, вы
часто видели ступеньки, ведущие из прихожей в эту комнату?
— Часто. <...>
— Отлично. Сколько же там ступенек?
— Сколько? Не обратил внимания.
— Вот-вот, не обратили внимания. А между тем вы видели! В этом вся суть.
Ну, а я знаю, что ступенек — семнадцать, потому что я и видел и наблюдал (Conan
Doyle 1985: 209-210).
В «Знаке четырех» (1890) Холмс ошеломляет Ватсона тем, что смог
определить характер его старшего брата по следам на карманных часах:
— Объясните мне, как вы все это узнали. Ваш рассказ о моем брате
соответствует действительности до мельчайших подробностей.
— Счастливое совпадение. Я мог только предполагать с той или иной
степенью вероятности. <…>
— Но это не просто догадка?
— Разумеется, нет. Я никогда не гадаю. Очень дурная привычка: действует
гибельно на способность логически мыслить (Conan Doyle 1985: 76)27.
Гадание, как и «женская интуиция», не имеет ничего общего с логическими
выкладками мужчины-детектива. Примечательно здесь то, что детектив —
персонаж, свободно перемещающийся между самыми различными слоями
общества. Холмс чувствует себя как рыба в воде со всеми, от королей до
50
беспризорников. Он адепт физиогномики и способен считывать признаки
классового общества, с первого взгляда определяя социальную принадлежность
незнакомых людей, а также манипулировать этими признаками себе на пользу.
Холмс славится умением переодеваться и гримироваться, не только вводящим в
заблуждение его противников, но и удивляющим даже ближайших помощников.
В «Скандале в Богемии» Ватсон рассказывает: «Было около четырех часов, когда
дверь отворилась и в комнату вошел подвыпивший грум, с бакенбардами, с
растрепанной шевелюрой, с воспаленным лицом, одетый бедно и вульгарно. Как
ни привык я к удивительной способности моего друга менять свой облик, мне
пришлось трижды вглядеться, прежде чем я удостоверился, что это
действительно Холмс» (Conan Doyle 1985: 219).
Фетишизация физиогномикой видимых классовых различий, так же как и
невероятные перевоплощения детективов и их противников, выдают растущую
тревогу относительно стабильности классовых отношений. Новые формы
циркуляции людских потоков, возникшие в современном городе, развивались
одновременно с другими факторами, подрывавшими значение внешнего вида как
надежного признака классовой принадлежности. По мнению Сеннета, это
спровоцировало кризис старых форм общественной жизни (Sennett 1977: 164).
Мощные потрясения в жизни города порождали тенденцию к социальному
конформизму, что выразилось в переходе на одежду массового производства. Но
здесь был заложен определенный парадокс, поскольку внешний вид в то же
время все больше начинал расцениваться как знак индивидуальности. К концу
XIX столетия расшифровка таких знаков уже не являлась всеобщим навыком: она
была доступна «посвященным», например детективам. Сеннет полагает, что
новая динамика общественной жизни требовала и перехода к новым публичным
ролям: «Любому мужчине или женщине, желающим понять улицу, приходится
становиться детективом» (Ibid., 168).
Превращение детектива в общую форму социальной субъективности было
связано с вытеснением локального образа жизни, существовавшего в городе
старого типа. От жителей современного города все больше требовалось
понимание сложной среды, нового целого, парадоксальным образом
проявлявшегося в спонтанности разнородных и очевидно не связанных друг с
другом событий. Подобно пространственной организации газетного номера, где
разные события объединялись лишь временем и местом, детектив служил
инструментом, придающим форму этой все более абстрактной и, казалось бы,
аморфной городской территории. В этом процессе важнейшую роль играют
загадочные образы Мориарти и Фантомаса, противопоставляемые Холмсу и
Жюву. Скрываясь в недрах многолюдного Лондона или Парижа, эти короли
преступного мира как бы вносят некое ощущение порядка в хаос городской
жизни. Но этот порядок парадоксален, он основан на конспирологической
теории, согласно которой за множеством преступлений и случайных актов
насилия, свойственных городской жизни, стоит единая направляющая сила.
Созданный Джино Стараче в 1911 году знаменитый плакат с Фантомасом в виде
гигантской фигуры, парящей над Парижем, блистательно это иллюстрирует:
очевидная хаотичность жизни большого города превращается в нечто связное, но
лишь благодаря силам зла28.

51
СТАТИСТИЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО
Использование научной логики для «картографирования» городского
пространства и идентичности, где бы оно ни проявлялось — в физиогномике,
детективном жанре или серийной фотографии, — показывает, насколько
прежняя городская среда (квартал) превращалась в ностальгическую точку
отсчета. Чтобы понять изменчивые потребности городской жизни, необходимо
было заменить фиксированность «классового характера» новыми формами
познания. Джоан Копжек указывает: «Зарождение детективного жанра совпадает
<...> с явлением, которое Иэн Хэкинг назвал “лавиной цифр”» (Copjec 1993:
169)29. Статистические знания играли фундаментальную роль в формировании
«абстрактной» экономической науки в эпоху индустриального капитализма. В
практическом же плане они стали основой развития финансовых механизмов
(например, страхования), связанных с компенсацией убытков при
транспортировке товаров в условиях расширения международной торговли. В
этом отношении статистика обеспечивала способы оценки «просчитанных»
рисков, которую Бек считает атрибутом первого этапа становления «общества
риска» (Beck 1992). Вскоре статистика обрела более широкое влияние на
социальную и культурную жизнь — это произошло в контексте более абстрактных
общественных отношений, свойственных городу индустриальной эпохи. С
распадом классического детерминизма статистика стала основой для выработки
современного понятия «нормальности». Возникновение статистического знания
было одной из важных вех в формировании «дисциплинарного общества» (по
Фуко). Хэкинг отмечает: «Публикация цифровых данных представляла собой
внешнее следствие. За ней стояли новые технологии классификации и подсчета и
новый бюрократический аппарат, обладающий нужными полномочиями и
методичностью для применения этих технологий» (Hacking 1990: 2-3).
Статистическое знание разбивает однородную массу «толпы» на новые
социальные категории, составляющие современные города и государства: этот
процесс Хэкинг назвал «разверсткой людей» (Ibid., 3). Появление новых методов
присвоения гражданства и идентичности стало поворотным моментом в процессе
перехода к «политическому модернизму»: власть, прежде воплощенная в
монархах, постепенно становилась достоянием новых институтов, дискурсов и
практик30. Копжек подчеркивает, что «статистическое общество»
фундаментальным образом изменило характер социальных связей:
«Статистический учет граждан привел к их “нормализации” за счет присвоения
каждому гражданину “стоимости”, представлявшей собой лишь воплощение его
отношений с другими. Таким образом, современные социальные связи носят
дифференцированный, а не эмоциональный характер: они основаны не на
некоем “океанском” чувстве благожелательности или сходства, а на системе
формальных различий» (Copjec 1993: 175).
Когда социальные связи определяются изменчивым взаимодействием
формальных различий, а не присущими человеку качествами, идентичность и
место превращаются в знаки, «освобожденные от чар», которые следует
воспринимать как условия отношений. Такова сфера, которую Андерсон
называет «воображаемым сообществом», где формальные общественные
отношения все больше действуют через пространственно распределенные

52
медийные сети. Понимание значения статистического общества в трансформации
современных социальных связей позволяет выявить более глубокие
взаимоотношения между фотографическим проектом Марвиля и городским
пространством, созданным османизацией. Статистический сравнительный
анализ требовал прежде всего подчинения индивидуальных свойств общему
порядку. Как выразились четыре математика в докладе парижской Академии
наук, подготовленном в 1835 году, «в делах статистики <...> главное перестать
смотреть на человека в отдельности, а воспринимать его лишь как представителя
вида. Необходимо избавить его от индивидуальности, чтобы устранить все
случайные эффекты, которые может внести индивидуальность» (цит. по: Hacking
1990: 81).
Османизация представляет собой перенос этого избавления от местных
свойств на городское пространство: освобождая «пространство» от «места», она
воплощает в жизнь радикальную концепцию единства города. Этот процесс
фиксируется серийными изображениями Марвиля, где различные места
становятся в той или иной степени «взаимозаменяемыми», утрачивая свою
уникальную идентичность в пользу более абстрактной коллективной
идентичности всего набора31.
Генеративную силу логики, лежавшей в основе реконструкции города и его
понимания как территории изображений, раскрывает Георг Зиммель, описывая
переход от названий домов к их нумерации в Париже XIX века: «Всего пятьдесят
лет назад жители Сент-Антуанского предместья, как рассказывали, неизменно
называли свои дома по именам (“У царя Сиама”, “Со звездами” и так далее), хотя
здания уже были пронумерованы. Тем не менее в различии между названием и
простым номером дома проявляется разница в отношении собственников и
жильцов к нему, а значит, и к среде обитания <...> Дом, имеющий собственное
имя, должен давать обитателям ощущение пространственной индивидуальности,
принадлежности ккачественно неизменной точке пространства. За счет
названия дом формирует более самостоятельное, индивидуальное существование;
нам интуитивно кажется, что он более уникален, чем здание под номером,
поскольку номера повторяются на каждой улице и различия между ними носят
чисто количественный характер» (Simmel 1997: 149).
Зиммель подчеркивает: переход от названий к номерам означал не просто
наведение порядка, но переход от одной системы упорядочения к другой.
Современный город должен был систематизироваться не «индивидуализацией
места», характерной для качественных пространственных отношений в квартале,
а количественно, номерами. Уникальность места приносилась в жертву
утилитарности: «Местонахождение дома с названием нельзя определить
немедленно, его положение не установишь объективным путем, как это позволяет
нынешняя система географических обозначений. При всей своей нейтральности
и абстрактности номера в конечном итоге отражают порядок расположения
определенного места в пространстве, а о названии этого не скажешь».
Объективное определение местоположения человека становится все более
важной, а со временем и естественной потребностью по мере развития новых
форм коммуникаций, например общенациональной почтовой службы:
необходимо, чтобы любого гражданина мог найти кто угодно, тот же почтальон.
По мнению Зиммеля, здесь отражено противоречие между содержанием жизни
индивида, с его качественной детерминированностью, и включением этой жизни
53
в количественный порядок, относящийся ко всем (Simmel 1997: 150). Развивая
тезис Зиммеля о качественных и количественных различиях, Беньямин позднее
уподобил серийную фотографию «тестированию реальности» посредством
статистики: «В изображении уникальность и длительность так же тесно
соединены, как мимолетность и повторяемость в репродукции. Очищение
предмета от его оболочки, разрушение ауры представляют собой характерный
признак того восприятия, у которого чувство однотипного относительно ко всему
в этом мире настолько выросло, что оно с помощью репродукции добивается
однотипности даже от уникальных явлений» (Benjamin 1999a: 255-256)32.
Все большее подчинение повседневного восприятия «тестированию»
изображениями, созданными техническим путем, означает: то, что для Зиммеля
было в первую очередь «социологическим различием», для Беньямина
приобретает новые обертоны. Беньямин считает, что «тестирование» все же
способно выполнять прогрессивную политическую функцию за счет разрушения
ауры, но признает, что результат здесь отнюдь не однозначен. В настоящее время,
когда недостаток информации решительно сменился ее переизбытком, эта
неоднозначность все больше ослабевает. Анализ изображений становится четкой
функцией статистического — а точнее, алгоритмического — истолкования. По
мнению Катерины Хейлс, вытеснение «собственнического индивидуализма»
компьютеризацией в качестве основы бытия представляет собой порог
«постчеловеческого» (Hayles 1999: 34). В свою очередь Бек полагает, что такое
вытеснение соответствует новой «индивидуализации» в развитом «обществе
риска» (Beck 2003). В урбанизме оно означает, что функцией камер наблюдения и
создаваемой ими территории изображений становится не формирование архива
информации в реальном времени, а превентивная стратегия «контроля над
толпой». Появление серийной фотографии стало важной вехой на этом пути.
Поль Вирильо утверждает, что поворотным моментом в этом сдвиге явилась
«индустриализация войны» с ее острой потребностью в новых методах слежения
и наблюдения в реальном времени (Virilio 1994a: 48)33. Но можно сказать, что
истоки такого подхода кроются в «войне» против старых городских центров во
второй половине XIX века, когда крупные города переросли свою систему узких,
плотно застроенных улиц. Реконструкция Парижа под знаком османовских
прямых линий и ее изображение с помощью серийной фотосъемки Марвиля
внесли свой вклад в переустройство городского пространства в соответствии с
абстрактными принципами развитой рыночной системы. Подобно
статистической социологии, предпринявшей попытку системно описать
население города, серийная фотография Марвиля является одним из первых
примеров потока данных, перерастающего в конечном счете в парадокс
«информационного общества».

54
3. ГОРОД ИЗ ФРАГМЕНТОВ
Жизнь деревни повествовательна... В городе же зрительные впечатления
сменяются, накладываются друг на друга, пересекаются, они
«кинематографичны».
Эзра Паунд, 1921
Я ощутил новую реальность в детали машины, в обычном предмете. Я
пытался найти пластическую ценность в этих фрагментах нашей современной
жизни. Я заново открыл их на экране, в крупных планах вещей, которые
произвели на меня впечатление и повлияли на меня.
Фернан Леже, 19231

ГОРОД, РАЗБИТЫЙ ВДРЕБЕЗГИ


В первом кадре выдающегося, но малоизвестного фильма Альберто Кавальканти
«Только время» (1926) мы видим живописную парижскую улицу, оставшуюся от
старого города, — ее вполне мог сфотографировать Марвиль перед османовским
«наступлением». Но невидимые руки тут же рвут изображение на части, и
оказывается, что это лишь открытка — из тех, что приобрели популярность с
1880-х годов. Париж 1920-х, намекает режиссер, уже нельзя уложить в рамки
неподвижной картинки, особенно той, что успела превратиться в клише.
Современный город требовал новых форм познания и репрезентации.
В своем фундаментальном труде «Производство пространства» Анри Лефевр
отмечает: «Не подлежит сомнению, что примерно в 1910 году было разрушено
некое пространство. Речь идет о пространстве здравого смысла, знания,
общественной практики, политической власти, пространстве, прежде
закрепленном не только в абстрактной теории, но и в повседневном дискурсе в
качестве среды и канала коммуникаций, пространстве классической перспективы
и геометрии, сформировавшемся начиная с эпохи Возрождения на основе
греческой традиции (Эвклид, логика) и воплощенном в западном искусстве и
философии, а также форме большого и малого города» (Lefebvre 1991: 25).
Тот факт, что Лефевр называет дату столь масштабной трансформации,
является скорее всего попыткой образно подытожить воздействие сложных и
взаимосвязанных изменений в области техники, форм производства и
общественной жизни. Можно утверждать, что к 1910 году столь многое в самых
разных сферах менялось так быстро, что возникло ощущение: старый мир и
вправду разваливается на куски. Примерно с 1880-х годов лавина технических
инноваций, включая электричество, телефон, стальные конструкции и «стены»
из стекла в строительстве, постепенно преобразовывала городскую среду. На
улицах появились трамваи, под ними прокладывались тоннели метро. Лифты
стали «вертикальными коридорами» в новых высотных зданиях, а велосипеды и
автомашины чрезвычайно увеличили мобильность горожан. Универсальные
магазины превратили витрины в «искусство для масс». Искусственное освещение
улиц, производственных помещений и общественных пространств
фундаментальным образом изменило ритм работы и отдыха, а мерцание
киноэкрана — формы тиражирования образов. На крупных предприятиях
производственный процесс организовывался в соответствии с конвейерной
55
логикой «фордизма» и «научными» принципами эффективности труда,
сформулированными Тейлором. Эти изменения сопровождались
фундаментальными сдвигами в науке, искусстве и политике: путы наследия
Ньютона ослабли, «реализму» геометрической перспективы бросил вызов
кубизм, а за капитализмом, казалось, неотступно следовал призрак
коммунистической революции2.
Урбанистическо-индустриальный мир чуть больше чем за одно поколение
изменился до неузнаваемости, такие темпы и породили описанное Лефевром
разрушение пространства классического города. В ходе этого процесса
современный город стал живой лабораторией спецэффектов, обещавших — или
грозивших — перекроить параметры идентичности людей. В знаменитом романе
Роберта Музиля «Человек без свойств», опубликованном в 1930-1933 годах (его
действие происходит в Вене накануне Первой мировой войны), передана
атмосфера неопределенности, рожденная этими изменениями. Один из главных
персонажей романа, Ульрих, говорит о том, что всем словно было неуютно в
своем собственном теле (Musil 1979: 275). Этот зловещий дискомфорт, ощущение
людьми себя «не дома» говорит о распространении в быстро меняющихся
городах начала XX века того, что Вальтер Беньямин полувеком раньше назвал
«отчуждением» парижан от собственного города в результате реконструкции
Османа.
В этой главе мы рассмотрим изменения в жизни городов первых десятилетий
XX века через призму, пожалуй, самого влиятельного средства их осознания —
кино. Отправной точкой моей аргументации служит тезис, выдвинутый
Беньямином и Кракауэром в 1920-1930-х годах: кино не просто одна из форм
искусства, оно имеет особое отношение к формирующимся пространству и
времени современного города3. Иными словами, в отличие от авторов многих
недавно вышедших книг о «кино и городе» или «кино и архитектуре» я трактую
взаимосвязь кинематографа и города как нечто более сложное, чем
обычная репрезентация4. Я читаю эпоху кинематографа одним из
неотъемлемых этапов возникновения медийного города, в ходе которого
обратные связи, создаваемые медиа, стали все больше определять дух и энергию
городского пространства.
И Беньямин, и Кракауэр отводили кинематографу эпохальную и
потенциально революционную роль в современной городской жизни. Но кино в
той степени, в какой оно было способно отражать новые условия жизни и тем
самым пробуждать горожан от «потребительского забытья», служило также
одним из важнейших адаптивных механизмов — по сути, формой подготовки
органов чувств к современному городскому существованию. В этой главе я хочу
выявить эту амбивалентность, сосредоточив внимание на серии фильмов в жанре
«городской симфонии», снятых в 1920-х годах, в частности таких картинах, как
«Берлин — симфония большого города» Вальтера Руттмана, вышедшей в 1927
году (далее «Берлинская симфония»), и «Человек с киноаппаратом» Дзиги
Вертова (СССР, 1929). Эти два фильма выделяются не только масштабом и
решительностью попытки уловить опыт современной городской жизни, но и
осознанным стремлением авторов создать новый визуальный язык,
соответствующий характеру новой городской среды. Так, в 1918 году Руттман,
отказываясь от живописи в пользу кинематографических экспериментов, заявил:
«Рисовать больше нет смысла. Нужно, чтобы живопись пришла в движение»
56
(цит. по: Macrae 2003: 253). Замыслы Вертова были еще более дерзкими.
Единственные титры в «Человеке с киноаппаратом» гласят:
Вниманию зрителей: настоящий фильм представляет собой опыт
кинопередачи видимых явлений. Без помощи надписей. (Фильм без надписей.)
Без помощи сценария. (Фильм без сценария.)
Без помощи театра. (Фильм без декораций, актеров и т. д.).
Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно
международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от
языка театра и литературы.
И отнюдь не случайно, что этот «подлинно международный абсолютный
язык» создается именно в контексте жизни большого города.

ГОРОД КАК СИМФОНИЯ
О том, кого следует считать зачинателем жанра «городской симфонии» в
кинематографе, давно идут споры. Фильм Кавальканти о Париже вышел на
экраны в 1926 году, но работа над «Берлинской симфонией» Руттмана началась
раньше: съемки заняли целый год. «Человек с киноаппаратом» Вертова, с
которым чаще всего сравнивают «Берлинскую симфонию», вышел только в 1929
году. Но к тому времени Вертов уже проделал большой объем работы в кино,
сняв, в частности, 23 выпуска журнала «Киноправда» (1922-1925) и
документальный фильм «Киноглаз» в шести частях (1924), и его характерный
метод — «заставать жизнь врасплох» — уже полностью сформировался5. Брат
Вертова, оператор Михаил Кауфман, в 1926 году завершил работу над
собственным «городским фильмом» под названием «Москва», а в картинах Рене
Клера «Париж уснул» (1923) и «Антракт» (1924) та же городская среда
используется в комических целях6. Бросив взгляд чуть дальше, мы обнаружим
ряд короткометражных авангардных проектов, в том числе «Механический
балет» Леже (1924), нереализованный кинопроект Ласло Мохой-Надя «Динамика
большого города» (1921) и «Манхэттен» Пола Стрэнда и Чарльза Шилера,
полный изысков в духе Уитмена и снятый в Нью-Йорке в том же году7. Если же
продолжить эти аналогии, станет ясно, что комедии Рене Клера многим обязаны
абсурдистским сатирическим фильмам о разных казусах из жизни современного
города, создававшимся на студии Мака Сеннета «Кистоун» с 1912 года. Сам
Сеннет, в свою очередь, признавал: «Свои первые идеи я украл у “Пате” — он
имел в виду комедии с изобретательными сюжетами, снятые этой французской
компанией в начале XX века (цит. по: Brownlow 1979: 142).
На деле город стал существенным элементом кинематографа уже в первых
кинохрониках. Том Ганнинг отмечает: «Первые киносеансы — это прежде всего
дела “большого города”. Ранние документы из истории кино свидетельствуют:
публика перетекала с оживленных городских улиц в залы варьете, чтобы — в
соответствии с принципом матрешки — увидеть на экране те же оживленные
городские улицы» (цит. по: Weihsmann 1997: 8).
Точное происхождение жанра «городской симфонии» не так уж и важно. Куда
примечательнее выглядит тот факт, что за кинематографом сразу же была
признана способность «схватывать» характерные черты современного города.
Мимолетные и эфемерные контакты между людьми, отмеченные Бодлером и По
еще в середине XIX века, становятся сюжетами бесчисленного множества ранних

57
фильмов. Эту связь быстро уловил один из ведущих кинооператоров фирмы
Люмьеров, утверждавший, что сфера деятельности кинематографа — «динамика
жизни, стихийные явления природы, сутолока людской толпы» (цит. по: Kracauer
1960: 31). В 1926 году Вирджиния Вулф высказала преобладающий среди
авангардистов взгляд на кино, утверждая, что оно может стать новым искусством,
соответствующим реалиям современной городской жизни, надо только держаться
подальше от «литературных» сценариев, путающихся у него под ногами: «Самые
фантастические контрасты могут проноситься перед нами со скоростью, с которой
не может тягаться ни один писатель. <...> Как попытаться это сделать и уж тем
более как этого добиться, сегодня вам никто не скажет. Мы находим подсказки
лишь в хаосе улиц — возможно, когда некое мимолетное сочетание цвета, звука,
движения говорит нам: вот сцена, требующая, чтобы ее запечатлело новое
искусство» (Woolf 1950: 170-171).
Наиболее запоминающимся проявлением этого «нового искусства»,
выраженного в уличном хаосе, стал расцвет киножанра «городской симфонии».
Формат «день из жизни города» был заимствован из литературы, однако кино
быстро присвоило себе эту «территорию»8. Целью «городской симфонии»
(отправной точкой стал отбор и противопоставление зримых феноменов) было
раскрытие подспудных ритмов и образцов жизни современного города. В
середине XIX века Бодлер охарактеризовал фланера как «наделенный сознанием
калейдоскоп». В первые десятилетия XX века задача восприятия многообразных
потоков, составлявших своеобразную среду современного города, возлагалась уже
не столько на человеческий глаз, сколько на механическую аппаратуру
кинематографа.

СМОНТИРОВАННЫЙ ГОРОД
Хотя Кракауэр всячески подчеркивает тематическую преемственность между
первыми кинохрониками Люмьеров и «городскими симфониями» 1920-х,
способы подачи темы в них резко различаются9. Первые киносъемки городов
были по сути видовыми, они состояли из статичных кадров, снятых с одной
точки. Движение оставалось уделом самой уличной жизни. Даже в тех
сравнительно редких случаях, когда двигалась сама камера, как в «Небоскребах
Нью-Йорка — с северной речной стороны» (1903), где Манхэттен снят с парома,
плывущего по реке, связность единого визуального поля, унаследованного от
живописи, в основном сохранялась. Однако во втором десятилетии
существования кинематографа кинохроники постепенно уступили место
многоплановым «рассказам». Компоновка фильмов теперь представляла собой
«дробление» и «сборку» визуального поля.
Это преобразование стало важной вехой в истории культуры XX столетия.
Динамизм кинематографического образа бросал явный вызов традиционному
изображению, и именно он лежит в основе тезисов Беньямина о политическом
потенциале кино в контексте современного индустриального города. В
окончательном варианте его эссе «Произведение искусства в эпоху его
технической воспроизводимости» (1939) содержится знаменитое
противопоставление живописи и кинематографа: «Можно сравнить полотно
экрана, на котором демонстрируется фильм, с полотном живописного
изображения. Живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию; перед

58
ним зритель может предаться сменяющим друг друга ассоциациям. Перед
кинокадром это невозможно. Едва он охватил его взглядом, как тот уже
изменился» (Benjamin 2003: 267).
По мнению Беньямина, киноизображение — это технический вариант
«снаряда» дадаистов. Его по определению динамичный характер создает
фундаментальное различие между пространственной характеристикой экрана и
живописного полотна. Противопоставляя художника и кинооператора, Беньямин
уподоблял первого знахарю, а второго хирургу: «Художник соблюдает в своей
работе естественную дистанцию по отношению к реальности, оператор же,
напротив, глубоко вторгается в ткань реальности. Картины, получаемые ими,
невероятно отличаются друг от друга. Картина художника целостна, картина
оператора расчленена на множество фрагментов, которые затем объединяются по
новому закону» (Benjamin 2002: 115-116; Benjamin 2003: 263-264).
Беньяминовская оппозиция «знахарь-хирург» принадлежит к серии
противопоставлений, в которых секулярная рациональность (свойство, в глазах
авангарда 1920-х воплощенное в инженере) ставится выше мистического
«шаманства». Если аура картины сохраняет дистанцию, необходимую для
«культовой» ценности псевдорелигиозного поклонения, то техническое
изображение устраняет расстояние ради «экспозиционной ценности» и новых
форм коллективного восприятия. «Новый закон» кинопроизведения — это закон
монтажа, в соответствии с которым «целостная картина» художника может быть
разъята на фрагменты, а затем собрана вновь для создания артикулированных
последовательностей.
Для Беньямина «природа киноиллюзии — это природа второй степени; она
возникает в результате монтажа. Это значит: на съемочной площадке
кинотехника настолько глубоко вторгается в действительность, что ее чистый,
освобожденный от чужеродного тела техники вид достижим как результат особой
процедуры, а именно съемки с помощью специально установленной камеры и
монтажа с другими съемками того же рода. Свободный от техники вид реальности
становится здесь наиболее искусственным, а непосредственный взгляд на
действительность — голубым цветком в стране техники» (Benjamin 2003: 263).
Вера Беньямина в революционный потенциал технического изображения
была прямым следствием того, что кинематографический текст во многом уже
утратил естественную целостность. Ярость, с которой кино отрывалось от
предыдущих визуальных форм, засвидетельствована историями (возможно,
апокрифическими) о том, как зрители первых кинопоказов кричали от ужаса,
видя на экране приближающийся поезд. Амбивалентная природа этого натиска,
порожденная беспрецедентным «реализмом» киноизображения, усиливалась его
чрезвычайной пластичностью. Поначалу кино казалось зрителям, в частности
Горькому, пришельцем из мира духов, однако процесс создания нарративов за
счет монтажа фотореалистических кадров порождал явление, которое режиссер
Марсель Лербье образно охарактеризовал как «диалектическое единство
реального и нереального» (цит. по: Virilio 1991b: 65).
Вальтер Беньямин в своем эссе о русском кино, написанном в 1927 году,
отмечал, что монтаж требует от зрителей осваивать новую форму восприятия:
«Выяснилось, что сельская публика не в состоянии следить за двумя
параллельными действиями в фильме. Она следит только за одной-
единственной последовательностью изображений, которые должны быть
59
хронологически организованы, как трагическая история, рассказываемая
уличным певцом. <...> Воздействие кино и радио на такие коллективы
представляет собой один из величайших экспериментов по этнической
психологии, проходящих сейчас в гигантской лаборатории под названием
Россия» (Benjamin 1999a: 14).
По мнению Беньямина, то, что крестьяне «никогда не видели ни городов, ни
современной техники», усиливает шоковое воздействие кинематографа. Но даже
в крупных городах знакомство широкой аудитории с новыми медиа, например
радио и кино, представляло собой эксперимент в области массовой психологии с
неясными политическими последствиями. К 1927 году, когда Беньямин написал
свое эссе, уже происходила институционализация определенного набора
нарративных принципов в качестве преобладающей формы кинопроизводства —
в следующем десятилетии они будут закреплены появлением звукового кино. Как
выразилась Мириам Хансен, институционализированная методика нарратива,
занявшая господствующие позиции в Голливуде, а затем и в мировом
кинематографе, позволяла «упреждать зрителя за счет конкретной текстуальной
стратегии и тем самым стандартизировать эмпирически многообразное и в
какой-то степени непредсказуемое восприятие» (Hansen 1991: 16). Постепенное
формирование узнаваемых нарративных принципов позволило перейти от
дискретности, порожденной монтажом, к новым видам непрерывности.
«Лакмусовой бумажкой» для этой новой структуры нарратива стала
способность «прочтения» последовательности кинокадров в качестве отсылки к
единому и якобы непрерывному пространству. В первых многоэпизодных
фильмах последовательность кадров обычно воспринималась как отражение
линейной временной последовательности. Видовые кадры зачастую
накладывались на действие, обозначая его перенос в другое, но находящееся
поблизости место. Появление параллельного монтажа требовало иного
прочтения: два эпизода могли означать разнесенные в пространстве места, где
действие происходило одновременно.Позже нарративная организация
пространства и времени средствами монтажа приобрела больше
самостоятельности. Как только стало ясно, что простой стык двух кадров может
передать причинно-следственную связь, неопределенность с тем, следует ли
воспринимать второй кадр как показывающий происходящее после первого или
одновременно с ним, стала разрешаться с помощью самого текста, воздействия
связности нарратива. Это изменение Жан-Луи Комолли справедливо называет
переходом от оптического реализма к психологическому (Comolli 1980: 130).
Это изменение вносит ясность в давний спор о воздействии кино:
дестабилизирует ли оно привычные формы восприятия и субъективности или
переводится в нарративные формы, использующие его пластичность для
усиления способностей восприятия, которыми обладает отдельный
субъект?10 Конечно, подобный дуализм очень прост: в том или ином смысле кино
всегда делало и то и другое. Неприязнь Дзиги Вертова к голливудскому
нарративному кинематографу побудила его в 1917 году написать в полемическом
задоре: «Идем в кино / Взорвать кино, / Чтобы кино увидеть» (цит. по: Petric
1987: 30). Свобода перестраивать видимый мир посредством кино открывала
перед деятелями авангарда возможность материалистического исследования
существующего социального порядка, в том числе формирующихся принципов
нарративного кино. Дзига Вертов отмечал: «“Киноглаз” пользуется всеми
60
возможными монтажными средствами, сопоставляя и сцепляя друг с другом
любые точки вселенной в любом временном порядке, нарушая, если это
требуется, все законы и обычаи построения киновещей» (Vertov 1984: 88).
«Саморефлексивное» кино Вертова бросало вызов попыткам Голливуда
подчинить радикальность подвижного взгляда кинематографа конкретной форме
связного повествования. Однако не следует считать, что мейнстримовский
нарратив Голливуда снял всю напряженность, возникшую с появлением
динамичного изображения. Как указывает Беньямин, даже консервативные
фильмы «ликвидировали» культурное наследие, подвергая культуру новой
форме допроса. Несмотря на то что эти тексты делали более совершенным
владение визуальным рядом и тем самым усиливали ощущение
самостоятельности, лежащее в основе буржуазного представления о современном
человеке, текучие эффекты кинематографического восприятия подрывали
согласованность пространственно-временных систем, внутри которых
исторически сложилась данная форма субъективности.
Пространственно-временная податливость кино также входила в
противоречие — на фундаментальном уровне — с существующей городской
формой. Основываясь на беньяминовском анализе, Поль Вирильо подчеркивает,
что кинематографическое пространство «восстает» против традиционной
архитектуры: «От внимательного наблюдателя не укроется, что “нарезка”
физического пространства на различные геометрические измерения и устойчивое
разделение географических и искусственно созданных пространств заменяется
мгновенным сломом — из-за неуловимой смены точек обзора и вполне заметного
прерывания передачи и приема. Новое производимое и проецируемое
пространство связано не столько с линиями, поверхностями и объемами, сколько
с сиюминутностью точки обзора, динамитом десятой доли секунды» (Virilio 1991a:
76).
В мире, переустраиваемом механическими технологиями, искусственным
освещением и быстрым движением, восприятие было все больше подвержено
внезапным «переключениям» и резким сдвигам. Идя по оживленной городской
улице, человек сталкивался с наложением сложных ощущений, напоминающих
смену отдельных кадров. В городах, разрубленных на части железнодорожными
линиями, вторжением крупных промышленных предприятий и последствиями
модернизационных проектов, вдохновленных османизацией, монтаж становился
логическим инструментом для новых форм когнитивной картографии.

