Вы находитесь на странице: 1из 472

ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОГО ИСКУССТВА

Научно-исследовательский институт теории Научно-методическим советом Академии


и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР рекомендован как учебник
художеств СССР для средних художественных заведений
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОГО ИСКУССТВА

Учебник для средних Под редакцией


художественных заведений М. Т. КУЗЬМИНОЙ
Н. Л. МАЛЬЦЕВОЙ

ИЗДАТЕЛЬСТВО «ИСКУССТВО»
МОСКВА. 1971
7 И ОТ РЕДАКТОРОВ
И 90

«История зарубежного искусства» — учебник для средних художественных


учебных заведений, подготовленный в соответствии с утвержденной программой,
дает последовательное изложение истории изобразительных искусств зарубеж ны х
стран от эпохи первобытно-общинного строя до наш их дней. Р яд тем, таки е, как
«Искусство Японии», «Искусство США», «Искусство социалистических стран», включе­
ны сверх программы (для факультативных занятий). В основу настоящ ей работы
положена «Всеобщая история искусств» (т. I—VI, М., «Искусство», 1956— 1966), в созда­
нии которой принимали участие почти все авторы учебника.
В отличие от шеститомной «Всеобщей истории искусств» и трехтомного учебника
«История искусства зарубежных стран» (М., 1960—1964), предназначенных для худо­
жественных вузов и снабженных обширной библиографией, в этом однотомном и зд а­
нии библиография опущена. Авторы в самой сжатой форме рассматривают наиболее
значительные эпохи в развитии искусства, творчество крупнейш их художников и их
важнейш ие произведения.
Книга может представить интерес для широкого круга читателей, интересующих­
ся вопросами изобразительного искусства.
Коллектив авторов и редакторов вы раж ает свою глубокую благодарность рецен­
зентам книги: М. Г. Манизеру|, М. В. Алпатову, А. Д. Чегодаеву, А. К. Лебедеву,
В. В. Ванслову, А. С. Гривниной, Е. И. Ротенбергу, В. Н. Тяжелову, а такж е всему
коллективу сектора зарубежного искусства НИИ Академии художеств СССР, который
помог в создании этого труда.

8 - 1-2
26 2 -7 0
ВВЕДЕНИЕ

РОЛЬ ИСКУССТВА В ОБЩЕСТВЕ вого худож ника ко всему реакционном у как


уродливому и оценка прогрессивного к а к пре­
И скусство — одна из форм общественного красного по своей сущ ности.
сознания. В основе искусства леж ит худож ест­ А ктивная, м обилизую щ ая роль искусства
венно-образное отраж ение действительности. особенно возросла в наш у эпоху — эпоху борь­
Искусство познает и оценивает мир, формирует бы двух общественных систем: социалистиче­
духовный облик людей, их чувства и мысли, их ской и капиталистической. В наш ей стране ис­
мировоззрение, воспитывает человека, расш и­ кусство явл яется одним из могущ ественных
ряет его кругозор, пробуж дает творческие спо­ средств коммунистического воспитания, борь­
собности. И скусство в основе своей народно. бы против переж итков капи тали зм а в ум ах и
«Искусство принадлеж ит народу. Оно долж но чувствах людей.
уходить своими глубочайш ими корням и в са­ И скусство н ельзя понять вне его взаимоот­
мую толщ у ш ироких труд ящ и хся масс. Оно нош ения с другим и явлен и ям и общественной
должно быть понятно этим м ассам и любимо ими. ж изни, с другим и формами идеологии, вне его
Оно должно объединять чувство, мысль и волю зависимости от экономических основ обществен­
этих масс, подымать их. Оно долж но пробуж ­ ного развития.
дать в них худож ников и разви вать их»1, — И скусство каж дой эпохи неразры вно связано
говорил В ладимир И льич Л енин, обсуж дая с национальной кул ьтурой и историческими ус­
с К ларой Ц еткин задачи, стоящ ие перед совет­ ловиями, с классовой борьбой, с уровнем духов­
скими худож никам и. ной ж изни общества.
П озн авательн ая роль искусства сближ ает Ж и вя в классовом обществе, худож н ик, есте­
его с наукой. Х удож н и к, как и ученый, стре­ ственно, выступает к ак представитель опреде­
мится понять смысл ж изненны х явлений, уви­ ленного общественного класса. О траж ение ре­
деть в случайном, преходящ ем наиболее х ар а к ­ ального м ира, отбор тех или иных явлен и й дей­
терное и типичное, закономерности в развитии ствительности д ля худож ественного воспро­
действительности. Глубокое познание действи­ изведения определяется его общественными
тельности в конечном счете связано со стремле­ взглядам и, соверш ается под углом зрен и я оп­
нием преобразовать и усоверш енствовать ее. ределенных классовы х идеалов и стремлений.
Ч еловек овладевает силами природы, познает В классовом обществе воздействие реакцион­
законы р азви тия общества, дабы изменить мир ных идей наклады вает отпечаток ограниченно­
сообразно потребностям и целям , которые ста­ сти на творчество худож ников. В ы раж ение ху­
вит перед собой коллектив, общество. дожником подлинны х интересов труд ящ и х ся
В отличие от н ауки искусство вы раж ает ис­ классов расш иряет его творческий к р угозор и
тину не в отвлеченных понятиях, а в полных его способность к эстетическому воплощ ению
ж изни конкретны х образах. Типичное в ж изни в образах искусства передовых устремлений
воплощ ается в худож ественны х произведениях, общества в целом.
в неповторимых индивидуально-характерны х И стория искусства представляет собой слож ­
формах. ную, противоречивую карти н у р азви ти я р аз­
Ц ель искусства — раскры ть в яв л ен и ях личных ш кол, стилей, течений, н аход ящ и хся во
окруж аю щ ей ж изн и их подлинную сущ ность, взаимодействии, борьбе. В своем творчестве
наглядно п оказать во впечатляю щ их образах худож ник исходит не только из непосредствен­
самое важ ное д ля человека и общества. Одним ных впечатлений, наблю дений и и зучени я нату­
из главны х худож ественны х приемов служ ит ры, но такж е из опыта, накопленного искусст­
обобщение образа, его ти пи зац и я. Она позво­ вом за всю историю человечества, из традиций
ляет ярко п оказать прекрасное в ж изни, обна­ национальны х ш кол, то опираясь на них,
жить безобразное, злое. П роизнося приговор то противопоставляя им свое новое понимание
уродливым сторонам ж изни, искусство призы ­ явлений действительности.
вает страстно ненавидеть их и бороться с ними. У ровень разви тия и скусства, достижение им
В оплощ ая идеал прекрасного, искусство вдох­ высокой эстетической ценности, подчеркивает
новляет на подвиги, на борьбу во имя светлого К . М аркс1, не находится в прямом соответствии
будущего человечества. Важ нейш им моментом с ростом производительны х сил. П рогрессу
эстетической оценки действительности яв л яется производительны х сил в антагонистическом об­
отрицательное, враж дебное отношение передо­ ществе сопутствует рост эксплуатации, которая

1 «Ленин о литературе и искусстве», М., изд-во 1 См.: К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с , Сочинения,


«Художественная литература», 1969, стр. 663. Т. 12, стр. 736—738,
6 Введение Роль искусства в обществе

уродует человека и человеческие отношения, Д емократический реализм 19 в. развивается


сковы вает развитие творческих способностей в условиях капиталистического общества. Он
трудящ ихся масс, насаж дает иллю зии в их окончательно освобождается от связи с мифо­
сознании. В озникновение и расцвет некоторых логией, от религиозны х форм восприятия мира,
видов искусства возможны только на ранних и с углублением метода, приобретает целе­
этап ах художественного разви тия и неповтори­ устремленный характер. Это в основе своей —
мы в классовом обществе в дальнейш ем. критический реализм, обнажаю щ ий и критикую ­
П рогресс искусства сильнее и ярче п р о яв л я­ щий пороки капиталистического общества, ут­
ется в гум анистических и реалистических тен­ верждаю щ ий демократические гуманистические
ден ци ях и заво еван и ях каж дой эпохи. Р е а ­ идеалы. К ритический реализм с его осознанной
лизм — худож ественны й метод, наиболее от­ идейной программой яв л яе тся выразителем бое­
вечаю щ ий п ознавательной природе искусства. вой демократической кул ьтуры с ее народным
Н о правдивое отраж ение действительности не национальны м характером .
может быть сведено к копированию действитель­ Револю ционный пролетариат строит бесклас­
ности. П одлинны й реализм характери зует совое общество, обеспечивающее всестороннее
стремление воплотить в яр к о индивидуальны х развитие творческих способностей человека,
образах типическое, закономерное в ж изни. освобожденного от всяк и х форм социального
О тсутствие гармонического единства обобщения рабства. После победы социализма склады вает­
и инди ви дуали зац ии худож ественного образа ся как ведущее искусство, как целостный
приводит или к схематизму, лиш аю щ ему худо­ метод и направление социалистический реа­
жественное произведение ж изненной силы убе­ лизм. Он продолж ает развитие реалистических
дительности, или к изображ ению случайны х, ме­ достижений предш ествую щ их исторических
лочных сторон действительности. « ...Р еал и зм эпох, критически п ерерабаты вая все ценное,
предполагает, помимо правдивости деталей, прав­ созданное человечеством. Вместе с тем социа­
дивое воспроизведение типичных характеров листический реализм — н овая, высш ая форма
в типичны х обстоятельствах ... которые их окру­ реалистического искусства, наиболее последо­
ж аю т и заставляю т действовать...»1, — подчерки­ вательного и полного художественного ото­
вает Энгельс, говоря об особенностях демократи­ браж ения и оценки действительности в ее
ческого реали зм а 19 в. развитии и изменении.
Р еали зм в искусстве — понятие историче­ И скусство социалистического реализма
ское. Он приобретает различное содерж ание и правдиво запечатлевает у кл ад ж изни и нагляд­
форму в зависимости от определенных истори­ но воплощ ает мир этических и эстетических
ческих условий данной эпохи, проходя ряд к а­ чувств, мыслей и идей социалистического кол­
чественно своеобразны х ступеней своего разви ­ лектива. Оно воспитывает народ в духе социа­
тия. Эти ступени определяю тся к ак изменением лизма и коммунизма. «Наш реализм сугубо
самого предмета и зображ ен и я — новых обще­ динам ичен... С оциалистический реалист пони­
ственных отнош ений, нового у кл ад а ж и зн и ,— мает действительность к а к развитие, как дви­
так и воплощ ением нового уровн я общественно­ жение, идущее в непреры вной борьбе противо­
го созн ан и я, различием х ар актер а представле­ полож ностей... Он определяет себя как вы раж е­
ний о ж изни. ние исторического процесса, с одной стороны,
Н а ран н их ступенях общественного разви ­ а с другой стороны ,— как активную силу, кото­
ти я правдивое отраж ение ж и зн и в искусстве р ая определяет собой ход этого процесса»1, —
ф ормируется стихийно и большей частью обле­ подчеркивал А. В. Л у н ач а р ск и й ,— «но он
кается в фантастические мифологические фор­ (реализм .— Ред.) н асквозь отдается борьбе, он
мы (искусство древнего мира и средних веков). весь насквозь — строитель, он уверен в комму­
С ознательная устремленность к познанию мира, нистическом будущем человечества, верит в си­
его законом ерностей, слож ение реализм а как лы пролетариата, его партии и его вождей, он
программно осознанного определенного метода понимает великое значение того первого основ­
в искусстве относится к эпохе В озрож дения, ного боя и того первого акта мирового социали­
когда искусство, к а к и н ау к а , освобож даясь стического строительства, которое происходит
от плена церковной схоластики, овладевает в нашей стране»2.
правдивым отображ ением образа человека, его
м ировоззрения и общественных отношений.
1 А. В. Л у н а ч а р с к и й , Собрание сочинений,
т. 8, М., изд-во «Художественная литература», 1967,
1 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», М., «Искус­ стр. 495—496.
ство:, 1967, т. 1, стр. 6. 2 Т ам ж е , стр. 501.
Введение Виды искусства
7

ВИДЫ ИСКУССТВА К ак ни один другой вид искусства, архи тек­


тура постоянно воздействует своим образным
В процессе исторического разви тия слож и­ строем и монументальными формами на массы
лись различны е виды искусства. Они отличают­ людей. П ол ьзуясь богатством пространствен­
ся по объектам и зображ ен и я, по содержанию , ных и объемных форм, архи тек тура повествует
по м атериалам и средствам художественного об укладе, общественном строе государств и
вы раж ен и я, по своему образно-познаватель­ народов современности и минувш их веков.
ному воздействию . Специфика каж дого вида М ногообразие общественных потребностей
заклю чается в свойственной только ему силе человека рож дает разнообразие типов архи тек­
вы раж ения мысли, глубине эстетического туры: ж илой, общ ественно-граж данской, про­
отраж ения определенны х сторон ж изни. То, мышленной. Высшей формой архи тектуры я в ­
что доступно одним видам искусства, мало до­ л яется градостроительство, которое учиты вает
ступно или совсем недоступно другим. Вместе характер местности, эконом ики, у сл ови я тр ан ­
с тем ж изнь и эстетическое отношение к ней спорта, разм ещ ения населени я. В периоды х у ­
раскры ваю тся во всей ее полноте и богатстве в дожественного подъема ар х и тек ту р а гарм они­
совокупности всех видов искусств. К аж ды й вид чески разви вается в содруж естве с другим и
искусства переж ивает внутренний рост, стре­ видами искусства. С кул ьп тура, ж ивопись, де­
мится к расш ирению своих худож ественны х воз­ коративны е искусства воплощ аю т в конкретны х
можностей и всеобъемлющему охвату действи­ образах идеи, залож енны е в сооруж ении.
тельности. Этот процесс сопровож дается орга­ И архи тектура и и зобразительное искусство
ническим проникновением достижений других обогащают друг д руга в этом синтезе.
видов искусства, а такж е н ауки и техники.
Эпохи наивысш его расцвета искусства в про­ Скульптура
шлом свидетельствую т о том, что полнота и все­
сторонность отображ ения мира достигаю тся Подобно архи тектуре, ск у л ь п ту р а — объем­
одновременным расцветом всех видов искусства. но-пространственный вид и скусства, но она изо­
бразительна. С кульптура изображ ает реальны й
Архитектура мир, в первую очередь человека в м атери альн о­
ощутимых объемных формах, н аход ящ и хся в
А рхи тектура, или зодчество — искусство окруж ении реального пространства и освеще­
строить здан ия и их комплексы , предназначен­ ния. Особенность кругл ой , обработанной со
ные д ля общественной и частной ж изн и людей. всех сторон скульп туры п р о яв л яется в том, что
А рхитектура тесно св язан а с материальны ми образ может восприним аться с различны х точек
потребностями человека, с развитием н ауки зрен и я, раскры ваю щ их модель в ее м ногогран­
и техники и потому яв л яе тся одной из форм ных аспектах. П л астическая вы разительность
материальной культуры . П рактические задачи, приобретает особую силу воздействия благода­
которые реш ает архи тектура, определяю т не­ ря умелому использованию переходов света и
пременные требования, предъявляем ы е ей ,— тени, м еняю щ ихся в зависимости от времени
целесообразность и удобство. дня и состояния природы .
Вместе с тем архи тектура выступает и как В ы разительность ск ульп туры достигается с
один из видов искусства. Созданный челове­ помощью архи тектони ки форм, п остроения ос­
ком мир худож ественно-вы разительны х архи ­ новных планов, объемов, масс, линий, их рит­
тектурны х форм образно раскры вает эстетиче­ мических соотношений, составляю щ их единое
скую целесообразность той общественной функ­ целое. Именно они вы раж аю т содерж ание
ции, ради которой возводилось архитектурное образа. Б ольш ое значение, особенно в монумен­
сооруж ение. В худож ественны х образах архи ­ тальной скульп туре, имеет четкость и цельность
тектуры отраж ается и характер общественной силуэта. «Н адо,— писал в своих «Размы ш ле­
ж изни, и уровень духовного разви тия общества, н иях о скульптуре» видный ф ран ц узски й ск у л ь ­
и его эстетические идеалы. А рхитектурны й за­ птор 18 в. Этьен Ф ал ь к о н е,— чтобы произведе­
мысел раскры вается целесообразной органи­ ние вы делялось на фоне воздуха, деревьев,
зацией п ространства интерьера здан ия, груп ­ архитектуры , зая в л я л о о себе с самого дальнего
пировкой его объемов, в ритмических и пропор­ расстоян и я, с которого его можно заметить.
циональны х отнош ениях частей и целого. Б о л ь ­ Свет и тени, ш ироко распределенны е, будут
шое значение имеет художественное оформление такж е состязаться в том, чтобы определить
наруж ного вида зданий, улиц, площ адей, ча­ главны е формы и общее впечатление». Ф ак ту р ­
сто объединенных в ансамбли. н ая обработка поверхности, детали лиш ь до­
8 Введение Виды искусства

полняю т вы разительность пластического реше­ ся предшествующ ие события и св язь с последу­


н и я скульптурного образа. ющими.
С кульптор выбирает м атериал, соответствую­ «Ж ивопись — не болтливое и скусство,—
щ ий его зам ы слу; так , наприм ер, мрамор с его писал гл ава ф ранцузских романтиков 19 в.
светлой, п о луп розрачн ой поверхностью пере­ Д е л а к р у а ,— и в этом, по-моему, ее немалое
дает тончайш ие свето-теневые нюансы и неза­ достоинство... Ж ивопись вызы вает совершенно
меним в изображ ен и и человеческого тела. Д ио­ особые эмоции, которые не может вызвать
рит или гран и т, трудно поддаю щ иеся детальной никакое другое искусство. Эти впечатления
обработке, требую т монолитны х, монументаль­ создаю тся определенным располож ением цвета,
ных форм. Б р о н за способна передать динамиче­ игрой света и тени — словом, тем, что можно
ские состояния, и т. д. было бы н азвать музы кой картины».
П о ско л ьк у ск у л ьп ту р а воздействует язы ком Ж ивопись разд еляется главны м образом на
п ласти ки , воспроизводит объем средствами леп­ м онументальную и станковую . М онум ентальная
ки или вы секани я, худож н ик п ользуется боль­ живопись — наиболее д р ев н я я по происхож ­
шей частью реальны м цветом м атериала, хотя дению. Она возни кла в органической связи
иногда прим еняет подцветку или окраску. с архи тектурой общественных и культовы х
К роме кр у гл о й скульп туры сущ ествует зданий и рассчитана на определенное место,
рельеф (фигурный или орнаментальный). Он предоставленное ей архитектурны м комплек­
обладает трехмерностью скульп туры и одно­ сом. Д л я нее характерн ы техники мозаики,
временно стелется к ак рисунок по плоскости. фрески, темперы.
Рельеф дает возмож ность раскры ть темы, свя­ С танковая ж ивопись (исполненная на стан­
занные с изображ ением множества людей, их ке — мольберте) не зависит от какого-либо худо­
действий, соверш аю щ ихся в п ейзаж е или ин­ жественного ансам бля, а имеет самостоятельное
терьере. значение. Она получила ш ирокое распрост­
По назначению ск у л ь п ту р а делится на мону­ ранение н ачин ая с эпохи В озрож дения.
ментальную , станковую и декоративную . Мо­ Ж ивопись разли чается по м атериалам и тех­
ну м ен тал ьн ая ск у л ьп ту р а вы раж ает большие ническим способам красочного изображ ения.
и общие идеи лаконичны м и формами. Воздей­ Эпоха расцвета монументальной ж ивописи при­
ствуя на расстоянии, она украш ает площ ади, вела к развитию техники м озаики (изображение
улицы , архи тектурны е комплексы . С танковая создается на стене при помощи цветных ка­
ск у л ь п ту р а, рассчитанн ая на близкое восприя­ мешков и сплавов стекла — смальт) и фрески
тие и п р ед назначенн ая в основном д л я интерье­ (изображение наносится на стену специальны­
ров, часто реш ает слож ны е психологические ми водяными краскам и по сырой ш тукатурке).
задачи (например, в портрете), декоративн ая — С танковая ж ивопись была связан а в древние
и сп ользуется д л я вы явлен и я основных члене­ времена с техникой энкаусти ки (живопись во­
ний архи тектуры и в украш ен и и быта. сковыми краскам и), в средние века — с тем­
перой (яичные краски ), в эпоху В озрож дения
Живопись и в наше время — с техникой м асляной ж иво­
писи на дереве или холсте, с 17—18 в в .— такж е
В отличие от пространственны х видов искус­ с акварелью и пастелью .
ства ж ивопись воспроизводит яв л ен и я ж изн и
средствами цвета, светотени и линий, переводя Графика
на плоскость реальны е пространственны е изме­
рен и я. Ж ивописи доступны и зображ ен и я и че­ Слово «графика» происходит от греческого
ловека и окруж аю щ ей его среды. В этом прояв­ «графо» (пишу). О пределяю щ им в графике яв­
ляю тся ее преимущ ества по сравнению с воз­ ляется рисунок, средствами вы разительности
мож ностям и скульп туры . служ ат лин и я, градации света и тени, со­
О п ери руя линией, цветом и светотенью, отношение белых и черны х пятен, степень конт­
ж ивописец воспроизводит действительность во растности или м ягкости их сопоставления. Цвет
всем ее красочном богатстве. В отличие от полихромны й в граф ике применяется реже,
литературы , ко то р ая раскры вает судьбы и х а­ однако с помощью черного и белого худож ник
рактеры людей в развитии, ж ивопись показы ­ создает иллю зию цветности и тонального
вает яв л ен и я ж и зн и в мгновенных, к ак бы фик­ разн ооб рази я. Специфическая особенность
сированны х состояниях. В наиболее значитель­ графического язы ка состоит в лаконичности
ных п роизведениях ж ивописи концентрируется и зобразительны х средств, даю щ их четкое, быст­
сущ ность слож ны х процессов. В них угады ваю т­ ро воспринимаемое изображ ение главного.
9 Введение Жанры. Стиль

Рисунок уникален. Н о благодаря возможности ЖАНРЫ


его разм нож ения путем оттиска — получения
гравю ры — граф и ка приобретает массовый Н а протяж ении исторического р азв и ти я и зо­
характер. Отсюда преобладаю щ ее значение бразительного искусства слож и ли сь его ж анры :
этого вида искусства в револю ционные эпохи. портрет, пейзаж , натю рморт, исторический и
К графике относятся: рисунок (карандаш ом, бытовой ж анры . В основе этого деления леж и т
пером, углем, сангиной, кистью на бумаге, обращение к изображ ению разли чн ы х сторон
процарапанны й на металле, выполненный на действительности, к определенному к р у г у тем
камне), одноцветный и многоцветный эстамп и образов. Сложение современной системы ж а н ­
(гравю ры на дереве, металле, цинке, камне, ров в искусстве вы звано услож нением общест­
линолеуме). Г раф ику можно подразделить на венного укл ад а и м ировосприятия и относится
станковую (самостоятельные п роизведения), к 15—16 вв. П орож денны е одними историче­
книжную иллю страцию и оформление книги, скими условиям и, ж анры исчезаю т или п ретер­
газетный и ж урн альны й рисунок и п риклад ­ певают изменения в д ругих. В некоторы е эпохи
ную (этикетки, почтовые м арки , шрифт и т. д.). ж анры приобретаю т устойчивый х ар а к тер , их
Своеобразной м онументальной формой граф ики сфера резко ограничивается, в другие — г р а ­
является п лакат, обращ аю щ ийся непосредст­ ницы меж ду ж анрам и наруш аю тся. Особенно
венно к массам, воздействуя быстро легко вос­ полное вы раж ение ж анры получили в станковой
принимаю щ имися образами. П л ак ат обладает живописи, скульп туре и граф ике.
наибольш ей агитационно-призы вной силой. В портрете многогранны е представлен и я
И стоки граф и ки восходят к рисункам перво­ о своеобразии х ар ак тер а, личности данного
бытного человека, нанесенным на ск ал ах , вы­ человека, его внешнего облика и духовной ж и з­
гравированны м на кости, к украш ен и ям кера­ ни иногда сочетаю тся с раскры тием социально­
мики, м еталла и т. д. К а к и древние рельефные типических черт.
и зображ ения, некоторые графические перво­ И сторический ж ан р повествует о зн ачитель­
начально зам еняли письменность. Т есная связь ных событиях общ ественно-граж данской ж и з­
изобразительного образа со словом, с литера­ ни, раскры вает трагические противоречия исто­
турой в той или иной мере присущ а граф ике рии, передает достоверность х арактеров людей
(за исключением станковой) в дальнейш ем ее давно уш едш их времен, обстановки, костюмов
историческом развитии и составляет сущ ест­ и т. д. Бы товой ж ан р отраж ает повседневную
венное ее отличие от живописи. ж и зн ь людей, социальны й и н ац ион альн ы й
уклад , нравы , быт.
Прикладное искусство П ейзаж воспроизводит окруж аю щ ую чело­
века природу во всем м ногообразии ее форм,
К прикладном у искусству относятся пред­ облика, состояний, тот или иной вид города,
меты, служ ащ ие бытовым нуж дам человека, села, индустриального района. В лучш их пей­
обладающие определенными худож ественно-­ заж ах эмоциональность сочетается с глуби н ой
эстетическими свойствами и одновременно идейного зам ы сла. И ногда в п ей заж вводятся
украш аю щ ие быт, интерьер ж илищ а, обще­ фигуры людей, но они играю т подчиненную
ственные здан ия, улицы , площ ади, п арки . Это роль. Основным остается природа, в ж и зн и
мебель, ковры , ткани , одежда, вазы , посуда, которой участвует человек.
ювелирные изделия, вывески, уличные фонари Н атю рморт (от ф ранцузского вы р аж ен и я
и т. д .— предметы из м еталла, керам ики, «мертвая природа») — и зображ ение мира вещей,
дерева. Т ак ж е к а к и архитектор, мастер быто­ утвари, орудий труда, плодов, цветов. Этот
вой вещи реш ает форму предмета, исходя из ж анр раскры вает особенности предметов и ве­
его н азначения, целесообразности, стремясь в щей, характери зует их влад ельц а, а и ногда
то же время к его эстетической вы разительно­ способствует лучш ему пониманию м ировоз­
сти. зрения и особенностей общ ественного у к л ад а
Эстетическая ценность предметов опреде­ той или иной эпохи.
ляется красотой форм, линий, силуэта, выбором
пропорций и мастерством обработки м атериала. СТИЛЬ
В большинстве предметов п рикладного искус­
ства (мебель, утвар ь и т. д.) структура и форма И сторически сл о ж и в ш аяся система идейно-­
находятся в органической связи с орнаментом, худож ественны х принципов и особенностей
который подчеркивает форму и назначение форм, обусловленны х социальны м и отнош ения­
предмета. ми каж дой эпохи, н азы вается стилем. В одном
10 Введение Значение художественного наследия

и том ж е стиле виды и ж анры искусства нахо­ тало под гнетом капиталистического общества,
д ятся в тесном взаимоотнош ении. И х объеди­ помещичьего общества, чиновничьего общества»1.
няю т общие идеи и эстетические критерии той В культурном наследии В. И. Л енин четко
или иной эпохи. Эта общность порож дает более разграни чивал две культуры : демократическую
или менее устойчивую и единообразную систему культуру трудящихся и эксплуатируемых
худож ественны х форм. масс и к у л ь ту р у господствую щ их классов. Он
Следует разл и чать понятие стиля к ак исто­ призы вал из каж дой национальной культуры
рически-возникш ей категории от употребления брать «только ее демократические и ее социали­
этого слова в смысле «манеры», «почерка» стические элементы ...», брать их «только и без­
х у д о ж н и ка. условно в противовес бурж уазн ой к у л ь ту р е...» 2.
В процессе ж ивого разви ти я искусства, в В известной беседе с К л арой Ц еткин
рам ках сти ля идет борьба различны х нап равле­ В. И. Л енин отрицательно оценивал формали­
ний. Она приводит к коренным изменениям су­ стические н ап равл ен и я в искусстве н ачала 20 в.
щ ествую щ его стиля и возникновению нового. Он отказы вался восхищ аться новым только
Н агл ядн ее всего стилевое единство эпохи про­ потому, что это — новое. «Мы чересчур большие
яв л я е т ся в ар х и тектуре и прикладны х искусст­ «ниспровергатели в живописи». К расивое нуж но
вах. В прош лом с наибольш ей полнотой единые сохранить, взять его к ак образец, исходить из
худож ественны е устрем ления были выражены него, даж е если оно «старое». Почему нам нужно
в дорическом стиле Д ревней Греции, в роман­ отворачиваться от истинно прекрасного, отка­
ском и готическом сти лях средневекового ис­ зы ваться от него, к ак от исходного пункта для
кусства. дальнейш его разви ти я, только на том основа­
П рим еры органической взаим освязи различ­ нии, что оно «старо»? Почему надо п реклон яться
ных и скусств прош лы х исторических эпох пред­ перед новым, к ак перед богом, которому надо по­
ставляю т ценный худож ественны й опыт для кориться только потому, что «это ново»? Б ес­
советского и скусства. В искусстве социалисти­ смыслица, сплош ная бессмыслица! Здесь много
ческого реали зм а ш ироко п р о яв л яется тенден­ лицемерия и, конечно, бессознательного почте­
ц и я к созданию единого стиля, охватываю щ его ния к худож ественной моде, господствующей
все виды и ск у с ств ,— от градостроительства и на З ап ад е... Я не в силах считать произведе­
возведения промы ш ленны х ансамблей нового ния экспрессионизма, ф утуризм а, кубизма и
типа до частны х задач худож ественного оформ­ прочих «измов» высшим проявлением худож ест­
л ен и я интерьера ж и лы х домов, предметов бы­ венного ген и я. Я их не понимаю. Я не испы­
та, одежды и т. д. тываю от них н и какой радости»3.
Н астоящ ую основу д л я расцвета советского
ЗН А Ч Е Н И Е ХУДОЖЕСТВЕННОГО НАСЛЕДИЯ искусства Л енин видел в культурном подъ­
еме народны х масс, в ш ироком народном образо­
И зучение мирового и скусства, уяснение за­ вании и воспитании: «На этой почве должно
кономерностей его разви ти я, основательное вырасти действительно новое, великое комму­
знаком ство с величайш ими его пам ятникам и и нистическое искусство, которое создаст форму
с творчеством наиболее зам ечательны х масте­ соответственно своему содержанию»4, — гово­
ров реалистического и скусства — необходимая рил он К л ар е Ц еткин.
предпосы лка осмысленной работы молодого М удрая политика КПСС развивает идеи
х у д о ж н и к а. Б е з серьезного зн ан и я худож ест­ В. И. Ленина. «В искусстве социалистиче­
венного прош лого невозмож но формирование ского реализм а, основанном на принципах
зрелы х идейно-эстетических убеж дений, рас­ народности и п арти й н ости ,— говорится в П ро­
ш ирение кр у го зо р а, полное овладение профес­ грамме К П С С ,— смелое новаторство в худо­
сиональны ми навы кам и и мастерством. жественном и зображ ении ж и зн и сочетается с
В. И. Л енин говорил: «Без ясного понимания использованием и развитием всех прогрессив­
того, что только точным знанием культуры , ных традиций мировой культуры »5.
созданной всем развитием человечества, только
переработкой ее можно строить п ролетарскую
к у л ь т у р у — без такого поним ания нам этой за­ 1 «Ленин о литературе и искусстве», стр. 443.
2 Т а м ж е , стр. 99.
дачи не р азр еш и ть... П ро л етар ская к ул ьтура 3 Т а м ж е , стр. 663.
д олж на яви ться закономерным развитием тех 4 Т а м ж е , стр. 666.
запасов зн ан и я, которые человечество вы рабо­ 5 «Программа КПСС», П олитиздат, 1969, стр. 131.
ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО

ПАЛЕОЛИТ

МЕЗОЛИТ И НЕОЛИТ

ЭПОХА БРОНЗЫ
12 Первобытное искусство Введение

И скусство с его разнообразны м и видами П роцесс труда — творческий процесс, он пре­


(ар х и текту р а, ск у л ь п ту р а, ж и вопи сь, граф и ка, ображ ает самого человека, изменяет его приро­
декоративно-прикладное) возникло задолго до ду, «развивает дремлющие в ней силы»1, его
того, к а к слож и лось само обобщающее понятие мозг и чувства. Чтобы могло п оявиться искус­
и скусства. Е го сущ ествование, к ак специфи­ ство, человек долж ен был н аучиться видеть и
ческой области духовной деятельности чело­ чувствовать: «Образование пяти чувств — это
века, с присущ ими только ему особенностями п родукт всей всемирной истории»2. Б ез уп раж н е­
и задачам и, стало возможны м лиш ь на том исто­ н ия руки при работе в камне человек не мог бы
рическом этапе, когда в результате разделения н аучиться рисовать. Д олж но было развиться
труда д у х о вн ая деятельность о к азал ась при­ м узы кальное ухо, гл аз, умеющий видеть кра­
вилегией немногих, в то время к ак ф изическая соту формы и цвета, чтобы родились песня или
работа п о глощ ала силы почти всех членов об­ произведение ж ивописи.
щ ества. В оздействуя на п рироду, человек познавал
О днако истоки искусства более древни. Мно­ ее. У него возни кали образы природы , которые
гочисленны е п роизведен и я изобразительного находили вы раж ение в слове, в музы кальны х
творчества давностью десятков ты сяч лет — зв у к ах , в рисунке. Эти образы не были бездум­
наскальн ы е росписи, статуэтки из кам ня и кос­ ным копированием окруж аю щ его мира. Они
ти, орнам ентальны е узоры на к у ск ах оленьих зак р еп л ял и результаты трудового жизненного
рогов и каменны х п ли тах — п оявили сь намного опыта, расш и ряли и у гл у б л я л и представление
раньш е сознательного п редставлен и я о худо­ о действительности. Т руд п робуж дал в челове­
ж ественном творчестве. Они пораж аю т неповто­ ке способность видеть качественное многообра­
римой свеж естью восп ри яти я, яркостью и си­ зие и богатство окруж аю щ его мира. Работая
лой вы р аж ен и я и настолько ж изненны , что со­ над орудиям и труда из кам н я, дерева, бронзы,
х р ан яю т худож ественную значительность до люди знаком ились с разны ми видами и свой­
наш их дней. ствами м атериалов, приучали сь четко воспри­
Зар о ж ден и е и скусства и первые ш аги худо­ нимать особенности объема и поверхности.
ж ественного р азв и ти я человечества восходят Охота д ав ал а возможность наблю дать живот­
к первобы тнообщ инному строю, когда за к л а ­ ных, их повадки и т. д.
ды вали сь основы м атери альн ой и духовной Процесс труда воспиты вал в человеке поня­
ж и зн и общ ества. И сследования историков и тие целесообразности и соответствия формы
археологов дают основание утверж дать, что предмета его назначению и содерж анию . С ус­
первы е п ам ятн и ки искусства относятся к п а­ лож нением функций орудий труда они приоб­
леолиту. Это была эпоха сравнительной зре­ ретали более целесообразную и изящ ную фор­
лости первобы тнообщ инного строя, слож ения му. Ритм дви ж ени я труда воссоздавался в ис­
рода, возни кн овен и я м атри архата. По своим кусстве в п овторяю щ ихся л и н и ях, формах.
физическим данны м человек уж е ничем не отли­ П роцесс труда знаком ил человека с законами
ч ал ся от современного. Он владел речью, делал симметрии и гармонии, п орож дал чувство меры
довольно слож ны е орудия из кам н я, кости, и упорядоченности—те элементы, которые имеют
р о га, д ерева, охоти лся на зверей. С расш ире­ важ ное значение в искусстве. Залож енны е
нием общ ественно-трудовой деятельности чело­ в самой природе, они начинаю т воспринимать­
века обогащ ался его п ознавательны й кругозор. ся к ак признаки, во многом определяющие
П редш ествую щ ие многие ты сячи лет разви ти я представление о прекрасном.
древних племен дали верность гл азу , гибкость У ж е в некоторы х каменных п ли тах (период
р у ке, воспитали способность выделить главное М устье, найденны х в пещере Л а-Ф ерраси во
и х ар актер н о е, умение видеть присущ ую при­ Ф ранции) можно видеть элементы эстетиче­
роде кр асо ту и гармонию форм. Н а этой основе ского х ар ак тер а — ритмически повторяющиеся
зароди лись зач атк и эстетического чувства. красочны е полосы и п ятн а, а такж е выдолблен­
Своим возникновением искусство обязано ные чаш ечки, располож енны е в определенном
не биологической природе человека, не религии, п орядке. Вещи, создаваемы е человеком, не
магии или и гр е, к а к это утверж дает идеалисти­ только утилитарно полезны — они начинают
ческое искусствознани е, а развитию обществен­ доставлять эстетическое наслаж дение.
ной ж и зн и и ее основе — труду. По словам
Г. В. П л ех ан о в а, « т р у д с т а р ш е и с к у с ­
с т в а»1. 1 К. М а р к с и Ф. Энгельс, Сочинения,
т. 23, стр. 188.
2 К. М а р к с и Ф. Энгельс, Сочинения,
1 Г. В. П л е х а н о в , Сочинения, т. X IV , стр. 73. изд. 1, т. I I I , стр. 627.
13 Первобытное искусство Палеолит

Решающее значение д л я р азв и ти я искусства человека и возникш ее на ее основе стихийно


имели сознательность, целеустремленность про­ материалистическое миросозерцание. Т руд, ис­
цесса труда, наличие п редварительного замыс­ кусство, мифология, м аги я и зач атки научны х
ла, который человек в процессе труда стремится представлений не были расчленены , а вы ступа­
осущ ествить. Это отличает труд человека от ли слитно. Р и с у я ж ивотное, добыча которого
инстинктивной деятельности ж ивотны х, порож ­ была ж изненно необходимой, первобытный
денной биологическими потребностями, н ап ри ­ охотник п ознавал его. В эту пору человек не
мер поисков пищ и, витья гнезд птицами, отделял себя от природы , он отож дествлял
построения плотины бобрами и т. д. «П аук себя с ее явлен и ям и и силами и наивно п ри­
соверш ает операции, напоминаю щ ие операции писывал себе возмож ность м агически воздей­
т к а ч а ,— писал М а р к с ,— и пчела постройкой ствовать на них.
своих восковы х ячеек п осрам ляет некоторы х В основе этих представлений л еж а л а н аи в­
лю дей-архитекторов. Н о и самый плохой н ая вера в возмож ность п реоб разован и я п ри­
архитектор от наилучш ей пчелы с самого н ача­ роды с помощью колдовских зак л и н ан и й . П о­
ла отличается тем, что, преж де чем строить добно охотничьим танцам , инсценирую щ им
ячей ку из воска, он уж е построил ее в своей сцены охоты, н аскальн ы е росписи и ри сун ки ,
голове. В конце процесса труда получается ре­ изображ аю щ ие ж ивотны х, были связан ы с
зультат, которы й уж е в н ачале этого процесса магическим обрядом, которы й согласно наи в­
имелся в представлении человека, т. е. идеаль­ ным представлениям первобы тного человека
но»1. долж ен был обеспечить удачу на охоте. О владе­
П роизведения и скусства в эпоху камен­ вая изображ ением зверей, человек, казал о сь,
ного века были порож дены конкретны ми п р а к ­ обеспечивал победу над ними. В этом своеобраз­
тическими потребностями. Они о траж ал и по­ ном фантастическом мы ш лении поэтически
вседневную трудовую деятельность древнего воплощ алось стремление человека к завое­
ванию мира. В нем содерж ались элементы эсте­
1 К. М а р к с и Ф. Энгельс, Сочинения, тического восп рияти я, из которого разви л о сь
т. 23, стр. 189. и скусство.

ПАЛЕОЛИТ
Д ревнейш ий этап р азв и ти я первобы тной к у л ь ту р ы — эпоха п алеоли та
(древнекаменный век, приблизительно 40—12 ты сячелетия до н. э.), когда,
согласно данны м археологии, п оявили сь все виды и зобрази тел ьн ы х ис­
кусств. И х п ам ятни ки в большом количестве найдены в Е вроп е, в Ю ж ­
ной А зии и Северной А фрике. В ыдаю щ ееся место в это врем я занимаю т
росписи на стенах и потолках пещ ер, в глуби н ах подземных гал ерей и гр о ­
тах. В них наиболее яр к о п рояви л ась творческая одаренность человека
на заре его ж изни.
П осле отступления ледника на север в Е вропе устан ови л ся умеренны й
кли м ат, благоприятны й д л я р азви ти я человека. Н е имея постоянны х ж и ­
лищ , люди ю тились в рассели нах ск ал и пещ ерах, одевались в ш куры ж и ­
вотны х, зн али огонь, заботились о погребении сородичей. Д ревние охотни­
ки были наделены огромной энергией и отвагой. Основным содерж анием
их ж и зн и я в л я л а с ь ж есто кая и у п о р н ая борьба с противостоящ им и гр о з­
ными и неведомыми силами природы . Она поглощ ала сознание к о л л ек ти в а,
воспиты вала настойчивость, она станови лась основной темой и скусства,
в котором п реобладали и зображ ен и я д иких зверей — объекта охоты.
И зучение х ар ак тер а ж ивотного, его повадок п редставляло п ракти ческий
интерес. Хищ ный зверь — источник ж и зн и чел овека, владел его твор­
ческим воображ ением. Отсюда зоркость наблю дения, непосредственная
яркость эмоций, которыми отмечены произведен и я п алеоли та.
Р ан ни е ри сун ки примитивны; это контурны е и зо б р аж ен и я зверины х
голов на известн яковы х п ли тах (пещ ера Л а-Ф ерраси во Ф ран ц ии ), челове­
ческой р у к и , обведенной краской . П озж е в р и су н ках и ж ивописи на сте­
нах и потолках пещер проходит весь мир ж ивотны х каменного века:
14 Первобытное искусство Палеолит

исполинские олени с ветвистыми рогами, табуны диких коней, напуганны х


лан ей , косматы х зубров и медведей, грузны х бизонов, могучих мамонтов.
М онументальные и зображ ен и я наносились кремневым резцом по камню
или краской по слою сырой глины на стенах пещер. В ж ивописи исполь­
зовались земляные краски, ж елтая и бурая охра, красно-желтый желез­
н я к , черный м арганец и угол ь, белая известь. И зредка изображ ения
исп олняли сь в технике рельефа.
Высшего расцвета искусство эпохи п алеолита достигает в мадленский
период (25—12 ты сячелетия до н. э.). В н аск ал ьн ы х росписях и ри сун ках
образ зверя приобретает конкретны е черты. П о яви л ась точность формы,
уверенность и экспрессивность линий, умение выделить из множества на­
блюдений главное. Ж ивотны е изображ аю тся в разн ообразн ы х п олож ен иях,
в д ви ж ен и ях, пронизы ваю щ их тело, в стремительном беге, в борьбе, в ж и­
вых поворотах. Х удож н и к подмечает ритмические повторы и изгибы линий,
симметрию в располож ении частей.
В ж ивописи соверш ается переход от простейш его контурного ри сун ка,
равномерно залитого краской , к многоцветной росписи. Ф игуры ж ивот­
ных передаю тся крупными пятнами двум я-трем я краскам и ; с помощью
изменения силы тонов моделирую тся объемные формы.
Зам ечательны е росписи этого периода найдены во Ф ранции в пещ ерах
Фон де Гом и в Северной И спании на потолке А льтам ирской пещеры. Они
отмечены чувством могучей стихийной силы ж изни зверей. Первобытного
человека интересует не только внеш ний вид ж ивотного, но и его характер,
п овадки, различны е состояния.
П ораж ает большое разнообразие реш ения одной и той же темы,
м астерская передача моментальны х движ ений ж ивотного, поз, полных
н ап р яж ен и я. Т аковы экспрессивны е и зображ ен и я бизонов, бегущ их,
ранены х, умираю щ их, готовящ ихся к схватке (А льтамира) (илл. 1), чутки х,
насторож енны х северны х оленей (Фон де Гом).
В мадленское врем я встречаю тся больш ей частью единичные изображ е­
н ия животны х почти в н атуральн ую величину. Но они не связаны дей­
ствием в единую композицию . Однако к этому же времени относятся зачат­
ки более слож ны х реш ений: наприм ер, на костяной пластинке из грота
М эрии в Т ейж а (Ф ранция) передано с помощью грави ровки движение
целого стада оленей; полностью изображ ены только крайние фигуры
ж ивотны х, все стадо дано обобщенно в виде перспективно уменьш аю щ ихся
голов, рогов и прям ы х палочек ног. Впервые рож дается впечатление
множественности.
Н а камне из пещеры Л им ейль (Ф ранция) (илл. 3) дан не только образ
стада, но и запечатлены повадки каж дого оленя. В костяной пластике из
грота Л ортэ (Ф ранция) п оказаны олени, переплываю щ ие реку. Н еболь­
ш ая поверхность украш енного грави ровкой предмета заставила думать
о композиционном располож ении фигур на плоскости, д елается попытка
воспроизвести пейзаж ную среду — река обозначена условным изображ е­
нием плаваю щ их меж ду ногами оленей рыб. В п роизведениях такого рода
можно найти зачатки декоративно-прикладного искусства.
В эпоху верхнего палеолита разви вается резьба на камне, кости, де­
реве, а такж е к р у гл а я пластика. Д ревнейш ие статуэтки животных —
медведей, львов, лош адей — отличаю тся точным воспроизведением основ­
ных объемов, фактуры шерсти и т. д. С культом «прародительницы» и
«владычицы стихии» связаны и зображ ен и я тучных обнаженных женщ ин,
иронически н азванны х «венерами» (статуэтка из В иллендорф а, А встрия)
(илл. 2). В период м атри архата ж енщ ине, хозяй ке ж илищ а и хран и тель­
нице домаш него очага, п рин адлеж ало главное место в общественной ж и з­
ни. Х удож н и к подчеркивал в ее образе черты матери, воплощ ая в ней
единство родового коллектива, то, что имело тогда важное значение. Мас­
15 Первобытное искусство Мезолит и неолит

сивные тяж еловесны е ж енские статуэтки наделены пластической вы рази ­


тельностью и монументальностью . В ф игурах с повыш енной экспрессив­
ностью вы явлены градации объемов, их ритмическое чередование.
В своей основе искусство палеолита наивно реалистично. В этом про­
явились его сила и слабость. Е м у свойственны могучее стихийное чувство
ж и зн и , муж ественность и простота. В то же врем я его отличает и звестн ая
узость содерж ан ия, м ладенческая прим итивность чувств и созн ан и я,
развиваю щ егося в непосредственной слитности с ограниченной п ракти ч е­
ской деятельн остью . Ч еловек не познал еще самого себя и чащ е всего обра­
щ ался к ж ивотном у. Н е случайно в первобы тных «венерах» черты челове­
ческого лица не и зображ ал и сь, внимание сосредоточивалось на биологи­
ческих особенностях тела. В отношении человека к м и ру преобладало
инстинктивное н ачало, его разум только п р о б у ж д ался, а ж изненны е н а­
блю дения сочетались с ф антастикой, магией. П р о я в л я я зоркость по отно­
шению к отдельным предметам, первобытный человек еще не мог охватить
цельную к арти н у м ира, обобщить и св язать яв л ен и я м еж ду собой и п ри ­
родой. Он не владел ком позицией, не давал разверн утого сю ж ета, не
чувствовал пространства.

М ЕЗОЛИТ И Н ЕО Л И Т
Н овы й и важный этап в разви тии первобытного и скусства наступает
с подъемом производительны х сил в эпоху мезолита (среднекаменный век,
12—8 ты сячелетия до н. э.) и неолита (новокаменный в ек, 8 —4 ты сячеле­
тия до н. э.).
В это врем я очаги ж изн и передвигаю тся на ю го-восток (на территории
с более теплым климатом , где сложились позже Е ги п ет, И н д и я, К итай).
С отступлением ледников в Е вропе тоже намечается потепление: исчезли
мамонты, олени уш ли на север. Соверш ается переход к оседлому образу
ж и зн и , от пассивного освоения готовых продуктов природы к активном у
ее изменению в своих ц ел ях. Н а р я д у с занятием охотой и ры боловством
люди обращ аю тся к земледелию и скотоводству, к умножению п родуктов
природы. Соверш енствуется обработка каменных орудий, р азраб аты вает­
ся гончарное производство и строительное дело, улучш ается ткачество.
Эти изменения поставили человека в более слож ны е отнош ения с п риро­
дой, что привело к различию путей р азви ти я ку л ьту р ы в разны х областях.
Н арастаю щ ее разделение труда, усиление родовых общин и укреплен и е
связей меж ду ними, появление п атр и ар х ата услож н и ли отнош ения меж ду
людьми. Н аивное восприятие природы , такое, каки м оно было у людей п а­
леолита, исчезает. У си ли вается роль м агии, р азви вается зем ледельческая
м иф ология, возникает культовое искусство — н овая форма осмысления
ж изни. П родолж ает сущ ествовать и некультовое искусство, по-преж нем у
связан ное с трудовой деятельностью .
Х ар актер худож ественны х образов в эпоху м езолита и зм ен яется.
В поле зрения человека входят новые я в л ен и я , делаю тся попы тки к р а­
скрытию их взаи м освязи, к освоению общих законом ерностей ж изни.
В эту эпоху ярк о п р о яв л яется одна из законом ерностей поступательного
р азви ти я искусства. Она заклю чается в том, что новые завоеван и я сопро­
вож даю тся некоторой утратой достигнутого в предш ествую щ ий период.
В изобразительном искусстве п о явл яю тся элементы схем атизм а, в ж и вопи ­
си исчезает м ногокрасочность. Росписи этого времени исполнены силуэтно,
одним ш трихом, ровно полож енной красн ой или черной к р аск о й , без леп­
ки объема. И одновременно возни кает более содерж ательны й и целостны й
в згл яд на мир — собы тия п оказы ваю тся в их взаи м освязи. Ц ентральн ой
темой искусства остается борьба с природой, но в росп и сях впервы е
16 Первобытное искусство Эпоха бронзы

п о яв л яется изображ ение ч еловека, п оказы ваю тся его п ораж ени я или по­
беды над силами природы — сцены охоты, военных столкновений и т. д.
Стремление раскры ть внутренний смысл явлен и й рож дает умелую
организацию композиции на плоскости, эмоционально-драматическое
действие. Р азв и в ается повествовательное начало. Эти черты х ар ак тер и зу ­
ют росписи в И спании и в Северной Африке. С хваченные с птичьего поле­
та, нанесенные динамичными ш трихам и стремительные фигуры воинов (Ис­
п ан и я, М орелли л я В илла) исполнены реш ительности целенаправленны х
действий. Эта полная экспрессии сцена передает нап ряж енн ы й характер
ж и зн и древних людей. Т ем атика росписи обогащ ается и новыми сюжетами.
В изображ ении танца (н аскал ьн ая ж ивопись близ мыса Д оброй Надежды)
метко переданы легкие д виж ения каж дой женщ ины и вместе с тем единст­
во стремительного ритм а, объединяю щего три фигуры.
В эпоху неолита распростран яю тся м елк ая п ласти ка, художественные
ремесла и орнамент, полож ивш ие начало декоративном у искусству. В то
врем я к а к статуэтки ж ивотны х, отличаясь обобщ енностью, сохраняю т
черты реали зм а, в и зображ ен и ях ж енского бож ества зем леделия проступа­
ют черты схематизма. И зобрази тельн ость и скусства древнейш их охотни­
ков уступает место и скусству отвлеченных геометрических форм.
Новые черты яр к о п роявили сь в худож ественном ремесле, развитие
которого было тесно связано с осознанием эстетической вы разительности
трудовы х процессов. Ч увство законом ерности, присущ ей реальному
м и ру, вы раж ается в архитектонической ясности форм предметов быта,
в их гармоничной целостности, в ритмической мерности орнамента, вы­
являю щ ей его струк туру.
В основе орнамента леж и т условно-схем атическая передача явлен и й
природы и стремление обобщ ить, аб страгировать наблю дения реальны х
образов. П ростейш ий орнамент п оявл яется к а к след от плетения, обма­
занного глиной. В дальнейш ем этот мотив см еняется рисунком . В озникаю т
геометрические узоры , покры ваю щ ие сосуды и другие предметы быта.
П ереход к земледелию и скотоводству способствует более систематиче­
скому наблюдению ж и зн и природы ; создается возмож ность д ля восприятия
вы разительности формы, ритма, симметрии, которы е образую т основу ком­
позиции орнамента. Примером орн ам ентально-керам ических изделий мо­
гут служ и ть трипольские сосуды (4—3 ты сячелетия до н. э., ю го-запад
европейской части СССР и терри тори я ряд а Б ал к ан ск и х стран) различной
формы, с орнаментом, нанесенным белой, черной или красн ой краской.
Х арактерны е мотивы орнамента: п араллельны е полосы, двойные спирали,
обегающ ие сосуд, зи гзаги , концентрические кр у ги и т. д ., имеющие р азн о ­
образное смыслов значение. Из повторения одних и тех ж е геометриче­
ских знаков возникает п равильн ы й и слож ны й орнаментальны й у зо р , ли ­
нии которого в бронзовый век приобретаю т больш ую гибкость и у п р у ­
гость. В орнамент вклю чаю тся схем атизированны е и зображ ен и я людей
и ж ивотны х, фольклорны е образы , сохраняю щ ие значение и в дальнейш ем.

ЭПОХА Б Р О Н З Ы
В эпоху бронзы (начало 3 и 2 ты сячелетие до н. э.), с введением новых
форм хозяй ства и м еталлических орудий происходит первое крупное об­
щ ественное разделение труд а, создавш ее услови я д л я регулярн ого обмена
и уси лен и я имущ ественного неравенства. Среди племен вы деляю тся п а­
стуш еские, занимаю щ иеся приручением и разведением скота. П оявл яется
ткац к и й станок, соверш енствуется производство. Н а этой основе соверш а­
ется второе крупное разделение труда — ремесло отделяется от земледе­
лия. В жизни человека происходит перелом, сыгравший большую роль
17 Первобытное искусство Эпоха бронзы

на пути цивилизации: соверш ается дальнейш ий процесс разл о ж ен и я пер­


вобытнообщ инных отнош ений, окончательно утверж д ается п атр и ар х ат.
В долине Нила, в Д вуречье возникаю т рабовладельческий строй, к л а с ­
совые государства. Объединение нескольки х родов в плем я, беспрекослов­
ное подчинение старш ему в п атриархально-родовом обществе, более вы­
сок ая орган и зац и я труд а, накопление добавочных продуктов создало
благоприятны е услови я д л я р азв и ти я и скусства, ф ол ькл ора, эпоса, песни,
музы ки.

Стонхендж. Реконструкция

П реобладаю щ ее значение получает м он ум ен тальн ая ар х и тек ту р а,


св яза н н а я в своем возникновении с развитием религиозны х представлений,
с культом предков и природы , то есть духовными потребностями общества.
Грандиозны е, простые по формам сооруж ен ия из кам н я возводились тр у ­
дом всей первобытной общины и были вы раж ением единства рода, его мо­
щи. К мегалитическим сооруж ениям (то есть выстроенным из громадны х
камней — по-гречески «мег» — больш ой, «лит» — камень) относятся:
менгиры , дольмены и кром лехи, найденные в различны х странах Европы .
Одинокие сигаровидны е каменные столбы — менгиры , доходящ ие порой
до 20 м высоты (менгир в Б ретан и , Ф ран ц ия), несут в себе черты и ар х и тек­
туры и скульптуры . И ногда на них вы секались рельефы , иногда их формы
сближ ались с человеческой фигурой. Здесь нам ечалась тенденция герои­
зации образа человека, его коллектива. М енгиры яв л я л и сь предметом
поклонения, возмож но, служ и ли надгробиям и. Они возводились на воз­
выш ении, были центром округи. Сила воздействия на зри теля достигалась
контрастны м сопоставлением гордо поднимаю щ ейся ввысь верти кальн ой
массы мощного монолита с окруж аю щ ими его небольш ими деревянны м и
хиж инам и или зем лянками.
А рхитектурное начало сильнее вы раж ено в дольм енах. Это п огребаль­
ные сооруж ения из двух или четырех отвесно поставленны х кам ней, пере­
кры ты х ш ирокой горизонтальной каменной плитой. В нутреннее п ростран ­
ство дольмена служ ило д ля родовых захоронений. Д ольмены ш ироко
распространены в Западной Е вропе, в Северной А ф рике, м егалитиче­
ские сооруж ения в К рыму и на К ав казе относятся к 5—2 ты сячелетиям
до н. э. Они возникали и позже.
Величественный характер архитектуры этого времени вы р ази л ся в ал ­
л еях менгиров — вертикально поставленны х огромных отвесных к ам н ях ,
количество которы х доходит до тысячи. Равном ерно располож енны е п а р а л ­
лельными рядам и на обширной территории, они ритмически уп оряд очи ва­
ли торжественное религиозное шествие, п ридавали ему общественный х а ­
рактер. А ллеи менгиров встречаю тся в З а к а в к а зь е , в А рмении («Каменное

2 ,,История зарубежного искусства“


18 Первобытное искусство Эпоха бронзы

войско»), в Западн ой Е вропе, по побережью Средиземного м оря и А тлан­


тического океана. Особенно знаменита своей грандиозностью ал л ея мен­
гиров у К ар н ак а в Б ретан и (Ф ранция).
Б олее сложны е мегалитические постройки — кром лехи. Самый гр ан ­
диозный из них возведен в Стонхендже (начало 2 тысячелетия до н. э .,
Ю ж ная А нглия) (илл. 4) из огромны х, грубо обтесанных четы рехгранны х
глыб синего кам ня.
В плане — это к р у гл а я площ адка диаметром в 30 м , зам кн утая четырь­
мя кольцам и вертикально поставленны х камней. К ольцо внешнего круга
из тридцати каменных столбов, соединенных леж ащ им и на них балкам и,
образует подобие гигантского хоровода. В нутреннее кольцо, в центре
которого находилась больш ая кам ен н ая плита — возможно а л т а р ь ,— со­
ставлено из невысоких менгиров. Второе — сооруж ено из гигантских
семиметровых блоков синего цвета, попарно поставленны х и перекрыты х
плитами. А рхитектурны й замысел кром леха прост, но исполнен символи­
ческого смысла. Он, очевидно, был святилищ ем солнца.
К ром лех в Стонхендже — реш ение слож ного пространственного по­
строени я, имеющего значение д л я дальнейш ей эволю ции архитектуры .
Здесь впервы е рож дается ц ен трическая, упорядоченн ая ком позиция,
вы явлены основные принципы тектоники — взаимоотнош ения опоры и тя­
жести. В ритмическом чередовании пролетов и подпор внешней ограды
намечается прообраз колоннады и аркады . Вид через пролеты на окруж аю ­
щ ий п ей заж связы вает архи тек туру святилищ а с природой.
К концу сущ ествования первобытного общ ества, в эпоху ж елеза (на­
чало I ты сячелетия до н. э.) п ояви л ся новый тип архитектуры — крепо­
сти, оборонительные сооруж ен ия, слож енны е из огромных каменных глыб
на территории современной Ф ранции, Б ал к ан ско м полуострове, З а к а в ­
казье. «...B их рвах зияет могила родового строя, а их башни достигают
уж е цивилизации»1. Эти и некоторые другие п ам ятни ки , например спе­
циальны е погребальны е сооруж ен ия — больш ие камеры в курганны х
погребениях вож дей п лем ен и ,— свидетельствую т о наступаю щ ем распаде
первобытного общества.

В первобытном обществе сущ ествовало только безымянное худож е­


ственное творчество, принадлеж ащ ее всему общ еству, единство которого
основано на кровнородовы х отнош ениях. Оно было связано с трудовой
деятельностью коллективов, с осознанием эстетической ценности труда
и овеяно героизмом.
С возникновением классового общества у гл у б л яется содерж ание искус­
ства, расш иряю тся его познавательны е и эстетические возможности,
склады ваю тся и развиваются различны е его виды, п оявл яю тся худож ники-
профессионалы . Этот процесс сопровож дается утратой наивной непосред­
ственности, характерн ой д л я и скусства первобытного общества.

1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 164.


ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА

ИСКУССТВО ПЕРЕДНЕЙ АЗИИ

ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО

ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

ИСКУССТВО ЭПОХИ ЭЛЛИНИЗМА

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА


20 Древний мир Введение

И скусство первобытного общества в поздний ством. П оявл яется соверш енство формы, утон­
период своего р азв и ти я подошло к разработке ченность в орнаменте, изящ ество в обработке
ком позиции, к созданию м онументальной ар х и ­ дерева, кам н я, м еталла, драгоценны х камней
тектуры и скульп туры . В древнем мире и скус­ и т. д. О страя наблю дательность худож ника
ство впервые достигает цельности, единства, теперь сочетается с умением мыслить обобщен­
заверш енности и синтеза всех форм, служ а вы­ ными п онятиям и , что находит отраж ение в воз­
раж ением больш их, всеобъемлю щ их идей: на никновении постоянны х типов, в укреплении
всех произведен и ях и скусства, имеющего об­ чувства худож ественного п о р яд к а, строгих за­
щ ественны й х ар а к тер , леж ит отпечаток эпич­ конов ритма. Х удож ественное творчество в этот
ности, особой значительности и торж ествен­ период, по сравнению с доклассовы м обществом,
ности. Отблеск его величия продолж ает ж ить становится более целостны м, оно объединяется
даж е тогда, когда глубокие противоречия при­ едиными принципам и и идеями эпохи. В озни­
водят к гибели древний мир. кают большие монументальные стили.
Р аб о вл адельч ески й строй, приш едш ий на В религии соверш ается процесс перехода
смену общ инно-родовому, был исторически за­ от поклонения зверю к более высокому пред­
кономерен и имел, по сравнению с предш ествую ­ ставлению о б огах, подобных человеку. Одно­
щей эпохой, прогрессивное значение. Он стал временно и в искусстве все более утверж дается
основой дальнейш его роста производительны х образ ч еловека, п росл авл яю тся его д еятельн ая
сил и ку л ьту р ы . Э ксп л уатац и я рабов породила сила, его способность к героическому подвигу.
разделение труда физического и умственного, П ри всем разн ообрази и исторического фор­
что создало почву д л я разви ти я различны х м ирования обществ древнего мира д л я них были
форм духовного творчества, в том числе и ис­ характерн ы две формы. П ервая — восточная,
кусства. И з безы мянной среды ремесленников где долго со х р ан я л ся общинный строй и рабо­
вы двигаю тся крупны е зодчие, в аятел и , резчи­ владение разви валось в замедленных темпах;
ки , литей щ и ки , ж ивописцы и т. д. гнет эксп луатац и и здесь всей тяж естью лож и л ­
Е сл и в доклассовом обществе искусство ся не только на рабов, но и на большую часть
было частью м атери альн о-трудовой д еятель­ свободного населения. Рабовладельческие де­
ности чел о века, то с возникновением классового спотические государства возникаю т между 5 и
государства оно становится своеобразной фор­ 4 ты сячелетиями до н. э. в долинах и дельтах
мой созн ан и я и приобретает важ ное значение больш их рек — Н и ла (Египет), Т и гра и Е вф ра­
в общ ественной ж и зн и и классовой борьбе. та (древнейшие государства Двуречья) и др. Идей­
К орни худож ественного р азв и ти я х р ан ят н а­ ное содерж ание искусства древних деспотий
родный х а р а к т е р , искусство формируется в сфе­ определялось главны м образом требованием
ре мифологического м ы ш ления, но услож нение п рославлен ия власти богов и ц арей , увекове­
общ ественной ж и зн и способствует расш ирению чения строгой общественной и ерархи и . В згляд
его об разн о-п ознавательного диапазона. М аги­ на человека к а к на собственность деспота, дли­
ческие обряды , похоронны е ритуалы первобы т­ тельное сохранение общинных отношений тор­
ного ч еловека преобразую тся в торжественны е мозили развитие интереса к личным качествам
церем ониалы . П огребальны е холмы зам еняю тся человека. В искусстве древневосточных деспо­
гробницам и, ковчеги — храм ам и, п ал атки — тий реализм сочетается с фантастикой или чер­
дворцам и, магические н аскальн ы е росписи — тами социальной условности, которые не могли
и зобразительны м и циклам и, украш аю щ ими быть преодолены на п ротяж ении развития
храм ы и гробницы; они увлекательн о повеству­ древней восточной культуры . И скусство все
ют о ж и зн и людей древнего м и ра, х р ан ят засты в­ еще не до конца отделилось от рем есла, в нем
шими в камне народны е легенды , ск азан и я и ценилась преж де всего техн и ческая сноровка.
мифы. Н аивны е ри туальны е статуэтки п ревра­ Само творчество оставалось большей частью
щ аю тся в м онум ентальны е, иногда гигантские безымянным. Однако в искусстве древневосточ­
статуи и рельеф ы , увековечиваю щ ие образы ных государств уж е яр к о вы раж ено влечение
земных влады к и героев. Т ак возникаю т р а з­ к значительному и соверш енному, возникш ее
личные виды искусств: ар х и тек ту р а, ск у л ьп ту ­ в сознании народов огромных государств.
ра, ж и вопи сь, п рикладн ое искусство. Они В торая форма — античное рабовладение —
вступаю т д руг с другом в содруж ество. Синтез хар актер и зу ется быстрой сменой примитивной
искусств — важ нейш ее завоевание худож ест­ эксп луатац и и ее развиты м и формами, общест­
венной ку л ьту р ы древнего мира. венной активностью свободного н аселения,
В исполнении произведения начинает ск а­ занимаю щ егося трудом в греческих государ­
зы ваться р азли чи е меж ду ремеслом и и скус­ ствах-полисах. Относительно демократический
21 Древний мир Египет

характер античных государств, расцвет лич­ ной к ул ьтуры , искусство было обогащ ено ог­
ности, ее стремление к гармоничному развитию ромной эмоциональной н ап ряж енн остью , д р а­
обусловили граж данственность и человечность матизмом и динам икой. Н а последнем этапе
античного искусства. Р азв и в ая сь на основе своего разв и ти я , в эпоху Р им ской республики
мифологии, тесно связан ной со всеми сторонами и империи, античное искусство приш ло к ут­
общественной ж и зн и , греческое искусство было верждению значения индивидуально неповто­
самым яр ки м проявлением реали зм а в древнем римой личности. Эпоха поздней империи —
мире. М ироздание перестало быть д л я греческих эпоха уп ад ка античной к у л ьтуры — содерж ит
мыслителей чем-то неведомым, подчиненным в зародыш е все то, что принесет плоды впо­
неодолимым силам. У ж ас перед грозными бо­ следствии. М ыслители и худ ож н и ки обращ а­
жествами см еняется стремлением постичь п ри­ ются к внутреннем у м иру человека, нам ечая
роду, и спользовать ее во благо человека. В ис­ пути разви ти я европейского искусства средних
кусстве Д ревней Греции воплощ ается красота веков и В озрож дения.
гармонично развитой личности, утверж дается Античное искусство имеет и свои ограничен­
этическое и эстетическое превосходство чело­ ные стороны. Оно прош ло мимо социального
века над стихийными силами природы . А нтич­ быта, социальны х противоречий. Античное ис­
ное искусство периода его расцвета в Греции кусство обращ алось главны м образом к свобод­
и Риме обращ алось к массам свободных г р аж ­ ным граж данам . Н и в Г реции, ни в Р и м е н ел ьзя
дан, вы р аж ая основные политические, этиче­ найти в виде слож ивш ейся системы искусства
ские и эстетические п редставления общества. угнетенного класса — рабов. М атериально и
В эпоху элли н изм а, являю щ ую собой сле­ духовно задавленны е рабы не м огли разви ть
дующий этап р азви ти я античной худож ествен­ свои способности.

ИСКУССТВО Д РЕ В Н ЕГО ЕГИ П ТА

Е гипет — древнейш ее государство м ира, а его искусство — самый


ранний вклад в историю кул ьтуры стран Д ревнего В остока. Ш есть тысяч
лет тому н азад в плодородной долине Н и л а, изолирован н ой от внеш них
врагов песками пусты нь, возни кли первые рабовладельчески е деспотии,
объединенные в конце 4 ты сячелетия до н. э. К этому ж е времени восходят
величайш ие произведения древнеегипетского изобразительн ого искусства
и архи тектуры , до сих пор пораж аю щ ие своим величием, грандиозностью
и мощью. Н игде до этого и в это врем я не было создано столь зрелы х и со­
верш енны х скульп турны х портретов, столь ясны х и м онументальны х
архи тектурны х форм. Н и когда еще человек и его ж и зн ь не и гр ал и в и ску с­
стве такой важ ной роли, не п ри вл ек ал и такого пристального вним ания
худож н иков, а тема человеческого труда не была так акценти рован а. И хо­
тя в Д ревнем Е гипте образ человека был св язан с религиозны м культом ,
с прославлением и обожествлением п р ав и тел я, м астера сумели вы разить
в своих произведениях внутреннюю значительность и силу человеческих
чувств, остро и смело обрисовать характеры .
Египетские пирамиды , рельефы и росписи, покры ваю щ ие стены храм ов,
не только п р о сл ав л ял и земных и небесных влады к, но и я в л я л и сь свиде­
тельством больш ой худож ественной одаренности одного из древнейш их
народов м ира, увлекательно и ярк о рассказы вал и о его жизни., о красоте
природы и людей, которы х искусство обессмертило. Особенности вели­
чественной природы Египта, дыхание засушливых и грозных ветров
пусты ни, пепельны й цвет песчаных равнин, дикость гор, обилие в их нед­
рах различны х пород кам ня и отсутствие леса во многом определили суро­
вую красоту родивш егося на этой почве искусства.
Е ги п етская к у л ь ту р а разв и вал ась медленно. С лож ивш иеся в древности
каноны, п рави л а и традиции, со х р ан я ясь ты сячелетиям и, п ередавались
из п околен ия в поколение. Это объяснялось застойным характером древ­
невосточных общин, деспотической властью ф араонов, предельно огран и ­
22 Древний мир Египет

чивавш ей свободу личности, и переж иткам и первобытнообщ инного


строя, сохранивш имися до позднего времени. У стойчивость религиозны х
представлений и культовое назначение пам ятников искусства определили
веками установленные строгие п рави л а выбора тем, располож ени я сцен
в рельеф ах и ж ивописи, утверж дения поз и жестов в кругл ой скульптуре.
Н а протяж ении веков в египетском искусстве отбирались наиболее совер­
шенные и ясные методы и вы разительны е средства. В пределах канонов
м астера сумели передать слож ны й и величавы й человеческий образ, отра­
зить богатство мифологических представлений.
Историю Д ревнего Е ги п та, равно к а к и историю к ул ьтуры , принято
делить на следующие большие периоды: 1) Д одинастический период (4 ты­
сячелетие до н. э.); 2) Д ревнее царство (30—24 вв. до н. э.); 3) Среднее ц ар ­
ство (21 — 18 вв. до н. э.); 4) Н овое царство (16—11 вв. до н. э.); 5) Позд­
нее время (11 в. до н. э .— 332 г. до н. э.). К аж ды й из этих периодов яви лся
значительны м этапом в развитии древнеегипетского искусства, которое
имело свои спады и подъемы, связанны е с историческими судьбами, пере­
живаемыми страной. Заверш аю щ им в истории Д ревнего Е ги пта считается
332 год до н. э., когда страна была завоевана войскам и А лександра М аке­
донского и с этого времени вклю чилась в орбиту эллинистического мира.

ДОДИНАСТИЧЕСКИЙ Следы древнейш ей культуры на территории Египта восходят к периоду


ПЕРИОД неолита и энеолита. Н а п ротяж ении 4 ты сячелетия до н. э. здесь происхо­
14 тысячелетие до н. э.) дило постепенное развитие древнеегипетского общ ества, ознаменовавш ееся
распадом родовых общин. Египет состоял из ряд а отдельных областей —
номов, постоянно враж довавш их меж ду собой и образовавш их Северное и
Ю жное царства. По древнейш им религиозны м п редставлениям , каж дый
ном имел своего п окровителя — крокоди ла, ибиса, змею и т. д. О бнару­
ж енные в погребениях шиферные культовы е таблички д л я растирания
красок и глиняны е сосуды показы ваю т, к ак постепенно склады вались
основные религиозно-м ифологические представлен и я, в дальнейш ем офор­
мивш иеся в кул ьт ж ивотны х и ку л ьт мертвых. Т акие таблицы имели форму
обожествленного ж ивотного. М астерство обработки кам н я, умение обоб­
щ ать и удачно использовать характерны е формы того или иного ж ивот­
ного были очень высокими. В них сказал ось тяготение к монументальной
ясности образов. Т ак же просты и строги компактные по формам глиняные
расписны е и гладкие сосуды, связанны е с заупокойным и обрядами. Р и ­
сунки на этих сосудах — плы вущ ие по Н и л у ладьи — означали путеш ест­
вие покойника в загробное царство.
П ам ятн и ки искусства конца 4 ты сячелетия до н. э. рассказы ваю т не
только о верован и ях, но и об исторических собы тиях, происходивш их в те
времена. Они к ак бы обобщают те достиж ения в искусстве и те сведения,
которые слож ились в доклассовы й период. И сторические перемены, завое­
вание Севера Ю жным Египтом и объединение страны под властью фараона
сопровож дались ломкой стары х представлений. Ж ивотные на шиферных
п ласти н ках олицетворяю т не просто покровителей людей, но верховные
силы обожествленного влады ки то в виде могучего бы ка, бодающего повер­
ж енного человека, то в виде л ьв а, пож ираю щ его своего врага. Образ чело­
века такж е завоевы вает важ ное место. У стан авливаю тся и надолго фикси­
рую тся п рави л а изображ ен и я в скульп туре и ж ивописи.
Значительность властелина п одчеркивалась его разм ерам и, намного
превосходящ ими всех остальны х людей. Т ак , в рельефе шиферной плиты
ф араона Н арм ера (конец 4 ты сячелетия до н. э., К аи р, М узей) (илл. 5),
изображ аю щ ем победу фараона I династии Н арм ера — ц ар я Верхнего
Е ги пта над Н иж ним Египтом, ф игура ф араона, разящ его в р ага, дана го­
раздо больш ей сравнительно с остальными. Она полна грозного величия и,
23 Древний мир Египет

несмотря на небольш ой разм ер (высота плиты 64 см), исполнена монумен­


тальной мощи. В ы рабаты ваю тся характерн ы е д л я египетского и скусства
приемы располож ения фигур на плоскости. Ш ирокие и сильны е плечи р а з ­
верты ваю тся в фас, ноги и голова с острыми чертами лица — в профиль.
Т акой метод и зображ ен и я п озволял древнему м астеру не н аруш ать плос­
кой поверхности, которую он покры вал рельеф ами, сочетая их с н адпи ся­
ми, к а к в своеобразной к н и г е , и
в т о ж е врем я д ав ая возмож ность особенно
наглядно п оказать мощь обожествленного героя. Н едаром ф араон, утвер ж ­
давш ийся к ак наместник бога на земле, сопоставлен в этой плите с соко­
лом, самим богом Гором, протягиваю щ им ему на веревке голову побеж ден­
ного врага. К ом позиция рельефа строится горизонтальны м и полосами,
один эпизод под другим , отчего воспринимается подобно р ас ск а зу , р а з­
верты ваю щ емуся в строгой последовательности. Эти особенности, посте­
пенно созревая и отш лиф овы ваясь, характери зую т египетские рельефы
и в дальнейш ем.

ИСКУССТВО Расцвет искусства Д ревнего Е гипта н ачинается с 3 ты сячелетия до


ДРЕВНЕГО ЦАРСТВА н. э., после объединения страны. Во главе государства стал фараон-деспот,
(30—24 века до н. э.) росло использование рабского труда. У крепление неограниченной власти
п рави тел я, его обожествление приобретали все более ш ирокий разм ах.
Ф араоны объявили себя сынами солнца, которое почиталось к а к бог ж ивы х
царей; богом умерш их был Осирис. В основе почитания бога О сириса ле­
ж ало обожествление древних представлений о ежегодно умираю щ их и
воскресаю щ их силах природы.
Д альнейш ее развитие приобрел древний заупокойны й кул ьт. Е ги п т я ­
не вери ли, что человек наделен нескольким и душ ами. Одной из душ они
считали двойник («ка»), соединение с которым означало дальнейш ую
ж изн ь. С татуи умирающего к ак бы зам еняли собой тело, подверж енное
тлению , чтобы душе было куда верн уться д л я воссоединения с двойником.
П оэтому ск ульп тура Д ревнего Е ги п та, с самого возни кн овен и я св я за н н а я
с заупокойны м культом , тяготела к точному портретному изображ ению .
Загробны й мир не п ред ставлялся египтянам мрачным. У мерш ий, поме­
щ енный в гробницу, к а к бы п ересел ял ся в новый дом, п родол ж ая н у ж ­
даться в пище и ж илье. Строительство кирпичны х гробниц было развито
с глубокой древности.

Архитектура Особое значение с 3 ты сячелетия до н. э. в связи с культом ф араона


приобрело строительство гигантских гробниц. По своему х ар а к тер у эти
гробницы восходили к древним ж илищ ам. Они состояли из подземного
помещ ения, куда стави лся саркоф аг, и мастабы — надземного холм а,
облицованного кирпичом. Однако в нарастаю щ ей грандиозности гробниц
фараонов I I I династии ск азал ось ж елани е возвеличить в в еках ж и зн ь п р а­
ви тел я, противопоставить зыбкости и непостоянству земной ж и зн и идею
вечности ж изни загробной.
А рхи тектура гробниц и храмов зан я л а в искусстве Е ги п та ведущ ее
п олож ение, остальные виды искусства дополн яли ее, о б р азу я совместно
единый и неразры вны й комплекс.
П оиски наиболее соверш енной и грандиозной формы гробницы видны
в усы пальнице-пирамиде фараона Д ж осера в С аккаре (28 в. до н. э.),
которая достигала в высоту более 60 м и состояла из семи убываю щ их
к в ер х у мощных каменных ступеней. Зодчий И мхотеп, создатель этого со­
оруж ен и я, возвел пирамиду посреди слож ного ансам бля дворов и храмов.
Он выделил ее среди окруж аю щ их строений, сообщив ей движ ение кверху.
Однако здесь еще не были достигнуты та ясность и простота, тот ничем не
24 Древний мир Египет

сдерж иваемы й плавны й подъем ввы сь, которые вы раж ены в пирамидах
фараонов последую щ ей IV династии.
Одним из «семи чудес света» называли пирамиды фараонов Х еопса,
Х еф рена и М икерина (28 в. до н. э) (илл. 7), вы сящ иеся в Гизе. В сознании
лю дей последую щ их поколений они отож дествляю тся со всем искусством
Е ги п та, с природой и обликом этой страны . Возведенные среди пустыни из
светлого кам н я, они суровы и строги. И х образ воплотил в себе величие и
дерзновенную смелость человеческого зам ы сла противопоставить векам дея­
ние своих рук и разум а. О гром ная масса пирам ид, сложенных из мощных
каменных блоков, подчинена чрезвы чайно простой и ясной мысли. К аж д ая
из пирамид представляет собой в плане кв ад р ат, а стороны ее — равно­
бедренные треугольники. П ри ослепительном солнце падающ ие резкие и
четкие тени еще больше подчеркиваю т рациональную ясность этих соору­
ж ений, простота которы х порож дена не бедностью ф антазии, а огромным
мастерством обобщ ения, откри сталли зовавш и м ся веками.
Н аиболее гран д и озн ая из т р е х — пирамида Хеопса. Ее высота 146,6 м ,
длина стороны основания — 233 м. О том, сколько сил при всей примитив­
ности техники того времени было затрачено на это сооруж ение, свиде­
тельствует описание Геродота, где говорится, что тысячи людей строили
десять лет дорогу д л я подвозки каменных плит, а потом двадцать пять
лет — пирамиду. Она слож ена из двух миллионов трехсот тысяч блоков
весом каж ды й от 2,5 до 30 тонн. В ся поверхность пирамиды Хеопса была
облицована гладкими известняковы м и плитами, придававш им и ее об ли ку
особую кристальную ясность. В нутри находились лиш ь небольш ая кам ера,
где помещ ался саркоф аг с мумией, ведущ ие к ней коридоры, узкие каналы
д ля вентиляции.
Т аким образом, пирамида п ред ставл ял а собой ги ган тски й каменный
м ассив, воздействую щ ий особенно сильно своей формой и разм ерам и с да­
лекого расстояния.
В гордом облике соверш енны х, четких по формам архитектурны х па­
м ятников воплощ алась идея бессмертия, мощи и деспотизма неограничен­
ной власти фараонов.
П ирамиды в Гизе составляли часть грандиозного ансам бля. Они были
соединены с Н илом длинными коридорам и. Г и ган тская ф игура сфинкса,
стоящ ая на пути к пирамиде Хефрена, дополняет ансамбль. Она сочетает
строгий лик ф араона с туловищ ем льва. Высеченный из масива единой ска­
лы , сфинкс с ш ироко открытым взглядом , устремленным в пространство,
не видящ им ничего земного, словно утверж дал идею вечного п окоя проти­
востоящ их векам гробниц. Необычайное чувство кам н я, его фактуры и
декоративны х особенностей п роявилось и в отделке мощных столбов за­
упокойны х храм ов, в умении сочетать красочны е эффекты поверхности дио­
рита и гран и та, отполированны х до блеска.

Скульптура Неотъемлемую часть храм а и гробниц составляли статуи фараонов,


знати, придворны х писцов. В связи с культовы м назначением статуй все
они были выполнены в рам ках строж айш их канонов. Лю ди и зображ ались
в однообразны х, спокойны х, полны х неподвиж ного величия и устойчи­
вости п озах, словно застывш ими в веках. В больш инстве случаев — это
либо стоящ ая фигура с выдвинутой вперед левой ногой, либо фронтально
си дящ ая фигура с рукам и , приж аты м и к торсу. И вместе с тем скульптуры
Д ревнего ц арства отличаю тся острым реализм ом , подчас огромной внут­
ренней энергией. Ж и зн ь и наблю дательность сосредоточиваю тся на инди­
видуали зи рованн ы х л иц ах портретируемы х. Я р к а я р аскр аска, инкрустац и я
гл аз горным хрусталем и эбеновым деревом еще более ож и вляли эти лица.
С татуя сидящ его с подж атыми ногами писца К аи (середина 3 ты сячелетия
25 Древний мир Египет

до н. э., П ар и ж , Л увр) (илл. 8), вы полненная из и звестн як а, с вни м атель­


ным взглядом больш их, словно ж аж дущ и х п р и к аза блестящ их гл аз и
плотно сж атыми губами, пораж ает остро вы раж енной портретностью . Д ер е­
в ян н ая статуя вельможи К аап ер а (середина 3 ты сячелетия до н. э .,
К аи р , Музей) (илл. 6), опираю щ егося на посох и величественно несущ его
свое тучное тело, отличается такой правдивостью и и нд и ви д уали зац ией,
что рабочие, нашедш ие ее при р аско п ках , п розвали статую «сельским ста­
ростой». Н есм отря на то, что каноны об условли вали определенность и
скованность поз д ля разного типа портретов, бесстрастность в ы раж ен и я
лиц, мастера сумели в эти неподвижные статуи внести подлинную досто­
верность ж изни. Часто в гробницах встречаю тся семейные портреты .
Простота обобщенных форм, соверш енство исполнения присущ и парны м
статуям Р ахотеп а и его суп руги Неферт (начало 3 ты сячелетия до н. э.,
К аи р , М узей). Они сидят на ж естких кубических тронах с прямы ми спин­
кам и, разъединенные друг от д руга не только расстоянием , но и н ап р ав л е­
нием взгл яд ов, устремленны х прямо перед собой. По традиции, м у ж ск ая
статуя раскраш ен а красно-коричневой кр аско й , ж ен ск ая — ж елтоватой,
волосы — черной, одежды — белой. Н есм отря на неподвиж ность и л ак о ­
ничность, их образы полны об аян и я, чистоты и ясности.
Сочетание ж изненной силы и ощ ущ ения массы каменного б лока, из
которого высечены статуи, п роявл яю тся и в портретах ф араонов, стоящ их
внутри гробниц и храм ов. Позы их каноничны . Л ев ая нога вы ставлена
вперед, словно медленно соверш аю т они свой первы й ш аг в вечность. С идя­
щие статуи построены по принципам симметрии и равн овеси я, часто они
полны внутреннего н ап р яж е н и я, подобно властном у ф араону Х аф ра
(первая половина 3 ты сячелетия до н. э., К аи р , М узей), застывш ему в гор­
дом величии под охраной сокола — Г ора, распростерш его над ним свои
ж есткие кры л ья.

Рельефы Рельефы и росписи, украш аю щ ие стены гробниц и храм ов, такж е были
связан ы с заупокойны м культом . Они расп ол агал и сь с таким расчетом,
чтобы утвердить плоскость стены, подчеркнуть лакон и зм и строгость ар х и ­
тектурного образа в целом. Этим объясняется отсутствие м ногопланового
глубинного построения, разверты вание повествования ф ризами по стене,
специфическое изображ ение фигур. У словность в построении рельефов
была св язан а с длительны м худож ественны м отбором образов; египетские
м астера вы бирали наиболее острые и характерн ы е точки зрен и я на пред­
мет, сочетая их воедино. Сами рельефы обычно п лоски , они почти не вы сту­
паю т над поверхностью стены. Силуэт фигур всегда ясен и граф ичен,
человек и зображ ен так , что видна ш ирина плеч, п оказан н ы х в фас, и мус­
к у л и стая стройность ног, повернуты х в профиль. Т ак , в деревянном релье­
фе, изображ аю щ ем зодчего Х еси ра (начало 3 ты сячелетия до н. э ., К аи р ,
М узей), весь облик — могучие плечи, разверн уты е по традиционной схеме
во всю ш ирь, узки е бедра, п оказанны е в проф иль, гу стая гри ва волос, сме­
лое и гордое лицо — усиливает ощущ ение необычайной внутренней силы
этого ч еловека, красоту и ритмичность его упругого дви ж ени я. Т о н к ая
м оделировка еле уловимы х объемов придает рельеф у особую заверш ен­
ность, смягчает жесткость силуэта.
П ринцип фризового р азви ти я сю ж ета типичен д л я рельефов Д ревнего
ц арства. Он помогает худ ож н и ку воссоздать сцену за сценой, различны е
бытовые эпизоды, разверты ваю щ иеся во времени. П овторение одинаковы х
идущ их вереницей фигур в рельефе из мастабы А хутхотеп а, располож ен ­
ных д руг под другом , к а к строчка за строчкой, дает почувствовать медли­
тельную плавность и значительность торж ественного ш ествия, ритмиче­
скую красоту ри туального танца.
26 Древний мир Египет

Росписи Т а же чистота линий, та же сдерж анность и спокойная ясность ритмов,


что и в рельеф ах, п рослеж иваю тся в росписях Д ревнего царства, напри­
мер в росписях из гробницы в Медуме (начало 3 ты сячелетия до н. э.,
К аи р , М узей), сочных и чистых по колориту. В росписях стен прим енялись
обычно золотистые, оранжево-красные, зеленые, синие и бирюзовые краски,
нанесенные на сухую поверхность. Ч асто специальны е угл убл ен и я запол­
н ял и сь цветными пастами, похожими на инкрустацию . Обобщенные кон­
турные линии подчеркивали плоскость стены, монументальную целост­
ность ансам бля.

Художественное ремесло Ш ирокое развитие в это время получили худож ественное ремесло и
м ел к ая р аскраш ен н ая п ласти ка. Ю велирные и зделия из драгоценны х кам­
ней — м алах и та, бирюзы и сердоли ка, д еревян н ая мебель, украш ен н ая зо­
лотом, сочетали яркую красочность с гармонией и строгой простотой форм,
свойственной всем изделиям Д ревнего царства. В еликолепна по своей
обобщенности и пластичности голова сокола, увенчанная царственной
короной, вы полненная из золота и черного обсидиана, отполированные
куски которого дают ощущ ение ж ивы х и яр к и х птичьих глаз.
И скусство Д ревнего царства в каж дом своем п роявлен ии достигло вы­
соких результатов. Все особенности образного м иропоним ания, х а р а к ­
терные д ля древнеегипетской к ул ьтуры , были залож ены в это время.

ИСКУССТВО М ногочисленные войны , а такж е грандиозны е затраты на строительство


СРЕДНЕГО ЦАРСТВА гробниц фараонов Д ревнего царства содействовали постепенному ослаб­
(21 — 18 века до н. э.) лению государственной мощи и экономики страны . Около 24 в. до н. э.
Египет р асп ался на ряд областей, возглавляем ы х местными прави­
телями. В 21 в. до н. э. вновь н ач алась борьба за объединение, которое
было необходимо стране, где орошение земель могло успешно осущ еств­
л я ть с я лиш ь при единстве государственной власти. Ф иванские правители
Ю га снова объединили Е гипет, однако о н и не смогли окончательно под­
чинить себе номархов Среднего Е ги пта. Общественные условия измени­
л ись — возни кли самостоятельны е местные центры , увеличилась роль
средних слоев н аселени я, разви лась городская ж изн ь. П адение Древнего
ц ар ств а, п остоян н ая вн утрен н яя борьба, беспрерывные заговоры , н ап р я­
ж ен и е, которое п ереж ивала страна, поколебали казавш и еся незыблемыми
устои , многие древние представления подвергались пересмотру. Горечь
разоч арован и й , сомнения во всем, даж е в религиозны х догм ах, звучат
в вы сказы ван иях людей той поры. Вместе с тем стремление номархов к не­
зависимости, усиленны й рост городов обусловили разнообразие местных
направлен ий . Они определяли во многом и новые и скан и я в области искус­
ства, литературы и н ауки . П оявилось стремление к преодолению канонов
Д ревнего ц ар ств а, интерес к более конкретны м знаниям . В искусстве уси­
ли вается реали сти ч еская тенденция, яр к о п р о яв л яю щ аяся в ж ивописи,
пласти ке и орнаменте. С тараясь укрепи ть свою мощ ь, фараоны подраж али
величественны м образцам Д ревнего ц ар ств а, однако на первых этапах
у них не было средств их предш ественников. И х кирпичны е пирамиды
были не велики и подвергались быстрому разруш ению .

Архитектура Первым из п ам ятни ков, ознам еновавш их поиски новых архитектурны х


образов, была усы п альн и ц а-храм М ентухотепов в Д ей р -эл ь-Б ах р и (близ
столицы Среднего ц арства — Ф ив). В этом сооруж ении была осущ ествлена
попы тка соединить храм с пирамидой, но постройки такого типа не получи­
ли прямого продолж ения. И все же усы п альн и ц а М ентухотепов полож ила
27 Древний мир Египет

начало крупны м храмовым ансам блям более позднего времени. Ж и вопи с­


но располож енн ая среди диких гор, усы п альн и ц а с двум я террасам и и
ш ироким пандусом (постепенным пологим подъемом), увен чан н ая п и р а­
мидой, уподоблена горной вершине. Золотисто-розовы й цвет кам н я, огром­
н ая протяж енность окруж енной стенами дороги, ведущ ей к храм у из до­
лины (1200 м ), сообщ али этому своеобразному ансамблю величественны й
разм ах.
Особое значение в Среднем царстве п риобрели мощные колоннады ,
опоясываю щ ие террасы храм ов и дворы , а такж е колоссальны е каменные
статуи п равителей, к а к бы выш едших из темноты храм ов и охран яю щ их
их. Н ововведением были пилоны — две мощные баш ни с у зки м проходом
посредине, являю щ иеся своеобразны м рубеж ом на пути лю дей, вступ аю ­
щих в храм .

Скульптура Н овы е и скан и я ск азал и сь в и зображ ении человека. Особенно остро


они п рояви л и сь во второй половине Среднего царства. У си ли л ась р е зк а я
властность черт лиц п равителей, вел и чавая ясность образов Д ревнего
царства см енилась н апряж енностью , словно за внешне спокойной оболоч­
кой пробудился более слож ны й мир чувств. П ортретн ая голова С енусер­
та I I I (19 в. до н. э., Н ью -Й орк, М етрополитен-музей) с глубоко запавш им и
гл азам и , резким и дугами бровей и обостривш имися скулам и , выделенными
блеском гладко отполированного темного обсидиана, свидетельствует об
услож нении человеческого образа. Сильнее подчеркнуты контрасты света
и тени, горькие складки пролегаю т по сторонам рта. Т а же си ла в лепке
лица и интерес к передаче х ар ак тер а человека ощ ущ аю тся в портретной
голове А менемхета I I I (19 в. до н. э., К аи р , М узей).

Рельефы П остепенно п роизош ли изменения и в, к азал о сь бы, незы блемых схемах


построения рельефов. И х темы становятся разн ооб разн ее, охват ж и зн и —
ш ире. В рельеф ах гробницы ном арха Среднего ц ар ств а Сенби в М еире
(20 в. до н. э.), изображ аю щ их сцены охоты, звери п оказан ы свободнее и
ж ивее, чем преж де. И х фигуры не располагаю тся строго по ф ризам , но
свободно размещ ены в пей заж е, среди холмов пусты ни, где они скры ваю тся
от охотников. Н а рельеф ах в М еире и зображ аю тся и другие сцены ж и з ­
ни людей того времени: сбор п ап и руса, рем есленники за работой и т. д.
Т аким образом, новые сюжеты занимаю т все более важ ное место в и с­
кусстве, наполняю т его все больш ей конкретностью .

Росписи В ж ивописи, украш авш ей стены гробниц и храм ов, так ж е обн аруж и ­
ваю тся попы тки преодолеть старые композиционные схемы. С трогие, п ол­
ные величавого покоя фризы сменяю тся более свободно сгруппированны м и
сценами, краски становятся нежнее и прозрачнее. Росписи исполняю тся
темперой по сухом у грунту. Золотисты й цвет тел сочетается в них с зеленью
трав, белизной одежд, синевой цветов. Н е огран и чи ваясь локальны м и то­
нами, м астера пользую тся смешанными краскам и , налож енны м и то густо,
то еле уловимо; контуры обозначаются то резко, то нежно, отчего по-преж­
нему плоские силуэты становятся легче и ж ивописнее.
В гробнице Х нум хотепа II в Б ен и -Х асан е (20 в. до н. э.) была создана
одна из самых зам ечательны х росписей в искусстве Среднего Е ги п та —
сцена охоты на берегах Н и л а.
По воде в изогнуты х л ад ья х д ви ж утся высокие и стройные фигуры
охотников. В округ них на ветвях деревьев с тончайш им круж евом про­
зрачной листвы изображ ено множество к р у гл о гл азы х я р к и х птиц в н аряд -
28 Древний мир Египет

ном оперении. Д и к а я кош ка (илл. 10) с мягким и вкрадчивы ми движениями


п ри таи л ась на упруго согнувш ем ся стебле лотоса среди нежных голубы х
цветов. Все в этой росписи исполнено соверш енного м астерства и вместе
с тем подчинено тонкому декоративном у строю. Х удож н и к воспроизводит
оттенки гладкой ш ерсти кош ки и ее гибкий кон тур, которы й он очерчивает
такой же плотной линией, к ак и мощные стебли цветов, окруж аю щ их ее,
словно густой лес. М астера воплотили в этих росписях свое понимание
красоты окруж аю щ его их м ира, ш ирокий интерес к ж изни.

Мелкая пластика То же стремление и зображ ать не отдельные предметы, а действие, пока­


зы вать в движ ении целые группы п рояви лось и в м елкой пластике Сред­
него царства. Раскраш енны е по слою грун та деревянны е статуэтки повест­
вовательны , к а к и ж ивопись. Н аряд н ы е ж енщ ины , несущ ие ж ертвоприно­
ш ения к храм у, булочники, выпекаю щ ие хлеба, крестьян е за вспаш кой
зем ли, чиновники, считающие с к о т ,— таковы сюжеты этих достигаю щ их
подчас подлинного изящ ества статуэток. Соверш енны яр к и е фаянсовые
сосуды бирю зовы х и синих тонов и фаянсовы е ф игурки ж ивотны х, в изго­
товлении которы х п рим ен ялась п о д гл азу р н ая роспись.

ИСКУССТВО Период Н ового ц арства не п ред ставл ял собой в истории искусства одно­
НОВОГО ЦАРСТВА родного яв л ен и я. Он состоял из н ескольки х круп н ы х этапов, х ар актер и ­
(6—11 века до н. э.) зую щ их сложны е пути р азв и ти я ку л ьту р ы этого времени.

И скусство 16— 15 веков Около 17 в. до н. э. Египет был завоеван гиксосами — приш ельцами
до н. э. из Передней Азии. Однако спустя столетие иноземные завоеватели были
изгнаны , а Е гипет вновь объединен в мощное государство фиванскими фа­
раонам и, которые п редпри н яли ряд грандиозны х завоеваний, п ревратив­
ш их Е гипет в наиболее могущ ественную д ер ж аву середины 2 ты сячелетия
до н. э. Е ги п ту была п одвластна огром ная терри тори я, в том числе частич­
но П ередняя А зи я и Н уб и я. Огромный приток богатств, связи с другими
кул ьту р ам и характери зую т период Н ового ц арства 16—15 вв. до н. э.
Столицей Е ги п та вновь становятся Ф ивы , где ведется колоссальное строи­
тельство. Ж речество, получивш ее земли и богатства, было особенно могу­
щественным. Основное храм овое строительство п освящ алось заупокой­
ному к у л ь ту и богу Амону.

Архитектура Н аибольш ее распространение в период Н ового ц арства получил тип


храм а с четким прям оугольны м планом. Е го ансамблевы й характер был
рассчитан на постоянную смену впечатлений у многочисленны х участни­
ков торж ественны х религиозны х процессий.
Ф асад храм а обращ ался к Н и л у , от которого ш ла дорога, обрамленная
по сторонам каменными сфинксами или свящ енными овнами (баранами).
М ерное повторение их фигур создавало спокойный ритм, настраивало мо­
лящ и хся, перед которыми во всем великолепии прости рался залиты й солн­
цем мир, отгорож енны й и в то же врем я слитый с этой своеобразной стеной
каменных и зваян и й . А л л ея сфинксов п риводила к входу — каменному
пилону — грандиозной, суж аю щ ейся к в ер х у в форме трапеции стене, раз­
деленной узки м проходом посредине. П еред пилоном воздвигались колос­
сальны е статуи, обелиски. З а пилоном откры вал ся прям оугольны й в п ла­
не, открытый двор, обнесенный колоннам и. В центре двора по главной
оси такж е п р окл ад ы валась кам ен н ая колоннада. Она нам ечала прямую
линию пути к колонны м залам , м олельн ям , кладовы м и другим помеще­
29 Древний мир Египет

ниям. М онументальны е рельефы покры вали стены храм ов. Мощные колон­
нады, многочисленные скульп туры д ополн яли их торж ественны й облик.
С охранивш иеся колоннады и храмы древней столицы донесли до наш их
дней величавы й дух архитектуры этого периода. В Ф и вах были возведены
колоссальны е, посвящ енны е богу Амону храмовы е ансамбли К а р н а к а

Храм в Карнаке. Фивы.


Реконструкция
и Л у к с о р а, взаим освязанны е между собой. П ервым строителем К а р н а к ­
ского храм а (16 в. до н. э.) был зодчий И нени, Л уксорского (15 в. до н. э .)—
Аменхотеп М ладший, которы й впервые ввел в ар х и тек ту р у колон наду двора.
Оба они способствовали сложению особенностей архи тектуры Н ового ц а р с т ­
ва. В ней как бы обобщ ался весь предш ествую щ ий опыт храм ового строи­
тельства, и в то же время это была н овая страни ц а в истории древнееги­
петского зодчества, св яза н н а я с больш ой торж ественностью и пыш ностью
обрядов. К аж ды й последую щ ий п равитель п ри страи вал к имеющимся
храм ам новые, у к р а ш ая их статуям и, отчего на п ротяж ен и и веков комп­
лексы К а р н а к а и Л у к со р а п реврати лись в своеобразны е каменные города
с аллеям и и площ адям и, колоннадам и и храм ами.
Заверш аю щ им звеном ансам бля К арн ака был гран д иозн ы й
(103 X 52 м) Гипостильны й (колонный) зал (14 — 13 вв. до н. э.) (илл. 11),
сооруж енны й зодчими И упа и Х атиаи. Он п р ед ставл ял собой целый лес
мощных колонн (высота колонн без абаки — заверш аю щ ей п ли ты —в среднем
нефе 19,25 м , в боковых — 14,74 ж), сгруп п ирован н ы х очень тесно и соз­
даю щ их острые и неож иданны е пространственны е эффекты. Ц ентральн ы й ,
более высокий ряд колонн пропускал солнечный свет, который постепенно
п оглощ ался сум раком боковых рядов. Ч ел овек то словно освобож дался
от давящ ей силы кам н я, то п опадал в слож ны й лабири н т колоннад, за
которыми следовали все более затененны е помещ ения святи л и щ и м олелен,
составлявш и х сокровенную часть храм а.
К олонны К а р н а к а и Л у к со р а имели мощные капи тели (декоративное
заверш ение) и уподоблялись гигантским цветам лотоса и п ап и р у са, к ак бы
воспроизводя ф антастический каменный лес, где человек ч увствовал себя
былинкой. И в то же время египетские храмы Нового царства б лаго д ар я
своему теплому золотистому тону, нежным кр аскам росписей, красоте
рельефов не п роизводили ощ ущ ения гнетущей мощи кам ня.
Н овы й х ар актер приобрели гробницы царей и величественны е зау п о ­
койные храмы. Гробницы ф иванских ц арей расп о л агал и сь в тай н и к ах ск а­
листы х ущ елий, а храмы возводились на равнине у подн ож и я гор. З ау п о ­
койный храм царицы Х атш епсут (начало 15 в. до н. э.) (илл. 9), вы строен­
Храм в К арнаке. Фивы. ный близ Ф ив, в Д ей р -эл ь -Б ах р и , в той же долине, что и храм М ентухо­
План тепов, п редставлял собой грандиозны й ансам бль, состоящ ий из трех
30 Древний мир Египет

колоссальны х террас, восходящ их ступеням и д руг над другом и объеди­


ненных пологими пандусами. Постепенно подним аясь, храм к ак бы врас­
тает в толщ у ск ал , к которым он прим ы кает. М ерный и строгий ритм ко­
лонн и столбов, окруж аю щ их каж дую террасу, находит свой отзвук в и зу­
мительной красоте пустынной и дикой природы, будто естественно рас­
ш иривш ей и дополнивш ей творение Сен мута — строителя этого ансамбля.

Изобразительное искусство П о-преж нему неотъемлемую часть гробниц и храм ов составляли релье­
фы и росписи, многие из которы х насыщ ены в этот период динамикой.
М чащ иеся колесницы, тонконогие л ан и , в паническом беге спасаю щ иеся от
разя щ и х стрел охотников, стройные кони, летящ ие галопом, сменили
преж ние торж ественны е, спокойные ш ествия.
С вязи с другим и странам и пробудили интерес к далеки м кр аям , и этот
интерес наш ел воплощ ение в искусстве. Рельефы стен храм а царицы Х ат­
ш епсут в Д ей р -эл ь -Б а х р и повествую т о п утеш ествиях, иноземных пос­
л ах , о л ад ь я х , п ускаю щ ихся в плаван ие. П реж нее построчное построение
в рельефе перем еж ается с ком позиционно слож ны ми группам и.
В ж ивописи мастера Н ового ц арства так ж е вступ али на путь поисков
более смелого и слож ного и зображ ен и я окруж аю щ его мира. Бы т знати,
охота, пиры и выезды п оказаны чрезвы чайно красочно. У слож н и лась ком­
п озиц и я, разнообразнее стали дви ж ени я ф игур, колорит обогатился сире­
невыми, розовыми оттенками. М астера отступали от канонов в раскраске
ф игур, вводя подчас золотисто-розовы й цвет. Ж енщ ины с румянцем на ще­
ка х , в п розрачны х одеж дах, сквозь которы е просвечиваю т их фигуры,
представлены танцую щ ими и м узицирую щ ими. В обрисовке тел п о я в л я ­
ется м ягкость и округлость очертаний, больш ая пласти ческая свобо­
да — роспись гробницы Н ах та в Ф и вах (конец 15 в. до н. э.).
К р у г л а я ск у л ьп ту р а не и зб еж ал а тех изменений, которы е определили
х ар актер искусства Н ового царства. Ж енские статуи и портреты частных
лиц становятся более пластичны ми, м ягким и по п роработанности объемов.
Ч асто изображ аю тся обнаженные фигуры девочек-подростков, полные
юной грации. Ч резвы чайно нарядн ы скульп турны е портреты , создаваемые
в мелкой пластике. Т аковы статуэтки свящ енной певицы Р ан н аи и ее муж а
А менхотепа, выполненные из эбенового дерева с инкрустац и ей серебром и
золотом (16 в. до н. э., М осква, ГМ ИИ). В этом строгом сочетании драго­
ценны х м атериалов, в гладкой поли ровке ф актуры черного дерева
ощ ущ ается соверш енство декоративного и скусства, достигнутое в Новом
ц ар ств е. С не©бычайной тонкостью исполнены многочисленные предметы
ту ал ета, употребляю щ иеся в б ы ту ,— сосуды, ш к ату л ки , туалетны е ло­
ж ечки («П лы вущ ая девуш ка», конец 15 в. до н. э., М осква, ГМ ИИ), вы­
полненные в форме грац и озны х ж енски х фигур.

И скусство А марны Н ововведения, обнаруж и вш иеся в искусстве н ач ал а Н ового царства,


(конец 15 — начало 14 века подготовили тот каж у щ и й ся неож иданны м этап, которы й принято выде­
до н. э.) л ять к ак верш ину в разви тии египетского реалистического искусства.
В начале 14 в. до н. э. ф араон А менхотеп IV с целью ослабить все возрас­
тающую власть знати и ж речества бога А м она-Ра провел социальную и
религиозную реформу, возглавив движ ение м елких рабовладельцев против
круп н ой рабовладельческой знати. Реформа Аменхотепа IV, н ебы валая
в истории Е ги пта по своей смелости, свелась к тому, что были объявлены
ложными все старые боги, закры ты их храм ы , уничтожены и зображ ен и я,
а новым единым божеством было провозглаш ено вместо символа солнца —
А м она-Ра само солнце — Атон. Аменхотеп IV считал, что человеку доступ­
но общ аться непосредственно с самим богом. В связи с этим он изменил и
31 Древний мир Египет

свое собственное им я, н азвав себя Э хнатон — «Д ух Атона». Реформа Эх­


натона вы звала множество перемен в ж и зн и Е ги п та. С толица из Ф ив была
перенесена в А хетатон («Небосклон Атона» — соврем енная Тель-эль-А мар­
на, отсюда н азван ие «амарнский период»), возведенны й заново местными
мастерами. Старые, казавш и еся столь незыблемыми традиции руш ились.
В ли тературу был введен современный разговорн ы й язы к , на котором пи­
сались даж е гимны.
Столь резкие перемены в ж изн и страны определили и значительны е
п реобразован ия в искусстве. Л учш ие п роизведения ам арнского периода
отличаю тся человечностью и проникновенностью , овеяны подлинны м ды­
ханием ж и зн и, полны огромного внутреннего об аян и я. П оиски новых
образов были связан ы со стремлением Э хнатона уд ал и ться от канонов и
п рибли зиться к ж и зн и , найти новые вы разительны е средства. Вместе с тем
перемены в духовной ж изни затрон ули больш е область изобразительн ого
искусства, чем архи тектуру. Спешно выстроенный из сы рцового ки рп ича,
А хетатон подвергся разруш ен иям . Основным новш еством в нем было от­
сутствие в храм ах колонны х залов и наличие огромных откры ты х дворов
с ж ертвенникам и, п оскол ьку богослуж ения теперь соверш ались под от­
крытым небом.
Л учш ее, что было создано в этот п ер и о д ,— скульп турны е портреты
Эхнатона и его жены Н ефертити, выполненные в рельефе и кр у гл о й п лас­
тике. Впервые в истории египетского искусства п оявили сь и зображ ен и я ц а­
ря в к р у гу семьи. Н а рельеф ах Эхнатон то лю буется своей молодой
и п рекрасн ой супругой, то оба они изображ ены играю щ ими со своими деть­
ми, то плачущ им и у смертного лож а дочери. Солнечный диск бога А тона по­
всюду простирает к ним свои л у ч и , как бы б лаго сл о в ляя их лю бовь и деяния.
Ж елани е вы явить духовное сущ ество человека преобрази ло преж ние
п редставлен и я о прекрасном , утверж давш ие физическую мощь и суровую
волю ж естокого власти теля. Н апроти в, портретн ая голова Э хнатона с тя­
желы ми векам и, полуприкры вш им и печальны е гл аза (начало 14 в. до н. э.,
Б ер л и н , М узей), вы полненная в м астерской знаменитого ск у л ьп то р а Т ут­
меса, свидетельствует о душ евной м ягкости и возвы ш енности героя. И зме­
нился и м атериал скульп туры . Твердые и холодные породы кам ней смени­
лись м ягким пористым известняком .
О том, каки е сдвиги произош ли в египетском искусстве в области пони­
м ания человеческой красоты , говорят и два портрета Н еф ертити, каж ды й
из которы х по-своему соверш енен. П ортрет Н еф ертити в высокой короне
из раскраш енного и звестн яка (начало 14 в. до н. э., Б ер л и н — Д алем ,
М узей) (илл. 12) стал своего рода олицетворением современного Е гипта.
Г ордая голова царицы на тонкой неж ной шее п ораж ает соверш енством
точеных черт прекрасного лиц а, необычайной гарм онией, удивительной
заверш енностью ком позиции, великолепны м сочетанием красок. Синий
головной убор перевит золотистыми лентам и, где переливаю тся цвета д ра­
гоценных камней — сердоли ка, л азу р и та и т. д. Т еплы й золотисты й цвет
кож и еще более оттенен сочными краскам и высокой короны . С легка выдви­
нутый вперед подбородок, плотно сомкнутые губы и высокие темные брови
придаю т л иц у вы раж ение благородной сдерж анности, горделивости и од­
новременно м ягкой ж енственности. Н езаверш енны м остался портрет из
кри сталли ческого золотистого п есчаника, овеянны й ды ханием ж и зн и,
юной красоты и неуловимой гармонии (начало 14 в. до н. э ., Б ерл и н , Музей).
Б а р х а т и с т а я п оверхность кам ня придает этому п ортрету особую м ягкость.
У твердивш иеся новые идеалы в искусстве вскоре, однако, п ревращ аю тся
в своеобразны е каноны . Х р у п к а я одухотворенность н еп равильн ого лица
Э хнатона с задумчивы м взглядом и вытянуты м овалом лиц а — черты,
которые худож н ики стремились запечатлеть к ак можно п равди вей , пере­
носятся в другие портреты , п орож д ая определенную манеру.
32 Древний мир Передняя Азия

Искусство После смерти Эхнатона н аступ и ла р еа к ц и я , были восстановлены п р еж ­


второй половины ние верован ия и ритуалы . Само имя ц аря-отступ ни ка стало запретны м, а
Нового царства столица его была опустош ена и заброш ена. Юный преемник Эхнатона Ту-
(14—11 века до н. э.) танхам он под влиянием ж речества верн улся в Ф ивы. Роскош ь его по­
гребения, изобилие всех видов декоративного искусства, связанны х с з а ­
упокойны м культом , были вы званы стремлением п оказать истинность ста­
рых религиозны х устоев. И нкрустированны е саркоф аги Тутанхам она из
литого золота с перегородчатой эмалью , воспроизводящ ие прекрасны й
лик юного ц ар я , пораж аю т мастерством обработки м атери ала, соверш ен­
ством п ласти ки . Б лагородны сочетания черного дерева с золотом в стату­
этке, изображ аю щ ей Т утанхам она на леопарде.
В 14—11 вв. до н. э. дальнейш ие завоевательны е войны и захват н у­
бийских территорий способствовали новому притоку богатств в Египет.
В торая половина Нового царства ознам еновалась ш ироким строитель­
ством, которое велось не только в Е гипте, но и в покоренной Н убии. По­
мимо Гипостильного зал а в К ар н аке были созданы заупокойны е вы рублен­
ные в ск ал ах храм ы . Т аков храм Рамсеса II в Абу-Симбеле (Н убия)
(илл. 14), целиком вырубленны й в ск ал ах . Ф асад его представлял собой
гигантский пилон, перед которым возвы ш ались двадцатиметровы е статуи
сидящ их ф араонов, наделенные портретными чертами Рамсеса II, такж е
высеченные из каменного массива и видные с далекого расстоян и я. Они
утверж д али не только величие власти ф араона, но и величие откры ваю ­
щ ихся взору огромных просторов египетской природы.
Стены храмов по-преж нему п окры вались рельефами и росписям и, изо­
браж аю щ ими победоносные походы, охоты и п ей заж и . Росписи, особен­
но не связанны е с царским и погребениям и, полны бытовых эпизодов, н аб­
лю дений над природой. Рельеф из Мемфиса «П лакальщ ики» (14 в. до н. э.,
М осква, ГМИИ) (илл. 13) п ронизан беспокойным ритмом, выраженным в
гибких дви ж ени ях р у к , то простерты х вперед, то вскинуты х кверху.

ПОЗДНЕЕ ВРЕМЯ Н а дальнейш ей эволюции египетского и скусства тяж ело сказались


(11 век до н. э. — 332 год войны и междоусобицы, приведш ие к распаду государства. С ократились
до н. э.) масштабы строительства, ск ульп тура и ж ивопись не дали ничего нового.
Последний расцвет древнеегипетского искусства в период объединения
страны под властью саисских фараонов (7 в. до н. э.) х арактери зуется по­
явлением холодного, изы сканного стиля. Ж ивопись изобилует ярким и
краскам и . Б рон зовы е статуэтки, покры тые чеканны ми узорам и и и нкру­
стацией золотом, н арядны , но лиш ены внутреннего тепла ам арнских порт­
ретов. Однако и в этот период искусство не исчерпало себя окончательно.
Завоеван и я А лексан дра М акедонского в 332 г. до н. э. полож или начало но­
вому эллинистическому периоду, в искусстве которого слож но переплелись
традиции прош лого и черты античности.

ИСКУССТВО ПЕРЕДНЕЙ АЗИИ

Одной из наиболее древних к у л ьту р н ар яд у с египетской была к ул ьту р а


стран П ередней Азии. В долинах рек Т и гра и Е вф рата, а такж е прибреж ­
ных рай он ах Средиземного моря и горны х рай он ах центральной части
М алой А зии на протяж ени и трех ты сячелетий создавались, возвы ш ались и
гибли под натиском врагов тесно взаим освязанны е рабовладельческие госу­
дарства: Ш умер, А ккад , В авилон , А ссирия. Вместе с тем каж дое из
этих государств внесло свой вклад в историю мирового и скусства.
И скусство П ередней А зии во многом соп ри касалось с к ул ьтурой Д рев­
него Е ги пта. Е го каноничность и условность определялись религиозными
33 Древний мир Передняя Азия

культам и и обожествлением власти ц ар я. Главенствую щ ую роль и грал а


м онум ентальная архи тек тура, тесно св яза н н а я с другим и видами и скус­
ства. Однако имелись и черты своеобразия. В архи тектуре и з-за отсутствия
кам н я п рим ен ялся менее долговечный кирпич-сы рец, часто уп отреблялись
цветные и зразц ы , что придавало зданиям более звучны й, я р к и й колорит.
Менее соверш енная, по сравнению с египетской, п ласти ка отличалась
больш ой эмоциональностью . Р азраб аты вается и н овая тема в рельефе —
историческая, подробно повествую щ ая о походах и войнах. В 4 —3 ты ся­
челетиях до н. э. распространение получаю т к р у гл а я ск у л ь п ту р а и гли п ­
ти ка — резные цилиндрические печати-ам улеты , покрытые тонкими р ел ь­
ефами. В ск ульп туре п рим ен ялась я р к а я р асц ветка, часто вводи вш аяся
в виде инкрустаций.
П ам ятников и скусства народов П ередней А зии сохрани лось до наш их
дней значительно меньше, чем пам ятников искусства Е ги п та. Войны , по­
ж ары , равно к а к и непрочные строительные м атериалы способствовали их
разруш ению . О статки храм ов древнего Д ву р еч ь я 4 —3 ты сячелетий до н. э.
свидетельствую т о том, что эти сооруж ен ия возводились на п латф орм ах из
сырцового кирпича. Они полож или начало длительной архи тектурн ой тр а­
диции. Д ворцы и храм ы ш ум ерийских городов 3 ты сячелетия до н. э., та­
кие, к а к храм в Эль Обейде, были построены из сы рца и украш ен ы ск у л ь п ­
турой , покры той медными листами и п ерлам утровой и н крустац и ей , п рид а­
вавшими им нарядность.
П ри храм ах были созданы своеобразны е культовы е ступенчаты е башни-­
зи ккураты , их ступени соединялись лестницами и окраш и вали сь в цвета:
черный (асф альт), белый (известь) и красны й (кирпич). М ощные, кв ад р ат­
ные в п лан е, они напом инали ступенчатую пирам иду, однако более слож ­
ную и тяж елую по своим формам.
С кул ьп тура и рельефы древнего Ш умера несколько грубы и тяж ел о ­
весны, но в них ощ ущ ается больш ая вн утрен н яя сила. Н а п ротяж ен и и ве­
ков постепенно вы кри сталли зовы вался более зрелы й стиль искусства.
В монум ентальной ск ульп туре, посвящ енной изображ ению п рави тел ей и
бож еств, п р о яв л яется интерес к разработке черт л и ц а, эм оциональности.
Т аковы м рам орная ж ен ск ая голова из У р а (31—22 вв. до н. э., Ф и л ад ел ь­
ф ия, М узей) с инкрустированны м и л азури том ярко-си н им и гл азам и ,
м ягким и п р яд ям и волос и портрет п р ав и тел я Г удеа из Л а га ш а (22 в. до
н . э., П ар и ж , Л увр) с его характерн ы м овалом массивного л и ц а, ж естким
подбородком, исполненны й внутренней силы.

ИСКУССТВО АССИРИИ Б ольш и е перемены в искусстве П ередней А зии произош ли в 1 ты сяче­


летии до н. э. и были связаны с возвышением Ассирии, занимающей
среднее течение Т и гра (север современного И р ак а). Мощь госуд арства,
завоевавш его огромные территории, ц ен тр ал и зац и я власти в р у к а х ц арей ,
соприкосновение с Е гиптом способствовали слож ению и скусства, п росл ав­
ляю щ его силу п равителей и доблесть воинов. Г рандиозны е крепости, вели­
колепны е дворцы , и зображ ен и я несущ ихся колесниц и суровы х воинов,
сцен охоты и ж ивотны х в монум ентальны х, полны х д рам атизм а рельеф ах
х арактери зую т ассирийское искусство.
Дворец Саргона II в Дур-Ш аррукине (ныне Хорсабад), сооруженный
в 8 в. до н. э., дает представление о разм ахе архи тектурны х замыслов того
времени. Д ворец, обнесенный стенами, к ак и весь город, возвы ш ался на
искусственно возведенной насыпи (высотой 14 м). Он дел и л ся на три части,
в клю чая парадны е, жилы е и религиозны е помещ ения, груп пи рую щ и еся
вокруг откры ты х внутренних дворов. Ступенчаты й полихром ны й семи­
ярусны й зи к к у р а т вы сился рядом с баш ням и и покоям и ц ар я. По сторо­
нам огромных ворот были располож ены ф игуры кры латы х быков — «шеду»

3 3563
34 Древний мир Эгейское искусство

с головами лю дей, с кры л ьям и орлов, словно идущ их и стоящ их одновре­


менно, благодаря дополнению в профильном изображ ении еще одной, п я ­
той ноги (илл. 15). П орожденные фантазией их создателей, они вопло­
щ али могущество сил природы и были призваны охран ять ц ар я. Помеще­
н ия дворца были украш ены многоцветными росписями и рельефами. П лос­
ки е, четкие и ж есткие по своему ритму, подчиненные строгим канонам ,
рельефы и зображ ал и то легендарного героя Г ильгам еш а, побеждающего
л ьв а , то военные походы царей.
Н аиболее соверш енные рельефы укр аш ал и дворец А ш ш урбанипала
(669 — ок. 635 г. до н. э.) в Н иневии (илл. 17). Зрелое мастерство п рояви ­
лось здесь в возросш ей динам ике, в чеканной лепке ф игур. М чащ иеся га­
лопом кони, к ак и фигуры всадников, полны н ап р яж ен и я и силы. Сце­
ны гибели газелей, диких лош адей и львов полны драм атизм а. Гладкий
фон к ак бы передает суровый дух пусты ни, где, пронзенн ая стрелами, издает
свой последний предсмертный рев ран ен ая львица (669— ок. 635 г. д о н. э.,
Л ондон, Б ри тан ски й музей) (илл. 16). Сильный и гордый лев мучительно
изры гает из пасти кровь. Смелость и простота приемов раскрывают на­
п ряж енн ость ч у в с тв а.
В 612 г. до н. э. завоеван н ая Вавилоном и Мидией А ссирия п ал а. Одна­
ко ее искусство оказало влияние на другие страны древнего мира, осо­
бенно на искусство У рарту.

ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО

Связую щ им звеном между Востоком и Д ревней Грецией яв л ял ась


эгейская к у л ь ту р а, которая сущ ествовала на островах и побережье Эгей­
ского моря (остров К рит), м атериковой Греции (города М икены и Т и­
ринф), на западном побереж ье М алой Азии (город Т роя). Р асцвет этой древ­
ней кул ьтуры приходится на 2 ты сячелетие до н. э. и примерно совпадает
с подъемом искусства Нового царства Е гипта.

ТРОЯ. КРИТ Самым древним из центров эгейской кул ьтуры была леген дарн ая Т роя,
воспетая в эпосе Гомера. А рхеологами были обнаруж ены остатки вековых
стен, бастионов, зданий, некогда образовы вавш их единый архитектурны й
ком плекс, в зам урованном в крепостной стене так назы ваемом кладе П ри­
ама — многочисленные предметы из золота и серебра.
В бронзовый век значительным культурны м центром стал К р и т—бога­
тая д ерж ава легендарного ц ар я М иноса. Именно на К рите во 2 тысячеле­
тии до н. э. на развал и н ах общ инно-родового строя впервые на территории
Европы возникло рабовладельческое общество, сформировались цвету­
щие города: Кносс, Фест, Г урн ия. К р и тская д ерж ава в этот период дости­
гает могущ ества на море. Располож ение острова в центре восточной части
Средиземного моря создавало исклю чительно благоприятны е условия
дл я расцвета торговли и мореходства. Р ел и ги я и грал а важ ную роль в
жизни кри тян , но она не сковы вала их м ировоззрения в той мере, как это
было в странах Д ревнего Востока.

Архитектура В критской архи тектуре преобладали обширные дворцовые комплексы.


Среди них вы делялся своими масш табами (16 тыс. кв. м) и свободной
планировкой К носский дворец. Его тронный зал был украш ен эмблемой
в виде двухсторонней секиры -лаброса, свящ енной на К рите. Это дало по­
вод н азвать дворец Л абиринтом . В последствии лабиринт — н ари цатель­
ное назван ие построек с запутанной п лан и ровкой .
35 Древний мир Эгейское искусство

Кносский дворец создавался в течение нескольких столетий (главное


строительство относится к 16 в. до н. э.), и хотя в результате р яда к а ­
тастроф сохранился лиш ь фундамент или к л ад ка первого э таж а, он п р о ­
изводит грандиозное впечатление. В центре его находился п р я м о у г о л ь ­
ный двор, имевший, очевидно, обрядовое назначение. Ко двору со всех сто­
рон примыкали покои с верандами, галереями, бассейнами, к о л о н н а д а ­

Кносский дворец. План

ми, лестницами и пандусами. Многие помещения были располож ены на


разных уровнях: неравномерное освещение с помощью световых к ол о д ­
цев (илл. 20), декоративные стенные росписи сообщали им ж ивописны й
характер. В построении дворцовых интерьеров существенную роль и г р а ­
ли деревянные к о л о н н ы , п о л у ч и в ш и е н а з в а н и е и р р а ц и о н а л ь н ы х . Ствол
колонны утолщ ался к в ерху , где он заверш ал ся капителью в виде к р у г л о ­
го валика и леж ащ ей на нем квадратной плиты. Покрытые зи гзаго об раз­
ными узорами, колонны усиливали впечатление живописности и д и н а­
мики в решении пространства.

Живопись Живопись Исполненные по сырой ш ту к атур ке росписи в виде фри


зап ол н ял и стены дворца. Здесь изображ ал ась ж и зн ь его обитателей, вос­
создавался мир религиозных и мифологических образов: торжественные
процессии, ритуальны е танцы полуобнаженных стройных ж енщ ин и юно­
шей, люди, собирающие яр к и е цветы, кош ки, охотящ иеся на фазанов,
рыбы, плавающие среди водорослей. В помещении царицы встречаются
и зображ ения нарядных женщ ин, принимающих участие в п разднествах,
оживленно беседующих — «Дамы в голубом» (середина 2 ты сячелетия до
н. э., Гераклейон, Музей). Они в открытых, узорчатых п л а т ь я х , их пыш ­
36 Древний мир Эгейское искусство

ные прически украш ены ж емчугом. Ж ивым и задорным дан образ молодой
девуш ки в проф иль, с огромным сверкаю щ им черным глазом (так н азы ­
ваем ая «П ариж анка»). Свободно переданы стремительны е движ ения в
ф ресках с акробатам и (16 в. до н. э., Г ераклей он, М узей), прыгающими
через быка. Б ы к принадлежал к наиболее почитаемым животным на К р и ­
те. И зображ ение быка встречается и в кри тской скульп туре.
В росписях п реобладали яр к и е и светлые кр аск и . Д екоративность сое­
д иняется в них со свежестью восп рияти я м ира. Однако общий характер
критской ж и вописи не выходит за границы древневосточной торж ест­
венности и зрелищ ности, со х р ан я я свойственную Д ревнем у Востоку плос­
костность и узорчатость.

Скульптура М елкая п ласти ка К ри та, так же к а к и ж ивопись, носит изы сканно­


и прикладное искусство декоративны й, динам ический х ар а к тер . Это ф и гурки ж ивотны х, статуэтки
изящ ны х ж енщ ин со змеями в р у к ах из цветного ф аянса и слоновой кос­
ти, олицетворяю щ ие богиню растительности, п окровительн и цу всего ж и ­
вого.
Тонким худож ественны м вкусом отличаю тся керам ические вазы разн о­
образны х форм и расцветок, покры тые черным лаком , по которому нане­
сены белой, ж елтой и красной краской геометрические и растительные
орнаменты в виде сп и ралей , зи гзагов, розеток, л еп естков—вазы из пещеры
К ам арес (ок. 1800 г. до н. э., Г ераклей он, М узей). Более поздние по вре­
мени сосуды округлой формы украш ен ы растительны м и мотивами изыс­
канны х расцветок. Т аковы вазы с лиловой поверхностью и белыми л и л и я­
ми по ней, ваза с тю льпаном из Ф илакопи (середина 2 ты сячелетия до н. э.,
Афины, Н ациональны й музей). В росписях ваз часто встречаю тся мотивы
морской фауны: рыбы, звезды , раковины . К лучш им образцам относится
ваза из Гурнии (середина 2 ты сячелетия до н. э., Г ераклейон, Музей)
(илл. 19). Волнистые колеблю щ иеся линии подчеркиваю т текучесть ее
формы, плавны е закругленн ы е контуры приведены в соответствие с очер­
таниям и изображ енного на ней осьминога.
Соверш енства достигли мастера обработки м еталлов. Полны движ ения
и страсти сцены борьбы с бы ками, вы чеканенны е на золотых куб ках из
Вафио (середина 2 ты сячелетия до н. э ., Афины, Н ациональны й музей).

ТИРИНФ. МИКЕНЫ Выдающ иеся п ам ятни ки эгейской к ул ьтуры (период расцвета 16—
12 вв. до н. э.) были найдены на территории материковой Греции в М ике­
н ах и Тиринфе — древнейш их крепостях Европы . К ак и в других горо­
дах П елопоннеса и М алой А зии, ку л ь ту р а Тиринфа и М икен слож илась
в пору разруш ен и я родового строя и образован ия ряда мелких государств
во главе с басилевсами — вож дям и.

Архитектура и скульптура К у л ьту р а материковой Греции отличается от критской большей суро­


востью и мощью. Я рко вы раж енны й крепостной х ар актер получила двор­
цовая ар х и тек ту р а. Н а круты х высоких холм ах, из огромных грубо оте­
санны х камней склады вались оборонительные стены города. Толщ ина
стен доходила до 10 м , высота — до 18—20 м. Т акие стены были названы
древними грекам и циклопическим и, к азал о сь , что только легендарные
одноглазы е великаны -циклопы могли быть их строителями.
А крополь (укрепленны й холм) в Тиринфе дает цельную карти н у плани­
ровки такого дворца. В отличие от критского дворца-лабиринта в тиринф­
ском дворце все подчинено ясном у п ор яд ку , симметрии, чем достигнута
больш ая цельность ком позиции. А крополь зам ы каю т могучие стены, вход
37 Древний мир Греция

перекры т тремя воротами. Центр А крополя — дворец с больш им двором.


В композиции дворца главную роль и грает п рям оугольное в плане поме­
щение с очагом посредине — так назы ваемы й мегарон. Он сл уж и л д ля
торжественны х собраний м уж ского населения дворца. К м егарону ведут
сени и портик с двум я колоннам и, связы ваю щ ие его с двором. М егарон
впоследствии яв и л ся основой для ф ормирования традиционного типа х р а ­
мовой постройки греческой архи тектуры . В частности, так назы ваемы й
«храм в антах» с двухколонным портиком непосредственно восходит к ме­
гарону.
Особое внимание в микенской архи тектуре было уделено укреплению
ворот. Ц ентральны е ворота крепости М икен «Львиные ворота» (илл. 18)
п редставляю т величественное сооруж ение, символизирую щ ее могущ ество
м икенских царей. Они сложены из двух колоссальны х, верти кальн о по­
ставленны х плит, покры тых третьей, над которой в кл ад ке оставлено от­
верстие, закры тое более легкой по весу плитой со скульп турны м рел ье­
фом: две львицы стоят по бокам колонны , расш иряю щ ейся кв ер х у . Изо­
браженные в одинаковых поворотах в профиль, они грозно см отрят вниз,
о бразуя декоративную , так назы ваемую «геральдическую » ком позицию .

Живопись Стены Тиринфского и М икенского дворцов были расписаны ф рескам и,


и прикладное искусство украш ены алебастровыми фризами. Богатство интерьера служ и ло кон т­
растом суровому внешнему облику дворца. Здесь часто встречаю тся ба­
тальны е сцены и сцены охоты, но в них исчезает свобода и н еп рин уж д ен ­
ность движ ений. К ом позиция приобретает зам кнуты й и статичный х а р а к ­
тер, колорит становится более пестрым — такова ф реска из Тиринф а «Вы­
езд охотниц» (14 в. до н. э., Афины, Н аци он альн ы й музей).
Гомер н азы вал М икены златообильны м и. Д ействительно, в м икенских
гробницах было найдено большое количество разли чн ы х предметов из
золота и серебра: куб ков, в аз, чаш , бронзовы х мечей с ру ко я ткам и из сло­
новой кости, ки н ж алов с и нкрустац и ям и . Их х ар актер близок к кри тским ,
но в них можно видеть и восточные в л и я н и я.
В период Т роян ской войны (начало 12 в. до н. э.) ранние раб овл ад ел ь­
ческие государства эгейского мира приш ли в уп ад ок, что облегчило заво е­
вание Б ал к ан ско го полуострова греческими племенами дорийцев, п оло­
ж ивш их начало новой ку л ьту р е. Н аследие эгейского мира сы грало нема­
лую роль в создании худож ественны х ценностей, которы е Г рец и я и Рим
п ередали современной Европе.

ИСКУССТВО ДРЕВН ЕЙ ГРЕЦИИ

С воеобразие общественного и исторического р азви ти я Д ревней Г ре­


ции определило особо важ ное место древнегреческого искусства в разви тии
к ул ьтуры и искусства человечества. В Греции, несмотря на наличие р аб ­
ства, долгое время большую роль и грал свободный труд рем есленников и
зем ледельцев. Л иш ь к концу 5 в. до н. э. рабовладение стало оказы вать
разруш ительное действие на труд свободного п роизводителя. В рам ках
рабовладельческого общества в Древней Греции сложились первые в ис­
тории принципы демократии, которые дали возмож ность сф орм ироваться
передовым идеям, утверж давш им красоту и величие ч еловека. Н есм отря на
то, что благам и демократии п ользовались лиш ь свободные члены п о ли ­
с а ,— рабы полностью исклю чались из сферы общ ественной ж и зн и , я в л я ­
ясь лиш ь одной из форм собственности,— эта огран и ченн ая дем ократи я
все же п ред ставлялась важны м шагом по пути прогресса в истории об­
щества.
38 Древний мир Греция

Греческие племена н аселял и южную часть Б ал к ан ск о го полуострова,


острова Эгейского моря и узкую прибрежную полосу малоазийского
п обереж ья. П ерейдя от первобытнообщ инного строя к классовом у общест­
ву, они образовали ряд небольш их городов-государств, так называемых
полисов. По сравнению с огромными рабовладельческим и деспотиями
Д ревнего В остока, греческие города-государства были очень малы. Полис,
то есть город и прилегаю щ ая сел ьск ая окр у га, часто насчиты вал лишь
н есколько ты сяч семей. И все ж е не могущ ественные держ авы Древнего
В остока с их ты сячелетней кул ьтурой , а сравнительно бедные и небольшие
греческие полисы создали великий перелом в судьбах мировой культуры
и искусства.
П роизведения греческого искусства п о р аж ал и последующ ие поколения
реализмом и гармоническим соверш енством, героикой ж изнеутверж дения
и уваж ением к достоинству человека. Н е случайно Софокл, великий тво­
рец трагедий, мог ск азать в своей «Антигоне»: «Много в природе дивных сил,
но сильней человека нет».
В пору наивысш его расцвета греческой рабовладельческой демократии
в 5 в. до н. э. сознание свободного грека было проникнуто чувством граж ­
данской ответственности, в органическом единстве соединялись в нем лич­
ные и общественные интересы. Н аиболее значительны е постройки, а такж е
п роизведен и я монументальной скульп туры и ж ивописи п ринадлеж али
общине, а позж е городу-государству. В плоть до 4 в. до н. э. в частном
п ользован и и отдельны х граж д ан находились лиш ь небольш ие статуэтки
и п роизведения прикладного и скусства (вазы и т. п.).
Греки п ридавали больш ое значение доблести человека, п рояв­
ляю щ ейся в его облике и поступ ках. Ч ел овек — граж дани н поли са—мыс­
ли л ся к а к всесторонне р азв и тая личность: он участвует в решении госу­
дарственны х дел, зак ал яе тся физически в гимнастических и грах, в случае
необходимости он становится воином. П олис стремился такж е обеспечить
всестороннее развитие его эстетических потребностей.
В связи с этим возникло понятие о соверш енной человеческой личности,
об идеале. Много внимания уд ел ял и греки воспитанию мужественного
ч еловека-граж д ан и н а, его духовны х и ф изических качеств. Ф изическая и
вол евая за к а л к а имела огромное значение в подготовке полноценного
участн и ка народного ополчения — защ итника отечества. Вместе с тем
спорт, п остоян н ая трен и ровка восприним ались к ак непременное условие
воспитания гарм онически развитого п рекрасн ого человека. Общегрече­
ские спортивные состязан и я в Олимпии (на Пелопонесском полуострове),
которые проводились раз в четыре года, приобрели огромное значение:
это был смотр физической и духовной доблести. По олимпиадам велся счет
времени, победителям сограж дане воздвигали статуи. Созерцание на состя­
зан и ях п рекрасн ы х обнаж енны х форм и вместе с тем представление о не­
разры вной связи физической силы и красоты с морально-эстетическим
идеалом способствовали расцвету и скусства, в частности скульптуры .
Б ольш ую роль в развитии эстетического чувства и грал и общественные
культовы е п разднества, а затем театральны е п редставления, состязания
певцов, торж ественны е процессии в честь б ога—п окровителя полиса. Н а­
прим ер, традиционное шествие аф инян в п разд ни к Б ол ьш и х П анафиней,
посвящ енное богине Афине, яв л я л о сь , по сущ еству, демонстрацией могу­
щ ества и красоты греческого народа.
И скусство Д ревней Греции было связан о с религиозны м культом и
с мифологией. Н о греческая рели ги я не зн ал а ни касты ж рецов, ни веро­
исповедной догматики, которая н акл ад ы в ал а свою печать на искусство
Е ги пта и Д ву р еч ья. Г реки почитали пам ять своих предков-героев, н аделяя
их всеми чертами возвыш енной человечности, почитали определенные мес­
та в природе (места подвигов, знам енательны х событий в ж изни). К ул ьт
39 Древний мир Греция

мест и героев имел государственное значение. Он утверж дал высокое пред­


ставление о человеке, о ж изни родной общины, родного полиса. К аж д ая
община в Греции имела своего б ога-п окрови теля, олицетворяю щ его о р га­
ническое единство ее членов. Религиозны е верован ия греков имели общие
истоки с народной мифологией, слож ивш ейся еще в конце доклассового
общества. Они воплощ али в наивно-фантастических и худож ественно-на­
глядны х образах всю сумму представлений греков о действительности.
В чрезвычайно разнообразны х мифах древних греков содерж ались зач атки
н ауки , философии, а не только религии. М аркс п одчеркивал, что «грече­
ск ая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но
и его почву»1.
Х ар ак тер н ая черта мифологической подосновы греческого искусства —
очеловечение ее образов. В образах А поллона (бога солнца), Афины (по­
кровительницы ремесел и земледелия) и других богов и героев греки во­
площ али свое представление о соверш енных качествах ч еловека, о гос­
подстве разум а, зак он а, гармонии, п о р яд ка, к а к качеств общ ественных,
побеждаю щ их в героической борьбе неразум ное, звериное н ачало. Грече­
ские храм ы постоянно украш али сь изображ ен и ям и , утверж даю щ им и к р а ­
соту и величие человеческого кол л екти ва, наприм ер, победоносной борьбы
людей — греков, руководимых Аполлоном, с безобразны м и кентаврам и
(согласно мифам, кентавры — полулю ди, п олукони), которы е воплощ али
темные стихийные силы природы .
П оэтическая сила мифологических образов способствовала утверж д е­
нию реализм а в греческом искусстве.
Ф илософские взгляды , отчасти политические воззрен и я и преж де всего
л итература и искусство Д ревней Греции, непосредственно или через эл л и ­
нистическую и римскую к у л ь ту р у о казал и огромное влияни е на всю по­
следующую историю кул ьтуры человеческого общества: «без того ф ун да­
мента, которы й был залож ен Грецией и Р и м ом ,— писал Ф. Э н гел ьс,— не
было бы и современной Европы»2.
И стория Д ревней Греции и соответственно история греческого и ск у с­
ства прош ли следующие периоды разви тия:
1. Г ом еровская Г реция (11—8 вв. до н. э.).
2. А р х аи к а, период образования рабовладельческих городов-госу­
дарств (7—6 вв. до н. э.).
3. К л асси к а, период расцвета греческих городов-государств (5 и три
четверти 4 в. до н. э.). В этом периоде п ринято вы делять раннюю кл асси ку
(490—450-е гг. д о н. э.); высокую кл асси ку (450—410-е гг. до н. э.); позд­
нюю кл асси ку (конец 5 — три четверти 4 в. до н. э.).
С конца 4 по 1 в. до н. э. наступает так назы ваемы й эллинистический
период.

ИСКУССТВО Д ревнейш ий период разви тия греческого искусства (11—8 вв. до н. э.)
ГОМЕРОВСКОЙ ГРЕЦИИ носит н азван ие гомеровского, по имени Гомера, легендарного автора эпи­
(11—8 века до н. э.) ческих поэм «Илиада» и «Одиссея».
Греческое общество гомеровского периода сохранило еще родовой
строй, хотя постепенный переход к ж елезны м орудиям создал услови я
для разви ти я имущ ественного неравенства и рабства, носивш его п атр и ар ­
хальны й х ар ак тер .
Именно в эту пору слож ились основы греческой мифологии и н арод ­
ной эпической поэзии, отразившие жизнь народа, его духовные стремле­
ния, героические подвргги.

1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 736.


2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 185.
40 Древний мир Греция

А рхи тектура и изобразительны е и скусства не достигли тогда высоты


худож ественного соверш енства эпической поэзии. Зароди вш аяся в гоме­
ровский период м он ум ен тальн ая ар х и тек ту р а храм ов, сохранивш ихся
в р азв ал и н ах , представляет собой п ереработку типа микенского мегарона.
О днако в целом утонченны й динамичный образны й строй искусства эгей­
ского мира был чуж д сознанию древних греков.
Из литературн ы х источников известно о сущ ествовании примитивной
греческой скульп туры культового н азн ач ен и я, так назы ваем ы х ксоанов —
идолов, грубо обработанны х из дерева или кам н я. В больш ом количестве
найдены статуэтки из глины , бронзы и ли кости, мало расчлененные, но
разнообразны е по формам, красочны е, исполненны е наивной радости:
«Пахарь» (терракота из Беотии, 8 в. до н. э., П ар и ж , Л у в р ), «Конь» (брон­
за из Олимпии, 8 в. до н. э., Н ью -Й орк, М етрополитен-музей).
С развитием ремесел расцветаю т прикладны е искусства, в частности
керам и ка и вместе с ней вазопись. В последней ясно проступаю т самобыт­
ные местные особенности. Н аиболее ярк ое представление о самых ранних
произведен и ях декоративного и скусства Греции дают вазы , украш енны е
геометрическим орнаментом. И х формы отличаю тся благородством , чет­
ким реш ением композиции, строгостью си луэта, подчеркнутого росписью.
Обычно располож енны й поясам и, орнамент нан оси лся темно-коричне­
вым лаком по ж елтом у фону глиняного сосуда, п окры вая его верхнюю
часть, а иногда зап о л н яя всю поверхность. Т аковы имевшие культовое
назначение больш ие по разм ерам дипилонские вазы (найдены близ Д ипи­
лонских ворот в Афинах); кроме геометрического орнам ента в их декори­
ровке встречаю тся растительны е орнаменты , а такж е сюжетные схемати­
зированны е композиции. В аж ное место заним ает мотив плетенки-м еандра,
которы й сохран яется на п ротяж ени и всего р азв и ти я греческого искусства.
К онструктивность декоративного реш ения, высокое чувство ритма, един­
ство в расположении орнамента и многофигурны х сцен определяю т худо­
жественное соверш енство ваз геометрического стиля.

ИСКУССТВО АРХАИКИ П ериод ар х аи к и (7—6 вв. до н. э.) отмечен важ нейш им и сдвигами в ис­
(7—6 века до н. э.) тории и искусстве Греции. В это врем я склады вается рабовладельческое
общество, ф ормирую тся греческие города-государства. Р азв ер н у в ш ая ся
ож есточенная борьба демоса (массы свободных членов общества: земледель­
цев, рем есленников, торговцев) против родовой ари стократи и привела
к победе н арода и установлению античного вари ан та рабовладельческого
об щ ества. Р азви ваю тся научное мыш ление, п оэзи я, л и тер ату р а, зарож да­
ются философия и театр, греческое искусство вступает на путь своего пер­
вого расцвета.

Архитектура Рост городов вы зы вает расш ирение строительства. В этот период проис­
ходит слож ение системы архи тектурны х ордеров, к оторая л егл а в основу
всей античной архи тектуры . Ещ е в глубокой древности был создан тип
зд ан и я, в дальнейш ем воплотивш ий мир идей и чувств свободных граж дан
города-государства. Т аким зданием стал храм , посвящ енны й богам или
обож ествленны м героям , центр важ нейш их событий общ ественной ж изни
города. Х рам был хранилищ ем общ ественной казны и худож ественны х
сокровищ , площ адь перед ним часто я в л я л а с ь местом собраний, празднеств.
Х рам воплощ ал идею единства, величие город а-госуд арства, незыблемость
его общ ественного у к л ад а.
А рхитектурны е формы греческого храм а слож и ли сь не ср а зу и в период
ар х аи к и претерпели значительны е изменения. Г реки считали храм ж и ли ­
щем бож ества и при его сооруж ении исходили из главного помещ ения
41 Древний мир Греция

ц арского дворца — мегарона. Х рам возводился в центре городской пло­


щ ади или на акрополе, зан и м ая подчеркнуто господствую щ ее место среди
построек города; главны м фасадом он был обращ ен на восток, к утреннем у
солнцу. Общественный, земной, человеческий х ар ак тер греческого храм а
не м енялся оттого, что он п освящ ал ся богу — покровителю города; р аз­
витие самой греческой религии шло ко все больш ему очеловечению ее
образов.
Простейш им и древнейш им типом каменного (из и звестн як а и ли м ра­
мора) архаического храм а был так назы ваемы й «храм в антах». Он состоял
из небольш ого помещ ения — наоса, прям оугольного в п лан е, откры того
на восток, имел двускатную кровлю , покры тую керам ической или м рам ор­
ной черепицей. Н а его фасаде меж ду антам и, то есть вы ступами боковых
стен, были помещены две колонны . Т акой тин храм а был рассчитан на вос­
приятие с одного фасада; позднее он и сп ол ьзовал ся лиш ь д л я небольш их
сооруж ений (например, сокровищ ниц в Д ельф ах).
Б олее соверш енным типом храм а был п рости ль, на переднем фасаде
которого размещ ены четыре колонны. В амфипростиле колон нада у к р а ­
ш ала к а к передний, так и задний фасад, где был вход в сокровищ ницу.
К лассическим типом греческого храм а стал периптер («оперенный») —
храм , имевш ий п рям оугольную форму в плане и окруж ен ны й со всех четы­
рех сторон колоннадой. Его худож ественны й строй п олучи л торж ествен­
ную строгую простоту и законченность.
Основные элементы храма просты и органически связан ы с самой
кон струкци ей здан ия. Они происходят от деревянного зодчества с глин о­
битными стенами. Отсюда идут: д ву скатн ая кры ш а, балочны е п ерекры ти я.
П рообразом колонны были деревянные столбы. Н о это не зн ачит, что кон­
струк ц и я греческих храм ов была механически перенесена с деревян н ы х
сооруж ений. А рхитекторы Д ревней Греции хорош о поним али и учиты вали
свойства строительны х м атериалов и кон струкци и зд ан и я.
В резул ьтате длительной эволю ции здесь сл ож и л ась я с н а я и ц ел ьн ая
ар х и тек ту р н ая система, к оторая позднее, у ри м л ян , п олуч и л а н азван и е
ордера, что означает п оряд ок, строй. П рим енительно к греческой ар х и тек ­
туре слово «ордер» подразум евает весь образны й и кон структивн ы й строй
архи тектуры . В более узком понятии ордер — п оряд ок соотнош ения и
располож ени я колонн и леж ащ его на них антаблем ента (п ерекры тия), си­
стема, при которой разли чаю тся несущ ие и несомые части — колонны и
антаблемент. В ы разительность ордера основана на пропорц и ональн ости ,
строгом математическом расчете и гармоничном соотнош ении частей, обра­
зую щ их единое целое.
В эпоху ар х аи к и греческий ордер сл ож и л ся в двух в ар и ан тах — дори­
ческом и ионическом, что соответствовало двум местным н ап р ав л ен и ям
в искусстве. Д орический ордер был св язан с областями м атериковой Г ре­
ции, ионический — с кул ьтурой островной и м алоазий ской Греции.
Д орический ордер, по мнению греков, воплощ ал идею м уж ественности,
гармонию силы и строгости. И онический ордер был л егок, строен и н а р я ­
ден. Н е случайно иногда в дорическом ордере колонны зам ен яли сь или
дополн яли сь муж ским и ф игурами (атлантам и), в ионическом ордере —
ж енским и (кариатидам и).
Ордер был общей системой п рави л и эстетических норм. Н о древние
зодчие при сооруж ении каж дого храм а прим ен яли их не м еханически, а
творчески. С троители учиты вали цели постройки, согласовы вая ее с о к р у ­
ж аю щ ей природой или с другим и зданиям и архи тектурн ого ан сам бля.
Отсюда то ощущ ение худож ественной неповторимости, инди ви дуального
своеоб рази я, которое вызы ваю т в зрителе греческие храмы.
Д ори ч ески й храм имел массивное каменное осн ован ие—стереобат, кото­
рый обычно состоял из трех ступ ен ей . В ер х н яя ступень и вся поверхность
42 Древний мир Греция

стереобата н азы вается стилобатом и служ и т к а к бы постаментом д л я х р а­


ма. В плане — это п р ям оугол ьн и к. Н а нем и разм ещ ался собственно храм ,
вклю чаю щ ий небольш ой пронаос (преддверие храм а) и наос (святилище) —
п рям оугольное помещ ение, освещ енное через световые лю ки потолка.
И ногда позади наоса расп ол агал ось м аленькое помещ ение— опистодом с вы­
ходом в сторону заднего фасада

Сравнительные пропорции гре­


ческих архитектурных орде­
ров — дорического, иониче­
ского, коринфского

Н аос с пронаосом и опистодомом был со всех сторон окруж ен колон­


надой, к оторая п оддерж ивала и торж ественно несла на себе тяж есть пере­
кры ти я верхней части здан ия (опорные балки и карн и з). Н ад перекрытием
подним алась кр о в л я из черепицы или м раморны х плиток.
В аж нейш ей частью ордера была колон на, к а к основная несущ ая его
часть. В дорическом ордере колонна не имеет базы и стоит прямо на стило­
бате. Ее пропорции обычно приземисты и мощны. Н а высоте одной трети
колон на имеет энтазис — равномерное утолщ ение, которое создает ощу­
щение уп ругого уси ли я от тяж ести антаблемента. К олонна состоит из
суж аю щ егося кв ер х у ствола, п рорезанного ж елобкам и (каннелю рами),
и капители, заверш аю щ ей ствол. К ап и тел ь составляю т эхин — к р у гл ая
кам ен н ая п одуш ка и аб ака — н ев ы со кая: пли та, приним аю щ ая давление
антаблемента.
А нтаблемент склады вается из ар х и тр ав а (б ал к и , которая леж ит на колон­
н ах и несет всю тяж есть п ерекры ти я), ф риза и карн и за. А рхитрав дориче­
ского ордера — гл ад ки й , фриз украш аю т триглифы и метопы. Триглифы
43 Древний мир Греция

по своему происхож дению восходят к выступаю щ им торцам деревянны х


балок и разделены на три полосы вертикальны м и ж елобкам и. М етопы —
прям оугольны е плиты , заполняю щ ие п ром еж утки меж ду триглиф ам и.
А нтаблемент заверш ается карнизом .
Т реугольн и ки под двускатной кры ш ей на переднем и заднем ф асад ах —
фронтоны, а такж е метопы, коньки и углы кры ш у кр аш ал и сь ск у л ь п ту ­
рами.
К олонн а ионического ордера выше и тоньш е по своим пропорц и ям , чем
дорическая колонна. Она имеет базу, а эхин ее капи тели образует два
изящ ны х зав и тка — волюты. А рхи трав разделен по гори зонтали на три
полосы, отчего каж ется легче. Ф риз сплош ной лентой опоясы вает весь
антаблемент. К ар н и з богато декорирован.
Позднее, в эпоху класси ки , получил развитие третий ордер — коринф ­
ский, близкий к ионическому и отличаю щ ийся от него еще больш ей вы тя­
нутостью и легкостью колонн, увенчанны х пыш ной корзи н ообразной кап и ­
телью из растительного орнамента — листьев аканф а и волют. Система
греческих ордеров и ее элементы наш ли ш ирокое применение в д ал ьн ей ­
шем не только в архи тектуре античного мира, но и в эпоху В озрож д ен ия,
в сооруж ен и ях барокко и классицизм а.
Ранние архаические храмы имели грузны е пропорции, иногда были
слиш ком вы тянуты в длину. Со временем они становятся более гарм онич­
ными, пропорциональны м и. И если в так назы ваем ой «Базилике» в П есту­
ме (сэредина 6 в. до н. э.) подчеркнуты мощь и устойчивая си ла, но еще не
найдено четкое соотношение сторон, то более позднем у храм у Аполлона в
Коринфе (середина 6 в. до н. э.) присущ а строгая соразмерность частей.
Ионические храмы этого времени (храм Артемиды в Эфесе) были роскош­
нее по отделке, больше по размерам.
К ак дорические, так и ионические храм ы , строивш иеся в период ар х а и ­
ки часто из и звестн як а, раскраш и вал и сь в основном красн ой и синей к р ас­
ками. Р аск р аск а треугольного п оля фронтона, фона метоп, триглиф ов,
а такж е скульп туры п р и д ав ал а более праздничны й вид храм у, подчерки­
в ая архи тектон и ку его частей.

Скульптура С кул ьп тура архаи к и разв и вал ась сложны ми путям и. В плоть до сере­
дины 6 в. до н. э. создавались статуи богов, мало расчлененны е, строго
фронтальны е, словно застывш ие в торж ественном покое. Т аковы статуи
«Артемида» с острова Д елос (ок. 650 г. до н. э., Афины, Н ац и о н ал ьн ы й
музей) и «Гера» с острова Самос (ок. 560 г. до н. э., П ар и ж , Л у в р ), имевшие
религиозно-м агическое значение и еще напоминаю щ ие «ксоаны» гомеров­
ской эпохи. Н о в статуе «Геры» появляется большая пластичность форм,
п одчеркнуты х м ягким и, плавны ми линиям и си луэта, ск ладк ам и д р ап и р о ­
вок. Х уд ож н и к правильн о устан авл и вает пропорции ж енской ф игуры ,
разли чает хар актер тяж елы х и плотны х тканей в верху и тон ки х п р о зр ач ­
ных внизу.
У ж е в это врем я гр еч еская ск у л ьп ту р а откры вала новые стороны мира.
Ее высшие достиж ения относятся к разработке образа человека в стату ях
героев, а позж е воинов — куросов.
Обобщ ая свои наблю дения, худож н ик в ы р аж ал их в об разах типического
х ар а к тер а , органически объединял в них частное и общ ественное, ж и зн ен ­
ное и идеальное. Совершенство человека раскры валось через целом удрен­
ное и зображ ение здоровой наготы , прославляю щ ей природное н ачало. Об­
раз куроса — сильного муж ественного героя или воина — был порож ден
развитием граж данского сам осознания человека. С татуи куросов служ и ли
н адгробиям и, ставились в честь победителей состязаний. В ы движ ение в к а ­
честве героя н ар яд у с богами такж е и человека — атлета и воина — свиде­
44 Древний мир Греция

тельствовало о том, что ск у л ь п ту р а приобретала общ ественно-воспитатель­


ное значение. К уросы исполнены энергии и ж изнерадостности, обычно они
изображ ены идущ ими или ш агнувш ими. И хотя так же, к а к в статуях древне­
восточных кул ьтур, этот ш аг дан еще условно(обе ступни приставлены к зем­
ле), в статуях куросов ощ утима скры тая действенная сила. В них уж е вы яв­
лен античный принцип лепки форм, построенный на градац и и планов и
нарастаю щ их объемов, на подчинении деталей главном у. Л инейны й ритм
связы вает отдельные части статуи воедино.
Н аиболее ранние по времени статуи куросов отличаю тся резкой и
грубоватой трактовкой форм, строгой ф ронтальностью и застылостью
фигуры. Т аков курос М етрополитен-м узея в Н ью -Й орке (ок. 600 г. до
н. э.) (илл. 23).
Р азвити е типа куроса шло в сторону все больш ей п равильности пропор­
ций, преодоления элементов геометрического упрощ ения и схематизма.
К середине 6 в. до н. э. в статуях куросов точнее вы рисовы вается строение
тела, моделировка форм, лицо ож и вляется улы бкой. Эта так назы ваем ая
«архаи ч еская улыбка» носит условны й х ар а к тер , и все же она вы раж ает
состояние ж изнерадостности и уверенности, которыми был п роникнут весь
образны й строй статуи («Аполлон Птойос», 6 в. до н. э ., Афины, Н ац и он ал ь­
ный музей). И ногда эта улы бка придает куросам несколько манерный
облик («Аполлон Тенейский», середина 6 в. до н. э., М юнхен, Глиптотека).
Стремление к передаче человеческого тела в движ ении п роявл яется
в статуе богини победы Н и ки с острова Д елос (Афины, Н аци он альн ы й
музей), вы полненной в первой половине 6 в. до н. э. мастером Архермом.
Однако движ ение богини, так называемый «коленопреклоненный бег», было
столь же условным, как и «архаи ч еская улыбка».
Со второй половины 6 в. до н. в ск ульп туре н ачали более последова­
тельно вы ступать реалистически целостные представлен и я об образе чело­
века. И х появление свидетельствовало о п риближ ении глубоки х перемен
в общественной ж изни и худож ественной ку л ьту р е Греции. К этому вре­
мени крупны м экономическим центром становятся Афины, главны й город
А ттики, где с наибольш ей полнотой вы разили сь характерн ы е черты рабо­
владельческой демократии полиса и его кул ьтуры . П роизведения атти­
ческой ш колы отмечены тонким чувством п ласти ки и высокой человеч­
ности. Одним из достиж ений архаического и скусства Афин были найден­
ные на А крополе статуи п рекрасн ы х девуш ек (кор) в н арядн ы х одеждах.
И х стройные фигуры правильн ы по п ропорц и ям , нежные лица оживлены
ясны ми, чуть удивленными улы бкам и. Т щ ательно отделанные складки
одежды и п ряди волос словно струятся в плавном и разнообразном ритме.
Они ож ивляю т своим движ ением фигуры и придаю т праздничны й вид
этим статуям — «Девушка в пеплосе» (540—530 гг. до н. э., Афины, Музей
Акрополя) (илл. 26). Статуи кор к а к бы подводят итог художественному
развитию архаи к и . П редставление о ценности человеческой личности
раскры вается в них не столько пластическим и средствами, сколько декора­
тивным характером целого, подчеркнуты м изящ еством силуэтов.

Вазопись Подлинные произведения древнегреческой ж ивописи до наш их дней


почти не дош ли. Судить о них помогаю т сохранивш иеся в большом коли­
честве расписны е керам ические вазы (слово «керамика» произош ло от на­
зв ан и я одного из предместий Афин — К ерам ик, славивш егося в 6 и 5 вв.
до н. э. своими гончарами). П ериод ар х аи к и был временем расцвета худо­
ж ественны х ремесел, особенно керам ики. Л учш ие п роизведен и я мастеров
архаической вазописи были вы сокохудож ественны ми. Это объяснялось
творческим отношением рем есленников к своему труду, глубоким понима­
нием единства практической и эстетической целостности вещ и. Греческие
45 Древний мир Греция

вазы были чрезвычайно разнообразны по форме и разм ерам , п р ед н азн ач а­


лись д л я разли чн ы х целей: больш ие амфоры с узки м горлы ш ком и двум я
ручкам и д л я хран ен и я вина и м асла, гидрии с трем я ручкам и д л я перене­
сения воды, стройные узкие лекифы д ля благовоний, из ш ирокого ки л и к а
пили вино. По сравнению с гомеровским периодом формы ваз стали стро­
же и красивее. Они пораж аю т ясны м, тонко п рочувствованны м ритмом,
соразмерностью частей. Размещ ение росписей на в а за х и и х ком позицион­
ный строй тесно связаны с пластической формой. Развитие вазовых рос­
писей шло от схематичны х, отвлеченно-декоративны х и зображ ен и й к
ком позиции сюжетного х ар актер а. Подчас смелые реалистические и скан и я
худож ников-вазописцев опереж али развитие д руги х видов и скусства и
открывали для них новые пути.
Во врем я ар х аи к и наибольш ее распространение п олуч и л а так н азы вае­
м ая черноф игурная вазопись. Р исунок орнамента или фигуры зал и в ал ся
черным лаком и хорош о вы делялся на красноватом фоне обож ж енной гли­
ны. И ногда д л я достиж ения больш ей вы разительности черные силуэты
п роц арап ы вал и сь либо п окры вались тонкими белыми линиям и, подчер­
киваю щ ими отдельные детали (кратер мастеров К л и ти я и Эрготима —
«В аза Ф рансуа», ок. 560 г. д о н. э., Ф лорен ц ия, А рхеологический музей)
(илл. 21). П рославленны м живописцем середины 6 в. до н. э. был Эксекий.
Е го роспись на килике с изображ ением Д иониса в ладье (после 540 г. до
н. э., М ю нхен, М узей античного прикладн ого искусства) (илл. 24) отли­
чается поэтичностью , тонким чувством ритма и совершенством композиции,
которая органически связана с назначением и формой сосудов.

ИСКУССТВО С первых десятилетий 5 в. до н. э. начинается классический период


ГРЕЧЕСКОЙ КЛАССИКИ разви ти я греческой кул ьтуры и всех видов и скусства. Соверш енное, ис­
(5 — три четверти 4 века полненное возвыш енного реализм а искусство греческой кл асси ки я в и ­
до н. э.) лось важ ны м этапом в развитии всего мирового и скусства.
В первой четверти 5 в. до н. э. Г реция подверглась наш ествию полчищ
персидской держ авы . Б орьба народны х ополчений, объединивш ихся гр е­
ческих полисов за независимость ускори ла рост общественного сам осозна­
н ия эллинов. Реш аю щ ие победы над персами — м орская п ри Саламине
(480) и на суше при П латеях (479) — укреп и л и сознание силы и значения
греческого общ ества, способствовали утверж дению основных принципов
его м ировоззрения и кул ьтуры , б лагопри ятствовали дальнейш ем у эконо­
мическому расцвету полисов, в особенности Афин.

И скусство Во врем я греко-персидских войн н ач ал ся первый этап р азв и ти я к л а с ­


ранней классики сического и скусства — р ан н яя класси ка,— п родолж авш ий ся всю первую
(490—450-е годы до н. э.) треть века. И скусство этого времени пронизано н ап ряж енн ы м и поискам и
реалистического изображ ен и я человека, обобщ ающих типических образов
и в первую очередь правдивой передачи д ви ж ени я. Оно обращ ается к сце­
нам реальной ж и зн и , реш ает задачу построения групповы х ком позиций и
проблем у синтеза скульп туры и архи тектуры .

Архитектура Н аибольш ее распространение в архи тектуре ранней кл асси ки п олу ч а­


ют храм ы дорического ордера, соответствующ ие д уху граж данственности,
героики полиса. В каж дом из них сильнее п роявл яю тся черты инди ви дуа­
л изац ии . С трогая пропорциональность, равновесие могучих герои зи ро­
ванны х форм отличаю т храм Посейдона в Пестуме (вторая четверть 5 в.
до н. э.). Б олее праздничны м благодаря ск ульп турн ом у убран ству был
храм Зевса в Олимпии (середина 5 в. до н. э.).
46 Древний мир Греция

Скульптура В м онументальной ск ульп туре, которая была достоянием всего коллек­


ти ва свободных граж д ан , в стату ях , стоявш их на п лощ адях или украш ав­
ш их храм ы , ярче всего п р о яв и л ся граж данственны й эстетический идеал.
М онум ентальная п ласти ка о к азы вал а сильное общ ественно-воспитатель­
ное воздействие на ж и зн ь греческих полисов. В работах такого рода на­
гляднее всего отрази лась та лом ка худож ественны х принципов, которой
соп ровож дался переход от ар х аи к и к класси ке.
П ротиворечивы й переходный хар актер скульп турн ы х произведений
этого времени отчетливо вы ступает в широко известных фронтонных груп­
п ах храм а Афины Афайи на острове Эгине (ок. 490 г. до н. э. р е с т а в р и р о в а ­
ны датским скульптором Т орвальдсеном в начале 19 в ., М юнхен, Глипто­
тека) (илл. 25).
К омпозиции обоих фронтонов построены на основе зеркал ьн ой симмет­
рии, что п ридавало им черты орнам ентальности. Н а западном фронтоне,
лучш е сохранивш ем ся, изображ ен а борьба греков и троянцев за тело
П атрокл а. В центре — ф игура богини Афины, покровительницы греков.
С покойная и бесстрастная, она к а к бы незримо присутствует среди ср аж а­
ющ ихся. В ф и гурах воинов нет архаической ф ронтальности, и х движ ения
реальнее и разн ообразн ее, чем в ар х аи к е, но разверты ваю тся строго по
плоскости фронтона. К аж д ая отдельная ф игура достаточно ж и зн ен на, но
на л иц ах сраж аю щ ихся и ранены х воинов ар х аи ч еская улы бка —п ризн ак
условности, несовместимый с изображ ением нап ряж енн ости и драматиз­
ма битвы.
Б ольш ей свободой деталей и реалистической точностью в трактовке
тела и передаче движ ений отличаю тся статуи восточного фронтона (фигу­
ра Г еракл а), что особенно заметно при сопоставлении ранены х воинов
с обоих фронтонов.
Д л я разруш ен и я сковываю щ ей условности архаического искусства
больш ое значение имело появление скульп турн ы х произведений, п освя­
щ енны х определенным историческим событиям. Т ак ова груп па тирано­
убийц Гарм одия и А ристогитона (ок. 477 г. до н. э., Н еап оль, Н а ­
циональны й музей) — К ри ти я и Н есиота. К ак п большинство греческих
статуй, она была утрачена и дош ла до наших дней в мраморной римской
копии. Здесь впервые в монументальной ск ульп туре дано построение
группы , объединенной действием, сюжетом. Е д и н ая н ап равлен ность дви­
ж ений и жестов героев, разящ и х ти ран а, создает впечатление худож ест­
венной цельности группы , ее композиционной и сюжетной законченно­
сти. Однако движ ения трактованы еще довольно схематично, лишены
драматизма лица героев.
Общ ественно-воспитательное значение искусства ранней класси ки было
неразры вно слито с его художественны м обаянием. Н овое понимание задач
искусства сказы валось и в новом понимании образа человека, критерии
красоты . Рож дение идеала гармонично развитого человека раскры вается
в образе «Д ельф ийского возничего» (ок. 470 г. до н. э., Д ельф ы , М узей).
Это одна из немногих дошедших до нас подлинны х древнегреческих ста­
туй, яв л яю щ аяся частью больш ой скульп турной группы . О браз победи­
теля на состязан и ях дан обобщенно и просто. Он исполнен сурового спо­
койствия и величия духа. Все детали выполнены с большой ж и з­
ненностью , они подчинены строгому построению целого. Героический иде­
ал ранней класси ки получил свое воплощ ение в статуе «Зевса Громоверж ­
ца» (ок. 460 г. до н. э., Афины, Н аци он альн ы й музей). П роблема движ ения
реш ена в «Победительнице в беге» (вторая четверть 5 в. до н. э., Рим, В а­
тикан). Н а смену угловатой резкости ранних классических статуй прихо­
дит строго гармоничное единство, передающ ее впечатление естественности
и свободы — «М альчик, вынимающ ий занозу» (вторая четверть 5 в. до
н. э., Рим , П алаццо К онсерватори).
47 Древний мир Греция

М ифологическая тема п родолж ает заним ать ведущ ее место в искусстве,


но ф антастическая сторона мифа отходит на второй п лан. В мифологиче­
ских образах преж де всего раскры вается идеал силы и красоты реального
человека. П ример переосмы сления мифологического сю ж ета — рельеф
с изображ ением рож дения Афродиты (богини любви и красоты ) из пены
морской — так назы ваемы й «Трон Людовизи» (ок. 470 г. до н. э., Рим,
М узей Терм) (илл. 28). Н а боковых сторонах мраморного трона и зобра­
жены: обнаж енная девуш ка, и граю щ ая на флейте, и ж енщ ина в длинной
одежде перед курильницей. Я сн ая гарм ония форм и пропорций, спокой­
н ая естественность движ ений присущ и этим фигурам.
Н а ц ентральной стороне Т рона — две нимфы поддерж иваю т вы хо­
дящ ую из воды Афродиту. П оразительно ж и зн ен на строгая красота ее
лица. О блекаю щ ая тело Афродиты в л аж н ая одеж да лож и тся тонкой сетью
волнисты х линий, уподобленных бегущим струй кам воды. М орская г а л ь ­
ка, на которую опираю тся ступни нимф, говорит о месте действия. Х отя
в симметрии композиции и есть отголоски архаического и скусства, они
уж е не могут н аруш ить ж изненную силу и удивительного поэтического
обаяния этого рельефа.
Ц елостность ж ивого худож ественного образа ясно вы ступает в фрон­
тонных груп п ах храм а Зевса в Олимпии (468—456 гг. до н. э., О лимпия,
М узей), заверш аю щ их период творческих поисков ранней класси ки . Эти
укрупненны е по масш табу и зображ ен и я п редставляю т собой следую ­
щ ий этап р азви ти я фронтонной п ласти ки по сравнению с фронтонами
Эгинского храм а с их декоративно условной композицией.
О тказавш ись от полного подчинения ск ульп турного об раза задачам
декорации архи тектурны х форм, скульпторы олим пийских фронтонов
установили более глубокие связи между архитектурны м и и скульп турны м и
образам и, которые вели к их равноправию и взаимному обогащению. П о­
ры вая с принципам и архаической условности, симметрии, они пош ли от
ж изненны х наблю дений. Располож ение фигур в обоих ф ронтонах опреде­
л яется смысловым содерж анием. Восточный фронтон храм а Зевса п освя­
щен мифу о состязании на колесни ц ах П елопса и Э номая, полож ивш ем у
якобы начало О лимпийским играм. Герои изображ ены перед началом
состязан и я. В еличественная ф игура Зевса в центре фронтона, торж ествен­
ное спокойствие приготовивш ихся к состязанию участников придаю т фрон­
тонной ком позиции праздничную приподнятость, за которой чувствуется
вн утрен н яя н ап ряж енн ость. П ять ц ен тральны х ф игур, стоящ их в свобод­
ных п озах, словно отвечают ритму колонн, над которыми возвы ш аю тся.
К аж ды й герой выступает к ак личность, к ак сознательны й участн и к общего
действия, таковы и входящ ие в боковые группы фронтона «Возничий» и
«Юноша, вынимающ ий занозу».
Р еалистический х арактер п ласти ки особенно н агляд но р аскры вается
в ком позиции западного фронтона, представляю щ ей битву лапифов с кен­
таврам и. К ом позиция полна дви ж ени я, свободна от симметрии, но строго
уравновеш ена. В центре ее — А поллон (илл. 27), по сторонам — груп п а
сраж аю щ ихся людей и кентавров. Н е п овторяя одна другую , группы в за­
имно уравновеш ены и по общей массе и по интенсивности движ ений. Ф и­
гуры борю щ ихся точно вписаны в пологий треугол ьн и к ф ронтона, причем
н ап ряж ен и е движ ений возрастает к углам фронтона по мере у д ал ен и я от
спокойно стоящ его, сдержанно властного А п оллона, фигура которого вы­
деляется крупными размерами и яв л яется драм атическим центром этой
слож ной и в то же время легко обозримой ком позиции. Г арм онически пре­
красно лицо А поллона, уверен нап равляю щ и й жест. Х отя на фронтоне
битва п о казан а еще в полном р азгар е, но победа человеческой воли и
р азум а над кентаврам и, олицетворяю щ ими стихийны е силы природы ,
воспринимается явно предопределенной.
48 Древний мир Греция

О браз граж дан и н а — атлета и воина становится центральны м в ис­


кусстве классики. П ропорции тела и многообразные формы движ ения
стали важ нейш им средством характери сти ки . Постепенно и лицо и зобра­
ж аем ого человека освобож дается от засты лости и статичности. Но нигде
еще типическое обобщение не сочетается с индивидуализацией образа.
Л ичное своеобразие человека, склад его х ар а к тер а не п ривлекали внима­
ние мастеров ранней греческой класси ки . С оздавая типический образ че­
л овека-граж д ан и н а, скульп тор не стрем ился к раскры тию индивидуаль­
ного х ар ак тер а. В этом закл ю ч ал ась и сила и ограниченность реализм а
греческой класси ки .
М и р о н . П оиск героических, типически-обобщ енны х образов х ар а к ­
теризует творчество М ирона из Элевтер, которы й работал в Афинах в кон­
це второй — начале третьей четверти 5 в. до н. э. С тремясь к единству
гарм онически прекрасного и непосредственно-ж изненного, он освободился
от последних отзвуков архаической условности.
Особенности искусства М ирона наглядно п рояви л и сь в прославленном
«Дискоболе» (ок. 450 г. до н. э., Рим , М узей Терм) (илл. 29). К а к и многие
д ругие статуи, «Дискобол» был исполнен в честь определенного лица,
хотя и не носит портретного характера. С кульптор и зобразил п рекрас­
ного духом и телом юношу, н аходящ егося в стремительном движении.
М етатель представлен в тот момент, когда все свои силы он вклады вает
в бросок диска. Н есм отря на н ап ряж ен и е, которое пронизы вает фигу­
ру, статуя производит впечатление устойчивости. Это определяется вы­
бором момента дви ж ени я — его кульм инационной точки.
С огнувш ись, юноша отбросил н азад р у к у с диском, еще миг, и уп ру­
гое тело, к ак п р у ж и н а, стремительно расп рям и тся, р у к а с силой
выбросит диск в пространство. М гновение п окоя придает монументаль­
ную устойчивость образу. Н есм отря на слож ность дви ж ени я, в статуе
«Дискобола» сохран яется гл ав н а я точка зрен и я, позволяю щ ая сразу уви­
деть все образное ее богатство.
Спокойное самообладание, господство над своими чувствами — х ар а к ­
терн ая черта греческого классического м ировосп риятия, определяю щ ая
меру этической ценности человека. У тверж дение красоты разум ной воли,
сдерж иваю щ ей силу страсти, наш ло вы раж ение в скульп турной группе
«Афина и Марсий» (середина 5 в. до н. э., Ф ран кф урт; Рим, Л атеран ски й
м узей), созданной М ироном д л я Афинского ак роп ол я.
С огласно мифу, Афина и зобрела флейту, но при игре на инструменте
щ еки ее безобразно разд ул и сь. Нимфы п одн яли ее на смех, тогда Афина
бросила флейту и п р о к л я л а инструмент, наруш аю щ ий гармонию челове­
ческого лица. Силен М арсий, п рен ебрегая п рокляти ем Афины, бросился
поднимать флейту. М ирон и зобрази л их в то мгновение, когда Афина,
уходя, гневно обернулась на ослуш н и ка, а М арсий в испуге отпрянул
назад.
В вы бранной ситуации содерж ится и полное раскры тие сути конф лик­
та. Афина и М арсий — характеры прям о противополож ны е. Д виж ение
стремительно откинувш егося н азад С илена грубо и резко. Его сильное тело
лиш ено гармоничности. Л ицо с вы пуклы м лбом и приплю снутым носом
уродливо. В ластное, сдерж анное движ ение Афины полно естественного
благородства. Гнев выдают лиш ь п резрительно полуопущ енны е губы и
суровы й взгл яд . Г олова Афины — пример сли ян и я в скульп турной форме
ф изической и духовной красоты человека.
Г руп па «Афина и Марсий» образно утверж дает идею превосходства
разум а над стихийными инстинктивны ми силами. В ней заклю чена возмож­
ность всего дальнейш его пути р азви ти я реалистической сюжетной компо­
зиции, показы ваю щ ей взаимоотнош ения хар актер о в , связан ны х общим
действием.
49 Древний мир Греция

Искусство В торая половина 5 в. до н. э .— врем я расцвета всех видов искусства и


высокой классики наиболее гармоничного воплощ ения эстетических идеалов кл асси ки .
(450—410-е годы до н. э.) Ведущ ее место среди полисов Греции продолж аю т заним ать Афины, кото­
рые в период п р ав л ен и я П ери к ла переж иваю т «золотой век» своего эконо­
мического, политического и культурного разви ти я.

Архитектура П ри П ерикле создается самый зам ечательны й ансам бль эпохи — Афин­
ский ак рополь, которы й господствовал над городом и его окрестностям и.
Р азруш енны й во времена персидского наш ествия, А крополь был отстроен
заново с невиданным до того разм ахом . В течение третьей четверти 5 в.
до н. э. были возведены сверкаю щ ие беломраморные здан ия: П арф енон,
П ропилеи, храм Б ескры л ой Победы (Н ики Аптерос). Заверш аю щ ее ан­
самбль здание Эрехтейона строилось позж е, во врем я П елопоннесских войн.

Акрополь в Афинах.
Реконструкция

Н а холме А крополя разм естились основные святи ли щ а афинян, и


преж де всего П арфенон — храм Афины, богини мудрости и п окровитель­
ницы Афин. Т ам же помещ алась казн а. В здании П ропилей, служ ивш ем
входом на А крополь, находились библиотека.
Н а склоне А кр о п о л я, где собирался народ на драм атические Представ­
л ен и я, были возведены театральны е сооруж ен ия. К р у то й и обрывистый,

4 -3 5 6 8
50 Древний мир Греция

с плоской верш иной, холм А к роп ол я об разовы вал своего рода естествен­
ный пьедестал д л я венчаю щ их его зданий.
Греческие архитекторы умели п рекрасн о выбирать места для своих
построек. Х рам возн и кал там, где ему было словно приготовлено место
самой природой, и вместе с тем его спокойные, строгие формы, гармони ­
ческие пропорции, светлы й мрамор колонн, я р к а я р ас к р ас к а противопо­
ставл я л и храм природе, утверж д ал и превосходство разум но созданного
человеком сооруж ен ия над окруж аю щ им миром. М астерски п лан ировали
греческие зодчие целые архитектурны е ансамбли. Самым соверш енным
из них был ансамбль Афинского ак р о п о л я (илл. 31).
П л ан и р о вк а и постройка А кроп ол я были выполнены под общим ру ко ­
водством величайш его скульп тора Греции — Ф идия.
А крополь воплощ ал представление о могущ естве и величии Афинской
д ерж авы и в то же врем я, впервые в истории Греции, вы р аж ал идею обще­
эллинского единства. Весь строй ансам бля прони зан благородной красо­
той, спокойно-торж ественны м величием, ясны м чувством меры и гармо­
нии. В нем можно видеть наглядное претворение слов П ерикла: «Мы лю­
бим мудрость без изнеж енности и красоту без прихотливости».
Смысл п лан ировки А кроп оля можно п он ять, лиш ь п ред ставл яя движ е­
ние торж ественны х процессий в дни общ ественных празднеств. Ш ествие
входило на А крополь с запада. Д орога вела в верх, к торж ественному вхо­
ду — П ропилеям (437—432 гг. до н. э ., архитектор М несикл). Обращ ен­
ную к городу дорическую колоннаду П ропилей обрам ляли два неравны х,
но взаимно уравновеш енны х кры ла здания. К п равом у, меньш ему кры лу
прим ы кал храм Н и ки Аптерос (между 449—421 гг. до н. э., архитектор
К ал л и к р ат). Этот небольшой по разм ерам , кристально ясны й по форме
храм , словно отделивш ись от общего массива холм а, первым встречал
процессию . Четы ре стройные ионические колонны на каж дой из двух ко­
ротких сторон храм а (по типу — ам фипростиля) п ридавали зданию х а р а к ­
тер спокойного изящ ества.
П ройдя сквозь П ропилеи, шествие выходило на ш ирокую площ адь,
в центре которой вы силась семиметровая статуя Афины П ромахос («Вои­
тельницы»), создан н ая Фидием. Б р о н зо в ая , с позолоченным острием копья,
блеск которого был виден и зд ал ека, эта статуя была своеобразной верти­
кальн ой осью всего ансамбля.
От П ропилей главны й храм А крополя П арфенон виден с угла. Это
дает возмож ность одновременно охватить взглядом западны й фасад и
длинную (северную) сторону периптера (илл. 32). П раздничное шествие
д вигалось вдоль северной колоннады П арф енона к его главном у восточно­
му фасаду. Больш ое здание П арфенона уравновеш ено стоящим по другую
сторону площ ади изящ ны м и сравнительно небольш им храмом Э рехтейон,
оттенявш им возвышенную строгость П арф енона свободной асимметрией.
С троителями П арфенона (447—438 гг. до н. э.) были И ктин и К ал л и ­
к р а т, ск у л ьп ту р у вы полняли Ф идий и его помощники. П арфенон — совер­
шеннейшее создание греческой классической архитектуры и одно из высо­
чайш их достижений в истории зодчества вообще. Это монументальное,
величественное здание возвы ш ается над А крополем , подобно тому к а к
сам А крополь возвы ш ается над городом и его окрестностями. Но не р а з­
меры, а гармоническое соверш енство пропорций, п р екр асн ая соразмер­
ность частей, правильно найденные масш табы здания и по отношению
к холм у А к роп ол я и по отношению к человеку определили впечатление
монументальности и значительности П арфенона.
Тип греческого храм а, над созданием которого трудились многие поко­
л ен и я, получил в Парфеноне наиболее соверш енное истолкование. В сво­
их основных формах — это дорический периптер с восьмью колоннами на
Парфенон в Афинах. П лан коротких и семнадцатью на длинных сторонах. Но он вклю чает элементы
51 Древний мир Греция

ионического ордера: вы тянуты е по п ропорциям колонны , облегченны й


антаблемент, сплош ной ф риз, опоясы ваю щ ий здание, слож енное из кв ад ­
ров пентелийского мрамора. Р аск р аск а подчеркивает конструктивны е де­
тали и образует фон, на котором вы деляю тся скульп туры фронтонов
и метоп. Ч ерты дорического и ионического ордеров сливаю тся в органич­
ное целое.
Величавой ясности и строгой гармонии Парфенона словно противостоит
изящество и свобода композиции Эрехтейона (илл. 38) — асим метрично­
го зд ан и я, сооруж енного на А крополе неизвестным мастером в 421 —
406 гг. до н. э. П освящ енны й Афине и П осейдону, Э рехтейон
отличается ж ивописной трактовкой архи тектурного целого, кон траст­
ным сопоставлением архи тектурны х и скульп турн ы х форм, дает мно­
жество точек зрения. Е го п лан и ровка учиты вает неровность почвы.
Х рам состоит из двух н аход ящ и хся на разны х у р о в н я х помещ ений. С трех
сторон он имеет п ортики разной формы, в том числе знамениты й п ортик
кор (кариатид) на ю жной стене.
Ощущение праздничной легкости и стройности от всего зд ан и я вы звано
применением ионического ордера и п рекрасн о использованны м и кон тр ас­
тами л егки х портиков и глади стен. Больш ей расчлененностью и ж и ­
вописностью форм Эрехтейон пролагает пути искусству поздней к л ас­
сики, то более траги чески взволнованном у, то лирически утонченном у,
но менее цельном у и героическом у, чем вы сокая кл асси ка.

Скульптура С кульптурн ое убранство П арфенона создавалось под руководством


и при участии Ф идия.
Ф и д и й . Ем у п р и н ад л еж ал а и двенадцатим етровая статуя Афины Д евы
(Парфенос), н аход ивш аяся в наосе Парфенона (сохранилась ум еньш енная
м рам орная коп и я римского времени). Торж ественно стояла она в парадном
одеянии, оп и раясь на щит. У ног ее расп ол ож и л ась змея — символ муд­
рости, на п равой вы тянутой руке — ф и гурка богини Победы. В еличавом у
покою Афины п ротивостояла динам ика рельеф а, покры ваю щ его ее щ ит,
с изображ ением полной бурного дви ж ени я сцены битвы греков с ам азон ­
кам и (легендарны ми девам и-воительницам и). Среди сраж аю щ и хся греков
Ф идий изобразил самого себя и П ери кла. З а эту дерзкую затею он был
обвинен в безбож ии. С татуя Афины П арфенос была вы полнена из золота
и слоновой кости в так назы ваемой хрисоэлеф антинной технике (основа
статуи — д ер ев ян н ая , одежда и волосы покры ты тонкими листам и золо­
та, лицо, р у к и , ступни ног — п ластинкам и слоновой кости). С ияю щ ая
золотом, статуя богини Афины, установлен н ая внутри храм а, гарм он и ро­
в ал а с общим характером красочной гаммы здания.
В полной гармонии с сооруж ением н аход илась и с к у л ь п ту р а, у к р а ш ав ­
ш ая Парфенон с н аруж н ой стороны. Она дает полное представление и
о творчестве Ф идия и о скульп туре периода расцвета кл асси ки вообще.
Н а восточном фронтоне П арфенона разм ещ алась ком позиция: рож де­
ние Афины из головы З евса, на западном — спор Афины с П осейдоном
за обладание А ттической землей. Свободные в своих д ви ж ен и ях фигуры
создавали группы , естественно размещ енны е в тр еугол ьн и ках фронтонов,
о б р азу я законченное целое. Ф идий отказы вается от п остроения симме­
тричной ком позиции и верти кальн о стоящ их ц ен тральны х ф игур. П р я м ая
св язь с ритмом колонн, которую п олучала при таком реш ении ком пози ц ия
олим пийского фронтона, была заменена более слож ной.
С оразмерно уравновеш ена груп п и ровка спокойно стоящ их и стрем и­
тельно дви ж ущ ихся фигур. Среди статуй восточного фронтона, где был
представлен весь О лимп, вы деляю тся три мойры , богини судьбы , дочери
богини Н очи (Лондон, Британский музей) (илл. 34) — одни из самых совер­

4*
52 Древний мир Греция

ш енных творений высокой класси ки . Н епринуж денное благородство


движ ений этих фигур подчеркнуто красотой ниспадаю щ их складок, за
которыми ощ ущ ается богатейш ая п ласти ка ж ивого человеческого тела.
Г арм ония и величественность фронтонных скульп тур П арфенона достиг­
нуты отбором тонко прочувствованны х естественных движ ений, свобод­
ной целесообразностью и единством ком позиций, п рославляю щ их красо­
ту и соверш енство человека.
Все девяносто две метопы храм а были украш ены мраморными горелье­
фами, среди которы х вы деляю тся и зображ ен и я битвы лапифов и кентав­
ров (илл. 35). Это двухф игурны е ком позиции, последовательно разверты ­
вающие перед зрителем сцены борьбы. П ораж ает разнообразие движ ений
и неистощимое богатство их мотивов в каж дой паре сраж аю щ ихся. Ком­
п озиц и я каж дой метопы подчинена логике дви ж ени я фигур и сцен в це­
лом, и в то же время она соответствует пределам отведенного архитектурой
п ростран ства. С кульптура полностью осущ ествляет свои образные задачи
и не разруш ает при этом архитектурного целого.
Н а этом же принципе построен фриз, или зофор, сплош ь покрытый
лентой рельефов с изображ ением праздничного ш ествия, посвящ енного
Афине (илл. 33). С охранению плоскости стены способствует единое, на­
п равленное п арал л ел ьн о ей движ ение многочисленны х фигур — участ­
ников ш ествия. Н а п ротяж ени и около 200 м ф риза с рельефами, при разм е­
щ ении фигур на одном уровне, избеж ав монотонности и пестроты, создате­
ли ф риза п ередали все богатство и многообразие, величие и красоту народ­
ного ш ествия, его торж ественную стройность. Здесь и юноши-всад­
ники, и прекрасны е девуш ки в длинных одеж дах, и груп па участников
процессии с жертвенны ми животными. В олнообразны й ритм движ ения
пронизы вает композицию.
Н ад входом в храм , на восточной стороне ф риза, размещ ены фигуры
богов, см отрящ их на процессию. Л ю ди и боги изображ ены одинаково
п рекрасны м и. Д у х граж данственности п озвол ял аф инянам гордо утверж ­
дать эстетическое равенство человека и богов.
П о л и к л е т. К н ач ал у второй половины 5 в. до н. э. худож ественная
ж и зн ь п роцветала не только в А финах, но и в д ругих городах. Из А ргоса
(Пелопоннес) происходил современник Ф идия П оли клет, в искусстве ко­
торого п р о яв и л ся интерес к изображ ению спокойно стоящ ей фигуры. Са­
мой прославленной статуей П оли клета был «Дорифор» («Копьеносец»,
ок. 440 г. до н. э., Н еап оль, Н аци он альн ы й музей) (илл. 30), в образе
которого наш ел воплощ ение муж ественный идеал доблестного граж данина
воина.
Эта бронзовая статуя, и звестн ая по римским копиям , изображ ает
м ускулистого, сильного ю ношу, несущ его на плече копье. В ели колеп ная
м оделировка тела придает образу ощущ ение полной реальности, могучие
п ропорции и торж ествен ная сдерж анность движ ения подчеркиваю т ее
героико-м онум ентальны й х ар актер . Всей тяж естью тела Д орифор опи­
рается на правую ногу, л ев ая , отставленн ая н азад, касается земли только
п альцам и. Р авновесие фигуры достигнуто тем, что приподнявш ем уся
п равом у бедру соответствует опущенное правое плечо и, наоборот, опус­
тивш емуся левому бедру — приподнятое левое плечо. Т а к а я система
построения человеческой фигуры определяет ж изненность статуи и в то
ж е врем я ее мерный ритмический строй.
П оли клету п ри н ад л еж ал и теоретический тр ак тат «Канон», р азр аб а­
тываю щ ий систему идеальны х пропорций и законов симметрии, по кото­
рым долж но строиться изображ ение человека. В «Дорифоре» П оликлет
точно следовал своей теории. Это привело к утверж дению известной нор­
мативности и несколько тяж еловесны х пропорций фигуры. Под конец
ж и зн и скульп тор отошел от своего «Канона». Е го «Диадумен» (ок. 420 г.
53 Древний мир Греция

до н. э., Афины, Н ац и он альн ы й музей) — ю нош а, увенчиваю щ ий себя


п о вязко й победителя, отличается более изящ ны м и и стройными п роп ор­
ц иям и, большей одухотворенностью и м ягкостью вы раж ен и я, которые
предвосхищают искусство поздней классики.
К концу 5 в. до н. э. в искусстве высокой кл асси ки п роисходят зн ач и ­
тельные изм енения; черты утонченного лири зм а и интимности начинаю т
вы теснять м онументально героические образы .
Эти тенденции наш ли вы раж ение в м раморны х рельеф ах балю страды
храм а Н и к и Аптерос на А крополе. Л и ризм рельеф а «Н ика, р азв язы в аю ­
щ ая сандалию» (ок. 409 г. до н. э., Афины, М узей А крополя) рож дается
из соверш енства пропорций, изящ ной естественности д ви ж ен и я, вы явлен ­
ной текучими линиям и складок одежды. К ратковрем ен ность остановки
склонивш ейся фигуры богпни п одчеркивает ту живую естественность и
легкость дви ж ени я, которые противостоят величавом у покою образов
высокой класси ки .

