Вы находитесь на странице: 1из 33

Учреждение образования

«Белорусский государственный университет


культуры и искусств»
Кафедра теории музыки и музыкального образования

Курсовая работа по анализу музыкальных форм

Анализ баллады № 1 g - moll


Фредерика Шопена

Выполнил
Студент III курса
ФЗО, группы 316(а/и)
Косач Андрей
Научный руководитель:
Ухова И.В.

Минск 2020
ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………….....3
ГЛАВА1
МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО……………………………………………..5
1.1 Краткая характеристика творчества композитора………………………5
1.2 История и теория развития жанра баллады ……………………………..7
1.3 Образное содержание баллады № 1 Ф. Шопена…….………………......10
ВЫВОДЫ ПО ПЕРВОЙ ГЛАВЕ………………………………..…………….12

ГЛАВА2
ЦЕНТРАЛЬНЫЙ АНАЛИТИЧЕСКИЙ РАЗДЕЛ..…………………………....13
2.1 Структурный анализ баллады………………………………………………13
2.2 Форма схема и комментарии к форме - схеме………………………….....19
2.3 Анализ средств выразительности баллады №1 g-moll
Ф.Шопена…….......................................................................................................21
ВЫВОДЫ ПО ВТОРОЙ ГЛАВЕ……………………… ……………………...26
ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………….............28
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ …………………..………..31
ПРИЛОЖЕНИЕ…………………………………………………………….........32

2
ВВЕДЕНИЕ
«Ни один композитор, вплоть до наших дней, не превзошел поэтическое
обаяние музыки Шопена, который поистине стал «душою фортепиано»…
«Бард, рапсод, дух, душа этого инструмента — это Шопен» — говорил Антон
Рубинштейн.
Сейчас уже трудно найти пианиста, в репертуар которого не входили бы те или
иные сочинения Шопена — будь то его величественные, трагедийные опусы
или поэтические дифирамбы, проникновенные лирико-элегические
произведения или страстно-стремительные скерцо.
На сочинениях Шопена воспитывается и наша музыкальная молодежь.
Творчество Ф. Шопена является одним из наиболее выдающихся явлений
мировой классики. Предметом моего исследования стала фортепианная баллада
в рамках творчества Ф. Шопена. Наряду с другими произведениями, этот жанр
также занимает особое положение в наследии композитора. Я решила
остановиться именно на этом жанре, т.к. он ярко отражает стиль композитора,
особенности его мышления. Считаю балладу подлинным шедевром мировой
фортепианной литературы; именно в ней, сконцентрированы многие
важнейшие черты, характерные для стиля Шопена в целом.
Кроме того, создание инструментальной баллады принадлежит Шопену.
Шопен является одним из основных композиторов в репертуаре многих
пианистов. Записи его произведений появляются в каталогах крупнейших
звукозаписывающих компаний. С 1927 года в Варшаве проводится
Международный конкурс пианистов имени Шопена.
В 1934 году в Варшаве был основан университет имени Шопена, который
впоследствии был преобразован в Общество им. Шопена. Обществом
неоднократно издавались произведения Шопена и статьи о его творчестве.
В 1960 году была выпущена почтовая марка СССР, посвященная Шопену.
В 2001 году аэропорту Окенче (Варшава) было присвоено имя Фредерика
Шопена.

3
Постановлением Сейма Польской Республики 2010 год объявлен Годом
Шопена
1 марта 2010 года в Варшаве после реконструкции и модернизации был открыт
музей Фредерика Шопена. Данное событие приурочено к 200-летию со дня
рождения знаменитого польского композитора и музыканта.
Ограничив себя средствами, главным образом, одного фортепиано и будучи
выдающимся, неповторимым исполнителем, Шопен открыл миру новые,
неведомые до него выразительные возможности этого инструмента. Сочинения
польского гения не только обогатили музыку новыми идеями, образами,
настроениями, но дали дорогу неслыханным ранее звучаниям, раздвинули
рамки фортепианной техники, утвердили в музыкальном искусстве жанры,
рожденные эпохой романтизма. И здесь, в первую очередь, надо назвать четыре
баллады, потрясающие исповеди художника. Огромная любовь к родине и
тоска по ней в изгнании (напомню, что все четыре баллады были созданы в
период между 1835—1843 годами) наполняют музыку Шопена оттенком
невыразимой грусти (может быть, за исключением Третьей баллады).
Цель курсовой работы: Подробно рассмотреть особенностей формы на
примере фортепианной баллады № 1 g – moll Ф. Шопена.
Задачи:
- изучить творчество композитора Ф. Шопена
- дать отчетливое представление об основных закономерностях жанре и стиле
- дать характеристику произведения
- разобрать подробный аналитический разбор структуры произведения
- выполнить разбор мелодии, гармонических и фактурных особенностей
Объект исследования: объектом является творчество величайшего
композитора Ф. Шопена.
Предмет исследования: предметом исследования является фортепианное
творчество композитора Ф. Шопена на основе баллады №1 g – moll.

4
ГЛАВА 1. МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

1.1. Краткая характеристика творчества композитора.


