Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ИСКУССТВО»
МОСКВА. 1971
7 И ОТ РЕДАКТОРОВ
И 90
8 - 1-2
26 2 -7 0
ВВЕДЕНИЕ
и том ж е стиле виды и ж анры искусства нахо тало под гнетом капиталистического общества,
д ятся в тесном взаимоотнош ении. И х объеди помещичьего общества, чиновничьего общества»1.
няю т общие идеи и эстетические критерии той В культурном наследии В. И. Л енин четко
или иной эпохи. Эта общность порож дает более разграни чивал две культуры : демократическую
или менее устойчивую и единообразную систему культуру трудящихся и эксплуатируемых
худож ественны х форм. масс и к у л ь ту р у господствую щ их классов. Он
Следует разл и чать понятие стиля к ак исто призы вал из каж дой национальной культуры
рически-возникш ей категории от употребления брать «только ее демократические и ее социали
этого слова в смысле «манеры», «почерка» стические элементы ...», брать их «только и без
х у д о ж н и ка. условно в противовес бурж уазн ой к у л ь ту р е...» 2.
В процессе ж ивого разви ти я искусства, в В известной беседе с К л арой Ц еткин
рам ках сти ля идет борьба различны х нап равле В. И. Л енин отрицательно оценивал формали
ний. Она приводит к коренным изменениям су стические н ап равл ен и я в искусстве н ачала 20 в.
щ ествую щ его стиля и возникновению нового. Он отказы вался восхищ аться новым только
Н агл ядн ее всего стилевое единство эпохи про потому, что это — новое. «Мы чересчур большие
яв л я е т ся в ар х и тектуре и прикладны х искусст «ниспровергатели в живописи». К расивое нуж но
вах. В прош лом с наибольш ей полнотой единые сохранить, взять его к ак образец, исходить из
худож ественны е устрем ления были выражены него, даж е если оно «старое». Почему нам нужно
в дорическом стиле Д ревней Греции, в роман отворачиваться от истинно прекрасного, отка
ском и готическом сти лях средневекового ис зы ваться от него, к ак от исходного пункта для
кусства. дальнейш его разви ти я, только на том основа
П рим еры органической взаим освязи различ нии, что оно «старо»? Почему надо п реклон яться
ных и скусств прош лы х исторических эпох пред перед новым, к ак перед богом, которому надо по
ставляю т ценный худож ественны й опыт для кориться только потому, что «это ново»? Б ес
советского и скусства. В искусстве социалисти смыслица, сплош ная бессмыслица! Здесь много
ческого реали зм а ш ироко п р о яв л яется тенден лицемерия и, конечно, бессознательного почте
ц и я к созданию единого стиля, охватываю щ его ния к худож ественной моде, господствующей
все виды и ск у с ств ,— от градостроительства и на З ап ад е... Я не в силах считать произведе
возведения промы ш ленны х ансамблей нового ния экспрессионизма, ф утуризм а, кубизма и
типа до частны х задач худож ественного оформ прочих «измов» высшим проявлением худож ест
л ен и я интерьера ж и лы х домов, предметов бы венного ген и я. Я их не понимаю. Я не испы
та, одежды и т. д. тываю от них н и какой радости»3.
Н астоящ ую основу д л я расцвета советского
ЗН А Ч Е Н И Е ХУДОЖЕСТВЕННОГО НАСЛЕДИЯ искусства Л енин видел в культурном подъ
еме народны х масс, в ш ироком народном образо
И зучение мирового и скусства, уяснение за вании и воспитании: «На этой почве должно
кономерностей его разви ти я, основательное вырасти действительно новое, великое комму
знаком ство с величайш ими его пам ятникам и и нистическое искусство, которое создаст форму
с творчеством наиболее зам ечательны х масте соответственно своему содержанию»4, — гово
ров реалистического и скусства — необходимая рил он К л ар е Ц еткин.
предпосы лка осмысленной работы молодого М удрая политика КПСС развивает идеи
х у д о ж н и к а. Б е з серьезного зн ан и я худож ест В. И. Ленина. «В искусстве социалистиче
венного прош лого невозмож но формирование ского реализм а, основанном на принципах
зрелы х идейно-эстетических убеж дений, рас народности и п арти й н ости ,— говорится в П ро
ш ирение кр у го зо р а, полное овладение профес грамме К П С С ,— смелое новаторство в худо
сиональны ми навы кам и и мастерством. жественном и зображ ении ж и зн и сочетается с
В. И. Л енин говорил: «Без ясного понимания использованием и развитием всех прогрессив
того, что только точным знанием культуры , ных традиций мировой культуры »5.
созданной всем развитием человечества, только
переработкой ее можно строить п ролетарскую
к у л ь т у р у — без такого поним ания нам этой за 1 «Ленин о литературе и искусстве», стр. 443.
2 Т а м ж е , стр. 99.
дачи не р азр еш и ть... П ро л етар ская к ул ьтура 3 Т а м ж е , стр. 663.
д олж на яви ться закономерным развитием тех 4 Т а м ж е , стр. 666.
запасов зн ан и я, которые человечество вы рабо 5 «Программа КПСС», П олитиздат, 1969, стр. 131.
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО
ПАЛЕОЛИТ
МЕЗОЛИТ И НЕОЛИТ
ЭПОХА БРОНЗЫ
12 Первобытное искусство Введение
ПАЛЕОЛИТ
Д ревнейш ий этап р азв и ти я первобы тной к у л ь ту р ы — эпоха п алеоли та
(древнекаменный век, приблизительно 40—12 ты сячелетия до н. э.), когда,
согласно данны м археологии, п оявили сь все виды и зобрази тел ьн ы х ис
кусств. И х п ам ятни ки в большом количестве найдены в Е вроп е, в Ю ж
ной А зии и Северной А фрике. В ыдаю щ ееся место в это врем я занимаю т
росписи на стенах и потолках пещ ер, в глуби н ах подземных гал ерей и гр о
тах. В них наиболее яр к о п рояви л ась творческая одаренность человека
на заре его ж изни.
П осле отступления ледника на север в Е вропе устан ови л ся умеренны й
кли м ат, благоприятны й д л я р азви ти я человека. Н е имея постоянны х ж и
лищ , люди ю тились в рассели нах ск ал и пещ ерах, одевались в ш куры ж и
вотны х, зн али огонь, заботились о погребении сородичей. Д ревние охотни
ки были наделены огромной энергией и отвагой. Основным содерж анием
их ж и зн и я в л я л а с ь ж есто кая и у п о р н ая борьба с противостоящ им и гр о з
ными и неведомыми силами природы . Она поглощ ала сознание к о л л ек ти в а,
воспиты вала настойчивость, она станови лась основной темой и скусства,
в котором п реобладали и зображ ен и я д иких зверей — объекта охоты.
И зучение х ар ак тер а ж ивотного, его повадок п редставляло п ракти ческий
интерес. Хищ ный зверь — источник ж и зн и чел овека, владел его твор
ческим воображ ением. Отсюда зоркость наблю дения, непосредственная
яркость эмоций, которыми отмечены произведен и я п алеоли та.
Р ан ни е ри сун ки примитивны; это контурны е и зо б р аж ен и я зверины х
голов на известн яковы х п ли тах (пещ ера Л а-Ф ерраси во Ф ран ц ии ), челове
ческой р у к и , обведенной краской . П озж е в р и су н ках и ж ивописи на сте
нах и потолках пещер проходит весь мир ж ивотны х каменного века:
14 Первобытное искусство Палеолит
М ЕЗОЛИТ И Н ЕО Л И Т
Н овы й и важный этап в разви тии первобытного и скусства наступает
с подъемом производительны х сил в эпоху мезолита (среднекаменный век,
12—8 ты сячелетия до н. э.) и неолита (новокаменный в ек, 8 —4 ты сячеле
тия до н. э.).
В это врем я очаги ж изн и передвигаю тся на ю го-восток (на территории
с более теплым климатом , где сложились позже Е ги п ет, И н д и я, К итай).
С отступлением ледников в Е вропе тоже намечается потепление: исчезли
мамонты, олени уш ли на север. Соверш ается переход к оседлому образу
ж и зн и , от пассивного освоения готовых продуктов природы к активном у
ее изменению в своих ц ел ях. Н а р я д у с занятием охотой и ры боловством
люди обращ аю тся к земледелию и скотоводству, к умножению п родуктов
природы. Соверш енствуется обработка каменных орудий, р азраб аты вает
ся гончарное производство и строительное дело, улучш ается ткачество.
Эти изменения поставили человека в более слож ны е отнош ения с п риро
дой, что привело к различию путей р азви ти я ку л ьту р ы в разны х областях.
Н арастаю щ ее разделение труда, усиление родовых общин и укреплен и е
связей меж ду ними, появление п атр и ар х ата услож н и ли отнош ения меж ду
людьми. Н аивное восприятие природы , такое, каки м оно было у людей п а
леолита, исчезает. У си ли вается роль м агии, р азви вается зем ледельческая
м иф ология, возникает культовое искусство — н овая форма осмысления
ж изни. П родолж ает сущ ествовать и некультовое искусство, по-преж нем у
связан ное с трудовой деятельностью .
Х ар актер худож ественны х образов в эпоху м езолита и зм ен яется.
В поле зрения человека входят новые я в л ен и я , делаю тся попы тки к р а
скрытию их взаи м освязи, к освоению общих законом ерностей ж изни.
В эту эпоху ярк о п р о яв л яется одна из законом ерностей поступательного
р азви ти я искусства. Она заклю чается в том, что новые завоеван и я сопро
вож даю тся некоторой утратой достигнутого в предш ествую щ ий период.
В изобразительном искусстве п о явл яю тся элементы схем атизм а, в ж и вопи
си исчезает м ногокрасочность. Росписи этого времени исполнены силуэтно,
одним ш трихом, ровно полож енной красн ой или черной к р аск о й , без леп
ки объема. И одновременно возни кает более содерж ательны й и целостны й
в згл яд на мир — собы тия п оказы ваю тся в их взаи м освязи. Ц ентральн ой
темой искусства остается борьба с природой, но в росп и сях впервы е
16 Первобытное искусство Эпоха бронзы
п о яв л яется изображ ение ч еловека, п оказы ваю тся его п ораж ени я или по
беды над силами природы — сцены охоты, военных столкновений и т. д.
Стремление раскры ть внутренний смысл явлен и й рож дает умелую
организацию композиции на плоскости, эмоционально-драматическое
действие. Р азв и в ается повествовательное начало. Эти черты х ар ак тер и зу
ют росписи в И спании и в Северной Африке. С хваченные с птичьего поле
та, нанесенные динамичными ш трихам и стремительные фигуры воинов (Ис
п ан и я, М орелли л я В илла) исполнены реш ительности целенаправленны х
действий. Эта полная экспрессии сцена передает нап ряж енн ы й характер
ж и зн и древних людей. Т ем атика росписи обогащ ается и новыми сюжетами.
В изображ ении танца (н аскал ьн ая ж ивопись близ мыса Д оброй Надежды)
метко переданы легкие д виж ения каж дой женщ ины и вместе с тем единст
во стремительного ритм а, объединяю щего три фигуры.
В эпоху неолита распростран яю тся м елк ая п ласти ка, художественные
ремесла и орнамент, полож ивш ие начало декоративном у искусству. В то
врем я к а к статуэтки ж ивотны х, отличаясь обобщ енностью, сохраняю т
черты реали зм а, в и зображ ен и ях ж енского бож ества зем леделия проступа
ют черты схематизма. И зобрази тельн ость и скусства древнейш их охотни
ков уступает место и скусству отвлеченных геометрических форм.
Новые черты яр к о п роявили сь в худож ественном ремесле, развитие
которого было тесно связано с осознанием эстетической вы разительности
трудовы х процессов. Ч увство законом ерности, присущ ей реальному
м и ру, вы раж ается в архитектонической ясности форм предметов быта,
в их гармоничной целостности, в ритмической мерности орнамента, вы
являю щ ей его струк туру.
В основе орнамента леж и т условно-схем атическая передача явлен и й
природы и стремление обобщ ить, аб страгировать наблю дения реальны х
образов. П ростейш ий орнамент п оявл яется к а к след от плетения, обма
занного глиной. В дальнейш ем этот мотив см еняется рисунком . В озникаю т
геометрические узоры , покры ваю щ ие сосуды и другие предметы быта.
П ереход к земледелию и скотоводству способствует более систематиче
скому наблюдению ж и зн и природы ; создается возмож ность д ля восприятия
вы разительности формы, ритма, симметрии, которы е образую т основу ком
позиции орнамента. Примером орн ам ентально-керам ических изделий мо
гут служ и ть трипольские сосуды (4—3 ты сячелетия до н. э., ю го-запад
европейской части СССР и терри тори я ряд а Б ал к ан ск и х стран) различной
формы, с орнаментом, нанесенным белой, черной или красн ой краской.
Х арактерны е мотивы орнамента: п араллельны е полосы, двойные спирали,
обегающ ие сосуд, зи гзаги , концентрические кр у ги и т. д ., имеющие р азн о
образное смыслов значение. Из повторения одних и тех ж е геометриче
ских знаков возникает п равильн ы й и слож ны й орнаментальны й у зо р , ли
нии которого в бронзовый век приобретаю т больш ую гибкость и у п р у
гость. В орнамент вклю чаю тся схем атизированны е и зображ ен и я людей
и ж ивотны х, фольклорны е образы , сохраняю щ ие значение и в дальнейш ем.
ЭПОХА Б Р О Н З Ы
В эпоху бронзы (начало 3 и 2 ты сячелетие до н. э.), с введением новых
форм хозяй ства и м еталлических орудий происходит первое крупное об
щ ественное разделение труд а, создавш ее услови я д л я регулярн ого обмена
и уси лен и я имущ ественного неравенства. Среди племен вы деляю тся п а
стуш еские, занимаю щ иеся приручением и разведением скота. П оявл яется
ткац к и й станок, соверш енствуется производство. Н а этой основе соверш а
ется второе крупное разделение труда — ремесло отделяется от земледе
лия. В жизни человека происходит перелом, сыгравший большую роль
17 Первобытное искусство Эпоха бронзы
Стонхендж. Реконструкция
ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО
И скусство первобытного общества в поздний ством. П оявл яется соверш енство формы, утон
период своего р азв и ти я подошло к разработке ченность в орнаменте, изящ ество в обработке
ком позиции, к созданию м онументальной ар х и дерева, кам н я, м еталла, драгоценны х камней
тектуры и скульп туры . В древнем мире и скус и т. д. О страя наблю дательность худож ника
ство впервые достигает цельности, единства, теперь сочетается с умением мыслить обобщен
заверш енности и синтеза всех форм, служ а вы ными п онятиям и , что находит отраж ение в воз
раж ением больш их, всеобъемлю щ их идей: на никновении постоянны х типов, в укреплении
всех произведен и ях и скусства, имеющего об чувства худож ественного п о р яд к а, строгих за
щ ественны й х ар а к тер , леж ит отпечаток эпич конов ритма. Х удож ественное творчество в этот
ности, особой значительности и торж ествен период, по сравнению с доклассовы м обществом,
ности. Отблеск его величия продолж ает ж ить становится более целостны м, оно объединяется
даж е тогда, когда глубокие противоречия при едиными принципам и и идеями эпохи. В озни
водят к гибели древний мир. кают большие монументальные стили.
Р аб о вл адельч ески й строй, приш едш ий на В религии соверш ается процесс перехода
смену общ инно-родовому, был исторически за от поклонения зверю к более высокому пред
кономерен и имел, по сравнению с предш ествую ставлению о б огах, подобных человеку. Одно
щей эпохой, прогрессивное значение. Он стал временно и в искусстве все более утверж дается
основой дальнейш его роста производительны х образ ч еловека, п росл авл яю тся его д еятельн ая
сил и ку л ьту р ы . Э ксп л уатац и я рабов породила сила, его способность к героическому подвигу.
разделение труда физического и умственного, П ри всем разн ообрази и исторического фор
что создало почву д л я разви ти я различны х м ирования обществ древнего мира д л я них были
форм духовного творчества, в том числе и ис характерн ы две формы. П ервая — восточная,
кусства. И з безы мянной среды ремесленников где долго со х р ан я л ся общинный строй и рабо
вы двигаю тся крупны е зодчие, в аятел и , резчи владение разви валось в замедленных темпах;
ки , литей щ и ки , ж ивописцы и т. д. гнет эксп луатац и и здесь всей тяж естью лож и л
Е сл и в доклассовом обществе искусство ся не только на рабов, но и на большую часть
было частью м атери альн о-трудовой д еятель свободного населения. Рабовладельческие де
ности чел о века, то с возникновением классового спотические государства возникаю т между 5 и
государства оно становится своеобразной фор 4 ты сячелетиями до н. э. в долинах и дельтах
мой созн ан и я и приобретает важ ное значение больш их рек — Н и ла (Египет), Т и гра и Е вф ра
в общ ественной ж и зн и и классовой борьбе. та (древнейшие государства Двуречья) и др. Идей
К орни худож ественного р азв и ти я х р ан ят н а ное содерж ание искусства древних деспотий
родный х а р а к т е р , искусство формируется в сфе определялось главны м образом требованием
ре мифологического м ы ш ления, но услож нение п рославлен ия власти богов и ц арей , увекове
общ ественной ж и зн и способствует расш ирению чения строгой общественной и ерархи и . В згляд
его об разн о-п ознавательного диапазона. М аги на человека к а к на собственность деспота, дли
ческие обряды , похоронны е ритуалы первобы т тельное сохранение общинных отношений тор
ного ч еловека преобразую тся в торжественны е мозили развитие интереса к личным качествам
церем ониалы . П огребальны е холмы зам еняю тся человека. В искусстве древневосточных деспо
гробницам и, ковчеги — храм ам и, п ал атки — тий реализм сочетается с фантастикой или чер
дворцам и, магические н аскальн ы е росписи — тами социальной условности, которые не могли
и зобразительны м и циклам и, украш аю щ ими быть преодолены на п ротяж ении развития
храм ы и гробницы; они увлекательн о повеству древней восточной культуры . И скусство все
ют о ж и зн и людей древнего м и ра, х р ан ят засты в еще не до конца отделилось от рем есла, в нем
шими в камне народны е легенды , ск азан и я и ценилась преж де всего техн и ческая сноровка.
мифы. Н аивны е ри туальны е статуэтки п ревра Само творчество оставалось большей частью
щ аю тся в м онум ентальны е, иногда гигантские безымянным. Однако в искусстве древневосточ
статуи и рельеф ы , увековечиваю щ ие образы ных государств уж е яр к о вы раж ено влечение
земных влады к и героев. Т ак возникаю т р а з к значительному и соверш енному, возникш ее
личные виды искусств: ар х и тек ту р а, ск у л ьп ту в сознании народов огромных государств.
ра, ж и вопи сь, п рикладн ое искусство. Они В торая форма — античное рабовладение —
вступаю т д руг с другом в содруж ество. Синтез хар актер и зу ется быстрой сменой примитивной
искусств — важ нейш ее завоевание худож ест эксп луатац и и ее развиты м и формами, общест
венной ку л ьту р ы древнего мира. венной активностью свободного н аселения,
В исполнении произведения начинает ск а занимаю щ егося трудом в греческих государ
зы ваться р азли чи е меж ду ремеслом и и скус ствах-полисах. Относительно демократический
21 Древний мир Египет
характер античных государств, расцвет лич ной к ул ьтуры , искусство было обогащ ено ог
ности, ее стремление к гармоничному развитию ромной эмоциональной н ап ряж енн остью , д р а
обусловили граж данственность и человечность матизмом и динам икой. Н а последнем этапе
античного искусства. Р азв и в ая сь на основе своего разв и ти я , в эпоху Р им ской республики
мифологии, тесно связан ной со всеми сторонами и империи, античное искусство приш ло к ут
общественной ж и зн и , греческое искусство было верждению значения индивидуально неповто
самым яр ки м проявлением реали зм а в древнем римой личности. Эпоха поздней империи —
мире. М ироздание перестало быть д л я греческих эпоха уп ад ка античной к у л ьтуры — содерж ит
мыслителей чем-то неведомым, подчиненным в зародыш е все то, что принесет плоды впо
неодолимым силам. У ж ас перед грозными бо следствии. М ыслители и худ ож н и ки обращ а
жествами см еняется стремлением постичь п ри ются к внутреннем у м иру человека, нам ечая
роду, и спользовать ее во благо человека. В ис пути разви ти я европейского искусства средних
кусстве Д ревней Греции воплощ ается красота веков и В озрож дения.
гармонично развитой личности, утверж дается Античное искусство имеет и свои ограничен
этическое и эстетическое превосходство чело ные стороны. Оно прош ло мимо социального
века над стихийными силами природы . А нтич быта, социальны х противоречий. Античное ис
ное искусство периода его расцвета в Греции кусство обращ алось главны м образом к свобод
и Риме обращ алось к массам свободных г р аж ным граж данам . Н и в Г реции, ни в Р и м е н ел ьзя
дан, вы р аж ая основные политические, этиче найти в виде слож ивш ейся системы искусства
ские и эстетические п редставления общества. угнетенного класса — рабов. М атериально и
В эпоху элли н изм а, являю щ ую собой сле духовно задавленны е рабы не м огли разви ть
дующий этап р азви ти я античной худож ествен свои способности.
сдерж иваемы й плавны й подъем ввы сь, которые вы раж ены в пирамидах
фараонов последую щ ей IV династии.
Одним из «семи чудес света» называли пирамиды фараонов Х еопса,
Х еф рена и М икерина (28 в. до н. э) (илл. 7), вы сящ иеся в Гизе. В сознании
лю дей последую щ их поколений они отож дествляю тся со всем искусством
Е ги п та, с природой и обликом этой страны . Возведенные среди пустыни из
светлого кам н я, они суровы и строги. И х образ воплотил в себе величие и
дерзновенную смелость человеческого зам ы сла противопоставить векам дея
ние своих рук и разум а. О гром ная масса пирам ид, сложенных из мощных
каменных блоков, подчинена чрезвы чайно простой и ясной мысли. К аж д ая
из пирамид представляет собой в плане кв ад р ат, а стороны ее — равно
бедренные треугольники. П ри ослепительном солнце падающ ие резкие и
четкие тени еще больше подчеркиваю т рациональную ясность этих соору
ж ений, простота которы х порож дена не бедностью ф антазии, а огромным
мастерством обобщ ения, откри сталли зовавш и м ся веками.
Н аиболее гран д и озн ая из т р е х — пирамида Хеопса. Ее высота 146,6 м ,
длина стороны основания — 233 м. О том, сколько сил при всей примитив
ности техники того времени было затрачено на это сооруж ение, свиде
тельствует описание Геродота, где говорится, что тысячи людей строили
десять лет дорогу д л я подвозки каменных плит, а потом двадцать пять
лет — пирамиду. Она слож ена из двух миллионов трехсот тысяч блоков
весом каж ды й от 2,5 до 30 тонн. В ся поверхность пирамиды Хеопса была
облицована гладкими известняковы м и плитами, придававш им и ее об ли ку
особую кристальную ясность. В нутри находились лиш ь небольш ая кам ера,
где помещ ался саркоф аг с мумией, ведущ ие к ней коридоры, узкие каналы
д ля вентиляции.
Т аким образом, пирамида п ред ставл ял а собой ги ган тски й каменный
м ассив, воздействую щ ий особенно сильно своей формой и разм ерам и с да
лекого расстояния.
В гордом облике соверш енны х, четких по формам архитектурны х па
м ятников воплощ алась идея бессмертия, мощи и деспотизма неограничен
ной власти фараонов.
П ирамиды в Гизе составляли часть грандиозного ансам бля. Они были
соединены с Н илом длинными коридорам и. Г и ган тская ф игура сфинкса,
стоящ ая на пути к пирамиде Хефрена, дополняет ансамбль. Она сочетает
строгий лик ф араона с туловищ ем льва. Высеченный из масива единой ска
лы , сфинкс с ш ироко открытым взглядом , устремленным в пространство,
не видящ им ничего земного, словно утверж дал идею вечного п окоя проти
востоящ их векам гробниц. Необычайное чувство кам н я, его фактуры и
декоративны х особенностей п роявилось и в отделке мощных столбов за
упокойны х храм ов, в умении сочетать красочны е эффекты поверхности дио
рита и гран и та, отполированны х до блеска.
Рельефы Рельефы и росписи, украш аю щ ие стены гробниц и храм ов, такж е были
связан ы с заупокойны м культом . Они расп ол агал и сь с таким расчетом,
чтобы утвердить плоскость стены, подчеркнуть лакон и зм и строгость ар х и
тектурного образа в целом. Этим объясняется отсутствие м ногопланового
глубинного построения, разверты вание повествования ф ризами по стене,
специфическое изображ ение фигур. У словность в построении рельефов
была св язан а с длительны м худож ественны м отбором образов; египетские
м астера вы бирали наиболее острые и характерн ы е точки зрен и я на пред
мет, сочетая их воедино. Сами рельефы обычно п лоски , они почти не вы сту
паю т над поверхностью стены. Силуэт фигур всегда ясен и граф ичен,
человек и зображ ен так , что видна ш ирина плеч, п оказан н ы х в фас, и мус
к у л и стая стройность ног, повернуты х в профиль. Т ак , в деревянном релье
фе, изображ аю щ ем зодчего Х еси ра (начало 3 ты сячелетия до н. э ., К аи р ,
М узей), весь облик — могучие плечи, разверн уты е по традиционной схеме
во всю ш ирь, узки е бедра, п оказанны е в проф иль, гу стая гри ва волос, сме
лое и гордое лицо — усиливает ощущ ение необычайной внутренней силы
этого ч еловека, красоту и ритмичность его упругого дви ж ени я. Т о н к ая
м оделировка еле уловимы х объемов придает рельеф у особую заверш ен
ность, смягчает жесткость силуэта.
П ринцип фризового р азви ти я сю ж ета типичен д л я рельефов Д ревнего
ц арства. Он помогает худ ож н и ку воссоздать сцену за сценой, различны е
бытовые эпизоды, разверты ваю щ иеся во времени. П овторение одинаковы х
идущ их вереницей фигур в рельефе из мастабы А хутхотеп а, располож ен
ных д руг под другом , к а к строчка за строчкой, дает почувствовать медли
тельную плавность и значительность торж ественного ш ествия, ритмиче
скую красоту ри туального танца.
26 Древний мир Египет
Художественное ремесло Ш ирокое развитие в это время получили худож ественное ремесло и
м ел к ая р аскраш ен н ая п ласти ка. Ю велирные и зделия из драгоценны х кам
ней — м алах и та, бирюзы и сердоли ка, д еревян н ая мебель, украш ен н ая зо
лотом, сочетали яркую красочность с гармонией и строгой простотой форм,
свойственной всем изделиям Д ревнего царства. В еликолепна по своей
обобщенности и пластичности голова сокола, увенчанная царственной
короной, вы полненная из золота и черного обсидиана, отполированные
куски которого дают ощущ ение ж ивы х и яр к и х птичьих глаз.
И скусство Д ревнего царства в каж дом своем п роявлен ии достигло вы
соких результатов. Все особенности образного м иропоним ания, х а р а к
терные д ля древнеегипетской к ул ьтуры , были залож ены в это время.
Росписи В ж ивописи, украш авш ей стены гробниц и храм ов, так ж е обн аруж и
ваю тся попы тки преодолеть старые композиционные схемы. С трогие, п ол
ные величавого покоя фризы сменяю тся более свободно сгруппированны м и
сценами, краски становятся нежнее и прозрачнее. Росписи исполняю тся
темперой по сухом у грунту. Золотисты й цвет тел сочетается в них с зеленью
трав, белизной одежд, синевой цветов. Н е огран и чи ваясь локальны м и то
нами, м астера пользую тся смешанными краскам и , налож енны м и то густо,
то еле уловимо; контуры обозначаются то резко, то нежно, отчего по-преж
нему плоские силуэты становятся легче и ж ивописнее.
В гробнице Х нум хотепа II в Б ен и -Х асан е (20 в. до н. э.) была создана
одна из самых зам ечательны х росписей в искусстве Среднего Е ги п та —
сцена охоты на берегах Н и л а.
По воде в изогнуты х л ад ья х д ви ж утся высокие и стройные фигуры
охотников. В округ них на ветвях деревьев с тончайш им круж евом про
зрачной листвы изображ ено множество к р у гл о гл азы х я р к и х птиц в н аряд -
28 Древний мир Египет
ИСКУССТВО Период Н ового ц арства не п ред ставл ял собой в истории искусства одно
НОВОГО ЦАРСТВА родного яв л ен и я. Он состоял из н ескольки х круп н ы х этапов, х ар актер и
(6—11 века до н. э.) зую щ их сложны е пути р азв и ти я ку л ьту р ы этого времени.
И скусство 16— 15 веков Около 17 в. до н. э. Египет был завоеван гиксосами — приш ельцами
до н. э. из Передней Азии. Однако спустя столетие иноземные завоеватели были
изгнаны , а Е гипет вновь объединен в мощное государство фиванскими фа
раонам и, которые п редпри н яли ряд грандиозны х завоеваний, п ревратив
ш их Е гипет в наиболее могущ ественную д ер ж аву середины 2 ты сячелетия
до н. э. Е ги п ту была п одвластна огром ная терри тори я, в том числе частич
но П ередняя А зи я и Н уб и я. Огромный приток богатств, связи с другими
кул ьту р ам и характери зую т период Н ового ц арства 16—15 вв. до н. э.
Столицей Е ги п та вновь становятся Ф ивы , где ведется колоссальное строи
тельство. Ж речество, получивш ее земли и богатства, было особенно могу
щественным. Основное храм овое строительство п освящ алось заупокой
ному к у л ь ту и богу Амону.
ниям. М онументальны е рельефы покры вали стены храм ов. Мощные колон
нады, многочисленные скульп туры д ополн яли их торж ественны й облик.
С охранивш иеся колоннады и храмы древней столицы донесли до наш их
дней величавы й дух архитектуры этого периода. В Ф и вах были возведены
колоссальны е, посвящ енны е богу Амону храмовы е ансамбли К а р н а к а
Изобразительное искусство П о-преж нему неотъемлемую часть гробниц и храм ов составляли релье
фы и росписи, многие из которы х насыщ ены в этот период динамикой.
М чащ иеся колесницы, тонконогие л ан и , в паническом беге спасаю щ иеся от
разя щ и х стрел охотников, стройные кони, летящ ие галопом, сменили
преж ние торж ественны е, спокойные ш ествия.
С вязи с другим и странам и пробудили интерес к далеки м кр аям , и этот
интерес наш ел воплощ ение в искусстве. Рельефы стен храм а царицы Х ат
ш епсут в Д ей р -эл ь -Б а х р и повествую т о п утеш ествиях, иноземных пос
л ах , о л ад ь я х , п ускаю щ ихся в плаван ие. П реж нее построчное построение
в рельефе перем еж ается с ком позиционно слож ны ми группам и.
В ж ивописи мастера Н ового ц арства так ж е вступ али на путь поисков
более смелого и слож ного и зображ ен и я окруж аю щ его мира. Бы т знати,
охота, пиры и выезды п оказаны чрезвы чайно красочно. У слож н и лась ком
п озиц и я, разнообразнее стали дви ж ени я ф игур, колорит обогатился сире
невыми, розовыми оттенками. М астера отступали от канонов в раскраске
ф игур, вводя подчас золотисто-розовы й цвет. Ж енщ ины с румянцем на ще
ка х , в п розрачны х одеж дах, сквозь которы е просвечиваю т их фигуры,
представлены танцую щ ими и м узицирую щ ими. В обрисовке тел п о я в л я
ется м ягкость и округлость очертаний, больш ая пласти ческая свобо
да — роспись гробницы Н ах та в Ф и вах (конец 15 в. до н. э.).
К р у г л а я ск у л ьп ту р а не и зб еж ал а тех изменений, которы е определили
х ар актер искусства Н ового царства. Ж енские статуи и портреты частных
лиц становятся более пластичны ми, м ягким и по п роработанности объемов.
Ч асто изображ аю тся обнаженные фигуры девочек-подростков, полные
юной грации. Ч резвы чайно нарядн ы скульп турны е портреты , создаваемые
в мелкой пластике. Т аковы статуэтки свящ енной певицы Р ан н аи и ее муж а
А менхотепа, выполненные из эбенового дерева с инкрустац и ей серебром и
золотом (16 в. до н. э., М осква, ГМ ИИ). В этом строгом сочетании драго
ценны х м атериалов, в гладкой поли ровке ф актуры черного дерева
ощ ущ ается соверш енство декоративного и скусства, достигнутое в Новом
ц ар ств е. С не©бычайной тонкостью исполнены многочисленные предметы
ту ал ета, употребляю щ иеся в б ы ту ,— сосуды, ш к ату л ки , туалетны е ло
ж ечки («П лы вущ ая девуш ка», конец 15 в. до н. э., М осква, ГМ ИИ), вы
полненные в форме грац и озны х ж енски х фигур.
