El estudio del

Contrapunto
“The study of Counterpoint”
by Johann Joseph Fux´s
Gradus as Parnassum

Sinapsis por Juan Andrés Albano

De la versión traducida por Alfred Mann

 Contenidos

Introducción
Una palabra para el lector

El Diálogo

Primera Parte

I. Nota contra nota

II. Contrapunto de Segunda especie.
III. Contrapunto de tercera especie.
IV. Contrapunto de cuarta especie.
V. Contrapunto de quinta especie.

Segunda Parte

I. Nota contra Nota a 3 partes.

II. Blancas contra Redondas a 3 partes.
III. Negras contra Redondas a 3 partes.
IV. La Ligadura
V. Contrapunto Florido.

Tercera Parte

I. Escritura a 4 partes.
II. Blancas contra Redondas.
III. Negras contra Redondas.
IV. La Ligadura.
V. Contrapunto Florido.

Apéndice
Notas
Conclusión
 Introducción
El estudio del contrapunto puede compararse con el estudio de la
perspectiva. Ambos surgieron del arte del Renacimiento y reflejan la
llegada del pensamiento tridimensional.
Durante el medioevo, los compositores tomaban la escritura a varias
voces como un agregado sobre la parte original y no como un todo
concebido en profundidad. En esta época se hablaba de un discantus-
melodía a dos voces- aunque se refirieran a una escritura a varias partes.
Este era un camino bidimensional hacia la polifonía. Discantus fue el
predecesor del término Contrapunto. Era una característica del discantus
que su rítmica fuera nota contra nota: punctus contra punctum.
Después de que apareciera el término Contrapunto, su aplicación se
extendió pasando al problema del Cantus contra cantum, una melodía
completa contra otra como señala el Italiano Prosdocimus de Baldemandis
en su libro “Tratado de Contrapunto”. (1412)
Esta preocupación pedía una integración de los conceptos de
verticalidad (Armonía) y horizontalidad (Linealidad). En el siglo V se
empezó a barajar la idea de usar una nota contra dos o más notas y allí es
donde empieza a surgir la teoría de las Especies que hoy conocemos.
El sistema no se completó hasta que Philipe Rameau logró un
enfoque diferente al de sus contemporáneos y pudo diferenciar entre
“armonía” y “contrapunto”.
Con la Teoría de las Especies y el nuevo enfoque de Rameau, Fux´s
publica en 1725 Gradus as Parnassum.
Estas son algunas de las características esenciales del método de
Fux´s: componer sobre una melodía (cantus firmus);el énfasis en las
variantes melódicas provenientes de los diferentes patrones escalares
(modos); el balance entre consonancia y disonancia determinado por el
acento, preparación y resolución; y la consideración del medio vocal como
vehículo de la composición y ejecución musical.
Entre sus más destacados discípulos podemos encontrar a Haydn,
Mozart y Beethoven.

Alfred Mann
Enero de 1965
 El Estudio
del
Contrapunto
 Una palabra del Autor

En este prólogo el autor explica que decidió escribir este libro en un

momento en que la música se estaba tornando casi arbitraria y los
compositores se rehusaban a seguir regla alguna, alejándose más que
nunca de los estudios formales.
Esto de debió a que a pesar de existir numerosos tratados de teoría
musical, el veía la falta de métodos dirigidos a la práctica, que permitieran
a un principiante llegar a desarrollarse plenamente.
Siguiendo su idea, el lector va a encontrar muy poco espacio
destinado a la teoría y mucho a la práctica.
Por último agrega que eligió el formato de Diálogo entre un alumno y
su maestro para un mejor entendimiento y claridad.

En esta Sinapsis omitiré el diálogo entre el alumno y su maestro

aunque recomiendo seguir el curso del libro con la ejercitación de las
reglas que se van incorporando paulatinamente con el fin de ir avanzando
en el manejo del contrapunto de esta manera.
 El diálogo

Intervalos, Consonancias y Disonancias, Movimiento de las voces y sus

cuatro reglas.

