La bruja Cañizares y la teatralización

de la subjetividad (femenina)

Verena Dolle
Universidad Justus-Liebig de Giessen

I. Introducción
Decirse a sí mismo, decir yo, tomar una posición frente al mundo, en vez de so-
lamente «estar en el mundo», son algunos de los recursos que utiliza Hans Ulrich
Gumbrecht para describir de modo conciso la formulación de «subjetividad» y su
formación desde el Medioevo.1
Al dedicarme desde una perspectiva actual al tema de la subjetividad (y en par-
ticular al de la subjetividad femenina) tratada por Cervantes, me enfrento con una
época anterior a la que se consideró durante un tiempo considerable como la de
«la formación del sujeto moderno autónomo». Esa época se puede resumir con
René Descartes en la auto-fundación del sí mismo a través de la razón y con Jean-
Jacques Rousseau en el proceso de autonomía del individuo respecto a instancias
sociales y metafísicas. Las aportaciones provenientes del psicoanálisis, estructura-
lismo, post-estructuralismo, y de análisis deconstructivistas a lo largo del siglo XX,
han demostrado, entre tanto, que el proceso de formación de la subjetividad mo-
derna no se ha llevado a cabo libre de fracturas y resquicios. Ha quedado más bien
de manifiesto que la constitución de un sujeto independiente y autónomo resulta
mucho más compleja de lo que parece y que la idea de un sujeto autónomo ha sido
siempre ilusoria. Ese proceso constitutivo no se debe concebir como algo perpetuo
y esencial, carente de matices y cambios, sino más bien como un proceso intermi-
nable de permanente restitución y transformación. En el Siglo de Oro, se constata
un período de transición en el cual el estricto orden medieval dado por Dios se
desplaza hacia la formación de una subjetividad de la temprana modernidad que
presenta atributos de individualidad, complejidad y de una nueva manifestación
de autodistanciamiento y autoconciencia. Pese a ello, no es posible constatar aún
la independencia del sujeto de autoridades metafísicas y/o sociales. En relación con
ello señalan Wolfgang Matzat y Bernhard Teuber:
[...] la creciente demanda de autonomía subjetiva, que va acompañada de una
multiplicación de posicionamientos posibles del sujeto, carece todavía de una base
independiente —sea la base de una razón consciente de sí misma o de una autocer-
tidumbre interna y moral [...]. Con ello, parece faltar una base epistemológica y ética

1. Gumbrecht, Hans Ulrich, Eine Geschichte der spanischen Literatur, vol. 1, Frankfurt, Suhrkamp, 1990.

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segura, que funcione como referencia para la autognosis subjetiva, en su intento por
desprenderse de su dependencia de órdenes tradicionales de tipo social y religioso.2
Los mismos autores destacan que la falta de dichas posibilidades de base para
una auto-fundación del individuo tiene como consecuencia que la auto-afirmación
se lleve a cabo a través de recursos tales como roles sociales performativos de dis-
tanciamiento, así como a través de la capacidad de crear espacios de negociación
en la distribución de posiciones sociales.3
A la ficción se le atribuye en este proceso un rol privilegiado en la tematización
y creación de experiencias subjetivas de autovivencia y percepción del mundo. La
novela desarrollada en Italia desde el siglo XIV presenta y articula lúdicamente
al sujeto en sus múltiples posibilidades de configuración y de tomas de decisión.
Miguel de Cervantes es considerado como el autor por antonomasia que tematiza
subjetividad y otorga una voz no sólo a las mujeres, sino también a todos los mar-
ginados y marginadas de la sociedad como los gitanos, pícaros, moriscos, locos,
brujas (sin que por ello se pueda hablar explícitamente de un discurso de minorías
en el sentido moderno del término).4
La construcción literaria ofrece por lo menos la posibilidad de afirmar la vigencia
de modelos sociales hegemónicos o bien de poner de relieve las reglas de construc-
ción, sumisión, control e inmovilización del otro, dejándose entrever de ese modo
el funcionamiento de prácticas de poder (en su mayor parte) masculinas y la exis-
tencia de discursos hegemónicos, como por ejemplo aquellos que dan cuenta de
jerarquías en las relaciones de género —por supuesto siempre dentro del espacio
otorgado por la censura—.5 Es sabido que, en su ficción, Cervantes pone en labios
de algunos de sus personajes femeninos discursos encendidos en los que se temati-

