Contrapunto II

Estudios teóricos
Teoría de la Música
Contrapunto II
Primera edición
Contrapunto II
Primera edición
Francisco Javier Martinez Escamilla

Luis Zepeda Anzaldua
D.R. © 2012 Rosemount Corporation C.V.
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Autores:
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Corrección de estilo:
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Revisión final:
Impreso en México
Academia de Música Fermatta i
ÍNDICE
1. Contrapunto a tres voces! ......................................................1
1.1 Introducción!......................................................................................1
1.2 Repaso de reglas generales!............................................................1
1.2.1 Intervalos melódicos permitidos!...................................................1
1.2.2 Intervalos melódicos prohibidos!...................................................3
1.2.3 Reglas armónicas para la escritura a tres partes.!........................7
1.2.4 Consideraciones en el modo menor!...........................................10
1.2.5 Rango y tesitura!.........................................................................11
1.3 El contrapunto a tres voces. Las especies.!.................................12
2. Técnica de construcción contrapuntística I!.......................14

2.1 Contrapunto a tres voces, 1ª especie!...........................................14
2.1.1 Intervalos melódicos!..................................................................15
2.1.2 Intervalos armónicos!..................................................................16
2.1.3 Cadencias durante el ejercicio!...................................................20
2.1.4 Recomendaciones generales!.....................................................21
2.1.5 Ejemplos de contrapunto en primera especie!............................23
3. Técnica de construcción contrapuntística II!......................24

3.1.3 Escalas y tonos de tendencia.!...................................................30
3.1.4 Modulación!.................................................................................32
3.1.5 Ejemplos de contrapunto en segunda especie!..........................33
4. Técnica de construcción contrapuntística III!.....................34

4.1.3 Ejemplos de contrapunto en tercera especie!.............................40
5. Técnica de construcción contrapuntística IV!.....................41
5.1 Contrapunto a tres voces, Mezcla de especies I!.........................41
5.1.1 Reglas generales para la mezcla a tres voces I!........................42
5.1.2 Ejemplos de contrapunto en mezcla de voces I!.........................46
6. Técnica de construcción contrapuntística V!......................47

6.1.3 Ejemplos de contrapunto en cuarta especie!..............................54
7. Técnica de construcción contrapuntística VI!....................55

7.1 Contrapunto a tres voces, Mezcla de especies II!........................55
7.1.1 Reglas generales para la mezcla a tres voces II!.......................56
7.1.2 Ejemplos de contrapunto en mezcla de voces II!.......................58
8. Técnica de construcción contrapuntística VII!...................59

8.1.3 Recomendaciones generales!.....................................................64
8.1.4 Ejemplos de contrapunto en quinta especie!..............................66
9. Técnica de construcción contrapuntística VIII!..................67

9.1 Desarrollo motívico, Contrapunto Imitativo!.................................67
9.1.1 Contrapunto Imitativo, movimiento directo! ................................68
9.1.2 Contrapunto Imitativo, movimiento contrario!.............................69
9.1.3 Contrapunto Imitativo, movimiento retrógrado!...........................70
9.1.4 Contrapunto Imitativo, aumentación!..........................................71
9.1.5 Contrapunto Imitativo, disminución!............................................71
9.1.6 Contrapunto Imitativo, contratiempo!..........................................72
9.1.7 Contrapunto Imitativo, fragmentación!........................................72
9.1.8 Imitación periódica!.....................................................................73
10. Apéndice!..............................................................................74
Academia de Música Fermatta iii
Bibliografía!.............................................................81
Academia de Música Fermatta 1
1. Contrapunto a tres voces
1.1 Introducción
Una vez que se ha dominado el contrapunto a dos voces, se procederá a elaborar

contrapunto a tres voces. Esta elaboración a tres partes genera acordes, que en
realidad son la ejecución simultánea de notas que discurren melódicamente, pero
que su sonoridad vertical da la sensación de tríadas, tanto completas como
incompletas.
Las reglas melódicas aprendidas en el curso de contrapunto a dos voces siguen

siendo válidas. De hecho, todas las reglas vistas anteriormente siguen vigentes.
Lo nuevo será añadir otras reglas, sobre todo armónicas y adaptar los
conocimientos vistos para este nuevo tratamiento a tres voces.
1.2 Repaso de reglas generales
1.2.1 Intervalos melódicos permitidos
De la misma manera que se sugirió el uso del movimiento conjunto sobre el

disjunto, se recomienda el uso de los siguientes intervalos melódicos:
• Segundas mayores y menores.

• Terceras mayores y menores.
• Cuartas, quintas y octavas justas.
• Sexta menor. Sexta mayor sólo a siete y ocho voces.
• Debido a que se comenzará a hacer uso de las modulaciones de manera
temporal a la dominante de la tonalidad original, se permite el uso del
intervalo cromático, pero solamente cuando cumple la función de la nueva
sensible del quinto grado (es decir, que sea un VII/V). Algunos autores
permiten el cromatismo en otros grados. Este cromatismo nunca se
realizará en el cantus firmus, sólo en el contrapunto y en una sola voz.
2! ! ! ! ! ! ! Contrapunto II
A manera de recordatorio, si el contrapunto procede por movimiento disjunto, es

obligatorio preparar el salto por movimiento contrario, y resolverlo también por
movimiento contrario y en un intervalo menor a éste. Por ejemplo, si se requiere
de un salto de sexta menor ascendente, se debe de preparar y resolver de manera
descendente por medio de segundas, terceras, cuartas o quintas.
Analiza los siguientes ejemplos:
En general, el cruzamiento melódico de voces está prohibido, no obstante,

algunos autores lo permiten sólo en las siguientes condiciones:
• Al ser en favor del desarrollo melódico. Bajo esta condición, se debe llegar
por movimiento contrario y salir del mismo lo antes posible.
• Si no es el primer o último compás, se permite el cruzamiento sólo a cinco
voces o más.
• El cruzamiento con el bajo sólo es posible si es particularmente oportuno y
es bien justificado armónicamente.
1.2.2 Intervalos melódicos prohibidos
Quedan prohibidos los siguientes movimientos melódicos:
• Séptimas mayores y menores.

