PAULO DE VIVEIRO

O SISTEMA JACOBS COMO MÉTODO DE ENSINO DE RESPIRAÇÃO

PARA TROMPETISTAS: EXPOSIÇÃO DOS CONCEITOS E
COMPILAÇÃO DE EXERCÍCIOS

Faculdade Mozarteum de São Paulo

2013
 PAULO DE VIVEIRO

O SISTEMA JACOBS COMO MÉTODO DE ENSINO DE RESPIRAÇÃO

PARA TROMPETISTAS: EXPOSIÇÃO DOS CONCEITOS E
COMPILAÇÃO DE EXERCÍCIOS

Trabalho apresentado como parte dos

requisitos para conclusão do curso de
Música da Faculdade Mozarteum de São
Paulo, sob a orientação do Prof. Ms.
Paulo César Veríssimo.

Faculdade Mozarteum de São Paulo

2013
 RESUMO

Esta pesquisa tem como objeto de estudo o sistema de ensino de metais criado pelo
tubista Arnold Jacobs e a sua abordagem, em particular, no ensino da respiração.
Este sistema ficou conhecido como Escola de Chicago.
Procuramos responder à seguinte pergunta: como funciona essa escola e quais
pontos são relevantes no ensino do trompete?
Por meio de pesquisa bibliográfica e alinhado aos autores Kristian Steenstrup e
Brian Frederiksen, além de textos do próprio Arnold Jacobs, descreve-se os
conceitos do pesquisador no ensino musical, sua abordagem física e psicológica
com o instrumento e, por fim é apresentado uma compilação de exercícios de
respiração. Observamos que a escola de Jacobs pode ser caracterizada por sua
filosofia de “Song and Wind”, segundo a qual as dificuldades com a técnica em
instrumentos de metal e de sopro podem ser resumidas a duas causas principais:
respiração insuficiente ou falta de foco mental adequado sobre a expressão musical.
Para a Escola de Chicago, é necessário aprimorar a técnica do instrumento através
do estudo diário e da criação de bons hábitos.

Palavras-chave: música, trompete, respiração, técnica.

 ABSTRACT

This research has the study object the brass education system created by the tubist
Arnold Jacobs and his approach, particularly in the breath teaching. This system
became known as the Chicago School.
We seek to answer the following question: How does this school works and what
points are relevant in the trumpet teaching?
Through literature research and aligned to the authors Kristian Steenstrup, Brian
Frederiksen, and Arnold Jacobs's own texts, we describe the Jacobs concepts in
musical education, his physical and psychological approach to the instrument, and
finally we present a breathing exercises compilation.
We observed that the Jacobs's School can be characterized by his philosophy of
"Song and Wind", whereby the difficulties with instrumental technique on brass and
woodwind instruments could be summarized down to two main causes: insufficient
breathing or lack of proper mental focus on the musical expression. For the Chicago
School, is necessary to improve the technique of the instrument through the daily
study and creating good habits.

Keywords: music, trumpet, breathing, technique.

 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ........................................................................................................... 5

CAPÍTULO 1 – ELEMENTOS FÍSICOS DO SISTEMA DE ARNOLD JACOBS .......... 7

1.1. Respiração .......................................................................................................... 7
1.2. Lábios ............................................................................................................... 12
1.3. Língua ............................................................................................................... 13

CAPÍTULO 2 – ELEMENTOS PSICOLÓGICOS DO SISTEMA DE ARNOLD

JACOBS .................................................................................................................. 17
2.1. Controle do Cérebro .......................................................................................... 17
2.2. O poder da imitação .......................................................................................... 19

CAPÍTULO 3 – EXERCÍCIOS PARA O DESENVOLVIMENTO DA RESPIRAÇÃO .. 21

3.1. Expansão .......................................................................................................... 22

3. 2. Controle ........................................................................................................... 25

CONCLUSÃO .......................................................................................................... 28

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................... 29

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INTRODUÇÃO

O tema do presente trabalho é o sistema de ensino e pesquisa de Jacobs

sobre a respiração e como aplicá-la ao trompete. Os problemas encontrados são:
qual a abordagem da Escola de Chicago no estudo do trompete; e quais exercícios
de respiração propostos no método Jacobs podem auxiliar a performance do
trompetista.
Arnold Jacobs é considerado um dos maiores especialistas no estudo da
respiração aplicada aos instrumentos de sopro. Tubista da Orquestra Sinfônica de
Chicago por mais de quatro décadas, ficou conhecido por criar a Escola de Chicago,
com a proposta de discussão dos aspectos físicos e psicológicos da respiração ao
tocar um instrumento de sopro.
Frederiksen (2010) comenta que Jacobs passou mais de quinze anos
estudando sobre a fisiologia da respiração e como usá-la a seu favor durante a
performance em seu instrumento. O autor diz que a respiração serve como matéria-
prima para a execução de um instrumento de sopro e, que seu estudo auxilia o
músico a ter maior domínio e desenvoltura durante o desempenho artístico.
Todo músico precisa tornar o texto musical claro ao executar seu instrumento
e Jacobs alega que a técnica é um fator determinante para isso.
Assim, o presente trabalho parte de pesquisa bibliográfica e descrição de
conceitos de respiração aplicados ao trompete, tem como objetivos: demonstrar a
técnica de Jacobs e compilar os principais exercícios usados pelos grandes
músicos.
Tendo como base o conceito usado por Arnold Jacobs de “Song and Wind”
(para o músico de sopro depois do estudo da música o mais importante é o da
respiração) e alinhado aos autores Steenstrup e Frederiksen (ambos ex-alunos de
Jacobs), o texto explicará e definirá o ar como base da criação do som, tornando-se
um agente facilitador durante a execução do trompete.
A pesquisa está dividida em três capítulos: 1 – elementos físicos do sistema
de Arnold Jacobs; 2 – elementos psicológicos; e 3 – compilação de exercícios
práticos para desenvolver a respiração.
Com a concepção de que o som do trompete é resultante da ação conjunta
da respiração, lábios e língua (CASCAPERA, 1992), no primeiro capítulo serão
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descritas a função e definição de cada uma dessas partes e também, será explicado
como tornar a respiração, os lábios e língua mais eficazes na produção do som do
trompete.
Já é conhecido na literatura o conceito de que a abordagem para a prática do
trompete não é somente física, mas também psicológica, o que segundo Steenstrup
(2007) proporciona ao músico o máximo de bem-estar durante a performance,
elevando o nível de desempenho artístico.
No segundo capítulo se elucidadará a abordagem de Jacobs com o ensino
dos instrumentos de metais, através de aspectos psicológicos.
E, no terceiro capítulo, será apresentada uma compilação de exercícios
práticos para o desenvolvimento da respiração, dividida em duas partes: exercícios
para a expansão da capacidade respiratória; e exercícios para o controle dessa
capacidade.
Serão propostos na primeira parte, alguns estudos usados por grandes
músicos para desenvolver e ampliar a capacidade respiratória sem o uso do
instrumento.
No último tópico do terceiro capítulo, a compilação de uma série de exercícios
específicos criados por Arnold Jacobs será desenvolvida para que o trompetista
aprenda como controlar a coluna e velocidade do ar. Absorvendo os conceitos
propostos e através da prática diária, torna-se apto a aplicá-los durante a execução
de qualquer repertório.
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CAPÍTULO 1 – ELEMENTOS FÍSICOS DO SISTEMA DE ARNOLD JACOBS

