Вы находитесь на странице: 1из 472

ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОГО ИСКУССТВА

Научно-исследовательский институт теории Научно-методическим советом Академии


и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР рекомендован как учебник
художеств СССР для средних художественных заведений
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОГО ИСКУССТВА

Учебник для средних Под редакцией


художественных заведений М. Т. КУЗЬМИНОЙ
Н. Л. МАЛЬЦЕВОЙ

ИЗДАТЕЛЬСТВО «ИСКУССТВО»
МОСКВА. 1971
7 И ОТ РЕДАКТОРОВ
И 90

«История зарубежного искусства» — учебник для средних художественных


учебных заведений, подготовленный в соответствии с утвержденной программой,
дает последовательное изложение истории изобразительных искусств зарубеж ны х
стран от эпохи первобытно-общинного строя до наш их дней. Р яд тем, таки е, как
«Искусство Японии», «Искусство США», «Искусство социалистических стран», включе­
ны сверх программы (для факультативных занятий). В основу настоящ ей работы
положена «Всеобщая история искусств» (т. I—VI, М., «Искусство», 1956— 1966), в созда­
нии которой принимали участие почти все авторы учебника.
В отличие от шеститомной «Всеобщей истории искусств» и трехтомного учебника
«История искусства зарубежных стран» (М., 1960—1964), предназначенных для худо­
жественных вузов и снабженных обширной библиографией, в этом однотомном и зд а­
нии библиография опущена. Авторы в самой сжатой форме рассматривают наиболее
значительные эпохи в развитии искусства, творчество крупнейш их художников и их
важнейш ие произведения.
Книга может представить интерес для широкого круга читателей, интересующих­
ся вопросами изобразительного искусства.
Коллектив авторов и редакторов вы раж ает свою глубокую благодарность рецен­
зентам книги: М. Г. Манизеру|, М. В. Алпатову, А. Д. Чегодаеву, А. К. Лебедеву,
В. В. Ванслову, А. С. Гривниной, Е. И. Ротенбергу, В. Н. Тяжелову, а такж е всему
коллективу сектора зарубежного искусства НИИ Академии художеств СССР, который
помог в создании этого труда.

8 - 1-2
26 2 -7 0
ВВЕДЕНИЕ

РОЛЬ ИСКУССТВА В ОБЩЕСТВЕ вого худож ника ко всему реакционном у как


уродливому и оценка прогрессивного к а к пре­
И скусство — одна из форм общественного красного по своей сущ ности.
сознания. В основе искусства леж ит худож ест­ А ктивная, м обилизую щ ая роль искусства
венно-образное отраж ение действительности. особенно возросла в наш у эпоху — эпоху борь­
Искусство познает и оценивает мир, формирует бы двух общественных систем: социалистиче­
духовный облик людей, их чувства и мысли, их ской и капиталистической. В наш ей стране ис­
мировоззрение, воспитывает человека, расш и­ кусство явл яется одним из могущ ественных
ряет его кругозор, пробуж дает творческие спо­ средств коммунистического воспитания, борь­
собности. И скусство в основе своей народно. бы против переж итков капи тали зм а в ум ах и
«Искусство принадлеж ит народу. Оно долж но чувствах людей.
уходить своими глубочайш ими корням и в са­ И скусство н ельзя понять вне его взаимоот­
мую толщ у ш ироких труд ящ и хся масс. Оно нош ения с другим и явлен и ям и общественной
должно быть понятно этим м ассам и любимо ими. ж изни, с другим и формами идеологии, вне его
Оно должно объединять чувство, мысль и волю зависимости от экономических основ обществен­
этих масс, подымать их. Оно долж но пробуж ­ ного развития.
дать в них худож ников и разви вать их»1, — И скусство каж дой эпохи неразры вно связано
говорил В ладимир И льич Л енин, обсуж дая с национальной кул ьтурой и историческими ус­
с К ларой Ц еткин задачи, стоящ ие перед совет­ ловиями, с классовой борьбой, с уровнем духов­
скими худож никам и. ной ж изни общества.
П озн авательн ая роль искусства сближ ает Ж и вя в классовом обществе, худож н ик, есте­
его с наукой. Х удож н и к, как и ученый, стре­ ственно, выступает к ак представитель опреде­
мится понять смысл ж изненны х явлений, уви­ ленного общественного класса. О траж ение ре­
деть в случайном, преходящ ем наиболее х ар а к ­ ального м ира, отбор тех или иных явлен и й дей­
терное и типичное, закономерности в развитии ствительности д ля худож ественного воспро­
действительности. Глубокое познание действи­ изведения определяется его общественными
тельности в конечном счете связано со стремле­ взглядам и, соверш ается под углом зрен и я оп­
нием преобразовать и усоверш енствовать ее. ределенных классовы х идеалов и стремлений.
Ч еловек овладевает силами природы, познает В классовом обществе воздействие реакцион­
законы р азви тия общества, дабы изменить мир ных идей наклады вает отпечаток ограниченно­
сообразно потребностям и целям , которые ста­ сти на творчество худож ников. В ы раж ение ху­
вит перед собой коллектив, общество. дожником подлинны х интересов труд ящ и х ся
В отличие от н ауки искусство вы раж ает ис­ классов расш иряет его творческий к р угозор и
тину не в отвлеченных понятиях, а в полных его способность к эстетическому воплощ ению
ж изни конкретны х образах. Типичное в ж изни в образах искусства передовых устремлений
воплощ ается в худож ественны х произведениях, общества в целом.
в неповторимых индивидуально-характерны х И стория искусства представляет собой слож ­
формах. ную, противоречивую карти н у р азви ти я р аз­
Ц ель искусства — раскры ть в яв л ен и ях личных ш кол, стилей, течений, н аход ящ и хся во
окруж аю щ ей ж изн и их подлинную сущ ность, взаимодействии, борьбе. В своем творчестве
наглядно п оказать во впечатляю щ их образах худож ник исходит не только из непосредствен­
самое важ ное д ля человека и общества. Одним ных впечатлений, наблю дений и и зучени я нату­
из главны х худож ественны х приемов служ ит ры, но такж е из опыта, накопленного искусст­
обобщение образа, его ти пи зац и я. Она позво­ вом за всю историю человечества, из традиций
ляет ярко п оказать прекрасное в ж изни, обна­ национальны х ш кол, то опираясь на них,
жить безобразное, злое. П роизнося приговор то противопоставляя им свое новое понимание
уродливым сторонам ж изни, искусство призы ­ явлений действительности.
вает страстно ненавидеть их и бороться с ними. У ровень разви тия и скусства, достижение им
В оплощ ая идеал прекрасного, искусство вдох­ высокой эстетической ценности, подчеркивает
новляет на подвиги, на борьбу во имя светлого К . М аркс1, не находится в прямом соответствии
будущего человечества. Важ нейш им моментом с ростом производительны х сил. П рогрессу
эстетической оценки действительности яв л яется производительны х сил в антагонистическом об­
отрицательное, враж дебное отношение передо­ ществе сопутствует рост эксплуатации, которая

1 «Ленин о литературе и искусстве», М., изд-во 1 См.: К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с , Сочинения,


«Художественная литература», 1969, стр. 663. Т. 12, стр. 736—738,
6 Введение Роль искусства в обществе

уродует человека и человеческие отношения, Д емократический реализм 19 в. развивается


сковы вает развитие творческих способностей в условиях капиталистического общества. Он
трудящ ихся масс, насаж дает иллю зии в их окончательно освобождается от связи с мифо­
сознании. В озникновение и расцвет некоторых логией, от религиозны х форм восприятия мира,
видов искусства возможны только на ранних и с углублением метода, приобретает целе­
этап ах художественного разви тия и неповтори­ устремленный характер. Это в основе своей —
мы в классовом обществе в дальнейш ем. критический реализм, обнажаю щ ий и критикую ­
П рогресс искусства сильнее и ярче п р о яв л я­ щий пороки капиталистического общества, ут­
ется в гум анистических и реалистических тен­ верждаю щ ий демократические гуманистические
ден ци ях и заво еван и ях каж дой эпохи. Р е а ­ идеалы. К ритический реализм с его осознанной
лизм — худож ественны й метод, наиболее от­ идейной программой яв л яе тся выразителем бое­
вечаю щ ий п ознавательной природе искусства. вой демократической кул ьтуры с ее народным
Н о правдивое отраж ение действительности не национальны м характером .
может быть сведено к копированию действитель­ Револю ционный пролетариат строит бесклас­
ности. П одлинны й реализм характери зует совое общество, обеспечивающее всестороннее
стремление воплотить в яр к о индивидуальны х развитие творческих способностей человека,
образах типическое, закономерное в ж изни. освобожденного от всяк и х форм социального
О тсутствие гармонического единства обобщения рабства. После победы социализма склады вает­
и инди ви дуали зац ии худож ественного образа ся как ведущее искусство, как целостный
приводит или к схематизму, лиш аю щ ему худо­ метод и направление социалистический реа­
жественное произведение ж изненной силы убе­ лизм. Он продолж ает развитие реалистических
дительности, или к изображ ению случайны х, ме­ достижений предш ествую щ их исторических
лочных сторон действительности. « ...Р еал и зм эпох, критически п ерерабаты вая все ценное,
предполагает, помимо правдивости деталей, прав­ созданное человечеством. Вместе с тем социа­
дивое воспроизведение типичных характеров листический реализм — н овая, высш ая форма
в типичны х обстоятельствах ... которые их окру­ реалистического искусства, наиболее последо­
ж аю т и заставляю т действовать...»1, — подчерки­ вательного и полного художественного ото­
вает Энгельс, говоря об особенностях демократи­ браж ения и оценки действительности в ее
ческого реали зм а 19 в. развитии и изменении.
Р еали зм в искусстве — понятие историче­ И скусство социалистического реализма
ское. Он приобретает различное содерж ание и правдиво запечатлевает у кл ад ж изни и нагляд­
форму в зависимости от определенных истори­ но воплощ ает мир этических и эстетических
ческих условий данной эпохи, проходя ряд к а­ чувств, мыслей и идей социалистического кол­
чественно своеобразны х ступеней своего разви ­ лектива. Оно воспитывает народ в духе социа­
тия. Эти ступени определяю тся к ак изменением лизма и коммунизма. «Наш реализм сугубо
самого предмета и зображ ен и я — новых обще­ динам ичен... С оциалистический реалист пони­
ственных отнош ений, нового у кл ад а ж и зн и ,— мает действительность к а к развитие, как дви­
так и воплощ ением нового уровн я общественно­ жение, идущее в непреры вной борьбе противо­
го созн ан и я, различием х ар актер а представле­ полож ностей... Он определяет себя как вы раж е­
ний о ж изни. ние исторического процесса, с одной стороны,
Н а ран н их ступенях общественного разви ­ а с другой стороны ,— как активную силу, кото­
ти я правдивое отраж ение ж и зн и в искусстве р ая определяет собой ход этого процесса»1, —
ф ормируется стихийно и большей частью обле­ подчеркивал А. В. Л у н ач а р ск и й ,— «но он
кается в фантастические мифологические фор­ (реализм .— Ред.) н асквозь отдается борьбе, он
мы (искусство древнего мира и средних веков). весь насквозь — строитель, он уверен в комму­
С ознательная устремленность к познанию мира, нистическом будущем человечества, верит в си­
его законом ерностей, слож ение реализм а как лы пролетариата, его партии и его вождей, он
программно осознанного определенного метода понимает великое значение того первого основ­
в искусстве относится к эпохе В озрож дения, ного боя и того первого акта мирового социали­
когда искусство, к а к и н ау к а , освобож даясь стического строительства, которое происходит
от плена церковной схоластики, овладевает в нашей стране»2.
правдивым отображ ением образа человека, его
м ировоззрения и общественных отношений.
1 А. В. Л у н а ч а р с к и й , Собрание сочинений,
т. 8, М., изд-во «Художественная литература», 1967,
1 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», М., «Искус­ стр. 495—496.
ство:, 1967, т. 1, стр. 6. 2 Т ам ж е , стр. 501.
Введение Виды искусства
7

ВИДЫ ИСКУССТВА К ак ни один другой вид искусства, архи тек­


тура постоянно воздействует своим образным
В процессе исторического разви тия слож и­ строем и монументальными формами на массы
лись различны е виды искусства. Они отличают­ людей. П ол ьзуясь богатством пространствен­
ся по объектам и зображ ен и я, по содержанию , ных и объемных форм, архи тек тура повествует
по м атериалам и средствам художественного об укладе, общественном строе государств и
вы раж ен и я, по своему образно-познаватель­ народов современности и минувш их веков.
ному воздействию . Специфика каж дого вида М ногообразие общественных потребностей
заклю чается в свойственной только ему силе человека рож дает разнообразие типов архи тек­
вы раж ения мысли, глубине эстетического туры: ж илой, общ ественно-граж данской, про­
отраж ения определенны х сторон ж изни. То, мышленной. Высшей формой архи тектуры я в ­
что доступно одним видам искусства, мало до­ л яется градостроительство, которое учиты вает
ступно или совсем недоступно другим. Вместе характер местности, эконом ики, у сл ови я тр ан ­
с тем ж изнь и эстетическое отношение к ней спорта, разм ещ ения населени я. В периоды х у ­
раскры ваю тся во всей ее полноте и богатстве в дожественного подъема ар х и тек ту р а гарм они­
совокупности всех видов искусств. К аж ды й вид чески разви вается в содруж естве с другим и
искусства переж ивает внутренний рост, стре­ видами искусства. С кул ьп тура, ж ивопись, де­
мится к расш ирению своих худож ественны х воз­ коративны е искусства воплощ аю т в конкретны х
можностей и всеобъемлющему охвату действи­ образах идеи, залож енны е в сооруж ении.
тельности. Этот процесс сопровож дается орга­ И архи тектура и и зобразительное искусство
ническим проникновением достижений других обогащают друг д руга в этом синтезе.
видов искусства, а такж е н ауки и техники.
Эпохи наивысш его расцвета искусства в про­ Скульптура
шлом свидетельствую т о том, что полнота и все­
сторонность отображ ения мира достигаю тся Подобно архи тектуре, ск у л ь п ту р а — объем­
одновременным расцветом всех видов искусства. но-пространственный вид и скусства, но она изо­
бразительна. С кульптура изображ ает реальны й
Архитектура мир, в первую очередь человека в м атери альн о­
ощутимых объемных формах, н аход ящ и хся в
А рхи тектура, или зодчество — искусство окруж ении реального пространства и освеще­
строить здан ия и их комплексы , предназначен­ ния. Особенность кругл ой , обработанной со
ные д ля общественной и частной ж изн и людей. всех сторон скульп туры п р о яв л яется в том, что
А рхитектура тесно св язан а с материальны ми образ может восприним аться с различны х точек
потребностями человека, с развитием н ауки зрен и я, раскры ваю щ их модель в ее м ногогран­
и техники и потому яв л яе тся одной из форм ных аспектах. П л астическая вы разительность
материальной культуры . П рактические задачи, приобретает особую силу воздействия благода­
которые реш ает архи тектура, определяю т не­ ря умелому использованию переходов света и
пременные требования, предъявляем ы е ей ,— тени, м еняю щ ихся в зависимости от времени
целесообразность и удобство. дня и состояния природы .
Вместе с тем архи тектура выступает и как В ы разительность ск ульп туры достигается с
один из видов искусства. Созданный челове­ помощью архи тектони ки форм, п остроения ос­
ком мир худож ественно-вы разительны х архи ­ новных планов, объемов, масс, линий, их рит­
тектурны х форм образно раскры вает эстетиче­ мических соотношений, составляю щ их единое
скую целесообразность той общественной функ­ целое. Именно они вы раж аю т содерж ание
ции, ради которой возводилось архитектурное образа. Б ольш ое значение, особенно в монумен­
сооруж ение. В худож ественны х образах архи ­ тальной скульп туре, имеет четкость и цельность
тектуры отраж ается и характер общественной силуэта. «Н адо,— писал в своих «Размы ш ле­
ж изни, и уровень духовного разви тия общества, н иях о скульптуре» видный ф ран ц узски й ск у л ь ­
и его эстетические идеалы. А рхитектурны й за­ птор 18 в. Этьен Ф ал ь к о н е,— чтобы произведе­
мысел раскры вается целесообразной органи­ ние вы делялось на фоне воздуха, деревьев,
зацией п ространства интерьера здан ия, груп ­ архитектуры , зая в л я л о о себе с самого дальнего
пировкой его объемов, в ритмических и пропор­ расстоян и я, с которого его можно заметить.
циональны х отнош ениях частей и целого. Б о л ь ­ Свет и тени, ш ироко распределенны е, будут
шое значение имеет художественное оформление такж е состязаться в том, чтобы определить
наруж ного вида зданий, улиц, площ адей, ча­ главны е формы и общее впечатление». Ф ак ту р ­
сто объединенных в ансамбли. н ая обработка поверхности, детали лиш ь до­
8 Введение Виды искусства

полняю т вы разительность пластического реше­ ся предшествующ ие события и св язь с последу­


н и я скульптурного образа. ющими.
С кульптор выбирает м атериал, соответствую­ «Ж ивопись — не болтливое и скусство,—
щ ий его зам ы слу; так , наприм ер, мрамор с его писал гл ава ф ранцузских романтиков 19 в.
светлой, п о луп розрачн ой поверхностью пере­ Д е л а к р у а ,— и в этом, по-моему, ее немалое
дает тончайш ие свето-теневые нюансы и неза­ достоинство... Ж ивопись вызы вает совершенно
меним в изображ ен и и человеческого тела. Д ио­ особые эмоции, которые не может вызвать
рит или гран и т, трудно поддаю щ иеся детальной никакое другое искусство. Эти впечатления
обработке, требую т монолитны х, монументаль­ создаю тся определенным располож ением цвета,
ных форм. Б р о н за способна передать динамиче­ игрой света и тени — словом, тем, что можно
ские состояния, и т. д. было бы н азвать музы кой картины».
П о ско л ьк у ск у л ьп ту р а воздействует язы ком Ж ивопись разд еляется главны м образом на
п ласти ки , воспроизводит объем средствами леп­ м онументальную и станковую . М онум ентальная
ки или вы секани я, худож н ик п ользуется боль­ живопись — наиболее д р ев н я я по происхож ­
шей частью реальны м цветом м атериала, хотя дению. Она возни кла в органической связи
иногда прим еняет подцветку или окраску. с архи тектурой общественных и культовы х
К роме кр у гл о й скульп туры сущ ествует зданий и рассчитана на определенное место,
рельеф (фигурный или орнаментальный). Он предоставленное ей архитектурны м комплек­
обладает трехмерностью скульп туры и одно­ сом. Д л я нее характерн ы техники мозаики,
временно стелется к ак рисунок по плоскости. фрески, темперы.
Рельеф дает возмож ность раскры ть темы, свя­ С танковая ж ивопись (исполненная на стан­
занные с изображ ением множества людей, их ке — мольберте) не зависит от какого-либо худо­
действий, соверш аю щ ихся в п ейзаж е или ин­ жественного ансам бля, а имеет самостоятельное
терьере. значение. Она получила ш ирокое распрост­
По назначению ск у л ь п ту р а делится на мону­ ранение н ачин ая с эпохи В озрож дения.
ментальную , станковую и декоративную . Мо­ Ж ивопись разли чается по м атериалам и тех­
ну м ен тал ьн ая ск у л ьп ту р а вы раж ает большие ническим способам красочного изображ ения.
и общие идеи лаконичны м и формами. Воздей­ Эпоха расцвета монументальной ж ивописи при­
ствуя на расстоянии, она украш ает площ ади, вела к развитию техники м озаики (изображение
улицы , архи тектурны е комплексы . С танковая создается на стене при помощи цветных ка­
ск у л ь п ту р а, рассчитанн ая на близкое восприя­ мешков и сплавов стекла — смальт) и фрески
тие и п р ед назначенн ая в основном д л я интерье­ (изображение наносится на стену специальны­
ров, часто реш ает слож ны е психологические ми водяными краскам и по сырой ш тукатурке).
задачи (например, в портрете), декоративн ая — С танковая ж ивопись была связан а в древние
и сп ользуется д л я вы явлен и я основных члене­ времена с техникой энкаусти ки (живопись во­
ний архи тектуры и в украш ен и и быта. сковыми краскам и), в средние века — с тем­
перой (яичные краски ), в эпоху В озрож дения
Живопись и в наше время — с техникой м асляной ж иво­
писи на дереве или холсте, с 17—18 в в .— такж е
В отличие от пространственны х видов искус­ с акварелью и пастелью .
ства ж ивопись воспроизводит яв л ен и я ж изн и
средствами цвета, светотени и линий, переводя Графика
на плоскость реальны е пространственны е изме­
рен и я. Ж ивописи доступны и зображ ен и я и че­ Слово «графика» происходит от греческого
ловека и окруж аю щ ей его среды. В этом прояв­ «графо» (пишу). О пределяю щ им в графике яв­
ляю тся ее преимущ ества по сравнению с воз­ ляется рисунок, средствами вы разительности
мож ностям и скульп туры . служ ат лин и я, градации света и тени, со­
О п ери руя линией, цветом и светотенью, отношение белых и черны х пятен, степень конт­
ж ивописец воспроизводит действительность во растности или м ягкости их сопоставления. Цвет
всем ее красочном богатстве. В отличие от полихромны й в граф ике применяется реже,
литературы , ко то р ая раскры вает судьбы и х а­ однако с помощью черного и белого худож ник
рактеры людей в развитии, ж ивопись показы ­ создает иллю зию цветности и тонального
вает яв л ен и я ж и зн и в мгновенных, к ак бы фик­ разн ооб рази я. Специфическая особенность
сированны х состояниях. В наиболее значитель­ графического язы ка состоит в лаконичности
ных п роизведениях ж ивописи концентрируется и зобразительны х средств, даю щ их четкое, быст­
сущ ность слож ны х процессов. В них угады ваю т­ ро воспринимаемое изображ ение главного.
9 Введение Жанры. Стиль

Рисунок уникален. Н о благодаря возможности ЖАНРЫ


его разм нож ения путем оттиска — получения
гравю ры — граф и ка приобретает массовый Н а протяж ении исторического р азв и ти я и зо­
характер. Отсюда преобладаю щ ее значение бразительного искусства слож и ли сь его ж анры :
этого вида искусства в револю ционные эпохи. портрет, пейзаж , натю рморт, исторический и
К графике относятся: рисунок (карандаш ом, бытовой ж анры . В основе этого деления леж и т
пером, углем, сангиной, кистью на бумаге, обращение к изображ ению разли чн ы х сторон
процарапанны й на металле, выполненный на действительности, к определенному к р у г у тем
камне), одноцветный и многоцветный эстамп и образов. Сложение современной системы ж а н ­
(гравю ры на дереве, металле, цинке, камне, ров в искусстве вы звано услож нением общест­
линолеуме). Г раф ику можно подразделить на венного укл ад а и м ировосприятия и относится
станковую (самостоятельные п роизведения), к 15—16 вв. П орож денны е одними историче­
книжную иллю страцию и оформление книги, скими условиям и, ж анры исчезаю т или п ретер­
газетный и ж урн альны й рисунок и п риклад ­ певают изменения в д ругих. В некоторы е эпохи
ную (этикетки, почтовые м арки , шрифт и т. д.). ж анры приобретаю т устойчивый х ар а к тер , их
Своеобразной м онументальной формой граф ики сфера резко ограничивается, в другие — г р а ­
является п лакат, обращ аю щ ийся непосредст­ ницы меж ду ж анрам и наруш аю тся. Особенно
венно к массам, воздействуя быстро легко вос­ полное вы раж ение ж анры получили в станковой
принимаю щ имися образами. П л ак ат обладает живописи, скульп туре и граф ике.
наибольш ей агитационно-призы вной силой. В портрете многогранны е представлен и я
И стоки граф и ки восходят к рисункам перво­ о своеобразии х ар ак тер а, личности данного
бытного человека, нанесенным на ск ал ах , вы­ человека, его внешнего облика и духовной ж и з­
гравированны м на кости, к украш ен и ям кера­ ни иногда сочетаю тся с раскры тием социально­
мики, м еталла и т. д. К а к и древние рельефные типических черт.
и зображ ения, некоторые графические перво­ И сторический ж ан р повествует о зн ачитель­
начально зам еняли письменность. Т есная связь ных событиях общ ественно-граж данской ж и з­
изобразительного образа со словом, с литера­ ни, раскры вает трагические противоречия исто­
турой в той или иной мере присущ а граф ике рии, передает достоверность х арактеров людей
(за исключением станковой) в дальнейш ем ее давно уш едш их времен, обстановки, костюмов
историческом развитии и составляет сущ ест­ и т. д. Бы товой ж ан р отраж ает повседневную
венное ее отличие от живописи. ж и зн ь людей, социальны й и н ац ион альн ы й
уклад , нравы , быт.
Прикладное искусство П ейзаж воспроизводит окруж аю щ ую чело­
века природу во всем м ногообразии ее форм,
К прикладном у искусству относятся пред­ облика, состояний, тот или иной вид города,
меты, служ ащ ие бытовым нуж дам человека, села, индустриального района. В лучш их пей­
обладающие определенными худож ественно-­ заж ах эмоциональность сочетается с глуби н ой
эстетическими свойствами и одновременно идейного зам ы сла. И ногда в п ей заж вводятся
украш аю щ ие быт, интерьер ж илищ а, обще­ фигуры людей, но они играю т подчиненную
ственные здан ия, улицы , площ ади, п арки . Это роль. Основным остается природа, в ж и зн и
мебель, ковры , ткани , одежда, вазы , посуда, которой участвует человек.
ювелирные изделия, вывески, уличные фонари Н атю рморт (от ф ранцузского вы р аж ен и я
и т. д .— предметы из м еталла, керам ики, «мертвая природа») — и зображ ение мира вещей,
дерева. Т ак ж е к а к и архитектор, мастер быто­ утвари, орудий труда, плодов, цветов. Этот
вой вещи реш ает форму предмета, исходя из ж анр раскры вает особенности предметов и ве­
его н азначения, целесообразности, стремясь в щей, характери зует их влад ельц а, а и ногда
то же время к его эстетической вы разительно­ способствует лучш ему пониманию м ировоз­
сти. зрения и особенностей общ ественного у к л ад а
Эстетическая ценность предметов опреде­ той или иной эпохи.
ляется красотой форм, линий, силуэта, выбором
пропорций и мастерством обработки м атериала. СТИЛЬ
В большинстве предметов п рикладного искус­
ства (мебель, утвар ь и т. д.) структура и форма И сторически сл о ж и в ш аяся система идейно-­
находятся в органической связи с орнаментом, худож ественны х принципов и особенностей
который подчеркивает форму и назначение форм, обусловленны х социальны м и отнош ения­
предмета. ми каж дой эпохи, н азы вается стилем. В одном
10 Введение Значение художественного наследия

и том ж е стиле виды и ж анры искусства нахо­ тало под гнетом капиталистического общества,
д ятся в тесном взаимоотнош ении. И х объеди­ помещичьего общества, чиновничьего общества»1.
няю т общие идеи и эстетические критерии той В культурном наследии В. И. Л енин четко
или иной эпохи. Эта общность порож дает более разграни чивал две культуры : демократическую
или менее устойчивую и единообразную систему культуру трудящихся и эксплуатируемых
худож ественны х форм. масс и к у л ь ту р у господствую щ их классов. Он
Следует разл и чать понятие стиля к ак исто­ призы вал из каж дой национальной культуры
рически-возникш ей категории от употребления брать «только ее демократические и ее социали­
этого слова в смысле «манеры», «почерка» стические элементы ...», брать их «только и без­
х у д о ж н и ка. условно в противовес бурж уазн ой к у л ь ту р е...» 2.
В процессе ж ивого разви ти я искусства, в В известной беседе с К л арой Ц еткин
рам ках сти ля идет борьба различны х нап равле­ В. И. Л енин отрицательно оценивал формали­
ний. Она приводит к коренным изменениям су­ стические н ап равл ен и я в искусстве н ачала 20 в.
щ ествую щ его стиля и возникновению нового. Он отказы вался восхищ аться новым только
Н агл ядн ее всего стилевое единство эпохи про­ потому, что это — новое. «Мы чересчур большие
яв л я е т ся в ар х и тектуре и прикладны х искусст­ «ниспровергатели в живописи». К расивое нуж но
вах. В прош лом с наибольш ей полнотой единые сохранить, взять его к ак образец, исходить из
худож ественны е устрем ления были выражены него, даж е если оно «старое». Почему нам нужно
в дорическом стиле Д ревней Греции, в роман­ отворачиваться от истинно прекрасного, отка­
ском и готическом сти лях средневекового ис­ зы ваться от него, к ак от исходного пункта для
кусства. дальнейш его разви ти я, только на том основа­
П рим еры органической взаим освязи различ­ нии, что оно «старо»? Почему надо п реклон яться
ных и скусств прош лы х исторических эпох пред­ перед новым, к ак перед богом, которому надо по­
ставляю т ценный худож ественны й опыт для кориться только потому, что «это ново»? Б ес­
советского и скусства. В искусстве социалисти­ смыслица, сплош ная бессмыслица! Здесь много
ческого реали зм а ш ироко п р о яв л яется тенден­ лицемерия и, конечно, бессознательного почте­
ц и я к созданию единого стиля, охватываю щ его ния к худож ественной моде, господствующей
все виды и ск у с ств ,— от градостроительства и на З ап ад е... Я не в силах считать произведе­
возведения промы ш ленны х ансамблей нового ния экспрессионизма, ф утуризм а, кубизма и
типа до частны х задач худож ественного оформ­ прочих «измов» высшим проявлением худож ест­
л ен и я интерьера ж и лы х домов, предметов бы­ венного ген и я. Я их не понимаю. Я не испы­
та, одежды и т. д. тываю от них н и какой радости»3.
Н астоящ ую основу д л я расцвета советского
ЗН А Ч Е Н И Е ХУДОЖЕСТВЕННОГО НАСЛЕДИЯ искусства Л енин видел в культурном подъ­
еме народны х масс, в ш ироком народном образо­
И зучение мирового и скусства, уяснение за­ вании и воспитании: «На этой почве должно
кономерностей его разви ти я, основательное вырасти действительно новое, великое комму­
знаком ство с величайш ими его пам ятникам и и нистическое искусство, которое создаст форму
с творчеством наиболее зам ечательны х масте­ соответственно своему содержанию»4, — гово­
ров реалистического и скусства — необходимая рил он К л ар е Ц еткин.
предпосы лка осмысленной работы молодого М удрая политика КПСС развивает идеи
х у д о ж н и к а. Б е з серьезного зн ан и я худож ест­ В. И. Ленина. «В искусстве социалистиче­
венного прош лого невозмож но формирование ского реализм а, основанном на принципах
зрелы х идейно-эстетических убеж дений, рас­ народности и п арти й н ости ,— говорится в П ро­
ш ирение кр у го зо р а, полное овладение профес­ грамме К П С С ,— смелое новаторство в худо­
сиональны ми навы кам и и мастерством. жественном и зображ ении ж и зн и сочетается с
В. И. Л енин говорил: «Без ясного понимания использованием и развитием всех прогрессив­
того, что только точным знанием культуры , ных традиций мировой культуры »5.
созданной всем развитием человечества, только
переработкой ее можно строить п ролетарскую
к у л ь т у р у — без такого поним ания нам этой за­ 1 «Ленин о литературе и искусстве», стр. 443.
2 Т а м ж е , стр. 99.
дачи не р азр еш и ть... П ро л етар ская к ул ьтура 3 Т а м ж е , стр. 663.
д олж на яви ться закономерным развитием тех 4 Т а м ж е , стр. 666.
запасов зн ан и я, которые человечество вы рабо­ 5 «Программа КПСС», П олитиздат, 1969, стр. 131.
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО

ПАЛЕОЛИТ

МЕЗОЛИТ И НЕОЛИТ

ЭПОХА БРОНЗЫ
12 Первобытное искусство Введение

И скусство с его разнообразны м и видами П роцесс труда — творческий процесс, он пре­


(ар х и текту р а, ск у л ь п ту р а, ж и вопи сь, граф и ка, ображ ает самого человека, изменяет его приро­
декоративно-прикладное) возникло задолго до ду, «развивает дремлющие в ней силы»1, его
того, к а к слож и лось само обобщающее понятие мозг и чувства. Чтобы могло п оявиться искус­
и скусства. Е го сущ ествование, к ак специфи­ ство, человек долж ен был н аучиться видеть и
ческой области духовной деятельности чело­ чувствовать: «Образование пяти чувств — это
века, с присущ ими только ему особенностями п родукт всей всемирной истории»2. Б ез уп раж н е­
и задачам и, стало возможны м лиш ь на том исто­ н ия руки при работе в камне человек не мог бы
рическом этапе, когда в результате разделения н аучиться рисовать. Д олж но было развиться
труда д у х о вн ая деятельность о к азал ась при­ м узы кальное ухо, гл аз, умеющий видеть кра­
вилегией немногих, в то время к ак ф изическая соту формы и цвета, чтобы родились песня или
работа п о глощ ала силы почти всех членов об­ произведение ж ивописи.
щ ества. В оздействуя на п рироду, человек познавал
О днако истоки искусства более древни. Мно­ ее. У него возни кали образы природы , которые
гочисленны е п роизведен и я изобразительного находили вы раж ение в слове, в музы кальны х
творчества давностью десятков ты сяч лет — зв у к ах , в рисунке. Эти образы не были бездум­
наскальн ы е росписи, статуэтки из кам ня и кос­ ным копированием окруж аю щ его мира. Они
ти, орнам ентальны е узоры на к у ск ах оленьих зак р еп л ял и результаты трудового жизненного
рогов и каменны х п ли тах — п оявили сь намного опыта, расш и ряли и у гл у б л я л и представление
раньш е сознательного п редставлен и я о худо­ о действительности. Т руд п робуж дал в челове­
ж ественном творчестве. Они пораж аю т неповто­ ке способность видеть качественное многообра­
римой свеж естью восп ри яти я, яркостью и си­ зие и богатство окруж аю щ его мира. Работая
лой вы р аж ен и я и настолько ж изненны , что со­ над орудиям и труда из кам н я, дерева, бронзы,
х р ан яю т худож ественную значительность до люди знаком ились с разны ми видами и свой­
наш их дней. ствами м атериалов, приучали сь четко воспри­
Зар о ж ден и е и скусства и первые ш аги худо­ нимать особенности объема и поверхности.
ж ественного р азв и ти я человечества восходят Охота д ав ал а возможность наблю дать живот­
к первобы тнообщ инному строю, когда за к л а ­ ных, их повадки и т. д.
ды вали сь основы м атери альн ой и духовной Процесс труда воспиты вал в человеке поня­
ж и зн и общ ества. И сследования историков и тие целесообразности и соответствия формы
археологов дают основание утверж дать, что предмета его назначению и содерж анию . С ус­
первы е п ам ятн и ки искусства относятся к п а­ лож нением функций орудий труда они приоб­
леолиту. Это была эпоха сравнительной зре­ ретали более целесообразную и изящ ную фор­
лости первобы тнообщ инного строя, слож ения му. Ритм дви ж ени я труда воссоздавался в ис­
рода, возни кн овен и я м атри архата. По своим кусстве в п овторяю щ ихся л и н и ях, формах.
физическим данны м человек уж е ничем не отли­ П роцесс труда знаком ил человека с законами
ч ал ся от современного. Он владел речью, делал симметрии и гармонии, п орож дал чувство меры
довольно слож ны е орудия из кам н я, кости, и упорядоченности—те элементы, которые имеют
р о га, д ерева, охоти лся на зверей. С расш ире­ важ ное значение в искусстве. Залож енны е
нием общ ественно-трудовой деятельности чело­ в самой природе, они начинаю т воспринимать­
века обогащ ался его п ознавательны й кругозор. ся к ак признаки, во многом определяющие
П редш ествую щ ие многие ты сячи лет разви ти я представление о прекрасном.
древних племен дали верность гл азу , гибкость У ж е в некоторы х каменных п ли тах (период
р у ке, воспитали способность выделить главное М устье, найденны х в пещере Л а-Ф ерраси во
и х ар актер н о е, умение видеть присущ ую при­ Ф ранции) можно видеть элементы эстетиче­
роде кр асо ту и гармонию форм. Н а этой основе ского х ар ак тер а — ритмически повторяющиеся
зароди лись зач атк и эстетического чувства. красочны е полосы и п ятн а, а такж е выдолблен­
Своим возникновением искусство обязано ные чаш ечки, располож енны е в определенном
не биологической природе человека, не религии, п орядке. Вещи, создаваемы е человеком, не
магии или и гр е, к а к это утверж дает идеалисти­ только утилитарно полезны — они начинают
ческое искусствознани е, а развитию обществен­ доставлять эстетическое наслаж дение.
ной ж и зн и и ее основе — труду. По словам
Г. В. П л ех ан о в а, « т р у д с т а р ш е и с к у с ­
с т в а»1. 1 К. М а р к с и Ф. Энгельс, Сочинения,
т. 23, стр. 188.
2 К. М а р к с и Ф. Энгельс, Сочинения,
1 Г. В. П л е х а н о в , Сочинения, т. X IV , стр. 73. изд. 1, т. I I I , стр. 627.
13 Первобытное искусство Палеолит

Решающее значение д л я р азв и ти я искусства человека и возникш ее на ее основе стихийно


имели сознательность, целеустремленность про­ материалистическое миросозерцание. Т руд, ис­
цесса труда, наличие п редварительного замыс­ кусство, мифология, м аги я и зач атки научны х
ла, который человек в процессе труда стремится представлений не были расчленены , а вы ступа­
осущ ествить. Это отличает труд человека от ли слитно. Р и с у я ж ивотное, добыча которого
инстинктивной деятельности ж ивотны х, порож ­ была ж изненно необходимой, первобытный
денной биологическими потребностями, н ап ри ­ охотник п ознавал его. В эту пору человек не
мер поисков пищ и, витья гнезд птицами, отделял себя от природы , он отож дествлял
построения плотины бобрами и т. д. «П аук себя с ее явлен и ям и и силами и наивно п ри­
соверш ает операции, напоминаю щ ие операции писывал себе возмож ность м агически воздей­
т к а ч а ,— писал М а р к с ,— и пчела постройкой ствовать на них.
своих восковы х ячеек п осрам ляет некоторы х В основе этих представлений л еж а л а н аи в­
лю дей-архитекторов. Н о и самый плохой н ая вера в возмож ность п реоб разован и я п ри­
архитектор от наилучш ей пчелы с самого н ача­ роды с помощью колдовских зак л и н ан и й . П о­
ла отличается тем, что, преж де чем строить добно охотничьим танцам , инсценирую щ им
ячей ку из воска, он уж е построил ее в своей сцены охоты, н аскальн ы е росписи и ри сун ки ,
голове. В конце процесса труда получается ре­ изображ аю щ ие ж ивотны х, были связан ы с
зультат, которы й уж е в н ачале этого процесса магическим обрядом, которы й согласно наи в­
имелся в представлении человека, т. е. идеаль­ ным представлениям первобы тного человека
но»1. долж ен был обеспечить удачу на охоте. О владе­
П роизведения и скусства в эпоху камен­ вая изображ ением зверей, человек, казал о сь,
ного века были порож дены конкретны ми п р а к ­ обеспечивал победу над ними. В этом своеобраз­
тическими потребностями. Они о траж ал и по­ ном фантастическом мы ш лении поэтически
вседневную трудовую деятельность древнего воплощ алось стремление человека к завое­
ванию мира. В нем содерж ались элементы эсте­
1 К. М а р к с и Ф. Энгельс, Сочинения, тического восп рияти я, из которого разви л о сь
т. 23, стр. 189. и скусство.

ПАЛЕОЛИТ
Д ревнейш ий этап р азв и ти я первобы тной к у л ь ту р ы — эпоха п алеоли та
(древнекаменный век, приблизительно 40—12 ты сячелетия до н. э.), когда,
согласно данны м археологии, п оявили сь все виды и зобрази тел ьн ы х ис­
кусств. И х п ам ятни ки в большом количестве найдены в Е вроп е, в Ю ж ­
ной А зии и Северной А фрике. В ыдаю щ ееся место в это врем я занимаю т
росписи на стенах и потолках пещ ер, в глуби н ах подземных гал ерей и гр о ­
тах. В них наиболее яр к о п рояви л ась творческая одаренность человека
на заре его ж изни.
П осле отступления ледника на север в Е вропе устан ови л ся умеренны й
кли м ат, благоприятны й д л я р азви ти я человека. Н е имея постоянны х ж и ­
лищ , люди ю тились в рассели нах ск ал и пещ ерах, одевались в ш куры ж и ­
вотны х, зн али огонь, заботились о погребении сородичей. Д ревние охотни­
ки были наделены огромной энергией и отвагой. Основным содерж анием
их ж и зн и я в л я л а с ь ж есто кая и у п о р н ая борьба с противостоящ им и гр о з­
ными и неведомыми силами природы . Она поглощ ала сознание к о л л ек ти в а,
воспиты вала настойчивость, она станови лась основной темой и скусства,
в котором п реобладали и зображ ен и я д иких зверей — объекта охоты.
И зучение х ар ак тер а ж ивотного, его повадок п редставляло п ракти ческий
интерес. Хищ ный зверь — источник ж и зн и чел овека, владел его твор­
ческим воображ ением. Отсюда зоркость наблю дения, непосредственная
яркость эмоций, которыми отмечены произведен и я п алеоли та.
Р ан ни е ри сун ки примитивны; это контурны е и зо б р аж ен и я зверины х
голов на известн яковы х п ли тах (пещ ера Л а-Ф ерраси во Ф ран ц ии ), челове­
ческой р у к и , обведенной краской . П озж е в р и су н ках и ж ивописи на сте­
нах и потолках пещер проходит весь мир ж ивотны х каменного века:
14 Первобытное искусство Палеолит

исполинские олени с ветвистыми рогами, табуны диких коней, напуганны х


лан ей , косматы х зубров и медведей, грузны х бизонов, могучих мамонтов.
М онументальные и зображ ен и я наносились кремневым резцом по камню
или краской по слою сырой глины на стенах пещер. В ж ивописи исполь­
зовались земляные краски, ж елтая и бурая охра, красно-желтый желез­
н я к , черный м арганец и угол ь, белая известь. И зредка изображ ения
исп олняли сь в технике рельефа.
Высшего расцвета искусство эпохи п алеолита достигает в мадленский
период (25—12 ты сячелетия до н. э.). В н аск ал ьн ы х росписях и ри сун ках
образ зверя приобретает конкретны е черты. П о яви л ась точность формы,
уверенность и экспрессивность линий, умение выделить из множества на­
блюдений главное. Ж ивотны е изображ аю тся в разн ообразн ы х п олож ен иях,
в д ви ж ен и ях, пронизы ваю щ их тело, в стремительном беге, в борьбе, в ж и­
вых поворотах. Х удож н и к подмечает ритмические повторы и изгибы линий,
симметрию в располож ении частей.
В ж ивописи соверш ается переход от простейш его контурного ри сун ка,
равномерно залитого краской , к многоцветной росписи. Ф игуры ж ивот­
ных передаю тся крупными пятнами двум я-трем я краскам и ; с помощью
изменения силы тонов моделирую тся объемные формы.
Зам ечательны е росписи этого периода найдены во Ф ранции в пещ ерах
Фон де Гом и в Северной И спании на потолке А льтам ирской пещеры. Они
отмечены чувством могучей стихийной силы ж изни зверей. Первобытного
человека интересует не только внеш ний вид ж ивотного, но и его характер,
п овадки, различны е состояния.
П ораж ает большое разнообразие реш ения одной и той же темы,
м астерская передача моментальны х движ ений ж ивотного, поз, полных
н ап р яж ен и я. Т аковы экспрессивны е и зображ ен и я бизонов, бегущ их,
ранены х, умираю щ их, готовящ ихся к схватке (А льтамира) (илл. 1), чутки х,
насторож енны х северны х оленей (Фон де Гом).
В мадленское врем я встречаю тся больш ей частью единичные изображ е­
н ия животны х почти в н атуральн ую величину. Но они не связаны дей­
ствием в единую композицию . Однако к этому же времени относятся зачат­
ки более слож ны х реш ений: наприм ер, на костяной пластинке из грота
М эрии в Т ейж а (Ф ранция) передано с помощью грави ровки движение
целого стада оленей; полностью изображ ены только крайние фигуры
ж ивотны х, все стадо дано обобщенно в виде перспективно уменьш аю щ ихся
голов, рогов и прям ы х палочек ног. Впервые рож дается впечатление
множественности.
Н а камне из пещеры Л им ейль (Ф ранция) (илл. 3) дан не только образ
стада, но и запечатлены повадки каж дого оленя. В костяной пластике из
грота Л ортэ (Ф ранция) п оказаны олени, переплываю щ ие реку. Н еболь­
ш ая поверхность украш енного грави ровкой предмета заставила думать
о композиционном располож ении фигур на плоскости, д елается попытка
воспроизвести пейзаж ную среду — река обозначена условным изображ е­
нием плаваю щ их меж ду ногами оленей рыб. В п роизведениях такого рода
можно найти зачатки декоративно-прикладного искусства.
В эпоху верхнего палеолита разви вается резьба на камне, кости, де­
реве, а такж е к р у гл а я пластика. Д ревнейш ие статуэтки животных —
медведей, львов, лош адей — отличаю тся точным воспроизведением основ­
ных объемов, фактуры шерсти и т. д. С культом «прародительницы» и
«владычицы стихии» связаны и зображ ен и я тучных обнаженных женщ ин,
иронически н азванны х «венерами» (статуэтка из В иллендорф а, А встрия)
(илл. 2). В период м атри архата ж енщ ине, хозяй ке ж илищ а и хран и тель­
нице домаш него очага, п рин адлеж ало главное место в общественной ж и з­
ни. Х удож н и к подчеркивал в ее образе черты матери, воплощ ая в ней
единство родового коллектива, то, что имело тогда важное значение. Мас­
15 Первобытное искусство Мезолит и неолит

сивные тяж еловесны е ж енские статуэтки наделены пластической вы рази ­


тельностью и монументальностью . В ф игурах с повыш енной экспрессив­
ностью вы явлены градации объемов, их ритмическое чередование.
В своей основе искусство палеолита наивно реалистично. В этом про­
явились его сила и слабость. Е м у свойственны могучее стихийное чувство
ж и зн и , муж ественность и простота. В то же врем я его отличает и звестн ая
узость содерж ан ия, м ладенческая прим итивность чувств и созн ан и я,
развиваю щ егося в непосредственной слитности с ограниченной п ракти ч е­
ской деятельн остью . Ч еловек не познал еще самого себя и чащ е всего обра­
щ ался к ж ивотном у. Н е случайно в первобы тных «венерах» черты челове­
ческого лица не и зображ ал и сь, внимание сосредоточивалось на биологи­
ческих особенностях тела. В отношении человека к м и ру преобладало
инстинктивное н ачало, его разум только п р о б у ж д ался, а ж изненны е н а­
блю дения сочетались с ф антастикой, магией. П р о я в л я я зоркость по отно­
шению к отдельным предметам, первобытный человек еще не мог охватить
цельную к арти н у м ира, обобщить и св язать яв л ен и я м еж ду собой и п ри ­
родой. Он не владел ком позицией, не давал разверн утого сю ж ета, не
чувствовал пространства.

М ЕЗОЛИТ И Н ЕО Л И Т
Н овы й и важный этап в разви тии первобытного и скусства наступает
с подъемом производительны х сил в эпоху мезолита (среднекаменный век,
12—8 ты сячелетия до н. э.) и неолита (новокаменный в ек, 8 —4 ты сячеле­
тия до н. э.).
В это врем я очаги ж изн и передвигаю тся на ю го-восток (на территории
с более теплым климатом , где сложились позже Е ги п ет, И н д и я, К итай).
С отступлением ледников в Е вропе тоже намечается потепление: исчезли
мамонты, олени уш ли на север. Соверш ается переход к оседлому образу
ж и зн и , от пассивного освоения готовых продуктов природы к активном у
ее изменению в своих ц ел ях. Н а р я д у с занятием охотой и ры боловством
люди обращ аю тся к земледелию и скотоводству, к умножению п родуктов
природы. Соверш енствуется обработка каменных орудий, р азраб аты вает­
ся гончарное производство и строительное дело, улучш ается ткачество.
Эти изменения поставили человека в более слож ны е отнош ения с п риро­
дой, что привело к различию путей р азви ти я ку л ьту р ы в разны х областях.
Н арастаю щ ее разделение труда, усиление родовых общин и укреплен и е
связей меж ду ними, появление п атр и ар х ата услож н и ли отнош ения меж ду
людьми. Н аивное восприятие природы , такое, каки м оно было у людей п а­
леолита, исчезает. У си ли вается роль м агии, р азви вается зем ледельческая
м иф ология, возникает культовое искусство — н овая форма осмысления
ж изни. П родолж ает сущ ествовать и некультовое искусство, по-преж нем у
связан ное с трудовой деятельностью .
Х ар актер худож ественны х образов в эпоху м езолита и зм ен яется.
В поле зрения человека входят новые я в л ен и я , делаю тся попы тки к р а­
скрытию их взаи м освязи, к освоению общих законом ерностей ж изни.
В эту эпоху ярк о п р о яв л яется одна из законом ерностей поступательного
р азви ти я искусства. Она заклю чается в том, что новые завоеван и я сопро­
вож даю тся некоторой утратой достигнутого в предш ествую щ ий период.
В изобразительном искусстве п о явл яю тся элементы схем атизм а, в ж и вопи ­
си исчезает м ногокрасочность. Росписи этого времени исполнены силуэтно,
одним ш трихом, ровно полож енной красн ой или черной к р аск о й , без леп­
ки объема. И одновременно возни кает более содерж ательны й и целостны й
в згл яд на мир — собы тия п оказы ваю тся в их взаи м освязи. Ц ентральн ой
темой искусства остается борьба с природой, но в росп и сях впервы е
16 Первобытное искусство Эпоха бронзы

п о яв л яется изображ ение ч еловека, п оказы ваю тся его п ораж ени я или по­
беды над силами природы — сцены охоты, военных столкновений и т. д.
Стремление раскры ть внутренний смысл явлен и й рож дает умелую
организацию композиции на плоскости, эмоционально-драматическое
действие. Р азв и в ается повествовательное начало. Эти черты х ар ак тер и зу ­
ют росписи в И спании и в Северной Африке. С хваченные с птичьего поле­
та, нанесенные динамичными ш трихам и стремительные фигуры воинов (Ис­
п ан и я, М орелли л я В илла) исполнены реш ительности целенаправленны х
действий. Эта полная экспрессии сцена передает нап ряж енн ы й характер
ж и зн и древних людей. Т ем атика росписи обогащ ается и новыми сюжетами.
В изображ ении танца (н аскал ьн ая ж ивопись близ мыса Д оброй Надежды)
метко переданы легкие д виж ения каж дой женщ ины и вместе с тем единст­
во стремительного ритм а, объединяю щего три фигуры.
В эпоху неолита распростран яю тся м елк ая п ласти ка, художественные
ремесла и орнамент, полож ивш ие начало декоративном у искусству. В то
врем я к а к статуэтки ж ивотны х, отличаясь обобщ енностью, сохраняю т
черты реали зм а, в и зображ ен и ях ж енского бож ества зем леделия проступа­
ют черты схематизма. И зобрази тельн ость и скусства древнейш их охотни­
ков уступает место и скусству отвлеченных геометрических форм.
Новые черты яр к о п роявили сь в худож ественном ремесле, развитие
которого было тесно связано с осознанием эстетической вы разительности
трудовы х процессов. Ч увство законом ерности, присущ ей реальному
м и ру, вы раж ается в архитектонической ясности форм предметов быта,
в их гармоничной целостности, в ритмической мерности орнамента, вы­
являю щ ей его струк туру.
В основе орнамента леж и т условно-схем атическая передача явлен и й
природы и стремление обобщ ить, аб страгировать наблю дения реальны х
образов. П ростейш ий орнамент п оявл яется к а к след от плетения, обма­
занного глиной. В дальнейш ем этот мотив см еняется рисунком . В озникаю т
геометрические узоры , покры ваю щ ие сосуды и другие предметы быта.
П ереход к земледелию и скотоводству способствует более систематиче­
скому наблюдению ж и зн и природы ; создается возмож ность д ля восприятия
вы разительности формы, ритма, симметрии, которы е образую т основу ком­
позиции орнамента. Примером орн ам ентально-керам ических изделий мо­
гут служ и ть трипольские сосуды (4—3 ты сячелетия до н. э., ю го-запад
европейской части СССР и терри тори я ряд а Б ал к ан ск и х стран) различной
формы, с орнаментом, нанесенным белой, черной или красн ой краской.
Х арактерны е мотивы орнамента: п араллельны е полосы, двойные спирали,
обегающ ие сосуд, зи гзаги , концентрические кр у ги и т. д ., имеющие р азн о ­
образное смыслов значение. Из повторения одних и тех ж е геометриче­
ских знаков возникает п равильн ы й и слож ны й орнаментальны й у зо р , ли ­
нии которого в бронзовый век приобретаю т больш ую гибкость и у п р у ­
гость. В орнамент вклю чаю тся схем атизированны е и зображ ен и я людей
и ж ивотны х, фольклорны е образы , сохраняю щ ие значение и в дальнейш ем.

ЭПОХА Б Р О Н З Ы
В эпоху бронзы (начало 3 и 2 ты сячелетие до н. э.), с введением новых
форм хозяй ства и м еталлических орудий происходит первое крупное об­
щ ественное разделение труд а, создавш ее услови я д л я регулярн ого обмена
и уси лен и я имущ ественного неравенства. Среди племен вы деляю тся п а­
стуш еские, занимаю щ иеся приручением и разведением скота. П оявл яется
ткац к и й станок, соверш енствуется производство. Н а этой основе соверш а­
ется второе крупное разделение труда — ремесло отделяется от земледе­
лия. В жизни человека происходит перелом, сыгравший большую роль
17 Первобытное искусство Эпоха бронзы

на пути цивилизации: соверш ается дальнейш ий процесс разл о ж ен и я пер­


вобытнообщ инных отнош ений, окончательно утверж д ается п атр и ар х ат.
В долине Нила, в Д вуречье возникаю т рабовладельческий строй, к л а с ­
совые государства. Объединение нескольки х родов в плем я, беспрекослов­
ное подчинение старш ему в п атриархально-родовом обществе, более вы­
сок ая орган и зац и я труд а, накопление добавочных продуктов создало
благоприятны е услови я д л я р азв и ти я и скусства, ф ол ькл ора, эпоса, песни,
музы ки.

Стонхендж. Реконструкция

П реобладаю щ ее значение получает м он ум ен тальн ая ар х и тек ту р а,


св яза н н а я в своем возникновении с развитием религиозны х представлений,
с культом предков и природы , то есть духовными потребностями общества.
Грандиозны е, простые по формам сооруж ен ия из кам н я возводились тр у ­
дом всей первобытной общины и были вы раж ением единства рода, его мо­
щи. К мегалитическим сооруж ениям (то есть выстроенным из громадны х
камней — по-гречески «мег» — больш ой, «лит» — камень) относятся:
менгиры , дольмены и кром лехи, найденные в различны х странах Европы .
Одинокие сигаровидны е каменные столбы — менгиры , доходящ ие порой
до 20 м высоты (менгир в Б ретан и , Ф ран ц ия), несут в себе черты и ар х и тек­
туры и скульптуры . И ногда на них вы секались рельефы , иногда их формы
сближ ались с человеческой фигурой. Здесь нам ечалась тенденция герои­
зации образа человека, его коллектива. М енгиры яв л я л и сь предметом
поклонения, возмож но, служ и ли надгробиям и. Они возводились на воз­
выш ении, были центром округи. Сила воздействия на зри теля достигалась
контрастны м сопоставлением гордо поднимаю щ ейся ввысь верти кальн ой
массы мощного монолита с окруж аю щ ими его небольш ими деревянны м и
хиж инам и или зем лянками.
А рхитектурное начало сильнее вы раж ено в дольм енах. Это п огребаль­
ные сооруж ения из двух или четырех отвесно поставленны х кам ней, пере­
кры ты х ш ирокой горизонтальной каменной плитой. В нутреннее п ростран ­
ство дольмена служ ило д ля родовых захоронений. Д ольмены ш ироко
распространены в Западной Е вропе, в Северной А ф рике, м егалитиче­
ские сооруж ения в К рыму и на К ав казе относятся к 5—2 ты сячелетиям
до н. э. Они возникали и позже.
Величественный характер архитектуры этого времени вы р ази л ся в ал ­
л еях менгиров — вертикально поставленны х огромных отвесных к ам н ях ,
количество которы х доходит до тысячи. Равном ерно располож енны е п а р а л ­
лельными рядам и на обширной территории, они ритмически уп оряд очи ва­
ли торжественное религиозное шествие, п ридавали ему общественный х а ­
рактер. А ллеи менгиров встречаю тся в З а к а в к а зь е , в А рмении («Каменное

2 ,,История зарубежного искусства“


18 Первобытное искусство Эпоха бронзы

войско»), в Западн ой Е вропе, по побережью Средиземного м оря и А тлан­


тического океана. Особенно знаменита своей грандиозностью ал л ея мен­
гиров у К ар н ак а в Б ретан и (Ф ранция).
Б олее сложны е мегалитические постройки — кром лехи. Самый гр ан ­
диозный из них возведен в Стонхендже (начало 2 тысячелетия до н. э .,
Ю ж ная А нглия) (илл. 4) из огромны х, грубо обтесанных четы рехгранны х
глыб синего кам ня.
В плане — это к р у гл а я площ адка диаметром в 30 м , зам кн утая четырь­
мя кольцам и вертикально поставленны х камней. К ольцо внешнего круга
из тридцати каменных столбов, соединенных леж ащ им и на них балкам и,
образует подобие гигантского хоровода. В нутреннее кольцо, в центре
которого находилась больш ая кам ен н ая плита — возможно а л т а р ь ,— со­
ставлено из невысоких менгиров. Второе — сооруж ено из гигантских
семиметровых блоков синего цвета, попарно поставленны х и перекрыты х
плитами. А рхитектурны й замысел кром леха прост, но исполнен символи­
ческого смысла. Он, очевидно, был святилищ ем солнца.
К ром лех в Стонхендже — реш ение слож ного пространственного по­
строени я, имеющего значение д л я дальнейш ей эволю ции архитектуры .
Здесь впервы е рож дается ц ен трическая, упорядоченн ая ком позиция,
вы явлены основные принципы тектоники — взаимоотнош ения опоры и тя­
жести. В ритмическом чередовании пролетов и подпор внешней ограды
намечается прообраз колоннады и аркады . Вид через пролеты на окруж аю ­
щ ий п ей заж связы вает архи тек туру святилищ а с природой.
К концу сущ ествования первобытного общ ества, в эпоху ж елеза (на­
чало I ты сячелетия до н. э.) п ояви л ся новый тип архитектуры — крепо­
сти, оборонительные сооруж ен ия, слож енны е из огромных каменных глыб
на территории современной Ф ранции, Б ал к ан ско м полуострове, З а к а в ­
казье. «...B их рвах зияет могила родового строя, а их башни достигают
уж е цивилизации»1. Эти и некоторые другие п ам ятни ки , например спе­
циальны е погребальны е сооруж ен ия — больш ие камеры в курганны х
погребениях вож дей п лем ен и ,— свидетельствую т о наступаю щ ем распаде
первобытного общества.