• Intervalos aumentados y disminuidos.
• Intervalos disjuntos en cambio de compás, especialmente el salto de
tercera en negras o cuartos. Algunos autores lo permiten sólo si está
precedido por movimiento contrario.
• Serie de intervalos que den la sensación de séptimas o novenas en dos

movimientos distintos, especialmente en valores cortos.
• Serie de intervalos que formen un tritono por movimiento disjunto. Es

permitido solamente si se presenta por cuatro notas conjuntas en el mismo
sentido y resuelve de manera ascendente por semitono o de manera
descendente por segunda mayor o menor.
• Intervalos repetidos en cualquier especie (unísono). Algunos autores lo

permiten de manera excepcional sólo en una voz, una vez por ejercicio y en
redondas o enteros.
• Intervalos que por cualquier movimiento disjunto den la sensación de

arpegios. Algunos autores lo permiten sólo si su uso crea distintos acordes
y no contradice a la tonalidad.
• Intervalos que den la sensación de monotonía melódica. Es decir, que la

repetición de motivos melódicos produzcan la impresión de secuencias
melódicas. Algunos autores lo permiten sólo si es de un compás a otro.
1.2.3 Reglas armónicas para la escritura a tres partes.
Se sugieren las siguientes reglas armónicas en la escritura a tres partes:
• Al trabajar con tres voces, se debe de buscar en la medida de lo posible

sonar acordes completos en cada compás, ya sea en posición fundamental
o primera inversión. En el resto del compás puede sonar otra armonía, pero
solamente como consecuencia del movimiento de notas extrañas. No está
prohibido suceder en dos compases una armonía fundamental y su
inversión. La segunda inversión está totalmente prohibida, no obstante,
algunos autores la permiten.
• De no ser posible utilizar la tríada completa, se permite un máximo de dos

acordes incompletos por ejercicio, duplicando cualquiera de las notas del
mismo (excepto la sensible en un acorde de V o VII grado). La tónica
deberá siempre estar presente. Tales acordes incompletos no pueden estar
de manera sucesiva.
• El primer y último compás deben ser armonizados con el primer grado en

posición fundamental, aunque se permite que estén incompletos por la
supresión de la tercera.
• El penúltimo compás debe ser armonizado en V o VII grado con la tríada

completa. El acorde disminuido sólo se permite en primera inversión.
• Sin importar la especie que se esté trabajando, el último compás hace

sonar solamente redondas.
• Se consideran consonancias perfectas el unísono, quinta y octava justas, y

consonancias imperfectas la tercera mayor y menor, sexta mayor y menor.
• Se consideran disonancias la segunda mayor y menor, la cuarta justa

(sobre todo si está implicada la voz más grave y la voz superior a ésta, en
caso de prohibir el acorde de segunda inversión), séptimas mayores y
menores, intervalos aumentados y disminuidos y el tritono.
• Las terceras y sextas están limitadas a tres consecutivas, pero se puede

hacer una excepción a esta regla en la cuarta especie.
• Respecto a las quintas y octavas directas, están totalmente prohibidas entre

voces extremas. Entre voces que no sean las extremas, se siguen las
mismas reglas que en la armonía tradicional.
• Se puede llegar a quinta u octava justas en movimiento directo cuando la

voz superior procede por grado conjunto ascendente y no hay paralelismo.
• Se prohiben las quintas y octavas intermitentes. Es decir, dichos intervalos

no pueden repetirse en el mismo tiempo del siguiente compás. Pero son
tolerados con la condición de que el segundo intervalo no sea atacado por
movimiento contrario, o si uno de los intervalos es resultado de un
movimiento melódico o es una nota real que funge como nota de paso.
1.2.4 Consideraciones en el modo menor
Al igual que a dos voces, se puede trabajar los tres tipos de modos menores, pero
es recomendable tomar las siguientes consideraciones:
• En el primer compás y durante el ejercicio, es preferible usar el modo

menor natural, con el objetivo de evitar la segunda aumentada del modo
menor armónico (excepto al final).
• Al final del ejercicio, se debe de utilizar el modo menor armónico evitando la

segunda aumentada pero haciendo sonar la sensible en el penúltimo
compás.
• De no ser posible usar la escala menor armónica, se recomienda hacer uso

de la escala menor melódica, pero sólo de manera ascendente.
1.2.5 Rango y tesitura
Se debe recalcar que el contrapunto que trabajamos es de carácter vocal, por lo

que debe de mantenerse el contorno melódico en un rango cómodo para cantar.
Tal como se mencionó en el primer curso, en las escuelas tradicionales es de uso

común las claves de do en los trabajos contrapuntísticos. Se recomienda al
alumno dominar dichas claves, especialmente la clave de do en tercera línea.
Las claves son: do en primera línea (soprano), do en segunda línea (mezzo

soprano), do en tercera línea (contralto), do en cuarta línea (tenor) y fa en cuarta
línea (barítono y bajo). Nosotros usaremos principalmente la clave de sol en
segunda línea para la voz de soprano y contralto (ocasionalmente se utilizará
también la clave de do en tercera línea para la contralto), clave de sol en segunda
línea una octava baja para el tenor y clave de fa en cuarta línea para el bajo.
A continuación se muestra la tesitura sugerida para cada voz:

1.3 El contrapunto a tres voces. Las especies.
Las especies del contrapunto a trabajar serán las mismas que las vistas en
contrapunto a dos voces, pero adecuadas a tres voces.
a) Primera especie, unidad o redonda
Nota contra nota. Un cantus firmus en notas de unidad o redonda y dos voces en
contrapunto con notas de unidad o redonda.
b) Segunda especie, mitades o blancas
Dos notas contra una. Un cantus firmus en notas de unidad o redonda, una
segunda voz en contrapunto con notas de unidad o redonda y una tercera voz en
contrapunto en notas de blancas o mitades.
c) Tercera especie, cuartos o negras
Habrá dos formas de realizar esta especie:
• Primera forma: cuatro notas contra una. Un cantus firmus en notas de

unidad o redonda, una segunda voz en contrapunto en notas de unidad o
redonda y una tercera voz en contrapunto con notas de cuarto o negras.
• Segunda forma: una mezcla que consiste en un cantus firmus en notas de

unidad o redonda, una segunda voz en contrapunto con notas de blancas o
mitades y una tercera voz en contrapunto con notas de cuarto o negras.
d) Cuarta especie, síncopas
Esta especie se realizará en tres formas distintas:
• Primera forma: síncopas (notas blancas con ligadura de tiempo débil a

tiempo fuerte). Un cantus firmus en notas de unidad o redonda, una
segunda voz en contrapunto en notas de unidad o redonda y una tercera
voz en contrapunto con síncopas.

mitades y una tercera voz en contrapunto con síncopas.
• Tercera forma: una mezcla que consiste en un cantus firmus en notas de

unidad o redonda, una segunda voz en contrapunto con notas de negras o
cuartos y una tercera voz en contrapunto con síncopas.
e) Quinta especie, florido
Esta especie abarca varias posibilidades debido al trabajo del contrapunto libre o
florido de una o dos voces sobre el cantus firmus. Además, por la combinación de
las especies trabajadas anteriormente, esta ofrece la mayor libertad
contrapuntística. Estudios de contrapunto a más de tres voces se ubicarán en
especialidades, sobre todo de música tradicional.
Las combinaciones a trabajar serán las siguientes:
• Primera forma: Florido. Un cantus firmus en notas de unidad o redonda, una


mitades y una tercera voz en contrapunto florido.