Arnold Jacobs diz que a prioridade do músico de sopro é o som. O som do

trompetista é o seu principal meio de expressão, seu desenvolvimento depende
diretamente de quão eficiente a coluna de ar é utilizada em combinação com os
lábios e a língua (FREDERIKSEN, 2010).
O ar serve como matéria-prima para o trompetista, Farkas (1989, p.5) diz que:
“é função da corrente de ar variar a quantidade de volume desde o forte até o
suave”.
A velocidade com que se sopra dentro do instrumento determina a
intensidade e qualidade do som. Damrow (1999) mostra em sua pesquisa que o ar
deve ter propulsão e velocidade suficientes para fazer soar o instrumento, não se
deve faltar movimento no fluxo de ar.
Para se desenvolver a habilidade de tocar esse instrumento, Jacobs propõe
que o trompetista adquira o máximo de conhecimento sobre os elementos físicos
envolvidos, tais como: respiração, lábios e língua (FREDERIKSEN, 2010).

1.1. Respiração

Na respiração fisiológica existem dois estágios: inspiração e expiração, nos

quais estão envolvidos diversos músculos. A vibração dos lábios está diretamente
relacionada ao momento expiratório, o qual, segundo Azeredo (2002), depende do
relaxamento dos músculos inspiratórios (diafragma, intercostal externo e
esternocleidomastoideo), associado à contração dos músculos expiratórios
(abdominais e intercostais internos).
Há um consenso entre músicos e pesquisadores que na arte de tocar o
trompete, respirar é a primeira etapa a ser aprendida e, provavelmente, a mais
importante a ser desenvolvida. O domínio desse processo respiratório requer algum
conhecimento técnico e muita dedicação. Gordon (1987) diz que tocar um
instrumento de metal não é tão difícil quando se respira profundamente.
No que se refere à execução dos instrumentos de metais, o sistema
respiratório é extremamente complexo, porém para Steenstrup (2007) geralmente
não é necessário o artista saber tudo sobre essa complexidade, uma vez que não é
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a análise dos processos internos do organismo que gera contrações musculares

mais esperadas. No entanto, para um professor, certo conhecimento das funções
físicas é desejável para ajudar possíveis problemas com algum aluno, pois o
caminho desse aluno pode ser diferente daquele que o professor tenha
experimentado.
É importante para o performer ter controle sobre as suas funções respiratórias
e saber, que com comandos relativamente simples ele diz ao corpo o que fazer e
como soar. O músico de sopro e o cantor utilizam o ar como um violinista utiliza o
arco, isto é, como um iniciador da vibração, cuja etapa final resulta no som do
instrumento, mas eles não têm a mesma capacidade de relacionar visualmente a
"arco", pois o ar é invisível (STEENSTRUP, 2007; FREDERIKSEN, 2010).
Durante a performance, a respiração não deve ser interrompida entre
inspiração e expiração, ou seja, deve ser um processo contínuo. Caso ocorra
alguma interrupção, os músculos serão tensionados pelo simples aprisionamento do
ar e, segundo Baptista (2010), pode-se obter exagerada ou insuficiente liberação de
fluxo de ar como consequência da tensão dos músculos.
Damrow (1999) afirma que uma falha comum entre os instrumentistas de
metais é a falta de movimento no fluxo de ar. Ar insuficiente é inalado e enquanto se
executa o instrumento, o fluxo de ar não tem propulsão e velocidade suficientes para
fazer soar o instrumento.
Jacobs (2000) recomenda que não se inspire somente pelo nariz, apesar de
não existir nada de errado com essa prática, ela é muito lenta para o músico de
sopro. Ele diz que com o mesmo tempo se obtêm uma quantidade de ar muito maior
se se inspirar com a boca aberta.
Segundo Steenstrup (2007), o músculo mais importante durante a atividade
inspiratória é o diafragma. Em um adulto saudável, o diafragma contribui para
aproximadamente 60% da capacidade vital. Este músculo é de extrema importância
para um instrumentista de sopro ou cantor, pois é através dele que é possível
conseguir inalar ar suficiente para realizar as frases de um determinado
comprimento.
Deve-se lembrar que o diafragma é um músculo involuntário, trabalha por
vontade própria e não pode ser controlado. No entanto, se ele é um músculo
involuntário, como pode o instrumentista controlá-lo ou desenvolvê-lo?
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Gordon (1987) comenta alguns estudos feitos pelo Dr. Larry Miller (autoridade
em medicina esportista e especialista na área cardiovascular e pulmonar do
Cardiovascular Testing Laboratory in Paradise, California), com trompetistas
profissionais, que obtiveram alguns achados em relação à "respiração
diafragmática":
O diafragma não parece de forma alguma ser controlado voluntariamente,
mas se move em resposta a mudanças de pressão de ambos os lados até que um
nível necessário seja alcançado. Talvez muitas das notas tocadas no trompete são
alcançadas sem o movimento do diafragma, particularmente as que estão abaixo do
"sol" na segunda linha do pentagrama.
O elemento essencial para produzir adequado fluxo de ar na produção sonora
do trompete é o desenvolvimento do peito, costas e da musculatura abdominal. E é
a coordenação desses esforços musculares, que controlam e produzem a pressão
necessária para o movimento do diafragma.
O termo “respiração diafragmática” é um equívoco, você não controla o
diafragma, mas pode-se fazê-lo trabalhar. O mais importante é: o que faz o ar se
mover? A resposta é clara: a pressão (GORDON, 1987, p.17).
Baptista (2010) comenta que há três formas de respiração ensinadas e
conhecidas entre os instrumentistas de sopro: a) Respiração Clavicular ou Torácica
Superior (respiração alta); b) Respiração Intercostal (respiração média); e c)
Respiração Abdominal (respiração baixa).