Искусство К онц ен трац и я все больш их богатств в р у к а х круп н ы х рабовладельц ев


поздней классики п риводит в конце 5 в. до н. э. к падению зн ачен ия свободного труда в по­
(конец 5 — три чет­ л и сах, к кри зи су рабовладельческой демократии. М еж доусобная П ело­
верти 4 века до н. э.), п оннесская война угл у б и л а кризис.
П одчинение греческих полисов возникшей на Б ал к ан ах мощной М аке­
донской д ерж аве, завоеван и я А лексан дра М акедонского на В остоке поло­
ж и ли конец классическом у периоду греческой истории. Р асп ад полисов
п овлек утр ату и деала свободного граж дан и н а. Т раги ческие к он ф л и кту
общ ественной действительности вы звали появление более слож ного в зг л я ­
да на яв л ен и я ж и зн и , на ч еловека, п ривели к изменению в области
и скусства, приобретаю щ его противоречивы й х ар ак тер . В нем утрач и вается
я с н а я вера в красоту ж и зн и, ослабевает дух граж данственн ой героики.
О днако, к а к и раньш е, главной худож ественной задачей остается и зобр а­
ж ение прекрасн ого человека; ск у л ь п ту р а в зн ачительн ой мере п родол­
ж ает быть связан н о й с архи тектурой. Н о худ ож н и ки все более обращ аю тся
к таким сторонам бытия человека, которые не укл ад ы ваю тся в мифологи­
ческие образы и представлен и я прош лого. Р а зв и в а я и у г л у б л я я достиж е­
ния высокой кл асси ки , ведущ ие м астера 4 в. до н. э. постави ли проблем у
передачи противоречивы х переж иван и й человека, п о к аза героя, вступаю ­
щего в трагическую борьбу с враж дебны м и силами окруж аю щ его м ира,
раздираем ого глубоким и сомнениями. В резул ьтате этого были достигнуты
первые успехи в раскры тии духовной ж и зн и личности. З а р о ж д а ется , хотя
и в самых общих чертах, интерес к быту и характерным особенностям пси­
хологического ск лад а человека.

Архитектура Р азви ти е архи тектуры протекает неравном ерно. В первой трети 4 в.


до н. э. наблю дается известный спад строительной д еятельн ости , о трази в­
ш ий экономический и социальны й кри зи с греческих полисов. Н аиболее
остро этот спад с к азал с я в А ф инах, потерпевш их пораж ени е в П елопоннес­
ских войнах.
П остройки 4 в. до н. э. следовали принципам ордерной системы. Н а р я ­
ду с храм ам и больш ое распространение п олучило строительство театров,
которы е обычно у страи вал и сь под открытым небом. По ск лон у холм а
вы рубались места д л я зрителей (в театре в Эпидавре было 52 р яд а скам ей),
обрам лявш ие п о лук ругл ую орхестру — п лощ ад ку, на которой вы ступал
хор. П о я вл я л и сь сооруж ен ия, посвящ енны е возвеличению отдельной лич­
ности или м он арха-сам одерж ца. В честь победы на со с тязан и ях хо р а,
54 Древний мир Греция

субсидированного богатым аф инянином Л и си кратом , в А финах был


сооруж ен пам ятни к Л и си к р ата (334 г. до н. э.). Н ебольш ой по разм ерам ,
он производит впечатление гарм онии и вели чи я б лагодаря умелому приме­
нению коринфского ордера. Г рандиозностью форм отли чался Г ал и карн ас­
ский м авзолей — м онум ентальная усы п альн и ц а п рави тел я К ари и М авсо­
л а (ок. 353 г. до н. э.).

Скульптура Общий х ар ак тер ск ульп туры поздней кл асси ки определился развитием


реали стических тенденций.
С к о п а с. Т раги ческие п ротиворечия эпохи наш ли наиболее глубо­
кое воплощ ение в творчестве крупнейш его мастера первой половины 4 в.
до н. э. С копаса. С охран яя традиции монументального искусства высокой
класси ки , С копас насы щ ает свое искусство больш им драматизмом, стре­
мится к многогранном у раскры тию образов, слож ны х чувств и переж и­
ваний человека. Герои С копаса, подобно героям высокой классики, про­
долж аю т воплощ ать соверш енные качества сильны х и доблестных людей.
Н о порывы страсти наруш аю т их гармоническую ясность, придаю т
образам патетический характер. С копас откры вает область трагичес­
кого в самом человеке, вводит в искусство темы страдан и я, внутрен­
него надлома.
Т аковы образы ранены х воинов с фронтонов храм а Афины Алеи
в Тегее (п ервая половина 4 в. д о н. э., Афины, Н ац и он ал ьн ы й музей). Го­
лова воина с западного фронтона (илл. 36) д ан а в стремительном патети­
ческом повороте, р е зк а я беспокойная и гра светотени подчеркивает дра­
матизм вы раж ен и я. Гармоническое строение лиц а наруш ено ради вы явле­
н и я силы душ евного н ап р яж ен и я.
Скопас предпочитал работать в мраморе, почти отказавш и сь от излюб­
ленного м астерами высокой кл асси ки м атери ала — бронзы. М рамор по­
зв о л ял п ередавать тонкую и гр у света и тени, разнообразны е фактурные
контрасты . Е го М енада («В акханка», середина 4 в. до н. э., Д резден, Аль-
бертинум), дош едш ая в небольш ой повреж денной античной копии, вопло­
щ ает образ человека, одержимого бурным порывом страсти. Т анец М ена­
ды стремителен, голова зап роки н ута н азад , волосы тяж ел ой волной спа­
дают на плечи. Д ви ж ени е изогнуты х складок ее хитона подчеркивает
стремительны й порыв тела.
Образы Скопаса то глубоко задумчивы, как юноша с надгробия реки
И ли сса (Афины, Н ац и он ал ьн ы й музей), то живые и страстные. В подлин­
нике сохран и л ся фриз Г ал и карн асского м авзол ея с изображ ением бит­
вы греков с ам азонкам и (ок. 350 г. до н. э., Д резден , А льбертинум).
С тремительной динам ики и н ап р яж ен и я полна часть ф риза, испол­
н енная Скопасом. Н а смену равномерному и постепенно нарастаю щ ему
движению ф риза П арф енона приходит ритм п одчеркнуто-контрастны х
п ротивопоставлений, внезапны х п ау з, вспыш ек движ ений. Резкий контраст
света и тени подчеркивает драм атизм композиции. В оздействие искусства
С копаса на дальнейш ее разви тие греческой п ласти ки было громадным,
и его можно сравнить лиш ь с воздействием и скусства его современника —
П ракси тел я.
П р а к с и т е л ь . В своем творчестве П ракси тел ь обращ ается к обра­
зам , проникнуты м духом ясной и чистой гарм онии, спокойной задумчи­
вости, безм ятеж ной созерцательности. П ракси тел ь и Скопас дополняю т
д руг д р у га, р аскр ы вая различны е состояния и чувства человека, его внут­
ренний мир.
И зо б р аж ая гарм онически разви ты х, п рекрасн ы х героев, П ракситель
так ж е обнаруж и вает связи с искусством высокой кл асси ки , однако и его
полные грац и и и тонких чувств образы утрачиваю т героическое ж изне­
55 Древний мир Греция

утверж дение и монументальное величие произведений эпохи расц вета,


приобретая более лирически-утонченны й и созерцательны й х ар а к тер .
С наибольш ей полнотой мастерство П ракси тел я р аскры вается в м р а ­
морной группе «Гермес с Дионисом» (ок. 340 г. до н. э ., О лим пия, М узей)
(илл. 39). И зящ ны й изгиб фигуры , н еп рин уж ден н ая поза отдыха молодого
стройного тела, п рекрасн ое, одухотворенное лицо Гермеса переданы с
больш им мастерством. Б лестящ е использует мастер все возм ож ности м р а­
мора создавать м ягкую мерцающую и гру света и тени, тончайш ие свето­
теневые нюансы.
П ракси тель создал новый идеал ж енской красоты , воплотив его
в образе Афродиты, которая и зображ ена в тот момент, когд а, сняв одеж ду,
она собирается вступить в воду. Х отя статуя п ред н азн ачалась д л я к у л ь ­
товых целей, образ п рекрасной обнаж енной богини освободился от тор­
ж ественной величественности. Он п лен яет ж изненностью , соверш енством
форм и пропорций, удивительной гармоничностью . Статую чрезвы чайно
высоко ценили в древности.
«Афродита К нидская» вы зы вала множество повторений в последую щ ие
врем ена, но ни одно из них не могло сравн и ться с оригиналом , так к а к в
них господствую щим было чувственное начало, в то врем я к а к в «Афроди­
те Книдской» воплощ ено преклонение перед соверш енством красоты чело­
века. «Афродита К нидская» дош ла в коп и ях времен П р ак си тел я, лучш ие
из них х р ан я тс я в В атиканском и М юнхенском м у зеях , голова Афродиты
К нидской — в собрании К ауф м ана в Б ерл и н е (илл. 37).
В мифологические образы П ракси тель подчас привносил черты повсед­
невной ж и зн и , элементы ж а н р а . С татуя «Аполлона С ауроктона» (третья
четверть 4 в. до н. э ., Рим , В атикан) — изображ ение изящ ного м альчика-­
подростка, которы й целится в бегущую по стволу дерева ящ ери ц у. Т ак
переосмы сливается традиционны й образ бож ества, приобретая ж ан рово ­
лирическую окраску.
Н екоторы е статуи П ракси тел я были искусно раскраш ен ы ж ивописцем
Н икием . Воздействие искусства П ракси тел я п роявилось в дальнейш ем
в многочисленных произведениях «парковой» скульп туры эпохи эл л и н и з­
м а, а такж е в мелкой п ласти ке, в частности в зам ечательны х терракото­
вых (из обож ж енной глины) статуэтках из Т ан агры (наприм ер, «Афродита
в раковине» или «Д евуш ка, зак у тан н а я в плащ») (илл. 42). Эти изящ ны е
грациозны е ж енские образы сохранили все обаяние и чистоту греческой
кл асси ки . В мелкой пластике еще долго п родолж ала ж ить тон кая п оэзи я,
п ри сущ ая творениям П ракси теля.
Е сли в искусстве Скопаса и П ракси тел я еще ощутимы связи с прин ц и ­
пам и искусства высокой кл асси ки , то в худож ественной к у л ьту р е послед­
ней трети 4 в. до н. э. эти связи все более ослабеваю т.
Ведущее значение в общ ественно-политической ж и зн и древнего мира
приобретает М акедония. После победоносных походов А лександра М аке­
донского и завоеван и я им греческих полисов, а затем и громадны х терр и ­
торий А зии, вошедших в состав М акедонской держ авы , начинается
новый этап в развитии античного общества — период элли н изм а. П ереход­
ный период от поздней класси ки к собственно эллинистическом у периоду
отличается своеобразными чертами.
Ломка старого и зарождение нового в искусстве, и прежде всего
в ск ульп туре, приводит к разм еж еванию направлен ий : к л асси ц и зи ру ю ­
щего идеалистического и реалистического, ищ ущ его новых путей р азв и ти я
н а основе п ереработки лучш их достиж ений кл асси ки .
Л е о х а р . Самым видным представителем идеализирую щ его н ап р ав ­
лен и я был Л еохар, впоследствии придворны й мастер А лександра М аке­
донского. Его наиболее п росл авл ен н ая статуя — А поллон Б ел ьвед ерск и й
(ок. 340 г. до н. э ., Рим , В атикан) (илл. 41), и сп олненн ая с высо­
Древний мир Греция
56

ким профессиональны м мастерством , х ар ак тер и зу ется спокойным вели­


чием и холодной торж ественностью .
Лисипп. К рупнейш им скульп тором реалистического н ап равл ен и я
был Л исипп, последний больш ой мастер поздней класси ки . Е го творчество
разверты вается в 4 0 —30-е гг. 4 в. до н. э., во времена п равл ен и я А лек­
сандра М акедонского. В искусстве Л и си пп а, так ж е к а к и в творчестве его
вели ки х предш ественников, реш алась задача раскры ти я переж иваний
и и н ди ви дуали зац ии образа человека; он вносил более ясно вы раж ен­
ные особенности возраста, рода зан яти й . Н овы м в творчестве Л исиппа
яв л яе тся его интерес к характерн о-вы рази тельном у в человеке, а такж е
расш ирение изобразительн ы х возмож ностей скульп туры . Е м у принадле­
ж а л а и огром ная (20 м высоты) бронзовая статуя Зевса (не дош ла до на­
ш их дней) и н астол ьн ая статуэтка Г ер а к л а, и сполненная д л я А лексан дра
М акедонского.
Свое понимание образа человека Л исипп воплотил в статуе юноши,
скребком счищающего с себя песок после состязаний, — «Апоксиомен»
(третья четверть 4 в. до н. э., Рим , В атикан) (илл. 40), которого он изоб­
раж ает не в момент н ап р яж ен и я сил, а в состоянии усталости. С тройная
ф игура атлета п о к азан а в слож ном развороте, которы й заставл яет зрителя
обойти статую . Д ви ж ени е свободно разверн уто в пространстве. Л ицо вы­
р аж ает усталость, глубоко посаж енны е затененны е г л а за см отрят вдаль.
Л исипп умело передает переход от состоян ия п окоя к действию и нао­
борот. Т аково изображ ение отдыхающ его Гермеса (третья четверть 4 в.
до н. э., Н еап оль, Н аци он альн ы й музей).
Б ольш ое значение имело творчество Л и си пп а д л я разви ти я портрета.
В созданны х им п ортретах А лексан д ра М акедонского обнаруж и вается
глубокий интерес к раскры тию духовного м ира героя. Н аиболее прим еча­
тельна м рам орная голова А лексан д ра (Стамбул, Археологический музей),
в которой передана его сл о ж н ая, противоречи вая н атура.
П о с л е д о в а т е л и Л и с и п п а . В искусстве поздней класси ки по­
яв л яю тся более дифф еренцированные и зображ ен и я людей разн ы х типов и
состояний. У чеником Л и си пп а вы полнена голова кулачн ого бойца из Олим­
пии (ок. 330 г. до н. э., Афины, Н ац и он ал ьн ы й музей), с беспощадной
реалистической наблю дательностью передаю щ ая грубую физическую силу,
прим итивность духовной ж и зн и, мрачную угрю мость х ар актер а. А втор
портрета кулачного бойца не и нтересуется вопросами оценки и осуж дения
уродливы х сторон человеческого х ар а к тер а , он только их констатирует.
Т аким образом, обращ аясь к более конкретном у изображ ению действи­
тельности в ее и ндивидуальны х п р о яв л ен и я х , скульптура утрачивает инте­
рес к идеальном у обобщ енному героическом у об разу, а вместе с тем и то
воспитательное зн ач ен и е, которое она имела в предш ествую щ ие периоды.

Вазопись и живопись Ш ирокое распространение в класси чески й период п олучи ла ж ивопись.


Высокого расцвета достигла вазопись.
По мере н ар астан и я реалистических тенденций в греческом искусстве
в вазописи наблю дается стремление к преодолению плоскостности и услов­
ности, что приводит к вытеснению в начале 5 в. до н. э. чернофигурной
вазописи более реалистической красноф игурной. Орнамент и фигуры ком­
позиций, украш аю щ их вазы , сохраняю т цвет обож ж енной глины , в то вре­
мя к а к фон зал и вается черным лаком . Это д авало возмож ность правдиво
и зоб раж ать строение человеческого тела, объемы и д ви ж ени я, естественно
и свободно их м оделировать. Ч ерны е линии ри сун ка на светлом фоне гли­
ны передавали м ускулы и детали тела. М астера красноф игурной вазописи
приш ли к более свободному пониманию ком позиции. В п ределах поверх­
ности вазы они разм ещ али разнообразны е сцены, органически сочетая
57 Древний мир Эллинизм

сю жет и композицию с назначением сосуда. Т ак , ки л и к д л я вина ж и во п и ­


сец Б р и г у кр аси л ж ан ровой сценой: девуш ка п оддерж ивает голову
юноши, злоупотребляю щ его в и н о м ,— «П оследствия пируш ки» (ок. 480 г.
до н. э., В ю рцбург, У ниверситет).
В эпоху высокой класси ки вазоп ись, к ак и во времена ар х а и к и , р азв и ­
вал ась в тесном взаимодействии с монум ентальной ж ивописью и ск у л ь п ­
турой. В ней появилось больш е героических и зображ ен и й на м иф ологи­
ческие темы. Я сность и гарм оничность ком позиций, соответствую щ их
форме вазы , в ел и чавая свобода движ ений, вы разительн ость х ар а к тер и сти к
героев отличает росписи ваз, подобных «К ратеру из Орвьето» (ок. 450 г.
до н. э., П ар и ж , Л увр) (илл. 22).
О почти не дошедшей до нас м онум ентальной ж и вописи мы мож ем су­
дить не только по вазописи, но и по литературны м источникам , по оп иса­
ниям произведений ж ивописи и по их оценке соврем енникам и. В древности
чаще встречалась ф реска, но, вероятно, п о льзовал и сь так ж е клеевы ми
и восковы ми (энкаустика) краскам и . С охранились имена вы даю щ ихся ж и ­
вописцев, среди которы х самым значительны м был П олигнот. Он раб о тал
в середине 5 в. до н. э. И сторические и мифологические темы ж и вопи си
П олигнота близки тематике скульп турн ы х фронтонов и рельеф ов («Битва
греков с амазонками», «Битва при Марафоне» и д р .). По х а р а к т е р у и спол­
нения они близки росписям на в азах . Х уд ож н и к уп о тр еб л ял только четы­
ре краски : белую , ж елтую , красную и черную . С огласно оп исаниям цвет
в ком позициях П олигнота носил х ар ак тер р ас к р ас к и , но ри сун ок отли­
ч ал ся соверш енством.
К концу классического периода героические мотивы см еняю тся более
интимными, ж анровы м и . Они п реоб ладал и в ж и вопи си знам енитого
худ ож н и ка конца 4 в. до н. э. А п еллеса, котором у п р и н ад л еж а л а к а р ти н а
«Афродита Анадиомена», по образном у решению п ер ек л и к а в ш ая ся с А фро­
дитой П р акси тел я. Становится богаче палитра, вводится светотень.
О м онум ентальной ж ивописи поздней кл асси ки даю т представление р ас­
к р ы тая в Б о л гар и и , в К азан л ы к ск о й гробнице, у н и к а л ь н а я роспись не­
известного греческого мастера, а такж е мозаики в Пелле (Македония).

Художественные ремесла В период поздней кл асси ки п родол ж ал и процветать худож ественны е


рем есла. В азы приобретаю т более слож ны е формы, и ногда м астера имити­
рую т в глине дорогие серебряны е вазы с их слож ной ч екан к ой и рел ье­
фами, прибегаю т к м ногоцветной р аск р аск е. Р асп ространени е п олучаю т
и здел и я из м еталла, посуда из серебра, позолоченны е куб ки и пр.
И скусство поздней греческой кл асси ки заверш ает большой плодотвор­
ный путь р азв и ти я древнегреческого искусства.

ИСКУССТВО ЭПОХИ ЭЛЛИНИЗМА

К концу 4 в. до н. э. на р азв ал и н ах гром адной держ авы А л ек сан д р а


М акедонского возни кли государства нового типа — деспотические м он ар­
хии, которые вступили в новый период исторического и кул ьту р н о го р а з ­
ви ти я, п олучивш ий условное н азван ие эллинизм а. Этот этап в разви ти и
античного общества хар ак тер и зу ется сочетанием восточной и греческой
форм эксп л уатац и и , нарастаю щ им контрастом меж ду колоссальны м богат­
ством рабовладельческой верхуш ки и нищ етой н ародны х масс, б езр азд ел ь­
ной властью м он арха и, по сущ еству, полным бесправием гр аж д ан . Г ре­
ц и я утрачи вает былое экономическое и политическое значение. Н а первое
место вы двигаю тся переж иваю щ ие в конце 4 —2 вв. до н. э. бурны й эконо­
мический и кул ьтурн ы й подъем больш ие эллинистические государства:
58 Древний мир Эллинизм

Е ги пет, ц арство С елевкидов в Сирии, П ергам в М алой А зии, Родос и др.


Д л я кул ьтуры эллинизм а характерн о ш ирокое распространение традиций
греческого и скусства на грандиозную по разм ерам территорию эллинисти­
ческого мира: от С ицилии на западе до Средней А зии и И ндии на востоке,
от северного П ричерном орья до Н уби и в экватори ал ьн ой А фрике. В аж ­
ным моментом было и органическое объединение элементов греческой
к ул ьтуры с восточными традициям и, с древними элементами местной
кул ьтуры . П ричем в различны х областях соотнош ения меж ду культурой
местной и вступивш ей с ней во взаимодействие античной были разными.
Н а территории И ран а и ранее освободивш ейся от греко-м акедонского под­
чинения Армении античные традиции были переработаны в духе самобыт­
ной местной культуры .
Преимущ ественно на основах греческой кул ьтуры разви валось и скус­
ство западны х областей: империи С елевкидов, П ергам ского ц арства
и торгового города-государства на острове Родос.
В искусстве эллинистической Греции сильнее всего сохрани лась связь
с классическим и традициям и. В эллинистическом Египте заметнее черты
с л и ян и я форм греческого и скусства с местными.
П ри всей слож ности и пестроте общей картин ы эллинистического
и скусства его основные достиж ения связан ы с дальнейш им развитием
об раза человека в монументальном искусстве. Обобщенный образ идеаль­
ного героя-граж д ан и н а греческого полиса вы тесняется образам и более
и нд ивидуализированны м и, в которы х подчеркивается преувеличенное
героическое н ачало, у тр ата душ евного равн овеси я и самообладания.
В озни кает интерес к социальны м мотивам, лирически-интимны м и буднич­
ным аспектам индивидуальности. Острее передаю тся чувства человека,
н аходящ егося в трагическом конф ликте с окруж аю щ ей средой. И ндиви­
д уал и зм приводит к прославлению эгоистической личности, любыми сред­
ствами добиваю щ ейся цели. Л учш ие худож н ики эпохи эллинизм а сумели
передать ее грандиозность и герои ку в об разах, исполненны х страстной
патети ки , огромного эмоционального н ап р яж ен и я и динам ики.
Эпоха эллинизм а была отмечена крупны м и научны ми откры тиями,
развитием точных и естественных н ау к , м атериалистической философии,
глубоким интересом к моральны м и эстетическим проблемам. Бурн ы е
подъемы и кризисы , грандиозны е военные битвы, восстания рабов и угне­
тенны х народов способствовали зарож дению в искусстве новых тем и обра­
зов. Естественно поэтому, что эллинистическое искусство значительно
ш ире, чем искусство кл асси ки , отраж ал о различны е стороны ж изни. Это
наш ло вы раж ение в расш ирении тем атики, разработке разнообразны х
худож ественны х ж анров. А рхи тек тура и м он ум ен тальн ая п ласти ка тяго ­
теют к колоссальны м масш табам, многофигурны м груп пам , огромным
рельефным ком позициям. П олучает ш ирокое разви тие м елк ая пласти ка
бытового содерж ан ия, а такж е садово-п арковая ск у льп ту р а. Н ар яд у
с мифологическими темами распростран яю тся аллегори чески е, историче­
ские, ж анровы е, портрет и п ей заж . Сильнее п р о я в л я етс я интерес к повсе­
дневной ж и зн и , к н атурали сти чески м деталям и подробностям.
Л учш ие п роизведения эллинистического и скусства были созданы
с конца 4 до середины 2 в. до н. э., в период расцвета эллинистических
государств, возни кн овен и я ряд а сам остоятельны х к у л ьтурн ы х центров.
В это врем я слож ились новые принципы градостроительства. Если в
классическую эпоху главны м городским сооруж ением был храм , то теперь
вы деляется административны й и торговы й центр города. Д ве пересекаю ­
щие его улицы яв л я л и сь основными парадны м и м агистралям и. Н ар яд у
с храм ам и возводится больш ое число граж данских, общественных и инж е­
нерны х сооруж ений. В архитектурны е ансамбли вклю чаю тся произведения
монументальной скульптуры.
59 Древний мир Эллинизм

ИСКУССТВО Среди произведений монументальной скульптуры эллинистической Г ре­


ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОЙ ц ии, утративш ей свою ведущую экономическую и политическую р ол ь, вы­
ГРЕЦИИ д еляется один из самых зам ечательны х п ам ятни ков эпохи — «Н ика Само-
ф ракийская» (илл. 44). С татуя была п оставлен а на острове С амоф ракия
в честь морской победы в 306 г. до н. э. над П толомеем (ныне х р ан и тся
в П ари ж е, в Л увре). Д ош едш ая сильно повреж денной, стату я богини
победы п ораж ает огромной ж изненной силой. Весь ее облик — мощ ная
строй н ая ф и гура, уверенно устрем лен ная против поры вистого ветра, п ро­
тив м огучих волн, к а ж д ая ск л ад к а трепещ ущ ей одежды — полон ли кую ­
щего чувства победы.
М раморны й нос корабля, на который к а к бы сл етал а Н и к а , сл у ж и л ей
постаментом. В древности статуя стояла на верш ине скалы . О ее подно­
ж ие с шумом разб и вали сь волны , морской ветер звенел и, к а зал о сь , р а з ­
вевал складки п лащ а богини. З а влаж ны м и одеждами ощ ущ алось ее си л ь­
ное прекрасное тело, и словно торж ествую щ ие к р ы л ья из гордого м рам ора
вы рисовы вались на фоне л азурн ого неба. Н еразры вн о св я за н н а я с о к р у ­
жаю щ им п ейзаж ем , статуя требовала обхода ее со всех сторон. К а ж д а я
из точек зрен и я д ав ал а новый аспект вы раж ен и я м онум ентального, гл у ­
боко патетического ж изнеутверж даю щ его образа.
Н аиболее б ли зка к тради ци ям искусства вы сокой кл асси ки стату я
Афродиты М илосской (П ариж , Л увр) ск у л ьп то р а А лек сан д ра (или А ге­
сандра, предполож ительно отн осящ аяся к 3 —2 вв. до н. э.) (илл. 47).
О громна сила эстетического воздействия этого идеальн о п рекрасн о го
о б раза, где обобщенные массы и контуры сочетаю тся с точной модели­
ровкой.
В озвы ш енная красота Афродиты М илосской, п орази тельн ое м астер­
ство обработки м рамора связы ваю т ее с самыми прогрессивны м и трад и ­
ц иям и класси ки . Н о богатство пластического реш ения, кон траст обнаж ен ­
ного тела и д рап ировок ее одежды, усиливаю щ их м онум ентальность ф игу­
ры, и, главное, сама п остановка фигуры в винтообразном дви ж ени и , с л ег­
ким наклоном торса порож дены новым временем.
В аж ны й ш аг по сравнению с кл асси кой делает искусство элли н изм а
в области портрета. С охран яя свойственны е класси ческом у п ериоду п ри н ­
ципы ти пи зац и и, худож н ики значительно сильнее и н д и ви д уал и зи ру ю т
черты внеш него облика и душ евного состоян ия модели. О браз н еизвест­
ного философа, так назы ваемы й С енека (3—2 вв. до н. э., Н еап о л ь , Н а ­
ц иональны й музей) дан в момент остроэм оционального н ап р я ж е н и я ,
раскры ваю щ его траги ческий надлом , характери зую щ и й не только гер о я,
но и кризисны й дух эпохи.

ИСКУССТВО П рочнее д руги х эллинистических держ ав был Е ги пет, столица кото­


АЛЕКСАНДРИИ рого А лексан д ри я стала крупнейш им центром эллинистического мира.
Этот ш ироко раски нувш и й ся город сл ав и л ся беломраморны ми храм ам и,
высокими зданиям и в несколько этаж ей, зам ечательной библиотекой.
Здесь н аходился грандиозны й Ф аросски й м аяк , которы й н азы вал и среди
семи чудес света. Н а п ротяж ени и п олутора ты сячи лет его сущ ествования
огонь Фаросского м аяк а был виден мореплавателям на расстоян и и более
ста миль.
П рославленны е п ар ки А лексан дрии были украш ен ы д екоративн ой
ск у л ьп ту р о й . Т ради ци и классического и скусства н аш ли продолж ение
в статуе Афродиты К иренской (конец 4 и 3 вв. до н. э., Рим , М узей Терм).
Внеш не зан и м ательн а и д екоративн а ал л егори ческая стату я реки Н и л а
(Рим, В ати кан ), несколько в я л а я и д робн ая по формам.
А лександрийские мастера обратились к портрету — «Резной камень с
портретом Птоломея Филадельфа и Арсинои» (т. н. «Камея Гонзага», 3 в. до
60 Древний мир Эллинизм

н .э ., Ленинград, Эрмитаж) (илл. 4 3 )—бытовому ж а н р у , к образам людей из


низов общества — «Старый рыбак» (2—1 вв. до н. э., Рим, В атикан), р аз­
ных возрастов — «М альчик с гусем» (скульптор Боэф Х алкедонский, Рим,
Католический музей), народностей—«М альчик-нубиец» (П ариж , Н ац и он ал ь­
н ая библиотека). В них резче п одчеркивается характерн ое и индивиду­
альное.

ИСКУССТВО ПЕРГАМА Среди д руги х центров эллинизм а вы делялось П ергамское царство


(в М алой А зии), оказавш ее сопротивление грозном у Рим у. В его столи­
це П ергам е, на А крополе, был возведен «А лтарь Зевса» (ок. 180 г. до н. э.),
п редставляю щ ий собой грандиозное сооруж ение, словно символизирую ­
щее могущ ество П ергам а. Ц околь ал та р я был опоясан гигантской лентой
скульп турного ф риза, где с беспримерной силой запечатлена гран диозн ая
эпопея борьбы между богами и гигантам и. С охранивш ийся в значительной
части фриз я в л яе тся одной из верш ин мировой скульп туры (Б ерлин,
М узей) (илл. 45). Он созд авал ся после победоносной борьбы пергамцев
с варварским и племенами гал атов, но выходит далеко за пределы узковре­
менного и местного значения. Н ап р яж ен и е всех сил и трудности, испытан­
ные в борьбе против наш ествия иноземцев, породили ту страстность и ж и з­
ненность, с каким и выполнены горельефы ф риза, порой переходящ ие
в круглую пласти ку.
Н а всем п ротяж ени и ф риза (длина ок. 120 м, высота 2,3 м) разверты ­
ваю тся эпизоды ск азан и я об усм ирении и уничтож ении богами-олимпий­
цами восставш их против них гигантов. П литы плотно заполнены горельеф ­
ными фигурами; на восточной стороне ал та р я и зображ ены главны е боги:
Зевс, Афина, А поллон. У бедительно реш ена ком позиция ф риза; обе бо­
рю щ иеся стороны размещ ены так , что создается впечатление переплетения
фигур противников в бою. И в то ж е врем я ясно выделены победители и по­
бежденные.
Грозные сцены образую т звен ья н еразры вной цепи, в которую вплетены
различны е эпизоды. Здесь запечатлены гнев и страдание, предельное на­
п ряж ени е сил, ярость и отчаяние, душ евные дви ж ени я, выраженные
с пластическим соверш енством. Н аиболее драм атична сцена битвы Афины
с гигантом А лкионеем. Пафос ожесточенной борьбы пронизы вает всю эту
драматическую композицию .
В пергам ском фризе с наибольш ей полнотой п рояви л ась присущ ая
эллинистическому и скусству грандиозность образов, их сверхчеловече­
ск а я мощ ь, бурн ая динам ика, драматизм . Е сли ком позиции классической
эпохи вы зы вали в человеке спокойную уверенность в своей силе, то гр ан ­
диозные образы П ергам ского ал та р я призван ы п отрясти человека, заста­
вить его почувствовать свою слабость перед высшими силами. И все же
зри теля не покидает чувство героического величия целого. Н ад патети­
ческими ж естам и страха, страдан и я, отч аян и я гигантов господствуют
ш ирокие, полные ликую щ ей силы д ви ж ени я могучих и п рекрасны х олим­
пийских богов.

ИСКУССТВО РОДОСА О бразцы поздней эллинистической п ласти ки (2—1 вв. до н. э.) дает
искусство Р одоса, самого восточного из островов А рхи п ел ага в Эгейском
море. Д л я родосской скульп туры чрезвы чайно характерн ы многофигур­
ные группы , остродрам атические по сюжетам. Н о родосские мастера не
стремились к раскры тию внутренней п атетики героического образа. Они
воплощ али сложные драматические коллизии во внешне нарочитой повест­
вовательной манере. Т ак о ва ск у л ь п ту р н а я груп п а «Ф арнезский бык»
(«К азнь Д ирки», в торая половина 2 в. до н. э., Н еап о ль, Н аци он альн ы й
61 Древний мир Рим

музей) или самое прославленное произведение родосской ш колы — гр у п п а


«Лаокоон» (Рим, В ати кан ), вы полненная А гесандром , П олидором и Афи­
нодором около 50 г. до н. э. (илл. 46). С траш ная гибель троян ского ж рец а
и его двух сыновей, задуш енны х змеями, п о к аза н а с подчеркнутой н а гл я д ­
ностью: груп па м астерски разверн ута в одной плоскости и восприним ается
с ф ронтальной точки зрен и я. Однако мелодрам атизм общего зам ы сла,
отсутствие глубокого внутреннего содерж ан ия, сухость м оделировки
сниж аю т силу воздействия произведения. Н ачавш и й ся в 2 —1 вв. до н. э.
кри зи с общ ественных отношений в эллинистических госуд арствах наш ел
вы раж ение и в искусстве.

Н а п ротяж ени и последую щ их веков многое из ценнейш его худож ест­


венного наследи я Древней Греции и эллинизма было утрачено. Н о в
каж ды й из этапов расцвета гум анизм а впоследствии худ ож н и ки всего
мира обращ ались к пам ятни кам греческого и скусства, так к а к в них наш ли
свое поэтическое, возвыш енное воплощ ение дух граж данственн ости , ут­
верж дение ценности человека, представление об огромном воспитательном
значении искусства. П оэтому п роизведен и я античного и ску сств а — не
только п ам ятн и ки давно уш едш ей эпохи, но и ж ивы е образы , ш едевры
человеческого творчества, которые до сих пор доставляю т нам глубокую
эстетическую радость.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА

С угасанием эллинистических государств, с конца 1 в. до н. э.,


ведущ ее значение в античном мире приобретает римское и скусство. В пи­
тав в себя многое из достиж ений худож ественной к у л ь ту р ы Г рец и и, оно
воплотило их в ж изненной п р акти ке колоссальной рим ской д ерж авы .
В античны й гум анизм ри м лян е внесли черты более трезвого м и роп они м а­
ния; су р о в ая п р о за, точность и и сторизм м ы ш ления л еж а т в основе их
худож ественной к у л ьту р ы , далекой от возвышенной поэтичности мифо­
творчества греков.
П рактический склад римской ку л ьту р ы сказы вается во всем — в нор­
мативном представлении о целесообразном м и роп орядке, в с к р у п у л ез­
ности римского п р ав а, учитываю щ его все ж изненны е си туации, в и нтере­
се к точным историческим фактам , в высоком расцвете л и тературн ой
п розы , в примитивной конкретности рели гии . Б ож ества ри м лян — это по­
кровители отдельных видов человеческой деятельности, преж де всего об­
щ ественной (боги удачи, п лодородия, добродетели, мира и т. д .). Р ел и ги я
приобретает государственное значение, в ней больш ую роль играю т тор­
ж ественны е обряды.
Особенности трезвого, рационалистического восп ри яти я дей ствитель­
ности рим лянам и вы раж ены в веризме (документальной точности), в остром
и суровом реализм е, которы й составил основу римского и скусства и впо­
следствии восхищ ал мастеров и тальян ского В озрож дения.
Х ронологические рам ки искусства Д ревнего Рим а охваты ваю т почти
ты сячелетие — от его зарож дения в конце 6 в. до н. э. до конца 5 в. н. э .—
времени падения мировой империи. Его начало относится к периоду р ес­
п убли ки , уходящ ей своими корн ям и в родовой строй (конец 6 — конец
1 в. до н. э.). Оно достигает расцвета в период образован ия мировой рабо­
владельческой держ авы , разнородной по этническому и социальном у со­
ставу, слож ной по хозяйственной и общественной орган и зац и и (конец
1 в. до н. э .— 476 г. н. э.). К у л ьту р а Рим а этого периода отличалась
больш им разнообразием и пестротой форм.
62 Древний мир Рим

Рим ское искусство сл агалось на основе взаим одействия самобытного


искусства местных и тали йски х племен и народов, в первую очередь эт­
русков, и более соверш енного греческого и скусства. Н екоторое значение
в его разви тии имело искусство народов, вошедших в состав Римской
империи — галлов, германцев, кельтов и др. Вбирая разнообразные эле­
менты, римское искусство сохраняло свое оригинальное художественное
лицо.
К у л ьту р а и искусство Д ревнего Рим а реш али задачи, поставленные
последним этапом разви ти я античного общ ества. В то врем я к а к в грече­
ских полисах граж дани н чувствовал себя неотъемлемой частью общества,
и соединение личных и общественных интересов было, по словам К . М арк­
са, свободной и естественной формой «активного граж данства», Римское
государство с его строгой системой уп р ав л ен и я противостояло отдельному
ч еловеку, осущ ествляя насилие не только над рабам и, но и над свободны­
ми подданными. В ерховная власть сосредоточилась в р у к а х полководцев-­
победителей, которые мало считались с общ енародными интересами.
В период империи сознание р азл ад а меж ду личностью и мировым поряд­
ком наш ло вы раж ение в стоической философии. В утверж дении превос­
ходства граж данского долга над личными интересам и, в подчинении стра­
стей р азум у и самосоверш енствовании стоики и скали выход из противоре­
чий ж изни.
И сторические особенности развития определили важнейшее отличие
искусства римского от греческого. В римском искусстве периода расцвета
ведущ ую роль играет ар х и тек ту р а, в которой основное место принадлеж ит
сооруж ениям общественным, воплощ аю щ им идеи могущ ества государства
и рассчитанны м на огромные количества людей. Главное место в скульп ­
туре занимает портрет, имеющий глубоко п ознавательны й смысл. В нем
п р о яв л яетс я интерес к проблеме личности и ее судьбе, представление
о конкретно-историческом х арактере человека.
Т ворческая мысль рим лян наиболее яр к о вы рази л ась в архитектуре.
Д ревние здания Рим а и теперь даж е в р азв ал и н ах покоряю т уверенной
мощью. О сваивая этрусскую и греческую техн и ку и формы, и сп ользуя
эллинистическое наследие, обращ аясь к традициям Д ревнего В остока,
беря наиболее ценное у в ар в ар ск и х народов, рим ляне полож или начало
новой эпохе мирового зодчества. Во всем древнем мире ри м ская архитек­
ту р а не имеет себе равной по высоте инж енерного и скусства, многообразию
типов сооруж ений, богатству композиционны х форм, масш табу строитель­
ства. П одлин н ая красота и мощь римской архи тектуры не в пышной
декоративности, по в удовлетворении практи ческих бытовых и обществен­
ных потребностей не только господствую щ его кл асса, но и масс городского
н аселени я. Ее пафос раскры вается в разум ной целесообразности, в логике
структуры сооруж ен ия, в худож ественно точно найденны х пропорциях
и м асш табах, в лаконизм е архи тектурной мысли.
Р азвити е римской архитектуры отмечено ш ироким градостроительст­
вом. Строго орган и зованн ая п лан ировка и масш табы города отвечали
новым условиям ж изни: торговле огромного разм ах а, д уху военщины
и суровой дисциплины , тяготению к зрелищ ности и парадности. В римских
городах в известной мере учитывались потребности свободного н аселени я, са­
нитарны е нуж ды , здесь возводились парадны е улицы с колоннадам и, арками
и монументами. О бщ ественная ж и зн ь в больш ей мере, чем в эллинистичес­
ки х городах, п ротекала на форуме—площ ади, представляю щ ей архи тектур­
ный ансамбль и являю щ ей ся центром торговой ж изни столицы, ареной
политической деятельности, народны х собраний, военных триумфов.
Д ревнейш ий форум в Риме — республи кан ски й форум Ром анум , к которо­
му сходились все дороги столицы; с его ростр, прикрепленны х к ора­
торской трибуне, р азд авал и сь речи крупнейш их политических деятелей .
63 Древний мир Рим

П отребности римского общества породили много новы х типов соору­


ж ений: амфитеатры, термы, триумфальны е ар к и , колонны , ак ведук и и др.
Д ворц ы , особняки, виллы , театры , храм ы , мосты, надгробны е п ам ятни ки
и т. п. получили на римской почве новое архи тектурное реш ение. Р ац ио­
н али зм , леж ащ ий в основе римской архи тектуры , п р оявл яется в п ростран ­
ственном разм ахе, конструктивной логике и целостности ги ган тски х ар­
хитектурны х ком плексов, строгой симметрии геометрических форм.
Главны м завоеванием рим лян в строительстве общ ественных сооруж е­
ний было создание огромных внутренних п ростран ств, свободных от внут­
ренних опор. Н еобходимость их п ерекры ти я способствовала развитию
мощ ных сводчатых и купольны х конструкций известны х, но ограниченно
прим енявш ихся на Востоке и в Греции. Р и м ская техн и ка сводов стала
образцом д л я последую щ их этапов р азви ти я европейской архи тектур ы .
Основной формой перекры тий был круглы й ц илиндрический свод из
бетона и кам н я. Его боковое давление воспринимает оп орная стена,
и граю щ ая важ ную роль в римской архи тектуре. И з пересечения д вух ци­
линдрических сводов одинаковой высоты в поднож иях свода (пятах)
и верш ине (где залож ен замковый камень) получи лся крестовы й свод,
которы й при равенстве пролетов дает в плане квад рат. В н у тр ен н яя по­
верхность сводов образует в пересечении острые к р а я , реб ра, в основании
которы х сосредоточивается все давление свода. Это дало возм ож ность
п рорезать опорные стены полуц и ркульны м и аркам и , зам енить стену
отдельными столбами, принимаю щ ими на себя давление арки . В ы тянуты е
в длину помещ ения обычно делились на квадраты и п ерекры вал и сь цепью
крестовы х сводов. Это порож дало эффектное расчленение п ростран ства
зал-галерей . И з равномерно поднимаю щ егося п ерекры ти я к р угл ого в п л а ­
не пространства возник купольны й свод, образую щ ий п олуш ари е, п о к о я­
щ ееся на цилиндрическом основании. М ногоугольны е в п лан е помещ ения
перекры вались сомкнутыми сводами (монастырский свод) и ли сфериче­
ским куполом. В последнем случае купол оп и рался своим кольцом только
на середину боковых стен, а переход от формы окруж ности к м н огоуголь­
н и ку зап о л н ял ся вогнутыми сферическими — «парусами».
П ереход к сводчатым кон струкци ям соверш ился с введением на руб е­
ж е 3 —2 вв. до н. э. прочного водоупорного римского бетона, состоящ его
из известкового раствора, вулканического песка и щ ебня. Б л а го д а р я
прочности м атери ала (обожженного ки рп ича, туф а, траверти н а), н есок р у ­
шимой связую щ ей силе раствора и тщ ательности вы полнения п ам ятни ки
римской архи тектуры смогли ты сячелетия противостоять н ати ску п ри ­
роды и общественным потрясениям .
П ри всех достиж ениях римской архи тектуре свойственны и черты
противоречивы е. Гуманистическое начало, благородное величие и гарм о­
н и я, составлявш ие первооснову греческого и скусства, в Рим е уступаю т
место стремлению возвеличить государственную вл асть им ператоров,
военную мощь. Это порож дало устремленность к масш табным п р еу в ел и ­
чениям, пыш ности, внешним эффектам, приводило подчас к лож ном у
пафосу громадны х сооруж ений, резко контрастирую щ их с ж алк и м и л а ­
чугам и бедняков, тесными кривыми улицам и и городскими трущ обам и.

ИСКУССТВО К концу 6 в. до н. э. Рим — аристократическая рабовладельческая рес­


РИМСКОЙ РЕСПУБЛИКИ публика. Завоевав А пеннинский полуостров и утвердив господство во всем
(конец 6 — конец Средиземноморье, он становится к середине 2 в. до н. э. могучей державой.
1 века до н. э.) П риток рабов и ценностей из покоренных провинций обогащ ал госуд ар ­
ство, способствуя росту имущ ественного неравенства и углублению к л а с ­
совых противоречий. В осстания рабов, такие, к а к С ицилийские (2 в. до
н. э.), и восстание С партака (1 в. до н. э.), п отрясали р есп у б л и ку .
64 Древний мир Рим

Архитектура В республи кан ски й период слож ились основные типы римской ар х и ­
тектуры . С уровая простота ж изненного у кл ад а в услови ях постоянных
войн и граж дан ски х битв вы раж ена в конструктивной логике монумен­
тальн ы х инж енерны х сооруж ений, лучш е всего сохранивш ихся до наш их
дней. О боронительная стена Рим а (возникш его еще в 8 в. до н. э. на
трех холм ах: К ап итоли и , П алатин е и К виринале) представляет собой одно
из знамениты х произведений инж енерного искусства античности. С ложен­
н ая из больш их блоков туф а, она сп уск ал ась к Тибру.
Рим ские дороги имели важное стратегическое значение, они объе­
д и н ял и различны е части страны . К числу знамениты х сооруж ений
относится ведущ ая к Рим у А ппиева дорога (4—3 вв. до н. э.) д ля дви­
ж ен и я когорт и гонцов; это п ер в ая из сети дорог, покры вш их позж е всю
И талию . Около долины А риччи дорога ш ла по массивной стене 197 м
длиной, 11 м высотой, расчлененной в ниж ней части трем я сквозными
арочными пролетами д л я горных вод. М ощ енная толстым слоем бетона,
щ ебня, плитами лавы и туф а, она была дополнена во 2 в. до н. э. акведуком
(водопроводом). В следующие века Рим становится наиболее богатым водой
городом мира. Мощные мосты и акведуки (акведук А ппия К лавди я, 311 г.
до н. э.), перекинуты е через широкие пролеты , пробегающ ие десятки
ки лом етров, зан ял и видное место в архи тектуре города, в облике его
окрестностей, входя неотъемлемой частью в пей заж . К древнейш им свод­
чатым кон струкци ям относится сточный к ан ал К л о ак а М аксима в Риме,
сущ ествую щ ий до наш их дней.
С распространением римского влады чества на Древнюю Грецию и Вос­
ток в Рим проникли утонченность и роскош ь эллинистических городов.
П риток богатств из завоеванны х стран в течение 3 — 1 вв. до н. э. изме­
няет нравы ри м лян , порож дая среди господствую щ их классов расточи­
тельство. Рим ские храм ы , виллы , дворцы превращ аю тся в своего рода
м узеи искусства.
У влечение греческим искусством п р о яв л яется прежде всего в обраще­
нии к ордерной системе. Однако рим ляне приходят к новому пониманию
ее значения. В то время к а к в греческой архи тектуре ордер и грал конст­
руктивную роль, в Риме он исп ользуется главны м образом в декоратив­
ных ц ел ях. Это происходит потому, что опорные функции в римской архи ­
тектуре вы полняет стена. Больш ое место поэтому принадлеж ит арке,
опираю щ ейся на массивные столбы. К олонны не были способны нести на
себе н агр у зк у м ногоэтаж ны х сооруж ений со сводчатыми и купольны ми
перекры тиям и и лишь в ар к ад ах сохраняю т конструктивную роль, при­
чем чаще оформляю тся в пышном коринфском ордере. Кроме того, рим­
л ян е заимствовали у этрусков тосканский ордер, колонна которого отли­
чается от дорического наличием базы , отсутствием триглифно-метопного
ф риза и каннелю р. В им ператорский период возникает особая разновид­
ность коринфской капители в виде комбинации ее с капителью ионической.
Д ревнейш им местным типом римского храм а был круглы й периптер.
Т аков небольш ой храм в Тиволи близ Рим а (1 в. до н. э.). Его массивное
со сводчатыми пролетами основание создает переход от каменистой скалы ,
которую он живописно заверш ает, к изящ ной круглой ротонде коринф­
ского ордера. П одняты й на высокое основание, гармоничны й по пропор­
ц иям , со стройной и строгой колоннадой, наполненной светом, храм доми­
нирует в пейзаж е. Его спокойные гармоничные формы контрастирую т
с бурным каскадом водопада.
Своеобразие римской архитектуры сказал ось в создании нового типа
ж илого дома. Л учш ие его образцы сохранились в П омпеях («Дом Пансы»,
«Дом Ф авна», «Дом Веттиев»). По больш ей части — это одноэтаж ный дом,
которы й состоял из парадного помещ ения — атриум а, открытого двора —
перистиля (одного или нескольки х), зам кнутого жилыми комнатами
Древний мир Первобытное искусство

1. Раненый бизон из Альта­


миры. Верхний палеолит

2. Женская статуэтка из
Виллендорфа. Верхний па­
леолит

2
Древний мир Первобытное искусство

3. Стадо оленей. Рисунок


на камне из Лимейля. Верх­
ний палеолит
4. Стонхендж. Эпоха бронзы

4
Древний мир Египет

5. Плита фараона Нармера.


Лицевая сторона. Конец
4 тыс. до н. э.
6. Статуя вельможи Каапе­
ра. Середина 3 тыс. до н. э.
7. Пирамиды в Гизе. 28 в.
до н. э.

5, 6

7
Древний мир Египет

8 9
8. Статуя писца Каи. Сере­
дина 3 тыс. до н. э.
9. Заупокойный храм цари­
цы Хатшепсут в Дейр-эль-­
Бахри. Начало 15 в. до н. э.
10. Дикая кошка. Деталь
росписи гробницы в Бени-­
Xасане. 20 в. до н. э.

11. Гипостильный зал храма


Амона в Карнаке. 14 —
13 вв. до н. э.
12. Портрет царицы Нефер­
тити. Начало 14 в. до н. э.
13. Плакальщики. Рельеф
из Мемфиса. 14 в. до н. э.

10
Древний мир Египет

1 12

13
Древний мир Египет Ассирия

14. Храм Рамсеса II в Абу-­


Симбеле. Первая половина
13 в. до н. э.
15. Шеду из дворца Сарго­
на II в Дур-Шаррукине.
712—704 гг. до н. э.
16. Раненая львица. Рельеф
из дворца Ашшурбанипала.
669 — около 635 г. до н. э.
17. Охота Ашшурбанипала.
Рельеф из дворца Ашшур­
банипала. 669 — около 635 г.
до н. э.
18. Львиные ворота в Мике­
нах. 14 в.до н. э.
19. Ваза с осьминогом из
Гурнии. Середина 2 тыс.
до н. э.
20. Кносский дворец на
Крите. Лестница и световой
колодец. 16 в. до н. э.

14
15

16

17
Древний мир Эгейское искусство

19
18

20
Древний мир Греция

21 22

24

23 25
Древний мир Греция

21. Кратер К л и т и я и
Э р г о т и м а (ваза Фран­
суа). Около 560 г. до н. э.
22. Кратер из Орвьето.
Около 450 г. до н. э.
23. Аттический курос из
Метрополитен-музея. Около
600 г. до н. э.
24. Э к с е к и й . Дионис
в ладье. Роспись килика.
После 540 г. до н. э.
25. Раненый воин с вос­
точного фронтона храма
Афины в Эги не. Около
490 г. до н. э.
26. Девушка в пеплосе.
540—530 гг. до н. э.
27. Аполлон с западного
Фронтона храма Зевса в
лОимпии. 468 — 456 гг. до
н. э.
28. Трон Людовизи. Рож­
дение Афродиты. Около
470 г. до н. э.
26 27

28
Древний мир Греция

29 30
29. М и р о н . Дискобол.
Около 450 г. до н. э.
30. П о л и к л е т . Дори­
фор. Около 440 г. до н. э.
31. Акрополь в Афинах.
Вид с запада
Древний мир Греция

31
Древний мир Греция

3 2 , 33
Древний мир Греция

34
32. И к т и н и К а л л и ­
к р а т . Парфенон. 447—
432 гг. до н. э. Вид с северо-
запада
33. Ф и д и й и е г о у ч е ­
н и к и . Девушки. Фраг­
мент фриза Парфенона
34. Фидий и его
у ч е н и к и . Мойры с вос­
точного фронтона Парфе­
нона
35. Фидий и его
у ч е н и к и . Борьба лапи­
фа с кентавром. Метопа
Парфенона

35
Древний мир Греция

36 37

38
Древний мир Греция

36. С к о п а с . Голова ра­


неного воина с западного
фронтона храма Афины в
Тегее. Первая половина
4 в. до н. э.
37. П р а к с и т е л ь . Го­
лова Афродиты Книдской
(Афродита Кауфмана). До
360 г. до н. э.
38. Эрехтейон. 421—406 гг.
до н. э. Вид с юго-востока
39. П р а к с и т е л ь. Гер­
мес с Дионисом. Около
340 г. до н. э.
40. JI и с и п п. Апоксиомен.
Третья четверть 4 в. до н. э.
41. Л е о х а р. Аполлон
Бельведерский. Около
340 г. до н. э.

39
40

41
Древний мир Эллинизм

43

42
42. Девушка, закутанная
в плащ. Танагрская стату­
этка. Конец 4 в. до н. э.
43. Камея Гонзага с изобра­
жением Птоломея Филадель­
фа и Арсинои. 3 в. до н. э.
44. Ника Самофракийская.
Конец 4 в. до н. э.
45. Афина и гигант Алкио­
ней. Фрагмент фриза Пер­
гамского алтаря. Около
180 г. до н. э.
46. А г е с а н д р , П о л и ­
дор и Афинодор.
Лаокоон. Около 50 г. до
н. э.

47. А г е с а н д р
( А л е к с а н д р ) . Афроди­
та Милосская. 3—2 вв. до
н. э.

44
Древний мир Эллинизм

45

46 47
Древний мир Рим

48, 49, 50

51
Древний мир Рим

52

53

48. Статуя оратора (так


называемый Авл Метелл).
Около 100 г. до н. э.
49. Капитолийская волчи­
ца. 6 в. до н. э.
50. Надгробная стела Ви­
бия и его семьи. 1 в. до н. э.
51. Римский храм — так
называемый квадратный
дом — в Ниме. Начало 1 в.
н. э.
52. Статуя Августа из При­
ма Порта. Начало 1 в. н. э.

53. Колизей в Риме. 75—


82 гг. н. э.
54. Арка Тита в Риме. 81 г.
н. э.

54
Древний мир Рим

55
Древний мир Рим

55. Форум Цезаря в Риме.


1 в. до н. э.
56. Пантеон. Внутренний
вид
57. Пантеон в Риме. Около
1 1 8 -1 2 5 гг.

56
57
Древний мир Рим

58 59
58. Сцена посвящения. Рос­
пись Виллы мистерий. Вто­
рая половина 1 в. до н. э.
59. Помпейская роспись
третьего стиля. Конец 1 в.
до н. э .— начало 1 в. н. э.

60. Колонна Траяна в Риме.


Фрагмент рельефа. Начало
2 в.
61. Портрет Люция Цеци­
лия Юкунда. Вторая поло­
вина 1 в.
62. Портрет Каракаллы.
Начало 3 в.

63. Конная статуя Марка


Аврелия. Около 170 г.
64. Портрет сириянки.
Вторая половина 2 в.

60
Древний мир Рим

61. 62

63 64
Древний мир Рим

65 66
65. Портрет пожилого рим­
лянина из Фаюма. Вторая
половина 1 в.
66. Портрет молодой жен­
щины из Фаюма. 1 в.
65 Древний мир Рим

и мраморной колоннадой; перистиль у к р а ш ал ся фонтаном, статуям и ,


цветниками. В отличие от греческого в римском доме все помещ ения р ас­
п олагаю тся в стройном порядке по сторонам от главной оси. А триум осве­
щ ал ся через прям оугольное отверстие в перекры тии. По скатам кры ш и
в это отверстие д ож девая вода стекала в располож енны й под ним м рам ор­
ный бассейн. Ч увством спокойного бытия веет от помпейских домов,
их перистилей; лиш енные фасадной обработки, дома приобретаю т внутри
п ривлекательны й вид б лагодаря украш аю щ им их фрескам и м озаикам .
К онтрастом одноэтаж ным домам богатых людей были м ногоэтаж ны е дома,
сдававш иеся в н аем ,— в них обитал рим ский народ, плебеи.

Декоративная живопись С перенесением акцента на интерьер и появлением п арадн ы х комнат


в римских домах на основе греческой традиции р азраб аты вается система
стенных росписей. Примеры помпейских росписей зн аком ят с основными
чертами античной ф рески, вы полненной по сырой ш тук атурке. По х а р а к ­
теру помпейские росписи п ринято делить на четыре груп пы , условно н а­
званны е стилями. П ервы й стиль (инкрустационны й), распространенны й во
2 в. до н. э., имитирует к л ад к у стен квадрам и разн ообразн ого м рам ора
и яш мы («Дом Фавна» в П омпеях). В начале 1 в. до н. э. п олуч ает р азв и ­
тие второй помпейский стиль (архитектурно-перспективны й). В нем стены
расчлен яю тся ж ивописно-иллю зорно исполненны ми колоннам и и порти­
ками; декорации к а к бы раздвигаю т стены дома и увеличиваю т п ростран ст­
во и нтерьера. М еж ду колоннами п оявл яю тся картин ы , часто восп роизво­
дящ ие произведения греческих худож ников. В их ком пози ц иях раскр ы ­
ваю тся перспективы улиц , домов, ландш афты гор и равнин («Вилла ми­
стерий» близ Помпей) (илл. 58). Третий стиль (ориентализирую щ ий)
(илл. 59) получает развитие в эпоху империи с конца 1 в. до н. э. Его
отличаю т строгость, изящ ество и чувство меры. У равновеш енны е компо­
зиции, линейны й орнамент на ярком фоне подчеркиваю т плоскость стены.
И ногда вы деляется центральное поле стены, где восп роизводятся картины
какого-нибудь древнего м астера. Тонкие колон ки , легкие ги рлян д ы , ю ве­
лирно выполненные цветы и орнаменты подчеркиваю т ую т ком нат («Дом
столетней годовщины»). Четверты й (декоративны й) стиль р асп ростран яется
п озж е — в 1 и 2 вв. н. э. Ф антастические и динамичные архи тектурны е
декорации разруш аю т зам кнутость стены. Х уд ож н и к вводит росписи
в виде театральны х декораций, воспроизводящ их фасады дворцов, вид­
нею щ ихся через окна садов («Дом Веттиев» в П омпеях).

Скульптура В области монументальной скульп туры рим ляне не создали п ам ятни ­


ко в , столь значительны х, к а к греки. Но они обогатили п ласти ку раскр ы ­
тием новых сторон ж и зн и, разработали бытовой и исторический рельеф
с характерн ы м д л я него конкретно-повествовательны м началом . Рельеф
я в л я л с я неотъемлемой частью архитектурного декора.
Д ревнейш ее произведение скульп туры первы х десятилетий респуб­
ли к и — бронзовая К ап и тол и й ская волчица — символ Рим а (6 в. до н. э.,
Р им , П алаццо К онсерватори), отличаю щ аяся остротой реали зм а и экс­
прессивностью (илл. 49). Однако лучш ее из худож ественного н аследия
римской скульп туры — портрет. В Риме возникает его новое понимание.
В отличие от греческих мастеров, подчиняю щ их даж е в портрете инди­
видуальн ы й образ идеальном у типу, римские худож н ики п ристально
и зорко и зучали лицо конкретного человека с его неповторимыми чертами.
В портретном ж ан ре наиболее ярк о п р о я в л я л ся самобытный реали зм ,
острая наблю дательность, историческое чутье ри м л ян , их умение обоб­
щ ить наблю дения в ясной и сж атой форме. Лю ди, запечатленны е в порт­

7 —3568
66. Древний мир Рим

ретах, отмечены сдерж анностью , спокойствием и серьезностью , за кото­


рыми чувствуется н ап р яж ен н ая ж и зн ь мысли и страстей.
Зарож дение римского портрета связано с древним заупокойны м ку л ь­
том предков, защ итников домашнего очага. Восковые м аски, снятые с лиц
умерш их членов рода, укр аш ал и атриумы , их вы ставляли на семейных
торж ествах, в них вы ступали актеры , сопровож давш ие похоронные про­
цессии. П озж е эта традиция питается п рактической потребностью сохра­
нения д л я потомства точного и зображ ен и я данного лица к а к индивидуаль­
ности, п рославлен ия участников исторических событий.
Стиль римских портретов эволю ционировал. Он последовательно отра­
ж ал изменения облика лю дей, их внутреннего ск лад а, н равов, идеалов.
П ортретам республиканской эпохи, при докум ентальной точности вос­
произведения черт л иц а, свойственны упрощ ение форм, р е зк а я ж есткость
линий. Д етали не всегда приведены к единству, м оделировка суха. Но
запечатленны е в них образы муж ественны х участников ожесточенной
общ ественно-политической борьбы исполнены сам осознания, нравствен­
ной силы, овеяны суровым духом республи кан ски х добродетелей. Идеалом
эпохи был мудрый и волевой рим лянин К атон — человек практического
ск лада ум а, хран и тель строгих нравов. Остро индивидуален портрет рим­
л ян и н а с худым асимметричным лицом, с н ап ряж енн ы м взором и со скеп­
тической складкой на тонких искривленны х губах (3 в. до н. э., Т урин,
М узей). Граж данственны е идеалы республи кан ской поры воплощены
в монументальном портрете в рост сурового «Рим лянина, совершающего
возлияние» (1 в. до н. э., Рим , В ати кан ), исполненного чувства долга. Образ
А вла М етелла (ок. 100 г. до н. э., Ф лорен ц ия, А рхеологический музей)
(илл. 48) овеян духом республи кан ски х форумов. И зображ енны й в момент
обращ ения к сограж дан ам , он воплощ ение самодисциплины и волевой
собранности. Самосознание личности предельно лаконично вы раж ено
в ораторском жесте и нап ряж енн о сосредоточенном лице. У гловаты е
дви ж ени я, строгие ж есткие складки тоги, энергичны й чеканны й рисунок
и разм еренны й ритм подчеркиваю т суровость и героику образа доблест­
ного оратора.
С кульпторы эпохи Р есп убли ки создавали не только портретные бюсты,
но и групповы е портреты семьи и родственников. И х возникновение объ­
яс н я ется строгим семейным укладом древнерим ской общины. Примером
такого группового портрета яв л я е тся изображ ение в надгробной стеле
рим лянина В ибия и членов его семьи (мрамор, 1 в. до н. э., Рим, В атикан)
(илл. 50)
О браз человека в портрете эпохи Р есп убли ки сохран яет внутренню ю
зам кнутость. В згл яд изображ аем ого обычно остается безразличны м к ок­
руж аю щ ей среде. К ак и в греческом искусстве, человек находит опору
в себе самом.

ИСКУССТВО В конце 1 в. до н. э. Рим ское государство из республи ки п ревращ ается


РИМСКОЙ ИМПЕРИИ в империю . Т ак назы ваемы й «римский мир» — врем я зати ш ья в классо­
(конец 1 века до н. э .— вой борьбе, наступивш ее в н ачале п ринципата А в гу ста,— стимулировал
476 г. н. э.) высокий расцвет искусства, рост строительства. Античные историки х а­
рактери зую т период п равл ен и я А вгуста (27 г. до н. э. — 14 г. н. э.)
к а к «золотой век» Римского государства. С ним связан ы прославленны е
имена В и труви я — архи тектора и теоретика, и стори ка Т ита Л и ви я, поэтов
В ерги ли я и Г орация.
О фициальным направлением в искусстве становится «августовский
классицизм». Рим ские худож ники ориентирую тся на великих мастеров
Греции времен Ф идия, но естественность греческой класси ки см еняется
рассудочностью , сдерж анностью и самодисциплиной.
67 Древний мир Рим

Архитектура Рим получает соверш енно новый облик, необходимый д л я престиж а


мировой столицы. У м нож ается количество общ ественных зданий, строятся
форумы, мосты, акведуки , возрастает богатство архи тектурного убранства.
По словам и стори ка С ветония, А вгуст так Рим «украси л, что по сп раведли ­
вости мог х в астаться, что п ри н ял его кирпичным, оставляет его м рам ор­
ным». Город п ораж ал современников необозримостью площ ади — ни
с одной стороны он не имел четких границ. Его предм естья тер ял и сь в рос­
кош ны х ви л л ах К ам п ан ьи. В еликолепны е зд ан и я, колонны е п ортики,
сводчатые и украш енны е фронтонами кры ш и, богато д екорированны е бас­
сейны и фонтаны чередовались с зеленью рощ и аллей.
П редставление о стиле культовой августовской архи тек туры дает
храм в Ниме (начало 1 в. н. э., Ю ж ная Ф ранция) (илл. 51), п р и н ад л еж а­
щ ий к типу псевдопериптера, в котором акценти ровалось внутреннее п ро­
странство. В нем сочетаю тся черты греческого периптера с элементами
итало-этрусского храм а, расчлененного на откры ты й портик и зам кн у ­
тую ц ел л у (святилищ е). К лассические формы коринф ского ордера строго
соблюдены, пропорции стройны, ц елла окруж ен а полуколонн ам и, сли ­
ваю щ имися со стеной; свободно стоящ ие колонны сохран яю тся лиш ь на
фасаде. Они лиш ены пластической вы разительности, присущ ей греческой
архи тектуре. В композиции целого и в каж дой детали проступаю т воле­
вое н ап ряж ен и е и рассудочн ая ясность, придаю щ ие зданию оттенок хо­
лодной оф ициальности. Торж ественность уси ли вается и тем, что храм
поднят на вы сокий подий (основание). В отличие от греческого храм а он
рассчитан на фронтальное восприятие, в нем подчеркнут один вход с п а­
радной лестницей и открытым со всех сторон ш естиколонны м портиком.
Н а р я д у с господствующ им классическим течением п родолж ает р а зв и ­
в аться и скон н ая м естная тради ци я архи тектуры , имею щ ая чисто п р ак ти ­
ческое значение. Она яр к о вы раж ена в инж енерны х п острой ках. Отмечен
печатью мудрой простоты зам ы сла и умением достигнуть худож ествен ­
ного р езу л ьтата при помощи немногих, но вы разительн ы х средств Г ард ­
ский мост в Ниме. Свободный ритм д ву х ъ яр у сн ы х мощ ных ар к ад одина­
ковы х разм еров и соответствующ их членений оттенен частым ритмом арок
(пролет 5 м) третьего, более облегченного я р у с а. К рупны е рустованны е
(необработанные) камни вы являю т грандиозность разм ера сооруж ен и я
(высота 49 м) и подчеркиваю т св язь с суровой природой.
И скусство Д ревнего Рим а достигает верш ины в первые два века наш ей
эры, хотя общественные противоречия в это врем я уси ли ваю тся. И м п ера­
то р ск ая власть приобретает тиранический х ар а к тер , учащ аю тся кон ф ли к­
ты с сенатом, нарастает недовольство низш их слоев н аселени я м етрополии
и провинций. Однако финансовые реформы, упорядочение ап п ар ата
уп р авл ен и я, приток богатств из провинций, укрепление внеш него поло­
ж ен и я, привлечение п ровинциальной знати различного племенного проис­
хож ден и я к управлению государством — все это не могло не вы звать и з­
вестного подъема общественной ж изни. П ереж иваю т вы сокий расцвет п ро­
винции. Рим превращ ается в империю рабовладельцев С редиземноморья.
К онец 1 и начало 2 в. н. э. (период п равл ен и я Ф лавиев и Т р ая н а ) —
врем я создания грандиозны х архи тектурны х ком плексов. Р ядом с древним
республи кан ски м Ф орумом возводятся предназначенны е д л я торж ествен ­
ных церем оний форумы им ператоров (илл. 55), стрем ящ ихся у в ек о ­
вечить себя пышными сооруж ениям и (Форум Т р ая н а). С троятся много­
этаж ны е дома, которые определили облик Р им а и д руги х городов импе­
рии. До сих пор пораж аю т своим суровым величием развал и н ы ги ган тски х
дворцов эпохи Ю лиев, Ф лавиев, Северов. П орож дением всего ск л ад а импе­
раторского Р им а были триумф альны е сооруж ен и я, прославляю щ и е воен­
ные победы Рим ского государства. Триум ф альны е арки и колонны возво­
дили сь не только в И тали и , но и в п ровинциях.

7 Hi-
68 Древний мир Рим

У входа на римский Ф орум в п ам ять победы рим лян в иудейской


войне была воздвигнута м рам орная три ум ф альн ая ар к а Тита (81 г. н. э.)
(илл. 54). С оверш енная по форме, сверкаю щ ая белизной однопролетная
а р к а (15,4 м высоты, 5,33 м ширины) сл у ж и л а основанием скульптурной

Императорские форумы в Риме. План

группы им ператора на колеснице. Расчленение каменного массива класси­


ческим ордером внесло соразм ерность и ясность в ее формы. Выступаю ­
щ ий антаблемент и аттик (стена над антаблементом), контрасты света и те­
ни усиливаю т пластическую и ж ивописную вы разительность ее форм.
Среднюю часть арки зам ы каю т две летящ ие фигуры богини победы —
В иктории, исполненные в невысоком рельефе. П ространство арочного
пролета расш и ряется кассетами свода (небольш ие угл убл ен и я на поверх­
ности потолка или свода, имеющие чаще квадратную форму) и настенны­
ми рельефными ком позициям и, изображ аю щ им и торж ественное шествие
триумфатора и легионеров с трофеями. П остроение рельефа усиливает
глубину пролета арки. Б урн ое движ ение толпы, пафос жестов легионеров
к ак бы вторят триумф альной теме архитектуры .
Позднее были воздвигнуты более сложны е трехпролетны е триумфаль­
ные арки: Септимия Севера (3 в .), К онстантина (4 в.).
69 Древний мир Рим

Ещ е в период поздней республики в Рим е сл ож и л ся своеобразны й


тип театра и ам фитеатра. П оследний был всецело римским изобретением.
Е сли греческие театры устраивали сь под открытым небом, места д л я зри ­
телей вы рубали сь в ск ал ах , то римские театры п ред ставл ял и собой само­
стоятельны е здан ия в центре города. Амфитеатры п ред н азн ачали сь д л я
толпы ж адны х до зрелищ низов столичного н аселени я, перед которой
в дни празднеств разы гры вали сь ср аж ен и я гладиаторов, морские бои,
массовые охоты и т. д.
Самое гигантское зрелищ ное сооруж ение Д ревнего Р им а — амфи­
театр Ф лавиев — К олизей (75—82 гг. н. э.) (илл. 53), вы сящ и й ся около
республи кан ского Ф орума. Внимание его строителей было сосредото­
чено на том, чтобы удобно разм естить в его огромной кам енной чаше
п ятьдесят ты сяч зрителей. Мощные стены К о л и зея (высота 48,5 м) р а з ­
делены на четыре я р у с а сплошными аркад ам и , которы е в ниж нем этаж е
служ и ли д л я входа и выхода. В плане К олизей п редставляет эллипс
(156 X 188 м ); центр его ком позиции — ныне разр у ш ен н ая арена той же
формы. Эллипс наиболее полно отвечал требованиям динам ики разверты ­
ваю щ ихся зрелищ — глад иаторски х боев. Он д авал возм ож ность м акси ­
мально ак тиви зировать зр и тел я, п рибли зить места приви леги рованн ой
публики к арене; спускаю щ иеся воронкой места р азд ел я л и сь согласно
общ ественному р ан гу зрителей. П ространство под ярусам и использовано
под сводчатые галереи-фойе и лестницы.
Н аруж ны е стены К олизея, вылож енны е из серого траверти н а, были п р еж ­
де облицованы цветным мрамором. К олизей и теперь п ораж ает целост­
ностью и смелостью конструкций. Т ри его ниж ни х я р у с а оформлены ск во з­
ными аркам и и полуколоннам и: в первом яр у се тосканским и, во втором —
ионическими, в третьем — коринфскими. Ч етверты й яр у с в виде мощ ной
каменной стены, стягиваю щ ей сплошным поясом объем зд ан и я, заверш ает
его и тем усиливает вы раж ение сдерж иваем ой силы. Ч лен ящ и е стену
п илястры коринфского ордера не наруш аю т монолит здан ия. В неш ний
вид К о л и зея с его могучим уп ругим овалом исполнен суровой энергии.
Это ощ ущ ение создается не только огромными масш табами зд ан и я, но
и обобщенностью основных форм, торж ественной мощью просты х ритмов.
По грандиозности зам ы сла и ш ироте пространственного реш ения с К о ­
лизеем соперничает храм П антеон (ок. 118—125 гг.) (илл. 56—57), п лен яю ­
щ ий своей свободной гармонией. В ыстроенны й А поллодором Д ам асским ,
он п редставляет класси чески й образец ц ен трально-купольн ого зд ан и я,
самого больш ого и соверш енного в античности. Р отонда П антеона сн ар у ­
ж и производит впечатление торж ественного каменного массива. Глади
стен п ротивопоставлен мощный п ортик коринф ского ордера. Г лавное
в П антеоне — освещ енный м ягким светом интерьер с огромным цельны м
подкупольны м пространством , торж ественно-величавы м и гармоничным.
П ропорции П антеона соверш енны — диаметр куп ол а (43,5 м) почти равен
высоте храм а (42,7 м ), а п о скол ьку высота стен р авн а рад и усу его, в под­
купольное пространство вписы вается ш ар. К упол имеет форму полусф еры ,
п окоящ ей ся на цилиндрической опоре. К руглое девятим етровое отвер­
стие в его верш ине — источник света; оно о заряет пространство и н терье­
ра. Сосредоточенность освещ ения в высшей ц ен тральной точке заставл яет
зри теля остро воспринимать высоту куп ол а. У ж е в древности было отме­
чено, что покры тие гигантской ротонды заклю чало в себе символическое
воспроизведение небосвода. Это реш ение было продиктовано задачей
создания «храма всем богам».
П ростоте геометрических форм внутреннего п ростран ства соответствует
строгость убранства. Стены облицованы цветным мрамором, а их п л асти ­
ческий декор рассчитан на постепенное облегчение архи тектурн ы х форм
кверху. И нтерьер расчленен на три я р у с а. Н и ж н и й выделен больш им ор­
70 Древний мир Рим

дером колонн и п и л ястр , обрамляю щ их высокие ниш и со статуями. Р ас­


полож енны й над ним аттиковы й этаж с лож ными окнами и пилястрами
заверш ается антаблементом. К упол разделен пятью кольцевы ми рядами
кассет, уменьш аю щ ихся кверху. Своими отвесными членениям и они свя­
зы ваю тся с п илястрам и и колоннам и и поднимаю тся кв ер х у , по меридиа­
нам зам ы кая куп ол , а горизонтали вторят линиям карн и за. В ы я вл я я глу­
биной рельефа толщ у купольного п ерекры ти я, кассеты усиливаю т впечат­
ление м атериальности его.

Колизей (амфитеатр
Флавиев) в Риме. П лан

Ордер создает к а к бы переход от величественного масш таба здания


к человеку. О бразн ая сила П антеона — в простоте и цельности архитек­
турного замысла. В дальнейш ем разви тии мирового искусства крупней­
шие зодчие стремились превзойти П антеон в масш табах и совершенстве
воплощ ения. Но античное чувство меры остается недосягаемым.
П отребности римской городской ж изни вы звали появление уж е в 1 в.
н. э. нового типа зданий — ги ган тски х терм — общественных бань, рас­
считанны х на две-три тысячи человек. Это был целый ансамбль разн о х а­
рактерны х по своему назначению сооруж ений, предназначенны й д ля все­
стороннего гармоничного р азви ти я человека. К залам холодных и теплых
бань, образую щ их центральное ядро ком позиции, прим ы кали многочис­
ленные помещ ения д ля гимнастических уп раж н ен и й и умственных зан я­
тий. Огромные сводчатые и купольны е залы п о р аж ал и роскошью отделки
из м рамора и м озаик, равно к а к и дворы-сады с экседрами (полукруглые
ниши больш их разм еров, заверш енны е п олукупольны м сводом) и пло­
щ адками д л я игр. Н аиболее знаменитые термы им ператора К аракал л ы
(начало 3 в. н. э.) дош ли до нас лиш ь в руинах.
Д альн ей ш ая эволю ция римской архитектуры соверш ается в условиях
углубляю щ егося с конца 2 в. н. э. кри зи са рабовладельческой системы.
71 Древний мир Рим

В это врем я расп ростран яется п ассивн о-созерцательная философия, про­


поведую щ ая покорность судьбе. В Рим проникаю т мистические восточные
к у л ь ты , христианское учение, приш едшее из П алестины . Они п ривлекаю т
идеей спасения, которого ж аж д ал и народны е массы. С оп ри касаясь с уче­
нием стоиков, воспиты ваю щ их в человеке способность переносить н евзго­
ды , христианство, предвещ ающ ее равенство людей после смерти, п о лу ­
чило наибольш ее признание среди римской бедноты. Оно постепенно вытес­
н ило древнефилософские учения.
Х удож ественны е идеалы римского искусства 3 и 4 вв. н. э. отраж аю т
переломны й характер эпохи, в которой распад древнеантичного у к л ад а
соп ровож дался новыми исканиям и. В нем сильнее п р о яв л яетс я роль про­
винций и в арварск и х влияни й . Грандиозны е масш табы некоторы х п ам ят­
ников в Риме и в его п рови н ци ях напоминаю т арх и тек ту р у Д ревнего Вос­
тока. В то же врем я обнаруж и вается стремление м аксим ально облегчить
ар хи тек туру, усилить в ней роль простран ства, одухотворить его.
Заверш аю щ им пам ятником этого времени была б ази л и к а М аксенция-­
К онстан тин а на Римском форуме (306—312 гг.). Своей сквозной к а р к а с ­
ной конструкцией она предвосхищ ает средневековы е хри сти ан ски е бази ­
л и к и Западн ой Европы . В Риме б ази л и ка — это граж дан ское здание,
обычно входящ ее в ансамбль Ф орума. Это место Торговых сделок, судопро­
и зводства и политических собраний. Б а зи л и к а М аксенция — одно из са­
мы х грандиозны х сводчатых зданий Рим а (площ адь 6 тыс. кв. м). П рям о­
у го л ьн ая в основании, она имела откры ты й портик на столбах с восточной
стороны. В нутреннее п ространство, разделенное на три нефа, заверш алось
в среднем нефе (колоссальном по ширине) п о л у к р у гл о й апсидой. Средний
неф был перекры т крестовыми сводами, которы е оп ирались на восемь
мощных столбов и поддерж ивались сн аруж и контрф орсам и (верти каль­
ными выступами стены, противостоящ ими боковому распору). Т олько ко­
р о т к а я сторона бази лики с апсидой была реш ена сплош ной стеной. В ос­
тал ьн ы х частях здан ия своды опирались на столбы, явл яю щ и еся основа­
нием всей конструкции. Тонкие н аруж н ы е стены были прорезан ы д вум я
ярусам и ш и роки х арочны х пролетов.
В 4 в. после п ри зн ан и я в 313 г. христи ан ства господствую щ ей рели­
гией начин ается строительство хри сти ан ски х храм ов, формы которы х
в основном заим ствовались из античны х бази лик.

Скульптура В эпоху империи получаю т дальнейш ее разви тие рельеф и к р у г л а я


п ласти ка. Н а римском Ф оруме возводится А л тарь М ира, в е р х н я я часть
которого заверш ается многоплановы м рельефом, изображ аю щ им торж е­
ственное шествие строгих, закален н ы х в борьбе рим ских п атри ци ев, наде­
ленны х острыми портретными характери сти кам и . И сторические рельефы ,
п рославляю щ ие подвиги римского о р у ж и я, м удрость п рави телей , у к р а ­
шают триумфальны е арки. Д вухсотм етровая лента рельефов триум ф аль­
ной колонны Т р ая н а подробно и бесстрастно повествует о походе римских
войск против даков (илл. 60).
Однако по-преж нему ведущее место в римской ск у льп ту р е занимает
портрет. В век А вгуста резко меняется хар актер образа — в нем просту­
пает идеал классической красоты и тип нового ч еловека, которого не знал
республи кан ски й Рим. П оявляю тся парадны е портреты в рост, исполнен­
ные спокойной сдерж анности и величия. М рам орная статуя А вгуста из
П рима П орта (начало 1 в. н. э., Рим , В атикан) (илл. 52) и зображ ает импе­
ратора в виде полководца, в панцире и с ж езлом в руке. П оза атлетически
слож енного А вгуста проста. П остановка фигуры с опорой на одну ногу
напоминает стиль П оликлета. Но призы вны й жест поднятой п равой р у к и ,
обращ енной к легионам, властен и лаконичен — он изм еняет основной
72 Древний мир Рим

ритм ф игуры , подчеркивая реш ительное движ ение вверх и вперед. Г олова
построена строго, черты лица обобщены, объем вы леплен тонко модели­
рованны ми крупны м и плоскостям и, связанны м и плавны м ритмом и м яг­
кой светотенью. В нахмуренном лице с резко выступаю щ ими скулам и
и подбородком в остром взгл яд е, в сж аты х губ ах вы раж ены н ап р яж ен и е
воли, ум ственная энерги я, сам ообладание, в н у тр ен н яя дисциплина.
Строгий стиль А вгуста при Ф лави ях (69—96 гг. н. э.) сменяет­
ся более эффектным и помпезным портретом в рост; в это же время
вновь возрож дается резкий реали зм , безж алостно воспроизводящ ий чело­
века со всеми его уродливы ми чертами — Л ю ций Ц ецилий Ю кунд (вторая
половина 1 в. н. э., Н еап оль, М узей) (илл. 61). В отличие от веризма рес­
п убли кан ской поры худож ники достигаю т м ногогранности, обобщенности
х арактери сти ки , обогащ аю т худож ественны й язы к новыми средствами.
В портрете Н ерона (Рим, Н аци он альн ы й м узей), с низким лбом, тяж елы м
подозрительны м взглядом , раскры вается хол одн ая ж естокость деспота,
произвол низм енны х, необузданны х страстей, самомнение. Отяжеленные
формы л и ц а, пряди густой ш евелю ры переданы совокупностью крупны х
ж ивописны х масс. Х уд ож н и ки отказы ваю тся от традиционны х фрон­
тальны х ком позиций и более свободно располагаю т ск у л ьп ту р у в прост­
ранстве, р азр у ш ая тем зам кнутость образа республиканского портрета.
Эти черты можно наблю дать в «Портрете римлянки» (Рим, К апитолийский
музей), где образ ож ивлен едва заметным движ ением , наклоном головы.
Н епри н уж д ен ная осанка горделива, лицо исполнено самоуверенности.
П ы ш ная прическа из ж ивописны х масс локонов венчает короной надмен­
ные черты молодой женщ ины.
После сдерж анности и скупости образов эпохи Т р ая н а в пору кр и ­
зиса античного м ировоззрен ия при А нтонинах (2 в.) в римском портрете
п оявл яю тся черты одухотворенности, сам оуглублен и я и вместе с тем отпе­
чаток утонченности, усталости, характери зую щ и х умираю щ ую эпоху.
Люди предстаю т гуманны ми, но исполненными тревоги, с грустны ми взо­
рам и, устремленными вдаль. С озерцательное настроение подчеркивается
трактовкой гл аз с резко врезанны м и зрач кам и , полуприкры ты м и м яг­
кими тяж елы м и веками. Т он чайш ая светотень и блестящ ая полировка
лица заставляю т светиться мрамор и зн утри , уничтож аю т резкость линий;
живописные массы волос оттеняю т п розрачность черт. Ч ерты «Сириян­
ки» (вторая половина 2 в ., Л ен и нград , Эрмитаж) (илл. 64) облагорож ены
тончайш ими переж иван и ям и , отраж аю щ ими мир печальны х и затаенны х
мыслей. В изменяю щ емся от освещ ения вы раж ен и и лица сквозит оттенок
тонкой иронии.
К этой эпохе относится конная статуя М арка А врел и я (ок. 170 г.),
установленная вновь в 16 в. по п роекту М икеландж ело на площ ади
К ап и тол и я (илл. 63) в Риме. Ч уж ды й воинской славы , М арк А врелий
изображ ен в тоге, восседающим на медленно идущ ем коне. О браз императо­
ра трактован к а к воплощ ение граж данственного идеала и гуманности. Со­
средоточенное лицо стоика исполнено неомраченного спокойствия д уха,
ш ироким умиротворяю щ им жестом обращ ается он к народу. Это образ за­
думчивого философа, автора «Размы ш лений наедине с собой». Ф игура
кон я к а к бы вторит движ ениям всадн ика, не только несет его, но и допол­
няет его образ. «П рекраснее и умнее головы ко н я М арка А в р е л и я ,— писал
немецкий историк искусств В и н к ел ьм ан ,— н ел ьзя найти в природе».
Третий век — эпоха расцвета римского портрета, все более освобож­
даю щ егося от традиций прош лого. Этот расцвет соверш ается в условиях
у п ад ка, р азл ож ен и я Рим ского государства и его к у л ь ту р ы , но вместе с тем:
и зарож дени я в ее недрах новых творческих тенденций. П риток варваро в,
часто стоящ их во главе империи, вливает новы е, свеж ие силы в увядаю ­
щее римское искусство. В нем намечаю тся черты , получивш ие разви ти е
73 Древний мир Рим

в средневековье на Западе и В остоке, в портрете эпохи В озрож д ен ия. В оз­


никаю т исполненны е чрезвы чайной энергии, властолю бия, грубой силы ,
образы лю дей, рож денны х ж естокой борьбой, захвати вш ей в то время
общество. В бюсте им ператора К ар ак ал л ы (начало 3 в ., Н еап оль, Н ац и о ­
нальн ы й музей) (илл. 62) римский реализм достигает верш ины. И ндивиду­
альны й образ К ар ак ал л ы вы растает до типического воплощ ения деспота.
Беспощ адны й реализм обогащ ен психологическим проникновением во
внутренний мир, исполненны й драм атического н ап р я ж е н и я и конф ликтов
с окруж аю щ ей средой. К ом позиция построена на резком п ротивопостав­
лении плеч и внезапно гневного поворота головы . Энергично высеченное
лицо и скаж ено кон вульси ям и злобы; экспрессивны й образ драм ати зи р о ­
ван контрастам и света и тени.
П ортретны е образы этого периода контрастны . Они разли чн ы по х а ­
рактери сти кам и худож ественны м приемам. С кульптор обнаж ает не то л ь ­
ко жестокую борьбу грубы х и сильны х страстей чел овека, но становится
чутким к тонким ню ансам настроений. Д уш евной хрупкостью отмечен
«Портрет мальчика» (первая половина 3 в ., М осква, ГМ ИИ) с больш ими
печальны ми глазам и, в которы х сквозит затаенны й у к о р . С кульптор под­
мечает в трогательной неж ности и беззащ итности ребенка оттенок б езво л ь­
ности, что проступает в линии слегка откры того рта. Х уд ож н и к о тк азы ­
вается в этом портрете от работы буравом, которы й п р и м ен ял ся обычно д л я
дробления скульп турн ой массы, вызываю щ ей динамичную и гру света и
тени, к а к это наблю далось в портрете К ар ак ал л ы . П сихологи ческая н асы ­
щ енность в портрете м альчика достигнута крайн ей сдерж анностью п л асти ­
ческих средств, монолитностью ком пактны х объемов, и вместе с тем необы­
чайно тонкой разработкой п ласти ки л иц а. П розрачность м рам ора у си л и ­
вает впечатление болезненности л иц а, а легкие тени, свет и воздух, вибри ­
рую щ ие на его поверхности, одухотворяю т его.
П оздний период р азв и ти я портрета отмечен внеш ним огрублением об­
л и к а и повыш енной духовной экспрессией, проступаю щ ей в горящ ем взоре.
Ф илипп А рави тян и н (244—249 гг., Л ен и н град , Эрмитаж) — суровы й сол­
дат, сын р азб ой н и ка, воплощ ение образа «варварского» Р им а; ск у л ьп то р
вы деляет в его лице самое важ н ое, лиш ь н ескольки м и лин и ям и и насеч­
ками намечает волосы , строит композицию крупны м и м ассам и, достигая
этим почти архи тектурн ой монум ентальности. В портрете М аксим ина Д азы
(4 в ., К аи р , М узей) побеж дает схематизм, внутреннее н ап р яж ен и е приобре­
тает нечеловеческую силу. В «Ж енском портрете» (4 в., Л ен и н град , Эрми­
таж ) в застывш ем взоре, устремленном в д ал ь, духовны й порыв п редвосхи­
щ ает иконны е лики ран н евизантий ского искусства. Ч ел о век к а к бы об ра­
щ ается к внеш нему м иру, которы й восприним ается им воплощ ением неве­
домых сверхъестественны х сил. В оля к ж и зн и исчезает, начинает доми­
н ировать покорность судьбе — человек сознает себя слабым сущ еством.
В пределах римского искусства рож дается сп и ритуализм , характерн ы й
д ля возникаю щ его средневекового и скусства. В образе ч еловека, у тр ати в ­
шего этический идеал в самой ж и зн и , разруш ается гарм ония физического
и духовного н ач ал а, х ар а к тер н ая д ля античного идеала личности.

Фаюмские портреты В римском искусстве портрет получает ш ирокое распространение и


в ж ивописи. Н о эволюцию римского ж ивописного портрета н ел ьзя п росл е­
дить подобно скульп турн ом у. Ж ивописны х портретов сохрани лось немно­
го. Об их х ар актер е в известной мере дают представлен и я фаю мские п орт­
реты 1—3 в в ., названны е по месту нахож ден и я в восточной римской п р о ­
винции — Е гипте, в некрополе оазиса Эль-Ф аю м.
Ж ивописны й портрет р азв и вал ся в Фаюме под воздействием элл и н и ­
стически-римского искусства. Он сохран ял здесь еще культовое н азн ач е­
74 Древний мир Рим

ние, п родолж ая этим традицию древнеегипетского портрета. И сполнен­


ный при ж и зн и на тонкой деревянной дощечке или холсте, портрет после
смерти человека встав л ял ся в забинтованную мумию или в расписную
пелену с изображ ением О зириса. Но иногда портрет вы ставл ял ся в атри у ­
ме, обрамленный рамой к ругл ой или четы рехугольной формы.
По сравнению с египетскими портретам и-м аскам и, фаюмский портрет
был новым видом ж ивописного искусства. В нем исчезает скованность
ф ронтальной ком позиции египетского портрета. М одель и зображ ается
с естественным трехчетвертным поворотом головы и обычно помещ ается
на нейтральном фоне. П лоскостная д екорати вн ая р ас к р ас к а сменяется
живописной лепкой объема. В связи с этим получаю т распространение
техники энкаусти ки (земляные краски , соединенные с воском и смолой)
и восковой темперы, повыш аю щ их пластическую вы разительность форм
и звучность чистых красок. П ри м ен ялась и чистая темпера, а такж е сме­
ш ение этих к р асо к, дающее разнообразны е ж ивописны е эффекты.
В фаюмских портретах обращ ает внимание я р к а я обрисовка индиви­
дуальн ы х особенностей модели; перед нами проходит гал ерея людей с р а з­
личными характерам и и темпераментами — ж изнерадостны е, грустные,
безвольны е, энергичны е, суровы е. Точно воспроизводятся и возрастные
особенности и этнические черты тех различны х народов, которые н аселя­
л и тогда Египет.
Особенно привлекаю т обаятельны е ж енские образы (илл. 66). В изы ­
сканном «Портрете молодой женщины» (2 в., Л ондон, Н ац и о н ал ьн ая гал е­
рея) за внешней горделивостью и сдерж анностью проступает волевой, я р ­
кий, страстный темперамент.
К прекрасны м образцам в технике эн каусти ки относится «Портрет мо­
лодого человека с бородкой в золотом венке» (начало 2 в ., М осква, ГМ ИИ).
Н асы щ енные краски переливаю тся глянцем , мерцаю т к а к драгоцен­
ные кам ни. В «Портрете пож илого рим лянина» (вторая половина 1 в.,
М осква, ГМ ИИ) (илл. 65) разнообразны е по ри сун ку и направленности
плотные м азки подчеркиваю т скульп турность форм осунувш ихся черт.
Этому способствуют брошенные на лоб, щ еки и нос световые блики и гл у ­
бокая тень под подбородком. Х удож н и к остро чувствует взаи м освязь и гар ­
монию насыщ енных цветов: белого и голубого в одежде, темно-золотистого
в лице, голубы х рефлексов на розовых щ еках.
В конце 2 —3 вв. в фаю мских портретах п о явл яю тся элементы схема­
тизм а. Вместе с тем в них уси ли вается воздействие местной древнеегипет­
ской традиции. Вновь возрож дается ф рон тальная ком пози ц ия, графически
п лоскостн ая трактовка форм, л окальн ы й цвет. Э нкаустика вы тесняется
темперой. Формы передаю тся плоскостно, контур силуэта становится бо­
лее четким, воспроизведение черт лица дается дробным орнаментальным
рисунком . Во взгляд е п о яв л яется н ап ряж ен н ость, предвосхищ аю щ ая
иконны е л и ки В изантии («Портрет юноши в венке», 3 в ., В ена, Х удож ест­
венно-исторический музей; «Портрет женщ ины», н ачало 3 в ., М осква,
ГМ ИИ).

Рим ское искусство заверш ает больш ой период античной худож ест­
венной кул ьтуры . В 395 г. Р и м ская им перия раскол ол ась на Западную
и Восточную . Р азруш енн ы й, разграблен н ы й варварам и , в 4 —7 вв. Рим
обезлю дел, его руины заросли травой , но трад и ци я римского искусства
п родол ж ал а ж и ть в средние века. С лава Д ревнего Р и м а, воплощ енная
в худож ественны х об разах, вдохн овл ял а мастеров В озрож дения. К герои­
ческому и суровому искусству Р им а обращ ались крупнейш ие мастера
17—19 вв.
ИСКУССТВО СРЕДНИХ ВЕКОВ

ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО

ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ И ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЫ

ИСКУССТВО СТРАН БЛИЖ НЕГО И СРЕДНЕГО ВОСТОКА

ИСКУССТВО ИНДИИ

ИСКУССТВО КИ ТАЯ

ИСКУССТВО ЯПОНИИ
76 Средние века Введение

Средневековое искусство возникло и сущ ест­ В христианстве обнаж ается противоречие


вовало на почве феодализм а, более п рогрессив­ меж ду духовны м и материальны м миром чело­
ной общ ественной формации по сравнению с века. О браз человека в искусстве утрачивает
р абовладельческим строем. У тверж дение фео­ разум ную ясность и внутреннее равновесие,
д ализм а сопровож далось развитием местных характерн ы е д л я античны х героев. Но духов­
п роизводительны х сил, распространением к у л ь ­ ный мир человека обогащ ается, в нем откры ­
турны х завоеваний в отдаленные от больш их вается м ногообразие чувств и переж иваний,
центров города и селени я. К у л ьту р а проникает порой пораж аю щ их своим драматизмом. Обра­
в ш ирокие слои народа гл убж е, чем в древнем зы, созданные безвестными худож н икам и сред­
мире, в искусстве сильнее ощ ущ аю тся народ­ них веков, воздействую т то силой внутренней
ные в еян и я. В средние века были залож ены сосредоточенности и философского сам оуглуб­
основы н ац ион альн ы х к у л ь ту р , национального л ен и я, то страстной взволнованностью , высоким
и скусства, возни кло множество местных ш кол. духовным подъемом, то мечтательностью или
Это было врем я расцвета безы мянного н арод­ гармоничной созерцательностью . Р асш иряется
ного и скусства; неистощ имая ф ан тазия народа и сфера явл ен и й , отображ аемы х в искусстве.
особенно яр к о п р о я в л я л ась в расцвете декора­ Ч еловек перестает быть центром м ироздания.
тивных форм и прикладн ого искусства, на почве В нем видят лиш ь частичку вселенной, подчи­
которы х возни кает м онументальное синтетиче­ ненную ее неведомым силам. В озникает всеобъ­
ское искусство. емлющий в згл яд на окруж аю щ ий мир, вопло­
И скусство средних веков обращ ается ко щающий собой божество. Отдельные явл ен и я
всему н ароду. Античного р аб а, стоящ его вне приобретаю т значительность, п оскольку р ас­
граж дан ской и духовной ж и зн и общ ества, сме­ см атриваю тся к а к п р о яв л ен и я величия целого.
нил крепостной кр естьян и н , которы й при своем Всеобъемлющий в згл яд на мир наш ел отра­
бесправии все ж е п р и зн ав ал ся членом гр аж д ан ­ жение в огромных синтетических ан сам блях,
ского к о л л ек ти в а. Сознание народны х масс в грандиозны х храм ах с сотнями статуй и рос­
и зм енилось. М ысль о равенстве лю дей, зароди в­ писями. Синтез всех видов искусств при гос­
ш а я ся в период кри зи са рабовладельческой подствующ ем значении архи тектуры — к р у п ­
системы, возр о ж д ается в средневековы х ересях, нейшее завоевание средневековья.
которы е всп ы хи вали повсеместно, захваты вая Средневековое искусство по своим формам
огромные области. С редневековое крестьян ство, яв л ял о сь религиозны м , символическим, отвле­
объединенное в общ ины, горож ане — в город­ ченным. Х уд ож н и ки создавали свои произведе­
ские ком муны , сплоченно вы ступали против ния д ля ц еркви хри сти ан ской , буддийской, му­
феодалов. В нутри феодального общества зрели сульм анской. Светское искусство сущ ество­
силы, которы е п ривели его к разруш ению , а вало, но не оно определяло хар актер худож ест­
вместе с тем и к рождению нового общественного венной к у л ь ту р ы этой эпохи. Средневековое
уклада. искусство было религиозны м потому, что само
Р елигиозны е догматы хри сти ан ства, буддиз­ мышление людей средневековья было рели гиоз­
ма, м усульм анства н акл ад ы в ал и печать на ным. Это н аклады вало отп ечаток на все формы
философию, м о р аль, нравственны е представле­ ж и зн и общества и ограничивало возможности
н и я. Р ел и ги и средн евековья освещ али фео­ искусства. Х р и сти ан ск ая рели гия проповедо­
дальн ы й строй с его сословной иерархи ей , в ал а, что в ce земное яв л я е тся лиш ь слабым
о п равды вали стр адан и я н арода. Однако в нед­ отображ ением небесного. И скусство поэтому не
рах средневековой схоласти ки , в спорах фило­ долж но было следовать природе. Оно обра­
софов Западн ой Е вропы , в н ауке народов Б л и ж ­ щ алось к символам и аллегори ям . П резрение
него и Среднего В остока, в борьбе религиозны х к земному во имя повыш енной одухотворен­
течений К и тая и И ндии раскры вали сь новые ности н аруш ало привы чное сходство с натурой.
важ ны е стороны в осп ри яти я м и ра, у г л у б л я ­ Более того, в искусстве Среднего Востока
лось его познание 1. Н а смену представлению м усульм анство запрещ ало в религиозны х п а­
о м ире, к а к о чем-то заверш енном и гарм онич­ м ятни ках изображ ен и е человека.
ном, приходит восприятие действительности в С одержание средневекового искусства не
ее драм атической слож ности. огран и чи валось, однако, только областью
оф ициальных религиозны х идей. В хри сти ан ­
стве, буддизме, мусульм анстве были идеи, не­
1 В связи со сжатостью излож ения материала в разде­ посредственно связанны е с ж и зн ью , с идеалами,
л ах о средневековом искусстве Индии и К итая даны
краткие сведения о д р е в н е й ш и х этапах развития искус­ нравственны м и представлениям и и стремлени­
ства этих стран. ями народа. М иф ология, н ародная ф антазия,
77 Средние века Византия

поэтическое отношение к миру определили них веков оно п ереж ило настоящ ий расцвет;
силу и яр ко сть образов средневекового и скус­ интерес к разнообразны м сторонам ж и зн и
ства, их высокое худож ественное соверш енство. породил развитие п ей заж а, натю рм орта, быто­
В нем получили ш ирокое развитие темы мате­ вого ж а н р а , портрета. В то врем я к а к в в и за н ­
ринской лю бви, глубоких страданий, стоичес­ тийском искусстве сильны черты аскети зм а,
кого м уж ества, нравственного соверш енства, отреш енности от всего земного, в искусстве
красоты природы и м ироздан ия. Средневековье И ндии яр к о п р о яв л яется чувственное во сп р и я­
обнаруж ивает в мире зло и уродство, впервые тие м ира, ощ ущ ение мощ ного, стихийного
в нем разрабаты вается проблема характерн ого, начала природы . П оэтически красочное отобра­
гротескного. Тем самым откры вались новые ж ение ж изни и ее чувственны х радостей отли­
перспективы р азви ти я мирового искусства по­ чает восточную миниатю ру.
следую щих веков. Высшие достиж ения средн евековья вопло­
К у л ьту р а средневековья исклю чительно тились в монументальной ар х и тек ту р е. Она
богата и р азн ооб разн а. Р азви ти е феодальных вы р аж ал а не только рели гиозно-ф антастиче­
отношений привело к возникновению многочис­ ские стороны созн ан и я, но и сл у ж и л а олице­
ленных центров к у л ь ту р ы в различны х ч астях творением творческой воли чел овека, м огущ е­
м ира, находящ и хся во взаимодействии. ства труда больш ого ко л л ек ти в а. В изантийские
Искусство многих государств Европы и храм ы , ром анская и готи ческая арх и тек ту р а
А зии (К и тая, И ндии, Д ревней Руси) достигло Е вропы , арабски е мечети, дворцы и храм ы И н­
в это время высокого р азв и ти я. У некоторы х дии, К и тая п ри н ад л еж ат к классическим сокр о ­
народов, например К и та я, именно в эпоху сред­ вищ ам мирового и скусства.

ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО

Одним из важ нейш их центров средневекового и скусства была В и зан ­


ти я — государство, образовавш ееся в 395 г. на основе В осточной Р им ­
ской империи и просуществовавшее до 1453 г. В изантий ское искусство —
в аж н ая ступень в разви тии средневековой худож ественной кул ьтур ы .
В нем вы раж ено стремление к возвы ш енной одухотворенности образа
ч еловека, подчеркнуто значение этического н ач ал а, способность человека
к высокому нравственном у подъему. Л учш ие произведен и я византи й ски х
мастеров и теперь пораж аю т глубиной п остиж ения человеческих чувств
и мы слей, нравственной красотой.
С воеобразие византийской к ул ьтуры и искусства оп ред еляется осо­
бенностями р азв и ти я феодализма в Восточной Р им ской империи. В ар в ар ­
ские наш ествия не затрон ули ее в такой степени, к а к Западн ую Е вропу.
В В изантии сохранились античные формы быта и хозяйственного у кл ад а
и их переж итки, уж е исчезнувш ие на Западе; разви ваю тся города с их
ож ивленной торговлей и ремеслами. От Р им ской империи была унаследо­
ван а и форма централизованного государства. О п и раясь на строгую и ер ар ­
хию чиновничества и авторитет ц еркви , и м п ераторская вл асть п ротиво­
стояла центробеж ным силам феодализма. П ереход к средневековом у ис­
кусству соверш ался на основе непреры вной преемственной связи с антич­
ной ку л ьту р о й — К онстантинополь, А л ек сан д р и я, А н ти охи я, Эфес
по своему облику оставались эллинистическим и городами. В К онстан ти ­
нополь было привезено множество античны х статуй. В 425 г. здесь был
основан университет, куда стекались знаменитые ученые всех стран.
Они собирали древние рукописи, и зучали кл асси ков. В изантий ские пере­
писчики сохрани ли м иру п роизведен и я Г ом ера, Э схила, С оф окла, вплоть
до 7 в. сущ ествовал народны й античный театр. Греческий я зы к оставался
разговорны м язы ком .
А нтичная тради ци я ярк о п р о я в л я л а себя и в искусстве в сохранении
п ри вязан н ости к идеальном у образу ч еловека. В центре вни м ани я ви зан ­
тийского худ ож н и ка, к а к и в античности, стоял ч еловек, воплощ енны й
78 Средние века Византия

в образе христианского бога и святы х; в его изображ ении сохранялись


правильны е пропорции фигуры , тон кая п ласти ка форм, точный рисунок.
Но византийский худож н ик подвергал их коренной переработке в соответ­
ствии с новыми представлениям и о мире и человеке.
В аж ное значение имели худож ественная тради ци я эллинизированны х
восточных провинций империи, орнам ентально-декоративное народное
искусство М есопотамии, Сирии, П алестины , Е ги п та, А нтиохии, воз­
никш ее на основе христианской мифологии, к оторая была в то время
в значительной мере связан а с ж изнью и идеалам и народа. Оно вливало
в формирую щ ееся византийское искусство ж ивы е силы; свежесть и не­
посредственность чувств вносили и варвары .
С одержание византийского искусства отраж ало религиозно-ф илософ­
ские воззрен и я слагаю щ егося средневекового общества. Ж естокие п отря­
сения, сопровождаю щ ие лом ку рабовладельческого строя, рождение бо­
лее слож ной общественной и государственной структуры феодализма соз­
д авали в умах людей представление о том, что в мире много неведомого
и неподвластного человеческом у р азум у и чувству. О сознание сложности
м ира, его дисгармонии и несоверш енства наш ло свое вы раж ение в худо­
жественны х образах; это определило достиж ения византийского искусства
по сравнению с античностью. П оскол ьку божество в В изантии представ­
л ял ось не только в виде удаленного от мира творца, воплощ аю щ его бес­
плотную духовность, но и в образе Х ри ста, сохраняю щ его внеш ний облик
человека, византийское искусство, к а к и античное, шло по пути антропо­
морфизма. Однако на смену и скусству, наивно обоготворяю щ ем у человека,
приходит искусство, стремящ ееся возвы сить его ч увства, его нравственны е
и этические силы. Это обусловило нарастание отвлеченной, духовной
экспрессии образа.
П асси вная созерцательность, которая, согласно философии восточного
хри сти ан ства, откры вала путь к познанию бога и закл ю ч ал а в себе наивы с­
шую гармонию , в ы раж ал ась в неподвиж ной сосредоточенности образов.
Н а р я д у с этими чертами в византийском искусстве р азви вал и сь унасле­
дованны е от античности проницательность и поэтическое восприятие,
яр к о п роявляю щ и еся в раскры тии тончайш их оттенков человеческих
чувств.
В В изантии , где император совмещ ал светскую и религиозную власть,
искусство, обращ авш ееся ко всем подданным, и грало важ ную роль в соз­
дании этических идеалов, объединяю щ их религиозны е, государственны е
и личные н ачала. Оно было призвано воспиты вать массы в духе покор­
ности, н аставл ять в вере. Л учш ие произведения византийского искусства
созданы константинопольской ш колой, обладаю щ ей высокой преемствен­
ной ку л ьту р о й и творческим опытом, впиты ваю щ ей философские и бого­
словские идеи; они обогащ али канонические и зображ ен и я этическим со­
держ анием . С ущ ествование различны х н ап равлен ий исклю чалось. Однако
течения в местных восточных ш к олах, оппозиционные официальному ис­
кусству, п родолж али сущ ествовать и оказы вать воздействие на визан ­
тийское искусство, преодолевая огран и чени я, поставленны е государством.

ВИЗАНТИЙСКОЕ П ервы й подъем византийского искусства приходится на 6 век. Оно


ИСКУССТВО достигает блестящ его расцвета при Ю стиниане I (527—565), когда зак л а­
6—7 ВЕКОВ ды ваю тся основы византийской государственности. П одавление массовых
народны х восстаний, борьба с переж иткам и язы чества и упорядоченность
ап п арата уп равл ен и я укрепи ли военную вл асть, а победоносные войны
с персам и, вандалам и и готами утвердили мировое могущ ество В изантии.
Главны м худож ественны м центром становится К онстантинополь с его
смешанным греческим , восточным и в арварски м населением, с его конт­
79 Средние века Византия

растом богатства и нищ еты, шумом богословских споров, массовыми


восстаниям и. Здесь находился усвоивш ий многие черты восточной деспо­
тии им ператорский двор, пребы вали п атри арх и высшее духовенство,
сосредоточились зем ельная ари стократи я и высшее чиновничество. В сто­
ли ц у стягивали сь научны е и худож ественны е силы им перии, п ривози лись
произведения искусства разны х народов, вы рабаты вались новые формы
искусства. Огромные богатства, восточная торж ественность и зрелищ ность
культовы х и придворны х церемониалов п ораж али воображ ение людей
того времени.

Архитектура В различны х областях империи разви вал ось крупное м онум ентальное
строительство. Особого разм аха оно достигло в К онстантинополе, п ро­
званном современниками «вторым Римом». Ещ е в н ачале 5 в. город с его
обширными площ адями был укреплен мощными стенами с бойницами
и баш ням и, с величественными «Золотыми воротами». Его у к р а ш ал и много­
численные храм ы , дворцы с обширными купольны м и зал ам и , ипподром ы ,
акведуки , термы, ар к и , триумфальны е колонны .
Ведущую роль п риобрела архи тек тура монасты рских ансамблей и
храм ов, отличавш ихся разнообразием строительны х типов. Среди них
особенно характерн ы для В изантии продольно-бази ли кальн ы е и цент­
рально-купольны е храм ы , созданные на основе традиции античны х об­
щественных зданий. В них главную роль начинает и грать внутреннее п р о ­
странство, которое реш алось в соответствии с потребностями х ри сти ан ско ­
го к у л ь та. Трехнеф ная бази лика Сант А поллинаре Н уово в Р авенне (на­
чало 6 в.) (илл. 68) дает представление о типе продольного р ан н еви зан ти й ­
ского храм а, в котором нет еще резкого разм еж еван и я м и рян и к л и р а.
Вход в б ази ли ку был располож ен на западной стороне; преобладаю щ ее
значение получила ц ен тральн ая ось, н ап р ав л яю щ ая м олящ ихся к апсиде,
всегда обращ енной на восток. Свет в бази л и ку прони кает через окно вы со­
кого и ш ирокого центрального нефа. Я рко освещ енный цен тральны й неф
с его стройными пропорциям и к а к бы вовлекает зр и тел я в гл уби н у, где за
высокой аркой, в апсиде, происходит культовое действие. Р яды колон н и
арок , членящ их пространство на нефы, оконные проемы, линии пола и стен
ритмично вторят этому плавном у движ ению . П редставленны е в стенных
м озаиках торжественны е процессии святы х дев и м учеников, охваченны х
единым духовным порывом, к а к бы раскры ваю т смысл д ви ж ен и я.
Н аиболее соверш енный тип центрического храм а — ц ерковь Сан В ита­
ле в Р авенне (526—547 г.). В осьм игранная в основании, она покры та к у ­
полом (диаметр 15 м ), п окоящ им ся на восьми столбах, и окруж ен а обход­
ной галереей , принимаю щ ей распор. Ц ветной мрамор и богатые по ко­
лориту сюжетные м озаики покры ваю т стены и своды ц еркви .
П отребность в здании, вмещающем массы лю дей, породила в 5—6 вв..
новый тип храм а — купольной б ази ли ки , наиболее приспособленной
к слож ном у р и ту ал у богослуж ения. В ц ен тральной подкупольной ч асти
его сверш алась ц ер ковн ая служ ба. Боковы е и верхние гал ереи , отделенные
от ц ен тра, изолировали рядовы х горож ан от знати. Э моциональное вос­
приятие всех средств культового воздействия с наибольш ей остротой во з­
буж дало ф антазию , вызы вало высокие духовны е порывы. К у л ь т объеди­
нил все виды искусств — ар хи тек туру, ж ивопись (м озаики, росписи,
иконы ), прикладное искусство (драгоценную у тв ар ь , богатое облачение
свящ енников, зрелищ ность церковного ц ерем они ала, многоголосы е хо­
ры) — в единый грандиозны й худож ественны й ансамбль.
Гениальное воплощ ение новый тип сооруж ен ия получил в храм е св. Со­
фии в К онстантинополе (532—537). С троители храм а Анфимий из Т р а л л
и Исидор из М илета, и сп ол ьзуя опыт П антеона, создали образ и н ого
80 Средние века Византия

худож ественного строя. В замысле храм а св. Софии, к а к одной из главны х


частей императорского дворца, торж ествует идея, зависимости церкви от
им ператорской власти и вместе с тем могущ ества христианства. П ритвор,
перекры ты й крестовым сводом, боковые нефы и хоры походили на парадные
залы дворца. Однако в образе храм а раскры вается и более ш ирокое пред­
ставление людей той эпохи о необъятности м ироздан ия, его всеобъемлю­
щей цельности и разум ной гармоничности. Смелостью строительны х прие­
мов храм св. Софии превосходил все предш ествую щ ие и современные ему
постройки. Главное, что п ораж ает в х р ам е,— легкое, свободно развиваю ­

Х р ам св. Софии
в Константинополе.
Р азр е з реконструкции

щ ееся внутреннее пространство, образуемое из сл и ян и я отдельны х объе­


мов. Причем отношение пространства подкупольного и боковых нефов
застав л яет почувствовать несоизмеримость темных помещ ений, создан­
ны х д л я м ол ящ и хся, и яр к о освещ енного к у п о л а, олицетворяю щ его небо­
свод. Ощ ущение м н огообрази я, слож ности и вели чи я м ироздания передано
в изменчивости, текучести внутреннего простран ства, в богатстве впечат­
лен и й , откры ваю щ ихся взору с разли чн ы х точек зрения. М ногообразие
это приведено в стройную систему б лагод аря подчинению логичной яс­
ности конструкции.
Х рам св. Софии — огром ная трехнеф ная б ази л и к а, п риближ аю щ аяся
в плане к кв ад р ату (илл. 67). Внеш ний вид его прост и отличается массив­
ностью форм. В нутри храм а все утрачивает весомость. С редняя часть цент­
рального нефа перекры та грандиозны м куполом (длина храм а 77 м; диа­
метр куп ол а 31,5 м ), к а р к ас которого образует 40 арок. Ч е тк ая конструк­
ти вн ая система передает н аг р у зк у колоссального расп ора куп ол а на лег­
кие сферические п аруса (вогнутые сферические треугольни ки ), с помощью
которы х осущ ествлен переход от окруж ности куп ол а к кв ад р ату нефа,
н а ш ирокие подпруж ны е арки и четыре массивны х столба, укрепленны х
сн аруж и контрфорсами. С запада и востока купол поддерж иваю т два полу-
к у п о л а, которые в свою очередь опираю тся на шесть арок, покрытых свода­
ми. Это плавное стекание н агр у зк и к земле одновременно создает впечат­
ление нарастаю щ его подъема к верху куп ола. С легка к а сая сь вершины
арок , куп ол вознесен головокруж ительно высоко (55 м ) и при солнечном
освещ ении к аж ется парящ им в воздухе, так к а к то н кая оболочка его у ос­
н ования п рорезан а многочисленными окнам и, образую щ ими подобие све­
тового кольца. Опорные столбы сливаю тся со стенами. Д ва этаж а колонн
и верхние окна сообщают стенам вид аж урны х преград. Впечатление
разом кнутости центрального пространства вы зы вается за счет стен нефа,
словно растворяю щ ихся в многочисленных ароч ках и окн ах, а такж е за
81 Средние века Византия

счет раскры ваю щ ихся ниш ами апсид. К расочное убранство интерьера —
стены, покрытые полированны м сизо-зеленым и розовым мрамором с вол­
нообразным рисунком , резьб о й ,— зрительно облегчает конструктивны е
части.
В декорации сводов и куполов были использованы м озаики с симво­
лическими изображ ен и ям и креста и ангелов. С ияние огней бесчисленных
лам пад и свечей такж е способствовало созданию иллю зии необъятного
пространства. Д л я украш ен и я храм а св. Софии из М алой А зии и Е ги п та
были привезены малахитовы е и порфировые колонны . Д ревни й ордер был
п реобразован в соответствии с новыми задачами: спокойный гори зон тал ь­
ный антаблемент сменили волнистые аркады , остатки антаблем ента обра­
зовали импост над капителью . Н ерасчлененны й массив ее украш ен а ж у р ­
ным узором. Гармоничны й и величавы й храм св. Софии оставил больш ой
след во всемирной архи тектуре.

Живопись С усилением роли церковного и нтерьера формирую тся новые принципы


синтеза искусств. Р а зв и в а я традиции позднеантичной ж ивописи, ви зан ­
тийцы впервы е объединили эмоционально-духовное содерж ание с д еко р а­
тивным началом. Б ы л а разработан а икон ограф и я С вящ енного п и сан и я —
сюжеты, ком позиции, типы ф игур, лиц, атрибуты святы х, которы е легко
восприним ались и запоминались зрителем . Постепенно иконограф ические
типы и композиции п ревратились в утверж денны е церковью каноны .
Однако византийцы умели раскры ть одухотворенную красоту образов,
тончайш ие нюансы внутренней ж изн и средствами вы разительного си л у э­
т а , линий, формы, гармоничны х цветовы х сочетаний.
И злю бленной техникой стенной ж ивописи В изантии стала м озаика.
Ж ивописны й принцип античной м озаики, рассчитанной на сли ян и е от­
дельны х цветовы х пятен в зрительном восприятии, получил здесь д ал ьн ей ­
шее развитие. В изантийцы впервые воспроизводят форму цветом. Они
владею т всем богатством красочного спектра, оттенками разли чн ой свето­
силы и густоты. Н а р я д у с цветными кам ням и мозаичисты употребляю т
см альту (кубики из окраш енны х стеклянны х сплавов), отличаю щ ую ся
глубиной и звучностью тонов. К раск и м озаик вспы хиваю т, сверкаю т по­
добно драгоценны м самоцветам. Цвет становится вы разителем эмоцио­
нального н ач ал а. Золоты е фоны придаю т изображ ен и ям праздничность и
отреш енность от реальн ой ж изни. Н еровность куб и ков, располож енны х
н а вогнутой поверхности сводов, претворяет ее в мерцающ ую среду.
Р едки й образец византийской светской ж ивописи — две больш ие
м озаики на боковых стенах апсиды церкви Сан В итале в Р авен не (до
547 г.). Н а одной из м озаик и зображ ен император Ю стиниан со свитой
(илл. 69), на другой — им ператрица Ф еодора с приближ енны м и. Р е а л ь ­
ный мотив — сцена ритуального ш ествия — трактован к а к тема торж ест­
венного п редстоян и я, олицетворяю щ его величие им ператорской власти.
Острота и точность х арактери сти ки изображ енны х лиц не уступаю т фаюм­
ским портретам. В центре им ператор, по сторонам от него — архи еп и скоп
с худым лицом и взглядом фанатика; придворны й важ ны й и тупой; тело­
хран и тель с хитрой усмешкой; свящ енники с исступленны ми лицам и. Мо­
лодой император и деализирован. Д у х о вн ая вы разительность п одчеркнута
больш им разм ером гл аз с экстатически расш иренны ми зрач кам и , взглядом ,
устремленны м в пространство, тонкими губам и, высоким лбом.
В м озаике преобладает плоскостное локал ьн ое цветовое п ятн о , эксп рес­
си вн ая граф и ка линий, цари т торж ественно-разм еренны й ритм. П у р п у р о ­
в ая одежда им ператора, сверкаю щ ее золото ю велирны х у краш ен и й , бе­
л и зн а облачений п атр и ар х а, ярк о-красн ы е, оранж евы е, фиолетовые цвета
одежд воинов и телохрани телей , зел ен ая зем ля и золотой фон, оттен яя

8 „ История зарубеж ного искусства“


82 Средние века Византия

восточной пышностью и зображ ен и е, лиш аю т его материально-чувственной


конкретности. Удлиненные по пропорциям фигуры , скрытые за склад­
кам и одеяний, бесплотны, иератически неподвижны.
Е сли в м озаиках Р авенны вы раж ены строгие нормы официального
средневекового искусства, то ряд пам ятников 7 в. обнаруж ивает более
свободные творческие и скан и я. В них чувствуется стремление к возвы­
ш енному гармоническом у и деалу, п р о яв л яется интерес к человеческим
п ереж иван и ям , к многообразию форм реального м и ра, воспринимаемого
в движ ении. Т рад и ц и я античности проступает в образах четырех ангелов
из ц еркви У спения в Н икее (7 в ., погибли от взры ва сн аряда во время
греко-турецкой войны 1917—1922 гг.). Облаченные в тяж елы е парчовые
темно-синие хитоны с красными п еревязям и , фигуры ангелов торж ест­
венны. Гордый взм ах могучих переливаю щ ихся радуж ны ми оттенками
кры льев вторит поднятым знаменам, п одчеркивая величавость образов.
Но лица исполнены ж изненности и обаян и я; кл асси ческая красота стано­
вится в них носителем возвы ш енной одухотворенности. Лицо одного
из ангелов, «Дюнамис» (илл. 71), ож ивлено трепетным движением;
больш ие гл аза мерцаю т, веки полуопущ ены , м аленьки й рот полуоткры т,
изгибы бровей наруш аю т симметрию л и ц а, п ряди золоты х волос откину­
ты н азад , свободно выбиваю тся из общей массы.
Н а п р я ж ен н ая д уховн ая экспрессия равен н ски х м озаик сменяется
здесь состоянием внутренней умиротворенности. О тказы ваясь от плоскост­
ного линейного стиля Р авен ны , худож н ик приходит к лепке формы п ят­
ном. К олористически обогащ ая образ дополнительны ми цветами и неж ­
нейш ими, часто контрастирую щ им и п олутонам и, он достигает слитности
формы и ц вета, подмечает взаи м освязь цветов окруж аю щ их предметов.
Почти иллю зионистично исполнена д ерж ава светло-зеленого прозрачного
стекла в руке ангела. С квозь сферу просвечиваю т розовы е, зеленые и го­
лубые тона ладони и си н яя подкладка п еревязи.
У силение ж ивой струи в византийской ж ивописи 7 в. было вызвано
ослаблением цен трали зац ии государства. Н ормы официально-придворного
искусства перестали на некоторое врем я и гр ать определяю щ ую роль.
Отделение ряд а областей способствовало превращ ению В изантии в срав­
нительно небольш ое государство, сосредоточивш ееся в М алой Азии.
Завоевател и , в частности сл авян е, внесли сущ ественные изменения в этни­
ческий состав населения В изантии, п овл и ял и на ее социальны й строй —
рабовладение уступило место общинным отнош ениям.

ВИЗАНТИЙСКОЕ Становление раннего феодализма в В изантии (7—9 вв.) привело к глубо­


ИСКУССТВО СЕРЕДИНЫ ким социальны м конф ликтам , проявивш им ся в религиозно-еретических
9 — НАЧАЛА 13 ВЕКА дви ж ени ях крестьянско-плебейских слоев общества — иконоборчества
и п ав л и к и ан ства,— которые захвати ли преж де всего византийский Восток.
Н арод выступил против социального н еравен ства, церковной и ерархи и ,
против монастырей, отрицал возмож ность изображ ен и я божества в чело­
веческом облике. П ериод иконоборчества д ли лся с 726 до 843 г. Б орьбу
иконоборцев поддерж ивали и им ператоры , заинтересованны е в укрепле­
нии военно-земледельческой знати, извлекавш ей большую выгоду из
борьбы против папства и монастырского зем левладения. П ри иконобор­
честве возродились светская тради ци я античного и скусства, мотивы элли­
нистических декоративны х росписей, народного и скусства В остока, абст­
рактной символики. С движ ением иконоборчества св язан расцвет книжного
орнамента. Но иконоборчество в целом было мало плодотворно для искус­
ства, так к а к больше разр у ш ал о , чем создавало новое. Ф еодальная реак­
ц и я разгром ила ш ирокое народное движ ение. В новь было восстановлено
иконопочитание, народное влияние в искусстве оттеснено.
83 Средние века Византия

В 9—12 вв. феодальные отнош ения получаю т полное господство.


В эпоху М акедонской династии (867—1057) и династии К омнинов (1057—
1185) ви зан ти й ская худож ественная к у л ь ту р а п ереж ивает новый расцвет.
В 9 —12 вв. заверш ается слож ение зрелого средневекового сти л я, в кото­
ром наиболее полно вы разилась ви зан ти й ская религиозность. В искусстве
усиливаю тся спиритуалистические тенденции, оно подчиняется строгим
догматическим правилам .

Архитектура В византийской церковной архи тектуре с 9 в. утверж д ается новы й тип


крестово-купольного храм а, воплощ енного впервы е в б ази лике В аси л и я
М акедонянина в Константинополе. Его куп ол на высоком барабане
в центре здания опирается на четыре столба и четыре крестообразно рас­
ходящ и хся «рукава», крытые цилиндрическим и сводами.
К ом позиция византийского храм а 10—12 вв. расп адается на сам остоя­
тельные объемы и пространственны е ячей ки . Освещенное подкупольное
пространство отделяется от боковых обходов колоннам и и ли аркадам и.
Н аруж ны е объемы груп пи рую тся вокруг главного ку п о л а, повы ш аясь
к центру. Гармоничное сочетание развитого и нтерьера и вы являю щ ей
его н аруж н ой ком позиции отличает их от ран н евизантий ского типа храм а.
Д инамичны й ритм построек 6 в. уступает место засты вш ей массе п ласти ­
чески вы разительны х объемов, аж урность стен — их торж ественной г л а ­
ди. Н арастани е форм к центру усиливает собранность пирам и дальн ой к о м ­
позиции храм а, суровое величие которого соответствует требованиям ц ер ­
ковны х обрядов. Типичными пам ятникам и крестово-куп ольн ого храм а
яв л яю тся церкви К атоли кон в монастыре Х осиос Л у к а с в Ф окиде (первая
половина 11 в.) и св. Ф еодора в Афинах (1049). Р ац и он ал ьн ость к о н стр у к ­
тивной системы, законченность ком позиции способствовали р асп ростран е­
нию этого типа храм а за пределами В изантии.

Живопись В 9 в. склады вается закончен н ая канон и ческая система церковной


росписи. К омпозиции м озаик подчеркиваю т архи тектурную конструкцию .
В главном куполе и зображ ается Х ристос В седерж итель (П антократор), по
сторонам от него — ангелы -хранители четы рех стран света; под ними еван ­
гелисты и апостолы. М ногофигурные еван гельски е ком позиции украш аю т
люнеты и стены трансептов, О ранта (М олящ аяся богоматерь) — алтарную
апсиду. В ж ивопись п роникает идея и ерархи и . П антократор уподобляется
сам одерж цу, святы е — придворны м и т. д. Тем не менее интерес к антич­
ности не и ссякает. Он об н аруж и вается и в изучении литературы и ф илосо­
фии и дает себя чувствовать в п роизведениях К онстан тин оп ольской ш ко­
лы , зам ечательны ми п ам ятникам и которой яв л яю тся м озаики св. Софии
в К онстантинополе. В наиболее ранних из них (середина 9 в .), располо­
ж енны х в конхе апсиды и в виме (проход, идущ ий к апсиде), образы бого­
матери и ар х ан гела Г аври ила полны взволнованности, духовны х порывов.
М астер, исполнявш ий и х, п родолж ает традицию Н и кеи.
Во второй половине 11—12 вв. при К ом нинах утверж д ается торж ест­
венный византи й ски й стиль. Ф ронтально стоящ ие, не связан ны е д руг
с другом фигуры утрачиваю т м атери альн ость, лиц а приобретаю т аске­
тический х арактер. П ростран ствен ная среда схем ати зи руется, колори т
становится плотны м, условным, главное внимание сосредоточивается на
тонкой разработке духовной стороны образа. Н еподвиж ность, состояние
созерцательного п окоя становятся воплощ ением наивы сш ей рели гиозн о­
сти. К лучш им п ам ятни кам этой поры относятся образы Х ри ста, М арии и
И оанна в ю ж ной галерее св. Софии К онстантинопольской, где с о х р а н я ­
ется еще свобода трактовки форм. Самым классическим произведением ви ­

8*
84 Средние века Византия

зантийской ж ивописи второй половины 11 в. яв л яю тся мозаики церкви


монасты ря Д афни (близ Афин). Этот ансамбль отмечен разнообразием и я с ­
ностью ком позиций, искусно вписанны х в архитектурны е плоскости.
Л аконизм передачи сюжетов — сдерж анность ж естов, строгость дета­
лей — сосредоточивает внимание на внутренней характери сти ке обра­
зов, отличаю щ ихся изы сканной красотой. Г лубокой эмоциональности и
силы исполнен образ П антократора (илл. 70), сурового, с ш ироко раскры ­
тыми глазам и, с вы раж ением укори зн ы и гнева, мудрости и трагического
п ереж и ван и я. У тонченное мастерство ри сун ка в м озаиках Д аф ни сочета­
ется с богатством цветовых оттенков, но формы утрачиваю т пластическую
вы разительность, выполнение становится суш е, линейнее.
Основной формой станковой ж ивописи в В изантии стала иконопись,
значение ее возросло в послеиконоборческий период; исполнявш иеся
в технике энкаусти ки и яичной темперы иконы , возмож но, восходили
к ритуальны м фаюмским портретам . И конны й образ и зображ ал человека
к а к бы в потустороннем, утративш ем земную оболочку, «священном»
образе. И ндивидуальны е черты зам енялись канонизированны м «ликом»
святого, которы й об условли вался иконограф ическими правилам и. Вопре­
ки каноничности изобразительны х приемов в иконны х образах проявилось
ж ивое человеческое чувство.
Ш едевр византийской ж ивописи первой половины 12 в .— икона сто­
личной ш колы В ладим и рская богоматерь (М осква, ГТГ), иконографиче­
ского типа «Умиление» (младенец приж им ается щ екой к щеке матери)
(илл. 72). В первоначальном виде сохранились только лица богоматери
и Х ри ста, свидетельствую щ ие о проникновенной наблю дательности ма­
стера, сумевшего передать тончайш ие оттенки человеческих чувств и мыс­
лей. В нутренн яя близость матери и м ладенца никогда прежде не была рас­
кры та в искусстве с такой глубиной. Х ристос нежно обнял шею богома­
тери, п р и ж ал ся к ее щ еке, л аск ая сь и к а к бы ищ а защ иты. Внимание
приковы ваю т поразительны е гл аза М арии, в которы х отрази лась глубина
трагического п розрен ия. С клонивш ись к м ладенцу, она смотрит перед со­
бой проникновенны м взглядом , в котором б езгран и чн ая лю бовь, вытесняю ­
щ ая из сердца все другие чувства, ом рачается предвидением скорбной
судьбы сына. Тонкие черты лица богоматери, слегка обозначенные изог­
нутыми линиям и, полны сдерж анности и благородства. М ягкие полутона
ж ивописи, оливково-розовая, теп л ая гамма красок соответствуют строго
очерченному изящ ном у ри сун ку. Н еж ность и прозрачность теней смягчают
резкость линий. Освещенное лицо Х риста написано в более свободной
м анере, краски полож ены густыми м азкам и , напоминаю щ ими технику
энкаусти ки . Этот контраст ж ивописного исполнения еще больше подчер­
кивает одухотворенность образа богоматери.
Н епреры вны е войны (сначала с Б о л гар и ей , а затем с туркам и-сельдж у­
ками и норманнами), которые вела В и зан ти я, подры вали ее экономику, вы­
зы вая обострение классовы х противоречий. К рестовы е походы и взятие
К онстантинополя крестоносцами в 1204 г. сы грали трагическую роль
в судьбе д ерж авн ой империи.

ВИЗАНТИЙСКОЕ П оследний расцвет византийское искусство переж ивает в 13—14 вв.,


ИСКУССТВО СЕРЕДИНЫ в период п равл ен и я династии П алеологов. О саж даем ая со всех сторон в р а­
13 — СЕРЕДИНЫ 15 ВЕКА гами, разд и раем ая внутренними противоречиям и, В изантия собирает
последние силы. П атриотический подъем после победы над крестоносцами
и антифеодальное движ ение вы звали появление новых тенденций в искус­
с т в е . Церковные догмы подвергаю тся рационалистической кри ти ке, возро­
ж дается интерес к точным н аукам , к угасаю щ ей античной традиции,
в которой писатели и худож н ики видели основу национальной культуры .
85 Средние века Западная и Центральная Европа

Живопись Н овое н ап равлен ие искусства наиболее ярк о п роявилось в ж ивописи,


в м озаи ках и ф ресках К ахри е-Д ж ам и в К онстантинополе (ок. 1310 г.)
(илл. 73). П овествовательны й стиль ц иклов, посвящ енны х ж и зн и Х ри ста
и богоматери, п родолж ает традицию столичной ш колы ж ивописи, но бого­
сл овская догм атика уступает место драм атическом у переж иванию еван ­
гельской легенды. Ф игуры становятся легкими, изящ ны м и, полны ми поры ­
вистых движ ений. Они располагаю тся в несколько планов. Л иризм ом про­
никнуты сцены из ж изни М арии: в них и тр о гательн ая неж ность в и зо б р а­
ж ении сцен детства и юности и нап ряж енн ы й трагизм в сценах страданий.
Ч увства раскры ваю тся в действиях посредством мимики вы разительн ы х
лиц и ж естов. В композиции «У преки Иосифа» в поникш ем силуэте М арии,
ниспадающ ем ритме складок и плавных д ви ж ени ях переданы ее печаль
и смущ ение, в резких дви ж ени ях Иосифа — его гнев. В водятся отдельные
ж изненны е детали, динамичный архи тектурны й п ей заж , которы й рож дает
впечатление некоторой воздуш ности фона. П ри чуд л и вая ар х и тек ту р а,
горки и деревья объединены с фигурам и людей тончайш им ритмом линий.
Одновременно они декоративно заполняю т люнеты и плоскости простенков
и хорошо связан ы с реальн ой архи тектурой («Путь в Вифлеем»). В ж и во­
писной манере п р о яв л яется подраж ание иконе. Д ополнительны е тона
придаю т насыщ енность неж но-розовы м, пурпурны м , фиолетовым, светло-
зеленым краскам , определяю щ им очарование этого ансам бля.
Н овые тенденции, наметивш иеся в искусстве палеологовского времени,
не получили дальнейш его разви ти я. В и зантия осталась верна подчеркну­
то спиритуалистическим идеалам. П ри всем блеске хруп кое искусство
П алеологов олицетворяет зак ат больш ой кул ьтуры . С наступлением фео­
дальн ой реакции в ж ивописи вновь реставрируется строгий плоскостной
стиль. П ри вязан н ость византийцев к традиции и традиционны м канонам
сковы вала творческое воображ ение. В 15 в. искусство утрач и вает м ону­
ментальны й разм ах и значительность. Завоевание В изантии Т урц ией в
1453 г. резко изменило дальнейш ую судьбу ее дряхлею щ его и скусства.
Тысячелетнее сущ ествование В изантии сы грало больш ую роль в исто­
рии мировой кул ьтуры . Здесь были созданы типы монум ентальны х ц ерко в­
ных зданий с декоративными циклам и, распространивш им ися в средневе­
ковом искусстве Европы , ю жных сл ав ян , Д ревней Р уси , З а к а в к а з ь я . И с­
торическая миссия В изантии заклю чалась и в том, что она своеобразно
р азв и л а и п ередала последующим векам античную традицию и завоеван и я
к у л ьту р ы эллинизированного Переднего В остока, обогатив их новыми
откры тиям и. М ногие византийские мастера работали за пределам и импе­
рии. К византийском у искусству обращ ались и тал ьян ски е, русски е, бол­
гарски е, сербские, грузи нски е, арм ян ски е зодчие и ж ивописцы .

ИСКУССТВО ЗА П А Д Н О Й И Ц Е Н Т Р А Л Ь Н О Й ЕВ РО П Ы

В эпоху переселения народов и об разован ия в ар в ар ск и х государств


в Западн ой и Ц ентральной Е вропе соверш ается процесс взаи м оп рони кн о­
вения античной и примитивны х к у л ьту р в ар в ар ск и х н ародов, н аход ив­
ш ихся в стадии разл ож ен и я первобытно-общ инного строя. В отличие от
а нтичной основы византийского искусства в искусстве Западн ой и Ц ент­
ральной Е вропы уж е с 5 в. на первый план выступаю т «варварские» эле­
менты: образы народной мифологии и ф антастики, исполненны е н а п р я ж е н ­
ного чувства ж и зн и, орнаментальные мотивы «звериного стиля», птиц, зве­
рей, различны х чудовищ , демонов. В их и зображ ен и ях сп летали сь д рев­
ние магические п редставления, страх перед стихией природы и хри сти ­
анские учения о греховности м ира, враж дебности его ч еловеку.
86 Средние века Западная и Центральная Европа

П лодотворное воздействие на формирование и скусства Западной Е в ­


ропы оказал о прикладное искусство В остока. Однако интерес к антич­
ности не и сся к ал . Вместе с унаследованны м от античности христианством
средневековье воспринимает и многие худож ественны е формы, возникш ие
под воздействием христианского к у л ь та в искусстве Д ревнего Рима. Н а­
роды Западн ой и Ц ентральной Е вропы более свободно претворяю т клас­
сическое наследие, чем византийцы. В античном искусстве их привлекает
объемно-пластическая вы разительность, в зданиях романского стиля
чувствуется яс н а я кл асси ческая ком позиция, благородная простота форм.
Средневековое искусство Западн ой и Ц ентральной Е вропы в своем
развитии (десять столетий) прош ло три этапа: дороманский (6—10 вв.),
когда только склады вали сь черты сти л я, и основные — романский (11 —
12 вв.) и готический (конец 12 в ., 13—14 вв.). В некоторы х государствах
переж итки средневекового и скусства продолж али ж ить в 15 и 16 вв.

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО Термин «романский стиль» прим еняется к и скусству 11—12 вв. Он
(11—12 века) условен и возник в первой половине 19 в ., когда была обнаруж ена связь
средневековой архи тектуры с римской. Р ом анский период — время возник­
новения общ еевропейского монументального сти ля средневековой архитек­
туры , скульп туры и ж ивописи. В отличие от В изантии , где искусство бы­
ло строго реглам ентировано столичной ш колой, единство романского стиля
не исклю чало обилия местных ш кол. И х м ногообразие свидетельствовало
о возмож ности различны х искани й в п ределах одного стиля.
Средневековое искусство Западн ой Е вропы было преимущ ественно ре­
лигиозны м , так ж е к а к и м ировоззрение феодального общества. К атоличе­
ск а я церковь обладала огромным могущ еством. В услови ях феодальной
раздробленности Европы она была единственной силой, объединявш ей н а­
роды. Однако ц ерковь была здесь теснее, чем в В изантии, связан а с по­
литической борьбой, с повседневной ж изнью . Вопросы повседневного
нравственного поведения человека, его деятельности реш ались церковью .
П опы тки прим ирения религиозного и рационального объяснения мира
отличали такж е западную церковь от восточной. Они откры вали возмож ­
ность более свободного толкован и я догматов, п ознани я реального мира.
В 11 в. философ П ьер А беляр считал необходимым доказы вать религиоз­
ные догматы с помощью разу м а, д л я него главное — «сопротивление авто­
ритету церкви» 1.
Стремление к повышенной одухотворенности образа в романском
и скусстве то ж е, что и в византийском , но содерж ание и форма его вы ра­
ж ен и я различны . В западноевропейском искусстве с искренней религиоз­
ностью совмещ алось непосредственное отношение к ж изни. Образ духовно
соверш енного, отреш енного от реального мира человека не получил здесь
р азв и ти я в такой мере, к а к в В изантии. Р ом ан ск ая архи тек тура пораж ает
своей мощ ью , ск у л ьп ту р а — беспокойным м ятущ им ся духом. В п овышен­
ной экспрессии чувств здесь сильнее ощ ущ ается бурны й и грозны й х а­
рактер эпохи.
Эпоха становления феодализма в Западн ой Е вропе, сопровож даю щ аяся
разруш ением родовых отнош ений, войнами и крестовыми походами, по­
р о ж д ал а чувство уродства ж и зн и , несовместимости красоты и действи­
тельности. И в п роповедях ц еркви и в сознании народа ж и л а идея грехов­
ности м ира, исполненного зл а, соблазнов, полного страш ных таинст­
венны х сил. Н а этой основе в средневековом искусстве Западной Европы
возни кает эстетический идеал, противополож ны й античному искусству.

1 Архив Маркса и Энгельса, т. 10, Госполитиздат, 1948, стр. 300.


87 Средние века Западная, и Центральная Европа

Превосходство духовного над телесным находит вы раж ение в контрасте


неистовой духовной экспрессии и внеш него уродства. В библейских
и еван гельски х ск азан и ях м астера романского искусства сосредоточи­
вал и внимание на вы раж ении ч у в с тв , особенно на теме страдан и я и гибе­
ли человечества. Р и су я картины бедствий, они о тр аж ал и характерн ы е
стороны современной им ж изни.
В формировании средневековой худож ественной к у л ьту р ы громадное
значение имело народное творчество. В лияние его ск азы вал ось в м ону­
ментальны х формах архи тектуры , в интерпретации библейских и еван ­
гельски х сю ж етов, во влечении к ф антастике, в богатом расцвете ф олькло­
р а, отличаю щ их народное декоративное искусство. С оздателям и ром ан­
ского искусства были в основном рем есленники. П олучив образование
в м онасты рях, они опирались на традицию народного творчества, которое
прони кало и в церковное искусство. С ветская к у л ь ту р а в ром анскую эпоху
не и счезла. Н ационально-героический эпос, п оэзи я труб ад уров, ры ц ар ­
ский роман, бытовой ж ан р , полные острой насм еш ливости поговорки,
басни п олучили в то врем я законченное вы раж ение.
Особенности средневекового искусства определялись характером фео­
дализм а Западной Е вропы . Процесс форм ирования феодального общества
на территории бывшей Западной Рим ской империи п ротекал иным путем,
чем на Востоке. Гибель рабовладельческого строя была ускорен а в начале
5 в. наш ествием в арварск и х племен (вестготов, гуннов). П опы тка созда­
н и я больш их в арварск и х государств в 9 —10 вв. не п ривела к образованию
ц ен трализованны х государств, к ак в В изантии. З а п а д н ая Р и м ская импе­
р и я расп алась на экономически и политически сам остоятельны е феоды.
К у л ьту р а и искусство приш ли в уп адок, но лиш ь на непродолж ительное
врем я. У тверж дение феодальной формации, более передовой по сравн е­
нию с рабовладельческой, вызы вало новый подъем к у л ьту р ы в н ачале
второго ты сячелетия. В арвары «омолодили Европу», это обновление со­
верш или «не их специфические национальны е особенности, а просто их
варварство, их родовой строй»1. Они принесли более м ягкую по сравн е­
нию с рабовладельческой форму зависимости, к оторая «дает порабощ ен­
ным средство к постепенному освобождению их как класса»2, «локальную
сплоченность и средство сопротивления»3 феодальному гнету. П оявление
чувства общности и, с другой стороны, созн ан и я п рава сильного, которое
завоевы валось личным муж еством и отвагой, сопровож дали рож дение н о­
вого общ ества.

Архитектура Ведущим видом средневекового искусства была ар х и тек ту р а. Ее фор­


м ирование связан о с монументальным строительством, начавш им ся в З а ­
падной Е вропе в пору об разован ия государств и ож и влен и я х о зяй ст­
венной деятельности.
С уровая торж ественность и мощь ром анских сооруж ений создавали сь
внуш ительны ми разм ерам и и особенностями конструктивно худож ест­
венной системы. Заботясь о прочности, строители огран и чи вались про­
стыми и массивными формами из кам ня и кирпича.
Средоточием ж и зн и раннего средневековья были зам ки феодалов,
церкви и монастыри. В стихийно возни кавш их городах ар х и тек ту р а лиш ь
зар о ж д алась, ж илы е дома были глиняны м и или деревянны м и. У креп л ен ­
ный замок — ж илищ е феодала и одновременно крепость, защ ищ аю щ ая
его влад ен и я — яр к о вы раж ал х арактер грозной эпохи феодальны х

1 К. М а р к с и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 154.


2 Т а м ж е , стр. 155.
3 Т а м ж е.
88 Средние века Западная и Центральная Европа

войн. В основе его п лан ировки л еж ал п ракти ческий расчет. Обычно рас­
полож енны й на верш ине горы или скалистого холм а, он служ ил защ итой
во врем я осады и центром подготовки к набегам. Зам ок с подъемным мо­
стом и укрепленны м порталом был окруж ен рвом, монолитными камен­
ными стенами, увенчанными зубцами, баш нями и бойницами. Я дро кре­
пости составл ял а к р у гл а я или четы рехугольн ая баш ня (донжон) — убе­
жищ е феодала. З ам к н у тая асим метричная ком позиция зам ка, ж ивописная
ком пактн ая груп пи ровка его ясны х объемов часто заверш ала отвесные
скалы , срастаясь с ними. В озвы ш аясь над убогими хиж инам и и домами,
замок восприним ался к а к воплощ ение незыблемой силы. Опыт строитель­
ства замков был впоследствии перенесен на монастырские комплексы ,
представляю щ ие собой целые поселки и города-крепости. Значение послед­
них возрастает в ж изни Европы 11—13 вв. В их план ировке, обычно
асимметричной, строго соблю дались требования обороны , трезвы й учет
особенности местности и т. д. Г р у зн ая баш ня старого донж она в Лоше
(10 в .), крепость Г ай ар, город-крепость К аркассон (13 — 14 вв.), аб­
батство Мон Сен Мишель во Ф ранции (илл. 89) больше других сохра­
нили свой первоначальны й облик. Типичны й п ам ятни к периода ком­
м унальной борьбы 13 в. — грозные башни родовых замков в Сан-
Д ж им иньяно в И талии (конец 12 — начало 13 в.). С уровая красота
этих сооруж ений — в ясности, конструктивной логике, лаконизм е мощ­
ных пластических объемов.
Композиционным центром м онасты ря в городе обычно был храм , кото­
рый подним ался островерхими баш нями над небольш ими окруж аю щ ими
его строениями. С лож ная груп п и ровка его разномасш табны х объемов,
ж ивописность силуэта и ком позиции, рассчитанны х на различны е точки
зрен и я, способствовали слиянию его с городскими постройкам и,
с природой.
В соборе, в монасты рской ц еркви , которые были почти единственными
видами общественных зданий эпохи, вы раж ены основные принципы роман­
ской архитектуры . Х рам был средоточием творческих усилий народа, х у ­
дожественным центром, объединяющим все виды и скусства. В его могучих
формах п рояви л ась осознанная сила создавш его его коллектива.
Х рам романского сти ля чаще всего разви вает старую базиликальную
форму. В плане — это латинский крест. Он об разуется от пересечения
продольны х залов (нефов, их бывает три или п я т ь : высокий — центральны й
и боковые более низкие) поперечными — трансептами (иногда трехнеф­
ными). Ц ентральны й неф заверш ал ся на востоке зд ан и я, а иногда и на
западе п олук ругл ой апсидой. Вход решен в виде монументального порта­
ла с врезанны м и в толщ и стен уменьш аю щ имися в перспективе полуцир­
кульны ми аркам и.
Ф орма романского храм а, его п лан и ровка отвечали потребностям
ку л ьта. Х рам вмещ ал массу лю дей, различны х по социальному полож е­
нию: м ирян и духовенство, просты х людей и знать. Он был рассчитан так­
ж е на многочисленных паломников. Паломничество к местам, где хран и ­
лись мощи и реликвии святы х, было характерн о д л я этой эпохи. Все это
вы звало необходимость увеличения разм еров храм а, создания допол­
н и тельн ы х помещ ений и разграничение внутреннего пространства на
зоны. Сложную р азраб отк у получает восточная часть, предназначенная
д л я духовенства. Б л и ж е к алтарю , за трансептом, отодвинутым на запад,
находился хор — почетная часть храм а. В округ алтарной части распо­
л агал с я полукольцевой обход, к а к бы продолж аю щ ий боковые нефы за
апсидой (этот обход иногда обрам ляется венцом м аленьких часовен —
капелл). Место пересечения продольного нефа и трансепта — средокре­
стие — образовы вало композиционное средоточие храм а, увенчанное
высокой башней. У перехода нефа в средокрестие возводилась ар к а, отде­
89 Средние века Западная и Центральная Европа

л яю щ ая народ от духовенства. Н ад боковыми нефами размещались эмпо-


ры — галереи второго яруса. Х арактерн ы д л я ром анских храм ов под­
земные сводчатые помещ ения — крипты. Располож енны е под алтарем ,
они служ и ли местом хран ен и я реликвий и и сп ользовали сь д л я погребений.
Особенности романской архитектуры обусловлены применением свод­
чатых перекрытий, которые с развитием строительной техники заменяю т
плоские. В оздвигались и простейш ие п олуц и ркул ьн ы е, а п озж е к р е­
стовые своды, известные еще римлянам. Т яж есть каменного свода
(толщ ина его в отдельных сл уч аях доходила до двух метров), его д ав­
ление вниз на опоры и боковой распор потребовали утолщ ения стен,
замены колонн тяж елы ми массивными столбами. Стремление зод­
чих с самого н ач ал а было н аправлено к тому, чтобы облегчить д ав­
ление свода, поднять центральны й неф над боковыми и осветить его
окнами. Устойчивость конструкции при значительном разм ере здан ия
достигалась с помощью разработки более легки х сводов, н а гр у зк а кото­
ры х лож и л ась не на всю длину стен, а сосредоточивалась- в определенны х
у зл ах . П олуц иркульн ы й свод у к р е п л я л с я равномерно располож енны м и
подпруж ны ми аркам и , которые приним али основную н агр у зк у . Они опи­
рали сь на столбы, сопротивление которы х н агр у зк е уси ли валось возве­
денными сн аруж и массивными контрфорсами.
С введением крестового свода, образую щ егося пересечением двух оди­
наковы х по диам етру отрезков п олуцилиндрических сводов, н а гр у зк а
п ередавалась через диагональны е ребра на четыре столба, расп олож ен ­
ные в у гл ах квадратного основания. К вадратны е в плане, крестовы е своды
ритмично делили пространство центрального нефа на равны е отрезки.
П ерекры тие нефов крестовыми сводами приводит к тому, что н ап р ав л ен ­
ные в противополож ны е стороны силы распора частично п ар ал и зу ю тся.
Опорой становится не вся стена, а лиш ь толстые столбы , поддерж иваю щ ие
арк и свода.
В нутреннее пространство в романском соборе строго зам кнуто и ок­
руж ено со всех сторон инертной каменной массой. И нтерьер воздействует
грандиозностью пространства, удлиненным и высоким средним нефом,
обилием глад ки х поверхностей стен с щ елевидными окнам и, тяж елы х
арок , массивны х колонн, которые рож даю т впечатление спокойного ве­
личия и неподвижности. В романской архи тектуре прим еняю тся трад и ­
ционные римские формы: полуц и ркульны е ар к и , столбы, колонны . Но ро­
манские ко л о н н у не имеют устойчивы х типов ордеров. П ропорции
и формы капителей разн ообразн ы , декор их не имеет ан алоги и в истории
архитектуры . В ранний период капи тели , по форме близкие к усеченной
пирамиде, обычно п окры вались орнаментом со стилизованны ми мотивами
растений и фантастических ж ивотны х. В эпоху зрелости сти ля часто п р и ­
м еняется ск у л ь п ту р н ая капитель.
Н аруж н ы й вид романского собора суров, прост и ясен. Он воздействует
конструктивной логикой и предельно четко передает внутренню ю стр у к ­
ту р у здания. Это единый, зам кнуты й объем, имеющий с восточной стороны
пирам идальную форму. Ц ентральны й неф возвы ш ается над боковыми,
стены обхода — над капеллам и , над ними — гл ав н а я апсида. Ц ентр ком­
позиции образует баш ня средокрестия, увен чан н ая шпилем. И ногда зап ад ­
ный фасад, апсида и трансепты зам ы каю тся баш ням и-колокольням и.
Они придаю т неруш имую устойчивость всему сооруж ению . Стены с мас­
сивным цоколем сближ аю т внеш ний облик собора с крепостью .
Ф ран ц ия. П ам ятники романского стиля рассеяны по всей З ап ад н о й
Е вропе, но больше всего их во Ф ранции, которая в 11—12 вв. была
не только центром философского и теологического движ ений, но и ш иро­
кого распространения ересей. А рхи тектура Ц ентральн ой и Западн ой
Ф ранции отличалась мощью и простотой. В ней яр к о вы раж ены черты
90 Средние века Западная и Центральная Европа

храм а романского сти л я, в котором распор нерасчлененны х сводов сдер­


ж и в ал ся главны м образом массой кам н я. П римером его служ и т Н отр
Д ам л а Г ранд в П уатье (11—12 вв.) (илл. 74). Это зальн ы й невысокий мало-
освещ енный храм , с простым планом , с маловы ступаю щ им трансептом,
со слабо развиты м хором, обрамленным лиш ь трем я капеллам и. Почти р ав­
ные по высоте, три нефа перекры ты полуцилиндрическим и сводами и об­
щ ей двускатной кры ш ей. Ц ентральны й неф погруж ен в п олум рак — свет
проникает в него через редко располож енны е окна боковых нефов. Т яж е­
ловесность форм подчеркнута приземистой трехъ ярусн ой башней над
средокрестием. Н и ж н и й яр у с западного фасада расчленен порталом и
двум я полуц и ркульны м и аркам и , уходящ им и в толщ у стены. Д ви ж е­
ние в верх, вы раж енное небольш ими островерхими баш нями и ступенча­
тым фронтоном, останавли вается горизонтальны м и фризами со ск у л ь ­
птурам и святы х. Б огатая орн ам ентальн ая резьб а, типичная д ля ш колы
П у ату , стелется ковром по поверхности стены и см ягчает суровость
сооруж ен ия.
В грандиозны х храм ах Б у р гу н д и и были сделаны первые ш аги к изме­
нению кон струкци и перекры тий. Здесь расп ростран яется тип б ази л и к ал ь­
ного храм а с высоким и ш ироким средним нефом, обширным хором с об­
ходом и развиты м венцом капелл. В ысокий с трехъярусны м членением стен
ц ен тральны й неф перекры т сводом с легкими стрельчаты ми очертаниями.
К лассическим образцом такого типа была п ятинеф ная монасты рская
ц ерковь ордена К лю ни (1088—1120), разр у ш ен н ая в 19 в. Она п ослуж и­
л а образцом д л я многих построек Европы . Е й близки храмы Б ургундии:
в П арэ ле М ониаль (начало 12 в .), В езеле (п ервая треть 12 в.) и Отене. Их
х арактери зую т ясность расчлененны х объемов, разм еренность ритма,
заверш енность частей и подчиненность их целому. Д л я храмов П ро­
ванса — древнегреческой колонии и римской провинции — характерн ы
с в язь с античной архи тектурой и богатство скульп турного декора на фа­
садах, напоминаю щ их римские триумф альны е арк и (Сен Трофим в А р­
л е, 12 в.).
Г ерм ания. Особое место в строительстве больш их соборов Германии
занимаю т могущ ественные имперские города на Рейне. Воздвигнутые
здесь соборы отличаю тся грандиозностью массивны х четких кубических
объемов, обилием тяж елы х баш ен, более динамичными силуэтами. В Ворм­
ском соборе (1171—1234) (илл. 75), построенном из ж елто-серого песча­
н и к а, четкие гр ан и н аруж н ы х форм ясно вы раж аю т объемно пространст­
венную стр у к ту р у здания. Ч ленени я объемов в нем менее разработаны , чем
во ф ран ц узски х х рам ах, что усиливает монолитность форм. Отсутствует и
постепенное н арастан ие объемов, плавны х линейны х ритмов. Приземистые
баш ни средокрестия и четыре к а к бы врезаю щ иеся в небо высокие к р у г­
лые баш ни с конусообразны ми каменными ш атрам и по углам храм а при­
даю т ему х арактер суровой крепости. П овсю ду доминирую т гладкие по­
верхности непроницаем ы х стен с узким и окнам и, лиш ь скупо ож ивлен­
ные фризом в виде арочек вдоль кар н и за. Слабо выступаю щ ие лизены
(«лопатки» — верти кальн ы е плоские и у зк и е выступы на стене) соединяют
арочны й ф риз, цоколь и галереи в верхней части. В Вормском соборе
давление сводов на стены облегчено. Ц ентральны й неф перекры т кресто­
вым сводом и приведен в соответствие с крестовыми сводами боковых не­
фов. С этой целью применена так н азы ваем ая «связан ная система», при
которой на каж ды й пролет центрального нефа приходится два пролета
боковых.
И та л и я . В и тал ьян ской архи тектуре не было стилистического единства.
Это определялось раздробленностью И талии и тяготением ее отдельных
Т ак называемая Т ретья областей к ку л ьту р е В изантии или романской — тех стран, с которыми их
церковь в Клю ни. П лан связал о д ли тельн ое общение. Здесь рано слож и лся ком м унальны й строй.
91 Средние века Западная и Центральная Европа

С вязь с местной античной традицией определила своеобразие передовых


ш кол — Тосканы и Л омбардии — в 11—13 вв. Их худож ественны е осо­
бенности п роявл яю тся в законченности и ясности форм. Величественны й
ансам бль, в которы й входит пятинефный П изанский собор (1063— 1118),
баптистерий (крещ альня, 1153 г. — 14 в.) и н ак л о н н ая баш ня — кам п ан и ­
л а (начата в 1174 г .) ,— пример архи тектуры Тосканы (илл. 77). В ансам б­
ле П изы каж дое здание вы ступает свободно, четко вы д ел яясь зам к н у ­
тым объемом и сверкаю щ ей белизной м рамора на покры той зеленой т р а ­
вой площ ади. В разбивке масс достигнута соразм ерность. И зящ ны е а р к а ­
ды членят н аруж н ы е стены всех сооруж ений на яр у сы , облегчая их м ас­
сивность. Больш ой по разм ерам собор производит впечатление легкости и
праздничности. Местами он украш ен вставкам и цветного кам н я (подобный
декор был характерен д л я Ф лоренции, где получил разви тие так н азы ­
ваемый инкрустационны й стиль). Э ллиптический куп ол над средокрестием
заверш ает его ясны й и гармоничный образ.

Живопись Романское изобразительное искусство подчинено архи тектуре. Н аибо­


лее значительны е его п ам ятники были созданы во Ф ранции.
В убранстве и нтерьера романского храм а больш ое место п рин адлеж и т
фреске и витраж ам (вид ж ивописи из разноцветны х кусочков стекла, у к ­
репленны х на металлическом к ар к асе), заполняю щ им оконные проемы
и получивш им особое разви тие в эпоху готики (см. гл ав у «Готическое
искусство»). М ногоцветные росписи п окры вали пестрым ковром п оверх­
ности стен и сводов. П лоскостной х ар актер ж ивописи с я р к и м л окальн ы м
цветом и контурны м рисунком подчеркивал массивность стен. Ф рески
ц еркви Сен Савен сюр Г артан в П у ату (вторая половина 11 в. — н ач а­
ло 12 в.) п ораж аю т богатством ф антазии и драм атизм ом сцен из А п окали п ­
сиса. И х создатели и сп ользовали экспрессивны й динам ичны й ри сун ок и
н еярк и е светлые краски . Такова «Битва архангела М ихаила с драконом»
в притворе церкви (илл. 76).
О светской ж ивописи можно судить по так назы ваем ом у ко в р у из Б ай е
(11 в ., Б ай е, собор), в котором вы ступает д р у гая особенность ром анской
ж ивописи — тяготение к подробному эпическом у повествованию . Н а
длинной (70 м в д ли н у и 50 см в ш ирину) полосе полотняного ковра р а з ­
ноцветной ш ерстью вы тканы эпизоды завоеван и я А нглии норманнами
в 1066 г. Собы тия, происходящ ие одновременно, передаю тся к а к следую ­
щ ие одно за другим . Остро схвачены энергичны е д ви ж ен и я стремительно
скачущ и х всадников, сум ятица рукоп аш ной сх в атк и , плы вущ ие по морю
корабл и , в бордюр вплетаю тся образы ф ольклора. Р езко очерченные
силуэты , декоративность ярк ого цвета усиливаю т эм оциональное во з­
действие вы ш ивки и придаю т ей леген дарн о-ф ольклорны й оттенок. Ш па­
леры и вышитые ковры в убранстве помещ ений и гр ал и не только у ти л и ­
тарную , но и декоративную роль, они у к р а ш ал и парадны е и ж и лы е по­
кои, в праздничны е дни — стены храм ов. З а м ен я я настенны е росписи,
они сообщ али мрачным средневековы м интерьерам н аряд н ы й вид.
Больш им разнообразием отличались ром анские миниатю ры , иллю ст­
рирую щ ие хроники и часословы .

Скульптуру В то врем я к а к в В изантии ск у л ь п ту р а, ассоц и и ровавш аяся с язы ­


чеством, была отвергнута церковью , в романском искусстве м онум енталь­
н ая ск у л ь п ту р а, особенно рельеф, д еко р и р о в ал а не только и н терьер, но
и н аруж н ы е стены. О статки язы ческих верований в ар в ар о в , обращ е­
ние церкви к религиозной «проповеди в камне», необходимость устр а­
ш ать «отступников» вы звали к ж и зн и грандиозны е м онум ентально-деко­
92 Средние века Западная и Центральная Европа

ративны е ком плексы ром анских соборов, выполненные в рельефе и часто


расписанны е краскам и . В аж нейш ее завоевание романской пластики —
усиление роли человеческой фигуры в декоративно-орнам ентальной ком­
позиции, расш ирение тем атики введением, библейских и евангельских тем,
легенд о мученичестве святы х и н ази дательны х притч. Впервые челове­
ческая фигура была включена в орнам ентально-декоративную резьбу
варваров, которая предш ествовала романской скульп туре.
Р ом ан ская ск у л ьп ту р а подчинена архитектурны м формам и ритмам.
Рельефы чаще всего располагаю тся на западном фасаде, то концентриру­
ясь вокруг п орталов, то р асп о л агаясь по его поверхности. Ф игуры
в середине тимпана (поле внутри п олу к р у гл о й арки над порталом) круп ­
нее угловы х; в ф ризах преобладаю т фигуры приземисты х пропорций, на
столбах и колон нах — удлиненные. Я сн ая гарм ония античности уступает
место драм атической экспрессии и ж ивописности. П оявл яется композиция
с констрастным и масш табами ф игур, наруш ением естественных пропор­
ций, с н апряж енны м ритмом движ ений. В одной сцене часто соединяются
разновременны е события. Н о п ри этой условности ром анская скульптура
островы разительна в передаче сю жетной ситуации, чувств, экспрессии
поз, ж еста. В ней обнаруж и вается развитое чувство объема, сочность
в лепке скульптурных форм, разнообразие и новизна композиционных ре­
шений, их живописность.
Ц ентральны й образ романской скульп туры — Х ристос — обычно
сближ ается с образом бога-отца, страш ного судьи мира, возвещаю щ его че­
ловечеству свой неумолимый приговор. Р азраб аты вается тема борьбы
добра и зл а, вы раж ен н ая в аллегори чески х об разах сраж аю щ ихся доб­
родетелей и пороков. В сплошном каменном ковре скульп туры часто при­
чудливо уж и ваю тся легенды хри сти ан ства, н азидательны е притчи, ж уткие
апокалиптические видения, сцены страш ного суда с мифологическими
образам и древних народны х поверий.
С развитием городов и распространением ересей в ск у льп ту р у прони­
каю т темы нерелигиозного содерж ания. В них главны м и действующими
п ерсонаж ам и становятся сеющие, ж нущ ие, делаю щ ие вино крестьяне,
кузнецы , ж онглеры , акробаты ; п оявл яю тся и эпизоды из древней и сред­
невековой истории, из н ародносатирических произведений (рассказы
о похож ден иях «Ренара-лиса»); наконец, образы народной фантастики:
полузверины е, получеловеческие м аски, наделенные острой вы разитель­
ностью , насмеш ливые фантастические лики с гримасами. Р ом ан ская
ск у л ьп ту р а откры ла новые стороны действительности — образы чудовищ­
ного и безобразного. Эти образы обычно вклю чали сь в орнаменты , покры ­
вающие наруж ны е стены храм а, помещ ались на к ап и тел ях и т. д. Против
подобного убран ства храм а резко вы ступали деятели церкви.
Н аибольш ее развитие ск у л ь п ту р а п олуч и л а во Ф ранции и Германии.
Д л я Ф ранции х ар ак тер н а с в я за н н а я с оформлением стен монум ентальная
ск у л ь п ту р а из кам ня. В Г ермании к р у п н ая и м елк ая п ласти ка из брон­
зы и дерева была сосредоточена внутри храм а.
П ереход к скульп турном у рельеф у и монум ентальной трактовке чело­
веческой фигуры раньш е всего нам ечается в «повествовательной капите­
ли». Отдельные фигуры и группы в ней к а к бы выступаю т из массы камня.
К ап и тель из К лю ни (1109—1113, Ф ран ц ия) реш ена в виде скульптурной
группы А дама и Евы. Ф игуры с больш ими головам и архаичны , призе­
мисты, н еуклю ж и , но к р е п к ая м оделировка объемов, безыскусственность
ж еста и мимики сообщают им своеобразную вы разительность. Религиоз­
ный замысел часто сочетается с наивны м реализм ом исполнения, с разви ­
тым повествовательны м началом. В рельеф ах бронзовы х дверей церкви
св. М и хаи ла в Гильдесгейме (1008—1015, Герм ания) евангельские и биб­
лейские легенды передаю тся к а к связны й р ассказ. Место действия х ар а к ­
93 Средние века Западная и Центральная Европа

тери зуется самыми необходимыми деталям и. Эпизоды сотворения А дам а


и Е вы , грехопадения и и згн ан и я из р а я , несм отря на черты условности,
захваты ваю т зри теля живостью п овествован ия, ф ольклорны м остроумием
и меткостью характери сти к персонаж ей, их состояний: гн ева, ун ы н и я,
энергии. В об разах п роступает понимание нравственного н ач ал а к а к осно­
вы человеческих поступков.
В начале 12 в. н аи вн ая повествовательность и ж и вость исчезаю т.
П оявл яю тся монументальные ком позиции тимпанов с сурово-д рам ати ­
ческими сценами «Страстей Х ристовы х», «Страшного суда», видениям и
А покали п си са, с грозными п рориц ан и ям и кон ц а света и прибли ж аю щ ейся
кары . В отличие от уравновеш енны х греческих фронтонны х ком позиций
с пластической обособленностью каж дой ф игуры в ром анских ти м панах
ц ари т беспокойное движ ение и страстн ая взволнованность. Заметно стрем­
ление к повыш енной вы разительности и одухотворенности.
В ц еркви Сент М адлен в В езеле (1125—ИЗО) гр ан д и о зн ая ф и гура Х р и ­
ста, наставляю щ его апостолов, занимает больш ую часть тим пана и отде­
лена сиянием в виде овала. Христос полон бурного паф оса и взво л н о в ан ­
ности. Н еистовы е дви ж ени я вы раж аю т см ятение, охвативш ее апостолов.
М истические порывы, преклонение перед всесильным божеством — основ­
ное содерж ание религиозны х ком позиций романского собора. И х об ра­
зы, однако, косвенно отраж ал и м ятущ ийся, беспокойный дух эпохи с ее
чувством непрочности сущ ествую щ его. В них н аходили отзвуки и ерети­
ческие учения.
В романской пластике встречаю тся сочетания элементов возвы ш енного
и повседневного, героического и ком ически-гротескного. В тимпане со­
бора в Отене (1130—1140) (илл. 78) в сцене С траш ного суда рядом с гр о з­
ным величественным образом Х ри ста и зображ ен почти гротескно-ком едий­
ный эпизод взвеш и ван ия добры х и злы х дел ум ерш их, сопровож даю щ ий­
ся плутовством д ья во л а и ан гела, причем д ьяво л дан одновременно страш ­
ным, безобразны м и смешным. В недрах б ургундской ш колы рож даю тся
и более человечные, поэтично-прекрасны е образы . К ним относится Е в а
(собор в Отене) (илл. 79), целом удрен ная, не ведаю щ ая зл а, наивно сры ­
ваю щ ая плод запретного древа п ознани я. Ее тело исполнено п ласти ческой
гибкости, дви ж ени я плавны и текучи.
Р ом ан ск ая ск у л ьп ту р а достигает верш ин к середине 12 в. В ш коле в а я ­
телей провинции И ль де Ф ранс (северо-восток Ф ранции) си н тези руется
все лучш ее, что было создано ф ранцузским и мастерами этого периода.
Единство и стройность зам ы сла, п росветлен н ая гарм оничность образов
отличаю т ск у л ьп ту р у западного п ортал а собора Н отр Д ам в Ш артре
(илл. 80). О браз «Х риста во славе» исполнен сосредоточенности и сердеч­
ной м ягкости. Т о н к ая м оделировка сообщ ает одухотворенность лицам
пророков и предков Х ри ста. С кул ьп тура отделяется от стены, приобретает
округлость. В столбообразны х ф и гурах Ш артрского собора еще много
архаичного и наивного, но легкое движ ение вверх, пронизы ваю щ ее вы­
тянуты е фигуры , предвосхищ ает ск у л ь п ту р у готики.

ГОТИЧЕСКОЕ Готическое искусство представляет следую щую после романского


ИСКУССТВО сти ля ступень разви ти я. Н азван и е это условно. Оно было синонимом
(конец 12—14 век) в ар в ар ств а в п редставлении историков В озрож д ен и я, которы е впервы е
прим енили этот термин, х ар а к тер и зу я искусство средних веков в це­
лом, не видя в нем его ценных сторон.
Г отика — более зрелы й стиль искусства средн евековья, чем роман­
ский. Религиозное по форме готическое искусство более чутко, чем ром ан­
ское, к ж и зн и, природе и человеку. Оно вклю чает в свой к р у г всю сум­
му средневековы х знаний, слож ны х и п ротиворечивы х п редставлен и й и
94 Средние века Западная и Центральная Европа

п ереж иван и й. В м ечтательности и взволнованности образов готики, в пате­


тическом взлете духовны х поры вов, в неутомимых и ск а н и ях ее мастеров
ощ ущ аю тся новые в еян и я — пробуж дение разум а и чувств, страстные
стрем ления к прекрасном у.
Повышенная одухотворенность готического искусства, нарастающий
интерес к человеческим чувствам , к остроиндивидуальном у, к красоте ре­
ального мира подготовили расцвет искусства В озрож ден ия. Энгельс
сравн и вал готическую архи тек туру с утренней зарей 1. Эта об разн ая х а р а к ­
теристика мож ет быть отнесена и ко всему готическому искусству.
Готическое искусство — искусство цветущ их торговы х и ремеслен­
ных городов-коммун, добивш ихся известной независимости внутри
феодального мира. Оно было вы звано новыми услови ям и общественной
ж и зн и Е вропы — высоким подъемом производительны х сил, разрастаю ­
щимся пламенем грандиозны х крестьян ски х войн и победой к н ач ал у 13 в.
ком м унальны х револю ций. В некоторы х стран ах к о р ол евск ая власть,
оп ираю щ аяся на союз с городами, возвы ш ается над силами феодальной
раздробленности.
Р ел и ги я оставалась по-преж нем у основной формой миросозерцания,
и ц ерковь п родол ж ал а оказы вать свое влияни е на искусство. Однако,
потребности ж и зн и торгово-рем есленны х городов рож даю т стремления
к знанию и непрестанны м искани ям . С образованием городских и церков­
ных ш кол влияни е монастырей на массы стало ослабевать. В Болонье,
Оксфорде, П ариж е возникаю т центры н ау ки — университеты. Они
становятся ареной религиозны х диспутов, очагами вольнодумства.
В рам ках схоластики возникаю т еретические учения, вы званные но­
вым восприятием ж и зн и горож ан, ростом критического мышления.
В схол асти ку п роникает интерес к опытному познанию , яр к о про­
яви вш и й ся в деятельности Р одж ера Б эк о н а. В конце 12 и в 13 в.
распростран яю тся близкие м атери ализм у взгл яд ы арабски х философов
А верроэса и Авиценны. Д елаю тся попы тки п рим ирения христианских
догматов и наблю дений действительности. Р еальны й мир уж е не отри­
ц ается полностью , его рассм атриваю т к а к творение бож ества. Т рагиче­
с к а я безы сходность, которую внуш ал а лю дям ц ерковь, см еняется более
светлым и радостным восприятием мира. Н р авы см ягчаю тся. Вместе с тем
растет самосознание народа. В ходе борьбы в р азга р е ж акер и й и восста­
ний ремесленников вы двигаю тся требован ия братства и равенства,
лаконично вы разивш и еся в кратком изречении: «К огда А дам п ах ал , а Е ва
п р я л а , кто был тогда дворянином?»
В придворной ры царской среде 13—14 вв. рож дается светское, глубо­
ко личное отношение к миру. Н а р я д у с эпосом и ры царским романом
расцветает лю бовная л и р и ка труб ад уров, в поэзию проникаю т индивиду­
альны е чувства. Р азв и в ается город ская л и тер ату р а, ск лон н ая к ярким
картин ам обыденной ж изни. В музы ке на смену унисону (одноголосью)
приходит многоголосье. В мощ ных хоровы х гим нах город ская община
непосредственно в ы р аж ал а свои чувства, в м истериях деревенские ж и ­
тели и цеховые рем есленники разы гры вали сцены из свящ енного писания.
В озникаю т комические театральны е ж анры ; на п лощ адях представляются
фарсы, высмеивающие духовенство, устраиваю тся нечестивые маскарады.
В средневековы х городах второй половины 12—13 вв. зародились
новые формы архи тектуры и и зобразительн ого и скусства, в которы х соче­
тали сь м истика и рац и онализм , идеальны е порывы и острая наблю датель­
ность, догматизм и и скреннее ж ивое чувство.
М еж ду романским и готическим стилем трудно провести четкую гр а­
ницу. 12 в .— время расцвета романского сти ля; вместе с тем во второй

1 См.: К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с , Сочинения, изд. 1, т. II, стр. 63.


95 Средние века Западная и Центральная Европа

половине его п оявл яю тся новые формы, полож ивш ие н ачало готике
(р ан н яя готика). Готический стиль в Зап адн ой Е вропе достигает верш ин
(вы сокая готика) в 13 в. Р асп ад сти ля (пламенею щ ая готика) захваты вает
14 и 15 вв.
В разн ы х странах готический стиль имеет свои в ар и ац и и , но они не
уничтож аю т его общности и внутреннего единства. Во Ф ран ц ии — н а
родине готики — произведения этого сти ля хар актер и зу ю тся ясностью
пропорций, чувством меры, четкостью , изящ еством форм. В А нглии они
отличаю тся тяж еловесностью , перегруж енностью ком позиционны х ли ­
ний, слож ностью и богатством архи тектурного декора. В Г ерм ании го­
ти ка п олучает более отвлеченны й, мистический, но страстны й по вы ра­
жению х ар актер . В И спании готические формы обогащ аю тся элементами
м усульм анского искусства, привнесенного арабам и. В И талию , где рас­
цвет городов к концу 13 в. создает благоприятную п очву д л я возни кн ове­
ния кул ьтуры П роторенессанса, проникаю т лиш ь отдельные элементы
готики, не наруш аю щ ие принципов романской архи тектуры . Н о в 14 в.
готи ка расп ростран яется в И тали и повсеместно.

Архитектура А рхи тектурны й облик западноевропейского вольного города, которы й


М аркс н азы вал блестящ ей страницей средн евековья 1, надолго опре­
д елился готическими сооруж ениям и — соборам и, ратуш ам и , бирж ам и,
крытыми ры нкам и, больницами, ж илы м и домами, сосредоточенны ми около
площ ади, к которой сбегались тесные кривы е улочки кож евн и ков, к р а ­
си льщ иков, плотников, ткачей и т. д. С троительство осущ ествлялось
теперь не только церковью , м онасты рями и частными лицам и, но и общи­
ной (организованны м и в цехи проф ессионалам и рем есленникам и и ар ­
хитекторам и). М еж ду строительны ми артелям и , странствую щ им и из го­
рода в город, сущ ествовали св язи , обмен опытом, знаниям и. Самые зн ачи ­
тельные сооруж ен ия, и преж де всего соборы, возводились на средства
горож ан. Ч асто над созданием одного п ам ятн и ка трудили сь многие по­
колен и я. Грандиозны е готические соборы резко отли чали сь от мона­
сты рских ц ерквей романского сти ля. Они были вместительны , вы соки,
нарядно декорированы . И х формы пораж али динам ичностью , легкостью
и живописностью . Стройный силуэт собора с острыми ш пи лям и и баш­
ням и определял хар актер городского п ей заж а. В след за собором устрем­
л ял и сь вверх ж илы е п остройки, в них увели чи валось количество этаж ей,
вы тяги вал и сь вверх двускатны е щипцовые (остроконечные) кры ш и. З а м к ­
нутый кольцом крепостны х стен, город р азв и в а л ся вверх. П редн азн ач ен ­
ный д л я многочисленной толпы м и рян , собор был главны м общ ественным
центром города. Помимо богослуж ений здесь у стр аи в ал и сь городские
собран и я, п ротекали диспуты , читались ун иверситетские лекц и и, разы гры ­
вал и сь мистерии.
В замысле собора п роявили сь не только новые идеи рели гии , но и воз­
росш ее сплочение и могущ ество горож ан. П одчеркнутое устрем ление всех
форм постройки вверх было порож дено идеалистическим «стремлением
душ и к небу» и одновременно рациональны м и соображ ен иям и , вы зван ­
ными теснотой городской застройки. Б аш н и собора вы п ол н ял и функции
дозорной баш ни и п ож арной выш ки. И ногда они увен чи вались ф игурой
петуха — символа бдительности. Д л я орган и зац и и просторны х и нтерье­
ров, с развиваю щ им ся ввысь и вглуб ь пространством , в соборе была
прим енена н овая кон струк ти вн ая система свода, сл о ж н ая и л о ги ч н ая, сви­
детельствовавш ая об огромном прогрессе мысли, техники.

1 К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с , Сочинения, т. 23, стр. 728.


96 Средние века Западная и Центральная Европа

Готический собор, по сравнению с ром ан ски м ,— н овая ступень в р аз­


витии б ази ликальн ого типа постройки. Г лавное его отличие — устойчи­
в ая к а р к ас н а я система, в которой всю конструктивную роль выполняю т
стрельчаты е своды, прорезанны е сетью выступаю щ их ребер-нервю р
(вы лож енны х из кам н я), внутренние (колонны , столбы) и внеш ние (контр­
форсы) опоры. У силия зодчих были направлен ы к тому, чтобы выделить
и укрепи ть основной несущ ий скелет здан ия и до предела облегчить свод­
чатые п ерекры ти я. С этой целью было изменено распределение сил тяж ести

П оперечный разрез
готического собора

и расп ора, присущ их каж дом у своду. Главны й неф д елился теперь на ряд
п рям оугольны х в плане отрезков. К аж ды й из них п ерекры вался пере­
крещ иваю щ имися стрельчаты ми аркам и . Ф орма стрельчатой арк и умень­
ш ала распор свода. Облегчению его веса способствовала сеть нервю р, рас­
членяю щ ая свод на небольш ие отрезки, заполненны е более тонкими, чем
преж де, оболочками свода.
Снизу н агр у зк у нервю рного свода приним али мощные столбы. Н а к а ж ­
дый столб приходилось несколько нервю р, сходящ ихся в пучок; их т я ­
ж есть п риним али на себя служ ебны е кол он ки , окруж аю щ ие столб. Б о л ь ­
ш ая часть бокового распора и часть его верти кальн ого давлен ия перено­
сились на вынесенные н ар у ж у контрфорсы — столбы-пилоны с помощью
аркбутанов (открытых опорных п олуарок). А ркбутаны перебрасы вались
через кры ш и боковых нефов к основанию сводов центрального нефа.
Все это дало возмож ность п ерекры вать ш ирокие пролеты и различны е
по форме отрезки п ростран ства, к а к и поднять свод на большую высоту.
Х рам нап олни лся светом. Стена, освобож денная от опорны х функций,
п рорезы валась большими стрельчаты ми окнам и, ниш ами, галереям и , пор­
талам и, облегчающ ими ее массу и к а к бы откры ваю щ ими интерьер храма
в окруж аю щ ее пространство.
Х а р ак те р н а я черта готической архи тектуры — ар к а стрельчатой формы.
Она определяет во многом внутренний и внеш ний облик готических зда­
ний. М ногократно п овторяясь в рисунке свода, окон, порталов, галерей,
она своими динамичными очертаниям и усиливает легкость и энергию ар ­
хитектурны х форм.
Сильное впечатление готический собор производит внутри. Его интерь­
ер становится просторным, светлым, рассчитанны м на многолюдную тол­
97 Средние века Западная и Центральная Европа

пу. Границы между трансептом и продольным пространством нефов почти


стираю тся. Обширное пространство храм а становится слитным и легко
обозримым, динамичным, рождаю щ им бесконечную смену зрительны х впе­
чатлений. П ространство стремительно разви вается в глуби н у — к алтарю ,
хору, озаренному светом, возносится вверх под сень легки х сводов. Туда
ведет взор движ ение всех линий, столбов, нервю р, колонок, стрельчаты х
арок. Л ью щ иеся сверху, из окон с цветными стеклам и, потоки разн оц вет­
ного света смеш иваются в пространстве, играю т на п учках колон н. В п р азд ­
ничные дни собор п редставлял особо торж ественное зрелищ е: голоса пою­
щих детей и звуки органа н ап олн яли пространство и п орож дали мистиче­
скую устремленность. Они уносили в некий одухотворенны й мир и в то же
время подымали человека над обыденным к возвы ш енному, соверш енному.
Значительно изменился и внеш ний вид собора. Х рам к а к бы обращ а­
ется к площ ади. В нем возрастает роль ф асада, на которы й п ерен осятся
монументальны е, богато украш енны е порталы . В ысокие, легкие баш ни,
многочисленные вертикальны е тяги и ш пили, стрельчаты е формы окон и
порталов с вимпергами (остроконечными заверш ениям и над окнам и и пор­
талами) рож дали впечатление неудержимого дви ж ени я вверх и п р ев р ащ а­
ли собор «в симфонию света и тени» (Роден). С лож ная система ск у л ь п ту р ­
ного декора п ревращ ает каменную стену в подобие к р у ж ев а, кон туры ста­
новятся воздуш ными, точно растворяю щ им ися в окруж аю щ ей среде. З д а ­
ние утрачи вает м атериальность, однако это не лиш ает его впечатлени я мо­
нументальности, ибо детали подчинены четкой и строгой кон струкци и .
Ф ран ц ия. К лассическое вы раж ение готический стиль п олучи л во Ф ран ­
ции — родине готических соборов. В 12—14 вв. происходит объединение
ф ран ц узски х зем ель, формируется государство, зак л ад ы в ается основа
н ациональной культуры . Первые п ам ятни ки ф ран ц узской готики возни к­
ли в провинции И ль-де-Ф ранс, центре королевских владений. Они сохр а­
няю т черты романской архитектуры : массивность гл ад к и х стен, г р у з­
ность баш ен, четкость ком позиций, монументальную простоту форм,
скупость декора.
Величайш ее сооруж ение ранней готики — собор П ари ж ской богома­
тери (Н отр Д ам де П ари, залож ен в 1163 г.; в отдельны х частях достраи­
в ал ся до середины 13 в.; венец кап елл — в 14 в.) (илл. 8 1 —82). В плане —
это п ятинеф ная б ази л и ка со слабо выступаю щ им трансептом . Западн ы й
фасад гармоничен в своих п ропорц и ях и равновесии форм. В его ком пози­
ции еще сохраняю тся спокойные горизонтальны е членения. Т ри пер­
спективно углубленны х п ортал а вы являю т толщ у ц окольного этаж а, под­
ч ерки вая устойчивость сооруж ения. По всей ш ирине фасада проходит так
назы ваем ая «галерея королей». О кно-роза, располож енное под глубокой
п олуц и ркул ьн ой аркой, отмечает ц ен тральны й неф и высоту свода.
Ф ланкирую щ ие ее стрельчаты е окна освещ аю т залы первого этаж а ба­
шен. Н ад всем этим господствует украш енны й резной листвой карн и з.
П остроенная на постепенном облегчении форм, ком позиция ф асада за­
верш ается двум я баш нями, соединенными аж урн ой галереей . Все проемы
п ортал а, окон, арок варьирую т форму стрельчатой ар к и , н есколько по­
логую в ниж нем поясе и заостренную н аверху, что сообщ ает всему ф асаду
медленное движ ение вверх.
П ериод зрелой готики отмечен дальнейш им соверш енством к аркасн о й
кон струкци и , обилием скульп туры и витраж ей. Р ейм ский собор (залож ен
в 1210 г.; закончен в начале 14 в.) — воплощ ение н ац ион альн ого твор­
ческого гения Ф ран ц ии , место корон ован и я ф ран ц узски х королей
(илл. 83, 84, 86). Он восприним ался народом к а к символ н ац ион альн ого
объединения. Г и гантский храм в 150 м длины с высокими восьм идесяти­
метровыми баш нями — одно из самых цельны х созданий готики, зам еча­
тельное воплощ ение синтеза архи тектуры и скульп туры .