В первобытном обществе сущ ествовало только безымянное худож е­


ственное творчество, принадлеж ащ ее всему общ еству, единство которого
основано на кровнородовы х отнош ениях. Оно было связано с трудовой
деятельностью коллективов, с осознанием эстетической ценности труда
и овеяно героизмом.
С возникновением классового общества у гл у б л яется содерж ание искус­
ства, расш иряю тся его познавательны е и эстетические возможности,
склады ваю тся и развиваются различны е его виды, п оявл яю тся худож ники-
профессионалы . Этот процесс сопровож дается утратой наивной непосред­
ственности, характерн ой д л я и скусства первобытного общества.

1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 164.


ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА

ИСКУССТВО ПЕРЕДНЕЙ АЗИИ

ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО

ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

ИСКУССТВО ЭПОХИ ЭЛЛИНИЗМА

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА


20 Древний мир Введение

И скусство первобытного общества в поздний ством. П оявл яется соверш енство формы, утон­
период своего р азв и ти я подошло к разработке ченность в орнаменте, изящ ество в обработке
ком позиции, к созданию м онументальной ар х и ­ дерева, кам н я, м еталла, драгоценны х камней
тектуры и скульп туры . В древнем мире и скус­ и т. д. О страя наблю дательность худож ника
ство впервые достигает цельности, единства, теперь сочетается с умением мыслить обобщен­
заверш енности и синтеза всех форм, служ а вы­ ными п онятиям и , что находит отраж ение в воз­
раж ением больш их, всеобъемлю щ их идей: на никновении постоянны х типов, в укреплении
всех произведен и ях и скусства, имеющего об­ чувства худож ественного п о р яд к а, строгих за­
щ ественны й х ар а к тер , леж ит отпечаток эпич­ конов ритма. Х удож ественное творчество в этот
ности, особой значительности и торж ествен­ период, по сравнению с доклассовы м обществом,
ности. Отблеск его величия продолж ает ж ить становится более целостны м, оно объединяется
даж е тогда, когда глубокие противоречия при­ едиными принципам и и идеями эпохи. В озни­
водят к гибели древний мир. кают большие монументальные стили.
Р аб о вл адельч ески й строй, приш едш ий на В религии соверш ается процесс перехода
смену общ инно-родовому, был исторически за­ от поклонения зверю к более высокому пред­
кономерен и имел, по сравнению с предш ествую ­ ставлению о б огах, подобных человеку. Одно­
щей эпохой, прогрессивное значение. Он стал временно и в искусстве все более утверж дается
основой дальнейш его роста производительны х образ ч еловека, п росл авл яю тся его д еятельн ая
сил и ку л ьту р ы . Э ксп л уатац и я рабов породила сила, его способность к героическому подвигу.
разделение труда физического и умственного, П ри всем разн ообрази и исторического фор­
что создало почву д л я разви ти я различны х м ирования обществ древнего мира д л я них были
форм духовного творчества, в том числе и ис­ характерн ы две формы. П ервая — восточная,
кусства. И з безы мянной среды ремесленников где долго со х р ан я л ся общинный строй и рабо­
вы двигаю тся крупны е зодчие, в аятел и , резчи­ владение разви валось в замедленных темпах;
ки , литей щ и ки , ж ивописцы и т. д. гнет эксп луатац и и здесь всей тяж естью лож и л ­
Е сл и в доклассовом обществе искусство ся не только на рабов, но и на большую часть
было частью м атери альн о-трудовой д еятель­ свободного населения. Рабовладельческие де­
ности чел о века, то с возникновением классового спотические государства возникаю т между 5 и
государства оно становится своеобразной фор­ 4 ты сячелетиями до н. э. в долинах и дельтах
мой созн ан и я и приобретает важ ное значение больш их рек — Н и ла (Египет), Т и гра и Е вф ра­
в общ ественной ж и зн и и классовой борьбе. та (древнейшие государства Двуречья) и др. Идей­
К орни худож ественного р азв и ти я х р ан ят н а­ ное содерж ание искусства древних деспотий
родный х а р а к т е р , искусство формируется в сфе­ определялось главны м образом требованием
ре мифологического м ы ш ления, но услож нение п рославлен ия власти богов и ц арей , увекове­
общ ественной ж и зн и способствует расш ирению чения строгой общественной и ерархи и . В згляд
его об разн о-п ознавательного диапазона. М аги­ на человека к а к на собственность деспота, дли­
ческие обряды , похоронны е ритуалы первобы т­ тельное сохранение общинных отношений тор­
ного ч еловека преобразую тся в торжественны е мозили развитие интереса к личным качествам
церем ониалы . П огребальны е холмы зам еняю тся человека. В искусстве древневосточных деспо­
гробницам и, ковчеги — храм ам и, п ал атки — тий реализм сочетается с фантастикой или чер­
дворцам и, магические н аскальн ы е росписи — тами социальной условности, которые не могли
и зобразительны м и циклам и, украш аю щ ими быть преодолены на п ротяж ении развития
храм ы и гробницы; они увлекательн о повеству­ древней восточной культуры . И скусство все
ют о ж и зн и людей древнего м и ра, х р ан ят засты в­ еще не до конца отделилось от рем есла, в нем
шими в камне народны е легенды , ск азан и я и ценилась преж де всего техн и ческая сноровка.
мифы. Н аивны е ри туальны е статуэтки п ревра­ Само творчество оставалось большей частью
щ аю тся в м онум ентальны е, иногда гигантские безымянным. Однако в искусстве древневосточ­
статуи и рельеф ы , увековечиваю щ ие образы ных государств уж е яр к о вы раж ено влечение
земных влады к и героев. Т ак возникаю т р а з­ к значительному и соверш енному, возникш ее
личные виды искусств: ар х и тек ту р а, ск у л ьп ту ­ в сознании народов огромных государств.
ра, ж и вопи сь, п рикладн ое искусство. Они В торая форма — античное рабовладение —
вступаю т д руг с другом в содруж ество. Синтез хар актер и зу ется быстрой сменой примитивной
искусств — важ нейш ее завоевание худож ест­ эксп луатац и и ее развиты м и формами, общест­
венной ку л ьту р ы древнего мира. венной активностью свободного н аселения,
В исполнении произведения начинает ск а­ занимаю щ егося трудом в греческих государ­
зы ваться р азли чи е меж ду ремеслом и и скус­ ствах-полисах. Относительно демократический
21 Древний мир Египет

характер античных государств, расцвет лич­ ной к ул ьтуры , искусство было обогащ ено ог­
ности, ее стремление к гармоничному развитию ромной эмоциональной н ап ряж енн остью , д р а­
обусловили граж данственность и человечность матизмом и динам икой. Н а последнем этапе
античного искусства. Р азв и в ая сь на основе своего разв и ти я , в эпоху Р им ской республики
мифологии, тесно связан ной со всеми сторонами и империи, античное искусство приш ло к ут­
общественной ж и зн и , греческое искусство было верждению значения индивидуально неповто­
самым яр ки м проявлением реали зм а в древнем римой личности. Эпоха поздней империи —
мире. М ироздание перестало быть д л я греческих эпоха уп ад ка античной к у л ьтуры — содерж ит
мыслителей чем-то неведомым, подчиненным в зародыш е все то, что принесет плоды впо­
неодолимым силам. У ж ас перед грозными бо­ следствии. М ыслители и худ ож н и ки обращ а­
жествами см еняется стремлением постичь п ри­ ются к внутреннем у м иру человека, нам ечая
роду, и спользовать ее во благо человека. В ис­ пути разви ти я европейского искусства средних
кусстве Д ревней Греции воплощ ается красота веков и В озрож дения.
гармонично развитой личности, утверж дается Античное искусство имеет и свои ограничен­
этическое и эстетическое превосходство чело­ ные стороны. Оно прош ло мимо социального
века над стихийными силами природы . А нтич­ быта, социальны х противоречий. Античное ис­
ное искусство периода его расцвета в Греции кусство обращ алось главны м образом к свобод­
и Риме обращ алось к массам свободных г р аж ­ ным граж данам . Н и в Г реции, ни в Р и м е н ел ьзя
дан, вы р аж ая основные политические, этиче­ найти в виде слож ивш ейся системы искусства
ские и эстетические п редставления общества. угнетенного класса — рабов. М атериально и
В эпоху элли н изм а, являю щ ую собой сле­ духовно задавленны е рабы не м огли разви ть
дующий этап р азви ти я античной худож ествен­ свои способности.

ИСКУССТВО Д РЕ В Н ЕГО ЕГИ П ТА

Е гипет — древнейш ее государство м ира, а его искусство — самый


ранний вклад в историю кул ьтуры стран Д ревнего В остока. Ш есть тысяч
лет тому н азад в плодородной долине Н и л а, изолирован н ой от внеш них
врагов песками пусты нь, возни кли первые рабовладельчески е деспотии,
объединенные в конце 4 ты сячелетия до н. э. К этому ж е времени восходят
величайш ие произведения древнеегипетского изобразительн ого искусства
и архи тектуры , до сих пор пораж аю щ ие своим величием, грандиозностью
и мощью. Н игде до этого и в это врем я не было создано столь зрелы х и со­
верш енны х скульп турны х портретов, столь ясны х и м онументальны х
архи тектурны х форм. Н и когда еще человек и его ж и зн ь не и гр ал и в и ску с­
стве такой важ ной роли, не п ри вл ек ал и такого пристального вним ания
худож н иков, а тема человеческого труда не была так акценти рован а. И хо­
тя в Д ревнем Е гипте образ человека был св язан с религиозны м культом ,
с прославлением и обожествлением п р ав и тел я, м астера сумели вы разить
в своих произведениях внутреннюю значительность и силу человеческих
чувств, остро и смело обрисовать характеры .
Египетские пирамиды , рельефы и росписи, покры ваю щ ие стены храм ов,
не только п р о сл ав л ял и земных и небесных влады к, но и я в л я л и сь свиде­
тельством больш ой худож ественной одаренности одного из древнейш их
народов м ира, увлекательно и ярк о рассказы вал и о его жизни., о красоте
природы и людей, которы х искусство обессмертило. Особенности вели­
чественной природы Египта, дыхание засушливых и грозных ветров
пусты ни, пепельны й цвет песчаных равнин, дикость гор, обилие в их нед­
рах различны х пород кам ня и отсутствие леса во многом определили суро­
вую красоту родивш егося на этой почве искусства.
Е ги п етская к у л ь ту р а разв и вал ась медленно. С лож ивш иеся в древности
каноны, п рави л а и традиции, со х р ан я ясь ты сячелетиям и, п ередавались
из п околен ия в поколение. Это объяснялось застойным характером древ­
невосточных общин, деспотической властью ф араонов, предельно огран и ­
22 Древний мир Египет

чивавш ей свободу личности, и переж иткам и первобытнообщ инного


строя, сохранивш имися до позднего времени. У стойчивость религиозны х
представлений и культовое назначение пам ятников искусства определили
веками установленные строгие п рави л а выбора тем, располож ени я сцен
в рельеф ах и ж ивописи, утверж дения поз и жестов в кругл ой скульптуре.
Н а протяж ении веков в египетском искусстве отбирались наиболее совер­
шенные и ясные методы и вы разительны е средства. В пределах канонов
м астера сумели передать слож ны й и величавы й человеческий образ, отра­
зить богатство мифологических представлений.
Историю Д ревнего Е ги п та, равно к а к и историю к ул ьтуры , принято
делить на следующие большие периоды: 1) Д одинастический период (4 ты­
сячелетие до н. э.); 2) Д ревнее царство (30—24 вв. до н. э.); 3) Среднее ц ар ­
ство (21 — 18 вв. до н. э.); 4) Н овое царство (16—11 вв. до н. э.); 5) Позд­
нее время (11 в. до н. э .— 332 г. до н. э.). К аж ды й из этих периодов яви лся
значительны м этапом в развитии древнеегипетского искусства, которое
имело свои спады и подъемы, связанны е с историческими судьбами, пере­
живаемыми страной. Заверш аю щ им в истории Д ревнего Е ги пта считается
332 год до н. э., когда страна была завоевана войскам и А лександра М аке­
донского и с этого времени вклю чилась в орбиту эллинистического мира.

ДОДИНАСТИЧЕСКИЙ Следы древнейш ей культуры на территории Египта восходят к периоду


ПЕРИОД неолита и энеолита. Н а п ротяж ении 4 ты сячелетия до н. э. здесь происхо­
14 тысячелетие до н. э.) дило постепенное развитие древнеегипетского общ ества, ознаменовавш ееся
распадом родовых общин. Египет состоял из ряд а отдельных областей —
номов, постоянно враж довавш их меж ду собой и образовавш их Северное и
Ю жное царства. По древнейш им религиозны м п редставлениям , каж дый
ном имел своего п окровителя — крокоди ла, ибиса, змею и т. д. О бнару­
ж енные в погребениях шиферные культовы е таблички д л я растирания
красок и глиняны е сосуды показы ваю т, к ак постепенно склады вались
основные религиозно-м ифологические представлен и я, в дальнейш ем офор­
мивш иеся в кул ьт ж ивотны х и ку л ьт мертвых. Т акие таблицы имели форму
обожествленного ж ивотного. М астерство обработки кам н я, умение обоб­
щ ать и удачно использовать характерны е формы того или иного ж ивот­
ного были очень высокими. В них сказал ось тяготение к монументальной
ясности образов. Т ак же просты и строги компактные по формам глиняные
расписны е и гладкие сосуды, связанны е с заупокойным и обрядами. Р и ­
сунки на этих сосудах — плы вущ ие по Н и л у ладьи — означали путеш ест­
вие покойника в загробное царство.
П ам ятн и ки искусства конца 4 ты сячелетия до н. э. рассказы ваю т не
только о верован и ях, но и об исторических собы тиях, происходивш их в те
времена. Они к ак бы обобщают те достиж ения в искусстве и те сведения,
которые слож ились в доклассовы й период. И сторические перемены, завое­
вание Севера Ю жным Египтом и объединение страны под властью фараона
сопровож дались ломкой стары х представлений. Ж ивотные на шиферных
п ласти н ках олицетворяю т не просто покровителей людей, но верховные
силы обожествленного влады ки то в виде могучего бы ка, бодающего повер­
ж енного человека, то в виде л ьв а, пож ираю щ его своего врага. Образ чело­
века такж е завоевы вает важ ное место. У стан авливаю тся и надолго фикси­
рую тся п рави л а изображ ен и я в скульп туре и ж ивописи.
Значительность властелина п одчеркивалась его разм ерам и, намного
превосходящ ими всех остальны х людей. Т ак , в рельефе шиферной плиты
ф араона Н арм ера (конец 4 ты сячелетия до н. э., К аи р, М узей) (илл. 5),
изображ аю щ ем победу фараона I династии Н арм ера — ц ар я Верхнего
Е ги пта над Н иж ним Египтом, ф игура ф араона, разящ его в р ага, дана го­
раздо больш ей сравнительно с остальными. Она полна грозного величия и,
23 Древний мир Египет

несмотря на небольш ой разм ер (высота плиты 64 см), исполнена монумен­


тальной мощи. В ы рабаты ваю тся характерн ы е д л я египетского и скусства
приемы располож ения фигур на плоскости. Ш ирокие и сильны е плечи р а з ­
верты ваю тся в фас, ноги и голова с острыми чертами лица — в профиль.
Т акой метод и зображ ен и я п озволял древнему м астеру не н аруш ать плос­
кой поверхности, которую он покры вал рельеф ами, сочетая их с н адпи ся­
ми, к а к в своеобразной к н и г е , и
в т о ж е врем я д ав ая возмож ность особенно
наглядно п оказать мощь обожествленного героя. Н едаром ф араон, утвер ж ­
давш ийся к ак наместник бога на земле, сопоставлен в этой плите с соко­
лом, самим богом Гором, протягиваю щ им ему на веревке голову побеж ден­
ного врага. К ом позиция рельефа строится горизонтальны м и полосами,
один эпизод под другим , отчего воспринимается подобно р ас ск а зу , р а з­
верты ваю щ емуся в строгой последовательности. Эти особенности, посте­
пенно созревая и отш лиф овы ваясь, характери зую т египетские рельефы
и в дальнейш ем.

ИСКУССТВО Расцвет искусства Д ревнего Е гипта н ачинается с 3 ты сячелетия до


ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА н. э., после объединения страны. Во главе государства стал фараон-деспот,
(30—24 века до н. э.) росло использование рабского труда. У крепление неограниченной власти
п рави тел я, его обожествление приобретали все более ш ирокий разм ах.
Ф араоны объявили себя сынами солнца, которое почиталось к а к бог ж ивы х
царей; богом умерш их был Осирис. В основе почитания бога О сириса ле­
ж ало обожествление древних представлений о ежегодно умираю щ их и
воскресаю щ их силах природы.
Д альнейш ее развитие приобрел древний заупокойны й кул ьт. Е ги п т я ­
не вери ли, что человек наделен нескольким и душ ами. Одной из душ они
считали двойник («ка»), соединение с которым означало дальнейш ую
ж изн ь. С татуи умирающего к ак бы зам еняли собой тело, подверж енное
тлению , чтобы душе было куда верн уться д л я воссоединения с двойником.
П оэтому ск ульп тура Д ревнего Е ги п та, с самого возни кн овен и я св я за н н а я
с заупокойны м культом , тяготела к точному портретному изображ ению .
Загробны й мир не п ред ставлялся египтянам мрачным. У мерш ий, поме­
щ енный в гробницу, к а к бы п ересел ял ся в новый дом, п родол ж ая н у ж ­
даться в пище и ж илье. Строительство кирпичны х гробниц было развито
с глубокой древности.

Архитектура Особое значение с 3 ты сячелетия до н. э. в связи с культом ф араона


приобрело строительство гигантских гробниц. По своему х ар а к тер у эти
гробницы восходили к древним ж илищ ам. Они состояли из подземного
помещ ения, куда стави лся саркоф аг, и мастабы — надземного холм а,
облицованного кирпичом. Однако в нарастаю щ ей грандиозности гробниц
фараонов I I I династии ск азал ось ж елани е возвеличить в в еках ж и зн ь п р а­
ви тел я, противопоставить зыбкости и непостоянству земной ж и зн и идею
вечности ж изни загробной.
А рхи тектура гробниц и храмов зан я л а в искусстве Е ги п та ведущ ее
п олож ение, остальные виды искусства дополн яли ее, о б р азу я совместно
единый и неразры вны й комплекс.
П оиски наиболее соверш енной и грандиозной формы гробницы видны
в усы пальнице-пирамиде фараона Д ж осера в С аккаре (28 в. до н. э.),
которая достигала в высоту более 60 м и состояла из семи убываю щ их
к в ер х у мощных каменных ступеней. Зодчий И мхотеп, создатель этого со­
оруж ен и я, возвел пирамиду посреди слож ного ансам бля дворов и храмов.
Он выделил ее среди окруж аю щ их строений, сообщив ей движ ение кверху.
Однако здесь еще не были достигнуты та ясность и простота, тот ничем не
24 Древний мир Египет

сдерж иваемы й плавны й подъем ввы сь, которые вы раж ены в пирамидах
фараонов последую щ ей IV династии.
Одним из «семи чудес света» называли пирамиды фараонов Х еопса,
Х еф рена и М икерина (28 в. до н. э) (илл. 7), вы сящ иеся в Гизе. В сознании
лю дей последую щ их поколений они отож дествляю тся со всем искусством
Е ги п та, с природой и обликом этой страны . Возведенные среди пустыни из
светлого кам н я, они суровы и строги. И х образ воплотил в себе величие и
дерзновенную смелость человеческого зам ы сла противопоставить векам дея­
ние своих рук и разум а. О гром ная масса пирам ид, сложенных из мощных
каменных блоков, подчинена чрезвы чайно простой и ясной мысли. К аж д ая
из пирамид представляет собой в плане кв ад р ат, а стороны ее — равно­
бедренные треугольники. П ри ослепительном солнце падающ ие резкие и
четкие тени еще больше подчеркиваю т рациональную ясность этих соору­
ж ений, простота которы х порож дена не бедностью ф антазии, а огромным
мастерством обобщ ения, откри сталли зовавш и м ся веками.
Н аиболее гран д и озн ая из т р е х — пирамида Хеопса. Ее высота 146,6 м ,
длина стороны основания — 233 м. О том, сколько сил при всей примитив­
ности техники того времени было затрачено на это сооруж ение, свиде­
тельствует описание Геродота, где говорится, что тысячи людей строили
десять лет дорогу д л я подвозки каменных плит, а потом двадцать пять
лет — пирамиду. Она слож ена из двух миллионов трехсот тысяч блоков
весом каж ды й от 2,5 до 30 тонн. В ся поверхность пирамиды Хеопса была
облицована гладкими известняковы м и плитами, придававш им и ее об ли ку
особую кристальную ясность. В нутри находились лиш ь небольш ая кам ера,
где помещ ался саркоф аг с мумией, ведущ ие к ней коридоры, узкие каналы
д ля вентиляции.
Т аким образом, пирамида п ред ставл ял а собой ги ган тски й каменный
м ассив, воздействую щ ий особенно сильно своей формой и разм ерам и с да­
лекого расстояния.
В гордом облике соверш енны х, четких по формам архитектурны х па­
м ятников воплощ алась идея бессмертия, мощи и деспотизма неограничен­
ной власти фараонов.
П ирамиды в Гизе составляли часть грандиозного ансам бля. Они были
соединены с Н илом длинными коридорам и. Г и ган тская ф игура сфинкса,
стоящ ая на пути к пирамиде Хефрена, дополняет ансамбль. Она сочетает
строгий лик ф араона с туловищ ем льва. Высеченный из масива единой ска­
лы , сфинкс с ш ироко открытым взглядом , устремленным в пространство,
не видящ им ничего земного, словно утверж дал идею вечного п окоя проти­
востоящ их векам гробниц. Необычайное чувство кам н я, его фактуры и
декоративны х особенностей п роявилось и в отделке мощных столбов за­
упокойны х храм ов, в умении сочетать красочны е эффекты поверхности дио­
рита и гран и та, отполированны х до блеска.

Скульптура Неотъемлемую часть храм а и гробниц составляли статуи фараонов,


знати, придворны х писцов. В связи с культовы м назначением статуй все
они были выполнены в рам ках строж айш их канонов. Лю ди и зображ ались
в однообразны х, спокойны х, полны х неподвиж ного величия и устойчи­
вости п озах, словно застывш ими в веках. В больш инстве случаев — это
либо стоящ ая фигура с выдвинутой вперед левой ногой, либо фронтально
си дящ ая фигура с рукам и , приж аты м и к торсу. И вместе с тем скульптуры
Д ревнего ц арства отличаю тся острым реализм ом , подчас огромной внут­
ренней энергией. Ж и зн ь и наблю дательность сосредоточиваю тся на инди­
видуали зи рованн ы х л иц ах портретируемы х. Я р к а я р аскр аска, инкрустац и я
гл аз горным хрусталем и эбеновым деревом еще более ож и вляли эти лица.
С татуя сидящ его с подж атыми ногами писца К аи (середина 3 ты сячелетия
25 Древний мир Египет

до н. э., П ар и ж , Л увр) (илл. 8), вы полненная из и звестн як а, с вни м атель­


ным взглядом больш их, словно ж аж дущ и х п р и к аза блестящ их гл аз и
плотно сж атыми губами, пораж ает остро вы раж енной портретностью . Д ер е­
в ян н ая статуя вельможи К аап ер а (середина 3 ты сячелетия до н. э .,
К аи р , Музей) (илл. 6), опираю щ егося на посох и величественно несущ его
свое тучное тело, отличается такой правдивостью и и нд и ви д уали зац ией,
что рабочие, нашедш ие ее при р аско п ках , п розвали статую «сельским ста­
ростой». Н есм отря на то, что каноны об условли вали определенность и
скованность поз д ля разного типа портретов, бесстрастность в ы раж ен и я
лиц, мастера сумели в эти неподвижные статуи внести подлинную досто­
верность ж изни. Часто в гробницах встречаю тся семейные портреты .
Простота обобщенных форм, соверш енство исполнения присущ и парны м
статуям Р ахотеп а и его суп руги Неферт (начало 3 ты сячелетия до н. э.,
К аи р , М узей). Они сидят на ж естких кубических тронах с прямы ми спин­
кам и, разъединенные друг от д руга не только расстоянием , но и н ап р ав л е­
нием взгл яд ов, устремленны х прямо перед собой. По традиции, м у ж ск ая
статуя раскраш ен а красно-коричневой кр аско й , ж ен ск ая — ж елтоватой,
волосы — черной, одежды — белой. Н есм отря на неподвиж ность и л ак о ­
ничность, их образы полны об аян и я, чистоты и ясности.
Сочетание ж изненной силы и ощ ущ ения массы каменного б лока, из
которого высечены статуи, п роявл яю тся и в портретах ф араонов, стоящ их
внутри гробниц и храм ов. Позы их каноничны . Л ев ая нога вы ставлена
вперед, словно медленно соверш аю т они свой первы й ш аг в вечность. С идя­
щие статуи построены по принципам симметрии и равн овеси я, часто они
полны внутреннего н ап р яж е н и я, подобно властном у ф араону Х аф ра
(первая половина 3 ты сячелетия до н. э., К аи р , М узей), застывш ему в гор­
дом величии под охраной сокола — Г ора, распростерш его над ним свои
ж есткие кры л ья.

Рельефы Рельефы и росписи, украш аю щ ие стены гробниц и храм ов, такж е были
связан ы с заупокойны м культом . Они расп ол агал и сь с таким расчетом,
чтобы утвердить плоскость стены, подчеркнуть лакон и зм и строгость ар х и ­
тектурного образа в целом. Этим объясняется отсутствие м ногопланового
глубинного построения, разверты вание повествования ф ризами по стене,
специфическое изображ ение фигур. У словность в построении рельефов
была св язан а с длительны м худож ественны м отбором образов; египетские
м астера вы бирали наиболее острые и характерн ы е точки зрен и я на пред­
мет, сочетая их воедино. Сами рельефы обычно п лоски , они почти не вы сту­
паю т над поверхностью стены. Силуэт фигур всегда ясен и граф ичен,
человек и зображ ен так , что видна ш ирина плеч, п оказан н ы х в фас, и мус­
к у л и стая стройность ног, повернуты х в профиль. Т ак , в деревянном релье­
фе, изображ аю щ ем зодчего Х еси ра (начало 3 ты сячелетия до н. э ., К аи р ,
М узей), весь облик — могучие плечи, разверн уты е по традиционной схеме
во всю ш ирь, узки е бедра, п оказанны е в проф иль, гу стая гри ва волос, сме­
лое и гордое лицо — усиливает ощущ ение необычайной внутренней силы
этого ч еловека, красоту и ритмичность его упругого дви ж ени я. Т о н к ая
м оделировка еле уловимы х объемов придает рельеф у особую заверш ен­
ность, смягчает жесткость силуэта.
П ринцип фризового р азви ти я сю ж ета типичен д л я рельефов Д ревнего
ц арства. Он помогает худ ож н и ку воссоздать сцену за сценой, различны е
бытовые эпизоды, разверты ваю щ иеся во времени. П овторение одинаковы х
идущ их вереницей фигур в рельефе из мастабы А хутхотеп а, располож ен ­
ных д руг под другом , к а к строчка за строчкой, дает почувствовать медли­
тельную плавность и значительность торж ественного ш ествия, ритмиче­
скую красоту ри туального танца.
26 Древний мир Египет

Росписи Т а же чистота линий, та же сдерж анность и спокойная ясность ритмов,


что и в рельеф ах, п рослеж иваю тся в росписях Д ревнего царства, напри­
мер в росписях из гробницы в Медуме (начало 3 ты сячелетия до н. э.,
К аи р , М узей), сочных и чистых по колориту. В росписях стен прим енялись
обычно золотистые, оранжево-красные, зеленые, синие и бирюзовые краски,
нанесенные на сухую поверхность. Ч асто специальны е угл убл ен и я запол­
н ял и сь цветными пастами, похожими на инкрустацию . Обобщенные кон­
турные линии подчеркивали плоскость стены, монументальную целост­
ность ансам бля.

Художественное ремесло Ш ирокое развитие в это время получили худож ественное ремесло и
м ел к ая р аскраш ен н ая п ласти ка. Ю велирные и зделия из драгоценны х кам­
ней — м алах и та, бирюзы и сердоли ка, д еревян н ая мебель, украш ен н ая зо­
лотом, сочетали яркую красочность с гармонией и строгой простотой форм,
свойственной всем изделиям Д ревнего царства. В еликолепна по своей
обобщенности и пластичности голова сокола, увенчанная царственной
короной, вы полненная из золота и черного обсидиана, отполированные
куски которого дают ощущ ение ж ивы х и яр к и х птичьих глаз.
И скусство Д ревнего царства в каж дом своем п роявлен ии достигло вы­
соких результатов. Все особенности образного м иропоним ания, х а р а к ­
терные д ля древнеегипетской к ул ьтуры , были залож ены в это время.

ИСКУССТВО М ногочисленные войны , а такж е грандиозны е затраты на строительство


СРЕДНЕГО ЦАРСТВА гробниц фараонов Д ревнего царства содействовали постепенному ослаб­
(21 — 18 века до н. э.) лению государственной мощи и экономики страны . Около 24 в. до н. э.
Египет р асп ался на ряд областей, возглавляем ы х местными прави­
телями. В 21 в. до н. э. вновь н ач алась борьба за объединение, которое
было необходимо стране, где орошение земель могло успешно осущ еств­
л я ть с я лиш ь при единстве государственной власти. Ф иванские правители
Ю га снова объединили Е гипет, однако о н и не смогли окончательно под­
чинить себе номархов Среднего Е ги пта. Общественные условия измени­
л ись — возни кли самостоятельны е местные центры , увеличилась роль
средних слоев н аселени я, разви лась городская ж изн ь. П адение Древнего
ц ар ств а, п остоян н ая вн утрен н яя борьба, беспрерывные заговоры , н ап р я­
ж ен и е, которое п ереж ивала страна, поколебали казавш и еся незыблемыми
устои , многие древние представления подвергались пересмотру. Горечь
разоч арован и й , сомнения во всем, даж е в религиозны х догм ах, звучат
в вы сказы ван иях людей той поры. Вместе с тем стремление номархов к не­
зависимости, усиленны й рост городов обусловили разнообразие местных
направлен ий . Они определяли во многом и новые и скан и я в области искус­
ства, литературы и н ауки . П оявилось стремление к преодолению канонов
Д ревнего ц ар ств а, интерес к более конкретны м знаниям . В искусстве уси­
ли вается реали сти ч еская тенденция, яр к о п р о яв л яю щ аяся в ж ивописи,
пласти ке и орнаменте. С тараясь укрепи ть свою мощ ь, фараоны подраж али
величественны м образцам Д ревнего ц ар ств а, однако на первых этапах
у них не было средств их предш ественников. И х кирпичны е пирамиды
были не велики и подвергались быстрому разруш ению .

Архитектура Первым из п ам ятни ков, ознам еновавш их поиски новых архитектурны х


образов, была усы п альн и ц а-храм М ентухотепов в Д ей р -эл ь-Б ах р и (близ
столицы Среднего ц арства — Ф ив). В этом сооруж ении была осущ ествлена
попы тка соединить храм с пирамидой, но постройки такого типа не получи­
ли прямого продолж ения. И все же усы п альн и ц а М ентухотепов полож ила
27 Древний мир Египет

начало крупны м храмовым ансам блям более позднего времени. Ж и вопи с­


но располож енн ая среди диких гор, усы п альн и ц а с двум я террасам и и
ш ироким пандусом (постепенным пологим подъемом), увен чан н ая п и р а­
мидой, уподоблена горной вершине. Золотисто-розовы й цвет кам н я, огром­
н ая протяж енность окруж енной стенами дороги, ведущ ей к храм у из до­
лины (1200 м ), сообщ али этому своеобразному ансамблю величественны й
разм ах.
Особое значение в Среднем царстве п риобрели мощные колоннады ,
опоясываю щ ие террасы храм ов и дворы , а такж е колоссальны е каменные
статуи п равителей, к а к бы выш едших из темноты храм ов и охран яю щ их
их. Н ововведением были пилоны — две мощные баш ни с у зки м проходом
посредине, являю щ иеся своеобразны м рубеж ом на пути лю дей, вступ аю ­
щих в храм .

Скульптура Н овы е и скан и я ск азал и сь в и зображ ении человека. Особенно остро


они п рояви л и сь во второй половине Среднего царства. У си ли л ась р е зк а я
властность черт лиц п равителей, вел и чавая ясность образов Д ревнего
царства см енилась н апряж енностью , словно за внешне спокойной оболоч­
кой пробудился более слож ны й мир чувств. П ортретн ая голова С енусер­
та I I I (19 в. до н. э., Н ью -Й орк, М етрополитен-музей) с глубоко запавш им и
гл азам и , резким и дугами бровей и обостривш имися скулам и , выделенными
блеском гладко отполированного темного обсидиана, свидетельствует об
услож нении человеческого образа. Сильнее подчеркнуты контрасты света
и тени, горькие складки пролегаю т по сторонам рта. Т а же си ла в лепке
лица и интерес к передаче х ар ак тер а человека ощ ущ аю тся в портретной
голове А менемхета I I I (19 в. до н. э., К аи р , М узей).

Рельефы П остепенно п роизош ли изменения и в, к азал о сь бы, незы блемых схемах


построения рельефов. И х темы становятся разн ооб разн ее, охват ж и зн и —
ш ире. В рельеф ах гробницы ном арха Среднего ц ар ств а Сенби в М еире
(20 в. до н. э.), изображ аю щ их сцены охоты, звери п оказан ы свободнее и
ж ивее, чем преж де. И х фигуры не располагаю тся строго по ф ризам , но
свободно размещ ены в пей заж е, среди холмов пусты ни, где они скры ваю тся
от охотников. Н а рельеф ах в М еире и зображ аю тся и другие сцены ж и з ­
ни людей того времени: сбор п ап и руса, рем есленники за работой и т. д.
Т аким образом, новые сюжеты занимаю т все более важ ное место в и с­
кусстве, наполняю т его все больш ей конкретностью .

Росписи В ж ивописи, украш авш ей стены гробниц и храм ов, так ж е обн аруж и ­
ваю тся попы тки преодолеть старые композиционные схемы. С трогие, п ол­
ные величавого покоя фризы сменяю тся более свободно сгруппированны м и
сценами, краски становятся нежнее и прозрачнее. Росписи исполняю тся
темперой по сухом у грунту. Золотисты й цвет тел сочетается в них с зеленью
трав, белизной одежд, синевой цветов. Н е огран и чи ваясь локальны м и то­
нами, м астера пользую тся смешанными краскам и , налож енны м и то густо,
то еле уловимо; контуры обозначаются то резко, то нежно, отчего по-преж­
нему плоские силуэты становятся легче и ж ивописнее.
В гробнице Х нум хотепа II в Б ен и -Х асан е (20 в. до н. э.) была создана
одна из самых зам ечательны х росписей в искусстве Среднего Е ги п та —
сцена охоты на берегах Н и л а.
По воде в изогнуты х л ад ья х д ви ж утся высокие и стройные фигуры
охотников. В округ них на ветвях деревьев с тончайш им круж евом про­
зрачной листвы изображ ено множество к р у гл о гл азы х я р к и х птиц в н аряд -
28 Древний мир Египет

ном оперении. Д и к а я кош ка (илл. 10) с мягким и вкрадчивы ми движениями


п ри таи л ась на упруго согнувш ем ся стебле лотоса среди нежных голубы х
цветов. Все в этой росписи исполнено соверш енного м астерства и вместе
с тем подчинено тонкому декоративном у строю. Х удож н и к воспроизводит
оттенки гладкой ш ерсти кош ки и ее гибкий кон тур, которы й он очерчивает
такой же плотной линией, к ак и мощные стебли цветов, окруж аю щ их ее,
словно густой лес. М астера воплотили в этих росписях свое понимание
красоты окруж аю щ его их м ира, ш ирокий интерес к ж изни.

Мелкая пластика То же стремление и зображ ать не отдельные предметы, а действие, пока­


зы вать в движ ении целые группы п рояви лось и в м елкой пластике Сред­
него царства. Раскраш енны е по слою грун та деревянны е статуэтки повест­
вовательны , к а к и ж ивопись. Н аряд н ы е ж енщ ины , несущ ие ж ертвоприно­
ш ения к храм у, булочники, выпекаю щ ие хлеба, крестьян е за вспаш кой
зем ли, чиновники, считающие с к о т ,— таковы сюжеты этих достигаю щ их
подчас подлинного изящ ества статуэток. Соверш енны яр к и е фаянсовые
сосуды бирю зовы х и синих тонов и фаянсовы е ф игурки ж ивотны х, в изго­
товлении которы х п рим ен ялась п о д гл азу р н ая роспись.

ИСКУССТВО Период Н ового ц арства не п ред ставл ял собой в истории искусства одно­
НОВОГО ЦАРСТВА родного яв л ен и я. Он состоял из н ескольки х круп н ы х этапов, х ар актер и ­
(6—11 века до н. э.) зую щ их сложны е пути р азв и ти я ку л ьту р ы этого времени.

И скусство 16— 15 веков Около 17 в. до н. э. Египет был завоеван гиксосами — приш ельцами
до н. э. из Передней Азии. Однако спустя столетие иноземные завоеватели были
изгнаны , а Е гипет вновь объединен в мощное государство фиванскими фа­
раонам и, которые п редпри н яли ряд грандиозны х завоеваний, п ревратив­
ш их Е гипет в наиболее могущ ественную д ер ж аву середины 2 ты сячелетия
до н. э. Е ги п ту была п одвластна огром ная терри тори я, в том числе частич­
но П ередняя А зи я и Н уб и я. Огромный приток богатств, связи с другими
кул ьту р ам и характери зую т период Н ового ц арства 16—15 вв. до н. э.
Столицей Е ги п та вновь становятся Ф ивы , где ведется колоссальное строи­
тельство. Ж речество, получивш ее земли и богатства, было особенно могу­
щественным. Основное храм овое строительство п освящ алось заупокой­
ному к у л ь ту и богу Амону.

Архитектура Н аибольш ее распространение в период Н ового ц арства получил тип


храм а с четким прям оугольны м планом. Е го ансамблевы й характер был
рассчитан на постоянную смену впечатлений у многочисленны х участни­
ков торж ественны х религиозны х процессий.
Ф асад храм а обращ ался к Н и л у , от которого ш ла дорога, обрамленная
по сторонам каменными сфинксами или свящ енными овнами (баранами).
М ерное повторение их фигур создавало спокойный ритм, настраивало мо­
лящ и хся, перед которыми во всем великолепии прости рался залиты й солн­
цем мир, отгорож енны й и в то же врем я слитый с этой своеобразной стеной
каменных и зваян и й . А л л ея сфинксов п риводила к входу — каменному
пилону — грандиозной, суж аю щ ейся к в ер х у в форме трапеции стене, раз­
деленной узки м проходом посредине. П еред пилоном воздвигались колос­
сальны е статуи, обелиски. З а пилоном откры вал ся прям оугольны й в п ла­
не, открытый двор, обнесенный колоннам и. В центре двора по главной
оси такж е п р окл ад ы валась кам ен н ая колоннада. Она нам ечала прямую
линию пути к колонны м залам , м олельн ям , кладовы м и другим помеще­
29 Древний мир Египет

ниям. М онументальны е рельефы покры вали стены храм ов. Мощные колон­
нады, многочисленные скульп туры д ополн яли их торж ественны й облик.
С охранивш иеся колоннады и храмы древней столицы донесли до наш их
дней величавы й дух архитектуры этого периода. В Ф и вах были возведены
колоссальны е, посвящ енны е богу Амону храмовы е ансамбли К а р н а к а

Храм в Карнаке. Фивы.


Реконструкция
и Л у к с о р а, взаим освязанны е между собой. П ервым строителем К а р н а к ­
ского храм а (16 в. до н. э.) был зодчий И нени, Л уксорского (15 в. до н. э .)—
Аменхотеп М ладший, которы й впервые ввел в ар х и тек ту р у колон наду двора.
Оба они способствовали сложению особенностей архи тектуры Н ового ц а р с т ­
ва. В ней как бы обобщ ался весь предш ествую щ ий опыт храм ового строи­
тельства, и в то же время это была н овая страни ц а в истории древнееги­
петского зодчества, св яза н н а я с больш ой торж ественностью и пыш ностью
обрядов. К аж ды й последую щ ий п равитель п ри страи вал к имеющимся
храм ам новые, у к р а ш ая их статуям и, отчего на п ротяж ен и и веков комп­
лексы К а р н а к а и Л у к со р а п реврати лись в своеобразны е каменные города
с аллеям и и площ адям и, колоннадам и и храм ами.
Заверш аю щ им звеном ансам бля К арн ака был гран д иозн ы й
(103 X 52 м) Гипостильны й (колонный) зал (14 — 13 вв. до н. э.) (илл. 11),
сооруж енны й зодчими И упа и Х атиаи. Он п р ед ставл ял собой целый лес
мощных колонн (высота колонн без абаки — заверш аю щ ей п ли ты —в среднем
нефе 19,25 м , в боковых — 14,74 ж), сгруп п ирован н ы х очень тесно и соз­
даю щ их острые и неож иданны е пространственны е эффекты. Ц ентральн ы й ,
более высокий ряд колонн пропускал солнечный свет, который постепенно
п оглощ ался сум раком боковых рядов. Ч ел овек то словно освобож дался
от давящ ей силы кам н я, то п опадал в слож ны й лабири н т колоннад, за
которыми следовали все более затененны е помещ ения святи л и щ и м олелен,
составлявш и х сокровенную часть храм а.
К олонны К а р н а к а и Л у к со р а имели мощные капи тели (декоративное
заверш ение) и уподоблялись гигантским цветам лотоса и п ап и р у са, к ак бы
воспроизводя ф антастический каменный лес, где человек ч увствовал себя
былинкой. И в то же время египетские храмы Нового царства б лаго д ар я
своему теплому золотистому тону, нежным кр аскам росписей, красоте
рельефов не п роизводили ощ ущ ения гнетущей мощи кам ня.
Н овы й х ар актер приобрели гробницы царей и величественны е зау п о ­
койные храмы. Гробницы ф иванских ц арей расп о л агал и сь в тай н и к ах ск а­
листы х ущ елий, а храмы возводились на равнине у подн ож и я гор. З ау п о ­
койный храм царицы Х атш епсут (начало 15 в. до н. э.) (илл. 9), вы строен­
Храм в К арнаке. Фивы. ный близ Ф ив, в Д ей р -эл ь -Б ах р и , в той же долине, что и храм М ентухо­
План тепов, п редставлял собой грандиозны й ансам бль, состоящ ий из трех
30 Древний мир Египет

колоссальны х террас, восходящ их ступеням и д руг над другом и объеди­


ненных пологими пандусами. Постепенно подним аясь, храм к ак бы врас­
тает в толщ у ск ал , к которым он прим ы кает. М ерный и строгий ритм ко­
лонн и столбов, окруж аю щ их каж дую террасу, находит свой отзвук в и зу­
мительной красоте пустынной и дикой природы, будто естественно рас­
ш иривш ей и дополнивш ей творение Сен мута — строителя этого ансамбля.

Изобразительное искусство П о-преж нему неотъемлемую часть гробниц и храм ов составляли релье­
фы и росписи, многие из которы х насыщ ены в этот период динамикой.
М чащ иеся колесницы, тонконогие л ан и , в паническом беге спасаю щ иеся от
разя щ и х стрел охотников, стройные кони, летящ ие галопом, сменили
преж ние торж ественны е, спокойные ш ествия.
С вязи с другим и странам и пробудили интерес к далеки м кр аям , и этот
интерес наш ел воплощ ение в искусстве. Рельефы стен храм а царицы Х ат­
ш епсут в Д ей р -эл ь -Б а х р и повествую т о п утеш ествиях, иноземных пос­
л ах , о л ад ь я х , п ускаю щ ихся в плаван ие. П реж нее построчное построение
в рельефе перем еж ается с ком позиционно слож ны ми группам и.
В ж ивописи мастера Н ового ц арства так ж е вступ али на путь поисков
более смелого и слож ного и зображ ен и я окруж аю щ его мира. Бы т знати,
охота, пиры и выезды п оказаны чрезвы чайно красочно. У слож н и лась ком­
п озиц и я, разнообразнее стали дви ж ени я ф игур, колорит обогатился сире­
невыми, розовыми оттенками. М астера отступали от канонов в раскраске
ф игур, вводя подчас золотисто-розовы й цвет. Ж енщ ины с румянцем на ще­
ка х , в п розрачны х одеж дах, сквозь которы е просвечиваю т их фигуры,
представлены танцую щ ими и м узицирую щ ими. В обрисовке тел п о я в л я ­
ется м ягкость и округлость очертаний, больш ая пласти ческая свобо­
да — роспись гробницы Н ах та в Ф и вах (конец 15 в. до н. э.).
К р у г л а я ск у л ьп ту р а не и зб еж ал а тех изменений, которы е определили
х ар актер искусства Н ового царства. Ж енские статуи и портреты частных
лиц становятся более пластичны ми, м ягким и по п роработанности объемов.
Ч асто изображ аю тся обнаженные фигуры девочек-подростков, полные
юной грации. Ч резвы чайно нарядн ы скульп турны е портреты , создаваемые
в мелкой пластике. Т аковы статуэтки свящ енной певицы Р ан н аи и ее муж а
А менхотепа, выполненные из эбенового дерева с инкрустац и ей серебром и
золотом (16 в. до н. э., М осква, ГМ ИИ). В этом строгом сочетании драго­
ценны х м атериалов, в гладкой поли ровке ф актуры черного дерева
ощ ущ ается соверш енство декоративного и скусства, достигнутое в Новом
ц ар ств е. С не©бычайной тонкостью исполнены многочисленные предметы
ту ал ета, употребляю щ иеся в б ы ту ,— сосуды, ш к ату л ки , туалетны е ло­
ж ечки («П лы вущ ая девуш ка», конец 15 в. до н. э., М осква, ГМ ИИ), вы­
полненные в форме грац и озны х ж енски х фигур.

И скусство А марны Н ововведения, обнаруж и вш иеся в искусстве н ач ал а Н ового царства,


(конец 15 — начало 14 века подготовили тот каж у щ и й ся неож иданны м этап, которы й принято выде­
до н. э.) л ять к ак верш ину в разви тии египетского реалистического искусства.
В начале 14 в. до н. э. ф араон А менхотеп IV с целью ослабить все возрас­
тающую власть знати и ж речества бога А м она-Ра провел социальную и
религиозную реформу, возглавив движ ение м елких рабовладельцев против
круп н ой рабовладельческой знати. Реформа Аменхотепа IV, н ебы валая
в истории Е ги пта по своей смелости, свелась к тому, что были объявлены
ложными все старые боги, закры ты их храм ы , уничтожены и зображ ен и я,
а новым единым божеством было провозглаш ено вместо символа солнца —
А м она-Ра само солнце — Атон. Аменхотеп IV считал, что человеку доступ­
но общ аться непосредственно с самим богом. В связи с этим он изменил и
31 Древний мир Египет

свое собственное им я, н азвав себя Э хнатон — «Д ух Атона». Реформа Эх­


натона вы звала множество перемен в ж и зн и Е ги п та. С толица из Ф ив была
перенесена в А хетатон («Небосклон Атона» — соврем енная Тель-эль-А мар­
на, отсюда н азван ие «амарнский период»), возведенны й заново местными
мастерами. Старые, казавш и еся столь незыблемыми традиции руш ились.
В ли тературу был введен современный разговорн ы й язы к , на котором пи­
сались даж е гимны.
Столь резкие перемены в ж изн и страны определили и значительны е
п реобразован ия в искусстве. Л учш ие п роизведения ам арнского периода
отличаю тся человечностью и проникновенностью , овеяны подлинны м ды­
ханием ж и зн и, полны огромного внутреннего об аян и я. П оиски новых
образов были связан ы со стремлением Э хнатона уд ал и ться от канонов и
п рибли зиться к ж и зн и , найти новые вы разительны е средства. Вместе с тем
перемены в духовной ж изни затрон ули больш е область изобразительн ого
искусства, чем архи тектуру. Спешно выстроенный из сы рцового ки рп ича,
А хетатон подвергся разруш ен иям . Основным новш еством в нем было от­
сутствие в храм ах колонны х залов и наличие огромных откры ты х дворов
с ж ертвенникам и, п оскол ьку богослуж ения теперь соверш ались под от­
крытым небом.
Л учш ее, что было создано в этот п ер и о д ,— скульп турны е портреты
Эхнатона и его жены Н ефертити, выполненные в рельефе и кр у гл о й п лас­
тике. Впервые в истории египетского искусства п оявили сь и зображ ен и я ц а­
ря в к р у гу семьи. Н а рельеф ах Эхнатон то лю буется своей молодой
и п рекрасн ой супругой, то оба они изображ ены играю щ ими со своими деть­
ми, то плачущ им и у смертного лож а дочери. Солнечный диск бога А тона по­
всюду простирает к ним свои л у ч и , как бы б лаго сл о в ляя их лю бовь и деяния.
Ж елани е вы явить духовное сущ ество человека преобрази ло преж ние
п редставлен и я о прекрасном , утверж давш ие физическую мощь и суровую
волю ж естокого власти теля. Н апроти в, портретн ая голова Э хнатона с тя­
желы ми векам и, полуприкры вш им и печальны е гл аза (начало 14 в. до н. э.,
Б ер л и н , М узей), вы полненная в м астерской знаменитого ск у л ьп то р а Т ут­
меса, свидетельствует о душ евной м ягкости и возвы ш енности героя. И зме­
нился и м атериал скульп туры . Твердые и холодные породы кам ней смени­
лись м ягким пористым известняком .
О том, каки е сдвиги произош ли в египетском искусстве в области пони­
м ания человеческой красоты , говорят и два портрета Н еф ертити, каж ды й
из которы х по-своему соверш енен. П ортрет Н еф ертити в высокой короне
из раскраш енного и звестн яка (начало 14 в. до н. э., Б ер л и н — Д алем ,
М узей) (илл. 12) стал своего рода олицетворением современного Е гипта.
Г ордая голова царицы на тонкой неж ной шее п ораж ает соверш енством
точеных черт прекрасного лиц а, необычайной гарм онией, удивительной
заверш енностью ком позиции, великолепны м сочетанием красок. Синий
головной убор перевит золотистыми лентам и, где переливаю тся цвета д ра­
гоценных камней — сердоли ка, л азу р и та и т. д. Т еплы й золотисты й цвет
кож и еще более оттенен сочными краскам и высокой короны . С легка выдви­
нутый вперед подбородок, плотно сомкнутые губы и высокие темные брови
придаю т л иц у вы раж ение благородной сдерж анности, горделивости и од­
новременно м ягкой ж енственности. Н езаверш енны м остался портрет из
кри сталли ческого золотистого п есчаника, овеянны й ды ханием ж и зн и,
юной красоты и неуловимой гармонии (начало 14 в. до н. э ., Б ерл и н , Музей).
Б а р х а т и с т а я п оверхность кам ня придает этому п ортрету особую м ягкость.
У твердивш иеся новые идеалы в искусстве вскоре, однако, п ревращ аю тся
в своеобразны е каноны . Х р у п к а я одухотворенность н еп равильн ого лица
Э хнатона с задумчивы м взглядом и вытянуты м овалом лиц а — черты,
которые худож н ики стремились запечатлеть к ак можно п равди вей , пере­
носятся в другие портреты , п орож д ая определенную манеру.
32 Древний мир Передняя Азия

Искусство После смерти Эхнатона н аступ и ла р еа к ц и я , были восстановлены п р еж ­


второй половины ние верован ия и ритуалы . Само имя ц аря-отступ ни ка стало запретны м, а
Нового царства столица его была опустош ена и заброш ена. Юный преемник Эхнатона Ту-
(14—11 века до н. э.) танхам он под влиянием ж речества верн улся в Ф ивы. Роскош ь его по­
гребения, изобилие всех видов декоративного искусства, связанны х с з а ­
упокойны м культом , были вы званы стремлением п оказать истинность ста­
рых религиозны х устоев. И нкрустированны е саркоф аги Тутанхам она из
литого золота с перегородчатой эмалью , воспроизводящ ие прекрасны й
лик юного ц ар я , пораж аю т мастерством обработки м атери ала, соверш ен­
ством п ласти ки . Б лагородны сочетания черного дерева с золотом в стату­
этке, изображ аю щ ей Т утанхам она на леопарде.
В 14—11 вв. до н. э. дальнейш ие завоевательны е войны и захват н у­
бийских территорий способствовали новому притоку богатств в Египет.
В торая половина Нового царства ознам еновалась ш ироким строитель­
ством, которое велось не только в Е гипте, но и в покоренной Н убии. По­
мимо Гипостильного зал а в К ар н аке были созданы заупокойны е вы рублен­
ные в ск ал ах храм ы . Т аков храм Рамсеса II в Абу-Симбеле (Н убия)
(илл. 14), целиком вырубленны й в ск ал ах . Ф асад его представлял собой
гигантский пилон, перед которым возвы ш ались двадцатиметровы е статуи
сидящ их ф араонов, наделенные портретными чертами Рамсеса II, такж е
высеченные из каменного массива и видные с далекого расстоян и я. Они
утверж д али не только величие власти ф араона, но и величие откры ваю ­
щ ихся взору огромных просторов египетской природы.
Стены храмов по-преж нему п окры вались рельефами и росписям и, изо­
браж аю щ ими победоносные походы, охоты и п ей заж и . Росписи, особен­
но не связанны е с царским и погребениям и, полны бытовых эпизодов, н аб­
лю дений над природой. Рельеф из Мемфиса «П лакальщ ики» (14 в. до н. э.,
М осква, ГМИИ) (илл. 13) п ронизан беспокойным ритмом, выраженным в
гибких дви ж ени ях р у к , то простерты х вперед, то вскинуты х кверху.

ПОЗДНЕЕ ВРЕМЯ Н а дальнейш ей эволюции египетского и скусства тяж ело сказались


(11 век до н. э. — 332 год войны и междоусобицы, приведш ие к распаду государства. С ократились
до н. э.) масштабы строительства, ск ульп тура и ж ивопись не дали ничего нового.
Последний расцвет древнеегипетского искусства в период объединения
страны под властью саисских фараонов (7 в. до н. э.) х арактери зуется по­
явлением холодного, изы сканного стиля. Ж ивопись изобилует ярким и
краскам и . Б рон зовы е статуэтки, покры тые чеканны ми узорам и и и нкру­
стацией золотом, н арядны , но лиш ены внутреннего тепла ам арнских порт­
ретов. Однако и в этот период искусство не исчерпало себя окончательно.
Завоеван и я А лексан дра М акедонского в 332 г. до н. э. полож или начало но­
вому эллинистическому периоду, в искусстве которого слож но переплелись
традиции прош лого и черты античности.

ИСКУССТВО ПЕРЕДНЕЙ АЗИИ

Одной из наиболее древних к у л ьту р н ар яд у с египетской была к ул ьту р а


стран П ередней Азии. В долинах рек Т и гра и Е вф рата, а такж е прибреж ­
ных рай он ах Средиземного моря и горны х рай он ах центральной части
М алой А зии на протяж ени и трех ты сячелетий создавались, возвы ш ались и
гибли под натиском врагов тесно взаим освязанны е рабовладельческие госу­
дарства: Ш умер, А ккад , В авилон , А ссирия. Вместе с тем каж дое из
этих государств внесло свой вклад в историю мирового и скусства.
И скусство П ередней А зии во многом соп ри касалось с к ул ьтурой Д рев­
него Е ги пта. Е го каноничность и условность определялись религиозными
33 Древний мир Передняя Азия

культам и и обожествлением власти ц ар я. Главенствую щ ую роль и грал а


м онум ентальная архи тек тура, тесно св яза н н а я с другим и видами и скус­
ства. Однако имелись и черты своеобразия. В архи тектуре и з-за отсутствия
кам н я п рим ен ялся менее долговечный кирпич-сы рец, часто уп отреблялись
цветные и зразц ы , что придавало зданиям более звучны й, я р к и й колорит.
Менее соверш енная, по сравнению с египетской, п ласти ка отличалась
больш ой эмоциональностью . Р азраб аты вается и н овая тема в рельефе —
историческая, подробно повествую щ ая о походах и войнах. В 4 —3 ты ся­
челетиях до н. э. распространение получаю т к р у гл а я ск у л ь п ту р а и гли п ­
ти ка — резные цилиндрические печати-ам улеты , покрытые тонкими р ел ь­
ефами. В ск ульп туре п рим ен ялась я р к а я р асц ветка, часто вводи вш аяся
в виде инкрустаций.
П ам ятников и скусства народов П ередней А зии сохрани лось до наш их
дней значительно меньше, чем пам ятников искусства Е ги п та. Войны , по­
ж ары , равно к а к и непрочные строительные м атериалы способствовали их
разруш ению . О статки храм ов древнего Д ву р еч ь я 4 —3 ты сячелетий до н. э.
свидетельствую т о том, что эти сооруж ен ия возводились на п латф орм ах из
сырцового кирпича. Они полож или начало длительной архи тектурн ой тр а­
диции. Д ворцы и храм ы ш ум ерийских городов 3 ты сячелетия до н. э., та­
кие, к а к храм в Эль Обейде, были построены из сы рца и украш ен ы ск у л ь п ­
турой , покры той медными листами и п ерлам утровой и н крустац и ей , п рид а­
вавшими им нарядность.
П ри храм ах были созданы своеобразны е культовы е ступенчаты е башни-­
зи ккураты , их ступени соединялись лестницами и окраш и вали сь в цвета:
черный (асф альт), белый (известь) и красны й (кирпич). М ощные, кв ад р ат­
ные в п лан е, они напом инали ступенчатую пирам иду, однако более слож ­
ную и тяж елую по своим формам.
С кул ьп тура и рельефы древнего Ш умера несколько грубы и тяж ел о ­
весны, но в них ощ ущ ается больш ая вн утрен н яя сила. Н а п ротяж ен и и ве­
ков постепенно вы кри сталли зовы вался более зрелы й стиль искусства.
В монум ентальной ск ульп туре, посвящ енной изображ ению п рави тел ей и
бож еств, п р о яв л яется интерес к разработке черт л и ц а, эм оциональности.
Т аковы м рам орная ж ен ск ая голова из У р а (31—22 вв. до н. э., Ф и л ад ел ь­
ф ия, М узей) с инкрустированны м и л азури том ярко-си н им и гл азам и ,
м ягким и п р яд ям и волос и портрет п р ав и тел я Г удеа из Л а га ш а (22 в. до
н . э., П ар и ж , Л увр) с его характерн ы м овалом массивного л и ц а, ж естким
подбородком, исполненны й внутренней силы.

