ANÁLISIS

A.Dvorák
String Quartet in F major
Op.96 No.12

(1º Movimiento)

CSMA

Raúl Cuartero Ballester. Saxofón.

Trabajo de análisis IV
 ÍNDICE

1. Introducción 3

2. Compositor y contexto 5

3. Sonido 7

4. Armonía 10

5. Melodía 14

6. Ritmo 17

7. Crecimiento formal 18
7.1 Estructura formal
7.2 Crecimiento (Esquema a mano)

8. Valoración y opinión personal 21

9. Bibliografía
 1. Introducción

Para comenzar con el trabajo expondremos una pequeña biografía y contexto del compositor
y de la obra en cuestión que anticipe el trabajo analítico en sí.

A continuación haremos una explicación del análisis que vamos a realizar sobre este
cuarteto para cuerdas de Dvorak. Este lo realizaremos conforme al estilo de análisis que hemos
visto este cuatrimestre en clase.

El trabajo será un análisis de los diversos parámetros musicales relacionados con una
partitura según podemos ver en el libro de Jean LaRue “Análisis del estilo musical. Pautas sobre la
contribución a la música del sonido, la armonía, la melodía, el ritmo y el crecimiento formal”.

A este tipo de análisis, el mismo Jean lo denominó SAMERC, que son las siglas de los
aspectos que nombra en el título. Lo divide en tres dimensiones analíticas que son: Las pequeñas
dimensiones, donde encontramos motivo, frase y semifrase; las dimensiones medias, donde añade
período, párrafo, sección y parte; y las grandes dimensiones, donde tenemos el movimiento o la
obra y grupos de obras.

Dentro de estas dimensiones encontramos cuatro elementos contributivos: sonido, armonía,

melodía y ritmo; y un quinto elemento, crecimiento, que es el resultado de los cuatro anteriores, y
además el que “combina y mezcla” todos los parámetros de la obra en palabras del propio LaRue.

Para acabar con su libro en esta introducción es importante citar las palabras que comienzan
el libro ya mencionado: “La música es esencialmente movimiento; nunca se encuentra en un estado
de absoluto reposo. Las vibraciones de un simple sonido mantenido o el impacto de las ondas
sonoras en un stacatto secco inducen al movimiento, incluso aunque aparezcan aisladas. Cualquier
sonido que venga a continuación servirá para confirmar, reducir o intensificar la embrionaria
sensación de movimiento”. Con esto entendemos mejor por qué añadió a los cuatro parámetros
anteriores el quinto llamado “crecimiento”.

En este trabajo nos centraremos en las “medianas y pequeñas dimensiones” del primer
movimiento del cuarteto de cuerdas en Fa Mayor Op. 96 número 12, también llamado “ americano”
de Antonín Dvorak.

Podríamos decir que es uno de los cuartetos más interpretados y famosos del compositor, del
cual se han hecho arreglos y transcripciones para muchos otros instrumentos como es mi caso, que
hemos hecho una transcripción para cuarteto de saxofones. El arreglo más utilizado es el de quinteto
de viento, interpretado por una flauta, un oboe, un clarinete, un fagot y una trompa.

Para acabar el trabajo haré un breve análisis de las “grandes dimensiones” de la obra en
general, hablando de la obra completa y dejaré el enlace de la mejor interpretación a mi gusto.
 2. Compositor y contexto

En esta parte del trabajo me dispongo a escribir una breve biografía del compositor y una
contextualización histórica y musical de la obra que vamos a analizar.

El compositor del que vamos a hablar es Antonín Dvorak, conocido como el mayor
representante del nacionalismo checo, y además como uno de los mayores compositores de la
segunda mitad del Siglo XIX.

Comenzó en la música desde muy joven, y muy temprano comenzó a viajar a diferentes
países, donde, con una música que seguía los parámetros aceptados internacionalmente, supo llevar
las raíces musicales checas.