9 -3 5 6 8
98 Средние века Западная и Центральная Европа

По сравнению с собором П ари ж ской богоматери все формы западного


ф асада Реймского собора стройнее; пропорции фиалов, окон п ортала удли­
няю тся, стрельчаты е арки заостряю тся. Н еудерж им ы й поток линий
и масс, устремленны х вверх, лиш ь сл егка зад ерж и вается горизонталь­
ными членениями. О сновная тема вы раж ен а в энергии нарастаю щ его
ввысь дви ж ени я ги ган тски х стрельчаты х п орталов и прим ы каю щ их к ним
контрфорсов. П орталы перекры ты пятью остроконечными вимпергами,
украш енны м и резьбой. Средний портал выше и ш ире, острие его вим перга,
н ар у ш ая горизонталь к а р н и за, н ап р ав л яет взор ввы сь. Бесчисленны е де­
тали кон струкци и , движ ение верти кальн ы х тяг, аркбутанов, пинаклей
(островерхие баш енки), стрельчаты х арок , колон ок, контрфорсов, шпилей
повторяю т в следую щ их яр у сах в разны х в ар и ац и я х и ритмах основную
тему, к ак бы уп одобляясь многоголосому хору. Д виж ение зам едляется,
усп окаивается в центре второго этаж а огромной «розой» и стремительно
н арастает в боковых частях в ф и алах, острых стрельчаты х ар к ах галерей,
заверш аясь мощным взлетом баш ен. П ереходы меж ду отдельными форма­
ми, ярусам и см ягчаю тся игрой живописной светотени, не уничтож аю щ ей,
однако, строгости архитектонического реш ения. М ножество скульптур
собора п ерекли кается с шумной городской толпой площ ади. Ф игуры св я­
тых то выступаю т стройными рядам и, об разуя ф ризы , то собираю тся в груп ­
пы, то стоят в одиночку на фоне порталов или в ниш ах, к а к бы встречая
посетителей и беседуя с ними. Д виж ение фигур сплетается в орнам енталь­
ные ряды , подчиняется основным архитектурны м лин и ям . А рхитектур­
н о-скульптурны е декорации собора пронизаны единым ритмом и воспри­
нимаю тся к ак заверш енное целое, к а к некий идеальны й мир, к ак вы раж е­
ние высшего п оряд ка.
Больш ой высотой (40 м) и протяж енностью (145 м) центрального
нефа п ораж ает интерьер Амьенского собора (залож ен в 1220 г., закончен
в 14—15 вв.). Нефы, трансепт и хор стали менее самостоятельны ми час­
тям и, подчинивш ись общему единству. В Амьенском соборе появляю тся
черты переходного х ар ак тер а готики к ее позднему этапу — пламенеющей
готике. К лассическое равновесие пропорций н аруш ается, утрачивается
соразмерность частей; перегруж енность фасада декоративны м и элемен­
тами наруш ает конструктивную ясность форм.
Во второй половине 13—14 вв. еще продолж аю т достраивать начатые
соборы, но типичным становится строительство небольш их капелл по з а ­
к а зу гильдий или частных лиц.
Одним из чудесных созданий ф ранцузской готики яв л яется д вухэтаж ­
н ая корол евск ая кап елл а — Сент Ш апель (1243—1248), вы строенная в
П ариж е при Л ю довике IX . В ее верхней церкви стены полностью замене­
ны высокими (15 м) окнам и, заполняю щ ими простенки между тонкими опо­
рами сводов. И зум ительны й эффект в этом хруп ком здании создают вит­
раж и , сияю щ ие чистыми звучными краскам и . Западны й фасад украш ен
прорезы ваю щ ей его во всю ш ирину розой. К этому же времени относится
аббатство Мон Сен М ишель (илл. 89).
Германия. Готический стиль в Германии разви вается на основе худо­
жественного опыта ф ранцузов. Однако немецкое искусство не обладает
цельностью и единством ф ранцузской готики. Д рам атизм , экспрессивность,
отличающ ие немецкую готику, сочетаются в архи тектуре с сохраняю щ и­
мися романскими традициям и. П ланы соборов просты , большей частью
в них отсутствую т обходной хор и венец к ап ел л . Во внешнем облике зда­
ния п рисущ ая готике устремленность вверх получает предельное вы раж е­
ние. Часто встречается тип однобаш енного собора, напоминаю щ его ги­
гантский кр и стал л , ш пиль которого гордо врезается в небо. Н аруж ны е
Собор Нотр Дам в Амьене. формы строги, свободны от резного и скульп турного декора. В Ф рейбург­
П лан ском соборе (ок. 1200 г . — конец 15 в.) (илл. 85) с мощной башней фасада,
99 Средние века Западная и Центральная Европа

заверш аю щ ейся аж урны м ш атром из каменны х брусьев, интерьер с невы ­


соким средним и ш ирокими боковыми нефами производит мрачное впечат­
ление. Грандиозны й пятинефный К ельнски й собор (1248—1880) построен
по типу А мьенского. Л егкие баш ни с остроконечными кры ш ам и на зап ад ­
ном фасаде, необычайно высокий средний неф и изящ ны й архи тектурны й
декор всех деталей кон струкци и характери зую т его внеш ний облик. З а ­
мена розы стрельчаты м окном повыш ает стремительность дви ж ени я.
К ельнский собор отличается сухостью форм. З ап ад н ая часть его была з а ­
кончена лиш ь в 19 в.
В эпоху готики в искусстве возросло значение светской архи тектур ы ,
частной, дворцовой и общественной. Р азв и та я поли ти ческая ж и зн ь и р ас­
тущее самосознание горож ан получили отраж ение в строительстве м ону­
ментальны х ратуш .
Италия. Особенно богата пам ятни кам и светской архи тектуры И тал и я.
Своеобразный облик центральной площ ади святого М арка в Венеции во
многом определяет обширный по разм ерам Д ворец дож ей (правителей рес­
публики; 14—15 вв.) (илл. 91), пораж аю щ ий великолепием . Это яр к и й
образец венецианской готики, воспринявш ей не кон структивн ость, а де­
коративность этого стиля. Ф асад его необычен по ком позиции: ниж ний
яр у с дворца опоясы вает белом рам орная колоннада с переплетаю щ им ися
стрельчаты ми аркам и . Огромное здание точно вдавли вает приземисты е
колонны в землю . С плош ная откры тая лодж ия с килевидны ми аркам и ,
с более тонкими, но часто располож енны ми колоннам и образует второй
этаж , отличаю щ ийся изящ еством и легкостью . Н ад мраморны м круж евом
резьбы возвы ш ается м ерцаю щ ая и вибрирую щ ая на солнце розовая стена
третьего этаж а с редко располож енны ми стрельчаты ми окнам и. Вся п лос­
кость этой части стены покры та геометрическим белым орнаментом. Р о зо ­
во-ж емчуж ны й издали, дворец вблизи восхищ ает звучностью д екорати в­
ного реш ения, облегчающего формы. А рхи тектура Венеции сочетает стро­
гую пыш ность В изантии с восточной и готической декоративностью , мону­
ментальность со светской ж изнерадостностью .
Черты крепостной романской архи тектуры сохран яет грандиозны й П а­
лаццо делла С иньория (В еккьо, 1298 —1314) во Ф лоренции. Т рехэтаж ное
здание, слож енное из грубо обтесанных квадров к ам н я, восприним ается
к а к единый зам кнуты й объем. Его суровы й облик подчеркиваю т зубчаты й
силуэт и горделиво устрем ленная вверх грозн ая сторож евая баш ня. С оору­
женны й на месте разруш енного феодального зам ка, П алацц о В еккьо с л у ­
ж и л олицетворением могущ ества свободного города. В П алацц о В еккьо
намечаю тся черты , которые получат развитие в архи тек туре ж илого дома,
дворца эпохи В озрож ден ия.

Скульптура С готическим зодчеством неразры вно связан о развитие пласти ки . Е й


п рин адлеж и т первое место в и зобразительн ом искусстве этого времени.
Особенно богато у к р а ш ал ся готический собор, которы й В иктор Гюго
образно сравн и вал с гигантской книгой. Г лавное место в его внешнем
и внутреннем декоративном убранстве п ри н ад л еж ал о статуе и рельеф у.
К омпозиционны й и идейный замысел ск ульп турн ого д екора был подчи­
нен разработанн ой теологам и программе. В храм е — частице вселен­
ной — стремились воплотить религиозную концепцию истории челове­
чества с ее возвыш енными и низменными сторонам и. Т ы сячи статуй
и рельефов вы полнялись в м астерских при соборах. В их создании часто
приним али участие многие п околен ия худож ников и подм астерьев. Сре­
доточием скульп турн ы х ком позиций стали п орталы , где больш ие по р а з ­
меру статуи апостолов, пророков, святы х следовали вереницам и, к а к бы
встречая посетителей. Тимпаны , арки порталов, пром еж утки меж ду ними,

9*
100 Средние века Западная и Центральная Европа

галереи верхн и х ярусов, ниш и баш енок, вим перги укр аш ал и сь рельефами
и статуям и. М ножество м елких фигур и сцен разм ещ алось в архи вольтах,
тран септах, на кон сол ях, ц о к о л ях , постам ентах, контрф орсах, кры ш ах.
К ап ители зап летали сь листьям и и плодам и, по вы ступам карни зов, реб­
рам баш енок, аркбутанам стремительно п робегали полурасп усти в­
ш иеся листочки (крабы ), ш пили увен чи вались цветком (крестоцвет).
Резны м и аж урны м и узорам и зап ол н ял и сь переплеты окон.
Г отическая ск у л ьп ту р а была органической частью архи тектуры собо­
ра. П ринцип единения всех видов искусств, их подчинения архитектуре
наш ел яркое и полное воплощ ение в готике. С татуи сохраняю т связь со
стеной, с опорой. У длиненны е пропорции фигур подчеркиваю т верти каль­
ные членения архи тектуры . Р азм еры их находились в точном соотноше­
нии с архитектурны м и формами. С кул ьп тура, однако, ж ивет и само­
стоятельной ж изнью — готика п родолж ает начатое романскими ваяте­
лям и обособление человеческого образа от общего убранства. У силивается
роль кругл ой пласти ки . Статуи, ставш ие округлы м и, отделяю тся от сте­
ны, часто помещ аю тся в ниш ах на отдельны х постам ентах. Л егки е изги­
бы, повороты в торсах, перенесение тяж ести тела на одну ногу, х а р а к ­
терные позы и жесты наполняю т фигуры движ ением , которое несколько
н аруш ает верти кальн ы й архи тектурны й ритм собора. В характери сти ке
святы х п оявл яю тся человечность, м ягкость. И х образы становятся остро­
индивидуальны м и, конкретны ми, возвыш енное сочетается в них с ж и ­
тейским. Л и ц а ож и вляю тся мыслью или п ереж иван и ям и , они обращены
к окруж аю щ им и д руг к д р у гу , к а к бы беседуют м еж ду собой, полны ду­
шевного единения. В озрож д ая пластические завоеван и я греков (про­
фильное изображ ение лица и трехчетвертной поворот фигуры), готи­
ческие мастера идут самостоятельны м путем. И х отношение к окруж аю ­
щему м иру носит более личный, эмоциональны й х ар а к тер , они следуют
непосредственному наблюдению , обращ аю тся к единичному, к неповто­
римым чертам, обогащ аю т п ласти ку множеством ж изненны х деталей.
В вы разительности готической ск ульп туры больш ую роль и грает линия,
ее динамичный ритм. Он одухотворяет фигуры, объединяет их с архи тек­
турой.
Р асцвет скульп туры н ачинается на рубеж е 12—13 вв. во Ф ранции.
П ростота и изящ ество форм, плавность и чистота кон туров, ясность про­
порций, сдерж анны е жесты сл уж ат вы раж ением нравственной силы,
духовного соверш енства, возвы ш енны х помыслов. Готические мадонны —
воплощ ение п рекрасн ой ж енственности, м оральной чистоты; сильные
апостолы полны несокруш имого м уж ества, благородны х порывов. Готи­
ческий худож ник овладевает вы раж ением тонких душ евны х движений.
Он передает радость и тревогу, сострадание, гнев, страстную взволно­
ванность, томительное раздум ье. Стремление к сам оан ал и зу, к воспроиз­
ведению облика своего соврем енника — х ар а к тер н ая черта готического
искусства.
П оявл яю тся группы , объединенные драм атическим действием, раз­
нообразны е по ком позициям. Х уд ож н и к застав л яет ж енщ ин ры дать над
гробом С пасителя, ангелов л и к овать, апостолов в «Тайной вечере» вол­
н оваться, греш ников мучиться. О гром ная вы разительн ость заклю чена
в д рап и ровках одежд, подчеркиваю щ их пластичность и гибкость чело­
веческого тела. С кладки приобретаю т естественную тяж есть; глубоко
зап ад ая , они порож даю т богатую и гр у света и тени, уподобляю тся то
каннелю рам колонн, то образую т нап ряж енн ы е изломы , то стр у ятся нерв­
ными потокам и, то ниспадаю т бурными свободными каскадам и , к ак бы
вторя человеческим п ереж иван и ям . Ч асто сквозь тонкую одежду просве­
чивает тело, красоту которого начинаю т признавать и чувствовать и поэты
и скульп торы этого времени.
101 Средние века Западная и Центральная Европа

К ом плекс изображ ен и й, разм ещ енны х на ф асадах собора, в ы раж ал


религиозное миропонимание эпохи, обобщ ал систему богословских идей
и представлений о мире, вы работанны х церковью .
С тановление готической скульп туры связан о со строительством Ш артр­
ского, Реймского и А мьенского соборов, насчиты ваю щ их до д вух ты сяч
скульп турн ы х произведений. Среди реймских статуй вы деляю тся мощные
фигуры двух ж енщ ин, задрап и рованн ы х в длинные одежды. Это М ария
и Е л и зав ета (илл. 87). К а ж д а я из них имеет сам остоятельное п ласти че­
ское значение и поставлена на отдельны й постамент, в то ж е врем я они
внутренне объединены. Ч у ть повернувш иеся д руг к д р у гу , женщ ины
п огруж ены в глубокое раздум ье. Ю ная М ари я, ож идаю щ ая рож дения
Х ри ста, точно прислуш ивается к пробуж дению новой ж и зн и. Д уховн ое
волнение вы раж ено не в ее спокойны х п рекрасн ы х ч ертах, но в слож ном
движ ении корп уса, в трепетной вибрации д рап и ровок одежд, гибких
извилисты х л ин и ях контуров. Марии с ее внутренней просветленностью
и духовным подъемом противопоставлен образ пож и лой Е л и заветы , п он и к­
шей, с осунувш имся, изборож денны м морщ инами лицом, исполненны м
трагического предчувствия. Созданные реймскими м астерам и, образы
п ривлекаю т нравственной силой, высотой душ евны х порывов и в то же
время ж изненной простотой и характерн остью . Задум чи ва А нна с тон­
кими чертами лиц а, и скрящ и й ся гал л ьск и й ум и пы лкость тем перамента
ск возят в насмеш ливом святом Иосифе. В ы разительн ы отдельны е детали:
острый задорны й взгл яд , ф рантовато закрученны е усы , буйно вью щ аяся
ш евелю ра, к у д р я в а я бородка, стремительны й поворот головы к собесед­
нику. Э нергичная светотеневая м оделировка уси ли вает резкость черт
и ж ивость вы раж ен и я. Ш ирокие линии, обобщающие формы, придаю т им
м онументальность.
И зм еняется трактовка традиционны х образов. В статуе дается образ
Х ри ста, доброго и вместе с тем муж ественного ч еловека, п окровительст­
вующего лю дям и страдаю щ его за них. В «Благословляю щ ем Христе»
(Амьенский собор) его черты отмечены печатью н равственной, земной к р а ­
соты. Спокойный pi вместе с тем повелительны й ж ест р у к и точно остан ав­
ливает зр и тел я, п ризы вая к исполнению долга, к достойной чистой ж и зн и .
Спокойные, ш ирокие линии, обобщ ая верхнюю часть ф игуры , п одч ерки ва­
ют сдерж анное благородство его образа; к аск ад д рап и ровки одежды, уст­
р ем ляясь вверх, акцентирует вы разительность ж еста. И зоб раж аю тся сце­
ны из земной ж изни Х ри ста, в которы х об н аруж и вается близость его
к страдаю щ ему человечеству. Т аков образ «Х риста-странника» (Реймский
собор), сам оуглубленного, скорбного, п рим иривш егося с судьбой. В На­
родной среде особенно любим образ М адонны с младенцем на р у к а х , во­
площ аю щ ий девичью чистоту и м атеринскую неж ность. Е й часто п о св я­
щ аю тся порталы . Она и зображ ается с гибким станом, с неж но склоненной
к м ладенцу головой, грациозно улы баю щ ейся, с полузакры ты м и г л а з а ­
ми. Ж енственное очарование и м ягкость отмечают «Золоченую мадонну»
ю жного фасада Амьенского собора (ок. 1270—1288). Ш ирокие изогнуты е
линии, идущ ие от бедра к ступне, уж е заметные в рейм ских ста ту ях , р а з ­
виваю тся здесь в движ ение, полное благородного ритм а. П л ав н ая л ин и я
вы являет изящ ество изгиба торса, бедра и колен.
Д ве ж енские статуи С трасбургского собора (30-е гг. 13 в.) п ри вле­
каю т духовной чистотой, грацией, изящ еством стройны х пропорций.
Одна из них сим волизирует торж ествую щ ую Ц ерковь, д р у га я — по­
бежденную С инагогу. Ц ерковь, с открытым властны м взгл яд ом , с гордой
осанкой, оттененной спокойным плавны м ритмом ск лад ок одежд, дана
к а к полож ительны й образ. Р он яю щ ая разорван н ы е ск р и ж ал и Завета,
С инагога с завязан ны м и глазам и — трагична. П ечально п он и кш ая го­
лова, слож ное спиралевидное движ ение гибкого тела, неож иданно
102 Средние века Западная и Центральная Европа

резк и й надлом коп ья вы раж аю т ее душ евное смятение, неустойчивость.


Обращ аю т внимание меткие наблю дения худ ож н и к а, стремление вос­
произвести конкретны е детали. С квозь п о в я зк у на лице С инагоги просве­
чиваю т очертания гл аз, через тонкую ткан ь, покры ваю щ ую р у к у Ц еркви,
проступаю т ее изящ ны е формы.
В мир возвы ш енны х образов готической скульп туры часто вклю чаю т­
ся бытовые мотивы: гротескные фигуры монахов, ж анровы е фигуры мяс­
н иков, ап текарей , сборщ иков вин ограда, торговцев. Тонкий юмор
ц ари т в сценах Страш ного суда, утрати вш и х суровы й характер. Среди
уродливы х греш ников часто н аход ятся короли , м онахи и богачи. Изо­
браж аю тся «Каменные календари» (А мьенский собор), повествующ ие о
характерн ы х д ля каж дого м есяца работах и зан я ти я х крестьян .
В Герм ании ск у л ьп ту р а была менее разви та. Б ол ее тяж еловесн ая
в своих формах, чем ф р ан ц у зская, она захваты вает силой драматических
образов. И н д иви дуали заци я х ар а к тер а и чувств рож дает почти портрет­
ность Е ли заветы Б ам бергского собора (1230—1240), с суровыми н ап р я­
ж енны ми чертами волевого л иц а, с мрачно взволнованны м взором. Р ез­
кие угловаты е формы, беспокойные ломаные ск ладк и одежд обостряют
драм атизм образа.
В Германии рано п оявл яю тся конные и зображ ен и я. Бам бергский
всадник (илл. 88) — воплощ ение м уж ества и ры царской энергии.
Н ем ец кая готика сы грала важ ную роль в разви тии портретной скульп ­
туры . В статуе м аркграф а Э ккехарда Н аум бургского собора (середина
13 в.) (илл. 90) дан типичный образ властного, грубого ры царя с чувст­
венным надменным лицом. Х руп кость и лиричность отличаю т его суп ругу
У ту — м еланхоличную , внутренне сосредоточенную , с неповторимо ин­
диви дуальн ой вы разительностью к а к бы внезапно запечатленны х дви­
ж ений.

Живопись В аж ную роль в декоративном оформлении и нтерьера готического со­


бора и гр ал и витраж и . Огромные поверхности окон зап о л н ял и витраж и
ком позиции, которы е воспроизводили традиционны е религиозны е сюже­
ты, исторические собы тия, сцены труд а, ли тературн ы е сюжеты. К аж дое
окно состояло из серии ф игурны х ком позиций, заклю ченны х в медаль­
оны. Т ехн и ка в и тр аж а, п озволяю щ ая сочетать цветовое и световое н ачала
ж ивописи, сообщ ала этим ком позициям особую эм оциональность. Алые,
ж елты е, зелены е, голубые стекла, вы резанны е соответственно контуру
ри сун ка, горели к ак драгоценны е самоцветы, п р ео б р аж ая весь интерьер
храм а. Готическое цветовое стекло создало новые эстетические цен­
ности — дало к раске наивысш ую звучность чистого цвета. С оздавая атмо-
сферу окраш енной воздуш ной среды, ви траж восп рин и м ался к ак источ­
ник света. Л учш ие готические витраж и н аход ятся в соборах Ш артра (Бо­
гом атерь с младенцем), П ар и ж а, Б у р ж а .
В середине 13 в. в красочную гамму вводят слож ны е ц вета, которые
образую тся путем д убли рован ия стекол (Сент Ш апель, 1250). Контуры
рисунка по стеклу наносились коричневой эмалевой краской , формы но­
сили плоскостной характер.
Высокого расцвета достигает во Ф ранции 13—14 вв. искусство миниа­
тюры, в которой п р о яв л яется светское н ачало. В и ллю страц ии , звучные
по чистым кр аскам , вклю чаю тся реалистические д етали , н ар яд у с рас­
тительной орнам ентикой — религиозны е и бытовые сцены (Ж ан Пюссель).
Готическое искусство — важ ное звено в общем процессе культуры ;
п роизведен и я готики, полные одухотворенности, вел и чи я, обладаю т не­
повторимым эстетическим обаянием. Р еалистические завоеван и я готики
подготовляю т переход к и скусству эпохи В озрож дения.
103 Средние века Ближний Восток

ИСКУССТВО СТРАН БЛИЖ НЕГО И СРЕДНЕГО ВОСТОКА

В а ж н а я роль в создании средневековой к у л ь ту р ы прин ад л еж и т н аро­


дам Б л и ж н его и Среднего В остока1. Н а р я д у с В изантией арабские страны,
И р а н и Средняя А зи я яви л ись непосредственными преемниками и х р ан и ­
телями достижений античной культуры . Н а у к а , л итер ату р а и искусство,
созданные народами Б л и ж н его и Среднего Востока, о к а зал и большое
воздействие на многие страны, в том числе и на Западн ую Е вропу.

ИСКУССТВО СТРАН Р азвитие средневековой художественной ку л ь ту р ы в странах Б л и ж ­


БЛИЖНЕГО ВОСТОКА него Востока в значительной степени связано с арабской культурой.

Арабский халифат Арабы с древних времен ж и л и в обширной стране, к отор ая зан и м ала
(7 век—первая половина весь А рави й ски й полуостров и в большей своей части состояла из пустынь
10 века) и сухих степей. Основной массой населения были кочевники. Стрем­
ление их к зах в ату новых земель и торговых путей способствовало объе­
динению родовой аристократией отдельных арабски х племен. В н ачале
7 в. средством политического объединения арабов стала н овая р ел и ги я —
ислам, п ро во згл аси вш ая ку л ьт бога А л л аха . Основателем ее был п ророк
Мухаммед, его последователи назы вались по-арабски «муслимами» («по­
корные богу»), откуда и произош ло н азвание мусульман. П е р в о н ач ал ь ­
ным местопребыванием М ухаммеда и его преемников — халифов (отсюда
название государства — халифат) были аравийские города Медина и М ек­
ка, где в древнем храме К ааб а х ран и л ся «Черный камень» (вероятно, ме­
теорит)— мусульманское святилище. В 7 в. арабы завоевали П алестину,
Сирию, Месопотамию, Египет и И р ан, а в начале 8 в. они присоединили
гигантскую территорию, вклю чавш ую на западе — Пиренейский п о л у ­
остров и всю Северную А ф рику и на востоке — З а к а в к а з ь е и Среднюю
Азию до границ Индии. Т ак возникло обширное арабское государство —
халифат, по разм ерам превосходивший Римскую империю во времена
ее расцвета. В р у к а х халифов оказал и сь огромные земли и богатства.
Однако существование халифата ка к политического объединения о к а за ­
лось непрочным. У ж е в течение 9 в. и первой половины 10 в. он начал
распадаться на ряд самостоятельных феодальных государств.
Политический распад халифата отнюдь не о значал экономического
и культурного у п ад ка входивших в его состав стран. Н апроти в, именно
в это время арабское искусство вступило в пору высокого расцвета.
Усвоив и переработав значительную часть ку л ьтур ного и худож ествен­
ного наследия покоренных народов, арабы и сами достигли больш их успе­
хов в области архитектуры , монументального архитектурного декора, ор­
наментального искусства и художественного ремесла.
Искусство каж дой области арабского мира — А рави и , И р а к а , Сирии,
Палестины, Еги пта, Северной Африки, Ю жной И спании (в период сущест­
вовани я там К ордовского халифата) — было крепко связан о с местными
традициями. Оно проходило свой длительный путь р азв и ти я , обладало
яр к о выраженными особенностями. Черты глубокого своеобразия отли­
чают искусство Сирии от искусства И р а к а , п ам ятни ки средневекового
Е ги пта от памятников М авританской И спании и Северной Африки.
Однако сходство форм р азви тия феодализма и тесные торговые и к у л ь ­
турные связи породили черты общности в искусстве не только стран Б л и ж ­

1 В этом разделе наряду с зарубежным искусством Ближ него и Среднего Востока


рассматривается искусство Средней Азин в связи с тем, что в средних художествен­
ных учебных заведениях нет курса «Истории искусств народов СССР».
104 Средние века Ближний Восток

него, но и Среднего Востока эпохи средневековья. Определенное воздей­


ствие на развитие средневекового искусства народов, исповедовавших
ислам, о ка за л а религия. И слам зап рещ ал и зображ ать живые существа.
С вящ енная книга мусульман К о р ан никогда не и ллю стрировалась и у к р а­
ш алась лишь орнаментом. Это ограничение, сформулированное в качестве
религиозного закона, соблюдалось далеко не всегда и не всюду. И тем не
менее оно нал ож и л о отпечаток на развитие отдельных видов искусства,
среди которых главенствующую роль и г р а л а архи тектура; высокого со­
вершенства достигли п рикладное искусство и миниатюра.

Архитектура У ж е с первых лет возникновения х али ф ата большой разм ах получило


граж данское и культовое строительство. Средневековые города арабского
Востока, столица халиф ата Д ам а ск (Сирия), затем Б а г д а д (Ирак), с 13 в.
К аи р (Египет) были центрами утонченной художественной культуры , ог­
ромными по тому времени городами, богато украш енным и великолепными
зданиями. Здесь в озникли новые типы монументальных культовы х и свет­
ских построек: мечети, вмещавшие тысячи м ол ящ их ся, минареты — баш­
ни, с которых призы вали верую щ их к молитве, медресе — здания мусуль­
манских училищ, крытые рынки и ка р ав ан -са р аи , дворцы, укрепленные
цитадели, окруж енны е крепостными стенами с воротами и башнями.
С троительная техника породила особые конструкции из глины, кирпича
и камня. Б ы л и созданы разнообразные формы арок — подковообразных
и стрельчатых, изобретены особые системы сводчатых перекрытий.
У ж е в 7 в. слож и лся тип арабской мечети, которую называю т колон­
ной. Внешний вид мечети напоминает крепость, окруж енную глухими
гладкими стенами, с минаретом в виде мощной башни. Основным ядром
композиции я в л я е т с я открытый квадратны й или прям оугольны й двор,
обнесенный галереей с арками. К одной из сторон этого двора, которая
ориентирована в сторону священного города мусульман М екки, примыкает
глубокий, в несколько нефов, колонный молитвенный зал. Богато у к р а ­
ш енная ниша — михраб, распол о ж енн ая в стене, точно обозначает на­
правление к Мекке. В отличие от христианской бази лики в колонном зале
нет центральной оси, которая н а п р а в л я л а бы движение молящ ихся к свя­
тилищу. Скорее наоборот, войдя под своды мечети, нуж но остановиться,
чтобы охватить взглядом уходящ ие во все стороны ряды колонн, распо­
ложенные поперек д виж ения к михрабу. Создается впечатление гран­
диозного и сложного пространства, которое резко контрастирует с гео­
метрически-четкой композицией огромного открытого двора.
В колонной мечети п р о яв л яетс я хар актерн ы й д ля всего арабского
искусства контраст сочетания логически-строгого, рассудочного мышле­
ния с прихотливой и изощренной фантазией, лаконичной простоты и нео­
бычайной усложненности.
К ранним п ам ятни кам арабского зодчества относится мечеть Омейя­
дов в Д ам аске (705—715). Она была перестроена из большой христиан­
ской базилики, в свою очередь воздвигнутой на месте античного храма
Юпитера. Д ам а сск а я мечеть с ее высоким колонным залом, где просторно
расставленные колонны с коринфскими капи телям и п рин ад л еж ат более
раннему (византийскому и, возможно, даж е римскому) времени, яв л яется
примером перевоплощ ения христианской б ази лики в мусульманское
культовое здание. С большей последовательностью принципы арабской
архи текту ры решены в мечети Ибн Т у л у н а в К аи р е (876—879). В качестве
опор здесь применены не колонны, а мощные прямоугольны е столбы-
пилоны с перекинутыми через них стрельчатыми арками. Этот архитек­
турный мотив — основной объединяющий элемент всей композиции ме­
чети. А рк ад а охватывает огромное (92 X 92 м) пространство открытого
105 Средние века Ближний Восток

двора, а затем составляет п ять нефов молитвенного за л а , в котором соз­


дается многообразие точек зрен и я, сл о ж н ая ри тм и ческая и гр а прост­
ранства. Вместе с тем в сооруж ении нет переизбы тка роскош и, всюду
господствуют строгость и простота. Р езной по стуку растительны й орна­
мент, покры ваю щ ий архивольты арок и карни зы , п рихотли вы й , подобный
драгоценном у украш ению , не н аруш ает плоскостного х ар а к тер а крупны х
архи тектурны х форм.
Орнамент. В арх и тектуре, к ак и во всем искусстве Б л и ж н его В остока,
необычайно сильно п рояви л ась д екорати вн ая ф ан тази я строителей. Самое
ш ирокое применение получили различны е декоративны е формы. Н а п р и ­
мер, сталактиты — декоративное заполнение сводов, ниш и к арн и зо в
в виде призм атических форм, располож енны х ряд ам и, вы ступаю щ и­
ми один над другим и похож их на разрезан н ы е соты меда и ли на и з­
вестковую н аки п ь, которая образуется в пещ ерах от п росач и ван и я воды
через почву (отсюда и само название). Этот краси вы й д екоративн ы й
мотив, которы й п рим ен ялся даж е в кап и тел я х колонн, вы глядел особен­
но эффектно благодаря яр к о й раскр аске и позолоте. И склю чительное
место зан я л орнамент, украш авш и й поверхности фасадов и внутренн и х
стен монум ентальны х зданий. Х уд ож н и к зап о л н ял п лоскость слож н ей ­
шим переплетаю щ им ся узором — арабеской. П ервон ачально в нем пре­
обладали растительны е мотивы, позднее — геом етрический орнам ент,
построенный на сочетании м ногоугольников и м ноголучевы х звезд.
Д екором нередко сл уж и л и изречен ия из К о р ан а, начертанны е строгим
и изы сканны м арабским шрифтом. К ал л и гр а ф и я на всем средневековом
В остоке в те времена расцени валась к а к искусство, зан и м ая в р яд у д руги х
его видов почетное место. П оистине безграничной была ф ан тази я м асте­
ров — создателей бесчисленных ком бинаций великолепного орн ам енталь­
ного у зо р а, тончайш им круж евом п окры вавш их стены и своды зданий.

Прикладное искусство С наибольш ей вы разительностью красота орнам ента раскр ы л ась в про­
и з в е д е н и я х п рикладн ого искусства, игравш его в худож ественной кул ьту р е
всех народов средневекового В остока исклю чительно важ н ую роль.
Экономической базой д ля этого служ и ло интенсивное разви тие ремесла.
В области прикладн ого искусства средневековы е м астера С ирии, И р а к а,
Е ги п та создали превосходны е худож ественны е п рои звед ен и я, и сейчас
пленяю щ ие неисчерпаемым декоративны м воображ ением , безупречны м
вкусом и соверш енным мастерством. Это керам ические и зд ел и я, р ас­
писанны е люстром, то есть особым красочны м составом, которы й
в результате вторичного восстановительного обж ига п р и д ав ал изделиям
м еталлический золотисты й отблеск разли чн ы х оттенков, драгоценны е
ткани , от тончайш их муслинов до тяж ел ой , затк ан н ой золотом парчи,
резьба по дереву и слоновой кости, и здел и я из м етал л а, поверхность
которы х покры та чеканны м, грави рованн ы м или и нкрусти рованн ы м
орнаментом, худож ественное стекло тончайш ей работы.

Северная Африка В 7 —8 вв. страны Северной А ф рики — Т унис, А л ж и р , М арокко


и Мавританская и Ю ж ная И спани я — вош ли в состав арабского хали ф ата. И скусство этих
И спания стран п олучило н азван ие «мавританского». В античную эпоху «маврами»
(8—15 века) (от греческого слова «темный») н азы вал и коренное население древнего,
располож енного в северо-западной части А ф рики госуд арства — М аври­
тании. П осле того к а к в 711 г. арабо-берберские войска вторгли сь на П и­
ренейский полуостров, назван ие «мавры» расп ростран илось на них, а так­
же и на всех м усульм ански х завоевателей , приш едш их в И спанию из Се­
верной А фрики.
106 Средние века Ближний Восток

В 10 в. омейядские п равители И спании п р и н ял и титул халифов. К ор­


д овская д ер ж ава, п ред ставляю щ ая собой сильное государство восточного
ти па, вступ ила в эпоху расцвета. М аври тан ская И сп ан и я стала одной
из самых богаты х и ку л ьту р н ы х стран Европы . Иноземные путешест­
венники восхищ ались красотой цветущ ей К ордовы .

Архитектура С толица хали ф ата н асчи ты вала сотни мечетей, библиотек, учебных
заведений. В еликолепны е мосты были перекинуты через реку Г вадалкви ­
вир, улицы были замощ ены, многочисленны е фонтаны, питаемые боль­
шим водопроводом, освеж али воздух. О круж енны е тенистыми садами,
дворцы хали ф а и знати утоп ал и в роскош и.
М ировую сл аву зас л у ж и л а столи чн ая соборная мечеть (илл. 92).
Она была зал о ж ен а в К ордове в 785 г., но окончательно достроена в 10 в.
К о р д о в ск ая мечеть — особый вари ан т традиционной колонной мечети.
Она п редставляет в плане п рям оугол ьн и к (180 X 130 м ). Л иш ь неболь­
ш ая часть этой площ ади отведена под откры ты й двор, где у фонтана со­
верш али омовения. Основное пространство заним ает колоссальны й зал, в
котором располож ено свыше восьмисот колонн, образую щ их девятнадцать
нефов. Н есущ ие двухъярусн ы е аркады , колонны равномерны ми рядами
зап олн яю т интерьер. В нутреннее пространство делится на громадное
число ячеек, каж дую из которы х образую т две колонны с аркой между
ними. Кроме того, этот почти единственны й архи тектурны й мотив как бы
снова находит отклик в верхнем ярусе арок. А рхи тектура мечети подчи­
нена четкой, точно разработанн ой кон структивн ой системе. И вместе
с тем ее молитвенны й зал справедливо сравниваю т с густым, разросш имся
лесом. Н е имеющие баз, словно выросш ие из п ола, стволы невысоких
колонн из разноцветного м рам ора, яш мы , порф ира похож и на стволы
деревьев. От них, подобно переплетенны м меж ду собой ветвям, отходят
в стороны п одковообразны е, вы лож енны е из белых и красны х камней
арки. Ч ел овек, попав в п олум рак колоннады , которая освещ алась светом
ты сячи висящ их серебряны х лам пад, ощ ущ ал себя к а к бы в нереальной,
ф антастической обстановке.
В конце 11 в. испанцы оттеснили арабов к ю гу, но вплоть до 1492 г.
со х р ан и л ся Г ран ад ски й эмират — последний оплот арабского владычест­
ва в И спании.
Г лавны м архи тектурны м ансамблем Г ранады был дворец А льгам бра,
основная часть построек которого относится к 14 столетию . Д ворец рас­
п олож ен на высоком холме. Он о круж ен крепостной стеной красного цвета
(по-арабски «красная» — «ал-хамра»). Д ворец п ораж ает богатством интерье­
ров, предназначенны х и д л я пыш ных приемов и д ля интимной жизни
восточного властели н а. Основные помещ ения груп пи рую тся вокруг двух
больш их откры ты х дворов — М иртового и Л ьви н ого (илл. 93). Но плани­
ровка А льгам бры , в которой нет строгой симметрии, отличается свободой.
Заполн яю щ и е дворы тонкие колонны к а ж у тся расставленны ми произ­
вольно. С талактиты словно ги ган тски е соты сп ускаю тся со сводов; на сте­
н ах, ар к ах и к а р н и зах разверты ваю тся слож ны е, построенные на соче­
тании голубого, красного и золотого, орнам ентальны е узоры . В убранстве
и нтерьеров применены разноцветны е мрамор и кам ень, раскраш енны й
алебастр, м озаика и лю стровые керам ические и здел и я. В архитектуру
дворца органически вклю чены вода и зелень. Бью щ ие из фонтанов свер­
каю щ ие струи воды ож ивляю т и дополняю т верти кальн ы й ритм колонн.
И х отраж ение в зерк ал ьн ой поверхности водоемов еще более усиливает
впечатление легкости и хрупкости архи тектурны х форм.
А льгам бра переносит человека в мир волш ебной восточной сказки,
покоряет строгим спокойствием, внутренней гармонией и чувством меры.
107 Средние века Средний Восток

Прикладное искусство П рикладное искусство Испании называю т обычно «испано-мавритан­


ским». Творчество безвестных народных мастеров, к а к арабов, так и ис­
панцев, сл у ж и л о прекрасны м примером плодотворного художественного
общения средневековых к у л ь т у р Востока и Зап ада. Особый интерес
представляю т получившие мировую известность так называемые ал ь гам б р­
ские вазы, созданные во второй половине 14 в. в М алаге и, по-видимому,
предназначенные д ля у кр аш ен и я гранадского дворца. Это массивные
сосуды яйцевидной формы, сильно суженные кн и зу , с плоскими, н есколь­
ко напоминающими к р ы л ья ручками. Поверхность ваз п окры та люстро-
вым орнаментом в виде горизонтальны х фризов. М ощ ная пластичность
ясны х о кр углы х объемов сочетается в альгам б рских в а за х с изящ еством
и мягкостью очертаний. К числу наиболее ран н их и художественно-со­
вершенных п ринадлеж ит так н азы ваем ая в аза Ф ортуни, х р а н я щ а я с я в ле­
нинградском Эрмитаже. Ш ирокую сл аву в 15 в. приобрели фаянсовые
изделия из Валенсии с их звучным сочетанием темно-синего и золота.

ИСКУССТВО СТРАН В ажны ми центрами средневековой ку л ь ту р ы были С редняя А зи я и


СРЕДНЕГО ВОСТОКА И ран. В эпоху феодализма (переход к которому н ач ал ся в 5 —6 столе­
ти ях нашей эры) народы Среднего Востока опирались в своем худож ест­
венном р азвитии на самобытные традиции иранской, з а к а в к а зс к о й и сред­
неазиатской античности. Вторжение арабов в 7 —8 вв., а затем тюрков
в 11 в. и самое разруш ительное — монголов в 13 столетии н ал ож и л о свой
отпечаток на к у л ь т у р у стран Среднего Востока. Одним из последствий
арабского завоевания было повсеместное распространение ислама. Н о,
к а к и на Б л и ж н ем Востоке, архи тек тура и искусство стран, где в эпоху
феодализма господствовало мусульманство, отр аж ал и п редставлен и я че­
ловека о мире и окруж аю щ ей ж изн и в неизмеримо более ш и роки х и п р а в ­
дивых формах, чем это д елала религия.
П ервоначально на Среднем Востоке культовые зд ан ия строились
в форме арабской колонной мечети. Однако очень быстро п ояв и л и сь свои,
различные в отдельных странах и областях новые типы ар х и тек ту рн ы х
сооружений. Одним из наиболее распространенны х был тип ч еты рехайван­
ной постройки, развиваю щ ейся к а к в культовом (мечеть, медресе), так
и гр аж данском зодчестве (дворец, караван -сар ай ). Ч е ты р е х а й в а н н а я
п остройка — это обычно большое сооружение с п рям оугольны м внутрен ­
ним двором, с каж дой стороны которого возвы ш ается высокий стр е л ьч а­
тый айван — сводчатый зал, открытый с одной стороны во двор. Мощ­
ные пилоны айванов, поддерживающие арки, образую т величественные
прямоугольны е порталы. Самый крупны й по разм ерам п ортал, у к р а ш е н ­
ный по бокам стройными минаретами, возведен на главном фасаде
здания.
Н а р я д у с четы рехайванной композицией распространение п олучи ли
и простые портально-купольны е постройки, сочетающие п ортал и зам кн у ­
тый куб зд ания, перекрытый куполом.
О громная роль п ри н ад л еж а л а орнаменту, п окры вавш ем у больш ие
архитектурны е плоскости. П ервоначально орнамент, исполненный из
кирпича и резных терракотовых плиток, был монохромным. Н о с 12 в.
стали применять облицовку из красочной керамической мозаики и ярко
расписанны х глазурью плиток. А рхитектурны й декор отличается обилием
мотивов и форм растительного и геометрического узо р а, богатством ритма,
звучностью цвета, где п реобладали два тона — сине-голубой и тер р а ко то ­
во-желтый. Это основные тона неба и земли городов Средней Азии, свое­
образно претворенные в искусстве. Зодчие и орнаменталисты превосходно
реш али в своих лучш их произведениях проблему синтеза ар х и тек ту р ы
и полихромного узора.
108 Средние века Средний Восток

Средняя А зия Б лестящ его расцвета достигли в 14—15 вв. ар х и тек ту р а и искусство
(14—17 века) Средней А зии, которая с 1370-х гг. стала центром огромной империи Ти­
м ура. Ж естокий и грозны й завоевател ь хотел, чтобы его столица Самар­
канд превосходила красотой и грандиозностью другие города мира.
Здесь н ар яд у с местными м астерами работали худож н ики и строители,
привезенны е Тимуром из покоренны х им стран — И р ан а, А зербайдж ана,
А ф ганистана, И р а к а, Сирии, И ндии.

Архитектура Дош едш ие до наш его времени м онументальны е здан ия С амарканда,


воздвигнуты е при Т имуре и его п реем ни ках, п ри н ад л еж ат к зам ечатель­
ным п ам ятни кам мировой архи тектуры эпохи средн евековья. Среди них —
ком плекс усы п альн и ц (мавзолеев) д уховенства и знати Ш ахи-Зинда
(14— п ер в ая цоловина 15 в.) (илл. 96). Располож енны е по крутом у спуску
холм а, м авзолеи п редставляю т собой небольш ие п ортально-купольны е
сооруж ен и я, близкие по х ар а к тер у , но не повторяю щ ие целиком один
другого. А нсамбль создает возвы ш енны й поэтический образ. А рхитек­
турны й декор здесь доведен до соверш енства. Бесчисленны м и пере­
ливам и сверкаю т поливны е и зразц ы голубы х куполов и порталов,
покры ты х тончайш им и разн ообразн ы м узором. Сочетание простых архи ­
тектурны х форм с изощ ренной д екоративн ой ф антазией придает ансамблю
Ш ахи-Зинда неповторимое очарование.
Гордостью С ам аркан да была соборная мечеть, п ред назначенн ая для
ты сячи м олящ ихся и п олуч и вш ая в народе имя Биби-ханы м . Ее строи­
тельство было закончено в 1404 г. Т им ур требовал, чтобы сам арканд­
с к а я мечеть превзош ла величественностью все здан ия мира. В своем пер­
воначальном облике она п р ед став л ял а слож ны й архи тектурны й ансамбль,
вклю чавш ий стройные минареты , п ортально-купольн ы е здан ия, гранди­
озные входные порталы . В рем я не пощ адило этот зам ечательны й пам ят­
ник зодчества. Н о даж е в р уи н ах он оставляет неизгладим ое впечатле­
ние. Главны м зданием ан сам бля, противостоящ им входу, была мечеть
с огромной аркой, поддерж иваем ой восьм игранны м и м инаретам и, и увен­
ч ан н ая бирюзовым, к а к бы сливаю щ им ся с небом куполом . Особой вели­
чественностью , гармоническим чувством пропорций отли чался ее интерь­
ер. М ечеть Б иби-ханы м — одна из самых гран диозн ы х и п рекрасны х в му­
сульм анском мире — свидетельствует о смелости зам ы сла и вдохновенном
м астерстве создавш их ее зодчих.
Т орж ественно м онум ентальна у сы п ал ьн и ц а Т имуридов — Гур-Эмир
в С ам арканде (начало 15 в.) (илл. 94). В этом здании господствую т про­
стые архитектурны е объемы: восьм игранное основание, цилиндрический
бараб ан и огромный ребристы й сине-голубой купол. В нутреннее убранство
м авзолея чрезвы чайно богато: стены облицованы мрамором, резным сту­
ком, покры ты орнаментальны м и росписям и, вокруг надгробий располо­
ж ена аж у р н а я м рам орная ограда, резные деревянны е двери отличаю тся
тончайш ей ю велирной работой. Строгой красотой вы деляется надгробие
Т и м ура, выполненное из темно-зеленого нефрита.
Зодчество Средней А зии конца 14 — н ач ал а 15 в. находилось в тесном
взаимодействии с архи тектурой соседних стран и оказал о на нее большое
влияние. В 15 в., несмотря на то, что им перия Т и м ура расп алась на ряд
феодальны х самостоятельны х государств, культурно-худож ественны е
связи меж ду народам и Среднего В остока п родол ж ал и укреп л яться.
В первой половине 15 в. застрой ка С ам аркан да, Б у х ар ы и других городов
Средней А зии была п родолж ена внуком Т и м ура У лугбеком , которы й был
выдаю щ имся ученым-астрономом своего времени.
Н а площ ади Р еги стан в С ам арканде было воздвигнуто медресе У луг­
бека (1417—1420). П л ан и р о вк а медресе в зн ачительной мере объяснялась
109 Средние века Средний Восток

зам кнуты м характером высшего м усульм анского учебного завед ен и я,


в котором студенты не только учились, но и ж и ли. О ткрыты й п р ям о у го л ь ­
ный двор окруж ен двухэтаж ны м и зданиям и, где располож ены кельи
д ля учащ и хся. Они вы ходят во двор открытыми лодж иям и . В середине
каж дой стены вы сятся четыре ай ван а, служ ивш ие местом д л я зан яти й .
Медресе У лугб ек а отличается стройностью п ропорций, единством ар х и ­
тектурны х форм и изы сканной красотой м озаик, сохрани вш и х более чем
за п ять веков своего сущ ествования всю прелесть и свеж есть чистых
красок.
С троительство продолж алось в Средней А зии и в последую щ ие столе­
тия. Значительны е сооруж ен ия воздви гали сь в Б у х а р е в 16 в. В С ам ар­
канде в 17 столетии был создан знаменитый ансам бль площ ади Р еги стан
(илл. 95). В еличественны й ансамбль господствует над н изкой ж и лой за­
стройкой окруж аю щ их улиц. А нсамбль состоит из трех медресе, распо­
лож енны х симметрично на трех сторонах почти квад ратн ой площ ади:
с западной стороны н аходится уж е упом янутое медресе У л у гб ек а, с вос­
тока и юга — медресе Ш ир-дор и Т и л л я -к а р и , сооруж енны е двум я сто­
лети ям и п озж е.
Ф асады медресе располож ены так , что объединяю щ ая их площ адь
восприним ается к а к откры ты й с одной стороны грандиозны й двор с трем я
громадны ми порталам и. Геометрически четкие объемы сопоставлены в я с ­
ном ритме. М ассивность зданий уравн овеш и вается свободным взлетом
стрельчаты х арок п орталов, мощными в ерти кал ям и м инаретов. В спокой­
ном величии засты ли архи тектурны е колоссы , стены которы х, к у п о л а,
пилоны и минареты сверкаю т под южным солнцем яр к и м и кр аскам и
изразц овы х узоров и надписей.

Прикладное искусство П ри кладн ое искусство Средней А зии тесно связан о с бытом н арода.
И зд авн а С редняя А зи я сл ави л ась своими ткан ям и и особенно коврам и.
Особой известностью п ользую тся туркм енские ковры . Еще в 13 в. М арко
Поло оценил их «как самые тонкие и красивы е в мире». Д л я туркм ен ски х
ковров типичны четкий и строгий узор в форме розеток и благородны й
густо-красны й тон, которы й в арьи руется от тепло-карм инного до темно­
виш невы х, почти черно-красны х оттенков.
В ысоким соверш енством отличались и здел и я из керам и ки , резьб а по
д ереву и ч екан к а по м еталлу.

Миниатюра И склю чительной высоты в стран ах Среднего В остока достигло и ску с­


ство оформления книги. Все п ораж ает здесь: и виртуозное м астерство к а л ­
лиграф а-п ерепи счи ка, и тончайш ая орнам ентальность заставок и ти ту л ь­
ных листов, и великолепны е миниатю ры. И скусство миниатю ры отли чает­
ся преж де всего необычайно изощ ренным чувством цвета. Н а плоскости
листа фигуры и предметы располож ены подобно красочном у у зо р у , образ
строится на основе тончайш его линейного ри сун ка и сочетани я звучны х
и чистых цветовы х пятен. И скусство миниатю ры к а к книж ной и лл ю стр а­
ции было глубоко созвучно возвы ш енной и цветистой поэзии средневе­
кового В остока. Х уд ож н и ки зап еч атл евали подвиги леген дарн ы х героев,
битвы, торж ественны е пиры , лирические сцены, воспеваю щ ие высокие
чувства любви и верности.
В своем разви ти и миниатю ра Среднего Востока п роходи ла ряд этапов,
в ее историю значительны й вкл ад вносили ж ивописны е ш колы И р ан а,
Средней А зии, А зербайд ж ана, А ф ганистана. К рупн ей ш и м мастером ми­
ниатю ры конца 15 — н ач ал а 16 в. был К ам аладд и н Б е х за д , работавш ий
в Герате и Тебризе.
110 Средние века Индия

Творчество Б е х за д а стало общим наследием р яд а народов Среднего


В остока, меж ду худож ественны ми кул ьту р ам и которы х сущ ествовала
тесная взаи м освязь. С о хран яя условны й я зы к , присущ ий искусству ми­
ниатю ры, Б ех за д вносил в свои п роизведения непосредственность живых
наблю дений. М ногообразие окруж аю щ ей ж и зн и он воплощ ал в своих ра­
ботах с такой убедительностью , какой до него не удавалось достичь нико­
му из восточных миниатю ристов.
Д остоверны х работ Б ех за д а в настоящ ее время насчиты вается около
двадцати. Одно из его наиболее известны х произведений — поэтичные
и отличаю щ иеся тонкой наблю дательностью и ллю страции к поэме Саади
«Бустан» (1488, К аи р , Е ги п етская Н а ц и о н ал ьн ая библиотека). Очень
интересны и ллю страции к «Зафар-наме» («Книге побед Тимура»), повест­
вующей о собы тиях реальн ой истории. М иниатюры изображ аю т походы
Т и м ура, торж ественны е приемы и строительство мечети (илл. 97).
То, что было завоевано Б ехзадом — интерес к ж и зн и и бытовым под­
робностям, ш ирокий п оказ п ей заж а и архи тектурного и нтерьера, мас­
терство в передаче разн ообразн ы х движ ений, поз и жестов п ерсон аж ей ,—
оказал о влияние на развитие тебризской ш колы миниатю ры 16 в. в А зер­
байдж ане. Н о в этой ш коле преобладали условно-декоративны е черты,
присущ ие миниатю ре к а к ж а н р у ж ивописи. Т ебризские мастера словно
вобрали в себя всю неиссякаемую щ едрость красок. И х произведения
необычайно эффектны по колори ту, слож ны по композиции.
Самым крупны м представителем тебризской ш колы был С ултан М ухам­
мед, автор н ескольки х и ллю страций к рукописи «Хамсе» Д ж ам и (конец
15 в ., Л ондон, Б р и тан ски й музей), яр к о эмоциональны х, проникнуты х
чувством красоты , упоения ж изнью . В его творчестве реально увиден­
ное п ретворялось в глубокопоэтический, преображ енны й ф антазией ху­
дож н ика образ.
Значение средневековой восточной миниатю ры не исчерпы вается ее
высокими декоративны м и качествами. Весь ее худож ественны й строй рож ­
дает чувственное, радостное ощ ущ ение земного бытия. Догмы ислама лишь
косвенно воздействовали на м иниатю ру, ко то р ая по сущ еству своему
о ставал ась чисто светским искусством.

ИСКУССТВО И Н Д И И

И ндийское, искусство ярк ое и самобытное, возникло в глубокой древ­


ности. М иф ология, п олн ая гиперболизации и безудерж ной фантастики,
обусловила его х ар актер . Сама ц ветущ ая природа И ндии каж ется
овеянной духом древних легенд и преданий. В ыветренны е скалы под осле­
пительны м солнцем п редставляю тся зам кам и, созданными с н езап ам ят­
ных времен какими-то могучими гигантам и; тропические леса, где скры ­
вается множество ядовиты х змей, диких зверей и редкостны х птиц, к а­
ж утся полными тайн. Эта природа п ри д ал а особенно яр к и й и сочный ко­
лорит древним ск азан и ям индийского н арода о богах исполинах,
царственны х зм еях, добрых и злы х д у х ах , населяю щ их каж дое дерево,
гору или реку. И х образы обрели свое бессмертие благодаря неистощимой
ф антазии безвестных в те времена худож ников и скульп торов, воплотив­
ш их в них поэтические п редставления о красоте зем ли, об ее таинствен­
ной силе.
Н еразры вн о связанны е д руг с другом , ар х и тек ту р а, ск ульп тура и ж и­
вопись донесли до позднейш их времен в земных и чувственны х, порой
устраш аю щ их об разах все то легендарно-миф ологическое мироощ ущ ение,
которое составляло специф ику образного мы ш ления индийского народа
на п ротяж ени и древности и средневековья.
I ll Средние века Индия

И н дий ская к у л ь ту р а — одна из древнейш их; истоки ее восходят


к 3 тысячелетию до н. э. В своем разви тии она прош ла ряд и сторических
этапов, сопри касаясь с кул ьтурам и ш ум ерийской и греческой в древности,
Среднего В остока — в период средневековья. Созданное многочисленны ми
племенами и народностям и, населявш им и огромную территорию , индий­
ское искусство чрезвы чайно обильно и многообразно по формам, тесно
связан о с народными рем еслам и, с богатейшим миром народны х сказо ч ­
ных образов.
П ути исторического р азви ти я Индии и ее ку л ьту р ы имели свою спе­
цифику. С редневековье здесь затян ул ось вплоть до середины 18 в. К ак
и дальневосточные государства, И ндия не зн ал а к у л ь ту р ы , подобной
к ул ьтуре эпохи В озрож дения в странах Европы . Однако в п ору своего
расцвета она создала прекрасны е и самобытны е образы и скусства, внеся
в мировую сокровищ ницу кул ьтуры еще одну гр ан ь худож ественно
неповторимого п остиж ения действительности. Н едаром и по сей день И н ­
д ия п ри влекает худож ников всего мира к ак страна благоухан н ы х
ск азо к и чудес, порож денны х гением ее народа.

ИСКУССТВО Р аск о п к и в М охендж о-Д аро (в Синде) и Х арап п е (в П ендж абе) п о к а­


ДРЕВНЕЙ ИНДИИ зал и , что в 3 —2 ты сячелетиях до н. э. в И ндии склады вал и сь классовы е
(3 тысячелетие до н. э . — отнош ения; велась ш и рокая торговля с другим и странам и , особенно
5 век н. э.) с Египтом и Ш умером, сущ ествовала письм енность, вы сокого соверш енст­
ва достигли ремесла. Б ы ли обнаруж ены развал и н ы городов с ш ироким и
улиц ам и, трехэтаж ны м и домами из обож ж енного ки рп ича, бассейнами
и водостоками. Здесь же были найдены предметы бронзового л и т ь я , ю ве­
лирного и скусства, красно-черной лощ еной керам и ки и скульп тур ы .
Тонко вы резанны е печати-амулеты из стеатита и зображ аю т либо
фантастические божества, связанны е с культом п лод ород и я, либо ж и во т­
ных. У ж е в эти далекие времена скульпторы овладели мастерством п ласти ­
ческой м оделировки человеческого тел а , п олож ив начало д ли тельн ой т р а­
диции и зображ ен и я человека в индийском искусстве.
В середине 2 ты сячелетия до н. э. к у л ь ту р а древних городов, р ас­
ц ветш ая в доли н е Инда, была п рерван а мощным наш ествием кочевы х п л е­
мен ари ев, постепенно см еш авш ихся с коренным населением. С озданны й
в это врем я литературн ы й п ам ятн и к — «Веды» (Знание) в поэтической
форме рассказы вает о рели гии , ж изни и быте племен, н аселявш и х страну.
Все п редставления о ж изни, ранние научны е сведения обобщены в этом
произведении, полном наивной ж изнерадостности и еще чуж дом рел и ги ­
озного аскетизм а. В гимнах воспеваю тся боги, олицетворяю щ ие силы
природы : И ндра — гр о зу , А гни — огонь, С урья М итра и С ави тару —
солнце. В «Ведах» рассказы вается о музы ке и об архи тектуре.
С еления индийских племен состояли из кругл ы х в плане д еревян ­
ных построек с полусферическим перекры тием и п лан и ровал и сь так ж е,
к а к и древнейш ие города долины Инда.
В 1 ты сячелетии до н. э. в И ндии склады ваю тся крупны е раб овл ад ел ь­
ческие государства, основным из которы х было М агадха, владевш ее поч­
ти всей долиной Ганга. Это врем я ознам еновалось подъемом экономики
и кул ьтуры страны , в которой рабство не достигло разви ты х форм, свой­
ственных античным государствам , и з-за устойчивости первобы тнообщ ин­
ного у кл ад а. Т радиции в рели гии , литературе и искусстве Д ревний И н­
дии такж е оказал и сь необычайно прочными, сохранивш им ися на д ли ­
тельное врем я.
В новом государстве власть была захвачен а ж рецам и -брахм ан ам и,
а рел и ги я, п олучи вш ая н азван ие брахм анизм , отли чалась от более
ран н их культов своим ярк о вы раж енны м классовы м характером и у твер ж ­
112 Средние века Индия

дала разделение людей на сословия — варн ы , высшим из которы х была


в арн а ж рецов — брахм анов, а наиболее бесправным варн а слуг — шудр.
Б рахм ан ы оттеснили стары х богов и ввели новы х: Б р ах м у — созидателя
м и ра, В иш ну — бога солнца, Ш иву — бож ества страш ной разруш итель­
ной силы, И н дру — покровителя царской власти, и множество других.
Эти боги стали постоянными образам и индийского искусства. Во второй
половине 1 ты сячелетия до н. э. были созданы крупнейш ие литературны е
произведения Д ревней Индии — «М ахабхарата» и «Рамаяна», куда вошли все
мифы, легенды и ск азан и я о ж изн и народа, богах и героях. Эти своды ин­
дийской мифологии на п ротяж ени и столетий вплоть до наш их дней питали
и питаю т индийское изобразительное искусство.

Искусство конца Мощного расцвета в конце 1 ты сячелетия до н. э. к у л ь ту р а Индии


1 тысячелетия до н. э. достигла при династии М аурья (322— 185 гг. до н. э.). После отраж ения
натиска войск А лександра М акедонского почти вся территория совре­
менной И ндии была объединена в одно государство, а торговые и к у л ь ­
турные связи с Сирией, Египтом и другим и странам и приобрели ш ирокий
разм ах. От этого времени сохрани ли сь некоторы е п ам ятники индийской
архи тектуры и скульп туры , п оскол ьку храм овы е сооруж ения возводи­
лись уж е из кам н я. Д ворцы и дома строились из дерева. Особым велико­
лепием отли чался огромный деревянны й дворец ц а р я А ш оки, украш ен­
ный резьбой и и нкрустациям и.
П ри Аш оке государственной религией был объявлен буддизм, кото­
рый получил ш ирокое распространение в И ндии, а затем и в других стра­
н ах В остока, так к а к проповедовал всеобщее равенство людей, непротив­
ление зл у , смирение насилию , а за это обещал спасение в раю всем лю­
дям , независимо от сословий, и достиж ение «нирваны», то есть полного
успокоения и освобож дения от страданий. Б уддизм легко приспособился
к особенностям местных кул ьтов, прин яв многих ранее сущ ествовавш их
индийских божеств в свой пантеон.

Архитектура и скульптура П оявление буддизма повлекло ш ирокое строительство храм ов, посвя­
щ енны х Будде. В этих сооруж ен иях наш ли отраж ение и ранее сущ ество­
вавш ие архи тектурны е традиции и н арод н ая м иф ология, соединивш аяся
с легендами о ж изн и и п еревоплощ ениях Будды . Сам образ Будды в ран­
них буддийских п ам ятн и ках и зо б р аж ал ся только через ряд символов —
колесо закона (знак момента его просветления), лан ей , слуш аю щ их его
проповедь, слонов, поклоняю щ ихся дереву, под которым он предавался
разд ум ьям , и т. д.
Основными буддийскими сооруж ениям и были ступы — мемориальные
п ам ятни ки в честь деяний Будды , хран ящ ие свящ енные реликвии, стол­
бы — стамбхи, на которы х вы секались буддийские проповеди, и скальны е
храм ы , символизировавш ие отш ельническую ж и зн ь Будды в пещере.
Ступа п ред ставл ял а собой грандиозны й полусф ерический земляной
холм, облицованны й кирпичом или камнем. П оставленны й на высоком
барабан е, он заверш ал ся рели квари ем (хранилищ е религиозны х рели к­
вий) и свящ енны ми дискам и. П ластичность каменной массы особенно ощу­
тима в ступе в Санчи (321 г. до н. э.) (илл. 98). Т я ж е л а я и гр у зн ая , обли­
ц ован н ая камнем, насчиты ваю щ ая в основании 32,3 м, ступа напоминает
огромную перевернутую чаш у. Л акони зм и м онументальность ее форм
далеки от геометрической, кри стальн ой четкости пирамид Египта. Пред­
ставление о красоте мира в Д ревней Индии связы валось с идеями плодо­
родной земли, м ягким и и округлы м и формами ее плодов.
113 Средние века Индия

К ам енная ограда в округ ступы в Санчи, возведенная в 1 в. до н. э.


по типу сельской ограды , имела четверо ворот, сплош ь покры ты х ск у л ь п ­
турам и (илл. 99). Д ухи п лодородия, изображ енны е в виде юных д еву­
ш ек — якш и н ь, крепкие и упругие тела которы х словно напоены земны­
ми соками, качаю тся в ветвях, выточенных из кам н я в боковых ч астях
ворот. П ластичность, гибкость и в то же врем я зр ел а я пыш ность як ш и н ь
п ерекли каю тся с уп ругой п ластикой самой ступы. И х ж изнерадостность
св язан а еще со светлым ж изнеутверж дением л и ри ки «Вед».
Герои «М ахабхараты» переплетены в рельеф ах с более древними бож е­
ствами, а такж е с буддийскими легендами. М ногогранность народной
фантазии воплотилась в скульп турном убранстве этого п ам ятн и ка, где
ж анровы е сцены повествую т о ж изни народа, и зо б р а ж ая то осаду города,
то ж ителей фантастических стран, то шествие слонов и т. д. Ф игуры даны
то в плоском рельефе, то в высоком, то в к ругл ой ск у л ьп ту р е, что создает
богатую и гр у света и тени, подчеркивает пластическое соверш енство
резьбы по камню.
В еликолепны по мастерству обработки кам н я столбы — стамбхи, увен ­
чанные капи телям и с изображ ением львов (лев — один из символов
Будды ). Н аиболее знаменита создан н ая в 3 в. до н. э. капи тель С арн атх ­
ского стам бха, и зображ аю щ ая четырех л ьвов, которые соединены сп и на­
ми и несут на себе буддийское колесо закона. И х мощные тела п окоятся
на круглом барабане с изображ ением свящ енны х ж ивотны х — знаков
стран света. Гладко отп олирован н ая, закончен н ая в каж д ой детали, к а п и ­
тель внуш ительностью и мощью форм к а к бы у тверж д ал а идею м огу­
щ ества буддизма и всего государства.
Буддийские скальны е храмы вы секались в глубине ск ал и объединя­
лись подчас в больш ие комплексы . Основными сооруж ениям и были к в ад ­
ратны е залы — в и х а р а, за которыми в толще кам енной глыбы р ас п о л ага­
лись кельи монахов, и храмы — чайтьи. Суровые и величественны е поме­
щ ения чайтий, вытянуты е в глубь скалы и разделенны е двум я рядам и
колонн на три нефа, украш ал и сь скульп турой и ж ивописью . В нутри х р а ­
ма, у закруглен н ой стены против входа, пом ещ алась ступа. Одним из
самых краси вы х древнеиндийских пещ ерны х храм ов я в л я е т с я ч ай тья
в К ар л и (1 в. до н. э.) (илл. 100). Ее пол и колонны , отполированны е до
блеска, отраж ал и н еярки й дневной свет, проникаю щ ий сквозь световое
окно над дверью , или мерцаю щ ие огни светильников. Особую таи н ствен ­
ность интерьеру п ридавали монолитные капи тели в виде груп п колен о­
преклоненны х слонов с восседающими на них гениями.
В 1—3 вв. н. э., когда север Индии был завоеван куш анам и, приш ед­
шими из Средней А зии и соединивш ими ку л ьту р ы И ндии, А ф ганистана
и античного мира, в индийской п ластике возни кает образ Б удды , в кото­
ром п р о яв л яю тся эллинистические в л и ян и я. Ч ащ е всего они видны в п ро­
и зведени ях области Г андхары (ны неш няя терри тори я П ендж аба и А ф га­
нистана), где после завоеваний А лексан дра М акедонского ж и л и греки.
К уш аны поручали исполнение буддийских ск у льп ту р грекам и м ало­
азийцам . Именно в Г андхаре слож и ли сь те иконограф ические черты
и образы , которые получили в дальнейш ем ш ирокое распространение
в Ю го-Восточной А зии и странах Д альн его В остока.
Н овым яви лось изображ ение Будды в образе идеального ч еловека,
соединивш его физическую красоту с возвыш енным состоянием п окоя
и сам оуглублен и я. В скульп туре Г андхары органически слились оду­
хотворенность и гарм ония древнегреческой п ласти ки с п олн окровн остью
и чувственностью индийских божеств. П рототипами стоящ их фигур Б у д ­
ды были греко-рим ские скульп туры , закутан ны е в гим атии, а поза
сидящ его Будды со скрещ енными ногами и п яткам и , вы вернуты ми н а­
р у ж у , равно к а к и жесты поучения «мудра», были местными. Б ы л и р а з р а ­

10—3568
114 Средние века Индия

ботаны слож ны е иконограф ические каноны и зображ ен и я Будды и его


учеников: длинные уши — зн ак благородного п роисхож ден ия, бугор муд­
рости на л бу, точно определенные позы и жесты. Г ан д х ар ская ш кола обо­
гати ла индийское искусство в целом, привн еся в него большую одухот­
воренность и м ягкость.

Искусство 4—5 веков Последнее крупное объединение И ндии рабовладельческого периода


(период Гупта) произош ло в 4 —5 вв. н. э. (320—450 гг. н. э.) под властью династии Гуп­
тов, образовавш ей мощное государство в долинах Инда и Ганга. Этот
период ознаменовал переходны й этап к феодальным отнош ениям, к еще
более ж есткой кастовой системе. Вместе с тем объединение страны и дол­
гий мир повлекли за собой новый подъем в литературе и искусстве и опре­
делили их большую однородность. Л и тер ату р а и изобразительное искус­
ство этого времени отличаю тся человечностью и высоким мастерством.
Тонким чувством природы и близости к ней эмоционального мира чело­
века п рони кн ута драм а «Сакунтала» поэта К алидасы . Расцветает сцениче­
ское искусство И ндии, во многом близкое по своим принципам живописи
и ск ульп туре того времени.

Скульптура и живопись Именно в этот период были созданы самые зам ечательны е росписи пе­
щ ерны х храм ов А дж анты (3 в. до н. э. — 7 в. н. э.) (илл. 102), вы рублен­
ных в толще скал над ж ивописной долиной реки В агхора (провинция
Бомбей). Это был своеобразны й м онасты рь-университет, где ж или и обу­
чались монахи. П ять из его пещер были храм ам и — ч ай тья, тогда как
двадцать четыре п ред ставл ял и собой монастыри — вихара. В А джанте
был создан тесный синтез архи тектуры , скульп туры и ж ивописи, состав­
ляю щ их нерасторж им ое единство.
Ф асады пещ ер, относящ иеся к периоду Г уп та, пышно декорированы
скульп турой. М ногочисленные статуи Будды и его учеников заполняю т
все угл убл ен и я стен. Но кроме буддийских образов в храм ах встречаются
и более древние сказочны е бож ества. Это возникаю щ ие из м рака пещер
гибкие, к а к лианы , красави ц ы , таинственны е духи природы , могущест­
венный змеиный ц ар ь в тяж елом ореоле из семи кобр (илл. 101), богини-
змеи и т. д. С кульптурны е образы А дж анты продолж аю т традиции прош­
лого, но они соверш еннее по м астерству, свободнее в движ ениях.
В нутренние помещ ения пещер А дж анты , их стены и потолки почти
сплош ь покры ты монументальными росписям и, в которы х воплотились
живые человеческие п ереж и ван и я и разнообразны е события из мира вы­
мысла и действительности, легенды из ж изн и Б удды , города с удивитель­
ными зданиями. Н а потолках изображ ены птицы , нежны е и ярк и е цветы
среди сочной зелени трав. Б о ги , люди и звери — все проникнуто поэзией,
человечностью , любовью к природе. Сочные теплые к р аски , нанесенные
на покры тый гипсом камень стен, представляю т взору зри теля то сцену
смерти молодой принцессы в к р у гу испуганны х подруг и сл уж ан ок, то
п рекрасн ы х юных влю бленных. И н дра, бог воздуш ного ц арства, словно
плывет по небу в сопровож дении стройных дев — небесных танцовщ иц.
Б елы е, голубы е и розовые облака окруж аю т его пышной пеной. Гибкая
и тон кая л и н и я , л егк а я светотеневая леп ка придаю т телам особую п ла­
стичность и м ягкость, роднящ ую ж ивопись со скульп турой. Одна из са­
мых красивы х росписей и зображ ает задумчивого и мечтательного ц аре­
вича Бодисатву, по легенде сошедшего на землю д л я спасения людей.
Все мечты о прекрасном , о воплощ ении в человеке идеала красоты и юно­
сти словно соединились в образе этого смуглого принца с тонкими дугами
бровей и нежным округлы м овалом лица.
115 Средние века Индия

О богативш ись духовной красотой античны х образов, индийское ис­


кусство органически соединило ее с чувственной прелестью и п ласти че­
ским соверш енством древней пластики. П ериод истории Д ревней И ндии
яви лся важ ны м этапом в формировании основных образов и эстетических
принципов ее изобразительного и скусства и литературы .

ИСКУССТВО У тверж дение феодального строя в И ндии повлекло за собой д ал ьн ей ­


СРЕДНЕВЕКОВОЙ ИНДИИ шее развитие тех особенностей в кул ьту р н о й ж и зн и и идеологии страны ,
(7—18 века) которые наметились еще в период Г упта. Б рахм ан и зм окончательно вытес­
нил буддизм, возродивш ись в виде нового религиозного течения под
именем индуизм а с его культом богов В иш ну и Ш ивы. Им п освящ алось
больш инство храм ов, строительство которы х разв и вал о сь особенно
интенсивно.
Е сли в храм ах А дж анты основным содерж анием искусства был р ассказ
о возвы ш енно-прекрасны х лю дях и их ж и зн и среди природы , то в храм ах
средневековья образы богов постепенно приобретаю т все более гипербо­
лизирован н ы й , чрезмерно активны й облик. Грандиозны е сцены битв
дышат пафосом и драматизмом. Эпос «М ахабхараты» и «Рамаяны» к а к
бы служ и т поводом д л я создания колоссальны х ком позиций, полны х
безудерж ной динам ики, образов титанической мощи. А р х и тек ту р а средне­
вековой Индии все теснее и неразры внее сплетается со ск у л ь п ту р о й ,
сплош ь заполняю щ ей стены сооруж ений.
Д лительны й этап индийского средневековья расп адается на период
раннего феодализма (7—12 вв.) и период, знаменую щ ий собой наступление
развитого феодализма и его заверш ение (13—18 вв.).

Искусство 7— 12 веков В 6 в. государство Гуптов пало под ударам и кочевников, И ндия всту­
пила в период феодальных отношений. Юг и север страны были разобщ е­
ны и раздроблены на ряд м елких государств.

Архитектура и скульптура В 7—8 вв. в И ндии продолж аю т возводиться грандиозны е пещерные


храм ы , крупнейш ими из которы х были поздние пещ еры А дж анты (7 в.),
храм Ш ивы на острове Элефанта (7 в.) и храм К ай л асан атх а в Э луре (8 в.).
Эти огромные ком плексы , связанны е с новыми веян и ям и средн евековья,
уж е не соответствовали своим буддийским прообразам , в основе которы х
л еж ал а идея отш ельничества и уединенной ж и зн и Будды . Мощь и р а з ­
мах брахм ански х повествовательны х сцен требовали больш их просторов,
чем могли позволить пространства древних пещ ер. П оэтому планы чайтий
и вихар расш иряю тся, а ск у л ьп ту р а приобретает ведущ ее н ачало.
Эти изменения особенно заметны в храме К ай л аса н а тх а в Элуре (храм
влады ки горы К ай л аса), высеченном из целого монолита и сим волизирую ­
щем верш ину свящ енной горы , на которой, по преданию , ж и л Ш ива.
А рхитекторы и в аятел и , работавш ие в неразры вном единстве, осущ ест­
вили невероятны й по фантастичности зам ы сел, вы рубив в с к ал ах огром­
ный храм (60 м в дли н у на 30 м в высоту), которы й, по сущ еству, пере­
стал быть пещ ерой. О тделивш ись от монолита скал ы , он словно выш ел
из-под земли. Его сооруж ение н ачалось с верш ины. П остепенно очищ а­
ясь от кам н я, здание рож далось из скал ы , подобно ск ульп туре под резцом
мастера. Оно р азд ел яется на три больш ие части и дополнительны е поме­
щ ени я, возведенные на едином массивном девятим етровом ц околе. Ф и гу­
ры богов и свящ енны х ж ивотны х опоясы ваю т его ряд за рядом , не остав­
л я я пусты х пространств. Ф игуры п оказаны в таки х смелых р ак у р сах
и в таком высоком рельефе, что стена подчас перестает сущ ествовать,

10 *
116 Средние века Индия

восприним аясь к а к ж и в ая , ды ш ащ ая масса тел. В нутри храм а распола­


гаю тся такие же грандиозны е скульп туры , в отличие от прош лого п ока­
занные не только во взаимодействии, но и в драматическом столкновении
м еж ду собой. Одна из сцен, вы полненная в очень высоком рельефе, изоб­
раж ает Ш иву и его су п р у гу П арвати , возлеж ащ и х на верш ине горы К ай ­
ласы , которую пы тается сокруш ить м ногорукий и страш ный демон Р а ­
в ана — живое воплощ ение сверхчеловеческой мощи.
Столь же гигантским и сверхчеловеческим вы глядит и мощный бюст
Ш ивы М ахеш вара из пещ ерного храм а на острове Элефанта. У него три
л и к а (которые вы раж аю т дремлющие в нем космические силы р азр у ш е­
н и я, созидания и покоя), тяж елы е и мрачные, с чувственными губами и сдви­
нутыми бровями. Огромные разм еры и вы раж ение внутренней титани­
ческой силы отличаю т его от полны х гум анизм а образов древних богов,
соразм ерны х лю дям своими масш табами.
Ранние надземные каменные храмы еще близки пещ ерам, и некоторые
из них похож и на К ай л асан атх у . Т аковы семь храм ов, выстроенных на
юге И ндии, в М ам маллапураме (б л и з М адраса), в 7 в ., посвящ енны е героям
«М ахабхараты». Те из них, которые представляю т собой ступенчатые п ира­
миды, увенчанны е по углам небольш ими шлемовидными ш атрам и, имити­
рую т колесницу — ратха; другие воспроизводят форму хиж ины с дву­
скатной крыш ей.
Весь ансамбль интересен тем, что объединен повторением в одном
ритме единых форм в разны х масш табах. Грандиозны й рельеф, стоящий
под открытым небом, повествует о нисхож дении благостных д л я народа
вод реки Г анга на землю , п одчеркивая пластическую красоту ан­
самбля. Люди и звери приш ли к потоку, чтобы встретить реку. Естест­
вен ная трещ ина в скале и зображ ает поток, и в этой трещ ине изображ ены
богини-змеи, извиваю щ иеся хвосты которы х усиливаю т ощущение стре­
мительности падаю щ ей воды. Т акого объединения фигур в безудержном
движ ении, такого собрания легенд на поверхности одного массива не
зн ал а предш ествую щ ая история индийского искусства.
В 8 в. окончательно заверш ился переходны й этап от образов и форм
древнего искусства к средневековью . В это же врем я в архи тектуре Индии
склады ваю тся два основных типа храмов — северны й, с высокими, мягко
изогнуты ми баш ням и, и ю ж ны й, продолж аю щ ий в баш нях разви вать тип
ступенчатой пирамиды. Н аиболее значительны храмы северного типа,
и среди них — выстроенные в начале 11 в. на территории Ориссы храм
Л и н гар ад ж а в Б хуб ан есваре (илл. 103) и храм К ан д а р ья М ахадева
в К х ад ж у р ах о (950—1050). В м ягкой криволинейности башни храма
Б хуб ан есвары , доминирую щ ей над всем ансамблем, ощ ущ ается больш ая
св язь архи тектуры с природой, с ее растительны ми формами. Сама баш ня,
п окры тая ск ульп турой и разд ел ен н ая вертикальны м и членениями,
напоминает грандиозное растение, плод лотоса. Е й сообщена особая п ла­
стическая уп ругость. Остальные части ансам бля повторяю т ее форму
в миниатю ре, словно подготавли вая ее плавное движ ение кверху. Конст­
р у кц и я зданий не получила слож ного р азв и ти я , внутри пространство так­
же разработано слабо. Н арастаю щ ий ритм составляет основную динам ику
храм а, вызы вает в сознании образы самой природы , ее спелых плодов.
Х рам К ан д а р ья М ахадева, все части которого объединены цоколем,
такж е построен на волнообразном ритме восходящ их кв ер х у объемов. Это
ощущ ение восхож дения связано и с обилием скульп туры , воспринимаю ­
щ ейся этап за этапом, фриз за фризом, п оскол ьку в згл яд не может охва­
тить ее сразу. Х рам представляется зрителю ж ивой и дышащей массой, из
которой рож даю тся бесчисленные детали, образы и формы. Отдельные
скульп туры пораж аю т своей пластической красотой и соверш енством
форм, однако они почти неразделимы, сл и ваясь в общий клубок тел.
117 Средние века Индия

Искусство 13—18 веков В 13 в. в политической и кул ьтурн ой ж и зн и И ндии п роизош ли зн а­


чительны е перемены. С трана вступ ила в новый этап р азв и ти я ф еодаль­
ных отношений. После завоеван и я И ндии м усульм анам и н аступил период
слож ени я крупны х централизованны х государств, которы е достигли
своего наивысш его расцвета в 16—17 вв. — в период п равление В еликих
М оголов.
Иноземные п равители способствовали проникновению в Индию новой
религии — ислам а, ставш ей вскоре государственной и оказавш ей значи­
тельное воздействие на все области кул ьтуры . Вместе с тем п родолж али
сущ ествовать и р азв и ваться местные кул ьты , особенно на юге страны , не
подвергш емся завоеваниям .

Архитектура Н а севере Индии в 13 в. н ачалось ш ирокое строительство новых к у л ь ­


товых сооруж ений, м инаретов, мечетей и м авзолеев, образы и строитель­
ные приемы которы х были привнесены из стран Среднего В остока. Вместо
преж ней сухой кл ад ки «напуском» постепенно вводится к л ад к а на раст­
воре, п озволи вш ая возводить ш ирокие арки и к у п о л а, преж де никогда
не прим енявш иеся в Индии. Р ел и ги я ислам а с его запретом и зо б р аж ать
людей в культовы х зданиях внесла сущ ественные перемены и в прежню ю
систему взаим одействия архи тектуры и скульп туры . Ч етки й геометри­
ческий орнамент заменил собой сочную пластичность храм овы х ск у л ь п ту р ,
а гладки е плоскости стен — криволинейны е услож ненны е объемы инду­
истских культовы х зданий.
В индийской архи тектуре севера этого времени почти полностью был
устранен тот пластический синтез, которы й составил основу м иропо­
ним ания индийских зодчих преж н и х эпох. Вместе с тем на индийской
почве новые архитектурны е образы вскоре приобрели и свои местные
особенности. И ндийские мастера ш ироко вводили сочетание разн ы х сор­
тов кам н я, подчеркивая тем самым богатство ф актуры м атери алов. З д а ­
н ия возводились на платформе по старым традициям и у к р аш ал и сь по
углам шлемовидными куп олам и , характерн ы м и д л я средневековы х кам ен ­
ных храм ов.
Выстроенный в 13 в. в Д ели , новой столице И ндии, м инарет Кутб-М и­
нар ознам еновал начало объединения двух архи тектурн ы х принципов.
Стройный ствол минарета достигает в высоту 73 м. Его массивные
гр ан и , сочетание золотистого и красного п есчан и ка, узорны е балконы ,
приостанавливаю щ ие его неудерж имы й рост к в ер х у , придаю т ему х а р а к ­
тер м атериальности, монументальности и пластичности. К расота кам н я
подчеркивается простыми, строгими и вместе с тем разн ообразн о чере­
дую щ имися в я р у с ах гран ям и , то острыми, то округлы м и , придаю щ ими
ему п учкообразную форму.
А рхи тектура 16—17 в в .— периода п равл ен и я В еликих М оголов — зн а­
менует собой последний этап р азви ти я средневекового индийского зод­
чества. В огромном централизованном государстве возводились новые
города (А гра, Ф атехпур-С икри), мощные крепости, окруж ен ны е м ассив­
ными стенами, вклю чаю щ ие сады и мечети, дворцы и м авзолеи. В это
врем я склады вается новый стиль индийской архи тек туры , отличаю щ ийся
больш ой монументальностью и грандиозностью . Т я г а к роскош и, к и з я ­
щ еству, орнаментальны м украш ен и ям в п остройках 17 в. знаменует
собой постепенные изм енения сти л я, связанны е с медленным разлож ени ем
мощи государства В еликих М оголов. И злю бленны м м атериалом стано­
вится белый мрам ор, из которого выстроен один из самых значительны х
пам ятников Агры этого времени — м авзолей Т адж -М ахал (1632— 1650),
созданный строителями И ндии, Т урц и и , И р ан а, Средней А зии и А ф га­
нистана. Белоснеж ны й м рамор, из которого возведено здание, просторный
118 Средние века Китай

купол и четыре минарета придаю т ему особую стройность и невесомость.


П римененные здесь многочисленные арки уничтож или стену. Здание
словно дыш ит, пронизанное светом и воздухом. К расота и изящество
Т адж -М ахала соверш енны , но вместе с тем они лиш ены теплоты, живого,
осязаемого трепета форм, столь свойственного древним памятникам.

Живопись Р азвити е искусства периода В еликих М оголов ознаменовалось расцве­


том миниатю ры, приш едш ей в Индию , к а к и образы м усульманского зод­
чества, из стран Среднего В остока, откуда были привезены и мастера-
миниатю ристы. М огольская миниатю ра была тесно св язан а с книгой, ею
и ллю стрировались главны м образом дневники и мемуары правителей.
В Ф атехпур-С икри сущ ествовали м астерские и ш колы миниатю­
ристов. Р а н н я я м огол ьская м иниатю ра я р к а и н аряд н а. Индийские ху­
дож ники стремились к внедрению в нее чувственного пластического
н ачала. Они вводили светотеневую л еп ку , разм ы вали кр аск и , к а к бы соз­
д авали в п ейзаж ны х фонах иллю зию уходящ их далей. В 17 в. индийская
миниатю ра больше тяготеет к изображ ению реальн ой среды и простран­
ства, вместе с тем в ней нарастает интерес к личности человека; п о яв л я­
ю тся, независимо от кн и ги, острохарактерны е портреты правителей, то
мудры х, то л укавы х и хищ ны х, то пресыщ енных ж изнью . Однако эти
поиски новых путей сопровож дались утратой звучной прелести и наивной
радостности образов ранних миниатю р.
Гораздо интенсивнее с конца 17 в. р азви вал и сь местные ш колы , восхо­
дящ ие к древним стенописям и народны м лубкам . Они получили н азв а­
ние «радж путской школы» миниатю ры, объединивш ей разны е н ап равле­
н ия. М ифологические герои, изображ енны е ярким и локальны м и краскам и,
Ш ива, божественный п астух К риш на со своими стадами, сцены любви
и весеннего цветения составляли основную тем атику наивной и радост­
ной радж путской миниатю ры. Рассчитанны е на более демократические кр у ­
ги, чем м огольские, миниатю ры местных ш кол просты и незатейливы по
своему худож ественном у строю и тесно связан ы с народными ремесла­
ми, узорам и тканей, набойкой. К расоч н ая р ад ж п у тск ая миниатю ра пере­
ж и л а м огольскую , оказавш и сь ближ е к народном у искусству.
К олон и зац и я страны , пагубно отразивш ись на искусстве, полож ила
в 18 в. конец длительном у и разнообразн ом у по своей кул ьтуре феодаль­
ному периоду.

ИСКУССТВО КИ ТАЯ

К и тай ская к у л ь ту р а, к а к и и н д и й ская, относится к древнейшим.


К итай п ереж ил первобы тно-общ инную , рабовладельческую и феодальную
эпохи, охваты ваю щ ие в целом огромный этап времени — от 3 тысячелетия
до н. э. вплоть до середины 19 в. н. э. З а это врем я китайский народ соз­
дал множество отличаю щ ихся яр к о й самобытностью пам ятников архи­
тектуры , скульп туры , ж ивописи и п рикладного искусства.

В глубокой древности в К итае слож и лась письм енность, сформирова­


лись основные особенности и скусства, п реврати вш иеся в прочные тради­
ции и канонические п рави л а. С редневековые ж ивописцы и архитекторы
постоянно обращ ались к веками накопленном у опыту, и сп ол ьзуя тради­
ционные приемы и образы старого и скусства. В пору расцвета феодаль­
ного государства (7 —12 вв.) эти п р ав и л а и законы беспрерывно расш и ря­
лись и соверш енствовались в связи с поступательны м развитием китайской
119 Средние века Китай

кул ьтуры в целом. П ередовая по своим достиж ениям на ран н и х этап ах ,


ф еодальная к у л ь ту р а К и тая приобрела в 17—18 вв. застойны й х ар а к т ер ,
а бывшие преж де откры тиям и п р ав и л а и традиции древнейшего и ск у с­
ства, утратив ж ивую связь с ж и знью , стали тормозом на пути дальнейшего
ее разви ти я.
К итайское искусство древности и средневековья с миром своих к а н о ­
нических п рави л и традиционны х образов имеет д л я в осп ри яти я специ­
фические слож ности. П ри первоначальном ознаком лении скры ты й нам ек,
тайны й смысл, превращ аю щ ий в загад к у любое произведение, вы зы вает
множество недоуменных вопросов. Однако ал л его р и я и поэтическое об­
разное толкование м ира, которые присущ и ки тай ском у и скусству, имеют
свою историю и особенности.
С имволика К и та я, к а к страны древней зем ледельческой к у л ь ту р ы ,
исстари св язан а с образам и природы . К аж дое растение, каж ды й цветок
соп оставляли сь народной мудростью и древними религиозно-ф илософ ­
скими представлениям и с наблю дениями законов ж и зн и природы и с че­
ловеческими качествами. Е сли в Д ревней Греции мерой всего п рекрасн ого
я в л я л с я человек и через него передавали сь ощ ущ ения ж и зн и и п ред став­
лен и я о ней, то в К итае таким эталоном яв и л ась п рирода, силы которой
обож ествлялись и п олучали религиозно-ф илософское толкован и е. П оэтому
в К итае уж е в первых веках наш ей эры п ояви л ась п ей заж н ая ж и вопи сь,
завоевавш ая ведущее полож ение в средневековом искусстве, а так ж е поэ­
зи я, воспеваю щ ая природу.
Тем же возвыш енным чувством природы , что и худ ож н и к и -п ей заж и ­
сты, были наделены зодчие. С екрет поэтического впечатлени я, п рои зво­
димого средневековой архи тектурой К и та я, зак л ю ч ал ся в умении зодчего
найти д л я сооруж ен ия наиболее естественное и красивое место, св язать
его с ш ироким окруж аю щ им пространством , которое м ы слилось им к а к
неотъемлемая часть общей картины .
Н а протяж ени и средневековья китайским и архи текторам и были соз­
даны торж ественны е и пышные городские ансам бли, соединяю щ ие чет­
кость п лан а со свободной пространственносты о расп олож ен и я зданий
и ж ивописны х п арков. Все виды китайского и скусства в п ору расцвета
средневековой кул ьтуры гармонично д ополн яли друг д руга.

ИСКУССТВО И скусство Д ревнего К и тая охваты вает длительны й период н ач и н ая


ДРЕВНЕГО КИТАЯ с 3 ты сячелетия до н. э. вплоть до 3 в. н. э.

К ультура У ж е в 3 ты сячелетии до н. э. в К итае, на территории плодородны х реч­


расписной керамики ных равн ин , сущ ествовали многочисленные древние п оселен и я, строив­
ш иеся на вы соких холм ах, чтобы обезопасить ж и лье от наводнений. От
этого времени сохрани ли сь близкие многим энеолитическим к у л ь ту р ам
тонкие, п равильн ой и благородной формы глиняны е сосуды, выполненны е
на гончарном круге. Они были искусно расписаны узорам и в виде ромбов,
сетки, сп иралей или зигзагов черны х, красн ы х, белых и фиолетовых то­
нов, умело сочетавш ихся с формой сосуда. У зоры имели м агический смысл
и связы вали сь с представлениям и о хорош ем ур о ж ае, громе и м ол н и ях ,
п о ж ар ах и засухах.
Расписны е сосуды получили назван ие «яншао», по месту п ер в о н ач ал ь­
ных раскоп ок, тогда к а к найденные в больш ом количестве блестящ ие,
черные, тонкие, к а к яи ч н ая ск о р л у п а, чаш и и кубки н азван ы «лунш ань»,
такж е по месту древних стоянок. М ногие формы этих предметов древнего
гончарного и скусства, наприм ер трехногих «ли» и амфор, сохран и л и сь
в К итае в течение последую щ их веков.
120 Средние века Китай

Искусство 2 — середины Во 2 ты сячелетии до н. э. на территории К и тая возникло первое госу­


1 тысячелетия до н. э. дарство Ш ан-И нь (по имени племен, его н аселявш их), п оявились города
(периоды Шан-Инь с характерн ой д л я К и тая п рави льн ой план ировкой . В это же врем я ск л а­
и Чжоу) ды вается и к р у г основных символов и мифов, которы е и зображ ал и сь в узо­
р ах , украш аю щ их сосуды, в п роизведениях скульп туры и росписях стен.
В еликолепны е бронзовые сосуды этого времени, п редназначавш иеся д ля
быта знати и ж ертвопринош ений, отличались изощ ренностью декора
и разнообразием разм еров (весом от н ескольки х граммов до 600 кг).
Сосуды вы п л авл ял и сь в полы х глин ян ы х огнестойких ф ормах, где изнутри
был оттиснут узор.
М иниатюрные сосуды так ж е богато у кр аш ал и сь орнаментом, к а к и тя­
желы е чаши и чаны. Геометрический узор каж дого изделия отличался
граф ической тонкостью и состоял из сети так и х слож ны х, многократно
повторяю щ ихся линий и зави тков, что мастерство их изготовления и сей­
час и зум ляет зрителей. Ф антастические рельефные фигуры драконов,
символизирую щ их водные стихии, птиц, сим волизирую щ их ветер, вы ра­
стали на фоне более плоского орнам ента, н апом иная то п лавн и ки диковин­
ной рыбы, то рогаты х ящ ери ц, вы сунувш их острые морды из древесного
дуп л а, то быков, то тигров. П одчас узор и зо б р аж ал страш ную звериную
условную м аску п учеглазого обжоры «тао-те». С вязанны е с тотемизмом 1,
культом предков и пышными церем ониям и погребений, бронзовые сосуды
отраж ал и и к а к бы собирали в себе все богатство народны х верований
и представлений о мире. С трогость располож ени я орнам ента, симметрия
и ритм, которые сочетались с фантастикой, определяю т и в дальнейш ем
особенности китайского искусства. Помимо бронзовы х сосудов в захоро­
нениях знати найдены и очень тонко прорисованны е сосуды из матовой
белой глины , похож ие по у зо р у на бронзу.
Сами захорон ен и я я в л я л и собой больш ие п одзем елья, куд а сносились
украш ен и я и утварь; по п редставлен и ям древних китайцев, загробн ая
ж и зн ь мало чем отли чалась от земной. Входы к а р ау л и л и выточенные из
кам н я грубы е, тяж еловесны е фигуры призем исты х человеко-тигров, стоя­
щ их на кол ен ях в устойчивы х п озах и оскаливш и х страш ные пасти. К ак
и бронзовые сосуды, эти ф игуры у к р аш ал и сь орнаментом. Они долж ны
были отпугивать злы х духов.
В 12 в. до н. э. государство Ш ан-И нь было завоевано племенем Ч ж оу.
В истории ки тай ской к ул ьтуры это врем я ознам еновалось сложением
основных философских н ап равлен и й , появлением многих пам ятников
л итературы и искусства. Н аиболее значительны е изм енения произош ли
к середине 1 ты сячелетия до н. э., когда постепенно собираю тся и обоб­
щ аю тся научны е сведения, почерпнуты е из наблю дений над природой,
составляю тся лунны е кален д ари , катал оги звезд. Все эти п ознани я бы­
ли еще очень примитивны и наивны , н еразры вно сп летаясь с религией
и мифологией, однако они п олож или начало попы ткам древних осмыслить
яв л ен и я природы . В озникаю т ранние м атериалистические и идеалистиче­
ские философские учения: конф уцианство, даосизм и другие, такж е обоб­
щивш ие научны е п редставлен и я о мире и отнош ениях меж ду людьми. Эти
учения о казал и большое влияни е на развитие ки тай ской кул ьтуры , соеди­
нивш ись с древнейш ими культам и обож ествления природы и духов предков.
Именно в этот период р азви л и сь принципы градострои тельства с чет­
кой п лан и ровкой городов, в которы х прямы е проезж и е улицы , ш ириной
по девять колесниц к а ж д а я , п ересекая д руг д р у га под прямы м углом,
проходили через весь город с севера на юг. Город обносился высокой
глинобитной крепостной стеной.

1 Вера в общее происхождение человека с каким-либо из животных, являющим­


ся его духом.
121 Средние века Китай

К середине 1 ты сячелетия до н. э. относится о б н ар у ж ен н ая в сосуде


одного из погребений п ер в ая кар ти н а на ш елке, и зо б р аж аю щ ая молодую
ж енщ ину, над которой летаю т и д ерутся д ракон и феникс — по всей ви­
димости, духи ж и зн и и смерти. Н есм отря на условность и еще довольно
примитивное изображение человека, эта карти н а со своим строгим и чет­
ким линейным контуром к а к бы определила дальнейш ие особенности
китайской ж ивописи тушью.

Искусство 4 века В период Ч ж ан ьго (4—3 вв. до н. э.) и особенно в период Х ан ь (206 г.
до н. э. — 3 века н. э. до н. э. — 220 г. н. э.), когда страна объединилась в могущ ественное го­
(периоды Чжаньго и Хань) сударство, в искусстве и литературе произош ли больш ие перемены. З н а­
чительно расш и ряется к р у г тем. Н а р я д у с фантастической символикой
встречаю тся и зображ ен и я людей и реальн ы х ж ивотны х.

Прикладное искусство Ш ирокое распространение получаю т бронзовые зе р к а л а , отполиро­


ванны е до блеска с одной стороны и инкрусти рованн ы е серебром и золо­
том — с д ругой, а такж е тонкие резные диски и у кр аш ен и я из просвечи­
вающего матово-зеленого кам н я нефрита. Б рон зовы е сосуды, в отличие
от более древних, становятся н арядн ее и богаче, их тонкие стенки и н к р у ­
стирую тся драгоценны ми кам ням и и цветными м еталлам и. П о я в л я ется
множество н арядны х бытовых изделий: подносы, м узы кальн ы е инст­
рументы, мебель, посуда, у тварь из л а к а , то есть естественного сока л а­
кового дерева, слоями которого п окры вали тонкую полотняную или
деревянную основу. К огда л ак засты вал, его распи сы вали неж ны ми сере­
бристо-серыми, красны м и и черными узорам и в виде зави тков, напо­
минаю щ их либо оперение краси вой птицы , либо легкие перисты е облака.

Архитектура и скульптура Грандиозны м созданием человеческих рук была В ел и к ая К и та й с к ая


стена (илл. 104). Ее н ач али строить в 4 —3 вв. до н. э. по северной гр а­
нице К и тая д ля защ иты от ветров и от набегов д иких кочевы х племен.
П ервон ачально она п рости рал ась на 750 км, после многочисленны х до­
строек ее длина превы сила 3000 км. С уровая и огром н ая, п р о л егал а она
по неприступны м голым северным верш инам, к а к ги ган тски й змей, обра­
зу я причудливы е петли и уходя вдаль белой полосой, п о р а ж а я взор своей
монум ентальной мощью, единством с гористой природой. С лож ен н ая
из лёсса и тростн и ка, стена лиш ь впоследствии была обли ц ован а камнем,
но и в таком виде о к а зал ас ь чрезвы чайно устойчивой. С редняя вы­
сота ее была от 5 до 10 м, ш ирина — от 5 до 8 м. По в ерху стены п ро ле­
г ал а д орога, огорож ен н ая зубцам и с бойницами. Т яж ел ы е п р ям о у го л ь ­
ные баш ни, располож енны е через каж ды е сто метров, сл у ж и л и д л я быст­
рой передачи световы х сигналов.
Н а рубеж е наш ей эры были созданы многочисленны е гробницы знати.
Б огаты е люди и особенно царские семьи хорон или сь, по обы чаям древ­
ности, в больш их подземных сооруж ен и ях, к которы м вели так н азы вае­
мые дороги духов — охранителей могилы, обрамленны е ск у льп ту р ам и
зверей и каменными пилонами. Б л и з Л о я н а , а так ж е в п рови н ц и ях Ш ань­
дун и Сычуань сохрани ли сь не только остатки дороги д ухов, но и целые
п огребен ия, рельефы и керам ические скульп туры . В се, что о кр у ж ал о
человека при ж и зн и , долж но было сопровож дать его и после смерти.
В п огребен иях обнаруж ено множество глин ян ы х раскраш ен ны х моделей
м ногоэтаж ны х домов и баш ен, сделанны х с больш им искусством . Вы­
леплены ком позиции, и зображ аю щ ие людей на б ал к о н ах , усадьбы с их
обитателям и, служ ебны ми постройкам и и пасущ им ся на л у гу скотом.
Ч асто эти сценки правдивы , несм отря на свою наивность и грубоватость.
122 Средние века Китай

Рельефы на стенах гробниц рассказы ваю т о том, к а к п редставляли


себе древние китайцы мир земной и небесной ж изни. В глубокой тьме
подземных погребений, на стенах коридоров, на каменны х д верях и теперь
можно видеть тонко и четко грави рованн ы е и зображ ен и я то страж ей
в длинны х х ал ат ах , охраняю щ их вход от злы х д ухов, то фантастические
фигуры феникса, д р ак о н а, черепахи и ти гра, обозначаю щ их стороны света,
то божество созвездия Б ольш ой М едведицы, восседающ ей в своей колес­
нице из семи звезд, которую тащ ат зап ряж ен ны е в нее м аленькие че­
ловечки-духи. Н аиболее богаты по содерж анию рельефы Ш аньдуна и Сы­
чуани. Рельефы п огребения У Л ян -ц ы в Ш аньдуне рассказы ваю т о леген­
д арны х гер о ях , о п окуш ени ях на ж и зн ь им ператоров, о битвах между
ц арствам и, о сыновней любви к родителям , о созд ателях земли и неба.
Они связан ы такж е с древнейш ими культам и и верован иям и , поклонением
силам природы : д ракон у, горам , деревьям и т. д. Рельефы идут фризами,
состоящ ими из небольш их кирпичны х, либо каменны х плит, располо­
ж енны х друг над другом. Н а каж дой плите п о к азан а н овая сцена,
а рядом помещ ена надпись, п оясн яю щ ая содерж ание. Б о ги и люди одеты
в этих грави рован н ы х настенны х и зображ ен и ях одинаково — в одежду
чиновников, но боги и ц ари даны более крупны м и разм ерам и, чем про­
стые люди. И х дви ж ени я, позы довольно однообразны . И в то же время
многие сцены удивительно правдиво и метко подмечены, полны динамики
и построены на характерн ом д л я китайского и скусства повторении ритма
четких линейны х силуэтов.
В рельеф ах из Сычуани породистые кони, мчащие легкие колесницы,
сцены ж атвы или охоты на диких уток вы грави рован ы с большим мастер­
ством. Точно переданы д ви ж ени я стреляю щ их из л уков, так же к ак и полет
испуганны х уток, р азл етавш и хся по небу веером. Р ядом с реальны м и сце­
нами быта сущ ествую т и фризы с ф антастическими сценами. Словно го­
нимые бешеным вихрем , мчатся галопом хвостаты е чудовищ а с длинными
курчавы м и язы кам и и туловищ ам и диких кош ек или ящ еры -драконы
с рогаты ми головам и, у которы х хвосты перерастаю т в слож но заплетен­
ный орнамент. Ритм дви ж ени я этих п лоски х рельефов быстр, фигуры
своим силуэтом напоминаю т то несущ иеся о б лака, то пляш ущ ие язы ки
плам ени.
Д ревни й период, закончи вш ий ся с падением Х ан ьского государства
в 3 в. н. э. после грандиозного восстания рабов, п олож ил начало большой
традиции китайского и скусства, определил во многом ее дальнейш ие
пути и создал ту мифологическую основу, из которой долгое время чер­
п ал и образы и темы мастера средневековья.

ИСКУССТВО Ф еодальны е отнош ения утверж даю тся в К итае в 4 —5 вв. н. э. и со­
СРЕДНЕВЕКОВОГО хран яю тся вплоть до 19 в. З а этот огромный, затян увш и й ся период сред­
КИТАЯ н евековья искусство проходит в своем разви тии ряд этапов, связанны х
(4—19 века) с историей страны .

Искусство После н абега и р азорен и я кочевыми племенами страна была раздроб­


4—6 веков н. э. л ен а на мелкие кн яж ества. Н ач ал о новому объединению п олож ило госу­
(период Северное Вэй) дарство Северное В эй, существовавшее в 4 —6 вв. В это врем я снова н ал а­
ж и вается хозяй ство, строятся города. У креплению феодальной власти
п ом огала идеология буддизма, приш едш его в К и тай из И ндии через Цент­
ральную Азию. М ногие черты буддизм позаи м ствовал от стары х религиоз­
но-философских учений. П роп оведуя смирение, равнодуш ие к земным
благам и всем радостям ж и зн и , обещ ая лю дям рай после смерти, буддизм
я в л я л с я мощной опорой государственной власти.
123 Средние века Китай

Архитектура и скульптура По всей стране началось сооруж ение грандиозны х монасты рей, вы ­
сеченных прямо в ск ал ах , роскош ных деревянны х храм ов и пагод-баш ен
в честь буддийских святы х и палом ников. М астера из И ндии, А ф ганистана,
Ц ентральн ой А зии были строителями этих сооруж ений. В озводивш иеся
на п ротяж ени и веков храмы в ск ал ах длиной в н есколько килом етров
сохрани ли , к ак своеобразны е музеи, многочисленные п ам ятн и ки ск у л ь п ­
туры и ж ивописи средневековья и отрази ли всю его историю.
Самыми ранним и из буддийских монастырей были Ю ньган («Храм
заоблачны х высот», 4 —6 вв.), Л унм ы нь (6 в.) и Д у н ь х у ан (или Ц яньф о­
дун — «10 ты сяч Будд», залож енны й в 4 в ., строительство которого
велось вплоть до 14 в.).
С далекого расстоян и я откры вались п утникам скалы Ю ньгана, про­
резанны е ниш ами и пещ ерами. Б удди й ски е пещ еры вы секали сь без опре­
деленного п лан а в толще диких, порой почти неприступны х ск ал , св я­
зы вая в неразры вное целое ар х и тек туру и ск у л ь п ту р у с природой. Огром­
ные скульп туры Будды и его учеников, массивные столбы в виде пагод
и поныне заполняю т полусум рачны е залы пещер Ю н ьган а, ср астаясь
с массой скалы . Ф игуры Б уд д раннего средневековья похож и больш е на
статуи индийских богов. А рхи тектура этого и д руги х монасты рей так ж е
реш ительно отличается от древних пещ ер К и та я , св язан н ы х с погре­
бальны м культом , где и в располож ени и и в разм ещ ении рельеф ов
ощ ущ ался продум анны й четкий п лан. Н аоборот, во к р у г огромны х
ск у льп ту р Ю ньгана и Д у н ь х у а н а многочисленны е рельефы с и зо б р аж е­
нием небесных музы кантов и буддийских святы х п окры вал и стены и пото­
лок без какой-либо системы, распи сы вали сь нежны ми м инеральны м и
к раскам и . Разноплем енны е в л и я н и я, образы разли чн ы х стран В остока
ск азал и сь в архи тектурном и скульп турн ом оформлении пещ ер. Эти
в л и я н и я на п ротяж ени и веков ассим илировались ки тай ским искусством.
У ж е к 6 в. чуждые образы все более приобретаю т местные черты, особен­
но п роявляю щ и еся в п лоски х настенны х рельеф ах. В и зображ ен и и
стройны х и и зящ ны х фигур донаторов (Лунмынь) видна м анера ки тай ­
ских мастеров с их высоким мастерством линейного ритма.
Помимо пещ ерны х храмов большое распространение приобретаю т
и буддийские мемориальны е п ам ятни ки — пагоды. Р ан ни е пагоды м яг­
кой кривизной и округлостью линий еще напоминаю т индийские баш не­
образные храмы. С амая д р ев н я я из сохран и вш и хся пагода Сунюэсы
(523) сочетает в себе спокойную ясность и вы тянутость к в ер х у к и т ай ­
ских древних сторож евы х башен, их монум ентальную простоту и м ного­
ярусность с гибкостью и ск ульп турн ой пластичностью , не свойственной
в прош лом К итаю . Т аким образом, в 4 —6 вв. китайское искусство обога­
тилось новыми типами п ам ятников архи тектуры и скульп туры .

Искусство 7 — 13 веков Периодом развитого феодализма и наивы сш его расцвета всех областей
(периоды Тан и Сун) ки тай ской средневековой кул ьтуры были 7 —13 в в .— врем я об разован и я
двух круп н ы х государств — Т ан (618—907) и Сун (960—1279), которы е
п оддерж ивали ш ирокие торговые и культурны е св язи с другим и д ер ж а­
вами. Г ород ская к у л ь ту р а и строительство дворцов и храм ов в этот пе­
риод достигли высокого уровня.

Архитектура М онументальной архи тектуре Т ан ского государства присущ дух я с ­


ной гарм онии, праздничности, класси ческой простоты и спокойного ве­
личия форм. Города п ред ставл ял и собой мощные крепости, окруж енны е
стенами и рвам и, четкие по п рям оугольном у п л ан у , с кв ар тал ам и , разд е­
ленными стенами на ячей ки — фаны — д л я защ иты от п ож аров и набегов.
124 Средние века Китай

Огромные сады о к р у ж ал и раски нувш и еся на н есколько километров


дворцы , такж е обнесенные стенами и состоящ ие из многих деревянны х
зданий, покры ты х ярки м и обливными черепичными кры ш ами с загнуты ми
вверх углам и . З д ан и я, по традиции с древнейш их времен, имели специфи­
ческие конструктивны е особенности, они строились на вы соких глинобит­
ных платф орм ах, облицованны х камнем. Основную роль и гр ал кар кас
из колонн, покры ты х красны м лаком , балок и слож ны х узорн ы х крон­
ш тейнов — доу-гунов, которы е, оп и раясь на балки , облегчали давле­
ние тяж елы х крыш на здание. Ч ереп и чн ая кры ш а с чрезвы чайно ш иро­
ким выносом зак р ы в ал а здание от п алящ его летнего солнца.
В городах и за их пределам и возводились величественны е кирпичные
и каменные башни — пагоды , отличаю щ иеся больш ой геометрической
строгостью и ясностью членений. П агоды возводились преимущ ественно на
возвы ш ениях и даж е, если строились в черте города, обрам ляли сь кольцом
зелени. Самой знаменитой из тан ских пагод я в л я е т с я Б о л ь ш ая пагода
д иких гусей — Д а я н ь т а , вы строенная в 652—704 гг. в Сиани (илл. 105).
К в а д р а тн а я в п лан е, т я ж е л а я , м асси вная, 60 м в высоту, ки рп ичн ая
баш ня напоминает крепость. В печатление больш ой стройности достиг­
нуто б лагодаря вы тянутости форм и матем атически четкому ритму
ум еньш аю щ ихся кв ер х у пропорций одинаковы х я р у со в, арочны х окон
и конической кры ш е, венчаю щ ей здание.
В нутри пагоды возводился каменный стерж ень, в о кр у г которого от
яр у с а к я р у с у вела вин товая лестница. Н ар у ж н ы е у кр аш ен и я крайне
скромны и состояли из строгих ступенчаты х кирпичны х карн и зов. Б у д ­
дийские монастыри и храмы в этот период по-преж нем у и гр ал и большую
роль.
П ри С унах, когда государство п отеряло под ударом кочевников чж урд­
ж еней часть своих зем ель, когда могущ ество страны было подорва­
но, ар х и тек ту р а постепенно у тр ати л а м онументальную мощ ь, но приобре­
ла более изы сканны й и интимный х ар а к тер . С трогая четкость форм
пагод см енилась больш ей вы тянутостью , легкостью , к а к это можно видеть
на примере пагоды Б ао ч у в Х ан ч ж оу и др. В Х ан ч ж о у , куд а была перене­
сена столица после завоеван и я С евера, а так ж е в С учж оу н ачали возво­
диться ком плексы м аленьки х декоративн ы х садов, подраж аю щ ие естест­
венной скромной природе и состоящ ие из искусственны х тихих водоемов,
заросш их л у ж аек и ск ал с будто случайно прию тивш им ися в ж ивописны х
местах легким и деревянны м и беседками.

Скульптура Высокого подъема в период Т ан достигла ск у л ь п ту р а. Статуи буддий­


ских святы х в пещ ерны х монасты рях п риобрели большую пластичность
(статуя Будды В айрочаны в Л унмыне, 672—676) (илл. 106). Н а стенах х р а ­
мов появилось много бытовых сю ж етов, исполненны х в старинной технике
рельеф а, но тесно связанны х с реалистическим восприятием м ира. Особой
пластичностью отличаю тся статуи Д у н ь х у ан а, вылепленные из лёссовой
глины . Здесь можно видеть и страш ны х духов — охранителей входов, сви­
репо топчущ их злы х демонов, и яр к о раскраш ен ны е, полные земной к р а ­
соты ф игуры круглоли цы х юнош ей-бодисатв или светских дарителей х р а ­
ма в роскош ных одеж дах, с цветами в р у к а х . П огребения императоров,
к а к и монастыри, украш ал и сь рельефами, представляю щ им и не только
буддийские бож ества, но и реальную ж и зн ь при дворе. С охранилось, н а­
прим ер, ш есть каменны х плит с изображ ен и ям и лош адей императора
Т ай -ц зун а (илл. 107). Они выполнены с таким пластическим соверш енством,
что в породистых мордах ощ ущ ается трепет ж ивы х м ускулов, а в стреми­
тельном беге — н ап ряж ен и е и гр ац и я. Глиняны е фигуры людей и ж и вот­
ны х, которые по-преж нем у уклад ы вались в п огребения, в отличие от н аи в­
125 Средние века Китай

ной грубоватости древней скульп туры , становятся соверш енны ми по сво­


боде движ ений, красоте форм. Ф игуры взды бленны х горячи х коней, к р а ­
сиво и зогнувш и хся в танце юных актрис, ж онглеров и м узы кантов, см ирен­
но м олящ ихся чиновников переданы правдиво.
С кульптура 10—13 вв. отличается от полнокровной красоты образов
танской пласти ки большей вытянутостью пропорций ф игур, хрупкостью
и утонченной грацией. Вместо кам н я и глины часто прим еняю тся л а к 1, сан ­
даловое дерево, металл и т. п.

Живопись Высшим достижением и скусства периодов Т ан и Сун была ж ивопись.


Она о трази л а и преклонение людей перед красотой природы и городской
быт того времени.
Х уд ож н и ки создавали картины на длинны х ш елковы х, а потом и бу­
м аж ны х сви тках верти кальн ой или гори зонтальн ой формы, х ран и вш и х ся
в сп ециальны х ящ и к ах и вы веш ивавш ихся только на врем я. Н а гори зон ­
тальн ы х сви тках обычно и зоб раж ал и сь повести, легенды , которы е р ас­
см атри вали сь сцена за сценой к а к ж и воп и сн ая кн и га. Н а в ерти кал ьн ы х
сви тках по больш ей части и сп олняли сь п ей заж и . Ч асто к ар ти н а д оп ол н я­
л ась стихотворны ми текстам и, написанны ми красивы м калли граф и ч ески м
почерком рядом с изображ ением . Ф орма ки тай ск и х п ей заж ей — вы тян у ­
тый свиток — пом огала создавать ощ ущ ение больш ого п ростран ства,
п о к аза ть не какую -либо часть природы , а к а к бы утвердить ее необъ­
ятную мощь. Ч ел овек не чувствует себя хозяи н ом природы — он лиш ь
ее пассивны й созерцатель.
В средневековом К итае был распростран ен так ж е «ж анр цветов и
птиц». Обычно это написанны е на в еерах, ш ирмах, свитках и альбом ны х
листах сценки, воспроизводящ ие с необычайной достоверностью мир
ж ивотны х, растений, рыб и насекомы х.

У ж е в далеки е годы ки тай ские худож н ики п исали стихи и трактаты ,


в которы х р аскр ы вали секреты мастерства. Из этих тр ак тато в , к а к и из
самих произведений, видно, что с древности ки тай ские м астера вы работали
особые приемы и зображ ен и я. Они не писали с н атуры , но, руководст­
в у ясь длительны м и наблю дениями, наносили тушью на пористую бума­
гу или легко впиты ваю щ ий ш елк точный и быстрый ри сун ок, которы й
н ел ьзя было ни стереть, ни п оправить. Л и н и я и п ятн а туш и, весьма р аз­
нообразны е и тонкие по своим ню ансам, составляю т основу ки тай ской
средневековой ж ивописи. В ней не п ри м ен ял ась светотень, персп ектива
была построена по весьма условным законам , так , словно вся п рирода,
увид ен н ая с высокой горы , р азд ел я л а сь , к а к теа тр ал ь н а я д ек о р ац и я,
воздуш ной дымкой на поднимаю щ иеся друг за другом планы . Созданные
китайским и ж ивописцам и п р ав и л а о тр аж ал и образ их м ы ш ления, восхи­
щение красотой окруж аю щ его мира.
Т ан ск ая ж ивопись на сви тках н аряд н а и радостна. П ей заж и и сцены
быта 7 —10 вв. изобилую т изображ ением архи тектуры и фигур в к расо ч ­
ных одеж дах. Ж ивописцы не без юмора п оказы ваю т быт п одгулявш их
чиновников, и гру в ш ахматы и п ереж и ван и я «болельщ иков», следящ их за
ней. Эти бытовые сцены, еще ограниченны е по своей тем атике, и сп ол н я­
лись по за к а зу знати; они были написаны ж иво и с больш ой долей п р ав ­
дивости.

1 Л аковая скульптура создавалась путем многократного нанесения сока лако­


вого дерева на тонкую основу из ткани, натянутую на глиняную модель. По высы­
хании лака основа снималась и раскраш ивалась.
126 Средние века Китай

Именно в это время п рирода становится важны м объектом живописи.


Н аиболее известными танскими пейзаж истами б ы л Л и Сы-сюнь (651—716),
Л и Ч ж ао-д ао (670—730) и В ан Вэй (699—759) — одновременно поэт
и худож ник. Их творчество показы вает, насколько разнообразными
и развитыми были пути п ей заж н ой живописи. П е й за ж и Л и Сы-сюня
и Л и Ч ж ао-дао я р к и и насыщены по цвету. Синие и малахитово-зеленые
горы обведены золотой каймой, котор ая делает картин у похожей на
драгоценность. П ейзаж и В ан В эя, написанные только черной тушью
по золотистому ш елку, мягче и воздушнее. Д а л и в них едва прорисованы,
они к а к бы тают в далеком тумане, а вся п рирода ка ж етс я спокойной
и тихой. Его картины были так поэтичны, что современники говорили:
«Его стихи — картин а, его картины — стих».
М анеру В ан В эя в осприняли к а к основную сунские живописцы,
которые главны м образом стремились к передаче лирической красоты
и гармонии природы.
П ейзаж и 11—12 вв. грандиозны и величественны. Одни из них более
суровы и просты, ка к бы бесконечно отдалены от человека, словно пре­
красный сказочный мираж . Д руги е показы ваю т множество тонко выпи­
санных мельчайш их подробностей из ж и зн и природы. Х у д ож н и ки будто
приоткры ваю т зрителю завесу, кото рая отгораж ивает его от скрытой
и полной тайн ж изн и гор и лесов. Обычно худ о ж н ик располагает свой
п ей заж на длинном свитке так, будто сам смотрит на него с высокой
горы. Он противопоставляет планы и масштабы: маленькие фигуры сопо­
ставляет с большими, как бы п о казы в ая, н асколько человек или группа
деревьев бесконечно малы сравнительно с громадами диких скал, громоз­
д ящ и х ся до самого неба. Д ы м ка тумана, озеро посреди гор, написанные
чуть тронутой влагой кистью, помогают ху д о ж н и к у отделить всегда к р у п ­
ный и ясны й передний п лан от дальнего, который написан легко и воз­
душно.
Выдуманный, построенный воображ ением самого живописца, пейзаж
вместе с тем наполнен дыханием ж и зн и, св яза н единым ритмом, общим
настроением, так к а к весь он написан только черной тушью, то густой, то
прозрачной, богатой своей тональностью. Н езап олн ен н ы й фон также
дает простор д ля фантазии. Х уд о ж н и к-п ей заж и ст не досказывает всего
до конца, д ав ая возможность зрителю дополнить фантазией то, что он
п одсказал лишь намеком. Ч ел овек, даже если его и нет в пейзаж е, будто
незримо присутствует в нем к а к зритель, так прони зан а лирическим на­
строением природа.
Н а длинном свитке «Осенний туман» живописец 11 в. Го Си распола­
гает бесконечные цепи гор, старые сосны и хижины , утонувшие в волнах
мягкого тумана. Тишина и покой окутываю т природу. К у д а ни кинешь
взгляд, повсюду словно замерший и безмолвный, просторный вид. Б еско­
нечно далекой и неясной ка ж етс я полоса воды у подн ож и я гор. Весь пей­
заж написан нюансами черной туши, построен на сочетании четких
графических линий и м я гки х живописны х пятен. Однако зритель ощущает
и влаж н ость осеннего д ы хания и спокойную мягкость приглуш енных
красок.
П ейзаж «Читающий стелу», написанны й живописцем 10 в. Л и Чэном,
проникнут тем же острым чувством красоты мира. У сталы й путник
на белом коне п одъехал к заброшенному камню с древней, стершейся
надписью. П ли та так стара, что в нее вросли старые узловаты е ветви
сосен, и весь ландшафт кругом ка ж етс я местом позабытым, диким и забро­
шенным. Суровой романтикой и поэтической прелестью сказок веет от
этой написанной тушью картины.
Настроение и стиль п ейзаж ей К и т а я после завоеван и я страны кочев­
никами в 12—13 вв. меняются. Б о л ь и страдание, горькие думы как бы
127 Средние века Китай

усиливаю т любовное внимание худож ников к природе отечества, см яг­


чают их миропонимание, делаю т его более лирическим . Н астроен и е пей­
заж ей этого времени часто грустно и тревож но; горд ая мощь природы
меньше п ри вл екает худож н иков, которые пиш ут небольш ие картины ,
лиш енные былой торж ественности. Вот одна из них: м а л е н ь к а я лодка
затер ял ась среди зимнего тум ана озера. П ри рода словно дрем лет, дрем­
лет и ры бак в своей одинокой лодке. Здесь нет ни ск ал , ни деревьев,
только вода, вода без к р а я до самого неба, и м а л е н ь к а я сгорблен­
н ая ф и гурка в лодке, неподвиж но засты вш ая среди этого пусты нного
и неподвиж ного п ей заж а. Н ам екам и передает худ ож н и к свои чувст­
ва, как бы п о зво л я я зрителю додумать по воле своего воображ ен и я
эту карти н у «Одинокий ры бак на зимнем озере», к о то р ая н ап исан а
одним из крупнейш их ж ивописцев конца 12 — н ач ал а 13 в. Ма Ю анем.
Е го п ей заж и , обычно монохромные, построены асимметрично. О тбрасы­
в ая многие детали, худож н ик пиш ет только черной туш ью , и сп о л ьзу я
все приемы то острой, будто сломанной линии, то м ягкого текучего п ятн а.
Ещ е лиричнее ж ивописец 12 в. Л и Д и , и зображ авш и й м ягки е зимние пей­
заж и , где среди пуш исты х снеж ны х деревьев н еторопливо бредут одино­
кие путни ки , ведущ ие ленивы х буйволов или м альч и ков-п астуш ко в,
переезж аю щ их лесные речки на спинах этих неповоротливы х ж ивотны х
(илл. 108).
М ногие худож н ики сунского периода писали картины на бытовые
темы, п род ол ж ая танские традиции. Они и зо б р аж ал и в своих длинны х
сви тках сцены ш умной городской ж и зн и столицы К айф ы на, народные
п разд н и ки , игры детей, ш колу и резвы х учеников, сцены из быта знати.
К а к п рави л о, такие картины отличаю тся подробным бы тописательством ,
больш ой заним ательностью .
П род ол ж ал р азв и вать ся ж ан р цветов и птиц, достигш ий в сунское
врем я, к а к и п ей заж , высокого расцвета. Общие реалистические стремле­
н ия танского и сунского времени ск азал и сь на всех ш к олах и н ап р ав л е­
н и ях ж ивописи, а такж е на разви тии всех видов и скусства этих высших
этапов кул ьтуры ки тай ского средневековья.

Искусство 13— 18 веков Н аш ествие монголов в 13—14 вв. нанесло сокруш и тельн ы й удар
(периоды Юань и Мин) ку л ьту р н о й ж и зн и К и тая. В последую щ ие периоды этап за этапом обна­
р уж и вается рост противоречий внутри страны и назреваю щ ий кри ­
зис ф еодализма. В конце 14 в. К и тай сбросил с себя м онгольское иго.
О днако во многих областях ку л ьту р ы , в частности в поэзии и ж ивописи,
высокий уровень 12—13 вв. был утрачен.

Живопись И ндивидуальность худож ников все более сти рается, в п ей заж а х и бы­
товых сценах повторяю тся одни и те же образы и приемы. Основой ж и ­
вописи стало считаться не изучение природы , а слепое п одраж ание
прош лому. Н а п ротяж ен и и средн евековья, затян увш егося в К итае до
середины 19 в ., было еще очень много тал ан тл и вы х и самобытны х м а­
стеров, которые в меру своих возмож ностей стрем ились п орвать с уста­
ревш ими законам и феодального и скусства. Т аки е худ ож н и ки , к а к Сюй
Вэй (1521—1593) и Ч ж у Д а (1630—1707), и сп о л ьзу я старые приемы,
стремились к новизне и смелости реш ений. Они н аруш и л и пассивную
созерцательность и гармонию п ей заж ей п рош лого, дерзновенно п рибли ­
ж а я к зрителю преж де недоступную человеку п рирод у, смелой ки стью
ри суя сочные гр о зд ья в и н оград а, цветы, бамбук и пальм ы . О днако и они
не в силах были изменить общей картины худож ественной ж и зн и , потому
что не смогли сами выйти за границы средневековы х образов.
128 Средние века Китай

Архитектура Более б лагопри ятно в 15—18 вв. слож и ли сь в К итае судьбы архитек­
туры . П осле и згн ан и я монголов в освобож денной стране были сооруж ены
зам ечательны е дворцы и храм ы , отстроены целые города. П екин, столица
государства, сохрани л многие здан ия и даж е целые районы того времени.
П лан его отличается правильностью и ясностью; ансамбли храмов и двор­
цов отмечены печатью строгих традиций, слож и вш и хся в древности.
П р ави л а древности, характерн ы е д л я всей ки тай ской архитектуры ,
заклю ч али сь в том, что все сооруж ен ия были обращ ены фасадом к югу,
а весь город с юга на север п ересекала ш и р о к ая п р я м а я дорога. Огром­
ные крепостны е стены с массивными баш ням и о к р у ж ал и город со всех
сторон. Д о сих пор П екин делится на древнейш ую часть — «В нутренний
город» и «Внешний город», из которы х к а ж д а я имеет свои стены, но
обе они соединены общей м агистралью .
Самым значительны м ансамблем, выстроенным в 15—17 в в., яв л яется
располож енны й в центре П екина И м ператорский дворец, так называемый
«Запретны й город», окруж енны й глухим и стенами с могучими воротами,
куда п ускали сь только избранны е. Этот дворец п р ед став л ял собой не одно
здание, которое можно было бы обозреть сразу. Он состоял из соединен­
ных меж ду собой ш и роки х площ адей, мощ енных белым камнем, парадны х
помещ ений с террасам и и лестницами, украш енны м и резьбой, и тенистых
садов, ж ивописно оттеняю щ их ярк ую красоту архи тектуры . «Запретный
город» с его садами и п аркам и , коридорам и и переходам и меж ду зда­
ниями — целы й лабиринт. Тихие беседки и многоярусны е павильоны ,
откры ваю щ иеся после того, к а к пройдена к а ж д а я лестница или здание,
представляю т д ля гл аза новые впечатления.
О сновная м аги страль П еки на п ересекала располож енны е в «Запретном
городе» в стройном п орядке постройки — приемные залы и парадные
покои, где им ператоры К и та я у стр аи вали церемонии и приним али чинов­
ников. Эти сооруж ен ия, словно вознесенные над землей высокими (около
2 м к аж д ая) платформами из белого м рам ора, яр к и м красны м лаком своих
колонн и двойными черепичными кры ш ами с изогнуты ми углам и , блестя­
щими на солнце, к а к золото, образую т торж ественны й ансамбль дворца.
К аж дое из зданий имело свое н азван ие. Г лавное из них Т ай хэдянь —
П ави льон высшей гарм онии — отраж ает характерн ы е особенности сред­
невековой архи тектуры К и тая: н арядн ость и легкость. В ысокие л аки р о ­
ванны е круглы е колонны , укрепленны е на платформе, яв л яю тся осно­
вой всей конструкции. Они поддерж иваю т словно парящ ую в воздухе
д вухъ ярусн ую кры ш у, ко то р ая, еще по вы раж ению древних, долж на была
напом инать кр ы л ья летящ его ф азана. В ы ступаю щ ая за. пределы здания,
она п р ед о х р ан ял а его от невыносимого летнего зноя и влаги. З агн у ­
тые углы кры ш придаю т всему зданию ощ ущ ение легкости и скрадываю т
разм еры крыш . Тонкие стены подчас состоят из аж урн ы х реш еток, про­
пускаю щ их м ягки й свет. В нутреннее пространство помещ ения заполнено
двум я рядам и колонн и отличается больш ой простотой и строгостью .
Х рам ы П екина такж е р асп ол агал и сь больш ими ком плексам и. В ели­
чественный Х рам Н еба (15 в.) состоит из н ескольки х зданий, раски нув­
ш ихся в строгом порядке на обширном пространстве среди густой зелени
(илл. 109). Здесь возносились молитвы за годовую ж атву. Платформы
храма имели в плане к р у г и квадрат, символизирую щ ие небо — круг,
и землю — квадрат. Все эти сооруж ен ия расп ол агал и сь по одной
оси и откры вались зрителю по мере его прохож ден ия через ряд во­
рот. К онические кры ш и, крытые ярко-си н ей черепицей, в сочетании
с красны м лаком колонн и белым мрамором террас создавали нарядное
и радостное впечатление.
П ространственны й разм ах , которы й свойствен китайском у зодчеству
с древности, п р о яв и л ся в 15—17 вв. в архи тектурном ансамбле царских
Средние века Византия

67. Храм св. Софии в Кон­


стантинополе. 532—537.
Внутренний вид

68. Базилика Сант Аполли­


наре Нуово в Равенне. Н а­
чало 6 в. Внутренний вид

67

68
Средние века Византия

69
70

71
Средние века Византия

69. Император Юстиниан со


свитой. Мозаика церкви
Сан Витале в Равенне.
Фрагмент. До 547 г.
70. Христос Пантократор.
Мозаика купола церкви-
монастыря Дафни близ
Афин. Вторая половина 11в.

71. Голова ангела. Фраг­


мент мозаики «Силы небес­
ные» из церкви Успения
в Никее. 7 в.
72. Владимирская богома­
терь. Икона. Первая поло­
вина 12 в.
73. Путь в Вифлеем. Мозаи­
ка церкви Кахрие-Джами
в Константинополе. Около
1310 г.

72

73
Средние века Западная и Центральная Европа

75

76

74

77
Средние века Западная и Центральная Европа

74. Церковь Нотр Дам ла


Гранд в Пуатье (Франция).
Окончена в конце 12 в.
Западный фасад. Фрагмент
75. Собор в Вормсе (Герма­
ния). Строительство начато
после 1171 г. Завершено
в основном к 1234 г. Запад­
ный фасад

76. Битва архангела Михаи­


ла с драконом. Сцена из
Апокалипсиса. Фреска при­
твора церкви Сен Савен в
Пуату (Франция). Вторая
половина 11 — начало 12 в.
77. Соборный комплекс в
Пизе (Италия). Собор
1063—1118 гг.; баптистерий
1153 г .— 14 в.; кампанила
начата в 1174 г. Общий вид
78. Страшный суд. Тимпан
собора в Отене (Франция).
1130-1140

78

79
79. Ева. Рельеф с притоло­
ки портала собора в Отене
(Франция). 12 в.
80. Собор в Шартре (Фран­
ция). Портал западного фа­
сада (так называемый Ко­
ролевский портал). Около
1135— 1155 гг.

80
Средние века Западная и Центральная Европа

81. Собор Парижской бого­


матери (Франция). Зало­
жен в 1163 г., завершен в
основном в 14 в. Вид с юго-
востока
82. Собор Парижской бого­
матери (Франция). Запад­
ный фасад
83. Собор Нотр Дам в Рейм­
се (Франция). 1210 г.—
начало 14 в. Западный фа­
сад
84. Собор в Реймсе. Запад­
ный фасад. Фрагмент

81

82 83
Средние века Западная и Центральная Европа

84
Средние века Западная и Центральная Европа

85 86
85. Собор во Фрейбурге
(Германия). Около 1200 г.—
конец 15 в. Общий вид с
северо-запада

86. Собор в Реймсе. Внут­


ренний вид (с запада на во­
сток)
87. Встреча Марии с Елиза­
ветой. Скульптурная груп­
па собора в Реймсе. Цент­
ральный портал западного
фасада. 1225—1240
88. Всадник. Статуя собора
в Бамберге (Германия).
Около 1230—1240 гг.

89. Аббатство Мон Сен Ми­


шель у берегов Нормандии
90. Эккехард и Ута. Скульп­
турная группа собора в
Наумбурге. Середина 13 в.
91. Дворец дожей в Венеции
(Италия). 14—15 вв. Об­
щий вид

87 88
Средние века Западная и Центральная Европа

89

90 91
Средние века Ближний и Средний Восток

92

92. Соборная мечеть в Кор­


дове. (Северная Африка).
Основана в 785 г. Расширя­
лась и достраивалась в 9—
10 вв. Внутренний вид
93. Дворец Альгамбра в
Гранаде (Испания). Льви­
ный двор. 14 в.
94. Мавзолей Гур-Эмир в
Самарканде (Средняя
Азия). Начало 15 в. Вид
с северо-востока
95. Площадь и ансамбль
Регистан в Самарканде.
17 в. Вид с юго-запада
96. Мавзолей Шади Мульк­
ака. 1372. Фрагмент порта­
ла. Ансамбль Шахи - Зинда
в Самарканде
97. К а м а л а д д и н Б е х ­
з а д . Постройка мечети.
Миниатюра из рукописи
«Зафар-наме». 15 в.

93
Средние века Ближний и Средний Восток

94 95

96 97
Древний мир. Средние века Индия

98. Большая ступа в Сан­


чи. 321 г. до н. э.
99. Северные ворота ступы
в Санта. 1 в. до н. э.
100. Чайтья в Карли. 1 в.
до н. э. Внутренний вид
101. Змеиный царь у входа
в чайтью в Аджанте. 6 в.
102. Аджанта. Роспись.
Фрагмент

103. Храм Лингараджа в


Бхубанесваре. Начало И в.
Общий вид

98

99 100
Средние века Индия

101 102

103
Древний мир. Средние века Китай

104. Великая Китайская


стена. Начало строитель­
ства 4—3 вв. до н. э.

105. Пагода Даяньта в Сиа­


ни. Основана в 652 г ., пере­
строена в 704 г. Общий вид
106. Колоссальная статуя
Будды Вайрочаны в пещер­
ном храме Лунмынь. 672—
676 гг.
107. Бегущий конь. Рельеф
из погребения императора
Тай-цзуна в Сиани. 637 г.

108. Л и Д и . Человек,
ведущий буйвола по снеж­
ной равнине. Лист из аль­
бома. 12 в.
109. Храм Неба в Пеки­
не. 1420. Восстановлен
в 1896 г. Аэрофотосъемка

104

105 106
Средние века Китай

107 108

109
Средние века Япония

110 111
110. Святилище храмового
ансамбля Исэ. Начало
1 тыс. Реконструкция 1953 г.
Вид с северо-запада
111. К и т а г а в а У т а ­
маро. Лист из серии
«Испытания верной люб­
ви». Цветная гравюра на де­
реве. Около 1800 г.
112. К а ц у с и к а Х о ­
к у с а й . Волна. Гравюра
из серии «36 видов горы
Фудзи». 1823—1829

112
129 Средние века Китаи

погребений М инской династии (1368—1644) близ П екина. К погребениям


ведет Д орога духов — огром ная ал л ея длиной в 800 м, обрам лен н ая
с д вух сторон массивными фигурам и ж ивотны х и людей. Сами погребения
заклю чаю т в себе храм ы , баш ни, подземные дворцы и помещены на фоне
суровы х ж ивописны х гор, располож енны х так симметрично к п ам ятни ­
кам, словно зодчие и их вклю чили в свой грандиозны й архи тектурны й за­
мысел.
А рхи тек тура 15—18 вв. в целом п олн а величия. В конце 18 и в 19 в.
в ней, к а к и в д руги х видах искусства, все более н арастает тя га к пыш­
ности, вычурности и причудливости форм. П о я вл я ется подчас и зл и ш н я я
п ерегруж ен ность декоративной орнам ентацией, росписям и, резьбой,
утомляю щ ей гл аз. 19 в. яв л я е тся заклю чительны м периодом р азв и ти я
некогда величественной средневековой архи тектуры К и тая.

Прикладное искусство Ш ирокой известностью п ользуется п рикладн ое искусство средневеко­


вого К и та я — и зделия из фарф ора, резного кам н я, дерева и кости. С древ­
нейш их времен секреты м астерства и зготовлени я и зящ н ы х предметов
обихода передавали сь из поколен ия в поколение. М астера китайского
средн евековья многое п ерен яли от древности, однако в это врем я п о яв и ­
лись разнообразны е новые виды и техн и ки худож ественны х ремесел.
В период Т ан получили распространение и здел и я из фарф ора и вы соко­
качественной керам и ки , прообразом которы х были древние предметы из
белой глины . Сосуды 7 —10 вв. по своим формам округл ы и массивны ;
особенно слави лись трехцветны е яр к и е сосуды, зеленые с синими и. ж ел ­
тыми пятн ам и на них, белоснежные полновесны е фарф оровы е кувш ины
и чаш и, сохранивш ие м онументальность древней посуды.
К ерам и ка 11—13 вв. и зы скан н а и м ногообразна. К а к и в ж ивописи
сунского времени, ярк ость красок зам ен яется и зящ н ой простотой, м я г­
кой текучестью цветовы х переходов, спокойны х и н еяр к и х . В это
врем я фарфор и керам и ка вы п ускали сь многими мастерским и К и тая.
Сунские м астера-керам исты , к а к и ж ивописцы , были поэтами. В скром ­
ных чаш ах и к у б к а х , н еяр к и х серо-зелены х тонов, в затек ах к р а ск и они
отступали от строгой симметрии, д обиваясь самых неож иданны х эф­
фектов, п о д р аж ая то драгоценном у неф риту, то и сп о л ьзу я сетку м ельчай ­
ш их трещ ин, словно нечаянно созданную самой природой богатую и гр у
мерцаю щ ей поверхности. И зготовл ял и сь и белоснежны е сосуды с гр ав и ­
рованны м тонким узором цветов, и ж елтоваты е вазы , и амфоры с черным
рисунком. Часто узор отсутствовал совсем.
Т онкий вкус отличает и н крусти рованн ую мебель, вы ш ивки и ткани
этого времени. М ягкие и зернистые ткани кэ-сы (резаны й ш елк) вы глядели
к а к настоящ ие картины и создавались по образцам лучш их ж ивописцев.
В 15—19 вв. вместе с ростом городов и торговли увели чи вается и вы ­
п уск худож ественны х изделий. Больш ого м астерства достигает резьба
по кам ню , в котором мастера умели вы яви ть его особенности, красоту.
Н ачинает п роизводиться многоцветны й фарфор с богатым и яр к и м у зо ­
ром. Часто на в азах и блю дах, к а к на к а р ти н к а х , воспроизводились
целые пейзаж ны е сцены. В плоть до конца 18 в ., даж е когда многие
виды и скусства приш ли в уп адок, худож ественны й уровень фарф ора оста­
в ал ся высоким.
С редневековая ки тай ск ая к у л ь ту р а 18—19 вв. все больш е у гасал а
в стране, раздираем ой противоречиям и и искусственно оторванной от
мира и его достиж ений. Роскош ь и великолепие дворцов кон трасти р о ­
вали с почти первобы тной нищ етой н арода, ю тящ егося в гли н ян ы х л ач у ­
гах и убогих хи ж и н ах, в узки х грязн ы х п ер еу л ках . Конец. 19 в. — время
глубокого кри зи са феодальной кул ьтуры .

12 — 3568
130 Средние века Япония

ИСКУССТВО ЯПОНИИ

И стоки японского искусства восходят к 5 —4 ты сячелетиям до н. э.


Но наиболее значительны й в кл ад яп он ской ку л ьту р ы в к у л ь ту р у мировую
был сделан в эпоху средневековья. П ериод ф еодализма, начавш ийся
в 6 —7 вв. н. э ., затя н у л ся в Я понии вплоть до середины 19 в. Естественно,
что разви тие средневекового и скусства протекало неравномерно на про­
тяж ен ии этого грандиозного отрезка времени.
В ступление Я понии в эпоху феодализма было обусловлено пробуж де­
нием экономической и духовной деятельности страны и ее активными
взаи м освязям и с соседними государствам и — К итаем и К ореей. К у л ьту р а
средневековой Я понии имеет много общего с ку л ьту р о й этих стран, а го с­
подствую щ ая в К итае и К орее б удди йская рел и ги я с 6 в. стала государст­
венной религией Я пон и и, сливш ись с древним культом поклонения п р и ­
роде (синтоизмом). Иноземные воздействия, органически соединяясь с мест­
ными народны ми традициям и, и зм ен яясь, способствовали созданию ори­
гинального и высокого по своему уровню и скусства. Д ворцы и храм ы ,
раскинуты е среди зелени садов, росписи, умело сочетающие декоративную
яр к о сть со строгим лаконизм ом , вы являю щ ие самую суть явлен и й, отме­
чены безукоризненны м вкусом. Н едаром именно в Я понии возн и кла фор­
м ула: «Все излиш нее безобразно».

Архитектура Своеобразие архи тектуры Я понии обусловлено особенностями дли­


тельного периода феодализма и специфическими природными условиями
страны . Она отличается устойчивостью основных конструктивны х прин­
ципов и традиционны х приемов, вы работанны х векам и и прим еняю щ ихся
в равной мере и в ж и лой и в храм овой архи тектуре.
В Я пон и и, где исстари ощ ущ ался недостаток пригодной д л я ж и зн и
земли, где природа одновременно щ едра и веролом на к лю дям, то низвер­
г а я на них с неба потоки воды, то вы брасы вая на прибреж ны е селения
гигантские волны океан а, то со тр ясая и л ом ая все подземными толчкам и,
люди научили сь использовать пространство с м аксим альной эконом­
ностью и целесообразностью . В отличие от д руги х стран В остока яп он ­
ск а я ар х и тек ту р а прош лого соразм ерна ч еловеку, проста и графична по
своим линиям . Главны м строительны м м атериалом служ ило дерево. И з
дерева возводились легкие п остройки, основой которы х я в л я л с я каркас.
М еж ду домом и землей оставлялось пространство д л я и зол яц и и от в л аж ­
ности. Столбы, на которы е опиралось здание, помогали ему вы держ и­
вать подземные толчки. Стены не имели опорного зн ачен ия и могли быть
легко раздвинуты , заменены более прочными на холодное врем я или сн я­
ты, оставл я я пространство дома ш ироко раскры ты м на зеленый простор
сада. Окон не было. Н а каркас н атяги в ал ась б елая бум ага, пропускаю щ ая
в помещ ение ровны й м ягки й свет. Ш ирокий карн и з кры ш и предохран ял
стены от сырости и от п ал ящ и х солнечны х лучей. В нутреннее помещение
имело скользящ и е стены — п ерегородки, б лагодаря которы м можно
было создавать то одну, то несколько изолирован н ы х комнат.
Н а основе древнейш ей традиции народного зодчества был сооруж ен
храм в Исэ (основан в первые века наш ей эры, п ерестраивается каж ды е
д вадцать лет, точно п овторяя ранее созданны й образец), посвящ енны й
богине солнца А м атэрасу (илл. 110). Он состоит из ряд а прям оугольны х
в плане построек, окруж ен ны х стенами, выстроенными из золотистого
японского ки п ари са. Х рам украш ает кры ш а из прессованного тростни­
к а , по к о н ьку которой пролож ен ряд поперечны х балок. К онструкции
предельно вы явлены , подчеркивая ф ункциональную л о ги к у сооруж ения.
Н едаром ансам бль в Исэ п ользуется славой «Х рама архитектуры».
131 Средние века Япония

С 6 —7 вв. в Я понии начинаю т сооруж аться буддийские храм ы . Тип


этих построек, сформ ировавш ихся в К итае и К орее, имеет и свои особен­
ности. Они ясно видны в буддийском ансамбле Х орю дзи (начало 7 в.)
близ Н а р а. О краска стен красны м лаком , изогнуты е к р а я кры ш , к а ­
м енная платф орм а, на которой возведены постройки, система поддер­
ж иваю щ их кровлю кронш тейнов яв и л ись новш еством в японском зод­
честве. Ж ивописно и свободно расплан и рован ны й среди густой зелени,
ансамбль отличается более четкой граф ичностью линий. Он значи­
тельно миниатю рнее, чем многие пышные храмы К и та я , создававш иеся
в танское время.
Особого расцвета светская д ворц овая и будди йская х р ам о вая ар х и тек ­
тура достигла в период об разован и я мощного феодального государства,
названного по имени столицы — Х эйан (ныне К иото, 794—1185). Д во р ­
ц овая архи тек тура этого времени н аряд н а и радостн а, торж ественна
и значительна. Д л я нее х ар ак тер н а изы сканность у кр аш ен и я интерьера
и создание больш их парадны х церем ониальны х залов. В им ператорском
дворце в Киото ш ирокое пространство зал а с гладки м полированны м
полом открыто на светлы й простор засы панного гал ь к о й двора. Г руп п и ­
ровка зданий вокруг центрального помещ ения и разм ещ ение в окр у г
них садов такж е характерн ы д л я того времени.
В ступление Я понии в этап зрелого феодализма в конце 12 в. и обра­
зование классической феодальной и ерархи и с военной властью во главе
ознам еновались новыми тенденциями в искусстве. В 13— 14 вв. п ар ад ­
ный стиль см еняется более простым и интимным. Здание разби вается
на небольш ие помещ ения. В ком натах п оявили сь ниш и, куд а веш ались
картин ы , в стены встраи вали сь книж ны е полки. П ол у сти л ал ся цинов­
ками. Н ачи нается строительство краси вы х загородны х резиденций, х р а ­
мов, подобных небольш ому трехэтаж ном у Золотом у х рам у (14 в .), н азв ан ­
ному так за золотой цвет кры ш и и стен. К а к и виллы , он окр у ж ен густым
и тенистым садом. Л егки й и стройны й, отраж аю щ и й ся в водах тихого
озера, Золотой храм сочетает в себе простоту и ясность форм с н ар яд н о ­
ностью колори та и изогнуты х крыш .
С воеобразный вид искусства в Я понии — оформление многообразны х
садов. «Сухие сады», состоящ ие только из гал ь к и и кам ней, сим волизиро­
вали безбреж ны й океан с островам и, где отдыхают по пути в рай душ и
праведников; они удивительно гарм он и ровали с граф ической четкостью
и строгим сдержанным колоритом японского дома, со став л яя его не­
отъемлемую часть.
Ш естнадцаты й-семнадцаты й века ознам еновались строительством
круп н ы х садово-парковы х дворцовы х ансам блей, отли чавш и хся свобод­
ной асимметрией п лан а. Н аиболее выдаю щ имся из них я в л я е т с я ансамбль
К ац у р а близ К иото. 17 в. — заклю чительны й этап расцвета феодального
зодчества — отмечен такж е и строительством пыш ных храм овы х соору­
ж ений, подобно ансамблю в Н и к к о , вы чурность которого п осл уж и л а
образцом д л я п одраж ан и я в европейских стран ах в 18—19 в в ., воспри­
н явш их только один экзотический аспект японского и скусства.

Скульптура Б у д д и й ская п ласти ка 6 —7 вв. п ред н азн ачалась д л я храм ов. В гл ав ­


ном здании Х арю дзи — Кондо пом ещ алась брон зовая с к у л ь п ту р н а я
груп п а, вы полненная скульптором Тори (623). Это изображ ен и е Будды
на троне, объединенного нимбом с двум я бодисатвами, олицетворяю щ ее
идею м илосердия. П ростота и строгость геометрических л и н и й , ф рон­
тальность и симметрия, вы тянутость пропорций и отсутствие интереса
к чувственной красоте характери зую т это произведение, не чуж дое воз­
действия ки тай ской п ласти ки периода Вэй.

12*
132 Средние века Япония

С 8 в. вы рабаты вается более конкретное и индивидуализированное


понимание образа. З а р ож дается скульп турны й портрет. П оиски острой
характерн ости п р оявл яю тся в миниатю рной сцене «Н ирвана Будды»
в храме Х орю дзи, где изображ ено оп лакивание Будды монахами.
Введение новых буддийских сект и услож нение обрядов, а такж е
раф инированность быта ари стократи и вы звали появление в 9 —10 вв.
более чувственны х образов м н оголиких и м ногоруких божеств. Б ы ла
разработан а система жестов и движ ений, которые приобрели особую
вы разительность и динам ику. И злю бленны ми м атериалам и этого време­
ни стали дерево и лак. Из отдельны х брусков дерева составлялись статуи,
лак в сыром виде наносился на ткан ь или ко ж у , натянутую на деревян ­
ную или глиняную основу, и р аскраш и вал ся. По высыхании основа вы­
ним алась, и оставалась тон кая л ак о в ая форма. Подобные статуи, легкие
д л я переноски, были крайне удобны при б огослуж ен и ях. Все статуи
раскраш ивали сь. Гротескные м аски сопровож дали пышные ритуальны е
храм овы е мистерии и танцы.
В 12—13 вв. новые тенденции п рояви л и сь и в области пластики.
В огромной бронзовой статуе Будды в К ам акуре ощ ущ ается стремление
к простоте и значительности. Вместе с устранением слож ны х буддийских
церем оний постепенно и счезали и многие буддийские образы скульптуры .
Р асп ространени е получили портреты дзэн ских монахов и крупны х поли­
тических деятелей , входивш их в ран г святы х или особо почитавш ихся.
С озерцательность, отреш енность от мира вместе с острой индивидуаль­
ностью лиц характери зую т суровы е образы этого времени.

Живопись Собственно яп о н ская ш кола ж ивописи Я мато-э склады вается лиш ь


в 11—12 вв. Ж ивописцы Я мато-э расписы вали ш ирмы, стены домов, соз­
давал и и ллю страции на сви тках к литературны м произведениям.
И нтерес к изображ ению бытовых сцен и индивидуальны х характеров
п р о яв л яется в 13—14 вв. в свитках ж ивописи Я мато-э. Одновременно
разви вается п ортретн ая ж ивопись. Больш ой торжественностью и значи­
тельностью холодного, словно высеченного из кам н я властного лица
отмечен портрет кам акурского п рави тел я Минамото Ёритомо, исполнен­
ный Ф уд зи вара Т акан обу (конец 1.2 — начало 13 в.).
П ятнадцаты й — семнадцатый века — время интенсивного развития
монохромной пейзаж ной ж ивописи тушью «суйбоку» (на вертикальны х
и горизонтальных свитках) и слож ени я разны х худож ественны х ш кол.
Помимо свитков многие п ей заж и укр аш ал и стены замков и храм ов,
раздвиж ны е ширмы и веера. Н астенны е росписи с золотом или синими
фонами с их яр к о й , декоративной звучностью п рекрасно дополняли стро­
гую простоту и нтерьера.

Ксилография Замечательны м завоеванием японского искусства была ксилограф ия.


Больш и е изм енения в японской ку л ьту р е происходят в поздний период
разв и ти я японского феодализма (с 17 до середины 19 в .), ознаменованный,
с одной стороны , бурным ростом городов, развитием национального само­
созн ан и я, с д ругой — длительной сам оизоляцией страны от всего мира.
В это врем я тради ци он ная ж ивопись постепенно приходит в упадок, на
смену ей зарож дается более д ем ократи ческая, доступ ная ш ироким слоям
городского лю да гравю ра на дереве — ксилография.
Н а р я д н а я и я р к а я , н ап еч атан н ая больш им ти раж ом , гравю ра слу­
ж и л а и театральной афиш ей, и книж ной и ллю страцией, и п оздрави тель­
ной к ар ти н ко й , и украш ением быта. В первы е актеры и гейш и, прачки
за стиркой б ел ья, рем есленники за работой стали героями японского ис­
133 Средние века Япония

кусства. Гравю ра вы п олн ялась нескольким и людьми. Х у д ож н и к подго­


тавл и вал рисунок, резчик резал доски д ля каж дого ц вета, печатник печа­
тал. К оллективность творчества, так ж е как виртуозн ость вы полнения
каж дого ш три ха, общей ком позиции, четкость и ясность силуэтов, изы ­
ск ан н ая и звучн ая гамма чистых цветов роднили гравю ру и с живописью
Я мато-э и с декоративны м искусством Я понии.
В 17 в. слож и лась д ем ократи ческая ш кола У кийо-э (то есть искусство
повседневного м ира), к которой прин адлеж ало больш инство круп н ы х
мастеров японской гравю ры .
Основателем японской ксилограф ии считается Х и си кава М оронобу
(1618—1694). Его гравю ры , еще монохромные или подцвеченные от р у ки ,
привлекаю т своей непосредственностью , энергией лю дей, изображ ен н ы х
за работой. Постепенно услож н яется техника и образное содерж ание
гравю р. Они становятся лиричней. Д л я создания поэтического и зад у ­
ш евного эмоционального настроения С удзуки Х ар у н о б у (1725—1770)
и спользует уж е не только ритм п лавны х, струящ и хся лин и й , но и общий
условны й колори т, то серебристый и холодноваты й в гравю ре «П рохлада»,
то теплы й, золотисто-коричневы й в гравю ре «Влюбленные играю т на одном
сямисэне». О браз ж енщ ины , х руп кой , грустной и неж ной, раскры тие чело­
веческих чувств через грациозны й ритм движ ений — основная тема про­
изведений Х аруноб у. Однако не все сюжеты яп он ской гравю ры связан ы
с поэтизацией действительности.
Х удож н и к Тесю сай С яр ак у (работал в 1794 г.) в портретах актеров
передает в сведенных судорож ной гримасой л и ц ах , в ш евелящ и хся
п ал ьц ах р у к алчность и злобу, мстительность и мрачную затаенную тоску.
Т еа тр ал ь н а я м аска к а к бы ож и л а, и за ней откры лось подлинное лицо
страдаю щ его человека.
М астера гравю ры проклады вали новые пути д л я создания более выра­
зительных образов своих современников. Н овш еством в яп он ской гравю ре
яви л и сь ж енские портреты К и тагава У тамаро (1753—1806) (илл. 111).
Ц ветовая гамма его гравю р чрезвы чайно обогатилась, часто д л я и зо б р а­
ж ени я одной детали употреблялось несколько досок. П орой худож н ик
удли н яет пропорции тел, передавая изы сканную грац и озность ж енских
ф игур, порой создает простонародны е мощные ж енские типы , к ак, н ап р и ­
мер, в гравю ре «Яма У ба и Кинтаро».
Д евятн адцаты й век яв и л ся последним, заверш аю щ им этапом в р азв и ­
тии японской ксилограф ии феодального периода. Творчество самого к р у п ­
ного м астера этого времени, К ац у си ка Х о к у сая (1760—1849), стоит уж е
на гран и эпохи феодализма и современности. Ч резвы чай но разн ообразн ы й
по своему творческом у диап азон у, Х о к у сай оставил грандиозное к о л и ­
чество произведений: поздравительны х кар ти н о к, гравю р на темы древ­
них легенд и , главное, великолепны х п ей заж ей своей страны . М астер
черпает из прош лого принципы и зображ ен и я природы . Однако его пей­
заж и , величавы е и мощные, полные ж и зн еутверж д ен и я, отличаю тся
от средневекового восп рияти я мира не только своей активностью , но и тем,
что человеку п ринадлеж ит в них порой главное место. Л ю ди, заняты е
своими беспокойными повседневными делам и, и зображ аю тся на фоне
в у л к ан а Ф удзи. Целые серии — «36 видов Ф удзи», «100 видов Фудзи» —
посвящ ены различном у осмыслению этого мотива. Н еу кр о ти м ая эн ерги я,
сила духа и динам ики ж изни ощ ущ аю тся в борьбе людей со стихией (гра­
вю ра «Волна») (илл. 112), в вечно меняю щ емся, м ноголиком облике
мощного Ф удзи. Х окусай вклады вает в облик могучей горы символиче­
ский смысл: олицетворяет в ней родину, красоту природы . В ритмиче­
ской вы разительности линии, то п лавной , то гибкой, то колю чей и р в а­
ной, построенной на кон трастах, такж е сказы вается близость Х о к у сая
к традициям . К олорит его гравю р исполнен нап ряж енн ости . К р аск и , не
134 Средние века Япония

см еш иваясь, п ереводят одни в д руги е, то воспроизводя голубы е, белые


и густо-синие струи водопада, то Ф удзи ям у с багровой верш иной, осыпан­
ную белым снегом, с синим поднож ием, к а к бы уж е погрузивш им ся
во тьму. И рон и я горож ани н а и благоговейны й восторг перед красотой
м ира сочетаю тся в творчестве Х о к у с а я , чьи п роизведения одновременно
просты и слож ны , легко доступны и требую т длительного разд ум ья.
Д остигнув своей верш ины в творчестве Х о к у с а я , гравю ра во второй
половине 19 в. клон ится к у п ад к у и возрож д ается лиш ь в современности.

Прикладное искусство В заимодействие п рикладного искусства Я понии с другим и видами ис­


кусства было необычайно тесным. Одни и те же м астера и зготовл яли рас­
писные и и нкрустированны е лаковы е ш к ату л к и , создавали станковые
ж ивописны е произведен и я, и ллю стрировали кн и ги, расписы вали к е р а­
мические сосуды, веера и кимоно, раздвиж ны е ширмы и стены дворцов.
М астера стремились брать за образец природу с ее естественностью
и переменчивостью , с ее асимметрией и красотой неож иданны х, но всегда
строго законом ерны х сочетаний. Т а к , в древнейш ем виде прикладного
и скусства — керам ике — худож н ики достигаю т гарм онии узора и формы
противопоставлением незаполненного фона и п ятн а и ли линии, использо­
ванием случайны х затеков г л а зу р и , трещ ин, неровности поверхности,
д ел ая каж ды й сосуд уникальны м . В посуде, предназначенной д л я чайной
церем онии, узор подчас отсутствовал вовсе; красота ее — в осязательной
прелести и простоте форм неровны х и толстостенны х пористых чаш , по­
кры ты х коричневой или серебристо-розовой гл азурью . В них выявлены
и подчеркнуты качества м ягкого и пластичного м атериала. В разны х
местах страны и зготовлялось множество типов керам ических изделий, то
густо-коричневы х, то черны х, то зелены х, то расписанны х многохромным
графическим рисунком , спокойны х и м я гки х по оттенкам. В лишенном
мебели помещ ении каж ды й предмет п риобретал особую пластическую
и пространственную вы разительн ость, будь то ярк ое кимоно, ваза или
букет цветов, составление которого стало особым видом японского при­
кладного искусства. Б укеты гарм он и ровали с определенным настроением,
временем года, имели символический х а р а к те р , вы зы вая разнообразны е
поэтические ассоциации. Ш ирокое распространение получили плетенные
из гибкого бам бука корзи н ы , и здел и я из м етал л а, л ак а . Я понские масте­
ра тонко учиты вали декоративны е особенности м атери ал а, эффекты, ко­
торые он мож ет дать. Ч ерны й л а к нан оси лся на поверхность дерева, тка­
ни или кож и по н еск ольку р а з, затем распи сы вался ярким и красными
и золотыми краскам и , отчего и здел и я си яли к а к драгоценность.
Т радиции японского искусства продолж аю т ж ить и в современном
и скусстве, н аходя новые претворения.
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

ИСКУССТВО ИТАЛИИ

ИСКУССТВО НИДЕРЛАНДОВ

ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ
136 Возрождение Введение

Х удож ествен ная ку л ь ту р а эпохи В озрож ­ нию в искусстве самых различны х сторон дей­
дения — новый этан в истории мировой к у л ь ­ ствительности и сообщили величественны й пафос
туры . В это врем я были залож ены основы совре­ наиболее значительным творениям худож ников.
менной н ау к и , в частности естествознания, В ажную роль д л я становления искусства
высокого ур о вн я достигла л и тер ату р а, получив­ В озрож дения имело по-новому понятое антич­
ш ая с изобретением книгопечатания невидан­ ное наследие. В оздействие античности сильнее
ные ранее возмож ности распростран ен ия. В это всего ск азал ось на формировании культуры
же врем я слож и лась реали стическая система В озрож дения в И тали и , где сохранилось мно­
в искусстве. По образной характери сти ке жество пам ятников древнеримского искусства.
Ф. Э нгельса, «это был величайш ий п рогрессив­ «В спасенных при падении В изантии р у ­
ный переворот из всех переж иты х до того вре­ к о п и ся х ,— писал Ф. Э н гельс,— в вырытых из
мени человечеством, эпоха, которая нуж далась развал и н Рим а античных статуях перед изум ­
в титанах и ко то р ая породила титанов по силе ленным Западом предстал новый мир — гре­
мысли, страсти и х ар а к тер у , по многосторон­ ч еская древность; перед ее светлыми образами
ности и учености»1. исчезли п р и зраки средневековья; в И талии
Термин «Возрождение» начал прим еняться наступил невиданный расцвет искусства, кото­
еще в 16 в. по отношению к изобразительном у рый яв и л ся к а к бы отблеском классической
и скусству. А втор «Ж изнеописаний наиболее древности и которого никогда уж е больше не
знаменитых ж ивописцев, ваятел ей и зодчих» уд авалось достигнуть»1.
(1550) и тал ьян ски й худож ник Д . В азари писал Победа светского н ач ал а в кул ьтуре В оз­
о «возрождении» и скусства в И талии после дол­ рож дения была следствием социального утвер­
гих лет упадка в период средневековья. П оз­ ж дения набираю щ ей силы бурж уази и . Однако
же понятие «Возрождение» приобрело более гум анистическая направленность искусства
ш ирокий смысл. В озрож дения, его оптимизм, героический и
К у л ьту р а В озрож дения (Ринашименто — на общественный хар актер его образов объективно
и тал ьян ско м , Р енессанс — на ф ранцузском вы раж али интересы не только молодой б у р ж у а­
язы ке) в о зн и кл а в Е вропе, в тех экономически зии, но и всех прогрессивны х слоев общества
наиболее разви ты х об ластях, где раньш е всего в целом.
созрели предпосы лки д л я перехода от феода­ И скусство В озрож дения формировалось в
лизм а к кап и тал и зм у. В начале она была св я­ усл ови ях, когда устои феодального обществен­
зан а с торгово-ремесленными городами, в кото­ ного у кл ад а ж изн и были расш атаны , а б у р ж у аз­
рых уж е в позднее средневековье установился но-капиталистические отнош ения еще не сло­
ком мунальны й строй. С особой последователь­ ж ились со всей их торгаш еской моралью и без­
ностью и силой она п р ояви л ась в и тал ьян ски х душным лицемерием. Ещ е не успели п рояви ть­
городах, которы е уж е на рубеж е 14—15 вв. ся пагубны е д ля р азви ти я личности последствия
вступили на путь капиталистического р азв и ти я , капиталистического разделени я труда, смелость,
в нидерландских городах, а такж е в некоторы х ум, находчивость, сила х ар актер а еще не
п рирейн ских и ю ж ногерм анских городах 15 в. утрати ли своего значен ия. Это создавало ил­
Однако к р у г р аспростран ен ия культуры В оз­ люзию бесконечности дальнейш его п рогрес­
рож дения был гораздо ш ире и охваты вал тер­ сивного разви ти я способностей человека. В
ритории Ф ран ц ии , И спании, А нглии, Ч ехии , искусстве утверж дался идеал титанической
П ольш и, где новые тенденции проявили сь с личности. «Люди, основавш ие современное гос­
разн ой силой и в специфических формах. подство б у р ж у ази и , были всем чем угодно, но
В основе ку л ьту ры В озрож дения леж ит п рин ­ только не людьми бурж уазно-ограниченны м и.
цип гум ан и зм а, утверж дения достоинства и Н аоборот, они были более или менее овеяны
красоты реального чел овека, его разум а и воли, характерны м для того времени духом смелых
его творческих сил. В отличие от культуры искателей приклю чений»2. В сесторонняя я р ­
средневековья гум анистическая жизнеутвер­ кость характеров людей В озрож дения, наш ед­
ж даю щ ая к у л ь т у р а В озрож дения носила свет­ ш ая свое отраж ение и в искусстве, в значитель­
ский х ар а к тер . Освобождение от церковной ной мере объясняется именно тем, что «герои
схоластики и догм атики способствовало подъе­ того времени не стали еще рабам и разделения
му н ау ки . С трастн ая ж аж д а п ознани я реальн о­ труда, ограничиваю щ ее, создающее однобокость,
го мира и восхищ ение им привели к отображ е ­
1 К. М а р к с и Ф. Энгельс, Сочинения,
1 К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с , Сочинения, т. 20, стр. 345—346.
т. 20, стр. 346. 2 Т а м ж е , стр. 346.
137 Возрождение Италия

влияние которого мы так часто наблюдаем у Заверш ается начаты й в средние века процесс
их преемников»1. обособления скульп туры ; н ар яд у с д екорати в­
Искусство эпохи В озрож дения носило обще­ ной пластикой, украш аю щ ей зд ан и я, п о я в л я е т ­
ственный х ар актер . Именно эта черта сближ ает ся сам остоятельная к р у г л а я ск у л ьп ту р а —
его с искусством классической Греции. И в то станковая и м он ум ен тальн ая. Д екоративн ы й
же время в искусстве В озрож дения, особенно рельеф приобретает х ар актер перспективно
в поздний период, наш ел воплощ ение образ построенной многофигурной ком позиции.
человека, в котором черты индивидуального И деалы гуманизма вы разили сь и в ар х и т ек ­
своеобразия сочетались с вы явлением социаль­ туре, в ясном гармоническом облике сооруж е­
но-типических качеств. ний, в классическом язы ке их форм, в их п р о ­
Небывалый до того времени расцвет переж и ­ порциях и м асш табах, соотнесенных с челове­
вает ж ивопись, к о торая раскры вает огромные ком.
возможности в изображ ении ж изненны х я в л е ­ И зм еняется х ар актер прикладн ого и ску с­
ний, человека и окруж аю щ ей его среды . Развитие ства, заимствую щ его формы и мотивы орнам ен­
н аук, р азработка математической линейной, тики в античности и связан ного не столько
а затем и воздуш ной перспективы , изучение с церковными, сколько со светскими зак азам и ,
пропорций и анатом ии человека — все это В его общем ж изнерадостном х ар а к тер е , б лаго ­
способствует утверж дению в ж ивописи р еали ­ родстве форм и красок ск азал о сь то чувство
стического метода. единства сти ля, которое присущ е всем видам
Новые требования, стоящ ие перед искусст­ искусства эпохи В озрож ден ия, составляю щ им
вом, обусловили обогащ ение его видов и синтез искусства на основе равн оправн ого со­
жанров. В монументальной и тал ьян ской ж и во­ трудничества. всех его видов.
писи ш ирокое распространение получает фре­ Искусство В озрож дения прош ло этапы:
ска. С 15 в. все большее место занимает стан­ раннего (15 в ., соответствует времени зар о ж д е­
ковая кар ти н а, в разви тии которой особую роль ния капиталистического производства в от­
сы грали нидерландские мастера. Н ар яд у с дельны х городах И талии, Г ерм ании, Н и д ер л ан ­
сущ ествовавш ими ранее ж анрам и религиозной дах), Высокого (90-е гг. 15 в . — п ер в ая треть
и мифологической ж ивописи, наполняю щ имися 16 в.) и позднего Возрождения (вторая половина
новым смыслом, выдвигается портрет, зар о ж ­ 16 в.). В разны х странах оно п рояви ло себя
дается историческая и п ей заж н ая ж ивопись. по-разном у. Т ак , в Н идерлан дах не было этапа
В Германии и Н и д ерл ан дах, где народное Высокого В озрож ден ия, а в Герм ании — п озд­
движение вызы вало потребность в искусстве, него. К лассической страной В озрож ден ия
быстро и активно откликаю щ ем ся на происхо­ была И тали я, где ясно вы деляю тся периоды
дящие события, ш ирокое распространение по­ так назы ваемого проторенессанса (предвестия
лучила гравю ра, к оторая часто исп ользовалась В озрож дения), раннего, Высокого и позднего
в художественном оформлении книг. В озрож дения, причем в рам ках позднего В оз­
рож дения н ар яд у с гуманистическим и ску сст­
1 К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с , С очинения, вом распространение п олучает упадочное
т. 2 0 , ст р . 3 4 7 . маньеристическое н ап равлен ие.

ИСКУССТВО ИТАЛИИ

И тальян ское искусство эпохи В озрож ден ия носило яр к о вы раж енны й


своеобразны й х ар ак тер и на всех этапах почти трехвекового р азв и ти я
дало высокие результаты . Грандиозны й разм ах к у л ьтуры В озрож д ен и я,
огромное количество выдаю щ ихся произведений сравн и тельно с неболь­
шими территориям и, где они были созданы , до сих пор вы зы вает удивление
и восхищ ение. Все виды искусств п ереж и вали бурны й подъем. В р азл и ч ­
ных областях И тали и склады ваю тся местные ш колы ж ивописи, вы двига­
ющие худож н иков, чьи творческие и скан и я венчаю т гении мирового зн а­
чения — Л еонардо да Винчи, Р аф аэл ь, М икеландж ело, Т ициан.
Искусство приобрело громадную роль в общ ественной ж и зн и , оно стало
насущ ной потребностью людей того времени. В озведение общ ественных
построек рассм атривалось к ак дело государственной важ н ости , откры тие
монументов п ревращ алось во всенародные п раздники.
138 Возрождение Италия

ИСКУССТВО Первый подъем новой ку л ьту р ы в И тали и относится к 12—13 вв.


ПРОТОРЕНЕССАНСА С евероитальянские города-государства во главе с В енецией захвати ли
( 12—13 века) посредническую торговлю меж ду Западн ой Е вропой и Востоком. К р у п ­
ными центрами ремесленного производства становятся Ф лорен ц ия, Сиена,
М илан. П оли тическая власть в них сосредоточилась в р у к а х купцов и ре­
месленников. Объединенные в цехи, они активно противостояли местным
феодалам и способствовали отраж ению н ати ска иноземных завоевателей,
(преж де всего герм анских императоров). В у сл ови ях политической само­
стоятельности в городах зарож дали сь новые формы капиталистического
у к л ад а. Эти изменения вы звали коренны е сдвиги в м ировоззрении и ку л ь­
туре, характери зую щ ейся интересом к человеку к а к мыслящ ей и чувст­
вую щ ей личности, к античности. Н а раннем этапе переходной эпохи к у л ь ­
ту р а во многом носила противоречивы й х ар а к тер , новое часто уж и валось
со старым, либо облекалось в традиционны е формы.

И скусство Ф лоренции Р азвити е и тал ьян ски х городов и их кул ьтуры п редставляло крайне
пеструю картин у. С наибольш ей наглядностью и раньш е всего художест­
венные идеалы В озрож ден ия п роявили сь в передовых и тал ьян ски х респуб­
л и к ах , в частности во Ф лоренции. Здесь нап исал свою «Божественную
комедию» Д анте — «последний поэт средневековья и вместе с тем пер­
вый поэт нового времени»1, работали скульп торы , в п роизведениях кото­
ры х ясно обозначались реалистические тенденции.
Д ж о т т о . Н а ф лорентийской почве сформ ировалось могучее даро­
вание родоначальн ика реалистического и скусства В озрож ден ия Д жотто
д и Бондоне (1266/67—1337), связан ного с передовыми кругам и Ф лоренции.
Р азносторонность интересов худ ож н и ка п озволяет считать его типичным
представителем новой кул ьтуры . А рхи тектор, скульп тор, поэт, самый
значительны й в кл ад он сделал в разви тие ж ивописи.
И скусство Д ж отто утверж дает ценность реальн ого человека. Оно отли­
чается громадной силой воздействия, морально-этической глубиной, дра­
матизмом. Д ж отто овладевает изображ ением типического образа человека.
Скорее оп ираясь на интуицию , чем на научны й метод, он ставит задачу
воспроизведения реального трехм ерного простран ства, весомости пласти­
ческого объема, м оделированного средствами светотени. Он добивается
четкости обобщенного ри сун ка, ясности логически построенной, точно
найденной композиции.
Работы Д ж отто н аход ятся во Ф лоренции, где он имел мастерскую ,
а такж е в Риме и П адуе. Н аиболее значительное его творение — эпический
ц и кл фресок на темы ж и зн и М арии и Х ри ста в К ап ел л е дель А рена в Падуе
(построена в 1303—1305 гг. на месте арены разруш ен ного древнеримского
ц ирка).
Я сные и гармоничны е росписи К ап еллы дель А рена сохранили свое
эстетическое обаяние и значение до наш их дней. Традиционны е религиоз­
ные сюжеты худож н ик наполнил новым смыслом, по сущ еству раскры в
в них высокое моральное соверш енство образа человека. Росписи покры ­
ваю т стены небольш ой по разм еру, прям оугольной в плане, перекрытой
сводом капеллы . Н а входной узкой стене разм ещ ена сцена «Страшный суд»,
напротив — «Благовещ ение». Н а боковых стенах — фрески расположены
в три я р у са. Заклю ченны е в изящ ны е обрам ления, они составляю т после­
довательное повествование, которое разверты вается в спокойно величавом
ритме, в строгих обобщенных формах. К омпозиции следую т одна за дру­
гой вдоль стен, подчеркивая их плоскости. Эпические и монументальные

1 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 313.


139 Возрождение Италия

в своей трактовке, полные ж ивы х чувств и п ереж иван и й, они пораж аю т


богатством зрительны х впечатлений.
Религиозную легенду худож н ик трактует к а к реальное событие. П ер ­
сон аж и свящ енного писан ия обретают в его росп и сях ж и зн ен ность, г л у ­
бину сдерж иваемы х чувств, фигуры — мощную пластичность. Элементы
п ей заж ей и строений обозначаю т место действия. Ж анровы е моменты уси­
ливаю т реали зм религиозны х сцен. Н а фоне п ей заж а изображ ен ы сп окой ­
но-величавы й, задумчивы й И оаким и сочувственно гляд ящ и е на него п асту ­
хи — «Возвращ ение И оаким а к пастухам». М ал ен ькая собачонка ластится
к И оаким у, не н ар у ш ая сосредоточенной задумчивости общего настрое­
ния. Здесь нет ничего таинственного, необъяснимого.
Н аиболее значительны из фресок те, где драм атизм п овествован ия ре­
ш ительно отодвигает на второй п лан религиозно-м истическую о к р а ск у
легенды. С невиданной ранее силой Д ж отто передает х ар актер ы героев,
раскры ваю щ иеся в их п оступ ках, в зам едленны х д ви ж ен и ях , ж естах.
К ак драм атический рассказ о предательстве, к а к столкновение двух
контрастны х характеров восприним ается сцена «П оцелуй Иуды» (илл. 113).
В центре ее среди ж естикулирую щ их страж н иков и апостолов выде­
ляю тся Х ристос и И уда. Н оситель высокой идеи нравственного совер­
ш енства и стойкого м уж ества, Х ристос п рекрасен в своем благородстве
и сдерж анном спокойствии. Е го н ап ряж енн ы й в згл я д полон у к о р а и
гнева. О тталкиваю щ е безобразен лицемерный И уда — п редатель учителя.
Г лубокий м орально-этический смысл образов, понятны й каж дом у, состав­
ляет неотразимую силу композиции.
Эпическое величие и драм атизм сцены «О плакивание Х риста» п одчерк­
нуты построением п ей заж а; спускаю щ ийся склон горы р азв ер н у т так ,
чтобы выделить главны х действую щ их лиц: мертвого Х ри ста и п ри стал ьн о
скорбно глядящ ую на него М арию. Они составляю т идейный центр ком по­
зиции. К ним обращ ены склоненные фигуры и взоры всех п рисутствую щ их.
Р азн ообразны жесты, мимика п ечальны х лиц. И зум ительн а по п ласти че­
ской вы разительности груп п а ж енски х ф игур, зам ы каю щ их сцену и уси ­
ливаю щ их ее драматическую нап ряж енн ость. О тбрасы вая второстепенные
детали, обобщ ая, м он ум ен тали зи руя, Д ж отто создает образы больш ой
глубины. Светлые холодные кр аски — ж елты е, розовы е, голубы е, зеле­
ные — составляю т звучную , легко воспринимаемую гармонию росписей.
И скусство Д ж отто с его искренностью и простотой, ясное по мысли,
полное веры в человека п олож ило начало ж ивописи В озрож ден ия. Оно
вдохновило на поиски более глубоких средств реалистической в ы рази тел ь­
ности не только современников и непосредственных последователей Д ж о т­
то, но и многих худож ников следую щ их поколений. О днако усиление фео­
дальн ой идеологии во второй половине 14 в. несколько заторм озило р а з­
витие реали зм а и способствовало ож ивлению готизирую щ их тенденций, с
особой ясностью п роявивш и хся в искусстве Сиены.

ИСКУССТВО Реш ительны й поворот в сторону утверж ден и я реали зм а и преодоления


РАННЕГО средневековой традиции в и тальян ском искусстве происходит в 15 в.
ВОЗРОЖДЕНИЯ (кватроченто). В это врем я склады вается множество терри тори альны х
(15 век) ш кол, п ролагаю щ их пути реалистическом у методу. Ведущ им центром гум а­
нистической кул ьтуры и реалистического и скусства остается Ф лоренция.

Искусство Флоренции После подавлени я восстания «чомпи» (цеховы х рабочих чесальщ иков
первой половины шерсти) во Ф лоренции в конце 14 в. власть сосредоточилась в р у к а х бога­
и середины 15 века тых семейств. И х меж доусобная борьба заверш илась победой б анкирского
дома Медичи. Л овко и сп ол ьзуя в своих ц ел ях неудачи соперников, после
переворота 1434 г. К озимо Медичи становится негласны м п равителем
140 Возрождение Италия

Ф лоренции, хотя и сохран яет на первы х порах видимость демократиче­


ских свобод. Он стремится снискать сл аву п окровителя искусств и наук.
Во Ф лоренции в 1439 г. учреж дается П л атон овская академ и я, основы­
ваю тся Л ау р ен ц и ан ск ая библиотека, худож ественны е коллекци и Медичи;
здесь работаю т п исатели, поэты, гуманисты , ученые. В озникает новый
критерий оценок п рекрасн ого, в основе которого леж ит сходство с приро­
дой и чувство соразмерности. В искусстве особое внимание уделяется пла­
стической проработке форм и ри сун ку. Стремление познать законом ерно­
сти природы приводит к изучению пропорций человеческой фигуры, ана­
томии, линейной перспективы .

Архитектура Ш ирокое строительство, разверн увш ееся во Ф лоренции, меняет облик


города и преж де всего его ц ентра, сохранивш егося до настоящ его времени.
Основное внимание сосредоточивается на разработке ц ен трально-куполь­
ной храм овой постройки и городского дворца богатеющ ей б урж уази и и
аристократии.
Н овое н аправление в и тал ьян ско й архи тектуре при своем возникнове­
нии было связан о с переработкой античны х традиций и ордерной системы
прим енительно к местным строительны м м атери алам и конструкциям .
В п острой ках этого времени вновь подчеркивается плоскость стены, ее
м атериальность; четко огран и чи вается внутреннее пространство, при­
обретающее единство. Д ости гается равновесие и соразм ерность пропор­
ций опорных и д авящ и х частей; в ритмическом членении здания устанав­
ливается равновесие гори зонталей и верти калей.
Б р у н е л л е с к и . Р одон ачальни ком ренессансной архитектуры был
Ф илиппо Б р у н ел л еск и (1377—1446), урож енец Ф лоренции. П ройдя уче­
ничество в ю велирном цехе, Б р у н ел л еск и н ачал свою творческую деятель­
ность к а к скульп тор, п рин яв участие в кон курсе на создание рельефа для
бронзовы х дверей флорентийского баптистерия (крещ альни). Разносторон­
не одаренный человек, сочетавш ий интерес к и скусству с познаниям и ин­
ж енера, умом изобретателя, м атем атика, он вскоре целиком отдается зод­
честву.
Его первой крупной работой был грандиозны й восьмигранны й купол
(1420—1436) (илл. 114), возведенны й над построенным еще в 14 в. собором
Санта М ария дель Ф ьоре. В ысокий куп ол диаметром у основания 42 м
перекры вает алтарную часть массивной бази лики. Е го мощный, четкий
силуэт и теперь цари т над городом, прекрасно восприним аясь с далеко­
го расстоян и я.
Применив новые кон струкци и , каркасную систему, Б р у н ел л еск и сумел
обойтись без лесов, соорудив пустотелы й купол с двум я оболочками. Он
облегчил таким образом вес свода и уменьш ил силу расп ора, действующую
на стены восьмигранного барабана. Впервые в западноевропейском зод­
честве Б ру н ел л еск и дал яр к о вы раж енны й пластический объем купола,
«вздымающегося к небесам» и осеняю щ его, по выраж ению архитектора
А льберти, «все тосканские народы». У крупненны е масштабы форм купола,
его мощные м ассы , члененные крепким и ребрам и, подчеркнуты изящ е­
ством и тонкой проработкой декора заверш аю щ его его ф онаря. В этом
сооруж ении, воздвигнутом во сл аву города, наш ло воплощ ение торжество
разум а, идея, определяю щ ая основное нап равлен ие культуры В оз­
рож дения.
Е сли при сооруж ении куп ола Б р у н ел л еск и долж ен был учитывать
хар актер ранее построенных частей собора, то полностью новое понимание
архи тектурного образа он дал в В оспитательном доме (Оспедале дельи Ин ­
ноченти) во Ф лоренции (1421—1444) на площ ади А ннунциаты — пер­
вом граж данском сооруж ении эпохи В озрож д ен ия, отвечающем прогрес­
141 Возрождение Италия

сивным идеям времени. Д вухэтаж н ы й фасад дома отличается простотой и


легкостью пропорций, четкостью гори зонтальн ы х членений. В ниж нем
этаже он оформлен изящ ной лодж ией, п олуц и ркульны е арк и которой опи­
раю тся на стройные колонны. Они подчеркиваю т приветливы й гостепри­
имный характер здания. В п ром еж утках меж ду аркам и разм ещ ены круглы е
керамические медальоны работы А ндреа делла Роббиа с и зображ ен и ем
спеленуты х младенцев. Своей ж изнерадостностью и ясностью , нежной
прелестью образов детства эти рельефы тонко гарм онирую т с ар х и тек ту ­
рой сооруж ения и его предназначением .
Н айденные в В оспитательном доме конструктивны е и декоративны е
приемы были развиты Б р у н ел л еск и в капелле П ацци при ц еркви С анта
К роче во Ф лоренции (начата в 1429 г.) (илл. 116, 117). Эта п о р ази тел ьн ая
в своей гармонической целостности, небольш ая по разм ерам к ап елла
н аходится в глубине узкого монастырского д вори ка; п р ям о у го л ь н а я в
п лан е, она заверш ена куполом. Ф асад ее представляет собой ш естиколон­
ный коринф ский портик с большим средним пролетом, перекры ты м ар ­
кой. Стройные пропорции колонн, высокий аттик над ними в сочетании
с новыми элементами декора говорят о чувстве меры, о творческом прим е­
нении античного ордера. С помощью ордерной системы решено и внутрен ­
нее пространство капеллы . Стены ее, расчлененны е п илястрам и на равны е
отрезки, украш ены ниш ами и круглы м и медальонами. П и лястры зав ер ­
ш аю тся карнизом , несущ им свод и п олуц и ркульн ы е арки. С к у л ь п ту р н ая
декораци я и керам и ка, графическое изящ ество линий, контрастность цвето­
вого реш ения подчеркиваю т плоскость стен, сообщают ц ельность светлому
просторному интерьеру.
Одной из важ нейш их проблем и тал ьян ской архи тектуры 15 в. яв и л ась
разр аб о тк а основных принципов сооруж ен ия палац ц о (городского дворца),
послуж ивш его прототипом общ ественных построек позднейш его времени.
В это время создается тип величественного зд ан и я, прям оугольного в п л а­
не, с единым зам кнуты м объемом со множеством помещ ений, располож ен ­
ных вокруг внутреннего двора. С именем Б р у н ел л еск и связы ваю т сооруж е­
ние ц ен тральной части п алаццо Питти (начат с 1440 г.) во Ф лоренции,
вы лож енного из громадны х, грубо отесанны х каменны х блоков (кладка
блоками получи ла н азвание руста). Ш ероховатость ф актуры кам н я уси ли ­
вает мощь архи тектурны х форм. Г оризонтальны е тяги -п ояса подчерки­
ваю т членение здан ия на три этаж а. Огромные восьмиметровые окн а-п ор ­
талы заверш аю т впечатление горделивой суровой силы, производим ое
этим дворцом.
А л ь б е р т и . Следующим этапом в разви тии ренессансной ар х и тек­
туры было творчество Л еона Б атти ста А льберти (1404—1472), энц и кло ­
педиста-теоретика, автора ряд а научны х трактатов об искусстве («Десять
книг о зодчестве»).
В спроектированном им п алац ц о Р у ч елл аи во Ф лоренции (1446—1451)
(илл. 115), трехэтаж ном ренессансном дворце с внутренним двором и поме­
щ ениями, располож енны ми вокруг, А льберти вводит систему п и л ястр , по ­
этаж но расчленяю щ их стену, антаблемент и облегченную рустовку с гл ад ­
кой ш лифованной поверхностью . Античное наследие (ри м ская ар х и тек­
тура) получило в его трактовке новую пластическую вы разительность.
Впервые в ком позиции фасада п алаццо введены основные элементы ордер­
ной архи тектуры , вы явлены несущие и несомые части, способствую щ ие
такж е вы раж ению масш таба здания и вклю чению его в окруж аю щ и й
ансамбль. Исполнение замысла Альберти принадлежит Б. Росселлино.
Бенедетто да Майано. Р азвити е типа раннеренессансного
дворца в 15 в. заверш ает палаццо Строцци во Ф лоренции (начат в 1489 г.)
Бенедетто да М айано (1442—1497). Этот величественны й дворец отличается
гармонией основных масс. Я сный и п равильн ы й по ком позиции п л ан а и
142 Возрождение Италия

объема, своими трем я рустованны м и фасадами он выходит на улиц у и


проезды . В енчаю щ ий его великолепны й по классической форме, богато
проф илированны й карни з четко восприним ается по кон трасту с суровой
простотой стен. В нутренний двор, сообщ аю щ ийся с уличной маги­
стралью, утрачивает интимный характер и становится одной из парадных
частей дворца.

