Historia, Memoria y Jóvenes en Bogotá: De las Culturas Juveniles urbanas de fines del siglo XX a las

manifestaciones identitarias juveniles en el siglo XXI/ Reina Rodríguez Carlos Arturo {et al} Bogotá:
Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte - Asociación Metalmorfósis Social. 2011.
300 p. 24 cm (mapa cultural)
Incluye bibliografías
ISBN 978-958-57180-0-5
1. Jóvenes - Bogotá (Colombia) 2. Organizaciones juveniles –Bogotá (Colombia) 3. Participación Juvenil
– Bogotá (Colombia), 4. Juventud y sociedad – Bogotá (Colombia) 5. Culturas Juveniles – Bogotá
(Colombia) 6. Historia – Bogotá (Colombia).
CEP Banco de la República. Biblioteca Luis Ángel Arango.

Alcaldía Mayor de Bogotá Juan Carlos Amador. Investigador

Clara López Obregón José Luis Pérez. Investigador
Alcaldesa Mayor (d) Quena Leonel. Investigadora
Diego Sánchez. Investigador
Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Luisa Fda. Cortes Navarro. Investigadora
Deporte Javier Barrero. Investigador
Catalina Ramírez Vallejo Adriana Márquez. Investigadora
Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte. Sebastián Vargas. Investigador
Alejandra Osorio. Investigadora.
María Clemencia Pérez
Directora de Arte, Cultura y Patrimonio.
.Diseño Caratula y Diagramación General: Oscar
Diana Sandoval Chaparro Romel Piragauta.
Subdirectora de Prácticas Culturales.
Impresión: FELCAR EDITORES. Cr69 F 64F-49
Deisy Vargas Marín. Tel: 6302250. Bogotá Colombia.
Infancia y Juventud
Bogotá D.C Colombia.

Consejo Distrital de Cultura de Jóvenes ISBN: 978-958-57180-0-5

Wilson Alexander Reina Rodríguez
Asociación Metalmorfósis Social.
Proyecto realizado en el marco del convenio de
asociación nº 238 de 2011 suscrito entre la
secretaría de cultura, recreación y deporte y la
asociación Metalmorfósis Social.
Equipo de Investigación:
Primera edición.
500 Unidades.
Noviembre de 2011
El contenido del texto es responsabilidad de los
autores y no representa necesariamente el
pensamiento de la Secretaría de Cultura,
Recreación y Deporte ni de la Asociación
Metalmorfósis Social.

Carlos Arturo Reina Rodríguez. Asociación Metalmorfósis Social.

Coordinador académico, editor e investigador
Carrera 2F Número 48 T 08 Sur.
Carles Feixa. Investigador www.metalmorfósissocial.org.
Germán Muñoz. Investigador
 DEDICADO A LA MEMORIA DE

DIEGO FELIPE BECERRA (1995-2011)

Este libro es el resultado de una “Alianza estratégica” entre la Secretaría Distrital de
Cultura, Recreación y Deporte y la Asociación METALMORFOSIS Social. Es un proceso
apoyado por el Consejo Distrital de Cultura de Jóvenes, que está conformado por
consejeros y consejeras de juventud, organizaciones juveniles y referentes institucionales
de juventud, que desean evidenciar elementos diferentes a los tradicionalmente puestos en
escena en la esfera pública y que además influyen en las dinámicas juveniles influenciadas
por las prácticas artísticas y culturales en las que construyen su propio patrimonio
constituyendo las hoy llamadas “culturas urbanas”.

El Consejo Distrital de Cultura de Jóvenes agradece a aquellas personas que a pesar de las
limitaciones y adversidades que se presentan en el cumplimiento de los objetivos del
Consejo le apuestan a su constante fortalecimiento y trabajo de incidencia cultural,
logrando posicionar en la agenda distrital temas como el presentado en este libro, que
aporta a la identidad, la cultura, el arte y las expresiones de las y los jóvenes de nuestra
ciudad.

Jorge Hernando Rico Vera

Presidente CDCJ
Consejeros y Consejeras Distritales de Cultura de Jóvenes
 HISTORIA, MEMORIA Y JOVENES EN BOGOTA:

De las Culturas Juveniles urbanas de fines del siglo XX a las

manifestaciones identitarias juveniles en el siglo XXI
 AGRADECIMIENTOS

Este libro se logró gracias al apoyo recibido por parte de los consejeros y consejeras
distritales de cultura de jóvenes, quienes inspiraron el desarrollo de esta investigación, así
como a la Secretaría Distrital De Cultura, Recreación y Deporte y el Instituto Distrital de
Patrimonio Cultural.

A Wilson Alexander Reina, Coordinador General en Metalmorfósis Social. A Jorge

Enrique Hernando Rico Vera, Deysy Vargas y a Elkin Morales. A quienes participaron y
aportaron con su experiencia y sus relatos en este proyecto: Kevin León, Daniel Murcia,
Carolina Reina, Melodía Fernández, Dayana Ariza, Daniela García y Aleyda Navarro. A
Javier Barrero y la revista Letra Oculta. Al grupo de asistentes al Seminario Historia de los
Jóvenes en Colombia, ofrecido en el marco de este convenio. A los historiadores Orlando
Villanueva Martínez y Pablo Rodríguez; a los estudiantes de ingeniería de sistemas de la
Universidad Distrital y los estudiantes del Colegio de la Universidad Libre.

Al profesor Carles Feixa por su apoyo incondicional en este trabajo, así como a Germán
Muñoz, Adrían Serna Dimas y Juan Carlos Amador. A José Antonio Pérez Islas y a Gabriel
Medina en la UNAM, por los aportes teóricos ofrecidos a este trabajo. Al grupo de
investigación Educación, Comunicación y Cultura de la Universidad Distrital “Francisco
José de caldas” y a su director Borys Bustamante Bohórquez por las orientaciones teóricas
e investigativas. Agradecimientos especiales a Henry Alexander Gómez y la Biblioteca
pública El Tunal así como a la emisora LAUD 90.4 FM por la difusión de este trabajo. A
Gonzalo Valencia, “Bolasch”, Ricardo “Camello” y en general a la avenida 19, el OMNI y
el Centro Comercial Vía Libre, epicentro de las comunidades identitarias juveniles en
Bogotá

Finalmente a Rosa Inés Rodríguez, Arturo, Cesar Augusto, Gabriela y Carlos David Reina
(Jr), así como a Vivian Alexandra por el apoyo y la inspiración.

Dedicado a todos los y las jóvenes del Distrito Capital que a lo largo de la historia de la
ciudad, han dedicado esfuerzos para hacer de esta ciudad, un espacio de expresión y
participación mucho más amplias y tolerantes. También a todos aquellos que han dado su
vida luchando por su manifestación identitaria, en especial a Diego Felipe Becerra (1995-
2011), cuyo grafiti quedará para la memoria de la ciudad.
 INDICE

Presentación:

Adrian Serna Dimas.

PRIMERA PARTE

1. LA INVESTIGACIÓN Y LOS JÓVENES. Carles Feixa.

2. JOVENES EN COLOMBIA Y EN EL MUNDO GLOCAL: MEDIO SIGLO DE
MEMORIAS QUE NO PUEDEN PERDERSE COMO “LÁGRIMAS EN LA
LLUVIA”…Germán Muñoz. JÓVENES, CIUDAD Y MEMORIA. Juan Carlos
Amador.
3. MEMORIA Y MANIFESTACIONES IDENTITARIAS. Carlos Arturo Reina
Rodríguez.
4.

SEGUNDA PARTE

1. MÁS ALLA DEL RUIDO (Hip – Hop). José Luis Pérez.

2. FRANCOTIRADORES DE AEROSOL: LAS PAREDES DE BOGOTÁ TIENEN
LA PALABRA. Quena Leonel..
3. MEMORIAS Y CRONICAS DE LA PUNKITUD: Relatos rebreves para leedores
con acelere. Diego Sánchez.
4. HARD CORE Y CORAZÓN DURO: Carlos Arturo Reina Rodríguez.
5. EL MOVIMIENTO EMO: UNA PROPUESTA DE RECONOCIMIENTO
IDENTITARIO EN BOGOTÁ. CAMBIANDO LA SOCIEDAD DESDE EL
INDIVIDUO Luisa Fernanda Cortes. C.
6. MEMORIAS DEL METAL BOGOTANO. Carlos Arturo Reina y Javier Barrero.
 7. RUDE BOYS – RUDE GIRLS… UNA MANIFESTACIÓN IDENTITARIA QUE
VA MÁS ALLÁ DEL GÉNERO. : Carlos Arturo Reina
8. EL ESPÍRITU Y EL SER RASTA: Carlos Arturo Reina
9. “SI LOS CHICOS ESTÁN UNIDOS…” UNA GENEALOGÍA DEL MUNDO
SKINHEAD EN BOGOTÁ. Sebastián Vargas y Alejandra Osorio.

10. LA ESTETICA JUVENIL FRENTE A LAS INSTITUCIONES DE EDUCACIÓN

BÁSICA Y MEDIA -CABELLO LARGO-Apuntes jurídicos. Adriana Márquez.

Conclusiones

Anexos fotográficos
 PRESENTACIÓN
JÓVENES: ALGUNOS ITINERARIOS POR LAS SENDAS DE LA HISTORIA Y
LA MEMORIA

Adrián Serna Dimas

Universidad Distrital Francisco José de Caldas

La memoria que fuera otrora el último deber para con los muertos, irrumpió en la
experiencia moderna como el primer deber para con los vivos. Así pasamos de unos
tiempos donde la memoria era una obligación para con los fenecidos, para salvaguardar su
presencia, para favorecer sus itinerarios en el más allá y para guarecerles su pasado, a unos
tiempos donde la memoria fue erigida también como una obligación para con los
supervivientes, para inmiscuirlos en la existencia, para aleccionarlos en la vida y para
labrarles un futuro. Para distintos autores este tránsito sólo es la expresión de un hecho
antropológico bastante difundido: la cultura que reviste a la memoria como un aura que
irradia de manera simultánea a la muerte y a la vida. La memoria prolonga a la muerte
contra las apariencias de la finitud, incorpora a los muertos entre los vivos y les confiere un
lugar en el tiempo de lo eterno; la memoria igualmente acota a la vida contra las apariencias
de lo inmarcesible, emplaza a los vivos entre los muertos y les confiere un lugar en el
tiempo de lo efímero. El aura de la memoria impone una temporalidad que no es nunca la
del pasado, el presente y el futuro, sino esa que gravita entre lo eterno y lo efímero. En la
temporalidad del pasado, el presente y el futuro lo sucedido queda atrás, apenas deja
evidencias y nos impone un retorno que reduce toda experiencia a los datos y a las pruebas,
sobre los cuales se levantan las catedrales de la historia; en la temporalidad de lo eterno y
de lo efímero persiste el suceso en cuanto experiencia que discurre en las estaciones de la
novedad, la antigüedad, la obsolescencia, el abandono o la ruina. La memoria no niega la
historia, sino que la cuestiona cuando ella sólo se suscribe como exterioridad; la memoria
reclama a la historia en tanto experiencia encarnada en el mundo social, incorporada en las
prácticas, tejida en los cuerpos.

En el curso del siglo XX, en el fragor de las violencias más descarnadas, surgieron distintas
voces que vindicaron a la memoria como un lugar en capacidad de denunciar la experiencia
de sufrimiento de los oprimidos, los excluidos y los abatidos. Estas vindicaciones de la
memoria, que algunos consideran la manifestación de una crisis y otros un boom
expansivo, tomaron cursos divergentes. Por un lado irrumpieron unas vindicaciones
radicales de la memoria entendida como esa aura que traslada a la muerte y a la vida, que se
pliega a la temporalidad de lo eterno y de lo efímero, que evoca a la experiencia para
esclarecer las densidades del suceso no para consignarlo en el pasado, sino para reconocerlo
en esas estaciones por donde discurre en el presente. Por otro lado irrumpieron unas
vindicaciones de la memoria que oponiéndola a las catedrales de la historia no obstante
terminaron conduciéndola por entre sus sacristías: la memoria como un contra relato que de
cualquier manera se debate en la temporalidad del pasado, el presente y el futuro, que
representa a la experiencia en tanto depósito de datos y de pruebas sobre lo sucedido y que
se considera vindicada cuando sobre ella caen los inciensos de la monumentalización y la
museificación; en unos casos esto llevó a que la memoria del sufrimiento quedara prendada
implícitamente a la historia y, en otros, a que fuera considerada abiertamente como
memoria histórica. De esta memoria sometida a la exterioridad de la historia derivan
extrañas asociaciones, como las que suponen que recordar es conocer o que conocer es no
olvidar, lo que en últimas abandona la experiencia del sufrimiento a una postura epistémica,
ética o política meramente cognoscitiva. Estas asociaciones han sometido las vindicaciones
de la memoria a distintas sin salidas, por ejemplo, a las que imponen los revisionismos y
los negacionismos históricos, que convierten las ausencias, las omisiones o los
impronunciables del testimonio en simples señales de inconsistencia, de ignorancia o de
mentira.

El proyecto antropológico que radicaliza la memoria resulta sugerente al momento de

interrogar el estatuto de los jóvenes como agentes históricos y, al mismo tiempo, como
agentes mnemónicos. De entrada se puede afirmar que la memoria, como un aura que
irradia de manera simultánea a la muerte y a la vida, propone un dibujo de las generaciones
que no está anclado a la exterioridad de las cronologías, a las circunscripciones etáreas o a
las divisiones artificiosas, sino que deriva de cierto poder testamentario, del que se puede
decir que es el poder que le es conferido a los muertos para permanecer entre los vivos y a
los vivos para disponer de la presencia de los muertos. Este poder testamentario discrimina
a las generaciones en tanto comparten el duelo por unos muertos todavía próximos, tanto
que parecieran habitar como nosotros entre nosotros; también las discrimina en tanto
comparten la deuda con unos muertos cada vez más distantes, tanto que parecieran habitar
como nosotros pero sin nosotros; finalmente este poder testamentario discrimina las
generaciones en tanto comparten la fiesta hacia unos muertos que sin ser como nosotros
están no obstante siempre con nosotros. De allí que el aura de la memoria por medio del
poder testamentario consigne a las generaciones en ajuste a duelos, deudas y fiestas
compartidas: una mirada que trasciende esos dibujos clásicos de las generaciones surtidos
únicamente con la presencia de la guerra, pero también esos dibujos más recientes surtidos
con las apariencias del consumo. Esta mirada confronta a ciertos historicismos que
exteriorizando el tiempo, reduciendo la experiencia a mera representación y conminando
cualquier suceso a constituirse solamente en conocimiento, erigen a unas generaciones
como dueñas de la historia y como autoridades de la memoria mientras condena a otras, a
las más jóvenes, a la condición de espectadoras pasivas de una historia que les es distante y
a la situación de recién llegadas a una memoria que de cualquier manera siempre les será
ajena. La mirada que inaugura a las generaciones en las experiencias del duelo, la deuda y
la fiesta las erige a todas como agencias mnemónicas y con ello advierte que la relación
entre memoria y jóvenes no es una entelequia apenas reciente. De hecho, la relación entre
memoria y jóvenes está instalada desde la génesis misma de la crisis de la memoria en
Occidente.

Desde mediados del siglo XIX la memoria fue uno de los tantos lugares redescubiertos en
medio de las profundas transformaciones de Occidente: la memoria fue esclarecida en el
epicentro de la vida psíquica, dilucidada entre las trazas de la vida instintiva, discernida
dormitiva o latente en las profundidades del sujeto racional moderno; la memoria fue
también desarropada en esos paisajes modificados por la historia, en esos parajes que pese a
su transformación absoluta y contundente, eran no obstante incapaces de contener los
rebrotes tenues, incluso esotéricos, de unos paisajes anteriores, que subyacían al espacio
racional moderno; la memoria fue recuperada en una temporalidad omnipresente pero
clandestina, en esa de la vida, de la experiencia y de la práctica, inasible en medio de las
oscuridades suscitadas por el tiempo inmediato de la física, ese mismo de la historia, que
era el tiempo racional moderno. La memoria como inconsciente, como espontaneidad y
como duración, que no transitaba por las zonas visibles de la racionalidad moderna,
resquebrajó la unidad del sujeto, del espacio y del tiempo y, con ello, puso en evidencia
unas alteridades sepultadas por esas grandes categorías históricas unidimensionales, como
el hombre, la nación, el pueblo, la ciudadanía o la propia clase social. Precisamente la crisis
de la memoria, como una expresión del sujeto expuesto a un sí mismo, a un espacio y a un
tiempo que le eran extraños, corrió de manera simultánea con la irrupción de diferentes
afirmaciones identitarias, entre ellas, con las de los jóvenes. Esta memoria crísica, que
denuncia una extrañeza que no se puede absolver únicamente con representaciones, desafía
ese espectro de situaciones que vinculan actualmente a la memoria con los jóvenes.