Фредерик Шопен (1810 – 1849) – великий гениальный композитор первой
половины XIX представитель романтизма, выдающийся пианист своего
времени. Он по праву стоит в одном ряду с бессмертными именами Моцарта,
Бетховена, Глинки, Чайковского. В его творчестве сочетается классическая
ясность, чистота стиля, стройность формы. Музыка Шопена глубоко
национальна, неразрывно связана с национально – освободительным
движением, хотя творчество Шопена развивалось в русле романтического
искусства. Шопен был действительным носителем наиболее передовых идей
своего времени; из этого вытекало то, что в творчестве своём Шопен был более
глубоким и последовательным реалистом, чем многие другие современные ему
композиторы. Реализм музыкальных образов Шопена был художественным
обобщением его жизненных наблюдений и связей с живой действительностью.
Шопен, будучи величайшим мастером, всегда опирался в творчестве на
народно – бытовые жанры. В этом корень демократичности музыки Шопена
при всей тонкости его музыкального языка. Мелодику Шопена называют
синтетический тип мелодии. Сложный тип мелодии, голосом их невозможно
повторить, слишком много варьирований.
Стилевые особенности: глубинная связь с польским фольклором.
Жанры: прелюдии, ноктюрны, вальсы, 4 баллады, 4 скерцо, мазурки, полонезы,
3 сонаты, вариации, экспромты. Есть виолончельные пьесы, 2 концерта для ф –
но с оркестром.
Несмотря на то, что за всю свою жизнь композитор выступил публично не
более 30 раз, а в 25-летнем возрасте фактически отказался от концертной
деятельности из-за физического состояния, слава Шопена-пианиста стала
легендарной, с ней могла соперничать разве что слава Листа.

5
Фредерик Шопен относится к числу композиторов, сыгравших
основополагающую роль в национальной музыкальной культуре. Подобно
Глинке в России, Листу в Венгрии, он стал первым польским музыкальным
классиком. Но Шопен – это не только национальная гордость поляков. Не будет
преувеличением назвать его одним из самых любимых слушателями всего мира
композиторов.

6
1.2. История и теория развития жанра баллады.
Баллада – один из излюбленных жанров романтического искусства. Шопен –
создатель жанра фортепианной баллады. Этот жанр впоследствии продолжили
Ф. Лист, Э. Григ, И. Брамс и другие композиторы.
Всего Шопен написал четыре баллады. Баллада g-moll была задумана Шопеном
под непосредственным впечатлением революционного восстания в Польше.
Трагические события на родине пробудили стремление к драматизму
музыкальных образов, к широкому и динамическому развитию.
Баллада сложилась в эпоху Ренессанса и развивалась как в придворной, так и в
народной среде. В XVI веке произошло резкое размежевание придворной и
народной баллады. Первая, под названием ballade, достигла своей высшей
точки во Франции, испытав на себе воздействие гуманистической классической
культуры. Вторая, осевшая глубоко в народных низах, получила особенно
широкое развитие в Англии. Именно эта последняя разновидность и была
возрождена в век романтизма.
Название «баллада» пришло в музыку из народной поэзии и художественной
литературы. В дословном переводе это «пляска». Как поэтический жанр
баллада возникла еще в средние века и сначала была хороводной плясовой
песней. Но со временем балладный жанр изменился, превратился в сюжетное
произведение эпико-повествовательного склада, насыщенное драматическими
эпизодами, с неожиданной роковой развязкой.
Наиболее характерные образы баллад – сказочные и легендарные,
таинственные и фантастические, переплетающиеся с реальностью (Гете
«Лесной царь», баллады Жуковского).
В XIX веке балладная поэзия переживала бурное возрождение. Этот жанр был
необычайно распространен в романтической поэзии (в Англии к нему часто
обращались поэты-лейкисты Кольридж, Саути, Вордсворт; в Германии – Гейне,
в России Жуковский, в Польше Немцевич, Мицкевич). В обращении к балладе
отразился интерес романтиков к историческому прошлому, к народному
творчеству, фантастике.
7
В музыке баллада появилась сначала как жанр вокальный. Его
основоположником по праву считается Шуберт. Шопен же явился создателем
фортепианной баллады.
Романтическое содержание, драматизм коллизий (острые ситуации,
разительные контрасты, трагические развязки), лирическая насыщенность
(субъективно-эмоциональная окраска событий, идущая от «рассказчика») и
жанровая многоплановость (лирика, эпос, драма, фантастика, картинная
изобразительность) — все эти черты баллады не могли не привлечь
композитора. Чутьем истинного драматурга он угадал скрытые возможности
этого жанра в инструментальной области. Его интерес к балладному жанру
вполне закономерен:
В польской литературе XIX века баллада была связана с патриотическими,
революционными настроениями. Таковы баллады Мицкевича, созвучные
содержанию шопеновского творчества. Существует ряд версий, согласно
которым сюжеты шопеновских баллад связаны с вполне определенными
балладами Адама Мицкевича. Однако, в построении своих баллад композитор
никогда не следовал за сюжетными линиями каких-то конкретных
литературных первоисточников. Музыка баллад лишена описательности, хотя
вполне оправдано сопоставление их идейных мотивов с освободительным
пафосом баллад Мицкевича.
Обращение к жанру баллады открывало простор композиторской фантазии. В
выборе музыкальной формы Шопен был здесь гораздо свободнее, чем в скерцо,
полонезах или сонатах, конструкция которых освящена традицией.
Драматургия всех четырех баллад Шопена развертывается не в рамках
известной заранее традиционной формы. Композиция каждой неповторима,
обусловлена природой музыкальных образов и, возможно, скрытым
программным замыслом. Все баллады Шопена написаны в новаторских для
своего времени формах, получивших название свободных. Это одночастные
произведения, в которых свободно сочетаются признаки различных