Скульптура Н аход и вш аяся в эпоху средневековья в состоянии полной зависимости


от архи тектуры ск у л ь п ту р а эпохи В озрож ден ия вновь обретает самостоя­
тельное значение. К а к равн оправн ы й компонент она входит в а р х и тек т у р ­
ные ансамбли на основе содруж ества, но не подчинения архитектуре.
О свобож даясь от сковы ваю щ его ее религиозно-м истического содерж ания,
она обращ ается к ж и зн и, к реальны м образам действительности, человеку.
Н а р я д у с сохраняю щ им и свое значение образам и христианской мифоло­
гии и античности объектом и зображ ен и я скульп торов оказы ваю тся теперь
и ж ивые люди, герои современности. Р азви ти е п олучает ж ан р портрета,
создаю тся конные статуи, украш аю щ ие площ ади городов. Значительно
изм еняется х ар актер декоративного рельеф а, образные возможности
которого расш и ряю тся в связи с использованием приемов живописно-пер­
спективного и зображ ен и я и новых м атери алов, в частности полихромной
керам и ки .
С кул ьп тура раньш е ж ивописи прочно встает на новый путь разви ти я,
что объясняется тем местом, которое она зан и м ала в средневековы х ку л ь­
товых сооруж ен иях. П ри больш их построй ках создавали сь мастерские,
которые готовили скульп торов-декораторов, проходивш их здесь хорошую
подготовку, зн аком ясь с архи тектурой, со строительным и ювелирным
делом. Все эти п озн ан и я помогали в работе над м онументальной пласти­
кой, отличавш ейся особой тщ ательностью исполнения.
Г и б е р т и . В ю велирной мастерской и зучи л основы ремесла один
из выдаю щ ихся скульпторов 15 в . — Л оренцо Гиберти (ок. 1381—1455),
в творчестве которого ясно обозначились устрем ления к реализм у. Его
основные произведения п ред назначали сь д ля оформления флорентий­
ского баптистерия. Б лестящ и й мастер и тонкий ри совальщ и к, Гиберти
зан я л первое место на конкурсе 1401 г. на северные двери баптистерия,
работа над которыми п родол ж ал ась более двадцати лет (1404—1424).
К а ж д ая из двадцати восьми рельефны х ком позиций этих дверей была ис­
п олнена на религиозны й сюжет и впи сы валась в квадриф олии (четы рехлист ­
никовые обрам ления), еще связанны е своей замысловатой колючей формой
с готической традицией.
Совершенно иной х ар актер носили восточные двери баптистерия
(1425—1452) (илл. 118), такж е исполненны е Гиберти, которые стали одной
из достоприм ечательностей Ф лоренции; «В рата р а я » ,— н азв ал их М икел­
андж ело. Вместо измельченны х готических квадриф олиев эти двери
украш аю т десять круп н ы х, вписанны х в прям оугольны е п оля многофи­
гурн ы х рельеф ов, уподобленны х слож ны м многоплановы м живописны м
ком позициям («Встреча ц а р я Соломона с цари цей Савской» и др.). Л и ри ­
ч еская красота образов, п равильн ость пропорций фигур, ж ивое изящ ество
форм и линий, богатство п ейзаж ны х и архи тектурны х фонов, сочность
растительны х орнаментов обрам ления — все это составляет единый ан­
самбль нового, реалистического искусства. И только некоторые компози­
ционные приемы, черты п овествовательности, включение нескольких сю­
жетов в каж дое поле сближ аю т рельефы восточных дверей с искусством
прош лого.
Д о н а т е л л о . Н астоящ им реформатором и тал ьян ско й скульптуры
был Д онателло (ок. 1386—1466, полное имя — Д онато ди Н и кк оло ди Бетто
143 Возрождение Италия

Б ард и ). Ш иротой своих искани й и разносторонностью тал ан та он о казал


огромное воздействие на последующ ее развитие европейской пластики.
Д онателло прош ел слож ны й творческий п уть, снискав громкую п ри ж и з­
ненную славу.
Д онателло обучался в мастерской Гиберти, где на его г л а за х создава ­
лись рельефы северны х дверей баптистерия. Бы стро сформ ировавш ись как
худож н ик, он н ач ал работать самостоятельно. Е го ранние п роизведен и я
носят отпечаток готических влияни й , в дальнейш ем он создает образы
остроиндивидуальны е, находит вы разительность в самых н еп рави льн ы х
чертах. Его самобытный талан т п р о яв и л ся в ск у л ь п ту р ах , украш аю щ их
ц ерковь О рсанмикеле во Ф лоренции. П оставленны е, согласно устано­
вивш ейся традиции, в ниш ах средневековой постройки, статуи Д онателло
обнаруж иваю т свой гум анистический и пластически сам остоятельны й х а­
рактер. С особой полнотой это видно в м раморной статуе св. Г еорги я (1417,
Ф лорен ц ия, Н ац и он альн ы й музей). Закован н ы й в доспехи, стройны й, с
одухотворенны м лицом, насторож енны м взглядом , он воплощ ает и деал
героической личности, созвучной эпохе, исполнен сам осозн ан и я, спокоен
и бесстраш ен.
В дальнейш ем Д онателло создал ряд статуй п ророков д л я у кр аш ен и я
кам панилы (колокольни) Ф лорентийского собора. П ростонародны их лиц а;
тяж еловесны фигуры в длинны х од еян и ях, едва умещ аю щ иеся в ниш ах.
Н екоторы е из них обнаруж иваю т портретное сходство с соврем енниками.
Ф орма ты квообразной головы п ророка И ова, я р к а я и н д и ви д у ал и зац и я
черт его лиц а породили прозвищ е этой статуи — «Цукконе» («тыква»).
Обобщенно и смело трактованы ск ладк и его п лащ а, подчеркиваю щ его
движ ение и ком пактность фигуры. М ощ ная п ласти ка еще более в ы явл яет
самостоятельное значение статуи.
Т орж ество идеалов ренессансной ск ульп туры и утверж дение стату ар ­
ного н ач ал а знаменует п ервая обнаж ен н ая статуя в и тал ьян ско й п ластике
В о зр о ж д ен и я ,— Д авид (1430-е гг., Ф лорен ц ия, Н ац и он ал ьн ы й музей)
(илл. 121). У кр аси в ш ая фонтан внутреннего д вора п алац ц о М едичи, брон­
зо в ая статуя восприним алась в пространстве с разн ы х точек зрен и я. Ю ный
п астух, победитель вел и кан а Г олиаф а, п редставлен, по прим еру античны х
героев, обнаженным. У гл о в ата я ф игура подростка д ан а в состоянии п око я,
отдыха после н ап ряж енн ого боя. Тень от ш ирокополой пастуш еской ш л я­
пы п адает на его спокойно-задумчивое лицо, уси л и вая сосредоточенность
вы раж ен и я. Т яж есть тела перенесена на одну ногу, д р у г а я , свободно от­
ставл ен н ая, попирает голову поверж енного в р ага. Х а р ак те р постановки
фигуры , м астерская тр ак то вк а обнаж енного ю нош еского тела навеяны
античной пласти кой и вместе с тем более и ндивидуальны и обнаруж и ваю т
ту остроту и н ап ряж ен н ость форм и ритма, которы е присущ и лиш ь эпохе
В озрож ден ия.
П оездка Д онателло в Рим способствовала еще больш ему осмыслению
и пониманию им античного и скусства, традиции которого н аход ят пре­
творение в рельеф ах кафедры Ф лорентийского собора (1433—1439).
Этот фриз, составленны й из ф игурок танцую щ их путти (м ладенцев-анге ­
лов), радостны х и ликую щ их, п рони зан единым стремительны м ритмом
д виж ения.
В озмож но, античный п ам ятни к М арку А врелию вдохновил Д онателло
на создание конной статуи кондотьера (наемного воен ач ал ьн и ка) Эразмо
да Н ар н и , п розванного Г аттам елатой (1447—1453) (илл. 119). Этот пер­
вый конный пам ятни к в искусстве В озрож д ен и я, посвящ енны й выдаю­
щ ейся личности, получил совсем иную , чем в античности, тр ак то вк у .
У веренно сидит на могучем коне кондотьер, д ерж а в руке ж езл ком андую ­
щего. В его лице, умном и суровом ,— черты несомненного портретного
сходства, вы раж ение непреклонной воли и энергии. Ф и гу р а кондотьера
144 Возрождение Италия

Гаттам елаты воспринимается в неразрывном единстве с медленно шест­


вующим конем, отяж еленны е формы которого словно подчеркиваю т силу
всадника. П оставленны й перед церковью Сант Антонио в П адуе, мону­
мент не только сохран яет свою значительность в соседстве со зданием
храм а, но и орган и зует весь ансамбль площ ади.
Здесь же в П адуе, в ц еркви Сант Антонио, н аходится ал тар ь, испол­
ненный Д онателло. Е го рельефы на сюжеты из ж изн и св. А нтония пред­
ставляю тся одним из высочайш их достиж ений этого вида скульптуры .
В сложные многофигурные ком позиции с архитектурны м и фонами вклю ­
чено невиданное доселе множество действую щ их лиц, переданы их чув­
ства и п ереж иван и я. Ш иротой охвата ж изненны х явлен и й эти рельефы , по
сущ еству, могут соперничать с ж ивописью .

Живоппсь Т у же эволюцию, что и ск у л ь п ту р а, проходит ж ивопись раннего В оз­


рож дения. П реодолевая готическую отвлеченность образов, разви вая
лучш ие черты ж ивописи Д ж отто, худож н ики 15 в. вступ ают на путь
реали зм а. Н евиданны й расцвет п ереж ивает м онум ентальная фресковая
ж ивопись.
М а з а ч ч о . Ее реформатором, сы гравш им ту же роль, что в развитии
архи тектуры Б р у н ел л еск и , а в ск ульп туре — Д он ател л о, был флорен­
тинец М азаччо (1401—1428), прож ивш ий короткую ж и зн ь и оставивш ий
замечательные произведен и я, в которы х наш ли продолж ение поиски обоб­
щенного героического образа человека, п равдивой передачи окруж аю щ его
его мира.
С наибольш ей наглядностью эти и скан и я п рояви л и сь в фресках капел­
лы Б р ан к а ч ч и при ц еркви С анта М ария дель К арм ине во Ф лоренции
«Чудо со статиром» (илл. 123) и «И згнание из рая» (обе — между 1427 —
1428). М азаччо поры вает с господствовавш ими в ж ивописи второй полови­
ны 14 в. декоративностью и мелочной повествовательностью . Следуя тра­
диции Д ж отто, он сосредоточивает внимание на человеке, уси л и вая суро­
вую энергию и активность образов. М азаччо делает реш ительны й ш аг в
объединении фигуры и п ей заж а, впервые вводит воздуш ную перспективу.
В ф ресках М азаччо на смену неглубокой площ адке — месту действия в
росп и сях Д ж отто — приходит изображ ение реального глубокого про­
странства; убедительнее и богаче становится п ласти ческая светотеневая
м оделировка ф игур, прочнее их построение, разнообразнее характер и ­
стики. И притом М азаччо сохран яет огромную нравственную силу образов,
которая пленяет в искусстве Д ж отто.
Н аиболее зн ач и тельн ая из фресок — «Чудо со статиром», многофигур­
н ая ком позиция, вклю чаю щ ая по традиции различны е эпизоды легенды
о том, к ак при входе в город с Х ри ста и его учеников спросили пош ли­
ну — статир (монету); к а к по приказан и ю Х ри ста П етр пойм ал в озере рыбу
и наш ел в ее пасти статир, который п ередал страж н ику. Оба эти допол­
нительны х эпизода — л овля рыбы и вручение статира — не отвлекаю т
вним ания от ц ен тральной сцены — группы апостолов, входящ их в город.
Ф игуры апостолов величавы , массивны, их муж ественные лица носят
и ндивидуализированны е черты людей из народа, среди них в крайнем
сп рава человеке некоторые исследователи усм атриваю т портрет самого Ма­
заччо. Е стественность ж естов, движ ений, введение ж анрового мотива в
сцене поисков монеты Петром, тщ ательно написанны й п ей заж сообщают
росписи светский правдивы й х ар актер .
Н е менее реали стична тр ак то вк а сцены «И згнание из рая», где впервые
в ж ивописи В озрож ден ия даны обнаженные фигуры , мощно моделирован­
ные боковым светом. И х д ви ж ени я, мимика вы раж аю т смятение и уж ас.
Б о л ь ш ая достоверность и убедительность образов М азаччо сообщает осо ­
145 Возрождение Италия

бую силу гуманистической идее о достоинстве и значительности человече­


ской личности. Своими новаторскими и сканиям и ху д о ж н и к откры л пути
дальнейшего разви тия реалистической живописи.
К а с т а н ь о . Последователем Мазаччо был Андреа дель К астаньо
(ок. 1421—1457), проявивш ий интерес не только к пластической форме и
перспективным построениям, характерны м д ля флорентийской живописи
этого времени, но и к проблеме колорита. Л учш ие из созданных образов
этого грубоватого, мужественного, неровного по натуре х у д о ж н и к а отли­
чаются героической силой и неуемной энергией.
Таковы герои росписей виллы Пандольфини (ок. 1450), перенесен­
ных позже в церковь Сант А поллония во Ф лоренции (теперь — музей
К астаньо). Это пример решения чисто светской темы. Н а зеленом и
темно-красном фонах выделяются фигуры выдающихся деятелей эпохи В оз­
рождения, среди них кондотьеры Флоренции: Ф ар и н ата дельи У бер ­
ти и Пицпо Спано. (илл. 122). Последний прочно стоит на земле, широко
расставив ноги, закованны й в броню, с непокрытой головой, с обнаж ен­
ным мечом в руках ; это живой, полный неистовой энергии и уверенности
в своих возможностях человек. М ощная светотеневая моделировка
придает изображению пластическую силу, выразительность и подчеркивает
остроту индивидуальной х арактери сти ки , не встречавшиеся ранее в и та л ь ­
ян ской живописи.
Среди фресок церкви Сант А поллония выделяется «Тайная вечеря»
(1445—1450). Эту религиозную сцену — трапезу Х ри ста в окруж ен и и уче­
ников — писали многие худож ники, всегда следовавшие определенному
типу композиции. Не отошел от него и К астаньо. По одну сторону стола,
расположенного вдоль стены, он разместил апостолов. Среди них — в
центре Христос. По другую сторону стола видна одинокая ф игура п реда­
теля — Иуды. И все же К астаньо добивается большой впечатляю щ ей силы
воздействия и новаторского звучани я своей композиции; этому способству­
ют я р к а я характерность образов, народность типов апостолов и Х ри ста,
глубокий драматизм в ы раж ения чувств, подчеркнуто насыщенное и конт­
растное цветовое решение.
Доменико Венециано. Значительны й интерес к пробле­
мам колорита отличал творчество одного из поэтических ж ивописцев Ф л о ­
ренции — Доменико Венециано (ок. 1410—1461), урож енц а Венеции. Его
религиозные композиции («Поклонение волхвов», Б е р л и н —Д алем), н аи в ­
носказочные по трактовке темы, еще несут отпечаток готической тради­
ции. Ренессансные черты ярче пр оявил и сь в созданных им п ортретах.
В 15 в. ж анр портрета завоевал самостоятельное значение. Р асп ро стран е­
ние п олучи ла п роф ильная композиция, н ав еян н ая античными медалями
и способствующая обобщению и героизации образа портретируемого. Точ­
н ая линия очерчивает острохарактерны й профиль в «Женском портрете»
(середина 15 в., Берлин). Х у д ож н и к достигает живого непосредственного
сходства и вместе с тем тонкого колористического единства в гармонии
светлых сияющ их красок, прозрачны х, воздушных, смягчающих контуры .
Он первый познакомил флорентийских мастеров с техникой м аслян ой
живописи. Введя л аки и масло, он усилил чистоту и насыщенность цвета
своих полотен.
Ф и л и п п о Л и п п и . Необычайной тонкости исполнения, очень сдер­
ж анны х по колориту, светских по х а р а к т е р у произведений добивается
Ф ра Филиппо Л и пп и (ок. 1406—1469), типичный представитель раннего
В озрож дения, сменивший монашескую р ясу на беспокойную профессию
бродячего худож ника. В нежных лиричных образах — «Мадонна с м л а­
денцем» (ок. 1452, Ф лорен ц ия, галерея Питти), «Мадонна под вуалью
(ок. 1465, Ф л оренция, Уффици) (илл. 120) он запечатлел трогательн о ­
женственный облик своей возлюбленной, любующейся пухлы м младенцем.

13-3568
146 Возрождение Италия

Искусство Флоренции С открытием новых торговых путей через Атлантический океан, с па­
последней трети 15 века дением в 1453 г. К онстантинополя под натиском турок и тальян ски е горо­
да-государства утрачиваю т свое значение в торговле между Западом и Во­
стоком. П ри бли ж аю щ и йся кризис н аклады вает свой отпечаток на все
области общественной и экономической ж изни. В то же время, особенно
с конца 15 в., поднимается мощная волна сопротивления феодальной реак­
ции, нарастает демократическое движение ремесленных слоев города. Оно
создает почву д ля дальнейшего прогресса искусства.
П редпосылки для следующего этапа разв и ти я искусства В озрождения
раньше всего склады ваю тся во Ф лоренции, где в последней трети 15 в.
заверш ается этап раннего В озрож дения. Здесь в период п р авл ен ия Л о­
ренцо Медичи, прозванного «Великолепным», созревает своеобразная по
утонченности к у л ь тура. С холодной жестокостью п о д а вл я я заговоры и
мятяжи, Лоренцо Великолепны й у д ерж и в ал власть. Б л еском двора, при­
глашением известных художников и поэтов он стремился создать види­
мость б лагополучия в государстве. Однако за внешним расцветом Фло­
ренции ощутима неуверенность в завтраш нем дне. Ее вы раж ает х р у п кая
изысканность придворной культуры . Она звучит в беззаботной песенке,
сочиненной самим Лоренцо: «Если хочешь — счастлив будь, а на завтра
не надейся».

Живопись Б олее сложным и противоречивым становится реалистическое направ­


ление в искусстве. Оно утрачивает монументальность и цельность в выра­
жении больших общественных идей, ш ироту обобщающего стиля. Воз­
растающий интерес к деталям обстановки придает живописным компо­
зициям черты жанровости. С уровая героика сменяется интимным повест­
вованием. Ф игуры людей приобретают большую стройность пропорций,
становятся хрупкими п гибкими.
Г и р л а н д а й о . В ж ивописи этого времени в творчестве Доменико
Г ирландайо (1449—1494) и прежде всего в его фресках обобщены искания
художников раннего В озрож дения; в них он выступает как наблюдатель­
ный бытописатель флорентийского патрициата. Написанны е по заказам
семейства Медичи и близких им лиц, фрески носят повествовательный
характер , который сочетается с торжественностью и декоративностью,
интересом к бытовым деталям, передаче освещения и пространства. В них
часто вклю чаются портреты заказчиков.
Традиционность искусства Гирландайо вы я вл я ется в росписи церкви
Оньиссанти «Тайная вечеря» (1480). П о в то р яя композицию, найденную
предшественниками, он объединяет фигуры апостолов в группы, сильнее
раскры вает конфликтный х ар а к тер темы, уделяет внимание х арактери ­
стике места действия. Главное произведение Гирландайо —фрески церкви
Санта М ария Н ов ел л а (1485—1490) на сюжеты из ж и зн и М арии и Иоанна
Крестителя. Расположенные друг над другом в несколько ярусов, они
превращ аю тся в его трактовке, по существу, в торжественные церемониаль­
ные бытовые сцены современной ж изн и горожан. Действие происходит
то на улице, то в интерьере богатого городского дома. В фреске «Рождество
Марии» среди пришедших навестить рож еницу изображены одетые по моде
того времени флорентийские дамы во главе с дочерью патри ци я Т орна ­
буони.
Среди д ругих работ Гирландайо выделяется мягкой человечностью и
теплотой «Портрет старика с внуком» (П ариж , Л у в р ), где детской наивно­
сти и очарованию противостоит угасаю щ ая старость, п реображ енная глу­
бокой нежностью и заботой о ребенке.
Б о т т и ч е л л и . Е сли искусство Гирландайо обнаруж ивает связь
с традицией цельной по мировосприятию живописи нач ал а 15 в., то черты
147 Возрождение Италия

утонченности и ари стократической изы сканности н аход ят наиболее яр к о е


воплощ ение в творчестве Сандро Б отти челли (1445—1510), одного из са­
мых эмоциональны х мастеров В озрож ден ия. И скусство Б отти челли , про­
низанное волную щ им трепетом личного п ереж и ван и я, значительно пере­
растает рам ки придворной кул ьтуры двора Медичи и отраж ает острые про­
тиворечия того времени. Поэтическое очарование его образов, их гл у б о к ая
одухотворенность сочетаю тся в поздних работах с трагическим мироощ у­
щением и болезненной надломленностью .
Ранние произведения Б оттичелли отличаю тся м ягким лиризмом и без­
мятеж ностью . Н а р я д у с религиозны ми сценами он пиш ет портреты .
Его наиболее п рославленны е зрелы е картины — «Весна» (ок. 1478 г.)
и «Рождение Венеры» (ок. 1484, обе — во Ф лоренции, в Уффици)
(илл. 127) — навеяны поэзией придворного поэта М едичи А. П олициано
и п ораж аю т оригинальностью и столкован и я сю жетов и образов антич­
ных мифов, претворенны х через глубоко личное поэтическое мироощ ущ е­
ние.
Весну олицетворяет м олодая ж енщ ина, х р у п к а я , стр о й н ая, в затк ан ­
ном цветами платье, увен чанн ая венком. Ее лицо с тонкими чертами оду­
хотворено глубокой мыслью; она идет легко и стрем ительно, рассы пая
цветы. В центре ком позиции м ечтательн о-грустная В ен ера, сп рава от нее
ведут хоровод три грац и и, стоит М еркурий, слева — нимфа, сп асаю щ аяся
от фавна. Все фигуры вы деляю тся светлыми изящ ны м и силуэтам и на фоне
темной зелени рощи. П ричудливы й ритм словно струящ и хся линий про­
низывает композицию, объединяет все в декоративное целое, утонченную
гармонию — воплощ ение мечты поэта. Н о и зображ енны й им п разд н и к
весны и любви овеян грустью и беспокойством.
В «Рож дении Венеры» Боттичелли достигает органичного сочетания
чувственной красоты и возвы ш енной одухотворенности. У си л и в ая черты
декоративности, он вводит условны й прием золочения волос богини, пере­
плетаю щ ихся в сложны й линейны й узор. Сверкаю щ ее золото обогащ ает
изы сканную красочность картины , соединяется с зеленоваты м и п р о зр ач ­
ными тонами м оря, темными насыщ енными — растений и голубы ми —
неба. Стремительность линейного ритма, чистота и неж ность холодны х то­
нов порож даю т ощущ ение непрочности, зы бкости п рекрасн ого идеала.
И летящ ие зефиры, и нимфа, разверты ваю щ ая перед В енерой п лащ , и сама
богиня с ее овеянным задумчивой грустью лицом восприним аю тся к ак
образы , одухотворяю щ ие природу.
Тонкие изящ ны е черты хруп кого ж енского типа, найденного Б о тти ­
челли в В енере и Весне, можно узн ать и в о б разах мадонн, созданны х х у ­
дож ником. Н аиболее п росл авл ен н ая из них — «М агнификат» («Мадонна
во славе», 1481, Ф лорен ц ия, Уффици), п ред ставл ен н ая в о круж ен и и вен­
чаю щ их ее ангелов. В пи санн ая в к р у г ком позиция своими лин и ям и вто­
рит обрамлению .
Б отти челли находит слож нейш ие м узы кальны е линейны е ритмы по­
строений ком позиций; лин и я д л я него — главное средство эмоциональной
вы разительности. Вместе с тем, в отличие от больш инства ф лорентийских
ж ивописцев, Б отти челли прекрасн о чувствует и передает к р асоту изы ­
сканны х цветовы х гармоний.
С 1490-х гг. угл убл яю тся пессимистические н астроени я худ ож н и ка,
обостряется граф и ч еская вы разительность и экзальтированность образов,
Смерть Л оренцо Медичи В еликолепного, зах в ат Ф лоренции ф ран ц узски ­
ми войскам и, кратковрем енное правлен ие дом иниканского м онаха С аво ­
нароллы и его ф анатические проповеди против п ап ства и ф лорентийского
п атри ц и ата, против светской кул ьтуры п роизвели п ереворот в сознании
Б отти челли . У влеченны й идеями христи ан ской рели гии , он пиш ет р я д
ком позиций, полны х настроения тоски и безнадеж ности. Безы сходн остью

13*
148 Возрождение Италия

и отчаянием п рон и кн ута карти н а «П окинутая» (ок. 1495, Рим , собрание


П аллавичини) — и зображ ение одинокой молодой женщ ины, плачущ ей перед
н агл ухо закрыты ми воротами.
П ревосходны й ри совальщ и к, Ботти челли был первым иллю стратором
«Бож ественной комедии» Д анте. Е го ри сун ки , насыщ енные драматизмом
и эмоциональностью , исполнены в тонкой линейной манере.

Скульптура Н овые тенденции, проявивш иеся в ж ивописи последней трети 15 в .,


ясно обозначились и в ск ульп туре, развиваю щ ей тенденции реалистиче­
ской п ласти ки первой половины 15 в.
В е р р о к к ь о . Н а р я д у с Боттичелли одним из характерн ы х вы рази­
телей ф лорентийской кул ьтуры последней трети 15 в. был скульптор и
ж ивописец А ндреа В ерроккьо (1435/36—1488), такж е работавш ий в ос­
новном по зак азам Медичи. Н ачав свою деятельность ювелирным мас­
тером, он перенес точность и законченность отделки деталей в станковую
и монументальную п ласти ку. Его бронзовая статуя «Давид» (1475, Ф ло­
рен ц ия, Н аци он альн ы й музей) по трактовке реш ительно отличается от
«Давида» Д онателло. С торж ествую щ им видом победителя, в вызывающе
горделивой позе стоит герой около головы поверж енного вели кан а. Демо­
кратизм у и скромности «Давида» Д онателло В ерроккьо противопоставил
аристократическое изящ ество и утонченную грацию хрупкого юноши,
облаченного в нарядные воинские доспехи.
Еще более наглядно вы ступает разн и ца меж ду искусством В ерроккьо
и его зам ечательного предш ественника при сравнении наиболее значи­
тельных их произведений — статуи кондотьера К оллеони (1479—1488,
установлена на площ ади Сан Д ж ован ни э П аоло в Венеции после смерти
ее автора) (илл. 125) со статуей спокойно уверенного Гаттамелаты . Образ
К оллеони полон внутреннего н ап р яж ен и я, неукротим ой воли к победе,
неистовой ж естокости, воинственности. Его резкий разворот в простран­
стве способствует выявлению четкого характерн ого силуэта. М ощная
леп ка форм всадника и кон я, блестящ ая обработка деталей позволяю т
рассм атривать этот монумент к а к с дальн ей , так и с близкой точек зрения.
Вместе с «Гаттамелатой» Д онателло «Коллеони» В ерроккьо стал классиче­
ским образцом конной статуи, созданной в эпоху В озрож дения.

Ж ивопись Средней О ткры тия в области пластического обоснования ж ивописи, ее перспек­


и Северной Италии тивны х построений, сделанные ф лорентийскими худож н икам и , вскоре
стан о в ятся достоянием мастеров других областей, где дольш е держ ались
готические традиции. К середине 15 в. происходит формирование ренессан­
сной ж ивописи в областях Средней и Северной Италии.
П ь е р о д е л л а Ф р а н ч е с к а . В распространении ренессансных прин­
ципов значительную роль сы грал П ьеро д елла Ф ранческа (ок. 1416/20—
1492) — один из крупнейш их монументалистов и теоретиков живописи
раннего В озрож дения. Он работал во многих городах Средней И талии:
А реццо, У рбино, Ф ерраре, Риме. Его искусство, полное эпического спо­
койствия и просветленной героики, оказало большое воздействие на р а з­
витие ряда видных мастеров умбрийской и многих других и тальян ски х
ш кол.
Пьеро делла Ф ранческа учи л ся у Доменико В енециано, некоторое вре­
мя ж ил во Ф лоренции, п роявил глубокую заинтересованность теоретиче­
скими проблемами живописи; позж е он написал трактаты «О ж ивописной
перспективе» и «О правильны х телах». В своем творчестве он соединил
интерес к проблеме света и цвета с поисками строгой пропорциональности
ф и гур, ясности правильны х объемов и перспективны х построений.
149 Возрождение Италия

О тбрасы вая второстепенное, у к р у п н я я и обобщ ая реалистические фор­


мы, он создавал типические образы , полные сдерж анности, чувства соб­
ственного достоинства, веры в нравственную чистоту и соверш енство р а­
зума человека.
Н аиболее прославленное его творение — ансамбль росписей на тему
легенды о ж ивотворящ ем кресте — украш ает ц ерковь Сан Ф ранческо в
Ареццо (1452—1466). Р азв и в ая традиции Д ж отто и М азаччо, П ьеро дел­
л а Ф ранческа создает целостную декоративную систему, подчеркиваю щ ую
архи тектони ку сооруж ения; он разверты вает происходящ ее действие п а­
раллельно плоскости стен, хотя в более глубоком , чем у его предш ествен­
ников, к а к бы насыщенном воздухом пространстве. Едины й ритм объеди­
н яет архитектурны е фоны и пластически проработанны е фигуры. Часто
худож н ик вводит профильные и зображ ен и я, предпочитает закругленн ы е
силуэты , плавны е контуры , четкие членения. Н аписанны е порази тельны ­
ми по прозрачности нежно-розовы ми, лимонно-ж елты м и, лиловы м и, сини­
ми, изумрудно-зелены м и краскам и композиции составляю т единую луче­
зарную гармонию , обогащенную оттенками разли чн ой светосилы.
Замедленно разверты вается ком позиция фрески «Прибытие царицы
С авской к царю Соломону» (илл. 124). Величественны и важ ны фигуры
молодых ж енщ ин в длинных п л а ть ях , ниспадаю щ их свободными ск лад ­
кам и, разм ерен ритм благородны х движ ений свиты, плавны линейные
очертания. П ропорциональны отнош ения меж ду отдельными частям и ком­
позиции, объемами, красочны ми плоскостями. Ясно выделены п ростран­
ственными паузам и герои — цари ца С авская и ц ар ь Соломон. Радостны е,
звучные краски светлой серебристой гаммы подчинены единой цели —
созданию ж ивописного ансам бля, торж ественного и праздничного.
И ной характер носит фреска «Сон К онстантина», где настроение тиши­
ны и таинственности создает ночной п олум рак, пронизанны й светом. Н е­
подвижно засты ли фигуры страж ников в ночном к а р а у л е , мерцаю щ ий
свет ночника освещ ает спящ его в ш атре К онстантина, ярк ое сияние исхо­
дит от явивш егося ему во сне ан гел а, которы й п редсказы вает царю победу
в грядущ ей битве. В фреске «Битва К онстантина с Максенцием» многофи­
гу р н ая ком позиция п ронизана напряж енны м четким ритмом. Серебристый
свет дня сообщает эпическое величие сцене. Светлое голубое небо,
победно реющее знам я, стройность рядов войска К онстантина ясно р ас­
кры ваю т идею произведения. Ч еред уя разнопланны е ком позиции, худ о ж ­
ник создает полнокровную гармонию росписей, контрастны х и единых
в общем ансамбле церкви Сан Ф ранческо.
Е сли в монументальны х ф ресках персонаж и П ьеро делла Ф ранческа
обладаю т обобщ енно-типическими чертами, то в зам ечательны х парны х
портретах герцогов У рбинских — энергичного, умного и властного
Ф едериго да М онтефельтро и его жены Б аттисты Сфорца (оба — 1465,
Ф лорен ц ия, Уффици) — вы явлены индивидуально неповторимые черты
моделей. Профильны е композиции не помеш али х уд ож н и к у передать объ­
емность форм, остроту характери сти к. Чудесны к ак бы окутанны е воздуш ­
ной дымкой п ей заж и , на фоне которы х господствую т образы портрети руе­
мых, гордые, зам кнутые.
М а н т е н ъ я . Главным представителем ренессансной ж ивописи Се­
верной И талии был А ндреа М антенья (1431—1506), деятельность которого
связан а с П адуей, университетским городом, одним из центров гум анизм а
и научной мысли эпохи раннего В озрож дения. Ф ормирование идеалов
В озрож дения в Северной И тали и , где свободные города-коммуны с 14 в.
п реврати лись в тирании, происходило медленно, в н ап ряж ен н ой борьбе
с готической традицией, в услови ях возникновения придворной культуры .
М антенья был не только живописцем и рисовальщ иком , но ученым, тео­
ретиком , археологом , одним из лучш их знатоков античности. Он учился
150 Возрождение Италия

в м астерской С кварчоне, у которого воспринял и элементы готической


традиции и глубокий интерес к античному наследию . М антенья сохранил
некоторую ж есткость и угловатость даж е в самых ранессансны х, пронизан­
ных античным мировоззрением вещ ах. Ч еканно правильн ы й рисунок соче­
тается в них с ощутимо объемной, почти скульп турной формой, суровым,
сдерж анны м колоритом. В античности наш ел худож н ик свой идеал чело ­
века-борца, который претворил в образы людей эпохи В озрож ден ия, н а­
деленные силой и страстностью п ереж иваний, внутренним достоинством.
Не меньшую роль в его формировании сы грали достиж ения флорентий­
ской ш колы.
Д рам атизм и героика легенд и действительности органично сочетаются
в его произведениях. Ж и зн ь п редставляется в них к а к ж естокая борьба,
исполненная противоречий и конфликтов. В росписях М антенья дал новые
иллю зорны е приемы построения п ростран ства, неожиданны е ракурсы и
аспекты и зображ ен и я. В них постоянно виден расчет ан ал и ти ка, р а зр а ­
батывающ его логические принципы ком позиции, знатока перспективных
построений. И в то же врем я М антенье присущ и острое чувство индиви­
д уальн ого, черты повыш енной экспрессивности, необычайной страстности
и патетики, придающ ие х арактер ж изненности его сложным суровым обра­
зам. М онументальные фрески М антеньи украш аю т кап ел л у Оветари
при ц еркви Эремитани в П адуе (1449—1455) в «Ш ествии св. И акова на
казнь» — необычны композиционное построение сцены и точка зрения
на нее снизу, так что в резком перспективном сокращ ении вырисовы­
вается античная а р к а , сквозь которую видна улиц а одного из городов
Рим ской империи, с домами современной М антенье архи тектуры . Н а перед­
нем плане — фигура воина в укрупненном масш табе, объемная, закован ­
н ая в броню. Л и ца строги, благородны , полны серьезности.
По за к а зу Л одовико Г онзага М антенья расписал парадное помещение
дворца в М антуе (1474), впервые создав целостную систему декоративных
росписей, основанную на их логически ясной связи с конструкцией ар х и ­
тектуры самого интерьера. Здесь в зале К ам ера дельи Спози худож ник
представил семейный портрет герцога Г он зага. Скомпонованный живо и
естественно, он объединяет всех членов этой больш ой семьи в единую мо­
нументальную композицию . П роницательно раскры вает худож н ик чело­
веческие х арактеры , их монолитную цельность и типичность. С невидан­
ной ранее смелостью и виртуозностью М антенья достигает впечатления
перехода от реального п ространства к созданному в ж ивописи. Ж ивые
портретные х арактери сти ки сохраняет худож н ик и в сцене «Встреча Л о ­
довико Г онзага с кардиналом Ф ранческо Гонзага» (илл. 126).
Своеобразно реш ение плафона с точкой зрен и я снизу вверх, создаю ­
щее иллю зию сквозного круглого отверстия. За написанной балю страдой
словно разверты вается сияющ ее голубое небо с бегущими по нему о б лака­
ми. Объемные фигуры ж енщ ин и детей, склонивш ихся к балю страде, напи­
санной в резком ракурсе, еще более усиливаю т иллю зорность изобра­
ж ен и я.
Глубокое понимание М антеньей античности, к у л ьт ее героики п рояви ­
лись в цикле «Триумф Ц езаря» (между 1485—1492 гг., Л ондон, Хэмптон- ­
К орт), в котором худож н ик выступил одним из создателей историче­
ского ж ан р а. В исполненны х гризайлью девяти ком пози ц иях, к ак будто
овеянны х духом античны х рельеф ов, переданы и чеканны й ритм марш а рим­
ских легионов, несущ их трофеи, и торж ественны й строй колесниц, и мед­
ленное движ ение пленны х, составляю щ их часть шумного триумфального
кортеж а. Н аш едш ие здесь вы раж ение идеи героизм а и доблести, муж ества
и патриотизм а п ерекли каю тся с передовыми тенденциями современного
М антенье исторического р азв и ти я , с устрем лениям и к граж дан ской свободе
и политическом у объединению И талии.
151 Возрождение Италия

Л и р ич еск ая тема античной поэзии, воспевающей красоту соверш ен­


ного человека, мечта об идеале нашли выражение в композиции «Парнас»
(1497, П а р и ж , Л увр). Отточенное мастерство отличает замечательные
рисунки («Юдифь») и гравюры М антеньи, прокладывающего путь своим
искусством Высокому Возрождению.

Живопись Венеции В силу специфических причин исторического разви тия к ул ьту ра В о з­


рож дения в Венеции сформировалась лишь во второй половине 15 в.,
значительно позже, чем в других областях и городах Италии. Б о г ата я
торговая аристократическая республика, тесно с в я за н н а я с Византией,
а такж е с государствами Западной Европы , восприняла и красочную д ек о ­
ративность Востока и традиции европейского готического искусства.
В сложении собственно ренессансного искусства, и прежде всего ж ивописи
Венеции, особое место заняли художники семьи Белли ни .
Б е л л и н и. Самым талантливым из них был Д ж о в ан н и Бел л и ни
(ок. 1430—1516), который усовершенствовал техн и ку масляной живописи
и добился сочности и глубины тонов, их м ягки х переходов. Освобождаясь
от детализации и мелочности, он сосредоточивает внимание на раскры тии
значительности нравственного мира человека. Он связывает образ чело­
века с природой, способствующей передаче настроения изображаемого.
В искусстве Б елли ни намечаются черты перехода от раннего к В ы соко­
му Возрождению. Его алтарный образ «Мадонна со святыми» (1505,
Венеция, церковь Сан Д за к к а р и я ) п ривлекает уравновешенной компози­
цией, колористическим богатством, величественностью и ясной просвет­
ленностью характеров героев, погруж енных в задумчивость. Х уд ож н и к
тонко ул авл ивает портретное сходство, особенно юношеских и старческих
лиц, стремится к красочной нарядности, В портрете дож а Лоредана
(ок. 1502, Лондон, Н а ц и о н ал ьн ая галерея) он сочетает торжественную
представительность с живостью и конкретностью характери сти ки . Это
умный энергичный человек с волевым характером , сухощавым лицом, ж и ­
вым уверенным взглядом. Беллини был учителем великих венецианских
живописцев Д жордж оне и Тициана.

ИСКУССТВО Искусство Высокого В озрож дения приходится на первые три десяти ­


высокого летия 16 в. «Золотой век» итальянского искусства хронологически был
ВОЗРОЖДЕНИЯ очень кратким, и только в Венеции он п родлился дольше, вплоть до сере­
(90-е годы 15 века — первая дины столетия. Но именно в это время были созданы замечательные творе­
треть 16 века) ния титанов Возрождения. Высочайший подъем к ул ьту ры происходил
в сложнейший исторический период жизни И тали и , в у слови ях резкого
экономического и политического ослабления и тал ьян ски х государств.
Турецкие завоевания на Востоке, открытие Америки и нового морского
пути в Индию лишают и тальян ски е города их роли важнейш их торговых
центров; разобщенность и постоянная междоусобная в р аж д а делают их
легкой добычей крепнущ их централизованны х северо-западных госу ­
дарств. Перемещение внутри страны капиталов из торговли и промышлен­
ности в земледелие и постепенное превращение б у р ж у ази и в сословие зе­
мельных собственников способствовало распространению феодальной
реакции. Вторжение французских войск в 1494 г., опустошительные войны
первых десятилетий 16 в., разгром Рима ослабили И талию.
Именно в это время, когда над страной нависла угроза ее полного п о р а­
бощения иноземными завоевателями, раскры ваю тся силы народа, вступаю ­
щего в борьбу за национальную независимость, за республиканскую форму
п р авл ен ия, растет его национальное самосознание. Об этом свидетельст­
вуют народные д виж ения начала 16 в. во многих и тал ь я н ск и х городах и в
152 Возрождение Италия

частности во Ф лоренции, где республиканское правление устанавливалось


дваж ды : с 1494 по 1512 и с 1527 по 1530 г. Огромный общественный подъем
п ослуж и л основой расцвета мощной кул ьтуры Высокого В озрож дения.
В слож ны х услови ях первы х десятилетий 16 в. сформ ировались принципы
кул ьтуры и искусства нового стиля.
О тличительной особенностью кул ьтуры Высокого В озрож дения было
необычайное расш ирение общественного кр у го зо р а ее создателей, их пред­
ставлений и масш табов о мире и космосе. М еняется в згл яд на человека и его
отношение к миру. Сам тип худ ож н и ка, его мировоззрение, полож ение ре­
ш ительно отличаю тся о т того, которое заним али мастера 15 в ., еще во мно­
гом связанны е с сословием рем есленников. Х удож н и ки Высокого В озрож ­
дения — не только люди огромной культуры , но творческие личности, сво­
бодные от рам ок цехового устоя, заставляю щ ие считаться со своими замыс­
лами представителей п равящ и х классов.
В центре их и скусства, обобщенного по худож ественному я з ы к у ,—
образ идеально прекрасного человека, соверш енного физически и духовно,
не отвлеченный от действительности, но наполненны й ж изнью , внутрен­
ней силой и значительностью , титанической мощью сам оутверж дения.
В аж нейш ими очагами нового искусства н ар яд у с Ф лоренцией в начале
16 в. становятся папский Рим и п атр и ц и ан ск ая В енеция. С 30-х годов
в Средней И талии нарастает ф еодально-католическая р еак ц и я , а вместе
с ней распростран яется упадочное н ап равлен ие в и скусстве, получивш ее
назван ие м аньеризм а. И уж е во второй половине 16 в. возникаю т тенден­
ции антиманьеристического искусства.
В этот поздний период, когда сохраняю т свою роль лиш ь отдельные
очаги ренессансной к у л ьту р ы , именно они дают наиболее значительные
по худож ественны м достоинствам произведения. Т аковы поздние творе­
н и я М и келан дж ело, П алладио и вели ки х венецианцев.

Архитектура Зарож дение и развитие принципов архи тектуры Высокого В озрож де­
н ия происходят в Рим е, где на почве искани й предш ествующ его периода
склады вается единый общ енациональны й стиль. И сполненны й вели­
чественности, монументальности и благородной сдерж анности, он осно­
вы вается на более смелом и свободном и сп ользовании классических орде­
ров античности. В Риме находит заверш ение архи тектурны й образ зда­
н ия с центрально-осевой симметричной ком позицией, с пространством
замкнутым и всесторонне развиты м , к а к бы воплощ аю щ ий идеи героизма
и величия.
Б р а м а н т е . О сновополож ником нового стиля и крупнейш им его
представителем в н ачале 16 в. был Д онато д ’Анджело Б рам ан те (1444—
1514). Он начал творческую деятельность в М илане, но только с переез­
дом в Рим , после ознаком ления с пам ятникам и античности, ему удалось
придать своим сооруж ениям тот величаво монументальны й облик, кото­
рый характери зовал новые принципы в архитектуре.
Эти принципы п роявили сь со всей ясностью в первой римской работе
Б рам ан те — м аленьком храм е, так назы ваемом Темпьетто (илл. 135),
построенном в 1502 г. во дворе монасты ря Сан П ьетро ин М онторио. Это
круглое в плане купольное сооруж ение небольш ого разм ера, с гармони­
чески развиты м объемом, с м ягко кругл ящ и м ся куполом. Три ш ироких
ступени сл уж ат основанием храм у. О круж енное колоннадой римско-дори­
ческого ордера, поддерж иваю щ ей антаблемент, Темпьетто производит впе­
чатление монументального величественного здания строгих пропорций и
полнокровны х форм.
Став главны м архитектором папы Ю лия I I , Брам ан те проводит
огромные работы по реконструкц ии В ати к ан а, объединяя отдельные р аз ­
153 Возрождение Италия

розненные постройки старого В ати кан а и виллы Б ельведер в единый мону­


ментальны й ком плекс. По его п роекту возводятся длинные гал ереи , замы­
каю щ ие два больш их парадны х двора, располож енны х на разны х ур о в н ях ,
украш енны х ниш ами-экседрами и соединенных м еж ду собой открытыми
лестницами.
Г лавное создание Брам ан те — проект собора св. П етра в Риме (1506),
воплотивш ий замысел идеального цен тральнокупольного здания с сим­
метричной композицией. И хотя залож енны й по этому п роекту собор
в дальнейш ем был перестроен другим и строителям и, его идеи наш ли р ас­
пространение в сооруж ен иях многих и тал ьян ски х зодчих. П лан собора
представляет сочетание квад рата с греческим равноконечны м крестом.
Б ольш ой куп ол, венчаю щ ий здание, вы растает из массы более м елких объе­
мов, образую щ их пирам идально построенную композицию . К а ж д ая часть
ее имеет самостоятельное значение и в то же врем я подчинена целому.
Б рам ан те сы грал видную роль в развитии архи тектуры п алац ц о. Он за­
канчи вал сооруж ение палаццо К ан ч ел л ер и я, залож енного в 1485 г. еще
до приезда Брам ан те в Рим зодчим А. Бреньо. Главенствую щ ую роль
приобрели в этом палаццо стены, облицованны е плоским рустом , расчле­
ненные в двух верхних этаж ах парными пилястрам и. Тонко отделанные
горизонтальны е пояса и карн и з подчеркиваю т м онументальность и вели­
чественность здания.
А н т о н и о да С а н г а л л о . Заверш ает эволю цию палаццо на
римской почве Антонио да С ангалло (1483—1546). В п алац ц о Ф арнезе он
оставляет руст по углам и в оформлении парадного въезда, ош тукатурен ­
ные стены декорирует горизонтальны м и поясам и, изм еняет обрамления
окон каж дого этаж а, сообщ ая зданию торж ественность и нарядность.
К середине 16 в., когда Высокое Возрождение сменяется в ряде областей
этапом позднего Возрождения, в И талии возникает ряд академ ий, в част­
ности «В итрувианская академия» (ок. 1530), деятели которой стремились
теоретически обосновать закономерности архи тектуры античного Р им а,
и зучали трактат В итрувия. К этому времени относится создание таких
теоретических трудов, к а к «П равила пяти архи тектурны х ордеров» (1562)
Д ж аком о В иньолы и «Четыре книги по архитектуре» (1570) А ндреа П а л л а ­
дио. В это время рож даю тся черты академизма и канон и зац ии основ рим­
ской античной архи тектуры , п роявляю тся тенденции к декоративности
и ж ивописности, к пространственности реш ений, предвосхищ аю щ их
ар х и тек туру барокко.
П а л л а д и о . Новые черты н аходят вы раж ение в творчестве А ндреа
П алладио (1508—1580), теоретика, исследователя и крупнейш его п р ак ти ­
ка-строителя второй половины 16 в. В отличие от Б рам ан те, искавш его
в античном зодчестве формы для их п ереработки, П алладио видел в антич­
ности идеал, которы й стремился ож ивить в своих сооруж ен иях.
П олучив образование в к р у гу североитальянски х гум анистов, П а л л а ­
дио пополнил его в Риме изучением пам ятников античности. У него п о яв ­
л яется тяготение к классической норме, строгой симметрии фасадов и
планов, но при этом его искусство остается ж изнеутверж даю щ им , полным
и скани й , п р о яв л яяс ь в богатстве красочного и светотеневого воздействия.
П алладио — мастер пластических и световых акцентов.
Он заверш ает процесс переработки феодального дворца в городской
дом, начаты й флорентийцами. В его архи тектуре дом становится частью
улицы , элементом городского ансам бля. П алладио создает новый тип
загородной виллы , в которой объединяю тся парадны е и ж илы е помещ ения
с хозяйственны ми, он сочетает в и л л у с окруж аю щ им и ее просторам и сель­
ской природы.
Т орж ественной монументальностью и благородной величавостью отлича­
ется сооруж ен ная по его проекту белом рам орная Б а зи л и к а в Виченце
154 Возрождение Италия

(1549—1614), сл уж и вш ая и городской ратуш ей и зданием суда. И спользуя


основу постройки 15 в ., П алладио о круж и л ее д вухъ ярусн ой галереей,
соединив античные римские элементы с венецианской традицией. Стены как
бы исчезаю т, р астворяясь в сквозны х ар к ад ах и б алю страдах, насыщен­
ных воздухом и сообщающих зданию приветливы й, откры ты й и празднич­
ный вид.
Н аиболее значителен вклад П алладио в развитие архи тектуры двор­
цов и вилл. В реш ении палаццо он вслед за А льберти прим еняет большой
ордер. П однимая здание на высокий цоколь и зак ан ч и вая его аттиком, он
создает впечатление грандиозности (палаццо В ал ьм аран а в Виченце,
1566). В архи тектуре П алладио уделено больше вним ания разработ­
ке ф асада, чем у его предш ественников.
И з загородны х вилл П алладио наиболее законченное реш ение получила
вилла Ротонда близ Виченцы (1551— 1567) (илл. 136) — и деал ьн ая центри­
ч еская постройка, перекры тая куполом , кв ад р атн ая в плане, с четырьмя
изящ ны ми ионическими портикам и на каж дой из сторон. Строгое бла­
городство пропорции и форм этого сооруж ен ия великолепно гармонирует
с окруж аю щ им пейзаж ем.
Творчество П аллади о, возвы ш енная красота его образов, их благород­
ное величие, их парадность, чувство меры, а такж е и теоретический тр ак­
тат, им созданны й, оказал и огромное воздействие на развитие архи текту­
ры, во многом обусловив х арактер архи тектуры классицизм а в А нглии,
Ф ранции и России.

Искусство Отдельные тенденции искусства Высокого В озрож ден ия предвосхища­


Средней Италии лись в творчестве выдаю щ ихся худож ников 15 в. и вы раж ал и сь в стремле­
нии к величавости, монум ентализации и обобщенности образа.
Л е о н а р д о да В и н ч и . Однако подлинным основоположником
сти ля Высокого В озрож дения был Л еонардо да Винчи (1452—1519), ге­
ний, чье творчество знаменовало грандиозны й качественны й сдвиг в ис­
кусстве. Значение его всеобъемлющей деятельности, научной и худож е­
ственной, стало ясно только тогда, когда были исследованы разрозненны е
рукописи Л еонардо. В его зам етках и ри сун ках откры ваю тся гениаль­
ные п розрен и я в самых различны х областях н ауки и техники. Он был,
по вы раж ению Э нгельса, «не только великим живописцем , но и великим
м атематиком, м ехаником и инж енером, котором у обязаны важными от­
кры ти ям и самые разнообразны е отрасли физики»1.
И скусство д л я Л еонардо было средством п ознани я мира. Многие его
зари совки сл уж ат иллю страцией научного труд а, и в то же время это про­
изведения высокого искусства. Л еонардо воплощ ал собой новый тип х у ­
дож н ика — ученого, м ы слителя, пораж аю щ его ш иротой своих взглядов,
многогранностью таланта.
Л еонардо родился в селении А нкиано, недалеко от города Винчи.
Он был внебрачным сыном н отариуса и простой крестьян ки . У чился о н
во Ф лоренции, в м астерской скульп тора и ж ивописца А н дреа В ерроккьо.
Одна из ранних работ Л еонардо — фигура ангела в картине В ерроккьо
«Крещение» (Ф лоренц и я, Уффици) — вы деляется среди застывш их персо­
н аж ей тонкой одухотворенностью и свидетельствует о полной зрелости
ее создателя.
К числу ранних произведений Л еонардо относится и х р ан ящ аяся
в Эрмитаже «Мадонна с цветком» (так н азы ваем ая «Мадонна Бенуа»,
ок. 1478), реш ительно отличаю щ аяся от многочисленны х мадонн 15 в.
О тказы ваясь от ж анровости и тщ ательной детали зац и и мастеров раннего

1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 346.


155 Возрождение Италия

В озрож ден ия, Л еонардо угл убл яет характери сти ки , обобщ ает формы.
Тонко моделированны е боковым светом, фигуры молодой м атери и ее
м ладенца заполняю т почти все пространство картины . Естественны и п л а ­
стичны д виж ения ф игур, органически связан ны х меж ду собой. Они ясно
выступаю т на темном фоне стены. О ткрываю щ ееся в окне чистое голубое
небо связы вает фигуры с природой, с необъятны м миром, в котором гос­
подствует человек. В уравновеш енном построении ком позиции чувствуется
в н утрен н яя закономерность. Но она не исклю чает теплоты , наивной
прелести, наблю денной в ж изни.
В 1480 г. Л еонардо уж е имеет свою мастерскую и получает заказы .
Однако страстное увлечение н аукой часто отвлекает его от зан яти й и ску с­
ством. Н едописанными остались больш ая ал та р н а я ком позиция «П окло­
нение волхвов» (Ф лоренция, Уффици) и «Св. Иероним» (Рим, В ати к ан ск ая
п инакотека). В первой худож н ик стремился к преобразованию слож ной
м онументальной ком позиции алтарного образа в пирам идально построен­
ную , легко обозримую груп п у, к передаче глубины человеческих чувств.
Во второй — к правдивом у изображ ению слож ны х рак урсов человеческого
тела, пространства пей заж а.
Не найдя долж ной оценки своего тал ан та при дворе Л оренцо М едичи
с его культом изысканной утонченности, Л еонардо поступил на сл у ж б у к
м иланском у герцогу Л одовико Моро. М иланский период творчества Л ео ­
нардо (1482—1499) о к а зал ся самым плодотворным. Здесь во всю мощь р ас­
кры лась многогранность его д арован и я к а к ученого, и зобретателя и х у ­
дож н ика.
Свою деятельность он начал с исполнения ск ульп турного монумента —
конной статуи отца герцога Л одовико Моро — Ф ранческо Сфорца. Б о л ь ­
ш ая модель монумента, п олучи вш ая единодуш ную высокую оценку совре­
менников, погибла при взяти и М илана ф ранцузам и в 1499 г. С охранились
лиш ь рисунки — наброски различны х вариантов м онумента, и зображ ен и я
то взды бленного, полного динам ики ск ак у н а, то торж ественно вы ступаю ­
щего кон я, напоминаю щ его реш ения Д онателло и В ерроккьо. Видимо,
этот последний вари ан т и был претворен в модель статуи. Она значи­
тельно превосходила по разм ерам п ам ятни ки Гаттам елате и К оллеони ,
что дало повод современникам и самому Л еонардо н азы вать монумент
«великим колоссом». Это произведение позволяет считать Л еонардо одним
из крупнейш их скульпторов того времени.
Н е дошло до нас и ни одного осущ ествленного архи тектурного проекта
Л еонардо. И все же его ри сун ки и проекты зданий, замыслы создан и я иде­
ального города говорят о его даре выдаю щ егося архи тектора.
К м иланском у периоду относятся ж ивописны е п роизведения зрелого
стиля — «Мадонна в гроте» и «Тайная вечеря».
«Мадонна в гроте» (1483—1494, П а р и ж , Л увр) — п ер в ая монумен­
тал ь н ая ал та р н а я ком позиция Высокого В озрож ден ия. Ее персонаж и:
М ария, И оанн, Х ристос и ангел — приобрели черты вел и чи я, поэтическую
одухотворенность и полноту ж изненной вы разительности. Объединенные
настроением задумчивости и действием — младенец Х ристос б лагослов­
ляет И оанна — в гармоничную пирам идальную гр у п п у , словно овеянные
легкой дымкой светотени, персонаж и еван гельской легенды п редставляю т­
ся воплощ ением идеальны х образов мирного счастья.
В мир реальны х страстей и драм атических чувств переносит сам ая зн а­
ч и тельн ая из м онументальны х росписей Л еонардо — «Т айная вечеря»
(илл. 129), исполненная в 1495—1497 гг. д л я м онасты ря С анта М ария дел ­
ле Грацие в М илане. Отступив от традиционного тол кован и я еван гельского
эпизода, Л еонардо дает новаторское реш ение темы, ее сод ерж ан и я, ком по­
зиции, глубоко раскры ваю щ ей человеческие чувства и п ереж и ван и я. Сведя
к минимуму обрисовку обстановки трап езн ой , нарочито уменьш ив разм еры
156 Возрождение Италия

стола и выдвинув его к переднему п л ан у , он сосредоточивает внимание на


драм атической кульм и наци и собы тия, на контрастны х характери сти ках
людей различны х темпераментов, проявлен ии слож ной гаммы чувств,
вы раж аю щ ихся и в мимике и в ж ести кул яц и и , которыми апостолы отве­
чают на слова Х риста: «Один из вас предаст меня». Реш ительны й контраст
апостолам составляю т образы внешне спокойного, но печально-задум чи­
вого Х ри ста, находящ егося в центре композиции, и облокотивш егося на
к р ай стола п редателя И уды , грубы й хищ ный проф иль которого погруж ен
в тень. Смятение, подчеркнутое жестом р у ки , судорожно сжимающей
кош елек, и мрачный облик выделяю т его среди других апостолов, в чьих
освещ енных лицах можно прочесть вы раж ен и я удивлен и я, сострадания,
возмущ ения. Л еонардо не отделяет ф игуру Иуды от других апостолов,
к а к это делали мастера раннего В озрож дения. Все двенадцать учеников
Х ри ста располож ены группам и по три ч еловека, по обе стороны от учите­
л я. Н екоторы е из них в волнении вскаки ваю т со своих мест, обращ аясь
к Х ристу. Р азнообразны е внутренние дви ж ени я апостолов худож ник под­
чиняет строгому порядку. К омпозиция фрески пораж ает единством, цель­
ностью , она строго уравновеш ена, центрична по построению. М онумен ­
тал и зац и я образов, масштаб росписи способствуют впечатлению глубокой
значительности и зображ ен и я, подчиняю щ его себе все большое простран­
ство трапезной. Л еонардо гениально реш ает проблем у синтеза живописи
и архи тектуры . Р асполож ив стол п арал л ел ьн о стене, которую украш ает
ф реска, он утверж дает ее плоскость. П ерспективное сокращ ение боковых
стен, изображ енны х на фреске, к а к бы продолж ает реальное пространство
трапезной.
Ф реска Л еонардо сильно разруш ен а. Эксперименты его с и сп ользова­
нием новых материалов не вы держ али испы тания временем, позднейшие
записи и реставрации почти скры ли подлинник, которы й был расчищен
лиш ь в 1954 г. Но сохранивш иеся гравю ры и подготовительны е рисунки
позволяю т восполнить все детали композиции.
После взяти я М илана ф ранцузским и войскам и Л еонардо покинул
город. Н ачал и сь годы странствий. По за к а зу Ф лорентийской республики
он исполнил картон д ля фрески «Битва при А нгиари», которая долж на
была украси ть одну из стен зала Совета в П алаццо В еккьо (городского
сам оуправления). П ри создании этого картона Л еонардо вступил в сорев­
нование с молодым М икеландж ело, исполнявш им зак аз на фреску «Битва
при Кашине» д л я другой стены того же зал а. Однако эти картоны , полу­
чившие всеобщее признание соврем енников, не дош ли до наш их дней.
Л иш ь старые копии и гравю ры позволяю т судить о новаторстве гениев
Высокого В озрож дения в области батальной ж ивописи.
В полной драм атизм а и динам ики ком позиции Л еонардо, эпизоде
битвы за зн ам я, дан момент высшего н ап р яж ен и я сил сраж аю щ ихся, рас­
кры та ж естокая правда войны.
К этому же времени относится создание портрета Моны Л изы («Джо­
конды», ок. 1503, П ар и ж , Л увр) (илл. 128), одного из самых прославлен­
ных произведений мировой ж ивописи. Н еобы чайна глубина и значитель­
ность созданного образа, в котором черты индивидуального сочетаются
с большим обобщением. Н оваторство Л еонардо проявилось и в развитии
портретной ж ивописи В озрож дения.
П ластически п рораб отан ная, зам кн утая по силуэту, величественная
фигура молодой ж енщ ины господствует над удаленны м, окутанны м голу­
боватой дымкой пейзаж ем со скалам и и вью щ имися среди них водными
протокам и. С ложный полуф антастический п ей заж тонко гармонирует с
характером и интеллектом портретируемой. К аж ется, что зы бкая измен­
чивость самой ж изни ощ ущ ается в вы раж ении ее лиц а, оживленного едва
уловимой улы бкой, в ее спокойно-уверенном, проницательном взгляде.
157 Возрождение Италия

Л ицо и холеные р уки патри ци ан ки написаны с удивительной береж ностью ,


мягкостью . Т он чайш ая, словно таю щ ая, дымка светотени (так назы ваем ое
сфумато), окуты вая ф игуру, см ягчает контуры и тени; в картин е нет ни
одного резкого м азка или угловатого кон тура.
В последние годы ж изни Л еонардо больш ую часть времени у д ел ял н а­
учным и зы сканиям . Он умер во Ф ранции, куда п риехал по приглаш ению
ф ранцузского корол я Ф ран ц иска I и где прож ил всего два года.
Его и скусство, научны е и теоретические исследован и я, сама его л и ч ­
ность оказал и громадное воздействие на развитие мировой кул ьтур ы .
Его рукописи содерж ат бесчисленные заметки и ри сун ки , свидетельст­
вующие об ун иверсальности гения Л еонардо. Здесь и тщ ательно прорисо­
ванные цветы, и деревья, наброски неведомых орудий, маш ин и ап паратов.
Н а р я д у с анали ти чески точными и зображ ениям и встречаю тся ри сун ки ,
отличаю щ иеся необычайным разм ахом , эпичностью или тончайш им л и р и з ­
мом. Страстный п оклонник опытного п озн ан и я, Л еонардо стремился к его
критическом у осмыслению, к поиску обобщ ающих законов. «Опыт — это
единственный источник п озн ан и я»,— говорил худож ник. «К нига о ж и во­
писи» раскры вает его взгляды теоретика реалистического и скусства, для
которого ж ивопись одновременно и «наука и зак о н н ая дочь природы».
В трактате содерж атся вы сказы вания Л еонардо по анатом ии, п ерсп екти ­
ве, он ищет закономерности построения гармонической человеческой
фигуры, пишет о в за имодействии цветов и реф лексах. Среди последовате­
лей и учеников Л еонардо не было, однако, ни одного приближ аю щ егося
по силе одаренности к учителю; лиш енные самостоятельного в згл я д а на
искусство, они лиш ь внешне усваи вали его худож ественную м анеру.
Р а ф а э л ь . П редставление о самых светлы х и возвы ш енны х и деалах
гум анизм а В озрож дения с наибольш ей полнотой воплотил в своем твор­
честве Р аф аэл ь Санти (1483—1520). М ладш ий соврем енник Л еонардо,
прож ивш ий короткую , чрезвычайно насыщ енную ж и зн ь, Р аф аэл ь синте­
зировал достиж ения предш ественников и создал свой идеал п рекрасн ого,
гармонически развитого человека в окруж ен ии величавой архи тектуры
или п ей заж а.
Р аф аэль родился в У рбино, в семье скромного ж и воп исца, которы й был
первым его учителем. П озж е он учился у Тимотео делла Вити и П еруд ­
ж ино, в соверш енстве овладев манерой последнего. У П ерудж ино Р аф аэл ь
воспринял ту плавность линий, ту свободу постановки ф игуры в п ро­
странстве, которые стали характерны м и д л я его зрелы х ком позиций. Сем­
надцатилетним юношей он обнаруж и вает настоящ ую творческую зрелость,
создав ряд образов, полных гармонии и душевной ясности.
Н еж ны й лиризм и тон кая одухотворенность отличаю т одно из ран н их
его произведений — «Мадонну Конестабиле» (ок. 1500, Л ен и н град , Эрми­
таж ), просветленны й образ молодой м атери, изображ ен н ой на фоне п ро­
зрачного умбрийского п ей заж а. Умение свободно располож и ть фигуры
в пространстве, св язать их д руг с другом и с окруж ен ием п р о яв л яетс я
и в ком позиции «Обручение Марии» (1504, М илан, гал ер е я Б р ер а ). П ро­
стор в построении п ей заж а, гарм он и я форм ар хи тек туры , уравновеш енность
и цельность всех частей композиции свидетельствую т о слож ении Р аф аэл я
к а к м астера Высокого В озрож дения.
С переездом во Ф лоренцию Р аф аэл ь ж иво впиты вает важ нейш ие заво е­
ван и я худож ников ф лорентийской ш колы с ее яр к о вы раж енны м п ласти ­
ческим началом и ш ироким охватом действительности. С одерж анием его
искусства остается лири ч еская тема светлой м атеринской лю бви, но он
придает ей особую значительность. Она получает более зрелое вы раж ение
в таких произведен и ях, к а к «Мадонна в зелени» (1505, В ена, М узей), «Ма­
донна со щегленком» (Ф лоренция, Уффици), «Прекрасная садовница»
(1507, П ар и ж , Л увр).
158 Возрождение Италия

По сущ еству, все они варьирую т один и тот ж е тип ком позиции, состав­
ленной из фигур М арии, младенца Х ри ста и К р ести тел я, образую щ их на
фоне прекрасного сельского п ей заж а пирам идальны е группы в духе най­
денных Л еонардо композиционны х приемов. Естественность движ ений,
м я гк а я п ласти ка форм, плавность певучих линий, красота идеального
типа мадонны, ясность и чистота п ей заж н ы х фонов способствуют вы явле­
нию возвы ш енной поэтичности образного строя этих композиций.
В 1508 г. Р аф аэл ь был приглаш ен работать в Рим , ко двору папы
Ю лия I I , человека властного, честолю бивого и энергичного, стремивш его­
ся приум нож ить худож ественны е сокровищ а своей столицы и привлечь к
себе на сл уж б у талантли вы х деятелей к у л ьтуры того времени. В начале
16 в. Рим внуш ал надежды на национальное объединение страны. Идеалы
общ енационального п оряд ка создали почву д л я творческого подъема, для
воплощ ения передовых стремлений в искусстве. Здесь, в непосредствен­
ной близости к наследию античности, расцветает и м уж ает талант Р аф аэля,
приобретая новый разм ах и черты спокойного величия.
Р аф аэл ь получает зак аз на росписи парадны х комнат (так называемых
станц) В атиканского дворца. Эта работа, продолжавш аяся с перерывами
с 1509 по 1517 г., вы двинула его в число крупнейш их мастеров и тал ьян ­
ского монументального искусства, уверенно реш авш их проблем у синтеза
архи тектуры и ж ивописи В озрож дения.
Д ар Р аф аэл я — м онументалиста и д екоратора — п р о яв и л ся во всем
блеске при росписи Станцы делла С ен ьятура (комнаты печати). Н а длин­
ных стенах этой ком наты , перекры той парусны ми сводами, размещ ены ком­
позиции: «Диспута» и «А финская школа» (илл. 130), на узки х — «Парнас»
и «М удрость, У меренность и Сила», олицетворявш ие четыре области ду­
ховной деятельности человека: богословие, философию, поэзию и юриспру­
денцию. Р азделенны й на четыре части свод украш ен аллегорическим и фигу­
рам и, составляю щ ими единую декоративную систему с росписями стен.
Т аким образом, все пространство комнаты о казал ось охваченным ж иво­
писью.
Объединение в росписях образов хри сти ан ской религии и язы ческой
мифологии свидетельствовало о распространении в среде гуманистов того
времени идей прим ирения христианской религии с античной культурой и
о безусловной победе светского н ач ал а над церковным. Д аж е в «Диспута»
(споре отцов ц еркви о причастии), посвящ енной изображ ению деятелей
рели гии , среди участников спора можно узн ать поэтов и художников
И талии — Д ан те, Ф ра Беато А ндж елико.
О торж естве гум анистических идей в ренессансном искусстве, о связи
его с античностью свидетельствует ком позиция «Афинская ш кола», про­
сл авл яю щ ая разум прекрасного и сильного ч еловека, античную н ауку и
философию. Роспись восприним ается воплощ ением мечты о светлом буду­
щем. Из глубины анфилады грандиозны х арочны х пролетов выступает
груп па античных мы слителей, в центре которой величавы й седобородый
П латон и уверенны й, вдохновенны й А ристотель, жестом руки указую щ ий
на землю, основатели идеалистической и материалистической философии.
В ни зу, слева у лестницы, склон и лся над книгой П иф агор, окруж енны й
ученикам и, сп рава — Э вклид, и здесь ж е, у самого к р а я , Р аф аэл ь изобра­
зил рядом с ж ивописцем Содомой самого себя. Это молодой человек с неж ­
ным, привлекательны м лицом.
Все персонаж и фрески объединены настроением высокого духовного
подъема, глубокой мысли. Они составляю т нерасторж имы е в своей цель­
ности и гармоничности группы , где каж ды й персонаж точно занимает свое
место и где сама архи тектура в ее строгой разм еренности и величествен­
ности способствует воссозданию атмосферы высокого подъема творческой
мысли.
159 Возрождение Италия

Н апряж ен н ы м драматизмом вы деляется ф реска «И згнание Элиодора»


в Станце д ’Элиодоро. В незапность соверш аю щ егося чуда — и згн ан и я
граб и тел я храм а небесным всадником — передана стрем ительной диаго­
налью главного дви ж ени я, использованием светового эффекта. Среди зри ­
телей, взираю щ их на изгнание Элиодора, изображ ен пап а Ю лий II. Это
нам ек на события современности — изгнание из П апской области ф ран ц у з­
ских войск.
Рим ский период творчества Р аф аэл я отмечен высокими достиж ениям и
и в области портрета. О строхарактерны е портретные черты приобретаю т
полные ж изн и персонаж и «Мессы в Больсене» (фрески в Станце д’Элио­
доро). К портретному ж а н р у Р аф аэл ь обращ ался и в станковой ж ивописи,
п р о я в л я я здесь свою самобытность, р аск р ы вая в модели наиболее харак­
терное и значительное. Им написаны портреты : папы Ю лия II (1511,
Ф лорен ц ия, Уффици), папы Л ьва X с карди н алам и Л ю довико деи Росси
и Д ж ул и о деи Медичи (ок. 1518, Ф лорен ц ия, Уффици) и др. В аж ное место
в его искусстве п родолж ает заним ать образ мадонны, приобретаю щ ий
черты больш его вел и чи я, м онументальности, уверенности, силы. Т ак о ва
«Мадонна делла седиа» («Мадонна в кресле», 1516, Ф л орен ц и я, гал ер ея
Питти) с ее зам кнутой в к р у г композицией.
В это же врем я Р аф аэл ь создал величайш ее свое творение — «Сикстин­
скую мадонну» (1515—1519, Д резден, К ар ти н н ая гал ерея) (илл. 131),
п редназначавш ую ся д л я ц еркви св. С икста в П ьяченце. В отличие от р ан ­
них, более светлы х по настроению , лиричны х мадонн это величавы й образ,
полны й глубокого значения. Раздвинуты е сверху по сторонам занавеси
откры ваю т легко идущ ую по облакам М арию с младенцем на р у к а х . Ее
взгл яд позволяет загл я н у ть в мир ее переж иваний. С ерьезно и печальн о­
тревож но смотрит она куда-то вдал ь, к а к будто п редвидя трагическую
судьбу сына.
Слева от мадонны и зображ ен п апа Сикст, восторж енно созерцаю щ ий
чудо, сп рава — св. В ар в ар а, благоговейно п отупи вш ая взор. В н и зу — два
ан гел а, глядящ ие вверх и к а к бы возвращ аю щ ие нас к главном у об разу —
мадонне и ее недетски задумчивому младенцу.
Б езу п р еч н ая гарм ония и динамичное равновесие ком позиции, тонкий
ритм плавны х линейны х очертаний, естественность и свобода движ ений
составляю т неотразимую си лу этого ц ел ьн о го , прекрасн ого образа. Ж и зн ен ­
н ая правда и черты и деала сочетаю тся с душ евной чистотой слож ного тр а­
гического характера С икстинской мадонны. П рообраз ее некоторы е иссле­
дователи находили в чертах «Дамы в покры вале» (ок. 1513, Ф лоренция,
гал ерея П итти), но сам Р аф аэл ь в письме к своему д р у гу К асти льоне пи­
сал, что в основе его творческого метода леж и т принцип отбора и обобще­
н ия ж изненны х наблю дений: «Д ля того чтобы нап исать к р а сав и ц у , мне
надо видеть многих к расави ц , но ввиду н ед остатк а... в краси вы х ж енщ и ­
н ах , я пользую сь некоторой идеей, к оторая приходит мне на ум». Т ак
в реальности худож н ик находит черты , которы е соответствую т его идеа­
л у , возвы ш аю щ ем уся над случайны м и преходящ им .
Р аф аэл ь умер тридцати семи лет, оставив незаконченны м и росписи ви л ­
лы Ф арнезины , В ати кан ские лодж ии и ряд д руги х работ, заверш енны х
по картонам и рисункам его учениками. Свободные, и зящ н ы е, н еп ри н у ж ­
денные рисунки Р аф аэл я выдвигаю т их создателя в ряд круп н ей ш и х ри ­
совальщ иков мира. Его работы в области архи тектуры и прикладн ого ис­
кусства свидетельствую т о нем, к а к о разносторонне одаренном деятеле
Высокого В озрож ден ия, снискавш ем громкую сл ав у у соврем енников.
Само имя Р аф аэл я в дальнейшем п реврати лось в н ари ц ательн ое им я и д еал ь­
ного худож ника.
М ногочисленные и тал ьян ски е ученики и последователи Р аф аэл я воз­
водили в непререкаем ую догму творческий метод уч и теля, что способство­
160 Возрождение Италия

вало распространению п одраж ательности в и тал ьян ском искусстве и сви­


детельствовало о назреваю щ ем кри зи се гум анизм а.
М и к е л а н д ж е л о . К ульм и н ац ией Высокого В озрож дения и в то
же время отраж ением глубоких противоречий к у л ьтуры эпохи явилось
творчество третьего из титанов и тал ьян ского искусства — М икеландж ело
Б уон арроти (1475—1564). Д аж е по сравнению с Л еонардо и Рафаэлем,
пораж аю щ ими своей разносторонней одаренностью , М икеландж ело отли­
чается тем, что в каж дой из областей худож ественного творчества он оста­
вил произведения грандиозны е по масш табам и силе, воплощ аю щ ие наи­
более прогрессивны е идеи эпохи. М икеландж ело был гениальны м скульп то­
ром, ж ивописцем, архитектором , рисовальщ иком , военным инж енером,
поэтом, и в то же время он был борцом за высокие гуманистические идеа­
лы , граж данином , с оруж ием в р у к а х отстаиваю щ им свободу и независи­
мость своей родины.
В еликий худож н ик и борец неразделимы в представлении о М икеланд­
ж ело. В ся его ж и зн ь — борьба за утверж дение п рава человека на свободу,
на творчество. Н а всем п ротяж ени и долгого творческого пути в центре
вним ания худож н ика находился человек, действенны й, активны й, гото­
вый к подвигу, охваченны й великой страстью . В его произведениях позд­
него периода отраж ено трагическое круш ение ренессансны х идеалов.
М икеландж ело родился в К ап резе (в окрестностях Ф лоренции), в семье
град оп рави теля. Тринадцатилетним м альчиком он поступил в мастерскую
Гирландай о, а через год — в худож ественную ш колу при дворе Лоренцо
Медичи В еликолепного. Здесь он обучался под руководством Бертольдо
ди Д ж ован ни . П ознаком ивш ись с к у л ь ту р о й двора М едичи, с зам ечатель­
ными произведениям и античного и современного искусства, с прослав­
ленными поэтами и гум анистам и, М икеландж ело не зам кн улся в изы скан ­
ной придворной обстановке. Его первые самостоятельны е произведения
свидетельствую т о тяготении к больш им монументальным образам , пол­
ным героики и силы. Рельеф «Битва кентавров» (начало 1490-х гг., Ф ло­
рен ц ия, К аса Б уон арроти ) раскры вает драм атизм и бурную динам ику
схватки , бесстраш ие и энергию бойцов, могучую п ласти ку взаи м освязан ­
ных сильны х ф игур, пронизанны х единым стремительным ритмом.
О кончательное формирование общественного созн ан и я М икеланджело
приходится на время и згн ан и я из Ф лоренции Медичи и установления там
республиканского строя. П оездки в Болонью и Рим способствуют завер­
шению худож ественного об разован и я. Античность откры вает перед ним
гигантские возмож ности, таящ и еся в ск ульп туре. В Риме была создана
м рам орная груп па «Пьета» (1498—1501, Рим , собор св. П етра) — первое
оригинальное произведение м астера, пронизанное верой в торжество гум а­
нистических идеалов В озрож ден ия. Д рам атическую тему оп лаки ван ия
Х риста богоматерью скульптор реш ает в глубоко психологическом плане,
в ы р аж ая безмерное горе наклоном головы , точно найденным жестом левой
руки . Н равствен н ая чистота образа М арии, благородн ая сдерж анность ее
чувств раскры ваю т силу х ар а к тер а и переданы в классически ясны х фор­
м ах, с поразительны м соверш енством. Обе фигуры скомпонованы в нера­
сторж имую груп п у, в которой ни одна деталь не наруш ает замкнутого
си луэта, его пластической вы разительности.
С трастная п атетика устремленного на подвиг человека захваты вает
в статуе Д авида (Ф лоренция, А кадем ия изящ ны х искусств) (илл. 133),
исполненной в 1501 —1504 гг ., по возвращ ении ск ульп тора во Флоренцию,
В образе легендарного героя наш ла воплощ ение идея граж данского под­
вига, муж ественной доблести и непримиримости. М икеландж ело отказался
от повествовательности своих предш ественников. В отличие от Д онателло
и В ерроккьо, изображ авш и х Д авида после победы над врагом , М икеланд­
жело представил его перед боем. Он сосредоточил внимание на волевой
Возрождение Италия

113. Д ж о т т о . Поцелуй
Иуды. Фреска Капеллы
дель Арена в Падуе. Фраг­
мент. Около 1305 г.
114. Б р у н е л л е с к и .
Купол собора Санта Мария
дель Фьоре во Флоренции.
1420—1436

113

114
Возрождение Италия

115, 116

117
Возрождение Италия

115. А л ь б е р т и , Р о с ­
с е л л и н о . Палаццо Ручел­
лаи во Флоренции. 1446—
1451. Фасад
116. Б р у н е л л е с к и ,
Капелла Пацци во Флорен­
ции. Начата в 1429 г. Фасад
117. Б р у н е л л е с к и .
Капелла Пацци во Флорен­
ции. Внутренний вид
118. Г и б е р т и . Восточ­
ные двери флорентийского
баптистерия. 1425—1452

118
Возрождение Италия

119 120
119. Д о н а т е л л о . Кон­
ная статуя кондотьера Гат­
тамелаты в Падуе, 1447—
1453
120. Ф и л и п п о Л и п ­
п и . Мадонна под вуалью,
фрагмент. Около 1465 г.
121. Д о н а т е л л о . Да­
вид. 1430-е гг.
122. А н д р е а д е л ь
К а с т а н ь о . Кондотьер
Флоренции Пиппо Спано.
Фреска из виллы Пандоль­
фини. Около 1450 г.
123. М а з а ч ч о . Чудо со
статиром. Фреска капеллы
Бранкаччи в церкви Санта
Мария дель Кармине во
Флоренции. Между 1427 и
1428 гг.
124. П ь е р о д е л л а
Ф р а н ч е с к а . Прибы­
тие царицы Савской к царю
Соломону. Фреска церкви
Сан Франческо в Ареццо.
Фрагмент. 1452—1466

121 122
Возрождение Италия

123,124
Возрождение Италия

125. В е р р о к к ь о . Кон­
ная статуя кондотьера Кол­
леони в Венеции. 1479—
1488
126. М а н т е н ь я . Встре­
ча Лодовико Гонзага с кар­
диналом Франческо Гонза­
га. Фреска Камеры дельи
Спози в Палаццо Дукале
в Мантуе. Закончена в
1474 г.
127. Б о т т и ч е л л и .
Рождение Венеры. Около
1484 г.
128. Л е о н а р д о да
В и н ч и . Портрет Моны
Лизы («Джоконда»). Около
1503 г.

125 126
127
Возрождение Италия

128
Возрождение Италия

129. Л е о н а р д о д а
В и н ч и . Тайная вечеря.
Фреска в трапезной монас­
тыря Санта Мария делле
Грация в Милане. 1495—
1497

130. Р а ф а э л ь . Афин­
ская школа. Фреска Станцы
делла Сеньятура в Ватикан­
ском дворце в Риме. 1509—
1511

129
130
Возрождение Италия

131. Р а ф а э л ь . Сикстин­
ская мадонна. 1515—1519
132. М и к е л а н д ж е ­
л о . Сотворение Адама.
Фреска плафона Сикстин­
ской капеллы в Ватикане.
Фрагмент. 1508—1512

131

132
Возрождение Италия

133. М и к е л а н д ж е ­
ло . Давид. 1501—1504
134. М и к е л а н д ж е л о .
Гробница Джулиано
Медичи в церкви Сан Лорен­
цо во Флоренции. 1520—1534
135. Б р а м а н т е . Темпь­
етто. Церковь монастыря
Сан Пьетро ин Монторио
в Риме. Закончена в 1502 г.
136. П а л л а д и о . Вилла
Ротонда близ Виченцы.
1551—1567

133, 134
135, 136
Возрождение Италия

137

137. Д ж о р д ж о н е .
Спящая Венера. Около
1508 —1510 гг.
138. Т и ц и а н . Любовь
земная и небесная. Около
1516 г.

138
Возрождение Италия

139, 140

141
Возрождение Италия

139. Т и ц и а н . Св. Се­


бастьян. Около 1570 г.
140. В е р о н е з е . Брак
в Кане. Фрагмент. 1563
141. Т и н т о р е т т о .
Тайная вечеря. Роспись
церкви Сан Джорджо Мад­
жоре в Венеции. 1594
142. Т и ц и а н . Портрет
Ипполито Риминальди. Ко­
нец 1540-х гг.
143. Т и н т о р е т т о . Чу­
до св. Марка. 1548

142

143
Возрождение Нидерланды

144

145
Возрождение Нидерланды

144. Г у б е р т и Я н
в а н Э й к и. Гентский ал­
тарь (в раскрытом виде).
1426—1432
145. П и т е р Брей­
г е л ь . Охотники на снегу.
1565
146. Я н в а н Э й к. Чета
Арнольфини. 1434

147. П и т е р Брей­
г е л ь . Слепые. 1568

146
147
Возрождение Германия

148 149

150

148. Д ю р е р . Меланхо­
лия. Гравюра на меди. 1514
149. Д ю р е р . Четыре апо­
стола. Фрагмент. 1526
150. Г а н с Г о л ь б е й н
М л а д ш и й . Портрет
Джона Пойнса. Рисунок.
1530-е гг.
151. Г а н с Г о л ь б е й н
М л а д ш и й . Портрет
Шарля Моретта. 1534—1536
151
161 Возрождение Италия

собранности и нап ряж енн ости всех сил героя, переданны х пластическим и
средствами. В этой колоссальной статуе ясно вы раж ен а особенность п л а ­
стического я зы к а М икеландж ело: при внешне спокойной позе гер о я вся
его ф игура с могучим торсом и великолепно моделированны ми рукам и и
ногам и, его п рекрасное вдохновенное лицо вы раж аю т собранность всех
ф изических и духовны х сил. Все м ускулы к а ж у тся пронизанны м и д ви ­
жением. М икеландж ело верн ул наготе тот этический смысл, каки м она
об л ад ал а в античной пластике.
О браз Д авида приобретает и более ш ирокое значение, к а к вы раж ение
творческих сил свободного человека. У ж е в те времена ф лорентийцы п о н я­
ли граж данственны й пафос статуи и ее значение, установив ее в центре
города перед зданием П алацц о В еккьо к а к призы в к защ ите отечества
и к справедливом у правлению .
Н ай д я убедительную форму реш ения статуи (с опорой на одну ногу),
мастерски ее моделировав, М икеландж ело заставил забы ть о тех трудно­
стя х , которые приш лось преодолеть ему в работе с м атериалом . С татуя
бы ла высечена из глыбы м рам ора, которую , к а к все счи тали, и спортил
один неудачливы й скульп тор. М икеландж ело сумел вписать ф и гуру в гото­
вый блок м рам ора так , чтобы она у кл ад ы вал ась в нем предельно ком пактно.
Одновременно со статуей Д авид а был исполнен картон д л я росписи з а ­
л а Совета П алаццо В еккьо «Битва при Кашине» (известен по гравю рам и
ж ивописной копии). В ступив в соревнование с Л еон ардо, молодой М икел­
андж ело получил преимущ ество в общ ественной оценке своей работы;
теме разоб л ач ен и я войны и ее зверств он противопоставил прославлен ие
возвы ш енны х чувств доблести и патриотизм а солдат Ф лоренции, устр е­
мившихся на поле боя по призы вном у си гн ал у трубы , готовы х к героиче­
ском у действию.
П олучив зак аз от папы Ю лия II на сооруж ение его гробницы , М икел­
ан дж ело, не закончив «Битву при Каш ине», в 1505 г. п ереезж ает в Рим.
Он создает проект величественного м авзол ея, украш енного м ногочислен­
ными статуям и и рельефами. Д л я подготовки м атери ала — мрам орны х
блоков — скульп тор вы ехал в К а р р а р у . З а врем я его отсутстви я п ап а о х л а ­
дел к идее сооруж ен ия гробницы. О скорбленны й М икеландж ело поки нул
Рим и только после настойчивы х призы вов папы вер н у л ся н азад . Н а
этот раз он получил новый грандиозны й зак аз — роспись п отолка С ик­
стинской кап еллы , которы й п ри н ял с больш ой неохотой, так к а к считал
себя преж де всего скульп тором , а не живописцем . Эта роспись стал а одним
из величайш их творений и тал ьян ского искусства.
В труднейш их у сл ови ях, на п ротяж ени и четы рех лет (1508— 1512)
работал М икеландж ело, выполнив всю роспись громадного плаф она
(600 к в . м) собственноручно. В соответствии с архи тектони кой кап елл ы он
расчленил перекры ваю щ ий ее свод на ряд полей, разместив в ш ироком
центральном поле девять ком позиций на сюжеты из Б и бли и о сотворении
м ира и ж и зн и первы х людей на земле: «Отделение света от тьмы», «Сотво­
рение Адама» (илл. 132), «Грехопадение», «О пьянение Ноя» и др. По сто­
ронам от них, на склон ах свода, и зображ ены фигуры пророков и сивилл
(п рори ц ател ьн и ц )j по углам полей — сидящ ие обнаж енны е юноши; в
п ар у сах свода, р асп ал у б к ах и лю нетах над окнам и — эпизоды из Б и бли и
и так назы ваемы е предки Х ри ста. Г рандиозны й ансам бль, вклю чаю щ ий
более трехсот ф игур, п редставляется вдохновенны м гимном красоте, мощи,
р азу м у человека, прославлением его творческого ген и я и героических д е я ­
ний. Д аж е в образе бога — величественного могучего стар ц а, п одчеркнут
преж де всего созидательны й поры в, вы раж енны й в д ви ж ен и ях его р у к ,
словно действительно способных творить миры и д ав ать ж и зн ь человеку.
Т и тан и ч еская си ла, и нтеллект, п р о зо р л и в ая м удрость и возвы ш енная
кр асо та х ар актер и зу ю т образы п ророков: глубоко задум авш егося ско р б ­

15- 3568
162 Возрождение Италия

ного И еремию , поэтически одухотворенного И сайю , могучую К умскую


си ви л л у, п рекрасную юную Д ельф ийскую сивиллу. Создаваемым М икел­
андж ело х ар актер ам п рисущ а огромная си ла обобщ ения: д л я каж дого
персон аж а он находит особую п озу, поворот, движ ение, жест.
Е сли в отдельны х об разах п ророков н аш ли воплощ ение трагические
разд у м ь я, то в об разах обнаж енны х ю нош ей, так назы ваем ы х рабов, пере­
дано ощ ущ ение радости бы тия, неуем ной силы и энергии. И х фигуры,
представленны е в слож ны х р а к у р с а х , в д ви ж ен и ях , получаю т богатейшую
пластическую разр аб о тк у . Все они, не р а зр у ш а я плоскости сводов, обога­
щ ают и х, вы являю т тектони ку, у си л и вая общее впечатление гармонии.
Сочетание грандиозны х м асш табов, суровой мощи действия, красоты и соб­
ранности цвета рож дает чувство свободы и уверенности в торж естве че­
л овека.
П осле смерти папы Ю лия II М икеландж ело закончи л работу над его
гробницей в более скромном, чем п ервоначальн ы й зам ы сел, варианте.
Д л я нее были исполнены статуи д вух пленников (ок. 1513, П ар и ж , Л увр)
и статуя М оисея (1515—1516, Р им , ц ерковь Сан П ьетро ин В инколи).
В об разах пленников уси ли вается то ощ ущ ение трагического разл ад а,
неразреш им ого конф ликта меж ду человеком и враж дебны м и ему силами,
которое было залож ено в некоторы х о б р азах С икстинской капеллы . «Ско­
ванны й пленник» еще оказы вает титаническое сопротивление, стремясь
освободиться от сковы ваю щ их его пут. В «Умираю щем пленнике» гос­
подствует тема стр ад ан и я, сломленного соп роти вл ен и я, п о ко я, п ереходя­
щего в вечный сон. Ч увство трагического никогда еще не было раскры то
с такой полнотой. И к а к образ несокруш им ой мощи возни кает разгн еван ­
ный пророк М оисей, возмущ енны й отступничеством своего н арода и под­
ним аю щ ийся в защ иту справедливости и свободы. Х уд ож н и к достиг гро­
м адной пластической силы в раскры тии кульм и н ац и и драм атического кон­
ф ликта. Д л я вы раж ен и я его он преувели чи вает мощь слож ени я героя,
уси ли вает движ ение разворотом торса, ш ироки х плеч. М ногоплановость
ком позиции, рассчитанной на рассмотрение спереди и под углом, под­
ч еркн ута разнообразием п ластических эффектов, вы разительностью зам­
кнутого силуэта.
Р еш ительны й перелом в м ировоззрении М икеландж ело происходит
к концу 30-х гг. 16 в. и св язан с наступлением кри зи са ренессансной к у л ь ­
туры . П адение под натиском иноземных завоевателей Р им а, второе и згн а­
ние из Ф лоренции Медичи, герои ческая оборона республи кан ской Ф ло­
ренции, участие в ней М икеландж ело и падение Р есп убли ки — все это
оказы вает сильнейш ее воздействие на творчество великого худож н ика.
В усл ови ях усиливаю щ егося террора продолж ает он работу над гроб­
ницами Медичи в капелле при церкви Сан Л оренцо, построенной по его
п роекту. Н ебольш ое, перекры тое куполом , квадратн ое в плане помещение
капеллы с белыми стенами, расчлененны м и темно-серыми мраморными пи­
лястрам и , производит впечатление стройного единства и драматической мо­
щи. Д р у г против д р у га, на п ротивополож ны х стенах капеллы размещ ены
гробницы герцогов Л оренцо У рбинского и Д ж ул и ан о Н ем урского (илл. 134)
(1520—1534). И х статуи заклю чены в ниш и — это не портреты , а скорее
олицетворения разли чн ы х типов человеческих х ар актер о в , образы иде­
альны х героев. Н а саркоф агах, стоящ их перед ниш ами, располож ены могу­
чие обнаж енные фигуры — аллегори и «Утро», «Вечер», «День» и «Ночь»
к а к символы неумолимо текущ его времени, образы , полные тревоги и бес­
п окойства. Ф игуры времен суток едва удерж и ваю тся на саркоф агах, чув­
ство глубокого н ап р яж е н и я уси ли вается контрастом меж ду физической
силой и соверш енством пропорций их тел и вы раж ением страдания и
внутреннего н адлом а, ощутимого в их л иц ах. П ораж ает трагизмом и тита­
ничностью образ Д н я. Его сум рачны й л и к почти угрож аю щ .
163 Возрождение Италия

Все компоненты капеллы сочетаю тся воедино, ее ар х и тек ту р а и с к у л ь ­


п ту р а составляю т пронизанны й единой мыслью величавы й м онум енталь­
ный ансам бль. Н астроен и я М икеландж ело, вы раж енны е в образах к а п е л ­
лы М едичи, подтверж дены и тем его четверостиш ием, которы м он от имени
«Ночи» ответил на сонет, посвящ енны й ей поэтом Строцци.
«Отрадно спать, отрадней камнем быть.
О, в этот век, преступны й и постыдный,
Н е ж и ть, не чувствовать — удел завидны й.
П рош у, молчи, не смей меня будить!»
Последние годы ж и зн и М икеландж ело проводит в Рим е, в обстановке
нарастаю щ его духовного одиночества. Но и в эти годы уси л ен и я общ ест­
венной реакц и и , нового н аступ лен и я католи ческой ц еркви М икеландж ело
не утрачи вает веры в человека. Он создает в С икстинской к ап елл е полную
м ятеж ного д уха протеста и обличения огромную ф реску «Страшный суд»
(1531—1541). Она трак тован а к а к гран д и озн ая косм и ческая катастроф а.
О бнаженные ф игуры ангелов, святы х, греш ников ув л екает неумолимы й
поток стихийного д ви ж ен и я, котором у они не могут противостоять.
В центре ком позиции — Х ристос, наделенны й титанической мощью.
С гневом верш ит он суд над человечеством. Полны траги зм а ск ульп турн ы е
группы «Пьета» (Ф лоренция, Собор) и «Пьета Ронданини» (1555 — 1564,
Милан, К астелло Сфорцеско).
К этому ж е периоду относится величайш ее из архи тектурн ы х со оруж е­
ний М икеландж ело — собор св. П етра в Рим е, где вновь торж ествую т высо­
кие гуманистические п редставлен и я. В создании собора св. П етра, которы й
долж ен был свидетельствовать о мощи католицизм а и папского госуд ар ­
ства, приним али участие поочередно Б рам ан те и Р аф аэл ь, П еруцц и и А н­
тонио да С ангалло М ладш ий, но реш ающее значение в возведении этого
крупнейш его культового здания Рим а имел М икеландж ело. Он реш ил
зад ач у к а к ск ульп тор, д л я которого главны м средством вы раж ен и я была
м асса, п р о н и зан н ая движ ением , ритмом. По его п роекту был п р и н ят ц ен т­
рический п лан , но в нем усилены монолитность и динамичное н ап р яж ен и е.
Расчлененны е пилястрам и больш ого ордера, стены заверш аю тся тяж елы м
аттиком. Н ад всем господствует мощный ку п о л , п окоящ и й ся на м ассив­
ном барабане и увенчанны й фонарем. К упол д о страи вал ся уж е после см ер­
ти его гениального создателя. Все формы здан ия в заи м освязан ы , даны
в движ ении, в борьбе. П и лястры н аход ят продолж ение в вы ступах атти ­
к а , в больш их спаренны х кол он н ах, окруж аю щ и х бараб ан , и м алы х, по­
вторяю щ их тот же мотив, во кр у г ф он аря, в ребрах куп ол а. П ластичн ость
и цельность архи тектурного о б раза, новое понимание М икеландж ело з а ­
дач п ространственны х реш ений, величественны х и м онум ентальны х, и вме­
сте с тем особая н ап ряж ен н ость и борьба архи тектурн ы х форм п редвосхи ­
щ аю т черты зодчества следующ его периода.
В лияни е М икеландж ело на современны х ему худож н иков и последую ­
щие п околен и я огромно. Однако м астера, непосредственно с ним со­
п р и к асавш и еся, заим ствовали только внеш ние формы, отдельны е мотивы
его произведений, не св язы в ая их с пониманием гл убоки х п ротиворечий
и траги зм а эпохи, которы е наш ли отраж ение в искусстве М и келан дж ело.

М аньеризм В связи с изм енениям и, происш едш ими в И тали и в 1520—1530-е г г .,


в искусстве распростран яю тся я в л ен и я , чуж ды е ку л ь ту р е В озрож д ен и я,
получивш ие впоследствии назван ие м аньеризм а.
В нутренний р азл ад и чувство бессилия перед неразреш им ы м и противо­
речиям и, которы е переж ивали многие худ ож н и к и , п риводят их к о тк а зу
о т идеалов гарм онической личности, к пессим истическому н ад лом у, осозн а­

15*
164 Возрождение Италия

нию одиночества. Они насы щ аю т свой произведен и я настроениям и трево­


ги и беспокойства, религиозной эк зал ьтац и и , а иногда чувственности. Соз­
данны е ими образы в больш инстве своем отличаю тся внутренней х р у п ­
костью , опустош енностью и холодностью . Д еф орм аци я, крайне удлинен­
ные пропорции ф игур, причудливо изви ваю щ и еся линии, беспокойные
ритмы характерн ы д л я произведений мастеров этого н ап равл ен и я: Пон­
тормо (1494—1557), П арм идж анино (1503—1540) и д руги х.
И скусство м аньеристов, по сути своей антинародное и лож ное, с п р е­
обладанием внеш ней формы над содерж анием , вы звано было нарастанием
субъективизм а и болезненного и злом а, яви вш и хся вы раж ением кризиса
гум ан и зм а. Оно было прямы м отраж ением феодальной реакц ии и получило
распространение не только в Риме и Ф лоренции, но и в небольш их
абсолю тистских центрах порабощ енной и раздробленной И талии.

Искусство Венеции В то врем я к а к в Средней и Ю жной И талии кратковрем енны й «золо­


той век» Высокого В озрож дения был заверш ен в первые три десятилетия
16 в ., а в последую щ ие годы н ар яд у с величайш ей его верш иной — твор­
чеством М икеландж ело — разви вал ось упадочное маньеристическое н а­
правл ен и е, на севере И тали и , в В енеции, дает свои полновесные плоды
гуманистическое искусство Высокого и позднего В озрож ден ия. П адение
К онстантинополя под натиском турок сильно п околебало торговые пози­
ции «царицы А дриатики». И все же накопленны е венецианским и купцам и
огромные денежны е средства позволили ей сохрани ть свою независимость,
ж изненны й у к л ад В озрож ден ия на п ротяж ени и значительной части 16 в.

Архитектура П раздничны м блеском сверкали беломраморные дворцы и храмы Ве­


неции, располож енны е вдоль главной парадной водной дороги — Б о л ь ­
шого к а н а л а . Проведенные архитектором Я копо Сансовино (1486—1570)
градостроительны е работы видоизменили центр В енеции, связав его с вод­
ной стихией — устьем к а н а л а . С ооруж енное им монументальное здание
Би бли отеки Сан М арко с д вухъ ярусн ой ордерной аркадой способствовало
орган и зац ии П ьяццетты (небольш ой площ ади), откры ваю щ ей на л агун у
главную площ адь — перед собором Сан М арко. Этот прекрасны й ансамбль
мировой архи тектуры был заверш ен П аллади о. Н а противополож ной сто­
роне л агун ы , на острове Сан Д ж орд ж е М адж оре, он построил церковь и
колокольн ю , которы е словно вклю чили в центральны й ансамбль города
громадны й водный бассейн л агун ы .

Живопись Особого расцвета достигла вен ец ианская ж ивопись, отличавш аяся бо­
гатством и насыщ енностью колори та. Я зы ческое преклонение перед к р а ­
сотой физической сочеталось здесь с интересом к духовной ж и зн и челове­
к а . Ч увственное восприятие мира было более непосредственным, чем у
флорентийцев, и вы звало развитие п ей заж а.
Д ж о р д ж о н е . Этап Высокого В озрож дения в Венеции откры вает
искусство Д ж ордж о Б ар б ар е л л и да К астельф ран ко, прозванного Д ж о р д ­
жоне (ок. 1477 — 1510), сы гравш его для венецианской ж ивописи ту же
рол ь, что Л еонардо д ля средн еи тальян ской.
По сравнению с ясной рациональностью искусства Л еонардо ж ивопись
Д ж ордж оне п рони зан а глубоким лиризмом и созерцательностью . Звуч ­
ные к р аск и , полож енны е прозрачны м и слоям и, см ягчаю т очертания. Р ас­
крытию поэтичности и гармонии его соверш енны х образов способствует
п ей заж , занимаю щ ий видное место в его творчестве. Гармоническая связь
человека с природой — важ ная особенность творчества Д ж ордж оне.
165 Возрождение Италия

Сформировавш ись в среде гум анистов, м узы кантов, поэтов, сам н еза­
урядн ы й м узы кант, Д ж ордж оне находит тончайш ую м узы кальн ость ри т­
мов в своих ком позициях. Громадную роль играет в них колорит. Х у д о ж ­
ник мастерски и спользует свойства м асляной ж ивописи. М ногообразие
оттенков и переходных тонов помогает ему достигнуть единства объема,
света, цвета и пространства. Среди ранних его произведений п ри вл ек ает
неж ной мечтательностью , тонким лиризмом «Юдифь» (ок. 1502, Л ен и н ­
град , Эрмитаж). Б и бл ей ская героиня и зображ ен а юной п рекрасн ой ж ен ­
щиной на фоне притихш ей природы . Однако странную тревож ную ноту
вносит в эту, казал о сь бы, гармоничную композицию меч в руке героини
и отрублен ная голова в р ага, ею п опранн ая.
В карти н ах «Гроза» (ок. 1505, В енеция, Г ал ерея А кадемии) и «Сель­
ский концерт» (ок. 1508, П ар и ж , Л у в р ), сюжеты которы х остались
неустановленны ми, настроение создаю т не только лю ди, но и природа:
п ред грозовая — в первой и сп окой н о-лучезарн ая, торж ествен ная — во
второй. Н а фоне п ей заж а изображ ены люди, погруж енны е в разд ум ье,
словно ожидаю щ ие чего-то или музицирую щ ие, составляю щ ие н ер азр ы в ­
ное целое с окруж аю щ ей их природой.
Сочетание идеального гармоничного с конкретно-индивидуальны м
в характери сти ке человека отличаю т написанны е Д ж ордж он е портреты
Антонио Б рокардо (ок. 1508—1510, Б удап еш т, М узей) и неизвестного
юноши (Б ерл и н , М узей), привлекаю щ ие глубиной мы сли, благородством
хар актер о в , мечтательностью и одухотворенностью . О браз соверш енной
возвы ш енной красоты и поэтичности получает свое идеальное воплощ ение,
в «Спящей Венере» (ок. 1508—1510, Д резден , К ар ти н н ая гал ер ея)
(илл. 137). Она представлена на фоне сельского п ей заж а , п о гр у ж ен н ая
в мирный сон. П лавны й ритм линейны х очертаний ее ф игуры тонко
гарм онирует с м ягким и линиям и пологих холмов, с задумчивы м спокойст­
вием природы . Смягчены все контуры , идеально п р екр асн а п л асти ка, п ро­
порционально соразмерны нежно моделированны е формы. Т онкие ню ансы
золотистого тона передаю т теплоту обнаж енного ж ивого тела.
Д ж ордж оне умер в самом расцвете творческих сил от чумы, так и не
заверш ив свою самую соверш енную карти н у. П е й за ж в «Спящей Венере»
дописы вал Тициан (исполнивш ий и ряд д руги х заказов, порученны х
Д ж ордж оне).
Т и ц и а н . Н а долгие годы определило пути р азв и ти я венецианской
ш колы ж ивописи искусство ее главы Т и ци ан а (1487/90—1576). Н а р я д у
с искусством Л еонардо, Р аф аэл я и М икеландж ело оно п ред ставл яется
верш иной Высокого В озрож дения. В ерность Т и ци ан а гум анистическим
принципам , вера в волю , разум и возмож ности ч еловека, мощный колори зм
сообщают его произведениям громадную п ри тягател ьн ую силу. В его
творчестве окончательно вы явл яется своеобразие реали зм а венецианской
ш колы ж ивописи. М ироощ ущ ение худ ож н ика п олн окровн о, знание ж и з ­
ни — глубоко и м ногогранно. Разносторонность его д ар о в ан и я п р о яв и ­
лась в разработке различны х ж анров и тем лири ческих и драм атических.
В отличие от рано умершего Д ж ордж оне Тициан п рож и л долгую счаст­
ливую ж и зн ь, полную вдохновенного творческого труда. Он родился в ме­
стечке К адоре, всю ж и зн ь п рож ил у В енеции, там ж е уч и л ся — сн ач ал а
у Б ел л и н и , а затем у Д ж ордж оне. Л иш ь ненадолго, уж е добивш ись и з­
вестности, он вы езж ал по приглаш ению заказч и ков в Рим и А угсб ург,
предпочитая работать в обстановке своего просторного гостеприимного
дома, где часто собирались его д р у зь я — гуманисты и худ ож н и к и , п и са­
тель А ретино, архитектор Сансовино.
Р анние произведения Т и ци ан а носят следы воздействия поэтичности
и скусства Д ж ордж оне в тем атике, типах и общем созерцательном м иро­
восприятии. Но в отличие от мечтательно лиричных образов своего
166 Возрождение Италия

предш ественника Тициан создает образы более п олнокровны е, активные,


ж изнерадостны е, чувственны е. В картин е «Любовь зем ная и небесная»
(ок. 1516, Р им , гал ер ея Б оргезе) (илл. 138) на фоне прекрасного идилли­
ческого п ей заж а представлены две женщ ины . Одна из них, пышно одетая,
задумчиво-непринуж денная, слуш ает другую , златокудрую , ясноглазую ,
сверкаю щ ая красота обнаж енного тела которой оттенена алым плащ ом,
ниспадаю щ им с ее плеча.
Сюжет этой аллегори и , так же к а к и ряд а картин Д ж ордж он е, не имеет
единого толкован и я. Но он дал возмож ность худ ож н и к у и зобразить два
разли чн ы х х ар а к тер а , состоян ия, два идеальны х об раза, тонко гармони­
рую щ их с озаренной теплым светом пыш ной природой.
Н а противопоставлении двух характеров строит Тициан композицию
«Д инарий кесаря» (1518, Д резден , К ар ти н н ая гал ерея); благородство и
возвы ш енная красота Х ри ста подчеркиваю тся хищ ным вы раж ением лица
и уродливостью стя ж ател я ф арисея.
К периоду творческой зрелости Т и ци ан а относится ряд алтарны х
образов, портретов и мифологических композиций. С лава Тициана рас­
простран и лась далеко за пределы В енеции, и число заказов непрестан­
но возрастало. В его п роизведениях 1518—1530 гг. грандиозны й разм ах и
пафос сочетаю тся с динам икой построения ком позиции, торжественным
величием, с восприятием полноты бы тия, богатством и красотой насыщен­
ных цветовы х гармоний. Таково «Вознесение Марии» («Ассунта», 1518,
В енеция, ц ерковь Санта М ария деи Ф рари ), где мощное дыхание жизни
ощ ущ ается в самой атмосфере, в бегущ их о б лаках , в толпе апостолов, с
восхищ ением и удивлением взираю щ их на ф игуру возносящ ейся в небо
М арии, строго-величавую, патетичную . Энергична светотеневая моде­
л и ровк а каж дой ф игуры , естественны слож ны е и ш ирокие дви ж ени я,
исполненны е страстного поры ва. Торж ественно звучны глубокие к р ас­
ные и синие тона. В «Мадонне семьи Пезаро» (1526, В енеция, церковь
Санта М ария деи Ф рари ), отказавш и сь от традиционного центрического
построения алтарного об раза, Т ициан дает сдвинутую вправо асиммет­
ричную , но уравновеш енную композицию , полную яркой жизненности.
Острыми портретными характери сти кам и наделены предстоящ ие перед
М арией зак азч и к и — семейство П езаро.
В 1530—1540-х гг. пафос и динам ика ран н их ком позиций Тициана
см еняю тся ж изненно непосредственными образам и, ясной уравновеш ен­
ностью , замедленным повествованием. В картины на религиозны е и мифо­
логические темы худ ож н ик вводит конкретную среду, народные типы,
точно наблю денные детали быта. В сцене «В ведения во храм» (1534—
1538, В енеция, гал ер ея Академии) и зображ ен а м а л ен ькая М ария, подни­
м аю щ аяся по ш ирокой лестнице к первосвящ енникам . И тут же среди
ш умной толпы горож ан , собравш ихся перед храм ом , вы деляется фигура
старухи торговки , усевш ейся рядом со своим товаром — корзиной с я й ­
цами. В картин е «Венера У рбинская» (1538, Ф лорен ц ия, Уффици) образ
чувственной обнаж енной красави цы н изводится с поэтических высот вве­
дением на втором плане фигур сл уж ан ок, что-то достающих из сундука.
Ц ветовая гам м а, со х р а н я я звучность, становится сдерж анной и глубокой.
Н а п ротяж ени и всей ж и зн и Т ициан об ращ ался к ж а н р у портрета, вы­
ступив новатором и в этой области. Он углубляет х ар актер и сти ки портре­
тируем ы х, подм ечая своеобразие осанки, движ ений, мимики, ж еста,
манеры носить костюм. Его портреты подчас перерастаю т в картины , рас­
кры ваю щ ие психологические конфликты и взаим одействия людей. Уже
в раннем портрете «Юноши с перчаткой» (ок. 1520, П а р и ж , Л увр) образ
приобретает индивидуальную конкретность и вместе с тем в нем вы раж е­
ны типические черты человека В озрож д ен ия, с его целеустремленностью ,
энергией, чувством независимости. Ю ноша словно задает вопрос и ждет
167 Возрождение Италия

ответа. Сжатые губы, блестящ ие г л а за , контраст белого и черного в одежде


обостряю т х арактери сти ку. Б ольш ой драматичностью и услож ненностью
внутреннего м ира, п сихологических и социальны х обобщ ений отличаю тся
портреты позднего времени, когда в творчестве Т и ци ан а рож д ается тема
конф ликта человека с окруж аю щ им миром. П оразителен по раскры тию
утонченного духовного мира портрет И пполито Р им ин альди (конец
1540-х г г ., Ф лорен ц ия, гал ер ея Питти) (илл. 142), бледное лицо которого
властно п ри тяги вает слож ностью характери сти ки , трепетной одухотво­
ренностью . В н утрен н яя ж и зн ь сосредоточена во в згл яд е, одновременно
н ап ряж енн ом и рассеянном , в нем горечь сомнений и разоч арован и й .
К ак своеобразны й документ эпохи восприним ается групповой портрет
в рост папы П авл а I I I с плем янникам и, карди н алам и А лессандро и О тта­
вио Ф арнезе (1545—1546, Н еап оль, М узей К ап оди м он те), обнаж аю щ ий
эгоизм и лицемерие, ж естокость и алчность, властность и подобострастие,
д ряхл ость и цепкость, всю слож ность взаимоотнош ений, связы ваю щ их
этих людей. Я рко реалистичен героический конны й портрет К а р л а V
(1548, М адрид, Прадо) в ры царски х д оспехах, на фоне п ей заж а , озаренного
золотыми отблесками заходящ его солнца. П ортрет этот о к азал громадное
воздействие на слож ение барочного портрета 17—18 вв.
В 1540—1550-х гг. в творчестве Т и ци ан а резко возрастаю т черты
ж ивописности, он достигает полного единства пластического светотеневого
и красочного реш ения. Мощные удары света заставляю т си ять и п ерел и ­
в аться краски . В самой ж изни он находит идеал п олнокровной зрелой
красоты , воплощ енной в мифологические образы — «Венера перед зер ­
калом» (В аш ингтон, Н ац и о н ал ьн ая гал ер ея и скусства), «Д аная» (ок. 1554,
М адрид, П радо).
У силение ф еодально-католической реакц ии и глубокий кр и зи с, пере­
ж иваем ы й В енецианской республи кой, вызы ваю т обострение трагедийного
н ач ал а в поздних п роизведениях худ ож н и ка. В них преобладаю т сюжеты
м ученичества и страдани й , непримиримого р азл а д а с ж изнью , стоического
м уж ества: «Мучение св. Л аврентия» (1550—1555, В ен ец ия, ц ерковь И езу и ­
тов), «Терновый венец» (ок. 1570, М юнхен, П и н акотека), «К аю щ аяся М аг­
далина» (1560-е гг ., Л ен и нград, Э рм итаж ), «Св. Себастьян» (ок. 1570, Л е­
н ин град , Эрмитаж) (илл. 139), «Пьета» (1573—1576, В ен ец ия, гал ер ея
А кадемии). О браз человека в них по-преж нем у обладает могучей силой, но
утрачи вает черты внутренней гармонической уравновешенности. К ом позиция
уп рощ ается, строится на сочетании одной или н ескольки х фигур с а р х и ­
тектурны м или пейзаж ны м фоном, погруж енны м в п олум рак; вечерние или
ночные сцены озаряю тся зловещ ими зарн и цам и , светом ф акелов. Мир
восприним ается в изменчивости и движ ении. В этих к ар ти н ах полностью
п р о яв и л ась п о зд н яя ж и вопи сн ая м анера худ ож н и к а, п риобретаю щ ая более
свободный и ш ирокий х арактер и закл ад ы ваю щ ая основы тон альной ж и ­
вописи 17 в. О тказы ваясь от я р к и х , ликую щ их тонов, он обращ ается
к пасм урны м, стальны м , оливковы м, пронизы вает кар ти н у слож нейш ими
оттенкам и, п одчиняя все золотистому тону. Он добивается п орази тельного
единства красочной поверхности холста применением разли чн ы х ф ак ту р ­
ны х приемов, в а р ь и р у я тончайш ие лессировки и густые пастозны е откры ­
тые м азки к р аск и , лепящ ей формы, растворяю щ ей линейны й ри сун ок
в световоздуш ной среде, сообщающей форме трепет ж и зн и.
Но и в поздних, даж е самых траги ческих по своему звучанию п р о и з­
ведениях Т ициан не утрачи вает веры в гум анистический идеал. Он не п р и ­
м и ряется с безысходной обреченностью ч еловека, явл яю щ егося д л я него
до конца высш ей ценностью сущ ествую щ его. П олным созн ан и я собствен­
ного достоинства, веры в торж ество р азу м а, умудренны м ж изненны м
опытом предстает перед нами в «Автопортрете» (1560, М адрид, П радо) х у ­
д ож н и к , через всю ж и зн ь пронесш ий светлые идеалы гум анизм а.
168 Возрождение Италия

ИСКУССТВО В торая половина 16 в .— слож ны й переходны й период в искусстве


ПОЗДНЕГО В енеции, отмеченный переплетением самых разли чн ы х тенденций. С уси­
ВОЗРОЖДЕНИЯ лением экономического кри зи са в Венеции, нарастанием феодально-като­
(вторая половина 16 века) лической реакц ии во всей И талии в венецианской культуре осуществляется
постепенный переход от художественных идеалов Высокого Возрождения
к позднему Возрождению. В осприятие м ира становится более сложным,
сильнее осознается зависимость ч еловека от окруж аю щ ей среды, разви ­
ваю тся представлен и я об изменчивости ж и зн и , утрачи ваю тся идеалы гар ­
монии и целостности м и роздан ия.

Живопись Н а р я д у с образам и отдельны х героев все чащ е в произведениях выда­


ю щ ихся ж ивописцев этого времени возн и кает образ толпы.
B e р о н е з е . И деалы гум ан и зм а, однако, п родол ж ал и ж ить в искус­
стве позднего венецианского В озрож д ен ия. Ими овеяно творчество
младш его соврем енника Т и ц и ан а П аоло К а л ь я р и , прозванного Веронезе
(1528—1588), автора блестящ их по кол о р и ту , грандиозны х по разм аху
алтарны х карти н и декоративн ы х росписей. Он обращ ается к более непо­
средственному отображ ению соврем енной ему ж и зн и. В религиозны х и
аллегори чески х ком пози ц иях ож ивает п р азд н и ч н ая, ш ум ная, ари стокра­
ти ческая В енеция с любовью к расточительной роскош и. Ж и зн ь д ля Веро­
незе — праздничное красочное зрелищ е. Ч еловек запечатлен в конкретной
социальной среде. Образы наделяю тся и ндивидуальной яркостью , под­
час портретной неповторимостью .
Ж изненность росписей В еронезе, введение им в религиозны е темы «по­
сторонних персонаж ей» вы зы вали реш ительное неудовольствие и нкви зи ­
ции, но сл ава ж ивописца была столь гром кой, что заказов не убавлялось
и он едва мог сп р ав л ять ся с ними.
У рож енец В ероны , подвластной В енеции, В еронезе учился у Антонио
Б ад и л е, рано н ачал работать сам остоятельно. В 1553 г ., получив п ри гла­
шение п ри н ять участие в росписях Д ворц а дож ей, которы е долж ны были
п рослави ть могущ ество и благосостояние респуб ли ки, он переехал в Ве­
нецию. Х уд ож н и к спокойного тем перам ента, воспринявш ий воззрения
п атри ци ан ских кру го в , В еронезе не знал трагического разл ад а идеала и
действительности. Под воздействием ж ивописи Т и ци ан а его худож ествен­
н ая м анера п риобрела ш ирокий разм ах и свободу. Веронезе — величай­
ш ий худ ож н и к красочной «инструментовки» картины . Он строит колорит
на чередовании насы щ енны х цветовы х пятен и неж нейш их оттенков, но
при этом предпочитает холодную серебристую красочную гамму, в которой
находит п оразительное множество вари ан тов. Н еко то р ая театрал ьн ая
приподнятость и увлеченность реш ениями д екоративны х задач снижает
значительность образов В еронезе, л и ш ая их полноты и многогранности
х ар актер и сти к, того вели чи я и духовной мощ и, того героизм а, которые
были присущ и созданиям титанов Высокого В озрож ден ия. Излю бленные
темы его произведений — и зображ ен и я торж ественны х пиров и п разд ­
неств, и скр ящ и х ся весельем и н авеян н ы х впечатлениям и тех праздников,
которыми сл ави л ась в то врем я ари сток рати ческая В енеция. Н а фо­
не л азурн ого неба и декоративной беломрам орной архи тектуры венециан­
ских п алац ц о разверты вается пирш ество, запечатленное в компози­
ции В еронезе « Б рак в Кане» (1563, П ар и ж , Л увр) (илл. 140) размером
6 , 6 X 9,9 м , вклю чаю щ ей около ста тридцати фигур. Среди пирующ их
н ар я д у с портретам и европейских правителей В еронезе изобразил в об­
лике м узы кантов крупнейш их вен ец иански х ж ивописцев — Тициана,
Тинторетто и самого себя. Г лавное очарование этого полотна в его ц ель­
ности, гарм оничности, радостном, насы щ енном колори те, объединенном
серебристо-голубоватой ды м кой, в переданном худож ником настроении
169 Возрождение Италия

веселого и пышного п р азд н и ка, кипении ж изни. Т ак ой ж е светский


ж изнерадостны й х арактер носит «Пир в доме Л евия» (1573, В ен ец ия,
галерея А кадемии), где религиозный сюжет служ ит лишь поводом для вос­
создания красочной сцены ж изни патрицианской Венеции.
В «Мадонне семьи К уччина» (1571, Д резден , К ар ти н н ая гал ер е я),
вклю чаю щ ей портреты зак азч и к о в, п рояви л ось более слож н ое, д рам ати ­
ческое чувство ж и зн и. С д ругой стороны , в росп и сях П алацц о дож ей,
особенно в плафоне больш ого зал а — «Триумф Венеции» (1585), обозначи ­
лись черты п арадн ой риторичности, слож ны е иллю зионистические п ри е­
мы, д еко р ати вн ая пыш ность и б равурн ость, предвосхищ аю щ ие искусство
барокко 17 в.
Т и н т о р е т т о . У силиваю щ ийся кри зи с ренессансны х идеалов
остро дает о себе знать в творчестве последнего великого х у д о ж н и к а эпохи
В озрож ден ия — Тинторетто (настоящ ее имя Я копо Р обусти, 1518—1594).
Созданные им произведения по глубине и значительности не уступаю т,
равно к а к и мастерство, самым крупны м явлениям эпохи В озрож д ен ия.
Его бунтарское и скусство, полное страстности, титанической мощ и, п ро­
низано необузданной ф антазией, одухотворенностью , дин ам икой, в ы р а­
ж аю щ ей эмоциональны е порывы. Он дерзко н и сп ровергал привы чное
д л я В озрож д ен ия обобщ енно-идеальное восп рияти е м и ра, отойдя от тр а­
диционной трактовки религиозны х тем, усилив ж анровую и психологи че­
скую вы разительн ость, которые сочетаю тся с экстатической п р и п од н я­
тостью. Ж и зн ь восприним ается им во временном потоке, в движ ении. Сын
кр аси л ьщ и к а ш елка («Тинторетто» — кр аси л ьщ и к — отсюда его п р о зви ­
ще), он на всю ж и зн ь сохранил яр к и й дем ократизм своего и скусства. Ч ел о ­
век вы соких м оральны х качеств, бескорыстны й и скром ны й, он ценой
громадного н ап р яж ен и я воли создавал грандиозны е по р азм ах у д ек о р а­
тивные росписи, и целые циклы фресок, объединенные в ансамбли, ал т а р ­
ные картины , портреты своих современников.
Р ан ни е п роизведения Тинторетто исполнены в трад и ц и ях В ысокого
В озрож д ен ия, с его величием, героикой, оптимизмом. Но уж е в них ощ у­
щ ается повыш енный интерес худ ож н и ка к динам ике резко освещ енной
формы, необычным рак у р сам , к изображ ению н ародной толпы , охвачен ­
ной единым действием, настроением , состоянием. Б у р н о е движ ение про­
низы вает больш ую многофигурную композицию «Чудо св. М арка» (1548,
В енеция, гал ер ея А кадемии) (илл. 143), где охвач ен н ая смятением толпа
народа созерцает чудо — появление с неба св. М арка, останавливаю щ его
казн ь незаслуж ен н о приговоренного человека. Но не отдельны й герой ,
а вся толпа лю дей п ри влекает внимание худ ож н и ка. М ощ ная м оделиров­
ка форм, стремительное падение сверху ф игуры святого, б у р н а я ж ести ­
к у л я ц и я присутствую щ их и, самое главное, словно горящ ие кр аски : алые
и виш невые рядом с зелеными и золотом — сообщают сцене повы ш енно­
эмоциональны й х ар актер .
Ещ е больш ая взволн ован ность, подчеркнуты й динам изм и п ростран ст­
венность реш ений знаменую т последую щ ие фазы в творчестве Тинторетто.
По динамичной спиралевидной линии строится ком пози ц ия «Введение
М арии во храм» (ок. 1555, В енеция, ц ерковь С анта М ария дель Орто),
в которой подчеркнуто развитие действия, ощ ущ ение высокого духовного
подъема. И зя щ н ая ф и гурка М арии, поднимаю щ ейся по лестнице, четким
силуэтом вы деляется на светлом фоне неба, а неож иданно сильны е р а к у р ­
сы второстепенны х п ерсонаж ей, вынесенных на передний п лан , смещают
все представлен и я о стройной логике построений. Д рам атическое м ировос­
п риятие Тинторетто и мощ ная п ласти ка форм наш ли яр к о е вы раж ен и е
в «Тайной вечере» (ок. 1560, В енеция, ц ерковь Сан Т ровазо). П оры ­
в ая с традиционны м реш ением этого сю ж ета, худ ож н и к переносит дейст­
вие в п олуподвальное помещение таверны , р ас п о л ага я стол и сидящ их
170 Возрождение Нидерланды

за ним апостолов под углом к картин н ой плоскости. В ерхний боковой свет


способствует вы явлению объемов, беспорядочность движ ений создает впе­
чатление случайно подмеченной сцены, а незначительны е ж анровы е
эпизоды лиш ь усиливаю т драм атизм главного действия.
Грандиозный размах дарования Тинторетто проявился в ансамбле
С куола ди Сан Р окко. По стенам и п отолкам этого двухэтаж ного помеще­
н и я размещ ены громадные многофигурны е ком позиции, в которы х п ро яв­
л яется подли н ная н арод н ая подоснова творчества Тинторетто.
Среди них вы деляется глубоким драматизм ом и повышенной эмо­
циональностью «Распятие» (1565— 1588) — м он ум ен тальн ая ком позиция,
н аселенн ая толпами лю дей, смятенных и лю бопы тствую щ их, скорбных
и торж ествую щ их при виде р асп яти я. У самого поднож ия креста —
груп п а б ли зк и х, потрясенны х видом откры вш егося им страдани я. И над
всем этим морем людей, в фосфоресцирую щ ем сиянии зари высится крест
с распяты м Х ристом , к а к будто простираю щ им р у к и , охваты ваю щ ие вол­
ную щ ийся, беспокойный мир.
Н еисчислим ая арм ия сраж аю щ ихся воинов становится главны м дей­
ствующ им лицом исторической картины «Битва при Заре» (ок. 1585, Вене­
ц и я , Д ворец дожей). Толпы лю дей н аполняю т д ругие монументальные
росписи Д ворц а дож ей и ц еркви Сан Д ж ордж о М аджоре (илл. 141).
Эти поздние многопланные по композиционным построениям произведения
Тинторетто отличает сл о ж н ая атмосфера взволнованного чувства, меч­
та о моральном возрож дении ч еловека, глубокое раздум ье.
В «Сборе манны» (1594, В енеция, церковь Сан Д ж ордж о М аджоре) гл ав­
н ая тема р азв ер н у та на втором плане ком позиции. Сияющий серебристо-зе­
леноваты й свет окуты вает д ал и , скользи т по ф игурам , к а к бы способствуя
раскры тию красоты лю дей, зан яты х тру д о м ,— прачки и кузн ец а, п ряхи
и крестьян и н а. И не мифический сбор манны небесной, но реальны й труд
освещ ает и п оэтизирует худ ож н ик в своем произведении. Его гений в этих
работах предвосхищ ает позднейш ие достиж ения реалистов 17 в ., и прежде
всего Р ем бран дта, которы й глубоко ч увствовал поэзию обыденного и сумел
раскры ть н равственны й мир обыкновенного человека.
Д рам атичное, полное эмоциональной силы искусство Тинторетто не
только заверш ает собой этап позднего В озрож д ен и я, оно намечает пути
дальнейш его р азв и ти я европейского искусства.

ИСКУССТВО Н И Д ЕРЛ А Н Д О В
С воеобразным очагом и скусства В озрож ден ия 15—16 вв. были Н идер­
ланды — одна из самых богаты х и передовы х стран Е вропы , успешно со­
п ерн ичаю щ ая в торговле и промы ш ленности с городами И талии и постепен­
но вы тесняю щ ая их с мирового ры нка. Однако процесс формирования
ренессансной ку л ьту р ы протекал в Н и д ерл ан дах медленнее, чем в И талии,
и соп ровож дался компромиссами меж ду старым и новым. До конца 14 в.
нидерландское искусство р азви вал ось в традиционно религиозны х фор­
м ах, впи ты вая достиж ения ф ран ц узской и немецкой готики. Н ачало само­
стоятельного р азви ти я и скусства относится к концу 14 в ., когда нидерланд­
ские провинции объединяю тся под властью бургундских герцогов в н еза­
висимое ц ен трали зованн ое государство. Вместе с бурным экономическим
подъемом, демократическим движ ением вольны х торгово-ремесленных
городов и пробуж дением н ационального сам осознания расцветает к у л ь ту ­
р а, во многом сходная с и тал ьян ски м В озрож дением. Главны ми центрами
нового и скусства и к у л ьту р ы были вольны е города ю жных провинций
Ф лан дрии и Б р аб ан та (Б рю гге, Гент, Б рю ссел ь, Т урн э). Б ю р гер ская
ку л ь ту р а р азв и вал ась здесь рядом с пыш ной к у л ь ту р о й кн яж еского двора.
171 Возрождение Нидерланды

Особенности исторического р азв и ти я Н идерландов обусловили свое­


образную о к р а ск у искусства. Н есм отря на возникновение кап и тал и сти че­
ских отнош ений, феодальные устои со х р ан ял и сь здесь до конца 16 в.
Н и дерландские города не завоевали той политической сам остоятельности,
которую имели города-коммуны в И талии. В то ж е врем я б л аго д ар я по­
степенному перемещению промы ш ленности в деревню капи тали сти ческое
развитие захвати ло в Н и д ерлан дах более глубокие пласты общ ества, за ­
лож ив основы общ енационального единства. О свободительное д виж ение не
огран и чи валось сферой города. Реш аю щ ей боевой силой в нем было
крестьян ство. Б о р ь б а с феодализмом п риобрела поэтому более острые
формы. В конце 16 в. она р азр о сл ась в могучее движ ение реф орм ации и
зак он ч и лась победой б у р ж у азн о й револю ции.
Н идерлан дское искусство приобрело более народны й отпечаток, чем
и тал ьян ское. В нем сильны черты ф ол ькл ора, но главной его особенностью
было отображ ение социальны х контрастов в ж и зн и разл и чн ы х слоев об­
щ ества, глубокое чувство н ац ион альн ого своеобрази я. С оциальны е п ро­
ти воречия действительности обостряли осознание ее дисгарм онии, ж есто­
кости и уродства. Отсюда критические тенденции н идерландского В о зр о ж ­
дения (наш ли вы раж ение в сочинениях Э разма Р оттердам ского, К а л ь в и ­
на), боевой х ар актер гум анизм а. Д р у го й особенностью нидерландской
худож ественной ку л ьту р ы я в л я л а с ь устойчивость средневековы х традиций
и п ереж итков.
И нтерес к точным н аукам , античному наследию и и тальянском у Возрож­
дению п р о яв и л ся в Н и д ерл ан дах только в 16 в. Н о, об ращ аясь к достиж ени­
ям и тал ьян ц ев, нидерландские худож н ики и сп ол ьзовал и и свое н ац и о н ал ь ­
ное прош лое. И н туи ци я зам ен ял а научны й подход к и зображ ению природы .
Р азр аб о тк а основны х проблем реалистического и скусства — построение
п ростран ства, объема и д р .— д ости галась путем непосредственного кон­
кретного наблю дения единичны х явлен и й. В этом н идерландски е м астера
ш ли от готической традиции, которую р азв и ва л и в сторону обобщ ения
об раза, усл ож н ен и я инди ви дуальны х хар актер и сти к. У сп ехи , достигну­
тые нидерландским искусством в этом н ап равл ен и и , подготовили достиж е­
н и я реали зм а 17 в.
В отличие от и тал ьян ского н идерландское искусство В озрож д ен и я не
п риш ло к утверж дению безграничного господства об раза соверш енного
человека. В сохранивш ем ся от средних веков теологическом учении чело­
век п р ед став л ял ся только частью м и роздан ия, п равд а, наиболее ценной.
Х ар актер н ы д л я нидерландского и скусства вы раж ение орган и ческой
связи человека и окруж аю щ ей его среды, утверж дение эстетического вос­
п р и я ти я действительности такой, како в а она есть. В и зображ ен и и чело­
века худож ников интересует характерн ое, сфера духовн ой ж и зн и; вос­
торж енно запечатлеваю т они неисчерпаемое красочное богатство природы ,
ее м атериальное разн ообрази е, тонко чувствую т поэзию обыденного, не­
зам етны х, но бли зких человеку вещей, ую тность обж иты х интерьеров.
Эти особенности восп ри яти я мира н аходят отраж ение в нидерландском
искусстве 16 в.: в бытовом ж ан ре, портрете, интерьере, п ей заж е. В них
п р о яв л яю тся типичные д л я нидерландцев любовь к конкретности и зо б р а­
ж ен и я, повествовательность, тонкость в передаче настроений.
Н овы е веян и я неодинаково п р о яв л яю тся в р азл и ч н ы х видах искусства.
А рхи тек тура и ск у л ь п ту р а вплоть до 16 в. разви ваю тся в р ам к ах готиче­
ского сти ля. П ерелом, соверш ивш ийся в искусстве первой трети 15 в ., н аи ­
более полно с к азал с я в ж ивописи. Ее величайш ее достиж ение связан о
с возникновением в Западн ой Е вропе станковой картин ы , к о то р ая п ри ­
ходит на смену настенным росписям ром анских ц ерквей и готическим
витраж ам . Станковые картины на религиозны е темы первоначальн о были
б лизки иконописи. Расписны е складн и у к р а ш ал и ал тар и ц ерквей . П осте­
172 Возрождение Нидерланды

пенно стали п о я в л я ть ся светские сюжеты. С тан ковая кар ти н а приобрела


самостоятельное значение и стала неотъемлемой принадлеж ностью интерье­
ров заж иточны х и ари стократи чески х домов. Д л я н идерландских худож ­
ников главное средство худож ественного в ы раж ен и я — колорит, который
откры вает возмож ности воссоздания зри тельны х образов в их красочном
богатстве с предельной осязаем остью . Н идерландцы чутко подмечали тон­
чайшие разл и ч и я меж ду предметами, воспроизводя ф ак туру материалов,
оптические эффекты — блеск м еталла, п розрачность стекла, отраж ение
зер к ал а. К а к и в готических в и тр а ж ах , трад и ц и я которы х сы грала важ ­
ную роль в разви тии ж ивописного видения м ира, цвет сл уж и л главным
средством передачи эмоциональной вы разительности образа. Развитие
реали зм а вы звало в Н и д ерл ан дах переход от темперы к м асляной краске,
п озволивш ей более иллю зорно воспроизводить м атериальность мира.
У соверш енствование известной в средние века техники м асляной ж ивописи
приписы вается Я н у ван Эйку. М аслян ая к р а ск а и применение смолистых
веществ в станковой ж ивописи, налож ение ее позрачны м слоем на под­
м алевок и белый меловой грун т повы ш али насы щ енность, глубину и чи­
стоту я р к и х цветов. О бладаю щ ая прочностью и долговечностью ж ивопис­
н ая система ван Эйка п ро д о л ж ал а ж и ть почти без изменений в 15—16 вв.

ЖИВОПИСЬ 15 ВЕКА Р азвити е нидерландской ж ивописи шло по пути постепенного проник­


новения в религиозны е сюжеты непосредственны х человеческих чувств,
ж анровы х сцен, н акоп л ен и я конкретны х деталей в рам ках декоративно­
изы сканного сти ля позднеготического искусства. Ведущ ую роль в этом
процессе сы грал а миниатю ра, п олуч и вш ая ш ирокое распространение в
среде феодальной верхуш ки конца 14 и н ач ал а 15 в. Ч асословы (род мо­
литвенн и ков, где молитвы располагаю тся по месяцам) знатны х бургунд­
ских дам и вельм ож стали у к р аш ать ся изображ ением сцен времен года,
месяцев, соответствую щ их зан яти й , п ей заж ей и ж анровы х сцен. В исто­
рических хр о н и к ах п о яв л яю тся миниатю ры с историческими сценами и
портретам и.
Г у б е р т и Я н в а н Э й к и . К оренной перелом в разви тии нидер­
ландской ж ивописи соверш или в первой четверти 15 в. б ратья ван Эйки —
основополож ники реали зм а в Н и д ерл ан дах. Обобщив в своем творчестве
и скан и я мастеров позднеготической ск ульп туры и миниатю ры конца 14
и н ач ал а 15 в ., они п ридали им новое нап равлен ие. О Губерте (ум. 1426) со­
хран и лось мало сведений, нет даж е даты его рож ден и я. Я н ван Эйк
(1390—1441) был смелым новатором, худож ником аналитического склада
ум а, философского поним ания ж и зн и , ее тонкого худож ественного истол­
кован и я. Сделав основой худож ественного метода систематическое изуче­
ние натуры , он впервы е зап ечатлел в своих п роизведениях ж изнь в ее
целостности и разн ообрази и. Я н ван Эйк родился в Л им бурге, был обра­
зованны м человеком, зн ал геометрию и химию. В зрелы е годы он стал при­
дворным худож ником бургундского герц ога, соверш ил путеш ествие в Ис­
панию , А нглию и П ортугалию . С 1430 г. он посели лся в Б рю гге, крупном
худож ественном центре того времени.
Н овое, ж изнеутверж даю щ ее м ировоззрение братьев ван Эйк рас­
кры лось в Гентском алтаре (1426—1432, Гент, церковь св. Бавон а) —
самом значительном произведении раннего северного В озрож дения
(илл. 144). Н ачаты й совместно с Губертом, ал тар ь был закончен Яном пос­
ле смерти брата.
Гентский ал тарь — ги ган тски й д вухъ ярусн ы й многочастный с к л а­
день — ряды картин объединены в нем единой общей идеей и архитекто­
никой. С одерж ание ком позиций почерпнуто из А п окали п си са, Б иблии
и еван гельски х текстов. Однако традиционны е средневековые сюжеты
173 Возрождение Нидерланды

трактованы в кон кретны х ж ивы х об разах. Р ел и ги о зн ая тема п росл авл е­


н ия бож ества, его творен ия, разм ы ш ления о судьбах человечества впер­
вые воплощ ены в целостном живописном произведении, исполненном мощи
и вели колеп ия. И дея единства человечества и п рироды , чувство про­
светленности, восхищ ение многообразием форм м ира впервы е в н и д ерл ан д ­
ском искусстве н аш ли соверш енное ж ивописное вы раж ен и е.
К ом позиция ск ладн я разд елена на два я р у с а. П ри откры ты х створках
видна гл ав н а я его часть. В ни зу ал та р я помещ ена сцена «П оклонения
агнцу». Она реш ена к а к величественная м ассовая сцена в п ей заж е. Г р ан ­
ди озн ая пан орам а воспроизводит беспредельны е просторы цветущ их л у ­
гов, кущ и, реки, уводящ ие взгл яд к гори зонту, где вы сятся ки п ари сы ,
п альм ы , горные верш ины. С ветовоздуш ная персп ектива см ягчает переходы
от п л а н а к п лан у. В этом универсальном п ей заж е вселенной, сочетающем
скромность северной природы с роскош ью ю ж ной, д ви ж у тся груп пам и
п ророки , п алом н ики, представители разли чн ы х сословий. Это люди м огу­
чей породы , тверды х убеж дений, умудренные опытом и разм ы ш лениям и —
они воплощ аю т человечество, воздаю щ ее х в ал у творению . К аж д ы й из
них наделен яр к о й портретной характери сти кой или п ред ставляет типиче­
ский об раз, но всех и х объединяет духовный порыв. В верхнем яр у се тор­
жественно возвы ш аю тся отдельные могучие фигуры: в центре — превы ­
шающие человеческий рост бог-отец, М ария и И оанн К рести тель, воссе­
дающие на золоты х резны х трон ах. В боковых створках юные поющие и
м узицирую щ ие ангелы , п огруж енны е в гармонию звуков. Р яд зам ы кается
обнаж енны м и фигурам и А дама и Е вы , впервы е смело сопоставленны ми
с небож ителям и. Все они наделены одинаковой степенью реальн ости и
яр к о инди ви дуальны , но п ерсонаж и цен тральной группы пребы ваю т в
величавом покое, они к а к бы выклю чены из ж изненного п отока. Ч ел о ве­
ческая сущ ность д л я ван Эйка п р о яв л яетс я в раскры тии душ евной ж и з­
ни, высокого этического п р и зв ан и я людей.
Н а прим ере и зображ ен и я Адама сильнее всего п р о я в л я етс я своеобра­
зие реалистического метода В ан Эйка, его восприятие ж изни. П остроение
человеческой фигуры соответствует только данной кон кретной индивиду­
альности. Х удож ник далек от воздействия античной ск ульп туры , на основе
которой и тал ьян ц ы создавали идеальную в своих п роп орц и ях обнаж ен­
ную ф игуру. Это было важ ны м откры тием д л я западноевропейского ис­
кусства того времени.
Гентский ал тарь пораж ает соверш енством ж ивописи. С помощью цвета
переданы объемы, весомость, х арактер ф актуры , заполненное световоз­
душ ной средой пространство. Х удож н и к достигает ф илигранной тонкости
в воспроизведении ю велирны х украш ен и й, резьбы тронов, цветов и т. д.
К а ж д а я деталь служ и т вы раж ению величия и красоты всего м ирозда­
н ия. Г лубокие по тону рубиново-красны е, синие, зеленые одежды цент­
ральной груп пы , серебряны е тиары и короны , сверкаю щ ие самоцветами
и ж емчугами на золотом фоне, п ей заж , залиты й солнечным светом, сл и ва­
ю тся в торж ественное и радостное созвучие, которое находит откли ки во
всех частях ал тар я.
К расочность главной части ал та р я оттеняется монохромностью н а­
руж н ы х створок, настроением тишины и п окоя, ц арящ и х в их ком пози­
ции. В верху изображ ено «Благовещ ение» в обстановке бю ргерского
и нтерьера с поэтичным видом городской улицы ; В ниж ней части — сцена
м оления перед статуям и святы х — монументальны е портреты колено­
преклоненны х донаторов (дарителей) с точными, индивидуальны ми х а ­
рактеристикам и.
В Гентском алтаре сочетается худож ественны й язы к станковой к а р ­
тины, рассчитанной на рассмотрение вблизи, вне связи с архитектурны м
комплексом, и м онументальной ж ивописи, воспринимаемой и здал и . Р а з ­
174 Возрождение Нидерланды

нообразие тем, разномасш табность фигур в отдельны х сценах, отсутствие


единой точки зрен и я в разли чн ы х частях не наруш аю т стройности архи­
тектурного целого, пронизанного торж ественны м ритмом крупны х обоб­
щенных форм и линий. У н аслед ован н ая от средних веков энциклопедиче­
ск а я ш ирота зам ы сла в сочетании с ж изнеутверж даю щ им , гармоничным
мироощ ущ ением Ренессанса оказы ваю тся недосягаемы ми д л я последова­
телей ван Эйка.
В годы зрелости Я н ван Эйк создает произведен и я, разнообразны е
по назначению и зам ы слу. Р азверн утое повествование, характерн ое для
Гентского а л т а р я , см еняется лаконичностью поздних алтарны х компози­
ций. Они состоят обычно из д вух-трех ф игур, исполненны х сосредоточен­
ности, интенсивной внутренней ж и зн и, объединенных не сю ж етном дей­
ствием, но общим настроением , душ евной близостью . В сознании худож ­
н и к а все более утверж дается представление о ценности человеческой лич­
ности. Ф игуры его героев доминирую т над пространством , п ей заж н ая
среда вы тесняется величественными интерьерам и ром анских и готических
церквей. П асси вная созерцательность в об разах донаторов сменяется бо­
лее разработанн ой и ндивидуальной характери сти кой , ж изненной актив­
ностью , сознанием собственного достоинства.
В «Мадонне кан он и ка ван дер Пале» (1436, Б рю гге, М узей) монумен­
тальны й образ сурового зам кнутого кан он и ка с его грузн ой фигурой и
властны м лицом приобретает в ком позиции едва ли не больш ее значение,
чем святы е. И зображ енны е п ерсон аж и, предметы, ар х и тек ту р а переданы
м атери альн о, колористически мощно, что уси ли вает их ж изненность. Ван
Эйк реш ает композицию к а к часть реального целостного мира. Ф игуры
связы ваю тся ритмическим строем и п розрачной световоздуш ной средой
с интерьером , полным тишины и покоя. Бы товы е детали, натю рморт и гр а­
ют важ ную роль в раскры тии образа человека, в создании единой картины
м ира, однако в ней нет будничности повседневного быта, а атмосфера пол­
на строгой торжественности.
Ш иротой обобщ ения вы деляется «М адонна кан ц л ер а Ролена»
(1435/36, П ар и ж , Л у в р ). К ом позиция построена на контрасте безм ятеж ­
ной, исполненной соверш енной п олн окровн ой красоты М арии и внешне
сд ерж ан ного, но внутренне активного к ан ц л ер а с лицом, таящ им следы
бурны х страстей, холодн ы х расчетов и тревог. Обе фигуры объединены
строгим порядком , царящ им в интерьере и пей заж е. П ерспектива уво­
дит в згл яд в безграничны е простран ства, где зап ечатлен образ города
с узким и улочкам и , жилым и домами, усадьбам и, деревьям и, холмами,
с широкой спокойной рекой, объединенными воздуш ной дымкой. Здесь
дан не п ей заж конкретной местности, но обобщ ающий образ природы ,
обжитой человеком.
В ан Эйк утверж дает сам остоятельное значение портрета, отличаю щ его­
ся объективностью и глубиной раскр ы ти я неповторимого своеобразия
личности. Х уд ож н и к с безупречной точностью воспроизводит облик моде­
ли с характерн ы м и черточками, особенностями форм, в которы х находит
особую законом ерность. П ортретируемы е наделены чувством меры, бла­
гочестием, часто п огруж ены в разм ы ш ления. Это придает отпечаток бла­
городства самым простым лицам. Р азв ер н у тая х ар актер и сти ка модели
определила особенности ком позиции портрета. В ан Эйк отказы вается от
схемы проф ильного героического портрета, характерн ого д л я миниатю ри­
стов конца 14 в. и и тальян ски х живописцев 15 в. Он поворачивает лицо
портретируемого в три четверти, п р и б л и ж ая его к зрителю . О свещ ая чер­
ты м ягким рассеянны м светом, убедительно воспроизводя строение головы,
он тщ ательно и тонко отмечает малейш ие градации объем ов, изменение цвета,
ф актуры и т. д. В портрете к ар д и н ал а А льбергати (ок. 1431, В ен а, М узей),
в ск л ад к ах рта, в живом и умном в згл яд е, в приподняты х б ровях, морщ ин­
175 Возрождение Нидерланды

к а х около гл аз вы раж ены старческое добродуш ие, ясность ум а и едва у л о ­


вим ая хитрость. Р азн ообразию портретны х образов — ц ельн ы х, м онолит­
ны х, я р к и х и типичны х д л я страны и эпохи — соответствует неповторимость
ком позиционны х и колористических реш ений. М ечтательности н евзр ач ­
ного Тимофея (1432, Л ондон, Н ац и о н ал ьн ая гал ерея) соответствует тон­
кость м оделировки л иц а, плавность ритмов, робкое движ ение ру к. Д р а ­
матические изломы алого тю рбана и контрастное освещ ение обостряю т
скрытую энергию острого ума в портрете «Ч еловек в красном тюрбане»
(1433, Л ондон, Н а ц и о н ал ьн ая гал ерея).
В портрете четы А рнольфини — своеобразном свадебном свидетель­
стве (1434, Л ондон, Н ац и о н ал ьн ая гал ерея) (илл. 146) — ван Эйк сю­
жетно и композиционно расш и ряет рам ки портретного ж а н р а . М олодые
люди представлены в обстановке бю ргерского дома в торж ествен ны й мо­
мент п роизн есен ия кл ятвы . В картине все построено на затаен ны х п ереж и ­
в ан и я х , на контрасте х ар актер о в . Зам кн утом у х а р а к т е р у умного, хитрого
и волевого и тал ьян ского куп ц а противопоставлены п о к о р н ая м ягкость
и душ евн ая ясность его юной суп руги . Т еп лота соединяю щ их их чувств
подмечена не только проникновенностью сдерж ан ны х ж естов, но и сосре­
доточенностью полуопущ енны х взоров. Торж ественность н астроен и я,
ц а р я щ а я в картин е, раскры вает глубокий смысл человеческих взаим оот­
нош ений. Ш ирокое пространство комнаты н аполнено рассеянны м светом,
струящ и м ся из окна. Свет подчеркивает строгий силуэт А рнольф ини,
о зар яет и см ягчает неж ны е черты его су п р у ги , ее изящ ны е м аленьки е р у ­
ки , робко склоненную ф и гурку; ск о л ь зя по предм етам , в ы я вл я ет их ф ак­
ту р у , связы вает их формы. С ледуя средневековой традиции, В ан Эйк наде­
л яет предметы таинственны м значением: го р ящ ая в лю стре свеча символи­
зирует свадебный обряд, собачка — верность, висящ ие на стене четки —
благочестие, апельсин на окне — райское блаж енство, щ етка — чистоту
и т. д. С квозь символы п рогляды вает повседневное н азн ачен ие вещ ей,
свидетельствую щ их о привы чках и уклад е ж и зн и и х х о зяев, о внутренней
чистоте, скромности и любви к п оряд ку. Т еп л ая кол ори сти ческая гамм а,
равном ерны й ритм, пронизы ваю щ ий всю ком позицию , «тихая ж и зн ь ве­
щей» создаю т атмосферу домаш него ую та, которы х не зн ал и и тал ьян ц ы
в своих карти н ах.
Н а основах реалистического искусства Я н а ван Эйка р азв и в а л ась
в дальнейш ем н и д ерл ан д ская ш кола ж ивописи. Е го зав о ев ан и я были
откровением не только д ля Северной Е вропы , но и д л я мастеров и т а л ь я н ­
ского Ренессанса. М ногие из нидерландски х худож н иков 15—16 вв. р а з ­
рабаты вали ту или иную худож ественную зад ач у , реш енную им. О днако
ни один из них не смог достигнуть глубины и целостности в о сп р и яти я м ира
ван Эйка. Б ы л а утрачен а в ел и к ая ум иротворенность, ц а р я щ а я в его про­
и зведени ях.
Т рагическое искусство Р оги ра ван дер В ейдена (1399—1464) было
исполнено взволнованности и экзал ьтац и и . С 40-х годов 15 в. в н идерланд­
ской ж ивописи усилились элементы повествовательности, драм атического
действия. Больш ое внимание уд ел ял человеческим эмоциям, раскры тию
характеров Гуго ван дер Гус (ок. 1435—1482) — автор исполненного гл у ­
бокого ж изненного смысла «А лтаря П ортинари» (1476—1478, Ф л орен ц и я,
Уффици). В последней четверти 15 в. ак ти в и зи р у ется худ ож ествен н ая
ж и зн ь северны х провинций (в частности, Г олландии). В искусстве х уд о ж ­
ников, работаю щ их здесь, сильнее проступает св язь с народны ми тради ­
циям и, с ф ольклором , резче вы раж ен а тяга к хар актер н о м у , уродливом у,
к социальной сатире, облеченной в религиозную и ли ф антастическую
форму. Эти черты остро обозначены в ж ивописи И ероним а Б о с х а
(ок. 1450—1516), обнаруж ивавш его в окруж аю щ ем его мире борьбу доб­
р а и зла.
176 Возрождение Нидерланды

В конце 15 в. старые нидерландские города (Б рю гге, Гент), связанны е


у зк о й хозяйственной реглам ентацией, утрачиваю т былое могущ ество, их
к у л ь т у р а угасает. Слабеет творческая активность, в творчестве некоторы х
худож н иков п р о явл яю тся архаизи рую щ и е тенденции, тормозящ ие д ал ь­
нейшее разви тие реали зм а. Под влиянием итальян ского искусства у не­
которых мастеров утрач и вается самобытность.

ЖИВОПИСЬ 16 ВЕКА Н овы й подъем нидерландской ж ивописи н аступает в 16 в. С перенесе­


нием центров мировой торговли на А тлантический океан Н идерланды
переж иваю т бурны й экономический расцвет и приобретаю т важ ное значе­
ние в Е вропе. Однако уж е во второй половине 16 в. обостряю тся противо­
речия меж ду передовыми нидерландским и провинциям и и реакционной
ф еодальной И спанией, с конца 15 в. владею щ ей Н идерландам и. Антифео­
д альное движ ение в Н и д ер л ан д ах , п рин и м ая то форму религиозной борь­
бы против католической реакц и и , то борьбы за нац ион альн ую свободу про­
тив кровавой тирании И спании, заверш ается мощным восстанием против
всех поработителей народа — Н идерлан дской револю цией.
Н а основе демократического д ви ж ени я в Н и д ерл ан дах утверж дается
рационалистическое м иропоним ание, расп ростран яется практицизм .
К ал ьви н и зм утверж дает роль деятельного н ач ал а в человеческой лично­
сти. Н о чувство нового сопровож дается осознанием несоверш енства ж изни,
кри ти кой несправедливости общественного устройства. Во второй поло­
вине 16 в. гум анистические идеи п ереж иваю т кри зи с, драм атизм социаль­
ных конф ликтов приводит к мысли о ничтож естве отдельного человека.
Все это определило большую слож ность путей р азв и ти я нидерландской
ж ивописи 16 в.
Рож дение нового сопровож далось разнообразием и скани й , мучитель­
ной ломкой старого, традиционного, приводило в известной мере к отказу
от худож ественны х традиций 15 в. О браз человека и окруж аю щ ей его дей­
ствительности приобрел в нидерландской ж ивописи 16 в. большую быто­
вую конкретность и активность. С д ругой стороны , в поисках обобщения
худож н ики обратились к искусству и тал ьян ского В озрож дения. Н а этой
основе возникло течение «романизм» (от слова ром анский — римский).
О днако, ограничивш ись лиш ь внеш ним заимствованием форм классиче­
ского искусства, больш инство романистов не создало ничего самобытного
и худож ественно цельного. Л иш ь немногие из них претворили восприня­
тое от и тал ьян ц ев в соответствии с национальны м и задачам и.
Н ап ерекор ром анизм у и развиваю щ ем уся при дворе маньеристическо­
му направлению в нидерландской ж ивописи все более крепнет ж ивой
источник народного реалистического искусства, связанного с идеалами
освободительного дви ж ени я. К середине 16 в. не только меняется х а р а к ­
тер религиозной ж ивописи, но и все более утверж даю тся темы, посвящ ен­
ные ж изн и народны х масс, р азв и вается бытовой ж ан р , индивидуальны й
и групповой портрет, пей заж .
Б р е й г е л ь . Первым среди худож ников Западн ой Е вропы , обра­
тивш имся к ж изн и н арода, был П итер Б р ей гел ь Старш ий (ок. 1525—1569),
п розванны й М уж ицким. Его творчество — итог слож ной эволюции ни­
дерландского искусства 15—16 вв. Оно определило последний, самый
значительны й этап его р азв и ти я. Ч еловек независимого ум а, Б рейгель
откры л д л я искусства новые темы и образы, мир неизвестных героев —
крестьян , бедняков, бродяг, н и щ и х , калек. Я рко п о к азал он в своих про­
изведени ях национальны й х арактер народа, его типы, нравы , ж изненны й
у к л ад , неистощимую энергию. Х уд ож н и ка п ри вл ек ал и не частные п рояв­
лен и я повседневной ж изни, которыми огран и чи вались его современники.
П ок азы вая кипучую ж и зн ь ф лам андских городов и деревень, он остро
177 Возрождение Нидерланды

видел социальны е противоречия, контрасты своего времени. К р асо та


ж изни д л я него — в кипучей трудовой деятельности н арод а, в сли ян и и
ж и зн и человека и природы .
К рестьян и н из брабантской деревни, Б р ей гел ь был просвещ енны м че­
ловеком. Д руж ески е узы связы вали его с гум анистам и Н и дерлан дов и
И талии. В ы сокая образованность Б р ей гел я сочетается со здравы м смыс­
лом, мудростью , юмором, знанием людей и ж изни. Ф орм ирование его как
худ ож н и ка протекало в А нтверпене, в центре торговой и политической
ж и зн и Н идерландов. Б р ей гел ь учился у романиста К у к а ван А л ьста, со­
верш ил путеш ествие в И талию , после чего п осели лся в А нтверпене, а за­
тем в Брю сселе. И зучение и тальян ского и скусства расш ирило его идейно­
худож ественны й к ругозор, позволило более четко осознать свое отнош е­
ние к миру, по-новому увидеть его. О бращ аясь к образном у язы к у ф оль­
кл о р а, народной фантастике, п рибегая к и н осказан и ям , притчам , послови­
цам, и сп ол ьзуя темы театральны х представлений, Б р ей гел ь освобож дает
и х от церковной догматики. У ж е в ран н и х раб отах — гран диозн ы х
п ан орам ах Т и р о л я, А льп, родины (рисунки, ак вар ел ь) — Б р ей гел ь п р о ­
яв л я е т целостное, органическое чувство ж и зн и п рироды , неизвестное его
предш ественникам и соврем енникам. З ап еч атл евая с вы сокой точки зр е­
н ия цепи ск ал , долины, морские просторы , он достигает впечатлени я
грандиозности с помощью огромной п ротяж енн ости простран ства.
Ш естнадцатый век принес с собой новое отношение к м иру. Под воз­
действием естественнонаучны х и географ ических откры тий (К оп ерн ика
и других ученых) впервые возникает представление о необъятности все­
ленной; вместе с тем рож дается сознание ничтож ества человека. О тзвуком
разм ы ш лений худож н ика о смысле ж изн и была кар ти н а «Падение И кара»
(Б рю ссель, М узей). Гибель античного героя, дерзновенно устрем ивш егося
к солнцу, оказал ась незамеченным эпизодом, потонувш им в обыденной
ж и зн и. Б р ей гел ь и зображ ает лиш ь ноги И к а р а , канувш его в море. В цент­
ре вним ания — озаренны й солнечным светом м орской п ей заж и сцены
мирного труда. В образах п а х а р я , п астуха, ры бака худож н ик наш ел героев
своего произведения. Здесь заклады ваю тся основы м иропоним ания,
которое получит развитие в дальнейш ем творчестве Б р ей гел я . По сравн е­
нию с величием и гармонией природы ж и зн ь общ ества каж ется исполнен­
ной борьбы добра и зла. Ч еловек перестает быть центром м и розд ан ия, он
р астворяется в суетной толпе. В карти н у «Битва к а р н а в а л а и поста»
(1559, В ена, М узей), где запечатлен народны й п р азд н и к, худож н ик вклю ­
чает массу мелких эпизодов, раскры ваю щ их тему. П естрая, ск учен н ая
толпа с разнообразны м и персонаж ам и — ряж ены м и, торговцам и, м узы кан ­
тами, пьяны м и гу л як ам и , м онахами, зри телям и — п о р аж ает вы рази ­
тельностью движ ений.
К аж д ая ф игура получает смысл лиш ь в связи с другим и. Охваченные
весельем люди н аход ятся в непреры вном движ ении, но за п раздни чной
яркостью ж изни чувствуется и рони я и горечь худож н ика: Б р ей гел ь видит
не только забавное, но и безобразное, гротескное — ж и зн ь каж ется ему
бессмысленной суетой. Б р ей гел ь высоко поднимает горизонт и таким об­
разом увеличивает угол зрен и я. Это позволяет ему п оказать события
ж изн и с дальнего расстоян и я, охватить их м ногообразие. В полной бур­
ного движения картине «Игры детей» (1560, В ена, М узей) собраны х а р а к ­
терные виды игр того времени. Сцена п редставлена к а к случайны й ф раг­
мент из большого целого: плоскость картины равномерно зап олн ен а р а в ­
нозначны ми деталям и, проходящ ее через композицию движ ение выходит
за пределы картины . Б рей гел ь передает ж и зн ь в ее текучести; он ф икси­
рует только мгновение вечно изменчивой ж изни.
В ран н их п роизведен и ях, обращ аясь к ф ольклору и народны м п осло­
вицам , Б р ей гел ь создает сатиры на современное общество. Отвлеченные

1 6 -3 5 6 8
178 Возрождение Нидерланды

п он яти я — скупость, себялю бие, тупость, ограниченность, трусость,


чревоугодие, грубость — воплощ аю тся в ж ивы х лю дях, их поступках.
Здесь об наруж и вается пристрастие Б р ей гел я к показу уродливого,
гротескного, но под маской разящ его смеха скры вается любовь худож ни­
ка к человечеству. Он не н авязы вает зрителю своих выводов. Ф игуры но­
сителей пороков не выделены из общей панорам ы деревенской ж изни.
Б р ей гел ь — больш ой ж ивописец. Сюжеты реальн ой ж и зн и с сатири­
ческим содерж анием п ретворяю тся у него в богатое красочное зрелищ е.
Р езко обрисовы вая и уп рощ ая формы, он преувели чи вает характерны е чер­
ты предмета, подчеркивает их интенсивным цветовым пятном на светлом
фоне, умело и сп о л ьзу я колористические контрасты . О щ ущ ения глубины
он достигает с помощью бледных смеш анных тонов п ей заж а на дальнем
п лан е, богаты х теплыми и м ягким и переходам и. Е го п ей заж и , полные
света и воздуха, обычно контрастирую т с пестрой м озаикой человече­
ских ф игур, охарактери зован н ы х главны м образом остро схваченной
позой и социально типичной одеждой.
Годы творческой зрелости Б р ей гел я (1562—1569) протекаю т в условиях
нарастаю щ ей револю ционной ситуации. В это врем я худ ож н и к преодоле­
вает скептическое отношение к м иру, восприятие которого становится не­
посредственным. Его п ривлекаю т ж и зн ь к рестьян ства, картины сельского
труда на лоне природы . М ассивные ф игуры , сгорбленны е спины, тяж ело­
весная поступь, грубые одежды, одутловаты е тупые лиц а часто приобре­
тают черты гротеска. Но Б р ей гел ь видит в народе энергию , трудолюбие,
цельность. Он тонко чувствует поэзию сельской природы . В живописном
ц и к ле «Месяцы» (1565) символом см еняю щ ихся друг за другом времен
года становится труд крестьян . И дея круговорота природы , его отношения
к человеческой ж и зн и была отраж ен а в традиционном средневековом
календаре. Н о д ля Б р ей гел я смена времен года — свидетель всемогуще­
ства природы , н аходящ ейся в непреры вном становлении и обновлении.
Б р ей гел ь тонко подмечает изменчивы й облик природы , ее атмосферные
состоян ия, эмоциональные и колористические тона в различны е времена
года: бурное п роявлен ие ее ж и зн и в месяцы п робуж дени я («Сумрачный
день», В ена, М узей), н ап ряж енн ы й ритм летнего д ня («Ж атва», Н ью -Й орк,
М етрополитен-музей). Метко схвачены главны е черты зимнего снежного
п ей заж а с прозрачны м морозным воздухом , с тонким орнаментом хруп ки х
ветвей деревьев и кустарн и ков, с далеки м пространством заснеженных
полей и гор и теплом, веющим от ж и лищ а лю дей,— «Охотники на снегу»
(В ена, М узей) (илл. 145). Ч еткие угловаты е фигуры охотников вносят
энергичное движ ение в заснувш ую природу. У х о д ящ ая вглубь диагональ
п ей заж а, п р одол ж ая это движ ение, связы вает фигуры людей с природой,
передний п лан и д али, тонущ ие в воздуш ной дымке. К а к и у ван Эйка,
у Б р ей гел я природа вы ступает в м ногообразии проявлен ий . К ом позиции
стан овятся концентрированны м и, в них главную роль играю т увеличен­
ные в масш табах фигуры крестьян .
В последую щ их работах отраж ены ж естокие события современности,
спокойное повествование см еняется взволнованным. Под видом «Переписи
в Вифлееме» (1566, Б рю ссель, М узей) и зображ ается взимание испанцами
налогов с фламандского народа. В «Избиении младенцев» (1566, Вена,
М узей) представлено нападение испанского карательного отряда на
мирную фламандскую деревню , кр о в ав ая бойня, злоба разруш ен и я. Н е­
умолимо движ ется сплоченная когорта воинов, грозно взды мается лес
копий, трагичны образы беззащ итны х крестьян , беспомощных перед
лицом ж естокой силы.
П ол н ая противополож ность этим картин ам — «К рестьянский танец»
(В ена, М узей), одна из первы х картин чисто бытового ж ан р а. Здесь остро
схвачены индивидуальности кр естьян , их самобытные сильны е характеры ,
179 Возрождение Германия

грузны е фигуры , неуклю ж ие жесты и дви ж ени я, туповаты е, хитры е, про­


стодуш ные, но реш ительные лица. Образы обобщены до типической зн а­
чительности, фигуры выросли в масштабах по отношению к пространству,
вы двинулись к переднему п лан у. К ар ти н а захваты вает зр и тел я буйным
весельем, безудерж ной п ляской. Ч еткие п ятн а зеленого, красн ого, бело­
го, черного в костю мах крестьян и п ей заж а акцентирую т пульси рую щ и й
ритм тан ц а, усиливаю т впечатление головокруж и тельного в и х р я , в кото­
ром м елькаю т быстрые движ ения. Р езкое сокращ ение в п ерспективе фигур
подчеркивает разм ах стремительного д виж ения крестьян ской п ары , к а к
бы вры ваю щ ейся в гущ у толпы. Б р ей гел ь п орази тельно схваты вает пере­
ходный момент д ви ж ени я. Засты вая в отдельной фигуре, оно п род ол ж а­
ется во времени в следую щ их. Сумма всех движ ений, п рони зан н ы х чекан­
ным тяж еловесны м ритмом, к ак бы служ и т вы раж ением огромной стихий­
ной силы народа.
П оздние п роизведения Б р ей гел я отмечены мрачным раздум ьем . Это
отклики на трагические события современности. Х уд ож н и к глубж е про­
н икает во внутренний мир человека, создает наиболее сильны е по п сихоло­
гическому решению произведения. М еняется метод работы . В осприятие
природы и ж и зн и общества становится более интимным, лирическим .
Раскры тие глубокого социально-ф илософского смысла часто дается ино­
сказател ьн о. В картине «Слепые» (1568, Н еап о л ь, М узей К аподимонте)
(илл. 147) м аленький эпизод о том, к ак груп п а слепы х стала ж ертвой не­
счастного сл у ч ая, приобретает философский смысл, ол и ц етворяя траге­
дию слепоты человечества, не знающ его своей судьбы. С безм ятеж ны м
мирным пейзаж ем резко контрастирует р азы гр ав ш а яся катастроф а. В о­
ж а к , возглавляю щ и й цепь слепцов, падает у откоса плотины , остальны е,
вцепивш ись д руг в д р у га, сп оты каясь, неудерж имо следую т за ним; судо­
рож ны их ж есты , все резче проступает в оцепенелы х от у ж а са л и ц ах пе­
чать разруш аю щ и х пороков, превращ аю щ их их в страш ные м аски. Д и н а­
мичное построение ком позиции с покатой дорогой, п реры висто-нерав­
номерный ритм дви ж ени я фигур разви вает тему неминуемой гибели.
В ероятно, разгром первого этапа нидерландской револю ции породил
это чувство трагического неверия в силу людей, в п равоту их поступков.
В поздних п роизведениях худож н ик преодолевает традицию л окал ьн ы х
красок, достигая тонального и светового единства насы щ ением п ей заж а
ярк и м солнечным светом.
Своим творчеством Б р ей гел ь заверш ает и скан и я н ид ерланд ски х ж и во­
писцев 15—16 вв. Вместе с тем он проклады вает п уть и скусству 17 в .,
и скусству Рубенса и Рембрандта. П околение худ ож н иков, вы ступавш их
в период нидерландской револю ции, не подним ается до того социального
обобщ ения и пафоса, которым было отмечено творчество Б р е й ге л я , сло­
ж ивш ееся в пору большого подъема стихийного народного д ви ж ени я.

ИСКУССТВО ГЕРМ А Н И И
К концу 15 — первой трети 16 в. искусство В озрож д ен и я разв и вается
и в Г ермании. Это время величайш его творческого н а п р я ж е н и я , п р о б у ж ­
дения страстного интереса к индивидуальности ч еловека, поисков новых
средств постиж ения действительности. Б огаты й опыт и тал ьян ско го
и скусства помог немецкой худож ественной ку л ьту р е в ее движ ении вперед.
Н о нем ецких худож ников п ривлекаю т иные стороны ж и зн и , чем и т а л ь я н ­
цев. Они обращ аю тся к сокровенной духовной ж и зн и ч еловека, его пере­
ж и ван и ям , психологическим конф ликтам . О браз человека здесь отмечен
то мечтательностью и глубокой задуш евностью , то суровостью и м ятеж ­
ными поры вам и, драматизм ом страстей.

16*
180 Возрождение Германия

Верное ж изненной п равде, немецкое искусство менее рационально,


оно уступает и тал ьян ском у в разработке научны х основ, в нем нет той
последовательности философских воззрений, которая у итальян цев при­
водила к безоговорочной вере в человеческий разум . Стремление к науч­
ному познанию мира не ум аляет здесь роли воображ ения. В немецком
искусстве неизменно проступает взволнованно личное отношение к миру
его создателей, умение видеть ж и зн ь в ее слож ности и изменчивости. Т яго­
тение к гармоничному и деалу и заверш енны м класси чески м формам
сочетается с острым чувством индивидуально неповторимого. Н е случай­
но портрет яв л яе тся наиболее значительны м достижением немецких ху­
дож ников.
И скусство немецкого В озрож дения во многом близко нидерландскому;
в нем то же развитое чувство и ндивидуального, то же восприятие
явлен и й ж изни в тесной взаи м освязи с окруж аю щ ей средой. Это определяет
особое значение п ей заж а и интерьера в реш ении эмоционального строя обра­
за. П ластическое понимание форм сочетается с эмоциональным ж ивопис­
ным; проблемы света и тональности, имеющие важ ное значение д ля рас­
кры ти я взаим освязи явлен и й , были важ нейш ими завоеваниям и немецкой
ш колы 16 в ., предвосхитивш ими и скан и я мастеров 17 в.
По сравнению с И талией и Н и дерландам и реалистические тенденции
п роявл яю тся в немецком искусстве с зап оздан ием . В 15 в. искусство Гер­
мании было почти исклю чительно религиозны м , в нем продолж али жить
средневековы е традиции. В незапность и резкость ск ач ка, происшедшего
на гран и 15—16 в в ., порож даю т контрасты , п ротиворечи я, неожиданные
сочетания стары х и новых тенденций в немецком искусстве В озрож дения
в целом и в творчестве отдельны х мастеров. Н ем ецком у искусству не свой­
ственно то синтетическое развитие архи тектуры , п ласти ки и ж ивописи,
которое сопровож дает расцвет и тал ьян ского В озрож ден ия, где часто
круп н ы й худож н ик работает в р азл и ч н ы х видах искусства. Оно несет на
себе печать дисгармоничности и траги зм а, которыми и зоби ловала общест­
вен н ая ж и зн ь Германии 16 в.
П ричина слож ности путей р азви ти я искусства Германии коренится
в особенностях исторического р азв и ти я страны , ставш ей в конце 15 и
в 16 вв. ареной глубочайш их социальны х конф ликтов. В первой половине
16 в. Г ерм ания, входивш ая в состав могущ ественной империи Габсбургов,
остается экономически отсталой и политически раздробленной. В отдале­
нии от передовых центров, втянуты х в мировую торговлю , множество
городов и деревень Германии п розябало в усл ови ях средневековья. К ак ни
в одной другой стране, борьба с феодализмом п р и н ял а здесь характер об­
щего кри зи са. В н ачале 16 в. в Германии произошло первое крупное выступ­
ление бюргерства в национальном масштабе. Б о р ьб а с дворянством,
с крупны м и феодальными к н язь ям и , выступление бю ргерства и ш ирокое на­
родное движ ение перерастаю т в Реформацию . В ел и к ая к р естьян ск ая война
с ее идеалами всеобщего имущ ественного равенства знам еновала кульм и на­
цию револю ционного дви ж ени я 1. Сопутствую щ ий револю ции подъем твор­
ческих сил общества создал услови я д л я всестороннего, но кратковр е­
менного расцвета немецкой культуры . В крупнейш их городах Германии
заклады ваю тся основы гум анизм а и н ауки . В отличие от средневековых
ересей Реф орм ация настойчиво отстаивала ценность земного, призы вала
каж дого человека следовать своему призванию . Учение Л ю тера воспиты­
вало в личности действенное н ачало. Мюнцер проповедовал активную
деятельн ость среди н арода, отказ от удовлетворения личных страстей.
В искусстве утвердились принципы реали зм а, новые идеалы. Многие
немецкие худож н ики становятся участникам и политической и религиозной

1 См.: К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с , Сочинения, т. 21, стр. 314.


181 Возрождение Германия

борьбы. И зобретение книгопечатания способствовало распространению


научной литературы , политических брош юр, памфлетов, боевой сатиры
(«Письма темных людей»). Лю тер «создал современную немецкую п розу
и сочинил текст и мелодию того проникнутого уверенностью в победе
х о р ал а, которы й стал «Марсельезой» X V I века»1. К этому времени отно­
сится расцвет книж ной иллю страции, к ар и к ату р ы , станковой гравю ры .
Новые в еян и я яр к о п роявл яю тся в области гравю ры — наиболее массо­
вом виде искусства, менее скованном традицией (гравю ра в озн и кл а в
начале 15 в.). Однако и другие виды искусства встают на путь п реобразо­
ван ия.
Д ю р е р . Содержание слож ной исторической эпохи, ее идейные до­
стиж ения наш ли глубокое отраж ение в творчестве А льбрехта Д ю рера
(1471—1528), великого худож ника-м ы слителя Германии. Он обобщил
реалистические и скан и я предш ественников и соврем енников в целост­
ную систему худож ественны х воззрений и тем п олож ил начало новому
этапу в развитии немецкого и скусства. П ы тливость ум а, разносторонность
интересов, устремленность к новому, смелость больш их н ачин ан и й, интен­
сивность и ш ирота восп рияти я ж изни ставят его рядом с великим и и тал ь­
янцами — Л еонардо да В инчи, Раф аэлем и М икеландж ело. В лечение
к идеальной гармоничной красоте м ира, стремление найти п уть к п озна­
нию рациональны х законов природы пронизы ваю т его творчество. В зво л ­
нованно восприним ая бурные события современности, Д ю рер сознает
несоответствие ее классическим идеалам и создает глубоко национальны е
типические образы людей своей страны , исполненны е внутренней силы и
сомнений, волевой энергии и разд ум ья. Н аблю д ая действительность,
он убеж дается в том, что ж и в ая н атура не может ул о ж и ться в класси че­
ской формуле. Творчество Д ю рера п ораж ает контрастам и. В нем у ж и в а­
ются рассудочность и чувство, тяга к м онументальному и п р и вязан н ость
к деталям . Ж и в я на грани двух эпох, Д ю рер отрази л в своем искусстве
трагизм социальны х кри зи сов, закончи вш ихся разгром ом кр естьян ско й
войны.
Д ю рер родился в Н ю рнберге. С ранних лет в м астерской отца, золоты х
дел м астера, затем у В ольгем ута и в годы странствий по немецким зем лям
Д ю рер впитал наследие немецкого и скусства 15 в. Но главны м учите­
лем Д ю рера стала природа. Д л я него, к а к и д л я Л еон ардо, и скусст­
во представлялось одной из форм познани я. Отсюда его необычайный
интерес к природе, ко всему, с чем встречался худож н ик во врем я путе­
шествий. Д ю рер первый в Германии ри совал обнаж енное тело с н атуры .
Он создавал пейзаж ны е ак вар ел и , и зображ ал ж ивотны х, д рап и ровки ,
цветы и т. д. Его безупречно точные рисунки проникнуты трогательн о ­
любовным отношением к подробностям, мимо которы х п роходили и т а л ь я н ­
цы. Д ю рер и зучал м атем атику, п ерсп ективу, анатомию , и нтересовался
естествознанием и гум ан и тарн ы м и наукам и . Д важ ды соверш ил он путе­
шествие в И талию и создал ряд ученых трактатов («Руководство к изм ере­
нию», 1525; «Четыре книги о п ропорц и ях человека», 1528).
Н оваторские устрем ления худож н ика п р о яв л яю тся во врем я путеш е­
ствия его в Ю жную Германию , Ш вейцарию и Венецию. По возвращ ении
в Н ю рнберг, где Д ю рер основал свою м астерскую , разверты вается его
м н огогран ная деятельность. Он пиш ет портреты , закл ад ы вает основы
немецкого п ей заж а, преобразует традиционны е библейские и еван гельски е
сюжеты, в кл ад ы в ая в них новое ж изненное содерж ание. Особое внимание
худ ож н и ка п ри вл екает гравю ра: сн ачала кси л о гр аф и я, а затем гравю ра на
меди. Д ю рер расш и ряет тем атику граф и ки , п р и в л ек ая л и тературн ы е, быто­
вые сюжеты. В его гравю рах п оявл яю тся образы к р есть ян , горож ан ,

1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 346—347.


182 Возрождение Германия

бю ргеров, ры царей и т. д. Высшее творческое достиж ение этих лет — се­


ри я гравю р на дереве из п ятн адцати листов на тему А покалипсиса (1498),
популярного среди народны х масс Германии того времени. В этой серии
Д ю рера сплетались средневековы е религиозны е воззрен и я с тревожными
настроениям и, вызванными общественными событиями современности.
С траш ные сцены гибели и кары , описанные в А покалипсисе, приобрели
в предреволю ционной Германии злободневный смысл. Д ю рер вводит в
гравю ры множество тончайш их наблю дений природы и ж изни: архи тек­
ту р у , костюмы, типы, п ей заж и современной Германии. П атети ка, н ап р я ­
ж енность форм, движ ений, свойственные гравю рам Д ю рера, не были и з­
вестны немецкому и скусству 15 в ., но в больш ей части листов сохранен и
нервны й дух поздней немецкой готики. М ногослож ность и запутанность
ком позиций, б урн ая орнам ентальность линий, динам изм ритмов к ак бы
созвучны мистической экзал ьтац и и видений А покалипсиса.
Грозным пафосом веет от листа «Четыре всадника». По всесокруш аю щ ей
силе поры ва и м рачной экспрессии эта ком позиция не имеет ничего равн о­
го в немецком искусстве того времени. Смерть, суд, война и мор неистово
мчатся над землей, ун и ч тож ая все на своем пути. Р езки е ж есты , движ ения,
мрачные лица исполнены ярости и гнева. Вся природа объята волнением.
О блака, д рап ировки одежд, гривы коней бурно развеваю тся, трепещ ут,
о б р азу я слож ны й ритмический узор калл и граф и ч еск и х линий. В уж ас
поверж ены люди разны х возрастов и сословий.
В листе «Битва ар х ан гел а М ихаила с драконом» пафос яростной схват­
ки подчеркнут контрастам и света и тени, беспокойно преры висты м рит­
мом линий. В героическом образе юноши с вдохновенным и реш ительным
лицом, в озаренном солнцем п ей заж е с его безграничны ми просторами
вы раж ен а вера в победу светлого человеческого н ач ал а. И сп ол ьзуя п ри ­
вычную д л я тех времен техн и ку ксилограф ии , Д ю рер усиливает ее вы ра­
зительность, вводя некоторы е приемы гравю ры на меди. Господствующий
ранее резкий контур р и су н ка, слабо заполненны й п ар ал л ел ьн о й ш трихов­
кой, он зам еняет более гибким рисунком , исполненным то утолщ аю щ ейся,
то утончаю щ ейся линией, вводит ш трихи, лож ащ иеся по форме, прим еня­
ет перекрестны е лин и и , дающие глубокие тени.
В 1500 г. в творчестве Д ю рера происходит перелом. Пафос и драматизм
ран н и х работ см еняю тся уравновеш енностью и гармонией. У силивается
роль спокойного п овествован ия, проникнутого лирическими переж иваниями
(цикл «Ж изнь Марии»). Х уд ож н и к изучает пропорции, работает над про­
блемой обнаж енного тела. В резцовой гравю ре на меди «Адам и Ева»
(1504) Д ю рер стремится воплотить класси чески й идеал красоты . Объем­
ность формы подчеркнута круглящ им ися ш трихам и, обобщение сочетает­
ся с точностью в д етал я х , с чувством м ногообразия п роявлений ж изни.
В ж ивописно трактованн ы й лесной п ей заж органически вклю чены фигуры
людей и животных.
Эти ж е и скан и я отличаю т и мю нхенский «Автопортрет» (1500, Мюнхен,
С тарая п ин акотека), где Д ю рер претворяет свой образ через п ризм у кл ас­
сического идеала. Вместе с тем он ищет здесь вы раж ен и я более глубокого
нравственного соверш енства — черт проповедника, призы ваю щ его к само­
познанию . Свободная ком позиция и я р к а я красочность ранних автопортре­
тов заменена фронтальной, статичной, строго размеренными пропорциям и,
приглуш енно-коричневаты м колоритом. И ндивидуальны е черты несколь­
ко идеализированы . Но н ап ряж енн ы й в згл яд , волны беспокойно изви ва­
ю щ ихся волос, нервны й жест руки н аполняю т образ тревож ны м настрое­
нием. Р ен ессан сн ая ясность представлений о лю дях этой эпохи уж и вал ась
со средневековой фантастикой, с взволнованным восприятием мира.
Ещ е ближе к классическом у стилю и тал ьян ц ев п роизведения, соз­
д анны е Д ю рером во врем я второй поездки в Венецию (1506—1507). По­
183 Возрождение Германия

знакомившись с ж ивописной кул ьту р о й венецианцев, Д ю рер р азви вает


чувство цвета, обращ ается к решению проблемы света. С «наивысш им
прилеж анием» он работает в технике м аслян ой ж и вопи си , прим еняет
пять-ш есть, а иногда и восемь п рокл ад ок по п одм алевку, и сполненном у
в гри зай ле.
В двухм етровой алтарной ком позиции «П раздник четок» (1506, П р а ­
га, Н ац и о н ал ьн ая галерея) религиозную тему он решает, по сущ еству,
как групповой портрет д арителей, и зображ енны х у трона М арии, на
фоне солнечного горного п ей заж а.
П ереработка достиж ений и тал ьян ски х мастеров приводит Д ю рера к.
преодолению переж итков позднеготического и скусства, но от идеальн ы х
класси чески х образов он вновь обращ ается к остроиндивидуальны м , п о л ­
ным драм атизм а. Он создает три «мастерские гравюры» на меди — «Ры­
царь, смерть и дьявол» (1513), «Св. Иероним» (1514), «М еланхолия» (151.4)
(илл. 148), которые знаменую т верш ину его творчества. В традиционны х
сю ж етах Д ю рер обобщил представление людей того времени о разли чн ы х
сторонах ж изни человека. В гравю ре «Св. Иероним» раскры т идеал гу ­
м аниста-м ы слителя. В реш ении темы ведущ ую роль играю т предметны й
м ир, интерьер, претворенны е худож ником в эм оциональную среду. Ф и­
гу р а И ероним а, погруж енного в чтение, — средоточие ком позицион­
ных линий, подчиняю щ их себе множество деталей и нтерьера. В ры ваю ­
щ иеся в окно лучи солнца наполняю т ком нату трепетным движ ением . Н е ­
уловим ая и гра света и тени придает ж и зн ь простран ству, органически
связы вает с ним формы предметов, одухотворяет среду, создает вп ечатле­
ние ую та. Устойчивые горизонтальны е линии ком позиции подчеркиваю т
настроение покоя.
Г р авю ра «Рыцарь, смерть и дьявол» раскрывает м ир остроконф ли кт­
ны х отнош ений человека с окруж аю щ ей средой. П у ть закованн ого в бро­
ню всадн ика чреват опасностями. И з сум рачной чащ и леса н ап ер е­
рез ему скачут п р и зр аки — д ьявол с алебардой и смерть с песочными
ч аса м и , напом иная о быстротечности всего земного, об оп асн остях и со­
б лазн ах ж изни. Не обращ ая на них вни м ани я, реш ительно следует по
и збранном у пути всадник. В его суровом облике — н ап ряж ен и е воли,
озаренной светом р азу м а, н равствен ная красота ч еловека, м уж ественно
противостоящ его опасности.
Замы сел «Меланхолии» до сих пор еще не раскры т, но образ могучей,
кры латой женщ ины впечатляет своей значительностью , психологической
глубиной. Сотканный из множ ества смысловых оттенков, он п робуж дает
тревож ны е мысли, ассоциации, п ереж и ван и я.
М еланхолия — это воплощ ение высшего сущ ества, наделенного и н тел ­
лектом , владею щ его всеми достиж ениям и человеческой мысли того врем е­
ни, но одержимого сомнениями, тревогой, разочарован и ем и тоской.
Среди многочисленных предметов кабинета ученого и столярной м астер­
ской М еланхолия остается бездеятельной. С умрачное холодное небо, о за­
ренное фосфорическим светом кометы, взлетаю щ ая над бухтой л ету ч ая
мышь — предвестник сум ерек и одиночества — усиливаю т трагичность
об раза. Однако за глубокой задумчивостью М еланхолии скры вается н а­
п р я ж е н н ая творческая мы сль, дерзновенно п рони каю щ ая в тайны п р и р о ­
ды. В ы раж ение безграничной силы человеческого д у х а сближ ает образ
«Меланхолии» с драматическими образами плафона Сикстинской капеллы,
гробниц Медичи.
Х удож ественны й язы к Дю рера, в гравю рах на меди становится тонким
и разнообразны м . Он прим еняет п арал л ел ьн ы е и перекрестны е ш три хи ,
п унктир. Б л аго д ар я введению техники сухой иглы («Св. Иероним») х у д о ж ­
ник добивается поразительной прозрачности теней, тонкости полутонов
и ощ ущ ения вибрирую щ его света.
184 Возрождение Германия

Больш ое место в позднем творчестве Д ю рера п рин адлеж и т портретам,


исполненным в рисун ке, гравю ре и ж ивописи. Х удож н и к подчеркивает
наиболее сущ ественные характерн ы е черты модели. В карандаш ном
«Портрете матери» (1514, Б ерли н ) в асимметричном лице с исхудавш ими
чертами, в гл азах запечатлены следы ж изненны х невзгод и разруш ений,
человеческих страданий. Н ап ряж ен н ы е экспрессивны е линии обостряют
вы разительность образа.
В 20-х гг. 16 в. в искусстве Д ю рера сильнее ощутимы веян и я грозной
и м уж ественной эпохи кр естьян ски х войн и Реформации. В его портретах
вы ступаю т люди могучего д у х а, мятеж ны е, устремленны е в будущ ее. В их
осанке — н ап ряж ен и е воли, в л иц ах — взволнованность чувств и мыслей.
Т аковы волевой, исполненны й вы соких душ евных порывов и тревоги
Б ер н гар д фон Рестен (1521, Д резден, К ар ти н н ая гал ерея), энергичный
Х ольцш уэр (1526, Б ер л и н , М узей), «Неизвестный» в черном берете (1524,
М адрид, П радо) с печатью неукротим ы х страстей во властны х чертах.
Х уд ож н и к воздействует целостными силуэтам и, крупны м и объемами
и цветовыми пятн ам и , вы разительны м и контурам и. Творческие и скани я
Д ю рера заверш аю т «Четыре апостола» (1526, М юнхен, С тарая пинакоте­
ка) (илл. 149). Образы апостолов: волевого муж ественного П авл а,
флегматичного, медлительного П етра, философски созерцательного И оан­
на и возбуж денно действенного М арка — остроиндивидуальны . В то же
врем я в них воплощ ены черты передовы х людей эпохи немецкой
К рестьян ской войны, которая «пророчески у к а за л а на грядущ ие классо­
вые битвы»1. Это граж данственны е образы поборников правды , которых
Д ю рер противопоставляет (согласно надписи, сделанной на створке) л ж е­
пророкам , распространивш им ся в те годы в Германии. Звучны е цветовые
контрасты одежд — светло-зеленого, яр к о -кр асн о го , светло-синего, бе­
лого — усиливаю т экспрессию образов. Зам ы к ая могучие, спокойно стоя­
щие фигуры в пределах у зки х двухм етровы х створок, худож н ик достигает
н ап ряж енн ости , вы раж ен и я сдерж анного величия. Это позднее произве­
дение Дюрера превосходит монументальностью все ранее сделанное им
в ж ивописи.
Творчество Д ю рера определило общее направлен ие искусства немец­
кого В озрож дения. В лияние его на современных художников было вели­
ко; оно проникло даж е в И талию , во Ф ранцию .
Одновременно с Д ю рером и вслед за ним вы ступила п леяд а крупны х
худож н иков. Среди них были Л у к а с К р ан ах (1472—1553) и М аттиас Грю­
невальд (ум. 1528) с его духом бунтарства и протеста, выраж енным в по­
выш енной экспрессии и мистике религиозны х образов. Но его творчество
стояло несколько в стороне от основного течения немецкого искусства
16 в ., связанного с гуманизмом.
Г о л ь б е й н . Заверш ителем классических тенденций искусства не­
мецкого В озрож дения был Ганс Гольбейн М ладш ий (1497—1543). Острый
наблю датель, он отличался спокойствием, трезвостью суж дений и чув­
ством меры. Своим духовны м развитием он был обязан друж бе с гум ани­
стами: Эразмом Роттердамским, Томасом Мором и другим и. Любовь к
знанию , интерес к античности, скептическое отношение к церкви х ар ак те­
ризовали его с юных лет. Но ему не свойственно то углубленное размыш ­
ление, то преобладание научного д у х а, которые отличали Д ю рера. В нем
больше любви к п рекрасн ой форме, воспроизведению м атери альн ой красо­
ты окруж аю щ его мира. Гольбейн работал в области декоративно-монумен­
тальной и станковой ж ивописи, гравю ры ; наиболее яр к о его творческая
и ндивидуальность п рояви л ась в портретном ж ан р е, достигающем к у л ь­
минации в немецком искусстве 16 в.

1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т, 20, стр. 345.