ЖИЗНЬ БОЛЬШОГО ГОРОДА


Сходство между жизнью большого города и новой формой перцепции,
рождающейся в кинематографе, со всей очевидностью проглядывает в
новаторских исследованиях Георга Зиммеля, посвященных городскому
пространству11. Для Зиммеля способность адаптироваться к сложному устройству
большого города является признаком развитого сознания. В «Социологии
пространства», написанной в 1903 году, Зиммель утверждает: «Чем примитивнее
сознание, тем меньше оно способно охватить единство того, что отделено
пространством, и неединство того, что в пространстве находится рядом» (Simmel
1997: 152). Именно исходя из этой концепции «примитивизма», выдающей его
полную неосведомленность о пространственной сложности аборигенных культур,

61
Зиммель уверенно делает вывод об «отсталости» уклада малых городов по
сравнению со «сложностью и неразберихой большого города». В большом городе
понятия отдаленности и близости сплошь и рядом меняются местами (именно это
Беньямин ассоциировал с технологиями фото- и киносъемки) и «человек
привыкает к постоянному абстрагированию, равнодушию к тому, что
пространственно находится ближе всего, и к близкой связи с тем, что
пространственно расположено на большом расстоянии» (Ibid., 153).
У абстракции есть свои преимущества, например, номер дома позволяет
безошибочно отыскать его среди анонимных соседних зданий, — но она также
сопряжена с новыми рисками. Выработанные Зиммелем общие принципы
понимания современности через замену качественных ценностей
количественными, впервые сформулированные в «Философии денег» (1900),
лежат и в основе его знаменитой статьи «Большие города и духовная жизнь»,
написанной в 1903 году. Здесь Зиммель разрабатывает концепцию, которую
точнее всего можно определить как экономику сознания, параллельную
экономической модели (созданной Фрейдом и Йозефом Брейером несколькими
годами раньше) функционирования психики12. Зиммель утверждает:
«Психологическая основа, на которой выступает индивидуальность большого
города, — это повышенная нервность жизни, происходящая от быстрой и
непрерывной смены внешних и внутренних впечатлений. <...> Устойчивые
впечатления, протекающие с небольшими разницами, привычным образом и
равномерно и представляющие одни и те же противоположности, требуют, так
сказать, меньшей затраты сознания, чем калейдоскоп быстро меняющихся
картин, резкие границы в пределах одного моментального впечатления,
неожиданно сбегающиеся ощущения. Большой город создает именно такие
психологические условия своей уличной сутолокой, быстрым темпом и
многообразием хозяйственной, профессиональной и общественной жизни. И тот
глубокий контраст, который существует между жизнью большого города и
жизнью маленького города или деревни, отличающейся медленным, привычным
и равномерным ритмом душевной и умственной жизни, этот глубокий контраст
вносится в наши органы чувств, — этот фундамент нашей душевной жизни»
(Simmel 1997: 175).
В зиммелевском анализе психологических вызовов жизни в большом городе
прослеживается знакомая тема конца столетия — тема скученности, ускорения
темпов, чрезмерной возбужденности. Кристоф Азендорф отмечает, что в основу
теоретических моделей, разработанных несколькими современниками Зиммеля
из Вены, в том числе Фрейдом, и связанных с возбуждением нервной системы,
легли эксперименты с электричеством (Asendorf 1993: 171). В зиммелевской
концепции жизни большого города отдается эхом и предупреждение Ницше о
бешеном темпе современной эпохи, когда изобилие разнообразных чувственных
впечатлений ведет к адаптивному поведению: люди уже не действуют спонтанно
и лишь реагируют на внешние импульсы (Nietzsche’s 1968: 47).
Тем не менее анализ тезисов Зиммеля через ретроспективную призму
концепции Беньямина может дать интересные результаты. «Устойчивые
впечатления», характерные для жизни малого города, можно ассоциировать со
стабильным изображением на живописном полотне, а «калейдоскоп быстро
меняющихся картин», отмеченный непостоянством и «неожиданностью»,
который Зиммель считает типичным для современного мегаполиса, соответствует
62
динамичному изображению в кино.
Зиммель полагал, что интенсивность новой среды породила тип горожанина,
который «реагирует на них не чувством, а преимущественно умом» (Simmel 1997:
176). Рассудочность — панцирь, защищающий людей от нарастающего хаоса
жизни большого города. Безличные социальные отношения, например
расписание общественного транспорта, координирующее индивидуальные
графики поездок пассажиров, служат средством сохранить субъективную жизнь и
защитить себя от чрезмерных раздражителей, порождаемых городской средой.
Но обратной стороной рассудочности становится, по выражению Зиммеля,
«блазированность», притупленность восприятия, вызываемая постоянным
воздействием чрезмерных раздражителей: «Возникающая таким образом
неспособность реагировать на новые ситуации со свойственной нервам энергией
и есть та разочарованность, которую обнаруживает, собственно говоря, каждый
ребенок в большом городе при сравнении с детьми более спокойной и менее
разнообразной среды» (Ibid., 178)13.
По Зиммелю, блазированность ассоциируется с большим городом, но ее
первопричина заключается в выравнивающем воздействии зрелого «денежного
хозяйства». В этом плане он напрямую следует за Марксом, критиковавшим в
«Капитале» товарный фетишизм и называвшим деньги «радикальным
уравнителем» (Marx 1977: 229). Зиммель добавляет: «Сущность блазированности
есть притупленность восприятия различия вещей, не в том смысле, чтобы
различия воспринимались неправильно, как это бывает с тупоумными людьми, а
в том, что значение и ценность разницы между вещами, а потому и сами вещи,
кажутся ничтожными» (Simmel 1997: 178)14.
По Зиммелю, именно в большом городе, где в общественных отношениях
преобладает «товарность», блазированность проявляется с особой наглядностью:
«Большие города, центры денежного хозяйства, где продажность вещей гораздо
больше, чем в небольших местностях, стали типичными местами
блазированности» (Ibid., 179). В более поздних работах озабоченность Зиммеля
сохранением пространства для индивидуальности перед лицом уравнивающего
воздействия зрелого денежного хозяйства ощущается все острее. Но основные
понятия, используемые им, например рассудочность и блазированность,
сохраняют свою ограниченность. Они представляют собой один из элементов его
реакции на современность, и эта реакция носит в первую
очередь эстетический характер, что воплощается в «бегстве внутрь себя»,
отличающей стиль модерн. Дэвид Фрисби справедливо отмечает: из-за отсутствия
теории исторических изменений попытка Зиммеля сохранить индивидуальность
восприятия перед лицом экономического «уравнивания» лишается исторической
специфики, и в конечном итоге философ оказывается в «вечном настоящем»
(Frisby 1985: 82). Фрисби приходит к выводу, что этот тупик стал результатом
непроясненности классового положения самого Зиммеля: «Сдержанность и
равнодушие в качестве защитных механизмов в мегаполисе с наибольшей
вероятностью берутся на вооружение представителями тех слоев общества,
которые благодаря сравнительно защищенному социальному положению могут
позволить себе подобную реакцию» (Ibid., 82-83).
Хотя тезис Зиммеля о городском пространстве как новой матрице
социального опыта сильно повлиял и на Беньямина, и на Кракауэра, отсутствие
теории исторических изменений в его концепции они считали упущением и
63
пытались его восполнить. Испытывая влияние марксизма, они интересуются не
столько сохранением буржуазной индивидуальности, сколько созданием
пространства для ее «созидательного разрушения» массами. И хотя они, подобно
Зиммелю, отводят эстетике центральную роль в анализе социальных процессов,
для «возрождения» восприятия оба философа обращаются не к живописи, а к
новым техническим изображениям. Силой, способной проломить панцирь
блазированного равнодушия в жизни большого города, становится
кинематограф.

КИНО КАК ДИНАМИТ ДЛЯ ГОРОДСКОЙ ЖИЗНИ


Тезис Вальтера Беньямина о том, что кино — это своего рода динамит, чья
историческая роль состоит в разрушении «тюремного мира» современного
индустриального города, впервые был сформулирован в его статье в защиту
«Броненосца “Потемкин”» Эйзенштейна, написанной в 1927 году, вскоре после
поездки в СССР. Там он утверждал, что кино «является, выражая это одним
словом, той единственной призмой, через которую ближайшая среда,
пространство, в котором люди живут, работают, отдыхают, открывается перед
ними в понятной, осмысленной и страстной форме. Сами по себе эти конторы,
меблированные комнаты, салоны, улицы больших городов, вокзалы и фабрики
уродливы, невразумительны и безнадежно печальны. А точнее, такими они были
и казались до появления кино. Затем кино взорвало весь этот тюремный мир
динамитом долей секунды, и теперь мы можем долго и увлекательно
путешествовать среди его разбросанных развалин. Окрестности дома, комнаты
могут включать десятки неожиданных “станций” с самыми удивительными
названиями. Речь идет не столько о непрерывном потоке изображений, сколько о
внезапной перемене мест, преодолевающей среду, которая сопротивлялась иным
попыткам раскрыть ее тайну, и извлекающей из мелкобуржуазного жилища ту же
красоту, которой мы восхищаемся, глядя на “Альфа-Ромео”. И на том спасибо»
(Benjamin 1999a: 17).
Это описание формальных свойств кино, где первостепенное значение имеет
неожиданная и быстрая смена места действия, напоминает
«протокинематографический» характер тезисов Зиммеля о жизни большого
города. Но анализ Беньямина сразу же бросается в глаза своей диалектичностью.
Хотя «кинодинамит» позволяет показать повседневный мир в «понятной,
осмысленной и страстной форме», заключительная фраза Беньямина «И на том
спасибо» свидетельствует об осознании им ограниченности чисто формального
кинематографического «взрыва». Для Беньямина историческое значение кино
состоит не просто в том, что оно разламывает, а затем собирает заново видимый
мир, а в том, что оно способно к политическому просвещению коллектива,
отражая коллективные действия для масс, словно зеркало. «Кинодинамит»
должен не просто взорвать тюремный мир буржуазного города, но и превратить
равнодушие масс в «коллектив в движении»: «Но пролетариат — понятие
собирательное, коллективное, как и пространства, о которых идет речь, —
пространства коллектива. И лишь здесь, на материале коллектива, кино может
завершить свою призматическую деятельность, начатую освоением среды.
Влияние «Броненосца “Потемкин”» было именно потому эпохально, что он
сделал это очевидным. В нем движение масс впервые приобрело полностью

64
архитектонический и вместе с тем вовсе не монументальный (в духе киностудии
UFA) характер, который только и дает право на его киносъемку» (Ibid., 18).
Большую известность беньяминовская метафора «кинодинамита» приобрела
десятью годами позже — в двух вариантах его эссе «Произведение искусства в
эпоху его технической воспроизводимости», появившихся в 1936 и 1939 годах. К
тому времени благодаря прочтению работы Фрейда «По ту сторону принципа
удовольствия» (1920) эта концепция была значительно расширена, включая
теперь тезис о «визуально бессознательном»: «Наши пивные и городские улицы,
наши конторы и меблированные комнаты, наши вокзалы и фабрики, казалось,
безнадежно замкнули нас в своем пространстве. Но тут пришло кино и взорвало
этот каземат динамитом десятых долей секунд, и вот мы спокойно отправляемся в
увлекательное путешествие по грудам его обломков. Крупные планы раздвигают
пространство, ускоренная съемка продлевает движение. И подобно тому как
фотоувеличение не просто делает более ясным то, что “и так” можно разглядеть,
а, напротив, вскрывает совершенно новые структуры организации материи, —
точно так же и ускоренная съемка показывает не только известные мотивы
движения, но и открывает в этих знакомых движениях совершенно незнакомые
<...> В результате становится очевидным, что природа, открывающаяся камере,
иная, чем та, что предстает глазу. Иная прежде всего потому, что место
пространства, проработанного человеческим сознанием, занимает
бессознательно освоенное пространство» (Benjamin 2003: 255-256). По словам
Беньямина, именно кинокамера «открыла нам область визуально-
бессознательного, подобно тому как психоанализ — область инстинктивно-
бессознательного» (Benjamin 2002: 117).
Теперь «кинодинамит» — это не только «доли секунды» монтажа, но и
операторские приемы вроде крупных планов и ускоренной съемки: здесь,
несомненно, сказывается влияние советских кинематографистов, в частности
Дзиги Вертова, который упоминается в последнем варианте эссе. Примечательно,
что способность кино превращать знакомое в незнакомое в структурном плане
увязывается с ощущением «шока», которое к 1930-м годам Беньямин начал
расценивать как квинтэссенцию современной городской жизни. Беньяминовское
понятие шока основано не только на идеях Фрейда и Зиммеля, но и на
интерпретации творчества Бодлера. В эссе «О некоторых мотивах у Бодлера»,
написанном в 1939 году, Беньямин связывает появление новых технологий,
например телефона и фотографии, с опытом жизни в большом городе, особенно
движением толпы по улицам: «С изобретением спичек в середине XIX столетия
на передний план выступило несколько новшеств, имевших между собой то
общее, что они позволяли одним движением руки запускать многоходовые
процессы. Прогресс происходил во многих областях; наглядным проявлением
достигнутого может, среди прочего, служить телефон: для вызова абонента не
нужно постоянно крутить ручку, как в старых аппаратах, а достаточно просто
снять трубку. Среди всех этих пусковых движений особенно впечатляет щелчок
фотоаппарата: достаточно нажать пальцем, чтобы запечатлеть событие на
неограниченное время. Аппарат наделил мгновение, так сказать, посмертным
шоком. Тактильный опыт такого рода дополняется зрительным — рекламными
страницами газеты или передвижением по улицам большого города. Проезд по
городу заставляет человека испытать череду потрясений и коллизий.
Преодоление опасных перекрестков можно сравнить с получением ударов
65
электрического тока от батареи: то и другое сопровождается быстро
сменяющимися импульсами нервного напряжения. Бодлер говорит о человеке,
который погружается в толпу как в источник электрической энергии. Описывая
его шок, Бодлер называет такого человека “калейдоскопом, наделенным
сознанием”» (Benjamin 2003: 328).
В этом знаменитом отрывке подчеркивается воздействие на восприятие
внезапных «включений» и «шоков». С одной стороны, эти встряски происходят в
связи со смещением пространства и времени, порождаемым медийными и
коммуникационными технологиями, когда одним нажатием кнопки можно
запустить серию автоматических действий. С другой стороны, они относятся и к
восприятию индивида, передвигающегося в городском пространстве, где
господствуют толпы и транспорт. Однако, хотя метафора с пешеходом,
получающим нервные импульсы, словно удары электрического тока от батареи,
явно напоминает о зиммелевском перенапряженном горожанине, — ее смысл
существенно изменился. Чтобы оценить это изменение, мы должны поставить
понятие шока у Беньямина строго в контекст его теории опыта. Беньямин
постоянно проводит различие между «опытом», накопленным за долгое время
[Erfahrung], и изолированным «переживанием» [Erlebnis]. Опыт «в строгом
смысле слова» не относится к изолированному индивидуальному или чистому
сознанию: «Там, где господствует опыт [Erfahrung] в строгом смысле,
определенный объем индивидуального прошлого выступает в памяти
[Gedachtnis] в сочетании с определенным объемом коллективного прошлого»
(Ibid., 316)15.
В «Некоторых мотивах у Бодлера» Беньямин критикует введенное Бергсоном
понятие duree(длительности) за то, что оно чрезмерно возвышает роль
сознательного выбора: «Duree [...] это воплощение переживания [Erlebnis],
облаченное во взятое напрокат платье опыта [Erfahrung]» (Ibid., 336). В качестве
основы для теории опыта Беньямина больше привлекает сформулированное
Прустом понятие memoire involuntaire (непроизвольной памяти), поскольку она в
меньшей степени зависит от «сведений, которые хранятся в ней о прошлом», и в
большей — от богатой матрицы зачастую неосознанных ассоциаций. Однако он
отвергает утверждение Пруста о том, что пробуждение непроизвольной памяти (в
частности, в знаменитом примере со вкусом печенья) — исключительно дело
случая. Напротив, отмечает Беньямин, сведение подобных проявлений памяти к
капризам судьбы отдельного человека характерно для трансформации опыта в
современную эпоху: «Безысходно частный характер присущ внутренним
стремлениям человека не от природы. Он возникает после того, как для других,
посторонних, уменьшаются шансы ассимилировать опыт данного индивида»
(Ibid., 314).
Следуя за энгельсовской характеристикой лондонской толпы, Беньямин
утверждает: именно «частный характер» отдельных индивидов, составляющих
толпу горожан — то есть явление социальное, а не природное, — препятствует
ассимиляции опыта16. Прежде это слияние индивидуальной памяти и
коллективного прошлого происходило в контексте ритуалов, церемоний и
празднеств, где «устранялась взаимоисключающая противоположность между
непроизвольной и произвольной памятью» (Ibid., 316). Однако в современном
городе эти культурные формы ломаются и вместо них возникают новые формы
коллективной коммуникации, например газеты и музеи.
66
Затем, чтобы углубить понимание причин бедности произвольной памяти по
сравнению с богатством памяти непроизвольной, Беньямин обращается к Фрейду,
напоминая о различии, которое тот проводил между сознанием и «следами
памяти». Последние зачастую наиболее прочны, когда вызвавший их процесс не
затрагивает сознания. В рамках стратифицированной модели психики, которую
Фрейд формулирует в работе «По ту сторону принципа удовольствия», сознание
играет роль защиты от раздражения: «Для живого организма такая защита от
раздражений является, пожалуй, более важной задачей, чем восприятие
раздражения; он снабжен собственным запасом энергий и должен больше всего
стремиться защищать свои особенные формы преобразования этой энергии от
нивелирующего, следовательно, разрушающего влияния энергии, действующей
извне и превышающей его собственную по силе» (Freud 1984: 299).
Все это весьма близко к зиммелевской концепции блазированности. Если сам
Фрейд не пытался поместить свою теорию в исторический контекст, то Беньямин
без колебаний восполняет этот пробел, поясняя, что желает «проверить
плодотворность» его гипотезы «для ситуации, весьма далекой от той, которую
имел в виду Фрейд в рамках своей концепции» (Benjamin 2003: 317). Для
Беньямина главная проблема связана с воздействием на опыт новой среды
обитания, где преобладают «шоки» большого города. Шок можно преодолеть
впоследствии за счет воспоминаний о произошедшем или снов, но, как правило,
восприятие шока приходится на долю сознания. Заимствуя тезис Фрейда о
защитной роли сознания, Беньямин утверждает: «Чем больше доля шокового
момента в отдельных впечатлениях, чем неотступнее присутствие сознания в
интересах защиты от раздражения, чем успешнее его действие, тем в меньшей
степени шоковые моменты входят в опыт (Erfahrung) и тем раньше
удовлетворяют они понятию переживания (Erlebnis). Возможно, характерное
действие защиты от шока можно усматривать в конечном счете в том, чтобы дать
случаю ценой целостности его содержания точную временную привязку в
сознании. Это было бы высшим свершением рефлексии. Оно превратило бы
случай в переживание» (Ibid., 319).
Иными словами, привыкание к шоку позволяет сознанию эффективнее
«защищаться» от внешних раздражителей, помещая их в однолинейную цепь в
соответствии с исторической моделью темпоральности. В результате
раздражители не проникают в «опыт», где сливаются индивидуальная память и
коллективное прошлое, а сводятся к отдельным личным переживаниям, которые
Зиммель называл рассудочностью или, в более зловещем смысле,
блазированностью, притуплением восприятия.
Это понимание шока как симптоматичного опыта современной городской
жизни связано со столь важной для Беньямина концепцией «рассеянного
восприятия»17. Рассеянное восприятие «тактильно», а не «зрительно»,
«привычно», а не «осознанно» (Benjamin 2003: 268). Оно характерно для
архитектуры, но также и для кино: «Прямым инструментом тренировки
рассеянного восприятия, становящегося все более заметным во всех областях
искусства и являющегося симптомом глубоких изменений в восприятии, является
кино. Своим шоковым воздействием кино отвечает этой форме восприятия. Кино
вытесняет культовое значение не только потому, что помещает публику в
оценивающую позицию, но и потому, что эта оценивающая позиция в кино не
требует внимания. Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным» (Ibid.,
67
269).
Как отмечает Воллен, Беньямин, ставя рассеянность на службу разуму, а не
наоборот, «плывет против течения» (Wollen 1993: 51). Однако, поступая столь
парадоксально, Беньямин доказывал: если отделить восприятие от осознанного
внимания, эффективность привычной «защиты от раздражителей» снизится. Тем
самым переживание можно воссоединить с коллективной историей. Для него
любая возможность преодолеть противоречие между произвольной и
непроизвольной памятью зависела прежде всего от разрыва с позитивистским
пониманием истории как череды нейтральных фактов. Только при должной
оценке как самого содержания истории, так и важности воспроизведения
прошлого для настоящего возможно примирение индивидуального опыта с
коллективным. Именно с этой точки зрения он критикует сведение мудрости,
заложенной в рассказе, к чисто информационной газетной форме и подчеркивает
педагогическую ценность множественных ассоциаций, заложенных в
«диалектических образах», особенно тех, что укоренены в материальном
прошлом города18. Беньямин был убежден, что способность кино донести этот
опыт городской жизни до массовой аудитории дает ему уникальную возможность
отразить современную жизнь в критический момент истории. Именно с этой
точки зрения можно полнее всего оценить концепцию «зрительного
бессознательного», представленную в «Произведении искусства в эпоху его
технической воспроизводимости»: характерное для кино рассеянное
восприятие — ключ к высвобождению латентной исторической энергии,
накопленной в конкретных вместилищах и формах городского опыта. Обладая
способностью апеллировать к массовой аудитории, кино может превратить уроки
авангардного искусства в настоящую политическую силу. Об этой трансформации
восприятия Беньямин говорит так: «Из наиболее консервативного, например по
отношению к Пикассо, оно превращается в самое прогрессивное, например по
отношению к Чаплину» (Benjamin 2003: 264).

СНИМАЯ «ГОРОД ИЗ ФРАГМЕНТОВ»


Тесная связь между кинематографом и опытом городской жизни, о которой
говорит Беньямин, достигает своего рода апогея в «городских симфониях»
Руттмана и Вертова. Между этими двумя фильмами существует удивительное
сходство. Оба начинаются на рассвете, показывают постепенное пробуждение
города, динамику уличной жизни, преобразование труда за счет машинных
технологий, а заканчивается «один день из жизни» сценами спорта и отдыха.
Создателей обеих картин не интересует частная жизнь: в них нет интерьеров
жилых домов — только общественное пространство улиц. В обоих случаях
использовался новаторский метод — съемка уличной жизни скрытой камерой19.
У двух фильмов есть немало общего и в формальном плане: их авторы отдают
предпочтение реализму, «сконструированному» средствами монтажа. Если
«Берлинская симфония» примечательна ритмичным монтажом, то «Человек с
киноаппаратом» превзошел ее практически во всех отношениях, став торжеством
того, что Мохой-Надь назвал «видением в движении». Город Вертова построен —
в соответствии с принципом «творимой земной поверхности» Кулешова — из
материалов, снятых в Москве, Одессе, Киеве и Харькове, и в его фильме
представлен весь набор авангардных приемов: необычные ракурсы, совмещение

68
нескольких изображений в одном кадре, крещендо «сверхбыстрого» монтажа,
покадровая съемка, ускоренная и замедленная съемка, «субъективная» установка
камеры — словом, тот кинематографический арсенал, который Беньямин
называл «динамитом».
В обоих фильмах особое внимание уделяется роли механизмов в
производстве, транспорте и связи. Их ключевые эпизоды рисуют «марш машин»,
отражая новообретенную гегемонию фордизма и тейлоризма и формируя
мировоззрение, способное «навести мост» между капитализмом и
коммунизмом20. В картине Руттмана фабрика предстает «механическим раем»,
где рабочие либо отсутствуют, либо не играют сколько-нибудь важной роли.
Работники, которых он все же показывает, принадлежат к категории «белых
воротничков», коим в 1930 году посвятил одноименную работу Кракауэр. Стыкуя
средствами монтажа различные действия и реакции, Руттман подчеркивает,
насколько работа конторы, как и фабрики, подчиняется ускоренному машинному
ритму. Кадры с пальцами, бьющими по клавишам пишущей машинки,
открывают крещендо чередующихся изображений ручных и автоматизированных
телефонных станций. В фильме Вертова тоже не счесть кадров с различными
шестеренками, маховиками, коленчатыми валами и поршнями, снятыми с
любовным вниманием к их «механическому балету». Это к 1929 году уже стало
своеобразным клише. Но в отличие от Руттмана Вертов выдвигает на первый
план отношения между рабочим и машиной. Несомненно, его целью было
показать «освобожденный труд», но эпизоды с женщинами, пакующими
папиросы, или телефонистками на коммутаторе сегодня выглядят несколько
двусмысленно. Хотя на лицах работниц мы видим улыбки, быстрое повторение
монотонных неквалифицированных операций напоминает о «тренировке
рабочих» в том уничижительном смысле, который вкладывал в это выражение
Маркс.
Как показали еще в 1880-х годах хронофотографические снимки Фрэнка
Гилбрета, камера представляет собой необычайно полезный инструмент
тейлористской реконструкции производственных операций. В 1914 году Ленин,
большой поклонник Тейлора, отметил, что на Западе кино используется для
улучшения организации производства: «Кинематограф применяется
систематически для изучения работы лучших рабочих и для увеличения ее
интенсивности, т. е. для большего “подгонянья” рабочего <...> Новопоступающего
рабочего ведут в заводский кинематограф, который показывает ему “образцовое”
производство его работы. Рабочего заставляют “догонять” этот образец. Через
неделю рабочему показывают в кинематографе его собственную работу и
сравнивают ее с “образцом”» (Lenin 1964: 152-53).
Ленин утверждал, что в условиях капитализма эти механизмы «обратной
связи» используются для угнетения рабочих, усиливая их эксплуатацию, и данное
противоречие должен снять социализм21. Эту точку зрения разделяли не все. Так,
в знаменитом фильме Фрица Ланга «Метрополис» (1927), вышедшем на экраны в
том же году, что и «Берлинская симфония», гигантские машины,
обслуживающие город, изображены в виде страшного Молоха, поглощающего
человеческие жертвы. Если эта метафора напоминала, каким, по мнению Маркса,
капитализм представлялся классикам-экономистам, то подобное сравнение
говорит о политической ограниченности неубедительного посредничества между
головой и руками в кульминации фильма Ланга. В СССР Илья Эренбург в романе
69
«10 л.с.» («Десять лошадиных сил»), вышедшем в том же году, что и «Человек с
киноаппаратом», рисует куда более мрачную картину работы на фордистском
конвейере: «Рабочий не знает, что такое автомобиль. Он не знает, что такое
мотор. Он берет болт и приставляет гайку... Вправо вверх, полоборота, затем вниз.
Он делает это сотни, тысячи раз. Он делает это восемь часов сряду. Он делает это
всю жизнь. Он делает только это» (Ehrenburg 1976: 19)22.
Однако, в отличие от этих современников, Руттман и Вертов не проявляют
критического отношения к машинному производству. Если первый
сосредоточивается на машинах, игнорируя рабочих, то последний, снимавший
свой фильм в тот момент, когда индустриализация в СССР еще в основном
оставалась мечтой, хочет только одного — чтобы машины как можно скорее
перестроили жизнь общества. В заключительном эпизоде «Человека с
киноаппаратом» показана «ускоренная жизнь» — образ освобожденного
машинами будущего.
Помимо внимания к труду, характерная черта обоих фильмов —наблюдение
за приливами и отливами уличной жизни. В каждой из двух картин быстрый
монтаж активно применяется для передачи контрастной изменчивости и
ритмичности мимолетных явлений городской среды. В ряде ключевых эпизодов
исследуется движение толпы. Чтобы достичь экономии за счет масштаба,
фордистская система предусматривала пространственную концентрацию масс
работников в заводских и офисных комплексах. Это создавало условия для
развития городского транспорта и возникновения зависимости от его
способности быстро перевозить массы рабочих на централизованные
производственные объекты. В «Берлинской симфонии» день начинается с первых
трамваев, выезжающих из парка. С рассветом на пустынных улицах появляются
первые прохожие, идущие на работу. Постепенно количество пешеходов
увеличивается, к ним присоединяются велосипедисты, пассажиры трамваев и
автобусов. Наконец, на станциях пригородных поездов собираются большие
толпы, здесь встречаются все: мужчины и женщины, рабочие и служащие,
горожане и селяне.
В картине Вертова хронология дня выражена не столь четко, но и здесь
лейтмотивом стало сложное взаимодействие пешеходов, трамваев и иных
транспортных средств на оживленной площади. Эта сцена повторяется
многократно с применением различных приемов съемки и с разными акцентами,
к немалому раздражению Михаила Кауфмана: «Помните это бесчисленное
множество трамваев?» (Kaufman 1979: 69). Оба фильма показывают, что
движение толпы, вызывавшее ужас и восхищение у современников Бодлера и По,
теперь отчасти контролируется новыми формами коллективной координации. По
словам Зиммеля, расписание становится безличным инструментом,
позволяющим упорядочить многообразную жизнь горожан: «Обстоятельства и
жизнь жителя большого города бывают обыкновенно чрезвычайно разнообразны
и сложны, и, что особенно важно, благодаря скоплению такой массы людей со
столь дифференцированными интересами, их жизнь и деятельность слагается в
такой многочисленный организм, что без самой пунктуальной точности
договоров и выполнения их все обратилось бы в полнейший хаос. <...> Таким
образом, техника жизни больших городов вообще немыслима без самого точного
распределения всякой деятельности и всех взаимоотношений по установленной
схеме времени, лежащей вне субъекта» (Simmel 1997: 177).
70
3.1. Кадры из фильма Вальтера Руттмана «Берлин — симфония большого
города» (1927): а) пассажир>ы городского транспорта; б) уличная сценка в
Берлине; в) современный офис; г) витрины. Публикуется с разрешения Film
Preservation Associates и Евы Риль(3)

71
3.2. Кадры из фильма «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова (1929): a)
камера «плывет» над городом; б) контора в «ускоренномритме»; в) трамваи;
г) рефлексивное кино — задействована зрительская аудитория. Публикуется с
разрешения Film Preservation Associates(4)
Но если расписание обеспечивало один уровень абстрактной организации для
борьбы со случайностью уличной жизни, то другой ее уровень достигался
монтажом. В знаменитом манифесте «Киноки. Переворот», написанном в 1923
году, Дзига Вертов обрисовал стратегию, которую он воплотит в «Человеке с
киноаппаратом»: «Прошел день зрительных впечатлений. Как сконструировать
впечатления дня в действенное целое, в зрительный этюд? Если все, что увидел
глаз, сфотографировать на киноленту, естественно, будет сумбур. Если искусно
смонтировать сфотографированное, будет яснее. Если выкинуть мешающий
мусор, будет еще лучше. Получим организованную памятку впечатлений
обыкновенного глаза» (Vertov 1984: 18-19).
Эта «организованная памятка», созданная за счет отбора и стыковки кадров,
представляет собой один из нескольких уровней монтажа, использовавшихся
Вертовым23. Главная цель здесь — чтобы зрительные впечатления выходили за
рамки того, что фиксирует человеческий глаз. Механический глаз, способный
72
ускорять и замедлять действия и реакции, способен проникнуть в видимый мир
наподобие ученого-экспериментатора: «Глаз механический — киноаппарат —
отказавшись от пользования человеческим глазом, как шпаргалкой, отталкиваясь
и притягиваясь движениями, нащупывает в хаосе зрительных событий путь для
собственного движения или колебания и экспериментирует, растягивая время в
себя, проглатывая годы и этим схематизируя недоступные нормальному глазу
длительные процессы».
Хотя аппарат Вертова все еще нуждается в управлении человеком, их
взаимоотношения уже не определяются знакомой схемой «раб-хозяин».
Контролер должен управлять машиной, но одновременно и доверять ей, чтобы
учиться у нее: «В помощь машине-глазу — кинок-пилот, не только управляющий
движениями аппарата, но и доверяющий ему при экспериментах в пространстве;
в дальнейшем кинок-инженер, управляющий аппаратами на расстоянии».
В манифесте «Мы» Вертов заявляет: «“Психологическое” мешает человеку
быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с
машиной» (Ibid., 7-8). Это конструктивистское стремление к слиянию человека с
машиной преследовало не менее амбициозную цель, чем «кинодинамит»
Беньямина: «Результатом подобного совместного действия раскрепощенного и
совершенствуемого аппарата и стратегического мозга человека, направляющего и
наблюдающего, учитывающего — явится необычайно свежее, а поэтому
интересное представление даже о самых обыденных вещах».