8
классических форм (сонатность, вариационность, рондообразность,
трехчастность и т.д.). К сонатной форме ближе всего композиция 1-й баллады.
Каждая из 4-х баллад Шопена отличается индивидуальным обликом. Вместе с
тем, в их драматургии есть нечто общее, обусловленное опорой на основные
черты поэтической баллады. Это:
– повествовательность, связанная с образом рассказчика, народного сказителя.
Многие темы имеют речевой характер, напоминают рассказ о каких-то
событиях.
Во всех балладах Шопена, несмотря на отсутствие поэтического текста,
сохранился тот особый аромат взволнованного повествования, который создаст
специфику этого жанра в поэзии;
– переплетение лирических, эпических и драматических элементов;
– рост напряжения к концу произведения, последовательная драматизация
образов. Как правило, от повествовательности и лирики экспозиции, через
обнажение конфликтов (в разработке), развитие устремлено к
драматизированной репризе и трагической коде;
– яркая контрастность образов;
– прием неожиданной развязки. Особенно ярко он проявляется в трагедийных
произведениях (1 и 4 баллады).
Общие черты баллад Шопена:
1) одночастная композиция с опорой на сонатную форму;
2) соединение эпического, драматического и лирического начала;
3) в балладах №1, №2 и №4 – трагический конец.
Баллада №1 (g-moll) написана Шопеном в 20 лет (1830 г.), после подавления
польского восстания. Это сочинение с трагическим концом.
Основное содержание шопеновских баллад связано с главной темой всего его
творчества – темой Родины. Это мысли о Польше, тоска по ней, думы о ее
судьбе.

9
1.3.Образное содержание баллады № 1 Ф. Шопена
Первая баллада появилась в трагический для Польши 1831 год – год
неудавшегося польского восстания. Она написана под несомненным
воздействием этого события, не случайно современники назвали балладу
«польской».
Баллада g-moll — первое крупное сочинение, в котором Шопен в аспекте
героико-трагическом освещает судьбы своей страны и народа. Преддверием к
ней послужили этюд c-moll ор. 10, прелюдия d-moll, вылившиеся под
непосредственным воздействием драматических событий в Польше.
Драматически-действенная концепция баллады вызвала обращение к сонатной
форме, сохраняющей свои общие контуры и разделы. Тональное соотношение
главной и побочной партий (g-moll — Es-dur) довольно обычно для
романтической сонаты.
Однако под воздействием специфически «балладных» свойств сонатная форма
существенно видоизменяется. Это проявляется в самом характере тем, в
повествовательной неторопливости и завершенности начальных разделов
баллады, сочетающихся с динамичностью сквозного развития. Под его
влиянием, например, реприза становится зеркальной, то есть начинается
побочной, а завершается главной партией. Все эти особенности вызваны
теснейшим переплетением черт эпических, лирических, драматических.
Запечатлевая свои мысли в лирико-эпических образах, Шопен ставит их в
сонатные соотношения и преобразует методом действенно-драматического
развития.
Драматургический замысел произведения обнаруживается в переходах от
лирики к героике и трагедийности, от эпического повествования — к
активному драматическому «действию». При этом героическое и трагическое
начала коренятся в самих лирико-эпических темах и раскрываются в остро
конфликтном процессе развития.

10
Интенсивность этого процесса, емкость музыкальных образов, многозначность
жанровых связей позволили вместить целую эпопею в сжатую одночастную
форму баллады.
Первая стадия драматизации образа, исподволь подготовленная развитием
внутри главной партии, происходит в связующем построении.
Исчезает плавность мелодического рисунка, он становится более острым и
угловатым, движение неровным и порывистым; активнее акцентируются
слабые доли такта, образуя звенья синкопированных фраз.
Вспыхнувшее волнение затухает перед наступлением побочной партии. Тема
побочной — одна из поэтичнейших тем Шопена. Душевное тепло и лирическая
нежность выражены с присущим Шопену изяществом и благородством в
прекрасной по своим очертаниям мелодии. Поэзия этой темы окутывает и тему
заключительной партии, построенную на волнообразных фигурациях с
изысканным, гибким ритмическим рисунком:
В непрерывном процессе музыкального развития раскрывается поэтический
замысел баллады: в строгой последовательности развертывается длинная цепь
повествования, берущего начало в светлых лирических образах — как
воспоминание о прекрасном прошлом — и завершающегося трагической
катастрофой в настоящем.

11
ВЫВОД ПО ПЕРВОЙ ГЛАВЕ.
Фредерик Франсуа Шопен – один из первых национальных композиторов.
Даже при том, что Шопен не был коренным поляком, композитор по праву
считается классиком польской музыки. Разностороннее развитие, тонкий ум и
благородство характера, непринуждённое изящество манер придавали облику
Шопена редкую привлекательность.
В отличие от своих предшественников и современников он сочинял
произведения только для фортепиано. Шопеном не было написано ни одной
оперы, ни одной симфонии или увертюры. Исключение составляют одно трио
(для фортепиано, скрипки и виолончели), соната для виолончели и около 20
песен. Шопен по - новому истолковал многие жанры. Создал новые жанры
крупной формы: скерцо, которое до того времени входило в состав
симфонического цикла, баллада, которая до этого была в немецкой поэзии.
Особая одухотворенность и поэтичность, отличавшая исполнение Шопена,
воплощается и в его музыкальных сочинениях.
Традиции классической полифонии нашли у Шопена неповторимо
своеобразное претворение. Имитационная полифония отошла на второй план,
взамен того устанавливается контрастное сопровождение темы, возводящее
целое на новую ступень выразительности. Живая мысль темы извлекает в
собственных интонациях и находит вовне средства для расширения
многоголосия, для формирования художественного целого. Сама шопеновская
мелодика с ее скрытым многоголосием служит неисчерпаемым ресурсом для
явного многоголосия, для полифонии. Этого не достиг никто из
предшествующих мастеров западноевропейской музыки XIX века.
Из всего сказанного явствует, что полифония в широком смысле слова имеет
очень большое значение у Шопена, сколь бы неожиданным ни казалось это на
поверхностный взгляд. Полифонические формы нужны были Шопену и были
глубоко истолкованы им применительно к новым художественным задачам его
великого искусства. Новаторство шопеновской полифонии неоспоримо.