185 Возрождение Германия

Гольбейн учился у отца — Ганса Гольбейна С тарш его, начал свою


деятельность в А угсбурге, затем переехал в Б азе л ь. Он побы вал в И т а л и и г
но главную часть ж изн и провел в А нглии, при королевском дворе, о к а зав
значительное воздействие на развитие английского и скусства.
Зоркость восп рияти я х ар а к тер а , безуп речная точность передачи внеш ­
него облика сочетаю тся в портретах Гольбейна с вы явлением остро под­
меченных типических сословных черт. П ортретны е ком позиции обога­
щ аю тся действием, введением и нтерьера, обстановки, натю рм орта, х а р а к ­
теризую щ их умственный склад, профессию, социальное лицо портрети ­
руемого. Зам кн утость, тиш ина базельского кабинета Э разм а Р оттердам ­
ского (1523, П ар и ж , Л увр) оттеняю т сосредоточенность ученого. И з п олу ­
м рака и нтерьера светом выделен острый нервны й проф иль с скептиче­
ской усмеш кой, вкрадчивы е д ви ж ени я рук. В портрете Г еорга Гисе
(1532, Б ерл и н — Д алем , К ар ти н н ая галерея) обстановка говорит о дело­
витости, расчетливости данцигского куп ц а. У к азы в ая р у ко й на д о ку ­
менты, он к а к бы степенно повествует о своей деятельн ости , уходящ ей
далеко за пределы конторы . Содержание раскры вается через лю бов­
но переданные предметы. М ногообразие цветовы х пятен и дробны х форм
натю рморта подчинено основным красочны м акцентам — черном у и розо­
в о м у — костюма, более холодному зеленому — стены.
В портретах позднего периода (1530-е гг.) проступаю т черты п арад н о ­
сти, недоступности, преобладаю т ф ронтальны е ком позиции со сж аты м
пространством и вертикальны м форматом, дающим возм ож ность больш е
п оказать костюм, приподнять портретируемого над зрителем , п одчерк­
нуть м онументальность форм. Х уд ож н и к достигает полной и ллю зии вос­
произведения мельчайш их деталей, черт л и ц а, м ногочисленны х ак сессу а­
ров парадного костю ма. Однако интерес к м атери альн ой достоверности
частностей и декоративно-орнам ентальны м сторонам не заслон яет гл ав н о ­
го — х ар ак тер а изображ енны х людей. Х уд ож н и к воздействует в основном
крупны м и цветовыми массами, объемом, силуэтом , ритмическое располо­
жение деталей помогает раскры тию сущ ности образа. В еликолепие ко­
стюма оттеняет скромное лицо королевы Д ж ейн Сеймур (1536, В ена, М у­
зей), ее душ евную чистоту и целомудрие. Сила х ар а к тер а п ораж ает в
портрете М оретта (1534—1536, Д резден, К ар ти н н ая гал ерея) (илл. 151),
ф ранцузского посланника, изображенного в парадном костюме. З а внеш ­
ней представительностью и насторож енностью подмечена затаен н ая и гра
страстей, н атура человека умного, властного, несгибаем ой силы воли,
овеянного авантю рны м духом века. К рупное лицо сурового д ип лом ата,
его энергичные ру ки , м ногозначительно сж имаю щ ие о р у ж и е ,— п си хол оги ­
ческие акценты . Темно-зеленые и темно-коричневые тона ко л о р и та, вр ы ­
ваю щ иеся в строгую гармонию , белые п ятн а п рорезей р укавов придаю т
мрачность могучему образу. Гольбейн вы ступает здесь к а к м астер, остро
чувствую щ ий неумолимую ж естокость этого времени «железного века»
в истории А нглии, к а к создатель точного исторического портрета.
П роницательность худож н ика п ораж ает в п ортретны х зари совках .
Гольбейн — один из лучш их рисовальщ иков мира. И сполненны е с н атуры
в качестве подготовительны х этюдов, его р и сун ки часто п ревосход ят
ж ивописны е работы . Х у д о ж н и к наносит кон тур р и су н к а н ап р яж ен н о
преры вистой и вместе с тем воздуш ной лин и ей , треп етн ой , к а к сам а п о­
верхность ж ивой формы. М оделировка и сп олн яется легки м тоном (при­
мер — портрет П ойнса, 1530-е гг., В индзор, К о р о л ев ск а я библиотека)
(илл. 150). Он п ользуется черньш и тал ьян ски м или серебряны м к а р а н д а ­
шом, пером или туш ью , д л я тонировки прим еняет санги н у, цветовые мел­
ки и уголь.
Работы Гольбейна в гравю ре на дереве продолжают высокие традиции
Дюрера. О бративш ись к исконным народны м мотивам, он исп олни л
186 Возрождение Германия

серию гравю р на дереве «Образы смерти» (1524—1526), проникнуты х


социальны ми и ан ти клери кальн ы м и тенденциям и — перед лицом смерти
люди всех сословий равны . В то же врем я в серии звучат тревожны е
настроения. Д л я северного Возрождения в целом характерно контрастное
восприятие действительности — эпикурейски е мотивы наслаж дени я
ж и зн ью омрачаю тся постоянными мы слями о распаде и смерти. Эта мысль
проскальзывает и в серии Гольбейна. В смешении иронии и патетики,
сатиры и трагедии, б урлеска и философской мысли п р о яв л яется чисто
ренессансное свободомыслие худож н ика.

Т раги ческий исход крестьян ской войны и победа феодальной реакции


п олож или конец расцвету немецкого В озрож ден ия. В середине века в твор­
честве многих мастеров наблю дается отклонение от реали зм а н ач ал а 16 в.
в сторону манерности. Во второй половине 16 в. искусство Германии
вступило в полосу длительного застоя.
ИСКУССТВО XVII ВЕКА

ИСКУССТВО И ТАЛИИ

ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ

ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ

ИСКУССТВО ИСПАНИИ

ИСКУССТВО ФРАНЦИИ
188 XVII век Введение

Семнадцатый век имел особое значение д ля эпохи п ервоначального н акоп лен и я составлял
ф орм ирования национальны х к у л ь ту р нового основное содерж ание общественной ж изни
времени. В эту эпоху заверш ился процесс л о­ 17 в. Р азвити е кул ьтуры в той или иной сте­
к а л и зац и и больш их национальны х худож ест­ пени испытывало ее воздействие.
венных ш кол, своеобразие которы х определя­ В ы ступления передовых мыслителей против
лось к а к условиям и исторического р азв и ти я, так феодализма были связаны с кри ти кой католиче­
и худож ественной традицией, слож ивш ейся в ской ц еркви , вновь усиливаю щ ей свое влияние
каж д ой с тр а н е ,— И талии, Ф ландрии, Г оллан ­ и сковы ваю щ ей общественную мысль.
дии, И спании и Ф ранции. Это позволяет р ас­ В то ж е врем я общий подъем экономической
см атривать 17 в. к а к новый этап в истории ж изни в передовых странах Е вропы , расцвет
и скусства. Н аци он альн ое своеобразие не ис­ м ануф актуры , торговли создали почву для про­
исклю чало, однако, общих черт. Р азв и в ая во гресса точных и естественных н ау к . В еликие
многом традиции эпохи В озрож ден ия, худ о ж ­ откры тия Г ал и л ея, К еп л ера, Н ью тона, Л ейб­
ники 17 в. значительно расш ирили к р у г своих н ица, Д екарта в м атематике, астрономии, фи­
интересов и у гл у б и л и познавательны й диапазон зике, философии способствовали утверждению
и скусства. м атериалистических идей (Гоббс, Л о к к , Спи­
По сравнению с эпохой В озрож дения и скус­ ноза), расш ирению и углублению представле­
ство 17 в. слож нее, противоречивее в содерж а­ ний о природе и вселенной. В то врем я как для
нии и худож ественны х формах. Целостное по­ ученых эпохи В озрож дения установление зак о ­
этическое восприятие м ира, характерн ое д ля номерностей явлен и й основывалось на опытном
В озрож д ен ия, р азр у ш ается, идеал гармонии и наблю дении единичного, индивидуального, мыс­
ясности оказы вается недосягаемы м. Но образ лители 17 в. исходили в своих научны х теориях
человека остается по-преж нем у в центре вни­ из целостных систем и взглядов на мир.
м ания х у д о ж н и к а. Т итаны , воспетые в п рои з­ В творчестве худож ников такж е утверж дает­
ведениях искусства В озрож ден ия, уступили ся более ц ел о стн о е и глубокое восприятие
место чел о веку , сознаю щ ему свою зависимость действительности. П олучает новое истолкование
от общ ественной среды и объективных законов понятие синтеза искусств. Отдельные виды ис­
бытия. Его воплощ ение становится более к о н ­ кусства, к а к и отдельные произведения, у тр а­
кретны м , эмоциональны м и психологически чиваю т обособленность и стрем ятся к соеди­
слож ны м. В нем обнаруж и вается бесконечное нению друг с другом . Зд ан и я органически
разн ообрази е и богатство внутреннего мира, вклю чаю тся в пространство улицы , площ ади,
ярче и определеннее выступаю т национальны е п ар к а. С кульптура становится динамичной,
черты , п оказы вается его место в обществе. вторгается в архи тек туру и садовое п ростран­
Р е а л ь н а я ж и зн ь раскры вается худож никам и ство. Д еко р ати в н ая ж ивопись пространствен­
17 в. в многообразии драм атических коллизий но-перспективными эффектами дополняет то,
и конф ликтов, гротескно-сатирических и коме­ что залож ено в архи тектурном интерьере.
дийны х ситуаций. Стремление к ш ироком у п оказу действитель­
Х удож ествен ная ку л ь ту р а 17 в. отраж ает ности привело к многообразию ж анровы х форм
слож ность эпохи, подготовивш ей победу кап и ­ 17 в. В изобразительном искусстве н аряд у
талистического строя в передовых странах с традиционны ми мифологическими и библей­
Е вропы . К н ач ал у 17 в. утверж даю тся револю ­ скими ж анрам и самостоятельное место завоевы ­
ционные заво еван и я в Г олландии — первой вают светские: бытовой ж а н р , п ей заж , портрет,
капиталистической стране Европы . В А нглии натю рморт.
соверш ается б у р ж у азн ая револю ция 1640— Сложные взаимоотнош ения и борьба со­
1660 гг. европейского масш таба. Однако феода­ циальны х сил порож даю т и разнообразие худо­
лизм был еще прочен. Во Ф ранции и И спании ж ественно-идейных течений. В отличие от пред­
склады ваю тся централизованны е абсолютные ш ествующ их исторических периодов, когда
м онархии. В И талии и Германии при сохране­ искусство разви валось в рам ках однородных
нии феодальной раздробленности формируется больш их стилей (романский стиль, готика, В оз­
мелкодерж авны й кн яж еск и й деспотизм. Д аж е рож дение), 17 в. характери зую т два больших
в А нглии б у р ж у ази я делится властью с зем ель­ стиля — барокко1 и классицизм , элементы
ной ар и сто к р ати ей . которых ярко вы раж ены в архи тектуре и в но­
В борьбе за прогрессивны й путь разви ти я
европейских государств важ ную роль и грали 1 Происхождение термина «барокко» не установ­
народны е дви ж ени я. П ротест народны х масс лено. П о-итальянски «Barocco» — странный, вычур­
против абсолю тистского гнета и хищ ничества ный.
189 XVII век Италия

вом понимании синтеза искусств. И скусство мастера барокко тяготею т к динамичным


барокко раскры вает сущ ность ж изни в д ви ж е­ массам, к ансам блям . В искусстве класси ци зм а
нии и борьбе случайны х изменчивых стихийных единство достигается путем соединения и соот­
сил. ветствия всех частей целого, сохраняю щ и х,
В крайн и х п р о явл ен и ях искусство барокко однако, самостоятельное значение.
приходит к и ррац ион али зм у, к мистике, воздей­ Часто черты этих двух больш их стилей
ствует на воображ ение и чувство зри теля д р а ­ переплетаю тся в искусстве одной страны и даж е
матическим н апряж ением , экспрессией форм. в творчестве одного и того же х уд ож н и к а, п оро ж ­
События трактую тся в грандиозном п лан е, дая в нем п ротиворечия.
худож ники предпочитаю т и зображ ать сцены Н ар яд у с барокко и классицизм ом в и зо б р а­
мучений, экстазов, или пан еги рики подвигам, зительном искусстве возни кает более непосред­
триумфам. ственное мощное реалистическое отраж ение
В основе искусства классицизм а леж ит ж и зн и, свободное от стилевы х элементов. Р е а ­
рациональное н ачало. П рекрасны м с точки зр е­ листическое н аправление яв л я е тся важ н ой ве­
ния классицизм а я в л яе тся лиш ь то, что у п о р я ­ хой в эволю ции западноевропейского и ск у с­
дочено, разум но, гармонично. Герои к л асси ­ ства. Его п р оявл ен и я необычайно разнообразны
цизма подчиняю т свои чувства контролю р а з у ­ и я р к и к ак в различны х национальны х ш к олах ,
ма, они сдерж анны и величавы . В теории к л а с ­ так и у отдельных мастеров. Семнадцатому ве­
сицизма обосновывается разделение на высокие ку принадлеж ат величайш ие мастера р еал и з­
и низкие ж анры . И для барокко и для к л асси ­ ма — В еласкес, Рем брандт, Х ал ь с, К ар ав ад ж о
цизма характерно стремление к обобщению, но и другие.

ИСКУССТВО ИТАЛИИ

Н аступ лени е ф еодально-католической реакц ии н ач и н ая с середины


16 в. самым отрицательны м образом ск азал о сь на разви тии и тал ьян ско й
ку л ьту р ы и и скусства. Гуманистические светлы е идеалы эпохи В о зр о ж ­
ден ия см еняю тся настроениям и пессимизма и тревоги, усиливш им ися
индивидуалистическим и тенденциям и. И все ж е идеи свободом ыслия и демо­
крати и не были уничтож ены . Об этом свидетельствую т восстани я в Н е а ­
поле и С ицилии, утопический коммунизм К ам п ан еллы , автора книги
«Город Солнца», деятельность ряда прогрессивны х худож н иков И тали и
этого времени.
В обстановке политического и экономического у п ад к а, утраты сам остоя­
тельности рядом разрозн ен н ы х и тал ьян ск и х государств, социального
закрепощ ения и обнищ ания народны х масс, обостривш ихся классовы х
противоречий х ар актер искусства реш ительно изм ен яется. В нем резко
обозначаю тся контрасты меж ду реакционны м , условно-декоративны м
и прогрессивны м реалистическим н ап равлен иям и .
С усилением католицизм а и феодальной реакц ии связан о ф ормиро­
вание сти ля б арокко, одним из главны х центров которого становится
Рим. Ц ерковь, в частности утверж даю щ ий свое могущ ество орден и езу и ­
тов, и светские правители стремились и сп ользовать искусство в целях'
пропаганды , внуш ить ш ироким народны м массам чувство благоговени я
перед властью , порази ть и ослепить ее великолепием , потрясти прим ерами
мученичеств ревнителей церкви. Отсюда тяготение мастеров б арокко
к грандиозны м разм ерам , сложным формам, м онум ентальной п рип однято­
сти, пафосу — поиски средств, усиливаю щ их действенность создаваемы х
образов. Отсюда и и д еал и зац и я образны х реш ений, д р ам ати зац и я сю ж е­
тов, повыш енная эм оциональность, гиперболичность, преувеличение н а ­
турали сти чески х эффектов, обилие и богатство аксессуаров и деталей,
использование сложных ракурсов, световых и цветовых контрастов, п р и ­
званны х создавать обманчивое впечатление «живых картин».
190 XVII век Италия

В барочном синтезе искусств ск у л ь п ту р а и ж ивопись подчиняю тся


архи тек туре, н аход ясь с ней в постоянном взаимодействии. Красочные
росписи украш аю т плафоны и стены, создаю т иллю зию необъятного про­
странства. П ол н ая динам ики ск у льп ту р а ж ивописна и неотделима от
архи тектуры . Создатели обш ирных архи тектурны х и декоративны х
ансамблей вклю чаю т в их состав и п рироду, п реобразованную рукой че­
л овека. Они объединяю т площ ади и улицы , примыкаю щ ие к наиболее
представительны м зданиям, колоннадам и, террасам и, скульп турам и , фон­
танам и и каскадам и . Стремление к ш ироком у охвату действительности
в искусстве барокко созвучно передовому н аучном у мировоззрению того
времени, когда идеи Д ж ордано Б рун о и Г ал и лея раскры вали перед чело­
вечеством новые горизонты п ознани я вселенной.

Архитектура Н аиболее полное вы раж ение барокко наш ло в архи тектуре, которая
не только реш ала задачи католической пропаганды ; ее прогрессивные
тенденции вы яви ли сь в план ировке городов, площ адей, зданий, рассчитан­
ных на массы н арода. Б лестящ и м центром барочной архи тектуры стал
католи ческий Рим. И стоки барокко были залож ены в позднем творчестве
В иньолы , П алладио и особенно М икеландж ело. А рхитекторы б арокко не
вводят новые типы зданий, но н аход ят д л я стары х типов построек —
церквей , п алац ц о, вилл — новые конструктивны е, композиционные и де­
коративны е приемы, которые в корне меняют форму и содерж ание архи ­
тектурного образа. Они стрем ятся к динамичному пространственному
реш ению , к трактовке объемов ж ивописны ми массами, применяю т слож ­
ные планы с преобладанием криволинейны х очертаний. Они разруш аю т
тектоническую св язь меж ду и нтерьером и фасадом здан ия, повы ш ая
воздействие последнего. Свободно и сп о л ьзу я античные ордерные формы,
они усиливаю т пластичность и ж ивописность общего реш ения.
Особое внимание уд еляется разработке и езуитского храм а, в котором
уж е с конца 16 в. нарастаю т черты барокко. Сложен по построению про­
низанны й движ ением фасад церкви иезуитского ордена — И ль Д ж езу
(1568— 1584, Дж. Виньола; фасад — 1575, Д ж . д елла П орта). Н еравно­
мерное верти кальн ое членение стен сдвоенными п илястрам и усиливает
их пластичность, а кон ц ен трац ия ордерны х элементов к ц ен тру подчерки­
вает нап равлен ие дви ж ени я. П ол укругл ы й фронтон, вынесенный над вход­
ным порталом первого этаж а, и мощные декоративны е волюты второго
этаж а связы ваю т оба этаж а, вы зы вая впечатление целостности фасада,
динамичности и повыш енной эмоциональности. А ктиви зируется и внут­
реннее пространство храм а, расш и ряется и вы деляется центральны й неф.
Мощные проф илированны е карн и зы , уводящ ие в згл яд вглуб ь, создают
движ ение к алтарю и ц ен тральном у куп олу. В 17 в. архитектурны е формы
становятся еще динамичнее и нап ряж енн ее.
Борромини. Свое крайнее вы раж ение и ррац ион альн ость, экс­
прессивность и ж ивописность барокко н аход ят в творчестве Ф ранческо
Борром ини (1599—1667). Не считаясь с логикой конструкций и возмож ­
ностями м атериалов, он зам еняет прямы е линии и плоскости изогнуты ми,
скругленны м и, извиваю щ имися.
Н а чередовании вогнуты х и вы пуклы х линий, располож енны х по фор­
ме ромба, строит он п лан небольш ой церкви Сан К арло у четырех фонта­
нов в Риме (1634—1667) (илл. 156). Ее слож ны й волнообразны й фасад,
расчлененны й д вухъ ярусн ой колоннадой, украш ен декоративной скульп ­
турой , глубоким и ниш ами, овальны м ж ивописны м панно, разры ваю ­
щим кар н и з и наруш аю щ им равновесие. Д робн ая п ласти ка стен, бес­
покойны й ритм окон, слож но проф илированны е горизонтальны е тяги
подчеркиваю т ж ивописность, н ап ряж енн ы й динамизм здания.
191 XVII век Италия

Больш ое место в барочной архи тектуре прин адлеж и т дворцам , горде­


ливо нарядны м , с выступаю щ ими по сторонам главного корп уса флиге­
л ям и -кры л ьям и , открытыми почетными дворами. Представительность и вели­
чие в них сочетаю тся с великолепием (палаццо Б арб ери н и в Риме). Необы­
чайно красивы загородные виллы , окруж енны е садами, располож енны м и
террасам и на склон ах холмов (вилла д ’Эсте в Тиволи). М астерски исп ользо­
ваны в них слож ны й рельеф местности, богатство ю жной растительности,
водоемы, сочетаю щ иеся с павильонам и, скульптурны м и группам и. П ред­
н азн ачавш и еся д ля аристократических зак азч и к о в, такие ансамбли
в известной мере отраж ал и и тот интерес к природе, которы й п р о яв л ял и
ученые-естествоиспытатели 17 в.
В аж ное значение принципы барокко имели не только д л я р азв и ти я
композиции городского и паркового ансам бля, но и д л я град острои тель­
ства. А рхитекторы барокко создали планировочную систему, упорядочив
хаотическую застройку средневекового города, п ридали улиц ам прям о­
линейные очертан и я, заверш ив их площ адям и, которы е в свою очередь
стали объектами архи тектурны х композиций.
Новые градостроительны е принципы были воплощ ены в Рим е, которы й
именно в этот период приобрел свой неповторимый облик. По п роекту
Доменико Ф онтана было осущ ествлено сооруж ение ан сам бля площ ади
дель Пополо с расходящ им ися от нее трем я лучам и ц ен тральны х улиц.
М ногочисленные обелиски и фонтаны заверш или площ ади, о р ган и зу я
пространство уходящ ими ввысь строгими верти кал ям и , динам икой п а­
дающей воды, разнообразием и богатством п ластических форм, неистощ и­
мой выдумкой композиционных построений. К наиболее соверш енным
созданиям такого типа относятся фонтаны Ч еты рех рек на площ ади Н а-
вона и фонтан Т ритона на площ ади Б арб ери н и , исполненны е Б ерн и ни .
Б е р н и н и . Подобно мастерам В озрож д ен ия, основополож ник сти ля
зрелого барокко Л оренцо Б ернини (1598—1680) был разносторонне ода­
ренным человеком. А рхитектор, скульп тор, ж ивописец, ген и альн ы й де­
коратор, он и сполнял в основном заказы римских пап и в о згл ав л я л офи­
циальное н ап равлен ие и тальян ского и скусства. Одно из самых характер­
ных его сооружении — церковь Сант Андреа аль К виринале в Рим е (1653 —
1658) (илл. 155).
К руп н ей ш ая ар х и тек ту р н ая работа Б ерн и н и — окончание многолет­
него строительства собора св. П етра в Риме и оформление площ ади перед
ним (илл. 152). Сооруженные по его проекту, два могучих к ры л а мону­
м ентальной колоннады зам кн ули обш ирное пространство площ ади. Р а с ­
ходясь от главного западного фасада собора, колоннады образую т сн а­
чал а форму трапеции, а затем переходят в громадны й овал , подчеркиваю ­
щ ий особую подвиж ность ком позиции, призван н ой орган и зовы вать дви­
ж ение массовых процессий. 284 колонны и 80 столбов высотой в 19 м
составляю т эту четы рехрядную кры тую колон наду, 96 больш их статуй
венчают ее аттик. По мере д виж ения по площ ади и изм енения точки зре­
н и я к а ж етс я, что колонны то сдвигаю тся теснее, то разд ви гаю тся, и ар х и ­
тектурны й ансамбль будто разворач и вается перед зрителем. Умело вклю ­
чены в оформление площ ади декоративны е элементы: зыбкие струи воды
двух фонтанов и стройный египетский обелиск меж ду ними, которы е свои­
ми верти калям и организую т пространство.
По вы раж ению самого Б ерн и ни , площ адь, «подобно распростерты м
объятиям», захваты вает зри тел я, н а п р а в л я я его движ ение к ф асаду
собора (архитектор К арло М адерна), с грандиозны ми приставными коринф ­
скими колоннам и, которые возвы ш аю тся и господствую т над всем этим
торж ественны м барочным ансамблем. П одчеркнув п ространственность
общего реш ения слож ной по форме площ ади и собора, Б ерн и н и определил
и главную точку зрен и я на собор, которы й на расстоянии восприним ается
192 XVII век Италия

в своем величавом единстве. П ри строенн ая архитектором М адерна в на­


чале 17 в. б ази л и к ал ьн ая часть его вместе с декоративны м фасадом объе­
д ин яется с центрической куп ольн ой постройкой М икеландж ело.
Б ернини хорошо знал и учиты вал законы оптики и перспективы.
С дальн ей точки зрен и я, сокращ аясь в п ерспективе, поставленные под
углом колоннады трапециевидной площ ади воспринимаю тся прямыми,
а о в ал ьн ая площ адь — кругом . Эти же свойства искусственной перспек­
тивы умело применены при сооруж ении п арадной К оролевской лестницы
(«Скала реджа», 1663 — 1666), соединяю щ ей собор св. П етра с папским
дворцом. Она производит грандиозное впечатление благодаря точно
рассчитанном у постепенному суж ению лестничного п ролета, кессониро­
ванного свода перекры ти я и уменьшению обрам ляю щ их ее колонн. Уси­
лив эффект перспективного сокращ ени я уходящ ей вглуб ь лестницы, Б ер ­
нини добился иллю зии увеличения разм еров лестницы и ее протяж енности.
Во всем блеске мастерство Б ерн и ни -декоратора проявилось при оформ­
лении и нтерьера собора. Он выделил продольную ось собора и его
центр — подкупольное пространство — роскош ным бронзовым киворием
(балдахином ), в котором нет ни одного спокойного кон тура. Все формы
этого декоративного сооруж ен ия волную тся. К руто вздымаю тся витые
колонны к куп ол у собора; с помощью фактурного разнообразия' бронза
имитирует пышные ткани и бахром у отделки.

Скульптура Б е р н и н и . В соборе с в . П етра н аход ятся и виртуозно исполненные


скульп турны е произведения Б ерн и ни — ал та р н а я К аф едра св. Петра
с фигурами отцов ц еркви , святы х и ангелов, сверкаю щ ая позолотой, при­
влекаю щ ая бурной динам икой. В и нтерьерах собора, в к ап елл ах разм е­
щены пышные папские н адгробия; статуи святы х в стремительны х движ е­
н и ях и поворотах, с экспрессивной мимикой и ж ести куляц и ей как бы
разы гры ваю т драм атические сцены оп лаки ван и я и прославлен ия. Д еко­
ративную ск у л ь п ту р у Б ерн и ни уподобляет своеобразной картине, распо­
л а г а я ее то в глубоких ниш ах, то перед стеной, и сп ол ьзуя цветовые эф­
фекты, достигнутые сочетанием различны х м атериалов: бронзы, позоло­
ты, разноцветны х мраморов.
Н а р я д у с барочной декоративной пласти кой Б ерн и ни создает ряд ста­
туй и портретов, подчас перерастаю щ их рам ки барочного искусства.
Х а р ак те р его н оваторски х искани й п р о яв л яетс я в статуе «Давид» (1623,
Р им , гал ер ея Б оргезе) (илл. 154). В противовес заверш енному действию
в статуях Д онателло и В еррокк ьо, спокойно-уравновеш енны м гармонич­
ным героям эпохи В озрож дения Б ерн и ни и зображ ает Д авида в неисто­
вом порыве ярости, в момент схватк и , полного драматического пафоса.
Герой п риготови лся метнуть п ращ у в своего в р ага. Его фигура в резком
развороте и н аклон е, наруш аю щ ем композиционное равновесие, требует
обхода и рассм отрения с разны х сторон. Л ицо полно ненависти, губы
гневно сж аты , взгл яд яростен. В ск ульп туре Б ерн и ни намечаю тся черты
реали зм а нового типа, вклю чаю щ его множество конкретны х ощущений
и наблю дений.
Тонкость ж изненного наблю дения пронизы вает позднее произведение
Берн и ни — алтарную груп п у «Экстаз св. Терезы» (1644—1652, Рим, цер­
ковь Санта М ария делла В иттория) (илл. 153), послуж ивш ую образцом
д л я многих барочны х ваятелей не только в И тали и , но и в других странах,
С поразительны м мастерством разм ещ ает Б ерн и ни в ал таре, среди рас­
ступаю щ ихся колонн, фигуры п арящ ей в об лаках Терезы и ангела. Это
и зображ ение мистического видения скульптор претворяет в образы, исполнен­
ные трепета ж изни. Р азм етались складки монаш еского одеяния Терезы , бес­
сильно повисла н ервн ая тон кая р у к а , зап роки н ута голова с прекрасным
193 XVII век Италия

лицом, полуоткры ты ми губам и, с вы раж ением экстатического блаж енства


и страдани я. Д уш евное движ ение передано с невиданной ранее убедитель­
ностью. Тереза не видит ан гел а, но ощ ущ ает его п рисутствие всем сущ е­
ством. Обе мраморны е ф игуры к а ж у тся соверш енно реальны м и, и в то же
врем я представляю т зрелищ е, полное мистического настроени я. Сочета­
ние в одном произведении реальности и вымысла способствует созданию
впечатлени я двойственности, столь характерн ой д л я искусства барокко
в целом. Ц ерковн ая идея находит здесь свою кон кретную , убедительную ,
чувственную оболочку в пышном зрелищ е, которое раскры вается перед
м олящ им ися. В своем стремлении к и ллю зионизм у Б ерн и ни поры вает
с тектоническим принципом скульп туры В озрож ден ия. С ку л ьп ту р н ая
груп п а в его трактовке утрачивает свою сам остоятельность и вклю чается
к а к фрагмент в общую кар ти н у , рассчитанную на эффектные контрасты
светотеневы х и цветовы х пятен. Р азноцветны й мрамор обрам ления и п о­
золота лучей, на фоне которы х размещ ены фигуры , усиливаю т ее д еко ­
ративность.
Н оваторство Б ерн и ни п роявилось и в м ногочисленны х п ортретах ,
ск ульп турн ы х бюстах. Б ернини видел и понимал человеческое лицо
к а к пластическое целое, н аходящ ееся в постоянном движ ении. С п о р ази ­
тельной остротой п ередавал он характеры п ортретируем ы х. В портрете
к ар д и н ал а Б оргезе (1632, Рим , гал ер ея Б оргезе) он воссоздал много­
гран н ы й образ сам оуверенного, надменного, умного и сластолю бивого че­
л овека. Смело обобщ ая пластическую форму, тонко обы гры вая детали ,
ск ульп тор д оби вался передачи наиболее сущ ественных черт модели,
осязаем ости ф актуры м атериалов. С озданный Б ерн и ни пыш ный реп резен ­
тативны й портрет Л ю довика X IV — ф ранцузского «короля-солнце» (1665,
В ерсаль) п ослуж и л образцом д л я п о д р аж ан и я барочным скульп торам .

Живопись Б ар о к к о было господствующим стилем и тал ьян ского и скусства 17 в .,


и преж де всего в архи тектуре и скульп туре. Но н ар я д у с ним сущ ество­
вало реалистическое н ап равлен и е, которое наш ло наиболее полное в ы р а­
ж ение в п роизведен и ях К ар ав ад ж о , оказавш его громадное воздействие
на разви тие всей реалистической ж ивописи Европы .
К а р а в а д ж о . М икеландж ело М еризи да К ар ав ад ж о (1573—1610),
прозванн ы й по м естечку из Л ом бардии, откуда был родом, п олучил худ о­
ж ественное образование в М илане. Б иограф ы рисую т его человеком б у р ­
ного неуж ивчивого х ар а к тер а , неистового тем перам ента, необычайно
упорны м в достиж ении поставленной цели. Всю ж и зн ь со х р ан я л он в ер ­
ность своим убеж дениям и внутренню ю независим ость. К ар ав ад ж о был
худож ником огромной творческой смелости. П рекрасно зн ая ж и зн ь п р о ­
стого н арод а, он сделал его своим героем. П ервы е годы ж и зн и х у д о ж ­
н и ка в Рим е, куда он прибы л около 1590 г ., были суровы ми. Д л я заработк а
он писал цветы и ф рукты на кар ти н ах д руги х худ ож н и ков, а затем само­
стоятельно создавал ж анровы е п роизведения и натю рморты . И зо б р аж ая
уличны х м альчиш ек, посетителей каб ач к о в, корзи н ы с ф руктам и, он
первым утвердил право на сущ ествование этих ж ан ров. Г лавное в его
п роизведен и ях — не повествование, но х арактерн ы й ти паж .
К ч ислу так и х карти н относится «Д евуш ка с лютней» (1595, Л е­
н и н град , Эрмитаж ). Девушка музицирует. П еред ней на столе л еж ат
ск р и п к а, ноты, фрукты . С отточенным мастерством написаны все эти пред­
меты в своей плотной округлости , вещ ественности, осязаем ости. Свето­
тенью пролеплено лицо и ф игура д евуш ки , темный фон п одчеркивает
насы щ енность вы ступаю щ их вперед светлы х тонов, предметность всего
представленного. К ар ав ад ж о утверж дает превосходство непосредственно­
го восп роизведени я ж и зн и. Б олезн ен н ом у и зящ еству еще распростран ен ­

17- 3568
194 XVII век Италия

ного м аньеризм а и лож ной патетике разви ваю щ егося барокко он противо­
п оставляет простоту и естественность повседневного. Обобщая формы,
в ы я в л я я сущ ественное, он наделяет значительностью и монументальностью
самые простые предметы. Его ком позиции со срезанны ми по пояс фигу­
рами подчас к а ж у тся ф рагм ентами, но в их построении есть строгая за­
кономерность, сближ аю щ ая К ар ав ад ж о с м астерами В озрож ден ия. Это
придает монум ентальность и значительность не только его бытовым,
но и религиозны м сценам, таким , н априм ер, к а к «Неверие Фомы» (ок.
1603, Флоренция, Уффици; вариант — Потсдам) (илл. 158).
У ди вительн ая конкретность и м атери альн ость форм отличаю т за к а з­
ные религиозны е произведения худ ож н и к а, принесш ие ему скандальную
известность необычной ж изненностью и демократизмом. Смело трактует
К аравад ж о религиозны е образы , не боясь грубости и резкости, сообщ ая
им черты сходства с простонародьем. Он находит своих героев среди
ры баков, рем есленников, солдат — лю дей ц ельн ы х, наделенны х силой
х ар а к тер а . Р езким и контрастам и светотени он усиливает мощную, почти
пластическую м оделировку форм, п р и б л и ж ая фигуры к переднему план у
картин ы , п о казы в ая их в слож ны х р а к у р с а х , подчеркивает их значимость,
м онументальность.
К ак ж ан р о в ая сцена реш ена ком позиция «П ризвание Матфея» (1597—
1601, Рим, к ап ел л а К онтарелли в ц еркви Сан Л уи дж и деи Ф ранчези)
(илл. 157), где изображ ены два юноши в модных по тем временам костю­
м ах, с любопытством взираю щ ие на входящ его Х ри ста. К Х ри сту обратил
взор Матфей, в то врем я к а к третий ю нош а, не поднимая головы , продол­
ж ает подсчиты вать деньги. Я р к и й луч света, п роникнув в открытую
д верь, вы ры вает из м рака комнаты ж ивы е, острохарактерны е фигуры.
Светотеневое реш ение способствует не только вы явлению объемов форм,
но и усиливает драм атическую действенность, эмоциональность изоб­
раж ен и я.
К репким и, полнокровны ми людьми предстаю т в п роизведениях К а р а ­
вадж о святы е и великом ученики: простодуш ный грубоваты й Матфей, суро­
вые, вдохновенные Петр и П авел. Н ичего необычного нет в их пластиче­
ски-осязаем ы х ф игурах. Б о л ь ш ая часть ком позиции «Обращение Павла»
(1601, Рим, церковь Санта М ария дель П ополо) зан ята изображ ением
к о н я, под копытами которого видна о зар ен н ая ярк и м светом фигура рас­
простертого молодого П авл а, представленного в необычайно сложном р а­
курсе, в монументальном плане.
В поздних работах К аравад ж о уси ли вается драм атизм м ировосприя­
ти я и вместе с тем п р о яв л яется еще больш ее тяготение к монум ентализа­
ции. Единство и н ап ряж енн ость действия, н астроени я, законченность
и неповторимость построений, п о р ази тел ьн ая мощь светотеневой модели­
ровки сообщают им х арактер реальн ы х сцен, полных больш их чувств
и мыслей.
От картины к картине н арастает траги ч еск ая сила образов К аравад ж о .
В «Положении во гроб» (1604, Рим, В ати к ан ск ая п инакотека) на гл у ­
боком темном фоне ярк и м светом вы деляется тесно сплоченная группа
бли зких Х ри сту людей, опускаю щ их его тело в м огилу. Они грубоваты
и сдерж анны в своих чувствах, но движ ение каж дого отмечено особой
собранностью . И только воздетые в патетическом порыве отч аян и я руки
М арии М агдалины оттеняю т суровую скорбь остальны х персонаж ей,
со став л яя кон траст с д авящ ей тяж естью безж изненного тела Х риста.
М огильная п ли та, у к р а я которой остановились несущ ие тело, подчерки­
вает статуарн ость, монолитность всей группы , уподобленной своеобразно­
му монументу. Т очка зрения снизу усиливает впечатление величественности.
Огромной эмоциональности добивается худож н ик в композиции «Успе­
ние Марии» (1605—1606, П а р и ж , Л у в р ), захваты ваю щ ей искренностью
195 XVII век Италия

переж иван и й, которые вы раж ены в позах, ж естах, л иц ах скорбны х уче­


ников Х ри ста, окруж и вш и х лож е усопш ей. Все здесь подчинено выра­
жению горестного созн ан и я трагичности ж и зн и , неизбеж ности ее конца.
По сущ еству, это образы м уж ественны х людей из н арод а, наделенные
глубиной восп ри яти я, значительностью и вместе с тем непосредствен­
ностью вы раж ен и я слож ны х душ евных движ ений. О строта наблю дений
в характери сти ке каж дого персон аж а соединяется с м онументальной
лаконичностью и трагическим величием.
С уровы й реали зм К аравад ж о не был п онят его соврем енникам и, п р и ­
верж енцам и «высокого искусства». Обращ ение к н атуре, которую он сде­
лал непосредственным объектом и зображ ен и я в своих п роизведен и ях,
и п равдивость ее трактовки вы звали множество нап адок на худ ож н и к а со
стороны духовенства и официальны х лиц. В спы льчивы й н рав К ар ав ад ж о
и постоянные столкновения с окруж аю щ им и у су гу б л ял и ж изненны е
трудности. Убив во врем я игры в мяч своего п роти вн и ка, он был вы нуж ден
беж ать из Рим а. Последние годы его ж изн и прош ли в ск и тан и ях . Он умер
тридцати шести лет.
В оздействие К аравад ж о на развитие реали зм а в европейском искусстве
было громадным. В самой И талии наш лось много его последователей,
получивш их н азван ие каравад ж и стов. Но еще значительнее было его в л и я ­
ние за рубеж ам и И талии. Н и один круп н ы й ж ивописец того времени не
прош ел мимо увлечени я каравадж и зм ом , явивш им ся важ ны м этапом на
пути европейского реалистического и скусства.
Б олон ская академ ия. Н а рубеж е 16—17 вв. в связи с общими к у л ь т у р ­
ными изменениями и к а к р еакц и я на м аньеризм склады вается академ и­
ческое направлен ие в ж ивописи. Его принципы были залож ены в одной
из первы х худож ественны х ш кол И тали и , в так назы ваем ой Б ол он ско й
академии. О снователями ее были б ратья К арраччи: Л одови ко, Агостино
и А ннибале, которые стремились к ш ироком у использованию ренессанс­
ного н асл ед и я, п ри зы вая н ар яд у с этим к изучению натуры . Однако
н ату р а, с их точки зрен и я, долж на была п ерерабаты ваться и об лаго р а­
ж и в аться в соответствии с идеалам и и канонам и красоты , которы е они
видели в искусстве В ысокого В озрож ден ия.
И х «Академия направлен ны х на истинны й путь» была откры та в 1585 г.
и яв и л ась прообразом позднейш их худож ественны х академ ий. Это бы ла
больш ая м астер ская, в которой преп одавали не только п ракти ч ески е, но
и теоретические предметы: персп ективу, анатомию , историю , мифоло­
гию, рисование с античны х слепков и ж ивопись. Вместо цеховой вы учки
у отдельны х худож ников ученик п олучал возм ож ность об учаться осно­
вам теории и п р акти ки по единой разработан н ой п едагогической системе,
закреп ляю щ ей худож ественны й опыт прош лого. О днако при всем поло­
ж ительном значении, которое имела академ и ческая система обучения
в области р и су н ка, основ перспективы и д руги х предметов м астерства,
она подходила к изучению худож ественного н аслед и я с идеалистических
позиций, утв ер ж д ая достигнуты е ранее резул ьтаты непревзойденны м
идеалом. П ринцип и зучени я н атуры , действительности постепенно был
вытеснен эклектическим п одраж анием ренессансны м худ о ж н и к ам , уста­
новлением штампов и норм, торм озящ их поступательное разви ти е и ск у с­
ства, обращ енного к ж изни. А кадем ия братьев К аррач ч и н аш ла больш ое
число приверж енцев и последователей. П ринципы ее р асп р о стр ан ял и сь
далеко за пределами Б олон ьи и Рим а.
Аннибале Карраччи. Н аиболее талантли вы м из братьев
К аррач ч и был А ннибале (1560— 1609), автор больш ого числа алтарн ы х
образов и карти н на мифологические сюжеты. Совместно с братьями он
расписал палаццо Ф арнезе в Риме (1597 — 1604). Ц и кл фресок на темы
лю бви богов украш ает свод галереи и часть стен. Б ольш и е плаф он­

17*
196 XVII век Фландрия

ные ком позиции и окруж аю щ ий их фриз, составленны й из п рям оуголь­


ных панно и кругл ы х м едальонов, меж ду которыми располож ены си­
дящ ие атланты , образую т слож ную , законченную систему декора. В рас­
полож ении фресок К арраччи исходили из принципов, примененных М икел­
андж ело в С икстинской кап елле, однако их образы утрачиваю т ту значи­
тельность и глуби н у, которые были свойственны мастерам В озрож дения.
Введение пышных обрамлений, имитирую щ их ск у л ьп ту р у , и погоня за
и ллю зорной пространственностью , приводят к господству принципов
декоративности.
Декоративная живопись барокко. Многие худож ники второй половины
17 в. в погоне за созданием «большого стиля» отходят от сдерж анной
манеры своих учителей, р азв и в а я и доводя до крайностей их и скани я
в области декоративны х реш ений. В соответствии с барочными пышными
сооруж ениям и, отвечающими запросам времени и требованиям заказч и ­
ков п ораж ать зри тел я, ж ивописцы расписы ваю т плафоны многочисленных
ц ерквей и дворцов ком позициями на религиозны е и мифологические сю­
ж еты, полными динам ики и яр к и х красок. Они добиваю тся иллю зионисти­
ческих прорывов плафонов, словно откры ваю щ их облачное небо и п а р я ­
щих в нем ангелов и святы х. Сложнейш ие рак урсы , дви ж ени я фигур,
перспективные построения исполнены с виртуозны м мастерством. Однако
поиски все более слож ны х декоративны х приемов привели к полной утрате
интереса к раскры тию внутреннего содерж ан ия образа.
Н еобычайной пыш ностью, н арядн ой праздничностью красок отли­
чаются росписи Пьетро да К ортона (1596—1669) в палаццо Барберини.
Сложнейш ие перспективные и иллю зорны е эффекты прим еняет в роспи­
сях церкви Сант И ньяцио в Риме А ндреа Поццо (1642—1709).

Н аряду с официальным барочным направлен ием , господствовавш им


в крупных центрах, на п ротяж ени и всего 17 в. в п рови н ци ях продолж али
работать многие худож н ики, сохранявш ие в своем творчестве традиции
реализма. Среди них вы д ел ялся особой эм оциональной насыщенностью
и скусства болонец Д ж узеп п е М ария К респи (1665—1747), пролагавш ий
пути разви ти я реализм у последую щ его периода.

ИСКУССТВО Ф Л А Н Д Р И И

Семнадцатый век был временем создания н ац ион альн ой худож ествен­


ной ш колы живописи Ф ландрии. К а к и в И тали и , официальным господст­
вующим направлением здесь стало барокко. Однако фламандское барокко
во многом сущ ественно отличается от и тал ьян ского. Барочны е формы н а­
полнены здесь чувством клокочущ ей жизни и красочного богатства мира,
ощ ущ ением стихийной силы роста человека и природы. В рамках барокко
в больш ей мере, чем это было в Италии, получаю т развитие реалистиче­
ские черты.
Основа худож ественной кул ьтуры Ф ландрии — реализм, народность,
я р к а я ж изнерадостность, торж ественная праздничность — с наибольшей
полнотой вы рази л ась в ж ивописи. Ф ламандские живописцы запечат­
лели в своих полотнах опоэтизированную чувственную красоту мира
и образ ч еловека, исполненны й здоровья, неиссякаемой энергии.
Задача украш ен и я родовых зам ков, дворцов аристократии, католи­
ческих храмов способствовала ш ироком у распространению в живописи
мощного декоративи зм а, основанного на колористических эффектах.
П ериод расцвета н ациональной к ул ьтуры и искусства Фландрии
охваты вает первую половину 17 в. Он следует непосредственно за раз­
197 ХVII век Фландрия

делением Н идерландов на Ф ландрию и Голландию и обусловлен особен­


ностями ранней б урж уазн ой револю ции конца 16 в. Северные провинции
Н и дерлан дов, завоевавш ие в борьбе против испанского владычества неза­
висимость, образовали Г олландскую б урж уазн ую республику. Ф еодаль­
ное дворянство ю жных провинций Ф ландрии вместе с круп н ой б урж уа­
зией пошло на компромисс с испанской монархией.
П ораж ение освободительного дви ж ени я в Ю жных Н идерландах не
смогло остановить роста экономики страны . П робудивш иеся в ходе рево­
лю ции духовны е силы н арода создали почву д л я р азв и ти я фламандской
кул ьтуры и искусства.

Живопись К рупнейш им худож ественны м центром Ф ландрии со второй половины


16 в . стал А нтверпен. В н ачале 17 в. на основе реалистической традиции
старонидерландской ж ивописи и под воздействием к ар ав ад ж и зм а во
Ф ландрии разви вается новое художественное направлен ие.
Р у б е н с . Г лавой флам андской ш колы ж ивописи был П итер П а у л ь
Рубенс (1577—1640). Всесторонне одаренны й, блестящ е образован ны й ,
Рубенс был худож ником огромного творческого р азм ах а, бурного темпе­
рам ента. П рирож денны й ж ивописец-м онум енталист, талантли вы й дипло­
мат, владею щ ий нескольким и язы кам и , учены й-гум анист, он п о ль­
зовал ся почетом при кн яж еск и х и королевски х д ворах М антуи, М адрида,
П а р и ж а , Л ондона. Х удож н и к кипучего воображ ен и я, Р убенс был созда­
телем колоссальны х патетических ком позиций. Д инам ичность форм,
сила пластического воображ ен и я, торж ество декоративного н ач ал а со­
ставляю т основу его творчества. Вместе с тем искусство Р убенса в основе
своей реалистично. Свежесть восп ри яти я ж изн и и стремление придать
всему изображ енном у убедительность правды составляю т сущ ество его
произведений. Герои античны х мифов, хри сти ан ски х легенд, современные
ему исторические деятели и люди из н арода ж и вут в его п олотнах н еуто­
мимой ж изн ью , восприняты е к а к часть могучей п рироды , в тесной взаи­
мосвязи с которой они находятся.
Рубенс родился в городе Зигене (Г ерм ания), куд а, сп асаясь от п ресле­
дований инкви зи ци и , эм игрировал его отец. О бразование Р убенс п о лу ­
чил в латинской ш коле А нтверпена, ж ивописи обучался у романиста
Отто ван Веена. П оездка в И талию , где он и зучал творчество М икеланд­
ж ело, Л еонардо да В инчи, Т и ци ан а, В еронезе, К ар ав ад ж о , а так ж е п а­
м ятники античности, способствовала быстрому творческом у росту.
По возвращ ении в 1608 г. в А нтверпен Рубенс становится придворны м
худож ником испанской наместницы Н идерландов. Его сл ава быстро р ас­
тет. М ногочисленные заказы вы нудили его орган и зовать м астерскую ,
куда были привлечены лучш ие худож ники страны . Одновременно он соз­
дает ш колу граверов.
Р анние произведения Рубенса (до 1611—1613 гг.) х р ан ят отпечаток
в л и я н и я венецианцев и К аравад ж о. Однако в это ж е врем я п р о яв л яется
свойственное ему чувство динам ики, изменчивости ж и зн и. Он пиш ет
огромные п олотна, которы х не знали нидерландцы в 16 в. Особое вним а­
ние худож н ик уделяет созданию алтарны х ком позиций д л я католи ческих
храм ов. Одна из первы х картин антверпенского периода «В оздвиж ение
креста» (ок. 1610—1611, А нтверпен, Собор) показы вает, к а к переосмы сли­
вал ф ламандский ж ивописец опыт и тал ьян ц ев. У К ар ав ад ж о Р убенс
заимствует мощную светотень и пластическую убедительность форм.
Вместе с тем вы разительны е фигуры Р убенса п роникнуты таким патети ­
ческим н ап ряж ени ем сил и динам икой, каки е были чуж ды и скусству
К ар ав ад ж о . Склоненное порывом ветра дерево, н ап ряж енн ы е уси л и я п а­
лачей, поднимающ их крест, резкие ракурсы ф игур, беспокойные блики
198 XVII век Фландрия

света и тени, скользящ и е по трепещ ущ им от н ап р яж ен и я мы ш цам,—все


сливается в единый стремительны й поры в, объединяю щ ий и человека
и природу. Рубенс охваты вает целое в его многообразном единстве. К аж ­
д ая индивидуальность раскры вает х ар актер во взаимодействии с другими
персонаж ам и. Р уш атся принципы классической композиции искусства
В озрож дения с характерн ой д л я нее замкнутостью и изолированностью
изображ аем ой сцены. П ространство картины реш ается к а к часть беско­
нечного окруж аю щ его мира. Это подчеркнуто диагональю креста, кото­
ры й словно вы ры вается за пределы рам ы , смелым срезом дерева и фигур.
К артины Рубенса раннего периода отличаю тся красочностью палитры ,
м онументальной декоративностью , патетикой чувств, которы х не знало
в прош лом нидерландское искусство с его тяготением к интимности. Мону­
ментальные алтарны е композиции Рубенса органически вклю чались в бароч­
ную пыш ность церковного и н терьера, захваты вали зри теля своей зрелищ ­
ностью. Вместе с тем в лучш их алтарны х об разах («Снятие со креста»,
1611—1614, А нтверпен, Собор) в п ределах общей преувеличенной вы ра­
зительности с больш ой правдивостью даны градац и и чувств.
Рубенс был большим мастером картин на мифологические и алле­
горические темы. Они д авал и ему повод д л я и зображ ен и я героических
чувств и подвигов, д л я более свободного воплощ ения своего личного
мироощ ущ ения. Подобно античным мастерам , Р убенс видел в человеке
наиболее соверш енное создание природы . Отсюда особый интерес худож ­
н ика к изображ ению ж ивого человеческого тела. Он ценит в нем не иде­
альную красоту, но п олнокровную , с избы тком ж изненны х сил. Р ассказы
о подвигах античных богов и героев — свободная им п рови зац и я Рубенса,
п освящ енн ая прославлению красоты чувственной ж и зн и , радости сущест­
вовани я. В «В акханалии» (1615—1620, М осква, ГМИИ) мифологические
образы д л я Р убенса — носители природного стихийного начала.
В 1614—1620 гг. возрастает динамизм ком позиций Р убенса. Д ви ж е­
ние пластических масс становится более бурным. П атетика жестов,
движ ений подчеркивается экспрессией развеваю щ ихся тканей, н ап ряж ен ­
ной ж изнью природы . Он строит свои слож ны е ком позиции по диагонали,
элли п су, сп и рали , на противопоставлении темных и светлых силуэтов,
я р к и х контрастов цветовы х сочетаний, с помощью м нож ества переплетаю ­
щ ихся волнообразны х линий, пронизы ваю щ их группы .
В «Похищ ении дочерей Л евкиппа» (1619—1620, М юнхен, С тарая пина­
котека) и люди и ж ивотны е, изображ енны е в состоянии предельного на­
п р я ж е н и я , тела молодых ж енщ ин, тщетно взы ваю щ их о помощи, обра­
зую т слож нейш ий по линейным и цветовым ритмам узор. Беспокойный
силуэт группы разры вается бурными ж естам и. Пафос композиции усили­
вается введением низкого горизонта, б лагодаря которому фигуры см отрят­
ся на фоне облачного взволнованного неба.
Часто Рубенс обращ ается к темам борьбы человека с природой, к сце­
нам охоты: «Охота на кабана» (Д резден, К артинная гал ерея), «Охота на
львов» (Мюнхен, П и н акотека. Эскиз — Л ен и н град , Эрмитаж). Я рость
схватки, физическое и духовное н ап ряж ен и е даны здесь в кульм инации.
Ж ивописное дарование Р убенса достигает расцвета в 20-е годы. Цвет
становится основным вы разителем эмоций, организую щ им началом компо­
зиции. Голубы е, ж елты е, розовые, красны е тона подчиняю тся основному
серебристо-ж ем чуж ном у или теплому оливковом у. Н еж ны е голубые тени,
красноваты е отсветы, ск о л ь зя по поверхности, наполняю т формы трепетом
ж и зн и. По белому или красном у грун ту он наносит рисунок и намечает
тени. Ц вет отдельны х предметов передается плотным красочны м слоем.
Там , где нуж н о, грунт просвечивает сквозь к р аску . П оверх корпусны х
красок н ан осятся лессировки, усиливаю щ ие глуби н у цвета и вы являю ­
щие стр у к ту р у предметов.
199 XVII век Фландрия

Эти особенности живописного исполнения характери зую т шедевр


Э рм итаж а «Персей и Андромеда» (1620—1621) (илл. 159), прославляю щ и й
ры царскую доблесть героя, победившего морское чудовищ е, в ж ертву
которому п ред назначалась А ндромеда. Рубенс воспевает великую силу
лю бви, преодолеваю щ ую все преп ятстви я. Г ерои ческая тема раскры та
ж ивописно-пластическим и средствами, н ап ряж енн ой внутренней динами­
кой каж дой линии, формы, ритма. В ярости застыло лицо М едузы, п ора­
жаю щ ей дракон а смертоносным взглядом . Грозно сверкает м еталл доспе­
хов П ерсея, весь в н ап ряж ен и и могучий П егас. В зволнованное ритмиче­
ское движ ение, пронизы ваю щ ее композицию подобно вихрю , восприни­
мается к а к отзвук недавней битвы. По мере п риб ли ж ен ия к Андромеде
оно зам ирает и едва ощ ущ ается в трепете п лавны х очертаний ее фигуры.
К ней устрем ляется уверенной муж ественной поступью П ерсей, легко и
стремительно летит богиня победы В и ктори я, венчаю щ ая П ерсея л ав р о ­
вым венком. Я рко-красн ы й цвет плащ а П ерсея, серебро его лат кон тра­
стирую т с цветущ им обнаженным телом Андромеды, окруж енны м ореолом
золоты х волос. С ветовоздуш ная среда растворяет контуры ее тела. Тон­
чайшие сопоставления розово-ж елты х тонов с голубы ми полутеням и, ко­
ричневы х тонов с вспыхиваю щ ими красны м и реф лексами придаю т трепет­
ность кругл ящ и м ся формам. М ерцающ ие п ятн а светло-ж елтого, розового,
красного и голубого развеваю щ ихся одежд, объединенные золотисты м
подм алевком, образую т единый слитный красочны й поток, порож даю т
атмосферу л и кован ия.
К этому времени относится создание двадцати больш их ком позиций на
тему «Ж изнь М арии Медичи» (1622—1625, П ар и ж , Л у в р ), п редназначен ­
ных д ля украш ен и я Л ю ксем бургского дворца. По р азм ах у и блеску ис­
полнения исторический ц икл Рубенса представляет явлен и е исклю читель­
ное. Это своего рода ж и вопи сн ая ода в честь п равительн и цы Ф ранции.
С охран яя достоверность в и зображ ении героев, обстановки и костюмов,
Рубенс усл ож н яет композиции многочисленными аллегорическим и и ми­
фологическими персонаж ам и. В ком позиции «Прибытие М арии Медичи
в М арсель» театральность целого не лиш ает естественности и свободы
располож ение фигур.
В 20-е гг. Рубенс много работает к ак портретист. Он продолж ает гум а­
нистическую традицию портрета Высокого В озрож д ен и я, но п роявл яет
более непосредственное, личное отношение к лю дям, значительно больше
раскры вает чувственную полноту ж изн и модели. «Портрет кам ери стки ин­
фанты И забеллы » (ок. 1625, Л ен и нград , Эрмитаж) (илл. 160) чарует трепе­
том ж и зн и, лиризмом юного образа. Л ицо девуш ки, окруж ен ное ж ем чу ж ­
но-белой пеной воротничка, вы деляется на темном фоне. Л егкость письм а,
золотистые рефлексы и прозрачны е тени, сопоставленны е со свободно п оло­
женными холодными бликам и, передаю т ясность и чистоту ее душ евного
мира. Во вл аж н ы х, чуть грустны х зелены х гл а за х и скри тся свет. Он тре­
пещет в золотисты х волосах, мерцает в ж ем чугах. В олни стая лин и я
м азка порож дает иллю зию вибрации поверхности, ощ ущ ение внутренней
ж и зн и, движ ения.
Рубенс обогащ ает портретную хар актер и сти ку раскры тием общ ествен­
ной роли портретируем ого. Это соответствовало концепции импозантного
барочного п ортрета, призванного и зображ ать людей «достойных» и «зна­
чительных», окруж и ть их ореолом. Рубенс умел н ад елять своих героев
чувством собственного превосходства, высокомерной степенностью . В ком­
пози ц и ях портрета важ ную роль играю т сдерж анность спокойной позы ,
особый поворот фигуры, головы , м ногозначительны й, полны й достоинства
в згл яд и ж ест, эффектный костюм, торж ествен ная обстановка с тяж елы м и
зан авесям и или колоннам и, знаки отличия и эмблемы. С помощью костю ­
ма портретируемого раскры вается то, что недосказано лицом модели, ее
200 XVII век Фландрия

жестом. В «Автопортрете» (ок. 1638, В ена, М узей) поворот головы , чуть над­
менный, но благосклонны й взор, ш и рокоп ол ая ш л яп а, н епринуж денная
элеган тная осанка — все способствует раскры тию и деал а человека, зани­
мающего видное полож ение, одаренного, умного, уверенного в своих
силах.
С 30-х гг. начинается поздний период, худож ественной деятельности
Р убенса. После смерти первой ж ены И забеллы Б р а н т худож н ик ж енится
на Е лене Ф оурман. П ресыщ енный славой и почестям и, он уходит от ди­
плом атической деятельности и проводит больш ую часть времени в загород­
ном зам ке Стэн. Здесь он пиш ет картины небольш ого формата.
Последнее десятилетие творчества Р убенса п редставляет высшую сту­
пень в его худож ественном развитии. Е го восприятие мира становится
глубж е, прощ е, человечнее. К омпозиции приобретаю т сдерж анны й и спо­
койный х ар актер . Х удож н и к обращ ается к изображ ению народной ж изни,
пиш ет п ей заж и и портреты своих б ли зких, ж ен у, детей, себя в окруж ении
семьи. Ему особенно удаю тся образы детей («Портрет дочери»). Ч асто в его
п роизведен и ях звучат интимные ноты, обнаруж и ваю тся переж иван и я
м астера. П олон особой свеж ести восп ри яти я образ Е лены Ф оурман. Р у ­
бенс и зобразил ее обнаж енной, цветущей, женственно-обаятельной. Свер­
кающее нежными перлам утровы м и краскам и тело оттенено темным
пуш истым мехом ш убки («Ш убка», 1638—1639, В ена, М узей). Х уд о ж ­
ник тонко чувствует оттенки кр асо к, п олуп розрачн ы х, голубовато-серы х
теней, розовы х м азков, переходящ их друг в д р у га и образую щ их словно
эмалевый сплав.
Одна из ц ен тральны х тем этого периода — сел ь ск ая п рирода, испол­
н енная эпического вели чи я, могучей красоты и изоби ли я. В полотнах
Р убенса ож иваю т бескрайние просторы полей и пастбищ , взды маю щ ихся
холмов, рощи с пышными кронам и деревьев, сочная тр ав а, клубящ и еся
об лака, извилисты е реки и проселочны е дороги, пересекаю щ ие по диаго­
нали композиции. П ервозданной силе природы созвучны могучие фигуры
крестьян и крестьян ок, зан яты х повседневным трудом. Х удож н и к строит
п ей заж крупны м и красочны ми массами, последовательно чередуя планы
(«К рестьяне, возвращ аю щ иеся с полей», после 1635 г . , Ф л орен ц и я, галерея
П итти).
Н а р о д н ая основа творчества Р убенса яр к о п р о яв л яетс я в «К рестьян­
ском танце» (между 1636 и 1640 г г ., М адрид, П радо), где молодые кре­
стьян е, п рекрасны е своим здоровьем , бьющей через к р ай ж изнерадостно­
стью, даны в органической связи с образом плодородной земли. Т вор­
чество Р убенса о казал о огромное воздействие на разви тие европейской
ж ивописи в дальнейш ем. Особое значение оно имело д л я ф ормирования
ф лам андской ж ивописи, и преж де всего — В ан Д ей ка.
В а н Д е й к . Эволю ция творчества А нтониса В ан Д ей ка (1599 —1641)
п редвосхитила путь р азви ти я флам андской ш колы второй половины 17 в.
в н ап равлен и и ари стократи зац и и и светскости. В лучш их произведениях
В ан Д ей к сохран яет приверж енность реали зм у и, зап еч атл евая типические
образы людей своего времени, дает представление о целой эпохе в истории
Европы .
В ан Д ей к поступил в мастерскую Р убенса девятнадцатилетним юно­
шей по окончании обучения у ван Б ал е н а . Р ан ни е ком позиции В ан Д ей ка
на религиозно-м иф ологические темы исполнены под влиянием Рубенса,
от которого он наследовал ж ивописное мастерство. В дальнейш ем образы
В ан Д ей ка утрачиваю т энергию и яркую полнокровность Рубенса. Компо­
зиции становятся более патетическими, м анера письм а изы сканной и
деликатной. Х уд ож н и к тяготеет к драм атическом у решению тем и со­
средоточивает внимание на психологическом состоянии отдельных героев.
Это определяет обращ ение В ан Д ей ка к портретной ж ивописи. Он создает
201 XVII век Фландрия

тип блестящ его аристократического портрета, образ утонченного, ин­


теллектуальн ого, благородного человека, порож денного ари стократи че­
ской кул ьтурой , раф инированной и хруп кой . Герои В ан Д ей ка — люди
с тонкими чертами лиц а, оттененными грустью , мечтательностью , разм ы ш ­
лениям и. Они изящ ны , воспитанны и полны спокойной уверенности.
В ан Д ей к н ачал свою деятельность со строгих портретов ф лам андских
бюргеров («Семейный портрет», между 1618—1626, Л ен и нград , Эрмитаж)
и знати, их семейств, а такж е худож н иков; позж е он работал в Генуе
(1621—1627), где стал п опулярны м портретистом ари стократи и. Здесь
склады ваю тся основные принципы его и скусства. П оявл яю тся слож ны е
композиционные реш ения, вводятся декоративны е фоны с элементами пей­
заж а и архи тектуры . У длиненны е пропорции, горделивость позы , эффек­
тность ниспадаю щ их складок одежды усиливаю т импозантность образов.
Знаком ство с ж ивописью венецианцев делает его п ал и тр у насы щ енной,
богатой оттенками, но сдерж анно-гарм оничной. Ж ест и к'остюм оттеняю т
характер портретируем ого. В портрете красави цы М арии Л уи зы де Т ас­
сис (В ена, гал ер ея Л ихтенш тейн) пышный н ар яд подчеркивает изящ ество
и внутренню ю грацию молодой женщ ины с лицом, ож ивленны м л укавы м
вы раж ением. В «М ужском портрете» (1620-е г г ., Л ен и н гр ад , Эрмитаж)
психологи ческая х ар актер и сти ка заостряется мгновенно схваченны м по­
воротом головы , вопросительны м горящ им взглядом , экспрессивны м ж е­
стом р у к , к а к бы обращ аю щ ихся к собеседнику. В еличественная кол он н а­
да п одчеркивает значительность образа Гвидо Б ен ти вольо (Ф лоренц и я,
гал ер ея П итти), исполненного чувства достоинства. В нем п р и в л ек ает
н ап р я ж е н н ая мысль, отраж ен н ая в задумчивом, тронутом усталостью и
грустью лице. Освещение и насыщ енный красны й цвет кар д и н ал ьско й
мантии концентрирую т внимание на лице и изящ н ы х р у к а х с длинны ми
пальц ам и.
П оследние десять лет ж и зн и В ан Д ей к провел в А нглии при дворе
К а р л а I, среди кичливой ари стократи и. Здесь он писал портреты королев­
ского семейства, лощ еных п ридворны х, скры ваю щ их часто за элеган тн о ­
стью облика внутренню ю пустоту. К омпозиции портретов стан о в ятся
усложненными, декоративны м и, худож н ик обращ ается к холодной голубо­
вато-серебристой красочной гамме.
К оригинальны м по зам ы слу произведениям ан глий ского периода п ри ­
надлеж и т п арадны й п ортрет К а р л а I (ок. 1635, П ар и ж , Л у вр ) (илл. 161),
короля-дж ен тльм ена, мецената, упоенного ролью неограниченного мо­
н ар х а. Т радиционной схеме придворного п ортрета на фоне колоннад и
д рап ировок худож н ик противоп оставляет здесь реш ение портрета в о к р у ­
ж ении п ей заж а. К ороль изображ ен в охотничьем костюме, в и зы скан н о ­
непринуж денной позе, с задумчивы м, обращ енным вдаль взором , что
придает романтическую о кр аску его облику. Б л а г о д а р я низком у гори зон ­
ту силуэт изящ н ой фигуры доминирует над пейзаж ем . И н тел л ек ту ал ьн ая
тонкость томного лица подчеркнута контрастны м сопоставлением со здоро­
вым обликом ю нош и-слуги, привязы ваю щ его кон я. О чарование картин ы
усилено коричневато-серебристым колоритом. П оэтизац ия об раза не и склю ­
чает меткости характери сти ки государственного д еяте л я, надменного и
легком ы сленного, лиш енного силы х ар а к тер а .
М ногочисленные зак азы в А нглии заставляю т В ан Д ей к а п риб егать
к помощи учеников, и сп ользовать при создании портретов манекены , что,
конечно, сказал ось на качестве его поздних работ. И тем не менее среди
них были очень сильны е п роизведен и я, которы е о к а зал и вл и ян и е на р а з ­
витие англий ской и европейской портретной ж ивописи.
И о р д а н с. А ристократической изы сканности и скусства В ан Д ей к а
противостоит близкое демократическим кругам флам андского общ ества,
ж изнерадостное, полное плебейской грубости и силы искусство Я коба
202 XVII век Фландрия

И орданса (1593—1678), создавш его галерею характерн ы х народны х ти­


пов. К а к и искусство Р убенса, оно пронизано мощным ощущ ением ж изни
природы .
И ордан с писал алтарны е образы , картины на мифологические темы,
но трак товал их в ж анровом плане. Своих героев он находил в гуще на­
родной толпы, в д еревн ях, в ремесленных к в ар та л ах . В них чувствуется
переизбы ток сил и ж изнерадостности, они прим итивны в п роявл ен и ях
чувств, безудерж ны в своих влечениях. Х уд ож н и к запечатлевает их круп­
ные, неуклю ж ие фигуры , их своеобразны е нравы и обычаи. И ордан с был
связан с реалистической традицией старонидерландской ж ивописи, он
часто черпает сюжеты своих картин в п ословицах, п оговорках, баснях.
В картине «Сатир в гостях у крестьянина» (ок. 1620, М осква, ГМИИ) сю­
ж ет заимствован из басни Эзопа. Х удож н и к рассказы вает о друж бе кре­
стьян и на со сказочны м ж ителем лесов — сатиром. Н аход ясь в гостях у
крестьян и н а, сатир с удивлением зам ечает, что крестьян ин в одном слу­
чае дует на руки , чтобы согреть их, в другом дует на похлебку, чтобы осту­
дить ее. Сатир воспринимает эти непонятные ему действия крестьянина как
выражение двоедуш ия и возмущенно уходит.
О браз античного козлоногого бож ества д л я И орданса столь же реален,
что и образы п ростон ародья, он воплощ ает ту ж е физическую и внутрен­
нюю природную си лу, которую худож н ик ощ ущ ает в современном ему
человеке. Плотные объемы фигур крестьян и сатира леп ятся крупными
ж ивописны ми пятнам и, контрастной светотенью , целиком зап о л н яя
сж атое пространство ком позиции. Б л а го д а р я низком у горизонту фигуры
возвы ш аю тся над зрителем и приобретаю т особенную значительность.
Звучны е густые краски тепло-охристого тона, больш ие плоскости сине-ж ел­
того, зеленого, красного цвета рож даю т мощную ж изнеутверж даю щ ую
гармонию.
Своеобразие творчества И орданса ярче п р о яв л яетс я в больш их, ж ан ­
ровы х, крупноф игурны х ком позициях. К числу наиболее характерн ы х
произведений мастера относится «П раздник бобового короля» (ок. 1638,
Л ен и нград, Эрмитаж) (илл. 162). Это и зображ ение традиционного фла­
мандского п разднества. Ш умное веселье охватило людей всех возрастов,
сгруди вш ихся за столом, заваленны м яствам и. Д виж ение пронизы вает
груп п у и вы ры вается за пределы рамы, к а к бы в о вл екая зри теля в бурное
веселье. П л асти ка форм, тем перам ентная мимика и жесты акцентированы
тонкими переходам и света к полупрозрачны м теням , характерн ы м и для
зрелого м астерства И орданса, в творчестве которого ж ан р о в ая картина
приобретает монум ентально-зрелищ ны й х ар актер .
После смерти Р убенса и В ан Д ей ка И орд ан с остается главой фламанд­
ской ш колы ж ивописи. Н о постепенно он теряет непосредственность, в боль­
ших алтарны х ком позициях п о яв л яется лож ны й пафос, в его творчестве
наступает упадок.
Ф ламандский натю рморт. В 17 в. натю рморт утверж дается к а к само­
стоятельны й ж ан р. В нем отраж ается интерес к м атериальном у м иру, за­
родивш ийся в «живописи вещей» в нидерландском искусстве н ач ал а 15 в.,
к у л ьт частного быта. Ф лам андские «лавки живности» пораж аю т шумной
жизнерадостностью и праздничной декоративностью . П олотна, крупные
по разм ерам , яр к и е по колори ту, сл уж ат украш ением стен просторных
дворцов фламандской знати, п р о сл ав л яя красоту земного бытия, богат­
ство сельской ж и зн и, плоды земли, м оря, рек.
Снейдерс. К рупны м мастером монументально-декоративного
натю рморта был д руг Р убенса Ф ранс Снейдерс (1579—1657). Его натю р­
морты — это изобилие разли чн ой снеди. Сочные плоды , овощи, битая пти­
ца, олени, кабаны , морские и речные рыбы нагромож дены горами на сто­
л ах кладовы х и л авок, свисаю т и падаю т с дубовы х п рилавков на пол, уве­
203 XVII век Фландрия

ш иваю т стены. Среди них теряю тся фигуры людей и ж ивотны х. Я рки е
контрастные кр аски , которыми написаны фрукты , овощи и другие предметы
натю рмортов, вы деляю тся на темном нейтральном фоне, п одч ерки вая све­
ж есть и многообразие форм. П реувеличенны е в м асш табах предметы к а­
ж у тся наделенными необычайной силой, беспокойные линии, их очер­
чиваю щ ие, порож даю т динамичный бурны й ритм. Однако равновесие цве­
товых масс, четкие горизонтали столов и лавок организую т ком позиции,
создаю т впечатление целостности.
В ы полненная Снейдерсом серия «Лавок» д л я столовой д ворц а в городе
Брю гге (1618—1621, Л ен и нград, Эрмитаж) (илл. 164) яр к о хар актер и зу ет
его творчество.
Ж а н р о в ая ж ивопись. Н а р я д у с искусством монументальны м во Ф ланд­
рии получило развитие н ап равлен ие более интимного х ар ак тер а. Оно сло­
ж илось на основе традиций нидерландской ж ивописи 16 в ., ведущ ее место
в нем зан ял бытовой ж анр.
Б р а у в е р . Н аиболее демократическую линию флам андской ж и во­
писи 17 в. п редставляло творчество А дриана Б р а у в е р а (1605/06—1638);
которы й п исал преимущ ественно небольш ие картины из кр естьян ско й
ж и зн и, п род ол ж ая в них гротескно-ю мористическую линию нац ион альн ой
ж ивописи, идущ ей от Б р ей гел я .
Он обращ ается к конкретны м бытовым эпизодам, к островы рази тель­
ным п ерсонаж ам и психологическим конф ликтам , зап еч атлевая полутем ­
ные, убогие трактиры , где собирались крестьян е, беднота и бродяги
(илл. 163), сцены попоек, игр в карты и кости, которые часто переходят в
д р ак у , веселых г у л я к , кури льщ иков, уличны х ш арлатан ов, хи рургические
операции доморощ енных лекарей . Герои ран н их работ Б р а у в е р а — люди
озлобленны е, задавленны е нуж дой, они безудерж ны в п роявл ен и и н из­
менных страстей («Д рака за картами», М юнхен, С тарая п ин акотека).
Зл об а, боль, бесш абаш ное пьяное веселье вспы хиваю т на л и ц ах , пре­
вр ащ ая их мгновенно в гротескны е гримасы. Н о в слепой ярости часто
п роступает активность, бурный темперамент, предприим чивость. Х у д о ж ­
ник п ораж ает умением строить ком позиции ж ивы е, подвиж ны е, захваты ­
вающие зри тел я драм атической н апряж енностью стремительного действия
и вместе с тем отличаю щ иеся пластической ясностью . Б р а у в е р органиче­
ски связы вает фигуры с окруж аю щ ей средой. Ч асто он расп ол агает гл ав ­
ную груп п у на втором п лане, за которым в п олум раке и нтерьера всегда
ощ ущ ается ж и зн ь. П ередний п лан обычно подчеркнут каким и-нибудь
предметами: глиняны м кувш ином, бочкой, столбом и т. д ., б лаго д ар я чему
гл а в н а я груп п а утрачи вает исклю чительное значение. Н ем ногочисленны е
точно охарактери зован ны е предметы играю т н ем аловаж ную роль в р ас­
кры тии темы.
В середине 30-х гг. 17 в. острая гротескность см еняется у Б р а у в е р а
м ягким юмором, сочетаю щ имся с горечью и тоской. Он глубж е прони кает
в характеры героев. В его к арти н ах среди кури л ьщ и ков п о яв л яетс я образ
м ечтателя, п огруж енного в раздумье.
Б р ау в ер — один из крупны х колористов, наделенны й чувством тона.
Е го картины построены на соотнош ении блеклы х серебристо-розовы х, ко­
ричневы х и ж елты х оттенков, выступаю щ их из основного темного се­
ребристого фона.
К поздним работам относится «Сценка в кабачке» (ок. 1631, Л ен и н град ,
Э рмитаж ), насы щ енная юмором, сквозь которы й п роступ ает то н кая поэ­
зи я настроени я, разлитого в интерьере. Один из сильны х п сихологиче­
ских образов — «К рестьянин в кабаке» (1635, Л ен и н град , Эрмитаж ).
В одутловатом, изборож денном морщ инами лице с мутным взором подсле­
поваты х гл аз, в грузн ой неповоротливой фигуре крестьян и н а худ ож н и к
подметил внутреннюю значительность.
204 XVII век Голландия

Т е н и р с . В области ж анровой ж ивописи работал Д авид Тенирс


(1610—1690), ж анровы е картины которого тяготею т к внешне заним атель­
ным и забавны м сю жетам («Д еревенский праздник», 1648, Л енинград,
Эрмитаж). Ч ерты идеали зац ии , нарастаю щ ие в его искусстве, соответство­
вали ари стократи зац ии верхуш ки фламандского общества к концу 17 в.

ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ

Победа буржуазной револю ции в Северных Н и д ерл ан дах привела к об­


разованию самостоятельного государства Р есп уб ли ки семи Соединенных
П ровинций — Г олландии (по назван ию самой значительной из этих провин­
ций); впервы е в одной из стран Е вропы устан ови л ся б урж уазн о-респ убли ­
кански й строй. Д виж ущ им и силами револю ции были крестьян е и бедней­
шие слои городского населени я, но ее завоеван и ям и воспользовалась бур­
ж у а зи я , приш едш ая к власти.
Освобождение от гнета испанского абсолю тизма и католической церкви,
уничтож ение ряд а феодальных ограничений откры ли пути бурному росту
п роизводительны х сил республи ки, ко то р ая, по словам М аркса, «была
образц овой капи тали сти ческой страной X V II столетия»1. Т олько в Г оллан ­
дии в те времена городское население преобладало над сельским , но гл ав­
ными источниками н акоп лен и я была не промы ш ленность (хотя здесь были
развиты текстильное производство и особенно судостроение), а посред­
н ическая торговля, расш и р яв ш аяся в связи с колон иальн ой политикой.
По мере обогащ ения п р ав ящ и х классов росла нищ ета труд ящ и хся, разо­
р ял и сь крестьян е и рем есленники, к середине 17 в. обострились классо­
вые п роти вореч и я.
Однако в первые десятилетия после установлен и я республики были
ж ивы еще дем ократические традиции револю ционной поры. Ш ирота нацио­
нально-освободительного дви ж ен и я, подъем сам осознания н арода, радость
освобож дения от иноземного ига объединили самые различны е слои
н аселени я. В стране слож ились услови я д л я р азв и ти я н ау к и искусства.
Здесь н аходили убеж ищ е передовые мы слители того времени — в частно­
сти ф ран ц узски й философ Д екар т; сф орм ировалась материалистическая
в своей основе ф илософ ская система Спинозы. В ы сочайш их достиж е­
ний добились худож н ики Г олландии. Они первые в Е вропе были осво­
бождены от давящ его вл и я н и я п ридворны х кругов и католической церкви
и созд авал и искусство демократическое и реалистическое, непосредст­
венно отраж аю щ ее социальную действительность.

Архитектура и скульптура П ути р азви ти я голлан дской архи тектуры оп ределяли сь новым общест­
венным укладом и специфическими природными условиям и. Н еобходи­
мость вести постоянную борьбу с океаном, грозящ им затопить больш ую
часть страны , вы звал а появление могучих гидротехнических сооруж е­
ний: плотин и дамб, ш люзов и кан алов. Больш и м городам , и преж де всего
А мстердаму или Г арлем у, обилие воды, зелень, своеобразны й вид зданий,
подчас сп ускавш и хся к самой воде, п ри д авал и необычайно живописны й
облик. Городские общественные постройки — ратуш и, бирж и, торговые
ряды , бю ргерские дома с высокими круты ми кровлям и и прихотливыми
многоярусны м и фронтонами на ф асадах — в начале 17 в. по больш ей части
строились из кирпича и отделы вались белым камнем.
Во второй половине 17 в. в архи тектуре п олучил распространение клас­
сицизм. Однако голлан дски й вари ан т этого архи тектурного стиля отли­

1 К. Маркс и Ф. Э н г е л ь с, Сочинения, т. 23, стр. 761.


205 XVII век Голландия

чал ся чертами упрощ енности и суховатости. Ещ е менее значительны были


результаты , достигнутые в области декоративной и мем ориальной п л а­
стики. Зато европейскую известность приобрели м астера п рикладн ого
и скусства, в частности создатели дельф тского ф аян са, разнообразные фор­
мы которого тонко гарм он и ровали с насы щ енно-синими кобальтовы ми
тонами декора.

Живопись О тличительной чертой разви ти я голландского искусства было реш и­


тельное преобладание среди всех его видов ж ивописи. К арти ны у к р а ­
ш али дома не только представителей п равящ ей верхуш ки общ ества, но и
небогаты х бю ргеров, рем есленников, крестьян ; они п родавались на а у к ­
ц ионах и я р м ар к а х ; подчас худож ники и сп ользовали и х к а к средство
уплаты по счетам. П рофессия худ ож н и ка не явл ял ась редкостной, ж и во­
писцев было очень много, и они жестоко конкурировали между собой.
Мало кто. из них мог прокорм ить себя ж ивописью , многие брались за са­
мые разны е работы: Стен был трактирщ иком , Х оббема — акцизны м чинов­
ником, Якоб ван Рейсдаль — врачом.
Б урн ое развитие ж ивописи объяснялось не только спросом на картины
тех, кто хотел украси ть ими свое ж илищ е, но и взглядом на них к а к на
товар, к ак на средство наж ивы , источник сп екуляц и й . И збавивш ись от
непосредственного зак азч и к а — католической ц еркви или влиятельн ого
мецената-ф еодала, — худож н ик всецело о к а зал ся в зависимости от зап р о ­
сов ры нка. В кусы бурж уазн ого общ ества п редопределяли п ути р азв и ти я
голландского искусства, и худож н ики, вы ступавш ие нап ерекор им, отстаи­
вавш ие свою самостоятельность в вопросах творчества, о казы вал и сь и зо­
лированны м и, безвременно погибали в нуж де и одиночестве. Причем это
были, как правило, самые гениальные мастера. Д остаточно назвать имена
Х альса и Рембрандта.
Главны м объектом и зображ ен и я д ля гол л ан дски х худож н иков яв и л ась
о круж аю щ ая действительность, никогда ранее не н аходивш ая столь п ол­
ного отображ ени я в произведен и ях ж ивописцев д р у ги х н ац ион альн ы х
ш кол. О бращ ение к самым различны м сторонам ж и зн и приводило к у кр еп ­
лению реали стических тенденций в ж ивописи, ведущ ее место в которой
зан ял и бытовой ж ан р и портрет, п ей заж и натю рморт. Ч ем п равдивее,
глубж е о траж ал и худож н ики откры ваю щ ийся перед ними реальн ы й мир,
тем более значительны м и были их произведен и я.
В каж дом ж ан ре сущ ествовали свои ответвления. Т ак , наприм ер,
среди пейзаж истов были маринисты (изображ авш ие море), пей заж и сты ,
предпочитавш ие виды равнинны х мест или лесные чащ и, были м астера,
спец и али зировавш и еся на зимних п ей заж ах и на п ей заж а х с лунны м све­
том; среди ж анристов вы делялись худ ож н и ки , и зображ авш и е крестьян ,
бю ргеров, сцены п ируш ек и домаш него быта, сцены охоты и рынков; были
м астера церковны х интерьеров и разли чн ы х видов натю рмортов — «завт­
раков», «десертов», «лавок» и т. п.
В суж ении каж ды м худож ником тем атики п роизведен и й ск азал и сь
черты ограниченности голландской ж ивописи, обедняю щ ей д л я ее созда­
телей число реш аемых задач. Н о вместе с тем сосредоточение каж дого из
них на определенном ж анре способствовало отточенности м астерства ж и ­
вописца. Т олько самые крупны е из гол л ан дски х худож н иков работали
в разли чн ы х ж ан р а х .
Становление реалистической голлан дской ж ивописи проходило в борь­
бе с консервативны м и н ап равлен иям и — академизмом и м аньеризм ом ,
обращ енными к чисто внешним заим ствованиям приемов и тал ь я н ск и х х у ­
дож ников, которые были глубоко чужды тради ци ям н ац ион альн ой голлан д­
ской ж ивописи.
206 XVII век Голландия

Н а раннем этапе становления голлан дской ж ивописи, охватывающем


1609—1640 г г., реалистические тенденции ярче п р о яв л ял и сь в портрете
и бытовом ж анре.
X а л ъ с . О сновополож ником голландского реалистического портрета
был Ф ранс Х альс (ок. 1580—1666), чье худож ественное наследие выходит
далеко за рам ки национальной голландской кул ьтуры . Х удож н и к ш ироко­
го м и ровосп риятия, смелый новатор, он р азр у ш и л слож ивш иеся до него
каноны сословного (дворянского) п ортрета 16 в. Его интересовал человек,
изображ енны й не согласно своему общ ественному полож ению в величест­
венно торжественной позе и парадном костюме, но человек во всей своей
естественной сущ ности, характерн ости , с эмоциями. В п ортретах Х альса
представлены все слои общества: бюргеры, стрелки, рем есленники, предста­
вители низов общества; к последним п ро яв и л он особые симпатии, а в их
и зображ ен и ях — глубину мощного полнокровного дарован и я. Д емократизм
его и скусства обусловлен связям и с традициям и эпохи нидерландской рево­
люции. Х альс и зображ ал своих героев без п р и к р ас, с их бесцеремонными
н равам и , могучим ж изнелю бием. Он расш ирил рам ки портрета введением
сюжетных элементов, зап еч атлевая портретируем ы х в действии, в конкрет­
ной ж изненной ситуации, акц ен ти руя мимику, ж ест, позу, мгновенно схва­
ченные. Х удож н и к добивался эмоциональной силы и ж и зненности х а р а к ­
теристик портретируем ы х, передачи их неуемной энергии. Он не только
реф орм ировал ж анр единичного заказн ого п о р тр ета, но и я в и л ся создате­
лем особого типа группового п ортрета, а такж е п ортрета, граничащ его
с бытовым ж анром .
Х альс родился в А нтверпене, затем переехал в Г арлем , где и прож ил
всю ж и зн ь. Это был веселый, общ ительны й человек, добрый и беспечный.
Творческое лицо Х ал ь са слож илось к н ач ал у 20-х гг. 17 в. Ш ирокую по­
п улярн ость снискали ему ранние групповы е портреты стрелков. Оптимизм
м и ровосп риятия отличает лучш ие из них — портреты офицеров стрелко­
вой роты св. Г еоргия (1627, Г арлем , М узей Ф ран са Х альса) (илл. 167) и
стрелковой роты св. А дриана (1633, Г арлем , М узей Ф ран са Х альса).
Сильные, энергичные люди, принимавш ие активное участие в освободи­
тельной борьбе против исп ан ски х завоевателей, представлены во время
пируш ки. В еселое, с оттенком юмора настроение объединяет разны х по
х арактерам и манерам офицеров. Здесь нет главного героя. Все присут­
ствующие — равноправны е участники п разд н и ка. Х альс преодолел чисто
внешнюю связь персонаж ей, характерн ую д ля портретов его предшествен­
ников. Единство асимметричной композиции достигнуто живым общени­
ем, непринуж денной свободой располож ени я ф игур, объединенных волной
дви ж ени я. С блеском и силой энергичная кисть худож н ика лепит объемы
форм. П отоки солнечного света ск о л ьзя т по лицам , сверкаю т в круж евах
и ш елке, и ск р я тся в б окалах. С держ анную красочную гамму, в которой
господствую т черные костюмы и белые воротники, ож ивляю т звучные
золотисто-ж елты е, голубы е и розовые офицерские перевязи.
П ортреты Х ал ьса разнообразны по темам и образам . Но портрети руе­
мых объединяю т общие черты: цельность натуры , ж изнедеятельность.
Х альс — мастер смеха, веселой зарази тел ьн ой улы бки. И скрящ им ся ве­
сельем ож и вляет худож н ик лица представителей п ростон ародья, посети­
телей кабачков, уличны х мальчиш ек. Е го персонаж и не зам ы каю тся в се­
бе, они обращ аю т взгляды и жесты к зрителю .
В ольнолю бивым дыханием овеян образ «Цыганки» (ок. 1630, П ариж ,
Л у в р ) (илл. 165). Х альс восхищ ается гордой посадкой ее головы в ореоле
пуш исты х волос, обольстительной улы бкой, задорным блеском гл аз, вы­
раж ением независимости. В ибрирую щ ее очертание си луэта, скользящ ие
лучи света, бегущие облака, на фоне которы х и зображ ен а ц ы ганка, на­
полняю т образ трепетом ж изни. П ортрет М алле Баббе (начало 1630-х гг.,
207 XVII век Голландия

Б ерл и н ), содерж ательницы тр ак ти р а, не случайно п розванн ой «гарлем­


ской ведьмой», перерастает в небольш ую ж анровую сцену. У род л и вая
старуха с горящ им хитрецой взглядом , резко обернувш ись и ш ироко оска­
ливш ись, отвечает кому-то из завсегдатаев своего каб ач к а. М рачным си­
луэтом вы рисовы вается на ее плече зловещ ая сова. П ораж ает острота в и­
дения х уд ож н и к а, угрю м ая сила созданного им образа. А сим м етричная
ком позиция, динам ика, сочность угловатого м азка усиливаю т тревож ность
сцены.
Полными сознания собственного достоинства и в то ж е врем я свободно
непринуж денны м и, ж естикулирую щ им и предстаю т гол л ан дски е бю ргеры
с портретов Х ал ь са, умеющего передать мгновенно схваченное состояние.
Подбоченивш ись, задорно улы бается молодой офицер в ш ирокополой
ш ляпе (Л ондон, собрание У оллес). Л ениво р аск ач и ваясь на стуле, сидит
погруж енны й в раздум ье Х ейтхейсен, едва со х р а н я я равновесие (ок. 1637,
Брю ссель, М узей). З а внеш ней бравадой вы ступаю т р азд р аж ен и е, скеп­
сис, ап ати я.
К середине 17 в. ясно обозначаю тся сдвиги, происш едш ие в гол л ан д ­
ском обществе; по мере у креп л ен и я в нем позиций б у р ж у ази и , утрачи ваю ­
щей связи с народны ми массами, оно приобретает все более реакционны й
хар актер . М еняется отношение б урж уазн ы х зак азч и к о в к худож н икам -­
реалистам . У трачи вает свою п опулярность и Х ал ь с, дем ократическое ис­
кусство которого становится чуждым п ерерож даю щ ейся б у р ж у ази и ,
устрем ивш ейся за ари стократической модой.
Ж изнеутверж даю щ ий оптимизм м астера см еняется глубоким р азд у м ь ­
ем, вы раж ением иронии, горечи, скептицизм а. Его реали зм становится
более психологически-углубленны м и критическим , его мастерство —
более отточенным и соверш енным. М еняется и колорит Х а л ь са , обретая
больш ую сдерж анность; в преобладаю щ ей серебристо-серой, холодной то­
нальн ой гамме, среди черных и белых особую звучность приобретаю т не­
большие точно найденные п ятн а розоватого или красного цвета. Ч увство
горечи, р азоч арован и я ощутимо в «Портрете муж чины в черной одежде»
(Л енинград, Эрмитаж), в котором тончайш ие красочны е оттенки ж ивого
лица обогащ аю тся и ож иваю т рядом со сдерж анны м и, почти монохром­
ными черными и белыми тонами.
Высшее достижение Х ал ь са — его последние групповы е портреты ре­
гентов и регентш (попечителей) прию та д л я престарелы х (Г арлем , М узей
Ф ран са Х ал ьса), исполненны е в 1664 г., за два года до смерти х уд ож н и к а,
одиноко окончивш его свой ж изненны й путь в прию те. Б еспощ адна
разоблачаю щ ая сила этих произведений.
П олны тщ еславия холодные и опустош енны е, властолю бивы е и чван­
ливы е, сидящие за столом старухи-попечительницы с группового «Пор­
трета регентш прию та д ля престарелы х». Безош ибочно метко наносит
р у к а старого худож н ика м азки , полные свободы и стремительности. Спо­
койнее и строж е стала ком позиция по сравнению с ранним и групповы м и
портретам и. Р азреж ен ность пространства в располож ении ф игур, ровный
рассеянны й свет, одинаково освещ аю щ ий всех и зображ ен н ы х, способ­
ствую т сосредоточению вним ания на характери сти ке каж дой из них. Л а ­
конична цветовая гамма с преобладанием черны х, белых и серых тонов.
П оздние портреты стоят рядом с самыми зам ечательны ми творениям и ми­
ровой портретной ж ивописи; своим психологизмом они бли зки портретам
величайш его из голлан дски х ж ивописцев — Р ем брандта, которы й, так
же к ак и Х ал ьс, п ереж ил свою п риж изненную сл ав у , вступив в конф ликт
с перерож даю щ ейся б урж уазн ой верхуш кой голландского общ ества.
Р е м б р а н д т . Творчество Р ем брандта (1606—1669) — одна из вер ­
шин мировой ж ивописи. Н еобы чайная ш ирота тематического ди ап азон а,
глубочайш ий гум анизм , одухотворяю щ ий п роизведен и я, подлинны й демо­
20 8 XVII век Голландия

кратизм и скусства, постоянные поиски наиболее вы разительн ы х х удожест­


венных средств, непревзойденное мастерство д авал и худ ож н и ку возмож ­
ность воплощ ать самые глубокие и передовые идеи времени. К олорит картин
Рем брандта зрелого и позднего периода, построенный на сочетании теп­
лых сближ енны х тонов, п ереливаю щ ихся тончайш ими оттенками, свет,
трепещ ущ ий и концентрированны й, подчас к а к будто излучаем ы й самими
предметами, способствую т необычайной эмоциональности его произведе­
ний. Н о особую одухотворенность сообщают им вы сокие, благородные
ч увства, которые придаю т будничным вещам поэтичность и возвышенную
красоту. Рембрандт писал картины исторические, библейские, мифологи­
ческие и бытовые, портреты и п ей заж и ; он был одним из величайш их
м астеров офорта и рисун ка. Н о в какой бы технике он ни раб отал, в центре
вним ания худ ож н ика всегда стоял человек, его внутренний мир, его пере­
ж и ван и я. Своих героев он часто находил среди представителей голланд­
ской бедноты, в них раскры вал лучш ие черты х ар актеров, неисчерпаемое
духовное богатство. В еру в человека Рембрандт пронес через всю ж изнь,
невзгоды и испы тания. Она пом огла ему до последних дней создавать про­
и зведения, вы раж аю щ ие лучш ие устрем ления голландского народа.
Рембрандт Х арменс ван Рейн родился в Л ейдене, в семье владельц а
мельницы. Его учителям и были С ванненбурх, а затем Л астм ан. С 1625 г.
Рембрандт начал работать самостоятельно. Ранние его работы носят следы
воздействия Л астм ан а, иногда — последователей К ар ав ад ж о , утрехтских
живописцев. В скоре молодой Рембрандт находит свой п уть, яр к о обозна­
чивш ийся в п ортретах, сделанны х главны м образом с самого себя и своих
близких. У ж е в этих п роизведениях светотень становится д л я него гл ав­
ным средством худож ественной вы разительности. Он изучает различны е
п р о яв л ен и я характеров, вы раж ен и я лиц, мимику, индивидуальны е черты.
В 1632 г. Рембрандт п ереезж ает в А мстердам и ср азу же завоевы вает
известность картиной «У рок анатомии д октора Тульпа» (1632, Г аага, М ау­
рицхейс). По сущ еству, это больш ой групповой портрет врачей, окруж ив­
ш их доктора Т у л ь п а и внимательно слуш аю щ их его объяснения на анато­
мированном трупе. Такое построение ком позиции позволило худож нику
передать индивидуальны е черты каж дого портретируем ого и связать их
в свободную груп п у общим состоянием глубокой заинтересованности, под­
черкнуть ж изненность ситуации. В отличие от групповы х портретов Х ал ь ­
са, где каж ды й из портретируем ы х занимает равнозначное полож ение, в
картине Рем брандта все персонаж и п сихологически подчинены Т ульпу,
ф игура которого выделена ш ироким силуэтом и свободным жестом рук.
Я р к и й свет вы являет центр ком позиции, способствует впечатлению собран­
ности группы , повыш ает экспрессию.
У спех первой картины приносит худож нику множество заказов, а с ними
и благосостояние, которое увеличивается с его ж енитьбой на п атри ци ан ке
С аскии ван Э йленбурх. Одну за другой пиш ет Рембрандт большие рели­
гиозные композиции, подобные полному динам ики и патетики «Ж ертво­
принош ению Авраама» (1635, Л ен и нград, Эрм итаж ), парадны е портреты.
Е го увлекаю т героико-драм атические образы , внешне эффектные построе­
ния, пышные причудливы е одеян и я, контрасты света и тени, резкие ра­
курсы . Он часто изображ ает Саскию и самого себя, молодого, счастливого,
полного сил. Т аковы «Портрет Саскии» (ок. 1634, К ассель, Г алерея),
«Автопортрет» (1634, П ари ж , Л у в р ), «Автопортрет с С аскией на коленях»
(ок. 1636, Д резден, К ар ти н н ая галерея).
Много работает он в области офорта, у в л ек ая сь ж анровы м и моти­
вам и ,— создает целую серию изображ ен и й представителей социаль­
ных низов.
Н о уж е к концу 1630-х гг. обнаруж илось его тяготение к реалистиче­
ским образам в карти н ах большого масш таба. Необы чайно ж изненное и
209 XVII век Голландия

убедительное решение приобрела м иф ологическая тема в картине «Д а­


ная» (1636, Л ен и нград, Эрмитаж). О тказавш ись от бурной п атетики и
внеш них эффектов, Рембрандт стремится к передаче психологической вы ра­
зительности. Богаче стала теп лая цветовая гамм а, еще больш ую роль
п риобрел свет, сообщающий особую трепетность и взволнованность про­
изведению.
С углублением реалистического м астерства худ ож н и ка н ар астал и его
разн о гл аси я с окруж аю щ ей б урж уазн ой средой. Н ачало таких разно­
гласий, в дальнейшем обострившихся, произош ло в 1642 г ., когда по за к а ­
зу роты стрелков он н аписал громадное полотно (3,87 X 5,02 м) — «Ноч­
ной дозор» (Амстердам, Рейксмузеум) (илл. 168). Вместо традиционной пи­
руш ки с портретам и ее участников, где каж ды й из них зап ечатлен со всей
тщ ательностью индивидуальной характери сти ки , худож н ик и зобрази л
выступление стрелков в поход. П одняв зн ам я, во главе с капитаном , идут
они по улице под звуки барабана. Необычайно я р к и й луч света, освещ ая
отдельные фигуры, лица участников ш ествия и м аленькую девочку с пе­
тухом у п ояса, как будто пробираю щ ую ся сквозь ряды стрелков, п одчер­
кивает неож иданность, динамику и взволнованность и зображ ен и я. Обра­
зы муж ественных людей, охваченны х героическим порывом, сочетаю тся
здесь с обобщенным образом голландского народа, воодуш евленного созн а­
нием единства и верой в свои силы. Т ак, групповой портрет п риобретает
характер своеобразной исторической картины , в которой худ ож н и к стре­
мится дать оценку современности. Он воплощ ает свое п редставление о вы­
соких граж дан ски х идеалах, являю щ и хся словно отблеском револю цион­
ной поры, о народе, поднявш емся на борьбу за свободу и н ациональную
независимость. В годы, когда все сильнее об н аруж и вали сь внутренние
противоречия, разъединявш ие страну, худож н ик вы ступил с призы вом
к граж данском у подвигу. Он стремился создать образ героической Гол­
лан ди и , воспеть патриотический подъем ее граж дан . О днако такой зам ы ­
сел был уже в значительной степени чуж д его заказчикам .
Н а п ротяж ении 1640-х гг. расхож ден ия худ ож н ика с б урж уазн ы м
обществом нарастаю т. Этому способствую т тяж елы е собы тия в его личной
ж изни, смерть Саскии. Но именно в это время в творчестве Р ем бран дта
наступает пора зрелости. Н а смену эффектным драм атическим сценам р а н ­
них его картин приходит п оэти зац и я повседневного бытия; преобладаю ­
щими становятся сюжеты лирического п лан а, такие, к а к «Прощание Д ави д а с
Ионафаном» (1642), «С вятое семейство» (1645, Л ен и н гр ад , Эрмитаж) (илл. 169),
в которы х глуби н а человеческих чувств п окоряет и п о р аж ает удиви тельно
тонким и сильны м воплощ ением. К азал о сь бы, в просты х обыденных сце­
н ах, в скупы х и точно найденны х ж естах и д ви ж ен и ях худож н ик р аскр ы ­
вает всю слож ность душ евной ж изни, течение мыслей героев. Место дей­
ствия картины «Святое семейство» он переносит в бедный крестьян ски й
дом, где плотничает отец, а молодая мать заботливо охраняет сон м ладен­
ца. К аж д ая вещь здесь овеяна ды ханием поэзии, п одчеркивает н астроени е
тиш ины, п окоя, умиротворенности. Этому способствую т м ягки й свет, о за­
ряю щ ий лица матери и м ладенца, тончайш ие оттенки теплого золотистого
колорита.
Г лубокой внутренней значительности полны образы граф и ч ески х работ
Р ем брандта рисунков и офортов. С особой силой дем ократи зм его и скус­
ства вы раж ен в офорте «Христос, исцеляю щ ий больных» («Лист в сто гу л ь ­
денов»).
П оразительн а проникновенность трактовки образов больны х и стр аж ­
дущ их, нищ их и бедняков, которым противопоставлены самодовольны е,
богато одетые фарисеи. П одлинный монументальны й разм ах, у д и в и тел ьн ая
тонкость м астерства, резкие контрасты света, словно борю щ егося с тьмой,
отличаю т его офорты и ри сун ки пером, к ак тематические, так и пей заж н ы е.

18 - 3 5 6 8
210 XVII век Голландия

Огромное место в поздний период занимаю т простые по композиции,


чаще всего поколенны е портреты родных и бли зких, в которы х худож ник
сосредоточивает внимание на раскры тии душ евного мира портретируемы х.
Много раз он пишет свою вторую ж ену Х ендрикье Стоффельс, в ы явл яя
душ евную доброту и приветливость, благородство и достоинство — такова
«Х ендрикье у окна» (Берлин). Ч асто моделью служ и т его сын Титус, бо­
лезненны й, хруп ки й юноша с нежным одухотворенны м лицом. В портрете
с книгой (В ена, М узей) образ будто пронизан солнечными лучами. К числу
самых проникновенны х относятся портрет Б рей н и н га (1652, К ассель,
Г алерея), молодого златокудрого человека с подвижным лицом, озарен­
ным внутренним светом, и портрет зам кнуто-печального Я н а Сикса (1654,
А мстердам, собрание С икса), словно остановивш егося в раздум ье н атя­
ги вая перчатку.
К этому типу портретов относятся и поздние автопортреты худож ника,
пораж аю щ ие многоплановостью психологических характери сти к, вы ра­
жением самых неуловимы х движ ений души. Б л агород н ой простоты и ве­
личественности исполнен «Автопортрет» В енского м узея (ок. 1652); сосре­
доточенно скорбен драм атический образ «Автопортрета» из Л увра (1660),
на котором худож ник изобразил себя в тюрбане, с палитрой и кистью в
р у к а х (илл. 166).
В это же время был написан портрет старуш ки , жены брата (1654,
Л ен и нград, Эрмитаж), портрет-биограф ия, которы й «говорит» о трудно
прож итой ж изни, о суровы х д н ях, оставивш их свои красноречивы е следы
на морщ инистом лице, и н атруж енн ы х р у к а х этой много видевш ей и пере­
ж ивш ей женщ ины. К онц ен три руя свет на лице и р у к ах , худож ник при­
влекает внимание зри теля к ним, раскр ы вая духовное богатство и челове­
ческое достоинство портретируемых.
Почти все эти портреты не заказны е; с каж ды м годом заказов станови­
лось все меньше. Последнее десятилетие — сам ая тр аги ч еская пора ж изни
Рембрандта; объявленны й несостоятельным долж ником , он поселяется
в беднейшем квартал е А мстердама, теряет своих лучш их друзей и близких.
У мираю т Х ендрикье и сын Титус. Н о обруш ивш иеся на него несчастья
не могли остановить разви тия творческого гения худож н ика. Самые глу­
бокие и прекрасны е произведения им были написаны именно в это время.
Групповой портрет «Синдики» (старейш ины ц еха суконщ иков, 1662, Ам­
стердам, Рейксм узеум) заверш ает достиж ения худож н ика в этом жанре.
Е го ж и зн ен н ая сила — в глубине и характерн ости каж дого из портрети­
руемых, в естественности ком позиции, ясной и уравновеш енной, в скупо­
сти и точности отбора деталей, в гармонии сдерж анного цветового реш ения
и вместе с тем в создании цельного образа группы людей, объединенных
общностью интересов, которые они защ ищ аю т. Н еобы чная точка зрен и я
снизу подчеркивает монументальны й хар актер и зображ ен и я, значитель­
ность и торж ественность происходящего.
К позднему периоду относится и ряд больш их по разм еру тематических
полотел мастера: «Заговор Ю лия Ц ивилиса» (1661, Стокгольм, Н ац и о н ал ь­
ный музей), и сторическая ком позиция, и зображ аю щ ая вож дя племени
батавов (которые считались предкам и нидерландцев), поднявш его в 1 в.
народ на восстание против Рим а, а такж е картины на библейские сюжеты:
«Ассур, Аман и Эсфирь» (1660, М осква, ГМ ИИ), «Давид перед Саулом»
(Г аага, М аурицхейс) и заверш аю щ ее творческий путь худ ож н и ка «Воз­
вращ ение блудного сына» (ок. 1668—1669, Л ен и нград, Эрмитаж)
(илл. 170).
Сюжет библейской притчи о блудном сыне п р и в л ек ал худож н ика и
раньш е, он встречается в одном из его офортов. Н о только к концу ж изни
приш ел Рембрандт к глубочайш ему его раскры тию . В образе упавш его
на колени перед отцом усталого, раскаявшегося человека вы раж ен тра­
211 XVII век Голландия

гический путь познани я ж и зн и, а в образе отца, простивш его своего блуд­


ного сына, воплощ ено высшее доступное человеку счастье, п ред ел чувств,
наполняю щ их сердце. П отрясаю щ е просто реш ение этой больш ой по разме­
ру композиции, где главны е герои словно озарены внутренним светом,
где жест рук отца, вновь обретшего сына, вы раж ает его бесконечную доб­
роту, а сникш ая фигура странн и ка в грязн ом рубищ е, п рильн увш его к
отцу, — всю силу р ас к ая н и я, трагедию искани й и потерь. Д р у ги е персо­
н аж и отодвинуты на второй п лан , в п олутень, и их сострадание и задум ­
чивость лиш ь еще сильнее выделяю т словно светящ иеся теплы м сиянием
отцовскую любовь и всепрощ ение, которые оставил лю дям, к а к завет,
великий голландский худож ник.
В лияние искусства Рем брандта было громадным, Оно ск азал о сь на
творчестве не только его непосредственных учеников, из которы х ближе
всех подош ел к пониманию учителя К ар ел ь Ф абри ци ус, но и на искусстве
каж дого более или менее значительного голландского худ ож н и ка. Г лубо­
чайшее воздействие оказало искусство Рем брандта на разви тие мирового
реалистического искусства впоследствии.
В то врем я как величайш ий голландский худ ож н ик, вступив в конф­
ликт с б урж уазн ы м обществом, умер в нуж де, другие м астера, овладев
мастерством изображения различны х объектов, сумели добиться приж изнен­
ного признания и благополучия.
Сосредоточив свои уси ли я в области того или иного ж а н р а ж ивописи,
многие из них создали в своей области значительны е п роизведен и я.
Бы товой ж анр. Самым п опулярны м в голлан дской ж ивописи был быто­
вой ж ан р , во многом определивш ий своеобразны е пути ее р азв и ти я по
сравнению с искусством д руги х стран. Ш ирокий охват явл ен и й повседнев­
ной действительности и ее поэти зац и я обусловили формирование разнооб­
разны х типов ж анровы х картин. Высокое ж ивописное мастерство и х созда­
телей, стремивш ихся к правдивом у отображ ению реальн ой ж и зн и , оптими­
стический х ар актер , м ягки й лиризм сообщают им то обаян и е, которое
оправды вает изображ ение самых незначительны х мотивов.
Однако здесь же обнаруж и ваю тся и черты ограниченности голландских
ж анристов и бытописателей, д ля которы х о казал и сь чуж ды ми больш ие
темы общественной ж изни. Б у р ж у а зн ы й отпечаток леж и т на голлан дской
бытовой ж ивописи, ск азы ваясь в выборе сю ж ета, взятого в основном из
частной ж и зн и бю ргера и его семьи. Это и зображ ение х о зя й к и , зан ято й
работой по дому либо своими детьми, сцен в тр ак ти р а х и к а б а ч к ах , кресть­
ян во время отдыха или развлечений. Д ействие в этих небольш их по р аз­
мерам к арти н ах с нескольким и, часто двум я и ли трем я, ф игурам и разви ­
вается в спокойном повествовательном ритме. И ногда в интимные по тр ак­
товке и зображ ен и я худож ник вносит элементы ю мора, анекдотической
заним ательности. Сообразно с требованиям и б у р ж у азн ы х зак азч и к о в,
особенно со второй половины 17 в ., черты п оэтизации в бытовых кар ти н ах
все заметнее вы тесняю тся п розаической тщ ательностью и сп олнени я дета­
лей и лю бованием бю ргерским благополучием. Н аибольш им успехом
у б урж уазн ы х зак азч и к ов п ользовал и сь худ ож н и ки , которы е, не раскр ы ­
в ая подлинного мира человеческих чувств, подм еняли глуби н у образного
реш ения скруп ул езн ой тщ ательностью и сп олнени я деталей.
Л учш ие из голлан дски х ж анристов все ж е сум ели в этих слож ны х ус­
лови ях создать ж изненно правдивы е произведения.
О с т а д е . Чертами добродушного юмора, иронии овеяны образы
крестьян в к арти н ах А дриана ван Остаде (1610—1685). Е сл и ран н ие его
картины с изображ ением сцен в тр ак ти р ах носили грубоваты й х ар а к т ер ,
то более зрелы е произведения п рони каю тся настроениям и ум и ротворен ­
ности, лири зм а, тонкого юмора («В деревенском кабачке», 1660, Д резд ен ,
К ар ти н н ая галерея) (илл. 172). С сердечностью и п роникновенностью

18*
212 XVII век Голландия

обрисован живой образ голландского крестьян и н а в картине «Флейтист»


(М осква, ГМ ИИ). Тему творческого труда раскры вает картин а «Ж ивопи­
сец в своей мастерской» (1663, Д резден , К ар ти н н ая галерея) — своеобраз­
ный автопортрет худож н ика. М ягкий свет, п р о н и к ая сквозь большое окно
с узорчаты ми плетениями, освещ ает и объединяет разбросанны е в беспо­
ряд ке вещи, скромную обстановку м астерской и ф игуру углубивш егося
в работу живописца за мольбертом.
С т е н . Б олее ш ироким по тем атике, демократичным бытописателем
был Я н Стен (1626/27—1679), худож н ик темпераментный и ж изнерадост­
ный, создатель картин на сюжеты из частной ж и зн и бю ргеров, предпо­
читавш ий изображ ение сцен пируш ек и народны х праздни ков. В таком же
духе он трактует и библейские сюжеты, перенося действие в современную
ему голландскую действительность и о ж и в л я я их юмористическими эпи­
зодами. Е го мастерство в обрисовке характеров ярче всего п роявляется
в интимных камерны х к арти н ах, так и х, к а к « Б ол ьн ая и врач» (ок. 1660,
Амстердам, Рейксм узеум ), привлекаю щ их искренностью чувств, красотой
ж ивописи, легким юмором.
Т е р б о р х М е m с ю. Е сл и бытовой ж ан р Остаде и Стена носил бо­
лее демократический х ар актер , то в искусстве Г ерарда Т ерборха (1617—
1681) и Г абриеля Метсю (1629—1667) преобладает интимно-лирический
подход к тематике быта заж иточной б урж уази и и п атри ци ан ских семей.
Эти худож ники с поразительны м мастерством и зображ аю т ф актуру р аз­
личных м атериалов — уп руги х ш елков и м уаров, дорогих ковров и мехов.
И х м анера повествования медлительна и спокойна. Н е отличаясь глуби­
ной содерж ан ия, картины Т ерборха построены на обрисовке характеров
и взаимоотнош ений действую щ их лиц более тонких, чем у Метсю. Его
«Б окал лимонада» (между 1655 и 1660 г., Л ен и н град , Эрмитаж) (илл. 176) и
«Д еревенский почтарь» (Л енинград, Эрмитаж) содерж ат элементы недоска­
занности, своеобразного поэтического очарован ия, которое определяется
эмоциональным состоянием, связы ваю щ им персонаж и картины . Аристо­
к р ати ч еская сдерж анность и изы сканность в выборе моделей и их х ар а к ­
теристик сменяю тся к концу ж изн и Т ерб орха бесстрастностью и холодно­
стью в передаче чувств людей и еще больш ей тщ ательностью п оказа доро­
гих материалов и обстановки.
Д е В и т т е . Среди голландских мастеров бытового ж ан р а выделяет­
ся своей верностью демократическим идеалам и новаторскими поисками
Эмануэль де Витте (1617—1692), в искусстве которого наметились тенден­
ции к более ш ирокому образному охвату явлен и и действительности. Сна­
чала худож ник писал в красивой сероватой, холодной гамме церковные
интерьеры , мастерски нарисованны е, ож ивленны е фигурами молящ ихся
прихож ан . Н о интерес к различны м сторонам ж и зн и вел его на улицы горо­
дов, на ры нки, где торговцы предлагаю т всяческую снедь многочислен­
ным покупателям . Т ак постепенно в искусстве де Витте склады вается осо­
бый вид бытового ж ан р а — ры нки. «Рыбный рынок» (1662, Л ондон, Н а­
ц ион ал ьн ая гал ерея), «Рынок в порту» (ок. 1668, М осква, ГМИИ) и многие
другие позволили ему в единой картине соединить пей заж , натю рморт и
ж анровы е сцены.
В этих полных жизни карти н ах п роявили сь устрем ления худож ника
вы рваться из узки х рамок зам кнутого бурж уазн ого мирка. Д е Витте дает
смелые пространственные построения, прим ен яя контрасты масштабов
фигур на переднем и дальнем п л ан ах , спокойные обобщенные контуры,
единые красочны е и тональны е реш ения.
Он не изменил правде ж изн и и своим идеалам в то время, когда мно­
гие из голландских ж ивописцев пош ли на компромисс с бурж уазны м и за­
казчикам и. Оставш ись без всяк и х средств к сущ ествованию , семидесяти­
пятилетний худож ник повесился на п ери лах моста.
213 XVII век Голландия

Де Xоох. Совсем иной ж изненны й и творческий п уть прош ел


П итер де Х оох (1629 — после 1683), бытовая ж ивопись которого носит
созерцательно-лирический характер. В ней господствую т темы повсед­
невного бю ргерского быта. Внимание худож н ика в равной мере распре­
д еляется на изображ ении спокойно медлительны х людей и интерьеров
ую тных м аленьки х комнат с многочисленными деталям и обстановки, на
игре света, лью щ егося через открытые окна и двери из чистен ьких двори­
ков и садиков. К артины «Х озяйка и служ анка» (ок. 1657, Л ен и н град , Эр­
митаж) и «К ладовая» (Амстердам, Рейксм узеум ), вы держ анны е в теплом
колорите, с преобладанием золотисты х тонов, привлекаю т поэтическим
обаянием, симпатиями к простому человеку. Поздние работы худож ника,
неглубокие по образным реш ениям, утрачиваю т демократизм последую т па­
трицианским вкусам.
В е р м е р Д е л ь ф т с к и й . В значительно больш ей степени тон­
кий колоризм , безупречны й вкус и поэтическое чувство определяю т творче­
ство самого выдаю щ егося из мастеров ж анровой ж ивописи, третьего после
Х ал ь са и Рем брандта, великого голландского ж ивописца — Я н а Верме­
ра Д ельф тского (1632—1675), который обладал п орази тельно зорким гл а­
зом. Х удож ественное наследие м астера сравнительно невелико, так к а к
над каж дой картиной он работал медленно и с необычайной тщ ательно­
стью. Д л я заработка Вермер вынуж ден был зан и м аться торговлей к а р ­
тинами.
Вермер родился в Д ельфте. Кто был его учителем — неизвестно, не­
сомненное воздействие на его творчество о к азал К ар ел ь Ф абрициус. Однако
своеобразие творческой индивидуальности В ермера об н аруж и лось уж е
в ранних его картин ах. По сю жету карти н а «У сводни» (1656, Д резд ен ,
К ар ти н н ая галерея) мало чем отличалась от подобных ей карти н д руги х
голлан дски х ж анристов, но ее большой разм ер, см елая н асы щ енная п а­
ли тра, построенная на кон трастах киноварно-красного, ж елтого, черного
и белого тонов, необы чайная характерн ость и сила образного реш ения —
все это сообщает подлинную значительность и н оваторский х ар ак тер про­
изведению В ермера.
И последую щ ие его картины по сю жетам, а иногда и по ком позицион­
ным приемам, близки работам д ругих мастеров: это и зображ ен и я одной
и ли н ескольки х фигур в интерьере, женщ ины у окна, читаю щ ей письмо
или примеряю щ ей ож ерелье, сл у ж ан к и , расклады ваю щ ей продукты ,
дамы с кавалером , предлагаю щ им бокал вина. Однако худож ественны й
строй этих произведений глубоко своеобразен своей поэтичностью , кр асо ­
той и гармонией, в которые п ретворяет худож н ик реальны е образы повсе­
дневной действительности.
Особенно гармонична и ясн а по композиционному построению «Д евуш ­
ка с письмом» (Д резден, К ар ти н н ая галерея) (илл. 175), кар ти н а, насы щ ен­
н ая воздухом и светом, вы держ ан ная в бронзово-зелены х, красн оваты х,
золотисты х тонах, среди которы х сверкаю т ж елты е и синие к р а ск и , пре­
обладаю щ ие в натю рморте переднего план а. В отличие от теплого, м яг­
кого света, к ак будто излучаемого самими объектами и зображ ен и я в к а р ­
тинах Р ем брандта, Вермер зали вает интерьер комнаты холодным днев­
ным светом. Он четко моделирует объемы предметов, вы явл яет ф ак ту р у
поверхности каж дого из них. Б л агород ству, ж изненном у богатству и сдер­
ж анности всего строя худож ественного произведения соответствует образ
спокойной молодой женщ ины , погруж енной в чтение письм а, н еразры вно
связанны й с состоянием тишины и п окоя, воплощ енным в этой картин е.
Н еторопливо уверенна в д ви ж ени ях, п роста и естественна ж енщ ина из
н арода в картине «С луж анка с кувш и н ом молока» (между 1657 и 1660 гг.,
Амстердам, Рейксм узеум ) (илл. 174), воссоздаю щ ей особую , опоэтизи­
рованную атмосферу повседневной ж изни. Облик п ри вл ек ател ьн ой моло­
214 XVII век Голландия

дой женщ ины дышит здоровой силой, чистотой; предметы, ее окруж аю ­


щие, написаны с удивительной ж изненной достоверностью , каж ется ощу­
тимой м ягкость свежего хлеба, гладкая поверхность кувш ина, густота лью ­
щ егося молока. Здесь, как и в ряде других произведений В ермера, про­
я в л яе тся его п оразительны й дар тонко чувствовать и передавать ж изнь
вещей, богатство и разнообразие форм реальны х предметов, вибрацию
света и воздуха вокруг них.
Ч еловек д ля В ермера неотделим от поэтического мира, которым
восхищ ается худож ник и которы й находит такое своеобразное преломле­
ние в его творениях, по-своему воплощ аю щ их представление о красоте,
о размеренном спокойном течении ж изни, о счастье человека.
У дивительное мастерство В ермера обнаруж и вается и в двух написан­
ных им п ей заж ах, относящ ихся к замечательны м образцам этого ж ан р а
живописи не только в голландском , но и в мировом искусстве. Ч резвы ­
чайно прост мотив «Улички» (ок. 1658, Амстердам, Рейксм узеум ), вернее,
ее м аленькой части, с фасадом кирпичного дома, изображ енной в серый,
пасм урны й день, но и зум ляет м атери ал ьн ая осязаем ость каж дого пред­
мета, одухотворенность каж дой детали. Совсем иной х арактер носит «Вид
города Дельфта» (между 1658—1660 гг., Г аага, М аурицхейс). Х удож ник
смотрит на родной город в летний день после дож дя. Солнечные лучи на­
чинают проби ваться сквозь влаж ны е серебристые об лака, и вся карти н а
сверкает и искри тся множеством красочны х оттенков и световых бликов
и вместе с тем захваты вает цельностью разверн увш егося образа города.
Тяготение к изображ ению солнечного света, воздуш ной среды, гармо­
ния и ясность видения мира, мастерство обобщ ения в сочетании с п орази ­
тельным чутьем детали и красочного ню анса, созерцательное спокойствие
и п оэтизация действительности — все эти черты выдвигают Вермера в число
самых больших живописцев поэти ческого склада в мировой живописи.
П ей заж н ая живопись. П ринципы голландского реалистического пей­
заж а склады вали сь на п ротяж ени и первой трети 17 в. Вместо условных
канонов и и деализированной, придуманной природы в карти н ах академи­
стов создатели реалистического п ей заж а обратились к изображ ению дей­
ствительной природы Г олландии с ее дюнами и каналам и , домиками и
селениями. Они не только запечатлели характер местности со всеми при­
метами, создавая типические мотивы национального пейзажа, но стреми­
лись передать атмосферу времени года, влажный воздух и пространство.
Это способствовало развитию тональной живописи, подчинению всех ком­
понентов картины единому тону.
Многие черты, характерны е д ля разви ти я голландского реалистического
п ей заж а, наш ли отраж ение в творчестве Я н а ван Гойена (1596—1656).
Он работал в Лейдене и Г ааге. И злю бленны е мотивы его небольш их по
разм ерам пейзаж ей: долины и водная гладь ш ироких рек с городами и се­
лениями на их берегах в серые, пасмурны е дни. Много места (примерно две
трети картины ) он оставлял небу с клубящ и м и ся облакам и, насыщенными
влагой. Т аков «Вид реки В аал ь у Неймегена» (1649, М осква, ГМ ИИ),
вы держ анны й в тонкой коричнево-серой гамме красок.
Особый вид п ей заж а с изображ ением ж ивотны х, пастбищ с коровам и,
овцами создал П ауль Поттер (1625—1654). П рекрасно изучив повадки
ж ивотны х, худож ник часто давал их крупны м планом, тщ ательно выписы­
вая м ягкую ш ерсть ж ивотны х, мельчайш ую подробность в картинах: «Бык»
(Г аага, М аурицхейс), «Собака на цепи» (Л енинград, Эрмитаж).
Р е й с д а л ъ . Выдающ имся пейзаж истом Г олландии был Я коб ван
Рейсдаль (1628/29 —1682), одухотворивш ий свои п ей заж и большими лич­
ными чувствами и переж иваниям и. Т ак же к а к и другие крупнейш ие
худож н ики Г олландии, он не шел на уступ ки вкусам б урж уазн ы х зак аз­
чиков, всегда оставаясь самим собой. Р ей сдаль не огран и чи вался опре­
215 XVII век Голландия

деленными приемами и зображ ен и я. К р у г его п ей заж н ы х мотивов очень


ш ирок — это виды деревень, равнины и дюны, лесные болота и море, изо­
браженны е в самую различную погоду и разны е времена года.
Т ворческая зрелость худож н ика приходится на середину 17 в. В это
время он создает произведения, исполненные глубокого драм атизм а, пере­
дающие внутренню ю ж и зн ь природы: «Вид деревни Эгмонд» (М осква,
ГМ ИИ), «Лесное болото» (Л енинград, Эрмитаж), «Еврейское кладбищ е»
(1660-е гг., Д резден, К арти н н ая галерея) (илл. 171), которые своим сдер­
ж анны м, сумрачным колоритом, монум ентализацией форм и построений
отвечали п ереж иваниям худож ника. Н аибольш ей эм оциональной силы
и глубины философского смысла он добивается в и зображ ении еврейского
кладбищ а с его белеющими надгробиям и и руинами, с пенящ им ся потоком,
засохш ими корявы ми ветвями дерева, озаренного вспыш кой молнии, кото­
р ая освещает свеж ую зелень молодого ростка. Т ак побеж дает и в этом сум­
рачном раздум ье идея вечно обновляю щ ейся ж и зн и, которая пробивается
сквозь все бури и разруш ительны е силы.
Рейсдалю принадлеж ит ряд морских пей заж ей — м арин, ш и роки х,
величественны х, с преобладанием холодны х, серо-голубы х и ры ж еваты х
тонов. Н аплы вы волн, бегущие облака, необъятны е просторы полны на­
строения ож идания, мечтательной грусти — «М орской берег» (Л енинград,
Эрмитаж). Поэтическое чувство, пронизы ваю щ ее п ей заж и Р ей сд ал я,
одухотворяет созданные им картины природы , предвосхищ аю щ ие достиж е­
ния мастеров пейзажного жанра в европейском искусстве 18 и 19 вв.
Среди младш их современников Р ей сд ал я, работавш их в том ж е н ап р ав ­
лении реалистического п ей заж а, был М. Хоббема (1638—1709)—создатель
полного р азд ум ья и лиризм а п ей заж а «Аллея в М иддельхарнисе» (1689,
Л ондон, Н ац и о н ал ьн ая галерея).
Натюрморт. Н а р я д у с пейзаж ной ж ивописью значительное распростра­
нение получил в Голландии натю рморт, отличавш ийся интимным х а р а к ­
тером. Г олландские худож ники вы бирали д ля своих натю рмортов немно­
гие предметы, но умели их прекрасно скомпоновать, выявить особенности
каж дого предмета и его внутреннюю ж и зн ь, неразры вно связан ную с
ж изнью человека.
Питер К л ас (ок. 1597—1661) и В иллем Х еда (1594—1680/82) н ап исали
многочисленные варианты «завтраков», и зо б р аж ая на столе окорока, р у ­
мяные булочки, еж евичные пироги, хруп ки е стеклянны е бокалы , напо­
ловину наполненны е вином, с удивительны м мастерством п еред авая ф ак­
ту р у каж дого предмета (илл. 173). Н едавнее присутствие человека ощ у­
тимо в беспорядке, естественности, с которыми располож ены только что
служ ивш ие ему вещи. Но этот беспорядок лиш ь к аж у щ и й ся, так к а к ком­
п озиция каж дого натю рморта строж айш е продум ана и найдена.
С держ ан н ая серовато-золотистая, ол и вковая тон ал ьн ая гамма объеди­
няет предметы и придает особую звучность тем чистым цветам, которые под­
черкиваю т свеж есть только что разрезанного лимона или м ягки й ш елк
голубой ленточки.
Со временем скромные завтрак и К л аса и Хеды уступаю т место богатым
«десертам» А брахам а ван Б ей ерен а (1620/21—1690) и Виллема К альф а
(1622— 1693), вклю чаю щ ими в натю рморты эффектные фаянсовы е блюда,
серебряны е сосуды, драгоценны е кубки и раковины . Сложнее становятся
композиционные построения, декоративнее краски .
В дальнейшем развитие натю рморта идет теми же п утям и , что и
все голландское искусство, утрачиваю щ ее свой дем ократизм , интимность,
свою одухотворенность и поэзию, свое обаяние. Он п ревращ ается в пыш­
ное украш ение ж илищ а вы сокопоставленны х зак азч и к о в. П ри всей де­
коративности и мастерстве исполнения поздние натю рморты предвосхи­
щают зак ат голландской ж ивописи.
216 XVII век Испания

Социальное перерож дение голландской б у р ж у ази и в последней трети


17 в. вы звало распространение новых тенденций в искусстве, связанны х
с тяготением бурж уази и к вкусам ф ранцузского дворянства. Сильно исто­
щ енная в войнах с А нглией, Г олланди я утрачи вает свое полож ение вели­
кой торговой держ авы . В это врем я ее искусство теряет связи с демокра­
тической традицией, утрачи вает реалистическую основу и вступает в по­
лосу длительного упадка.

ИСКУССТВО ИСПАНИИ

К онец 16 — п ервая половина 17 в. яви л и сь периодом блестящ его рас­


цвета испанской кул ьтуры , ознаменованным деятельностью Тирсо де Мо­
лин а, Л опе де В ега, Сервантеса, автора бессмертного «Дон-Кихота» —
подлинной энциклопедии народной ж и зн и И спании 17 в. По пути реализм а
идет и зобразительное искусство, и преж де всего ж ивопись. П ри вязан н ость
к правде, к национально-бы товом у колори ту сочеталась в п роизведениях
ж ивописи со страстными поискам и прекрасн ого и возвы ш енного. В И спа­
нии подъем искусства наступает позднее, чем в передовы х странах Е вро­
пы — И тали и и Н и д ерлан дах. Он п риходится на врем я ослабления эко­
номической и политической ж и зн и страны и утверж ден и я в ней реакцион­
ной формы абсолю тизма. Однако в начале 17 в. освободительные идеи пред­
ш ествую щ их веков еще не угасли , а победа реакц ии не была полной.
К атол и ческая рел и ги я, и гр ав ш ая больш ую роль в ж и зн и И спании,
о к азы вал а сильное влияние на и зобразительное искусство, на его темати­
ку. В нем п реобладали религиозны е сю жеты, которы е, однако, восприни­
мались худож никам и в рам ках действительной ж изни. Самый смелый
полет поэтической ф антазии п ретв о р ял ся в ж изненно повседневных обра­
зах. И спанские худож ники сумели передать такие черты национального
х ар а к тер а , к а к сознание собственного достоинства, гордость, чувство чести,
связан ное с личными заслугам и . Ч еловек дается больш ей частью в бла­
городном, строгом и величавом аспекте.
Своеобразие испанской кул ьтуры 17 в. определялось соотношением
классовы х сил в обществе, которое состояло из могущественной ари стокра­
тии, с одной стороны, и ш ироких масс народа, крестьян ства и плебейских
элементов — с другой. Б у р ж у а з и я , слабо сп лоченн ая, почти не участво­
в ал а в кул ьтурн ой ж и зн и страны . Это обусловило распространение в ис­
п ан ской ку л ьту р е реакционно-сословны х, д ворян ски х и религиозны х пред­
ставлений, подавляю щ их личность, и вместе с тем — мощного вы раж ения
народного н ач ал а во всех областях кул ьтуры . Т олько в И спании могло
сущ ествовать искусство, «от которого п ахло землей», и н ар яд у с этим изы ­
сканно утонченное, болезненно хруп кое искусство д л я «посвященных».
И сп ан ская интелли ген ц ия не оставалась чуж дой передовым идеям эпохи.
В политических трак татах п о явл яю тся мысли о суверенитете н арода, воз­
никает больш ой интерес к естественным и точным наукам , делаю тся от­
кры тия в астрономии, физике, матем атике, географ ии. Н и в одном евро­
пейском театре того времени н ел ьзя найти такого острого вы раж ен и я со­
ц иального протеста, как в «испанских д рам ах чести».
Специфические черты испанского искусства 17 в ., его демократизм и
утонченный и нтеллектуали зм , многочисленность местных ш кол и творче­
ских н ап равлен ий можно п онять, и сходя из особенностей исторического
р азви ти я И спании. Н а п ротяж ени и столетий (8—15 в в.), проходивш их
под знаком национально-освободительной борьбы (реконкисты ) испанского
н арода с завоевателям и-м аврам и, в И спании слож и ли сь формы государ­
ственности, общественные отнош ения и черты национального характер а.
Р екон ки ста сф орм ировала народную основу к у л ьту р ы , так к а к ее д ви ж у ­
2 17 XVII век Испания

щей силой были народные массы города, крестьян ство, рано освободив­
ш ееся от крепостной зависимости и осознавш ее свои граж дан ски е и чело­
веческие п рава.
Р екон ки ста способствовала развитию сам остоятельной местной про­
винциальной ж и зн и, воспитала активны й хар актер в народе, у к р еп и л а его
нац ион альн ую гордость. Ц ен тр али зац и я И спании не была н астолько си ль­
ной, чтобы задавить народную к у л ь ту р у , ее местные очаги. Ее ш и роком у
развитию способствовала устойчивость местного сам оуп равлен и я, сохра­
нение п атри архал ьн ы х отношений, независимость п рови н ци альн ой ж и зн и
н арода от общ егосударственной. Больш ое влияни е на разви тие испанского
и скусства оказал и ар аб ск ая к у л ь ту р а и искусство, отличаю щ иеся ж и во­
писностью , декоративностью , динамичностью.
В конце 15 — начале 16 в. города В ал ен си я, С евилья, Толедо были
центрами новой, ренессансной кул ьтуры . Идеи гум анизм а н аш ли вы раж е­
ние в ли тературе и искусстве того времени. К р ах п олитики и сп ан ски х ко­
ролей, пы тавш ихся создать мировую империю , катастроф ическое р азо р е­
ние городов, последовавш ее за револю цией цен, п ривели страну к обни­
щанию.
И спанское искусство второй половины 16 в. несет печать мрачного
величия и трагизм а. Д ворцы , усы пальницы , монастыри подавляю т чело­
века своей несокрушимой мощью. К лассическое наследие и тал ьян ско го
В озрож дения вы рож дается в догматы, призванны е реглам ен тировать
творчество мастеров в духе канонических требований католи ческой ц еркви
и двора. Подъем национального искусства начин ается с конца 16 в. Он
наш ел ярк ое вы раж ение в живописи.
Э л ъ Г р е к о . Особое место в и спанской ж ивописи заним ает Эль
Греко (Д оменико Т еотокопули, 1541 — 1614) — худ ож н и к философского
мы ш ления и разностороннего д ар о в ан и я, гум анистической образован ности ,
м ятеж ны х порывов. Его творчество, аристократическое, утонченно-ин­
тел л ектуал ьн ое, отличают страстность, п ы л к а я ф ан тази я, д оходящ ая до
мистической экзал ьтац и и душ евная неуравновеш енность. Т раги зм обра­
зов, повы ш енная вы разительность произведений Эль Греко наиболее
остро отраж аю т настроение и дух современной ему ж и зн и , кри зи с гум а­
нистически х идеалов, которы й н ач ал ся в Е вропе во второй половине
16 в. Ч увство одиночества, склонность к ф антазии, к а к и н астроени я без­
вери я и тревоги, имели под собой почву. Д л я Эль Греко весь окруж аю щ и й
мир был в состоянии круш ен ия. Резкие социальные и идейные сдвиги 16 в.,
яростная борьба философских и религиозных направлений зас тав л я л и под­
вергн уть сомнению все, вплоть до сущ ествования самого мира. И скусст­
во Эль Греко было психологическим вы раж ением гл уб ок и х внутренн и х
конф ликтов, отраж аю щ их разл ад личности с обществом.
Эль Греко родился и получил п ервоначальное об разован ие на о. К рит.
В возрасте двадцати п яти лет он п ереезж ает в И талию , где овладевает ж и ­
вописным мастерством. И стоки его ж ивописи м ногообразны . Это традиции
иконописного и скусства В изантии, восприняты е от первы х учителей на
К рите, воздействие венецианских колористов В озрож д ен и я, которы м он
об язан своим цветом, и тальян ского м аньери зм а, обостривш его субъек­
тивизм Эль Греко и, наконец, испанского искусства 16 в.
У ж е зрелы м мастером Эль Греко был приглаш ен к и спанском у д во р у ,
но его искусство не наш ло здесь п ри зн ан и я. Местом творческой д еяте л ь ­
ности худож н ика стал древний Толедо — город воинствую щ ей веры и мо­
насты рей, надменной кастильской знати, враж дебной королю . Здесь среди
образованны х людей, писателей, худож ников, м узы кантов, п он и м авш и х
противоречия современной И спании, искусство Эль Греко достигает рас­
цвета. Он пиш ет картины преимущ ественно на религиозны е сю ж еты, св я­
тых, измож денных аскетов в состоянии мистического экстаза. О б ращ аясь
218 XVII век Испания

к поискам необычных вы разительны х средств, он все более впадает в субъ­


ективизм. К омпозиции его картин строятся на ритмическом соотношении
беспокойных линий, п роизвольно смещ ающ ихся п лан ов, смелых р ак у р ­
сов, на кон трастах света и тени, вносящ их элементы динам ики и взвол­
нованности. Сильно удлиненные по пропорциям фигуры в страстном по­
рыве устрем ляю тся вверх. Обычно применяемый н изкий горизонт уве­
личивает их масштабы. Д ер ев ья, скалы , небо, об лака и одежды ка­
ж утся живыми, пронизанны м и неудерж имой силой. Они точно пов­
торяю т в своем трепете неистовый ритм человеческих фигур. Весь мир
воспринимается к ак единая одухотворенная буш ую щ ая сти хи я, с которой
человек не в силах совладать. Сцены освещены фосфоресцирующим хо­
лодным светом. Н ервны й ритм уси ли вается беспокойными м азкам и, вол­
нообразны ми линиями. Необы чайно вы пуклы е формы словно н аходятся
в непрерывном движ ении и изменении.
Эль Греко — величайш ий мастер колорита. Он любит яркую кино­
варь, лимонно-ж елтые, изумрудно-зелены е, синие, бледно-розово-фиоле­
товые цвета во множестве оттенков, повыш ает силу каж дого цветового
п ятн а дополнительными. Однако цвет д ля него не постоянный п ризн ак
предмета, а вы разитель взволнованны х чувств. К онтрастны е холодные
и горячие краски точно находятся в состоянии н ап ряж енн ой борьбы. Они
насыщены ярк и м светом, к ак бы излучаемы м предметами.
Самое значительное произведение Эль Греко — «Погребение графа
Оргаса» (1586 — 1588, Толедо, церковь Санто Томе) (илл. 177)— раскры ва­
ет основные черты искусства худож н ика, его разм ы ш ления о неизбеж ­
ности смерти, о м оральны х подвигах, вознаграж денны х в потустороннем
мире. В основе сюжета леж ит легенда о толедском графе Оргасе, извест­
ном своими добрыми делами. В низу ком позиции в сумеречном освещении
запечатлена торж ественная п огреб альн ая церемония. Н а фоне черных на­
рядов идальго и серой одежды монаха мерцаю т золотом парчовые мантии
святы х, спустивш ихся с небес, чтобы похоронить О ргаса. Ж елтоватое
п лам я факелов освещ ает белую одежду свящ енника, заставляет сверкать
серебряные латы графа. К олорит образует мрачную траурную гармонию.
Самое зам ечательное в картине — остропсихологические портреты толед­
цев. Это люди разны х возрастов и х арактеров, на их зам кнуты х бледных
лиц ах можно прочесть оттенки настроений, тонкость ума, гордость, не­
преклонность. Вместе с тем все они объединены изумлением перед совер­
ш ающимся чудом и глубокой скорбью при мысли о неизбеж ной смерти.
Темные силуэты торж ественно неподвиж ны, но сдерж анны е жесты выдают
затаенную взволнованность.
В ер х н яя часть ком позиции представляет мир п ризрачны х тревож ны х
видений. Н а небе, озаренном вспыш ками холодного света, Христос с сон­
мом святы х принимает душ у О ргаса. С ияю щ ая светлыми краскам и , эта
часть композиции противополож на сцене погребения. Удлиненные угл о ­
ватые фигуры бесплотны и подчинены беспокойному ритму линий и цвето­
вых пятен. Им же вторят ритмы развеваю щ ихся негнущ ихся складок
одежд и облаков, образую щ их острые углы. В ся ком позиция разверты ­
вается в пределах переднего п лан а, пространство уплотнено фигурами,
что усиливает сгущ енность эмоциональной атмосферы.
Свое понимание человеческих характеров Эль Греко вы разил в образах
святы х П етра и П авла (1614, Л ен и нград, Эрмитаж). Здесь противопостав­
лены два разны х типа людей. Слева задумчивый Петр с тонкими измож ­
денными чертами. Х олодны й, переливчаты й, золотисто-зелены й колорит,
в котором написана его ф игура, соответствует настроению печальной не­
уверенности. П овелительно властны й П авел строг и сдерж ан, но полон
душ евного горения. Пылаю щий цвет темно-красного п лащ а способствует
раскры тию его характера. В ы разительны жесты р у к , образую щ их ком­
219 XVII век Испания

позиционны й узел. Они передаю т не действие, а внутреннее п ереж ивание,


д иалог, который объединяет обоих апостолов.
Т о н кая проницательность Эль Греко п р о яв л яется в его зам ечательны х
портретах. К р у г моделей Греко ш ирок — он дает представление о лю дях
И спании того времени. Х удож н и к пиш ет портреты трогательн ы х детей,
ученых, утонченных поэтов, писателей, суровы х ф анатических воинов с
умными одухотворенны ми лицами, надменных бледных и сп ан ски х и даль­
го, людей из народа. По сравнению с портретам и венецианских ж ивопис­
цев эпохи В озрож дения в образах Эль Греко больше личного, субъективно
заостренного, взволнованного отнош ения худож н ика. З а внеш ней оцепе­
нелостью форм и бесстрастием лиц портретируем ы х чувствуется сж игаю ­
щ ий их внутренний огонь, н ап ряж ени е душ евны х сил. В парадном
портрете и нкви зи тора Н иньо де Г евара (1601, Н ью -Й орк, М етрополитен-
музей) (илл. 178) дан исторически достоверный образ сурового, страш но­
го судьи. Он внешне спокоен, торж ественная неподвиж ность вы п рям ив­
ш ейся фигуры подчеркнута реш ением фона, разделенного по верти кали
на две равные части. Сдерживаемое внутреннее н ап ряж ени е к а к бы п ро­
ры вается в движ ении разлетаю щ и хся складок малиново-пепельной мантии
с черными тенями; судорож ны й ж ест руки , схваты ваю щ ей р у ч к у кресла,
выдает бушующие страсти ф анатика. П одозрительны й тяж елы й взгляд
и скоса н ап равл ен на зри теля. Р аск р ы в ая внутренний мир и н кви зи тор а,
х у д о ж н и к дает почувствовать х ар актер мрачной эпохи.
И н теллектуальн ой и душ евной тонкостью отмечен мятежный, ром анти­
ческий образ ученого и поэта-мистика П арависино (1609, Б остон , Музей)
с муж ественным, но встревож енны м лицом, с мечтательны м взглядом .
Г реко сумел подметить в его лице и д ви ж ени ях мимолетные вы раж ен и я:
непосредственность и внутреннюю свободу. Д уховн ы й мир человека рас­
кры вается в его становлении, изменчивости. В этом Эль Греко намного
опереж ает свое время.
Р асцвет испанской реалистической ж ивописи, разви ваю щ ей ся в борьбе
с идеализирую щ им придворны м направлением , наступает в первой поло­
вине 17 в. Главны ми очагами реализм а становятся С евилья и В ал ен си я,
в худож ественной ж изн и которы х яр к о п роявили сь передовые веян и я.
Рибера. Одним из представителей ш колы В аленсии был Х усепе
Р ибера (1591 — 1652), ж ивописец и граф ик. Он учился у Р ибальты , был
последователем К аравад ж о, большую часть ж изн и п рож и л в Н еа­
поле. В творчестве Риберы преобладаю т религиозны е темы с драм атиче­
скими сю жетами, трактованны е с ж изненной конкретностью , с беспощ ад­
ной правдивостью . Х удож н и к обращ ался такж е к мифологическим темам
и к портретам , воплощ ая в своих героях яр к и е индивидуальны е образы
лю дей своей страны.
Р ибера и зображ ал суровы х аскетов, отш ельников, страстно п ривер­
ж енны х своим идеалам , страдаю щ их и гибнущ их за них. Это люди силь­
ных и искренних чувств. В отличие от Эль Греко Р ибера стрем ился к точ­
ности воспроизведения характерн ого, вклю чаю щ его множество подробно­
стей. Его рисунок и моделировка отличаю тся тщ ательностью и вместе
с тем обобщенностью. В типичных д ля него однофигурных ком позициях
он часто шел от этюдов с натуры , в которы х и зоб раж ал ры баков, уличны х
бродяг, носильщ иков и т. д ., с увлечением писал загорелы е лиц а с грубой
обветренной кож ей, следами ж изненны х невзгод. К онтрасты света и тени,
тем перам ентная леп ка пастозным мазком придаю т пластическую силу
и монументальность ф игурам в рубищ ах и нищ енских лохм отьях.
К ранним работам Риберы относится карти н а «Св. Иероним, внимаю щ ий
зв у к у небесной трубы» (1626, Л ен и нград, Эрмитаж). С безж алостны м реа­
лизмом худож ник передает уж ас перед лицом смерти, и скаж аю щ ий лицо
отш ельника, д ряхлость костлявого тела. Я р ки й свет вы ры вает ф игуру из
220 XVII век Испания

м рака, подчеркивает трагизм образа. Однако душ евное волнение передано


внешне — диагональны м построением композиции, преувеличенной экспрес­
сией мимики и ж еста, общим бурным движ ением, которое захваты вает
предметы переднего п лан а. Ж ивопись отличается некоторой жесткостью .
С середины 1630-х гг. ж ивопи сн ая м анера становится легче, свободнее,
воздуш нее, богаче в оттенках. И счезаю т тяж елы е красноваты е тени, ха­
рактерны е д л я ран н их работ, свет пронизы вает и х, пространство напол­
н яется воздухом. Х удож н и к переходит к колориту, в котором доминируют
холодно-серебристы е, а позж е золотистые тона, добивается в пределах
сдерж анной гаммы больш ой цветовой насыщ енности. Он обращ ается к ли­
рическим темам, создает своеобразны е ж анровы е портреты . Образы Рибе­
ры становятся более одухотворенны ми, его привлекаю т не драматиче­
ские колли зии , а внутренние п ереж иван и я героев — «Св. Онуфрий» (1637,
Л ен и н град , Эрмитаж). Д л я их раскры тия он находит новые средства вы­
раж ен ия.
В 1640-е гг. композиции Риберы становятся спокойными и уравнове­
ш енными. В «Св. Инесе» (1641, Д резден , К ар ти н н ая галерея) (илл. 179)
трогательн ая хруп кость и угловатость юности сочетаю тся с грацией,
целомудрие — с внутренней силой. Л ицо девуш ки, озаренное лучистым
взглядом , написано ш ироко и свободно. Р ассеянны й свет образует вокруг
ее фигуры мерцающую воздуш ную среду, см ягчает контуры , усиливает
одухотворенность образа.
Рибера часто пиш ет портреты людей из народа, обращ аясь к компо­
зиционным приемам парадного портрета. «Х ромоножка» (1642, П ариж ,
Л увр) сочетает портрет и ж ан р. У родец-нищ ий с безобразной внешностью
не то взрослого, не то подростка полон независимости, дерзкой насмеш­
ливости. Н еу к л ю ж ая фигура дана мощной массой. П ричудливы й силуэт
хром онож ки высится над просторам и п ей заж а, четко читается на фоне
неба б лагодаря низкой линии горизонта. Н апоенны й воздухом и золотис­
тым светом п ей заж подчеркивает смелость замысла.
Сурбаран. Х удож ественны е идеалы И спании 17 в. яр к о вопло­
тились в творчестве Ф рансиско С урбарана (1598 — ок. 1664), сыгравш его
важ ную роль в развитии испанского реализм а. Он родился в сельской
местности, худож ественное образование получил в Севилье. С урбаран
писал сцены из монаш еской ж и зн и, мучеников, святы х, но в рам ках рели­
гиозны х сюжетов он рассказы вал о современной ж и зн и И спании, переда­
вал обыденные сцены в строгих размеренных композициях, Его образы
исполнены благочестия, но их религиозность не исступ лен н ая, как у Эль
Г реко, глубокий драматизм жизни скрывается за внешним спокойствием
его героев. П ерсонаж и С урбаран а наделены душ евным благородством, спо­
собностью к сильным чувствам, но они внешне зам кнуты , сдержанны.
Все действую щ ие лица обычно написаны с натуры и отличаю тся я р к и ­
ми портретны м и характери сти кам и . Выходец из крестьян, С урбаран
сохрани л п ривязан ность к земле, к вещам, которые вклю чал в ф игур­
ные композиции. Он умел видеть в обыденном значительное и поэтиче­
ское и находил возвыш енное в суровой простоте, порядке, ясности.
Мощное ощущение реальной ж и зн и, лаконизм художественного язы ка
создаю т в п роизведен и ях С урбарана впечатление торж ественной серьез­
ности, силы. Х удож н и к остро чувствовал красоту строгого ри сун ка, про­
стых монументальных объемов, построенных большими плоскостями
с помощью контрастов светотеки. Однако ведущую роль в его произведе­
н и ях играю т цветовые п ятн а, средствами которы х он передает объем и дви­
ж ение. П лотно полож енны е краски глубоки, звучны , насыщенны, богаты
полутонам и и смелыми контрастам и, м азок ш ирок и спокоен.
В 1629 г. С урбаран закончил цикл картин из ж и зн и св. Бонавентуры ,
и збрав местом действия современный ему монасты рь, верно передав моно­
221 XVII век Испания

тонный п атри архал ьн ы й у кл ад ж и зн и, степенность м онахов. С ам ая зн а ­


чительн ая карти н а ц икла — «Посещение св. Б он авен туры Ф омой А кви н ­
ским» (Берлин, Музей). В ся обстановка кельи уч ен ого-м он аха—д еревян н ая
мебель, п олки, книги — написана с предельной убедительностью и своей
расстановкой рож дает чувство размеренного ритма ж изни. К расно-ф иоле­
товые и синие цвета, объединенные с серебристо-коричневаты м и, подчер­
киваю т настроение умиротворенного покоя и важ ности происходящ его.
Свет, падаю щ ий из открытой двери, н ап р авл яет в згл яд на главны х дей­
ствую щ их лиц — Б он авен туру, молодого, с открытым одухотворенны м
лицом, и вкрадчивого Фому А квинского с живыми умными глазам и. И х
образы , к а к и сосредоточенные лица суровы х монахов, портретны . К р у п ­
ные фигуры, размещены в узком пространстве п арал л ел ьн о плоскости
картины , чем подчеркивается их монументальность.
С урбаран пишет портреты теологов, писателей, докторов ун иверситета,
облаченны х в одежды из тяж елы х тканей, на фоне п ей заж а или ар х и тек­
туры , освещ ая их потоками верхнего света. П ортретируемы е обычно пред­
ставлены во весь рост, в спокойных позах. Страстные и лирические пере­
ж и ван и я оттеняю тся сдерж анными вы разительны ми жестами. Ч асто обра­
зы утрачиваю т религиозность. «Св. Касильда» (1640-е гг., М адрид, П р а­
до) (илл. 180), в сущ ности, вы сокомерная зн атн ая дама С евильи, в н а ­
рядном платье из дорогих тканей, с корзиной цветов в р у к а х . П ривлекает ее
властное лицо с реш ительным взглядом. Звучны е синие, темно-зеленые,
красные и коричневые тона одежды, блеск ш елка, воздуш ность среды
безукоризненно переданы худож ником.
Б лагоговей н ое отношение С урбарана к предметам каж додневности
чувствуется в его натю рм ортах, полны х сурового л акон и зм а («Натю рморт
с апельсинам и и лимонами», 1633, Ф лорен ц ия, собрание К он ти н и -Б он а­
косси). В И спании уж е в начале 17 в. расп ростран яется обычай писать
предметы кухонного обихода. Н аиболее характерн ое из того, что было
создано в этом ж ан ре, п рин адлеж и т С урбарану. Строгий п оряд ок, при ко­
тором ни один предмет не закры вает другого, я с н а я архи тектурно-ритм и ­
ческая построенность ком позиции, наполненность формы создаю т чувство
спокойствия и значительности. К аж ды й предмет точно х ар актер и зо в ан ,
форма и ф актура передаю тся с соверш енством и наделены весомостью.
В предметах вы явлено то, что роднит их д руг с д р у го м ,— соотношение
форм, красок, линий, образую щ их стройное, исполненное согл аси я целое.
В конце ж изн и С урбарана х арактер его и скусства м еняется. В о б р азах
п оявл яю тся м ягкость, теплота, нежность; в религиозной ком позиции
«Отрочество Марии» (ок. 1660, Л ен и нград, Эрмитаж) он и зображ ает скром­
ную девочку, умелую рукодельни ц у — воплощ ение кротости и душ евной
чистоты. Вместе с тем во многих п роизведениях С урбаран а заметно вы ра­
жение усталости, формы лиш аю тся пластической силы. Н арастаю т мисти­
ческие тенденции и идеали зац ия.
В е л а с к е с . И сп ан ская ж ивопись достигает верш ины в творчестве
Д иего де С ильва В еласкеса (1599 — 1660), одного из величайш их реалистов
европейского искусства. Ч ерез долгие годы придворной служ бы он про­
нес идеи гум анизм а, верность демократической традиции испанской
кул ьтуры , лю бовь к простым людям. Б олее непосредственно и смело, чем
его предш ественники, он обратился к реальн ой действительности, расш и­
рив тем атику ж ивописи, способствуя развитию в ней разли чн ы х ж анров.
И спанский двор и ари стократи я ож иваю т в его портретах со своей гор­
достью , грустью , н ап ряж енн ой ж изнью страстей, печатью вы рож дения.
В мифологических и ж анровы х карти н ах В еласкес п оказы вает н ац и о н ал ь­
но-самобытные образы испанского народа.
Сила творчества В еласкеса — в глубине психологического ан ал и за
и чеканной четкости характери сти к. Он не льстит в своих п ортретах моде­
222 XVII век Испания

л ям , но п редставляет каж дого в индивидуальной неповторимости. Своеоб­


разие метода В еласкеса п р о яв л яется в стремлений раскры ть существенные
заверш енны е черты х ар ак тер а и особенности душ евного и умственного
ск лада человека.
В еласкес — один из первы х мастеров валерной ж ивописи. Серые тона
его картин п ереливаю тся множеством оттенков, черный — легок и про­
зрачен. Я рки е теплые тона, холодные голубы е, темные почти всегда
озарены ровным светом и образую т сдерж анны е тонкие гармонии. В ирту­
озный м азок крайне разнообразен. В алеры не только обогащают цвета,
которыми п ользовал ся В еласкес, но и моделирую т формы, окуты ваю т их
мерцающей воздуш ной средой. Д остоинства колори та сочетаю тся в карти­
нах В еласкеса с ясностью и величественной простотой композиции, чувст­
вом меры и благородством.
В еласкес родился в С евилье, учился у Эрреры Старшего — худож ника-­
реалиста, затем у Ф рансиско П ачеко, ром аниста, автора трактата по ж и­
вописи. В осемнадцати лет В еласкес получил звание мастера искусств.
В ранний период творчества (1617—1621) он близок к каравадж изм у
и обращ ается к распространенной в И спании ж анровой ж ивописи — «бо­
дегонес», и зо б р аж ая сцены ж изн и просты х людей в реальной обстановке
бедных харчевен, в к у х н я х , среди скромной утвари и провизии. Уже
в этих ранних работах обнаруж иваю тся уверенность ри сун ка, монумен­
тальность форм, простота круп н оф игурных ком позиций («Завтрак», ок.
1617, Л ен и нград, Эрмитаж; «Водонос», ок. 1620, Л ондон, собрание
У эллингтон).
В 1623 г. В еласкес переезж ает в М адрид; он получает место придвор­
ного ж ивописца корол я Ф илиппа IV. Н ачи н ается новый период исканий,
дальнейш ее углубление реализм а. Знаком ство с королевской коллекцией,
вклю чаю щ ей множество шедевров и скусства, встречи с выдающимися
людьми расш иряю т его худож ественны й кругозор. Он освобож дается от
необходимости писать по зак азам ц еркви , что ставит его в особое полож е­
ние среди современников. В его к арти н ах исчезает р езк ая светотень, ху­
дож ник переходит к более легком у серебристому колориту. В портретах
корол я и вельмож он исходит из традиции парадного портрета, слож ив­
ш егося в испанской ж ивописи 16 в ., но вн утрен н яя характери сти ка порт­
ретируемых становится многограннее.
В портрете Ф илиппа IV (1628, М адрид, Прадо) безупречно точно пе­
редано его некрасивое холодное лицо с бесстрастным взглядом ; стройная
ф игура удлиненны х пропорций с ш ироким разворотом плеч и небольшой
головой дана в рост и занимает почти все полотно. Ч ерны й п лащ обобщает
и придает величественность строгому си луэту, выделяю щ емуся на сером
фоне. Торж ественность и засты лость позы вы раж аю т невозмутимость
д у х а, внутренню ю собранность и неприступность. В еласкес воплощ ает
в образе корол я распространенны й в испанском обществе идеал достойной
личности, исполненной сам ообладания и чувства чести. П ортрет строг по
колориту и построен на контрасте бескровного лиц а, белого воротника
и темного костюма. К р асн ая скатерть стола м ягко вписы вается в сдерж ан­
ную гамму.
В еласкес расш и ряет гран и цы бытового ж а н р а , вносит в него большую
глубину и значительность. В озмож но, встреча с Рубенсом н атолкн ула
его на создание картины «Вакх» («Пьяницы», 1628—1629, М адрид, П радо).
О бращ аясь к мифологической теме, худож н ик и сп ол ьзовал ее д ля того,
чтобы и зобразить Вакха и компанию пирую щ их бродяг с загорелы ми об­
ветренными лицами, со следами тяж к о й и беспокойной ж и зн и, но исполнен­
ных неподдельного веселья. Т и паж стал острее, характеры контрастнее,
разнообразнее. Н аписанны й в вечернем осеннем освещ ении, п ей заж сохра­
н яет еще черты условности, но изображ ение обнаж енной фигуры В акх а
223 XVII век Испания

тонкостью серебристо-перламутровых и светло-красных оттенков предвосхи­


щает зрелую живописную манеру Веласкеса.
Д л я ф ормирования В еласкеса-ж ивописца большое значение имела
поездка в И талию . Знакомство с произведениями вели ки х мастеров Воз­
рож дения побудило его к дальнейш им творческим искани ям . Он пиш ет
больш ую картин у на современную историческую тему — «Сдача Бреды»
(1634—1635, М адрид, Прадо) (илл. 181), посвящ енную взятию голландской
крепости испанскими войсками. О тказавш ись от п арадн о-аллегори ческой
трактовки батальной темы, В еласкес полож ил начало реали зм у в истори­
ческой ж ивописи. Д рам атические события картины раскры ваю тся через
психологические характери сти ки главны х действую щ их лиц. И спанский
полководец Спинола принимает символические «ключи от города» из
ру к побежденного голландского полководца. З а внеш ней сдерж анностью
Спинолы чувствуется гордое сознание победы, однако он учтиво встре­
чает побежденного, отдавая долж ное отваге и несломленному д уху гол­
ландцев. И х предводитель, прямодуш ны й Н ассау — коренасты й, в меш­
коватой одежде, без светского лоска, в момент п ораж ен и я не утрачи вает
человеческого достоинства, добивается почетных условий сдачи крепости.
Оба л агер я — испанский и нидерландский — охарактери зован ы объек­
тивно, с вы явлением глубокого отличия н ац ион альн ы х и социальны х
особенностей каж дого из них. Гордые испанские гранды с утонченными
лицами, строгой вы правкой образую т ком пактную груп п у, над которой
высится лес копий. Н идерландские солдаты — м уж ественны е, независи­
мые люди из народа. И х отличает единство чувств и мыслей, в их свобод­
ных п озах и открытых лицах выражение силы и несломленного духа.
К ом позиция, построенная на равновесии груп п, р азворач и вается на
огромном пространстве равнины , на фоне Б реды с ее могучими форпо­
стами. Центр композиции составляет эпизод передачи к л ю ч ей ,— он же
п сихологическая за в я зк а картины . Ш ирота зам ы сла п одчеркнута п ей за­
жем, точно передающ им приметы местности и состояние п р и р о д ы , следы
недавних битв. П ейзаж напоен свеж им воздухом раннего утра. Б огатство
красочной палитры , построенной на п розрачны х в ал ер ах , х ар ак тер и зу ет
новый этап творчества В еласкеса. И счезаю т глухие тени, резкие линии,
серебристый свет и воздух окуты ваю т фигуры.
1630-е и 1640-е г г .— время расцвета портретного искусства В еласкеса,
создания серии портретов шутов и карли ков испанского двора. В них яр к о
отразилось уваж ение худож н ика к человеческому достоинству, внутрен­
нему миру обездоленных. П равдиво п ередавая духовную и физическую
неполноценность, В еласкес раскры вает в их об разах человечность и поды­
мается до скорбного трагизм а. С немощным телом Эль Примо (1640,
М адрид, Прадо) контрастирует его умное сосредоточенное лицо, сдерж ан­
но печальное, полное душ евной красоты. Р астерян ны й Эль Бобо из К ории
(1650, М адрид, Прадо) забился в угол. Л ихорадочно-беспомощ но поти­
рает он дрож ащ ие руки , в гл азах сквозит испуг, но в страдальческой роб­
кой улы бке много трогательно детского, душ евно просветленного. М ягкие
черты растворяю тся в потоке света, и это рож дает впечатление душ евной
неустойчивости, взволнованности. И зб ран н ая худож ником точка зрен и я
сверху вниз, сж атое пространство, к ак бы теснящее фигуру, обостряю т вы­
ражение подавленности.
Во время второй поездки в И талию В еласкес н ап исал портрет папы
И ннокентия X (1650, Рим, гал ерея Д ориа-П ам ф или) (илл. 182), один из
лучш их реалистических портретов в мировом искусстве по беспощ адности
и многогранности характери сти ки , по блеску ж ивописного воплощ ения.
И ннокентий исподлобья недоброж елательно смотрит на зр и тел я. Этот
человек с тяж елы м взглядом полон несокруш имой силы. Он властен,
хитер, ж есток, двоедуш ен, но вместе с тем умен, реш ителен, проницателен.
224 XVII век Испания

К олорит портрета построен на мощном созвучии переливчаты х темно-­


красны х, виш невы х, п урпурн ы х, плам енно-розовы х оттенков накидки,
скуф ьи, кресла и фона. Холодные гл аза, белоснежный воротник
и мерцающие складки круж евного белого сти харя контрастирую т с крас­
ными тонами, создают нап ряж енн ость, созвучную образу. Солнечные лучи,
см ягчая контуры , объединяют краски . П ортрет папы И ннокентия X
откры вает поздний этап творчества В еласкеса.
В последнее десятилетие ж изн и В еласкес создает самые значительны е
по силе обобщ ения произведения: «Менины» и «Пряхи».
«Менины» (или «Фрейлины», 1656, М адрид, Прадо) (илл. 183) — своеоб­
разное сочетание бытовой картины с групповы м портретом. К ом позиция
картины необычна. В левой части за мольбертом В еласкес изобразил себя—
он пишет короля и королеву, смутное отраж ение которы х можно видеть
в зеркале. В центре б елокурая инфанта М аргарита, в правом у гл у к а р ­
л и к, толкаю щ ий ногой собаку, и карли ц а. З а ними придворны е. В дали,
в проеме двери, видна фигура гофмарш ала. С опоставляя своеобразным
композиционным располож ением инфанту и кар л и ц у , королевскую чету
и придворны х, себя и гофмарш ала, В еласкес смело разруш ает социальную
дистанцию между изображ аемы ми п ерсонаж ам и, стирает грани между
п арадн ой и повседневной ж изнью .
К арти н а «Менины» нап исан а с удивительной смелостью, легкостью
и свежестью. В еласкес прим еняет м азки чистых цветов, не смешивая их
на палитре; для зри тел я, находящ егося на расстоянии от картины , они
сливаю тся, создавая впечатление струящ егося, пронизанного светом воз­
д уха. Общий серовато-зелены й тон картины смягчает яркость красок,
среди которы х доминирует черный, серебристо-белый, коричнево-серы й
и зеленый. В них мягко вписы вается светлое платье инфанты, ее бледное
надменное лицо с живыми глазам и, в обрамлении ореола золотистых во­
лос, красны е цвета лент в волосах фрейлин, световые блики на потолке
комнаты. «Это не картин а, а сама ж и зн ь» ,— писал о «Менинах» фран­
ц узски й писатель Теофиль Готье. К арти н а блестящ е построена компози­
ционно. Все случайное облекается в ней в стройный, архитектонически
ясны й образ. О снованная на равновесии фигур и архитектурны х форм,
ком позиция делится на две части: верхнюю — свободную, нижнюю —
зан ятую фигурами. В свою очередь к а ж д ая половина имеет свои внутрен­
ние деления. Я сность пропорций рож дает у зри теля чувство гармонии.
В еласкес один из первых худож ников Западной Европы воспел красо­
ту человеческого труда. В картине «Пряхи» (1657, М адрид, Прадо) худож ­
ник одновременно и зображ ает сцену труда (п ряхи за работой — на п ер ­
вом плане), светской ж изни (нарядны е дамы, рассматриваю щ ие гобелен,—
на втором плане) и миф (об Афине и ткачихе А рахне на гобелене, перед к о ­
торым проходят д ам ы ,— на дальнем плане). По ш ироте охвата мира в
«П ряхах» В еласкес идет еще дальш е, чем в «Менинах». К артина прекрасно
ском понована, персонаж и ее полны ж и зн и , разм еренного д ви ж ени я, их
позы грациозны и непринуж денны . Д ва источника света создают ощ ущ е­
ние пространства и глубины интерьера гобеленной м астерской. П огру­
ж ен н ая в полум рак среда напоена вибрирую щ им светом и воздухом.
В золотистой атмосфере дальнего план а растворяю тся контуры предметов,
вы тканны е на коврах мифологические ф игуры смеш иваю тся с реальными.
Эта ком позиционная н аходка дала возмож ность правдиво вы разить пред­
ставление худож н ика о красоте ж и зн и , сочетающей обе реальности —
поэтическую и материально осязаем ую . К арти на «Пряхи» с особой н агл яд ­
ностью объясняет существо испанского реализм а и, в частности, реализма
В еласкеса — путь к красоте через обыденную действительность.
О ткры тия В еласкеса в области цвета и света, его могучий реализм о к а­
зали влияние на живопись 18—19 вв.
XVII век Италия
XVII век Италия

< 152. Собор и площадь


св. Петра в Риме. Аэро­
фотосъемка

153, 154

155 156
XVII век Италия

153. Б е р н и н и . Экстаз
св. Терезы. Ф рагмент
1644—1652. Церковь Санта
Мария делла Виттория в
Риме.
154. Б е р н и н и . Давид.
1623
155. Б е р н и н и . Церковь
Сант Андреа аль Квиринале
в Риме. 1653—1658. Фасад
156. Б о р р о м и н и .
Церковь Сан Карло у че­
тырех фонтанов в Риме.
1634—1667. Фасад
157. К а р а в а д ж о. При­
звание апостола Матфея.
1597—1601
158. К а р а в а д ж о . Не­
верие Фомы. Около 1603 г.

157

158
XVII век Фландрия

159. Р у б е н с . Персей и
Андромеда. 1620—1621
160. Р у б е н с . Портрет
камеристки инфанты Иза­
беллы. Около 1625 г.
161. В а н Д е й к . Порт­
рет Карла I. Около 1635 г.

159

160 161
XVII век Фландрия

162. И о р д а н с. Праздник
бобового короля. 1638
163. Б р а у в е р. В ка­
бачке. 1630-е гг.
464. С н е й д е р с . Фрук­
товая лавка. 1620-е гг.

162 163

164
XVII век Голландия

165 166

167
XVII век Голландия

165. Х а л ь с . Цыганка.
Около 1630 г.
166. Р е м б р а н д т . Авто­
портрет. 1660
167. Х а л ь с . Групповой
портрет офицеров стрелко­
вой роты св. Георгия. 1627
168. Р е м б р а н д т . Ноч­
ной дозор. 1642
169. Р е м б р а н д т . Свя­
тое семейство. 1645
170. Р е м б р а н д т . Воз­
вращение блудного сына.
Около 1668—1669 гг.

168

169 170
XVII век Голландия

171
172 173
XVII век Голландия

171. Р е й с д а л ь . Еврей­
ское кладбище. 1660-е гг.

172. О с т а д е . В деревен­
ском кабачке. 1660
173. X е д а. Натюрморт
174. В е р м е р . Служан­
ка с кувшином молока.
Между 1657 и 1660 гг.
175. В е р м е р . Девушка
с письмом. Конец 1650-х гг.

176. Т е р б о р х. Вокал
лимонада. Между 1655—
1660 гг.

174

175

176
XVII век Испания

177 178

177. Э л ь Г р е к о . По­
гребение графа Оргаса.
1586-1588
178. Э л ь Г р е к о . Порт­
рет Великого инквизитора
Ниньо де Гевара. 1601
179. Р и б е р а . Св. Инеса.
1641

180. С у р б а р а н . Св.
Касильда. 1640-е гг.

179, 180
XVII век Испания

181. В е л а с к е с . Сдача
Бреды. 1634—1635
182. В е л а с к е с . Портрет
папы Иннокентия X. 1650

181

182
XVII век Испания

183
XVII век Франция

183. В е л а с к е с . Мени­
ны. 1656
184. Л у и Л е н е н . Се­
мейство молочницы.
1640-е гг.
185. Ж о р ж д е Л а т у р.
Св. Себастьян, оплакивае­
мый св. Ириной. 1640—
1650-е гг.

184 185

186. К а л л о. Дерево по­


вешенных. Из серии «Боль­
шие бедствия войны»
Офорт. 1633

186
XVII век Франция

187. П у с с е н . Смерть
Германика. 1626—1627
188. П у с с е и. Танкред и
Эрминия. 1630-е гг.
189. П у с с е н. Пейзаж
с Полифемом. 1649
190. П ю ж е. Милон К ро­
тонский. 1682

191. Л о р р е н . Утро. 1666

187
188
X V II век Ф ранция

190

189

191
XVII век Франция

192

192. П е р р о . Восточный
фасад Лувра («Колоннада
увра»). Фрагмент. 1667—
Л
1678

193. Версаль. Вид на Коро­


левский дворец и парке за­
пада. Аэрофотосъемка

193
225 XVII век Франция

Экономический и политический упадок И спании во второй половине


17 в. тяж ело отрази л ся на всех областях ж изни. Н астроение р азоч ар о ­
ванности застав л яет и скать ухода от действительности, способствует р ас­
пространению иллю зорно-мистического восп ри яти я ее. Л и рическое н а­
чало п риобретает у некоторых художников оттенок слащ авости (наприм ер,
в творчестве М урильо). Все эти н астроения поддерж ивает своим ав то р и ­
тетом ц ерковь, которой подчиняется деятельн ость худож н иков. К концу
17 — началу 18 в. в испанском искусстве утверждается стиль барокко
со свойственными ему пыш ной декоративностью и театральностью .

ИСКУССТВО Ф Р А Н Ц И И

Во ф ранцузском искусстве 17 в. наш ли наиболее полное отраж ение


п редставлен и я о человеке и его месте в обществе, порож денны е эпохой
слож ен и я в Е вроп е ц ен трали зованн ы х м онархий. К л асси ч еск ая стран а
абсолю тизма, обеспечивш его рост б урж уазн ы х отнош ений, Ф р ан ц и я
п ереж ивает экономический подъем, становится могущ ественной европей­
ской держ авой. Б о р ьб а за национальное объединение, против ф еодаль­
ного своеволия и ан архи и способствует укреплению высокой дисциплины
разум а, чувства ответственности личности за свои п оступки, и нтереса
к государственны м проблемам. Философ Д ек ар т разрабаты вает теорию
воли, п ровозглаш ает господство человеческого разум а. Он п ри зы вает
к самопознанию и завоеванию природы ; оп ираясь на матем атический ме­
тод, заклады вает основы н ауки , рассм атривает мир, к а к разум но о р га­
низованны й механизм. Р ац ион али зм становится характерн ой чертой ф ран ­
ц узской культуры . К середине 17 в. склады вается общ енациональны й
литературн ы й язы к — в нем утверж даю тся принципы логической ясности,
точности и чувство меры. В творчестве К о р н ел я и Р аси н а достигает апо­
гея ф ран ц узская кл асси ческая трагедия. В своих драм ах М ольер воссозда­
ет «человеческую комедию». Ф ран ц и я п ереж ивает расцвет н ац ион альн ой
к у л ь т у р ы ,— не случайно Вольтер н азв ал 17 в. «великим веком».
Ф р ан ц у зск а я к у л ь ту р а 17 в. ф орм ировалась в усл о в и ях утверж ден и я
абсолю тизма. Однако в своем многообразии и противоречивости она была
рож дена ш ироким движ ением за национальное объединение. В ней н ахо­
дили ж ивые откли ки острые социальны е конф ликты , сопровож давш ие
рож дение нового общества. К рестьян ские и городские восстани я, дви ж е­
ние п арлам ентской Ф ронды сотрясали основы государства. Н а этой почве
рож дали сь утопии, мечты об идеальном обществе, основанном на зак о н ах
разу м а и справедливости, и вольнодум ная кри ти ка абсолю тизма.
Р азвити е ф ранцузского и скусства 17 в. прош ло два этапа, совпадаю щ их
с первой и второй половиной столетия.

ИСКУССТВО ПЕРВОЙ П ереж итки п атри архал ьн ого средневекового у к л ад а торм озили р аз­
ПОЛОВИНЫ 17 ВЕКА витие капиталистических отношений и оказы вали сильное влияни е на
ф ран ц узскую худож ественную к у л ь ту р у первой половины 17 в. Города,
п лебейско-крестьянские массы, мелкое дворянство, а такж е ф еодальн ая
ари сток рати я еще боролись за сохранение своих приви леги й, общ ествен­
н ая активность не была подавлена неограниченной властью м онарха.
Этот период отмечен столкновением нового и старого, борьбой разли чн ы х
идейно-худож ественны х н ап равлен ий в искусстве и литературе. П ри дво­
ре утверж дается официальное направление — искусство барокко. В борь­
бе с ним формируются классицизм и реализм.
Самым крупны м явлением худож ественной ж и зн и Ф ранции был к л ас­
сицизм , в котором наш ли отраж ение общ енациональны е худож ественны е

20— 3568
226 XVII век Франция

идеалы , слож ивш иеся к 30-м гг. 17 в. Основные этические проблемы —


отношение человека и общественной среды — получили в нем глубокое
отраж ение. Ц ентральное место зан ял образ разум ного, м уж ественного
человека, наделенного сознанием общественного долга. П исателей и ху­
дож ников вдохн овлял идеал соверш енного общественного устройства,
основанного на зак он ах р азум а, образ гармоничного человека, который
они и скали в Д ревней Греции и республиканском Риме. Н о если гум а­
нисты В озрож дения видели высшую ценность в свободно проявляю щ ей
себя естественной природе человека, то д л я гуманистов 17 в .— осново­
п олож ников классицизм а — страсти п ред ставл ял и силу разруш ительную ,
анархическую , порожденную эгоизмом. Отсюда их постоянное обращение
к разум у к а к дисциплинирую щ ему н ач ал у, забота об общей гармонии
и равновесии целого. В оценке человека теперь большое значение имели
моральные элементы, понятие о норме, добродетели. Р езко противопола­
гаю тся добро и зло, возвыш енное и низменное. Однако противоречия
естественной природы человека и граж данского долга, его страстей и ра­
зума п орож дали трагические конфликты , ставшие основным содерж анием
классицизм а. Герои классицизм а ж ертвовал и собой во им я долга.
К лассицизм 17 в. заклю чал в себе не только утопические идеалы, но
и глубокож изненны е наблю дения. И зучение душ евных движ ений, психо­
логии, поступков человека определяет реалистическую основу класси ци з­
ма. Вместе с тем, в ы я в л я я общие типические особенности в характер е,
худож ники классицизм а лиш али образ и ндивидуального своеобразия.
Они считали, что законом ерности природы н аход ят свое отраж ение в уни­
версальн ы х зак он ах и скусства, разработанн ы х на основе традиций антич­
ности и и тальян ского В озрож дения. О бязательны м условием худож ествен­
ного произведения они утверж д али симметрию, гармонию , единство вре­
мени и места действия, особую приподнятость худож ественного язы ка,
п о ско л ьку содерж анием картин были сюжеты «строгие, важ ны е и полные
мудрости». Эти единообразны е принципы часто уводили художников от
правдивого отраж ен ия м ногообразия ж и зн и , исполненной противоречий.
В то врем я к а к в центре вним ания класси ци зм а стояла исторически
зн ач и тельн ая личность, идеальны й герой, мастера реалистического на­
п р ав л ен и я обращ аю тся к повседневной ж и зн и , к поискам индивидуаль­
ного х ар а к тер а . Х удож н и ки -реали сты разрабаты ваю т главны м образом
бытовую ж анровую карти н у, портрет, п ей заж . Больш инство из них сфор­
м ировалось и работало в прови н ци альн ы х городах — Н анси, Л ан е,
Т у л у зе, где сильна была оппозиция ц ен тральной власти.
К а л л о . И з Н анси, столицы Л отари н ги и — м ятеж ного герцогства,
долгое врем я отстаивавш его независимость, происходил Ж а к К ал л о
(ок. 1592—1635) — один из оригинальны х граверов (офортистов) и рисо­
вальщ иков Ф ранции. Ж и зн ь худож н ика п ротекала в скитани ях между
блестящ ими дворами европейской знати. Ю ношей он соверш ил путеш ест­
вие в И талию , учился в Риме и во Ф лоренции.
Зо р ки й н аблю датель, К ал л о остро ощ ущ ал противоречия времени,
в которое ж ил. Л ом ка п атр и ар х ал ьн ы х отнош ений, разбои и завоеван и я,
народны е бедствия, контрасты нищеты и роскош и рож дали в его искусстве
элементы гротеска, ф антастики, тревож ного, дисгармоничного мироощу­
щ ения. К ал л о шел в своем творчестве от народны х истоков — ярм ароч­
ных б алаган ов, и тал ьян ской комедии масок, народного л убка. Он заим­
ствовал отсюда и тонкий юмор, и кари к атурн ое изображ ение различны х
человеческих типов и х ар актеров, богатую разр аб о тк у мимики, ж еста
и движ ения. П ервы й из ф ран ц узски х худож н иков, К ал л о обрати лся
к изображ ению толпы с ее многоликостью . Он м астерски передавал массо­
вые сцены к а к я р к о е, насыщ енное социальны ми контрастам и зрелищ е.
Ч асто худож н ик строит ком позиции офортов так , к а к будто смотрит на
227 XVII век Франция

происходящ ее и здали, к а к на грандиозное театральное действие. Т акое


панорамное построение позволяло охватить огромное пространство и со­
бытие в целом и в то же время вклю чить множество разн ооб разн ы х сцен и
эпизодов («К адриль в амфитеатре», 1617, «Я рм арка в И мпрунете», 1620). Он
подмечает в толпе множество п ерсонаж ей с их социально типичными
чертами: цы ган, бродяг, комедиантов, крестьян , ари стократов, уличны х
разносчиков, к арли ков, танцоров. В парадную ж и зн ь вторгается обыден­
ное, гротескное, трагическое и комическое. Ж и зн ь восприним ается К ал л о
в ее непреры вном потоке, изменчивости, фигуры наделяю тся необычайной
подвижностью .
Н еистощ им ая ф ан тазия, ви ртуозн ая легкость и сполнения н ар яд у
с охватом ж изненны х явлений придаю т его м аленьким листам значение
больш их худож ественны х произведений. Он соверш енствует техн и ку
офорта, сочетает ее с сухой иглой и резцом. М анера К ал л о р азн ооб разн а,
свободна и ж ивописна, ш триховка богата, гибкие линии следую т форме,
то утолщ аясь, то сгущ аясь в глубоких тен ях, то п риоб ретая необычай­
ную неж ность при переходе к свету. К ал л о — мастер быстрого н аб роска
запечатлеваю щ его яв л ен и я в движении.
Серия «Каприччи» (1617) — я р к а я и лл ю страц и я ж и зн и Ф лоренции
первой четверти 17 в. С нескрываемой иронией и зображ ает К ал л о чудо­
вищ ное смешение роскош и и нищеты; безудерж ном у веселью расточитель­
ной аристократии он противопоставляет нищ их и бродяг в п у сты р ях с руи ­
нами, в гл у х и х п ереул ках с их лачугам и. Особенность метода худож н ика
п р о яв л яется здесь в гротескном преувеличении и деформации, в слож ны х
р ак у р сах и поворотах, в повыш енной возбуж денности движ ений. И споль­
зу я контрастны е сопоставления фигур переднего и дальнего п лан ов, рез­
кое перспективное сокращ ение п ростран ства, отделяю щ ее главное дейст­
вие от зри тел я, он к а к бы разруш ает привы чное представление о том, что
главное и что второстепенное, п одчеркивая тем относительное значение
всего в ж изни. С годами искусство К ал л о становится спокойнее, он на­
ходит более вы разительны е и простые средства д л я передачи типического.
В серии «Нищие» (1622) худож н ик сочувственно п оказы вает ун иж ен ны х,
и зуродованны х ж изнью людей. О браз п огруж енного в раздум ье слепца
исполнен глубокого благородства и стоического м уж ества.
Став свидетелем ж естокой войны на родине, в Л отари н ги и , захвач ен ­
ной королевским и войскам и, К ал л о создает серии «Бедствия войны»
(1632—1633), в которых его реалистическое восприятие достигает н аиболь­
шей критической остроты. Х удож н и к видит в войне великое народное
бедствие. Он п оказы вает развращ енны х войной солдат, разбои на боль­
ших дорогах, разграблен и е деревень, восстания крестьян , расправы
с ними. Особой впечатляю щ ей силой вы деляется лист «Дерево повеш ен­
ных» (илл. 186), где изображ ен а казн ь мародеров. М огучий дуб со страш ­
ными силуэтам и повеш енных восприним ается к а к символ ж естокой эпохи.
Остро подм ечая социально характерн ое в человеке, К ал л о проходит
мимо индивидуальны х его черт. Д л я К ал л о , х у д о ж н и к а-скеп ти ка, чело­
век перестает быть центром м ироздания, каки м он п р ед став л ял ся в эпоху
В озрож дения. Он растворяется в толпе, хотя иногда и образует средото­
чие ком позиции («Мученичество св. С ебастьяна», 1632— 1633).
Скептицизм К ал л о был преодолен «ж ивописцами реальности», созда­
телям и ф ранцузской ж анровой ж ивописи, реалистического портрета
и п ей заж а. О бращ аясь к ж и зн и крестьян , рем есленников, горож ан , ху­
дож ники-реалисты тонко подмечали индивидуальное своеобразие своих
героев, откры вали в них высокие этические ценности. Они к а к бы противо­
п о став л ял и сохранивш ую ся в народе п атр и ар х ал ьн у ю чистоту нравов
развращ енности знати и своекорыстию б у р ж у ази и ; поэзию зам кнутого
домаш него у к л ад а — бездушию и расточительству светской ж и зн и.

20*
228 XVII век Франция

Ж о р ж д е Л a m у р . Я рки м вы разителем этих тенденций был Ж орж


де Л ату р (1593—1652) — худож ник эпического склада. Сын простого
булочника, Л ату р п рож и л всю ж и зн ь в Л отари н ги и , где был свидетелем
упорной, но безнадеж ной борьбы соотечественников за независимость.
Н о он воспринял эту борьбу иначе, чем К ал л о; был исполнен веры в че­
ловека. Е го герои просты и суровы , они точно погруж ены в самосозерца­
ние, часто отрешены от ж и зн и , зам кнувш ись во внутренний мир затаен­
ных переж иваний. Л ату р обращ ался к бытовым сценам, и зоб раж ая в них
крестьян , ремесленников, нищ их, но основное место в его творчестве за­
ним али религиозны е темы. Т р ак ту я их в бытовом п лане, к а к сцены из
ж изни крестьян , худож ник в ы раж ал в них свои разм ы ш ления о ж изни.
Лю ди в карти н ах Л а ту р а сохраняю т цельность х арактеров, трогательную
душ евную чистоту и нравственную силу. Ч ерты н ациональной традиции
проступаю т в тяготении мастера к архаической статуарности, монумен­
тальн ой торж ественности, классической ясности ри сун ка, в отборе остро
подмеченных деталей. В то же время Л ату р своеобразно п ретворяет завое­
ван и я К ар ав ад ж о . Д рам атические по содерж анию сцены обычно даны им
при контрастном ночном освещении. Н ап ряж ен н ы й свет не только под­
черкивает п ласти ку форм, чистоту силуэтов, он рож дает ощущение зага­
дочности, таящ ейся в реальной ж изни. Эмоциональность его произведе­
ний уси ли вается колоритом, построенным на сопоставлении близких
д руг д р у гу локальн ы х цветов, п урпурово-красн ы х и лиловы х.
В картине «Новорожденный» (Ренн, М узей) и зображ ен а молодая
мать, береж но д ерж ащ ая младенца. Она убаю кивает его, д р у гая ж енщ ина
благоговейно вгляды вается в черты новорож денного, чутким предостере­
гающим жестом р уки точно о х р ан я я его. Т орж ествен ная тиш ина ночи,
состояние глубокого разд ум ья, в которое погруж ены обе женщ ины, про­
изводят впечатление значительности происходящ его. И нтим ная сцена
вы раж ен а в монументальны х формах, тончайш ие оттенки тихой радости
и грусти, материнской неж ности, любви и озабоченности раскры ваю т
душевное обаяние матери. Ч истота красного цвета ее одежды, словно пы­
лающей под воздействием света, создает атмосферу целом удрия, теплоты.
Л о к а л и зу я с ь в формах, н ап ряж енн ы й до п редела свет к аж ется льющ имся
и знутри и резко контрастирует с почти черным фоном. Это придает обра­
зам Л атура необычность, усиливает в них сосредоточенность внутренней
ж изни, к ак бы противопоставляет ее неизменную чистоту и цельность
потоку дисгармоничного внешнего мира.
Высшее достижение Л а т у р а — карти н а «Св. С ебастьян, оплакиваемы й
св. Ириной» (1640—1650-е гг., Б ерли н ) (илл. 185). Тема гибели героя зву­
чит здесь к а к величественны й реквием. Освещенные пламенем ф акела,
склонились над поверж енны м телом С ебастьяна оплакиваю щ ие его ж ен­
щины. В статуарной скованности их ф игур, в традиционны х п озах и ж естах
обрядного ш ествия худож ник откры л огромную нравственную силу. Ч у в ­
ство скорби, охватываю щ ее п лакал ьщ и ц , п р о яв л яется в разли чн ы х инто­
нациях, но их объединяет внутренняя собранность, стоическая сдержан­
ность вы раж ен и я. С уровый драм атизм темы передан мощью пластических
форм, скупостью ж естов, нарастаю щ ей экспрессией света. Строгой пост­
роенностью композиции, пронизанной величавы м ритмом, философской
глубиной содерж ания картин а предвосхищ ает черты классицизм а.
Л у и Л е н е н . Среди худож ников-реалистов Ф ранции первой поло­
вины 17 в. важ ное место занимает Л у и Л енен (1593—1648), выходец из
города Л ан а, в П икардии. Своих героев он обретает в ж а л к и х крестьян­
ских хи ж и н ах, под покровом грубы х лохмотьев. Он п оказы вает их с ору­
диями труд а, у молота и н аковал ьн и в душ ной атмосфере кузн и ц или
в окруж ен ии сельской природы , в моменты отдыха, с озабоченными
усталыми лицам и, босыми, оборванными. В среде этих скромных тру­
229 XVII век Франция

ж еников Л енен находит людей, наделенны х н равствен ной чистотой,


обладаю щ их достоинством, мы слящ их и чувствую щ их.
В ком позициях Л ен ен а нет действия или заним ательного повество­
ван и я. Он реш ает ж анровы е картины к ак групповы е портреты с ярки м и
характери сти кам и отдельны х индивидуальностей; собирает своих героев
вокруг стола, за предобеденной молитвой, за скудной трап езой , где ц ар ят
п атри архал ьн ы е нравы семейного у к л ад а — « К р есть ян ск ая трапеза»
(П ариж , Л у в р ), «Молитва перед обедом» (ок. 1645, Л ондон, Н а ц и о н ал ь ­
н ая гал ерея). Перед зрителем проходит ж и зн ь поколений: стари к и и ста­
ру х и , умудренные опытом, но не сломленные судьбой; трудолю бивое, но
утомленное ж изнью среднее поколение; худен ькие, не по годам серьезны е
подростки и дети. Все они держ атся спокойно, сдерж анно, что возвы ш ает
их над убогой бытовой обстановкой. К омпозиции Л ен ен а отличаю тся
классической уравновеш енностью , простотой, скупостью деталей. Х у д о ж ­
ник сж имает пространство, четко чередует планы . Б оковой , ровны й, р ас­
сеянны й свет вы деляет формы из п о лу м р ака интерьера; значение каж дого
п ерсон аж а утверж дается его пластической цельностью , замедленны м рит­
мом движ ений.
Одна из поэтических, исполненны х класси ческой ясности карти н
Л енена — «О становка всадника» (Л ондон, М узей В иктории и А льберта).
Б л а г о д а р я низко проведенной черте гори зонта гр у п п а и зображ ен н ы х
крестьян приобретает особую пластическую вы разительн ость. Светлый
колорит, залиты й солнцем сельский п ей заж оттеняю т внутренню ю п ро­
светленность образов.
Л у и Л енен тонкий колорист. Он пиш ет сочно и свеж о, к р а ск и его про­
зрачны . Спокойные серебристо-ж емчуж ны е и голубы е тона сообщают
воздуш ность и насыщ енность светом картине «Семейство молочницы»
(1640-е г г., Л ен и н град , Эрмитаж) (илл. 184). П ри сдерж анности красочной
гаммы п олотна Л ен ен а богаты оттенками, которы ми х уд ож н и к передает
ф ак туру предмета. К р аск и у Л енена сл у ж ат вы рази тел ям и эм оциональ­
ного строя образа. В картине «Кузница» (П ари ж , Л у вр ) я р к и й свет
горн а, вры ваясь в п олум рак и н терьера, создает н ап ряж ен н ое настроение,
освещ ает мрачные лица крестьян , зас тав л я я п ы лать красное пятно руб ах и
ку зн ец а, образую щ ей главны й эмоциональны й акцент.
В период подъема ради кально-дем ократического д ви ж ен и я, заверш ив­
ш егося п арлам ентской Ф рондой, во ф ранцузском искусстве все более мощ­
но звучат мотивы общественного долга, сл уж ен и я человека госуд арству,
общ еству, на первы й п лан вы двигаю тся более ш ирокие этическое пробле­
мы. Р ац и он ал и зм Д ек а р та и стоицизм стан овятся господствую щ им миро­
воззрением. С философией рац и онализм а и стоицизм а св яза н и кл асси ­
цизм , достигаю щ ий к 30—40-м гг. 17 в. своей зрелости.
П у с с е н . О сновополож ником классицизм а в ж ивописи был Н и к о л а
П уссен (1594—1665). В ся ж и зн ь его была посвящ ена и скусству больш ой
идеи, глубокой мысли и чувства, и скусству, призванному неустанно напоми­
нать человеку «о созерцании добродетели и мудрости, с помощью кото­
ры х он сумеет остаться твердым и непоколебимым перед уд арам и судьбы».
В рам ках сю жетов, почерпнуты х из античной мифологии и древней
истории, в Б и бл и и , еван гел ьски х легендах и поэтических творен иях
античности и Ренессанса, П уссен раскр ы вал темы современной эпохи.
В них он черпал примеры граж дан ской доблести, вы сокой м орали , поэти­
ческих чувств, даю щ их могучее средство восп итани я и соверш енствова­
ния личности. В своих п роизведен и ях П уссен стрем ился к величавом у
спокойствию , благородной сдерж анности, к гарм оничной согласованности
и равновесию , но он видел ж и зн ь в ее слож ности и поним ал, что человек
зависит от общих законов природы и общ ества, подчас враж дебны х ему.
Е го идеал — герой, сохраняю щ ий в ж изненны х и сп ы тани ях чувство
230 XVII век Франция

достоинства, полагаю щ ийся только на себя, способный соверш ить подвиг.