ИСКУССТВО АССИРИИ Б ольш и е перемены в искусстве П ередней А зии произош ли в 1 ты сяче­


летии до н. э. и были связаны с возвышением Ассирии, занимающей
среднее течение Т и гра (север современного И р ак а). Мощь госуд арства,
завоевавш его огромные территории, ц ен тр ал и зац и я власти в р у к а х ц арей ,
соприкосновение с Е гиптом способствовали слож ению и скусства, п росл ав­
ляю щ его силу п равителей и доблесть воинов. Г рандиозны е крепости, вели­
колепны е дворцы , и зображ ен и я несущ ихся колесниц и суровы х воинов,
сцен охоты и ж ивотны х в монум ентальны х, полны х д рам атизм а рельеф ах
х арактери зую т ассирийское искусство.
Дворец Саргона II в Дур-Ш аррукине (ныне Хорсабад), сооруженный
в 8 в. до н. э., дает представление о разм ахе архи тектурны х замыслов того
времени. Д ворец, обнесенный стенами, к ак и весь город, возвы ш ался на
искусственно возведенной насыпи (высотой 14 м). Он дел и л ся на три части,
в клю чая парадны е, жилы е и религиозны е помещ ения, груп пи рую щ и еся
вокруг откры ты х внутренних дворов. Ступенчаты й полихром ны й семи­
ярусны й зи к к у р а т вы сился рядом с баш ням и и покоям и ц ар я. По сторо­
нам огромных ворот были располож ены ф игуры кры латы х быков — «шеду»

3 3563
34 Древний мир Эгейское искусство

с головами лю дей, с кры л ьям и орлов, словно идущ их и стоящ их одновре­


менно, благодаря дополнению в профильном изображ ении еще одной, п я ­
той ноги (илл. 15). П орожденные фантазией их создателей, они вопло­
щ али могущество сил природы и были призваны охран ять ц ар я. Помеще­
н ия дворца были украш ены многоцветными росписями и рельефами. П лос­
ки е, четкие и ж есткие по своему ритму, подчиненные строгим канонам ,
рельефы и зображ ал и то легендарного героя Г ильгам еш а, побеждающего
л ьв а , то военные походы царей.
Н аиболее соверш енные рельефы укр аш ал и дворец А ш ш урбанипала
(669 — ок. 635 г. до н. э.) в Н иневии (илл. 17). Зрелое мастерство п рояви ­
лось здесь в возросш ей динам ике, в чеканной лепке ф игур. М чащ иеся га­
лопом кони, к ак и фигуры всадников, полны н ап р яж ен и я и силы. Сце­
ны гибели газелей, диких лош адей и львов полны драм атизм а. Гладкий
фон к ак бы передает суровый дух пусты ни, где, пронзенн ая стрелами, издает
свой последний предсмертный рев ран ен ая львица (669— ок. 635 г. д о н. э.,
Л ондон, Б ри тан ски й музей) (илл. 16). Сильный и гордый лев мучительно
изры гает из пасти кровь. Смелость и простота приемов раскрывают на­
п ряж енн ость ч у в с тв а.
В 612 г. до н. э. завоеван н ая Вавилоном и Мидией А ссирия п ал а. Одна­
ко ее искусство оказало влияние на другие страны древнего мира, осо­
бенно на искусство У рарту.

ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО

Связую щ им звеном между Востоком и Д ревней Грецией яв л ял ась


эгейская к у л ь ту р а, которая сущ ествовала на островах и побережье Эгей­
ского моря (остров К рит), м атериковой Греции (города М икены и Т и­
ринф), на западном побереж ье М алой Азии (город Т роя). Р асцвет этой древ­
ней кул ьтуры приходится на 2 ты сячелетие до н. э. и примерно совпадает
с подъемом искусства Нового царства Е гипта.

ТРОЯ. КРИТ Самым древним из центров эгейской кул ьтуры была леген дарн ая Т роя,
воспетая в эпосе Гомера. А рхеологами были обнаруж ены остатки вековых
стен, бастионов, зданий, некогда образовы вавш их единый архитектурны й
ком плекс, в зам урованном в крепостной стене так назы ваемом кладе П ри­
ама — многочисленные предметы из золота и серебра.
В бронзовый век значительным культурны м центром стал К р и т—бога­
тая д ерж ава легендарного ц ар я М иноса. Именно на К рите во 2 тысячеле­
тии до н. э. на развал и н ах общ инно-родового строя впервые на территории
Европы возникло рабовладельческое общество, сформировались цвету­
щие города: Кносс, Фест, Г урн ия. К р и тская д ерж ава в этот период дости­
гает могущ ества на море. Располож ение острова в центре восточной части
Средиземного моря создавало исклю чительно благоприятны е условия
дл я расцвета торговли и мореходства. Р ел и ги я и грал а важ ную роль в
жизни кри тян , но она не сковы вала их м ировоззрения в той мере, как это
было в странах Д ревнего Востока.

Архитектура В критской архи тектуре преобладали обширные дворцовые комплексы.


Среди них вы делялся своими масш табами (16 тыс. кв. м) и свободной
планировкой К носский дворец. Его тронный зал был украш ен эмблемой
в виде двухсторонней секиры -лаброса, свящ енной на К рите. Это дало по­
вод н азвать дворец Л абиринтом . В последствии лабиринт — н ари цатель­
ное назван ие построек с запутанной п лан и ровкой .
35 Древний мир Эгейское искусство

Кносский дворец создавался в течение нескольких столетий (главное


строительство относится к 16 в. до н. э.), и хотя в результате р яда к а ­
тастроф сохранился лиш ь фундамент или к л ад ка первого э таж а, он п р о ­
изводит грандиозное впечатление. В центре его находился п р я м о у г о л ь ­
ный двор, имевший, очевидно, обрядовое назначение. Ко двору со всех сто­
рон примыкали покои с верандами, галереями, бассейнами, к о л о н н а д а ­

Кносский дворец. План

ми, лестницами и пандусами. Многие помещения были располож ены на


разных уровнях: неравномерное освещение с помощью световых к ол о д ­
цев (илл. 20), декоративные стенные росписи сообщали им ж ивописны й
характер. В построении дворцовых интерьеров существенную роль и г р а ­
ли деревянные к о л о н н ы , п о л у ч и в ш и е н а з в а н и е и р р а ц и о н а л ь н ы х . Ствол
колонны утолщ ался к в ерху , где он заверш ал ся капителью в виде к р у г л о ­
го валика и леж ащ ей на нем квадратной плиты. Покрытые зи гзаго об раз­
ными узорами, колонны усиливали впечатление живописности и д и н а­
мики в решении пространства.

Живопись Живопись Исполненные по сырой ш ту к атур ке росписи в виде фри


зап ол н ял и стены дворца. Здесь изображ ал ась ж и зн ь его обитателей, вос­
создавался мир религиозных и мифологических образов: торжественные
процессии, ритуальны е танцы полуобнаженных стройных ж енщ ин и юно­
шей, люди, собирающие яр к и е цветы, кош ки, охотящ иеся на фазанов,
рыбы, плавающие среди водорослей. В помещении царицы встречаются
и зображ ения нарядных женщ ин, принимающих участие в п разднествах,
оживленно беседующих — «Дамы в голубом» (середина 2 ты сячелетия до
н. э., Гераклейон, Музей). Они в открытых, узорчатых п л а т ь я х , их пыш ­
36 Древний мир Эгейское искусство

ные прически украш ены ж емчугом. Ж ивым и задорным дан образ молодой
девуш ки в проф иль, с огромным сверкаю щ им черным глазом (так н азы ­
ваем ая «П ариж анка»). Свободно переданы стремительны е движ ения в
ф ресках с акробатам и (16 в. до н. э., Г ераклей он, М узей), прыгающими
через быка. Б ы к принадлежал к наиболее почитаемым животным на К р и ­
те. И зображ ение быка встречается и в кри тской скульп туре.
В росписях п реобладали яр к и е и светлые кр аск и . Д екоративность сое­
д иняется в них со свежестью восп рияти я м ира. Однако общий характер
критской ж и вописи не выходит за границы древневосточной торж ест­
венности и зрелищ ности, со х р ан я я свойственную Д ревнем у Востоку плос­
костность и узорчатость.

Скульптура М елкая п ласти ка К ри та, так же к а к и ж ивопись, носит изы сканно­


и прикладное искусство декоративны й, динам ический х ар а к тер . Это ф и гурки ж ивотны х, статуэтки
изящ ны х ж енщ ин со змеями в р у к ах из цветного ф аянса и слоновой кос­
ти, олицетворяю щ ие богиню растительности, п окровительн и цу всего ж и ­
вого.
Тонким худож ественны м вкусом отличаю тся керам ические вазы разн о­
образны х форм и расцветок, покры тые черным лаком , по которому нане­
сены белой, ж елтой и красной краской геометрические и растительные
орнаменты в виде сп и ралей , зи гзагов, розеток, л еп естков—вазы из пещеры
К ам арес (ок. 1800 г. до н. э., Г ераклей он, М узей). Более поздние по вре­
мени сосуды округлой формы украш ен ы растительны м и мотивами изыс­
канны х расцветок. Т аковы вазы с лиловой поверхностью и белыми л и л и я­
ми по ней, ваза с тю льпаном из Ф илакопи (середина 2 ты сячелетия до н. э.,
Афины, Н ациональны й музей). В росписях ваз часто встречаю тся мотивы
морской фауны: рыбы, звезды , раковины . К лучш им образцам относится
ваза из Гурнии (середина 2 ты сячелетия до н. э., Г ераклейон, Музей)
(илл. 19). Волнистые колеблю щ иеся линии подчеркиваю т текучесть ее
формы, плавны е закругленн ы е контуры приведены в соответствие с очер­
таниям и изображ енного на ней осьминога.
Соверш енства достигли мастера обработки м еталлов. Полны движ ения
и страсти сцены борьбы с бы ками, вы чеканенны е на золотых куб ках из
Вафио (середина 2 ты сячелетия до н. э ., Афины, Н ациональны й музей).

ТИРИНФ. МИКЕНЫ Выдающ иеся п ам ятни ки эгейской к ул ьтуры (период расцвета 16—
12 вв. до н. э.) были найдены на территории материковой Греции в М ике­
н ах и Тиринфе — древнейш их крепостях Европы . К ак и в других горо­
дах П елопоннеса и М алой А зии, ку л ь ту р а Тиринфа и М икен слож илась
в пору разруш ен и я родового строя и образован ия ряда мелких государств
во главе с басилевсами — вож дям и.

Архитектура и скульптура К у л ьту р а материковой Греции отличается от критской большей суро­


востью и мощью. Я рко вы раж енны й крепостной х ар актер получила двор­
цовая ар х и тек ту р а. Н а круты х высоких холм ах, из огромных грубо оте­
санны х камней склады вались оборонительные стены города. Толщ ина
стен доходила до 10 м , высота — до 18—20 м. Т акие стены были названы
древними грекам и циклопическим и, к азал о сь , что только легендарные
одноглазы е великаны -циклопы могли быть их строителями.
А крополь (укрепленны й холм) в Тиринфе дает цельную карти н у плани­
ровки такого дворца. В отличие от критского дворца-лабиринта в тиринф­
ском дворце все подчинено ясном у п ор яд ку , симметрии, чем достигнута
больш ая цельность ком позиции. А крополь зам ы каю т могучие стены, вход
37 Древний мир Греция

перекры т тремя воротами. Центр А крополя — дворец с больш им двором.


В композиции дворца главную роль и грает п рям оугольное в плане поме­
щение с очагом посредине — так назы ваемы й мегарон. Он сл уж и л д ля
торжественны х собраний м уж ского населения дворца. К м егарону ведут
сени и портик с двум я колоннам и, связы ваю щ ие его с двором. М егарон
впоследствии яв и л ся основой для ф ормирования традиционного типа х р а ­
мовой постройки греческой архи тектуры . В частности, так назы ваемы й
«храм в антах» с двухколонным портиком непосредственно восходит к ме­
гарону.
Особое внимание в микенской архи тектуре было уделено укреплению
ворот. Ц ентральны е ворота крепости М икен «Львиные ворота» (илл. 18)
п редставляю т величественное сооруж ение, символизирую щ ее могущ ество
м икенских царей. Они сложены из двух колоссальны х, верти кальн о по­
ставленны х плит, покры тых третьей, над которой в кл ад ке оставлено от­
верстие, закры тое более легкой по весу плитой со скульп турны м рел ье­
фом: две львицы стоят по бокам колонны , расш иряю щ ейся кв ер х у . Изо­
браженные в одинаковых поворотах в профиль, они грозно см отрят вниз,
о бразуя декоративную , так назы ваемую «геральдическую » ком позицию .

Живопись Стены Тиринфского и М икенского дворцов были расписаны ф рескам и,


и прикладное искусство украш ены алебастровыми фризами. Богатство интерьера служ и ло кон т­
растом суровому внешнему облику дворца. Здесь часто встречаю тся ба­
тальны е сцены и сцены охоты, но в них исчезает свобода и н еп рин уж д ен ­
ность движ ений. К ом позиция приобретает зам кнуты й и статичный х а р а к ­
тер, колорит становится более пестрым — такова ф реска из Тиринф а «Вы­
езд охотниц» (14 в. до н. э., Афины, Н аци он альн ы й музей).
Гомер н азы вал М икены златообильны м и. Д ействительно, в м икенских
гробницах было найдено большое количество разли чн ы х предметов из
золота и серебра: куб ков, в аз, чаш , бронзовы х мечей с ру ко я ткам и из сло­
новой кости, ки н ж алов с и нкрустац и ям и . Их х ар актер близок к кри тским ,
но в них можно видеть и восточные в л и я н и я.
В период Т роян ской войны (начало 12 в. до н. э.) ранние раб овл ад ел ь­
ческие государства эгейского мира приш ли в уп ад ок, что облегчило заво е­
вание Б ал к ан ско го полуострова греческими племенами дорийцев, п оло­
ж ивш их начало новой ку л ьту р е. Н аследие эгейского мира сы грало нема­
лую роль в создании худож ественны х ценностей, которы е Г рец и я и Рим
п ередали современной Европе.

ИСКУССТВО ДРЕВН ЕЙ ГРЕЦИИ

С воеобразие общественного и исторического р азви ти я Д ревней Г ре­


ции определило особо важ ное место древнегреческого искусства в разви тии
к ул ьтуры и искусства человечества. В Греции, несмотря на наличие р аб ­
ства, долгое время большую роль и грал свободный труд рем есленников и
зем ледельцев. Л иш ь к концу 5 в. до н. э. рабовладение стало оказы вать
разруш ительное действие на труд свободного п роизводителя. В рам ках
рабовладельческого общества в Древней Греции сложились первые в ис­
тории принципы демократии, которые дали возмож ность сф орм ироваться
передовым идеям, утверж давш им красоту и величие ч еловека. Н есм отря на
то, что благам и демократии п ользовались лиш ь свободные члены п о ли ­
с а ,— рабы полностью исклю чались из сферы общ ественной ж и зн и , я в л я ­
ясь лиш ь одной из форм собственности,— эта огран и ченн ая дем ократи я
все же п ред ставлялась важны м шагом по пути прогресса в истории об­
щества.
38 Древний мир Греция

Греческие племена н аселял и южную часть Б ал к ан ск о го полуострова,


острова Эгейского моря и узкую прибрежную полосу малоазийского
п обереж ья. П ерейдя от первобытнообщ инного строя к классовом у общест­
ву, они образовали ряд небольш их городов-государств, так называемых
полисов. По сравнению с огромными рабовладельческим и деспотиями
Д ревнего В остока, греческие города-государства были очень малы. Полис,
то есть город и прилегаю щ ая сел ьск ая окр у га, часто насчиты вал лишь
н есколько ты сяч семей. И все ж е не могущ ественные держ авы Древнего
В остока с их ты сячелетней кул ьтурой , а сравнительно бедные и небольшие
греческие полисы создали великий перелом в судьбах мировой культуры
и искусства.
П роизведения греческого искусства п о р аж ал и последующ ие поколения
реализмом и гармоническим соверш енством, героикой ж изнеутверж дения
и уваж ением к достоинству человека. Н е случайно Софокл, великий тво­
рец трагедий, мог ск азать в своей «Антигоне»: «Много в природе дивных сил,
но сильней человека нет».
В пору наивысш его расцвета греческой рабовладельческой демократии
в 5 в. до н. э. сознание свободного грека было проникнуто чувством граж ­
данской ответственности, в органическом единстве соединялись в нем лич­
ные и общественные интересы. Н аиболее значительны е постройки, а такж е
п роизведен и я монументальной скульп туры и ж ивописи п ринадлеж али
общине, а позж е городу-государству. В плоть до 4 в. до н. э. в частном
п ользован и и отдельны х граж д ан находились лиш ь небольш ие статуэтки
и п роизведения прикладного и скусства (вазы и т. п.).
Греки п ридавали больш ое значение доблести человека, п рояв­
ляю щ ейся в его облике и поступ ках. Ч ел овек — граж дани н поли са—мыс­
ли л ся к а к всесторонне р азв и тая личность: он участвует в решении госу­
дарственны х дел, зак ал яе тся физически в гимнастических и грах, в случае
необходимости он становится воином. П олис стремился такж е обеспечить
всестороннее развитие его эстетических потребностей.
В связи с этим возникло понятие о соверш енной человеческой личности,
об идеале. Много внимания уд ел ял и греки воспитанию мужественного
ч еловека-граж д ан и н а, его духовны х и ф изических качеств. Ф изическая и
вол евая за к а л к а имела огромное значение в подготовке полноценного
участн и ка народного ополчения — защ итника отечества. Вместе с тем
спорт, п остоян н ая трен и ровка восприним ались к ак непременное условие
воспитания гарм онически развитого п рекрасн ого человека. Общегрече­
ские спортивные состязан и я в Олимпии (на Пелопонесском полуострове),
которые проводились раз в четыре года, приобрели огромное значение:
это был смотр физической и духовной доблести. По олимпиадам велся счет
времени, победителям сограж дане воздвигали статуи. Созерцание на состя­
зан и ях п рекрасн ы х обнаж енны х форм и вместе с тем представление о не­
разры вной связи физической силы и красоты с морально-эстетическим
идеалом способствовали расцвету и скусства, в частности скульптуры .
Б ольш ую роль в развитии эстетического чувства и грал и общественные
культовы е п разднества, а затем театральны е п редставления, состязания
певцов, торж ественны е процессии в честь б ога—п окровителя полиса. Н а­
прим ер, традиционное шествие аф инян в п разд ни к Б ол ьш и х П анафиней,
посвящ енное богине Афине, яв л я л о сь , по сущ еству, демонстрацией могу­
щ ества и красоты греческого народа.
И скусство Д ревней Греции было связан о с религиозны м культом и
с мифологией. Н о греческая рели ги я не зн ал а ни касты ж рецов, ни веро­
исповедной догматики, которая н акл ад ы в ал а свою печать на искусство
Е ги пта и Д ву р еч ья. Г реки почитали пам ять своих предков-героев, н аделяя
их всеми чертами возвыш енной человечности, почитали определенные мес­
та в природе (места подвигов, знам енательны х событий в ж изни). К ул ьт
39 Древний мир Греция

мест и героев имел государственное значение. Он утверж дал высокое пред­


ставление о человеке, о ж изни родной общины, родного полиса. К аж д ая
община в Греции имела своего б ога-п окрови теля, олицетворяю щ его о р га­
ническое единство ее членов. Религиозны е верован ия греков имели общие
истоки с народной мифологией, слож ивш ейся еще в конце доклассового
общества. Они воплощ али в наивно-фантастических и худож ественно-на­
глядны х образах всю сумму представлений греков о действительности.
В чрезвычайно разнообразны х мифах древних греков содерж ались зач атки
н ауки , философии, а не только религии. М аркс п одчеркивал, что «грече­
ск ая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но
и его почву»1.
Х ар ак тер н ая черта мифологической подосновы греческого искусства —
очеловечение ее образов. В образах А поллона (бога солнца), Афины (по­
кровительницы ремесел и земледелия) и других богов и героев греки во­
площ али свое представление о соверш енных качествах ч еловека, о гос­
подстве разум а, зак он а, гармонии, п о р яд ка, к а к качеств общ ественных,
побеждаю щ их в героической борьбе неразум ное, звериное н ачало. Грече­
ские храм ы постоянно украш али сь изображ ен и ям и , утверж даю щ им и к р а ­
соту и величие человеческого кол л екти ва, наприм ер, победоносной борьбы
людей — греков, руководимых Аполлоном, с безобразны м и кентаврам и
(согласно мифам, кентавры — полулю ди, п олукони), которы е воплощ али
темные стихийные силы природы .
П оэтическая сила мифологических образов способствовала утверж д е­
нию реализм а в греческом искусстве.
Ф илософские взгляды , отчасти политические воззрен и я и преж де всего
л итература и искусство Д ревней Греции, непосредственно или через эл л и ­
нистическую и римскую к у л ь ту р у о казал и огромное влияни е на всю по­
следующую историю кул ьтуры человеческого общества: «без того ф ун да­
мента, которы й был залож ен Грецией и Р и м ом ,— писал Ф. Э н гел ьс,— не
было бы и современной Европы»2.
И стория Д ревней Греции и соответственно история греческого и ск у с­
ства прош ли следующие периоды разви тия:
1. Г ом еровская Г реция (11—8 вв. до н. э.).
2. А р х аи к а, период образования рабовладельческих городов-госу­
дарств (7—6 вв. до н. э.).
3. К л асси к а, период расцвета греческих городов-государств (5 и три
четверти 4 в. до н. э.). В этом периоде п ринято вы делять раннюю кл асси ку
(490—450-е гг. д о н. э.); высокую кл асси ку (450—410-е гг. до н. э.); позд­
нюю кл асси ку (конец 5 — три четверти 4 в. до н. э.).
С конца 4 по 1 в. до н. э. наступает так назы ваемы й эллинистический
период.

ИСКУССТВО Д ревнейш ий период разви тия греческого искусства (11—8 вв. до н. э.)
ГОМЕРОВСКОЙ ГРЕЦИИ носит н азван ие гомеровского, по имени Гомера, легендарного автора эпи­
(11—8 века до н. э.) ческих поэм «Илиада» и «Одиссея».
Греческое общество гомеровского периода сохранило еще родовой
строй, хотя постепенный переход к ж елезны м орудиям создал услови я
для разви ти я имущ ественного неравенства и рабства, носивш его п атр и ар ­
хальны й х ар ак тер .
Именно в эту пору слож ились основы греческой мифологии и н арод ­
ной эпической поэзии, отразившие жизнь народа, его духовные стремле­
ния, героические подвргги.

1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 736.


2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 185.
40 Древний мир Греция

А рхи тектура и изобразительны е и скусства не достигли тогда высоты


худож ественного соверш енства эпической поэзии. Зароди вш аяся в гоме­
ровский период м он ум ен тальн ая ар х и тек ту р а храм ов, сохранивш ихся
в р азв ал и н ах , представляет собой п ереработку типа микенского мегарона.
О днако в целом утонченны й динамичный образны й строй искусства эгей­
ского мира был чуж д сознанию древних греков.
Из литературн ы х источников известно о сущ ествовании примитивной
греческой скульп туры культового н азн ач ен и я, так назы ваем ы х ксоанов —
идолов, грубо обработанны х из дерева или кам н я. В больш ом количестве
найдены статуэтки из глины , бронзы и ли кости, мало расчлененные, но
разнообразны е по формам, красочны е, исполненны е наивной радости:
«Пахарь» (терракота из Беотии, 8 в. до н. э., П ар и ж , Л у в р ), «Конь» (брон­
за из Олимпии, 8 в. до н. э., Н ью -Й орк, М етрополитен-музей).
С развитием ремесел расцветаю т прикладны е искусства, в частности
керам и ка и вместе с ней вазопись. В последней ясно проступаю т самобыт­
ные местные особенности. Н аиболее ярк ое представление о самых ранних
произведен и ях декоративного и скусства Греции дают вазы , украш енны е
геометрическим орнаментом. И х формы отличаю тся благородством , чет­
ким реш ением композиции, строгостью си луэта, подчеркнутого росписью.
Обычно располож енны й поясам и, орнамент нан оси лся темно-коричне­
вым лаком по ж елтом у фону глиняного сосуда, п окры вая его верхнюю
часть, а иногда зап о л н яя всю поверхность. Т аковы имевшие культовое
назначение больш ие по разм ерам дипилонские вазы (найдены близ Д ипи­
лонских ворот в Афинах); кроме геометрического орнам ента в их декори­
ровке встречаю тся растительны е орнаменты , а такж е сюжетные схемати­
зированны е композиции. В аж ное место заним ает мотив плетенки-м еандра,
которы й сохран яется на п ротяж ени и всего р азв и ти я греческого искусства.
К онструктивность декоративного реш ения, высокое чувство ритма, един­
ство в расположении орнамента и многофигурны х сцен определяю т худо­
жественное соверш енство ваз геометрического стиля.

ИСКУССТВО АРХАИКИ П ериод ар х аи к и (7—6 вв. до н. э.) отмечен важ нейш им и сдвигами в ис­
(7—6 века до н. э.) тории и искусстве Греции. В это врем я склады вается рабовладельческое
общество, ф ормирую тся греческие города-государства. Р азв ер н у в ш ая ся
ож есточенная борьба демоса (массы свободных членов общества: земледель­
цев, рем есленников, торговцев) против родовой ари стократи и привела
к победе н арода и установлению античного вари ан та рабовладельческого
об щ ества. Р азви ваю тся научное мыш ление, п оэзи я, л и тер ату р а, зарож да­
ются философия и театр, греческое искусство вступает на путь своего пер­
вого расцвета.

Архитектура Рост городов вы зы вает расш ирение строительства. В этот период проис­
ходит слож ение системы архи тектурны х ордеров, к оторая л егл а в основу
всей античной архи тектуры . Ещ е в глубокой древности был создан тип
зд ан и я, в дальнейш ем воплотивш ий мир идей и чувств свободных граж дан
города-государства. Т аким зданием стал храм , посвящ енны й богам или
обож ествленны м героям , центр важ нейш их событий общ ественной ж изни
города. Х рам был хранилищ ем общ ественной казны и худож ественны х
сокровищ , площ адь перед ним часто я в л я л а с ь местом собраний, празднеств.
Х рам воплощ ал идею единства, величие город а-госуд арства, незыблемость
его общ ественного у к л ад а.
А рхитектурны е формы греческого храм а слож и ли сь не ср а зу и в период
ар х аи к и претерпели значительны е изменения. Г реки считали храм ж и ли ­
щем бож ества и при его сооруж ении исходили из главного помещ ения
41 Древний мир Греция

ц арского дворца — мегарона. Х рам возводился в центре городской пло­


щ ади или на акрополе, зан и м ая подчеркнуто господствую щ ее место среди
построек города; главны м фасадом он был обращ ен на восток, к утреннем у
солнцу. Общественный, земной, человеческий х ар ак тер греческого храм а
не м енялся оттого, что он п освящ ал ся богу — покровителю города; р аз­
витие самой греческой религии шло ко все больш ему очеловечению ее
образов.
Простейш им и древнейш им типом каменного (из и звестн як а и ли м ра­
мора) архаического храм а был так назы ваемы й «храм в антах». Он состоял
из небольш ого помещ ения — наоса, прям оугольного в п лан е, откры того
на восток, имел двускатную кровлю , покры тую керам ической или м рам ор­
ной черепицей. Н а его фасаде меж ду антам и, то есть вы ступами боковых
стен, были помещены две колонны . Т акой тин храм а был рассчитан на вос­
приятие с одного фасада; позднее он и сп ол ьзовал ся лиш ь д л я небольш их
сооруж ений (например, сокровищ ниц в Д ельф ах).
Б олее соверш енным типом храм а был п рости ль, на переднем фасаде
которого размещ ены четыре колонны. В амфипростиле колон нада у к р а ­
ш ала к а к передний, так и задний фасад, где был вход в сокровищ ницу.
К лассическим типом греческого храм а стал периптер («оперенный») —
храм , имевш ий п рям оугольную форму в плане и окруж ен ны й со всех четы­
рех сторон колоннадой. Его худож ественны й строй п олучи л торж ествен­
ную строгую простоту и законченность.
Основные элементы храма просты и органически связан ы с самой
кон струкци ей здан ия. Они происходят от деревянного зодчества с глин о­
битными стенами. Отсюда идут: д ву скатн ая кры ш а, балочны е п ерекры ти я.
П рообразом колонны были деревянные столбы. Н о это не зн ачит, что кон­
струк ц и я греческих храм ов была механически перенесена с деревян н ы х
сооруж ений. А рхитекторы Д ревней Греции хорош о поним али и учиты вали
свойства строительны х м атериалов и кон струкци и зд ан и я.
В резул ьтате длительной эволю ции здесь сл ож и л ась я с н а я и ц ел ьн ая
ар х и тек ту р н ая система, к оторая позднее, у ри м л ян , п олуч и л а н азван и е
ордера, что означает п оряд ок, строй. П рим енительно к греческой ар х и тек ­
туре слово «ордер» подразум евает весь образны й и кон структивн ы й строй
архи тектуры . В более узком понятии ордер — п оряд ок соотнош ения и
располож ени я колонн и леж ащ его на них антаблем ента (п ерекры тия), си­
стема, при которой разли чаю тся несущ ие и несомые части — колонны и
антаблемент. В ы разительность ордера основана на пропорц и ональн ости ,
строгом математическом расчете и гармоничном соотнош ении частей, обра­
зую щ их единое целое.
В эпоху ар х аи к и греческий ордер сл ож и л ся в двух в ар и ан тах — дори­
ческом и ионическом, что соответствовало двум местным н ап р ав л ен и ям
в искусстве. Д орический ордер был св язан с областями м атериковой Г ре­
ции, ионический — с кул ьтурой островной и м алоазий ской Греции.
Д орический ордер, по мнению греков, воплощ ал идею м уж ественности,
гармонию силы и строгости. И онический ордер был л егок, строен и н а р я ­
ден. Н е случайно иногда в дорическом ордере колонны зам ен яли сь или
дополн яли сь муж ским и ф игурами (атлантам и), в ионическом ордере —
ж енским и (кариатидам и).
Ордер был общей системой п рави л и эстетических норм. Н о древние
зодчие при сооруж ении каж дого храм а прим ен яли их не м еханически, а
творчески. С троители учиты вали цели постройки, согласовы вая ее с о к р у ­
ж аю щ ей природой или с другим и зданиям и архи тектурн ого ан сам бля.
Отсюда то ощущ ение худож ественной неповторимости, инди ви дуального
своеоб рази я, которое вызы ваю т в зрителе греческие храмы.
Д ори ч ески й храм имел массивное каменное осн ован ие—стереобат, кото­
рый обычно состоял из трех ступ ен ей . В ер х н яя ступень и вся поверхность
42 Древний мир Греция

стереобата н азы вается стилобатом и служ и т к а к бы постаментом д л я х р а­


ма. В плане — это п р ям оугол ьн и к. Н а нем и разм ещ ался собственно храм ,
вклю чаю щ ий небольш ой пронаос (преддверие храм а) и наос (святилище) —
п рям оугольное помещ ение, освещ енное через световые лю ки потолка.
И ногда позади наоса расп ол агал ось м аленькое помещ ение— опистодом с вы­
ходом в сторону заднего фасада

Сравнительные пропорции гре­


ческих архитектурных орде­
ров — дорического, иониче­
ского, коринфского

Н аос с пронаосом и опистодомом был со всех сторон окруж ен колон­


надой, к оторая п оддерж ивала и торж ественно несла на себе тяж есть пере­
кры ти я верхней части здан ия (опорные балки и карн и з). Н ад перекрытием
подним алась кр о в л я из черепицы или м раморны х плиток.
В аж нейш ей частью ордера была колон на, к а к основная несущ ая его
часть. В дорическом ордере колонна не имеет базы и стоит прямо на стило­
бате. Ее пропорции обычно приземисты и мощны. Н а высоте одной трети
колон на имеет энтазис — равномерное утолщ ение, которое создает ощу­
щение уп ругого уси ли я от тяж ести антаблемента. К олонна состоит из
суж аю щ егося кв ер х у ствола, п рорезанного ж елобкам и (каннелю рами),
и капители, заверш аю щ ей ствол. К ап и тел ь составляю т эхин — к р у гл ая
кам ен н ая п одуш ка и аб ака — н ев ы со кая: пли та, приним аю щ ая давление
антаблемента.
А нтаблемент склады вается из ар х и тр ав а (б ал к и , которая леж ит на колон­
н ах и несет всю тяж есть п ерекры ти я), ф риза и карн и за. А рхитрав дориче­
ского ордера — гл ад ки й , фриз украш аю т триглифы и метопы. Триглифы
43 Древний мир Греция

по своему происхож дению восходят к выступаю щ им торцам деревянны х


балок и разделены на три полосы вертикальны м и ж елобкам и. М етопы —
прям оугольны е плиты , заполняю щ ие п ром еж утки меж ду триглиф ам и.
А нтаблемент заверш ается карнизом .
Т реугольн и ки под двускатной кры ш ей на переднем и заднем ф асад ах —
фронтоны, а такж е метопы, коньки и углы кры ш у кр аш ал и сь ск у л ь п ту ­
рами.
К олонн а ионического ордера выше и тоньш е по своим пропорц и ям , чем
дорическая колонна. Она имеет базу, а эхин ее капи тели образует два
изящ ны х зав и тка — волюты. А рхи трав разделен по гори зонтали на три
полосы, отчего каж ется легче. Ф риз сплош ной лентой опоясы вает весь
антаблемент. К ар н и з богато декорирован.
Позднее, в эпоху класси ки , получил развитие третий ордер — коринф ­
ский, близкий к ионическому и отличаю щ ийся от него еще больш ей вы тя­
нутостью и легкостью колонн, увенчанны х пыш ной корзи н ообразной кап и ­
телью из растительного орнамента — листьев аканф а и волют. Система
греческих ордеров и ее элементы наш ли ш ирокое применение в д ал ьн ей ­
шем не только в архи тектуре античного мира, но и в эпоху В озрож д ен ия,
в сооруж ен и ях барокко и классицизм а.
Ранние архаические храмы имели грузны е пропорции, иногда были
слиш ком вы тянуты в длину. Со временем они становятся более гарм онич­
ными, пропорциональны м и. И если в так назы ваем ой «Базилике» в П есту­
ме (сэредина 6 в. до н. э.) подчеркнуты мощь и устойчивая си ла, но еще не
найдено четкое соотношение сторон, то более позднем у храм у Аполлона в
Коринфе (середина 6 в. до н. э.) присущ а строгая соразмерность частей.
Ионические храмы этого времени (храм Артемиды в Эфесе) были роскош­
нее по отделке, больше по размерам.
К ак дорические, так и ионические храм ы , строивш иеся в период ар х а и ­
ки часто из и звестн як а, раскраш и вал и сь в основном красн ой и синей к р ас­
ками. Р аск р аск а треугольного п оля фронтона, фона метоп, триглиф ов,
а такж е скульп туры п р и д ав ал а более праздничны й вид храм у, подчерки­
в ая архи тектон и ку его частей.

Скульптура С кул ьп тура архаи к и разв и вал ась сложны ми путям и. В плоть до сере­
дины 6 в. до н. э. создавались статуи богов, мало расчлененны е, строго
фронтальны е, словно застывш ие в торж ественном покое. Т аковы статуи
«Артемида» с острова Д елос (ок. 650 г. до н. э., Афины, Н ац и о н ал ьн ы й
музей) и «Гера» с острова Самос (ок. 560 г. до н. э., П ар и ж , Л у в р ), имевшие
религиозно-м агическое значение и еще напоминаю щ ие «ксоаны» гомеров­
ской эпохи. Н о в статуе «Геры» появляется большая пластичность форм,
п одчеркнуты х м ягким и, плавны ми линиям и си луэта, ск ладк ам и д р ап и р о ­
вок. Х уд ож н и к правильн о устан авл и вает пропорции ж енской ф игуры ,
разли чает хар актер тяж елы х и плотны х тканей в верху и тон ки х п р о зр ач ­
ных внизу.
У ж е в это врем я гр еч еская ск у л ьп ту р а откры вала новые стороны мира.
Ее высшие достиж ения относятся к разработке образа человека в стату ях
героев, а позж е воинов — куросов.
Обобщ ая свои наблю дения, худож н ик в ы р аж ал их в об разах типического
х ар а к тер а , органически объединял в них частное и общ ественное, ж и зн ен ­
ное и идеальное. Совершенство человека раскры валось через целом удрен­
ное и зображ ение здоровой наготы , прославляю щ ей природное н ачало. Об­
раз куроса — сильного муж ественного героя или воина — был порож ден
развитием граж данского сам осознания человека. С татуи куросов служ и ли
н адгробиям и, ставились в честь победителей состязаний. В ы движ ение в к а ­
честве героя н ар яд у с богами такж е и человека — атлета и воина — свиде­
44 Древний мир Греция

тельствовало о том, что ск у л ь п ту р а приобретала общ ественно-воспитатель­


ное значение. К уросы исполнены энергии и ж изнерадостности, обычно они
изображ ены идущ ими или ш агнувш ими. И хотя так же, к а к в статуях древне­
восточных кул ьтур, этот ш аг дан еще условно(обе ступни приставлены к зем­
ле), в статуях куросов ощ утима скры тая действенная сила. В них уж е вы яв­
лен античный принцип лепки форм, построенный на градац и и планов и
нарастаю щ их объемов, на подчинении деталей главном у. Л инейны й ритм
связы вает отдельные части статуи воедино.
Н аиболее ранние по времени статуи куросов отличаю тся резкой и
грубоватой трактовкой форм, строгой ф ронтальностью и застылостью
фигуры. Т аков курос М етрополитен-м узея в Н ью -Й орке (ок. 600 г. до
н. э.) (илл. 23).
Р азвити е типа куроса шло в сторону все больш ей п равильности пропор­
ций, преодоления элементов геометрического упрощ ения и схематизма.
К середине 6 в. до н. э. в статуях куросов точнее вы рисовы вается строение
тела, моделировка форм, лицо ож и вляется улы бкой. Эта так назы ваем ая
«архаи ч еская улыбка» носит условны й х ар а к тер , и все же она вы раж ает
состояние ж изнерадостности и уверенности, которыми был п роникнут весь
образны й строй статуи («Аполлон Птойос», 6 в. до н. э ., Афины, Н ац и он ал ь­
ный музей). И ногда эта улы бка придает куросам несколько манерный
облик («Аполлон Тенейский», середина 6 в. до н. э., М юнхен, Глиптотека).
Стремление к передаче человеческого тела в движ ении п роявл яется
в статуе богини победы Н и ки с острова Д елос (Афины, Н аци он альн ы й
музей), вы полненной в первой половине 6 в. до н. э. мастером Архермом.
Однако движ ение богини, так называемый «коленопреклоненный бег», было
столь же условным, как и «архаи ч еская улыбка».
Со второй половины 6 в. до н. в ск ульп туре н ачали более последова­
тельно вы ступать реалистически целостные представлен и я об образе чело­
века. И х появление свидетельствовало о п риближ ении глубоки х перемен
в общественной ж изни и худож ественной ку л ьту р е Греции. К этому вре­
мени крупны м экономическим центром становятся Афины, главны й город
А ттики, где с наибольш ей полнотой вы разили сь характерн ы е черты рабо­
владельческой демократии полиса и его кул ьтуры . П роизведения атти­
ческой ш колы отмечены тонким чувством п ласти ки и высокой человеч­
ности. Одним из достиж ений архаического и скусства Афин были найден­
ные на А крополе статуи п рекрасн ы х девуш ек (кор) в н арядн ы х одеждах.
И х стройные фигуры правильн ы по п ропорц и ям , нежные лица оживлены
ясны ми, чуть удивленными улы бкам и. Т щ ательно отделанные складки
одежды и п ряди волос словно струятся в плавном и разнообразном ритме.
Они ож ивляю т своим движ ением фигуры и придаю т праздничны й вид
этим статуям — «Девушка в пеплосе» (540—530 гг. до н. э., Афины, Музей
Акрополя) (илл. 26). Статуи кор к а к бы подводят итог художественному
развитию архаи к и . П редставление о ценности человеческой личности
раскры вается в них не столько пластическим и средствами, сколько декора­
тивным характером целого, подчеркнуты м изящ еством силуэтов.

Вазопись Подлинные произведения древнегреческой ж ивописи до наш их дней


почти не дош ли. Судить о них помогаю т сохранивш иеся в большом коли­
честве расписны е керам ические вазы (слово «керамика» произош ло от на­
зв ан и я одного из предместий Афин — К ерам ик, славивш егося в 6 и 5 вв.
до н. э. своими гончарами). П ериод ар х аи к и был временем расцвета худо­
ж ественны х ремесел, особенно керам ики. Л учш ие п роизведен и я мастеров
архаической вазописи были вы сокохудож ественны ми. Это объяснялось
творческим отношением рем есленников к своему труду, глубоким понима­
нием единства практической и эстетической целостности вещ и. Греческие
45 Древний мир Греция

вазы были чрезвычайно разнообразны по форме и разм ерам , п р ед н азн ач а­


лись д л я разли чн ы х целей: больш ие амфоры с узки м горлы ш ком и двум я
ручкам и д л я хран ен и я вина и м асла, гидрии с трем я ручкам и д л я перене­
сения воды, стройные узкие лекифы д ля благовоний, из ш ирокого ки л и к а
пили вино. По сравнению с гомеровским периодом формы ваз стали стро­
же и красивее. Они пораж аю т ясны м, тонко п рочувствованны м ритмом,
соразмерностью частей. Размещ ение росписей на в а за х и и х ком позицион­
ный строй тесно связаны с пластической формой. Развитие вазовых рос­
писей шло от схематичны х, отвлеченно-декоративны х и зображ ен и й к
ком позиции сюжетного х ар актер а. Подчас смелые реалистические и скан и я
худож ников-вазописцев опереж али развитие д руги х видов и скусства и
открывали для них новые пути.
Во врем я ар х аи к и наибольш ее распространение п олуч и л а так н азы вае­
м ая черноф игурная вазопись. Р исунок орнамента или фигуры зал и в ал ся
черным лаком и хорош о вы делялся на красноватом фоне обож ж енной гли­
ны. И ногда д л я достиж ения больш ей вы разительности черные силуэты
п роц арап ы вал и сь либо п окры вались тонкими белыми линиям и, подчер­
киваю щ ими отдельные детали (кратер мастеров К л и ти я и Эрготима —
«В аза Ф рансуа», ок. 560 г. д о н. э., Ф лорен ц ия, А рхеологический музей)
(илл. 21). П рославленны м живописцем середины 6 в. до н. э. был Эксекий.
Е го роспись на килике с изображ ением Д иониса в ладье (после 540 г. до
н. э., М ю нхен, М узей античного прикладн ого искусства) (илл. 24) отли­
чается поэтичностью , тонким чувством ритма и совершенством композиции,
которая органически связана с назначением и формой сосудов.

ИСКУССТВО С первых десятилетий 5 в. до н. э. начинается классический период


ГРЕЧЕСКОЙ КЛАССИКИ разви ти я греческой кул ьтуры и всех видов и скусства. Соверш енное, ис­
(5 — три четверти 4 века полненное возвыш енного реализм а искусство греческой кл асси ки я в и ­
до н. э.) лось важ ны м этапом в развитии всего мирового и скусства.
В первой четверти 5 в. до н. э. Г реция подверглась наш ествию полчищ
персидской держ авы . Б орьба народны х ополчений, объединивш ихся гр е­
ческих полисов за независимость ускори ла рост общественного сам осозна­
н ия эллинов. Реш аю щ ие победы над персами — м орская п ри Саламине
(480) и на суше при П латеях (479) — укреп и л и сознание силы и значения
греческого общ ества, способствовали утверж дению основных принципов
его м ировоззрения и кул ьтуры , б лагопри ятствовали дальнейш ем у эконо­
мическому расцвету полисов, в особенности Афин.

И скусство Во врем я греко-персидских войн н ач ал ся первый этап р азв и ти я к л а с ­


ранней классики сического и скусства — р ан н яя класси ка,— п родолж авш ий ся всю первую
(490—450-е годы до н. э.) треть века. И скусство этого времени пронизано н ап ряж енн ы м и поискам и
реалистического изображ ен и я человека, обобщ ающих типических образов
и в первую очередь правдивой передачи д ви ж ени я. Оно обращ ается к сце­
нам реальной ж и зн и , реш ает задачу построения групповы х ком позиций и
проблем у синтеза скульп туры и архи тектуры .

Архитектура Н аибольш ее распространение в архи тектуре ранней кл асси ки п олу ч а­


ют храм ы дорического ордера, соответствующ ие д уху граж данственности,
героики полиса. В каж дом из них сильнее п роявл яю тся черты инди ви дуа­
л изац ии . С трогая пропорциональность, равновесие могучих герои зи ро­
ванны х форм отличаю т храм Посейдона в Пестуме (вторая четверть 5 в.
до н. э.). Б олее праздничны м благодаря ск ульп турн ом у убран ству был
храм Зевса в Олимпии (середина 5 в. до н. э.).
46 Древний мир Греция

Скульптура В м онументальной ск ульп туре, которая была достоянием всего коллек­


ти ва свободных граж д ан , в стату ях , стоявш их на п лощ адях или украш ав­
ш их храм ы , ярче всего п р о яв и л ся граж данственны й эстетический идеал.
М онум ентальная п ласти ка о к азы вал а сильное общ ественно-воспитатель­
ное воздействие на ж и зн ь греческих полисов. В работах такого рода на­
гляднее всего отрази лась та лом ка худож ественны х принципов, которой
соп ровож дался переход от ар х аи к и к класси ке.
П ротиворечивы й переходный хар актер скульп турн ы х произведений
этого времени отчетливо вы ступает в широко известных фронтонных груп­
п ах храм а Афины Афайи на острове Эгине (ок. 490 г. до н. э. р е с т а в р и р о в а ­
ны датским скульптором Т орвальдсеном в начале 19 в ., М юнхен, Глипто­
тека) (илл. 25).
К омпозиции обоих фронтонов построены на основе зеркал ьн ой симмет­
рии, что п ридавало им черты орнам ентальности. Н а западном фронтоне,
лучш е сохранивш ем ся, изображ ен а борьба греков и троянцев за тело
П атрокл а. В центре — ф игура богини Афины, покровительницы греков.
С покойная и бесстрастная, она к а к бы незримо присутствует среди ср аж а­
ющ ихся. В ф и гурах воинов нет архаической ф ронтальности, и х движ ения
реальнее и разн ообразн ее, чем в ар х аи к е, но разверты ваю тся строго по
плоскости фронтона. К аж д ая отдельная ф игура достаточно ж и зн ен на, но
на л иц ах сраж аю щ ихся и ранены х воинов ар х аи ч еская улы бка —п ризн ак
условности, несовместимый с изображ ением нап ряж енн ости и драматиз­
ма битвы.
Б ольш ей свободой деталей и реалистической точностью в трактовке
тела и передаче движ ений отличаю тся статуи восточного фронтона (фигу­
ра Г еракл а), что особенно заметно при сопоставлении ранены х воинов
с обоих фронтонов.
Д л я разруш ен и я сковываю щ ей условности архаического искусства
больш ое значение имело появление скульп турн ы х произведений, п освя­
щ енны х определенным историческим событиям. Т ак ова груп па тирано­
убийц Гарм одия и А ристогитона (ок. 477 г. до н. э., Н еап оль, Н а ­
циональны й музей) — К ри ти я и Н есиота. К ак п большинство греческих
статуй, она была утрачена и дош ла до наших дней в мраморной римской
копии. Здесь впервые в монументальной ск ульп туре дано построение
группы , объединенной действием, сюжетом. Е д и н ая н ап равлен ность дви­
ж ений и жестов героев, разящ и х ти ран а, создает впечатление худож ест­
венной цельности группы , ее композиционной и сюжетной законченно­
сти. Однако движ ения трактованы еще довольно схематично, лишены
драматизма лица героев.
Общ ественно-воспитательное значение искусства ранней класси ки было
неразры вно слито с его художественны м обаянием. Н овое понимание задач
искусства сказы валось и в новом понимании образа человека, критерии
красоты . Рож дение идеала гармонично развитого человека раскры вается
в образе «Д ельф ийского возничего» (ок. 470 г. до н. э., Д ельф ы , М узей).
Это одна из немногих дошедших до нас подлинны х древнегреческих ста­
туй, яв л яю щ аяся частью больш ой скульп турной группы . О браз победи­
теля на состязан и ях дан обобщенно и просто. Он исполнен сурового спо­
койствия и величия духа. Все детали выполнены с большой ж и з­
ненностью , они подчинены строгому построению целого. Героический иде­
ал ранней класси ки получил свое воплощ ение в статуе «Зевса Громоверж ­
ца» (ок. 460 г. до н. э., Афины, Н аци он альн ы й музей). П роблема движ ения
реш ена в «Победительнице в беге» (вторая четверть 5 в. до н. э., Рим, В а­
тикан). Н а смену угловатой резкости ранних классических статуй прихо­
дит строго гармоничное единство, передающ ее впечатление естественности
и свободы — «М альчик, вынимающ ий занозу» (вторая четверть 5 в. до
н. э., Рим , П алаццо К онсерватори).
47 Древний мир Греция

М ифологическая тема п родолж ает заним ать ведущ ее место в искусстве,


но ф антастическая сторона мифа отходит на второй п лан. В мифологиче­
ских образах преж де всего раскры вается идеал силы и красоты реального
человека. П ример переосмы сления мифологического сю ж ета — рельеф
с изображ ением рож дения Афродиты (богини любви и красоты ) из пены
морской — так назы ваемы й «Трон Людовизи» (ок. 470 г. до н. э., Рим,
М узей Терм) (илл. 28). Н а боковых сторонах мраморного трона и зобра­
жены: обнаж енная девуш ка, и граю щ ая на флейте, и ж енщ ина в длинной
одежде перед курильницей. Я сн ая гарм ония форм и пропорций, спокой­
н ая естественность движ ений присущ и этим фигурам.
Н а ц ентральной стороне Т рона — две нимфы поддерж иваю т вы хо­
дящ ую из воды Афродиту. П оразительно ж и зн ен на строгая красота ее
лица. О блекаю щ ая тело Афродиты в л аж н ая одеж да лож и тся тонкой сетью
волнисты х линий, уподобленных бегущим струй кам воды. М орская г а л ь ­
ка, на которую опираю тся ступни нимф, говорит о месте действия. Х отя
в симметрии композиции и есть отголоски архаического и скусства, они
уж е не могут н аруш ить ж изненную силу и удивительного поэтического
обаяния этого рельефа.
Ц елостность ж ивого худож ественного образа ясно вы ступает в фрон­
тонных груп п ах храм а Зевса в Олимпии (468—456 гг. до н. э., О лимпия,
М узей), заверш аю щ их период творческих поисков ранней класси ки . Эти
укрупненны е по масш табу и зображ ен и я п редставляю т собой следую ­
щ ий этап р азви ти я фронтонной п ласти ки по сравнению с фронтонами
Эгинского храм а с их декоративно условной композицией.
О тказавш ись от полного подчинения ск ульп турного об раза задачам
декорации архи тектурны х форм, скульпторы олим пийских фронтонов
установили более глубокие связи между архитектурны м и и скульп турны м и
образам и, которые вели к их равноправию и взаимному обогащению. П о­
ры вая с принципам и архаической условности, симметрии, они пош ли от
ж изненны х наблю дений. Располож ение фигур в обоих ф ронтонах опреде­
л яется смысловым содерж анием. Восточный фронтон храм а Зевса п освя­
щен мифу о состязании на колесни ц ах П елопса и Э номая, полож ивш ем у
якобы начало О лимпийским играм. Герои изображ ены перед началом
состязан и я. В еличественная ф игура Зевса в центре фронтона, торж ествен­
ное спокойствие приготовивш ихся к состязанию участников придаю т фрон­
тонной ком позиции праздничную приподнятость, за которой чувствуется
вн утрен н яя н ап ряж енн ость. П ять ц ен тральны х ф игур, стоящ их в свобод­
ных п озах, словно отвечают ритму колонн, над которыми возвы ш аю тся.
К аж ды й герой выступает к ак личность, к ак сознательны й участн и к общего
действия, таковы и входящ ие в боковые группы фронтона «Возничий» и
«Юноша, вынимающ ий занозу».
Р еалистический х арактер п ласти ки особенно н агляд но р аскры вается
в ком позиции западного фронтона, представляю щ ей битву лапифов с кен­
таврам и. К ом позиция полна дви ж ени я, свободна от симметрии, но строго
уравновеш ена. В центре ее — А поллон (илл. 27), по сторонам — груп п а
сраж аю щ ихся людей и кентавров. Н е п овторяя одна другую , группы в за­
имно уравновеш ены и по общей массе и по интенсивности движ ений. Ф и­
гуры борю щ ихся точно вписаны в пологий треугол ьн и к ф ронтона, причем
н ап ряж ен и е движ ений возрастает к углам фронтона по мере у д ал ен и я от
спокойно стоящ его, сдержанно властного А п оллона, фигура которого вы­
деляется крупными размерами и яв л яется драм атическим центром этой
слож ной и в то же время легко обозримой ком позиции. Г арм онически пре­
красно лицо А поллона, уверен нап равляю щ и й жест. Х отя на фронтоне
битва п о казан а еще в полном р азгар е, но победа человеческой воли и
р азум а над кентаврам и, олицетворяю щ ими стихийны е силы природы ,
воспринимается явно предопределенной.
48 Древний мир Греция

О браз граж дан и н а — атлета и воина становится центральны м в ис­


кусстве классики. П ропорции тела и многообразные формы движ ения
стали важ нейш им средством характери сти ки . Постепенно и лицо и зобра­
ж аем ого человека освобож дается от засты лости и статичности. Но нигде
еще типическое обобщение не сочетается с индивидуализацией образа.
Л ичное своеобразие человека, склад его х ар а к тер а не п ривлекали внима­
ние мастеров ранней греческой класси ки . С оздавая типический образ че­
л овека-граж д ан и н а, скульп тор не стрем ился к раскры тию индивидуаль­
ного х ар ак тер а. В этом закл ю ч ал ась и сила и ограниченность реализм а
греческой класси ки .
М и р о н . П оиск героических, типически-обобщ енны х образов х ар а к ­
теризует творчество М ирона из Элевтер, которы й работал в Афинах в кон­
це второй — начале третьей четверти 5 в. до н. э. С тремясь к единству
гарм онически прекрасного и непосредственно-ж изненного, он освободился
от последних отзвуков архаической условности.
Особенности искусства М ирона наглядно п рояви л и сь в прославленном
«Дискоболе» (ок. 450 г. до н. э., Рим , М узей Терм) (илл. 29). К а к и многие
д ругие статуи, «Дискобол» был исполнен в честь определенного лица,
хотя и не носит портретного характера. С кульптор и зобразил п рекрас­
ного духом и телом юношу, н аходящ егося в стремительном движении.
М етатель представлен в тот момент, когда все свои силы он вклады вает
в бросок диска. Н есм отря на н ап ряж ен и е, которое пронизы вает фигу­
ру, статуя производит впечатление устойчивости. Это определяется вы­
бором момента дви ж ени я — его кульм инационной точки.
С огнувш ись, юноша отбросил н азад р у к у с диском, еще миг, и уп ру­
гое тело, к ак п р у ж и н а, стремительно расп рям и тся, р у к а с силой
выбросит диск в пространство. М гновение п окоя придает монументаль­
ную устойчивость образу. Н есм отря на слож ность дви ж ени я, в статуе
«Дискобола» сохран яется гл ав н а я точка зрен и я, позволяю щ ая сразу уви­
деть все образное ее богатство.
Спокойное самообладание, господство над своими чувствами — х ар а к ­
терн ая черта греческого классического м ировосп риятия, определяю щ ая
меру этической ценности человека. У тверж дение красоты разум ной воли,
сдерж иваю щ ей силу страсти, наш ло вы раж ение в скульп турной группе
«Афина и Марсий» (середина 5 в. до н. э., Ф ран кф урт; Рим, Л атеран ски й
м узей), созданной М ироном д л я Афинского ак роп ол я.
С огласно мифу, Афина и зобрела флейту, но при игре на инструменте
щ еки ее безобразно разд ул и сь. Нимфы п одн яли ее на смех, тогда Афина
бросила флейту и п р о к л я л а инструмент, наруш аю щ ий гармонию челове­
ческого лица. Силен М арсий, п рен ебрегая п рокляти ем Афины, бросился
поднимать флейту. М ирон и зобрази л их в то мгновение, когда Афина,
уходя, гневно обернулась на ослуш н и ка, а М арсий в испуге отпрянул
назад.
В вы бранной ситуации содерж ится и полное раскры тие сути конф лик­
та. Афина и М арсий — характеры прям о противополож ны е. Д виж ение
стремительно откинувш егося н азад С илена грубо и резко. Его сильное тело
лиш ено гармоничности. Л ицо с вы пуклы м лбом и приплю снутым носом
уродливо. В ластное, сдерж анное движ ение Афины полно естественного
благородства. Гнев выдают лиш ь п резрительно полуопущ енны е губы и
суровы й взгл яд . Г олова Афины — пример сли ян и я в скульп турной форме
ф изической и духовной красоты человека.
Г руп па «Афина и Марсий» образно утверж дает идею превосходства
разум а над стихийными инстинктивны ми силами. В ней заклю чена возмож­
ность всего дальнейш его пути р азви ти я реалистической сюжетной компо­
зиции, показы ваю щ ей взаимоотнош ения хар актер о в , связан ны х общим
действием.
49 Древний мир Греция

Искусство В торая половина 5 в. до н. э .— врем я расцвета всех видов искусства и


высокой классики наиболее гармоничного воплощ ения эстетических идеалов кл асси ки .
(450—410-е годы до н. э.) Ведущ ее место среди полисов Греции продолж аю т заним ать Афины, кото­
рые в период п р ав л ен и я П ери к ла переж иваю т «золотой век» своего эконо­
мического, политического и культурного разви ти я.

