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  • El Cuerpo Diseñado - Sobre La Forma y El Proyecto de La Vestimenta (Andrea Saltzman 2005)

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    Pocos libros, han tratado a la indumentaria como un elemento que no solamente atañe, sino que además modela y regula -sin mediación alguna-, los modos de la sociabilidad, la vida cotidiana y, cómo negarlo ya, la intimidad y las relaciones entre los sexos. En este contexto, este libro, viene a sumar a una cuestión tradicionalmente reducida al ámbito de la crítica de lo suntuario, una perspectiva provocativa, que consiste en tomar al cuerpo humano como el verdadero origen y fin de todo.

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    El cuerpo diseñado - Sobre la forma y el proyecto de la vestimenta (Andrea Saltzman 2005)

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    ‘emai etemanan@yahoo.comar Soharan Arcee coerpo cise: vobre la forma eel proyecto de a vesinenta 1M ed Tremp - Buenos Aires: Paid, 2004 176 p.:25:3 en (bros singles) IsaN 950-12.5352% LLDiseno ge Mocas L Tio CBD 74592 Diseo de cubiera: Andrea Sarchez Fotografia de cubserta Natalia Arditcone (Cesile dea cited Satzmar. DseFo de la indurertaria C, Schwenberg y G.Sueyo) Diseno y composiiin de interior Ancrea Sanchez Comaccén y edn: Birbars Belloc Grificos grace Castell fa obra ha contado con ol apoye de a Baca Nacional par Arte y Diao del Fondo Naciral cas Arts, 1 edicibs 2008 T*renpresén, 2005 ‘Gumion igroseverte robinson era oe os hares ct copys. bas acon: ea on lees a reprosicin ttl o parc de es cra por catauer mea o poceamente compres ih evograls¥ ‘rrr ernie yl derbucn de erp deca mediate azul 0 pres pike. © 2004 de todas as eiciones Edtoral Pidés SAICF Defensa 599, Buenos Ares ‘erat Merara@edtorslpidercomar ‘wrpuidonargentinacomar (Queda hecho a cepsto que revere ls Ley 11723. Inpreso en Argentina - Prints in Argentine Inpceso en Latinas Rocamora $161, Buenos Aires, en agosto de 2005 ISBN 950.12-5352.x 35 4a a ” Ms Im 1B INDICE Introduccion Los elementos compositivos: cuerpo / text / contexto El cuerpo [Una mirada sobre el cuerpo = Vivencia - Pie! - Anatomia - Articulaciones - Proporciones - Cuerpo real, cuerpo ideal El textil El material - Origen = Tendencias dela industria - El text en el dseno - Cartas textiles La superficie La expresién dela superficie —Tatuae - Estampa - Eetétca de la superfce - Recursos constructnos - Supericie text La silueta Li silveta como contorna - Mocfologa - Sostén - Anatomia textil~ Fensamiento constructiva - Articuacibn de planos - La slueta en el tiempo La relacién interior - exterior Las dos caras del vest: interior y exterior - Acceso y cere Factores sociocultural en el csefo de acceso y cierre El lenguaje de la vestimenta [La vestimenta como signe - Modas - Permutaciones - Signficados - Tipologias - Caminos del csefio ‘Transformaciones Formas mutable -El vestido como espaco flexible - i movimiento - Intervencién del usuario en el dsero - Entre vestido y portado - La vestinenta mas alld del cuerpo Bibliografia Agradecimientos itroduccion lo largo de su vida, el ser humano habita una vasta secuencia de espacios, desde iter materno al cosmos. En ese trinsito los recorre, los integra, los reconoce y los recuerda ~a veces como memoria vivida, huella en el cuerpo-; su presen- ia habita esos espacios sucesivos a la manera de una esfera cuyo centro estd en el propio y cuya circunferencia abarca el ambito, la geografia, el ecosistema, el e incluso més alld de la Tierra, @5 uno de los verbos que bien podrian definir el universo de lo humano. jitar" refiere aqu{ a la relacidn activa entre el sujeto y el contexto: el hombre o mujer como cuerpo presente en un complejo de espacio y tiempo (circunstancia~ determinados), y por ende remite a la “situacién” que resulta de ese intercam- ‘reciproco. Al respecto, un valioso aporte tedrico es el del arquitecto argentino 0 Doberti, quien propone, en "Lineamientos para una tearia del habitar’, que tabitar es la accién que se produce en virtud de la relacién entre las conformacio- [espaciales, objetuales, formales] y los comportamientos sociales" Habitar; como accién humana, es un hecho vital. Expresa el vinculo entre el indivi- © y el mundo tangible. Por ende, implica un conjunto de conductas, comporta- , modos de interactuar con los otros y con el entorno, y por lo tanto de defi- quello que llamamos “vida cotidiana", Retomando las palabras de Doberti, cada cién del habitar conlleva un "cémo", requiere un procedimiento, una mane- de desempefiarse, e induce a la vez a la conformacién de habitos que modelan ‘rato, los vinculos, la cultura. El vestido es hdbito y costumbre: es el primer espacio —la forma més inmediata— que ‘habita, y es el factor que condiciona més directamente al cuerpo en la postura, la sstualidad y la comunicacién e interpretacién de las sensaciones y el movimiento. si, el vestido regula los modos de vinculacién entre el cuerpo y el entorno. Media el cuerpo y el contexto. Es el borde de lo puiblico y Io privado a escala indivi- Hacia adentro funciona como interioridad, textura intima, y hacia afuera, como terioridad y aspecto, deviene textualidad. E| cuerpo es el interior de la vestimenta, su "contenido" y soporte, mientras que la renta, que lo cubre como una segunda piel o primera casa, se transforma en ‘primer espacio de contencién y, también, de significacién en el émbito publico. Introduccién El cuerpo disefiado El vestido cubre y descubre al cuerpo, insinuando, acentuando u ocultando sus for- mas. Delimita su posibilidad de movimiento incluso en los gestos requeridos para entrar y salir de la ropa, Crea una nueva piel, que asi como califica al cuerpo, lo habi- lita o inhabilita para adaptarse a las diferentes circunstancias y condiciones del medio ambiente. Por todo esto, el vestido puede ser experimentado come lastre teatralidad, como proteccién, impedimento, armadura o levedad. Si bien todas las disciplinas del disefio giran en torno al cuerpo, en el caso de la indu- mentaria el cuerpo resulta ser la estructura-base del objeto que se proyecta, Dado que la ropa no es “autoportante", sino que toma forma a partir de un cuerpo-usua- rio, cuerpo y vestimenta establecen una relacién dialéctica que hace que ambos modifiquen su estatus constantemente. Asi, el cuerpo contextualiza la vestimenta y la vestimenta contextualiza al cuerpo, en un continuo que dota a ambos de fisono- mia y sentido nuevos. En su calidad de objeto social, el vestido se convierte entonces en signo de los atri- butos del sujeto, De este modo, la indumentaria se suma a la unidad que establecen todos los aspectos expresivos de la imagen, revelando datos clave acerca de la iden- tidad, los gustos, los valores, el rol en la sociedad, los grupos de pertenencia, el grado de aceptacisn o rechazo de lo establecido, la sensibilidad, la personalidad de un viduo. En la ropa se entrelazan los aspectos privados y publicos de la vida cotidiana, las convenciones sociales y culturales y el modo en que cada sujeto se posiciona en ese contexto, Tan elocuente es el espacio de significacién que se establece entre el cuerpo y la vestimenta en un determinado contexto, que bien puede servir para desnudar el modelo social de una época, su sistema de prohibiciones y permisos, sus zonas de permeabilidad. No obstante, no hay que olvidar que si bien cada cultura condiciona al cuerpo a través de la vestimenta en funcidn de los valores establecidos, un cam- bio de habito genera un cambio de valores, una novedad en los modos de vincula- cidn social, y la posibilidad de resignificar el propio ser (y hacer), El disefio de indumentaria es esencialmente un redisefio del cuerpo. Lo que se pro- yecta en la ropa afecta directamente la calidad y el modo de vida del usuario: sus percepciones, sus sensaciones, la nocién de su cuerpo, su sexualidad, su vitalidad. Porque la ropa propone -y construye— conformaciones, es decir: espacios, habitos. Por esta razén, el disefio de indumentaria exige repensar y reelaborar, desde una Introduccién El cuerpo disehado perspectiva creativa, critica e innovadora, las condiciones mismas de la vida humana, para asi renovar nuestros modos de ser y, con ello, de "habitar’. La intencidn de este libro es explorar el disefio de vestimenta a partir de la confi- guracién de la forma y el espacio en torno al cuerpo. La superficie es piel y es tatuaje. La silueta es la nueva configuracién morfoldgica, la nueva topografia, el espacio transitivo entre el sujeto y el medio. Las lineas construc- tivas son recorrides sobre la anatomia. La resolucién de cada