Пуссена вдохновляло искусство Возрождения и античности.
«Ж изнь П уссена отраж ен а.в его п роизведениях и так же краси ва и бла­
городна, к а к и они. Это п рекрасны й пример д л я тех, кто реш ил себя по­
святить искусству»,— писал о Пуссене гл ав а ф ран ц узски х романтиков
Д ел ак р у а .
П уссен родился в небольшом нормандском городке Анделисе. После
обучения у худож н ика В арен а и странствий он поселился в Риме.
В 1640 г. по настоянию Л ю довика X I I I он прибы л в П ари ж , но, прож ив
там два года, п оки нул столицу. Д вор с его деспотизмом и интригам и,
с его пристрастием к льстивому и пустому и скусству был чужд худож нику-­
гум анисту. Он верн улся в Рим. П остоянно у гл у б л я я с ь в разм ы ш ления
об искусстве, он ж и л зам кнуто, богатство и успех не прельщ али его.
Работы П уссена раннего римского периода (1620-х гг.) отмечены ощу­
щением полноты ж изни. Исполненные энергии и действия, его герои сами
реш ают свою судьбу, определяю т ход исторических событий. От его «Бит­
вы» (М осква, ГМИИ) веет героикой легендарных войн. В нагромож дении
фигур, в хаосе движ ений п роклады вает путь организую щ ее, четкое, рит­
мическое начало. Р азум и воля побеждаю т стихию страстей.
В то же время П уссена привлекаю т пасторали и в акх ан ал и и , вопло­
щающие представления о гармоничном мире и счастье, о «золотом веке» —
светлой мечте мыслителей-утопистов 16—17 вв. Ощущение полноты бы­
тия, влюбленность в красоту ж и зн и пленяю т в «Спящей Венере» (1620,
Д резден, К ар ти н н ая галерея). В свободно раски нувш ейся под сенью де­
рева богине все исполнено грац и и, свеж ести, ж изнелю бия. Однако сон ее
тревож ен, поза беспокойна. Темные, оливково-золотисты е, красные,
оранж евы е кр аски предгрозового летнего вечера рож даю т чувство н ап р я­
ж енной ж и зн и природы . В енера П уссена зем ная, однако она сохраняет
недосягаемость и деала. Светлый тон тела богини, четкий силуэт выделяют
ее в п ей заж е, отдаляю т от пастухов, вместе с тем ритм движ ений связы ва­
ет ее ф игуру с пейзаж ем. Н асы щ енность колорита и ш ирота письма на
крупнозернистом холсте сближ аю т здесь П уссена с Тицианом.
П рограммное произведение классицизм а — карти н а П уссена «Смерть
Германика» (1626—1627, М иннеаполис, И нститут искусств) (илл. 187),
прозвучавш ая как отклик на распространяю щ иеся во Ф ранции в это
время тираноборческие идеи. В ней худож н ик утверж дает мерилом че­
ловеческой ценности личные достоинства, засл уги перед страной. Т ра­
гический сюжет картины в зят у древнерим ского историка Т ацита. И зобра­
ж ен момент прощ ания семьи и легионеров с полководцем Германиком,
отравленны м завистливы м императором Тиберием. Я р ки й верхний свет
и к р асн ая тога выделяю т обессилевшее тело и побледневш ее, но муж ест­
венное лицо Г ерм аника. Гибель героя воспринимается к ак трагедия обще­
ственного значения. Л ичные п ереж иван и я переданы в тихой скорби не­
больш ой группы ж енщ ин и детей у и зголовья Герм аника. Н аоборот, еди­
нодуш но устремленные к лож у Г ерм аника легионеры , бурно проявляю щ ие
свои чувства, выступают воплощ ением коллективной воли. Они исполнены
готовности соверш ить подвиг во имя справедливости. Строгий ритм, под­
черкнуты й первоплановы ми фигурами воинов и четким архитектурны м
членением ком позиции, вносит организую щ ее начало в движ ение. П ока­
зы вая различны е характеры и судьбы людей, П уссен подчиняет их стро­
гому п ор яд ку , который с точки зрения классицизм а царит в жизни.
В картине «Смерть Германика» вы ступили основные черты класси ци з­
ма: ясность действия, противопоставление груп пи ровок, архитектонич­
ность композиции. По прим еру античных рельефов П уссен располагает
действую щ их лиц в неглубоком пространстве, р асчл ен яя его на ряд п ла­
нов. Зам кнутость композиции усиливает сосредоточенность действия.
231 XVII век Франция

В ином ключе реш ена ком позиция «Танкред и Эрминия» (1630-е г г .,


Л ен и нград , Эрмитаж) (илл. 188), сюжет которой н авеян поэмой Т орквато
Тассо «Освобожденный И ерусалим». Х удож ник воспел здесь чувство ама­
зонки Эрминии, охваченной любовью к бывшему в р агу — раненому
рыцарю Т ан креду. Образ Эрминии слож ен, она н еж на и м уж ественна,
взволн ован а и реш ительна, в ее лице и страх и надеж да. С одерж ание
раскры вается столкновением различны х по х ар а к тер у п ерсон аж ей и их
состояний. Страстной порывистой Эрминии, отсекаю щ ей п р яд ь своих длин­
ных волос, противопоставлены умираю щ ий Т ан кред и сосредоточен­
ный оруж еносец. Сверкаю щ ие серебристо-синие одежды развеваю тся
и вторят движению героини, уси л и вая настроение тревоги. К расны е от­
светы пламенею щ его зак ата воспринимаю тся к а к отзвук минувш их событий.
Умение передать в движ ении, в жесте, в ритм ах внутренний мир чело­
века — одна из характерн ы х черт искусства П уссена. Он н азы вал дви­
жение «языком тела» и достигал п оразительной очищ енности его от всего
случайного. Н е меньшее значение в его произведен и ях имеет колорит.
К онтраст холодны х сине-стальны х и н ап ряж енн ы х красно-золоты х тонов
в «Танкреде и Эрминии» подчеркивает глубокую трагичность образов.
В 1630-х гг. в творчестве П уссена утверж дается идеал человека ясного
р азум а и силы воли. В то ж е время у гл у б л яется чувство трагического
в ж и зн и , все чаще встает в его п роизведен и ях тревож ащ ая современников
п ро блема быстротечности земного. В «А ркадских пастухах» (между 1632
и 1635 гг., Ч езуорт, частное собрание; 1650, П ар и ж , Л увр) П уссен обра­
щ ается к древнерим ской легенде. Он придает ей философский смысл.
Л ак о н и ч н ая надпись на мраморной гробнице «И я был в Аркадии»
наводит юных пастухов на мысль, что в ж и зн и все преходящ е и находит
заверш ение в смерти. Отношение к смерти, пробудивш иеся чувства и мыс­
ли прослеж иваю тся худож ником в их градации и кульм и наци и , в тонкой
ню ансировке характеров. Т рагическое н ап ряж ени е гармонично р азр е­
ш ается в образе величаво спокойной молодой женщ ины. П о гр у ж ен н ая в
печальное раздум ье, она понимает смысл и зречен ия к а к неизбеж ны й закон
ж изни.
В картине «Великодуш ие Сципиона» (1643, М осква, ГМ ИИ) побеж дает
разум, царит сдерж анность чувств и жестов. К а ж д а я ф игура обладает
самостоятельностью и свободой, но в то же врем я все приведено к гарм о­
ничному единству. Больш ую роль играет теперь не цвет, а ри сун ок, кон­
тур четко вы деляет гран и , зам ы кает форму, правильн ость которой под­
черкн ута ритмическими соответствиями и повторами.
В 5 0 —60-х гг. 17 в. П уссен все чаще обращ ается к природе. Подобно
писателям -утопистам своего века с их проникновенны ми гимнами п риро­
де, П уссен п реклон яется перед ее величием. В дохн овл яясь поэтическими
образам и римской К ам паньи и описаниями древней Эллады В ерги ли я,
он создает синтетический образ природы к ак могущ ественного, орган и ­
зованного целого — рож дается героический п ей заж .
Ж и зн ь природы исполнена в его п ей заж ах драматического н ап р яж е­
н и я, которое, однако, всегда приходит к гармоническом у разреш ению .
П рирода захваты вает П уссена безграничностью своих п ространств,
их ясной обозримостью («Пейзаж с Г еркулесом и К акусом», М осква,
ГМ ИИ). Он выбирает обычно средний горизонт, на уровне стоящ его на
земле человека, и тяготеет к местностям, где в згл яд может охватить обш ир­
ные пространства — равнины , горные массивы и ск ал ы , морские просто­
ры. Он вы являет ясны е чередования план ов, гармоничны е соответствия
форм, линий, ритмов. П розрачны й воздух в его п ей заж а х сообщает объему
каж дого предмета кристальную чистоту, массы строго уравновеш ены .
П рирода у П уссена — арена действия легендарны х героев, олицетво­
ряю щ их стихийные н ачала. В «П ейзаж е с Полифемом» (1649, Л ен и н гр ад ,
232 XVII век Франция

Эрмитаж) (илл. 189) образ Полифема, играю щ его на свирели, к а к бы воз­


никает из скалы и главенствует над долинами и морями. П лен и тельная
песнь любви зачаровы вает природу. В покое засты ли могучие скалы , де­
ревья, облака. В глубине — фигуры п ах ар ей , п астухов, стада, с ними
в согласии ж и вут фавны, наяды и лесные боги. В сли ян и и с могущ ествен­
ной природой, в ее созерцании человек обретает свою истинную сущ ность.
В печатление гармонии и величия целого определяется общим п риглуш ен­
ным тоном картины , построенной на сочетании серебристо-зеленого, пе­
пельно-серого, голубого.
П ризы в к самопознанию и духовном у соверш енствованию личности
находит воплощ ение в «Автопортрете» П уссена (1650, П ар и ж , Л увр).
П атетике парадны х портретов 17 в. здесь п ротивопоставлен идеал совер­
шенной мы слящ ей личности. В величественной фигуре худож ника все
дышит спокойствием и внутренним достоинством. В реш ительном повороте
муж ественного лица вы раж ено сам оутверж дение. Н о нап ряж енн ы й сосре­
доточенный в згл яд свидетельствует о внутренних конф ликтах. Гарм ония
д ля П уссена — резул ьтат огромных усилий разум а и воли.
П оследователи П уссена не п оняли глубины его творчества, п роникну­
того мечтой о прекрасном . Ж ивое творческое преломление античности
см еняется у них стремлением исправить несоверш енную н атуру, подчи­
нить ее классическим нормам античного искусства. Л иш ь в пейзаж е тра­
диция П уссена п олучила плодотворное развитие.
Л о р р е н . К лассический п ей заж обрел новое содерж ание у К лода
Ш елле, п розванного Л орреном (1600—1682). В дохн овляясь мотивами
и тал ьян ско й природы , Л оррен п реобразует их в идеальны е образы; одна­
ко он воспринимает п рироду более непосредственно, созерцательно, сквозь
призм у личных переж иваний. Е го п ей заж и мечтательны и элегичны.
Л оррен обогащ ает пей заж и множеством свеж их наблю дений, тонко чув­
ствует световоздуш ную среду, изм енения природы в различны е моменты
дня: восхода или зак ата солнца, предрассветного тум ана или сумерек.
К лучш им п ей заж ам относится ц икл его карти н в Государственном
Эрмитаже: «Полдень» (1651), «Вечер» (1663), «Утро» (1666) (илл. 191)
и «Ночь» (1672). Свежестью и покоем веет от самой поэтической из них —
«Утро». Ч асто и зо б р аж ая безграничны е дали м оря, открытые ш ирокие про­
сторы, Л оррен любит помещ ать источник света в глубине картины , у гори­
зонта, или высоко, к ак бы за пределами картины , оставл я я среднюю часть
карти н ы свободной.
В печатление широты п ростран ства, дви ж ени я вглубь достигается
последовательны м высветлением планов по мере их уд ал ен и я, посредством
тончайш их оттенков и переходов от затененны х деревьев первого п л ан а
к пронизанны м нежным светом далям . М ягк ая ж ивописная м анера
и гармоничны й колорит усиливаю т чувство безмятеж ного п окоя, кото­
рым полна природа. Л оррен вклю чает в свои п ей заж и эпизоды из легендар­
ных сказан и й. Н о они не играю т той важ н ой роли, что у П уссена. В первы е
во ф ран ц узской ж ивописи Л оррен и зображ ает ф ранцузские гаван и и вво­
дит в них ж анровы е сцены из ж и зн и ры баков. И сполненны е тушью ри­
сунки Л о р р ен а с изображ ением окрестностей Р им а еще более романтичны
и эмоциональны , чем его ж ивописны е работы.

ИСКУССТВО ВТОРОЙ П осле разгром а Ф ронды (1653) во Ф ран ц ии ликвиди рую тся остатки
ПОЛОВИНЫ 17 ВЕКА феодальной раздробленности. Н аступ ает период расцвета абсолю тизма
и относительного равновесия общ ественных сил, способствую щ их р аз­
витию капи тали сти чески х отнош ений. М еняю тся и задачи искусства.
В центре вним ания худож ников — апофеоз абсолю тистского государства.
Очаги кул ьтуры и искусства в п рови н ци ях с их яр к и м местным колори­
233 XVII век Франция

том угасаю т. Средоточием худож ественной жизни станови тся двор Л ю до­
в и к а X IV с его театрали зованн ы м бытом, строж айш им этикетом, тягой
к блеску и великолепию . Ко двору п ри вл екаю тся вы даю щ иеся п исатели
и худож н ики, в столице разверты вается грандиозное строительство. Око­
ло П ар и ж а возникает В ерсаль — центр новой д ворян ской ку л ьту р ы .
Р уководящ ую роль в искусстве приобретает К о р о л ев ск а я А кадем и я
ж ивописи и скульп туры . В озни кн ув к ак частн ая о р ган и зац и я в 1648 г.
в борьбе с цехам и, она п ревращ ается в государственное учреж дение.
В 1671 г. основы вается А кадем ия архи тектуры . Одновременно в озрастает
роль дворян ски х салонов, ставш их основными очагами к у л ь ту р н о й ж и зн и
дворянского общества. Во второй половине 17 в. класси ци зм под эгидой
ф ранцузского абсолю тизма утрачи вает глуби н у и независим ость мысли
и чувств, приобретает официальны й, верноподданнический х ар а к т ер .
Ф орм ируется «большой стиль», охваты ваю щ ий все виды и скусства. В ни­
мание ж ивописцев сосредоточивается на вы работке норм п р екр асн о го ,
на строгом разм еж евании ж анров «высоких» и «низких». Д у х р ац и о н а­
лизм а, строгой реглам ентации, дисциплины , незы блемость автори тета
становятся руководящ им и принципам и классицистической эстетики.
Е сл и в искусстве первой половины 17 в. первенствую щ ую роль и гр ал а
ж ивопись — она была носителем высш их этических и деалов, воплощ енны х
в образе ч ел о в е к а,— то с 60-х гг. ж ивопись, к а к и ск у л ь п ту р а, п риобре­
тает преимущ ественно декоративны й х ар ак тер и п одчи няется ар х и тек ­
туре. Исполнение помпезных полотен и скульптурного декора протекало с
участием и под руководством первого худож ника короля ж ивописца-деко­
ратора Ш арля Лебрена (1619 — 1690).

Архитектура И дея триумфа ц ен трализованного государства находит вы раж ение


в м онум ентальны х об разах архи тектуры , к оторая впервы е в невиданном
масш табе реш ает проблем у архи тектурного ан сам бля. Н а смену стихий­
но возникш ему средневековом у городу, дворцу Р ен ессан са, и зол и р о ­
ванной дворянской усадьбе первой половины 17 в. приходит новы й тип
д ворц а и регул ярн ого ц ентрализованного города.
Н овы е худож ественны е особенности ф ран ц узской архи тектуры п р о яв ­
л яю тся в прим енении ордерной системы античности, в целостном построе­
нии объемов и ком позиций зданий, в утверж дении строгой законом ер­
ности, п о р яд ка и симметрии, сочетаю щ ихся с тягой к огромным прост­
ранственны м реш ениям.
Эти тенденции были воплощ ены в грандиозном ансамбле В ер сал я
(1668—1689), располож енного в 17 ки лом етрах к ю го-западу от П ар и ж а.
В его строительстве и у краш ен и и п риним али участие многочисленны е
архи текторы , скульп торы , худож н ики, м астера п ри кладн ого и садово-
п аркового искусства. Выстроенны й еще в первой половине 17 в. к ак
охотничий зам ок Л ю довика X I I I , В ерсаль неоднократно д о стр аи в ал ся
и и зм ен ялся. И дея В ерсал я к ак ц ен трализованного ан сам б ля, состоящ его
из п равильн о расплан и рован ного города, дворца и р егу л яр н о го п а р к а ,
соединенных со всей страной, по всей вероятности, п р и н ад л еж а л а а р х и ­
тектору Л у и Л ево (ок. 1612—1670) и Андре Л ен отру (1613—1700) —
м астеру садово-паркового искусства. С троительство было заверш ено
Ж ю лем А рдуэном-М ансаром (1646—1708), которы й п р и д ал дворц у стро­
гий торж ественны й х арактер (илл. 193).
В ерсаль — гл ав н а я резиденция кор о л я — п р о сл ав л я л безграничную
мощь ф ранцузского абсолю тизма. Н о содерж ание его идейного и худо­
жественного зам ы сла не исчерпы валось этим. Т щ ательно продум анны й,
рац и ональн ы й в каж дой части ансамбль закл ю ч ал в себе и деальн ы й образ
государства и общ ества, основанного на зак о н ах разу м а и гармонии.
234 XVII век Франция

П лан В ерсал я отличается ясностью , симметрией и стройностью . Вы­


тянуты й вш ирь дворец господствует над окруж аю щ ей местностью и орга­
н изует ее. Со стороны города перед дворцом размещ ены центральны й
почетный и мраморны й дворы. С площ ади от дворца расходятся три луче­
вых проспекта; средний ведет в П ари ж . По другую сторону дворца про­
спект переходит в главную королевскую аллею п ар ка, которая закан чи ­
вается больш им бассейном. Р асполож енны й под прямы м углом к этой ос­
новной оси всего ансам бля, фасад дворца образует мощную горизонталь.
Со стороны города дворец сохран яет черты архи тектуры н ач ала 17 в.
Е го ц ен трал ьн ая часть с интимным мраморны м двором дает представле­
ние о х арактере охотничьего зам ка Л ю довика X I I I . В ранее выстроенном
его фасаде чередование кирпича и тесаного кам н я п орож дает красочность
и нарядность; баш ни, увенчанны е круты ми кровл ям и и стройными печ­
ными трубам и, служ ебны е ф ли геля, соединяю щ иеся с дворцом, придаю т
ж ивописность всей композиции. П оследовательно уменьш аю щ иеся дворы,
образованны е уступам и ги ган тски х кры льев фасада, к ак будто вводят
посетителя во дворец и в то же врем я связы ваю т дворец с широкими
проспектам и, расходящ имися в разные стороны.
П арковы й фасад, заверш енны й М ансаром, отличается единством
и торж ественной строгостью . В его каменном массиве преобладаю т гори­
зонтали. Остроконечные кровли заменены плоскими. Г ори зонталям двор­
ца подчинены очертания п ар к а и п лан и р о вка партеров. В композиции
ф асада выделен второй этаж (бельэтаж ), где располож ены парадны е по­
мещ ения. Он расчленен стройными ионическими колоннам и и пилястрам и
и покоится на тяж елом рустованном цоколе. Третий, меньш ий, этаж,
трактованн ы й к ак аттик, заверш ается балю страдой с трофеями.
Энергичный выступ центрального ри золита с ритмически выступаю щ и­
ми портикам и, увенчанными ск ульп турой , своей живописностью н ар у ­
ш ает монотонность фасада и придает ему эффектность.
В центральном корпусе дворца размещ ены отделанны е с пышным
великолепием залы д ля торж ественны х приемов и балов — вы строенная
М ансаром З е р к а л ь н а я гал ер ея, ф лан ки руем ая Залом Войны и Залом
М ира. Средоточием дворца была сп ал ьн я корол я. П уть к ней шел через
цепь п арадн ы х помещ ений, следую щ их по п рям ой оси, подчеркнутой
осевым же располож ением дверей. Единое сквозное движ ение создава­
лось анфиладой. Это движ ение особенно вы раж ено в Зер кал ьн о й гале­
рее, пораж аю щ ей своей протяж енностью (длина 73 м). Оно усилено рит­
мическим членением стен, рядам и оконных арочны х проемов, пилонов,
п и л ястр , зер к ал , а такж е крупны м и панно плаф онны х росписей, испол­
ненных Ш арлем Л ебреном и его помощниками. П р и д ав ая изящ ество и лег­
кость п ростран ству, эти росписи своими помпезными аллегорическими об­
разам и сл уж и л и возвеличению деяний Л ю довика X IV .
Из вы соких окон сводчатой З ер кал ьн о й галереи откры валась перспек­
тива В ерсальского п ар к а с его веерообразной осевой композицией и все
более ш ирящ им ся пространством , пронизанны м стремительным движ е­
нием вглубь. Отсюда спускаю тся террасы и уход ят в даль п а р к а аллеи,
заверш аю щ иеся зеркалом Больш ого кан ал а. С трогая красота ансамбля
раскры вается в ясной архитектонике геометрического п лан а «зеленой
архитектуры », в просторах и порядке ш ироко обозримых пространств.
Д оминирую щ ие прямы е линии, гладки е плоскости и геометрические фор­
мы п артера, водоемов, подстриж енны х деревьев, клумб объединяли п ар ­
ковы й ансамбль. В В ерсале повсю ду п р о яв л яетс я стремление человека
подчинить п рироду разум у и воле. Он п ред ставляет собой верш ину в раз­
витии ф ранцузского, так назы ваемого «регулярного парка».
В оформлении дворцово-паркового ансам бля больш ую роль и грали
статуи, скульп турны е группы , рельефы , гермы, фонтанные композиции.
2 35 XVII век Франция

Это и зображ ен и я божеств лесов, рек Ф ранции, полей, ал легори и времен


года, гротескные образы . С кул ьп тура н апом инала и о триумфе Ф ран ц ии
над И спанией, п р о сл ав л ял а доблести короля. Р асп олож ен и е статуй
и групп подчинялось пространственном у ритму ансам бля. О бш ирная
терри тори я п ар к а вклю чала множество бассейнов, кан алов; в то врем я
к а к фонтаны и звергал и могучие каскады воды, в «водных п артерах» вода
л ож и л ась ровными плоскостям и, об р азу я зеркальн ы е поверхности. Стрем­
ление к пыш ности сочеталось в В ерсале с чувством меры, началом по­
р яд ка.
Н а р я д у с сооруж ением В ерсал я уделялось внимание перестройке ста­
ры х городов, и преж де всего П ари ж а. Его укр аси л и площ адь Л ю дови ка
С вятого (ныне В андом ская) и к р у гл а я площ адь Побед, ставш ая средото­
чием сети улиц города. В создании общественного центра П ар и ж а боль­
шую роль сы грал так назы ваемы й Дом Инвалидов с собором и обш ирной
площ адью . Возведенный А рдуэном-М ансаром в подраж ан и е собору
св. П етра в Риме, собор Дома И нвалидов с его величественны м куполом
легче и строж е в своих п ропорциях.
Б ольш ой стиль эпохи ярк о представлен в восточном фасаде Л у в р а
(1667—1678) (илл. 192), выстроенном К лодом П ерро (1613—1688). У к р а ­
шенный колоннадой коринфского ордера, он растян ут на 173 метра и рас­
считан на восприятие с расстоян и я. По верти кали фасад Л у в р а делится
на три части: цокольны й этаж , колоннаду и антаблемент. К олон н ад а
охваты вает по высоте два этаж а здания (больш ой ордер). В ыступаю щ ие
в середине и по углам фасада ризалиты в виде трех классических п орти ­
ков своими пропорциям и оттеняю т внуш ительность разм ещ енны х меж ду
ними колоннад. В печатление мощи усилено укрупнением масш табов.
С этой же целью колоннады сдвоены, их учащенное ритмическое распо­
ложение повышает ощущение тяж ести антаблемента.
К олонн ада Л у в р а воспринимается к ак вы раж ение незыблемого зак о н а
и п орядка. П остановка ордера на высоком цокольном этаж е отго р аж и ­
вает здание от площ ади и вносит отпечаток холодного величий. П рои зве­
дение зрелого ф ранцузского классицизм а, Л у в р п осл уж и л образцом
д л я многих государственны х учреж дений Е вропы .

Скульптура С трогая реглам ентация вкусов при ф ранцузском дворе не м огла пол­
ностью исклю чить п роявлен ий творческой ж изни. Р еалистические устрем­
ления в искусстве второй половины 17 в. наш ли вы раж ение в творчестве
Пьера П ю же, произведения которого резко вы делялись на фоне господ­
ствую щ его декоративного барочно-классицистического н ап р ав л ен и я фр!ан-
ц узской скульптуры.
П ю же . Самобытное многогранное дарование П ьера Пю же (1620 —
1694), архи тектора, скульп тора, ж ивописца, слож илось вдали от В ерсал я.
Он работал главны м образом в Тулоне и М арселе. Х уд ож н и к д рам атиче­
ского темперамента, Пюже был неистощим в своих зам ы слах. Сын м ар­
сельского кам енщ ика, он начал свою деятельность к а к резчик по дереву,
украш авш и й военные королевские галеры . И скусство резьбы откры ло
ему путь к монументальной скульп туре. В «Атлантах» (1656), п оддерж и­
ваю щ их балю страду балкона ратуш и Т ул он а, он создал трагические обра­
зы обреченных титанов, вступивш их в борьбу с непреодолимой судьбой.
В оплощ ением человеческого страдани я и стоического героизм а вос­
приним ается статуя «Милон Кротонский» (1682, П ар и ж , Л увр) (илл. 190),
и сп олненная позже Пюже д ля версальского п ар к а. Это и зображ ение м огу­
чего атлета, которы й, попав рукой в расщ епу дерева, становится ж ертвой
разъ ярен н ого льва. Все существо героя исполнено страстного стрем ления
освободиться от сковы ваю щ их пут. В искаж енном от м ук лице, в н ап р я ­
236 XVII век Франция

ж енном спиралевидном движ ении могучего тела с вздувш им ися мышцами


раскры та н еукроти м ая сила человека. К локочущ ее, могучее п лам я чувств
в статуе М илона резко вы ры валось из окруж аю щ его его строго упорядо­
ченного ландш аф та версальского п ар ка.

Последнее двадцатилетие 17 в. проходит во Ф ран ц ии под знаком по­


степенного вы рож дения абсолю тной м онархии и уси лен и я реакции. Войны,
безудерж ное расточительство В ер сал я, государственны е долги и все
более возрастаю щ ий налоговы й гнет обескровили Ф ранцию . Д еспотиче­
ский х арактер внутренней политики Л ю довика X IV вы звал волну народ­
ных восстаний. В искусстве идет процесс разл о ж ен и я класси ци зм а с его
реглам ентацией, уси ли вается интерес к народном у творчеству, к ф олькло­
ру, к ж изн и различны х слоев общества того времени. Рост реализм а
сопровож дается появлением новы х ж анров и зарождением интереса к част­
ным, интимным сторонам ж и зни человека, все это предвосхищает искус­
ство 18 в.
ИСКУССТВО XVIII ВЕКА

ИСКУССТВО ФРАНЦИИ

ИСКУССТВО ИТАЛИИ

ИСКУССТВО АНГЛИИ
238 XVIII век Введение

В осемнадцаты й век в Западной Европе был капиталистического общ ества. Создается тип
последним этапом длительного перехода от ж илого дома, возникаю т городские ансамбли
ф еодализма к кап и тал и зм у. В середине века общественных зданий. Вместе с тем искусство
заверш ается процесс первоначального н акоп ле­ 18 в. утрачи вает синтетическое восприятие и
н и я к ап и т ал а , созревает револю ционная си туа­ полноту охвата ж и зн и предш ествую щ их эпох.
ц и я, ко то р ая позднее приводит к господству Н аруш ается связь ж ивописи и скульптуры с
класси чески х форм развитого кап и тал и зм а. Н а архи тектурой , усиливаю тся черты станковизма
п ротяж ени и века соверш алась ломка всех и декоративности. Предметом особого культа
государственны х устоев и п онятий старого становится искусство быта, декоративны х форм.
общ ества. И скусство 18 в. проходит два этапа. Первый
В и зобразительном искусстве возрастает п родолж ается до 1740—1760 гг. Он х арактер и ­
значение непосредственно реалистического зуется заверш ением поздних форм барокко,
отображ ени я ж и зн и . И скусство становится видоизменяю щ егося в декоративны й стиль ро­
активны м вы разителем освободительных идей, коко.
н ап о л н яется злободневностью , боевым духом, Своеобразие искусства первой половины
обличает п ороки и нелепости не только фео­ 18 в . — в сочетании остроумного и насмеш ливо­
дальн ого, но и н арож даю щ егося бурж уазн ого го скептицизма и изы сканности. Это искусство
общ ества. Оно вы двигает и новый полож итель­ утонченное, ан ализирую щ ее нюансы чувств и
ный идеал ч еловека, свободно разви ваю ­ настроений, устремленное к изящ ной интимно­
щего индивидуальны е способности и вместе с тем сти, сдерж анном у ли ри зм у, тяготею щ ее, с
наделенного благородны м чувством гр аж д ан ­ другой стороны , к бездумной декоративности и
ственности. гедонизму, к «философии наслаж дения». Одно­
Основные тенденции социального и идей­ временно с рококо разви вается реалистиче­
ного р азв и ти я Западной Европы 18 в. в р азл и ч ­ ское н ап равлен ие, которое у некоторы х масте­
ных странах п р о я в л я л и себя неравномерно. ров приобретает острообличительны й характер .
Е сли в А нглии промы ш ленны й переворот, Открыто п р о яв л яется борьба художественных
соверш ивш ийся к середине 18 в ., зак р еп л яет н ап равлен ий внутри национальны х ш кол.
компромисс б у р ж у ази и и д ворян ства, то во Второй этап связан с углублением идеологи­
Ф ран ц ии готовится б у р ж у азн ая револю ция. ческих противоречий, ростом самосознания и
Общим д ля всех стран был кри зи с ф еодализ­ политической активности б у р ж у ази и и народ­
ма, его идеологии, формирование ш ирокого ных масс. А бсолютистское государство пытается
общ ественного дви ж ени я — П росвещ ения. использовать идеи просветителей для того, что­
В осемнадцаты й век — век р азу м а, филосо­ бы у д ер ж ать свой пош атнувш ийся авторитет.
фов, социологов, экономистов; разви ваю тся св я­ Н а рубеж е 1760—1770-х гг. К оролевская А ка­
занны е с техникой точные естественные н ауки , демия во Ф ранции вы ступает против искусства
географ ия, ар х ео л о ги я, и стори я, м атери али ­ рококо и пы тается возродить парадны й, идеа­
стическая философ ия. Во сл аву человеческих лизирую щ ий стиль академического искусства
п ознаний и труда возводится величествен­ конца 17 в. М ифологический ж ан р уступает
ный п ам ятн и к — многотомная Э нциклопедия. место историческому с сю ж етами, заимствован­
В предреволю ционны е годы, когда все общест­ ными из римской истории. Они призваны под­
венные вопросы сводились к борьбе с феодализ­ черки вать величие м онархии в соответствии с
мом и его п ереж и ткам и , остро вставал вопрос реакционны м истолкованием идей «просвещен­
о личности, ее эм ансипации, свободе, о п оли­ ного абсолю тизма».
тическом равен стве, о взаи м освязи с государ­ П редставители передовой мысли такж е обра­
ством. Судьба отдельного ч еловека, слож ность щаю тся к античности. В середине 18 в. немецкий
п си хологи и , тончайш ие п ер еж и в ан и я, м еткая историк искусств В инкельм ан призы вает х у ­
наблю дательность в п оказе быта и н равов, ко л ­ дож ников в ерн уться к «благородной простоте и к
л и зи и , в которы е вступает герой с общественной спокойному величию древнего и скусства, не­
ср ед о й ,— главны е темы и скусства. Н аиболее сущ его в себе отраж ение свободы греков и рим­
полно они вы раж ены в л и тературе (П рево, Л е­ л ян эпохи республики». Ф ран ц узски й философ
саж , Ф и льди нг, Гёте) и в музы ке (Б а х , М оцарт, Д идро находит в античной истории сюжеты,
Глю к). обличающие ти ран ов, призы ваю щ ие к восста­
Н овы е проблемы вы двигаю тся и в ар х и тек ту ­ нию против них. В озни кает класси ци зм , кото­
ре. П адает значение церковного строительства рый п ротивоп оставляет вы чурной декоратив­
и в озрастает роль граж данской архи тектуры . ности и пышности рококо естественную про­
Н а первое место ставится п лан и ровка городов стоту, п рои звол у страстей — чувство меры,
239 XVIII век Франция

благородство мысли и поступков. Х удож ники листическое н ап равлен ие. В нем ясно вы сту­
вновь обращ аю тся к ку л ьту р е античного м ира. паю т рационалистические тенденции: худ ож ­
П ровозглаш ение и деального, гармоничного об­ ники стрем ятся обобщ ить ж изненны е яв л ен и я.
щ ества, примат долга над чувством , пафос Они воспитываю т в человеке уверенность в
разум а — общие черты класси ци зм а 17 и торж естве строгой законом ерности, добра, р а ­
18 вв. Но классицизм 17 в ., возникш ий на зума и справедливости.
почве н ационального объединения, не отрицал Во второй половине 18 в. зарождается такж е
дворянского общ ества. В основе классицизм а сентиментализм и связан ное с ним п редром ан­
18 в. леж ит антиф еодальная револю ционная тическое н ап равлен ие в искусстве. Оба эти
направленность. Он п ри зван объединить п ро­ течения утверж дали ценность личного мира
грессивные силы нации д л я борьбы с абсолю ­ чувств чел овека, раскрывали драм атизм его
тизмом. З а пределами Ф ран ц ии , однако, к л ас­ конфликтов с окруж аю щ ей средой. Они п р о к л а­
сицизм не имел того револю ционного х ар а к тер а , ды вали путь «к познанию человеческого сердца
к а к в первые годы ф ран ц узской револю ции. и м агическому и скусству п ред ставл ять перед
Одновременно с классицизм ом , испы ты вая глазам и зарож дение, разви тие и круш ение
его воздействие, продолж ало разв и вать ся р еа­ великой страсти» (Л ессинг).

ИСКУССТВО Ф РА Н Ц И И

Со второго десятилетия 18 в. н ачин ается новы й период р азв и ти я ф ран­


цузского и скусства. С одерж ание идейной ж и зн и Ф ранции этого времени
оп ределяется борьбой дем ократических сил с разлагающимся абсолю тиз­
мом; эта борьба идеологически подготовила стр ан у к б у р ж у азн о й револю ­
ции кон ц а 18 в.
П робудивш ееся в народе недовольство общ ественным п оряд ком , н а­
растающий протест б у р ж у ази и придали движ ению ф ран ц узского П р о ­
свещ ения более неприм иримы й и ш ирокий дем ократи чески й х ар а к т ер ,
чем в д р у ги х стран ах Е вропы , определили его силу. Ф ран ц узски е про­
светители вы ступали не только от лица револю ционной б у р ж у ази и , но
и от всего «страж дущ его человечества». Страстны й д ух всер азр у ш и тел ь­
ной кри ти ки ниспровергал обветш алы е законы и п о р яд к и , освеж ал об­
щ ественную атмосферу Ф ранции, будил мы сль к новым д ерзан и ям . В то
ж е врем я мечты об осущ ествлении идеального ц арства р азу м а, вера в про­
гресс, в то, что гряд ущ и й общ ественный п оряд ок принесет благоденствие
ш ироким м ассам, рож д али оптимизм, которы м был п рон и кн ут 18 в.
Р азв и в аю щ аяс я на этой почве ф р ан ц у зск ая к у л ь т у р а вступает в поло­
су нового подъема. Она разн ооб разн а и кон трастна в своих и ск а н и ях и
п р о яв л ен и я х . Во всех ее областях идет н а п р я ж е н н а я борьба, склады ­
ваю тся новые теории. Ф ран ц ия становится очагом передовой м атери ал и ­
стической философии и д р у ги х н ау к. В ольтер, Р уссо, энциклопедисты
во главе с Д идро, писатели Л есаж и Бом арш е придали ф ран ц узской к у л ь ­
туре 18 в. общ еевропейское значение. Н овое содерж ание мощным потоком
вры вается в искусство и л и тер ату р у , р а зр у ш а я традиционны е обветш алые
каноны . В м узы ку п роникает народное песенное н ачало. Р о ж д ается д р а­
м атич еская опера, п ереж ивает подъем ярм арочны й театр. Значительно
р асш и ряется диапазон ф ранцузского искусства; худож ники начинаю т 18 в.
с обращ ения к интимным сферам человеческой ж и зн и , с м алы х форм,
а заверш аю т столетие проектированием идеальн ы х городов грядущ его
общ ества.
П ереходны й х ар актер эпохи определил пестроту, изм енчивость и слож ­
ность ф ран ц узской худож ественной ку л ьту р ы 18 в. Ее разви тие протекает
под знаком борьбы и взаим одействия идейно значительного искусства,
п роявляю щ егося в реали стических, предром антических и классицистиче­
ских формах и господствую щ его аристократи ческого и скусства рококо.
240 XVIII век Франция

Р еал и зм 18 в. наиболее полно вы рази л себя в раскры тии образа человека.


У худож ников-реалистов борьба за освобождение личности, рост ее само­
созн ан и я наш ли отраж ение в пристальном интересе к об разу «естествен­
ного человека», к его интимным чувствам и п ереж и ван и ям , вне сфер
воздействия оф ициальны х норм ж и зн и. Этим оп ределяется и обращение
к темам ж изн и частного человека, близости человека к природе. У тверж ­
д ается интерес к индивидуальном у, неповторимому и характерном у.
У гл у б л яется тонкий психологический ан али з.
Господствую щ ее н ап равлен ие рококо не было однородным. У тратив
драм атизм и энергию «большого стиля» 17 в ., искусство идущ его к упадку
д ворянского общества было хруп ки м , утонченным, призы ваю щ им к н а­
слаж дению , к чувственны м радостям . О твернувш ись от значительны х про­
блем, оно стало украш ением п раздной ж изни беспечной, изнеж енной зна­
ти. Однако чуткое к изящ ном у, искусство рококо п роникнуто игривостью ,
насмеш ливостью и остроумием, в нем находили отраж ение вольнодумство
и легком ы слие, ставш ие модой высшего общ ества 18 в. Ж ивопись рококо
более дифф еренцирована в оттенках н астроени я, и зы скан н а по колориту.
Типичным явлением 18 в. стали периодические вы ставки К оролевской
А кадемии — «Салоны», устраиваю щ иеся в Л у в р е, а такж е вы ставки
А кадемии св. Л у к и , разверты вавш и еся непосредственно на площ адях.
Н овы м, характерн ы м д л я 18 в. было развитие худож ественной кри ти ки ,
отраж аю щ ей борьбу течений в искусстве.
В еря в возм ож ность разум ного переустройства общ ества с помощью
просвещ ения и воспитания нравов в духе «естественного человека» с его
исконными добродетелям и, просветители п ри д авали большое значение
и скусству. К ритические работы Д идро — «Салоны», «Опыт о. живописи»,
п роизведен и я Руссо — «Р ассуж дения о н ау к а х и искусствах» и «Эмиль,
или О воспитании» сы грали важ ную роль в борьбе за реализм . С особой
остротой разоб л ач ал ф ривольность и скусства рококо Д идро, которы й вы­
ступ ал в защ иту худож ественны х идеалов третьего сословия. А н ал и зи р у я
п роизведения современного и скусства, он д авал их оценку с точки зре­
н и я реалистической цельности и дем ократической направленности. Н а р я ­
д у с требованием правды , содерж ательности и поучительности он выдвигал
перед худож никам и проблем у д ей ствия, энергии, общ ественной активно­
сти и скусства.
По мере н ар астан и я револю ционного подъема просветительская крити­
к а переходит от утверж д ен и я бурж уазн о-м ещ ан ской частнобытовой до­
бродетели к понятию добродетели общ ественной, револю ционно-героиче­
ской , республи кан ской .

Архитектура Рококо. С угасанием «великого века» монум ентальны й архитектурны й


сти ль второй половины 17 в. см еняется новым худож ественны м н ап р ав л е­
нием — красочно-нарядны м , изы сканны м рококо. С лож ивш ись в 20-е гг.
18 в ., рококо достигает расцвета в 30—40-е гг. В это врем я строительство
и з В ер сал я окончательно переносится в П а р и ж , которы й сохранил славу
самого богатого и красивого города Е вропы .
А рхи тектура утрачи вает стремление к грандиозны м ансам блям , под­
раж аю щ им В ерсалю , но б есп редельная тя га к роскош и принимает лиш ь
новую форму. Н а смену усадебном у зам ку 17 в. приходит городской
дом — «отель», утопаю щ ий в зелени садов, небольш ой особняк француз­
ской ари стократи и и разбогатевш их ростовщ иков. Залиты е светом изы ­
сканны е салоны и будуары отелей стан овятся феерическим фоном для
ж и зн и и быта ари стократи ческой в ер х у ш к и , вы рвавш ейся после смерти
Л ю довика X IV из-под деспотической опеки королевского двора. В особ­
н я к а х рококо характерн ое д л я класси ци зм а единство реш ения наруж ного
241 XVIII век Франция

объема и внутреннего п ространства распадается. Н ам ечается отступление


от логической ясности и рационального подчинения частей целому. П ро­
яв л я е тся тя га к ком позициям асимметричным, разорван н ы м , лиш енным
объединяю щ ей оси. В фасаде отеля часто сохран яется п редставительность
и строгость дворца 17 в. Но пропорции стан овятся легки м и , в н у тр ен н яя
п лан и ровка и зм еняется. П ринцип п арадной анфиладности разр у ш ается.
В нутреннее пространство п олучает свободное располож ение. Н ебольш ие
по разм ерам комнаты и залы обособляю тся и стан овятся различны м и по
форме. У деляется внимание не только роскош и отделки, но и удобствам.
По кон трасту со строгим внеш ним обликом интерьеры отелей рококо по­
раж аю т безудерж ной роскош ью , ю велирной тонкостью отделки. И злю б­
л ен н ая о в ал ьн ая форма залов своими криволинейны м и очертаниям и уни­
чтож ает конкретную определенность стены, а система д екорац и й лиш ает
их м атериальности. Светлый кам ень, н еж но-розовы е, голубы е и белые
ш палеры , изящ ны е резные панели усиливаю т впечатление легкости и
ж изнерадостности.
Типичным образцом и нтерьера рококо я в л я е т с я интерьер отеля Субиз
Ж ермена Боф ф рана (1667—1754) (илл. 196). Его овальны й зал отмечен
легкой грацией форм, непринуж денны м изящ еством . В создании це­
лостного пространства больш ую роль и грает о в ал ь н а я форма п лан а. Его
п л а в н а я динам ика находит развитие в м ягком закруглен н ом переходе от
стены к плаф ону, аркам окон, в формах зер к ал , дверей, д екоративн ы х
рам , волнообразны х кон турах ж ивописны х панно, в и зы скан н ой игре
криволинейного асимметричного орнам ента, образую щ его тонкое круж ево
декора плаф она и стен.
Стены, обшитые легким и п ан елям и , ч лен ятся на три части; н и ж н я я
п р ям о у го л ь н ая форма панели образует устойчивое основание, на котором
поставлена нарядная п о л у ц и р к у л ь н а я а р к а , она заверш ается живописны м
панно с изображ ением «Амура и Психеи». Г раницы м еж ду стеной и плаф о­
ном скры ваю тся причудливы м плетением растительного орнам ента, рад и ­
альны е полосы которого тян утся к ц ен тру плаф она. Х р у п к и е, изящ ны е
лепные «рокайли» (формы п лоских раковин) сплетаю тся с цветочными ги р ­
ляндам и и стеблям и, с лентообразны ми обрам лениям и. В ся ком позиция
д екора п рон и зан а легким , капризны м ритмом. Заклю ченны е в п ри ч уд ли ­
вые рам ы , зер к ал а и картины вплетаю тся в архи тектурное убранство.
Располож енны е одно против другого, зер к ал а даю т множество отраж ен ий ,
обманчиво расш иряю щ их пространство интимного салона. В интерьере
рококо архи тектурны й образ словно перекосит человека в мир мечты и и л ­
лю зий.
Н еотъемлемой частью интерьера была мебель: резны е н арядны е сто­
лики-консоли на двух н о ж к ах , и нкрустированны е ком одики и секретеры ,
удобные м ягки е кресла и диваны с узорной обивкой, с гибкими п ричудли ­
выми очертаниям и спинок и нож ек. С модными китайским и ш ирмами соче­
тали сь восточные безделуш ки и хрустальн ы е лю стры , бра, настольны е
ж ирондоли в виде вью щ ихся веток, хруп ки е фарфоровые статуэтки , гобе­
лены , изящ ны е мелочи — драгоценны е и груш ки из серебра, череп ахи ,
п ерл ам утра, эм али, я н т а р я и т. д. Заплетаю щ ий их формы, струящ и йся
орнамент с его сложным ритмом связы вает все эти предметы в единый ан ­
самбль с интерьером. П отребность в роскош и породила во Ф ранции
в 18 в. множество мастеров, наделенны х воображ ением , тонким вкусом
и остроумием: столяров, резчи ков, литейщ иков, ю велиров, ткачей и т. д .,
которы е п ередавали секреты своего мастерства из п околен ия в поколение.
К лассицизм . К середине 1750-х гг. стиль рококо п одвергается резкой
кри ти ке за изощренность и услож ненность ком позиции ж ивописны х и д еко­
ративны х элементов. Воздействие рац и оналистических просветительских
идей раньш е всего сказы вается в архи тектуре. Внимание архитекторов

21—3568
242 XVIII век Франция

п ри влекает строгость античной, главны м образом греческой архитектуры


ясностью планов, конструктивностью и благородством пропорций. В оз­
растаю щ ему интересу к древности способствуют раскоп ки в Г еркул ан у ­
ме, открытом в 1755 г. Помп еи с богатейш ими художественны ми пам ят­
никам и, изучение античной архи тектуры на юге И талии.
П ервы е ш аги архи тектуры в новом н ап равлен ии еще неуверенны и
компромиссны. А кадем ия пы тается возгл ави ть зарож даю щ ееся движение.
К лассицизм становится модным при дворе.
Г а б р и э л ь . К переходной поре относится творчество Ж ака-А нж а
Г аб ри эл я (1699—1782). П ереосм ы сливая традиции архи тектуры 17 в.
в соответствии с завоеваниям и 18 в ., Г абри эль прибли ж ает ее к человеку,
делает более интимной; он уделяет внимание тонким декоративны м деталям,
и сп ол ьзуя античный ордер и орнам ентику. В то ж е врем я деятельность
Г аб ри эл я тесно св язан а с расш иряю щ им ся градостроительством , с разре­
шением новы х задач ан сам бля, средоточием которы х становится П ариж .
Р азвити е капи талистических отнош ений ставит задачи перестройки
стихийно возни кш их, хаотических средневековы х городов, устройства
новых квартал ов и площ адей, ры нков, торговы х и общественных зданий.
П реддверие резиденции к о р о л я — площ адь п ревращ ается теперь в средо­
точие городской ж и зн и , в узел основных м агистралей.
В середине 18 в. Г абри эль п лан и рует в П ари ж е площ адь Согласия
(илл. 195), способствующую формированию центрального ансам бля. Это
первы й пример откры той площ ади с обширным свободным пространст­
вом, характерн ой д л я нового времени. С оздавая ее, Г абри эль воздействует
не архитектурны м и элементами, а пафосом организованного пространства
городского п ей заж а с динамичными перспективам и уличны х магистралей.
П р ям о у го л ьн ая площ адь С огласия разб и та на пусты ре на берегу Сены
м еж ду массивом зелены х садов Т ю ильри и Елисейским и полям и. К пло­
щ ади ведут три луча ал л ей , связы ваю щ их ее с городом. С двух сторон она
переходит в массивы зелени, с третьей — в гладь реки и только с одной
стороны застроена двум я административны ми зданиями. И х архи тектура
н аходится в соответствии с общим ансамблем: развернуты е по горизон­
тали фасады решены в виде двух колоннад коринфского ордера. Оба зда­
н ия превращ ены в к р ы л ья проходящ ей м еж ду ними и доминирую щ ей над
ними К оролевской улицы , зам кнутой впоследствии ком пактны м портиком
церкви М адлен. П ринцип объемнопространственного построения площади
Г аб ри эл я получил дальнейш ее разви тие в архи тектуре зрелого класси ­
цизм а.
П о-новому реш ает Г абри эль тему загородного дворца. Его Малый Т ри­
анон (1762—1768) в В ерсале — одна из первы х построек в стиле класси ­
цизм а 18 в. (илл. 194). Это не дворец, а, скорее, загородный особняк
с классическим портиком, объединяю щ им два этаж а. Строгий по геометри­
ческим формам, квадратны й в п лан е, М алый Т рианон одновременно инти­
мен и параден.
И зящ ны е пропорции изысканного в деталях здан ия, связан ного с
окруж аю щ им п арком , ориентирую тся на «естественного человека». П ро­
странственн ая ком позиция Т ри ан она подчеркнута самостоятельны м зна­
чением каж дой стороны его ф асада, низким и парапетам и, образующ ими
кр ы л ья зд ан и я, и четы рьмя лестницами, сгруппированны м и попарно. Все
это придает черты строгости и монументальности зданию совсем неболь­
шого разм ера.
В сооруж ен иях 1760—1770-х гг. декоративны е элементы и згоняю тся.
К олоннам , антаблементам, фронтонам возвращ ается их конструктивное
значение. Н а смену регул ярн ом у искусственном у п ар к у приходит свобод­
но разбиты й п ар к с укромными уголкам и, с рощ ами и прудам и, с неболь­
шими беседками, назы ваемы ми «храмами дружбы».
243 XVIII век Франция

С у ф л о . В зодчестве предреволю ционны х д есятилетий преобладаю т


общественные сооруж ения. В П ари ж е, Б ордо, Б езансон е строятся театры ,
рассчитанны е на ш ирокий к р у г зрителей, п оявл яю тся деловые торговые
зд ан и я, б ирж а и др. К руп н ей ш ая постройка этого времени — храм П ан ­
теон в П ари ж е, выстроенны й Ж аком -Ж ерм еном Суфло (1713—1780).
Задум анны й к а к ц ерковь св. Ж еневьевы , покровительницы П а р и ж а , он
представляет собой сооруж ение больш ого общ ественного зв у ч ан и я и
в 1791 г. превращ ен в некрополь великим лю дям Ф ранции. К рестообразное
в плане здание увенчано грандиозны м куполом с фонарем на барабан е,
окруж енны м колоннами. Г лавны й фасад подчеркнут ш естиколонны м
портиком с фронтоном. Его ком позиция построена на четком разгр ан и ч е­
нии частей, на постепенном облегчении масс от тяж елого портика к
легком у, яйцевидном у к уп ол у, что порож дает впечатление спокойного
величия. Суфло вводит в интерьер с четкими линиям и и правильны м и объ­
емами коринфские колонны , созд авая этим эффектную перспективу.
Пантеон воспринимается к а к п ам ятни к просвещ ению , светлому р азу м у ,
граж данственности.

Живопись В том ж е н ап равлен ии , что и ар х и тек ту р а, эволю ционирует ф ран ц у з­


ск а я ж ивопись: с н ачала 18 в. тради ци я парадного академического сти ля
постепенно утрачивает свое значение. Ж ивопись рококо, тесно св яза н н а я
с интерьером «отеля», получает развитие в декоративны х и станковы х к а ­
мерны х формах. В росписях плаф онов, стен, наддверны х панно (дессю­
де порт), в гобеленах преобладаю т мифологические и «галантные» темы,
рисую щ ие интимный быт ари стократи и. В д екоративн ой ж ивописи образ
человека утрачи вает самостоятельное значение, ф игура п ревращ ается в
деталь орнаментального убранства и нтерьера. Т о н к ая к у л ь ту р а ц вета, уме­
ние строить композицию слитными декоративны м и п ятн ам и , достиж ение
общей легкости, подчеркнутой светлой п али трой, присущ и худ ож н и кам
рококо, которы е предпочитаю т блеклы е, серебристо-голубоваты е, золоти­
стые и розовые оттенки. В станковой ж ивописи утверж д ается галан тн ы й
и п асторальны й ж ан р (пастуш еские сцены), идеали зирован н ы й портрет,
изображающ ий модель в образе мифологического героя.
Одновременно с развитием ж ивописи рококо уси л и вается роль реал и ­
стического н ап равл ен и я; достигаю т расцвета портрет, натю рм орт, быто­
вой ж ан р. В связи с этим п р о яв л яется интерес к голлан дской и ф лам анд­
ской реалистической ж ивописи, к венецианцам .
В а т т о . Н ачало 18 в. отмечено творчеством А нтуана В атто (1684—
1721) — создателя галантного ж а н р а , интимной ж ивописи н астроени я,
певца тонких душ евных движ ений и чувств. Творчество В атто, слож ное и
противоречивое, расцветает в годы перелом а, на перепутье д вух дорог,
по которым следовало затем ф ранцузское искусство 18 в. Л учш ие его про­
изведения знам еновали завоеван и я реалистической ж и вопи си , однако
искусство Ватто оставалось в стороне от оппозиционны х ари стократи и
кругов. От и скусства В атто, утвердивш его роль современного ему сю ж ета
в искусстве, тян у тся нити не только к реали зм у Ш ардена, но и к бездум­
ной гедонистической ж ивописи рококо — к Б уш е. И скусство Ватто часто
приним ает романтическую о к р аск у , в нем звучат то скептические, то ме­
ланхолические интонации.
В к арти н ах и в многочисленны х, полны х неповторимой прелести ри­
сун ках Ватто проходит ш ирокий к р у г характерн ы х типов, наблю денных
в ж изни. Это пестрое бродячее население Ф ранции, босые кр естьян е, ре­
месленники, странствую щ ие м узы канты , солдаты , нищ ие, актеры и к а к
контраст им — светские дамы и кавалеры , чернокож ие слуги. В пестрой
толпе Ватто находит неистощимый м атериал д л я тонких п си хологи ческих

21*
244 XVIII век Франция

эскизов. Его влечет н еуловим ая изменчивость облика героя и мимолетно


схвачанны е, сменяю щ иеся ситуации, область неопределенны х и меланхо­
лических чувств.
Ватто родился в В алан сьен е, городке на границе Ф ландрии, в семье
кровельщ и ка. В осемнадцати лет он отп равился в П ар и ж , где прошел т я ­
ж елую ш колу ж изни. Б олезненны й, зам кнуты й, склонны й к меланхолии,
В атто постоянно был неудовлетворен своими работами.
Он начал творческий путь с и зображ ен и я небольш их ж анровы х сцен,
н авеян н ы х ж изнью разоренного войной В алан сьен а. Р а зв и в а я ж анровую
линию К ал л о и Л уи Л ен ен а, он п рояви л свое понимание темы в карти ­
нах «Тягости войны» (ок. 1716, Л ен и нград , Э рм итаж ), «Бивуак» (ок. 1710,
М осква, ГМ ИИ), написанны х с убедительностью правдивого рассказа,
изящ ного и поэтичного. В «Савояре» (ок. 1709, Л ен и нград, Эрмитаж)
л и р и ч еск ая тр ак то вк а образа странствую щ его деревенского подростка
оттенена чертами простодушного юмора. Эмоционально трактованны й
осенний п ей заж с холодным голубым небом, ж елтею щ им лугом и уходя­
щими вдаль остроконечными кры ш ами м аленького города соответствует
настроению грустного одиночества подростка. В дальнейш ем пейзаж бу­
дет постоянной эм оциональной средой героев В атто.
Т ворческая зрелость Ватто н аступает в 1710—1717 гг. К . Ж и лло, учи­
тель В атто, пробуж дает в нем интерес к театральны м темам. Театр для
В атто был не меньш ей ш колой, чем ж ивопись Р убен са, которую он и зу ­
чал в Л ю ксем бургской галерее, куд а доступ ему был откры т К . Одраном,
вторым его учителем. Человеческие страсти, типические характеры в те­
атре более обнаж ены и очищены от случайного. Ватто раскры вает тему
сопоставлением характеров и чувств. Он любит и зображ ать парады и вы­
ходы актеров к публи ке, подчас п р ев р ащ ая свои картины в своеобразные
групповы е портреты . В м асках и тал ьян ско й комедии (П ьеро, А рлекин
и др.) Ватто дает яркие портретные образы («Актеры итальянской комедии»,
ок. 1712, Л ен и нград, Эрмитаж ). В картин е «Любовь в итальян ском театре»
(ок. 1717) актеры не объединены действием, но свободная группировка
персонаж ей, исполняю щ их ночную серенаду, неравномерное освещение фи­
гур факелом, темпераментность игры даю т почувствовать своеобразие их
им провизации. С ветская сдерж анность и и зящ ество, медленный ритм
движ ений отличаю т актеров ф ранцузского театра в картине «Любовь во
ф ранцузском театре» (ок. 1717—1718, Б ер л и н , М узей).
С театральны м и сценами соприкасаю тся самые поэтические произве­
дения Ватто —«Галантные празднества», темы которы х могли быть н авея­
ны романами того времени, а такж е живыми наблю дениями. Посещ ая дом
мецената К р о за, Ватто видел театральны е постановки на лоне природы,
в п ар ке, наблю дал модные в то врем я в П ариж е галантны е празднества —
развлеч ен и я вельмож : концерты , пантомимы, танцы , м аскарады . «Галант­
ные празднества» Ватто проникнуты противоречивы ми настроениям и,
в них звучат то неж ны е, то лукаво-и рон ически е, то печальные интонации,
то поэтическая мечта о недосягаемом прекрасном .
В картине «Общество в парке» (П ариж , Л увр) нарядны е девуш ки и
юноши мирно беседуют, точно зачарованны е поэтической красотой приро­
ды, созвучной их настроению . В п ей заж е цари т задум чивая тиш ина. Персо­
нажам Ватто не свойственны бурные п р о яв л ен и я чувств. Его герои дви­
ж у тся в замедленном темпе, по едва заметным полуулы бкам , взглядам ,
движ ениям можно д огады ваться об их п ереж и ван и ях. Ватто подмечает
присущ ую им внутренню ю грацию и деликатн ость, и зо б р аж ая тихие
беседы, объяснени я, п р о гу лк и , танцы. Смена тонких оттенков чувств, едва
заметных намеков — средства раскры ти я сю ж ета.
Часто худож н ик п ревращ ается в стороннего иронического наблю да­
теля. Л ю буясь ж ивописностью раскры ваю щ егося перед ним зрелищ а,
245 XVIII век Франция

он подмечает пустую суетность и тщ еславие светской ж и зн и («Общество


в парке», ок. 1719, Д резден , К ар ти н н ая гал ер ея).
Все, что невозмож но вы рази ть язы ком ж еста и в зг л я д а , раскры вается
средствами кол ори та, трепетного, зы бкого, легки м вибрирую щ им дви­
ж ением кисти. Ватто писал светлыми нежными п олупрозрачны м и к р а с­
кам и, достигая созвучия блеклы х розовы х, голубы х, золотисты х, зелено­
ваты х оттенков и тончайш их переливов, уси ли вал гл уби н у тонов отдель­
ными энергичными красочными ударам и черны х и син е-черных пятен.
Ц вета то рож даю тся один из другого, то контрастирую т.
Знаменитое «Паломничество на остров Киферу» (1717, П а р и ж , Л увр )
(илл. 197) заверш ает искания предшествующих лет. Н а фоне п рон и зан ­
ного светом романтического п ей заж а с прозрачны м и кронам и деревьев
следую т одна за другой изящ ны е пары ; их л егки е, грациозны е дви ж ени я
образую т волнообразную линию , уводящ ую взор от переднего п лан а
вглубь — в туманную д ал ь, из которой вы рисовы ваю тся неясны е очерта­
н и я воображ аемого острова счастья. Х у д ож н и к зап ечатлел тончайш ую
и гр у изменчивы х чувств, н ач и н ая с нереш ительного зарож ден и я взаи м ­
ной симпатии. К ом позиция п рони зан а трепетным ритмом, в колорите до­
минирую т золотистые оттенки, м ягко объединяю щ ие яр к и е п ятн а. З р и ­
тель у л авл и вает настроение безотчетной тоски и том лен и я, ощ ущ ение
несбыточности романтической мечты.
Часто обращ ается Ватто к об разу одинокого гер о я, то сочувствуя
ему, то и р о н и зи р у я над ним. Т аков «Жиль» (1720, П а р и ж , Л увр) — оди­
нокий, печальны й мечтатель и неудачни к, в котором худ ож н и к раскр ы ­
вает глубокие человеческие чувства.
Последнее крупное произведение Ватто «Вывеска Ж ерсена» (ок. 1721,
Берли н ) (илл. 198), исполненное д л я ан ти кварн ой л ав ки его д р у га, где
оно оставалось всего несколько дней. Это интерьер л ав к и , в которой
покуп атели — светские дамы и кавалеры — рассм атриваю т карти н ы , п ри ­
казчи ки упаковы ваю т п окуп ки . П сихологической тонкостью , иронической
заостренностью отличаю тся характери сти ки п окуп ателей и сл уг. Х у д о ж ­
ник проследил различны е отнош ения к и скусству п рисутствую щ их лиц,
заверш ив вереницу характеров образом п рекрасн ой дамы , самозабвенно
созерцаю щ ей ш едевр. К ом позиция отличается пластическим богатством
движ ений, ритмическим чередованием мизансцен и п ространственны х п а­
уз. К олорит построен на сияю щ их ж ем чуж ны х тон ах, перели ваю щ и хся
во множестве черны х, коричневы х, серых и белых оттенков. «Вывеска
Ж ерсена» — не только своеобразн ая хрон и ка П ар и ж а 18 в ., она раскр ы ­
вает неиссякаем ую лю бовь худ ож н и ка к и скусству, к красоте, которую
он умел подметить в повседневной ж и зн и.
Б у ш е . В 20—30-е гг. 18 в. склады вается стиль рококо, достигаю щ ий
расцвета в 40-е гг. Я рки м представителем его был Ф ран суа Б уш е (1703—
1770), декоратор, создатель и скусства бездумно п раздни чного, основан­
ного не столько на наблю дении ж и зн и , сколько на и м п рови зац и и, ув о д я­
щей в мир лю бовных похож дений. П ервы й худ ож н и к к о р о л я , любимец
ари стократи и, директор А кадемии, Б уш е оформ лял кн и ги , и сп олнял
декоративны е панно д л я и нтерьеров, картоны д л я ш п ал ер, в о згл ав л я л
ткацкие м ануф актуры , создавал декораци и и костюмы д л я П ар и ж ско й
оперы и т. д. Б уш е обращается к мифологии, аллегори и и пасторали,
в которы х подчас п роявл яю тся черты сентиментальности и слащ авости.
К окетливы е В енера и нимфы, беспечно-ш аловливы е ам уры , пасторальн ы е
персон аж и, предаю щ иеся утехам л ю бви ,— герои его карти н . Х уд ож н и к
запечатлевает их неж но-розовы е тела, пикантны е л и ц а, грациозны е дви­
ж ен и я, часто в п адая в м анерность. Он строит ком позиции н а слож ном
переплетении вью щ ихся линий и ф игур, блестящ е владеет рак у р сам и ,
эффектно и сп ользует д рап и ровки , ги рлян д ы , цветы , кл у б ящ и еся о б лака,
246 XVIII век Франция

о к р у ж а я ими героев. Не лиш енны й наблю дательности, о чем говорят его


ри сун ки и ж анровы е картины , Б уш е не стремится к правдивости образов,
в его трактовке чувственно-идеализированны х и однообразны х.
Ко времени расцвета творчества Б уш е относится карти н а «Рождение
Венеры», ком позиция, п рон и кн утая волнообразны м ритмом; в ней ц арят
ж изнерадостность и безм ятеж ность. «П астуш еская сцена» (Л енинград,
Эрмитаж) дает представление о п асто р ал ях Б уш е, заним ательны х и и гри ­
вы х, исполненны х иронии. Л ирические черты д ар о в ан и я Б уш е п р о я в л я ­
ю тся в его п ей заж ах с мотивом сельской природы , с интимными уголкам и
у п олуразруш енн ы х мельниц и хиж ин.
Со второй половины 50-х гг. 18 в. творчество Б уш е становится холод­
ным, ж ивопись ж есткой, в ком позициях п о яв л яется лож ны й пафос. У па­
док творчества Б уш е отраж ает деградацию сти ля рококо, вызванную об­
щим упадком аристократической к ул ьтуры .
Ш а р д е н . Реалистическое н ап равлен и е, развиваю щ ееся п ар ал л ел ь ­
но с искусством рококо, в основном в ы раж ало идеалы третьего сословия
и было различно в п роявл ен и ях. В еличайш ий реалист 18 в. Ж ан-Батист-­
Симеон Ш арден (1699—1779) своим происхож дением , образом ж изни и
искусством был св язан с ремесленной средой, с п атри архальн ы м бытом
и традициям и цехового строя. В скромны х ж и л и щ ах ремесленников х у ­
дож н ик находил темы д л я бытовых карти н , натю рмортов и портретов.
Ш арден не получил академического об разован ия. Р абота с натуры была
основой его творчества. Он ощ ущ ал поэзию и теплоту чувств в мелочах
домаш него обихода. В «низких» с точки зрен и я А кадемии худож еств ж ан ­
р ах Ш арден достиг такого соверш енства, что был п рин ят в ее члены.
Ц ен тр ал ьн ая тема Ш ардена — натю рморт. В дохн овляясь голланд­
цами, Ш арден обретает в эхом ж анре полную творческую самостоятель­
ность, достигает той значительности и содерж ательности, которы х не знали
его предш ественники. Н атю рм орт Ш ардена — это мир домаш них, обжитых
человеком вещ ей, ставш их частью его интимной сферы мыслей и чувств.
М ертвая н ату р а п ревращ ается под его кистью в ж ивую одухотворенную
материю , сотканную из тончайш их красочны х оттенков и рефлексов. Сво­
ей живописью худож н ик откры л красоту обыденного. В ранних натю р­
м ортах Ш арден увл екается декоративны м и эффектами («Скат», 1728, Париж,
Л увр). В пору зрелости он достигает классической ясности компози­
ции; скупо отбирает предметы, стремится в каж дом вы явить существен­
ное — его стр у к ту р у , форму, м атериальную характерн ость («Натюрморт с
зайцем», до 1741 г., Стокгольм, Музей) (плл. 199). Н а его полотнах п оявл я­
ются корзи н ки , кри н ки , чаны, кувш ины , буты лки, овощ и, фрукты, битая
дичь. Чащ е всего композиции натю рмортов Ш ардена, развернуты е по гори­
зо н тал и ,—что п озволяет располож и ть предметы параллельно плоскости
к ар ти н ы ,— непринуж денно свободны, но в них чувствуется строгая внут­
рен н яя законом ерность, построенность. Массы и цветовые пятна уравн о­
вешены, ритмично упорядочены . Мир окруж аю щ и х человека предметов
полон гармонии и торж ественности. В добротности просты х, бывших в
употреблении вещей проступает ку л ьт домаш него очага («Медный бак», ок.
1733, П ар и ж , Л увр). Ч ерез систему световых рефлексов предметы связы ва­
ются д руг с другом и окруж аю щ ей средой в ж ивописное единство. Н апи­
санные мелкими м азкам и то плотными, то ж идкими краскам и различной
светосилы, вещи к а ж у тся окруж енны ми воздуш ной средой, пронизанными
светом. Ш арден, часто не см еш ивая кр аски на пали тре, н аклады вал их
раздельны м и м азкам и на холст. Он учиты вал их воздействие друг на
д руга при рассмотрении с некоторого расстоян и я.
40-е г г .— врем я расцвета ж анровой ж ивописи Ш ардена. Тонко ощу­
щ ая поэзию домаш него очага с его тихими радостям и, повседневными за­
ботами и мирным трудом, худож н ик воссоздает весь строй ж изни третье­
247 XVIII век Франция

его сословия. Здесь ц ар ят здоровые нравственны е устои. В понимании


морали и семьи Ш арден сближ ается с Р уссо, противопоставляю щ им испор­
ченным нравам аристократического общества чистоту и непосредственность
чувств, сохранивш ихся в среде простолю динов. В ую тных интерьерах
изображ ает худож н ик матерей, исполненны х забот о детях и хозяй стве,
усердны х сл уж ан ок , сосредоточенно-тихих детей, готовящ их у р о к и , соби­
раю щ ихся в ш к олу, играю щ их («Карточный домик», 1735, Ф лорен ц ия,
Уффици). О бразы Ш ардена раскры ваю тся в привы чны х п о зах , в сосредо­
точенных л и ц ах, в згл я д ах , в окруж аю щ ей их тиш ине, п орядке. В повсед­
невной ж изни простых людей он обретает гармонию («Молитва перед
обедом», 1744, «Прачка», ок. 1737 — обе в Л ен и нграде, Эрм итаж ). Ш арден
строит свои композиции в неглубоком пространстве, скупо дает вы рази ­
тельные детали, метко характери зую щ и е обитателей. К ом позиция к а р ­
тины «Прачка» (илл. 200) проста и разм еренна в ритме, колори сти ческая
гамма — сд ерж ан н ая, м я гк ая . В лаж ны й воздух см ягчает кон туры , св я­
зывает формы с окруж аю щ ей средой. В зор зри тел я последовательно пере­
ходит от предмета к предмету, от п рачки к м алы ш у, пускаю щ ем у пузы ри ,
к ж енщ ине, развеш иваю щ ей во дворе белье, о б н ар у ж и вая всю ду поэтиче­
скую прелесть обыденного.
В 70-х гг. Ш арден обращ ается к портрету, он заклады вает основу но­
вого его поним ания, раскры вает интимный мир человека, создает тип
человека третьего сословия. В «Автопортрете с зеленым козы рьком» (1775,
П ар и ж , Л увр) худож н ик изображ ен в своем рабочем костю ме, в живо
схваченном повороте. Тень от зеленого козы рька усиливает сосредоточен­
ность проницательного и реш ительного в згл яд а, обращ енного к зрителю .
Тесное обрамление рож дает впечатление уютного и нтерьера и вместе с
тем подчеркивает объем фигуры , ее м онументальность. Старческое лицо
исполнено строгости, чистоты, сердечности. «Автопортрет» — шедевр
пастельной техники, в которой предпочитает работать Ш арден к концу
ж изни.
Л а т у р . У глубление реализм а в середине 18 в. вы раж ено в возрос­
шем интересе к портрету. П робуж даю щ ееся чувство личности, рост инди­
видуализм а наш ли отраж ение в раскры тии неповторимы х черт х ар а к тер а
и внеш ности. Многие портретисты обращ ались к технике пастели. Среди
них вы делялся Морис К антен де Л ату р (1704—1788), которы й в и сп ользо­
вании возмож ности пастели не имел себе равны х. Его портрет Д ю валя
де Л ’Эпине (ок. 1745, собрание Ротш ильда) был п розван «королем пастели».
Д р у г энциклопедистов, человек независимого и острого критического
ум а, Л атур не льстил своим моделям. Бесстрастно ан ал и зи р у я п ортрети­
руем ого, он стремился передать его профессию и социальное полож ение,
обнаж ить внутренний мир. Больш е всего худ ож н и ка интересует ж и в ая
м им ика, отраж аю щ ая движ ение человеческих страстей и мыслей. Л учш ее
в наследии Л ату р а — его «подготовки», исполненные в технике к а р а н ­
даш а, сангины или пастели, динамичным нервным ш трихом и световыми
контрастам и, подчеркиваю щ ими изменчивость вы раж ен и й лиц.
Л ату р вводит близкую точку зрен и я, усиливаю щ ую возм ож ность об­
щ ения с портретируемым; он акцентирует в згл яд , ловит его мимолетные
оттенки. Герои Л ату р а внутренне активные н атуры с н ап ряж ен н ой и нтел­
л ектуал ьн ой ж изнью . И х характеры раскры ваю тся в задорны х, во зб у ж ­
денных от разговора л и ц ах, в улы бках насм еш ливы х, скептически-ф ило­
софских. Т аков Вольтер с ироническим взглядом , нервны м подвижным
ртом, многочисленные автопортреты Л ату р а (илл. 201). Один из наиболее
остры х «Автопортрет в берете» (ок. 1741, Сен К антен, М узей Л ату р а).
Среди законченны х пастелей вы деляется портрет аббата Ю бера (Ж енева,
Музей) с динамичной ж анрово-трактован ной ком позицией, раскры ваю щ ей
х ар актер человека деятельного, вольнодум ного, чувственного. В парадном
248 XVIII век Франция

портрете в рост мадам П омпадур (1755, П ар и ж , Л увр) образ решен в со­


ответствии с идеалам и П росвещ ения. В сесильн ая ф аворитка представлена
среди томов Энциклопедии и произведений и скусства. П ерсонаж и Л ату ­
ра далеки от п атри архал ьн ой атмосферы, в которой ж и ли скромные герои
Ш ардена, им не свойственна душ евная цельность и теплота его образов,
но их отличает ж ивость проницательной мысли, чаще всего это люди
светских салонов П ар и ж а, представители кул ьтуры П росвещ ения.
Г р ё з . Т ретьем у сословию , его семейным добродетелям посвятил свое
искусство Ж ан -Б ати ст Грёз (1725—1805). С озерцательность Ш ардена усту­
пает место в его творчестве сентиментальному мелодрам атизм у, заострен­
ной м орализации. В центре вним ания худ ож н ика «чувствительный человек»,
навеянны й идеями Руссо и модной тогда «слезливой комедии». В стрем­
лении к проповеди благородны х чувств и вы соких м оральны х поступков
простолю динов, в ж елани и пробудить в зрителе гнев против зла и внуш ить
симпатии к добру Грёз впадает в ри тори ку, прибегает к нарочитости,
театральности, часто и сп ол ьзуя д л я этого приемы академической компо­
зиции. Х арактерны е черты творчества Г рёза п роявл яю тся в многофигур­
ных ж анровы х ком позициях: «Д еревенская невеста» (П ариж , Л увр),
«П аралитик» (1763, Л ен и нград, Эрмитаж). В последней — преувеличения
в в ы раж ен и ях чувств, сл ащ ав ая м им ика, н ароч и тая трогательность поз,
эффектные, но искусственны е мизансцены лиш аю т произведение убеди­
тельности и подлинной худож ественности. П римитивное понимание во с­
питательной роли и скусства привело Г рёза к чертам наивности, услов­
ности. Но публицистические тенденции его творчества были прямым откли­
ком на требования времени. Сильные стороны творчества Грёза п роявились
в ри сун ках и великолепны х по ж ивописи портретах. О браз гравера Б и л л я
(1763, Париж, музей Ж акемар Андре) исполнен той энергии и самосозна­
н и я , в которы х предугады ваю тся черты человека револю ционных лет.
Заво еван и я в области портрета п олучат свое дальнейш ее развитие, в
творчестве Д ави д а, ж ан р Г рёза найдет поклонников в 19 в. лиш ь среди
певцов мещ анского быта.
Ф р а г о н а р . К рупнейш им ж ивописцем второй половины 18 в. был
Оноре Ф рагон ар (1732—1806). У ченик Б уш е и Ш ардена, он сочетал деко­
ративное изящ ество исполнения с поэтическим восприятием м ира, с наб­
лю дательностью реалиста. Ж изнеутверж даю щ ий гедонизм его искусства
п реображ ен ж ивым насмеш ливым умом.
С вязь с рококо п р о яв л яется в к арти н ах Ф рагон ара «Качели» (1767,
Л ондон, собрание У оллес), «Поцелуй украдкой» (1780-е гг., Л енинград,
Эрмитаж) (илл. 203). Х удож н и к стремится передать интенсивную красоч­
ность реального м ира, любит теплую золотистую гамм у, и гр у света. С го­
дами м анера его письма становится динамичной и более вы разительной.
Ф рагон ар обращ ается к темам из народной ж и зн и («Прачки», Амьен).
Его п ривлекает п рирода, к а к царство ж изн и и д ви ж ени я, радостного
бы тия, п ораж аю щ ая своим величием («Больш ие кипарисы в садах виллы
д ’Эсте». Р исунок, 1760, В ена, А льбертина). Он мастер мимолетного наброс­
ка с натуры и эскиза по воображ ению .
В п ортретах Ф рагон ар стремится запечатлеть душ евную взволн ован ­
ность, страстность п ереж иван и й, которые неизбеж но долж ны перейти в
действие, вывести за пределы обыденности, из интимной сферы ж изни.
Х уд ож н и к смело разруш ает каноны ари стократического портрета 18 в.
В «Портрете Дидро» (П ариж , частное собрание) он запечатлевает философа
в мгновение внутреннего озар ен и я, оторвавш егося от чтения, с обращ ен­
ным вдаль взглядом . З а пределы портретного ж а н р а выходит образ «Вдох­
новение» (1769, П ар и ж , Л у в р ), подчиненный одной страсти — патетиче­
скому взл ету мысли, мечты. В интим но-лирических п ортретах Ф рагон ара
нам етились тенденции, ставш ие характерн ы м и д л я ром антизм а 19 в.
249 XVIII век Франция

Скульптура С н ач ал а века ск у л ьп ту р а в значительной мере р азв и вается в зависи­


мости от принципов декоративного и нтерьера рококо. Т ак ж е к а к и в ж и ­
вописи, в ней соверш ается переход к светской непринуж денности и утон­
ченной грац и и , к интимной психологической трактовке об раза. Но с се­
редины 18 в. рож дается стремление к простоте, строгости и л акон и зм у.
П оворот к реали зм у сопровож дается поисками героических образов, обра­
щением к античности; однако ф ранцузские скульпторы не склонны кан он и ­
зировать ее, они стрем ятся, по словам Ф алькон е, «совлечь м аску, увидеть
и познать природу и вы разить прекрасное независимо от како й бы то ни
было моды».
Ф а л ь к о н е . Высокие достиж ения ф ран ц узской м онум ентальной
пластики 18 в. прин адлеж ат в первую очередь Этьену-М орису Ф алькон е
(1716—1791) — д ругу Д идро, вольнодум цу-дем ократу, к и п у ч ая д еятел ь­
ность которого отмечена печатью неутомимых и скани й , стремлением фи­
лософски осмыслить худож ественны й труд. М астер лирико-идиллического
ж ан р а во Ф ранции, он п рослави л себя созданием бронзовой статуи П етра I
в П етербурге — знаменитым «Медным всадником» (1766— 1782). Обще­
ственный подъем, которы й п ереж и вал а Р осси я в это врем я, к р и ти ка
абсолю тизма великими русскими просветителям и, их мечты о коренном
изменении общественного у кл ад а и ж изни русского н арода вдохновили
Ф алькон е. О браз П етра трактуется им в самом ш ироком п лан е к а к вопло­
щение смелого д ерзан и я человеческой мысли и действия, к а к волевой
порыв в светлое будущ ее. Петр В еликий представлен верхом на взды блен­
ном коне, внезапно остановивш имся у к р а я обрыва к рутой скалы .
В направляю щ ем жесте его протян утой р уки — вы раж ение устрем лен­
ности вперед и всепокоряю щ ей воли; гордо вски н ута голова, лицо озарено
светом вы сокой мысли. М онум ентальная сила сочетается здесь с естествен­
ностью и свободой, стремительное движ ение — с состоянием п окоя. С илу­
эт могучего всадн ика, покоряю щ его стихию , господствует над площ адью
и вместе с тем вклю чается в п ан орам у города, устрем л яясь в бесконечные
просторы. П ластическое богатство образа раскры вается по мере обозре­
н и я с различны х точек зрения.
В «Медном всаднике» Ф альконе создал образ и деальн ой личности, со­
зидателя и законодателя своей страны , о котором м ечтали просвети­
тели 18 в.
Г у д о н . Н епосредственно с револю ционной эпохой связан о творче­
ство Ж ан а-А н туан а Гудона (1741—1828). М ногогранность х ар ак тер и сти к ,
углубленны й психологизм , суровая правда и вера в ч еловека отличаю т
созданные им скульп турны е портреты . Точно воспроизводя внеш ний облик
модели, у л ав л и в ая изменчивость настроений, ск ульп тор не забы вал о со­
хранении устойчивой целостности образа. Герои Гудона действеннны , ц еле­
устремленны , ж и вут н ап ряж енн ой ж изнью . Х м уры й, с лихорадочны м
взглядом предстает Руссо; точно п ри слуш ивается, готовый вступить в бе­
седу Д идро; трибун 1789 г. М ирабо, с надменным взгл яд ом , словно парит
над толпой, к которой обращ ается с речью; муж ественны й борец за н еза­
висимость североам ериканских колоний А нглии В аш ингтон — весь вопло­
щение самодисциплины и самоотречения. Д ы ханием вели кой эпохи овеян
поэтически-приподняты й образ ком позитора Г лю ка (1775, В еймар).
П олон непосредственности и ж енского о б аян и я образ жены худ ож н и ка
(ок. 1787, П ар и ж , Л увр) — редкий пример пластически законченной т р а к ­
товки смеха.
Ш едевр Гудона — м рам орная статуя восьм идесятичеты рехлетнего
В ольтера (1781, Л ен и нград, Эрмитаж) (илл. 202). Философ и зображ ен си­
дящ им в кресле, чуть подавш ись вперед. П ирам идальное построение ком­
позиции придает ей м онументальную уравновеш енность. Подобие антич­
ной тоги с ш ирокими складкам и д рап ирует его немощное тело и вносит
250 XVIII век Италия

оттенок граж данственн ой героизации в тр ак то вк у образа. И здали Вольтер


каж ется погруж енны м в глубокое раздум ье. В чертах лица следы устало­
сти, старческой хрупкости. П ри приближ ении к нему образ философа-муд­
реца резко м еняется — В ольтер полон н ап ряж ен н ой экспрессии. З а склад­
кам и одежды, в нервны х р у к а х , впивш ихся в кресло, чувствуется поры­
вистое движ ение. Лицо полно внутреннего огн я и полемического задора,
озарено иронической улы бкой. П ораж ает сила острого в згл яд а, его про­
ницательность. О браз В ольтера, ги ган та человеческой мысли, вырастает
до обобщ ения эпохи.
Н акан ун е револю ции в искусство класси ци зм а входят новые образы.
В них уси ли вается м он ум ен тальн ая и герои ческая п атети ка. В произведе­
н и я х исторического ж ан р а все чащ е обозначаю тся п ар ал л ел и меж ду собы­
тиям и античной истории и современности.

ИСКУССТВО И Т А Л И И

В 18 в. заверш ается класси чески й период р азв и ти я и тальян ского ис­


кусства. П роф ессиональны й уровен ь м астерства худож ников был все
еще очень высоким, их п ри гл аш ал и правители разли чн ы х европейских
стран. Однако творческие и скан и я даж е самых видных мастеров были, по
сущ еству, ограниченны ми, и больш инство из них не выходило за рамки
барочного и скусства. Отсутствие м атери альн ы х средств и крупны х зак а­
зов суж ал о возмож ности работы на родине.
Р азрозн ен ны е войнам и, истощенные экономически, и тальян ски е госу­
д арства больш ей частью н аходили сь под ярм ом разли чн ы х иноземных
завоевателей. Л иш ь П а п с к ая область с Римом и В ен ец ианская республика
сохрани ли государственную независим ость, а и х искусство сыграло
значительную роль в худож ественной ж и зн и Е вропы 18 в.

Архитектура В римской архи тектуре получаю т дальнейш ее разви тие принципы ж и ­


вописной пространственной ком позиции, найденной барочными зодчими
предш ествую щ его периода. П римененные впервы е в городском ансамбле,
они н аход ят наиболее яр к о е воплощ ение в И спанской лестнице (1721 —
1726) (илл. 204), объединяю щ ей площ адь И спании с располож енной на
в ер х у холм а церковью С анта Т ри ни та деи М онти.
В Риме заверш ается строительство р яд а больш их христианских бази­
л и к , получивш их новые фасады в духе пыш ной барочной архитектуры ,
так и х , к а к Сан Д ж ован ни ин Л атеран о (1736) и С анта М ария М аджоре
(1734—1750). Среди декоративны х сооруж ен ий , возведенны х в это врем я,
вы деляется слож ностью и эффектностью перегруж ен ной композиции фон­
тан Т реви (1732—1762).

Живопись В связи с проведенными раскоп кам и засы панны х при и зверж ении Ве­
зу в и я в 1 в. античных городов Помпей и Г еркуланум а вновь нарастает
интерес к античной ку л ьту р е. Рим становится одним из центров не только
и тал ь ян ск о й , но и европейской худож ественной ж изни. П оездка в Рим —
«Р им ская премия» стала н аградой многих европейских А кадемий худо­
ж еств. В Риме создавал свои труды по античной к у л ьту р е И. В инкельман.
Е го «И стория искусства древности» (1764) д ав ал а возм ож ность п ознако­
м иться с характером р азв и ти я греческого искусства и о к а зал а большое
воздействие на формирование класси ци зм а 18 в.
В Рим е работали ф ранцузы , немцы, датчан е, п р и езж ал и соверш енство­
в ать свое мастерство русски е худож н ики. И хотя сами римские живописцы
251 XVIII век Италия

в больш инстве не п однялись выше среднего у р о в н я и не создали выдаю ­


щ ихся произведений в худож ественной п р акти ке, их п роп аган да антично­
сти имела глубокий откли к в европейском искусстве не только 18,
но и 19 в.
Особое место в и тальян ском искусстве 18 в. за н я л а вен ец и ан ская ш кола
ж ивописи, вы двинувш ая ряд крупнейш их худ ож н и ков, которы е п родол­
ж и ли традиции высокого мастерства декораторов барокко и отчасти В о з­
рож ден и я.
Т ь е п о л о . Б лестящ им декоратором , ж ивописцем и граф иком был
Д ж ован ни Батти ста Тьеполо (1696—1770), которы й работал не только
в И тали и , но и в Германии, И спании; его п роизведен и я у к р а ш ал и так ж е
дворцы русски х вельм ож .
Тьеполо прин адлеж и т больш ое число станковы х к ар ти н , алтарн ы х
образов, росписей м онум ентально-декоративны х ансам блей, к числу н аи ­
более эффектных относятся росписи д ворц а в В ю рцбурге (1751—1753) на
сюжеты из истории средних веков — и д еян и й Ф ри дри ха Б арб ароссы .
С необычайной легкостью и виртуозны м мастерством и сп ол н ял Т ье­
поло грандиозны е ком позиции, украш аю щ ие плафоны ц ерквей и дворцов.
В слож нейш их и разнообразн ы х р ак у р сах и зо б р аж ал он фигуры летящ и х
ангелов или п арящ и х в о б лаках античны х богов и героев. В отличие от
барочны х декораторов 17 в. Тьеполо дает более разреж ен н ы е ком позиции,
р азд е л я я потоки людей своего рода паузам и — заполненны ми воздуш ны м
пространством , сообщ ая им особую легкость. С ветлая хол одн ая п ал и тр а
д ав ал а ему возмож ность добиться впечатлени я дневного света и воздуш но­
сти. Сложнейш ие перспективны е построения Тьеполо п ораж аю т и в наш и
дни иллю зионистическими эффектами. К аж е тся, что реальны е плоскости
отступаю т перед его кистью , пространство расступ ается, о ткры вая свер­
каю щ ие нарядны м и краскам и картины ж изн и или сказочны е видения.
В. венецианском палаццо Л аби а н аход ятся его фрески «Пир А нтония и
Клеопатры » (илл. 205) и «Встреча А нтония и К леопатры », превращ аю щ ие
зал в подобие красочного театрального зрелищ а. (Один из авторских в а ­
риантов этих ком позиций хран и тся ныне в подмосковном музее А р х ан ­
гельское.) Р еал ь н а я архи тек тура сочетается здесь с иллю зорно н ап и сан ­
ной, реальное пространство, каж ется, находит продолж ение в сценах
встречи и п ира героев. Л икую щ ая гарм он и я светлых красок п одчеркивается
введением насыщ енных алы х, оран ж евы х, иссиня-черны х тонов. Этот же
прием кон траста л егки х нежных оттенков с густыми темными прим еняет
худ ож н ик в станковы х к арти н ах. К расн о-оранж евы й п лащ вы деляет фи­
гу р у м орской богини в картин е «Триумф Амфитриты» (Д резден, К ар ти н н ая
гал ер е я), он сверкает на фоне зелени волн и ясного голубого неба, в кото­
ром летаю т амуры. Устремления к передаче п ростран ства, ярк ого света
сродни тем общим научны м и скан и ям , которы е х ар актер и зу ю т эпоху.
Величественность и сп окой н ая уверенность образов п рекрасн ы х лю дей,
героев полотен Т ьеполо, сближ аю т их с произведениям и его блестящ его
предш ественника — В еронезе. Тьеполо не только сумел блестяще развить
принципы декоративной живописи Возрождения, но и дал им новое пре­
творение. Подобно м астерам В озрож ден ия, он черп ал вдохновение в обра­
зах ж ивой действительности.
С вязь худож н ика с реальн ой ж изнью и ее наблю дениями п р о яв л яется
и в созданны х им портретах, запечатлевш их черты людей того времени,
и в многочисленны х ри сун ках и оф ортах, исполненны х в острой ж и воп и с­
ной манере.
Г в а р д и . В обращ ении к реальном у м иру, к неповторимо п р ек р а с­
ной природе Венеции и ее н арядн ой архи тектуре зал ож ен а основа успеха
худож н иков-пейзаж и стов, среди которы х вы деляется высоким м астерст­
вом исполнения и тонким колоризмом Ф ранческо Гварди (1712—1793).
252 XVIII век Англия

Он не покидал родной город и не п ереставал восхи щ аться им в течение


всей ж изни. В различны е времена д ня и года писал он словно тающие в
воздуш ной дымке каналы и лагун ы В енеции, скользящ и е по ним гондолы,
шумные площ ади и укром ны е д вори ки , од ухотворяя эти пей заж и глубоким
личным чувством (илл. 206).
Богатейш ие оттенки красочной гаммы способствуют передаче воздуха
и п ростора, предвосхищ ая ж ивописны е достиж ения последующ его времени.

ИСКУССТВО АНГЛИИ

Б л а г о д а р я своеобразию географ ического п олож ен и я, политического


и экономического р азв и ти я А н гл и я зан и м ала несколько обособленное
место среди европейских стран, хотя и н аход и л ась в постоянном взаимо­
действии с ними. В пору ф орм ирования капитали сти чески х отношений
А н гли я опереж ает многие страны европейского континента политической
зрелостью . Н а 18 в. приходится расцвет н ационального английского
и скусства, связан ны й с общим подъемом ан глий ской к у л ь ту р ы , особенно­
сти которой оп ределяли сь результатам и б у р ж у азн о й револю ции 1640—
1660 гг.
В предш ествую щ ие периоды английское искусство не переж ивало
так и х длительны х и мощных периодов расцвета, к а к и тал ьян ское в эпоху
В озрож ден ия или передовые национальны е ш колы Е вропы 17 в. И все
ж е ан гл и й ск ая к у л ь ту р а д ал а м иру такого ген и я, к а к Ш експир, таких
философов, к а к Томас Мор или Ф ренсис Б экон . В изобразительном ис­
кусстве А нглии ведущ ая роль долгое врем я п ри н ад л еж ал а иностранцам:
в 16 в . — Г ансу Гольбейну М ладш ему, а в 17 в .— В ан Д ей ку. Гораздо
значительнее были достиж ения в области архи тектуры , которую представ­
л я л и такие выдаю щ иеся м астера, к а к И ниго Д ж онс в первой половине
17 в. (его круп н ей ш ая постройка — Б ан к е ти н г-хаус в Лондоне) и К ристо­
фер Рен — во второй половине 17 в. (автор собора св. П авл а в Лондоне).
В 18 в. ан гл и й ск ая ш кола ж ивописи вы двигает п леяд у талантливей­
ш их мастеров и занимает одно из первы х мест в Е вропе.
Победа б урж уазн ой револю ции способствовала ликвидации остатков
ф еодальной раздробленности и вы звал а бурны й рост производительны х
сил. В А нглии создаю тся предпосы лки д л я промыш ленного переворота
конца 18 в. О граничив власть к о р о л я , б у р ж у ази я в союзе с земельной
ари стократи ей зан ял а господствующ ее полож ение в стране. В соответ­
ствии с общим практическим характером ее деятельности приобрели
более трезвы й уклон различны е формы идеологии. Р азвитие получили
точные н ау ки , м атери алистическая философия, класси ческая политиче­
с к а я эконом ия, движ ение П росвещ ения с идеей «естественного человека».
Самые смелые достиж ения творческой мысли в послереволю ционной
А нглии п роявили сь в литературе, в п роизведен и ях Свифта («Путешествие
Гулливера») и Дефо («Робинзон К рузо»). Они наш ли воплощ ение и в твор­
честве крупнейш их ан глий ских худож н иков.

Живопись и графика X о г а р т . О сновополож ником реали зм а в английской ж ивописи был


У и л ьям Х огарт (1697—1764). С оздатель общественной и политической са­
тиры, он стрем ился глубоко осмыслить действительность своего времени
с типичными д л я нее явлен и ям и : хищным стяж ательством , социальными
контрастам и, столкновениям и б урж уазн ы х законов с феодальными пред­
рассудкам и и п ривилегиям и. Это сближ ает Х огарта с замечательны ­
ми деятелям и театра и п исателям и-реалистам и, и преж де всего с Ф иль­
дингом, которы й обличал переж итки феодального прош лого и уродства
253 XVIII век Англия

б урж уазн ого у к л ад а ж и зн и. Свое искусство он обращ ает к ш ироком у


зрителю , что было новым явлением в худож ественной ж и зн и А нглии.
Х огарт родился в Л ондоне в семье учителя; проф ессиональном у м астер­
ству учился у гр ав ер а, он н ачал работать в области гравю ры и и лл ю стр а­
ции. В это врем я склады вается его метод, основанны й на н аблю дениях
ж изни. Его первые ж ивописны е п роизведения в известной мере связан ы
с графическими. Это серии карти н , объединенных сю ж етной лин и ей , в ж и ­
вописной форме повествую щ их о судьбах п ерсон аж ей разли чн ы х соц и ал ь­
ных слоев, иногда навеян н ы х литературой . Т аковы «К арьера мота» (1735—
1737, Л ондон, М узей Стоуна), «Модный брак» (1743—1745, Л ондон, Н а ­
ц и о н ал ьн ая гал ер ея), раскры ваю щ ие типичные, неблаговидны е и подчас
трагические яв л ен и я действительности того времени. К а ж д а я серия
заверш ается яр к о вы раж енной м орализирую щ ей концовкой. Р асп р о ст р а­
ненные в гравю рах худ ож н и ка, эти серии имели больш ой общ ественный
разонанс.
«К арьера мота» (восемь картин) рассказы вает о внезапно разб огатев­
шем юноше, которы й получил наследство и растрати л его в к у те ж а х , а
затем попал в дом умалиш енны х. «Модный брак» — наиболее зн ач и тель­
н ая по глубине зам ы сла серия Х огар та — состоит из шести полотен; это
п р ав д и в ая и п оучи тельная история б рака по расчету, своего рода ж и во ­
писный «роман нравов». Отдельные персонаж и олицетворяю т здесь, по
сущ еству, целые социальны е группы и их взаим оотнош ения. О ткры вает
серию карти н а заклю чения б р ака, ф актически уподобленного торговой
сделке разори вш егося графского сы нка и дочери богатого торговца. Со
скучаю щ им видом отвернулись д руг от д р у га молодые, в то врем я к а к их
родственники оформляют кон тракт. К арти н а «Утро молодых» (илл. 207)
п родолж ает повествование; в ней к а ж д а я деталь свидетельствует о бес­
смысленности сущ ествования суп руж еской четы, о безразл и чи и молодых
супругов д руг к д р у гу , о ку теж ах и р азв ал е дома, из которого у п р ав л яю ­
щ ий выносит п ач ку неоплаченны х счетов. Серию заверш ает тр аги ч еск ая
р а зв я з к а — гибель ее героев. С удивительны м мастерством передает Х о ­
гарт последовательность хода событий, раскры вает х ар актер ы действую ­
щ их лиц, их взаим оотнош ения, н равы , привы чки. По его карти н ам можно
писать целые рассказы . К аж д ая из картин — законченное сам остоятель­
ное произведение, все вместе они объединены одной идеей и дополняю т
д руг д р у га. Х удож н и к заостряет внимание на узловы х моментах повест­
вован и я, уси л и вая достоверность изображ аем ого воссозданием ко н к р ет­
ного места действия. Он прибегает к неожиданно резким сопоставлениям
и тяготеет к ан ал и зу. Остро и насмеш ливо наблю денные детали позволяю т
угады вать события, предш ествую щ ие и последую щ ие. Г арм ония м ягки х
розоваты х, серебристы х, оливковы х тонов способствует передаче внешнего
благосостоян ия внутренне опустош енного м и ра, обреченность которого н а ­
ходит вы раж ение в суматош ном ритме линий, пронизы ваю щ ем ком позиции.
Внимание Х о гар та п ри вл екал и и другие стороны ж и зн и: с необы чай­
ным пафосом он изобличает «дно» Л ондона, уж асы п ья н ства, приводящ его
бедноту в состояние полного отупения, к утрате всего человеческого
(«Улица Пива», «П ереулок Д ж ина», гравю ры , 1751). В ряде работ он вы ­
смеивает ограниченность духовенства, показную сторону рели гии («Спя­
щ ий приход», гравю ра, 1736). С ерия картин «Выборы в парламент» (ок.
1754, Л ондон, М узей Стоуна) смело обнаж ает одну из самых темных сто­
рон в общественной ж изни А нглии: борьбу п арти й в «гнилых» местечках
и сбор голосов, приобретенны х у больных и идиотов; по сущ еству, ху д о ж ­
н ик обличает всю продаж ность бурж уазн ой выборной системы. Высмеи­
в а я пороки современного ему английского общ ества, Х о гар т не и скаж ает
действительности, не прибегает к приемам гротескного п реувел и чен и я, что
отличает его работы от кари к атуры .
254 XVIII век Англия

Б ы то в ая ж ивопись Х о гар та с ее злободневной тематикой, безжалостной


обличительной силой намного опереж ает свое врем я, п роклад ы вая пути
критическом у реали зм у в искусстве 19 в ., а так ж е развитию бытовой и
п олитической к ар и к ату р ы , и в этом отношении Х о гар т был новатором.
Гуманизм и демократизм Х огар та остро п р о яв л яю тся в реалистиче­
ских п ортретах, которы е он писал на п ротяж ени и всей ж изни. Н епри ­
миримый п ротивник ш аблона светских п ортретов, он обращ ается обыч­
но к портретированию родных и бли зки х ему людей. И сполненные с
проникновенностью и теплотой «Автопортрет» (1745), «Портрет миссис
Солтер» (1741 — 1744), портреты слуг (все — в Л ондоне, в галерее Тейт)
утверж даю т образы полож ительны х героев, поднимают значение личности
вне зависимости от ее социальны х рангов. Самый ж ивой и значительны й
среди них образ «Д евуш ки с креветками» (1740—1750-е г г ., Л ондон, Н а ­
ц и он ал ьн ая галерея) (илл. 208), к а к бы вы хваченны й из потока уличной
толпы. В этом свободно и смело написанном этюде проявилось глубокое
уваж ение худ ож н и ка к лю дям труда. Этюд, фиксирую щ ий неповторимо
своеобразны е черты , п ревращ ается в обобщ ающий образ. О баяние моло­
ден ькой, бойкой продавщ ицы , ее и ск р я щ ая ся улы б ка, стремительность
д ви ж ени я подчеркнуты свободной динам икой трепетного м азка. Здесь же
с наибольш ей яркостью ск азал и сь новаторские и ск ан и я Х огарта-коло-
риста: приемы разл о ж ен и я ц вета, ш и р о кая ф актура ж ивописи. Все это
сближ ает «Д евуш ку с креветками» с зам ечательны ми произведениями ми­
ровой ж ивописи в этом ж анре.
Х огарт — один из первы х ан глий ских теоретиков искусства. В тр ак ­
тате «Анализ красоты» (1753) он вы ступал поборником реали зм а, ищущим
к р асоту в многообразны х формах действительности, в самой ж и зн и, отстаи­
вал ведущ ее место бытового ж ан ра в ж ивописи. Его теоретическая и х у ­
дож ественн ая деятельность тесно п ереп леталась с общественной, с орга­
низацией худож ественны х вы ставок, с преобразованием п реп одавани я на
дем ократических н ач ал ах в худож ественной ш коле. Х огарт стремился ис­
п ользовать искусство к а к больш ую общественную силу. Его сатирические
циклы получили ш ирокий откл и к в европейском искусстве 19 в. Но в А нг­
лии у него не было достойных преем ников; не получил дальнейш его
р азв и ти я в ан глий ской ж ивописи 18 в. и бытовой ж ан р.
Высшие достиж ения английского и скусства второй половины 18 в.
относятся к ж а н р у портрета, имевш ему установивш иеся традиции, идущие
от Гольбейна и н ац ион альн ой портретной миниатю ры. В борьбе с отжи­
ваю щ ими, устаревш ими схемами рож д али сь принципы реалистического
п ортрета. И именно в портретной ж ивописи со всей очевидностью п рояви ­
л ась двойственность м и ровоззрен ия ее создателей, косвенным образом
отразивш их компромисс м еж ду идеалам и практи чной развиваю щ ейся бу р ­
ж у ази и и старею щ ей консервативной ари стократи и. А нглийские п ортре­
ты в своем больш инстве отмечены стремлением худож ников к созданию
п олнокровны х ж ивы х характеров и в то ж е врем я использованием ста­
ры х традиционны х схем п арадного портрета.
Р е й н о л ь д с . Среди многих портретистов А нглии особое место
п рин адлеж ало Д ж ош уа Р ей нольдсу (1723—1792). Он был организатором
и первым президентом К оролевской А кадемии худож еств, основанной
в 1768 г. П оставив целью утвердить в искусстве и деал, связан ны й с нацио­
н альн ой действительностью , Р ейнольдс сочетал черты светской парадно­
сти и характерн ой д л я аристократического портрета монументальности
с меткостью психологической характери сти ки . Он создал галерею портре­
тов своих соврем енников, в больш инстве случаев представителей высших
слоев общ ества.
Рейнольдс родился в П лимптоне, в семье п астора, учился у портрети­
ста Х эдсона. П оездки в И талию и Ф ранцию заверш или его худож ествен­
255 XVIII век Англия

ное образование, способствуя формированию свободной ж ивописной мане­


ры и гармоничного насыщ енного колори та. Сильные стороны его творче­
ства п роявили сь там, где он следовал натуре. Тяготение Р ейнольдса к
созданию ж изненно правдивы х и в то ж е врем я облагорож енны х образов
обнаруж и лось в портрете писателя Стерна (1760). Он любит и зображ ать
портретируем ы х за работой, в к р у гу семьи. П олна естественности Н елли
О ’Б рай ен (ок. 1762, Л ондон, собрание У оллес), си д ящ ая в тени деревьев.
Я рки е лучи солнца, п рон и кая сквозь частую листву, л о ж атся бликам и на
ее п латье, на м аленькую собачку, которую она д ерж и т на к о л ен ях . Спо­
койный пристальны й в згл яд молодой ж енщ ины п ри вл ек ает внимание к ее
приветливом у неж ном у лицу.
Одновременно с реалистическим и, свободно-непринуж денны ми п ор­
третами Р ейнольдс исп олнял парадны е и аллегори чески е портреты в
«большом статуарном стиле» (как его н азы вал сам х уд ож н и к), сочетающ ие
черты рац и онализм а и приподнятости. П ортретируемы е в н аряд н ы х одеж ­
дах и зображ ал и сь на фоне колонн, драп и ровок, декоративны х пей заж ей.
Сложен по композиции портрет актрисы Сары Сиддонс в виде музы тр аге­
дии (1784, Сан-М арино, США, Г ал ерея Х антингтон). В величественной
позе восседает она на троне, позади которого видны аллегори и — П ре­
ступление и Возмездие. П ортрет превращ ен в красочное театральное
зрелищ е, острота портретной х арактери сти ки в нем сочетается с торж ест­
венной приподнятостью . Именно такого типа портреты сн и скали п о п у л я р ­
ность худ ож н и к у у многочисленны х ари стократи чески х и б урж уазн ы х
заказч и ков. Не усп евая и сп олнять зак азы собственноручно, Рейнольдс
был вы нуж ден прибегать к помощи учеников, что сниж ало качество его
работ. Однако в лучш их парадны х портретах многочисленны е аксессуары
не заслоняю т х ар а к тер а п ортретируем ы х, представленны х в состоянии
душ евного подъема, вдохновения. Т аковы портреты офицеров на п олях
сраж ений. В них трак товк а образов способствует вы явлению героических
черт. О веян ром антикой м орских боев и странствий образ старого
адм ирала лорда Х итфилда (1787—1788, Л ондон, Н а ц и о н ал ьн ая гал е­
рея) (илл. 209). Он стоит около орудий. П лотн ая к р е п к а я ф и гура, остро­
характерн ое, энергичное, обветренное лицо с м аленьким и п рон и ц ател ь­
ными серыми гл азам и, пристально глядящ им и из-под мохнаты х бровей,
ж ест р у к и , сж имаю щ ей клю ч от Г и бралтарской к р еп о сти ,— все это в ы р а­
ж ает собранность и упорство, готовность к действию. К онтраст красн ы х
тонов м ундира и темно-зеленоватых и сероваты х, преобладаю щ их в пред­
грозовом п ей заж е, точка зрен и я сн и зу подчеркиваю т монум ентальность
и н ап ряж енн ость образа. Э нергичная п лотн ая ж ивопись и реш ительн ая
п ласти ческая м оделировка усиливаю т его вы разительн ость.
Зан и м ая до самой смерти пост президента А кадемии худож еств, Р ей ­
нольдс и сп олнял исторические и мифологические ком позиции, много сил
отдавал педагогической и общ ественной деятельности. К а к теоретик ис­
кусства он п ризы вал и зучать худож ественное наследие п рош лого, в ч аст­
ности искусство античности и В озрож дения. П р и д ер ж и в аясь взгл яд о в,
б ли зки х кл асси ци зм у, он в то же время подчеркивал особое зн а­
чение воображ ен и я и чувства, предвосхищ ая этим эстетику романтизма.
Г е й н с б о р о . Мир чувств, настроений, тонкий лири зм и поэтич­
ность характерн ы д л я творчества младш его соврем енника Р ей нольдса,
крупнейш его английского ж ивописца Томаса Гейнсборо (1727— 1788).
Он работал главны м образом в области п ортрета, но в то ж е врем я я в и л ся
одним из создателей английского п ей заж а. Б л и зк и й по своему д арован ию ,
восприятию м ира к сентиментализму Стерна в л и тературе, Гейнсборо
в лучш их произведениях был реалистом, остро чувствую щ им слож ны е
характеры портретируем ы х, которым соответствую т изы сканно см ягчен­
ные гармонии красок.
256 XVIII век Англия

Гейнсборо родился в С уффолке, в семье торговца сукном. Некоторое


врем я учился в Лондоне у ф ран ц уза Г равело, а затем у Х ейм ана. Его пер­
вые работы относятся к области пейзажной живописи. П риобретя извест­
ность к а к мастер портрета, он н ачал получать зак азы от знаменитостей
своего времени и титулованной знати.
Зам кнуты й и малообщ ительный, худож н ик не вы езж ал за пределы ро­
дины. Его увлеченность ж ивописью и м узы кой способствовали выявлению
слож нейш их цветовы х гарм оний, м узы кальности ритма его живописных
произведений. У ж е в ранних своих работах Гейнсборо создает своеобраз­
ный тип портретной ком позиции. Он и зображ ает портретируемы х на фоне
п ей заж а, прогуливаю щ им ися или отдыхающими. П остоянное обращение
худ ож н ика к мотивам национального п ей заж а, написанного с натуры ,
привело к обогащению портретны х ком позиций пейзаж ны м фоном. Вели­
колепно написан сельский пейзаж, поле пшеницы и зеленая долина в пар­
ном «Портрете супругов Эндрью» (ок. 1749, Лондон, галерея Тейт).
Со временем в портретах худ ож н и ка усиливаю тся черты тонкой оду­
хотворенности. Социальные характери сти ки отодвигаю тся на второй
п лан . В этих п роизведениях окр у ж аю щ ая человека обстановка, прежде
всего п рирода, — пейзаж старинного парка, — становится идеальной сре­
дой, такж е созвучной настроению портретируем ого.
В ряде случаев Гейнсборо исп олнял зак азы тех же лиц, что и Р ей ­
нольдс. Эти портреты подчеркиваю т р азн и ц у творческого метода и свое­
об рази я худож ественной манеры каж дого из них. Е сли Рейнольдс изо­
б раж ал С ару Сиддонс в виде музы трагедии, то Гейнсборо представил зна­
менитую ак три су в ж и зн и , в элегантном костюме д л я п рогулк и , спокойно
сидящ ую в кресле — «Портрет актрисы Сары Сиддонс» (1784—1785,
Л ондон, Н ац и о н ал ьн ая гал ерея). Х уд ож н и к подчеркивает и нтеллект мо­
лодой ж енщ ины , ее человеческое обаяние, изящ ество, вкус, не прибегая
к аллегори ям . В ы сокая ч ерн ая ш л яп а с перьям и вы рисовы вается на темно­
красном фоне, оттен яя белизну и неж ность кож и ее тонкого лица. Голубые
тона п л а ть я приобретаю т особую звучность в соседстве с контрастными
золотистыми оттенками ш арфа и ры ж им мехом муфты.
К олорит портретов Гейнсборо, построенный чащ е всего на сочетании
холодны х, голубовато-серебристы х, оливково-серы х, ж ем чуж ны х тонов,
п окоряет благородством и гармонией. Х уд ож н и к передает типичный для
А нглии рассеянны й свет, влаж ную атмосферу, которая см ягчает очерта­
н и я предметов. Он не стремится скры ть м азки кисти, легкой и динамичной.
Точно полож енны е, при близком рассмотрении они к а ж у тся резкими в
своей заостренности, тончайш ие оттенки п ереливаю тся из одного в д р у ­
гой. Н а расстоянии ж е м азки , сл и ваясь в одно целое, дают то движение
ж и зн и , ту неуловимую трепетность, которую невозможно передать иными
средствами. Особенности ж ивописной манеры Гейнсборо ясно выступаю т
в портрете герцогини де Бофор (1770-е гг., Л ен и нград, Э рм итаж ), вы яв­
л я я пленительное очарование молодой ж енщ ины , ослепительное по свеж е­
сти тона лицо с легким рум янцем , живо и задумчиво гл яд ящ и е карие
гл аза. П ереливы белых, ж емчуж но-серы х и голубоваты х тонов усиливаю т
утонченность ее облика.
В излю бленной серебристо-голубоватой красочной гамме написан «Го­
лубой мальчик» (портрет Д ж . Б аттол а, ок. 1770, С ан-М арино, США,
Г ал ерея Х антингтон) (илл. 210), в котором Гейнсборо с особой изы скан­
ностью разви вает традицию аристократического портрета в рост, слож ив­
ш егося еще в творчеств Ван Д ей ка. Но в этом портрете больш е интимности,
поэзии, м узы кальности и тонкости живописного м астерства. Внимание
п ри вл ек ает нервное бледное лицо подростка с отпечатком слож ной душ ев­
ной ж и зн и ; его м еланхоличному настроению созвучна взволн ован ная п ри ­
рода. Н епринуж денны й в своей осанке, стоит нарядн ы й и хруп ки й м аль­
XVIII век Франция

194. Г а б р и э л ь . Малый
Трианон в Версальском
парке. 1762—1768
195. Г а б р и э л ь . Заст­
ройка северной стороны пло­
щади Согласия в Париже.
1753—1765

194
195
XVIII век Франция

196

197
XVIII век Франция

198 199
196. Б о ф ф р а н. Интерьер
отеля Суоиз в Париже.
Овальный зал. 1730-е гг.
197. В а т т о . Поломни­
чество на остров Киферу.
1717

198. В а т т о . Вывеска для


антикварной лавки Жерсе­
на (правая часть). Около
1721 г.
199. Ш а р д е н . Натюр­
морт с зайцем. До 1741 г.

200. Ш а р д е н . Прачка.
Около 1737 г.

200
XVIII век Франция

201 202
201. Л а т у р . Автопорт­
рет. Рисунок. 1750-е гг.
202. Г у д о н. Статуя Воль­
тера. 1781
203. Ф р а г о н а р . Поце­
луй украдкой. 1780-е гг.
204. С п е к к и и д е
С а н к т и с. Лестница Ис­
панской площади в Риме.
1721—1726

203
XVIII век Италия

204
XVIII век Италия

205 206
205. Т ь е п о л о . Роспись
Большого зала палаццо Лa­
биа в Венеции. Около
1750 г.
206. Г в а р д и . Венециан­
ский дворик. 1770-е гг.
XVIII век Англия

207. Х о г а р т . Утро
молодых. Из серии «Мод­
ный брак». 1743—1745
208. Х о г а р т . Девуш­
ка с креветками. 1740—
1750-е гг.

207

208
XVIII век Англия

209. Р е й н о л ь д с . Порт­ 209 210


рет лорда Хитфилда. 1787—

210. Г е й н с б о р о . «Го­
лубой мальчик» (портрет
Джонатана Баттола), Око­
ло 1770 г.
257 XVIII век Англия

чик, д ерж а в руке большую черную ш л яп у. Его ф игура вы деляется на


фоне облачного неба и вечернего п ей заж а. Бесчисленны е голубы е, ж ем ­
чуж но-серы е, лиловаты е и оливковы е тона составляю т красочную симфо­
нию этого зам ечательного портрета.
Помимо портретов в рост, поясны х, погрудны х Гейнсборо п исал п а р ­
ные и групповы е портреты , иногда сближ аю щ иеся с ж анровы м и сценам и.
Он подчеркивает теплоту отнош ений, связы ваю щ их лю дей, их близость
к природе, их мечтательность, и это роднит его образы с героями л и т ер а­
турны х произведений ан глий ских писателей — просветителей и сентим ен­
талистов, утверж давш их идеалы естественной простоты и правдивости.
Г лубокие чувства объединяют сквайра Х аллета и его ж ену в портрете,
получивш ем название «У тренняя прогулка» (1785, Л ондон, Н ац и о н ал ьн ая
галерея). Г у л яя по старинному п ар к у , красивы е молодые лю ди н а с л а ж ­
даю тся природой, их чувства тонко переданы в д ви ж ени ях р у к , во в з г л я ­
д ах, в вы раж ен и ях лиц. М ален ькая белая собачка л аск ается к своей
хозяй ке, дополн яя эту идилличную карти н у полного благоп ол уч и я, в н у т­
реннего согласия. У дивительная точность, артистичность острого м азка
кисти придаю т поверхности холста подвиж ный х ар а к тер . Н е ж н а я п р и гл у ­
ш енн ая гарм ония красок созвучна общему настроению , лири зм у картин ы .
Сложные душ евные движ ения интересую т худ ож н и ка в человеке вне
зависимости от социального п олож ен ия. Тонкие н атуры он находит и среди
простых лю дей. Т аковы созданные им наивно-непосредственны е образы
д еревенских детей в окруж ен ии сельской природы — «Д еревенские дети»
(1787, Н ью -Й орк, М етрополитен-музей).
Влюбленный в красоту родного к р а я , худож н ик на п ротяж ен и и всей
своей ж и зн и писал сельские п ей заж и . Он передавал различны е состоян ия
природы , сочные насыщенные кр аски ж елтею щ их нив, густую зелень л ес­
ных опуш ек, живописны х п арков, прозрачны х рощ («Водопой», ок. 1775—
1777, Л ондон, Н ац и он альн ая галерея; «П овозка, едущ ая на ярм арку»,
1786, Л ондон, гал ерея Тейт). Образы природы Гейнсборо предвосхищ аю т
реалистическую пейзаж ную ж ивопись 19 в ., и преж де всего искусство
К онстебля.
Вслед за Рейнольдсом и Гейнсборо выступает ц ел ая п леяда мастеров
английского п ортрета. Среди них вы деляется виртуозны й, но несколько
холодный Д ж орд ж Ромни (1734—1802), которы й тяготел к кл асси ци зм у,
у д ел яя особое внимание пластике форм, чистоте и плавности линий,
ясности контуров. Ему принадлеж ит большое число ж енски х и детских
портретов, внешне п ривлекательны х, миловидны х, но внутренне м ало­
значительны х. Т аковы портреты знаменитой леди Гам ильтон, которую
он писал неоднократно, портрет кокетливо-изящ ной Х арри ет Грир (1781,
Л ен и нград , Эрмитаж) в ш ирокополой ш ляпе с белым пером.
Самым прославленны м портретистом конца 18 н ачала 19 в. был Томас
Л оренс (1769—1830), в искусстве которого еще более уси ли ваю тся идеали ­
стические тенденции.
З ан и м ая пост главного худож н ика к о р о л я , а с 1824 г. президента К о р о ­
левской А кадемии худож еств, Л оренс п олучал множество зак азо в . Он
работал не только в А нглии, но и во Ф ранции, А встрии, И тали и , писал
портреты членов королевской семьи, видных политических и военны х
деятелей, ж енские и детские портреты . Более ж ивы и непосредственны
созданные им портретные этюды. К таким относится п ортрет молоденькой
С алли Сиддонс (М осква, ГМ И И ), запечатлевш ий тип своеобразной утон ­
ченной ж енской красоты .
Н есколько особняком, хотя и в связи с общей линией р азв и ти я а н гл и й ­
ского п ортрета, стоит самобытное, муж ественное творчество ш отландского
ж ивописца Генри Р еберна (1756 — 1823), получивш его образование в Эдин­
бурге. Он был создателем громадной портретной галереи своих соотечествен­

23 - 3568
258 XIX век Англия

ников — общественных деятелей, писателей, учены х. Л учш ие из портре­


тов Р еберн а, написанны е ш ирокой свободной кистью , в мощной пастозной
манере сильно и смело раскры ваю т своеобразны е черты национальны х
характеров: портрет прославленного романиста В альтера Скотта, портрет
главного судьи Ш отландии лорда Н ью тона (Эдинбург, Г алерея).

Прикладное искусство В области английской скульп туры 18 в. не было создано ничего выдаю­
щ егося. Но именно в это время высокого подъема достигает декоративно­
прикладное искусство: торевтика (обработка м еталлов), обработка стекла
и особенно производство ф арф ора.
Д алеко за пределами А нглии получил распространение ф аянс, изго­
товленный на п редпри яти ях Д ж ош уа У эдж вуда (1730—1795) из новых
сортов керам ической, так назы ваемой каменной массы. Необычайно проч­
н а я , она допускала вместе с тем и большую тонкость обработки изделий,
представлявш их собой часто копии античны х ваз или свободные им подра­
ж ан и я. К ам енная масса синих, черны х, зелены х тонов украш ал ась белыми
рельефами строгих очертаний и форм, воспроизводящ их античные мотивы.
Сервизы, вазы , туалетны е п ринадлеж ности вместе со строгими формами
мебели и оформлением интерьера воплощали поиски изящной классической
красоты в английском искусстве.
ИСКУССТВО XIX ВЕКА

ИСКУССТВО АНГЛИИ

ИСКУССТВО ИСПАНИИ

ИСКУССТВО ФРАНЦИИ

ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ

ИСКУССТВО БЕЛЬГИИ

ИСКУССТВО СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ И ЮГО-ВОСТОЧНОЙ ЕВРОПЫ

ИСКУССТВО США

23*
260 XIX век Введение

Н а п ротяж ени и 19 в. капи тали зм становится ниями так называемых «салонных художников»,
господствую щ ей формацией не только в Е вропе, восхвалявш и х бурж уазн ое общество.
но и на д р у ги х континентах. Именно в этот Еще в 1860-х гг. К . М аркс зам етил, что «ка­
период резко обостряется борьба двух к у л ь ­ питалистическое производство враждебно и з­
тур — п рогрессивной демократической и р еа к ­ вестным отраслям духовного производства, н а­
ционной б урж уазн ой . пример и скусству и поэзии»1. И скусство интере­
В ы р аж ая передовые идеи времени, реали сти ­ сует бурж уазию либо к а к выгодное вложение
ческое искусство 19 в. утверж дало эстетиче­ средств (коллекционирование), либо к ак пред­
ские ценности действительности, воспевало мет роскош и. В ы ступая законодателем вкусов
к р асо ту р еальн ой природы и человека труда. и основным потребителем и скусства, б урж уази я
От предш ествую щ их веков реализм 19 в. отли­ н авязы вает худож никам свое ограниченное по­
ч ал ся тем, что непосредственно отраж ал основ­ нимание и скусства. Р азвити е массового ш иро­
ные п ротиворечи я эпохи, социальны е условия кого производства с его обезличенносты о, р ас­
ж и зн и народа. К ритические позиции определи­ четом на ры нок влечет за собой подавление
ли основу метода реалистического искусства творческого н ач ал а. Р азделение труда в кап и ­
19 в. Е го наиболее последовательны м вопло­ талистическом производстве культиви рует од­
щением было искусство критического р еа л и з­ ностороннее развитие личности, лиш ает сам
ма — наиболее ценный вклад в худож ествен­ труд творческой цельности. Г оворя о враж деб­
ную к у л ь т у р у эпохи. ности капи тали зм а и скусству, М аркс и Энгельс
Н еравном ерно р азв и вал и сь различны е обла­ не имели в виду вообще невозмож ность худо­
сти к у л ьту р ы 19 в. В ысочайш их верш ин до­ ж ественного прогресса в 19—20 вв. Основопо­
стигает м и ровая ли тература (Гюго, Б а л ь з а к , лож ники научного коммунизма давали в своих
С тендаль), м узы ка (Бетховен, Ш опен, В агнер). трудах высокую оценку завоеваниям крити­
Что к асается архи тектуры и прикладного ис­ ческого реализм а 19 в.
к у сства, то после подъема, определивш его стиль Д ем ократи ческая л ин и я и скусства, раскры ­
«ампир», оба эти вида и скусства переж иваю т ваю щ ая роль н арода к а к движ ущ ей силы исто­
кри зи с. П роисходит распад монументальны х рии и утверж даю щ ая эстетические ценности
форм, стилевого единства к а к целостной худо­ дем ократической культуры н ации, проходит
ж ественной системы, охваты ваю щ ей все виды ряд этапов р азв и ти я. Н а первом этапе, от В ели­
и скусства. Н аиболее полное развитие получаю т кой ф ран ц узской револю ции 1789—1794 гг.
станковы е формы ж ивописи, граф ика и отчасти до 1815 г. (времени национально-освободитель­
ск у л ь п т у р а, тяготею щ ая в лучш их п роявл ен и ях ной борьбы народов против наполеоновской
к монументальны м формам. агресси и ), э к сп л у атато р ск ая сущ ность бур­
П ри н ациональном своеобразии в искусстве ж уазного общества не была еще осознана. Демо­
любой капи тали сти ческой страны усиливаю тся кратическое искусство формируется в борьбе
общие черты: к р и ти ческая оценка явлен и й ж и з­ с переж иткам и дворянской художественной
ни, историзм мы ш ления, то есть более глубокое ку л ьту р ы , а такж е с п роявлен иям и ограничен­
объективное понимание движ ущ их сил общест­ ности б урж уазн ой идеологии. Высшие дости­
венного р азв и ти я к а к прош лых исторических ж ен и я искусства в это время были связаны с
этапов, так и современности. Одно из главны х револю ционным пафосом народных масс, ве­
завоеваний искусства 19 в .— р азраб отк а исто­ ривш их в победу идеалов свободы, равенства
рической тем атики, в которой впервые раскры ­ и братства. Это период расцвета револю цион­
вается роль не только отдельны х героев, но и ного классицизм а и зарож дени я романтического
народны х м асс, конкретнее воссоздается истори­ и реалистического и скусства.
ч еск ая среда. Ш ирокое распространение п олу­ В торой этап, от 1815 до 1849 г ., приходится
чаю т все виды п ортрета, бытовой ж а н р , п ейзаж с на врем я утверж дения капиталистического
яр к о вы раж енны м национальны м характером . строя в больш инстве стран Европы . В передо­
Расцвет переживает сатирическая графика. вом демократическом искусстве этого этапа
С победой кап и тал и зм а главной заи н тере­ сверш ается переход к реш ительной критике
сованной силой в ограничении и подавлении эксп луататорской сущ ности бурж уазн ого обще­
реали стических и дем ократических тенденций ства. Это период наивысш его расцвета револю ­
искусства станови тся к р у п н ая б у р ж у ази я. ционного романтизма и слож ения искусства
Т во р ен и я передовы х деятелей европейской критического реали зм а.
ку л ьту р ы : К о н стеб л я, Гойи, Ж ерико, Д ел ак р у а ,
Д ом ье, К у р б е, Э. Мане часто п одвергались 1 К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с , Сочинения, т. 26,
гонениям. В ы ставки зап ол н ял и сь произведе­ ч. 1, стр. 280.
261 XIX век Англия

С обострением классовы х противоречий меж­ кул ьтурам и . В конце 19 в. кри ти ка к ап и тал и ­


ду бурж уазией и п ролетариатом , достигаю щ их стического у кл ад а как в литературе, так и в
апогея во время П ариж ской коммуны (1871), произведениях изобразительного искусства ведет­
еще сильнее обозначается антагонизм между ся с позиций крепнущ его м и ровоззрен ия рево­
реакционной бурж уазн ой и демократической лю ционного п ролетари ата.

ИСКУССТВО АНГЛИИ

Р ан ьш е, чем в других странах Е вропы , утверж д ается капи тали сти че­
ский общественный укл ад в А нглии. Бы стры е темпы р азв и ти я кап и тал и зм а
в первые десятилетия 19 в. обусловили обострение классовы х п ротиворе­
чий, волны народны х возмущ ений. О тзвуки В еликой ф ран ц узской револю ­
ции 1789—1794 гг ., луддитские восстани я, и рлан дские м ятеж и , ч арти ст­
ское движ ение насторож или п равящ и е кр у ги А нглии, с нетерпимостью
отвергавш ие п роявл ен и я свободомыслия и дем ократии. П одвергали сь
травле либо зам алчи вали сь творения наиболее тал ан тл и вы х прогрессив­
ных деятелей кул ьтуры . Бы л вы нуж ден поки нуть родину величайш ий поэт
А нглии Б ай р о н , остались недооцененными п оэзи я Ш елли и К итса,
ж ивопись К онстебля, вошедшие в золотой фонд мировой к ул ьтуры .

Живопись Н а первые десятилетия 19 в. приходится заверш аю щ ий этап начавш е­


гося в середине 18 в. расцвета английского и скусства. Но если в 18 в.
ведущее место в живописи прин адлеж ало п ортрету, то в 19 в. его занимает
п ей заж , значительно опереж аю щ ий развитие этого ж а н р а на континенте.
Зароди вш и йся в творчестве Гейнсборо лирический п ей заж п олучил свое
развитие в конце 18 — н ачале 19 в. в искусстве худож н иков реали стиче­
ского н ап равл ен и я.
Констебль. П одлинным новатором в создании реали стического
пейз а жа 19 в. был Д ж он К онстебль (1776 — 1837). Д ем ократи зм и
глубина чувств сочетаю тся в его творениях с поэтичностью и п равди ­
востью. Он воспевал родную п рироду, словно н ап о л н я я светом и воздухом
пространство картин и этюдов, п еред авая дин ам ику неба, свеж есть зе­
леной листвы деревьев и травы , н еразры вную св язь природы и человека.
К онстебль родился в Суффолке, в семье м ельн ика. Ж ивописны е берега
реки С тур, серебристые ивы , водяны е мельницы были первыми сильны ми
зрительны ми впечатлениям и будущ его х у д о ж н и к а, неоднократно в о зв р а­
щ авш егося к ним впоследствии. С больш им трудом преодолев все п реп ят­
стви я, К онстебль в 1799 г. поступил учиться в К оролевскую Академию
худож еств в Л ондоне. С первы х ж е самостоятельны х творческих ш агов
обнаруж и лось его стремление к правде ж и зн и , к реальн ой природе, но
ж аж д а зн ан ия приводит его к изучению мастерства стары х худож ников.
Н екоторое врем я он пишет пей заж и в духе голлан дски х и ф ран ц узски х
пейзаж истов 17 в ., пы таясь совместить непосредственность восп ри яти я
н атуры с традиционны ми схемами п ей заж а. Т аков «Вид Д эдхемской до­
лины» (1809, Лондон, Н ациональная галерея), исполненны й не без воз­
действия ж ивописи К лода Л оррен а, но уж е несущ ий отпечаток инди­
видуальности автора, свеж ести колори та и меткости схваченны х деталей
природы А нглии. В одном из писем времени пребы вания в А кадемии К онт­
стебль п ри зн авал ся: «Эти два года я провел среди произведений ж ивописи
и брал п равду из вторы х р у к ... скоро я вернусь в Б ер х о л ь т, буду писать
этюды с натуры и и скать м анеру простую , лиш енную всякой вычурности».
О владев мастерством, худож н ик вновь возвращ ается к изучению и не­
посредственным наблю дениям н атуры , к поискам собственного худож ест­
262 XIX век Англия

венного язы ка. Он предприним ает путеш ествие на север А нглии, в Шот­
ландию — «страну озер», делает зари совки п ей заж н ы х мотивов, точно
«портретирует» отдельные деревья. Он пиш ет с н атуры этюды в Дэдхем­
ской долине, на реке С тур, в Солсбери и д руги х местах А нглии, впервые
утверж д ая необходимость работы на открытом воздухе, закл ад ы вая тем
самым основы пленэрной ж ивописи. По худож ественны м достоинствам
его больш ие по разм еру этюды могут зан ять место рядом с законченными
картинам и. Громадное значение придавал К онстебль изображ ению неба
в разное врем я дня и различную погоду, у л ав л и в ая его тончайш ие оттен­
ки , динам ику облаков, влаж н ость атмосферы, свеж есть воздуха.
Д олгий период исканий заверш ается к 1820-м годам. Н аступ ает пора
творческой зрелости, врем я создания таких выдающ ихся картин пейзажной
живописи, к а к «Телега д л я сена» (1821) (илл. 211), «П ры гаю щ ая лошадь»
(1825), «Хлебное поле» (1826, все в Л ондоне, в Н аци он альн ой галерее),
утверж даю щ их красоту и значительность жизни природы , эпическое
величие повседневного реального м ира. Д инам ичность и целостность в
них достигнуты энергичной кладкой кр аск и , ж ивописью , поражаю щ ей
богатством оттенков.
П ростота и непосредственность восп ри яти я отличаю т композицию
«Телега д л я сена». Х уд ож н и к словно вклю чает зри тел я в открываю щ ийся
перед ним залиты й солнечным светом мир. Д виж ение у п р я ж к и лош адей,
переходящ их вброд рек у, н ап р ав л яет в згл яд от переднего план а вглубь,
к уединенной ферме, высоким раскидисты м ивам, далеким лугам , где
видны ф игурки работаю щ их косцов. Г лубина постиж ения ж и зн и , дем окра­
тизм, присущ ие этой картине К онстебля, не были поняты в А нглии. Вы­
ставл ен н ая во ф ранцузском Салоне 1824 г. вместе с другим и пейзаж ами
худож н ика «Телега д л я сена» п роизвела неизгладимое впечатление на пе­
редовых деятелей кул ьтуры Ф ранции, и преж де всего на Эж ена Д ел акр у а.
«Констебль говорит, что превосходство зелени его лугов объясняется тем,
что зелены й цвет представляет собой слож ное сочетание множества р аз­
личны х оттенков зеленого. То, что он говорит о зеленом цвете д л я лугов,
применимо ко всяком у другом у тону»,— записал Д ел ак р у а в Д невнике,
отметив новаторский прием К онстебля в и зображ ении природы.
Полон стремительной динам ики п ей заж «П ры гаю щ ая лошадь», ком­
пактно построенны й, пронизанны й ощущ ением полноты бы тия, уходящего
в д ал ь ш ирокого простора, порывистого ветра, сгибающего деревья,
кл у б ящ и х ся облаков. Все тончайш ие оттенки палитры использовал х у ­
дож ник д л я воспроизведения ликую щ ей красочности природы , ее величия
и красоты . Свободное от ш аблонов, правдивое искусство К онстебля у к а ­
зало пути дальнейш его р азви ти я реалистического п ей заж а в Европе.
В то врем я к а к К онстебль, верный ж изненной правде, находил лиш ь
отдельны х ценителей своего искусства в А нглии, другие худож ники,
определявш ие худож ественны е вкусы б урж уазн ой п ублики, п ользовались
ш ирокой известностью . Официальное признание получили м астера услов­
ного, отвлеченного романтического н ап равл ен и я.
Тернер. Романтические тенденции в значительной мере обнаруж и­
лись в творчестве Д ж озеф а У ильям а Т ерн ера (1775—1851). Его эффектные
декоративны е п ей заж и , полные контрастов света и цвета, обычно допол­
н яли сь мифологическими или историческими сценами — «Уллис и Поли­
фем» (1828—1829, Л ондон, Н ац и о н ал ьн ая галерея). Ч еловек в них ока­
зы вается во власти враж дебны х сил стихии, м аленьким и беззащитным.
Сложные красочны е гармонии отличаю т пей заж и Т ерн ера, полные
драматического мироощ ущ ения, такие, к а к , наприм ер, «Последний рейс
к о р аб л я «Отважный» (1838, Л ондон, Н ац и о н ал ьн ая гал ерея). Позднее
его восприятие природы становится более динамичным, п р о я в л я я с ь в вы­
боре соответствующ их сю жетных мотивов или состояний природы; в сти­
263 XIX век Испания

х и ях особенно п ри вл екал и его вода и свет. В картине «Д ож дь, пар и ско­


рость» (1844, Л ондон, Н ац и о н ал ьн ая галерея) худож н ик стрем ился пере­
дать вры ваю щ ийся сквозь туман свет, которы й освещ ает вагоны , дым,
дож дь, поезд. Р еш ая эти и подобные им слож нейш ие задачи, Тернер п ре­
вращ ает свои композиции в феерические зрели щ а, где потоки кр аск и сли­
ваю тся в слож нейш ие цветовые гармонии, а предметы утрачиваю т черты
реальности — «Китобойные суда» (1845, Лондон, галерея Тейт) (илл. 212).
Часто худож ник обращ ался к технике ак вар ел и , доби ваясь блестящ их
результатов, легкости и прозрачности водяны х к р асо к , сквозь которые
просвечивает тон белой бумаги. В поздних работах Т ерн ера господствует
отвлеченная сим волика, образы которой н аход ят воплощ ение в расп л ы в­
чатых формах, хаотичности ком позиционны х построений и резкой к а к о ­
фонии цвета. В сторону отреш енности от ж изненны х проблем эволю цио­
нирует не только творчество Т ернера.
С установлением окончательного господства б у р ж у ази и , к 40-м г. 19 в .,
характер английского искусства меняется. В нем нарастаю т п ри зн аки
у п ад ка, д ли тельн ая полоса которого наступает уж е с середины 19 в.

ИСКУССТВО ИСПАНИИ

Н овы й подъем искусства И спании св язан с творчеством Ф рансиско


Гойи, которы й ж ил и работал на рубеж е 18—19 в в ., в один из самых бур­
ных периодов истории своей родины. И спани я в это врем я п родол ж ал а
оставаться отсталой страной, где дворянство и католическое духовенство
нещадно грабили и эксп луати ровали народны е массы, о тр а в л я я их ядом
религиозны х предрассудков. Н аш ествие Н аполеон а в 1808 г. п ослуж ило
началом драм атической борьбы испанского народа за свою независим ость.
Н аци онально-освободительная война вы звал а подъем общ ественных сил,
стремление к политическом у и социальном у возрож дению страны , р езу л ь ­
татом чего яв и л ась б у р ж у азн ая револю ция.
Г о й я . Современником этих событий был Ф рансиско Г ой я-и -Л уси ен ­
тес (1746—1828), которы й воплотил в своем искусстве трагическую судь­
бу и героические ч аян и я испанского народа, его бесчисленные страдани я
и неиссякаемую ж изненную силу.
Творчество Гойи всецело п ринадлеж ит новой исторической эпохе.
В какой бы области он ни работал, всегда его реш ения обладали особым,
отличным от прош лого восприятием мира. Оно было необычайно акти в­
ным, страстным. Реальны е события современной ж и зн и сл уж и л и д л я Гойи
главны м источником вдохновения. Но он не просто и зо б р аж ал то, что ви­
дел в столь богатой событиях\ш окруж аю щ ей действительности, но всегда
своими произведениями вы раж ал личное отношение к тому или иному
явлению ж изни. И скусство Гойи несет сильны й отпечаток его чувств,
п ереж иван и й, его стихийной, темпераментной, я р к о й натуры . Он нередко
обращ ался к образам гротескным, фантастическим, преувеличенны м .
Но гротескн ая м анера Гойи с наибольш ей остротой об н аж ал а уродства
современной ему испанской действительности.
Гойя родился в арагонской деревне близ С арагосы , в семье ремеслен­
ника. Ж ивописи он учился у сарагосского худ ож н и ка Хосе Л усана-М ар­
тинеса. Б у р н а я , насы щ енная приклю чениям и молодость Гойи прош ла
в С арагосе, затем в Мадриде и, наконец, в И талии. В 1771 г. он вер н у л ся
на родину. Редкое живописное дарование Гойи, п роявилось в сериях панно
д л я ш палер королевской м ануф актуры (1776—1791). Х уд ож н и к запечат­
лел в них сцены из народной ж изни: сбор у р о ж а я , игры и п разднества.
П остроенные на сочетании звучны х, насыщенных тонов, картин ы полны к р а ­
сочности, чаще всего проникнуты настроением беззаботного веселья.
264 XIX век Испания

В декоративны х по назначению работах Г ойя сумел с больш ой наблю да­


тельностью передать разнообразны е народны е типы в я р к и х национальны х
одеж дах, их м анеру д ер ж аться, особенности испанской природы , развле­
чения щеголеватой задорной городской молодежи. Фигуры, согласно
в кусу времени, иногда несколько и деализированы . Но уж е в таком более
позднем картоне, к а к «Д еревенская свадьба» (М адрид, Прадо), худож ник
изображ ает брак по расчету, созд авая индивидуальны е, острые х ар акте­
ристики всех действую щ их лиц этой шумной праздничной процессии. Р а ­
бота над ш палерами принесла Гойе больш ую известность в столице.
В 1789 г. он получает звание придворного худож н ика.
1790-е гг. яв л яю тся годами перелома в творчестве Гойи. Т яж елое лич­
ное переж ивание — болезнь, в результате которой он теряет слух, —
уси ли вается в это врем я н ап ряж ен н ой общ ественной ситуацией. Лучш ие
люди страны — многие его д р у з ь я ,— воодуш евленны е примером револю ­
ционной Ф ранции, боролись против ф еодально-католической реакции.
Гойя не остался в стороне от этой борьбы. То, что вы звало его резкое
обличение и гневный протест, наш ло воплощ ение в серии офортов «Кап­
ричос» (1793—1797). В фантастической, гротескной форме «Капричос»
бичевали язвы феодально-католической И спании. Офорты были н ап р ав­
лены против мира зла, н аси л и я, м ракобеси я, невеж ества. Гойя разобла­
чал п арази ти зм и тупость ари стократии. То это и зображ ен и я ослов, ко­
торых учат, увеселяю т, портретирую т услуж ли вы е марты ш ки и другие
ослы, а двух здоровенны х ослов несут на своих плечах крестьян е, то это
безобразны е ленивцы — уроды с закрыты ми глазам и и зам ками на уш ах,
которы х корм ят с лож ки . Особой остроты достигаю т сатирические образы ,
обличаю щие алчность и лицемерие духовенства. В гравю ре «К акие золо­
тые уста!» окруж ивш ие каф едру уродливы е тупые м онахи, закатив гл аза
и откры в беззубые рты, млеют от восхищ ения, но покоривш ий их «про­
поведник» — это ж ирны й попугай, важ но разм ахиваю щ ий лапкой. Пост­
роенные на сочетании крупны х пятен черного и белого, света и тени, офор­
ты необычайно вы разительны в передаче разнообразны х стремительных
ж естов, изменчивой мимики лиц. И сп ан ская действительность того вре­
мени п ред ставл ял ась Гойе в виде адского ш абаш а ведьм, скопления ж у т­
ких п ри зраков и фантастических чудовищ (илл. 214). Но его не покидала
уверенность в том, что разум и истина восторж ествую т над темными си­
лами реакции.
Во всей ш ироте худож н ик п оказал ж и зн ь общества своего времени
в ж ивописны х произведениях. Мало кто из современников Гойи может
сравн и ться с ним по исклю чительно острому восприятию человека. Н е
случайно некоторые его портреты потрясаю т разоблачительной силой
характери сти ки . Таков преж де всего групповой портрет семьи К ар л а IV
(1800, М адрид, Прадо) (илл. 215), в котором раскры то духовное ничтож е­
ство и физическое вырож дение п равителей И спании. Н еподвиж но стоят
застывш ие фигуры в парадны х роскош ных одеж дах. О тталкиваю щ ее впе­
чатление производят их уродливы е, злобные, н апряж енны е лица. И вместе
с тем это полотно создает впечатление редкой ж ивописной красоты . Сво­
бодный м азок виртуозно передает блеск атл аса, м ягкость б ар х ата, воздуш ­
ность кр у ж ев , сияние драгоценностей. Ф игуры окруж ены светом и воз­
духом, придаю щ им м ягкость в переходах светотени, богатство красоч­
ным оттенкам.
Ч увством уваж ен и я и любви проникнуты портреты представителей
передовой испанской интеллигенции, д рузей Гойи. Его ж енские порт­
реты создают ощущ ение полнокровной ж изненности и больш ого обаяния.
Т ак ов, наприм ер, портрет И сабельи Кобос де П орсель (1806, Лондон, Н а ­
ц и о н ал ьн ая гал ерея), молодой цветущ ей женщ ины с огненными карими
гл азам и , в н ациональной одежде из черны х к руж ев. Весь ее п ри вл ека­
265 XIX век Испания

тельны й облик, живое лицо, горд ели вая, свободная поза отмечены острой
характерн остью .
Особое место в галерее ж енских образов Гойи занимает изображ ение
молодой ж енщ ины , известной под условным названием М ахи (то есть про­
стой девуш ки из народа), запечатленной дваж ды — одетой и обнаж енной
(ок. 1802, М адрид, П радо). Здесь воплощ ен тип чувственной ж и вой красо­
ты, бесконечно д алеки й от холодны х академ ических к а н онов.
С необычайной силой дарование Гойи п роявилось во врем я героической
борьбы испанского народа с французским и интервентами.
Х уд ож н и к был свидетелем восстания 1808 г. в М адриде, ж естоко по­
давленного французам и. Он написал карти н у, одну из самых потрясаю щ их
по своему драм атизм у в истории мировой ж и в о п и си ,— «Расстрел в ночь
с 2 на 3 м ая 1808 года» (1814, М адрид, Прадо) (илл. 213).
Под ночным небом на фоне спящ его М адрида разы гры вается человече­
ск ая трагедия. Зловещ ий ж елтоваты й свет ф онаря вы ры вает из темноты
группы пленны х повстанцев. Б е зл и к а я ш еренга солдат н ап р ав и л а на них
р у ж ь я. И зображ ен предельно н ап ряж енн ы й момент перед залпом. С ог­
ромным драматизмом худож ником раскры та здесь ц ел ая гамма челове­
ческих чувств — уж ас перед смертью, обреченность, но сильнее всего —
протест, испепеляю щ ая ненависть к вр агу . Вдохновенным ш ироким ж е­
стом вскинул руки стоящ ий в центре повстанец в белой р уб ахе, которы й
словно бросает вызов палачам . С ум рачная гамма к р асо к , в которой под
воздействием неровного света тревожно загораю тся п ятн а светло-коричне­
вого, ж елтого, красного, активность стремительного, ш ирокого м азка —
все это усиливает трагическую н ап ряж енн ость произведения Гойи. П ол­
н ая суровой правды и высокого героизм а, эта карти н а откры ла новые пу­
ти д л я р азви ти я исторической реалистической ж ивописи 19 столетия.
Той же теме подвига и страдани я н арода посвящ ена граф и ческая серия
«Бедствия войны» (1810—1820) — верш ина реалистического мастерства
Гойи. Она создана кровью сердца худож н ика-п атри ота. Н ар о д н ая тр а­
гедия п о казан а им со всей беспощадностью. Однако тверд ая вера в то,
что ни смерть, ни голод, ни виселицы не сломят свободолюбивого ду х а
испанского народа, составляет основной пафос серии «Бедствия войны».
В бою ж енщ ина зам еняет погибш их товарищ ей. Т ак запечатлел Г ойя под­
виг защ итницы С арагосы юной М арии Агостины. Х р у п к а я ф и гурка девуш ­
ки , стоящ ей на груде трупов у больш ой, тяж ел ой п уш ки , четко вы рисо­
вы вается на фоне светлого неба. Она подносит зап ал , зорко всм атри ваясь
туда, где за темным холмом п ри таи лся враг. «К акая доблесть!» — подпи­
сывает Гойя этот лист.
Многое в серии Гойи представляет волную щ ий р ассказ о том, что ему
удалось увидеть своими глазам и. Но худож н ик стрем ился не столько
к докум ентальной точности и зображ ен и я, сколько к созданию п роизведе­
ний трагического обобщающего х ар актер а. Главны й герой здесь — народ.
Вместе с тем необычайно конкретно п оказаны п ереж и ван и я каж дого че­
л овека, дви ж ени я ф игур, их позы, ж есты , вы раж ен и я лиц. П ри этом нет
ничего лиш него, все предельно сконцентрировано в острой драм атиче­
ской ситуации, красноречива лю бая ск у п ая деталь. М ногофигурны е, н а­
сыщенные движ ением композиции выполнены, к а к и все граф ические серии
Гойи, в смешанной технике акватинты и офорта, создаю щ ей богатство
тонов, от серебристо-серых до бархатисто-черны х, и использую щ ей вы ра­
зительны е возможности к ак крупного живописного п ятн а, так и динам ич­
ной линии. В показе героического народного сопротивления иноземным
захватчи кам состоит н еп реходящ ая актуальн ость серии Гойи.
Отстояв национальную независимость, испанский народ попал в тиски
феодальной реакции. Б у р ж у а зн а я револю ция в И спании была разгром ­
лена. Гойя клеймил р азгу л реакции в своих последую щ их п роизвед ен и ях,
266 XIX век Франция

реальны й политический смысл которы х он облачал в слож ную аллегори­


ческую форму. Но и в эти тяж елы е годы он по-преж нем у был полон неисся­
каемой творческой энергии, обращ аясь к образам простых людей. В по­
лотне «Кузнецы» (1819, Н ью -Й орк, М узей Ф рик) крупны е фигуры кузне­
цов охвачены ритмом н ап ряж енн ой работы. В печатление суровой и тор­
жественной красоты рож дает эта к ар ти н а, сочетаю щ ая в колорите черное,
серое с белым и красным. И сполнен силы и свеж ести образ молодой де­
вуш ки-водоноски (ок. 1820, Б удап еш т, М узей). Ветер треплет ее золотис­
тые волосы, овевает юное лицо. К арти н а н аписана в радостны х, светлых
тон ах, густыми, сильны ми, коротким и м азкам и.
Г ойя скончался в Бордо (Ф ранция) — центре передовой испанской
эмиграции. До конца своей ж и зн и , совсем гл ухой , теряю щ ий зрение, он
п родолж ал работать. Его искусство оказало сильное воздействие на фор­
мирование реализм а 19 в. И по сей день произведения Гойи сохраняю т
волную щ ую современность, в дохн овл яя многих передовых художников
разных стран мира.

ИСКУССТВО ФРАНЦИИ
Н а протяж ении столетия, от В еликой б урж уазн ой революции 1789 г.
до конца 19 в ., ф ранцузское искусство занимало одно из ведущ их мест
в мировом искусстве. Это было закономерно и обусловлено той передовой
ролью , которую и гр ал а Ф ран ц ия в политической ж изни Европы , той
классической ясностью форм, в которы х п ротекала там классовая борьба
меж ду дворянством , б урж уази ей , пролетариатом . Выдающ иеся достиж е­
н ия ф ранцузского искусства были связан ы с революционными идеями эпо­
хи, в них наш ли отраж ение героические события и образы людей времен
в зя ти я Б астили и и заседаний револю ционного К онвента в 1789—1793 гг.,
револю ции 1830 и 1848 гг., пламенны х дней П ари ж ской коммуны 1871г.
Пафос револю ционной борьбы вы звал к ж изн и реалистическое искусст­
во, правдиво и вдохновенно воплощ аю щ ее важ нейш ие события общест­
венной ж и зн и , известны х и безы мянных героев, людей труда. Перед ж и ­
выми образам и действительности худож ники забы вали о канонах и прави­
л ах. Они стремились к созданию героических и конкретно-исторических
образов соврем енников, к вы явлению н ац ион альн ы х особенностей родной
природы . В услови ях противоречий установивш егося бурж уазного строя,
вопреки преследованиям со стороны п равящ и х классов, лучш ие ф ранцуз­
ские худож ники вели борьбу за утверж дение реалистического искусства.
И х поиски средств наибольш ей вы разительности образного реш ения, к р а ­
сочного м ногообразия, богатства форм и движ ений привели к пересмотру
всей ж ивописной системы.

ИСКУССТВО КОНЦА Б у р ж у а зн а я револю ция 1789 г. откры ла новый период в истории Е вро­
18 — Н А ЧА ЛА 19 ВЕКА пы и вместе с тем новый этап в разви тии искусства. С оверш ивш аяся во
Ф ранции б у р ж у азн ая револю ция зап озд ала по сравнению с Англией,
но по результатам своим была более значительной, так к а к принесла пол­
ную победу б урж уази и над феодальным обществом. «...К ак ни малогероично
б урж уазн ое общ ество,— писал М аркс,— д л я его п оявл ен и я на свет пона­
добились героизм, сам опож ертвование, террор, гр аж д а н с к ая война и бит­
вы народов»1. Огромную роль в деле подготовки револю ции играло ис­
кусство, и преж де всего сф орм ировавш ийся в предреволю ционны е годы
классицизм.

1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 8, стр. 120.


267 XIX век Франция

В нем наш ла вы раж ение н еп реклон н ая револю ционная эн ерги я, страст­


н ая вера лучш ей части ф ранцузского общества в справедливость, равен ­
ство и счастье. О бращ ение к граж данственны м идеалам античности, свойст­
венное класси ци зм у, помогло создать иллю зии о всеобщности и деалов, за
которы е ш ла борьба, «скрыть от самих себя б урж уазн о-ограни ченн ое со­
д ерж ание своей борьбы, чтобы удерж ать свое воодуш евление на высоте
вели кой исторической трагедии»1.
В годы револю ции ш ирокое распространение п олучи ла граф и ка,
отображ аю щ ая ход исторических событий, а такж е сатирический н арод ­
ный лубок — раскраш енны е гр ав ю р ы ,— часто обращ аю щ ийся к я зы к у
символов. Р еволю ц и я вы двинула новый вид массового и скусства — д еко­
ративное оформление револю ционных празднеств, я в л яв ш и х собой своеоб­
разны й синтез разли чн ы х искусств. У частники п раздников одевались
в античные тоги, ш ествия сопровож дались танцами и песням и, в которы х
стихийно проры валось народное творчество. В это врем я рож дается «Мар­
сельеза» Р у ж е де Л и л я , гр о зн ая, и сп олненн ая револю ционного пафоса
«К арманьола», романтически взволнованны й марш Госсека.

Живопись Револю ционное правительство умело и спользовало агитационную силу


искусства. В ы двигается требование «довести его до хижин» — сделать
достоянием народа. Создаю тся музеи и скусства Ф ранции. Н овое, револю ­
ционное искусство разви вал ось в упорной борьбе с К оролевской А к а­
демией, к оторая в 1793 г. была упразднена по постановлению К онвента.
Д а в и д . Громадное воздействие на развитие ф ранцузского искусства
о казал Ж а к Л уи Д авид (1748—1825) — основополож ник револю ционного
классицизм а. Это был худож н ик больш их идейных устрем лений, яр к и х
творческих завоеваний, блестящ ий организатор худож ественной ж изни
страны того времени. Выходец из б урж уазн ой среды, Д авид п рин ад ле­
ж ал к числу активны х участников револю ции. Он был членом К онвента,
другом Р обеспьера, голосовал за к азн ь корол я. Его деятельность н ач алась
до револю ции. Ц елеустрем ленны й, энергичны й, волевой, Д авид триж ды
вы ставлял на кон курс свои работы и все же добился академ ической премии
д л я поездки в И талию .
Р анние произведения Д авида исполнены в трад и ц и ях академ ической
ш колы. Под воздействием классических образцов и скусства античности
и В озрож ден ия, под руководством В ьена творческое лицо Д авид а резко
м еняется. Он отказы вается от мифологических тем и обращ ается к древне­
римской истории. С другой стороны, большое место в его творчестве н ачи ­
нает заним ать портрет.
В своих исторических к ар ти н ах , созданны х до револю ции, Д авид про­
с л ав л я л героев, ж ертвую щ их личным благом во им я общ ественного долга.
Т аким образом, он призы вал к подвигу, к самоотречению во им я отечества,
к м уж еству и доблести, идеал которы х видел в античности. Герои Д ав и ­
да — бесстраш ные стоики. Они не дрогнут перед лицом смерти.
К арти н а «К лятва Горациев» (1784, П ар и ж , Л увр) (илл. 217) ярче
всего воплощ ает принципы револю ционного класси ци зм а. Она раскры вает
непримиримы е и трагические противоречия меж ду граж дан ски м долгом
и личными чувствами людей. Сюжет картины заим ствован из древнерим ­
ской легенды. В период борьбы Рим а с А льба-Л онгою трем ри м лян ам ,
братьям из рода Г орациев, предстояло пойти на см ертельны й поединок,
чтобы реш ить исход распри меж ду враж довавш им и городами. П ротивники
Горациев — д р у зь я их детства. Один из них помолвлен с сестрой Г о р а­
циев. О тп равл яясь на смертный бой, б ратья дают к л я т в у отцу защ итить

1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 8, стр. 120.


268 XIX век Франция

отечество. Н епоколебимы и реш ительны они в своем благородном поры ве,


подчеркнутом единством ш ироких энергичны х ж естов. Отец благословляет
их на подвиг.
Герои Д авид а свободны от противоречий и сомнений. И х страсти под­
чинены воле и разум у. Они идут на бой, в еря в торж ество справедливости.
Н а втором плане справа — груп па плачущ их ж енщ ин; они лиш ь оттеняют
основную тему — все личное долж но быть принесено в ж ертву граж дан ­
скому долгу. И дея произведения вы раж ен а с предельной наглядностью
и лаконизмом. Трехчастное деление архи тектурного фона с тосканскими
колоннами подчеркивает смысловое разделение композиции. Сжатое
пространство и барельефное построение вносит спокойно-размеренный
ритм в реш ение темы героического х ар а к тер а . Главны е средства худож ест­
венной вы разительности при создании образов: ясны й и лаконичны й жест,
строгий подчеркнуто-энергичны й ри сун ок, ч еткая светотеневая модели­
ровка; цвет служ и т лиш ь дополнением характери сти ки .
Стремительно разви ваю щ и еся револю ционные собы тия, подъем народ­
ного дви ж ени я дали новые им пульсы творчеству Д авид а. Сфера деятель­
ности худож н ика расш и ряется. Он оформляет револю ционные праздни ки ,
создает эскизы костюмов республи кан ц ев, становится организатором
и руководителем худож ественной ж и зн и страны . З а ним следует творче­
ск ая молодеж ь. Д авид отказы вается от античной мифологии, истории,
аллегори зм а и обращ ается к современной теме. И дея граж данственности
получает раскры тие в образах передовых лю дей того времени.
Одно из круп н ы х начинаний Д авид а — м ногоф игурная ком позиция
«К лятва в зале д л я игры в мяч» (картина осталась незаверш енной, судить
о ней можно по эскизу, вы ставленном у в Салоне 1791 г. и хранящ ем уся
в Л увре). Она посвящ ена событию исторической важ ности — собранию
депутатов 20 ию ня 1789 г ., вы двинувш ем у требование новой конституции,
и вместе с тем словно воплощ ает символ единства нации, устремленной
к свободе, равен ству, братству. К ом позиция полна пафоса и револю цион­
ного подъема, вклю чает ряд я р к и х портретов соврем енников. В этой мас­
совой сцене движ ение всех собравш ихся н ап равлено к ц ен тру, где стоя­
щ ий на возвы ш ении председатель собран и я Б а л ь и читает клятвенную
п ри сягу. В зволнованны е, воодуш евленны е представители народа как бы
вторят кл ятве. Л оги к а построения, ритм ическая повторность одного и того
ж е ж еста сближ ает эту композицию с предреволю ционны ми классицисти­
ческими картинам и Д авида. Но динам ика и характерн ость действующих
лиц сообщают ей более ж ивой х ар актер .
Р еволю ция рож д ала не только пафос и героизм. Она была чревата тр а­
гическими событиями. О ткликом на них яв и л ась н есохрани вш аяся до н а­
ш их дней, но дош едш ая в гравю ре Т ардье ком пози ц ия, изображ аю щ ая
гибель Л епелетье, которы й голосовал за к а зн ь к о р о л я и был убит р оял и ­
стом. О бращ аясь к образу современного политического д еятел я, Д авид
стрем ился сблизить его с античным героем. Он располагает полуобнаж ен­
ную ф игуру Л епелетье в рак у р се, которы й см ягчает н еправильны е черты
л иц а, н аделяет его классическим и п ропорциям и, повыш ает пластическую
вы разительн ость форм тела.
Героический реали зм Д авида достигает высшего вы раж ен и я в картине
«Смерть М арата» (1793, Б рю ссель, М узей) (илл. 216). Она была написана
по непосредственному впечатлению от той обстановки, в которой худож ­
н ик видел в последний раз д руга народа. И сторическая достоверность
сочетается здесь с эм оциональной насыщ енностью образа. Д авид создал
произведение, уподобленное величественному и строгом у монументу.
Б ол ьн ой М арат был убит в ванне, которую приним ал по назначению
в р ач а, в то врем я когда он читал предательское письмо убийцы — Ш ар­
лотты К орде. В анна и д рап и ровка ткан и , свеш иваю щ ейся крупными
269 XIX век Франция

ск лад к ам и , воспринимаю тся к а к античный саркоф аг, ч урбан , на котором


стоит ч ер н и л ьн и ц а,— надгробием с надписью : «М арату — Давид».
Ч ерты убитого носят портретны й х ар а к тер , хотя изменены вы раж ением
скорби и страдани я. Темный фон, резки й свет и ч еткая устойчивая свето­
тен евая моделировка усиливаю т чувство отреш енности от всего сл у ч ай ­
ного. Х уд ож н и к м онум ентализирует образное реш ение, п одч ерки вая его
л акон и зм и герои ку, его драм атическую вы разительность.
К лучш им творениям Д авида относятся портреты револю ционной по­
ры: «Автопортрет» (1794, П ар и ж , Л увр). С именем Д авида традиция связы ­
вала портрет «Зеленщицы» (ок. 1795, Л ион, М узей), возможно одной из
участниц в зяти я Б астили и . Ее строгий, проницательны й в згл я д , собран­
ность, готовность к действию , к борьбе сообщают ей черты обобщенного
образа пролетарки . И сполненны й с натуры , острохарактерны й н абросок
«К оролева М ария А нтуанетта перед казнью» (П ариж , Л увр) гран и чи т
с сатирой, беспощадно развенчивает ненавистную ф ран ц узском у народу
высокомерную австри яч ку.
После терм идорианского переворота и казн и Р обеспьера Д ави д у п р и ­
ш лось отречься от своих политических убеж дений, отк азать ся от общест­
венной деятельности. Х ар актер его искусства м еняется. Р азоч арован н ы й
пораж ением револю ции, утратив веру в борьбу за сп раведливость, х у д о ж ­
ник уходит в мир идеальной красоты . Его прим иренческие настроени я
наш ли вы раж ение в картине «Сабинянки останавливаю т битву меж ду рим­
лян ам и и сабинянами» (1799, П ар и ж , Л у в р ), явл яю щ ей ся образцом
м астерского, но холодного, классицистического и скусства н ач ал а 19 в.
Н е становятся более живыми тематические полотна Д ав и д а, созданные
в период кон сульства и империи, когда он получает звание «первого ж и в о ­
писца» и м ператора. В ы нуж денны й и зображ ать собы тия соврем енности,
Д авид пиш ет Н аполеон а в огромных театрально-декорати вны х ком по­
зи ци ях. Его «Портрет Б он ап ар та на перевале С ен-Бернар» (1800, В ер сал ь,
М узей), спокойно горделивого на взды бленном коне среди снегов и непо­
годы, героичен и патетичен чисто внешне. Только отдельные портреты
в картине «К оронование им ператора и императрицы» (1806—1807, П а р и ж ,
Л у в р ), «Портрет мадам Рекамье» (1800, П ар и ж , Л увр) и другие несут черты
точного и строгого наблю дения худ ож н и ка-реал и ста.
П равдивы и поздние портреты («Портрет старика», А нтверпен, М узей
и д р .), исполненны е Д авидом в и згн ан и и , в Брю сселе. Там п осел яется ста­
реющ ий худ ож н ик после разгром а н ап олеоновских арм ий и реставрац ии
Б урб он ов, которы е не могли простить ему преданности Н ап ол еон у и осо­
бенно того, что во времена револю ции якобинец Д авид голосовал за к азн ь
Л ю довика X V I, был другом Робеспьера.

Архитектура В архи тектуре револю ционны х лет усугуб л яю тся те тенденции, кото­
рые четко вы яви ли сь во второй половине 18 в. П олучает дальнейш ее
реш ение проблем а городского ансам бля. С ооруж аю тся общественные
здания, утверж даю тся простые ясны е конструктивны е формы. Основы
нового классицистического н ап р ав л ен и я яр к о вы рази л в своем творчестве
К лод Н и ко л а Л еду (1736—1806). Ш ирота его планировочны х зам ы слов,
су р о в ая простота форм сооруж ений отвечали д у х у 1790-х гг. Л еду шел
от кл асси ки , но в то же врем я смело ломал ее каноны , отказы в ал ся от
декоративны х деталей и украш ений. Основное значение в его архи тек ту р е
имели суровы е геометрические объемы, подчеркнуты е контрастны м и сопо­
ставлениям и и мощ ной каменной кладкой . Л еду создал п роект промы ш ­
ленного города Шо при соляны х руд н и ках и частично его осущ ествил.
В основу п лан и ровки он п олож ил принцип ком плекса и золирован н ы х
домов с радиальны м и улицам и и ц ен тральной площ адью . К аж дое здание
270 XIX век Франция

долж но было вы раж ать определенную идею, воспиты вать человека. В ан­
самбль входили: Дом Д руж б ы , Д ом Б р атств а, Дом В оспитания. Перед
револю цией Л еду выстроил заставы П ари ж а, превратив их в своеобразные
пропилеи на подступах к столице. Одна из самых монументальны х —
застава Ла Виллет.
Во врем я империи Н аполеон а, которы й видел назначение искусства
в прославлении своей личности и своих воинских подвигов, искусство
вновь, к а к при Л ю довике X IV , подвергается строгой реглам ентации
и государственной опеке. К лассицизм п ерерож дается в тяж еловесны й
и торж ественны й стиль ампир (поздний классицизм ). Х удожественны е
особенности стиля ампир п роявл яю тся в применении ордерной системы,
в противопоставлении больш их плоскостей стен декоративны м деталям ,
в прямолинейности всех очертаний, массивности геометрических объемов.
Здан и ям самого различного н азн ачен ия стали придавать античные архи ­
тектурны е формы. Т ак , П ьер В иньон (1762—1828) при постройке п ари ж ­
ской церкви М адлен, заверш ивш ей ансамбль площ ади С огласия, обратил­
ся к величавой и ком пактной форме п ериптера. С тановится излюбленным
мотив триум ф альной арки. А рхитектор Ф ран суа Ш альгрен (1739—1811)
возвел к а к пам ятник военной славы и м ператора величественную триум­
фальную ар к у на площ ади Звезды (Этуаль) (1806—1836) (илл. 223). По­
ставленн ая на возвыш ении пологого холм а, начинаю щ егося у Е лисей­
ских полей, она заверш ает грандиозную пан орам у города. А рка, решен­
н ая в крупны х формах с учетом рассм отрения ее на большом расстоянии,
несет печать холодной парадности. Гладь стен подчеркнута ск ульп ту р ­
ными композициями.
Ш арль Персье (1764—1838) и Ф ран суа Фонтен (1762—1853) в несколь­
ко уменьш енных пропорциях воспроизводят античную ар к у Септимия
Севера в триумф альной арке на площ ади К арусель (1806—1807) в П ариж е.
Персье и Фонтен п ерестраивали и отделы вали интерьеры Л увр а,
М альмезона, Фонтенбло и ряда д руги х дворцов в соответствии с требо­
ваниям и стиля ампир. Они украш ал и стены пилястрам и и колоннами, по­
толки — кессонами, вводили много позолоты , предпочитая выделять
золото на темно-синем или красном фонах, сочетать его с белым мрамором.
П олучаю т распространение орнаменты , составленны е из военных доспе­
хов, арабесок, пальм ет, заимствованны х из этрусского или египетского
искусства, фантастические звериные мотивы сфинксов, грифонов, химер.
Стиль ампир был вы держ ан в тяж еловесной мебели с подчеркнуто
геометрическими линиям и и формами и и здел и ях худож ественной про­
мы ш ленности, массивны х, роскош но отделанны х. Ц ельность и внуш итель­
н а я сила придавали своеобразное обаяние этому последнему «большому
стилю» 19 в. в Западн ой Е вропе, несм отря на то, что военная д и ктату р а
Н аполеон а н ал ож и л а на него отпечаток сухости и холодности.

ИСКУССТВО ПЕРВОЙ П ораж ение Н аполеона и р еставрац и я династии Бурбонов привели


ТРЕТИ 19 ВЕКА к р а згу л у реакции и обострению политической борьбы. В искусстве ясно
разм еж евы ваю тся различны е н ап р ав л ен и я , и преж де всего — противо­
борствующ ие: романтизм и классицизм .

Живопись В ж ивописи господствую щ им официальным н аправлением все еще


остается классицизм , вырождающийся в реакционный, догматический
академизм. Н еумолимо клон ящ и й ся к уп ад ку , он неож иданно находит
новые силы в лице Энгра, любимого ученика Д авида.
Э н г р . Одна из ц ентральны х фигур искусства 19 в .— Ж ан Огюст
Д оминик Энгр (1780—1867) становится убежденным и упорным вождем
271 XIX век Франция

классицизма. Сложное и противоречивое творчество Энгра заключает


в себе две основные тенденции. П ервая — его постоянные поиски п р ек р а с­
ного идеала и обращение к античности и мастерам Высокого В озрож дения
в тематических классицистических картинах. В торая, обусловленная
необычайной остротой гл аза худ ож н ик а, подмечающего самые х а р а к т е р ­
ные черты в о круж аю щ и х его лю дях, приводит его к созданию подлинных
шедевров реалистического искусства — замечательных портретов ка к
в живописи, так и в рисунке.
Сам Энгр считал себя историческим живописцем, последователем Д а ­
вида. Однако в своих программных мифологических и исторических ком­
позициях он отступал от требований учителя, внося больше ж и вы х наблю ­
дений натуры , религиозного чувства, расширив тематику, обративш ись,
в частности, подобно романтикам, к эпохе средневековья. П р авд а, роман­
тические тенденции в творчестве Энгра лиш ь уводили от современности
и служ и ли прославлению монархии и христианства. Т ак о ва его извест­
н а я кар тин а «Обет Лю довика X III» (1824, Монтобан, Собор), где, следуя
композиционным принципам Р а ф а э л я , Энгр изобразил мадонну и колено­
преклоненного Людовика. Но если мадонны Р а ф а э л я в ы р а ж а л и гум ан и ­
стические идеалы эпохи В озрож ден ия, то карти н а Энгра о ка зал ас ь
лиш ь ложновозвышенной, чуждой своей эпохе.
В подраж ание итал ьян ски м мастерам написана сл о ж н а я многофигур­
н а я композиция Энгра «Апофеоз Гомера» (1827, П а р и ж , Л у в р ), у в одя щ ая
зрителя в идеальны й мир умозрительного построения. Х у д о ж н и к стре­
мился воплотить в ней идею преемственности классического искусства
от Гомера к Пуссену. Однако н арочитая уравновеш енность композиции,
сухость и холодное аналитическое внимание ко всем ее частям подчерки­
вают некоторую ее надуманность.
Но если историческая ж ивопись Энгра п редставляется традиционной,
то его великолепные портреты и зарисовки с натуры составляют ценную
часть французской художественной кул ь ту р ы 19 в. Одним из первых
Энгр сумел почувствовать и передать не только своеобразный облик мно­
гих людей того времени, но и черты эгоистического расчета, черствости,
прозаизма личности, утвердивш ихся в бурж у азн ом обществе. Ч е к а н н а я
форма, безупречный рисунок, красота силуэтов определяю т стиль портре­
тов Энгра. Острота характер и сти к портретируемых сочетается в них
с любовью к тщательной выписанности деталей костюма и обстановки,
которые, не н а р у ш а я цельности реш ения, лиш ь усиливают его в ы р а зи ­
тельность. Меткость наблюдения позволяет х у д о ж н и к у передать м анеру
д ерж аться и специфический жест каждого человека. Особое внимание
уделяет он характери сти ке р у к, всегда и ндивидуальны х, написанны х с
подлинным блеском — портрет Ф. Рпвьера (1805, Париж, Лувр) (илл. 218).
К а к прочно опирается на свои большие спокойно-уверенные руки
Бертен (1832, П а р и ж , Л увр), основатель «Ж урн ал ь де деба». Его к р е п ­
к а я приземистая фигура в черном сюртуке, его властное, умное лицо,
седые волосы выделяются на гладком фоне стены. П сихол оги ческая и со­
ц и а л ьн ая хар актери сти ка п ораж ает остротой и силой.
Эффектны композиции более внешних по х ара ктер и сти ка м ж енских
портретов, таких, ка к портрет госпожи Р ивьер (1805, П а р и ж , Л увр)
или госпожи Девосе (1807, Ш антильи, Музей Конде), спокойно уверенных,
чуть надменных, изящ ны х.
Интерес к личной ж и з н и человека обусловил распространение гру п п о­
вых семейных портретов. Некоторые из них исполнены в рисунке, н ап р и ­
мер «Портрет семьи Форестье» (1805, П а р и ж , Л у в р ), п ривлекаю щ и й ин­
тимностью настроения, естественностью р асп ол о ж ен и я портретируемых.
Д л я Э нгра-рисовальщ ика главное средство выразительности — л и н и я,
г и б к ая , п евучая, точная. П лавн ы й контур обрисовывает силуэты фигур,
272 XIX век Франция

объем слегка м оделирован, иногда теней нет вовсе. Но несколько линий


свинцового каран даш а живо передаю т п озу ч еловека, его внеш ность, его
х ар актер . Т аков портрет знаменитого скрип ача П агани н и (1819, П ариж ,
Л у в р ), в облике которого худож н ик подчеркнул его светскость, сдерж ан­
ность, артистичность натуры , и только тонкие складки у губ выдают его
скорбны е разд ум ья. Сам Энгр не считал портретны й ж ан р достойным
настоящ его худ ож н и ка, хотя именно в области портрета создал самые зна­
чительны е свои произведения.
С тщ ательны м наблю дением н атуры и восхищ ением ее совершенными
формами связаны удачи худож н ика при создании ряд а поэтических ж ен­
ских образов в кар ти н ах «Б ольш ая одалиска» (1814, П ари ж , Л увр),
«Источник» (1820—1856, П ар и ж , Л увр); в последней воплощ ен идеал
«вечной красоты». Закончив в старости это начатое в ранние годы п роиз­
ведение, Энгр подтвердил свою верность ю ношеским устремлениям и со­
хранивш ееся чувство прекрасного. Если для Энгра обращение к античности
заклю чало преклонение перед силой и чистотой кл асси ки , и преж де всего
греческого и скусства, то считавш ие себя его последователям и многочис­
ленные представители официального и скусства наводнили Салоны (вы­
ставочные залы) «одалисками» и «фринами», и сп о л ьзу я античность лишь
к а к предлог д л я и зображ ен и я обнаж енного ж енского тела. Х олодно-сла­
щавые их картины были чуж ды не только веян и ям реальн ой ж изни, но
и тем далеким п рообразам , с которыми они утрати ли каки е бы то ни было
связи .
З а н я в официальное место в худож ественной ж и зн и Ф ранции (он был
ректором Ф ран ц узской академии худож еств в Рим е), Энгр возглавил отор­
ванное от ж и зн и классицистическое н ап равлен ие. Его незыблемый авто­
ритет способствовал сохранению позиций класси ци зм а, все же отступаю ­
щего на врем я под мощным натиском разви ваю щ егося романтизма.
Зарож дение ром антизм а. Б орьба с классицизмом . Первые п роявлен ия
ром антизм а, вы раж енны е в сочинениях Ш атобриана и творчестве некото­
ры х ж ивописцев н ач ал а 19 в ., были ознаменованы поискам и повышенной
эмоциональности, культом таинственного, мистического, обращением
к средневековью и христианской рели гии , что придало им реакционную
окр аску . Это н ап равлен ие ром антизм а яви л ось реакц ией на французскую
бурж уазн ую революцию и идеалы просветителей.
Н а р я д у с консервативны м романтизмом склады вается прогрессивный
ром антизм , сохраняю щ ий связи с идеалам и револю ции, вновь призы ваю ­
щий к борьбе за свободу и сп равед л и вость. Г ероизация личности, вступаю­
щей в битву с враж дебной средой, страдание и гибель в борьбе
героя — ц ен тр ал ьн ая тема прогрессивного романтизма. Она рож дает
поиски нового эмоционального, худож ественного я зы к а , в котором гл ав ­
н ая роль п рин адлеж и т повы ш енно-насыщ енному колори ту, контрастам
света и тени, динам ике ком позиции.
В 20-е гг. прогрессивны й романтизм завоевы вает передовые позиции,
воплощ ая устрем ления наиболее револю ционной части ф ранцузского
общ ества. В усл ови ях у гл убл яю щ и хся классовы х противоречий капи та­
листического государства и назреваю щ ей револю ции 1830 г. прогрессив­
ные ром антики сближ аю тся с ан ти бурж уазн ы м и силами. И х творческие
принципы н аход ят ярк ое вы раж ение в кн и гах «Расин и Ш експир», «Исто­
р и я ж ивописи в Италии» (1817) С тендаля, в предисловии к «Кромвелю»
(1827) Гюго. У тверж д ая действенность и страстность искусства, отвечаю­
щего актуальн ы м запросам эпохи, прогрессивны е романтики обвиняют
представителей класси ци зм а в оторванности от современности, в холод­
ности, безж изненности их канонов и п рави л . Они п роявляю т интерес к
н ац ион альн ой истории, народном у творчеству, ко всему характерном у
в ж изни.
273 XIX век Франция

Жерико. Б о р ь б у против догм атики кл асси ц и зм а, за и скусство,


овеянное бурям и страстей, возгл ави л Теодор Ж ерико (1791—1824) —
основополож ник револю ционного ром антизм а во ф ран ц узской ж ивописи.
Сам термин «романтизм» был впервые употреблен прим енительно к его
и скусству, пронизанном у драм атизм ом , духом протеста против м он ар­
хии Бурбонов и капи талистической действительности. О тказавш и сь от
античной тем атики и сковы ваю щ их творческую волю канонов кл ас си ц и з­
ма, Ж ерико черпает вдохновение в об разах окруж аю щ его м ира. Ж ерико
создает собственный худож ественны й я зы к , отраж аю щ ий слож ны е п р о ­
тиворечия действительности. Вот почему е г о ром антическое взволн ован ное
искусство заклю чало глубокое чувство правды .
Ж ерико родился в Р уан е. Он учился у К. В ерне, л овкого, но довольно
поверхностного баталиста и ж ан ри ста, пробудивш его у него интерес
к соврем енности, а затем у П .-Н . Г ерена, п редстави теля позднего кл ас си ­
цизм а, в м астерской которого зарод и л ся его протест против отж и ваю ­
щ их канонов классицистического искусства. Ж ерико п р и в л ек ал тал ан т
А н туан а Гро, бы тописателя н ап олеон овски х походов. Но не хол одн ая
п арадн ость батальн ы х полотен Г р о , а острота ж и зн ен ны х наблю дений,
эм оци он альная насы щ енность кол ори та, б у р н ая дин ам ика определили
си лу воздействия на зри тел я первой сам остоятельной картин ы Ж ерико
«Офицер и м п ераторски х конны х егерей во врем я атаки» (1812, П а р и ж ,
Л увр) (илл. 219). Она была н ап исан а во врем я похода ф ран ц узской армии
в Россию , еще до отступ лен и я из М осквы. Отсюда ее пафос, герои ка и ве­
личие образа офицера; и вместе с тем, к а к предчувствие грядущ его по­
р а ж е н и я ,— черты особой взволнованности, переданны е худож ником . Н е­
истов порыв взды бленного, с развеваю щ ей ся гривой к о н я, которы й уно­
сит всадн ика вперед, в неведомые д ал и , в п лам я п ож ара. Р езк и й поворот
офицера, призы ваю щ его к атаке войска, пылаю щ ее поле ср а ж ен и я — все
создает кар ти н у , пронизанную страстью и движ ением .
И ной, более драм атичны й х ар ак тер носит к ар ти н а «Ранены й кирасир»
(1814, П а р и ж , Л у в р ), зад ум ан н ая к а к п ар н ая с преды дущ ей. Но вместо
устрем ленного к победе героя и зображ ен офицер, покидаю щ ий поле
ср аж ен и я. Его поза едва д ерж ащ егося на н огах чел овека, вы раж ен и е
неуверенности, см ятен и я, страдан и я глубоко передаю т н астроен и я р азо ­
ч ар о в ан и я , к а к отголосок трагеди и , переж иваем ой ф ран ц узски м народом.
П оездка Ж ерико в И талию и знаком ство с п роизведениям и М икел­
андж ело способствовали утверж дению в его творчестве тенденций к обоб­
щ енно-пластичном у м онум ентальном у худож ественном у язы к у . В к а р ­
тине «Бег свободных лош адей в Риме» (ок. 1817, П а р и ж , Л увр) сцена
конны х состязан и й во врем я римского к а р н а в а л а реш ена не в ж анровом
п лан е, но к а к герои ческая ком пози ц ия, п р о сл ав л яю щ ая м уж ество и силу
н арод а, в котором худ ож н и к видит черты античны х героев.
В героико-м онум ентальном плане исполнена и сам ая зн ач и тельн ая
из к а р ти н Ж ери к о, выдаю щ ееся произведение реалистического ф ран ц у з­
ского искусства «Плот «Медузы» (1818—1819, П а р и ж , Л у вр ) (илл. 220).
Она была н ап и сан а по возвращ ении худ ож н и ка во Ф ранцию на сю ж ет,
п одсказанн ы й самой ж и зн ью , событием, всколы хнувш им общ ественное
мнение П ар и ж а. По вине неопытного кап и тан а, н азн ачен ного по п ротек­
ции п рави тел ьства, потерпел кораблекруш ен и е у берегов А ф рики фре­
гат «Медуза». Почти все п ассаж и ры погибли, лиш ь некоторы е сп асли сь
на п лоту, носивш емуся много дней по буш ую щ ему морю.
Ж ерико и зобразил потерпевш их в момент, когда они зам етили на
горизонте спасительны й корабл ь и, н а п р я г а я последние силы , подаю т
сигналы бедствия. С плотивш ись в единую гр у п п у , п ластически п рораб о ­
танную , динам ичную , они составляю т резки й кон траст с безж изненны м и
ф игурам и переднего п л ан а, уж е погибш ими, либо впавш им и в состояние

2 4 — 3568
274 XIX век Франция

полной апатии. Т ак о в, н ап рим ер, могучий старец , сидящ ий над тру­


пом сы на, безучастны й к происходящ ем у. К аж ды й персонаж инди­
в ид уален, и в то же врем я это героизированны е образы , которые можно
восп рин ять и в обобщенном плане.
В еликолепна мощ ная п ласти ка ф игур; некоторы е из них худож н ик
писал в госп и тал ях, в морге. С натуры были исполнены морской п ей заж
и плот, модель которого была за к а за н а остававш ем уся в ж ивы х к о р а­
бельному плотни ку, очевидцу корабл ек руш ен и я. С натуры были напи­
саны портреты потерпевших: художник стремился к предельной точности.
Особое внимание Ж ерико сосредоточил на изображ ен и и страданий
и смерти, акцентировав их на переднем плане. Всю страстность чувств,
весь гнев и возмущ ение передал он в своей карти н е, воспринятой про­
грессивной молодежью к а к протест против политики п равительства, к ак
призы в к стойкости и борьбе, к а к акт граж дан ского м уж ества со стороны
худ ож н и ка. И это было действительно так , потому что впервы е Ж ерико
нап исал к ар ти н у больш ого социального зву ч ан и я на сю жет современной
ж и зн и по собственной инициативе, по велению сердца и без всякого за­
к а з а , откры в тем самым новую значительную страни ц у в истории фран­
ц узской ж ивописи.
О твергн утая официальными кругам и , кар ти н а после вы ставки верну­
л ась в м астерскую худ ож н ика. Д л я п о каза ее в А н глии Ж ерико предпри­
н ял путеш ествие в Лондон. Здесь еще сильнее п р о явл яю тся реалистиче­
ские тенденции его и скусства. К острому вы раж ению конкретны х ж изнен­
ны х наблю дений стремится он в полной динам ики картин е «Скачки в Эпсо­
ме» (1821, П ар и ж , Л у в р ), передаю щ ей и стремительное движ ение коней
и азар т скачек. В суровой, сдерж анной манере и зображ ает худож н ик
откры вш иеся ему сцены ж изн и англий ской бедноты, бродяг, нищ их в се­
р и я х литограф ий («Старый нищ ий, умираю щ ий у дверей булочной», 1821).
Он герои зи рует образы людей труда (акварели «П ахота в Англии», «Ф ур­
гон угольщ ика», 1821).
И нтерес к внутреннем у м иру ч еловека, к его п ереж иван и ям п роявл яет
худож н ик в портретах душ евнобольны х пари ж ского госп и таля, носящ их
заостренно-трагедийны й х ар ак тер . Ж ерико был полон творческих п л а­
нов, осущ ествить которы е помеш ала р а н н я я смерть. Страстный лю битель
и знаток лош адей, с поразительны м мастерством и зображ авш и й их в своих
п роизведен и ях, Ж ерико р азб и л ся, упав с лош ади, что послуж ило одной
из причин его преж деврем енной смерти.
Сильнее всех переж ивал кончину Ж ерико его д руг — молодой Д ел а­
к р у а , которы й стал на п ротяж ени и долгих лет истинным главой прогрес­
сивны х романтиков.
Делакруа. В творчестве Эж ена Д е л а к р у а (1798—1863), прони­
занном страстным пафосом борьбы за свободу, глубоким сочувствием
к угнетенным, верой в торж ество света и добра, наш ли воплощ ение наибо­
лее плодотворные тенденции револю ционного романтизма во ф ран ц уз­
ской ж ивописи. Он был не только автором множ ества картин и графиче­
ских произведений, но и создателем ансамблей м онум ентально-декора­
тивны х росписей. Это был вели ки й колори ст, которы й первы й выдвинул
проблем у цвета и научного ее обоснования. Его ли тературн ое наследие,
в частности его «Дневник», которы й он вел на п ротяж ени и почти всей ж и з­
ни, заклю чает мысли об искусстве, о зад ач ах и зак он ах его разви тия,
столь же ж ивы е и ценны е, что и теоретические работы Л еонардо да Винчи,
Д ю рера или К рам ского.
Д ел ак р у а родился в Ш арантоне, в семье преф екта. Его учителем был
П .-Н . Герен, холодное мастерство которого оказал о на него гораздо мень­
шее воздействие, чем страстное искусство его старш его товарищ а — Ж е­
ри ко. Н астоящ им и учителям и Д е л а к р у а были великие мастера прош лого —
275 XIX век Франция

Рубенс, В еласкес, М икеландж ело. «Надо видеть Рубенса, надо Рубенсом


проникнуться, надо Рубенса копировать, ибо Р убен с—бог живописи», — пи­
сал он в дневнике.
Б урн ы й дебют Д е л а к р у а д ати руется С алоном 1822 г ., где бы ла вы став­
лена его кар ти н а «Данте и Вергилий» («Л адья Д анте», П а р и ж , Л увр ).
Н ап и сан н ая на сю жет «Бож ественной комедии», она отли чалась д р ам ати з­
мом, мощной пласти кой ф игур, контрастам и цвета. С энтузиазм ом встре­
тила эту к ар ти н у , пронизанную пафосом страдан и я и м уж ественной стой­
кости, м олодеж ь, подним аю щ аяся на борьбу с реакционны м реж имом.
Еще больш ее впечатление п роизвела на соврем енников следую щ ая
карти н а Д е л а к р у а — «Резня на Хиосе» (1824, П а р и ж , Л увр) (илл. 221),
яв и вш ая ся ж ивым и горячим откликом худ ож н и ка на актуал ьн ы е собы­
тия того времени — героическую борьбу греческого н арода против ту р ец ­
ки х завоевателей. С особой трагичностью разв ер н у л и сь собы тия на ост­
рове Х иос, где турецким и к ар ател ям и были уничтож ены почти все ж и тели
острова, объявивш ие себя сторонникам и н ац ион альн ой независим ости.
Эту кровавую р асп р аву и и зобразил Д е л а к р у а в карти н е, н ап исан ной
с поразительны м ж аром и подъемом. Необычно и смело ее построение. Н а
передний п лан вынесена б ольш ая груп п а измученны х греков; стар и к ,
у которого ищ ут защ иты дети, су п р у ж еск ая чета, р ас тер зан н ая м олодая
мать с ребенком , п олуобезум евш ая ста р ая ж енщ ина. И над ним и, к а к
символ торж ествую щ его р азб о я и н аси л и я, возвы ш ается ф и гура турецкого
офицера на взды бленном коне. Его мрачны й силуэт четко вы д еляется на
фоне светлого неба и ш ирокой равнины , на которой до самого горизонта
видны дымы п ож аров. «Резней на Хиосе» Д ел а к р у а п родолж и л н ач и н ан и я
Ж ерико в области работы над больш ими общ ественно-значительны м и
темами современности.
Ж ивы е лю ди, отваж ны е борцы свободолю бивой Греции стали героям и
искусства. Особой заслугой Д е л а к р у а было то, что он вы рази л свои горячие
симпатии растерзан н ом у, но не сломленному духом греческом у народу.
Г ром адная работа предш ествовала созданию карти н ы , множ ество этюдов
было написано с натуры . И уж е когда все казал о сь законченным, Д е­
л а к р у а впервы е увидел п ей заж и К онстебля. Под воздействием тонких
гарм оний свеж ей ж ивописи английского мастера он почти заново п ере­
писал кар ти н у перед откры тием С алона. С веркаю щ ая блеском насы щ ен­
ны х, контрастны х к р асо к , п ораж аю щ ая драм атизм ом чувств, «Резня на
Хиосе» в ы зв ал а бурю споров и яв и л ась настоящ им манифестом револю ­
ционного романтизма.
В ерш иной его творчества стала карти н а «Свобода, в ед ущ ая народ»
(«28 и ю ля 1830 года»; 1830, П ар и ж , Л увр) (илл. 222), к о то р ая целиком
с в я за л а Д ел а к р у а с револю ционным движ ением 1830 г. Это наиболее
значительное произведение европейского искусства 19 в ., посвящ енное
вооруж енном у выступлению народа на борьбу с угн етателям и .
Д е л а к р у а дает своеобразное и сильное реш ение револю ционной темы.
Среди защ итников барри кад ы , в ц ен трал ьн ой части карти н ы , он и зо б р а­
ж ает Свободу в образе п рекрасн ой молодой ж енщ ины с об наж енной г р у ­
дью , в красной ф ригийской ш апочке на развеваю щ и хся волосах. У верен ­
но сту п ая босыми ногами по б ал кам и кам н ям , она идет вперед, п р и зы в ая
повстанцев следовать за собой. В ее руке трехцветное республи кан ское
зн ам я, взм етнувш ееся высоко в верх, к а к символ гряд ущ и х побед. При
виде ее люди еще крепче сж имаю т в р у к а х оруж и е, отваж нее устрем ляю тся
вперед.
Р ядом с ней уличны й м альчонка «с тщ едуш ным телом и лицом ж елты м ,
к а к стары й су», н астоящ ий п ар и ж ск и й гамен. Е го темные гл а за го р ят
дерзновенны м огнем. С отчаянной храбростью идет он н австреч у смерти.
Безош ибочно точно схвати л этот образ Д е л а к р у а , на три дц ать лет п ред­

24*
276 XIX век Франция

восхитив появлен ие Г аврош а, бессмертного героя ром ана «Отверженные»


В иктора Гюго.
В первы х р яд ах восставш их, идущ их за Свободой, реш ительны й моло­
дой человек с муш кетоном в р у к а х . Н екоторы е исследователи усматриваю т
в этом образе автопортрет худ ож н и ка. Ещ е больш е похож он на одного из
друзей Д е л а к р у а , участн и ка б арри кадн ы х боев. Д а и не это главное,
себя или своего д р у га и зобрази л худ ож н и к в р яд ах сраж аю щ ихся. В аж ­
но то, что он был всеми своими помыслами вместе с восставш им и, им отдал
свое вдохновение. В картин е Д ел а к р у а удалось п о к азать тот всенародный
поры в, ту борьбу за свободу, к оторая в одинаковой степени воодуш евляла
и рабочих п ар и ж ск и х предместий, и городскую бедноту, и представителей
ф ран ц узской интеллигенции.
Н ап и сан н ая в самый р азга р событий, кар ти н а была встречена как
выдаю щ ееся явлен и е худож ественной ж и зн и Ф ранции. Однако уж е через
несколько лет приш едш ее к власти на гребне револю ционных событий
1830 г. п равительство Л уи Ф и липпа, испуганное новым ростом револю ­
ционного дви ж ен и я, п р и к азал о убрать к ар ти н у из экспозиции Лю ксем­
бургского м узея.
В эти годы и сам автор «Свободы» отходит от больш их социальны х
тем современности, хотя образы окруж аю щ ей действительности продол­
ж аю т заним ать видное место в его искусстве. П реж де всего они пленили
его во врем я путеш ествия на В осток, в А лж и р и М арокко. Здесь перед
ним предстал мир необычайной красочности, р а ц и о н а л ь н о й самобыт­
ности, экзотики. С ж адностью рисовал и писал Д е л а к р у а п ей заж и , про­
низанны е яр к и м солнцем, м уж чин в ш ироких развеваю щ ихся на ветру
бурн усах, напоминаю щ их античные одеян и я, изящ ны х восточных ж ен­
щин. Ж и в ая наблю дательность худож н ика п рояви л ась в сценах охоты
на львов и тигров, полны х н ап ряж енн ого действия и страсти. Х а р ак те р ­
ные черты местного колори та, своеобразие быта, типов, обстановки
передаю т «А лж ирские ж енщ ины в своих покоях» (1834, П ар и ж , Л увр),
одно из лучш их по живописи произведений худож ника, и «Е врей ская свадьба
в М арокко» (ок. 1841, П ар и ж , Л увр).
К ратковрем енное путеш ествие на В осток налож и ло отпечаток н а все
дальнейш ее творчество Д е л а к р у а , оно способствовало утверж дению в нем
тяги к необычному, экзотическом у. В аж ную роль сы грал Д ел ак р у а в р а з­
витии исторической картин ы , стрем ясь к воссозданию х ар актер а давно
прош едш их времен, вводя к а к действую щ ую си лу истории народ.
В поздний период в его искусстве п реобладает и сторическая тема,
п олучаю щ ая глубокое претворение в так и х к ар ти н ах , к а к «Правосудие
Т раяна» (1840, Р у ан , М узей) или «В зятие К онстантинополя крестонос­
цами» (1840, П ар и ж , Л увр). Х уд ож н и к стремится передать характеры
лю дей, раскры ть смысл исторических событий. В глубоком раздумье
соверш аю т свой въезд в завоеванны й К онстантинополь вожди кресто­
носцев. С веркаю щ ая беломраморными зданиям и, раски н улась перед ни­
ми восточная столица. Но в округ завоевателей — поверж енные и униж ен­
ные люди, которые м олят о пощ аде. П род олж ается резн я. Здесь все чужое
д л я незваны х п риш ельцев, закованн ы х в броню. Их зловещ ие фигуры,
причудливой формы шлемы с развеваю щ им ися перьям и замысловатыми
силуэтами вы рисовы ваю тся на фоне светло-голубого неба и тающего
в дымке прекрасного города. Все мастерство колори ста, настойчиво и зу ­
чавш его законы цвета, дем онстрирует худож н ик, зас тав л я я мощные
и глубокие красочны е звучан и я вы р аж ать волную щ ие его чувства и идеи.
Много сил отдает Д е л а к р у а созданию величественны х декоративны х
ансамблей в П алате депутатов (Б урб он ски й дворец, Тронны й зал и биб­
л и отека), Сенате, галерее А поллона в Л у в р е, кап елл е в церкви С ен Сюль­
пис в П ариж е. Роспись последней, мож ет быть, с наибольш ей силой р ас­
277 XIX век Франция

кры вает чудесный дар Д ел акруа-м он ум ен тали ста, насы щ аю щ его боль­
шими гуманистическим и образам и свои декоративны е п роизведен и я.
Значительное место в творчестве Д ел ак р у а -гр аф и к а занимаю т иллю ст­
рации к произведениям Гёте, Б ай р о н а, Ш експира. Высочайш ую оценку
Гёте получили его и ллю страции к «Фаусту». Н есм отря на то, что к кон ц у
ж и зн и худож н ик отошел от передовых освободительных идей своего вре­
мени, он остался глубоко чуждым лагерю реакц и и , сохранив си лу гум а­
нистических убеждений.

