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Lengua castellana y
Literatura
Alumno/a:
Profesor/a:
Curso:
CRONOGRAMA DEL CURSO DE LENGUA Y LITERATURA DE 2º BACHILLERATO
1er Trimestre
Contenidos previstos Fechas relevantes
Bloque Unidad didáctica Sesiones
Lengua 1. Organización de ideas.
2. Intención, coherencia y cohesión.
3. Discurso argumentativo.
¿Cómo se comenta un texto periodístico?
4b. Morfología. Estructura y clasificación de las palabras.
4a. Sintagmas. Oración simple. Complementos.
Literatura 5a. La novela desde principios del siglo XX hasta 1939.
5a. La poesía desde el Modernismo a las vanguardias.
5a. El teatro desde principios del siglo XX hasta 1939.
Lectura ¿Cómo se comenta un texto narrativo?
5b. El árbol de la ciencia, de Pío Baroja
Grado de cumplimiento de la programación Nada (50%) Poco (65%) Bastante (80%) Mucho (100%)
2o Trimestre
Contenidos previstos Fechas relevantes
Bloque Unidad didáctica Sesiones
Literatura 5a. La poesía del grupo poético del 27.
5a. La novela desde 1939 hasta los años 70.
¿Cómo se comenta un texto poético?
Lectura 5b. Antología de La realidad y el deseo, Luis Cernuda
Lengua 4a. Oraciones compuestas: coordinación y yuxtaposición.
4a. Oraciones compuestas: subordinadas sustantivas.
4a. Oraciones compuestas: subordinadas adjetivas.
4b. Semántica. Las relaciones de significado.
Literatura 5a. El teatro desde 1939 hasta nuestros días.
Lectura ¿Cómo se comenta un texto dramático?
5b. Historia de una escalera, Antonio Buero Vallejo
Grado de cumplimiento de la programación Nada (50%) Poco (65%) Bastante (80%) Mucho (100%)
3er Trimestre
Contenidos previstos Fechas relevantes
Bloque Unidad didáctica Sesiones
Lengua 4a. Oraciones subordinadas adverbiales propias e impropias.
4b. Objetividad y subjetividad.
Literatura 5a. La poesía desde 1939 a los años 70.
5a. La poesía desde los años 70 a nuestros días.
5a. La novela desde 1975 hasta nuestros días.
Lectura 5b. El cuarto de atrás, Carmen Martín Gaite
Grado de cumplimiento de la programación Nada (50%) Poco (65%) Bastante (80%) Mucho (100%)
BL CE EA CC Unidades didácticas de 2º Bachillerato - Lengua y Literatura
1 Trimestre
er 2º Trimestre 3er Trimestre
1 2 3 4a 4b 5a 5b 1 2 3 4a 4b 5a 5b 1 2 3 4a 4b 5a 5b
1.1. 1.1.1. CCL, CSC
1.1.2.
1.2. 1.2.1 CCL, CAA
1. (CO: EH)
2.1.2.
2.1.3.
2.1.4.
2.2. 2.2.1. CCL, CAA, CSC
2. (CE: LE)
2.2.2.
2.2.3.
2.3. 2.3.1. CCL, CMCT, CD,
CAA, CSC, SIEP,
2.3.2.
CEC
2.3.3.
2.4. 2.4.1. CCL, CSC
2.4.2.
2.4.3.
3.1. 3.1.1. CCL, CSC
3.1.2.
3.2. 3.2.1. CCL, CAA
3.2.2.
3.3. 3.3.1. CCL, CSC
3.3.2.
3.4. 3.4.1. CCL, CAA
3. (CL: D, P, G, V)
4.2.2.
4.3. 4.3.1. CCL, CEC, CAA
4.4. 4.4.1.
4.5. 4.5.1. CCL, CD, CAA,
SIEP, CEC
RÚBRICA - EVALUACIÓN DE LAS PRUEBAS DE LENGUA Y LITERATURA 2º BACHILLERATO
PREGUNTAS LEYENDA REQUISITOS
1) Identificar las ideas del texto y exponer O O1 (0,25) Se identifican la estructura externa e interna del texto y las ideas del texto.
de modo esquemático su organización (1,5) O2 (0,75) Se expone de modo esquemático la organización de ideas.
(hasta 1,5 puntos) O3 (0,5) Se razona y explica el tipo de estructura textual existente.
2) Explicar cuál es la intención I I1 (0,25) Se hace una explicación adecuada de la intención comunicativa del autor
comunicativa del autor (hasta 0,5 puntos), (0,5) I2 (0,25) Se relaciona la intención con el tema que trata el texto.
y comentar dos mecanismos de cohesión C C1 (0,5) Se menciona de manera explícita dos mecanismos de cohesión.
distintos que refuercen la coherencia (1) C 2 (0,5) Se comenta, clara y concisamente, cómo esos mecanismos refuerzan la coherencia textual.
textual (hasta 1 punto).
3) Dada una idea, elaborar un discurso D D1 (0,5) Se elabora un discurso bien organizado a partir del tema propuesto.
argumentativo, entre 200 y 250 palabras, (2) D2 (0,5) Utiliza con destreza los argumentos (a favor, en contra, de autoridad, comparativos, etc.).
eligiendo el tipo de estructura que se D3 (0,5) Se refleja claramente una posición personal, crítica y fundamentada.
considere adecuado (hasta 2 puntos). D4 (0,5) Se articula el texto de forma coherente, cohesionada y ortográfica y gramaticalmente correcto.
4a) Ejercicios relacionados con el Sx Sx1 (1) Se identifica y analiza con claridad la función de cada uno de los sintagmas y oraciones que
reconocimiento y análisis sintáctico de (1,5) integran el fragmento propuesto.
fragmentos del texto (hasta 1,5 puntos) Sx2 (0,5) Se identifica cada una de las oraciones que integran el fragmento propuesto y se explica con
claridad el tipo de relación sintáctica que existe entre las mismas.
4b) Ejercicios de reconocimiento y uso de M/S M1/2 (0,5x2) Se analiza correctamente la formación de dos palabras del texto.
la lengua bajo diversas condiciones y con (1) M1/2 (0,5x2) Se identifica correctamente la clase y función de dos palabras del texto.
distintas intenciones (hasta 1 punto). S1/2 (0,5x2) Se explica de forma clara y precisa el significado de dos palabras o expresiones del texto.
S1/2 (0,5x2) Se realiza correctamente dos transformaciones gramaticales en el texto.
S1/2 (0,5x2) Se señala justificadamente dos marcas de objetividad o subjetividad en el texto.
5a) Exposición de uno de los temas de H H1 (0,75) Se expone de forma breve, con coherencia y cohesión las tendencias de la etapa literaria.
historia de la literatura (hasta 1,5 punto). (1,5) H2 (0,75) Se menciona autores y obras representativos del género y del segmento cronológico indicados.
5b) Comentario guiado sobre aspectos L L1 (0,5) Se responde con claridad y precisión a las cuestiones guiadas que se plantean sobre aspectos
temáticos, formales y contextuales de las (1) L2 (0,5) temáticos, formales y contextuales de las obras de las lecturas recomendadas.
lecturas (hasta 1 puntos).
Aspectos formales En la valoración de la expresión se tendrá en cuenta: Esta penalización se distribuye como sigue:
(hasta 2 puntos). Se a) La corrección formal y gramatical (ortografía, signos de puntuación, etc.). - 0’75 puntos por errores ortográficos generales;
valorarán en su b) La precisión y claridad en la expresión. - 0’75 puntos por errores de coherencia y cohesión en la redacción;
c) El orden y la coherencia de la exposición - 0’5 puntos por defectos de presentación formal que impidan la correcta lectura.
conjunto el contenido d) La adecuación del discurso a la situación comunicativa y la riqueza de estilo Se acuerda regular la posible detracción de calificación a razón de 0’25 puntos cada
y la expresión. (variedad léxica, sintáctica y uso pertinente de recursos expresivos). tres faltas cometidas y de 0’25 puntos cada cinco errores de tildes (ambos
e) En el supuesto de que hubiera que penalizar un examen por su expresión, la contabilizados por ocurrencia, no por tipo de error). En cuanto el segundo y al
disminución en la puntuación nunca podrá exceder de DOS PUNTOS. tercero, queda referido a criterios cualitativos en su apreciación global.
Cada una de las leyendas con subíndice estarán acompañadas por un signo (–) o (+) en el caso de superar o no lo requerido y la nota oscilará en intervalos de 0,25 p.
Bloque de Comunicación Pregunta 1: Organización de ideas
1. ORGANIZACIÓN DE IDEAS
1. Identificar las ideas del texto y exponer esquemáticamente su organización (hasta 1,5 puntos).
Para alcanzar la máxima calificación, la respuesta debe mencionar explícitamente los siguientes
elementos: a) Las ideas del texto. b) La organización de las ideas. c) El tipo de estructura textual.
Bibliografía y Webgrafía
http://andresbeyestrada.blogspot.com/2013/09/organizacion-de-las-ideas-en-el-texto.html
https://lclhuerta.files.wordpress.com/2009/10/organizacic3b3n-de-las-ideas.pdf
Bloque de Comunicación Pregunta 1: Organización de ideas
Sustantivos abstractos
Análisis, formulación, advertencia, enunciación, cálculo, fundamentación, enumeración, categorización,
especificación, comparación, identificación, estimación, compilación, calificación, concreción, muestra,
contraste, orientación, comparación, creación, oposición, composición, definición, reconstrucción,
conceptualización, indicación, demostración, relación, consideración, interpretación, desarrollo, justificación,
descripción, reproducción, deducción, mención, diagnóstico, planificación, demostración, diseño, presentación,
organización, prueba, determinación, registro, enumeración, producción, relación, establecimiento, proposición,
resumen, evaluación, situación, descubrimiento, selección, explicación, separación, distinción, síntesis,
exposición, sugerencia, conclusión, finalización.
A partir de estas ideas el texto tiene una estructura [narrativa, descriptiva, dialogada, expositiva,
argumentativa], porque [definición], cuya organización es [inductiva, deductiva, circular, paralela,
contrastiva, etc.], ya que [explicación y situación de la tesis o tema].
Según la estructura
- Narrativos: planteamiento (presenta a los personajes, sitúa la acción en el tiempo y en el espacio, …),
desarrollo o nudo (es la parte centra en la que se desenvuelve la acción) y desenlace (resolución del conflicto).
- Descriptivos: muestran características de personas, animales y cosas; generalmente, aparecen incluidos en
otros textos (etopeya, prosopopeya, retrato, caricatura…)
- Dialogados: estructura externa habitual con la separación en actos, normalmente tres: el primero suele
corresponder con el planteamiento de la historia, el segundo con el desarrollo del conflicto o nudo y el tercero
con el desenlace. La acción también puede organizarse en cuadros, que se establecen en función de las
variaciones de espacio, ambiente o época…; y las escenas vienen determinadas por la entrada o salida de
algún personaje. Otra forma de analizar la estructura es mediante los intercambios, fragmentos del diálogo con
un mismo núcleo temática
- Expositivos-argumentativos: presentación (presentar el tema, la tesis del autor o atraer la atención del lector),
cuerpo argumentativo (aporta las razones que sostienen la tesis: los argumentos) y conclusión (es el final del
texto donde se confirma o se refuta la tesis y se recapitulan los argumentos).
Según la organización
Según el elemento del proceso comunicativo que predomine (emisor, receptor, contexto, canal,
código, mensaje), se habla de diferentes funciones del lenguaje e intenciones comunicativas.
LA COHERENCIA
Para que un texto sea coherente es importante, en primer lugar, la unidad temática. Un texto debe
poseer un núcleo temático que integre los distintos enunciados que lo forman, es decir, debe hablar de
una sola cosa. También es muy importante que la información esté correctamente estructurada. La
distribución de las ideas debe hacerse siguiendo un orden lógico, que responda a la finalidad, y
predeterminado, establecido de antemano y no improvisado. Lo más apropiado es desarrollar cada idea
en un párrafo, que aparece separado por punto y aparte.
La organización más habitual de un texto es la estructura lineal, que consiste en comenzar por la
presentación de un tema, continuar desarrollándolo y ofrece una conclusión. Sin embargo, en ocasiones
los contenidos se organizan según otras estructuras: deductiva (presentar la clave al principio), inductiva
(parte de datos concretos para extraer la conclusión), circular (comienza y finaliza con la idea principal),
causal (describe un hecho y sus efectos) y cronológica (las ideas siguen un orden temporal lógico).
Podemos distinguir tres tipos de coherencia: la global, que tiene que ver con la unidad temática del
texto; la estructural o lineal, que se refiere a la estructura del texto y a la organización lógica de las ideas,
es decir, que las distintas partes mantengan relaciones de significado, y que haya una adecuada
progresión temática; y la local, que se refiere al sentido cabal de cada enunciado dentro de un contexto.
Bloque de Comunicación Pregunta 2: Intención y Propiedades del texto
LA COHESIÓN
La propiedad textual por la que se establece la conexión entre los elementos de un texto se denomina
cohesión, y consiste en emplear los mecanismos lingüísticos que permitan relacionar las ideas y dar
estructura y unidad al texto. La cohesión, en cierto modo, es el reflejo lingüístico de la coherencia del
contenido de un texto; y la coherencia (semántica) necesita de la cohesión (lingüística) para ser percibida
por el receptor. Los principales procedimientos léxicos que proporcionan cohesión a un texto son la
repetición, la sustitución y la asociación:
a. La repetición
Uno de los procedimientos de cohesión textual es la repetición de una misma palabra en el texto, por
ejemplo, ese fue un éxito merecido, aunque un éxito que nadie se esperaba. La repetición sirve para dar
un mayor énfasis a la palabra repetida, evitar ambigüedades y también se utiliza como recurso estilístico.
Sin embargo, la repetición no suele considerarse un recurso elegante, por esa razón se suele sustituir por
otra palabra.
b. La sustitución
La sustitución consiste en emplear un término emparentado con otro para evitar la repetición. Dentro
de la sustitución distinguimos entre: la sinonimia (consiste en emplear un sinónimo, es decir, una palabra
que tiene el mismo significado que otra, p. ej.: asno-burro.); el uso de hipónimos (palabra que tiene un
significado más especializado que otra) e hiperónimos (una palabra que tiene un significado más extenso
o amplio que otra, p. ej.: la palabra pasta engloba muchas variedades distintas: espaguetis, macarrones,
tallarines, fetuccini...).
c. La asociación
La asociación de palabras es otro medio que proporciona cohesión a un texto. Son palabras que están
unidas por relación de significado. Los principales procedimientos son: palabras pertenecientes a la misma
familia léxica, es decir, que tienen el mismo lexema: pan, panadería, panadero, panificadora...; palabras
pertenecientes al mismo campo semántico, es decir, que tienen significados relacionados. p. ej. al campo
semántico del fútbol pertenecerían palabras como balón, árbitro, penalti, córner...; antónimos, que son
palabras que contrastan en su significado. p. ej.: padre-hijo; caliente-frío; blanco-negro...
Los principales procedimientos gramaticales que proporcionan cohesión a un texto son los deícticos,
la sustitución pronominal y los conectores. Los estudiamos a continuación.
d. Los deícticos
Los deícticos son unidades lingüísticas que señalan a alguien o algo que está fuera del discurso, o bien
señalan otra unidad lingüística presente en el propio discurso. Partiendo de esta definición podemos
distinguir dos tipos de deixis: exofórica (una unidad lingüística señala algo que se encuentra en la realidad
extralingüística); y endofórica (una unidad lingüística señala otro término que se encuentra dentro del
discurso).
Distinguimos dos tipos de deixis endofórica:
- Anáfora: una unidad lingüística se refiere a otra que ha aparecido con anterioridad.
- Catáfora: una unidad lingüística se refiere a otra que aparecerá con posterioridad.
Pueden funcionar como deícticos, entre otras, las siguientes unidades:
- Los pronombres personales: yo, tú, él, lo la, me, mí...
- Los demostrativos: este, ese, aquel y sus formas femeninas y plurales.
- Los adverbios de lugar y tiempo: aquí, allí, arriba, antes, después, mañana, etc.
- La sustitución pronominal. Un pronombre puede sustituir a un elemento que ha aparecido antes o
que aparecerá después en el texto.
Bloque de Comunicación Pregunta 2: Intención y Propiedades del texto
e. Los conectores
CLASIFICACIÓN DE LOS MARCADORES DISCURSIVOS
A.- ESTRUCTURADORES DE COMENTADORES: presentan un nuevo comentario: Pues, pues bien, así las cosas,
LA INFORMACIÓN: bien. dicho esto...
proporcionan ORDENADORES: agrupan varios comentarios en un orden: apertura (en primer
instrucciones para la lugar), continuidad (por otra parte) y cierre (por último). En primer/segundo...
distribución de los lugar; por una/otra parte; de un lado/de otro lado, asimismo, por lo demás...
DIGRESORES: introducen un comentario lateral. Por cierto, a todo esto, a
comentarios
propósito...
B.- CONECTORES: ADITIVOS: unen dos miembros con la misma orientación argumentativa. Además,
vinculan semánticamente encima, aparte, incluso, por añadidura, es más...
un miembro del discurso CONSECUTIVOS: el miembro en el que se encuentran es una consecuencia del
con otro anterior. Por tanto, en consecuencia, de ahí, entonces, pues, así pues, así, por
consiguiente...
CONTRAARGUMENTATIVOS: el segundo miembro muestra una supresión o
atenuación de alguna conclusión que se pudiera obtener del primero: En cambio,
pero, por el contrario, por contra antes bien, sin embargo, no obstante, con todo,
ahora bien...