2. «[...] der zunehmende subjektive Autonomieanspruch, der mit der Vervielfältigung möglicher Sub-
jektpositionen einhergeht, (entbehrt) noch einer eigenständigen Grundlage – der Grundlage einer ihrer
selbst bewussten Vernunft oder einer inneren moralischen Selbstgewissheit [...]. Damit scheint eine siche-
re epistemologische und ethische Basis zu fehlen, auf die sich das subjektive Selbstverständnis bei seinem
Bestreben, sich aus der Abhängigkeit von tradierten sozialen und religiösen Ordnungen zu lösen, berufen
kann.» (Matzat, Wolfgang/Teuber, Bernhard, «Vorwort», en: íd. (eds.), Welterfahrung – Selbsterfahrung. Kon-
stitution und Verhandlung von Subjektivität in der spanischen Literatur der frühen Neuzeit, Tübingen, Niemeyer,
2000, p. 3, traducción mía).
3. Ibid.
4. Cf. Güntert, Georges, «Der Diskurs der Minderheiten: Sancho und der Moriske Ricote», en: Chri-
stoph Strosetzki (ed.), Miguel de Cervantes’ Don Quijote. Explizite und implizite Diskurse im Don Quijote, Berlin,
Erich Schmidt Verlag, 2005, p. 83s.
5. Si concebimos los esbozos de subjetividad marcados específicamente por el género (lo que compor-
ta al mismo tiempo la tematización de relaciones entre los géneros) como construcciones socioculturales
discursivas sujetas a cambios en el tiempo, entonces podemos focalizarnos en la pregunta acerca de cómo
se lleva a cabo dicha construcción en textos de ficción. Esto permite leer y analizar los textos de manera
independiente al género biológico de sus autores y en relación con aspectos tales como la organización
de los géneros en los mismos, así como la subjetividad femenina allí expuesta, relacionándolos con su
contexto cultural. Cf. al respecto Osinski, Jutta, Einführung in die feministische Literaturwissenschaft, Berlin,
Erich Schmidt Verlag, 1998, p. 133s.

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zan a sí mismas, su identidad de género y sus relaciones con el mundo masculino.6

En lo que sigue me detendré en uno de estos personajes femeninos, que al contra-
rio de la pastora Marcela o la gitana Preciosa no ha obtenido la atención debida de
la crítica al respecto, la bruja Cañizares del «Coloquio de los perros».

II. «(Fe)male fabulation – (fe)male subjectivity»7

En los análisis relativos a los esbozos de la subjetividad femenina en la obra de
Cervantes, los críticos han concentrado su interés en Don Quijote y en el ejemplo
más conocido y paradigmático que contiene dicha obra: el discurso de la pastora
Marcela.8 En éste, ella se defiende contra los ataques de sus compañeros de oficio
(masculinos), quienes le reprochan haber causado fríamente y sin corazón el sui-
cidio de su pretendiente Grisóstomo por no haber accedido a su deseo. Marcela
ofrece desde su propia perspectiva una nueva versión del asunto donde reclama su
derecho de auto-afirmación, de poder disponer de sí misma.9
En el procedimiento cervantino de jugar a varios niveles —en la trama principal
así como en las historias intercaladas (de la primera parte) en diferentes planos
estilísticos y áreas—10 con esta temática del deseo sexual masculino y la corres-
pondiente reacción femenina, Horst Weich reconoce la puesta en juego de una
refracción dialógica del discurso de género, a través del cual se critica el discurso
patriarcal de la mujer y las relaciones entre géneros, ya que Cervantes deja entrever
la sujeción estructural de la mujer en el patriarcado11 a pesar de lo carnavalesco y la
irrupción cómica.
Otro ejemplo notable de expresión de una subjetividad femenina lo encontra-
mos en la primera de las Novelas ejemplares, «La Gitanilla», en la figura de la supues-
ta gitana Preciosa. Respecto a ella cabe mencionar dos vertientes interpretativas:
primero, ha sido considerada como una alegoría de la poesía y, segundo, como una
modelación de un individuo femenino autoconsciente que delinea su yo con inde-
pendencia a prescripciones sociales y relaciones entre los géneros.12 De cualquier

6. Cf. Weich, Horst, «Subversion des Patriarchats? Zum Geschlechterdiskurs im Quijote», en: Christoph
Strosetzki (ed.), Miguel de Cervantes’ Don Quijote. Explizite und implizite Diskurse im Don Quijote, Berlin, Erich
Schmidt Verlag, 2005, pp. 43-57; Gabriele, John P., «Competing Narrative Discourses: (Fe)male Fabulati-
on in the Episode of Grisóstomo and Marcela», Hispanic Review, 71 (2003), p. 512.
7. Retomo ese juego de palabras únicamente visible por escrito del artículo de Gabriele, op. cit.
8. Además de las referencias proporcionadas en la nota 6, cf. p. ej. Hernández-Pecoraro, Rosilie, Bucolic
Metaphors. History, Subjectivity, and Gender in the Early Modern Spanish Pastoral, Chapel Hill, University of
North Carolina at Chapel Hill, 2006, pp. 210-233.
9. Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, ed. de John Jay Allen, 2 vols., Madrid, Cátedra,
2003, vol. I, 14, p. 196s.
10. Lo animal (dado por el instinto del caballo Rocinante y la resistencia de las yeguas como ejemplo
metonímico para poner en escena la violencia corporal entre los géneros), lo serio (orientado en base a
modelos de la novela pastoril) y lo cómico (ejemplificado en el episodio de la doncella Olalla y el cabrero
Antonio). Cf. Weich, op. cit., p. 54s.
11. Cf. ibid., p. 47s.
12. Para una interpretación alegórica, cf. Poppenberg, Gerhard, «‘La poesía es una bellísima doncella’
– Zur Bedeutung der Dichtung bei Cervantes. Eine hermeneutische Lektüre von La gitanilla», en: Hanno