Sus viajes marcaron su época como compositor, pero aquí hablaremos concretamente de su
viaje a Estados Unidos por invitación a ser director del conservatorio de Nueva York. Este viaje fue
muy importante para la historia de la música, ya que dos de sus grandes obras, como son “Sinfonía
del nuevo mundo” y la obra que vamos a tratar, el “cuarteto americano” son de estos años, cuando
Dvorak quedó maravillado por los cantos espirituales y la música popular que escuchaba en este
país.

Podemos decir que la obra que vamos a analizar es una mezcla entre la música clásica
occidental de la segunda mitad del S.XIX, el nacionalismo checo (en menor medida) y la música
popular norteamericana. Esta influencia americana es más fácil de valorar teniendo en cuenta las
siguientes palabras del mismo Dvorak hablando de su novena sinfonía, donde dijo: "En mi opinión,
creo que se puede ver la influencia de este país en esta y en todas las demás obras (escritas en
Estados Unidos),ya que difieren mucho de mis otras obras tanto en colores como en carácter.”
 La influencia occidental se puede ver fácilmente también en la manera en que Dvorak define
la estructura armónica y formal en la obra. De hecho en este mismo movimiento que voy a analizar
encontramos incluso una fuga, algo a lo que en EEUU no estaban muy acostumbrados.

Por otro lado, la influencia de la música checa es muy difícil de documentar, pero, como en
todos los trabajos compositivos de Dvorak, aunque sea en muy pequeña medida, tiene que estar
implementada.

Para empezar ahora sí con el análisis en sí hay que decir que para Dvorak no parecía ser un
trabajo fácil, ya que era su segundo intento de hacer un cuarteto en Fa Mayor. Pero esto no fue así
de ninguna manera, ya que le costó menos de quince días realizar la obra, y la tuvo “maquetada” en
los tres primeros días de composición. De hecho, al final de la obra, Dvorak dejó escrito lo
siguiente: “!Gracias a Dios! Estoy contento, esto ha sido rápido”.
 3. Sonido

Con esto empezamos ya con el análisis en sí del primer movimiento, primeramente

encargándonos del parámetro del sonido.

Dentro del sonido tenemos que hablar de tres parámetros diferentes: Timbre, dinámicas y
texturas.

• Timbre. Es la característica más básica, y lógicamente aquí lo es más aún ya que trata de un
cuarteto de cuerdas, no hay ningún elemento tímbrico diferente. Lo que es importante de
señalar aquí es el uso de un registro muy amplio en la partitura, como podemos ver en el
violín primero, que tiene cuatro octavas completas de registro, lo que podemos ver
fácilmente visible en el último pentagrama del final.

Esto no ocurre solo en el violín primero, de hecho es casi más ocurrente en el papel del
violonchelo.

• Dinámicas. En esta característica, según LaRue debemos contar con todas las dinámicas
escritas en la partitura, pero en este trabajo nos centraremos en las más recuuridas por el
compositor y las que destaquen por ser diferentes dentro de este movimiento. Para empezar
con esto diremos que es una obra con matices muy contrastantes y con muchas indicaciones,
que van desde “ppp” hasta “sff”, siendo las dos dinámicas más utilizadas “pp” y “ff” en este
movimiento, algo que resulta curioso.
 El tema principal se va a ver siempre empezando en “mf”, mientras el acompañamiento estará en
“pp”.

También encontramos en muchas ocasiones el uso de “fz” y de acentos, lo que da a la obra una
sonoridad menos pesada y más típica de la música popular estadounidense y las influencias que
antes comentaba.

Este es el punto de mayor sonoridad, almenos escrito, del movimiento, donde vemos dos
crescendos bastante imponentes partiendo desde “ff”.

• Texturas. Un punto muy interesante de este movimiento son las texturas, ya que
encontramos muchas diferentes. En el principio vemos una introducción muy común en los
países del norte de Europa (como encontramos también en el concierto de violín de Sibelius)
formada por semicorcheas haciendo terceras desde la tónica por parte del violín 1 y de la
tercera a la quinta por el violín dos, formando el acorde de tónica con un murmullo de
semicorcheas a las que rompa el chelo marcando el ritmo para la entrada del solista, la
viola., por lo que podríamos colocar en este principio una textura de melodía acompañada.