12
ГЛАВА 2. ЦЕНТРАЛЬНЫЙ АНАЛИТИЧЕСКИЙ РАЗДЕЛ

2.1 Структурный анализ баллады


Произведение открывается эпически – величавым вступительным разделом, в
тональности отстранённой от основной, на пол тона вверх (As – dur,
тональность второй низкой ступени). Такой тональный план способствует
ностальгическому ощущению от нахлынувших печальных воспоминаний. К
концу вступления построение «приходит» к вопросу, содержащемуся в
необычном созвучии на секундаккорде четвёртой ступени: (5-6 такты).
Вступление состоит из двух коротких фраз, с выразительными
декламационными интонациями. Первая – медленно и тяжело поднимающиеся
ходы по аккордовым звукам, заполняющие большой звуковой горизонт (3
октавы). Вторая фраза – ответ; интонациями «вздоха», «вопроса», ритмически
свободным течением мелодии, всей своей мягкой лиричностью эта фраза
противостоит величавому складу первой. Так, внутри короткого, восьми
тактового вступительного построения контрастно сочетаются эпические и
лирические элементы. Темповой контраст вступления (Largo) и основного
раздела (Moderato) усиливает значение повествовательного начала в балладе.
Главная партия, открывающая экспозицию сонатной формы, безгранично
лирична: это и меланхолия, и светлая грусть, и поэтичная мечтательность.
Тонкая градация различных оттенков лирического состояния выражена в
неделимости темы на традиционные разделы. Аналогично смене сложных
состояний в теме главной партии, однако за другим следует небольшие
построения, развивающие одно настроение, один образ. Главная партия
тонально-замкнута: начинается и заканчивается в тональности g-moll, но в
экспозиции темы включается круг мажорных тональностей: B, A, B – dur:
Примеры: 14-15 такты – B – dur
31-32 такты – A - dur

13
34 такт – B – dur.
По структуре главная партия – это одночастное построение, в котором развитие
образа протекает весьма свободно. Как и многие темы Ф. Шопена главная
партия носит импровизационный характер. Главная партия – это период
свободного строения, где первое предложение состоит из восьми тактов, а
второе из двадцати тактов. Из этого можно сделать вывод, что период
неквадратного строения.
Первые четыре такта повторяются в обоих предложениях, но второе
предложение удлинённо, имеет импровизационный характер. Развитие образа в
периоде весьма свободное.
Связующая партия продолжает развитие, начатое в главной теме. В ней всё
больше проявляется возбуждённость, драматизм. Плотно облегающая
октавным аккордом мелодическая фигурация – словно сдерживаемые слёзы от
нахлынувших воспоминаний. Не просветляет их даже вальсообразный ритм
сопровождения. (36-37 такты.)
По форме связующая партия – это период с дополнением. В нём два
предложения повторного типа, идущие в основной тональности. Дополнение-
довольно внушительное по своим масштабам (23 такта), закрепляет
ностальгическое настроение. Многократно обыгрываемый плагальный каданс
способствует этому настроению. В конце связующей партии происходит
внезапная тонально-образная модуляция. Развитие переключается в F – dur, в
тональность двойной доминанты по отношению к Es – dur. Это начало
побочной партии.
Побочная партия – это озвученная удивительно калорийной гармонией
доминантного нонаккорда поэтичная мелодия. Проникнутая ласковым
лиризмом, приглушённая тихой звучностью, побочная партия вносит некоторое
успокоение. Плавно льётся бесконечная мелодия: мягкое поступенное
движение чередуется с широкими октавными ходами. Побочная партия
несколько необычна: широкие, несколько приподнятые интонации, находятся