EXPLICATIVOS: aclaran o explican lo anterior, que se considera poco
C.- REFORMULADORES: comprensible. O sea, es decir, esto es, en otras palabras, a saber...
presentan un miembro del DE RECTIFICACIÓN: sustituyen un miembro anterior, que se considera incorrecto,
discurso como una mejor por otro que si no lo corrige, al menos lo mejora. Mejor dicho, más bien, mejor aún,
expresión de lo que se dijo (digo)...
DE DISTANCIAMIENTO: quitan relevancia a lo dicho anteriormente. En
en el miembro anterior
cualquier caso, en todo caso, de todos modos, de cualquier manera...
RECAPITULATIVOS: presentan una conclusión o recapitulación de lo dicho
anteriormente. En suma, en conclusión, en definitiva, en fin, al fin y al cabo, total...
D.- OPERADORES DE REFUERZO ARGUMENTATIVO: refuerzan o potencian el argumento
ARGUMENTATIVOS: expresado en el miembro del discurso en el que se incluyen.
actúan sobre el enunciado En realidad, en el fondo, de hecho, desde luego...
en que aparecen, pero sin DE CONCRECIÓN: son un ejemplo de una expresión más general.
relacionarlo con el Por ejemplo, en concreto, en particular...
miembro anterior
Bibliografía y Webgrafía
https://sites.google.com/site/lengualit3eso/tema-2/2-el-texto-y-sus-propiedades/2-4-
procedimientos-lexicos-de-cohesion
https://charlaenespanol.wordpress.com/2015/03/06/las-propiedades-textuales-cuestionario/
Bloque de Comunicación Pregunta 2: Intención y Propiedades del texto
2. Explicar cuál es la intención comunicativa del autor y comentar dos mecanismos de cohesión
distintos que refuercen la coherencia textual
* [ATENCIÓN: lo ideal es explicar dos mecanismos en relación con la temática, la estructura y la intención
del texto]
Una vez analizada la intención del autor, pueden comentarse los mecanismos de cohesión más
significativos que refuerzan la coherencia global y estructural del texto
Centrándonos en los procedimientos léxicos-semánticos, que garantizan la precisión y claridad
necesarias para la comprensión del texto, se observa el siguiente: […]
Pasando a comentar los mecanismos gramaticales, los cuales evitan las repeticiones innecesarias, se
encuentra: […]
Bloque de Comunicación Pregunta 3: Discurso argumentativo
Bibliografía y Webgrafía
https://justificaturespuesta.com/como-ensenar-a-redactar-un-texto-argumentativo/
Bloque de Conocimiento de la Lengua Pregunta 4a: Análisis y relaciones sintácticas
* No confundan el Sujeto con el VOCATIVO: nombra al Receptor entre comas: “Juan (voc.), te quiero” (Suj.: YO)
1
Voz Pasiva pura: Sujeto Paciente (= CD de voz activa) + verbo en voz pasiva (ser + participio) + posible C.Ag.
Pasiva refleja: Se + verbo en voz activa en 3ª persona + Suj. paciente (= CD de voz activa) / No C. Ag
Bloque de Conocimiento de la Lengua Pregunta 4a: Análisis y relaciones sintácticas
Se iniciarán [pl.] las clases [SUJ. pl.] = Las clases se iniciarán = “serán iniciadas” (pasiva pura).
“SE” MARCADOR DE IMPERSONAL REFLEJA (Impersonal con “se”)
SE + v. en 3ª pers. del singular → SIN SUJETO.
Se está bien [ATR] aquí / En el campo se vive mejor / Se habla mucho de ellos.
NO POSIBLE “Él se está bien aquí” / “Él en el campo se vive…”/ “Él se habla mucho de ellos”
También con CD de persona (prep. “a” + SN) → Allí se elogia mucho a Messi / a los futbolistas [CD].
NO CONFUSIÓN CON PASIVA REFLEJA:
Pasiva Refleja → Se convocará [sing.] una asamblea [ sing.] ➝ Concordancia
Se convocarán [pl.] asambleas [pl.] ➝ Concordancia
Impersonal refleja→ Se convoca a la concursante (sing) /a las concursantes (pl.) [CD]….
Verbo = siempre SINGULAR
“SE” VERBAL
Verbos propiamente pronominales (sólo existen con “se”): arrepentirse, suicidarse, quejarse, atreverse,
jactarse, vanagloriarse, desentenderse…
Verbos transitivos que al construirse con “se” pasan a ser intransitivos (levantar>levantarse,
lanzar>lanzarse, retirar>retirarse, apoyar>apoyarse, romper>romperse…) o semicopulativos (creer > creerse,
poner > ponerse, sentir > sentirse, encontrar > encontrarse…). A veces cambian semánticamente
MORFEMA VERBAL
[acordar>acordarse, tender>tenderse…]:
Apoyar a alguien (CD) / Apoyarse en algo (CR)/ Creer algo o a alguien (CD) / Creerse listo (ATR)
Verbos intransitivos que al construirse con “se” adquieren un valor incoativo [indican el comienzo de
la acción]: ir>irse, marchar>marcharse, dormir>dormirse, caer>caerse....
Juan duerme plácidamente / Juan se duerme plácidamente.
Verbos que al construirse con “se” adquieren un valor de “voz media” [el Sujeto ni hace o
ejecuta la acción ni la padece, simplemente le sucede algo]: asustar>asustare, alegrar>alegrarse,
cansar>cansarse, avergonzar>avergonzarse, pinchar>pincharse, cerrar>cerrarse....
Juan asustó a María / María se asustó.
“Se” narrativo → Érase una vez.
Bloque de Conocimiento de la Lengua Pregunta 4a: Análisis y relaciones sintácticas
Dale que dale; Erre que erre; Necesito dinero, que no consejos; Lo dijo él, que no yo;
de ciertas perífrasis: Tengo que pagar el recibo; Hay que decir siempre la verdad.
Que puede crear, junto a otra palabra o grupo de palabras, una locución conjuntiva. Tiene entonces las
2. Locución
conjuntiva
mismas características del que conjunción. Estas locuciones se analizan sintácticamente como nexos, pues
unen una proposición principal con una proposición subordinada adverbial. Ej.: para que, de modo que, a pesar
de que, a que, luego que... En algún caso también pueden introducir una subordinada sustantiva: el hecho de
que...
El pronombre relativo que se reconoce por que puede sustituirse por el cual, la cual, los cuales o las cuales.
-Introduce una proposición subordinada adjetiva de relativo (en función adyacente o complemento del
nombre del sustantivo antecedente). Ejemplos:
Ya me he leído el libro que me prestaste (que: el cual).
3. Pronombre relativo
Los niños que se acercan son vecinos míos (que: los cuales).
La muchacha con la que hemos hablado se llama María (que: la cual).
En el análisis sintáctico, el pronombre que tiene una doble función: por una parte, es nexo entre la principal y
la subordinada; por otra, como pronombre que es, tiene una función propia dentro de su oración (sujeto, CD,
CC, etc.).
-Valor enfático. El relativo que puede usarse para enfatizar, realzar o destacar un determinado segmento del
enunciado. Hay muchas estructuras de énfasis. Una de ellas es la llamada por algunos gramáticos "perífrasis
de relativo":
a) ¡La de + sustantivo + que...! : ¡La (cantidad) de agua que cayó!
b) Artículo + adjetivo o adverbio + que: ¡Lo bien que cantan! ¡Lo fuertes que eran tus primos! En estos casos el
valor enfatizador lo aporta el artículo.
-Introduce una proposición subordinada adjetiva sustantivada (en función de sujeto, CD...) si no tiene
4. Pronombre
antecente expreso. Se dice entonces que el pronombre está sustantivado por el artículo: el que, la que, los
sustantivado
que, las que, lo que. Ejemplos: El que llegue primero avisará a los demás; La que habla es mi hermana; Vi al
relativo
que te insultó.
El artículo (que puede estar antecedido por una preposición) y que forman un sintagma (nominal o
preposicional) con una función sintáctica (sujeto, CD...).
Bloque de Conocimiento de la Lengua Pregunta 4a: Análisis y relaciones sintácticas
o exclamativo
2. Determinativo 1. Pronombre
- El pronombre interrogativo sirve para preguntar sobre un elemento desconocido. Ejemplos: ¿Qué quería?;
interrogativo
¿Qué haces?
-Aunque es poco frecuente, puede haber un qué pronombre exclamativo: ¡Qué le vamos a hacer!
Son muchos los contextos en que el valor interrogativo y el exclamativo se dan al mismo tiempo: ¡Qué haces?
Los determinativos no sustituyen al nombre, lo acompañan: ¿Qué camisa quieres?; ¿Qué autobús es aquel?;
QUÉ CON ACENTO
interrogativo o
¿Qué manzanas me traes ahí?;¿Qué años tienes ya tu padre?; Dime qué día es hoy.
exclamativo
El determinativo exclamativo indica admiración, indignación o sorpresa. Ejemplos: ¡Qué suerte tienes!; ¡Qué
casa! ¡Qué concierto! ¡Qué tormenta se prepara!
En el lenguaje coloquial es frecuente el empleo de la locución determinativa qué de + sustantivo (colectivo o
plural) en lugar de cuánto, a(s). Tiene un valor ponderativo o enfático: ¡Qué de gente! / ¡Cuánta gente!; ¡Qué
de cosas! / ¡Cuántas cosas!
Tiene ante adjetivos u otros adverbios un valor intensificador o cuantificador. Manifiesta (como el
exclamativo
3. Adverbio
determinativo) ponderativamente asombro, enfado, miedo, pena o cualquier otro sentimiento. Equivale a
cuán. Ejemplos:
¡Qué antipática es esa persona!; ¡Qué grande es ese armario!; ¡Qué bien estamos aquí! ; ¡Qué lista que es esa
niña!
Bloque de Conocimiento de la Lengua Pregunta 4a: Análisis y relaciones sintácticas
CONDICIONAL Potencial: posible cumplimiento. Formas simples del Condicional y del Subjuntivo. [“Si suspendieras, no accederías”].
Irreal: no cumplimiento. Formas compuestas del Condic. y del Subj. [“Si hubieras suspendido, no habrías accedido”].
Compara un elemento de la prop. principal (término 1º) con el correspondiente de la subordinada (2º término).
Nexos correlativos Suele omitirse el verbo en la proposición subordinada (2º término de la comparación)
Proposición Inferioridad Nexos correlativos: … menos/peor……… que ….. ➝ “ Come más que tú [comes ]”
Subordinada Superioridad Nexos correlativos: … más/mejor……… que ….. ➝ “Tiene más dinero que mi padre [tiene]”
COMPARATIVA Igualdad Nexos correlativos: … tan …… como…. / … igual …. que …. / como (si) …..
[ ± parecida a la Subordinación Adverbial de Modo]➝ “Lo hizo tan rápido como yo [lo hice]”.
* Si la correlación es “no solo…. sino (que) también” la relación de coordinación no es adversativa, sino copulativa
intensiva o enfática: “No solo la llamé, sino que también le envié un correo” / “No solo es para mí, sino también
2 para ti”
Si no ➝ CONJUNCIÓN SUBORDINANTE CONDICIONAL (“si”) + AVD. DE NEGACIÓN (“no”):
Te aburrirás si no llevas un libro / Si no os replanteáis la estrategia, llevaréis la empresa a la ruina.
El sino ➝ SUSTANTIVO MASCULINO sinónimo de “destino”: “Me fascina el sino trágico del personaje”.
Conque ➝ CONJUNCIÓN SUBORDINANTE CONSECUTIVA-ILATIVA = “así que”:
Tú has querido hacerlo así, conque ahora no protestes.
Con qué ➝ PREPOSICIÓN “CON” + DET./PRON. INTERROGATIVO:
Or. Interrogativa Directa ➝ ¿Con qué pegaste la cartulina? / ¿Con qué ordenador has pasado el escrito?
3 Or. Interrogativa Indirecta ➝ Ignoro con qué rotulador lo ha hecho / Me indicó con qué lo había pegado.
Con que ➝ PREPOSICIÓN “CON” + CONJUNCIÓN “QUE” SUBORDINANTE SUSTANTIVA (= ESO):
“Es suficiente con que te presentes” (suficiente con ESO = Sub. Sust. C. Adj.)
“Me conformo con que vengas” (conformarse con ESO = Sub. Sust. C. Rég.)
Con que ➝ PREPOSICIÓN “CON” + PRONOMBRE RELATIVO “QUE” (= “EL-LA-LOS-LAS QUE”):
Este es el lápiz con que hago los dibujos (= “con el que hago los dibujos”➝ antecedente: “lápiz”).
demás ➝ det./pron. indefinido = “otro, restante”: De más ➝ preposición “de” + adv. cantidad “más”:
“Llegan las demás chicas/ Vienen los demás / Lo demás no Iban dos alumnos de más en el autobús (de más = de sobra).
importa”
adv. de lugar “aparte” = “separadamente / en otro lugar” : “Coloca este libro aparte”
loc. prepositiva “aparte de…” = “a excepción de”: “Aparte de ti, los demás no prep. “a” + “parte” + prep. “de” =
avisaron” “a una/la parte de…”:
adj. “aparte” = “distinto, diferente”: “Tu hija es un caso aparte” “No gustó a (una) parte de la grada”
“un aparte” (sust.) = diálogo teatral de un personaje con el público sin que lo oigan los demás
personajes.
“acerca de” = loc. prep. = “sobre”: “Habló acerca de ese “a cerca de” = loc. prep. = “casi”: “La deuda asciende a cerca de 8 €”
tema”
“de acuerdo”/ “de repente” / “sobre todo” / “a menudo” / “a gusto” ➝ SEPARADO
Bibliografía y Webgrafía
https://ciervalengua.files.wordpress.com/2011/11/esquema-oracic3b3n-simple-y-compuesta.pdf
Bloque de Conocimiento de la Lengua Pregunta 4a: Análisis y relaciones sintácticas
4a. Identificar y explicar las relaciones sintácticas entre las oraciones de un fragmento del texto
propuesto.
Nos encontramos ante una oración [simple/compuesta]. Dentro de esta oración se dan las relaciones
oracionales [coordinación y subordinación]. En primer lugar, se establece una relación de coordinación
entre la proposición [“…”] y [“…”], ambas unidades mediante la conjunción [coordinante/subordinante]
[“…”]. A su vez, dentro de cada proposición tenemos relaciones de [“…”]. Así pues, se puede ver cada una
por separado.
La primera proposición, [“…”] tiene como núcleo verbal [“…”], cuyo sujeto es [“…”]. Dentro del predicado,
hallamos proposición subordinada [sustantiva/adjetiva/adverbial] en función de [función], [“…”], unida al
verbo [“…”] a través de la preposición [“…”], y cuyo núcleo es el verbo copulativo/predicativo [“…”]. Su
sujeto es, precisamente, el pronombre personal [“…”], mientras que su atributo es el sintagma adjetival
[“…”].
La segunda proposición, [“…”], consta de un verbo principal [“…”], cuyo sujeto omitido es [“…”]. Este verbo
está complementado por un [función], el pronombre átono [“…”], y por un suplemento, [“…”]. Este
suplemento, cuyo núcleo es el sustantivo [“…”], tiene la particularidad de contener una oración
subordinada [“…”].
[“…”] es un modificador oracional, ajeno a cualquier oración de las anteriores, que tiene una función de
[“…”].
Bloque de Conocimiento de la Lengua Pregunta 4a: Análisis y relaciones sintácticas
A. ORACIONES COMPUESTAS
1. Nos gustaría saber quién te lo ha dicho.
2. Los guerreros, heridos hondamente en su orgullo por la derrota, huyeron con la intención de volver a
plantar batalla.
3. Me alegré de que tu padre disfrutara tanto de la película que habías traído.
4. Le sorprendió que no estuvieran allí, sin embargo, aún tenía esperanza de que volvieran.
5. Explícanos dónde lo viste, cómo lo hizo, cuándo te lo dijo y por qué no me avisaste.
6. Me pregunto si habrás hecho bien no aceptando.
7. Confío en que me ayudéis y, con vuestra ayuda, creo que será posible convencerlo.
8. Antes de que abra la boca Joaquín, ya se sabe qué va a decir.
9. No saldremos hasta que amanezca; pero saldremos aunque llueva o nieve.
10. Estuvimos en donde nos dijiste y, aunque estaban encendidas las luces, nadie nos atendió.
11. Se te ha estropeado el móvil porque lo ha manoseado mucha gente; pero no te preocupes por eso que
yo te lo arreglo.
12. Para que la salida sea más rápida, llevad preparado el billete que os entregué.
13. No me dirás que estas oraciones son difíciles porque tengan proposiciones subordinadas.
14. En el fragmento que reproducimos es la propia niña, Beatriz, quien cuenta su experiencia.
15. Me sentía un poco aburrido, pero en cinco minutos, cuando entendí de qué se trataba, se me pasó el
aburrimiento.
16. Aunque hay muchas posibilidades de hacerlo correctamente, el procedimiento más sencillo es el
primero.
17. Convendría poner en común las ideas de cada uno antes de responder por escrito.
18. Se lo dijo expresamente: “no envíes el paquete si no sabes la dirección completa”.
19. ¿Has decidido ya qué opción vas a cursar el próximo año o todavía no te preocupas de tu futuro?
20. Me han dicho que hay muchos alumnos que han elegido Ciencias Sociales para primero de Bachillerato.
21. El año que viene estudiaréis primero de bachillerato; y, si habéis aprovechado bien este curso, os
resultará fácil.
