“Algo como sus oros moviéndose en un patio”

Cuerpo, memoria y archivo en Ubi Sunt

Ubi Sunt (¿Dónde están los que vivieron?). Las cosas que tocamos no saben que nos
fuimos es una intervención artística creada por el Grupo de Estudio sobre Cuerpo de la
Universidad Nacional de La Plata, realizada en los subsuelos del Museo de Ciencias
Naturales de La Plata a partir de una investigación sobre los modos en los que estudiantes y
trabajadorxs de la Facultad de Ciencias Naturales y Museo de la UNLP habitaron
cotidianamente y circularon por este espacio durante los años ´60 y ´70.
La obra fue creada para acompañar la inauguración, del Mural Colectivo "Mariposa de
Hierro" el 5 de abril de 2017, impulsado por la Mesa de Trabajo por la Memoria y la
comunidad de la facultad mencionada. Está montado sobre un mural anterior (que el nuevo
permite aún ver) realizado dos décadas atrás, en el año 1995, como parte de las actividades
propuestas en la Jornada de Memoria, Recuerdo y Compromiso. Las imágenes que
compondrían esta nueva propuesta fueron definidas durante una serie de talleres en los que
participaron estudiantes, docentes, graduadxs, compañerxs de los desaparecidxs, hijxs,
familiares y muralistas, quienes durante cuatro encuentros conversaron sobre los contenidos
que estarían presentes en el nuevo mural. La “Mariposa de hierro” está formada por treinta
y seis placas de metal caladas, instaladas por delante de los trazos de pintura que quedan
del mural anterior; cada placa contiene su propio relato sobre las represiones, las luchas, las
resistencias, el Museo en sus muchas facetas y las personas que lo hacen y lo han hecho ser,
pero todas ellas unidas por una línea que compone una enorme mariposa con las alas
abiertas.
Las conversaciones y discusiones sobre qué se quería contar, las imágenes evocadas, los
recuerdos y anécdotas intercambiados durante estas jornadas fueron el principal insumo
para la construcción de Ubi Sunt. En las páginas que siguen proponemos leer aquel acervo
de recuerdos en términos de una suerte de archivo intangible al cual buscamos darle cuerpo
y materialidad mediante el proceso de creación de la obra y la consiguiente puesta en
escena, contribuyendo así al proceso de construcción colectiva de una memoria que no deja
de complejizarse.
“Acá hay papeles escondidos”
En la década del ´90, un trabajador no docente del Museo de Ciencias Naturales de La Plata
encontró en una zona del subsuelo del museo donde antiguamente funcionaba el Centro de
Estudiantes una pila de boletas correspondientes a las elecciones estudiantiles de 1975
escondidas en una rendija cerca del techo. A lo largo de décadas y hasta el día de hoy el
subsuelo del museo aloja laboratorios, oficinas, aulas y depósitos; y a pesar del paso del
tiempo estas boletas habían conseguido quedar guardadas, sin ser vistas.
Más de veinte años después, la Mesa de Trabajo por la Memoria de la Facultad de Ciencias
Naturales y Museo convocó a una serie de talleres para pensar de qué modo restaurar el
mural que había sido pintado en 1995 en una de las paredes externas del nuevo edificio de
la facultad que había sido inaugurado un año antes. Aquel primer mural hablaba de la
represión, del terrorismo de estado, de la lucha y la resistencia ante esto y de un posible
futuro de esperanza, y esa era una gran parte de la historia que había sido indispensable
contar. Sin embargo, ahora era posible abrir otros capítulos, contar otras facetas. No sólo
sus vidas habían sido detenidas, no sólo sus cuerpos desaparecidos; también sus proyectos
personales y profesionales, sus temas de investigación como científicxs (o futuros
científicxs), sus búsquedas artísticas, su cotidianeidad de compañerxs, su complicidad. El
nuevo mural, que dejaría ver por detrás al más antiguo, buscaba abrir estos otros capítulos;
fue en sintonía con esta búsqueda que se gestó Ubi Sunt.
Entre 1995 y 2017, la imagen histórica sobre lxs estudiantes, graduadxs y trabajadorxs
víctimas de la última dictadura militar había sido construida en capas, por momentos
contradictorias, otras complementarias, pero siempre traslúcidas. La acumulación lograda
por las luchas, los acontecimientos históricos, los contextos políticos, fueron planteando
distintas discusiones; el paso del tiempo fue imprimiendo otras materializaciones. El sólo
hecho de repasar la historia de la serie de cuadros que fueron colocados en las columnas del
edificio de aulas en la primera Jornada de Homenaje permite dar cuenta de cuáles eran los
aspectos de sus vidas que en cada momento fue urgente, necesario o posible contar:
primero las fotos de cada unx fueron acompañadas solamente por sus edades, sus carreras
de pertenencia y los datos de fecha y lugar en los que había ocurrido su desaparición o
asesinato; alrededor de dos décadas después, en la restauración de estos cuadros, se
agregaron sus espacios de militancia. Primero, había hecho falta señalar su existencia,
mostrar sus rostros, su juventud. Luego, había sido tiempo de reivindicar sus luchas, sus
militancias, sus proyectos de país. En esta ocasión era momento de algo más.
Como las boletas escondidas en el techo del cuarto que albergaba al Centro de Estudiantes,
aquellas vidas habían dejado huellas. Palabras escritas, recuerdos, afectos, pasiones. Señas
de su continuidad en este tiempo. Fueron aquellas huellas las que buscamos amplificar a
partir de su reverberación en nuestros cuerpos y nuestras voces, la continuidad de sus
luchas y su resonancia en nuestras experiencias.