Архитектура П ри П ерикле создается самый зам ечательны й ансам бль эпохи — Афин­
ский ак рополь, которы й господствовал над городом и его окрестностям и.
Р азруш енны й во времена персидского наш ествия, А крополь был отстроен
заново с невиданным до того разм ахом . В течение третьей четверти 5 в.
до н. э. были возведены сверкаю щ ие беломраморные здан ия: П арф енон,
П ропилеи, храм Б ескры л ой Победы (Н ики Аптерос). Заверш аю щ ее ан­
самбль здание Эрехтейона строилось позж е, во врем я П елопоннесских войн.

Акрополь в Афинах.
Реконструкция

Н а холме А крополя разм естились основные святи ли щ а афинян, и


преж де всего П арфенон — храм Афины, богини мудрости и п окровитель­
ницы Афин. Т ам же помещ алась казн а. В здании П ропилей, служ ивш ем
входом на А крополь, находились библиотека.
Н а склоне А кр о п о л я, где собирался народ на драм атические Представ­
л ен и я, были возведены театральны е сооруж ен ия. К р у то й и обрывистый,

4 -3 5 6 8
50 Древний мир Греция

с плоской верш иной, холм А к роп ол я об разовы вал своего рода естествен­
ный пьедестал д л я венчаю щ их его зданий.
Греческие архитекторы умели п рекрасн о выбирать места для своих
построек. Х рам возн и кал там, где ему было словно приготовлено место
самой природой, и вместе с тем его спокойные, строгие формы, гармони ­
ческие пропорции, светлы й мрамор колонн, я р к а я р ас к р ас к а противопо­
ставл я л и храм природе, утверж д ал и превосходство разум но созданного
человеком сооруж ен ия над окруж аю щ им миром. М астерски п лан ировали
греческие зодчие целые архитектурны е ансамбли. Самым соверш енным
из них был ансамбль Афинского ак р о п о л я (илл. 31).
П л ан и р о вк а и постройка А кроп ол я были выполнены под общим ру ко ­
водством величайш его скульп тора Греции — Ф идия.
А крополь воплощ ал представление о могущ естве и величии Афинской
д ерж авы и в то же врем я, впервые в истории Греции, вы р аж ал идею обще­
эллинского единства. Весь строй ансам бля прони зан благородной красо­
той, спокойно-торж ественны м величием, ясны м чувством меры и гармо­
нии. В нем можно видеть наглядное претворение слов П ерикла: «Мы лю­
бим мудрость без изнеж енности и красоту без прихотливости».
Смысл п лан ировки А кроп оля можно п он ять, лиш ь п ред ставл яя движ е­
ние торж ественны х процессий в дни общ ественных празднеств. Ш ествие
входило на А крополь с запада. Д орога вела в верх, к торж ественному вхо­
ду — П ропилеям (437—432 гг. до н. э ., архитектор М несикл). Обращ ен­
ную к городу дорическую колоннаду П ропилей обрам ляли два неравны х,
но взаимно уравновеш енны х кры ла здания. К п равом у, меньш ему кры лу
прим ы кал храм Н и ки Аптерос (между 449—421 гг. до н. э., архитектор
К ал л и к р ат). Этот небольшой по разм ерам , кристально ясны й по форме
храм , словно отделивш ись от общего массива холм а, первым встречал
процессию . Четы ре стройные ионические колонны на каж дой из двух ко­
ротких сторон храм а (по типу — ам фипростиля) п ридавали зданию х а р а к ­
тер спокойного изящ ества.
П ройдя сквозь П ропилеи, шествие выходило на ш ирокую площ адь,
в центре которой вы силась семиметровая статуя Афины П ромахос («Вои­
тельницы»), создан н ая Фидием. Б р о н зо в ая , с позолоченным острием копья,
блеск которого был виден и зд ал ека, эта статуя была своеобразной верти­
кальн ой осью всего ансамбля.
От П ропилей главны й храм А крополя П арфенон виден с угла. Это
дает возмож ность одновременно охватить взглядом западны й фасад и
длинную (северную) сторону периптера (илл. 32). П раздничное шествие
д вигалось вдоль северной колоннады П арф енона к его главном у восточно­
му фасаду. Больш ое здание П арфенона уравновеш ено стоящим по другую
сторону площ ади изящ ны м и сравнительно небольш им храмом Э рехтейон,
оттенявш им возвышенную строгость П арф енона свободной асимметрией.
С троителями П арфенона (447—438 гг. до н. э.) были И ктин и К ал л и ­
к р а т, ск у л ьп ту р у вы полняли Ф идий и его помощники. П арфенон — совер­
шеннейшее создание греческой классической архитектуры и одно из высо­
чайш их достижений в истории зодчества вообще. Это монументальное,
величественное здание возвы ш ается над А крополем , подобно тому к а к
сам А крополь возвы ш ается над городом и его окрестностями. Но не р а з­
меры, а гармоническое соверш енство пропорций, п р екр асн ая соразмер­
ность частей, правильно найденные масш табы здания и по отношению
к холм у А к роп ол я и по отношению к человеку определили впечатление
монументальности и значительности П арфенона.
Тип греческого храм а, над созданием которого трудились многие поко­
л ен и я, получил в Парфеноне наиболее соверш енное истолкование. В сво­
их основных формах — это дорический периптер с восьмью колоннами на
Парфенон в Афинах. П лан коротких и семнадцатью на длинных сторонах. Но он вклю чает элементы
51 Древний мир Греция

ионического ордера: вы тянуты е по п ропорциям колонны , облегченны й


антаблемент, сплош ной ф риз, опоясы ваю щ ий здание, слож енное из кв ад ­
ров пентелийского мрамора. Р аск р аск а подчеркивает конструктивны е де­
тали и образует фон, на котором вы деляю тся скульп туры фронтонов
и метоп. Ч ерты дорического и ионического ордеров сливаю тся в органич­
ное целое.
Величавой ясности и строгой гармонии Парфенона словно противостоит
изящество и свобода композиции Эрехтейона (илл. 38) — асим метрично­
го зд ан и я, сооруж енного на А крополе неизвестным мастером в 421 —
406 гг. до н. э. П освящ енны й Афине и П осейдону, Э рехтейон
отличается ж ивописной трактовкой архи тектурного целого, кон траст­
ным сопоставлением архи тектурны х и скульп турн ы х форм, дает мно­
жество точек зрения. Е го п лан и ровка учиты вает неровность почвы.
Х рам состоит из двух н аход ящ и хся на разны х у р о в н я х помещ ений. С трех
сторон он имеет п ортики разной формы, в том числе знамениты й п ортик
кор (кариатид) на ю жной стене.
Ощущение праздничной легкости и стройности от всего зд ан и я вы звано
применением ионического ордера и п рекрасн о использованны м и кон тр ас­
тами л егки х портиков и глади стен. Больш ей расчлененностью и ж и ­
вописностью форм Эрехтейон пролагает пути искусству поздней к л ас­
сики, то более траги чески взволнованном у, то лирически утонченном у,
но менее цельном у и героическом у, чем вы сокая кл асси ка.

Скульптура С кульптурн ое убранство П арфенона создавалось под руководством


и при участии Ф идия.
Ф и д и й . Ем у п р и н ад л еж ал а и двенадцатим етровая статуя Афины Д евы
(Парфенос), н аход ивш аяся в наосе Парфенона (сохранилась ум еньш енная
м рам орная коп и я римского времени). Торж ественно стояла она в парадном
одеянии, оп и раясь на щит. У ног ее расп ол ож и л ась змея — символ муд­
рости, на п равой вы тянутой руке — ф и гурка богини Победы. В еличавом у
покою Афины п ротивостояла динам ика рельеф а, покры ваю щ его ее щ ит,
с изображ ением полной бурного дви ж ени я сцены битвы греков с ам азон ­
кам и (легендарны ми девам и-воительницам и). Среди сраж аю щ и хся греков
Ф идий изобразил самого себя и П ери кла. З а эту дерзкую затею он был
обвинен в безбож ии. С татуя Афины П арфенос была вы полнена из золота
и слоновой кости в так назы ваемой хрисоэлеф антинной технике (основа
статуи — д ер ев ян н ая , одежда и волосы покры ты тонкими листам и золо­
та, лицо, р у к и , ступни ног — п ластинкам и слоновой кости). С ияю щ ая
золотом, статуя богини Афины, установлен н ая внутри храм а, гарм он и ро­
в ал а с общим характером красочной гаммы здания.
В полной гармонии с сооруж ением н аход илась и с к у л ь п ту р а, у к р а ш ав ­
ш ая Парфенон с н аруж н ой стороны. Она дает полное представление и
о творчестве Ф идия и о скульп туре периода расцвета кл асси ки вообще.
Н а восточном фронтоне П арфенона разм ещ алась ком позиция: рож де­
ние Афины из головы З евса, на западном — спор Афины с П осейдоном
за обладание А ттической землей. Свободные в своих д ви ж ен и ях фигуры
создавали группы , естественно размещ енны е в тр еугол ьн и ках фронтонов,
о б р азу я законченное целое. Ф идий отказы вается от п остроения симме­
тричной ком позиции и верти кальн о стоящ их ц ен тральны х ф игур. П р я м ая
св язь с ритмом колонн, которую п олучала при таком реш ении ком пози ц ия
олим пийского фронтона, была заменена более слож ной.
С оразмерно уравновеш ена груп п и ровка спокойно стоящ их и стрем и­
тельно дви ж ущ ихся фигур. Среди статуй восточного фронтона, где был
представлен весь О лимп, вы деляю тся три мойры , богини судьбы , дочери
богини Н очи (Лондон, Британский музей) (илл. 34) — одни из самых совер­

4*
52 Древний мир Греция

ш енных творений высокой класси ки . Н епринуж денное благородство


движ ений этих фигур подчеркнуто красотой ниспадаю щ их складок, за
которыми ощ ущ ается богатейш ая п ласти ка ж ивого человеческого тела.
Г арм ония и величественность фронтонных скульп тур П арфенона достиг­
нуты отбором тонко прочувствованны х естественных движ ений, свобод­
ной целесообразностью и единством ком позиций, п рославляю щ их красо­
ту и соверш енство человека.
Все девяносто две метопы храм а были украш ены мраморными горелье­
фами, среди которы х вы деляю тся и зображ ен и я битвы лапифов и кентав­
ров (илл. 35). Это двухф игурны е ком позиции, последовательно разверты ­
вающие перед зрителем сцены борьбы. П ораж ает разнообразие движ ений
и неистощимое богатство их мотивов в каж дой паре сраж аю щ ихся. Ком­
п озиц и я каж дой метопы подчинена логике дви ж ени я фигур и сцен в це­
лом, и в то же время она соответствует пределам отведенного архитектурой
п ростран ства. С кульптура полностью осущ ествляет свои образные задачи
и не разруш ает при этом архитектурного целого.
Н а этом же принципе построен фриз, или зофор, сплош ь покрытый
лентой рельефов с изображ ением праздничного ш ествия, посвящ енного
Афине (илл. 33). С охранению плоскости стены способствует единое, на­
п равленное п арал л ел ьн о ей движ ение многочисленны х фигур — участ­
ников ш ествия. Н а п ротяж ени и около 200 м ф риза с рельефами, при разм е­
щ ении фигур на одном уровне, избеж ав монотонности и пестроты, создате­
ли ф риза п ередали все богатство и многообразие, величие и красоту народ­
ного ш ествия, его торж ественную стройность. Здесь и юноши-всад­
ники, и прекрасны е девуш ки в длинных одеж дах, и груп па участников
процессии с жертвенны ми животными. В олнообразны й ритм движ ения
пронизы вает композицию.
Н ад входом в храм , на восточной стороне ф риза, размещ ены фигуры
богов, см отрящ их на процессию. Л ю ди и боги изображ ены одинаково
п рекрасны м и. Д у х граж данственности п озвол ял аф инянам гордо утверж ­
дать эстетическое равенство человека и богов.
П о л и к л е т. К н ач ал у второй половины 5 в. до н. э. худож ественная
ж и зн ь п роцветала не только в А финах, но и в д ругих городах. Из А ргоса
(Пелопоннес) происходил современник Ф идия П оли клет, в искусстве ко­
торого п р о яв и л ся интерес к изображ ению спокойно стоящ ей фигуры. Са­
мой прославленной статуей П оли клета был «Дорифор» («Копьеносец»,
ок. 440 г. до н. э., Н еап оль, Н аци он альн ы й музей) (илл. 30), в образе
которого наш ел воплощ ение муж ественный идеал доблестного граж данина
воина.
Эта бронзовая статуя, и звестн ая по римским копиям , изображ ает
м ускулистого, сильного ю ношу, несущ его на плече копье. В ели колеп ная
м оделировка тела придает образу ощущ ение полной реальности, могучие
п ропорции и торж ествен ная сдерж анность движ ения подчеркиваю т ее
героико-м онум ентальны й х ар актер . Всей тяж естью тела Д орифор опи­
рается на правую ногу, л ев ая , отставленн ая н азад, касается земли только
п альцам и. Р авновесие фигуры достигнуто тем, что приподнявш ем уся
п равом у бедру соответствует опущенное правое плечо и, наоборот, опус­
тивш емуся левому бедру — приподнятое левое плечо. Т а к а я система
построения человеческой фигуры определяет ж изненность статуи и в то
ж е врем я ее мерный ритмический строй.
П оли клету п ри н ад л еж ал и теоретический тр ак тат «Канон», р азр аб а­
тываю щ ий систему идеальны х пропорций и законов симметрии, по кото­
рым долж но строиться изображ ение человека. В «Дорифоре» П оликлет
точно следовал своей теории. Это привело к утверж дению известной нор­
мативности и несколько тяж еловесны х пропорций фигуры. Под конец
ж и зн и скульп тор отошел от своего «Канона». Е го «Диадумен» (ок. 420 г.
53 Древний мир Греция

до н. э., Афины, Н ац и он альн ы й музей) — ю нош а, увенчиваю щ ий себя


п о вязко й победителя, отличается более изящ ны м и и стройными п роп ор­
ц иям и, большей одухотворенностью и м ягкостью вы раж ен и я, которые
предвосхищают искусство поздней классики.
К концу 5 в. до н. э. в искусстве высокой кл асси ки п роисходят зн ач и ­
тельные изм енения; черты утонченного лири зм а и интимности начинаю т
вы теснять м онументально героические образы .
Эти тенденции наш ли вы раж ение в м раморны х рельеф ах балю страды
храм а Н и к и Аптерос на А крополе. Л и ризм рельеф а «Н ика, р азв язы в аю ­
щ ая сандалию» (ок. 409 г. до н. э., Афины, М узей А крополя) рож дается
из соверш енства пропорций, изящ ной естественности д ви ж ен и я, вы явлен ­
ной текучими линиям и складок одежды. К ратковрем ен ность остановки
склонивш ейся фигуры богпни п одчеркивает ту живую естественность и
легкость дви ж ени я, которые противостоят величавом у покою образов
высокой класси ки .

Искусство К онц ен трац и я все больш их богатств в р у к а х круп н ы х рабовладельц ев


поздней классики п риводит в конце 5 в. до н. э. к падению зн ачен ия свободного труда в по­
(конец 5 — три чет­ л и сах, к кри зи су рабовладельческой демократии. М еж доусобная П ело­
верти 4 века до н. э.), п оннесская война угл у б и л а кризис.
П одчинение греческих полисов возникшей на Б ал к ан ах мощной М аке­
донской д ерж аве, завоеван и я А лексан дра М акедонского на В остоке поло­
ж и ли конец классическом у периоду греческой истории. Р асп ад полисов
п овлек утр ату и деала свободного граж дан и н а. Т раги ческие к он ф л и кту
общ ественной действительности вы звали появление более слож ного в зг л я ­
да на яв л ен и я ж и зн и , на ч еловека, п ривели к изменению в области
и скусства, приобретаю щ его противоречивы й х ар ак тер . В нем утрач и вается
я с н а я вера в красоту ж и зн и, ослабевает дух граж данственн ой героики.
О днако, к а к и раньш е, главной худож ественной задачей остается и зобр а­
ж ение прекрасн ого человека; ск у л ь п ту р а в зн ачительн ой мере п родол­
ж ает быть связан н о й с архи тектурой. Н о худ ож н и ки все более обращ аю тся
к таким сторонам бытия человека, которые не укл ад ы ваю тся в мифологи­
ческие образы и представлен и я прош лого. Р а зв и в а я и у г л у б л я я достиж е­
ния высокой кл асси ки , ведущ ие м астера 4 в. до н. э. постави ли проблем у
передачи противоречивы х переж иван и й человека, п о к аза героя, вступаю ­
щего в трагическую борьбу с враж дебны м и силами окруж аю щ его м ира,
раздираем ого глубоким и сомнениями. В резул ьтате этого были достигнуты
первые успехи в раскры тии духовной ж и зн и личности. З а р о ж д а ется , хотя
и в самых общих чертах, интерес к быту и характерным особенностям пси­
хологического ск лад а человека.

Архитектура Р азви ти е архи тектуры протекает неравном ерно. В первой трети 4 в.


до н. э. наблю дается известный спад строительной д еятельн ости , о трази в­
ш ий экономический и социальны й кри зи с греческих полисов. Н аиболее
остро этот спад с к азал с я в А ф инах, потерпевш их пораж ени е в П елопоннес­
ских войнах.
П остройки 4 в. до н. э. следовали принципам ордерной системы. Н а р я ­
ду с храм ам и больш ое распространение п олучило строительство театров,
которы е обычно у страи вал и сь под открытым небом. По ск лон у холм а
вы рубались места д л я зрителей (в театре в Эпидавре было 52 р яд а скам ей),
обрам лявш ие п о лук ругл ую орхестру — п лощ ад ку, на которой вы ступал
хор. П о я вл я л и сь сооруж ен ия, посвящ енны е возвеличению отдельной лич­
ности или м он арха-сам одерж ца. В честь победы на со с тязан и ях хо р а,
54 Древний мир Греция

субсидированного богатым аф инянином Л и си кратом , в А финах был


сооруж ен пам ятни к Л и си к р ата (334 г. до н. э.). Н ебольш ой по разм ерам ,
он производит впечатление гарм онии и вели чи я б лагодаря умелому приме­
нению коринфского ордера. Г рандиозностью форм отли чался Г ал и карн ас­
ский м авзолей — м онум ентальная усы п альн и ц а п рави тел я К ари и М авсо­
л а (ок. 353 г. до н. э.).

Скульптура Общий х ар ак тер ск ульп туры поздней кл асси ки определился развитием


реали стических тенденций.
С к о п а с. Т раги ческие п ротиворечия эпохи наш ли наиболее глубо­
кое воплощ ение в творчестве крупнейш его мастера первой половины 4 в.
до н. э. С копаса. С охран яя традиции монументального искусства высокой
класси ки , С копас насы щ ает свое искусство больш им драматизмом, стре­
мится к многогранном у раскры тию образов, слож ны х чувств и переж и­
ваний человека. Герои С копаса, подобно героям высокой классики, про­
долж аю т воплощ ать соверш енные качества сильны х и доблестных людей.
Н о порывы страсти наруш аю т их гармоническую ясность, придаю т
образам патетический характер. С копас откры вает область трагичес­
кого в самом человеке, вводит в искусство темы страдан и я, внутрен­
него надлома.
Т аковы образы ранены х воинов с фронтонов храм а Афины Алеи
в Тегее (п ервая половина 4 в. д о н. э., Афины, Н ац и он ал ьн ы й музей). Го­
лова воина с западного фронтона (илл. 36) д ан а в стремительном патети­
ческом повороте, р е зк а я беспокойная и гра светотени подчеркивает дра­
матизм вы раж ен и я. Гармоническое строение лиц а наруш ено ради вы явле­
н и я силы душ евного н ап р яж ен и я.
Скопас предпочитал работать в мраморе, почти отказавш и сь от излюб­
ленного м астерами высокой кл асси ки м атери ала — бронзы. М рамор по­
зв о л ял п ередавать тонкую и гр у света и тени, разнообразны е фактурные
контрасты . Е го М енада («В акханка», середина 4 в. до н. э., Д резден, Аль-
бертинум), дош едш ая в небольш ой повреж денной античной копии, вопло­
щ ает образ человека, одержимого бурным порывом страсти. Т анец М ена­
ды стремителен, голова зап роки н ута н азад , волосы тяж ел ой волной спа­
дают на плечи. Д ви ж ени е изогнуты х складок ее хитона подчеркивает
стремительны й порыв тела.
Образы Скопаса то глубоко задумчивы, как юноша с надгробия реки
И ли сса (Афины, Н ац и он ал ьн ы й музей), то живые и страстные. В подлин­
нике сохран и л ся фриз Г ал и карн асского м авзол ея с изображ ением бит­
вы греков с ам азонкам и (ок. 350 г. до н. э., Д резден , А льбертинум).
С тремительной динам ики и н ап р яж ен и я полна часть ф риза, испол­
н енная Скопасом. Н а смену равномерному и постепенно нарастаю щ ему
движению ф риза П арф енона приходит ритм п одчеркнуто-контрастны х
п ротивопоставлений, внезапны х п ау з, вспыш ек движ ений. Резкий контраст
света и тени подчеркивает драм атизм композиции. В оздействие искусства
С копаса на дальнейш ее разви тие греческой п ласти ки было громадным,
и его можно сравнить лиш ь с воздействием и скусства его современника —
П ракси тел я.
П р а к с и т е л ь . В своем творчестве П ракси тел ь обращ ается к обра­
зам , проникнуты м духом ясной и чистой гарм онии, спокойной задумчи­
вости, безм ятеж ной созерцательности. П ракси тел ь и Скопас дополняю т
д руг д р у га, р аскр ы вая различны е состояния и чувства человека, его внут­
ренний мир.
И зо б р аж ая гарм онически разви ты х, п рекрасн ы х героев, П ракситель
так ж е обнаруж и вает связи с искусством высокой кл асси ки , однако и его
полные грац и и и тонких чувств образы утрачиваю т героическое ж изне­
55 Древний мир Греция

утверж дение и монументальное величие произведений эпохи расц вета,


приобретая более лирически-утонченны й и созерцательны й х ар а к тер .
С наибольш ей полнотой мастерство П ракси тел я р аскры вается в м р а ­
морной группе «Гермес с Дионисом» (ок. 340 г. до н. э ., О лим пия, М узей)
(илл. 39). И зящ ны й изгиб фигуры , н еп рин уж ден н ая поза отдыха молодого
стройного тела, п рекрасн ое, одухотворенное лицо Гермеса переданы с
больш им мастерством. Б лестящ е использует мастер все возм ож ности м р а­
мора создавать м ягкую мерцающую и гру света и тени, тончайш ие свето­
теневые нюансы.
П ракси тель создал новый идеал ж енской красоты , воплотив его
в образе Афродиты, которая и зображ ена в тот момент, когд а, сняв одеж ду,
она собирается вступить в воду. Х отя статуя п ред н азн ачалась д л я к у л ь ­
товых целей, образ п рекрасной обнаж енной богини освободился от тор­
ж ественной величественности. Он п лен яет ж изненностью , соверш енством
форм и пропорций, удивительной гармоничностью . Статую чрезвы чайно
высоко ценили в древности.
«Афродита К нидская» вы зы вала множество повторений в последую щ ие
врем ена, но ни одно из них не могло сравн и ться с оригиналом , так к а к в
них господствую щим было чувственное начало, в то врем я к а к в «Афроди­
те Книдской» воплощ ено преклонение перед соверш енством красоты чело­
века. «Афродита К нидская» дош ла в коп и ях времен П р ак си тел я, лучш ие
из них х р ан я тс я в В атиканском и М юнхенском м у зеях , голова Афродиты
К нидской — в собрании К ауф м ана в Б ерл и н е (илл. 37).
В мифологические образы П ракси тель подчас привносил черты повсед­
невной ж и зн и , элементы ж а н р а . С татуя «Аполлона С ауроктона» (третья
четверть 4 в. до н. э ., Рим , В атикан) — изображ ение изящ ного м альчика-­
подростка, которы й целится в бегущую по стволу дерева ящ ери ц у. Т ак
переосмы сливается традиционны й образ бож ества, приобретая ж ан рово ­
лирическую окраску.
Н екоторы е статуи П ракси тел я были искусно раскраш ен ы ж ивописцем
Н икием . Воздействие искусства П ракси тел я п роявилось в дальнейш ем
в многочисленных произведениях «парковой» скульп туры эпохи эл л и н и з­
м а, а такж е в мелкой п ласти ке, в частности в зам ечательны х терракото­
вых (из обож ж енной глины) статуэтках из Т ан агры (наприм ер, «Афродита
в раковине» или «Д евуш ка, зак у тан н а я в плащ») (илл. 42). Эти изящ ны е
грациозны е ж енские образы сохранили все обаяние и чистоту греческой
кл асси ки . В мелкой пластике еще долго п родолж ала ж ить тон кая п оэзи я,
п ри сущ ая творениям П ракси теля.
Е сли в искусстве Скопаса и П ракси тел я еще ощутимы связи с прин ц и ­
пам и искусства высокой кл асси ки , то в худож ественной к у л ьту р е послед­
ней трети 4 в. до н. э. эти связи все более ослабеваю т.
Ведущее значение в общ ественно-политической ж и зн и древнего мира
приобретает М акедония. После победоносных походов А лександра М аке­
донского и завоеван и я им греческих полисов, а затем и громадны х терр и ­
торий А зии, вошедших в состав М акедонской держ авы , начинается
новый этап в развитии античного общества — период элли н изм а. П ереход­
ный период от поздней класси ки к собственно эллинистическом у периоду
отличается своеобразными чертами.
Ломка старого и зарождение нового в искусстве, и прежде всего
в ск ульп туре, приводит к разм еж еванию направлен ий : к л асси ц и зи ру ю ­
щего идеалистического и реалистического, ищ ущ его новых путей р азв и ти я
н а основе п ереработки лучш их достиж ений кл асси ки .
Л е о х а р . Самым видным представителем идеализирую щ его н ап р ав ­
лен и я был Л еохар, впоследствии придворны й мастер А лександра М аке­
донского. Его наиболее п росл авл ен н ая статуя — А поллон Б ел ьвед ерск и й
(ок. 340 г. до н. э ., Рим , В атикан) (илл. 41), и сп олненн ая с высо­
Древний мир Греция
56

ким профессиональны м мастерством , х ар ак тер и зу ется спокойным вели­


чием и холодной торж ественностью .
Лисипп. К рупнейш им скульп тором реалистического н ап равл ен и я
был Л исипп, последний больш ой мастер поздней класси ки . Е го творчество
разверты вается в 4 0 —30-е гг. 4 в. до н. э., во времена п равл ен и я А лек­
сандра М акедонского. В искусстве Л и си пп а, так ж е к а к и в творчестве его
вели ки х предш ественников, реш алась задача раскры ти я переж иваний
и и н ди ви дуали зац ии образа человека; он вносил более ясно вы раж ен­
ные особенности возраста, рода зан яти й . Н овы м в творчестве Л исиппа
яв л яе тся его интерес к характерн о-вы рази тельном у в человеке, а такж е
расш ирение изобразительн ы х возмож ностей скульп туры . Е м у принадле­
ж а л а и огром ная (20 м высоты) бронзовая статуя Зевса (не дош ла до на­
ш их дней) и н астол ьн ая статуэтка Г ер а к л а, и сполненная д л я А лексан дра
М акедонского.
Свое понимание образа человека Л исипп воплотил в статуе юноши,
скребком счищающего с себя песок после состязаний, — «Апоксиомен»
(третья четверть 4 в. до н. э., Рим , В атикан) (илл. 40), которого он изоб­
раж ает не в момент н ап р яж ен и я сил, а в состоянии усталости. С тройная
ф игура атлета п о к азан а в слож ном развороте, которы й заставл яет зрителя
обойти статую . Д ви ж ени е свободно разверн уто в пространстве. Л ицо вы­
р аж ает усталость, глубоко посаж енны е затененны е г л а за см отрят вдаль.
Л исипп умело передает переход от состоян ия п окоя к действию и нао­
борот. Т аково изображ ение отдыхающ его Гермеса (третья четверть 4 в.
до н. э., Н еап оль, Н аци он альн ы й музей).
Б ольш ое значение имело творчество Л и си пп а д л я разви ти я портрета.
В созданны х им п ортретах А лексан д ра М акедонского обнаруж и вается
глубокий интерес к раскры тию духовного м ира героя. Н аиболее прим еча­
тельна м рам орная голова А лексан д ра (Стамбул, Археологический музей),
в которой передана его сл о ж н ая, противоречи вая н атура.
П о с л е д о в а т е л и Л и с и п п а . В искусстве поздней класси ки по­
яв л яю тся более дифф еренцированные и зображ ен и я людей разн ы х типов и
состояний. У чеником Л и си пп а вы полнена голова кулачн ого бойца из Олим­
пии (ок. 330 г. до н. э., Афины, Н ац и он ал ьн ы й музей), с беспощадной
реалистической наблю дательностью передаю щ ая грубую физическую силу,
прим итивность духовной ж и зн и, мрачную угрю мость х ар актер а. А втор
портрета кулачного бойца не и нтересуется вопросами оценки и осуж дения
уродливы х сторон человеческого х ар а к тер а , он только их констатирует.
Т аким образом, обращ аясь к более конкретном у изображ ению действи­
тельности в ее и ндивидуальны х п р о яв л ен и я х , скульптура утрачивает инте­
рес к идеальном у обобщ енному героическом у об разу, а вместе с тем и то
воспитательное зн ач ен и е, которое она имела в предш ествую щ ие периоды.

Вазопись и живопись Ш ирокое распространение в класси чески й период п олучи ла ж ивопись.


Высокого расцвета достигла вазопись.
По мере н ар астан и я реалистических тенденций в греческом искусстве
в вазописи наблю дается стремление к преодолению плоскостности и услов­
ности, что приводит к вытеснению в начале 5 в. до н. э. чернофигурной
вазописи более реалистической красноф игурной. Орнамент и фигуры ком­
позиций, украш аю щ их вазы , сохраняю т цвет обож ж енной глины , в то вре­
мя к а к фон зал и вается черным лаком . Это д авало возмож ность правдиво
и зоб раж ать строение человеческого тела, объемы и д ви ж ени я, естественно
и свободно их м оделировать. Ч ерны е линии ри сун ка на светлом фоне гли­
ны передавали м ускулы и детали тела. М астера красноф игурной вазописи
приш ли к более свободному пониманию ком позиции. В п ределах поверх­
ности вазы они разм ещ али разнообразны е сцены, органически сочетая
57 Древний мир Эллинизм

сю жет и композицию с назначением сосуда. Т ак , ки л и к д л я вина ж и во п и ­


сец Б р и г у кр аси л ж ан ровой сценой: девуш ка п оддерж ивает голову
юноши, злоупотребляю щ его в и н о м ,— «П оследствия пируш ки» (ок. 480 г.
до н. э., В ю рцбург, У ниверситет).
В эпоху высокой класси ки вазоп ись, к ак и во времена ар х а и к и , р азв и ­
вал ась в тесном взаимодействии с монум ентальной ж ивописью и ск у л ь п ­
турой. В ней появилось больш е героических и зображ ен и й на м иф ологи­
ческие темы. Я сность и гарм оничность ком позиций, соответствую щ их
форме вазы , в ел и чавая свобода движ ений, вы разительн ость х ар а к тер и сти к
героев отличает росписи ваз, подобных «К ратеру из Орвьето» (ок. 450 г.
до н. э., П ар и ж , Л увр) (илл. 22).
О почти не дошедшей до нас м онум ентальной ж и вописи мы мож ем су­
дить не только по вазописи, но и по литературны м источникам , по оп иса­
ниям произведений ж ивописи и по их оценке соврем енникам и. В древности
чаще встречалась ф реска, но, вероятно, п о льзовал и сь так ж е клеевы ми
и восковы ми (энкаустика) краскам и . С охранились имена вы даю щ ихся ж и ­
вописцев, среди которы х самым значительны м был П олигнот. Он раб о тал
в середине 5 в. до н. э. И сторические и мифологические темы ж и вопи си
П олигнота близки тематике скульп турн ы х фронтонов и рельеф ов («Битва
греков с амазонками», «Битва при Марафоне» и д р .). По х а р а к т е р у и спол­
нения они близки росписям на в азах . Х уд ож н и к уп о тр еб л ял только четы­
ре краски : белую , ж елтую , красную и черную . С огласно оп исаниям цвет
в ком позициях П олигнота носил х ар ак тер р ас к р ас к и , но ри сун ок отли­
ч ал ся соверш енством.
К концу классического периода героические мотивы см еняю тся более
интимными, ж анровы м и . Они п реоб ладал и в ж и вопи си знам енитого
худ ож н и ка конца 4 в. до н. э. А п еллеса, котором у п р и н ад л еж а л а к а р ти н а
«Афродита Анадиомена», по образном у решению п ер ек л и к а в ш ая ся с А фро­
дитой П р акси тел я. Становится богаче палитра, вводится светотень.
О м онум ентальной ж ивописи поздней кл асси ки даю т представление р ас­
к р ы тая в Б о л гар и и , в К азан л ы к ск о й гробнице, у н и к а л ь н а я роспись не­
известного греческого мастера, а такж е мозаики в Пелле (Македония).

Художественные ремесла В период поздней кл асси ки п родол ж ал и процветать худож ественны е


рем есла. В азы приобретаю т более слож ны е формы, и ногда м астера имити­
рую т в глине дорогие серебряны е вазы с их слож ной ч екан к ой и рел ье­
фами, прибегаю т к м ногоцветной р аск р аск е. Р асп ространени е п олучаю т
и здел и я из м еталла, посуда из серебра, позолоченны е куб ки и пр.
И скусство поздней греческой кл асси ки заверш ает большой плодотвор­
ный путь р азв и ти я древнегреческого искусства.

ИСКУССТВО ЭПОХИ ЭЛЛИНИЗМА

К концу 4 в. до н. э. на р азв ал и н ах гром адной держ авы А л ек сан д р а


М акедонского возни кли государства нового типа — деспотические м он ар­
хии, которые вступили в новый период исторического и кул ьту р н о го р а з ­
ви ти я, п олучивш ий условное н азван ие эллинизм а. Этот этап в разви ти и
античного общества хар ак тер и зу ется сочетанием восточной и греческой
форм эксп л уатац и и , нарастаю щ им контрастом меж ду колоссальны м богат­
ством рабовладельческой верхуш ки и нищ етой н ародны х масс, б езр азд ел ь­
ной властью м он арха и, по сущ еству, полным бесправием гр аж д ан . Г ре­
ц и я утрачи вает былое экономическое и политическое значение. Н а первое
место вы двигаю тся переж иваю щ ие в конце 4 —2 вв. до н. э. бурны й эконо­
мический и кул ьтурн ы й подъем больш ие эллинистические государства:
58 Древний мир Эллинизм

Е ги пет, ц арство С елевкидов в Сирии, П ергам в М алой А зии, Родос и др.


Д л я кул ьтуры эллинизм а характерн о ш ирокое распространение традиций
греческого и скусства на грандиозную по разм ерам территорию эллинисти­
ческого мира: от С ицилии на западе до Средней А зии и И ндии на востоке,
от северного П ричерном орья до Н уби и в экватори ал ьн ой А фрике. В аж ­
ным моментом было и органическое объединение элементов греческой
к ул ьтуры с восточными традициям и, с древними элементами местной
кул ьтуры . П ричем в различны х областях соотнош ения меж ду культурой
местной и вступивш ей с ней во взаимодействие античной были разными.
Н а территории И ран а и ранее освободивш ейся от греко-м акедонского под­
чинения Армении античные традиции были переработаны в духе самобыт­
ной местной культуры .
Преимущ ественно на основах греческой кул ьтуры разви валось и скус­
ство западны х областей: империи С елевкидов, П ергам ского ц арства
и торгового города-государства на острове Родос.
В искусстве эллинистической Греции сильнее всего сохрани лась связь
с классическим и традициям и. В эллинистическом Египте заметнее черты
с л и ян и я форм греческого и скусства с местными.
П ри всей слож ности и пестроте общей картин ы эллинистического
и скусства его основные достиж ения связан ы с дальнейш им развитием
об раза человека в монументальном искусстве. Обобщенный образ идеаль­
ного героя-граж д ан и н а греческого полиса вы тесняется образам и более
и нд ивидуализированны м и, в которы х подчеркивается преувеличенное
героическое н ачало, у тр ата душ евного равн овеси я и самообладания.
В озни кает интерес к социальны м мотивам, лирически-интимны м и буднич­
ным аспектам индивидуальности. Острее передаю тся чувства человека,
н аходящ егося в трагическом конф ликте с окруж аю щ ей средой. И ндиви­
д уал и зм приводит к прославлению эгоистической личности, любыми сред­
ствами добиваю щ ейся цели. Л учш ие худож н ики эпохи эллинизм а сумели
передать ее грандиозность и герои ку в об разах, исполненны х страстной
патети ки , огромного эмоционального н ап р яж ен и я и динам ики.
Эпоха эллинизм а была отмечена крупны м и научны ми откры тиями,
развитием точных и естественных н ау к , м атериалистической философии,
глубоким интересом к моральны м и эстетическим проблемам. Бурн ы е
подъемы и кризисы , грандиозны е военные битвы, восстания рабов и угне­
тенны х народов способствовали зарож дению в искусстве новых тем и обра­
зов. Естественно поэтому, что эллинистическое искусство значительно
ш ире, чем искусство кл асси ки , отраж ал о различны е стороны ж изни. Это
наш ло вы раж ение в расш ирении тем атики, разработке разнообразны х
худож ественны х ж анров. А рхи тек тура и м он ум ен тальн ая п ласти ка тяго ­
теют к колоссальны м масш табам, многофигурны м груп пам , огромным
рельефным ком позициям. П олучает ш ирокое разви тие м елк ая пласти ка
бытового содерж ан ия, а такж е садово-п арковая ск у льп ту р а. Н ар яд у
с мифологическими темами распростран яю тся аллегори чески е, историче­
ские, ж анровы е, портрет и п ей заж . Сильнее п р о я в л я етс я интерес к повсе­
дневной ж и зн и , к н атурали сти чески м деталям и подробностям.
Л учш ие п роизведения эллинистического и скусства были созданы
с конца 4 до середины 2 в. до н. э., в период расцвета эллинистических
государств, возни кн овен и я ряд а сам остоятельны х к у л ьтурн ы х центров.
В это врем я слож ились новые принципы градостроительства. Если в
классическую эпоху главны м городским сооруж ением был храм , то теперь
вы деляется административны й и торговы й центр города. Д ве пересекаю ­
щие его улицы яв л я л и сь основными парадны м и м агистралям и. Н ар яд у
с храм ам и возводится больш ое число граж данских, общественных и инж е­
нерны х сооруж ений. В архитектурны е ансамбли вклю чаю тся произведения
монументальной скульптуры.
59 Древний мир Эллинизм

ИСКУССТВО Среди произведений монументальной скульптуры эллинистической Г ре­


ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОЙ ц ии, утративш ей свою ведущую экономическую и политическую р ол ь, вы­
ГРЕЦИИ д еляется один из самых зам ечательны х п ам ятни ков эпохи — «Н ика Само-
ф ракийская» (илл. 44). С татуя была п оставлен а на острове С амоф ракия
в честь морской победы в 306 г. до н. э. над П толомеем (ныне х р ан и тся
в П ари ж е, в Л увре). Д ош едш ая сильно повреж денной, стату я богини
победы п ораж ает огромной ж изненной силой. Весь ее облик — мощ ная
строй н ая ф и гура, уверенно устрем лен ная против поры вистого ветра, п ро­
тив м огучих волн, к а ж д ая ск л ад к а трепещ ущ ей одежды — полон ли кую ­
щего чувства победы.
М раморны й нос корабля, на который к а к бы сл етал а Н и к а , сл у ж и л ей
постаментом. В древности статуя стояла на верш ине скалы . О ее подно­
ж ие с шумом разб и вали сь волны , морской ветер звенел и, к а зал о сь , р а з ­
вевал складки п лащ а богини. З а влаж ны м и одеждами ощ ущ алось ее си л ь­
ное прекрасное тело, и словно торж ествую щ ие к р ы л ья из гордого м рам ора
вы рисовы вались на фоне л азурн ого неба. Н еразры вн о св я за н н а я с о к р у ­
жаю щ им п ейзаж ем , статуя требовала обхода ее со всех сторон. К а ж д а я
из точек зрен и я д ав ал а новый аспект вы раж ен и я м онум ентального, гл у ­
боко патетического ж изнеутверж даю щ его образа.
Н аиболее б ли зка к тради ци ям искусства вы сокой кл асси ки стату я
Афродиты М илосской (П ариж , Л увр) ск у л ьп то р а А лек сан д ра (или А ге­
сандра, предполож ительно отн осящ аяся к 3 —2 вв. до н. э.) (илл. 47).
О громна сила эстетического воздействия этого идеальн о п рекрасн о го
о б раза, где обобщенные массы и контуры сочетаю тся с точной модели­
ровкой.
В озвы ш енная красота Афродиты М илосской, п орази тельн ое м астер­
ство обработки м рамора связы ваю т ее с самыми прогрессивны м и трад и ­
ц иям и класси ки . Н о богатство пластического реш ения, кон траст обнаж ен ­
ного тела и д рап ировок ее одежды, усиливаю щ их м онум ентальность ф игу­
ры, и, главное, сама п остановка фигуры в винтообразном дви ж ени и , с л ег­
ким наклоном торса порож дены новым временем.
В аж ны й ш аг по сравнению с кл асси кой делает искусство элли н изм а
в области портрета. С охран яя свойственны е класси ческом у п ериоду п ри н ­
ципы ти пи зац и и, худож н ики значительно сильнее и н д и ви д уал и зи ру ю т
черты внеш него облика и душ евного состоян ия модели. О браз н еизвест­
ного философа, так назы ваемы й С енека (3—2 вв. до н. э., Н еап о л ь , Н а ­
ц иональны й музей) дан в момент остроэм оционального н ап р я ж е н и я ,
раскры ваю щ его траги ческий надлом , характери зую щ и й не только гер о я,
но и кризисны й дух эпохи.

ИСКУССТВО П рочнее д руги х эллинистических держ ав был Е ги пет, столица кото­


АЛЕКСАНДРИИ рого А лексан д ри я стала крупнейш им центром эллинистического мира.
Этот ш ироко раски нувш и й ся город сл ав и л ся беломраморны ми храм ам и,
высокими зданиям и в несколько этаж ей, зам ечательной библиотекой.
Здесь н аходился грандиозны й Ф аросски й м аяк , которы й н азы вал и среди
семи чудес света. Н а п ротяж ени и п олутора ты сячи лет его сущ ествования
огонь Фаросского м аяк а был виден мореплавателям на расстоян и и более
ста миль.
П рославленны е п ар ки А лексан дрии были украш ен ы д екоративн ой
ск у л ьп ту р о й . Т ради ци и классического и скусства н аш ли продолж ение
в статуе Афродиты К иренской (конец 4 и 3 вв. до н. э., Рим , М узей Терм).
Внеш не зан и м ательн а и д екоративн а ал л егори ческая стату я реки Н и л а
(Рим, В ати кан ), несколько в я л а я и д робн ая по формам.
А лександрийские мастера обратились к портрету — «Резной камень с
портретом Птоломея Филадельфа и Арсинои» (т. н. «Камея Гонзага», 3 в. до
60 Древний мир Эллинизм

н .э ., Ленинград, Эрмитаж) (илл. 4 3 )—бытовому ж а н р у , к образам людей из


низов общества — «Старый рыбак» (2—1 вв. до н. э., Рим, В атикан), р аз­
ных возрастов — «М альчик с гусем» (скульптор Боэф Х алкедонский, Рим,
Католический музей), народностей—«М альчик-нубиец» (П ариж , Н ац и он ал ь­
н ая библиотека). В них резче п одчеркивается характерн ое и индивиду­
альное.

ИСКУССТВО ПЕРГАМА Среди д руги х центров эллинизм а вы делялось П ергамское царство


(в М алой А зии), оказавш ее сопротивление грозном у Рим у. В его столи­
це П ергам е, на А крополе, был возведен «А лтарь Зевса» (ок. 180 г. до н. э.),
п редставляю щ ий собой грандиозное сооруж ение, словно символизирую ­
щее могущ ество П ергам а. Ц околь ал та р я был опоясан гигантской лентой
скульп турного ф риза, где с беспримерной силой запечатлена гран диозн ая
эпопея борьбы между богами и гигантам и. С охранивш ийся в значительной
части фриз я в л яе тся одной из верш ин мировой скульп туры (Б ерлин,
М узей) (илл. 45). Он созд авал ся после победоносной борьбы пергамцев
с варварским и племенами гал атов, но выходит далеко за пределы узковре­
менного и местного значения. Н ап р яж ен и е всех сил и трудности, испытан­
ные в борьбе против наш ествия иноземцев, породили ту страстность и ж и з­
ненность, с каким и выполнены горельефы ф риза, порой переходящ ие
в круглую пласти ку.
Н а всем п ротяж ени и ф риза (длина ок. 120 м, высота 2,3 м) разверты ­
ваю тся эпизоды ск азан и я об усм ирении и уничтож ении богами-олимпий­
цами восставш их против них гигантов. П литы плотно заполнены горельеф ­
ными фигурами; на восточной стороне ал та р я и зображ ены главны е боги:
Зевс, Афина, А поллон. У бедительно реш ена ком позиция ф риза; обе бо­
рю щ иеся стороны размещ ены так , что создается впечатление переплетения
фигур противников в бою. И в то ж е врем я ясно выделены победители и по­
бежденные.
Грозные сцены образую т звен ья н еразры вной цепи, в которую вплетены
различны е эпизоды. Здесь запечатлены гнев и страдание, предельное на­
п ряж ени е сил, ярость и отчаяние, душ евные дви ж ени я, выраженные
с пластическим соверш енством. Н аиболее драм атична сцена битвы Афины
с гигантом А лкионеем. Пафос ожесточенной борьбы пронизы вает всю эту
драматическую композицию .
В пергам ском фризе с наибольш ей полнотой п рояви л ась присущ ая
эллинистическому и скусству грандиозность образов, их сверхчеловече­
ск а я мощ ь, бурн ая динам ика, драматизм . Е сли ком позиции классической
эпохи вы зы вали в человеке спокойную уверенность в своей силе, то гр ан ­
диозные образы П ергам ского ал та р я призван ы п отрясти человека, заста­
вить его почувствовать свою слабость перед высшими силами. И все же
зри теля не покидает чувство героического величия целого. Н ад патети­
ческими ж естам и страха, страдан и я, отч аян и я гигантов господствуют
ш ирокие, полные ликую щ ей силы д ви ж ени я могучих и п рекрасны х олим­
пийских богов.

ИСКУССТВО РОДОСА О бразцы поздней эллинистической п ласти ки (2—1 вв. до н. э.) дает
искусство Р одоса, самого восточного из островов А рхи п ел ага в Эгейском
море. Д л я родосской скульп туры чрезвы чайно характерн ы многофигур­
ные группы , остродрам атические по сюжетам. Н о родосские мастера не
стремились к раскры тию внутренней п атетики героического образа. Они
воплощ али сложные драматические коллизии во внешне нарочитой повест­
вовательной манере. Т ак о ва ск у л ь п ту р н а я груп п а «Ф арнезский бык»
(«К азнь Д ирки», в торая половина 2 в. до н. э., Н еап о ль, Н аци он альн ы й
61 Древний мир Рим

музей) или самое прославленное произведение родосской ш колы — гр у п п а


«Лаокоон» (Рим, В ати кан ), вы полненная А гесандром , П олидором и Афи­
нодором около 50 г. до н. э. (илл. 46). С траш ная гибель троян ского ж рец а
и его двух сыновей, задуш енны х змеями, п о к аза н а с подчеркнутой н а гл я д ­
ностью: груп па м астерски разверн ута в одной плоскости и восприним ается
с ф ронтальной точки зрен и я. Однако мелодрам атизм общего зам ы сла,
отсутствие глубокого внутреннего содерж ан ия, сухость м оделировки
сниж аю т силу воздействия произведения. Н ачавш и й ся в 2 —1 вв. до н. э.
кри зи с общ ественных отношений в эллинистических госуд арствах наш ел
вы раж ение и в искусстве.

Н а п ротяж ени и последую щ их веков многое из ценнейш его худож ест­


венного наследи я Древней Греции и эллинизма было утрачено. Н о в
каж ды й из этапов расцвета гум анизм а впоследствии худ ож н и ки всего
мира обращ ались к пам ятни кам греческого и скусства, так к а к в них наш ли
свое поэтическое, возвыш енное воплощ ение дух граж данственн ости , ут­
верж дение ценности человека, представление об огромном воспитательном
значении искусства. П оэтому п роизведен и я античного и ску сств а — не
только п ам ятн и ки давно уш едш ей эпохи, но и ж ивы е образы , ш едевры
человеческого творчества, которые до сих пор доставляю т нам глубокую
эстетическую радость.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА

С угасанием эллинистических государств, с конца 1 в. до н. э.,


ведущ ее значение в античном мире приобретает римское и скусство. В пи­
тав в себя многое из достиж ений худож ественной к у л ь ту р ы Г рец и и, оно
воплотило их в ж изненной п р акти ке колоссальной рим ской д ерж авы .
В античны й гум анизм ри м лян е внесли черты более трезвого м и роп они м а­
ния; су р о в ая п р о за, точность и и сторизм м ы ш ления л еж а т в основе их
худож ественной к у л ьту р ы , далекой от возвышенной поэтичности мифо­
творчества греков.
П рактический склад римской ку л ьту р ы сказы вается во всем — в нор­
мативном представлении о целесообразном м и роп орядке, в с к р у п у л ез­
ности римского п р ав а, учитываю щ его все ж изненны е си туации, в и нтере­
се к точным историческим фактам , в высоком расцвете л и тературн ой
п розы , в примитивной конкретности рели гии . Б ож ества ри м лян — это по­
кровители отдельных видов человеческой деятельности, преж де всего об­
щ ественной (боги удачи, п лодородия, добродетели, мира и т. д .). Р ел и ги я
приобретает государственное значение, в ней больш ую роль играю т тор­
ж ественны е обряды.
Особенности трезвого, рационалистического восп ри яти я дей ствитель­
ности рим лянам и вы раж ены в веризме (документальной точности), в остром
и суровом реализм е, которы й составил основу римского и скусства и впо­
следствии восхищ ал мастеров и тальян ского В озрож дения.
Х ронологические рам ки искусства Д ревнего Рим а охваты ваю т почти
ты сячелетие — от его зарож дения в конце 6 в. до н. э. до конца 5 в. н. э .—
времени падения мировой империи. Его начало относится к периоду р ес­
п убли ки , уходящ ей своими корн ям и в родовой строй (конец 6 — конец
1 в. до н. э.). Оно достигает расцвета в период образован ия мировой рабо­
владельческой держ авы , разнородной по этническому и социальном у со­
ставу, слож ной по хозяйственной и общественной орган и зац и и (конец
1 в. до н. э .— 476 г. н. э.). К у л ьту р а Рим а этого периода отличалась
больш им разнообразием и пестротой форм.
62 Древний мир Рим

Рим ское искусство сл агалось на основе взаим одействия самобытного


искусства местных и тали йски х племен и народов, в первую очередь эт­
русков, и более соверш енного греческого и скусства. Н екоторое значение
в его разви тии имело искусство народов, вошедших в состав Римской
империи — галлов, германцев, кельтов и др. Вбирая разнообразные эле­
менты, римское искусство сохраняло свое оригинальное художественное
лицо.
К у л ьту р а и искусство Д ревнего Рим а реш али задачи, поставленные
последним этапом разви ти я античного общ ества. В то врем я к а к в грече­
ских полисах граж дани н чувствовал себя неотъемлемой частью общества,
и соединение личных и общественных интересов было, по словам К . М арк­
са, свободной и естественной формой «активного граж данства», Римское
государство с его строгой системой уп р ав л ен и я противостояло отдельному
ч еловеку, осущ ествляя насилие не только над рабам и, но и над свободны­
ми подданными. В ерховная власть сосредоточилась в р у к а х полководцев-­
победителей, которые мало считались с общ енародными интересами.
В период империи сознание р азл ад а меж ду личностью и мировым поряд­
ком наш ло вы раж ение в стоической философии. В утверж дении превос­
ходства граж данского долга над личными интересам и, в подчинении стра­
стей р азум у и самосоверш енствовании стоики и скали выход из противоре­
чий ж изни.
И сторические особенности развития определили важнейшее отличие
искусства римского от греческого. В римском искусстве периода расцвета
ведущ ую роль играет ар х и тек ту р а, в которой основное место принадлеж ит
сооруж ениям общественным, воплощ аю щ им идеи могущ ества государства
и рассчитанны м на огромные количества людей. Главное место в скульп ­
туре занимает портрет, имеющий глубоко п ознавательны й смысл. В нем
п р о яв л яетс я интерес к проблеме личности и ее судьбе, представление
о конкретно-историческом х арактере человека.
Т ворческая мысль рим лян наиболее яр к о вы рази л ась в архитектуре.
Д ревние здания Рим а и теперь даж е в р азв ал и н ах покоряю т уверенной
мощью. О сваивая этрусскую и греческую техн и ку и формы, и сп ользуя
эллинистическое наследие, обращ аясь к традициям Д ревнего В остока,
беря наиболее ценное у в ар в ар ск и х народов, рим ляне полож или начало
новой эпохе мирового зодчества. Во всем древнем мире ри м ская архитек­
ту р а не имеет себе равной по высоте инж енерного и скусства, многообразию
типов сооруж ений, богатству композиционны х форм, масш табу строитель­
ства. П одлин н ая красота и мощь римской архи тектуры не в пышной
декоративности, по в удовлетворении практи ческих бытовых и обществен­
ных потребностей не только господствую щ его кл асса, но и масс городского
н аселени я. Ее пафос раскры вается в разум ной целесообразности, в логике
структуры сооруж ен ия, в худож ественно точно найденны х пропорциях
и м асш табах, в лаконизм е архи тектурной мысли.
Р азвити е римской архитектуры отмечено ш ироким градостроительст­
вом. Строго орган и зованн ая п лан ировка и масш табы города отвечали
новым условиям ж изни: торговле огромного разм ах а, д уху военщины
и суровой дисциплины , тяготению к зрелищ ности и парадности. В римских
городах в известной мере учитывались потребности свободного н аселени я, са­
нитарны е нуж ды , здесь возводились парадны е улицы с колоннадам и, арками
и монументами. О бщ ественная ж и зн ь в больш ей мере, чем в эллинистичес­
ки х городах, п ротекала на форуме—площ ади, представляю щ ей архи тектур­
ный ансамбль и являю щ ей ся центром торговой ж изни столицы, ареной
политической деятельности, народны х собраний, военных триумфов.
Д ревнейш ий форум в Риме — республи кан ски й форум Ром анум , к которо­
му сходились все дороги столицы; с его ростр, прикрепленны х к ора­
торской трибуне, р азд авал и сь речи крупнейш их политических деятелей .
63 Древний мир Рим

П отребности римского общества породили много новы х типов соору­


ж ений: амфитеатры, термы, триумфальны е ар к и , колонны , ак ведук и и др.
Д ворц ы , особняки, виллы , театры , храм ы , мосты, надгробны е п ам ятни ки
и т. п. получили на римской почве новое архи тектурное реш ение. Р ац ио­
н али зм , леж ащ ий в основе римской архи тектуры , п р оявл яется в п ростран ­
ственном разм ахе, конструктивной логике и целостности ги ган тски х ар­
хитектурны х ком плексов, строгой симметрии геометрических форм.
Главны м завоеванием рим лян в строительстве общ ественных сооруж е­
ний было создание огромных внутренних п ростран ств, свободных от внут­
ренних опор. Н еобходимость их п ерекры ти я способствовала развитию
мощ ных сводчатых и купольны х конструкций известны х, но ограниченно
прим енявш ихся на Востоке и в Греции. Р и м ская техн и ка сводов стала
образцом д л я последую щ их этапов р азви ти я европейской архи тектур ы .
Основной формой перекры тий был круглы й ц илиндрический свод из
бетона и кам н я. Его боковое давление воспринимает оп орная стена,
и граю щ ая важ ную роль в римской архи тектуре. И з пересечения д вух ци­
линдрических сводов одинаковой высоты в поднож иях свода (пятах)
и верш ине (где залож ен замковый камень) получи лся крестовы й свод,
которы й при равенстве пролетов дает в плане квад рат. В н у тр ен н яя по­
верхность сводов образует в пересечении острые к р а я , реб ра, в основании
которы х сосредоточивается все давление свода. Это дало возм ож ность
п рорезать опорные стены полуц и ркульны м и аркам и , зам енить стену
отдельными столбами, принимаю щ ими на себя давление арки . В ы тянуты е
в длину помещ ения обычно делились на квадраты и п ерекры вал и сь цепью
крестовы х сводов. Это порож дало эффектное расчленение п ростран ства
зал-галерей . И з равномерно поднимаю щ егося п ерекры ти я к р угл ого в п л а ­
не пространства возник купольны й свод, образую щ ий п олуш ари е, п о к о я­
щ ееся на цилиндрическом основании. М ногоугольны е в п лан е помещ ения
перекры вались сомкнутыми сводами (монастырский свод) и ли сфериче­
ским куполом. В последнем случае купол оп и рался своим кольцом только
на середину боковых стен, а переход от формы окруж ности к м н огоуголь­
н и ку зап о л н ял ся вогнутыми сферическими — «парусами».
П ереход к сводчатым кон струкци ям соверш ился с введением на руб е­
ж е 3 —2 вв. до н. э. прочного водоупорного римского бетона, состоящ его
из известкового раствора, вулканического песка и щ ебня. Б л а го д а р я
прочности м атери ала (обожженного ки рп ича, туф а, траверти н а), н есок р у ­
шимой связую щ ей силе раствора и тщ ательности вы полнения п ам ятни ки
римской архи тектуры смогли ты сячелетия противостоять н ати ску п ри ­
роды и общественным потрясениям .
П ри всех достиж ениях римской архи тектуре свойственны и черты
противоречивы е. Гуманистическое начало, благородное величие и гарм о­
н и я, составлявш ие первооснову греческого и скусства, в Рим е уступаю т
место стремлению возвеличить государственную вл асть им ператоров,
военную мощь. Это порож дало устремленность к масш табным п р еу в ел и ­
чениям, пыш ности, внешним эффектам, приводило подчас к лож ном у
пафосу громадны х сооруж ений, резко контрастирую щ их с ж алк и м и л а ­
чугам и бедняков, тесными кривыми улицам и и городскими трущ обам и.