3 3563
34 Древний мир Эгейское искусство
ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО
ТРОЯ. КРИТ Самым древним из центров эгейской кул ьтуры была леген дарн ая Т роя,
воспетая в эпосе Гомера. А рхеологами были обнаруж ены остатки вековых
стен, бастионов, зданий, некогда образовы вавш их единый архитектурны й
ком плекс, в зам урованном в крепостной стене так назы ваемом кладе П ри
ама — многочисленные предметы из золота и серебра.
В бронзовый век значительным культурны м центром стал К р и т—бога
тая д ерж ава легендарного ц ар я М иноса. Именно на К рите во 2 тысячеле
тии до н. э. на развал и н ах общ инно-родового строя впервые на территории
Европы возникло рабовладельческое общество, сформировались цвету
щие города: Кносс, Фест, Г урн ия. К р и тская д ерж ава в этот период дости
гает могущ ества на море. Располож ение острова в центре восточной части
Средиземного моря создавало исклю чительно благоприятны е условия
дл я расцвета торговли и мореходства. Р ел и ги я и грал а важ ную роль в
жизни кри тян , но она не сковы вала их м ировоззрения в той мере, как это
было в странах Д ревнего Востока.
ные прически украш ены ж емчугом. Ж ивым и задорным дан образ молодой
девуш ки в проф иль, с огромным сверкаю щ им черным глазом (так н азы
ваем ая «П ариж анка»). Свободно переданы стремительны е движ ения в
ф ресках с акробатам и (16 в. до н. э., Г ераклей он, М узей), прыгающими
через быка. Б ы к принадлежал к наиболее почитаемым животным на К р и
те. И зображ ение быка встречается и в кри тской скульп туре.
В росписях п реобладали яр к и е и светлые кр аск и . Д екоративность сое
д иняется в них со свежестью восп рияти я м ира. Однако общий характер
критской ж и вописи не выходит за границы древневосточной торж ест
венности и зрелищ ности, со х р ан я я свойственную Д ревнем у Востоку плос
костность и узорчатость.
ТИРИНФ. МИКЕНЫ Выдающ иеся п ам ятни ки эгейской к ул ьтуры (период расцвета 16—
12 вв. до н. э.) были найдены на территории материковой Греции в М ике
н ах и Тиринфе — древнейш их крепостях Европы . К ак и в других горо
дах П елопоннеса и М алой А зии, ку л ь ту р а Тиринфа и М икен слож илась
в пору разруш ен и я родового строя и образован ия ряда мелких государств
во главе с басилевсами — вож дям и.
ИСКУССТВО Д ревнейш ий период разви тия греческого искусства (11—8 вв. до н. э.)
ГОМЕРОВСКОЙ ГРЕЦИИ носит н азван ие гомеровского, по имени Гомера, легендарного автора эпи
(11—8 века до н. э.) ческих поэм «Илиада» и «Одиссея».
Греческое общество гомеровского периода сохранило еще родовой
строй, хотя постепенный переход к ж елезны м орудиям создал услови я
для разви ти я имущ ественного неравенства и рабства, носивш его п атр и ар
хальны й х ар ак тер .
Именно в эту пору слож ились основы греческой мифологии и н арод
ной эпической поэзии, отразившие жизнь народа, его духовные стремле
ния, героические подвргги.
ИСКУССТВО АРХАИКИ П ериод ар х аи к и (7—6 вв. до н. э.) отмечен важ нейш им и сдвигами в ис
(7—6 века до н. э.) тории и искусстве Греции. В это врем я склады вается рабовладельческое
общество, ф ормирую тся греческие города-государства. Р азв ер н у в ш ая ся
ож есточенная борьба демоса (массы свободных членов общества: земледель
цев, рем есленников, торговцев) против родовой ари стократи и привела
к победе н арода и установлению античного вари ан та рабовладельческого
об щ ества. Р азви ваю тся научное мыш ление, п оэзи я, л и тер ату р а, зарож да
ются философия и театр, греческое искусство вступает на путь своего пер
вого расцвета.
Архитектура Рост городов вы зы вает расш ирение строительства. В этот период проис
ходит слож ение системы архи тектурны х ордеров, к оторая л егл а в основу
всей античной архи тектуры . Ещ е в глубокой древности был создан тип
зд ан и я, в дальнейш ем воплотивш ий мир идей и чувств свободных граж дан
города-государства. Т аким зданием стал храм , посвящ енны й богам или
обож ествленны м героям , центр важ нейш их событий общ ественной ж изни
города. Х рам был хранилищ ем общ ественной казны и худож ественны х
сокровищ , площ адь перед ним часто я в л я л а с ь местом собраний, празднеств.
Х рам воплощ ал идею единства, величие город а-госуд арства, незыблемость
его общ ественного у к л ад а.
А рхитектурны е формы греческого храм а слож и ли сь не ср а зу и в период
ар х аи к и претерпели значительны е изменения. Г реки считали храм ж и ли
щем бож ества и при его сооруж ении исходили из главного помещ ения
41 Древний мир Греция
Скульптура С кул ьп тура архаи к и разв и вал ась сложны ми путям и. В плоть до сере
дины 6 в. до н. э. создавались статуи богов, мало расчлененны е, строго
фронтальны е, словно застывш ие в торж ественном покое. Т аковы статуи
«Артемида» с острова Д елос (ок. 650 г. до н. э., Афины, Н ац и о н ал ьн ы й
музей) и «Гера» с острова Самос (ок. 560 г. до н. э., П ар и ж , Л у в р ), имевшие
религиозно-м агическое значение и еще напоминаю щ ие «ксоаны» гомеров
ской эпохи. Н о в статуе «Геры» появляется большая пластичность форм,
п одчеркнуты х м ягким и, плавны ми линиям и си луэта, ск ладк ам и д р ап и р о
вок. Х уд ож н и к правильн о устан авл и вает пропорции ж енской ф игуры ,
разли чает хар актер тяж елы х и плотны х тканей в верху и тон ки х п р о зр ач
ных внизу.
У ж е в это врем я гр еч еская ск у л ьп ту р а откры вала новые стороны мира.
Ее высшие достиж ения относятся к разработке образа человека в стату ях
героев, а позж е воинов — куросов.
Обобщ ая свои наблю дения, худож н ик в ы р аж ал их в об разах типического
х ар а к тер а , органически объединял в них частное и общ ественное, ж и зн ен
ное и идеальное. Совершенство человека раскры валось через целом удрен
ное и зображ ение здоровой наготы , прославляю щ ей природное н ачало. Об
раз куроса — сильного муж ественного героя или воина — был порож ден
развитием граж данского сам осознания человека. С татуи куросов служ и ли
н адгробиям и, ставились в честь победителей состязаний. В ы движ ение в к а
честве героя н ар яд у с богами такж е и человека — атлета и воина — свиде
44 Древний мир Греция
Архитектура П ри П ерикле создается самый зам ечательны й ансам бль эпохи — Афин
ский ак рополь, которы й господствовал над городом и его окрестностям и.
Р азруш енны й во времена персидского наш ествия, А крополь был отстроен
заново с невиданным до того разм ахом . В течение третьей четверти 5 в.
до н. э. были возведены сверкаю щ ие беломраморные здан ия: П арф енон,
П ропилеи, храм Б ескры л ой Победы (Н ики Аптерос). Заверш аю щ ее ан
самбль здание Эрехтейона строилось позж е, во врем я П елопоннесских войн.
Акрополь в Афинах.
Реконструкция
4 -3 5 6 8
50 Древний мир Греция
с плоской верш иной, холм А к роп ол я об разовы вал своего рода естествен
ный пьедестал д л я венчаю щ их его зданий.
Греческие архитекторы умели п рекрасн о выбирать места для своих
построек. Х рам возн и кал там, где ему было словно приготовлено место
самой природой, и вместе с тем его спокойные, строгие формы, гармони
ческие пропорции, светлы й мрамор колонн, я р к а я р ас к р ас к а противопо
ставл я л и храм природе, утверж д ал и превосходство разум но созданного
человеком сооруж ен ия над окруж аю щ им миром. М астерски п лан ировали
греческие зодчие целые архитектурны е ансамбли. Самым соверш енным
из них был ансамбль Афинского ак р о п о л я (илл. 31).
П л ан и р о вк а и постройка А кроп ол я были выполнены под общим ру ко
водством величайш его скульп тора Греции — Ф идия.
А крополь воплощ ал представление о могущ естве и величии Афинской
д ерж авы и в то же врем я, впервые в истории Греции, вы р аж ал идею обще
эллинского единства. Весь строй ансам бля прони зан благородной красо
той, спокойно-торж ественны м величием, ясны м чувством меры и гармо
нии. В нем можно видеть наглядное претворение слов П ерикла: «Мы лю
бим мудрость без изнеж енности и красоту без прихотливости».
Смысл п лан ировки А кроп оля можно п он ять, лиш ь п ред ставл яя движ е
ние торж ественны х процессий в дни общ ественных празднеств. Ш ествие
входило на А крополь с запада. Д орога вела в верх, к торж ественному вхо
ду — П ропилеям (437—432 гг. до н. э ., архитектор М несикл). Обращ ен
ную к городу дорическую колоннаду П ропилей обрам ляли два неравны х,
но взаимно уравновеш енны х кры ла здания. К п равом у, меньш ему кры лу
прим ы кал храм Н и ки Аптерос (между 449—421 гг. до н. э., архитектор
К ал л и к р ат). Этот небольшой по разм ерам , кристально ясны й по форме
храм , словно отделивш ись от общего массива холм а, первым встречал
процессию . Четы ре стройные ионические колонны на каж дой из двух ко
ротких сторон храм а (по типу — ам фипростиля) п ридавали зданию х а р а к
тер спокойного изящ ества.
П ройдя сквозь П ропилеи, шествие выходило на ш ирокую площ адь,
в центре которой вы силась семиметровая статуя Афины П ромахос («Вои
тельницы»), создан н ая Фидием. Б р о н зо в ая , с позолоченным острием копья,
блеск которого был виден и зд ал ека, эта статуя была своеобразной верти
кальн ой осью всего ансамбля.
От П ропилей главны й храм А крополя П арфенон виден с угла. Это
дает возмож ность одновременно охватить взглядом западны й фасад и
длинную (северную) сторону периптера (илл. 32). П раздничное шествие
д вигалось вдоль северной колоннады П арф енона к его главном у восточно
му фасаду. Больш ое здание П арфенона уравновеш ено стоящим по другую
сторону площ ади изящ ны м и сравнительно небольш им храмом Э рехтейон,
оттенявш им возвышенную строгость П арф енона свободной асимметрией.
С троителями П арфенона (447—438 гг. до н. э.) были И ктин и К ал л и
к р а т, ск у л ьп ту р у вы полняли Ф идий и его помощники. П арфенон — совер
шеннейшее создание греческой классической архитектуры и одно из высо
чайш их достижений в истории зодчества вообще. Это монументальное,
величественное здание возвы ш ается над А крополем , подобно тому к а к
сам А крополь возвы ш ается над городом и его окрестностями. Но не р а з
меры, а гармоническое соверш енство пропорций, п р екр асн ая соразмер
ность частей, правильно найденные масш табы здания и по отношению
к холм у А к роп ол я и по отношению к человеку определили впечатление
монументальности и значительности П арфенона.
Тип греческого храм а, над созданием которого трудились многие поко
л ен и я, получил в Парфеноне наиболее соверш енное истолкование. В сво
их основных формах — это дорический периптер с восьмью колоннами на
Парфенон в Афинах. П лан коротких и семнадцатью на длинных сторонах. Но он вклю чает элементы
51 Древний мир Греция
4*
52 Древний мир Греция
ИСКУССТВО РОДОСА О бразцы поздней эллинистической п ласти ки (2—1 вв. до н. э.) дает
искусство Р одоса, самого восточного из островов А рхи п ел ага в Эгейском
море. Д л я родосской скульп туры чрезвы чайно характерн ы многофигур
ные группы , остродрам атические по сюжетам. Н о родосские мастера не
стремились к раскры тию внутренней п атетики героического образа. Они
воплощ али сложные драматические коллизии во внешне нарочитой повест
вовательной манере. Т ак о ва ск у л ь п ту р н а я груп п а «Ф арнезский бык»
(«К азнь Д ирки», в торая половина 2 в. до н. э., Н еап о ль, Н аци он альн ы й
61 Древний мир Рим
Архитектура В республи кан ски й период слож ились основные типы римской ар х и
тектуры . С уровая простота ж изненного у кл ад а в услови ях постоянных
войн и граж дан ски х битв вы раж ена в конструктивной логике монумен
тальн ы х инж енерны х сооруж ений, лучш е всего сохранивш ихся до наш их
дней. О боронительная стена Рим а (возникш его еще в 8 в. до н. э. на
трех холм ах: К ап итоли и , П алатин е и К виринале) представляет собой одно
из знамениты х произведений инж енерного искусства античности. С ложен
н ая из больш их блоков туф а, она сп уск ал ась к Тибру.
Рим ские дороги имели важное стратегическое значение, они объе
д и н ял и различны е части страны . К числу знамениты х сооруж ений
относится ведущ ая к Рим у А ппиева дорога (4—3 вв. до н. э.) д ля дви
ж ен и я когорт и гонцов; это п ер в ая из сети дорог, покры вш их позж е всю
И талию . Около долины А риччи дорога ш ла по массивной стене 197 м
длиной, 11 м высотой, расчлененной в ниж ней части трем я сквозными
арочными пролетами д л я горных вод. М ощ енная толстым слоем бетона,
щ ебня, плитами лавы и туф а, она была дополнена во 2 в. до н. э. акведуком
(водопроводом). В следующие века Рим становится наиболее богатым водой
городом мира. Мощные мосты и акведуки (акведук А ппия К лавди я, 311 г.
до н. э.), перекинуты е через широкие пролеты , пробегающ ие десятки
ки лом етров, зан ял и видное место в архи тектуре города, в облике его
окрестностей, входя неотъемлемой частью в пей заж . К древнейш им свод
чатым кон струкци ям относится сточный к ан ал К л о ак а М аксима в Риме,
сущ ествую щ ий до наш их дней.
С распространением римского влады чества на Древнюю Грецию и Вос
ток в Рим проникли утонченность и роскош ь эллинистических городов.
П риток богатств из завоеванны х стран в течение 3 — 1 вв. до н. э. изме
няет нравы ри м лян , порож дая среди господствую щ их классов расточи
тельство. Рим ские храм ы , виллы , дворцы превращ аю тся в своего рода
м узеи искусства.
У влечение греческим искусством п р о яв л яется прежде всего в обраще
нии к ордерной системе. Однако рим ляне приходят к новому пониманию
ее значения. В то время к а к в греческой архи тектуре ордер и грал конст
руктивную роль, в Риме он исп ользуется главны м образом в декоратив
ных ц ел ях. Это происходит потому, что опорные функции в римской архи
тектуре вы полняет стена. Больш ое место поэтому принадлеж ит арке,
опираю щ ейся на массивные столбы. К олонны не были способны нести на
себе н агр у зк у м ногоэтаж ны х сооруж ений со сводчатыми и купольны ми
перекры тиям и и лишь в ар к ад ах сохраняю т конструктивную роль, при
чем чаще оформляю тся в пышном коринфском ордере. Кроме того, рим
л ян е заимствовали у этрусков тосканский ордер, колонна которого отли
чается от дорического наличием базы , отсутствием триглифно-метопного
ф риза и каннелю р. В им ператорский период возникает особая разновид
ность коринфской капители в виде комбинации ее с капителью ионической.
Д ревнейш им местным типом римского храм а был круглы й периптер.
Т аков небольш ой храм в Тиволи близ Рим а (1 в. до н. э.). Его массивное
со сводчатыми пролетами основание создает переход от каменистой скалы ,
которую он живописно заверш ает, к изящ ной круглой ротонде коринф
ского ордера. П одняты й на высокое основание, гармоничны й по пропор
ц иям , со стройной и строгой колоннадой, наполненной светом, храм доми
нирует в пейзаж е. Его спокойные гармоничные формы контрастирую т
с бурным каскадом водопада.
Своеобразие римской архитектуры сказал ось в создании нового типа
ж илого дома. Л учш ие его образцы сохранились в П омпеях («Дом Пансы»,
«Дом Ф авна», «Дом Веттиев»). По больш ей части — это одноэтаж ный дом,
которы й состоял из парадного помещ ения — атриум а, открытого двора —
перистиля (одного или нескольки х), зам кнутого жилыми комнатами
Древний мир Первобытное искусство
2. Женская статуэтка из
Виллендорфа. Верхний па
леолит
2
Древний мир Первобытное искусство
4
Древний мир Египет
5, 6
7
Древний мир Египет
8 9
8. Статуя писца Каи. Сере
дина 3 тыс. до н. э.
9. Заупокойный храм цари
цы Хатшепсут в Дейр-эль-
Бахри. Начало 15 в. до н. э.
10. Дикая кошка. Деталь
росписи гробницы в Бени-
Xасане. 20 в. до н. э.
10
Древний мир Египет
1 12
13
Древний мир Египет Ассирия
14
15
16
17
Древний мир Эгейское искусство
19
18
20
Древний мир Греция
21 22
24
23 25
Древний мир Греция
21. Кратер К л и т и я и
Э р г о т и м а (ваза Фран
суа). Около 560 г. до н. э.
22. Кратер из Орвьето.
Около 450 г. до н. э.
23. Аттический курос из
Метрополитен-музея. Около
600 г. до н. э.
24. Э к с е к и й . Дионис
в ладье. Роспись килика.
После 540 г. до н. э.
25. Раненый воин с вос
точного фронтона храма
Афины в Эги не. Около
490 г. до н. э.
26. Девушка в пеплосе.
540—530 гг. до н. э.
27. Аполлон с западного
Фронтона храма Зевса в
лОимпии. 468 — 456 гг. до
н. э.
28. Трон Людовизи. Рож
дение Афродиты. Около
470 г. до н. э.
26 27
28
Древний мир Греция
29 30
29. М и р о н . Дискобол.
Около 450 г. до н. э.
30. П о л и к л е т . Дори
фор. Около 440 г. до н. э.
31. Акрополь в Афинах.
Вид с запада
Древний мир Греция
31
Древний мир Греция
3 2 , 33
Древний мир Греция
34
32. И к т и н и К а л л и
к р а т . Парфенон. 447—
432 гг. до н. э. Вид с северо-
запада
33. Ф и д и й и е г о у ч е
н и к и . Девушки. Фраг
мент фриза Парфенона
34. Фидий и его
у ч е н и к и . Мойры с вос
точного фронтона Парфе
нона
35. Фидий и его
у ч е н и к и . Борьба лапи
фа с кентавром. Метопа
Парфенона
35
Древний мир Греция
36 37
38
Древний мир Греция
39
40
41
Древний мир Эллинизм
43
42
42. Девушка, закутанная
в плащ. Танагрская стату
этка. Конец 4 в. до н. э.
43. Камея Гонзага с изобра
жением Птоломея Филадель
фа и Арсинои. 3 в. до н. э.
44. Ника Самофракийская.
Конец 4 в. до н. э.
45. Афина и гигант Алкио
ней. Фрагмент фриза Пер
гамского алтаря. Около
180 г. до н. э.
46. А г е с а н д р , П о л и
дор и Афинодор.
Лаокоон. Около 50 г. до
н. э.
47. А г е с а н д р
( А л е к с а н д р ) . Афроди
та Милосская. 3—2 вв. до
н. э.
44
Древний мир Эллинизм
45
46 47
Древний мир Рим
48, 49, 50
51
Древний мир Рим
52
53
54
Древний мир Рим
55
Древний мир Рим
56
57
Древний мир Рим
58 59
58. Сцена посвящения. Рос
пись Виллы мистерий. Вто
рая половина 1 в. до н. э.
59. Помпейская роспись
третьего стиля. Конец 1 в.
до н. э .— начало 1 в. н. э.
60
Древний мир Рим
61. 62
63 64
Древний мир Рим
65 66
65. Портрет пожилого рим
лянина из Фаюма. Вторая
половина 1 в.
66. Портрет молодой жен
щины из Фаюма. 1 в.
65 Древний мир Рим
7 —3568
66. Древний мир Рим
7 Hi-
68 Древний мир Рим
Колизей (амфитеатр
Флавиев) в Риме. П лан
ритм ф игуры , подчеркивая реш ительное движ ение вверх и вперед. Г олова
построена строго, черты лица обобщены, объем вы леплен тонко модели
рованны ми крупны м и плоскостям и, связанны м и плавны м ритмом и м яг
кой светотенью. В нахмуренном лице с резко выступаю щ ими скулам и
и подбородком в остром взгл яд е, в сж аты х губ ах вы раж ены н ап р яж ен и е
воли, ум ственная энерги я, сам ообладание, в н у тр ен н яя дисциплина.
Строгий стиль А вгуста при Ф лави ях (69—96 гг. н. э.) сменяет
ся более эффектным и помпезным портретом в рост; в это же время
вновь возрож дается резкий реали зм , безж алостно воспроизводящ ий чело
века со всеми его уродливы ми чертами — Л ю ций Ц ецилий Ю кунд (вторая
половина 1 в. н. э., Н еап оль, М узей) (илл. 61). В отличие от веризма рес
п убли кан ской поры худож ники достигаю т м ногогранности, обобщенности
х арактери сти ки , обогащ аю т худож ественны й язы к новыми средствами.
В портрете Н ерона (Рим, Н аци он альн ы й м узей), с низким лбом, тяж елы м
подозрительны м взглядом , раскры вается хол одн ая ж естокость деспота,
произвол низм енны х, необузданны х страстей, самомнение. Отяжеленные
формы л и ц а, пряди густой ш евелю ры переданы совокупностью крупны х
ж ивописны х масс. Х уд ож н и ки отказы ваю тся от традиционны х фрон
тальны х ком позиций и более свободно располагаю т ск у л ьп ту р у в прост
ранстве, р азр у ш ая тем зам кнутость образа республиканского портрета.
Эти черты можно наблю дать в «Портрете римлянки» (Рим, К апитолийский
музей), где образ ож ивлен едва заметным движ ением , наклоном головы.
Н епри н уж д ен ная осанка горделива, лицо исполнено самоуверенности.
П ы ш ная прическа из ж ивописны х масс локонов венчает короной надмен
ные черты молодой женщ ины.
После сдерж анности и скупости образов эпохи Т р ая н а в пору кр и
зиса античного м ировоззрен ия при А нтонинах (2 в.) в римском портрете
п оявл яю тся черты одухотворенности, сам оуглублен и я и вместе с тем отпе
чаток утонченности, усталости, характери зую щ и х умираю щ ую эпоху.
Люди предстаю т гуманны ми, но исполненными тревоги, с грустны ми взо
рам и, устремленными вдаль. С озерцательное настроение подчеркивается
трактовкой гл аз с резко врезанны м и зрач кам и , полуприкры ты м и м яг
кими тяж елы м и веками. Т он чайш ая светотень и блестящ ая полировка
лица заставляю т светиться мрамор и зн утри , уничтож аю т резкость линий;
живописные массы волос оттеняю т п розрачность черт. Ч ерты «Сириян
ки» (вторая половина 2 в ., Л ен и нград , Эрмитаж) (илл. 64) облагорож ены
тончайш ими переж иван и ям и , отраж аю щ ими мир печальны х и затаенны х
мыслей. В изменяю щ емся от освещ ения вы раж ен и и лица сквозит оттенок
тонкой иронии.
К этой эпохе относится конная статуя М арка А врел и я (ок. 170 г.),
установленная вновь в 16 в. по п роекту М икеландж ело на площ ади
К ап и тол и я (илл. 63) в Риме. Ч уж ды й воинской славы , М арк А врелий
изображ ен в тоге, восседающим на медленно идущ ем коне. О браз императо
ра трактован к а к воплощ ение граж данственного идеала и гуманности. Со
средоточенное лицо стоика исполнено неомраченного спокойствия д уха,
ш ироким умиротворяю щ им жестом обращ ается он к народу. Это образ за
думчивого философа, автора «Размы ш лений наедине с собой». Ф игура
кон я к а к бы вторит движ ениям всадн ика, не только несет его, но и допол
няет его образ. «П рекраснее и умнее головы ко н я М арка А в р е л и я ,— писал
немецкий историк искусств В и н к ел ьм ан ,— н ел ьзя найти в природе».
Третий век — эпоха расцвета римского портрета, все более освобож
даю щ егося от традиций прош лого. Этот расцвет соверш ается в условиях
у п ад ка, р азл ож ен и я Рим ского государства и его к у л ь ту р ы , но вместе с тем:
и зарож дени я в ее недрах новых творческих тенденций. П риток варваро в,
часто стоящ их во главе империи, вливает новы е, свеж ие силы в увядаю
щее римское искусство. В нем намечаю тся черты , получивш ие разви ти е
73 Древний мир Рим
Рим ское искусство заверш ает больш ой период античной худож ест
венной кул ьтуры . В 395 г. Р и м ская им перия раскол ол ась на Западную
и Восточную . Р азруш енн ы й, разграблен н ы й варварам и , в 4 —7 вв. Рим
обезлю дел, его руины заросли травой , но трад и ци я римского искусства
п родол ж ал а ж и ть в средние века. С лава Д ревнего Р и м а, воплощ енная
в худож ественны х об разах, вдохн овл ял а мастеров В озрож дения. К герои
ческому и суровому искусству Р им а обращ ались крупнейш ие мастера
17—19 вв.
ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО
ИСКУССТВО ИНДИИ
ИСКУССТВО КИ ТАЯ
ИСКУССТВО ЯПОНИИ
76 Средние века Введение
поэтическое отношение к миру определили них веков оно п ереж ило настоящ ий расцвет;
силу и яр ко сть образов средневекового и скус интерес к разнообразны м сторонам ж и зн и
ства, их высокое худож ественное соверш енство. породил развитие п ей заж а, натю рм орта, быто
В нем получили ш ирокое развитие темы мате вого ж а н р а , портрета. В то врем я к а к в в и за н
ринской лю бви, глубоких страданий, стоичес тийском искусстве сильны черты аскети зм а,
кого м уж ества, нравственного соверш енства, отреш енности от всего земного, в искусстве
красоты природы и м ироздан ия. Средневековье И ндии яр к о п р о яв л яется чувственное во сп р и я
обнаруж ивает в мире зло и уродство, впервые тие м ира, ощ ущ ение мощ ного, стихийного
в нем разрабаты вается проблема характерн ого, начала природы . П оэтически красочное отобра
гротескного. Тем самым откры вались новые ж ение ж изни и ее чувственны х радостей отли
перспективы р азви ти я мирового искусства по чает восточную миниатю ру.
следую щих веков. Высшие достиж ения средн евековья вопло
К у л ьту р а средневековья исклю чительно тились в монументальной ар х и тек ту р е. Она
богата и р азн ооб разн а. Р азви ти е феодальных вы р аж ал а не только рели гиозно-ф антастиче
отношений привело к возникновению многочис ские стороны созн ан и я, но и сл у ж и л а олице
ленных центров к у л ь ту р ы в различны х ч астях творением творческой воли чел овека, м огущ е
м ира, находящ и хся во взаимодействии. ства труда больш ого ко л л ек ти в а. В изантийские
Искусство многих государств Европы и храм ы , ром анская и готи ческая арх и тек ту р а
А зии (К и тая, И ндии, Д ревней Руси) достигло Е вропы , арабски е мечети, дворцы и храм ы И н
в это время высокого р азв и ти я. У некоторы х дии, К и тая п ри н ад л еж ат к классическим сокр о
народов, например К и та я, именно в эпоху сред вищ ам мирового и скусства.
ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО
Архитектура В различны х областях империи разви вал ось крупное м онум ентальное
строительство. Особого разм аха оно достигло в К онстантинополе, п ро
званном современниками «вторым Римом». Ещ е в н ачале 5 в. город с его
обширными площ адями был укреплен мощными стенами с бойницами
и баш ням и, с величественными «Золотыми воротами». Его у к р а ш ал и много
численные храм ы , дворцы с обширными купольны м и зал ам и , ипподром ы ,
акведуки , термы, ар к и , триумфальны е колонны .
Ведущую роль п риобрела архи тек тура монасты рских ансамблей и
храм ов, отличавш ихся разнообразием строительны х типов. Среди них
особенно характерн ы для В изантии продольно-бази ли кальн ы е и цент
рально-купольны е храм ы , созданные на основе традиции античны х об
щественных зданий. В них главную роль начинает и грать внутреннее п р о
странство, которое реш алось в соответствии с потребностями х ри сти ан ско
го к у л ь та. Трехнеф ная бази лика Сант А поллинаре Н уово в Р авенне (на
чало 6 в.) (илл. 68) дает представление о типе продольного р ан н еви зан ти й
ского храм а, в котором нет еще резкого разм еж еван и я м и рян и к л и р а.
Вход в б ази ли ку был располож ен на западной стороне; преобладаю щ ее
значение получила ц ен тральн ая ось, н ап р ав л яю щ ая м олящ ихся к апсиде,
всегда обращ енной на восток. Свет в бази л и ку прони кает через окно вы со
кого и ш ирокого центрального нефа. Я рко освещ енный цен тральны й неф
с его стройными пропорциям и к а к бы вовлекает зр и тел я в гл уби н у, где за
высокой аркой, в апсиде, происходит культовое действие. Р яды колон н и
арок , членящ их пространство на нефы, оконные проемы, линии пола и стен
ритмично вторят этому плавном у движ ению . П редставленны е в стенных
м озаиках торжественны е процессии святы х дев и м учеников, охваченны х
единым духовным порывом, к а к бы раскры ваю т смысл д ви ж ен и я.
Н аиболее соверш енный тип центрического храм а — ц ерковь Сан В ита
ле в Р авенне (526—547 г.). В осьм игранная в основании, она покры та к у
полом (диаметр 15 м ), п окоящ им ся на восьми столбах, и окруж ен а обход
ной галереей , принимаю щ ей распор. Ц ветной мрамор и богатые по ко
лориту сюжетные м озаики покры ваю т стены и своды ц еркви .
П отребность в здании, вмещающем массы лю дей, породила в 5—6 вв..
новый тип храм а — купольной б ази ли ки , наиболее приспособленной
к слож ном у р и ту ал у богослуж ения. В ц ен тральной подкупольной ч асти
его сверш алась ц ер ковн ая служ ба. Боковы е и верхние гал ереи , отделенные
от ц ен тра, изолировали рядовы х горож ан от знати. Э моциональное вос
приятие всех средств культового воздействия с наибольш ей остротой во з
буж дало ф антазию , вызы вало высокие духовны е порывы. К у л ь т объеди
нил все виды искусств — ар хи тек туру, ж ивопись (м озаики, росписи,
иконы ), прикладное искусство (драгоценную у тв ар ь , богатое облачение
свящ енников, зрелищ ность церковного ц ерем они ала, многоголосы е хо
ры) — в единый грандиозны й худож ественны й ансамбль.
Гениальное воплощ ение новый тип сооруж ен ия получил в храм е св. Со
фии в К онстантинополе (532—537). С троители храм а Анфимий из Т р а л л
и Исидор из М илета, и сп ол ьзуя опыт П антеона, создали образ и н ого
80 Средние века Византия
Х р ам св. Софии
в Константинополе.
Р азр е з реконструкции
счет раскры ваю щ ихся ниш ами апсид. К расочное убранство интерьера —
стены, покрытые полированны м сизо-зеленым и розовым мрамором с вол
нообразным рисунком , резьб о й ,— зрительно облегчает конструктивны е
части.
В декорации сводов и куполов были использованы м озаики с симво
лическими изображ ен и ям и креста и ангелов. С ияние огней бесчисленных
лам пад и свечей такж е способствовало созданию иллю зии необъятного
пространства. Д л я украш ен и я храм а св. Софии из М алой А зии и Е ги п та
были привезены малахитовы е и порфировые колонны . Д ревни й ордер был
п реобразован в соответствии с новыми задачами: спокойный гори зон тал ь
ный антаблемент сменили волнистые аркады , остатки антаблем ента обра
зовали импост над капителью . Н ерасчлененны й массив ее украш ен а ж у р
ным узором. Гармоничны й и величавы й храм св. Софии оставил больш ой
след во всемирной архи тектуре.