ПРЕДЕЛЫ ВОЗМОЖНОСТЕЙ МОНТАЖА


Дзига Вертов не скрывал дидактичности своего замысла: он хотел
противопоставить старое и новое, прошлое и будущее, настоящее, как оно есть и
каким оно должно быть. Поэтому сюжет «Человека с киноаппаратом» построен
вокруг серии контрастных эпизодов, показывающих «нового человека» и
«нэпмана», активность и пассивность, «продуктивность» работницы и
«бесполезность» дамочки, интересующейся только собственным макияжем,
отдых «по-старому» за бутылкой (в этой знаменитой сцене «пьянеет» даже
камера) и рабочие клубы, где коллективное социальное пространство
используется для разумного досуга, например игры в шахматы. Руттман,
напротив, старался не демонстрировать четкого отношения к своей теме. В
эстетическом плане «Берлинская симфония» принадлежала к neue sachlichkeit
(новой вещности) — течению, распространившемуся в Германии в середине 1920-
х в ответ на чрезмерную эмоциональность экспрессионизма и неприкрытую
агрессивность дадаизма. Руттман использовал монтаж не для акцентирования
политических контрастов, а для создания «каталога» многообразной городской
жизни. В 1939 году, отвечая на вопросы интервьюера, оператор Карл Фройнд
разъяснил этот масштабный замысел: «Я хотел показать все на свете: как люди
встают и собираются на работу, завтракают, влезают в переполненные трамваи
или гуляют. Моими героями стали первые встречные начиная с чернорабочего и
кончая директором банка» (цит. по: Kracauer 1974: 183).
По мнению Кракауэра, «Берлинская симфония» стала прототипом фильмов,
«где та или иная сфера реальности изображалась в “поперечном сечении”» с,
казалось бы, нейтральных позиций (Kracauer 1974: 181). Тем не менее, несмотря
на явное различие политических позиций авторов, оба фильма обладают

73
глубинным сходством, отражающим важнейшие изменения в восприятии города.
Подобно тому как соединение кадров посредством монтажа стало внятным и
эмоционально удовлетворяющим способом систематизации шоков, характерных
для современной эпохи, кино придало разрозненному скопищу фрагментарных
перцепций и интуитивных представлений о городе форму аффективного опыта.
Кинематограф стал средством устроения множественности и движения, создавая
возможность для систематизации процессов и укладов, сопротивлявшихся
традиционным формам воспроизведения. Одним словом, монтаж в кино
представлял собой формальный эквивалент шокового воздействия большого
города. Это сходство обусловливает амбивалентность его эффектов.
Хотя Кракауэру должно было бы понравиться соответствие формы и
содержания в фильме Руттмана, в своей рецензии, опубликованной в 1928 году,
он дает ему в целом негативную оценку. Главным критическим замечанием стало
не то, что фильм разлагает городскую жизнь на фрагменты, а то, что этот прием
не выливается в нечто осмысленное: «Вместо того чтобы постичь огромное поле
жизни, вооружившись подлинным пониманием ее социальной, экономической и
политической структуры... Руттман изображает тысячи деталей, не связывая их
между собой или, вернее, связывая их изощренными виньетками, которые
абсолютно бессодержательны. [...] Этой симфонии не удалось выразить ничего
существенного, потому что сказать ей совершенно нечего» (Ibid., 186).
Говоря о «подлинном понимании» жизни, Кракауэр имел в виду понимание
классового общества, лежавшего в основе жизни современного индустриального
города. Будем справедливы к Руттману: в «Берлинской симфонии» классовые
различия занимают важное место, и режиссер прилагает недюжинные усилия
для противопоставления одних и тех же действий в исполнении представителей
разных социальных групп — от показа людей за обедом и ночной жизни до
играющих детей. Однако суть критики Кракауэра состоит в том, что эти
контрасты не служат некоей глубокой цели, а лишь демонстрируют
сосуществование разных элементов городской жизни. С куда большим
сочувствием Кракауэр отнесся к «Человеку с киноаппаратом», хотя сегодня
основания для его положительной оценки выглядят менее убедительно:
«Вертов — сын победившей революции, и жизнь, которую его камера застает
врасплох, — это советская жизнь, реальность, в которой кипит революционная
энергия, проникая в каждую ее клеточку. У этой действительности свое,
неповторимое лицо. Руттман же сосредоточивает внимание на обществе, которое
теперь, при установившемся республиканском режиме, являет собой
беспорядочный симбиоз партий и политических программ. Это бесформенная
реальность, действительность, из которой как бы выкачали жизненные силы»
(Ibid., 185-186).
Даже в 1928 году, когда Кракауэр писал эти строки, «кипящая революционная
энергия» жизни в СССР уже сходила на нет. Сталин все больше усиливал
контроль над партией. В 1930 году застрелился Маяковский — его самоубийство
стало симптомом подчинения радикальных экспериментов в искусстве и культуре
реакционной догме «социалистического реализма». Как и многие другие
представители авангарда 1920-х, Вертов вскоре оказался в политической
изоляции и лишь изредка получал возможность снимать фильмы.
Тем не менее, хотя изложенные Кракауэром соображения, на основании
которых он отдает Вертову предпочтение перед Руттманом, и кажутся
74
сомнительными, его тезис о том, что фильм Руттмана — лишь «каталог» деталей,
лишенных контекста, представляется полезной отправной точкой для анализа
политических пределов возможностей монтажа. Как утверждал Кракауэр в своем
эссе «О фотографии» (1927), касаясь потока изображений, затопившего
современный мир, техническое изображение способно не только разъять
повседневную реальность на фрагменты, обнажая ее скрытые пружины, но и
сделать разрозненные куски соблазнительными и неизбежными. Кракауэр
добавляет: «Таким образом, задача установить временный статусвсех заданных
конфигураций, а возможно, и намекнуть на должный порядок вещей в реестре
природы ложится на сознание» (Kracauer 1995: 436).
И если монтаж, с его способностью разбирать на части и снова собирать
видимый мир, является неоценимым инструментом для установления
временного статуса «всех заданных конфигураций», то со вторым шагом —
«намеком на должный порядок вещей» — дело обстоит сложнее. На данную
проблему в то время неоднократно обращали внимание те, кто глубже всего
анализировал тему технических изображений, в том числе Кракауэр и Беньямин
в Берлине и Алексей Ган с Сергеем Эйзенштейном в Советском Союзе.
Фрагментация — это состояние отчужденности, характерное для жизни
современного индустриального города, но также главный прием его анализа и
оспаривания. Однако, чтобы дать эффективный результат, фрагментация должна
быть не самоцелью, а одним из этапов. Вопреки подозрениям постмодернистов о
том, что фрагментация — состояние необратимое, эти диалектики настаивали:
«должный порядок» необходимо установить.
Проницательное суждение Эйзенштейна о «загибе» с монтажом, связанное с
«чертой безотносительности кусков, которые тем не менее и часто вопреки себе,
сопоставляясь по воле монтажера, рождали “некое третье” и становились
соотносительными», отражает общее состояние изображения и смысла в
современную эпоху (Eisenstein 1963: 17-18). По мнению Эйзенштейна, бороться с
неустойчивостью смысла можно было лишь подчиняя все аспекты фильма
дисциплине правильной политической идеологии24. Такое же решение
проблемы предлагалось и в книге «Конструктивизм» Алексея Гана (1922),
оказавшей большое влияние на Вертова. Ган утверждал, что кинематограф
должен показывать жизнь в документальной манере, а не «разыгрывать» ее, при
этом простого монтажа отдельных эпизодов недостаточно. Яркий фильм о
реальности можно снять, лишь помня, что у всех происшествий один общий
корень социальной действительности (Petric 1987: 13).
Беньямин пришел к такому же выводу, четко противопоставляя
«фотографическое конструирование» русского кино «творческой» фотографии,
представленной популярной книгой Альберта Ренгера-Патша «Мир прекрасен»,
вышедшей в 1928 году: «“Мир прекрасен” — таков ее девиз. В нем разоблачает
себя та фотография, которая готова вмонтировать во вселенную любую
консервную банку, но не способна понять ни одного из тех человеческих
отношений, в которые она вступает» (Benjamin 1999a: 526).
Хотя это напоминает кракауэровскую критику «Берлинской симфонии»,
предпочтение, которое Беньямин отдает «сконструированной» фотографии, в
большей степени связано с идеями Брехта: «Ведь положение, отмечает Брехт,
“столь сложно потому, что менее, чем когда-либо, простое воспроизведение
реальности что-либо говорит о реальности. Фотография заводов Круппа или
75
концерна АЕС почти ничего не сообщает об этих организациях. Истинная
реальность ускользнула в сферу функционального. Опредмеченность
человеческих отношений, например на фабрике, больше не выдает этих
отношений. Потому действительно необходимо нечто строить, нечто
искусственное, нечто заданное”» (Ibid.).
Здесь Беньямин фиксирует важнейшее изменение в самой «реальности»,
затрудняющее политические аспекты «реализма» в современную эпоху. Даже
если цель состоит в выявлении, как выразился Ган, «конкретной
действительности», метод ее достижения не может быть прямым. Признание
необходимости «построить нечто» за счет монтажа фрагментов предполагает
понимание того, что мир подвержен фрагментации — что до современной эпохи
было просто немыслимо. В интеллектуальном смысле монтаж представляет собой
эстетический аналог анализа в современной науке. Но то, что Беньямин называл
иллюзией «второй степени», свойственной кино, равным образом
соответствовало глубоким изменениям в жизненном опыте, поскольку главной
средой обитания людей стал индустриальный город, а не «природа».
Основополагающая амбивалентность поворотов «кинодинамита» заложена не в
его способности разбивать мир на фрагменты, а в неопределенности с тем, как
собрать эти фрагменты заново в «должный порядок вещей».
Теодор Адорно весьма критически относился к уверенности Беньямина и
Кракауэра в радикальном потенциале монтажа25. В «Диалектике Просвещения»
он и Макс Хоркхаймер усомнились в «действенности процедуры, основанной на
принципе шока», приравнивая отсутствие времени на размышление к
автоматизму зрительного восприятия (Adorno, Horkheimer 1973: 126-127).
Позднее в «Эстетической теории» Адорно утверждал, что, даже если когда-то
монтаж и был радикальным методом, он со временем был «нейтрализован»:
«Принцип монтажа как акции, направленной против обретенного с помощью
разного рода хитроумных уловок органичного единства, был рассчитан на то,
чтобы вызвать ощущение шока. После того как ощущение это притупилось,
смонтированное вновь становится индифферентной материей; избранная
техника уже недостаточна для того, чтобы воспламенить чувства, благодаря
которым устанавливается связь между эстетическим и внеэстетическим, интерес
к произведению нейтрализуется» (Adorno 1984: 223).
Адорно ставит весьма уместный вопрос о том, что привыкание способно
притупить эффект радикального метода, но он затушевывает диалектический
аспект тезиса Беньямина-Кракауэра. Оба они с куда большим вниманием, чем это
зачастую признается, относились к амбивалентности кино и четко осознавали,
что неспособность воспользоваться новой культурной динамикой, созданной
техническими изображениями, может привести к катастрофическим
последствиям. Как четко демонстрирует Кракауэр в статье «Орнамент массы»,
опубликованной в 1926 году, формальный процесс фрагментации, реализуемый в
киномонтаже, сам по себе не является прогрессивным или реакционным.
Проигрыш, как он выразился, в исторической игре ва-банк приведет к тому, что
за «стол сознания» усядется капитал, а затем индивидуальность человека в
беспрецедентной степени интегрируется с товаром, составляя «орнамент
массы»26. Точно так же для Беньямина кино — одновременно и символ власти
современных технологий над сознанием, и ключ к избавлению от этой власти.
Неспособность воспользоваться этим потенциалом будет означать навязывание
76
новых форм тренировки восприятия и эстетизацию политики фашизма.
Эта же амбивалентность звучит во фразе, исключенной из окончательного
варианта эссе «Произведение искусства...»: «Важнейшая социальная функция
кино — установить равновесие между людьми и аппаратурой» (Benjamin 2002:
117). Главный вопрос здесь — условия, на которых будет установлено такое
«равновесие». В «Некоторых мотивах у Бодлера» Беньямин оценивал роль кино
более оптимистично, чем в «Произведении искусства...»: «Настал день, когда в
ответ на новую, настоятельно ощущаемую потребность в раздражителях появился
кинофильм. В фильме шоковое восприятие [chockformige Wahrnehmung]
реализуется как формальный принцип. То, что на конвейере задает ритм
производства, в фильме лежит в основе восприятия» (Benjamin 2003: 328).
Если в первой части цитируемого отрывка Беньямин просто повторяет свой
тезис, сформулированный еще в 1927 году, о том, что кино — это ответ истории на
условия современной жизни, то сравнение с конвейером говорит о не столь
героическом его предназначении. Здесь кино ассоциируется не с динамитом,
взрывающим социальный мир, обнажая материальные условия повседневного
существования в «осмысленной и страстной форме», не с выявлением его
«визуально-бессознательного», а становится элементом системы «тренировки».
Указывая на новые формы анализа общественной жизни, такая увязка чревата
также риском дальнейшего разрушения длительного «опыта» [Erfahrung]. В
отрывке из «Бодлера», где говорится об «электрическом разряде», который
получает пешеход, Беньямин добавляет: «Если прохожие у По озираются по
сторонам вроде бы без видимых на то причин, то современные прохожие должны
осматриваться, чтобы не пропустить сигналов уличного движения. Так техника
подвергла органы чувств человека тренировке сложного рода» (Benjamin 2003:
328).
Хотя тренировка необходима для выживания в современных условиях, она
порождает риск полного подчинения человека технике. Эта амбивалентность
разъясняется в «Произведении искусства...», где Беньямин говорит о кино как об
одной из форм механизированного квалификационного тестирования. В
варианте статьи, написанном в 1936 году, он утверждает, что положение
киноактера уникально: в отличие от обычного рабочего процесса техническая
аппаратура поставлена ему на службу. «В то же время трудовой процесс, особенно
после его стандартизации конвейером, ежедневно порождает бесчисленное
множество механизированных тестов. Эти тесты люди проходят, сами того не
сознавая, и те, кто не выдержал экзамен, исключаются из трудового процесса. Но
они проводятся также открыто в агентствах, занимающихся тестированием
персонала» (Benjamin 2002: 111).
Однако квалификационные тесты невозможно демонстрировать публично и
коллективно. Именно здесь «в дело вступает кино». Беньямин утверждает: «Кино
позволяет выставить тестирование напоказ, превращая саму эту
способность в тест» (Ibid.). Под «способностью» Беньямин в данном случае
подразумевает умение актера сохранять свою личность перед киноаппаратурой:
«Играть в свете софитов, одновременно помня о требованиях звукозаписи, — это
испытание наивысшего порядка. Чтобы пройти его, необходимо сохранить себя,
находясь перед аппаратурой. Интерес к этой игре весьма широк. Дело в том, что
большинство горожан в течение рабочего дня в конторах и на фабриках
вынуждены отказываться от собственной личности, находясь перед аппаратурой.
77
Вечером же эти самые массы заполняют кинотеатры, чтобы увидеть, как от их
лица киноактер творит возмездие, не только утверждая свою личность (или то,
что кажется им таковой) в борьбе с аппаратом, но и ставя аппарат на службу
своему триумфу» (Ibid.).
К 1939 году при переработке эссе этот раздел подвергся значительному
сокращению, а пассаж о квалификационном тестировании был вынесен в
примечания. Но Беньямин по-прежнему считает, что вытеснение пространства
камерой — это ключ как к разрушению ауры за счет устранения расстояния, так и
к созданию нового типа коллективного участия. Игра актера в отсутствие
зрителей приводит к тому, что «публика оказывается в положении эксперта»:
«Публика вживается в актера, лишь вживаясь в кинокамеру. То есть она встает на
позицию камеры: она оценивает, тестирует. Это не та позиция, для которой
значимы культовые ценности» (Benjamin 2003: 260).
Но если ликвидацию культовых ценностей Беньямин по-прежнему
расценивает как прогрессивный феномен, в оценке политических тенденций
развития кино он проявляет больше колебаний. «Исчезновение» ауры актера
компенсируется «созданием искусственной “личности” за пределами съемочного
павильона» (Ibid., 261). Тот факт, что культовый характер искусства сохраняется в
культе кинозвезд, ограничивает возможности современного кино в плане
«революционной критики» традиционных представлений об искусстве и даже
общественных и имущественных отношений27.
Амбивалентное отношение Беньямина к кино в чем-то аналогично
амбивалентному отношению левых к прогрессивной роли фордизма и
тейлоризма. К 1920 году такие видные деятели, как Ленин и Антонио Грамши,
стали твердыми сторонниками социалистического преобразования
промышленного производства на той же «рациональной» основе, как в
Соединенных Штатах; в 1929 году эта тенденция нашла свое воплощение в
первом советском пятилетнем плане. Как отмечает Воллен, Грамши даже
пресловутое замечание Тейлора — о том, что и гориллу можно обучить
выполнению механических задач в условиях рациональной организации труда, —
расценивает как предпосылку высвобождения интеллекта рабочего для
умственных упражнений (Wollen 1993: 51). Однако тезис Беньямина о том, что
кино является механизмом тренировки в современном обществе, скорее связан с
идеями Маркса, чем с «левым фордизмом». Полагая, что капитализм сыграл
прогрессивную роль, уничтожив феодальный строй, а фабричная система
превращает массы в политическую силу, Маркс не питал иллюзий относительно
воздействия этой системы на благополучие рабочих28. Употребляя слово
«тренировка», Беньямин явно руководствуется негативным отношением Маркса
к «тренировке» по сравнению с «практикой». Если практика зависит от навыков,
постепенно приобретаемых с опытом, то «тренировка» относится к сфере
разделения труда и фрагментации трудового процесса. Маркс, анализируя
машинное производство, отмечает: «Не рабочий применяет условие труда, а,
наоборот, условие труда применяет рабочего» (Marx 1977: 548). Беньямин
добавляет: «Неквалифицированный рабочий оказывается в особенно
унизительном положении, так как его натаскивает машина. Его труд совершенно
отрешен от опыта. Уже не важно, какая у тебя практика» (Benjamin 2003: 328).
В отсутствие фундаментальных политических и экономических изменений
энергия, высвобождаемая разрушением ауры, с помощью новой технической
78
аппаратуры может быть направлена на выполнение задач, полностью отличных
от «рационализации» общественной жизни. В послесловии к «Произведению
искусства...» Беньямин, говоря об «эстетизации политической
жизни» фашизмом, четко указывает на одно из возможных направлений
развития событий: «Империалистическая война — это мятеж техники,
предъявляющей к “человеческому материалу” те требования, для реализации
которых общество не дает естественного материала. Вместо того чтобы строить
водные каналы, она направляет людской поток в русла траншей, вместо того
чтобы использовать аэропланы для посевных работ, она осыпает города
зажигательными бомбами, а в газовой войне она нашла новое средство
уничтожения ауры» (Ibid., 270).
Если «массовая репродукция» демократично создала для простых людей
возможность «взглянуть самим себе в лицо» благодаря камере, то различие
между «эстетизацией политики» фашизмом и ответом на нее в интерпретации
Беньямина («Коммунизм отвечает на это политизацией искусства»)
стабилизировать оказалось чрезвычайно трудно. В качестве позитивного образца
в «Произведении искусства...» Беньямин приводит советских кинематографистов,
включая Вертова, но в одной из сносок он говорит о «больших праздничных
шествиях, грандиозных съездах, массовых спортивных мероприятиях», что
вызывает также и ассоциации с нацизмом, от которого он уже вынужден был
спасаться. «Триумф воли» Лени Рифеншталь, вышедший на экраны в 1935 году,
по сути перестроил политическую арену в соответствии с наступающей медийной
эпохой, подвергнув политическое мероприятие «механическому тестированию»
камеры. Этот фильм продемонстрировал возможность создания новых форм
власти за счет использования технической аппаратуры не для уничтожения
«ауры», а для переключения псевдорелигиозной энергии «культовой ценности»
на медийный спектакль с фюрером в главной роли.

НЕЗАВЕРШЕННАЯ СИМФОНИЯ
«Городские симфонии» Руттмана и Вертова, созданные в исторически значимый
момент из «кинодинамита», фиксируют глубокие противоречия,
сопровождающие трансформацию общественной жизни в современную эпоху.
Для Беньямина политические последствия фрагментации зависели от того, в
какой степени собранные осколки восприятия могли создать коллективный
смысл, способный проникнуть в индивидуальный опыт. По сути, вопрос стоял
так: насколько рассеянное восприятие, характерное для кино, может стать
осознанной опорой для признания новых условий жизни?
В 1938 году Льюис Мамфорд также уподобил «современный город»
симфонии: «За счет сложной оркестровки времени и пространства, не в меньшей
степени, чем за счет общественного разделения труда, жизнь в городе
приобретает характер симфонии» (цит. по: Kasinitz 1994: 22).
С одной стороны, Мамфорд попросту высказывает свою точку зрения о
структурном разделении ролей и процессов, все более типичном для
современных городов. Однако своей метафорой с симфонией он намеренно
намекает на некое единство более высокого порядка. Эта метафора указывает на
интеграцию сложных различий и предотвращение возможного беспорядка за
счет координации разнообразных элементов и функций. К 1938 году она говорила

79
не столько о случайном сочетании эфемерных взаимодействий в уличной толпе
«снизу», сколько об усилении организующей роли централизованного городского
планирования «сверху». Логика османовской реконструкции Парижа в сочетании
с конвейерной логикой специализации и «тренировки» нашла формальное
воплощение в функциональном планировании — в его поддержку выступили в
1933 году авторы Афинской хартии МКСА29. Такое планирование
предусматривало рациональное зонирование городского пространства в
зависимости от видов его использования, определяемых централизованно30.
«Городские симфонии» Руттмана и Вертова стали апогеем этой тенденции.
Они показывают, как формируются контуры нового индустриального порядка и
насколько он способен проникнуть в эстетику и культурную жизнь, но сами они
ни в коем случае не подчинены этому порядку. Одно из безусловных достоинств
обоих фильмов состоит в том, что фиксация публичного взаимодействия в то
время была достаточно новым явлением и реакция людей на съемку оставалась в
основном спонтанной. Важнейшее различие между этими картинами связано в
конечном счете не с политическими тенденциями, на которых фокусировали
внимание критики того времени, такие как Кракауэр, а с четкой рефлексивностью
«Человека с киноаппаратом». «Берлинская симфония», с ее
предрасположенностью к систематизации городских контрастов, показала, что
«регулярное» городское пространство можно эстетизировать для массового
потребления в качестве источника космополитичного многообразия — набора
мест, которыми можно наслаждаться, а точнее, потреблять в виде современного
«спектакля». В этом отношении «Берлинская симфония», можно сказать,
адаптировала буржуазную субъективность фланера к ускоренному темпу жизни
индустриального города. Если массовое производство быстро превращало город в
«машину для жилья», по выражению Ле Корбюзье, то «Симфония» придает этой
машине убедительную эстетическую форму31. На первый взгляд, «Человек с
киноаппаратом» рисует такую же картину «города-машины». Но у Вертова
материальное «производство» кинообраза неразрывно связано с анализом
современной жизни. Поэтому, хотя Вертов и разделяет руттмановскую
концепцию «города-машины», его метод подрывает законченность этой
метафоры.
Конструирование рефлексивного кинопространства — неотъемлемый элемент
материалистического понимания Вертовым современного социального мира. В
фильме показан сам процесс его «конструирования», от съемки и монтажа до
публичного коллективного просмотра получившегося результата — и
центральная роль операторского видения постоянно оспаривается анализом
взаимосвязи между восприятием и воспроизведением. Подобные стилистические
новации не были восприняты на ура и породили пресловутое замечание
Эйзенштейна, что «Человек с киноаппаратом» «просто формальные бирюльки и
немотивированное озорничанье камерой» (Eisenstein 1949: 43)32.
Если «Берлинская симфония» — это оркестровка опыта городской жизни в
виде калейдоскопа визуальных контрастов, то фильм Вертова указывает иной
путь — к воплощению его мечты о мобильной армии вооруженных камерами
киноков, способных запечатлеть городскую жизнь во всем ее многообразии.
Воображение Вертова рисует медийный город, где людская толпа не просто
посторонние и зрители, но творцы и участники кинопроцесса. Сегодня
возвышение Вертовым машинной эстетики кажется чересчур вычурным и даже
80
производит зловещее впечатление, но его стремление к использованию кино для
создания рефлексивного социального пространства сохраняет свою актуальность.
В отличие от Замятина и Оруэлла он еще не представлял себе возможностей
«вездесущего государства», превратившего технологические средства слежки в
настоящий кошмар. «Городские симфонии» 1920-х еще не относятся к жестко
управляемым и поддающимся контролю образам цифровой эпохи с ее базами
данных и поисковыми системами. И Вертов, конечно, не мог представить себе,
что наблюдение превратится в спектакль для масс — когда презираемая им
«психологическая драма», соединившись со съемочным методом «заставать
жизнь врасплох», породит в конце XX столетия помешательство на
телевизионных «реалити».

81
4. ТЕКУЧИЕ ГОРОДА
Параллельно с ростом больших городов развивались и средства их уничтожения.
Что за картины будущего это нам рисует!
Вальтер Беньямин, 1938 (Benjamin 2003: 52)
Вы сможете построить здание из света — так, что можно будет ходить по нему
и менять его.
Стивен Кунс, 1968 (цит. по: Negroponte 1970: 35)
В фильме Алекса Пройаса «Темный город» (1997) герой просыпается в
комнате рядом с трупом женщины, ставшей жертвой жестокого убийства. Его
воспоминания смутны, отрывочны. Он не помнит собственного имени. В картине
мы видим запущенные дешевые гостиницы, темные улицы, крутых полицейских,
несколько мертвых женщин, героя, обвиняемого в убийстве, его жену-певичку —
весь набор элементов фильма нуар, напоминающий о 1940-х годах, времени его
расцвета. Сюжет, как и во многих типичных произведениях этого жанра,
вращается вокруг попыток человека вспомнить, что с ним было и кто он такой. За
поверхностью повседневной жизни кроется масштабный заговор. Кто-то —
группа неизвестных — охотится за героем. Его хотят убить, но никто не верит, что
ему грозит опасность. Поиски собственной личности обращаются для героя
путешествием по городским закоулкам, открывающим двойную жизнь
мегаполиса.
Современный город, в который постоянно стекаются «чужаки», пьянит
миром мимолетных встреч. Но этот мир омрачен опасностью — шаг в сторону от
главной улицы чреват падением в бездну. Экзистенциальную дилемму,
возникшую в пространстве между двумя полюсами, личностью и законом,
раскрывает современный детектив. Однако, как рассуждает в Лос-Анджелесе
1930-х годов герой Рэймонда Чандлера сыщик Марлоу, можно ли остаться
верным себе, если вся система продажна? В фильмах нуар отчужденность
городской жизни неизбежно окутывается сексуальностью, а проблемные
городские пространства часто выглядят «женственными» — соблазнительными,
загадочными, опасными. Одинокий человек, вовлеченный в движущуюся толпу,
ищет моральные ориентиры. В чем он найдет избавление — в любви, в смерти?
Кто расплатится за его желание? В плане нарратива «Темный город» следует
традиции нуар, где задача освобождения ночного мира ложится на героя-
одиночку. Возможность социальной справедливости, вдохновлявшая в 1920-х
Беньямина и Кракауэра в их поисках радикального потенциала кино, теперь
существует лишь в виде подавленных желаний и симптомов.
Самая интересная черта «Темного города» в том, что логика грубого
материализма («человека делает среда») представлена в нем как сюжетная
уловка. Темный город, давший название фильму, оказывается лабораторией для
социологического эксперимента, проводимого инопланетянами, которые вслед за
Фаустом ищут тайну человеческой души. Научно-фантастический сюжет
дополняется научно-фантастическими средствами восприятия, основанными на
цифровых изображениях. В серии бравурных эпизодов сам городской ландшафт
ломается и меняется у нас на глазах: из земли вырастают здания, крыши
растягиваются и сжимаются, многоквартирные дома превращаются в особняки, а
те, в свою очередь, съеживаются до размера убогих лачуг. Все прочное буквально
тает на глазах. Рождается текучий город.
82
В жанре нуар властные отношения, лежащие в основе противоречий
городской жизни, как правило, не раскрываются. Вместо этого нам
преподносятся мрачные истории с банальным концом — обычно справедливым
наказанием соблазнительной, но лживой женщины за ее порочные деяния. На
первый взгляд, «Темный город» соответствует этой традиции. Однако при
вдумчивом анализе выдуманная история о неизвестных существах, каждую ночь
создающих новый город и меняющих его ради собственных целей, напоминает
мутацию старого ландшафта индустриальных городов, проходившую
параллельно с их реконструкцией в конце XX столетия. Постиндустриальная
волна 1970-х, сровнявшая с землей смешанную экономику нижнего Манхэттена и
породившая башни-близнецы Всемирного торгового центра, переросла в мировое
цунами. Смытые им производственные предприятия и портовая застройка старых
промышленных центров уступили место лофтам, модным арт-галереям и
дорогому жилью1. В ходе этого процесса менялся жизненный путь людей и их
идентичность, расселялись целые районы — и все это под воздействием, казалось
бы, незримых сил, грозящих сделать мегаполис таким же пластичным, как
текущие по нему оцифрованные изображения.
«Творческое разрушение» городского ландшафта началось еще как минимум
в середине XIX столетия, однако в конце XX века подобные преобразования
существенно отличались от османизации. Во-первых, реструктуризация
экономики происходила уже главным образом не в национальном масштабе, а
была рассредоточена по множеству объектов и городов в разных странах. Во-
вторых, отрезки времени, за которые инновации успевали устареть, становились
все меньше, что формировало типичное для современности восприятие с
циклической сменой обостренного и притупленного ощущения новизны.
Долговечность городских форм, бывшая раньше чем-то само собой
разумеющимся, перешла в категорию сверхъестественного2. Как нам осмыслить
новую парадигму, доминирующей метафорой которой стала «текучесть», не
только в архитектуре и урбанизме, но и при описании жизни современного
общества?3
Весь XX век архитекторы-авангардисты мечтали о «городе в движении». Этот
замысел должен был воплощаться в жизнь несколькими путями. Первый,
буквальный состоял в налаживании производства «портативных» структур и
«мобильных домов»4. Другой подход был сформулирован в 1920-х годах
конструктивистами, de Stijl и школой Баухаус; он предусматривал использование
новых материалов и методов дизайна для создания многофункциональных
предметов и пространств. Третий путь, прологом к которому стали эксперименты
со светом, проводившиеся Мохой-Надем в 1920-х, был связан с использованием
медиа для переустройства пространственной среды. К началу 1960-х годов
создание гибкой «среды» все больше рассматривалось как слияние
модернистских принципов многофункционального дизайна с новыми медиа и
компьютерной техникой. Это сближение медиа и архитектуры породило новую
диалектику, влияющую на городское пространство, где первостепенную роль
играли проблемы технического контроля, доступа и свободы действий. Хотя
позже появление компьютерных сетей сделало возможным создание среды,
настроенной на пользователя, напрямую реагирующей на потребности ее
обитателей, оно же породило и изощренные формы централизованного контроля
над городским пространством и социальным взаимодействием. Цифровые сети
83
предоставляют нам возможность газообразного рассеивания городских структур,
но другой стороной этой медали является усилившийся контроль за
передвижением, действиями и контактами людей и накопление сведений о них в
электронных базах данных.
Оба этих явления: и замена людей цифрами, которую Фридрих Киттлер
считает главным результатом действия современных медиа (Kittler 1996: 723), и
регуляризация городского пространства, придание ему контролируемых форм,
ставшая движущей силой османизации, — чрезвычайно выросли по масштабам за
счет компьютеризации культуры. Преобразование «статистического общества»
XIX века в «кибернетическое» общество века XX коренным образом изменило
взаимосвязь между информацией и материей. «Городские симфонии» 1920-х
годов отражали случайные факторы городской жизни, демонстрируя неполноту
кино в качестве средства овладения современным городским пространством.
Компьютер же использует способность кинематографа фиксировать случайные
социальные взаимосвязи в качестве рабочего инструмента. Оцифровка
преобразует киноизображения в информационные потоки, подверженные
жесткому контролю и в потенциале служащие его орудием. «Текучий город»,
порожденный приоритетом мобильности в современном обществе, может
отражать не только новую социальную свободу, но и всеохватность механизмов
контроля. Характерная для цифровых медиа обратная связь легко оборачивается
функциональной тотальностью, которая превосходит заложенную в план
османизации идею городского единства.
В настоящей главе я хочу проанализировать трансформацию связки «кино-
город», характерной для авангардных концепций индустриального мегаполиса
1920-х годов, в новый тандем «компьютер-город». Каждая из этих связок рождает
своеобразные способы концептуализации опыта городской жизни и
вмешательства в его формирование. Машинная логика фрагментации,
определившая «шоковый» опыт горожанина, была пересмотрена с позиций
сетевой логики потоков. Резкость монтажа сменилась плавным «таянием» в
реальном времени, а последовательное нарративное упорядочение изображений
на одном экране — одновременным просмотром многочисленных «окон».
Твердые здания уступили место «мягким» городам, структурная жесткость —
организационной гибкости, неподвижные стены — «чутким» поверхностям,
оседлость — «кочевничеству».
Ниже я прослежу два основных пути, посредством которых компьютер влияет
на воображение архитекторов и городской дискурс. В 1960-1970-х годах группа
Archigram, Николас Негропонте и другие подчеркивали потенциал
компьютерных сетей, способных обеспечивать социальное взаимодействие людей
и удовлетворять потребности пользователя. Однако в 1980-х, когда зарождалось
«цифровое кино», эту тенденцию превзошло и оттеснило на второй план
восприятие компьютера как инструмента для создания изображений. Когда
процесс проектирования зданий с помощью компьютерного черчения стал
аналогичен процессу «доработки» фильмов за счет компьютерной графики,
метафора «кинематографичный город», появившаяся в 1920-х, стала вновь
актуальна5. Хотя оба этих пути отчасти взаимосвязаны и обусловлены усилением
нестабильности городских форм после Второй мировой войны, они выражают
разное понимание «текучего города». Первый ведет к постиндустриальному
обществу, с его гибкими режимами производства и массовой адаптацией к
84
потребителю. Второй отражает представление о радикальной пластичности
архитектуры и материального мира в целом — его суть удачно подытоживается
вдохновленной интернетом гиперболой из «Великой хартии эпохи знаний»:
«Главным событием в XX веке стало свержение материи» (Dyson et al. 1994). Оба
вектора отличаются явной противоречивостью. Если первый требует
переосмысления социальных связей в духе гипериндустриализации,
порождаемой вездесущими цифровыми медиа, то второй связан с кризисом
урбанизма, нашедшим весьма характерное выражение в серии фильмов-
катастроф, где действие происходит в городах и используются цифровые
спецэффекты, появившиеся в середине 1990-х.
При этом оба пути оставляют за скобками возможность использования новой
связки между медиа и архитектурой для изучения новых
форм социального взаимодействия, в материальном плане привязанных к
городскому пространству. В этом упущении есть нечто парадоксальное. По мере
того как меню спецэффектов — ломки, прокручивания, изменения
изображений, — дающих столь драматичный эффект в «Темном городе»,
становится синонимом компьютерного дизайна, бурное развитие цифровых сетей
превращает компьютеризованную городскую демократию в более реальную, хотя
до сих пор и не реализованную возможность. Быстрое распространение
цифровых сетей и появление программ для создания сетей социальных не только
расширили масштаб виртуальных сообществ в сравнении с первоначальным, но и
изменили их динамику. Фиксированный доступ к сетям с рабочего места или из
дома уступил место мобильным формам общедоступности. Споры вызывает лишь
вопрос о том, способен ли этот новый потенциал «пользовательской настройки»
обеспечить децентрализованные коллективные вторжения в городское
пространство или, наоборот, он может быть перенацелен на более узкие режимы
платного пользования, где контакты все больше превращаются в товар.