una de las partes, una toma de partido sobre el cuerpo. JPor qué no postular que la vestimenta es un sistema de signos que se articulan entre si, con el cuerpo y el contexto, para configurar una sintaxis? © mejor: por qué no considerar su valor expresivo como uno de los lenguajes del "habitar”? A partir de estos interrogantes, se investigard la relacién entre el cuerpo, el textil y ‘el contexto, entendiendo al cuerpo como estructura y soporte de la vestimenta, ‘como la ‘razén de ser” del disefio; al textil, como la materia prima que permite dar forma’al proyecto; y al contexto como aquello que superpone sentido a dicha rela- cion. Cuerpo, textil y contexto son los elementos esenciales que urden la trama de este libro. Por medio de la combinacién de texto e imagen y con el propésito de des- pertar intuiciones, sensaciones y una mirada personal sobre el tema, la tentativa es presentar al lector un conjunto amplio de conceptos que permitan profundizar en la tarea del disefio de indumentaria. En definitiva, se trata de explorar la capacidad de metamorfosis del vestido, la riqueza estética del movimiento, sus posibilidades de adaptacién al cuerpo y al contexto, para desempefiar distintas funciones. Incluso fuera del cuerpo. Este escrito surge de las experiencias realizadas desde 1989 en la Cétedra de Disefio de Indumentaria de la carrera de Disefio de Indumentaria y Textil de la Facultad de Arquitectura, Disefio y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Es, entonces, el resultado del intercambio con docentes y alumnos, en el intento de ampliar nuestra comprensién del disefio y encontrar un marco tedrico apto y abier- to para el desarrollo de la disciplina. En este sentido, la cdtedra fue y sigue siendo un gran laboratorio, Un centro de prue- bas y ensayos, de caminos imprevistos, de investigacidn y desarrollo de metodolog/- as, Lo que nos une es la creacién de una zona de intercambio. El nexo, el vinculo para encontrarse con el otro y con uno mismo. La labor de taller es sumamente vital. Introduccién El cuerpo disefiado De hecho, por més planificacién y método que se pueda emplear, el proceso de aprendizaje y ensefianza del disefio tiene una instancia misteriosa que proviene jus- tamente de ese aire, del vinculo, y eso produce una sensacién de gozoso equilibrio inestable, Por todo esto, a mi entender el disefio esta asociado a la ética, Plantea mejorar lo que ya existe, y exige sofiar, imaginar e intervenir; con un aporte perso- nal, en una situacién dada, Requiere que el disefiador le entregue sin reservas todos sus saberes y experiencias, Cuando esto sucede, ese espacio de creacidn se vuelve sagrado. Este quehacer en la cétedra ha sido un punto de inflexién en mi vida. Me posibilité unir dos partes de mf hasta el momento disociadas: la danza y la arquitectura 0, mejor dicho, el cuerpo y el espacio, los dos grandes soportes de mi formacién, que Constituyen la base sobre la cual se asienta la propuesta de este libro, Los elementos compositivos: cuerpo / textil / contexto El diseito es la actividad que le da forma a las cosas, pero es parte de una actividad mayor que es proyectar. Ricardo Blanco, arquitecto El proceso de disefio se inicia en la proposicién de un objeto imaginario y culmina en la realizaci6n de un objeto material: nace de una idea y se conereta en una forma. Pero dado que la forma que se proyecta en el disefio de indumentaria es la del ves- tido, y que la ropa es un elemento de intervencién sobre la morfologia del cuerpo de! usuario, el disefio debe prever que el resultado del proyecto terminard creando con él una nueva condicién, en relacién directa con el 0 los contextos, En el caso de la vestimenta, podria decirse que el disefio es la forma que surge entre el cuerpo y el contexto, ya que el vestido es un elemento relativo, cuyo mismo plan- teo se determina a partir de una relacién: viste, cubre, descubre y modifica al cuer- po en funcién de un contexto especifico. La vestimenta toma forma a partir del cuerpo. El cuerpo es su contenido y le sirve de sustento estructural, mientras que el vestido lo contiene, condiciona y delimita. Al pasar del plano a la tridimensidn, el vestido crea un espacio contenedor del cuer- po a partir del cual se establece una relacién nueva con el mundo circundante: cuer- po y vestide se combinan y resignifican a través del vinculo que establecen entre sf y.con el medio. Pero lo cierto es que el disefio empieza y termina en el cuerpo. El cuerpo es su punto de partida (o geografia previa) y es su punto culminante, ya que es precisa mente en el cuerpo de! usuario donde el disefio existe como tal y cobra vida. Desde este punto de vista, si bien la forma que se proyecta en el disefio de indumentaria es la del vestido, a través de ella lo que se redisefia o modela es el cuerpo mismo. Asi, mediante el vestido se crea o recrea un cuerpo apte para desempefiar distintas acciones que exigen un cierto tipo de movilidad, requieren una mayor proteccién © ‘exposicion, implican una gestualidad para agradar o desagradar, seducir o imponer ‘atencion, y para adaptarse u oponerse a las convenciones que lo definen cultural mente En el Ensayo sobre la sintesis de (a forma, el arquitecto y matematico Christopher Alexander piantea la hipétesis de que el disefio es la forma que mejor se relaciona ‘con el contexto, entendiendo por contexto todo aquello que estd por fuera de la Los elementos compositives El cuerpo disefiado forma, De esto se desprende que el contexto es paisaje, ambiente, temperatura, luz, y ademés cultura y sociedad, tecnologia, recursos y econom/a. Desde el punto de vista de la indumentaria, contexto es todo aquello que agrega sentido a la relacién entre el cuerpo y el vestido, al tiempo que le plantea exigencias: no es la misma con- ducta la que requiere del cuerpo un medio ambiente hostil, extremadamente frio, que un paisaje escarpado e irregular, un entorno selvatico, 0 bien un marco urbano donde, por ejemplo, se asume el rol de anfitridn o maestro de ceremonias. El cuer- po se vincula al contexto adoptando diversas estrategias, como mimesis u oposicién, respeto de las normas o transgresién, repeticién o innovacién, y es a partir de esta articulacién que se debe explorar la forma, que en el campo de la indumentaria es fundamentalmente una forma textil. El vestido es basicamente un objeto textil. La tela es la materia prima a partir de la cual se modifica la superficie del cuerpo a modo de una nueva epidermis, a la vez que enmarca la anatomia y delinea una silueta mediante relaciones de proximidad 0 lejania, volumen 0 aplastamiento de las dimensiones, extensién 0 compresin del espacio corporal (pensemos, por dar dos ejemplos, cémo el mirifiaque y el body actdan sobre la forma del cuerpo). Asi, el textil es la materia que cubre y/o descu- bre al cuerpo, participa de su morfologia y genera una nueva relacién del cuerpo con el entorno. Es, como dijimos, una segunda piel: tacto y percepcidn que suscitan sensaciones diversas, placenteras u hostiles, como caricia o erizamiento,Tiene una doble lectura ¥ espacialidad, En sus dos caras, plantea una relacién de interioridad y exterioridad, de espacio privado y piblico: a bidimensionalidad del textil se expresa hacia el cuer- po y hacia el exterior: Hacia afuera construye forma, volumen, silueta, transforman- do la anatomia, y hacia adentro configura espacialidad, habitat, un mundo de percep- cidn que se antepone a las relaciones sucesivas con los otros espacios y los otros cuerpos, Del mismo mode, los conceptos de superficie y de silueta plantean una doble lectura: hacia e! interior y hacia el afuera, y conjuntamente hacia el contexto. Por ello, el vestido se articula entre el paisaje del cuerpo y el contexto. Es aqui donde funciona come signo de cultura, sociedad, tecnologia, ideologia y marca per- sonal, y donde se pone a prueba el disefio, ya que es el contexto el que obli plantear determinados ajustes en un proyecto y a encontrar los recursos adecuados para resolverlos. Todo proyecto exige una toma de posicién con respecto a la futura “situacién" del disefio, una mirada critica y profunda del entorno y las circunstancias en que el objeto Los elementos compositives El cuerpo disefiado habré de insertarse. El disefiader es quien percibe las sefiates del medio y se com- promete a dar una respuesta a través del objeto de disefio, La forma es su campo de accion, y esta intervencidn a través de la forma sirve para expresar la cultura de una €poca y la posicién del disefiador. Desde el punto de vista morfolégico, es necesario profundizar en el conocimiento anatémico del cuerpo y de sus