a. Respiração Clavicular: esse modo de respirar somente emprega a parte

superior do peito e dos pulmões. Segundo Baptista (2010) é a menos
recomendada, pois utiliza pouco os pulmões e provoca tensões nos
ombros. Essa respiração exige um máximo de esforço para obter um
mínimo de benefício.

b. Respiração Intercostal: nessa respiração, o diafragma sobe, o abdome

contrai-se, as costelas levantam-se ligeiramente e o peito dilata-se
parcialmente. Gordon (1987) diz que quando se observa por trás o
trompetista que pratica essa respiração, tem-se uma imagem semelhante
a da abertura de um fole de acordeon.
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c. Respiração Abdominal: Baptista (2010) diz que esse sistema de respiração

é o melhor entre seus precedentes, pois utiliza melhor os pulmões, com
inalação de uma quantidade de ar maior. Ao inspirar, o diafragma
movimenta-se para baixo, o que aumenta a área pulmonar,
consequentemente haverá mais espaço para o oxigênio entrar.

Vale lembrar que há pontos defeituosos nesses três sistemas de respiração.

Ramacháraca (2011) mostra que nenhum desses sistemas utiliza os pulmões em
sua capacidade total. A respiração clavicular enche somente a parte superior dos
pulmões e gera tensão. A intercostal somente a parte média e, a abdominal, a parte
inferior e média dos pulmões.
Schlueter (1996) lembra que somente a expansão do abdome, enquanto se
inala, não quer dizer que há uma respiração satisfatória. Este movimento pode ser
independente. Os únicos órgãos que acumulam ar são os pulmões.
Quando se pensa somente na sensação de expansão de uma determinada
musculatura, não se obtêm um resultado adequado, mas uma “pseudo-expansão”.
Jacobs (2000, p.42) comenta:

Muitas vezes os alunos vêm para o meu estúdio e eles (durante a

performance) tentam empurrar (as costelas inferiores) para o lado. A
maneira de obter a “pseudo-respiração” é levar o diafragma a um
bloqueio na posição elevada. (...) Quando se contrai, na verdade, se
você bloqueá-lo no alto por tensão no abdome, como se encurta, ele
puxa as costelas para os lados. Mas, então, o diafragma não desce.
Como resultado, não se tem uma atividade inspiratória completa.

Contudo, existe ainda uma quarta forma que utiliza toda a capacidade
pulmonar, ela é conhecida pelos Yogues e descrita por Ramacháraca (2011) como
“Respiração Completa”. Jacobs comenta que essa é a respiração mais indicada na
execução do trompete (NELSON, 2006).
Segundo Schulueter (1996), Simões (2002), Steenstrup (2007) e Baptista
(2010), não se deve dividir a respiração em partes e, sim, respirar plenamente.
O método da “Respiração Completa” consiste no fato dos músculos
inspiratórios entrarem em completo funcionamento com o menor gasto de energia e
maior eficácia. Essa respiração é a combinação dos outros três sistemas juntos, em
que se enche de ar as partes alta, média e baixa dos pulmões. Os músculos que se
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ligam às costelas trabalham ativamente, o que faz aumentar o espaço no qual os

pulmões podem dilatar-se e também oferecer um ponto de apoio adequado aos
órgãos quando o necessitam. Assim, aplica-se à natureza do corpo o princípio das
alavancas. O diafragma mantêm as costelas inferiores em posição correta, puxando-
as ligeiramente para baixo, enquanto os músculos intercostais forçam as costelas
inferiores para fora, resultando em aumento máximo da cavidade do peito
(RAMACHÁRACA, 2011).
Durante a respiração, é importante ter cuidado com a postura. Simões (2002)
diz que mantendo uma postura adequada os músculos ficam bem posicionados, o
que favorece o relaxamento e melhora o desempenho através da contração natural
desses músculos. Com isso, há máximo aproveitamento da força muscular e
prevenção de tensões desnecessárias.
Ao inalar o ar deve-se manter sempre os ombros para baixo, pois o ar vai
somente para os pulmões. Dessa forma o tórax fica cheio e elevado, o que não
permite levantar os ombros (GORDON, 1987).
Para manter uma boa postura em pé, deve-se “esticar o corpo” e ficar o mais
reto possível, imaginando como se alguém estivesse tentando levantá-lo pela
cabeça. Quando se estiver sentado, o ideal é não se inclinar para trás, mas manter-
se ereto, sem a utilização do encosto da cadeira (DAMROW, 1999).
Para os trompetistas que tem problemas com as notas agudas, Jacobs (2000)
recomenda usar no registo agudo uma espessa coluna de ar assim como no registro
grave. O autor explica que notas agudas são vibrações rápidas e notas graves são
vibrações lentas.
Concluindo, Gordon (1987) considera que o trompetista que não respira bem
está sujeito a diversos problemas como intranquilidade, tensão demasiada, pouca
extensão, falta de resistência, som cheio de vento na campana e embriaguez pelo
oxigênio.
 12