CONSONANCIAS

Este grupo esta conformado por el unísono y los intervalos de tercera,

quinta, sexta y octava. El unísono, la quinta y la octava son considerados
consonancias perfectas mientras que la sexta y la tercera consonancias
imperfectas. Los restantes intervalos, de segunda, cuarta, quinta
disminuida, tritono, séptima y los construidos a partir de estos y la octava
son considerados disonancias. Vale aclarar que Fux´s considera de
diferente manera al intervalo de cuarta si se produce entre la fundamental
y alguna otra nota de un acorde que cuando se utiliza una inversión de
este, siempre a 3 voces como mínimo.

A continuación explica que estos elementos van a formar la armonía

cuyo propósito es brindar placer. Este placer se consigue a través de la
variedad de sonidos, que se logra mediante progresiones que van de un
intervalo a otro. Esta última se alcanza mediante el movimiento de las
voces.

MOVIMIENTO DIRECTO, CONTRARIO Y OBLICUO

El movimiento directo ocurre cuando dos o más voces ascienden o

descienden en la misma dirección por salto o grado conjunto.

El movimiento contrario ocurre cuando una voz asciende por salto o grado
conjunto y la otra desciende o viceversa.
El movimiento oblicuo ocurre cuando una voz se mueve por salto o grado
conjunto mientras que la otra se mantiene inmóvil.

Estos tres tipos de movimiento deben seguir las siguientes reglas:

-Primera regla: Para ir de una consonancia perfecta a otra

consonancia perfecta se debe proceder por movimiento contrario u oblicuo.
-Segunda regla: En caso de querer ir una consonancia perfecta a
una consonancia imperfecta se puede proceder por cualquiera de los tres
movimientos.
-Tercera regla: Para ir de una consonancia imperfecta a una
consonancia perfecta se debe proceder por movimiento contrario u oblicuo.
-Cuarta regla: En caso de querer ir una consonancia imperfecta a
otra consonancia imperfecta se puede proceder por cualquiera de los tres
movimientos.

Si el movimiento oblicuo es usado con cuidado puede permitirse en

cualquiera de las cuatro situaciones.
Primera Parte
 Nota contra Nota

Esta es la primera especie del contrapunto. Es la manera más

simple de composición y consiste en dos o más voces de igual duración
que deben formar únicamente intervalos consonantes. La duración no es
importante mientras en todas las notas sea la misma.
El método consiste en tomar una melodía dada o un cantus firmus y
sobre esa base escribir el contrapunto, tomándola como voz superior o
inferior. Siempre tener en cuenta que estas melodías deben ser cantables,
por lo cual los intervalos aumentados, disminuidos, cromáticos y de
séptima no se pueden utilizar. Por esta misma razón se deben evitar
registros extremos, y saltos contiguos en la misma dirección, tanto como
los saltos que no son compensados. (Balance melódico)
Si tomamos la melodía como voz inferior por ejemplo, habría que
buscar consonancias para cada una de las notas. Luego de tener estas
opciones hay que tener en cuenta que el uso del movimiento contrario y el
del oblicuo deben ser usados lo más frecuentemente posible, y no olvidar
que el movimiento directo debe ser empleado con cuidado.
Si tenemos en cuenta estas reglas y las anteriormente mencionadas
(las 4 reglas) el uso de consonancias y disonancias es libre excepto al
comienzo y al final en donde se deben utilizar consonancias perfectas. En
el anteúltimo (el anterior al final) compás debe formarse un intervalo de
sexta entre las voces si el cantus firmus está en la voz inferior o uno de
tercera menor si está en la superior.
En es siguiente ejemplo aparece una serie de números entre los
sistemas que indican el intervalo producido entre las voces. El autor
sugiere este método para hacer más gráfica y clara la sucesión interválica.