ИСКУССТВО К концу 6 в. до н. э. Рим — аристократическая рабовладельческая рес­


РИМСКОЙ РЕСПУБЛИКИ публика. Завоевав А пеннинский полуостров и утвердив господство во всем
(конец 6 — конец Средиземноморье, он становится к середине 2 в. до н. э. могучей державой.
1 века до н. э.) П риток рабов и ценностей из покоренных провинций обогащ ал госуд ар ­
ство, способствуя росту имущ ественного неравенства и углублению к л а с ­
совых противоречий. В осстания рабов, такие, к а к С ицилийские (2 в. до
н. э.), и восстание С партака (1 в. до н. э.), п отрясали р есп у б л и ку .
64 Древний мир Рим

Архитектура В республи кан ски й период слож ились основные типы римской ар х и ­
тектуры . С уровая простота ж изненного у кл ад а в услови ях постоянных
войн и граж дан ски х битв вы раж ена в конструктивной логике монумен­
тальн ы х инж енерны х сооруж ений, лучш е всего сохранивш ихся до наш их
дней. О боронительная стена Рим а (возникш его еще в 8 в. до н. э. на
трех холм ах: К ап итоли и , П алатин е и К виринале) представляет собой одно
из знамениты х произведений инж енерного искусства античности. С ложен­
н ая из больш их блоков туф а, она сп уск ал ась к Тибру.
Рим ские дороги имели важное стратегическое значение, они объе­
д и н ял и различны е части страны . К числу знамениты х сооруж ений
относится ведущ ая к Рим у А ппиева дорога (4—3 вв. до н. э.) д ля дви­
ж ен и я когорт и гонцов; это п ер в ая из сети дорог, покры вш их позж е всю
И талию . Около долины А риччи дорога ш ла по массивной стене 197 м
длиной, 11 м высотой, расчлененной в ниж ней части трем я сквозными
арочными пролетами д л я горных вод. М ощ енная толстым слоем бетона,
щ ебня, плитами лавы и туф а, она была дополнена во 2 в. до н. э. акведуком
(водопроводом). В следующие века Рим становится наиболее богатым водой
городом мира. Мощные мосты и акведуки (акведук А ппия К лавди я, 311 г.
до н. э.), перекинуты е через широкие пролеты , пробегающ ие десятки
ки лом етров, зан ял и видное место в архи тектуре города, в облике его
окрестностей, входя неотъемлемой частью в пей заж . К древнейш им свод­
чатым кон струкци ям относится сточный к ан ал К л о ак а М аксима в Риме,
сущ ествую щ ий до наш их дней.
С распространением римского влады чества на Древнюю Грецию и Вос­
ток в Рим проникли утонченность и роскош ь эллинистических городов.
П риток богатств из завоеванны х стран в течение 3 — 1 вв. до н. э. изме­
няет нравы ри м лян , порож дая среди господствую щ их классов расточи­
тельство. Рим ские храм ы , виллы , дворцы превращ аю тся в своего рода
м узеи искусства.
У влечение греческим искусством п р о яв л яется прежде всего в обраще­
нии к ордерной системе. Однако рим ляне приходят к новому пониманию
ее значения. В то время к а к в греческой архи тектуре ордер и грал конст­
руктивную роль, в Риме он исп ользуется главны м образом в декоратив­
ных ц ел ях. Это происходит потому, что опорные функции в римской архи ­
тектуре вы полняет стена. Больш ое место поэтому принадлеж ит арке,
опираю щ ейся на массивные столбы. К олонны не были способны нести на
себе н агр у зк у м ногоэтаж ны х сооруж ений со сводчатыми и купольны ми
перекры тиям и и лишь в ар к ад ах сохраняю т конструктивную роль, при­
чем чаще оформляю тся в пышном коринфском ордере. Кроме того, рим­
л ян е заимствовали у этрусков тосканский ордер, колонна которого отли­
чается от дорического наличием базы , отсутствием триглифно-метопного
ф риза и каннелю р. В им ператорский период возникает особая разновид­
ность коринфской капители в виде комбинации ее с капителью ионической.
Д ревнейш им местным типом римского храм а был круглы й периптер.
Т аков небольш ой храм в Тиволи близ Рим а (1 в. до н. э.). Его массивное
со сводчатыми пролетами основание создает переход от каменистой скалы ,
которую он живописно заверш ает, к изящ ной круглой ротонде коринф­
ского ордера. П одняты й на высокое основание, гармоничны й по пропор­
ц иям , со стройной и строгой колоннадой, наполненной светом, храм доми­
нирует в пейзаж е. Его спокойные гармоничные формы контрастирую т
с бурным каскадом водопада.
Своеобразие римской архитектуры сказал ось в создании нового типа
ж илого дома. Л учш ие его образцы сохранились в П омпеях («Дом Пансы»,
«Дом Ф авна», «Дом Веттиев»). По больш ей части — это одноэтаж ный дом,
которы й состоял из парадного помещ ения — атриум а, открытого двора —
перистиля (одного или нескольки х), зам кнутого жилыми комнатами
Древний мир Первобытное искусство

1. Раненый бизон из Альта­


миры. Верхний палеолит

2. Женская статуэтка из
Виллендорфа. Верхний па­
леолит

2
Древний мир Первобытное искусство

3. Стадо оленей. Рисунок


на камне из Лимейля. Верх­
ний палеолит
4. Стонхендж. Эпоха бронзы

4
Древний мир Египет

5. Плита фараона Нармера.


Лицевая сторона. Конец
4 тыс. до н. э.
6. Статуя вельможи Каапе­
ра. Середина 3 тыс. до н. э.
7. Пирамиды в Гизе. 28 в.
до н. э.

5, 6

7
Древний мир Египет

8 9
8. Статуя писца Каи. Сере­
дина 3 тыс. до н. э.
9. Заупокойный храм цари­
цы Хатшепсут в Дейр-эль-­
Бахри. Начало 15 в. до н. э.
10. Дикая кошка. Деталь
росписи гробницы в Бени-­
Xасане. 20 в. до н. э.

11. Гипостильный зал храма


Амона в Карнаке. 14 —
13 вв. до н. э.
12. Портрет царицы Нефер­
тити. Начало 14 в. до н. э.
13. Плакальщики. Рельеф
из Мемфиса. 14 в. до н. э.

10
Древний мир Египет

1 12

13
Древний мир Египет Ассирия

14. Храм Рамсеса II в Абу-­


Симбеле. Первая половина
13 в. до н. э.
15. Шеду из дворца Сарго­
на II в Дур-Шаррукине.
712—704 гг. до н. э.
16. Раненая львица. Рельеф
из дворца Ашшурбанипала.
669 — около 635 г. до н. э.
17. Охота Ашшурбанипала.
Рельеф из дворца Ашшур­
банипала. 669 — около 635 г.
до н. э.
18. Львиные ворота в Мике­
нах. 14 в.до н. э.
19. Ваза с осьминогом из
Гурнии. Середина 2 тыс.
до н. э.
20. Кносский дворец на
Крите. Лестница и световой
колодец. 16 в. до н. э.

14
15

16

17
Древний мир Эгейское искусство

19
18

20
Древний мир Греция

21 22

24

23 25
Древний мир Греция

21. Кратер К л и т и я и
Э р г о т и м а (ваза Фран­
суа). Около 560 г. до н. э.
22. Кратер из Орвьето.
Около 450 г. до н. э.
23. Аттический курос из
Метрополитен-музея. Около
600 г. до н. э.
24. Э к с е к и й . Дионис
в ладье. Роспись килика.
После 540 г. до н. э.
25. Раненый воин с вос­
точного фронтона храма
Афины в Эги не. Около
490 г. до н. э.
26. Девушка в пеплосе.
540—530 гг. до н. э.
27. Аполлон с западного
Фронтона храма Зевса в
лОимпии. 468 — 456 гг. до
н. э.
28. Трон Людовизи. Рож­
дение Афродиты. Около
470 г. до н. э.
26 27

28
Древний мир Греция

29 30
29. М и р о н . Дискобол.
Около 450 г. до н. э.
30. П о л и к л е т . Дори­
фор. Около 440 г. до н. э.
31. Акрополь в Афинах.
Вид с запада
Древний мир Греция

31
Древний мир Греция

3 2 , 33
Древний мир Греция

34
32. И к т и н и К а л л и ­
к р а т . Парфенон. 447—
432 гг. до н. э. Вид с северо-
запада
33. Ф и д и й и е г о у ч е ­
н и к и . Девушки. Фраг­
мент фриза Парфенона
34. Фидий и его
у ч е н и к и . Мойры с вос­
точного фронтона Парфе­
нона
35. Фидий и его
у ч е н и к и . Борьба лапи­
фа с кентавром. Метопа
Парфенона

35
Древний мир Греция

36 37

38
Древний мир Греция

36. С к о п а с . Голова ра­


неного воина с западного
фронтона храма Афины в
Тегее. Первая половина
4 в. до н. э.
37. П р а к с и т е л ь . Го­
лова Афродиты Книдской
(Афродита Кауфмана). До
360 г. до н. э.
38. Эрехтейон. 421—406 гг.
до н. э. Вид с юго-востока
39. П р а к с и т е л ь. Гер­
мес с Дионисом. Около
340 г. до н. э.
40. JI и с и п п. Апоксиомен.
Третья четверть 4 в. до н. э.
41. Л е о х а р. Аполлон
Бельведерский. Около
340 г. до н. э.

39
40

41
Древний мир Эллинизм

43

42
42. Девушка, закутанная
в плащ. Танагрская стату­
этка. Конец 4 в. до н. э.
43. Камея Гонзага с изобра­
жением Птоломея Филадель­
фа и Арсинои. 3 в. до н. э.
44. Ника Самофракийская.
Конец 4 в. до н. э.
45. Афина и гигант Алкио­
ней. Фрагмент фриза Пер­
гамского алтаря. Около
180 г. до н. э.
46. А г е с а н д р , П о л и ­
дор и Афинодор.
Лаокоон. Около 50 г. до
н. э.

47. А г е с а н д р
( А л е к с а н д р ) . Афроди­
та Милосская. 3—2 вв. до
н. э.

44
Древний мир Эллинизм

45

46 47
Древний мир Рим

48, 49, 50

51
Древний мир Рим

52

53

48. Статуя оратора (так


называемый Авл Метелл).
Около 100 г. до н. э.
49. Капитолийская волчи­
ца. 6 в. до н. э.
50. Надгробная стела Ви­
бия и его семьи. 1 в. до н. э.
51. Римский храм — так
называемый квадратный
дом — в Ниме. Начало 1 в.
н. э.
52. Статуя Августа из При­
ма Порта. Начало 1 в. н. э.

53. Колизей в Риме. 75—


82 гг. н. э.
54. Арка Тита в Риме. 81 г.
н. э.

54
Древний мир Рим

55
Древний мир Рим

55. Форум Цезаря в Риме.


1 в. до н. э.
56. Пантеон. Внутренний
вид
57. Пантеон в Риме. Около
1 1 8 -1 2 5 гг.

56
57
Древний мир Рим

58 59
58. Сцена посвящения. Рос­
пись Виллы мистерий. Вто­
рая половина 1 в. до н. э.
59. Помпейская роспись
третьего стиля. Конец 1 в.
до н. э .— начало 1 в. н. э.

60. Колонна Траяна в Риме.


Фрагмент рельефа. Начало
2 в.
61. Портрет Люция Цеци­
лия Юкунда. Вторая поло­
вина 1 в.
62. Портрет Каракаллы.
Начало 3 в.

63. Конная статуя Марка


Аврелия. Около 170 г.
64. Портрет сириянки.
Вторая половина 2 в.

60
Древний мир Рим

61. 62

63 64
Древний мир Рим

65 66
65. Портрет пожилого рим­
лянина из Фаюма. Вторая
половина 1 в.
66. Портрет молодой жен­
щины из Фаюма. 1 в.
65 Древний мир Рим

и мраморной колоннадой; перистиль у к р а ш ал ся фонтаном, статуям и ,


цветниками. В отличие от греческого в римском доме все помещ ения р ас­
п олагаю тся в стройном порядке по сторонам от главной оси. А триум осве­
щ ал ся через прям оугольное отверстие в перекры тии. По скатам кры ш и
в это отверстие д ож девая вода стекала в располож енны й под ним м рам ор­
ный бассейн. Ч увством спокойного бытия веет от помпейских домов,
их перистилей; лиш енные фасадной обработки, дома приобретаю т внутри
п ривлекательны й вид б лагодаря украш аю щ им их фрескам и м озаикам .
К онтрастом одноэтаж ным домам богатых людей были м ногоэтаж ны е дома,
сдававш иеся в н аем ,— в них обитал рим ский народ, плебеи.

Декоративная живопись С перенесением акцента на интерьер и появлением п арадн ы х комнат


в римских домах на основе греческой традиции р азраб аты вается система
стенных росписей. Примеры помпейских росписей зн аком ят с основными
чертами античной ф рески, вы полненной по сырой ш тук атурке. По х а р а к ­
теру помпейские росписи п ринято делить на четыре груп пы , условно н а­
званны е стилями. П ервы й стиль (инкрустационны й), распространенны й во
2 в. до н. э., имитирует к л ад к у стен квадрам и разн ообразн ого м рам ора
и яш мы («Дом Фавна» в П омпеях). В начале 1 в. до н. э. п олуч ает р азв и ­
тие второй помпейский стиль (архитектурно-перспективны й). В нем стены
расчлен яю тся ж ивописно-иллю зорно исполненны ми колоннам и и порти­
ками; декорации к а к бы раздвигаю т стены дома и увеличиваю т п ростран ст­
во и нтерьера. М еж ду колоннами п оявл яю тся картин ы , часто восп роизво­
дящ ие произведения греческих худож ников. В их ком пози ц иях раскр ы ­
ваю тся перспективы улиц , домов, ландш афты гор и равнин («Вилла ми­
стерий» близ Помпей) (илл. 58). Третий стиль (ориентализирую щ ий)
(илл. 59) получает развитие в эпоху империи с конца 1 в. до н. э. Его
отличаю т строгость, изящ ество и чувство меры. У равновеш енны е компо­
зиции, линейны й орнамент на ярком фоне подчеркиваю т плоскость стены.
И ногда вы деляется центральное поле стены, где восп роизводятся картины
какого-нибудь древнего м астера. Тонкие колон ки , легкие ги рлян д ы , ю ве­
лирно выполненные цветы и орнаменты подчеркиваю т ую т ком нат («Дом
столетней годовщины»). Четверты й (декоративны й) стиль р асп ростран яется
п озж е — в 1 и 2 вв. н. э. Ф антастические и динамичные архи тектурны е
декорации разруш аю т зам кнутость стены. Х уд ож н и к вводит росписи
в виде театральны х декораций, воспроизводящ их фасады дворцов, вид­
нею щ ихся через окна садов («Дом Веттиев» в П омпеях).

Скульптура В области монументальной скульп туры рим ляне не создали п ам ятни ­


ко в , столь значительны х, к а к греки. Но они обогатили п ласти ку раскр ы ­
тием новых сторон ж и зн и, разработали бытовой и исторический рельеф
с характерн ы м д л я него конкретно-повествовательны м началом . Рельеф
я в л я л с я неотъемлемой частью архитектурного декора.
Д ревнейш ее произведение скульп туры первы х десятилетий респуб­
ли к и — бронзовая К ап и тол и й ская волчица — символ Рим а (6 в. до н. э.,
Р им , П алаццо К онсерватори), отличаю щ аяся остротой реали зм а и экс­
прессивностью (илл. 49). Однако лучш ее из худож ественного н аследия
римской скульп туры — портрет. В Риме возникает его новое понимание.
В отличие от греческих мастеров, подчиняю щ их даж е в портрете инди­
видуальн ы й образ идеальном у типу, римские худож н ики п ристально
и зорко и зучали лицо конкретного человека с его неповторимыми чертами.
В портретном ж ан ре наиболее ярк о п р о я в л я л ся самобытный реали зм ,
острая наблю дательность, историческое чутье ри м л ян , их умение обоб­
щ ить наблю дения в ясной и сж атой форме. Лю ди, запечатленны е в порт­

7 —3568
66. Древний мир Рим

ретах, отмечены сдерж анностью , спокойствием и серьезностью , за кото­


рыми чувствуется н ап р яж ен н ая ж и зн ь мысли и страстей.
Зарож дение римского портрета связано с древним заупокойны м ку л ь­
том предков, защ итников домашнего очага. Восковые м аски, снятые с лиц
умерш их членов рода, укр аш ал и атриумы , их вы ставляли на семейных
торж ествах, в них вы ступали актеры , сопровож давш ие похоронные про­
цессии. П озж е эта традиция питается п рактической потребностью сохра­
нения д л я потомства точного и зображ ен и я данного лица к а к индивидуаль­
ности, п рославлен ия участников исторических событий.
Стиль римских портретов эволю ционировал. Он последовательно отра­
ж ал изменения облика лю дей, их внутреннего ск лад а, н равов, идеалов.
П ортретам республиканской эпохи, при докум ентальной точности вос­
произведения черт л иц а, свойственны упрощ ение форм, р е зк а я ж есткость
линий. Д етали не всегда приведены к единству, м оделировка суха. Но
запечатленны е в них образы муж ественны х участников ожесточенной
общ ественно-политической борьбы исполнены сам осознания, нравствен­
ной силы, овеяны суровым духом республи кан ски х добродетелей. Идеалом
эпохи был мудрый и волевой рим лянин К атон — человек практического
ск лада ум а, хран и тель строгих нравов. Остро индивидуален портрет рим­
л ян и н а с худым асимметричным лицом, с н ап ряж енн ы м взором и со скеп­
тической складкой на тонких искривленны х губах (3 в. до н. э., Т урин,
М узей). Граж данственны е идеалы республи кан ской поры воплощены
в монументальном портрете в рост сурового «Рим лянина, совершающего
возлияние» (1 в. до н. э., Рим , В ати кан ), исполненного чувства долга. Образ
А вла М етелла (ок. 100 г. до н. э., Ф лорен ц ия, А рхеологический музей)
(илл. 48) овеян духом республи кан ски х форумов. И зображ енны й в момент
обращ ения к сограж дан ам , он воплощ ение самодисциплины и волевой
собранности. Самосознание личности предельно лаконично вы раж ено
в ораторском жесте и нап ряж енн о сосредоточенном лице. У гловаты е
дви ж ени я, строгие ж есткие складки тоги, энергичны й чеканны й рисунок
и разм еренны й ритм подчеркиваю т суровость и героику образа доблест­
ного оратора.
С кульпторы эпохи Р есп убли ки создавали не только портретные бюсты,
но и групповы е портреты семьи и родственников. И х возникновение объ­
яс н я ется строгим семейным укладом древнерим ской общины. Примером
такого группового портрета яв л я е тся изображ ение в надгробной стеле
рим лянина В ибия и членов его семьи (мрамор, 1 в. до н. э., Рим, В атикан)
(илл. 50)
О браз человека в портрете эпохи Р есп убли ки сохран яет внутренню ю
зам кнутость. В згл яд изображ аем ого обычно остается безразличны м к ок­
руж аю щ ей среде. К ак и в греческом искусстве, человек находит опору
в себе самом.

ИСКУССТВО В конце 1 в. до н. э. Рим ское государство из республи ки п ревращ ается


РИМСКОЙ ИМПЕРИИ в империю . Т ак назы ваемы й «римский мир» — врем я зати ш ья в классо­
(конец 1 века до н. э .— вой борьбе, наступивш ее в н ачале п ринципата А в гу ста,— стимулировал
476 г. н. э.) высокий расцвет искусства, рост строительства. Античные историки х а­
рактери зую т период п равл ен и я А вгуста (27 г. до н. э. — 14 г. н. э.)
к а к «золотой век» Римского государства. С ним связан ы прославленны е
имена В и труви я — архи тектора и теоретика, и стори ка Т ита Л и ви я, поэтов
В ерги ли я и Г орация.
О фициальным направлением в искусстве становится «августовский
классицизм». Рим ские худож ники ориентирую тся на великих мастеров
Греции времен Ф идия, но естественность греческой класси ки см еняется
рассудочностью , сдерж анностью и самодисциплиной.
67 Древний мир Рим

Архитектура Рим получает соверш енно новый облик, необходимый д л я престиж а


мировой столицы. У м нож ается количество общ ественных зданий, строятся
форумы, мосты, акведуки , возрастает богатство архи тектурного убранства.
По словам и стори ка С ветония, А вгуст так Рим «украси л, что по сп раведли ­
вости мог х в астаться, что п ри н ял его кирпичным, оставляет его м рам ор­
ным». Город п ораж ал современников необозримостью площ ади — ни
с одной стороны он не имел четких границ. Его предм естья тер ял и сь в рос­
кош ны х ви л л ах К ам п ан ьи. В еликолепны е зд ан и я, колонны е п ортики,
сводчатые и украш енны е фронтонами кры ш и, богато д екорированны е бас­
сейны и фонтаны чередовались с зеленью рощ и аллей.
П редставление о стиле культовой августовской архи тек туры дает
храм в Ниме (начало 1 в. н. э., Ю ж ная Ф ранция) (илл. 51), п р и н ад л еж а­
щ ий к типу псевдопериптера, в котором акценти ровалось внутреннее п ро­
странство. В нем сочетаю тся черты греческого периптера с элементами
итало-этрусского храм а, расчлененного на откры ты й портик и зам кн у ­
тую ц ел л у (святилищ е). К лассические формы коринф ского ордера строго
соблюдены, пропорции стройны, ц елла окруж ен а полуколонн ам и, сли ­
ваю щ имися со стеной; свободно стоящ ие колонны сохран яю тся лиш ь на
фасаде. Они лиш ены пластической вы разительности, присущ ей греческой
архи тектуре. В композиции целого и в каж дой детали проступаю т воле­
вое н ап ряж ен и е и рассудочн ая ясность, придаю щ ие зданию оттенок хо­
лодной оф ициальности. Торж ественность уси ли вается и тем, что храм
поднят на вы сокий подий (основание). В отличие от греческого храм а он
рассчитан на фронтальное восприятие, в нем подчеркнут один вход с п а­
радной лестницей и открытым со всех сторон ш естиколонны м портиком.
Н а р я д у с господствующ им классическим течением п родолж ает р а зв и ­
в аться и скон н ая м естная тради ци я архи тектуры , имею щ ая чисто п р ак ти ­
ческое значение. Она яр к о вы раж ена в инж енерны х п острой ках. Отмечен
печатью мудрой простоты зам ы сла и умением достигнуть худож ествен ­
ного р езу л ьтата при помощи немногих, но вы разительн ы х средств Г ард ­
ский мост в Ниме. Свободный ритм д ву х ъ яр у сн ы х мощ ных ар к ад одина­
ковы х разм еров и соответствующ их членений оттенен частым ритмом арок
(пролет 5 м) третьего, более облегченного я р у с а. К рупны е рустованны е
(необработанные) камни вы являю т грандиозность разм ера сооруж ен и я
(высота 49 м) и подчеркиваю т св язь с суровой природой.
И скусство Д ревнего Рим а достигает верш ины в первые два века наш ей
эры, хотя общественные противоречия в это врем я уси ли ваю тся. И м п ера­
то р ск ая власть приобретает тиранический х ар а к тер , учащ аю тся кон ф ли к­
ты с сенатом, нарастает недовольство низш их слоев н аселени я м етрополии
и провинций. Однако финансовые реформы, упорядочение ап п ар ата
уп р авл ен и я, приток богатств из провинций, укрепление внеш него поло­
ж ен и я, привлечение п ровинциальной знати различного племенного проис­
хож ден и я к управлению государством — все это не могло не вы звать и з­
вестного подъема общественной ж изни. П ереж иваю т вы сокий расцвет п ро­
винции. Рим превращ ается в империю рабовладельцев С редиземноморья.
К онец 1 и начало 2 в. н. э. (период п равл ен и я Ф лавиев и Т р ая н а ) —
врем я создания грандиозны х архи тектурны х ком плексов. Р ядом с древним
республи кан ски м Ф орумом возводятся предназначенны е д л я торж ествен ­
ных церем оний форумы им ператоров (илл. 55), стрем ящ ихся у в ек о ­
вечить себя пышными сооруж ениям и (Форум Т р ая н а). С троятся много­
этаж ны е дома, которые определили облик Р им а и д руги х городов импе­
рии. До сих пор пораж аю т своим суровым величием развал и н ы ги ган тски х
дворцов эпохи Ю лиев, Ф лавиев, Северов. П орож дением всего ск л ад а импе­
раторского Р им а были триумф альны е сооруж ен и я, прославляю щ и е воен­
ные победы Рим ского государства. Триум ф альны е арки и колонны возво­
дили сь не только в И тали и , но и в п ровинциях.

7 Hi-
68 Древний мир Рим

У входа на римский Ф орум в п ам ять победы рим лян в иудейской


войне была воздвигнута м рам орная три ум ф альн ая ар к а Тита (81 г. н. э.)
(илл. 54). С оверш енная по форме, сверкаю щ ая белизной однопролетная
а р к а (15,4 м высоты, 5,33 м ширины) сл у ж и л а основанием скульптурной

Императорские форумы в Риме. План

группы им ператора на колеснице. Расчленение каменного массива класси­


ческим ордером внесло соразм ерность и ясность в ее формы. Выступаю ­
щ ий антаблемент и аттик (стена над антаблементом), контрасты света и те­
ни усиливаю т пластическую и ж ивописную вы разительность ее форм.
Среднюю часть арки зам ы каю т две летящ ие фигуры богини победы —
В иктории, исполненные в невысоком рельефе. П ространство арочного
пролета расш и ряется кассетами свода (небольш ие угл убл ен и я на поверх­
ности потолка или свода, имеющие чаще квадратную форму) и настенны­
ми рельефными ком позициям и, изображ аю щ им и торж ественное шествие
триумфатора и легионеров с трофеями. П остроение рельефа усиливает
глубину пролета арки. Б урн ое движ ение толпы, пафос жестов легионеров
к ак бы вторят триумф альной теме архитектуры .
Позднее были воздвигнуты более сложны е трехпролетны е триумфаль­
ные арки: Септимия Севера (3 в .), К онстантина (4 в.).
69 Древний мир Рим

Ещ е в период поздней республики в Рим е сл ож и л ся своеобразны й


тип театра и ам фитеатра. П оследний был всецело римским изобретением.
Е сли греческие театры устраивали сь под открытым небом, места д л я зри ­
телей вы рубали сь в ск ал ах , то римские театры п ред ставл ял и собой само­
стоятельны е здан ия в центре города. Амфитеатры п ред н азн ачали сь д л я
толпы ж адны х до зрелищ низов столичного н аселени я, перед которой
в дни празднеств разы гры вали сь ср аж ен и я гладиаторов, морские бои,
массовые охоты и т. д.
Самое гигантское зрелищ ное сооруж ение Д ревнего Р им а — амфи­
театр Ф лавиев — К олизей (75—82 гг. н. э.) (илл. 53), вы сящ и й ся около
республи кан ского Ф орума. Внимание его строителей было сосредото­
чено на том, чтобы удобно разм естить в его огромной кам енной чаше
п ятьдесят ты сяч зрителей. Мощные стены К о л и зея (высота 48,5 м) р а з ­
делены на четыре я р у с а сплошными аркад ам и , которы е в ниж нем этаж е
служ и ли д л я входа и выхода. В плане К олизей п редставляет эллипс
(156 X 188 м ); центр его ком позиции — ныне разр у ш ен н ая арена той же
формы. Эллипс наиболее полно отвечал требованиям динам ики разверты ­
ваю щ ихся зрелищ — глад иаторски х боев. Он д авал возм ож ность м акси ­
мально ак тиви зировать зр и тел я, п рибли зить места приви леги рованн ой
публики к арене; спускаю щ иеся воронкой места р азд ел я л и сь согласно
общ ественному р ан гу зрителей. П ространство под ярусам и использовано
под сводчатые галереи-фойе и лестницы.
Н аруж ны е стены К олизея, вылож енны е из серого траверти н а, были п р еж ­
де облицованы цветным мрамором. К олизей и теперь п ораж ает целост­
ностью и смелостью конструкций. Т ри его ниж ни х я р у с а оформлены ск во з­
ными аркам и и полуколоннам и: в первом яр у се тосканским и, во втором —
ионическими, в третьем — коринфскими. Ч етверты й яр у с в виде мощ ной
каменной стены, стягиваю щ ей сплошным поясом объем зд ан и я, заверш ает
его и тем усиливает вы раж ение сдерж иваем ой силы. Ч лен ящ и е стену
п илястры коринфского ордера не наруш аю т монолит здан ия. В неш ний
вид К о л и зея с его могучим уп ругим овалом исполнен суровой энергии.
Это ощ ущ ение создается не только огромными масш табами зд ан и я, но
и обобщенностью основных форм, торж ественной мощью просты х ритмов.
По грандиозности зам ы сла и ш ироте пространственного реш ения с К о ­
лизеем соперничает храм П антеон (ок. 118—125 гг.) (илл. 56—57), п лен яю ­
щ ий своей свободной гармонией. В ыстроенны й А поллодором Д ам асским ,
он п редставляет класси чески й образец ц ен трально-купольн ого зд ан и я,
самого больш ого и соверш енного в античности. Р отонда П антеона сн ар у ­
ж и производит впечатление торж ественного каменного массива. Глади
стен п ротивопоставлен мощный п ортик коринф ского ордера. Г лавное
в П антеоне — освещ енный м ягким светом интерьер с огромным цельны м
подкупольны м пространством , торж ественно-величавы м и гармоничным.
П ропорции П антеона соверш енны — диаметр куп ол а (43,5 м) почти равен
высоте храм а (42,7 м ), а п о скол ьку высота стен р авн а рад и усу его, в под­
купольное пространство вписы вается ш ар. К упол имеет форму полусф еры ,
п окоящ ей ся на цилиндрической опоре. К руглое девятим етровое отвер­
стие в его верш ине — источник света; оно о заряет пространство и н терье­
ра. Сосредоточенность освещ ения в высшей ц ен тральной точке заставл яет
зри теля остро воспринимать высоту куп ол а. У ж е в древности было отме­
чено, что покры тие гигантской ротонды заклю чало в себе символическое
воспроизведение небосвода. Это реш ение было продиктовано задачей
создания «храма всем богам».
П ростоте геометрических форм внутреннего п ростран ства соответствует
строгость убранства. Стены облицованы цветным мрамором, а их п л асти ­
ческий декор рассчитан на постепенное облегчение архи тектурн ы х форм
кверху. И нтерьер расчленен на три я р у с а. Н и ж н и й выделен больш им ор­
70 Древний мир Рим

дером колонн и п и л ястр , обрамляю щ их высокие ниш и со статуями. Р ас­


полож енны й над ним аттиковы й этаж с лож ными окнами и пилястрами
заверш ается антаблементом. К упол разделен пятью кольцевы ми рядами
кассет, уменьш аю щ ихся кверху. Своими отвесными членениям и они свя­
зы ваю тся с п илястрам и и колоннам и и поднимаю тся кв ер х у , по меридиа­
нам зам ы кая куп ол , а горизонтали вторят линиям карн и за. В ы я вл я я глу­
биной рельефа толщ у купольного п ерекры ти я, кассеты усиливаю т впечат­
ление м атериальности его.

Колизей (амфитеатр
Флавиев) в Риме. П лан

Ордер создает к а к бы переход от величественного масш таба здания


к человеку. О бразн ая сила П антеона — в простоте и цельности архитек­
турного замысла. В дальнейш ем разви тии мирового искусства крупней­
шие зодчие стремились превзойти П антеон в масш табах и совершенстве
воплощ ения. Но античное чувство меры остается недосягаемым.
П отребности римской городской ж изни вы звали появление уж е в 1 в.
н. э. нового типа зданий — ги ган тски х терм — общественных бань, рас­
считанны х на две-три тысячи человек. Это был целый ансамбль разн о х а­
рактерны х по своему назначению сооруж ений, предназначенны й д ля все­
стороннего гармоничного р азви ти я человека. К залам холодных и теплых
бань, образую щ их центральное ядро ком позиции, прим ы кали многочис­
ленные помещ ения д ля гимнастических уп раж н ен и й и умственных зан я­
тий. Огромные сводчатые и купольны е залы п о р аж ал и роскошью отделки
из м рамора и м озаик, равно к а к и дворы-сады с экседрами (полукруглые
ниши больш их разм еров, заверш енны е п олукупольны м сводом) и пло­
щ адками д л я игр. Н аиболее знаменитые термы им ператора К аракал л ы
(начало 3 в. н. э.) дош ли до нас лиш ь в руинах.
Д альн ей ш ая эволю ция римской архитектуры соверш ается в условиях
углубляю щ егося с конца 2 в. н. э. кри зи са рабовладельческой системы.
71 Древний мир Рим

В это врем я расп ростран яется п ассивн о-созерцательная философия, про­


поведую щ ая покорность судьбе. В Рим проникаю т мистические восточные
к у л ь ты , христианское учение, приш едшее из П алестины . Они п ривлекаю т
идеей спасения, которого ж аж д ал и народны е массы. С оп ри касаясь с уче­
нием стоиков, воспиты ваю щ их в человеке способность переносить н евзго­
ды , христианство, предвещ ающ ее равенство людей после смерти, п о лу ­
чило наибольш ее признание среди римской бедноты. Оно постепенно вытес­
н ило древнефилософские учения.
Х удож ественны е идеалы римского искусства 3 и 4 вв. н. э. отраж аю т
переломны й характер эпохи, в которой распад древнеантичного у к л ад а
соп ровож дался новыми исканиям и. В нем сильнее п р о яв л яетс я роль про­
винций и в арварск и х влияни й . Грандиозны е масш табы некоторы х п ам ят­
ников в Риме и в его п рови н ци ях напоминаю т арх и тек ту р у Д ревнего Вос­
тока. В то же врем я обнаруж и вается стремление м аксим ально облегчить
ар хи тек туру, усилить в ней роль простран ства, одухотворить его.
Заверш аю щ им пам ятником этого времени была б ази л и к а М аксенция-­
К онстан тин а на Римском форуме (306—312 гг.). Своей сквозной к а р к а с ­
ной конструкцией она предвосхищ ает средневековы е хри сти ан ски е бази ­
л и к и Западн ой Европы . В Риме б ази л и ка — это граж дан ское здание,
обычно входящ ее в ансамбль Ф орума. Это место Торговых сделок, судопро­
и зводства и политических собраний. Б а зи л и к а М аксенция — одно из са­
мы х грандиозны х сводчатых зданий Рим а (площ адь 6 тыс. кв. м). П рям о­
у го л ьн ая в основании, она имела откры ты й портик на столбах с восточной
стороны. В нутреннее п ространство, разделенное на три нефа, заверш алось
в среднем нефе (колоссальном по ширине) п о л у к р у гл о й апсидой. Средний
неф был перекры т крестовыми сводами, которы е оп ирались на восемь
мощных столбов и поддерж ивались сн аруж и контрф орсам и (верти каль­
ными выступами стены, противостоящ ими боковому распору). Т олько ко­
р о т к а я сторона бази лики с апсидой была реш ена сплош ной стеной. В ос­
тал ьн ы х частях здан ия своды опирались на столбы, явл яю щ и еся основа­
нием всей конструкции. Тонкие н аруж н ы е стены были прорезан ы д вум я
ярусам и ш и роки х арочны х пролетов.
В 4 в. после п ри зн ан и я в 313 г. христи ан ства господствую щ ей рели­
гией начин ается строительство хри сти ан ски х храм ов, формы которы х
в основном заим ствовались из античны х бази лик.

Скульптура В эпоху империи получаю т дальнейш ее разви тие рельеф и к р у г л а я


п ласти ка. Н а римском Ф оруме возводится А л тарь М ира, в е р х н я я часть
которого заверш ается многоплановы м рельефом, изображ аю щ им торж е­
ственное шествие строгих, закален н ы х в борьбе рим ских п атри ци ев, наде­
ленны х острыми портретными характери сти кам и . И сторические рельефы ,
п рославляю щ ие подвиги римского о р у ж и я, м удрость п рави телей , у к р а ­
шают триумфальны е арки. Д вухсотм етровая лента рельефов триум ф аль­
ной колонны Т р ая н а подробно и бесстрастно повествует о походе римских
войск против даков (илл. 60).
Однако по-преж нему ведущее место в римской ск у льп ту р е занимает
портрет. В век А вгуста резко меняется хар актер образа — в нем просту­
пает идеал классической красоты и тип нового ч еловека, которого не знал
республи кан ски й Рим. П оявляю тся парадны е портреты в рост, исполнен­
ные спокойной сдерж анности и величия. М рам орная статуя А вгуста из
П рима П орта (начало 1 в. н. э., Рим , В атикан) (илл. 52) и зображ ает импе­
ратора в виде полководца, в панцире и с ж езлом в руке. П оза атлетически
слож енного А вгуста проста. П остановка фигуры с опорой на одну ногу
напоминает стиль П оликлета. Но призы вны й жест поднятой п равой р у к и ,
обращ енной к легионам, властен и лаконичен — он изм еняет основной
72 Древний мир Рим

ритм ф игуры , подчеркивая реш ительное движ ение вверх и вперед. Г олова
построена строго, черты лица обобщены, объем вы леплен тонко модели­
рованны ми крупны м и плоскостям и, связанны м и плавны м ритмом и м яг­
кой светотенью. В нахмуренном лице с резко выступаю щ ими скулам и
и подбородком в остром взгл яд е, в сж аты х губ ах вы раж ены н ап р яж ен и е
воли, ум ственная энерги я, сам ообладание, в н у тр ен н яя дисциплина.
Строгий стиль А вгуста при Ф лави ях (69—96 гг. н. э.) сменяет­
ся более эффектным и помпезным портретом в рост; в это же время
вновь возрож дается резкий реали зм , безж алостно воспроизводящ ий чело­
века со всеми его уродливы ми чертами — Л ю ций Ц ецилий Ю кунд (вторая
половина 1 в. н. э., Н еап оль, М узей) (илл. 61). В отличие от веризма рес­
п убли кан ской поры худож ники достигаю т м ногогранности, обобщенности
х арактери сти ки , обогащ аю т худож ественны й язы к новыми средствами.
В портрете Н ерона (Рим, Н аци он альн ы й м узей), с низким лбом, тяж елы м
подозрительны м взглядом , раскры вается хол одн ая ж естокость деспота,
произвол низм енны х, необузданны х страстей, самомнение. Отяжеленные
формы л и ц а, пряди густой ш евелю ры переданы совокупностью крупны х
ж ивописны х масс. Х уд ож н и ки отказы ваю тся от традиционны х фрон­
тальны х ком позиций и более свободно располагаю т ск у л ьп ту р у в прост­
ранстве, р азр у ш ая тем зам кнутость образа республиканского портрета.
Эти черты можно наблю дать в «Портрете римлянки» (Рим, К апитолийский
музей), где образ ож ивлен едва заметным движ ением , наклоном головы.
Н епри н уж д ен ная осанка горделива, лицо исполнено самоуверенности.
П ы ш ная прическа из ж ивописны х масс локонов венчает короной надмен­
ные черты молодой женщ ины.
После сдерж анности и скупости образов эпохи Т р ая н а в пору кр и ­
зиса античного м ировоззрен ия при А нтонинах (2 в.) в римском портрете
п оявл яю тся черты одухотворенности, сам оуглублен и я и вместе с тем отпе­
чаток утонченности, усталости, характери зую щ и х умираю щ ую эпоху.
Люди предстаю т гуманны ми, но исполненными тревоги, с грустны ми взо­
рам и, устремленными вдаль. С озерцательное настроение подчеркивается
трактовкой гл аз с резко врезанны м и зрач кам и , полуприкры ты м и м яг­
кими тяж елы м и веками. Т он чайш ая светотень и блестящ ая полировка
лица заставляю т светиться мрамор и зн утри , уничтож аю т резкость линий;
живописные массы волос оттеняю т п розрачность черт. Ч ерты «Сириян­
ки» (вторая половина 2 в ., Л ен и нград , Эрмитаж) (илл. 64) облагорож ены
тончайш ими переж иван и ям и , отраж аю щ ими мир печальны х и затаенны х
мыслей. В изменяю щ емся от освещ ения вы раж ен и и лица сквозит оттенок
тонкой иронии.
К этой эпохе относится конная статуя М арка А врел и я (ок. 170 г.),
установленная вновь в 16 в. по п роекту М икеландж ело на площ ади
К ап и тол и я (илл. 63) в Риме. Ч уж ды й воинской славы , М арк А врелий
изображ ен в тоге, восседающим на медленно идущ ем коне. О браз императо­
ра трактован к а к воплощ ение граж данственного идеала и гуманности. Со­
средоточенное лицо стоика исполнено неомраченного спокойствия д уха,
ш ироким умиротворяю щ им жестом обращ ается он к народу. Это образ за­
думчивого философа, автора «Размы ш лений наедине с собой». Ф игура
кон я к а к бы вторит движ ениям всадн ика, не только несет его, но и допол­
няет его образ. «П рекраснее и умнее головы ко н я М арка А в р е л и я ,— писал
немецкий историк искусств В и н к ел ьм ан ,— н ел ьзя найти в природе».
Третий век — эпоха расцвета римского портрета, все более освобож­
даю щ егося от традиций прош лого. Этот расцвет соверш ается в условиях
у п ад ка, р азл ож ен и я Рим ского государства и его к у л ь ту р ы , но вместе с тем:
и зарож дени я в ее недрах новых творческих тенденций. П риток варваро в,
часто стоящ их во главе империи, вливает новы е, свеж ие силы в увядаю ­
щее римское искусство. В нем намечаю тся черты , получивш ие разви ти е
73 Древний мир Рим

в средневековье на Западе и В остоке, в портрете эпохи В озрож д ен ия. В оз­


никаю т исполненны е чрезвы чайной энергии, властолю бия, грубой силы ,
образы лю дей, рож денны х ж естокой борьбой, захвати вш ей в то время
общество. В бюсте им ператора К ар ак ал л ы (начало 3 в ., Н еап оль, Н ац и о ­
нальн ы й музей) (илл. 62) римский реализм достигает верш ины. И ндивиду­
альны й образ К ар ак ал л ы вы растает до типического воплощ ения деспота.
Беспощ адны й реализм обогащ ен психологическим проникновением во
внутренний мир, исполненны й драм атического н ап р я ж е н и я и конф ликтов
с окруж аю щ ей средой. К ом позиция построена на резком п ротивопостав­
лении плеч и внезапно гневного поворота головы . Энергично высеченное
лицо и скаж ено кон вульси ям и злобы; экспрессивны й образ драм ати зи р о ­
ван контрастам и света и тени.
П ортретны е образы этого периода контрастны . Они разли чн ы по х а ­
рактери сти кам и худож ественны м приемам. С кульптор обнаж ает не то л ь ­
ко жестокую борьбу грубы х и сильны х страстей чел овека, но становится
чутким к тонким ню ансам настроений. Д уш евной хрупкостью отмечен
«Портрет мальчика» (первая половина 3 в ., М осква, ГМ ИИ) с больш ими
печальны ми глазам и, в которы х сквозит затаенны й у к о р . С кульптор под­
мечает в трогательной неж ности и беззащ итности ребенка оттенок б езво л ь­
ности, что проступает в линии слегка откры того рта. Х уд ож н и к о тк азы ­
вается в этом портрете от работы буравом, которы й п р и м ен ял ся обычно д л я
дробления скульп турн ой массы, вызываю щ ей динамичную и гру света и
тени, к а к это наблю далось в портрете К ар ак ал л ы . П сихологи ческая н асы ­
щ енность в портрете м альчика достигнута крайн ей сдерж анностью п л асти ­
ческих средств, монолитностью ком пактны х объемов, и вместе с тем необы­
чайно тонкой разработкой п ласти ки л иц а. П розрачность м рам ора у си л и ­
вает впечатление болезненности л иц а, а легкие тени, свет и воздух, вибри ­
рую щ ие на его поверхности, одухотворяю т его.
П оздний период р азв и ти я портрета отмечен внеш ним огрублением об­
л и к а и повыш енной духовной экспрессией, проступаю щ ей в горящ ем взоре.
Ф илипп А рави тян и н (244—249 гг., Л ен и н град , Эрмитаж) — суровы й сол­
дат, сын р азб ой н и ка, воплощ ение образа «варварского» Р им а; ск у л ьп то р
вы деляет в его лице самое важ н ое, лиш ь н ескольки м и лин и ям и и насеч­
ками намечает волосы , строит композицию крупны м и м ассам и, достигая
этим почти архи тектурн ой монум ентальности. В портрете М аксим ина Д азы
(4 в ., К аи р , М узей) побеж дает схематизм, внутреннее н ап р яж ен и е приобре­
тает нечеловеческую силу. В «Ж енском портрете» (4 в., Л ен и н град , Эрми­
таж ) в застывш ем взоре, устремленном в д ал ь, духовны й порыв п редвосхи­
щ ает иконны е лики ран н евизантий ского искусства. Ч ел о век к а к бы об ра­
щ ается к внеш нему м иру, которы й восприним ается им воплощ ением неве­
домых сверхъестественны х сил. В оля к ж и зн и исчезает, начинает доми­
н ировать покорность судьбе — человек сознает себя слабым сущ еством.
В пределах римского искусства рож дается сп и ритуализм , характерн ы й
д ля возникаю щ его средневекового и скусства. В образе ч еловека, у тр ати в ­
шего этический идеал в самой ж и зн и , разруш ается гарм ония физического
и духовного н ач ал а, х ар а к тер н ая д ля античного идеала личности.

Фаюмские портреты В римском искусстве портрет получает ш ирокое распространение и


в ж ивописи. Н о эволюцию римского ж ивописного портрета н ел ьзя п росл е­
дить подобно скульп турн ом у. Ж ивописны х портретов сохрани лось немно­
го. Об их х ар актер е в известной мере дают представлен и я фаю мские п орт­
реты 1—3 в в ., названны е по месту нахож ден и я в восточной римской п р о ­
винции — Е гипте, в некрополе оазиса Эль-Ф аю м.
Ж ивописны й портрет р азв и вал ся в Фаюме под воздействием элл и н и ­
стически-римского искусства. Он сохран ял здесь еще культовое н азн ач е­
74 Древний мир Рим

ние, п родолж ая этим традицию древнеегипетского портрета. И сполнен­


ный при ж и зн и на тонкой деревянной дощечке или холсте, портрет после
смерти человека встав л ял ся в забинтованную мумию или в расписную
пелену с изображ ением О зириса. Но иногда портрет вы ставл ял ся в атри у ­
ме, обрамленный рамой к ругл ой или четы рехугольной формы.
По сравнению с египетскими портретам и-м аскам и, фаюмский портрет
был новым видом ж ивописного искусства. В нем исчезает скованность
ф ронтальной ком позиции египетского портрета. М одель и зображ ается
с естественным трехчетвертным поворотом головы и обычно помещ ается
на нейтральном фоне. П лоскостная д екорати вн ая р ас к р ас к а сменяется
живописной лепкой объема. В связи с этим получаю т распространение
техники энкаусти ки (земляные краски , соединенные с воском и смолой)
и восковой темперы, повыш аю щ их пластическую вы разительность форм
и звучность чистых красок. П ри м ен ялась и чистая темпера, а такж е сме­
ш ение этих к р асо к, дающее разнообразны е ж ивописны е эффекты.
В фаюмских портретах обращ ает внимание я р к а я обрисовка индиви­
дуальн ы х особенностей модели; перед нами проходит гал ерея людей с р а з­
личными характерам и и темпераментами — ж изнерадостны е, грустные,
безвольны е, энергичны е, суровы е. Точно воспроизводятся и возрастные
особенности и этнические черты тех различны х народов, которые н аселя­
л и тогда Египет.
Особенно привлекаю т обаятельны е ж енские образы (илл. 66). В изы ­
сканном «Портрете молодой женщины» (2 в., Л ондон, Н ац и о н ал ьн ая гал е­
рея) за внешней горделивостью и сдерж анностью проступает волевой, я р ­
кий, страстный темперамент.
К прекрасны м образцам в технике эн каусти ки относится «Портрет мо­
лодого человека с бородкой в золотом венке» (начало 2 в ., М осква, ГМ ИИ).
Н асы щ енные краски переливаю тся глянцем , мерцаю т к а к драгоцен­
ные кам ни. В «Портрете пож илого рим лянина» (вторая половина 1 в.,
М осква, ГМ ИИ) (илл. 65) разнообразны е по ри сун ку и направленности
плотные м азки подчеркиваю т скульп турность форм осунувш ихся черт.
Этому способствуют брошенные на лоб, щ еки и нос световые блики и гл у ­
бокая тень под подбородком. Х удож н и к остро чувствует взаи м освязь и гар ­
монию насыщ енных цветов: белого и голубого в одежде, темно-золотистого
в лице, голубы х рефлексов на розовых щ еках.
В конце 2 —3 вв. в фаю мских портретах п о явл яю тся элементы схема­
тизм а. Вместе с тем в них уси ли вается воздействие местной древнеегипет­
ской традиции. Вновь возрож дается ф рон тальная ком пози ц ия, графически
п лоскостн ая трактовка форм, л окальн ы й цвет. Э нкаустика вы тесняется
темперой. Формы передаю тся плоскостно, контур силуэта становится бо­
лее четким, воспроизведение черт лица дается дробным орнаментальным
рисунком . Во взгляд е п о яв л яется н ап ряж ен н ость, предвосхищ аю щ ая
иконны е л и ки В изантии («Портрет юноши в венке», 3 в ., В ена, Х удож ест­
венно-исторический музей; «Портрет женщ ины», н ачало 3 в ., М осква,
ГМ ИИ).

Рим ское искусство заверш ает больш ой период античной худож ест­
венной кул ьтуры . В 395 г. Р и м ская им перия раскол ол ась на Западную
и Восточную . Р азруш енн ы й, разграблен н ы й варварам и , в 4 —7 вв. Рим
обезлю дел, его руины заросли травой , но трад и ци я римского искусства
п родол ж ал а ж и ть в средние века. С лава Д ревнего Р и м а, воплощ енная
в худож ественны х об разах, вдохн овл ял а мастеров В озрож дения. К герои­
ческому и суровому искусству Р им а обращ ались крупнейш ие мастера
17—19 вв.
ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ

ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО

ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ И ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЫ

ИСКУССТВО СТРАН БЛИЖ НЕГО И СРЕДНЕГО ВОСТОКА

ИСКУССТВО ИНДИИ

ИСКУССТВО КИ ТАЯ

ИСКУССТВО ЯПОНИИ
76 Средние века Введение

Средневековое искусство возникло и сущ ест­ В христианстве обнаж ается противоречие


вовало на почве феодализм а, более п рогрессив­ меж ду духовны м и материальны м миром чело­
ной общ ественной формации по сравнению с века. О браз человека в искусстве утрачивает
р абовладельческим строем. У тверж дение фео­ разум ную ясность и внутреннее равновесие,
д ализм а сопровож далось развитием местных характерн ы е д л я античны х героев. Но духов­
п роизводительны х сил, распространением к у л ь ­ ный мир человека обогащ ается, в нем откры ­
турны х завоеваний в отдаленные от больш их вается м ногообразие чувств и переж иваний,
центров города и селени я. К у л ьту р а проникает порой пораж аю щ их своим драматизмом. Обра­
в ш ирокие слои народа гл убж е, чем в древнем зы, созданные безвестными худож н икам и сред­
мире, в искусстве сильнее ощ ущ аю тся народ­ них веков, воздействую т то силой внутренней
ные в еян и я. В средние века были залож ены сосредоточенности и философского сам оуглуб­
основы н ац ион альн ы х к у л ь ту р , национального л ен и я, то страстной взволнованностью , высоким
и скусства, возни кло множество местных ш кол. духовным подъемом, то мечтательностью или
Это было врем я расцвета безы мянного н арод­ гармоничной созерцательностью . Р асш иряется
ного и скусства; неистощ имая ф ан тазия народа и сфера явл ен и й , отображ аемы х в искусстве.
особенно яр к о п р о я в л я л ась в расцвете декора­ Ч еловек перестает быть центром м ироздания.
тивных форм и прикладн ого искусства, на почве В нем видят лиш ь частичку вселенной, подчи­
которы х возни кает м онументальное синтетиче­ ненную ее неведомым силам. В озникает всеобъ­
ское искусство. емлющий в згл яд на окруж аю щ ий мир, вопло­
И скусство средних веков обращ ается ко щающий собой божество. Отдельные явл ен и я
всему н ароду. Античного р аб а, стоящ его вне приобретаю т значительность, п оскольку р ас­
граж дан ской и духовной ж и зн и общ ества, сме­ см атриваю тся к а к п р о яв л ен и я величия целого.
нил крепостной кр естьян и н , которы й при своем Всеобъемлющий в згл яд на мир наш ел отра­
бесправии все ж е п р и зн ав ал ся членом гр аж д ан ­ жение в огромных синтетических ан сам блях,
ского к о л л ек ти в а. Сознание народны х масс в грандиозны х храм ах с сотнями статуй и рос­
и зм енилось. М ысль о равенстве лю дей, зароди в­ писями. Синтез всех видов искусств при гос­
ш а я ся в период кри зи са рабовладельческой подствующ ем значении архи тектуры — к р у п ­
системы, возр о ж д ается в средневековы х ересях, нейшее завоевание средневековья.
которы е всп ы хи вали повсеместно, захваты вая Средневековое искусство по своим формам
огромные области. С редневековое крестьян ство, яв л ял о сь религиозны м , символическим, отвле­
объединенное в общ ины, горож ане — в город­ ченным. Х уд ож н и ки создавали свои произведе­
ские ком муны , сплоченно вы ступали против ния д ля ц еркви хри сти ан ской , буддийской, му­
феодалов. В нутри феодального общества зрели сульм анской. Светское искусство сущ ество­
силы, которы е п ривели его к разруш ению , а вало, но не оно определяло хар актер худож ест­
вместе с тем и к рождению нового общественного венной к у л ь ту р ы этой эпохи. Средневековое
уклада. искусство было религиозны м потому, что само
Р елигиозны е догматы хри сти ан ства, буддиз­ мышление людей средневековья было рели гиоз­
ма, м усульм анства н акл ад ы в ал и печать на ным. Это н аклады вало отп ечаток на все формы
философию, м о р аль, нравственны е представле­ ж и зн и общества и ограничивало возможности
н и я. Р ел и ги и средн евековья освещ али фео­ искусства. Х р и сти ан ск ая рели гия проповедо­
дальн ы й строй с его сословной иерархи ей , в ал а, что в ce земное яв л я е тся лиш ь слабым
о п равды вали стр адан и я н арода. Однако в нед­ отображ ением небесного. И скусство поэтому не
рах средневековой схоласти ки , в спорах фило­ долж но было следовать природе. Оно обра­
софов Западн ой Е вропы , в н ауке народов Б л и ж ­ щ алось к символам и аллегори ям . П резрение
него и Среднего В остока, в борьбе религиозны х к земному во имя повыш енной одухотворен­
течений К и тая и И ндии раскры вали сь новые ности н аруш ало привы чное сходство с натурой.
важ ны е стороны в осп ри яти я м и ра, у г л у б л я ­ Более того, в искусстве Среднего Востока
лось его познание 1. Н а смену представлению м усульм анство запрещ ало в религиозны х п а­
о м ире, к а к о чем-то заверш енном и гарм онич­ м ятни ках изображ ен и е человека.
ном, приходит восприятие действительности в С одержание средневекового искусства не
ее драм атической слож ности. огран и чи валось, однако, только областью
оф ициальных религиозны х идей. В хри сти ан ­
стве, буддизме, мусульм анстве были идеи, не­
1 В связи со сжатостью излож ения материала в разде­ посредственно связанны е с ж и зн ью , с идеалами,
л ах о средневековом искусстве Индии и К итая даны
краткие сведения о д р е в н е й ш и х этапах развития искус­ нравственны м и представлениям и и стремлени­
ства этих стран. ями народа. М иф ология, н ародная ф антазия,
77 Средние века Византия

поэтическое отношение к миру определили них веков оно п ереж ило настоящ ий расцвет;
силу и яр ко сть образов средневекового и скус­ интерес к разнообразны м сторонам ж и зн и
ства, их высокое худож ественное соверш енство. породил развитие п ей заж а, натю рм орта, быто­
В нем получили ш ирокое развитие темы мате­ вого ж а н р а , портрета. В то врем я к а к в в и за н ­
ринской лю бви, глубоких страданий, стоичес­ тийском искусстве сильны черты аскети зм а,
кого м уж ества, нравственного соверш енства, отреш енности от всего земного, в искусстве
красоты природы и м ироздан ия. Средневековье И ндии яр к о п р о яв л яется чувственное во сп р и я­
обнаруж ивает в мире зло и уродство, впервые тие м ира, ощ ущ ение мощ ного, стихийного
в нем разрабаты вается проблема характерн ого, начала природы . П оэтически красочное отобра­
гротескного. Тем самым откры вались новые ж ение ж изни и ее чувственны х радостей отли­
перспективы р азви ти я мирового искусства по­ чает восточную миниатю ру.
следую щих веков. Высшие достиж ения средн евековья вопло­
К у л ьту р а средневековья исклю чительно тились в монументальной ар х и тек ту р е. Она
богата и р азн ооб разн а. Р азви ти е феодальных вы р аж ал а не только рели гиозно-ф антастиче­
отношений привело к возникновению многочис­ ские стороны созн ан и я, но и сл у ж и л а олице­
ленных центров к у л ь ту р ы в различны х ч астях творением творческой воли чел овека, м огущ е­
м ира, находящ и хся во взаимодействии. ства труда больш ого ко л л ек ти в а. В изантийские
Искусство многих государств Европы и храм ы , ром анская и готи ческая арх и тек ту р а
А зии (К и тая, И ндии, Д ревней Руси) достигло Е вропы , арабски е мечети, дворцы и храм ы И н­
в это время высокого р азв и ти я. У некоторы х дии, К и тая п ри н ад л еж ат к классическим сокр о ­
народов, например К и та я, именно в эпоху сред­ вищ ам мирового и скусства.

ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО

Одним из важ нейш их центров средневекового и скусства была В и зан ­


ти я — государство, образовавш ееся в 395 г. на основе В осточной Р им ­
ской империи и просуществовавшее до 1453 г. В изантий ское искусство —
в аж н ая ступень в разви тии средневековой худож ественной кул ьтур ы .
В нем вы раж ено стремление к возвы ш енной одухотворенности образа
ч еловека, подчеркнуто значение этического н ач ал а, способность человека
к высокому нравственном у подъему. Л учш ие произведен и я византи й ски х
мастеров и теперь пораж аю т глубиной п остиж ения человеческих чувств
и мы слей, нравственной красотой.
С воеобразие византийской к ул ьтуры и искусства оп ред еляется осо­
бенностями р азв и ти я феодализма в Восточной Р им ской империи. В ар в ар ­
ские наш ествия не затрон ули ее в такой степени, к а к Западн ую Е вропу.
В В изантии сохранились античные формы быта и хозяйственного у кл ад а
и их переж итки, уж е исчезнувш ие на Западе; разви ваю тся города с их
ож ивленной торговлей и ремеслами. От Р им ской империи была унаследо­
ван а и форма централизованного государства. О п и раясь на строгую и ер ар ­
хию чиновничества и авторитет ц еркви , и м п ераторская вл асть п ротиво­
стояла центробеж ным силам феодализма. П ереход к средневековом у ис­
кусству соверш ался на основе непреры вной преемственной связи с антич­
ной ку л ьту р о й — К онстантинополь, А л ек сан д р и я, А н ти охи я, Эфес
по своему облику оставались эллинистическим и городами. В К онстан ти ­
нополь было привезено множество античны х статуй. В 425 г. здесь был
основан университет, куда стекались знаменитые ученые всех стран.
Они собирали древние рукописи, и зучали кл асси ков. В изантий ские пере­
писчики сохрани ли м иру п роизведен и я Г ом ера, Э схила, С оф окла, вплоть
до 7 в. сущ ествовал народны й античный театр. Греческий я зы к оставался
разговорны м язы ком .
А нтичная тради ци я ярк о п р о я в л я л а себя и в искусстве в сохранении
п ри вязан н ости к идеальном у образу ч еловека. В центре вни м ани я ви зан ­
тийского худ ож н и ка, к а к и в античности, стоял ч еловек, воплощ енны й
78 Средние века Византия

в образе христианского бога и святы х; в его изображ ении сохранялись


правильны е пропорции фигуры , тон кая п ласти ка форм, точный рисунок.
Но византийский худож н ик подвергал их коренной переработке в соответ­
ствии с новыми представлениям и о мире и человеке.
В аж ное значение имели худож ественная тради ци я эллинизированны х
восточных провинций империи, орнам ентально-декоративное народное
искусство М есопотамии, Сирии, П алестины , Е ги п та, А нтиохии, воз­
никш ее на основе христианской мифологии, к оторая была в то время
в значительной мере связан а с ж изнью и идеалам и народа. Оно вливало
в формирую щ ееся византийское искусство ж ивы е силы; свежесть и не­
посредственность чувств вносили и варвары .
С одержание византийского искусства отраж ало религиозно-ф илософ­
ские воззрен и я слагаю щ егося средневекового общества. Ж естокие п отря­
сения, сопровождаю щ ие лом ку рабовладельческого строя, рождение бо­
лее слож ной общественной и государственной структуры феодализма соз­
д авали в умах людей представление о том, что в мире много неведомого
и неподвластного человеческом у р азум у и чувству. О сознание сложности
м ира, его дисгармонии и несоверш енства наш ло свое вы раж ение в худо­
жественны х образах; это определило достиж ения византийского искусства
по сравнению с античностью. П оскол ьку божество в В изантии представ­
л ял ось не только в виде удаленного от мира творца, воплощ аю щ его бес­
плотную духовность, но и в образе Х ри ста, сохраняю щ его внеш ний облик
человека, византийское искусство, к а к и античное, шло по пути антропо­
морфизма. Однако на смену и скусству, наивно обоготворяю щ ем у человека,
приходит искусство, стремящ ееся возвы сить его ч увства, его нравственны е
и этические силы. Это обусловило нарастание отвлеченной, духовной
экспрессии образа.
П асси вная созерцательность, которая, согласно философии восточного
хри сти ан ства, откры вала путь к познанию бога и закл ю ч ал а в себе наивы с­
шую гармонию , в ы раж ал ась в неподвиж ной сосредоточенности образов.
Н а р я д у с этими чертами в византийском искусстве р азви вал и сь унасле­
дованны е от античности проницательность и поэтическое восприятие,
яр к о п роявляю щ и еся в раскры тии тончайш их оттенков человеческих
чувств.
В В изантии , где император совмещ ал светскую и религиозную власть,
искусство, обращ авш ееся ко всем подданным, и грало важ ную роль в соз­
дании этических идеалов, объединяю щ их религиозны е, государственны е
и личные н ачала. Оно было призвано воспиты вать массы в духе покор­
ности, н аставл ять в вере. Л учш ие произведения византийского искусства
созданы константинопольской ш колой, обладаю щ ей высокой преемствен­
ной ку л ьту р о й и творческим опытом, впиты ваю щ ей философские и бого­
словские идеи; они обогащ али канонические и зображ ен и я этическим со­
держ анием . С ущ ествование различны х н ап равлен ий исклю чалось. Однако
течения в местных восточных ш к олах, оппозиционные официальному ис­
кусству, п родолж али сущ ествовать и оказы вать воздействие на визан ­
тийское искусство, преодолевая огран и чени я, поставленны е государством.

ВИЗАНТИЙСКОЕ П ервы й подъем византийского искусства приходится на 6 век. Оно


ИСКУССТВО достигает блестящ его расцвета при Ю стиниане I (527—565), когда зак л а­
6—7 ВЕКОВ ды ваю тся основы византийской государственности. П одавление массовых
народны х восстаний, борьба с переж иткам и язы чества и упорядоченность
ап п арата уп равл ен и я укрепи ли военную вл асть, а победоносные войны
с персам и, вандалам и и готами утвердили мировое могущ ество В изантии.
Главны м худож ественны м центром становится К онстантинополь с его
смешанным греческим , восточным и в арварски м населением, с его конт­
79 Средние века Византия

растом богатства и нищ еты, шумом богословских споров, массовыми


восстаниям и. Здесь находился усвоивш ий многие черты восточной деспо­
тии им ператорский двор, пребы вали п атри арх и высшее духовенство,
сосредоточились зем ельная ари стократи я и высшее чиновничество. В сто­
ли ц у стягивали сь научны е и худож ественны е силы им перии, п ривози лись
произведения искусства разны х народов, вы рабаты вались новые формы
искусства. Огромные богатства, восточная торж ественность и зрелищ ность
культовы х и придворны х церемониалов п ораж али воображ ение людей
того времени.

Архитектура В различны х областях империи разви вал ось крупное м онум ентальное
строительство. Особого разм аха оно достигло в К онстантинополе, п ро­
званном современниками «вторым Римом». Ещ е в н ачале 5 в. город с его
обширными площ адями был укреплен мощными стенами с бойницами
и баш ням и, с величественными «Золотыми воротами». Его у к р а ш ал и много­
численные храм ы , дворцы с обширными купольны м и зал ам и , ипподром ы ,
акведуки , термы, ар к и , триумфальны е колонны .
Ведущую роль п риобрела архи тек тура монасты рских ансамблей и
храм ов, отличавш ихся разнообразием строительны х типов. Среди них
особенно характерн ы для В изантии продольно-бази ли кальн ы е и цент­
рально-купольны е храм ы , созданные на основе традиции античны х об­
щественных зданий. В них главную роль начинает и грать внутреннее п р о ­
странство, которое реш алось в соответствии с потребностями х ри сти ан ско ­
го к у л ь та. Трехнеф ная бази лика Сант А поллинаре Н уово в Р авенне (на­
чало 6 в.) (илл. 68) дает представление о типе продольного р ан н еви зан ти й ­
ского храм а, в котором нет еще резкого разм еж еван и я м и рян и к л и р а.
Вход в б ази ли ку был располож ен на западной стороне; преобладаю щ ее
значение получила ц ен тральн ая ось, н ап р ав л яю щ ая м олящ ихся к апсиде,
всегда обращ енной на восток. Свет в бази л и ку прони кает через окно вы со­
кого и ш ирокого центрального нефа. Я рко освещ енный цен тральны й неф
с его стройными пропорциям и к а к бы вовлекает зр и тел я в гл уби н у, где за
высокой аркой, в апсиде, происходит культовое действие. Р яды колон н и
арок , членящ их пространство на нефы, оконные проемы, линии пола и стен
ритмично вторят этому плавном у движ ению . П редставленны е в стенных
м озаиках торжественны е процессии святы х дев и м учеников, охваченны х
единым духовным порывом, к а к бы раскры ваю т смысл д ви ж ен и я.
Н аиболее соверш енный тип центрического храм а — ц ерковь Сан В ита­
ле в Р авенне (526—547 г.). В осьм игранная в основании, она покры та к у ­
полом (диаметр 15 м ), п окоящ им ся на восьми столбах, и окруж ен а обход­
ной галереей , принимаю щ ей распор. Ц ветной мрамор и богатые по ко­
лориту сюжетные м озаики покры ваю т стены и своды ц еркви .
П отребность в здании, вмещающем массы лю дей, породила в 5—6 вв..
новый тип храм а — купольной б ази ли ки , наиболее приспособленной
к слож ном у р и ту ал у богослуж ения. В ц ен тральной подкупольной ч асти
его сверш алась ц ер ковн ая служ ба. Боковы е и верхние гал ереи , отделенные
от ц ен тра, изолировали рядовы х горож ан от знати. Э моциональное вос­
приятие всех средств культового воздействия с наибольш ей остротой во з­
буж дало ф антазию , вызы вало высокие духовны е порывы. К у л ь т объеди­
нил все виды искусств — ар хи тек туру, ж ивопись (м озаики, росписи,
иконы ), прикладное искусство (драгоценную у тв ар ь , богатое облачение
свящ енников, зрелищ ность церковного ц ерем они ала, многоголосы е хо­
ры) — в единый грандиозны й худож ественны й ансамбль.
Гениальное воплощ ение новый тип сооруж ен ия получил в храм е св. Со­
фии в К онстантинополе (532—537). С троители храм а Анфимий из Т р а л л
и Исидор из М илета, и сп ол ьзуя опыт П антеона, создали образ и н ого
80 Средние века Византия

худож ественного строя. В замысле храм а св. Софии, к а к одной из главны х


частей императорского дворца, торж ествует идея, зависимости церкви от
им ператорской власти и вместе с тем могущ ества христианства. П ритвор,
перекры ты й крестовым сводом, боковые нефы и хоры походили на парадные
залы дворца. Однако в образе храм а раскры вается и более ш ирокое пред­
ставление людей той эпохи о необъятности м ироздан ия, его всеобъемлю­
щей цельности и разум ной гармоничности. Смелостью строительны х прие­
мов храм св. Софии превосходил все предш ествую щ ие и современные ему
постройки. Главное, что п ораж ает в х р ам е,— легкое, свободно развиваю ­

Х р ам св. Софии
в Константинополе.
Р азр е з реконструкции

щ ееся внутреннее пространство, образуемое из сл и ян и я отдельны х объе­


мов. Причем отношение пространства подкупольного и боковых нефов
застав л яет почувствовать несоизмеримость темных помещ ений, создан­
ны х д л я м ол ящ и хся, и яр к о освещ енного к у п о л а, олицетворяю щ его небо­
свод. Ощ ущение м н огообрази я, слож ности и вели чи я м ироздания передано
в изменчивости, текучести внутреннего простран ства, в богатстве впечат­
лен и й , откры ваю щ ихся взору с разли чн ы х точек зрения. М ногообразие
это приведено в стройную систему б лагод аря подчинению логичной яс­
ности конструкции.
Х рам св. Софии — огром ная трехнеф ная б ази л и к а, п риближ аю щ аяся
в плане к кв ад р ату (илл. 67). Внеш ний вид его прост и отличается массив­
ностью форм. В нутри храм а все утрачивает весомость. С редняя часть цент­
рального нефа перекры та грандиозны м куполом (длина храм а 77 м; диа­
метр куп ол а 31,5 м ), к а р к ас которого образует 40 арок. Ч е тк ая конструк­
ти вн ая система передает н аг р у зк у колоссального расп ора куп ол а на лег­
кие сферические п аруса (вогнутые сферические треугольни ки ), с помощью
которы х осущ ествлен переход от окруж ности куп ол а к кв ад р ату нефа,
н а ш ирокие подпруж ны е арки и четыре массивны х столба, укрепленны х
сн аруж и контрфорсами. С запада и востока купол поддерж иваю т два полу-
к у п о л а, которые в свою очередь опираю тся на шесть арок, покрытых свода­
ми. Это плавное стекание н агр у зк и к земле одновременно создает впечат­
ление нарастаю щ его подъема к верху куп ола. С легка к а сая сь вершины
арок , куп ол вознесен головокруж ительно высоко (55 м ) и при солнечном
освещ ении к аж ется парящ им в воздухе, так к а к то н кая оболочка его у ос­
н ования п рорезан а многочисленными окнам и, образую щ ими подобие све­
тового кольца. Опорные столбы сливаю тся со стенами. Д ва этаж а колонн
и верхние окна сообщают стенам вид аж урны х преград. Впечатление
разом кнутости центрального пространства вы зы вается за счет стен нефа,
словно растворяю щ ихся в многочисленных ароч ках и окн ах, а такж е за
81 Средние века Византия

счет раскры ваю щ ихся ниш ами апсид. К расочное убранство интерьера —
стены, покрытые полированны м сизо-зеленым и розовым мрамором с вол­
нообразным рисунком , резьб о й ,— зрительно облегчает конструктивны е
части.
В декорации сводов и куполов были использованы м озаики с симво­
лическими изображ ен и ям и креста и ангелов. С ияние огней бесчисленных
лам пад и свечей такж е способствовало созданию иллю зии необъятного
пространства. Д л я украш ен и я храм а св. Софии из М алой А зии и Е ги п та
были привезены малахитовы е и порфировые колонны . Д ревни й ордер был
п реобразован в соответствии с новыми задачами: спокойный гори зон тал ь­
ный антаблемент сменили волнистые аркады , остатки антаблем ента обра­
зовали импост над капителью . Н ерасчлененны й массив ее украш ен а ж у р ­
ным узором. Гармоничны й и величавы й храм св. Софии оставил больш ой
след во всемирной архи тектуре.

Живопись С усилением роли церковного и нтерьера формирую тся новые принципы


синтеза искусств. Р а зв и в а я традиции позднеантичной ж ивописи, ви зан ­
тийцы впервы е объединили эмоционально-духовное содерж ание с д еко р а­
тивным началом. Б ы л а разработан а икон ограф и я С вящ енного п и сан и я —
сюжеты, ком позиции, типы ф игур, лиц, атрибуты святы х, которы е легко
восприним ались и запоминались зрителем . Постепенно иконограф ические
типы и композиции п ревратились в утверж денны е церковью каноны .
Однако византийцы умели раскры ть одухотворенную красоту образов,
тончайш ие нюансы внутренней ж изн и средствами вы разительного си л у э­
т а , линий, формы, гармоничны х цветовы х сочетаний.
И злю бленной техникой стенной ж ивописи В изантии стала м озаика.
Ж ивописны й принцип античной м озаики, рассчитанной на сли ян и е от­
дельны х цветовы х пятен в зрительном восприятии, получил здесь д ал ьн ей ­
шее развитие. В изантийцы впервые воспроизводят форму цветом. Они
владею т всем богатством красочного спектра, оттенками разли чн ой свето­
силы и густоты. Н а р я д у с цветными кам ням и мозаичисты употребляю т
см альту (кубики из окраш енны х стеклянны х сплавов), отличаю щ ую ся
глубиной и звучностью тонов. К раск и м озаик вспы хиваю т, сверкаю т по­
добно драгоценны м самоцветам. Цвет становится вы разителем эмоцио­
нального н ач ал а. Золоты е фоны придаю т изображ ен и ям праздничность и
отреш енность от реальн ой ж изни. Н еровность куб и ков, располож енны х
н а вогнутой поверхности сводов, претворяет ее в мерцающ ую среду.
Р едки й образец византийской светской ж ивописи — две больш ие
м озаики на боковых стенах апсиды церкви Сан В итале в Р авен не (до
547 г.). Н а одной из м озаик и зображ ен император Ю стиниан со свитой
(илл. 69), на другой — им ператрица Ф еодора с приближ енны м и. Р е а л ь ­
ный мотив — сцена ритуального ш ествия — трактован к а к тема торж ест­
венного п редстоян и я, олицетворяю щ его величие им ператорской власти.
Острота и точность х арактери сти ки изображ енны х лиц не уступаю т фаюм­
ским портретам. В центре им ператор, по сторонам от него — архи еп и скоп
с худым лицом и взглядом фанатика; придворны й важ ны й и тупой; тело­
хран и тель с хитрой усмешкой; свящ енники с исступленны ми лицам и. Мо­
лодой император и деализирован. Д у х о вн ая вы разительность п одчеркнута
больш им разм ером гл аз с экстатически расш иренны ми зрач кам и , взглядом ,
устремленны м в пространство, тонкими губам и, высоким лбом.
В м озаике преобладает плоскостное локал ьн ое цветовое п ятн о , эксп рес­
си вн ая граф и ка линий, цари т торж ественно-разм еренны й ритм. П у р п у р о ­
в ая одежда им ператора, сверкаю щ ее золото ю велирны х у краш ен и й , бе­
л и зн а облачений п атр и ар х а, ярк о-красн ы е, оранж евы е, фиолетовые цвета
одежд воинов и телохрани телей , зел ен ая зем ля и золотой фон, оттен яя

8 „ История зарубеж ного искусства“


82 Средние века Византия

восточной пышностью и зображ ен и е, лиш аю т его материально-чувственной


конкретности. Удлиненные по пропорциям фигуры , скрытые за склад­
кам и одеяний, бесплотны, иератически неподвижны.
Е сли в м озаиках Р авенны вы раж ены строгие нормы официального
средневекового искусства, то ряд пам ятников 7 в. обнаруж ивает более
свободные творческие и скан и я. В них чувствуется стремление к возвы­
ш енному гармоническом у и деалу, п р о яв л яется интерес к человеческим
п ереж иван и ям , к многообразию форм реального м и ра, воспринимаемого
в движ ении. Т рад и ц и я античности проступает в образах четырех ангелов
из ц еркви У спения в Н икее (7 в ., погибли от взры ва сн аряда во время
греко-турецкой войны 1917—1922 гг.). Облаченные в тяж елы е парчовые
темно-синие хитоны с красными п еревязям и , фигуры ангелов торж ест­
венны. Гордый взм ах могучих переливаю щ ихся радуж ны ми оттенками
кры льев вторит поднятым знаменам, п одчеркивая величавость образов.
Но лица исполнены ж изненности и обаян и я; кл асси ческая красота стано­
вится в них носителем возвы ш енной одухотворенности. Лицо одного
из ангелов, «Дюнамис» (илл. 71), ож ивлено трепетным движением;
больш ие гл аза мерцаю т, веки полуопущ ены , м аленьки й рот полуоткры т,
изгибы бровей наруш аю т симметрию л и ц а, п ряди золоты х волос откину­
ты н азад , свободно выбиваю тся из общей массы.
Н а п р я ж ен н ая д уховн ая экспрессия равен н ски х м озаик сменяется
здесь состоянием внутренней умиротворенности. О тказы ваясь от плоскост­
ного линейного стиля Р авен ны , худож н ик приходит к лепке формы п ят­
ном. К олористически обогащ ая образ дополнительны ми цветами и неж ­
нейш ими, часто контрастирую щ им и п олутонам и, он достигает слитности
формы и ц вета, подмечает взаи м освязь цветов окруж аю щ их предметов.
Почти иллю зионистично исполнена д ерж ава светло-зеленого прозрачного
стекла в руке ангела. С квозь сферу просвечиваю т розовы е, зеленые и го­
лубые тона ладони и си н яя подкладка п еревязи.
У силение ж ивой струи в византийской ж ивописи 7 в. было вызвано
ослаблением цен трали зац ии государства. Н ормы официально-придворного
искусства перестали на некоторое врем я и гр ать определяю щ ую роль.
Отделение ряд а областей способствовало превращ ению В изантии в срав­
нительно небольш ое государство, сосредоточивш ееся в М алой Азии.
Завоевател и , в частности сл авян е, внесли сущ ественные изменения в этни­
ческий состав населения В изантии, п овл и ял и на ее социальны й строй —
рабовладение уступило место общинным отнош ениям.

ВИЗАНТИЙСКОЕ Становление раннего феодализма в В изантии (7—9 вв.) привело к глубо­


ИСКУССТВО СЕРЕДИНЫ ким социальны м конф ликтам , проявивш им ся в религиозно-еретических
9 — НАЧАЛА 13 ВЕКА дви ж ени ях крестьянско-плебейских слоев общества — иконоборчества
и п ав л и к и ан ства,— которые захвати ли преж де всего византийский Восток.
Н арод выступил против социального н еравен ства, церковной и ерархи и ,
против монастырей, отрицал возмож ность изображ ен и я божества в чело­
веческом облике. П ериод иконоборчества д ли лся с 726 до 843 г. Б орьбу
иконоборцев поддерж ивали и им ператоры , заинтересованны е в укрепле­
нии военно-земледельческой знати, извлекавш ей большую выгоду из
борьбы против папства и монастырского зем левладения. П ри иконобор­
честве возродились светская тради ци я античного и скусства, мотивы элли­
нистических декоративны х росписей, народного и скусства В остока, абст­
рактной символики. С движ ением иконоборчества св язан расцвет книжного
орнамента. Но иконоборчество в целом было мало плодотворно для искус­
ства, так к а к больше разр у ш ал о , чем создавало новое. Ф еодальная реак­
ц и я разгром ила ш ирокое народное движ ение. В новь было восстановлено
иконопочитание, народное влияние в искусстве оттеснено.
83 Средние века Византия

В 9—12 вв. феодальные отнош ения получаю т полное господство.


В эпоху М акедонской династии (867—1057) и династии К омнинов (1057—
1185) ви зан ти й ская худож ественная к у л ь ту р а п ереж ивает новый расцвет.
В 9 —12 вв. заверш ается слож ение зрелого средневекового сти л я, в кото­
ром наиболее полно вы разилась ви зан ти й ская религиозность. В искусстве
усиливаю тся спиритуалистические тенденции, оно подчиняется строгим
догматическим правилам .

Архитектура В византийской церковной архи тектуре с 9 в. утверж д ается новы й тип


крестово-купольного храм а, воплощ енного впервы е в б ази лике В аси л и я
М акедонянина в Константинополе. Его куп ол на высоком барабане
в центре здания опирается на четыре столба и четыре крестообразно рас­
ходящ и хся «рукава», крытые цилиндрическим и сводами.
К ом позиция византийского храм а 10—12 вв. расп адается на сам остоя­
тельные объемы и пространственны е ячей ки . Освещенное подкупольное
пространство отделяется от боковых обходов колоннам и и ли аркадам и.
Н аруж ны е объемы груп пи рую тся вокруг главного ку п о л а, повы ш аясь
к центру. Гармоничное сочетание развитого и нтерьера и вы являю щ ей
его н аруж н ой ком позиции отличает их от ран н евизантий ского типа храм а.
Д инамичны й ритм построек 6 в. уступает место засты вш ей массе п ласти ­
чески вы разительны х объемов, аж урность стен — их торж ественной г л а ­
ди. Н арастани е форм к центру усиливает собранность пирам и дальн ой к о м ­
позиции храм а, суровое величие которого соответствует требованиям ц ер ­
ковны х обрядов. Типичными пам ятникам и крестово-куп ольн ого храм а
яв л яю тся церкви К атоли кон в монастыре Х осиос Л у к а с в Ф окиде (первая
половина 11 в.) и св. Ф еодора в Афинах (1049). Р ац и он ал ьн ость к о н стр у к ­
тивной системы, законченность ком позиции способствовали р асп ростран е­
нию этого типа храм а за пределами В изантии.

Живопись В 9 в. склады вается закончен н ая канон и ческая система церковной


росписи. К омпозиции м озаик подчеркиваю т архи тектурную конструкцию .
В главном куполе и зображ ается Х ристос В седерж итель (П антократор), по
сторонам от него — ангелы -хранители четы рех стран света; под ними еван ­
гелисты и апостолы. М ногофигурные еван гельски е ком позиции украш аю т
люнеты и стены трансептов, О ранта (М олящ аяся богоматерь) — алтарную
апсиду. В ж ивопись п роникает идея и ерархи и . П антократор уподобляется
сам одерж цу, святы е — придворны м и т. д. Тем не менее интерес к антич­
ности не и ссякает. Он об н аруж и вается и в изучении литературы и ф илосо­
фии и дает себя чувствовать в п роизведениях К онстан тин оп ольской ш ко­
лы , зам ечательны ми п ам ятникам и которой яв л яю тся м озаики св. Софии
в К онстантинополе. В наиболее ранних из них (середина 9 в .), располо­
ж енны х в конхе апсиды и в виме (проход, идущ ий к апсиде), образы бого­
матери и ар х ан гела Г аври ила полны взволнованности, духовны х порывов.
М астер, исполнявш ий и х, п родолж ает традицию Н и кеи.
Во второй половине 11—12 вв. при К ом нинах утверж д ается торж ест­
венный византи й ски й стиль. Ф ронтально стоящ ие, не связан ны е д руг
с другом фигуры утрачиваю т м атери альн ость, лиц а приобретаю т аске­
тический х арактер. П ростран ствен ная среда схем ати зи руется, колори т
становится плотны м, условным, главное внимание сосредоточивается на
тонкой разработке духовной стороны образа. Н еподвиж ность, состояние
созерцательного п окоя становятся воплощ ением наивы сш ей рели гиозн о­
сти. К лучш им п ам ятни кам этой поры относятся образы Х ри ста, М арии и
И оанна в ю ж ной галерее св. Софии К онстантинопольской, где с о х р а н я ­
ется еще свобода трактовки форм. Самым классическим произведением ви ­

8*
84 Средние века Византия

зантийской ж ивописи второй половины 11 в. яв л яю тся мозаики церкви


монасты ря Д афни (близ Афин). Этот ансамбль отмечен разнообразием и я с ­
ностью ком позиций, искусно вписанны х в архитектурны е плоскости.
Л аконизм передачи сюжетов — сдерж анность ж естов, строгость дета­
лей — сосредоточивает внимание на внутренней характери сти ке обра­
зов, отличаю щ ихся изы сканной красотой. Г лубокой эмоциональности и
силы исполнен образ П антократора (илл. 70), сурового, с ш ироко раскры ­
тыми глазам и, с вы раж ением укори зн ы и гнева, мудрости и трагического
п ереж и ван и я. У тонченное мастерство ри сун ка в м озаиках Д аф ни сочета­
ется с богатством цветовых оттенков, но формы утрачиваю т пластическую
вы разительность, выполнение становится суш е, линейнее.
Основной формой станковой ж ивописи в В изантии стала иконопись,
значение ее возросло в послеиконоборческий период; исполнявш иеся
в технике энкаусти ки и яичной темперы иконы , возмож но, восходили
к ритуальны м фаюмским портретам . И конны й образ и зображ ал человека
к а к бы в потустороннем, утративш ем земную оболочку, «священном»
образе. И ндивидуальны е черты зам енялись канонизированны м «ликом»
святого, которы й об условли вался иконограф ическими правилам и. Вопре­
ки каноничности изобразительны х приемов в иконны х образах проявилось
ж ивое человеческое чувство.
Ш едевр византийской ж ивописи первой половины 12 в .— икона сто­
личной ш колы В ладим и рская богоматерь (М осква, ГТГ), иконографиче­
ского типа «Умиление» (младенец приж им ается щ екой к щеке матери)
(илл. 72). В первоначальном виде сохранились только лица богоматери
и Х ри ста, свидетельствую щ ие о проникновенной наблю дательности ма­
стера, сумевшего передать тончайш ие оттенки человеческих чувств и мыс­
лей. В нутренн яя близость матери и м ладенца никогда прежде не была рас­
кры та в искусстве с такой глубиной. Х ристос нежно обнял шею богома­
тери, п р и ж ал ся к ее щ еке, л аск ая сь и к а к бы ищ а защ иты. Внимание
приковы ваю т поразительны е гл аза М арии, в которы х отрази лась глубина
трагического п розрен ия. С клонивш ись к м ладенцу, она смотрит перед со­
бой проникновенны м взглядом , в котором б езгран и чн ая лю бовь, вытесняю ­
щ ая из сердца все другие чувства, ом рачается предвидением скорбной
судьбы сына. Тонкие черты лица богоматери, слегка обозначенные изог­
нутыми линиям и, полны сдерж анности и благородства. М ягкие полутона
ж ивописи, оливково-розовая, теп л ая гамма красок соответствуют строго
очерченному изящ ном у ри сун ку. Н еж ность и прозрачность теней смягчают
резкость линий. Освещенное лицо Х риста написано в более свободной
м анере, краски полож ены густыми м азкам и , напоминаю щ ими технику
энкаусти ки . Этот контраст ж ивописного исполнения еще больше подчер­
кивает одухотворенность образа богоматери.
Н епреры вны е войны (сначала с Б о л гар и ей , а затем с туркам и-сельдж у­
ками и норманнами), которые вела В и зан ти я, подры вали ее экономику, вы­
зы вая обострение классовы х противоречий. К рестовы е походы и взятие
К онстантинополя крестоносцами в 1204 г. сы грали трагическую роль
в судьбе д ерж авн ой империи.

ВИЗАНТИЙСКОЕ П оследний расцвет византийское искусство переж ивает в 13—14 вв.,


ИСКУССТВО СЕРЕДИНЫ в период п равл ен и я династии П алеологов. О саж даем ая со всех сторон в р а­
13 — СЕРЕДИНЫ 15 ВЕКА гами, разд и раем ая внутренними противоречиям и, В изантия собирает
последние силы. П атриотический подъем после победы над крестоносцами
и антифеодальное движ ение вы звали появление новых тенденций в искус­
с т в е . Церковные догмы подвергаю тся рационалистической кри ти ке, возро­
ж дается интерес к точным н аукам , к угасаю щ ей античной традиции,
в которой писатели и худож н ики видели основу национальной культуры .
85 Средние века Западная и Центральная Европа

Живопись Н овое н ап равлен ие искусства наиболее ярк о п роявилось в ж ивописи,


в м озаи ках и ф ресках К ахри е-Д ж ам и в К онстантинополе (ок. 1310 г.)
(илл. 73). П овествовательны й стиль ц иклов, посвящ енны х ж и зн и Х ри ста
и богоматери, п родолж ает традицию столичной ш колы ж ивописи, но бого­
сл овская догм атика уступает место драм атическом у переж иванию еван ­
гельской легенды. Ф игуры становятся легкими, изящ ны м и, полны ми поры ­
вистых движ ений. Они располагаю тся в несколько планов. Л иризм ом про­
никнуты сцены из ж изни М арии: в них и тр о гательн ая неж ность в и зо б р а­
ж ении сцен детства и юности и нап ряж енн ы й трагизм в сценах страданий.
Ч увства раскры ваю тся в действиях посредством мимики вы разительн ы х
лиц и ж естов. В композиции «У преки Иосифа» в поникш ем силуэте М арии,
ниспадающ ем ритме складок и плавных д ви ж ени ях переданы ее печаль
и смущ ение, в резких дви ж ени ях Иосифа — его гнев. В водятся отдельные
ж изненны е детали, динамичный архи тектурны й п ей заж , которы й рож дает
впечатление некоторой воздуш ности фона. П ри чуд л и вая ар х и тек ту р а,
горки и деревья объединены с фигурам и людей тончайш им ритмом линий.
Одновременно они декоративно заполняю т люнеты и плоскости простенков
и хорошо связан ы с реальн ой архи тектурой («Путь в Вифлеем»). В ж и во­
писной манере п р о яв л яется подраж ание иконе. Д ополнительны е тона
придаю т насыщ енность неж но-розовы м, пурпурны м , фиолетовым, светло-
зеленым краскам , определяю щ им очарование этого ансам бля.
Н овые тенденции, наметивш иеся в искусстве палеологовского времени,
не получили дальнейш его разви ти я. В и зантия осталась верна подчеркну­
то спиритуалистическим идеалам. П ри всем блеске хруп кое искусство
П алеологов олицетворяет зак ат больш ой кул ьтуры . С наступлением фео­
дальн ой реакции в ж ивописи вновь реставрируется строгий плоскостной
стиль. П ри вязан н ость византийцев к традиции и традиционны м канонам
сковы вала творческое воображ ение. В 15 в. искусство утрач и вает м ону­
ментальны й разм ах и значительность. Завоевание В изантии Т урц ией в
1453 г. резко изменило дальнейш ую судьбу ее дряхлею щ его и скусства.
Тысячелетнее сущ ествование В изантии сы грало больш ую роль в исто­
рии мировой кул ьтуры . Здесь были созданы типы монум ентальны х ц ерко в­
ных зданий с декоративными циклам и, распространивш им ися в средневе­
ковом искусстве Европы , ю жных сл ав ян , Д ревней Р уси , З а к а в к а з ь я . И с­
торическая миссия В изантии заклю чалась и в том, что она своеобразно
р азв и л а и п ередала последующим векам античную традицию и завоеван и я
к у л ьту р ы эллинизированного Переднего В остока, обогатив их новыми
откры тиям и. М ногие византийские мастера работали за пределам и импе­
рии. К византийском у искусству обращ ались и тал ьян ски е, русски е, бол­
гарски е, сербские, грузи нски е, арм ян ски е зодчие и ж ивописцы .

ИСКУССТВО ЗА П А Д Н О Й И Ц Е Н Т Р А Л Ь Н О Й ЕВ РО П Ы

В эпоху переселения народов и об разован ия в ар в ар ск и х государств


в Западн ой и Ц ентральной Е вропе соверш ается процесс взаи м оп рони кн о­
вения античной и примитивны х к у л ьту р в ар в ар ск и х н ародов, н аход ив­
ш ихся в стадии разл ож ен и я первобытно-общ инного строя. В отличие от
а нтичной основы византийского искусства в искусстве Западн ой и Ц ент­
ральной Е вропы уж е с 5 в. на первый план выступаю т «варварские» эле­
менты: образы народной мифологии и ф антастики, исполненны е н а п р я ж е н ­
ного чувства ж и зн и, орнаментальные мотивы «звериного стиля», птиц, зве­
рей, различны х чудовищ , демонов. В их и зображ ен и ях сп летали сь д рев­
ние магические п редставления, страх перед стихией природы и хри сти ­
анские учения о греховности м ира, враж дебности его ч еловеку.
86 Средние века Западная и Центральная Европа

П лодотворное воздействие на формирование и скусства Западной Е в ­


ропы оказал о прикладное искусство В остока. Однако интерес к антич­
ности не и сся к ал . Вместе с унаследованны м от античности христианством
средневековье воспринимает и многие худож ественны е формы, возникш ие
под воздействием христианского к у л ь та в искусстве Д ревнего Рима. Н а­
роды Западн ой и Ц ентральной Е вропы более свободно претворяю т клас­
сическое наследие, чем византийцы. В античном искусстве их привлекает
объемно-пластическая вы разительность, в зданиях романского стиля
чувствуется яс н а я кл асси ческая ком позиция, благородная простота форм.
Средневековое искусство Западн ой и Ц ентральной Е вропы в своем
развитии (десять столетий) прош ло три этапа: дороманский (6—10 вв.),
когда только склады вали сь черты сти л я, и основные — романский (11 —
12 вв.) и готический (конец 12 в ., 13—14 вв.). В некоторы х государствах
переж итки средневекового и скусства продолж али ж ить в 15 и 16 вв.

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО Термин «романский стиль» прим еняется к и скусству 11—12 вв. Он
(11—12 века) условен и возник в первой половине 19 в ., когда была обнаруж ена связь
средневековой архи тектуры с римской. Р ом анский период — время возник­
новения общ еевропейского монументального сти ля средневековой архитек­
туры , скульп туры и ж ивописи. В отличие от В изантии , где искусство бы­
ло строго реглам ентировано столичной ш колой, единство романского стиля
не исклю чало обилия местных ш кол. И х м ногообразие свидетельствовало
о возмож ности различны х искани й в п ределах одного стиля.
Средневековое искусство Западн ой Е вропы было преимущ ественно ре­
лигиозны м , так ж е к а к и м ировоззрение феодального общества. К атоличе­
ск а я церковь обладала огромным могущ еством. В услови ях феодальной
раздробленности Европы она была единственной силой, объединявш ей н а­
роды. Однако ц ерковь была здесь теснее, чем в В изантии, связан а с по­
литической борьбой, с повседневной ж изнью . Вопросы повседневного
нравственного поведения человека, его деятельности реш ались церковью .
П опы тки прим ирения религиозного и рационального объяснения мира
отличали такж е западную церковь от восточной. Они откры вали возмож ­
ность более свободного толкован и я догматов, п ознани я реального мира.
В 11 в. философ П ьер А беляр считал необходимым доказы вать религиоз­
ные догматы с помощью разу м а, д л я него главное — «сопротивление авто­
ритету церкви» 1.
Стремление к повышенной одухотворенности образа в романском
и скусстве то ж е, что и в византийском , но содерж ание и форма его вы ра­
ж ен и я различны . В западноевропейском искусстве с искренней религиоз­
ностью совмещ алось непосредственное отношение к ж изни. Образ духовно
соверш енного, отреш енного от реального мира человека не получил здесь
р азв и ти я в такой мере, к а к в В изантии. Р ом ан ск ая архи тек тура пораж ает
своей мощ ью , ск у л ьп ту р а — беспокойным м ятущ им ся духом. В п овышен­
ной экспрессии чувств здесь сильнее ощ ущ ается бурны й и грозны й х а­
рактер эпохи.
Эпоха становления феодализма в Западн ой Е вропе, сопровож даю щ аяся
разруш ением родовых отнош ений, войнами и крестовыми походами, по­
р о ж д ал а чувство уродства ж и зн и , несовместимости красоты и действи­
тельности. И в п роповедях ц еркви и в сознании народа ж и л а идея грехов­
ности м ира, исполненного зл а, соблазнов, полного страш ных таинст­
венны х сил. Н а этой основе в средневековом искусстве Западной Европы
возни кает эстетический идеал, противополож ны й античному искусству.

1 Архив Маркса и Энгельса, т. 10, Госполитиздат, 1948, стр. 300.


87 Средние века Западная, и Центральная Европа

Превосходство духовного над телесным находит вы раж ение в контрасте


неистовой духовной экспрессии и внеш него уродства. В библейских
и еван гельски х ск азан и ях м астера романского искусства сосредоточи­
вал и внимание на вы раж ении ч у в с тв , особенно на теме страдан и я и гибе­
ли человечества. Р и су я картины бедствий, они о тр аж ал и характерн ы е
стороны современной им ж изни.
В формировании средневековой худож ественной к у л ьту р ы громадное
значение имело народное творчество. В лияние его ск азы вал ось в м ону­
ментальны х формах архи тектуры , в интерпретации библейских и еван ­
гельски х сю ж етов, во влечении к ф антастике, в богатом расцвете ф олькло­
р а, отличаю щ их народное декоративное искусство. С оздателям и ром ан­
ского искусства были в основном рем есленники. П олучив образование
в м онасты рях, они опирались на традицию народного творчества, которое
прони кало и в церковное искусство. С ветская к у л ь ту р а в ром анскую эпоху
не и счезла. Н ационально-героический эпос, п оэзи я труб ад уров, ры ц ар ­
ский роман, бытовой ж ан р , полные острой насм еш ливости поговорки,
басни п олучили в то врем я законченное вы раж ение.
Особенности средневекового искусства определялись характером фео­
дализм а Западной Е вропы . Процесс форм ирования феодального общества
на территории бывшей Западной Рим ской империи п ротекал иным путем,
чем на Востоке. Гибель рабовладельческого строя была ускорен а в начале
5 в. наш ествием в арварск и х племен (вестготов, гуннов). П опы тка созда­
н и я больш их в арварск и х государств в 9 —10 вв. не п ривела к образованию
ц ен трализованны х государств, к ак в В изантии. З а п а д н ая Р и м ская импе­
р и я расп алась на экономически и политически сам остоятельны е феоды.
К у л ьту р а и искусство приш ли в уп адок, но лиш ь на непродолж ительное
врем я. У тверж дение феодальной формации, более передовой по сравн е­
нию с рабовладельческой, вызы вало новый подъем к у л ьту р ы в н ачале
второго ты сячелетия. В арвары «омолодили Европу», это обновление со­
верш или «не их специфические национальны е особенности, а просто их
варварство, их родовой строй»1. Они принесли более м ягкую по сравн е­
нию с рабовладельческой форму зависимости, к оторая «дает порабощ ен­
ным средство к постепенному освобождению их как класса»2, «локальную
сплоченность и средство сопротивления»3 феодальному гнету. П оявление
чувства общности и, с другой стороны, созн ан и я п рава сильного, которое
завоевы валось личным муж еством и отвагой, сопровож дали рож дение н о­
вого общ ества.

Архитектура Ведущим видом средневекового искусства была ар х и тек ту р а. Ее фор­


м ирование связан о с монументальным строительством, начавш им ся в З а ­
падной Е вропе в пору об разован ия государств и ож и влен и я х о зяй ст­
венной деятельности.
С уровая торж ественность и мощь ром анских сооруж ений создавали сь
внуш ительны ми разм ерам и и особенностями конструктивно худож ест­
венной системы. Заботясь о прочности, строители огран и чи вались про­
стыми и массивными формами из кам ня и кирпича.
Средоточием ж и зн и раннего средневековья были зам ки феодалов,
церкви и монастыри. В стихийно возни кавш их городах ар х и тек ту р а лиш ь
зар о ж д алась, ж илы е дома были глиняны м и или деревянны м и. У креп л ен ­
ный замок — ж илищ е феодала и одновременно крепость, защ ищ аю щ ая
его влад ен и я — яр к о вы раж ал х арактер грозной эпохи феодальны х

1 К. М а р к с и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 154.


2 Т а м ж е , стр. 155.
3 Т а м ж е.
88 Средние века Западная и Центральная Европа

войн. В основе его п лан ировки л еж ал п ракти ческий расчет. Обычно рас­
полож енны й на верш ине горы или скалистого холм а, он служ ил защ итой
во врем я осады и центром подготовки к набегам. Зам ок с подъемным мо­
стом и укрепленны м порталом был окруж ен рвом, монолитными камен­
ными стенами, увенчанными зубцами, баш нями и бойницами. Я дро кре­
пости составл ял а к р у гл а я или четы рехугольн ая баш ня (донжон) — убе­
жищ е феодала. З ам к н у тая асим метричная ком позиция зам ка, ж ивописная
ком пактн ая груп пи ровка его ясны х объемов часто заверш ала отвесные
скалы , срастаясь с ними. В озвы ш аясь над убогими хиж инам и и домами,
замок восприним ался к а к воплощ ение незыблемой силы. Опыт строитель­
ства замков был впоследствии перенесен на монастырские комплексы ,
представляю щ ие собой целые поселки и города-крепости. Значение послед­
них возрастает в ж изни Европы 11—13 вв. В их план ировке, обычно
асимметричной, строго соблю дались требования обороны , трезвы й учет
особенности местности и т. д. Г р у зн ая баш ня старого донж она в Лоше
(10 в .), крепость Г ай ар, город-крепость К аркассон (13 — 14 вв.), аб­
батство Мон Сен Мишель во Ф ранции (илл. 89) больше других сохра­
нили свой первоначальны й облик. Типичны й п ам ятни к периода ком­
м унальной борьбы 13 в. — грозные башни родовых замков в Сан-
Д ж им иньяно в И талии (конец 12 — начало 13 в.). С уровая красота
этих сооруж ений — в ясности, конструктивной логике, лаконизм е мощ­
ных пластических объемов.
Композиционным центром м онасты ря в городе обычно был храм , кото­
рый подним ался островерхими баш нями над небольш ими окруж аю щ ими
его строениями. С лож ная груп п и ровка его разномасш табны х объемов,
ж ивописность силуэта и ком позиции, рассчитанны х на различны е точки
зрен и я, способствовали слиянию его с городскими постройкам и,
с природой.
В соборе, в монасты рской ц еркви , которые были почти единственными
видами общественных зданий эпохи, вы раж ены основные принципы роман­
ской архитектуры . Х рам был средоточием творческих усилий народа, х у ­
дожественным центром, объединяющим все виды и скусства. В его могучих
формах п рояви л ась осознанная сила создавш его его коллектива.
Х рам романского сти ля чаще всего разви вает старую базиликальную
форму. В плане — это латинский крест. Он об разуется от пересечения
продольны х залов (нефов, их бывает три или п я т ь : высокий — центральны й
и боковые более низкие) поперечными — трансептами (иногда трехнеф­
ными). Ц ентральны й неф заверш ал ся на востоке зд ан и я, а иногда и на
западе п олук ругл ой апсидой. Вход решен в виде монументального порта­
ла с врезанны м и в толщ и стен уменьш аю щ имися в перспективе полуцир­
кульны ми аркам и.
Ф орма романского храм а, его п лан и ровка отвечали потребностям
ку л ьта. Х рам вмещ ал массу лю дей, различны х по социальному полож е­
нию: м ирян и духовенство, просты х людей и знать. Он был рассчитан так­
ж е на многочисленных паломников. Паломничество к местам, где хран и ­
лись мощи и реликвии святы х, было характерн о д л я этой эпохи. Все это
вы звало необходимость увеличения разм еров храм а, создания допол­
н и тельн ы х помещ ений и разграничение внутреннего пространства на
зоны. Сложную р азраб отк у получает восточная часть, предназначенная
д л я духовенства. Б л и ж е к алтарю , за трансептом, отодвинутым на запад,
находился хор — почетная часть храм а. В округ алтарной части распо­
л агал с я полукольцевой обход, к а к бы продолж аю щ ий боковые нефы за
апсидой (этот обход иногда обрам ляется венцом м аленьких часовен —
капелл). Место пересечения продольного нефа и трансепта — средокре­
стие — образовы вало композиционное средоточие храм а, увенчанное
высокой башней. У перехода нефа в средокрестие возводилась ар к а, отде­
89 Средние века Западная и Центральная Европа

л яю щ ая народ от духовенства. Н ад боковыми нефами размещались эмпо-


ры — галереи второго яруса. Х арактерн ы д л я ром анских храм ов под­
земные сводчатые помещ ения — крипты. Располож енны е под алтарем ,
они служ и ли местом хран ен и я реликвий и и сп ользовали сь д л я погребений.
Особенности романской архитектуры обусловлены применением свод­
чатых перекрытий, которые с развитием строительной техники заменяю т
плоские. В оздвигались и простейш ие п олуц и ркул ьн ы е, а п озж е к р е­
стовые своды, известные еще римлянам. Т яж есть каменного свода
(толщ ина его в отдельных сл уч аях доходила до двух метров), его д ав­
ление вниз на опоры и боковой распор потребовали утолщ ения стен,
замены колонн тяж елы ми массивными столбами. Стремление зод­
чих с самого н ач ал а было н аправлено к тому, чтобы облегчить д ав­
ление свода, поднять центральны й неф над боковыми и осветить его
окнами. Устойчивость конструкции при значительном разм ере здан ия
достигалась с помощью разработки более легки х сводов, н а гр у зк а кото­
ры х лож и л ась не на всю длину стен, а сосредоточивалась- в определенны х
у зл ах . П олуц иркульн ы й свод у к р е п л я л с я равномерно располож енны м и
подпруж ны ми аркам и , которые приним али основную н агр у зк у . Они опи­
рали сь на столбы, сопротивление которы х н агр у зк е уси ли валось возве­
денными сн аруж и массивными контрфорсами.
С введением крестового свода, образую щ егося пересечением двух оди­
наковы х по диам етру отрезков п олуцилиндрических сводов, н а гр у зк а
п ередавалась через диагональны е ребра на четыре столба, расп олож ен ­
ные в у гл ах квадратного основания. К вадратны е в плане, крестовы е своды
ритмично делили пространство центрального нефа на равны е отрезки.
П ерекры тие нефов крестовыми сводами приводит к тому, что н ап р ав л ен ­
ные в противополож ны е стороны силы распора частично п ар ал и зу ю тся.
Опорой становится не вся стена, а лиш ь толстые столбы , поддерж иваю щ ие
арк и свода.
В нутреннее пространство в романском соборе строго зам кнуто и ок­
руж ено со всех сторон инертной каменной массой. И нтерьер воздействует
грандиозностью пространства, удлиненным и высоким средним нефом,
обилием глад ки х поверхностей стен с щ елевидными окнам и, тяж елы х
арок , массивны х колонн, которые рож даю т впечатление спокойного ве­
личия и неподвижности. В романской архи тектуре прим еняю тся трад и ­
ционные римские формы: полуц и ркульны е ар к и , столбы, колонны . Но ро­
манские ко л о н н у не имеют устойчивы х типов ордеров. П ропорции
и формы капителей разн ообразн ы , декор их не имеет ан алоги и в истории
архитектуры . В ранний период капи тели , по форме близкие к усеченной
пирамиде, обычно п окры вались орнаментом со стилизованны ми мотивами
растений и фантастических ж ивотны х. В эпоху зрелости сти ля часто п р и ­
м еняется ск у л ь п ту р н ая капитель.
Н аруж н ы й вид романского собора суров, прост и ясен. Он воздействует
конструктивной логикой и предельно четко передает внутренню ю стр у к ­
ту р у здания. Это единый, зам кнуты й объем, имеющий с восточной стороны
пирам идальную форму. Ц ентральны й неф возвы ш ается над боковыми,
стены обхода — над капеллам и , над ними — гл ав н а я апсида. Ц ентр ком­
позиции образует баш ня средокрестия, увен чан н ая шпилем. И ногда зап ад ­
ный фасад, апсида и трансепты зам ы каю тся баш ням и-колокольням и.
Они придаю т неруш имую устойчивость всему сооруж ению . Стены с мас­
сивным цоколем сближ аю т внеш ний облик собора с крепостью .
Ф ран ц ия. П ам ятники романского стиля рассеяны по всей З ап ад н о й
Е вропе, но больше всего их во Ф ранции, которая в 11—12 вв. была
не только центром философского и теологического движ ений, но и ш иро­
кого распространения ересей. А рхи тектура Ц ентральн ой и Западн ой
Ф ранции отличалась мощью и простотой. В ней яр к о вы раж ены черты
90 Средние века Западная и Центральная Европа

храм а романского сти л я, в котором распор нерасчлененны х сводов сдер­


ж и в ал ся главны м образом массой кам н я. П римером его служ и т Н отр
Д ам л а Г ранд в П уатье (11—12 вв.) (илл. 74). Это зальн ы й невысокий мало-
освещ енный храм , с простым планом , с маловы ступаю щ им трансептом,
со слабо развиты м хором, обрамленным лиш ь трем я капеллам и. Почти р ав­
ные по высоте, три нефа перекры ты полуцилиндрическим и сводами и об­
щ ей двускатной кры ш ей. Ц ентральны й неф погруж ен в п олум рак — свет
проникает в него через редко располож енны е окна боковых нефов. Т яж е­
ловесность форм подчеркнута приземистой трехъ ярусн ой башней над
средокрестием. Н и ж н и й яр у с западного фасада расчленен порталом и
двум я полуц и ркульны м и аркам и , уходящ им и в толщ у стены. Д ви ж е­
ние в верх, вы раж енное небольш ими островерхими баш нями и ступенча­
тым фронтоном, останавли вается горизонтальны м и фризами со ск у л ь ­
птурам и святы х. Б огатая орн ам ентальн ая резьб а, типичная д ля ш колы
П у ату , стелется ковром по поверхности стены и см ягчает суровость
сооруж ен ия.
В грандиозны х храм ах Б у р гу н д и и были сделаны первые ш аги к изме­
нению кон струкци и перекры тий. Здесь расп ростран яется тип б ази л и к ал ь­
ного храм а с высоким и ш ироким средним нефом, обширным хором с об­
ходом и развиты м венцом капелл. В ысокий с трехъярусны м членением стен
ц ен тральны й неф перекры т сводом с легкими стрельчаты ми очертаниями.
К лассическим образцом такого типа была п ятинеф ная монасты рская
ц ерковь ордена К лю ни (1088—1120), разр у ш ен н ая в 19 в. Она п ослуж и­
л а образцом д л я многих построек Европы . Е й близки храмы Б ургундии:
в П арэ ле М ониаль (начало 12 в .), В езеле (п ервая треть 12 в.) и Отене. Их
х арактери зую т ясность расчлененны х объемов, разм еренность ритма,
заверш енность частей и подчиненность их целому. Д л я храмов П ро­
ванса — древнегреческой колонии и римской провинции — характерн ы
с в язь с античной архи тектурой и богатство скульп турного декора на фа­
садах, напоминаю щ их римские триумф альны е арк и (Сен Трофим в А р­
л е, 12 в.).
Г ерм ания. Особое место в строительстве больш их соборов Германии
занимаю т могущ ественные имперские города на Рейне. Воздвигнутые
здесь соборы отличаю тся грандиозностью массивны х четких кубических
объемов, обилием тяж елы х баш ен, более динамичными силуэтами. В Ворм­
ском соборе (1171—1234) (илл. 75), построенном из ж елто-серого песча­
н и к а, четкие гр ан и н аруж н ы х форм ясно вы раж аю т объемно пространст­
венную стр у к ту р у здания. Ч ленени я объемов в нем менее разработаны , чем
во ф ран ц узски х х рам ах, что усиливает монолитность форм. Отсутствует и
постепенное н арастан ие объемов, плавны х линейны х ритмов. Приземистые
баш ни средокрестия и четыре к а к бы врезаю щ иеся в небо высокие к р у г­
лые баш ни с конусообразны ми каменными ш атрам и по углам храм а при­
даю т ему х арактер суровой крепости. П овсю ду доминирую т гладкие по­
верхности непроницаем ы х стен с узким и окнам и, лиш ь скупо ож ивлен­
ные фризом в виде арочек вдоль кар н и за. Слабо выступаю щ ие лизены
(«лопатки» — верти кальн ы е плоские и у зк и е выступы на стене) соединяют
арочны й ф риз, цоколь и галереи в верхней части. В Вормском соборе
давление сводов на стены облегчено. Ц ентральны й неф перекры т кресто­
вым сводом и приведен в соответствие с крестовыми сводами боковых не­
фов. С этой целью применена так н азы ваем ая «связан ная система», при
которой на каж ды й пролет центрального нефа приходится два пролета
боковых.
И та л и я . В и тал ьян ской архи тектуре не было стилистического единства.
Это определялось раздробленностью И талии и тяготением ее отдельных
Т ак называемая Т ретья областей к ку л ьту р е В изантии или романской — тех стран, с которыми их
церковь в Клю ни. П лан связал о д ли тельн ое общение. Здесь рано слож и лся ком м унальны й строй.
91 Средние века Западная и Центральная Европа

С вязь с местной античной традицией определила своеобразие передовых


ш кол — Тосканы и Л омбардии — в 11—13 вв. Их худож ественны е осо­
бенности п роявл яю тся в законченности и ясности форм. Величественны й
ансам бль, в которы й входит пятинефный П изанский собор (1063— 1118),
баптистерий (крещ альня, 1153 г. — 14 в.) и н ак л о н н ая баш ня — кам п ан и ­
л а (начата в 1174 г .) ,— пример архи тектуры Тосканы (илл. 77). В ансам б­
ле П изы каж дое здание вы ступает свободно, четко вы д ел яясь зам к н у ­
тым объемом и сверкаю щ ей белизной м рамора на покры той зеленой т р а ­
вой площ ади. В разбивке масс достигнута соразм ерность. И зящ ны е а р к а ­
ды членят н аруж н ы е стены всех сооруж ений на яр у сы , облегчая их м ас­
сивность. Больш ой по разм ерам собор производит впечатление легкости и
праздничности. Местами он украш ен вставкам и цветного кам н я (подобный
декор был характерен д л я Ф лоренции, где получил разви тие так н азы ­
ваемый инкрустационны й стиль). Э ллиптический куп ол над средокрестием
заверш ает его ясны й и гармоничный образ.