Es muy común en este movimiento que nos encontremos con texturas fugadas o “de
pregunta y respuesta” de los que ahora pondré algunos ejemplos.
 Aquí vemos que las voces se responden unas a las otras en una pulsación de 4 semicorcheas.

Un momento importante en cuanto a la textura es obviamente la fuga que hay dentro de este
movimiento, la cual es lógicamente corto, pero causa un cambio muy interesante al escucharla.

Es la parte más contrastante del movimiento. Aunque este tenga Tema A y Tema B, esta fuga
significa el mayor cambio textural. Y me atrevería a decir que también el mayor cambio textural de
la obra entera.

Para acabar con el sonido hay que resumir que en esta obra hay mucho que analizar ya que
hay muchos contrastes en los tres distintos parámetros que anteriormente he mencionado.

4. Armonía

Con el primer parámetro analizado ahora es el turno de la Armonía, en la cual Jean LaRue
nos habla de diferenciar dos aspectos, el color armónico y la tensión armónica, aspectos de los que
hablaré a continuación nombrando aspectos que también a mí me parezcan interesantes.
 Empezando por el color armónico es importante señalar que en la obra no hay ningún
cambio de armadura, siempre se mantiene con el Si bemol proveniente de Fa M. A pesar de esto, sí
encontramos cambios de tonalidad, como hace en el tema B donde pasa a La M.

Este es quizá el aspecto armónico más importante del movimiento. Tras este momento, la
obra pasa por una secuencia armónica de muchos sostenidos, lo que es raro partiendo de Fa M,
hasta que llega a la fuga, donde por sorpresa el compositor nos lleva de vuelta a Fa, pero ahora será
Fa m. Tras esta fuga, encontramos un pequeño puente que nos lleva a la reexposición del tema otra
vez en Fa M.

Tras esto volverá a Fa m durante un breve periodo de tiempo para preparar de nuevo el
nuevo el Tema B, pero ahora también habrá modulado, yendo en este caso a Fa M, la tonalidad
principal de la obra.

Después de este Tema B en la tonalidad principal, Dvorak no hace más modulaciones,

manteniéndonos durante una extensa parte de la partitura en esta tonalidad hasta el final en un
acorde de tónica típico.

Hablando de la tensión armónica, el mayor punto del movimiento se encuentra en la parte

que he nombrado antes donde se veían muchos sostenidos. Esta parte está prácticamente en
constante tensión armónica, hasta que resuelve en ReM (Subdominante de FaM), que, aunque no
dure mucho tiempo, hará un efecto de calma de todo lo escuchado anteriormente.

Este elemento armónico es también importante porque prepara para luego un nuevo motivo
melódico que hasta este momento no había aparecido.

Para acabar con la armonía haré unas anotaciones de lo que he sentido yo armónicamente
interpretando la obra y algunos momentos que resalten a mi parecer.

La armonía que generan al principio violín 1 y 2 (saxofón soprano y alto) genera una
sensación de inestabilidad pero dentro de un ambiente cómodo. Toda esta parte del Tema A en
adelante es general me resulta armónicamente sencilla de escuchar, con mucho énfasis en la tónica
y la dominante.

Cuando llegamos al Número 2 de ensayo se empieza a notar un cambio total en la armonía,

que ya no volverá a ser “tranquila” hasta la llegada del Tema B en LaM, donde, después de tanto
viaje armónico, te sientes muy relajado.

Tras esto tenemos un pequeñísimo puente hacia la repetición para el principio como
primera, y hacia el Número 6 de ensayo. Esta parte da una sensación distinta cuando repite que
cuando cambia, siendo en el primer paso un enlace sencillo y en el segundo una sorpresa, ya que no
esperas la armonía que llega en ese momento.
 Tras esta parte tan tensa llega el puente que nombraba antes en la tensión armónica, que
lleva hacia la fuga en Fa m, donde los intérpretes descansamos del constante cambio de alteraciones
y disonancias anterior.