8*
84 Средние века Византия
ИСКУССТВО ЗА П А Д Н О Й И Ц Е Н Т Р А Л Ь Н О Й ЕВ РО П Ы
РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО Термин «романский стиль» прим еняется к и скусству 11—12 вв. Он
(11—12 века) условен и возник в первой половине 19 в ., когда была обнаруж ена связь
средневековой архи тектуры с римской. Р ом анский период — время возник
новения общ еевропейского монументального сти ля средневековой архитек
туры , скульп туры и ж ивописи. В отличие от В изантии , где искусство бы
ло строго реглам ентировано столичной ш колой, единство романского стиля
не исклю чало обилия местных ш кол. И х м ногообразие свидетельствовало
о возмож ности различны х искани й в п ределах одного стиля.
Средневековое искусство Западн ой Е вропы было преимущ ественно ре
лигиозны м , так ж е к а к и м ировоззрение феодального общества. К атоличе
ск а я церковь обладала огромным могущ еством. В услови ях феодальной
раздробленности Европы она была единственной силой, объединявш ей н а
роды. Однако ц ерковь была здесь теснее, чем в В изантии, связан а с по
литической борьбой, с повседневной ж изнью . Вопросы повседневного
нравственного поведения человека, его деятельности реш ались церковью .
П опы тки прим ирения религиозного и рационального объяснения мира
отличали такж е западную церковь от восточной. Они откры вали возмож
ность более свободного толкован и я догматов, п ознани я реального мира.
В 11 в. философ П ьер А беляр считал необходимым доказы вать религиоз
ные догматы с помощью разу м а, д л я него главное — «сопротивление авто
ритету церкви» 1.
Стремление к повышенной одухотворенности образа в романском
и скусстве то ж е, что и в византийском , но содерж ание и форма его вы ра
ж ен и я различны . В западноевропейском искусстве с искренней религиоз
ностью совмещ алось непосредственное отношение к ж изни. Образ духовно
соверш енного, отреш енного от реального мира человека не получил здесь
р азв и ти я в такой мере, к а к в В изантии. Р ом ан ск ая архи тек тура пораж ает
своей мощ ью , ск у л ьп ту р а — беспокойным м ятущ им ся духом. В п овышен
ной экспрессии чувств здесь сильнее ощ ущ ается бурны й и грозны й х а
рактер эпохи.
Эпоха становления феодализма в Западн ой Е вропе, сопровож даю щ аяся
разруш ением родовых отнош ений, войнами и крестовыми походами, по
р о ж д ал а чувство уродства ж и зн и , несовместимости красоты и действи
тельности. И в п роповедях ц еркви и в сознании народа ж и л а идея грехов
ности м ира, исполненного зл а, соблазнов, полного страш ных таинст
венны х сил. Н а этой основе в средневековом искусстве Западной Европы
возни кает эстетический идеал, противополож ны й античному искусству.
войн. В основе его п лан ировки л еж ал п ракти ческий расчет. Обычно рас
полож енны й на верш ине горы или скалистого холм а, он служ ил защ итой
во врем я осады и центром подготовки к набегам. Зам ок с подъемным мо
стом и укрепленны м порталом был окруж ен рвом, монолитными камен
ными стенами, увенчанными зубцами, баш нями и бойницами. Я дро кре
пости составл ял а к р у гл а я или четы рехугольн ая баш ня (донжон) — убе
жищ е феодала. З ам к н у тая асим метричная ком позиция зам ка, ж ивописная
ком пактн ая груп пи ровка его ясны х объемов часто заверш ала отвесные
скалы , срастаясь с ними. В озвы ш аясь над убогими хиж инам и и домами,
замок восприним ался к а к воплощ ение незыблемой силы. Опыт строитель
ства замков был впоследствии перенесен на монастырские комплексы ,
представляю щ ие собой целые поселки и города-крепости. Значение послед
них возрастает в ж изни Европы 11—13 вв. В их план ировке, обычно
асимметричной, строго соблю дались требования обороны , трезвы й учет
особенности местности и т. д. Г р у зн ая баш ня старого донж она в Лоше
(10 в .), крепость Г ай ар, город-крепость К аркассон (13 — 14 вв.), аб
батство Мон Сен Мишель во Ф ранции (илл. 89) больше других сохра
нили свой первоначальны й облик. Типичны й п ам ятни к периода ком
м унальной борьбы 13 в. — грозные башни родовых замков в Сан-
Д ж им иньяно в И талии (конец 12 — начало 13 в.). С уровая красота
этих сооруж ений — в ясности, конструктивной логике, лаконизм е мощ
ных пластических объемов.
Композиционным центром м онасты ря в городе обычно был храм , кото
рый подним ался островерхими баш нями над небольш ими окруж аю щ ими
его строениями. С лож ная груп п и ровка его разномасш табны х объемов,
ж ивописность силуэта и ком позиции, рассчитанны х на различны е точки
зрен и я, способствовали слиянию его с городскими постройкам и,
с природой.
В соборе, в монасты рской ц еркви , которые были почти единственными
видами общественных зданий эпохи, вы раж ены основные принципы роман
ской архитектуры . Х рам был средоточием творческих усилий народа, х у
дожественным центром, объединяющим все виды и скусства. В его могучих
формах п рояви л ась осознанная сила создавш его его коллектива.
Х рам романского сти ля чаще всего разви вает старую базиликальную
форму. В плане — это латинский крест. Он об разуется от пересечения
продольны х залов (нефов, их бывает три или п я т ь : высокий — центральны й
и боковые более низкие) поперечными — трансептами (иногда трехнеф
ными). Ц ентральны й неф заверш ал ся на востоке зд ан и я, а иногда и на
западе п олук ругл ой апсидой. Вход решен в виде монументального порта
ла с врезанны м и в толщ и стен уменьш аю щ имися в перспективе полуцир
кульны ми аркам и.
Ф орма романского храм а, его п лан и ровка отвечали потребностям
ку л ьта. Х рам вмещ ал массу лю дей, различны х по социальному полож е
нию: м ирян и духовенство, просты х людей и знать. Он был рассчитан так
ж е на многочисленных паломников. Паломничество к местам, где хран и
лись мощи и реликвии святы х, было характерн о д л я этой эпохи. Все это
вы звало необходимость увеличения разм еров храм а, создания допол
н и тельн ы х помещ ений и разграничение внутреннего пространства на
зоны. Сложную р азраб отк у получает восточная часть, предназначенная
д л я духовенства. Б л и ж е к алтарю , за трансептом, отодвинутым на запад,
находился хор — почетная часть храм а. В округ алтарной части распо
л агал с я полукольцевой обход, к а к бы продолж аю щ ий боковые нефы за
апсидой (этот обход иногда обрам ляется венцом м аленьких часовен —
капелл). Место пересечения продольного нефа и трансепта — средокре
стие — образовы вало композиционное средоточие храм а, увенчанное
высокой башней. У перехода нефа в средокрестие возводилась ар к а, отде
89 Средние века Западная и Центральная Европа
половине его п оявл яю тся новые формы, полож ивш ие н ачало готике
(р ан н яя готика). Готический стиль в Зап адн ой Е вропе достигает верш ин
(вы сокая готика) в 13 в. Р асп ад сти ля (пламенею щ ая готика) захваты вает
14 и 15 вв.
В разн ы х странах готический стиль имеет свои в ар и ац и и , но они не
уничтож аю т его общности и внутреннего единства. Во Ф ран ц ии — н а
родине готики — произведения этого сти ля хар актер и зу ю тся ясностью
пропорций, чувством меры, четкостью , изящ еством форм. В А нглии они
отличаю тся тяж еловесностью , перегруж енностью ком позиционны х ли
ний, слож ностью и богатством архи тектурного декора. В Г ерм ании го
ти ка п олучает более отвлеченны й, мистический, но страстны й по вы ра
жению х ар актер . В И спании готические формы обогащ аю тся элементами
м усульм анского искусства, привнесенного арабам и. В И талию , где рас
цвет городов к концу 13 в. создает благоприятную п очву д л я возни кн ове
ния кул ьтуры П роторенессанса, проникаю т лиш ь отдельные элементы
готики, не наруш аю щ ие принципов романской архи тектуры . Н о в 14 в.
готи ка расп ростран яется в И тали и повсеместно.
П оперечный разрез
готического собора
и расп ора, присущ их каж дом у своду. Главны й неф д елился теперь на ряд
п рям оугольны х в плане отрезков. К аж ды й из них п ерекры вался пере
крещ иваю щ имися стрельчаты ми аркам и . Ф орма стрельчатой арк и умень
ш ала распор свода. Облегчению его веса способствовала сеть нервю р, рас
членяю щ ая свод на небольш ие отрезки, заполненны е более тонкими, чем
преж де, оболочками свода.
Снизу н агр у зк у нервю рного свода приним али мощные столбы. Н а к а ж
дый столб приходилось несколько нервю р, сходящ ихся в пучок; их т я
ж есть п риним али на себя служ ебны е кол он ки , окруж аю щ ие столб. Б о л ь
ш ая часть бокового распора и часть его верти кальн ого давлен ия перено
сились на вынесенные н ар у ж у контрфорсы — столбы-пилоны с помощью
аркбутанов (открытых опорных п олуарок). А ркбутаны перебрасы вались
через кры ш и боковых нефов к основанию сводов центрального нефа.
Все это дало возмож ность п ерекры вать ш ирокие пролеты и различны е
по форме отрезки п ростран ства, к а к и поднять свод на большую высоту.
Х рам нап олни лся светом. Стена, освобож денная от опорны х функций,
п рорезы валась большими стрельчаты ми окнам и, ниш ами, галереям и , пор
талам и, облегчающ ими ее массу и к а к бы откры ваю щ ими интерьер храма
в окруж аю щ ее пространство.
Х а р ак те р н а я черта готической архи тектуры — ар к а стрельчатой формы.
Она определяет во многом внутренний и внеш ний облик готических зда
ний. М ногократно п овторяясь в рисунке свода, окон, порталов, галерей,
она своими динамичными очертаниям и усиливает легкость и энергию ар
хитектурны х форм.
Сильное впечатление готический собор производит внутри. Его интерь
ер становится просторным, светлым, рассчитанны м на многолюдную тол
97 Средние века Западная и Центральная Европа
9 -3 5 6 8
98 Средние века Западная и Центральная Европа
9*
100 Средние века Западная и Центральная Европа
галереи верхн и х ярусов, ниш и баш енок, вим перги укр аш ал и сь рельефами
и статуям и. М ножество м елких фигур и сцен разм ещ алось в архи вольтах,
тран септах, на кон сол ях, ц о к о л ях , постам ентах, контрф орсах, кры ш ах.
К ап ители зап летали сь листьям и и плодам и, по вы ступам карни зов, реб
рам баш енок, аркбутанам стремительно п робегали полурасп усти в
ш иеся листочки (крабы ), ш пили увен чи вались цветком (крестоцвет).
Резны м и аж урны м и узорам и зап ол н ял и сь переплеты окон.
Г отическая ск у л ьп ту р а была органической частью архи тектуры собо
ра. П ринцип единения всех видов искусств, их подчинения архитектуре
наш ел яркое и полное воплощ ение в готике. С татуи сохраняю т связь со
стеной, с опорой. У длиненны е пропорции фигур подчеркиваю т верти каль
ные членения архи тектуры . Р азм еры их находились в точном соотноше
нии с архитектурны м и формами. С кул ьп тура, однако, ж ивет и само
стоятельной ж изнью — готика п родолж ает начатое романскими ваяте
лям и обособление человеческого образа от общего убранства. У силивается
роль кругл ой пласти ки . Статуи, ставш ие округлы м и, отделяю тся от сте
ны, часто помещ аю тся в ниш ах на отдельны х постам ентах. Л егки е изги
бы, повороты в торсах, перенесение тяж ести тела на одну ногу, х а р а к
терные позы и жесты наполняю т фигуры движ ением , которое несколько
н аруш ает верти кальн ы й архи тектурны й ритм собора. В характери сти ке
святы х п оявл яю тся человечность, м ягкость. И х образы становятся остро
индивидуальны м и, конкретны ми, возвыш енное сочетается в них с ж и
тейским. Л и ц а ож и вляю тся мыслью или п ереж иван и ям и , они обращены
к окруж аю щ им и д руг к д р у гу , к а к бы беседуют м еж ду собой, полны ду
шевного единения. В озрож д ая пластические завоеван и я греков (про
фильное изображ ение лица и трехчетвертной поворот фигуры), готи
ческие мастера идут самостоятельны м путем. И х отношение к окруж аю
щему м иру носит более личный, эмоциональны й х ар а к тер , они следуют
непосредственному наблюдению , обращ аю тся к единичному, к неповто
римым чертам, обогащ аю т п ласти ку множеством ж изненны х деталей.
В вы разительности готической ск ульп туры больш ую роль и грает линия,
ее динамичный ритм. Он одухотворяет фигуры, объединяет их с архи тек
турой.
Р асцвет скульп туры н ачинается на рубеж е 12—13 вв. во Ф ранции.
П ростота и изящ ество форм, плавность и чистота кон туров, ясность про
порций, сдерж анны е жесты сл уж ат вы раж ением нравственной силы,
духовного соверш енства, возвы ш енны х помыслов. Готические мадонны —
воплощ ение п рекрасн ой ж енственности, м оральной чистоты; сильные
апостолы полны несокруш имого м уж ества, благородны х порывов. Готи
ческий худож ник овладевает вы раж ением тонких душ евны х движений.
Он передает радость и тревогу, сострадание, гнев, страстную взволно
ванность, томительное раздум ье. Стремление к сам оан ал и зу, к воспроиз
ведению облика своего соврем енника — х ар а к тер н ая черта готического
искусства.
П оявл яю тся группы , объединенные драм атическим действием, раз
нообразны е по ком позициям. Х уд ож н и к застав л яет ж енщ ин ры дать над
гробом С пасителя, ангелов л и к овать, апостолов в «Тайной вечере» вол
н оваться, греш ников мучиться. О гром ная вы разительн ость заклю чена
в д рап и ровках одежд, подчеркиваю щ их пластичность и гибкость чело
веческого тела. С кладки приобретаю т естественную тяж есть; глубоко
зап ад ая , они порож даю т богатую и гр у света и тени, уподобляю тся то
каннелю рам колонн, то образую т нап ряж енн ы е изломы , то стр у ятся нерв
ными потокам и, то ниспадаю т бурными свободными каскадам и , к ак бы
вторя человеческим п ереж иван и ям . Ч асто сквозь тонкую одежду просве
чивает тело, красоту которого начинаю т признавать и чувствовать и поэты
и скульп торы этого времени.
101 Средние века Западная и Центральная Европа
Арабский халифат Арабы с древних времен ж и л и в обширной стране, к отор ая зан и м ала
(7 век—первая половина весь А рави й ски й полуостров и в большей своей части состояла из пустынь
10 века) и сухих степей. Основной массой населения были кочевники. Стрем
ление их к зах в ату новых земель и торговых путей способствовало объе
динению родовой аристократией отдельных арабски х племен. В н ачале
7 в. средством политического объединения арабов стала н овая р ел и ги я —
ислам, п ро во згл аси вш ая ку л ьт бога А л л аха . Основателем ее был п ророк
Мухаммед, его последователи назы вались по-арабски «муслимами» («по
корные богу»), откуда и произош ло н азвание мусульман. П е р в о н ач ал ь
ным местопребыванием М ухаммеда и его преемников — халифов (отсюда
название государства — халифат) были аравийские города Медина и М ек
ка, где в древнем храме К ааб а х ран и л ся «Черный камень» (вероятно, ме
теорит)— мусульманское святилище. В 7 в. арабы завоевали П алестину,
Сирию, Месопотамию, Египет и И р ан, а в начале 8 в. они присоединили
гигантскую территорию, вклю чавш ую на западе — Пиренейский п о л у
остров и всю Северную А ф рику и на востоке — З а к а в к а з ь е и Среднюю
Азию до границ Индии. Т ак возникло обширное арабское государство —
халифат, по разм ерам превосходивший Римскую империю во времена
ее расцвета. В р у к а х халифов оказал и сь огромные земли и богатства.
Однако существование халифата ка к политического объединения о к а за
лось непрочным. У ж е в течение 9 в. и первой половины 10 в. он начал
распадаться на ряд самостоятельных феодальных государств.
Политический распад халифата отнюдь не о значал экономического
и культурного у п ад ка входивших в его состав стран. Н апроти в, именно
в это время арабское искусство вступило в пору высокого расцвета.
Усвоив и переработав значительную часть ку л ьтур ного и худож ествен
ного наследия покоренных народов, арабы и сами достигли больш их успе
хов в области архитектуры , монументального архитектурного декора, ор
наментального искусства и художественного ремесла.
Искусство каж дой области арабского мира — А рави и , И р а к а , Сирии,
Палестины, Еги пта, Северной Африки, Ю жной И спании (в период сущест
вовани я там К ордовского халифата) — было крепко связан о с местными
традициями. Оно проходило свой длительный путь р азв и ти я , обладало
яр к о выраженными особенностями. Черты глубокого своеобразия отли
чают искусство Сирии от искусства И р а к а , п ам ятни ки средневекового
Е ги пта от памятников М авританской И спании и Северной Африки.
Однако сходство форм р азви тия феодализма и тесные торговые и к у л ь
турные связи породили черты общности в искусстве не только стран Б л и ж
Прикладное искусство С наибольш ей вы разительностью красота орнам ента раскр ы л ась в про
и з в е д е н и я х п рикладн ого искусства, игравш его в худож ественной кул ьту р е
всех народов средневекового В остока исклю чительно важ н ую роль.
Экономической базой д ля этого служ и ло интенсивное разви тие ремесла.
В области прикладн ого искусства средневековы е м астера С ирии, И р а к а,
Е ги п та создали превосходны е худож ественны е п рои звед ен и я, и сейчас
пленяю щ ие неисчерпаемым декоративны м воображ ением , безупречны м
вкусом и соверш енным мастерством. Это керам ические и зд ел и я, р ас
писанны е люстром, то есть особым красочны м составом, которы й
в результате вторичного восстановительного обж ига п р и д ав ал изделиям
м еталлический золотисты й отблеск разли чн ы х оттенков, драгоценны е
ткани , от тончайш их муслинов до тяж ел ой , затк ан н ой золотом парчи,
резьба по дереву и слоновой кости, и здел и я из м етал л а, поверхность
которы х покры та чеканны м, грави рованн ы м или и нкрусти рованн ы м
орнаментом, худож ественное стекло тончайш ей работы.
Архитектура С толица хали ф ата н асчи ты вала сотни мечетей, библиотек, учебных
заведений. В еликолепны е мосты были перекинуты через реку Г вадалкви
вир, улицы были замощ ены, многочисленны е фонтаны, питаемые боль
шим водопроводом, освеж али воздух. О круж енны е тенистыми садами,
дворцы хали ф а и знати утоп ал и в роскош и.
М ировую сл аву зас л у ж и л а столи чн ая соборная мечеть (илл. 92).
Она была зал о ж ен а в К ордове в 785 г., но окончательно достроена в 10 в.
К о р д о в ск ая мечеть — особый вари ан т традиционной колонной мечети.
Она п редставляет в плане п рям оугол ьн и к (180 X 130 м ). Л иш ь неболь
ш ая часть этой площ ади отведена под откры ты й двор, где у фонтана со
верш али омовения. Основное пространство заним ает колоссальны й зал, в
котором располож ено свыше восьмисот колонн, образую щ их девятнадцать
нефов. Н есущ ие двухъярусн ы е аркады , колонны равномерны ми рядами
зап олн яю т интерьер. В нутреннее пространство делится на громадное
число ячеек, каж дую из которы х образую т две колонны с аркой между
ними. Кроме того, этот почти единственны й архи тектурны й мотив как бы
снова находит отклик в верхнем ярусе арок. А рхи тектура мечети подчи
нена четкой, точно разработанн ой кон структивн ой системе. И вместе
с тем ее молитвенны й зал справедливо сравниваю т с густым, разросш имся
лесом. Н е имеющие баз, словно выросш ие из п ола, стволы невысоких
колонн из разноцветного м рам ора, яш мы , порф ира похож и на стволы
деревьев. От них, подобно переплетенны м меж ду собой ветвям, отходят
в стороны п одковообразны е, вы лож енны е из белых и красны х камней
арки. Ч ел овек, попав в п олум рак колоннады , которая освещ алась светом
ты сячи висящ их серебряны х лам пад, ощ ущ ал себя к а к бы в нереальной,
ф антастической обстановке.
В конце 11 в. испанцы оттеснили арабов к ю гу, но вплоть до 1492 г.
со х р ан и л ся Г ран ад ски й эмират — последний оплот арабского владычест
ва в И спании.
Г лавны м архи тектурны м ансамблем Г ранады был дворец А льгам бра,
основная часть построек которого относится к 14 столетию . Д ворец рас
п олож ен на высоком холме. Он о круж ен крепостной стеной красного цвета
(по-арабски «красная» — «ал-хамра»). Д ворец п ораж ает богатством интерье
ров, предназначенны х и д л я пыш ных приемов и д ля интимной жизни
восточного властели н а. Основные помещ ения груп пи рую тся вокруг двух
больш их откры ты х дворов — М иртового и Л ьви н ого (илл. 93). Но плани
ровка А льгам бры , в которой нет строгой симметрии, отличается свободой.
Заполн яю щ и е дворы тонкие колонны к а ж у тся расставленны ми произ
вольно. С талактиты словно ги ган тски е соты сп ускаю тся со сводов; на сте
н ах, ар к ах и к а р н и зах разверты ваю тся слож ны е, построенные на соче
тании голубого, красного и золотого, орнам ентальны е узоры . В убранстве
и нтерьеров применены разноцветны е мрамор и кам ень, раскраш енны й
алебастр, м озаика и лю стровые керам ические и здел и я. В архитектуру
дворца органически вклю чены вода и зелень. Бью щ ие из фонтанов свер
каю щ ие струи воды ож ивляю т и дополняю т верти кальн ы й ритм колонн.
И х отраж ение в зерк ал ьн ой поверхности водоемов еще более усиливает
впечатление легкости и хрупкости архи тектурны х форм.
А льгам бра переносит человека в мир волш ебной восточной сказки,
покоряет строгим спокойствием, внутренней гармонией и чувством меры.
107 Средние века Средний Восток
Средняя А зия Б лестящ его расцвета достигли в 14—15 вв. ар х и тек ту р а и искусство
(14—17 века) Средней А зии, которая с 1370-х гг. стала центром огромной империи Ти
м ура. Ж естокий и грозны й завоевател ь хотел, чтобы его столица Самар
канд превосходила красотой и грандиозностью другие города мира.
Здесь н ар яд у с местными м астерами работали худож н ики и строители,
привезенны е Тимуром из покоренны х им стран — И р ан а, А зербайдж ана,
А ф ганистана, И р а к а, Сирии, И ндии.
Прикладное искусство П ри кладн ое искусство Средней А зии тесно связан о с бытом н арода.
И зд авн а С редняя А зи я сл ави л ась своими ткан ям и и особенно коврам и.
Особой известностью п ользую тся туркм енские ковры . Еще в 13 в. М арко
Поло оценил их «как самые тонкие и красивы е в мире». Д л я туркм ен ски х
ковров типичны четкий и строгий узор в форме розеток и благородны й
густо-красны й тон, которы й в арьи руется от тепло-карм инного до темно
виш невы х, почти черно-красны х оттенков.
В ысоким соверш енством отличались и здел и я из керам и ки , резьб а по
д ереву и ч екан к а по м еталлу.
ИСКУССТВО И Н Д И И
Архитектура и скульптура П оявление буддизма повлекло ш ирокое строительство храм ов, посвя
щ енны х Будде. В этих сооруж ен иях наш ли отраж ение и ранее сущ ество
вавш ие архи тектурны е традиции и н арод н ая м иф ология, соединивш аяся
с легендами о ж изн и и п еревоплощ ениях Будды . Сам образ Будды в ран
них буддийских п ам ятн и ках и зо б р аж ал ся только через ряд символов —
колесо закона (знак момента его просветления), лан ей , слуш аю щ их его
проповедь, слонов, поклоняю щ ихся дереву, под которым он предавался
разд ум ьям , и т. д.
Основными буддийскими сооруж ениям и были ступы — мемориальные
п ам ятни ки в честь деяний Будды , хран ящ ие свящ енные реликвии, стол
бы — стамбхи, на которы х вы секались буддийские проповеди, и скальны е
храм ы , символизировавш ие отш ельническую ж и зн ь Будды в пещере.
Ступа п ред ставл ял а собой грандиозны й полусф ерический земляной
холм, облицованны й кирпичом или камнем. П оставленны й на высоком
барабан е, он заверш ал ся рели квари ем (хранилищ е религиозны х рели к
вий) и свящ енны ми дискам и. П ластичность каменной массы особенно ощу
тима в ступе в Санчи (321 г. до н. э.) (илл. 98). Т я ж е л а я и гр у зн ая , обли
ц ован н ая камнем, насчиты ваю щ ая в основании 32,3 м, ступа напоминает
огромную перевернутую чаш у. Л акони зм и м онументальность ее форм
далеки от геометрической, кри стальн ой четкости пирамид Египта. Пред
ставление о красоте мира в Д ревней Индии связы валось с идеями плодо
родной земли, м ягким и и округлы м и формами ее плодов.
113 Средние века Индия
10—3568
114 Средние века Индия
Скульптура и живопись Именно в этот период были созданы самые зам ечательны е росписи пе
щ ерны х храм ов А дж анты (3 в. до н. э. — 7 в. н. э.) (илл. 102), вы рублен
ных в толще скал над ж ивописной долиной реки В агхора (провинция
Бомбей). Это был своеобразны й м онасты рь-университет, где ж или и обу
чались монахи. П ять из его пещер были храм ам и — ч ай тья, тогда как
двадцать четыре п ред ставл ял и собой монастыри — вихара. В А джанте
был создан тесный синтез архи тектуры , скульп туры и ж ивописи, состав
ляю щ их нерасторж им ое единство.
Ф асады пещ ер, относящ иеся к периоду Г уп та, пышно декорированы
скульп турой. М ногочисленные статуи Будды и его учеников заполняю т
все угл убл ен и я стен. Но кроме буддийских образов в храм ах встречаются
и более древние сказочны е бож ества. Это возникаю щ ие из м рака пещер
гибкие, к а к лианы , красави ц ы , таинственны е духи природы , могущест
венный змеиный ц ар ь в тяж елом ореоле из семи кобр (илл. 101), богини-
змеи и т. д. С кульптурны е образы А дж анты продолж аю т традиции прош
лого, но они соверш еннее по м астерству, свободнее в движ ениях.
В нутренние помещ ения пещер А дж анты , их стены и потолки почти
сплош ь покры ты монументальными росписям и, в которы х воплотились
живые человеческие п ереж и ван и я и разнообразны е события из мира вы
мысла и действительности, легенды из ж изн и Б удды , города с удивитель
ными зданиями. Н а потолках изображ ены птицы , нежны е и ярк и е цветы
среди сочной зелени трав. Б о ги , люди и звери — все проникнуто поэзией,
человечностью , любовью к природе. Сочные теплые к р аски , нанесенные
на покры тый гипсом камень стен, представляю т взору зри теля то сцену
смерти молодой принцессы в к р у гу испуганны х подруг и сл уж ан ок, то
п рекрасн ы х юных влю бленных. И н дра, бог воздуш ного ц арства, словно
плывет по небу в сопровож дении стройных дев — небесных танцовщ иц.
Б елы е, голубы е и розовые облака окруж аю т его пышной пеной. Гибкая
и тон кая л и н и я , л егк а я светотеневая леп ка придаю т телам особую п ла
стичность и м ягкость, роднящ ую ж ивопись со скульп турой. Одна из са
мых красивы х росписей и зображ ает задумчивого и мечтательного ц аре
вича Бодисатву, по легенде сошедшего на землю д л я спасения людей.
Все мечты о прекрасном , о воплощ ении в человеке идеала красоты и юно
сти словно соединились в образе этого смуглого принца с тонкими дугами
бровей и нежным округлы м овалом лица.
115 Средние века Индия
Искусство 7— 12 веков В 6 в. государство Гуптов пало под ударам и кочевников, И ндия всту
пила в период феодальных отношений. Юг и север страны были разобщ е
ны и раздроблены на ряд м елких государств.
10 *
116 Средние века Индия
ИСКУССТВО КИ ТАЯ
Искусство 4 века В период Ч ж ан ьго (4—3 вв. до н. э.) и особенно в период Х ан ь (206 г.
до н. э. — 3 века н. э. до н. э. — 220 г. н. э.), когда страна объединилась в могущ ественное го
(периоды Чжаньго и Хань) сударство, в искусстве и литературе произош ли больш ие перемены. З н а
чительно расш и ряется к р у г тем. Н а р я д у с фантастической символикой
встречаю тся и зображ ен и я людей и реальн ы х ж ивотны х.
ИСКУССТВО Ф еодальны е отнош ения утверж даю тся в К итае в 4 —5 вв. н. э. и со
СРЕДНЕВЕКОВОГО хран яю тся вплоть до 19 в. З а этот огромный, затян увш и й ся период сред
КИТАЯ н евековья искусство проходит в своем разви тии ряд этапов, связанны х
(4—19 века) с историей страны .
Архитектура и скульптура По всей стране началось сооруж ение грандиозны х монасты рей, вы
сеченных прямо в ск ал ах , роскош ных деревянны х храм ов и пагод-баш ен
в честь буддийских святы х и палом ников. М астера из И ндии, А ф ганистана,
Ц ентральн ой А зии были строителями этих сооруж ений. В озводивш иеся
на п ротяж ени и веков храмы в ск ал ах длиной в н есколько килом етров
сохрани ли , к ак своеобразны е музеи, многочисленные п ам ятн и ки ск у л ь п
туры и ж ивописи средневековья и отрази ли всю его историю.
Самыми ранним и из буддийских монастырей были Ю ньган («Храм
заоблачны х высот», 4 —6 вв.), Л унм ы нь (6 в.) и Д у н ь х у ан (или Ц яньф о
дун — «10 ты сяч Будд», залож енны й в 4 в ., строительство которого
велось вплоть до 14 в.).
С далекого расстоян и я откры вались п утникам скалы Ю ньгана, про
резанны е ниш ами и пещ ерами. Б удди й ски е пещ еры вы секали сь без опре
деленного п лан а в толще диких, порой почти неприступны х ск ал , св я
зы вая в неразры вное целое ар х и тек туру и ск у л ь п ту р у с природой. Огром
ные скульп туры Будды и его учеников, массивные столбы в виде пагод
и поныне заполняю т полусум рачны е залы пещер Ю н ьган а, ср астаясь
с массой скалы . Ф игуры Б уд д раннего средневековья похож и больш е на
статуи индийских богов. А рхи тектура этого и д руги х монасты рей так ж е
реш ительно отличается от древних пещ ер К и та я , св язан н ы х с погре
бальны м культом , где и в располож ени и и в разм ещ ении рельеф ов
ощ ущ ался продум анны й четкий п лан. Н аоборот, во к р у г огромны х
ск у льп ту р Ю ньгана и Д у н ь х у а н а многочисленны е рельефы с и зо б р аж е
нием небесных музы кантов и буддийских святы х п окры вал и стены и пото
лок без какой-либо системы, распи сы вали сь нежны ми м инеральны м и
к раскам и . Разноплем енны е в л и я н и я, образы разли чн ы х стран В остока
ск азал и сь в архи тектурном и скульп турн ом оформлении пещ ер. Эти
в л и я н и я на п ротяж ени и веков ассим илировались ки тай ским искусством.
У ж е к 6 в. чуждые образы все более приобретаю т местные черты, особен
но п роявляю щ и еся в п лоски х настенны х рельеф ах. В и зображ ен и и
стройны х и и зящ ны х фигур донаторов (Лунмынь) видна м анера ки тай
ских мастеров с их высоким мастерством линейного ритма.
Помимо пещ ерны х храмов большое распространение приобретаю т
и буддийские мемориальны е п ам ятни ки — пагоды. Р ан ни е пагоды м яг
кой кривизной и округлостью линий еще напоминаю т индийские баш не
образные храмы. С амая д р ев н я я из сохран и вш и хся пагода Сунюэсы
(523) сочетает в себе спокойную ясность и вы тянутость к в ер х у к и т ай
ских древних сторож евы х башен, их монум ентальную простоту и м ного
ярусность с гибкостью и ск ульп турн ой пластичностью , не свойственной
в прош лом К итаю . Т аким образом, в 4 —6 вв. китайское искусство обога
тилось новыми типами п ам ятников архи тектуры и скульп туры .