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manera, la autonomía femenina declarada por Preciosa13 sí llega a su fin, ya que al

desenlace de la novela la supuesta marginada (doblemente: gitana y mujer), quien
es al parecer la única figura capaz de articular este ideal de autoconciencia, se inte-
gra nuevamente en la sociedad jerarquizada siguiendo la voluntad del padre como
también los designios del patriarcado y restituyendo así el orden imperante.14 Esa
vuelta de tuerca que se halla al final de «La Gitanilla», al igual que en todos los fina-
les felices «estándares» de las Novelas ejemplares, ha arrojado la pregunta acerca de
en qué medida Cervantes, en comparación con la primera parte del Quijote, dio ahí
un giro conservador asimilándose a la ideología reinante.15 Independientemente de
la pregunta, a mi parecer sin solución, relativa al giro conservador de Cervantes, la
«gitanilla» Preciosa —quien impone a su galán un período de prueba de dos años
de abstinencia de sus instintos sexuales— ha sido interpretada como un símbolo
que representa el incipiente proceso de civilización de la modernidad, donde el
bienestar personal sólo es accesible pagando el precio de un autocontrol reforzado
de los afectos.16
Junto a varios personajes que han sido analizados como esbozos de subjetividad
femenina, como por ejemplo Leonara en «El celoso extremeño» o Leocadia en «La
fuerza de la sangre», encontramos a otra figura destacada que incluso articula la
mayor parte del discurso femenino en las Novelas ejemplares.17 Se trata de la auto-
declarada bruja Cañizares, quien en «El Coloquio de los perros» explica al perro
Berganza que él es el hijo de una bruja compañera suya, ya muerta, convertido en
perro (hecho que explicaría al mismo tiempo su capacidad más tarde de dominar
la lengua humana).
El discurso de la Cañizares es considerado por los críticos como pasaje central
dentro de la novela y, de manera similar a «La Gitanilla», se le atribuye una fuerte
dimensión poética. Esa argumentación se basa en el énfasis concedido al derecho
propio de la ficción en su calidad de generar «deleite» proveniente de la «fuerza de

Ehrlicher/íd. (eds.), Cervantes’ Novelas ejemplares im Streitfeld der Interpretationen. Exemplarische Einführungen in
die spanische Literatur der Frühen Neuzeit, Berlin, Tranvía, 2006, pp. 109-138. Para una lectura que pone de
relieve el tema de las pasiones y su papel en la formación de una subjetividad moderna, cf. Tietz, Man-
fred, «Zur Frage der Legitimität der Literatur im Siglo de Oro. Die Thematisierung der Leidenschaften in
religiösen und profanen Texten», en: Matzat/Teuber, op. cit., p. 286.
13. La crítica se refiere sobre todo a la siguiente canción de la Gitanilla: «No me causa alguna pena/ no
quererme o no estimarme;/ que yo pienso fabricarme/ mi suerte y ventura buena». Cervantes, Miguel de,
Novelas ejemplares, 2 vols., ed. de Harry Sieber, Madrid, Cátedra, 1989, vol. I, p. 121.
14. Cf. Dodell, Petra, Frauenbilder in der spanischen Novellistik des Siglo de Oro, Berlin, Tranvía, 2005.
15. A este respecto, Américo Castro calificó a Cervantes de «hábil hipócrita». Castro, Américo, «La
ejemplaridad de las novelas cervantinas», en: íd., Hacia Cervantes, Madrid, 1967, p. 462.
16. Cf. Tietz, op. cit. 2000, p. 286; Küpper, Joachim, «Düstere Welt und lichte Perspektive in den Cer-
vantinischen Novelas ejemplares», en: Behrens, Rudolf/ Galle, Roland (eds.), Konfigurationen der Macht in der
frühen Neuzeit, Heidelberg, Winter, 2000, pp. 167-216.
17. Leonora parece acabar evadiendo el deseo masculino (en la versión impresa y no en la del manu-
scrito de Porras de la Cámara de 1604), cf. Küpper, op. cit.; Gómez Montero, Javier, «Textphilologie im
Methodenstreit – zu Cervantes’ Novelle El celoso estremeño», en: Ehrlicher/Poppenberg, op. cit., pp. 21-35;
Canavaggio, Jean, «De Leocadia a Leonora: dos mujeres cervantinas a la hora de la verdad», Anuario de
Estudios Cervantinos 3 (2007), pp. 111-117.

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la imaginación», que es desde donde la bruja logra una «intensidad fantástica de

una vivencia mágica».18 Sin embargo, la bruja Cañizares también ha evocado otros
comentarios controvertidos, canalizándose las opiniones de la crítica en tres ver-
tientes: los primeros la ven como un monstruo inmoral, como una personificación
de lo malo;19 los segundos, más bien de corte feminista, la consideran la personifi-
cación de una sociedad femenina sabia, opuesta a la hegemonía masculina, si bien
pasan por alto el hecho de que el diablo sigue siendo masculino;20 los terceros, de
una manera menos patética, la interpretan como una «criatura desmitificada, ridí-
cula, paranoica, inútil».21
Todas estas interpretaciones, sin embargo, bloquean en cierto modo la mirada
hacia el hecho de que Cervantes atribuye en efecto a esa mujer una forma paradig-
mática de expresar su subjetividad, una subjetividad femenina.