Скульптура Я р к а я эмоциональность, отказ от канонов, расш ирение к р у га тем и,


в частности, обращ ение к исторической теме характерн о и д л я ск ульп то ­
ров-ром антиков. Со «Свободой» Д е л а к р у а п ер ек ли кается монум ентальны й
рельеф Ф ран суа Рю да (1784—1855) «Выступление добровольцев в 1792 го­
ду» («М арсельеза», 1833—1836) (илл. 224), украш аю щ ий Т риум ф альную
ар к у на площ ади Звезды в П ариж е. В нем так ж е объединены образы ал л е­
гории и реальности. Это полное героизм а и п атети ки и зображ ен и е опол­
ченцев, воодуш евленны х великим и идеями свободы, которы е идут ш иро­
ким стремительны м ш агом, осеняемые гением победы. Здесь и м уж ест­
венны й, облаченны й в античные одежды воин и совсем юный обнаж енны й
подросток. Р езки е контрасты света и тени подчеркиваю т мощную модели­
ро в ку форм, монолитность груп пы , воспринимаемой к а к толпа. О бразы ее
глубоко типичны. Д инам ичны й ритм пронизы вает этот вы сокий рельеф.
Р азн ообрази е и богатство ф актурны х приемов, передаю щ их обнаж енное
тело и ск лад к и одежд, металл кольчуги и трепетность развеваю щ и х ся
волос, м ягкость рассекаю щ их воздух кры льев ген и я победы, зовущ его за
собой то л п у ,— все это сочетается в единую гармонию с торж ественной
гладью арки.

ИСКУССТВО Середина 19 в. ознам енована н арастанием дем ократического и п ро ле­


СЕРЕДИНЫ 19 ВЕКА тарского д ви ж ени я во Ф ранции. Револю ционная волна 1830 г. п отрясл а
политическую систему государства. Ещ е больш ее этапное значение имели
р еволю ци я 1848 г ., когда впервы е на историческую арен у выш ел рабочий
кл асс к а к огром ная сам остоятельн ая си ла, и, н акон ец , П а р и ж с к а я ком му­
на 1871 г ., по определению В. И. Л е н и н а ,— «величайш ий образец вел и ­
чайш его пролетарского д ви ж ени я X IX века»1.
Р азв ер н у вш и еся классовы е битвы, обостривш иеся социальны е проб­
лемы вы звали рост новы х тенденций во всех областях к у л ь ту р н о й ж изни.
В этот период создается теоретическая програм м а р еали зм а, п олуч и вш ая
п ракти ческое воплощ ение в п роизведен и ях граф ики и ж и вопи си , а не­
сколько позж е — в скульп туре. Менее плодотворным о к азал о сь это врем я
д л я р азв и ти я архи тектуры и д екоративн о-п рикладного искусства.

Архитектура К онц ен трац и я капиталистического производства во второй половине


19 в. соп ровож далась ростом круп н ы х городов, промы ш ленны х центров,
путей сообщ ения. У величение городского н аселени я вы звало расш ирение
массового ж илищ ного строительства и внесло ряд изм енений в строи тель­
ное дело. П оявл яю тся новые виды технических и инж енерны х сооруж ений:
заводы, ф абрики, мосты, электрические станции, в о кзал ы , бан ки , бирж и,
институты , библиотеки. В озводятся «репрезентативны е здания» — теат­
ры, м узеи, правительственны е и административны е учреж д ен и я. Стиль
позднего класси ци зм а с ордерной системой, торм озящ ей разви тие новых

1 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 16, стр. 453.


278 XIX век Франция

тенденций, см еняется эклектическим использованием отдельны х приемов


р азн ы х стилей прош лого.
Ш ирокий разм ах строительства не создал, однако, благоприятны х
условий д л я р азв и ти я архи тектуры к а к вида и скусства. С распростране­
нием частной капиталистической застройки городские ансамбли утрачи­
ваю т худож ественную цельность. Р езко сн и ж ается качество ком позицион­
но-плановы х и объемно-пространственны х сторон архи тектуры . Промыш­
ленные п ред п ри яти я, м астерские, склады внедряю тся в ж илы е кварталы ,
что приводит к ухудш ению санитарно-гигиенических условий жизни.
О пределяю щ им фактором п лан и ровки и застройки города становится все
более р азв и ваю щ аяся сеть тран сп орта, ко то р ая связы вает предприятия
и ж илы е ком плексы разли чн ы х районов. А рхитекторы попадаю т в полную
зависимость от предприним ателей и зак азч и к о в, выдвигаю щ их в первую
очередь требования экономии, деш евизны и удобства. Х арактерны м ста­
н овится тип доходного дома, в котором укр аш ается только фасад. Облик
здан ия утрачивает былую цельность, его внеш ний вид перестает вы раж ать
ж изненное н азначение интерьера. Б е зв к у с н а я роскош ь особняков иму­
щ их классов, н аселяю щ их центр города, вступает в резкий контраст
с уж асаю щ ей бедностью и убогостью рабочих кв ар тал о в. В этот же период
делаю тся попытки создания архи тектуры разум ной и простой. И спользо­
вание ж ел еза, стекла, позж е ж елезобетона и цемента откры вает огромные
возмож ности. Промыш ленное строительство оказы вает влияни е на ж илую
ар х и тек ту р у . Однако на первы х п орах и в инж енерны х постройках п рояв­
л яю тся тенденции экл екти зм а, новые кон струкци и сочетаю тся с элемен­
тами стары х стилей.
Больш ое значение в формировании нового н ап равл ен и я имел читаль­
ный зал библиотеки св. Ж еневьевы в П ари ж е, выстроенный в 1843—
1850 гг. А нри Л абрустом . Его вы сокий свод оп ирается на ж елезны й каркас
с тонкими чугунны ми колоннами посредине. Ф асад отличается благород­
ной простотой, но логически я с н а я кон струк ц и я сочетается с мотивами
стары х стилей. Л иш ь постепенно вы рабаты вается специфический язы к,
основанны й на прим енении и н ж ен ерн о-кон структивн ы х форм.

Изобразительное искусство Револю ционны е события вы звали пристальное внимание передовых


худож ников к явл ен и ям повседневной действительности, к ж изни народа,
н ациональном у п ей заж у , способствуя к а к изж иванию романтических
и ллю зи й , так и еще более реш ительном у разм еж еванию прогрессивных
и реакционны х сил в искусстве.
Д о м ь е . С револю цией 1830 г. и в еще больш ей мере с револю цией
1848 г. было связано творчество Оноре Д омье (1808—1879), непримиримо­
го борца с бурж уазны м и порядкам и. Его острое, отточенное искусство ока­
зало громадное воздействие на развитие критического реали зм а, и прежде
всего сатирической граф ики и кар и к ату р ы . Но Д омье не только разоб ла­
чал ф альш ь и лицемерие, тупое мещанство и взяточничество, всю гнилость
сущ ествую щ его бурж уазн ого строя, он дал образ полож ительного героя —
рабочего, сознательного борца за свои классовы е интересы. Х удож ник
работал главны м образом в сатирической граф ике и к а р и к ату р е, н о он
оставил зам ечательны е п роизведения ж ивописи, иногда обращ ался к ск у л ь ­
птуре и везде находил новые средства и формы д л я воплощ ения своих
замыслов.
Домье родился в М арселе, в семье рем есленника. Он вырос в П ариж е,
куд а п ереехал а его семья и где он сам начал работать рассы льны м , а затем
продавцом в книж ном м агазине. Ш умная ж и зн ь п ари ж ск и х улиц и тор­
ж ественное спокойствие залов Л у в р а , где перед ним представал величест­
венны й мир кл асси ки , яви лись сильнейш ими впечатлениям и его юности.
279 XIX век Франция

Он н ачал брать уроки ри сован и я, а затем литограф ии, получивш ей в это


врем я распространение. С первы х же творческих ш агов обнаруж и ваю тся
его политические симпатии и р е зк а я оппозиция по отношению к м он ар­
хическому реж им у. В ж у р н ал е «К арикатура» он помещ ает рисунки,
высмеиваю щ ие Л уи -Ф и ли п па, изображ енного то в виде груш и (по-фран­
ц узски слово «пуар» означает одновременно и «груша» и «дуралей»),
форму которой напоминает голова п рави тел я Ф ран ц ии , то в виде в ел и к а­
на Г арган тю а, поглощ аю щ его золото. З а эти к ар и к ату р ы Д ом ье, обви­
ненный в «оскорблении члена королевской фамилии», п ри говари вается
к тюремному заклю чению . Но ни ш трафы, ни тю рьма не сломили х у д о ж ­
н и к а, которы й продолж ал отстаивать республи кан ски е идеи.
Д омье — блестящ ий рисовальщ ик. Его ранние к а р и к ату р ы , несколько
перегруж енны е д еталям и, со временем уступаю т место более обобщенным,
лаконичны м , заостренны м в своей характерн ости . Д омье обращ ается к соз­
данию сатирического портрета, которы й исполняет в ск у льп ту р е, а затем,
обостряя до гротеска черты изображ аем ого, переводит в литограф ию . Н а
использовании уничтож аю щ е разоблачаю щ их портретов строит худож н ик
одну из самых прославленны х литограф ий — «Законодательное чрево»
(1834) (илл. 228). М инистры и члены парлам ента сидят амфитеатром, упо­
д обл яясь редкостной коллекци и чудовищ . П ортретное сходство ясно обна­
р у ж и вается в литограф ии «Мы все честные лю ди, обнимемся», где и зобр а­
жены видные политические деятели И ю льской м онархии во главе с Л уи -
Ф илиппом. И здесь худож н ик разоблачает взаим ны й обман, н ад у вател ь­
ство, лицемерие, фальшивую частную и общ ественную м ораль б у р ж у аз­
ного общества.
О тбрасы вая все второстепенное, ак ц ен ти руя основное, Д омье создает
монументальны й стиль в ли тограф и ях, раскры ваю щ их эпизоды кл ассо ­
вой борьбы рабочих, застенки и мрачные сцены убийств. Он сочетает ост­
рую зари совку умершего в тюрьме заклю ченного и полны й сар казм а гро­
теск в изображ ении его тю ремщиков — Л уи -Ф и ли п па и министра юстиции.
«Этого можно освободить, он больш е не опасен»,— гласит подпись под
листом, у си л и вая ноту боли, горечи и гнева.
Ещ е более лаконичен лист «У лица Транснонен» (1834), п орази тельны й
по силе обличаю щ ий документ, которы й призы вает к отмщению. И зо б р а­
ж ена зверск ая р асп рава с обитателям и рабочего к в а р т а л а , один из эпизо­
дов, заверш ивш их цикл восстаний 1834 г. Н а полу распростерты трупы
убитых во врем я сна рабочего, его ж ены , стари ка и ребенка. Р исунок
исполнен трагедийной силы, страстного пафоса, р азо б л ач ая, по сущ еству,
всю систему капиталистического строя с его зверины ми приемами уничто­
ж ен и я политических врагов.
Но Д омье не только рисует сцены расправ с рабочими. Одним из п ер­
вых в мировом искусстве он п оказы вает образ сильного п ролетари я-бор ц а,
отстаиваю щ его классовы е интересы. Т аков рабочий-печатник в. л и то гр а­
фии «Руки прочь! Свобода печати» (1834), полны й боевой готовности, энер­
гии, при виде которого п риходят в смятение м онархи и п равители.
После 1835 г., с усилением цензуры и запрещ ением политической к а р и ­
кату р ы , когда ж у р н ал «К арикатура» был закры т, Д омье продолж ал со­
трудничать в ж урн ал е «Ш аривари». Он создавал множество полны х иронии
к а р и к ату р на бытовые темы, клеймил эгоизм и духовное убожество бур­
ж у а , коры сть и стяж ательство, косность и лицемерие, трусость и тщ есла­
вие. Он обличал продаж ность и взяточничество б урж уазн ого суда, ф альш ь
адвокатов и подзащ итны х, напыщ енность судей (серия «Люди юстиции»,
1845). И ногда в сатирические рисунки Д омье проникаю т ноты л и ри зм а,
поэтичности в изображ ении природы , и тогда еще более оттеняется ме­
щ анское убожество и тупость б урж уазн ой м орали — серии «П асторали»,
«Лучш ие дни ж изни», «С упруж еские нравы». От пластического р и су н к а,
280 XIX век Франция

вы являю щ его объемы, худож н ик переходит к линейной манере, живо


н аб расы вая не только персонаж ей переднего п л ан а, но и обстановку ин­
терьера или п ей заж а, в которой разверты вается действие.
В период револю ции 1848 г. Д омье вновь обращ ается к политической
карикатуре. Убежденный республиканец, он остается верен своим идеа­
лам и в годы ф ранко-прусской войны и в дни П ари ж ской коммуны. Его
беспощадные, меткие кар и к ату р ы разоблачаю т м илитаристскую поли­
ти ку Н аполеона I I I , предательство Т ьера. Н епоколебимой была его вера
в ж изненны е силы страны , в стойкость и муж ество рабочего к л асса, пред­
ставители которого оставались героями его произведений. П олитическую
к а р и к ату р у Д омье первый сделал больш им подлинным искусством.
С 1848 г. внимание его все больш е поглощ ает ж ивопись, героями ко­
торой остаю тся трудящ и еся Ф ранции, мелкие служ ащ и е, ремесленники,
п рач ки , рабочие, муж ественные участники барри кадн ы х боев. Свои
картины Домье редко вы ставлял на суд п убли ки . Именно в живописи
воплощ ал он чаще всего образы полож ительны е. Эмоционально-насыщ ен­
н а я , м он ум ен тальн ая, обобщ енная ж ивопись Д омье всегда вы раж ает
характер его творческих и скани й , и когда он пиш ет сцены современной
ж изн и и когда создает ком позиции на сюжеты бессмертного «Дон-Кихота»,
образ которого приобретает особую трагичность во времена Второй империи.
Он изображ ает труд ящ и хся в обычной д л я них обстановке, на улицах
и н абереж ны х города, во врем я работы , переездов или кр атки х часов
отдыха: «Прачка» (П ариж , Л увр) (илл. 229), «Вагон 3-го класса» (О ттава,
Н ац и о н ал ьн ая гал ер ея), «Лю битель эстампов» (П ариж , М узей изящ ны х
и скусств). О тказы ваясь от д етали зац и и , обобщ ая и у к р у п н я я формы,
мощно м оделированны е светотенью , подм ечая характерн ы е дви ж ен и я,
Домье добивается эмоциональности и зо б р аж ен и я, героизированного и в то
ж е врем я лирического. С глубиной и трогательн ой нежностью показы вает
он ж и зн ь труд ящ и хся больш ого города. Его п р ач к а, подним аю щ аяся от
реки с тюком б е л ь я ,— ж енственна и человечна. С гибаясь под тяж естью
нош и, она заботливо поддерж ивает ребенка. И х фигуры вы явлены плот­
ным силуэтом на фоне ярк о освещ енной набереж ной Сены. В дали в воз­
душ ной дымке растворяю тся очертания города.
Свидетель неоднократны х револю ционных вы ступлений народа, Д омье
вслед за Д е л а к р у а и Рюдом создает пламенны й образ восставш ей Ф ранции
в картине «Семья на баррикаде» (П рага, Н аци он альн ы й музей), прони­
зан н ой пафосом револю ционного п оры ва, стремительной динам икой ритма.
Х удож н и к постоянно и спользует свет д л я уси лен и я эмоциональной
насыщ енности произведения. Е го сильны е, концентрированны е лучи как
бы выхваты ваю т и озаряю т главны х действую щ их лиц. Подчас худож ник
прим еняет приемы кон трж ура, помещ ая персонаж и против света, подчер­
ки в ая остроту их характерн ы х силуэтов. Он сообщает обыденным ж изнен­
ным сценам особую значительность. Ц ел ьн ая, тонко сгарм онированная
красоч н ая гамма насы щ ается многочисленными оттенками, отсветами.
В ы разительности образного реш ения способствует динамичный, ш ирокий,
свободный м азок кисти худож н ика.
О бращ аясь к повседневной ж изн и современного города, к образам
людей труда, Д омье своей живописью , так же к ак и граф икой, прола­
гает новые пути реалистическому искусству.
П ей заж н ая ж ивопись. Одновременно с Д омье выступает груп па худож ­
ников, работавш их главны м образом в области национального пейзаж а.
И х ж ивопись сы грала важ ную роль в утверж дении реализм а в мировом ис­
кусстве. Эти худож ники н ачали и зображ ать родную природу своей стра­
ны, воспевая красоту и поэтичность окруж аю щ его мира, в котором живет
и трудится простой человек. Своими картинам и они воспиты вали чувства
и п робуж дали интерес к реальн ой действительности. В этом огромное зна­
281 XIX век Ф ранция

чение творчества К оро и худож ников-пейзаж истов, п олучивш их назван ие


«барбизонцев», по имени деревуш ки Б арб и зон , где они ж и л и и работали.
Коро. Особое место в п ейзаж ной ж ивописи Ф ранции зан и м ал К а ­
миль К оро (1796—1875). Он был значительно старш е барбизонцев, и твор­
чество его получило более яр к о вы раж енную лирико-поэтическую на­
правленность. Стремясь к созданию реалистического обобщенного образа
природы , К оро вы раж ал в нем свои чувства и настроения. Главны м сред­
ством, дающим произведению ж и зн ь, он считал свет сп окой н о-рассеян ­
ный, тончайш ий свет пасм урны х дней.
Ранние пей заж и Коро с их утверж дением м атериального м ира, нап и ­
санные во время путеш ествия в И талию , отличаю тся подчеркнутой объем­
ностью предметов, уравновеш енностью масс, ясностью цветовы х отноше­
ний, вниманием к изображ ению воздуш ной среды. Это главны м образом
городские п ей заж и , архитектурны е п ам ятники. Т аково «Утро в Венеции»
(о к . 1834, М осква, ГМ ИИ), где лучи солнца освещ ают резко очерченные
в п розрачном воздухе беломраморные здания. Ф и гурки людей подчерки­
вают ощущ ение пространственности, придаю т городу обж итой х ар актер .
Со временем цветовые нюансы в п ей заж ах К оро стан овятся более тон­
кими и сложными. От исторических зданий и городских п ей заж ей он пере­
ходит к видам сельской местности, природы , способствую щ ей раскры тию
настроений худ ож н и ка. Он оты скивает множество разли чн ы х по светосиле
оттенков одного и того же цвета — «валеров», придаю щ их особую, неуло­
вимую трепетность и ж и зн ь его п ей заж ам , листве деревьев, к а к бы колы ­
ш ущ ейся на ветру, траве и кустам , в которы х едва вы рисовы ваю тся
отдельные ветки, тогда к ак общ ая масса дается суммарно. Н астроение
мечтательности, тиш ина, задумчивость ощ ущ аю тся в его п ей заж а х окрест­
ностей П а р и ж а , леса Ф онтенбло, в утреннем тум ане, когда п р о зр ач н а я
листва сли вается с небом и среди деревьев видна ф и гурка ж енщ ины , несу­
щей хворост или одиноко бредущ ей по дороге. Глубоко лири чна, эмоцио­
н ал ьн а по ощущению природы «К олокольн я в А ржантее» (М осква, ГМ ИИ)
с тонко прочувствованны м настроением ранней весны, п рохладн ого ветер­
к а, подгоняю щ его влаж ны е облака. К лучш им п ей заж ам К оро относится
«Воз сена» (1860, М осква, ГМ ИИ), в котором тончайш ие цветовые нюансы
передаю т влаж н ую атмосферу, облачное небо с голубы ми просветам и,
л у ж и на дороге после только что прош едш его д ож д я, д ал еки й простор
п о л я, уж е освещ енного лучом солнца, мерное движ ение п овозки с сеном.
И ногда в п роизведен и ях худ ож н и ка звучат суровы е ноты, и одинокая
ф и гура человека противостоит разб уш евавш ей ся природе — «Порыв
ветра» (1865—1870, М осква, ГМИИ) (илл. 226). Н о чаще п рирод а и чело­
век гармонично едины, и фигуры людей одухотворяю т п рироду.
К оро был не только пейзаж истом , он оставил много п ортретов, в кото­
ры х п родол ж ал гуманистическую традицию своих предш ественников.
В ранние годы его портреты более строги по очертанию , прочно модели­
рованны по форме; впоследствии они становятся лирическим и по наст­
роению , более ж ивописны ми. Обычно это и зображ ен и я м иловидны х деву­
ш ек, простодуш ны х и чистосердечны х, п огруж ен н ы х в чтение или в мечты.
Таковы образы карти н «Эмма Д обиньи в греческом костюме» (1868—1870,
Н ью -Й орк, М етрополитен-музей) или «П рерванное чтение» (1866, Ч и к а го ,
Х удож ественны й институт), привлекаю щ ие чистотой и обаянием моло­
дости, поэтичностью. Тонкий колористический строй этих произведений
точно соответствует настроению лирической созерцательности и неж ному
обли ку моделей.
Б а р б и з о н ц ы. И ной хар актер носила ж ивопись худож н иков-­
барбизонцев, и зображ авш и х сельскую природу Ф ранции и у тверж д ав­
ш их н ац ион альн ы й реалистический пей заж . О бративш ись непосредствен­
но к обыденным мотивам природы своей родины, эти худ ож н ики начали
282 XIX век Франция

писать все то, что видели перед собой, — п о ля и леса, речки и деревни.
После многочисленных поездок по стране они и збрал и местом постоянного
п ребы вания небольш ую д еревуш ку Б ар б и зо н , в лесу Ф онтенбло, близ
П ар и ж а. Там поселились Руссо и М илле, туда п р и езж ал и работать многие
другие худож ники. В числе «барбизонцев» были Д ю пре, Д обиньи, Тройон,
Д и а з. К аж ды й из них имел свое творческое лицо, излю бленные мотивы,
свою м анеру письма. Н о всех их объединяли н астоящ ая искренность
и энтузиазм , любовь к родной природе, которую они стремились запечат­
леть во всем ее многообразии.
О бщ епризнанным главой барбизонцев был Теодор Руссо (1812—1867),
которы й стремился утвердить обыденное к а к значительное, монументаль­
ное. Е го п ривлекало в природе все устойчивое, могучее, м атериальное;
он подчеркивал конкретную осязаем ость предметов действительности.
Р уссо лю бил и зображ ать ш ирокие просторы , опуш ки леса, могучие
великаны -дубы с пышными кронам и и толстыми стволами, растущ ие на
п олян ах. Он предпочитал смотреть на них при ярк ом солнечном свете
и ли в тихие предвечерние часы, когда все в природе спокойно и потому
с наибольш ей отчетливостью выступаю т пластические объемы предметов,
сочность красок. Т аковы «Дубы» (1852, П ар и ж , Л у в р ), возвыш ающ иеся
над равниной при ярк ом свете полуденного солнца, «Вечер в Кюре» (1350 —
1855, Толидо, США, Музей и скусств) (илл. 225).
Б л и ж е д руги х к Руссо был Ж ю ль Д ю пре (1811 —1889), отличавш ийся
от своего д руга приверж енностью к драм атически-взволнованны м состоя­
ниям природы : он любил и зображ ать бушующую гр о зу , клуб ящ и еся обла­
к а, пламенные закаты . В его п ей заж ах нет такой эпичности и четкости
формы, к а к у Руссо, такой уравновеш енной композиционной построенно­
сти. Он охотно писал пруды и водоемы, в которы х отраж ается небо с бегу­
щими по нему об л ак ам и ,— «Вечер» (М осква, ГМ ИИ),
Поэтом тихих рассветов и вечеров был Ш арль-Ф ран суа Д обиньи (1817—
1878). Он наблю дал их на краю деревни, близ реки, и и зображ ал в своих
горизонтально вы тянуты х п ей заж ах. Х удож н и к много работал на берегах
рек, вместе с сыном путеш ествовал в лодке по Сене и У азе. В это время
была написана «Д еревня на берегу Уазы» (1868, М осква, ГМИИ).
Нежные светлые краски, спокойный, разм еренны й ритм картины передают
поэзию мирной ж изни обитателей этого к р ая.
Б олее насыщ енную , декоративную п ал и тру предпочитал Н арцисс
Д и аз (1807—1876). Он первый начал писать самую чащ у леса, небольшие
лесные п олян ки с пробиваю щ имися сквозь листву лучами солнца — «В ду­
бовом лесу» (1857, П ари ж , Л увр).
С больш им мастерством и зо б р аж ал ж ивотны х К онстан Тройон (1810 —
1865), постоянно вклю чаю щ ий их в картины п р и р о д ы ,— «Отправление
на рынок» (1859, Л ен и нград, Эрмитаж).
Милле. В непосредственной близости к барбизонцам п роходила
деятельность одного из самых зам ечательны х худож ников-реалистов
Ф ранции — Ф ран суа М илле (1814—1875). Он не только обратился к род­
ной природе, но главной темой своего творчества избрал ж и зн ь и труд
крестьян , которы х и зображ ал с необычайной теплотой, проникновен­
ностью и правдивостью . К рестьян и н -труж ен и к становится героем его
произведений.
Н еразры вны м и узам и был связан М илле с крестьянством , из среды
которого вышел. «Я крестьян ин и ничего больш е, к а к крестьян ин »,—
скромно говорил он о себе. Он родился близ Ш ербура, рос на природе,
помогал отцу в полевы х работах, и только в двадцатидвухлетнем возрасте
получил возможность поехать учиться в П ар и ж , где поступил в м астер­
скую П. Д ел арош а, модного закон од ателя официального н ап равлен ия
в искусстве, автора холодных исторических ком позиций, которые оказа­
283 XIX век Франция

лись ему глубоко чуждыми. В печатления детства и юности, борьба за су­


щ ествование, которую нормандские крестьяне вели на его родине, н ало­
ж и ли глубочайш ий отпечаток на будущ его худож н ика и вы звали к ж и зн и
иные образы . Он п ереехал в Б арб и зон , где начал вдохновенно писать кр е­
стьян , вся ж и зн ь которы х проходит в суровом труде на лоне природы .
С этого времени слагается творческий облик худ ож н ика-д ем ократа,
поэта крестьянского труда. Он воспринимал и воспевал труд к а к вы раж е­
ние творческой силы, к ак закон бытия человека, органически связан ного
с природой. Е го жизненны е наблю дения и зари совки составили богатей­
ш ий м атериал д л я работы, а ранние картины на крестьян ски е темы: «Вея­
тель» (один из вариантов находится в Л у вр е), «Сеятель» (1849—1850; один
в ар и ан т — Бостон, М узей; другой — Н ью -Й орк, М етрополитен-музей) —
поэтизирую т и возвыш аю т крестьян ски й труд. Особой значим ости, типич­
ности и характерн ости добивается худож н ик в реш ении об раза сеятел я.
У веренны м, размеренным ш агом идет крестьян ин по всп ахан н ой ниве.
Ч етким силуэтом вы деляется его ф игура на фоне светлого неба и сурового,
простого, к а к он сам, п ей заж а. Ш ироким жестом р у к и сеет он зерн а,
и стайка птиц, летящ их за ним, словно подчеркивает то н ап равл ен и е,
по которому он идет. Обобщенность форм фигуры , отсутствие м елких
деталей, сам ритм энергичного д ви ж ени я, четкость си луэта — все способ­
ствует вы раж ению монументальности и в то же врем я подлинной ж и зн ен ­
ности события.
Б олее слож ны по построению ком позиции с нескольким и ф игурам и,
к а к , наприм ер, «П рививка дерева» (Н ью -Й орк, частное собрание). В этой
ж анровой картине худож н ик, по сущ еству, дает свое представление
о ж изненном назначении человека, о его связи с п риродой, его долге перед
потомками. Тесно переплетаю тся здесь темы семьи и труда. М илле строит
свое произведение не на заним ательности ж анрового сю ж ета, а на раскр ы ­
тии больш ой идеи — нравственной чистоты образа кр естьян и н а, п ри ви ­
вающего дерево, плодами которого будут п ользоваться его дети. В обоб­
щ енности и приподнятости трактовки сцены он наш ел силу образного
реш ения и настоящ ую глубину мысли.
Ц ентральное место в творчестве М илле заним ает к ар ти н а «Сборщицы
колосьев» (1857, П ари ж , Л у в р ), отличаю щ аяся монум ентальностью , эпич­
ностью, силой образного реш ения. Р азв ер ты вая ш ирокую п ан орам у полей
и ож ивленную сцену уборки у р о ж а я на дальнем п лан е, М илле вы двигает
на передний п лан картины крестьян ок, которым согласно старинном у
обычаю, разреш алось подбирать колоски с убранного п оля. С огнувш ись,
идут две ж енщ ины , п одбирая к ол осья, третья на мгновение останови лась,
с трудом р азги б ая спину. Привычны их д ви ж ени я, п роникнуты е строгим
ритмом. В л учах солнца вы явл яется мощ ная п ласти ка их фигур. Ч е т к а я
построенность ком позиции, гарм ония сближ енны х золотисты х оттенков
ц вета сообщают ей заверш енны й целостный характер.
Тему непосильного труда разви вает худож н ик в картине «Ч еловек
с мотыгой» (1863, С ан-Ф ранциско, собрание К роккер) (илл. 227), где образ
крестьян ин а-бедн яка, опираю щ егося на свое примитивное орудие — моты­
гу, возвы ш ается на фоне неба и заросш его п оля, которое он обрабаты вает.
У сталость и изнеможение написаны на его лице и на всей ф игуре, массив­
ной и угловатой. «Это хлеб в поте лица, это к р и к зем ли, я знаю это по
с е б е ...— писал М и лл е,— но именно в этом я и н ахож у подлинную чело­
вечность и больш ую поэзию».
М илле не был человеком револю ционных взгл яд ов, но, правдиво
и зо б р аж ая ж и зн ь и труд крестьян ства, он невольно п ри д авал своим к а р ­
тинам социальны й смысл, которы й восприним ался его соврем енникам и.
П атриархальн ы е воззрен и я худож н ика наш ли вы раж ение в картин е «Ве­
черний звон» (1858—1859, П ари ж , Л у в р ), словно наполненной звукам и
284 XIX век Франция

колоколов и отблесками заходящ его солнца; оно о зар яет п оля и кре­
стьян — м уж а и ж ену, которые засты ли в молитве, спокойные и сосредо­
точенные. «Ж изнь никогда не оборачивалась ко мне радостной сторон ой ,—
писал М и лл е,— я не знаю , где она, я ее никогда не видел. Н аиболее весе­
лое из того, что я знаю , это покой, тиш ина, которыми так восхитительно
наслаж даеш ься в лесах или паш нях». Эти н астроения умиротворенности,
тишины и п окоя пронизы ваю т его лирические картины : «П астуш ка, сте­
регущ ая стадо овец» (1863, П ар и ж , Л у в р ), «М олодая пастуш ка» (1872,
Бостон, М узей). В последние годы ж и зн и М илле и скал в природе гармо­
нию, недоступную , по его мнению, человеческому обществу. Все более
значительное место в его творчестве заним ал пей заж . К нему обратился
худож н ик, вы ехавш ий в Ш ербур в период осады П ар и ж а и славны х дней
Коммуны. Н о, оставш ись чуждым общ ественно-политической борьбе свое­
го времени, М илле до конца дней сохрани л свои демократические убеж ­
дения.
К у р б е . Вместе с ком м унарам и в числе героических борцов П ар и ж ­
ской коммуны был Гюстав К урбе (1819—1877). С его именем связы ваю т
создание новой эстетики, обосновываю щей ценность будничного, повсе­
дневного, утверж дение реали зм а во ф ран ц узской ж ивописи. Зам ечатель­
ный орган и затор и горячи й п ропаган ди ст реалистического демократическо­
го и скусства, он вступил в реш ительную борьбу с салонным искусством.
«Мы требуем от худ ож н и ка в первую очередь соврем ен ности,— говорил
К у р б е ,— потому что мы хотим, чтобы он оказы вал влияние на общество,
н ап р ав л ял его по пути прогресса. Мы требуем от него правдивости, ибо,
чтобы быть понятны м, он долж ен быть близким к жизни».
К урбе родился на юго-востоке Ф ранции, в заж иточной крестьянской
семье, учился в Б езансон е, а затем в П ари ж е. Его ранние произведения
«А втопортрет с черной собакой» (1844, П ар и ж , М узей изящ ны х искусств)
и другие проникнуты настроениям и м ечтательности и свидетельствую т о ро­
мантических устрем лениях худож н ика. Однако вскоре в нем п робуж дается
глубокий интерес к трезвому и точному отображ ению повседневной дейст­
вительности в различны х п роявл ен и ях. Он начинает и зоб раж ать своих
современников в н атуральн ую величину, у си л и вая монум ентальность,
плотность объемов, м атериальность, весомость форм. Повседневности
провинциальной ж изн и К урбе придает значительность, которой она не
имела у его предш ественников. С оциальные идеи наш ли наиболее сильное
вы раж ение в кар ти н ах «Д робильщ ики камней» (1849—1850, ранее
в Д резденской галерее, погибла во врем я второй мировой войны) и «Похо­
роны в Орнане» (1849, П ар и ж , Л увр) (илл. 230).
В героическом плане реш ена ком позиция «Д робильщ ики камней».
Х удож н и к в л о ж и л социальны й смысл в образы рабочих — старика
и ю нош и, измученны х непосильны м трудом, но упорны х, выносливых;
они сродни окруж аю щ ей их суровой природе. «Так начинают и так кон­
чаю т»,— н аписал К урбе в объяснении к этой картине. О громная пласти­
ческая вы разительность фигур подчеркнута контрастам и света и тени.
О тказы ваясь от я р к и х к р а со к , К урбе обращ ается к строгой ограничен­
ной гамме, предпочитает темные цвета с их постепенными переходами
к светлым, при этом достигая богатства и глубины тонов. К олорит карти­
ны внутренне сосредоточенный, интенсивность цвета усилена плотностью
слоев краски .
Подлинным откровением была карти н а «Похороны в Орнане», где
в крупны х м асш табах исторической ком позиции предстали во весь рост
ничем не примечательны е современники худож н ика. К аж ды й из участников
события написан с натуры . Н о, и зобразив похороны одного из обывате­
лей провинциального городка, К урбе дал не просто ж анровую сцену
и ли групповой портрет ж ителей О рнана. Он зап ечатлел галерею х ар а к тер ­
285 XIX век Франция

ных типов м елких б у р ж у а и крестьян , рем есленников и свящ ен н осл уж и ­


телей своего времени. Р яд л и ц —участников сцены —носит следы мещ анской
ограниченности, бессердечия, лицемерия. Торж ественности печального
похоронного обряда соответствуют лиш ь черные траурны е одежды и за­
сты лая чопорность присутствую щ их, только некоторые из них действи­
тельно переж иваю т утрату. Остальные сохраняю т присущ ую случаю
скорбную мину. Ж изненность сцены подчеркивает прозаично обыденный
вид безразлично-проф ессиональны х участников обряда — м альч и к а-п р и ­
сл у ж н и ка, причетников, равнодуш ного м огильщ ика. Ф и гуры зап олн яю т
почти всю плоскость картины , придаю т ей величественно-м онум енталь­
ный х арактер. С держ анный колорит построен на кон трастах черного
и белого, образую щ их живописную ткань ком позиции, в которую вп ле­
таю тся оттенки красного и серо-голубого, вы раж аю щ ие траурн ую н а п р я ­
ж енность сцены похорон. К р аск и полож ены сочным плотны м слоем. П еред
зорким взглядом худож н ика р еал ь н ая действительность словно раскр ы ­
вается во всей своей многогранности, мощной пластике.
П ередаче острой характерн ости и пластичности форм К урбе у д ел ял
особое внимание. Он предпочитал писать на тонированны х х ол стах, п ере­
ходя от темных к более светлым тонам и о ж и в л я я самые светлы е места
резким и бликами. «Я делаю, в моих карти н ах то, что солнце делает в п ри ­
роде»,— п исал худож ник. Р асш ирив к р у г тем, К урбе стрем ился и зо б р а­
ж ать все то, что он видел своими глазам и: людей всех классов и сословий.
В картине «М астерская худож ника» (1855, П ар и ж , Л у в р ), этой своеобраз­
ной «реальной аллегории», он представил свои модели и тех, кого п исал
и кого соби рался писать в будущем: своих друзей Б о д л ер а и П руд он а,
охотника с собакой, торговца, свящ ен ни ка, обнаж енную модель и самого
себя, сидящ его за мольбертом.
Открытое столкновение К урбе с официальными кругам и произош ло
в 1855 г., когда, отвергнуты й Салоном, он устроил вы ставку своих п р о и з­
ведений в б арак е, построенном невдалеке от В сем ирной вы ставки. И звест­
ность худ ож н и ка выходит далеко за пределы Ф ранции. В Б ел ь ги и и Г ер­
мании худож ественн ая молодеж ь п риветствовала его к а к уч и теля и вож дя
реалистического н ап равл ен и я в ж ивописи.
Свое восприятие мира во всей его реальности и осязаем ой кон кр ет­
ности форм К урбе передает в портретах, п ей заж ах и натю рм ортах. В п орт­
реты он вводит элементы п ей заж а или и нтерьера. И ногда его портреты
к а ж у тся этюдами к ж анровы м картинам . Т аковы Б о д л ер , поэт и тонкий
к ри ти к, поглощ енны й работой (1848, М онпелье, Музей Ф абр), композитор
Б ер л и о з, сидящ ий за роялем в глубокой задумчивости (1850, П ар и ж ,
Л увр). Р езки й свет, падаю щ ий на его лицо, освещ ает вы сокий лоб, седые
волнисты е волосы, проницательны й серьезны й в згл яд м ы слителя-творца.
Совсем иной х арактер носит портрет мецената Б р ю й яса, и зображ енного
на п рогулк е в момент встречи с худож ником , в картине «Здравствуйте,
господин Курбе» (1854, М онпелье, М узей Ф абр) — это, по сущ еству,
ж а н р о в ая сцена. Т енденция п ерерастан и я ж анровой ж ивописи в портрет
в дальнейш ем будет разви та импрессионистами.
Зн ачителен в кл ад К урбе в развитие н атю рм орта, подчас объединенного
с пейзаж ем . Столь же м атериальны , к а к натю рморты и ж анровы е кар ти ­
ны, и п ей заж и К урбе. Он пиш ет в чаще леса ж ивотны х — «К озули у
ручья» (1866, П ари ж , Л у в р ), к концу ж и зн и — море, то величественное,
спокойное и торж ественное — «Море у берегов Нормандии» (1867, М осква.
ГМ ИИ), то вздымающ ееся могучими гребнями волн — «Волна» (1870,
П ари ж , Л у в р ), но всегда п рекрасное, манящ ее переливам и кр асо к, п ро­
сторами далей , осязаем остью влаги.
Т ем атическая карти н а продолж ает заним ать видное место в творчестве
К урбе в 60-е гг. И ногда в его искусстве п роскальзы ваю т ноты салонной
286 XIX век Франция

красивости, и тогда оно отмечается правительственны м и наградам и,


которы е худож н ик отвергает. Н о и в эти годы он не сдает своих позиций
страстного борца за реализм . В картин е «Возвращ ение с конференции»
(1863, не сохранилась) худож н ик сатирически показы вает пьяны х церков­
н иков, которые едва д ерж атся на н огах, вы зы вая насмеш ки крестья­
нина — свидетеля этой сцены.
В период П ари ж ской коммуны К урбе становится ее активным участ­
ником и к а к худож н ик и к а к общественный и политический деятель, пре­
зидент федерации худож н иков, «блюститель всех видов искусств и му­
зеев П ариж а». П осле п о раж ен и я Коммуны брош енный в тю рьму К урбе
был приговорен к колоссальном у ш траф у за восстановление разруш енной
в дни Коммуны В андом ской колонны , п ам ятн и ка реакции. С помощью
д рузей худ ож н и ку удается беж ать в Ш вейцарию , где проходят последние
годы его ж изни. Он п родолж ает работать среди д руги х и згнанников ком­
мунаров. К этому времени относится его п ей заж «Х ижина в горах»
(1870-е гг ., М осква, ГМ ИИ).
М ужественное реалистическое искусство К урбе, его бунтарство, его
призы вы обратиться к изображ ению современности о казал и большое
воздействие на формирование многих прогрессивны х худож ников не толь­
ко во Ф ранции, но и далеко за ее пределам и — в Б ел ь ги и и Германии,
В енгрии и Румы нии. П оставленны е им задачи воссоздания различны х
сторон современности наш ли реш ение в творчестве следую щ его поколения
ф ран ц узски х ж ивописцев, вы ступивш их в последней трети 19 в.

ИСКУССТВО ПОСЛЕДНЕЙ П ораж ение П ариж ской коммуны и усиление реакц ии вы звали глубо­
ТРЕТИ 19 ВЕКА кие изменения в худож ественной ж и зн и Ф ранции. Д еятел и б урж уазн о­
демократического л агер я еще продолж аю т создавать большие прогрес­
сивные ценности в области искусства. Однако последовательное развитие
реалистической дем ократической кул ьтуры и ее подъем на новую социаль­
но-эстетическую ступень были обусловлены формированием п ролетарской
идеологии, револю ционным движ ением рабочих. П ротиворечие между
господствую щ ей бурж уазн ой ку л ьту р о й и к у л ьтурой демократической,
обозначивш ееся с первы х ш агов утверж ден и я капиталистического обще­
ства, в последней трети 19 в. стало необычайно резким и обостренным.
Под покровительством оф ициальны х кругов пышно расцвело так назы­
ваемое салонное искусство (то есть, допускавш ееся в официальные Сало­
ны). Оно утверж дало идеи господствую щ их классов, п росл авл ял о бурж у­
азные и монархические реж имы, либо уводило в фальш иво искаж енны й
мир античной мифологии и аллегори й , которые оправды вали появление
бесчисленных вариантов обнаж енны х, приторно слащ авы х «венер»
и «истин». У силились условно-стилизаторские, подраж ательны е стилям
прош лы х веков, н ап равл ен и я с преобладанием мистико-символических
тенденций.
Господствующим н ап равлен иям бурж уазн ого искусства противостоя­
ло реалистическое искусство, продолж аю щ ее р азв и ваться в условиях
идеологической борьбы, преследований и жесточайш ей цензуры . Реализм
в искусстве конца 19 — н ачала 20 в. не был однороден, в нем вы явились
работавш ие в традиционной манере м астера демократического н аправле­
н ия, подобные Б астьен -Л еп аж у (1848—1884), которы й и зображ ал кре­
стьян в исполненны х искренности ж анровы х кар ти н ах («Любовь в дерев­
не», 1882, М осква, ГМ ИИ, «На сенокосе», 1877, П ар и ж , Л у в р ), или Л еону
Л ерм итту (1844—1925), автору правдивы х картин , посвящ енны х ж изни
труж еников («Расплата со жнецами», 1882, П ари ж , М узей современного
и скусства). Больш ую груп п у составили худож н ики, развернувш ие борьбу
против б урж уазн ой пош лости мещ анско-ограниченного реакционного са­
287 XIX век Франция

лонного и скусства — Эдуард Мане, Огюст Роден и другие. М ане был


в числе активны х участников «Салона отверженных» — вы ставки п ро и з­
ведений, отвергнуты х официальным ж ю ри в 1863 г. и вы звавш их ск ан д ал ь­
ные н ападки со стороны б урж уазн ой критики.
Э дуард Мане. И скусство Эдуарда Мане (1832—1883), одного
из самых выдаю щ ихся ф ран ц узски х худож ников 19 в ., во многом связан о
с переосмыслением в усл ови ях современной ему ж и зн и тради ци й р еа л и ­
стической сюжетной картины . «Наш долг — и звлечь из наш ей эпохи все,
что она может нам предлож ить, не забы вая о том, что было откры то и най­
дено до нас»,— говорил М ане. Его учителем в ш коле и зящ н ы х искусств
в П ариж е был К утю р, холодное, лощеное мастерство которого вы звало
в нем отвращ ение к салонным штампам. Н астоящ им и учителям и М ане
были великие м астера прош лого, а такж е Г ойя, Д е л а к р у а и К урбе, ко­
торый помог ему утвердиться в обращ ении к темам современности.
В картине «Завтрак на траве» (1863, П ар и ж , Л увр) М ане демонстри­
ровал приверж енность реалистической традиции прош лого, утверж д ал
важ ность обращ ения к большим эпохам реалистического и скусства и вме­
сте с тем — к реальн ой действительности, к образам повседневной ж и зн и.
В эпизоде зав тр ак а на лоне природы он представи л, по прим еру мастеров
В озрож ден ия, обнаж енную модель рядом с одетыми по моде своего време­
ни муж чинами. К ом позиция группы восходит к гравю ре М арка А нтония
Р ай м он ди по известному картону Р аф аэл я, однако тр ак то вк а образов ее
получи ла иной, более ж ивой и конкретны й х арактер. Н е п р и к р ы тая мифо­
логическим сюжетом, свободная от слащ аво-и деали зирован н ой трактовки ,
н агота модели вы звал а негодование бурж уазн ой публи ки .
Ещ е больш ий скандал п роизвела карти н а М ане «Олимпия» (1863, П а­
риж , Л у в р ) (илл. 233), изображ аю щ ая обнаж енную модель без п р и к р ас
и сюжетного оправдани я. О страя наблю дательность худ ож н и ка подмечает
характерн ы е особенности модели: угловатость хруп кой ф игуры , полную
независимости позу, прям ой, бесстрастный и чуть рассеянны й взгл яд .
К онтрастно звучат светлые тона обнаж енного тела, серо-ж елтой ш али
и голубоваты х тканей на темном фоне. К ом позиционная схем а, и дущ ая
от стары х мастеров, н ап олняется новым содерж анием; м еняется техн и ка
ж ивописи, приобретаю щ ая более непосредственный и в то ж е врем я более
этюдный характер.
Со временем Мане все чаще отказы вается от ком позиционны х схем
класси ки и стремится давать к ак бы случайно увиденны е, подсказанны е
самой ж изнью реш ения. Н о и в повседневной ж и зн и М ане откры вает обра­
зы, полные поэзии и обаяния. Т аков «Флейтист» (1866, П ар и ж , Л у в р ),
ф и гурка которого четко вы рисовы вается на оливково-сером фоне. О строта
си луэта, нап ряж енн ость цветовой гаммы точно соответствуют ж ивом у
х ар а к тер у юного м узы канта, погруж аю щ егося в мир звуков.
Н а п ротяж ени и 60-х и н ач ал а 70-х гг. Мане обращ ается к созданию
исторических произведений. Он пишет карти н у «К азнь им п ератора М акси­
милиана» (1867, М анхейм, К ун стхал л е), запечатлевш ую ф инал наполео­
новской авантю ры в М ексике.
В осходящ ая по композиции к «Расстрелу» Гойи, кар ти н а М ане не пере­
дает исторической драмы, оставаясь холодной и созерцательной. Эту
ж е композиционную схему Мане и спользует еще раз при и зображ ен и и
сцены расстрела коммунаров («Расстрел коммунаров», ак в а р ел ь , 1871,
Б уд ап еш т, М узей). Трагическим событиям «К ровавой недели» 2 1 —28 м ая
1871 г. он п освящ ает литографию «Г раж д ан ск ая война» — это докум ен­
тальны е свидетельства горячего сочувствия худ ож н и ка идеям П ар и ж ско й
ко ммуны.
В дальнейш ем (с 70-х гг.) сцены обыденной ж и зн и стан овятся главны ми
в творчестве М ане. В этих произведениях п р о яв л яю тся все новш ества
288 XIX век Франция

пленэрной ж ивописи (ж ивописи на открытом воздухе), разработанны е


его д рузьям и импрессионистами. П ленэр не изм енил, но обогатил уж е сло­
ж ивш ую ся ж ивописную систему М ане. Н еобы чайной свеж естью , чистотой
отличается цветовая п ал и тра картины «В лодке» (1874, Н ью -Й орк, Метро­
политен-м узей). Н асы щ енная реф лексами, п о лн ая динам ики, ды хания
влаж н ой атмосферы, карти н а в то же. врем я элегантной четкостью силуэтов
св язан а с работами 60-х годов. По меткости и психологической тонкости
обрисовки героев Мане можно сравн и ть с зам ечательны ми писателям и-реа­
листами того времени, с М опассаном или З о л я.
Эти качества Мане вы являю тся в ряде реалистических, эмоционально
насыщ енных портретов, так и х, к ак портрет поэта М алларм е (1876, П а­
р и ж , Л увр) или портрет одного из деятелей Коммуны — А нри Рош фора
(1881, Г ам бург, Г ал ерея), в котором подчеркнуты черты траги зм а и герои­
ки. Ч увственность восп рияти я натуры и красота неож иданны х цветовых
сочетаний п роявл яю тся в натю рм ортах Мане — ц ветах, ф руктах, снеди—
«У горь и краснобородка» (1864, П ар и ж , Л у в р ), «Пионы» (1864—1865,
П ар и ж , Л увр). Все это находит вы раж ение в самой соверш енной из его
карти н «Бар в Ф оли-Берж ер» (1881—1882, Л ондон, И нститут К урто)
(илл. 235), явивш ейся своего рода итогом всех исканий, всего творческого
пути худож ника.
К ом позиция картины производит впечатление случайно выхваченного
к у ск а ж и зн и, но она тонко продум ана и четко построена. В центре ее —
м олодая кр аси вая продавщ ица, утом лен н ая, бесстрастно-безразличная,
профессионально-лю безная. В большом зерк ал е, располож енном позади
нее, отраж ается шумный зал бара и множество лю дей, а сбоку фигура
муж чины в цилиндре, обращ аю щ егося к продавщ ице. Т ак соединяю тся
в картине мир реальны й и отраж енны й в зерк ал е, и случайны й фрагмент
приобретает неож иданны й эмоционально-смы словой характер в устойчи­
вой композиции. П оразительно красиво написан натю рморт переднего
п лан а: розы в хрустальном бокале, роза, п ри к реп лен н ая к корсаж у
п л ать я девуш ки, ее лицо, привлекаю щ ее своей отчужденностью и уста­
лостью рассеянного взгл яд а. М ногочисленные зари совки с натуры позво­
лили худож н ику точно схватить характерн ое движ ение, тип лица, фигуры,
ж изненность ситуации. В этом отношении Мане — настоящ ий продолж а­
тель лучш их традиций реалистов прош лого и в то же время он ищет но­
вых приемов и зобразительности, вы разительной композиции, остроты
характерн ого, намеков, вызы ваю щ их множество ассоциаций и обогащаю­
щ их общее решение.
Мане мечтал о монум ентальны х росп и сях п ари ж ск ой ратуш и, в ко­
торы х хотел изобразить «чрево П ариж а», людей различны х состояний
в привы чной для них обстановке, сцены общ ественной и коммерческой
ж и зн и того времени. Н о, к сож алению , этот его замысел не получил осу­
щ ествления. Видное место Мане заним ал в общественной ж изн и своего
времени, п р и в л ек ая ярк ой силой и независимостью суж дений одаренную
ищущ ую молодеж ь, сгруппировавш ую ся вокруг него.
Дега. К а к и Э. М ане, реалистические традиции в искусстве разви­
вал Эдгар Д ега (1834—1917) — худож ник большого оригинального та­
ланта, острого динамичного видения мира. Д ега и зучал в И талии искус­
ство В озрож дения. Г орячий почитатель отточенного ри сун ка Энгра, сам
превосходны й рисовальщ и к, он создал множество зарисовок окруж аю щ ей
ж изни города с ее беспокойным ритмом, сменяю щ имися ситуациями.
Ч асто он обращ ался к изображ ению труда актрис, балерин, музы кантов,
п оказы вал гладильщ иц и п рачек, н ап ряж енн ую , лихорадочную ж изнь
скачек, бирж и. О тбрасы вая все каноны и заученны е приемы, худож ник
умел найти неожиданно новую точку зрен и я, добиваясь впечатления све­
ж ести и непосредственности в ком позиции, всегда продум анной и точно
XIX век Англия

211. К о н с т е б л ь . Теле­
га для сена. 1821

212. Т е р н е р . Китобой­
ные суда. 1845

211, 212
XIX век Испания

214

213

213. Г о й я . Расстрел в
ночь с 2 на 3 мая 1808 года.
1814
214. Г о й я . «Что может
сделать портной!» Офорт из
серии «Капричос». 1793—
1797
215. Г о й я . Портрет семьи
короля Карла I V . 1800

215
XIX век Франция

216. Д а в и д . Смерть Ма­


рата. 1793
217. Д а в и д . Клятва Го­
рациев. 1784

216

217
XIX век Франция

218. Э н г р . Портрет Фили­


бера Ривьера. 1805
219. Ж е р и к о . Офицер
императорских конных еге­
рей во время атаки. 1812
220. Ж е р и к о . Плот «Ме­
дузы». 1818—1819
221. Д е л а к р у а . Резня
на Хиосе. 1824

218
219
220
XIX век Франция

221
XIX век Франция

222. Д е л а к р у а . Свобо­
да, ведущая народ (28 июля
1830 года). 1830

223. Ш а л ь г р е н . Три­
умфальная арка на площа­
ди Звезды в Париже. 1806—
1836
224. Р ю д . Выступление
добровольцев в 1792 году
(«Марсельеза»). Рельеф Три­
умфальной арки на площа­
ди Звезды в Париже. 1833—
1836
225. Р у с с о . Вечер в Кю­
ре. Фрагмент. 1850—1855
226. К о р о . Порыв ветра.
Около 1865—1870 гг.

222

223 224
XIX век Франция

225

226
XIX век Франция

227. М и л л е . Человек с
мотыгой. 1863

228. Д о м ь е . Законода­
тельное чрево. Литогра­
фия. 1834
229. Д о м ь е . Прачка

227
228
XIX век Франция

229
XIX век Франция

230, 231
XIX век Франция

230. К у р б е . Похороны
в Орнане. 1849
231. К. М о н е . Бульвар
капуцинок в Париже. 1873
232. Д е г а . Абсент. 1876
233. М а н е . Олимпия. 1863

232

233
XIX век Франция

234. Р е н у а р . Портрет
артистки Жанны Самари,
Этюд. 1877
235. М а н е . Бар в Фоли­
Бержер. 1881—1882

236. Р о д е н . Граждане
Кале. 1884-1886

234
235
XIX век Франция

236
XIX век Бельгия. США. Германия

237. М е н ь е. Пудлингов­
щик. 1886
238. У и с т л е р . Портрет
мисс Сайсли Александер.
Гармония серого с зеленым.
1872—1874
239. М е н д е л ь . Железо­
прокатный завод. 1875

237, 238
239
XIX век Чехословакия. Румыния. Болгария

240. М ы с л б е к. Св.
Анежка. Этюд к памятнику
св. Вацлава в Праге. 1898—
1899 (Чехословакия)
241. Г р и г о р е с к у. Ве­
селая крестьянка. 1870-е гг.
(Румыния)
242. М ы р к в и ч к а . Ру ­
ченица. 1894 (Болгария)

240, 241
242
XIX век Венгрия. Польша

243. М у н к а ч и. Камера
смертника. 1878 (Венгрия)
244. М а т е й к о. Стан­
чик на балу у королевы
Боны в Вавеле. 1862 (Поль­
ша)

243, 244
289 XIX век Франция

найденной. «Моя работа — это резул ьтат разм ы ш ления, и зучен и я масте­
ров, это дело вдохновения, х ар ак тер а, терпеливого наблю дения»,— метко
писал он о своем творчестве.
Д ействительно, при всей каж ущ ейся случайности в построении карти н
Д е га в них н ел ьзя ничего отнять или прибави ть, не н ар у ш ая цельности ре­
ш ения. Т ак ова, наприм ер, картин а «М узыканты оркестра» (1872, Ф р ан к ­
ф урт-на-М айне, Ш теделевский институт), где на переднем плане п редстав­
лены музы канты , а в глубине, на сцене — танцовщ ица. Р езки й контраст
масштабов фигур дает неож иданную остроту ком позиции, возм ож ность
и зображ ен и я отдельных эпизодов в различны х аспектах.
В картин ах Д ега нет позирую щ их п ерсонаж ей, он зап ечатлевает их
в самых естественных и непринуж денны х п озах, с яр к о вы раж енны м и
профессиональными чертами движ ений. Т аковы его балерины на уроке —
«Урок танцев» (ок. 1874, П ари ж , Л у в р ), где трен и ровка танцовщ ицы п о­
к азан а как тяж елы й, утомительный труд, или готовящ иеся к вы ходу —
«Голубые танцовщицы» (М осква, ГМ ИИ). Т ак о ва и балери н а «У ф отогра­
фа» (М осква, ГМ ИИ), которая зам ерла в заучен н о-н ап ряж енн ой позе пе­
ред аппаратом фотографа, зап еч атлен н ая зорким мастерством х уд ож н и к а.
Стремясь передать быстрый ритм современной городской ж и зн и , Д ега
откры вает характерное в случайном мимолетном движ ении. В портрете
граф а Л еп и к с дочерьми на площ ади С огласия (1873) он разм ещ ает ф игу­
ры сбоку холста, как бы случайно вклю чая их в общий поток уличного
дви ж ен и я. Больш ое место уделено городскому п ей заж у , в которы й о р га­
нически вписаны портретируемы е, составляю щ ие вместе с ним фрагм ент
ж и зн и больш ого города. П ри этом худож ник сосредоточивает внимание
н а портретны х х арактери сти ках, острых и глубоких. В ряде произведе­
н ий Д ега отчетливо звучит тема безнадеж ности, одиночества м аленького
человека в капиталистическом городе. Т аковы образы сидящ их за столи­
ком кафе опустивш ихся, отчуж денны х д руг от д руга муж чины и женщ ины
в картине «Абсент» (1876, П ари ж , Л увр) (илл. 232), некоторы е и зображ е­
н ия танцовщ иц, работниц. Его «Гладильщ ицы белья» (ок. 1884, П ар и ж ,
Л у в р ) вы глядят отупевш ими от усталости, почти механически вы полняю ­
щ ими работу. Но именно эта п ривы чная п роф ессион альн ая разм еренность
д ви ж ени й точно схвачена и передана худож ником.
Со временем в искусстве Д ега все заметнее нарастаю т черты скепсиса,
горечи, разо ч ар о в ан и я, что приводит к более одностороннему и зо б р аж е­
нию явлен и й , к усилению в его произведениях ф орм ально-декоративны х
черт. Часто он работает в технике пастели.
Д ега был одним из организаторов и участников почти всех вы ставок
группы худож н иков, получивш их н азван ие импрессионистов, хотя его
искусство с ярк о выраженными самобытными чертами и отличалось от
работ его друзей .
Импрессионизм. Впервые назван ие «импрессионизм» было применено
к работам худож ников, противопоставивш их П ариж ском у салон у 1874 г.
свою вы ставку «независимых». Это было открытым бунтом против услов­
ных штампов оторванного от ж изни официального искусства. Одна из
картин вы ставки, «Впечатление — Восход солнца» (по-ф ранцузски впечат­
ление —«im pression» — отсюда «импрессионизм») К лода М оне, д ал а н азв а­
ние всей груп пе, в которую входили П и ссарро, Сислей, затем Р ен у ар
и другие.
Обращ ение импрессионистов к различны м сторонам действительности,
к ж изни улиц , в окзал ов, кафе, баров, к образам современников разли чн ы х
сословий, профессий и общ ественных слоев, к городском у п ей заж у р ас­
ш ирило рам ки реалистического искусства. А стремление передать быстрый
ритм ж изни больш ого города, уловить мгновенное состояние природы ,
атмосферы, освещ ения привело к поискам новы х средств худож ественной

26 „История зарубеж ного искусства“


29 0 XIX век Франция

вы разительности, особой свеж ести и остроте восп ри яти я, к освобождению


палитры от музейной черноты, к просветленной красочной гамме. Со вре­
менем, однако, ясно обозначились и черты ограниченности творческого
метода и м ировоззрен ия импрессионистов. П огоня за точностью передачи
мгновенного зрительного ощ ущ ения вы тесняет в их искусстве глубину
и всесторонность п ознани я м ира, этюд — кар ти н у , случайно схваченные
эпизоды окруж аю щ его — темы высокого общественного значения, кри­
тической остроты. С середины 1880-х тг. импрессионизм и зж ивает себя.
П ленэр в п е й за ж а х импрессионистов из средства реалистической вы рази­
тельности постепенно превращ ается в самоцель. После вы ставки 1886 г.
груп па распадается, хотя именно с этого времени возрастает воздействие
импрессионизма на развитие искусства д руги х стран, а спустя десятиле­
тие начинает расти слава импрессионистов, получаю щ их официальное
признание.
К лод М оне. С наибольш ей последовательностью принципы им­
прессионизма были разработаны в творчестве К лода Моне (1840—1926).
Его искусство демонстрирует и завоеван и я этого н ап равл ен и я и черты
ограниченности. В лучш их своих п р о яв л ен и ях оно вы раж ало восхищение
худ ож н и ка перед поэзией вечно обновляю щ ейся природы , омытой дож д я­
ми, сверкаю щ ей блеском кр асо к, пронизанной воздухом и светом. Его
пленэрные открытия несли обновление всей системе живописи.
Моне родился в Р у ан е, учился у п ей заж и ста Б у д ен а, а затем у мастера
академического н ап равл ен и я Г лейра. В его ран н их раб отах, где изобра­
жены люди на фоне п р и р о д ы — «Камилла» (1866, Б рем ен, К ун стхал л е),
«Завтрак на траве» (1866, М осква, Г М И И ),— реш аю тся задачи вклю чения
человеческих фигур в п ей заж , передачи состояния природы , игры солнеч­
ных бликов. В последствии человеческая фигура становится лиш ь де­
талью п ей заж а, частью среды, получаю щ ей все более живое и непосредст­
венное вы раж ение. В 1870-е гг. склады вается к р у г тем и характерн ы й
худож ественны й язы к импрессионизма, обусловленны й работой на откры ­
том воздухе, чистая, светлая красоч н ая гамм а, своеобразн ая эмоциональ­
н ая манера н ал ож ен и я красок с использованием закона оптического
смеш ения цвета.
К лод Моне стремится схватить и передать непосредственное впечат­
ление, производимое на него картинам и действительности, находит новые
мотивы городского п ей заж а, особое внимание уделяет изображ ению про­
странства, освещ ения и воздуш ной среды. В одной из своих программных
карти н , «Б ул ьвар К ап уци н ок в П ариже» (1873, М осква, ГМИИ) (илл. 231),
он запечатлевает вид шумной улицы П ар и ж а с к а к бы текущ ей толпой
людей и потоком д ви ж ущ ихся эки паж ей , влаж н ость воздуха и далеко
уходящ ий простор б ульваров, видных сквозь голые ветви платанов. Он
выбирает точку зрения сверху, с одного из балконов дома, край которого
вклю чает в композицию. Н еож иданность среза фигур на балконе подчер­
кивает ф рагм ентарность реш ения, случайность точки зрения, в действи­
тельности точно продум анной и найденной худож ником. В дальнейшем
погоня за передачей неуловимы х, изменчивы х состояний природы приво­
дит Моне к работе над серией карти н , написанны х по одному и тому же
мотиву природы в разное время дня. Т ак возникаю т серии «Стога сена»
(1886, одна из работ в Л енинграде в Э рм итаж е, д р у гая в М оскве, ГМИИ),
«Р уанский собор» (1893—1895, две в М оскве, ГМ ИИ), которые создает
худ ож н и к, увлеченны й стремлением схватить состояние атмосферы,
освещ ения одного и того же мотива п ей заж а в различное время суток.
Т ак свет становится истинным героем картин ы , вы тесняя реальны е пред­
меты. П остепенная утрата интереса к изображ ению м атериальны х пред­
метов, погоня за мерцанием красочны х и световых пятен приводит к на­
растанию в искусстве Моне ф ормалистических тенденций.
291 XIX век Франция

Пи с с а р р о и Сислей. Вечно изменчивы й мир природы п ри ­


влекал и других худож ников-им прессио нистов, работавш их с натуры на
открытом в о зд у х е ,— К ам и ля П иссарро (1830—1903) и А льфреда С ислея
(1839—1899). П ейзаж и П иссарро, самого старш его по возрасту из им прес­
сионистов, д авали ж ивое и непосредственное изображ ение природы , отли­
чались правдивостью , ком позиционной законченностью , больш ей сдер­
ж анностью цвета. К артины природы у С ислея интимнее по мотивам, г а р ­
моничны, лирически-неж ны.
Р е н у а р . Один из самых видных представителей импрессионизма —
Огюст Р ен уар (1841—1919), искусство которого отличается ж ивы м инте­
ресом к человеку. Значительное место в его светлом ж изнеутверждаю щ ем
творчестве занимает портрет, а так ж е ж анровы е ком позиции, раскры ваю ­
щие образы ф ран ц узски х женщ ин.
Сын бедного портного, Р ен уар с юности н ачал свою трудовую ж и зн ь,
заним аясь росписями по фарфору. Н а заработанны е деньги он поступил
учиться в мастерскую Г лейра, где сблизился с К. Моне и А. Сислеем.
Ранние картины Р ен у ар а носят следы воздействия мощной светотеневой
лепки К урбе — так о ва «Х арчевня матуш ки Антони» (1866, С токгольм , Н а ­
циональны й музей). В 1870-е гг. ж ивопись Р ен у ар а становится более п ле­
нэрной, световоздуш ная среда объединяет п ей заж и фигуры лю дей в
многочисленных ж анровы х сценах, овеянны х настроениям и созерцатель­
ности, беззаботности, спокойствия. Он передает веселое ож ивление, увле­
ченность танцую щ их пар в картине «Мулен де ла Галет» (1876, П ар и ж ,
Л увр), вы деляя фигуры переднего п лан а острой вы разительностью дви­
ж ени я. О браз человека лиш ен у Р ен уара слож ной психологической х а ­
рактери сти ки , глубины раскры тия внутреннего м ира, но в нем — непо­
средственность обаян и я молодости, ж изнерадостность. Особым очарова­
нием отличаются, созданные им ж енские образы — «Обнаженная» (1876,
М осква, ГМ ИИ), «Д евуш ка с веером» (ок. 1881, Л ен и нград, Эрмитаж).
С их м ягкой грацией тонко гармонирую т цветовые реш ения, построенные
на кон трастах неж нейш их перлам утровы х оттенков, которыми написана
ко ж а, с насыщенными темными тонами волос или костюмов.
В этюде к п ортрету артистки Самари (1877, М осква, ГМИИ) (илл. 234)
воплощ ен образ красоты , и зя щ е с тв а , молодости. Ц ветовая гамма портре­
та, н еж н ая и звучн ая, построена на сочетании голубовато-зелены х, ры ж е­
ваты х и тончайш их розоваты х тонов. О тказавш ись от темных теней,
Р ен уар вводит холодные цветовые тени, сообщающие впечатление ж и з­
ненности и необычайной трепетности изображ ению . С конца 1880-х гг.
характер искусства Р ен у ар а меняется. Ж ивой интерес к действительности
со временем вы тесняется условной декоративной манерой.
Роден. С живописью импрессионистов соп ри касалось творчество
самого выдаю щ егося скульп тора 19 в. Огюста Родена (1840—1917), который
пролагал новые пути пластике, лом ая мертвые схемы и догмы оф ициального
искусства. В своем страстном, взволнованном творчестве Роден стрем ился к
утверждению образа полож ительного героя, к раскры тию мира слож ны х
п ереж иван и й, чувств человека, и в то же врем я не мог преодолеть всех
трудностей противоречивых и сканий, свойственных искусству того времени.
Роден родился в семье бедного служ ащ его, учился в Ш коле рисования
(впоследствии преобразована в Ш колу декоративны х искусств), рано
н ачал зарабаты вать на ж и зн ь декоративной лепниной, укр аш ал здания
П ари ж а и Б рю сселя. Огромное впечатление произвел на него М икеландж е­
ло, с произведениями которого он п ознаком ился в И талии.
Реалистические устрем ления Родена и его трагическое восприятие
ж изни отчетливо п роявили сь в ранней скульп туре «Ч еловек со сломанным
носом» (1864, П ари ж , М узей Родена), утверж давш ей духовную значитель­
ность и силу образа обездоленного судьбой, но не сломленного человека.
292 X IX век Франция

П одлинной монументальности и ж и зненной правды добивается он в ста­


туе «Бронзовы й век» (1876, П а р и ж , М узей Р одена), символизирую щ ей
пробуж дение человечества от сна к новой ж и зн и , к творческой энергии,
пробуж дение мучительное, тягостное. П оэтичность и острый реализм ста­
туи не были поняты руководителям и Салонов и вы звали оскорбительны е н а­
п адки на ее автора. Т олько вмеш ательство ряд а видных скульпторов по­
могло Р одену и збави ться от травли .
В 1880 г: он получает первый государственны й зак аз на оформление
бронзовой двери д л я М узея декоративного искусства. Т ак возникает за­
мысел центрального монументального п роизведения Р одена «Врата ада»
(1880—1917), задуманного по кон трасту с «Вратами рая» Л оренцо Гибер­
ти, флорентийского ск ульп тора эпохи В озрож ден ия. В этом произведении
Роден стрем ился воплотить судьбы человечества, соединив конкретные
реалистические образы с обобщенными символами. Темы «Божественной
комедии» Д ан те он дополняет мифологическими и библейскими, образами
собственной фантазии. Б езграни ч ность воображ ен и я худ ож н и ка, порож ­
даю щего все новые образы , приводит к м ногократны м изменениям отдель­
ных частей п роекта, п реп ятствуя заверш ению работы. С ю жетная неяс­
ность, перегруж енность общего зам ы сла лиш аю т его цельности, ж изнен­
ной и социальной значительности, х арактерн ой д л я реали зм а 19 в.
О днако вы ливш иеся в ходе работы из общего зам ы сла отдельные про­
изведени я — «Мыслитель», «Адам», «Ева», «Поцелуй» и другие— составили
основную тем атику творчества ск ульп тора до конца дней и донесли до нас
порази тельную мощь д ар о в ан и я Родена.
Его «Мыслитель» (1879—1900; отлив установлен в П ари ж е перед П ан­
теоном в 1904 г.) олицетворяет ищ ущ ую концентрированную силу мысли,
глуби н у страсти и мрачны х раздум ий, вы раж енную во всей его позе, н а­
п ряж ен и и могучих мышц, в глубоких м орщ инах, избороздивш их его чело.
О хвачена р аскаян и ем и стыдом «Ева» (П ариж , М узей Родена; М осква,
ГМ ИИ) — образ, полны й горестного о тч аян и я. Точно соответствует замыслу
подчеркнуто-эм оц и ональн ая трак то вк а произведений Р одена, то испол­
ненны х в энергичной волевой манере, то м оделированны х тончайшей
светотенью , ж ивописны ми град ац и ям и , но всегда трепетны х, ж ивых,
беспокойны х. К аж ется, что мрамор его ск ульп тур дыш ит, связанны й со
световой средой, с окруж аю щ им пространством.
С наибольш ей силой лучш ие качества искусства Родена раскры ваю тся
в пам ятнике «Граж дане Кале» (1884—1886, установлен перед зданием
ратуш и в К ал е в 1895 г.) (илл. 236), одном из значительнейш их произве­
дений европейской м онументальной пласти ки 19 в. Он посвящ ен реал ь­
ным героям ф ран ц узской истории 14 в . — участникам обороны К але от
ан гл и й ски х войск. Это п ам ятни к м уж еству и доблести патриотов К але,
согласивш и хся добровольно пойти на смерть в л агер ь врага во имя спа­
сен и я родного города. П рекрасны й и глубочайш ий смысл их подвига
вдохновил Родена на создание п оразительного по экспрессии произведе­
н и я , исполненного такой силы чувства, к а к будто скульп тор был очевид­
цем трагедии. Он представил медленное скорбное шествие одетых в руби­
ще, с веревкам и на шее гр аж д ан , которые несут завоевателям ключ от
города. К аж д ая из шести фигур этой группы остроиндивидуальна и рас­
кры вает целую гамму чувств и мыслей — от м уж ественной решимости
и убежденности до задумчивого сом нения, душ евной борьбы и отчаяния.
И вместе с тем все фигуры объединены, взаим освязаны и составляю т
необычайно сильное целое.
В оплощ ением героического д уха группы восприним ается человек с
клю чом от города. С уровое волевое н ап р яж ен и е, глубокое раздумье и
н еп рекл он н ая реш имость написаны на его лице, во всей ф игуре, в жесте
р у к , в прочной постановке ног. Д руги е дополняю т и развиваю т лейтмо­
293 XIX век Германия

тив темы, подобно хоровом у н ач ал у , тому представлению о народе —


основном герое исторической тр агед и и ,— которое утверж д ается в лучш их
произведениях мирового реалистического искусства этого времени.
Роден задум ал установить груп п у на низкой плите-постаменте,
чтобы идущ ие герои К але оставались всегда рядом со своими потомка-
м и-сограж данам и. В повседневную суету обычных дел, д ви ж ен и я они
долж ны были внести ту приподнятость и герои ку, которы е сообщают всем
персонаж ам п ам ятни ка подлинное единство. Н и когда позж е не подним ал­
ся Роден до такой глубины п р озрен и я и воплощ ения слож нейш их челове­
ческих чувств, к а к в этом монументе.
У стремление к героизации образа ощутимо в п ам ятни ке Б а л ь з а к у
(1893—1897, отлив установлен в П ариж е), в п ортретах. Среди них выде­
л яется портретны й бюст В иктора Гюго (1897, М осква, ГМ ИИ), передаю щ ий
черты могучего творческого ген и я, духовную си лу п исателя.
В конце 90-х гг. в творчестве Родена уси ли ваю тся тенденции л и тер а­
турной сим волики. П оиски специфических приемов в обработке м атери ала
п ревращ аю тся в самоцель; эскизность, незаконченность приобретаю т
характер «артистически» недоговоренного нам ека. Н есм отря на рост и з­
вестности ск ульп тора, овладевш его всем арсеналом м астерства, утрата
внутренней идейной значительности сниж ает силу воздействия больш ин­
ства его поздних работ.
В еликие традиции гум анизм а и реали зм а Роден разви вает лучш ими
своими произведениям и 70 — 90-х г г ., определяю щ ими его в кл ад
в развитие мировой пластики.

ИСКУССТВО ГЕРМ А Н И И

Н а п ротяж ении 19 в. одно из передовых мест в Е вропе занимает не­


м ецкая к у л ь ту р а, которая достигает высокого расцвета. В Германии сло­
ж и л ась ф илософ ская система Гегеля. Здесь вы росла н ау ч н а я теори я ком­
мунистической револю ции — бессмертное учение М аркса и Энгельса.
Имена Гёте и Гейне, Бетховена и В агн ера стоят в р я д у с именами вели чай ­
ших деятелей мировой кул ьтуры . И сторический в к л ад немецкого н арода
был громадным в области поэзии и музы ки. И зобрази тельн ое и скусство,
так ж е к а к и ар х и тек ту р а, не поднялись здесь до такого уровн я. И х до­
стиж ения связан ы с распространением противостоящ их д руг д р у гу н а­
п равлен ий — класси ци зм а и ром антизм а, имевш их своеобразную н ац ио­
нальную о краску. В первой трети 19 в. возни кает реалистическое течение,
которое достигает верш ины во второй половине века в искусстве А. Мен­
целя.
Подъем творческой мысли в Германии был тем более необычайным, что
он произош ел в стране, которая на п ротяж ени и почти всего 19 в. про­
долж ал а оставаться раздробленной на ряд сам остоятельны х королевств,
курф ю рств, кн яж еств. Л иш ь к концу века, объединивш ись в единое госу­
дарство, усиленно н аб и р ая темпы р азви ти я промы ш ленности, Г ерм ания
вы двинулась в ряды мощных капиталистических держ ав мира с передо­
вым рабочим классом , вооруж енны м теорией научного ком мунизма.
И все ж е прогрессивны е тенденции встречали на пути своего разви ти я
порой непреодолимые препятствия; в Германии сохрани ли свое влияние
реакционны е м илитаристические элементы с прусским ю нкерством во гл а­
ве, которы е вели стран у к грядущ им катастроф ам.
П ротиворечивость и слож ность политической обстановки в Германии
в начале 19 в. обусловили характер ее культурного разви ти я. Заво ева­
тельные войны Н аполеона способствовали разруш ению феодальных по­
ряд ков, но народное движ ение против иноземных захватчи ков было
294 XIX век Германия

использовано феодальной реакцией. После и згн ан и я наполеоновских


армий в немецких государствах распростран яется движ ение против влия­
ния французского просвещ ения, возрастает интерес к национальному,
в частности средневековом у, культурном у наследию , что явл яется одной
из отличительны х черт романтизма.

Архитектура Н а р яд у с романтическими течениями в изобразительном искусстве


в немецкой архитектуре с конца 18 в. утверж дается классицизм. В Б р ан ­
денбургских воротах, сооруж енны х К арлом Л ангхансом в Берлине
в 1788—1791 гг ., дорический ордер применен д л я возвеличивания усили­
ваю щ егося П русского государства. В п остройках К ар л а Ф ридриха Шин­
келя (1781—1841) царит строгий сп артанский д ух, но они отмечены тяж е­
ловесностью и некоторой сухостью исполнения (Н овая к а р ау л ь н ая в Б ер ­
лине, 1816—1818). В ряде поздних сооруж ений Ш инкель использует чер­
ты готического сти ля, предвосхищ ая некоторые тенденции дальнейшего
разви ти я немецкой архитектуры .
Во второй половине 19 в ., несмотря на расш ирение строительства, не
было создано значительны х по своим художественны м достоинствам соору­
жений. Господство экл екти ки , п одраж ательства разны м стилям приобре­
тает космополитический характер.

Живопись С н ачала 19 в. классицизирую щ ие тенденции в немецкой живописи


были вытеснены романтическими. В немецком романтизме преобладало
реакционное н ап равлен ие, получивш ее поддерж ку со стороны господ­
ствую щ их классов. В услови ях реакции многие немецкие худож ники ста­
н овятся на примиренческие позиции, не могут подняться над буднями
мелких дел. Л иш ь в творчестве некоторы х из них наш ли отраж ение про­
грессивные тенденции эпохи. Самые живые яв л ен и я романтического ис­
кусства проявили сь в области портрета и пей заж а.
Р у н г е . Портреты составляю т лучш ую часть художественного н а­
следия Ф илиппа Отто Р унге (1777—1810), работавш его в Гамбурге. Б л и з­
кий к к р у гу гам бургских ром антиков-литераторов, сам видный теоретик
ж ивописи, уделявш ий большое внимание проблемам цвета и его гармоний,
автор тр актата «Цветовой круг», Р унге стремился всю свою недолгую
ж и зн ь к построению слож ны х, надуманны х аллегорий. Он мечтал о фан­
тастико-м узы кальной поэме в цикле ком позиций «Четыре времени су­
ток», но действительно-ж ивы е образы создал, обративш ись непосредствен­
но к натуре. В «Автопортрете» (1805, Г ам бург, К унстхалле) поэтическое
восприятие действительности сочетается с зоркостью взгляда ан али ти ка,
со строгим и точным мастерством ри сун ка.
С удивительной тонкостью и тщ ательностью исполнен п ей заж , на фоне
которого представлены старики — родители худож ника, около которых
прим остились их в н у к и ,— «Портрет родителей» (1806, Г ам бург, К унст­
халле). Сурово скорбны морщинистые лица встревож енны х стариков,
резким контрастом воспринимаю тся рядом с ними розовощ екие дети, гл я ­
дящ ие на мир ш ирокооткрыты ми глазам и. Свое уваж ение перед челове­
ком, озабоченность за его судьбу, восхищ ение перед богатством и красо­
той родной природы передает Р унге в этом своем произведении.
Фридрих. П рирода стала главны м объектом и зображ ения К ас­
п ара Д авида Ф ридриха (1774—1840), чья деятельность протекала глав­
ным образом в Д рездене. В своих п ей заж ах худож ник вы раж ал чувство
п реклонения перед величием природы , а такж е переж иван и я, полные
мрачного разд ум ья, пессимизма. Излю бленные мотивы пейзаж ей Фрид­
риха — пустынные скалисты е громады, которые он пишет в различное
295 XIX век Германия

время д н я, лю буясь их плавны ми очертаниям и, игрой света, переливами


красок на каменных глы бах. В лучах заходящ его либо восходящ его
солнца они подчас утрачиваю т свою м атериальность, п ревращ аясь в подо­
бие м и р аж ей ,— «Горный пейзаж». (Москва, ГМИИ).
В карти н ах Ф ридриха, находит отраж ение и борьба немецкого народа
против наполеоновского завоевания — «Могила Арминия» (1813) и расту ­
щ ая р еакц и я, сковы ваю щ ая творческие сил ы н а ц и и ,— «Гибель «Надежды»
во, л ьд ах » (1822, обе — Г ам бург, К унстхалле). Ч еловек в п ей заж ах Ф рид­
риха — маленькая, одинокая ф и гурка, затер ян н ая в необъятны х просто­
р ах холодного необжитого м ира, или пассивный н аблю датель, созерцаю ­
щий туманные д али, уносящ ийся в м ечту,— «Двое, созерцаю щ ие луну»
(1819—1820, Д резден, К арти нн ая галерея).
Более радостным настроением отличаю тся картины природы родного
Ф ри дри ху селения. Поэтичны залиты е солнцем «Л уга под Грейфсвальдом»
(1820—1830, Гамбург, К ун стхалле), напоминаю щ ие чудесные описания
природы у писателей и поэтов-романтиков.
Обращ ение к действительности и ее образам свойственно лучш им про­
изведениям немецкого искусства середины 19 в.
Менцель. Расцвет реализм а в. немецкой живописи ознаменован
творчеством Адольфа М енцеля (1815—1905), сочетавш его блестящ ий дар
ж ивописца и рисовальщ ика с добросовестностью ученого-историка.
Х удож н и к ш ироких замыслов, М енцель стремится охватить ж и зн ь во всем
ее разнообразии. Л учш ие качества М енцеля-ж ивописца п рояви л и сь
в карти н ах и этю дах, написанны х непосредственно с натуры , в ш ирокой,
свободной манере: «Комната с балконом» (18.45), «Ж елезная дорога Б е р ­
лин — Потсдам» (1847, обе — Б ерл и н , Н ац и о н ал ьн ая галерея), где п ей заж
и интерьер пронизаны ярким солнечным; светом.
М енцель первый ввел в исторический ж анр реалистический метод.
В 1840 г. он п редпринял громадный труд по иллю стрированию «Истории
Ф ридриха Великого» Ф. К у гл е р а, создав четыреста рисунков пером (для
гравю ры на дереве), лаконичных и острых. Эта работа вы двинула его
в число знаменитейш их немецких графиков того времени. В иллю страц иях
М енцеля особенно п ривлекает достоверность в обрисовке исторической
обстановки, костюмов, умение схватить характерн ое. И все ж е худож ник,
как и историк, не избеж ал черт идеализации в характери сти ке Ф ридриха,
представленного в виде справедливого просвещ енного м онарха. К этой
ж е теме М енцель обращ ается и в живописи. С амая ж и в ая из ц и к ла картин ,
посвящ енны х Ф ридриху I I , — «К руглы й стол в Сан-Суси» (1850, не со х р а­
нилась). Х удож ник рисует изы сканное общество, окруж аю щ ее Ф ридриха
в его резиденции. Среди присутствую щ их — знаменитый ф ранцузский
философ В ольтер. М астерски и зображ ена обстановка дворц а, свободно
сгруппированы вокруг стола собравш иеся, и все же черты однообразно
описательной манеры присутствую т и. здесь.
П оездки во Ф ранцию и знакомство с достиж ениями ф ранцузского
и скусства укрепляю т реалистическую н ап равлен ность творчества Менце­
л я и его остры й интерес к современности во всем разнообразии проявлений.
В его искусстве находят отраж ение события револю ции 1848 г. Он пишет
«Почести погибшим в М артовские дни» (1848, Г ам бург, К ун стхалле),
обн аруж и вая свои демократические н астроения, сочувствие ж ертвам
восстания. Он создает «Ж елезопрокатны й завод» (1875, Б ер л и н , Н аци о­
н ал ьн ая галерея) (илл. 239), одну из первых в западноевропейской ж иво­
писи картин ж изни рабочего кл асса, индустриального труда. С докумен­
тальной точностью и зображ ает худож ник огромный цех завода, станки
и освещ енных пламенем печи рабочих, услови я их тяж ел ого, и зн ури тел ь­
ного труда. Тут же в цехе, примостивш ись за листом ж ел еза, закан чи ­
вают они наспех свой скудны й завтрак. Н екоторая чернота и сухость
296 XIX век Бельгия

живописи не сниж аю т громадного значения этого произведения, показы ваю ­


щего коллективны й труд индустриальны х рабочих, своеобразную мощь
и красоту машин.
М ногочисленные подготовительны е рисунки к картин ам , сделанные
с натуры , характери зую т М енцеля к а к одного из самых крупны х, со вре­
мен Д ю рера, рисовальщ иков Германии. Среди них и тщ ательнейш ие ри­
сунки деталей костюмов, обстановки, и ж ивы е наброски людей, пейза­
ж ей, интерьеров, исполненные углем и карандаш ом , пером и кистью.
И скусство М енцеля получило п ризнание далеко за пределами Герма­
нии. К рупнейш ий русский критик-дем ократ В. Стасов н азы вал его «одним
из самых вели ки х художников». Однако творчеству М енцеля присущи
черты ограниченности: п ассивн ая созерцательность и перегруж енность
деталям и его исторических полотен, за которыми подчас стуш евывается
главное, а такж е прославление реакционной силы гогенцоллерновской
П руссии, выдвигаю щ ейся среди конглом ерата немецких государств.
После победы над Ф ранцией в войне 1870—1871 гг. и образования
Германской империи с господством ю нкерства и крупной бурж уазии
в стране разверты ваю тся больш ие строительные работы. Официальное
искусство, прославляю щ ее монархию , идет по пути все большего отхода
от действительности в мир вымысла. Защ итники реалистического искусст­
ва вынуждены работать в трудны х услови ях нарастаю щ ей реакции.
Л ейблъ. Традиции реализм а в немецкой ж ивописи последней
трети века продолж ает В ильгельм Л ейбль (1844—1900). И нтерес к жизни
людей труда, проблеме световоздуш ной среды и пространства приводит
его к созданию картин: «М альчик савояр» (1869, Л енинград, Эрмитаж),
«Общество за столом» (1870—1873, К ел ьн , М узей), «Н еравная пара» (1876—
1877, Ф ранкф урт-на-М айне, Ш теделевский институт). Д алеки е от со­
циальной заостренности, они правдиво изображ аю т крестьян бавар­
ских деревуш ек, п р и в л ек ая серебристой тональной ж ивописью . В поздних
своих работах Л ейбль переходит к импрессионистической манере живопи­
си, распространяю щ ейся в Германии.

ИСКУССТВО БЕЛЬГИИ

В результате револю ции 1830 г. Б е л ь ги я выш ла из состава Н идерланд­


ского королевства и стала независимым государством. Одна из развитых
промыш ленных стран Европы , Б ел ь ги я в 60-х гг. п ереж ивает подъем де­
м ократической худож ественной ку л ьту р ы , которая формируется в борь­
бе с рутиной официального и скусства.
М е н ь е. В завоевании темы современности, в сложении реализма
одно из первых мест п рин адлеж ало К онстантену Менье (1831—1905).
И скусство его слож илось на почве разверн увш егося в Б ельги и револю­
ционно-демократического движ ения. Свое дарование худож ник посвятил
изображ ению рабочего к л асса, его созидательному труду.
Окончив Брю ссельскую Академию худож еств, Менье начал работать
в ж ивописи. П озж е он обратился к ск ульп туре, создав в ней лучш ие свои
произведения. Его вдохновляло искусство М илле, К урбе, Родена. Суро­
в а я , «черная страна» угольного района Б о р и н а ж а, которую Менье посе­
тил в конце 70-х гг., откры ла перед ним новый мир. Заводы , ш ахты , фаб­
рики сливаю тся в его ж ивописи, граф ике и скульп туре в образ индуст­
риальной страны . Менье воспроизводит почти каж ды й час ж изни рабо­
чих — углекопов, ш ахтеров, собравш ихся у ш ахты , моменты сп уск а,
работы под землей, катастроф ы , уносящ ие ж и зн и , минуты краткого
отдыха. Н арод выступает в его произведениях к а к созидатель ж изненны х
ценностей, исполненны й сознания своей силы. Тема труда откры ла Менье
297 XIX век Центральная и Юго-Восточная Европа

значение п ласти ки , которая с особой полнотой могла вы разить грубую ,


но могучую красоту человеческого тела, раскры ваю щ ую ся в трудовом
н ап ряж ен и и , динамичном ритме. Менье свободно разви вает движ ение,
подчиняет его всегда волевым импульсам человека.
Мощь и величие, забитость и приниж енность иногда п ереплетаю тся
в одном образе. В «Пудлинговщике» (1886, Брю ссель, М узей старинного
искусства) (илл. 237) монументальные линии свисаю щ ей ру ки вы раж аю т
одновременно усталость, сковывающ ую тело, и силу. И зу ч ая н ату р у ,
Менье запечатлевает жизненную конкретность образов, отпечаток, н ал о ­
ж енны й трудом на облик и характер рабочих разны х профессий, но он
не повествует, а стремится передать своеобразие состояния человека п л а­
стическими средствами: выделяет главное, характерн ое, энергично моде­
лирует ком пактны е массы, дает цельны й, вы разительны й силуэт. Спокой­
ствие и сдерж анность движ ений при внутренней нап ряж енн ости опреде­
ляю т монументальную силу его образов.
В скульпторе Менье вы деляю тся две группы : в об разах первой — х у ­
дож ник ищет внешней характерности обли ка, подчеркивает профессио­
нальны е черты в п озах, в ж естах, в костюме («Булонский рыбак», 1890).
К другой, более значительной группе п рин ад леж ат образы социального
обобщ ения («Молотобоец», 1885). В результате и скани й Менье приходит
к созданию героического образа рабочего. «Грузчик» (ок. 1905, все три —
Б рю ссель, М узей Менье) — это символическое воплощ ение промы ш лен­
ного города, образ п ролетари я, исполненны й огромной м оральной значи­
тельности и достоинства. Спокойное величие и ак ти в н ая сила раскры ваю т­
ся в физической мощи фигуры, в устойчивости позы , в волевом повороте
корпуса и головы , в могучем развороте плеч. Менье возрож дает кл асси ­
ческое понимание красоты человеческого тела. Одежда подчиняется у п р у ­
гим движ ениям . П ластическое богатство образа восприним ается с разны х
точек зрения. В строгом, классически п равильном лице гр у зч и к а — бюст
«Антверпен» (1900, Брю ссель, М узей Менье) п окоряет несгибаем ая во л я,
сдерж ан ная сила. Мешок, наброш енный на голову и плечи рабочего, к а ­
залось бы столь простая бытовая деталь, подчеркивает устойчивость
и монументальность скульптуры .
Менье принадлеж ит множество рельефов, интересны х воплощ ением
коллективного труда. «Индустрия» (1901, Брю ссель, М узей Менье) п ере­
дает процесс п лавки — единый порыв усилий рабочих подчиняет все дви­
ж ени я общему ритму. Итог его творческой деятельности — м онум енталь­
ный «Памятник труду», которы й, однако, не был заверш ен.

ИСКУССТВО СТРАН Ц Е Н Т Р А Л Ь Н О Й И Ю ГО-ВОСТОЧНОЙ Е В РО П Ы

Специфика искусства нового времени в странах Ц ентральн ой и Ю го-


Восточной Европы (П ольш е, Ч ехии и С ловакии, В енгрии, Рум ы нии, Б о л ­
гари и , у народов Ю гославии) определилась теми особенностями их поли­
тического и экономического р азв и ти я, которые связан ы с процессом фор­
м ирования б урж уазн ы х наций.
Н есм отря на своеобразные пути р азви ти я каж дой из этих стран, есть
ряд черт, сближ аю щ их их к у л ь ту р у и искусство. В 19 в. все они переж и ­
ваю т высокий подъем национально-освободительной борьбы. В Б о л гар и и
и Румы нии эта борьба заверш илась образованием н ац иональны х н езави ­
симых государств, в В енгрии — привела к компромиссу в п ользу господ­
ствую щ их классов, в П ольш е, в Ч ехии и С ловакии национальное осво­
бождение в 19 в. так и не было достигнуто. Но независимо от р езу л ь та­
тов борьбы ку л ь ту р а и искусство этих стран сы грали громадную р о л ь
298 XIX век Центральная и Юго-Восточная Европа

в формировании национального самосознания народов, поднявш ихся про­


тив иноземного гнета. О сновополож ники новой культуры и искусства
стремились подчеркнуть ее национальны е основы, интерес к историче­
скому прош лому, к народным характерам и обычаям, к ф ольклору, к род­
ной природе.
М ноговековой гнет иноземных завоевателей заторм озил развитие ис­
кусства этих стран. В Б ол гари и и Румы нии вплоть до 19 в. господствовало
религиозное искусство; формирование светского п ротекало на п ротяж е­
нии первой половины века с огромными трудностям и, вызванными резким
переходом к реали зм у нового времени. В В енгрии, Ч ехии , Польше уже
в начале 19 в. были созданы значительны е произведения ж ивописи и гр а­
фики. Расцвет реализм а в этих странах приходится на 70—80-е гг. 19 в.,
когда в их искусстве утверж дается дем ократизм , в ряде случаев близкий
критическом у реализм у русского искусства. Н а основе национального
реалистического наследия этих стран сформ ировалось впоследствии пере­
довое искусство стран социализм а.

ИСКУССТВО БОЛГАРИИ П ятивековой турецкий гнет, утвердивш ийся в 1393 г. после завоевания
Б ол гарского царства Османской империей, отрицательно ск азал ся на
развитии болгарской культуры . И все ж е, вопреки всем трудностям, бол­
гарски й народ сохранил национальны е традиции своей культуры . Она
способствовала формированию сам осознания, развитию борьбы за неза­
висимость, усиливш ейся в 19 в. Н ачальн ы й период ее, связанны й с дви­
жением за религиозную независимость, получил н азвание национального
В озрож дения п х арактери зуется строительством церквей и монастырей.
Высоко в горах, в ж ивописном месте был сооруж ен Р ильский монас­
ты рь. Стены его главной церкви сн аруж и и внутри расписаны ярким и
фресками на сюжеты из свящ енного писания. В сценах «Страшного суда»
в аду среди греш ников изображ ены богатеи «чорбаджии» в национальны х
костюмах. В отдельные композиции введены детали природы , быта бол­
гарского крестьян ства, рядом с «небожителями» размещ ены портреты да­
рителей. Вслед за портретными и зображ ениям и, включенными в церков­
ные росписи, п оявились первые светские портреты.
Д о с п е в с к и й . К портретному ж ан р у обратился Станислав Д ос­
певский (1823—1877), получивш ий образование в М оскве, а затем в Петер­
бургской А кадемии худож еств. И зо б р аж ая своих современников, он рас­
к р ы в а л в их об разах типичные черты передовых людей того времени:
стремление к знаниям , энергию , волю, убежденность. Таковы портреты
археолога З ах ар и ева, женьг худож ника (оба — София, Н аци он альн ая
галерея). Не п оры вая окончательно с церковным искусством, Д оспевский
в своих произведениях не смог преодолеть скованность, застылость.
П а в л о в и ч . О сновополож ником исторической живописи в Б о л ­
гарии был Н и кол ай П авлович (1835—1894). О бращ аясь к временам неза­
висимого Б ол гарского ц арства, П авлович способствовал воспитанию
чувства патриотизм а в болгарском народе. Д л я более ш ирокого распростра­
нения своих картин он переводил их в литографии. Тесная связь болгар­
ских худож ников с революционным освободительным движением сообщи­
ла их творениям значительность, а обращ ение к народу обусловило реа­
листический характер их искусства.
После освобождения Б о л гар и и от турецкого ига в результате победы
русских в войне с туркам и в 1877—1878 гг. наступает новый историче­
ский период ее разви тия. Б о л гар и я п ревращ ается в капиталистическую
страну. В Софии и других городах разверты вается граж данское строитель­
ство. О рганизуется рисовальное училищ е (1896). У креп ляю тся реалисти­
ческие и демократические тенденции в болгарской культуре. К рестьян ­
299 XIX век Центральная и Юго-Восточная Европа

ск ая тема стано ви тся главной в литературе и искусстве. Видное место


она занимает в творчестве выдающихся живописцев этого времени —
М ы рквички и Вешина. Оба они по происхождению чехи, но Б о л г а р и я ста­
ла д ля них второй родиной.
М ы р к в и ч к а. С теплотой и правдивостью писал сцены шумных
красочных базаров, народных обрядов И ван М ы рквичка (1856 — 1938).
В картине «Рученица» (1894, София, Н а ц и о н а л ь н а я галерея) (илл. 242)
он изобразил собравшихся в корчме крестьян, из которых двое увлеченно
танцуют народный танец — рученицу. Верно схвачены х арактеры , типы
людей; пристальное внимание, к их внутреннему миру сближ ает это про­
изведение с работами русских художников-передвижников.
В е ш и н. Ноты социального обличения ясно звучат в творчестве
Я р о сл ав а Вешина (1860 —1915). В картине «Отступление турок при Л ю ле-­
Бургасе» (1913, София, Н а ц и о н ал ь н ая галерея) он п оказы вает войну как
народное бедствие. Победоносно заверш енная атака болгарских войск
при Л ю л е-Б у ргасе изображ ена художником на дальнем плане, а на пе­
реднем — в г р я зи и л у ж а х — трупы у б и т ы х , раненые, страдающие люди,
брошенные кони и орудия — суро в ая п равда войны.
А н г е л о в . К р есть ян ск ая тема составляла основу творчества И ван а
Ангелова (1864—1924), который создал поэтичные картины о к р естьян ­
ском труде — «Жатва в Чепинском» (1905, София, Н а ц и о н а л ь н а я гал е­
рея). Традиции реализма сохранились в болгарском искусстве в 20 в.
в творчестве Христо Станчева и других мастеров.

ИСКУССТВО РУМЫНИИ По сравнению с Б ол гари ей Румынские кн яж ества в период турецкого


ига пользовались некоторыми привилегиями. Однако разрозненность,
постоянное соперничество делали их полностью зависимыми от Осман­
ской империи. С ее поражением в войнах конца 18 — нач ал а 19 в. с Рос­
сией связаны первые успешные выступления румынского народа за на­
циональную независимость. К этому же времени относится формирование
светского румынского искусства.
Негулич, И с к о в е с к у , Р о з е н т а л ь . А ктиви зац ии твор­
ческих сил румынских художников способствовала революция 1848 г.,
участниками которой были основоположники портретного ж а н р а Ион
Н егул и ч (1812—1851), Б а р б у И сковеску (1816—1854) и К онстантин Р о ­
зенталь (1820—1851). Все трое — члены тайного общества «Братство»,
готовившего революцию, во время которой они оформляли народные соб­
р ан и я и манифестации. В их произведениях, одухотворенных высокими
идеалами граж данственности, героизма и патриотизма, запечатлены обра­
зы вождей и участников движ ения 1848 г . — Н и к о л а я Б э лч еску , А враам а
Я н к у и многих других. Портрет Бэлческу в исполнении Н е гу л и ч а сдер­
ж анно строг и реалистичен. Героическая приподнятость и решимость
ощущаются в автопортрете Исковеску. Ноты лиризма свойственны ряд у
портретов Розен тал я, которому принадлежит такж е ал л егори ческая к а р ­
тина «Революционная Румыния» (все — в Б у х аресте, в Музее искусств
СРР), написанная не без воздействия «Свободы, ведущей народ» Д е л а ­
круа. В образе революционной Румынии Розенталь воплотил черты
революционерки М арии Росетти. Вдохновенное выражение ее лица, зна­
мя и к и н ж ал в р у к а х , сумеречный грозовой п ей заж передают ощущение
напряженного ож идания, готовность к борьбе.
Новый подъем румы нская к ул ьтур а переж ивает после объединения
в 1859 г. В ал ахи и и Молдавии в единое государство — Румынию.
Аман. Активную деятельность по организации Художественной
ш колы в Бухаресте, созданию картинной городской галереи, ежегодных
художественных выставок р азверн ул Теодор Аман (1831—1891).
300 XIX век Центральная и Юго-Восточная Европа

В его исторической ж ивописи п рояви л и сь национально-освободитель­


ные тенденции («И згнание турок из К элугерень», «Тудор Владимиреску»,
обе в Б у х ар есте, в М узее искусств GPP). Одной из самых эмоциональны х
своих картин — «Р езня болгар турками» (1877, Б у х ар е ст, М узей искусств
С РР) худож н ик о ткл и кн ул ся на трагическое подавление восстания в со­
седней Б о л гар и и .
А ман обращ ался к изображ ению румы нского крестьян ства, ж и зн ь
которого он рисовал в несколько идиллическом плане («Х ора в Аниноаса»,
1890, Б у х ар е ст, М узей искусств С РР).
Г р и г о р е с к у . Н аиболее сильное и своеобразное реш ение кресть­
я н с к а я тема получает в творчестве самого вы даю щ егося румы нского ж иво­
писца — Н и колае Г ри гореску (1838—1907). Т олько два года обучался
Г ри гореску на родине. Своих учителей он наш ел в Б арб и зон е среди фран­
ц у зски х пейзаж истов-реалистов. Здесь он усвоил метод работы с натуры
на открытом воздухе. П рирода и человек-труж ен ик стали главной темой
его творчества. Е сли ранние произведения Г ри гореску близки произведе­
ниям барбизонцев, то с возвращ ением домой он обретает индивидуальны й
творческий почерк. Светлеет, становится более солнечной его палитра.
Больш ое место н ар яд у с ж анровы м и картин ам и и пей заж ам и («В путь-
дорогу», «В озвращ ение стада») занимаю т и зображ ен и я крестьян. Среди
них — «Веселая крестьянка» (1870-е гг.) (илл. 241) или «К рестьянка
в мараме» (ок. 1885), сп окой н ая и задум чи вая; светло-зелены й фон отте­
няет неж но-розовы е тона ее молодого привлекательного лица (все — в
Б у х ар есте, в М узее искусств С РР).
П ри н яв непосредственное участие в русско-турецкой войне 1877—
1878 гг., худож н ик по живы м впечатлениям исполнил множество рисун­
ков и этюдов, претворенны х п озже в батальны е картины . В ы деляется
разм ахом , эмоциональной силой, заверш енностью «Ш турм Смырдана»
(1885, Б у х ар е ст, М узей искусств С Р Р ), к ар ти н а, п росл авл яю щ ая мужество
и героизм солдат. Понимание роли народа к а к главной действующ ей силы
истории сообщ ает батальны м произведениям Г ри гореску правдивость
и глубину.
А н д р е е с к у . К р есть ян ск ая тема остается главной в творчестве
Иона А ндрееску (1850—1882). Он предпочитает холодные гармонии, пост­
роенные на сочетании сближ енны х серовато-сизы х, зеленоваты х тонов,
передаю щ их грустное раздум ье пасм урны х дней — «Д орога по холмам»
(1870-е гг.). И зредка слепящ ее солнце вры вается в полотна худож ника,
и под лучами его еще контрастнее вы деляю тся убогие избенки и лачуги
румы нской бедноты—«Дом реш етника», «Ярмарка в Бузэу». Тенденции социа­
льного обличения, черты драм атизм а присущ и его крестьян ски м образам —
«Д евочка в зеленом платке», «Девочка с курицей» (все — в Б ухаресте,
в М узее искусств С РР).
Лукьян. Социальные тенденции н аход ят развитие в творчестве
Ш тефана Л у к ь я н а (1868—1915). В картине «На раздел кукурузы » (1905,
Б у х ар ест, М узей искусств С РР) впервые в румы нской ж ивописи он пока­
зал массовое выступление крестьян ства за свои п рава. В полных лиризма
портретах, в многочисленных натю рм ортах, особенно в цветах — огненных
м аках, сверкаю щ их анем онах,— худож н ик вы разил свою страстную лю­
бовь к ж и зн и , свету, красоте.
Бенчилэ. Тоница. В первые десятилетия 20 в. среди худож ­
н иков-реалистов работали О ктав Б ен ч и лэ (1872— 1944), написавш ий се­
рию картин , посвящ енны х крестьян ском у восстанию 1907 г., и Н иколае
Т оница (1886—1940), мастер острой политической граф ики, автор про­
никновенны х лирических образов. Они п родолж али разви вать традиции
реалистического национального искусства, которые передали худож никам
социалистической Румынии.
301 XIX век Центральная и Юго-Восточная Европа

ИСКУССТВО ВЕНГРИИ Б олее чем вековой турец ки й гнет, а затем австрийское влады чество,
установивш ееся в В енгрии с конца 17 в ., н ал ож и л и отпечаток на ее
экономическое и культурное развитие. В енгерское население неоднократ­
но поднимало восстания, подавлявш иеся с крайн ей ж естокостью . Б о р ь б а
за национальную независимость уси ли вается в конце 18 — н ачале 19 в .,
когда страна вступает на путь капиталистического р азв и ти я.
У крепление экономики вызы вает рост городов, в первую очередь
П еш та и Б уды , тогда еще не объединенных в один город. В стиле кл асси ­
цизм а здесь строится здание Н аци он альн ого м узея (архитектор М. П оллак),
оформленного величественны м восьмиколонны м портиком; оно явилось
своего рода выражением чаяний набирающей силы нации.
Барабаш . Первые успехи делаю т ж ивописцы — пейзаж исты
и портретисты . В реалистически точной, несколько суховатой манере
пиш ет портреты выдаю щ ихся деятелей В енгрии М иклош Б ар а б а ш (1810 —
1898), среди них — портрет ком позитора Л и ста (1847, Б уд ап еш т, В енгер­
с к а я Н ац и о н ал ьн ая гал ерея), полного творческой энергии, воли, значи­
тельности.
Подъем национально-освободительного дви ж ени я вы зы вает обострен­
ный интерес к н ациональной истории, способствуя зарож дению истори­
ческого ж ан р а. Револю ция 1848 г. вскол ы хн ула творческие силы народа,
п робуди ла общественное и политическое сознание венгров.
М а д а р а с. Пафосом револю ционной борьбы, ром антической в зво л ­
нованностью овеяны исторические картины В иктора М адараса (1830—
1917) «О плакивание Л асло Х уньяди» (1859) и «Зриньи и Ф рангепан»
(1864, обе — Б удап еш т, В ен герская Н а ц и о н ал ьн ая гал ерея). Х уд ож н и к
вы ступает против м онархической тирании Г абсбургов, с искренним сочув­
ствием и зо б р аж ая ее ж ертвы . Н есм отря на то, что в к ар ти н ах М адараса
есть элементы театральной эффектности, он подходит к постиж ению исто­
рической правды и этим п ролагает пути реализм у.
М у н к а ч и. Н аиболее передовые устрем ления венгерского н арода
вы р аж ал М ихай М ункачи (1844—1900) в своем правдивом, эмоциональ­
ном, социально-насы щ енном творчестве.
М ункачи прош ел суровую ж изненную ш к олу, он был подм астерьем
у сто л яр а, учился у странствую щ его худ ож н и к а, бродя вместе с ним
в п оисках заработка. С огромным трудом удалось ему п олучить об разо ва­
ние в акад ем и ях Вены и М юнхена.
В своих кар ти н ах М ункачи и зображ ает сцены крестьян ского быта,
обращ ая особое внимание на передачу душ евны х состояний героев. Ост­
ры й социальны й конф ликт эпохи находит отраж ение в картин е «К а­
мера смертника» (1870, Ф иладельф ия, А кадем ия худож еств; повторение
1878, Б удап еш т, В ен герская Н а ц и о н ал ьн ая галерея) (илл. 243), где образ
осуж денного на смерть б етьяра (народного героя) достигает высокого
обобщ ения и силы.
Общественный характер приобрела и д р у гая ж а н р о в ая карти н а М ун­
качи — «Щ ипательницы корпии» (1871), в которой он об рати лся к эпизоду
национально-освободительной войны, а так ж е кар ти н а «Ночные бродяги»
(1873, обе в Б удап еш те, в В енгерской Н ац и он ал ьн ой галерее) — и зо б р а­
ж ение группы бедняков, которые ш агаю т по улице в свете холодного
раннего утра. Эмоциональности звучан и я своих полотен худож н ик до­
стигает слож ны м гармоничны м колоритом, н ап ряж енн ы м и контрастам и
света и тени, свободным владением средствами м астерства. Р еал и зм , гл у ­
бина разработки образны х характери сти к, обращ ение к темам современ­
ности социального звучан и я сообщают его картин ам огромную эмоцио­
нальную силу воздействия. С озданная М ункачи к кон ц у ж и зн и кар ти н а
«Забастовка» (1895) изображает поднимаю щ ихся на защ иту своих к л ас­
совых интересов рабочих — растущ ую общественную силу В ен грии .
302- XIX век Центральная и Юго-Восточная Европа

Громадное влияние оказало искусство М ункачи на распространение


бытовой, и прежде всего крестьян ской темы, а такж е на пейзаж ную ж и­
вопись.
С и н е и - М е р ш е. Свежестью и тонкостью ж ивописны х приемов
обогатил венгерское искусство П ал Синеи-Мерше (1845—1920). В «Май­
ской прогулке» (1873, Б удап еш т, В ен герская Н ац и о н ал ьн ая галерея)
светлое голубое небо и свеж ая зелень травы тонко сочетаются с чистыми
ярким и краскам и одежд молодых людей. П рон и зан н ая солнцем и светом,
карти н а вызы вает впечатление радости и красочности бытия, непосред­
ственности и ж ивости восп рияти я натуры .
X о л л о ш и. С конца 19 в. и в первые десятилетия 20 в. в венгерском
искусстве усиливаю тся вл и ян и я формализма. Н о и в эти годы реалистиче­
ск ая линия разви ти я находит свое продолж ение в творчестве Шимона
Х оллош и (1857—1918). Его оптимистические бытовые картины на сюжеты
крестьян ской ж изни («Очистка кукурузы », 1885, Б удапеш т, В енгерская
Н ац и о н ал ьн ая гал ерея), и ллю страции к поэмам Петефи, работа над исто­
рической композицией «Марш Ракоци» свидетельствую т о тяготении
к искусству больших идей и чувств. Воздействие Х оллош и сказалось в ис­
кусстве его учеников, в реалистических устрем лениях ряд а художников
В енгрии 20 — 30-х гг.

ИСКУССТВО Зарож дение капиталистических отношений в зем лях Габсбургской


ЧЕХОСЛОВАКИИ им перии, в том числе в Ч ехии и С ловакии, способствовало развитию чув­
ства н ационального сам осознания чешского и словацкого народов. С ро­
стом национально-освободительного д виж ения распростран яется борьба
за создание национальной кул ьтуры и искусства.
Становление светского искусства в Ч ехии охваты вает период с конца
18 в. до 40-х гг. 19 в. и связано с основанием в 1799 г. П раж ской Акаде­
мии худож еств. Здесь утверж даю тся тенденции классицизм а, позж е пере­
п летавш ееся с романтическими. В период подготовки револю ции 1848 г.
формируется творчество п околен ия худож н иков, обративш ихся к темам
крестьян ского быта, н ациональной истории.
М а н е с . Страстным патриотом был Иозеф Манес (1820—1872), р аз­
носторонне одаренный худож н ик, поэт, м узы кант. Во время революции
1848 г. он расписы вал знамена н ац ион альн ы х гвардейцев, рисовал вы­
даю щ ихся политических деятелей Ч ехии. После 1848 г. М анес обращ ается
к изображ ению ж изни крестьян ства в романтическом поэтизированном
плане. Ему принадлежат двенадцать медальонов часов «Орлой» (1865—
1866, ныне Прага, Музей) старинной п раж ской ратуш и, посвящ енны х «тру­
дам и дням» крестьян ин а в различны е времена года. Здесь и п рививка мо­
лодого деревца, и ж атва, и покос. К а ж д ая ком позиция умело вписана
в к р у г медальона; точный рисунок ф иксирует характерны е позы, движ е­
ния работаю щ их крестьян; насыщены и гармоничны нарядны е краски.
В народной ж изни, ф ольклоре, истории, в родной природе Манес на­
шел неисчерпаемый источник вдохновения.
Ч е р м а к. И сторическое прош лое Ч ехии и Ч ерногории, национально-
освободительные движ ения ю ж нославян ских народов, поднявш ихся на
борьбу против турецких поработителей, составили главную тематику
ж ивописи Я рослава Ч ерм ак а (1830—1878). В карти н ах «Гуситы, оборо­
няю щ ие перевал» (П рага, Н ац и о н ал ьн ая гал ерея), «Раненый черногорец»
(1873, Загреб, Г алерея Ю гославской академии) п рояви л ся романтический
эмоциональны й характер его искусства.
П у р к и н е. В области бытовой ж ивописи работал К ар ел П уркине
(1834—1868), создатель демократического образа рабочего-мастерового,
читающего газету — «К узнец Йех» (1860, П р а га , Н ац и о н ал ьн ая гале­
303 XIX век Центральная и Юго-Восточная Европа

рея). Это первое изображ ение сознательного п ролетари я в чешском ис­


кусстве, обратившемся к прогрессивной проблематике того времени.
К о с а р е к. Зн ачительн ы х успехов к середине 19 в. достигает пей­
заж н а я ж ивопись. В поисках реалистического образа родной природы
работает Адольф К осарек (1830—1859), п ей заж и которого отмечены наблю ­
дательностью , больш ой внутренней правдой («П ейзаж с ветрян ой м ель­
ницей», Б рн о, М узей).
М а р ж а к. Поэзию лесных чащ тонко чувствует Ю лиус М арж ак
(1832—1899). Его п ей заж «Утро в лесу» (П рага, Н а ц и о н ал ьн ая гал ер ея)
словно п рони зан солнечными лучам и, освещ ающими густую листву де­
ревьев. М арж аку п ринадлеж ит и ряд декоративны х п ей заж ей истори­
ческих мест Ч ехии , например «Гора Ржип» (1882—1883), картина, у к р а ­
ш аю щ ая Н аци он альн ы й театр в Праге.
В конце 1870-х гг. выступает целое поколение передовы х худож н иков,
которые стрем ятся к возрож дению традиций н ац ион альн ой культуры .
А л е ш, С наибольш ей полнотой идеи национального В озрож ден ия
отрази л в своем творчестве М иколаш Алеш (1852—1913). Он был автором
фресок в фойе Н аци он альн ого театра, которы й воплощ ал устрем ления
к национальной независимости страны. Ц ентральное место среди этих
фресок заним ала ал легори ческая ком позиция «Родина», и зображ ение вели­
чавой ж енской фигуры, которая указы вает путь молодому всаднику. Н а ­
сыщенные движением, декоративны е росписи А леш а исполнены в обоб­
щ енной манере. Строгими ритмами они связаны с архитектоникой здания.
Более реалистичны его исторические картины . Они раскры ваю т зн а­
чительные события прош лого. В нутренним драматизм ом насы щ ена карти н а
«Встреча Й ирж и из П одебрад с М атьяш ем К орвином (1878, П р ага, Н ац и о ­
н ал ьн ая гал ерея), вы держ ан ная в золотистой красочной гамме и акцен­
тирую щ ая внимание на характери сти ках и психологических состоян иях
героев.
М ы с л б е к. У влечение н ациональной героикой прош лого чувст­
вуется в скульп туре В ац л ава Мыслбека (1848—1922). Д л я фойе Н аци о­
нального театра он исполнил аллегорическую статую «Музыка» (1907 —
1912), отличаю щ ую ся монументальностью п ластических форм, величавой
ясностью вы раж ен и я.
М ыслбеку п ринадлеж ит конный пам ятни к св. В ац л ав у — основателю
чешского средневекового государства (1888—1924), установленны й на
В ац лавской площ ади в П раге после смерти ск ульп тора (этюд — илл. 240).
Много работал М ыслбек и в области скульп турного п ортрета (бюст ком­
позитора Сметаны, 1894, Зб р асл ав, М узей чеш ской скульп туры ).
Ш т у р з а. Традиции реалистического н ац ион альн ого искусства
М ыслбека были развиты Яном Ш турзой (1880—1925), п ласти ка которого
п рони кн ута боль ш им внутренним нап ряж ени ем и драматизмом. К числу
самых значительны х произведений чеш ской скульп туры oтносится пол­
н ая траги зм а статуя «Раненый» (1920 —1921, З б р асл ав, М узей чеш ской
скульп туры ). Д инам ичность ком позиционны х построений Ш турзы пред­
восхищ ает достиж ения скульпторов свободной Ч ехословаки и .

ИСКУССТВО ПОЛЬШИ С воеобразие путей разви ти я польского искусства в 19 в. оп ределялось


той драм атической исторической ситуацией, которая слож и лась после
раздела П ольш и в 1795 г. между Россией, А встрией и П руссией. В труд­
нейш их усл ови ях раздробленности страны польский народ вел борьбу за
утверж дение принципов национальной кул ьтуры , яви вш ую ся частью
общего национально-освободительного д ви ж ени я, которое разв и вал о сь
на п ротяж ени и 19 в. П атриотическая направленность польского и ску с­
ства сообщ ала ему романтический пафос национального сам оутверж дения.
304 XIX век Центральная и Юго-Восточная Европа

После окончания В енского конгресса в 1815 г ., когда в рам ках Рос­


сийской империи было основано К оролевство П ольское, намечаю тся но­
вые тенденции в развитии польского искусства. П ри В арш авском универ­
ситете орган и зуется отделение изящ н ы х искусств с ф илиалом в К ракове.
О ж и вл яется худож ественная ж и зн ь в В ильно, явл явш ем ся в то время не
только культурны м центром Л итвы , но и одновременно К оролевства
П ольского. Значительное развитие получает граж данское строительство,
которое ведется в В арш аве. В 20—30-е гг. застраи вается Б ан к о в ск ая пло­
щ адь и п рим ы каю щ ая к ней Т еа тр ал ь н а я с монументальным зданием
Больш ого театра, вы держ анного в стиле класси ци зм а (архитектор А. Ко-
рац ц и).
Н еудача восстания в 1830—1831 гг. п ривела к усилению реакции,
закры тию в В арш аве и В ильно университетов, перемещению культурного
центра в Галицию , в К раков. Многие участники восстания вынуждены
были эмигрировать в П ари ж , где некоторое время работали М ицкевич,
Ш опен, ж ивописцы Р одаковский и М ихаловский.
Родаковский. С успехом вы ставл ял ся в п ари ж ски х салонах
Генрик Р одаковский (1823—1894), автор портрета ген ерала Д ембиньско­
го (1852, К р ако в , Н аци он альн ы й музей), ком андовавш его револю цион­
ными войскам и п оляков в В енгрии. Этот героический образ глубоко за­
дум авш егося сурового воина — один из типичны х, драм атических обра­
зов польской ж ивописи, истории и поэзии.
М ихаловский. С передовыми худож ественны ми течениями
Ф ран ц и и св язан а деятельность П етра М ихаловского (1800—1855), свое­
образны й талан т которого наш ел вы раж ение в полны х динам ики и роман­
тической н ап ряж енности и зображ ен и ях коней, всадников и в портретах.
Ш ироко и свободно писал он картины на крестьян ски е темы, добиваясь
реалистической силы, глубины характери сти к моделей («Сенько», ок.
1846, К р ак о в , Н ародны й музей).
Ш ерментовский. К р есть ян ск ая тема становится главной
в творчестве худож ников, вы ступавш их в 60-е гг. в русской области П оль­
ши, где наш ли ш ирокое распространение идеи русски х демократов-народ­
н иков. Не случайно искусство польского ж ан ри ста Ю зефа Ш ерментов­
ского (1833—1876) близко и скусству русски х худож ников-передвиж ников.
В картине «К рестьянские похороны» (1862, В арш ава, Н ациональны й му­
зей) печально н ахм уривш ееся небо и весь унылы й п ей заж тонко соответ­
ствую т настроению безысходной тоски.
В период подготовки и проведения восстания 1863 года начинается
подъем польской исторической ж ивописи, которая становится своеобраз­
ной формой борьбы за национальную независимость страны . В условиях
порабощ енной и разделенной П ольш и прош лое страны выступало в осо­
бом ореоле романтических мечтаний и идеализации.
М а т е й к о. Создателем многочисленных многофигурны х композиций
н а темы национальной истории был Я н М атейко (1838—1893). Страстный
п атри от, самый крупный польский худож ник, все свое мастерство отдавал
он борьбе за распространение патриотических идей.
М атейко вы бирал д л я своих картин больш ие исторические события
времен сильной П ольш и. В «Проповеди Скарги» (1864, В арш ава, Н аци о­
н альн ы й музей) он изобразил проповедника 16 в., призы ваю щ его к едине­
нию п ольских магнатов. Д рам атизм ситуаций, психологическое н ап ряж е­
ние составляю т сильную сторону картины М атейко — «Станьчик на балу
у королевы Боны в Вавеле» (1862, Варшава, Национальны й музей) (илл. 244).
О днако в ряде произведений он приходит к безудерж ном у прославлению
ф еодально-м агнатской П ольш и, к утрате поним ания истинного хода исто­
рического процесса — таковы «Л ю блинская уния», «Баторий под Псковом»
(обе — В арш ава, Н аци он альн ы й музей). П ерегруж енность композиций
305 XIX век Центральная и Юго-Восточная Европа

многочисленными деталям и и зрительны ми центрами сниж ает эмоцио­


нальное воздействие этих произведений.
Зем ел ьн ая реформа 60-х гг. способствовала ускорению темпов р азв и ­
тия кап и тали зм а в К оролевстве П ольском , утверж дению б урж уазн о й
идеологии, круш ению романтических иллю зий и развитию критического
реали зм а в искусстве.
Хелмонъский. И зображ ению ж и зн и польского крестьян ства
п освяти л свое искусство Юзеф Х елм оньский (1849—1914). Он не только
п оэтизирует образы крестьян и родной природы , но подчеркивает момент
социального н еравенства и даж е протеста — «На фольварке» (В арш ава,
Н ац и он альн ы й музей).
М. и А. Г е р ы м с к и е . Тенденции социального обличения вы раж е­
ны в еще больш ей степени в п роизведен и ях братьев М акси м и льян а и А лек­
сандра Геры мских. К арти н а «П овстанческий патруль» (ок. 1871, В ар ш ава,
Н аци он альн ы й музей) М. Герымского (1846—1874) рисует сцену восста­
н ия 1863 г. В кар ти н ах А. Герымского (1850—1901) находит отраж ение
тема капиталистического города, труд рабочих — «Рабочие песчаного
карьера» (1887, В арш ава, Н ац и он альн ы й музей). Х у д о ж н и ки п о л ь­
зую тся богатыми возм ож ностям и п ленэра в полны х ли ри зм а, м астерски
н аписанны х п ей заж а х и этюдах.
С н ач ал а 20 в. все шире распростран яю тся в п ольском искусстве в л и я ­
н ия им прессионизма, а затем модернизма и символизм а. О днако лучш ие
м астера п ольского и скусства сохраняю т верность кр естьян ской теме и реа­
листическим традициям .

ИСКУССТВО ЮГОСЛАВИИ В конце 18 — начале 19 в. с разлож ени ем военно-феодального реж им а


и зарож дением капиталистической системы в н едрах О сманской империи
уси л и вается национально-освободительное движ ение в завоеван н ы х юго­
сл авян ски х зем лях.

Искусство Сербии Б л а го д а р я вмеш ательству России после А д рианопольского мира


1829 г. получает сам остоятельность Сербское кн яж ество, с о х р а н я я лиш ь
вассальную зависимость от Т урции. С этого времени быстрым темпом
идет процесс становления сербской к у л ьтуры и и скусства. Н а р я д у с д ея­
телям и просвещ ения за создание н ац ион альн ой к у л ь ту р ы вы ступили
худож ники.
Д а н и л . Одним из зачинателей сербской ж ивописи был К онстан ­
тин Д ан и л (1798—1873), автор портрета П а вл а К ен гел ьц а (ок. 1830,
П анчево, С ербская ц ерковн ая общ ина), видного и стори ка того времени,
сурового, умного, полного созн ан и я собственного достоинства человека.
А врамович. Страстным поборником н ац ион альн ого и скусства
был Д им итрий А врам ович (1815—1855), которы й много путеш ествовал по
родной стране в ц ел ях и зучени я старого и скусства. В портрете п и сател я
В у к а К ар ад ж и ч а (1840, Б ел гр а д , Н ародны й музей) он создает глубокий ,
вдохновенны й образ ученого, борца и общ ественного д еятел я, муж ест­
венного, сурового и реш ительного.
В 1860—1870 гг. в Сербии расп ростран яю тся идеи русски х револю ­
ционны х дем ократов. В результате русско-турецкой войны 1877—1878 гг.
С ербия п о лу ч и л а государственную независим ость. Выдаю щ ееся значение
кресть ян ск и х масс в освободительном движ ении н арода вы звало обращ е­
ние писателей и худож ников к крестьян ской теме. Н а р я д у с портретом
р азв и вается и стори ческая карти н а и п ей заж .
Я к ш и ч . К темам истории обращ ается худож н ик-ром ан ти к и поэт
Д ж у р а Я кш ич (1832—1878), участник револю ционно-дем ократического

27— 3568
306 XIX век Центральная и Юго-Восточная Европа

движ ения. Е м у п рин ад леж ат исторические полотна, проникновенно рас­


сказы ваю щ ие о борьбе сербского н арода за освобождение: «Убийство К а­
рагеоргия» и «На страже» (обе — Б ел гр а д , Н ародны й музей). П равдиво
и взволнованно воссоздает худож н ик эпизоды восстания сербов. И зм у­
ченные, но сильные духом повстанцы олицетворяю т героизм и стойкость
сербского народа, сраж аю щ егося за независимость.
К р с т и ч. К р есть ян ск ая тема занимает видное место в творчестве
Д ж орд ж е К рстича (1851—1907). Сын бедного крестьян и н а, ценой больш их
усилий получил он худож ественное образование в М ю нхенской Академии.
Значительное воздействие оказал о на него искусство К урбе. В своих
карти н ах К рстич п одчеркивал н ациональны е характеры героев, своеоб­
разие родной природы . Т аковы образы крестьян ок в кар ти н ах «Под ябло­
ней» (1882), «У источника» (1883, обе — Б ел гр а д , Н ац и он ал ьн ы й музей).
В пей заж и худож н ик вклю чал старинны е сербские постройки — «Мона­
стырь Студеница» (1884, Б ел гр а д , Н ародны й музей).
Т е н к о в и ч. В области ж анровой и пей заж н ой ж ивописи работал
и М илош Тенкович (1849—1890), создатель ряд а проникновенны х образов
людей труда и полны х лиризм а пей заж ей («Продавщ ица цветов», 1877,
Б ел гр ад , Н ародны й музей).

Искусство Хорватии По сравнению с сербским искусством хорватское несколько запазды ­


вает в своем развитии. Н а п ротяж ени и 19 в. в Х орвати и , отсталой авст­
рийской провинции, все шире распростран яю тся идеи национального
освобож дения.
К а р а с. Среди сторонников движ ения за национальную незави­
симость и сближ ение с другим и славянски м и народами был выдающ ийся
хорватский худож ник В екослав К ар ас (1821—1858). Он получил худож е­
ственное образование в И тали и , где п озн аком и л ся с русским худож ником
А. И вановым. В картине «Д евуш ка с лютней» (1845—1847, Загреб, гале­
рея Ю гославской Академии) в ы явл яется зрелое мастерство К ар ас а, его
внимание к изображ ению внутреннего мира человека, точность рисунка
и некоторая ж есткость я р к и х насыщ енных красок. К а р а с у принадлеж ит
ряд портретов передовых деятелей хорватской культуры .
К концу 19 в. в искусстве Сербии, Х орвати и и Словении распростра­
няю тся в л и я н и я импрессионизма. В это врем я усиливаю тся тенденции
к взаим освязи искусства народов Ю гославии, готовится почва к объеди­
нению страны , происш едш ему в 1918 г.
М е ш т р о в и ч . В первое десятилетие 20 в. склады вается искусство
самого выдаю щ егося ю гославского ск ульп тора хорвата И ван а Мештро­
вича (1883—1962). Сын крестьян и н а, он п олучил образование в Сплите,
а затем в Вене и П ариж е; испытав влияни е ф ран ц узски х скульпторов
Родена и Б у р д ел я , он вы рабаты вает свой стиль. Созданные им образы
полны муж ественной силы, героики, монументальности. Ш ироко исполь­
зовал он народны й эпос, почерпнув в нем дух патриотизм а, отваги и стой­
кости. М еш тровичу п рин адлеж и т проект монумента на К осовом поле
(1908), п ам ятни ки славянски м деятелям М арко М аруличу, Григорию Н и н ­
скому, неизвестному солдату в Б ел град е (1930—1933), а такж е глубоко­
правдивы е портреты , среди которы х вы деляется особой драматичностью
и суровостью портрет матери (1910, Б ел гр ад ).
В этом обобщенном, красивом по пластике образе далматинской кресть­
ян ки словно наш ли выражение мудрость народа, пережитые тяготы и стра­
дания. Замечателен портрет матери в рельефе (1926— 1930) (илл. 279).
Д рам атизм , повы ш енная экспрессия, а подчас и сти л и зац и я х ар акте­
ризую т поздние произведения М еш тровича, созданные им вдали от роди­
ны, в США, где поселился и работал ю гославский скульп тор.
307 XIX век США

ИСКУССТВО США
Мощный патриотический подъем народа способствовал победоносному
заверш ению войны за независимость и образованию в 1776 г. нового госу­
д арства — Соединенных Ш татов А мерики. С этого времени разв и вается
ам ериканское искусство со всеми его слож ны ми и противоречивы ми тен­
денциям и, с ясно вы раж енной реалистической линией в наиболее п рогрес­
сивны х п роявл ен и ях.

ИСКУССТВО КОНЦА 18 — С идеями национального освобож дения св язан первый расцвет аме­
ПЕРВОЙ ТРЕТИ 19 ВЕКА ри кан ской кул ьтуры и искусства.

Архитектура В круп н ы х ц ентрах востока США предприним ается ш ирокое строи­


тельство. Больш инство общ ественных зданий и частны х усадеб возводится
в классическом стиле. Одним из основополож ников ам ери кан ского к л ас­
сицизм а был выдаю щ ийся философ и п росветитель Томас Д ж еф ф ерсон
(1743—1826). С воеобразно претворяет он классическое наследие в вели­
чественном здании виргинского К ап и тол и я в Ричмонде (1785—1796),
напоминаю щ ем античны й храм с ш естиколонны м портиком. Б ол ее инти­
мен по х ар а к тер у и ж ивописен по п лан и ровке вирги н ски й университет
в Ш арлоттесвиле (1818), прекрасно связан ны й с окруж аю щ им п арком .
К лассиц и зм н алож и л отпечаток на архи тектурны й облик быстро р ас­
тущ ей столицы США — В аш ингтона, спланированного П .-Ш . Л анф аном
(1754—1825). Р адиальн о исходящ ие из основных центров-площ адей
авеню связы ваю т между собой все части города, составленного из сети
пересекаю щ ихся под прямы м углом улиц. Здесь в 1792 г. Д ж ем с Х обан
построил Б ел ы й дом — резиденцию президента.

Живопись По инициативе просветителя и худож н ика-п ортрети ста Ч .-У . П и л я


в 1805 г. была основана П ен си л ьван ская А кадем ия худож еств. Н аи б о л ь­
шее распространение в этот период получаю т и стори ческая ж ивопись
и портрет.
Т р а м б а л л. Г ероика войны за независимость воплощ ена в исто­
рических кар ти н ах Д ж он а Т р ам балл а (1756—1843) «Сражение п ри Б а н ­
кере Хилле» и др. (Н ью -Х ейвен, Х удож ествен ная гал ер ея Й ельского
университета). Эти многофигурные композиции отмечены чертами у сл о в ­
ности, но в них есть и ж и зн ен н ая наблю дательность. Остры п ортрет­
ные характери сти ки вож дей освободительной войны и нового государства.
С т ю а р т . П ортрет — ведущ ий ж ан р творчества Г и лберта С тю арта
(1755—1828), которы й получил худож ественное образован ие в А н глии
и испы тал воздействие искусства Гейнсборо («Конькобежец», 1782, В а­
ш ингтон, Н ац и о н ал ьн ая галерея). С ам остоятельная м анера С тю арта
обозначилась в написанном с натуры портрете Д ж о р д ж а В аш ингтона
(1795, В аш ингтон, Н ац и о н ал ьн ая гал ер ея), грубоватого немолодого
человека с крупны м и чертами лица, с уверенны м и властны м взглядом .
В ы деляется виртуозностью исполнения портрет мисс П ерес М ортон (ок.
1802, В устер, Х удож ественны й музей), овеянны й м ечтательностью и н еж ­
ной грацией.
Салли. В области п ортрета работал Томас С алли (1783—1872),
автор реалистического п ортрета первого дем ократического п рези дента
Соединенных Ш татов Томаса Д ж ефферсона (А м ериканское философское
общество). С проникновенной теплотой н ап исан им портрет м альч и к а —
«Р ван ая ш ляпа» (1820, Б остон , М узей и зящ н ы х искусств), отличаю щ е­
гося ясностью душ евного мира.

27*
308 XIX век США

ИСКУССТВО СЕРЕДИНЫ В ремя между 1820 и 1850 гг. м алоплодотворно д л я р азви ти я искусст­
И ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ва в США. Со стремительным развитием капи тали сти чески х отношений
19 ВЕКА ясно обозначаю тся социальны е и идейные контрасты . В архи тектуре рас­
п ростран яю тся тенденции к грандиозны м и показны м эффектам, к эклек­
тизму. В Ваш ингтоне п роизводится перестройка К ап и то л и я (здания конг­
ресса), которы й увенчивается громадным куполом.

Живопись В ж ивописи утверж д ается салонно-академическое н аправление, кото­


рое долж но было свидетельствовать о «расцвете» бурж уазн ой Америки.
В эти годы ш ироко расп ростран яется п ей заж н ая ж ивопись, и прежде
всего идеализированны й п ей заж так назы ваем ой «школы реки Гудзон».
Е го создатели писали в условном, иногда мистико-символическом духе
п ей заж и долины реки Гудзон. В противовес идеалистическому н ап равле­
нию склады вается реалистический п ей заж , пронизанны й лирическим
чувством и передаю щ ий национальное своеобразие ам ериканской приро­
ды. Т аковы п ей заж и И .-Д . Х ида «П риближ аю щ аяся буря» и Ф .-Х . Л ейна
«Залив в Мэне» (Бостон, М узей изящ н ы х искусств).
М а у н т. С развитием демократического движ ения в середине 19 в.
в ам ериканской ж ивописи зарож дается бытовой ж ан р. С теплотой и вни­
манием и зображ аю т худож ники сценки деревенской ж и зн и , с сочувствием
показы ваю т негров. Т аковы картины У.-С. М аунта (1807—1868) «Ловля
угрей в Сетокете» (1845, К уп ерстаун , И сторическая ассоциация), «Игрок
на банджо» (ок. 1855, Д етройт, И нститут искусств).
П ериод от 60-х до 90-х гг. был вторым этапом расцвета ам ериканской
к ул ьтуры , ознаменованным выступлением так и х зам ечательны х деятелей,
к ак У олт Уитмен и М арк Твен — в литературе, Х омер, И кинс, У истлер —
в ж ивописи, Сент-Годенс — в скульп туре. Победа Северных Ш татов
в войне с рабовладельцам и Ю га (1861—1865) и принятие закон а об осво­
бождении негров содействовали ш ироком у распространению демократи­
ческих идей и пробуж дению творческих сил народа.
Х о м е р . В оппозиции к господствую щим бурж уазны м вкусам стояло
реалистическое искусство У инслоу Х ом ера (1836—1910). Он родился
в Бостоне, учился у литограф а, а затем в вечерней ш коле при Н ац и он ал ь­
ной А кадемии худож еств в Н ью -Й орке. Во врем я граж данской войны
1861—1865 гг. он был военным худож ником , п осы лая свои зарисовки
в еж енедельники. У частие в военных оп ерац и ях и личные наблю дения
об условили глубокую правду его картины «Пленные с фронта» (1866,
Н ь ю -Й о р к , М етрополитен-музей), где верно передано приподнятое наст­
роение н арод а, его воодуш евление и гордое чувство победы северян, вы­
ступавш их за идеи прогресса и гуманности. П ри я р к о й характерности
отдельны х персонаж ей худож ник добивается цельности и монументаль­
ности общего реш ения ком позиции. К
В последую щ их карти н ах Х омер, увлеченны й поэзией мирной обыден­
ной ж и зн и , правдиво и искренне отображ ает ее различны е стороны. Этиче­
ск ая значимость образов, внимание к пластической проработке формы,
точный уверенны й ри сун ок, холодный серебристый колорит характер и ­
зуют картины «С ельская школа» (Н ью -Й орк, М етрополитен-музей), «Обе­
денный час» (Д етройт, И нститут искусств).
И скусство Х ом ера достигает верш ины в период его работы на Б агам ­
ских островах, где среди дикой северной природы он наш ел новых геро­
ев — отваж ны х людей, ж и вущ и х в постоянной борьбе за сущ ествование.
Н ап ряж ен н ой , патетической динам икой и драм атизм ом полны его карти ­
ны: «Охотник и гончая» (1892, В аш ингтон, Н а ц и о н ал ьн ая галерея),
«Гольфстрим» (1899, Н ью -Й орк, М етрополитен-музей). Герой последней,
одинокий негр, ведет отчаянную борьбу со стихией — бушующим океа­
309 XIX век США

ном — в своей потерявш ей мачту парусн ой лодке. В ера в ч еловека тру­


да, возвеличение его образа сближ ает искусство Х ом ера с поэзией
Уитмена.
Н о были в искусстве Х ом ера и черты, его ограничиваю щ ие: худож н ик
сосредоточил внимание на изображ ении людей, ж и вущ и х на лоне приро­
ды, не затронуты х развращ аю щ им воздействием б у р ж у азн о й ц и в и л и за­
ции. Он был далек от социальны х противоречий, с особой остротой п р о яв ­
лявш и хся в ж и зн и города.
И к и н с. К тематике городской ж и зн и обратился в своем искусстве
Томас И кинс (1844—1916), который прош ел академ ическую ш к олу в Ф и­
ладельфии, а затем в П ариж е. Р еали сти ческая н ап равлен ность его и ску с­
ства п ро яв и л ась в ран н их к арти н ах «Макс Ш митт в лодке» (1871, Н ью -
Й орк, М етрополитен-музей), «Парусные лодки на Д елаваре» (1874, Ф и л а­
дельф ия, Х удож ественны й музей), свеж их и насы щ енны х по кол ори ту ,
пронизанны х солнцем и светом, острым чувством современности.
Иные задачи решает худож ник в большом групповом п ортрете-карти ­
не «Доктор Гросс в своей клинике» (1875, Ф иладельф ия, Д ж еф ф ерсонов­
ский медицинский колледж ), где п редставлен прославлен ны й х и р у р г во
время операции. Н а темно-коричневом фоне, среди ф игур ассистентов,
вы деляется ф игура доктора; я р к и й свет падает на его лицо с высоким
лбом мы слителя, на его руки , держащие инструменты , в ы я в л я я в его обли­
ке вдохновенную интеллектуальн ую силу.
Н а противопоставлении тонально объединенного полутемного интерье­
ра с напряж енны м , словно горящ им цветом одежды первопланны х фигур
строит И кинс и другие свои картины на темы из ж и зн и больш ого города,
посвящ енны е борцам и боксерам, миру артистов и худож н иков: «В иолон­
челист» (1896, Ф иладельф ия, П ен си льван ская А кадем ия худож еств),
«Актриса» (1903, Ф иладельф ия, Х удож ественны й музей). С п ортретов
И кин са см отрят врачи, ученые, м узы канты , писатели. Наиболее зн ачите­
лен глубокий, психологически насыщ енный портрет У олта У итмена (1887,
Ф иладельф ия, П ен сильванская А кадемия худож еств), которы й высоко
ценил искусство худож ника.
У и с т л е р . Е сли Хомер и И кинс вели борьбу за идейное реалистиче­
ское искусство на родине, то их соотечественник, третий выдаю щ ийся
худож ник США — Д ж еймс Эббот М ак-Н ейл У истлер (1834—1903), в отли­
чие от Х ом ера и И кин са, не долго ж и л в Америке. Он родился в штате
М ассачусетс, но юность его п рош ла в России, в П етербурге (куда его
отец, инж енер, был приглаш ен на строительство ж елезной дороги). Есть
данные, что юный У истлер посещ ал классы П етербургской А кадемии
худож еств. После смерти отца У истлер некоторое врем я ж и л на родине.
В 1855 г. он навсегда уехал из А мерики, сн ачала в П ар и ж , затем в Л он­
дон. Е го расхож дение с господствующим салонным искусством п рояви л о сь
и во Ф ранции, где он, сблизивш ись сначала с К урбе, а затем с Э. М ане,
вы ставил в «Салоне отверженных» «Д евуш ку в белом» (1862, В аш ингтон,
Н ац и о н ал ьн ая галерея). В Лондоне его искусство п одвергалось долгое
время еще более резким нападкам официальной критики.
П роникнуты е глубоким уваж ением к человеку, его нравственной и ин­
теллектуальн ой ж и зн и, произведения У истлера отличаю тся продум анной
простотой, ясностью худож ественной формы, чудесными колористически­
ми гармониями. В тради ци ях прогрессивного ам ери кан ского и скусства
исполнен «Портрет матери» (1871, П ари ж , Л у в р ), вы держ анны й в благо­
родной гамме серебристо-серых и черных оттенков. Н еобы чайно ком пози­
ционное построение портрета на холсте удлиненного по гори зонтали
формата. Строгость ком позиции, отбора деталей и, главное, острота
характери сти ки модели сообщают особую дем ократичность и достоверность
правдивом у образу немолодой ам ериканской ж енщ ины . И зы сканность
310 XIX век США

цветовы х реш ений, строгая построенность ком позиций сочетаю тся с глу­
биной психологических характери сти к в «Портрете мисс А лександер. Г ар­
мония серого с зеленым» (1872—1874, Л ондон, Н ац и о н ал ьн ая галерея)
(илл. 238). П оразительно тонко почувствовал и п ередал У истлер природу,
пространство и воздуш ную среду в п ей заж ах «Старый мост в Бэттерси»
(ок. 1865, Л ондон, Г ал ерея Тейт), «Темза у Бэттерси» (1863, Ч и каго , И н­
ститут искусств).
Р еак ц и он н ая обстановка худож ественной ж и зн и А нглии 1870—
1880-х гг. была глубоко чуж да У истлеру, вы зы вая в нем противодействие,
которое со временем приобрело характер демонстративного эстетства
и вы разилось в усилении самодовлею щ их искани й в области формы.
В поздний период творчества худ ож н и ка ск а за л с я его разры в с родиной,
а такж е отсутствие креп к и х связей с англий ской действительностью .
И все же отдельные произведения У истлера, и преж де всего его пейзаж и
и графические работы , полны поэтического чувства.

Графика и скульптура Во второй половине 19 в. в США склады ваю тся н ац и о н ал ьн ая граф ика
и ск ульп тура. В к а р и к ату р ах Томаса Н аста впервые п оявл яю тся олицет­
ворен ия дем ократической и республи кан ской п арти й в виде осла и слона,
дошедшие до наш их дней.
С е н т - Г о д е н с . В разли чн ы х городах США устан авл и вается боль­
шое число пам ятников. К рупнейш им мастером н ац ион альн ой скульптуры
был Огастес Сент-Годенс (1848—1907), в п роизведен и ях которого обозна­
чались черты сдерж анно-спокойного, конкретно-точного, реалистического
ам ериканского искусства. В Н ью -Й орке находится созданная Сент-Го­
денсом кон н ая статуя ген ералу Ш ерману, в Ч и каго — п ам ятник Л и н ­
к ольн у (1887). В образе задумчиво стоящ его президента — непреклон­
н ая вол я, убеж денность, человечность, вы раж енны е в ясны х, строго
реалистических формах.

Архитектура Н а протяж ени и второй половины 19 в. все резче обозначается расхож ­


дение путей р азви ти я и зобразительн ого и скусства и архитектуры . П огло­
щ аем ая техническими и конструктивны м и задачам и архи тектура сохра­
н яет лиш ь внешние формы, заимствованны е из прош едш их стилей всех
времен и народов. Д ольш е д руги х у д ерж и вал ась мода на стилизацию под
средневековую романскую и византийскую архи тектуру. Это увлечение
сменилось подраж анием ренессансной ордерной системе.
И все же именно с техническим прогрессом были связан ы настоящ ие
оригинальны е художественны е ценности, созданные в области строитель­
ства. К их числу преж де всего нуж но отнести знамениты й своим гран диоз­
ным разм ахом Б р у к л и н ск и й мост в Н ью -Й орке, сооруж енны й инж ен ера­
ми — отцом Д ж оном Огастесом и сыном В аш ингтоном Рёблинг. Открытый
в 1884 г., этот мост четким стремительны м ритмом, блестящ им использо­
ванием новы х м атериалов п редвосхищ ал дерзновенны й порыв строитель­
ного дела в следую щ ий период разви ти я США.
Ч то касается и сп ользован и я каркасн ой системы, м еталлических кон­
струкци й бетона и ж елезобетона в архи тектуре конца 19 в ., то это привело
к созданию специфического типа ам ериканского сооруж ен ия — небоскре­
ба, изменивш его облик крупнейш их городов США — Н ью -Й орка и Ч и к а­
го. И х бессистемная застрой к а, разном асш табность зданий вызывают
противоречивое ощущение: человеческим чувствам противопоставлен мир
чудовищ но разросш егося, поглотивш его все ж ивое города.
ИСКУССТВО КОНЦА XIX И XX ВЕКА

ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ КОНЦА XIX ВЕКА ДО 1917 ГОДА

ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ И АМ ЕРИКИ ПОСЛЕ 1917 ГОДА

ИСКУССТВО СТРАН СОЦИАЛИЗМА


312 Конец X I X -X X век Введение

К онец 19 и н ачало 20 в. ознаменованы в чему реали зм и ж и зн ен н ая п равда ненавистны


больш инстве б у р ж уазн ы х стран переходом крупным монополистам. И не случайно господ­
кап и тали зм а в высшую и последнюю стадию ствующее полож ение в б урж уазн ы х странах
его р азв и ти я — им периализм . М огущ ествен­ постепенно, н ач и н ая с 1910-х — 1920-х гг.
ные капи тали сти чески е монополии завоевы ваю т занимает ан тиреалистическое и антидем окра­
господство. Все п ротиворечи я, преж де всего тическое искусство (абстракционизм , сю рреа­
противоречия м еж ду трудом и капи талом , обо­ лизм и п р .).
стряю тся до пределов. П р авд а, многие честные худож ники кап и ­
Но 20 в .— это вместе с тем и век победонос­ талистических стран воодуш евлены искренними
ных п р о летар ски х револю ций, распада коло­ и страстными поискам и нового и скусства, кото­
н иальн ой системы, об разован и я первого социа­ рое вывело бы их творчество на ш ирокие пути
листического госу д арства, а затем и могучей р азв и ти я. Однако часто эти поиски п роходят
системы социалистических стран. в лабиринте псевдоноваторского формотворче­
С момента рож ден и я Советского социалисти­ ства и не ведут к дороге подлинно передового
ческого го су д ар ства, а впоследствии об разова­ реалистического и скусства современности.
н ия и д р у ги х социалистических государств Осознаю т это или не осознаю т (чаще всего
общий кри зи с кап и тал и зм а все более у гл у б л я ­ не осознают) худож н ики многочисленны х модер­
ется. В п оисках вы хода господствующ ие к л ас­ нистических течений, но объективно их и скус­
сы б у р ж у азн ы х стран идут на бесконечные ство отвлекает зрителей от ж гуч и х обществен­
военные авантю ры , подавляю т дем ократические ных проблем современности. Оно уводит от ж и з­
свободы, прибегаю т к фаш истским методам ни, ее противоречий и не только не я в л я е т с я
п р ав л ен и я , кул ьти ви рую т расизм , крайн и й ин­ вы раж ением свободы творчества, но в конечном
д ивидуализм . Они использую т все средства счете сл уж и т коры стны м интересам господ­
идеологического воздействия д ля того, чтобы ствую щ его кл асса.
обм ануть, дезинф орм ировать труд ящ и хся, ли ­ П оскол ьк у в б урж уазн ом обществе ж и вут и
цемерно п редстави ть капи тали сти чески й мир борю тся за свои п р ав а трудящ и еся и эксп л у а­
эксп л уатац и и и угн етен и я к а к мир свободы и тируемы е, п остольку там сущ ествует и р азв и ­
п роцветани я. вается дем ократи ческая к у л ь ту р а , возникаю т
В эпоху им пери ализм а бурж уазн ое искусст­ ростки социалистического искусства. Это ис­
ство, к а к и д ругие формы общественного созн а­ кусство ф орм ируется в слож ны х усл о в и ях ,
н и я , переж ивает гл убок и й , нарастаю щ ий у п а­ п реследуется и п од авл яется господствующ им
док. Б у р ж у а зн ы е худож ники постепенно отхо­ классом . П рогрессивное значение имеет и демо­
дят от р еали зм а, от правдивого п оказа действи­ кратическое искусство критического реали зм а,
тельности, от глубокого раскры ти я и оценки которое п родолж ает сущ ествовать, испы ты вая
явлен и й и противоречий ж и зн и , от принципов периоды подъемов и спадов. Однако в эпоху
гум анизм а и передовы х, освободительных идей, подготовки и сверш ения п ролетарски х рево­
вы раж аю щ их интересы народов. В искусстве лю ций искусство критического реали зм а у ж е
больш е п р о яв л яетс я суб ъекти ви стская дефор­ не отвечает полностью новым требованиям
м ация м и ра, ф ормализм, безыдейность. Часто борьбы масс, новым задачам револю ции и идей­
и скусство «развивается» по пути пустой р а з­ но-политическом у уровню передовых кр у го в
влекател ьн о сти , н атурали сти ческой зрелищ но­ револю ционного кл асса. В недрах и скусства
сти и внеш него, бездуш ного декоративи зм а или критического реали зм а и п оявл яю тся тенденции
сусальн ой п ропаган ды капи тали сти ческого об­ к реалистическом у и скусству нового типа —
р а за ж и зн и . Н ередко б урж уазн ое искусство социалистическом у реализм у.
доходит и до прям ого вы раж ен и я д и к и х, р еа к ­ С победой О ктяб рьской револю ции, а затем
ционны х, человеконенавистнических идей. с возникновением системы социалистических
П озн авательн ое значение такого и скусства ут­ государств развитие реали зм а, гум анизм а, н а­
р ач и вается и, н акон ец , и счезает соверш енно. родности и скусства поды мается на новую
Это и понятно, п о ско л ьку постиж ение в образах историческую ступень. И скусство социа­
и скусства законов общ ественного р азви ти я листического реали зм а становится могучей
может привести народы к выводу о н еизбеж ­ силой, несущ ей массам в вы сокохудож ествен­
ности к р а х а кап и тал и зм а, может раскры ть гл аза ной форме самые передовые идеи эпохи.
на истинные пути общ ественного прогресса. Т аким образом , в эпоху им периализм а и
П оэтому распростран ен ие подобных знаний, п ролетарски х револю ций в капиталистическом
естественно, угр о ж ает интересам господствую ­ обществе н арастает кри зи с бурж уазн ого ис­
щего кл асса капи тали сти чески х стран. Вот по­ к усства, идет идейн ая борьба прогрессивны х
313 Конец XIX—XX век Конец XIX века до 1917 года

худож ественны х течений с господствую щ ей ре­ Р азви ти е и скусства и зучаем ой эпохи п р о ­


акционной ку л ьту р о й . ходит три стадии, определяем ы е общими исто­
Но х уд ож ественн ая ж и зн ь 20 в. очень сл ож ­ рическим и законом ерн остям и. П ервы й этап —
на. М ежду двум я идейно-худож ественны ми с кон ц а 19 в. до 1917 г . — когд а борьба д вух
полюсами р азв и ти я сущ ествует ряд п ром еж у­ основны х враж д еб н ы х худ ож ествен н ы х идео­
точных течений, либо связан ны х с предш ест­ л оги й , д вух к у л ь ту р (б у р ж у азн о й и соц и ал и ­
вующими эпохами (салонно-академ ическое ис­ стической) п ротекает в р ам к ах кап и тал и сти ч е­
кусство), либо обусловленны х национальны м и ского общ ества. В торой период — с 1917 по
особенностями дем ократической борьбы в от­ 1945 г . , — когда искусство соци али сти ческого
дельны х странах (неореализм ). К роме того, р еали зм а п р ев р ати л о сь уж е в м огучую си лу.
худож ники, представляю щ ие в определенный Т рети й этап н асту п ает после р азгр о м а ф аш из­
период одну из основных идейно-худож ествен­ м а, с момента о б разован и я стран социалистиче­
ных тенденций (в- си лу р яд а слож ны х п р и ч и н ), ской системы и нарастаю щ его освободительного
нередко меняю т свои убеж дения и начинаю т дви ж ени я в колон и альн ы х и п о л у к о л о н и ал ь ­
прим ы кать к противоп олож н ой тенденции. ных странах.

ИСКУССТВО ЗА П А Д Н О Й Е В РО П Ы К О Н Ц А 19 В Е К А ДО 1917 ГОДА

В период с конца 19 века до н ач ал а первой мировой войны и В ели кой


О ктябрьской социалистической револю ции искусство господствую щ их
худож ественны х н ап равлен ий в стран ах развитого к ап и тал и зм а начинает
переходить на антиреалистические позиции. Однако с нарастан ием рево­
лю ционного дви ж ени я п о явл яю тся первые п р и зн ак и зарож ден и я нового
этапа в разви ти и реали зм а, связан ного с социалистическим и идеалам и.

Архитектура В эпоху им периализм а развитие разли чн ы х видов и скусства п ротекает


неравномерно. В то врем я к ак ж ивопись переж ивает глубокий кри зи с,
архи тек тура получает, по сравнению с 19 в ., относительно более благо­
п риятны е услови я. Общественный х ар ак тер п роизводства, бурны й рост
техники, потребность в массовом строительстве, ак ти в н ая борьба рабочего
класса за свои п рава вы нуж дает капиталистические госуд арства вмеш и­
в аться в п лан и р о в ку архи тектурного строительства, вы зы вает насущ ную
необходимость реш ения проблем градостроительства и ансамблей. Зо д ­
чество, в отличие от ж ивописи, я в л я е тся видом и скусства, неразры вно
связанны м с материальным производством, с техникой, с удовлетворением
практи ческих запросов общества. Оно не может быть оторванны м от реш е­
н и я реальн ы х задач, поставленны х ж изнью . П оэтому в 20 в. и могли сло­
ж и ться услови я д ля подъема архи тектуры , развитие которой вместе с тем
отмечено определенными противоречиям и. Н а смену эклекти зм у 19 в.
п риходят поиски цельного стиля, основанного на применении новы х кон­
струкци й и м атериалов (сталь, ж елезобетон, к а р к а с н а я система, висячие
п окры ти я, фермы).
В озмож ности новой архи тектуры и ее эстетически сильны е стороны
о тр аж ал и не только общественный х ар актер п роизводства п ри кап и тал и з­
ме, но и созревание материальных предпосылок социализма. Ч астная соб­
ственность, кон курен ц и я обусловили проявления субъективного п роизвола.
Отсюда погоня за модными эффектами и нарочито экстравагантны м и реш е­
ниями. Поэтому д ля архи тектуры бурж уазн ого общества характерн о про­
тиворечивое сплетение лож ны х и эстетически прогрессивны х тенденций.
П ровозвестником нового этапа в разви тии архи тектуры стал а Эйфе­
л ева баш ня (высота 312 м), возведенная на В сем ирной п ари ж ск ой вы став­
ке 1889 г. (из сборных стальны х частей) по п роекту и н ж ен ера Г. Эйфеля
в зн ак вступ лен ия в «новую эру» маш инного века (илл. 257). Л и ш ен н ая
314 Конец XIX—XX век Конец X IX века до 1917 года

утилитарного значения, аж у р н а я баш ня легко и плавно взлетает к небу,


она олицетворяет мощь техники и и грает важ ную роль в силуэте города.
Грандиозная арка основания баш ни как бы объединяет и концентрирует в
себе виднеющиеся сквозь нее д алеки е перспективы городского ландш афта.
И нтересным пам ятником этого времени яв л я е тся сооруж енная на
той же Всемирной вы ставке Г ал ерея маш ин из м еталлических ферм со
стеклянны м перекры тием пролета в 112,5 м.
П ервы й ж и лой дом, в котором был применен новый строительны й мате­
риал — ж елезобетон, сооруж ен в П ариж е (1903) О. П ерре. К онструкц ия
зд ан и я, определивш ая его легкую и логичную ком позицию , впервые вы яв­
лена на фасаде. Больш ое значение д л я дальнейш его разви ти я архитек­
туры имели ангары пари ж ского пригорода О рли (1916—1924) со складча­
тыми сводами параболи чески х очертаний (илл. 258). Н а основе прочности
их кон струкци й были созданы многообразные системы ж елезобетонны х по­
кры тий — складчаты е своды и куп ола толщ иной в несколько сантимет­
ров при пролетах около 100 м.
Однако на первы х п орах и в чисто инж енерны х п острой ках часто прояв­
ляю тся тенденции эклектизм а — новые кон струкци и сочетаются с эле­
ментами стары х стилей.
С т и л ь м о д е р н . В 1890—1900 гг. в результате применения но­
вых м атериалов и технических изобретений слож илось н ап равлен ие, по­
лучивш ее н азван и е «Стиль модерн»1. С оздатели сти л я, с одной стороны,
стремились к рациональны м кон струкци ям , п рим ен яя ж елезобетон, стек­
ло, облицовочную керам и ку и т. д ., с другой стороны — у архитекто­
ров п ояви л ась тяга к поверхностном у д екоративи зм у, к нарочитой под­
черкнутости изогнуты х линий. И звилисты е узоры металлических перепле­
тов, перил, балконны х ограж дений, изгибы кровли , криволинейны е фор­
мы проемов, стилизованны й орнамент из вью щ ихся водорослей нередко
сочетались с переработанны ми формами исторических стилей прош лого.
М одерн, оказав временно большое влияние на декоративное и п риклад ­
ное искусство, не создал новой худож ественно-архитектурной системы.
Реш аю щ ий перелом в разви тии архи тектуры наступает после первой ми­
ровой войны.

Живопись Ведущее место в ж ивописи конца 19 — н ач ал а 20 в. занимает Ф ран­


ц и я. Официально признанны м н ап равлением в искусстве этого времени
остается салонно-академическое. Н а вы ставках п ари ж ского Салона кон­
ц а 19 в. вниманию п убл и к и п редлагаю тся академические портреты , сл а­
щ авые и зображ ен и я н аги х красави ц , мелочно анекдотические ж анровы е
карти н ки , идеализированны е исторические сцены. Н атуралистическое
правдоподобие все более уступает в академизме место модернизованным
формам, отвлеченной символике.
В борьбе с рутиной академического и скусства протекаю т и скан и я луч­
ш их мастеров конца 19 и н ачала 20 в. Традиции импрессионизма в ж ан р о ­
вой и п ейзаж ной ж ивописи развиваю т П ьер Б о н н ар (1867—1947) и Морис
У трилло (1883—1955). Однако нарастаю щ ий конф ликт меж ду личностью
и обществом, отсутствие связи больш инства круп н ы х мастеров западного
и скусства с демократическим движ ением определили противоречивость
их творчества. Сужение интересов личности, д егум ан и зац и я культуры
зам ы кали творчество многих худож ников в к р у г формально-профессио­
нальн ы х вопросов, в сферу субъективны х п ереж иван и й.