“Oliendo a formol”
En los relatos que tomamos como fuente para la obra fue recurrente la referencia al Museo
y especialmente a “las catacumbas”, como suelen nombrar lxs estudiantes de la época a los
subsuelos de este edificio donde se ubican las aulas, laboratorios y oficinas. La recurrencia
de este espacio en los distintos relatos nos llevó a pensar inmediatamente en el subsuelo
como locación para la performance.
El subsuelo resultaba un escenario interesante y sugerente tanto desde el punto de vista de
la propuesta escénica como por su potencial evocador. El edificio de fines del siglo XIX
conserva aún su arquitectura. Los pasillos que se van bifurcando y cruzando, los grandes
muebles y los innumerables recovecos, resultan extraños, curiosos, antiguos, atemporales;
de hecho, muchos de ellos están desde la fundación del Museo y muchos más desde los
años ’60 y ’70 del siglo XX.
El carácter sugerente y evocador de “las catacumbas” tenía mucho que ver con sus aspectos
materiales, desde los objetos, los muebles, los materiales de construcción, la penumbra, las
fuentes de luz, la convivencia de épocas, hasta la ubicación espacial del subsuelo, semi-
oculto, fuera de la vista habitual, pero base, cimiento y corazón del enorme e imponente
edificio que está arriba. La condensación de sentidos y la enorme densidad de referencias
plausibles de ser evocadas, hicieron de lo espacial y lo material un punto central en Ubi
Sunt.

“Sólo un conjunto de trayectos y estaciones posibles”