1.2. Lábios

Os lábios são formados externamente de pele e internamente das mucosas,

estas duas camadas contêm o músculo orbicular do lábio, alguns vasos sanguíneos,
nervos e glândulas salivares (STEENSTRUP, 2007).
Para o trompetista, os lábios são os responsáveis pela vibração, através da
ação concomitante da respiração e língua. Segundo Farkas (1989, p.5):

Para os instrumentistas dos metais os lábios proporcionam quase a

mesma função que a palheta do oboísta, sendo fonte de vibração
que é amplificada e projetada através do instrumento (...) A vibração
dos lábios, naturalmente, resulta do ar sendo soprado entre eles
enquanto os mesmos estão sendo mantidos num estado de tensão
(...) é a variação dos graus desta tensão que determina em grande
parte o tom da nota.

A única função dos lábios é vibrar, porém se não se respirar de maneira

profunda e relaxada não se terá ar suficiente para fazê-los vibrarem,
consequentemente, na ausência de vibração não existirá som. Outro fato importante
que reduz a eficiência do lábio é a pressão exagerada do bocal do instrumento
contra o mesmo (SIMÕES, 2002).
Farkas (1989, p.10) compara os lábios às cordas vocais, dizendo que ambos
fazem parte do nosso corpo, músculo e carne, e se "contraem ou relaxam
voluntariamente através de comandos emitidos pelo cérebro” sendo acionados pela
coluna de ar que passa entre eles.
Pocius (2007) diz que a velocidade e força da vibração dos lábios, geradas
através da coluna de ar no interior do trompete, determinarão, com a ajuda da
língua, a altura das notas e as dinâmicas produzidas.
Para os lábios atuarem de forma eficiente, Macbeth (1985) recomenda que
eles estejam sempre molhados e unidos, com os cantos da boca projetados junto
aos dentes caninos, como na posição de assobio (isto não significa que os lábios
devam formar um bico para receber o bocal). Também devem estar relaxados e
flexíveis. Isso formará a embocadura do trompetista.
Jacobs (2000) orienta que a embocadura deve ser uma fonte de vibração. Ela
não pode vibrar sem ar, sem uma coluna contínua de vento. O ar funciona como
combustível para a vibração.
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Quando um músico de metal coloca o bocal em sua boca ele isola, da parte
externa do bocal, uma parte dos lábios. Essa parte isolada dentro do aro do bocal
estará livre para vibrar no instrumento. Steenstrup (2007) comenta que a qualidade
do som depende da habilidade de fazer os lábios vibrarem na altura e afinação
corretas dentro do “copo” do bocal.
Ao ser questionado sobre como um trompetista pode ter energia nas notas
agudas, Jacobs (2000) ensina que a pequena superfície da embocadura necessária
para agudo e a grande energia necessária para a amplitude do som, torna essa,
uma situação delicada. O perigo reside na luta contra a resistência. Em vez de
pensar na pressão do ar, deve-se pensar no fluxo de ar, direcionando-o a um som de
maior intensidade, pensando apenas na vibração dos lábios.
Frederiksen (2010) lembra que se deve praticar o “zumbido” dos lábios em
uma oitava abaixo e, em seguida, buscando a mesma sensação de conforto, tocar
na oitava superior.
Uma vez que a produção do som no trompete é gerada através da vibração
dos lábios, Steenstrup (2007) declara que quanto mais juntos, relaxados e ao
mesmo tempo flexíveis eles estiverem, maior será a vibração e mais harmônicos o
som terá.

1.3. Língua

A língua tem extrema importância no que se refere à execução do trompete.

Ela determina a altura e afinação das notas. Gordon (1981, p.2) diz que:

Um dos elementos mais vitais quando se toca um instrumento de

metal é a língua. Se você carecer da língua, será incapaz de produzir
mais que um tom. É a língua que controla a altura do som, assim
como na conversação ela controla os diferentes sons das sílabas.

A língua é responsável também pela articulação das notas, ajuda na variação

de dinâmica e controla o fluxo da saída do ar juntamente com a glote e a abertura
labial, além de ser um ponto de referência para o controle da pressão interna do ar
(GORDON, 1981; SIMÕES 2002).
Segundo Gordon (1987) a língua deve controlar e direcionar o ar durante a
performance, mas nunca ultrapassar a linha dos dentes, muito menos tocar os
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lábios. Ele aponta que: “a língua muda a altura das notas, mas o ar faz todo o
trabalho” (GORDON, 1981, p.3).
Baptista (2010, p.9) elucida como a língua deve trabalhar:

Na prática do trompetista o uso da língua relaciona-se ao uso das

vogais A, E, I – responsáveis por alterar a abertura da cavidade
bucal e também pelo controle do fluxo de ar, uma vez que a cada
vogal pronunciada, a língua será posicionada de forma distinta, a fim
de atender as necessidades musicais: A para os graves, E para os
médios e I para os agudos. Esse posicionamento permanece o
mesmo, quer a vogal seja, ou não, acompanhada das consoantes T
e D.

