242
de Lutero contra la guerra, en la que se
acusa a éste de negar la licitud de la gue-
rra para los cristianos, no hace justicia al
modo de argumentar de éste ni a la lógica
de su teología, presidida por la negación
a conferir legitimidad a ninguna acción
violenta llevada a cabo en nombre de
Cristo, al ser ésta expresión de la condi-
ción humana pecadora.
En el siguiente trabajo, “Proyección
del eclecticismo filosófico de la colonia
(s. XVIII) a los primeros años de vida
independiente de Chile: el caso de Juan
Egaña”, de Andrés Vial Gueneau de
Mussy, se ilustra la vida y obra de Juan
Egaña Risco (1768-1836), unos de los in-
telectuales más relevantes de comienzos
del siglo XIX, del que se analiza su Trac-
tatus de re logica de 1827, una obra es-
crita para la instrucción de los estudian-
tes del Instituto Nacional de Santiago de
Chile, de la que se destaca ser expresión
del eclecticismo filosófico que aúna ideas
modernas y escolásticas, y que es común
a otros autores hispanoamericanos de la
época.
El último capítulo, titulado “As ‘li-
vrarias’ dos jesuitas no Brasil colonial,
segundo os documentos do Archivum
Romano [sic] Societatis Iesu”, de Luis
Fernando Medeiros Rodrigues, presenta
una panorámica de las bibliotecas de los
jesuitas en el Brasil colonial, basada en
el estudio de los documentos del Archi-
vum Romanum Societatis Iesu y de las
informaciones recogidas por el historia-
dor Serafim Leite, historiador de la Com-
pañía de Jesús, con el fin de ofrecer un
instrumento útil para la investigación de
la filosofía escolástica barroca del Brasil
colonial.
Cierran el volumen una breve presenta-
ción de los autores y un índice onomástico.
Se trata de un libro interesante, que
resulta útil para introducirse en una etapa
Revista de Hispanismo Filosófico
n.º 18 (2013): 185-334
Reseñas
de la historia de la filosofía occidental,
la de la escolástica barroca de los virrei-
natos americanos de los siglos XVI a
XVIII, con frecuencia preterida y poco
conocida, que libros como el presente
ayudan a comprender y apreciar mejor.
Carlos Megino Rodríguez
Jiménez, José (ed.), Una teoría del arte
desde América Latina, Madrid, Mu-
seo Extremeño e Iberoamericano de
Arte Contemporáneo/Turner, 2011,
448 pp.
La obra editada por el profesor José
Jiménez constituye un hito singular en
el campo de la teoría contemporánea del
arte. Ello se debe a su objetivo: “pensar
los problemas universales del arte en la
actualidad desde América Latina” (p.
13). El motivo se asienta sobre una exi-
gencia personal del propio editor, como
es la superación de las perspectivas sus-
tancialistas en torno a la identidad de
lo latinoamericano, al dificultar tanto la
apertura a su esencial pluralidad, donde
«lo próximo (español, europeo) se sin-
tetiza con lo lejano, lo diferente» (p. 9),
como un acercamiento profundo a sus
formas artísticas, marcadas por la «va-
riedad», la «dispersión» y una “intensa
fuerza vital” (p. 14), palabras del propio
profesor Jiménez a propósito del texto
del novelista experimental Mario Bella-
tin, encargado de abrir el testimonio de
los autores. La obra reúne veinte traba-
jos de una prestigiosa nómina de firmas,
quienes logran logra cubrir las principa-
les cuestiones contemporáneas de la dis-
ciplina. Detalle de suma calidad es que
cada estudio vaya precedido del título
propuesto por el editor y, a continuación,
por el de los autores, lo que atestigua el
Reseñas
difícil equilibrio de la homogeneización
de estilo y la pretensión programática de
hacer un libro, por un lado, y la libertad
de los autores, por otro lado. El formato
elegido refleja la variedad consustancial
de lo latinoamericano, al tiempo que
constituye una invitación contemporánea
al pensamiento en torno a los problemas
universales y contemporáneos del arte,
pero no tanto sobre contenidos o realida-
des específicas de la realidad latinoame-
ricana, como desde la experiencia inte-
lectual específicamente latinoamericana.
Esta obra no es, por tanto, un manual al
uso sobre teoría del arte latinoamericano,
sino un estudio de teoría del arte contem-
poráneo escrito por pensadores, artistas y
profesionales latinoamericanos.