III. Cañizares y su esbozo de subjetividad: entre la concupiscentia y la

caritas
En lo que sigue analizaré en primer lugar los elementos centrales del discurso
de la bruja. En segundo lugar comentaré el marco que engloba la escena de la
confesión, la cual no se ocupa de la temática de la subjetividad, sino de procesos
de interpretación, adscripción y percepción del otro. Este marco pone de relieve el
hecho de que el sí mismo y la formulada auto-experiencia se vuelvan a conectar
con el mundo, quedando de manifiesto su inclusión en estructuras jerárquicas de
poder.
Recordamos brevemente que el episodio de la bruja forma parte del «Coloquio
de los perros». Esta novela se presenta como resultado literario de la estancia del
protagonista del «Casamiento engañoso», Campuzano, en un hospital. Su historia,
escrita durante sus delirios ocasionados por la fiebre, trata de dos perros milagro-
sos que saben hablar y de la historia de vida picaresca de uno de ellos llamado Ber-
ganza. En una de las estaciones que le tocaron como servidor de múltiples amos, se
desempeña realizando muestras de habilidad como «perro sabio». En este contexto
se cruza en su vida una mujer, lo cual genera la puesta en marcha de otra narración

18. Así reza la interpretación de Teuber, Bernhard, «Literarische Imagination statt Hexerei. Zur Dia-
lektik von Verzauberung und Entzauberung in Cervantes’ Coloquio de los perros», en: Penzkofer, Gerhard /
Matzat, Wolfgang (eds.), Der Prozeß der Imagination. Magie und Empirie in der spanischen Literatur der frühen
Neuzeit, Tübingen, Niemeyer, 2005, p. 254; traducción mía.
19. Forcione la describe como un «monstruo en el centro del laberinto» (en su libro Cervantes and the
Mystery of Lawlessness, Princeton, UP, 1984, pp. 59 y 61; traducción mía).
20. Cf. Hutchinson, Steven, «Las brujas de Cervantes y la noción de comunidad femenina», Cervantes:
Bulletin of the Cervantes Society of America, 12:2 (1992), pp. 127-136; Johnson, Carroll B., «Of Witches and
Bitches: Gender, Marginality and Discourse en El casamiento engañoso y Coloquio de los perros», Cervantes:
Bulletin of the Cervantes Society of America, 11:2 (1991), pp. 7-25.
21. Maestro, Jesús, «Metafísica de la literatura. La magia o el poder sobrenatural de la palabra: Rojas,
Cervantes y Calderón», en: Penzkofer/Matzat, op. cit., p. 355. Maestro destaca el fracaso de la mera «bruja
de novela» Cañizares y ve su función de representar el divorcio entre la letra y el ser, la oposición entre la
realidad y el mundo esbozado en la literatura; cf. íd., Las ascuas del Imperio. Crítica de las Novelas ejemplares
de Cervantes desde el materialismo filosófico, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2007, pp. 324s.

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hipodiegética. Llama aquí la atención el orden del campo semántico-espacial según

Lotman de esta nueva narración intercalada (de la bruja): el episodio comienza y
termina de una manera sumamente teatral, en plazas públicas. Empieza con la pri-
mera aparición de una mujer vieja en escena, justo en el momento de la actuación
del «perro sabio», que descarta de manera categórica la idea de la existencia de
brujas en ese mismo lugar. El episodio termina con la presentación de su cuerpo
sin vida en la misma plaza y las interpretaciones que se dan al respecto. Cuando la
mujer despierta, se produce una lucha entre ella y el perro. Finalmente, el perro es
perseguido por ser la personificación del diablo y huye hacia un grupo de gitanos.
Entre estas escenas que constituyen el espacio público del episodio, acontece du-
rante la noche en un espacio más íntimo —la habitación de la mujer— el monólogo
de Cañizares, que se da a conocer como bruja frente al perro que en ese momento
todavía era mudo.
Su discurso contiene varios elementos tópicos que corresponden a estereotipos
de la bruja vigentes en el Siglo de Oro, como son la mención de prácticas tales
como viajes aéreos, pactos y amoríos con el diablo y maleficios.22 Su discurso se
caracteriza además por un cierto ímpetu informativo, esclarecedor a la vez que
grotesco, en su afán por informar al interlocutor de las auténticas prácticas realiza-
das por brujas.23
De manera similar, las razones que arguye Cañizares respecto a su práctica de
las artes de la brujería corresponden a elementos tópicos atribuidos a brujas, a sa-
ber, la curiosidad («[…] me he quedado con la curiosidad de ser bruja»).24 En libros
de consejo espiritual de la época se advierte que la curiosidad es el motivo que in-
cita al pecado (original) y que junto a la imaginación equivale a la puerta de entrada
para el diablo.25 Por otra parte, Cañizares señala que su voluntad está constreñida
por el deleite que la tiene encadenada impidiéndole mejorar hacia algo bueno a
pesar de que ello representa una amenaza para su propia felicidad en el más allá:
«Todo lo veo y todo lo entiendo, y como el deleite me tiene echados grillos a la
voluntad, siempre he sido y seré mala».26