22. A pesar de que nos dijeron que ya les diste tú una detallada explicación, nos pareció más correcto
enviarles una carta a su casa, puesto que habían salido furiosos de la reunión.
23. El concursante, un joven estudiante que realizó muy tranquilo las pruebas, dejó perplejo al veterano
presentador al contestar correctamente todas las preguntas.
24. Los que tenían buen equipo subieron las tiendas hasta la cumbre, pero nos preguntaron si nosotros
conocíamos bien el camino.
25. Me parece absurdo que no atiendas mientras te explican la materia en clase, ya que eso haría más fácil
tu estudio.
Bloque de Conocimiento de la Lengua Pregunta 4a: Análisis y relaciones sintácticas
26. Raúl, el capitán, le preguntó al entrenador si podría comenzar el cinco de julio las vacaciones, porque
tiene reservadas ya las habitaciones en el hotel donde pasará el verano.
27. Si presentas pronto tus documentos, te matricularás donde quieres aunque haya muchas solicitudes,
porque tienes buena media.
28. No sé si tengo que esperarlo o he de ir a su casa.
29. La astucia, que es parte del ingenio, se usa muchas veces para suplir la escasez de éste.*
30. Cuando hayas analizado todas estas oraciones, si tienes alguna duda, pregúntamela.
LÉXICO
cant + [-ar /-ante/-ico..],
RAÍZ O LEXEMA (BASE LÉXICA) = proporciona el sdo. a la palabra alt + [-o /-ura /-eza…]…
*Hay raíces griegas y latinas que funcionan como afijos: hidro-, foto-, geo, filo-, demo-…
son elementos compositivos -logia, -grafía, -algia, -fono…
Desinencias de género y número = indican el género (masc./
DESINENCIALES fem.) y el número (sing./pl) en los nombres y adjetivos:
o FLEXIVOS alt- o – s, niñ- a- s, camion – es…
= Desinencias verbales = indican persona, número, tiempo,
A) desinencias aspecto y modo: cant- ábamos, com- eréis, part- irías…
PARTES DE PREFIJOS = delante de la raíz (afectan al sdo.):
MORFEMAS DERIVATIVOS in-just(o/a), pre- ver…
LA PALABRA
o AFIJOS = forman SUFIJOS = detrás de la raíz (afectan al sdo.):
nuevas palabras alt- ura, niñ- ez, cant –ante, part- ición, com- edor,
añadiéndose a la camion- ero/a, just –icia…
raíz INTERFIJOS = entre raíz y sujijo (no afectan al sdo.):
pec –ec – ito, carn – ice – ería, joven – z –uelo …
B) TIPOS DE PALABRAS SEGÚN SU FORMACIÓN
Palabra simple (primitiva) Lexema (+ desinencias) mar, sol, cubrir-á, pon-er, amig-os…
Palabra derivada Léxema + prefijos/sufijos (+ desinencias) marino, solar, descubrirá, reponer, amiguitos…
Lexema + lexema (+ desinencias) sacapuntas, verdinegro, bocacalle, pelirroja, paracaídas….
Palabra compuesta *Lexema + elemento compositivo [raíz hidromasaje, demografía, teléfono, fotografía, neuralgia,
griega o latina] = compuesto neoclásico claustrofobia….
Compuesto sintagmático treinta y dos, hispano-árabe, Aranda de Duero…
1) Composición + derivación =Lexema +lexema + sufijo [sin que existan sietemesino (no existen “sietemés”
Palabra por sí solos el compuesto o el derivado] ni “mesino”), quinceañero,
parasintética picapedrero….
2) Prefijo + lexema + sufijo [sin que existan por sí solos “pref.+lex” o enjaular (no existen “enjaula” ni
“lex.+suf”]: procedimiento típico de creación de verbos. “jaular”), entristecer, enviudar,
anochecer, encadenar…
Palabra formada por la unión de elementos de dos o telenovela, telediario, ofimática,
ACRÓNIMO más palabras. teleñeco…
Siglas que se han sustantivado o han tomado más de ovni, radar… (con entrada en el
Abreviación una letra. diccionario)
SIGLA: palabra formada por las iniciales de los términos que integran una ONU, ESO, IES,
denominación compleja (con mayúscula y sin puntos //el plural lo marca el det.). AMPA…
Abreviación léxica: bici, metro, tele, insti, cine, zoo… / Hipocorísticos (de antropónimos): Lupe, Toni
Abreviaturas: adv, sr, apdo, avda, ayto….
Elipsis: puro (de “cigarro puro”), móvil (de “teléfono móvil”), cortado (de “café cortado”)…
Sintagmas lexicalizados = llave maestra, ancho de banda, acuse de recibo, correo electrónico, base de datos, comida
compuesto sintagmático basura, hombre lobo…
Arcaísmo: término en desuso (“yantar”…) Cultismo: mantiene la forma latina (“umbría”, “can”, “rinitis”…)
Evolución Préstamo: término incorporado de otros idiomas (galicismos, anglicismos…). Algunos se hispanizan (yogur,
del léxico estándar, chatear, zapear…) y otros mantienen la grafía (extranjerismos): software, flash, best seller…
Neologismo: término de nueva creación (Eurocámara, euro, comida basura, antiarrugas…). A veces, se
incorpora un nuevo significado a una palabra (ratón, canguro…)
* Campo asociativo: FAMILIA LÉXICA: conjunto de palabras que comparten un lexema:
niño, niñez, niñera, niñería, aniñado…
suave, suavidad, suavizar, suavemente…
ATENCIÓN: no debemos confundir la familia léxica con los campos léxicos (conjunto de palabras del mismo ámbito temático).
Bloque de Conocimiento de la Lengua Pregunta 4b: Morfología y Semántica
5. Paronimia: se llaman palabras parónimas las que son fonéticamente parecidas unas a otras, pero se trata
de palabras diferentes. Ej.: hombre / hambre
6. Sinonimia: son palabras sinónimas aquellas que tienen el mismo significado. Ej.: almanaque – calendario.
Los sinónimos pueden ser absolutos (aquellos entre los que no hay ninguna diferencia contextual, cultural
o regional en los significados) o relativos (aquellos en los que hay diferencias de uso asociadas a una u
otra palabra). Ej.: avalancha-alud: sinónimos absolutos. Cama-lecho: sinónimos relativos.
7. Antonimia: son palabras antónimas las que tienen significados contrarios. Hay tres clases de antónimos:
- Antónimos propiamente dichos (también llamados graduales): son aquellos que admiten grados
intermedios. Ej.: bueno/malo, fuerte/débil, frío/caliente.
- Antónimos complementarios: son aquellos que no admiten grados. Si se niega uno de los significados,
automáticamente se afirma el otro. Ej.: vivo/muerto, leal/desleal, etc.
- Antónimos recíprocos: son aquellos en los que un significado implica el otro. Ej.: dar/recibir,
pagar/cobrar, padre/hijo, etc.
8. Hiperonimia: recibe el nombre de hiperónimo una palabra cuyo significado incluye el de otra u otras
palabras. Por ejemplo, pájaro respecto a jilguero o gorrión, escritor respecto a novelista, dramaturgo,
poeta, ensayista.
9. Hiponimia: es un hipónimo una palabra cuyo significado está incluido en el de otra, de carácter más
general. Ej.: jilguero respecto a pájaro, clavel respecto a flor.
10. Tabú: se llama palabra tabú a aquella palabra que designa una realidad que, por distintas razones, los
hablantes evitan nombrar. Los tabúes varían según las culturas, las épocas y las circunstancias en que se
emplean. Es decir, la palabra que en una época o en un ambiente resulta tabú, en otro no lo es. Por
ejemplo, decir que alguien es drogadicto no resulta tabú; sin embargo, si se habla con quien tiene
problemas de drogas, se evitará esa palabra. Las palabras tabú se evitan por distintos motivos: por pudor,
por superstición, por delicadeza, por política, por deseo de evitar palabras groseras… en definitiva, porque
resultan desagradables o políticamente incorrectas.
11. Eufemismo: es la palabra que sustituye a la palabra tabú. Los eufemismos, que toman su significado de la
palabra tabú en griego quiere decir “buena palabra”. Son eufemismos las palabras y expresiones: dar a
luz, pasar a mejor vida, persona de color, invidente, tercera edad, que corresponden respectivamente a
las palabras tabú: parir, morir, negro, ciego, viejo.
12. Disfemismo: consiste en designar la realidad mediante palabras deliberadamente crudas o
inconvenientes (es utilizar una palabra tabú por propia voluntad, no tratando de ocultarla). Son
disfemismos las expresiones “estirar la pata”, “un fiambre” por “morir” o “un muerto”.
Bloque de Conocimiento de la Lengua Pregunta 4b: Morfología y Semántica
SEMÁNTICA
Denotación: significación objetiva. Sentido recto o literal [“corazón”: órgano que bombea la sangre]
Sugerencias evocadas por un término (a veces depende no solo de la subjetividad
del emisor/receptor sino también del contexto) → el “corazón” evoca los
Connotación: sentimientos humanos o el centro/esencia de las cosas (tiene connotaciones
SIGNIFICADO asociación positivas).
subjetiva que Sentido figurado (por metáfora, metonimia, símil, ironía…) → “me parte el
evoca un término. corazón”, “lo digo de corazón”, “con el corazón en la mano”, “el corazón de la
ciudad”, “corazón mío”, “prensa del corazón”, “el corazón helado”…
Uso retórico-poético del lenguaje: figuras retóricas
Significado contextual: Acepción.
Campo léxico: conjunto de términos que se refieren al Campo léxico del deporte: entrenar,
CAMPOS mismo ámbito temático. atlético, tenis, gol, jugador, portería,
ASOCIATIVOS *ATENCIÓN: recuerda que no lo debemos confundir correr…
con la “familia léxica”.
Campo semántico: conjunto de términos de la misma Campo semántico de los deportes: tenis,
categoría gramatical con un significado básico común. baloncesto, natación, atletismo, fútbol….
“araña” = “arácnido” > “lámpara de brazos”
Polisemia Un término tiene varios (metáfora)
significados (acepciones): “falda” = “prenda de vestir” > “ladera” (metáfora)
generados por metáfora, “cuello” = “parte del cuerpo > de la camisa”
metonimia… (metonimia)
“prensa rosa” = “color > sentimental”
(connotación/sinestesia)
Homonimia Varios términos de distinto origen y/o clase coinciden en su escritura (homógrafos) o su
pronunciación (homófonos). Permite juegos de palabras (doble sentido), chistes…
RELACIONES Paronimia Varios términos se diferencian solo en un sonido. “sima” / “cima”
SEMÁNTICAS Permite contraposiciones y juegos de palabras. “digo Diego”
Conceptual (¿pura?): identidad de significado “morir” –“fallacer”
denotativo.
Connotativa: identidad de connotaciones. “bestia” – “salvaje” –
Sinonimia “monstruo”
Referencial: significado denotativo distinto pero “terrorista etarra” – “patriota
remiten al mismo referente. abertxale”
Contextual: identidad de significado en un “sencillo” –“chupado” son sinónimos si se
contexto dado pero no en otro. refieren a un examen, pero no si se
refieren a un vestido.
De registro lingüístico: identidad de significados pero “perro – can – chucho”
pertenencia a registros lingüísticos distintos. “mujer-esposa-cónyuge-
parienta”
Tabú - eufemismo “parir” – “dar a luz”
Antonimia que admite gradación. “frío-caliente (templado)”
Antonimia Complementaria: los significados opuestos se “tónico”-“átono”
excluyen.
Recíproca: los significados opuestos se implican. “comprar” – “vender”
Hiperonimia Hiperónimo: término de significado amplio que “flor” es hiperónimo de “clavel”,
Hiponimia incluye otros términos más concretos “rosa”, “alhelí”, “margarita”, etc,
(hipónimos). que son sus hipónimos y
cohipónimos entre sí.
Bloque de Conocimiento de la Lengua Pregunta 4b: Morfología y Semántica
DEMOSTRATIVOS Este, ese, aquel… + Neutros: esto, eso, aquello. Este es mejor. Eso no me gusta.
A) COMPLEMENTAN AL VERBO:
Aquí, ahí, allí, cerca, lejos, dentro, fuera, arriba, encima, abajo, debajo,
LUGAR Vive cerca.
detrás, delante…
Lo puse detrás.
* No admiten posesivos: es incorrecto decir “detrás mío-a”;
lo correcto es “detrás de mí”.
TIEMPO Ayer, hoy, mañana, ahora, después, luego, antes, tarde, temprano, pronto, Llegó tarde.
entonces, nunca, jamás, siempre…
Así, bien, mal, despacio, deprisa… Escribe mal.
MODO Adjetivo femenino + sufijo “-mente” (conservan la tilde del adjetivo): Me miró fijamente.
amablemente, rápidamente, ágilmente, hábilmente…
D) ADVERBIOS INTERROGATIVOS:
Dónde, cuándo, Interrogación directa ¿Cuánto la quieres? ¿Dónde está?
cómo, cuánto Interrogación indirecta: introduce subordinada sustantiva Dime dónde está.
E) ADVERBIOS RELATIVOS:
Introducen subordinadas adverbiales de lugar, tiempo y modo (también comparativas de igualdad): donde,
cuando, como…: “La encontré donde me indicó (= allí, ahí).
También introducen subordinadas adjetivas: “La casa donde nací era amplia” (= “La casa en la que nací era amplia”).
VERBO AUXILIAR + [nexo] + VERBO PRINCIPAL [del que dependen los Complementos]
[conjugado] [formas no personales: infinitivo, gerundio, participio]
HABITUALES o CONSUETUDINARIAS: acción SOLER + INFINITIVO............ ...................“Juan suele levantarse a las once”
habitual. ACOSTUMBRAR + A + INFINITIVO...... “Acostumbra a colocar mis libros aquí”.
TENER + QUE + INFINITIVO..........“Juan tiene que estudiar más” / “El todo tiene que ser mayor que las partes”
OBLIGACIÓN Y HABER + DE + INFINITIVO............“Juan ha de estudiar más” / “El todo ha de ser mayor que las partes”
NECESIDAD DEBER + INFINITIVO......................“Juan debe estudiar más” / “El todo debe ser mayor que las partes”.
HABER [Impersonal] + QUE + INFINITIVO.................. “Hay que ayudar al prójimo”.
** En las perífrasis el verbo auxiliar pierde su contenido semántico (no es pleno = no tiene su significado pleno).
Bloque de Conocimiento de la Lengua Pregunta 4b: Morfología y Semántica
Ciertos verbos como “querer”, “temer”, “desear”, “creer”, “prometer”, “necesitar”, “prohibir”...etc. tienen un valor modal
(es decir, IMPLICAN una modalidad, transmiten cierta actitud del Emisor al enunciado = actitud volitiva, prohibitiva, de
temor, de deseo, de necesidad, de duda....etc). Son los llamados VERBOS “SEMI-MODALES”:
“Temo equivocarme” / “Necesito aprobar” / “Quiero aprobar” / “Prometo venir” / “Deseo aprobar” / “Te prohibo venir”............etc.
Como puede verse, en estos casos el Verbo que depende del verbo semi-modal puede tener un Sujeto distinto, algo que
no puede ocurrir con las “perífrasis modales”:
“Debo aprobar”.................no es posible una construcción de Sub. Sust. de C.D. [v.g. “Debo que tú apruebes”]
Per. Verbal Modal
(Obligación)
Bloque de Conocimiento de la Lengua Pregunta 4b: Morfología y Semántica
La Generación del 98 constituye un grupo generacional, por edad, actos comunes, relaciones personales,
actitudes homogéneas -aunque con el tiempo se irán diversificando-. Sus características más importantes
son:
▪ Preocupación social, reflejada en su interés por el llamado “problema de España”: en su visión de este
tema atraviesan por dos etapas diferentes, una primera de mayor intención crítica e influjo
regeneracionista, y otra posterior más elegíaca y centrada en Castilla como símbolo de España
▪ Inquietudes religiosas y existenciales, a tono con la crisis de fin de siglo: el conflicto fe-razón, el paso
del tiempo, la lucha por la vida...
▪ Renovación de la novela, superando el modelo realista y naturalista: antirretoricismo, método
impresionista, lenguaje sobrio y asequible...
Todos los miembros del grupo, salvo Antonio Machado, escriben novelas:
➢ Unamuno (Niebla, San Manuel Bueno, mártir) trata temas como la tradición, la intrahistoria, la
conciencia trágica de la existencia y el conflicto entre fe y razón. Sus novelas –llamadas por él “nivolas”-
se caracterizan por la sobriedad narrativa, la importancia del diálogo y la ausencia de trama o hilo
argumental.
➢ Baroja (El árbol de la ciencia, Camino de perfección) es el novelista por excelencia del grupo. Sus
novelas son una mezcla entre el pesimismo existencia más radical y el vitalismo individualista de
algunos de sus personajes. En sus novelas desarrolla generalmente un esquema de aprendizaje vital
de los protagonistas. Su producción es muy extensa, repartida en trilogías.
➢ Azorín (La voluntad) tiene un estilo minucioso, lento, casi impresionista. Sus novelas presentan un
desarrollo fragmentado, con gran abundancia de descripciones y un cierto tono lírico; la trama
argumental es mínima.
➢ Valle-Inclán presenta también en el género narrativo la misma evolución de su obra dramáticas: una
etapa de modernismo inicial (Sonatas), una fase de transición (el ciclo de la guerra carlista) y la
definitiva etapa esperpéntica, con el ciclo de novelas de “El ruedo ibérico”, entre las que destaca Tirano
Banderas.