ГОРОДА В ДВИЖЕНИИ
Знаменитый «Манифест архитектуры футуризма», опубликованный Антонио
Сант-Элиа в 1914 году, знаменовал собой знаковый сдвиг в ходе городского
дискурса. В период, когда объем и масштаб городской инфраструктуры все более
очевидно демонстрировали влияние индустриализации, Сант-Элиа пел хвалу
«легкости, практичности, эфемерности и скорости» (Sant’Elia 1973: 170). С одной
стороны, «новый город» должен отдавать дань гигантским верфям и вокзалам,
которые так нравились Сант-Элиа, но, с другой стороны, его главной чертой
станет «недолговечность и переходность». «Здания будут менее долговечны, чем
мы сами», — провозглашал Сант-Элиа (Ibid., 172). Эта позиция отражала
ускорение процесса устаревания вещей, навязанное капиталистическим
производством и его нормами, когда «жизненный цикл» товара определялся
исключительно маркетинговым расчетом. Но она же указывала и на
фундаментальный отрыв архитектуры от времени и движения.
Рейнер Бэнем давно уже утверждал, что Сант-Элиа первым познакомил
современную архитектуру с привычкой «мыслить категориями движения, а не
открывающихся видов». Сэнфорд Квинтер уточняет этот вывод, указывая, что на
концепцию Сант-Элиа, считавшего, что город состоит из процессов разной
интенсивности (то есть обладает текучестью), большое влияние оказала теория

85
физического пространства Умберто Боччони (Kwinter 1986: 111-112). В серии
статей, написанных в 1910-1914 годах, Боччони на основе научных открытий того
времени сформулировал концепцию, ставшую наиболее близким эстетическим
аналогом теории поля среди трудов модернистов-авангардистов. Самыми
радикальными постулатами теории поля являлись, во-первых, гипотеза
Бернхарда Римана о том, что пространство не только участвует в физических
событиях, но и сдерживается ими, и, во-вторых, концепция относительности и
вариативности времени (а не его абсолютности и неизменности). В результате
теория поля трактует пространство и время уже не как независимые, а как
взаимосвязанные феномены. Боччони на основе этой взаимосвязи ввел понятие
«пластического динамизма» в скульптуре, согласно которому материальные
объекты и пространства между ними должны рассматриваться с точки зрения их
динамичного взаимопроникновения. В статье «Пластические основы
футуристической скульптуры и живописи», написанной в 1913 году, он отмечает:
«Зоны между объектами — не пустые пространства, а непрерывные материалы с
разной интенсивностью, которую мы показываем зримыми линиями, не
соответствующими фотографической “правде”» (Boccioni 1973: 89).
Эти линии не принадлежат традиционному пространству, состоящему из
точек, линий и плоскостей: речь идет о «силовых линиях», фиксирующих
нескончаемое сотворение мира в движении. «Новый город» Сант-Элиа также
состоит из динамичных силовых линий, которые заменяют статические элементы
в их организующей роли, открывая город для времени совершенно иным
способом. Когда структуры и движение уже нельзя разделить, появляется
возможность — и даже необходимость — воспринимать город как «событие»
(Tschumi 1981)6.
Боччони и Сант-Элиа погибли на Первой мировой войне, но их идеи о
динамичной природе современного городского пространства были подхвачены
Мохой-Надем, Зигфридом Гидионом и другими. Первопроходческие
эксперименты Мохой-Надя с «кинетическим искусством», например в работе
«Светопространственный модулятор» (1922-1930), предвосхитившей
сегодняшнюю «погружающую среду», сделали его сторонником концепции
пространства, аналогичной тезисам Боччони: «Тот факт, что кинетическая
скульптура существует, ведет к признанию состояния пространства, которое
становится не результатом положения статичных объемов, а состоит из зримых и
незримых сил, например феноменов движения и форм, создаваемых этим
движением <...>. Фраза “материал — это энергия” немаловажна для архитектуры,
поскольку здесь подчеркиваются связи, а не массы» (Moholy-Nagy 1947: 41-63).
Пропагандируя понятие «пространственно-временной» теории поля для
широкой аудитории, Гидион также основывался на новых формах движения. В
первом издании его фундаментального труда «Пространство, время,
архитектура», опубликованном в 1941 году (в основу легли лекции, прочитанные
Гидионом в Гарварде в 1938/39 учебном году), он расценивает парквеи
(скоростные дороги с зелеными зонами) и разноуровневые развязки,
построенные в Нью-Йорке Робертом Мозесом, как апогей модернизма: «Подобно
многим творениям, порожденным духом нынешней эпохи, смысл и красоту
парквея нельзя осознать, глядя на него с одной точки, как на сады Версаля из
окна дворца. Они раскрываются только в движении, когда едешь в потоке машин,
как предписывают дорожные правила. Пространство-время наших дней особенно
86
остро ощущаешь сидя за рулем» (Giedion 1967: 826, 831).
Гидионовский образ потока — архетип современности — подчеркивал,
насколько культура автомобилизма требует разрыва с неподвижной точкой
наблюдения, принятой в классической геометрии. Если для Сант-Элиа, Гидиона
и их единомышленников первостепенное значение имел пространственный
эффект механических транспортных средств, например автомобилей и поездов,
то позднее особую актуальность для определения городского пространства
приобрела мобильность, создаваемая экранами и сетями. Она не столько
заменила собой механическое движение, сколько вновь внедрила его в
пространство-время электронных медиа.
Эта тенденция обретает более четкие очертания в послевоенные годы.
Манифест Йоны Фридмана «Мобильная архитектура», опубликованный в 1958
году, вдохновил новое поколение архитекторов из разных стран, в том числе
Констана в Амстердаме и участников группы Archigram в Лондоне7. Как и многих
молодых архитекторов, Фридмана побуждали к действию взрывной рост городов
после окончания войны и мнение о неспособности ортодоксального модернизма
решать все более насущные вопросы, поставленные быстрым развитием
скоростного транспорта и электронных средств моментальной связи. Однако по
сравнению с ранним авангардом Фридман существенно смещает акценты.
Мобильность в его понимании не связана с механизмами или зданиями, а
является результатом гибких пространственных конфигураций, определяемых
пользователями. Фридман предложил построить над существующими городами
«пространственный город», состоящий из нескольких возвышенных уровней
мобильных и легких «пространствообразующих элементов». В противовес
современной архитектуре, предназначенной для мифического «среднего
человека», пространственный город намеренно предполагалось оставить
незавершенным. Фридман пояснял: «Структуры, образующие город, должны
быть “скелетами”, заполняемыми в соответствии с индивидуальными
пожеланиями жителей» (Friedman 1999: 22). Для этого в программе Группы по
изучению мобильной архитектуры предлагалось следующее: «Конструкции
должны быть вариативными и взаимозаменяемыми. Пространственные блоки,
созданные этими конструкциями, также можно переустраивать и менять местами
в процессе использования. Жителям надо дать возможность самостоятельно
приспосабливать свои дома к текущим потребностям» (цит. по: Conrads 1970:
168)8.
Отнюдь не отвергая модернизм, Фридман (как Вальтер Гропиус и Ле
Корбюзье до него) требовал сполна задействовать промышленные методы, в том
числе массовое производство и готовые компоненты. Однако конечный результат
в представлении Фридмана существенно отличался от того, что воображали его
предшественники. В «пространственном городе» Фридмана передвижными
должны были стать не только внутренние перегородки, но и внешние стены,
полы и потолки. Кроме того, коммунальные системы — электро- и
водоснабжение, вывоз мусора — должны легко поддаваться модификации, чтобы
обеспечить жителям максимальную свободу передвижения. Определять, какой
должна быть оптимальная жилая среда, будет не «всезнающий» архитектор, а
сами горожане.
Поднятые Фридманом темы «кочевничества», мобильности и
пользовательской среды были развиты Констаном в его амбициозном проекте
87
«Нового Вавилона»9. Исходя из предпосылки, что технический прогресс,
освобождая от труда, приводит к материальному изобилию, «Новый Вавилон»
рисует картину творческого общества, где homo ludens (человек играющий)
заменит homo faber (человека творящего): «Впервые в истории человечество
сможет создать общество изобилия, где никому не надо будет попусту
растрачивать силы и всякий получит возможность вложить всю энергию в
развитие своих творческих способностей» (цит. по: Sadler 1998: 136).
Как явствует из статьи Констана «Унитарный урбанизм» (1960), его утопия не
буколическая Аркадия на лоне природы, а подчеркнуто городская и насыщенная
техникой среда. Поскольку структуры, представленные в «Новом Вавилоне»,
огромны, «эти уровни в основном не имеют доступа к солнечному свету, а потому
на внутреннем пространстве города предусмотрено искусственное освещение,
вентиляция и кондиционирование воздуха» (Constant 1960: 134). Хотя это
напоминает веру Ле Корбюзье в способность техники превратить современный
дом в «машину для жилья», Констан не испытывает ностальгии по контакту с
природой, которую Корбюзье стремился развеять окнами во всю стену: «Мы,
однако, не пытаемся прилежно имитировать природу: напротив, технические
средства используются как мощные, образующие среду ресурсы в
психогеографической игре, происходящей в социальном пространстве» (Ibid.,
134).
Главным инструментом создания пространственных сред с разной
интенсивностью становится не природа, а техника. Для homo
ludens пространство — «игрушка, а не орудие труда. И он хочет, чтобы это
пространство было максимально мобильным и изменяемым» (Constant 1973:
225). Подчеркивая эфемерность и изменчивость среды, Констан стремился
воссоздать открытость старой городской улицы, но не без подвоха. Знакомость
места и стабильность социальной идентичности должны уступить место
авангардному образу жизни, в рамках которого случайные встречи и
непредсказуемость становятся общественной нормой. Подобно Фридману,
Констан стремился переустроить город в виде лабиринта, но это был уже не
«классический лабиринт», властно указывающий людям дорогу к скрытому
центру, а «динамичный лабиринт» без фиксированных координат: «“Новый
Вавилон” — это один гигантский лабиринт. Здесь все пространства носят
временный характер, нет ничего узнаваемого, всякий шаг — открытие, все
меняется, ничто не служит ориентиром. Так психологически создается
пространство намного большее, чем реальное» (цит. по: Haaren van 1966: 12-13).
Если Беньямину промышленные сооружения напоминали лабиринт своей
единообразной «серийностью», то «динамичный лабиринт» Констана — это
пространство нескончаемых трансформаций и постоянной децентрализации.
Слом знакомых привычек и форм восприятия должен создать психологическую
дезориентацию. Как отмечали с характерной бескомпромиссностью Ги Дебор и
Жиль Вольман (Debord, Wolman 1956; цит. по: Knabb 1981: 13), «жизнь не бывает
слишком дезориентирующей».
Констан разделял это авангардистское восприятие дезориентации как пути в
новое общество, где развитие городов будут определять не капитал и бюрократия,
а участие самих жителей в создании городской среды. В соответствии с
постулатом Ги Дебора о том, что «ситуация конструируется, чтобы быть
прожитой ее создателями» (Debord 1957; цит. по: Knabb 1981: 25), планы Констана
88
никогда не отличались детальностью, характерной для схем его современников из
Team X и Archigram. Подобно пространственному городу, Фридмана проект
«Нового Вавилона» не мог носить характера предписания, поскольку его
пространства должны были строить и заселять сами жители: «Жители “Нового
Вавилона” играют в игру, которую выдумали сами, на фоне, который они тоже
сами сконструировали вместе с другими горожанами. Это их жизнь, в этом — их
творчество» (Constant 1960: 135).
Этот акцент на участии жителей напрашивается на аналогию с моделью
«СМИ по выбору потребителя» и возможностями Интернета по повышению
участия пользователей в производстве продукта10. На месте жестких структур и
статичных социальных форм Констан видел поддерживаемое техникой
«кочевничество», в рамках которого частное пространство отступало перед
общественными пространствами, представляющими собой «гигантские залы» с
передвижными стенами: «Они используются для создания настоящих
лабиринтов из самых разнообразных форм, в которых можно найти специальные
залы для радиофонических игр, кинематографических игр, психоаналитических
игр, эротических игр, игр, связанных со случайностями и совпадениями» (Ibid.,
135).
Люди в проекте Констана должны были постоянно находиться в движении,
но не для того, чтобы удовлетворить растущую потребность в гибком рынке
труда, — они перемещались в поисках новых впечатлений. Однако, несмотря на
революцию в технике в результате внедрения автоматизации, социально-
политические преобразования, на которых основывалась «нововавилонская»
утопия, так и не стали реальностью. После десяти с лишним лет работы Констан
был вынужден признать, что в существующих социальных условиях «Новый
Вавилон» построить нельзя: «Я отлично понимаю, что реализовать “Новый
Вавилон” сегодня невозможно, что образ жизни, лежащий в основе этого проекта,
зависит от новых условий в экономической сфере. Автоматизация на нынешнем
этапе не означает освобождение людей от рабства и тяжкого труда: она несет
рабочим лишь бедность и скуку» (цит. по: Sadler 1998: 153).
Подобный итог демонстрирует ограниченность возможностей мобильности и
дезориентации в качестве радикальной политической стратегии. Эти
авангардистские ценности в основном принимались на веру, что вело к
неизбежным эксцессам. В некоторых заявлениях Констана слышатся пугающие
отзвуки психологии времен холодной войны и «депрограммирования»: «Долгое
пребывание в “Новом Вавилоне”, несомненно, приведет к “промыванию мозгов”,
искоренению всех обычаев и привычек» (Constant 1960: 135). Любая
прогрессивная в социальном отношении роль обычаев и привычек отрицается с
ходу.
Однако для многих горожан «дезориентация» как результат мобильности,
подтолкнутой процессом послевоенного восстановления, вскоре превратится в
трюизм с более мрачной смысловой нагрузкой. Для тех, чья социальная среда
была «опрокинута» нашествием товарного капитализма, дезориентация зачастую
оказывалась не столько освобождением от скуки, сколько навязанным
состоянием неизбывной тревоги. В свете этого не стоит удивляться, что одна из
особенностей «мусорного пространства» — понятия, введенного Ремом
Колхасом, — заключается в том, что «оно всеми способами способствует
дезориентации» (Koolhaas 2002: 162). Использование прогрессивного потенциала
89
новых форм движения, характерных для текучего города, требует не только слома
фиксированных пространств и социальных иерархий, но и их восстановления на
более инклюзивной основе.

ЭЛЕКТРОННЫЕ КОЧЕВНИКИ
Если Констан признавал, что автоматизация машинного производства —
бесспорный социальный факт, на фоне которого возникнет творческая
самостоятельность жителей «Нового Вавилона», то группа Archigram в своем
видении нового урбанизма определенно отдавала пальму первенства
компьютерным технологиям11. Для Констана идея ликвидации статичного города
была основой его замысла радикальных социальных перемен. В моделях
«сетевого урбанизма», разработанных Archigram («плагин-город»,
«компьютерный город», «мгновенный город» и т.д.), также использовалась
риторика «кочевничества» — как противовес «героическому модернизму» Миса
ван дер Роэ, Гропиуса и Ле Корбюзье и утверждение идеи удовольствий и выбора.
От многих современников участников Archigram отличала сила их
безоговорочной веры в новые технологии. Позднее Дэвид Грин отмечал: «За всей
нашей работой стоит неизменно оптимистическое отношение к технике, чистая
вера в будущее и презрение к бесконечным повторам модернистских догм <...>.
Это новая территория, где информация становится почти вещественной,
превращается в новый материал, способный изменить социальные отношения»
(цит. по: Crompton 1998: 2).
По словам Грина, Archigram стремилась создать «новую повестку дня, где
кочевничество является преобладающей социальной силой, где время, обмены и
метаморфозы заменяют статику, где потребление, образ жизни и мимолетность
становятся программой и где общественная сфера представляет собой
электронную поверхность, охватывающую всю планету» (цит. по: Ibid., 3)12.
Реализация этой концепции требовала более гибких технологий. Именно
гибкость лежит в основе различных проектов «плагин-города», разработанных в
1962-1964 годах. Как отмечает Кук, «главная черта “плагин-города” — его
незаконченность» (Cook 1999: 38). Позиция Archigram — это не столько отход от
современной парадигмы дизайна (использования взаимозаменяемых элементов в
стандартизованных форматах), сколько ее переориентация. Сочетая
стандартизацию, присущую массовому производству, и возможности
децентрализованного управления, предоставляемые компьютерными
технологиями, Archigram связала логику модульного дизайна, характерную для
раннего модернизма, с моделью, более ориентированной на потребителя: «В
технологическом обществе больше людей будут активно участвовать в
определении характера собственной индивидуальной среды обитания. Нельзя
отнимать у них это основополагающее право и продолжать относиться к ним как
к недоумкам в культурном и творческом плане. Неотъемлемые черты массового
производства — повторение и стандартизация, но части могут быть заменяемы
или взаимозаменяемы в зависимости от индивидуальных потребностей и
предпочтений, а при наличии мирового рынка такая схема еще и рентабельна
экономически» (цит. по: Ibid., 44).
«Плагин-город», чья эстетика формировалась под сильным влиянием
инноваций в области аэронавтики и ракетостроения, был спроектирован так,

90
чтобы пользователи могли выбирать нужное в меню сетевых услуг. К его
компонентам можно было «подключать» разнообразные капсулы и ячейки,
предназначенные для удовлетворения различных потребностей. В передовой
статье из третьего номера журнала Archigram устаревание техники преподносится
как позитивная черта «развитого потребительского общества»: «Наверно, лишь
тогда, когда жилье, места отдыха и рабочие места будут признаны
потребительскими товарами, покупаемыми “в готовом виде”, включая все, что это
означает в смысле износа (это первое), индустриализации, современности,
потребительского выбора и базового дизайна изделий, —только тогда мы сможем
приступить к созданию среды, которая действительно составляет часть
развивающейся человеческой культуры» (цит. по: Cook 1999: 16)13.
Во второй половине 1960-х готовые структуры «дома-оболочки» (1965) и
«жилого кокона» (1966) уступили место совсем уж радикально
дематериализованным «каркасным структурам». Их задача состояла в
перенесении «моментальности», свойственной таким коммуникационным
технологиям, как телефон, радио и телевидение, в сетевые «мгновенные
города»14. Заимствуя кибернетическую парадигму Винера (Wiener 1948),
Archigram трактовала коммуникацию в основном с точки зрения управления и
контроля, хотя и с «демократическим» оттенком. В «Контроле и выборе» (1968)
руководящая роль архитектора в проектировании зданий заменяется «обратной
связью» с пользователем: «Формирование вашей среды обитания больше не
нужно отдавать на откуп проектировщику здания: она может быть передана вам.
Вы поворачиваете выключатель и выбираете условия, обеспечивающие вашу
жизнь в соответствующий момент времени. “Здание” становится лишь
каркасом — или играет еще менее важную роль» (цит. по: Cook 1999: 68).
Распространение компьютерных технологий стало недостающим звеном в
оптимизации «плагин-города». Оно же должно было стать главным способом
создания «каркасной структуры»: «Плагин-город нуждался в “компьютерном
городе” в качестве своей тени, иначе он не смог бы функционировать. Дискуссия о
контроле и выборе вращалась вокруг потенциала невидимых
микровыключателей и сенсоров, но не только: этим устройствам понадобится
компьютерный интеллект для передачи информации, чтобы они могли служить
вам в тот момент, когда это понадобится» (цит. по: Ibid., 76).
В рамках этой концепции город уже не контролируется «сверху»
специалистами: он превращается в динамичное сетевое выражение
индивидуальных желаний, которые можно переформатировать, как вам
заблагорассудится. В пространственном плане прежние архитектурные
элементы — от комнаты до всего города — потеряют устойчивые очертания. В
1973 году Кук заявлял: «Наши комнаты расширяются до бесконечности. Наши
стены растворяются в непроницаемый туман или образы из историй, сказок и
снов» (цит. по: Crompton 1998: 72). Временные эффекты «чуткой» архитектуры
обещали быть не менее радикальными. Заявленной целью Archigram было
устранение любого промежутка между возникновением желания и его
удовлетворением: «Если бы мы смогли перейти к архитектуре, реально
реагирующей на желания человека, как только они возникают, можно было бы
сказать, что мы чего-то добились» (цит. по: Cook 1999: 80; курсив автора). Явное
сходство этих грез о чуткой архитектуре с системами «виртуальной реальности»
1980-х говорит о том, что мечта Archigram спустя недолгое время во многом была
91
реализована в киберпространстве.

УМНЫЕ МАШИНЫ
Проекты Archigram носили чисто теоретический характер, но в Массачусетском
технологическом институте был найден более прагматичный подход к
компьютерному проектированию. Предложенная еще в середине 1960-х
Николасом Негропонте «архитектурная машина» зависела от разработки
интеллектуальных устройств, способных вступать в диалог с партнерами-людьми.
Отмечая, что «пока таких машин не существует», Негропонте говорил об
устройствах будущего, которые станут не рабами людей, а их коллегами. Именно
поэтому он высказывался против использования компьютеров для
автоматизации существующих методов проектирования в целях сокращения
расходов. Отвергал он и адаптацию архитектуры к тогдашним компьютерным
технологиям. Этого опасались и некоторые его современники, например Льюис
Мамфорд, сетовавший на «неестественность» машинного языка. Вопреки
общепринятому тезису Жака Эллюля, считавшего компьютеризацию
инструментом усреднения (Ellul 1967), Негропонте утверждал, что только с
помощью машинного интеллекта можно решить социальные проблемы,
созданные ориентацией модернистской архитектуры и урбанизма на
единообразие: «Как это ни парадоксально, хотя сегодняшним машинам трудно
придать адаптивность, их можно использовать так, чтобы элементы информации
обрабатывались индивидуально и детально. Экологический гуманизм может
утвердиться только в сотрудничестве с машинами, способными разумно
реагировать на крохотные, индивидуальные, постоянно меняющиеся частицы
информации, отражающиеся на идентичности каждого горожанина и единстве
всего города» (Negroponte 1970: 3).
«Умная машина» Негропонте должна была стать главным проводником
массовой адаптации изделий и услуг к потребностям пользователей — этой
позиции он остался верен в своих статьях для журнала Wired в 1990-х, позднее
перепечатанных в сборнике «Цифровой мир» (Being Digital 1995)15.
Признавая, что САПР (системы автоматизированного проектирования),
первой из которых стал Sketchpad Айвена Сазерленда (1963), обладают
преимуществами, умея неограниченно делать разрезы и выстраивать
перспективы, Негропонте в то же время был озабочен отсутствием у них
способности к эволюции и диалогу (Negroponte 1970: 21-22). Он не проявлял
особого энтузиазма в отношении способности компьютеров создавать новые
визуальные формы. В книге «Мягкие архитектурные машины» он заявил: «Миф,
связанный с автоматизированным проектированием, заключается в том, что
компьютерная графика может освободить архитекторов от параллельной
линейки, а значит, позволяет проектировать и строить жилища шаровидной,
волнообразной, свободной формы. Я не согласен с этой точкой зрения» (Ibid., 73).
Время, однако, показало, что многие архитекторы с этой точкой зрения
согласились. Как я уже отмечал, парадокс ситуации состоит в том, что сетевой
потенциал компьютеров поднимался на щит в архитектуре в то время, когда он
только зарождался, но начал подавляться, когда эти возможности расширились.
По мере того как компьютерные чипы становились все дешевле и работали все
быстрее, предназначение компьютера начало расширяться, переходя от

92
масштабных задач, например бухгалтерских расчетов, к другим функциям, в том
числе распределенной обработке данных и созданию зрительных образов16. Но
даже в эпоху интернета архитектурный акцент на дизайн, приспособленный к
пользователю и социальным сетям, был вытеснен изощренной компьютерной
графикой. В 1980-х, когда компьютерное проектирование превратилось в
архитектуре из третьестепенного вопроса в главный, «виртуальное зодчество»
стало все больше ассоциироваться с изображениями «шаровидной,
волнообразной, свободной формы». Наглядным примером этих изменений стал
Музей Гуггенхайма в Бильбао, спроектированный Фрэнком Гери (строительство
началось в 1993 году, а открытие, под всемирные овации, состоялось в 1997-м). В
проекте Гери, разработанном и воплощенном в тот период, когда набирал
обороты информационно-технологический бум, компьютер использовался не в
качестве средства коммуникации, а как инструмент, обеспечивающий главенство
архитектора. С одной стороны, Гери неприязненно отзывался о компьютере:
«Мне компьютер никогда не нравился. Я все время гадал, когда же он устареет.
Мне не нравятся изображения, полученные с его помощью. Архитекторы-
профессионалы используют компьютер как инструмент визуализации и продажи,
чтобы представить здание клиентам» (цит. по: Garfield 1996: 42).
В то же время он высоко оценивает компьютер как средство решения
сложных проблем проектирования, например прорисовки объемов с двумя
криволинейными контурами: «Мы связались с IBM и с Dassault Aviation, которая
делает истребители “Мираж”. Пытаясь понять, как воспроизвести эти формы,
снять с них мистический ореол, чтобы воплотить в реальных постройках, мы
наткнулись на золотую жилу. Дело в том, что вдруг нам удалось представить эти
формы и объяснить все строителям так, чтобы задача их не отпугивала. <...>
Архитектор вновь становится зодчим».
Тот факт, что Гери походя ссылается на оборонное предприятие, весьма
примечателен: он напоминает о давней зависимости передовых компьютерных
технологий от военных научно-исследовательских и опытно-конструкторских
разработок (НИОКР). Но наиболее красноречив его вывод. Вместо того чтобы
лишить архитектора центральной роли, «передав власть» либо пользователям (по
Фридману), либо машине-«партнеру» (по Негропонте), Гери восхваляет
компьютер именно за то, что тот возвращает архитектору контроль над
процессом. Компьютер восстанавливает архитектора в правах, предоставляя ему
возможность переводить концептуальные идеи в зрительные формы, не
пугающие практичных строителей, которым придется воплощать их в камне.
Косвенно утверждается, что господству инженеров, символом которого стала
Эйфелева башня, в эпоху компьютерного дизайна придет конец.
Взгляд Гери на цифровую архитектуру напоминает позицию Джорджа
Лукаса — одного из главных сторонников компьютерных технологий в
кинематографе. Для Лукаса их привлекательность связана прежде всего с тем, что
они выводят возможности управления на новый уровень: «Думаю,
кинематографисты были бы очень рады обладать полной властью над
освещением, иметь возможность сказать: “Хорошо, я хочу, чтобы солнце
остановилось в этой точке горизонта, и оставалось там шесть часов, и чтобы эти
облака рассеялись”. Каждому хотелось бы иметь такой контроль над “картинкой”
и пересказом сюжета. Цифровые технологии — лишь конечная версия этого»
(цит. по: Magid 1997: 52).
93
По мнению Лукаса, цифровые технологии — просто еще один логический шаг
по пути, начало которому положила студийная съемка, для того и придуманная,
чтобы контролировать кинопроизводство в условиях его удорожания17.
Цифровые технологии позволяют не только заменить реальную натуру или
декорации сине-зеленым экраном или двумерной либо трехмерной анимацией,
но и распространить технический контроль на самих актеров, которых теперь
можно заменить «искусственными» персонажами.
Конечно, концепция Лукаса не единственный возможный вариант развития
кинематографа. Ее нельзя назвать и единственным путем, основанным на
компьютерных технологиях, которые существенно снизили экономический порог
кинопроизводства за счет воздействия на съемочную аппаратуру, постпродакшн и
прокат (см.: McQuire 1997; McQuire 2004). Тем не менее потрясает здесь то, как
мало места в концепции Лукаса уделяется непрогнозируемым, случайным
эпизодам городской жизни, которые так очаровывали в связке «кино-город»,
предлагавшейся Беньямином и Кракауэром в 1920-х. Место неожиданности и
непредсказуемости занимает жестко контролируемая концепция — она навязана
владыкой-режиссером, мечтающим остановить солнце. Такой контраст
подчеркивает напряженность, изначально и повсеместно сопровождавшую
внедрение цифровых технологий: децентрализация, которой они способствуют,
на каждом шагу уравновешивается усилением контроля. Гибкость цифровых
изображений, дающая новые возможности для творчества в кино, позволяет
также манипулировать ими до уровня отдельных пикселей. Все большая скорость
и миниатюризация цифровых технологий обеспечивают их вездесущность;
снижение стоимости придает им эгалитарный оттенок — но одновременно все эти
качества способствуют «контролю сверху». Демократичность цифровых
видеокамер кажется воплощением мечты Дзиги Вертова о мобильной армии
рыщущих по городу киноков — и в то же время служит предпосылкой все
большего подчинения городского пространства сетевым системам наблюдения18.
Бильбаоский музей Гери — свидетельство о том, какое расстояние прошел
компьютерный дизайн от возникновения в 1960-х годах идей Archigram о
«компьютерном городе». Равнодушие Гери к компьютеру — как инструменту
конфигурации пространства по желанию пользователей — побудило члена
Archigram Майкла Уэбба отметить, что риторика «текучести» превратилась в
чисто формальный вопрос: «Если Archigram пыталась превратить инертный по
сути объект — здание — в нечто текучее, то формальная эволюция современных
зданий, например Музея Гуггенхайма в Бильбао, является результатом
сдерживания текучего процесса для создания инертного объекта» (цит. по: Cook
1999: 3).
Дэвид Грин отзывается о нем еще язвительнее: «Несмотря на
“перекрученную” форму, он не вступает в диалог со временем так, как это с
потрясающей эффективностью делает скала. Контейнерный склад рядом с музеем
выглядит более удачным примером архитектуры конца XX века» (Greene 1999: 9).