14
как бы в противоречии с мягкой, тихой звучностью. Создаётся ощущение, что
спокойствие лишь временно, что образ таит в себе большую силу( 67- 69 т.).
Побочная, как и связующая, состоит из двух предложений повторного типа и
образует форму однотонального периода: 8+7. Непропорциональность
возникает как результат импровизационной «шопеновской» стихии.
Заключительная партия закрепляет настроение, достигнутое в процессе
развития образа в пределах экспозиции. Написана в Es – dur. Волнообразное
движение мелодии. Форма заключительной партии – период квадратной
структуры, состоящий из двух предложений: 4+8, повторного типа. Его
особенность – выдержанный тонический органный пункт в обоих
предложениях (82-83 т.).
К концу второго предложения интересен тональный переход (Es, g, B, a) к
разработке. (93т.)
В разработке облик основных тем существенно изменяется. Меняется их
соотношения.
Главная партия, переносится в a – moll, утрачивает характер задумчивого
повествования. Она становится более напряжённой, неустойчивой, и вместе с
тем более цельной и лаконичной. Сдерживаемая доминантовым органным
пунктом a- moll, она как бы «врастает» в его функцию и не имеет возможности
вырваться. (94 – 96 т.)
В форме периода (12 т), где первое предложение состоит из 5 тактов, второе из
7-ми. Из этого следует, что период неквадратной структуры, повторного типа.
Второе предложение с расширением за счёт каденции.
«Прорыв» происходит с появлением в момент кульминации побочной партии.
В ней ощущается бурный лирический взрыв торжества, ликования. Это
подобно – внезапному расцвету чувства, натолкнувшемуся на препятствие.
Побочная партия звучит широко, открыто на ff, в платной аккордовой фактуре,
захватывающей огромный диапазон. Тональность двойной доминанты (A – dur)
– это одноименный мажор по отношению к тональности разработки. ( 106-
108т.)
15
По структуре побочная партия, как и в экспозиции, - это период из двух
предложений: 8+12. Период повторного типа. Но второе предложение
несколько расширено за счёт секвентных приёмов. В нём достигается яркая
кульминация, полная пафоса (f f f), энергия которой рассыпается в бурлящих
пассажах предикта к эпизоду в разработке. (123-125 т.)
Предикт – это выдержанная на доминантовом органном пункте фигурация,
выражающая состояние ожидания. Обильно насыщенное хроматизмами
построение переключает слушателя в другую образную сферу.
В эпизоде преобладает секвенционный тип развития, результатом которого
является стремление завоевать вершину Fis – dur`a. Но вместо него появляется
квартсекстаккорд fis – moll, который вносит тревожное предчувствие. ( 153-154
т.)
Несмотря на свободу импровизационного изложения, структура эпизода имеет
черты трёхчастного построения, близкое репризной трёхчастной форме:
I II III
8т 13т 8т.
Реприза – это третье, решающее столкновение главных образов баллады. Она
носит остро тропический характер. Зеркальный тип репризы играет в этом
важную роль. Реприза начинается с побочной партии. После яркой
кульминации, достигнутой длительным развитием в эпизоде, побочная партия в
репризе наполняется радостным пафосом. Как и в экспозиции она звучит в
тональности Es – dur.
Очевидно, композитора не столько волнует тональный план классической
сонатной формы, а её образно – эмоциональное содержание. Ф. Шопену важнее
подчеркнуть важный этап в развитии образа. Тональность Es – dur не случайна
в начале репризы. Она утверждалась в эпизоде разработки и таким образом
предвосхитила её в репризе. (166-168 т.)
И всё же некоторые изменения в побочной сразу обнаруживаются. Отсутствие
начальной фразы в первом такте мешает её ценной жизненной энергии. Это –
последний полноценный вдох, последнее наслаждение жизнью. Сменяющая
16
побочную партию заключительная партия – это последний проблеск угасающей
жизни. Es – dur тональность, завершающаяся модуляцией в g – moll в
заключительной партии, возвращает нас в реальную действительность. Главная
партия становится совершенно безжизненной. Сокращённая на половину (13
тактов вместо 28), выдерживаемая на доминантовом органном пункте, она не
содержит в себе жизненной энергии и воли.
Таким образом реприза носит не формальный характер. Она служит логике
образного развития, ведущего к трагической развязке, равновесию сил в
репризе, тональной симметрии в масштабах всей формы:
Экспозиция Разработка Реприза Кода
g –Es a A – Es Es g g
Но, двух тактовая каденция перед репризой – высшая драматическая
кульминация всей баллады. В ней становится очевидным окончательный
поворот трагедийности. (194-195 т.)
Кода – это стихия драматизма. Это авторское резюме, позволяющее раскрыть
истинную идею баллады. В ней осуществлён синтез материала и образной
трансформации тематизма. Это – исступлённый протест, завершаемый
трагическим преобразованием основной темы главной партии в хоральную.
(252-253 т.)
Форма в коде – разработочна, кульминационна. Тональность g – moll. В ней
происходит полное переосмысление образа на основе обнаружения единства
всех тем. Ритмический рисунок и мелодический оборот в воспитательных
фразах темы главной партии проникают в трансформированном виде во все
темы баллады и составляют главный материал коды.
Кода – Presto con tuoco – последний акт драмы; едва сдерживается волевым
напряжением пунктирно – ритмованных аккордов(195т и далее). Завершающее
предложение коды – трагический эпилог.
Звучащий в ней отрезок первой темы резко противостоит своему первообразу.
Проникновение выразительных декламационных ритмо – мелодических
оборотов преображает первоначальный характер темы, насыщает её пафосом,
17
выразительностью, близкой к трагедийной декламации. Полное изменение
характера и содержания исключают возможность перевода первого образа в
прений лирико –повествовательный план. Логическим выводом служит
заключительная фраза баллады, утверждающая трагедию свершившихся
событий. (258 и до конца.)

18
2.2 Форма схема и комментарии к форме схеме
Баллада написана в сонатной форме с эпизодом в разработке, зеркальной
репризой и кодой. Произведение начинается с небольшого восьми тактового
вступления. Экспозиция состоит из главной партии, связующей партии,
побочной и заключительной партии. Где главная партия – это одночастное
построение. Связующая партия – период с дополнением. Побочная партия –
однотональный период. Заключительная партия также в форме периода. Далее
разработка проходит в свободном развитии. В разработку включены – главная и
побочная партия, но в обновлённом, развивающем виде, также в разработке
есть эпизод, который написан в простой трёхчастной форме. Реприза в
произведении зеркальная, где сначала проходит побочная партия (в форме
периода), затем заключительная партия (в форме периода) и затем уже главная
партия (в форме периода). Кода, где все партии проходят в
трансформированном виде. Форма коды – свободное развитие.

19
Разработка Разработка Кода

Связка
a Г.п. A П.п. переход к Es Эпизод Es П.п. Es - g З.п. g Г.п. g
эпизоду

А2 В1 D B2 C1 A3 A4

12т. (5+7) 20т. (8+12) 12т. 15т. (8+7) 14т. (8+6) 13т. (4+9) 57т.
29т. (8+13+8)

Период из Период из 2-ух предложений неквадратной Имеет черты В форме В форме периода В форме
развитСвобод
2-ух структуры, повторного типа. трехчастного периода периода
ие ное
построения,
близкое 3-ех
частной форме

20
Развитие Развитие побочной партии. Изложение темы Развитие Развитие заключительной Развитие Заключ
главной эпизода. побочной парти.и. главной ение.
партии. партии. партии.
Экспозиция

Св.
g-F Es П.п. Es – g – B – a. З.п.
п.

А1 В С

31т. (8+23) 15т. (8+7) 12т. (4+8)

дополнение Период с Период из 2-ух предложений Период квадратной предложений, неквадратной


м, повторного строения. Форма структуры, состоит из 2-ух структуры, повторного типа.
повторного однотонального периода. предложений повторного
типа. типа.