Una primera situación que vincula a la memoria con los jóvenes procede de la crisis del
relato histórico del Estado Nacional. Para diferentes posturas, las generaciones surgidas
hasta los años cincuenta fueron cultoras obcecadas de este relato histórico: generaciones
expuestas a guerras nacionales o internacionales con una fuerte propaganda patriótica,
abrigadas posteriormente por unas políticas benefactoras o asistenciales amplias y
reclinadas a un intenso conmemoracionismo estatal en el que ellas mismas estaban
representadas, por ejemplo, bajo las recurridas efigies del soldado desconocido. Las
generaciones surgidas desde mediados de siglo fueron distanciadas de este relato histórico:
generaciones reactivas a las guerras pasadas o presentes, confrontadas por el desmonte
progresivo de la beneficencia y la asistencia y escépticas de un conmemoracionismo estatal
que consagraba un pasado lejano, que mistificaba ciertas representaciones históricas y que
ocultaba u omitía distintas verdades improcedentes o políticamente incorrectas. Para estas
posturas, las generaciones más jóvenes hicieron suyo un deber de memoria, pretendiéndolo
no sólo como un contra relato de la historia, sino también como un contra relato de las
historias generacionales.

Una segunda situación que vincula a la memoria con los jóvenes procede de los lugares que
éstos ocupan en la guerra, entre ejércitos regulares o irregulares, entre combatientes o
civiles, en medio de contextos de confrontación permanente o en condiciones de paz
armada, como victimarios o como víctimas. Con la disolución de las llamadas guerras
nacionales y con la dispersión de las causas o los móviles para la acción bélica, los jóvenes
han quedado inscritos en unos conflictos bastante etéreos, difusos en cuanto a lo que
representan, distantes de los intereses familiares, comunales o regionales que algún
momento fueron determinantes para empujar el ánimo de la guerra entre las generaciones
más recientes. Al mismo tiempo, la propia situación de guerra y la progresión de las
tecnologías de combate, han dejado expuestos a los jóvenes a toda suerte de vicisitudes,
dramas y tragedias, que en muchos casos no sólo no tienen forma de resolución sino que
trascienden a la vida futura. Para diferentes autores este panorama, que desamarra la guerra
de la historia, que le anula cualquier sentido histórico, tiene como correspondencia una
memoria que sólo cabe en la guerra misma, que la conduce permanentemente a las lagunas
del horror, por ejemplo, bajo figuras como la del síndrome de estrés postraumático que es,
sin duda, una de las cuestiones más discutidas entre quienes trabajan la memoria no sólo
entre los jóvenes ex combatientes sino igualmente con los jóvenes que como civiles fueron
víctimas de la guerra.

Una tercera situación que vincula a la memoria con los jóvenes procede de los efectos
continuados de distintos conflictos y violencias que, aunque sucedidos en el pasado, por su
carácter atroz fueron instalados dentro de las memorias familiares, étnicas, culturales o
sociales, incidiendo poderosamente en los descendientes de las víctimas directas o
inmediatas. El suceso emblemático en este caso, pero no el único, es el holocausto de la
población judía, cuyos efectos se hacen sentir incluso en la generación de los nietos de las
víctimas. Los efectos continuados de las atrocidades pasadas, que entre las víctimas directas
o inmediatas están inscritos bajo la figura del trauma psíquico, social y cultural, entre sus
descendientes están inscritos bajo la figura que algunos definen como la postmemoria. Para
distintas posturas, la postmemoria, que es la memoria que transmite lo traumático hacia la
descendencia, es de por sí la memoria de los más jóvenes, que recuerdan y sufren las
atrocidades a pesar de que estaban ausentes de ellas. Pero así como el trauma de las
víctimas directas o inmediatas quedó a expensas del correlato del complejo de culpa, la
postmemoria está a expensas del correlato de los revisionismos y los negacionismos, que
pretenden precisamente desvirtuar el suceso que está en principio traumático de la
memoria.

Una cuarta situación que vincula a la memoria con los jóvenes procede del final de distintos
conflictos internos, incluidos aquellos que supusieron la existencia de regímenes
autoritarios y totalitarios. En unos casos las generaciones más jóvenes demandan el
esclarecimiento de los sucesos del pasado reciente porque, aunque silenciados, han
modelado implícita o explícitamente el propio mundo en el que ellos discurren. En otros
casos estas generaciones demandan no sólo el esclarecimiento de los sucesos, sino la
recuperación de familiares, vecinos, compañeros o conocidos que fueron perseguidos,
torturados o asesinados, cuyas causas fueron expuestas al señalamiento o a la
estigmatización y cuya presencia fue desvanecida de cualquier tiempo futuro, condenada al
olvido. No obstante, cuando las generaciones más jóvenes apelan al esclarecimiento de los
sucesos y al resarcimiento de sus ancestros apelando, por ejemplo, a los derechos humanos
o la necesidad de la construcción de la democracia, no faltan las visiones, habitualmente
patrocinadas por los propios perpetradores, que pretenden excusar sus desvaríos
erigiéndolos en causas fundadas en el bien de la democracia. La denominada memoria total
que reclaman los perpetradores no sólo pretende crear falsas ponderaciones a sus
ejecutorias sino construir una cierta línea de articulación entre las causas que amenazaban a
la democracia en el pasado, que lleva la culpa a los jóvenes de antes, y las causas que
amenazan a la democracia del presente, que lleva la culpa a los jóvenes de ahora.

Una quinta situación que vincula a la memoria con los jóvenes procede de la
marginalización que conmina a éstos en barriadas sin ninguna garantía o los confina a la
profundidad del gueto. En unos casos se trata de jóvenes expulsados por el mundo rural
hacia una ciudad cargada de promesas históricas, en otros casos de jóvenes nacidos en el
propio mundo urbano que les advierte que la barriada será el lugar de todas sus
generaciones. Los jóvenes responden al margen con multiplicidad de estrategias que son, de
por sí, estrategias mnemónicas, en cuanto ellas reintroducen permanentemente formas de
construcción de solidaridades, de afirmación de lealtades, de suscripción de pactos, de
definición de rivalidades y de resolución de conflictos. No obstante, así como la memoria
puede constituirse en una estrategia para construir las territorialidades que le han sido
negadas al margen, también puede constituirse en el relato dominante donde se consignan
como hechos inevitables determinados destinos, entre ellos, la inminencia de morir joven.
De la misma manera, así como la memoria puede constituirse en una estrategia para
construir referencias identitarias, también puede erigirse en el pretexto para unas
identidades excluidas y excluyentes.

Una sexta situación que vincula a la memoria con los jóvenes procede de la introducción y
la masificación de ciertas innovaciones técnicas y tecnológicas. Para diferentes autores,
innovaciones como el daguerrotipo, la cámara fotográfica, el cinematógrafo, la televisión y,
más recientemente, el computador, han tenido varias implicaciones: la erosión del
monopolio archivístico de la escritura, la posibilidad de almacenar y retransmitir la imagen,
la transformación de los modos de representar el pasado y, muy importante, la
incorporación de unas metáforas eficientes para dar cuenta de la naturaleza, las funciones y
los cometidos de la memoria. De hecho, para algunas posturas, la introducción de las
tecnologías de la imagen está en la base del boom de la memoria y su masificación en el
principio que condujo a que este boom fuera un asunto principalmente de jóvenes. No
obstante, a estas tecnologías de la imagen está asociada la llamada memoria prostética, esa
memoria que no procede de la presencia ante unos sucesos, sino de unas representaciones
que no obstante no se revisten como tales, sino que se exhiben como inherencias del suceso
mismo. Estas representaciones revestidas como inherencias del suceso son surtidas por
quienes componen la imagen, desde los que definen el escenario fotográfico hasta los que
escriben los guiones para los productos cinematográficos, televisivos e informáticos. La
memoria prostética, así, puede convertir como realidad del suceso lo que es sólo virtualidad
de la imagen, permutando verdades por ficciones, sometiendo a quienes tienen como fuente
primordial a la imagen, es decir, a los más jóvenes, a unas creencias sobre los sucesos que
sólo son elaboraciones ideologizadas.

Estas situaciones, entre tantas otras, son algunas de las que vinculan de manera estrecha a la
memoria con los jóvenes. En estas situaciones han sido recurrentes las vindicaciones de la
memoria desde los sesgos del historicismo, que la arroja fuera de la experiencia, que la
estrecha en la representación y que la entroniza como una especie de faro en capacidad de
iluminar desde el afuera el decurso de la vida futura. Pero estas vindicaciones, que hacen de
la memoria sólo una infusión de alientos desde el cielo de la historia, son contrastadas por
esas otras vindicaciones que apelan a la memoria como un aura que reintroduce en el
exceso de muerte lo que falta de vida, que no pretende resarcir con el esfuerzo enjundioso
en un pasado remoto sino con una convicción consecuente con esas estaciones que nos
traen el pasado como presente, que encuentra en los testimonios de los jóvenes una
denuncia sobre aquello que los hace extraños y los pone en la extrañeza. Esta memoria no
pide la historia de los jóvenes, sino que demanda la historia que hace y en la que se hacen
los jóvenes, eso que podemos llamar la historicidad de lo juvenil; esta memoria no limita
las visiones de los jóvenes a representaciones, a ideologías o a imaginarios, sino que las
reclama en cuanto a creencia, ese modo de estar en el mundo naturalizado en el cuerpo y en
las prácticas, que siendo producto de esa historia que hace y en la que se hacen los jóvenes,
no obstante nunca se presenta como historia alguna toda vez que se encuentra profusamente
sublimada en sistemas míticos y rituales; esta memoria no arranca por tanto en un deber
meramente cognoscitivo, sino que se desprende de esa creencia, del modo de estar en el
mundo, lo que lleva a que se tramite con lo más cotidiano de la existencia, inclusive con los
bienes inmediatos del consumo.

Este libro compilado por el profesor Carlos Reina Rodríguez comparte muchas
preocupaciones, presupuestos e itinerarios con esto que podemos llamar una memoria
radical de lo juvenil, de la juventud y de los jóvenes. El profesor Reina, dedicado por años a
la comprensión de lo juvenil desde la historia pero, sobre todo, desde las historicidades, ha
podido desentrañar en unos modos de estar en el mundo, en distintas prácticas sociales
entre los jóvenes, entre ellas la música, no sólo unas estrategias sino igualmente unas
comunidades mnemónicas que no recuerdan en pasado, presente y futuro, sino en esas
temporalidades que fluyen entre lo efímero y lo eterno, que encapsulan los sucesos en
nostalgias, melancolías, resentimientos y resignaciones, que construyen unas versiones del
tiempo materializadas en lo nuevo, en lo antiguo, pero también en lo viejo, en la ruina y,
cómo no, en lo clásico (como el buen rock). Precisamente este libro recoge o recupera
diferentes lugares que permiten pensar esta historicidad de lo juvenil y, en consecuencia,
ese horizonte de la creencia desde el cual los jóvenes tramitan la memoria como denuncia,
como extrañeza y como extrañamiento. Sin duda alguna este texto se constituirá en una
referencia importante para todos aquellos interesados en construir unas memorias desde los
jóvenes en capacidad de reconocer en la plasticidad de sus prácticas toda una apuesta
epistémica, ética y política sobre el discurrir del mundo social y, específicamente, sobre
este mundo social colombiano.

Bogotá, 14 de noviembre de 2011.

 PRIMERA PARTE

Este apartado se construye con la participación de varios expertos en el tema de Jóvenes

en Colombia y el exterior. Los autores parten desde el planteamiento de nuevas
perspectivas teóricas hasta la revisión de otras ya existentes en torno al tema de juventud.
 LOS ESTUDIOS DE JÓVENES EN MI EXPERIENCIA

Por: Carles Feixa1

Mi interés por los estudios acerca de los jóvenes nació de una manera muy particular. En
esa época España había pasado de una dictadura militar, y digamos que la dictadura había
creado un tipo de movimiento juvenil con una perspectiva politizada.

Cuando acaba la dictadura, los años setenta son la década de las llamadas tribus urbanas.
En realidad el que creó el término no fue, ni lo propuso Michel Mafessoli. ni yo. Quien
inventó el término fue la prensa española de la transición democrática, quien entre el año
77 y 78 empezó a utilizarlo como un elemento mediático para describir la proliferación de
grupos juveniles que tenían como fundamento central la música, pero tenían muchas más
cosas que la música y allí había de todo había desde grupos simplemente que tomaban la
música como moda a otros grupos que la tomaban con mucho más sentido y algunas
grupos que proponían cambiar las formas de vida de la dictadura. Veníamos de una
dictadura que había considerado el Rock como algo criminal, que no se llegó a prohibir
directamente pero si había muchos contratistas y dividendos para que el Rock no fluyera,
excepto el Rock más comercial y el Pop. Incluso hasta los Rolling Stones y los Beatles eran
censurados. Pero a través de ese movimiento muchos jóvenes, por ejemplo en los años 60,
propusieron cosas. Mi tesis doctoral, la historia oral de la juventud de mi ciudad va desde la
guerra civil, incluso Los primeros jóvenes que entrevisté, sesenteros, eran los jóvenes de la
guerra, los jóvenes que hicieron la guerra que combatieron en las filas republicanas y
tuvieron que vivir la represión. Y la tercera generación la de los 60, cuando surge todo el
movimiento roquero, muy importante, inicialmente no estaba politizado, buscaba un
espacio de libertad, indirectamente había militantes políticos que a través de la música se
liberaron de la dictadura.

En los años ochenta el tema de la juventud no era un tema académicamente interesante, me

acuerdo catedráticos cuando iba a hacer la tesina sobre la juventud, no eso no tiene interés,
piensa en cosas más serias como la clase obrera, la burguesía, los asesinatos. Las mujeres

1
Investigador español. Es antropólogo y profesor en la Universitat de Lleida. Se ha especializado en el
estudio antropológico de las culturas juveniles. Doctor por la Universidad de Barcelona, ha sido investigador
visitante en centros académicos de México, París, California en Berkeley y Roma. Ha publicado: “La tribu
juvenil” (1988); “El temps dels rais” (1992), “De jóvenes, bandas y tribus” (1998); “El reloj de arena”
(1998), “Grafitis, grifotas, okupas” (2002), entre otros libros y artículos. Forma parte del consejo editorial de
las revistas “Nueva Antropología” (México), “Nómadas” (Bogotá), “Young” (Helsinki) y “Revista
d‟Etnologia” de Catalunya.
empezaron a ser un tema más serio La juventud era un tema secundario. Si quieres estudiar
la juventud, estudia la juventud política. Pero cultura juvenil es una moda que pasará, eso
no tiene ningún interés. En realidad la juventud no era un tema atractivo.

En 1985 después de mi tesis, hice una reconstrucción hacia el pasado hacia otras
generaciones juveniles, la de la guerra, posguerra y después de la tesis fui a México. Estuve
una década y tuve la suerte de coincidir con una serie de amigos y ellos me llevaron a un
barrio que tiene muchas semejanzas con Ciudad Bolívar, un barrio en la periferia del
Distrito Federal a unas dos horas en transporte público, desde la terminal del metro, similar
a Transmilenio se llega allí.