A continuación vemos el ejemplo con el cantus firmus en la voz

superior.
 Fux´s aborda el contrapunto de manera modal, y como veremos en
la próximas páginas estudia cada modo por separado. Por esta razón
cuando habla de consonancias perfectas el comienzo y al final de los
ejercicios, estas deben expresar el modo en el cual está el ejercicio. O sea
octavas o quintas en el caso en que el cantus firmus esté en la voz inferior
u Octavas en el caso que esté en la superior.

A medida que se uno se adentra en la ejercitación, las reglas se van

volviendo familiares. A continuación veremos un ejemplo que puede
ayudar a recordar y sobretodo a comprender el porqué de la regla que
enuncia que no se debe proceder de una consonancia imperfecta a una
perfecta por movimiento directo.
Vamos a tomar el caso de las quintas directas. En este caso se
producen quintas ocultas. Esto se debe a que aunque no hayan dos
intervalos de quinta visiblemente, al producirse esta sucesión por salto
uno escucha como si hubieran notas de paso, alguna de las cuales
producen el intervalo de quinta. (Notas en corcheas)

Lo mismo ocurre cuando vamos de un intervalo de octava a uno de

quinta por movimiento directo.

Una vez hechas estas salvedades se puede continuar con los

siguientes modos. Fux´s siempre propone los ejercicios en Do mayor
pasando por todos sus modos diatónicos con el fin de explorar las líneas
melódicas que surgen de las diferentes alineaciones de tonos y semitonos
en cada modo. En este caso va a dejar el modo de Si para el final por el
hecho de tener su quinta disminuida y advierte que aunque se puede
convertir en quinta justa con alguna alteración se alejaría del sistema
diatónico y del interés de este libro en particular.
 A lo largo del libro hay innumerables ejemplos de cada especie en
casi todos los modos. Reproduciré únicamente los que a mi juicio
ejemplifican descripciones o los que me permitirán aportar conclusiones
propias.

Ejemplo en Mi.

Si bien no hay en este caso ninguna indicación nueva, podemos ver

entre los compases 5 y 6, que la voz inferior hace un salto de octava sin
problema, siempre y cuando caiga como en este caso a una consonancia
imperfecta.
Ejemplo con el cantus firmus en la voz superior.

Entre los compases 6 y 7 hay una cruz que marca un error en la voz
inferior. Esto se debe al salto de cuarta aumentada que aparte de ser difícil
de cantar suena mal. Por otra parte en el estricto contrapunto está
prohibido y advierte: “El tritono se debe evitar aunque se lo aborde por
grado conjunto si la línea no continúa por grado conjunto”. Esta regla se
flexibiliza cuando se trabaja a más de dos voces.

En el ejemplo en Fa vale aclarar que altera el Si (a Sib) por lo cual no

es completamente modal, o sea Lidio. Esto ocurre en todos los ejemplos en
Fa a lo largo del libro.

En este ejemplo podemos observar se permite que el contrapunto se

mueva por encima del cantus firmus, o sea, que la voz inferior se mueva
por encima de la superior (Compases 4 al 7). Este recurso se puede usar
en caso de que permita un mejor movimiento de las voces. Cuando el
cantus firmus, la voz superior pasa a ser la inferior hay que formular las
consonancias o disonancias a partir de este.

Volviendo a las reglas generales.

El intervalo de sexta mayor no puede ser alcanzado por salto porque
como se enuncia en las leyes del contrapunto estricto, todo debe ser lo
más cantable posible. Otro punto a mencionar es que lo que los Italianos
denominan batuta y los griegos thesis. Esto consiste en alcanzar la octava
por grado conjunto y movimiento opuesto, descendiendo en la voz superior
y ascendiendo en la inferior al comienzo de un compás. El nombre viene de
“beaten” o sea golpeado y el griego significa “putting down”, o sea bajando.
Ambos se refieren a la parte fuerte del compás (Downbeat). Fux´s comenta
que si bien esta regla es parte del contrapunto estricto él no encuentra
razón para avalarla o rechazarla.

Se considera de otra manera si se alcanza el unísono de la misma

manera.