Искусство 7 — 13 веков Периодом развитого феодализма и наивы сш его расцвета всех областей
(периоды Тан и Сун) ки тай ской средневековой кул ьтуры были 7 —13 в в .— врем я об разован и я
двух круп н ы х государств — Т ан (618—907) и Сун (960—1279), которы е
п оддерж ивали ш ирокие торговые и культурны е св язи с другим и д ер ж а
вами. Г ород ская к у л ь ту р а и строительство дворцов и храм ов в этот пе
риод достигли высокого уровня.
Искусство 13— 18 веков Н аш ествие монголов в 13—14 вв. нанесло сокруш и тельн ы й удар
(периоды Юань и Мин) ку л ьту р н о й ж и зн и К и тая. В последую щ ие периоды этап за этапом обна
р уж и вается рост противоречий внутри страны и назреваю щ ий кри
зис ф еодализма. В конце 14 в. К и тай сбросил с себя м онгольское иго.
О днако во многих областях ку л ьту р ы , в частности в поэзии и ж ивописи,
высокий уровень 12—13 вв. был утрачен.
Живопись И ндивидуальность худож ников все более сти рается, в п ей заж а х и бы
товых сценах повторяю тся одни и те же образы и приемы. Основой ж и
вописи стало считаться не изучение природы , а слепое п одраж ание
прош лому. Н а п ротяж ен и и средн евековья, затян увш егося в К итае до
середины 19 в ., было еще очень много тал ан тл и вы х и самобытны х м а
стеров, которые в меру своих возмож ностей стрем ились п орвать с уста
ревш ими законам и феодального и скусства. Т аки е худ ож н и ки , к а к Сюй
Вэй (1521—1593) и Ч ж у Д а (1630—1707), и сп о л ьзу я старые приемы,
стремились к новизне и смелости реш ений. Они н аруш и л и пассивную
созерцательность и гармонию п ей заж ей п рош лого, дерзновенно п рибли
ж а я к зрителю преж де недоступную человеку п рирод у, смелой ки стью
ри суя сочные гр о зд ья в и н оград а, цветы, бамбук и пальм ы . О днако и они
не в силах были изменить общей картины худож ественной ж и зн и , потому
что не смогли сами выйти за границы средневековы х образов.
128 Средние века Китай
Архитектура Более б лагопри ятно в 15—18 вв. слож и ли сь в К итае судьбы архитек
туры . П осле и згн ан и я монголов в освобож денной стране были сооруж ены
зам ечательны е дворцы и храм ы , отстроены целые города. П екин, столица
государства, сохрани л многие здан ия и даж е целые районы того времени.
П лан его отличается правильностью и ясностью; ансамбли храмов и двор
цов отмечены печатью строгих традиций, слож и вш и хся в древности.
П р ави л а древности, характерн ы е д л я всей ки тай ской архитектуры ,
заклю ч али сь в том, что все сооруж ен ия были обращ ены фасадом к югу,
а весь город с юга на север п ересекала ш и р о к ая п р я м а я дорога. Огром
ные крепостны е стены с массивными баш ням и о к р у ж ал и город со всех
сторон. Д о сих пор П екин делится на древнейш ую часть — «В нутренний
город» и «Внешний город», из которы х к а ж д а я имеет свои стены, но
обе они соединены общей м агистралью .
Самым значительны м ансамблем, выстроенным в 15—17 в в., яв л яется
располож енны й в центре П екина И м ператорский дворец, так называемый
«Запретны й город», окруж енны й глухим и стенами с могучими воротами,
куда п ускали сь только избранны е. Этот дворец п р ед став л ял собой не одно
здание, которое можно было бы обозреть сразу. Он состоял из соединен
ных меж ду собой ш и роки х площ адей, мощ енных белым камнем, парадны х
помещ ений с террасам и и лестницами, украш енны м и резьбой, и тенистых
садов, ж ивописно оттеняю щ их ярк ую красоту архи тектуры . «Запретный
город» с его садами и п аркам и , коридорам и и переходам и меж ду зда
ниями — целы й лабиринт. Тихие беседки и многоярусны е павильоны ,
откры ваю щ иеся после того, к а к пройдена к а ж д а я лестница или здание,
представляю т д ля гл аза новые впечатления.
О сновная м аги страль П еки на п ересекала располож енны е в «Запретном
городе» в стройном п орядке постройки — приемные залы и парадные
покои, где им ператоры К и та я у стр аи вали церемонии и приним али чинов
ников. Эти сооруж ен ия, словно вознесенные над землей высокими (около
2 м к аж д ая) платформами из белого м рам ора, яр к и м красны м лаком своих
колонн и двойными черепичными кры ш ами с изогнуты ми углам и , блестя
щими на солнце, к а к золото, образую т торж ественны й ансамбль дворца.
К аж дое из зданий имело свое н азван ие. Г лавное из них Т ай хэдянь —
П ави льон высшей гарм онии — отраж ает характерн ы е особенности сред
невековой архи тектуры К и тая: н арядн ость и легкость. В ысокие л аки р о
ванны е круглы е колонны , укрепленны е на платформе, яв л яю тся осно
вой всей конструкции. Они поддерж иваю т словно парящ ую в воздухе
д вухъ ярусн ую кры ш у, ко то р ая, еще по вы раж ению древних, долж на была
напом инать кр ы л ья летящ его ф азана. В ы ступаю щ ая за. пределы здания,
она п р ед о х р ан ял а его от невыносимого летнего зноя и влаги. З агн у
тые углы кры ш придаю т всему зданию ощ ущ ение легкости и скрадываю т
разм еры крыш . Тонкие стены подчас состоят из аж урн ы х реш еток, про
пускаю щ их м ягки й свет. В нутреннее пространство помещ ения заполнено
двум я рядам и колонн и отличается больш ой простотой и строгостью .
Х рам ы П екина такж е р асп ол агал и сь больш ими ком плексам и. В ели
чественный Х рам Н еба (15 в.) состоит из н ескольки х зданий, раски нув
ш ихся в строгом порядке на обширном пространстве среди густой зелени
(илл. 109). Здесь возносились молитвы за годовую ж атву. Платформы
храма имели в плане к р у г и квадрат, символизирую щ ие небо — круг,
и землю — квадрат. Все эти сооруж ен ия расп ол агал и сь по одной
оси и откры вались зрителю по мере его прохож ден ия через ряд во
рот. К онические кры ш и, крытые ярко-си н ей черепицей, в сочетании
с красны м лаком колонн и белым мрамором террас создавали нарядное
и радостное впечатление.
П ространственны й разм ах , которы й свойствен китайском у зодчеству
с древности, п р о яв и л ся в 15—17 вв. в архи тектурном ансамбле царских
Средние века Византия
67
68
Средние века Византия
69
70
71
Средние века Византия
72
73
Средние века Западная и Центральная Европа
75
76
74
77
Средние века Западная и Центральная Европа
78
79
79. Ева. Рельеф с притоло
ки портала собора в Отене
(Франция). 12 в.
80. Собор в Шартре (Фран
ция). Портал западного фа
сада (так называемый Ко
ролевский портал). Около
1135— 1155 гг.
80
Средние века Западная и Центральная Европа
81
82 83
Средние века Западная и Центральная Европа
84
Средние века Западная и Центральная Европа
85 86
85. Собор во Фрейбурге
(Германия). Около 1200 г.—
конец 15 в. Общий вид с
северо-запада
87 88
Средние века Западная и Центральная Европа
89
90 91
Средние века Ближний и Средний Восток
92
93
Средние века Ближний и Средний Восток
94 95
96 97
Древний мир. Средние века Индия
98
99 100
Средние века Индия
101 102
103
Древний мир. Средние века Китай
108. Л и Д и . Человек,
ведущий буйвола по снеж
ной равнине. Лист из аль
бома. 12 в.
109. Храм Неба в Пеки
не. 1420. Восстановлен
в 1896 г. Аэрофотосъемка
104
105 106
Средние века Китай
107 108
109
Средние века Япония
110 111
110. Святилище храмового
ансамбля Исэ. Начало
1 тыс. Реконструкция 1953 г.
Вид с северо-запада
111. К и т а г а в а У т а
маро. Лист из серии
«Испытания верной люб
ви». Цветная гравюра на де
реве. Около 1800 г.
112. К а ц у с и к а Х о
к у с а й . Волна. Гравюра
из серии «36 видов горы
Фудзи». 1823—1829
112
129 Средние века Китаи
12 — 3568
130 Средние века Япония
ИСКУССТВО ЯПОНИИ
12*
132 Средние века Япония
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
ИСКУССТВО НИДЕРЛАНДОВ
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ
136 Возрождение Введение
Х удож ествен ная ку л ь ту р а эпохи В озрож нию в искусстве самых различны х сторон дей
дения — новый этан в истории мировой к у л ь ствительности и сообщили величественны й пафос
туры . В это врем я были залож ены основы совре наиболее значительным творениям худож ников.
менной н ау к и , в частности естествознания, В ажную роль д л я становления искусства
высокого ур о вн я достигла л и тер ату р а, получив В озрож дения имело по-новому понятое антич
ш ая с изобретением книгопечатания невидан ное наследие. В оздействие античности сильнее
ные ранее возмож ности распростран ен ия. В это всего ск азал ось на формировании культуры
же врем я слож и лась реали стическая система В озрож дения в И тали и , где сохранилось мно
в искусстве. По образной характери сти ке жество пам ятников древнеримского искусства.
Ф. Э нгельса, «это был величайш ий п рогрессив «В спасенных при падении В изантии р у
ный переворот из всех переж иты х до того вре к о п и ся х ,— писал Ф. Э н гельс,— в вырытых из
мени человечеством, эпоха, которая нуж далась развал и н Рим а античных статуях перед изум
в титанах и ко то р ая породила титанов по силе ленным Западом предстал новый мир — гре
мысли, страсти и х ар а к тер у , по многосторон ч еская древность; перед ее светлыми образами
ности и учености»1. исчезли п р и зраки средневековья; в И талии
Термин «Возрождение» начал прим еняться наступил невиданный расцвет искусства, кото
еще в 16 в. по отношению к изобразительном у рый яв и л ся к а к бы отблеском классической
и скусству. А втор «Ж изнеописаний наиболее древности и которого никогда уж е больше не
знаменитых ж ивописцев, ваятел ей и зодчих» уд авалось достигнуть»1.
(1550) и тал ьян ски й худож ник Д . В азари писал Победа светского н ач ал а в кул ьтуре В оз
о «возрождении» и скусства в И талии после дол рож дения была следствием социального утвер
гих лет упадка в период средневековья. П оз ж дения набираю щ ей силы бурж уази и . Однако
же понятие «Возрождение» приобрело более гум анистическая направленность искусства
ш ирокий смысл. В озрож дения, его оптимизм, героический и
К у л ьту р а В озрож дения (Ринашименто — на общественный хар актер его образов объективно
и тал ьян ско м , Р енессанс — на ф ранцузском вы раж али интересы не только молодой б у р ж у а
язы ке) в о зн и кл а в Е вропе, в тех экономически зии, но и всех прогрессивны х слоев общества
наиболее разви ты х об ластях, где раньш е всего в целом.
созрели предпосы лки д л я перехода от феода И скусство В озрож дения формировалось в
лизм а к кап и тал и зм у. В начале она была св я усл ови ях, когда устои феодального обществен
зан а с торгово-ремесленными городами, в кото ного у кл ад а ж изн и были расш атаны , а б у р ж у аз
рых уж е в позднее средневековье установился но-капиталистические отнош ения еще не сло
ком мунальны й строй. С особой последователь ж ились со всей их торгаш еской моралью и без
ностью и силой она п р ояви л ась в и тал ьян ски х душным лицемерием. Ещ е не успели п рояви ть
городах, которы е уж е на рубеж е 14—15 вв. ся пагубны е д ля р азви ти я личности последствия
вступили на путь капиталистического р азв и ти я , капиталистического разделени я труда, смелость,
в нидерландских городах, а такж е в некоторы х ум, находчивость, сила х ар актер а еще не
п рирейн ских и ю ж ногерм анских городах 15 в. утрати ли своего значен ия. Это создавало ил
Однако к р у г р аспростран ен ия культуры В оз люзию бесконечности дальнейш его п рогрес
рож дения был гораздо ш ире и охваты вал тер сивного разви ти я способностей человека. В
ритории Ф ран ц ии , И спании, А нглии, Ч ехии , искусстве утверж дался идеал титанической
П ольш и, где новые тенденции проявили сь с личности. «Люди, основавш ие современное гос
разн ой силой и в специфических формах. подство б у р ж у ази и , были всем чем угодно, но
В основе ку л ьту ры В озрож дения леж ит п рин только не людьми бурж уазно-ограниченны м и.
цип гум ан и зм а, утверж дения достоинства и Н аоборот, они были более или менее овеяны
красоты реального чел овека, его разум а и воли, характерны м для того времени духом смелых
его творческих сил. В отличие от культуры искателей приклю чений»2. В сесторонняя я р
средневековья гум анистическая жизнеутвер кость характеров людей В озрож дения, наш ед
ж даю щ ая к у л ь т у р а В озрож дения носила свет ш ая свое отраж ение и в искусстве, в значитель
ский х ар а к тер . Освобождение от церковной ной мере объясняется именно тем, что «герои
схоластики и догм атики способствовало подъе того времени не стали еще рабам и разделения
му н ау ки . С трастн ая ж аж д а п ознани я реальн о труда, ограничиваю щ ее, создающее однобокость,
го мира и восхищ ение им привели к отображ е
1 К. М а р к с и Ф. Энгельс, Сочинения,
1 К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с , Сочинения, т. 20, стр. 345—346.
т. 20, стр. 346. 2 Т а м ж е , стр. 346.
137 Возрождение Италия
влияние которого мы так часто наблюдаем у Заверш ается начаты й в средние века процесс
их преемников»1. обособления скульп туры ; н ар яд у с д екорати в
Искусство эпохи В озрож дения носило обще ной пластикой, украш аю щ ей зд ан и я, п о я в л я е т
ственный х ар актер . Именно эта черта сближ ает ся сам остоятельная к р у г л а я ск у л ьп ту р а —
его с искусством классической Греции. И в то станковая и м он ум ен тальн ая. Д екоративн ы й
же время в искусстве В озрож дения, особенно рельеф приобретает х ар актер перспективно
в поздний период, наш ел воплощ ение образ построенной многофигурной ком позиции.
человека, в котором черты индивидуального И деалы гуманизма вы разили сь и в ар х и т ек
своеобразия сочетались с вы явлением социаль туре, в ясном гармоническом облике сооруж е
но-типических качеств. ний, в классическом язы ке их форм, в их п р о
Небывалый до того времени расцвет переж и порциях и м асш табах, соотнесенных с челове
вает ж ивопись, к о торая раскры вает огромные ком.
возможности в изображ ении ж изненны х я в л е И зм еняется х ар актер прикладн ого и ску с
ний, человека и окруж аю щ ей его среды . Развитие ства, заимствую щ его формы и мотивы орнам ен
н аук, р азработка математической линейной, тики в античности и связан ного не столько
а затем и воздуш ной перспективы , изучение с церковными, сколько со светскими зак азам и ,
пропорций и анатом ии человека — все это В его общем ж изнерадостном х ар а к тер е , б лаго
способствует утверж дению в ж ивописи р еали родстве форм и красок ск азал о сь то чувство
стического метода. единства сти ля, которое присущ е всем видам
Новые требования, стоящ ие перед искусст искусства эпохи В озрож ден ия, составляю щ им
вом, обусловили обогащ ение его видов и синтез искусства на основе равн оправн ого со
жанров. В монументальной и тал ьян ской ж и во трудничества. всех его видов.
писи ш ирокое распространение получает фре Искусство В озрож дения прош ло этапы:
ска. С 15 в. все большее место занимает стан раннего (15 в ., соответствует времени зар о ж д е
ковая кар ти н а, в разви тии которой особую роль ния капиталистического производства в от
сы грали нидерландские мастера. Н ар яд у с дельны х городах И талии, Г ерм ании, Н и д ер л ан
сущ ествовавш ими ранее ж анрам и религиозной дах), Высокого (90-е гг. 15 в . — п ер в ая треть
и мифологической ж ивописи, наполняю щ имися 16 в.) и позднего Возрождения (вторая половина
новым смыслом, выдвигается портрет, зар о ж 16 в.). В разны х странах оно п рояви ло себя
дается историческая и п ей заж н ая ж ивопись. по-разном у. Т ак , в Н идерлан дах не было этапа
В Германии и Н и д ерл ан дах, где народное Высокого В озрож ден ия, а в Герм ании — п озд
движение вызы вало потребность в искусстве, него. К лассической страной В озрож ден ия
быстро и активно откликаю щ ем ся на происхо была И тали я, где ясно вы деляю тся периоды
дящие события, ш ирокое распространение по так назы ваемого проторенессанса (предвестия
лучила гравю ра, к оторая часто исп ользовалась В озрож дения), раннего, Высокого и позднего
в художественном оформлении книг. В озрож дения, причем в рам ках позднего В оз
рож дения н ар яд у с гуманистическим и ску сст
1 К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с , С очинения, вом распространение п олучает упадочное
т. 2 0 , ст р . 3 4 7 . маньеристическое н ап равлен ие.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
И скусство Ф лоренции Р азвити е и тал ьян ски х городов и их кул ьтуры п редставляло крайне
пеструю картин у. С наибольш ей наглядностью и раньш е всего художест
венные идеалы В озрож ден ия п роявили сь в передовых и тал ьян ски х респуб
л и к ах , в частности во Ф лоренции. Здесь нап исал свою «Божественную
комедию» Д анте — «последний поэт средневековья и вместе с тем пер
вый поэт нового времени»1, работали скульп торы , в п роизведениях кото
ры х ясно обозначались реалистические тенденции.
Д ж о т т о . Н а ф лорентийской почве сформ ировалось могучее даро
вание родоначальн ика реалистического и скусства В озрож ден ия Д жотто
д и Бондоне (1266/67—1337), связан ного с передовыми кругам и Ф лоренции.
Р азносторонность интересов худ ож н и ка п озволяет считать его типичным
представителем новой кул ьтуры . А рхи тектор, скульп тор, поэт, самый
значительны й в кл ад он сделал в разви тие ж ивописи.
И скусство Д ж отто утверж дает ценность реальн ого человека. Оно отли
чается громадной силой воздействия, морально-этической глубиной, дра
матизмом. Д ж отто овладевает изображ ением типического образа человека.
Скорее оп ираясь на интуицию , чем на научны й метод, он ставит задачу
воспроизведения реального трехм ерного простран ства, весомости пласти
ческого объема, м оделированного средствами светотени. Он добивается
четкости обобщенного ри сун ка, ясности логически построенной, точно
найденной композиции.
Работы Д ж отто н аход ятся во Ф лоренции, где он имел мастерскую ,
а такж е в Риме и П адуе. Н аиболее значительное его творение — эпический
ц и кл фресок на темы ж и зн и М арии и Х ри ста в К ап ел л е дель А рена в Падуе
(построена в 1303—1305 гг. на месте арены разруш ен ного древнеримского
ц ирка).
Я сные и гармоничны е росписи К ап еллы дель А рена сохранили свое
эстетическое обаяние и значение до наш их дней. Традиционны е религиоз
ные сюжеты худож н ик наполнил новым смыслом, по сущ еству раскры в
в них высокое моральное соверш енство образа человека. Росписи покры
ваю т стены небольш ой по разм еру, прям оугольной в плане, перекрытой
сводом капеллы . Н а входной узкой стене разм ещ ена сцена «Страшный суд»,
напротив — «Благовещ ение». Н а боковых стенах — фрески расположены
в три я р у са. Заклю ченны е в изящ ны е обрам ления, они составляю т после
довательное повествование, которое разверты вается в спокойно величавом
ритме, в строгих обобщенных формах. К омпозиции следую т одна за дру
гой вдоль стен, подчеркивая их плоскости. Эпические и монументальные
Искусство Флоренции После подавлени я восстания «чомпи» (цеховы х рабочих чесальщ иков
первой половины шерсти) во Ф лоренции в конце 14 в. власть сосредоточилась в р у к а х бога
и середины 15 века тых семейств. И х меж доусобная борьба заверш илась победой б анкирского
дома Медичи. Л овко и сп ол ьзуя в своих ц ел ях неудачи соперников, после
переворота 1434 г. К озимо Медичи становится негласны м п равителем
140 Возрождение Италия
13-3568
146 Возрождение Италия
Искусство Флоренции С открытием новых торговых путей через Атлантический океан, с па
последней трети 15 века дением в 1453 г. К онстантинополя под натиском турок и тальян ски е горо
да-государства утрачиваю т свое значение в торговле между Западом и Во
стоком. П ри бли ж аю щ и йся кризис н аклады вает свой отпечаток на все
области общественной и экономической ж изни. В то же время, особенно
с конца 15 в., поднимается мощная волна сопротивления феодальной реак
ции, нарастает демократическое движение ремесленных слоев города. Оно
создает почву д ля дальнейшего прогресса искусства.
П редпосылки для следующего этапа разв и ти я искусства В озрождения
раньше всего склады ваю тся во Ф лоренции, где в последней трети 15 в.
заверш ается этап раннего В озрож дения. Здесь в период п р авл ен ия Л о
ренцо Медичи, прозванного «Великолепным», созревает своеобразная по
утонченности к у л ь тура. С холодной жестокостью п о д а вл я я заговоры и
мятяжи, Лоренцо Великолепны й у д ерж и в ал власть. Б л еском двора, при
глашением известных художников и поэтов он стремился создать види
мость б лагополучия в государстве. Однако за внешним расцветом Фло
ренции ощутима неуверенность в завтраш нем дне. Ее вы раж ает х р у п кая
изысканность придворной культуры . Она звучит в беззаботной песенке,
сочиненной самим Лоренцо: «Если хочешь — счастлив будь, а на завтра
не надейся».
13*
148 Возрождение Италия
Архитектура Зарож дение и развитие принципов архи тектуры Высокого В озрож де
н ия происходят в Рим е, где на почве искани й предш ествующ его периода
склады вается единый общ енациональны й стиль. И сполненны й вели
чественности, монументальности и благородной сдерж анности, он осно
вы вается на более смелом и свободном и сп ользовании классических орде
ров античности. В Риме находит заверш ение архи тектурны й образ зда
н ия с центрально-осевой симметричной ком позицией, с пространством
замкнутым и всесторонне развиты м , к а к бы воплощ аю щ ий идеи героизма
и величия.
Б р а м а н т е . О сновополож ником нового стиля и крупнейш им его
представителем в н ачале 16 в. был Д онато д ’Анджело Б рам ан те (1444—
1514). Он начал творческую деятельность в М илане, но только с переез
дом в Рим , после ознаком ления с пам ятникам и античности, ему удалось
придать своим сооруж ениям тот величаво монументальны й облик, кото
рый характери зовал новые принципы в архитектуре.
Эти принципы п роявили сь со всей ясностью в первой римской работе
Б рам ан те — м аленьком храм е, так назы ваемом Темпьетто (илл. 135),
построенном в 1502 г. во дворе монасты ря Сан П ьетро ин М онторио. Это
круглое в плане купольное сооруж ение небольш ого разм ера, с гармони
чески развиты м объемом, с м ягко кругл ящ и м ся куполом. Три ш ироких
ступени сл уж ат основанием храм у. О круж енное колоннадой римско-дори
ческого ордера, поддерж иваю щ ей антаблемент, Темпьетто производит впе
чатление монументального величественного здания строгих пропорций и
полнокровны х форм.
Став главны м архитектором папы Ю лия I I , Брам ан те проводит
огромные работы по реконструкц ии В ати к ан а, объединяя отдельные р аз
153 Возрождение Италия
В озрож ден ия, Л еонардо угл убл яет характери сти ки , обобщ ает формы.
Тонко моделированны е боковым светом, фигуры молодой м атери и ее
м ладенца заполняю т почти все пространство картины . Естественны и п л а
стичны д виж ения ф игур, органически связан ны х меж ду собой. Они ясно
выступаю т на темном фоне стены. О ткрываю щ ееся в окне чистое голубое
небо связы вает фигуры с природой, с необъятны м миром, в котором гос
подствует человек. В уравновеш енном построении ком позиции чувствуется
в н утрен н яя закономерность. Но она не исклю чает теплоты , наивной
прелести, наблю денной в ж изни.
В 1480 г. Л еонардо уж е имеет свою мастерскую и получает заказы .
Однако страстное увлечение н аукой часто отвлекает его от зан яти й и ску с
ством. Н едописанными остались больш ая ал та р н а я ком позиция «П окло
нение волхвов» (Ф лоренция, Уффици) и «Св. Иероним» (Рим, В ати к ан ск ая
п инакотека). В первой худож н ик стремился к преобразованию слож ной
м онументальной ком позиции алтарного образа в пирам идально построен
ную , легко обозримую груп п у, к передаче глубины человеческих чувств.
Во второй — к правдивом у изображ ению слож ны х рак урсов человеческого
тела, пространства пей заж а.
Не найдя долж ной оценки своего тал ан та при дворе Л оренцо М едичи
с его культом изысканной утонченности, Л еонардо поступил на сл у ж б у к
м иланском у герцогу Л одовико Моро. М иланский период творчества Л ео
нардо (1482—1499) о к а зал ся самым плодотворным. Здесь во всю мощь р ас
кры лась многогранность его д арован и я к а к ученого, и зобретателя и х у
дож н ика.
Свою деятельность он начал с исполнения ск ульп турного монумента —
конной статуи отца герцога Л одовико Моро — Ф ранческо Сфорца. Б о л ь
ш ая модель монумента, п олучи вш ая единодуш ную высокую оценку совре
менников, погибла при взяти и М илана ф ранцузам и в 1499 г. С охранились
лиш ь рисунки — наброски различны х вариантов м онумента, и зображ ен и я
то взды бленного, полного динам ики ск ак у н а, то торж ественно вы ступаю
щего кон я, напоминаю щ его реш ения Д онателло и В ерроккьо. Видимо,
этот последний вари ан т и был претворен в модель статуи. Она значи
тельно превосходила по разм ерам п ам ятни ки Гаттам елате и К оллеони ,
что дало повод современникам и самому Л еонардо н азы вать монумент
«великим колоссом». Это произведение позволяет считать Л еонардо одним
из крупнейш их скульпторов того времени.
Н е дошло до нас и ни одного осущ ествленного архи тектурного проекта
Л еонардо. И все же его ри сун ки и проекты зданий, замыслы создан и я иде
ального города говорят о его даре выдаю щ егося архи тектора.
К м иланском у периоду относятся ж ивописны е п роизведения зрелого
стиля — «Мадонна в гроте» и «Тайная вечеря».
«Мадонна в гроте» (1483—1494, П а р и ж , Л увр) — п ер в ая монумен
тал ь н ая ал та р н а я ком позиция Высокого В озрож ден ия. Ее персонаж и:
М ария, И оанн, Х ристос и ангел — приобрели черты вел и чи я, поэтическую
одухотворенность и полноту ж изненной вы разительности. Объединенные
настроением задумчивости и действием — младенец Х ристос б лагослов
ляет И оанна — в гармоничную пирам идальную гр у п п у , словно овеянные
легкой дымкой светотени, персонаж и еван гельской легенды п редставляю т
ся воплощ ением идеальны х образов мирного счастья.
В мир реальны х страстей и драм атических чувств переносит сам ая зн а
ч и тельн ая из м онументальны х росписей Л еонардо — «Т айная вечеря»
(илл. 129), исполненная в 1495—1497 гг. д л я м онасты ря С анта М ария дел
ле Грацие в М илане. Отступив от традиционного тол кован и я еван гельского
эпизода, Л еонардо дает новаторское реш ение темы, ее сод ерж ан и я, ком по
зиции, глубоко раскры ваю щ ей человеческие чувства и п ереж и ван и я. Сведя
к минимуму обрисовку обстановки трап езн ой , нарочито уменьш ив разм еры
156 Возрождение Италия
По сущ еству, все они варьирую т один и тот ж е тип ком позиции, состав
ленной из фигур М арии, младенца Х ри ста и К р ести тел я, образую щ их на
фоне прекрасного сельского п ей заж а пирам идальны е группы в духе най
денных Л еонардо композиционны х приемов. Естественность движ ений,
м я гк а я п ласти ка форм, плавность певучих линий, красота идеального
типа мадонны, ясность и чистота п ей заж н ы х фонов способствуют вы явле
нию возвы ш енной поэтичности образного строя этих композиций.
В 1508 г. Р аф аэл ь был приглаш ен работать в Рим , ко двору папы
Ю лия I I , человека властного, честолю бивого и энергичного, стремивш его
ся приум нож ить худож ественны е сокровищ а своей столицы и привлечь к
себе на сл уж б у талантли вы х деятелей к у л ьтуры того времени. В начале
16 в. Рим внуш ал надежды на национальное объединение страны. Идеалы
общ енационального п оряд ка создали почву д л я творческого подъема, для
воплощ ения передовых стремлений в искусстве. Здесь, в непосредствен
ной близости к наследию античности, расцветает и м уж ает талант Р аф аэля,
приобретая новый разм ах и черты спокойного величия.
Р аф аэл ь получает зак аз на росписи парадны х комнат (так называемых
станц) В атиканского дворца. Эта работа, продолжавш аяся с перерывами
с 1509 по 1517 г., вы двинула его в число крупнейш их мастеров и тал ьян
ского монументального искусства, уверенно реш авш их проблем у синтеза
архи тектуры и ж ивописи В озрож дения.
Д ар Р аф аэл я — м онументалиста и д екоратора — п р о яв и л ся во всем
блеске при росписи Станцы делла С ен ьятура (комнаты печати). Н а длин
ных стенах этой ком наты , перекры той парусны ми сводами, размещ ены ком
позиции: «Диспута» и «А финская школа» (илл. 130), на узки х — «Парнас»
и «М удрость, У меренность и Сила», олицетворявш ие четыре области ду
ховной деятельности человека: богословие, философию, поэзию и юриспру
денцию. Р азделенны й на четыре части свод украш ен аллегорическим и фигу
рам и, составляю щ ими единую декоративную систему с росписями стен.
Т аким образом, все пространство комнаты о казал ось охваченным ж иво
писью.
Объединение в росписях образов хри сти ан ской религии и язы ческой
мифологии свидетельствовало о распространении в среде гуманистов того
времени идей прим ирения христианской религии с античной культурой и
о безусловной победе светского н ач ал а над церковным. Д аж е в «Диспута»
(споре отцов ц еркви о причастии), посвящ енной изображ ению деятелей
рели гии , среди участников спора можно узн ать поэтов и художников
И талии — Д ан те, Ф ра Беато А ндж елико.
О торж естве гум анистических идей в ренессансном искусстве, о связи
его с античностью свидетельствует ком позиция «Афинская ш кола», про
сл авл яю щ ая разум прекрасного и сильного ч еловека, античную н ауку и
философию. Роспись восприним ается воплощ ением мечты о светлом буду
щем. Из глубины анфилады грандиозны х арочны х пролетов выступает
груп па античных мы слителей, в центре которой величавы й седобородый
П латон и уверенны й, вдохновенны й А ристотель, жестом руки указую щ ий
на землю, основатели идеалистической и материалистической философии.
В ни зу, слева у лестницы, склон и лся над книгой П иф агор, окруж енны й
ученикам и, сп рава — Э вклид, и здесь ж е, у самого к р а я , Р аф аэл ь изобра
зил рядом с ж ивописцем Содомой самого себя. Это молодой человек с неж
ным, привлекательны м лицом.
Все персонаж и фрески объединены настроением высокого духовного
подъема, глубокой мысли. Они составляю т нерасторж имы е в своей цель
ности и гармоничности группы , где каж ды й персонаж точно занимает свое
место и где сама архи тектура в ее строгой разм еренности и величествен
ности способствует воссозданию атмосферы высокого подъема творческой
мысли.
159 Возрождение Италия
113. Д ж о т т о . Поцелуй
Иуды. Фреска Капеллы
дель Арена в Падуе. Фраг
мент. Около 1305 г.
114. Б р у н е л л е с к и .
Купол собора Санта Мария
дель Фьоре во Флоренции.
1420—1436
113
114
Возрождение Италия
115, 116
117
Возрождение Италия
115. А л ь б е р т и , Р о с
с е л л и н о . Палаццо Ручел
лаи во Флоренции. 1446—
1451. Фасад
116. Б р у н е л л е с к и ,
Капелла Пацци во Флорен
ции. Начата в 1429 г. Фасад
117. Б р у н е л л е с к и .
Капелла Пацци во Флорен
ции. Внутренний вид
118. Г и б е р т и . Восточ
ные двери флорентийского
баптистерия. 1425—1452
118
Возрождение Италия
119 120
119. Д о н а т е л л о . Кон
ная статуя кондотьера Гат
тамелаты в Падуе, 1447—
1453
120. Ф и л и п п о Л и п
п и . Мадонна под вуалью,
фрагмент. Около 1465 г.