Los estudios se pueden agrupar en
cinco bloques temáticos, lo que nos fa-
cilitará el análisis de la obra. El primero
de ellos, singularmente homogéneo en
cuanto a sus tesis, agrupa cuatro pro-
puestas de corte teórico centradas en el
estatuto del arte latinoamericano dentro
de los procesos de globalización contem-
poráneos y los correspondientes fenóme-
nos de disolución de identidades autócto-
nas, con sus consecuentes respuestas de
oposición y resistencia. Ticio Escobar se
pregunta por «las posibilidades de afir-
mación y continuidad que tiene el arte
popular de origen indígena» (p. 31) en
escenarios globalizados. Definido en su
apreciación estética como «intenso pero
contaminado con triviales funciones uti-
litarias o excelsas finalidades culturales»
(p. 35), es sometido a tres estadios tra-
bados dialécticamente, donde negación
—“no es ni erudito ni masivo” (p. 39)—
y afirmación —“implica un proyecto de
construcción histórica, un movimien-
to activo de interpretación del mundo,
constitución de subjetividad y afirma-
ción de diferencia” (p. 39)— ceden paso
243
a una síntesis basada en la reivindicación
de la diferencia, al ser este arte «capaz de
proponer otras maneras de representar lo
real y movilizar (o interferir, trastornar)
el flujo de la significación social» (pp.
39-40). Escobar reactualiza así el con-
cepto benjaminiano de aura como con-
sustancial a lo indígena, precisamente,
por su “potencial disidente y crítico” (p.
51).
La propuesta de Jaime Cerón afronta
el problema de un arte latinoamericano
y de la legitimidad de sus sistemas sim-
bólicos. Detecta en ellos estrategias de
copia y asunción acrítica de formas y
lenguajes que, aunque hacen globalmen-
te comunicables experiencias locales, co-
lapsan en la recepción por un “fantasma
de ilegitimidad» y un «ensombrecimien-
to […] resultado del papel que ha jugado
para la producción artística […] el diá-
logo crítico con los paradigmas estéticos
emanados de los circuitos hegemónicos
[…]” (p. 54). Este dilema, de resonancias
antropológicas, revela las dificultades de
traducir los fenómenos artísticos de un
círculo cultural concreto; pero señala
también las específicas dificultades del
arte latinoamericano para generar sus
propios discursos al margen de esos cír-
culos dominantes. Los ejes de resistencia
serían cuatro: (1) apropiación de icono-
grafías histórico-artísticas; (2) lectura
postcolonial de las condiciones sociales
y políticas de un campo cultural dado;
(3) apropiación de los fundamentos ló-
gicos de la expansión económica y (4)
asunción de una postura contestataria.
Se dibuja así un escenario de resistencia
cultural autoimpuesto como tarea artís-
tica y se adopta una estrategia concreta:
“una desconstrucción sistemática de los
modelos dominantes” (p. 54).
Antonio Zaya aborda el problema
del arte latinoamericano en el ámbito de
Revista de Hispanismo Filosófico
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244
su recepción en esos círculos culturales
hegemónicos. El primer frente de bata-
lla sería así peso de un pasado común
configurado por imágenes de conquista
y expolio, lo que deriva en un prejuicio
por parte del espectador europeo, cuya
recepción viene modulada por cierta
sensación de endeudamiento, pero tam-
bién de adeudamiento cultural, lo que
confirma la existencia “de unas cartas de
navegación conceptual que nos señalan
como lo que somos, como colonos” (p.
79); el segundo frente es el de la propia
experiencia creadora latinoamericana,
resistente desde la periferia y desde la
que diseña una “identidad multiplicada,
dispersa, diseminada en diversos frag-
mentos, donde coexiste lo local y domés-
tico con lo global, el futuro y la historia,
el presente y lo virtual, la realidad y lo
imposible, lo subjetivo y lo social” (p.
85). Zaya defiende la genuina condición
de lo mestizo, resaltando las dificultades
de practicar artísticamente la diferencia,
especialmente cuando América Latina
“ha dejado de ser una ficción hace mu-
cho tiempo” (p. 85), pero «todavía no ha
llegado a ser propiamente, enteramente»
(p. 81). El proyecto de un cierto fragmen-
tarismo identitario se presenta, entonces,
como programa ideológico y artístico
desde el cual atrincherarse y oponerse a
la igualación ilustrada.