El unísono debe ser usado solamente al comienzo o al final. El uso

de la battuta queda por parte de Fux´s en la propia decisión. Lo que
advierte que no es tolerable es el proceder de una consonancia lejana
hacia la octava por salto como vemos a continuación.

Lo mismo se aplica al unísono.

 En la composición a ocho voces, estos saltos son difíciles de evitar en
el bajo o en las partes que los doblan por lo cual esta regla se puede llegar
a exceptuar.

Aunque el texto no lo mencione, siempre que se utiliza el intervalo de

octava y el unísono, una de las voces procede por grado conjunto.

Ejemplo en Sol.

En el primer compás vemos que se procede desde el unísono hacia

otra consonancia por salto en una de las voces. En este caso es aceptable
ya que no se puede modificar el cantus firmus aunque en caso de estar
componiendo libremente sería conveniente cambiar la melodía.
En el compás 11 aparece un Fa# que sale del sistema diatónico. Esto
se debe a que se quiere enfatizar la tendencia ascendente de la melodía, (si
se usara Fa tendería a Mi) y a que si se usara Fa natural chocaría con el
Fa# del compás 13 ya que están cerca uno del otro.

El lector siempre tiene la opción de continuar por sí solo con los

restantes ejemplos. En este caso en los modos de Do y La.
 Contrapunto de Segunda Especie

En esta especie se trabaja con una métrica binaria. El compás

consiste en dos partes iguales, tiempo fuerte y tiempo débil, y la redonda
va a ser dispuesta contra dos blancas. La primera, que cae en tiempo
fuerte siempre debe ser consonante, y la segunda, en tiempo fuerte, puede
ser disonante si se llega a ella y se sale de ella por grado conjunto. En caso
de proceder por salto debe ser consonante.
Esta segunda nota se utiliza muchas veces para poner una nota de
paso entre dos notas que estaban a distancia de tercera y procedían por
salto.
Si el cantus firmus está en la voz inferior, el anteúltimo compás debe
consistir de una quinta seguida de una sexta mayor. Si se encuentra en la
voz superior de una quinta seguida de una tercera menor.

A pesar de contar con una nota más, hablando de la segunda

blanca, para evitar problemas a la hora de formular las progresiones, por
ejemplo evitar octavas o quintas directas, hay que proceder
cuidadosamente. En el siguiente ejemplo veremos que un salto de tercera
en una de las voces no evita que nuestro oído perciba en este caso quintas
paralelas.

Lo mismo ocurre en el caso de las octavas.

A la derecha del ejemplo anterior vemos como nuestro oído capta los
intervalos obviando las notas intermedias. Esto ocurre porque la segunda
nota está en parte débil del compás sumado a que hay una sucesión de
intervalos idénticos.
Distinto es en caso en que la segunda blanca proceda por un salto
más grande como ser de cuarta, quinta o sexta. En estos casos la distancia
entre las notas disipa nuestra atención de los intervalos idénticos
sucesivos. (Octavas paralelas)

A continuación veremos un ejemplo de cómo evitar quintas directas

aprovechando un salto de cuarta en la parte débil del compás.

Un detalle que vale aclarar es que se puede usar un silencio de

blanca en el comienzo del primer compás.
En caso de que las voces se hayan acercado mucho y no haya
posible salida, se puede proceder por salto de sexta menor o de octava.

Si el lector sigue con los ejercicios en los modos restantes se va a

encontrar con que en el frigio (mi), no va a poder utilizar el intervalo de
quinta en el anteúltimo compás porque es de quinta disminuida. Se puede
reemplazar por uno de sexta.
Ahora solo resta hacer los restantes ejercicios.
En caso de compases ternarios se utilizan 3 blancas pudiendo ser
disonante la segunda siempre que se proceda por grado conjunto. En caso
que alguna de las tres se moviera por salto, todas deberían ser
consonantes.
 Contrapunto de Tercera Especie
La tercera especie consiste en cuatro negras contra una redonda.
En el siguiente ejemplo veremos que cuando hay una sucesión de
cuatro negras ascendiendo o descendiendo, la primera debe ser
consonante, la segunda puede ser disonante, la tercera debe ser
consonante y la cuarta puede ser consonante en caso de que la siguiente
nota sea consonante.