Hacia 1914 se percibe el agotamiento de la Generación del 98, y un nuevo grupo toma el relevo: la
Generación del 14 o Novecentismo. El Novecentismo supone el primer paso para la introducción de las
vanguardias en España, y se caracteriza ante todo por su intelectualismo: hay que desterrar lo sentimental
de la literatura. Los miembros del grupo tienen una importante actividad política, basada en ideales
europeístas y progresistas. En el grupo novecentista destacan en especial los ensayistas: Eugenio D´Ors,
Gregorio Marañón, Manuel Azaña, Ortega y Gasset... Hay también importantes novelistas:
➢ Gabriel Miró (El libro de Sigüenza, El obispo leproso), en cuyas novelas prevalece la forma sobre el
contenido.
➢ Ramón Pérez de Ayala (A.M.D.G., Belarmino y Apolonio), caracterizado por su intelectualismo y su
estilo academicista.
En la década de los 20, en superposición con el Novecentismo, se produce la entrada y desarrollo de las
vanguardias en España. Aunque su campo de expresión será preferentemente la poesía, existen ejemplos
de narrativa vanguardista: Benjamín Jarnés, Ramón Gómez la Serna... Finalmente, en los años 30 se produce,
en todos los géneros literarios, una rehumanización de la literatura como respuesta a las circunstancias
históricas. Se escribe entonces una novela comprometida, de carácter social e incluso abiertamente político,
cuyos representantes más destacados son César Arconada, Joaquín Arderíus y Ramón J. Sender.
Bloque de Educación Literaria Pregunta 5a: Historia de literatura
Frente a este teatro de éxito se levantan otras tendencias más innovadoras e interesantes
literariamente, pero que no triunfan -salvo excepciones- porque no se adaptan a los gustos del público. En
líneas generales puede hablarse de dos experiencias teatrales:
▪ El teatro del 98 y el Novecentismo: Unamuno, Azorín, Ramón Gómez de la Serna, Jacinto Grau.
▪ El teatro del 27: Salinas, Max Aub, Alberti, Miguel Hernández, a los que habría que unir a Jardiel
Poncela y Miguel Mihura, renovadores del teatro humorístico: ambos alcanzarían su plenitud tras la
guerra civil.
Cada uno de estos dos grupos está encabezado por un autor fundamental: Valle- Inclán, el primero; y
Lorca, el segundo. Valle-Inclán es el autor más importante del teatro español del siglo, y uno de los
fundamentales de la escena mundial. Su obra sigue una constante evolución -obras modernistas, las
Comedias Bárbaras, farsas...- hasta llegar a su gran creación: el esperpento (Luces de bohemia, Martes de
carnaval), una visión grotesca y deformada de la realidad, precisamente para descubrir sus aspectos más
profundos. En el esperpento sintetiza elementos dispares: lo vulgar y lo literario, lo social y lo existencial...
García Lorca es el referente principal del teatro del 27. Su obra es variada, plena de elementos líricos y
surrealistas. En su obra dramática –de similar evolución a la poética- se distinguen tres etapas:
1. La etapa inicial, durante los años 20, se caracteriza por la experimentación formal y temática. Lorca
busca aún un lenguaje dramático y teatral propio, de ahí la diversidad y heterogeneidad de los títulos
de esta etapa: El maleficio de la mariposa, de carácter simbolista; Títeres de cachiporra, piezas breves
para guiñol; Mariana Pineda, drama histórico en verso; Retablillo de don Cristóbal, también para
guiñol; Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, farsa de amor trágico. La obra más importante
de esta etapa es La zapatera prodigiosa, en la que anticipa elementos de su producción posterior,
como la mezcla de verso y prosa.
2. La etapa vanguardista, en los primeros años de la década de los 30, de carácter surrealista, incluye dos
obras: El público y Así que pasen cinco años.
3. Por último, su etapa de plenitud comprende las obras escritas entre 1933 y 1936. Lorca se muestra
muy prolífico, y consigue un gran éxito con sus obras, en las que es capaz de conjugar el rigor estético
con el sentido popular. Las dos primeras obras de esta etapa son Bodas de sangre (1933) y Yerma
(1934), que formarían parte de una probable “trilogía dramática de la tierra española” junto a la inédita
e inacabada La sangre no tiene voz. A continuación, Doña Rosita la soltera (1935), y por último La casa
de Bernarda Alba (1936), asociada a veces a las dos primeras como última de la trilogía, pero que se
distancia claramente de aquéllas en su dimensión política y social.
Bloque de Educación Literaria Pregunta 5a: Historia de literatura
De entre los diversos nombres que fueron dados al grupo –Generación de la Dictadura, Generación de
la República, Nietos del 98…- el más aceptado fue Generación del 27, motivado por la célebre reunión en el
Ateneo de Sevilla para conmemorar el tercer centenario de la muerte de Góngora. También se debate
acerca de si forman o no una generación literaria. El grupo cumple algunos de los requisitos
“generacionales” (a criterio de Petersen):
▪ Edad cercana (sólo hay diez años de diferencia entre Salinas y Altolaguirre, el más viejo y el más joven
del grupo, respectivamente)
▪ Nivel cultural semejante: casi todos tienen formación universitaria
▪ Asistencia a actos y ambientes comunes (la Residencia de Estudiantes de Madrid, sobre todo)
▪ Revistas: Litoral, Mediodía, Revista de Occidente
▪ Liderazgo externo de Juan Ramón Jiménez
Sin embargo, también hay requisitos no cumplidos por el grupo:
▪ No hay un líder interno, aunque se habla del eje Guillén-Lorca
▪ No hay una circunstancia histórica aglutinante, al estilo del desastre del 98
▪ No hay un evidente rechazo a los modelos literarios anteriores
▪ El grupo presenta una gran diversidad estilística
En cuanto a los rasgos estéticos de la Generación del 27, pueden señalarse algunas características
comunes a todo el grupo: sentido trascendente de la poesía, depuración del sentimiento, intelectualismo,
poesía de contrastes (lenguaje culto / lenguaje popular, hermetismo / claridad, vanguardismo / tradición),
recuperación de las formas métricas clásicas, desarrollo de verso libre…
En general se admite el criterio de Dámaso Alonso acerca de la evolución del grupo. Él habla de dos
etapas:
1. Hasta 1927: es la etapa eminentemente vanguardista, de poesía pura, hermética e intelectual,
basada en la metáfora y en la creación de un lenguaje poético elaborado, bajo el modelo de Góngora.
No obstante, en esta etapa ya aparecen las primeras muestras del futuro interés por la lírica popular.
2. Desde 1927 a 1936: es la etapa de la rehumanización, del influjo del surrealismo. Lo humano vuelve
a tener cabida en la poesía: primero en forma de expresión de los sentimientos y luego derivando
incluso hacia una poesía política y hasta revolucionaria acentuada por los acontecimientos históricos.
3. Habría que añadir una tercera etapa, tras la Guerra Civil. El grupo se dispersa (Lorca ha muerto, unos
se exilian y otros permanecen en España). Los poetas que permanecen sufren las dificultades de la
posguerra, pero son capaces de marcar el camino a las nuevas generaciones con una poesía
existencial (Hijos de la ira, de Dámaso Alonso) o solidaria (Historia del corazón, de Vicente
Aleixandre). Entre los exiliados predomina el sentimiento de nostalgia y desarraigo.
Bloque de Educación Literaria Pregunta 5a: Historia de literatura
La guerra civil irrumpe en un momento en que la novela se decanta hacia posturas sociales y comprometidas,
abandonando las experiencias vanguardistas anteriores. La propia guerra acentúa ese carácter ideológico, de
manera que la mayoría de los novelistas escriben en defensa de sus ideales: republicanos (Sender, Arconada) o
nacionales (Foxá, García Serrano). Tras la guerra, muchos de los escritores partidarios de la República o, en
cualquier caso, enemigos del nuevo régimen, se exilia: esto supondrá en ellos desarraigo, nostalgia y el recuerdo
de España como tema central de su obra. Los principales novelistas exiliados son Sender, Max Aub, Francisco
Ayala, Rosa Chacel, Juan Gil-Albert, Arturo Barea, Manuel Andújar...
En España, los novelistas de los 40 se enfrentan a un panorama desolador: la tradición inmediata se ha visto
interrumpida, no hay acceso a las tendencias europeas, ni modelos propios -salvo Baroja-. En este ambiente, se
desarrolla especialmente una novela triunfalista, de exaltación del régimen o, en el mejor de los casos,
justificativa: Gironella, S.Juan Arbó... Sin embargo, la publicación en 1941 de La familia de Pascual Duarte, de
Cela, abre un nuevo camino a la novela española: narrativa existencial, en la que los problemas sociales y políticos,
que no pueden abordarse directamente a causa de la censura, aparecen como trasfondo de la problemática
personal de los personajes. A esta línea se adscriben autores como Carmen Laforet (Nada), Delibes (La sombra
del ciprés es alargada), Torrente Ballester, Zunzunegui... Se dan también otras tendencias, como la novela
fantástica y humorística (Wenceslao Fernández Flórez: El bosque animado) o el realismo clásico (Ignacio Agustí:
Mariona Rebull).
En los años 50, al hilo de los modestos cambios sociopolíticos, de la influencia de tendencia realista en Europa
y Estados Unidos, y de un mayor distanciamiento de la guerra civil, una nueva generación de novelistas se suma a
los anteriores para escribir una novela más abiertamente social. Los conflictos sociales son el tema central de la
mayoría de estas novelas, que optan en general por un estilo coloquial, cercano al habla cotidiana y accesible para
el lector. Este cambio, iniciado de nuevo por Cela con La colmena (1952), atraviesa por dos etapas:
▪ Una primera en la que siguen predominando los enfoques personales, cercanos a la novela existencial
anterior: Ana María Matute, Ignacio Aldecoa, Jesús Fernández Santos, Rafael Sánchez Ferlosio...
▪ Una segunda de carácter más social y hasta político: López Pacheco, López Salinas, Ferres, Grosso, García
Hortelano...
La novela más significativa de esta etapa es El Jarama, de Rafael Sánchez Ferlosio. Se desarrolla en dieciséis
horas de un domingo de verano y su escritura responde a las técnicas objetivistas, con presencia casi absoluta del
diálogo.
En los años 60 el realismo social está agotado, y los novelistas se abren, por fin, a los hallazgos de la narrativa
europea (Joyce, Proust): la novela se hace más experimental, más abierta, y el lenguaje abandona el prosaísmo
de la fórmula anterior para hacerse más deliberadamente literario. Esta nueva narrativa implica transformaciones
en todos sus elementos: acción, personajes, punto de vista, estructura, técnicas… La obra clave es Tiempo de
silencio, de Luis Martín Santos –más el gran impacto que supuso La ciudad y los perros, de Vargas Llosa- Otros
títulos importantes son Señas de identidad, de Juan Goytisolo, Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes y Volverás
a Región, de Juan Benet.
Bloque de Educación Literaria Pregunta 5a: Historia de literatura
El teatro acusa más que ningún otro género el aislamiento y la pobreza de la sociedad española de
posguerra. Su evolución abarca tres etapas.
Los años 40 se caracterizan por la continuidad de las tendencias que ya triunfaban antes de la guerra,
especialmente al drama burgués al estilo de Benavente, sin apenas sentido crítico y defensor de los valores
más conservadores. Este teatro es cultivado por autores como Pemán, Calvo Sotelo, Luca de Tena o Ruiz
Iriarte. No deja de haber, sin embargo, algunos intentos renovadores, centrados en el teatro de humor:
Miguel Mihura, Jardiel Poncela. Mihura es autor de un teatro cercano al del absurdo aunque siempre con
intencionalidad crítica. Su obra más importante es Tres sombreros de copa. Muy próxima en el tratamiento
del absurdo, pero acentuando aún más las características inverosímiles de la acción, está la obra de Jardiel
Poncela: Eloísa está debajo de un almendro, Cuatro corazones con freno y marcha atrás…
Entre 1950 y 1965 surge y se desarrolla la llamada “generación realista”: Buero Vallejo, Alfonso Sastre,
Lauro Olmo, Rodríguez Méndez...Se trata de un grupo coherente, de ideología izquierdista, cuyo objetivo
es la crítica de la realidad española de su época a través de una estética predominantemente realista. Se
trata de un teatro poco innovador desde el punto de vista formal, por cuanto los autores se preocupaban
más del contenido y el mensaje, buscando la identificación del público con los personajes. Destacan entre
todos ellos Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre, cuya obra más representativa es Escuadra hacia la
muerte. Buero Vallejo es autor de dos de las obras fundamentales del teatro de posguerra: Historia de una
escalera y El tragaluz. Representa una línea de teatro crítico, pero en límites que hacían posible su
representación en la España de la época. Sastre, por el contrario, concibe el teatro como un medio de
concienciación y agitación, que ponga de manifiesto las relaciones entre individuo y sociedad y la necesidad
de un cambio social. Entre sus obras, siempre trágicas, destacan Escuadra hacia la muerte y La sangre y la
ceniza.
A partir de 1965 se produce una renovación dramática y teatral similar a las de la poesía y la novela, al
mismo tiempo que se mantiene la línea más tradicional, basada en la importancia de los diálogos, y
representada por autores como Antonio Gala (Anillos para una dama), José Luis Alonso de Santos (Bajarse
al moro), José Sanchís Sinisterra (¡Ay, Carmela!) o Fernando Fernán Gómez (Las bicicletas son para el
verano).
La renovación se fundamenta en el abandono del realismo puro para orientarse hacia otras fórmulas
más expresionistas, concediendo por primera vez más importancia a los factores teatrales por encima del
propio texto. Esta renovación, por supuesto en la mayoría de los casos al margen de los circuitos
comerciales, se desarrolla en dos líneas:
▪ Autores individuales (el teatro “underground”): Francisco Nieva, Miguel Romero Esteo y, sobre todo,
Fernando Arrabal, creador del “teatro pánico”, que pretende unir lo absurdo con lo cruel (Pic-Nic,
Cementerio de automóviles).
▪ Grupos independientes, que crean sus espectáculos de forma colectiva: TEI, Tábano, Els Joglars, Els
Comediants, La Fura dels Baus… Dentro del colectivo de grupos independientes caben muchos tipos
diferentes, por sus propósitos y sus medios: teatro amateur, teatro de cámara, teatro universitario,
teatro experimental...
Bloque de Educación Literaria Pregunta 5a: Historia de literatura
En los años 70, tras la revolución cultural del “mayo del 68”, irrumpe el grupo de los Novísimos (Pere
Gimferrer, Félix de Azúa, Vicente Molina Foix...) que aportan nuevos aires a la poesía, llenándola de mitos
de la civilización moderna: el cine, la música y la cultura pop, el cómic, el jazz y, en general, todas las
manifestaciones culturales consideradas marginales hasta entonces. Una tendencia muy particular dentro
del grupo la constituyen los poetas culturalistas, influidos por la poesía de Kavafis y por la estética
decadente de Venecia. Los novísimos son también conocidos como Generación del 68, en referencia a la
revolución cultural del mayo del 68. Su lenguaje es claramente esteticista y refinado.
Desde los años setenta, bajo el influjo de los novísimos, la poesía española presenta una gran variedad
de tendencias, tanto temática como estilística. Entre las más representativas están:
▪ La poesía experimental (José Miguel Ullán), que recupera las técnicas experimentales vanguardistas,
como el collage o los poemas visuales.
▪ El culturalismo (Antonio Colinas, Julio Martínez), poesía influida por el clasicismo grecolatino y la
Edad Media.
▪ El surrealismo, durante los años ochenta (Blanca Andréu, Ana Rossetti), con un fuerte componente
erótico.
▪ La poesía metalingüística (Jenaro Taléis, Jaime Siles, Justo Navarro), también llamada poesía del
silencio o minimalista, que entronca con la poesía pura y se orienta hacia la indagación sobre el
lenguaje. Se trata de una poesía muy depurada, exenta de adornos superfluos.
▪ La poesía de la conciencia (Jorge Riechmann), concebida como acción social y política.
▪ El “realismo sucio” (Pablo García Casado), próximo al anterior y bajo la influencia del “dirty realism”
norteamericano.
En los últimos años la poesía ha tendido a superar la influencia de los novísimos para recuperar la
tradición literaria anterior, especialmente los poetas de la generación del medio siglo (Ángel González,
Claudio Rodríguez…) Se produce una vuelta a formas clásicas como los endecasílabos o alejandrinos, junto
al uso de un lenguaje cercano y cotidiano y elementos irónicos y humorísticos. En cuanto a los temas,
destacan los urbanos, junto a la rememoración de momentos de la infancia o adolescencia. Autores
representativos de esta poesía son Felipe Benítez Reyes, Luis García Montero, Jon Juaristi o Andrés
Trapiello.
Ya en la década de los 90 y principios del nuevo milenio se destaca la agudización del contraste entre
la poesía de la experiencia y la poesía del silencio. Ya a fines de los 90, un grupo de poetas se agrupa bajo
lo que ellos mismos denominan poesía de la diferencia, con la que reivindican la independencia y libertad
literarias frente a la poesía de la experiencia, que consideraban tendencia dominante, protegida, tal y como
afirmaban en sus poéticas y textos teóricos, por los poderes públicos. Dentro de esta corriente, destacan
los autores Antonio Rodríguez Jiménez, José Lupiáñez y Fernando de Villena.
Bloque de Educación Literaria Pregunta 5a: Historia de literatura
Tras la muerte de Franco, la vida cultural y literaria experimenta una considerable transformación:
desaparece la censura, se recuperan a los autores exiliados, y se produce una apertura hacia la literatura
extranjera- europea, norteamericana y latinoamericana, fundamentalmente-. La literatura española de las
últimas décadas son la variedad temática y estética, la diversidad de tendencias y corrientes literarias y la
proliferación de autores.