1 Термин «модерн» — от французского слова «современный» — применяется для


определения этого течения, распространившегося в разных странах. Его следует отли­
чать от термина «модернизм», часто применяемого для определения формалистиче­
ских направлений в современном искусстве.
315 Конец XIX—XX век Конец X IX века до 1917 года

Н аиболее значительны е яв л ен и я в искусстве этого периода х ар а к тер и ­


зую тся творчеством худож ников, вы ступивш их после нам етивш егося в
1880-е гг. распада импрессионизма: С езанна, Гогена, Ван Гога и других.
Б ольш инство из них усвоили достиж ения импрессионистов. О днако их
раздробленном у этюдному видению новое поколение худож ников проти­
вопоставило задачу раскры тия внутренней сущ ности явлен и й. О бращ аясь
к традициям большого искусства прош лого, они хотели вернуть картине
ее целостность и композиционную законченность.
С е з а н н . П оиски новых путей н аглядно вы раж ены в творчестве П о­
л я С езанна (1839—1906), чья ж ивопись о к а зал а сильное влияни е на по­
следующие п околен ия худож ников. С езанн ставит зад ачу восстановить
утраченны й импрессионистами целостный взгл яд на мир, возродить п л а­
стическую м атериальность ж ивописи и строгость ком позиционной логики.
Д еви з его и сканий — «стать классическим посредством природы , т. е.
посредством ощ ущ ений, поправить П уссена в согласии с природой». Он
у в л ек ал ся венецианцам и, Д ел ак р у а , Д омье и К урбе. П осле временного
сближ ения с импрессионистами в 1872—1874 гг. его п ал и тр а становится
светлее, м анера письма легче («Портрет Шоке», 1876—1877, К ем бридж ,
собрание В. Ротш ильд). Непризнанный обществом, Сезанн замыкается в се­
бе. Он уезж ает в Экс и посвящ ает ж и зн ь поискам своего творческого ме­
тода. Однако, оторванны й от передовых общественных течений времени,
С езанн у гл у б л я ется в одностороннее реш ение чисто ф орм альны х про­
блем.
Х арактерны е черты творческой манеры С езанна обнаруж и ваю тся в про­
и зведени ях 80-х гг. В них он стремится вы явить «неизменные» законы
м и роздан ия, создать нечто «солидное, вечное, к а к искусство музеев».
С езанн обращ ается к природе, п ристально ее и зучает, но не копирует: он
стрем ится разгран и ч и ть сущ ественное от случайного и п олагает при этом,
что обнаж ает внутренню ю стр у к ту р у вещей.
Д л я передачи пластического н ач ал а предметного, м ира С езанн п о ль­
зуется живописны ми средствами, ибо во всем, что о кр у ж ал о его, он видел
п роявлен ие стихии живописи. Он стремится воплотить цветовую сущ ность
м ира, моделирует объем и пространство в картине цветовыми контрастам и,
валерам и.
Стремясь усилить пластическую передачу предметов, найти то общее,
что объединяет их, он упрощ ает форму, строит пространственны е объемы
четкими гран ям и цвета: он повыш ает весомость и осязаем ость форм по­
средством уп лотнени я и сгущ енности цветовы х соотнош ений.
Р азр аб аты в ая вы разительность цвета, Сезанн и гн ори ровал передачу
световой стихии пространства. Сами п редставлен и я С езанна о мире и при­
роде носили односторонний характер. Предметный мир р аск р ы вал ся им
лиш ь с точки зрен и я формы, структуры , ж ивописной поверхности, взаим ­
ной связи м атериалов. Х удож н и к отказы вается от раскры ти я сущ ествен­
ного, социально типического во взаим оотнош ениях людей, их ж и зн и и
борьбе, их радостях и горестях, сводя проблем у обобщ ения и типизации
к обобщению и типизации только лиш ь форм зримого мира. С течением
времени этот ф орм ально-созерцательны й подход к ж и зн и в сочетании с
ростом субъективного восп рияти я приводит его к схем атизации види­
мого мира. С езанн утрачи вает чувство м ногообразия форм ж и зн и , п ро х о ­
дит мимо психологических конф ликтов, отказы вается от и зображ ен и я
слож ного богатства духовной ж и зн и человека.
Л учш ие работы Сезанна относятся к 1870—1890 гг. Это прекрасны е
натю рморты и п ей заж и , а такж е портреты , ком позиции с одной-двумя
фигурами. Творческие принципы С езанна н аи более полно раскры ваю тся
в многочисленны х натю рмортах. Простые по мотивам, они всегда значи­
тельны , передаю т м атериальность мира вещей, объективность их бытия.
31 6 Конец XIX—XX век Конец X IX века до 1917 года

В натю рморте «П ерсики и груши» (1888—1890, М осква, ГМИИ)


(илл. 245) плотны е, тяж елы е складки скатерти, гранены й кувш ин, кр у г­
л а я белая сах ар н и ц а, ш аровидны е темно-красны е персики и зеленые груш и
скульптурно-м онум ентальны и образую т подобие величавой архи тектур­
ной гармонии. Объемность предметов, и х плотность подчеркнуты не толь­
ко упрощ ением форм, но и зам кнуты м сж аты м пространством, в котором
они располож ены . К онтрастны е сопоставления форм и цветовых созвучий
разреш аю тся гармоничны м равновесием. Б у рн ое движ ение складок ска­
терти усп окаивается строгими гори зонталям и и отвесными линиями стола
и кувш и н а. Зелены й цвет груш , коричневы й тон стола, более теплый тон
белой стены, розовые полосы скатерти создаю т переход меж ду контрастно
сопоставленны ми красны м и персикам и и белой скатертью с холодными
тенями.
П ей заж и С езанна эпичны и воссоздаю т нечто извечное, устойчивое в
природе. В п ей заж е «Берега Марны» (1888, М осква, ГМИИ) разверты ваю ­
щ ееся пространство монументально, цельно, что достигается исклю читель­
ным равновесием водной поверхности, неба и деревьев, обобщенностью
форм, переданны х крупны м и цветовыми массами. Р азн ообразие ж елты х,
красн ы х, зелены х цветов и оттенков синего образует общую гармонию
контрастов. З а внешним спокойствием и величавостью в п ей заж ах Сезанна
чувствуется н ап р яж ен н ая ж и зн ь природы . В картине «Гора Сен-Виктуар»
(1894) ск ал и стая масса переднего п лан а п ораж ает грозной силой, камени­
стые уступы обнаж аю т скрытую борьбу, драматическое напряж ение.
К арти ны , воплощ аю щ ие образ человека, лиш ены у Сезанна развитого
действия. В них худож н ик и зоб раж ал крестьян , кури льщ иков, игроков,
женщ ин. Н есм отря на обыденность бытового сюжета, их образы не по­
лучаю т глубокой ж анровой характерн ости ; и в человеке Сезанн ищет
прежде всего пластически устойчивое н ачало. Он передает весомость
объема тела, не стремясь к глубоком у раскры тию духовного мира чело­
века («К урильщ ик», 1895—1900, М осква, ГМ ИИ).
В тех своих произведениях, где С езанн ш ел от пристального изучения
характера человека, он создавал образы большой значительности («Авто­
портрет», 1880, Москва, ГМИИ, илл. 246; «Мальчик в красном жилете»,
1890—1895, вариации в разных собраниях). В поздний период в твор­
честве Сезанна побеждает стихийно-живописное начало («Большие куп аль­
щицы», 1898—1905, Ф иладельфия, Художественный музей).
Не получив широкой известности при жизни, Сезанн посмертно, осо­
бенно после выставки 1907 г., оказал огромное влияние на формирование
западноевропейской живописи. Однако большинство его последователей,
так назы ваемы е сезаннисты , разв и вал и ограниченны е стороны наследия
С езанна (статичность и отвлеченность образа человека, чрезмерное увле­
чение формальными проблемами худож ественного язы к а и т. д.), о тказав­
ш ись от реалистических сторон его мастерства. К убисты же и сп ользова­
ли выхваченные из контекста отдельные вы сказы вания С езанна, как, на­
прим ер, его утверж дение, что «следует п ередавать н атуру через цилиндр,
ш ар, конус». Они создавали искусство, построенное на отвлеченной игре
стереометрических форм. И скусство С езанна оставалось чувственно кон­
кретны м, не разры вало своих связей с традициям и реализм а.
Г о г е н . П оиски своего пути в создании м онументальной ж ивописи
отличаю т творчество второго значительного худ ож н и ка конца 19 в ., П оля
Г огена (1848—1903), ж и зн ь которого п рош ла в ск и тан и ях и была полна
лиш ений и конф ликтов. У топизм, стремление уйти от б урж уазн ой дейст­
вительности с ее острыми социальны ми конф ликтам и и серостью , мечты
о единстве человека и природы л еж ал и в основе его творчества. Гоген ис­
пы тал в молодости воздействие импрессионистов, но затем в поисках худо­
жественного обобщенного я зы к а ж ивописи обрати лся к японской гравю ­
Конец XIX—XX век Конец X IX века до 1917 года

ре, ф ранцузском у средневековому и скусству, к архаической к у л ьту р е


древних египтян и рим лян, позж е к прим итивном у и скусству народов
О кеании. С пасаясь от гнета торгаш еского п розаи зм а б у р ж у азн о й циви­
л и зац и и , он уезж ает на Т аити, где надеется обрести безмятеж ное сущ ество­
вание «золотого века». Под тропическим солнцем П олинезии и А н ти льских
островов Гоген наш ел мир, насыщ енный ф антастикой и я р к и м красочны м
великолепием. Сюжеты таи тян ски х полотен Г огена просты. В них худож ­
н ик ж ивописны ми средствами раскры вает поэзию , разли тую в окруж аю ­
щей природе, таящ ую ся в пластических п озах и неподвиж ны х задум ­
чивы х лицах. Н ап оен н ая солнцем троп ическая природа, ярко-и зум рудны е
чащ и, пурпурно-розовы е пески, коралловы е рифы, лазурн ое море и опа­
ловые тени, бронзовокож ие ж енщ ины -дикарки, птицы , ж ивотны е, цветы
в его к арти н ах полны торж ественного п окоя. Е го герои обычно бездей­
ствую т, погруж енны е в тихое раздум ье и ли м ечтательность («Ж енщины
н а берегу моря», 1899, Л ен и н град , Эрмитаж ).
Однако Гоген отвлекается от тех явл ен и й колон иальн ого угн етен и я,
нарастаю щ ей нищеты таи тян , против которы х к а к человек он м уж ествен­
но боролся. И на Т аити искусство Гогена достигает декоративн о-ж и во­
писны х достоинств ценой отвлечения от реальн ы х конф ликтов ж изни.
У тверж дение некоего и деала первобы тной гарм онии, и д еал и зац и я п атр и ­
ар х ал ь н ы х архаически х форм ж изн и — характерн ы е черты творчества
Гогена («Ж енщина, д ерж ащ ая плод», Л ен и нград , Э рмитаж ). М ассивные фи­
гуры таи тян ок полны достоинства, наделены своеобразной грац и ей и
чрезвы чайно пластичны . С кульптурно соверш енны сильны е ф игуры двух
ж енщ ин, объединенных ком пактной пирам и дальн ой груп пой в картине
«А ты ревнуешь?» (1892, М осква, ГМИИ) (илл. 250). И х смуглы е тела с от­
светами солнца гарм онирую т с розовым песком, органически вписы ваю тся
в пейзаж .
С тремясь создать поэтически преображ енны й мир, исполненны й п ат­
р и ар х ал ь н о й цельности и чистоты н равов, Гоген п ретворяет свои наблю ­
ден ия в декоративно ковровые полотна; их основой я в л я е т с я созвучие
круп н ы х цветовы х пятен , сознательно упрощ енны х форм, певучесть ли­
ний. Он прибегает к преувеличенно насы щ енному условно-декоративном у
колори ту, любит звучную хроматическую гамму солнечного за к а та — от
насыщ енно оранж евого к красном у и сине-фиолетовому. В идеальны й
мир образов Гогена порой вры вается тревога. М рачными н астроениям и
проникнуты разм ы ш ления о тай н ах бытия, о смысле возникновения ж и з­
ни и судьбе человечества — «Откуда мы приш ли? К то мы? К у д а идем?»
(1897, Бостон, М узей искусств).
Однако в целом творчество Гогена оставалось далеки м драм атическим
и социальны м проблемам современной ему ж изни.
В а н Г о г . Одним из самых я р к и х худож ников конца 19 в. был гол­
ландец В инцент Ван Гог (1853—1890) — мастер остропсихологического
д арован и я, искреннего демократизма. Стремление вернуть искусству
больш ие нравственны е и социальны е проблемы отличает его творчество.
Д рам атические конфликты меж ду «маленьким человеком» и удуш аю щ ей
его социальной средой составляю т основное содерж ание и скусства Ван Го­
га. Оно проникнуто глубоким сочувствием к обездоленным лю дям, страст­
ной любовью к ж изн и и природе, стремлением раскры ть трагическую про­
тиворечивость душ евного мира современного человека. П исьм а Ван Гога
п рин адлеж ат к числу самых потрясаю щ их исповедей х уд ож н и к а конца
19 в. Н еповторимость его личности раскры вается в смятенности чувств,
в страстной мечте о творческой работе, в мучительны х п оисках истины ,
в ж аж де подвига.
Т ворческая деятельность Ван Гога охваты вает всего лиш ь десять лет,
но она п рош ла в непрерывном горении, в усл ови ях нищ еты и болезни,
318 Конец XIX—XX век Конец X IX века до 1917 года

тщ етных уси л и ях и разбиты х н адеж дах. Стремление к правдивости в соче­


тании с неуравновеш енны м и страстным характером Ван Гога приводило
его к постоянным конфликтам с окруж аю щ ей ж изнью и обществом, к их
трагическом у восприятию и н ал ож и л и отпечаток повыш енной нервности
и субъективной экспрессии на его творчество. О бразы Ван Гога пронизаны
накаленны м взволнованны м чувством, они захваты ваю т своей необычно­
стью и остротой.
В ранний, «голландско-бельгийский», период творчества Ван Гог стре­
м ился к социально окраш енной передаче ж и зн и и быта простого люда, ш ах­
теров, рем есленников, крестьян . С правдивой горечью изображал он их
забитость, нищ ету, тяж елы й труд в картинах «Человек с хворостом» и
«Едоки картофеля» (1885, Л ар ен , собрание Ван Гог). Интерес к бытовой
психологической вы разительности у гл уб и л ся в П ариж е после знакомства
с творчеством Д омье, М илле и З о л я. П оиски света и воздуха в полотнах
импрессионистов и солнечный свет юга Ф ранции в А рле, куда переехал
Ван Гог, раскры ли перед ним возмож ность воплотить свое эмоциональное
взволнованное восприятие ж и зн и в кон трастах чистого интенсивного
цвета. Залиты е солнечным светом п ей заж и , к а к бы отлитые из ж гучего
солнечного си ян и я ц веты ,— символ красоты ж и зн и («Подсолнечники»,
1888, Л ондон, Г ал ерея Тейт; М юнхен, Г ородская галерея) — таковы моти­
вы его и скусства, обращ енного к ж и зн и природы .
В ан Гог остро чувствует красоту природы , он видит ее в хлебных по­
л я х , ви н оград н и ках, у го л к ах сада, ки п ари сах и т. д. П рирода Ван Гога
вместе с тем больш ей частью полна дви ж ени я и драм атизм а. Она одухот­
ворена. К аж е тся, что деревья вы растаю т на гл азах у зри теля и устрем­
ляю тся к небу; горные к р я ж и вздымаю тся; дороги и борозды полей стреми­
тельно несутся вдаль — стихия природы полна трепета, бурного ли ко ва­
ния или яростной борьбы. Она то п риветли ва к человеку, то враж дебна
ему. «Д орога в Овере после дождя» (1890, М осква, ГМИИ) — одна из ж и з­
неутверж даю щ их картин Ван Г ога, п рон и зан н ая энергией, бодростью,
сверкаю щ ая свеж ими краскам и омытого ливнем летнего дня. Высоко под­
няты й горизонт, убегаю щ ие вглубь гряды полей и пересекаю щ ие их доро­
га и ж елезнодорож ны е пути как бы расш иряю т пространство и порождаю т
ощущ ение свободного ды хания ж изни. Д инамичны е линии, гибкие и бес­
покойны е м азки , вы р аж ая внутренний п ульс ж и зн и природы , обогащают
пластическую вы разительность. В ан Гог любит сгущ енные воспламеняю ­
щие д руг д р у га цветовые созвучия. В «К расны х вин оградн иках в Арле»
(1888, М осква, ГМИИ) захваты вает торж ествен ная красочность и богат­
ство н ап ряж енн ой ж и зн и человека и природы . П урп урн ы е, киноварны е,
буро-красны е, малиновы е, оранж евы е, глубоко-черны е, синие цвета рож ­
даю т нап ряж енн ую цветовую оркестровку этой картины . П оразительно
одухотворены и зображ ен и я просты х вещей. В интерьере «Спальня Ван
Гога в Арле» (1888, Л ар ен , собрание Ван Гог) от покинутой комнаты худож ­
н ика веет безнадежностью .
Образ человека у Ван Гога прони кн ут больш им драматизм ом и острым
психологизмом . Он раскры вается с особой силой в «Ночном кафе в
Арле» (1888, Н ью -Й орк, собрание К л ар к ) (илл. 247). Здесь царит атмо­
сфера бездомности, одиночества. Х уд ож н и к точно вселяет в предметный
мир свой м ятущ ийся дух. Стремительно сокращ аю щ иеся перспективные
линии п ола, ж есткие угловаты е столы и сту л ь я, ж елты й свет керосино­
вых ламп, ярко-зеленое сукно бильярдного стола, м рачн ая тень от него,
красны е стены и розовый пол, теряю щ иеся в пространстве одинокие люди
рож даю т настроение зловещ ей тоски, острое чувство диссонансов окру­
ж аю щ ей ж изни.
В своих портретах Ван Гог обычно зап еч атлевал людей из народа. Это
члены семьи, крестьян е, почтальон Р улен. Е го герои ж и вут напряженной
319 Конец XIX—XX век Конец X IX века до 1917 года

внутренней ж и знью , их характери сти ки остры и вы разительны . К омпо­


зиционно колористическое реш ение каж ды й раз п о р аж ает новизной и
яркостью . «Автопортрет с перевязанным ухом» (1889, Ч икаго, собрание
Блок) (илл. 248) исполнен в строгой обобщенной форме, в звучной гарм о­
нии. С трастная натура Ван Гога чувствуется в сурово скорбной со­
средоточенности его лица, но именно она определяет огромную силу об­
р аза. Д рам ати ч еск ая экспрессия колори та созвучна см ятенному внут­
реннему миру худож ника. Зам ы к аясь все больше в трагический мир своих
мыслей и чувств, Ван Гог отходит от всестороннего отображ ени я окруж аю ­
щей его ж изни. Он начинает прибегать к деформации, к преувеличенной
цветовой и ф актурной н апряж енности, находя в них средства д л я пере­
дачи сугубо индивидуалистического восп рияти я мира. Т рагеди я Ван Гога
была трагедией многих представителей западноевропейской интеллигенции
периода глубокого кри зи са бурж уазно-дем ократического гум анизм а кон­
ц а 19 в.; она п ри вела этого болезненно-чувствительного и нервно-неурав­
новеш енного человека к тяж елом у душ евному заболеванию . С убъектив­
ный пессимизм В ан Гога получил дальнейш ее развитие и обострение в про­
изведени ях западноевропейских экспрессионистов н ач ал а 20 в.
М одернистические течения. Значительное распространение в первое
десятилетие 20 в. получил ряд н ап равлен ий , связан ны х с отходом б у р ж у а з­
ной культуры от реализм а. Эти многочисленные течения обычно объединяю т­
ся понятием «модернизма», «модернистические н а п р а в л е н и я » . В ы ступления
худож ников-модернистов приним али форму анархического бунта против
установивш ихся традиций и канонов и скусства. Однако в действительно­
сти в их и скан и ях чаще преобладали узкоф орм альны е моменты, п риводив­
шие к господству субъективного или отвлеченно рационалистического
начала. По сущ еству, деятельность этих худож ников п р ед став л ял а собой
уход от основного реалистического и гуманистического пути р азв и ти я миро­
вого искусства. В этом была суть дела, а не в том временном конф ликте
с бурж уазны м потребителем и скусства, которы й п ри н и м ал ся некоторы ми
представителям и прогрессивной интеллигенции за п роявлен ие револю ­
ционности. Однако творчество таких больш их мастеров, к а к , наприм ер,
М атисс, П икассо, М арке и другие, выходило за пределы программы этих
н аправлений. С тремления найти связь с ж изн ью , реш ить больш ие соц и аль­
ные проблемы п орож дали в их творчестве мучительны е п ротиворечия.
Элементы реализм а то в скрытом, то в более явном виде проби вали сь
в их творчестве сквозь различные деформирую щ ие приемы передачи дейст­
вительности.
«Ф о в и с т ы». Первым художественны м течением в 20 в ., н ачавш им
последовательны й отход от принципов реали зм а, был фовизм (от ф ран­
цузского слова «fauves» — «дикие»). Н азван и е «фовисты» было дано худож ­
никам , выступивш им в 1906 г. против ж ивописны х методов и приемов
импрессионизма, против ограниченности мещ анских вкусов и н ату р ал и ­
стического правдоподобия салонного искусства. Однако эти худож н ики
кри ти ковали н атурали зм не с реалистических, а с ф орм алистических по­
зиций. Ф овисты не имели единой эстетической программы , но их объеди­
н ял и утверж дение п рава худож н ика на чисто субъективное в идение мира
(исключение составляет М арке), уход в сторону от общ ественных проблем
в область чисто декоративны х ж ивописны х поисков. П ротест худож ников
вы рази л ся в нарочитой остроте ком позиционных реш ений, в прим итивиз­
ме форм, в отрицании линейной перспективы и иллю зорности, в цветовой
экспрессии.
В груп п у входили различны е по своему творческом у лиц у худож ники:
ж изнерадостны й М атисс и глубоко трагичны й, склонны й к религиозной
мистике Р уо, худож н ик-реали ст М арке, холодны й рац ионалист Д ерен,
отличаю щ ийся повышенно экспрессивным восприятием м ира В лам инк.
320 Конец XIX—XX век Конец X IX века до 1917 года

Фовизм лиш ь краткое врем я объединял худож ников — груп па быстро


распалась. К аж ды й из ее участников пош ел собственным путем.
Матисс. Среди фовистов особое место занимает А нри Матисс
(1869—1954), ж ивописец яр к о го декоративного д арован ия. Ценным в твор­
честве М атисса было то, что оно сохранило свеж есть и жизнерадостность
восп рияти я мира.
Ч увство гармонии цветовы х сочетаний, полнозвучие пятен чистого
цвета, резкие п ротивопоставления плам енны х и холодны х красок в полот­
нах М атисса, по мнению самого худож ника, должны пробуж дать бодрость,
помогать человеку усталом у, изнуренном у слож ны м потоком мыслей, чтобы
он «вкусил покой и отдых». «О чем я мечтаю — это об искусстве уравновешен­
ном, чистом, спокойном»,— говорил Матисс. Он писал пейзажи Южной Фран­
ции, Северной А фрики, интерьеры с ф игурами людей, портреты, на­
тюрморты с цветами и ф руктам и, но не стрем ился к объемно-предметной
трактовке форм, к сю жетному развитию действия. М атисс дает лиш ь свои
впечатления от предметных форм, их утонченный «аромат». Свое общее
поэтическое ощущ ение ж и зн и он раскр ы вал повыш енной активностью
красочны х пятен , насы щ енны х солнечным светом (синего, зеленого, ж ел­
того, киновари), откры ты х и контрастны х по взаимодействию , но гармонич­
но уравновеш енны х. Ц ветовая ком позиция — основа ж ивописи М атисса.
Н е меньшую роль и грает и линейно-ритм ическая стр у к ту р а ее, экспрес­
сивный или плавны й гибкий ри сун ок, его я с н а я орнаментика. М узы каль­
ный волнообразны й ритм рож дает ощущ ение легкого трепетного движ е­
ния ж изн и и бездумного п окоя, царящ его в ней.
Матисс стремится к декоративной обобщенности цвета. В композиции
«Танец» (1909—1910, Л ен и н град , Эрмитаж) (илл. 249), построенной на
трех основных цветах: плотно-синем — неба, ярко-зеленом — земли и
киноварно-красном — фигур, худож н ик сгущ ает и обнаж ает цветовую
сущ ность предметов, упрощает, схематизируя форму, но бурный ритм
танцевальны х движ ений порож дает ощущ ение стихийной ж изнерадостно­
сти п ляск и . В своих и н терьерах, наприм ер в «К расной комнате» (1908,
Л ен и нград, Эрмитаж ), худож н ик вплетает фигуры в орнаментально по­
строенные композиции. Свободно лью щ иеся синие арабески на красном
фоне, ф игура сл у ж ан к и и п ей заж за окном объединены единым ритмом.
В этой картин е, к ак и в ряде д руги х, движ ение к а к бы вы плескивается за
пределы рамы.
О рнаментальность построения не уничтож ает в полотнах М атисса слож ­
ной игры пространственны х отнош ений, вы явленны х цветом и ритмом. Это
можно видеть в его натю рморте «Красны е рыбы» (1911, М осква, ГМИИ).
Н еобы чайная насыщ енность палитры М атисса светом, яркость созвучий
сочетаю тся с тонкой дифференциацией цветовы х отношений, что особенно
характерн о д ля поздних работ худож н ика. Д аж е в больш их полотнах,
в круп н ы х поверхностях цвета, ощ ущ ается бесконечное количество града­
ций и оттенков основного цвета.
Творчество М атисса 1930-х гг. х ар актер и зу ется дальнейш им упрощ е­
нием форм, фигуры превращ аю тся в орнамент (фрески И нститута Б арн еса
в Ф иладельф ии, США). С другой стороны, н ачин ая с 20-х и особенно в
3 0 —40-х гг. в ряде случаев М атисс отказы вается и от подчеркнутой обоб­
щ енности и внеш ней монум ентализации форм. От л окальн ы х тонов он
переходит к раскры тию тонких и слож ны х взаимоотнош ений цвета («Вет­
ка сливового дерева», 1948, Н ью -Й орк, частное собрание).
И скусству М атисса при всем декоративном блеске свойственны одно­
сторонность. и противоречивость. Они залож ены в условной декоратив­
ности его худож ественного язы к а и в самом подходе худож н ика к отобра­
жению действительности, его эпикурейском мироощ ущ ении. Сохранение
оптим изм а и безмятеж ного миропоним ания достигнуто им лиш ь путем соз­
Конец XIX и XX век Конец XIX века до 1917 года

245. С е з а н н . Персики и
груши. 1888—1890
246. С е з а н н . Автопорт­
рет. 1880

245

246
Конец XIX и XX век Конец XIX века до 1917 года

247. В а н Г о г . Ночное
кафе в Арле. 1888
248. В а н Г о г . Авто­
портрет с перевязанным
ухом. 1889

249. М а т и с с . Танец.
1909—1910
250. Г о г е н . «А ты рев­
нуешь?». 1892

247

248
Конец XIX и XX век Конец XIX века до 1917 года

249

250
Конец XIX и XX век Конец XIX века до 1917 года

251. М а р к е . Собор Па­


рижской богоматери. 1910
252. С т е й н л е н . Забас­
товка. Литография. 1898
253. М а й о л ь . Помона.
1907

251

252
Конец XIX и XX век Конец XIX века до 1917 года

253
Конец XIX и XX век Конец XIX века до 1917 года.
Искусство после 1917 года

255

254 256
Конец XIX и XX век Конец XIX века до 1917 года.
Искусство после 1917 года

254. Б у р д е л ь . Стреляю­
щий Геракл. 1909
255. П и к а с с о . Девочка
на шаре. 1905
256. П и к а с с о . Герника.
1937

257. Э й ф е л ь . Эйфелева
башня в Париже. 1889
258. Э. Фрейсине. Ангары
для дирижаблей в Орли.
1916 - 1924

257
258
XX век Искусство после 1917 года

259. К о р б ю з ь е . Уни­
верситетский городок в Па­
риже. 1930—1932

260. Б р е й е р , 3е р ­
ф ю с , Н е р в и . Здание
секретариата ЮНЕСКО в Па­
риже. 1958
261. Н е р в и , В и т е л ­
л о ц ц и . Малый Дворец
спорта в Риме. 1958—1960
262. М а н ц у. Смерть на­
сильственная. Глиняная мо­
дель рельефа «Врат смерти»
собора св. Петра в Риме.
1949—1964
263. Г у т т у з о . Девушка,
поющая «Интернационал».
1953

259

260
XX век Искусство после 1917 года

261

262, 263
XX век Конец XIX века до 1917 года.
Искусство после 1917 года

264. К о л ь в и ц. Прорыв.
Из серии «Крестьянская
война». Офорт. 1903—1908
265. М а з е р е л ь . Рас­
стрел. Из цикла «Страсти
человека». Гравюра на де­
реве. 1918
266. М о н д р и а н . Ком­
позиция с красным, жел­
тым и голубым. 1921

264

265, 266
XX век Искусство после 1917 года

267

267. С и к е й р о с . Новая 268


демократия. Роспись Двор­
ца изящных искусств в Ме­
хико. Фрагмент. 1945
268. М е н д е с «Я жажду!»
Из серии «Рио Эскондидо».
Гравюра на линолеуме.
1948
269. О р о с к о . Окоп. Фре­
ска в Национальной подго­
товительной школе в Мехи­
ко. Фрагмент. 1922—1927
269
XX век Искусство после 1917 года

270. Р а й т . Дом Кауфма­


на («Над водопадом») в Б ер
Ране. 1936
271. Р е й н г а р д т , Г а р ­
рисон и другие. Рок­
феллер-центр в Нью-Йор­
ке. 1931—1947. Общий вид.
Аэрофотосъемка

270

271
XX век Искусство после 1917 года

272. К е н т . Ноябрь в се­


верной Гренландии. 1932—

273. Р е й н г а р д т , Г а р ­
р и с о н и другие. Рок­
фел л ер-центр в Нью-­
Йорке. Главное здание

274. К е н т . Вершина. Ли­


тография. 1928

272

273

274
XX век Страны социализма.
Искусство после 1917 года

275 276
275. А а л т о н е н . Мир.
1950—1952 (Финляндия)
276. Д у н и к о в с к и й ,
Хелена Моджеевская.
Из цикла «Вавельские голо­
вы». 1955 (Польша)
277. П о к о р н ы й . Куз­
нец. 1936 (Чехословакия)
278. Б а б а . Крестьяне.
1958 (Румыния)
279. М е ш т р о в и ч .
Мать. 1926—1930 (Югосла­
вия)
280. П е т р о в . Расстрел.
1954 (Болгария)

277
XX век Страны социализма.
Искусство после 1917 года

278

279 280
XX век Страны социализма

281. Д о м а н о в с к и й .
Фреска главного входа ме­
таллургического комбина­
та в Дунауйвароше. Фраг­
мент. 1954—1955 (Венгрия)
282. К р е м е р. Памятник
борцам сопротивления фа­
шизму в Бухенвальде.
1952—1958 (ГДР)
283. Т о Н г о к Ван.
Девушка с лилиями. 1943
(Вьетнам)

281
282 283
321 Конец XIX—XX век Конец X IX века до 1917 года

нательного ухода от социальны х противоречий времени, от душ евны х драм


современного человека. У влечение чисто формальными сторонами ж ивопи­
си сниж ает ж изненную правдивость его образов, придает его искусству
отвлеченный характер.
М а р к е . В ином н ап равлен ии разви валось творчество другого худож ­
н и ка, вначале прим ы кавш его к «диким», А льбера М арке (1875—1947).
Р еали сти ческая ж ивопись М арке откры вает поэзию и ндустри альн ого го­
родского п ей заж а с характерны м и д ля него призн акам и . Е го искусство
глубоко человечно. П рирода предстает п реоб раж ен н ая рукам и человека.
И сполненная строгого п о р яд ка, она — воплощ ение разум ного н ачала.
Х удож н и к обращ ается к изображ ению портовы х городов Ф ран ц ии , а
такж е Е ги п та, А лж и ра. Он вводит множество будничных мотивов: мосты,
шлюзы, буксиры , товарные пароходы , подъемные краны . Б ол ее всего он
любит П ари ж с историческими зданиям и, с мостами и Сеной. В картине
«Собор П ари ж ской богоматери» (1910, Л ен и нград , Эрмитаж) (илл. 251)
тонко переданы влаж ны й воздух, см ягчаю щ и й очертания масс собора П а­
риж ской богоматери, м ягки й зеленоваты й тон вод Сены. П ортретн ая точ­
ность в изображ ении местности сочетается с больш им лаконизм ом целого.
Д л я каж дого п ей заж а М арке находит новое композиционное реш ение,
остро п одчеркивая пространственные отнош ения, состояние атмосферы и
освещ ения. Х удож н и к часто избирает высокую точку зрен и я, любит рез­
кие перспективные сокращ ени я, к а к бы втягиваю щ ие зри тел я в глубь
п ространства. Д инамичны е линии каменны х строений с подчеркнуты м и
контурам и вносят архитектурную строгость в его п ей заж и . Вместе с тем
они отличаю тся тонкостью валерны х отнош ений, изы сканностью п ри ­
глуш енны х тонов, воссоздаю щ их свет, воздух, ясны е прозрачны е д ал и ,
ш ирокие просторы , к а к бы ассоциирую щ иеся с ощ ущ ением свободы, воли.
В картине «Неаполь» (1909, Л ен и нград, Эрмитаж) все полно дви ж ени я,
пространство каж ется напоенным мерцаю щ им светом и морским возду­
хом, поверхность вод отраж ает меняю щ ееся освещение неба. Ж и зн ь чело­
века и природы исполнена энергии, движ ения («Порт Гавр», 1934). Гума­
нистическое восприятие единства человека и природы сочеталось у М арке
с прогрессивностью общественных дем ократических взгл яд ов. М арке —
страстный патриот родины.
Кубизм. Следующим этапом в формировании формалистической
ж ивописи был кубизм , возникш ий почти одновременно с фовизмом. Он
зароди лся в 1907 г. в П ариж е и был первым открыто формалистическим
течением. О сновополож ники кубизм а — П абло П икассо и Ж о р ж Б р а к .
К а к уж е упом иналось, худож ники-кубисты исходили из мысли С езанна
о том, что в основе натуры леж ат простые стереометрические объемы —
ш ар, цилиндр, конус, хотя сам Сезанн никогда не об н аж ал геометриче­
ского скелета предметов, лиш ь п одразум евая его при построении объемов.
В к арти н ах кубистов предметный мир аналитически р азл а га ется на про­
стейшие геометрические формы, образую щ ие произвольны е схемы, создан­
ные «свободным» воображ ением худож н ика. В поисках объемно-пластиче­
ских так называемых «первоэлементов вещей» кубисты отказы ваю тся,
по сущ еству, от образа человека, от передачи чувств и идей, от постиж е­
ни я общественного содерж ания ж изни. В их деятельности уси ли вается
разры в меж ду все более схематизирую щ имся изобразительны м искусством
и реальны м миром. П ортрет, п ей заж , натю рморт п ревращ аю тся в их к а р ­
ти нах в монотонные конструкции геометрических объемов.
О тказ от передачи качественного своеобразия предметов и реальной
ж и зн и , и х я р к о й характерн ости стал средством ухода в мир чистых форм,
где действую т законы равновесия пластических объемов, взаимоотнош е­
ний цветовы х пятен и линейного ритма. Объемы предметов р азверты ва­
ются на плоскости, и зображ аю тся с различны х точек зрен и я и п р ев р ащ а­

29 —3568
322 Конец XIX—XX век Конец X IX века до 1917 года

ю тся в механическую комбинацию отдельны х частей. К олористическое


реш ение в ранний период ограничивается тяж елы м и коричневы ми, серы­
ми, зелеными, охристыми и белыми тонами.
В кубизме наш ло отраж ение антигуманистическое направление б урж уаз­
ной культуры н ачала 20 в. Главны м критерием в оценке произведения про­
в озглаш ается конструктивность, «геометрическое совершенство», «построе­
ние худож ественной вещи», а не ее идейно-эстетическое содерж ание. Р е­
альны й мир с его многообразием форм п ревращ ается в бездушную машину,
схематизированны й геометризм форм удручает тяж елой напряж енностью ,
которая резко наруш ается ритмическими диссонансам и, острыми сдвига­
ми плоскостей. Д л я кубизм а характерн ы две тенденции: п ервая вы раж ает
в условной форме, в ее динам ической, отвлеченной вы разительности
субъективны е п ереж иван и я худож н ика (П икассо, Д елоне), вторая стре­
м ится к декоративизм у, к отвлеченному холодному рационализм у (Б рак).
В лияние кубизм а на дальнейш ее развитие формалистической ж иво­
писи было велико.
Ф у т у р и з м . Д ругой формой, враж дебной реали зм у, был возник­
ш ий в 1909 г. ф утуризм (от слова «футурум» — «будущее»), в котором
искаж ен и е и деформация образа реального мира носили характер субъ­
ективного произвола. Это н аправление отличалось стремлением к раздроб­
лению и искаж ению реального мира, к растворению его форм в хаотиче­
ской динамике ритмов.
В футуризме наш ли косвенное отраж ение и неудовлетворенность со­
циальн ой действительностью и растерянность перед лицом ее противоре­
чий ш ироких слоев мелкой бурж уази и . Ф утуристы предвещ али неизбеж ­
ны й кр ах современного и скусства и видели новое не в коренном социаль­
ном переустройстве ж и зн и современного общ ества, а в максимальном дина­
мизме городской ж изни. Н аиболее яркое вы раж ение футуризм нашел
в И тали и в творчестве Д . Б а л л а и К. К а р р а , авторов беспокойно хаотич­
ны х ком позиций. Л идером футуристов в И тали и был писатель М аринет­
ти , впоследствии вступивш ий в ряды фашистов.
Э к с п р е с с и о н и з м . Заметным явлением в слож ной борьбе быстро
возни каю щ и х и сменяющих д руг д руга формалистических направлений
был экспрессионизм. Это течение возникло в 1905—1909 гг. и наибольшее
распространение получило на рубеж е 20—30-х гг. в Германии, Австрии
и Б ел ь ги и — странах, опустош енных первой мировой войной; оно воз­
рож дается во время второй мировой войны. Сущность экспрессионизма
составляли две тенденции, породивш ие яв л ен и я, противополож ные в со­
циальном и худож ественном отнош ениях. С одной стороны, в этом ис­
кусстве вы разился уж ас и отчаяние перед трагическим и противоречиями
империализм а. П рогрессивны е худож ники экспрессионизма мучительно
п ереж ивали униж ение простого человека, были проникнуты ненавистью
к злу и ж естокости, господствующим в окруж аю щ ем мире, и стремились
к созданию духовно содерж ательного и скусства, обнажаю щ его трагизм
ж изни (Гросс, Д икс). Однако изолированность от общественной борьбы,
утрата веры в силу разум а и прогресса лиш или их возможности убедитель­
но реш ать проблемы, поставленные ж изнью . Д ействительность в произ­
ведениях экспрессионистов выступает в формах уродливого гротеска,
кош м ара, в хаосе деформированны х, м ятущ ихся образов (К окош ка, Руо
и другие). Они раскры ваю тся в экспрессивны х ком позициях, резких
кон трастах света и тени, диссонансах цвета, в судорож ны х ритмах.
Д ругой стороной экспрессионизма я в л яе тся протест против уродств
б урж уазн ого м ира, сочувствие революционным силам, вера в будущее
человечества. Отсюда рож дается прогрессивное искусство, представители
которого сознательно выступаю т в защ иту револю ционных идеалов рабо­
чего класса. Ч ерез такой экспрессионизм прош ли К ольви ц (Германия),
323 Конец XIX—XX век Конец X IX века до 1917 года

М азерель (Б ел ьги я), Гуттузо (И талия) и другие, в творчестве которы х фор­


м и ровались принципы револю ционного искусства.
Д ал еко не все худож н ики, чье искусство несет на себе отпечаток кри ­
зиса гум анизм а и реали зм а современной капиталистической к ул ьтур ы ,
вы ступали к а к сознательны е ее апологеты. Н екоторы е из них глубоко и
искренне ощущ ают трагическую враж дебность искусству кап и тал и зм а.
Р я д худож ников, наприм ер М атисс, Л еж е, П икассо, после 1917 г. стали
д рузьям и Советского Союза, постепенно переш ли к сознательном у со­
циальном у протесту, к сближ ению с коммунистическим движ ением Ф ран ­
ции. Т рагеди я творчества этих худож ников в том, что к моменту, когда
они вступили в ф азу политической сознательности, их творческий метод,
и х худож ественная система уж е слож ились. В основе своей этот метод
был стихийно нигилистическим и воплощ ал неопределенность их субъек­
тивно б унтарски х порывов.
П и к а с с о . Острые противоречия и скусства 20 в. наиболее яр к о со­
средоточились в творчестве П абло П икассо (р. 1881). Ж и зн ь этого б о ль­
шого худ ож н и к а прони кн ута беспокойными и скан и ям и , драм атически
страстным и саркастически острым отношением к м и ру, метаниям и от
формалистических реш ений к вы разительны м реалистическим образам .
У ниверсально одаренны й, работаю щ ий в области ж ивописи, ск у льп ту р ы ,
граф и ки , прикладного и скусства, П икассо изобретателен в своих разнооб­
разных и ск а н и ях , ломаю щ их традиционны е п редставлен и я. Н арочито обоб­
щенные примитивны е формы, позаимствованны е у н егри тян ской ск у л ь п ту ­
ры, и античное понимание красоты человеческого тела, р еали сти ч еская
и зобразительн ость, следую щ ая традиции стары х м астеров, и создание
предметов, к а к «конструкции», лиш енны х всякой связи с ж изнью п ри р о ­
д ы ,— таковы различны е п роявл ен и я и скусства П икассо.
У ж е в ранний период творчества П икассо становится во главе новых
худож ественны х течений. Однако реали сти ч еская ли н и я с переры вам и
и отступлениями сохран яется на всем п ротяж ени и его творческого пути.
В ней яр к о п роявляю тся особенности д арован и я худ ож н и ка: сила п сихо­
логического прони кн овен ия, острая и точная н аблю дательность. В к а р ­
тинах «голубого периода» (1901—1904) и «розового периода» (1905—1906)
звучит глубокое сочувствие страданиям просты х лю дей, чувство н есп р а­
ведливости окруж аю щ его мира. Его герои — это простые ж енщ ины , ак р о ­
баты, странствую щ ие комедианты , писатели, нищ ие, люди одинокие и
обездоленные, худые, измож денные, с печально сосредоточенными лицам и
и невидящ ими гл азам и, часто смиривш иеся со своей судьбой («Старый
нищ ий с мальчиком», 1903, М осква, ГМ ИИ). П си хологи ческая острота
отмечает образ сум рачной женщ ины в картине «Л ю бительница абсента»
(1901, Л ен и нград, Эрмитаж). Испитое угловатое лицо, сурово сж аты е гу ­
бы, застывш ий опустош енный в згл яд , нервны е д ви ж ен и я ги бких р у к р а ­
скрываю т образ одинокого ч еловека, покоривш егося судьбе. П икассо
обращ ается к теме м атеринства («Мать и сын», 1904, К ем бридж , М узей
Ф огг). Не счастье м атеринства, а тревогу и заботу о судьбе ребенка вы р а­
ж аю т то плавны е, то угловаты е линии фигуры и склоненной головы мате­
ри. Б ольш инство картин того времени написаны в сине-голубой м ерцаю ­
щей гамме, усиливаю щ ей настроение трагической обреченности.
В к арти н ах «розового периода» сложны е нюансы розово-золотисты х
и серебристо-голубы х тонов сл уж ат средством раскр ы ти я тончайш их
лири ческих настроений. Н ервны й «поющий» ри сун ок повы ш ает эмоцио­
нальную вы разительность силуэтов.
Своеобразие метода П икассо, проявляю щ ееся в заострении к о н тр а­
стов, подмеченных в ж и зн и , особенно яр к о вы раж ено в картин е «Д евочка
н а шаре» (1905, М осква, ГМИИ) (илл. 255). Д евочка к аж ется беззащ итной
в окруж аю щ ем жестоком мире и вместе с тем беззаботно смелой. У грю мость

29*
324 Конец X IX -X X век Конец XIX века до 1917 года

неподвиж ного атлета словно озарена ее мимолетной ш аловливой улыбкой.


С труящ и еся линии ее трепетной ф игурки внезапно преры ваю тся беспо­
койно угловаты м и движ ениям и р у к . В неж ную гамму серо-голубы х и ро­
зовы х оттенков вры ваю тся вспыш ки красного п ятн а цветка в ее черных
волосах.
У ж е в «голубой» и «розовый» периоды П икассо прибегает к повышенной
вы разительности форм. В «Лю бительнице абсента» он удлиняет руки , что­
бы зам кнуть в них ф игуру, уси л и вая этим приемом чувство отчужденно­
сти от окруж аю щ его м ира. В «Девочке на шаре» резкое сокращ ение планов
подчеркивает контраст статичности атлета и динамичного линейного ритма
детской фигуры. М аксимальное заострение об раза, усиление экспрессив­
ности самой худож ественной формы создаю т предпосы лки д ля отхода
худ ож н ика от реализм а.
С 1906—1907 гг. усиливаю тся приемы деформации в творчестве П и­
кассо. О тступление от анатом ической точности, наруш ение реальны х форм
и цветовых отнош ений, контрастны е сопоставления характерн ы в период
ф орм ирования кубизм а. «Авиньонские девушки» (1907, Н ью -Й орк,
М узей нового искусства) откры ваю т кубистический период творчества
П икассо. Н е воспроизведение ж ивой ж и зн и , а «конструирование» геомет­
рических объемов или умозрительно аналитическое разлож ени е их на сум­
му сопоставленны х плоскостей становится главной задачей худож ника.
Т а к , «Три женщины» (1909, Л ен и нград, Эрмитаж) представляю т собой
объемно-геометрическую конструкцию , исполненную в беспокойно тяж елы х
тем но-коричневы х, оливково-буры х тонах. Их образы не лиш ены известной
эмоциональной силы воздействия. Но эм оциональность в «Трех женщинах»
носит смутный, отвлеченны й х ар а к тер , п о скол ьку и зобрази тельн ая сто­
рона здесь не играет почти н и какой роли. Т ак в «Портрете Воллара»
(1909 — 1910, М осква, ГМ ИИ) динамичный нервны й ритм создает впечат­
ление непреры вного п отока мыслей, гнетущ их, давящ и х сознание челове­
ка. Ц ельность об раза, однако, распадается.
После первой мировой войны П икассо обращ ается к образам сильных
и здоровых лю дей, к образам светлым, идилличны м, к а к бы навеянным
античной скульп ту рой и вазописью . П роизведения худож н ика 1920-х гг.
исполнены восхищ ения перед красотой человека. В новь обращ ается он
к теме м атеринства, но трактует ее по-иному в своей монументальной по
характеру картине «Мать и дитя» (1921). В массивны х округленны х формах
матери и ребенка он дает почувствовать здоровую си лу, без хрупкости
и беззащ итности героев раннего периода. С тихийный гуманизм и я р к а я
ж и зн ен н ая наблю дательность мастера п роявл яю тся в проникнуты х острой
мыслью и трепетным движ ением рисун ках 30—50-х гг. П икассо воскрешает
си лу вечно юного язы ческого м ироощ ущ ения античности в иллю страциях
к «Метаморфозам» Овидия (1931), в литограф ии «Танец с бандерильями»
(1954). К лучш им из рисунков относится реалистический портрет М ориса
Т ореза (1945).
В годы нарастаю щ ей угрозы фаш изма и второй мировой войны в твор­
честве П икассо п оявл яю тся новые черты. Он остро реагирует на полити­
ческие события. М астер ставит себе целью найти худож ественное вопло­
щение больш их проблем эпохи. Он хочет сл уж и ть д елу прогресса. В его
произведениях п о яв л яется тема м рачной силы, воплощ енной в виде
м инотавра и других чудовищ . Ч асто в его работах сочетаю тся черты гар­
монии и уж аса или ядовитого сар казм а, борьбы м рака и света. Этими тен­
денциями отмечено знаменитое панно «Герника» (1937, Н ью -Й орк, М узей
современного искусства) (илл. 256) — символическое, трагическое по
х ар а к тер у произведение. Х уд ож н и к стремится вы ступить к а к обличитель
фаш изма. Тема зверского разруш ен и я испанского города Г ерники фашист­
скими бомбардировщ иками реш ается худож ником к а к символ разгула
325 Конец XIX—XX век Конец X IX века до 1917 года

бесчеловечных сил реакц ии в период фаш изма и одновременно траги ч еско­


го чувства отч аян и я. Однако полном у раскры тию зам ы сла п реп ятствует
дал еки й от реали зм а метод м одернизма, которого п ри д ерж и вается в этой
работе П икассо. П роизведение, исполненное протеста против ж естокостей
войны и ф аш истских зверств, остается ребусом, не доступны м пониманию
простого народа и во многом утрачи вает свой общ ественный пафос.
П ротиворечие творчества П икассо п р о яв л яется и в том, что он иногда
создает п роизведения сю рреалистического х ар ак тер а.
В дальнейшем, в своем творчестве П икассо, участник д ви ж ен и я С опро­
ти влен и я, член Коммунистической партии Ф ран ц ии , постоянно обращ ается
к искусству, полному света и надежды . З а рисунок «Голубь мира» (1949) —
эмблему м ира — П икассо была присуж ден а М еж дун ародн ая прем ия
мира. И все ж е искусство П икассо глубоко противоречиво. Х уд ож н и к
вы ступает защ итником угнетенного н арода, понятого, однако, отвлеченно,
вне социальной конкретной исторической ситуации. В оплощ ая в обобщен­
ной аллегорической форме силы прогресса и силы зл а, он не обращ ается
к конкретной действительности, к образам , почерпнуты м из револю ционной
п ракти ки рабочего к л асса, борю щ егося за коммунизм.

Скульптура Р асп ад реалистического искусства меньше косн ул ся скульп туры .


В м онументальны х п ам ятн и ках, рассчитанных на массового зр и тел я, р е а ­
листический метод сохран яется вплоть до второй м ировой войны. К р у п ­
нейш ие завоеван и я реалистической ск ульп туры п ри н ад л еж ат Бурделю и
М айолю.
Бурдель. Л учш ие произведения А нтуана Б у р д е л я (1861—1929),
худож н ика н ап ряж ен н ы х чувств и высоких помыслов, прони кн уты
духом героической борьбы, созвучной прогрессивны м устрем лениям
20 в. Сын респ уб ли кан ц а, худож н ик дем ократических взгл яд ов и ш ирокого
поним ания задач искусства, Б у р д ел ь возрож дает монум ентальную с к у л ь ­
п туру больш их идей. В центре его вним ания — могучие х ар ак тер ы , люди
активны е, целеустремленны е. О бладая редким д л я 20 в. пониманием связи
архи тектуры и скульп туры , Б у р д ел ь тяготеет к кон структивн ом у по­
строению больш их форм, к динам ике круп н ы х п ласти чески х масс, подчерк­
нутой резкости ш ероховатой обработки поверхности. Он обращ ается в по­
и сках лаконичного пластического язы к а к и скусству Д ревнего В остока,
античной ар х аи к е, ф ранцузской готике.
Его идеал сильной личности вы раж ен в статуе «Стреляю щ ий Геракл»
(1909, П ар и ж , М узей современного искусства) (илл. 254), олицетворяю ­
щей яростную стихийную целеустремленную силу. В ы разительн ость д р а ­
матического образа раскры вается в предельной концентрации усилий мо­
гучей фигуры, н ап ряж ен н ой , к а к ги ган тская п р у ж и н а перед р азр я д к о й .
М онументальны е п ам ятники Б у р д ел я х ар актер и зу ю тся поискам и вы соких
этических идеалов. В грандиозной бронзовой конной статуе освободителя
А ргентины ген ерала А львеара (1914—1923, Буэнос-А йрес) архи текто­
ническое построение форм, ч екан н ая лин и я си луэта, утяж елен н ость дета­
лей , удлиненные пропорции, п ласти ческая и гра объемов рож даю т образ
огромной силы. Размещ енные по углам пьедестала ф игуры , олицетворяю ­
щ ие П обеду, Свободу, С илу и К расноречие, полны строгой красоты .
Б у р д ел ь создает яр к о эмоциональны е психологические портреты . Его
«Бетховен» — образ могучего н ап ора творческой энергии, трагического
величия, революционной патетики.
М а й о л ь . Д р у га я лин и я в реалистической скульп туре этого времени
представлена Аристидом М айолем (1861—1944) — глубоким созерцате­
лем природы , стремивш имся вернуть ск у л ь п ту р у к ее античным истокам.
Он сохраняет веру в человека, его благородную естественную красо ту
326 Конец XIX—XX век Конец X IX века до 1917 года

и вы раж ает соверш енной пласти кой обнаж енного тела ц ельность, ясность
и спокойствие д у х а. М айоль отказы вается от слож ны х сю ж етов, его и з­
лю бленны й образ — ж енщ ин а, и сп олненн ая чистоты, зд оровья, безм ятеж ­
ности. Он и зображ ает ее п о л н о к р о в н о й , цветущ ей, к а к бы олицетво­
ряю щ ей вечные силы природы . Т акова «Помона» (1907, М осква, ГМ ИИ,
П р а га , галерея) (илл. 253) с отяж еленны м и, но м ягко кругл ящ и м и ся у п р у ­
гими формами. Т он чайш ая передача ритм а, пронизы ваю щ его формы, и
изгибов зам кнутого силуэта подчинена целому — ж ивой архитектонике
тела, крупны м весомым, уравновеш енны м массам. Н епреры вно бегущ ая
к о н ту р н ая л и н и я, охваты вая формы, сообщ ает им движ ение и обособляет
их в простран стве.
М айоль избегает сильны х движ ений, резки х поворотов, но его произ­
ведения богаты разнообразием пластических мотивов, он неистощим в в а­
ри ац ии одной и той же тем ы . Л иризм ом и вместе с тем монументальностью
отличаю тся небольш ие статуи ж енщ ин. Р азн ообразн ы монументальные
скульп туры М айоля («Иль де Ф ранс», 1920—1925, П ар и ж , М узей современ­
ного искусства», «Памятник Бланки», «П амятник Сезанну», 1912—1925,
П а р и ж , сад Т ю ильри).
Д е с п и о . Третьим значительны м скульптором 20 в. был Ш арль Д ес ­
пио (1874—1946), крупны й портретист, чье творчество отличалось острым
чувством неповторимой индивидуальности. Глубокое проникновение в х а ­
рактер и внутренний мир ч еловека, воплощ ение их в целостны х уплотнен­
ных объемах, передаю щ их богатство форм человеческого л и ц а, х арактер и ­
зую т его творчество. Р аб отая с н атуры , он строил свои ком позиции в соот­
ветствии со строгими законам и архи тектони ки . Его мастерство наиболее
я р к о п р о яв л яется в ж енских портретах («Мадам Стоун», 1927) и статуях
(«Ася», 1937, П ар и ж , М узей современного искусства).
К уб и з м в с к у л ь п т у р е . Р яд других мастеров скульптуры
(А рхипенко, Липш иц) обращ ается к геометризированным, абстрактным
формам. Д еформации и и скаж ен и я п риводят в их творчестве к полному
уп ад ку ск ульп туры .

Графика Н овы е услови я ж изни больш их капитали сти чески х городов с их колос ­
сал ьн ым населением, развитием массовой печати, духом конкуренции и
реклам ы выдвигаю т в изобразительном искусстве 20 в. на первое место
граф и ку. Она становится острым оруж ием в политической борьбе; быстро
о тк л и к ая сь на актуальн ы е собы тия, она п рони кает во все области ж изни
в виде и ллю страций, политической сатиры , к а р и к ату р ы , рекламы , афи­
ш и, п л аката.
Т у л у з - Л о т р е к . Становление искусства афиши и п л аката связано
с именем А нри де Т у л у з-Л о тр ек а (1864—1901), острого рисовальщ и ка, тон­
кого колори ста, автора многочисленны х пастелей, эстампов, цветных ли­
тограф ий и т. д. И ронический наблю датель ж изн и ф ранцузской богемы,
знаток «дна», его показного блеска, подлинной нищеты и страд ан и й ,—
Л отрек не был п онят соврем енниками. Он завоевал успех лиш ь афишами,
в которы х видел произведения монументального искусства, улицы . Отличи­
тельн ая черта его п лакатов — ярк ость и острота характери сти к; их пре­
д ел ьн ая и н д и ви д уал и зац и я, портретность, гротескн ая заостренность,
уп рощ ен н ая и п одчеркнуто-экспрессивная форма помогали зрителю мгно­
венно уловить смысл изображенного. Афиша «М улен-Руж» (1899) рек­
лам и рует знаменитую танцовщ ицу. Н еож иданны й срез гротескного
си луэта ее п артн ера на переднем плане внезапно прибли ж ает сцену к зри­
телю. Б ел о -розовая сп и раль танцовщ ицы на дальнем плане, бурная
энерги я ее движ ений, арабесковы й узор взлетаю щ их одежд, ж елты й свет
лам п рож даю т атмосферу шумного веселья. Л отрек строит композиции на
327 Конец X IX —XX век Конец X IX века до 1917 года

остры х и неож иданны х сопоставлениях, он к а к бы откры вает часть ин­


терьера и делает зри теля участником события. Эта особенность х ар а к те­
ри зует цветную литографию , реклам ирую щ ую «Кафе-концерт» (1892).
С т е й н л е н . Обращ ение к ж изн и трудового человека, тенденции
социального обличения определяю т прогрессивность станковой, ж у р н а л ь ­
ной и газетной граф ики конца 19 и н ач ал а 20 в. Особое место в ее развитии
занимает Теоф иль-А лександр Стейнлен (1859—1923) — один из немногих
представителей демократической кул ьтуры в искусстве капи тали сти че­
ских стран в конце 19 и н ачале 20 в. Ш вейцарец по происхож дению , он
ж и л в П ари ж е, был тесно связан с дем ократической печатью , работал в
кн и ж н ой и ж урн ал ьн ой граф ике, офорте и п лакате. Его герои — ж ители
п ар и ж ск и х предместий, рабочие, работницы , нищ ие и бездомные бродяги.
Х уд ож н и к тепло и сочувственно изображ ает их трудовую ж и зн ь, быт,
р азвл еч ен и я, их нужды. Он чуток к различны м вы раж ен и ям чувств и
характеров своих героев. Метко схваты вая их д ви ж ен и я, жесты и м имику,
Стейнлен передает ж и зн ь уличной толпы. Л и рически грустны е интонации
переплетаю тся в его листах то с иронией, то с острым обличением. Т ак в
литограф ии «Хорошее общество» (1894) контраст худ ен ьки х голодны х де­
тей, рою щ ихся в мусорной ям е, и задорной собачки в н аряд н ой попоне
раскры вает тему социальной несправедливости. Избранная вы сокая
точка зрения усиливает ощущ ение затерянности детей в большом мире.
П родолж атель демократической социально-заостренной линии Д омье,
Стейнлен наиболее полно вы разил себя в политических р и сун ках и п л а­
к а тах . Он поднимает в них темы социального неравен ства, обличает
м илитаризм и колониализм , рассказы вает о борьбе рабочего кл асса за
свои п рава. Особенно вы разительн а литограф и я «Забастовка» (1898)
(илл. 252). Рабочим, сплоченным единым настроением , п ротивостоят сол­
даты , охраняю щ ие завод; их безмолвны й м рачны й поединок трактуется
к а к столкновение двух социальны х сил. А ктивность рабочих, их м уж ест­
вен н ая сила и убеж денность раскры ты в упорстве х ар ак тер о в , в угрож аю ­
щей сдерж анности движ ений. В цветной литограф ии «П реступление в
П а-де-К але» (1893) лаконизм и соц и ал ьн ая заостренность предвосхищ аю т
револю ционный п л ак ат 20 в.
И скусство Стейнлена слож илось в 1880—1900 гг ., в период борьбы
ф ранцузского пролетари ата за объединение и создание рабочей партии.
Н епосредственная св язь с общественной ж изн ью , стремление сделать ис­
кусство вы разителем идей и чувств трудового лю да определяю т большое
значение его творчества в развитии реали зм а нового типа. Х удож н и к
острого гл аза, мгновенно и темпераментно реагирую щ ий на события,
Стейнлен создал худож ественны й стиль, соответствую щ ий массовым фор­
мам граф ики и печати. Он мастер легкой , эскизной манеры , трепетной бег­
лой зари совки , часто п ользуется приемом смелых зал и вок, строит и зобр а­
ж ен и я на я р к и х контрастах света и тени, п ользуется л о кал ьн о й р аск р ас­
кой и приемами народного л у б к а, что делает его худож ественны й язы к
доходчивым и понятным.
К о л ъ в и ц. С оци альн ая тем атика получает дальнейш ее углубление
в творчестве Кэте К ольвиц (1867—1945). Оно посвящ ено рабочему кл ассу
и крестьян ству Германии, овеяно пафосом револю ционной борьбы, испол­
нено глубокого драм атизм а. В граф ических ц и к л ах К ольви ц сочувствен­
но отраж ен а ж и зн ь и н уж да п ролетари ата. И змученные суровы е лица р а­
бочих и крестьян со сгорбленными костлявы ми ф игурам и, натруж енны м и
рукам и несут следы непосильного труд а, но в них чувствуется огромное
муж ество. Сдержанные в скорби, они неистовы и отваж ны в борьбе.
Ц ентральны й образ офортов К ольвиц — м ать, борю щ аяся с голодом и
нищ етой, со смертью во имя своих детей. Б езм о л вн ая скорбь о смер­
ти ребенка с проникновенной глубиной запечатлена в офорте «Нужда»
328 Конец XIX—XX век Конец X IX века до 1917 года

(серия «Восстание ткачей», 1897—1898). С гущ аю щ аяся до м рака воздуш ­


н а я среда рож дает атмосферу трагической безысходности в ж а л к и х лачу­
гах ткачей. П робиваю щ ийся во мгле свет резко вы деляет измученное
л и ц о м атери, подавленной горем, но не сломленной. В личном горе семьи
худож н ик находит социально типические яв л ен и я. С траш ная нуж да в
рабочих к в ар та л ах — причина не только смерти, но и восстаний. Листы
К ольви ц — суровое социальное обличение.
Пафос действия и протеста п рисущ больш им драм атическим циклам ,
к которым обращ ается К ольвиц. Грозен ц икл «К рестьян ская война»
(1903—1908), раскры ваю щ ий трагедию кр естьян ской войны в Германии
1625 г ., историю угнетенны х веками поколений. «Прорыв» (или «Штурм»)
(илл. 264) — это кул ьм и н ац и я, взры в долго сдерж иваемы х страданий.
Г невная толпа восставш их крестьян с оруж ием в р у к а х , с исступленной
стремительностью несется на в р ага. П ораж ает силой душ евного порыва
образ ж енщ ины , призы ваю щ ей к беспощ адной борьбе. Х удож ница чув­
ствует х арактер эпохи. Ее язы к немногословен, композиции монумен­
тальны , психологические характери сти ки заострены . М анера экспрессив­
н а, ж ивописна и основы вается на сочетании разнообразны х по фактуре
ш трихов и пятен различной тональной насыщ енности. Я рки е вспышки
света резко переходят в густые черные тени.
В 1919 г. в Германии соверш ается револю ция. В период временного
подъема пролетарской револю ции худож ественны й язы к К ольвиц стано­
вится муж ественным, граж данственны м (серия гравю р на дереве «Война»,
1920—1923). Опыт победоносной О ктябрьской револю ции оказал огром­
ное воздействие на ее творчество. Она приветствует победу Советской
страны . В связи с голодом в П оволж ье К ольви ц создала п л ак ат «По­
могите России!» (1921), литографию «Хлеба!» (1924). Ее рисунок при­
обретает призы вную си лу, обобщ енность и соответствует монументальной
форме п л ак ата.
М а з е р е л ь . Н апряженность общ ественной и политической борьбы, со­
циальны е контрасты — источники творчества бельгийца Ф ранца М азереля
(р. 1889), создателя муж ественного и динамичного сти ля в современной
револю ционной граф ике. Голос М азереля реш ителен, к р ато к, чеканен.
Н егодую щ ий или ликую щ ий призы вны й тон его гравю р придает им х а р а к ­
тер п роклам аци й , политических памфлетов, п лакатов.
М азерель работал во Ф ранции. П ер вая м и ровая война воспитала в нем
стойкого борца против м и литаризм а, угнетения (рисунки из газеты «Ля
Фей», сюита «Мертвые встают»), убеж денного защ итника человеческого
достоинства, страстно любящ его ж и зн ь и людей. О сновная тема многочис­
ленны х гравю р и рисунков — разоблачение капиталистического общест­
в а, вера в идеи м ира, дем ократии, справедливости. Р анние работы М азе­
р ел я отмечены влиянием экспрессионизма — он остро чувствует уродли­
вость капиталистического м ира, в утри рованн ой форме передает ж изнь
капиталистического города с взды маю щ имися вверх небоскребами, хао­
сом автомобилей, бестолковой суетой спеш ащ их людей, с миш урой, бле­
ском, нищ етой и горечью . Однако человек не п оглощ ается хаосом окру­
ж аю щ ей его стихии. Герой М азереля — рабочий-интеллигент полон энер­
гии, обуреваем высокими идеям и, способен к яр к и м переж иваниям . Он
вступает в конф ликт с обществом, испыты вает превратности ж и зн и, м уж а­
ет, побеждает и ликует или гибнет.
Д л я М азереля характерн ы рассказы без слов, в которы х он раскры ва­
ет ж и зн ь в ее слож ны х кон ф ли ктах и кон трастах, в бытовых и героиче­
ских аспектах. «Страсти человека» (1918) — это повесть о внутреннем росте
простого человека, которы й в столкновении и борьбе с ж изнью становится
героем. Х арактеры рабочего и его матери яр к о очерчены, толпа, б урж уа
даны схематично. Ф инал серии — ком позиция «Расстрел» (илл. 265),
329 XX век Искусство после 1917 года

Р езки е контрасты черного и белого рож даю т трагический пафос этого


листа, увековечиваю щ его скромного рабочего, исполненного сам оутвер­
ж дения и чувства ответственности перед коллективом . Х уд ож н и к не
описывает, а вскры вает и обобщает сущ ность общ ественных явл ен и й ,
часто он обращ ается к метафорам, гротеску.
К лучш им работам М азереля относятся социально-сатирические серии
гравю р: «Идея» (1920), «Город» (1925). Ч ерез философско-поэтическое обоб­
щение здесь раскры ваю тся причудливы е сплетения ж и зн и; приемы ино­
ск азан и я , гиперболы сочетаю тся с ж изненно правдивы м и деталям и.
Х удож ественны й язы к М азереля суров, полон н ап р яж ен и й и к о н тр а­
стов. Он предпочитает гравю ру на дереве с характерны м д л я нее л ак о н и з­
мом, звонким контрастом черного и белого. С п орази тельной гибкостью
худож н ик передает и остросоциальные характери сти ки , и лирические пе­
реж и ван и я («Сирена», 1932), и прям оту агитационного призы ва. В ера в
человека отличает его поздние работы: «Юность» (1948), «Рабочий» (1949).
Творчество М азереля и К ольвиц стало истоком прогрессивной г р а ­
фики 20 в. Полное мыслей и чувств, оно выражало созревание нового ре­
волюционного сознания.

ИСКУССТВО ЗА П А ДН О Й Е В РО П Ы И А М ЕРИ К И ПОСЛЕ 1917 ГОДА

Д альнейш ее развитие мирового искусства в 20 в. р азд ел яется на два


этап а, смена которы х будет п рослеж ена в борьбе разли чн ы х худож ест­
венны х течений, в деятельности отдельны х худож ников. Оба эти этапа
хар актер и зу ю тся обострением идеологической борьбы и н арастанием кон ­
ф ликта меж ду социалистической к у л ьту р о й , ф ормирую щ ейся после О к­
тяб рьской револю ции в СССР, и б урж уазн ой культурой, переходящ ей на
п уть последовательной реакции.
К оммунистическое движ ение в бурж уазн ы х стр ан ах , револю ции в М ек­
си ке, в Герм ании, в В енгрии в 20-х гг., И спании в 30-х гг ., антиф еодаль­
ное и антиим периалистическое национально-освободительное движ ение
в колон иях становятся реальной почвой д л я р азв и ти я идей дем ократи че­
ского и скусства, д л я возникновения новых очагов передовой худ ож ест­
венной кул ьтуры . Творчество европейских худ ож н и ков, ставш их на
п уть реализм а в 20-х гг., поднимается в следующем десятилетии на более
высокую ступень общественного сознания.
П ройдя слож ны й путь сомнений, п реодолевая бурж уазн ы е п редрассуд­
ки , крупнейш ие деятели культуры Европы п риходят к оптимистической
вере в ж и зн ь, к социалистическому гум анизм у (А. Б арб ю с, А. Ф ранс,
Р . Р о л л а н , Ф. М азерель). Р еали зм разви вается на этом этапе не только
в борьбе с ан архически-индивидуалистическим и течениям и, но и с и ску с­
ством, возникш им при фаш истских д и к татурах (в И тали и , в Германии;
20 — 30-е гг.). П реследование нацистами худож ников, отстаивающих пере­
довые социальные идеи, а также художников-«экспериментаторов» форма­
листического искусства вызы вает их консолидацию в капи тали сти че­
ских странах. Последние ищ ут выхода в иллю зии творческой свободы
и фактически приходят в своей деятельности к полной безответственности.
П ри сохранении доминирую щ его значения формалистического и ск у с­
ства укрепление прогрессивны х течений в 30—50-х гг. соверш ается более
быстрыми темпами. Д виж ение С опротивления в оккупи рован ны х странах
воспитало новое поколение прогрессивны х деятелей к у л ь ту р ы , активно
участвую щ их своим искусством и общественной деятельностью в подполь­
ной борьбе с фашизмом. Б и тва за прогрессивную к у л ь ту р у объединяет
различны х представителей худож ественной и н тел ли ген ц и и , возникаю т
объединения, ассоциации, созы ваю тся конгрессы .

30— 3563
330 XX век Искусство после 1917 года

Победа Советского Союза в войне с фаш измом, образование социали­


стических государств порож даю т новое соотношение сил на мировой
арене. Б о р ьб а сил п рогресса и реакции поды мается на более высокую сту­
пень своего разв и ти я , что находит отраж ение и в искусстве.
У креп ляю тся взаимоотнош ения с деятелям и ку л ьту р ы социалистиче­
ских стран. У силивается авторитет К оммунистических п арти й , объединяю ­
щ их не только больш ую часть рабочих, но и ш ирокие к р у ги интеллиген­
ции, в среде которой распростран яю тся идеи м аркси зм а, рож дается чувство
ответственности за судьбу кул ьтуры . Р астет к р у г худ ож н иков, осознавш их
несовместимость системы им периализм а с общественным прогрессом. Они
выступаю т активными борцами за мир, многие из них идут по пути
реали зм а (М арукки, М анцу, К ент и другие). В искусстве утверж дается но­
вый, гуманистический идеал борю щ егося человека. Передовое искусство
обогащ ается новым содерж анием с ясными перспективам и социалистиче­
ской револю ции. П исатели, поэты переходят на позиции социалистическо­
го реализм а. Его элементы зреют в прогрессивной граф ике (Эффель) и
ж ивописи (Гуттузо). Р азв и в ается реали зм в М ексике и других странах
Л ати н ской А мерики. Однако по-преж нем у реали зм у в этих странах проти­
востоят сохранивш ие господствующее полож ение реакционны е формали­
стические течения.

А рхитектура Значительны х успехов в 20—30-х гг. 20 в. достигла архи тектура. Б у р ­


ный рост городов, промы ш ленности, развитие транспорта п риходят в
резкое противоречие с не отвечающ ей новым требованиям п лан и ровкой
стары х городов, с их узким и извилисты ми улицам и. Необходимость р а зр е ­
ш ить ослож нивш ую ся проблем у транспортного об служ и вани я и удовлет­
ворить настоятельны е потребности н аселени я в санитарны х и ж илищ ны х
усл о в и ях , рост трущ об выдвигаю т ряд градостроительны х проектов и форм
расселен и я рабочих. Новые проекты х ар актер и зу ю тся стремлением см яг­
чить в городах социальны е контрасты и устрани ть чрезмерную кон ц ен тра­
цию н аселени я. В округ больш их городов в некоторых странах возникаю т
«города-сады» с индивидуальны м и жилым и домами, «промышленные го­
рода», рабочие поселки и т. д. со строго ф ункциональны м расчленением
территории. Н а п у ган н ая револю ционными вы ступлениям и рабочего к л ас­
са б у р ж у а зи я идет на некоторы е уступ ки в ж илищ ны х вопросах. Внимание
архитекторов привлекли задачи не только промышленного, но и массового
жилищ ного строительства, разр аб о тк а ж и лы х ком плексов с экономными
типовыми кварти рам и , рассчитанны ми на среднюю и низко оплачиваемую
категорию рабочих. Б ольш ое внимание уд ел яется проектированию рай о­
нов, архи тектурн о м у оформлению ландш аф тов. Р азраб аты вается уни­
в ер са л ьн ая кл асси ф и кац и я улиц и принципы их сочетания; создаю тся сети
городских м агистралей, независимы х от пеш еходных улиц и рассекаю щ их
город на ряд обособленных пространств. В п роектировании городов нового
типа, заводских рабочих поселков и круп н ы х промы ш ленны х п редпри я­
тий все более утверж даю тся принципы ф ункционально-конструктивной
системы, зародивш ейся н а рубеж е 19—20 столетий.
В худож ественном образе города увели чи вается значение инж енерны х
и транспортны х сооруж ений. Однако успехи архи тектурны х и технических
сторон градостроительства не снимают кризисны х явл ен и й , характерн ы х
д л я р азви ти я современного капиталистического города. Собственность на
землю п реп ятствовал а осущ ествлению значительны х архи тектурны х за­
мы слов, к а к и полной реконструкц ии стары х городов. Стихийный рост
капи тали сти чески х городов не д ав ал , за отдельными исклю чениями, воз­
мож ности создать не только крупны е, но и мелкие архитектурны е ансамб­
ли, композиционное единство достигалось лиш ь в отдельных случаях.
331 XX век Искусство после 1917 года

Непреодолимы и транспортны е затрудн ен ия. У величение пригородов ве­


дет за собой и увеличение поездок населени я, поэтому проблем а расселе­
н и я масс труд ящ и хся остается неразреш енной. В круп н ы х городах, н а­
прим ер в Н ью -Й орке, по-преж нем у стихийно возникаю т перенаселенны е
унылые районы , своего рода «трущобные новостройки».
Л е К о р б ю з ь е . Больш ое воздействие на разви тие мировой ар х и ­
тектуры оказал выдаю щ ийся ф ран ц узски й архи тектор Л e К орбю зье (на­
стоящ ее имя Ш арль-Э дуард Ж анн ере, 1887—1965) — гл ав а кон струк ти ­
визм а. П ракти к и теоретик в области градостроительства и ж илого строи­
тельства, он стремился ответить на реальны е запросы ж и зн и , учиты вая
возмож ности, которые дает соврем енная техн и ка. Его идеал — простота
и точность ясны х геометрических объемов ж елезобетонны х кон струкц и й ,
откры вш их богатейш ие возмож ности и д л я экономии и д л я п рин ц ип и ально
новых объемно-пространственных ком позиций и форм. П р ек л о н я ясь
перед маш иной, современной техникой, К орбю зье все ж е, в отличие от
многих своих современников, понимал ар х и тек ту р у к а к искусство и
уделял значительное внимание эмоциональном у воздействию ее обра­
зов. Причем с годами К орбю зье постепенно отходил от известного аске­
тизма своих ранних искани й , обращ ал все больш ее внимание на образную ,
гуманистическую ценность зодчества.
Сформулированны е К орбю зье п ять принципов легли в основу профес­
сиональны х приемов новой архи тектуры 20—30-х гг.: 1) дом на столбах,
2) сад на плоской кры ш е, 3) свободный п лан , 4) гори зонтальн о п р о тяж ен ­
ные окна и 5) свободная ком позиция фасада. Д л я К орбю зье характер н ы
ш ирота архи тектурны х идей, разн ообрази е творческих вари ан тов.
К орбю зье — самый я р к и й вы разитель урбанистических идей 20—
30-х гг. (от латинского слова «урбс» — город). С трастны й мечтатель и
вместе с тем практик, он вы двинул идею застройки города небоскребам и,
с новой транспортной системой и рациональны м зонированием , разн о ­
образно вы явленны м назначением каж дого здан ия (диорама 1922 г . —
«Современный город на 3 м иллиона ж ителей», п лан рекон струкц и и центра
П ар и ж а — «План В уазен», 1925). Его проекты реш ительно ломаю т старые
представления о городской застройке, сохранивш ейся с эпохи ф еодализм а,
и намечают новые масштабы и пространственную орган и зац ию города 20 в.
П роект идеального города современности был и злож ен им в кн и ге «У рба­
низм». У топизм градостроительны х идей К орбю зье с к а за л с я в том, что
преодоление социальны х противоречий капиталистического общ ества он
считал возможным с помощью архи тектуры , ее рац и ональн ого п л ан и р о ­
в ан и я, путем ликвидации противоречий м еж ду современной техн и кой и
старой план ировкой городов. У читы вая опыт п роекти рован и я советских
домов-коммун 20-х гг ., он создает свой п роект «Л учезарного города»
(1930) из ги ган тски х ж и лы х домов с ком мунально-бы товы м и торговым
обслуж иванием , города, наполненного светом, воздухом , садам и, рож даю ­
щего ж изнерадостное мироощ ущ ение.
Н аиболее известные работы К орбю зье: общ еж итие ш вей ц арски х сту­
дентов в П ариж е (1930—1932) (илл. 259), ви л л а в П уасси (1931), здание
М инистерства легкой промыш ленности в Москве (1935). В послевоенные
годы Л е К орбю зье продолж ал активно участвовать в творческой ж изн и
Ф ранции. Но, разочарован н ы й в возм ож ностях реформы ж и зн и города
в усл ови ях кап и тал и зм а, он отказы вается от ш и роки х замыслов
20—30-х гг. В экспериментальном 17-этаж ном ж илом доме в М арселе
(1947—1952) он стремится реш ить проблем у «идеального дома», яв л яю щ е­
гося лиш ь частичным осущ ествлением п роекта «Л учезарного города».
Школа Баухауза. Видную роль в разви ти и соврем енной ар х и ­
тектуры и п рикладн ы х искусств сы грала деятельн ость круп н ого ц ен тра,
так назы ваемого ф ункционального н ап р ав л ен и я в Г ермании — Б а у х а у з ,

30*
332 XX век Искусство после 1917 года

во главе с архитектором и теоретиком В. Г ропиусом (р. 1883). В проекти­


ровании промы ш ленны х и ж и лы х массивов функционалисты стремились
к их наиболее раци ональн ом у размещ ению и экономичной планировке.
Н а первый план вы двигаю тся инж енерно-технические принципы и ясно
вы раж енны й конструктивны й к а р к ас здан ия. Х арактерн ы й пример зда­
ние Б а у х а у за (1925—1926), выстроенное по п роекту Гропиуса в Дессау.
Оно состоит из различны х корпусов п рави льн ой геометрической формы,
в облике которы х ясно вы раж ено н азначение каж дого из них. Констрасты
гл ад ки х бетонных стен и огромных окон в виде сплош ных горизонтальны х
п рорезей , отсутствие всяк и х декоративны х деталей, крайн и й лаконизм
архи тектурного облика — наиболее типичные черты конструктивистского
сти ля. Однако односторонний подход к решению функциональны х задач
п ривел к сухости и монотонности геометрических форм прямолинейны х
очертаний. П реувеличение роли техники и инж енерии вы звало в ряде
случаев их фетиш изацию , преклонение перед техницизмом.
П оказательн а в этом отношении деятельность одного из теоретиков
техницизм а, развивавш его после 1945 г. некоторы е идеи ф ункционализ­
м а ,— Мис ван дер Роэ. Он р азработал тип застекленны х кубических зда­
ний в 30—40 этаж ей с нерасчлененны м пространством внутри каждого
из них и передвиж ны ми переборкам и. В его архи тектуре царит культ
стекла и стали, принцип экономии, простота форм, изы сканность в дета­
л я х , но в то же врем я однообразие и схематизм. М онотонность определяет
х арактер почти всех сооруж ений, созданны х по его проектам во многих
странах Западн ой Европы и А мерики (ж илые дома в Ч и каго , двадцати­
д вухэтаж ное здание конторы Сигрэм в Н ью -Й орке).
Ч и к а г с к а я ш к о л а . Р азвити е ам ериканского города, его лицо
определили многоэтаж ны е небоскребы (Н ью -Й орк, Ч и каго и др.). К нача­
л у 20 в. архитекторы так назы ваем ой «Ч и кагской школы» разработали
проекты небоскребов с нависаю щ ими стенами. А м ериканские города
(Н ью -Й орк) сохраняю т резкий контраст м еж ду небоскребами (конторское
здание «Эмпайр Стэйт-Билдинг» в 102 этаж а высотой 407 м и Рокфеллер-­
центр в 72 этаж а высотой 384 м) (илл. 271, 273) и множеством других
различны х по масш табам зданий. В бессистемности застройки и наличии
к в артал ов домов «дешевых квартир», в росте трущ об и ухудш ении со­
циальны х условий ж и зн и масс отраж аю тся классовы й характер и про­
тиворечия разви ти я капиталистического города.
Райт. В отличие от урбан изм а К орбю зье Ф ранк Л лойд Райт
(1869 — 1959), крупнейш ий ам ери кан ский архи тектор, порицает уп лот­
ненность городской застройки и создание небоскребов (сочинение «Исчез­
нувш ий город»). Он разрабаты вает так назы ваемы й «стиль прерий» и вы ­
двигает новую форму человеческого поселения, где на каж дую семью
приходится по ак р у земли. Р ай т стремится к установлению тесной связи
архи тектуры с природой, к м аксим альном у использованию особенностей
природного о круж ен и я. Он строит коттедж и, особняки, виллы , вклю чаю ­
щие множество террас, галерей, окруж ен ны х садами. К лучш им его про­
изведениям относится «Дом над водопадом» в Б ер Р ане (1936) (илл. 270).
Ч еловек неистощ имой и зобретательности, Р ай т с мастерством перевопло­
щ ает технические откры тия в откры тия архитектурны е. Он использует
их д л я новы х ком позиционных реш ений. Однако в идеях Р ай та отразился
х ар актер н ы й д л я капитализм а дух зам кнутого и ндивидуализм а, стремле­
ние к стандартизации быта, а так ж е утоп ическая вера в возможность ре­
ш ить социальны е проблемы эпохи улучш ением условий быта.
После второй мировой войны развитие архи тектуры определяется не­
обычайно высокими достиж ениями и изобретениям и в области строитель­
ной техн и ки , предоставляю щ ими архи текторам возможности самых раз­
нообразны х и смелых конструктивны х и тектонических реш ений.
333 XX век Искусство после 1917 года

Особое значение в перекры тии огромных внутренн и х п ростран ств


п риобретаю т криволинейны е формы ж елезобетонны х оболочек в виде п а ­
раболы , элл и п са, гиперболы . В исячие ж елезобетонны е оболочки н аш ли
прим енение в спортивны х и зрелищ ны х сооруж ен иях (наприм ер, С пор­
ти вн ая арена в Р елей , США). П оиски наиболее рац и ональн ы х п ростран ст­
венны х кон струкци й п ривели ам ериканского инж енера Б . Ф ул л ера к соз­
данию так назы ваемого геодезического куп ола сетчатой формы (Ц ен трал ь­
ный п авильон ам ериканской вы ставки в С окольниках). Д руги м примером
плодотворных инж енерно-технических достиж ений в современном строи­
тельстве яв л яю тся сооруж ения П. Н ерви , в которы х он стрем ится вы ­
яви ть конструктивны е возмож ности ж елезобетона и арм ированного це­
мента, прим ен яя тонкие сводчатые оболочки двоякой кри ви зн ы , ск л а д ч а­
тые, ребристые п ерекры ти я-скорлуп ы — М алы й Д ворец спорта в Риме
(1958— 1960) (илл. 261), ангары и склады , заводские корп уса в И тали и .
Р азвити е получаю т каркасно-м еталли чески е и ж елезобетонны е к о н ­
струкци и , в которы х опорой служ и т располож енны й в центре зд ан и я ствол.
Х арактерн ы такж е кон струкци и «висячих» многоэтаж ны х домов, где н а ­
руж ны е стены и п ерекры ти я подвеш ены на стальны х ван тах к балкам
и консолям . Впервые подобный принцип сочетания ж елезобетонного к а р ­
к аса и подвеш енны х этаж ей был предлож ен советским архитектором
Г. Б . Б ори совски м . В архи тектуре и спользую тся алю миний, пластм ассы ,
синтетические м атериалы , б лагодаря которы м стали осущ ествимы более
пластические архи тектурны е формы с плавны м и очертаниям и.
К рупнейш им произведением западноевропейской архи тек туры я в л я е т ­
ся Дом Ю Н Е С К О в П ариж е (1958) (илл. 260), выстроенный из ж елезо ­
бетона, алю м иния, пластических масс и стекла архи текторам и р а з ­
личны х стран. Он декорирован ж ивописью , ск ульп турой , керам и кой .
И нтересно здание Н аци он альн ого центра промы ш ленности и техн и ки в
П ариж е (1958), перекры тое крупнейш ей сводчатой оболочкой.
Подъем переж ивает архи тек тура стран Л ати н ской А м ерики. В Б р а з и ­
л ии он связан с именем О скара Н имейера и созданием новой столицы госу­
дарства — Б р а зи л и а . Х ар актер п лан и ровки города и зданий осущ ествлен
с учетом особенностей местного колори та и природы .
П рогрессивны е завоеван и я в области архи тек туры , однако, часто ис­
пользую тся в чисто ф ормалистических ц ел я х , уводящ их от рац и он али сти ­
ческих реш ений строительны х задач.

Изобразительное искусство Н арастаю щ ие противоречия и м периализм а, катастроф а первой миро­


вой войны, террор порож даю т в сознании многих людей чувство страха
и бессилия перед ж естокими силам и, повергаю щ ими мир в хаос. Зам ы ­
к а я с ь в «личные мирки», представители интеллигенции, оторвавш ейся от
народного д ви ж ен и я, видели одну сторону действительности — траги ческий
кри зи с общ ества. И х воззрен и я имели основу в философских теориях
субъективного и деализм а, отрицаю щ его объективное сущ ествование реаль­
ного мира и отстаиваю щ его независимость разви ти я искусства от общест­
венной ж изни. Вместо борьбы с социальны м злом они внуш аю т человеку
мысль о его психической и биологической неполноценности, о трагической
неразреш имости противоречий ж изни. В творческом процессе п ровозгл а­
ш ается главенство подсознательны х сфер ж и зн и (Ф рейд). К ризисны е на­
строения сильнее всего вы раж ены в абстракционизм е и сю рреализм е.
Абстракционизм. Самой ранней формой абстракц ион и зм а ста­
ло «беспредметное искусство» (искусство, отрицаю щ ее воспроизведение
реального мира), зародивш ееся еще в 1909 г . , слож ивш ееся к 1912—1913 гг.
Е го вы разителям и были В. К ан ди н ски й (1866—1944) и К . М алевич (1878—
1935) в России, П. М ондриан (1872—1944) в Г олландии (илл. 266).
334 XX век Искусство после 1917 года

Беспредметное искусство вы раж ало анархически-бунтарские тен­


денции, лихорадочное смятение и страх перед действительностью , представ­
лявш ейся его созидателям хаосом. С убъективны й характер декларации
худож ников-одиночек был д алек от подлинной револю ционности. Н еспо­
собные понять истинные движ ущ ие силы истории, ее закономерности, они
оказал и сь беспомощными перед социальной действительностью и стали
все более зам ы каться в кр у гу отвлеченных ф ормальны х экспериментов
над линией, цветом, пятном и т. д. Внешне бунтарское искусство «беспред-
метников» было использовано на новом этапе 1920—1950-х гг. реакционными
худож никам и З ап ад а, ищ ущ ими выход из социальны х конфликтов в полном
отказе от реальности. Мнимое новаторство абстракционистов, нашедш их,
в отличие от «беспредметников», полное признание в к р у га х меценатствую ­
щ их капиталистов, свелось к м одернизации опыта «беспредметников» и при­
способлению его к идеологии им периализм а. Д р у г а я тенденция, х ар а к ­
терн ая д ля абстракционизм а, п р о яв л яется в утверж дении самодовлеющего
значения подсознательной сферы ж изни. Т ворческий процесс рассмат­
ривается к а к п огруж ение в мир интуитивны х движ ений душ и, во время
которы х худож н ик смутно передает свои ощ ущ ения с помощью моторных
движ ений мышц, то есть автоматически. И сходя из воззрений К андин­
ского, художники рассматриваю т творчество к ак исступление, в состоянии
которого худож ник произвольно наносит на холст отвлеченные экспрес­
сивные линии и п ятн а красок, действую щ их непосредственно на нервную
систему зрителя.
Д еятельн ость худож ников обоих н ап равлен ий привела к исчезновению
образной основы, составляю щ ей самую суть худож ественного творчества.
К аковы бы ни были общ ественно-политические взгляды абстракциони­
стов (небольш ая часть этих худож ников занимает по р яд у политических
вопросов прогрессивные позиции), объективно их искусство выступает как
яркое вы раж ение реакционной б у рж уазн ой идеологии, помогает им периа­
лизму уводить худож ников от общ ения с ж изнью , лиш ает искусство воз­
можности познать п равду ж и зн и, передать ее народу.
Одним из. вариантов новейш его абстракционизм а яв л я е тся распростра­
нивш ийся в 40-х гг. во Ф ранции и А мерике «ташизм» (от французского
слова «таш» — пятно). Х уд ож н и ки пытаю тся создать ж ивопись, изобра­
жаю щ ую материю , не имеющую определенных форм. Зри тель долж ен сам
составить любое оптическое представление из предлож енны х художником
хаотических пятен и линий, нанесенны х с помощью п ульвери затора, шту­
катурной лопатки или вы давленны х прямо из тю бика. Г лава этого течения
Д ж ексон П оллок (1912—1956) в картине «Собор» (1947) вместо архитектур­
ного пейзаж а дает сум ятицу красочны х пятен и извилисты х линий.
Дадаизм и сюрреализм. Одним из порож дений военных лет
было н аправление так назы ваемого дадаизм а, возникш его в 1916 г.
в Ц ю рихе (Ш вейцария). Д ад аи зм отрицал и эстетическую воспитательную
роль и скусства и принципы худож ественного мастерства. Д адаисты (П ика­
бия, Х ар ту н г и другие) ап ел л и ровал и к «подсознательному и инстинктив­
ному» самовы раж ению чувств; шумные публичные скандалы и развязны й
цинизм сопровож дали вы ступления сторонников дадаизм а, являвш егося
одним из крайн и х п роявлен ий идеологического м ракобесия, полного
отри цани я циви лизаци и и прогресса. «Произведения» дадаистов представ­
л я л и собой или п одраж ание «детскому», точнее, младенческому рисунку,
или были профанацией искусства. Они были призван ы эпатировать, то есть
возбуждать нервы, пресыщ енного б урж уа. Д адаисты объявили разум , мо­
ральны е нормы, эстетику лож ью и обманом. П роизвольны й акт фиксиро­
ван и я случайно возникаю щ их ассоциаций о б ъ яв л ял ся достойным вы раж е­
н ия истинного человеческого сущ ества, подлинным свободным творчест­
вом.
335 X X век Искусство после 1917 года

Из анархического нигилизм а дадаистов вырос к н ач ал у 20-х гг. сюр­


реали зм (надреализм). Он возник на ф ранцузской почве и первоначальн о
вклю чал в свой пестрый состав груп п у талантли вы х писателей, поэтов,
реж иссеров. Эти деятели, позж е перейдя от анархического бунтарства на
сознательно прогрессивные общественные позиции, отош ли от сю рреа­
лизм а и создали ряд ценны х, гуманистически н ап равлен ны х произведений
(реж иссер Рене К л ер, поэт П оль Элюар и другие).
Основное ядро сю рреалистов (особенно работаю щ их в области и зобр а­
зительного искусства) продолж ало п ри д ерж и ваться антигум анистических
и враж дебны х реали зм у взглядов (Ив Т ан ги , С альватор Д а л и и другие).
И х искусство стремилось ап елли ровать к кош марны м видениям , бредовым
ассоциациям душ евнобольны х и представляло собой ф антастически урод­
ливое переплетение переданны х то натурали сти чески точно, то причуд­
ливо деформированны х человеческих тел и предметов — «Пылаю щ ий
жираф», «В еликий бред параноика» С альватора Д ал и и др. К концу
30-х гг. ряд сю рреалистов переселился в А м ерику, где их творчество стало
составной частью реакционной худож ественной идеологии ам ериканского
им периализм а.
Здесь н аходят п ризнание и п оддерж ку многие европейские худ ож н и ки
форм алистических течений. В США абстракционизм ф актически стал офи­
ц иальны м направлением . Работы абстракционистов и сю рреалистов по­
купаю тся крупны м и м узеям и Западн ой Е вропы и США, им обеспечивается
реклам а и сбыт. Д л я них создаю тся музеи современного и скусства в
Н ью -Й орке и П ари ж е, их произведения изобилую т на вы ставках Б и ен н а­
ле в Венеции. Н аблю дается количественны й рост абстракц ион и зм а, р ас­
п ростран яю щ егося в И тали и , Ф ранции, Ш вейцарии, Ф Р Г , Я пон и и и т. д.
В противополож ность реакционны м формалистическим н ап равл ен и ям
20 в. новый реализм , развиваю щ ийся на почве револю ционного д ви ж ен и я,
п риобретает все более боевой х ар актер , политическую и эмоциональную
заостренность. Б ольш ую роль в разви тии реали зм а сыграли худ ож н ики
Американского континента.
Г р у п п а « В о с ь м е р к а » в С Ш А . Ещ е в н ачале 20 в. в борьбе
за новые принципы реали зм а немалые засл у ги п р и н ад л еж ал и худож н икам ,
объединивш имся на вы ставке 1908 г. в груп п у «Восьмерка». Это были
молодые ф иладельф ийские газетны е рисовальщ и ки Д . С лоун, Д . Л а к е и
другие, сформ ировавш иеся под воздействием Р оберта Г енри, которы й по­
будил молодеж ь и зображ ать повседневную ж и зн ь в ж ивописи. Н а вы став­
ке впервые п оявили сь п роизведения, показы ваю щ ие ж и зн ь больш ого го­
рода с «изнанки» — его задворки , трущ обы , ночные бары , ж ал к и е ж и лищ а
бедняков и т. д. К арти ны , разоблачаю щ ие ам ериканское «процветание»,
в ы звали озлобление бурж уазн ой п убли ки — «Восьмерка» п олуч и л а про­
звищ е «Ш колы мусорного ящ ика». И з мастерской Генри выш ел и выдаю ­
щ ийся ам ериканский ж ивописец Д . Б ел л о у з, автор м ногочисленны х к а р ­
тин и литограф ий на темы современности («Ставьте у Ш арки», 1909,
К ливлен д, Х удож ественны й музей и др.).
К е н т . У чи лся у Генри и один из п родолж ателей реалистической тр а­
диции в современном ам ериканском искусстве Р о к у эл К ент (1882 — 1971),
выдаю щ ийся борец за прогресс и мир. Свое творчество он п освящ ает ж и зн и
народов Г ренландии, А л яски , могучей природе А тлан ти ки . Т я г а к суро­
вой, нетронутой циви лизаци ей природе сочетается в ж ивописи и граф ике
К ента с острым чувством современности. Оно п р о я в л я етс я в его стремле­
нии к л акон и зм у, к простоте содерж ательного об раза, в его интересе к
актуальн ы м проблем ам века. В п ей заж ах Г ренландии (2 0 —40-е гг.): «Ноябрь
в северной Гренландии» (1932— 1933, Москва, ГМ ИИ) (илл. 272) и «Север»
(1937, Чарлотенсвилл, собрание Райэн) природа строго ар х и тек то ­
нична, контрасты освещ ения, п розрачны й морозны й воздух ч екан ят
336 XX век Искусство после 1917 года

объемы могучих скал . В кри сталли ческих формах, в ш ироте пространств


ощ ущ ается н ап р яж е н н ая ж и зн ь природы . Х уд ож н и к находит ве­
личие в отваж ны х ж и тел ях Севера, в их коренасты х, могучих фигу­
р ах , в цельности характеров («Труж еники моря», 1907, «П олярн ая
экспедиция в 1945 г.»). Е го идеал сильного свободного человека, бесстраш­
но вступаю щ его в борьбу с суровой природой, яр к о раскры вается и в гра­
фике, представляю щ ей цельное самобытное искусство («П ролетарии всех
стран, соединяйтесь!», «О лю дях и городах», «Вершина») (илл. 274).
М е к с и к а н с к а я ш к о ла ж и в о п и с и и г рафики.
Мысли, созвучны е гениальны м идеям В. И. Л ен и на о монументальной
пропаганде, овладеваю т сознанием передовы х худож ников. Однако в Е в ­
ропе в 20 в. тради ци я большого м онументального сти ля была утрачена
полностью в ряде национальных школ. Острые социальны е идеи в мону­
м ентальны х формах н аходят воплощ ение в искусстве новы х очагов худо­
ж ественной кул ьтуры — в странах Л ати н ской А м ерики, зан явш и х в
2 0 —30-х гг. 20 в. одно из важ нейш их мест в аван гарде мирового прогрес­
сивного искусства. О гром ная засл у га в возрож дении фрески и м озаики
п рин адлеж и т м ексиканской ш коле ж ивописи, ее выдающимся, необычайно
самобытным худож никам : Х .-К . О роско, Д . Р ивере, Д .-А . Сикейросу
и другим.
М екси кан ская м онум ентальная ж ивопись в озн и кл а в период б у р ж у аз­
но-демократической револю ции 1910—1917 гг. Х уд ож н и ки , связавш ие
свое творчество с деятельностью К ом партии, расписы ваю т стены общест­
венных зданий циклам и фресок из истории страны , ж и зн и народа, его
револю ционной борьбы, созидательной деятельности. Они возрож даю т
традицию искусства ацтеков, древних м айя, обращ аю тся к традициям мо­
нументального и скусства и тал ьян ского В озрож дения. Н есм отря на неко­
торые черты схематизма, моменты экспрессионистической деформации,
худож ники-револю ци онеры М ексики вписали ярк ую страницу в совре­
менное искусство. Ф илософское обобщение социальны х явлен и й ж изни,
умение п роникнуть во внутренний смысл исторических событий характе­
ризую т лучш ие произведения монументальной м ексиканской ж ивописи, в
которой народ — главны й герой исторических событий.
Выдаю щ ийся п ам ятник монументальной ж ивописи М ексики — фрес­
ки Хосе К лементе Ороско (1883—1949) в Н ац и он ал ьн ой подготовитель­
ной ш коле в М ехико (1922—1927). В его п роизведен и ях револю ция — это
не только победа, но и ж ертвы и колоссальное н ап ряж ени е сил народа.
Он п оказы вает героическую гибель револю ционеров («Окоп») (илл. 269),
непреклонную волю к борьбе («Революционеры»). Т ри фигуры крестьян
в соломенных ш л яп ах , с руж ьям и на плечах, тяж ел ой , усталой, но реши­
тельной поступью уходят на фронт. И х догоняю т ж енщ ины -солдатки, одна
из них с ребенком. Все бойцы объединены страстной волевой ц еленаправ­
ленностью , единым ш ироким ритмом движ ений. М ужественность солдат
подчеркнута контрастом легки х стремительны х в своих д ви ж ен и ях фигур
ж енщ ин.
В острых индивидуально характерн ы х об разах выступаю т историче­
ски типичные черты людей револю ционной эпохи. Герои Ороско сдержанны
в своих дви ж ени ях и вы раж ен и ях чувств. Д у ш евн ая ж и зн ь сосредоточена
на одном сильном переж ивании.
И стория М ексики, темы вооруж енной борьбы рабочих, аграрны е ре­
формы, борьба с неграмотностью запечатлены в ф ресках Д иего Риверы
(1886—1957). В нутренний двор М инистерства об разован и я (1923—1924),
так назы ваемы й Д вор Т руда, украш ен циклом фресок, посвящ енны х тру­
ду, исполненны х в эпическом плане. В фреске «С ахарный завод» един­
ство ритма создает ощущ ение спаянности коллекти ва мощным дыханием
трудового процесса.
337 XX век Искусство после 1917 года

Ром антический пафос, страстное воодуш евление с нотами тревож ного


беспокойства характери зую т творчество А льф аро С икейроса (р. 1898).
В идя в искусстве средство воспитания народа и п р ео б р азо в ан и я ж изни,
он разрабаты вает проблем у «активной композиции». П о-новому реш ает
он связь ж ивописи с архи тектурой, отказы вается от подчинения фрески
плоскости стены и создает живописное динамичное п ространство, сближ а­
ющее изображ ение с окруж аю щ ей ж изнью . В ф ресках С икейроса со­
вмещ ается множество точек зрен и я, что п редполагает обозрение ком пози­
ции в процессе движ ения. Часто вводятся приемы ф ото-киномонтаж а
и т. д.
Эти особенности отличаю т росписи Г осп и таля в М ехико (1955), про­
низанны е настроением тревоги и борьбы. Х уд ож н и к часто вы раж ает свои
социальны е, исторические и философские идеи в символической форме.
В грандиозной фреске (100 кв. м) «Н овая демократия» (1945, М ехико, Д во­
рец изящ н ы х искусств) (илл. 267) устрем ленная к зрителю ги ган тская
ал л егори ческая ф игура ж енщ ины с трагическим лицом захваты вает страст­
ностью надеж д, глубиной отчаян и я и тревоги. Н ап р яж ен н о сть движ ений,
разры ваю щ их оковы, п одчеркнута гиперболизмом форм, их резкой леп­
кой плотными слоями красок. Золотисто-огненны е тона ф игуры молодой
женщ ины , точно выры ваю щ ейся из м рака, достигаю т кульм и наци и
в ярко-красн ом пятне ее фригийского ко л п ак а, повыш аю т п атети ку об­
раза.
Сикейрос обновил технику настенной ж ивописи прим енением новы х
м атери алов, соответствую щ их современной бетонной стене (росписи и
пластические м озаики на стенах ректората университета — в Мехико
«Н а служ бе нации», 1952— 1956).
Опыт м ексиканской ш колы расп ростран яется и в д руги х стран ах Аме­
ри ки и Европы .
М а с т е р с к а я н а р о д н о й г р а ф и к и . Боевую позицию в п ере­
довом искусстве зан я л а М екси кан ская м астерская народной граф и ки ,
о рган и зованн ая в 1937 г. Х уд ож н и ки мастерской обращ аю тся к рево­
лю ционной истории М ексики и современной ж и зн и (альб ом «Образы М ек­
сиканской революции», 1947), к внутренним и меж дународны м событиям.
В 4 0 —50-х гг. они активно участвую т в изобличении североам ерикан ­
ского им периализм а, в борьбе за мир, против атомной катастроф ы и т. д.,
завоевываю т одно из первы х мест в Е вропе и А мерике высоким идейно­
худож ественны м содержанием плакатов и граф ических серий. К р у п ­
нейш ий представитель школы Л еопольдо Мендес (р. 1902) — создатель
произведений на большие социальные темы. Е го стиль монум ентален, п л а­
стически вы разителен и эмоционален. В листах М ендеса п роходят люди
глубоких чувств, несгибаемых х ар актеров, сознаю щ их враж дебность
окруж аю щ его м ира, готовых к борьбе (гравю ра «Соединенные несчасть­
ем»). К расота подвига раскры вается в образе м ексиканского и ндейца, уве­
ренного в правоте своих идеалов, храбро смотрящ его в лицо смерти (гра­
вюра «Казнь», 1949). В ком позициях Мендеса больш ую роль и грает про­
странственное построение п ей заж а, эм оционального, динам ичного. Оно
то п одавляет человека, то подчиняется его неукротим ой воле. В листе
«Я жажду!» (илл. 268) н ап р яж е н н ая динам ика простран ства пусты нного,
вы ж ж енного солнцем п ей заж а повыш ает драм атизм сцены.
Мендес работает в технике гравю ры на линолеум е, черно-белой лито­
граф ии, он п ользуется динамичным ритмом ш три ха, островы разительны м и
силуэтам и, резким и контрастам и черного и белого.
Объединения прогрессивны х мастеров граф и ки возникаю т и в других
стран ах Л ати н ской А мерики.
Н е о р е а л и з м . В европейском искусстве первы х послевоенны х
лет важ н о е место занимает н ап равлен ие неореализм . Основным содерж а­
338 XX век Искусство после 1917 года

нием и скусства худож ников этого н ап р ав л ен и я я в л я е тся ж и зн ь народа,


простого человека, изображ енного с характерн ы м и индивидуальны ми
чертами внеш него облика и душ евного склада. С оциально типическое для
своего времени они показы ваю т с позиций револю ционного пролетари а­
та. Б ольш ую роль в неореализме играю т обличительны е тенденции. Но
к р и ти ка уродств ж изн и сочетается у худож ников этого н ап равл ен и я с ро­
мантизмом в отображ ении действительности, стремлением увидеть герои­
ческое в человеческих хар актер ах . В ф ормировании н еореализм а активно
участвовали борцы д виж ения С опротивления, члены коммунистичес­
ки х партий. Г руп пу неореалистов Ф ранции в о згл ав л я л и Андре Ф у­
ж ерон (р. 1912)—м астер-рационалист, тяготею щ ий к плакатн ом у упро­
щению («Слава Андре Улье», 1949, М осква, ГМ ИИ, цикл «Страна шахт»,
1950) и экспрессивно-драматический Б ори с Т асл и ц ки й (р. 1911) («Делегаты
стачечного комитета», 1948, «Смерть Д ан и эл ь К азановы », 1950, Музей
М онтрей, Ф ранция).
Н аиболее яр к о неореализм п ро яв и л себя во Ф ранции в 4 0 —50-е гг.,
где получили развитие политическая граф и ка и к а р и к ату р а Ж ан а Эф­
ф еля (р. 1908) (серия «Сотворение мира», 1950) и в И тали и , где груп пу про­
грессивны х худож ников возгл ави л Ренато Гуттузо.
Г у т т у з о . К рупнейш ий мастер современности, Ренато Гуттузо
(р. 1912) прош ел суровую ш колу борьбы в годы фаш изма и оккупации
И тали и . У ж е с 30-х гг. он вы ступил против профаш истского н ап равле­
н и я в искусстве, связав борьбу за демократическое револю ционное искус­
ство с поискам и конкретного изобразительного я зы к а , способного вы ра­
зить больш ую социальную тему. Он обращ ается к истории своей страны,
и зображ ает крестьян , стихийно захваты ваю щ их помещ ичьи земли, уми­
раю щ их во имя родины патриотов, батраков К ал аб р и и , людей в повсед­
невной городской или сельской обстановке. Е го тематические картины ,
к а к и однофигурные ком позиции, раскры ваю т м ногогранны й образ эпохи.
В креп ки х ф игурах, больш их рабочих р у к а х , энергичны х ж естах и дви­
ж ен и ях его героев таи тся огром ная вн у тр ен н яя сила. Они спаяны едиными
устрем лениям и и помы слами, ср а ж ая сь , погибая и побеж дая. Образы выра­
стаю т у Г уттузо до больш их философских обобщ ений, ибо в окруж аю щ ей
ж и зн и он видит главное, значительное, захваты вает зри тел я лаконизмом
и эмоциональной кульм и наци ей («Д евуш ка, пою щ ая «Интернационал»,
1953) (илл. 263). Н епосредственная взволнованность чувств вы раж ается
в стремительны х ритм ах, в броских угловаты х л и н и ях и м азках. А ктив­
ную эмоциональную роль в его ком позициях и грает цвет, крайне насы­
щ енный, остроконтрастны й, с резким и акцентам и и неожиданными
вспыш ками.
В о зр о ж д ая ж ан р исторической картины , Г уттузо н аполняет его живым
отнош ением к сверш аю щ емуся событию, находит в нем аналогию с совре­
менностью. Под воздействием борьбы за освобождение И талии от фашист­
ских захватчи ков возникает эпическое полотно «Битва у моста Аммиральо»
(1951—1952, М илан, собрание Ф ельтри нелли ), символизирую щ ее нацио­
н альное объединение и независимость И талии. Я рко вспыхивающ ие
п ятн а красн ы х руб ах гари бальди йц ев, стремительны й взм ах стальных
сабель, сверкаю щ их на зеленом фоне травы , рож даю т впечатление неисто­
вой схватки. Д ом инанта красного цвета над синими мундирами австрийцев,
ж елты е п ятн а рассы павш ихся лимонов на переднем п лан е, экспрессивная
ф игура Г ари бальди , возвы ш аю щ аяся над толпой, подчеркиваю т мощь
н ати ска сицилийских зем ледельцев, ярость битвы.
П ри остром своеобразии характеров героев Г уттузо в них выступаю т
общие черты, присущ ие лю дям послевоенного времени. Это характеры ,
внутренне активны е, общественные, ж ивущ ие н ап ряж ен н ой ж изнью
чувств и мыслей («Рокко с патефоном», 1960, «Спагетти», 1956).
339 XX век Страны социализма

Е го сцены из городской и крестьян ской ж и зн и , могучие п ей заж и Си­


ц или и и К алаб ри и с ярким южным солнцем, с нагромож денны м и скал ам и ,
натю рморты с орудиям и труда пронизаны единой д рам ати ч еск и -н ап р я­
ж енной и суровой силой.
Одним из представителей реали зм а в итальянской ск у л ьп ту р е яв л я е т ся
Д ж аком о М анцу (р. 1908), активны й участник д ви ж ен и я сторонников ми­
р а, автор р яд а остроправдивы х скульп турн ы х портретов и поэтичны х ста­
туй («Голова Инге», «Мать с ребенком», серия «Танцовщ ица»). Н еровн ая
поверхность и обобщение объема создаю т богатое светотеневое реш ение
в его пласти ке, статичной по своим формам, но наполненной внутренним
движ ением («Кардинал», 1955). В 1964 г. М анцу заверш ил рельефы
д л я «Врат смерти» собора св. П етра в Риме (илл. 262). З а традиционной
сю ж етикой в них скры ваю тся явны е нам еки на фаш истские п реступ лен и я.
В 1970 г. им создан монумент В. И. Л енину на Капри.
В борьбе с формалистическим и модернистским и скусством разви ваю т­
с я худож ественны е ш колы С кандинавии и Ф инлянди и. М ировую сл аву
завоевало творчество ск у л ьп то р а-р еал и ста В яйнё А алтон ен а (1894—1966),
худ ож н ика ш ирокого д и ап азон а, создателя портретной галереи современ­
н иков, п арковой скульп туры , м онументального рельеф а и скульптуры —
«Мир» (1950— 1952., Лахти) (илл. 275). С оциальной заостренностью отли ча­
ю тся полные злободневности политические к а р и к ату р ы датского ху д о ж ­
н и к а, л ау р еата Международной Ленинской премии м ира Х ерлуф а Б и д ­
струп а (р. 1912), широко известного в Советском Союзе по выступлениям
в периодической печати, по выставкам и неоднократно издававшимся аль­
бомам карикатур.
Н а почве национально-освободительного дви ж ени я п ереж иваю т подъем
худож ественны е ш колы в А зии и в А фрике. В первое послевоенное деся­
тилетие добиваю тся независимости И н дия, И н донезия, Ц ейлон, Б и р м а и
другие страны. С середины 50-х гг. н ачинается распад кол он и ал ьн ой систе­
мы в А фрике, где возникает свыше тридцати независим ы х государств. В них
возрож дается н ац и о н ал ьн ая л и тература и искусство, но их разви тие идет
под знаком борьбы двух к у л ьту р — дем ократической, револю ционной, и
б урж уазн ой . С подъемом демократического дви ж ени я и борьбой за мир
связан о возрож дение боевого публицистически заостренного и скусства
Я понии.
В ступив на путь борьбы за создание подлинно реалистического и скус­
ства и возрож ден ия н ац иональны х к у л ьту р , передовые худож н ики стран
Западн ой Е вропы , Америки, Африки и А зии сталкиваю тся с многочислен­
ными трудностям и, которые им приходится героически преодолевать. На
этом пути они имеют союзников в лице художников Советского Союза и
стран социализма, и именно этот путь приведет их к больш им успехам
в создании больших худож ественны х ценностей.

ИСКУССТВО СТРАН С ОЦИА ЛИ ЗМ А


Победа Советского Союза в войне с фаш измом и образование л агер я
социалистических государств п ривели к новому соотношению обществен­
ных сил на мировой арене.
П ри всех специфических н ац ион альн ы х особенностях р азв и ти я и скус­
ству социалистических стран присущ и идеологическое единство, которое
леж ит в его основе, идеи мира и гум ан и зм а, м еж дународного сотрудниче­
ства и прогресса.
Сплоченные едиными устрем лениям и, худ ож н и ки социалистических
стран стоят на передовых п ози ц и ях идеологической борьбы, ведущ ейся
с лагерем и м периализм а и реакции. Р аботавш ие в прош лом по зак азам
эстетствую щ их меценатов, «покровителей искусства», лучш ие худож н ики
340 XX век Страны социализма

этих стран стали на путь служ ен и я идеям социализм а. С установлением


народной власти они обрели новых заказчиков — народ, кровно заинте­
ресованны й в плодотворном развитии всех областей культуры и искус­
ства.
Ч еловек труда, новой, коммунистической м орали, творец и созида­
тель стал главны м героем их творчества. Д л я воплощ ения этого величест­
венного образа, больш их тем современности потребовались новые средства
худож ественного вы раж ен и я. Но преж де всего от худож ников потребо­
в алась реалистичность, м обилизация всех усилий на преодоление насле­
дия формализма и модернизма, оставленного бурж уазн ой кул ьтурой пер­
вых десятилетий нашего века. Трудны ми и сложны ми путям и развивается
борьба с тлетворными влияни ям и формализма, проникаю щ ими из стран
кап и тал а. С разны ми результатам и ведется эта борьба в различны х стра­
нах, в некоторы х из них еще удерж иваю т свои позиции сторонники абст­
ракционизм а, появляю тся и отдельные псевдоноваторы , повторяю щ ие «экс­
периментаторство» в духе сю рреалистов и других «новейших» течений. Но в
целом уж е теперь можно говорить о формировании искусства действи­
тельно нового типа, связанного с идеологией м арксизм а-ленинизм а.
С переходом к развернутом у строительству социализм а вступает в дей­
ствие нам еченная коммунистическими и рабочими партиям и программа
культурн ой револю ции, пересм атривается и переоценивается худож ест­
венное наследие, создаю тся произведения, отображаю щ ие ж и зн ь и быт
народа, его революционное прош лое. В слож ной борьбе за становление
метода социалистического реализм а худож н ики молодых социалистиче­
ских стран имеют перед собой пример деятелей искусства Советского Сою­
за, с которыми установились тесные друж еские связи , обогащающие к у л ь­
туру каж дой из стран. Д емонстрацией единства идейно-эстетических прин­
ципов была вы ставка изобразительного искусства социалистических
стран в Москве в 1958 г.
Н а р я д у со станковыми формами искусства во всех странах социализ­
ма ш ирокое распространение получили монументальные и худож ественно­
декоративны е формы, а такж е все виды худож ественно-декоративного ис­
кусства, народны х промыслов, разви ваю щ и хся на новой основе. Преоб­
р а зу я облик своих стран, освобожденные народы разверн ул и грандиозное
строительство городов и сел, электростанций и водохранилищ , промыш­
ленны х предприятий, светлых, удобных, краси вы х курортов и домов от­
дыха для трудящ и хся. В больш инстве своем — это ансамбли нового типа,
в которы х все виды искусства выступаю т на основе равноправного содру­
ж ества. М онум ентальная скульп тура органически вклю чается в орган и ­
зацию пространства площ адей и улиц, садов и прим орских курортов, ж и ­
вопись — фрески и м озаики — украш аю т стены общественных зданий,
произведения прикладного искусства — интерьеры . Больш ие темы исто­
рико-револю ционной борьбы и современности, образы народны х вождей,
воплощ енные в произведениях монументального и скусства, входят в пов­
седневную ж и зн ь строителей социализма.

ИСКУССТВО БОЛГАРИИ Обширный разм ах приобрело монументальное искусство в народной


Б о л гар и и . По всей стране возводит народ невиданные ранее по масш табу
ансамбли нового типа, воздвигает п ам ятни ки героям , борцам за свободу
Б о л гар и и . Среди них наиболее грандиозны й — монумент Советской Армии
в Софии, обращ енный к центральной м аги страли города — Русском у буль­
вару. Н а фоне величавы х гор Витош и вырисовываю тся фигуры главной
группы : советского воина, болгарского рабочего и крестьян ки с ребенком
на р у ках . В ясной худож ественной форме раскры ваю т скульпторы М ара
Георгиева, В аска Е м ануи лова, И ван Л аза р о в , И ван Ф унев, Л ю бомир
341 XX век Страны социализма

Д алчев и весь коллектив создателей монумента идею неруш имой друж бы


меж ду народами Советского Союза и Б о л гар и и , призн ательн ость и благо­
дарность Советской Армии.
К теме борьбы с фашизмом обращ аю тся ж ивописцы и граф ики. Од­
ним из первы х претворил ее И л и я Петров (р. 1903) в м онументальной
фреске «Сопротивление», которую н ап исал в фойе ки н отеатра имени Б л а ­
гоева в Софии. Это ф ризообразная ком позиция, п о лн ая гнева и боли. По
к р а я м ее — величаво-скорбны е фигуры матерей, требую щ их отмщ ения;
к центру движ ение групп нарастает; разгн еван н ы й народ сокруш ает фа­
ш истского зверя. А ллегори я и реальность сочетаю тся здесь в образе эмо­
ционального н акал а. Суровый драм атизм п рисущ картине П етрова «Рас­
стрел» (1954, София, Н ац и о н ал ьн ая галерея) (илл. 280), в которой все
внимание сосредоточено на фигуре приговоренного к расстрел у револю ­
ц ион ера, муж ественно глядящ его в гл а за смерти.
И сторико-револю ционная тема п ри влекает С тояна В енева (р. 1904),
ж ивописца и ри совал ьщ и ка-сати ри ка с яр к о вы раж енны м национальны м
творческим лицом (картины «Прощание», 1952, «Возвращ ение п ар ти за­
на», 1954, обе — София, Н ац и о н ал ьн ая гал ерея). Х уд ож н и к вы ступает
продолж ателем традиционной в болгарской ж ивописи крестьян ской темы.
Н еистощ имый юмор, живые наблю дения и характеры составляю т основу
картины «Веселый год» (1957). Теплы й золотисты й колорит ее словно про­
н изан ярки м южным солнцем, под благодатны ми лучами которого созре­
вают богатейшие плоды земли Б о л гар и и , выращ енные упорным трудом
ее сынов.
К р естьян ск ая тема — одна из главны х в болгарском искусстве. К р е­
стьяне — герои картин чудесного ж ивопи сц а-колориста В ладим и ра Димит­
рова-Майсторы (1882—1962). Д олгие годы он ж и л в родном К ю стендиле,
воспевая его в своих творен иях, со всем буйством п рекрасн ого весеннего
цветения садов и богатыми плодами осени, с роскош ью пыш ны х роз и к р а ­
сотой народа-труж ен ика. Д екоративн ость и н ап ряж ен н ость цвета соче­
таю тся в карти н ах М айсторы с мощной п роработкой обобщ енных объем­
ных форм, со сложны м ритмом линий. Е го « Б о л гар с к ая девочка» (1952,
София, Н ац и о н ал ьн ая галерея) п окоряет обаянием ю ности, чистоты. Она
словно воплощ ение молодости свободной Б о л гар и и .
Плодотворно работают над воссозданием образов своих современников
мастер психологического портрета Дечко У зунов (р. 1899) и постоянно об­
ращ ающийся к современной теме Ненко Балкан ски й (р. 1907).

ИСКУССТВО РУМ Ы Н И И К р есть ян ск ая тема осталась одной из главны х в ж ивописи Румынии.


Образы крестьян -коллекти ви стов, работаю щ их на п о л я х , преобразую ­
щ их п рироду, п ривлекаю т в к арти н ах многих худож н иков. К рестьян е —
герои картин К орнелиу Баба (р. 1906), почетного члена А кадемии худо­
жеств СССР, одного из самых одаренны х колористов современной ж и вопи ­
си. Е го глубокоидейное искусство раскры вает мир румы нского крестьян
н и н а-труж ен и ка с его горестям и, радостям и, надеж дам и. В картин е «От­
дых в поле» (1954) и «Крестьяне» (1958, обе Б у х ар е ст, М узей искусств
С РР) (илл. 278) суровы е образы крестьян м оделированы ш ироким и пастоз­
ными мазками, лепящ ими форму. Сумрачные и насыщ енные колористиче­
ские гармонии способствую т воплощ ению слож нейш ей гаммы чувств и
п ереж иван и й, самой ж изни во всем ее м ногообразии.
Глубиной психологических характери сти к отличаю тся написанны е К о р ­
н ели у Б аб а портрет писателя М ихаила С адовяну (1953), ж енски й портрет
(1957 г., оба — Б у х ар е ст, М узей искусств С РР ).
Б олее лиричен и экспрессивен в своем творчестве А л ексан д ру Ч у к у ­
р ен ку (р. 1904), и сторическая карти н а которого «Анна И патеску» (1948)
342 XX век Страны социализма

о веян а романтической взволнованностью . Приметы нового времени пере­


дает худож н ик в бытовых сценах и п ей заж ах («1 Мая», «Дом газеты Скын­
тейя», все — Б у х ар е ст, М узей искусств СP P ).
Р азви вается в Румы нии монументальное искусство — росписи двор­
цов ку л ь ту р ы , домов отдыха, а такж е ск у л ь п ту р а, органически вклю ­
чаем ая в архи тектурны е ансам бли. П лощ адь перед домом Скынтейя —
монументальны м полиграф ическим комбинатом в Б у х ар есте — заверш ает
п ам ятник В. И. Л ен и ну, воздвигнуты й Борисом К ар ад ж а (р. 1906). Деко­
ративны е скульп туры К орн ел я М едря (1888—1964) и Иона Ж а л я (р. 1887)
украш аю т современные черноморские курортны е ансам бли М амайи, Эфо­
рии и др.
Здесь, на песчаном берегу Черного м оря, п рекрасн о вписы ваясь в о к р у ­
жаю щ ий п ей заж , вы сятся светлые ком фортабельны е сооруж ен ия нового
типа: гостиницы, рестораны , театры . У краш енны е росписям и, м озаикам и
из стекла и керам и ки , они составляю т единое целое с декоративны м и
скульп турам и — «Солнце», «Материнство», «Сирена» и д р ., исполнен­
ными М едря и его ученикам и.
Значителен в кл ад в развитие румы нской п ласти ки Иона Ж а л я ,
крестьян и н а по происхож дению , всю ж и зн ь воспеваю щ его силу и энергию ,
трудолю бие и таланты румы нского н арода.
Л иш ивш ись еще в первую мировую войну р у к и , Ион Ж а л я не оставил
трудную профессию м онументалиста. Одна из поздних его работ — мо­
нумент ком позитору Д ж ордж е Энеску, одухотворенны й образ которого
раскры т с присущ ими скульп тору глубиной и психологизмом .
Р азносторонность творческих и сканий отличает Иона И римеску
(р. 1903), создателя портретов и монументов, суровы х, героических и пол­
ных лири зм а образов представителей румы нского народа. Таковы его
«Сталевар» (1958) или «К рестьянка» (1961, обе Б у х ар е ст, М узей искусств
С Р Р ); цветок в ее руке восприним ается к а к олицетворение народного ис­
кусства, прекрасного и вечно ж ивого.

ИСКУССТВО ВЕНГРИИ Ш ироко распространена ск ульп тура в социалистической Венгрии.


Б ольш ую роль в ее разви тии сы грал почетный член А кадемии художеств
СССР Ж игмонд К иш ф алуди Ш тробль (р. 1884), автор п ам ятни ка Осво­
бож дения на горе Геллерт, вы сящ егося над Б удапеш том (1947). И здалека
видна спокойная величественная ж ен ск ая ф игура в длинном одеянии, с
пальм овой ветвью в подняты х р у к а х — ал л его р и я Свободы, М ира, Б л аго ­
денствия. Строги и разм еренно-спокойны ритмы падаю щ их складок ее
п л а ть я , обобщены реалистические формы, четок и ясен плавны й силуэт,
легко воспринимаемый на расстоянии.
П оследовательно разви вает традиции реализм а Ш тробль в отточен­
ных, пластически-ясны х формах портретов (Б ерн ард Ш оу) и скульптурны х
ком позициях («Работа все ж е началась»), которы е сл уж ат н аглядной
ш колой д ля молодых ваятелей .
Много сил воспитанию молодеж и отдает П ал П атцаи (р. 1896), один из
первы х в венгерской п ластике воплотивш ий образ В. И. Л енина. Чувство
монументальности не покидает скульп тора и при работе над мелкой п л а­
стикой, к которой он часто обращ ается («Разрезы ваю щ ая хлеб», 1950, Б у ­
дапеш т, В ен герская Н ац и о н ал ьн ая галерея).
Б олее декоративны скульп турны е произведения Йене К ереньи
(р. 1908), подчеркиваю щ его пластическую вы разительность форм, необыч­
ность силуэтов. Л учш ие его работы овеяны свежестью поиска простран­
ственных ком позиций («Демонстранты», 1953, статуя перед зданием Ф арм а­
цевтического центра в Веспреме). В них воплощ ены образы светлой юно­
сти, чистоты, смелого поры ва.
343 XX век Страны социализма

Острое чувство современности одухотворяет м онументальны е росписи


и станковы е картины Эндре Д ом ановского (р. 1907), сочетающего реали сти ­
ческое мастерство, худож ественны й вкус и глубокую эм оциональность.
Д л я сельскохозяйственной вы ставки он написал панно больш ого
разм ера (4 X 3,5 м каж дое), д ля м еталлургического ком бината в Д ун ау й -
варош е им была исполнена ф реска (илл. 281), в которой п р о яв и л с я его дар
м онум енталиста. В картин е «Перед выплавкой» (1954, Б уд ап еш т, В енгер­
ск ая Н ац и о н ал ьн ая галерея) худож н ик передал дин ам ику, героизм труда
сталеваров подлинно ж ивописны ми средствами, гарм онией холодны х сизо­
зелены х и серебристо-синих тонов, ш ирокой эм оциональной манерой
письм а. Д ом ановский — достойный продолж атель реали стических тради­
ций М ункачи с его психологизмом и слож ной насы щ енной ж ивописью .

ИСКУССТВО ПОЛЬШИ Огромный урон нанесли фаш истские орды польском у народу, и в част­
ности его столице — В арш аве. Поистине героический труд по восстанов­
лению города из руин и пепла вы звал п рилив творческой энергии
строителей, архи текторов, скульп торов, возрож давш и х исторические
п ам я тн и к и , дома, улицы . В честь своей освободительницы Советской
А рмии п ольский народ соорудил монументы.
Один из них — в О льш тине — воздвигнут К саверием Д уни ковским
(1875—1963). По его же п роекту создан строго м онум ентальны й п ам ят­
ник силезским повстанцам на горе св. Анны (1946—1952).
Синтетичность, драгоценное чувство ансам бля наш ло вы раж ение в р а­
ботах Д уни ковского по восстановлению В авельского зам ка в К р ако в е,
д л я которого скульп тор исполнил ряд портретов из дерева д л я п отол ка З а л а
посланников: М арии К ю ри-С клодовской, Хелены Моджеевской, Я н а К о­
хановского и д руги х, раскрывающих живые образы (илл. 276). Я р к а я
своеобразн ая характерн ость, д екорати вн ая р ас к р ас к а в сочетании с реали ­
стической формой сближ аю т их с творениям и стары х м астеров, и в то же
врем я больш ая свобода исполнения и эм оциональность выдают р у к у на­
шего соврем енника. Острота восп ри яти я и чувство современности
отличаю т станковую п ласти ку С танислава Г орн о-П оп лавского (р. 1902),
автора сурово-скорбного образа матери Б ел о я н и са (1953), п олной лири зм а
и об аян и я женственности — «Янели» (1957).
Б ольш и х успехов добились м астера польского п л а к ата , быстро и об­
разн о откликаю щ иеся на важ нейш ие проблемы современности. В ы сокая
идейность общ ественно-политических п лакатов сочетается с острой л а к о ­
ничной формой исполнения, неожиданны ми приемами и сп ол ьзован и я от­
дельны х деталей и насыщ енного цветом п ространства фона, предметов-
символов, разн ообразн ы х ш рифтов. Т аковы п лакаты Т адеуш а Т реп ков­
ского (1914—1954) — «Нет!» (1952) и «Варшава» (1952). Гневным «Нет!»
худ ож н ик протестует против бомбы, сеющей смерть и р азруш ен и я. В оз­
рож даю щ ую ся к мирной ж изни В арш аву олицетворяет строительны й
кр ан и сидящ ий на нем белый голубь.
Среди мастеров польской станковой граф ики вы деляется Т адеуш К у ­
лисевич (р. 1899), мастер острой линии, худож н ик слож ны й и во многом
противоречивы й. Его графические циклы разн ообразн ы и несут в ряде
случаев следы повыш енной экспрессии, а подчас и просто подчеркнуты й
интерес их создателя к решению формальны х зад ач . Л учш ие из них:
«Варшава» (1945—1946; пей заж и разруш ен ной В арш авы ), «Солдаты рево­
лю ции и мира» (1952, среди них — особенно ж ивой портрет Д зер ж и н ­
ского) проникнуты глубиной чувства и раскры ваю т образы , полные
взволнованности и правды . У К улисевича много учеников, зачастую слиш ­
ком увлекаю щ ихся лиш ь внеш ней ф ормальной стороной м астерства учи­
теля.
344 XX век Страны социализма

П огоня за оригинальностью ф ормальны х приемов уводит многих


п ольских живописцев в сторону от реали зм а. Однако вы ставки абстракт­
ной живописи не получили поддерж ки народа. А наиболее талантливы е
худож ники Ф елициан Щ енсны й-К оварский (1890—1948), Войцех Вейсс
(1875—1950), а вслед за ними и мастера более молодых поколений обрати­
лись к решению больш их задач создания реалистического искусства на
основе н ациональной традиции.

ИСКУССТВО В Ч ехословаки и ш ирокое распространение получи ла станковая гра­


ЧЕХОСЛОВАКИИ ф ика, в частности гравю ра и офорт. Е й прин адлеж и т видное место в твор­
честве М акса Ш вабинского (1873—1961), сохранивш его ясность гумани­
стического м ировосприятия в самые трудны е годы распространения фор­
м ализм а. Исполненный им в лучш их традициях мирового реалистическо­
го искусства великолепный портрет м атери, из поздних — портрет Юли­
уса Ф учика (1950, П рага) — создан и я больш ого м астерства, одухотво­
ренные силой чувства, верой в разум и к р асоту человека.
М ногие чехословацкие граф ики обращ аю тся к историко-револю цион­
ной теме (В. Г лож ник «Освобождение»), с удивительной чуткостью улав­
ливаю т красоту и национальны й колорит в п ей заж ах родного края
(О. Д убай «Весна»). С особым умением и вкусом работаю т они над оформ­
лением кн и ги, раскр ы вая своеобразие сти ля каж дого из иллюстрируемых
произведений. Огромную п опулярность засл уж и л и иллю страции Йозефа
Л ады (1887 — 1957) к бессмертному «Б равом у солдату Ш вейку» Гашека,
остроумные, ж ивы е, заним ательны е, выполненны е в форме гротеска,
граничащ его с кар и к ату р о й и очень точно соответствующие самому духу
иллюстрируемого произведения.
Больш ой эмоциональности добиваю тся м астера монументального ис­
кусства — настенны х росписей и скульп туры . П ри оформлении зала Со­
ветской А рмии, п ам ятни ка Н ародного освобож дения, Д ворц а пионеров
в П раге, общественных сооруж ений и п арков худож ники создают ансамб­
ли нового типа, достигая худож ественной вы разительности различными
средствами, и сп о л ьзу я в декорировке зданий техн и ку сграффито и мозаики,
в и траж и и фрески.
В ш ироком монументальном п лан е исполнены настенные композиции
А дольфа Забранского (р. 1909) «С Советским Союзом на вечные времена»
(1951) и «В пам ять освобождения» (1954—1955), украш аю щ ие террасу
Л едебургского дворца; их стремительны е ритмы, полнокровие и оптимизм
образного реш ения передаю т праздничны й подъем, воодуш евление, р а ­
дость освобожденного народа.
С больш ой силой реалистические тенденции обнаруж и ли сь в ск уль­
п туре. Традиции М ыслбека наш ли развитие у К ар ел а П окорного (1891 —
1961), бывш его почетным членом А кадемии худож еств СССР (илл.
277). В скульп туре «Острава» (1936) он создал обобщенный образ
сознательного рабочего-м еталлурга, борца за классовы е интересы. К ак
в свое врем я «Антверпен» М енье, «Острава» П окорного стала олицетворе­
нием всей наиболее сознательной части чехословацкого пролетариата.
М ощ ная п ласти ка форм, вдохновенность и глубина раскры тия образа
вы двинули эту работу в число наиболее значительны х в чехословацкой
пластике.
П окорном у п ринадлеж ит одна из первы х ск у л ь п ту р , знаменующ их не­
руш имую друж б у меж ду народами Советского Союза и Ч ехословакии,
«Братание» (1945—1950). Д арован ие П окорного-м онум енталиста развер ­
нулось в годы народной власти , проявивш ись с особой яркостью в мону­
менте Б ож ене Н емцовой (1946) на С лавянском острове в П раге, овеянном
романтической взволнованностью и глубоким лиризмом.
345 XX век Страны социализма

ИСКУССТВО Прочную и давнюю реалистическую традицию , но почти прерванную


ГЕРМАНСКОЙ годами ш ирокого распростран ен ия экспрессионизм а и «новой веществен­
ДЕМОКРАТИЧЕСКОЙ ностью» (реакционны м, пронизанны м идеями м ракобесия направлением
РЕСПУБЛИКИ фаш истской Германии) имеют немецкие худож ники. И х важ нейш ей зада­
чей при народной власти яв и л ась борьба за искоренение переж итков фа­
ш изма и уж асов войны в сознании вступивш их на путь строительства со­
ц иализм а ж ителей Германской Д ем ократической Р есп убли ки .
Н емецкие худож н ики воздвигаю т п ам ятники ж ертвам фаш изм а, бор­
ц ам за свободу Германии. Один из самых значительны х — «Памятник
борцам сопротивления фаш изму в Б ухен вальде»(1952—1958) Ф рица К ремера
(р. 1906) (илл. 282). У поднож ия высокой баш ни-колокольни установлена
ск у л ь п ту р н а я гр у п п а —это узники л а ге р я , герои С опротивления, измож ден­
ные телом, но не сломленные духом. Бесстраш но гл яд ят они в глаза смерти;
п адает один из них, смертельно раненны й, но не д рогнули остальны е. И
к а к призы в к отмщению, к а к предупреж дение грядущ им поколениям
воспринимаю тся их трагические образы , полные реш имости и муж ества.
Н ад портретам и героических борцов за освобождение успеш но работает
Г устав Зейц (р. 1906).
П оли тическая насыщ енность отличает немецкую граф и ку, в которой
были сильны экспрессионистические тенденции. О свобож даясь от болез­
ненного надлом а, создаю т немецкие граф ики п роизведен и я оптимистиче­
ского звучани я. Т аковы рисунки М акса Л и нгн ера (1888—1959), поздние
произведения Л еа Грундиг (р. 1906), активны х борцов-антифаш истов,
развиваю щ их лучш ие традиции прогрессивной граф ики.
Л и нгн еру п рин адлеж и т одна из значительны х м онум ентальны х рос­
писей — двадцатипятим етровы й фриз Дома министерств в Б ерл и н е. В ком­
позиции «К рестьянская война» (1952 — 1955), обративш ись к исторической
теме, худож н ик сумел дать обобщающий образ вели кой эпопеи немецкого
н арода, сочетав эмоциональное н ап ряж ен и е и п равду истории с л акон и ч ­
ной конкретной формой вы раж ен и я.
Все больш ий разм ах приобретает в Г Д Р монументальное искусство.
Реш ение проблемы синтеза архи тектуры , ж ивописи и ск ульп туры находит
воплощ ение в ряде новых ансамблей Б ер л и н а, Д рездена и д руги х городов,
созданных в 1960-е гг. (У ниверситет им. Гумбольдта в Б ер л и н е, Д ворец
ку л ьту р ы в Д рездене с зам ечательной фреской Г. Б ондцина «Путь к р асн о ­
го знамени» на фасаде здан ия).
Н еразры вно связан своей деятельностью с К ом мунистической п арти ей
Отто Н агел ь (1894—1966), бывший почетным членом А кадемии худо­
ж еств СССР. Им созданы образы труд ящ и хся свободной Германии: «Н о­
в а я учительница», «Молодой строитель-каменщ ик» (1950), с просветлен­
ными открытыми лицам и, спокойными, уверенными взгл яд ам и .
С овременная тема преобладает в творчестве Р удольф а Б ерган д ер а
(р. 1909). О бразы немецкой молодежи с ее разнообразны м и интересами
создает В альтер В ом ака (р. 1925). В к арти н ах «Д евочка с голубем» (1957),
«На пляж е» (1962) он ищет эм оциональной силы красочны е гарм онии, звуч­
ные, напряж енны е. В ом ака — один из представителей талантли вы х
худ ож н иков, вы ступивш их в годы народной власти.

Р астущ ем у с каж ды м годом отряду молодых мастеров принадлеж ит


будущ ее и скусства не только в Германии, но и во всех стран ах. Этим
об ъясняется забота о молодежи мастеров старш его п окол ен и я, которы е
передаю т ей свой опыт и знания. В ы сокая ком м унистическая идейность,
убеж денность в важ ности своей работы, способствую щ ей преобразованию
ж и зн и , и одновременно верность реали зм у, подлинное профессиональное
м астерство и поиск новых эмоциональны х средств худож ественной вы р а­

31—3568
346 XX век Страны социализма

зительности, присущ ие молодеж и, даю т уверенность в грядущ их завоева­


н и ях реалистического и скусства.
Ш ирокий разм ах во всех странах социалистического л агер я приобрело
самодеятельное искусство к а к н овая форма приобщ ения трудящ ихся
к к у л ь ту р е, эстетическому воспитанию . В ысокий подъем получили и са­
мые различны е отрасли худож ественны х рем есел, народного искусства, ко­
торое обогащ ается достиж ениями худож ественной промыш ленности, сов­
ременными м атериалам и и в то же врем я сохраняет все богатство много­
вековой сокровищ ницы народного творчества, входящ его повсеместно в
новый быт трудящ и хся.
М ногообразное многонациональное искусство социалистических стран
взаимно обогащ ает друг д р у га, способствует лучш ему взаимопониманию
б ратских народов, единению л агер я социализм а и мира. В обстановке
ж естокой идеологической борьбы, распростран ен ия тлетворного влияния
модернизма передовое искусство стран социализм а во главе с советским
искусством служ и т надежны м оплотом худож ественного прогресса всего
м ира.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

31*
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

В тексте Раскраш енный известняк. X V III династия. Н ача­


ло 14 в. до н. э . Берлин — Далем. Музей.
Стр. 13. П лакальщ ики. Рельеф из Мемфиса. Известняк.
17 С т о н х е н д ж б л и з С о л с б е р и (А н г л и я ). Э п о х а б р о н ­ X IX династия. 14 в. до н. э. Москва. Музей изоб­
зы . Н а ч а л о 2 т ы с. д о н . э . Р е к о н с т р у к ц и я . разительных искусств им. А. С. Пушкина.
29 Х р ам в К арн ак е. Р ек он струк ц и я. 14. Храм Рамсеса II в Абу-Симбеле (Нубия). X IX ди­
29 Х р а м в К а р н а к е . Ф и в ы . П л а н . 16 в . д о н . э. настия. П ервая половина 13 в. до н. э.
35 К н осск и й дв ор ец на К ри те. Г лавное строитель­
ст в о в 16 в . д о н . э . П л а н н и ж н е г о э т а ж а . Искусство Передней Азии
42 С равни тельн ы е пропорции гречески х архи тек ­ 15. Шеду (статуя фантастического крылатого быка)
т у р н ы х о р дер ов — д о р и ч еск о го , и он и ч еск ого, ко­ из дворца Саргона II в Дур-Ш аррукине. Извест­
р и нф ск ого. няк. 712—704 гг. до н. э. П ариж . Лувр.
49 А к р о п о л ь в А ф и н а х . В т о р а я п о л о в и н а 5 в . д о н . э. 16. Раненая львица. Рельеф из дворца Ашшурбани­
Р екон струк ц и я . пала в Ниневии. И звестняк. 669—около 635 г. до
50 П арф ен он в А ф и н ах. 4 4 7 — 438 гг. до н. э. П лан . Н. э . Лондон. Британский музей.
68 И м п ер атор ск и е ф орум ы в Р им е. П лан. 17. Охота Аш ш урбанипала. Рельеф из дворца Ашшур­
70 К о л и з е й (а м ф и теа т р Ф л а в и ев ) в Р и м е . 7 5 — 82 г г. банипала в Ниневии. И звестняк. 669—около 635 г.
н . э. П лан . до н. э . Лондон. Британский музей.
80 Х р а м с в . С оф и и в К о н с т а н т и н о п о л е . 5 3 2 — 5 3 7 .
Р а зр ез р ек онструк ци и . Эгейское искусство
90 Т а к н а зы в а е м а я Т р е т ь я ц е р к о в ь в К л ю н и . 1 0 8 8 —
1107. П лан. 18. Львиные ворота в Микенах. 14 в. до н. э.
96 П оп еречн ы й р а зр е з готи ческ ого собор а. П л ан . 19. Ваза с осьминогом из Гурнии. Глина. Середина
С о б о р Н о т р Д а м в А м ь е н е . 1 3 — 15 вв. 2 тыс. до н. э. Гераклейон. Музей.
20. Кносский дворец на Крите. Лестница и световой
колодец. 16 в. до н. э .
В альбоме
Искусство Древней Греции
П ервобы тное искусство 21. Кратер К л и т и я и Э р г о т и м а (ваза Фран­
суа). Около 560 г. до н. э . Флоренция. Археологи­
1. Р а н е н ы й б и з о н . Ж и в о п и с н о е и з о б р а ж е н и е в А л ь ­ ческий музей.
т а м и р с к о й п е щ е р е (С ев е р н а я И с п а н и я ). В е р х н и й 22. Кратер из Орвьето. Афина, Геракл и аргонавты.
п алеол и т, М адленск ое врем я. Около 450 г. до н. э . П ариж . Лувр.
2. Ж ен ск ая статуэтк а и з В и ллен дорф а (А в с т р и я ). 23. Аттический курос. Мрамор. Около 600 г. до н. э.
И зв естн я к . В ер х н и й п ал еол и т, О рин ьяк ское в ре­ Ныо-Йорк. Метрополитен-музей.
м я. В ен а . Е стествен нои стор и чески й м узей . 24. Э к с е к и й . Дионис в ладье. Роспись килика.
3 . С тад о ол еней . Р и су н о к на к ам н е и з Л и м ей л я После 540 г. до н. э . Мюнхен. Музей античного
(Ф р а н ц и я , д е п а р т а м е н т Д о р д о н ь ). В е р х н и й п а л е ­ прикладного искусства.
олит, М адл енск ое врем я. 25. Раненый воин с восточного фронтона храма Афи­
4. С т о н х е н д ж б л и з С о л сб ер и (А н г л и я ). Э п оха бр он зы . ны Афайи на острове Эгине. Мрамор. Около 490 г.
Н а ч а л о 2 ты с. д о н. э. до н. э . Мюнхен. Глиптотека.
26. Девуш ка в пеплосе. Фрагмент. Мрамор. 540—
530 гг. до н. э. Афины. Музей Акрополя.
Искусство 27. Аполлон с западного фронтона храма Зевса в
древнего мира Олимпии. Голова. Мрамор. 468—456 гг. до н. э .
Олимпия. Музей.
И ск усство Д рев н его Е ги п та 28. Трои Людовизи. Рождение Афродиты. Мрамор.
Около 470 г. до. н. э. Рим. Музей Терм.
5 . П л и т а ф а р а о н а Н а р м е р а . Л и ц е в а я с т о р о н а . Ш и ф ер . 29. М и р о н. Дискобол. Около 450 г. до н. э. Мра­
I д и н а с т и я . К о н е ц 4 т ы с. д о н . э. К а и р . М у з е й . морная римская копия с утраченного бронзового
6 . С т а т у я в е л ь м о ж и К а а п е р а и з его г р о б н и ц ы в С ак - оригинала. Рим. Музей Терм.
к а р е . Д е р е в о . У д и н а с т и я . С е р е д и н а 3 т ы с. д о н . э. 30. П о л и к л е т. Дорифор. Около 440 г. до н. э.
К а и р . М узей . Мраморная римская копия с утраченного бронзо­
7. П и р а м и д ы в Г и з е . Н а п р а в о — п и р а м и д а Х е ф р е н а , вого оригинала. Н еаполь. Национальный музей.
л е в е е — п и р а м и д а М и к е р и н а . IV д и н а с т и я . 2 8 в. 31. Акрополь в Афинах. Вид с запада.
до н . э. 32. И к т и н и К а л л и к р а т . Парфенон. 447—
8. С т а т у я п и с ц а К а и . И зв е с т н я к . Г л а за и н к р у с т и р о ­ 438 гг. до н. э. Вид с северо-запада.
в а н ы и з а л е б а с т р а , ч е р н о г о к а м н я , с е р е б р а и гор ­ 33. Ф и д и й и е г о у ч е н и к и. Девушки. Фраг­
н о г о х р у с т а л я . V д и н а с т и я . С ер ед и н а 3 ты с. д о мент фриза Парфенона. Мрамор. Париж. Лувр.
н . э. П а р и ж . Л у в р . 34. Ф и д и й и е г о у ч е н и к и . Мойры с восточ­
9. З а у п о к о й н ы й х р а м ц ариц ы Х а т ш еп су т в Д ей р -­ ного фронтона Парфенона. Мрамор. Лондон. Бри­
э л ь - Б а х р и . X V I I I д и н а с т и я . Н а ч а л о 15 в . д о н . э . танский музей.
10. Д и к а я к ош к а. Д ет а л ь р осп и си гробн и ц ы н о м ар ха 35. Ф и д и й и е г о у ч е н и к и. Борьба лапифа
Х н у м х о т е п а II в Б е н и - Х а с а н е . X I I д и н а с т и я . 2 0 в. с кентавром. Метопа Парфенона. Мрамор. Лондон.
д о н . э. Британский музей.
1 1 . Г и п о с т и л ь н ы й за л храм а А м она в К арн ак е. 36. С к о п а с. Голова раненого воина с западного
X I X д и н а с т и я . 1 4 — 13 в в . д о н . э. фронтона храма Афины Алей в Тегее. Мрамор.
12. П ор трет ц ариц ы Н еф ертити и з м астерск ой ск у л ь п ­ П ервая половина 4 в. до н. э . Афины. Националь­
тора Т утм еса в А хетатон е (Т е л ь -э л ь -А м а р н е ). ный музей.
349 Список иллюстраций

37. П р а к с и т е л ь . Голова Афродиты Книдской Искусство средних веков


(Афродита Кауфмана). До 360 г. до н. э. Мрамор­
ная римская копия с утраченного оригинала. Б ер­ Ис кусство Византии
лин. Собрание Кауфмана.
38. Эрехтейон. Вид с юго-востока. 421—406 гг. до н. э. 67 . Х р а м св . С оф и и в К о н с т а н т и н о п о л е . 5 3 2 — 5 3 7 .
39. П р а к с и т е л ь . Гермес с Дионисом. Мрамор. В н утренн и й вид.
Около 340 г. до н. э. Олимпия. Музей. 68 . Б а з и л и к а . С ан т А п о л л и н а р е Н у о в о в Р а в е н н е .
40. Л и с и и п . Апоксиомен. Третья четверть 4 в. до Н ач ал о 6 в. В н у т р ен н и й ви д.
н. э. Мраморная римская копия с утраченного 6 9 . И м п ер а т о р Ю ст и н и а н со с в и т о й . М о за и к а ц е р к в и
бронзового оригинала. Рим. Ватикан. С ан В и т а л е в Р а в е н н е . Ф р а г м е н т . Д о 5 4 7 г.
41. Л е о х а р. Аполлон Бельведерский. Около 340 г. 7 0 . Х р и с т о с П а н т о к р а т о р . М о за и к а к у п о л а ц ер к в и -
до н. э. М раморная римская копия с утраченного м о н а ст ы р я Д а ф н и б л и з А ф и н . В т о р а я п о л о в и н а
бронзового оригинала. Рим. Ватикан. 11 в.
42. Девуш ка, закутанная в плащ. Т анагрская стату­ 7 1 . Г о л о в а а н г е л а . Ф р а г м ен т м о з а и к и «Силы н е б е с ­
этка. Терракота. Конец 4 в. до н. э. ны е» и з ц ер к в и У с п е н и я в Н и к е е . 7 в.
72. В л ади м и р ск ая богом атерь. И к он а. П ер в а я п о л о ­
Искусство эпохи эллинизма в и н а 12 в. П р и в е з е н а н а Р у с ь в К и е в о к ол о 1136 г.
М о ск в а . Т р е т ь я к о в с к а я г а л е р е я .
43. Камея Гонзага с изображением Птоломея Ф ила­
дельфа и Арсинои. Сердолик. 3 в. до н. э. Ленин­ 73. П у т ь в В и ф л е е м . М о за и к а ц е р к в и в К а х р и е - Д ж а ­
град. Государственный Эрмитаж. ми в Константинополе. Около 1310 г.
44. Н ика Самофракийская. Мрамор. Конец 4 в. до
н. э. П ариж . Лувр. Искусство Западной
45. Афина и гигант Алкионей. Фрагмент фриза Пер- и Центральной Европы
гамского алтаря. Мрамор. Около 180 г. до н. э.
Р о м а н с к о е иск усст в о
Берлин. Музей.
46. А г е с а н д р (Александр). Афродита Милос­ 7 4 . Ц е р к о в ь Н о т р Д а м л а Г р а н д в П у а т ь е (Ф р а н ц и я ).
ская. Мрамор. 3—2 вв. до н. э. П ариж . Лувр. О к о н ч ен а в к о н ц е 12 в. З а п а д н ы й ф а с а д . Ф р а г м е н т .
47. А г е с а н д р, П о л и д о р и А ф и н о д о р. 7 5 . С о б о р в В о р м с е (Г е р м а н и я ). С т р о и т е л ь с т в о н а ч а то
Лаокоон. Мрамор. Около 50 г. до н. э. Рим. Вати­ п о с л е 1171 г . З а в е р ш е н о в о с н о в н о м к 1 2 3 4 г . З а ­
кан. падны й ф асад.
7 6 . Б и т в а а р х а н г е л а М и х а и л а с д р а к о н о м . С ц ен а и з
Искусство Древнего Рима А п о к а л и п с и с а . Ф р е с к а п р и т в о р а ц е р к в и С ен С ав ен
в П у а т у (Ф р а н ц и я ). В т о р а я п о л о в и н а 11 — н а ­
48. Статуя оратора (так называемый Авл Метелл).
ч а л о 12 в .
Бронза. Около 100 г. до н. э. Ф лоренция. Архео­
77. С оборны й к ом п лек с в П и зе (И т а л и я ). С об о р
логический музей.
1 0 6 3 — 1 1 1 8 г г .; б а п т и с т е р и й 1 1 5 3 г . — 1 4 в . ; к а м п а ­
49. Капитолийская волчица. Бронза. 6 в. до н. э. Рим.
н и я а н а ч а т а в 1 1 7 4 г . О бщ и й в и д .
Палаццо Консерватори.
7 8 . С тр аш н ы й с у д . Т и м п а н с о б о р а в О т ен е (Ф р а н ц и я ).
50. Надгробная стела Вибия и его семьи. Мрамор.
1130— 1140.
1 в. до н. э. Рим. Ватикан.
7 9 . С о б о р в Ш а р т р е (Ф р а н ц и я ). П о р т а л з а п а д н о г о ф а­
51. Римский храм — так называемый квадратный
са д а (так н а зы в а ем ы й К о р о л е в с к и й п о р т а л ). О к о ­
дом — в Ниме (Южная Ф ранция). Начало 1 в.
л о 1 1 3 5 - 1 1 5 5 гг.
н. э. 8 0 . Е в а . Р е л ь е ф с п р и т о л о к и п о р т а л а с о б о р а в О тен е
52. Статуя Августа с виллы Ливии в Прима Порта.
(Ф р а н ц и я ). 12 в . О т ен . М у з е й .
Мрамор. Начало 1 в. н. э. Рим. Ватикан.
53. Колизей (амфитеатр Флавиев) в Риме. 75—82 гг.
Г о т и ч е с к о е и ск усст во
н. э. Общий вид.
54. Арка Тита в Риме. 81 г. н. э. 8 1 . С о б о р П а р и ж с к о й б о г о м а т е р и (Ф р а н ц и я ). З а л о ­
55. Форум Ц езаря в Риме. 1 в. до н. э. ж е н в 1 1 6 3 г ., за в е р ш е н в о с н о в н о м в 1 4 в . В и д с
56. Пантеон. Внутренний вид. ю г о -в о с т о к а .
57. Пантеон в Риме. Около 118—125 гг. 8 2 . С о б о р П а р и ж с к о й б о г о м а т е р и (Ф р а н ц и я ). З а п а д ­
58. Сцена посвящения. Роспись Виллы мистерий близ ный ф асад.
Помпей. Вторая половина 1 в. до н. э. 8 3 . С о б о р Н о т р Д а м в Р е й м с е (Ф р а н ц и я ). 1 2 1 0 г . —
59. Помпейская роспись третьего стиля. Конец 1 в. н а ч а л о 14 в . З а п а д н ы й ф а с а д .
до н. э .— начало 1 в. н. э. 8 4 . С обор в Р е й м с е . З а п а д н ы й ф а с а д . Ф р а г м е н т .
60. Колонна Т раяна в Риме. Фрагмент рельефа. 8 5 . С о б о р в о Ф р е й б у р г е (Г е р м а н и я ). О к о л о 1 2 0 0 г . —
Мрамор. Начало 2 в. к о н е ц 15 в . О б щ и й в и д с с е в е р о - з а п а д а .
61. Портрет Люция Цецилия Ю кунда. Бронза. Вторая 8 6 . С о б о р в Р е й м с е . В н у т р е н н и й в и д (с з а п а д а н а
половина 1 в. Неаполь. Национальный музей. в о ст о к ).
62. Портрет Каракаллы . Мрамор. Начало 3 в. Н еа­ 87. В стр еча М арии с Е л и зав етой . С к ул ь п т ур н ая г р у п ­
поль. Национальный музей. па собор а в Р ей м се. Ц ен трал ьн ы й п ортал за п а д ­
63. Конная статуя М арка Аврелия. Бронза. Около н ого ф асада. 1 2 2 5 — 1240.
170 г. Рим. Капитолийская площадь. 8 8 . В с а д н и к . С т а т у я с о б о р а в Б а м б е р г е (Г е р м а н и я ).
64. Портрет сириянки. Мрамор. Вторая половина О к ол о 1 2 3 0 — 1 2 4 0 г г.
2 в. Ленинград. Государственный Эрмитаж. 8 9 . А б б а т ст в о М он С ен М и ш ел ь у б е р е г о в Н о р м а н д и и .
65. Портрет пожилого римлянина и Фаюма. Вторая О бщ и й в и д .
половина 1 в. Москва. Музей изобразительных ис­ 90. Э к кехар д и У та. С к ульп турная груп п а собор а в
кусств им. А. С. Пушкина. Н а у м б у р г е . К а м е н ь . С ер ед и н а 13 в .
6 6 . Портрет молодой женщины из Фаюма. 1 в. Страс­ 91. Д в ор ец дож ей в В енец и и (И т а л и я ). 1 4 — 15 в в .
бург. Университет. О бщ и й в и д .
350 Список иллюстраций

Искусство стран Ближнего 118. Г и б е р т и . Восточные двери флорентийского


и Среднего Востока баптистерия. Бронза. 1425—1452.
119. Д о н а т е л л о . Конная статуя кондотьера Гат­
9 2 . С о б о р н а я м еч еть в К о р д о в е (С ев е р н а я А ф р и к а ). тамелаты в Падуе. Бронза. 1447—1453.
О сн ован а в 785 г. Р а сш и р я л а сь и дост р аи в ал ась 120. Ф и л и п п о Л и п п и . Мадонна под вуалью.
в 9 и 10 вв. В н у т р ен н и й в и д . Флоренция. Уффици. Около 1465 г.
9 3 . Д в о р е ц А л ь г а м б р а в Г р а н а д е (И с п а н и я ). Л ь в и н ы й 121. Д о н а т е л л о . Давид. 1430-е гг. Бронза. Фло­
двор . 14 в. ренция. Национальный музей.
9 4 . М а в з о л е й Г у р -Э м и р в С а м а р к а н д е (С р е д н я я А з и я ). 122. А н д р е а дель Кастаньо. Кондотьер
Н а ч а л о 15 в . В и д с с е в е р о -в о с т о к а . Флоренции Пиппо Спано. Фреска из виллы Пан­
9 5 . П л о щ а д ь и а н с а м б л ь Р е г и с т а н в С а м а р к а н д е . 17 в. дольфини. Около 1450 г. Флоренция. Церковь
В и д с ю г о -з а п а д а . Сант Аполлония.
9 6 . М а в зо л е й Ш а д и М у л ь к -а к а . 1 3 7 2 . Ф р а г м е н т п о р ­ 123. М а з а ч ч о . Чудо со статиром. Фреска капеллы
т а л а . А н са м б л ь Ш а х и -З и н д а в С ам ар к ан де. Бранкаччп в церкви Санта Мария дель Кармине во
97. К а м а л а д д и н Б е х за д . Постройка Флоренции. Между 1427 и 1428 гг.
м ечети . М иниатю ра из рук опи си « З а ф а р -н а м е» . 124. П ь е р о делла Ф р а н ч е с к а . Прибытие
15 в . царицы Савской к царю Соломону. Фреска церкви
Сан Франческо в Ареццо. Фрагмент. 1452—1466.
Искусство Индии 125. В е р р о к к ь о . Конная статуя кондотьера Кол­
98. Б о л ь ш а я с т у п а в С а н ч и . 3 2 1 г . д о н . э. леони на площади Сан Д ж ованни э Паоло в Вене­
99. С ев ер н ы е в о р о т а с т у п ы в С а н ч и . 1 в. д о н . э. ции. Бронза. 1479—1488.
100. Ч а й т ь я в К а р л и . В н у т р е н н и й в и д . 1 в . д о н . э. 126. М а н т е н ь я . Встреча Лодовико Гонзага с кар­
101. З м е и н ы й ц а р ь у в х о д а в ч а й т ью в А д ж а н т е . 6 в . диналом Франческо Гонзага. Фреска Камеры
102. А дж анта. Р оспи сь. дельи Спози в Палаццо Д укале в Мантуе. Закон­
103. Х р а м Л и н г а р а д ж а в Б х у б а н е с в а р е . Н а ч а л о 11 в. чена в 1474 г.
О бщ ий вид. 127. Б о т т и ч е л л и . Рождение Венеры. Около
1484 г. Ф лоренция. Уффици.
Искусство Китая 128. Л е о н а р д о д а В и н ч и . Портрет Моны Лизы
(«Джоконда»). Около 1503 г. П ариж . Лувр.
104. В е л и к а я К и т а й ск а я стен а. Н ач ал о стр ои тел ьст­ 129. Л е о н а р д о да В и н ч и . Тайная вечеря.
в а . 4 — 3 в в . д о н . э. Фреска в трапезной монастыря Санта Мария делле
1 0 5 . П а г о д а Д а я н ь т а в Си а н и . О с н о в а н а в 6 5 2 г . П е р е ­ Грация в Милане. 1495—1497.
стр о ен а в 704 г. Н е о д н о к р а т н о р ест а в р и р ов ал ась . 130. Р а ф а э л ь . Афинская ш кола. Фреска Станцы
О бщ ий в и д. делла Сеньятура. 1509 —1511. Рим. Ватиканский
106. К ол оссал ь н ая статуя Б удды В айрочаны в п ещ ер ­ дворец.
ном храм е Л ун м ы нь. 6 7 2 — 676. 131. Р а ф а э л ь . Сикстинская мадонна. 1515—1519.
107. Б егу щ и й к он ь . Р ел ь еф и з п о гр еб ен и я и м п ератора Дрезден. Картинная галерея.
Т а й -ц зу н а в С и ани . 6 3 7 . С и ань. М узей . 132. М и к е л а н д ж е л о . Сотворение Адама. Фреска
108. Л и Д и . Ч ел ов ек , в едущ и й буй вол а по сн еж н ой плафона Сикстинской капеллы в Ватикане. Фраг­
р а в н и н е . 12 в . Т о к и о . С о б р а н и е М а с у д а . мент. 1508—1512.
109. Х р а м Н е б а в П ек и н е. 1 4 20. В осста н о в л ен в 1896 г. 133. М и к е л а н д ж е л о . Гробница Джулиано Ме­
А эроф отосъ ем к а. дичи. Мрамор. Капелла Медичи церкви Сан Ло­
ренцо во Флоренции. 1520—1534.
Искусство Японии 134. М и к е л а н д ж е л о . Давид. Мрамор. 1501 —
110. С вяти ли щ е хр ам ов ого ан сам бл я И сэ. Н ачало 1504. Флоренция. Академия изящ ных искусств.
1 ты с. Р е к о н с т р у к ц и я 1 9 5 3 г . В и д с с е в е р о -з а п а д а . 135. Б р а м а н т е. Темпьетто. Церковь монастыря
111. К и т а г а в а У т а м а р о . Л и с т и з се р и и «И с­ сан Пьетро ин Монторио в Риме. Закончена в
пы тания вер ной л ю бви ». Ц ветная грав ю р а на д е­ 1502 г. Общий вид.
реве. О коло 1800 г . 136. П а л л а д и о . Вилла Ротонда близ Виченцы.
112. К а ц у с и к а Х о к у с а й . Волна. Ц ветн ая 1551 —1567. Общий вид.
г р а в ю р а н а д е р е в е и з с е р и и «36 в и д о в горы Ф у д з и » . 137. Д ж о р д ж о н е . Спящая Венера. Около 1508—
1823— 1829. 1510 гг. Дрезден. Картинная галерея.
138. Т и ц и а н . Любовь земная и небесная. Около
1516 г. Рим. Галерея Боргезе.
Искусство эпохи 139. Т и ц и а н. Св. Себастьян. Около 1570 г. Ленин­
Возрождения град. Государственный Эрмитаж.
140. В е р о н е з е . Б р ак в Кане. Фрагмент. 1563.
П ариж. Л увр.
Искусство Италии 141. Т и н т о р е т т о . Тайная вечеря. 1594. Венеция.
1 1 3 . Д ж о т т о . П о ц ел у й И уды . Ф р еск а К ап ел лы дел ь
Церковь Сан Джорджо Маджоре.
А р ен а в П а д у е . Ф р агм ен т. О коло 1305 г.
142. Т и ц и а н . Портрет Ипполито Риминальди. Ко­
нец 1540-х гг. Флоренция. Галерея Питти.
1 1 4 . Б р у н е л л е с к и . К у п о л с о б о р а С ан т а М а р и я
д ел ь Ф ь ор е во Ф л ор ен ц и и . 1 4 2 0 — 1436.
143. Т и н т о р е т т о . Чудо св. М арка. 1548. Венеция.
115. А л ь б е р т и , Р о с с е л л и н о . П алац ц о Р у ч ел л а и
Галерея Академии.
во Ф л о р ен ц и и . 1 4 4 6 — 1 4 5 1 . Ф асад.
1 1 6 . Б р у н е л л е с к и . К а п е л л а П а ц ц и во Ф л о р е н ­
Искусство Нидерландов
ц и и . Н а ч а та в 1429 г. Ф асад. 144. Г у б е р т и Я н в а н Э й к и . Гентский алтарь
1 1 7 . Б р у н е л л е с к и . К а п е л л а П а ц ц и во Ф л о р е н ­ (в раскрытом виде). 1426—1432. Гент. Церковь
ции. В н утренн и й вид. св. Бавона.
351 Список иллюстраций

145. П и т е р Б р е й г е л ь . Охотники на снегу. 1565. 170. Р е м б р а н д т . Возвращение блудного сына.


Вена. Художественно-исторический музей. Около 1668—1669 гг. Ленинград. Государствен­
146. Я н в а н Э й к . Чета Арнольфини. 1434. Лондон. ный Эрмитаж.
Н ациональная галерея. 171. Р е й с д а л ь. Еврейское кладбище. 1660-е гг.
147. Питер Б рейгель. Слепые. 1568. Н еаполь. Музей Дрезден. К артинная галерея.
Каподимонте. 172. О с т а д е. В деревенском кабачке. 1660. Дрезден.
К артинная галерея.
Искусство Германии 173. X е д а. Натюрморт.
174. В е р м е р . Служ анка с кувшином молока. Между
148. Д ю р е р . М еланхолия. Гравюра на меди. 1514. 1657 и 1660 гг. Амстердам. Рейксмузеум.
149. Д ю р е р . Четыре апостола. Фрагмент. 1526. 175. В е р м е р . Д евуш ка с письмом. Конец 1650-х гг.
Мюнхен. Старая пинакотека. Дрезден. К артинная галерея.
150. Г а н с Гольбейн М л а д ш и й . Портрет 176. Т е р б о р х . Бокал лимонада. Между 1655 и
Джона Пойнса. Рисунок. Цветные мелки, китай­ 1660 гг. Ленинград. Государственный Эрмитаж.
ская тушь на розовой бумаге. 1530-е гг. Виндзор.
Королевская библиотека. Искусство Испании
151. Г а н с Гольбейн М л а д ш и й . Портрет
Ш арля Моретта. 1534—1536. Дрезден. Картинная 177. Э л ь Г р е к о . Погребение графа Оргаса. 1586—
галерея. 1588. Толедо. Церковь Санто Томе.
178. Э л ь Г р е к о . Портрет Великого инквизитора
Ниньо де Гевара. 1601. Н ью-Йорк. Метрополи­
тен-музей.
Искусство XVII века 179. Р и б е р а . Св. Инеса. 1641. Дрезден. К артинная
галерея.
Искусство Италии 180. С у р б а р а н . Св. Касильда. 1640-е гг. Мадрид.
Прадо.
1 5 2 . С о б о р и п л о щ а д ь св . П е т р а в Р и м е . А э р о ф о т о с ъ е м ­ 181. В е л а с к е с . Сдача Бреды. 1634—1635. Мадрид.
ка. Прадо.
1 5 3 . Б е р н и н и . Э к ст а з св . Т е р е з ы . Ф р а г м е н т . М р а ­ 182. В е л а с к е с . Портрет папы Иннокентия X.
м о р . 1 6 4 4 — 1 6 5 2 . Р и м . Ц е р к о в ь С ан т а М а р и я д е л л а 1650. Рим. Галерея Дориа-Памфили.
В иттория. 183. В е л а с к е с . Менины. 1656. Мадрид. Прадо.
154. Б е р н и н и. Д а в и д . М р ам ор. 16 2 3 . Р и м . Г ал ер ея
Б ор гезе. Искусство Франции
15 5 . Б е р н и н и . Ц е р к о в ь С ан т А н д р е а а л ь К в и р и н а ­
ле в Р и м е. 1 6 5 3 — 1578. Ф асад. 184. Л у и Л е н е н. Семейство молочницы. 1640-е гг.
15 6 . Б о р р о м и н и . Ц е р к о в ь С ан К а р л о у ч ет ы р ех Ленинград. Государственный Эрмитаж.
ф о н та н о в в Р и м е . 1 6 3 4 — 1 6 6 7 . Ф а с а д . 185. Ж о р ж д е Л а т у р. Св. Себастьян, оплакивае­
157. К а р а в а д ж о . П р и з в а н и е а п о с т о л а М атф ея . мый св. Ириной. 1640—1650-е гг. Берлин.
1 5 9 7 — 1 6 0 1 . Р и м . Ц е р к о в ь С ан Л у и д ж и д е и Ф р а н ­ 186. К а л л о. Дерево повешенных. Из серии «Боль­
ч ези . шие бедствия войны». Офорт. 1633.
1 5 8 . К а р а в а д ж о . Н е в е р и е Ф ом ы . О к о л о 1 6 0 3 г. 187. П у с с е н . Смерть Германика. 1626—1627. Мин­
Ф л оренц и я. У ф фици; в ари ан т — П отсдам . Н о­ неаполис. Институт искусств.
вы й д в о р е ц . 188. П у с с е н . Танкред и Эрминия. 1630-е гг. Ленин­
град. Государственный Эрмитаж.
Искусство Фландрии 189. П у с с е н . П ейзаж с Полифемом. 1649. Л енин­
град. Государственный Эрмитаж.
159. Р у б е н с . П ерсей и А н дром еда. 162 0 — 1621. 190. П ю ж е. Милон Кротонский. Мрамор. 1682. П а­
Л ен и нгр ад. Г осударственн ы й Э рм итаж . риж. Л увр.
160. Р у б е н с . П о р т р е т к а м е р и с т к и и н ф ан т ы И з а ­ 191. Л о р р е н . Утро. 1666. Ленинград. Государствен­
б ел л ы . О к о л о 1 6 2 5 г . Л е н и н г р а д . Г о с у д а р с т в е н ­ ный Эрмитаж.
ны й Э р м и т а ж . 192. П е р р о. Восточный фасад Л увра («Колоннада
1 6 1 . В а н Д е й к . П о р т р е т К а р л а I . О к ол о 1 6 3 5 г. Лувра»). Фрагмент. 1667—1678.
П ариж . Л увр. 193. Версаль. Вид на Королевский дворец и парк
1 6 2 . И о р д а н с . П р а з д н и к б о б о в о г о к о р о л я . О к ол о с запада. Архитекторы Луи Лево, Ж юль Ардуэн-
1638 г. Л ен и н г р а д . Г осудар ств ен н ы й Э р м и таж . Мансар, Андре Ленотр. Аэрофотосъемка.
1 6 3 . Б р а у в е р . В к а б а ч к е . 1 6 3 0 -е г г . М ю н х е н . С та­
рая пин ак отека.
1 6 4 . С н е й д е р с. Ф р у к т о в а я л а в к а . 1 6 2 0 -е г г. Л е ­
н ин град. Г осударственн ы й Э рм итаж . И скусство X V III века
Искусство Голландии Искусство Франции
165. X а л ь с. Ц ы ганк а. О коло 1630 г. П а р и ж . Л у в р .
166. Р е м б р а н д т . А в топ ортрет. 1660. П ариж . 194. Г а б р и э л ь . Малый Трианон в Версальском
Л увр. парке. 1762—1768.
1 6 7 . X а л ь с. Г р у п п о в о й п о р т р е т о ф и ц ер о в с т р е л к о ­ 195. Г а б р и э л ь . Застройка северной стороны пло­
в о й роты св . Г е о р г и я . 1 6 2 7 . Г а р л е м . М у з е й Ф р а н ­ щади Согласия (прежде площади Людовика XV)
са Х а л ь с а . в П ариже. 1753—1765.
168. Р е м б р а н д т . Н оч н ой д о зо р . 1642. А м стердам . 196. Б о ф ф р а н. Интерьер отеля Субиз. Овальный
Р ейк см узеум . зал. 1730-е гг.
169. Р е м б р а н д т . С вятое сем ейство. 1645. Л ен и н ­ 197. В а т т о . Паломничество на остров Киферу, 1717,
град. Г осударствен н ы й Э рм итаж . П ариж . Лувр.
352 Список иллюстраций

198. В а т т о. Вывеска для антикварной лавки Ж ер­ 22 4 . Р ю д. В ы ступ л ен и е добр овол ьц ев в 1792 г о д у
сена (правая часть). Около 1721 г. Берлин. (« М а р сел ь е за » ), Р е л ь е ф Т р и у м ф а л ь н о й а р к и н а
199. Ш а р д е н . Натюрморт с зайцем. До 1741 г. п л о щ а д и З в е з д ы (Э т у а л ь ) в П а р и ж е . 1 8 3 3 — 1 8 3 6 .
Стокгольм. Национальный музей. 225. Р у с с о . В ечер в К ю р е. 1850— 1855. Т олидо
200. Ш а р д е н . П рачка. Около 1737 г. Ленинград. (С Ш А ). М у з е й и с к у с с т в .
Государственный Эрмитаж. 2 2 6 . К о р о . П ор ы в в е т р а . О к ол о 1 8 6 5 — 1 8 7 0 г г . М о ск ­
201. Л а т у р. Автопортрет. Рисунок. 1750-е гг. Па­ в а . М у зе й и з о б р а з и т е л ь н ы х и с к у с с т в и м . А . С . П у ш ­
риж . Л увр. кина.
202. Г у д о н. Статуя Вольтера. Мрамор. 1781. Ленин­ 2 2 7 . М и л л е . Ч е л о в е к с м о т ы г о й . 1 8 6 3 . С а н -Ф р а н ­
град. Государственный Эрмитаж. циск о. С обрание К р ок к ер .
203. Ф р а г о н а р . П оцелуй украдкой. 1780-е гг. 2 2 8 . Д о м ь е . З а к о н о д а т е л ь н о е ч р е в о . Л и т о гр а ф и я ..
Ленинград. Государственный Эрмитаж. 1834.
229. Д о м ь е. П р ач к а. П а р и ж . Л у в р .
Искусство Италии 230. К у р б е . П охор он ы в О рн ан е. 1849. П ар и ж .
Л увр.
204. С п е к к и и д е С а н к т и с. Лестница Испан­
2 3 1 . К . М о н е. Б у л ь в а р К а п у ц и н о к в П а р и ж е . 1 8 7 3 .
ской площади в Риме. 1721 —1726. М о ск в а . М узей и зобр ази тел ь н ы х и ск усст в ,
205. Т ь е п о л о . Роспись Большого зала палаццо и м . А . С. П у ш к и н а .
Л абиа в Венеции. Около 1750 г. 232. Д е г а . А бсен т. 1876. П а р и ж . Л у в р .
206. Г в а р д и. Венецианский дворик. 1770-е гг.
2 3 3 . М а н е. О л и м п и я . 1 8 6 3 . П а р и ж . Л у в р .
Москва. Музей изобразительных искусств 234. Р е н у а р . П ор трет арти стк и Ж анны С ам ари.
им. А. С. П уш кина. Э тю д. 1 8 7 7 . М о ск в а . М у з е й и з о б р а з и т е л ь н ы х и с ­
к у с с т в и м . А . С. П у ш к и н а .
2 3 5 . М а н е . Б а р в Ф о л и -Б е р ж е р . 1 8 8 1 — 1882. Л о н д о н .
Искусство Англии И н сти тут К у р т о .
207. X о г а р т. Утро молодых. Из серии «Модный 2 3 6 . Р о д е н . Г р а ж д а н е К а л е . П а м я т н и к п е р е д зд а н и ­
брак». 1743—1745. Лондон. Н ациональная гале­ ем р а т у ш и в К а л е . Б р о н з а . 1 8 8 4 — 1 8 8 6 . О ткр ы т
рея. в 1 8 9 5 г.
208. X о г а р т. Д евуш ка с креветками. 1740—1750-е
гг. Лондон. Н ациональная галерея. Искусство Бельгии
209. Р е й н о л ь д с . Портрет лорда Хитфилда. 1787—
2 3 7 . М е н ь е. П у д л и н г о в щ и к . Б р о н з а . 1886. Б рю с­
1788. Лондон. Н ациональная галерея.
сел ь. М узей стар и н н ого и ск усст в а.
210. Г е й н с б о р о . «Голубой мальчик» (портрет
Д ж онатана Баттола). Около 1770 г. Сан Марино
(США). Галерея Хантингтон. Искусство США
238. У и с т л е р . П о р т р е т м и с с С а й сл и А л е к с а н д е р .
Г а р м о н и я с е р о г о с зе л е н ы м . 1 8 7 2 — 1 8 7 4 . Л о н д о н .
Искусство XIX века Н ац иональная галерея.

Искусство Англии Искусство Германии


211. К о н с т е б л ь . Телега для сена. 1821. Лондон.
239. М е н ц е л ь. Ж елезопрок атн ы й зав од . 1875.
Н ациональная галерея.
Б ерли н. Н ацион альн ая галерея.
212. Т е р н е р . Китобойные суда. 1845. Лондон. Гале­
рея Тейт.
Искусство стран Центральной
Искусство Испании и Юго-Восточной Евроцы
213. Г о й я . Расстрел в ночь с 2 на 3 мая 1808 года. 240. М ы с л б е к . С в. А н е ж к а . Э тю д к п а м я т н и к у
1814. Мадрид. Прадо. св . В а ц л а в а в П р а г е . 1 8 9 8 — 1 8 9 9 . Ч е х о с л о в а к и я .
214. Г о й я . «Что может сделать портной!» Офорт из П рага. Н ац и он ал ь н ая гал ер ея .
серии «Капричос». 1793—1797. 241. Г р и г о р е с к у. К рестьян к а из М усчела.
215. Г о й я . Портрет семьи короля К арла IV. 1800. 1 8 7 0 -е г г . Р у м ы н и я . Б у х а р е с т . М у зе й и с к у с с т в
Мадрид. Прадо. СРР.
242. М ы р к в и ч к а. Р у ч е н и ц а . 1 8 9 4 . Б о л г а р и я . С о­
Искусство Франции ф ия. Н ациональная худ о ж еств ен н а я гал ер ея .
243. М у н к а ч и. К а м е р а с м е р т н и к а . 1 8 7 8 . В е н г р и я .
216. Д а в и д. Смерть М арата. 1793. Брюссель. Музей Б удап еш т. В енгерск ая Н ациональная гал ер ея .
современного искусства. 244. М а т е й к о. С тан ьч и к н а б а л у у к о р о л ев ы Б о н ы
217. Д а в и д . К лятва Горациев. 1784. П ариж . Лувр. в В а в е л е . 1862. П ол ь ш а. В а р ш а в а . Н а ц и о н а л ь н ы й
218. Э н г р . Портрет Филибера Ривьера. 1805. П ариж. м узей
Л увр.
219. Ж е р и к о . Офицер императорских конных еге­ Искусство конца X IX и
рей во время атаки. 1812. П ариж . Л увр. XX века
220. Ж е р и к о . Плот «Медузы». 1818—1819. Париж .
Л увр.
221. Д е л а к р у а . Резня на Хиосе. 1824. П ариж. Искусство Франции
Л увр. 2 4 5 . С е з а н н . П е р с и к и и г р у ш и . 1 8 8 8 — 1 8 9 0 . М оск в а .
222. Д е л а к р у а . Свобода, ведущая народ (28 июля М у з е й и з о б р а з и т е л ь н ы х и с к у с с т в и м . А . С. П у ш ­
1830 года). 1830. П ариж . Лувр. кина.
223. Ш а л ь г р е н . Триумфальная арка на площади 2 4 6 . С е з а н н . А в т о п о р т р е т . 1 8 8 0 . М о ск в а . М у зе й и з о ­
Звезды (Этуаль) в П ариже. 1806—1836. б р а зи т е л ь н ы х и с к у с с т в и м . А . С. П у ш к и н а .
353 Список иллюстраций

247. В а н Г о г . Ночное кафе в Арле. 1888. Нью-Йорк. Искусство Голландии


Собрание К ларк. 2 66. М о н д р и а н . К ом п о зи ц и я с к расн ы м , ж елты м
248. В а н Г о г . Автопортрет с перевязанным ухом. и голубы м . 1921. Г аага. Г ор од ск ой м у зей .
1889. Чикаго. Собрание Б лок.
249. М а т и с с Танец. Панно для особняка
С. И. Щ укина в Москве. 1909—1910. Ленинград. Искусство Мексики
Государственный Эрмитаж.
250. Г о г е н . «А ты ревнуешь?» 1892. Москва. Музей 267. С и к е й р о с . Н овая дем ок р атия. Р осп и сь Д в о р ­
изобразительных искусств им. А. С. Пуш кина. ца и зя щ н ы х и ск усств в М ехи к о. Ф р агм ен т. 1945.
251. М а р к е . Собор П арижской богоматери. 1910. 268. О р о с к о . О коп. Ф р еск а в Н а ц и о н а л ь н о й п одго­
Ленинград. Государственный Эрмитаж. тови тель н ой ш к ол е в М ехи к о. Ф р агм ен т. 1 9 2 2 —
1927.
252. С т е й н л е н . Забастовка. Литография. 1898. 2 6 9 . М е н д е с . «Я ж а ж д у !» И з с е р и и « Р и о Э с к о н д и д о » .
253. М а й о л ь . Помона. Б ронза. 1907. П рага. Н ацио­ Гравю ра на л и н ол еум е. 1948.
нальная галерея.
254. Б у р д е л ь . Стреляющий Геракл. Бронза. 1909. Искусство Соединенных Штатов Америки
П ариж . Музей современного искусства. 2 7 0 . Р а й т . Д о м К а у ф м а н а (« Н а д в о д о п а д о м » ) в Б е р
255. П и к а с с о . Девочка на шаре. 1905. Москва. Р ан е. 1936.
Музей изобразительных искусств им. А. С. Пуш­ 271. Р е й н г а р д т , Г а р р и с о н и д р уги е. Р окф ел ­
кина. л е р -ц е н т р в Н ь ю - Й о р к е . 1 9 3 1 — 1 9 4 7 . О б щ и й в и д .
256. П и к а с с о . Герника. 1937. Нью-Йорк. Музей А эроф отосъ ем к а.
современного искусства. 272. К е н т . Н оя бр ь в северн ой Г р ен л ан ди и . 1 9 3 2 —
257. Э й ф е л ь . Эйфелева башня в П ариже. 1889. 1933. М оск ва. М узей и зо б р а зи т ел ь н ы х и ск усств
258. К о р б ю з ь е . Университетский городок в П ари­ и м . А . С. П у ш к и н а .
же. 1930—1932. Северный фасад. 273. Р е й н г а р д т , Г а р р и с о н и други е. Р ок ­
ф е л л е р -ц е н т р в Н ь ю - Й о р к е . Г л а в н о е з д а н и е ,
259. Б р е й е р, 3 е р ф ю с, Н е р в и . Здание секре­ 274. К е н т . В ерш ин а. Л и тогр аф и я. 1928.
тариата ЮНЕСКО в Париж е. 1958.
260. 3 е р ф ю с, К а м е л о, Ж . д е М а й и . Здание Искусство Финляндии
Н ационального центра промышленности и техники
в П ариже. 1958. 275. А а л т о н е н . М ир. Гранит. 1 9 5 0 — 1952. Л ахт и .

Искусство Италии Искусство стран социализма


261. Н е р в и , В и т е л л о ц ц и. Малый Дворец 2 7 6 . М е ш т р о в и ч. М ат ь . 1 9 2 6 — 1 9 3 0 . Ю г о с л а в и я .
спорта в Риме. 1958—1960. 277. П е т р о в . Р а сст р ел . 1954. Б о л г а р и я . С оф ия. Н а ­
262. М а н ц у . Смерть насильственная. Глиняная мо­ циональная худож еств ен ная галерея.
дель рельефа «Врат смерти» собора св. Петра в 278. Б а б а . К рестьян е. 1958. Р ум ы ния. Б ухар ест.
Риме. 1949—1964. М у зе й и с к у с с т в С Р Р .
263. Г у т т у з о . Девуш ка, поющая «Интернационал». 279. П о к о р н ы й . К у зн ец . Б р он за. 1936. Ч ех о сл о ­
1953. Рим. Собрание Амидеи. вакия.
280. Д у н и к о в с к и й. Х ел ен а М одж еевск ая. И з
Искусство Германии ц и к л а « В а в е л ь с к и е го л о в ы » . Д е р е в о . 1 9 5 5 . П о л ь ­
ш а.
264. К о л ь в и ц . Прорыв. Из серии «Крестьянская
2 8 1 . Д о м а н о в с к и й . Ф р е с к а г л а в н о г о в х о д а М е­
война». Офорт. 1903—1908. талл урги ч еск ого ком бината в Д унауйварош е
(В е н г р и я ). Ф р а г м е н т . 1 9 5 4 — 1 9 5 5 .
Искусство Бельгии 2 8 2 . К р е м е р. П ам я тн и к бор ц ам со п р о ти в л ен и я ф а­
265. М а з е р е л ь . Расстрел. Из цикла «Страсти чело­ ш и зм у в Б у х ен в а л ь д е (Г Д Р ). Б р о н за . 1 9 5 2 — 1958.
века». Гравюра на дереве. 1918. 283. Т о Н го к В а н . Д евуш ка с лилиям и. 1943.
В ьетнам .
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Аалтонен, Вяйнё 339 Веласкес, Диего Родригес де Сильва 189,


Аврамович, Димитрий 305 221—224, 275
Агесандр (Александр) 59, 61 Венев, Стоян 341
Алеш, Миколаш 303 Венециано, Доменико 145, 148
Альберти, Леон Баттиста 140—141, 154 Вермер, Я н (Дельфтский) 213—214
Альст, К ук ван 177 Верне, К арл 273
Аман, Теодор 299—300 Веронезе, Паоло (Кальяри) 168, 197, 251
Аменхотеп Младший 29 Верроккьо, Андреа 148, 154—155, 160, 192
Ангелов, Иван 299 Вешин, Ярослав 299
Андрееску, Ион 300 Виньола, Джакомо Бароцци ди 153, 190
Андреа дель Кастаньо 145 Винкельман, Иоганн Иоахим 72, 238, 250
Анжелико да Фьезоле, Фра Беато 158 Виньон, Пьер Александр 270
Анфимий из Тралл 79 Вити, Тимотео делла 157
Апеллес 57 Витрувий 6 6 , 153
Аполлодор Дамасский 69 Витте, Эмануэль де 212
Ардуэн-Мансар, Жюль (см. Мансар) 233— Вламинк, Морис 319
235 Вольгемут, Михель 181
Архерм 44 Вомака, Вальтер 345
Архипенко, Александр 326 Вьен, Жозеф 267
Афинодор 61
Габриэль, Ж ак Анж 242
Б аба, Корнелиу 341 Гварди, Франческо 251
Бадиле, Антонио 168 Гейнсборо, Томас 255—257, 261, 307
Бален, Хендрик ван 200 Генри, Роберт 335
Барабаш , Миклош 301 Георгиева, М ара 340
Б алканский, Ненко 341 Герен, Пьер Н арсис 273, 274
Б алла, Джакомо 322 Герымский, Александр 305
Бастьен-Л епаж , Жюль 286 Герымский, М аксимильян 305
Бейерен, Абрахам ван 215 Гиберти, Лоренцо 142—143, 292
Беллини, Джованни 151, 165 Гирландайо, Доменико 146, 160
Беллоуз, Дж ордж 335 Глейр, Г.-Ш. 290, 291
Бенедетто да Майано 141 Гложник, Винцент 344
Бенчилэ, Октав 300 Гоген, Поль 315—317
Бергандер, Рудольф 345 Гойен, Ян ван 214
Бернини, Джованни Лоренцо 191—193 Гойя-и-Лусиентес, Франсиско 260,
Бертольдо ди Джованни 160 2 6 3 -2 6 6 , 287
Бехзад, Камаладдин 109, 110 Го Си 126
Бидструп, Херлуф 339 Гольбейн, Ганс Младший 184—186, 252,
Бондцин, Герхард 345 254
Боннар, Пьер 314 Гольбейн, Ганс Старший 185
Борисовский Г. Б. 333 Горно-Поплавский, Станислав 343
Борромини, Франческо 190 Гравело, Грювер 256
Босх, Иероним 175 Грёз, Ж ан Батист 248
Боттичелли, Сандро (Сандро ди Мариано Григореску, Н иколае 300
Филипепи) 146—148 Гро, А нтуан 273
Боффран, Жермен 241 Гропиус, Вальтер 332
Боэф 60 Гросс, Георг 322
Б рак, Ж орж 321—322 Грундиг, Леа 345
Браманте, Донато д ’Анджело 152—153, 163 Грюневальд, Маттиас (мастер Маттиас,
Браувер, Адриан 203 Готхарт-Нейтхардт) 184
Брейгель, Питер Старший (Мужицкий) Гудон, Ж ан Антуан 249
1 7 6 -1 7 9 , 203 Гус, Гуго ван дер 175
Бреньо А. 153 Гуттузо, Ренато 323, 330, 338
Бриг 57
Брунеллески, Филиппо 140—141, 144 Д авид, Ж ак Луи 248, 267—271
Буден, Эжен 290 Д али, Сальватор 335
Бурдель, Антуан 306, 325 Далчев, Любомир 341
Буш е, Ф рансуа 243, 245—246, 248 Данил, Константин 305
Дега, Эдгар (де Га, Илер Жермен Эдгар)
288—289
Ван Дейк (см. Дейк, Антонис Ван) 200-202, Дейк, Антонис Ван 200—202, 252, 256
252, 256 Д елакруа, Эжен 8 , 230, 260. 262, 274—277,
Ван Вей 126 280, 287, 299, 315
Ван Гог, Винцент 315, 317—319 Деларош , Поль 282
Вазари, Джорджо 136 Делоне, Робер 322
Варен, К антен 230 Дерен, Андре 319
Ватто, А нтуан 243—245 Деспио, Ш арль 326
Веен, Отто ван 197 Джефферсон, Томас 307
Вейден, Рогир ван дер 175 Джонс, Иниго 252
Вейсс, Войцех 344 Джотто ди Бондоне 138—139, 144, 149
355 Указатель имен

Джорджоне (Джорджо Барбарелли да Лабруст, Анри 278


Кастельфранко) 151, 164—166 Лада, Йозеф 344
Д иаз де ла Пенья, Н арсис Виржиль 282 Л азаров, И ван 340
Дикс, Отто 322 Л аке, Д ж ордж 335
Димитров-Майстора, Владимир 341 Л ангханс, К арл 294
Добиньи, Ш арль Франсуа 282 Ланфан, Пьер Ш арль 307
Домановский, Эндре 343 Ластман, Питер 208
Домье, Оноре 260, 278—280, 315, 318, 327 Л атур, Ж орж де 228
Донателло (Донато ди Никколо ди Бетто Л атур, Морис Кантен де 247—248
Барди) 1 4 2 ,-1 4 4 , 148, 155, 160, 192 Лебрен, Ш арль 233—234
Доспевский, Станислав 298 Лево, Л уи 233
Дубай, Орест 344 Леду, Клод Н икола 269—270
Дуниковский, Ксаверий 343 Леже, Фернан 323
Дюпре, Жюль 282 Лейбль, Вильгельм 296
Дюрер, Альбрехт 181—185, 274, 296 Лейн, Ф .-Х . 308
Ле Корбюзье (Ш арль-Эдуард Жаннере)
Емануилова, Васка 340 3 3 1 -3 3 2
Ж аля, Ион 342 Леонардо да Винчи 137, 154—158, 160,
Ж ерико, Теодор 260, 273—274, 275 161, 164, 165, 181, 197, 274
Ленен, Луи 228—229, 244
Ж илло, Клод 244
Ленотр, Андре 233
Забранский, Адольф 344 Леохар 55
Зейц, Густав 345 Лермитт, Леон 286
Ли Ди 127
Иванов Александр Андреевич 306 Лингнер, Макс 345
Икинс, Томас 308, 309 Липпи, Филиппо Фра 145
Иктин 50 Липшиц, Ж ак 326
Имхотеп 23 Лисипп 56
Инени 29 Ли Сы-сюнь 126
Иорданс, Якоб 201, 202 Ли Чжао-дао 126
Иримеску, Ион 342 Ли Чэн 126
Исидор из Милета 79 Лоренс, Томас 257
Исковеску, Барбу 299 Лоррен, Клод Ж елле 232, 261
Иупа 29 Л укьян, Штефан 300
К алликрат 50
Калло, Ж ак 226—228, 244 Мадарас, Виктор 301
Кальф, Виллем 215 Мадерна, Карло 191, 192
Кандинский, Василий 333, 334 Мазаччо 144—145, 149
К араваджо, Микеланджело Меризи да Мазерель, Франс 323, 328—329
189, 1 9 3 -1 9 5 , 197, 208, 219, 228 Майоль, Аристид 325—326
Караджа, Борис 342 Малевич, Казимир 333
Карас, Векослав 306 Мане, Эдуард 260, 287—288, 309
К арра, Карло 322 Манес, Иозеф 302
Карраччи, Агости но 195 Мансар, Жюль Ардуэн 233—235
Карраччи, Аннибале 195—196 Мантенья, Андреа 149—151
Карраччи, Людовико 195 Манцу, Джакомо 330, 339
Кастаньо, Андреа дель (см. Андреа дель Марке, Альбер 319, 321
К астан ьо) 145 М аржак, Юлиус 303
Кент, Рокуэлл 330, 335 Мартинес, Хосе Л усана 263
Кереньи, Йене 342 Матейко, Ян 304
Клас, Питер 215 Матисс, Анри 319—320, 323
Клитий 45 Маунт, Уильям Сидней 308
Кокош ка, Оскар 322 Ма Юань 127
Кольвиц, Кете (Кете Шмидт) 322, 327—329 Медря, Корнель 342
Констебль, Джон 257, 260—262, 275 Мендес, Леопольдо 337
Корацци, А. 304 Менцель, Адольф фон 293, 295—296
Коро, Камиль 281 Менье, Константен 296—297
Кортона, Пьетро да 196 Метсю, Габриэль 212
Косарек, Адольф 303 Мештрович, Иван 306
Крамской Иван Николаевич 274 Микеланджело, Буонароти 72, 137, 142,
Кранах, Л укас 184 152, 156, 160—16 5 ,Л 81, 183, 190, 192,
Кремер, Фриц 345 196, 197, 273, 275, 291
Креспи, Джузеппе Мария 196 Милле, Ф рансуа 282—284, 296, 318
Критий 46 Мирон 48
Крстич, Джордже 306 Мис ван дер Роэ, Людвиг 332
Кулисевич, Тадеуш 343 Михаловский, Петр 304
Курбе, Гюстав 260, 2 8 4 -2 8 7 , 291, 296, Мнесикл 50
306, 309, 315 Мондриан, Питер Корнелиус 333
Кутюр, Тома 287 Моне, Клод Оскар 289, 290, 291
356 Указатель имен

Моронобу, Х исикава 133 Ривера, Диего 336


Мункачи, Михай 301—302, 343 Роббиа, Андреа делла 141
Мурильо, Бартоломе Эстебан 225 Родаковский, Генрик 304
Мырквичка, Иван 299 Роден, Огюст 97, 287, 2 9 1 -2 9 3 , 296, 306
Мыслбек, Йозеф Вацлав 303, 344 Розенталь, Константин 299
Рогир ван дер Вейден (Роже де ла Пастюр)
Н агель, Отто 345 175
Н аст, Томас 310 Ромни (Ромней), Джордж 257
Н егулич, Ион 299 Росселлино, Бернардо 141
Н ерви, Пьер Луиджи 333 Рубенс, Питер Пауль 179, 197—200, 202,
Несиот 46 222, 244, 275
Н икий 55 Рунге, Филипп Отто 294
Нимейер, Оскар (Оскар Н имейер Суарис Руо, Ж орж 319, 322
Филью) 333 Руссо, Теодор 282
Рюд, Ф рансуа 277, 280
Одран, Клод 244 Салли, Томас 307
Ороско, Хосе Клементе 336 Сангалло Младший, Антонио да 153, 163
Остаде, Адриан ван 211 Сансовино (Татти), Якопо 164, 165
Сванненбурх, Яков 208
Павлович, Н иколай 298 Сезанн, Поль 315—316, 321
Палладио, Андреа 152—154, 164, Сенмут 30
190 Сент-Годенс, Огастес 308, 310
Пармиджанино (Мацолла, Францеско) 164 Синеи-Мерше, Пал 302
Патцаи, Пал 342 Сикейрос, Давид Альфаро 336, 337
Пачеко, Франсиско 222 Сислей, Альфред 289, 291
Перре, Огюст 314 Скопас 54, 55
Перро, Клод 235 Скварчоне 150
Персье, Ш арль 270 Слоун, Д жон 335
Перуджино, Пьетро 157 Снейдерс, Франс 202—203
Перуцци, Бальдассаре 163 Содома 158
Петров, Илия 341 Станчев, Христо 299
П икабия; Франсис 334 Стасов Владимир Васильевич 296
Пикассо, Пабло (Руис-и-Пикассо) 319, Стейнлен, Теофиль Александр 327
321, 322—325 Стен, Ян 205, 212
Пиль, Чарльз-Уилстон 307 Стюарт, Гилберт 307
Писсарро, Камиль 289, 291 Султан Мухаммед 110
Покорный, Карел 344 Сурбаран, Франсиско 220—221
Полигнот 57 Суфло, Ж ак Жермен 243
Полидор 61 Сюй Вэй 127
Поликлет 52, 71 Сяраку, Тесюсай 133
Поллак, М. 301
Поллок, Джексон 334 Таканобу, Ф удзивара 132
Понтормо, Якопо Каруччи 164 Танги, Йв 335
Порта, Джакомо делла 190 Тардье 268
Поттер, П ауль 214 Таслицкий, Борис 338
Поццо, Андреа 196 Тенирс, Давид 204
Пракситель 54, 55, 57 Тенкович, Милош 306
Пуркине, Карел 302 Терборх, Герард 212
Пуссен, Н икола 229—232, 271, 315 Тернер, Д жоз еф Мэллорд Уильям 262—263
Пьеро делла Франческа 148—149 Тинторетто (Якопо Робусти) 168—170
Пюже, Пьер 235 Тициан (Тициано Вечеллио) 137, 151,
165—168, 197, 230
Рафаэль Санти 137, 157—160, 163, 165, 181, Тоница, Н иколае 300
271, 287 Торвальдсен 46
Тори 131
Раймонди, Марк Антоний 287 Трамбалл, Д ж он 307
Райт, Ф ранк Ллойд 332
Трепковский, Тадеуш 343
Реберн, Генри 257, 258 Тройон, Констан 282
Рейнольдс, Джош уа 254—257
Рейсдаль, Якоб ван 205, 214—215 Тулуз-Л отрек, Анри де 326
Рембрандт, Харменс ван Рейн 170, 179, Тутмес 31
189, 207—211, 213 Тьеполо, Джованни Баттиста 251
Рен, Кристофер 252
Ренуар, Огюст, 289, 291 Узунов, Дечко 341
Рёблинг, Вашингтон 310 Уистлер, Джеймс Эббот Мак-Нейл 308—310
Рёблинг, Д жон Огастес 310 Утамаро, Китагава 133
Рибальта, Франсиско 219 Утрилло, Морис 314
Рибера, Хусепе 219, 220 Уэджвуд, Д жош уа 258
357 Указатель имен

Фабрициус, Карель 211, 213 Ч ермак, Ярослав 302


Фидий 50—52, 66 Ч ж у Д а 127
Ф альконе, Этьен Морис 7, 249 Ч укуренку, Александр 341
Фонтана, Доменико 191
Фонтен, Франсуа 270 Ш альгрен, Ф рансуа 270
Фортуни 107 Шарден, Ж ан Батист Симеон 243, 246—248,
Ф рагонар, Ж ан Оноре 248
Фридрих, Каспар Давид 294—295
Фужерон, Андре 338 Швабинский, Макс 344
Ф уллер, Ричард Бакминстер 333 Шерментовский, Юзеф 304
Фунев, Иван 340 Шинкель, К арл Фридрих 294
Штробль, Жигмонд Кишфалуди 342
Х альс, Франс 189, 205—208, 213 Ш турза, Ян 303
Х артунг, Ганс 334
Х арунобу, Судзуки 133 Щ енсный-Коварский, Фелициан 344
Х атиаи 29
Хеда, Виллем 215 Эйк, Губерт ван 172
Хейман, Френсис 256 Эйк, Ян ван 172—175, 178
Хелмоньский, Юзеф 305 Эксекий 45
Хид, И .-Д . 308 Эль Греко (Доменико Теотокопули) 217—
Хобан, Джемс 307 220
Хоббема, Мейндерт 205, 215 Энгр, Ж ан Огюст Доминик 270—272
Хогарт, Уильям 252—254 Эрготим 45
Х окусай, Кацусика 133—134 Эрерра Старший, Франсиско 222
Холлоши, Шимон 302 Эйфель, Густав 313
Хомер, Уинслоу 308—309 Эффель, Ж ан (Франсуа Лежён) 330, 338
Хоох, Питер де 213
Хэдсон, Томас 254 Якш ич, Д ж ура 305
358 СОДЕРЖАНИЕ

Введение. М. Т. Кузьмина, Н. Л. Мальцева


Роль искусства вобществе 5
Виды искусства 7
Ж анры 9

Стиль 9

Значение художественного наследия 10

Первобытное искусство. Н. Л. Мальцева 11

П алеолит 13
Мезолит и неолит 15
Эпоха бронзы 16

Искусство древнего мира . 19

Искусство Древнего Египта. Н. А. Виноградова 21


Додинастический период 22
Искусство Древнего царства 23
Искусство Среднего царства 26
Искусство Нового царства 28
Искусство Амарны 30
П озднее время 32

Искусство Передней Азии. Н. А. Виноградова 32


Искусство Ассирии 33

Эгейское искусство. М. Т. Кузьмина 34


Троя. Крит 34
Тиринф. Микены 36
Искусство Древней Греции. М. Т. Кузьмина 37
Искусство гомеровской Греции 39
Искусство архаики 40
Искусство греческой классики 45

Искусство эпохи эллинизма. М. Т. Кузьмина 57

Искусство эллинистической Греции . 59

Искусство Александрии 59
Искусство Пергама 60
Искусство Родоса 60

Искусство Древнего Рима. Н . Л. Мальцева 61


Искусство Римской республики 63
Искусство Римской империи 66

Искусство средних веков 75

Византийское искусство. Н. Л. Мальцева 77


Византийское искусство 6— 7 веков 78
Византийское искусство середины 9 — начала 13 века 82
Византийское искусство середины 13 — середины 15 века 84
Искусство Западной и Центральной Европы. Н. Л. Мальцева 85
Романское искусство 86
Готическое искусство 93

Искусство стран Ближнего и Среднего Востока. Т. П. Каптерева 103


Искусство стран Ближнего Востока 103
Искусство стран Среднего Востока 107
Искусство Индии. Н. А. Виноградова 110
Искусство Древней Индии 111
Искусство средневековой Индии 115

Искусство К итая. Н. А. Виноградова 118

Искусство Древнего Китая 119


Искусство средневекового Китая 122
Искусство Японии. Н . А. Виноградова 130
359

Искусство эпохи Возрождения 135

Искусство Италии. М. Т. Кузьмина, Ю.Д. Колпинский 137

Искусство Проторенессанса 138


Искусство раннего Возрождения 139
Искусство Высокого Возрождения 151
Искусство позднего Возрождения 168

Искусство Нидерландов. Н. Л . Мальцева 170

Живопись 15 века 172


Живопись 16 века 176

Искусство Германии. Н. Л .Мальцева 179

Искусство XVII века 187


Искусство Италии. М. Т. Кузьмина 189
Искусство Фландрии. Н. Л . Мальцева 196
Искусство Голландии. М. Т. Кузьмина 204
Искусство Испании. Н. Л . Мальцева 216
Искусство Франции. Н. Л . Мальцева 225
Искусство первой половины 17 века 225
Искусство второй половины 17 века 232
Искусство XV III века 237
Искусство Франции. Н. Л. Мальцева 239

Искусство Италии. М. Т. Кузьмина 250


Искусство Англии. М. Т. Кузьмина 252
Искусство XIX века 25 9
Искусство Англии. М. Т. Кузьмина 261

Искусство Испании. Т. П. Каптерева 263


Искусство Франции. М. Т. Кузьмина 266
Искусство конца 18 — начала 19 века 266
Искусство первой трети 19 века 270
Искусство середины 19 века 277
Искусство последней трети 19 века 286
Искусство Германии. М. Т. Кузьмина 293
Искусство Бельгии. Н. Л. Мальцева 296
Искусство стран Центральной и Юго-Восточной Европы. М. Т.К узьмина 297
Искусство Болгарии 298
Искусство Румынии 299
Искусство Венгрии 301
Искусство Чехословакии 302
Искусство Польши 303
Искусство Югославии 305
Искусство США. М. Т. Кузьмина 307
Искусство конца 18 — первой трети 19 века 307
Искусство середины и второй половины 19 века 308

Искусство конца XIX и XX века 311


Искусство Западной Европы конца X IX века до1917года. Н. Л. Мальцева 313
Искусство Западной Европы и Америки после 1917года.Н. Л. Мальцева 329
Искусство стран социализма. М. Т. Кузьмина 339
Искусство Болгарии 340
Искусство Румынии 341
Искусство Венгрии 342
Искусство Польши 343
Искусство Чехословакии 344
Искусство Германской Демократической Республики 345
Список иллюстраций 348

Указатель имен 354


«ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОГО ИСКУССТВА»

Редактор Р. В. Тимофеева Подписано к печати 9/VI 1971. А05014


Бумага типографская № 1.
Х удож ник А. М. Ясинский Формат 8 4 x l 0 8 1/16
Усл. печ. л. 49,56. Уч.-изд. л. 42,567
Художественные редакторы Тираж 50 ООО экз.
Н. И. Калинин и JI. А. Иванова Издательство «Искусство», Москва, К-51
Цветной бульвар, 25. Изд. N° 507
Технический редактор Р. П. Бачек Заказ 3568 Московская типография № 2
Москва, проспект Мира, 105
Корректор Б. М. Северина Цена 2 р. 48 к.

Вам также может понравиться