21
Изложение связующей Изложение побочной партии. Изложение
партии. заключительной партии.
А

Период свободного типа, неквадратного


g-B(14-15)- A(31-32)- Г.п.

28т.

Изложение главной темы.


(8+20)

строения.
B(34)-g

Масштабн 8т. (3+5)

Состоит
ние Вступле

Вступле
из двух
фраз.

ние.
As-dur

Тематическ

Функциона
льный ряд
ый ряд
Тональный

Структурн
ый ряд
ряд

2.3Анализ средств выразительности баллады № 1 g – moll Ф. Шопена


ий ряд

Экспозиции баллады предшествует небольшое вступление. Значительность


этого построения, афористическая собранность поднимают его до положения
краткого пролога, сжато передающего центральную мысль произведения.
Подобно обращению автора или рассказчика, вступление вводит в круг
больших и серьезных событий.
Уже во вступлении заложена двойственность, направляющая дальнейшее
развитие баллады. Диатоника тяжело взбирающихся унисонных ходов,
обрисовывающих гармонию II низкой ступени g-moll, создает впечатление
эпической суровости. Внезапно вклинивающееся на вершине фразы
полутоновое опевание вводного звука, зыбкость ритмического рисунка,
интонационная и гармоническая неустойчивость отстраняют эпичность тона
начальной фразы, перемещая мысль в лирическую плоскость. Мелодия
ассоциируется с интонациями вздоха.
Два главных образа баллады – главная и побочная темы – в экспозиции не
контрастны: главная (g-moll) отличается меланхолической задумчивостью,
неторопливостью, речевой выразительностью интонаций и импровизационной
22
манерой изложения. Многократные варьированные повторения как бы
воссоздают процесс размышления вслух, который продолжается в лирически
взволнованной связующей партии.
Подернутая дымкой элегичности, плавно и неторопливо на большом
протяжении развертывается тема главной партии, как воспоминание о чем-то
давно минувшем.
Мягкая вальсообразная округленность темы придает ей особую теплоту и
доверительность; вместе с тем эта вальсовость из-за паузы в сопровождении на
сильной доле превращается только в намек, тонкий штрих, дополняющий
песенно-речевую выразительность интонаций темы. Особенно запоминается
мотив опевания тонического звука; именно он будет трансформироваться на
различных этапах дальнейшего развития: в связующей и заключительной
партиях, в разработке и коде.
Все главные темы баллады – вальсовые.
Первая стадия драматизации образа, исподволь подготовленная развитием
внутри главной партии, происходит в связующем построении. Исчезает
плавность мелодического рисунка, он становится более острым и угловатым,
движение неровным и порывистым; активнее акцентируются слабые доли
такта, образуя звенья синкопированных фраз.
Вспыхнувшее волнение затухает перед наступлением побочной партии. Тема
побочной — одна из поэтичнейших тем Шопена. Душевное тепло и лирическая
нежность выражены с присущим Шопену изяществом и благородством в
прекрасной по своим очертаниям мелодии. Поэзия этой темы окутывает и тему
заключительной партии, построенную на волнообразных фигурациях с
изысканным, гибким ритмическим рисунком. Побочная тема (Es-dur)
характеризуется ласковым лиризмом, мягкостью звучания (pp, sotto voce),
прозрачной фактурой с певучим басом. Вместе с тем, она имеет одну
особенность: ее тихая скромность противоречит упругим, приподнятым,
широким интонациям (на октаву, септиму). Создается ощущение, что нежный
образ потенциально содержит большую силу. Сравнительная краткость
23
изложения побочной темы компенсируется серией обаятельных мотивов
дополнения.
Экспозиция завершается спокойно и умиротворенно. При всей законченности и
образной самостоятельности ее разделов непрерывность развития, необычайная
естественность в смене тематического материала ощущается и в ней. Так,
окончание замкнутой главной партии (полная совершенная каденция в
основной тональности) совпадает с началом связующей, подготовленной
разработочным характером второго предложения главной партии. На исходный
и опорный для побочной партии интервал чистой кварты «настраивают»
кварто-квинтовые зовы в последних фразах связующей. Так же органичен
переход от экспозиции к разработке. Связывающее их построение
«незаметным» и плавным движением по терциям (Es-dur, g-moll, B-dur) уводит
к d-moll, переходящему в доминанту a-moll, с которой начинается разработка.
В экспозиции темы изложены в широком лирико-повествовательном плане без
явного противопоставления или конфликта.
В разработке же скрытые потенциальные возможности, заложенные в темах,
позволяют развернуть острые драматические коллизии. Трансформация
образов протекает в двух аспектах — трагическом и героическом, и это сразу
же обнаруживается в разработке.
В первом ее разделе происходит сильнейшее драматическое нагнетание. Все
приемы развития сосредоточены на том, чтобы выявить и подчеркнуть
драматические стороны музыкального образа. Но в кульминационный (для
начального раздела разработки) момент вместо собирания, суммирования
драматических элементов главной темы появляется — в совершенно новом
обличье — побочная тема:
Мощное fortissimo, массивная аккордовая фактура, мажорный лад, общий
широкий звуковой охват — все это вливает в нежную лирику побочной темы
силу, мужество, сообщают крепость и энергию, начисто изменяя ее
первоначальный вид и характер. Впервые так явно обнаруживаются внутренние