22. Cf. Caro Baroja, Julio, Las brujas y su mundo, Madrid, Alianza, 1988; Delgado, Mariano, «Maestro
Pedro Ciruelos Reprobación de las supersticiones y hechicerías (1538) und sein möglicher Einfluß auf den
Don Quijote», en: Penzkofer/Matzat, op. cit., pp. 37-50.
23. Así, por ejemplo, cuando describe la consistencia de los ungüentos utilizados, especifica: «Este
ungüento [...] es compuesto de jugos de yerbas en todo extremo fríos, y no es, co­mo dice el vulgo, hecho
con la sangre de los niños que ahogamos». Cervantes, Novelas ejemplares, vol. II, p. 341. No obstante, la
bruja parece no negar prácticas monstruosas ni crímenes atribuidos a las brujas tales como el asesinato de
niños. Sin embargo, a mi parecer, su explicación resulta ambivalente.
24. Ibid., p. 338.
25. Cf. Tietz, Manfred, «Magie und Imagination in religiösen Kontexten und Schriften des spanischen
16. und 17. Jahrhunderts», en: Penzkofer/Matzat, op. cit., pp. 25s. Cabe destacar que se efectúa una re-eva-
luación positiva de la curiosidad en la literatura de la modernidad temprana (cf. Tietz, op. cit. 2000, p. 283).
26. Cervantes, Novelas ejemplares, vol. II, p. 342. En la tipología de las once pasiones de Tomás de Aqui-
no (Summa theologiae, Ia Iiae, quaestiones 22-48), el deleite es presentado como una pasión (a la que se le
atribuyen connotaciones negativas). Con esto se deja entrever en las Novelas ejemplares, una jerarquización
en relación con las posibilidades del ser humano de influir sobre la voluntad: se le atribuirá este logro al
deleite mientras la magia y los poderes de los hechizos no sean capaces de limitar el libre albedrío. Así
lo observó el narrador del «Licenciado Vidriera» en relación con el intento de la dama «de todo rumbo y

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La figura de Cañizares parece corroborar así los prejuicios masculinos de los

discursos oficiales sobre brujas, ya que «curiosidad y deleite» fueron caracterís-
ticas atribuidas a las mujeres que mostraban una cierta debilidad intelectual así
como una tendencia a cometer fuertes pecados de concupiscentia, lo cual explicaba
su inclinación hacia la brujería. Las mujeres de ese tipo consideradas como seres
deficientes eran por ello más proclives que los hombres a caer bajo los poderes del
diablo.27
Pero Cervantes no deja las cosas así, es decir exponiendo estos elementos es-
tereotipados negativos a los que recurren los discursos oficiales sobre brujas, sino
que los quiebra de manera dialógica. Así, el discurso de Cañizares, por una parte,
contiene la autoafirmación de su identidad como bruja —«bruja soy, no te lo nie-
go»; «con todo esto soy bruja» —28 señalando cierta distancia de los roles como
característica de la formación de una subjetividad en la temprana modernidad.
Por otra parte, llama la atención la afirmación de su papel social como mujer hos-
pitalera: «a ser hospitalera, curo a los pobres»; «hospitalera soy, buenas muestras
doy de mi proceder».29 A través de ese último, Cañizares mantiene una identidad
específica en el seno de la sociedad y practica una de las siete virtudes, la caritas,
el servicio cristiano de amar al prójimo. Además, Cervantes confiere a las brujas
rasgos de amor materno no pervertido. De este modo, Cañizares le confía al perro
que Montiela, su bruja compañera, murió del dolor que le causó tener conoci-
miento del maleficio lanzado por Camacha junto a sus hijos.30 Además, Cañizares
otorga a la representación de la escena de muerte de Montiela visos patéticos y
de amistad que dan cuenta de una manera «normal» y aceptada del ser femenino,
no una manera diferente y monstruosa de ser: «Llevaba atravesados en el corazón
sus dos hijos […]. Yo le cerré los ojos; y fuí con ella hasta la sepultura.»31 Lo que
caracteriza el discurso de Cañizares en este momento y por lo cual no se diferencia
de otros esbozos literarios de una supuesta subjetividad femenina es su afirmación
del amor materno, la amistad y la caritas. Con ello se ve apartada del ámbito de lo
monstruoso, de la trasgresión de normas éticas y de la concupiscentia, e integrada, al
menos temporalmente, en la normalidad social.32