Entretanto, Jacobs (2000) lembra que é importante evitar movimentos

excessivos com os lábios e língua, eles devem ser controlados e estar sempre os
mais relaxados possíveis, evitando eventual fadiga muscular.
Jacobs diz que algumas vezes a palavra “ataque” é usada inapropriadamente.
Ataque é simplesmente o início da vibração dos lábios. Instrumentistas de metais
usam apenas algumas consoantes para iniciar as notas. A consoante “D” para
passagens com “legato”, “K” e “G” para articulação dupla ou tripla e, “T” para todo o
resto do repertório. Ele lembra que o timbre do instrumento é gerado pela vogal e
não pela consoante e, aconselha que se minimize o “T” da articulação pensando em
uma consoante minúscula e uma vogal maiúscula: “thA” ou “thOU” e não “Tha” ou
“Thou”. Para a mudança de “cores” no som, recomenda que se utilizem as vogais
“a”, “o” e “u”. No caso de um pianíssimo mais velado “e” e “i” (FREDERIKSEN,
2010).
Ao trabalhar com a articulação, Jacobs (2000) atribui grande importância para
o músico de sopro comunicar-se através da fala, em vez de tentar controlar
diretamente o posicionamento da língua. Ele encoraja o aluno a sempre pensar mais
na vogal do que na consoante e lembra que depois da articulação a língua fica fora
do caminho da coluna de ar, oferecendo livre passagem para o vento.
Steenstrup (2007) menciona que é interessante para o trompetista criar uma
conexão entre a fala e os diversos tipos de articulações. Para a escola de Chicago,
especialmente no caso de várias notas com staccato, é importante que a língua não
pare o final de cada nota (como tat tat tat tat, Fig.1), e sim mantenha um contínuo
 15

fluxo de ar (pronuncia-se ta ta ta ta, Fig.2). A nitidez da articulação é determinada

pela clareza do início da nota, e não, como percebido por alguns, encurtando a nota:

Figura 1 – Exemplo de como não deve ser a articulação de língua no staccato, segundo
Steenstrup (2007, p.102)

Figura 2 – Exemplo de como deve ser a articulação de língua no staccato, segundo

Steenstrup (2007, p.102)

Isso não significa que não há nenhuma música que deve ser tocada com
notas realmente muito curtas, entretanto deve ser visto como uma forma extrema e
não a forma convencional de se tocar um staccato (STEENSTRUP, 2007).
De acordo com Jacobs (2000), posicionando a língua na vogal “A” (Fig.3) e
mantendo a garganta aberta cria-se a melhor condição para os lábios vibrarem, uma
vez que esta posição garante mínima resistência ao fluxo de ar dos pulmões,
liberando-o livremente. Com base no conceito de som do músico, uma corrente de
ar livre permite aos lábios encontrar o seu estado ideal para uma determinada nota.
Enquanto uma corrente de ar mais obstruída (como a vogal “I”, Fig.4) limita a
liberdade de vibração dos lábios.
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Figura 3 – Ilustração do movimento da língua na vogal “A”. (GORDON, 1965, p.6)

Figura 4 – Ilustração do movimento da língua na vogal “I” (GORDON, 1965, p.6)

Steenstrup (2007, p.120) diz que a vogal “I” só deve ser usada em casos
extremos, “como escolha consciente de um timbre pequeno e mais fino” ou mais
brilhante e, nos casos de notas muito agudas. Ele defende a mesma idéia de Jacobs
aconselhando a usar a vogal “A” ou “O” para a produção de som no trompete,
inclusive em diferentes alturas.
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CAPÍTULO 2 – ELEMENTOS PSICOLÓGICOS DO SISTEMA DE ARNOLD

JACOBS

Tocar um instrumento musical exige uma ampla variedade de habilidades

cognitivas e físicas. O trompetista deve coordenar funções como: digitação, postura,
respiração, sonoridade e afinação em cima da carga cognitiva da leitura da notação
musical; seguir o maestro e tocar de forma expressiva.
Com toda essa multitarefa que as demandas de desempenhos musicais
exigem, professores e artistas têm desenvolvido uma variedade de estratégias para
ensinar e praticar, a fim de melhor desenvolver a técnica instrumental (NELSON,
2006).
Frederiksen (2010) comenta que Jacobs defende a ideia de que os elementos
físicos são importantes para a execução de um instrumento. Porém, os elementos
psicológicos da música são igualmente importantes para o músico. Em sua filosofia
de “Song and Wind”, afirma que dificuldades com a técnica em instrumentos de
metal e de sopro podem ser rastreadas até duas causas principais: respiração
insuficiente ou falta de foco mental adequado sobre a expressão musical.
Jacobs (2000, p.84) lembra que:

Você não estuda a respiração para tocar a música. Você estuda a

música e aprende como ajustar a respiração para caber na música.
Eu aconselho construir a dinâmica média como modelo, em vez de
um ou outro extremo, muito alto ou muito suave.

Quando se combina “Song and Wind”, a mensagem musical (canção) é o

principal elemento, ocupando 85% da consciência. Os 15% restantes residem na
aplicação correta da respiração (vento) para a vibração dos lábios (FREDERIKSEN,
2010).