121. Д о н а т е л л о . Да
вид. 1430-е гг.
122. А н д р е а д е л ь
К а с т а н ь о . Кондотьер
Флоренции Пиппо Спано.
Фреска из виллы Пандоль
фини. Около 1450 г.
123. М а з а ч ч о . Чудо со
статиром. Фреска капеллы
Бранкаччи в церкви Санта
Мария дель Кармине во
Флоренции. Между 1427 и
1428 гг.
124. П ь е р о д е л л а
Ф р а н ч е с к а . Прибы
тие царицы Савской к царю
Соломону. Фреска церкви
Сан Франческо в Ареццо.
Фрагмент. 1452—1466
121 122
Возрождение Италия
123,124
Возрождение Италия
125. В е р р о к к ь о . Кон
ная статуя кондотьера Кол
леони в Венеции. 1479—
1488
126. М а н т е н ь я . Встре
ча Лодовико Гонзага с кар
диналом Франческо Гонза
га. Фреска Камеры дельи
Спози в Палаццо Дукале
в Мантуе. Закончена в
1474 г.
127. Б о т т и ч е л л и .
Рождение Венеры. Около
1484 г.
128. Л е о н а р д о да
В и н ч и . Портрет Моны
Лизы («Джоконда»). Около
1503 г.
125 126
127
Возрождение Италия
128
Возрождение Италия
129. Л е о н а р д о д а
В и н ч и . Тайная вечеря.
Фреска в трапезной монас
тыря Санта Мария делле
Грация в Милане. 1495—
1497
130. Р а ф а э л ь . Афин
ская школа. Фреска Станцы
делла Сеньятура в Ватикан
ском дворце в Риме. 1509—
1511
129
130
Возрождение Италия
131. Р а ф а э л ь . Сикстин
ская мадонна. 1515—1519
132. М и к е л а н д ж е
л о . Сотворение Адама.
Фреска плафона Сикстин
ской капеллы в Ватикане.
Фрагмент. 1508—1512
131
132
Возрождение Италия
133. М и к е л а н д ж е
ло . Давид. 1501—1504
134. М и к е л а н д ж е л о .
Гробница Джулиано
Медичи в церкви Сан Лорен
цо во Флоренции. 1520—1534
135. Б р а м а н т е . Темпь
етто. Церковь монастыря
Сан Пьетро ин Монторио
в Риме. Закончена в 1502 г.
136. П а л л а д и о . Вилла
Ротонда близ Виченцы.
1551—1567
133, 134
135, 136
Возрождение Италия
137
137. Д ж о р д ж о н е .
Спящая Венера. Около
1508 —1510 гг.
138. Т и ц и а н . Любовь
земная и небесная. Около
1516 г.
138
Возрождение Италия
139, 140
141
Возрождение Италия
142
143
Возрождение Нидерланды
144
145
Возрождение Нидерланды
144. Г у б е р т и Я н
в а н Э й к и. Гентский ал
тарь (в раскрытом виде).
1426—1432
145. П и т е р Брей
г е л ь . Охотники на снегу.
1565
146. Я н в а н Э й к. Чета
Арнольфини. 1434
147. П и т е р Брей
г е л ь . Слепые. 1568
146
147
Возрождение Германия
148 149
150
148. Д ю р е р . Меланхо
лия. Гравюра на меди. 1514
149. Д ю р е р . Четыре апо
стола. Фрагмент. 1526
150. Г а н с Г о л ь б е й н
М л а д ш и й . Портрет
Джона Пойнса. Рисунок.
1530-е гг.
151. Г а н с Г о л ь б е й н
М л а д ш и й . Портрет
Шарля Моретта. 1534—1536
151
161 Возрождение Италия
собранности и нап ряж енн ости всех сил героя, переданны х пластическим и
средствами. В этой колоссальной статуе ясно вы раж ен а особенность п л а
стического я зы к а М икеландж ело: при внешне спокойной позе гер о я вся
его ф игура с могучим торсом и великолепно моделированны ми рукам и и
ногам и, его п рекрасное вдохновенное лицо вы раж аю т собранность всех
ф изических и духовны х сил. Все м ускулы к а ж у тся пронизанны м и д ви
жением. М икеландж ело верн ул наготе тот этический смысл, каки м она
об л ад ал а в античной пластике.
О браз Д авида приобретает и более ш ирокое значение, к а к вы раж ение
творческих сил свободного человека. У ж е в те времена ф лорентийцы п о н я
ли граж данственны й пафос статуи и ее значение, установив ее в центре
города перед зданием П алацц о В еккьо к а к призы в к защ ите отечества
и к справедливом у правлению .
Н ай д я убедительную форму реш ения статуи (с опорой на одну ногу),
мастерски ее моделировав, М икеландж ело заставил забы ть о тех трудно
стя х , которые приш лось преодолеть ему в работе с м атериалом . С татуя
бы ла высечена из глыбы м рам ора, которую , к а к все счи тали, и спортил
один неудачливы й скульп тор. М икеландж ело сумел вписать ф и гуру в гото
вый блок м рам ора так , чтобы она у кл ад ы вал ась в нем предельно ком пактно.
Одновременно со статуей Д авид а был исполнен картон д л я росписи з а
л а Совета П алаццо В еккьо «Битва при Кашине» (известен по гравю рам и
ж ивописной копии). В ступив в соревнование с Л еон ардо, молодой М икел
андж ело получил преимущ ество в общ ественной оценке своей работы;
теме разоб л ач ен и я войны и ее зверств он противопоставил прославлен ие
возвы ш енны х чувств доблести и патриотизм а солдат Ф лоренции, устр е
мившихся на поле боя по призы вном у си гн ал у трубы , готовы х к героиче
ском у действию.
П олучив зак аз от папы Ю лия II на сооруж ение его гробницы , М икел
ан дж ело, не закончив «Битву при Каш ине», в 1505 г. п ереезж ает в Рим.
Он создает проект величественного м авзол ея, украш енного м ногочислен
ными статуям и и рельефами. Д л я подготовки м атери ала — мрам орны х
блоков — скульп тор вы ехал в К а р р а р у . З а врем я его отсутстви я п ап а о х л а
дел к идее сооруж ен ия гробницы. О скорбленны й М икеландж ело поки нул
Рим и только после настойчивы х призы вов папы вер н у л ся н азад . Н а
этот раз он получил новый грандиозны й зак аз — роспись п отолка С ик
стинской кап еллы , которы й п ри н ял с больш ой неохотой, так к а к считал
себя преж де всего скульп тором , а не живописцем . Эта роспись стал а одним
из величайш их творений и тал ьян ского искусства.
В труднейш их у сл ови ях, на п ротяж ени и четы рех лет (1508— 1512)
работал М икеландж ело, выполнив всю роспись громадного плаф она
(600 к в . м) собственноручно. В соответствии с архи тектони кой кап елл ы он
расчленил перекры ваю щ ий ее свод на ряд полей, разместив в ш ироком
центральном поле девять ком позиций на сюжеты из Б и бли и о сотворении
м ира и ж и зн и первы х людей на земле: «Отделение света от тьмы», «Сотво
рение Адама» (илл. 132), «Грехопадение», «О пьянение Ноя» и др. По сто
ронам от них, на склон ах свода, и зображ ены фигуры пророков и сивилл
(п рори ц ател ьн и ц )j по углам полей — сидящ ие обнаж енны е юноши; в
п ар у сах свода, р асп ал у б к ах и лю нетах над окнам и — эпизоды из Б и бли и
и так назы ваемы е предки Х ри ста. Г рандиозны й ансам бль, вклю чаю щ ий
более трехсот ф игур, п редставляется вдохновенны м гимном красоте, мощи,
р азу м у человека, прославлением его творческого ген и я и героических д е я
ний. Д аж е в образе бога — величественного могучего стар ц а, п одчеркнут
преж де всего созидательны й поры в, вы раж енны й в д ви ж ен и ях его р у к ,
словно действительно способных творить миры и д ав ать ж и зн ь человеку.
Т и тан и ч еская си ла, и нтеллект, п р о зо р л и в ая м удрость и возвы ш енная
кр асо та х ар актер и зу ю т образы п ророков: глубоко задум авш егося ско р б
15- 3568
162 Возрождение Италия
15*
164 Возрождение Италия
Живопись Особого расцвета достигла вен ец ианская ж ивопись, отличавш аяся бо
гатством и насыщ енностью колори та. Я зы ческое преклонение перед к р а
сотой физической сочеталось здесь с интересом к духовной ж и зн и челове
к а . Ч увственное восприятие мира было более непосредственным, чем у
флорентийцев, и вы звало развитие п ей заж а.
Д ж о р д ж о н е . Этап Высокого В озрож дения в Венеции откры вает
искусство Д ж ордж о Б ар б ар е л л и да К астельф ран ко, прозванного Д ж о р д
жоне (ок. 1477 — 1510), сы гравш его для венецианской ж ивописи ту же
рол ь, что Л еонардо д ля средн еи тальян ской.
По сравнению с ясной рациональностью искусства Л еонардо ж ивопись
Д ж ордж оне п рони зан а глубоким лиризмом и созерцательностью . Звуч
ные к р аск и , полож енны е прозрачны м и слоям и, см ягчаю т очертания. Р ас
крытию поэтичности и гармонии его соверш енны х образов способствует
п ей заж , занимаю щ ий видное место в его творчестве. Гармоническая связь
человека с природой — важ ная особенность творчества Д ж ордж оне.
165 Возрождение Италия
Сформировавш ись в среде гум анистов, м узы кантов, поэтов, сам н еза
урядн ы й м узы кант, Д ж ордж оне находит тончайш ую м узы кальн ость ри т
мов в своих ком позициях. Громадную роль играет в них колорит. Х у д о ж
ник мастерски и спользует свойства м асляной ж ивописи. М ногообразие
оттенков и переходных тонов помогает ему достигнуть единства объема,
света, цвета и пространства. Среди ранних его произведений п ри вл ек ает
неж ной мечтательностью , тонким лиризмом «Юдифь» (ок. 1502, Л ен и н
град , Эрмитаж). Б и бл ей ская героиня и зображ ен а юной п рекрасн ой ж ен
щиной на фоне притихш ей природы . Однако странную тревож ную ноту
вносит в эту, казал о сь бы, гармоничную композицию меч в руке героини
и отрублен ная голова в р ага, ею п опранн ая.
В карти н ах «Гроза» (ок. 1505, В енеция, Г ал ерея А кадемии) и «Сель
ский концерт» (ок. 1508, П ар и ж , Л у в р ), сюжеты которы х остались
неустановленны ми, настроение создаю т не только лю ди, но и природа:
п ред грозовая — в первой и сп окой н о-лучезарн ая, торж ествен ная — во
второй. Н а фоне п ей заж а изображ ены люди, погруж енны е в разд ум ье,
словно ожидаю щ ие чего-то или музицирую щ ие, составляю щ ие н ер азр ы в
ное целое с окруж аю щ ей их природой.
Сочетание идеального гармоничного с конкретно-индивидуальны м
в характери сти ке человека отличаю т написанны е Д ж ордж он е портреты
Антонио Б рокардо (ок. 1508—1510, Б удап еш т, М узей) и неизвестного
юноши (Б ерл и н , М узей), привлекаю щ ие глубиной мы сли, благородством
хар актер о в , мечтательностью и одухотворенностью . О браз соверш енной
возвы ш енной красоты и поэтичности получает свое идеальное воплощ ение,
в «Спящей Венере» (ок. 1508—1510, Д резден , К ар ти н н ая гал ер ея)
(илл. 137). Она представлена на фоне сельского п ей заж а , п о гр у ж ен н ая
в мирный сон. П лавны й ритм линейны х очертаний ее ф игуры тонко
гарм онирует с м ягким и линиям и пологих холмов, с задумчивы м спокойст
вием природы . Смягчены все контуры , идеально п р екр асн а п л асти ка, п ро
порционально соразмерны нежно моделированны е формы. Т онкие ню ансы
золотистого тона передаю т теплоту обнаж енного ж ивого тела.
Д ж ордж оне умер в самом расцвете творческих сил от чумы, так и не
заверш ив свою самую соверш енную карти н у. П е й за ж в «Спящей Венере»
дописы вал Тициан (исполнивш ий и ряд д руги х заказов, порученны х
Д ж ордж оне).
Т и ц и а н . Н а долгие годы определило пути р азв и ти я венецианской
ш колы ж ивописи искусство ее главы Т и ци ан а (1487/90—1576). Н а р я д у
с искусством Л еонардо, Р аф аэл я и М икеландж ело оно п ред ставл яется
верш иной Высокого В озрож дения. В ерность Т и ци ан а гум анистическим
принципам , вера в волю , разум и возмож ности ч еловека, мощный колори зм
сообщают его произведениям громадную п ри тягател ьн ую силу. В его
творчестве окончательно вы явл яется своеобразие реали зм а венецианской
ш колы ж ивописи. М ироощ ущ ение худ ож н ика п олн окровн о, знание ж и з
ни — глубоко и м ногогранно. Разносторонность его д ар о в ан и я п р о яв и
лась в разработке различны х ж анров и тем лири ческих и драм атических.
В отличие от рано умершего Д ж ордж оне Тициан п рож и л долгую счаст
ливую ж и зн ь, полную вдохновенного творческого труда. Он родился в ме
стечке К адоре, всю ж и зн ь п рож ил у В енеции, там ж е уч и л ся — сн ач ал а
у Б ел л и н и , а затем у Д ж ордж оне. Л иш ь ненадолго, уж е добивш ись и з
вестности, он вы езж ал по приглаш ению заказч и ков в Рим и А угсб ург,
предпочитая работать в обстановке своего просторного гостеприимного
дома, где часто собирались его д р у зь я — гуманисты и худ ож н и к и , п и са
тель А ретино, архитектор Сансовино.
Р анние произведения Т и ци ан а носят следы воздействия поэтичности
и скусства Д ж ордж оне в тем атике, типах и общем созерцательном м иро
восприятии. Но в отличие от мечтательно лиричных образов своего
166 Возрождение Италия
ИСКУССТВО Н И Д ЕРЛ А Н Д О В
С воеобразным очагом и скусства В озрож ден ия 15—16 вв. были Н идер
ланды — одна из самых богаты х и передовы х стран Е вропы , успешно со
п ерн ичаю щ ая в торговле и промы ш ленности с городами И талии и постепен
но вы тесняю щ ая их с мирового ры нка. Однако процесс формирования
ренессансной ку л ьту р ы протекал в Н и д ерл ан дах медленнее, чем в И талии,
и соп ровож дался компромиссами меж ду старым и новым. До конца 14 в.
нидерландское искусство р азви вал ось в традиционно религиозны х фор
м ах, впи ты вая достиж ения ф ран ц узской и немецкой готики. Н ачало само
стоятельного р азви ти я и скусства относится к концу 14 в ., когда нидерланд
ские провинции объединяю тся под властью бургундских герцогов в н еза
висимое ц ен трали зованн ое государство. Вместе с бурным экономическим
подъемом, демократическим движ ением вольны х торгово-ремесленных
городов и пробуж дением н ационального сам осознания расцветает к у л ь ту
р а, во многом сходная с и тал ьян ски м В озрож дением. Главны ми центрами
нового и скусства и к у л ьту р ы были вольны е города ю жных провинций
Ф лан дрии и Б р аб ан та (Б рю гге, Гент, Б рю ссел ь, Т урн э). Б ю р гер ская
ку л ь ту р а р азв и вал ась здесь рядом с пыш ной к у л ь ту р о й кн яж еского двора.
171 Возрождение Нидерланды
1 6 -3 5 6 8
178 Возрождение Нидерланды
ИСКУССТВО ГЕРМ А Н И И
К концу 15 — первой трети 16 в. искусство В озрож д ен и я разв и вается
и в Г ермании. Это время величайш его творческого н а п р я ж е н и я , п р о б у ж
дения страстного интереса к индивидуальности ч еловека, поисков новых
средств постиж ения действительности. Б огаты й опыт и тал ьян ско го
и скусства помог немецкой худож ественной ку л ьту р е в ее движ ении вперед.
Н о нем ецких худож ников п ривлекаю т иные стороны ж и зн и , чем и т а л ь я н
цев. Они обращ аю тся к сокровенной духовной ж и зн и ч еловека, его пере
ж и ван и ям , психологическим конф ликтам . О браз человека здесь отмечен
то мечтательностью и глубокой задуш евностью , то суровостью и м ятеж
ными поры вам и, драматизм ом страстей.
16*
180 Возрождение Германия
ИСКУССТВО И ТАЛИИ
ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ
ИСКУССТВО ИСПАНИИ
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ
188 XVII век Введение
Семнадцатый век имел особое значение д ля эпохи п ервоначального н акоп лен и я составлял
ф орм ирования национальны х к у л ь ту р нового основное содерж ание общественной ж изни
времени. В эту эпоху заверш ился процесс л о 17 в. Р азвити е кул ьтуры в той или иной сте
к а л и зац и и больш их национальны х худож ест пени испытывало ее воздействие.
венных ш кол, своеобразие которы х определя В ы ступления передовых мыслителей против
лось к а к условиям и исторического р азв и ти я, так феодализма были связаны с кри ти кой католиче
и худож ественной традицией, слож ивш ейся в ской ц еркви , вновь усиливаю щ ей свое влияние
каж д ой с тр а н е ,— И талии, Ф ландрии, Г оллан и сковы ваю щ ей общественную мысль.
дии, И спании и Ф ранции. Это позволяет р ас В то ж е врем я общий подъем экономической
см атривать 17 в. к а к новый этап в истории ж изни в передовых странах Е вропы , расцвет
и скусства. Н аци он альн ое своеобразие не ис м ануф актуры , торговли создали почву для про
исклю чало, однако, общих черт. Р азв и в ая во гресса точных и естественных н ау к . В еликие
многом традиции эпохи В озрож ден ия, худ о ж откры тия Г ал и л ея, К еп л ера, Н ью тона, Л ейб
ники 17 в. значительно расш ирили к р у г своих н ица, Д екарта в м атематике, астрономии, фи
интересов и у гл у б и л и познавательны й диапазон зике, философии способствовали утверждению
и скусства. м атериалистических идей (Гоббс, Л о к к , Спи
По сравнению с эпохой В озрож дения и скус ноза), расш ирению и углублению представле
ство 17 в. слож нее, противоречивее в содерж а ний о природе и вселенной. В то врем я как для
нии и худож ественны х формах. Целостное по ученых эпохи В озрож дения установление зак о
этическое восприятие м ира, характерн ое д ля номерностей явлен и й основывалось на опытном
В озрож д ен ия, р азр у ш ается, идеал гармонии и наблю дении единичного, индивидуального, мыс
ясности оказы вается недосягаемы м. Но образ лители 17 в. исходили в своих научны х теориях
человека остается по-преж нем у в центре вни из целостных систем и взглядов на мир.
м ания х у д о ж н и к а. Т итаны , воспетые в п рои з В творчестве худож ников такж е утверж дает
ведениях искусства В озрож ден ия, уступили ся более ц ел о стн о е и глубокое восприятие
место чел о веку , сознаю щ ему свою зависимость действительности. П олучает новое истолкование
от общ ественной среды и объективных законов понятие синтеза искусств. Отдельные виды ис
бытия. Его воплощ ение становится более к о н кусства, к а к и отдельные произведения, у тр а
кретны м , эмоциональны м и психологически чиваю т обособленность и стрем ятся к соеди
слож ны м. В нем обнаруж и вается бесконечное нению друг с другом . Зд ан и я органически
разн ообрази е и богатство внутреннего мира, вклю чаю тся в пространство улицы , площ ади,
ярче и определеннее выступаю т национальны е п ар к а. С кульптура становится динамичной,
черты , п оказы вается его место в обществе. вторгается в архи тек туру и садовое п ростран
Р е а л ь н а я ж и зн ь раскры вается худож никам и ство. Д еко р ати в н ая ж ивопись пространствен
17 в. в многообразии драм атических коллизий но-перспективными эффектами дополняет то,
и конф ликтов, гротескно-сатирических и коме что залож ено в архи тектурном интерьере.
дийны х ситуаций. Стремление к ш ироком у п оказу действитель
Х удож ествен ная ку л ь ту р а 17 в. отраж ает ности привело к многообразию ж анровы х форм
слож ность эпохи, подготовивш ей победу кап и 17 в. В изобразительном искусстве н аряд у
талистического строя в передовых странах с традиционны ми мифологическими и библей
Е вропы . К н ач ал у 17 в. утверж даю тся револю скими ж анрам и самостоятельное место завоевы
ционные заво еван и я в Г олландии — первой вают светские: бытовой ж а н р , п ей заж , портрет,
капиталистической стране Европы . В А нглии натю рморт.
соверш ается б у р ж у азн ая револю ция 1640— Сложные взаимоотнош ения и борьба со
1660 гг. европейского масш таба. Однако феода циальны х сил порож даю т и разнообразие худо
лизм был еще прочен. Во Ф ранции и И спании ж ественно-идейных течений. В отличие от пред
склады ваю тся централизованны е абсолютные ш ествующ их исторических периодов, когда
м онархии. В И талии и Германии при сохране искусство разви валось в рам ках однородных
нии феодальной раздробленности формируется больш их стилей (романский стиль, готика, В оз
мелкодерж авны й кн яж еск и й деспотизм. Д аж е рож дение), 17 в. характери зую т два больших
в А нглии б у р ж у ази я делится властью с зем ель стиля — барокко1 и классицизм , элементы
ной ар и сто к р ати ей . которых ярко вы раж ены в архи тектуре и в но
В борьбе за прогрессивны й путь разви ти я
европейских государств важ ную роль и грали 1 Происхождение термина «барокко» не установ
народны е дви ж ени я. П ротест народны х масс лено. П о-итальянски «Barocco» — странный, вычур
против абсолю тистского гнета и хищ ничества ный.
189 XVII век Италия
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
Архитектура Н аиболее полное вы раж ение барокко наш ло в архи тектуре, которая
не только реш ала задачи католической пропаганды ; ее прогрессивные
тенденции вы яви ли сь в план ировке городов, площ адей, зданий, рассчитан
ных на массы н арода. Б лестящ и м центром барочной архи тектуры стал
католи ческий Рим. И стоки барокко были залож ены в позднем творчестве
В иньолы , П алладио и особенно М икеландж ело. А рхитекторы б арокко не
вводят новые типы зданий, но н аход ят д л я стары х типов построек —
церквей , п алац ц о, вилл — новые конструктивны е, композиционные и де
коративны е приемы, которые в корне меняют форму и содерж ание архи
тектурного образа. Они стрем ятся к динамичному пространственному
реш ению , к трактовке объемов ж ивописны ми массами, применяю т слож
ные планы с преобладанием криволинейны х очертаний. Они разруш аю т
тектоническую св язь меж ду и нтерьером и фасадом здан ия, повы ш ая
воздействие последнего. Свободно и сп о л ьзу я античные ордерные формы,
они усиливаю т пластичность и ж ивописность общего реш ения.
Особое внимание уд еляется разработке и езуитского храм а, в котором
уж е с конца 16 в. нарастаю т черты барокко. Сложен по построению про
низанны й движ ением фасад церкви иезуитского ордена — И ль Д ж езу
(1568— 1584, Дж. Виньола; фасад — 1575, Д ж . д елла П орта). Н еравно
мерное верти кальн ое членение стен сдвоенными п илястрам и усиливает
их пластичность, а кон ц ен трац ия ордерны х элементов к ц ен тру подчерки
вает нап равлен ие дви ж ени я. П ол укругл ы й фронтон, вынесенный над вход
ным порталом первого этаж а, и мощные декоративны е волюты второго
этаж а связы ваю т оба этаж а, вы зы вая впечатление целостности фасада,
динамичности и повыш енной эмоциональности. А ктиви зируется и внут
реннее пространство храм а, расш и ряется и вы деляется центральны й неф.
Мощные проф илированны е карн и зы , уводящ ие в згл яд вглуб ь, создают
движ ение к алтарю и ц ен тральном у куп олу. В 17 в. архитектурны е формы
становятся еще динамичнее и нап ряж енн ее.
Борромини. Свое крайнее вы раж ение и ррац ион альн ость, экс
прессивность и ж ивописность барокко н аход ят в творчестве Ф ранческо
Борром ини (1599—1667). Не считаясь с логикой конструкций и возмож
ностями м атериалов, он зам еняет прямы е линии и плоскости изогнуты ми,
скругленны м и, извиваю щ имися.
Н а чередовании вогнуты х и вы пуклы х линий, располож енны х по фор
ме ромба, строит он п лан небольш ой церкви Сан К арло у четырех фонта
нов в Риме (1634—1667) (илл. 156). Ее слож ны й волнообразны й фасад,
расчлененны й д вухъ ярусн ой колоннадой, украш ен декоративной скульп
турой , глубоким и ниш ами, овальны м ж ивописны м панно, разры ваю
щим кар н и з и наруш аю щ им равновесие. Д робн ая п ласти ка стен, бес
покойны й ритм окон, слож но проф илированны е горизонтальны е тяги
подчеркиваю т ж ивописность, н ап ряж енн ы й динамизм здания.
191 XVII век Италия
17- 3568
194 XVII век Италия
ного м аньеризм а и лож ной патетике разви ваю щ егося барокко он противо
п оставляет простоту и естественность повседневного. Обобщая формы,
в ы я в л я я сущ ественное, он наделяет значительностью и монументальностью
самые простые предметы. Его ком позиции со срезанны ми по пояс фигу
рами подчас к а ж у тся ф рагм ентами, но в их построении есть строгая за
кономерность, сближ аю щ ая К ар ав ад ж о с м астерами В озрож ден ия. Это
придает монум ентальность и значительность не только его бытовым,
но и религиозны м сценам, таким , н априм ер, к а к «Неверие Фомы» (ок.
1603, Флоренция, Уффици; вариант — Потсдам) (илл. 158).
У ди вительн ая конкретность и м атери альн ость форм отличаю т за к а з
ные религиозны е произведения худ ож н и к а, принесш ие ему скандальную
известность необычной ж изненностью и демократизмом. Смело трактует
К аравад ж о религиозны е образы , не боясь грубости и резкости, сообщ ая
им черты сходства с простонародьем. Он находит своих героев среди
ры баков, рем есленников, солдат — лю дей ц ельн ы х, наделенны х силой
х ар а к тер а . Р езким и контрастам и светотени он усиливает мощную, почти
пластическую м оделировку форм, п р и б л и ж ая фигуры к переднему план у
картин ы , п о казы в ая их в слож ны х р а к у р с а х , подчеркивает их значимость,
м онументальность.
К ак ж ан р о в ая сцена реш ена ком позиция «П ризвание Матфея» (1597—
1601, Рим, к ап ел л а К онтарелли в ц еркви Сан Л уи дж и деи Ф ранчези)
(илл. 157), где изображ ены два юноши в модных по тем временам костю
м ах, с любопытством взираю щ ие на входящ его Х ри ста. К Х ри сту обратил
взор Матфей, в то врем я к а к третий ю нош а, не поднимая головы , продол
ж ает подсчиты вать деньги. Я р к и й луч света, п роникнув в открытую
д верь, вы ры вает из м рака комнаты ж ивы е, острохарактерны е фигуры.
Светотеневое реш ение способствует не только вы явлению объемов форм,
но и усиливает драм атическую действенность, эмоциональность изоб
раж ен и я.
К репким и, полнокровны ми людьми предстаю т в п роизведениях К а р а
вадж о святы е и великом ученики: простодуш ный грубоваты й Матфей, суро
вые, вдохновенные Петр и П авел. Н ичего необычного нет в их пластиче
ски-осязаем ы х ф игурах. Б о л ь ш ая часть ком позиции «Обращение Павла»
(1601, Рим, церковь Санта М ария дель П ополо) зан ята изображ ением
к о н я, под копытами которого видна о зар ен н ая ярк и м светом фигура рас
простертого молодого П авл а, представленного в необычайно сложном р а
курсе, в монументальном плане.
В поздних работах К аравад ж о уси ли вается драм атизм м ировосприя
ти я и вместе с тем п р о яв л яется еще больш ее тяготение к монум ентализа
ции. Единство и н ап ряж енн ость действия, н астроени я, законченность
и неповторимость построений, п о р ази тел ьн ая мощь светотеневой модели
ровки сообщают им х арактер реальн ы х сцен, полных больш их чувств
и мыслей.
От картины к картине н арастает траги ч еск ая сила образов К аравад ж о .
В «Положении во гроб» (1604, Рим, В ати к ан ск ая п инакотека) на гл у
боком темном фоне ярк и м светом вы деляется тесно сплоченная группа
бли зких Х ри сту людей, опускаю щ их его тело в м огилу. Они грубоваты
и сдерж анны в своих чувствах, но движ ение каж дого отмечено особой
собранностью . И только воздетые в патетическом порыве отч аян и я руки
М арии М агдалины оттеняю т суровую скорбь остальны х персонаж ей,
со став л яя кон траст с д авящ ей тяж естью безж изненного тела Х риста.
М огильная п ли та, у к р а я которой остановились несущ ие тело, подчерки
вает статуарн ость, монолитность всей группы , уподобленной своеобразно
му монументу. Т очка зрения снизу усиливает впечатление величественности.
Огромной эмоциональности добивается худож н ик в композиции «Успе
ние Марии» (1605—1606, П а р и ж , Л у в р ), захваты ваю щ ей искренностью
195 XVII век Италия
17*
196 XVII век Фландрия
ИСКУССТВО Ф Л А Н Д Р И И
жестом. В «Автопортрете» (ок. 1638, В ена, М узей) поворот головы , чуть над
менный, но благосклонны й взор, ш и рокоп ол ая ш л яп а, н епринуж денная
элеган тная осанка — все способствует раскры тию и деал а человека, зани
мающего видное полож ение, одаренного, умного, уверенного в своих
силах.
С 30-х гг. начинается поздний период, худож ественной деятельности
Р убенса. После смерти первой ж ены И забеллы Б р а н т худож н ик ж енится
на Е лене Ф оурман. П ресыщ енный славой и почестям и, он уходит от ди
плом атической деятельности и проводит больш ую часть времени в загород
ном зам ке Стэн. Здесь он пиш ет картины небольш ого формата.
Последнее десятилетие творчества Р убенса п редставляет высшую сту
пень в его худож ественном развитии. Е го восприятие мира становится
глубж е, прощ е, человечнее. К омпозиции приобретаю т сдерж анны й и спо
койный х ар актер . Х удож н и к обращ ается к изображ ению народной ж изни,
пиш ет п ей заж и и портреты своих б ли зких, ж ен у, детей, себя в окруж ении
семьи. Ему особенно удаю тся образы детей («Портрет дочери»). Ч асто в его
п роизведен и ях звучат интимные ноты, обнаруж и ваю тся переж иван и я
м астера. П олон особой свеж ести восп ри яти я образ Е лены Ф оурман. Р у
бенс и зобразил ее обнаж енной, цветущей, женственно-обаятельной. Свер
кающее нежными перлам утровы м и краскам и тело оттенено темным
пуш истым мехом ш убки («Ш убка», 1638—1639, В ена, М узей). Х уд о ж
ник тонко чувствует оттенки кр асо к, п олуп розрачн ы х, голубовато-серы х
теней, розовы х м азков, переходящ их друг в д р у га и образую щ их словно
эмалевый сплав.
Одна из ц ен тральны х тем этого периода — сел ь ск ая п рирода, испол
н енная эпического вели чи я, могучей красоты и изоби ли я. В полотнах
Р убенса ож иваю т бескрайние просторы полей и пастбищ , взды маю щ ихся
холмов, рощи с пышными кронам и деревьев, сочная тр ав а, клубящ и еся
об лака, извилисты е реки и проселочны е дороги, пересекаю щ ие по диаго
нали композиции. П ервозданной силе природы созвучны могучие фигуры
крестьян и крестьян ок, зан яты х повседневным трудом. Х удож н и к строит
п ей заж крупны м и красочны ми массами, последовательно чередуя планы
(«К рестьяне, возвращ аю щ иеся с полей», после 1635 г . , Ф л орен ц и я, галерея
П итти).
Н а р о д н ая основа творчества Р убенса яр к о п р о яв л яетс я в «К рестьян
ском танце» (между 1636 и 1640 г г ., М адрид, П радо), где молодые кре
стьян е, п рекрасны е своим здоровьем , бьющей через к р ай ж изнерадостно
стью, даны в органической связи с образом плодородной земли. Т вор
чество Р убенса о казал о огромное воздействие на разви тие европейской
ж ивописи в дальнейш ем. Особое значение оно имело д л я ф ормирования
ф лам андской ж ивописи, и преж де всего — В ан Д ей ка.