Después de la fuga, el solo de chelo (barítono en nuestro caso) y la repetición del primer
tema con su mismo puente transportado, encontramos algo que sorprende mucho al interpretar la
obra, y es encontrar el Tema B ahora en Fa M, tonalidad en la que se mantiene hasta el final de la
obra pocos pentagramas más tarde.
 Un final típico que no sorprende por el uso en tan gran medida de la tónica y la repetición
del mismo motivo rítmico.

Con la armonía analizada y siguiendo el orden ya mencionado del SAMeRC, ahora es el

turno de la melodía.

5. Melodía

En el parámetro melódico encontramos que hay varias melodías importantes en la obra, y

además decir que que la voz del violín 1 es muy importante en el aspecto de la melodía, ya que a
éste pertenecen prácticamente todas las melodías importantes de la obra.

Para empezar encontramos la primera melodía en el tema A con la viola, que luego pasará al
Violín 1, y durante todo esto escuchamos también una importancia melódica en el motivo del chelo,
que también sirve para asentar el tempo del movimiento.

Después de estas melodías, vienen al principio de la página 4 las melodías en conjunto de

“pregunta y respuesta” que comentaba en el parámetro del sonido. Después de toda esta parte, al
final de esta misma página, vuelve la melodía principal en el violín 1 aunque un poco diferente, y lo
que da paso al elemento transitivo del Número 2 de ensayo, donde encontramos muchas melodías
que no tienen nada que ver con lo que ha salido antes o lo que va a venir después, son melodías
escritas para el puente, tanto esta vez como en la reexposición.

Tras este puente encontramos la melodía del Tema B, una melodía que otorga más
sensibilidad que nada que había aparecido hasta ahora en la obra. Esta marcada por grados
conjuntos y ciertos saltos puntuales de quinta que la hacen no estar demasiado centrada en el tema
de la sensibilidad y la belleza, aunque la sigue conservando, solo que con una pequeña gracia de por
medio.

Después de este Tema B viene el puente que nos lleva o al principio o a la parte que antes
denominábamos como la más tensa armónicamente, donde encontramos también muchos elementos
melódicos únicamente pertenecientes a este momento.

(Esto, aunque lo coloque en este momento, pasa muchas veces, los violines se van
alternando unísonos, lo que también es muy típico dentro de los cuartetos de cuerda en general)

La misma melodía que he marcado en la última foto al final la llevará más tarde pero un
poco diferente el chelo, con lo que dará paso a otro elemento transitivo con otra melodía específica
que abrirá paso a la fuga, que ya está colocada anteriormente y de la que no hace falta explicar las
melodías ya que se sobreentienden.

Más tarde encontramos una melodía muy interesante con el solo de chelo de la página 16,
donde, a mi gusto, encontramos uno de los momentos más especiales de este movimiento.
 Las últimas melodías importantes las encontramos justo antes del número 18 de ensayo,
donde violín 1 y viola van compartiendo una melodía nueva; y en el mismo número de ensayo justo,
donde el violín 1 se queda prácticamente solo, con una melodía que podríamos definir como
“apoteósica” que nos da señales de estar llegando al final del movimiento.
 6. Ritmo

En este apartado hablaremos del último parámetro análitico que Jean LaRue valoró hasta
antes de añadir el crecimiento formal.

Es difícil hablar de esta parte fuera de la melodía, al menos en esta obra, por lo que hay poco
que decir de este apartado. Casi todos los ritmos importantes están añadidos en los parámetros
anteriores. Los que han quedado y a mi parecer son importantes los vamos a ir poniendo en los
siguientes puntos:

• Raro uso de trisillos.