manejo» de darle a Tomás Rodaja un medio de ingestión que no surtió de la manera deseada: «creyendo
que le daba cosa que le forzase la voluntad a quererla: como si hubiese en el mundo yerbas, encantos ni
palabras suficientes a forzar el libre albedrío.» Ibid., vol. II, p. 52.
27. Cf., por ejemplo, el Tratado de las supersticiones de 1529 de Martín de Castañega, cf. Johnson, op. cit.,
p. 14; sobre esbozos discursivos de la (supuesta) naturaleza de la mujer cf. Thomasset, Claude, «La natu-
raleza de la mujer», en: Duby, Georges/Perrot, Michelle (eds.), Historia de las mujeres en occidente, vol. 2, Ma-
drid, Taurus, 1992, pp. 61-90. A fines del Siglo de Oro, el fraile Antonio Arbiol resume en sus Desengaños
místicos (1706) el saber y las actitudes de la época al respecto. Cf. Tietz, op. cit. 2005, sobre todo pp. 17 y 26.
28. Cervantes, op. cit., p. 340 y 342.
29. Ibid., p. 340 y 342.
30. Cf. Ibid, p. 338.
31. Ibid., p. 341.
32. Se podría decir que Cervantes retoma la equiparación de la caritas con el amor materno según
Tomás de Aquino. Resulta pertinente mencionar que la alegoría de la caritas suele estar representada como
amor materno en la iconografía de la época, como una madre con dos o tres hijos en sus brazos.

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Esta matización de la bruja tiene consecuencias en un juicio moral rotundamen-

te negativo sobre su comportamiento y no permite atribuirla solamente un «nihi-
lismo moral».33 Si bien Cervantes no desarrolla una discusión teológica sobre cómo
obtener la vida eterna, alega varios aspectos relacionados: acentúa el hecho de que
la bruja realiza buenas obras, de efectos positivos entre sus prójimos, no sólo entre
los enfermos del hospital, sino también en su compañera, de modo que quizás Ca-
ñizares no debe ser considerada completamente pecaminosa en el sentido tridenti-
no. Cervantes deja por lo menos entrever la posibilidad de que un ser humano (con
vicios) pueda aumentar la propia gracia santificante a través de las buenas obras.34
Sin embargo, el valor de las buenas obras de Cañizares (en el sentido cristiano) se
ve puesto en tela de juicio de manera considerable al estar motivado por razones
meramente estratégicas. Asimismo, al aconsejar al perro que realice buenas obras
dentro de sus posibilidades («que seas bueno en todo cuanto pudieres, si has de
ser malo, procura no parecerlo en todo cuanto pudieres»),35 Destacando el carác-
ter hipócrita de la sociedad, interesada solamente en el engaño —temática que
Cervantes trabaja intensamente en las Novelas ejemplares— Cañizares refleja cierta
perspicacia respecto al funcionamiento de la sociedad contemporánea.36
El discurso de Cañizares da muestras de ciertas características tales como: te-
matización del sí mismo, seguridad en sí misma, distancia con respecto a un rol,
reflexión consciente sobre la relación con la sociedad y su propio papel dentro de
ella, todas ellas características validadas como prueba de una subjetividad que se
encuentra aún en fase de formación. Cabe destacar que la constitución de este
discurso, la confesión al perro, queda delimitada, de forma clara y reiterada, por
otra variante practicada durante aquella época: la confesión obligada bajo tortura.
Presenta, pues, un espacio libre, no invadido por el ejercicio del poder. Esto es
susceptible de ser interpretado como el espacio libre de la literatura que tiene la po-
sibilidad de formular una subjetividad humana/femenina de modos diferentes. En
las Novelas ejemplares, Cervantes representa a Cañizares como el esbozo pesimista
más potente de una persona pecadora, alguien que no está en posición de deci-
dirse por su propia fuerza en favor de lo bueno, ya que el vicio, que se convierte
en costumbre, se transforma en algo natural («La costumbre del vicio se vuelve en
naturaleza»),37 recayendo por ello de manera recurrente en lo malo.
Sin embargo, no resultaría adecuado aplicar esta deficiencia sólo a la otredad
biológica, es decir, a la bruja o bien a la mujer. Tanto aquí como en el Celoso Extre-

33. Cf. Maestro, op. cit. 2007, p. 324.

34. Así explica el Concilio de Trento que el ser humano no puede alcanzar tan solo por su propio
mérito la gracia de la justificación, sino que debe cooperar para lograrla mediante la adhesión al quehacer
divino. Gracias a la fe y las buenas obras puede aumentar en todo caso la (las posibilidades de esa) gracia
de la justificación. Cf. Pesch, Otto H., «Rechtfertigung», en: Kasper, Walter (ed.), Lexikon für Theologie und
Kirche, vol. 8, Freiburg, Herder, 1999, cols. 892-895.
35. Cervantes, op. cit., p. 340.
36. Ibid.: «las apariencias de mis buenas obras presentes van borrando en la memoria de los que me
conocen las malas obras pasadas. En efeto: la santidad fingida no hace daño a ningún tercero, sino al que
la usa».
37. Cervantes, Novelas ejemplares, p. 342.