НЕМАТЕРИАЛЬНАЯ АРХИТЕКТУРА
Подобное превращение вопроса социальных отношений в текучесть
архитектурной формы — характерное проявление феномена, который Винсент
Моско удачно назвал «цифровой сублимацией» (Mosco 2004). Преодоление

94
ограничений, даже (и в особенности) тех, что накладывает материя, стало
стандартной темой в 1980-х, когда концепции «киберпространства» и
«виртуальной реальности» засверкали в небе, словно салют19. Джарон Ланье,
автор термина «виртуальная реальность», считал ее в первую очередь новой
«действительностью», лишенной ограничений. Выступая в 1989 году на
конференции по компьютерной графике SIGGRAPH, Ланье заявил: «Каким бы
реальным ни был физический мир, <...> виртуальный столь же реален и
достигает такого же статуса, но в то же время для него характерна и
неограниченность возможностей» (цит. по: Whyte 2002: 16).
Аналогичным образом архитектор Майкл Бенедикт видел в
киберпространстве воплощение вековечных грез о преодолении препятствий
материи: «Создание киберпространства представляет собой, в конечном счете,
создание иного живого мира, параллельной вселенной, открывающее пьянящую
перспективу — воплотить в жизнь, с помощью технологий, которые появятся уже
завтра, тысячелетнюю мечту человечества о преодолении физического мира»
(Benedikt 1991: 131).
Эту идею разделял и Маркус Новак. Он утверждал: причина зачарованности
киберпространством — «в обещании власти над миром с помощью силы воли.
Иными словами, это вековечная мечта о магии, которая должна наконец
превратиться в некую реальность» (Novak 1991: 228). Возвышенная магия
киберпространства связана не столько с утратой телесной оболочки, сколько с
тем, что «ум обретает плоть» (Ibid., 227). Однако это радикально иное тело, не
только без органов, но и, казалось бы, без ограничений: «Таким образом,
восстанавливая тело, мы даем ему свободу произвольно меняться, стать текучим.
<...> Именно такое значение имеет понятие “текучая архитектура”—текучая
архитектура киберпространства, текучая архитектура в киберпространстве» (Ibid.,
227).
Хотя манифест Новака, с его акцентом на эфемерности, решающей роли
пользователя и дезориентации, многим обязан идеям предшественников — Сант-
Элиа, Фридмана и Констана, — больше всего здесь поражает, как автор переносит
фантазии Archigram о «чуткой архитектуре» в киберпространство. Разделяя
представление кибернетиков об информации как чистом шаблоне, Новак
признает: «Текучая архитектура — это, несомненно, дематериализованная
архитектура» (Ibid., 251). Используя дихотомию реальное-виртуальное,
характерную для столь многих первых работ о киберпространстве, Новак говорит
об архитектуре чистой формы, способной мгновенно меняться: «[Текучая
архитектура] открывается, чтобы приветствовать меня, и закрывается, чтобы
меня защитить, это архитектура без дверей и коридоров, где следующая комната
всегда находится там, где мне нужно, и устроена так, как мне
нужно»(Ibid., 250-251; курсив мой).
Если поначалу этот отрывок вызывает ассоциации с автоматическими
дверями, то завершается он более радикальным тезисом, где желания человека
постоянно удовлетворяются. Повышенная озабоченность тем, «что мне нужно»,
указывает на будущее, состоящее из «миров по индивидуальному заказу». Отсюда
уже недалеко до постоянно меняющегося ландшафта «Темного города».
«Текучая архитектура создает текучие города, меняющиеся вслед за
изменением ценностей; в них приезжие разного происхождения видят разные
достопримечательности; в них кварталы различаются в соответствии с идеями,
95
которые разделяют их жители, и эволюционируют, по мере того как идеи
созревают или исчезают» (Novak 1991: 250-251).
В связи с этой концепцией, напрямую переносящей текучесть цифрового
пространства во впечатления о городском пейзаже, возникают фундаментальные
вопросы относительно общественной культуры городов. Что происходит в
городах, где «приезжие разного происхождения видят разные
достопримечательности», с функцией улицы в качестве общего пространства, в
котором перемешаны люди разного классового и этнического происхождения?
Будут ли непредсказуемые встречи, которые Ричард Сеннет считал необходимой
предпосылкой космополитизма (Sennett 1977), вытеснены индивидуальными
средами обитания, приспособленными к потребностям отдельных людей? Если
случайные встречи будут сведены к минимуму, не разучатся ли люди
продуктивно и неравнодушно взаимодействовать с «чужими»?20

ГОРОД В РУИНАХ
Взлет кибернетики совпал по времени с фундаментальным сдвигом в восприятии
городов. Как указывает Фридрих Киттлер, «“невидимый город”, которым
Мамфорд заканчивает свою всемирную историю через призму развития городов,
состоит не просто из информационных технологий, действующих без сбоев и со
скоростью света. Здесь всегда наготове и компьютерная команда “стереть”»
(Kittler 1996: 727).
К 1950-м годам военные стратеги рассматривали город уже не как цитадель,
которую нужно занять, а как цель, которую необходимо уничтожить. В 1938 году
Беньямин отметил, что развитие больших городов сопровождается появлением
новых средств для их разрушения: «Что за картины будущего это нам рисует!»
(Benjamin 2003: 52). Образцом ему служило османовское «наступление» на
Париж. К тому моменту как Беньямин написал эти строки, уже была разбомблена
Герника, но смерть не дала ему увидеть все последствия воздушной войны.
Киттлер утверждает: «Объектом тотальной воздушной войны, начавшейся в 1942
году, вновь стали города. Но “единицей”, подлежавшей уничтожению, были уже
не люди. Для зажигательных бомб это город, для атомных — крупный город, для
водородных — мегаполис» (Kittler 1996: 727).
В эпоху холодной войны люди с тревогой представляли себе Хиросиму и
Нагасаки, ковровые бомбардировки Лондона и Дрездена. А тем временем
военные стратеги пытались просчитать то, что подсчету не поддается: сколько
можно потерять городов, чтобы все же «победить» в ядерной войне. Как известно,
именно возможность ядерного конфликта была главным побудительным
мотивом для создания децентрализованной коммуникационной системы,
которая в результате превратилась в Интернет.
Поиски «постапокалиптического порядка», проводимые военными, были
парадоксальны тем, что эта задача требовала создания систем с обратной связью,
рефлексивных и автономных. По мнению Рейнхолда Мартина, возникновение
«организационного комплекса» с «рассредоточением городских инфраструктур в
пределах все более горизонтальной сети коммуникационных и транспортных
линий» связано с ожиданием ядерной катастрофы. Организационный комплекс
должен быть средством тактической защиты не только от внешнего, но и от
внутреннего врага — «беспорядка, который наступил бы после распада

96
централизованного управления и гражданских структур власти в первый период
после ядерного удара» (Martin 2003: 7).
Развитие новых коммуникационных каналов происходило не просто
параллельно с послевоенными изменениями, в ходе которых «мусорное
пространство» сменило концентрическую круговую структуру индустриальных
городов, но и играло в них важную роль. Как отмечает Мартин, новые
коммуникационные сети, построенные по принципам саморегулирования и
самоорганизации, «в свою очередь, способствовали формированию новых типов
городов и архитектуры, а заодно и новой идентичности, не обладавших
традиционными пространственными свойствами, которые позволяли
осмысленно отделять внутреннее от внешнего» (Martin 2003: 7). Хотя появление
«мусорного пространства» усилило общественную полезность
коммуникационных сетей, в 1990-х, как это ни парадоксально, архитектурный
дискурс ушел в сторону от вопросов о социально связующих возможностях
интернета. В то время как энтузиасты интернета вроде Говарда Рейнгольда
рассматривали виртуальные сообщества как возможность возродить качества,
утраченные в результате послевоенного опустошения традиционного
общественного пространства (Rheingold 1993), в цифровой архитектуре все
больше преобладало построение «шаровидных, волнообразных, свободных
форм». Акцент на потребностях пользователей сменился интересом к
формальным изыскам.
В кино также все активнее внедрялись сложные инструменты создания
цифровых изображений. В 1995 году Джеймс Кэмерон заявил: «Мы находимся на
пороге беспрецедентного момента в истории кинематографа. Все, что родилось в
вашем воображении, можно осуществить на практике. Если вы сможете это
нарисовать, описать, мы можем это сделать. Вопрос только в цене» (цит. по: Parisi
1995). Здесь уместно вспомнить, что именно рождалось в воображении
кинематографистов. Помимо мутаций человеческого тела, одной из самых
популярных тем в фильмах, основанных на спецэффектах, стала гибель
городов. Отчасти это можно трактовать как иную ипостась страха перед ядерным
ударом, но речь идет и об усиливающемся ощущении распада города под
совокупным воздействием «мусорного пространства» и глобальных медиа. Жанр
фильма-катастрофы, посвященного городу, имеет давнюю историю. Однако такие
блокбастеры, как «День независимости» (1996), «Годзилла» (1998),
«Столкновение с бездной» (1998) и «Армагеддон» (1998), отличались от
предшественников одним важным аспектом. Там показывалось не разрушение
абстрактного города, а гибель известных зданий и объектов. Отчасти это было
связано с быстрым совершенствованием технологии цифровых спецэффектов,
позволявшей теперь превратить их из коротких вкраплений, которые надо было
тщательно маскировать, в более сложные и продолжительные эпизоды. Вторая
отличительная черта этих фильмов состояла в том, что они показывали не
последствия разрушения, а сам его момент. Компьютерные кадры
катастрофических событий вроде взрыва Белого дома или разрушения нью-
йоркских небоскребов повторялись снова и снова. Зрители в разных странах
заглядывали в лицо невообразимому, коллективно приобретая, по меткому
выражению Скотта Букатмена, современный опыт сублимации (Bukatman 1994).
В 1965 году Сартр оглядел Нью-Йорк не через героическую призму авангарда
1920-х, а с точки зрения его неизбежного упадка. Он увидел, что небоскребы уже
97
немного запущены, и заключил, что, возможно, их вскоре снесут и у Нью-Йорка
появятся свои руины.
Если сартровские руины нью-йоркских небоскребов предвосхищали
финансовый кризис, который приведет самозваную столицу мира на грань
банкротства, то волна фильмов-катастроф середины 1990-х стала
провозвестником события еще более не мысли мого: теракта, уничтожившего
башни-близнецы Всемирного торгового центра в 2001 году. Зловещий характер
произошедшего — когда не верится, что такое могло случиться, и одновременно
кажется, что ты это уже много раз видел, — усилил его травматический эффект,
вызывая импульсивное желание повторить, а точнее, проиграть вновь кадры с
моментом катастрофы. В США воздействие этого импульса на моральный дух
нации удалось побороть только с помощью «патриотических законов».
Как понять такую зачарованность видом разрушения городов? Если
отправной точкой современной концепции города считать податливость, то более
радикальный смысл утратегорода придает соединение послевоенного феномена
«мусорного пространства» с возникшим в эпоху постмодерна страхом перед
ядерным ударом. В этой связи город становится подвержен дематериализации,
восприятию в виде виртуального конструкта из информации и изображений,
целью цифровых манипуляций и объектом потенциального «удаления». Стоит ли
говорить о том, что Чарльз Дженкс лишь отчасти иронизировал, называя снос
взорванного динамитом комплекса Пруитт-Айгоу в Сент-Луисе моментом
рождения постмодернистской архитектуры? Метод расчистки городского
пространства с помощью взрывчатки превратился со времен Второй мировой
войны из необходимости в форму изобразительного искусства: снос обветшавших
высотных зданий стал популярным зрелищем. В фильме Годфри Реджио
«Койяанискаци» (1982) есть целый ряд эпизодов со сносом домов в замедленной
съемке. «Тестирование» глазом кинокамеры момента, когда каждое из этих
зданий теряет структурную целостность и начинает рассыпаться, «течь», делает
его доступным для человеческого восприятия. И падение башен ВТЦ в прямом
эфире телевидения превращает это ощущение, связанное с участью городов, в
травму мирового масштаба.

ТЕКУЧИЕ ОБЩЕСТВА
Сегодняшние фантазии о разрушении городов распространяются наряду с не
менее фантастическими по масштабам замыслами городского строительства.
Примером могут служить гигантские проекты вроде Малайзийского
мультимедийного суперкоридора и мегалополиса в дельте Жемчужной реки в
Китае. Город в руинах представляет собой изнанку и «спланированного» города
из мечты CIAM, и его компьютеризованного преемника — дематериализованного
города. Ни одна из этих противоположностей не выглядит привлекательным
вариантом жизнеспособного города будущего. Развитие цифровых сетей за
последние десять лет создало условия (по крайней мере, их получили некоторые
жители богатых городов) для превращения «электронного кочевничества»,
впервые упомянутого в 1960-х, в социальную реальность. Однако возросшая
мобильность в сочетании с распространением цифровых сетей слишком часто
приводят не к свободному изобретению творческого социального пространства, о
котором говорили Фридман и Констан, а к растворению традиционного города и

98
его парадоксальному возрождению в виде города «текучего». Последний часто
воспринимается жителями как дезориентирующее «мусорное пространство», но
на деле представляет собой тщательно контролируемую территорию под эгидой
неограниченного рынка.
Эта социальная ситуация требует переоценки авангардной риторики
мобильности. Хотя утопическая схема Констана открыто предназначалась для
политических целей, ее фатальным изъяном был чрезмерный акцент на
потенциале дезориентации как основы коллективной жизни, а также
чрезвычайно детерминистское понимание автором социальных последствий
внедрения новых технологий. Проблема с идеями Archigram и Негропонте
состояла в другом: для них вопросы власти были исключительно делом
индивидуального выбора. Интерпретация активных действий в городе с точки
зрения индивидуального выбора не только не учитывает необходимости
коллективных договоренностей о социальном взаимодействии на общем
пространстве, но и ставит в привилегированное положение потребительскую
ориентацию, чрезвычайно легко включаемую в культуру массовой адаптации к
требованиям клиентов — преобладающую форму сегодняшнего капитализма.
Как нам приступить к переосмыслению этих проектов в контексте
современного «текучего общества»? Как отмечает Зигмунт Бауман, первым
«твердым телом», расплавленным капитализмом, стала «верность традициям,
привычным правам и обязанностям, связывающим людей по рукам и ногам,
препятствующим движениям и ограничивающим инициативу» (Baumann 2000:
6). Этот этап «сжижения» расчистил путь для нового порядка, определяемого в
первую очередь экономикой. Однако в последние десятилетия наблюдаемый
процесс все больше переходит на «микроуровень» социума. Бауман отмечает, что
сейчас расплавлению подвергаются «паттерны коммуникации и координации
между индивидуальными линиями поведения, с одной стороны, и
политическими действиями коллективов людей — с другой» (Baumann 2000: 6).
По мнению Баумана, речь идет о переходе от «референтных групп» к эпохе
«универсального сравнения», где формирование «паттернов» все больше
становится обязанностью отдельного человека (Ibid., 7, 8). Если лейтмотивом
современной культуры является «выбор», то дело осложняется отсутствием у
рефлексивного индивида иного выбора, кроме как выбирать. По мнению
Баумана, это означает, что современное общество лишь кажется текучим.
Неолиберальная политика продемонстрировала «таяние пут и кандалов,
подозреваемых в ограничении индивидуальной свободы»; «освободила тормоза»,
сняв ограничения с финансовой системы и придав гибкость производству, что на
деле привело к возникновению новых форм жесткости и отсутствию реального
выбора (Ibid., 5-6).
Тем не менее социальные последствия повышенной мобильности, вызванной
современным слиянием миграции и медиа, породили и новые формы
идентичности, в меньшей степени определяемые презумпцией социальной и
географической стабильности. Как лаконично выразился Пол Гилрой, «дело не в
том, откуда вы, а в том, где вы». Конечно, было бы опрометчиво просто
отвергнуть значение «места» в пользу «кочевничества», как это делали самые
пылкие из современных сторонников мобильности, такие как Констан и
«аркигрэмовцы». Маркс давно уже отмечал, что детерриториализация и
ускорение — основополагающие атрибуты развития капитализма (Gilroy 1990).
99
Повышение мобильности, несомненно, подрывает традиционные
социально-политические устои, что создает потенциал для радикальных
изменений, но это не гарантирует ни их направления, ни результата. Поддержка
мобильности Гилроем преследует стратегическую цель политического характера:
подчеркнуть претензии мигранта на принадлежность к «здесь и сейчас», а не к
«когда-то и где-то». Ограниченность кочевничества как радикальной ценности
становится очевиднее, когда свойственная современной эпохе «обязанность
двигаться», как выразился Вирильо (Virilio 1986), превращается во всеобщее
состояние. И в нарождающемся «текучем обществе» вопросы о том, кто
движется по собственному выбору, а кто вынужден это делать, сохраняют
фундаментальное значение21.
Второе замечание заключается в том, что текучесть зачастую
преувеличивается. Мануэль Кастельс и Саския Сассен, в частности, еще давно
указывали на то, что цифровые сети требуют материального воплощения.
Порождая новые формы гибкости и мобильности, они в равной мере создают
новые границы, влияющие на доступ и владение. Имеется в виду не только
сравнение вездесущих паролей, необходимых для доступа в сети, с реальными
пограничными стенами — вроде тех, что отделяют Израиль от сектора Газа, а
США — от Мексики. Речь еще и о том, насколько действия в городском
пространстве теперь осуществляются на стыке электронных сетей и
материальных структур.
Как отмечает Дэн Грэхем, гибридные пространственные ансамбли,
рожденные слиянием медиа и других городских систем движения, «становятся
важными стратегическими точками, где постоянно происходит перестройка
самой политической организации пространства и общества» (Graham 2004: 155).
Противовесом свободному перемещению капиталов по всему миру становятся
новые системы жесткого регулирования социального пространства, основанные
на платежеспособности. Развитие городской инфраструктуры с цифровым
регулированием, например платных дорог, приводит к тому, что Стивен Грэхем и
Саймон Марвин назвали «разобщающим урбанизмом» (Graham, Marvin 2001), —
появлению городской инфраструктуры, не объединяющей население, а делящей
его на сегменты.
Подобный контекст свидетельствует о важности нового понимания
взаимодействия потоков и структур в современном городе. Концепция «мокрой
решетки» Ларса Спайбрука предлагает один из возможных путей продуктивного
переосмысления этой связи. Спайбрук, несомненно, стремится отделить свою
идею от децентрализованной архитектуры, о которой мечтали такие теоретики,
как Маркус Новак: «Компьютер наконец превратился в культурный феномен.
Времена, когда он использовался для мечтаний об идеальных формах и
автоматизации проектирования <...> или, того хуже, для бестелесных мечтаний
об архитектуре, плавающей в киберпространстве, прошли» (Spuybroek 2004: 4).
Хотя проектам Спайбрука свойственна та же «шаровидная» форма, что и
зданиям более ранней цифровой архитектуры, в его работах скорее заметен
акцент на потребности пользователя, за который выступали Фридман и Констан,
чем чисто формалистический подход Фрэнка Гери22. Спайбрук
противопоставляет «мокрую решетку» «сухой решетке» классической геометрии,
основанной на разделении структур и движения. Наглядный пример «сухой
решетки» — архитектура Миса ван дер Роэ («Стеклянный дом» или Краун-холл),
100
где с помощью методов массового производства создается обобщенная
архитектура, «способная впитать жизнь, случайность и перемены, но при этом
сама структура должна сохраняться, пережить время, перекрыть непредвиденное
предсказуемым» (Ibid., 356). Хотя «общая открытость» планировки может
сработать, когда все происходящее запрограммировано (например, в военной
казарме), она не подходит для сложной совокупности случайных взаимодействий,
характерной для жизни большого города. Цель «мокрой решетки», достижимая
отчасти благодаря сетевой компьютеризации, — замена «общей открытости»
модернизма архитектурой «расплывчатости»: «Мы должны заменить пассивную
гибкость нейтральности активной гибкостью расплывчатости. В отличие от
нейтральности расплывчатость действует в рамках дифференцированного поля
векторов, тенденций, что допускает четко определенные цели и привычки, а
также пока неясные действия. <...> Это структурный
ситуационизм. Ответвления и отклонения могут становиться свойствами
структуры: прозрачная преднамеренность планирования и привычки
расширяется за счет шагов в сторону, которые делает непрозрачная
намеренность» (Ibid., 357).
Важнейшим свойством того, что Спайбрук называет «расплывчатостью»,
является его большая пригодность как для формального, так и для
неформального поведения. Расплывчатость позволяет преодолевать различия23.
А это важное условие социальной жизни в медийных городах, где пространство
отношений становится общественной доминантой. Социальные отношения
приходится все более активно создавать внутри разнородных пространств. Такие
отношения, оторванные от «заданной референтной группы», все сильнее
характеризуются, по выражению Барри Уэллмана, «личным
сетеобразованием» — формой социального взаимодействия, в высокой степени
зависимой от абстрактных технологических систем (Wellmann 2001). Если
«заданную референтную группу» уже вытесняли информационные технологии
вроде расписаний, представлявшие собой, как указывал Зиммель,
преобладающую в жизни больших городов форму «обобщенной открытости» для
координации массового общества, то персональные медиа, такие как мобильный
телефон и интернет, позволяют осуществлять индивидуализированную
координацию. Персональные медиа все больше замещают общие графики
передающих платформ «графиками собственного изготовления»24. Однако это
изменение не столько решает проблему социальной «привязки» в условиях
«текучего общества», сколько перемещает ее в новую плоскость. Как отмечают
Мими Шеллер и Джон Урри, парадокс персональных медиа заключается в том,
что личная свобода достигается только через усиление зависимости от сложных
технических систем: «Ежедневные и еженедельные пространственно-временные
паттерны в богатых странах десинхронизированы с историческими сообществами
и местами, поэтому системы обеспечивают средства, позволяющие составлять и
менять графики работы и социальной жизни. <...> Чем выше персонализация
сетей, тем важнее роль систем, обеспечивающих эту персонализацию» (Sheller,
Urry 2006: 7).
В таком контексте утрата коммуникационных систем становится для многих
эквивалентом утраты их социальных сетей. Если телефон или интернет перестает
работать, или у вас нет доступа к этим инструментам либо денег, чтобы ими
пользоваться, или вас изгнали из игрового пространства за «недостойное
101
поведение» либо неуплату взносов, — социальное взаимодействие уже не
обеспечишь выходом на улицу или поездкой в общее публичное место, где можно
ожидать встречи с представителями вашей «персональной сети». Такие «места
собраний» существуют только при посредстве сложных медийных систем.
Растущая зависимость от технических систем, поддерживающих элементарные
формы социального взаимодействия, такие как контакты между членами семьи,
создает потенциал для дальнейшей товаризации социальных связей. Как
отмечает Куинтер, мы уже превратили «коммуникацию» в фетиш: «Если как
культурное сообщество мы стали болезненно одержимы коммуникацией,
причина этого не столько в том, что коммуникационная этика требует от нас
свободы, сколько в нашей вовлеченности в спираль социального и психического
(например, криптоэкономического) производства» (см.: Hookway 1999: 12).
Фетишизация коммуникации связана не столько с бытовым характером
большинства контактов по электронной почте или мобильному телефону — они
представляют собой «цемент», скрепляющий «дистанционную» повседневную
жизнь, — сколько со степенью, в которой эти контакты сегодня подвержены
измерению, мониторингу и повременной оплате.
Какими долгосрочными социальными последствиями обернется создание
восприимчивых сред, которые строятся сегодня в городах, с использованием
интерактивных фасадов и зон Wi-Fi, пока неясно. Тревога из-за потери доступа к
техническим системам или из-за их утраты (например, утраты мобильного
телефона) лишь наиболее зримый симптом исторического перехода к новому
социальному пространству. Но наиболее проблематичным здесь кажется
подспудное стремление к постоянному контакту и мгновенному реагированию.
Оно представляет собой радикальное расширение кибернетических задач
прозрачности и мгновенности коммуникаций на всем социальном пространстве.
Акцент на сиюминутности, преобладающий в обществах, где посредниками
выступают сложные технические системы, придает все большую «логичность»
стремлению к собственному удовольствию при игнорировании его последствий.
Здесь отсутствует обширный временной горизонт, необходимый, чтобы подумать
о коллективной реакции на социальные проблемы вроде экологических
катастроф и разрушения окружающей среды25. Становится все очевиднее, что
«текучий город», с цифровой инфраструктурой, ориентированной на
прозрачность и мгновенность, формирует социальное пространство, которому
свойственны не «расплывчатость», а постоянная индивидуализация и
непомерное «отоваривание». Чтобы реализовать надежды, порожденные
«мокрой решеткой» Спайбрука, необходим отход от кибернетической логики
инструментального господства над городом в пользу пространств и площадок для
незапланированных, случайных и непредсказуемых социальных раскладов и
внедрений в городское пространство.

102
ЧАСТЬ ВТОРАЯ.
ОБЩЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО: УЛИЦЫ,
ОСВЕЩЕНИЕ И ЭКРАНЫ
5. ЭЛЕКТРОПОЛИС
Пространство больше не существует: мокрая от дождя уличная брусчатка,
освещенная электрическими фонарями, обретает бездонную глубину — эта
пропасть зияет до самого центра земли.
Технический манифест футуристической живописи, 1910
Когда строишь дом из света, идущего от внешних источников, его можно
сделать каким угодно, а затем, когда он уже не нужен, просто выключаешь
электричество — и он пропадет.
Энди Уорхол, 19751
Вечером 11 марта 2002 года в ночное небо над Манхэттеном вонзились лучи
двух мощных прожекторов, направленных вверх. Через полгода после
разрушения башен Всемирного торгового центра — первого крупного «медийного
события» XXI века — пустота, оставленная рухнувшими зданиями, была
заполнена двумя «столпами света». Они стали одним из множества произведений
«световой архитектуры», среди которых и пресловутый «купол света» Альберта
Шпеера, созданный с помощью сотни прожекторов в Нюрнберге в 1935 году — где
электричество используется не только для освещения городского пространства,
но и для фактической замены «настоящих» строений.
В данной главе я постараюсь показать, что электрификация представляет
собой фундамент медийного города. Внедрение электричества не только
породило один из прототипов нынешних городских «сетей»: освещение города
стало одной из важнейших вех в формировании психогеографии современного
городского пространства. Воздействие электричества, несущего в себе новый
потенциал «дистанционности» и контроля над освещением, стало одним из
факторов, из-за которых городское пространство стало все больше
восприниматься с точки зрения потоков. Электрическое освещение создало
бытовые пространства, где традиционная роль архитектуры в качестве
стабильной основы подверглась воздействию усиливающейся изменчивости
внешнего вида и текучести функций.
В книге «Понимание медиа» Маклюэн прояснил связь между электрическим
светом и современными медиа, выбрав электрическую лампочку в качестве
нагляднейшего примера средства коммуникации без сообщения. Представляя
свой главный аргумент — о том, «что «содержанием» любого средства
коммуникации всегда является другое средство коммуникации», — Маклюэн
добавляет: «Используется ли свет для операции на мозге или освещения
вечернего бейсбольного матча — не имеет никакого значения. Можно было бы
утверждать, что эти виды деятельности являются в некотором роде
“содержанием” электрического света, поскольку без электрического света они не
могли бы существовать. Этот факт всего лишь подчеркивает, что “средство
103
коммуникации есть сообщение”, так как именно средство коммуникации
определяет и контролирует масштабы и форму человеческой ассоциации и
человеческого действия» (McLuhan 1974: 16-17).
Электрификация промышленности и транспорта в сочетании с
распространением электрических сетей на «общественные» улицы и частные
жилища стала одним из главных векторов технического развития, отделяющих
современный индустриальный город от всех предыдущих социальных форм.
Электрификация лежит в основе четких паттернов рассеяния и концентрации,
которые не только определяют производство и социальную жизнь, но и по сути
превращают современный индустриальный город в «перцептивную
лабораторию», стройплощадку для новых и зачастую неожиданных
«спецэффектов».
Парадоксально, но факт: есть множество биографических книг об открытиях
и деловой стратегии изобретателей-инженеров вроде Эдисона и Теслы,
исторических трудов о жестоких «патентных войнах» и политических баталиях,
увенчавшихся созданием мощнейших корпораций эпохи промышленного
капитализма, например General Electric и Westinghouse, но попыток
теоретической оценки воздействия электрического освещения на восприятие
городского пространства было сравнительно мало2. В отсутствие
систематического анализа максимум, что можно найти, — это отрывочные
сведения, разбросанные по свидетельствам художников, архитекторов,
журналистов, кинематографистов и других «наблюдателей» за жизнью
современного города. Из этих сообщений становится ясно одно: электрическое
освещение с самого начала не ограничивалось чисто функциональной ролью3.
Этот факт имеет важнейшее значение для понимания расхождения между
четкими обоснованиями различных схем освещения городского ландшафта и
более широким спектром социальных эффектов, которые это освещение
породило. С одной стороны, освещение, несомненно, выполняло ряд
утилитарных функций, — благодаря ему усиливалась общественная безопасность
и увеличивалась продолжительность рабочего дня — и все эти функции могут
считаться рациональными, нужными для городского индустриального общества
(будь то капиталистического или коммунистического). Однако, с другой стороны,
как показал Шпеер своим «куполом» — спектаклем для масс и одновременно
способом возвеличить фюрера, — электрическое освещение можно использовать
и для радикальной трансформации пространств социальной жизни и, тем самым,
перераспределения политической власти. По этой причине оценивать
электрификацию города надо по двум параметрам. «Электрополисы», как
называли в 1920-х крупные «световые города» вроде Чикаго, Нью-Йорка и
Берлина, несомненно существовали физически, но восприятие их городского
пространства фиксировало амбивалентные тенденции новых общественных
отношений. По мере того как город превращался в «протокинематографическую
среду», пространство отношений обретало новое социальное предназначение, и
образ освещенного ночного города становился убедительной метафорой
модернизации. По мнению Ная, ночной город — это визуальная коррелята
абстрактных социальных процессов капиталистической индустриализации: «Она
превращала присущую капитализму “романтику чисел”, как выразился Макс
Вебер, в динамичный опыт, менявший исторический предмет» (Nye 1994: 197).

104
ЭЛЕКТРИЧЕСКАЯ СУБЛИМАЦИЯ
С момента его открытия в качестве самостоятельного феномена электричество
наделялось волшебными свойствами. Романтики быстро увидели в нем
универсальную животворную силу, драматически воплощенную в
архетипической сцене сотворения из «Франкенштейна» Мэри Шелли (1818 год) и
превратившуюся благодаря столь же авторитетному мнению Гёте в «душу мира».
Сто лет спустя индустриальные страны буквально заворожила перспектива
всеобщей электрификации, побуждая предпринимателей, художников и
революционеров рисовать динамичные картины будущей эпохи электричества.
Когда Ленин в 1920 году провозгласил «Коммунизм — это советская власть плюс
электрификация всей страны», он, по сути, повторял уже известный рефрен.
Еще в 1885 году, когда эдисоновская лампа накаливания существовала всего
десять лет, а освещение общественного пространства было редким явлением, в
новом журнале «Электрический мир» была обнародована схема освещения всего
Парижа с помощью устройства под величественным названием «искусственное
солнце»4. План предусматривал установку на башне высотой 335 метров,
сооруженной в садах Тюильри, сотни ламп мощностью 200 тысяч свечей каждая.
Тот факт, что эта схема была неосуществима — столь мощные лампы тогда еще не
были изобретены — и непрактична, — освещение города из единственного
источника создало бы чудовищные контрасты света и тени, — лишь подчеркивает
давнюю символическую притягательность самой идеи электрического освещения.
Шивельбуш отмечает: «Tour Soleil (Солнечная башня) Бурдэ — памятник
фантазиям XIX века, связанным со светом. <...> Проект этой башни знаменует
собой пик безоговорочной веры в технический прогресс: люди не сомневались,
что свет можно производить в неограниченном количестве» (Schivelbusch 1988:
4).
К 1880-м годам, когда электрооборудование стали шире приспосабливать для
практических нужд, электричество рассматривалось как ключ к достижению
нового уровня контроля над обжитой средой. Возможность превратить ночь в
день одним поворотом выключателя казалась неопровержимым доказательством
превосходства современности над прошлым, самым убедительным
свидетельством способности технического прогресса подчинить себе даже
основополагающие суточные ритмы природы. Столь же красноречив восторг,
который у многих вызывало первое знакомство с электрическим светом. Всего
через четыре месяца после знаменитой демонстрации лампы Эдисона перед его
лабораторией в Менло-парке в декабре 1897 года власти города Уобаш подрядили
компанию Brush установить четыре дуговые лампы мощностью по 3 тысячи
свечей над зданием суда. Это событие привлекло в городок 10 тысяч визитеров.
Местная газета сообщала: «Люди застыли в священном трепете, словно увидели
что-то сверхъестественное. Странный, необычный свет, уступавший по яркости
только солнцу, вернул на площадь белый день <...>. Люди падали на колени,
некоторые стонали, а некоторые буквально онемели от удивления» (цит. по: Nye
1990: 3).
Подобные истории, наверное, стоит воспринимать с долей скепсиса — в конце
концов, гипербола была излюбленным приемом газетчиков из маленьких
городков, которые писали также, что благодаря новому освещению местные

105
фермеры смогут выращивать гигантские тыквы и кукурузу, — но не следует и
сбрасывать со счетов это сообщение о реакции зрителей. Даже если относиться к
статье как к апокрифу вроде рассказа о том, как зрители в панике бежали из зала
при виде приближающегося поезда из короткометражки Люмьеров, она дает
представление о том, насколько электричество отличалось от всех прежних
способов освещения. До 1880-х годов искусственное освещение давал лишь
огонь — в той или иной форме. Шивельбуш отмечает: когда Лавуазье обнаружил,
что горение подпитывается кислородом, и стала известна подлинная химическая
природа огня, с ним стало можно обращаться совершенно по-новому
(Schivelbusch 1988: 5). Этот прорыв привел к разделению трех первоначальных
ролей огня: приготовление пищи, отопление и освещение постепенно
преобразовались в целый ряд специализированных форм бытовых функций. Тем
не менее в осветительных приборах вроде свечей, керосиновых и даже газовых
ламп, получивших распространение с 1820-х годов, по сути все равно
использовался огонь. Они чадили, были небезопасны, а мощность таких
приборов была напрямую связана с объемом потребляемого топлива.
Герметичная, заполненная вакуумом эдисоновская лампа с угольной нитью,
изобретенная в 1879 году и публично показанная на Электрической выставке в
Париже двумя годами позже, напротив, производила парадоксальное
впечатление5. По сравнению с дуговой лампой она давала менее яркий свет, но
была намного мощнее и к тому же куда безопаснее, чем газовые и керосиновые
лампы6. Более того, она обеспечивала свет без дыма, огня и, в случае
централизованной подачи электроэнергии, казалось, в неисчерпаемом объеме.
Если электрический свет представлялся аномалией, противоречащей законам
природы, то большинству наблюдателей в XIX веке это казалось чудесным, а не
противоестественным. Образ людей в Уобаше, глядящих в безмолвном трепете на
дуговые лампы, говорит о том, насколько электрическое освещение принадлежит
к феномену, который Лео Маркс назвал «технической сублимацией» (Marx 1965).
Как отмечал Дэвид Най, казалось, электротурбина вырабатывала не только ток,
но и поток убедительнейших концепций и метафор (Nye 1994). В 1880-х, когда
электричество вошло в повседневную жизнь стран, переживающих
индустриализацию, «вечный двигатель», «динамо» и «наэлектризованность»
стали узнаваемыми определениями своеобразной формы энергии современного
человека. Выражение «между ними пробежала искра» стало синонимом
интереса, возбуждения и даже любви.
Амбивалентность, окружающая эти события, подчеркивает тесную связь
электрификации с тем, что я ранее назвал «технологическим зловещим». Если
моментальное «дистанционное действие» электросистем, примером которых
могут служить тогдашние ультрасовременные медиа — телеграф, телефон и
радио, — давало новое ощущение контроля над средой, в том числе и обещание
власти над самим временем и пространством, оно породило и серьезные вызовы
целостности мировоззрения современного субъекта. Эти вызовы совместились в
феномене электрополиса — и прежде всего в новых отношениях между
материальным и нематериальным пространством.

ЯРКИЕ ОГНИ, БОЛЬШОЙ ГОРОД7


Электричество распространялось по современному городу несколькими волнами.