24
различия образов баллады. Теперь они уже противопоставлены один другому,
но трудно сказать, что перевесит и восторжествует.
Светлая героика побочной темы в разработке отбрасывает свои лучи на
проносящиеся в каком-то фантастическом кружении видения. Одно за другим
они возникают, тут же исчезая. Относительно устойчив только эпизод в Es-dur:
в скерцозно-вальсовом вихре его движения проступают контуры общих
мотивов главной и связующей партий. Его драматургическая роль заключается
в продлении атмосферы ликования, достигнутой в разработке. Стремительность
движения, прихотливость мелодического рисунка подчеркивают легкую
непринужденную грацию.
С нарастающей динамикой несется звуковой поток и вливается в репризу,
знамением которой служит появление темы побочной партии, но на этот раз в
тональности Es-dur, то есть в тональности экспозиции (Это тоже одно из
отступлений от обычных закономерностей сонатной формы, связанное,
очевидно с отодвижением окончательного разрешения конфликта.). Реприза не
случайно начинается с побочной партии. Назначение репризы в данном случае
в том, чтобы закрепить горделивый, эпико-героический характер темы
побочной партии в разработке. Ряд дополнительных приемов усиливает в
репризе полнокровность, сочность звучания, ее праздничную приподнятость. В
эту атмосферу включается и тема заключительной партии. После подобного
укрепления светло-героической сферы особенно разительным контрастом
звучит сумрачно-таинственное появление главной партии. Так углубляется
основной конфликт, наметившийся в начале разработки.
Развитие главной темы в репризе подобно ее развитию в разработке. Но там
рост драматических элементов был прерван вторжением побочной партии.
Здесь же драматическая кульминация закрепляет своей страстной патетикой
тенденцию к трагедийному звучанию центрального образа баллады:
Кода — Presto con fuoco — последний акт драмы. Напряжение неустойчивости
главной партии и предыкта к коде разрешается, наконец, в тонику основной

25
тональности, но это производит «обратное действие», становится источником
новой драматической вспышки.
Стихийность стремительного движения, резкие, непрерывно смещающиеся
акценты совсем скрадывают знакомые очертания тем; все же их интонации
проникают в толщину фактуры, насыщают ее своей выразительностью.
Эмоциональное напряжение драматической кульминации в коде продолжается
и нарастает с неослабевающей силой. Только резкая перемена фактуры (во
второй фазе коды) предвещает начало конца. Лавина гаммообразных пассажей
едва сдерживается волевым напряжением пунктирно-ритмованных аккордов.
Завершающее построение коды — трагический эпилог. Звучащий в ней отрезок
первой темы резко противоположен своему же первообразу. Выразительные
декламационные мелодические обороты, усиленные удвоением в октаву,
преображают первоначальный характер темы, приближают ее к приподнятой
трагедийной декламации. Трагический пафос этих фраз подчеркивается их
контрастным сопоставлением со сдержанно-суровыми аккордами хорального
склада, со внезапной стремительностью взлетающих гамм:

26
ВЫВОД ПО ВТОРОЙ ГЛАВЕ.
G-moll - ная баллада - первое крупное произведение, в котором
кристаллизуется характерный уже для зрелого Шопена круг музыкальных
образов и принципы их воплощения и развития. Запечатлевая свои мысли в
музыкальных образах лирико-эпического склада, Шопен ставит эти образы в
сонатные соотношения и методом действенного драматического развития
мощно их преображает.
Баллада g-moll, является ярким образцом романтической трактовки сонатной
формы. Главный признак балладного жанра-повествование – определил
специфику трактовки сонатной формы в балладе. В этом смысле баллада
является показательным образцом романтической сонатной формы. Баллады по
своей стройности и логике образного музыкального развития находится на
одном уровне с произведениями великих венских классиков. Вместе с тем,
сонатная форма в данной балладе является подлинно романтической со всеми
её особенностями.

27
G – moll` ная баллада примыкает к группе произведений, в которых настроения,
вызванные польским восстанием, вылились особенно горячо и страстно.
Создавая первую балладу, Шопен построил самобытную, своеобразную форму,
использующую элементы сонатного аллегро и рондо. Тематическая схема
первой баллады: вступление – А –A1 - В – С – А 2– B1 – D – B2 –C1 - A 3–
кода.
Баллада g-moll написана в первые годы жизни в Париже. Она полна
вдохновенных образов и раскрывает практически все основные черты стиля
Шопена. Душевное тепло и лирическая нежность выражены с присущим
Шопену изяществом и благородством в прекрасной по своим очертаниям
мелодии. В непрерывном процессе музыкального развития раскрывается
поэтический замысел баллады: в строгой последовательности развёртывается
длинная цепь повествования, берущего начало в светлых лирических образах -
как воспоминание о прекрасном прошлом - и завершающегося трагической
катастрофой в настоящем. Балладу завершает трагический эпилог. Звучащий в
ней отрезок первой темы резко противоположен своему же первообразу. Рече-
вые интонации музыки шопеновских баллад указывают на несомненные связи с
поэтическим началом.
Шопен рассматривал музыку как живой язык инстинктов человека,
безграничного в своих выразительных возможностях, но при этом
сдерживаемого упорядоченностью разума и волей.
Он уподоблял музыку живой естественной речи, особо при этом подчеркивая,
что как одно слово не делает языка, так и один абстрактный звук не делает
музыки. Эффект смены событий достигается необыкновенно резким
противопоставлением контрастирующих (даже темпово) эпизодов, а
впечатление драматической развязки рождает сокращенная реприза с бурной
драматической кодой. Подобно тому, как каждой Балладе присущ свой
собственный образный строй, так в каждой есть и своя форма, берущая начало
в сонатности с её тональными соотношениями, ясными контурами разделов,
конфликтным типом сюжета, выражающимся в наличии двух
28
противопоставленных друг другу тем. Сочетая элементы сонатности и
вариационности с рондальными возвращениями ярких интонаций «запева»,
Шопен создал свободную композицию Баллады, предвосхитив будущие
находки Листа в области жанра симфонических поэм.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, на лицо новая трактовка сонатной формы. Тональные соотношения в
форме отличаются от классических, где в репризе должна утверждаться главная
тональная сфера во всех разделах сонатной формы. В репризе Главная партия и
побочная партия проходят в тех же тональностях, что и в экспозиции. Зато в
разработке обе темы, преобразовавшись, эмоционально удаляются друг от
друга и звучат в одноименных тональностях, благодаря чему, обостряется
ладовый контраст.
Таким образом Ф. Шопен ввёл радикальные изменения, несущие печать его
творческого мышления в сонатную форму. Причина его новаторств кроется в
новом образном мире его уникального творчества, в его чертах стиля.
Все средства музыкальной выразительности в балладе эмоционально
насыщены. Мелодическое развитие воплощает богатейший мелодический дар