Живопись Романское изобразительное искусство подчинено архи тектуре. Н аибо­


лее значительны е его п ам ятники были созданы во Ф ранции.
В убранстве и нтерьера романского храм а больш ое место п рин адлеж и т
фреске и витраж ам (вид ж ивописи из разноцветны х кусочков стекла, у к ­
репленны х на металлическом к ар к асе), заполняю щ им оконные проемы
и получивш им особое разви тие в эпоху готики (см. гл ав у «Готическое
искусство»). М ногоцветные росписи п окры вали пестрым ковром п оверх­
ности стен и сводов. П лоскостной х ар актер ж ивописи с я р к и м л окальн ы м
цветом и контурны м рисунком подчеркивал массивность стен. Ф рески
ц еркви Сен Савен сюр Г артан в П у ату (вторая половина 11 в. — н ач а­
ло 12 в.) п ораж аю т богатством ф антазии и драм атизм ом сцен из А п окали п ­
сиса. И х создатели и сп ользовали экспрессивны й динам ичны й ри сун ок и
н еярк и е светлые краски . Такова «Битва архангела М ихаила с драконом»
в притворе церкви (илл. 76).
О светской ж ивописи можно судить по так назы ваем ом у ко в р у из Б ай е
(11 в ., Б ай е, собор), в котором вы ступает д р у гая особенность ром анской
ж ивописи — тяготение к подробному эпическом у повествованию . Н а
длинной (70 м в д ли н у и 50 см в ш ирину) полосе полотняного ковра р а з ­
ноцветной ш ерстью вы тканы эпизоды завоеван и я А нглии норманнами
в 1066 г. Собы тия, происходящ ие одновременно, передаю тся к а к следую ­
щ ие одно за другим . Остро схвачены энергичны е д ви ж ен и я стремительно
скачущ и х всадников, сум ятица рукоп аш ной сх в атк и , плы вущ ие по морю
корабл и , в бордюр вплетаю тся образы ф ольклора. Р езко очерченные
силуэты , декоративность ярк ого цвета усиливаю т эм оциональное во з­
действие вы ш ивки и придаю т ей леген дарн о-ф ольклорны й оттенок. Ш па­
леры и вышитые ковры в убранстве помещ ений и гр ал и не только у ти л и ­
тарную , но и декоративную роль, они у к р а ш ал и парадны е и ж и лы е по­
кои, в праздничны е дни — стены храм ов. З а м ен я я настенны е росписи,
они сообщ али мрачным средневековы м интерьерам н аряд н ы й вид.
Больш им разнообразием отличались ром анские миниатю ры , иллю ст­
рирую щ ие хроники и часословы .

Скульптуру В то врем я к а к в В изантии ск у л ь п ту р а, ассоц и и ровавш аяся с язы ­


чеством, была отвергнута церковью , в романском искусстве м онум енталь­
н ая ск у л ь п ту р а, особенно рельеф, д еко р и р о в ал а не только и н терьер, но
и н аруж н ы е стены. О статки язы ческих верований в ар в ар о в , обращ е­
ние церкви к религиозной «проповеди в камне», необходимость устр а­
ш ать «отступников» вы звали к ж и зн и грандиозны е м онум ентально-деко­
92 Средние века Западная и Центральная Европа

ративны е ком плексы ром анских соборов, выполненные в рельефе и часто


расписанны е краскам и . В аж нейш ее завоевание романской пластики —
усиление роли человеческой фигуры в декоративно-орнам ентальной ком­
позиции, расш ирение тем атики введением, библейских и евангельских тем,
легенд о мученичестве святы х и н ази дательны х притч. Впервые челове­
ческая фигура была включена в орнам ентально-декоративную резьбу
варваров, которая предш ествовала романской скульп туре.
Р ом ан ская ск у л ьп ту р а подчинена архитектурны м формам и ритмам.
Рельефы чаще всего располагаю тся на западном фасаде, то концентриру­
ясь вокруг п орталов, то р асп о л агаясь по его поверхности. Ф игуры
в середине тимпана (поле внутри п олу к р у гл о й арки над порталом) круп ­
нее угловы х; в ф ризах преобладаю т фигуры приземисты х пропорций, на
столбах и колон нах — удлиненные. Я сн ая гарм ония античности уступает
место драм атической экспрессии и ж ивописности. П оявл яется композиция
с констрастным и масш табами ф игур, наруш ением естественных пропор­
ций, с н апряж енны м ритмом движ ений. В одной сцене часто соединяются
разновременны е события. Н о п ри этой условности ром анская скульптура
островы разительна в передаче сю жетной ситуации, чувств, экспрессии
поз, ж еста. В ней обнаруж и вается развитое чувство объема, сочность
в лепке скульптурных форм, разнообразие и новизна композиционных ре­
шений, их живописность.
Ц ентральны й образ романской скульп туры — Х ристос — обычно
сближ ается с образом бога-отца, страш ного судьи мира, возвещаю щ его че­
ловечеству свой неумолимый приговор. Р азраб аты вается тема борьбы
добра и зл а, вы раж ен н ая в аллегори чески х об разах сраж аю щ ихся доб­
родетелей и пороков. В сплошном каменном ковре скульп туры часто при­
чудливо уж и ваю тся легенды хри сти ан ства, н азидательны е притчи, ж уткие
апокалиптические видения, сцены страш ного суда с мифологическими
образам и древних народны х поверий.
С развитием городов и распространением ересей в ск у льп ту р у прони­
каю т темы нерелигиозного содерж ания. В них главны м и действующими
п ерсонаж ам и становятся сеющие, ж нущ ие, делаю щ ие вино крестьяне,
кузнецы , ж онглеры , акробаты ; п оявл яю тся и эпизоды из древней и сред­
невековой истории, из н ародносатирических произведений (рассказы
о похож ден иях «Ренара-лиса»); наконец, образы народной фантастики:
полузверины е, получеловеческие м аски, наделенные острой вы разитель­
ностью , насмеш ливые фантастические лики с гримасами. Р ом ан ская
ск у л ьп ту р а откры ла новые стороны действительности — образы чудовищ­
ного и безобразного. Эти образы обычно вклю чали сь в орнаменты , покры ­
вающие наруж ны е стены храм а, помещ ались на к ап и тел ях и т. д. Против
подобного убран ства храм а резко вы ступали деятели церкви.
Н аибольш ее развитие ск у л ь п ту р а п олуч и л а во Ф ранции и Германии.
Д л я Ф ранции х ар ак тер н а с в я за н н а я с оформлением стен монум ентальная
ск у л ь п ту р а из кам ня. В Г ермании к р у п н ая и м елк ая п ласти ка из брон­
зы и дерева была сосредоточена внутри храм а.
П ереход к скульп турном у рельеф у и монум ентальной трактовке чело­
веческой фигуры раньш е всего нам ечается в «повествовательной капите­
ли». Отдельные фигуры и группы в ней к а к бы выступаю т из массы камня.
К ап и тель из К лю ни (1109—1113, Ф ран ц ия) реш ена в виде скульптурной
группы А дама и Евы. Ф игуры с больш ими головам и архаичны , призе­
мисты, н еуклю ж и , но к р е п к ая м оделировка объемов, безыскусственность
ж еста и мимики сообщают им своеобразную вы разительность. Религиоз­
ный замысел часто сочетается с наивны м реализм ом исполнения, с разви ­
тым повествовательны м началом. В рельеф ах бронзовы х дверей церкви
св. М и хаи ла в Гильдесгейме (1008—1015, Герм ания) евангельские и биб­
лейские легенды передаю тся к а к связны й р ассказ. Место действия х ар а к ­
93 Средние века Западная и Центральная Европа

тери зуется самыми необходимыми деталям и. Эпизоды сотворения А дам а


и Е вы , грехопадения и и згн ан и я из р а я , несм отря на черты условности,
захваты ваю т зри теля живостью п овествован ия, ф ольклорны м остроумием
и меткостью характери сти к персонаж ей, их состояний: гн ева, ун ы н и я,
энергии. В об разах п роступает понимание нравственного н ач ал а к а к осно­
вы человеческих поступков.
В начале 12 в. н аи вн ая повествовательность и ж и вость исчезаю т.
П оявл яю тся монументальные ком позиции тимпанов с сурово-д рам ати ­
ческими сценами «Страстей Х ристовы х», «Страшного суда», видениям и
А покали п си са, с грозными п рориц ан и ям и кон ц а света и прибли ж аю щ ейся
кары . В отличие от уравновеш енны х греческих фронтонны х ком позиций
с пластической обособленностью каж дой ф игуры в ром анских ти м панах
ц ари т беспокойное движ ение и страстн ая взволнованность. Заметно стрем­
ление к повыш енной вы разительности и одухотворенности.
В ц еркви Сент М адлен в В езеле (1125—ИЗО) гр ан д и о зн ая ф и гура Х р и ­
ста, наставляю щ его апостолов, занимает больш ую часть тим пана и отде­
лена сиянием в виде овала. Христос полон бурного паф оса и взво л н о в ан ­
ности. Н еистовы е дви ж ени я вы раж аю т см ятение, охвативш ее апостолов.
М истические порывы, преклонение перед всесильным божеством — основ­
ное содерж ание религиозны х ком позиций романского собора. И х об ра­
зы, однако, косвенно отраж ал и м ятущ ийся, беспокойный дух эпохи с ее
чувством непрочности сущ ествую щ его. В них н аходили отзвуки и ерети­
ческие учения.
В романской пластике встречаю тся сочетания элементов возвы ш енного
и повседневного, героического и ком ически-гротескного. В тимпане со­
бора в Отене (1130—1140) (илл. 78) в сцене С траш ного суда рядом с гр о з­
ным величественным образом Х ри ста и зображ ен почти гротескно-ком едий­
ный эпизод взвеш и ван ия добры х и злы х дел ум ерш их, сопровож даю щ ий­
ся плутовством д ья во л а и ан гела, причем д ьяво л дан одновременно страш ­
ным, безобразны м и смешным. В недрах б ургундской ш колы рож даю тся
и более человечные, поэтично-прекрасны е образы . К ним относится Е в а
(собор в Отене) (илл. 79), целом удрен ная, не ведаю щ ая зл а, наивно сры ­
ваю щ ая плод запретного древа п ознани я. Ее тело исполнено п ласти ческой
гибкости, дви ж ени я плавны и текучи.
Р ом ан ск ая ск у л ьп ту р а достигает верш ин к середине 12 в. В ш коле в а я ­
телей провинции И ль де Ф ранс (северо-восток Ф ранции) си н тези руется
все лучш ее, что было создано ф ранцузским и мастерами этого периода.
Единство и стройность зам ы сла, п росветлен н ая гарм оничность образов
отличаю т ск у л ьп ту р у западного п ортал а собора Н отр Д ам в Ш артре
(илл. 80). О браз «Х риста во славе» исполнен сосредоточенности и сердеч­
ной м ягкости. Т о н к ая м оделировка сообщ ает одухотворенность лицам
пророков и предков Х ри ста. С кул ьп тура отделяется от стены, приобретает
округлость. В столбообразны х ф и гурах Ш артрского собора еще много
архаичного и наивного, но легкое движ ение вверх, пронизы ваю щ ее вы­
тянуты е фигуры , предвосхищ ает ск у л ь п ту р у готики.

ГОТИЧЕСКОЕ Готическое искусство представляет следую щую после романского


ИСКУССТВО сти ля ступень разви ти я. Н азван и е это условно. Оно было синонимом
(конец 12—14 век) в ар в ар ств а в п редставлении историков В озрож д ен и я, которы е впервы е
прим енили этот термин, х ар а к тер и зу я искусство средних веков в це­
лом, не видя в нем его ценных сторон.
Г отика — более зрелы й стиль искусства средн евековья, чем роман­
ский. Религиозное по форме готическое искусство более чутко, чем ром ан­
ское, к ж и зн и, природе и человеку. Оно вклю чает в свой к р у г всю сум­
му средневековы х знаний, слож ны х и п ротиворечивы х п редставлен и й и
94 Средние века Западная и Центральная Европа

п ереж иван и й. В м ечтательности и взволнованности образов готики, в пате­


тическом взлете духовны х поры вов, в неутомимых и ск а н и ях ее мастеров
ощ ущ аю тся новые в еян и я — пробуж дение разум а и чувств, страстные
стрем ления к прекрасном у.
Повышенная одухотворенность готического искусства, нарастающий
интерес к человеческим чувствам , к остроиндивидуальном у, к красоте ре­
ального мира подготовили расцвет искусства В озрож ден ия. Энгельс
сравн и вал готическую архи тек туру с утренней зарей 1. Эта об разн ая х а р а к ­
теристика мож ет быть отнесена и ко всему готическому искусству.
Готическое искусство — искусство цветущ их торговы х и ремеслен­
ных городов-коммун, добивш ихся известной независимости внутри
феодального мира. Оно было вы звано новыми услови ям и общественной
ж и зн и Е вропы — высоким подъемом производительны х сил, разрастаю ­
щимся пламенем грандиозны х крестьян ски х войн и победой к н ач ал у 13 в.
ком м унальны х револю ций. В некоторы х стран ах к о р ол евск ая власть,
оп ираю щ аяся на союз с городами, возвы ш ается над силами феодальной
раздробленности.
Р ел и ги я оставалась по-преж нем у основной формой миросозерцания,
и ц ерковь п родол ж ал а оказы вать свое влияни е на искусство. Однако,
потребности ж и зн и торгово-рем есленны х городов рож даю т стремления
к знанию и непрестанны м искани ям . С образованием городских и церков­
ных ш кол влияни е монастырей на массы стало ослабевать. В Болонье,
Оксфорде, П ариж е возникаю т центры н ау ки — университеты. Они
становятся ареной религиозны х диспутов, очагами вольнодумства.
В рам ках схоластики возникаю т еретические учения, вы званные но­
вым восприятием ж и зн и горож ан, ростом критического мышления.
В схол асти ку п роникает интерес к опытному познанию , яр к о про­
яви вш и й ся в деятельности Р одж ера Б эк о н а. В конце 12 и в 13 в.
распростран яю тся близкие м атери ализм у взгл яд ы арабски х философов
А верроэса и Авиценны. Д елаю тся попы тки п рим ирения христианских
догматов и наблю дений действительности. Р еальны й мир уж е не отри­
ц ается полностью , его рассм атриваю т к а к творение бож ества. Т рагиче­
с к а я безы сходность, которую внуш ал а лю дям ц ерковь, см еняется более
светлым и радостным восприятием мира. Н р авы см ягчаю тся. Вместе с тем
растет самосознание народа. В ходе борьбы в р азга р е ж акер и й и восста­
ний ремесленников вы двигаю тся требован ия братства и равенства,
лаконично вы разивш и еся в кратком изречении: «К огда А дам п ах ал , а Е ва
п р я л а , кто был тогда дворянином?»
В придворной ры царской среде 13—14 вв. рож дается светское, глубо­
ко личное отношение к миру. Н а р я д у с эпосом и ры царским романом
расцветает лю бовная л и р и ка труб ад уров, в поэзию проникаю т индивиду­
альны е чувства. Р азв и в ается город ская л и тер ату р а, ск лон н ая к ярким
картин ам обыденной ж изни. В музы ке на смену унисону (одноголосью)
приходит многоголосье. В мощ ных хоровы х гим нах город ская община
непосредственно в ы р аж ал а свои чувства, в м истериях деревенские ж и ­
тели и цеховые рем есленники разы гры вали сцены из свящ енного писания.
В озникаю т комические театральны е ж анры ; на п лощ адях представляются
фарсы, высмеивающие духовенство, устраиваю тся нечестивые маскарады.
В средневековы х городах второй половины 12—13 вв. зародились
новые формы архи тектуры и и зобразительн ого и скусства, в которы х соче­
тали сь м истика и рац и онализм , идеальны е порывы и острая наблю датель­
ность, догматизм и и скреннее ж ивое чувство.
М еж ду романским и готическим стилем трудно провести четкую гр а­
ницу. 12 в .— время расцвета романского сти ля; вместе с тем во второй

1 См.: К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с , Сочинения, изд. 1, т. II, стр. 63.


95 Средние века Западная и Центральная Европа

половине его п оявл яю тся новые формы, полож ивш ие н ачало готике
(р ан н яя готика). Готический стиль в Зап адн ой Е вропе достигает верш ин
(вы сокая готика) в 13 в. Р асп ад сти ля (пламенею щ ая готика) захваты вает
14 и 15 вв.
В разн ы х странах готический стиль имеет свои в ар и ац и и , но они не
уничтож аю т его общности и внутреннего единства. Во Ф ран ц ии — н а
родине готики — произведения этого сти ля хар актер и зу ю тся ясностью
пропорций, чувством меры, четкостью , изящ еством форм. В А нглии они
отличаю тся тяж еловесностью , перегруж енностью ком позиционны х ли ­
ний, слож ностью и богатством архи тектурного декора. В Г ерм ании го­
ти ка п олучает более отвлеченны й, мистический, но страстны й по вы ра­
жению х ар актер . В И спании готические формы обогащ аю тся элементами
м усульм анского искусства, привнесенного арабам и. В И талию , где рас­
цвет городов к концу 13 в. создает благоприятную п очву д л я возни кн ове­
ния кул ьтуры П роторенессанса, проникаю т лиш ь отдельные элементы
готики, не наруш аю щ ие принципов романской архи тектуры . Н о в 14 в.
готи ка расп ростран яется в И тали и повсеместно.

Архитектура А рхи тектурны й облик западноевропейского вольного города, которы й


М аркс н азы вал блестящ ей страницей средн евековья 1, надолго опре­
д елился готическими сооруж ениям и — соборам и, ратуш ам и , бирж ам и,
крытыми ры нкам и, больницами, ж илы м и домами, сосредоточенны ми около
площ ади, к которой сбегались тесные кривы е улочки кож евн и ков, к р а ­
си льщ иков, плотников, ткачей и т. д. С троительство осущ ествлялось
теперь не только церковью , м онасты рями и частными лицам и, но и общи­
ной (организованны м и в цехи проф ессионалам и рем есленникам и и ар ­
хитекторам и). М еж ду строительны ми артелям и , странствую щ им и из го­
рода в город, сущ ествовали св язи , обмен опытом, знаниям и. Самые зн ачи ­
тельные сооруж ен ия, и преж де всего соборы, возводились на средства
горож ан. Ч асто над созданием одного п ам ятн и ка трудили сь многие по­
колен и я. Грандиозны е готические соборы резко отли чали сь от мона­
сты рских ц ерквей романского сти ля. Они были вместительны , вы соки,
нарядно декорированы . И х формы пораж али динам ичностью , легкостью
и живописностью . Стройный силуэт собора с острыми ш пи лям и и баш­
ням и определял хар актер городского п ей заж а. В след за собором устрем­
л ял и сь вверх ж илы е п остройки, в них увели чи валось количество этаж ей,
вы тяги вал и сь вверх двускатны е щипцовые (остроконечные) кры ш и. З а м к ­
нутый кольцом крепостны х стен, город р азв и в а л ся вверх. П редн азн ач ен ­
ный д л я многочисленной толпы м и рян , собор был главны м общ ественным
центром города. Помимо богослуж ений здесь у стр аи в ал и сь городские
собран и я, п ротекали диспуты , читались ун иверситетские лекц и и, разы гры ­
вал и сь мистерии.
В замысле собора п роявили сь не только новые идеи рели гии , но и воз­
росш ее сплочение и могущ ество горож ан. П одчеркнутое устрем ление всех
форм постройки вверх было порож дено идеалистическим «стремлением
душ и к небу» и одновременно рациональны м и соображ ен иям и , вы зван ­
ными теснотой городской застройки. Б аш н и собора вы п ол н ял и функции
дозорной баш ни и п ож арной выш ки. И ногда они увен чи вались ф игурой
петуха — символа бдительности. Д л я орган и зац и и просторны х и нтерье­
ров, с развиваю щ им ся ввысь и вглуб ь пространством , в соборе была
прим енена н овая кон струк ти вн ая система свода, сл о ж н ая и л о ги ч н ая, сви­
детельствовавш ая об огромном прогрессе мысли, техники.

1 К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с , Сочинения, т. 23, стр. 728.


96 Средние века Западная и Центральная Европа

Готический собор, по сравнению с ром ан ски м ,— н овая ступень в р аз­


витии б ази ликальн ого типа постройки. Г лавное его отличие — устойчи­
в ая к а р к ас н а я система, в которой всю конструктивную роль выполняю т
стрельчаты е своды, прорезанны е сетью выступаю щ их ребер-нервю р
(вы лож енны х из кам н я), внутренние (колонны , столбы) и внеш ние (контр­
форсы) опоры. У силия зодчих были направлен ы к тому, чтобы выделить
и укрепи ть основной несущ ий скелет здан ия и до предела облегчить свод­
чатые п ерекры ти я. С этой целью было изменено распределение сил тяж ести

П оперечный разрез
готического собора

и расп ора, присущ их каж дом у своду. Главны й неф д елился теперь на ряд
п рям оугольны х в плане отрезков. К аж ды й из них п ерекры вался пере­
крещ иваю щ имися стрельчаты ми аркам и . Ф орма стрельчатой арк и умень­
ш ала распор свода. Облегчению его веса способствовала сеть нервю р, рас­
членяю щ ая свод на небольш ие отрезки, заполненны е более тонкими, чем
преж де, оболочками свода.
Снизу н агр у зк у нервю рного свода приним али мощные столбы. Н а к а ж ­
дый столб приходилось несколько нервю р, сходящ ихся в пучок; их т я ­
ж есть п риним али на себя служ ебны е кол он ки , окруж аю щ ие столб. Б о л ь ­
ш ая часть бокового распора и часть его верти кальн ого давлен ия перено­
сились на вынесенные н ар у ж у контрфорсы — столбы-пилоны с помощью
аркбутанов (открытых опорных п олуарок). А ркбутаны перебрасы вались
через кры ш и боковых нефов к основанию сводов центрального нефа.
Все это дало возмож ность п ерекры вать ш ирокие пролеты и различны е
по форме отрезки п ростран ства, к а к и поднять свод на большую высоту.
Х рам нап олни лся светом. Стена, освобож денная от опорны х функций,
п рорезы валась большими стрельчаты ми окнам и, ниш ами, галереям и , пор­
талам и, облегчающ ими ее массу и к а к бы откры ваю щ ими интерьер храма
в окруж аю щ ее пространство.
Х а р ак те р н а я черта готической архи тектуры — ар к а стрельчатой формы.
Она определяет во многом внутренний и внеш ний облик готических зда­
ний. М ногократно п овторяясь в рисунке свода, окон, порталов, галерей,
она своими динамичными очертаниям и усиливает легкость и энергию ар ­
хитектурны х форм.
Сильное впечатление готический собор производит внутри. Его интерь­
ер становится просторным, светлым, рассчитанны м на многолюдную тол­
97 Средние века Западная и Центральная Европа

пу. Границы между трансептом и продольным пространством нефов почти


стираю тся. Обширное пространство храм а становится слитным и легко
обозримым, динамичным, рождаю щ им бесконечную смену зрительны х впе­
чатлений. П ространство стремительно разви вается в глуби н у — к алтарю ,
хору, озаренному светом, возносится вверх под сень легки х сводов. Туда
ведет взор движ ение всех линий, столбов, нервю р, колонок, стрельчаты х
арок. Л ью щ иеся сверху, из окон с цветными стеклам и, потоки разн оц вет­
ного света смеш иваются в пространстве, играю т на п учках колон н. В п р азд ­
ничные дни собор п редставлял особо торж ественное зрелищ е: голоса пою­
щих детей и звуки органа н ап олн яли пространство и п орож дали мистиче­
скую устремленность. Они уносили в некий одухотворенны й мир и в то же
время подымали человека над обыденным к возвы ш енному, соверш енному.
Значительно изменился и внеш ний вид собора. Х рам к а к бы обращ а­
ется к площ ади. В нем возрастает роль ф асада, на которы й п ерен осятся
монументальны е, богато украш енны е порталы . В ысокие, легкие баш ни,
многочисленные вертикальны е тяги и ш пили, стрельчаты е формы окон и
порталов с вимпергами (остроконечными заверш ениям и над окнам и и пор­
талами) рож дали впечатление неудержимого дви ж ени я вверх и п р ев р ащ а­
ли собор «в симфонию света и тени» (Роден). С лож ная система ск у л ь п ту р ­
ного декора п ревращ ает каменную стену в подобие к р у ж ев а, кон туры ста­
новятся воздуш ными, точно растворяю щ им ися в окруж аю щ ей среде. З д а ­
ние утрачи вает м атериальность, однако это не лиш ает его впечатлени я мо­
нументальности, ибо детали подчинены четкой и строгой кон струкци и .
Ф ран ц ия. К лассическое вы раж ение готический стиль п олучи л во Ф ран ­
ции — родине готических соборов. В 12—14 вв. происходит объединение
ф ран ц узски х зем ель, формируется государство, зак л ад ы в ается основа
н ациональной культуры . Первые п ам ятни ки ф ран ц узской готики возни к­
ли в провинции И ль-де-Ф ранс, центре королевских владений. Они сохр а­
няю т черты романской архитектуры : массивность гл ад к и х стен, г р у з­
ность баш ен, четкость ком позиций, монументальную простоту форм,
скупость декора.
Величайш ее сооруж ение ранней готики — собор П ари ж ской богома­
тери (Н отр Д ам де П ари, залож ен в 1163 г.; в отдельны х частях достраи­
в ал ся до середины 13 в.; венец кап елл — в 14 в.) (илл. 8 1 —82). В плане —
это п ятинеф ная б ази л и ка со слабо выступаю щ им трансептом . Западн ы й
фасад гармоничен в своих п ропорц и ях и равновесии форм. В его ком пози­
ции еще сохраняю тся спокойные горизонтальны е членения. Т ри пер­
спективно углубленны х п ортал а вы являю т толщ у ц окольного этаж а, под­
ч ерки вая устойчивость сооруж ения. По всей ш ирине фасада проходит так
назы ваем ая «галерея королей». О кно-роза, располож енное под глубокой
п олуц и ркул ьн ой аркой, отмечает ц ен тральны й неф и высоту свода.
Ф ланкирую щ ие ее стрельчаты е окна освещ аю т залы первого этаж а ба­
шен. Н ад всем этим господствует украш енны й резной листвой карн и з.
П остроенная на постепенном облегчении форм, ком позиция ф асада за­
верш ается двум я баш нями, соединенными аж урн ой галереей . Все проемы
п ортал а, окон, арок варьирую т форму стрельчатой ар к и , н есколько по­
логую в ниж нем поясе и заостренную н аверху, что сообщ ает всему ф асаду
медленное движ ение вверх.
П ериод зрелой готики отмечен дальнейш им соверш енством к аркасн о й
кон струкци и , обилием скульп туры и витраж ей. Р ейм ский собор (залож ен
в 1210 г.; закончен в начале 14 в.) — воплощ ение н ац ион альн ого твор­
ческого гения Ф ран ц ии , место корон ован и я ф ран ц узски х королей
(илл. 83, 84, 86). Он восприним ался народом к а к символ н ац ион альн ого
объединения. Г и гантский храм в 150 м длины с высокими восьм идесяти­
метровыми баш нями — одно из самых цельны х созданий готики, зам еча­
тельное воплощ ение синтеза архи тектуры и скульп туры .

9 -3 5 6 8
98 Средние века Западная и Центральная Европа

По сравнению с собором П ари ж ской богоматери все формы западного


ф асада Реймского собора стройнее; пропорции фиалов, окон п ортала удли­
няю тся, стрельчаты е арки заостряю тся. Н еудерж им ы й поток линий
и масс, устремленны х вверх, лиш ь сл егка зад ерж и вается горизонталь­
ными членениями. О сновная тема вы раж ен а в энергии нарастаю щ его
ввысь дви ж ени я ги ган тски х стрельчаты х п орталов и прим ы каю щ их к ним
контрфорсов. П орталы перекры ты пятью остроконечными вимпергами,
украш енны м и резьбой. Средний портал выше и ш ире, острие его вим перга,
н ар у ш ая горизонталь к а р н и за, н ап р ав л яет взор ввы сь. Бесчисленны е де­
тали кон струкци и , движ ение верти кальн ы х тяг, аркбутанов, пинаклей
(островерхие баш енки), стрельчаты х арок , колон ок, контрфорсов, шпилей
повторяю т в следую щ их яр у сах в разны х в ар и ац и я х и ритмах основную
тему, к ак бы уп одобляясь многоголосому хору. Д виж ение зам едляется,
усп окаивается в центре второго этаж а огромной «розой» и стремительно
н арастает в боковых частях в ф и алах, острых стрельчаты х ар к ах галерей,
заверш аясь мощным взлетом баш ен. П ереходы меж ду отдельными форма­
ми, ярусам и см ягчаю тся игрой живописной светотени, не уничтож аю щ ей,
однако, строгости архитектонического реш ения. М ножество скульптур
собора п ерекли кается с шумной городской толпой площ ади. Ф игуры св я­
тых то выступаю т стройными рядам и, об разуя ф ризы , то собираю тся в груп ­
пы, то стоят в одиночку на фоне порталов или в ниш ах, к а к бы встречая
посетителей и беседуя с ними. Д виж ение фигур сплетается в орнам енталь­
ные ряды , подчиняется основным архитектурны м лин и ям . А рхитектур­
н о-скульптурны е декорации собора пронизаны единым ритмом и воспри­
нимаю тся к ак заверш енное целое, к а к некий идеальны й мир, к ак вы раж е­
ние высшего п оряд ка.
Больш ой высотой (40 м) и протяж енностью (145 м) центрального
нефа п ораж ает интерьер Амьенского собора (залож ен в 1220 г., закончен
в 14—15 вв.). Нефы, трансепт и хор стали менее самостоятельны ми час­
тям и, подчинивш ись общему единству. В Амьенском соборе появляю тся
черты переходного х ар ак тер а готики к ее позднему этапу — пламенеющей
готике. К лассическое равновесие пропорций н аруш ается, утрачивается
соразмерность частей; перегруж енность фасада декоративны м и элемен­
тами наруш ает конструктивную ясность форм.
Во второй половине 13—14 вв. еще продолж аю т достраивать начатые
соборы, но типичным становится строительство небольш их капелл по з а ­
к а зу гильдий или частных лиц.
Одним из чудесных созданий ф ранцузской готики яв л яется д вухэтаж ­
н ая корол евск ая кап елл а — Сент Ш апель (1243—1248), вы строенная в
П ариж е при Л ю довике IX . В ее верхней церкви стены полностью замене­
ны высокими (15 м) окнам и, заполняю щ ими простенки между тонкими опо­
рами сводов. И зум ительны й эффект в этом хруп ком здании создают вит­
раж и , сияю щ ие чистыми звучными краскам и . Западны й фасад украш ен
прорезы ваю щ ей его во всю ш ирину розой. К этому же времени относится
аббатство Мон Сен М ишель (илл. 89).
Германия. Готический стиль в Германии разви вается на основе худо­
жественного опыта ф ранцузов. Однако немецкое искусство не обладает
цельностью и единством ф ранцузской готики. Д рам атизм , экспрессивность,
отличающ ие немецкую готику, сочетаются в архи тектуре с сохраняю щ и­
мися романскими традициям и. П ланы соборов просты , большей частью
в них отсутствую т обходной хор и венец к ап ел л . Во внешнем облике зда­
ния п рисущ ая готике устремленность вверх получает предельное вы раж е­
ние. Часто встречается тип однобаш енного собора, напоминаю щ его ги­
гантский кр и стал л , ш пиль которого гордо врезается в небо. Н аруж ны е
Собор Нотр Дам в Амьене. формы строги, свободны от резного и скульп турного декора. В Ф рейбург­
П лан ском соборе (ок. 1200 г . — конец 15 в.) (илл. 85) с мощной башней фасада,
99 Средние века Западная и Центральная Европа

заверш аю щ ейся аж урны м ш атром из каменны х брусьев, интерьер с невы ­


соким средним и ш ирокими боковыми нефами производит мрачное впечат­
ление. Грандиозны й пятинефный К ельнски й собор (1248—1880) построен
по типу А мьенского. Л егкие баш ни с остроконечными кры ш ам и на зап ад ­
ном фасаде, необычайно высокий средний неф и изящ ны й архи тектурны й
декор всех деталей кон струкци и характери зую т его внеш ний облик. З а ­
мена розы стрельчаты м окном повыш ает стремительность дви ж ени я.
К ельнский собор отличается сухостью форм. З ап ад н ая часть его была з а ­
кончена лиш ь в 19 в.
В эпоху готики в искусстве возросло значение светской архи тектур ы ,
частной, дворцовой и общественной. Р азв и та я поли ти ческая ж и зн ь и р ас­
тущее самосознание горож ан получили отраж ение в строительстве м ону­
ментальны х ратуш .
Италия. Особенно богата пам ятни кам и светской архи тектуры И тал и я.
Своеобразный облик центральной площ ади святого М арка в Венеции во
многом определяет обширный по разм ерам Д ворец дож ей (правителей рес­
публики; 14—15 вв.) (илл. 91), пораж аю щ ий великолепием . Это яр к и й
образец венецианской готики, воспринявш ей не кон структивн ость, а де­
коративность этого стиля. Ф асад его необычен по ком позиции: ниж ний
яр у с дворца опоясы вает белом рам орная колоннада с переплетаю щ им ися
стрельчаты ми аркам и . Огромное здание точно вдавли вает приземисты е
колонны в землю . С плош ная откры тая лодж ия с килевидны ми аркам и ,
с более тонкими, но часто располож енны ми колоннам и образует второй
этаж , отличаю щ ийся изящ еством и легкостью . Н ад мраморны м круж евом
резьбы возвы ш ается м ерцаю щ ая и вибрирую щ ая на солнце розовая стена
третьего этаж а с редко располож енны ми стрельчаты ми окнам и. Вся п лос­
кость этой части стены покры та геометрическим белым орнаментом. Р о зо ­
во-ж емчуж ны й издали, дворец вблизи восхищ ает звучностью д екорати в­
ного реш ения, облегчающего формы. А рхи тектура Венеции сочетает стро­
гую пыш ность В изантии с восточной и готической декоративностью , мону­
ментальность со светской ж изнерадостностью .
Черты крепостной романской архи тектуры сохран яет грандиозны й П а­
лаццо делла С иньория (В еккьо, 1298 —1314) во Ф лоренции. Т рехэтаж ное
здание, слож енное из грубо обтесанных квадров к ам н я, восприним ается
к а к единый зам кнуты й объем. Его суровы й облик подчеркиваю т зубчаты й
силуэт и горделиво устрем ленная вверх грозн ая сторож евая баш ня. С оору­
женны й на месте разруш енного феодального зам ка, П алацц о В еккьо с л у ­
ж и л олицетворением могущ ества свободного города. В П алацц о В еккьо
намечаю тся черты , которые получат развитие в архи тек туре ж илого дома,
дворца эпохи В озрож ден ия.

Скульптура С готическим зодчеством неразры вно связан о развитие пласти ки . Е й


п рин адлеж и т первое место в и зобразительн ом искусстве этого времени.
Особенно богато у к р а ш ал ся готический собор, которы й В иктор Гюго
образно сравн и вал с гигантской книгой. Г лавное место в его внешнем
и внутреннем декоративном убранстве п ри н ад л еж ал о статуе и рельеф у.
К омпозиционны й и идейный замысел ск ульп турн ого д екора был подчи­
нен разработанн ой теологам и программе. В храм е — частице вселен­
ной — стремились воплотить религиозную концепцию истории челове­
чества с ее возвыш енными и низменными сторонам и. Т ы сячи статуй
и рельефов вы полнялись в м астерских при соборах. В их создании часто
приним али участие многие п околен ия худож ников и подм астерьев. Сре­
доточием скульп турн ы х ком позиций стали п орталы , где больш ие по р а з ­
меру статуи апостолов, пророков, святы х следовали вереницам и, к а к бы
встречая посетителей. Тимпаны , арки порталов, пром еж утки меж ду ними,

9*
100 Средние века Западная и Центральная Европа

галереи верхн и х ярусов, ниш и баш енок, вим перги укр аш ал и сь рельефами
и статуям и. М ножество м елких фигур и сцен разм ещ алось в архи вольтах,
тран септах, на кон сол ях, ц о к о л ях , постам ентах, контрф орсах, кры ш ах.
К ап ители зап летали сь листьям и и плодам и, по вы ступам карни зов, реб­
рам баш енок, аркбутанам стремительно п робегали полурасп усти в­
ш иеся листочки (крабы ), ш пили увен чи вались цветком (крестоцвет).
Резны м и аж урны м и узорам и зап ол н ял и сь переплеты окон.
Г отическая ск у л ьп ту р а была органической частью архи тектуры собо­
ра. П ринцип единения всех видов искусств, их подчинения архитектуре
наш ел яркое и полное воплощ ение в готике. С татуи сохраняю т связь со
стеной, с опорой. У длиненны е пропорции фигур подчеркиваю т верти каль­
ные членения архи тектуры . Р азм еры их находились в точном соотноше­
нии с архитектурны м и формами. С кул ьп тура, однако, ж ивет и само­
стоятельной ж изнью — готика п родолж ает начатое романскими ваяте­
лям и обособление человеческого образа от общего убранства. У силивается
роль кругл ой пласти ки . Статуи, ставш ие округлы м и, отделяю тся от сте­
ны, часто помещ аю тся в ниш ах на отдельны х постам ентах. Л егки е изги­
бы, повороты в торсах, перенесение тяж ести тела на одну ногу, х а р а к ­
терные позы и жесты наполняю т фигуры движ ением , которое несколько
н аруш ает верти кальн ы й архи тектурны й ритм собора. В характери сти ке
святы х п оявл яю тся человечность, м ягкость. И х образы становятся остро­
индивидуальны м и, конкретны ми, возвыш енное сочетается в них с ж и ­
тейским. Л и ц а ож и вляю тся мыслью или п ереж иван и ям и , они обращены
к окруж аю щ им и д руг к д р у гу , к а к бы беседуют м еж ду собой, полны ду­
шевного единения. В озрож д ая пластические завоеван и я греков (про­
фильное изображ ение лица и трехчетвертной поворот фигуры), готи­
ческие мастера идут самостоятельны м путем. И х отношение к окруж аю ­
щему м иру носит более личный, эмоциональны й х ар а к тер , они следуют
непосредственному наблюдению , обращ аю тся к единичному, к неповто­
римым чертам, обогащ аю т п ласти ку множеством ж изненны х деталей.
В вы разительности готической ск ульп туры больш ую роль и грает линия,
ее динамичный ритм. Он одухотворяет фигуры, объединяет их с архи тек­
турой.
Р асцвет скульп туры н ачинается на рубеж е 12—13 вв. во Ф ранции.
П ростота и изящ ество форм, плавность и чистота кон туров, ясность про­
порций, сдерж анны е жесты сл уж ат вы раж ением нравственной силы,
духовного соверш енства, возвы ш енны х помыслов. Готические мадонны —
воплощ ение п рекрасн ой ж енственности, м оральной чистоты; сильные
апостолы полны несокруш имого м уж ества, благородны х порывов. Готи­
ческий худож ник овладевает вы раж ением тонких душ евны х движений.
Он передает радость и тревогу, сострадание, гнев, страстную взволно­
ванность, томительное раздум ье. Стремление к сам оан ал и зу, к воспроиз­
ведению облика своего соврем енника — х ар а к тер н ая черта готического
искусства.
П оявл яю тся группы , объединенные драм атическим действием, раз­
нообразны е по ком позициям. Х уд ож н и к застав л яет ж енщ ин ры дать над
гробом С пасителя, ангелов л и к овать, апостолов в «Тайной вечере» вол­
н оваться, греш ников мучиться. О гром ная вы разительн ость заклю чена
в д рап и ровках одежд, подчеркиваю щ их пластичность и гибкость чело­
веческого тела. С кладки приобретаю т естественную тяж есть; глубоко
зап ад ая , они порож даю т богатую и гр у света и тени, уподобляю тся то
каннелю рам колонн, то образую т нап ряж енн ы е изломы , то стр у ятся нерв­
ными потокам и, то ниспадаю т бурными свободными каскадам и , к ак бы
вторя человеческим п ереж иван и ям . Ч асто сквозь тонкую одежду просве­
чивает тело, красоту которого начинаю т признавать и чувствовать и поэты
и скульп торы этого времени.
101 Средние века Западная и Центральная Европа

К ом плекс изображ ен и й, разм ещ енны х на ф асадах собора, в ы раж ал


религиозное миропонимание эпохи, обобщ ал систему богословских идей
и представлений о мире, вы работанны х церковью .
С тановление готической скульп туры связан о со строительством Ш артр­
ского, Реймского и А мьенского соборов, насчиты ваю щ их до д вух ты сяч
скульп турн ы х произведений. Среди реймских статуй вы деляю тся мощные
фигуры двух ж енщ ин, задрап и рованн ы х в длинные одежды. Это М ария
и Е л и зав ета (илл. 87). К а ж д а я из них имеет сам остоятельное п ласти че­
ское значение и поставлена на отдельны й постамент, в то ж е врем я они
внутренне объединены. Ч у ть повернувш иеся д руг к д р у гу , женщ ины
п огруж ены в глубокое раздум ье. Ю ная М ари я, ож идаю щ ая рож дения
Х ри ста, точно прислуш ивается к пробуж дению новой ж и зн и. Д уховн ое
волнение вы раж ено не в ее спокойны х п рекрасн ы х ч ертах, но в слож ном
движ ении корп уса, в трепетной вибрации д рап и ровок одежд, гибких
извилисты х л ин и ях контуров. Марии с ее внутренней просветленностью
и духовным подъемом противопоставлен образ пож и лой Е л и заветы , п он и к­
шей, с осунувш имся, изборож денны м морщ инами лицом, исполненны м
трагического предчувствия. Созданные реймскими м астерам и, образы
п ривлекаю т нравственной силой, высотой душ евны х порывов и в то же
время ж изненной простотой и характерн остью . Задум чи ва А нна с тон­
кими чертами лиц а, и скрящ и й ся гал л ьск и й ум и пы лкость тем перамента
ск возят в насмеш ливом святом Иосифе. В ы разительн ы отдельны е детали:
острый задорны й взгл яд , ф рантовато закрученны е усы , буйно вью щ аяся
ш евелю ра, к у д р я в а я бородка, стремительны й поворот головы к собесед­
нику. Э нергичная светотеневая м оделировка уси ли вает резкость черт
и ж ивость вы раж ен и я. Ш ирокие линии, обобщающие формы, придаю т им
м онументальность.
И зм еняется трактовка традиционны х образов. В статуе дается образ
Х ри ста, доброго и вместе с тем муж ественного ч еловека, п окровительст­
вующего лю дям и страдаю щ его за них. В «Благословляю щ ем Христе»
(Амьенский собор) его черты отмечены печатью н равственной, земной к р а ­
соты. Спокойный pi вместе с тем повелительны й ж ест р у к и точно остан ав­
ливает зр и тел я, п ризы вая к исполнению долга, к достойной чистой ж и зн и .
Спокойные, ш ирокие линии, обобщ ая верхнюю часть ф игуры , п одч ерки ва­
ют сдерж анное благородство его образа; к аск ад д рап и ровки одежды, уст­
р ем ляясь вверх, акцентирует вы разительность ж еста. И зоб раж аю тся сце­
ны из земной ж изни Х ри ста, в которы х об н аруж и вается близость его
к страдаю щ ему человечеству. Т аков образ «Х риста-странника» (Реймский
собор), сам оуглубленного, скорбного, п рим иривш егося с судьбой. В На­
родной среде особенно любим образ М адонны с младенцем на р у к а х , во­
площ аю щ ий девичью чистоту и м атеринскую неж ность. Е й часто п о св я­
щ аю тся порталы . Она и зображ ается с гибким станом, с неж но склоненной
к м ладенцу головой, грациозно улы баю щ ейся, с полузакры ты м и г л а з а ­
ми. Ж енственное очарование и м ягкость отмечают «Золоченую мадонну»
ю жного фасада Амьенского собора (ок. 1270—1288). Ш ирокие изогнуты е
линии, идущ ие от бедра к ступне, уж е заметные в рейм ских ста ту ях , р а з ­
виваю тся здесь в движ ение, полное благородного ритм а. П л ав н ая л ин и я
вы являет изящ ество изгиба торса, бедра и колен.
Д ве ж енские статуи С трасбургского собора (30-е гг. 13 в.) п ри вле­
каю т духовной чистотой, грацией, изящ еством стройны х пропорций.
Одна из них сим волизирует торж ествую щ ую Ц ерковь, д р у га я — по­
бежденную С инагогу. Ц ерковь, с открытым властны м взгл яд ом , с гордой
осанкой, оттененной спокойным плавны м ритмом ск лад ок одежд, дана
к а к полож ительны й образ. Р он яю щ ая разорван н ы е ск р и ж ал и Завета,
С инагога с завязан ны м и глазам и — трагична. П ечально п он и кш ая го­
лова, слож ное спиралевидное движ ение гибкого тела, неож иданно
102 Средние века Западная и Центральная Европа

резк и й надлом коп ья вы раж аю т ее душ евное смятение, неустойчивость.


Обращ аю т внимание меткие наблю дения худ ож н и к а, стремление вос­
произвести конкретны е детали. С квозь п о в я зк у на лице С инагоги просве­
чиваю т очертания гл аз, через тонкую ткан ь, покры ваю щ ую р у к у Ц еркви,
проступаю т ее изящ ны е формы.
В мир возвы ш енны х образов готической скульп туры часто вклю чаю т­
ся бытовые мотивы: гротескные фигуры монахов, ж анровы е фигуры мяс­
н иков, ап текарей , сборщ иков вин ограда, торговцев. Тонкий юмор
ц ари т в сценах Страш ного суда, утрати вш и х суровы й характер. Среди
уродливы х греш ников часто н аход ятся короли , м онахи и богачи. Изо­
браж аю тся «Каменные календари» (А мьенский собор), повествующ ие о
характерн ы х д ля каж дого м есяца работах и зан я ти я х крестьян .
В Герм ании ск у л ьп ту р а была менее разви та. Б ол ее тяж еловесн ая
в своих формах, чем ф р ан ц у зская, она захваты вает силой драматических
образов. И н д иви дуали заци я х ар а к тер а и чувств рож дает почти портрет­
ность Е ли заветы Б ам бергского собора (1230—1240), с суровыми н ап р я­
ж енны ми чертами волевого л иц а, с мрачно взволнованны м взором. Р ез­
кие угловаты е формы, беспокойные ломаные ск ладк и одежд обостряют
драм атизм образа.
В Германии рано п оявл яю тся конные и зображ ен и я. Бам бергский
всадник (илл. 88) — воплощ ение м уж ества и ры царской энергии.
Н ем ец кая готика сы грала важ ную роль в разви тии портретной скульп ­
туры . В статуе м аркграф а Э ккехарда Н аум бургского собора (середина
13 в.) (илл. 90) дан типичный образ властного, грубого ры царя с чувст­
венным надменным лицом. Х руп кость и лиричность отличаю т его суп ругу
У ту — м еланхоличную , внутренне сосредоточенную , с неповторимо ин­
диви дуальн ой вы разительностью к а к бы внезапно запечатленны х дви­
ж ений.

Живопись В аж ную роль в декоративном оформлении и нтерьера готического со­


бора и гр ал и витраж и . Огромные поверхности окон зап о л н ял и витраж и
ком позиции, которы е воспроизводили традиционны е религиозны е сюже­
ты, исторические собы тия, сцены труд а, ли тературн ы е сюжеты. К аж дое
окно состояло из серии ф игурны х ком позиций, заклю ченны х в медаль­
оны. Т ехн и ка в и тр аж а, п озволяю щ ая сочетать цветовое и световое н ачала
ж ивописи, сообщ ала этим ком позициям особую эм оциональность. Алые,
ж елты е, зелены е, голубые стекла, вы резанны е соответственно контуру
ри сун ка, горели к ак драгоценны е самоцветы, п р ео б р аж ая весь интерьер
храм а. Готическое цветовое стекло создало новые эстетические цен­
ности — дало к раске наивысш ую звучность чистого цвета. С оздавая атмо-
сферу окраш енной воздуш ной среды, ви траж восп рин и м ался к ак источ­
ник света. Л учш ие готические витраж и н аход ятся в соборах Ш артра (Бо­
гом атерь с младенцем), П ар и ж а, Б у р ж а .
В середине 13 в. в красочную гамму вводят слож ны е ц вета, которые
образую тся путем д убли рован ия стекол (Сент Ш апель, 1250). Контуры
рисунка по стеклу наносились коричневой эмалевой краской , формы но­
сили плоскостной характер.
Высокого расцвета достигает во Ф ранции 13—14 вв. искусство миниа­
тюры, в которой п р о яв л яется светское н ачало. В и ллю страц ии , звучные
по чистым кр аскам , вклю чаю тся реалистические д етали , н ар яд у с рас­
тительной орнам ентикой — религиозны е и бытовые сцены (Ж ан Пюссель).
Готическое искусство — важ ное звено в общем процессе культуры ;
п роизведен и я готики, полные одухотворенности, вел и чи я, обладаю т не­
повторимым эстетическим обаянием. Р еалистические завоеван и я готики
подготовляю т переход к и скусству эпохи В озрож дения.
103 Средние века Ближний Восток

ИСКУССТВО СТРАН БЛИЖ НЕГО И СРЕДНЕГО ВОСТОКА

В а ж н а я роль в создании средневековой к у л ь ту р ы прин ад л еж и т н аро­


дам Б л и ж н его и Среднего В остока1. Н а р я д у с В изантией арабские страны,
И р а н и Средняя А зи я яви л ись непосредственными преемниками и х р ан и ­
телями достижений античной культуры . Н а у к а , л итер ату р а и искусство,
созданные народами Б л и ж н его и Среднего Востока, о к а зал и большое
воздействие на многие страны, в том числе и на Западн ую Е вропу.

ИСКУССТВО СТРАН Р азвитие средневековой художественной ку л ь ту р ы в странах Б л и ж ­


БЛИЖНЕГО ВОСТОКА него Востока в значительной степени связано с арабской культурой.

Арабский халифат Арабы с древних времен ж и л и в обширной стране, к отор ая зан и м ала
(7 век—первая половина весь А рави й ски й полуостров и в большей своей части состояла из пустынь
10 века) и сухих степей. Основной массой населения были кочевники. Стрем­
ление их к зах в ату новых земель и торговых путей способствовало объе­
динению родовой аристократией отдельных арабски х племен. В н ачале
7 в. средством политического объединения арабов стала н овая р ел и ги я —
ислам, п ро во згл аси вш ая ку л ьт бога А л л аха . Основателем ее был п ророк
Мухаммед, его последователи назы вались по-арабски «муслимами» («по­
корные богу»), откуда и произош ло н азвание мусульман. П е р в о н ач ал ь ­
ным местопребыванием М ухаммеда и его преемников — халифов (отсюда
название государства — халифат) были аравийские города Медина и М ек­
ка, где в древнем храме К ааб а х ран и л ся «Черный камень» (вероятно, ме­
теорит)— мусульманское святилище. В 7 в. арабы завоевали П алестину,
Сирию, Месопотамию, Египет и И р ан, а в начале 8 в. они присоединили
гигантскую территорию, вклю чавш ую на западе — Пиренейский п о л у ­
остров и всю Северную А ф рику и на востоке — З а к а в к а з ь е и Среднюю
Азию до границ Индии. Т ак возникло обширное арабское государство —
халифат, по разм ерам превосходивший Римскую империю во времена
ее расцвета. В р у к а х халифов оказал и сь огромные земли и богатства.
Однако существование халифата ка к политического объединения о к а за ­
лось непрочным. У ж е в течение 9 в. и первой половины 10 в. он начал
распадаться на ряд самостоятельных феодальных государств.
Политический распад халифата отнюдь не о значал экономического
и культурного у п ад ка входивших в его состав стран. Н апроти в, именно
в это время арабское искусство вступило в пору высокого расцвета.
Усвоив и переработав значительную часть ку л ьтур ного и худож ествен­
ного наследия покоренных народов, арабы и сами достигли больш их успе­
хов в области архитектуры , монументального архитектурного декора, ор­
наментального искусства и художественного ремесла.
Искусство каж дой области арабского мира — А рави и , И р а к а , Сирии,
Палестины, Еги пта, Северной Африки, Ю жной И спании (в период сущест­
вовани я там К ордовского халифата) — было крепко связан о с местными
традициями. Оно проходило свой длительный путь р азв и ти я , обладало
яр к о выраженными особенностями. Черты глубокого своеобразия отли­
чают искусство Сирии от искусства И р а к а , п ам ятни ки средневекового
Е ги пта от памятников М авританской И спании и Северной Африки.
Однако сходство форм р азви тия феодализма и тесные торговые и к у л ь ­
турные связи породили черты общности в искусстве не только стран Б л и ж ­

1 В этом разделе наряду с зарубежным искусством Ближ него и Среднего Востока


рассматривается искусство Средней Азин в связи с тем, что в средних художествен­
ных учебных заведениях нет курса «Истории искусств народов СССР».
104 Средние века Ближний Восток

него, но и Среднего Востока эпохи средневековья. Определенное воздей­


ствие на развитие средневекового искусства народов, исповедовавших
ислам, о ка за л а религия. И слам зап рещ ал и зображ ать живые существа.
С вящ енная книга мусульман К о р ан никогда не и ллю стрировалась и у к р а­
ш алась лишь орнаментом. Это ограничение, сформулированное в качестве
религиозного закона, соблюдалось далеко не всегда и не всюду. И тем не
менее оно нал ож и л о отпечаток на развитие отдельных видов искусства,
среди которых главенствующую роль и г р а л а архи тектура; высокого со­
вершенства достигли п рикладное искусство и миниатюра.

Архитектура У ж е с первых лет возникновения х али ф ата большой разм ах получило


граж данское и культовое строительство. Средневековые города арабского
Востока, столица халиф ата Д ам а ск (Сирия), затем Б а г д а д (Ирак), с 13 в.
К аи р (Египет) были центрами утонченной художественной культуры , ог­
ромными по тому времени городами, богато украш енным и великолепными
зданиями. Здесь в озникли новые типы монументальных культовы х и свет­
ских построек: мечети, вмещавшие тысячи м ол ящ их ся, минареты — баш­
ни, с которых призы вали верую щ их к молитве, медресе — здания мусуль­
манских училищ, крытые рынки и ка р ав ан -са р аи , дворцы, укрепленные
цитадели, окруж енны е крепостными стенами с воротами и башнями.
С троительная техника породила особые конструкции из глины, кирпича
и камня. Б ы л и созданы разнообразные формы арок — подковообразных
и стрельчатых, изобретены особые системы сводчатых перекрытий.
У ж е в 7 в. слож и лся тип арабской мечети, которую называю т колон­
ной. Внешний вид мечети напоминает крепость, окруж енную глухими
гладкими стенами, с минаретом в виде мощной башни. Основным ядром
композиции я в л я е т с я открытый квадратны й или прям оугольны й двор,
обнесенный галереей с арками. К одной из сторон этого двора, которая
ориентирована в сторону священного города мусульман М екки, примыкает
глубокий, в несколько нефов, колонный молитвенный зал. Богато у к р а ­
ш енная ниша — михраб, распол о ж енн ая в стене, точно обозначает на­
правление к Мекке. В отличие от христианской бази лики в колонном зале
нет центральной оси, которая н а п р а в л я л а бы движение молящ ихся к свя­
тилищу. Скорее наоборот, войдя под своды мечети, нуж но остановиться,
чтобы охватить взглядом уходящ ие во все стороны ряды колонн, распо­
ложенные поперек д виж ения к михрабу. Создается впечатление гран­
диозного и сложного пространства, которое резко контрастирует с гео­
метрически-четкой композицией огромного открытого двора.
В колонной мечети п р о яв л яетс я хар актерн ы й д ля всего арабского
искусства контраст сочетания логически-строгого, рассудочного мышле­
ния с прихотливой и изощренной фантазией, лаконичной простоты и нео­
бычайной усложненности.
К ранним п ам ятни кам арабского зодчества относится мечеть Омейя­
дов в Д ам аске (705—715). Она была перестроена из большой христиан­
ской базилики, в свою очередь воздвигнутой на месте античного храма
Юпитера. Д ам а сск а я мечеть с ее высоким колонным залом, где просторно
расставленные колонны с коринфскими капи телям и п рин ад л еж ат более
раннему (византийскому и, возможно, даж е римскому) времени, яв л яется
примером перевоплощ ения христианской б ази лики в мусульманское
культовое здание. С большей последовательностью принципы арабской
архи текту ры решены в мечети Ибн Т у л у н а в К аи р е (876—879). В качестве
опор здесь применены не колонны, а мощные прямоугольны е столбы-
пилоны с перекинутыми через них стрельчатыми арками. Этот архитек­
турный мотив — основной объединяющий элемент всей композиции ме­
чети. А рк ад а охватывает огромное (92 X 92 м) пространство открытого
105 Средние века Ближний Восток

двора, а затем составляет п ять нефов молитвенного за л а , в котором соз­


дается многообразие точек зрен и я, сл о ж н ая ри тм и ческая и гр а прост­
ранства. Вместе с тем в сооруж ении нет переизбы тка роскош и, всюду
господствуют строгость и простота. Р езной по стуку растительны й орна­
мент, покры ваю щ ий архивольты арок и карни зы , п рихотли вы й , подобный
драгоценном у украш ению , не н аруш ает плоскостного х ар а к тер а крупны х
архи тектурны х форм.
Орнамент. В арх и тектуре, к ак и во всем искусстве Б л и ж н его В остока,
необычайно сильно п рояви л ась д екорати вн ая ф ан тази я строителей. Самое
ш ирокое применение получили различны е декоративны е формы. Н а п р и ­
мер, сталактиты — декоративное заполнение сводов, ниш и к арн и зо в
в виде призм атических форм, располож енны х ряд ам и, вы ступаю щ и­
ми один над другим и похож их на разрезан н ы е соты меда и ли на и з­
вестковую н аки п ь, которая образуется в пещ ерах от п росач и ван и я воды
через почву (отсюда и само название). Этот краси вы й д екоративн ы й
мотив, которы й п рим ен ялся даж е в кап и тел я х колонн, вы глядел особен­
но эффектно благодаря яр к о й раскр аске и позолоте. И склю чительное
место зан я л орнамент, украш авш и й поверхности фасадов и внутренн и х
стен монум ентальны х зданий. Х уд ож н и к зап о л н ял п лоскость слож н ей ­
шим переплетаю щ им ся узором — арабеской. П ервон ачально в нем пре­
обладали растительны е мотивы, позднее — геом етрический орнам ент,
построенный на сочетании м ногоугольников и м ноголучевы х звезд.
Д екором нередко сл уж и л и изречен ия из К о р ан а, начертанны е строгим
и изы сканны м арабским шрифтом. К ал л и гр а ф и я на всем средневековом
В остоке в те времена расцени валась к а к искусство, зан и м ая в р яд у д руги х
его видов почетное место. П оистине безграничной была ф ан тази я м асте­
ров — создателей бесчисленных ком бинаций великолепного орн ам енталь­
ного у зо р а, тончайш им круж евом п окры вавш их стены и своды зданий.