106
Поначалу электрическое освещение ограничивалось отдельными объектами,
такими как особняки богачей и универсальные магазины в центре, искавшие
новаторские способы привлечения покупателей8. Вторая волна представляла
собой постепенное распространение уличного освещения на основные
транспортные артерии, а третья — массовое появление электрического света в
частных домах9. В какой-то степени эта схема распространения отражает
различный характер инвестиций в электрификацию. Освещение улиц с того
момента, когда оно появилось в XVI веке, рассматривалось как важный метод
контроля над общественными пространствами10. Распространение уличного
освещения было продолжением этой тенденции, но масштаб внедрения
электрических фонарей намного превышал все разумные потребности, связанные
с поддержанием общественного порядка. Демонстрация электрического
освещения не только свидетельствовала о «прогрессивной» ориентации города
или региона, но и привлекала большие толпы завороженных зрителей.
Осознание этого быстро навело новаторов-предпринимателей на мысль
использовать электрический свет в качестве современной формы рекламы,
особенно у зданий в центре города, например театров и универмагов. Другие
бизнесмены научились налаживать уличное освещение, зачастую путем сделок с
поставщиками электроэнергии, чтобы по вечерам привлекать покупателей в свой
квартал. Поставщики с радостью предоставляли дешевую для улучшения
уличного освещения, понимая его потенциал: залитая ярким светом улица
требовала соответствующей освещенности витрин и вывесок. Зачастую
прилегающим районам из соображений конкуренции приходилось следовать
примеру освещенных кварталов. Как отмечает Най, подобное развитие событий
сыграло ключевую роль в электрификации американских городов в период до
Первой мировой войны: «Владельцы магазинов рассматривали освещение как
оружие в борьбе за “особость” делового центра города, “драматизируя” один
сектор за счет других. <...> В условиях рынка освещенная лампочками вывеска,
прожектор и даже уличный фонарь превращались в экономическое оружие» (Nye
1994: 177, 175).
Эти перемены оказывали существенное воздействие на отдельные районы
города, но они носили импровизированный характер и происходили
неравномерно. Первые систематические эксперименты с использованием
электрического света для изменения атмосферы пространства проводились в
контролируемой городской среде всемирных выставок с 1880-х по 1914 год.
Именно на этих мероприятиях государство и частный бизнес объединялись для
демонстрации публике связной концепции полной электрификации11.
Филадельфийская выставка 1876 года примечательна тем, что стала одной из
последних крупных экспозиций, на которых основное место занимали паровые
двигатели и которые закрывались на ночь. После того как на Лондонской
выставке в 1879 году одним из «гвоздей программы» стала лампа накаливания
Эдисона, всемирные выставки стали основными площадками для демонстрации
новшеств в области освещения. Именно там публика впервые увидела световую
рекламу, мигающие надписи, прожекторы, приборы направленного и
рассеянного света.
Несомненно, электрическое освещение выставочных площадей в какой-то
степени имело утилитарное назначение, позволяя продлить «потребление
досуга» подобно тому, как освещение промышленных предприятий продлевало
107
рабочее время. Но куда больше поражает то, как каждый город пытался
перещеголять соперников по количеству и мощности ламп. На Чикагской
всемирной выставке 1893 года один Павильон электричества был оснащен
большим количеством ламп, чем вся Парижская выставка 1889 года, для которой
сооружалась Эйфелева башня, но и это еще не все: выставочный городок в Чикаго
по количеству электрических фонарей превосходил любой из тогдашних городов
Америки. Миллионы посетителей этих выставок видели больше искусственного
света, чем когда-либо раньше (Nye 1990: 37). Кроме того, в результате перехода от
дуговых ламп к лампам накаливания они знакомились с совершенно новыми
способами применения электрического света: для обозначения силуэтов зданий и
границ пешеходных аллей, для освещения фонтанов и водяных струй, для
«измерения глубины» ночного неба. Репортер Cosmopolitan описывал
выставочный городок в Чикаго в «сияющих красках»: «Посмотрите ночью издали
на его обширное пространство, на величественные дуги, что описывают лучи
прожекторов, и вам покажется, будто сама земля и небо меняются по мановению
гигантских волшебных палочек в руках колдунов-великанов, а великолепный
купол здания, служащего главной жемчужиной экспозиции, опоясан
сверкающими гирляндами звезд. Это — электричество! Когда освещается все
пространство, карнизы дворцов Белого города обозначаются небесным огнем»
(цит. по: Ibid., 38).

5.1. Ночной вид на Панамериканскую выставку 1901 года в Буффало (штат


Нью-Йорк). Фото Oscar A. Simon & Bro [1901]. Публикуется с разрешения
Библиотеки Конгресса США(5)
К началу XX века акцент начал смещаться с количества ламп на
использование скрытого прожекторного освещения, позволявшего преподносить
108
здания как удивительные формы в рамках интегрированного искусственного
ландшафта. Электрическое освещение обеспечивало куда больший контроль над
внешним видом пространств, чем тусклый свет газовых фонарей, которые надо
было зажигать и гасить вручную. Электрические системы, хорошо
приспособленные для автоматизации и дистанционного управления,
подчеркивали возможность организации быстрого изменения освещенности
обширных поверхностей. Световые эффекты позволяли преподносить здания в
виде ансамблей отдельных архитектурных деталей или привлекать внимание к
цельному скульптурному силуэту, вырванному из окружающей тьмы. Более того,
этот процесс можно было превратить в разыгрываемый по графику спектакль для
массовой аудитории, демонстрирующий последовательность эффектов, прежде
возможных лишь в специально приспособленном внутреннем пространстве
театра, панорамы и диорамы. Всемирные выставки рекламировали возможности
электрического освещения, ведущие к новой риторике города, открывающие путь
к превращению города в перформативное пространство, где устойчивость
внешнего вида все больше сменяется текучестью, а иерархия классической
геометрии уступает место пространству отношений.

5.2. Луна-парк ночью. 1904. Фото Сэмюэла Х. Готтшо, желатиновая галогено-


серебряная печать. Публикуется с разрешения Библиотеки Конгресса США(6)
Новые методы освещения быстро перекочевали из идеализированных
109
городских пространств всемирных выставок в более прозаичную, но не менее
фантастическую среду, например парки развлечений на Кони-Айленде по
соседству с Манхэттеном. Посетив Луна-парк в 1907 году, Максим Горький увидел
потрясающее царство огня, что создавали 1,3 миллиона ламп: «Когда приходит
ночь — на океане вдруг поднимается к небу призрачный город, весь из огней.
Тысячи рдеющих искр раскаленно сверкают во тьме, топко и четко рисуя на
темном фоне неба стройные башни чудесных замков, дворцов и храмов <...>
Сказочно и непонятно это сверкание огня» (цит. по: Koolhaas 1994: 29).
Аналогичное развитие событий вскоре затронуло и городское «ядро»,
особенно в Соединенных Штатах, где за внешним и внутреннем освещением
зданий крупных фирм последовало широкое внедрение электрических вывесок в
качестве новаторской формы иллюминации публичных пространств. Вскоре
световая реклама стала одним из характерных атрибутов современного города.
Первая мигающая надпись — «Э-Д-И-С-О-Н» — была продемонстрирована на
Лондонской выставке в 1882 году. К началу XX века применение коммутаторов
позволило организовать визуальные последовательности, способные создавать
иллюзию движения, с использованием того же эффекта устойчивой «картинки»,
что нашел применение в кино. К 1910 году более двадцати зданий на Бродвее в
Манхэттене были покрыты «электрической рекламой». Интенсивность
освещения дала этому проспекту его знаменитое прозвище, и вскоре имитации
«Великого белого пути» появятся во множестве городов, претендующих на звание
«современных». Еще в 1896 году, наблюдая уличную рекламу в Нью-Йорке,
Уильям Дин Хоуэллс заметил: «Если вдруг архитектура делового здания
выглядит красиво, то эту красоту уродуют, оскорбляют, насилуют зазывные
торгашеские надписи. <...> Кажется, что рано или поздно весь город скроется под
этими вывесками. А лучше было бы как-то скрыть сами вывески» (цит. по: Nye
1994: 187).
Электрическое освещение значительно расширило товаризацию городского
пространства12. Преобразование городского пейзажа рекламой привело к
учреждению в крупных городах, в частности Нью-Йорке и Лондоне, специальных
ассоциаций, которые демонтировали щиты, вызывающие нарекания, или не
допускали их установку. Но крупные американские корпорации это не смущало:
они вывели продвижение своей продукции на новый уровень, освещая
прожекторами свои небоскребы. «Иконы» эпохи, начиная с Сингер-Билдинг в
1907 году, «крестились» светом: расходы на это оправдывались их превращением
в сверкающие символы, видимые миллионам людей. Внешние поверхности
Вулворт-Билдинг, ставшего в 1913 году самым высоким зданием мира,
изначально проектировались с учетом электрического освещения. И если
«электрический ландшафт» способствовал уитменовскому слиянию
человеческого «я» с блистающими городскими формами, то, как отмечает Най,
сами эти формы приобрели капиталистическую окраску: «Возникший в
результате ландшафт можно в буквальном смысле назвать ландшафтом
корпоративной Америки. Он воплощал собой преобладавшие ценности —
индивидуализм, конкуренцию, рекламу и товаризацию, одновременно
преобразуя эти ценности в бесплотное зрелище, обещающее заманчивую
перспективу трансформации самой личности» (Ibid., 198).
Однако воздействие электричества на пространство нельзя полностью свести
к действиям корпораций. Если хаотичная коммерциализованная реальность
110
электрифицированной среды оскорбляла эстетику beaux-arts, отдававшей
предпочтение упорядоченному неоклассическому освещению и
идеализированным городским пространствам, демонстрировавшимся на
всемирных выставках, оно было словно специально создано для европейского
авангарда. В эссе «Улица с односторонним движением», опубликованном в 1926
году, Беньямин увидел радикальный потенциал не в содержании электрической
надписи, а в ее форме: «Что, в конечном счете, дает рекламе такое преимущество
по сравнению с критикой? Не то, о чем вещает красная электрическая надпись, —
но огненная лужа, отражающая ее на асфальте» (Benjamin 1996: 476).
Драматические пространственные эффекты электричества выходили за
рамки прямого «послания» вывески. Нарушение привычных пространственных
отношений, подмеченное футуристами, сочеталось с появившейся возможностью
относиться к жителю крупного города по-новому: как к части толпы, движущейся
по улице. Электрические надписи проникают в оптическое
бессознательное толпы как эфемерная среда, потребляемая рассеянно и
порождающая ряд неожиданных эффектов. Най отмечает: «Для миллионов
туристов, приходивших поглазеть на них на Таймс-сквер, вывески лишь по
случайности рекламируют разные товары. Они стремились туда, чтобы увидеть
сам размер переливающихся надписей, их поглощали неугомонная толпа,
оглушительный шум большого города. Этот электрический пейзаж даже в
большей степени, чем новые электрифицированные заводы, служил культурной
почвой, на которой вырос модернизм» (Nye 1997: 88).
Влияние нью-йоркского освещения отражено в свидетельствах многих гостей
города. Марсель Дюшан, прибыв в Нью-Йорк в 1917 году, провозгласил весь город
произведением искусства. В 1924 году Фриц Ланг был тоже им пленен: «Одного
вида ночного Нью-Йорка достаточно, чтобы этот символ красоты занял
центральное место в фильме. Город сверкает, переливается Красным, Синим и
ослепительно Белым, кричащим Зеленым, и проваливается в Черное ничто, а
затем, через мгновение, эта игра цвета рождается вновь. Улицы, чьи устья полны
света, пульсирующего, вихрящегося, крутящегося света, словно заявляют о
бьющей через край жизненной силе. А над ними, над машинами и поездами
метро, до небес высятся башни — синие и золотые, белые и пурпурные,
выхваченные прожекторами из ночной темноты. Рекламные щиты забрались еще
выше, к самым звездам, затмевая их светом и блеском, живя в бесконечном
множестве новых вариаций» (цит. по: Thomsen 1994: 97).
Когда годом позже, в 1925-м, Нью-Йорк посетил великий революционный
поэт Владимир Маяковский, его тоже больше всего впечатлили огни Бродвея:
«Свет фонарей для света, свет бегающих лампочками реклам, свет зарев витрин и
окон никогда не закрывающихся магазинов, свет ламп, освещающих огромные
малеванные плакаты, свет, вырывающийся из открывающихся дверей кино и
театров, несущийся свет авто и элевейтеров, мелькающий под ногами в
стеклянных окнах тротуаров свет подземных поездов, свет рекламных надписей в
небе. Свет, свет и свет» (Woroszylski 1971).
В конце 1920-х режиссер Сергей Эйзенштейн чисто кинематографическим
языком описывает свои первые впечатления от головокружительного Нью-
Йорка: «Перспективу и ощущение реальной глубины уничтожают ночью моря
световой рекламы. Далекие и близкие, малые (на переднем плане) и большие (на
заднем), вспыхивающие и угасающие, бегающие и вертящиеся, возникающие и
111
исчезающие — они в конце концов упраздняют ощущение реального
пространства и в какие-то мгновения кажутся пунктирным рисунком цветных
точек или неоновых трубок, движущихся по единой поверхности черного бархата
ночного неба. Так когда-то рисовались людям звезды в виде светящихся
гвоздиков, вбитых в небосвод! (Eisenstein 1963: 83).
Эйзенштейн, конечно, был склонен к концептуализации самых разных
феноменов, от литературных образов до марксистской диалектики, через призму
монтажа, но его сравнение показывает нам, до какой степени электрификация
современного города создала новую перцептивную матрицу, необычайно
напоминающую опыт кино. На этом совпадении стоит остановиться еще раз. В
тот момент истории, когда электрический свет наделил городской ландшафт
потрясающими эффектами, прежде возможными только на специализированных
сценических площадках, распространение новых способов быстрого
передвижения и стекла в архитектуре толкало каждого пассажира городского
транспорта к прямому визуальному столкновению с этим мерцающим,
призрачным городом. Смешение света, прозрачных, отражающих его
поверхностей и механизированного движения быстро стало характерной чертой
современного города, придавая ему новое измерение. В «электрополисе»
возникает гибридная среда, не принадлежащая ни к архитектуре, ни к скульптуре
в их традиционном понимании. Для электрического города характерно
взаимопроникновение материальных и нематериальных пространственных
режимов, устанавливающее условия, в которых пространство отношений
становится преобладающим элементом социального опыта. Когда включается
свет, появляется другой город, город грез, одновременно бодрящий и
дезориентирующий своих жителей, город, существующий только ночью, чьи
сновидческие формы лишь слабо связаны с прозаическими пространствами
рабочего дня.

ГОРОД ГРЕЗ
Опыт современного города в электрическом свете переносил новое ощущение
изменчивости на то, что прежде было неизменным и монументальным.
Небоскребы Чикаго и Нью-Йорка, где окна занимали все больше пространства, а
то и появлялась новая оболочка в виде сплошных стеклянных стен, оказались
наиболее подвержены растущему ощущению эфемерности архитектуры.
Некоторым наблюдателям казалось, что свет способен полностью растворить их
массу. Посетив Нью-Йорк в 1910 году, Эзра Паунд назвал этот город в вечерние
часы самым красивым на свете: «Именно тогда огромные здания утрачивают
реальность и обретают магическую силу. Они не материальны, то есть ты видишь
лишь светящиеся окна. Квадраты и квадраты огня, врезанные в небесный фон.
Вот наша поэзия, ибо мы по собственной воле сняли с неба звезды» (цит. по:
Kenner 1975: 5).
Во Франции, где электрическое освещение внедрялось в меньшем масштабе,
чем в США, Ле Корбюзье, проявивший характерный для себя энтузиазм в
отношении этой новой технологии, подчеркивал ее возможности в плане
преобразования архитектуры: «Как-то вечером в День перемирия месье Ситроен
преподнес нам немыслимое откровение: залитую светом площадь Согласия. Не
просто светом уличных фонарей или стандартными для республики небольшими

112
газовыми огнями, но всеми возможными видами мощного электрического
освещения. Идея пришла из Америки, прожекторы — с войны. Это была (и она
продолжается каждый вечер) одна из самых ошеломляющих лекций по
архитектуре, которую можно посетить “в нашем огромном мире”. Чистые прямые
линии — и, о эта благородная французская строгость! В тот вечер Дня перемирия
онемевшая толпа на площади, охваченная благоговением, не замутненным ни
единой насмешкой, — напротив, благоговением, подчинившим всех своей
власти, — эта толпа могла слышать голос самой архитектуры» (Le Corbusier
1964: 178).
Нарисованная Ле Корбюзье картина превращения — благодаря
электрическому свету — немой архитектуры в живое, говорящее существо
свидетельствует об огромном резонансе нового городского пейзажа, ставшего
предвестником сегодняшних схем «чуткой архитектуры». Изменение привычных
отношений между измерениями, расстоянием и материальностью создало
странную среду — архитектура под влиянием света «ожила». Очевидная утрата
физической незыблемости, быстрое изменение масштабов и пропорций,
размывание краев, смешение и наложение прежде разорванных пространств
усиливало двусмысленность отношений между реальностью и фантазией. Но
подобные фантазии быстро становились частью повседневной жизни. То, что Ле
Корбюзье описывает как «властный» спектакль в традиции «звука и света» —
когда управляемый свет используется, чтобы «развязать язык» зданиям, — все
больше становилось частью повседневного опыта в Соединенных Штатах, где
ночные «световые потоки» превращали город в динамичное поле меняющихся
интенсивностей.
Анализ этих изменений через призму зловещего полезен тем, что он
позволяет сосредоточить внимание на амбивалентности, которая одолевает
электрополис, подрывая любые попытки отделить рациональную концепцию
«лучезарного города» Ле Корбюзье от ее иррационального двойника —
перенаселенного Манхэттена, породившего феномен, который Колхас назвал
«культурой перегрузки» (Koolhaas 1994: 10). Корбюзье с восторгом относился к
некоторым аспектам застройки Манхэттена (небоскребам, «решетчатой»
планировке), но он всегда мечтал о его
правильном упорядочении. Неотъемлемым элементом организации, подобающей
«лучезарному городу», был контроль над освещением, как естественным, так и
искусственным. Однако на практике упорядоченное использование света в
качестве интегрированного элемента рационального проектирования неизбежно
затмевалось чрезмерным применением света для эффектных форм
демонстрации. В этом отношении необходимо признать, что город, залитый
светом, неразрывно связан со своим двойником, ночным «городом теней»,
занимающим центральное место в экспрессионизме и жанре нуар. Но если город
света и город тьмы — это две стороны одной медали, возникающие из единой
матрицы сил развития, то мечта об их разделении лежала в основе многих
важнейших теоретических работ о современной архитектуре, не говоря уже о
бесчисленных популярных нарративах. Примером последних может служить
роман Теи фон Харбоу «Метрополис», по которому был написан сценарий
эпической одноименной картины ее мужа Фрица Ланга: «Рабочий № 11811,
живший в доме, напоминавшем тюрьму, ниже линии подземки Метрополиса, и
не знавший ни одного маршрута, кроме пути от норы, где он спал, к станку, и от
113
станка к норе, — этот человек впервые в жизни увидел чудо света, Метрополис:
город, по ночам сверкающий миллионами и миллионами огней. Он увидел океан
света, заполнявший бесконечные ущелья улиц серебристым, переливающимся
сиянием. Он увидел призрачный блеск электрической рекламы, бесконечно
купающейся в экстазе яркости. Он увидел уходящие ввысь башни, сложенные из
световых блоков, и ощутил, как опьянение светом охватывает его, одолевает до
состояния полного бессилия, как этот сверкающий океан сотнями и тысячами
брызжущих волн захлестывает, пронизывает его, не давая вздохнуть, удушая»
(Harbou von, n.d.: 50-51)13.
Здесь внимания заслуживает не столько цветистая проза фон Харбоу, сколько
ее акцент на роли света в вертикально стратифицированном мегаполисе, где
отсутствию света в подземном мире рабочего противопоставляется избыток света
в зонах развлечений на поверхности. В отличие от света Божьего, который
прояснил истину Декарту в минуту тяжких сомнений, электричество не только
освещает, но и опьяняет, раздваивая и снова раздваивая город, воссоздавая его
здания, улицы и площади в виде зыбких, дематериализованных зон. Это
окружающее пространство зачастую было преходящим, подверженным
внезапной трансформации или столь же внезапному исчезновению. Говоря о
ночных клубах, которые стали появляться в Берлине примерно в то же время,
когда на экраны вышел «Метрополис», Кракауэр отмечал: «Освещение — столь
неотъемлемая их часть, что невольно возникает ощущение: днем этих заведений
просто не существует» (цит. по: Elsaesser 2003: 39).
В «экстазе яркости», о котором пишет фон Харбоу, современный человек
переживает апофеоз технического зловещего. Столкнувшись с морем огней,
человеческое «я» растягивается до полного бессилия, его океанические
стремления уничтожаются театрализованным, «пронизывающим»,
«удушающим» пространством. Полное изменение знакомых пространственных
отношений породило новое ощущение фантастического, а точнее, преобразовало
ночной город в новое фантастическое пространство. «Пространство грез»
ночного города стало символическим экраном, на котором можно показывать и
разыгрывать противоречивые желания «нового человека» ХХ столетия,
разрывающегося между неуемной жаждой бесконечного покорения все новых
границ и ностальгической тоской по безопасности стабильного дома.
Усилившемуся ощущению контроля над пространством, порожденному
электрическим освещением, на каждом шагу противостоит повысившаяся
неопределенность существования. Если электрический свет — «огни большого
города» — способ ствовал превращению современного города в приманку,
способную привлечь миллионы людей из сельской глубинки и даже из-за океана,
то пространственный опыт электрополиса создавал для его жителей
серьезнейшие проблемы. Если внешний вид быстро меняется, то так же быстро
могут меняться и смыслы. В этом отношении электрополис высветил одну из
основополагающих дилемм современности: расширению возможностей для
свободы и самовыражения личности противостоит усиливающееся ощущение
бессмысленности и дезориентации. Главная фантазия современной эпохи —
свобода перестройки собственного «я» — стала доступной для
привилегированного меньшинства, но для остальных она имеет свою цену —
нарастающее отчуждение и хронический кризис идентичности.
Пример амбивалентности электрического освещения — то, как оно создает
114
новую «карту» города. Оно не только осветило «знаковые» объекты города, но и
по сути «стерло» другие, погрузив неосвещенные зоны в непроглядную тьму. Эту
новую способность «стирать» архитектуру подчеркнул Энди Уорхол, чей самый
скандальный фильм — восьмичасовая «Империя» — был снят после того, как в
1964 году Эмпайр-Стейт-Билдинг был подсвечен прожекторами. «Эмпайр-Стейт-
Билдинг — это кинозвезда», — заявил Уорхол с характерной для него шутливой
серьезностью, и большую часть фильма здание действительно является звездой:
семь часов без перерыва мы смотрим на него с одной и той же точки. Примерно в
два часа ночи прожекторы выключаются, и последние 45 минут фильма мы
видим почти непроницаемую тьму. Таким образом Уорхол демонстрирует тесную
связь между освещением города и техникой монтажа14. В интервью, которое он
дал в 1975 году, Уорхол пояснял: «Самый лучший, самый эфемерный способ
строить дома, о котором я только слышал, — при помощи света. Фашисты много
занимались такой “световой архитектурой”. Когда строишь дом из света, идущего
от внешних источников, его можно сделать каким угодно, а затем, когда он уже не
нужен, просто выключаешь электричество — и он пропадет» (Angel 1994: 15).
Огни позволяют современным небоскребам, сплошь одетым в стекло,
приобретать удивительные, размытые формы, а затем исчезать, словно их
монументальность была не более чем трюком фокусника. Распространение
электрического освещения с отдельных сооружений и избранных кварталов на
весь городской ландшафт создало перцептивную целостность, воздействие
которой намного превысило сумму его частей. Массированное электрическое
освещение стало средством, за счет которого всю сложность современного города
можно свести к немногочисленным важнейшим объектам, освещенным
прожекторами, или оглядеть его сверху в виде упрощенной схемы с
вкраплениями незначительных «пустот». Основываясь на теории «паттернов»,
разработанной Дьёрдем Кепешем в 1950-х годах, Маклюэн сравнивал
«пространства грез» ночного города с электронными образами телевидения: «В
атмосфере ночи кажущийся хаос городского ареала являет себя как тонкая
вышивка на темно-фиолетовом фоне. Дьёрдь Кепеш превратил эти бесплотные
эффекты ночного города в новую художественную форму “ландшафта”,
создаваемого не “освещением”, а “просвечиванием”. Его новые электрические
ландшафты полностью соприродны телевизионному образу, который тоже
существует благодаря просвечиванию, а не освещению» (McLuhan 1974: 140).
По мнению Маклюэна, возникновение порядка из хаоса городских форм
зависит от изменения перспективы (вид сверху) и медиа
(не освещение, а просвечивание). Но если электрополис постепенно
«одомашнивается» в качестве «паттерна», видного сверху, опыт передвижения по
его улицам сохраняет зловещую избыточность, сопротивляющуюся интеграции.
Этот контраст потрясающим образом иллюстрирует эпизод «Решетка» из фильма
«Койяанискаци» (1982). Если на величественных кадрах, показывающих город с
птичьего полета, мы видим сияющие силовые линии — их можно опознать по
рядам движущихся автомобилей, — в совокупности создающие динамичные
схемы города, которые мечтаешь расшифровать, то перцептивный эффект тех же
феноменов, наблюдаемых изнутри одного из этих автомобилей, получается
совершенно иным. С уровня улицы город словно сливается в еще более яростный
поток, который скорость превращает в чистые кинематографические элементы —
свет и движение.
115
ВИРТУАЛЬНЫЙ СВЕТ
В 1980-х годах этот нематериальный город чистого движения обрел новый дом в
зловещих городских пространствах, порожденных электрическим светом,
превратившимся в информационные потоки «территории данных». До сих пор
поражает тот факт, что своим изобретением «киберпространство» во многом
обязано опыту визуального восприятия ночного города. Знаменитое
«определение» киберпространства в романе Уильяма Гибсона «Нейромантик»
(1983), закодированное в книге в качестве фрагментов воображаемой базы
данных, создает ощущение чистого избытка информации, превосходящего любые
формы воспроизведения: «Инфопространство. Согласованная галлюцинация,
создаваемая и поддерживаемая день ото дня миллиардами операторов всех
наций, начиная с детей, изучающих азы математических наук... Логическое
представление сведений, содержащихся в памяти и на магнитных носителях всех
компьютеров всего разумного человечества. Потоки данных, протекающие в
пространстве разума; скопления и созвездия информации. Подобно огням
города, олицетворяющим...» (Gibson 1995: 67) (многоточия в оригинале).
Из всех метафор, которые Гибсон использует для описания «немыслимой
сложности» матрицы, именно финальная — образ современного ночного города,
предстающего в виде абстрактной россыпи огней над темной и неясной
пустотой, — создает особенно мощные ассоциации с «непространственностью»
киберпространства. «Подобно огням города, олицетворяющим...»: определение
киберпространства намеренно обрывается, создавая неопределенность. Это —
жест в сторону того явления, что Бодрийяр назвал новым технологическим
тропом бесконечности15. Хотя киберпространство напоминает город,
наблюдаемый издали ночью, города Гибсона сами по себе — собрание
постиндустриальных пустошей, усеянных горящими неоновыми надписями и
гигантскими голограммами, сотканных в одно целое невидимыми сетями и
абстрактными связками. Одним словом, состояние города «раздуто» той же
избыточностью, что и сама информация. Это отражается на границах города и
способах воспроизведения городского пространства: «Дома. Домом был БАМА,
Мурашовник, Бостон-Атлантский мегаполис-агломерат. Запрограммируйте Ваш
компьютер таким образом, чтобы он нарисовал на очень большом экране
монитора карту БАМА, отображая при этом интенсивность информационного
обмена, например, в виде одной светлой точки на каждую тысячу мегабайт.
Манхэттен и Атланта дадут устойчивый белый цвет. Некоторые их районы начнут
пульсировать: мощность информационного потока рвется за пределы
отображения Вашей модели. Белые сияющие пятна на Вашей карте грозят
превратиться в сверхновые звезды. Охладите их — увеличьте масштаб. Каждая
точка — миллион мегабайт. Но и такого увеличения будет мало. При ста
миллионах мегабайт в секунду на точку проявятся очертания некоторых
кварталов центральной части Манхэттена, а также некоторые промышленные
предприятия, построенные более ста лет назад в бывшей пригородной зоне вдоль
старой границы Атланты...» (Ibid., 57).
Здесь гибсоновское киберпространство представлено как новый инструмент
«картографии» городской среды, где приоритетную роль обрели
информационные потоки. Своим адептам киберпространство обещает

116
расшифровку сложного устройства социальной и архитектурной среды, где,
кажется, отсутствует какой-либо порядок. Но в равной мере город — или хотя бы
его ностальгический модернистский образ — предстает средством навигации в
инфопространстве. Это свойство наиболее четко разъясняется в романе Гибсона
«Мона Лиза Овердрайв», где матрица выглядит так: «Вся информация в мире
громоздится башнями одного гигантского города из неона. Так что можешь по
нему покататься — вроде как пообвыкнуть, — даже умыкнуть кой-чего. Правда,
все это лишь визуально. А иначе, если ничего такого не сделать, чертовски
сложно будет найти дорогу к той информации, которая тебе нужна» (Gibson 1988:
19)16.
Если признание Гибсоном того факта, что определение места человека в
современном городе автоматически означает определение его места в
информационных потоках, оказывающих все большее влияние на городскую
жизнь, и является необходимым первым шагом для «картографии»
сегодняшнего «медийного города», то способ, которым он мобилизует эту
причинно-следственную связь, говорит о наличии глубинных проблем с его
концепцией киберпространства. Как утверждает Эрик Дэвис, «представление о
наличии “подлинной структуры” информации — один из самых
распространенных метафизических мифов о киберпространстве» (Davis 1994:
601). Этот миф касается моментального переноса опыта из одной сферы в другую
в соответствии с двойными ожиданиями, которые часто возникают в отношении
современных технологий. Как выразился Дон Айди, «я хочу технологических
преобразований, но при этом они должны происходить так, чтобы я по сути не
замечал их» (цит. по: Haraway 1991: 22). Интенсивность опыта, вытекающая из
гибсоновской концепции киберпространства, зависит от прозрачности
интерфейса, переводящей его из сферы «медиа» в сферу «реальности».
Но вместо того чтобы с помощью этого парадокса поднять вопрос о
существовании человека в неопределенных параметрах медийного города, Гибсон
избегает его весьма традиционным способом — превращая противоречия
киберпространства в трансцендентальный опыт исканий неофита17.

СВЕТОВАЯ АРХИТЕКТУРА
В первые десятилетия XX века абсолютные ценности — пространство и время, —
на которых основывалась вселенная Ньютона, уже были свергнуты с научного
престола. Электрификация города вместе с внедрением новых транспортных
средств, например поездов и автомобилей, и новых медиа, таких как кино,
телефон и радио, была, пожалуй, самым наглядным проявлением параллельного
смещения социальных отношений пространства и времени. В современном
городе свет уже не отвечал двухточечной конфигурации оптических явлений,
описанной в ньютоновской механике. По мере быстрого роста количества и
мощности электрических осветительных приборов горожане погружались в
среду, где отсутствовали фиксированные координаты классической модели.
Вместо них всепроникающее освещение формировало сложные схемы
визуального вмешательства, оказывавшие на органы чувств и психологию
воздействие, которое Крэри называет «неконкретизируемым перенасыщением»
(Crary 1999a: 35)18. Этот опыт бросал вызов преобладанию систем, основанных на
перспективе, которые были возрождены в эпоху Ренессанса, а также логике таких

117
систем, теоретически закрепленной картезианской философией. Ночной город
был перцептивной средой, в которой миллионы людей впервые столкнулись с
таким абстрактным явлением, как «относительность», в качестве зарождающейся
социальной реальности. Погрузившись в электрический свет, устойчивый
пространственный порядок современного субъекта, способного представить себя
находящимся в центре видимого мира, утратил свою власть19.
Подобно железной дороге и кино, электрополис был одной из главных
площадок, где «пространство отношений» впервые стало коллективной
социальной реальностью. Еще давно Гастон Башляр напомнил нам: «Все, что
светит, — видит» (цит. по: Schivelbusch 1988: 96). Электрическое освещение с его
беспрецедентной интенсивностью, точностью и управляемостью привело в
движение сложную психогеографию видения и видимости, которая стала
неотъемлемым элементом современного городского ландшафта, где все
выставлено напоказ и процветает повседневный вуайеризм. Распространение
электрического освещения создало основы для утыканного камерами города
эпохи постмодерна, с его вездесущими системами наблюдения и
контрнаблюдения. Под флером фантазий о безграничных возможностях
индивида, подпитываемых технологическим совершенством электричества,
кроется возможность возникновения «общества тотального контроля», где свет
сливается с информацией, порождая не столько зримость рационального
гражданского общества, сколько чрезмерную открытость базы данных с
поисковыми системами. Однако современный электрополис также создает
потенциал для создания экспериментальных зон пространства того типа, что
когда-то придумали Констан и Archigram. Сегодняшняя практика «световой
архитектуры», как выразился Райли (Riley 1995), все больше предусматривает
использование управляемого компьютерами освещения в сочетании с новыми
типами электронных экранов и активных стеклянных поверхностей, способных к
дифференцированному отражению. Это сочетание света, компьютеров и экранов
привело к еще большему акцентированию внешних эффектов — поверхность
становится активной мембраной, способной быстро менять свой вид. Это
изменение говорит о том, что архитектура и городское пространство оказались у
нового «порога» — то, что Вирильо называет «медийным зданием», создает не
просто новую форму городского спектакля, но новый режим функционирования
города, меняющий динамику общественного пространства.