En esas colonias había un movimiento que era Punk, que se cocinaba, que tenían mucha
fuerza en el 91 cuando estuve en México. El barrio, era de autoconstrucción, no era una
zona montañosa, surgió de los 60, en unas lagunas desecadas y a través de la reivindicación
por asentar los derechos de las llamados allí llamados paracaidistas, inmigrantes que
montaban sus casas en esos territorios, se generó un grupo muy potente y los jóvenes con
los que yo viví eran la segunda generación, ya nacieron allí y sus padres fueron quienes
colonizaron esa zona y se educaron en el movimiento rockanrolero local. Inicialmente
había unos grupos de Rock y Blues y en los 80 cuando llegó el Punk se convirtió en el
centro de todo. Era un Punk muy militante, muy politizado. En esa época no había estas
ayudas internacionales, no había colaboración internacional, era mucha autogestión, muy
pobre, tenían lugares de ensayo, era una poca más dura, pero se crearon colectivos
Hardcore y Punk, buenos políticamente, aunque musicalmente no lo eran.

Letras muy buenas, eran las bandas unidas de México, eran miembros de los Piedras Punk,
es el grupo que yo estudie. Fue un movimiento muy interesante luego se transformó en TNT
movimiento Punk. Inicialmente eran pandillas de los adolescentes de los que les gusta la
música, les gusta el reventón, los parches, también había mucha violencia. Eran bandas
muy territoriales, y si pasaban por una calle que no era la de tu banda había problema. En el
85 con el sismo, entonces las pandillas que eran vistas algo criminales, fueron las primeras
en bajar a ayudar a los damnificados. Se organizaron de forma colectiva y los punks y los
rocanroleros se comprometieron a ayudar a los damnificados del sismo. Desde la periferia,
llegaron al centro y ayudaron a rescatar a la gente. Llegaron al centro y se comprometieron
a ayuda en la reconstrucción. Llegaron incluso antes que el gobierno, tuvieron mucha
colaboración internacional, pero mucha ayuda se perdió y los jóvenes con pocos recursos
hicieron mucho, lo cual les dio reconocimiento y les convenció de que había una
oportunidad de trabajar sin dejar de ser rocanroleros, y punks trabajar en forma positiva por
la sociedad y dejar la lucha entre las bandas entonces crearon el BUM -bandas unidas de
México- en un .intento de salvar las diferencias entre los grupos, por intentar convertirse en
colectivos culturales con solo obras musicales. Crearon una escuela nocturna para los que
no habían hecho secundaria y los que eran mayores eran los propios maestros. Lo hacían
voluntariamente. Hicieron una campaña contra la policía por la defensa de los derechos
humanos. En mis trabajos, por ejemplo, tengo dos relatos de memoria acerca de los punks.
Particularmente señalo varias entrevistas. Hay dos relatos de dos jóvenes punks. 10 años
después los volví a entrevistar. Uno de ellos decía, que “nunca me casare siempre seré un
rebelde” pero ahora es un padre tiene dos hijos, es responsable, el hijo mayor no es nada
punk y el hijo menor es un rocanrolero y ha venido moviéndose en estos ambientes.

Lo cierto es que el Punk se convirtió en su voz, abrió el ojo local más allá de lo musical.
Pablo Hernández se convirtió en un líder, pero ha seguido moviéndose en estos ambientes,
hizo un libro acerca de la historia de las bandas de Punk en México, muy parecido al que
publicó en Colombia Carlos Reina. Eso está muy bien porque el hecho de que uno vaya a
investigar anima a los que se quedan para que hagan lo mismo. Muchos van, recogen
información pero no dejan nada. Yo volví a Cataluña y realicé el mismo trabajo. Igual me
mantuve en contacto, primero con carta y luego con internet, tanto con los jóvenes de
México como con aquellos a donde me he aproximado.

En ese trabajo he conocido a grandes amigos incluso en lo académico y teóricos del tema
juvenil que se puso en marcha, en el tapete, en México mis colegas de generación son los
que se han convertido en mis referentes teóricos, amigos como Rosanna Reguillo, gente
que son de mi propia edad, que empezamos juntos, con la que compartimos una misma
sensibilidad teórica y personal, por un lado no estábamos de acuerdo con aquellos que ven a
los jóvenes como en un estado transitorio, como algo inestable, hablaban de marginación
y violencia y no daban valor a lo que era la cultura juvenil y lo más importante, a la parte
creativa de sus colectividades y no solo a su descripción estética superficial.

Si mi intención fuese publicar un libro, hubiese dejado el tema, pero cuando a uno le gusta
el tema de juventud sabe cuándo empieza pero no cuándo acaba. Hay gente que ve cosas
que tú no has visto en tu propia inspiración y te van dejando cosas. La gente recuerda y
agrega elementos que reconfiguran la forma de ver a las cosas. Desde entonces he seguido
de cerca todos estos procesos. Es claro que cuando los jóvenes narran, recuerdan y
construyen sus historias, le dan más sentidos a sus vidas. Esos procesos son los que
debemos adelantar y fortalecer. Este es un trabajo que sigue esta línea.
 JÓVENES EN COLOMBIA Y EN EL MUNDO GLOBAL

MEDIO SIGLO DE MEMORIAS QUE NO PUEDEN PERDERSE

COMO “LÁGRIMAS EN LA LLUVIA”…

Germán Muñoz González2

Cuando recuerdo, -como lo hace Roy (el replicante de la película Blade Runner)-, a los
jóvenes colombianos de los años 70‟s, vienen a mi memoria las representaciones de los
“hippies” de Chapinero, de los líderes estudiantiles de la Universidad Nacional y de los
ídolos de la „Nueva ola‟ musical. Es decir, emergen figuras ligadas a las culturas juveniles
nacientes, a su protagonismo en un nuevo paisaje político y a la creación de una cultura
mediática en la cual tuvieron un papel central, el de proto-consumidores. Y entonces -como
Roy-, tampoco quisiera que el miedo me impida verlos de frente o que se diluyan sus
imágenes en medio de la emoción…

Génesis de una “nueva generación”

Sin tomar en cuenta las diversas “generaciones” –de 1900 al 2000- nombradas por Feixa en
publicaciones recientes (Adolescente, Boy Scout, Komsomol, Swing, Escéptica, Rock,
Hippy, Punk, Tribu, Red), pasando del tiempo progresivo al virtual, del espacio local al
espacio global, del sedentarismo al nomadismo, del underground al prosumer, de la banda
a la tribu, de la tribu a la sub-cultura, de la sub-cultura al movimiento, del movimiento al
estilo, del estilo a la red… hemos empezado en un corto período de tiempo a vivir en
relación con una “nueva generación” de jóvenes, que se transforma permanentemente. En
Colombia, Diego Sánchez3 ha producido una valiosa reflexión acerca del movimiento
estudiantil y las organizaciones populares juveniles; acerca de la relación entre música y
política o, como él la nombra, la relación entre la más pura expresión de los movimientos
juveniles populares de izquierda y sus luchas de resistencia.

2
Doctor en Ciencias Sociales, niñez y juventud de la U de Manizales-CINDE y líder del Grupo de Investigación
Jóvenes, Culturas y Poderes
3
Cfr. “Cómo ha sido la vuelta?” en “Revista Educación y ciudad”, No. 18, 2010, IDEP, Bogotá
En tiempos no muy lejanos también hemos conocido los trabajos clásicos de Reina, Urán,
Arias… y unas cuantas tesis de grado que han pintado la historia del Rock colombiano. Hoy
esta se cuenta en Wikipedia y Youtube, gracias a las “multitudes inteligentes” que producen
memoria y conocimiento colectivo. Es fascinante que dicha historia, hecha de retazos que
solo conocen sus protagonistas, los jóvenes, sea testimoniada por un músico „metacho‟ de
los años 80‟s: Rafael Serrano4, co-investigador en un proyecto trabajado durante diez años,
quien habla, en segmentos entresacados de un texto más amplio, desde su experiencia:

“Mi vida en el Heavy Metal comenzó hacia 1984, cuando casi fui expulsado del colegio por
armar alboroto entre mis compañeros que veían por primera vez un grupo de carátulas de los
más fuertes grupos del momento: Kiss, Black Sabbath y los recién aparecidos Metallica…
Metallica era lo más extraño dentro de lo extraño; si bien ya parecía suficiente con los
exagerados maquillajes demoniacos de los excéntricos Kiss, los Metallica incursionaron en el
mundo del Metal pesado trabajando una batería veloz, apoyada en la fortaleza rítmica de uno
de los aditamentos más sencillos y elementales quizá dentro de este mundo (el doble bombo),
pero que resultó finalmente lo más característico de la banda y de su género: el Power Metal.
El salto fue enorme, aunque se había conservado una línea en la que prácticamente había
nacido: el Rock duro en toda su concepción. Aún así, se pasó en la mitad de la década de los
ochentas, del álbum “Paranoid” de los ingleses Black Sabbath hasta el “Kill‟em all” de los
Metallica…
Pero estamos en 1984 y aquel concepto de “ser metalero” -si puede hablarse de una cosa tal-
no era claro para nadie en ese entonces. La curiosidad que despertó entre mis compañeros el
grupo de fotografías de cinco melenudos sacando sus lenguas de forma obscena o la carátula
ensangrentada de Metallica que a duras penas se dejaba traducir como „mátalos a todos‟, era
una curiosidad apenas lógica. Lo grotesco era posible de concebir e incluso existía como
probable búsqueda de algo que no se sabía con exactitud qué era; los „garbage pain pail kids‟
son ejemplo típico de esa inexplicable, todavía, necesidad generacional.
“Fonzie” –el más adelantado de todos en el tema- solía tener problemas por permanecer con
sus lóbulos atravesados por ganchos y aretes de plata de los cuales suspendía cruces
invertidas, cráneos o espadas medievales. Su aspecto era de “dueño de la situación”; todo
parecía bajo su dominio y el aire que le rodeaba era todo su territorio […]; vestía con botas
militares y bluyines “Levis” ajustados, negros, y a veces traía una chaqueta de cuero cruzada
como la de los motociclistas pandilleros que veíamos sólo en las películas…Era muy limpio,
pero los profesores dijeron que fumaba marihuana.

4
Cfr. Marín, M. y Muñoz G., “Secretos de mutantes. Música y creación en las culturas juveniles”, Siglo del
hombre editores - DIUC, 2002
El Heavy Metal se había colado en mí como una mala hierba o como una encarnación de lo
que un infierno cercano tenía guardado para mí.
Hasta ese momento no se me había ocurrido traer el cabello largo como Cliff Burton, primer
bajista de Metallica, y era seguramente porque no veía con claridad el sentido que tenía todo
ello; y lo del aspecto, rudo y retador, lleno de quincalla y cuero o al menos metido en
pantalones ceñidos y botas “media-caña”; todo era de alguna forma fascinante y atractivo
pero finalmente ajeno.
Habíamos sobrevivido a una época de oscuridad en la que soportamos estoicamente a las
muchachitas que sólo hablaban de los Bee-gees o de John Travolta y tarareaban (¿tararear
viene de la acción progresiva de lo que se agita en la cabeza de los tarados?) la insoportable
“chiquitita”.
Eso fue una especie de nuevo dark century y por fortuna había surgido el Punk como
respuesta a todo el mundo comercial, brillante y falso, no solo de la música Disco, sino -
curiosamente- del Rock mismo, que se había tornado igualmente comercial, brillante y falso.
“Fonzie” era un ángel negro, entrado en la edad de un „golem‟ y pétreo como una secreta
catedral, ya que además era esa su señal: la oscuridad y el misterio como una señal de no
haber puerta alguna abierta ni para él ni para el mundo…
Pero, a decir verdad, exagero si digo que fue por lo del Heavy que terminé por irme del
colegio; fue una rapsodia de cosas, como un ciclón o una inundación entrando en casas
recién compradas. Al vecindario de mis intuiciones -ahora bastante revueltas- se mudaron a
vivir Monsieur Jean Arthur Rimbaud, quien llegaba a entenderse bien con toda clase de
alucinaciones que transitaban allí, en la calle, como mercachifles (tanto que un día me ofreció
un famoso veneno que había comprado a uno salido de la extraña vocinglería de la
alucinación)…
Pero si en este vecindario estaban viviendo todos o casi todos los poetas malditos (más tarde
llegarían Malraux, Isidore Ducasse, Jean Cocteau y Mallarmé), por supuesto que los
maestros oscuros del Metal pesado también escandalizaban allí: Ozzy Osbourne y Randy
Rhoads, la leyenda del cuero y la quincalla Judas Priest, con los afamados Glenn Tipton y
K.K. Downing, que lograban continuarse el uno al otro los punteos en las guitarras y desde lo
más profundo de Inglaterra llegaron hasta aquí la más legendaria de las agrupaciones del
Heavy Metal, los Iron Maiden de inconfundible estilo, plagado del misterio de las pirámides
egipcias y los pasajes más sentenciosos del apocalipsis bíblico.

Yo cargaba un mundo aparte en mi cabeza….Con calles asfaltadas y con vecinos. Con fiestas
hasta la madrugada, llenas de versos y de estribillos; colmadas de cabeceos, de saltos, de
respiración agitada; la triple ley del Rock n Roll golpea las paredes de mi pecho: Sexo,
drogas y alcohol. Y el corazón del viento golpeándome en la cara.
Nosotros éramos parecidos a los Metallica; es decir, en el video se veían con camisetas
negras y bluyines y botas e iban a comprar cerveza en lata a un pequeño supermercado del
propio barrio. ¡Iguales a nosotros!

Hacia 1987 estaba sonando ya el programa de Lucho Barrera y venía cada domingo a las
diez de la noche, cargado de todo el mundo de la nocturnidad. Él era capaz de hacerle creer
cualquier cosa a quien estuviera escuchándolo a esa hora.

Un mundo lleno de demonios bañados en aguas cantarinas, de bellas brujas saltando entre
las llamas de una hoguera y de magos macerando fórmulas con extraviadas hierbas, saltaba
desde un radio o desde una grabadora, en todos los barrios y en todas las casas donde soñara
despierto un metalero. Eso era „Metal en estéreo‟.

Las noches de soñar al lado de una voz convincente fueron realmente extraordinarias. Lo
innatural, lo que estaba con su batir de alas a esa hora afuera de nuestras casas,
sosteniéndose en el frío mismo y la emoción de saberse partícipe de una secreta hermandad,
se reunía todo en el fondo de un grupo de cabezas adolescentes.

Estoy seguro de que allí fue de donde surgieron todas las bandas de Metal pesado que tiene
esta ciudad. El programa se escuchaba en el resto del país en uno de esos milagrosos enlaces
de satélite; era algo así como un agregado a la programación habitual de las diferentes
emisoras en Medellín, en Pereira, en Cali, en Armenia...

Y era un espacio verdaderamente distinto y propio. Perder el programa por dormir o por ver
televisión, no era posible. Uno estaba ahí, bajo un encanto, escuchando una fuerte
descripción que una voz hacía de las carátulas de los discos. Al momento, Sodom saltaba
desde las flamas infernales o Celtic Frost aseguraba estar Into the Pandemonium.

“En esta hora y punto de confluencia, brujas y aedos se dan cita a esta reunión”. De esta
forma iniciaba casi siempre ese programa, es decir, diciendo alguna frase que encajara con
el frío de la nocturnidad y de todas las fuerzas a esas horas reunidas y palpitantes afuera de
las casas.

Siempre a la misma hora, con el audiotipo que mucho tiempo se apoyó en una vieja canción
de Ted Nugent (“Wango Tango”) o tiempo después cuando la entrada era la no menos
fabulosa versión concierto de “Two minutes to midnight” de Iron Maiden, „Lucho Metales‟,
como siempre le hemos dicho todos (aún sin conocerlo), no dejaba de deslumbrar con sus
hallazgos y con aquello que parecían hallazgos pero eran clásicos.

Solíamos visitar en grupo la intrincada avenida 19, desde la décima hasta la séptima. La
cuadra entre la carrera sexta y séptima, era el culmen. La verdad no había mucho que ver en
las cuadras anteriores; no de nuestro completo interés que al momento eran toda clase de
raras y nuevas carátulas, que por demás aparecían casi semanalmente por allí, como una
cosecha cada vez más fértil.

En la cuadra que menciono, antes de la séptima, estaban instaladas desde no sé cuánto

tiempo atrás, una doble fila de casetas metálicas, como kioscos, que se habían destinado allí
para la venta de libros y de discos.