posibilidades cinéticas, en la capacidad del textil de ‘crear formas con y sobre él, en las cualidades estructurales y superficiales de! mate- rial, y en los recursos constructives para lograr los efectos deseados. En su rol de mediador entre el cuerpo y el contexto, el vestide debe considerarse como un con- dicionante de la postura y el movimiento, una fuente de sensaciones tactiles y visua- Jes, de comodidad o incomedidad, como también un medio de adaptacién al entor- no social y al medio ambiente. Este proceso de investigacién consiste, para el dise- fiador, en explorar el cuerpo y el textil, valorizando los aspectos utilitarios y expre- sivos de la materia prima en funcién del cuerpo y el contexto. La exploracién supone que el cuerpo y el textil constituyen un lenguaje dotado de un vocabulario, una sintaxis y un modo de uso propios. Los valores expresivos del vestido se revelan en su modo de apropiarse del cuerpo: la conformacién de la silueta, la proposicin de un tipo de superficie, los sistemas de articulacién entre los planos y los aspectos que hacen a la resignificaci6n del disefio a partir de su "situa- cién* en el contexto. La forma es el aspecto del mundo susceptible de ser modelado. El contexto, el fac- tor que plantea las condiciones para su conformacién: un escenario cambiante que seri a su vez modificado por la intervencién de la forma proyectada. En los capftulos que siguen nos centraremos en la relacién entre la tela y el cuerpo, considerando que sdlo a partir del contexto la forma cobra dimensién de disefio. 19 21 23 29 wW N EL CUERPO Una mirada sobre el cuerpo WVivencia Piel Anatomia Articulaciones Proporciones ‘Cuerpo real, cuerpo ideal ‘Una mirada sobre el cuerpo Para el desarrollo del dsefio de indumentaria hay que conocer en profundidad la anatomva y la movilidad humanas, sin perder de vista que el resultado del proyecto afectaré la percepcién del sujeto (dado que é! cuerpo, en tanto usuario del vestido, ‘experimentard las sensaciones que la ropa le provoque materialmente). Este proceso requiere una mirada externa, que contemple los aspectos formales. contextura, conformacién anatémica, proporciones, posiblidades de movimiento, etcétera; y una lectura interna, entre ellos la autopercepcidn, las caracteristicas de las sensaciones tictiles y visuales, la determinacién de la actitud corporal a partir de ia forma del vestido y la capacidad de la ropa de favorecer o difcultar la adaptacién da! individuo al medio ambiente. Adentrarse en la temdtica de! cuerpo implica considerarlo en términos morfologi- cos, sensoriales y dinimicos.Implica concebir al cuerpo como espacio de percepcidn individual y colectivo: como usuario que percibe el mundo a través del vestido, y como cuerpo integrante de una cultura y un contexto. Cuerpo Unico, inrepetible y portador de identidad, y cuerpo otro en el cuerpo Socal, entre otros cuerpos. El cuerpo babla maltiples lengua: e del moviniome, la pasar, el gest Ie mirada, La tenperatura, la palabra, el tact, infinitas lenguajes com ls que eexprsa haca adentro y hacia fuera. Sonia Segné, rapist fica El cuerpo se caracteriza, en funci6n de su contextura genética, su desarrollo y sus viveneas, como una geografla dindmica cue expresa la diferentes etapas de la vida Es al territorio en el cual se inscriben nuestra historia, miedos, angustias, tristezas y alegrias,represin y placer y muta en el tiempo para dar cuenta del imparable Muir de la existencia. Es a la vez espacio primitivo de olores y secreciones, pero también de gestosaprencdos y controlados Es la conexin entre el adentro y el alvra Puede lenarse y vacarse,inhalary exhalar,comer, delecar dar recibir sentir expresary ast sin- 4etizar la continuidad entre uno y el mundo circundante. Eneste sentido es en nuestro cuerpo donde acontece de manera concreta ese pasa- fo: lian Baia Bsr ene eo (95 El cuerpo El cuerpo disefiado je. Medante las sensaciones, las intuciones, los pensamientos, las acciones y los senti- mientos, la energia vital se concentra en el cuerpo convirtiéndose en conducta, postu 1a disposicion y habito. Ritmo: puso, latidorespiracién, vibracién, estremecimiento rae Batisas (1901) El cuerpo reaccicna a los estimulos del medio: se emociona, teme, se repliega des- confiado o se despliega de placer. Absorbe el aire, los sonidos, los aromas, los afec- tos, las agresiones, el paisaje, y asimila incluso lo que no desea o le resulta dafino, En este caso el cuerpo registra en e! inconsciente lo que luego habré de converti se en dolores, actitud corporal © disposicin a ciertas enfermedades. Cuerpo y entorno defnen un mapa de huellas reciprocas. ‘El carécter de un individuo tal como se manifesta en su patrén tipico de conducta también estd descrito a nivel somitico por la forma y el movimiento de! cuerpo. El individuo que experimenta determinadas emociones con frecuencia lleva en su cuerpo el correlato de esas emociones que, de persist; quedardn fjadas en la disposicién muscular Lo que el individuo siente deja de ser una respuesta a una situacién inmeciata; de ahi en ade lante, ese cuerpo vive y se mueve dentro de una actitud que lo condiciona’, anota Ken Dychtwald en su libro Cuerpo-Mente. Tradicionalmente se han identifcado cinco componentes que influyen sobre el desa- rrollo del cuerpo: la herencia, la actividad fisica, la vida emocional,la nutricién (enten- Fa aim Bare Ae yA (1996) Elcuerpo El cuerpo disefiado dida como el combustible psicoldgico y fisico que ingiere y digiere el cuerpo para desarrollarse continuamente) y el 4mbito (circunstancias espaciales, sociales y psico- \égicas). Foto: Fabiana Barreda, Aura (Homenaje 0 GD. Fredench 1996) El ser humano adquiere su aspecto fisico, no sdlo nace con él También se programa culturalmente: la moda, las acciones, la vestimenta y el mobiliario, inciden en las for- mas del cuerpo. Piel Como dice D. Ackerman, en su investigacién sobre los sentidos, la piel es una suer- te de traje espacial. Con ella nos exponemos a (y nos protegemos de) la atmésfe- ra, miles de gases 4speros, radiaciones solares y toda clase de elementos, Pero este traje no es inmune, sino sensible, La piel estd viva, y asf como nos aisla del calor, del frio y de los microbios, respira, excreta, metaboliza las vitaminas, regula el flujo san- guineo y se regenera casi en su totalidad cada siete aos. Contiene la carne, las wis- ceras y los humores en su sitio. Nos define como cuerpos tinicos y distintos en las huellas digitales y en el patrén de disposicidn de los poros. Como via del sentido de! Ei cuerpo El cuerpo diseflado facto, nos guia en la sexualidad y en nuestra experiencia de la materia del mundo Basta pensarlo un poco para advertir que ninguna otra parte de nosotros hace con- acto con algo ajeno a nuestro cuerpo, La piel nos aprisiona, pero también nos da tuna forma individual, con la temperatura adecuads, la texture, la firmeza y el olor adelan ticulaciones revela de qué manera un llevz fe el fluir de su vida. En consecuencia, jando las artic! estabilidad de la cac >quean energéticamente, se ponen tensas. La salud y tobillos y las rodillas son particularmente criticas, pues Elcuerpo Ef cuerpo disefiado de ellos depende el sostén del cuerpo entero contra la gigantesca fuerza de atraccién de la tierra. 4 ARG La vestimenta se proyecta en funcién de las formas del cuerpo y sus movimientos. La ubicacién de las articulaciones y sus diferentes dngulos de apertura y direcciona- lidad exigen pensar la morfologia del vestido segtin las actividades del usuario. En este sentido, las articulaciones plantean limites formales que es preciso considerar Para evitar tensiones 0 impedimentos en cuanto al desenvolvimiento natural del cuerpo. a. IIc Puntos de articulacién © cuerpo El cuerpo disefiado Proporciones Las proporciones resultan sumamente titles para relacionar las distintas partes del ‘cuerpo. Al respecto, se han realizado una gran cantidad de estudios, siendo el més conocido el que toma a la cabeza como parimetro y la prayecta como medida sobre el eje vertical y horizontal del cuerpo. Pero estas proporciones varian sein Ja edad y e! sexo, Por ejemplo, mientras que cuando se trata de un nifo la cabeza s¢ repite cuatro veces en relacién con su longitud, en un adulto esta proporcién se cuplca. ‘Cuerpo ideal Cuerpos reales Variacén sogin edad y sexo Variacén de proporciones en un aduto “Les proporciones sirven para establecer pardmetros de comprensién y representa- ‘cin del cuerpo y, de este modo, de los diferentes elementos de la vestimenta, tales ‘como la longitud de los planos (de mangas, piernas o torsos) y la ubicacién de acce- “sorios en las prendas (2 