Hacia 1975, empieza a publicar una nueva promoción de novelistas. Reaccionan contra la complejidad
experimental y se produce un viraje hacia la concepción realista de la novela. Se habla de realismo
renovado. Obra clave de esta nueva perspectiva será La verdad sobre el caso Savolta (1975) de Eduardo
Mendoza. Se reivindica el placer de narrar: un relato con intriga, aventura, enredo, amoríos – elementos
propios de la novela folletinesca. A partir de este momento lo que interesa es contar una historia, la trama
y el argumento son el eje. Por lo general vuelven a la concepción clásica, se narra una única acción y de
forma lineal. Algunos títulos relevantes son: Los delitos insignificantes (1986) de Álvaro Pombo, Luna de
lobos (1985) de Julio Llamazares, La ciudad de los prodigios (1986) de Eduardo Mendoza o Bélver Yin (1986)
de Jesús Ferrero.
En la actualidad se observa una gran libertad y diversidad de tendencias:
a. Metanovela. El narrador reflexiona sobre los aspectos teóricos de la novela que suele trasladar a la
ficción como tema o motivo del relato. Algunos ejemplos: La orilla oscura, de José Mª Merino; Juegos
de la edad tardía de Luis Landero o El vano ayer de Isaac Rosa.
b. Novela histórica. Se trata de un tipo de narrativa muy valorado por los lectores, que viene a integrarse
dentro de una tendencia general europea. Se trata de un tipo de novela de gran precisión histórica que
obliga al novelista a documentarse sobre el período, acontecimientos y personajes sobre los que
pretende novelar. Pueden servirnos de ejemplos las novelas de Pérez- Reverte, El capitán Alatriste, o
Matilde Asensi, Iacobus. Dentro de esta tendencia cabe citar aquella que se ocupa de la reconstrucción
de la historia de España desde la Guerra Civil (que constituye una tendencia narrativa en sí misma) a la
actualidad. Se trata de obras como Los girasoles ciegos de Alberto Méndez o Crónica de un instante de
Javier Cercas.
c. Novela de intriga y policíaca. En la década de los 70 se produce una invasión de traducciones de novela
negra europea y norteamericana. Los autores españoles adoptarán estos modelos y los adaptarán
(Andreu Martín, Juan Madrid), y en otros casos los transgredirán para servir a otros fines (la serie
Carvalho de Manuel Vázquez Montalbán como crónica sociopolítica, de la transición democrática).
d. Novela neorrealista o de la generación X. Este tipo de narrativa estuvo de moda durante los años que
van desde la caída del muro de Berlín (1989) hasta el 11 de septiembre de 2001. Su interés temático
se centró en la representación de la conducta de los entonces jóvenes adolescentes, sus salidas
nocturnas en las grandes ciudades, el uso y abuso de drogas, del sexo, del alcohol y de la música rock.
Son obras representativas de esta tendencia Historias del Kronen (1994), de José Ángel Mañas, que la
inauguró, o Héroes, de Ray Loriga.
e. Novela lírica. El valor esencial es la calidad técnica con que está escrita, la búsqueda de la perfección
formal: La lluvia amarilla, de Julio Llamazares, La fuente de la edad, de Luis Mateo Díez, o El lápiz del
carpintero de Manuel Rivas se adscriben a ella.
f. Novela culturalista. En los últimos años han aparecido una serie de autores jóvenes que hacen una
novela que se ocupa de analizar y explicar diferentes aspectos de la cultura occidental desde unas
posturas bastante eruditas. Es lo que hace Juan Manuel de Prada con Las máscaras del héroe o La
tempestad.
g. Novela de pensamiento: cercana al ensayo, se trata de un tipo de narrativa en la que se difuminan las
fronteras entre la novela y el ensayo, pues da cauce a múltiples digresiones sobre las preocupaciones
del autor, en un tono cercano a veces a lo autobiográfico. Un ejemplo de ello es Sefarad, de Antonio
Muñoz Molina, Negra espalda del tiempo de Javier Marías y los diarios que desde hace quince años
publica Andrés Trapiello bajo el título genérico de Salón de pasos perdidos.
Bloque de Educación Literaria Pregunta 5a: Historia de literatura
12) Imaginar un encuentro con algún escritor o escritora y escribir cómo ha sido.
Bibliografía y Webgrafía
https://ismaelprofedelengua.blogspot.com/
Bloque de Educación Literaria Pregunta 5b: Comentario de lecturas
ARGUMENTO Y ESTRUCTURA
La novela cuenta la vida de Andrés Hurtado desde que comienza a estudiar Medicina en Madrid. Su
vida familiar es sórdida y triste, enfrentado a su padre y sólo aliviado por el cariño que siente por Luis, su
hermano menor. También sus estudios contribuyen a su negativa visión de la vida, tanto por la degradación
que encuentra en la universidad y la ciencia españolas como por el contacto con la enfermedad y la miseria
en los hospitales, que suponen para él un nuevo motivo de depresión. Su vida social gira, primero, en torno
a sus amigos Aracil y Montaner, que en realidad no son de su agrado; y más tarde en torno a Lulú, cuya
existencia es aún más mísera que la suya. Esta etapa de la vida de Andrés concluye con la enfermedad y
muerte de su hermano Luis. Abarca los años de la carrera, hasta el doctorado, y una primera experiencial
aboral en un pueblo de Burgos, y constituye su “educación”.
Tras ella el protagonista emprende su propio camino, pero ni en el pueblo donde ejerce en principio,
ni en Madrid después encuentra respuesta a sus inquietudes: al contrario, todo lo que vive le reafirma en
su posición pesimista y desencantada. Halla una felicidad provisional en su matrimonio con Lulú, pero
enseguida le asalta la angustia premonitoria de la muerte de su mujer y de su hijo. Cuando finalmente esto
ocurre, este desengaño definitivo lo lleva al suicidio.
La novela se divide en siete partes, cada una de ellas con un número variable de capítulos, en una
estructura simétrica:
Estudiante de Medicina Médico
PRIMERAS I. Familia y estudios. NUEVAS V. En el campo.
EXPERIENCIAS II. Vida social. Aparece IV. EXPERIENCIAS VI. En Madrid.
Lulú. Intermedio Reaparece Lulú.
EXPERIENCIA III. Enfermedad y muerte reflexivo. NUEVA VII. Matrimonio.
DECISIVA de Luis. EXPERIENCIA Muerte de su esposa
DECISIVA e hijo. Suicidio de
Andrés.
Bloque de Educación Literaria Pregunta 5b: Comentario de lecturas
TEMÁTICA
La novela desarrolla un doble tema, unidos en la trayectoria vital del personaje (que es, además, muy
autobiográfica, con múltiples vivencias del propio Baroja). Por una parte, es una novela social; por otra,
una novela existencial. Ambas típicamente noventayochistas.
La dimensión social se fundamenta en la descripción de la realidad española de la época, que Baroja
hace desde una perspectiva absolutamente crítica: pobreza cultural, atraso científico (especialmente en
los capítulos centrados en su etapa universitaria), desigualdad social, inmovilismo y egoísmo del mundo
rural, miseria y despreocupación en la ciudad… Ante todo ello el protagonista siente una “cólera
impotente”, experimenta piedad y simpatía por los más desfavorecidos, pero sin solución práctica ninguna.
El sentido existencial es el fundamental en la novela. El protagonista tiene una visión absolutamente
pesimista y desencantada de la vida, no sólo de la suya propia, sino de la existencia humana en general.
Este pesimismo nace de sus propios conflictos interiores y de su experiencia de la realidad. No encuentra
en la vida ningún sentido o explicación (no es religioso) y la considera una “anomalía de la Naturaleza”,
bajo la influencia de Darwin (la vida es una constante lucha, a todos sus niveles, incluyendo el ser humano)
y sobre todo de Schopenhauer, de quien toma muchas ideas en el libro. No encuentra ninguna solución a
sus conflictos (no es un hombre de acción, al estilo de otros héroes barojianos), y acaba por tender a la
“ataraxia” propugnada por Schopenhauer: la muerte de la voluntad, la contemplación indiferente de todo
cuanto le rodea.
Las contradicciones vitales y espirituales que simbolizan los dos árboles pueden esquematizarse del
siguiente modo:
EL ÁRBOL DE LA VIDA EL ÁRBOL DE LA CIENCIA
Voluntad (instinto de vivir) Conocimiento (instinto de averiguación)
A más deseo de vivir, menos conocimiento A más conocimiento, menos deseo de vivir (pero
(pero más mentira y felicidad) más verdad y angustia)
Individuo optimista, fuerte, sano Individuo pesimista, débil, enfermizo
La voluntad conduce a la mentira feliz (ficción) El conocimiento conduce a la verdad dolorosa
La voluntad conduce a la mentira feliz (ficción) Por lo tanto, hacerse adulto, madurar y crecer, es un
camino hacia el conocimiento (de uno mismo y del mundo), camino que aleja al individuo de la inocencia
feliz y de la ignorancia inconsciente. Es como abandonar la sombra del árbol de la vida para ir en busca del
árbol de la ciencia. Cuantas más experiencias y descubrimientos, más conocimiento, pero también más
tristeza, más escepticismo y sufrimiento.
TÉCNICA NARRATIVA
Subgénero narrativo
El árbol de la ciencia combina dos subgéneros muy frecuentes en la narrativa contemporánea: la novela
de personaje (aquellas en la que el argumento gira exclusivamente alrededor de lo que le sucede al
protagonista: conducta, pensamientos y sentimientos) y la novela de formación (de iniciación, o
aprendizaje), en la que un protagonistas va construyendo su personalidad desde la juventud hasta la
madurez mediante un viaje doble: el externo o geográfico (en esta novela, Madrid, Valencia, Burgos,
Alcolea y vuelta a Madrid); y el interno o viaje moral e intelectual (en esta novela, las diversas experiencias
que marcan la personalidad de AH, sus lecturas filosóficas, las reflexiones propias y las charlas de ideas con
Iturrioz).
Personajes
El protagonista absoluto de la novela es Andrés Hurtado. Junto a él, destacan como protagonistas
principales su tío Iturrioz y Lulú. Junto ellos hay un elevadísimo número de secundarios (más o menos 130),
a los que se pueden añadir los personajes colectivos anónimos de la historia (alumnos, cantaoras y
bailaoras, chulos, camareras, médicos, practicantes, enfermeras, curas, familias enteras, pueblerinos…)
casi siempre en función de elementos decorativos de ambientes. Todos ellos dependen del punto de vista
de AH, hasta el punto de dejar de existir cuando quedan fuera de su círculo de atención. La opinión de
Andrés/Baroja sobre ellos se llena casi siempre de ironía, crueldad y sarcasmo, y pocas veces de
benevolencia.
Muchísimos personajes de la novela aparecen por casualidad y desparecen fugazmente ante los ojos
de Andrés Hurtado (y del lector). Baroja quiere imitar con esto la vida misma, donde resulta habitual que
una serie de personas de las que nada sabemos y a las que nunca hemos visto pasen en un momento
determinado por delante de nosotros o bien, simplemente, se detengan a nuestro lado, despertando
nuestra atención por espacio de unos segundos, minutos quizá, para seguidamente volver a desaparecer
confundidas entre la gente, sin que probablemente jamás volvamos a encontrarlas. Es la técnica barojiana
del apunte o boceto apresurado de personajes.
Marco escénico
La vida de AH es planteada como una historia itinerante, que toma como punto cero Madrid y que se
ramifica hacia la periferia de España en un vaivén constante: Madrid, Valencia, Madrid, pueblo de Burgos
(norte), Madrid, Alcolea del Campo (sur), Madrid. Los viajes del protagonista sirven para a) mostrar sus
reacciones y aprendizajes ante medios (mundos) diferentes, o sea, mostrar la formación de su
personalidad, la densidad humana de su alma; y b) reflejar documentalmente los ambientes sociales de la
España de la época, toda su diversidad, y señalar en cada uno de ellos los síntomas de la enfermedad del
alma nacional. De estos ambientes sociales destaca la oposición gran ciudad (Madrid) / mundo rural
(Alcolea).
El aislamiento y la clausura de cada espacio por el que pasa AH sugieren que España es una sociedad
desarticulada, descompuesta (“invertebrada” la llamó Ortega), que AH vive en un país donde cada cosa
(individuos, clases sociales, regiones, etc) marcha por su lado, aislada y cerrada, sin contacto ni
comunicación con el resto de la realidad.
El tiempo externo de la novela, o sea, la biografía de Andrés, cubre, más o menos, desde la infancia
hasta que tiene 28 años. Sin embargo, el tiempo interno, la duración de los acontecimientos narrados en
relación con la forma de narrarlos, produce una doble impresión:
1. Los acontecimientos importantes en la vida de Andrés ocurren muy aprisa, y son narrados con
rapidez; a veces, en aceleración constante: la entrada en la universidad; los momentos de
superación de cada curso académico; la primera enfermedad de Luisito; la segunda enfermedad
de este y la noticia de su muerte; los incidentes médicos en Alcolea; la declaración a Lulú, el hogar
conyugal y la tragedia final.
2. Junto a los acontecimientos importantes, gran parte de la novela se centra en describir (desde el
punto de vista de AH) el mundo social y los personajes que lo rodean; en hacer valoraciones
(morales) acerca de todo ello; y en resumir costumbres y hábitos de la vida de AH. Estos momentos
de la novela detienen el ritmo narrativo (digresiones, muchas veces de carácter argumentativo),
le imprimen lentitud o incluso paran en seco la acción.
Bloque de Educación Literaria Pregunta 5b: Comentario de lecturas
Estilo
Estilo ágil, sencillo y preciso. Claramente antirretórico. Los capítulos y los párrafos son breves, así como
las frases, en las que dominan las oraciones simples. Características del estilo de Baroja son: el
fragmentarismo, el tono emocional, el uso del humor y la ironía, el uso de expresiones descalificatorias e
incluso insultantes, la naturalidad y adecuación de los diálogos, la alternancia de coloquialismos y el léxico
culto…
Posibles preguntas
CONTEXTO Y AUTOR
Luis Cernuda nació en Sevilla en 1902, hijo de padre militar, se educó en un ambiente de rígidos principios.
Desde pequeño puede adivinarse el choque entre unos valores familiares muy estrictos y la propia
personalidad tímida y retraída del poeta. El poema “La familia” del libro Como quien espera el alba (1944)
puede ser un buen testimonio de esos primeros años de la vida del poeta.
En esos primeros años marcados por la soledad, Cernuda descubre la literatura, y lo hace de manos de
Bécquer, autor con el que la poesía cernudiana presenta importantes contactos, tanto en sus primeros versos
(Perfil del aire) como en otros libros posteriores (no debemos pasar por alto que el título del libro Donde
habite el olvido está sacado de un verso de Bécquer)
En 1919 comenzó los estudios de Derecho en la Universidad de Sevilla. Allí conoció a Pedro Salinas, que
fue su profesor e introductor serio en la literatura, tanto la clásica, como la de los ya clásicos más o menos
recientes franceses: Baudelaire, Rimbaud, Mallarme, Verlaine...
En estos años descubre también a un autor francés que le influirá poderosamente, André Gide, y en el
que encontrará el poeta sevillano un paralelo de sí mismo. En los años veinte se traslada a Madrid, donde
entra en contacto con los ambientes literarios de lo que luego se llamará Generación del 27. En 1928 ocupa
plaza como lector de español en la Universidad de Toulouse. Allí comenzará a redactar los poemas de lo que
será su libro Un río, un amor, inspirado directamente en la música de jazz y blues (el poema "Quisiera estar
solo en el sur" alude directamente a ella) y en el cine. Volverá a Madrid en 1929.
Al proclamarse la República, la recibe con ilusión, y siempre se mostrará dispuesto a colaborar con todo
lo que fuera buscar una España más tolerante, liberal y culta. Como ejemplo de esto último tenemos su
participación en la Misiones Pedagógicas y Culturales que organiza el gobierno de la II República desde 1934.
Estos años son también de compromiso y acción política: Cernuda se afilia al Partido Comunista por breve
espacio de tiempo y colabora en revistas de marcado carácter izquierdista, como es el caso de El Heraldo o
la revista Octubre, fundada por Rafael Alberti. Pero los primeros años treinta son también los del
descubrimiento por parte de Cernuda de la obra de los poetas románticos alemanes (Novalis, Heine,
Hölderlin), así como el inicio de su faceta de traductor.
Durante la Guerra Civil participó activamente desde las trincheras culturales organizando actividades de
todo tipo, como es la fundación de la revista Hora de España, junto con poetas como Alberti o Gil Albert, o la
participación en el II Congreso de Intelectuales Antifascistas realizado en Valencia.
En 1938 fue a dar unas conferencias a Inglaterra, de donde ya no regresó a España. En Gran Bretaña,
Cernuda vivirá de su trabajo como profesor en diferentes universidades: Surrey, Glasgow y Cambridge. Allí
profundizará en la lectura de los clásicos ingleses y descubrirá la obra de autores que le influirán
poderosamente, caso de T.S. Elliot. En 1947, gracias a la mediación de su amiga Concha de Albornoz, consigue
una plaza de profesor en la universidad norteamericana de Mount Holyoke, en la que permanecerá hasta
1952. En 1960 volverá a EE.UU., a Los Ángeles, para impartir clases por espacio de tres años. Desde su llegada
a EE.UU. en 1947 las relaciones de Cernuda con México se van agrandando. En 1952 trasladará su residencia
a la Ciudad de México, de la que solo se ausentará para dar clases en California entre 1960 y 1963. En 1963
morirá en Ciudad de México.