2.1. Controle do Cérebro

No cérebro, há uma distinção entre função anatômica e inteligência. A ação

física é necessária para a realização de uma tarefa, baseada na “atividade do
computador do cérebro”. Para Jacobs, a “parte pensante do cérebro” depende de
impulsos nervosos que são transportados por todo o corpo e da inteligência humana.
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A inteligência, por sua vez, depende do estudo do mundo “ao redor de nós” e não,
do mundo “dentro de nós” (FREDERIKSEN, 2010, p.135.).
Steenstrup (2007) afirma que é função do cérebro controlar todas as funções
necessárias durante a performance. O artista deve dizer ao corpo que posição os
lábios devem assumir, bem como providenciar o ar necessário e pressão do mesmo
para produzir uma determinada nota.
Frederiksen (2010) comenta que Jacobs usa a analogia de quando se toma
um copo de água para explicar como funciona a complexidade do cérebro. Não se
pensa como a musculatura do tríceps e bíceps devem agir para auxiliar o braço ao
levantar o copo de água. Simplesmente se manda o comando ao cérebro de que irá
beber a água, logo o cérebro controla todas as complexidades dessa ação.
O cérebro envia e recebe informações através do sistema nervoso sendo
dividido em: autônomo, sensorial (receptor) e motor (efetor). Esses nervos
transmitem impulsos nervosos do, e para o cérebro, em uma única direção, como
uma via de mão única. Frederiksen (2010) explica a função desses sistemas dizendo
que quando se fala, se usa o sistema motor e, quando se ouve o sensorial.
O ambiente externo é observado através dos nervos sensoriais e afetado por
meio dos nervos motores. Ao tocar um instrumento, o cérebro envia comandos para
os nervos motores. Para a observação, os nervos sensoriais enviam dados para o
cérebro para a avaliação. Embora existam relações complexas entre os nervos e os
tecidos, o corpo responde melhor a ordens simples. Jacobs aconselha estudar o
“produto” em vez da metodologia, e diz que infelizmente muitos músicos,
especialmente estudantes, se concentram apenas no aspecto mecânico da
performance. Segundo ele, a maioria das respostas está na simplicidade da
psicologia e não na complexidade da anatomia (FREDERIKSEN, 2010).
Para Jacobs (2000) o importante não é como você está soando e sim como
você quer soar. Ele esclarece que tocar uma música sem a concepção do resultado
final definida, é como construir um prédio sem uma planta. Sempre que se toca o
instrumento com as mãos, mas não com a mente, erros acontecem frequentemente.
Deve-se conceitualizar o “produto” final.
Uma maneira de ensinar o cérebro como soar é através do canto. Segundo
Jacobs (2000) o solfejo é um grande exercício musical e mental, visto que
 19

transforma notas escritas em sons. Deve-se ler uma partitura da mesma forma que
se lê um texto e transformar essas notas em música o mais rápido possível.
Frederiksen (2010) relata que Jacobs sempre dizia que tocava duas tubas
simultaneamente, uma com suas mãos e outra com sua mente. A tuba em suas
mãos é o reflexo do pensamento no espelho. Ela toca uma fração de segundo após
o sinal apropriado ser enviado a partir da tuba na mente - o cérebro. Jacobs dizia:

Não importa qual oitava você canta na mente. O que soa para fora
do instrumento é a imagem espelhada do pensamento conceitual do
cérebro. É um som concebido (FREDERIKSEN, 2010, p.137) .

Embora pensamentos conceituais, como esses, têm sido usados ao longo de

anos, Frederiksen (2010) mostra que Jacobs os formalizou para músicos e, apesar
de ele sempre usar exemplos com a tuba, sua filosofia pode ser aplicada a todos os
instrumentos e até outras disciplinas.
O que realmente conta é: “como praticar, o que praticar e quando praticar”
(GORDON, 1987, p.13).
Através do treinamento diário focado, o trompetista aprende a criar bons
hábitos e melhorar seu desempenho técnico. Steenstrup (2007) aconselha sempre
“programar” o cérebro novamente toda vez que há um erro, praticando o exercício,
ou qualquer repertório, de forma lenta, afinada e com boa sonoridade, aprendendo
através da repetição como o corpo deve responder ao cérebro.
Guggemberger (2004, p.67) confirma: “deve-se ter paciência para praticar
lento”; assim é possível “inspecionar a precisão do tocar” e programar o cérebro a
pensar e processar a música da forma correta.

2.2. O poder da imitação

Os seres humanos compartilham a capacidade de aprender e adquirir

diversas habilidades através da observação. Ao longo dos anos, grandes
professores de música têm usado a imitação como uma poderosa ferramenta de
ensino. Jacobs (2000) encoraja seus alunos a aprenderem seus instrumentos
imitando os melhores músicos, ignorando quaisquer tentativas de controlar a
fisiologia, controlando apenas o produto final.
 20

Johnson (1994, p.28-29) diz:

É particularmente importante para os instrumentistas escutar bons

cantores. A voz humana é o mais original e pessoal de todos os
instrumentos. Apreciação e compreensão das capacidades
expressivas da voz providenciarão um excelente início para o
desenvolvimento de ideias musicais adequadas a expressão
instrumental. Além disso, o repertório para voz supera em quantidade
e qualidade aquilo que um trompetista poderia imaginar.

Estudantes aprendem naturalmente através da demonstração de seus

professores, como estudos, escalas e aquecimentos; e por meio de experiências
sensoriais, com a riqueza acústica da performance ao vivo. Assim como a
visualização correta da postura, embocadura e respiração (STEENSTRUP, 2007).
Eles também podem imitar a si mesmos, quando estiverem trabalhando nos
extremos do trompete como notas muito agudas ou pedais; e dinâmicas muito fortes
ou pianíssimas. O estudante deve praticar o mesmo trecho em condições normais e
copiar o resultado para as passagens difíceis.
Steenstrup (2007) exemplifica da seguinte forma: ao estudar um trecho muito
agudo, deve-se praticá-lo oitava a baixo e imitar o som da oitava de baixo na oitava
de cima. Para passagens com fortíssimo ou pianíssimo, o músico deve praticar em
uma dinâmica moderada, e tentar a mesma beleza da nota nas intensidades
extremas. Frequentemente, quando um staccato soa “medíocre”, deve-se tocar a
mesma frase com notas longas, sustentadas e “cantadas”, ensinando ao cérebro
como soar e depois repetir a frase dando às notas com staccato a mesma qualidade
sonora.
 21

CAPÍTULO 3 – EXERCÍCIOS PARA O DESENVOLVIMENTO DA RESPIRAÇÃO

O desenvolvimento da respiração para o músico de sopro, como já dito antes,

requer algum conhecimento técnico e muita dedicação, porém não deve ser
praticado como castigo e com exercícios exaustivos, mas sim de forma tranquila e
inteligente (GORDON, 1987).
Frederiksen (2010) mostra a abordagem de Arnold Jacobs sobre o assunto
dizendo que quando trazemos esses exercícios para a forma de arte, torna-se muito
mais fácil aprimorá-los.
Segundo Jacobs (2000, p.82-83):

O estudo da música é sempre um fator dominante e o estudo da

respiração um fator secundário. Você não deve tocar forte ou piano
pensando no que faz com a respiração (...) Agora, quando
analisamos o que acontece, descobrimos que então haverá
mudanças no ar. Eu não quero motivar uma pessoa a tocar o mais
alto possível, eu preciso do artista que quer fazer o público ouvir um
som grande. Nós sempre fazemos para o produto. Quando você
começa a usar a respiração, você deve treiná-la ao longo dos anos,
através do estudo de dinâmicas, tocando forte, tocando suave,
praticando exercícios que envolvem toda a intensidade do
instrumento e, assim você descobrirá que quando toca mais forte,
maior é a amplitude da vibração.