118
6. ОБЩЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО ПЕРФОРМАНСА
Пьяцца — чуждое Америке явление. Американцы, сидя на площади, чувствуют
себя неуютно: им привычнее работать в офисе или смотреть дома телевизор
вместе с семьей.
Роберт Вентури, 1966
Думаю, мы все еще не избавились от представления о том, что улица и
площадь — это общественная территория, но общественная территория
радикально меняется. Не хотелось бы прибегать к клише, но после появления
телевидения, медиа и целой серии других изобретений можно сказать, что
общественная территория утрачена. Но можно утверждать и другое: она стала
столь вездесущей, что больше не нуждается в физической артикуляции. На мой
взгляд, истина лежит где-то посередине.
Рем Колхас, 19911
В 1980-х годах в различных общественных пространствах стали появляться
телеэкраны. С одной стороны, мониторы стандартного размера использовались
как электронные информационные табло в таких местах, как железнодорожные
вокзалы; примером другого «полюса» этой шкалы можно назвать демонстрацию
гигантского телеэкрана «Джамботрон» фирмы Sony на «Экспо-85» близ Токио.
Видеохудожник Питер Каллас вспоминает, как мониторы ставились
«штабелями»: «У штаб-квартиры потребительского отдела Sony в Гиндзе,
построенной в начале 1980-х, из мониторов состояла целая стена в семь-восемь
этажей высотой» (Callas 1999: 71).
Начиная с первых экспериментов в таких городах, как Токио и Нью-Йорк,
внедрение электронных экранов в городской пейзаж стало одной из самых
заметных тенденций современного урбанизма. Традиционный телевизор
превратился из бытового прибора — материального объекта, ассоциирующегося в
первую очередь с жилищем, — в большой экран:не столько предмет мебели,
сколько архитектурную поверхность, поселившуюся не внутри дома, а снаружи —
на улице. Эта трансформация пересекалась с другими важнейшими
преобразованиями последних двадцати лет в области медийных технологий и
культуры: формированием глобальных многоканальных распределенных сетей с
использованием спутников, кабелей и волоконных линий для передачи,
размывающих региональные и государственные границы, а также появлением
мобильных медийных устройств, вытесняющих социальную архитектуру,
выстроенную вокруг медиа стационарного типа. Совокупное влияние этих
событий на отношения между медийным и общественным пространством было
весьма глубоким.
Если поначалу «публичные экраны» поражали, то вскоре их новизна сошла
на нет: большие экраны с улучшенным цветовым разрешением стало дешевле
устанавливать и эксплуатировать. Подобно тому, как в 1920-х годах города
лихорадочно создавали собственный «Великий белый путь», соперничая с
Бродвеем, в 1990-х массовая установка больших экранов стала во всем мире
119
популярной стратегией «оживления» общественного пространства. В ночь на 1
января 2000 года люди собирались на площадях, чтобы отпраздновать Новый
год — и увидеть «вживую» через спутник, как это делают люди на других
площадях по всему миру2. Это характерное проявление глобализации, в рамках
которой идея «единого мира» может бытьразыграна техническими средствами,
стало предвестником грядущих событий3.
Как понимать эти новые формы публичного «зрительства»? Какое
воздействие они окажут на общественное пространство? В конце ХХ века
разговоры об упадке культуры публичного, а следовательно, и исчезновении
общественного пространства стали общим местом. Такие влиятельные ученые,
как Хабермас (Habermas 1989), Джекобс (Jacobs 1961), Сеннет (Sennett 1977),
Берман (Berman 1982), Дэвис (Davis 1990), Соркин (Sorkin 1992) и Харви (Harvey
2003), утверждали, что культура публичности, характерная для предыдущего
этапа современной эпохи, вытеснена массовым «исходом» людей в дом, в
частную жизнь. Отмечалось, что развитие пригородов выносит смертный
приговор общественному пространству «старого» города. Вкупе с этим развитие
общенациональных вещательных систем после Второй мировой войны означало
не только «колонизацию» общественной сферы электронными медиа вроде
радио и телевидения, но и то, что медийное пространство стало брать на себя все
больше функций пространства общественного. В этом смысле Даян и Кац писали
о «медийном событии» в основном как о приватизации общественной сферы,
поскольку события, когда-то переживавшиеся коллективно на общественном
пространстве, теперь все больше потреблялись зрителями, наблюдавшими за
ними из собственного дома (Dayan, Katz 1992). Описание Полем Вирильо
вытеснения традиционных общественных пространств «машиной зрения»
укладывается в это же русло: он говорит о «публичном образе», который
«приходит сегодня на смену публичному пространству, где в прежние времена
совершалась общественная коммуникация: улицы, людные площади уступают
позиции экрану и электронному оповещению, вслед за которыми маячат
способные видеть вместо нас, смотреть вместо нас “машины зрения”. <...>
Действительно, коль скоро публичное пространство уступает место публичному
образу, мы должны быть готовы к тому, что надзор и освещение также будут
переведены с переулков и бульваров в ведение терминала домашнего
оповещения...» (Virilio 1994: 64).
В книге «Сложности и противоречия в архитектуре», опубликованной в 1966
году и считающейся одним из ключевых текстов архитектурного
постмодернизма, Роберт Вентури оценивает эту трансформацию позитивнее,
выдвигая ставшие знаменитыми полемические аргументы против старых форм
общественного пространства: «Пьяцца — чуждое Америке явление. Американцы,
сидя на площади, чувствуют себя неуютно: им привычнее работать в офисе или
смотреть дома телевизор вместе с семьей. Прогулку заменили домашние дела или
поездки на машине в выходные» (Venturi 1966: 33).
Независимо от того, правы ли авторы приведенных высказываний,
утверждавшие, что пространственная парадигма, созданная электронными СМИ,
неумолимо уводила нас из общественной сферы в частную, появление новых
медийных платформ требует заново рассмотреть этот вопрос применительно к
сегодняшнему дню. Распространение больших публичных экранов и мобильных
медийных устройств означает, что потребление медиа все больше происходит в
120
общественном пространстве. Какое воздействие окажет электронный экран на
улицу — эту самопровозглашенную колыбель модернизма? Как вездесущие медиа
изменят динамику общественного пространства? Новые формы публичного
взаимодействия, несомненно, обладают способностью преобразовывать
атмосферу и формы использования общественного пространства. Если
традиционно городское пространство определялось отношениями между
статичными структурами и мобильными объектами, то сейчас эта дихотомия
быстро уступает место гибридному пространству, которое характеризуется
динамичными потоками, не только растворяющими традиционные границы, но и
ставящими под сомнение неизменное присутствие субъекта, пересекшего эти
границы.
Чтобы мы могли лучше понять взаимодействие медиа и общественного
пространства в современную эпоху, я начну эту главу с попытки проследить
траекторию развития, которая привела современную культуру сначала с улицы на
экран, а затем вернула обратно. Аргументы за и против «улицы» в качестве
площадки для космополитичной общественной культуры не только выявляют
напряженность между соперничающими концепциями современного города, но и
служат важной основой для понимания нынешней роли электронных медиа в
качестве «поворотного механизма» между общественной и частной жизнью.
Отчасти амбивалентность, окружающая сегодня цифровые медиа, связана
именно с их причастностью к контролю над общественным пространством за
счет, как выразился Лион, «наблюдения и отбора» (Lyon 2001). Вместе с тем
новые медийные технологии рисуют и соблазнительную картину более
демократичных и инклюзивных форм опосредованного общественного
пространства. Если традиционно современные медийные технологии
интегрировались в пространственную динамику города по двум преобладающим
«осям» — в виде спектакля и слежки, — то сейчас важнейший вопрос по-
прежнему звучит так: в какой степени сегодняшние медиа могут использоваться
для формирования других форм пространственной активности человека?
Экспериментальная практика современного медийного искусства могла бы стать
полезным «испытательным стендом» для изучения потенциала пространства
отношений — потребности активного строительства социальных связей с другими
людьми в неоднородных пространственно-временных режимах — за счет
формирования новых форм общественной деятельности.

НА УЛИЦЕ
В книге «Все твердое растворяется в воздухе» Маршалл Берман снабдил главу о
Бодлере подзаголовком «Модернизм на улицах» (Berman 1982). По его мнению,
бодлеровские стихотворения в прозе, вышедшие в сборнике «Парижский сплин»
(1869), показывают нам «первоначальные сцены современности» (Ibid., 148), во
многом за счет прославления улицы в качестве «конденсатора» неоднородности
общества4. В городе XIX века улица служила «общим местом встреч и линией
связи» (Ibid., 196); если же использовать современную формулировку, то она
была интерфейсом, где встречались и общались представители разных классов.
Введенное Османом зонирование городской территории означало усиление
сегрегации рабочих кварталов Парижа, поскольку многие рабочие были
выселены в пригороды, но Фьерро отмечает, что новые бульвары создавали новые

121
паттерны социальных контактов: «Прорезая город неумолимыми прямыми, они
обеспечивали “секционное сечение” через кварталы, прежде скрытые от взгляда.
Сразу же за фасадами бульваров можно было увидеть районы, заселенные
представителями низших классов, и их жители имели полный доступ на главные
артерии города. Следовательно, бульвары стали ареной, на которой буржуа
показывали себя не только друг другу, но и широкому демографическому кругу
экономических классов и национальностей» (Fierro 2003: 24).
Когда новые формы публичной зримости накладывались на новые режимы
социальной мобильности, становились очевидными прежде неизвестные
сочетания и контрасты. В «Глазах бедняков» лирический герой Бодлера сидит с
возлюбленной в роскошном, ярко освещенном кафе на одном из новых
бульваров, еще окруженном грудами строительного мусора — останков старого
Парижа, разрушаемого, чтобы открыть путь новому. Поэт замечает семью
бедняков, глядящую на них через большое окно — такие окна были характерной
чертой новых зданий. Но если у него эта картина вызывает чувство вины и
жалости, то спутница поэта желает одного: чтобы хозяин кафе прогнал бедняков
с глаз долой. Это создает между поэтом и его спутницей эмоциональное
отчуждение, герой приходит в отчаяние. Амбивалентность произведения
Бодлера — и амбивалентность «фланерства», символом которого Беньямин
считал его творчество, — отражает социальные трансформации, обусловленные
развитием рыночного капитализма. Хотя Бодлер, несомненно, осознает новизну
взаимодействия архитектурных и классовых различий, которые лежат в основе
современной культуры, для него эти различия носили частный, а не
общественно-политический характер.
На бульварах современных городов толпа стала своеобразным социальным
действующим лицом. Как указывал Зиммель, характерный опыт современного
города — это жизнь среди незнакомцев, которые так и остаются
незнакомцами (Simmel 1997). Иными словами, в отличие от деревни, эти чужаки
никуда не уезжают, но и не обязательно становятся знакомыми. Вместо этого
взаимная анонимность занимает свое место рядом с разными уровнями
знакомства в качестве наиболее распространенной черты социальной жизни
современного города5. Развивая зиммелевскую концепцию «блазирования»,
Гидденс утверждает, что для современной общественной жизни характерно
«гражданское равнодушие», поскольку личное знакомство с другими заменяется
более абстрактными административными формами контроля и опорой на
специализированные технические системы: «Общественное полностью
отделяется от частного лишь тогда, когда окончательно формируется “общество
незнакомцев”, то есть когда само понятие “незнакомец” утрачивает смысл. С этого
момента гражданское равнодушие — приводной механизм обезличенного
доверия в обществе — становится фактически полностью отличным от частной
сферы, и особенно от сферы близких отношений» (Giddens 1991: 152).
Сеннет же смотрит на современную городскую жизнь, порождающую
неожиданные сочетания, оптимистично. По его мнению, жизнь среди
незнакомцев означает, что человеческий опыт неизбежно подвергается
многочисленным толчкам и встряскам: «Эти встряски необходимы человеку —
они дают ему ощущение неокончательности собственных убеждений, которое
должно быть у любого цивилизованного индивида» (Sennett 1977: 296).
Иными словами, системные условия современной городской жизни
122
противостоят «абсолютизму» и благоприятствуют космополитизму — а именно
космополита Сеннет считает «идеальным общественным человеком» (Ibid., 17).
Хотя влиятельная книга Сеннета «Падение общественного человека» имеет
немало общего с работой Бермана, оба автора с энтузиазмом относятся к
космополитическим достоинствам современной городской жизни, выступают за
расширение «местечкового» опыта за счет шокового воздействия различий и
упрекают город конца ХХ столетия в утрате оживленных общественных
пространств, способствующих такому взаимодействию, но его более амбициозная
концепция отличается от бермановской по ряду важнейших аспектов. Хотя оба
автора считают Париж XIX столетия тиглем, где выплавлялась новая
общественная жизнь, Сеннет считает, что упадок общественной культуры начался
значительно раньше, чем утверждает Берман (Sennett 1977: 160). По его мнению,
повысившаяся динамика жизни парижских бульваров после османизации
свидетельствовала о том, что парижская культура «переставала носить
общественный характер», превращаясь в спектакль (Ibid., 125)6.
Сеннет утверждает, что расцвет общественной жизни в XVIII веке был связан
с появлением новых публичных пространств, где могли встречаться
незнакомцы, — например, театров и парков. Однако в XIX веке соотношение
между поведением в частной и публичной обстановке постепенно менялось,
устраняя «расстояние» между ними, прежде обеспечивавшееся социальными
правилами и обычаями7. Важность этой утраты связана со значением, которое
Сеннет придает разыгрыванию социальных ролей при общении с незнакомцами:
«Исполнение роли в виде манер, обычаев и ритуальных жестов — тот самый
материал, из которого формируются общественные отношения <...>».
Исполнение ролей в общении с незнакомцами жизненно важно, поскольку оно
помогает нащупывать пределы, а значит, выводит социальные правила с заднего
плана аксиоматичности на авансцену общественного сознания. Игра на публике,
таким образом, может становиться основой коллективного переосмысления
привычек и обычаев.
Подобное исполнение ролей требует сохранения социальной дистанции, но в
XIX веке, утверждает Сеннет, способность к публичному самовыражению
снизилась, поскольку «игра» уступила место «близости»8. Сеннет связывает это с
новыми условиями товарного капитализма. Вследствие преобразования
экономики все вокруг обезличивалось, и интуитивной реакцией на это стало
усиление спроса на «подлинные» контакты между людьми. Сочетание
«обезличенности» с «близостью» противостояло тем формам социального
взаимодействия, что поддерживали космополитичную общественную культуру, и
создало условия, в которых люди пришли к убеждению, что «общность — это
взаимное саморазоблачение», и стали меньше ценить «общинные связи между
незнакомцами, особенно в больших городах» (Ibid., 4). Как только «близкие
отношения начинают определять убеждения», обычаи, приемы и правила лишь
блокируют социальное взаимодействие: они становятся «препятствиями к
интимному самовыражению». А это резко сокращает социальные возможности
для публичного самовыражения: «Делая акцент на психологической
аутентичности, люди становятся неартистичными в повседневной жизни,
поскольку они не могут воспользоваться основополагающей творческой силой
актера — способностью играть собственными внешними образами и вкладывать в
них чувства» (Ibid., 37).
123
В результате публичное самовыражение становится особым свойством,
которое, как считается, присуще лишь некоторым людям — например, артистам,
музыкантам, художникам и, что немаловажно, политикам. Для большинства
людей, не считавших, что они обладают этими особыми качествами,
самовыражение было уделом частной, семейной жизни. На публике защитными
механизмами стали молчание и «единообразное» поведение9. Результатом стало
формирование общественной культуры, где смотреть считалось приличнее, чем
говорить, а отстраненности отдавалось предпочтение перед контактом:
«Возникла идея, что незнакомые люди не вправе разговаривать друг с другом,
что каждый человек в обществе имеет право на невидимый “щит”, право на то,
чтобы его не беспокоили. <...> Поведение на публике ограничивалось
наблюдением, пассивным участием, своеобразным вуайеризмом» (Ibid., 27).
В этом контексте ритуализированное взаимодействие незнакомцев на
публике, которое могло привести к коллективным политическим действиям,
было вытеснено дважды: во-первых, за счет перенесения подлинного
самовыражения личности в круг семьи и, во-вторых, за счет усилившейся опоры
на харизматичных светских лидеров, замещающей публичное самовыражение
обычных людей. Именно на этом историческом этапе политика начала
превращаться в медийный феномен в современном смысле этого понятия.
Анализ Сеннета во многом согласуется с интерпретацией творчества Бодлера
Беньямином, но отчасти приносит беньяминовскую чуткость в
жертву формирующейся, а значит неопределенной, природе новых социальных
условий. Беньямин считает Бодлера важнейшей фигурой именно потому, что,
будучи высшим воплощением фланера, он так остро фиксирует амбивалентность
современной жизни: «Фланер стоит еще на пороге, пороге и мегаполиса, и класса
буржуазии. Ни тот ни другой еще не одолели его. Ни там, ни тут он не ощущает
себя как дома. Он ищет прибежище в толпе» (Benjamin 1999b: 10). Если
большинство писателей XIX века трактовали толпу прежде всего как символ
угрозы или отчаяния, Беньямин утверждает: первоначальное отношение Бодлера
к толпе — это завороженность (Benjamin 2003: 324). Как и многое другое, оно не
переживет османизацию в неизменном виде: «Хотя он поддается неодолимой
силе, влекущей его к толпе и превращающей его во фланера — одного из тех, кто
составляет толпу, его все равно не покидает ощущение, что в толпе есть нечто
бесчеловечное» (Ibid., 326).
В результате такой напряженности, утверждает Беньямин, творчество
Бодлера содержит первое эстетическое признание исторического противоречия
современной жизни: «Он указал цену, которую приходится платить за ощущение
современности, — разрушение ауры в шоковом переживании» (Ibid., 343).
Именно с этим Беньямин связывает существенное изменение в творчестве
Бодлера, произошедшее после того, как коммерческий характер социальных
отношений стал более выраженным. По мере ускорения ритма экономических
обменов и общественной жизни возможности для фланерства сокращаются. То,
что Беньямин называл «искусством фланирования», зависело от сохранения
барьеров при передвижении по городу: он противопоставляет Париж, где Сену
все еще пересекают больше на паромах, чем по мостам, Лондону из рассказа
Эдгара По «Человек толпы» (1840), где торопливые горожане уже низведены до
уровня «масс». Препятствия передвижению — архитектурные аналоги
«расстояния» в правилах хорошего тона, которое Сеннет считает социальной
124
опорой взаимодействия между незнакомцами. Характерной чертой парижских
пассажей было то, что пешеходы могли слоняться по ним, не сравнивая свою
скорость со скоростью городского транспорта. Беньямин замечает: «Году в 1840-м
хорошим тоном считалось выгуливать черепах в пассажах. Темп, заданный
черепахой, вполне подходил фланеру. Будь его воля, то и прогрессу пришлось бы
освоить черепаший шаг. Однако последнее слово осталось не за ним, а за
Тейлором, провозгласившим лозунг “долой фланерство”» (Benjamin 1999b: 31).
С таким же успехом «Долой фланерство» могло бы стать и лозунгом Османа.
Беньямин полагает: к концу 1860-х годов, когда был написан «Парижский
сплин», радикальный глянец фланера поблек (Benjamin 2003: 343). В 1939 году, в
письме к Адорно, Беньямин утверждал, что фланер постепенно «подстраивается к
товару» (Ibid., 208). «Пороговый» характер новых общественных пространств
сошел на нет по мере того, как «непродуктивная» практика фланерства
постепенно интегрировалась в экономически «продуктивную» практику
шопинга. «Универмаг — последняя проделка фланера» (Benjamin 1999b: 10). В
универмаге шопинг был возвышен до уровня эстетического занятия, способного
доставлять удовольствие за счет новых форм демонстрации товаров, рожденных
массовым производством.
Следствием возникновения «зрелищного общества», симптомом которого
был универмаг, стало глубокое выравнивание социального опыта. Как указывали,
среди прочих, Маркс и Зиммель, распространение рыночной экономики на все
новые сферы социальной жизни означало, что повседневный опыт все больше
подвергался количественному измерению. Развитие денежной экономики
усиливало ощущение, что у всего есть своя цена и все поддается сравнению по
этому критерию.
Несмотря на существенные различия между концепциями общественного
пространства, предложенными Сеннетом, Берманом и Беньямином, все три
автора придают важное значение публичной культуре, в рамках которой люди
взаимодействуют не как зрители, потребители или «товары», а как активные
деятели, способные понять, а значит и изменить, собственное социальное
положение. В исследованиях этих ученых улица предстает жизненно важным
театром формирования конкретного современного сознания. Преимущество
концепции Беньямина заключается не только в том, что он проявляет больше
внимания к политической амбивалентности публичной культуры середины XIX
века, но и в том, что он связывает эту амбивалентность с появлением технических
медиа. Беньямин подчеркивает: изолированность индивидов, которую наблюдал
Энгельс в Лондоне XIX века, является не «естественным» элементом городской
жизни, но конкретно-историческим следствием развития событий в условиях
промышленного капитализма. Оценивая фланера позитивнее, чем обезличенную
толпу, он вместе с тем противопоставляет индивидуализм, лежащий в основе
фланерства, воображаемой солидарности рабочего класса, осознавшего
собственное положение. Именно это обусловливало утверждения Беньямина о
том, что техническое изображение — после того как «кинодинамит» взорвал
стены тюремной камеры индустриального города — стало ключом к выработке
новых форм коллективизма в политике10.

125
ОТКАЗ ОТ УЛИЦЫ
Беньямин отмечает: «У тех, кому впервые случалось видеть толпу большого
города, она вызывала боязнь, отвращение и трепет» (Benjamin 2003: 327). Эти
слова, на мой взгляд, подходят и для описания того, как относились к ней видные
представители авангардной модернистской архитектуры. Страх перед
революцией сочетался у них с антипатией к росту убожества и хаоса, вызванному
капиталистической индустриализацией, и это подтолкнуло их к воплощению
мечты о спланированном мегаполисе. Альтернатива «архитектура или
революция», сформулированная Ле Корбюзье в его работе «К новой архитектуре»
(1923), была характерным проявлением распространенной убежденности в том,
что рациональное зодчество — ключ к рациональным формам социального
устройства11.
Хотя схемы «модернизации» городов, появившиеся после Второй мировой
войны, имели под собой ряд веских оснований и как минимум обусловливались
добрыми намерениями — их характерной чертой было противостояние улице.
Вместо «дезорганизованной» улицы в общую программу планировки городов
вошла основанная на примере Османа идея функционального зонирования и
интегрированной инфраструктуры. Учреждение в 1928 году Международного
конгресса современной архитектуры (Congres Internationaux d’Architecture
Moderne — CIAM), и особенно принципы его устава, сформулированные на
Четвертом конгрессе в Афинах в 1933 году, посвященном «Функциональному
городу», задали параметры городского планирования, сохранившие влияние как
минимум до 1970-х12. Хотя городское планирование обеспечило прогресс во
многих сферах: например, повысило эффективность потоков, улучшило быт и
преодолело хронический кризис в городском здравоохранении — среди многих
проблем, выявленных позднее, есть и проблема общественного пространства. На
каком этапе усилия по рациональному планированию все более сложных
городских пространств и систем движения превращаются в попытки командным
путем установить контроль над поведением людей на публике? Задним числом
трудно отделаться от подозрения, что многие планы «рационализации» улицы,
буквально повторявшие идеи Османа, обусловливались стремлением уничтожить
любую площадку, где «народ» мог объединиться и начать революцию13.
Стремление «приручить» улицу стало стандартной чертой модернистской
архитектурной мысли. Хью Феррис — один из тех, кто оказал важнейшее влияние
на возникновение, как выразился Ле Корбюзье, «прискорбного парадокса
Манхэттена», открыл свою знаменитую книгу «Мегаполис завтрашнего дня»
(1929) ярким описанием вида из окна своего офиса в высотном здании на
окутанный мрачным густым туманом Манхэттен. Далее автор спускается на
улицу: это описывается как травмирующее соприкосновение с «реальностью»:
«Выходя на улицу современного города, человек, по крайней мере
новоприбывший, может почувствовать себя Данте, спускающимся в ад.
Несомненно, с непривычки спертый воздух, калейдоскопическая смена зрелищ,
фоновый шум и сложность физических контактов напомнят преисподнюю»
(Ferriss 1986: 18).
О необходимости систематизировать преимущества улицы и умерить ее
опасности решительнее всего высказывался Ле Корбюзье: этот мотив можно

126
проследить во всех его ранних публицистических работах. Главной проблемой
города Ле Корбюзье — по крайней мере в межвоенный период — считал
скученность. С одной стороны, неверен был сам масштаб проектирования и
планировки существующих улиц. С другой стороны, радикальных изменений
требовала высокая скорость новых средств передвижения, особенно автомобилей.
В работе «К новой архитектуре» (1923) Ле Корбюзье формулирует свою позицию,
которая позднее будет фигурировать и в других его трудах: «Надо отказаться от
существующей планировки наших городов, в рамках которой уплотняющаяся
застройка прерывается узкими улицами, заполненными шумом, выхлопными
газами и пылью, а окна на всех этажах выходят прямо в этот зловонный хаос.
Большие города застроены чересчур плотно, чтобы обеспечивать безопасность
жителей, и в то же время недостаточно плотно, чтобы удовлетворять новые
потребности “современного бизнеса”» (Le Corbusier 1946: 54-56).
Способ удовлетворения потребностей современного бизнеса, предложенный
Ле Корбюзье, связан не с «разукрупнением» городской застройки за счет
«пригородов-садов» в духе Говарда и Райта, а с сооружением еще более высоких
зданий-башен. Концентрируя обитаемые площади, эти башни «оставят
свободными огромные открытые пространства, где, в отдалении от них, будут
проходить артерии-дороги, заполненные транспортом, скорость которого все
возрастает. У подножия башен раскинутся парки: весь город будет покрыт
зеленью» (Ibid., 56). Такую же картину он рисует в «Городе завтрашнего дня»
(1924): «Улица-“коридор” между двумя тротуарами, зажатая высокими зданиями,
должна исчезнуть» (Le Corbusier 1971: 77). Вместо нее должна быть создана
«улица другого типа» (Ibid., 122). Пользуясь своей любимой аналогией с
машинным производством, Ле Корбюзье утверждает: «Улица — это машина для
движения, по сути фабрика, производящая скорость» (Ibid., 131-132), а затем
добавляет ставшую знаменитой фразу «Город, созданный для скорости, создан
для успеха» (Ibid., 179). На улицах, предназначенных прежде всего для быстрого
передвижения, фланерскому «искусству гуляния» места нет.
Выступая за спланированную застройку города высотными зданиями, Ле
Корбюзье в то же время не считал развитие общественного транспорта решением
проблемы пробок (Ibid., 165). В своем «Плане Вуазен», названном по имени
автомобильной компании, спонсировавшей его разработку, он заявляет,
что «трамвай не имеет права на существование в центре современного
города» (Ibid.), и закрепляет за частным автотранспортом двоякую роль:
«Моторы губят большой город. И они же должны его спасти» (Ibid., 275). Этот
тезис лежит в основе его планов по созданию многоуровневой сети движения,
включавшей «артериальные» дороги, чрезвычайно напоминающие современную
систему городских скоростных автострад (Ibid., 164-165). Та же тема вновь
возникает в «Лучезарном городе» (1935): «Улицы — устаревшее понятие. “Улиц”
быть не должно» (Le Corbusier 1964: 121). К середине 1930-х он пришел к выводу,
что функции улицы нужно перенести внутрь: «Большинство городских улиц
теперь будет проходить внутри зданий» (Ibid., 113). Взяв, как он часто это делает,
за образец корабль, Ле Корбюзье, проектируя свое «здание будущего», снабжает
его внутренними системами передвижения. Коридоры его «Жилой единицы»
(1947-1952) не только напоминают о прошлом — фаланстерах Фурье, — но и
устремлены в будущее, когда на смену линейно расположенным уличным
магазинам придут большие торговые моллы.
127
Разделение социальных и транспортных функций улиц в современную эпоху в
конечном итоге было канонизировано такими влиятельными популяризаторами,
как Льюис Мамфорд и Зигфрид Гидион14. Однако, несмотря на постоянные
усилия, конфликт между заселением городского пространства автомобилями и
людьми так и не был разрешен, а только перемещен в другую плоскость. Даже в
то время, когда Ле Корбюзье мечтал о новых улицах, где экология общественной
жизни будет подвергнута рационализации на основе фордистско-тейлористской
логики, скорость автомобиля все больше отставала от скорости нового вектора:
электронных медиа. Если частный автомобиль стал предвестником преобладания
пригородов над городом, то электронные медиа консолидируют это новое
политическое устройство, в рамках которого политическая функция
общественного пространства сдает позиции пространству медийному. Если
зрелищное пространство электрополиса 1920-х годов все еще сохраняло
определенную степень политической амбивалентности — внушало ощущение, что
дестабилизация традиций может способствовать радикальным политическим
переменам вследствие быстрых изменений в технике и экономике, — то к концу
Второй мировой войны эта концепция публичной культуры и общественного
пространства уже переживала упадок. Вместо нее в новые социально-
политические формы, где важную роль играли технические медиа, вписывалось
пороговое пространство, созданное развитием капитализма. С одной стороны, это
породило деструктивное, фальшивое единство на основе фашизма с его расовой
теорией и «национального» коммунизма, в рамках которого медиа, например
радио и кино, использовались для организации экстатического слияния масс с
харизматичным лидером15. С другой стороны, оно выразилось в фордистском
массово-потребительском образе жизни, впервые возникшем в Соединенных
Штатах, где слияние «звездной» культуры Голливуда со «стилевым»
маркетингом и расширением товарооборота придало политическому процессу
радикально имиджевый характер. После Второй мировой войны именно это
политическое устройство победило и распространилось по планете. Фетишизация
индивида в плане личных прав и потребительского выбора оказалась
несовместимой с ценностями общественной культуры. В результате
«оживляющая» роль городского общественного пространства на предыдущих
этапах современной эпохи теперь начала значительно сокращаться, особенно в
США.

ПОСТУРБАНИЗМ
Если 1920-е годы можно считать кульминацией современного индустриального
города, то после Второй мировой войны куда заметнее становится его упадок. В
США государство поддерживало развитие пригородов. Льготные федеральные
кредиты на покупку жилья для вернувшихся с войны солдат ускоряли «исход» из
внутренних районов городов, страдавших от недофинансирования. Масштаб этой
трансформации был беспрецедентным: с 1940 по 1947 год в новые дома
перебрались 60 миллионов американцев — почти половина населения страны
(Dimendberg 1997: 70). Старые центры городов все больше превращались в гетто
для чернокожих, контрастируя с «белыми» пригородными районами.
Усиливающийся страх перед городами стал важной отличительной чертой
фильмов в жанре нуар, выходивших во второй половине 1930-х и в 1940-х

128
годах16.
Пригороды значительно изменили соотношение между общественным и
частным пространством. Казиниц отмечает: «В пригородах <...> весьма много
частных пространств и мало общественных. К началу послевоенной эпохи даже
планировка американских домов — обширные задние дворы и открытые
веранды, заменившие крыльцо и ступеньки на фасадах, — стала отражать поворот
от улицы к контролируемому домашнему пространству» (Kasinitz 1994: 275).
В результате этого «поворота от улицы» публичные контакты,
характеризовавшие общественную жизнь городов «старого типа», все больше
вытеснялись электронными медиа. Итог этому процессу подвел Вирильо: «Экран
вдруг превратился в городскую площадь» (Virilio 1991: 25). Разрастание
пригородов соответствовало распространению радио и телевидения, которые
создавали альтернативные способы виртуального участия в коллективной
социальной жизни. По мере того как дом превращался в медийный центр — один
из узловрадиотелевизионной сети, — социальная жизнь все больше
перемещалась в частную сферу. Таков контекст возникновения полномасштабной
«имиджевой политики», возникшей прежде всего вследствие того, что
телевидение превратилось в основного политического «посредника». К началу
1950-х годов телевидение начало «приближать» политиков к аудитории в двух
смыслах этого слова. Если крупные планы в кино позволяли увидеть выражение
лица и другие детали внешности и поведения, телевидение «доставило» все это
прямо в гостиную и воплотило таким образом изменение «близости», которую
Беньямин считал главным эффектом технических изображений. Даже в конце
1950-х годов Туррен еще считал возможным говорить о новизне этой
«опосредованной» политической жизни: «Те, кто “одомашнился” и кто имеет
радиоприемник, телевизор, проигрыватель, журналы, обходят социальную
иерархию своего сообщества, чтобы установить прямой контакт с более общими
социальными реалиями и ценностями» (цит. по: Sadler 1998: 38-40).
Полвека спустя демократизирующая роль медиа «прямого контакта»
выглядит куда менее очевидной. Причина не только в том, что аргументы
«прямоты» сегодня сплошь и рядом используются политиками для оправдания
своего предпочтения таким медиа, как радиопередачи с обратной связью и
интернет, позволяющие им общаться «с народом» и избегать при этом
критического взгляда профессиональных журналистов.
Кроме того, те же силы, что «приблизили» телезрителей к политикам,
позволили «интимности» вновь проникнуть из семейной жизни в политическую
и даже стать ее доминантной моделью. По словам Сеннета, для современной
общественной жизни все больше характерно «деструктивное объединение», в
рамках которого социальные связи трактуются как «раскрытие личности»
(Sennett 1977: 220). Со времен президентства Клинтона это зачастую называют
«проблемой характера»: когда о политиках и иных общественных деятелях судят
по тому, что «они за люди». На первый взгляд это означает возврат к
«публичности репрезентации» по Хабермасу (Habermas 1989: 5-7) — когда феодал
появлялся на публике в качестве буквального воплощения высшей власти.
Однако одно из важнейших отличий современной ситуации заключается в том,
что те, кто подвергается столь тщательному «осмотру», уже не оказываются во
власти благодаря рождению или гарантиям социальной иерархии. Вместо этого
их статус все больше становится производной известности, возникающей из
129
распространения технических изображений. Подобное изменение лежит в основе
усиливающегося сближения между ролями актера и политика, по мере того как
власть все больше смешивается с каналами известности, определяемыми медиа.
Эффективно действующим политиком, подобно хорошему актеру или
знаменитости, скорее всего становится тот, кто умеет «быть самим собой» перед
камерой17.
Сеннетовская концепция общественной культуры конца ХХ века, несомненно,
не лишена недостатков. В его критике «публичной интимности», конечно, можно
углядеть невысказанный страх автора перед «феминизацией» культуры. Однако
сводить все к этому не следует. Главный вывод Сеннета заключается в том, что в
масштабном обществе культура требует выработки форм взаимодействия,
независимых от предполагаемой «аутентичности» характера его участников.
Проблема с оценкой «характера» незнакомцев заключается в том, что
современные социальные контакты, особенно те, что координируются через
медиа, не позволяют составлять об этом полное представление. Однако в
современных политических дебатах подобные суждения бывают постоянно
необходимы. Результатом становится активный торг искусственными «знаками»
публичной интимности, распространяющийся далеко за пределы официальной
политической сферы и охватывающий весь культурный спектр от неофициальной
политики до рекламы и возникновения «исповедальных» форм медиа вроде
блогов, записей и трансляций с веб-камер и телевизионного жанра реалити.