Cada uno de esos tenderetes estaba especializado en algo distinto: la salsa, el son cubano, los
libros de Piaget, otra vez la salsa, la interminable colección de Bruguera y por fin, como una
flor revuelta de colores cambiantes, el Heavy Metal y lo que entonces empezamos a llamar „la
vieja guardia‟.

Carátulas de Osibisa y de Santana conformaban eso que, hay que confesarlo, nos daban
ganas de bostezar y que al mismo tiempo mirábamos ceñudos y exageradamente admirados, a
sabiendas de los cuantiosos secretos que estaban allí depositados para nosotros, listos y
móviles a ser descubiertos por nosotros. Se nos figuran libros sueltos y descuadernados de
una biblia arcana no leída aún; o como una suerte de Necronomicón que al juntar o solo al
rozar sus tapas corrugadas y mohosas, provoque la venida del galopante apocalipsis.

A los discos se fueron sumando los “stickers”, los “patch-back” que eran unos muy grandes
“parches” de lona que cubrían justamente toda la espalda y que se cosían exclusivamente en
las clásicas chaquetas de bluyín, fuera la marca que fuera, y también las camisetas
estampadas (de las que -años antes- fuera “Fonzie” uno de los primeros en lucir); no
faltaban los guantes de cuero, los cinturones tapizados de “taches” brillantes o los muy
singulares bordados industriales que recreaban a la perfección, los logotipos de todas las
bandas del momento: Slayer, Metallica y Kreator eran los más comunes logos vistos, tejidos
en las mangas o en las espaldas de las chaquetas.

Íbamos a la diecinueve con pañoletas estampadas de calaveras atadas al cuello, a la rodilla

(arribita del hoyo que tenía ya el bluyín) o acomodadas en la cabeza, con anteojos oscuros y
con el primer sueldo que gané en mi vida, esa temporada, pude comprar unas altas botas de
cuero, tachonadas de siete brillantes correas, con las que llamaba la atención de la gente y
con la que me parecía cada vez más a los Judas Priest (que eran la leyenda del cuero, la
quincalla y las botas) o con las que habría de sentir en profundidad, la esencia de aquello que
Iron Maiden cantaba y que era una especie de himno metalero: “if you are gonna die, try to
die with your boots on”.

Llevar determinada ropa se había vuelto para nosotros no una obsesión como si un uso
absolutamente natural, cómodo y cotidiano y que nos hermanaba con una horda mínima que
deambulaba por los barrios y por las calles del centro y de Chapinero.

Fueron también estos los días en que solíamos visitar a un viejo roquero que atendía un
mostrador en un pequeño local, en el recién construido centro de comercial “Terraza
Pasteur”, en la calle 24 sobre la carrera séptima, en el área de los bajos (lo que daba la
impresión de estar bajo tierra) y esta tienda para nosotros se volvió una especie de oráculo en
donde siempre olía a incienso.

En esa tienda, al lado de ese singular personaje, y frente a esa pantalla (donde por cierto
nunca estuvimos obligados a comprar), fue donde más conocimos acerca del género que ya
nos traía más que enamorados, llenos de frenesí.

Ese „tendero‟ era adivino, como si fuera poco: a usted le debe gustar la „vieja guardia‟, Judas
y todo eso, ¿no? me dijo una tarde, como si fuera él, a sus aproximadamente 35 años, ajeno a
todo lo de la „vieja guardia‟ y entonces comenzaba todo un discurso histórico, lleno de
anécdotas tan vívidas que parecían haber sido experimentadas por él mismo, en sus roces con
Rob Halford.
Para cualquiera ese es un motivo suficiente para sentir respeto y cierta admiración. Pero No.
Gustavo Arenas es el personaje más odiado en la escena de la línea dura entre las bandas
bogotanas.

Siempre está lanzando imprecaciones e insultos, siempre gruñe y critica; cualquiera sabe que
llevar allí a vender un cassette, un disco, un CD, una boletería de un concierto o la promoción
del mismo, es absurdo pues él, „el Doctor Rock‟, como él mismo se ha hecho llamar por años,
empezará con sus retahílas interminables y difamatorias de cualquier mediano, regular, buen
o mal trabajo de una banda nacional.

Comprar alguna cosa allí también es una espantosa experiencia, pues el muchacho que recién
llega allí para preguntar por algo, de inmediato es reprendido por ignorante, por que no sabe
nada de nada. En algún sentido su actitud tiene razón, pues de nada sirve hoy coleccionar
música ya que todo el mundo anda en el mismo interés porque el Rock es una moda ahora
(eso es -tristemente- vox populi) y entonces lo de Arenas es un poco aséptico.

Él solo ha creido en una banda y fue solo por un interés económico: Los legendarios
Darkness. No ha habido una banda igual. Hace solo unos meses fui a escucharlos, eso sí, no
pude haberlos visto en peor sitio (calle 86 con carrera 15 -plena zona rosa-) y aunque se les
ve ancianos y acabados y cansados y muertos (como suelen ser los dioses) estaban tan
vibrantes como en el comienzo: el trío que mientras nosotros creíamos ser Metallica, ellos
eran Metallica.

O mejor, su frustración ahora consiste en no haberlo sido nunca. Pero para quienes éramos
escasamente adolescentes cuando ellos surgieron del más sur de todos los barrios, que era
Soacha, que no era un barrio pero que ya estaba lleno de pandillas, y tocaban su “metalero”
y su “espías malignos”, entonces ellos sí que eran Metallica.

Gustavo Arenas invirtió un dinero en la banda, y de esa forma apareció un singular acetato
que todo el mundo corrió a comprar para aprender las canciones y “poguiar” en la casa. El
pogo ya era practicado por todos los metaleros. Baile robado tal vez del Punk, pero al fin se
había adoptado para el Metal pesado.

En un lote vacío nos reuníamos a escuchar y a “poguiar” Metallica y de vez en cuando el

“Espías Malignos” de Darkness.
A decir verdad, nadie creía en una banda nacional. Su sonido en disco (cuando por fin
salieron los primeros), no era como el que uno esperaba encontrar. Las bandas de Medellín
iban muy adelantadas ya (Féretro, Reencarnación o Parabellum) y en géneros que tardaron
mucho en lograr entenderse a cabalidad.

Darkness y La Pestilencia hacían sus presentaciones en sitios pequeños como la taberna La

Manzarda y todo aquel que era de verdad metalero, aparte de aparecer en la diecinueve un
viernes, debía ya haber pisado el estrecho salón llamado Abbot & Costello.

Eso era lo más grande, por el reto que significaba ir y resistir, y porque allí se reunía lo más
legendario de la escena (todavía no se le llamaba así porque no existía cosa tal, pero hoy se le
podría llamar así a todos los que asisten a conciertos, coleccionan música, elaboran una
revista o forman parte de una banda).

Y esos seres que siempre iban muy anocturnados llenos de taches y gabanes largos y guantes
y chaquetas de motociclista y todo lo demás, eran insignes bebedores de cerveza, locos por
cabecear y agitar sus melenas, por las más bonitas muchachas y por las motocicletas de alto
octanaje. Tener un tatuaje era realmente estrafalario, pero había siempre quien luciera uno.

De repente Quiet Riot vino a Bogotá. Todos los metaleros colombianos esperábamos
cualquier otra banda, pero no esta; no era tan brillante como Judas o como Maiden, pero era
todo lo que íbamos a tener. Se empezó a rumorar que el guitarrista era capaz de romper los
vidrios del Coliseo cubierto (donde al fin se presentaron), ya que la amplificación iba a ser
realmente portentosa. Y lo fue, pues ya nos habíamos empezado a acostumbrar a los sonidos
latosos de todas las bandas locales, entonces 25.000 vatios eran realmente el paraíso. Sin
embargo, sucedió algo que pensábamos que a la larga iba a beneficiar a todo el Rock
nacional y es que la banda telonera sería Kronos (que ya tenían un buen recorrido en el
ámbito nacional y venían de Cali) y resultaría tocando mejor, con mejor sonido y con mejor
batería y baterista que los mismos príncipes experimentados en todas las arenas del Heavy
(¿quién sabe qué grandes bandas habrían teloneado Quiet Riot allá en Estados Unidos o en
cualquier otro lado?)

Luego vendría desde España (esto sí que fue la locura esperada) Barón Rojo (Barón Rojo
tocó por primera vez en Bogotá en 1987, Quiet Riot lo hizo en 1989 –N.E.-) que para colmo
dejaron un disco prensado en vivo, es decir, algo así como un „Live in Bogotá‟ a la manera de
las ligas mayores del Heavy, y entonces todos los metaleros de entonces hicieron un poquito
parte de la historia viva y pura del Metal pesado mundial.

Un día vino de Medellín la banda más pesada que se había escuchado jamás en Bogotá. Era
Masacre. La voz había cambiado radicalmente, al juzgar por el vocalista de posesas virtudes
que esa noche estaba allí, retándonos al pogo y repitiendo con marcado acento paisa:
“¿entonces qué, Bogotá?¿Bien o no?” y todos respondíamos con un grito que nadie sabía si
era aprobatorio o qué; Alex Oquendo, el vocalista, inundado en una emoción que difícilmente
ocultaba devolvía un terrible y gutural: “¡Qué energía tan hijueputa la de ustedes!”. Antes de
empezar algún tema, decía la frase que los hiciera famosos y que incluso llegó a ser impresa
en una de sus camisetas promocionales de venta al público: “Total, brutal, Death Metal”.

El Death Metal había nacido y casi nadie en Bogotá se había dado cuenta. Masacre lo trajo
en su más cruda expresión y en un despliegue de cierto virtuosismo que todavía merodeaba en
las manos de los músicos, aunque esto había sido propio más del Heavy Metal que de
cualquier otro género posterior.

Todos nos empezamos a conocer con todos desde esa noche; y entonces no fallaba concierto
en que no se viera un montón de caras conocidas; lo verdaderamente mejor de todos estos
conciertos era la llegada a recónditos parajes de la ciudad diversificados en bodegas, en
salones comunales, en empresas desocupadas o en salones de baile tomados por asalto.

Nunca en barrios del norte. Todo siempre en la clandestinidad del sur o del occidente o de
pronto del oriente. Y es que la mayoría de las bandas eran originarias de estos mismos puntos
cardinales. Casi nunca del norte. Aunque los del norte viajaban horas (y eran fácilmente
identificables) para asistir a los conciertos del sur. ¡Tenían que someterse! (era como un
triunfo del sur, ¿no?).

Y entonces lo almibarado y atractivo de todo era buscar una remota dirección en el barrio
Las Ferias, Bosa, Venecia, Galán, San Fernando, Zona Industrial o La Candelaria; había que
vestir de negro (era esa la usanza, por tanto era normal) y todo el mundo llegaba con su
“parche”.
Eran noches en que los pulmones se calentaban con un cigarrillo o con un trago de brandy
barato, o con ambas cosas. Noches de saludar y ser saludado, de mirar mal y ser mal mirado,
de criticar el gobierno tanto como a los “aparecidos”, a los caspas” y a los “gomelos”.

Mi vida en el Heavy Metal comenzó el mes pasado o hace dos semanas; no sé nada sobre
esto; que se me juzgue por mis dedos. Nazco en cada día. La noche me llena de insania y me
revitaliza. La pregunta sigue abierta; indudablemente es por la experiencia (¿Ha
experimentado usted?).”

Prosumidores mediáticos

En el registro teórico, más allá de la experiencia, voy a apostar ahora que si las culturas
juveniles fueron concebidas como espacios de libertad, de auto-creación y de resistencia al
biopoder (en muy diversas formas y grados), las nuevas tendencias marcan un fuerte
repliegue en refugios mediáticos y fugas por las ventanas.

El cambio de época se hace sentir especialmente entre las nuevas generaciones:

Digitalizadas, convergentes, hipermedializadas. En el nuevo siglo las categorías han
evolucionado y se han llenado de otros contenidos, de otras funcionalidades, de juegos de
lenguaje, proponiendo relaciones que implican des-construirlas y pensarlas asociadas a las
formas contemporáneas de la socialidad. Es claro, que en el “complejo y multiforme
universo de las culturas juveniles contemporáneas” prevalecen las referencias al campo de
la comunicación-cultura, a los “circuitos de producción cultural”, al mundo del consumo
mediático juvenil activo (llámese „pro-sumo‟).

Los medios tienen presencia trasversal en las experiencias sociales y culturales de los
jóvenes. En Estados Unidos (USA), se calcula que un joven entre 8-18 años pasa cerca de
siete horas al día en relación con medios electrónicos (tv, videos, computadores y
videojuegos) además de cine, libros, revistas y periódicos; algo parecido ocurre en Europa
y América Latina (más de seis horas al día viendo tv, oyendo música, con video juegos y el
computador). En contraste, nuestras percepciones de los jóvenes como categoría
generacional diferente también se forman en los medios.
El baby-boom de la posguerra (1950-60) conlleva la expansión del consumo y la
reconfiguración del mercado laboral con el consiguiente poder de compra de los jóvenes y
la irrupción del mercado juvenil (cine, discos, revistas, moda…), toda una industria del
ocio, la diversión y el estilo, que define un nuevo modelo de sociedad centrada en el uso de
medios y las prácticas de consumo hedonista. Se configura así en los dos lados del
Atlántico la cultura „teenager‟ que se percibe como sinónimo de la desaparición de las
desigualdades económicas: Es la dorada juventud, vanguardia de la sociedad moderna,
liberada, excitante, trans-clasista y prominente. Aunque las desigualdades de estatus
permanecen y nunca desaparecen las influencias de clase –incluso en los gustos musicales-,
las nociones de una „Cultura juvenil‟ homogénea e integrada domina la sociología de estos
años.

Durante los años 70, con base en los trabajos producidos por el CCCS (the Centre for
Contemporany Culture Studies) de Birmingham, y en particular a partir de “Resistance
through rituals” (1976) de S. Hall y T. Jefferson, se hace una lectura neo-marxista de los
jóvenes y vuelve con fuerza la variable clase. Se enfatiza el estilo juvenil (apariencia,
música, lenguaje y gestualidad) como forma de resistencia juvenil contra la cultura
dominante, con base en una posición de clase. Los espectaculares estilos (Teddy boys,
Mods, Skinheads), representan posturas simbólicas de lucha contra las estructuras del
poder, creando identidades oposicionales de carácter subcultural (véase el trabajo de
Hebdige sobre los Punks como un estilo de revuelta, 1970).

Nos interesamos ahora por la cambiante economía política de los medios juveniles, en los
jóvenes como un grupo de consumo distinto, en la segmentación creciente de los mercados
y las audiencias, en las diversas construcciones y representaciones de „juventud‟, en los
efectos de los poderosos medios, en las agendas políticas (en las cuales el joven es leído
con ambigüedad y contradicciones), en las tensiones entre enfoques conceptuales diversos
(economía política y estudios culturales), en la posición de la agencia cultural y la creación
de sus propias culturas en medio de la sociedad de control, en las relaciones local/global
interconectadas y mutuamente afectadas, en el impacto de las tic (tecnologías digitales) en
la cotidianidad de los jóvenes, en los „circuitos de cultura‟ (intersección de procesos de
producción, formación de identidades, representación, consumo y regulación), en la
necesidad de construir métodos de análisis trans-disciplinarios y con multi-perspectivas,
que den cuenta de la relación de jóvenes y medios.

Los cambios culturales ocurridos después de la segunda guerra mundial producen un

verdadero sismo entre los jóvenes y dividen el mundo en dos campos generacionales
opuestos, hasta el punto que se habla de los años 50 y 60 como las décadas de los
„teenager‟ (Lewis ubica en 1956 el „explosivo descubrimiento de la identidad teenager‟).
Los antecedentes se remontan al siglo XIX con el nacimiento de la industria del
entretenimiento masivo apuntando a una clase media urbana con recursos económicos y
tiempo para el ocio, en la que se gesta el mercado de la diversión juvenil (music hall, fútbol,
salas de juegos y baile, magazines, moda y cine).