Uma técnica bem desenvolvida permite regular o fluxo do ar, o que segundo
Damrow (1999), é vital para todos os instrumentistas de metal, porque a força e
energia necessária para a produção sonora é consequência da maneira que
respiramos.
Jacobs diz que uma boa música pode ser feita sem o conhecimento
específico do corpo. No entanto, para um instrumentista de sopro o conhecimento
dos mecanismos de respiração faz-se necessário. Quanto mais o músico se
especializar na respiração, tocando seu instrumento, mais entenderá da fisiologia da
respiração e, como consequência, poderá se beneficiar da melhora de sua
performance (FREDERIKSEN, 2010).
Guggenberger (2004, p.3) lembra que “a respiração sempre se inicia a partir
de um estado de relaxamento” e, respiração para o músico de sopro siginifica: “ar
em movimento”.
 22

3.1. Expansão

Segundo Jacobs deve-se sempre respirar plenamente, fazendo uma

respiração completa toda vez que se toca um instrumento de sopro
(FREDERIKSEN, 2010).
O seguinte exercício permitirá ao trompetista formar uma ideia clara do que é
a “Respiração Completa”. Ramacháraca (2011) diz que o conceito dessa técnica
reside no fato de usarmos todo nossa capacidade respiratória, independente da
quantidade de ar inalada, enchendo todas as partes do pulmão. À simples leitura,
parecerá que esta respiração consiste em três movimentos distintos; no entanto,
essa ideia não é exata. A inalação é contínua a toda cavidade torácica, desde o
diafragma até o ponto mais elevado do peito na região clavicular, dilatando-se com
um movimento uniforme. Deve-se buscar uma respiração contínua e uniforme.

A. Exercício proposto por Ramacháraca (2011, p.61 – 63):

• De pé ou sentado, com o tórax ereto, respirando pelo nariz,

aspirar vigorosamente, enchendo a parte inferior dos pulmões, o
que se obtém colocando o diafragma em movimento, o qual, ao
descer, exerce leve pressão sobre os órgãos abdominais e empurra
a parede frontal do abdome. Depois enche-se a região média dos
pulmões, dilatando as costelas inferiores, esterno e peito. Enche-se
imediatamente a parte superior do peito, levantando-o, incluindo os
seis ou sete pares de costelas superiores. Com um movimento final,
a parte inferior do abdome se contrairá ligeiramente, apoiando os
pulmões e auxiliando a encher a parte superior.
• Reter a respiração alguns segundos.
• Exalar lentamente o ar, mantendo o peito em posição firme,
retraindo um pouco o abdome e elevando-se vagarosamente à
medida que o ar deixa os pulmões. Quando o ar for completamente
exalado, afrouxam-se o peito e o abdome.
 23

B. Exercício elaborado por James Stamp (2005, p.4) para o desenvolvimento da

musculatura intercostal:

• Sentar em uma cadeira. Manter os joelhos unidos e curvar a cabeça o

máximo possível, então inalar a capacidade total de ar (repetir algumas
vezes).

C. Exercícios práticos criados por Arnald Jacobs e descritos no livro “Song and
Wind” de Frederiksen (2010, p.133-134):

1. Para abrir a cavidade oral:

• Com um pulso regular dizer “a, o, u, a, o, u”, então respire
(inalar no tempo).
• Descobrir a sensação da inalação por meio de uma grande
cavidade oral.

2. Para eliminar a pressurização:

• “Tomar” uma respiração completa com o gesto de surpresa,
manter a garganta aberta.
• Com uma voz ressonante dizer "one", pausa com a garganta
aberta.
• Dizer "two", pausa com a garganta aberta.
• Dizer "three", ... continuar

3. Exercício de respiração completa lenta:

• Mover lentamente o braço em direção ao corpo em uma
contagem de seis ao inspirar até se obter uma respiração
completa.
• Em seguida, enquanto se expira em uma contagem de seis,
mover os braços para longe do corpo.
 24

• Usar o braço como um dispositivo de medição, quando a

metade do ar é expirado, o braço deve estar no meio do
caminho.

4. Estudo da respiração lenta em terços:

• Usar o movimento do braço, movendo o braço na altura do
cotovelo em direção à boca em terços para dar auxílio visual
da inspiração e expiração, enquanto imagina a quantidade
movendo-se em três partes. Ao iniciar a respiração, não se
concentrar na velocidade do ar como principal fator, e sim
focar na quantidade de ar.
• Mover o ar em 1/3 da capacidade total.
• Parar (2 ou 3 segundos) e refletir em quanto ar foi “tomado”
e quanto espaço há para o resto do ar. Faça um período de
silêncio para julgar a quantidade de ar.
• Mover o ar em 2/3. Parar e refletir.
• Mover o ar para 3/3 (capacidade total possível). Parar e
refletir.
• Exalar 1/3 do ar. Parar e refletir.
• Exalar 2/3 do ar (deve-se estar completamente vazio).
• Inspirar 3/3.
• Expirar 2/3.
• Expirar 1/3.
• Repetir o exercício usando diversas combinações, 1/3, 2/3 e
3/3.