La obra transcurre a lo largo de los pasillos y de un patio interno a cielo abierto que
conforman una de las dos mitades en que está dividido el subsuelo, por allí lxs espectadorxs
se van desplazando siguiendo a una guía que indica únicamente dirección y velocidades
para la marcha y para los momentos de detención. Al finalizar el recorrido, ya en el exterior
del Museo, se les ofrecen fichas de cartulina para que vuelquen allí las ideas y sensaciones
surgidas de la experiencia y las depositen luego en un “Fichero de memorias” colocado
especialmente para ello en el punto final del recorrido.
En cada una de las oportunidades en las que compartimos la obra, el intercambio con lxs
espectadorxs nutrió y resignificó de modos diversos los sentidos que cada unx de nosotrxs
(y el grupo en su conjunto) había armado en torno a la misma. En este hacer nos dimos
cuenta de que, en el curso de nuestras vidas, habíamos construido unos archivos propios y
que la obra compartía un poco de eso que cada unx había seleccionado desde su experiencia
con el lugar, desde los sentidos que le daba a lo que se contaba en la Mesa de Trabajo y en
los talleres, de las propias significaciones sobre el mural y de la experiencia de encarnar un
rol dentro de la obra, repetir un movimiento o habitar un espacio. La conformación de un
archivo propio junto con un ejercicio de memoria individual, fue luego compartida y
completada con los archivos y los sentidos de lxs otrxs performers y de lxs espectadorxs.
Durante el recorrido teníamos oportunidad de ver cómo era recibida la propuesta, qué cosas
generaba en otrxs, entendiendo que la memoria allí rescatada crecía y se ramificaba en lxs
espectadorxs; observábamos la expresión de sus rostros, escuchábamos sus comentarios,
percibíamos sus miradas que recorrían los distintos espacios, objetos y recovecos del
subsuelo hasta encontrarse con las nuestras, sentíamos la manera en que se transformaba su
andar, cargándose de recuerdos y sensaciones. Al finalizar, la lectura de las fichas
profundizó aún más estas sensaciones. Todo esto reforzó nuestra comprensión de la
memoria como un hecho colectivo, que se construye con otrxs. Es decir, que la memoria de
cada unx puede residir en el recuerdo de otrxs, en el cuerpo del otrx.

“La misma caverna de entonces”

Uno de los textos que usamos en la obra es el Poema 13 de Carlos Aiub, poeta y geólogo
desaparecido, que se refiere al Museo como una caverna “siempre solemne filosofal frío
seguro secreto cientificista / oscuro escolástico y sobre todo fosilizado momificado /
oliendo a formol suspendido en el tiempo y la ideología”.
A varixs de lxs intérpretes de la obra, que estudiamos antropología en la Facultad de
Ciencias Naturales y Museo, este poema nos resultó completamente actual y en plena
resonancia con muchas de nuestras sensaciones acerca de la institución que nos formó. Y,
en general, a todxs lxs integrantes del GEC, respecto de muchas otras instituciones
académicas en las que subsisten paradigmas conservadores y excluyentes acerca de los
modos de construir y compartir el conocimiento.
Esta identificación nos permitió pensar en la continuidad de aquellas luchas en el presente.
No sólo por la necesidad, en un tiempo caracterizado por el retorno de la derecha, de
responder a nuevas oleadas negacionistas, sino también, por la resonancia del
cuestionamiento acerca de las instituciones legitimadoras y administradoras de la
hegemonía del saber.
En este sentido, realizar en el Museo una intervención de este tipo funciona para nosotrxs
como una suerte de profanación, entendiendo junto a Agamben (2005) que profanar no
implica únicamente abolir las separaciones entre distintas esferas de lo social, sino
fundamentalmente aprender a hacer de ellas un nuevo uso. Nos propusimos, entonces,
profanar el ámbito institucional sagrado del Museo al volverlo parte de una performance
escénica.
Al mismo tiempo, el uso de los subsuelos confronta la linealidad de las narraciones que
suceden diariamente en la superficie del Museo. La espiral que cuenta la historia de la
evolución se complejiza al menos durante el instante del recorrido y conviven las piezas
exhibidas en las vitrinas con los objetos, los cuerpos y las voces presentes en el subsuelo a
modo de museo paralelo, un museo de lo que no es nombrado.

“Una ligera permanencia”