modo de ilustracién: bolsillos que involucran la relacién de “torso, largo de brazos, movimiento de la articulacién, dimensi6n del pufio y la mano ‘extendida, etcétera), entre otros. "Sin embargo, debemos tener en cuenta que estas proporciones representan una medida postulada como ideal, y que finalmente es imprescindible indagar en las pro- porciones de los cuerpos reales para dar una respuesta efectiva a las necesidades del usuario. Relaciin entre lis proporciones del cuerpo y la vestmenca Eicuerpo El cuerpo disefiado i HEGS ‘Cambios posturales / Variaciones anatomicas {La actitud corporal influye en la morfologia del cuerpo y en la conformacién del vestido. HOO oe tl ? V with. ar torso rectlines cnturaanchs pesada en la base Caracteristicas fisieas Seguin las diferencias anatomicas fa resolucion del vestido adopta diferentes morfologias. Cuerpo real, cuerpo ideal La pintura y la escultura, los dlbumes fotogrdficas, la publicidad y las revistas de moda registran los modos de representacién del cuerpo de acuerdo con los cdnones sociales y culturales de cada época. Cuerpo y contexto se convalidan y definen reci- procamente a partir de la contemporaneidad. Asi, el estado de la cultura (la socie- dad, la ideologia, la tecnologia, etcétera) se corresponde con un "modo de ser del cuerpo" en ese contexto, lo que resulta notable en los ejemplos que siguen. verpe El cuerpo disefiado El cuerpo encorsetado de fines del siglo XIX y principios del siglo XX remarcé la presunta fragiidad de la condicién femenina poniendo el acento en el talle cefido al punto de escindir la figura y dividir al cuerpo en dos partes: [la zona superior con tenida y sostenida por el vestido y coronada por e! sombrero, y la zona infenor, dominada por la falda y causante de la tipica dficltad en el desplazamiento. Como contraposicién, los “afos locos" llegaron con el planteo de un cuerpo més préximo ¥ tangible, con el talle apenas insinuado y apoyado en la cadera, las extremidades al desnudo para dar libertad de movimiento y la valorizacién de la superficie que se potencia a través de ios brilos y las piedrasrefractantesEl corte de pelo da gorcon, hasta entonces atributo masculino, también representé un signo de libertad para las mujeres, que en esos tiempos pudieron ingresar a través de la indumentaria, en una zona vedada. Los cambios culturales se muestran en todos los aspectos de la imagen individual ten la vestimenta y los accesorios, et peinado, el maquillaje, el tatuaje y la ornamen- tacién, pero también en la forma misma y las proporciones del cuerpo real, ya que éstas dependen de los habitos, las costumbres y e! modelo ideal (ideolégico) de cada época y region. Més allé (0 més acd) de la vestimenta, las culturas intervienen morfoldgicamente sobre los cuerpos, y son numerosos los ejemplos que dan testi- monio de esa intervencidn. Entre ellos, los casos més extremos son los pies venda- dos de las mujeres chinas a as que de rifias se les quebraban las falanges, o el auge més 0 menos reciente (por una cuestién de desarrollo de las tecnologias) de las crugias pldsticas, que construyen 0 reconstruyen el cuerpo desde el plano externo, ‘svanzando hacia un cuerpo seriado y estandarizado por un ideal fisico pregnante que ya acta a nivel anatémico, cormo antes lo hicieran, mediante artefactos © api ues, el corsé y el calzade Leos en e! tiempo y la geografia, el cuerpo de la Venus de Willendorf, ancho de ceadiera y de busto grande y turgente, epresenté el valor primario de la procreacin Hasta el siglo XX, la corpulencia fue simbolo de bienestar, de salu y de plenitud, y ‘se la vela como modelo de buen aspecto fisico (de ahi el célebre apelativo de "chan- cho burgués") El cuerpo rotundo y voluminoso era una ostentacién del lujo de las cases poderosas, enfrentadas a los obreros y campesinos, de apariencia desalifiads ¥ enclenque. Entre las culturas azotadas por el hambre y la miseria, la persona bien ‘nutrida siempre representé un tipo fisico envidiable. De hecho, el aspecto de Buda, ‘con su rostro redondo y vientre prominente, grafca simbdicamente ese ideal, El cuerpo curviineo de la década de 1950 surgié como intento de restauracion patriarcal contra la emancipacién femenina y como producto de la negociacién La sluetaplreea una concepcién socal y cultural del cuerpo, ererminanda sus posiblidades de movimienco, su postr y la aetna compara, Cuerpo dotado para procrear Tea de Wieder (1000 26) Elcuerpo El cuerpo disefiado Sexual, para que las mujeres, adoptando esa figura, se sintieran a la vez divas y amas de casa. Con los movimientos juveniles de los afios sesenta, las formas ideales del cuerpo de la mujer adoptaron a la juventud, la delgadez, la ingenuidad como sus grandes aladas, hasta que en los aos setenta se divulg6 e! ideal longineo y vaga- mente unisex, ambivalente y estilizado, Pero esta serie de transformaciones prosi- uid, y los afios ochenta impusieron una silueta nueva y contrastante:atlética y geo- métrica, que durante la década del noventa lleg6 a convertirse en ideal andrégino y dramatico. ¥ asi el circulo se completa: en la sociedad consumista contempordnea, la linea esbelta invierte el valor de los atributos de salud y plentud, En cada caso, es claro que la forma esténdar del cuerpo de la mujer es relativa al ral social que sé le atribuye y determina su funcidn, delimita su capacidad de accién y establece formalmente su “situacién* cultural. En lo que respecta al cuerpo masculino, es evidente que no tuvo la misma dindmi= ca de mutacin que el de la mujer. El ideal de burgues lo estimuld a ocultar sus for- ‘mas a través del traje (de ejecutivo, o bien de trabajo). Sin embargo, en los ltimos tiempos el hombre comenzé a reformular fuertemente su aspecto. No hay més que Mirar un partido de fitbol para observar las multiples posbbilidades que plantea la cabellera, a pesar de la uniformidad del atuendo, Desde este punto de vista, e! cuerpo puede ser percibido como una construccién Cultural que pone de manifiesto la vida y la sociabilidad de los individuos. Por ello, es crucial que el disefiador comprenda las necesidades vitales del ser humano y su articulacién con los valores de época, de manera de conciliar el ideal del cuerpo en Un determinado tiempo con el cuerpo real de los individuos, y ast impulsar un replanteo ético de lo que se propone (al usuario y a la sociedad) a través del proyecto, 1900 1950 44 EI material Origen Tendencias de la industria El textil en el disefio Cartas textiles (> oe El material Yo, Lalla, me pase en cant hacia ol rondo iia, or prot egarn el lavander ye anda me malirn a ale. Estrada en on bilo fio como la gasa sin yo por Bate nada, sme njetanon a teary alr es goles de Lazar del ner Daspus conv on gd, Lavender me a contr la pry lege sme arr aun ra more, dende con su ie mgiente me frat com tera de bad. or hia, el sae re parti con sus tia y re cot pea por ie. ‘Asis como yo, Lala, finalmane ent ome saniuain de Dio. Lalla, mica cacenirs, siglo XIV Eltextil es el elemento que materializa el dsefio de indumentaria Es una limina de Fras que se relacionan entre spare conformar la tla Las fibras pueden terse, deci ser sometidas a un proceso de hlatura para entrelazarse de diferentes ma- eras 0, como en el c260 del feltro, vincularse por adherencia Existen también pro- ces0s aternativos por mecio de los cuales, con la utiizacion de dstintas sustancias ‘que amalgarran ls fbras, se obtienen textes elaborados sin partcpacion de hilt rari teido. Son los lamados textiles no teidos" (por ejemplo, as entreteas), La calidad elas {bras el modo de tramarlas y torsionarlas para obtener el hilaco, su flexbidad y resistencia, tipo de teido que se utiliza ylo los procesos alterna: ‘vos para combinarlas con otras sustancias agutinantes en una lamina de tela deter- ‘minan la estructura y las cualidades del tex Eisten infnidad de estructuras textiles: desde redes abiertas hasta malls compues- tas por ifnidad de ios ultradelgados desde a soldez de una sarga hasta la ivan: ded de una gasa Tecos concéntricos hechos a agua tejidos de trama perpendicu- Jaro de fibres apelmazadas,hilados metlicos, redes de his de seda, maraia. Seguin las fbrasy la tecnica utlizada en el tramadol te}do puede serabierto o cerrado, Iniano 0 pesado rigdo o blando,resstente o endetle, De trama legble 0 mpercep- tible, De trama uniforme 0 con rupturas, acentos. anomalias (nudos. trenzas, canelones) [Apartir de los materiales que las companen, as fbras pueden clasicase en: itu: ‘ces (animales como la laa y a seda, y vegetales, como ealgodén y el fo), perles (como el arianto y las malas metdicas), rials (como la celuosa 0 las fora