unidad o redonda, una segunda voz en contrapunto florido y una tercera
voz en contrapunto florido.
En los siguientes temas se enseñará a detalle cada una de las especies. De la

misma manera, también se explicará el tema del desarrollo motívico como
complemento al trabajo melódico previo a la composición.
2. Técnica de construcción contrapuntística I
2.1 Contrapunto a tres voces, 1ª especie
Como se indicó, esta primera especie es nota contra nota, con un cantus firmus en
notas de unidad o redonda y dos voces en contrapunto con notas de unidad o
redonda. El cantus firmus puede estar en la voz inferior, intermedia o superior.
2.1.1 Intervalos melódicos
Se permite solamente el uso de los siguientes intervalos melódicos:

• Sexta menor.
De igual manera, se prohibe el uso de los siguientes intervalos melódicos:
• Sexta mayor.
• Intervalos que den la sensación de séptimas, novenas o tritonos en dos
movimientos distintos.
• Intervalos que den la sensación de monotonía melódica (secuencias
melódicas).
• Intervalo de unísono. Algunos autores lo permiten de manera excepcional
sólo en una voz y una vez por ejercicio.
• Intervalos que por movimiento disjunto den la sensación de arpegios.
Algunos autores lo permiten sólo si su uso crea distintos acordes y no
contradice a la tonalidad.
2.1.2 Intervalos armónicos
Al igual que en el contrapunto a dos partes, al existir solamente unidades o

enteros en el contrapunto, se permiten únicamente las consonancias perfectas e
imperfectas, es decir:

• Sextas mayores y menores.
• Quintas y octavas justas.
• Unísono (por movimiento contrario y saliendo inmediatamente de él).
• Debido a que a tres voces se producen acordes, se permitirá el tritono,
aunque solamente en primera inversión.
• El intervalo de cuarta justa se permitirá solamente si no está entre la voz

más grave y la inmediata superior (esto es, que el acorde no se encuentre
en segunda inversión).
Quedan prohibidos los siguientes intervalos armónicos:
• Segundas mayores y menores (y por ende, novenas mayores y menores).

• Cuarta justa en la voz más grave y la inmediata superior (segunda inversión
de la tríada).
• Quintas y octavas justas paralelas en voces extremas, ya sea por
movimiento directo o movimiento contrario.
• Quintas y octavas intermitentes.
• Intervalos que formen acordes que no sean tríadas.
• Al igual que a dos partes, puede presentarse una falsa relación de tritono
entre voces extremas. Para solucionar este problema, debe presentarse
primero en la nota más grave del primer acorde, el cuarto grado de la
tonalidad y en la voz superior del siguiente acorde, la nota del séptimo
grado de la tonalidad. Sólo de esta manera es tolerada la falsa relación.
• En el compás inicial se debe de utilizar el acorde del primer grado en

posición fundamental, por lo que la voz más grave deberá sonar siempre la
tónica. Las dos voces superiores pueden utilizar la primera, tercera o quinta
del acorde y no es necesario presentar el acorde completo. El cruzamiento
de voces está prohibido.
Ejemplos de primer compás:

• El penúltimo compás debe ser armonizado en V o VII grado con la tríada
completa (el acorde disminuido sólo se permite en primera inversión). El
último compás debe de presentar el acorde del primer grado en posición
fundamental. Las dos voces superiores pueden utilizar la primera, tercera o
quinta del acorde. No es necesario que se presente el acorde completo,
aunque lo más común es suprimir la tercera y duplicar (o triplicar) la tónica
o la quinta. El cruzamiento de voces está prohibido.
Ejemplos de penúltimo y último compás:

2.1.3 Cadencias durante el ejercicio
Al elaborar el ejercicio es recomendable imaginar algunos compases por

anticipado, de esta manera, se podrán orientar las voces conforme se llegue al
final, ya que se corre el riesgo de no poder acomodar el movimiento de las mismas
sin cometer errores. A esto se le llama "proponer un final".
La fórmula armónica del final será V-I ó VII-I, con la tríada completa en el
penúltimo compás (el acorde disminuido se permitirá solamente en primera
inversión). En el transcurso del ejercicio se usan acordes en estado fundamental y
en primera inversión, todos los acordes en segunda inversión están prohibidos.
Los acordes pueden aparecer incompletos para dar mayor libertad al movimiento
de las voces, aunque solamente se permiten dos por ejercicio. No es
recomendable escribir dos de estos acordes en sucesión, deben ser alternados
con acordes completos.
Se recomienda también un máximo de dos acordes en primera inversión de

manera consecutiva.
2.1.4 Recomendaciones generales
Como ya se mencionó, están prohibidos los unísonos por movimiento directo, se

puede llegar a ellos sólo por movimiento contrario y saliendo inmediatamente del
mismo.
Están prohibidas las quintas y octavas directas, especialmente entre voces

extremas. Sin embargo, son toleradas entre voces que no sean las extremas,
siempre y cuando, la voz superior proceda por grado conjunto y la inferior por
grado disjunto.
Como se indicó anteriormente, en el contorno melódico se debe procurar el

movimiento contrario, ya que éste brinda variedad y desarrollo. Hay que evitar
paralelismos consecutivos aunque no estén estrictamente prohibidos, los
paralelismos limitan la acción y objetivo del contrapunto.
Las terceras y sextas consecutivas deben ser tratadas como en el contrapunto a

dos voces, sin repetirlas mucho porque pueden causar un efecto monótono.
La separación de las voces no debe ser extrema. Una armonía cerrada o no muy
abierta brinda un mejor balance sonoro. Algunos autores permiten cruzamiento en
las dos voces superiores pero en medio del ejercicio solamente y una vez por
ejercicio como algo excepcional.
Al realizar el ejercicio, no es recomendable elaborar un contrapunto primero y

después el segundo, sino que lo mejor es trabajar las tres voces de manera
simultánea, para guiar el desarrollo melódico.
Finalmente, se recuerda trabajar tanto tonalidades mayores como tonalidades

menores en los cantus firmus, en cada una de las voces. De esta manera se
dominarán todas las combinaciones posibles y será mas sencillo resolver las
dificultades que se presenten.
2.1.5 Ejemplos de contrapunto en primera especie
3. Técnica de construcción contrapuntística II
Esta especie se refiere a trabajar dos notas contra una, con un cantus firmus en
notas de unidad o redonda, una segunda voz en contrapunto en notas de unidad o
redonda y una tercera voz en contrapunto con notas de blancas o mitades. El
cantus firmus puede estar en la voz inferior, intermedia o superior.
Al igual que en la primera especie, se sugiere el uso de los siguientes intervalos

melódicos:

• Sexta menor.
De igual manera, se prohibe el uso de los siguientes intervalos melódicos:
• Sexta mayor.
• Secuencias melódicas.
• Intervalo de unísono. Algunos autores lo permiten de manera excepcional
sólo en una voz y una vez por ejercicio en las redondas.
Algunos autores lo permiten sólo si su uso crea distintos acordes y no
contradice a la tonalidad.
Se permitirá el movimiento melódico de unísono en la parte en blancas o medios,

pero solamente de manera excepcional en pasajes de gran dificultad en el
penúltimo compás para dar fin al ejercicio.
Como se mencionó en el contrapunto a dos voces, al trabajar dos notas contra

una en la segunda especie, por poseer la acentuación propia del primer tiempo de
un compás, a la primera nota se le designará como tiempo fuerte, y a la segunda,
por carecer dicha acentuación, se le nombrará tiempo débil.
En el tiempo fuerte del contrapunto se hará escuchar, sin excepción, el acorde

completo, ya sea por consonancias perfectas o imperfectas (es decir, hacer sonar
las notas reales o básicas de la tríada).
En el tiempo débil, además de las notas reales, se puede hacer uso de notas
extrañas al acorde, ya sea como notas de paso, bordados o notas de escape
(procura evitar el bordado de segunda menor).
Al igual que en la primera especie, en los tiempos fuertes se permiten únicamente

las consonancias perfectas e imperfectas, es decir:

• Unísono (por movimiento contrario y saliendo inmediatamente de él).
• Tritono, aunque solamente en primera inversión.
• Cuarta justa se permitirá solamente si no está entre la voz más grave y la
inmediata superior (esto es, que el acorde no se encuentre en segunda
inversión).
Quedan prohibidos los siguientes intervalos armónicos:
• Cuarta justa en la voz más grave y la inmediata superior (segunda inversión

de la tríada).
• Intervalos emparentados con el semitono (segunda y novena menor).
• Quintas y octavas justas paralelas en voces extremas por movimiento
directo. Son toleradas solamente entre voces que no sean las extremas y si
la voz superior procede por grado conjunto y la inferior por grado disjunto.
• Se puede hacer una excepción a la regla anterior al ser toleradas las
octavas por movimiento directo entre voces extrema, si la parte superior
procede por semitono diatónico.
• Falsa relación de tritono. Es tolerado, si se le resuelve tal y como se

mencionó en la primera especie (se debe escribir primero en la nota más
grave del primer acorde el cuarto grado de la tonalidad y en la voz superior
del siguiente acorde la nota del séptimo grado de la tonalidad).
El compás inicial comenzará siempre en el primer grado en estado fundamental. El

contrapunto en blancas o mitades comenzará siempre en tiempo débil, por lo que
si ésta se encuentra en la voz más grave, comenzará con la tónica, y la voz
inmediata superior también comenzará con la tónica, ya sea en unísono u octava.
Si el contrapunto en blancas está en la voz intermedia o superior, puede comenzar
en unísono, quinta u octava, jamás en tercera. El cruzamiento de voces está
prohibido.

El penúltimo compás debe ser armonizado en V o VII grado (el acorde disminuido
sólo se permite en primera inversión). El último compás debe de presentar el
acorde del primer grado en posición fundamental y en redondas o enteros. Las
dos voces superiores pueden utilizar la primera, tercera o quinta del acorde. No es
necesario que se presente el acorde completo, aunque lo más común es suprimir
la tercera y duplicar (o triplicar) la tónica o la quinta. El cruzamiento de voces está
prohibido.

3.1.3 Escalas y tonos de tendencia.
Como se mencionó en el contrapunto a dos voces, todas las notas de una escala
mayor giran en torno a la estabilidad del primer, tercer o quinto grado. Si el
contorno melódico discurre por grados conjuntos, es recomendable guiarlo de la
siguiente manera:
• El segundo grado generalmente se mueve al primero o al tercero.
• El cuarto grado generalmente se mueve al tercero o al quinto.
• El sexto grado generalmente se mueve al quinto o al séptimo.

• El cuarto y séptimo grado (notas adyacentes a los semitonos de la escala)

generalmente resuelven hacia el tercer y octavo grado respectivamente.
Estas reglas aplican de igual manera para el modo menor natural. Gracias a esto,
es posible utilizar tanto el modo menor armónico (alteración del séptimo grado),
como el modo menor melódico de manera ascendente (sexto y séptimo grados
alterados) para resolver al octavo grado en el último compás.
3.1.4 Modulación
Como se mencionó en el primer capítulo, se comenzará a hacer uso de las

modulaciones de manera temporal. Hay que aclarar que por modulación se refiere
al cambio de tonalidad, no de modo. Este cambio tonal se realizará a la dominante
de la tonalidad original y será de manera temporal.
La manera más sencilla de hacerlo es introducir un acorde pivote y la dominante

de la nueva tonalidad, es decir, un acorde común en ambas tonalidades y el V/V.
Se debe de tener especial atención que si realiza algún cromatismo, éste debe de
ser en una sola voz y evitar su duplicación.
3.1.5 Ejemplos de contrapunto en segunda especie
4. Técnica de construcción contrapuntística III
Esta especie se refiere a trabajar cuatro notas contra una, con un cantus firmus en
notas de unidad o redonda, una segunda voz en contrapunto en notas de unidad o
redonda y una tercera voz en contrapunto con notas de negras o cuartos. El
cantus firmus puede estar en la voz inferior, intermedia o superior.
Al igual que en las anteriores especies, se sugiere el uso de los siguientes

intervalos melódicos:

• Sexta menor.
• Movimientos cromáticos (solamente para modular y en una sola voz).
Continúa la prohibición de los siguientes intervalos melódicos:
• Sexta mayor.
• Intervalos que por movimientos disjunto den la sensación de arpegios.
• Movimiento por grado disjunto de la cuarta negra de un compás, a la primer
negra del siguiente, especialmente si es un salto de tercera. Este
movimiento disjunto es tolerado siempre y cuando se prepare el salto por
movimiento contrario y resuelve de igual manera.
Tal como se mencionó con anterioridad, esta especie consiste en un contrapunto

de cuatro notas contra una, por lo que en los tiempos acentuados o fuertes (la
primer y tercer negra) se procurará hacer sonar notas reales. Sin excepción
alguna, se hará escuchar el acorde completo en el primer tiempo del compás.
En los tiempos débiles (la segunda o cuarta negra) se podrá hacer uso tanto de
notas reales como de notas extrañas (bordados, notas de escape y notas de
paso). Se puede permitir el uso de notas extrañas en el tercer tiempo siempre y
cuando se proceda por grado conjunto durante todo el compás.
De la misma manera que en las especies anteriores, se permiten los siguientes

intervalos armónicos:

• Unísono.
• Tritono (como primera inversión del acorde disminuido).
• Segunda mayor y séptima menor en tiempos débiles.
• Cuarta justa, si no aparece en los tiempos fuertes de la voz más grave y la
inmediata superior.
Continúan prohibidos los siguientes intervalos armónicos:
• Cuarta justa en la voz más grave y la inmediata superior en los tiempos

fuertes (segunda inversión de la tríada). Es permitida en los tiempos débiles
como nota de paso.
• Bordaduras de séptimas mayores o novenas menores (intervalos
emparentados con el semitono) en la voz más grave.
• Quintas y octavas justas paralelas en voces extremas por movimiento
directo. Se permiten solamente entre voces que no sean las extremas, si la
voz superior procede por grado conjunto y la voz inferior, por grado disjunto.
• Quintas y octavas intermitentes en la voz en negras y su inmediata superior
o inferior.
• Falsa relación de tritono.
En caso de que aparezcan dos quintas intermitentes y una de ellas sea

disminuida, se deberá proceder de la siguiente manera:
• Solamente será tolerado si es entre la voz superior y su inmediata inferior.