En USA, desde el siglo XIX existen esos centros de diversión y consumo para jóvenes de
ambos sexos y poco a poco accesibles a los trabajadores blancos y a los negros
(restaurantes, barberías, cigarrerías, bares, sastrerías, teatros…). Crecen mucho en los años
20 y su expansión se consolida con el acceso de la clase media a la educación superior,
creando una „cultura del campus‟ (20% de la población en edad escolar), primer modelo de
cultura juvenil americana (fraternidades, bailes, cafeterías, etc.). La Depresión de 1929
golpea muy duro a esta población y solo se recupera en los años 40 con la economía de la
guerra. En ambos lados del Atlántico los años 50 y 60 marcan un gran crecimiento del
mercado juvenil (manufacturas, publicidad e industrias mediáticas).

El „teenager‟ fue una creación de los años 40. La categoría entra en uso en 1941 para
denotar la novedad del joven consumidor que prioriza la diversión, el placer y el logro de
sus deseos personales. Se trata de un nuevo grupo de consumo, con un grado de autonomía
e independencia desconocido hasta entonces. Un caso ejemplar es el del mercado del
Rock‟n‟Roll (heredera del Rhythm and Blues, de origen negro), donde se produce la
hibridación de medios y culturas juveniles: Country y R‟n‟B, aura de rebelión y tonalidad
sexual… Su icono será Elvis Presley, el rey de las ventas de discos, además de 30 películas
(Hollywood entra en el mercado). También la tv produce muchos melodramas, comedias y
nuevos formatos juveniles.

Es importante tener en cuenta que este mercado no es equitativo: es prioritariamente blanco

y de clase media. Los jóvenes de clases trabajadoras (negros y latinos), crearon en paralelo
sus propias culturas… La „cultura teenage‟ se define esencialmente por ser de „clase
ociosa‟.

La juventud se convirtió en el modelo para el resto de la sociedad en múltiples esferas de la

cultura, proponiendo un estilo de vida hedonista e independiente; divertido, libre y
consumista (el Ford Mustang deportivo, muy exitoso en ventas, es su imagen entre hombres
de hasta 40). Los afroamericanos entran en el mercado de consumo (al reclamar sus
derechos y obtener empleos) hacia los 60. Ya en los 70 y 80, las tendencias demográficas y
la recesión económica cambian las constantes del mercado juvenil; se hace notorio el
desempleo y subempleo, y en los años 90 la indigencia de muchos desclasados y
marginales (tanto cultural como económicamente). Sin embargo, han habido años de
relativa prosperidad en medio del declive consumista de la población joven: el sondeo
internacional de McCann-Erickson (“The new generation”, 1989), anuncia una nueva ola
de jóvenes post-permisivos en el perfil de variados nuevos consumos de la sociedad. Es así
como el cine (salas múltiplex), tv vía satélite (MTV en particular), CD y las tecnologías
digitales (TIC), abren nuevos mercados muy lucrativos en el inicio del siglo XXI.

Se está produciendo un cambio importante: de la era fordista de producción masiva para

mercados de consumo masivo, pasamos a una era post-fordista de producción flexible para
múltiples y diferenciados segmentos de mercado. En esta era juegan el estilo, la imagen y la
práctica de mercadeo, asociados a específicos „estilos de vida‟ y „nichos‟ de mercado,
relacionados con los variados y cambiantes gustos juveniles, ya no con una masa
monolítica. El uso de sistemas de compra y envío vía satélite, de la tecnología digital, así
como de nuevos sistemas de organización subcontratada o arrendada con micro-empresas,
genera una economía fluida y descentralizada que desafía la creatividad y pretendida
independencia de los empresarios. En el terreno de la música este asunto es muy sensible,
ya que las compañías pioneras en nuevos géneros y talentos, han sido co-optadas por
grandes corporaciones mediante procesos de amalgama, patentes o asociación, que les
quitan su autonomía.

Según S. Nixon (1997) se percibe una creciente estetización de las industrias de consumo:
Publicidad, diseño y mercadeo, en la medida que estas se convierten en eje de la venta de
bienes y servicios. Los „intermediarios culturales‟ tienen como misión „articular la
producción y el consumo‟, incorporando valor añadido a las mercancías para crear
identificaciones más cercanas con los productos o las marcas. El análisis de mercados juega
un papel esencial en la búsqueda de „estar muy cerca del cliente‟, monitoreando sus
actitudes y comportamiento, descubriendo los cambios de gusto. En esta línea se destaca
(retomando la investigación pionera de E. Gilbert en 1950) el trabajo de Teenage Research
Unlimited (Tru), fundada en 1982, que combina análisis cuantitativo y cualitativo y sirve a
150 marcas tales como: Adidas, Gap, Nike, Tommy Hilfiger, Coca Cola… Investiga “la
esencia de lo que quiere decir ser joven hoy, el sentido de lo que está cool, la fidelidad a la
marca y las aspiraciones generacionales… a todo color y con el mínimo detalle”.
A partir de la aparición del libro “Generation X” (D. Coupland, 1991) se incorpora al
mercado ese discurso acerca de una nueva cohorte de jóvenes consumidores cuyas
preferencias mediáticas y apariencia cínica contrasta con el idealismo y relativa ingenuidad
de los precursores „baby-boomers‟. Tratar con quienes han desarrollado un saludable
escepticismo frente a la publicidad y una relación de amor/odio con los medios, suspicaces
y críticos con las apariencias, exige otra actitud. Aunque se duda que todos estén tan
alfabetizados en los medios, se trabajará en sofisticar la investigación del mercado juvenil.
MTV crea su propio centro de estudios etnográficos y ello constituye el inicio de una
especie de cacería mercadológica que toma el pulso constantemente mediante combinación
de todas las herramientas metodológicas conocidas (corresponsalías, fotoperiodismo, etc.).

También en los años 90 aparece el „mercadeo guerrillero‟, que asocia productos con rasgos
de individualismo rebelde, usando la ironía y formas „subversivas‟ de promoción (volantes
artesanales, stickers y campañas de expectativas), rayando con lo ilegal. La cultura „dejará
de ser, si alguna vez lo fue, un asunto decorativo en medio del mundo material de las
mercancías… A través de la tecnología de diseño y del estilo, la estética penetró el mundo
de la producción moderna‟ (S. Hall, 1988).

El mercado juvenil se expande más allá de la base generacional. Desde los 60 se define un
grupo de consumidores adultos. Ya en el 2001 hay interés en la generación de los abuelos
del Hip-Hop, que crecieron con la cultura y ahora quieren redescubrir el género. Originales
„gangsta‟ buscan audiencia entre profesionales negros, en los nuevos medios y formatos.
No se trataba de simple nostalgia, sino de potenciar actitudes y modelos de consumo, de
reconceptualizar la categoría „juventud‟ asociándola a ciertas formas de pensar y a gustos o
estéticas particulares, o a una sensibilidad irreverente e irónica…

En USA se detecta también esa búsqueda de aparecer ya „no como teenagers‟, sino como
„pre-teens‟, mediante la compra de objetos que sin importar la edad les hacen pensar actuar,
parecer…como jóvenes. En la industria de la tv desde los 80 se fragmentan las audiencias,
intentando atraer televidentes de sensibilidad parecida. Se trata de estimular el mercado de
la „juventud intermedia‟ apoyando la negativa contracultural de plegarse a normas de
madurez y adultez. Lo que se hace evidente es que las fronteras de juventud y adultez se
hacen borrosas y confusas; las identidades previamente aceptadas se reemplazan por la
noción de desarrollo continuo y provisional (devenires). La economía del empleo y
capacitación flexible y temporal juega un papel importante.
La propuesta de Bourdieu en “La Distinción” (1984) puede ser iluminadora, cuando dice
que después de 1945 emerge una nueva forma de economía capitalista en la cual el poder y
los beneficios dependen cada vez menos de la producción de bienes, y más bien de la
continua regeneración de los deseos de consumo. La nueva clase media (pequeña
burguesía) se distingue por la producción y diseminación de bienes y servicios simbólicos
(medios, moda…), modos de vida con estatus, porque se dicen conocedores del arte del
buen vivir, fundamentado en la nueva moral del placer. Los „jóvenes honorarios‟ se
identifican con una ética de la „rumba‟ y con cierto hedonismo definido como expresivo…

La película y posterior serie de tv británica “The Young Ones” (1961), un musical ligero,
resulta significativa al mostrar un mundo juvenil sin clases sociales, que solo buscan el
placer y la diversión. Queda claro en ella que las representaciones que ofrecen los medios
no reflejan la vida de las culturas juveniles sino una interpretación sesgada
ideológicamente, imágenes construidas desde las significaciones y valoraciones
socialmente compartidas (en este caso, el ideal consensuado de modernidad). Condensan
temas y propuestas acerca de los jóvenes vistos como una especie de vehículo metafórico
donde se sintetizan los miedos y esperanzas del conjunto de la vida cultural, donde se
percibe el cambio social y sus consecuencias previsibles.

En dichas representaciones de los jóvenes se percibe una recurrente dualidad: O se les

exalta como los precursores del futuro próspero o se les atribuye la culpa de la bancarrota
cultural. Se les presenta en uno de dos estereotipos: Como „juventud-divertida‟ o como
„juventud-problema‟.

Particular atención mereció la película de Oliver Stone “Nacidos para matar”, considerada
responsable de múltiples crímenes, copiados o inspirados en escenas de la misma, desde su
lanzamiento en 1994. Muchos estudios científicos han tratado de dilucidar los efectos de los
medios en las audiencias, en particular en el comportamiento agresivo de los jóvenes.
Según D. Buckingham la investigación acerca de „efectos‟ invariablemente presta poca
atención al proceso social mediante el cual las significaciones son producidas y circulan:
“el significado se entiende como inherente al „mensaje‟, trasmitido directamente a la mente
y desde allí al comportamiento del receptor. Como resultado, no haría falta investigar lo
que este define como violento, o las diferentes formas en que éste produce sentido con lo
que percibe”. (1993).
Al trabajar desde métodos de investigación cualitativa se entiende que las audiencias
juveniles no son consumidores pasivos de los medios, que son capaces de comprender
activamente los textos, formarse juicios y representaciones. Se concluye que las relaciones
entre textos mediáticos y consumidores son mucho más complejas y multifacéticas que
modelos de simple causa-efecto directo.

Mediante un estereotipo negativo de los jóvenes, los medios han construido un conjunto de
imágenes temibles que funcionan como un cuerpo simbólico de amplias controversias,
relacionadas con crímenes juveniles, violencia y licencia sexual y espantosos índices de
degeneración social. En el sentido opuesto, los jóvenes han sido presentados como la
vibrante vanguardia del próspero futuro, la avanzada de una nueva era de libertad y
diversión (la del mercado juvenil), la quintaesencia de la cultura del consumo, orientada al
placer… Así en USA, la juventud de los Beach Boys californianos de los 60 encarna la
imagen de la buena vida. El término „teenager‟ denota, más allá de un grupo generacional,
una nueva marca de consumo liberado, desclasado y desvergonzadamente hedonista. Los
Beatles son el emblema británico de juventud que se exporta a USA.

El optimismo liberal dejará gradualmente su lugar a partir de la irrupción de la violencia

racial, el desorden urbano y el cenegal de la guerra de Vietnam. Aparecen visiblemente los
movimientos contraculturales, los estudiantes radicales, la cultura Skinhead… todos
condenados por los medios. Aunque el movimiento contracultural no fue homogéneo,
algunas de sus manifestaciones despertaron simpatía, admiración y fascinación. Es el caso
de los Rolling Stones y sus relaciones con las drogas, así como el impresionante concierto
de Woodstock y el estilo hedonista de los hippies. Se proclama allí un ethos libertino, un
desarrollo de la subjetividad consumista que afirma „paz y amor‟, placer y libertad, como
sus insignias preciadas.

Desde entonces (años 60), las representaciones positivas de los jóvenes se han hecho cada
vez más ambiguas y ambivalentes, coexisten las dos caras de la moneda, se han abierto a
otras posiciones.

El pánico moral que rodea el Punk (condenas públicas a los Sex Pistols), sirve para
dramatizar el amplio sentido de crisis y polarización social: Desempleo creciente, desorden
público y malas relaciones… en medio de una retórica post-guerra sobre crecimiento y
cohesión. Representan las nuevas formas de ansiedad y terror (cerveza, nueva era, drogas
sintéticas) que amenazan la familia y la seguridad.
Los años 80 y 90 están atravesados por problemas como el racismo y el abuso de las
drogas. La representación mediática de los afroamericanos promueve un pánico moral
blanco, acusándolos de complicidad con la violencia y la pobreza endémica: Se trataría de
una amplia estrategia política orientada a la construcción de más prisiones y leyes
represivas de las minorías de color y clase. El „yuppie‟ será el prototipo de los 80 en lo que
se refiere a ideales de consumidor empoderado, una nueva generación de joven con mucho
dinero en el bolsillo, muchas cervezas en la cabeza, muy poca auto-disciplina y menos
responsabilidad en relación con los demás…

A finales de los 90 más que elogiosas o condenatorias, las representaciones mediáticas de la

juventud son equívocas y ambivalentes. Se habla de juventud en crisis. Crímenes con cierta
espectacularidad se presentan en los medios como símbolos de decadencia, cometidos por
una desgastada juventud, por unos adolescentes alienados y anómicos (no siquiera
inmorales): es el caso de las películas de Linklater (“Kids”, “Slacker”…); una generación
de iletrados mediáticos y cínicos consumidores, representantes de la cultura posmoderna.

El postmodernismo es un concepto nebuloso. Un conjunto de características culturales

generadas por los profundos cambios sociales, económicos y culturales de la última fase del
siglo XX. Se hace evidente en transformaciones de orden político, re-estructuración
industrial y económica, veloz desarrollo tecnológico y mediático, significativos cambios en
la familia y las relaciones sociales. En la nueva condición las seguridades tradicionales
colapsan, las certezas sobre supuestas verdades son objeto de escepticismo y duda. El
estatus del conocimiento entra en crisis y solo restan ciertas sensibilidades estéticas. Las
categorías de tiempo y espacio se modifican en medio de la proliferación de información y
en consecuencia, la diferencia entre representación y realidad desaparece, quedando en su
lugar solo imágenes que circulan. La saturación de medios conduce a un „éxtasis
comunicativo‟ (Baudrillard), se difuminan las áreas conocidas y en la hiper-realidad
mediática las fronteras se hacen cada vez más borrosas.

MTV se puede entender como una manifestación perfecta de la estética posmoderna. En la

tv británica hay numerosos ejemplos del estilo que reúne ironía, auto-reflexividad e
irreverencia, una ambivalente combinación de „cinismo y encanto‟… En USA son
particularmente bien logrados “The Osbournes” (MTV 2002) a partir de la vida y obra de
Ozzy Osbourne, parodiando los arquetipos y convenciones tradicionales de los medios; y la
serie “Beavis and Butthead” (MTV 1993-96). Muestra en dibujos animados un par de
chicos que pasan la vida viendo videos musicales en tv y los juzgan con dos categorías:
„cool‟ o „sucked‟. Son antisociales, destructores, sexistas, homofóbicos, incapaces de
mantener la atención, con un mínimo de vocabulario, aburridos… Son dos vidiotas
posmodernos sumergidos en el mundo mediático de la hiper-realidad, sin identidad.

El rapero blanco Eminem se convierte también en anatema por sus canciones y videos
provocativamente violentos, llenos de ironía y sarcasmo, que satirizan los arquetipos
adultos de la juventud asocial. Sin duda los medios proveen entornos simbólicos que
influencian el comportamiento de la gente. Pero no se puede pensar desde el rígido
esquema causa-efecto, desde la predeterminación de los mensajes. Las audiencias negocian
activamente los textos y a partir de sus ambigüedades y contradicciones, en ocasiones se
apropian sus significaciones.

El acceso a los medios y bienes de consumo por parte de las mujeres jóvenes fue
restringido en la medida que su vida está centralizada en el hogar (se habla de la „cultura de
dormitorio‟, lugar privilegiado de encuentro) y se controla su tiempo libre. En los años 90
se empieza a estudiar su rol en la vida pública como activas productoras de cultura. El
fenómeno „riot girl‟ en los 90 (nacido en el Punk americano) se destaca como poderoso
ejemplo de rebeldía y agencia cultural entre mujeres jóvenes, compromiso con cultura y
política desde el DIY (Do It Yourself). Otra línea explora la música Dance como escenario
de expresión femenina no-pasiva, con énfasis en el placer autónomo: El club se convierte
en espacio para la aventura, la exploración y el descubrimiento (apariencia híper-sexual,
drogas, moda…). Ejemplos de esto son Madonna con su concepción de la feminidad y las
Spice Girls (1996), producto convencional de la industria del Pop, pero representando
cierta dulzura e inocencia, al lado de una corporalidad sexy, fuerte, poderosa, asertiva,
independiente.