В а н Д е й к . Эволю ция творчества А нтониса В ан Д ей ка (1599 —1641)
п редвосхитила путь р азви ти я флам андской ш колы второй половины 17 в.
в н ап равлен и и ари стократи зац и и и светскости. В лучш их произведениях
В ан Д ей к сохран яет приверж енность реали зм у и, зап еч атл евая типические
образы людей своего времени, дает представление о целой эпохе в истории
Европы .
В ан Д ей к поступил в мастерскую Р убенса девятнадцатилетним юно
шей по окончании обучения у ван Б ал е н а . Р ан ни е ком позиции В ан Д ей ка
на религиозно-м иф ологические темы исполнены под влиянием Рубенса,
от которого он наследовал ж ивописное мастерство. В дальнейш ем образы
В ан Д ей ка утрачиваю т энергию и яркую полнокровность Рубенса. Компо
зиции становятся более патетическими, м анера письм а изы сканной и
деликатной. Х уд ож н и к тяготеет к драм атическом у решению тем и со
средоточивает внимание на психологическом состоянии отдельных героев.
Это определяет обращ ение В ан Д ей ка к портретной ж ивописи. Он создает
201 XVII век Фландрия
ш иваю т стены. Среди них теряю тся фигуры людей и ж ивотны х. Я рки е
контрастные кр аски , которыми написаны фрукты , овощи и другие предметы
натю рмортов, вы деляю тся на темном нейтральном фоне, п одч ерки вая све
ж есть и многообразие форм. П реувеличенны е в м асш табах предметы к а
ж у тся наделенными необычайной силой, беспокойные линии, их очер
чиваю щ ие, порож даю т динамичный бурны й ритм. Однако равновесие цве
товых масс, четкие горизонтали столов и лавок организую т ком позиции,
создаю т впечатление целостности.
В ы полненная Снейдерсом серия «Лавок» д л я столовой д ворц а в городе
Брю гге (1618—1621, Л ен и нград, Эрмитаж) (илл. 164) яр к о хар актер и зу ет
его творчество.
Ж а н р о в ая ж ивопись. Н а р я д у с искусством монументальны м во Ф ланд
рии получило развитие н ап равлен ие более интимного х ар ак тер а. Оно сло
ж илось на основе традиций нидерландской ж ивописи 16 в ., ведущ ее место
в нем зан ял бытовой ж анр.
Б р а у в е р . Н аиболее демократическую линию флам андской ж и во
писи 17 в. п редставляло творчество А дриана Б р а у в е р а (1605/06—1638);
которы й п исал преимущ ественно небольш ие картины из кр естьян ско й
ж и зн и, п род ол ж ая в них гротескно-ю мористическую линию нац ион альн ой
ж ивописи, идущ ей от Б р ей гел я .
Он обращ ается к конкретны м бытовым эпизодам, к островы рази тель
ным п ерсонаж ам и психологическим конф ликтам , зап еч атлевая полутем
ные, убогие трактиры , где собирались крестьян е, беднота и бродяги
(илл. 163), сцены попоек, игр в карты и кости, которые часто переходят в
д р ак у , веселых г у л я к , кури льщ иков, уличны х ш арлатан ов, хи рургические
операции доморощ енных лекарей . Герои ран н их работ Б р а у в е р а — люди
озлобленны е, задавленны е нуж дой, они безудерж ны в п роявл ен и и н из
менных страстей («Д рака за картами», М юнхен, С тарая п ин акотека).
Зл об а, боль, бесш абаш ное пьяное веселье вспы хиваю т на л и ц ах , пре
вр ащ ая их мгновенно в гротескны е гримасы. Н о в слепой ярости часто
п роступает активность, бурный темперамент, предприим чивость. Х у д о ж
ник п ораж ает умением строить ком позиции ж ивы е, подвиж ны е, захваты
вающие зри тел я драм атической н апряж енностью стремительного действия
и вместе с тем отличаю щ иеся пластической ясностью . Б р а у в е р органиче
ски связы вает фигуры с окруж аю щ ей средой. Ч асто он расп ол агает гл ав
ную груп п у на втором п лане, за которым в п олум раке и нтерьера всегда
ощ ущ ается ж и зн ь. П ередний п лан обычно подчеркнут каким и-нибудь
предметами: глиняны м кувш ином, бочкой, столбом и т. д ., б лаго д ар я чему
гл а в н а я груп п а утрачи вает исклю чительное значение. Н ем ногочисленны е
точно охарактери зован ны е предметы играю т н ем аловаж ную роль в р ас
кры тии темы.
В середине 30-х гг. 17 в. острая гротескность см еняется у Б р а у в е р а
м ягким юмором, сочетаю щ имся с горечью и тоской. Он глубж е прони кает
в характеры героев. В его к арти н ах среди кури л ьщ и ков п о яв л яетс я образ
м ечтателя, п огруж енного в раздумье.
Б р ау в ер — один из крупны х колористов, наделенны й чувством тона.
Е го картины построены на соотнош ении блеклы х серебристо-розовы х, ко
ричневы х и ж елты х оттенков, выступаю щ их из основного темного се
ребристого фона.
К поздним работам относится «Сценка в кабачке» (ок. 1631, Л ен и н град ,
Э рмитаж ), насы щ енная юмором, сквозь которы й п роступ ает то н кая поэ
зи я настроени я, разлитого в интерьере. Один из сильны х п сихологиче
ских образов — «К рестьянин в кабаке» (1635, Л ен и н град , Эрмитаж ).
В одутловатом, изборож денном морщ инами лице с мутным взором подсле
поваты х гл аз, в грузн ой неповоротливой фигуре крестьян и н а худ ож н и к
подметил внутреннюю значительность.
204 XVII век Голландия
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ
Архитектура и скульптура П ути р азви ти я голлан дской архи тектуры оп ределяли сь новым общест
венным укладом и специфическими природными условиям и. Н еобходи
мость вести постоянную борьбу с океаном, грозящ им затопить больш ую
часть страны , вы звал а появление могучих гидротехнических сооруж е
ний: плотин и дамб, ш люзов и кан алов. Больш и м городам , и преж де всего
А мстердаму или Г арлем у, обилие воды, зелень, своеобразны й вид зданий,
подчас сп ускавш и хся к самой воде, п ри д авал и необычайно живописны й
облик. Городские общественные постройки — ратуш и, бирж и, торговые
ряды , бю ргерские дома с высокими круты ми кровлям и и прихотливыми
многоярусны м и фронтонами на ф асадах — в начале 17 в. по больш ей части
строились из кирпича и отделы вались белым камнем.
Во второй половине 17 в. в архи тектуре п олучил распространение клас
сицизм. Однако голлан дски й вари ан т этого архи тектурного стиля отли
18 - 3 5 6 8
210 XVII век Голландия
18*
212 XVII век Голландия
ИСКУССТВО ИСПАНИИ
щей силой были народные массы города, крестьян ство, рано освободив
ш ееся от крепостной зависимости и осознавш ее свои граж дан ски е и чело
веческие п рава.
Р екон ки ста способствовала развитию сам остоятельной местной про
винциальной ж и зн и, воспитала активны й хар актер в народе, у к р еп и л а его
нац ион альн ую гордость. Ц ен тр али зац и я И спании не была н астолько си ль
ной, чтобы задавить народную к у л ь ту р у , ее местные очаги. Ее ш и роком у
развитию способствовала устойчивость местного сам оуп равлен и я, сохра
нение п атри архал ьн ы х отношений, независимость п рови н ци альн ой ж и зн и
н арода от общ егосударственной. Больш ое влияни е на разви тие испанского
и скусства оказал и ар аб ск ая к у л ь ту р а и искусство, отличаю щ иеся ж и во
писностью , декоративностью , динамичностью.
В конце 15 — начале 16 в. города В ал ен си я, С евилья, Толедо были
центрами новой, ренессансной кул ьтуры . Идеи гум анизм а н аш ли вы раж е
ние в ли тературе и искусстве того времени. К р ах п олитики и сп ан ски х ко
ролей, пы тавш ихся создать мировую империю , катастроф ическое р азо р е
ние городов, последовавш ее за револю цией цен, п ривели страну к обни
щанию.
И спанское искусство второй половины 16 в. несет печать мрачного
величия и трагизм а. Д ворцы , усы пальницы , монастыри подавляю т чело
века своей несокрушимой мощью. К лассическое наследие и тал ьян ско го
В озрож дения вы рож дается в догматы, призванны е реглам ен тировать
творчество мастеров в духе канонических требований католи ческой ц еркви
и двора. Подъем национального искусства начин ается с конца 16 в. Он
наш ел ярк ое вы раж ение в живописи.
Э л ъ Г р е к о . Особое место в и спанской ж ивописи заним ает Эль
Греко (Д оменико Т еотокопули, 1541 — 1614) — худ ож н и к философского
мы ш ления и разностороннего д ар о в ан и я, гум анистической образован ности ,
м ятеж ны х порывов. Его творчество, аристократическое, утонченно-ин
тел л ектуал ьн ое, отличают страстность, п ы л к а я ф ан тази я, д оходящ ая до
мистической экзал ьтац и и душ евная неуравновеш енность. Т раги зм обра
зов, повы ш енная вы разительность произведений Эль Греко наиболее
остро отраж аю т настроение и дух современной ему ж и зн и , кри зи с гум а
нистически х идеалов, которы й н ач ал ся в Е вропе во второй половине
16 в. Ч увство одиночества, склонность к ф антазии, к а к и н астроени я без
вери я и тревоги, имели под собой почву. Д л я Эль Греко весь окруж аю щ и й
мир был в состоянии круш ен ия. Резкие социальные и идейные сдвиги 16 в.,
яростная борьба философских и религиозных направлений зас тав л я л и под
вергн уть сомнению все, вплоть до сущ ествования самого мира. И скусст
во Эль Греко было психологическим вы раж ением гл уб ок и х внутренн и х
конф ликтов, отраж аю щ их разл ад личности с обществом.
Эль Греко родился и получил п ервоначальное об разован ие на о. К рит.
В возрасте двадцати п яти лет он п ереезж ает в И талию , где овладевает ж и
вописным мастерством. И стоки его ж ивописи м ногообразны . Это традиции
иконописного и скусства В изантии, восприняты е от первы х учителей на
К рите, воздействие венецианских колористов В озрож д ен и я, которы м он
об язан своим цветом, и тальян ского м аньери зм а, обостривш его субъек
тивизм Эль Греко и, наконец, испанского искусства 16 в.
У ж е зрелы м мастером Эль Греко был приглаш ен к и спанском у д во р у ,
но его искусство не наш ло здесь п ри зн ан и я. Местом творческой д еяте л ь
ности худож н ика стал древний Толедо — город воинствую щ ей веры и мо
насты рей, надменной кастильской знати, враж дебной королю . Здесь среди
образованны х людей, писателей, худож ников, м узы кантов, п он и м авш и х
противоречия современной И спании, искусство Эль Греко достигает рас
цвета. Он пиш ет картины преимущ ественно на религиозны е сю ж еты, св я
тых, измож денных аскетов в состоянии мистического экстаза. О б ращ аясь
218 XVII век Испания
153, 154
155 156
XVII век Италия
153. Б е р н и н и . Экстаз
св. Терезы. Ф рагмент
1644—1652. Церковь Санта
Мария делла Виттория в
Риме.
154. Б е р н и н и . Давид.
1623
155. Б е р н и н и . Церковь
Сант Андреа аль Квиринале
в Риме. 1653—1658. Фасад
156. Б о р р о м и н и .
Церковь Сан Карло у че
тырех фонтанов в Риме.
1634—1667. Фасад
157. К а р а в а д ж о. При
звание апостола Матфея.
1597—1601
158. К а р а в а д ж о . Не
верие Фомы. Около 1603 г.
157
158
XVII век Фландрия
159. Р у б е н с . Персей и
Андромеда. 1620—1621
160. Р у б е н с . Портрет
камеристки инфанты Иза
беллы. Около 1625 г.
161. В а н Д е й к . Порт
рет Карла I. Около 1635 г.
159
160 161
XVII век Фландрия
162. И о р д а н с. Праздник
бобового короля. 1638
163. Б р а у в е р. В ка
бачке. 1630-е гг.
464. С н е й д е р с . Фрук
товая лавка. 1620-е гг.
162 163
164
XVII век Голландия
165 166
167
XVII век Голландия
165. Х а л ь с . Цыганка.
Около 1630 г.
166. Р е м б р а н д т . Авто
портрет. 1660
167. Х а л ь с . Групповой
портрет офицеров стрелко
вой роты св. Георгия. 1627
168. Р е м б р а н д т . Ноч
ной дозор. 1642
169. Р е м б р а н д т . Свя
тое семейство. 1645
170. Р е м б р а н д т . Воз
вращение блудного сына.
Около 1668—1669 гг.
168
169 170
XVII век Голландия
171
172 173
XVII век Голландия
171. Р е й с д а л ь . Еврей
ское кладбище. 1660-е гг.
172. О с т а д е . В деревен
ском кабачке. 1660
173. X е д а. Натюрморт
174. В е р м е р . Служан
ка с кувшином молока.
Между 1657 и 1660 гг.
175. В е р м е р . Девушка
с письмом. Конец 1650-х гг.
176. Т е р б о р х. Вокал
лимонада. Между 1655—
1660 гг.
174
175
176
XVII век Испания
177 178
177. Э л ь Г р е к о . По
гребение графа Оргаса.
1586-1588
178. Э л ь Г р е к о . Порт
рет Великого инквизитора
Ниньо де Гевара. 1601
179. Р и б е р а . Св. Инеса.
1641
180. С у р б а р а н . Св.
Касильда. 1640-е гг.
179, 180
XVII век Испания
181. В е л а с к е с . Сдача
Бреды. 1634—1635
182. В е л а с к е с . Портрет
папы Иннокентия X. 1650
181
182
XVII век Испания
183
XVII век Франция
183. В е л а с к е с . Мени
ны. 1656
184. Л у и Л е н е н . Се
мейство молочницы.
1640-е гг.
185. Ж о р ж д е Л а т у р.
Св. Себастьян, оплакивае
мый св. Ириной. 1640—
1650-е гг.
184 185
186
XVII век Франция
187. П у с с е н . Смерть
Германика. 1626—1627
188. П у с с е и. Танкред и
Эрминия. 1630-е гг.
189. П у с с е н. Пейзаж
с Полифемом. 1649
190. П ю ж е. Милон К ро
тонский. 1682
187
188
X V II век Ф ранция
190
189
191
XVII век Франция
192
192. П е р р о . Восточный
фасад Лувра («Колоннада
увра»). Фрагмент. 1667—
Л
1678
193
225 XVII век Франция
ИСКУССТВО Ф Р А Н Ц И И
ИСКУССТВО ПЕРВОЙ П ереж итки п атри архал ьн ого средневекового у к л ад а торм озили р аз
ПОЛОВИНЫ 17 ВЕКА витие капиталистических отношений и оказы вали сильное влияни е на
ф ран ц узскую худож ественную к у л ь ту р у первой половины 17 в. Города,
п лебейско-крестьянские массы, мелкое дворянство, а такж е ф еодальн ая
ари сток рати я еще боролись за сохранение своих приви леги й, общ ествен
н ая активность не была подавлена неограниченной властью м онарха.
Этот период отмечен столкновением нового и старого, борьбой разли чн ы х
идейно-худож ественны х н ап равлен ий в искусстве и литературе. П ри дво
ре утверж дается официальное направление — искусство барокко. В борь
бе с ним формируются классицизм и реализм.
Самым крупны м явлением худож ественной ж и зн и Ф ранции был к л ас
сицизм , в котором наш ли отраж ение общ енациональны е худож ественны е
20— 3568
226 XVII век Франция
20*
228 XVII век Франция
ИСКУССТВО ВТОРОЙ П осле разгром а Ф ронды (1653) во Ф ран ц ии ликвиди рую тся остатки
ПОЛОВИНЫ 17 ВЕКА феодальной раздробленности. Н аступ ает период расцвета абсолю тизма
и относительного равновесия общ ественных сил, способствую щ их р аз
витию капи тали сти чески х отнош ений. М еняю тся и задачи искусства.
В центре вним ания худож ников — апофеоз абсолю тистского государства.
Очаги кул ьтуры и искусства в п рови н ци ях с их яр к и м местным колори
233 XVII век Франция
том угасаю т. Средоточием худож ественной жизни станови тся двор Л ю до
в и к а X IV с его театрали зованн ы м бытом, строж айш им этикетом, тягой
к блеску и великолепию . Ко двору п ри вл екаю тся вы даю щ иеся п исатели
и худож н ики, в столице разверты вается грандиозное строительство. Око
ло П ар и ж а возникает В ерсаль — центр новой д ворян ской ку л ьту р ы .
Р уководящ ую роль в искусстве приобретает К о р о л ев ск а я А кадем и я
ж ивописи и скульп туры . В озни кн ув к ак частн ая о р ган и зац и я в 1648 г.
в борьбе с цехам и, она п ревращ ается в государственное учреж дение.
В 1671 г. основы вается А кадем ия архи тектуры . Одновременно в озрастает
роль дворян ски х салонов, ставш их основными очагами к у л ь ту р н о й ж и зн и
дворянского общества. Во второй половине 17 в. класси ци зм под эгидой
ф ранцузского абсолю тизма утрачи вает глуби н у и независим ость мысли
и чувств, приобретает официальны й, верноподданнический х ар а к т ер .
Ф орм ируется «большой стиль», охваты ваю щ ий все виды и скусства. В ни
мание ж ивописцев сосредоточивается на вы работке норм п р екр асн о го ,
на строгом разм еж евании ж анров «высоких» и «низких». Д у х р ац и о н а
лизм а, строгой реглам ентации, дисциплины , незы блемость автори тета
становятся руководящ им и принципам и классицистической эстетики.
Е сл и в искусстве первой половины 17 в. первенствую щ ую роль и гр ал а
ж ивопись — она была носителем высш их этических и деалов, воплощ енны х
в образе ч ел о в е к а,— то с 60-х гг. ж ивопись, к а к и ск у л ь п ту р а, п риобре
тает преимущ ественно декоративны й х ар ак тер и п одчи няется ар х и тек
туре. Исполнение помпезных полотен и скульптурного декора протекало с
участием и под руководством первого худож ника короля ж ивописца-деко
ратора Ш арля Лебрена (1619 — 1690).
Скульптура С трогая реглам ентация вкусов при ф ранцузском дворе не м огла пол
ностью исклю чить п роявлен ий творческой ж изни. Р еалистические устрем
ления в искусстве второй половины 17 в. наш ли вы раж ение в творчестве
Пьера П ю же, произведения которого резко вы делялись на фоне господ
ствую щ его декоративного барочно-классицистического н ап р ав л ен и я фр!ан-
ц узской скульптуры.
П ю же . Самобытное многогранное дарование П ьера Пю же (1620 —
1694), архи тектора, скульп тора, ж ивописца, слож илось вдали от В ерсал я.
Он работал главны м образом в Тулоне и М арселе. Х уд ож н и к д рам атиче
ского темперамента, Пюже был неистощим в своих зам ы слах. Сын м ар
сельского кам енщ ика, он начал свою деятельность к а к резчик по дереву,
украш авш и й военные королевские галеры . И скусство резьбы откры ло
ему путь к монументальной скульп туре. В «Атлантах» (1656), п оддерж и
ваю щ их балю страду балкона ратуш и Т ул он а, он создал трагические обра
зы обреченных титанов, вступивш их в борьбу с непреодолимой судьбой.
В оплощ ением человеческого страдани я и стоического героизм а вос
приним ается статуя «Милон Кротонский» (1682, П ар и ж , Л увр) (илл. 190),
и сп олненная позже Пюже д ля версальского п ар к а. Это и зображ ение м огу
чего атлета, которы й, попав рукой в расщ епу дерева, становится ж ертвой
разъ ярен н ого льва. Все существо героя исполнено страстного стрем ления
освободиться от сковы ваю щ их пут. В искаж енном от м ук лице, в н ап р я
236 XVII век Франция
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
ИСКУССТВО АНГЛИИ
238 XVIII век Введение
В осемнадцаты й век в Западной Европе был капиталистического общ ества. Создается тип
последним этапом длительного перехода от ж илого дома, возникаю т городские ансамбли
ф еодализма к кап и тал и зм у. В середине века общественных зданий. Вместе с тем искусство
заверш ается процесс первоначального н акоп ле 18 в. утрачи вает синтетическое восприятие и
н и я к ап и т ал а , созревает револю ционная си туа полноту охвата ж и зн и предш ествую щ их эпох.
ц и я, ко то р ая позднее приводит к господству Н аруш ается связь ж ивописи и скульптуры с
класси чески х форм развитого кап и тал и зм а. Н а архи тектурой , усиливаю тся черты станковизма
п ротяж ени и века соверш алась ломка всех и декоративности. Предметом особого культа
государственны х устоев и п онятий старого становится искусство быта, декоративны х форм.
общ ества. И скусство 18 в. проходит два этапа. Первый
В и зобразительном искусстве возрастает п родолж ается до 1740—1760 гг. Он х арактер и
значение непосредственно реалистического зуется заверш ением поздних форм барокко,
отображ ени я ж и зн и . И скусство становится видоизменяю щ егося в декоративны й стиль ро
активны м вы разителем освободительных идей, коко.
н ап о л н яется злободневностью , боевым духом, Своеобразие искусства первой половины
обличает п ороки и нелепости не только фео 18 в . — в сочетании остроумного и насмеш ливо
дальн ого, но и н арож даю щ егося бурж уазн ого го скептицизма и изы сканности. Это искусство
общ ества. Оно вы двигает и новый полож итель утонченное, ан ализирую щ ее нюансы чувств и
ный идеал ч еловека, свободно разви ваю настроений, устремленное к изящ ной интимно
щего индивидуальны е способности и вместе с тем сти, сдерж анном у ли ри зм у, тяготею щ ее, с
наделенного благородны м чувством гр аж д ан другой стороны , к бездумной декоративности и
ственности. гедонизму, к «философии наслаж дения». Одно
Основные тенденции социального и идей временно с рококо разви вается реалистиче
ного р азв и ти я Западной Европы 18 в. в р азл и ч ское н ап равлен ие, которое у некоторы х масте
ных странах п р о я в л я л и себя неравномерно. ров приобретает острообличительны й характер .
Е сли в А нглии промы ш ленны й переворот, Открыто п р о яв л яется борьба художественных
соверш ивш ийся к середине 18 в ., зак р еп л яет н ап равлен ий внутри национальны х ш кол.
компромисс б у р ж у ази и и д ворян ства, то во Второй этап связан с углублением идеологи
Ф ран ц ии готовится б у р ж у азн ая револю ция. ческих противоречий, ростом самосознания и
Общим д ля всех стран был кри зи с ф еодализ политической активности б у р ж у ази и и народ
ма, его идеологии, формирование ш ирокого ных масс. А бсолютистское государство пытается
общ ественного дви ж ени я — П росвещ ения. использовать идеи просветителей для того, что
В осемнадцаты й век — век р азу м а, филосо бы у д ер ж ать свой пош атнувш ийся авторитет.
фов, социологов, экономистов; разви ваю тся св я Н а рубеж е 1760—1770-х гг. К оролевская А ка
занны е с техникой точные естественные н ауки , демия во Ф ранции вы ступает против искусства
географ ия, ар х ео л о ги я, и стори я, м атери али рококо и пы тается возродить парадны й, идеа
стическая философ ия. Во сл аву человеческих лизирую щ ий стиль академического искусства
п ознаний и труда возводится величествен конца 17 в. М ифологический ж ан р уступает
ный п ам ятн и к — многотомная Э нциклопедия. место историческому с сю ж етами, заимствован
В предреволю ционны е годы, когда все общест ными из римской истории. Они призваны под
венные вопросы сводились к борьбе с феодализ черки вать величие м онархии в соответствии с
мом и его п ереж и ткам и , остро вставал вопрос реакционны м истолкованием идей «просвещен
о личности, ее эм ансипации, свободе, о п оли ного абсолю тизма».
тическом равен стве, о взаи м освязи с государ П редставители передовой мысли такж е обра
ством. Судьба отдельного ч еловека, слож ность щаю тся к античности. В середине 18 в. немецкий
п си хологи и , тончайш ие п ер еж и в ан и я, м еткая историк искусств В инкельм ан призы вает х у
наблю дательность в п оказе быта и н равов, ко л дож ников в ерн уться к «благородной простоте и к
л и зи и , в которы е вступает герой с общественной спокойному величию древнего и скусства, не
ср ед о й ,— главны е темы и скусства. Н аиболее сущ его в себе отраж ение свободы греков и рим
полно они вы раж ены в л и тературе (П рево, Л е л ян эпохи республики». Ф ран ц узски й философ
саж , Ф и льди нг, Гёте) и в музы ке (Б а х , М оцарт, Д идро находит в античной истории сюжеты,
Глю к). обличающие ти ран ов, призы ваю щ ие к восста
Н овы е проблемы вы двигаю тся и в ар х и тек ту нию против них. В озни кает класси ци зм , кото
ре. П адает значение церковного строительства рый п ротивоп оставляет вы чурной декоратив
и в озрастает роль граж данской архи тектуры . ности и пышности рококо естественную про
Н а первое место ставится п лан и ровка городов стоту, п рои звол у страстей — чувство меры,
239 XVIII век Франция
благородство мысли и поступков. Х удож ники листическое н ап равлен ие. В нем ясно вы сту
вновь обращ аю тся к ку л ьту р е античного м ира. паю т рационалистические тенденции: худ ож
П ровозглаш ение и деального, гармоничного об ники стрем ятся обобщ ить ж изненны е яв л ен и я.
щ ества, примат долга над чувством , пафос Они воспитываю т в человеке уверенность в
разум а — общие черты класси ци зм а 17 и торж естве строгой законом ерности, добра, р а
18 вв. Но классицизм 17 в ., возникш ий на зума и справедливости.
почве н ационального объединения, не отрицал Во второй половине 18 в. зарождается такж е
дворянского общ ества. В основе классицизм а сентиментализм и связан ное с ним п редром ан
18 в. леж ит антиф еодальная револю ционная тическое н ап равлен ие в искусстве. Оба эти
направленность. Он п ри зван объединить п ро течения утверж дали ценность личного мира
грессивные силы нации д л я борьбы с абсолю чувств чел овека, раскрывали драм атизм его
тизмом. З а пределами Ф ран ц ии , однако, к л ас конфликтов с окруж аю щ ей средой. Они п р о к л а
сицизм не имел того револю ционного х ар а к тер а , ды вали путь «к познанию человеческого сердца
к а к в первые годы ф ран ц узской револю ции. и м агическому и скусству п ред ставл ять перед
Одновременно с классицизм ом , испы ты вая глазам и зарож дение, разви тие и круш ение
его воздействие, продолж ало разв и вать ся р еа великой страсти» (Л ессинг).
ИСКУССТВО Ф РА Н Ц И И
21—3568
242 XVIII век Франция
21*
244 XVIII век Франция
ИСКУССТВО И Т А Л И И
Живопись В связи с проведенными раскоп кам и засы панны х при и зверж ении Ве
зу в и я в 1 в. античных городов Помпей и Г еркуланум а вновь нарастает
интерес к античной ку л ьту р е. Рим становится одним из центров не только
и тал ь ян ск о й , но и европейской худож ественной ж изни. П оездка в Рим —
«Р им ская премия» стала н аградой многих европейских А кадемий худо
ж еств. В Риме создавал свои труды по античной к у л ьту р е И. В инкельман.
Е го «И стория искусства древности» (1764) д ав ал а возм ож ность п ознако
м иться с характером р азв и ти я греческого искусства и о к а зал а большое
воздействие на формирование класси ци зм а 18 в.
В Рим е работали ф ранцузы , немцы, датчан е, п р и езж ал и соверш енство
в ать свое мастерство русски е худож н ики. И хотя сами римские живописцы
251 XVIII век Италия
ИСКУССТВО АНГЛИИ
194. Г а б р и э л ь . Малый
Трианон в Версальском
парке. 1762—1768
195. Г а б р и э л ь . Заст
ройка северной стороны пло
щади Согласия в Париже.
1753—1765
194
195
XVIII век Франция
196
197
XVIII век Франция
198 199
196. Б о ф ф р а н. Интерьер
отеля Суоиз в Париже.
Овальный зал. 1730-е гг.
197. В а т т о . Поломни
чество на остров Киферу.
1717
200. Ш а р д е н . Прачка.
Около 1737 г.
200
XVIII век Франция
201 202
201. Л а т у р . Автопорт
рет. Рисунок. 1750-е гг.
202. Г у д о н. Статуя Воль
тера. 1781
203. Ф р а г о н а р . Поце
луй украдкой. 1780-е гг.
204. С п е к к и и д е
С а н к т и с. Лестница Ис
панской площади в Риме.
1721—1726
203
XVIII век Италия
204
XVIII век Италия
205 206
205. Т ь е п о л о . Роспись
Большого зала палаццо Лa
биа в Венеции. Около
1750 г.
206. Г в а р д и . Венециан
ский дворик. 1770-е гг.
XVIII век Англия
207. Х о г а р т . Утро
молодых. Из серии «Мод
ный брак». 1743—1745
208. Х о г а р т . Девуш
ка с креветками. 1740—
1750-е гг.
207
208
XVIII век Англия
210. Г е й н с б о р о . «Го
лубой мальчик» (портрет
Джонатана Баттола), Око
ло 1770 г.
257 XVIII век Англия
23 - 3568
258 XIX век Англия
Прикладное искусство В области английской скульп туры 18 в. не было создано ничего выдаю
щ егося. Но именно в это время высокого подъема достигает декоративно
прикладное искусство: торевтика (обработка м еталлов), обработка стекла
и особенно производство ф арф ора.
Д алеко за пределами А нглии получил распространение ф аянс, изго
товленный на п редпри яти ях Д ж ош уа У эдж вуда (1730—1795) из новых
сортов керам ической, так назы ваемой каменной массы. Необычайно проч
н а я , она допускала вместе с тем и большую тонкость обработки изделий,
представлявш их собой часто копии античны х ваз или свободные им подра
ж ан и я. К ам енная масса синих, черны х, зелены х тонов украш ал ась белыми
рельефами строгих очертаний и форм, воспроизводящ их античные мотивы.
Сервизы, вазы , туалетны е п ринадлеж ности вместе со строгими формами
мебели и оформлением интерьера воплощали поиски изящной классической
красоты в английском искусстве.
ИСКУССТВО XIX ВЕКА
ИСКУССТВО АНГЛИИ
ИСКУССТВО ИСПАНИИ
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ
ИСКУССТВО БЕЛЬГИИ
ИСКУССТВО США
23*
260 XIX век Введение
Н а п ротяж ени и 19 в. капи тали зм становится ниями так называемых «салонных художников»,
господствую щ ей формацией не только в Е вропе, восхвалявш и х бурж уазн ое общество.
но и на д р у ги х континентах. Именно в этот Еще в 1860-х гг. К . М аркс зам етил, что «ка
период резко обостряется борьба двух к у л ь питалистическое производство враждебно и з
тур — п рогрессивной демократической и р еа к вестным отраслям духовного производства, н а
ционной б урж уазн ой . пример и скусству и поэзии»1. И скусство интере
В ы р аж ая передовые идеи времени, реали сти сует бурж уазию либо к а к выгодное вложение
ческое искусство 19 в. утверж дало эстетиче средств (коллекционирование), либо к ак пред
ские ценности действительности, воспевало мет роскош и. В ы ступая законодателем вкусов
к р асо ту р еальн ой природы и человека труда. и основным потребителем и скусства, б урж уази я
От предш ествую щ их веков реализм 19 в. отли н авязы вает худож никам свое ограниченное по
ч ал ся тем, что непосредственно отраж ал основ нимание и скусства. Р азвити е массового ш иро
ные п ротиворечи я эпохи, социальны е условия кого производства с его обезличенносты о, р ас
ж и зн и народа. К ритические позиции определи четом на ры нок влечет за собой подавление
ли основу метода реалистического искусства творческого н ач ал а. Р азделение труда в кап и
19 в. Е го наиболее последовательны м вопло талистическом производстве культиви рует од
щением было искусство критического р еа л и з ностороннее развитие личности, лиш ает сам
ма — наиболее ценный вклад в худож ествен труд творческой цельности. Г оворя о враж деб
ную к у л ь т у р у эпохи. ности капи тали зм а и скусству, М аркс и Энгельс
Н еравном ерно р азв и вал и сь различны е обла не имели в виду вообще невозмож ность худо
сти к у л ьту р ы 19 в. В ысочайш их верш ин до ж ественного прогресса в 19—20 вв. Основопо
стигает м и ровая ли тература (Гюго, Б а л ь з а к , лож ники научного коммунизма давали в своих
С тендаль), м узы ка (Бетховен, Ш опен, В агнер). трудах высокую оценку завоеваниям крити
Что к асается архи тектуры и прикладного ис ческого реализм а 19 в.