La propuesta de Pablo Oyarzun se
centra en los «puntos cardinales» bajo
los cuales ha sido pensado estéticamente
el fenómeno de lo americano, una «mira-
da que no es de casa, el reflejo en la retina
del extranjero —conquistador, invasor,
colonizador o turista— de una enormi-
dad que llama al asombro» vinculada a la
naturaleza (p. 96). Tanto esa perspectiva
externa como sus categorías son trazadas
desde paradigmas que revelan “una idea
de lo latinoamericano como espacio de
Revista de Hispanismo Filosófico
n.º 18 (2013): 185-334
Reseñas
atavismos que la Ilustración no ha podido
erradicar o sustituir […]” (p. 97). Oyar-
zun apuesta, a partir de Borges, por una
revisión de tales categorías desde su te-
sis principal, la carencia latinoamericana
“del estatuto de su historicidad” (p. 101)
y la necesidad de resituar el discurso es-
tético no sólo en la naturaleza, sino tam-
bién en la historia.
El siguiente bloque de estudios trata
del mundo del arte, de sus personajes
y espacios: el artista, la obra de arte, el
crítico, el comisario, la exposición, el
museo, el público y el mercado. El pri-
mero, firmado por el artista uruguayo
Luis Camnitzer, parte de su propia expe-
riencia personal, desde la que avala cier-
ta sensación de falta de reconocimiento
social de los artistas latinoamericanos en
su propia tierra. La concepción del artista
como productor de objetos mercantiles a
los que no puede dedicar todo su tiem-
po, dado suele cumplir “con dos empleos
[…] para poder sobrevivir cotidianamen-
te” (p. 113), generan la conciencia del
«artista de domingo», lo que le convierte
en un amateur y a su trabajo en un ho-
bby. Se abre así la la dicotomía entre vi-
vir en la indigencia nacional o “triunfar
afuera”, lo que, paradójicamente, signi-
fica “ser un héroe adentro” (p. 113). Su
propuesta plantea redefinir al artista “en
términos de su función social” (p. 126),
asignándole el perfil de un trabajador
cultural, caracterizado por su capacidad
para tomar posición frente a situaciones
complejas y expandir el conocimiento
sobre las mismas.
Tras el texto del artista mejicano Cé-
sar Martínez, quien pasa de la considera-
ción del arte latinoamericano como pro-
blema a otra dimensión en la que, como
artista, primero, y latinoamericano, ade-
más, logra despejar nuevos y sugerentes
miradores, Eva Grinstein se pregunta por
Reseñas
los retos que la crítica de arte ha de asu-
mir ante el deseo de recuperar algunas
cualidades del discurso de autor para la
propia labor del crítico de arte, a pesar de
su desacralización, su muerte figurada y,
en definitiva, la experiencia filosófica de
las estéticas de la recepción. A partir del
ejemplo de Clifford Geertz en el campo
de la antropología de corte postmoderno,
Grinstein defiende la idea de que también
la crítica de arte, al igual que los espec-
tadores, “detenta el poder para continuar
una cadena significante que no es posi-
ble cancelar”, en la que vienen implica-
dos “el abandono de la individualidad y
la entrada en lo colectivo” (p. 164). Su
propuesta es así fácilmente engarzable
con la de Justo Pastor Mellado, quien
aborda la figura del comisario, del que
ni sus funciones, categoría profesional o
concepto están claros, sino que dependen
de las escenas locales en las cuales ejer-
za su trabajo, “un trabajo de historia en
cada escena local” (p. 176). Desde una
consideración simbólica (p. 178), cabría
decir metodológica, parte Mellado de un
imperativo dogmático “destinado a sepa-
rar abruptamente estilos y estrategias de
trabajo” (p. 176), distinguiendo la figura
del curador de servicio, esencialmente
volcado en consolidar carreras artísticas,
para después contribuir a validarlas, del
curador productor de infraestructura,
que no se define por confirmar las ten-
dencias de las historias del arte oficiales,
como por generar infraestructuras para el
pensamiento y la discusión, todo ello en
aras de reinventar el propio concepto de
exposición como algo que supere los re-
trasos del trabajo universitario en histo-
ria del arte. Infraestructura designa aquí
no tanto —o no sólo— una edificación,
como “la habilitación de dispositivos de
recolección y de inscripción, tanto de
obras como de fuentes documentarias,
245
destinadas a reducir el retraso del tra-
bajo universitario en historia del arte,
respecto de la inscripción transversal
del conocimiento producido por el arte
contemporáneo” (p. 177). De ahí que
su propuesta, seguida de un importante
elenco de ejemplos, se asocie fácilmente
con las ideas de María Inés Rodríguez,
traza una brillante semblanza del concept
de exposición, proponiendo su redefini-
ción como espacio «dialéctico, de repre-
sentación y acción», «modelo para armar
en el que tanto el artista como el público
tienen un rol importante que jugar» (p.