ПРОСТРАНСТВО КОНТРОЛЯ
«Исход» населения из центральных районов городов частично прекратился в
1980-х, когда началось масштабное переоборудование неиспользуемых
промышленных объектов в городских центрах. Однако результат разительным
образом отличался от традиционного понятия «центр города». К концу 1980-х,
как утверждает Майк Дэвис, «американский город систематически “загоняется
внутрь”. “Общественные” пространства новых мегаструктур и супермоллов
заменяют традиционные улицы, обуздывая их спонтанность» (Davis 1992: 155).
Существовавшую в Нью-Йорке «деревенскую модель» совместного надзора
жителей за происходящим на улице, за которую ратовала Джейн Джекобс, можно
считать лебединой песней «старого» общественного пространства (Jacobs 1961).
Ее заменил акцент на технических методах контроля — от огороженных
коттеджных поселков и «районов развития бизнеса» до повсеместного
распространения аппаратуры наблюдения. При переходе от частичной
современности к полной современности общества рисков (Beck 1992) общение с
незнакомцами стало все больше рассматриваться как нечто проблематичное, а
контроль над улицей превратился в элемент программы по обеспечению не
только безопасности, но ипредсказуемости городского пространства. «Война
против террора», объявленная после событий 11 сентября, акцентировала роль
медийных технологий в надзоре за публичным пространством. Развивая
утверждение Гидденса о том, что современный город состоит из незнакомых друг
с другом людей, а значит, решающее значение приобретает вопрос «доверия»
(Giddens 1991), Дэвид Лион утверждает, что городское «общество незнакомцев»
создает предпосылки для формирования «общества слежки» (Lyon 2001).
Взаимная анонимность — этот дар большого города, создающий почву для

130
обновления личности, — порождает и необходимость в абстрактных системах
идентификации, способствующих социальному взаимодействию между
незнакомцами. Лион отмечает: «Возможно, современный мир — это общество
незнакомцев, но никому не удается сохранять анонимность надолго. Тело, может
быть, и “исчезает”, поскольку есть возможность делать дела на расстоянии, без
прямого участия и вмешательства, но благодаря системам наблюдения они
появляются вновь» (Lyon 2003: 104-105).
Лион подчеркивает, что в современную эпоху слежение не всегда, и даже не в
первую очередь, осуществляется с четким намерением выполнять полицейские
функции. Общество слежки возникает в результате возрастания спроса на
«гибкость» в административной и экономической сферах. Подобно бульварам
Османа, это продукт характерного для современной эпохи стремления обеспечить
эффективность движения. По мере того как технические «знаки» доверия —
пароли, пин-коды и кредитные карты — играют все большую роль в жизни
общества, социальное взаимодействие начинает все сильнее зависеть от сбора и
проверки информации о людях. Осуществление этих процедур обеспечивается
высокой скоростью сравнения данных с помощью компьютеров. Базы данных с
поисковыми механизмами, занимающие центральное место в «информационном
обществе», представляют собой кровеносную систему «общества слежки».
Современные системы слежения с использованием цифровых сетей
существенно отличаются от своих предшественниц на более ранних этапах
современной эпохи. Слежение не только все больше переходит от личного
наблюдения к использованию технических систем, создавая то, что Вирильо
называет «машиной зрения», автоматически фиксирующей все (Virilio 1994):
даже отдельные камеры и датчики теперь взаимосвязаны и подключены к
компьютерным программам распознавания внешности и поведения. Городские
системы скрытого видеонаблюдения — уже не «островки», расположенные на
конкретных объектах, вроде банков или казино. Они объединены в сети,
охватывающие обширные участки городского пространства. Каждый, кто
передвигается по современному городу, как правило оставляет за собой след,
позволяющий вычислить его маршрут. Наглядным примером этого может
служить расследование терактов 11 сентября: все передвижения Мухаммеда Атты
были восстановлены по записям о различных финансовых трансакциях и даже
видеопленкам. Лион отмечает: «На нечетких записях камер видеонаблюдения
можно было разглядеть, как он входит в мотель, платит за бензин на заправке,
делает покупки в мини-маркете и так далее» (Lyon 2003: 88).
В связи с этими записями стоит подчеркнуть два фактора. Во-первых, они
были не результатом официальной операции полиции или спецслужб, а лишь
электронным «следом», возникающим в процессе обычных, повседневных
коммерческих трансакций. Во-вторых, соединение прежних, разрозненных
систем в цифровую сеть позволило властям очень быстро собрать воедино многие
потоки данных. Лион резюмирует: «Сбор данных приобрел рутинный, всеобщий
характер и охватывает почти все сферы повседневной жизни» (Lyon 2003: 97).
Рутинный сбор данных создает условия для возникновения «общества
контроля» — этот термин введен Делёзом (Deleuze 1992), — где устойчивое
разделение пространств, характерное для «дисциплинарного общества» Фуко,
уступает место пространственной гибкости и постоянному мониторингу. В
обществе контроля, утверждает Делёз, больше нет «масс» и «индивидуумов»: есть
131
только «дивидуумы», а массы превращаются в цифровые «сэмплы» илибазы
данных.
Скорость и гибкость, свойственные цифровым базам данных,
фундаментальным образом меняют функции слежения. Лион убедительно
доказывает, что ретроспективность электронных «записей» оборачивается
ориентацией на будущее, на обуздание рисков: «Когда скорость становится столь
значима, важнейшую роль приобретает не только знание того, что происходит в
настоящем, но и возможность предугадать, что произойдет в будущем. Слежка
перегоняет саму себя, чтобы обеспечить данные о событиях и процессах, которые
еще не произошли в реальном времени» (Lyon 2001: 57).
Хотя в отдельно взятых случаях основания для использования технологий
слежения зачастую бывают «разумны», проблема связана с тем, в какой момент
«обуздание рисков», основанное на технической слежке, превращается в
преобладающую концепцию управления общественным пространством.
Новаторские исследования Уэстина (Westin 1967) и особенно Рула (Rule 1973)
давно уже продемонстрировали, что слежение неизбежно требует
дифференциации между «нормальными» и «отклоняющимися от нормы»
группами, поскольку «тотальная слежка» невозможна из-за ее дороговизны. Рул
формулирует это так: «Массовое слежение требует постоянной дискриминации»
(Ibid., 279-280). Без дискриминации — проведения различий между теми, кто
соответствует и не соответствует норме, — слежка теряет всякий практический
смысл. Эта логика используется все чаще в «войне против террора», требующей
массовых проверок на основе группового профайлинга.
Подобная слежка, конечно, вызывает возмущение, но не стоит забывать о
том, что такие полицейские меры — лишь видимая верхушка огромного
коммерческого айсберга. Сегодня слежение — например, сбор данных об
электронных трансакциях — в основном диктуется стремлением извлечь больше
прибылей из желаний людей за счет составления их подробных персональных
потребительских «портретов». Интеграция электронного слежения в
современный маркетинг — воплощение теории Крэри о «внимательном
субъекте», усваивающем дисциплинарные императивы по мере того, как
индивиды «все больше отвечают за собственное эффективное и прибыльное
использование в разных социальных структурах» (Crary 1999b: 73).
Действительно, общество сегодня настолько приняло техническое наблюдение,
что уже и реагирует на него по-другому. Слежение уже не воспринимается как
кошмарный сценарий в духе Оруэлла, а порой становится зеркалом для
экспериментального строительства человеческого «я»18.

МЕЧТА ОБ «ИГРОВОМ ПРОСТРАНСТВЕ»


Неоднородность городских толп, из-за которой на улицах происходили
неожиданные контакты, играла важнейшую роль в культурной динамике
современной эпохи, но толпа также вызывала страх и неприязнь, что приводило к
попыткам ее «сдерживания». Как отмечает Винсент Рафаэль (Rafael 2003: 415),
«централизованное городское планирование и технологии надзора призваны
превратить в рутину ощущение случайности, возникающее в толпе» (Rafael 2003:
415). К этим формам наблюдения и контроля можно добавить масштабный
перевод желаний в русло товарного потребления. Успех подобных методов

132
организации и обуздания неуправляемой энергии толпы постоянно приводит к
рассуждениям о том, существует ли еще пространство для внепланового
социального взаимодействия за рамками диктата товарного спектакля и
усиления рутинности в повседневной жизни горожан. Этот вопрос лежал в основе
коллективных паломничеств сюрреалистов к некоторым объектам в Париже и его
предместьях в конце 1920-х годов. Он же занимал центральное место в анализе
городской жизни ситуационистами тридцать лет спустя и остается одной из
главных тем сегодняшних дискуссий об общественной жизни в медийном городе,
где взаимодействие происходит «в реальном времени».
Ситуационисты, как известно, отвергали любую возможность
реформирования существующего города. Изменения должны были быть
полными, обусловленными радикальным преобразованием организации
общественной жизни. В этом духе Ги Дебор в «Ситуационистских тезисах о
трафике» (1959) отказался обсуждать сравнительные достоинства различных схем
обеспечения эффективности движения автотранспорта, но подчеркивал
необходимость изменить сами его функции в городе: «Передвижение как
придаток к работе должно быть заменено на передвижение как удовольствие»
(цит. по: Knabb 1981: 57). В ситуационистской теории постоянно подчеркивалась
роль улицы как места, где происходят социальные контакты, а не площадки для
движения транспорта19. Улица была главной ареной психогеографических
исследований, и для анализа ее многообразной атмосферы разрабатывались
специальные методики вроде «дрейфа». Целью подобных «погружений в среду»
было показать людям, что они стали пленниками рутины городской жизни. В
отличие от функционального разделения, которое поддерживалось в рамках
централизованного планирования развития городов, целью «унитарного
урбанизма» было вновь собрать воедино разделенные «направления» жизни,
включая искусство и архитектуру, >технику и поэзию, экологию и машинное
производство. В этом новом социальном пространстве «битва за досуг»,
рожденная современными технологиями, должна была увенчаться победой
бесконечных приключений, а не безграничной скуки. Дебор утверждал, что самой
общей целью должно быть увеличение той части жизни, что не отличается
посредственностью, максимальное сокращение ее пустых моментов (Ibid., 23-24).
Однако 1968 год оказался апогеем, а не генеральной репетицией радикального
изменения общества. В 1980 году, задним числом оценивая свой проект «Новый
Вавилон», Констан утверждал, что возможности даже для ограниченных
интервенций в городское пространство вроде авангардистских «хеппенингов»
1960-х ослабли: «Условия для игровых акций тоже ухудшились. Центры больших
городов расчищаются из-за спекуляции землей, население вынуждено
перебираться в разрозненные “спальные районы”, обретает зависимость от
машины, телевизора и супермаркета, лишается прямых и спонтанных контактов
<...>; одним словом, атмосфера и обстановка для коллективного игрового
поведения исчезает» (цит. по: Wigley 1998: 235).
Если к 1980 году игровое пространство уже казалось лишь мечтой, то
проблемы здесь связаны не только с тенденциями развития общества, но и с
бескомпромиссностью анализа ситуационистов. Во многих отношениях для них
характерна та же противоречивость, что есть и в творчестве Беньямина,
запутавшегося между вдохновленной сюрреализмом завороженностью
случайными факторами и фрагментами и выработавшейся у него позднее, под
133
влиянием Брехта, склонностью к рациональности, почти позитивистскому
научному «тестированию». Хотя Дебор явно стремился отделить метод «дрейфа»
от прославляемой сюрреалистами случайности (Knabb 1981: 50), теория
ситуационистов была ограничена их метаниями между субъективным языком
чувственной игры и бихевиористским языком данных и эффектов20. Тем не
менее Ситуационистский интернационал представляет собой ориентир для
сегодняшнего урбанизма. Подобно «аркигрэмовцам» и Констану, ситуационисты
пытались сформулировать альтернативную концепцию будущего городов, и их
опыт также учит многому — в нынешней ситуации, когда проблема социальной
спонтанности уже не сводится к вопросу о программах модернизации городов и
рутинизации социальной жизни в рамках бюрократического капитализма, но
обретает все большую связь со сложными техническими системами мониторинга
городского пространства.
Как отмечает Лион, «гибкость, мобильность и скорость коммуникаций сильно
меняет способ организации города» (Lyon 2001: 57). Афоризм Ле Корбюзье
«Город, созданный для скорости, создан для успеха» (Le Corbusier 1971: 179),
сформулированный в 1924 году для пропаганды рационализации улицы,
приобретает новое значение по мере того, как цифровая инфраструктура
начинает главенствовать в экономических и социальных отношениях. Включение
в городскую инфраструктуру таких устройств, как камеры, датчики движения,
приборы радиочастотной идентификации и другие сенсоры, их подключение к
компьютерам и базам данных для анализа получаемой информации создают
новые перспективы для «гибкой архитектуры». Кроме того, в связи с этим
возникают жизненно важные вопросы о будущем общественного пространства.
«Умные здания» Роя Эскотта, которые «реагируют на каждое наше движение,
каждое слово» (Ascott 1995: 39), — это технологии, не только немедленно
удовлетворяющие потребности, но и предвосхищающие их: «Мы говорим не о
простых устных командах на примитивном компьютерном интерфейсе, но
о предвосхищении наших желаний искусственно созданной средой на основе
нашего поведения, результатом которого становится незаметное изменение
окружающей обстановки <...>. Речь идет о высокоскоростной обратной связи,
доступе к огромным базам данных, взаимодействии с множеством умов, взгляде
тысячи глаз» (курсив мой).
Как давно уже показал Гегель, грань между хозяином и рабом весьма тонка.
Чтобы предвосхитить наши потребности, технологическая среда должна знать,
что мы любим или, по крайней мере, что мы делаем. Но когда «предвосхищение»
превращается в неовеберовскую «железную клетку», определяющую поведение
людей? Если горизонтальные сети вездесущих компьютеров в потенциале
представляют собой первый шаг к демократизации медийного города, то каковы
последствия способности «разумного здания», не говоря уже обо всех «умных»
приборах, создавать персонализированные базы данных для обеспечения
оптимальной работы? Эскотт остается твердым сторонником прозрачности
городской жизни, которая теперь должна достигаться с помощью технических
систем, а не «стеклянной архитектуры» прежней эпохи21: «[Город] должен быть
прозрачен в своих структурах, задачах и действующих системах на всех уровнях.
Его инфраструктура, как и архитектура, должна быть “интеллектуальной” и
понятной людям, состоять из систем, реагирующих на нас не в меньшей степени,
чем мы с ними взаимодействуем. Основой развития городов должен стать
134
принцип быстрой и эффективной обратной связи на всех уровнях. Это означает
создание скоростных информационных каналов, проходящих через самые
дальние уголки и все укромные места сложного устройства города. Обратная
связь должна не просто работать — мы должны видеть ее работу» (Ibid., 40).
Как отмечает Митчелл, распространение электронных медиа диаметрально
изменило традиционный баланс между скрытым и открытым в городе: «Когда-то
непрозрачность была естественным состоянием города; архитекторы специально
вносили элементы прозрачности с помощью дверных и оконных проемов,
анфилад, террас и публичных пространств. Сегодня электронная прозрачность
является состоянием по умолчанию, а для создания ограниченных
непросматриваемых зон приходится как следует потрудиться» (Mitchell 2003: 29).
Латур более критически относится к приверженности модернистов такой
ценности, как прозрачность, и ее временной корреляте — безотлагательности. По
его мнению, в политике это приводит к катастрофическим
последствиям: «Прозрачность и безотлагательность вредны для науки и
политики — они душат и то и другое» (Latour 2005: 21). Если в науке
непонимание ситуативности и ограниченности знания ведет к искажениям и
высокомерию, то в городах, где социальное взаимодействие определяется
установками на постоянный контакт «в реальном времени», отсутствуют
необходимые предпосылки для разнообразия общественной жизни. Здесь стоит
вспомнить , что Беньямин подчеркивал, как важно было препятствовать
движению транспорта для поддержки фланерства, пока оно не было подавлено
ускорившимся процессом потребления. Сейчас же необходимо воссоздать
стратегические социальные барьеры на пути норм прозрачности и
безотлагательности, чтобы сохранить более богатую среду общественного
взаимодействия.

МОБИЛЬНАЯ ПУБЛИКА
В начале 1990-х годов к воздействию на городскую жизнь «умных зданий»
прибавилось растущее влияние мобильных медиа. В период, который очевидно
являлся более ранним этапом становления медийного города, такие устройства,
как телефоны и телевизоры, были в основном стационарными. Обычно они
находились либо в офисе, либо дома и сыграли решающую роль в преодолении
гендерной границы между общественным (мужским) и частным (женским)
пространством22. Теперь же пришла эпоха, в которую медийные технологии
стали вездесущими, мобильными и эластичными, и это создает новые
возможности для социального взаимодействия, а скорость информационных
потоков все больше соответствует скорости общественной деятельности. Митчелл
утверждает: «В современных городах распространяемые электронными
средствами нарративы превратились в нескончаемый и все более широкий поток.
Эти нарративы — наложенные на конкретное пространство в реальном
времени — действуют как цепи обратной связи, оказывая влияние на породившие
их ситуации» (Mitchell 2003: 107).
Новообретенная способность к «микрокоординации» не только
существенным образом воздействует на социальные «протоколы» общения
друзей и знакомых, меняя смысл таких общепринятых норм, как пунктуальность
и личное присутствие23. Мобильные медиа также обладают потенциальной

135
способностью менять динамику публичного взаимодействия в толпе незнакомых
друг с другом людей. Митчелл называет эту нарождающуюся форму социальной
активности «электронным роением» (Ibid., 161), а Рейнгольд окрестил
коллективных акторов в подобных ситуациях «умными толпами» (Rheingold
2002: xii): «Умные толпы состоят из людей, способных действовать согласованно,
даже если они незнакомы друг с другом. Люди, из которых состоят умные толпы,
сотрудничают невозможными прежде способами, поскольку они носят с собой
устройства, обладающие и коммуникационными, и компьютерными
возможностями».
Потенциал формирования новых типов активности и сотрудничества на
общественном пространстве чрезвычайно важен, но его не может гарантировать
одно лишь развитие техники. Рейнгольд и Митчелл в своих работах не раз
поднимали на щит те или иные новые технологии, и их решение выбрать
мобильные медиа в качестве нового «переднего края» не лишено существенных
изъянов. Недостатки позиции Митчелла заметить, пожалуй, труднее. В основном
он повторяет основные постулаты авангардной программы по обеспечению
текучести пространства и мобильности индивида, чьими сторонниками в 1960-х
были Йона Фридман, Констан и Archigram: «В зарождающуюся цифровую эпоху
здания и городская среда в целом меньше нуждаются в специализированных
пространствах, выстроенных вокруг мест накопления и доступа к ресурсам, и
больше — в пространствах многогранных, гостеприимных и удобных, которые
способны служить для разнообразных целей и в которых просто хочется
находиться» (Mitchell 2003: 159).
Но, модернизируя эту программу в соответствии с развитием технологий,
Митчелл одновременно удаляет из нее любые концепции социальных изменений.
Если его «поддерживаемое электроникой кочевничество» явно напоминает образ
жизни придуманных Констаном жителей Нового Вавилона, постоянно
находящихся в движении, основной пример «стратегии быстрого управления
пространством» в современных городах, который приводит Митчелл, несет
совершенно иную смысловую нагрузку: «К началу 2000-х стали видны первые
примеры таких стратегий. Так, гибкий беспроводной механизм оплаты проезда
по автостраде и электронная система навигации регулируют использование
дорожной сети» (Mitchell 2003: 166).
Митчелловский «электронный кочевник» (Ibid., 57) во многом является
детищем коммерции, им движет не столько перспектива непредсказуемого
социального взаимодействия, сколько его рационализация. Беспроводные сети
эффективно связывают пользователей с такими услугами, как информация о
расписании движения транспорта, наличии билетов в театр и парковочных мест.
Митчелл постоянно уподобляет такие устройства, как мобильные телефоны и
КПК, вежливым, рассудительным слугам. Такой слуга, «имея расписание
общественного транспорта и стоимость билетов, предложит оптимальный способ
туда добраться. Зная ваши интересы и временные рамки — составит
персонализированную экскурсию» (Ibid., 124). Этот образ вдумчивого
электронного слуги хорошо вписывается в митчелловскую концепцию
рационального потребления, в рамках которой потребители знают, чего хотят, и в
состоянии это купить, а производителям приносит пользу отслеживание
индивидуальных моделей потребления. Он говорит о преимуществах полностью
скоординированного рынка «постоседлого» мира (Ibid., 60), не задумываясь о его
136
последствиях и не задаваясь вопросами о результатах внедрения медийных
технологий в сферу основополагающих социальных связей — интимных и
семейных отношений. И хотя Митчелл признает, что существует проблема
неравномерного доступа к этим технологиям, он предпочитает не замечать ее
последствия. Пусть «другие» беспокоятся о таких вопросах, как иерархия
перемещения в киберпространстве: для него отключение от этого пространства
«подобно ампутации» (Ibid., 62).
Если у Митчелла разумные медиа верно служат каждому потребителю в
отдельности, то Рейнгольд делает акцент на коллективных возможностях «умной
толпы». Исходя из того, что новые медиа — например, беспроводные
органайзеры с функцией определения местоположения, беспроводные сети и
суперкомпьютерные системы общественного назначения — «позволяют людям
действовать совместно новыми способами и в ситуациях, при которых
коллективные действия прежде бъти невозможны», Рейнгольд утверждает:
«Самыми востребованными продуктами завтрашней мобильной индустрии будут
не “железо” и не компьютерные программы, а социальные практики» (Rheingold
2002: xviii, xii).
Хотя эту сосредоточенность на социальных отношениях и необходимости
переосмысления понятия «общественное» в контексте вездесущности медиа
можно только приветствовать, в своем анализе Рейнгольд не учитывает
фундаментальных политических противоречий. С особой наглядностью это
проявляется в его оценке роли «умных толп» в таких политических событиях, как
свержение президента Эстрады на Филиппинах в 2001 году: «“Вторая народная
революция” на Филиппинах была лишь драматическим и конкретным
подтверждением “силы мобильного множества”» (Ibid., 157). Хотя Рейнгольд и
ссылается на глубокие выводы Винсента Рафаэля (Rafael 2003) о парадоксальной
роли мобильных телефонов в этих событиях, он избегает темы тех политических
противоречий, к которым Рафаэль изо всех сил старался привлечь внимание. По
мнению Рейнгольда, у мобильных телефонов в ходе «Второй народной
революции» было две основных функции: во-первых, обеспечить
коммуникационную сеть, неподконтрольную государству, и, во вторых,
координировать действия многочисленных толп демонстрантов. Рафаэль,
напротив, считает, что утверждения о способности телефонов формировать
политическое единство — в основном фантазии среднего класса,
свидетельствующие о сегодняшней «фетишизации коммуникаций» и основанные
на ложном тезисе о стирании существующих классовых различий. Он полагает,
что «Вторая народная революция» на деле выявила существенную политическую
нестабильность и разногласия, даже внутри среднего класса: «Массы, когда их
наконец услышали, привлекли внимание к необоснованности притязаний
буржуазии на определяющую роль в рассылке и приеме сообщений о том, какой
должна быть политическая практика в государстве. Медийная политика
(понимаемая в обоих смыслах этого словосочетания — как политика медийных
систем и как политика в качестве неизбежной сферы медиации) в данном случае
демонстрирует нестабильность настроений филиппинского среднего класса. Эти
настроения, не установившиеся в отношении социальной иерархии, порой
приводили к перекройке классовых различий, порой предполагали их
устранение, а порой действовали в пользу их восстановления и закрепления»
(Rafael 2003: 400).
137
Анализ Рафаэля показывает следующее: Рейнгольд полагает, будто люди
действуют совместно потому, что обладают новыми технологиями. Но новые
технологии никогда не были достаточным условием для социальных перемен;
наоборот, куда больше вероятность, что они впишутся в существующее
социальное устройство. Термин «умная толпа», придуманный Рейнгольдом,
быстро обрел маркетинговую направленность, иллюстрируя, как общественный
потенциал мобильных сетей можно свести к схемам скрытой рекламы,
электронной торговли и предложениям группам незнакомцев поучаствовать в
«экстравагантных» совместных акциях. Чтобы изменить общественное
пространство, нужен более глубокий анализ общественного применения новых
медиа.

ИГРЫ НА ОБЩЕСТВЕННОМ ПРОСТРАНСТВЕ


В 1960 году ситуационисты предложили соорудить лабиринт в Городском музее
Амстердама, и в рамках этого проекта они, в частности, запланировали
трехдневный «дрейф» по городу с использованием портативных раций для связи
«праздношатающихся» с «картографической группой» в радиофицированном
автофургоне. Сегодня весь потенциал таких технических средств, прежде
являвшихся прерогативой полиции или армии, куда менее ясен. Если
преобладание мобильных цифровых медиа — условие обилия «местных»
медийных проектов в настоящем, то оно же свидетельствует о том, что проекты,
делающие ставку лишь на технические возможности мобильной коммуникации в
завоевании общественного пространства, обладают невысокой политической
ценностью за счет простого выдвижения на первый план технических
возможностей мобильной коммуникации. Вопрос об общественном потенциале
местных медиа в частности и новом медийном искусстве на общественном
пространстве в целом был поднят после фестиваля «Интерактивный город» на
Международном симпозиуме по электронному искусству в Сан-Хосе в 2006 году.
Среди наиболее распространенных критических замечаний в адрес показанных
произведений искусства была краткосрочность большинства проектов и их
акцент на технологиях, а не социальном взаимодействии, а также тот факт, что
они зачастую представляли собой программы НИОКР в области
телекоммуникационных систем нового поколения24. Кроме того, утверждалось,
что в обществе показного потребления с нарождающейся «экономикой
впечатлений» концепция игры, унаследованная от сюрреалистов, Леттристского
интернационала, ситуационистов и других, осталась в прошлом. Как не без
поэтичности выразился один из критиков, «я вижу техно-стиляг с гарнитурами
bluetooth в ушах, снимающих пятнадцатисекундные видеоклипы о “состоянии”
городов на свои телефоны и с видом знатоков пишущих сообщения своим
приятелям — хипстерам-двойникам, следующим за ними на фланерском
бульваре “дрейфа”» (Beaudry 2006).
Авторы некоторых из этих замечаний требуют слишком многого от
художественных проектов — в конце концов, они были кратковременными и
сравнительно небольшими по масштабу. Тем не менее осознание того, что
отдельный проект сам по себе не в состоянии преодолеть исторически
устоявшиеся расовые, этнические, гендерные и классовые иерархии города, не
должно означать отказа от любых начинаний. Важнейшая роль новых медиа на

138
общественном пространстве связана с их способностью избегать «фильтра
специализированных объектов», например картинных галерей, и тем самым
привлекать в них людей, которые там никогда не бывают. Это свидетельствует о
новой функции искусства в современном медийном городе: оно уже не запоздало
реагирует на существующие социальные реалии, а представляет собой
неотъемлемый элемент строительства социальных отношений.
Пользуясь сеннетовской метафорой игры — хотя не обязательно в том смысле,
который он в нее закладывал, — надо подумать о применении медиа,
направленном на создание новых форм общественных отношений. Андреас
Брокманн утверждает: «Задача творческого использования медиа —
формирование многообразия общественных акторов и площадок, разработка
методов артикуляции новых публичных сфер, соединяющих физическое
городское пространство и потенциальную общественную область электронных
сетей. Эта общественная область возникнет лишь при наличии сложных форм
взаимодействия, участия и учебы, где используются технические возможности
новых сетей, которые придают новым творческим формам зримость, присутствие,
активность — одним словом, публичность» (Broeckmann 2000: 167)25.
Как подчеркивают Сеннет и другие, общественная коммуникабельность не
возникает естественным путем: ей надо учиться, ее надо взращивать,
практиковать. В эпоху, когда на общественном пространстве преобладают
зрелищные «брендовые пейзажи», когда оно усмиряется технологиями
вездесущей слежки, новые формы общественного взаимодействия,
способствующие выработке таких свойств, как коллективное участие и
непредсказуемое сотрудничество, приобретают все большее значение в
социальной жизни. В этом контексте роль художников, использующих новые
медиа для построения экспериментальных интерфейсов в общественном
пространстве, может обрести стратегическое значение.
Одними из самых удивительных и логичных исследований общественного
пространства в медийном городе являются различные проекты из области
«архитектуры отношений», реализуемые Рафаэлем Лозано-Хеммером и его
давним партнером Уиллом Бауэром (см. илл. 6.1, 6.2 и 6.3). Я хотел бы подробнее
остановиться на двух их работах, специально предназначенных для площадей.
Первый проект — «Векторное возвышение» — демонстрировался на площади
Сокало (так в просторечии называют гигантскую площадь Конституции) в
Мехико с 26 декабря 1999 по 7 января 2000 года26. «Векторное возвышение»
состояло из восемнадцати мощных прожекторов, установленных вокруг площади,
причем сочетание лучей контролировалось дистанционно через интернетовский
интерфейс. Пользователи Интернета могли зарегистрироваться на сайте и
разработать конфигурацию освещения. Световые конструкции менялись каждые
6 секунд, создавая эстетическое впечатление, в котором интервалы в движении
были не менее важны, чем сама картина. Кроме того, программа автоматически
формировала для каждого пользователя архив веб-странички, где фиксировался
их замысел, видеозапись его реализации на площади и предоставлялось место
для их комментариев по поводу проекта.
Необходимо упомянуть и о контексте этой работы. Она принадлежала к
жанру «юбилейных мероприятий миллениума», охвативших весь мир на рубеже
2000 года. «Векторное возвышение» было одним из целой череды таких
проектов, включавшей, например, прямой телемост общемирового масштаба
139
«2000-й сегодня». «Векторное возвышение» было сооружено в общественном
месте, перегруженном множеством символов власти. Сокало — архитектурное
средоточие всех главных сил современной Мексики: здесь есть и массивный
собор, и Национальный дворец, и здание Верховного суда, и элегантные
ювелирные магазины в близлежащих роскошных отелях. Но эта площадь —
нечто большее, чем перечисленные символы религиозного, государственного и
экономического влияния. Как отмечает Моника Майер, «на эту же Сокало
приходят феминистки, борцы за права геев, представители религиозных
организаций, таксисты, полицейские, дворники, панк-рокеры, медсестры,
сапатисты, студенты, преподаватели, члены политических партий — все со
своими предложениями и требованиями. На Сокало 15 сентября происходит
массовое празднование Дня независимости» (Mayer 2000: 225).

140
6.1. Рафаэль Лозано-Хеммер. Векторное возвышение, Архитектура отношений
4.1999-2004. Интерактивная инсталляция на площади Сокало в Мехико и на
сайте [Link]. Фото Мартина Варгаса(7)

141
6.1. Рафаэль Лозано-Хеммер. Интерфейс «Векторного возвышения,
Архитектуры отношений 4». 1999-2004. Интерактивная инсталляция на
площади Сокало в Мехико и на сайте [Link]. Фото Мартина Варгаса(8)
Наконец, в «Векторном возвышении» использовался опыт масштабных
световых шоу. Лозано-Хеммер указал на пресловутый «световой купол» Альберта
Шпеера, придуманный для съезда нацистской партии в Нюрнберге в 1935 году:
«В шпееровском зрелище власти люди были инструментами, такими же, как
прожекторы» (Lozano-Hemmer 2002). В отличие от подобных централизованно
управляемых спектаклей, призванных производить максимальное воздействие на
«массы», Лозано-Хеммер замыслил использовать медийные сети для
перераспределения социальной активности на общественном пространстве.
Позднее он писал: «Я попытался с помощью интерактивности превратить
запугивание людей в близость между ними». В отличие от «культового
напыщенного действа, чьи эффекты должны были подавлять органы чувств,
формировать ложное единение или служить фоном для массовых митингов»
Лозано-Хеммер хотел создать «динамичную агору» (Lozano-Hemmer 2003).
Ключом к реализации этого замысла было создание условий для широкого
участия людей. Вместо спектакля, загадочно управляемого «сверху», в
инсталляции использовалась децентрализованная способность Интернета давать
участникам возможность вмешаться, хотя бы ненадолго, в процесс,
происходящий на огромном общественном пространстве. Можно даже сказать,
что «сетевая» часть мероприятия удалась лучше, чем «уличная». Хухтамо
(Huhtamo 2000: 108-111) отмечает: «Предоставление любому пользователю
142
Интернета возможности создать масштабное зрелище на реальном общественном
пространстве стало жестом, радикально опрокинувшим всю логику
традиционных публичных световых шоу». Интернет также обеспечил
возникновение политически ориентированной общественной сферы с массовым
участием людей — в хабермасовском смысле27. Однако, хотя «пользовательское
управление» прожекторами через интернет создало более разнообразное и
прихотливое световое шоу, чем это было бы при «официальной» хореографии, на
уровне улицы «Векторное возвышение» все же воспринималось прежде всего как
спектакль.
С большим успехом Лозано-Хеммер реализовал свою концепцию участия
людей в жизни общественного пространства в инсталляции «Кино тела», впервые
показанной на Театральной площади в центре Роттердама в 2001 году28. В «Кино
тела» использовались масштабные изображения — более 1200 портретов, снятых
на улицах Роттердама, Мадрида, Мехико и Монреаля, которые проецировались на
фасад кинотеатра «Патэ» с помощью автоматически управляемых проекторов.
Однако портреты были невидимы, поскольку с земли подсвечивались мощными
ксеноновыми лампами. Только когда по площади проходили люди, их тени,
силуэтами отбрасываемые на стену, «выхватывали» портреты из пелены света.
Этот акцент на физическом присутствии тел участников играет важную роль в
том, что произведение не воспринимается как абстрактный спектакль. «Ки