Esto no corre en caso de que las dos primeras notas sean

consonantes, en cual caso la tercera nota puede ser disonante como en el
siguiente ejemplo.

En el ejemplo la tercera nota, siempre disonante hace una

disminución o rellenado del intervalo de tercera entre las dos
consonancias. Estos ejemplos sin la disminución se verían de la siguiente
manera:

Otra excepción a la regla es la Cambiata que consiste en partir de la

segunda negra, en caso de que sea disonante, por salto de tercera
descendente luego ascendiendo por grado conjunto hacia una consonancia
como vemos a continuación:
 Por último vale aclarar cómo el anteúltimo compás debe ser tratado,
con el cantus firmus en la voz inferior y superior.

El lector puede realizar los ejercicios en las siguientes especies.

A pesar de que el autor habla de un contrapunto modal, siempre que
escribe en el modo Lidio o cuarto grado de la escala Jónica, utiliza el Sib, o
sea la cuarta justa y no aumentada.
 Contrapunto de Cuarta Especie

Dos Blancas contra una Redonda.

Las dos blancas son de la misma nota y están ligadas. La primera
esta situada en la parte débil del compás y la segunda en la parte fuerte.
Esta especie es denominada Ligadura o Síncopa y puede ser consonante o
disonante.
El caso consonante ocurre cuando las dos blancas son consonantes:

En caso en que la primera blanca es consonante (siempre debe ser

así) y la segunda disonante tenemos una Ligadura Disonante.

En el caso Disonante la segunda blanca se considera como un

retardo de la siguiente nota por lo cual debe ser resuelta descendiendo por
grado conjunto hacia otra consonancia. Estos retardos consisten de
sucesiones segunda-unísono, cuarta-tercera, séptima-sexta y novena-
octava. No esta permitidas las sucesiones de unísono-segunda u octava-
novena cuando se utilizan ligaduras. Por ejemplo:

En el ejemplo anterior vemos a la izquierda las ligaduras

mencionadas arriba y a la derecha lo que realmente ocurre: Octavas
paralelas.
 En el caso de las quintas el retardo disuelve el efecto de las quintas
paralelas y puede ser utilizado.(Ver más adelante en Capítulo sobre
Ligaduras)

Ya mencionamos como resolver disonancias cuando el cantus firmus

está en la voz superior. Ahora resta resolverlas en caso de que el cf este en
la voz superior.
Están permitidas las sucesiones segunda-tercera, cuarta-quinta y
novena-décima:

La séptima está omitida por un tema de tradición. A pesar de que no

hay ninguna regla que lo prohíba, dice que los Modelos de los maestros no
incluían esta sucesión por lo cual no era conveniente utilizarla.

En cuanto al final, en las restantes especies se debe proceder de la

siguiente manera:
Cantus firmus en la voz inferior: sucesión séptima-sexta en el
anteúltimo compás.
Cantus firmus en la voz superior: sucesión segunda-tercera en el
anteúltimo compás, ambas concluyendo en el unísono.

En ocasiones es imposible encontrar ligaduras por lo cual se deben

utilizar notas separadas hasta tener la posibilidad ligarlas.

En este ejemplo vemos que en pos de lograr una mayor variedad de

sucesiones se interrumpen las ligaduras hasta poder dar un giro y utilizar
otras ligaduras.

Para concluir cabe mencionar que existe la posibilidad de agregarle

movimiento a esta especie sin perder el efecto de la ligadura:
 Una buena manera de dejar una sucesión de ligaduras es la
siguiente:
 Contrapunto de Quinta Especie

Llamado también Contrapunto Florido consiste en una

recapitulación y combinación de todas las especies anteriores teniendo
siempre en cuenta que las melodías resultantes deben ser cantables.