194). A continuación, el trabajo de Ángel
Kalenberg focaliza su interés en la situa-
ción museística latinoamericana, con es-
pecial atención dedicada a los museos de
arte moderno y contemporáneo.
La redefinición de la figura del artista
realizada por Camnitzer pasa necesaria-
mente por la definición de los objetivos,
i.e., «la meta del arte que se hace» (p.
129), lo que incluye la figura del públi-
co. Pero, ¿qué público? Tal y como pone
de relieve la profesora Elena Oliveras, la
categoría «público» se dice en singular,
pero se declina en plural. Su estudio, de-
tenido y con vocación exhaustiva, con-
forma una tipología de públicos posibles
por sitios, tanto físicos —museos, ferias
de arte, espacios turísticos o la propia ca-
lle— como virtuales —el caso del netart
y los espectadores casuales—, pensando
en las influencias sustanciales que estos
nuevos protagonistas de la recepción
pueden ejercer sobre los propios artistas.
Por último, el estudio de Celia Sredni
de Birbragher sobre el mercado latino-
americano del arte cierra este segundo
bloque. El texto ayuda a poner los pies
en la tierra y a dejar a un lado los riesgos
del pajareo filosófico en favor de una ne-
cesidad, a veces urgente, de reconocer la
existencia en el mundo del arte de “mo-
Revista de Hispanismo Filosófico
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246
delos de comportamiento de mercado”
(p. 253) que suelen marcar tendencias en
la compra y la venta de obras de arte.
El tercer bloque de textos concede es-
pecial relevancia a la reflexión sobre lo
urbano, tanto desde el punto de vista so-
ciológico o meramente funcional, como
desde una dimensión estrictamente artís-
tica. Nelson Brissac se ocupa de definir
el espacio característico latinoamericano
de la megaciudad contemporánea, des-
cribiéndola como un “campo de batalla”
en el que la guerra se libra por la ocupa-
ción de áreas urbanas enteras, por el con-
trol de la infraestructura y de los espacios
públicos (p. 256). Posa su atención en
prácticas urbanísticas que, con afán dis-
criminador, han generado un cambio de
escala generalizado en las megaciudades
latinoamericanas, donde lo globalizado y
sus formas se asientan en archipiélagos
de enclaves modernizados —torres cor-
porativas, centros comerciales, barrios
residenciales— y donde lo local logra re-
sistir en los intersticios marcados por las
vías de tráfico rápido o las promociones
inmobiliarias. El autor analiza factores
como la desindustrialización, la perife-
rización de áreas enteras que quedaron
al margen de los medios de transporte
o, en definitiva, el carácter permanente
de la transformación y la variable de la
discontinuidad de la estructura, lo que
sirve para realizar una reflexión en torno
a las regiones liminares y a la posición
del hombre en este espacio, desde auto-
res postmodernos. Y, en esta misma pers-
pectiva, María Elena Ramos formula una
inquietud que atraviesa todo su estudio:
¿qué puede hacer el arte por la ciudad y
la ciudad por el arte? A ello intenta res-
ponder desde un valioso repertorio sobre
el arte callejero latinoamericana.
El penúltimo bloque lo protagonizan
las performance. El primero de ellos lo
Revista de Hispanismo Filosófico
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Reseñas
firma el artista Guillermo Gómez-Peña.
Dibujando una completa y honesta car-
tografía del arte del performance, con-
sigue asentar las bases que justifican el
tono esencialmente activista de este tipo
de arte, en especial, en lo tocante al cuer-
po como “sitio para la creación” y “ma-
teria prima” (p. 303), una consideración
desde la que aventura que “quizá la meta
última del performance, especialmente
si eres mujer, gay o persona “de color”
(no anglosajona), es descolonizar nues-
tros cuerpos, y hacer evidentes estos
mecanismos descolonizadores ante el
público, con la esperanza de que ellos se
inspiren y hagan lo mismo por su cuenta”
(p. 304). Esta tesis se enlaza con el texto
de Fabiana Barreda, cuya tesis plantea la
existencia de una matriz deconstructiva
del concepto de género de un gran sector
arte femenino latinoamericano (p. 326)
y estudia sobre tales procesos artísticos
centrados en el cuerpo femenino y la
modificación de “la noción de género e
identidad sexual” (p. 331).