• Ambas quintas deberán estar separadas por lo menos de una negra.
• Si la segunda quinta es la disminuida, ésta deberá aparecer en el primer
tiempo del compás.
• Si la primer quinta es la disminuida, la segunda no deberá aparecer en el
primer tiempo del siguiente compás.
El primer compás comenzará siempre en estado fundamental. El contrapunto

deberá empezar con un silencio de negra o cuarto y después tres figuras de negra
o cuarto. Si el contrapunto se encuentra en la parte más grave, deberá comenzar
en consonancia de unísono u octava. Si el contrapunto está en la voz intermedia o
superior, podrá comenzar en unísono, quinta y octava, nunca en tercera. La
tercera voz en enteros o redondas, puede comenzar con unísono, tercera, quinta u
octava. El cruzamiento entre voces está prohibido.

Igual que las anteriores especies, el penúltimo compás deberá contener el V grado
en posición fundamental o primera inversión, o el VII grado en primera inversión.
El último compás deberá contener el primer grado en posición fundamental y en
redondas o enteros. Las dos voces superiores pueden utilizar la primera, tercera o
quinta del acorde. No es imprescindible presentar el acorde completo, es posible
suprimir la tercera y duplicar (o triplicar) la tónica o la quinta. El cruzamiento de
voces continúa prohibido.
Ejemplos de penúltimo y último compás.

4.1.3 Ejemplos de contrapunto en tercera especie

5. Técnica de construcción contrapuntística IV
5.1 Contrapunto a tres voces, Mezcla de especies I
Este contrapunto es la combinación de las especies trabajadas anteriormente: un

cantus firmus en notas de unidad o redonda; una segunda voz en contrapunto, en
notas de blancas o mitades; y una tercera voz en contrapunto con notas de negras
o cuartos. El cantus firmus puede estar en la voz inferior, intermedia o superior.
5.1.1 Reglas generales para la mezcla a tres voces I
Las reglas propias de cada especie permanecen en vigor (entrada de voces, un

acorde por compás, sonar el acorde completo en el primer tiempo, etc.). También
es necesario aclarar que, por las características propias de este tipo de ejercicios,
algunas reglas aprendidas no aplicarán en esta mezcla. Por ejemplo, el error de
las quintas u octavas intermitentes entre voces intermedias, ya no existe, siempre
y cuando se manejen de la misma manera que se han trabajado anteriormente.
En cuanto al ejercicio, como se mencionó anteriormente, cada contrapunto deberá

realizarse respecto a las reglas establecidas en su especie. Sin embargo, pueden
ocurrir algunas disonancias entre la segunda y tercera especie en el tercer tiempo,
las cuales pueden ser permitidas si ambas partes proceden por movimiento
contrario conjunto, o si al menos, la parte en blancas o mitades procede por grado
conjunto.
Estas disonancias podrán permitirse por movimiento directo bajo las siguientes
condiciones:
• Cuando en la parte en negras o cuartos se llega a la disonancia por una

nota de adorno (bordado o nota de paso).
• Si se regresa a la nota disonante por salto de una nota real en movimiento

contrario.
• Si una de las notas que forman la disonancia están como nota de paso y
procede por movimiento conjunto.
Es oportuno señalar que al hacer uso de estas licencias, deberá de procederse

con cuidado y evitar los intervalos de séptima mayor y novena menor que puedan
producirse en el tercer tiempo (intervalos emparentados con el semitono).
Será común que con el uso de notas extrañas pueda ocurrir un cambio de acorde
en el compás. Esto es permitido sólo en el caso donde ambas partes procedan por
movimiento contrario y grado conjunto, o por movimiento contrario en las dos
partes y grado conjunto en la parte en negras o cuartos.
En la disposición del primer compás, se debe de evitar que la entrada de la voz en

blancas o mitades, se encuentre en intervalo de segunda (o novena) con la parte
en negras o cuartos.
Respecto al final del ejercicio, se procederá de la misma manera que en los

ejercicios anteriores: el penúltimo compás deberá contener el V grado en posición
fundamental o primera inversión, o el VII grado en primera inversión; el último
compás deberá contener el primer grado en posición fundamental y en redondas o
enteros, con las dos voces superiores en primera, tercera o quinta (no es
imprescindible el acorde completo). Está prohibido el cruzamiento de voces.
5.1.2 Ejemplos de contrapunto en mezcla de voces I

6. Técnica de construcción contrapuntística V
Esta especie se refiere a trabajar en síncopas, con un cantus firmus en notas de

unidad o redonda, una segunda voz en contrapunto en notas de unidad o redonda
y una tercera voz en contrapunto con síncopa de dos notas blancas, prolongando
la segunda al siguiente compás. El cantus firmus puede estar en la voz inferior,
intermedia o superior.
Se manejarán los mismos intervalos melódicos que en las especies anteriores:

• Sexta menor.
• Movimiento cromático (solamente para modular y en una sola voz).
Continúan prohibidos los siguientes intervalos:
• Sexta mayor.
movimientos disjuntos.
Tal como se trabajó a dos voces en esta especie, las consonancias serán
atacadas en los tiempos débiles, haciendo sonar las disonancias permitidas en
tiempo fuerte por medio de la suspensión de la segunda blanca o medio.
Se consideran consonancias:
• Unísono.
Los siguientes intervalos son considerados disonancias permitidas:
• Segunda mayor.
• Cuarta justa
• Tritono.
• Séptima menor.
Si el contrapunto está en la voz intermedia o superior, los intervalos disonantes

resuelven de la siguiente manera:
• La segunda (o novena) mayor resuelve a la primera (u octava).