TRADICIÓN Y ORIGINALIDAD
Para Cernuda, el respeto a la tradición literaria y la aportación de originalidad en su obra deben ir en
perfecto equilibrio. No se debe dar mayor peso a una o a otra. Para él, el respeto a la tradición es algo
fundamental, pero no entiende esa tradición solamente como el respeto a la obra de autores españoles, sino
que abarca el conjunto de la literatura europea desde Homero. Entre las presencias de la tradición que más
claramente se ven en sus poemas encontramos:
- Garcilaso. Tanto por su métrica (como se ve en el libro Égloga. Elegía. Oda), como por sus temas (el amor,
la visión idealizada de la naturaleza y la presencia de la mitología clásica).
Bloque de Educación Literaria Pregunta 5b: Comentario de lecturas
- Bécquer, y los poetas que inician el Simbolismo (Baudelaire, Verlaine, Valery, Mallarme, Hölderlin), que
le aportan el concepto del poeta como un ser sobrenatural que tiene la capacidad de percibir lo que otros
no pueden.
- Los poetas platónicos (Fray Luis, Eliot), le aportan la visión de la naturaleza como un mundo de orden y
paz, frente al caos humano.
Junto a todas estas presencias de la tradición cultural europea, Cernuda también tendrá en cuenta la obra
de sus contemporáneos:
- Juan Ramón Jiménez, por la visión subjetiva de la realidad y por la idea de que la verdadera literatura es
aquella que se dirige a la esencia de las cosas, eliminando la superficialidad.
- Los poetas del 27 le enseñan a enfrenarse a la obra literaria desde la perspectiva del Surrealismo.
En la poesía de Cernuda, en fin, la presencia de la tradición se conjugará con la originalidad de su
aportación, fruto de sus peculiaridades biográficas.
TEMAS
El núcleo temático de la obra de Cernuda es la antítesis entre la realidad y el deseo, hecho que explica
que a partir de 1936 titulara el conjunto de su poesía con esta oposición. Esta antítesis nace, sin duda, de las
peculiares circunstancias vitales del poeta sevillano, pero entronca perfectamente con lo que en los poetas
románticos y simbolistas era la colisión entre la libertad individual y la sociedad burguesa, además de ser un
tema característico de la poesía del siglo XX, como lo demuestra su aparición en poemas de autores muy
variados, desde Antonio Machado, a Federico García Lorca, pasando por Rafael Alberti, por citar solamente
a algunos contemporáneos de Cernuda.
El tema de la realidad frente al deseo podemos concretarlo en la obra de Cernuda en una serie de motivos
temáticos recurrentes:
- Soledad, aislamiento, marginación y sentimiento de la diferencia.
- Deseo de encontrar un mundo habitable que no reprima ni ataque al individuo que se siente y se sabe
diferente. En el intento por encontrar ese mundo habitable deseado, a veces el poeta se dirige al pasado,
a la niñez, con lo que enlazamos con el tema de los “paraísos perdidos”, tan característico de la literatura
contemporánea.
- Deseo de encontrar la belleza perfecta, que no esté ensuciada por la realidad, por la materialidad.
- El amor, como el gran tema cernudiano. Este motivo adopta distintos planteamientos a lo largo de su
obra que podemos reducir a tres momentos:
• Un amor no disfrutado, pero presentido. Entendido más como experiencia literaria, leída. Es lo que
encontramos, principalmente, en el libro Los placeres prohibidos.
• La experiencia amorosa marcada por la insatisfacción, por el dolor y el fracaso, por la incomprensión.
Lo podemos encontrar, principalmente, en el libro Donde habite el olvido.
• El amor como experiencia feliz, exaltada, pero marcada por la brevedad. Así lo leemos en los Poemas
del cuerpo.
Bloque de Educación Literaria Pregunta 5b: Comentario de lecturas
- El tiempo y su discurrir es otro de los grandes temas del poeta sevillano. Vinculados a este motivo
temático encontraremos
• El deseo de juventud eterna, marcada por las experiencias amorosas, por la belleza y por la fuerza de
espíritu que le permite mantener una actitud rebelde frente al mundo que le oprime.
• La nostalgia de la infancia, asociada a la ingenuidad y, por ello, a la felicidad.
• El deseo de eternidad, de llegar a fundirse con la Naturaleza en un universo perfectamente ordenado.
- La naturaleza. Es clara la oposición que se produce en los poemas de Cernuda entre el mundo burgués,
contra el que el poeta reacciona de maneras diversas, y el mundo natural, considerado como un paraíso
en el que el artista puede vivir en perfecta armonía. Ese mundo social burgués viene marcado por el caos,
es la realidad, y frente a él, el orden natural, el deseo. Esa naturaleza cernudiana viene dominada por la
espontaneidad y por la proyección libre de los sentimientos y los instintos que en el ámbito burgués
deben ser reprimidos.
Posibles preguntas
CONTEXTO Y AUTOR
Antonio Buero Vallejo (Guadalajara, 1916-Madrid, 2000) es considerado, junto a García Lorca y Valle-
Inclán, uno de los hitos señeros de la literatura dramática española. Desde 1949, en que se da a conocer con
Historia de una escalera, hasta 1999, en que se representa su última obra, la producción de Buero Vallejo
abarca cincuenta años de estrenos ininterrumpidos cuyo impacto, tanto social como estético, le convierten
en el dramaturgo más importante de la segunda mitad del siglo XX. De ello da cuenta que haya sido el único
autor de teatro galardonado con el Premio Cervantes (1986) y el primero que obtuvo el Nacional de las Letras
Españolas (1996), entre otras muchas distinciones.
Buero es, ante todo, un trágico. Para él la tragedia tiene doble función: a) Inquietar: plantear reflexiones
al espectador sobre temas trascendentales de la condición humana; y b) Curar: no imponer soluciones,
dejando siempre una puerta abierta a la esperanza. Buero pretende, pues, que los espectadores piensen y,
al mismo tiempo, se consuelen. Nunca pretende provocar la irritación.
La temática de sus obras siempre es la condición humana ante la que interroga. Sus obras tienen mucho
de investigación y desvelamiento de las limitaciones de la personalidad humana: la búsqueda de libertad, de
felicidad, de autenticidad, pero dentro de su mundo cotidiano concreto, nunca en abstracto. Esta temática
la enfoca en dos planos: el plano existencial (meditación sobre la condición humana); el plano social
(denuncia de las injusticias sociales concretas, directamente relacionadas con la situación concreta de la
España de la época). Estos dos planos aparecen entremezclados en sus obras.
En 1949 presentó su obra Historia de una escalera al premio “Lope de Vega” y lo ganó. El estreno fue un
acontecimiento en el teatro de posguerra y significó la aparición de un nuevo teatro, cargado de profundas
preocupaciones, en una línea existencialista, frente al teatro de evasión, más generalizado en aquel
momento. Desde entonces, y a pesar de ciertos problemas de censura, sus obras se han representado sin
cesar. En dos convocatorias sucesivas –1956 y 1957- se le otorgó el Premio Nacional de Teatro.
ARGUMENTO
La obra describe la fatalidad que persigue a los vecinos de una casa modesta, quienes no pueden, de
ninguna manera, mejorar su condición social de “pobres”: tres generaciones (primera: Doña Asunción, Paca,
etc.; segunda: Fernando, Urbano, Carmina, Elvira, etc.; tercera: Fernando hija, Carmina hija, etc.) están
condenadas a vivir en la mediocridad, a la sombra de la escalera de una casa de vecindad. Este hecho supone
el fracaso continuo de los personajes, por un lado, como componentes de una sociedad que no tiene
esperanzas de mejora, por otro, como seres individuales que se condenan ante la imposibilidad de ver
realizados sus sueños. Además, esta situación llevará a algunos de ellos a la desgracia. Buero termina la obra
con un final abierto: ¿podrán Fernando y Carmina hijos, a través de un amor prohibido por sus padres,
librarse de la escalera, de la mediocridad de esas vidas?
1. Primer acto: un día de 1919, una pareja de jóvenes de clase media baja, Fernando y Carmina, se
declaran su amor y proyectan un futuro común fuera de la penuria y vulgaridad en la que viven
sus padres. Al mismo tiempo, Elvira, hija de familia acomodada, quiere en secreto al débil y
perezoso Fernando; intenta atraerlo con su dinero, ante su indiferencia amorosa, y finalmente lo
consigue.
2. Segundo acto: han pasado diez años (estamos en 1929). Fernando y Elvira se han casado, pero no
son felices: sus sueños no se han cumplido, y los continuos reproches amargan su vida. Carmina,
que sigue soltera, recibe la declaración de Urbano: lo acepta, para no vivir en la soledad y
desamparo en que se encuentra tras morir su padre.
3. Tercer acto: un día de 1949. Los dos matrimonios se revelan infelices y malhumorados. La
historia vivida en el primer acto se revive ahora en Carmina, hija de Urbano y Carmina, y
Fernando, hijo de Elvira y Fernando. Los padres se oponen a esta relación, dejando ver el
conflicto que siempre han arrastrado entre ellos. Los hijos, avergonzados, proyectan un futuro
optimista para huir del sórdido presente que viven sus padres. La historia se repite.
Bloque de Educación Literaria Pregunta 5b: Comentario de lecturas
PERSONAJES
Buero muestra una gran preocupación por el comportamiento del hombre. El autor realiza una
caracterización tan completa de sus personajes que algún crítico califica su teatro de “psicológico”. Aunque
los personajes están perfectamente dibujados, es la comunidad de vecinos, es decir, la colectividad, la
auténtica protagonista de la historia. En este drama de familias se repiten a lo largo de tres generaciones
las mismas pautas de comportamiento. La personalidad de los hijos es un eco de la de sus padres, y aquellos
transmiten, a su vez, la herencia que han recibido. No obstante, algunos de los personajes producen la
impresión de que sobresalen más que otros, es el caso de Fernando –que en el 1ª Acto parece ser el
protagonista, aunque después queda relegado a un segundo plano-, así como el de Urbano, Carmina y Elvira.
La caracterización de los personajes se plantea a través de dos modos diferentes:
- Caracterización directa, por la cual el propio personaje revela su forma de ser al espectador a través
de su imagen y sus palabras.
- Caracterización indirecta, por la cual conocemos al personaje a través de lo que otros dicen sobre él y
a través de las acotaciones.
Buero utiliza además la técnica de establecer contrastes y paralelismos entre personajes. Así, por
ejemplo, opone la figura obesa de la señora Paca a la alta y delgada de doña Asunción, etc.
Salvo algunos personajes circunstanciales, como el cobrador de la luz, los personajes son los habitantes
de la escalera. En el acto I (luego esta distribución se modifica a raíz de las muertes de algunos personajes)
se reparten así:
▪ Puerta I: Generosa y Gregorio; Carmina, Pepe.
▪ Puerta II: Don Manuel; Elvira.
▪ Puerta III: Paca y Juan; Trini, Urbano, Rosita.
▪ Puerta IV: Asunción; Fernando.
A ellos se añadirán después Fernando hijo y Manolín (hijos de Fernando y Elvira) y Carmina hija (hija de
Urbano y Carmina). El núcleo de la acción recae sobre la generación intermedia, especialmente sobre las
parejas Fernando- Elvira, Urbano- Carmina. Elvira es segura de sí misma y decidida; sus facetas más
negativas son el desprecio social hacia sus vecinos y la hipocresía de su relación con Carmina. Carmina es
calificada en principio con valores positivos (es dulce, trabajadora, confiada), pero acaba aceptando un
matrimonio inauténtico con Urbano y actúa con la misma hipocresía que Elvira en la relación entre ambas.
Urbano es un joven proletario, políticamente activo, soñador y aparentemente rebelde. Pero lo invalida su
incapacidad para actuar, para llevar a la práctica su discurso. Fernando es eminentemente negativo:
aunque a ojos de Carmina aparezca como un idealista, en realidad es vago e indeciso. Su único aspecto
positivo se revela en la relación con sus hijos, menos violenta que la de Elvira. Del resto de los personajes
destaca Juan, prototipo del hombre bueno y sencillo, y único en la obra capaz de actos sinceros y humanos.
Bloque de Educación Literaria Pregunta 5b: Comentario de lecturas
ESPACIO
El espacio escénico no varía a lo largo de toda la obra. Se trata de un espacio interior y cerrado, pero no
es, como ocurre normalmente, una habitación, sino el rellano y un tramo de la escalera de una “casa modesta
de vecindad” situados en el quinto piso. Buero concede tal importancia a la escalera que incluso en una
ocasión hace que el escenario permanezca vacío unos instantes, indicando en la acotación que “la escalera
queda sola”. Todos los personajes se sienten ligados a ella; algunos la odian; otros, la consideran una vieja
compañera. No se sabe exactamente en qué ciudad se desarrolla la obra, aunque la mayoría de los críticos
se inclinan a creer que se trata de Madrid.
TIEMPO
La vida de los vecinos transcurre sin grandes cambios a lo largo de treinta años. Para presentar la acción,
el autor elige tres días cualesquiera de ese largo período. Los acontecimientos más interesantes de las vidas
de los personajes ocurren precisamente en el tiempo que no ha sido llevado a escena por Buero. El
espectador conoce sólo las consecuencias de las decisiones adoptadas por aquellos en algún momento
transcurrido entre un acto y otro. Cada acto representa el “tiempo presente” de los personajes; frente a ese
presente se levantan dos fuertes sentimientos: el recuerdo de un pasado feliz y la esperanza de un futuro
mejor. El espectador, entonces, comprende cuánto se parecen el pasado, presente y futuro de esos
personajes. Aunque no se da una fecha precisa, Buero hace coincidir el final de la obra con “nuestra época”,
lo que remite al momento del estreno, 1949. De ese modo se localizan en el tiempo los dos actos anteriores:
veinte años antes el segundo (1929) y treinta años antes el primero (1919).
ESTRUCTURA
La estructura externa mantiene la división clásica de los tres actos, aunque tal estructura no se
corresponda con el esquema clásico de planteamiento, nudo y desenlace. La obra presenta una estructura
interna. En los tres actos hay una violenta disputa (en cada caso aumenta la intensidad y el número de
personajes) y una declaración amorosa. La obra está construida sobre una red de repeticiones y
paralelismos que le dan unidad. Estas repeticiones obligan al espectador a comparar lo que ve representado
en ese momento con lo visto antes.
INTERPRETACIÓN Y SENTIDO
La mayoría de los críticos opina que esta obra es un reflejo de la realidad española de los años cuarenta,
y que Buero fue el primero en plasmar su problemática en una obra teatral (prácticamente, todas las obras
del autor tratan de reflejar, de una u otra forma, la sociedad española contemporánea). España atravesaba
una penosa situación después de la guerra civil; la frustración de los personajes de la obra se extendía a una
gran parte de la población española. Debido a la censura, en esta obra no se hace ninguna referencia a la
guerra civil, que transcurrió en el intervalo de tiempo entre el 2ª y 3º Acto; pero el público de 1949 tenía el
hecho muy presente y entendía algunas de las alusiones indirectas de los personajes.
Bloque de Educación Literaria Pregunta 5b: Comentario de lecturas
Posibles preguntas
LA AUTORA
Carmen Martín Gaite (1925-2000) es autora de una amplia obra narrativa, de extraordinaria calidad,
iniciada en 1954 con El balneario (Premio Café Gijón de relatos) y continuada con las novelas Entre visillos,
Ritmo lento, Retahílas, Fragmentos de interior y El cuarto de atrás. En Anagrama publicó sus últimas novelas,
Nubosidad variable, La Reina de las Nieves, Lo raro es vivir, Irse de casa y Los parentescos, así como Cuentos
completos y un monólogo y los libros de ensayo e investigación histórica Usos amorosos de la postguerra
española (Premio Anagrama de Ensayo), Usos amorosos del dieciocho en España, El proceso de Macanaz, El
cuento de nunca acabar, Agua pasada, La búsqueda de interlocutor y Pido la palabra, y la obra teatral La
hermana pequeña. Ha obtenido, entre otros premios, el Nadal, el Nacional de Literatura, el Anagrama de
Ensayo, el Príncipe de Asturias de las Letras y el Castilla y León de las Letras. En 1994 fue galardonada con el
Premio Nacional de las Letras.
en el lugar donde antes estaba el libro de Todorov un bloque de 182 folios con el título de El cuarto de
atrás.
ACCIÓN
La acción narrada es mínima. Hay largas digresiones, el diálogo es ágil y las descripciones muy detalladas.
La novela desarrolla un juego intertextual en el que se conjugan elementos misteriosos, fantásticos,
sentimentales, tradicionales y teatrales. El espejo, elemento esencial en la novela, actúa de túnel del tiempo
para enfocar recuerdos y reflexiones.
TEMAS
➢ Soledad. La “búsqueda de un interlocutor soñado” es un tema constante en toda su narrativa. Necesidad
de comunicación, de abandono de soledad, le hace inventar un interlocutor a su medida. Recuperar un
pasado vivido sujeto a la memoria. Quiere recuperar ese pasado a través del diálogo con el interlocutor
ideal, su entrevistador. La autora-narradora-protagonista del libro necesita a su interlocutor para
comunicar y ser escuchada. Se narra para contar a los demás lo que ya nos hemos contado a nosotros
mismos. El interlocutor en El cuarto de atrás es un misterioso personaje que va a escuchar lo que la
protagonista quiere contar, todos sus recuerdos desordenados que están en la memoria de la escritora.
El interlocutor ideal, el hombre de negro, aparece para avivar su memoria y recuperar un pasado que
durante muchos años ha estado dormido, esperando que alguien como él llegase para despertarlo del
letargo.