Como se menciona en los capítulos anteriores, se debe tratar de

lograr variedad en todos los aspectos posibles (intervalos, especies)
manteniendo la coherencia del cantus firmus o la de alguna idea adoptada
en la música.
Ejemplo:

Para terminar el autor agrega un consejo. En caso de que uno quiera

incluir dos negras al comienzo de un compás, conviene incluir una
ligadura a continuación y también utilizar negras en la ligadura como
vemos en el ejemplo:
Segunda Parte
 Nota contra Nota a Tres Partes

Es evidente que la escritura a 3 partes es la más perfecta ya que nos

permite alcanzar la tríada armónica (el autor emplea el término tríada para
el acorde en posición fundamental, 1 3 5, sin inversiones) sin agregar
ninguna nota. En caso de agregar una cuarta voz, esta sería una
repetición de alguna de las notas presentes en la tríada.

La primera especie consiste de tres blancas siendo las dos más

agudas consonantes con la más grave.
Lo que hoy en día denominamos inversiones se introduce cuando no
es posible la sucesión de dos consonancias perfectas (quintas u octavas).
En estos casos se emplea el uso de la sexta o de la octava, o de ambas (1 3
6, 1 3 8, 1 6 8).

Como se mencionó anteriormente se busca siempre una buena

conducción melódica (evitar saltos) y la variedad de intervalos, en este caso
de disposiciones de los acordes. Aunque a veces sea posible utilizar una
tríada en posición fundamental se deben considerar los puntos
anteriormente mencionados por sobre esta posibilidad.

El autor explica que el uso de la quinta y la sexta tiene que ver con
la sucesión de bajos, y que en realidad la sexta debe ser tomada como si
fuera la quinta movida de su lugar.
Por ejemplo, en caso de tener un tercer grado (escala jónica) que
procede hacia un cuarto grado, conviene utilizar la sexta para evitar las
quintas. En cambio con otros acordes es conveniente partir de la quinta
para luego abrirse o reubicar la quinta entre otras voces.
Vemos el ejemplo partiendo de la posición fundamental (quinta).
 En cuanto a la variedad, no solo se refiere a los intervalos sino
también a la repetición de notas. Tomemos el ejemplo del tenor del primer
ejemplo de este capítulo y otra alternativa menos feliz a esta voz.

Aparte del salto innecesario al comienzo, vemos que en el segundo

ejemplo la nota “la” está repetida.
Otro punto a tomar en cuenta antes de comenzar el ejercicio, es el
movimiento del bajo en cuanto a las otras voces. Si volvemos al ejemplo del
comienzo, vemos que empieza con las voces muy abiertas, lejos del bajo.
Esto se debe a que el bajo asciende consistentemente desde el principio
hasta casi el final. Utilizando esta disposición de voces se garantiza la
posibilidad de movimiento contrario entre las voces sin dificultad.

Otro punto a recordar es que esta prohibido ir de una consonancia

imperfecta a una perfecta por movimiento directo (en la misma dirección),
y lo que puede resultar aún peor es que la quinta sea disminuida.

En caso de llegar al final del ejercicio y tener un acorde en posición

fundamental (1 3 5) y tener que ir a una octava, se permite hacerlo si una
de las voces se mueve por grado conjunto.
 Si bien se podría haber reemplazado el “do” de la soprano por un
“mi” y solucionado el problema, el autor sugiere que el grado de reposo y
perfección que requiere un final no es alcanzado por una tercera. Más
adelante, en la escritura a cuatro partes sí se utilizará la tercera en caso
de que esta presente la quinta, en cual caso esta primera ya no afectará
mucho el final.

Otro punto a tener en cuenta el rango de la voz humana. Una voz

nunca debe exceder el rango de 5 líneas, o sea una novena. Por supuesto
que por esta razón los saltos de sexta y séptima están completamente
prohibidos.