29
Ф. Шопена. Композитор стремится к постоянному обновлению мелодий, к
тому, чтобы они были ещё прекрасней.
Отсюда – преобладание тончайшего варьирования. В целом, мелодия в балладе
сочетает кантилену(мягкие секстовые обороты, поступенное опевание) и
инструментальное начало. Например, мелкие аккомпанирующие цепи
задержаний в связующей партии и в эпизоде разработки «мелодируют»
инструментальные мелодические ходы. Чрезвычайно богата и насыщена
гармоническая сфера баллады. Использование в аккордике многочисленных
альтерированных ступеней усиливает фоническую и функциональную стороны
гармонии. «Шопеновская доминанта с секстой», представленная в начальном
обороте главной партии – своего рода визитная карточка композитора. Ритмика
и фактура в балладе тесно взаимодействуют друг с другом. Преобладающее
трёхдольное фигурационное изложение в различных пластах фактуры
сочетается с гомофонной гармонической основой.
Баллада g-mоll почти полностью укладывается в общепринятую сонатную
схему с соответствующими ей разделами: экспозицией, разработкой,
обращённой или зеркальной репризой и кодой. Тональные соотношения
довольно обычны для романтической сонаты – главная партия g-moll, побочная
Es-dur. Однако в характере тем баллады, в методе развития музыкального
материала, в сочетание отдельных элементов заключаются специфические
«балладные» свойства, исключающие её из категории сонатных произведений.
Черты эпического, лирического и драматического склада тесно переплетены в
ней; повествовательно – картинное изложение естественно сочетается с
драматическим «сквозным» развитием.
Композиция баллады, связанная с воплощением трагической темы, образует
сонатную форму с зеркальной репризой и выделенной в самостоятельную часть
кодой – разработкой, кодой – поскриптумом, возникшей как бурная реакция
художника на современную действительность.
Сонатная форма как нельзя лучше подходит для выражения главной
романтической антитезы: контрастная противопоставление личных чувств,
30
переживаний героя, и мрачной, суровой действительности. Главный
противоборствующий конфликт воплощён в сопоставлении образов главной и
побочной партий. Причём, принцип сопоставления этих тем в трёх этапных
разделах сонатной формы (экспозиция, разработка, реприза) различен.
В экспозиции – это контраст лирико – мечтательного, меланхолического,
задумчивого (г.п) и светло – мечтательного с оттенком торжественного
настроения (п.п).
В разработке этот контраст усиливается. Главная партия становится более
напряжённой, драматичной, а побочная партия более торжественная,
просветлённо – радостная, и наконец, в репризе главная партия – ещё более
напряжена, более трагична, а побочная партия – становится апофеозом
торжества и благородства.
Поменяв порядок в репризе следования тем, Ф. Шопен усилил трагизм
балладной концепции: после эпизода в разработке побочная партия в начале
репризы воспринимается как яркая вспышка света, радости. Появление главной
партии вслед за побочной в репризе воспроизводит эффект трагического срыва,
катастрофы. Это настроение и закрепляется в коде сонаты.
Целеустремлённость развития, сила динамики создают непрерывно
возрастающую линию драматического напряжения. Подобно бетховенским
сонатам и симфониям разработка, реприза, кода баллады представляют как бы
ряд волн, из которых каждая имеет свою вершину и общую драматическую
кульминацию в коде.
Итак, баллада g – moll – одна из вершин развития лирико-эпического жанра,
воплощающая в себе законы сонатной драматургии.

31
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алексеев, А. Д. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х


частях. Часть 2. – М.: «Музыка», 1988. С. 192 — 213.
2. Асафьев, Б. В. Шопен (1810—1849). Опыт характеристики / Б. В.
Асафьев. – Москва, 1922 год.
3. Васина-Гроссман, В. А. Романтическая песня 19 века. «Строгая лирика»
Брамса / В. А. Васина-Гроссман. – М: «Музыка», 1966. С. 234-273.
4. Зенкин, К. В. Система жанров фортепианной миниатюры Шопена / К. В.
Зенкин. –М.: «Музыка», 1985. 165 с.

32
5. Кремлёв, Ю. А. Фредерик Шопен / Ю. А. Кремлёв. – М.: Музыка,1971. –
С.424-426.
6. Мазель, Л. А. Исследование о Шопене / Л. А. Мазель. – М.: «Советский
композитор», 1971. 247 с.
7. Мильштейн, Я. И. Очерки о Шопене / Я. И. Мильштейн. – М.: Музыка,
1987.-С.109-120.
8. Соловцов, А. А. Фредерик Шопен / А. А. Соловцов. – М.: Музыка,1973.–
С.164-166, 170.173-177.
9. Тюлин, Ю. Н. О программности в произведениях Шопена / Ю. Н. Тюлин.
– М.: Музыка, 1968.- С.18-21.
10. Хитрик, И. И. Лирический дневник Шопена: Книга для музыкантов и
любителей музыки / И. И. Хитрик. – Москва – Париж – Нью-Йорк: «Третья
волна», 2001.
11. Цыпин, Г. М. Шопен и русская пианистическая традиция / Г. М. Цыпин.–
М., 1990.

33