Para algunos el „mercado postmoderno del estilo‟ en el que proliferan los medios y la
cultura del consumo, hacen más fluido y dinámico el tema de las subculturas juveniles. A.
Bennet (2000) habla de „neo-tribus‟, concepto capaz de capturar la dinámica y plural
relación entre jóvenes y medios contemporáneos. La categoría es tomada del trabajo de M.
Maffesoli, denotando la forma en que los individuos expresan su identidad colectiva
mediante rituales y prácticas de consumo. No se forman a partir de los tradicionales
determinantes estructurales, sino de sus consumos efímeros y cambiantes. Así, dice Bennet,
el consumo de música popular no obedece a la conformidad con rígidos géneros
subculturales, sino a repertorios de gusto individual. Así sucede, por ejemplo, con la
Cultura club, el Dance music y el Rave en los 90, definidos por la fluidez y fragmentación
de los modelos de consumo mediático, sin un sentido concreto, más bien por un libre flujo
de imágenes.

Muggleton (2000) considera que hemos entrado en la era post-subcultural, en la cual

predomina una „moda turística‟ de cambiar rápido y libremente de un estilo a otro, en un
mundo en el que no hay autenticidad ni razón para credos ideológicos, sino un simple juego
de estilos. En vez de estrategias de resistencia, los nuevos estilos superficiales apenas son
celebraciones colectivas de individualismo, una expresión bohemia de libertad de las
reglas, las estructuras y controles, así como de la predicibilidad de los estilos
convencionales.

Hebdige es más pesimista aún: El poder subversivo se perdió, las subculturas han sido
recuperadas e incorporadas al torrente mercantilista. O, tal vez nunca existió, porque
siempre existió una relación de intercambio a través de los medios, y sin estos no hubiera
sido posible su identificación (Thornton, 1995). Las auténticas subculturas habrían sido
construcción de los medios; aunque sigan siendo fuentes poderosas de significado para sus
integrantes, el „capital subcultural‟ conseguido por cada una define las jerarquías internas y
el estatus, sino que también se distinguen colectivamente de los foráneos.

Sin embargo, los productos mediáticos y las industrias culturales no tienen entero control
sobre los jóvenes, quienes se apropian, reinterpretan y subvierten los significados de los
textos. No se trata ni de borregos ni de víctimas. Desde el enfoque de los estudios culturales
es fundamental la propia comprensión de las prácticas culturales y usos de medios.

En términos de U. Beck (1992) vivir en medio de la „sociedad del riesgo‟, en medio de

desafíos diarios, les lleva a buscar alguna estabilidad, a través de una identidad basada en
valores simbólicos relacionados con los productos que consumen, percibidos a través de los
medios.

Estas son configuraciones de agencia cultural muy diferentes a las de „resistencia‟

subcultural, incluso a las de la „rebelión‟ del consumidor (Fiske). Sin duda, los jóvenes
poseen una fuerza activa en la creación de sus propios estilos, pero estos tienen que ver con
un self individual más que con una oposición simbólica. También el consumo puede ser
usado en este sentido rebelde.
Grandes festivales de Rock‟n‟Roll se multiplican por todo el mundo: Atraen millones de
fans por sus sensibilidades culturales (muchas veces retro) más que por su edad. Para F.
Jameson (1984) este reciclaje del estilo es un indicador de parálisis cultural, muestra un
mundo de pastiche, de nostalgias complacientes, simples imitaciones de fósiles históricos.
Otros dirán que dichas prácticas de apropiación e intertextualidad movilizan sentidos del
pasado al presente. Y flujos de textos mediáticos y formas culturales del oeste al este, del
norte al sur, en los que adquieren nuevos sentidos locales en la vida de los jóvenes. La
calificación de „imperialismo cultural‟ simplifica excesivamente el análisis del acceso
desigual; las audiencias locales reconfiguran activamente las imágenes, textos y productos
globales.

Las teorías contemporáneas de la globalización, con frecuencia abstractas, sugieren que los
cambios globales han afectado no solamente las relaciones sociales y las redes, sino
también las experiencias de tiempo y espacio. Para A. Giddens (1990), es claro que la gran
ampliación de las conexiones mundiales ha disuelto las conexiones fijas entre tiempo y
lugar, las relaciones de larga distancia se perciben cercanas. La distanciación ha movido un
proceso de crecientes desajustes en las relaciones entre el contexto local y las necesarias
reestructuraciones en el global. Según D. Harvey (1989) lo que está ocurriendo es un
proceso de compresión del tiempo-espacio que expande las relaciones a lo ancho del
mundo y se explica como una nueva fase de organización del capitalismo.

El desarrollo de la tecnología de comunicaciones juega un importante papel; se trata de lo

que llamó Mc Luhan la emergencia de la „aldea global‟, la constitución de una amplia red
de cambios sociales, económicos y políticos. Ha requerido la liberalización de los controles
económicos y las desregulación del mercado. En paralelo, podemos reconocer la irrupción
de grupos de jóvenes alrededor del mundo compartiendo actitudes, gustos y sensibilidades
(se constata en grandes encuestas); dichos grupos de diferentes nacionalidades son más
parecidos entre ellos en términos de sus actitudes y comportamientos (consumistas y
comunicacionales) que lo son con sus compatriotas. Aún así, según otros estudios, las
desigualdades y diferencias persisten en el mercado global y más que participantes en una
cultura juvenil estandarizada, los jóvenes del mundo permanecen ramplonamente divididos
en términos de oportunidades vitales relacionadas con salud, poder… a partir de las
variables sociodemográficas clásicas.
El mundo contemporáneo es profunda y crecientemente dispar en relación con medios
trasnacionales y comunicación. H. Schiller habló desde los años 60 de imperialismo
cultural, especialmente desde USA, a través de su estrategia de explotación neocolonialista
y manipulación ideológica. Sin embargo, más que una política explícita, los principales
agentes de la homogenización cultural han sido las corporaciones trasnacionales y sus
imperios mediáticos de base. Nike y Hilfiger imponiendo sus marcas se apropian de los
estilos, actitudes e imágenes de las subculturas juveniles.

Un claro ejemplo lo tenemos con la explosión de Beatlemanía como fenómeno

internacional siguiendo el modelo mediático americano. Conforme a R. Robertson (1995) la
„glocalisación‟ conduce a una situación en la cual las formas culturales originarias de
occidente se moldean para audiencias y condiciones locales, siguiendo la filosofía de
„piensa global, actúa local‟ (recordemos el modelo MTV). No se trata, pues de simple
homogenización, es más bien un agregado o red de flujos compuestos de medios,
tecnología, ideología y etnias que se mueven en diferentes direcciones, sin un centro o una
periferia claramente definidos (A. Appadurai, 1996).

Las audiencias locales y regionales reconfiguran los productos de la cultura globalizada. No

los miran como imposiciones del imperialismo cultural americano sino como símbolos
positivos de libertad y modernidad, como la realización de la utopía de la abundancia
material, en contraposición a la austeridad local. Para los jóvenes proletarios,
paradójicamente el „estilo yankee‟ ofrece un sentido de valor, individualidad y
empoderamiento. Casos notables son: los jeans Levis y Coca-Cola, el insolente atuendo de
los pachucos mexicanos, o el irrespetuoso y blasfemo de los Teddy Boys londinenses, o el
subversivo Stilagi de los rockeros rusos.

En la dinámica cultural conservadora del México de los 50, el Rock era condenado por
inducir al „desmadre‟. En los 60, se hace explícita la irrupción de formas rebeldes (tildadas
de „valores extranjeros‟), de los „jipitecas‟ contraculturales y de nuevas formas de ser
mexicano a partir del movimiento estudiantil en disenso y lucha contra el gobierno
autoritario. Los „chavos banda‟ de los 80 asumen la protesta barrial desde opciones de
lumpen-proletariado Punk, donde se plasman la pluralidad de identidades generacionales y
nacionales.

Algo similar ocurre con la música Rai en Algeria, síntesis de la tradicional folclórica y del
Pop occidental, donde se expresa la ambivalente dualidad en la identidad juvenil algeriana.
O los „Bosozoko‟ japoneses, tribus de veloces chicos en bicicletas, clanes subterráneos de
Punk, consumidores de hamburguesas y onigiri… O los jóvenes de Katmandú, sometidos a
la exclusión global y conectados con el mundo a través de los medios (videos, cine,
revistas…). Las modernas culturas juveniles no se forman aisladamente sino a través de
complejos procesos de conexión, interfases e interrelaciones. Sus formas culturales son el
producto de la interacción comunicativa digitalizada…

En 1997 se funda en Manhattan el nightclub Mutiny, que ejemplifica las dinámicas

interconexiones de la cultura juvenil contemporánea, bajo el lema: „insurgencia musical a
través de las fronteras‟. Pone en escena música electrónica del sur de Asia (tambores, Hip -
Hop, música folclórica de India…). Las modernas culturas juveniles no se localizan en la
esencia pura de una etnia o cultura, sino que amalgaman identidades locales y globales. Los
continuos intercambios y fusiones constituyen una gran experiencia diaspórica, reconocible
por la heterogeneidad y diversidad, por la hibridación y la intersección de múltiples
subjetividades (Hall, 1990).

El concepto de lo „local‟ se ha usado para referirse a lo nacional, o para denotar particulares

espacios urbanos o rurales… con determinada ubicación geográfica. En contraste,
recientemente se entiende como un „territorio‟ atravesado por gran variedad de diferentes
identidades y significados, procesos sociales y experiencias. Bennet (2000) argumenta que
la música popular es una vía importante que usan los jóvenes para establecer un sentido de
identidad local: Fábricas cerradas, avenidas y plazas, se han convertido en sitios de danza o
de skaters, apropiados por culturas que construyen allí sus narrativas urbanas, indiferentes
formas, según el contexto.

Tal vez el ejemplo más interesante es la cultura Hip – Hop. El antecedente del Rap es la
poética oral vernácula, improvisada, de origen afro-americano. Fue politizada en el sur del
Bronx neoyorkino desde los 60 por el jamaiquino Dj Kool Herc y llevada a su mejor
expresión gracias a la introducción de tecnologías como el mixing, dubbing y sampling por
Afrika Bambaataa y Grandmaster Flash. Se trata de un lenguaje que articula una expresiva
crítica de la historia de las relaciones raciales en USA y una significativa respuesta a la
experiencia de la vida íntima en las ciudades americanas contemporáneas. Es la voz de los
desposeídos, de sus tensiones y contradicciones en el paisaje urbano público, de sus
reapropiación simbólica de ese espacio (T. Rose, 1994).
Las comunidades de latinos y mexicanos se han involucrado fuertemente con la cultura Hip
- Hop desde su mismo inicio. En su origen se encuentra un eje competitivo muy marcado:
Rivalidades por el sonido, los retos del Break Dance, los sellos disqueros… las alianzas
locales y los poderosos focos de identidades locales. En otras latitudes se ha adaptado a las
luchas locales: En Alemania, por ejemplo, los turcos y marroquíes lo usan como
herramienta contra el racismo, en Nueva Zelanda los maoríes se sirven para las campañas
por los derechos de los indígenas, en Japón como marca para separarse de los gustos
hegemónicos, en Colombia como marca de etnia-clase y de autenticidad en la lucha política
de los sectores populares…

Briggs y Cobley (1999) muestran que los rappers ingleses miran América como la „madre‟
de la cultura Hip - Hop, aunque hacen la síntesis de esa fuente con las afro-caribeñas y
negras británicas, que ven como diferentes. Esos procesos de interconexión se pueden
visualizar en el „jungle‟: Forma musical que se entiende como robo creativo de múltiples
fuentes y estilos (Reggae, Raga, Hip - Hop, Hardcore y House).

Las culturas juveniles modernas no se forman aisladamente sino mediante interconexiones,

fusiones y amalgamas. “La diáspora cultural” (Gilroy, 1997) y el impacto de la dispersión
por efecto de los viajes, crean redes de identificación trasnacional, comunidades
imaginarias, encontradas, contingentes, sincréticas, híbridas, impuras. Estas „identidades
diaspóricas‟ y de lucha política es típica de las culturas negras, de sus conexiones
trasatlánticas, en permanente diálogo transcultural… Sus raíces están en permanente flujo y
cambio, como su música (del Calipso y Ska caribeños, a través del Reggae y la cultura club
de Jamaica, llega al Rap y también al Hip - Hop neoyorquino). Se produce un proceso de
fertilización cultural en los cruces, una „sinergia‟ (mejor que hibridación): Constitución de
nuevas formas culturales e identidades en la intersección de diferentes sitios, historias y
experiencias. Se abre así otra forma de teorizar la etnicidad y la identidad, ya no esencial y
fija sino en construcción, múltiple y dinámica. Otro ejemplo notable sería la música
Bhangra, espacio intercultural de „nuevas etnicidades‟: Folclor bengalí y punjabi en fusión
con el Hip - Hop, el Soul y el House.

Los británicos-asiáticos de segunda y tercera generación han configurado hoy su propia

identidad trascultural sincrética (ya no „entre dos culturas‟), gracias a las representaciones
mediáticas que consumen. Es lo que sucede con las discusiones generadas a diario por las
telenovelas que ven las mujeres jóvenes, y con películas como “Quiero ser como
Beckham”, en las que los asiáticos se muestran chéveres, sexys y estilizados. La música de
baile Bhangra desde los 90 narra las diásporas, afirmando, transformando y mutando
dinámicamente tanto los lazos materiales como los imaginarios. Les permite localizarse
firmemente en sus vecindarios desde la „asianidad‟.

Las culturas juveniles sincréticas guardan una estrecha relación con sus lugares de origen y
sus tradiciones culturales, aunque hayan tenido que traducirlos a su nuevo contexto cultural.
Algunos rechazan abiertamente las industrias culturales y su permanente exclusión y
racismo, permaneciendo en sus formas ortodoxas de vida. Pero aún cuando manifiesten, por
ejemplo, su identificación con el Islam, los inevitables procesos de intercambio les llevan a
negociar sus identidades locales, generacionales y de género. En vez de permanecer „puros,
fijos y auténticos‟, actúan en el cruce de los discursos acerca de edad, etnia, clase,
sexualidad, etc., generando fusiones musicales y otras formas sincréticas.

Se coincide en afirmar que vivimos una „crisis de identidad‟ generalizada en todas las
variables, consecuente con la inestable naturaleza del orden social y la dinámica de los
discursos y prácticas que la han descentrado (Hall, 1992). Las modernas culturas juveniles
se han acompasado con la fluidez de las múltiples subjetividades, mutantes y transitivas.
Los medios han sido terreno fértil para esta re-configuración. Así sucede, por ejemplo, en
relación con el „género entendido como una performance‟ histórica de estilo corporal,
fabricado y sostenido como una ritualizada repetición de convenciones (Butler, 1995).
Madonna y los „drags‟ hacen posible la disyunción entre sexo anatómico e identidad de
género. También lo hacen Boy george y Marilyn Manson, subvirtiendo las nociones
tradicionales de lo masculino y lo femenino.

También las mujeres raperas han negociado múltiples identidades y fronteras sociales,
desafiando la misoginia y la explotación sexual, adoptando una forma diferente de
feminidad „performativa‟ y resistencia sexual para dejar de ser puros objetos. Así mismo la
construcción de la masculinidad concita el interés, al romper con los tradicionales iconos en
revistas populares y proponer formas de identidad ambivalentes, en las que predomina la
camaradería, el narcisismo sensible del „nuevo hombre‟ y una masculinidad fragmentada,
cercana al estilo gay, pero nada extraña a ciertas culturas juveniles (Glam y una rama de
Skinheads), así como a notables ídolos de la imaginería andrógina como David Bowie.