En algunos casos, la conducción melódica lleva a utilizar la tercera

en el acorde final. En el caso de los modos menores, la tercera menor no es
capaz de dar una sensación de conclusión. Una opción sería utilizar la
tercera mayor, pero contrastaría mucho con la sonoridad utilizada
anteriormente. En este caso conviene reemplazar la tercera por una
quinta.

Puede ocurrir también que no se pueda llegar a la quinta en el

compás final por lo cual se puede utilizar la tercera mayor, aún en caso de
estar en un modo menor.

Restan hacer los ejercicios en los demás modos con el cantus firmus
en las diferentes voces. El autor siempre utiliza la séptima ascendida en el
modo del quinto grado (mixolidio).
 Blancas contra Redondas a Tres Partes
El autor aborda esta especie como una manera de lograr que una
sucesión de dos quintas paralelas sean aceptables utilizando un salto de
tercera en la segunda blanca, o sea, con una bordadura.

Ejemplo completo:

Vemos que en una de las voces aparecen dos blancas por compás.
Estas deben ser concordantes con las dos redondas situadas en las otras
voces, o sea formar algún acorde.

Restan realizarse los ejercicios en los demás modos.

 Negras contra Redondas a Tres Partes
En esta especie tenemos cuatro negras en una voz contra dos
redondas en las dos voces restantes por lo cual hay que prestar especial
atención, sobretodo a las notas en tiempo fuerte (downbeat).
En caso de no poder formar una tríada armónica en tiempo fuerte,
en la primer negra del compás, hay que asegurarse de hacerlo en alguna
de las siguientes (segunda, tercera o cuarta).

Una vez que uno maneja este tipo de escritura se pueden reemplazar
las redondas en alguna de las voces por blancas como vemos en el
siguiente ejemplo:

Restan los ejercicios en los restantes modos posicionando el c.f. en

las diferentes voces.
 La Ligadura

La manera en que se utilizaban las ligaduras a dos voces es la

misma que a tres y sus reglas deben ser estrictamente seguidas. La
ligadura no es otra cosa que atrasar la nota que va a seguir, entonces
Fux`s propone rellenar la tercera voz del acorde con una consonancia
haciendo como que la ligadura ya llegó a la nota que se está atrasando. A
saber:

Lo mismo ocurre con las ligaduras en la voz inferior. Vemos

nuevamente el ejemplo sin la ligadura, con evidentes quintas paralelas y el
correcto resultante con las ligaduras.

Fux`s subraya el hecho de que por más que las Ligaduras estén
presentes, la naturaleza de las consonancias es la misma.
Si recordamos los ejercicios a dos voces, la ligadura sólo podía hacer
aceptable una sucesión de dos octavas en caso de que estuviera en la voz
inferior (la ligadura). Los registros altos acentúan mientras que los bajos
digamos que son menos perceptibles para el oído y permiten algunas
licencias.
A continuación el autor hace una exposición sobre las consonancias
perfectas argumentando que las imperfectas sólo aportan armonía para
poder luego resolver placenteramente a una consonancia perfecta, en
orden de perfección: la quinta, la octava, el más perfecto de todos:. El
unísono.
 Recordamos antes de finalizar que en esta especie la primera blanca
debía ser consonante mientras que la segunda podía no serlo. Existe una
excepción a este caso que es la siguiente:
Si el bajo se queda en una posición de pedal, la primera blanca
puede ser también disonante como vemos en el ejemplo:

En caso de llegar a una situación en la que tengamos una octava

entre las dos voces inferiores y una séptima en la superior que luego
resuelve a una sexta:

Podría ser aceptado dado que estamos tratando de ejercitaciones

pero debería ser resuelto en el caso de la libre composición.