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meño o la Fuerza de la sangre, nos hallamos más aún frente al interés antropológico
cervantino sobre cómo se posicionan los seres humanos en y frente al mundo,
cómo mancomunan exigencias del instinto, deseo, afecto, racionalidad y libre al-
bedrío.38 Además, cabe añadir que en el episodio de Cañizares hay cierta mirada
masculina, representada —si bien indirectamente— por Berganza, el perro. Se deja
entrever en su reacción negativa, misógina, cuando sucumbe presa del asco que le
provoca el cuerpo de la bruja vieja (no quiere que ella lo bese y trata de tocarla lo
menos posible). Otras características supuestas del ser masculino, la racionalidad
y el auto-control, que el perro parece representar o imitar en cierta medida —en
un nivel cómico— se ven subvertidas en el transcurso de la escena. También él
demuestra estar atrapado por afectos y carecer de capacidad de autocontrol: frente
al cuerpo sin vida de la mujer se apodera de él un miedo incontrolable. En ese mo-
mento no es capaz de relacionar el estado de aquélla con las aclaraciones previas
relativas a los efectos narcóticos que pueden producir ciertos bálsamos.

IV. Estrategias de la escenificación: procesos significativos llevados a

escena
Como último punto de mis reflexiones en torno al episodio de Cañizares qui-
siera abordar la pregunta acerca de cómo se puede interpretar el marco teatral de
su confesión. Me refiero a la escena final en público, donde se atribuye un signifi-
cado a su cuerpo sin vida y se produce una lucha entre la mujer y el perro con la
consiguiente fuga de éste. Cabe recordar que, al contrario que en la Celestina de
Fernando Rojas, donde la caracterización de la protagonista como bruja ocurre más
bien desde afuera a través de un discurso tópico misógino, Cervantes elige un pro-
cedimiento opuesto.39 Como acabamos de destacar, Cañizares, en su monólogo
íntimo, se identifica expresamente como bruja, mientras que esa caracterización
queda abierta en la percepción exterior. Eso queda patente en las tres interpretacio-
nes de sus conciudadanos sobre su cuerpo sin vida, expuesto en el espacio público
de la plaza:
Acudió la gente del hospital, y viendo aquel retablo, unos decían: <Ya la bendita
Cañizares es muerta, mirad cuán disfigurada y flaca la tenía la penitencia>; otros, más
considerados, la tomaron el pulso, y vieron que le tenía, y que no era muerta, por do
se dieron a entender que estaba en éxtasis y arrobada, de puro buena. Otros hubo que
dijeron: <Esta puta vieja, sin duda debe ser bruja, y debe de estar untada, que nunca
los santos hacen tan deshonestos arrobos> […].40
En base a prejuicios y experiencias de la vida se proponen diferentes versiones
sobre el estado de la bruja: quienes han experimentado su caridad presentan una
interpretación positiva, si bien errada (ya que ella no está muerta); los empiristas

38. Cf. Tietz, op. cit., 2000, pp. 272ss.

39. Cf. la conversación sobre Calista entre Sempronio y su servidor Pármeno, cf. Friedrich, Sabine,
«Kupplerinnen und Esel ohne Ohren. Transformationen ironischer Rede im Libro de Buen Amor y La Cele-
stina», en: Matzat/Teuber, op. cit., p. 45.
40. Cervantes, op. cit., p. 344.

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examinan primero el cuerpo, le toman el pulso, y luego diagnostican un éxtasis

religioso; los últimos, más críticos para con ella, demuestran ser los más cercanos
al discurso autobiográfico de la bruja, ofreciendo así —según la representación del
perro— la interpretación más acertada de todas.
El texto juega no obstante justamente con la discrepancia existente entre el co-
nocimiento parcial que posee el público a nivel del argumento y el conocimiento
que maneja el lector a nivel de la recepción, quien posee ventaja informativa frente
al «vulgo» de la novela y sabe de hecho cuál es la verdadera identidad de Cañiza-
res, proceder que causa un efecto cómico. De acuerdo a esto, la primera posibili-
dad de reacción del lector es gozar de su ventaja informativa y divertirse con las
interpretaciones demasiado ingenuas que carecen de este conocimiento previo, ca-
yendo así en una lectura inequívoca en cuanto a los significados corporales vistos
y presentados como «espejo» de las almas (malas). Esa reacción se ve sugerida por
la descripción extensa hiperrealista del cuerpo femenino —repugnante desde una
mirada de género no neutral, sino «masculina» (la del perro sacudido reiteradamen-
te por el asco)— que se ofrece por así decir como lectio facilior:
Ella era larga de más de siete pies; toda era notomía de huesos, cubiertos con una
piel negra, vellosa y curtida; con la barriga, que era de badana, se cubría las partes
deshonestas, y aun le colgaba hasta la mitad de los muslos; las tetas semejaban dos
vejigas de vaca secas y arrugadas; denegridos los labios, traspillados los dientes, la
nariz corva y entablada […]; finalmente, toda era flaca y endemoniada.41
Pero Cervantes no concluye con esta lectio facilior de la correspondencia in-
equívoca entre cuerpo y significado, que sin embargo resulta ser exacta según la
confesión de labios de la propia bruja, sino que ironiza y deconstruye el proceso
significante y advierte finalmente sobre adscripciones exclusivas. El mismo perro,
a su vez, se ve afectado por el sistema discursivo brujesco: ahora, él es tenido por
el diablo y se ve amenazado por el peligro de muerte. Con su comportamiento pa-
rece confirmar las expectativas de los presentes (sobre las cuales ya había aludido
al comienzo del episodio): «Dime tanta priesa a huir y a quitarme delante de sus
ojos, que creyeron que me había desaparecido como demonio.»42 En este punto
de la narración, el de la amenaza por la vida, ya no quedan ni espacio ni tiempo
para otras posibilidades interpretativas a nivel del argumento. Más bien se vuelve
a restablecer el discurso dominante de poder, que en la intimidad de la escena de-
claratoria se había congelado por un momento. Cervantes escribe una advertencia
sobre significados inequívocos, sobre asignación de significados de lo que queda
marginado (expresado en la metáfora del cuerpo sin voz e inerte). De este modo,
la segunda posibilidad de reacción del lector podría ser que la escena aparezca en
su grotesca carnavalada de manera insípida.
La ostentosa configuración performativa de este episodio en una plaza pública
(el texto dice «retablo»), exhibiendo artificios y el cuerpo mismo (mal) interpretado
desde diferentes ángulos, escenifica en menor grado la realidad corporal y social de