regeneradas a partir de una fibra natura) o sntéicas (derivadas el petrdeo)- eee ere eee ete Peay Crema Peco afia bordado (Zaire) Cer til are Eltextil El cuerpo disefiado Por otra parte, y aunque en este caso no haya tramado de fibras, no se puede pasar por alto la importancia de las pieles y los distintos tipo de cuero (con o sin pelo) en la confeccién de indumentaria. En un sentido general, la expresién “trama de la vida" es elocuente con respecto al simbolismno del tejido. No se trata sdlo de las ideas de ligar e incrementar por medio de la interaccién de dos elementos (trama y urdimbre, activo y pasivo), ni de que el acto de tejer sea equivalente a crear, sino de que, para cierta intuicién mistica de los fendémenos terrestres, el mundo dado aparece como un telén que oculta la vision de lo verdadero y profundo. Al respecto, escribié el fildsofo Porfirio:“Los cielos eran llamados por los antiguos ‘el velo’, porque de alguna manera forman la vestidura de los dioses”. El velo, como forma elemental del tejido y de la ropa, representa la envoltura de alguna cosa, la materia. Los siete velos de la danza de Salomé o del mito de Ishtar se corresponden con los siete cielos planetarios y sus influjos. AVAVAYAYANA WM Tejide plano: iferentes entramados. La urdimbre siempre es regular, lo que teje y dibuja es la trama. Origen Sin temor a exagerar, podemos decir que a lo largo de la vida habitamos un mundo textil. Vivimos entre tejidos, de los que se componen nuestras vestimentas y ambitos més préximos. De un vistazo podemos apreciar que nuestra ropa y nuestras casas son espacios fisicos esencialmente texturados, y que por lo tanto el textil, cubrien- do el cuerpo y su entorno, establece y amortigua nuestra relacién con el medio. Las diversas clases de textil que utilizamos marcan las etapas de la vida y nos acom- pafian en los rituales de la sociabilidad, como el nacimiento, el bautismo, las nupcias y aun en el lecho de muerte, aportando sentido a los sentidos. El textil cumple Eltexti| El cuerpo disefiado miitiples funciones: cubre el cuerpo vistiéndonos, nos protege del medio ambiente, nos cobija en el descanso.Y es también cubierta,carpa, toldo, alfombra, revestimien 0, que decora el habitat a partir de los patrones estéticos de cada cultura y cada tiempo. Ya desde sus origenes, el text fue concebido simulténeamente como vestido y come casa. En la actualidad, esto queda demostrado en el hecho que la industria textil abarca tanto el érea de vestimenta como la industria automotriz y de la cons- truccién, el equipamiento del hogar y de la medicina, etcétera, mediante el desarro- lo de telas que aislan de la humedad, el fio, el calor y los ruidos, brindando un mundo de texturas, formas y colores de miitiples caracteristcas El textil es una de las primeras manifestaciones culturales y artisticas de la vida humana, Los primeros textiles fueron vegetales, y de este modo sirvieron para crea tuna alianza indisoluble entre e! ser humano y su ecosistema, ademas de implicar una relacién intrinseca entre la naturaleza y el mundo del disefio:vinculacién entre aque- llo que viste, abriga, acoge, refresca y nutre Telos tehueehes, Paragena ‘Archivo fotogrifico y documenta del Museo Exnogrfico “Jan B Ambrose” Fyl, UBA. Nupeias (1955) Eltextll El cuerpe disefiado. El céfiamo, la cafa, las ramas, las lianas, los pastos y las rafias se entrelazaron para formar sogas, redes y membranas, mas o menos maleables,rigidas o blandas, de modo de conformar distintos tipos de espacios contenedores del cuerpo, Como haébito, habitat, piel y superficie. A diferencia de las pieles animales, e! uso de fibras vegetales resulté mucho menos traumético en su obtencidn y tratamiento y perfectamente apta para las labores artesanales. Seguramente, la arafia nos ensefié el valor de un simple hilo y la supre- ma majestad del trenzado. A partir de una cuidadosa observacién de la naturcleza fos primeros hombres y mujeres buscaron la manera de conseguir y trabajar las fibras. Las extendieron y estiraron hasta forjar un hilo fuerte y consistente, y asi se creé la nueva red vital conformada por hilado, urdimbre, trama y tela. ‘Antes de alcanzar la destreza requerida en el arte texti, la huranidad se distinguid por su habilidad en la cester‘a, confeccionando esteras, recipientes, redes de pesce ¥ sogas que combinaban las cualidades de las fibras en hilados y torsiones de gran flexibilidad y resistencia. En su libro Azul sagrado, la historiadora argentina especia jsta en textiles Ruth Corcuera da cuenta de que los tnicos grandes reservorios de tejidos de més de 3000 afios de antigiedad en el planeta son el desierto africano, en el que florecié la cultura egipciay la franja de la costa del Pactfico en Sudamérica que actualmente corvesponde al Pent y el norte de Chile. La aridez del paisaje y la ausencia de microorgarismas que deterioran este tipo de material arqueol6gico, considera la autora, han permitido que conozcamos los testimonios textles de estas. culturas en toda su riqueza y complejidad. Pero a la hora de su interpretacién, para Corcuera existen clertos factores agrega- dos que son clave, como la particular dimensién religiosa de estas culturas:“Tanto el Africa (especialmente Egipto) como el antiguo Pend albergaron pueblos creyentes ‘en una vida uitraterrena, en la cual e! tejdo iba a ser un nexo entre el mundo mate- rial y lo trascendente, y una expresién, entre otras, de la presencia de lo sobrena- tural en la tierra'.A partir de esto, la sociologia la historia de las relgiones y la his- toria de! arte pueden ofrecernos herramientas ctiles para aproximarnos, por medio del teido, 2 las creencias y los mitos antiguos tramados en sus disefios naturalistas y abstractos, En algunos pueblos de Africa la falta de coincidencia entre el tiempo hist6rico y el tiempo cultural hace posible atin hoy recoger la tradicin oral de las distintas etnias ‘con respecto a la funcién del tejido en la sociedad, sus connotaciones simbdlicas y gus cualidades mnemotécnicas. Entre otros, los dogones ofrecen actualmente la posi- Diferentes uss de ‘ectrelazados vegetles Eltextl El cuerpo disefiado bilidad de presenciar el nexo intimo entre mito y técnicas textiles." En este sentido, el grado de destreza textil que todavia sobrevive en Africa parece ser muy diverso. Segin la investigadora: “Algunos grupos, como los tuareg, permanecen en el trinsi- 10 entre el trabajo del cuero y e! perfodo pre-telar; otros, como los peuls, dominan la dificil técnica ce! tapiz;y los sninke, por su parte, son los depositarios del manejo mis hab de las técnicas del tefido y el uso del color" En la mayoria de las culturas teliricas el textil aparece asociado al individuo como tuna prolongacién de su cuerpo o de su espiritu tienda diaguita que extiende el poder cobertor de las vestiduras © mito mambara que relata cémo los tejidos de otros tiempos recibian de ofrenda el alma de sus antiguos usuarios A\ respecto, un aso notable es el de los tuareg, lamados “hombres azules” debido al peculiar uso de las tinturas de incigo con que colorean sus tejidos de algodén: el indigo penetra en los poros de la piel hasta darle un tite azulado, Pero no se trata aqut de un defecto técnico, sino de una opciin libre y estética. Ei tejido debe estar saturado de la pintura y de! olor caracteristico del vegetal de modo tal de corvertirse en un pareo que viste, transforma y perfuma al cuerpo, a manera de sintesis de un modus vvendi propio. En la mayoria de las culturas africanas puede decirse que e! text ‘ocupa el lugar de la pintura. “Todo tejido consta de un elemento pasivo, la urdimbre, y otro activo, la trama. Las primeras tentativas en el arte del tgjido fueron imitacones, en materia blanda, de los etrelazados con los que se hacian las esteras, en fbras sernirrigidas, Pero los restos arqueolégicos prueban que el Egipto predinéstico ya conocia el telar horizontal de un solo liso, es decir, que por entonces ya se aprovechaba la mecénica de un movimiento que acelera el ritmo de trabajo y el volumen de produccién del textil, lo que marca el punto de separacién entre el teido y la cestera, que fue su matriz cultural. Es muy probable incluso que algunas etnias némades del desierto del Sahara hayan conocido las técnicas egipcias, para luego oldarls, Lejos de cualquier presuncién, esta hipétesis se basa precisamente en uno de los atributos més destacables del text: puede ser transportado por grandes distancias sin mayor esfuerzo, y por Io tanto puede ser reproducido en forma y disefio en muy distintos lugares y cireunstancias. Quiads sea ésta su cualidad simbélica més profunda: crear Jazos, Lazo