A partir de lo compartido en las jornadas del taller para la realización del mural, decidimos
no hablar (únicamente) de las desapariciones (de las personas, de sus objetos, de sus
proyectos), sino sobre todo de lo que permanece y resiste a pesar de las ausencias, de la
tensión entre desaparición y permanencia. En esta misma línea, decidimos no tematizar ni
representar el terror de la dictadura, la represión, el genocidio. Consideramos que los
indicios materiales que refieren a la década del ‘70 (textos, vestuario, objetos, elementos
del propio edificio del Museo) y el contexto en el que la performance era realizada
(Jornadas vinculadas con memoria y, en la última ocasión, el ciclo Teatro por la Identidad)
serían suficientes para activar en lxs espectadorxs la conexión con aquella época. Nos
propusimos, en cambio, indagar en aquello que aún insiste y resuena, a pesar de los intentos
de callarlo, en lo presente de aquellas ausencias.
Una primera idea que nos permitió articular estas certezas e intenciones y las distintas
materialidades y temporalidades de los elementos con los que estábamos trabajando fue la
explicación del fenómeno físico de la reverberación: un fenómeno sonoro producido por la
reflexión, que consiste en una ligera permanencia del sonido una vez que la fuente original
ha dejado de emitirlo. En línea con el marco de referencia y con nuestro planteo estético,
buscamos levantar el volumen a las reverberaciones, a los sonidos de las palabras dichas en
distintos momentos en esos lugares, que quedan reverberando de forma imperceptible.
Retomamos aquí tanto sus palabras (recuperadas de sus propios textos científicos y
poéticos) como sus cuerpos y acciones, recuperadas a partir de las anécdotas y recuerdos
que fuimos relevando. Nuestros cuerpos funcionaron entonces como cajas de resonancia,
amplificando esos sonidos que continuaban reverberando en el Museo y volviéndolos
audibles.

“Jamás el mar sino, su oleaje”

Sin embargo, estas presencias, evocadas a través de la amplificación de sus muchas
reverberaciones, no podían ser completas. “Me dan manos y pies pero nunca mi rostro, sino
rostros / Jamás el mar, sino su oleaje / Nunca el otoño, en cambio algo como sus oros
moviéndose en un patio” decía Juan Gelman en referencia a sus propios poemas. Este fue
uno de los poemas (junto con otros cuyos fragmentos tomamos como subtítulos de las
distintas partes de este texto) que compartieron el espacio auditivo de la obra, en el
recorrido que plantea por distintos sectores del subsuelo del Museo, con grabaciones de
textos científicos, con relatos de algunos trabajadores, con las voces de lxs performers, con
los pasos de lxs espectadorxs, con música, canciones y con los sonidos propios del
funcionamiento cotidiano del lugar.
En Ubi Sunt, los procedimientos a través de los cuales se abordó la fragmentariedad de las
presencias y la tensión entre lo presente y lo ausente estuvieron vinculados en gran medida
a la dimensión temporal de la acción. El propio espacio del Museo -y en especial su
subsuelo- presenta una particular condición temporal. Durante la performance, se suman a
este espacio nuestros cuerpos, con sus propias marcas de actualidad, a la vez que portando
signos que referencian la década de los 70. Conviven además con los cuerpos que habitan
cotidianamente este espacio, lxs trabajadorxs, investigadorxs, técnicxs, ordenanzas que
desempeñan su labor en el subsuelo del Museo. Estas actividades no se suspenden durante
la performance, conviviendo así esa temporalidad cotidiana, con la temporalidad
extracotidiana de la performance.
Esta conjunción de temporalidades diversas en un mismo espacio, genera una sensación de
extrañamiento que se acompañó desde los procedimientos compositivos. La repetición de
gestos y acciones en distintos espacios y momentos, los loops, las suspensiones, las
modificaciones en la velocidad y dinámica de una escena y del recorrido de la performance,
fueron algunos de los recursos a través de los cuales se buscó generar una temporalidad
extraña, que desdibujara los límites entre presente y pasado.
Otros procedimientos que contribuyen al clima de extrañamiento propio de Ubi Sunt son la
convivencia de movimientos y acciones cotidianas con otros más abstractos y la presencia
de sonidos cuya fuente permanece oculta (tanto en el caso de la cantante en vivo, que el
público oye claramente en el patio pero a la que nunca ve, como de reproducción de
distintos materiales grabados, cuyas fuentes sonoras se encuentran ocultas en el mobiliario
del Museo).
Estos distintos procedimientos se articulan en una sucesión de escenas breves y sencillas,
que se suceden a lo largo de un recorrido por los pasillos, patio y otros recovecos del
subsuelo. En cierta forma, estas micro-escenas pueden ser pensadas como señalamientos:
funcionan como excusas para detenerse en un espacio determinado, modificar la mirada
que tenemos sobre él y prestar atención a lo que está allí presente, reverberando.