➢ Lo fantástico. Hay una relación muy íntima entre los elementos realistas y los fantásticos. La autora
utiliza los elementos fantásticos en su obra para olvidarse de la realidad de la vida política, social y
cultural de la España franquista. Lo fantástico está presente en el libro desde el comienzo, a lo largo de
toda la novela, hasta el final. Algunos elementos de carácter fantástico como la cucaracha (terror, miedo,
claustrofobia), el hombre de negro (relación diabólica), espejo. En el espejo confluyen varias
identidades, la de Carmen, el hombre de negro y la de Carola. Otro elemento será Cúnigan, la isla de
Bergai para refugiarse y evadirse de la realidad.La conversación telefónica que mantiene con Carola
parece a ratos un sueño, a ratos una pesadilla.
PERSONAJES
La protagonista está desdoblada en tres personajes que son uno sólo: Carmen, el hombre de negro y
Carola (su subconsciente).
➢ Protagonista: Carmen. Su infancia coincidió con la Guerra Civil, y su adolescencia y juventud con una
dura posguerra. A través de sus recuerdos, de sus comentarios, nos traslada a una parte de su infancia
fantasiosa y feliz, a su adolescencia y juventud, a aquellos tiempos de guerra y de posguerra. Carmen es
más bien mona, viste con ropa informal, usa gafas de cerca y es sorda, lo que la aísla del mundo y de los
demás. Es fumadora y adicta a las pastillas. Carmen es la autora, narradora y protagonista que habla y
se habla a sí misma mediante la presencia ensoñada de otro personaje, el hombre de negro, figura que
sirve de pretexto y de hilo conductor para que ella se sitúe en un espacio donde reencontrarse con el
pasado y, a la vez, donde dar rienda suelta a sus fantasías. La personalidad de la protagonista la vamos
descubriendo a través de sus recuerdos y de su memoria. Para definirse y dar un sentido a su propia
identidad Carmen cuenta su propia historia a su interlocutor, al hombre de negro. Aunque Carmen se
evadía de todas estas realidades, el miedo estaba en su conciencia. El hombre de negro le sirve de
estímulo a su memoria, es el detonante para el recuerdo y la reflexión.
➢ El hombre de negro: Alejandro. Es un interlocutor soñado, un interlocutor ideal. Es un pretexto para
que la autora-narradora-protagonista deje libre su fantasía y al mismo tiempo se convierta en parte
activa de la narración, interrogándola y obligándola a aclarar ideas. Como un psicoanalista cuya función
es la de desordenar la memoria de la protagonista para que los recuerdos vayan apareciendo de forma
caótica, y así trasladarla a ese “cuarto de atrás” que todos llevamos dentro y que queremos ordenar. La
nueva personalidad del hombre de negro un poco negativa que nos aporta Carola, nos manifiesta una
agresividad antes no descubierta. El hombre de negro es una figura simbólica ambigua, podría ser el
diablo, el interlocutor deseado, el héroe de la novela rosa, el otro yo de la narradora-protagonista.
Personaje que entra en escena para que exista el diálogo. El hombre de negro es la representación del
Bloque de Educación Literaria Pregunta 5b: Comentario de lecturas
diablo-dios. El hombre de negro saca la cajita dorada de su bolsillo. Las pastillas avivan la memoria y la
desordenan.
➢ La mujer del teléfono: Carola. Personaje de folletín que sirve para atraer a los otros dos personajes a
un escenario folletinesco. Permite a la narradora conocer otra imagen de su interlocutor bien distinta.
Además, le sirve para buscar su propia identidad en Carola (le hace recordar bastantes cosas). El género
de horror y de misterio están presentes en la conversación. Carola sería entonces un desdoblamiento
de la protagonista. Un dato simbólico: las tres primeras letras del nombre de la mujer coinciden con las
primeras de la protagonista.
TÉCNICAS NARRATIVAS
Punto de vista
La forma es dialogada, pero sólo aparentemente: en realidad, son monólogos de la propia narradora, o
sea, narraciones de incógnito, al fin y al cabo. Se produce un desdoblamiento de la autora en narradora como
voz en off o narradora observadora (que, desde una supuesta realidad, la del momento de la escritura,
transcribe esa ficción, ese diálogo ficticio como realidad que ha ocurrido verdaderamente) y narradora-
personaje, dialogante, que toma parte en la conversación (de esta forma el "yo" autobiográfico aparece
dentro del plano de la ficción), dando lugar a un juego de espejos.
Las intervenciones de la voz de la narración son mínimas, y se refieren sólo a lo circunstancial, a lo que
sucede en el espacio que los rodea, la habitación, mientras los dos personajes van hablando, como si se
tratara de acotaciones teatrales, sobre gestos y posturas de los interlocutores, aunque de vez en cuando no
pueda resistirse a utilizar también esa voz para introducir alguna valoración sobre el pasado o alguna opinión
sobre el acto de la narración, que resultan interesantes para comprender algunos aspectos de sus obras y de
sí misma: por ejemplo, la reflexión sobre los libros de memorias, ya que se habla sobre cómo escribir un libro
que, en el fondo, ya se está escribiendo fragmentaria y sutilmente.
Espacio
Los espacios que menciona son paisajes con connotaciones muy determinadas, ya que el espacio nos
indica el tiempo y éste, a su vez, la situación política y social del momento:
Salamanca Madrid
Pasado lejano: Pasado posterior:
Huida al río Tormes: 1º de carrera Bar Perú:
(Amigos: Aldecoa, Ferlosio, Sastre, hija y amiga
Fdez. Santos)
Nacimiento: 1925 Renacimiento:1975
(Muerte de Maura y Pablo Iglesias) (Muerte de Franco)
8 de diciembre 23 de noviembre
Anécdota del tío Carmencita Franco y
socialista: 1934 el Valle de los Caídos
Carmiña / Carmencita
(Vidas paralelas)
Puente de conexión entre ambos espacios y tiempos, como la superficie
de un espejo. Es un ciclo de 50 años que se cierra.
Tiempo
Se observa la apreciación personal del tiempo: antes de Franco, existe el juego, después de Franco, no
hay lugar ni tiempo para el juego. Desaparece también el espacio lúdico: el cuarto de los juegos, el "cuarto
de atrás", se convierte entonces en un espacio útil y necesario, en una despensa. Asimismo, el tiempo, el
pasado que recuerda, se convierte en metáfora: no se trata de fechas concretas, sino de los detalles
pequeños (con lo que se destaca la importancia que tienen los objetos para la escritora) y de los personajes
aparentemente insignificantes (sus familiares, sus amigos y aun esa Carmencita Franco, la hija del dictador,
de la que habla con ternura, como de una vida paralela a la suya, pues al fin y al cabo no es más que otra
Bloque de Educación Literaria Pregunta 5b: Comentario de lecturas
víctima del sistema a la que, aun sin conocer personalmente, comprende y con la que llega incluso, aunque
sea por un momento, a identificarse).
Se trata, pues, de un tiempo subjetivado y que presenta una concatenación ilógica, por la acción misma
del recuerdo -en cierto modo, se asemeja al proceso de asociación libre de ideas, como cuando reflexiona en
voz alta sobre el supuesto orden cronológico al que "debería" atenerse y que subvierte. Y esa es la causa por
la que escribe la novela, para explicarse a sí misma y aclararse, revelando incluso el momento inicial, de
concepción del proyecto narrativo.
Lenguaje y estilo
En cuanto al lenguaje, encontramos recursos constantes para actualizar la lectura del texto (de éste y
otros muchos recursos se sirve Carmen Martín Gaite para jugar con el lector implícito que reconstruye lo que
no queda dicho por la escritora, provocando una lectura activa), como es el caso de los deícticos o de las
muletillas conversacionales, que añaden vivacidad al discurso narrativo y dan una sensación de frescura, de
inmediatez inconsciente; o bien emplea verbos que indican inseguridad, para mostrar su subjetividad, para
reforzar la impresión débil del recuerdo, la posibilidad de verdades personales, parciales, leves y siempre
variables, tanteando lo real, aunque se trate de otro juego formal; asimismo, las enumeraciones le dan un
ritmo de letanía a la narración en ciertos momentos culminantes, para destacar la asfixia, la monotonía de la
vida en la época de Franco.
También juega Carmen Martín Gaite con las referencias culturales de la época, que crean en el lector la
sensación de conocerla a ella más profundamente, por reflejar el entorno que la rodeaba, las cosas que le
gustaban y gustaban a toda una generación.
SIMBOLOGÍA
➢ El espejo. El espejo apoya la noción de desdoblamiento asociado a la imagen de la protagonista que se
refleja en él. La protagonista, al verse en el espejo, se aleja del momento presente y se traslada al
pasado. Puesta delante de su espejo, levanta los ojos y ve delante a la niña y a la adolescente que fue y
que ahora miran a la narradora. La protagonista se siente observada. El espejo sirve de “puente” o “túnel
del tiempo”. A través de él se traslada a su pasado, a su primera infancia y juventud, y reserva objetos
relacionados con el tiempo. El espejo hace de “voz de la conciencia” de la narradora.
➢ El sombrero negro. Debajo del mismo se produce la creación de la obra. Es el primer elemento con doble
sentido que constituye uno de los símbolos más importantes de la novela. El hombre deja el sombrero
sobre los folios mientras hace referencia a la literatura de misterio. Debajo del sombrero van
aumentando los folios que al final conforman la novela en sí. La función del sombrero es la de mediador,
funciona como un elemento mediador entre la voz y la memoria de la protagonista. El color negro del
sombrero sugiere varias interpretaciones. Al final de la novela, aparecen debajo del sombrero negro 182
folios que son el resultado de la interlocución que se forma como un tejido comunicativo que nace de la
necesidad de tener un interlocutor.
➢ La cucaracha. La cucaracha sería el símbolo del cambio, y también el del miedo a ese cambio. Vivir en
ambientes donde reina el desorden, el descuido, lo antiguo. la narradora expresa su miedo a estos
insectos simboliza el temor a la destrucción de sus propias memorias y de su pasado. El hombre de
negro, entonces, se convierte en un signo de protección que le rescata el pasado de la protagonista de
una posible pérdida, simbolizada a su vez por la presencia del insecto.
➢ La cajita dorada. La primera alusión a este elemento que hay en la novela cuando el hombre de negro
le ofrece a la protagonista unas píldoras de colores que hay dentro de la cajita dorada. Las pastillas de
colores le hacen recordar, avivan su memoria y a la vez la desordenan. La simbología de la cajita que se
relaciona con otros objetos: los vasos de té y los folios. La cajita dorada que el hombre al final le regala
a la protagonista le confiere un valor de amuleto misterioso.
➢ La cesta de costura. Los hilos. La cesta de costura simboliza el taller literario en el que la autora trabaja
a través de los hilos que representan el continuo fluir de historias, recuerdos y sueños que se enhebran
y desenhebran continuamente a lo largo de toda la novela. Los hilos de la cesta representarían el
“laberinto discursivo donde Martín Gaite entrelaza temas, ata y desata, mezcla ficción y realidad”. Hay,
pues, un paralelismo entre el léxico de la costura y la escritura de la narración.
Bloque de Educación Literaria Pregunta 5b: Comentario de lecturas
➢ La letra C. Aparecen diferentes objetos que comienzan por la letra C, de igual modo que la inicial del
nombre de la autora-protagonista y el título de la novela. La protagonista sueña que está en una playa
y pinta una C en la arena, y dibuja una casa, un cuarto, y luego una cama. Tres objetos que comienzan
por C. La casa representa el centro del mundo y del universo. Carola, cucaracha, cuaderno, Carmencita
Franco, el cuadro de El mundo al revés, la cajita dorada, la cesta de la costura,
➢ Cúnigan y El escondite inglés. Elementos metafóricos. Cúnigan es el lugar imaginario que simboliza las
ansias de libertad de la protagonista. Es un lugar para escapar de la realidad y para soñar y sentirse libre.
Cuando la autora sueña, libera sus pensamientos y entonces hila y teje un montón de historias que van
creando su propia metaficción. La protagonista siente un gran interés por lo desconocido, por la libertad,
esa libertad que se asocia a Cúnigan. El escondite inglés, simboliza el espacio donde se gesta la literatura.
La referencia a este juego de niños es el símbolo de la vida de la protagonista.
Posibles preguntas
CONTEXTO Y AUTOR
Alberto Méndez Borra nació en Madrid en 1941. Estudió bachillerato en Roma adonde se había
trasladado su padre, poeta y traductor, no sólo por motivos políticos sino también económicos.
Posteriormente se licenció en Filosofía y Letras por la Universidad Complutense de Madrid.
Méndez, hombre de izquierdas (militó en el Partido Comunista hasta 1982) estuvo siempre vinculado,
de una u otra manera, al mundo de la edición. Crea, entre otras, la editorial Ciencia Nueva, colabora con
la editorial Montena y también se dedica a labores de guionista de televisión.
En el año 2004 publica Los girasoles ciegos, su primer y único libro con el ganó el Premio Setenil 2004,
al mejor libro de cuentos. Pocos meses después murió sin conocer el éxito, que llegaría con el Premio de
la Crítica en el 2005 y el Nacional de Narrativa.
La obra se enmarca dentro de una de las tendencias más significativas de la novela actual: la novela
histórica. Se trata de un tipo de narrativa muy valorado por los lectores, que viene a integrarse dentro de
una tendencia general europea. Es un tipo de novela de gran precisión histórica que obliga al novelista a
documentarse sobre el período, acontecimientos y personajes sobre los que pretende novelar. Pueden
servirnos de ejemplos las novelas de Pérez- Reverte, El capitán Alatriste, o Matilde Asensi, Iacobus. Dentro
de esta tendencia cabe citar aquella que se ocupa de la reconstrucción de la historia de España desde la
Guerra Civil (que constituye una tendencia narrativa en sí misma) a la actualidad: en ella se sitúa el libro
de Alberto Méndez, junto a novelas como Crónica de un instante de Javier Cercas.
ESTRUCTURA
La obra se divide en cuatro relatos, llamados “derrotas”, cada uno de ellos correspondiente a una fecha
correlativa y con un subtítulo:
1. Primera derrota: 1939 o Si el corazón pensara dejaría de latir
2. Segunda derrota: 1940 o Manuscrito encontrado en el olvido
3. Tercera derrota: 1941 o El idioma de los muertos
4. Cuarta derrota: 1942 o Los girasoles ciegos
Se trata de relatos independientes, aunque existe una pequeña relación, por la referencia a personajes
comunes, entre la primera y la tercera derrotas y entre la segunda y la cuarta.
TÉCNICA NARRATIVA
El elemento más característico de la obra es la variedad de puntos de vista: aparecen narradores
diferentes no sólo entre los distintos relatos, sino a veces dentro de cada uno de ellos: tercera persona
omnisciente, primera persona del plural, primera persona central...
Resultado de esta variedad de narradores es el uso de diversas técnicas narrativas: relato tradicional,
diario, narrador-editor, contrapunto...
Un tercer elemento para considerar es la utilización en cada relato de varios planos temporales
diferentes: al menos dos, una narración en un presente más o menos definido, y un pasado en el que
ocurren los hechos que se narran.
Bloque de Educación Literaria Pregunta 5b: Comentario de lecturas
PRIMERA DERROTA
Narra la historia de la doble rendición del capitán Alegría, primero a las tropas republicanas y luego a
las nacionales.
Estructura
El relato se organiza en dos bloques: un preámbulo y la historia del capitán Alegría. A su vez, esta
historia se organiza de manera circular, en torno a las dos rendiciones del capitán, que abren y cierran el
relato de los hechos. La estructura sería la siguiente:
Contenido
Los temas más importantes de este relato son:
▪ En la guerra todos somos derrotados, incluso los vencedores.
▪ La guerra es una derrota en sí misma.
▪ Desaparecen los rasgos de humanidad.
▪ Los gestos de dignidad pueden aparecer también en medio de una guerra.
Personajes
Carlos Alegría no deja de ser una víctima más del horror de una guerra lo suficientemente terrible por sí
misma. Su procedencia acomodada (hijo de hacendados rurales de la provincia de Burgos), su formación
universitaria (Licenciado en Derecho) y sus proyectos de vida en común con su novia, le hacían presagiar a
Carlos Alegría una existencia cómoda y feliz. Sin embargo, la guerra se llevó por delante todas sus
expectativas e ilusiones, acabó con su vida.
Decide unirse al bando sublevado en 1936 “porque así defendía lo que había sido siempre suyo”; sin
embargo, pasó la guerra en Intendencia, lejos de las primeras líneas de batalla, porque sus superiores no
vieron en él “las cualidades de un guerrero”. Su “rendición” al bando enemigo cuando a éste le quedaban
horas para perder la guerra, no es más que un acto de dignidad personal, como todos los protagonistas de
los tres relatos restantes del libro, una manera, la única salida para no sentirse cómplice de una matanza.
La declaración que hace el capitán Alegría ante el tribunal militar que lo condena a muerte por traidor no
es más que el relato de cómo la victoria del ejército franquista y la derrota de los republicanos era inminente;
por lo que el acto de pasarse a los derrotados no es más un ejemplo de dignidad, como hemos dicho antes,
que responde a una reflexión sobre la guerra y sobre la actitud del vencedor ante el vencido. La verdadera
razón de su “rendición” hay que buscarla en la conciencia de que los vencedores no querían ganar una guerra,
sino matar a sus enemigos.