con la tracici6n, con la naturaleza, lazo entre las diferentes etapas de la vida y entre las culturas, Lazo entre la vida y la muerte, “Tojido aiano de rafa compuerto or médulos y elementos superpuesos ‘Telar horizontal (1900 aC.) Eltextl El cuerpe disefiado ‘Tendencias de la industria Hasta hace poco tiempo, las telas eran facilmente reconocibles; se podian describir sus fibras y ligamentos a partir de la observacién y el tacto. Pero en la actualidad ‘esta situacin se ha vuelto muy compleja, debido a que la aplicacién de la quimica y la ingenieria en la industria textil operé modificaciones inéditas en los materiales, mediante procesos de acabado y tintoreria, y la creacidn de las micro-estructuras y Jos materiales técnicos o inteligentes. En el caso de los “acabados”, se trata de la evolucién de los llamados cover, que lactdan sobre la superficie textil cambiando “la mano" y hasta las cualidades del mate- rial, lo que puede dar por resultado una gabardina de textura aterciopelada 0 con una terminacién capaz de volverla impermeable. En el caso de los materiales técnicos, las fibras se alfan para lograr mayores presta- Giones de las que podrian esperarse de un tejido orgénico. Las fibras inteligentes fueron creadas para prestar un servicio. Un ejemplo de esto son las telas foto y termocrémicas, que se transforman cualitativamente segin las condiciones del medio ambiente. A su vez, las microestructuras producen la apariencia de un mate- fal con las cualidades de otro, como los poliésteres de uso deportivo, que brindan ‘al usuario la sensacion y el confort del algodén, mientras son capaces de eliminar la acién sin absorber la humedad. Afios atrés, el criterio de seleccién de textiles para la confeccién de indumentaria de invierno, verano o media estacién estaba dado por la densidad y el peso del material. Hoy, lo que marca la diferencia, entre otras cosas, no es ya el espesor del ‘textil, sino sus prestaciones funcionales. Claramente, la tendencia industrial en este campo es la apropiacién de ciertas condiciones y capacidades naturales de los ‘organismos vivientes: es el caso de las fibras “inteligentes” que reaccionan ante el ‘entorno como un ser vivo y permiten al usuario adaptarse al medio de un modo mucho mas flexible y fluido. Acerca de esta cuestiOn, la socidloga especialista en moda Susana Saulquin (1999) escribié: “Los avances tecnolégicos apuntan a una mayor libertad para el desarrollo de la vestimenta, cuyo proceso de disefio comien- en el proceso mismo del desarrollo textil, y en la investigacién de sus cualidades funcionales y estéticas. [..] En un contexto de plena funcionalidad, esto significa Juir en el proceso del disefio al material mismo como punto de partida, derivan- ‘do de él las caracteristicas buscadas y las prestaciones requeridas, lo que implica que para disefar una prenda de indumentaria se inicie el proceso en la manipulacién de la estructura molecular de la fibra”. Eltexil El cuerpo disefiado El textil en el disefio Tanto ls materiales naturales come los artifciales tienen su misibn,y la mision del Aisciador es entender en qué consiste cada uno para potenciarl Gloria Jover, diseitadora textil Como uno de los elementos compositivos del disefio de indumentaria, el textil per- mite conformar la silueta en torno al cuerpo. Lo rodea, contiene, sigue y traza, al mismo tiempo que lo califica superfcialmente, provocando sensaciones hacia el inte- rior de la piel y hacia el exterior, como textura sensible y relacionada con e! medio ambiente. Por ello, en el proyecto de lz vestimenta es fundamental valorizar las cualidades de maleabilidad, es decir la aptitud del material para configurar el volumen en torno al ‘cuerpo, segin su peso, caida, elasticidad, movimiento, adherencia y textura, ademas de las cualidades que atafien a la superficie, como el color el dibujo, la trama, la estructuracién, el brillo, la opacidad y la transparencia, etcétera, Dado que el textil funciona 2 manera de extensién de la epidermis, de piel superpuesta ala piel, es més Que relevante prever las sensaciones tictiles, el aspecto visual, las impresiones sono- ras y las cualidades olfativas que el material suscita mediante su textura, densidad, temperatura, sequedzd 0 humedad, y demis factores. Por otra parte, y en su papel de nexo entre el cuerpo y el medio ambiente, resulta imprescindible que el disefio involucre las cualidades intrinsecas del material para responder al clima o cumplir funciones de proteccién, de resistencia a la ‘riccidn, de aislamiento (igrifugo, eléctri- 0, bacteriolégico, radioactivo), de permeabilidad o impermeabilidad y de ventilacién, entre otras, Desde esta perspectiva la primera tarea del disefiador consiste en investigar las carac- teristicas inherentes al material textl para descubrir su misiGn, y asf convertir a esa sustancia en la misién del proyecto de disefio. Cartas textiles La eleccién de los textiles pone en juego conceptos estéticos, funcionales, econémi- os y tecnol6gicos: nociones vinculadas con la conformacién y los efectos superfi- ciales, la calidad, el precio y las posiblidades de uso del material, el sentido de la prenda, su relacin con e! cuerpo-usuario, su efecto de superposicidn en el conjun- Faw Uke a, sine (1999) y Rabon (2002 Eltext| El cuerpo disefiado to de la vestimenta y las cualidades de la materia prima que habrén de afectar ser siblemente al cuerpo y al contexto. Las cartas textiles responden a la funcién, morfologia y materializacién del objeto de disefio,y son creadas a partir de las ideas esenciales de una coleccin. Representan las gules del proyecto, asociando y relacionando los diversos materiales en funcin de su misién y propuesta estética, Combinan colores, formas, texturas, objetos. Con alas se inicia el proceso de disefio estableciendo las variables a nivel superficial y estructural para cada una de las prendas: color, textura, estructura y dibujo El pensamiento del color es un persamiento de contrastes, ya que un color se percibe ¢ identifica en contraste con los otros. Como tem, el color es un asunto ssumamente complejo: un tono adquiere un nuevo aspecto en relacién con otro préximo, seg la superficie sobre a cual estéo acta, segin la forma, la proporcin, [a ubicacién en el espacio, el vestido a itz, etcétera. La textura esti ligada tanto al sentido del tacto como al de la vista puede ser crea- da por efectos visuales 0 ser efectivamente técti. Los efectos texturales pueden arse a través de la estructura de la tela o de ciertos tratamientos sobre su super- fcie. Las supericies textiles pueden ser planas o tridimensionales, pero lo usual es {que se combinen los efectos visuales y tdctiles, como por ejemplo en el cas0 de un dibuio sobre una textura. Sin embargo, cuando estas combinaciones se articulan, generalmente hay una mayor pregnancia de alguno de los factores (visual otéct!). ‘Asi como hay disefios que se distinguen por el trazado del dibujo en la superficie ‘text (por ejemplo, una estampa), hay otros en los que la textura es el rasgo do- minante (por ejemplo, un dibujo teido),y ninguno de ellos cea el mismo efecto. Es interesante pensar las cartas textiles a partir de ciertas dualdades que se gene- tran en la relacidn de los materiales y que ulteriormente se plantearn en la relacién fentre las prendas, como opacidad-brilo,transparencia-opacidad, ngidez-morbidez ‘densidad ligereza, pesadezlviandad, lisura-textura, etcétera [pian de toda carta text implica el dsefio de una slueta una superficie y un moce “de conexién con el medio. As, las primeras pieles (0 los textiles mas prOximos al ‘cverpo) tendrin un componente téctil ms fuerte y serdn mis blandas y adherentes fi cuerpo que un abrigo. Asimisme, las relacones de color y textura se concben en fe combinatoria de las partes del vestido completo, y no en la prenda alsiada Cartas de color | debian 0, 2003) Etext| El cuerpo disefiado = ri * (J Ee , a "4 : le |g | : Relaciones de reversibilidad Textura edetil - Textura visual Estampa: relacién de opacidad - brrilio Efectos combinados / Textiles tridimensionales ‘Dis: Martin Churba # Tramando, Verano (2003) LA SUPERFICIE 49 La expresién de la superficie Tatuaje 5| stampa Estética de la superficie 59 Recursos constructivos 65 Superficie textil La expresi6n de la superficie La supericie es la zona limite de una forma. Como tal, rodea, cicunda, cubre y envuelve algo siendo a su vez el plano de contacto directo entre ese objeto (0 suje- to) y el entorno. Todo el universo material se manifiesta y puede ser percibido a tra- vés de las caracteristicas superficiales de los organismos naturales y las creacones humanas. El