“Estoy del otro lado, simplemente estoy del otro lado. De este lado”
Al habitar los espacios de este Museo proponemos otras aproximaciones al pasado,
desanudando capas del tiempo que van armando sentidos nuevos, que resuenan y conviven
con el presente. En relación con las experiencias del pasado hay relatos que están
construidos; no pretendemos borrarlos sino escribir sobre ellos, como un palimpsesto donde
se pueda ver lo que ya estaba escrito, aunque no pueda leerse (como ocurre con el mural).
A partir de estas reescrituras y reinterpretaciones establecemos nuestra relación con el
presente y descubrimos las infinitas capas que han quedado a lo largo del tiempo, desde el
primer mural, las primeras conmemoraciones, lo que queda en cada recorrido y lo que
sucede cada vez hacemos la puesta en escena.
Al estar ahí, presentes con nuestros cuerpos, la relación con los objetos, con el escenario
mismo que evoca un tiempo (o distintos tiempos a la vez), la vamos estableciendo con las
nuevas marcas de nuestros recorridos y movimientos, que actúan como señalamientos de
las continuidades, de lo que queda y de lo que no ha dejado de pasar. En esa convivencia de
tiempos pasados y presentes, somos pasado a través de la insistencia que proponemos desde
la permanencia, en el habitar, en el caminar, en el recorrer y en lo que sucede con todo esto.
Y al mismo tiempo, somos presente cuando construimos sentidos sobre ese pasado, que van
difuminando los límites temporales de los acontecimientos, con cada momento político que
nos confronta y provoca desde la negación, la normalización, la reconciliación o el silencio.
Hablamos del pasado como algo que no termina porque las significaciones se siguen
actualizando a partir de nuestras propias percepciones de lo que está suspendido en este
espacio. De este modo elegimos y construimos sentidos propios que son compartidos en la
obra para insistir en el señalamiento de los restos desde el poder evocador del espacio y del
cuerpo, y a la vez reconfiguramos archivos inacabados, obras siempre en proceso, en
perfecta construcción y deconstrucción (Goldchluk, 2018: 60). En ese sentido, nos interesó
también pensar en la relación entre pasado y archivo, en cuales son las vinculaciones
posibles entre estos dos conceptos que se definen como dos obras nunca acabadas; si
producen contextos nuevos ¿son presente?, meros testimonios o posibilidades de sentido.