Estos son los primeros que aparecen y prácticamente únicos (Página 7, voz de violín 1)

• Mucho uso de rallentandos y medidas de decelerar el tempo pero nulas en cuanto a

acelerarlo. También mucho uso de “A tempo”, lógico por lo recién comentado.

• Mucha recurrencia al siguiente ritmo:

• Prácticamente ningún momento donde haya solo un instrumento sonando (solo visible en las
semicorcheas del principio del violín 1 hasta que se añade el violín 2 y más tarde el chelo y
al fin la viola con el tema.
 7. Crecimiento formal

Este apartado es el último en la lista de LaRue y de su análisis con las siglas SAMeRC. Se
podría decir que es el apartado más difícil de definir y del cual poder hablar, así que para poder
entenderlo mejor aquí será mejor dejar unas palabras del libro de LaRue donde explica lo siguiente:

“La idea estiloanalítica de la forma musical,tomada como elemento

resultante y a la vez combinador, requiere un término nuevo y estimulante que sirva para
expresar la inmediatez y vitalidad de una propuesta funcional, así como para disolver las rigideces
sugeridas por la palabra forma,lamentablemente estática.

Por fortuna, la palabra crecimiento satisface admirablemente estos requisitos, puesto que sus
connotaciones incluyen el sentido de continuación expansiva tan característica de la música
y.además la sensación paralela de ir logrando algo permanente.

Ambos aspectos del crecimiento aunque delicada y decisivamente interactivos,pueden ser

separados por razones analíticas en dos funciones paralelas: movimiento y forma.

Aunque al realizar este tipo de separaciones. útiles pero artificiales. deberemos ser
plenamente conscientes de esa comunión ineludible de unidad más dualidad:la forma musical es la
memoria del movimiento.”

Interpretando las palabras recién leídas, entiendo que debemos hacer la división en este
análisis, de, primero la forma de la obra, y, después, de lo que él llama crecimiento.
 En cuanto a la forma es una obra relativamente fácil, ya que los temas se ven muy
claramente y los puentes son puentes muy típicos que para nada se pueden confundir con temas en
sí, al menos la mayoría, ya que sí hay algún momento confuso en la obra.

- Aspecto formal. En el aspecto formal vemos una introducción de dos compases que nos
llevan al Tema A, el cual dentro tiene su propia forma (microestructura), de la que ya hablaré en el
crecimiento.

Con el número 2 de ensayo llega la nueva parte formal, una parte transitiva entre el Tema A
y el Tema B. Este puente es bastante largo teniendo en cuenta la duración de los temas principales
de la obra, además más tarde será repetido enteramente juntos con todo lo demás.

El tema B empieza justo en el Número 4 de ensayo. Tras él viene un puente muy pequeño
que nos hace repetir al principio (haciendo todo igual) hasta que llega otra vez aquí y sigue como
segunda al Número 6 de ensayo.

Aquí encontramos la parte más larga del movimiento, la cual corresponde al desarrollo, del
que se pueden extraer muchas partes para la parte del crecimiento. En líneas generales, este
desarrollo encuentra su clímax a partir del Número 10 de ensayo, gracias al desarrollo de la misma
fuga, siendo justo el Número 11 de ensayo el momento exacto de lo comentado.

Seis compases antes del 12 de ensayo encontramos otro pequeño elemento transitivo entre el
desarrollo y la reexposición del tema, siendo ahora en un matiz inferior (“ppp”).

Apartir de aquí es todo igual hasta el final, donde a partir del Número 18 de ensayo
encontramos una Coda para terminar el movimiento.

Sobre el crecimiento he de decir que entregaré un folio escrito que no puedo poner aquí
donde haré un esquema de este movimiento, basándome en la estructura formal que he añadido
unos párrafos antes.

Con esto daremos por finalizado el análisis de los diversos parámetros musicales del primer
movimiento del llamado “cuarteto americano” según dicta Jean LaRue en su libro “Análisis del
estilo musical. Pautas sobre la contribución a la música del sonido, la armonía, la melodía, el ritmo
y el crecimiento formal”.