mundo mineral, vegetal, animal, el mundo subacuitico, el micro y el macro- cosmos ros ensefian una asombrosa multiplicidad de configuraciones morfoldgicas, on sus propias leyes de composicién y transformacién en el nivel de la superficie, A su ver, los elementos téctiles y visuales externos expresan las condiciones esen- iales del ser en cuestién, mediante la temperatura, el grado de dureza, la textura, el color, la forma y el disefio, La superficie describe la identidad de su contenido, y €5 el dea en que se juega su adaptacién o diferenciacién con respecto al medio ambien- te, pudiendo establecer relaciones miméticas (como el camufiaje) 0 de oposicién como el contraste cromatico 0 formal), El unverso de la superficie Lasuperfcie El cuerpo disefiado En funcién del ambito en que se inserta, la superficie es la faz més notablemente expresiva, ya que es donde tiene lugar la comunicacién del individuo en términos de apariencia, simulacién, fusién o desapercibimiento, Esto es justamente lo que sucede con el vestido como superficie textil agregada al cuerpo, y con la piel tratada esté- ‘ticamente mediante las distintas clases de tatuaje y pintura corporal. Tatuaje Desde el principio de los tiempos, el cuerpo humano ha sido utiizado como uno de los campos de manifestacién artistica mas fértiles y signficativos. La decoracién y ritualizaci6n del cuerpo con pintura, una forma de intervencién sobre el cuerpo difundida en gran parte de las culturas del mundo, se remonta al perfodo Paleolitce. El arte rupestre de las cuevas americanas, europeas y africanas atestigue que ya entonces el ser humano hacia uso de los pigmentos de origen mineral, como el ocre, con el cual probablemente pintaba las pieles. el cuero, la madera y también su pro- pio cuerpo, Cuando en el siglo XIX el naturalsta Charles Darwin investigé las cutturas primiti- vas, descubrié que no habia territorio, desde el Polo Norte hasta Nueva Zelandia, en que los nativos no acostumbraran colorearse la piel 0 utilizar tatuzles. Ineluso en climas extremos, como el del sur argentino, fos antiguos habitantes se adaptaban al medio casi sin vestir ropa alguna, como si su necesidad de adornar, embellecer y resigifcar la pil a través del tatuaje fuera més imperiosa que la de proveerse abrigo. Pero ademés de elementos decorativos de gran difusin, el tatuale y la pintura cor- poral han sido desde siempre las técnicas privilegiadas con las que los humanos, uti: lzando dibujos y colores, se protegian de las enfermedades y los esptitus malignos. se dotaban de formulas mégicas para despertar el temor en el enemigo y adquirir una mayor seguridad en s{ mismos, establecfan las jerarquiasy los roles sociales, trans mitian mensajes de tipo sexual, invocaban a la fecundidad o la virlidad, eteétera A falta de una escritura sistermatizada, la comunicacién visual medante un cédigo preciso de formas y colores permit @ los pueblos primitivos leer sobre el cuerpo semidesnudo de cada individuo la informacién relativa a su grupo de pertenencia, su rol, sus actividades y sus creencias. As, ademés de ser un medio de reconocimiento de la identidad, tanto el tatuaje como la pintura corporal cumpiian una doble funcién: por un lado, magica y religiosa, y por el otro, puramente ornamental. Pineuraatuje In aloe, Gat Gu Fircura comport wig: eran, era feo asuperfcie El cuerpo disefiado Muchas ce las pinturas y tatuajes arcaicos parecen auténticas prendas de vestir: los disefios geométricos y las decoraciones que resaitaban ciertas partes del cuerpo consegufan transformar, como por arte de magi, la piel humana en un tejido (de echo, hoy se puede apreciar cémo la indumentaria primitiva de estos pueblos remedaba expliitamente este tipo de decoracién corporal). Cuanto més ampla era la supericie del cuerpo decorada, més se parecla la piel a una prenda de vestir y por | fo tanto no resultan extrafias las crdnicas que atestiguan que os individuos de las ‘tibus daban la sensacién de estar mds vestidos que si levaran trajes ceftidos. La supericie constituye un terrtorio poderosamente expresivo. Una piel cubierta por otra superficie (ya sea la del tatuaje,e! relieve, la pintura o el text) pierde por completo su valor de desnudo.Todo aquello que cubre cambia radicalmente la con- Kicién de lo que envuelve, En este sentido, basta con ver, por ejemplo, los grandes nvoltorios textiles con que el artista bilgaro-norteamericano Christo resignitica la @equitectura y e! espacio publica, Estampa IB itema del tatuaje es una éptima via para empezar a comprender el dise“io de indu- imentaria, porque implica emparentar las nociones de superficie y cuerpo. En el caso 1Ge la vestimenta, la piel (0 la superfcie) es el text y el cuerpo es la estructura a + de la cual se configura el proyecto. Esta concencién compromete al ciseflador reconocer que el cuerpo es el punto de partida del desarrallo del proyecto y,a ir de alli, lo lleva investigar el campo de la vestimenta considerando la relacién cuerpo y superficie, profundizendo en aquello que concierne a la anatomia y "motivo textil como fuentes generadoras de forma y de lenguajes que se articulae mediante el disefo. ‘sta instancia del proyecto todavia no esté pianteada la problemética de proyec- fr fa tela al espacio para conformar una silveta, pero lo cierto es que para postu- tuna siueta es de gran importancia vincular previamente las cualidades de la ice y las formas del cverpo-usuaro, superficie del cuerpo humano esti lejos de ser uniforme: tiene pliegues, hendidu- ‘zonas més. menos porosas,pilosas, carnosas, hUmedas,resecas o Ssperas, y con FO Menor sensibilidad téctil y térmica. ‘tomar contacto con el textil, la superficie corporal expenmenta un cimulo de Rebclon ante cate y crt ‘a eto Sua (199%) La superice El cuerpo disefiado Al tomar contacto con el text a superficie corporal experimenta un cumulo de sersaciones, a la vez que se modifica su fisonomia. El dibujo el color, la texture, los pliegues y el brillo se recrean en cada depresién, convexidad, concavidad, articula- cién y movimiento de! cuerpo. La superficie del textl se define en relacién con la pografia del cuerpo: indica caminas, crea huelas y cicatrices, efectos de oscuridad 0 luminosidad, y asi construye signos que se asocian a su situacién en el contexto, Revela o esconde entre lo tactily lo visual, entre lo expuesto y lo imperceptible Una profunda comprensién de las formas y las caracteristicas superficiales del cuer- 0.es la condicién sine qua ron para empezar a pensar en los términos tridimensio- nales de la silueta, dado que slo a partir del cuerpo se puede proyectar la tela en el espacio, separdndola o adhiriéndola a la superficie. Desde el afio 1989, en la cétedra de la profesora Rose Skiic en la Universidad de Buenos Aires, empezamos a explorar con los alumnos del taller fa cuestidn de la superficie tangible, considerando el desarrollo del disefo textl a partir del cuerpo y el vestido en los términos del tatuaje. Tomanco libremente referentes estéticos de distinto tipo, en cada curso trabajamos en el disefio de un vestido adherente que funcionara sobre la superficie corporal como una nueva epidermis. De este modo, la pauta resultaba més que fructifera para probar, en la préctica, que el disefio de indumentaria es un redisefio de! cuerpo mediante la combinacidn de diversas super- fies, y que es mucho més didéctico tomar contacto con el cuerpo de manera direc- ta, pinténdolo, antes de pensar cémo modelar el espacio con el text Los distintos proyectos de este vestido demostraron de cudntas maneras es posible colorear dibujos sobre el cuerpo y generar recorridos, zonas de interés, acentos, blancos y silencios, desencadenando una toma de posicién en el desarrollo de la superficie y sacando un maximo provecho de la alianza cuerpo-disefio La idea que 10s animé desde el principio fue trabajar en la secuencia inversa a la acostumbrada: disefar el textl desde la tridimensién del cuerpo, para luego desprender el dibujo y trasladarlo 2 piano como motivo de estampa Unica. Un proceso semejante al que proponia el artista plistico Ives Klein con sus performances, en las que pintaba muje- res de azul para después utilzarles como sellos humanos, cuyas estampas revolucio- naban la lérnina de papel ‘Queda claro, asf, que en esta experiencia el dibujo del texti se originé en el cuerpo para ser trasladado al plano. Al desprenderse de! cuerpo, el tatuaje adquirié un ‘nuevo valor expresivo en funcién de las caractersticas del material sobre el cual se lo proyectaba, Por ello, no hay que alvidar que, como estampa, su efecto depende texti como cuerpo y dears Arist ala (sata, Sox de