“El bastón, las monedas, el llavero, / la dócil cerradura, las tardías / notas que no
leerán los pocos días”
El subsuelo del Museo, sus pasillos y recovecos; los muebles y objetos que se encontraban
y aún encuentran allí; recuerdos y anécdotas compartidas en conversaciones y asambleas;
textos poéticos y científicos producidos por estudiantes y docentes detenidxs-
desaparecidxs; nuestros recuerdos, vivencias y sensaciones como alumnxs y docentes de
esta misma facultad, como habitantes de la misma ciudad donde vivieron ellos y ellas,
como argentinxs, como inmigrantes, como latinoamericanxs.
Estos elementos a partir de los cuales se constituyó Ubi Sunt pertenecen a distintos órdenes,
tienen diversos estatutos materiales y temporales. Proponer un orden posible, encontrar una
forma de sistematizarlos y vincularlos, hacerlos parte de un mismo diálogo poético,
imaginar a partir de lo evocado, fue la tarea que nos dimos. Y esta tarea trajo consigo una
pregunta: ¿hay aquí un trabajo de archivo?, ¿qué tipo de archivo sería este?, ¿qué
características tienen su materiales?
El Museo es en sí mismo una clase de archivo. Y aunque el espacio del subsuelo no sea el
espacio museístico, es justamente uno de los espacios en los que se archiva el material que
no está en exhibición y/o que se encuentra siendo estudiado por lxs investigadorxs que
trabajan allí. En este sentido, podríamos decir que Ubi Sunt sucede en los pasillos de un
archivo.
Por otra parte, algunos de los textos con los que trabajamos (textos científicos de
investigadorxs desaparecidxs y/o asesinadxs), los encontramos buscando en la biblioteca
del Museo. Una biblioteca, otra clase de archivo. Trabajamos también a partir de fotos y
objetos (que no están físicamente en la performance, pero que sí hicieron parte del proceso
creativo), provenientes de archivos personales de familiares y amigxs de aquellxs
estudiantes y docentes. La búsqueda, organización y recopilación de estos materiales,
podrían ser pensadas como un trabajo de archivo.
En relación con estas fotos y objetos, el trabajo con recuerdos y anécdotas contadas
oralmente, podría ser pensado como otra forma de archivo (u otra dimensión del archivo
personal de familiares y amigos), cuyos objetos son aparentemente inmateriales y cuya
preservación está anclada a los cuerpos de quienes vivencian, escuchan y relatan.
En este mismo sentido nuestros cuerpos funcionan como archivos en tanto son el lugar que
reúne nuestros recuerdos, vivencias y sensaciones. Son un archivo en el que se almacenan
también esos relatos que nos fueron contados. Son nuestros cuerpos quienes ordenaron,
clasificaron, seleccionaron y organizaron todos esos materiales. Asimismo, son el soporte
en el cual se inscriben, se preservan y también se comunican, se ponen en común para tejer
con otrxs.
Estos archivos no son del orden del objeto, del documento, podríamos decir que son
inmateriales. ¿Pero realmente lo son? ¿No hay en ellos también una dimensión material?
¿Un tono de voz, una modulación, un estado corporal asociado? ¿No tienen acaso
materialidad?
Creemos que el hecho de que muchos de estos elementos no constituyan archivos en
sentido tradicional del término, les otorga un potencial político particular que puede ser
entendido a partir de las nociones de an-archivo o contra-archivo, acuñadas para referir a
documentos o colecciones que se encuentran ocultos o han sido guardados por fuera de los
ámbitos y las regulaciones institucionales. Como señala Lydia Schmuck (2018) en relación
a los archivos personales, este tipo de archivos suelen contener materiales que podrían
llenar los espacios vacíos de otros archivos, permitiendo contar facetas de la historia
diversas de la oficial y revelando la selectividad de la memoria y la intencionalidad política
en los modos de organización y criterios que rigen los archivos institucionales.

“Durarán más allá de nuestro olvido; / no sabrán nunca que nos hemos ido”
Tal como mencionamos antes, convertir al Museo en el escenario de una performance de
este tipo, subvertir la imposibilidad de usar, de habitar y de hacer experiencia que
representa la museificación y a la vez instalar una convivencia de tiempos (mientras
evocamos el pasado, el presente sigue funcionando como todos los días) puede ser
entendido como una profanación. La puesta en uso de los materiales correspondientes a los
diferentes archivos con los que hemos trabajado puede ser entendida en un sentido similar.
Pensamos que la referencia de Elizabeth Jelin (2017) a los señalamientos de las
continuidades del pasado, como una manera de luchar contra el silencio y la normalización,
dialoga con el gesto de los señalamientos de Edgardo Antonio Vigo, que implica "sacar" a
los objetos de su lugar cotidiano o de la red de sentidos en la que cotidianamente están
inmersos, mientras son extrañados y evocados.
Sacar a los objetos de su lugar de piezas de archivo y de museo (un lugar al que llegaron al
ser extraídas de su contexto de uso y organizadas mediante ciertos criterios hegemónicos);
extrañar el espacio del Museo de su uso habitual como organizador y reproductor de modos
canónicos de producir y administrar el saber; extrañar los usos del cuerpo y el sonido
mediante el eco, la repetición, la superposición; darle cuerpo y voz a todos aquellos
materiales, textos, afectos, recuerdos que a modo de an-archivos o contra-archivos,
sobrevivieron en los cajones personales de la memoria de lxs amigos y familiares de lxs
desaparecidxs.
Usamos estos gestos, como marcas de la permanencia y organizamos nuestras propias
selecciones del pasado para construir una memoria a partir de éstos y de nuestros cuerpos
como repositorios de emociones que se desplazan entre las capas del tiempo que fuimos
descubriendo. Apelamos a estos gestos políticos que acuden al potencial crítico del
extrañamiento, a descontextualizar para construir una nueva (re)contextualización que
actualiza los relatos del pasado a partir de la insistencia.