к у сства, то после подъема, определивш его стиль Д ем ократи ческая л ин и я и скусства, раскры
«ампир», оба эти вида и скусства переж иваю т ваю щ ая роль н арода к а к движ ущ ей силы исто
кри зи с. П роисходит распад монументальны х рии и утверж даю щ ая эстетические ценности
форм, стилевого единства к а к целостной худо дем ократической культуры н ации, проходит
ж ественной системы, охваты ваю щ ей все виды ряд этапов р азв и ти я. Н а первом этапе, от В ели
и скусства. Н аиболее полное развитие получаю т кой ф ран ц узской револю ции 1789—1794 гг.
станковы е формы ж ивописи, граф ика и отчасти до 1815 г. (времени национально-освободитель
ск у л ь п т у р а, тяготею щ ая в лучш их п роявл ен и ях ной борьбы народов против наполеоновской
к монументальны м формам. агресси и ), э к сп л у атато р ск ая сущ ность бур
П ри н ациональном своеобразии в искусстве ж уазного общества не была еще осознана. Демо
любой капи тали сти ческой страны усиливаю тся кратическое искусство формируется в борьбе
общие черты: к р и ти ческая оценка явлен и й ж и з с переж иткам и дворянской художественной
ни, историзм мы ш ления, то есть более глубокое ку л ьту р ы , а такж е с п роявлен иям и ограничен
объективное понимание движ ущ их сил общест ности б урж уазн ой идеологии. Высшие дости
венного р азв и ти я к а к прош лых исторических ж ен и я искусства в это время были связаны с
этапов, так и современности. Одно из главны х револю ционным пафосом народных масс, ве
завоеваний искусства 19 в .— р азраб отк а исто ривш их в победу идеалов свободы, равенства
рической тем атики, в которой впервые раскры и братства. Это период расцвета револю цион
вается роль не только отдельны х героев, но и ного классицизм а и зарож дени я романтического
народны х м асс, конкретнее воссоздается истори и реалистического и скусства.
ч еск ая среда. Ш ирокое распространение п олу В торой этап, от 1815 до 1849 г ., приходится
чаю т все виды п ортрета, бытовой ж а н р , п ейзаж с на врем я утверж дения капиталистического
яр к о вы раж енны м национальны м характером . строя в больш инстве стран Европы . В передо
Расцвет переживает сатирическая графика. вом демократическом искусстве этого этапа
С победой кап и тал и зм а главной заи н тере сверш ается переход к реш ительной критике
сованной силой в ограничении и подавлении эксп луататорской сущ ности бурж уазн ого обще
реали стических и дем ократических тенденций ства. Это период наивысш его расцвета револю
искусства станови тся к р у п н ая б у р ж у ази я. ционного романтизма и слож ения искусства
Т во р ен и я передовы х деятелей европейской критического реали зм а.
ку л ьту р ы : К о н стеб л я, Гойи, Ж ерико, Д ел ак р у а ,
Д ом ье, К у р б е, Э. Мане часто п одвергались 1 К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с , Сочинения, т. 26,
гонениям. В ы ставки зап ол н ял и сь произведе ч. 1, стр. 280.
261 XIX век Англия
ИСКУССТВО АНГЛИИ
Р ан ьш е, чем в других странах Е вропы , утверж д ается капи тали сти че
ский общественный укл ад в А нглии. Бы стры е темпы р азв и ти я кап и тал и зм а
в первые десятилетия 19 в. обусловили обострение классовы х п ротиворе
чий, волны народны х возмущ ений. О тзвуки В еликой ф ран ц узской револю
ции 1789—1794 гг ., луддитские восстани я, и рлан дские м ятеж и , ч арти ст
ское движ ение насторож или п равящ и е кр у ги А нглии, с нетерпимостью
отвергавш ие п роявл ен и я свободомыслия и дем ократии. П одвергали сь
травле либо зам алчи вали сь творения наиболее тал ан тл и вы х прогрессив
ных деятелей кул ьтуры . Бы л вы нуж ден поки нуть родину величайш ий поэт
А нглии Б ай р о н , остались недооцененными п оэзи я Ш елли и К итса,
ж ивопись К онстебля, вошедшие в золотой фонд мировой к ул ьтуры .
венного язы ка. Он предприним ает путеш ествие на север А нглии, в Шот
ландию — «страну озер», делает зари совки п ей заж н ы х мотивов, точно
«портретирует» отдельные деревья. Он пиш ет с н атуры этюды в Дэдхем
ской долине, на реке С тур, в Солсбери и д руги х местах А нглии, впервые
утверж д ая необходимость работы на открытом воздухе, закл ад ы вая тем
самым основы пленэрной ж ивописи. По худож ественны м достоинствам
его больш ие по разм еру этюды могут зан ять место рядом с законченными
картинам и. Громадное значение придавал К онстебль изображ ению неба
в разное врем я дня и различную погоду, у л ав л и в ая его тончайш ие оттен
ки , динам ику облаков, влаж н ость атмосферы, свеж есть воздуха.
Д олгий период исканий заверш ается к 1820-м годам. Н аступ ает пора
творческой зрелости, врем я создания таких выдающ ихся картин пейзажной
живописи, к а к «Телега д л я сена» (1821) (илл. 211), «П ры гаю щ ая лошадь»
(1825), «Хлебное поле» (1826, все в Л ондоне, в Н аци он альн ой галерее),
утверж даю щ их красоту и значительность жизни природы , эпическое
величие повседневного реального м ира. Д инам ичность и целостность в
них достигнуты энергичной кладкой кр аск и , ж ивописью , поражаю щ ей
богатством оттенков.
П ростота и непосредственность восп ри яти я отличаю т композицию
«Телега д л я сена». Х уд ож н и к словно вклю чает зри тел я в открываю щ ийся
перед ним залиты й солнечным светом мир. Д виж ение у п р я ж к и лош адей,
переходящ их вброд рек у, н ап р ав л яет в згл яд от переднего план а вглубь,
к уединенной ферме, высоким раскидисты м ивам, далеким лугам , где
видны ф игурки работаю щ их косцов. Г лубина постиж ения ж и зн и , дем окра
тизм, присущ ие этой картине К онстебля, не были поняты в А нглии. Вы
ставл ен н ая во ф ранцузском Салоне 1824 г. вместе с другим и пейзаж ами
худож н ика «Телега д л я сена» п роизвела неизгладимое впечатление на пе
редовых деятелей кул ьтуры Ф ранции, и преж де всего на Эж ена Д ел акр у а.
«Констебль говорит, что превосходство зелени его лугов объясняется тем,
что зелены й цвет представляет собой слож ное сочетание множества р аз
личны х оттенков зеленого. То, что он говорит о зеленом цвете д л я лугов,
применимо ко всяком у другом у тону»,— записал Д ел ак р у а в Д невнике,
отметив новаторский прием К онстебля в и зображ ении природы.
Полон стремительной динам ики п ей заж «П ры гаю щ ая лошадь», ком
пактно построенны й, пронизанны й ощущ ением полноты бы тия, уходящего
в д ал ь ш ирокого простора, порывистого ветра, сгибающего деревья,
кл у б ящ и х ся облаков. Все тончайш ие оттенки палитры использовал х у
дож ник д л я воспроизведения ликую щ ей красочности природы , ее величия
и красоты . Свободное от ш аблонов, правдивое искусство К онстебля у к а
зало пути дальнейш его р азви ти я реалистического п ей заж а в Европе.
В то врем я к а к К онстебль, верный ж изненной правде, находил лиш ь
отдельны х ценителей своего искусства в А нглии, другие худож ники,
определявш ие худож ественны е вкусы б урж уазн ой п ублики, п ользовались
ш ирокой известностью . Официальное признание получили м астера услов
ного, отвлеченного романтического н ап равл ен и я.
Тернер. Романтические тенденции в значительной мере обнаруж и
лись в творчестве Д ж озеф а У ильям а Т ерн ера (1775—1851). Его эффектные
декоративны е п ей заж и , полные контрастов света и цвета, обычно допол
н яли сь мифологическими или историческими сценами — «Уллис и Поли
фем» (1828—1829, Л ондон, Н ац и о н ал ьн ая галерея). Ч еловек в них ока
зы вается во власти враж дебны х сил стихии, м аленьким и беззащитным.
Сложные красочны е гармонии отличаю т пей заж и Т ерн ера, полные
драматического мироощ ущ ения, такие, к а к , наприм ер, «Последний рейс
к о р аб л я «Отважный» (1838, Л ондон, Н ац и о н ал ьн ая гал ерея). Позднее
его восприятие природы становится более динамичным, п р о я в л я я с ь в вы
боре соответствующ их сю жетных мотивов или состояний природы; в сти
263 XIX век Испания
ИСКУССТВО ИСПАНИИ
тельны й облик, живое лицо, горд ели вая, свободная поза отмечены острой
характерн остью .
Особое место в галерее ж енских образов Гойи занимает изображ ение
молодой ж енщ ины , известной под условным названием М ахи (то есть про
стой девуш ки из народа), запечатленной дваж ды — одетой и обнаж енной
(ок. 1802, М адрид, П радо). Здесь воплощ ен тип чувственной ж и вой красо
ты, бесконечно д алеки й от холодны х академ ических к а н онов.
С необычайной силой дарование Гойи п роявилось во врем я героической
борьбы испанского народа с французским и интервентами.
Х уд ож н и к был свидетелем восстания 1808 г. в М адриде, ж естоко по
давленного французам и. Он написал карти н у, одну из самых потрясаю щ их
по своему драм атизм у в истории мировой ж и в о п и си ,— «Расстрел в ночь
с 2 на 3 м ая 1808 года» (1814, М адрид, Прадо) (илл. 213).
Под ночным небом на фоне спящ его М адрида разы гры вается человече
ск ая трагедия. Зловещ ий ж елтоваты й свет ф онаря вы ры вает из темноты
группы пленны х повстанцев. Б е зл и к а я ш еренга солдат н ап р ав и л а на них
р у ж ь я. И зображ ен предельно н ап ряж енн ы й момент перед залпом. С ог
ромным драматизмом худож ником раскры та здесь ц ел ая гамма челове
ческих чувств — уж ас перед смертью, обреченность, но сильнее всего —
протест, испепеляю щ ая ненависть к вр агу . Вдохновенным ш ироким ж е
стом вскинул руки стоящ ий в центре повстанец в белой р уб ахе, которы й
словно бросает вызов палачам . С ум рачная гамма к р асо к , в которой под
воздействием неровного света тревожно загораю тся п ятн а светло-коричне
вого, ж елтого, красного, активность стремительного, ш ирокого м азка —
все это усиливает трагическую н ап ряж енн ость произведения Гойи. П ол
н ая суровой правды и высокого героизм а, эта карти н а откры ла новые пу
ти д л я р азви ти я исторической реалистической ж ивописи 19 столетия.
Той же теме подвига и страдани я н арода посвящ ена граф и ческая серия
«Бедствия войны» (1810—1820) — верш ина реалистического мастерства
Гойи. Она создана кровью сердца худож н ика-п атри ота. Н ар о д н ая тр а
гедия п о казан а им со всей беспощадностью. Однако тверд ая вера в то,
что ни смерть, ни голод, ни виселицы не сломят свободолюбивого ду х а
испанского народа, составляет основной пафос серии «Бедствия войны».
В бою ж енщ ина зам еняет погибш их товарищ ей. Т ак запечатлел Г ойя под
виг защ итницы С арагосы юной М арии Агостины. Х р у п к а я ф и гурка девуш
ки , стоящ ей на груде трупов у больш ой, тяж ел ой п уш ки , четко вы рисо
вы вается на фоне светлого неба. Она подносит зап ал , зорко всм атри ваясь
туда, где за темным холмом п ри таи лся враг. «К акая доблесть!» — подпи
сывает Гойя этот лист.
Многое в серии Гойи представляет волную щ ий р ассказ о том, что ему
удалось увидеть своими глазам и. Но худож н ик стрем ился не столько
к докум ентальной точности и зображ ен и я, сколько к созданию п роизведе
ний трагического обобщающего х ар актер а. Главны й герой здесь — народ.
Вместе с тем необычайно конкретно п оказаны п ереж и ван и я каж дого че
л овека, дви ж ени я ф игур, их позы, ж есты , вы раж ен и я лиц. П ри этом нет
ничего лиш него, все предельно сконцентрировано в острой драм атиче
ской ситуации, красноречива лю бая ск у п ая деталь. М ногофигурны е, н а
сыщенные движ ением композиции выполнены, к а к и все граф ические серии
Гойи, в смешанной технике акватинты и офорта, создаю щ ей богатство
тонов, от серебристо-серых до бархатисто-черны х, и использую щ ей вы ра
зительны е возможности к ак крупного живописного п ятн а, так и динам ич
ной линии. В показе героического народного сопротивления иноземным
захватчи кам состоит н еп реходящ ая актуальн ость серии Гойи.
Отстояв национальную независимость, испанский народ попал в тиски
феодальной реакции. Б у р ж у а зн а я револю ция в И спании была разгром
лена. Гойя клеймил р азгу л реакции в своих последую щ их п роизвед ен и ях,
266 XIX век Франция
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ
Н а протяж ении столетия, от В еликой б урж уазн ой революции 1789 г.
до конца 19 в ., ф ранцузское искусство занимало одно из ведущ их мест
в мировом искусстве. Это было закономерно и обусловлено той передовой
ролью , которую и гр ал а Ф ран ц ия в политической ж изни Европы , той
классической ясностью форм, в которы х п ротекала там классовая борьба
меж ду дворянством , б урж уази ей , пролетариатом . Выдающ иеся достиж е
н ия ф ранцузского искусства были связан ы с революционными идеями эпо
хи, в них наш ли отраж ение героические события и образы людей времен
в зя ти я Б астили и и заседаний револю ционного К онвента в 1789—1793 гг.,
револю ции 1830 и 1848 гг., пламенны х дней П ари ж ской коммуны 1871г.
Пафос револю ционной борьбы вы звал к ж изн и реалистическое искусст
во, правдиво и вдохновенно воплощ аю щ ее важ нейш ие события общест
венной ж и зн и , известны х и безы мянных героев, людей труда. Перед ж и
выми образам и действительности худож ники забы вали о канонах и прави
л ах. Они стремились к созданию героических и конкретно-исторических
образов соврем енников, к вы явлению н ац ион альн ы х особенностей родной
природы . В услови ях противоречий установивш егося бурж уазного строя,
вопреки преследованиям со стороны п равящ и х классов, лучш ие ф ранцуз
ские худож ники вели борьбу за утверж дение реалистического искусства.
И х поиски средств наибольш ей вы разительности образного реш ения, к р а
сочного м ногообразия, богатства форм и движ ений привели к пересмотру
всей ж ивописной системы.
ИСКУССТВО КОНЦА Б у р ж у а зн а я револю ция 1789 г. откры ла новый период в истории Е вро
18 — Н А ЧА ЛА 19 ВЕКА пы и вместе с тем новый этап в разви тии искусства. С оверш ивш аяся во
Ф ранции б у р ж у азн ая револю ция зап озд ала по сравнению с Англией,
но по результатам своим была более значительной, так к а к принесла пол
ную победу б урж уази и над феодальным обществом. «...К ак ни малогероично
б урж уазн ое общ ество,— писал М аркс,— д л я его п оявл ен и я на свет пона
добились героизм, сам опож ертвование, террор, гр аж д а н с к ая война и бит
вы народов»1. Огромную роль в деле подготовки револю ции играло ис
кусство, и преж де всего сф орм ировавш ийся в предреволю ционны е годы
классицизм.
Архитектура В архи тектуре револю ционны х лет усугуб л яю тся те тенденции, кото
рые четко вы яви ли сь во второй половине 18 в. П олучает дальнейш ее
реш ение проблем а городского ансам бля. С ооруж аю тся общественные
здания, утверж даю тся простые ясны е конструктивны е формы. Основы
нового классицистического н ап р ав л ен и я яр к о вы рази л в своем творчестве
К лод Н и ко л а Л еду (1736—1806). Ш ирота его планировочны х зам ы слов,
су р о в ая простота форм сооруж ений отвечали д у х у 1790-х гг. Л еду шел
от кл асси ки , но в то же врем я смело ломал ее каноны , отказы в ал ся от
декоративны х деталей и украш ений. Основное значение в его архи тек ту р е
имели суровы е геометрические объемы, подчеркнуты е контрастны м и сопо
ставлениям и и мощ ной каменной кладкой . Л еду создал п роект промы ш
ленного города Шо при соляны х руд н и ках и частично его осущ ествил.
В основу п лан и ровки он п олож ил принцип ком плекса и золирован н ы х
домов с радиальны м и улицам и и ц ен тральной площ адью . К аж дое здание
270 XIX век Франция
долж но было вы раж ать определенную идею, воспиты вать человека. В ан
самбль входили: Дом Д руж б ы , Д ом Б р атств а, Дом В оспитания. Перед
револю цией Л еду выстроил заставы П ари ж а, превратив их в своеобразные
пропилеи на подступах к столице. Одна из самых монументальны х —
застава Ла Виллет.
Во врем я империи Н аполеон а, которы й видел назначение искусства
в прославлении своей личности и своих воинских подвигов, искусство
вновь, к а к при Л ю довике X IV , подвергается строгой реглам ентации
и государственной опеке. К лассицизм п ерерож дается в тяж еловесны й
и торж ественны й стиль ампир (поздний классицизм ). Х удожественны е
особенности стиля ампир п роявл яю тся в применении ордерной системы,
в противопоставлении больш их плоскостей стен декоративны м деталям ,
в прямолинейности всех очертаний, массивности геометрических объемов.
Здан и ям самого различного н азн ачен ия стали придавать античные архи
тектурны е формы. Т ак , П ьер В иньон (1762—1828) при постройке п ари ж
ской церкви М адлен, заверш ивш ей ансамбль площ ади С огласия, обратил
ся к величавой и ком пактной форме п ериптера. С тановится излюбленным
мотив триум ф альной арки. А рхитектор Ф ран суа Ш альгрен (1739—1811)
возвел к а к пам ятник военной славы и м ператора величественную триум
фальную ар к у на площ ади Звезды (Этуаль) (1806—1836) (илл. 223). По
ставленн ая на возвыш ении пологого холм а, начинаю щ егося у Е лисей
ских полей, она заверш ает грандиозную пан орам у города. А рка, решен
н ая в крупны х формах с учетом рассм отрения ее на большом расстоянии,
несет печать холодной парадности. Гладь стен подчеркнута ск ульп ту р
ными композициями.
Ш арль Персье (1764—1838) и Ф ран суа Фонтен (1762—1853) в несколь
ко уменьш енных пропорциях воспроизводят античную ар к у Септимия
Севера в триумф альной арке на площ ади К арусель (1806—1807) в П ариж е.
Персье и Фонтен п ерестраивали и отделы вали интерьеры Л увр а,
М альмезона, Фонтенбло и ряда д руги х дворцов в соответствии с требо
ваниям и стиля ампир. Они украш ал и стены пилястрам и и колоннами, по
толки — кессонами, вводили много позолоты , предпочитая выделять
золото на темно-синем или красном фонах, сочетать его с белым мрамором.
П олучаю т распространение орнаменты , составленны е из военных доспе
хов, арабесок, пальм ет, заимствованны х из этрусского или египетского
искусства, фантастические звериные мотивы сфинксов, грифонов, химер.
Стиль ампир был вы держ ан в тяж еловесной мебели с подчеркнуто
геометрическими линиям и и формами и и здел и ях худож ественной про
мы ш ленности, массивны х, роскош но отделанны х. Ц ельность и внуш итель
н а я сила придавали своеобразное обаяние этому последнему «большому
стилю» 19 в. в Западн ой Е вропе, несм отря на то, что военная д и ктату р а
Н аполеон а н ал ож и л а на него отпечаток сухости и холодности.
2 4 — 3568
274 XIX век Франция
24*
276 XIX век Франция
кры вает чудесный дар Д ел акруа-м он ум ен тали ста, насы щ аю щ его боль
шими гуманистическим и образам и свои декоративны е п роизведен и я.
Значительное место в творчестве Д ел ак р у а -гр аф и к а занимаю т иллю ст
рации к произведениям Гёте, Б ай р о н а, Ш експира. Высочайш ую оценку
Гёте получили его и ллю страции к «Фаусту». Н есм отря на то, что к кон ц у
ж и зн и худож н ик отошел от передовых освободительных идей своего вре
мени, он остался глубоко чуждым лагерю реакц и и , сохранив си лу гум а
нистических убеждений.
писать все то, что видели перед собой, — п о ля и леса, речки и деревни.
После многочисленных поездок по стране они и збрал и местом постоянного
п ребы вания небольш ую д еревуш ку Б ар б и зо н , в лесу Ф онтенбло, близ
П ар и ж а. Там поселились Руссо и М илле, туда п р и езж ал и работать многие
другие худож ники. В числе «барбизонцев» были Д ю пре, Д обиньи, Тройон,
Д и а з. К аж ды й из них имел свое творческое лицо, излю бленные мотивы,
свою м анеру письма. Н о всех их объединяли н астоящ ая искренность
и энтузиазм , любовь к родной природе, которую они стремились запечат
леть во всем ее многообразии.
О бщ епризнанным главой барбизонцев был Теодор Руссо (1812—1867),
которы й стремился утвердить обыденное к а к значительное, монументаль
ное. Е го п ривлекало в природе все устойчивое, могучее, м атериальное;
он подчеркивал конкретную осязаем ость предметов действительности.
Р уссо лю бил и зображ ать ш ирокие просторы , опуш ки леса, могучие
великаны -дубы с пышными кронам и и толстыми стволами, растущ ие на
п олян ах. Он предпочитал смотреть на них при ярк ом солнечном свете
и ли в тихие предвечерние часы, когда все в природе спокойно и потому
с наибольш ей отчетливостью выступаю т пластические объемы предметов,
сочность красок. Т аковы «Дубы» (1852, П ар и ж , Л у в р ), возвыш ающ иеся
над равниной при ярк ом свете полуденного солнца, «Вечер в Кюре» (1350 —
1855, Толидо, США, Музей и скусств) (илл. 225).
Б л и ж е д руги х к Руссо был Ж ю ль Д ю пре (1811 —1889), отличавш ийся
от своего д руга приверж енностью к драм атически-взволнованны м состоя
ниям природы : он любил и зображ ать бушующую гр о зу , клуб ящ и еся обла
к а, пламенные закаты . В его п ей заж ах нет такой эпичности и четкости
формы, к а к у Руссо, такой уравновеш енной композиционной построенно
сти. Он охотно писал пруды и водоемы, в которы х отраж ается небо с бегу
щими по нему об л ак ам и ,— «Вечер» (М осква, ГМ ИИ),
Поэтом тихих рассветов и вечеров был Ш арль-Ф ран суа Д обиньи (1817—
1878). Он наблю дал их на краю деревни, близ реки, и и зображ ал в своих
горизонтально вы тянуты х п ей заж ах. Х удож н и к много работал на берегах
рек, вместе с сыном путеш ествовал в лодке по Сене и У азе. В это время
была написана «Д еревня на берегу Уазы» (1868, М осква, ГМИИ).
Нежные светлые краски, спокойный, разм еренны й ритм картины передают
поэзию мирной ж изни обитателей этого к р ая.
Б олее насыщ енную , декоративную п ал и тру предпочитал Н арцисс
Д и аз (1807—1876). Он первый начал писать самую чащ у леса, небольшие
лесные п олян ки с пробиваю щ имися сквозь листву лучами солнца — «В ду
бовом лесу» (1857, П ари ж , Л увр).
С больш им мастерством и зо б р аж ал ж ивотны х К онстан Тройон (1810 —
1865), постоянно вклю чаю щ ий их в картины п р и р о д ы ,— «Отправление
на рынок» (1859, Л ен и нград, Эрмитаж).
Милле. В непосредственной близости к барбизонцам п роходила
деятельность одного из самых зам ечательны х худож ников-реалистов
Ф ранции — Ф ран суа М илле (1814—1875). Он не только обратился к род
ной природе, но главной темой своего творчества избрал ж и зн ь и труд
крестьян , которы х и зображ ал с необычайной теплотой, проникновен
ностью и правдивостью . К рестьян и н -труж ен и к становится героем его
произведений.
Н еразры вны м и узам и был связан М илле с крестьянством , из среды
которого вышел. «Я крестьян ин и ничего больш е, к а к крестьян ин »,—
скромно говорил он о себе. Он родился близ Ш ербура, рос на природе,
помогал отцу в полевы х работах, и только в двадцатидвухлетнем возрасте
получил возможность поехать учиться в П ар и ж , где поступил в м астер
скую П. Д ел арош а, модного закон од ателя официального н ап равлен ия
в искусстве, автора холодных исторических ком позиций, которые оказа
283 XIX век Франция
колоколов и отблесками заходящ его солнца; оно о зар яет п оля и кре
стьян — м уж а и ж ену, которые засты ли в молитве, спокойные и сосредо
точенные. «Ж изнь никогда не оборачивалась ко мне радостной сторон ой ,—
писал М и лл е,— я не знаю , где она, я ее никогда не видел. Н аиболее весе
лое из того, что я знаю , это покой, тиш ина, которыми так восхитительно
наслаж даеш ься в лесах или паш нях». Эти н астроения умиротворенности,
тишины и п окоя пронизы ваю т его лирические картины : «П астуш ка, сте
регущ ая стадо овец» (1863, П ар и ж , Л у в р ), «М олодая пастуш ка» (1872,
Бостон, М узей). В последние годы ж и зн и М илле и скал в природе гармо
нию, недоступную , по его мнению, человеческому обществу. Все более
значительное место в его творчестве заним ал пей заж . К нему обратился
худож н ик, вы ехавш ий в Ш ербур в период осады П ар и ж а и славны х дней
Коммуны. Н о, оставш ись чуждым общ ественно-политической борьбе свое
го времени, М илле до конца дней сохрани л свои демократические убеж
дения.
К у р б е . Вместе с ком м унарам и в числе героических борцов П ар и ж
ской коммуны был Гюстав К урбе (1819—1877). С его именем связы ваю т
создание новой эстетики, обосновываю щей ценность будничного, повсе
дневного, утверж дение реали зм а во ф ран ц узской ж ивописи. Зам ечатель
ный орган и затор и горячи й п ропаган ди ст реалистического демократическо
го и скусства, он вступил в реш ительную борьбу с салонным искусством.
«Мы требуем от худ ож н и ка в первую очередь соврем ен ности,— говорил
К у р б е ,— потому что мы хотим, чтобы он оказы вал влияние на общество,
н ап р ав л ял его по пути прогресса. Мы требуем от него правдивости, ибо,
чтобы быть понятны м, он долж ен быть близким к жизни».
К урбе родился на юго-востоке Ф ранции, в заж иточной крестьянской
семье, учился в Б езансон е, а затем в П ари ж е. Его ранние произведения
«А втопортрет с черной собакой» (1844, П ар и ж , М узей изящ ны х искусств)
и другие проникнуты настроениям и м ечтательности и свидетельствую т о ро
мантических устрем лениях худож н ика. Однако вскоре в нем п робуж дается
глубокий интерес к трезвому и точному отображ ению повседневной дейст
вительности в различны х п роявл ен и ях. Он начинает и зоб раж ать своих
современников в н атуральн ую величину, у си л и вая монум ентальность,
плотность объемов, м атериальность, весомость форм. Повседневности
провинциальной ж изн и К урбе придает значительность, которой она не
имела у его предш ественников. С оциальные идеи наш ли наиболее сильное
вы раж ение в кар ти н ах «Д робильщ ики камней» (1849—1850, ранее
в Д резденской галерее, погибла во врем я второй мировой войны) и «Похо
роны в Орнане» (1849, П ар и ж , Л увр) (илл. 230).
В героическом плане реш ена ком позиция «Д робильщ ики камней».
Х удож н и к в л о ж и л социальны й смысл в образы рабочих — старика
и ю нош и, измученны х непосильны м трудом, но упорны х, выносливых;
они сродни окруж аю щ ей их суровой природе. «Так начинают и так кон
чаю т»,— н аписал К урбе в объяснении к этой картине. О громная пласти
ческая вы разительность фигур подчеркнута контрастам и света и тени.
О тказы ваясь от я р к и х к р а со к , К урбе обращ ается к строгой ограничен
ной гамме, предпочитает темные цвета с их постепенными переходами
к светлым, при этом достигая богатства и глубины тонов. К олорит карти
ны внутренне сосредоточенный, интенсивность цвета усилена плотностью
слоев краски .
Подлинным откровением была карти н а «Похороны в Орнане», где
в крупны х м асш табах исторической ком позиции предстали во весь рост
ничем не примечательны е современники худож н ика. К аж ды й из участников
события написан с натуры . Н о, и зобразив похороны одного из обывате
лей провинциального городка, К урбе дал не просто ж анровую сцену
и ли групповой портрет ж ителей О рнана. Он зап ечатлел галерею х ар а к тер
285 XIX век Франция
ИСКУССТВО ПОСЛЕДНЕЙ П ораж ение П ариж ской коммуны и усиление реакц ии вы звали глубо
ТРЕТИ 19 ВЕКА кие изменения в худож ественной ж и зн и Ф ранции. Д еятел и б урж уазн о
демократического л агер я еще продолж аю т создавать большие прогрес
сивные ценности в области искусства. Однако последовательное развитие
реалистической дем ократической кул ьтуры и ее подъем на новую социаль
но-эстетическую ступень были обусловлены формированием п ролетарской
идеологии, револю ционным движ ением рабочих. П ротиворечие между
господствую щ ей бурж уазн ой ку л ьту р о й и к у л ьтурой демократической,
обозначивш ееся с первы х ш агов утверж ден и я капиталистического обще
ства, в последней трети 19 в. стало необычайно резким и обостренным.
Под покровительством оф ициальны х кругов пышно расцвело так назы
ваемое салонное искусство (то есть, допускавш ееся в официальные Сало
ны). Оно утверж дало идеи господствую щ их классов, п росл авл ял о бурж у
азные и монархические реж имы, либо уводило в фальш иво искаж енны й
мир античной мифологии и аллегори й , которые оправды вали появление
бесчисленных вариантов обнаж енны х, приторно слащ авы х «венер»
и «истин». У силились условно-стилизаторские, подраж ательны е стилям
прош лы х веков, н ап равл ен и я с преобладанием мистико-символических
тенденций.
Господствующим н ап равлен иям бурж уазн ого искусства противостоя
ло реалистическое искусство, продолж аю щ ее р азв и ваться в условиях
идеологической борьбы, преследований и жесточайш ей цензуры . Реализм
в искусстве конца 19 — н ачала 20 в. не был однороден, в нем вы явились
работавш ие в традиционной манере м астера демократического н аправле
н ия, подобные Б астьен -Л еп аж у (1848—1884), которы й и зображ ал кре
стьян в исполненны х искренности ж анровы х кар ти н ах («Любовь в дерев
не», 1882, М осква, ГМ ИИ, «На сенокосе», 1877, П ар и ж , Л у в р ), или Л еону
Л ерм итту (1844—1925), автору правдивы х картин , посвящ енны х ж изни
труж еников («Расплата со жнецами», 1882, П ари ж , М узей современного
и скусства). Больш ую груп п у составили худож н ики, развернувш ие борьбу
против б урж уазн ой пош лости мещ анско-ограниченного реакционного са
287 XIX век Франция
211. К о н с т е б л ь . Теле
га для сена. 1821
212. Т е р н е р . Китобой
ные суда. 1845
211, 212
XIX век Испания
214
213
213. Г о й я . Расстрел в
ночь с 2 на 3 мая 1808 года.
1814
214. Г о й я . «Что может
сделать портной!» Офорт из
серии «Капричос». 1793—
1797
215. Г о й я . Портрет семьи
короля Карла I V . 1800
215
XIX век Франция
216
217
XIX век Франция
218
219
220
XIX век Франция
221
XIX век Франция
222. Д е л а к р у а . Свобо
да, ведущая народ (28 июля
1830 года). 1830
223. Ш а л ь г р е н . Три
умфальная арка на площа
ди Звезды в Париже. 1806—
1836
224. Р ю д . Выступление
добровольцев в 1792 году
(«Марсельеза»). Рельеф Три
умфальной арки на площа
ди Звезды в Париже. 1833—
1836
225. Р у с с о . Вечер в Кю
ре. Фрагмент. 1850—1855
226. К о р о . Порыв ветра.
Около 1865—1870 гг.