Прикладное искусство С наибольш ей вы разительностью красота орнам ента раскр ы л ась в про­
и з в е д е н и я х п рикладн ого искусства, игравш его в худож ественной кул ьту р е
всех народов средневекового В остока исклю чительно важ н ую роль.
Экономической базой д ля этого служ и ло интенсивное разви тие ремесла.
В области прикладн ого искусства средневековы е м астера С ирии, И р а к а,
Е ги п та создали превосходны е худож ественны е п рои звед ен и я, и сейчас
пленяю щ ие неисчерпаемым декоративны м воображ ением , безупречны м
вкусом и соверш енным мастерством. Это керам ические и зд ел и я, р ас­
писанны е люстром, то есть особым красочны м составом, которы й
в результате вторичного восстановительного обж ига п р и д ав ал изделиям
м еталлический золотисты й отблеск разли чн ы х оттенков, драгоценны е
ткани , от тончайш их муслинов до тяж ел ой , затк ан н ой золотом парчи,
резьба по дереву и слоновой кости, и здел и я из м етал л а, поверхность
которы х покры та чеканны м, грави рованн ы м или и нкрусти рованн ы м
орнаментом, худож ественное стекло тончайш ей работы.

Северная Африка В 7 —8 вв. страны Северной А ф рики — Т унис, А л ж и р , М арокко


и Мавританская и Ю ж ная И спани я — вош ли в состав арабского хали ф ата. И скусство этих
И спания стран п олучило н азван ие «мавританского». В античную эпоху «маврами»
(8—15 века) (от греческого слова «темный») н азы вал и коренное население древнего,
располож енного в северо-западной части А ф рики госуд арства — М аври­
тании. П осле того к а к в 711 г. арабо-берберские войска вторгли сь на П и­
ренейский полуостров, назван ие «мавры» расп ростран илось на них, а так­
же и на всех м усульм ански х завоевателей , приш едш их в И спанию из Се­
верной А фрики.
106 Средние века Ближний Восток

В 10 в. омейядские п равители И спании п р и н ял и титул халифов. К ор­


д овская д ер ж ава, п ред ставляю щ ая собой сильное государство восточного
ти па, вступ ила в эпоху расцвета. М аври тан ская И сп ан и я стала одной
из самых богаты х и ку л ьту р н ы х стран Европы . Иноземные путешест­
венники восхищ ались красотой цветущ ей К ордовы .

Архитектура С толица хали ф ата н асчи ты вала сотни мечетей, библиотек, учебных
заведений. В еликолепны е мосты были перекинуты через реку Г вадалкви ­
вир, улицы были замощ ены, многочисленны е фонтаны, питаемые боль­
шим водопроводом, освеж али воздух. О круж енны е тенистыми садами,
дворцы хали ф а и знати утоп ал и в роскош и.
М ировую сл аву зас л у ж и л а столи чн ая соборная мечеть (илл. 92).
Она была зал о ж ен а в К ордове в 785 г., но окончательно достроена в 10 в.
К о р д о в ск ая мечеть — особый вари ан т традиционной колонной мечети.
Она п редставляет в плане п рям оугол ьн и к (180 X 130 м ). Л иш ь неболь­
ш ая часть этой площ ади отведена под откры ты й двор, где у фонтана со­
верш али омовения. Основное пространство заним ает колоссальны й зал, в
котором располож ено свыше восьмисот колонн, образую щ их девятнадцать
нефов. Н есущ ие двухъярусн ы е аркады , колонны равномерны ми рядами
зап олн яю т интерьер. В нутреннее пространство делится на громадное
число ячеек, каж дую из которы х образую т две колонны с аркой между
ними. Кроме того, этот почти единственны й архи тектурны й мотив как бы
снова находит отклик в верхнем ярусе арок. А рхи тектура мечети подчи­
нена четкой, точно разработанн ой кон структивн ой системе. И вместе
с тем ее молитвенны й зал справедливо сравниваю т с густым, разросш имся
лесом. Н е имеющие баз, словно выросш ие из п ола, стволы невысоких
колонн из разноцветного м рам ора, яш мы , порф ира похож и на стволы
деревьев. От них, подобно переплетенны м меж ду собой ветвям, отходят
в стороны п одковообразны е, вы лож енны е из белых и красны х камней
арки. Ч ел овек, попав в п олум рак колоннады , которая освещ алась светом
ты сячи висящ их серебряны х лам пад, ощ ущ ал себя к а к бы в нереальной,
ф антастической обстановке.
В конце 11 в. испанцы оттеснили арабов к ю гу, но вплоть до 1492 г.
со х р ан и л ся Г ран ад ски й эмират — последний оплот арабского владычест­
ва в И спании.
Г лавны м архи тектурны м ансамблем Г ранады был дворец А льгам бра,
основная часть построек которого относится к 14 столетию . Д ворец рас­
п олож ен на высоком холме. Он о круж ен крепостной стеной красного цвета
(по-арабски «красная» — «ал-хамра»). Д ворец п ораж ает богатством интерье­
ров, предназначенны х и д л я пыш ных приемов и д ля интимной жизни
восточного властели н а. Основные помещ ения груп пи рую тся вокруг двух
больш их откры ты х дворов — М иртового и Л ьви н ого (илл. 93). Но плани­
ровка А льгам бры , в которой нет строгой симметрии, отличается свободой.
Заполн яю щ и е дворы тонкие колонны к а ж у тся расставленны ми произ­
вольно. С талактиты словно ги ган тски е соты сп ускаю тся со сводов; на сте­
н ах, ар к ах и к а р н и зах разверты ваю тся слож ны е, построенные на соче­
тании голубого, красного и золотого, орнам ентальны е узоры . В убранстве
и нтерьеров применены разноцветны е мрамор и кам ень, раскраш енны й
алебастр, м озаика и лю стровые керам ические и здел и я. В архитектуру
дворца органически вклю чены вода и зелень. Бью щ ие из фонтанов свер­
каю щ ие струи воды ож ивляю т и дополняю т верти кальн ы й ритм колонн.
И х отраж ение в зерк ал ьн ой поверхности водоемов еще более усиливает
впечатление легкости и хрупкости архи тектурны х форм.
А льгам бра переносит человека в мир волш ебной восточной сказки,
покоряет строгим спокойствием, внутренней гармонией и чувством меры.
107 Средние века Средний Восток

Прикладное искусство П рикладное искусство Испании называю т обычно «испано-мавритан­


ским». Творчество безвестных народных мастеров, к а к арабов, так и ис­
панцев, сл у ж и л о прекрасны м примером плодотворного художественного
общения средневековых к у л ь т у р Востока и Зап ада. Особый интерес
представляю т получившие мировую известность так называемые ал ь гам б р­
ские вазы, созданные во второй половине 14 в. в М алаге и, по-видимому,
предназначенные д ля у кр аш ен и я гранадского дворца. Это массивные
сосуды яйцевидной формы, сильно суженные кн и зу , с плоскими, н есколь­
ко напоминающими к р ы л ья ручками. Поверхность ваз п окры та люстро-
вым орнаментом в виде горизонтальны х фризов. М ощ ная пластичность
ясны х о кр углы х объемов сочетается в альгам б рских в а за х с изящ еством
и мягкостью очертаний. К числу наиболее ран н их и художественно-со­
вершенных п ринадлеж ит так н азы ваем ая в аза Ф ортуни, х р а н я щ а я с я в ле­
нинградском Эрмитаже. Ш ирокую сл аву в 15 в. приобрели фаянсовые
изделия из Валенсии с их звучным сочетанием темно-синего и золота.

ИСКУССТВО СТРАН В ажны ми центрами средневековой ку л ь ту р ы были С редняя А зи я и


СРЕДНЕГО ВОСТОКА И ран. В эпоху феодализма (переход к которому н ач ал ся в 5 —6 столе­
ти ях нашей эры) народы Среднего Востока опирались в своем худож ест­
венном р азвитии на самобытные традиции иранской, з а к а в к а зс к о й и сред­
неазиатской античности. Вторжение арабов в 7 —8 вв., а затем тюрков
в 11 в. и самое разруш ительное — монголов в 13 столетии н ал ож и л о свой
отпечаток на к у л ь т у р у стран Среднего Востока. Одним из последствий
арабского завоевания было повсеместное распространение ислама. Н о,
к а к и на Б л и ж н ем Востоке, архи тек тура и искусство стран, где в эпоху
феодализма господствовало мусульманство, отр аж ал и п редставлен и я че­
ловека о мире и окруж аю щ ей ж изн и в неизмеримо более ш и роки х и п р а в ­
дивых формах, чем это д елала религия.
П ервоначально на Среднем Востоке культовые зд ан ия строились
в форме арабской колонной мечети. Однако очень быстро п ояв и л и сь свои,
различные в отдельных странах и областях новые типы ар х и тек ту рн ы х
сооружений. Одним из наиболее распространенны х был тип ч еты рехайван­
ной постройки, развиваю щ ейся к а к в культовом (мечеть, медресе), так
и гр аж данском зодчестве (дворец, караван -сар ай ). Ч е ты р е х а й в а н н а я
п остройка — это обычно большое сооружение с п рям оугольны м внутрен ­
ним двором, с каж дой стороны которого возвы ш ается высокий стр е л ьч а­
тый айван — сводчатый зал, открытый с одной стороны во двор. Мощ­
ные пилоны айванов, поддерживающие арки, образую т величественные
прямоугольны е порталы. Самый крупны й по разм ерам п ортал, у к р а ш е н ­
ный по бокам стройными минаретами, возведен на главном фасаде
здания.
Н а р я д у с четы рехайванной композицией распространение п олучи ли
и простые портально-купольны е постройки, сочетающие п ортал и зам кн у ­
тый куб зд ания, перекрытый куполом.
О громная роль п ри н ад л еж а л а орнаменту, п окры вавш ем у больш ие
архитектурны е плоскости. П ервоначально орнамент, исполненный из
кирпича и резных терракотовых плиток, был монохромным. Н о с 12 в.
стали применять облицовку из красочной керамической мозаики и ярко
расписанны х глазурью плиток. А рхитектурны й декор отличается обилием
мотивов и форм растительного и геометрического узо р а, богатством ритма,
звучностью цвета, где п реобладали два тона — сине-голубой и тер р а ко то ­
во-желтый. Это основные тона неба и земли городов Средней Азии, свое­
образно претворенные в искусстве. Зодчие и орнаменталисты превосходно
реш али в своих лучш их произведениях проблему синтеза ар х и тек ту р ы
и полихромного узора.
108 Средние века Средний Восток

Средняя А зия Б лестящ его расцвета достигли в 14—15 вв. ар х и тек ту р а и искусство
(14—17 века) Средней А зии, которая с 1370-х гг. стала центром огромной империи Ти­
м ура. Ж естокий и грозны й завоевател ь хотел, чтобы его столица Самар­
канд превосходила красотой и грандиозностью другие города мира.
Здесь н ар яд у с местными м астерами работали худож н ики и строители,
привезенны е Тимуром из покоренны х им стран — И р ан а, А зербайдж ана,
А ф ганистана, И р а к а, Сирии, И ндии.

Архитектура Дош едш ие до наш его времени м онументальны е здан ия С амарканда,


воздвигнуты е при Т имуре и его п реем ни ках, п ри н ад л еж ат к зам ечатель­
ным п ам ятни кам мировой архи тектуры эпохи средн евековья. Среди них —
ком плекс усы п альн и ц (мавзолеев) д уховенства и знати Ш ахи-Зинда
(14— п ер в ая цоловина 15 в.) (илл. 96). Располож енны е по крутом у спуску
холм а, м авзолеи п редставляю т собой небольш ие п ортально-купольны е
сооруж ен и я, близкие по х ар а к тер у , но не повторяю щ ие целиком один
другого. А нсамбль создает возвы ш енны й поэтический образ. А рхитек­
турны й декор здесь доведен до соверш енства. Бесчисленны м и пере­
ливам и сверкаю т поливны е и зразц ы голубы х куполов и порталов,
покры ты х тончайш им и разн ообразн ы м узором. Сочетание простых архи ­
тектурны х форм с изощ ренной д екоративн ой ф антазией придает ансамблю
Ш ахи-Зинда неповторимое очарование.
Гордостью С ам аркан да была соборная мечеть, п ред назначенн ая для
ты сячи м олящ ихся и п олуч и вш ая в народе имя Биби-ханы м . Ее строи­
тельство было закончено в 1404 г. Т им ур требовал, чтобы сам арканд­
с к а я мечеть превзош ла величественностью все здан ия мира. В своем пер­
воначальном облике она п р ед став л ял а слож ны й архи тектурны й ансамбль,
вклю чавш ий стройные минареты , п ортально-купольн ы е здан ия, гранди­
озные входные порталы . В рем я не пощ адило этот зам ечательны й пам ят­
ник зодчества. Н о даж е в р уи н ах он оставляет неизгладим ое впечатле­
ние. Главны м зданием ан сам бля, противостоящ им входу, была мечеть
с огромной аркой, поддерж иваем ой восьм игранны м и м инаретам и, и увен­
ч ан н ая бирюзовым, к а к бы сливаю щ им ся с небом куполом . Особой вели­
чественностью , гармоническим чувством пропорций отли чался ее интерь­
ер. М ечеть Б иби-ханы м — одна из самых гран диозн ы х и п рекрасны х в му­
сульм анском мире — свидетельствует о смелости зам ы сла и вдохновенном
м астерстве создавш их ее зодчих.
Т орж ественно м онум ентальна у сы п ал ьн и ц а Т имуридов — Гур-Эмир
в С ам арканде (начало 15 в.) (илл. 94). В этом здании господствую т про­
стые архитектурны е объемы: восьм игранное основание, цилиндрический
бараб ан и огромный ребристы й сине-голубой купол. В нутреннее убранство
м авзолея чрезвы чайно богато: стены облицованы мрамором, резным сту­
ком, покры ты орнаментальны м и росписям и, вокруг надгробий располо­
ж ена аж у р н а я м рам орная ограда, резные деревянны е двери отличаю тся
тончайш ей ю велирной работой. Строгой красотой вы деляется надгробие
Т и м ура, выполненное из темно-зеленого нефрита.
Зодчество Средней А зии конца 14 — н ач ал а 15 в. находилось в тесном
взаимодействии с архи тектурой соседних стран и оказал о на нее большое
влияние. В 15 в., несмотря на то, что им перия Т и м ура расп алась на ряд
феодальны х самостоятельны х государств, культурно-худож ественны е
связи меж ду народам и Среднего В остока п родол ж ал и укреп л яться.
В первой половине 15 в. застрой ка С ам аркан да, Б у х ар ы и других городов
Средней А зии была п родолж ена внуком Т и м ура У лугбеком , которы й был
выдаю щ имся ученым-астрономом своего времени.
Н а площ ади Р еги стан в С ам арканде было воздвигнуто медресе У луг­
бека (1417—1420). П л ан и р о вк а медресе в зн ачительной мере объяснялась
109 Средние века Средний Восток

зам кнуты м характером высшего м усульм анского учебного завед ен и я,


в котором студенты не только учились, но и ж и ли. О ткрыты й п р ям о у го л ь ­
ный двор окруж ен двухэтаж ны м и зданиям и, где располож ены кельи
д ля учащ и хся. Они вы ходят во двор открытыми лодж иям и . В середине
каж дой стены вы сятся четыре ай ван а, служ ивш ие местом д л я зан яти й .
Медресе У лугб ек а отличается стройностью п ропорций, единством ар х и ­
тектурны х форм и изы сканной красотой м озаик, сохрани вш и х более чем
за п ять веков своего сущ ествования всю прелесть и свеж есть чистых
красок.
С троительство продолж алось в Средней А зии и в последую щ ие столе­
тия. Значительны е сооруж ен ия воздви гали сь в Б у х а р е в 16 в. В С ам ар­
канде в 17 столетии был создан знаменитый ансам бль площ ади Р еги стан
(илл. 95). В еличественны й ансамбль господствует над н изкой ж и лой за­
стройкой окруж аю щ их улиц. А нсамбль состоит из трех медресе, распо­
лож енны х симметрично на трех сторонах почти квад ратн ой площ ади:
с западной стороны н аходится уж е упом янутое медресе У л у гб ек а, с вос­
тока и юга — медресе Ш ир-дор и Т и л л я -к а р и , сооруж енны е двум я сто­
лети ям и п озж е.
Ф асады медресе располож ены так , что объединяю щ ая их площ адь
восприним ается к а к откры ты й с одной стороны грандиозны й двор с трем я
громадны ми порталам и. Геометрически четкие объемы сопоставлены в я с ­
ном ритме. М ассивность зданий уравн овеш и вается свободным взлетом
стрельчаты х арок п орталов, мощными в ерти кал ям и м инаретов. В спокой­
ном величии засты ли архи тектурны е колоссы , стены которы х, к у п о л а,
пилоны и минареты сверкаю т под южным солнцем яр к и м и кр аскам и
изразц овы х узоров и надписей.

Прикладное искусство П ри кладн ое искусство Средней А зии тесно связан о с бытом н арода.
И зд авн а С редняя А зи я сл ави л ась своими ткан ям и и особенно коврам и.
Особой известностью п ользую тся туркм енские ковры . Еще в 13 в. М арко
Поло оценил их «как самые тонкие и красивы е в мире». Д л я туркм ен ски х
ковров типичны четкий и строгий узор в форме розеток и благородны й
густо-красны й тон, которы й в арьи руется от тепло-карм инного до темно­
виш невы х, почти черно-красны х оттенков.
В ысоким соверш енством отличались и здел и я из керам и ки , резьб а по
д ереву и ч екан к а по м еталлу.

Миниатюра И склю чительной высоты в стран ах Среднего В остока достигло и ску с­


ство оформления книги. Все п ораж ает здесь: и виртуозное м астерство к а л ­
лиграф а-п ерепи счи ка, и тончайш ая орнам ентальность заставок и ти ту л ь­
ных листов, и великолепны е миниатю ры. И скусство миниатю ры отли чает­
ся преж де всего необычайно изощ ренным чувством цвета. Н а плоскости
листа фигуры и предметы располож ены подобно красочном у у зо р у , образ
строится на основе тончайш его линейного ри сун ка и сочетани я звучны х
и чистых цветовы х пятен. И скусство миниатю ры к а к книж ной и лл ю стр а­
ции было глубоко созвучно возвы ш енной и цветистой поэзии средневе­
кового В остока. Х уд ож н и ки зап еч атл евали подвиги леген дарн ы х героев,
битвы, торж ественны е пиры , лирические сцены, воспеваю щ ие высокие
чувства любви и верности.
В своем разви ти и миниатю ра Среднего Востока п роходи ла ряд этапов,
в ее историю значительны й вкл ад вносили ж ивописны е ш колы И р ан а,
Средней А зии, А зербайд ж ана, А ф ганистана. К рупн ей ш и м мастером ми­
ниатю ры конца 15 — н ач ал а 16 в. был К ам аладд и н Б е х за д , работавш ий
в Герате и Тебризе.
110 Средние века Индия

Творчество Б е х за д а стало общим наследием р яд а народов Среднего


В остока, меж ду худож ественны ми кул ьту р ам и которы х сущ ествовала
тесная взаи м освязь. С о хран яя условны й я зы к , присущ ий искусству ми­
ниатю ры, Б ех за д вносил в свои п роизведения непосредственность живых
наблю дений. М ногообразие окруж аю щ ей ж и зн и он воплощ ал в своих ра­
ботах с такой убедительностью , какой до него не удавалось достичь нико­
му из восточных миниатю ристов.
Д остоверны х работ Б ех за д а в настоящ ее время насчиты вается около
двадцати. Одно из его наиболее известны х произведений — поэтичные
и отличаю щ иеся тонкой наблю дательностью и ллю страции к поэме Саади
«Бустан» (1488, К аи р , Е ги п етская Н а ц и о н ал ьн ая библиотека). Очень
интересны и ллю страции к «Зафар-наме» («Книге побед Тимура»), повест­
вующей о собы тиях реальн ой истории. М иниатюры изображ аю т походы
Т и м ура, торж ественны е приемы и строительство мечети (илл. 97).
То, что было завоевано Б ехзадом — интерес к ж и зн и и бытовым под­
робностям, ш ирокий п оказ п ей заж а и архи тектурного и нтерьера, мас­
терство в передаче разн ообразн ы х движ ений, поз и жестов п ерсон аж ей ,—
оказал о влияние на развитие тебризской ш колы миниатю ры 16 в. в А зер­
байдж ане. Н о в этой ш коле преобладали условно-декоративны е черты,
присущ ие миниатю ре к а к ж а н р у ж ивописи. Т ебризские мастера словно
вобрали в себя всю неиссякаемую щ едрость красок. И х произведения
необычайно эффектны по колори ту, слож ны по композиции.
Самым крупны м представителем тебризской ш колы был С ултан М ухам­
мед, автор н ескольки х и ллю страций к рукописи «Хамсе» Д ж ам и (конец
15 в ., Л ондон, Б р и тан ски й музей), яр к о эмоциональны х, проникнуты х
чувством красоты , упоения ж изнью . В его творчестве реально увиден­
ное п ретворялось в глубокопоэтический, преображ енны й ф антазией ху­
дож н ика образ.
Значение средневековой восточной миниатю ры не исчерпы вается ее
высокими декоративны м и качествами. Весь ее худож ественны й строй рож ­
дает чувственное, радостное ощ ущ ение земного бытия. Догмы ислама лишь
косвенно воздействовали на м иниатю ру, ко то р ая по сущ еству своему
о ставал ась чисто светским искусством.

ИСКУССТВО И Н Д И И

И ндийское, искусство ярк ое и самобытное, возникло в глубокой древ­


ности. М иф ология, п олн ая гиперболизации и безудерж ной фантастики,
обусловила его х ар актер . Сама ц ветущ ая природа И ндии каж ется
овеянной духом древних легенд и преданий. В ыветренны е скалы под осле­
пительны м солнцем п редставляю тся зам кам и, созданными с н езап ам ят­
ных времен какими-то могучими гигантам и; тропические леса, где скры ­
вается множество ядовиты х змей, диких зверей и редкостны х птиц, к а­
ж утся полными тайн. Эта природа п ри д ал а особенно яр к и й и сочный ко­
лорит древним ск азан и ям индийского н арода о богах исполинах,
царственны х зм еях, добрых и злы х д у х ах , населяю щ их каж дое дерево,
гору или реку. И х образы обрели свое бессмертие благодаря неистощимой
ф антазии безвестных в те времена худож ников и скульп торов, воплотив­
ш их в них поэтические п редставления о красоте зем ли, об ее таинствен­
ной силе.
Н еразры вн о связанны е д руг с другом , ар х и тек ту р а, ск ульп тура и ж и­
вопись донесли до позднейш их времен в земных и чувственны х, порой
устраш аю щ их об разах все то легендарно-миф ологическое мироощ ущ ение,
которое составляло специф ику образного мы ш ления индийского народа
на п ротяж ени и древности и средневековья.
I ll Средние века Индия

И н дий ская к у л ь ту р а — одна из древнейш их; истоки ее восходят


к 3 тысячелетию до н. э. В своем разви тии она прош ла ряд и сторических
этапов, сопри касаясь с кул ьтурам и ш ум ерийской и греческой в древности,
Среднего В остока — в период средневековья. Созданное многочисленны ми
племенами и народностям и, населявш им и огромную территорию , индий­
ское искусство чрезвы чайно обильно и многообразно по формам, тесно
связан о с народными рем еслам и, с богатейшим миром народны х сказо ч ­
ных образов.
П ути исторического р азви ти я Индии и ее ку л ьту р ы имели свою спе­
цифику. С редневековье здесь затян ул ось вплоть до середины 18 в. К ак
и дальневосточные государства, И ндия не зн ал а к у л ь ту р ы , подобной
к ул ьтуре эпохи В озрож дения в странах Европы . Однако в п ору своего
расцвета она создала прекрасны е и самобытны е образы и скусства, внеся
в мировую сокровищ ницу кул ьтуры еще одну гр ан ь худож ественно
неповторимого п остиж ения действительности. Н едаром и по сей день И н ­
д ия п ри влекает худож ников всего мира к ак страна благоухан н ы х
ск азо к и чудес, порож денны х гением ее народа.

ИСКУССТВО Р аск о п к и в М охендж о-Д аро (в Синде) и Х арап п е (в П ендж абе) п о к а­


ДРЕВНЕЙ ИНДИИ зал и , что в 3 —2 ты сячелетиях до н. э. в И ндии склады вал и сь классовы е
(3 тысячелетие до н. э . — отнош ения; велась ш и рокая торговля с другим и странам и , особенно
5 век н. э.) с Египтом и Ш умером, сущ ествовала письм енность, вы сокого соверш енст­
ва достигли ремесла. Б ы ли обнаруж ены развал и н ы городов с ш ироким и
улиц ам и, трехэтаж ны м и домами из обож ж енного ки рп ича, бассейнами
и водостоками. Здесь же были найдены предметы бронзового л и т ь я , ю ве­
лирного и скусства, красно-черной лощ еной керам и ки и скульп тур ы .
Тонко вы резанны е печати-амулеты из стеатита и зображ аю т либо
фантастические божества, связанны е с культом п лод ород и я, либо ж и во т­
ных. У ж е в эти далекие времена скульпторы овладели мастерством п ласти ­
ческой м оделировки человеческого тел а , п олож ив начало д ли тельн ой т р а­
диции и зображ ен и я человека в индийском искусстве.
В середине 2 ты сячелетия до н. э. к у л ь ту р а древних городов, р ас­
ц ветш ая в доли н е Инда, была п рерван а мощным наш ествием кочевы х п л е­
мен ари ев, постепенно см еш авш ихся с коренным населением. С озданны й
в это врем я литературн ы й п ам ятн и к — «Веды» (Знание) в поэтической
форме рассказы вает о рели гии , ж изни и быте племен, н аселявш и х страну.
Все п редставления о ж изни, ранние научны е сведения обобщены в этом
произведении, полном наивной ж изнерадостности и еще чуж дом рел и ги ­
озного аскетизм а. В гимнах воспеваю тся боги, олицетворяю щ ие силы
природы : И ндра — гр о зу , А гни — огонь, С урья М итра и С ави тару —
солнце. В «Ведах» рассказы вается о музы ке и об архи тектуре.
С еления индийских племен состояли из кругл ы х в плане д еревян ­
ных построек с полусферическим перекры тием и п лан и ровал и сь так ж е,
к а к и древнейш ие города долины Инда.
В 1 ты сячелетии до н. э. в И ндии склады ваю тся крупны е раб овл ад ел ь­
ческие государства, основным из которы х было М агадха, владевш ее поч­
ти всей долиной Ганга. Это врем я ознам еновалось подъемом экономики
и кул ьтуры страны , в которой рабство не достигло разви ты х форм, свой­
ственных античным государствам , и з-за устойчивости первобы тнообщ ин­
ного у кл ад а. Т радиции в рели гии , литературе и искусстве Д ревний И н­
дии такж е оказал и сь необычайно прочными, сохранивш им ися на д ли ­
тельное врем я.
В новом государстве власть была захвачен а ж рецам и -брахм ан ам и,
а рел и ги я, п олучи вш ая н азван ие брахм анизм , отли чалась от более
ран н их культов своим ярк о вы раж енны м классовы м характером и у твер ж ­
112 Средние века Индия

дала разделение людей на сословия — варн ы , высшим из которы х была


в арн а ж рецов — брахм анов, а наиболее бесправным варн а слуг — шудр.
Б рахм ан ы оттеснили стары х богов и ввели новы х: Б р ах м у — созидателя
м и ра, В иш ну — бога солнца, Ш иву — бож ества страш ной разруш итель­
ной силы, И н дру — покровителя царской власти, и множество других.
Эти боги стали постоянными образам и индийского искусства. Во второй
половине 1 ты сячелетия до н. э. были созданы крупнейш ие литературны е
произведения Д ревней Индии — «М ахабхарата» и «Рамаяна», куда вошли все
мифы, легенды и ск азан и я о ж изн и народа, богах и героях. Эти своды ин­
дийской мифологии на п ротяж ени и столетий вплоть до наш их дней питали
и питаю т индийское изобразительное искусство.

Искусство конца Мощного расцвета в конце 1 ты сячелетия до н. э. к у л ь ту р а Индии


1 тысячелетия до н. э. достигла при династии М аурья (322— 185 гг. до н. э.). После отраж ения
натиска войск А лександра М акедонского почти вся территория совре­
менной И ндии была объединена в одно государство, а торговые и к у л ь ­
турные связи с Сирией, Египтом и другим и странам и приобрели ш ирокий
разм ах. От этого времени сохрани ли сь некоторы е п ам ятники индийской
архи тектуры и скульп туры , п оскол ьку храм овы е сооруж ения возводи­
лись уж е из кам н я. Д ворцы и дома строились из дерева. Особым велико­
лепием отли чался огромный деревянны й дворец ц а р я А ш оки, украш ен­
ный резьбой и и нкрустациям и.
П ри Аш оке государственной религией был объявлен буддизм, кото­
рый получил ш ирокое распространение в И ндии, а затем и в других стра­
н ах В остока, так к а к проповедовал всеобщее равенство людей, непротив­
ление зл у , смирение насилию , а за это обещал спасение в раю всем лю­
дям , независимо от сословий, и достиж ение «нирваны», то есть полного
успокоения и освобож дения от страданий. Б уддизм легко приспособился
к особенностям местных кул ьтов, прин яв многих ранее сущ ествовавш их
индийских божеств в свой пантеон.

Архитектура и скульптура П оявление буддизма повлекло ш ирокое строительство храм ов, посвя­
щ енны х Будде. В этих сооруж ен иях наш ли отраж ение и ранее сущ ество­
вавш ие архи тектурны е традиции и н арод н ая м иф ология, соединивш аяся
с легендами о ж изн и и п еревоплощ ениях Будды . Сам образ Будды в ран­
них буддийских п ам ятн и ках и зо б р аж ал ся только через ряд символов —
колесо закона (знак момента его просветления), лан ей , слуш аю щ их его
проповедь, слонов, поклоняю щ ихся дереву, под которым он предавался
разд ум ьям , и т. д.
Основными буддийскими сооруж ениям и были ступы — мемориальные
п ам ятни ки в честь деяний Будды , хран ящ ие свящ енные реликвии, стол­
бы — стамбхи, на которы х вы секались буддийские проповеди, и скальны е
храм ы , символизировавш ие отш ельническую ж и зн ь Будды в пещере.
Ступа п ред ставл ял а собой грандиозны й полусф ерический земляной
холм, облицованны й кирпичом или камнем. П оставленны й на высоком
барабан е, он заверш ал ся рели квари ем (хранилищ е религиозны х рели к­
вий) и свящ енны ми дискам и. П ластичность каменной массы особенно ощу­
тима в ступе в Санчи (321 г. до н. э.) (илл. 98). Т я ж е л а я и гр у зн ая , обли­
ц ован н ая камнем, насчиты ваю щ ая в основании 32,3 м, ступа напоминает
огромную перевернутую чаш у. Л акони зм и м онументальность ее форм
далеки от геометрической, кри стальн ой четкости пирамид Египта. Пред­
ставление о красоте мира в Д ревней Индии связы валось с идеями плодо­
родной земли, м ягким и и округлы м и формами ее плодов.
113 Средние века Индия

К ам енная ограда в округ ступы в Санчи, возведенная в 1 в. до н. э.


по типу сельской ограды , имела четверо ворот, сплош ь покры ты х ск у л ь п ­
турам и (илл. 99). Д ухи п лодородия, изображ енны е в виде юных д еву­
ш ек — якш и н ь, крепкие и упругие тела которы х словно напоены земны­
ми соками, качаю тся в ветвях, выточенных из кам н я в боковых ч астях
ворот. П ластичность, гибкость и в то же врем я зр ел а я пыш ность як ш и н ь
п ерекли каю тся с уп ругой п ластикой самой ступы. И х ж изнерадостность
св язан а еще со светлым ж изнеутверж дением л и ри ки «Вед».
Герои «М ахабхараты» переплетены в рельеф ах с более древними бож е­
ствами, а такж е с буддийскими легендами. М ногогранность народной
фантазии воплотилась в скульп турном убранстве этого п ам ятн и ка, где
ж анровы е сцены повествую т о ж изни народа, и зо б р а ж ая то осаду города,
то ж ителей фантастических стран, то шествие слонов и т. д. Ф игуры даны
то в плоском рельефе, то в высоком, то в к ругл ой ск у л ьп ту р е, что создает
богатую и гр у света и тени, подчеркивает пластическое соверш енство
резьбы по камню.
В еликолепны по мастерству обработки кам н я столбы — стамбхи, увен ­
чанные капи телям и с изображ ением львов (лев — один из символов
Будды ). Н аиболее знаменита создан н ая в 3 в. до н. э. капи тель С арн атх ­
ского стам бха, и зображ аю щ ая четырех л ьвов, которые соединены сп и на­
ми и несут на себе буддийское колесо закона. И х мощные тела п окоятся
на круглом барабане с изображ ением свящ енны х ж ивотны х — знаков
стран света. Гладко отп олирован н ая, закончен н ая в каж д ой детали, к а п и ­
тель внуш ительностью и мощью форм к а к бы у тверж д ал а идею м огу­
щ ества буддизма и всего государства.
Буддийские скальны е храмы вы секались в глубине ск ал и объединя­
лись подчас в больш ие комплексы . Основными сооруж ениям и были к в ад ­
ратны е залы — в и х а р а, за которыми в толще кам енной глыбы р ас п о л ага­
лись кельи монахов, и храмы — чайтьи. Суровые и величественны е поме­
щ ения чайтий, вытянуты е в глубь скалы и разделенны е двум я рядам и
колонн на три нефа, украш ал и сь скульп турой и ж ивописью . В нутри х р а ­
ма, у закруглен н ой стены против входа, пом ещ алась ступа. Одним из
самых краси вы х древнеиндийских пещ ерны х храм ов я в л я е т с я ч ай тья
в К ар л и (1 в. до н. э.) (илл. 100). Ее пол и колонны , отполированны е до
блеска, отраж ал и н еярки й дневной свет, проникаю щ ий сквозь световое
окно над дверью , или мерцаю щ ие огни светильников. Особую таи н ствен ­
ность интерьеру п ридавали монолитные капи тели в виде груп п колен о­
преклоненны х слонов с восседающими на них гениями.
В 1—3 вв. н. э., когда север Индии был завоеван куш анам и, приш ед­
шими из Средней А зии и соединивш ими ку л ьту р ы И ндии, А ф ганистана
и античного мира, в индийской п ластике возни кает образ Б удды , в кото­
ром п р о яв л яю тся эллинистические в л и ян и я. Ч ащ е всего они видны в п ро­
и зведени ях области Г андхары (ны неш няя терри тори я П ендж аба и А ф га­
нистана), где после завоеваний А лексан дра М акедонского ж и л и греки.
К уш аны поручали исполнение буддийских ск у льп ту р грекам и м ало­
азийцам . Именно в Г андхаре слож и ли сь те иконограф ические черты
и образы , которые получили в дальнейш ем ш ирокое распространение
в Ю го-Восточной А зии и странах Д альн его В остока.
Н овым яви лось изображ ение Будды в образе идеального ч еловека,
соединивш его физическую красоту с возвыш енным состоянием п окоя
и сам оуглублен и я. В скульп туре Г андхары органически слились оду­
хотворенность и гарм ония древнегреческой п ласти ки с п олн окровн остью
и чувственностью индийских божеств. П рототипами стоящ их фигур Б у д ­
ды были греко-рим ские скульп туры , закутан ны е в гим атии, а поза
сидящ его Будды со скрещ енными ногами и п яткам и , вы вернуты ми н а­
р у ж у , равно к а к и жесты поучения «мудра», были местными. Б ы л и р а з р а ­

10—3568
114 Средние века Индия

ботаны слож ны е иконограф ические каноны и зображ ен и я Будды и его


учеников: длинные уши — зн ак благородного п роисхож ден ия, бугор муд­
рости на л бу, точно определенные позы и жесты. Г ан д х ар ская ш кола обо­
гати ла индийское искусство в целом, привн еся в него большую одухот­
воренность и м ягкость.

Искусство 4—5 веков Последнее крупное объединение И ндии рабовладельческого периода


(период Гупта) произош ло в 4 —5 вв. н. э. (320—450 гг. н. э.) под властью династии Гуп­
тов, образовавш ей мощное государство в долинах Инда и Ганга. Этот
период ознаменовал переходны й этап к феодальным отнош ениям, к еще
более ж есткой кастовой системе. Вместе с тем объединение страны и дол­
гий мир повлекли за собой новый подъем в литературе и искусстве и опре­
делили их большую однородность. Л и тер ату р а и изобразительное искус­
ство этого времени отличаю тся человечностью и высоким мастерством.
Тонким чувством природы и близости к ней эмоционального мира чело­
века п рони кн ута драм а «Сакунтала» поэта К алидасы . Расцветает сцениче­
ское искусство И ндии, во многом близкое по своим принципам живописи
и ск ульп туре того времени.

Скульптура и живопись Именно в этот период были созданы самые зам ечательны е росписи пе­
щ ерны х храм ов А дж анты (3 в. до н. э. — 7 в. н. э.) (илл. 102), вы рублен­
ных в толще скал над ж ивописной долиной реки В агхора (провинция
Бомбей). Это был своеобразны й м онасты рь-университет, где ж или и обу­
чались монахи. П ять из его пещер были храм ам и — ч ай тья, тогда как
двадцать четыре п ред ставл ял и собой монастыри — вихара. В А джанте
был создан тесный синтез архи тектуры , скульп туры и ж ивописи, состав­
ляю щ их нерасторж им ое единство.
Ф асады пещ ер, относящ иеся к периоду Г уп та, пышно декорированы
скульп турой. М ногочисленные статуи Будды и его учеников заполняю т
все угл убл ен и я стен. Но кроме буддийских образов в храм ах встречаются
и более древние сказочны е бож ества. Это возникаю щ ие из м рака пещер
гибкие, к а к лианы , красави ц ы , таинственны е духи природы , могущест­
венный змеиный ц ар ь в тяж елом ореоле из семи кобр (илл. 101), богини-
змеи и т. д. С кульптурны е образы А дж анты продолж аю т традиции прош­
лого, но они соверш еннее по м астерству, свободнее в движ ениях.
В нутренние помещ ения пещер А дж анты , их стены и потолки почти
сплош ь покры ты монументальными росписям и, в которы х воплотились
живые человеческие п ереж и ван и я и разнообразны е события из мира вы­
мысла и действительности, легенды из ж изн и Б удды , города с удивитель­
ными зданиями. Н а потолках изображ ены птицы , нежны е и ярк и е цветы
среди сочной зелени трав. Б о ги , люди и звери — все проникнуто поэзией,
человечностью , любовью к природе. Сочные теплые к р аски , нанесенные
на покры тый гипсом камень стен, представляю т взору зри теля то сцену
смерти молодой принцессы в к р у гу испуганны х подруг и сл уж ан ок, то
п рекрасн ы х юных влю бленных. И н дра, бог воздуш ного ц арства, словно
плывет по небу в сопровож дении стройных дев — небесных танцовщ иц.
Б елы е, голубы е и розовые облака окруж аю т его пышной пеной. Гибкая
и тон кая л и н и я , л егк а я светотеневая леп ка придаю т телам особую п ла­
стичность и м ягкость, роднящ ую ж ивопись со скульп турой. Одна из са­
мых красивы х росписей и зображ ает задумчивого и мечтательного ц аре­
вича Бодисатву, по легенде сошедшего на землю д л я спасения людей.
Все мечты о прекрасном , о воплощ ении в человеке идеала красоты и юно­
сти словно соединились в образе этого смуглого принца с тонкими дугами
бровей и нежным округлы м овалом лица.
115 Средние века Индия

О богативш ись духовной красотой античны х образов, индийское ис­


кусство органически соединило ее с чувственной прелестью и п ласти че­
ским соверш енством древней пластики. П ериод истории Д ревней И ндии
яви лся важ ны м этапом в формировании основных образов и эстетических
принципов ее изобразительного и скусства и литературы .

ИСКУССТВО У тверж дение феодального строя в И ндии повлекло за собой д ал ьн ей ­


СРЕДНЕВЕКОВОЙ ИНДИИ шее развитие тех особенностей в кул ьту р н о й ж и зн и и идеологии страны ,
(7—18 века) которые наметились еще в период Г упта. Б рахм ан и зм окончательно вытес­
нил буддизм, возродивш ись в виде нового религиозного течения под
именем индуизм а с его культом богов В иш ну и Ш ивы. Им п освящ алось
больш инство храм ов, строительство которы х разв и вал о сь особенно
интенсивно.
Е сли в храм ах А дж анты основным содерж анием искусства был р ассказ
о возвы ш енно-прекрасны х лю дях и их ж и зн и среди природы , то в храм ах
средневековья образы богов постепенно приобретаю т все более гипербо­
лизирован н ы й , чрезмерно активны й облик. Грандиозны е сцены битв
дышат пафосом и драматизмом. Эпос «М ахабхараты» и «Рамаяны» к а к
бы служ и т поводом д л я создания колоссальны х ком позиций, полны х
безудерж ной динам ики, образов титанической мощи. А р х и тек ту р а средне­
вековой Индии все теснее и неразры внее сплетается со ск у л ь п ту р о й ,
сплош ь заполняю щ ей стены сооруж ений.
Д лительны й этап индийского средневековья расп адается на период
раннего феодализма (7—12 вв.) и период, знаменую щ ий собой наступление
развитого феодализма и его заверш ение (13—18 вв.).

Искусство 7— 12 веков В 6 в. государство Гуптов пало под ударам и кочевников, И ндия всту­
пила в период феодальных отношений. Юг и север страны были разобщ е­
ны и раздроблены на ряд м елких государств.

Архитектура и скульптура В 7—8 вв. в И ндии продолж аю т возводиться грандиозны е пещерные


храм ы , крупнейш ими из которы х были поздние пещ еры А дж анты (7 в.),
храм Ш ивы на острове Элефанта (7 в.) и храм К ай л асан атх а в Э луре (8 в.).
Эти огромные ком плексы , связанны е с новыми веян и ям и средн евековья,
уж е не соответствовали своим буддийским прообразам , в основе которы х
л еж ал а идея отш ельничества и уединенной ж и зн и Будды . Мощь и р а з ­
мах брахм ански х повествовательны х сцен требовали больш их просторов,
чем могли позволить пространства древних пещ ер. П оэтому планы чайтий
и вихар расш иряю тся, а ск у л ьп ту р а приобретает ведущ ее н ачало.
Эти изменения особенно заметны в храме К ай л аса н а тх а в Элуре (храм
влады ки горы К ай л аса), высеченном из целого монолита и сим волизирую ­
щем верш ину свящ енной горы , на которой, по преданию , ж и л Ш ива.
А рхитекторы и в аятел и , работавш ие в неразры вном единстве, осущ ест­
вили невероятны й по фантастичности зам ы сел, вы рубив в с к ал ах огром­
ный храм (60 м в дли н у на 30 м в высоту), которы й, по сущ еству, пере­
стал быть пещ ерой. О тделивш ись от монолита скал ы , он словно выш ел
из-под земли. Его сооруж ение н ачалось с верш ины. П остепенно очищ а­
ясь от кам н я, здание рож далось из скал ы , подобно ск ульп туре под резцом
мастера. Оно р азд ел яется на три больш ие части и дополнительны е поме­
щ ени я, возведенные на едином массивном девятим етровом ц околе. Ф и гу­
ры богов и свящ енны х ж ивотны х опоясы ваю т его ряд за рядом , не остав­
л я я пусты х пространств. Ф игуры п оказаны в таки х смелых р ак у р сах
и в таком высоком рельефе, что стена подчас перестает сущ ествовать,

10 *
116 Средние века Индия

восприним аясь к а к ж и в ая , ды ш ащ ая масса тел. В нутри храм а распола­


гаю тся такие же грандиозны е скульп туры , в отличие от прош лого п ока­
занные не только во взаимодействии, но и в драматическом столкновении
м еж ду собой. Одна из сцен, вы полненная в очень высоком рельефе, изоб­
раж ает Ш иву и его су п р у гу П арвати , возлеж ащ и х на верш ине горы К ай ­
ласы , которую пы тается сокруш ить м ногорукий и страш ный демон Р а ­
в ана — живое воплощ ение сверхчеловеческой мощи.
Столь же гигантским и сверхчеловеческим вы глядит и мощный бюст
Ш ивы М ахеш вара из пещ ерного храм а на острове Элефанта. У него три
л и к а (которые вы раж аю т дремлющие в нем космические силы р азр у ш е­
н и я, созидания и покоя), тяж елы е и мрачные, с чувственными губами и сдви­
нутыми бровями. Огромные разм еры и вы раж ение внутренней титани­
ческой силы отличаю т его от полны х гум анизм а образов древних богов,
соразм ерны х лю дям своими масш табами.
Ранние надземные каменные храмы еще близки пещ ерам, и некоторые
из них похож и на К ай л асан атх у . Т аковы семь храм ов, выстроенных на
юге И ндии, в М ам маллапураме (б л и з М адраса), в 7 в ., посвящ енны е героям
«М ахабхараты». Те из них, которые представляю т собой ступенчатые п ира­
миды, увенчанны е по углам небольш ими шлемовидными ш атрам и, имити­
рую т колесницу — ратха; другие воспроизводят форму хиж ины с дву­
скатной крыш ей.
Весь ансамбль интересен тем, что объединен повторением в одном
ритме единых форм в разны х масш табах. Грандиозны й рельеф, стоящий
под открытым небом, повествует о нисхож дении благостных д л я народа
вод реки Г анга на землю , п одчеркивая пластическую красоту ан­
самбля. Люди и звери приш ли к потоку, чтобы встретить реку. Естест­
вен ная трещ ина в скале и зображ ает поток, и в этой трещ ине изображ ены
богини-змеи, извиваю щ иеся хвосты которы х усиливаю т ощущение стре­
мительности падаю щ ей воды. Т акого объединения фигур в безудержном
движ ении, такого собрания легенд на поверхности одного массива не
зн ал а предш ествую щ ая история индийского искусства.
В 8 в. окончательно заверш ился переходны й этап от образов и форм
древнего искусства к средневековью . В это же врем я в архи тектуре Индии
склады ваю тся два основных типа храмов — северны й, с высокими, мягко
изогнуты ми баш ням и, и ю ж ны й, продолж аю щ ий в баш нях разви вать тип
ступенчатой пирамиды. Н аиболее значительны храмы северного типа,
и среди них — выстроенные в начале 11 в. на территории Ориссы храм
Л и н гар ад ж а в Б хуб ан есваре (илл. 103) и храм К ан д а р ья М ахадева
в К х ад ж у р ах о (950—1050). В м ягкой криволинейности башни храма
Б хуб ан есвары , доминирую щ ей над всем ансамблем, ощ ущ ается больш ая
св язь архи тектуры с природой, с ее растительны ми формами. Сама баш ня,
п окры тая ск ульп турой и разд ел ен н ая вертикальны м и членениями,
напоминает грандиозное растение, плод лотоса. Е й сообщена особая п ла­
стическая уп ругость. Остальные части ансам бля повторяю т ее форму
в миниатю ре, словно подготавли вая ее плавное движ ение кверху. Конст­
р у кц и я зданий не получила слож ного р азв и ти я , внутри пространство так­
же разработано слабо. Н арастаю щ ий ритм составляет основную динам ику
храм а, вызы вает в сознании образы самой природы , ее спелых плодов.
Х рам К ан д а р ья М ахадева, все части которого объединены цоколем,
такж е построен на волнообразном ритме восходящ их кв ер х у объемов. Это
ощущ ение восхож дения связано и с обилием скульп туры , воспринимаю ­
щ ейся этап за этапом, фриз за фризом, п оскол ьку в згл яд не может охва­
тить ее сразу. Х рам представляется зрителю ж ивой и дышащей массой, из
которой рож даю тся бесчисленные детали, образы и формы. Отдельные
скульп туры пораж аю т своей пластической красотой и соверш енством
форм, однако они почти неразделимы, сл и ваясь в общий клубок тел.
117 Средние века Индия

Искусство 13—18 веков В 13 в. в политической и кул ьтурн ой ж и зн и И ндии п роизош ли зн а­


чительны е перемены. С трана вступ ила в новый этап р азв и ти я ф еодаль­
ных отношений. После завоеван и я И ндии м усульм анам и н аступил период
слож ени я крупны х централизованны х государств, которы е достигли
своего наивысш его расцвета в 16—17 вв. — в период п равление В еликих
М оголов.
Иноземные п равители способствовали проникновению в Индию новой
религии — ислам а, ставш ей вскоре государственной и оказавш ей значи­
тельное воздействие на все области кул ьтуры . Вместе с тем п родолж али
сущ ествовать и р азв и ваться местные кул ьты , особенно на юге страны , не
подвергш емся завоеваниям .

Архитектура Н а севере Индии в 13 в. н ачалось ш ирокое строительство новых к у л ь ­


товых сооруж ений, м инаретов, мечетей и м авзолеев, образы и строитель­
ные приемы которы х были привнесены из стран Среднего В остока. Вместо
преж ней сухой кл ад ки «напуском» постепенно вводится к л ад к а на раст­
воре, п озволи вш ая возводить ш ирокие арки и к у п о л а, преж де никогда
не прим енявш иеся в Индии. Р ел и ги я ислам а с его запретом и зо б р аж ать
людей в культовы х зданиях внесла сущ ественные перемены и в прежню ю
систему взаим одействия архи тектуры и скульп туры . Ч етки й геометри­
ческий орнамент заменил собой сочную пластичность храм овы х ск у л ь п ту р ,
а гладки е плоскости стен — криволинейны е услож ненны е объемы инду­
истских культовы х зданий.
В индийской архи тектуре севера этого времени почти полностью был
устранен тот пластический синтез, которы й составил основу м иропо­
ним ания индийских зодчих преж н и х эпох. Вместе с тем на индийской
почве новые архитектурны е образы вскоре приобрели и свои местные
особенности. И ндийские мастера ш ироко вводили сочетание разн ы х сор­
тов кам н я, подчеркивая тем самым богатство ф актуры м атери алов. З д а ­
н ия возводились на платформе по старым традициям и у к р аш ал и сь по
углам шлемовидными куп олам и , характерн ы м и д л я средневековы х кам ен ­
ных храм ов.
Выстроенный в 13 в. в Д ели , новой столице И ндии, м инарет Кутб-М и­
нар ознам еновал начало объединения двух архи тектурн ы х принципов.
Стройный ствол минарета достигает в высоту 73 м. Его массивные
гр ан и , сочетание золотистого и красного п есчан и ка, узорны е балконы ,
приостанавливаю щ ие его неудерж имы й рост к в ер х у , придаю т ему х а р а к ­
тер м атериальности, монументальности и пластичности. К расота кам н я
подчеркивается простыми, строгими и вместе с тем разн ообразн о чере­
дую щ имися в я р у с ах гран ям и , то острыми, то округлы м и , придаю щ ими
ему п учкообразную форму.
А рхи тектура 16—17 в в .— периода п равл ен и я В еликих М оголов — зн а­
менует собой последний этап р азви ти я средневекового индийского зод­
чества. В огромном централизованном государстве возводились новые
города (А гра, Ф атехпур-С икри), мощные крепости, окруж ен ны е м ассив­
ными стенами, вклю чаю щ ие сады и мечети, дворцы и м авзолеи. В это
врем я склады вается новый стиль индийской архи тек туры , отличаю щ ийся
больш ой монументальностью и грандиозностью . Т я г а к роскош и, к и з я ­
щ еству, орнаментальны м украш ен и ям в п остройках 17 в. знаменует
собой постепенные изм енения сти л я, связанны е с медленным разлож ени ем
мощи государства В еликих М оголов. И злю бленны м м атериалом стано­
вится белый мрам ор, из которого выстроен один из самых значительны х
пам ятников Агры этого времени — м авзолей Т адж -М ахал (1632— 1650),
созданный строителями И ндии, Т урц и и , И р ан а, Средней А зии и А ф га­
нистана. Белоснеж ны й м рамор, из которого возведено здание, просторный
118 Средние века Китай

купол и четыре минарета придаю т ему особую стройность и невесомость.


П римененные здесь многочисленные арки уничтож или стену. Здание
словно дыш ит, пронизанное светом и воздухом. К расота и изящество
Т адж -М ахала соверш енны , но вместе с тем они лиш ены теплоты, живого,
осязаемого трепета форм, столь свойственного древним памятникам.

Живопись Р азвити е искусства периода В еликих М оголов ознаменовалось расцве­


том миниатю ры, приш едш ей в Индию , к а к и образы м усульманского зод­
чества, из стран Среднего В остока, откуда были привезены и мастера-
миниатю ристы. М огольская миниатю ра была тесно св язан а с книгой, ею
и ллю стрировались главны м образом дневники и мемуары правителей.
В Ф атехпур-С икри сущ ествовали м астерские и ш колы миниатю­
ристов. Р а н н я я м огол ьская м иниатю ра я р к а и н аряд н а. Индийские ху­
дож ники стремились к внедрению в нее чувственного пластического
н ачала. Они вводили светотеневую л еп ку , разм ы вали кр аск и , к а к бы соз­
д авали в п ейзаж ны х фонах иллю зию уходящ их далей. В 17 в. индийская
миниатю ра больше тяготеет к изображ ению реальн ой среды и простран­
ства, вместе с тем в ней нарастает интерес к личности человека; п о яв л я­
ю тся, независимо от кн и ги, острохарактерны е портреты правителей, то
мудры х, то л укавы х и хищ ны х, то пресыщ енных ж изнью . Однако эти
поиски новых путей сопровож дались утратой звучной прелести и наивной
радостности образов ранних миниатю р.
Гораздо интенсивнее с конца 17 в. р азви вал и сь местные ш колы , восхо­
дящ ие к древним стенописям и народны м лубкам . Они получили н азв а­
ние «радж путской школы» миниатю ры, объединивш ей разны е н ап равле­
н ия. М ифологические герои, изображ енны е ярким и локальны м и краскам и,
Ш ива, божественный п астух К риш на со своими стадами, сцены любви
и весеннего цветения составляли основную тем атику наивной и радост­
ной радж путской миниатю ры. Рассчитанны е на более демократические кр у ­
ги, чем м огольские, миниатю ры местных ш кол просты и незатейливы по
своему худож ественном у строю и тесно связан ы с народными ремесла­
ми, узорам и тканей, набойкой. К расоч н ая р ад ж п у тск ая миниатю ра пере­
ж и л а м огольскую , оказавш и сь ближ е к народном у искусству.
К олон и зац и я страны , пагубно отразивш ись на искусстве, полож ила
в 18 в. конец длительном у и разнообразн ом у по своей кул ьтуре феодаль­
ному периоду.

ИСКУССТВО КИ ТАЯ

К и тай ская к у л ь ту р а, к а к и и н д и й ская, относится к древнейшим.


К итай п ереж ил первобы тно-общ инную , рабовладельческую и феодальную
эпохи, охваты ваю щ ие в целом огромный этап времени — от 3 тысячелетия
до н. э. вплоть до середины 19 в. н. э. З а это врем я китайский народ соз­
дал множество отличаю щ ихся яр к о й самобытностью пам ятников архи­
тектуры , скульп туры , ж ивописи и п рикладного искусства.

В глубокой древности в К итае слож и лась письм енность, сформирова­


лись основные особенности и скусства, п реврати вш иеся в прочные тради­
ции и канонические п рави л а. С редневековые ж ивописцы и архитекторы
постоянно обращ ались к веками накопленном у опыту, и сп ол ьзуя тради­
ционные приемы и образы старого и скусства. В пору расцвета феодаль­
ного государства (7 —12 вв.) эти п р ав и л а и законы беспрерывно расш и ря­
лись и соверш енствовались в связи с поступательны м развитием китайской
119 Средние века Китай

кул ьтуры в целом. П ередовая по своим достиж ениям на ран н и х этап ах ,


ф еодальная к у л ь ту р а К и тая приобрела в 17—18 вв. застойны й х ар а к т ер ,
а бывшие преж де откры тиям и п р ав и л а и традиции древнейшего и ск у с­
ства, утратив ж ивую связь с ж и знью , стали тормозом на пути дальнейшего
ее разви ти я.
К итайское искусство древности и средневековья с миром своих к а н о ­
нических п рави л и традиционны х образов имеет д л я в осп ри яти я специ­
фические слож ности. П ри первоначальном ознаком лении скры ты й нам ек,
тайны й смысл, превращ аю щ ий в загад к у любое произведение, вы зы вает
множество недоуменных вопросов. Однако ал л его р и я и поэтическое об­
разное толкование м ира, которые присущ и ки тай ском у и скусству, имеют
свою историю и особенности.
С имволика К и та я, к а к страны древней зем ледельческой к у л ь ту р ы ,
исстари св язан а с образам и природы . К аж дое растение, каж ды й цветок
соп оставляли сь народной мудростью и древними религиозно-ф илософ ­
скими представлениям и с наблю дениями законов ж и зн и природы и с че­
ловеческими качествами. Е сли в Д ревней Греции мерой всего п рекрасн ого
я в л я л с я человек и через него передавали сь ощ ущ ения ж и зн и и п ред став­
лен и я о ней, то в К итае таким эталоном яв и л ась п рирода, силы которой
обож ествлялись и п олучали религиозно-ф илософское толкован и е. П оэтому
в К итае уж е в первых веках наш ей эры п ояви л ась п ей заж н ая ж и вопи сь,
завоевавш ая ведущее полож ение в средневековом искусстве, а так ж е поэ­
зи я, воспеваю щ ая природу.
Тем же возвыш енным чувством природы , что и худ ож н и к и -п ей заж и ­
сты, были наделены зодчие. С екрет поэтического впечатлени я, п рои зво­
димого средневековой архи тектурой К и та я, зак л ю ч ал ся в умении зодчего
найти д л я сооруж ен ия наиболее естественное и красивое место, св язать
его с ш ироким окруж аю щ им пространством , которое м ы слилось им к а к
неотъемлемая часть общей картины .
Н а протяж ени и средневековья китайским и архи текторам и были соз­
даны торж ественны е и пышные городские ансам бли, соединяю щ ие чет­
кость п лан а со свободной пространственносты о расп олож ен и я зданий
и ж ивописны х п арков. Все виды китайского и скусства в п ору расцвета
средневековой кул ьтуры гармонично д ополн яли друг д руга.

ИСКУССТВО И скусство Д ревнего К и тая охваты вает длительны й период н ач и н ая


ДРЕВНЕГО КИТАЯ с 3 ты сячелетия до н. э. вплоть до 3 в. н. э.

К ультура У ж е в 3 ты сячелетии до н. э. в К итае, на территории плодородны х