En América se destacan una variedad de arquetipos masculinos (Bon Jovi, Guns N‟ Roses,
Poison, Nirvana), que contrastan con la agresiva misoginia, homofobia y jactancia sexual
del Gangsta Rap, muy cercanos del modelo de poder negro. No es muy diferente lo que
ocurre con los estereotipos de raza blanca. Sin embargo, los mitos del „negro‟ como
auténtica voz de la rebelión callejera, como el „noble salvaje‟, el „ghetto radical‟ o las
„panteras‟, han querido ser la estilización esencialista de la „otredad‟ y en ocasiones la
explotación oportunista de la diferencia exótica. A los asiáticos también se les representa
por un supuesto estilo „étnico‟ que los invisibiliza. Se intentará pensar en diálogos
interculturales, caso de los Hip - Hoppers „blanco-negro‟ o „wigger‟; y la veneración
compartida a Malcolm X. Lo importante es que en este nuevo universo de subjetividades el
tema de las identidades resulta cada vez más posicional, político, plural y diverso; menos
fijo, unificado o trans-histórico. Los nuevos medios lo hacen más fluido.

Series como “Buffy la caza-vampiros” de la Fox, han generado una inmensa cantidad de
sitios web, que ilustran la emergencia de moderna era de la híper-realidad: Un universo
multimedia integrado e interactivo, un nuevo modo de consumo mediático, nuevos
desarrollos que impactan las identidades culturales y las solidaridades, que disuelven las
barreras de tiempo y espacio, las nociones de „global‟ y „local‟, creando nuevas
comunidades descentradas en términos de sus identidades, dada su configuración alrededor
de mundos ficcionales.

Los „nuevos medios‟ no son solo nuevas formas de transmisión, sino nuevas convergencias
entre tecnologías y usos interactivos. Ha sido definitivo el desarrollo de las tecnologías
digitales –códigos binarios- en la producción, almacenamiento y transmisión de imágenes,
textos, sonidos y datos.

El cd aparece en 1992, digitalizando la música e impulsando desarrollos en la tecnología de

la computarización. Desde comienzos de los 90 el crecimiento exponencial de internet y en
particular de la web, estimula todas las formas de aplicación de formatos digitales. La
combinación de cable y satélite para tv y radio con la novedosa interactividad digital
conduce a crear matrices cada vez más complejas de enlaces hipertextuales. Los productos
más exitosos serán los videojuegos, en donde se hacen evidentes la intertextualidad y las
sinergias del mercado (Mortal Kombat, Tomb Raider…), la más radical disolución de las
barreras de tiempo y espacio.

Los conceptos de lo „viejo‟ y lo „nuevo‟ deben ser revisados, pensando más bien en formas
diferentes de enlazarlos; la división que persiste es la del acceso, que produce medios
„pobres‟ y medios „ricos‟. Las conexiones entre lo social, lo económico y lo político
permiten comprender que las tecnologías hacen parte de procesos de liberalización de
mercados y de globalización comunicativa. Los optimistas (Negroponte) interpretan esta
conjunción como la promesa de un entorno más descentralizado y democrático; los críticos
la entienden como una forma de conglomeración en manos de corporaciones gigantescas y
como mecanismos de neutralización y control a través de las habilidosas tecnologías
mediáticas y de más eficientes segmentaciones de mercado, entre las cuales las más
atractivas resultan ser las dirigidas al mercado juvenil.

Los nuevos medios y tecnologías de comunicación están jugando un papel cada vez más
significativo en la vida de los jóvenes. Estadísticas recogidas por diversos investigadores de
mercado, muestran un pronunciado crecimiento: Datamonitor calculó que para el 2005,
74% de los jóvenes europeos tenían acceso regular a la web. Sin embargo, la desigualdad
de acceso es evidente, relacionada con etnia, género y clase social, especialmente. En esta
línea, se ha hecho evidente que ciertos grupos de jóvenes se identifican asumiendo
posiciones contra las nuevas tecnologías, como no-usuarios de computadores, lo cual lleva
a revisar las representaciones de los cyber-jóvenes.

Se ha popularizado el mito de una diestra generación de jóvenes tecnológicamente

superdotados. Al respecto existen versiones optimistas y pesimistas. Por el lado de los
optimistas se argumenta que los jóvenes son el „epicentro de la revolución informativa, el
grado cero del mundo digital‟ (Katz, 1996), en el cual accederemos a la libertad y las
oportunidades, a la autonomía cultural, a la utopía revolucionaria („turn on, tune in and
drop out‟) del nuevo humanismo y de la creatividad individual ilimitada… “Cyberia”
(Rushkoff, 1994) mapea el surgimiento de la tecno-utopía contracultural, donde los video-
artistas, los cyber-punk underground, los cibernautas y los tecnopaganos… desafían los
usos prescritos y crean oscuros rituales místicos a través de sus computadores (Cfr. T.
Leary, M. Dery).

Para los pesimistas (Caldwell, 2002), internet alguna vez fue rizomático más que lineal o
jerárquico, pero las corporaciones mediáticas progresivamente han regulado su operación
mediante políticas de abonados, esquemas de encriptamiento y alianzas contractuales con
los portales más grandes (AOL, Lycos, Earthlink…). La „nación digital‟ de los jóvenes no
es tan democrática y diversa como prometía ser. Sin embargo, Drotner (1992) advierte
acerca de no volver a considerar los nuevos medios desde los estereotipos del pánico
mediático que define e impone estándares y valores culturales (por ejermplo, dependencia y
adicción, causa directa de comportamientos violentos), por cuanto está claro que propician
a la vez interesantes opciones, usos sofisticados de los medios, etc., y está comprobado que
la relación de los video-juegos y la violencia produce efectos ambiguos e inconsistentes.
Otros se preocupan del acceso digital a la pornografía, de su estilo melodramático, de las
redes de pedofilia… Critcher (2003) sugiere que la representación de los jóvenes como
vulnerables a los efectos e influencias externas de los medios se ha venido cambiando por
la idea de los niños como víctimas de los „demonios populares‟.

Aunque a partir de visionarios utopistas como Leary se llama la atención acerca de la

sorprendente creatividad que los nuevos medios potencia en los jóvenes, la investigación
empírica muestra que los usos cotidianos de la tecnología son mucho más prosaicos, que
por lo general no son planeados o estructurados sino ocasionales, que se trata de actividades
para ocupar el aburrido tiempo libre… Sefton-Green y Buckingham proponen pensar en una
más amplia y menos romántica concepción de la creatividad.

La convergencia digital produce dramáticos impactos en la vida de los jóvenes: los

„smartphones‟ definen modelos para establecer, cultivar y mantener las relaciones sociales.
Producen un sentido de independencia y acceso a toda una red de amigos, a quienes se lleva
consigo, sobretodo mediante la mensajería interactiva de texto, forma ritualizada de crear
confianza y reciprocidad. También se han convertido en medio de auto-expresión, símbolo
de estatus y forma de proyección de la identidad. El potencial económico es inmenso. En
forma similar, a través de internet, crecen las „comunidades virtuales‟. Muchos teóricos
(Turkle, Rheingold, Abbot) celebran el potencial de la comunicación electrónica, su
capacidad de crear espacios para nuevas, múltiples, experimentales formas de identidad.

Simultáneamente aparecen otras formas de redes comunitarias: los hackers, foros no

oficiales de fans, plataformas de consumidores activistas, sitios de acumulación,
apropiación y rearticulación del contenido mediático, consumo y producción conjugados…
Se constata mayor dominio de la tecnología por parte de hombres jóvenes; usos
participativos de internet para la construcción colectiva de las propias subculturas, así como
nuevas y más fluidas formas de exploración identitaria, y conexiones „translocales‟,
movimientos anti-globalización, etc. Las percepciones del mundo, las experiencias de
espacio y tiempo en la vida de los jóvenes prosumidores mediáticos… se están alterando
profundamente mediante los nuevos medios y las tecnologías de comunicación.

Referencias bibliográficas

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CONDICIÓN JUVENIL, DESCAPITALIZACIÓN Y MEMORIAS EN LA
MUTACIÓN DEL CONFLICTO COLOMBIANO

Por Juan Carlos Amador*

Introducción

El presente trabajo tiene como propósito analizar las posibles relaciones entre el concepto
de condición juvenil (Reguillo, 2010), los procesos de descapitalización (económica,
cultural y simbólica) de los jóvenes, a propósito de su vinculación casi ineludible al
conflicto interno colombiano, y el lugar de la memoria como opción política para enfrentar
el actual clima de desactivación social que subyace como consecuencia de la euforia por la
seguridad y la defensa nacional. Si bien los estudios de juventud en América Latina y
Colombia han mostrado importantes aportes para abordar este tipo de problemas
académicos y prácticos, es poco frecuente el análisis de los fenómenos asociados con las
formas de existencia de estos sujetos bajo el influjo del conflicto social y armado, así como
sus efectos en los procesos de subjetivación.

En consecuencia, esta aproximación se pregunta por las circunstancias históricas y

generacionales de los jóvenes en Colombia, alrededor de un proceso de descapitalización
que está teniendo lugar en el contexto de su uso como recurso estratégico para la guerra.
Las violencias que surgen de este marco socio-cultural y en las que, evidentemente, están
presentes los jóvenes, transitan a su vez por una zona de vacío que implica disputas
complejas entre la memoria, la impunidad y el olvido. Por esta razón, este texto busca
colocar en diálogo dimensiones sociológicas, políticas e históricas del problema en
cuestión, asumiendo que la memoria contiene importantes potencialidades como mediación
política y epistemológica para enfrentar los huidizos escenarios de violencia en los que
viven estos sujetos.

En términos generales, basados en los planteamientos recientes de Rosana Reguillo (2010),

a propósito de la difícil situación que atraviesa la sociedad mexicana y las modificaciones
socio-culturales y políticas inherentes al ejercicio de lo juvenil, asunto evidentemente

*
Docente e investigador de la Facultad de Ciencias y Educación de la Universidad Distrital Francisco José de
Caldas. jcarlosamador2000@yahoo.com
atravesado por las circunstancias del narcotráfico y la precarización progresiva de las
condiciones de vida de las poblaciones, se puede señalar que la noción de condición juvenil
se vuelve, tal vez, más pertinente que el legendario concepto de culturas juveniles5. Para la
investigadora mexicana, la condición juvenil es el conjunto de formas –particulares,
diferenciadas y culturalmente- “acordadas”, encargadas de posicionar y delimitar la
experiencia social y subjetiva de estos sujetos (2010:401). La condición, probablemente,
pasa por categorías, posiciones, clases y tipologías sociales, apoyadas frecuentemente en
taxonomías y series enunciativas tendientes a la clasificación e intervención de los
anormales6.

Este planteamiento evidencia que las problemáticas de los jóvenes están intrincadamente
relacionadas con aspectos estructurales y culturales del orden social, que enmarcan su
condición de existencia y sus correspondientes procesos de inserción en el espesor las
dinámicas histórico-sociales. Estas dinámicas no son homogéneas ni universales y deben
ser comprendidas a la luz de los desajustes producidos en sociedades que, como la
mexicana y la colombiana, han sido constituidas en el ejercicio mismo de la violencia. Se
trata de un proceso de configuración, al decir de Norbert Elias (1997)7, que involucra tres
escenarios emergentes en la actualidad: Las asociaciones mafiosas cuyas formas de
despliegue dependen de relaciones estratégicas con sectores legales e ilegales y con actores

5
Al respecto, es importante recordar que este ha sido un concepto que tiene sus raíces en los estudios
culturales de Birmingham, pero que ha sido bastante utilizado por investigadores latinoamericanos como la
propia Reguillo. En el caso latinoamericano, desde los inicios de la década del noventa, fueron frecuentes las
perspectivas teóricas que ubicaron a la juventud como portadora de identidades, esto es, un proceso en el
que los jóvenes se descentraron de la noción de grupo etáreo, vinculándose a proyectos nómadas,
caracterizados por su naturaleza efímera y transitoria. Particularmente, las nociones de tribus y
generaciones ocuparon un lugar central en estas teorías. Aunque los debates en el mundo propuestos por
Michel Maffesoli (1990) y Carles Feixa (2001), tardaron tiempo para ser valorados en sus consideraciones
socio-culturales y políticas, como otras posibilidades para identificar nuevos aportes alrededor de la política
de juventud, fue aceptándose progresivamente que el horizonte de lo juvenil debía ser comprendido en el
marco del cambio de época y en una nueva lógica política y cultural que reivindicaba la diferencia y la
multiplicidad como otra manera de vivir juntos.
6
Aunque no se pretende incluir el marco teórico de Focault (1991) para desarrollar estos planteamientos, es
imprescindible aludir a la importancia que tiene su hipótesis en torno a los procesos de clasificación social
con propósitos de control, que emergen de las relaciones saber-verdad, poder y subjetivación.
7
Según Norbert Elias (1997) el proceso de configuración es una compleja relación entre las estructuras
psicológicas y los procesos sociales, dentro de los fenómenos civilizatorios. En el Proceso de la Civilización
(1989, 1997), Elias propone, alrededor del plano individuo - sociedad, la conformación de los
comportamientos individuales y la socio-génesis de las interdependencias individuales, las cuales remiten a
tiempos de largo plazo en los que se producen las estructuras personales de los hombres (en la dirección de la
consolidación y diferenciación de los controles emotivos) y las composiciones sociales, conducentes a la
diferenciación y la integración. De este modo, operan líneas tanto de diferenciación como de prolongación
alrededor de interdependencias sociales y controles estatales.
armados; la diversidad de expresiones productoras de sentido, las cuales hacen posible que
el joven construya sistemas de creencias frente al mundo, en este caso, en medio de su
desarraigo, escepticismo y desinstitucionalización; y la creciente oferta material y
simbólica de artificios procedentes del mercado, cuyas tramas están orientadas a suplir sus
vacíos de capital simbólico, económico y cultural.

De otra parte, es sabido que el sociólogo francés Pierre Bourdieu (2008), a lo largo de su
obra, incorporó el concepto de capital simbólico así como sus relaciones y distinciones
frente a otro tipo de capitales (económico y cultural)8. Particularmente, esta noción de
capital, más allá de las tipologías marxistas, se ha convertido en uno de los planteamientos
más pertinentes para comprender las formas de objetivación y, a su vez, de interiorización,
en torno a las realidades sociales de los agentes que las conforman. De acuerdo con
Bourdieu, el capital es un recurso invertido en un campo, el cual tiene diversas formas de
funcionamiento en la esfera de la vida social, sujeto en todo caso a propósitos de
reconocimiento, gratificación y legitimación social. Los campos, al ser parte del espacio
social, pueden ganar autonomía (por ejemplo convirtiéndose en campos como el
económico, el político, el religioso y el intelectual) en la medida que se coloquen en juego
variables como las relaciones sociales, los intereses y los recursos propios.

La adquisición de este tipo de capitales juega un papel muy importante en las sociedades
dado que son los medios vitales para que los agentes sociales ocupen algún lugar en el
campo social y/o en sus campos autónomos. Para la sociología de Bourdieu y, seguramente,
para la de Elias, los procesos históricos están profundamente relacionados con realidades
sociales que, a partir de variadas circunstancias que operan en la estructura social, pero
también alrededor del carácter activo del sujeto, conllevan a la objetivación y la
interiorización9. Esto significa que las realidades sociales pueden ser comprendidas

8
Es importante recordar que en El Sentido Práctico (1980, 2007), una de las obras icónicas de Bourdieu, el
capital simbólico es propuesto como “(…) un crédito, pero en el sentido más amplio del término, es decir,
una especie de avance, de cosa que se da por descontada, de acreditación (créance), que solo la creencia
(croyance) del grupo puede conceder a quienes le dan garantías materiales y simbólicas (siempre muy
costosa en el plano económico), es uno de los mecanismos que hacen (sin duda universalmente) que el
capital vaya al capital” (2007:190).