En ocasiones es complicado lograr ubicar una ligadura en todos los

casos. Por ejemplo:
 Para no tener que cambiar de especie ni poner un silencio existe la
posibilidad de que el tenor ocupe el lugar del bajo en el primer compás.
Esta posibilidad de cruzar las voces existe también para la soprano.
Ej:

A pesar de esto hay casos en los que en pos de una buena

conducción futura es mejor dejar un silencio preferentemente en la voz
que no lleva el cantus firmus ni en la que lleva las ligaduras (y mejor si
está en el tenor). De esta manera se resuelve el problema con la voz que
lleva la menor atención. Si esta voz está en el bajo las opciones anteriores
pasarían a ser las mejores.
En casos extremos se puede llegar hasta a utilizar un silencio en
medio de la melodía que está usando las ligaduras mientras valga la pena.

Si bien no es fácil tener una armonía perfecta en todos los acordes,

lo importante de estos ejercicios es el manejo de las ligaduras. Más
adelante en el uso de esta técnica para la libre composición se puede
profundizar en esta búsqueda.
 Contrapunto Florido

Consiste al igual que en la escritura a dos voces (quinta especie), en

la combinación de las cuatro especies anteriores entrelazadas de la mejor
manera y tan cantable como sea posible.
El único comentario es que hay que tener en cuenta el movimiento
oblicuo como una buena costumbre que luego nos facilitará la continuidad
del ejercicio.
Ej:
Tercera Parte
 Escritura a Cuatro Voces

Habiendo llegado ya a utilizar la tríada armónica en la escritura a

tres voces, lo que resta ahora es doblar alguna de las voces para alcanzar
las cuatro voces.
La octava estrictamente hablando esta considerada como una
repetición (del unísono). Entonces un acorde a cuatro partes consistiría del
bajo, la tercera, la quinta y la octava. Cuando no esta permitido el uso de
la octava (frecuentemente), uno debe doblar la tercera o más raramente la
¿sexta? El traductor advierte en una nota al pie que a primera vista parece
un error de impresión apareciendo sexta en lugar de quinta, que sería lo
más lógico. A pesar de esto no hay ninguna fe de erratas al final del libro.
En “Introducción” (Nottebohm, Beethoveniana, I, p. 180 encontramos esta
misma indicación. Podría parecer que se refiere al acorde 1 3 6, que a
cuatro partes sería 1 3 6 8, 1 3 6 10 o 1 3 6 13. Igualmente la posibilidad
de doblar la quinta no debe quedar sin mención.

En este tipo de escritura todas las reglas concernientes al

movimiento y a las progresiones mencionadas anteriormente deben ser
aplicadas tanto como sea posible.
A continuación un ejemplo.

Encontramos una modificación en el cifrado. Para evitar

complicaciones se numeran los intervalos eliminando las octavas (10=3,
12=5).

Hablando ya de la escritura, comenzamos por mencionar que el

comienzo de los ejercicios debe realizarse ubicando las notas en su orden
natural, o sea 1 5 8 10. El autor habla de este orden como la resultante de
la división armónica de la octava (hoy en día diríamos el orden de los
armónicos naturales) que será explicado más adelante en el Apéndice.
 A pesar de lo que el Piano actual nos propone (por un tema de
cercanía) la disposición 1 3 5 8, se debe seguir el orden armónico. Por otro
lado la tercera cerca del bajo produce un cruce de armónicos que resulta
en un sonido poco claro. Por esta misma razón, la quinta debe ubicarse en
el registro bajo y los intervalos que aparezcan luego en el orden en el
registro más alto. A pesar de esta advertencia en situación de ejercitación
puede permitirse en caso de extrema necesidad.
El hecho de contar con más voces requiere un cuidado minucioso
tanto entre el bajo y las voces superiores como entre las voces superiores.

En este tipo de escritura se introduce un cambio en un intervalo que

antes estaba prohibido: el de cuarta. Este resulta naturalmente entre la
quinta y la octava estando esta última por encima de la primera actuando
como un doblaje.
A continuación los otros ejemplos con el c.f. en las otras voces.
Restan los ejercicios en los restantes modos.
 Blancas contra Redondas

Consta de dos blancas que deben ser consonantes con tres

redondas.