cops Aris ina Ste, Cores comes de anee Lesuperiice El cuerpo disefiado siempre de la superficie en que serd impreso: no serd igual sobre una transparencia que en un soporte brillate u opaco, dspero, liso o texturado, Por otra parte, hay ‘una gran cantidad de factores 2 considerar: si el motivo es visual o tiene bajorrelie- 'e, si se lo graba sobre un material ya existente, 0 si se lo tee, incluyéndolo en la ‘rama, Las posbilidades de recrear el disefo a partir de la materaidad son iimita- 2s, infinitas as combinatorias de los procesos mencionados. Entendido como limina de un ancho determinado que se extiende en el largo, el textil plantea un continuo de repetici6n en cuanto a los motivos de la superficie. ‘Cuando un motivo se repite en el espacio de la tela, deja de ser un motivo Unico y ‘con una ubicacién especifica sobre el cuerpo, para convertirse en una “estampa con- ‘inva’. £1 modo en cue se repite el dibujo en la tela se llama rapport y los hay de ‘varias clases: continuo, alternado, especular, asimeétrica, ete. Estas pautas de repeti- én posiblitan crear una verdadera sintayis de la superficie, y por ende un nuevo plano de tangbildad y significado en el universo ce cisefio.A partir de la escala y la ‘estructura de! rapport, el motivo se recrea y recrea la superficie textil, imprimiéndo- Je un nuevo orden estético. Reppert estampa continua Variables de color Motivo de estmpa frien Desarrollo de estampa modo detatuaje 1 dian (OT, 20) Estampa a modo de tatuaje Ejercicios realizados en la citedra Skific-Saltzman de Disefio de Indumentaria y Textil (DIT) a7 i re Reo un Le a a a = ' eo | ST fm?) CT) A partir de una estructura clisica de alfombr a artista disiraza la densidad de la imagen, Oe er) Alfombra / técnica mixta, 1.6 x 2.9 m (1998) SEER Eye) Cae aty Gene) La superficie El euerpo diseflado Estética de la superficie Los motives que se proyectan sobre una tela no son ajenos a las demas manifesta- ciones estéticas de una cultura. Histéricamente, se pueden seguir las huellas del correlato entre el textil, las corrientes artisticas y las disciplinas y empleos del dise- fio. Las culturas autéctonas nos ensefian sin mediaciones cémo las formas de la superficie textil también estén presentes en el arte, los objetos de uso cotidiano, el tatuaje y la arquitectura. Nicola Squicciarino, en El vestido habla, sostiene al respec- to: "En diversas culturas indigenas la pintura corporal reproduce los motivos orna- mentales que aparecen en todas sus manifestaciones artisticas, retomando los temas decorativos de los objetos en cerémica 0 madera de uso doméstico, en la vestimen- ta y en la superficie textil”. ‘As{ como los motivos y dibujos de los tatuajes primitives se corresponden con los. de las pinturas de las cavernas, con los de la vestimenta mas 0 menos rudimentaria y con los utensilios de uso cotidiano en tiempos o lugares remotos, también en el siglo XX se puede apreciar el despliegue y la riqueza de un movimiento estético, como el Pop 0 el Art Deco, en el disefio gréfico, la pintura, la escultura, la arquitec- tura y el disefio industrial, textil y de indumentaria. Desde esta perspectiva, un caso descollante es el de la artista plastica y disefiadora Sonia Delaunay, de origen ruso y radicada en Francia hacia 1905. Sus disefios representan el puro y elusive espfritu de la abstraccidn, y es muy interesante apreciar cémo esta estética cobra vida, de su mano, en los més variados soportes (paneles, vestimenta, textiles para el hogar, vaji- lla, naipes, automéviles y toda clase de objetos), emparentando su obra pictérica, sus ‘escenografias, sus disevios graficos sus motivos textiles en un mismo lenguaje, arti- culado a través de distintas expresiones. Por su parte, arquitectos como Hofman, Makintosh, Lloyd Wright y Gaudi, y artistas como Duffy, Mird y Warhol indagaron en miitiples y muy diversos campos de la representacién, poniendo en evidencia la continuidad y el vinculo entre las diferentes dreas del habitar. Al revelar el valor de estos signos como parte esencial de la cultura comin, compartida, estos creadores lograron interpretar la condicién humana del habitar mediante lenguajes completa- mente innovadores e inéditos. Si seguimos la linea de tiempo de la vestimenta, comprobaremos que es muy senci- ilo reconacer los mandatos estéticos de una época a partir de las caracteristicas de Ja superficie. Se trata de recomponer la relacién entre el dibujo, el color, la textura, la estructura textil, las fibras, los hilados, la tecnologia de! material y las condiciones El cuerpo disefiado de produccién, circulacién, uso y consumo contempordneas. Continuamente se adoptan motivos de otras cultures 0 épocas, que se recrean y resignifican por la transformacién de alguno de los factores antes mencionados. Pero la superficie tam bién se resigrifca a partir de las formas de las prendas, de su funcién y su asocia- cién con otros elementos de la vestimenta, con los accesorios, el peinado y las caracteristicas fisicas del usuario, La superfice text es Un poderoso territorio de exoresién, que califica y da ident dad al dise“o, Una vestimenta tradicional puede convertirse en signo de rebeldia y renovacién apenas por un cambio de color, como por ejemplo un clésico traje inglés con forreria en rojo estridente 0 naranja furioso, © una corbata estampada con motivos de caricatura Asimismo, el brillo, la transparencia las superfcies pllosas 0 aterciope'adas, el color pleno y el dibujo, entre otros, son variables expresivas con cardcter de signo, y segtin las normas y costumbres de cada tiempo y lugar estos sig: 10s se combinan, contrastan y recrean, reciclando el matiz de sus significados y las matrices estétices de la cultura en que se producen. Apart dl lenguaje de a superici serasignica el dseto. Di: Gy Neate ciais a5 Juegos audices ene! tratamiento ¢e ls supertice Dis Handa dt Adi 083) La superficie El cuerpo di Recursos constructivos El plinco se abre comand las formas de cuerpo y revlande efecto en la super a pari dela organizacion dea examps, Di: Tancharba J fot: Sri Soap Todas las IIneas constructivas que se toman en cuenta para configurar la siveta ~tales como fuelles, frunces, articulacién de planos,pliegues, lsados, etcétera- son, ademés elementos de intervencicn y calificacién de la superficie, Asi como el dibu- jo.la textura y el color, as eas constructivas ponen de relieve la superfcie crean- do efectos de percepcién, luces y sombras, énfass y recorridos igualmente rastrea- bles en el cuerpo y el vestido. La idea del tatuaje como via de articulacién entre el lenguaje del cuerpo y los moti- vos textiles también resulta util para relacionar las ineas constructivas con la anato- mia, pero de manera més compleja, ya que en este punto hay que considerar la nocién de espacialidad que habrd de der forma a a silueta. En algunos casos, estas intervenciones constructivas pueden funcirse en las caracte- risticas de la superficie para crear la ilusién de ser pieles orgénicas y quebradizas tal como sucede en las prendas plsadas en miitiples direcciones de Issey Miyake, que reproducen texturalmente las cualidades de las alges marinas, O bien, estos recur- $08 se pueden sintetizar en una Uinice costura capaz de marcar sobre la superficie Una continuidad o un quiebre, dibujar un bajorrelieve, sugerir un claroscuro 0 trazar ia sutileza extrema de una linea casi invisible. El tipo de hilado y e! modo de articu- lar los planos sobre el cuerpo y la espacialidad del vestide determinan el protago- nismo de estos signos, Rasgos e improntas superfciles que, a su vez, condicionan Jos modos de modelar la tela en torno al cuerpo y, por lo tanto, son la precondicién de la configuracién de la siueta Los recuros construcvor califan a a superfe Di Mane irate rae shel CeCe ec reg ee Las lineas constructivas eae ce acy) alae ae Ce Cee ee oo) Ped Tora) Bee ores) Porno ee Lae Cee Caco) Bordados, pespuntes, cintas, tachas, botones. Ap ¥ / Lasuperice El cuerpo disefado Superficie textil La supericie textilabarca una infinidad de formas y variantes, ya sea por el tipo de tra- tamiento que se le aplique (estampa o tintorerfa, la estructura misma del material (tej do 0 entramado),0 la adicicn de todo tipo de elementos (bordados,avios,etcétera). Un mundo magico y misterioso que se plantea en el cruce entre lo tctly lo vital En este sentido, una experiencia especialmente interesante consistié en desarrollar, en 1995, en el marco de la cétedra de dlsefio, una serie de vestidos en los que se ‘trabajé a partir del universo de percepcidn de los no-videntes. Entre los aluminos

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