Los últimos tres estudios dan cuen-
ta de la cómo se vive en la realidad la-
tinoamericana la relación entre arte y
nuevas tecnologías desde, al menos, tres
perspectivas distintas: activista, filosó-
fica y artística. José-Carlos Mariátegui
describe el analfabetismo tecnológico
como resultado de cierta conciencia de
clase que dificulta —cuando no impi-
de— el acceso de sectores populares a
las nuevas tecnologías. En respuesta, los
artistas crean “un arte subversivo que se
vale de las posibilidades rústicas que se
tienen a mano” (p. 349). Este estudio no
sólo cumple con la expectativa de anali-
zar este segmento de la realidad artística
latinoamericana, sino que permite una
profundización en los fundamentos teó-
ricos que sustentan las prácticas basadas
en los nuevos medios y soportes digita-
Reseñas
les, lo que sirve paraintroducir el trabajo
de Diana Domingues sobre la estrecha
relación entre la condición humana y la
necesidad de repensarla a la luz de los
nuevos medios, lo que concibe como ta-
rea específicamente humanista del arte y
de la ciencia. Su propuesta presenta un
repertorio de prácticas artísticas muy
completo, lo que informa del profundo
interés del que gozan en Latinoamérica
tales creaciones, en las que «se proponen
situaciones límite, que alcanzan niveles
antes impensables, abiertos a la imagina-
ción por tecnologías donde el sueño, lo
mágico, la autorregeneración, lo caótico
[…] mezclan realidades», donde «am-
biente y cuerpo son construidos a través
de diseños de interfaces de sonido, calor,
voz, tacto u otra señal» (p. 385). Por últi-
mo, la pareja formada por Brian Mackern
y Andrés Burbano nos abren la realidad
del netart desde una sucinta y útil histo-
ria del mismo, para pasar a presentar su
estudio como una muestra de creación
intelectual peer to peer, es decir, a partir
de la interlocución electrónica entre los
autores (p. 393). En ese jugoso y dinámi-
co intercambio de ideas logran presentar
un completo elenco de enlaces web so-
bre la realidad netart, poniendo especial
énfasis en la realidad netartística latinoa-
mericana y ofreciendo un material muy
valioso para la investigación.
En conclusión, se trata de una obra
singular por sus propósitos, exitosa en
cuanto a sus objetivos e innovadora en
cuanto a sus temas. En cuanto a sus pun-
tos negativos, y al margen de los típicos
problemas de este tipo de obras colec-
tivas, tal vez se eche en falta un mayor
número de estudios específicos por dis-
ciplinas que, salvo en el caso del perfor-
mance o del netart, no reciben un trata-
miento más profundo; asimismo, queda
pendiente la deuda de dedicar cierta
247
atención a las cuestiones y las prácticas
más relevantes de las artes escénicas lati-
noamericanas, a las que sólo de pasada se
alude en un par de estudios. Sobre ambos
puntos, no obstante, y al margen de con-
sideraciones sobre el carácter híbrido de
las artes y la disolución de las fronteras
entre unas y otras, puede argüirse que el
objetivo de la obra no consiste en alcan-
za la exhaustividad propia de un manual,
como de «intentar un cauce libre de ex-
presión del pensamiento y la teoría de
las artes elaborado en América Latina»
(p. 13). Creemos que este objetivo se ha
cumplido sobradamente, hasta el punto
de que las carencias señaladas son, antes
que debilidades de la propuesta, síntoma
del interés que despierta tanto la realidad
artística latinoamericana, como la posi-
ción de sus intelectuales frente a los te-
mas y retos de la teoría contemporánea
del arte.
Adrián Pradier
Juaristi, Jon, Miguel de Unamuno, Ma-
drid, Taurus, 2012, 520 pp. + 20 de
fotografías.
¿No dicen que los españoles culti-
van poco la biografía? Pues Unamuno
está de enhorabuena porque en el corto
periodo de tres años han aparecido dos,
en la misma empresa editorial por cierto.
Contábamos desde 1964 con la biografía
escrita por Salcedo, la cual, teniendo en
cuenta la época en que salió, en pleno
franquismo y con una documentación
muy pobre todavía sobre la abundantísi-
ma y dispersa obra de Unamuno, cum-
plía muy dignamente como estudio de la
trayectoria vital e intelectual del vasco
universal. Salcedo corrigió y amplió el
texto en dos nuevas ediciones. En 2009
Revista de Hispanismo Filosófico
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