41. Ibid.
42. Cervantes, op. cit., p. 345.

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la identidad y de etiquetas diferenciales, es decir, la revelación de alteridad como

una mascarada, parodia y juego.43 Más bien pone de relieve el proceso de interpre-
tación (y con ello la adscripción identitaria) en sí mismo como un acto en perma-
nente renovación a la vez que performativo y sujeto al conocimiento y ubicación
de cada intérprete.

Conclusión
En el discurso de Cañizares, Cervantes desarrolla una antropología negativa,
reescribiendo y matizando el tema de la subjetividad (femenina) de las 11 novelas
anteriores, de cómo el sujeto se posiciona entre pasiones, afectos y el manejo de
la razón y del libre albedrío. Cervantes escenifica en el episodio de la bruja una
confesión como expresión de una subjetividad femenina que más allá de ser una
marca específica del género femenino, remite a una problemática humana básica.
La figura de la bruja representa un esbozo radicalmente contrario al de Preciosa,
esbozo que puede ser considerado como su alter ego, como lo que está reprimido,
el lado oscuro de la psiquis humana que sin embargo alcanza el gozo de un de-
leite real y/o imaginario. Así, como contra-esbozo de Preciosa, la bruja se puede
entender como otro elemento del marco estructural en el conjunto de las Novelas
ejemplares, aspecto destacado también por la huida del perro hacia un grupo de
gitanos: ambos elementos pueden leerse como una invitación a una re-lectura del
principio y como indicación de una estructura circular de la obra.
La manifestación de subjetividad expuesta en el episodio de la bruja, sin embar-
go, no permanece como algo aislado, sino que se enlaza con la exposición de actos
interpretativos, cuyas características performativas presenta Cervantes. De esta
manera expone claramente las discrepancias que surgen entre la autoexperiencia
y la experiencia con el mundo, entre la autopercepción y la percepción del otro,
que dirigen dinámicamente el proceso de creación de subjetividad e influencian al
individuo.
A fin de cuentas cabe preguntarse por qué se le adscribe precisamente a la bruja
este complejo esbozo de subjetividad. Una posible respuesta podría consistir en
que lo malo, es decir, lo desviado, resulta ser más interesante para la configuración
estética que lo bueno, que, por así decir, es más novelesco en el sentido de un
acontecimiento inaudito, o que Cervantes sitúa el punto de mira en la constitución
factual de la naturaleza humana, independientemente de las posiciones alejadas
del mundo esbozadas en textos teológicos.44
En todo caso existe un aspecto más allá de todo ello que parece ser fértil, el cual
ya fue destacado por Edward Said con el concepto del orientalismo sobre Occiden-
te. Tiene que ver con el hecho de reflexionar la representación exhaustiva del otro
con relación al propio grupo de pertenencia, puesto que la literatura como forma
estética que se dirige a la identidad colectiva (del autor) necesita la delimitación
respecto al otro antes de abocarse a la tarea de formular y estabilizar la propia

43. Así, una lectura reciente de «La Gitanilla» por Hagen, Kirsten von, «Inszenierte Alterität: Spiel der
Identitäten in Cervantes’ La gitanilla», en: Ehrlicher/Poppenberg, op. cit., pp. 162-177.
44. Cf. Tietz, op. cit. 2000, pp. 274-280.

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identidad. El «sense of self» se abre, ya que no puede ser representado directamen-

te, según Said, sino que a partir de la representación del otro. Así podemos afirmar
que, en la obra cervantina, la subjetividad se formula a menudo a partir del «des-
vío» hacia el otro y que, para Cervantes, este «desvío» representa un camino ideal
para modelar la subjetividad en la modernidad temprana.

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