• La cuarta (u oncena) justa resuelve a la tercera (o décima) mayor o menor.
• El tritono, si es de cuarta aumentada resolverá a sexta mayor o menor. Si
es de quinta disminuida, resolverá a tercera mayor o menor.
• La séptima menor resuelve a la sexta mayor o menor.
Pero si el contrapunto se encuentra en la voz más grave, éste resolverá de la

siguiente manera:
• La segunda (o novena) mayor resuelve a la tercera (o décima) mayor o

menor.
• La cuarta (u oncena) justa resuelve a la quinta (o docena) justa.
• El tritono, si es de cuarta aumentada resolverá a sexta mayor o menor. Si
es de quinta disminuida, resolverá a tercera mayor o menor.
• La séptima menor resuelve a la octava justa.
Si la síncopa prolongada en el tiempo fuerte es una nota real, se puede dejar la

resolución por grado conjunto y utilizar movimiento disjunto, siempre y cuando sea
un intervalo melódico permitido y armónicamente sea una consonancia.
Continúa la prohibición de los siguientes intervalos armónicos:
• Intervalos emparentados con el semitono.

• Quintas y octavas paralelas en voces extremas por movimiento directo.
• Sonar el retardo y su resolución de manera simultánea.
Por la dificultad propia de la especie, existen las siguientes licencias:
• Es permitida la sucesión de más de tres intervalos de terceras o sextas.
• El acorde de quinta disminuida en posición fundamental es tolerado, si se

prepara con una síncopa.
• Aunque el retardo de la tercera por medio de la cuarta en un acorde

incompleto, puede dar la sensación de ser otro acorde en disonancia de
segunda inversión en tiempo fuerte, éste puede ser empleado sin problema
alguno con la justificación de no interrumpir la síncopa.
• El acorde de segunda inversión puede ser empleado con preparación de la

tónica, que al prolongarse al siguiente compás, adquiere la función de
cuarta suspendida del siguiente acorde. Este recurso sólo se puede usar en
los compases finales del ejercicio.
• Contrario a los ejercicios anteriores, es tolerado que en el penúltimo

compás no se haga escuchar la sensible contenida en el V o VII grado.
• Al igual que a dos voces, cuando el número de soluciones sea muy

reducido o complicado, se tolera que la síncopa sea rota, dando la
posibilidad de usar notas de paso. Esta licencia solamente es permitida una
vez por ejercicio, por lo que se recomienda dejar este recurso para los
últimos compases, de esta manera, se puede finalizar de una manera más
sencilla.
El primer compás comenzará siempre en estado fundamental. El contrapunto

deberá comenzar en tiempo débil con blancas o mitades y prolongando esta figura
al siguiente compás. Si éste se encuentra en la voz más grave, deberá comenzar
con la tónica, y la voz inmediata superior también hará sonar la tónica a una
distancia de octava. Si el contrapunto se encuentra en la voz intermedia o
superior, podrá comenzar en tercera, quinta u octava. Está prohibido el
cruzamiento de voces.

El último compás deberá de presentar el acorde del primer grado en posición

fundamental y en redondas o enteros. Las dos voces superiores pueden utilizar la
primera, tercera o quinta del acorde. No es necesario que se presente el acorde
completo, aunque lo más común es suprimir la tercera y duplicar (o triplicar) la
tónica o la quinta. El cruzamiento de voces está prohibido.
Ejemplos de último compás:

6.1.3 Ejemplos de contrapunto en cuarta especie

7. Técnica de construcción contrapuntística VI
7.1 Contrapunto a tres voces, Mezcla de especies II
Al ser una nueva combinación de las especies analizadas, esta mezcla se

trabajará de dos formas:
• Un cantus firmus en notas de unidad o redonda, una segunda voz en

contrapunto en notas de blancas o mitades, y una tercera voz en
contrapunto con síncopas.
• Un cantus firmus en notas de unidad o redonda, una segunda voz en
contrapunto en notas de negras o cuartos, y una tercera voz en contrapunto
con síncopas.
En ambos casos, el cantus firmus puede estar en la voz inferior, intermedia o

superior.
7.1.1 Reglas generales para la mezcla a tres voces II
Las reglas propias de cada especie permanecen en vigor (entrada de voces, un

acorde por compás, etc.), pero dependiendo del tipo de mezcla realizada, se
modificarán algunas prohibiciones. Comenzaremos con la combinación de
redondas o enteros, blancas o mitades, y síncopas.
En esta mezcla, se utilizarán disonancias permitidas en la parte en síncopas y se

resolverán de la manera correspondiente (tal como se vio en la cuarta especie). Al
tener la necesidad de sonar el acorde completo en el tiempo débil del compás, se
recomienda que una de las voces entre en el primer compás y la otra lo haga
hasta el segundo compás.
El acorde de séptima de dominante puede ser empleado al final del ejercicio, bajo
la condición de que aparezca junto con la tónica y la tercera del acorde, y sea
resuelto el tritono característico del acorde.
En lo que respecta a las reglas y prohibiciones melódico-armónicas a tres voces,

éstas permanecen vigentes.
La segunda mezcla será la combinación de redondas o enteros, negras o cuartos,

y síncopas.
Al igual que con la mezcla anterior, las síncopas se trabajarán de la manera

correspondiente. Así como se buscó en la mezcla anterior sonar el acorde
completo en tiempo débil, de la misma manera se llevará a cabo en esta mezcla,
sólo que en este caso se realizará en la tercera negra.
Al haber aumentado la dificultad, en esta mezcla existe una licencia respecto al

uso de quintas y octavas intermitentes entre la parte en negras o cuartos y el
cantus firmus. Éstas son toleradas bajo la condición de que se encuentren
separadas de por lo menos dos o tres negras, a excepción de las producidas en la
primera o segunda negra de un compás, con la primera o segunda negra del
siguiente compás.
Contrario a la mezcla anterior, no está permitido el acorde de séptima de

dominante. En lo que respecta a las reglas y prohibiciones melódico-armónicas a
tres voces, éstas permanecen vigentes.
7.1.2 Ejemplos de contrapunto en mezcla de voces II

8. Técnica de construcción contrapuntística VII
Esta especie se refiere a la aplicación de los recursos aprendidos en las otras

especies, por esa razón, trabajaremos las siguientes combinaciones:
• Primera forma: un cantus firmus en notas de unidad o redonda, una

mitades y una tercera voz en contrapunto florido.
unidad o redonda, una segunda voz en contrapunto florido y una tercera
voz en contrapunto florido.
El cantus firmus puede estar en la voz inferior, intermedia o superior.

Al ser la combinación de las anteriores especies, se manejarán los mismos

intervalos melódicos:

• Sexta menor.
• Movimiento cromático (solamente para modular y en una sola voz).
Continúa la prohibición de los siguientes intervalos:
• Sexta mayor.
movimientos disjuntos.
• Secuencias melódicas
En lo que respecta a las reglas y prohibiciones melódicas, aplicarán de acuerdo a

la especie que se esté trabajando.
Al igual que en la primera, segunda y tercera especies, se buscará sonar

consonancias en los tiempos fuertes, así como escuchar el acorde completo en el
primer tiempo. Los siguientes intervalos son considerados como consonancias:
• Unísono.
• Cuarta justa (si no está entre la voz más grave y su inmediata superior).
No obstante, si se está trabajando con la cuarta especie, entonces se hará uso de

las disonancias permitidas en tiempo fuerte y se resolverán en consonancia en
tiempo débil.
Están prohibidos los siguientes intervalos armónicos:
• Quintas y octavas justas por movimiento directo en voces extremas.