5. Estudo de respirações rápidas:

• Estabelecer uma constante rítimica bastante lenta, cerca de
60 b.p.m.
• Num compasso 5/4: espirar nas contagens de 1 a 4 e
inspirar na contagem 5.
• (5) | 1 2 3 4 (5) | 1 2 3 4 (5) | 1 2 3 4 (5) | 1 etc... [ respirar no
(5) ]
 25

• Num compasso quaternário espirar em 3 tempos e meio e

inspirar em ½ tempo.
• 4 + | 1 2 3 4 + | 1 2 3 4 + | 1 2 3 4 + | 1 etc... [ respirar no (+)
do 4º tempo ]
• No padrão acima, usar diferentes tempos.

6. Estudo de respirações lentas:

• Ficar em pé com os braços ao lado do corpo, com as palmas
para baixo.
• Ao inalar levantar os braços para incentivar a elevação da
caixa torácica e “estalar” os dedos contando até cinco.
• No 5º tempo - as mãos devem estar acima da cabeça e os
pulmões devem estar absolutamente cheios. Quando
segurar a respiração, não fechar a garganta. Manter as vias
aéreas abertas.
• Soltar as mãos para os lados, continuar segurando a
respiração. Notar o quão cheio de ar está e observar como
você é expandido a partir do fundo de seus pulmões para a
base de seu pescoço.
• Expirar durante cinco contagens.
• Repetir várias vezes.

Apesar de existir a possibilidade de estes estudos serem dominados em uma

semana, pode ser necessário um ano de prática significativa para a plena integração
do tocar diário.

3. 2. Controle

Usando o conceito da “Respiração Completa”, praticar os exercícios

preliminares propostos por James Stamp (2005, p.4) faz-se necessário para
controlar a capacidade expiratória.
 26

Antes de começar a praticar os exercícios deve-se soltar todo o ar e, com o

auxílio de um metrônomo, manter o pulmão vazio por 8 tempos (manter sempre
contagens lentas):
• Inalar em 8 tempos – Segurar 8 – Expirar 8 – Manter-se vazio por 8
tempos – Repetir 8 vezes;
• Inalar em 8 tempos – Expirar 1 – Segurar 8 – Manter-se vazio por 8
tempos – Repetir 8 vezes;
• Inalar em 1 tempo – Segurar 8 – Expirar 8 – Manter-se vazio por 8
tempos – Repetir 8 vezes (aumentar as contagens gradativamente);
• Tome o máximo de ar, em seguida continue adicionando ar como se o
“bebesse” até não aguentar mais.

1. Exercícios criados por Arnold Jacobs disponíveis no livro "Teaching Brass" de

Steenstrup (2007, p.130-131):

• Deve-se estabelecer uma constante rítimica:

A. Dividir um compasso 4/4 em colcheias.

• Soprar nas sete primeiras notas (articulando-as com "tA") e
espirar na última colcheia.
• (8) | 1 2 3 4 5 6 7 (8) | 1 2 3 4 5 6 7 (8) | 1 etc... [ respirar no
(8) ]

B. Dividir um compasso 4/4 em tercinas.

• Soprar nas onze primeiras notas (articulando-as com "tA") e
espirar na última tercina. O propósito desse exercício é
conseguir respirar plenamente em apenas uma tercina.
• (+) | 1 + + 2 + + 3 + + 4 + (+) | 1 + + 2 + + 3 + + 4 + (+) | 1
etc... [ respirar na última tercina do quarto tempo (+)]
 27

C. Dividir um compasso 4/4 em semicolcheias.

• Soprar nas 15 primeiras notas (articulando-as com "tA") e
espirar na última semicolcheia. Lembrando que o trompetista
deve estar apto a respirar plenamente em um curtíssimo
espaço de tempo.
• (+) | 1 + + + 2 + + + 3 + + + 4 + + (+) | 1 + + + 2 + + + 3 + + +
4 + + (+) | 1 etc... [ respirar na última semicolcheia do quarto
tempo (+)]

Estes exercícios, segundo Jacobs (2000), devem ser praticados diariamente

de forma isolada do instrumento, com a intenção de eliminar qualquer reflexo de
tensão ou qualquer outro mau hábito adquirido com o tempo. Depois de programar o
cérebro novamente e ensinar o corpo como se respira corretamente, o trompetista
deve praticar os últimos três exercícios com o instrumento, usando a nota "sol" da
segunda linha como base, ajustando assim a respiração e articulação para qualquer
repertório.
Buscar uma respiração contínua e uniforme. Ao tocar o ar vai somente a uma
direção: “sempre à frente e adiante” (GUGGENBERGER, 2004, p.147).
 28

CONCLUSÃO

Através dos textos de Steenstrup, Frederiksen e do próprio Jacobs,

concluímos que a abordagem da Escola de Chicago no estudo do trompete é
relativamente simples e prática. Devemos estudar sempre focados, conceitualizar o
“produto final”, pensando em como se quer soar e não como se pode soar, ajustando
a respiração, articulação e sonoridade de acordo com o desejado, respeitando o
estilo e estética musical de cada repertório.
Uma vez que o aprendizado motor vem com a repetição, os conceitos e
exercícios de respiração compilados ilustraram e serviram de auxílio para a
compreensão do Sistema Jacobs, também conhecido como “Song and Wind”.
A filosofia “Song and Wind” consiste no estudo da música e da respiração, se
uma dessas partes não estiver funcionando corretamente, o resultado final será
insatisfatório.
Jacobs mostrou que 85% da responsabilidade do resultado de uma
performance depende do foco mental adequado sobre a expressão musical
comandado pelo cérebro, e 15% da correta utilização da respiração, eliminando
preocupações comuns entre os trompetistas como equipamento, língua,
embocadura e lábios.
Devemos gravar no cérebro a forma correta da música, estudando as partes
difíceis em um andamento lento e tocar o mais “perfeito” possível. A compreensão
dos conceitos e técnicas mostradas vem com a prática diária dos exercícios de
respiração e fundamentos do trompete, criando bons hábitos ao tocar o instrumento.
O que resulta em uma performance de nível mais elevado.
 29

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