Poemas citados
“Poema 13” de Carlos Aiub
“Las cosas” de Jorge Luis Borges
“Inmortalidad” de Humberto Constantini
“Aide-Mémoire” de Juan Gelman

Bibliografía
Agamben, G. (2005). Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo
Bugnone, A. (2013). El espacio público en la poética de Edgardo Antonio Vigo: Los
señalamientos. Páginas, 5 (8), 9-51. En Memoria Académica. Disponible en:
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.6403/pr.6403.pdf
Goldchluk, G. (2018). Archivos de escritores: estrategias de visibilización. Actas de las II
Jornadas de discusión / I Congreso Internacional. Los archivos personales: prácticas
archivísticas, problemas metodológicos y usos historiográficos. Buenos Aires: CeDInCI
Jelin, E. (2017) La lucha por el pasado: Cómo construimos la memoria social. Buenos
Aires: Siglo XXI Editores.
Schmuck, L. (2018). Los archivos personales como “an-archivos”: el concepto de “global
archives”. Actas de las II Jornadas de discusión / I Congreso Internacional. Los archivos
personales: prácticas archivísticas, problemas metodológicos y usos historiográficos.
Buenos Aires: CeDInCI
Mariana del Mármol es Doctora en Antropología por la UBA y Licenciada por la UNLP. Se
especializa en antropología del cuerpo y de las artes escénicas indagando especialmente los
procesos de formación y trabajo en el teatro independiente platense. Es docente de
Etnografía I en la Facultad de Ciencias Naturales y Museo de la UNLP y de Metodología
de la Investigación en Artes en la Escuela de Danzas Tradicionales de La Plata. Se ha
formado en danza contemporánea y teatro y participa de diversas actividades y proyectos
vinculados a la creación y producción en artes escénicas.

Elizabeth López Betancourth es Licenciada en Etnoeducación por la Universidad del Cauca

(Colombia). Becaria Doctoral de CONICET, estudiante del Doctorado en Ciencias de la
Educación de la UNLP y de la especialización en Epistemologías del Sur de CLACSO. Es
integrante del Grupo de Estudio sobre Cuerpo GEC/UNLP y del Colectivo de Estudios
Política, Educación y Cuerpo IdIHCS/UNLP. Es miembro de la Red de Antropología del
cuerpo. Es profesora de yoga, terapista shiatsu y continúa su formación en danza
contemporánea y kung fu shaolín. Participa como intérprete y performer del grupo Cardinal
Artes Escénicas.

Ana Sabrina Mora es licenciada en Antropología y Doctora en Ciencias Naturales

(orientación antropología) por la Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Investigadora
adjunta del Consejo Nacional de Investigaciones Ciencias y Técnicas (CONICET) con
lugar de trabajo en el Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales
(CICES-IdIHCS-UNLP/CONICET). Profesora adjunta en la materia Antropología
Sociocultural II de la FCNyM-UNLP y directora del proyecto de investigación Cuerpo,
Afecto y Performatividades en Prácticas Artísticas Contemporáneas.

Mariana Sáez es bailarina y antropóloga. Desarrolla actividades de investigación, creación,

gestión y docencia en el campo de las artes escénicas. Formada en Danza Clásica y Danza
Contemporánea en la Escuela de Danzas Clásicas de La Plata, y como Licenciada y
Doctora en Antropología (UNLP-UBA). Actualmente se desempeña como becaria
posdoctoral del CONICET, indagando en los procesos de formación y profesionalización
de artistas escénicxs. Es docente en las cátedras de Etnografía I (FCNyM-UNLP), Trabajo
Corporal I (FBA-UNLP) y Metodología de la Investigación en Artes (Escuela de Teatro de
La Plata). Integra el grupo de danza Aula 20 (FBA-UNLP) y la compañía Proyecto en
Bruto.