• Al manejar síncopas, sonar el retardo y su resolución de manera
simultánea.
En lo que respecta a las reglas y prohibiciones armónicas, aplicarán de acuerdo a

la especie que se esté trabajando.
El compás inicial deberá de contener el acorde de primer grado en estado

fundamental. La entrada de la parte florida puede contener un silencio de blanca y
una blanca (en síncopa o no), o un silencio de negra y tres negras, o bien un
silencio de negra, una negra y blanca en síncopa. Si la otra voz utiliza alguna de
las anteriores especies, la entrada de ésta será acorde a como se trabajó en ellas.
Si el contrapunto florido se encuentra en la voz más grave, deberá comenzar en

consonancia de unísono u octava; pero si está en la voz intermedia o superior,
podrá comenzar en consonancia de unísono, quinta u octava, nunca en tercera. Si
la tercera voz es en enteros o síncopas, puede comenzar con unísono, tercera,
quinta u octava, de lo contrario, comenzará de la misma manera que el
contrapunto. El cruzamiento de voces continúa prohibido.

De la misma manera que las anteriores especies, el penúltimo compás deberá

contener el V grado en posición fundamental o primera inversión, o el VII grado en
primera inversión. El acorde deberá estar completo. El último compás deberá
contener el primer grado en posición fundamental, en redondas o enteros. Las dos
voces superiores pueden utilizar la primera, tercera o quinta del acorde. No es
necesario presentar el acorde completo, por lo que es posible suprimir la tercera y
duplicar (o triplicar) la tónica o quinta. Está prohibido el cruzamiento de voces.

8.1.3 Recomendaciones generales
En la medida de lo posible, cuando hay dos partes floridas, se deberá buscar que
se escuchen los cuatros tiempos de cada compás.
Están permitidas las siguientes combinaciones rítmicas:
• Blanca o medio y dos cuartos o negras.

• Dos cuartos o negras y blanca o medio ligada a la primer figura del
siguiente compás.
• Dos cuartos o negras y una blanca o medio. Únicamente si la tercera voz
hace sonar el cuarto tiempo.
• Blanca con puntillo. Solamente si el otro contrapunto se está trabajando en

florido o segunda especie.
• Corcheas u octavos. Bajo la condición de usarlas una sola vez por compás,
en tiempo débil, por grado conjunto y como condición excepcional en
pasajes difíciles.
• Las síncopas deben de estar de un compás a otro entre valores rítmicos
idénticos, o de una figura de mayor valor a otra de menor valor. Las
corcheas u octavos nunca podrán ser ligadas.
Cuando el contrapunto es florido en una sola parte y las otras dos partes son en
enteros o redondas, estas últimas no debe de sonar más de tres terceras o sextas
consecutivas; o si el contrapunto es florido en dos partes, igualmente estas partes
no deben de sonar más de tres terceras o sextas consecutivas.
La mejor manera de comenzar cuando las dos partes en contrapunto sean

floridas, es desde el primer compás de manera sucesiva. En caso de que una de
ellas entre a partir del segundo compás, no está obligada a entrar con cierta nota,
siempre y cuando sea una nota armónica permitida.
Es importante buscar un equilibrio en la combinación de especies, por lo que está

prohibido repetir combinaciones rítmicas de un compás a otro en la misma voz.
Para la correcta resolución de las quintas u octavas directas, las reglas aprendidas
con anterioridad deben de ser aplicadas, no obstante, en los pasajes difíciles o en
las voces que no sean las extremas, pueden ser toleradas si una de las dos
procede por grado conjunto.
Todas las reglas propias de cada especie aprendidas con anterioridad, aplican
conforme se haga uso de ellas.
8.1.4 Ejemplos de contrapunto en quinta especie

9. Técnica de construcción contrapuntística VIII
9.1 Desarrollo motívico, Contrapunto Imitativo
Este capítulo tratará sobre la técnica imitativa en el contrapunto, es decir, una

melodía expuesta en una voz (a la que llamaremos antecedente), es imitada por
otra voz (nombrada consecuente) por medio de diversas técnicas. Se trabajará
solamente con dos voces. Estudios a tres o más partes corresponderán a
especialidades propias de estudios tradicionales.
En los ejercicios, se trabajará con un contrapunto florido en ambas voces, por

consecuencia, se aplicarán las reglas establecidas en esta especie, no obstante,
queda a disposición del profesor el reducir el rigor de las mismas en favor del
desarrollo melódico.
Tanto el antecedente como el consecuente pueden estar en la voz superior como

en la inferior. Si los intervalos melódicos del consecuente son idénticos a los del
antecedente, se dice que se realizó una imitación regular, pero si los intervalos
melódicos del consecuente no son idénticos, entonces se dice que fue imitación
irregular. Una vez rota la imitación, se puede complementar el antecedente con
una parte libre en contrapunto florido.
Según el Tratado de Contrapunto y Fuga de Theodore Dubois, las técnicas

imitativas son las siguientes:
• Imitación por movimiento directo.
• Imitación por movimiento contrario.
• Imitación por movimiento retrógrado.
• Imitación por aumentación.
• Imitación por disminución.
• Imitación por contratiempo.
• Imitación por fragmentación.
• Imitación periódica.
9.1.1 Contrapunto Imitativo, movimiento directo
Este tipo de imitación es la más utilizada. Su característica principal es que el

consecuente posee el mismo contorno melódico que el antecedente, así como la
relación de intervalos, por lo que será una imitación regular. La imitación puede ser
a distintos intervalos, desde el unísono hasta la docena.
Imitación al unísono:
Imitación a la quinta superior:

9.1.2 Contrapunto Imitativo, movimiento contrario
Este tipo de imitación se basa en un consecuente moviéndose de manera

contraria al contorno melódico propuesto por el antecedente, es decir, si el
antecedente sube, el consecuente baja. Por esta razón, la imitación puede ser
regular o irregular.
Para evitar este inconveniente, se hace uso de las siguientes escalas cruzadas,
las cuales están elaboradas de tal manera que coincidan los semitonos. Por
ejemplo, si el antecedente comienza empieza con Do, Re, Mi de manera
ascendente, el consecuente comenzará con Mi, Re, Do de manera descendente.
Las tablas pueden ser transportadas a la tonalidad que se requiera.
Modo mayor
Modo menor
Ejemplo en mayor:
9.1.3 Contrapunto Imitativo, movimiento retrógrado
Esta técnica se puede realizar compás por compás o por periodos. El consecuente
imita de manera inversa al antecedente, es decir, comienza con la última nota y
retrocede a la primera por movimiento contrario. Se recomienda utilizar la escala
cruzada para realizar una imitación regular, ya que es la más sencilla de trabajar.
Observa los siguientes ejemplos:
Imitación regular compás por compás:
Imitación irregular compás por compás:
Imitación regular por periodos:

9.1.4 Contrapunto Imitativo, aumentación
Esta técnica altera al doble la duración de las notas del antecedente, por lo
general, se realiza en movimiento directo y a cualquier intervalo.
Ejemplo:
9.1.5 Contrapunto Imitativo, disminución
Esta técnica es lo contrario a la aumentación, ya que reduce a la mitad la duración

de las notas del antecedente. De igual manera, lo más común es trabajarlo en
movimiento directo a cualquier intervalo.
Ejemplo:
9.1.6 Contrapunto Imitativo, contratiempo
Este tipo de imitación intercambia los tiempos fuertes del antecedente a los
tiempos débiles del consecuente. Por lo general, se realiza en movimiento directo.
Ejemplo:
9.1.7 Contrapunto Imitativo, fragmentación
Esta técnica se realiza por movimiento directo en cualquier intervalo. Se

caracteriza por interrumpir las figuras rítmicas del antecedente con silencios de la
misma duración al imitar en el consecuente.
Ejemplo:
9.1.8 Imitación periódica
Esta técnica permite que ambas voces propongan el antecedente, ya que

solamente se imitan ciertos fragmentos del mismo, el resto del contorno melódico
es realizado con un contrapunto florido. Las partes imitadas pueden ser por
cualquiera de las técnicas anteriores (movimiento directo, contrario, retrógrado,
etc.). Esta técnica es la suma de todas las técnicas antes vistas.
Observa los siguientes ejemplos:

10. Apéndice
Cantus Firmus del libro “Trattato di contrappunto e fuga” de Theodore Dubois.
Páginas 280-285.
In DO
In RE
In MI
In FA
In SOL
In LA
In SI
Bibliografía
Baron, Michel. Curso de contrapunto riguroso. http://michelbaron.phpnet.us/

©Todos los derechos reservaods. Revisión completa, textos y ejemplos: Mayo
1998.
Blanquer, Armando. Técnica del contrapunto. Madrid, España. Real Musical S.A.
1975.
Dubois, Theodore, Trattato di contrappunto e fuga. Italia. Editorial Ricordi.
Mann, Alfred. The study of counterpoint, from Johann Joseph Fux’s Gradus Ad
Parnassum. New York - London. W.W Norton & Company. 1971.
Sarmiento, Pedro. Las imitaciones. http://www.sarmientomusica.com/ ©Todos los

derechos reservados. 2008.
Shöenberg, Arnold. Ejercicios preliminares de contrapunto. Barcelona, España.

Editorial Labor, S.A. 1990.
Wheeler, Kent. Counterpoint. Eaglewood Cliffs, New Jersey, EUA. Prentice Hall
Inc. 1972.
Todos los datos usados en esa obra son para efectos didácticos y de enseñanza y no para la
explotación personal de las obras que en esta se imprimen.

Contrapunto II

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Estudios teóricos

Francisco Javier Martinez Escamilla

Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra, ni su incorporación a un

Grupo Editorial M-Utveckling

2. Técnica de construcción contrapuntística I!.......................14

3. Técnica de construcción contrapuntística II!......................24

4. Técnica de construcción contrapuntística III!.....................34

6. Técnica de construcción contrapuntística V!......................47

7. Técnica de construcción contrapuntística VI!....................55

8. Técnica de construcción contrapuntística VII!...................59

9. Técnica de construcción contrapuntística VIII!..................67

Una vez que se ha dominado el contrapunto a dos voces, se procederá a elaborar

Las reglas melódicas aprendidas en el curso de contrapunto a dos voces siguen

1.2 Repaso de reglas generales

1.2.1 Intervalos melódicos permitidos

De la misma manera que se sugirió el uso del movimiento conjunto sobre el

• Segundas mayores y menores.

A manera de recordatorio, si el contrapunto procede por movimiento disjunto, es

Analiza los siguientes ejemplos:

En general, el cruzamiento melódico de voces está prohibido, no obstante,

Quedan prohibidos los siguientes movimientos melódicos:

• Séptimas mayores y menores.

• Serie de intervalos que den la sensación de séptimas o novenas en dos

• Serie de intervalos que formen un tritono por movimiento disjunto. Es

• Intervalos repetidos en cualquier especie (unísono). Algunos autores lo

• Intervalos que por cualquier movimiento disjunto den la sensación de

• Intervalos que den la sensación de monotonía melódica. Es decir, que la

Se sugieren las siguientes reglas armónicas en la escritura a tres partes:

• Al trabajar con tres voces, se debe de buscar en la medida de lo posible

• De no ser posible utilizar la tríada completa, se permite un máximo de dos

• El primer y último compás deben ser armonizados con el primer grado en

• El penúltimo compás debe ser armonizado en V o VII grado con la tríada

• Sin importar la especie que se esté trabajando, el último compás hace

• Se consideran consonancias perfectas el unísono, quinta y octava justas, y

• Se consideran disonancias la segunda mayor y menor, la cuarta justa

• Las terceras y sextas están limitadas a tres consecutivas, pero se puede

• Respecto a las quintas y octavas directas, están totalmente prohibidas entre

• Se puede llegar a quinta u octava justas en movimiento directo cuando la

• Se prohiben las quintas y octavas intermitentes. Es decir, dichos intervalos

1.2.4 Consideraciones en el modo menor

• En el primer compás y durante el ejercicio, es preferible usar el modo

• Al final del ejercicio, se debe de utilizar el modo menor armónico evitando la

• De no ser posible usar la escala menor armónica, se recomienda hacer uso

Se debe recalcar que el contrapunto que trabajamos es de carácter vocal, por lo

Tal como se mencionó en el primer curso, en las escuelas tradicionales es de uso

Las claves son: do en primera línea (soprano), do en segunda línea (mezzo

A continuación se muestra la tesitura sugerida para cada voz:

1.3 El contrapunto a tres voces. Las especies.

a) Primera especie, unidad o redonda

b) Segunda especie, mitades o blancas

c) Tercera especie, cuartos o negras

Habrá dos formas de realizar esta especie:

• Primera forma: cuatro notas contra una. Un cantus firmus en notas de

• Segunda forma: una mezcla que consiste en un cantus firmus en notas de

d) Cuarta especie, síncopas

Esta especie se realizará en tres formas distintas:

• Primera forma: síncopas (notas blancas con ligadura de tiempo débil a

• Segunda forma: una mezcla que consiste en un cantus firmus en notas de

• Tercera forma: una mezcla que consiste en un cantus firmus en notas de

e) Quinta especie, florido

Las combinaciones a trabajar serán las siguientes:

• Primera forma: Florido. Un cantus firmus en notas de unidad o redonda, una

• Segunda forma: una mezcla que consiste en un cantus firmus en notas de