222
223 224
XIX век Франция
225
226
XIX век Франция
227. М и л л е . Человек с
мотыгой. 1863
228. Д о м ь е . Законода
тельное чрево. Литогра
фия. 1834
229. Д о м ь е . Прачка
227
228
XIX век Франция
229
XIX век Франция
230, 231
XIX век Франция
230. К у р б е . Похороны
в Орнане. 1849
231. К. М о н е . Бульвар
капуцинок в Париже. 1873
232. Д е г а . Абсент. 1876
233. М а н е . Олимпия. 1863
232
233
XIX век Франция
234. Р е н у а р . Портрет
артистки Жанны Самари,
Этюд. 1877
235. М а н е . Бар в Фоли
Бержер. 1881—1882
236. Р о д е н . Граждане
Кале. 1884-1886
234
235
XIX век Франция
236
XIX век Бельгия. США. Германия
237. М е н ь е. Пудлингов
щик. 1886
238. У и с т л е р . Портрет
мисс Сайсли Александер.
Гармония серого с зеленым.
1872—1874
239. М е н д е л ь . Железо
прокатный завод. 1875
237, 238
239
XIX век Чехословакия. Румыния. Болгария
240. М ы с л б е к. Св.
Анежка. Этюд к памятнику
св. Вацлава в Праге. 1898—
1899 (Чехословакия)
241. Г р и г о р е с к у. Ве
селая крестьянка. 1870-е гг.
(Румыния)
242. М ы р к в и ч к а . Ру
ченица. 1894 (Болгария)
240, 241
242
XIX век Венгрия. Польша
243. М у н к а ч и. Камера
смертника. 1878 (Венгрия)
244. М а т е й к о. Стан
чик на балу у королевы
Боны в Вавеле. 1862 (Поль
ша)
243, 244
289 XIX век Франция
найденной. «Моя работа — это резул ьтат разм ы ш ления, и зучен и я масте
ров, это дело вдохновения, х ар ак тер а, терпеливого наблю дения»,— метко
писал он о своем творчестве.
Д ействительно, при всей каж ущ ейся случайности в построении карти н
Д е га в них н ел ьзя ничего отнять или прибави ть, не н ар у ш ая цельности ре
ш ения. Т ак ова, наприм ер, картин а «М узыканты оркестра» (1872, Ф р ан к
ф урт-на-М айне, Ш теделевский институт), где на переднем плане п редстав
лены музы канты , а в глубине, на сцене — танцовщ ица. Р езки й контраст
масштабов фигур дает неож иданную остроту ком позиции, возм ож ность
и зображ ен и я отдельных эпизодов в различны х аспектах.
В картин ах Д ега нет позирую щ их п ерсонаж ей, он зап ечатлевает их
в самых естественных и непринуж денны х п озах, с яр к о вы раж енны м и
профессиональными чертами движ ений. Т аковы его балерины на уроке —
«Урок танцев» (ок. 1874, П ари ж , Л у в р ), где трен и ровка танцовщ ицы п о
к азан а как тяж елы й, утомительный труд, или готовящ иеся к вы ходу —
«Голубые танцовщицы» (М осква, ГМ ИИ). Т ак о ва и балери н а «У ф отогра
фа» (М осква, ГМ ИИ), которая зам ерла в заучен н о-н ап ряж енн ой позе пе
ред аппаратом фотографа, зап еч атлен н ая зорким мастерством х уд ож н и к а.
Стремясь передать быстрый ритм современной городской ж и зн и , Д ега
откры вает характерное в случайном мимолетном движ ении. В портрете
граф а Л еп и к с дочерьми на площ ади С огласия (1873) он разм ещ ает ф игу
ры сбоку холста, как бы случайно вклю чая их в общий поток уличного
дви ж ен и я. Больш ое место уделено городскому п ей заж у , в которы й о р га
нически вписаны портретируемы е, составляю щ ие вместе с ним фрагм ент
ж и зн и больш ого города. П ри этом худож ник сосредоточивает внимание
н а портретны х х арактери сти ках, острых и глубоких. В ряде произведе
н ий Д ега отчетливо звучит тема безнадеж ности, одиночества м аленького
человека в капиталистическом городе. Т аковы образы сидящ их за столи
ком кафе опустивш ихся, отчуж денны х д руг от д руга муж чины и женщ ины
в картине «Абсент» (1876, П ари ж , Л увр) (илл. 232), некоторы е и зображ е
н ия танцовщ иц, работниц. Его «Гладильщ ицы белья» (ок. 1884, П ар и ж ,
Л у в р ) вы глядят отупевш ими от усталости, почти механически вы полняю
щ ими работу. Но именно эта п ривы чная п роф ессион альн ая разм еренность
д ви ж ени й точно схвачена и передана худож ником.
Со временем в искусстве Д ега все заметнее нарастаю т черты скепсиса,
горечи, разо ч ар о в ан и я, что приводит к более одностороннему и зо б р аж е
нию явлен и й , к усилению в его произведениях ф орм ально-декоративны х
черт. Часто он работает в технике пастели.
Д ега был одним из организаторов и участников почти всех вы ставок
группы худож н иков, получивш их н азван ие импрессионистов, хотя его
искусство с ярк о выраженными самобытными чертами и отличалось от
работ его друзей .
Импрессионизм. Впервые назван ие «импрессионизм» было применено
к работам худож ников, противопоставивш их П ариж ском у салон у 1874 г.
свою вы ставку «независимых». Это было открытым бунтом против услов
ных штампов оторванного от ж изни официального искусства. Одна из
картин вы ставки, «Впечатление — Восход солнца» (по-ф ранцузски впечат
ление —«im pression» — отсюда «импрессионизм») К лода М оне, д ал а н азв а
ние всей груп пе, в которую входили П и ссарро, Сислей, затем Р ен у ар
и другие.
Обращ ение импрессионистов к различны м сторонам действительности,
к ж изни улиц , в окзал ов, кафе, баров, к образам современников разли чн ы х
сословий, профессий и общ ественных слоев, к городском у п ей заж у р ас
ш ирило рам ки реалистического искусства. А стремление передать быстрый
ритм ж изни больш ого города, уловить мгновенное состояние природы ,
атмосферы, освещ ения привело к поискам новы х средств худож ественной
ИСКУССТВО ГЕРМ А Н И И
ИСКУССТВО БЕЛЬГИИ
ИСКУССТВО БОЛГАРИИ П ятивековой турецкий гнет, утвердивш ийся в 1393 г. после завоевания
Б ол гарского царства Османской империей, отрицательно ск азал ся на
развитии болгарской культуры . И все ж е, вопреки всем трудностям, бол
гарски й народ сохранил национальны е традиции своей культуры . Она
способствовала формированию сам осознания, развитию борьбы за неза
висимость, усиливш ейся в 19 в. Н ачальн ы й период ее, связанны й с дви
жением за религиозную независимость, получил н азвание национального
В озрож дения п х арактери зуется строительством церквей и монастырей.
Высоко в горах, в ж ивописном месте был сооруж ен Р ильский монас
ты рь. Стены его главной церкви сн аруж и и внутри расписаны ярким и
фресками на сюжеты из свящ енного писания. В сценах «Страшного суда»
в аду среди греш ников изображ ены богатеи «чорбаджии» в национальны х
костюмах. В отдельные композиции введены детали природы , быта бол
гарского крестьян ства, рядом с «небожителями» размещ ены портреты да
рителей. Вслед за портретными и зображ ениям и, включенными в церков
ные росписи, п оявились первые светские портреты.
Д о с п е в с к и й . К портретному ж ан р у обратился Станислав Д ос
певский (1823—1877), получивш ий образование в М оскве, а затем в Петер
бургской А кадемии худож еств. И зо б р аж ая своих современников, он рас
к р ы в а л в их об разах типичные черты передовых людей того времени:
стремление к знаниям , энергию , волю, убежденность. Таковы портреты
археолога З ах ар и ева, женьг худож ника (оба — София, Н аци он альн ая
галерея). Не п оры вая окончательно с церковным искусством, Д оспевский
в своих произведениях не смог преодолеть скованность, застылость.
П а в л о в и ч . О сновополож ником исторической живописи в Б о л
гарии был Н и кол ай П авлович (1835—1894). О бращ аясь к временам неза
висимого Б ол гарского ц арства, П авлович способствовал воспитанию
чувства патриотизм а в болгарском народе. Д л я более ш ирокого распростра
нения своих картин он переводил их в литографии. Тесная связь болгар
ских худож ников с революционным освободительным движением сообщи
ла их творениям значительность, а обращ ение к народу обусловило реа
листический характер их искусства.
После освобождения Б о л гар и и от турецкого ига в результате победы
русских в войне с туркам и в 1877—1878 гг. наступает новый историче
ский период ее разви тия. Б о л гар и я п ревращ ается в капиталистическую
страну. В Софии и других городах разверты вается граж данское строитель
ство. О рганизуется рисовальное училищ е (1896). У креп ляю тся реалисти
ческие и демократические тенденции в болгарской культуре. К рестьян
299 XIX век Центральная и Юго-Восточная Европа
ИСКУССТВО ВЕНГРИИ Б олее чем вековой турец ки й гнет, а затем австрийское влады чество,
установивш ееся в В енгрии с конца 17 в ., н ал ож и л и отпечаток на ее
экономическое и культурное развитие. В енгерское население неоднократ
но поднимало восстания, подавлявш иеся с крайн ей ж естокостью . Б о р ь б а
за национальную независимость уси ли вается в конце 18 — н ачале 19 в .,
когда страна вступает на путь капиталистического р азв и ти я.
У крепление экономики вызы вает рост городов, в первую очередь
П еш та и Б уды , тогда еще не объединенных в один город. В стиле кл асси
цизм а здесь строится здание Н аци он альн ого м узея (архитектор М. П оллак),
оформленного величественны м восьмиколонны м портиком; оно явилось
своего рода выражением чаяний набирающей силы нации.
Барабаш . Первые успехи делаю т ж ивописцы — пейзаж исты
и портретисты . В реалистически точной, несколько суховатой манере
пиш ет портреты выдаю щ ихся деятелей В енгрии М иклош Б ар а б а ш (1810 —
1898), среди них — портрет ком позитора Л и ста (1847, Б уд ап еш т, В енгер
с к а я Н ац и о н ал ьн ая гал ерея), полного творческой энергии, воли, значи
тельности.
Подъем национально-освободительного дви ж ени я вы зы вает обострен
ный интерес к н ациональной истории, способствуя зарож дению истори
ческого ж ан р а. Револю ция 1848 г. вскол ы хн ула творческие силы народа,
п робуди ла общественное и политическое сознание венгров.
М а д а р а с. Пафосом револю ционной борьбы, ром антической в зво л
нованностью овеяны исторические картины В иктора М адараса (1830—
1917) «О плакивание Л асло Х уньяди» (1859) и «Зриньи и Ф рангепан»
(1864, обе — Б удап еш т, В ен герская Н а ц и о н ал ьн ая гал ерея). Х уд ож н и к
вы ступает против м онархической тирании Г абсбургов, с искренним сочув
ствием и зо б р аж ая ее ж ертвы . Н есм отря на то, что в к ар ти н ах М адараса
есть элементы театральной эффектности, он подходит к постиж ению исто
рической правды и этим п ролагает пути реализм у.
М у н к а ч и. Н аиболее передовые устрем ления венгерского н арода
вы р аж ал М ихай М ункачи (1844—1900) в своем правдивом, эмоциональ
ном, социально-насы щ енном творчестве.
М ункачи прош ел суровую ж изненную ш к олу, он был подм астерьем
у сто л яр а, учился у странствую щ его худ ож н и к а, бродя вместе с ним
в п оисках заработка. С огромным трудом удалось ему п олучить об разо ва
ние в акад ем и ях Вены и М юнхена.
В своих кар ти н ах М ункачи и зображ ает сцены крестьян ского быта,
обращ ая особое внимание на передачу душ евны х состояний героев. Ост
ры й социальны й конф ликт эпохи находит отраж ение в картин е «К а
мера смертника» (1870, Ф иладельф ия, А кадем ия худож еств; повторение
1878, Б удап еш т, В ен герская Н а ц и о н ал ьн ая галерея) (илл. 243), где образ
осуж денного на смерть б етьяра (народного героя) достигает высокого
обобщ ения и силы.
Общественный характер приобрела и д р у гая ж а н р о в ая карти н а М ун
качи — «Щ ипательницы корпии» (1871), в которой он об рати лся к эпизоду
национально-освободительной войны, а так ж е кар ти н а «Ночные бродяги»
(1873, обе в Б удап еш те, в В енгерской Н ац и он ал ьн ой галерее) — и зо б р а
ж ение группы бедняков, которые ш агаю т по улице в свете холодного
раннего утра. Эмоциональности звучан и я своих полотен худож н ик до
стигает слож ны м гармоничны м колоритом, н ап ряж енн ы м и контрастам и
света и тени, свободным владением средствами м астерства. Р еал и зм , гл у
бина разработки образны х характери сти к, обращ ение к темам современ
ности социального звучан и я сообщают его картин ам огромную эмоцио
нальную силу воздействия. С озданная М ункачи к кон ц у ж и зн и кар ти н а
«Забастовка» (1895) изображает поднимаю щ ихся на защ иту своих к л ас
совых интересов рабочих — растущ ую общественную силу В ен грии .
302- XIX век Центральная и Юго-Восточная Европа
27— 3568
306 XIX век Центральная и Юго-Восточная Европа
ИСКУССТВО США
Мощный патриотический подъем народа способствовал победоносному
заверш ению войны за независимость и образованию в 1776 г. нового госу
д арства — Соединенных Ш татов А мерики. С этого времени разв и вается
ам ериканское искусство со всеми его слож ны ми и противоречивы ми тен
денциям и, с ясно вы раж енной реалистической линией в наиболее п рогрес
сивны х п роявл ен и ях.
ИСКУССТВО КОНЦА 18 — С идеями национального освобож дения св язан первый расцвет аме
ПЕРВОЙ ТРЕТИ 19 ВЕКА ри кан ской кул ьтуры и искусства.
27*
308 XIX век США
ИСКУССТВО СЕРЕДИНЫ В ремя между 1820 и 1850 гг. м алоплодотворно д л я р азви ти я искусст
И ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ва в США. Со стремительным развитием капи тали сти чески х отношений
19 ВЕКА ясно обозначаю тся социальны е и идейные контрасты . В архи тектуре рас
п ростран яю тся тенденции к грандиозны м и показны м эффектам, к эклек
тизму. В Ваш ингтоне п роизводится перестройка К ап и то л и я (здания конг
ресса), которы й увенчивается громадным куполом.
цветовы х реш ений, строгая построенность ком позиций сочетаю тся с глу
биной психологических характери сти к в «Портрете мисс А лександер. Г ар
мония серого с зеленым» (1872—1874, Л ондон, Н ац и о н ал ьн ая галерея)
(илл. 238). П оразительно тонко почувствовал и п ередал У истлер природу,
пространство и воздуш ную среду в п ей заж ах «Старый мост в Бэттерси»
(ок. 1865, Л ондон, Г ал ерея Тейт), «Темза у Бэттерси» (1863, Ч и каго , И н
ститут искусств).
Р еак ц и он н ая обстановка худож ественной ж и зн и А нглии 1870—
1880-х гг. была глубоко чуж да У истлеру, вы зы вая в нем противодействие,
которое со временем приобрело характер демонстративного эстетства
и вы разилось в усилении самодовлею щ их искани й в области формы.
В поздний период творчества худ ож н и ка ск а за л с я его разры в с родиной,
а такж е отсутствие креп к и х связей с англий ской действительностью .
И все же отдельные произведения У истлера, и преж де всего его пейзаж и
и графические работы , полны поэтического чувства.
Графика и скульптура Во второй половине 19 в. в США склады ваю тся н ац и о н ал ьн ая граф ика
и ск ульп тура. В к а р и к ату р ах Томаса Н аста впервые п оявл яю тся олицет
ворен ия дем ократической и республи кан ской п арти й в виде осла и слона,
дошедшие до наш их дней.
С е н т - Г о д е н с . В разли чн ы х городах США устан авл и вается боль
шое число пам ятников. К рупнейш им мастером н ац ион альн ой скульптуры
был Огастес Сент-Годенс (1848—1907), в п роизведен и ях которого обозна
чались черты сдерж анно-спокойного, конкретно-точного, реалистического
ам ериканского искусства. В Н ью -Й орке находится созданная Сент-Го
денсом кон н ая статуя ген ералу Ш ерману, в Ч и каго — п ам ятник Л и н
к ольн у (1887). В образе задумчиво стоящ его президента — непреклон
н ая вол я, убеж денность, человечность, вы раж енны е в ясны х, строго
реалистических формах.
245. С е з а н н . Персики и
груши. 1888—1890
246. С е з а н н . Автопорт
рет. 1880
245
246
Конец XIX и XX век Конец XIX века до 1917 года
247. В а н Г о г . Ночное
кафе в Арле. 1888
248. В а н Г о г . Авто
портрет с перевязанным
ухом. 1889
249. М а т и с с . Танец.
1909—1910
250. Г о г е н . «А ты рев
нуешь?». 1892
247
248
Конец XIX и XX век Конец XIX века до 1917 года
249
250
Конец XIX и XX век Конец XIX века до 1917 года
251
252
Конец XIX и XX век Конец XIX века до 1917 года
253
Конец XIX и XX век Конец XIX века до 1917 года.
Искусство после 1917 года
255
254 256
Конец XIX и XX век Конец XIX века до 1917 года.
Искусство после 1917 года
254. Б у р д е л ь . Стреляю
щий Геракл. 1909
255. П и к а с с о . Девочка
на шаре. 1905
256. П и к а с с о . Герника.
1937
257. Э й ф е л ь . Эйфелева
башня в Париже. 1889
258. Э. Фрейсине. Ангары
для дирижаблей в Орли.
1916 - 1924
257
258
XX век Искусство после 1917 года
259. К о р б ю з ь е . Уни
верситетский городок в Па
риже. 1930—1932
260. Б р е й е р , 3е р
ф ю с , Н е р в и . Здание
секретариата ЮНЕСКО в Па
риже. 1958
261. Н е р в и , В и т е л
л о ц ц и . Малый Дворец
спорта в Риме. 1958—1960
262. М а н ц у. Смерть на
сильственная. Глиняная мо
дель рельефа «Врат смерти»
собора св. Петра в Риме.
1949—1964
263. Г у т т у з о . Девушка,
поющая «Интернационал».
1953
259
260
XX век Искусство после 1917 года
261
262, 263
XX век Конец XIX века до 1917 года.
Искусство после 1917 года
264. К о л ь в и ц. Прорыв.
Из серии «Крестьянская
война». Офорт. 1903—1908
265. М а з е р е л ь . Рас
стрел. Из цикла «Страсти
человека». Гравюра на де
реве. 1918
266. М о н д р и а н . Ком
позиция с красным, жел
тым и голубым. 1921
264
265, 266
XX век Искусство после 1917 года
267
270
271
XX век Искусство после 1917 года
273. Р е й н г а р д т , Г а р
р и с о н и другие. Рок
фел л ер-центр в Нью-
Йорке. Главное здание
272
273
274
XX век Страны социализма.
Искусство после 1917 года
275 276
275. А а л т о н е н . Мир.
1950—1952 (Финляндия)
276. Д у н и к о в с к и й ,
Хелена Моджеевская.
Из цикла «Вавельские голо
вы». 1955 (Польша)
277. П о к о р н ы й . Куз
нец. 1936 (Чехословакия)
278. Б а б а . Крестьяне.
1958 (Румыния)
279. М е ш т р о в и ч .
Мать. 1926—1930 (Югосла
вия)
280. П е т р о в . Расстрел.
1954 (Болгария)
277
XX век Страны социализма.
Искусство после 1917 года
278
279 280
XX век Страны социализма
281. Д о м а н о в с к и й .
Фреска главного входа ме
таллургического комбина
та в Дунауйвароше. Фраг
мент. 1954—1955 (Венгрия)
282. К р е м е р. Памятник
борцам сопротивления фа
шизму в Бухенвальде.
1952—1958 (ГДР)
283. Т о Н г о к Ван.
Девушка с лилиями. 1943
(Вьетнам)
281
282 283
321 Конец XIX—XX век Конец X IX века до 1917 года
29 —3568
322 Конец XIX—XX век Конец X IX века до 1917 года
29*
324 Конец X IX -X X век Конец XIX века до 1917 года
и вы раж ает соверш енной пласти кой обнаж енного тела ц ельность, ясность
и спокойствие д у х а. М айоль отказы вается от слож ны х сю ж етов, его и з
лю бленны й образ — ж енщ ин а, и сп олненн ая чистоты, зд оровья, безм ятеж
ности. Он и зображ ает ее п о л н о к р о в н о й , цветущ ей, к а к бы олицетво
ряю щ ей вечные силы природы . Т акова «Помона» (1907, М осква, ГМ ИИ,
П р а га , галерея) (илл. 253) с отяж еленны м и, но м ягко кругл ящ и м и ся у п р у
гими формами. Т он чайш ая передача ритм а, пронизы ваю щ его формы, и
изгибов зам кнутого силуэта подчинена целому — ж ивой архитектонике
тела, крупны м весомым, уравновеш енны м массам. Н епреры вно бегущ ая
к о н ту р н ая л и н и я, охваты вая формы, сообщ ает им движ ение и обособляет
их в простран стве.
М айоль избегает сильны х движ ений, резки х поворотов, но его произ
ведения богаты разнообразием пластических мотивов, он неистощим в в а
ри ац ии одной и той же тем ы . Л иризм ом и вместе с тем монументальностью
отличаю тся небольш ие статуи ж енщ ин. Р азн ообразн ы монументальные
скульп туры М айоля («Иль де Ф ранс», 1920—1925, П ар и ж , М узей современ
ного искусства», «Памятник Бланки», «П амятник Сезанну», 1912—1925,
П а р и ж , сад Т ю ильри).
Д е с п и о . Третьим значительны м скульптором 20 в. был Ш арль Д ес
пио (1874—1946), крупны й портретист, чье творчество отличалось острым
чувством неповторимой индивидуальности. Глубокое проникновение в х а
рактер и внутренний мир ч еловека, воплощ ение их в целостны х уплотнен
ных объемах, передаю щ их богатство форм человеческого л и ц а, х арактер и
зую т его творчество. Р аб отая с н атуры , он строил свои ком позиции в соот
ветствии со строгими законам и архи тектони ки . Его мастерство наиболее
я р к о п р о яв л яется в ж енских портретах («Мадам Стоун», 1927) и статуях
(«Ася», 1937, П ар и ж , М узей современного искусства).
К уб и з м в с к у л ь п т у р е . Р яд других мастеров скульптуры
(А рхипенко, Липш иц) обращ ается к геометризированным, абстрактным
формам. Д еформации и и скаж ен и я п риводят в их творчестве к полному
уп ад ку ск ульп туры .
Графика Н овы е услови я ж изни больш их капитали сти чески х городов с их колос
сал ьн ым населением, развитием массовой печати, духом конкуренции и
реклам ы выдвигаю т в изобразительном искусстве 20 в. на первое место
граф и ку. Она становится острым оруж ием в политической борьбе; быстро
о тк л и к ая сь на актуальн ы е собы тия, она п рони кает во все области ж изни
в виде и ллю страций, политической сатиры , к а р и к ату р ы , рекламы , афи
ш и, п л аката.
Т у л у з - Л о т р е к . Становление искусства афиши и п л аката связано
с именем А нри де Т у л у з-Л о тр ек а (1864—1901), острого рисовальщ и ка, тон
кого колори ста, автора многочисленны х пастелей, эстампов, цветных ли
тограф ий и т. д. И ронический наблю датель ж изн и ф ранцузской богемы,
знаток «дна», его показного блеска, подлинной нищеты и страд ан и й ,—
Л отрек не был п онят соврем енниками. Он завоевал успех лиш ь афишами,
в которы х видел произведения монументального искусства, улицы . Отличи
тельн ая черта его п лакатов — ярк ость и острота характери сти к; их пре
д ел ьн ая и н д и ви д уал и зац и я, портретность, гротескн ая заостренность,
уп рощ ен н ая и п одчеркнуто-экспрессивная форма помогали зрителю мгно
венно уловить смысл изображенного. Афиша «М улен-Руж» (1899) рек
лам и рует знаменитую танцовщ ицу. Н еож иданны й срез гротескного
си луэта ее п артн ера на переднем плане внезапно прибли ж ает сцену к зри
телю. Б ел о -розовая сп и раль танцовщ ицы на дальнем плане, бурная
энерги я ее движ ений, арабесковы й узор взлетаю щ их одежд, ж елты й свет
лам п рож даю т атмосферу шумного веселья. Л отрек строит композиции на
327 Конец X IX —XX век Конец X IX века до 1917 года
30— 3563
330 XX век Искусство после 1917 года
30*
332 XX век Искусство после 1917 года
ИСКУССТВО ПОЛЬШИ Огромный урон нанесли фаш истские орды польском у народу, и в част
ности его столице — В арш аве. Поистине героический труд по восстанов
лению города из руин и пепла вы звал п рилив творческой энергии
строителей, архи текторов, скульп торов, возрож давш и х исторические
п ам я тн и к и , дома, улицы . В честь своей освободительницы Советской
А рмии п ольский народ соорудил монументы.
Один из них — в О льш тине — воздвигнут К саверием Д уни ковским
(1875—1963). По его же п роекту создан строго м онум ентальны й п ам ят
ник силезским повстанцам на горе св. Анны (1946—1952).
Синтетичность, драгоценное чувство ансам бля наш ло вы раж ение в р а
ботах Д уни ковского по восстановлению В авельского зам ка в К р ако в е,
д л я которого скульп тор исполнил ряд портретов из дерева д л я п отол ка З а л а
посланников: М арии К ю ри-С клодовской, Хелены Моджеевской, Я н а К о
хановского и д руги х, раскрывающих живые образы (илл. 276). Я р к а я
своеобразн ая характерн ость, д екорати вн ая р ас к р ас к а в сочетании с реали
стической формой сближ аю т их с творениям и стары х м астеров, и в то же
врем я больш ая свобода исполнения и эм оциональность выдают р у к у на
шего соврем енника. Острота восп ри яти я и чувство современности
отличаю т станковую п ласти ку С танислава Г орн о-П оп лавского (р. 1902),
автора сурово-скорбного образа матери Б ел о я н и са (1953), п олной лири зм а
и об аян и я женственности — «Янели» (1957).
Б ольш и х успехов добились м астера польского п л а к ата , быстро и об
разн о откликаю щ иеся на важ нейш ие проблемы современности. В ы сокая
идейность общ ественно-политических п лакатов сочетается с острой л а к о
ничной формой исполнения, неожиданны ми приемами и сп ол ьзован и я от
дельны х деталей и насыщ енного цветом п ространства фона, предметов-
символов, разн ообразн ы х ш рифтов. Т аковы п лакаты Т адеуш а Т реп ков
ского (1914—1954) — «Нет!» (1952) и «Варшава» (1952). Гневным «Нет!»
худ ож н ик протестует против бомбы, сеющей смерть и р азруш ен и я. В оз
рож даю щ ую ся к мирной ж изни В арш аву олицетворяет строительны й
кр ан и сидящ ий на нем белый голубь.
Среди мастеров польской станковой граф ики вы деляется Т адеуш К у
лисевич (р. 1899), мастер острой линии, худож н ик слож ны й и во многом
противоречивы й. Его графические циклы разн ообразн ы и несут в ряде
случаев следы повыш енной экспрессии, а подчас и просто подчеркнуты й
интерес их создателя к решению формальны х зад ач . Л учш ие из них:
«Варшава» (1945—1946; пей заж и разруш ен ной В арш авы ), «Солдаты рево
лю ции и мира» (1952, среди них — особенно ж ивой портрет Д зер ж и н
ского) проникнуты глубиной чувства и раскры ваю т образы , полные
взволнованности и правды . У К улисевича много учеников, зачастую слиш
ком увлекаю щ ихся лиш ь внеш ней ф ормальной стороной м астерства учи
теля.
344 XX век Страны социализма
31—3568
346 XX век Страны социализма
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
31*
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
198. В а т т о. Вывеска для антикварной лавки Ж ер 22 4 . Р ю д. В ы ступ л ен и е добр овол ьц ев в 1792 г о д у
сена (правая часть). Около 1721 г. Берлин. (« М а р сел ь е за » ), Р е л ь е ф Т р и у м ф а л ь н о й а р к и н а
199. Ш а р д е н . Натюрморт с зайцем. До 1741 г. п л о щ а д и З в е з д ы (Э т у а л ь ) в П а р и ж е . 1 8 3 3 — 1 8 3 6 .
Стокгольм. Национальный музей. 225. Р у с с о . В ечер в К ю р е. 1850— 1855. Т олидо
200. Ш а р д е н . П рачка. Около 1737 г. Ленинград. (С Ш А ). М у з е й и с к у с с т в .
Государственный Эрмитаж. 2 2 6 . К о р о . П ор ы в в е т р а . О к ол о 1 8 6 5 — 1 8 7 0 г г . М о ск
201. Л а т у р. Автопортрет. Рисунок. 1750-е гг. Па в а . М у зе й и з о б р а з и т е л ь н ы х и с к у с с т в и м . А . С . П у ш
риж . Л увр. кина.
202. Г у д о н. Статуя Вольтера. Мрамор. 1781. Ленин 2 2 7 . М и л л е . Ч е л о в е к с м о т ы г о й . 1 8 6 3 . С а н -Ф р а н
град. Государственный Эрмитаж. циск о. С обрание К р ок к ер .
203. Ф р а г о н а р . П оцелуй украдкой. 1780-е гг. 2 2 8 . Д о м ь е . З а к о н о д а т е л ь н о е ч р е в о . Л и т о гр а ф и я ..
Ленинград. Государственный Эрмитаж. 1834.
229. Д о м ь е. П р ач к а. П а р и ж . Л у в р .
Искусство Италии 230. К у р б е . П охор он ы в О рн ан е. 1849. П ар и ж .
Л увр.
204. С п е к к и и д е С а н к т и с. Лестница Испан
2 3 1 . К . М о н е. Б у л ь в а р К а п у ц и н о к в П а р и ж е . 1 8 7 3 .
ской площади в Риме. 1721 —1726. М о ск в а . М узей и зобр ази тел ь н ы х и ск усст в ,
205. Т ь е п о л о . Роспись Большого зала палаццо и м . А . С. П у ш к и н а .
Л абиа в Венеции. Около 1750 г. 232. Д е г а . А бсен т. 1876. П а р и ж . Л у в р .
206. Г в а р д и. Венецианский дворик. 1770-е гг.
2 3 3 . М а н е. О л и м п и я . 1 8 6 3 . П а р и ж . Л у в р .
Москва. Музей изобразительных искусств 234. Р е н у а р . П ор трет арти стк и Ж анны С ам ари.
им. А. С. П уш кина. Э тю д. 1 8 7 7 . М о ск в а . М у з е й и з о б р а з и т е л ь н ы х и с
к у с с т в и м . А . С. П у ш к и н а .
2 3 5 . М а н е . Б а р в Ф о л и -Б е р ж е р . 1 8 8 1 — 1882. Л о н д о н .
Искусство Англии И н сти тут К у р т о .
207. X о г а р т. Утро молодых. Из серии «Модный 2 3 6 . Р о д е н . Г р а ж д а н е К а л е . П а м я т н и к п е р е д зд а н и
брак». 1743—1745. Лондон. Н ациональная гале ем р а т у ш и в К а л е . Б р о н з а . 1 8 8 4 — 1 8 8 6 . О ткр ы т
рея. в 1 8 9 5 г.
208. X о г а р т. Д евуш ка с креветками. 1740—1750-е
гг. Лондон. Н ациональная галерея. Искусство Бельгии
209. Р е й н о л ь д с . Портрет лорда Хитфилда. 1787—
2 3 7 . М е н ь е. П у д л и н г о в щ и к . Б р о н з а . 1886. Б рю с
1788. Лондон. Н ациональная галерея.
сел ь. М узей стар и н н ого и ск усст в а.
210. Г е й н с б о р о . «Голубой мальчик» (портрет
Д ж онатана Баттола). Около 1770 г. Сан Марино
(США). Галерея Хантингтон. Искусство США
238. У и с т л е р . П о р т р е т м и с с С а й сл и А л е к с а н д е р .
Г а р м о н и я с е р о г о с зе л е н ы м . 1 8 7 2 — 1 8 7 4 . Л о н д о н .
Искусство XIX века Н ац иональная галерея.
Стиль 9
П алеолит 13
Мезолит и неолит 15
Эпоха бронзы 16
Искусство Александрии 59
Искусство Пергама 60
Искусство Родоса 60