Técnica narrativa
El narrador se nos presenta como un cronista o investigador que a través del manejo de variada y
diferente documentación y diversos testimonios, va reconstruyendo la historia del capitán Alegría, pero
más concretamente la vida de este capitán desde su rendición al bando republicano hasta su suicidio final
en la cárcel.
Un narrador, por tanto, externo a los acontecimientos que va relatando, pero no del todo omnisciente
ya que su relato depende de los documentos y comentarios que ha ido recabando y que le sirven de
fuentes de información. De ahí las numerosas veces que utiliza expresiones como “Ahora sabemos”, “nos
consta”, “todos los testimonios que hemos encontrado”, “nos ha contado el herido”, y tantas expresiones
que muestran su carácter de investigador o cronista, siempre en primera persona del plural.
Muchos y muy variados son los documentos y testimonios de los que se sirve el narrador para
reconstruir la historia y, sobre todo, los últimos días del capitán Carlos Alegría: cartas del propio Carlos
Alegría, Acta del juicio en que se condenó al capitán Alegría, notas encontradas en su bolsillo el día de su
segunda muerte, y diferentes testimonios de soldados o militares que estuvieron con él.
Bloque de Educación Literaria Pregunta 5b: Comentario de lecturas
SEGUNDA DERROTA
Narra la historia de una joven pareja que, huyendo de la guerra, se refugia en una braña de Somiedo.
La joven muere en el parto y el padre intenta mantener con vida a su hijo recién nacido. Lo consigue
durante un tiempo, pero finalmente mueren ambos. Toda esta historia la narra el propio protagonista en
un cuaderno, en forma de diario, que es encontrado por el editor años después.
Estructura
Se trata de un relato con una estructura compleja, en la que hay que distinguir a los dos narradores:
Introducción del editor. 1952 Explica las circunstancias en que fueron hallados el cuaderno y los
cadáveres de padre e hijo
Diario del protagonista, organizado en 26 páginas, en el que alterna
Relato. 1940 narración de los hechos con reflexiones sobre su situación o sobre sí mismo
Comentarios del editor
Nota final del editor. 1954 Explica sus investigaciones para identificar al joven del diario.
Contenido
En este relato no hay combates ni episodios bélicos: la guerra es un eco lejano, pero ominoso. Los temas
que aparecen son:
▪ Las víctimas inocentes: un joven poeta, una madre, un niño recién nacido.
▪ El olvido, que también es una forma de derrota.
▪ El papel de la literatura, especialmente la poesía, en momentos de guerra.
▪ El miedo.
Personajes
Eulalio Ceballos Suárez, el poeta.
Las noticias biográficas de Eulalio Ceballos Suárez anteriores al diario, nos las ofrece el narrador-editor en
la nota final, cuando decide viajar a Caviedes, provincia de Santander, pueblo natal del joven poeta para
hacer averiguaciones sobre éste. Por dicha nota sabemos que fue hijo de Rafael y Felisa, que murieron al
terminar la guerra sin saber el triste final de su hijo, y que Eulalio se destacó en el pueblo por su amor a la
poesía y que con 16 años se había pasado a la zona republicana.
Eulalio es otro derrotado, como el capitán Carlos Alegría del primer relato, uno más de los cientos de miles
de vencidos que produce una guerra pero que, como el capitán, tampoco entiende la saña con que se aplican
contra los vencidos los vencedores. La nota final del editor termina con estas palabras: “Si fue él el autor de
este cuaderno, lo escribió cuando tenía dieciocho años y creo que ésa no es edad para tanto sufrimiento”.
Elena
Aunque Elena ya aparece muerta nada más empezar Eulalio el relato de su desventura, la presencia de
la muchacha en el cuaderno es permanente. No sólo por su propia muerte, sino por las consecuencias de
ésta: la soledad y el desamparo de Eulalio, las consecuencias para el recién nacido. Los tres días que tarda
Eulalio en enterrarla es prueba de la dependencia que tenía de Elena, una forma de no reconocer un suceso
irreversible.
Técnica narrativa
En este segundo relato encontramos dos niveles. El primer narrador o editor del manuscrito encontrado
tiene como función informarnos del hallazgo, de cómo llegó a sus manos y de ofrecernos todos los detalles
de ese “cuaderno con pastas de hule, de pocas páginas y cuadriculado” y hasta de la caligrafía. Una
Bloque de Educación Literaria Pregunta 5b: Comentario de lecturas
información que no termina en lo que denominaríamos “introducción” al manuscrito, sino que interrumpe
la transcripción del cuaderno para describir sobre todo los dibujos en él contenidos y para darnos
finalmente, a modo de “conclusión o cierre” noticias de Eulalio Ceballos Suárez, autor del manuscrito.
Todas las intervenciones de este narrador-editor se presentan en el texto en letra cursiva para
diferenciarlas del texto escrito por el joven Eulalio. Un recurso, el del manuscrito encontrado, de larga
tradición literaria cuyo ejemplo más significativo sea El Quijote.
El segundo narrador es precisamente el autor del manuscrito, el joven Eulalio Ceballos, quien aprovecha
el cuaderno y un lápiz casi agotado, para plasmar en él aquellos tristes y desgraciados días que le tocaron
vivir en su huida frustrada a Francia una vez perdida la guerra civil. La muerte de su novia Elena en el parto
de un niño que le sobrevive a la madre, los padecimientos de un terrible invierno y la lucha por una
supervivencia que desde el principio sabe condenada al fracaso, son las constantes narrativas de este joven
poeta de trincheras en sus últimos días de vida.
TERCERA DERROTA
Narra la historia de Juan Senra, preso en la cárcel militar y en espera de ser juzgado y fusilado. El coronel
Eymar, responsable de los interrogatorios, le pregunta si conoció a su hijo, Miguel Eymar. Juan Senra
inventa entonces una historia de mentiras para dilatar su ejecución. Finalmente, dice la verdad y es
condenado a muerte.
Estructura
En el relato aparecen dos historias integradas:
1ª: planteamiento
Interrogatorios 2ª-4ª desarrollo: narración de la falsa historia de Miguel Eymar. Presencia de la
mujer del coronel
5º: final. Cuenta por fin la verdad y es condenado.
Vida en la prisión Múltiples planos narrativos
Los interrogatorios van cambiando: se hacen cada vez más personales. Aparece la mujer del coronel,
que llega incluso a intervenir. Cambia el escenario: de la sala de instrucción a una habitación apartada.
La vida en la prisión integra muchos aspectos entrelazados:
▪ Miedo, derrota, crueldad.
▪ Circunstancias de los vencidos.
▪ Historias entrecruzadas, de otros personajes: el capitán Alegría (el Rorro), Eugenio Paz, Eduardo
López...
▪ Recuerdos de Juan Senra.
▪ Evolución de Juan Senra, hasta llegar a la decisión de decir la verdad.
Contenido
Los temas fundamentales de este relato son:
▪ El miedo.
▪ La mentira como mecanismo de supervivencia.
▪ La pérdida de los propios valores en busca de sobrevivir.
▪ La desorientación de los vencedores, también derrotados en la guerra.
Personajes
Juan Senra
Juan Senra Sama, masón, organizador del presidio popular, comunista, soltero y criminal de guerra,
nacido en Miraflores de la Sierra (Madrid), en 1906, profesor de chelo y estudiante de medicina, de ahí su
adjudicación al cuerpo de enfermeros, cuando declaró ante el tribunal que conoció a Miguel Eymar “salvó
momentáneamente su vida”. Y poco tardó en darse cuenta de que podría alargar el tiempo de
supervivencia en la misma medida en que daba rienda suelta a las mentiras, a esa vida heroica de Miguel
Eymar que se va inventando para consolar al coronel y, sobre todo, a su mujer, madre destrozada,
prematuramente avejentada por el sufrimiento de la pérdida de su hijo. La condena y fusilamiento de su
amigo Eugenio Paz es lo que actúa de espoleta para tomar su decisión de morir: contar la verdad y saldar
todas sus cuentas: con su amigo Eugenio, a quien no puede darle el último abrazo; con su hermano, de
quien se despide emotivamente, y con los vencedores a quienes les arroja en su propia cara la cobardía de
su hijo.
Bloque de Educación Literaria Pregunta 5b: Comentario de lecturas
Eugenio Paz
El “muchacho de las liendres”, como se le llama en el relato, representa otra manera de entender la
guerra, diferente a la postura ética del capitán Alegría (1º relato), a la incomprendida derrota y
desesperada huida de Eulalio Ceballos (2º relato) y al afán de supervivencia basado en la mentira de su
amigo Juan Senra, aunque comparte con estos tres personajes la triste suerte de la derrota. Se pasó al
bando republicano por despecho contra su tío, que maltrataba a su madre, y se tomó la guerra como un
juego de tiros, como no podía ser de otro modo en un muchacho que apenas contaba dieciséis años, y al
que habría que aplicarle la misma frase que a Eulalio: una edad muy temprana para tanto sufrimiento. La
inconsciencia de Eugenio, que se aprecia hasta en las relaciones con su novia, a la que deja embarazada,
es la inconsciencia de un joven que no entiende una guerra como la lucha por la vida que supone al mismo
tiempo la muerte del contrario, sino como una especie de competición deportiva en la que unas veces
ganan unos, y otras ganan los otros, sin darse cuenta de que en una guerra todos pierden.
Miguel Eymar.
Sin duda, es el contrapunto de Eugenio Paz. Todo lo que éste tiene de natural, espontáneo, juvenil y
noble, lo tiene de cobarde, ruin y despreciable Miguel Eymar. Mientras que es la guerra quien se aprovecha
de Eugenio hasta matarlo, M. Eymar intenta aprovecharse de la guerra sin escrúpulo alguno: con la traición
a sus propios compañeros, con el estraperlo y el engaño, con un desprecio absoluto por los más mínimos
principios humanos (venta de medicinas en mal estado), ladrón, criminal que ni siquiera sabe mantener la
compostura ante la muerte). Miguel Eymar representa todo lo sórdido de que es capaz una persona
cuando intenta aprovecharse de la desgracia de los demás, y la guerra es la peor de las desgracias, por lo
que no tiene perdón. Su fusilamiento es, sin duda, un acto de justicia. La decisión de Juan Senra de contar
a sus padres toda la verdad sobre su hijo es también un acto de justicia, no de venganza, aunque sabe que
ello le conducirá a la muerte.
El coronel y su mujer.
El coronel Eymar es la viva imagen del militar que no entiende tampoco la guerra como una desgracia,
sino como la ocasión de aniquilar sin miramiento alguno al enemigo. El tribunal que preside, bajo la foto
del general Franco, no es un tribunal de justicia, sino de odio y muerte. Ni siquiera cuando Senra miente
sobre su hijo, se le aprecia ningún rasgo de humanidad, y sólo pregunta si hablaba de España. En cambio,
en Violeta, su mujer y madre de Miguel, observamos la desolación hasta casi la locura por la pérdida de su
hijo. Necesita saber de Miguel, cómo pasó los últimos días de su vida, necesita agarrarse a la mentira que
idealiza la imagen de un hijo que Juan Senra le devuelve con sus palabras, de ahí sus regalos. Ella sí se da
cuenta de lo que supone una guerra, la desolación que tras de sí deja, mientras que su marido sólo la
entiende como la victoria o la derrota. La verdad es un bofetón que a los dos, los vencedores, se permite
darles en plena cara un condenado a muerte como Juan Senra, un derrotado. Una manera de vengar la
muerte de Eugenio, una manera de decirles que detrás de la victoria hay otras derrotas más íntimas, más
personales y, quizá por ello, más dolorosas.
Técnica narrativa
La técnica narrativa de este relato es la más sencilla de los cuatro: todo está narrado por un narrador
externo, omnisciente, aunque focalizado en el personaje de Juan Senra, que es el nexo entre los dos planos
narrativos.
CUARTA DERROTA
Narra la historia de Salvador, diácono y profesor en un colegio, que se interesa por Elena, madre de
Lorenzo, uno de sus alumnos. Se obsesiona con ella hasta que un día va a su casa e intenta abusar de ella.
En ese momento, Ricardo, marido de Elena, que permanecía oculto en una habitación secreta de la casa
por miedo a las represalias, aparece para defender a su esposa. Salvador pide ayuda a gritos y Ricardo se
arroja por la ventana.
Estructura
El relato se desarrolla en tres historias paralelas:
▪ La narración de Salvador, en forma de carta al “Reverendo padre”, en la que cuenta su progresiva
pasión por Elena, justificando sus actos.
Bloque de Educación Literaria Pregunta 5b: Comentario de lecturas
Contenido
Se insiste de nuevo en el tema de que todos son derrotados en una guerra:
▪ Ricardo, Elena: derrotados por el miedo, la ocultación, las consecuencias de formar parte del bando
perdedor.
▪ Lorenzo: su mundo infantil se desmorona de golpe, víctima inocente de la guerra.
▪ Salvador: envilecimiento personal.
Personajes
El hermano Salvador
El hermano Salvador representa la ceguera de unos vencedores condenados a no ver su propia derrota,
porque en definitiva, la gran ironía de este libro, la lección moral que intenta trasladarnos Méndez no es
otra que la victoria de unos vencidos que mueren por unos ideales, y la derrota de unos vencedores a los
que tienen que matar para acallarlos. Por eso condena a muerte el coronel Eymar a Juan Senra, porque le
recuerda al miserable de su hijo, y por eso mismo se confiesa el hno. Salvador su derrota ante la belleza
moral de Elena y la muerte heroica de Ricardo. No tiene, también lo reconoce, perdón su pecado porque
ni él mismo cree estar arrepentido de lo que ha hecho. Podemos pensar en su descargo, que no estaba
preparado para su encuentro con Elena, pero eso no es excusa para convertirla en su obsesión hasta el
atropello. Es el atropello que se comete cuando se cree uno que es dueño de la vida de los demás y puede
violentar sus sentimientos. Un personaje miserable que contrasta con la inocencia de Lorenzo y la
juventud, vigor y dulzura de Elena.
Lorenzo Mazo
No hay duda de que los grandes perjudicados de una guerra son los niños. Y la pérdida de la infancia es
lo peor que le puede pasar a un ser humano, porque si hay una etapa de nuestras vidas en la que tenemos
el derecho y la obligación de ser felices, ésa es la infancia. Y por desgracia Lorenzo Mazo, uno de los
millones de niños de la posguerra española, no es feliz, no puede ser feliz. Y lo más conmovedor del
personaje es que Lorenzo quiere ser un niño, quiere comportarse como lo haría un niño de su edad y de
ahí sus juegos, sus conversaciones con los amigos, su afición al cine, sus miedos y su curiosidad; pero él
mismo sabe y se resigna a no ser un niño como los demás: no puede hablar de su padre, no puede destacar
en el colegio, no debe caer en alguna indiscreción que pueda poner en peligro a su familia; y así, Lorenzo,
con sus miedos, su frío de todas las mañanas y su hambre, se convierte en un niño-viejo, al que la guerra
le ha hurtado la inocencia, la espontaneidad, la naturalidad de ese niño que quiere ser. Observamos en
ese Lorenzo adulto, narrador de aquellos sucesos, la tristeza del sufrimiento de todos los días, y, sobre
todo, la tristeza por aquella infancia que le robaron.
Ricardo Mazo.
Ricardo Mazo es profesor de Lengua y Literatura en uno de los Institutos de más prestigio de Madrid,
el Beatriz Galindo; además, por su militancia política en el partido comunista está en contacto con círculos
de intelectuales y escritores, de ahí su intervención en la organización del II Congreso Internacional de
Escritores Antifascistas en 1937 y sus relaciones con los comunistas André Malraux e Iliá Ehremburg. Un
hombre que debemos suponer dedicado a su trabajo, con una posición económica y social un tanto
desahogada y que, sin embargo, la guerra lo termina por aniquilar, un progresivo deterioro personal,
familiar y profesional que acabará en el suicidio. Ricardo Mazo es uno de los miles de profesores
represaliados por el franquismo, muchos de los cuales fueron retirados de la docencia, si no fusilados o
encarcelados, y, en el caso de Ricardo, escondido en su propia casa, con la continua tensión que eso
suponía para toda su familia, y que solamente ve en la huida a Francia la solución a todos sus males. Pero
el paso del tiempo va desgastando a este hombre bueno, con todos sus miedos, porque se da cuenta de
que no hay salida para los vencidos. Cuando se da cuenta de ello, Ricardo ha perdido la guerra y su libertad,
que recupera con su último acto: la defensa de su mujer y el suicidio.
Bloque de Educación Literaria Pregunta 5b: Comentario de lecturas
Técnica narrativa
En este cuarto relato y último de Los girasoles ciegos nos encontramos con tres narradores distintos,
que responden a las distintas perspectivas desde las cuales se relatan unos mismos hechos. En primer
lugar, la voz del hermano Salvador que a modo de confesión epistolar dirigida al “reverendo padre”,
intenta explicar o explicarse a sí mismo sus relaciones con la familia Mazo. No hay que olvidar la referencia
al Lazarillo, aunque salvando las distancias, que esta estructura tiene. En segundo lugar, la voz adulta ya
de Lorenzo Mazo que en la lejanía del tiempo apenas quiere recordar ya aquellos desgraciados días que le
tocaron vivir después de la guerra. Y en tercer lugar, la voz del narrador omnisciente que se cuela en el
relato para dotar a éste de la objetividad que complementan las voces subjetivas anteriores.
Para distinguir a cada uno, el autor se vale de los recursos tipográficos habituales para no confundir al
lector: los pasajes de la carta-confesión del hermano Salvador se transcriben en letra cursiva; el relato de
Lorenzo adulto, en letra negrita, y, por último, se deja la letra redondilla o normal para el narrador
omnisciente.
Posibles preguntas