9
Son los dos aspectos centrales para comprender el concepto de habitus. Se trata de una especie de
subjetividad socializada. Es la producción de prácticas que están limitadas por las condiciones sociales que las
soportan. También puede ser considerado como el conjunto de estructuras sociales que se graban en el cuerpo
y la mente de los individuos. Es el punto en el que convergen la sociedad y el individuo, asegurando la
experiencia activa de las experiencias pasadas, inscritas en los individuos a través de esquemas de percepción,
de pensamiento y de acción, como medios que garantizan la conformidad de las prácticas y su constancia a
través del tiempo (2007:88).
atendiendo a dos mundos fundamentales en la vida de los sujetos. De una parte, al mundo
de las reglas, las instituciones y los valores sociales, los cuales operan como condiciones
limitantes, a la vez que como puntos de apoyo para la praxis. Y de otra, el mundo subjetivo
e interiorizado, constituido principalmente por formas de percepción, de representación, de
sensibilidad y de conocimiento10.

Reconociendo el valor de este sistema conceptual como parte de una sociología que se
funda en bases estructuralistas y constructivistas, las cuales contribuyen significativamente
a comprender la realidad social en clave socio-histórica, es importante señalar que el capital
simbólico, entendido como el conjunto de propiedades (dones) imperceptibles, inefables y
carismáticas que parecen inherentes a la naturaleza misma del agente, en realidad existe y
funciona en la medida que dichos atributos sean reconocidos por los demás, quienes son los
encargados de otorgar crédito a aquellos que lo poseen11. Este planteamiento guarda
importantes relaciones con la filosofía y la ética política republicana (Ovejero, 2002)12 dado
que lo importante en una sociedad no es garantizar únicamente el funcionamiento de cierto
orden social, empleando cualquier instrumento o artificio (elecciones, asistencia, subsidios,
derechos convertidos en servicios), sino particularmente otorgándole valor y fundamento a
las relaciones sociales, en un marco de garantías ofrecidas por el Estado para que las
personas puedan construir, en este caso, sus capitales económicos, culturales y simbólicos.

Basados en estos dos conceptos preliminares –condición juvenil y capital simbólico- y,

atendiendo a las actuales circunstancias de conflicto social y armado en Colombia, se puede
señalar que la mayoría de los jóvenes colombianos –no solo los urbanos- está pasando por
un proceso de descapitalización creciente. Además de las descapitalizaciones cultural
10
Se trata del doble movimiento, expresado tiempo atrás por Sartre, una particular forma de interiorización
de la exterioridad y de exteriorización de la interioridad. Es posible también establecer algunos niveles
relacionales, a propósito de este problema, entre el concepto de configuración de Norbert Elias (concebido
como estructura interior de la personalidad, en relación con los social en el largo plazo), el habitus de
Bourdieu (concebido como disposición), la conciencia práctica de Anthony Giddens y las interacciones y
habituaciones correspondientes a la sociología fenomenológica de Berger y Luckman.
11
Si se parte que el capital simbólico se expresa en atributos como el prestigio, la reputación, el crédito, la
notoriedad, la honorabilidad, el gusto, la inteligencia, entre otros, entonces las prácticas sociales basadas en
estos capitales, pueden conllevar al reconocimiento de la persona como interlocutor válido, alrededor de
una semiósis social distinta a la de competencia y egoísmo, propia de las sociedades capitalistas.
12
Para Ovejero (2002), el problema de la democracia pasa por tres niveles: Como instrumento, como
historia y como fundamento ético y político. Para el pensador ibérico, el tercero, enmarcado en los
principios de un nuevo republicanismo, privilegia el debate, la controversia y la construcción de alternativas
para vivir en comunidad. El ejercicio de la deliberación es en sí mismo la democracia, más allá de los
dispositivos para elegir representantes y componer instancias legislativas que, supuestamente, encarnan al
pueblo.
(originada por su falta de garantías para continuar estudios de educación superior) y
económica (configurada a partir del desempleo estructural en el que están anclados), el
despliegue del conflicto y el uso de estos sujetos como recurso para la guerra y las
actividades de la mafia y el crimen organizado, indica que también se está produciendo una
recia descapitalización simbólica. La generación de esta descapitalización de dones –en
términos de Bourdieu- en los jóvenes, trae como consecuencia un vacío en la base de la
estructura social y la emergencia de una brecha, materializada no solo en desigualdad sino
en exclusión y desarraigo, la cual es funcional para los intereses de ciertos sectores sociales
(legales e ilegales).

Este difícil escenario de descapitalización simbólica, especialmente desplegado en los

jóvenes, requiere de acciones cualificadas por parte de las fuerzas vivas de la sociedad para
proceder a su recapitalización. Además de las vías de hecho, como medio para acceder a
recursos, asistencia y oportunidades, las organizaciones de la llamada sociedad civil, las
víctimas de la violencia –ilegal, paraestatal y legal- e incluso algunos sectores de la
academia han observado en los procesos relacionados con la memoria, la rememoración y
las exigencias de no repetición opciones para responder a este vacío.

La memoria, entendida como mediación política y epistemológica para comprender de otro

modo la realidad social e histórica y potenciar así a los sujetos, se convierte en un
dispositivo de gran valor para construir un marco socio-cultural distinto, capaz de dislocar
la normalización de la deshumanización de los otros. Se trata de un proceso que, a la vez,
exige a las víctimas salir de su victimización13, conminándolas a transgredir las narrativas
oficiales de los acontecimientos. Si los jóvenes logran ser parte de este tipo de experiencias
de la memoria, las cuales requieren formación, reflexión e intervención, seguramente se
estará avanzando en su recapitalización simbólica. Si esta es conquistada progresivamente,
será posible tejer caminos y así propiciar recapitalizaciones culturales y económicas.

En lo que sigue del documento, se presentarán dos aproximaciones basadas en algunas

perspectivas teóricas, en investigaciones adelantadas con jóvenes y en datos alusivos tanto
a las condiciones de vida de los jóvenes como del conflicto interno colombiano. En primer
lugar, se realizará una lectura de la mutación del conflicto social y armado como medio

13
La victimización del sujeto es un proceso de desactivación social y política que opera por la vía de una
particular integración social, caracterizada por la asistencia y el maniqueísmo. Generalmente, las narrativas
de la victimización, auspiciadas por dispositivos jurídico-políticos y retóricas que circulan en la sociedad,
introducen mecanismos de dependencia de aquellos que han pasado por episodios de violencia y de
vulneración de sus derechos, a través de asistencia social.
para comprender la vinculación del proceso de descapitalización simbólica de los jóvenes
en el marco de esta estrategia de control social, la cual está seriamente influida por las
retóricas globales de la seguridad, la defensa nacional y la lucha antiterrorista. Y en
segundo lugar, se procederá con la identificación de los principales elementos de la
memoria como mediación política y epistemológica, capaz de favorecer posibles formas de
recapitalización y medios efectivos para la reinvención de la emancipación social, al decir
de Boaventura de Sousa Santos (2005).

Mutación del conflicto y descapitalización simbólica en los jóvenes

Para dar inicio a este aparatado, conviene precisar las características más sobresalientes del
conflicto social y armado en Colombia, no solo como una aproximación al mapa de las
violencias que han sido prolongadas en el país por más de cinco décadas, sino como un
intento por comprender su mutación y reconfiguración. Al respecto, se propone una lectura
en tres niveles: El conflicto como eje de la desigualdad y la exclusión, entendidos como
procesos sobre los que se ha constituido el orden social colombiano; las cifras del conflicto,
información necesaria como aproximación a una realidad en la que están inmersos los
mundos de vida de los jóvenes; y la mutación del conflicto, la cual, además de dar cuenta
de nuevas expresiones en torno a la confrontación social y armada entre diversos actores,
proporciona pistas para interpretar el proceso de descapitalización de la juventud como
caldo de cultivo para favorecer la implementación de proyectos hegemónicos legales e
ilegales.

Sobre el primer nivel, es importante recordar que el conflicto en Colombia es un fenómeno

vinculado a la naturaleza colonial y la herencia republicana sobre la que se construyó el
ideal de estado nacional. Bajo una disputa no resuelta de proyectos de nación, promovidos
por élites criollas que pregonaron la independencia, la lealtad a la madre patria, el
centralismo y/o el federalismo fue apareciendo un paisaje de violencias, ampliamente
estudiado por la historia política y económica, pero pocas veces analizado en su
historicidad y en su raíz moderno-colonial14. Alrededor de esta composición social y
política, en la que la diferencia fue librada en los campos de batalla, se fue cristalizando una

14
Apoyados en Arturo Escobar (2005) y los planteamientos procedentes del grupo
Modernidad/Colonialidad, también conocido como Giro Decolonial, se puede señalar que son cuatro los
elementos centrales del análisis que efectúan al carácter colonial de las sociedades occidentalizadas que
pasaron por experiencias de subalternización y subordinación: Colonialidad del poder (Dussel, 2005;
Grosfoguel, 2007; Mignolo, 2008), colonialidad del saber (Lander, 2005; Castro - Gómez, 2007), colonialidad
del ser (Maldonado - Torres, 2007) y colonialidad de la naturaleza (Walsh, 2007).
matriz de poder articulada a un sistema de desigualdad y otro de exclusión. Sobre estos dos
sistemas se fue ejerciendo el control social de la población, se introdujeron retóricas en
torno a la identidad nacional y fueron construidos poderosos mecanismos de subjetivación
relacionados con el anclaje de nociones como pobres, ignorantes y condenados15.

El sistema de desigualdad operó mediante la diferenciación por clase social, posesión

económica y acceso a servicios. Mientras que progresivamente se fue desplegando a lo
largo del siglo XX una clase social provista de tierras y bienes, se profundizó el rezago de
sectores con amplias demandas materiales y evidentes restricciones simbólicas. Sin
embargo, estos sectores se incorporaron al modelo mediante el trabajo a destajo y a través
de tipologías legalizadas de explotación. Se trata de la legitimación de un proceso de
jerarquización social que operó a través del eje norte- sur (Santos, 2003), el cual tipificó a
su modo el sistema mundial. Esto significa que, bajo la premisa de adoptar un particular
modelo económico –capitalista-, se fue configurando un mecanismo de subordinación
asociado con el trabajo y el capital, en el que la serie pueblo, pobres, desiguales cumplió un
papel estratégico para el control social y la gubernamentalidad. Por supuesto, se trata de un
fenómeno que tuvo lugar en el marco de un ambiguo proceso civilizatorio y de integración
social, que operó en Colombia a partir de la década del 20 del siglo pasado.

De otra parte, se encuentra el sistema de exclusión. Según Santos (2003), la exclusión se da

por la vía cultural, científica y normativa. La matriz de poder que se consolidó en Colombia
durante este período promovió, además de la brecha económica, una especial manera de
demarcar las diferencias mediante la raza, el sexo y la edad. Particularmente, la circulación
de teorías, sólidamente vinculadas a la eugenesia, la criminología y el darwinismo social16,
incorporaron la serie verdad, taxonomías, intervenciones con el fin de implementar potentes
dispositivos de clasificación social y de prohibición en la población. Trabajos como los de
Castro – Gómez (2007) y Díaz (2008), muestran cómo las figuras de saber (médico,
psiquiatra, sociólogo, educador) tuvieron una responsabilidad seminal en la composición de
un paisaje en el que la anormalidad, asociada con las enfermedades sociales y los

15
Estos tres conceptos proceden de dos planteamientos. De una parte, Daniel Díaz (2008) propone esta
triada como una manera de comprender los sustratos discursivos sobre los que se fue marcando la
colombianidad, especialmente, a lo largo de la segunda mitad del siglo XX en el país. De otra parte, es
inevitable aludir a la obra de sobre Los Condenados de la tierra (2007). Para el pensador poscolonial, los
colonizados en tanto pobres e ignorantes, asumidos como inalterables e inhumanos (Dammés) por parte de
sus colonizadores, no son más que una estrategia de subontologización, que los ubica como muertos
vivientes o como vida en el infierno.
16
Es importante recordar que estas teorías tienen una larga tradición y fueron construidas en Europa desde
finales del siglo XIX. La sociología de Spencer y la criminología de Lombroso se convirtieron en auténticos
dispositivos para el control social, materializados frecuentemente en políticas macrosociales asociadas con
la higiene y el control de la natalidad.
problemas originados por taras culturales, admitía intervenciones, confinamientos y
medidas excepcionales que se fueron naturalizando.

Estos dos sistemas, aunque contienen sus propias lógicas de funcionamiento, se entrecruzan
y operan de manera complementaria. En el régimen de desigualdad, la profundización de
las diferencias a través de la posesión de la tierra y el acceso a bienes utiliza a los excluidos
como recursos para conquistar el progreso mediante discursos y prácticas que legitiman y
legalizan su explotación. Esto explica por qué el pobre no solo es el mestizo -quien es
integrado por la vía de un trabajo mal remunerado- sino especialmente el indígena, el
negro, las mujeres, los niños y los jóvenes. La desigualdad requiere de la exclusión, pues
son las figuras distantes del modelo ideal (varón, blanco, burgués, ilustrado) las elegidas
para que, subordinadas, soporten las bases de la acumulación capitalista y conformen el
cuerpo social de la nación, el cual además de vigoroso y limpio debería ser productivo y
obediente.

De este modo, la constitución de la sociedad colombiana a lo largo del siglo XX, más allá
de la implementación de un modelo latifundista que resultó útil para prolongar el sistema
colonial como dispositivo de control -pese al interés del gobierno de López Pumarejo por
implementar una ley de tierras que nunca prosperó-, fue configurada mediante el racismo,
el sexismo y el patriarcalismo. Estos tres elementos se fueron cristalizando mediante
dispositivos jurídico-políticos, saberes científicos y un sistema económico que pretendía
emular el estado schumpeteriano implementado por el norte. Sin embargo, aquello que
permitió la complementariedad de estos tres entramados socio-culturales fue una
contundente articulación entre las retóricas de la identidad nacional y el despliegue del
conflicto armado.

La identidad nacional es un tema amplio que siempre resultará difícil de abordar, dada la
dificultad para entender la construcción difusa y siempre ambigua de la nación en América
Latina17. Sin embargo, se puede señalar que retóricas alusivas a la civilización, la
modernización, el progreso y el desarrollo, evidentemente introducidas por el norte entre
las décadas del treinta y el setenta, constituyeron una base discursiva de gran solvencia para

17
Este es un planteamiento trabajado por distintos autores latinoamericanos. Particularmente, José Luis
Romero (2001) en su obra “Situaciones e Ideologías en América Latina” aborda el conjunto de modelos y de
fórmulas europeos y del norte, que tuvieron especial influencia en la construcción del orden social y
económico del continente. Alrededor de esta idea, Romero desarrolla algunas hipótesis como la
europeización, la aculturación y la dependencia, que se sustraen de las interpretaciones convencionales de
los estudiosos de la nación en América Latina.
fomentar la unidad del cuerpo nacional. Aunque en principio el propósito fue favorecer el
crecimiento de industrias nacionales y crear una base trabajadora que contribuyera a su
consolidación, posteriormente fue la fe en las instituciones –escolar, eclesiástica, higienista,
castrense, fabril, empresarial- y la confianza en el internacionalismo norteamericano, los
vectores centrales sobre los que se orientaría el imaginario social hacia la legitimación, ya
no de la clasificación social sino de la estratificación, la ciudadanía y la defensa nacional.

El conflicto armado fue el escenario en donde se intentó construir este imaginario. Se trata
así de una sociedad que se sumergió en una guerra interna, provocada por diversas fuerzas
con distintos proyectos y disgregadas por todo el territorio nacional. Al parecer, la muerte
de Jorge Eliécer Gaitán en 1948, la conformación de bandoleros en el sur del país, la
organización de guerrillas de corte marxista-leninista y maoísta, así como la instauración
del Frente Nacional, como acontecimientos primigenios del llamado período de la
violencia en Colombia, resultan insuficientes como hipótesis para explicar el crecimiento
del conflicto y su sostenimiento hasta la primera década del siglo XXI. La genealogía de la
guerra en Colombia no puede perder de vista tres variables fundamentales sobre las que se
desplegó el conflicto: La matriz colonial que legitimó y legalizó la desigualdad y la
exclusión (explicada arriba); una estrategia desarrollista18 que fue implementada por el
norte mediante discursos y prácticas de saber-poder geopolíticos; y el uso de jóvenes como
agentes estratégicos para el sostenimiento de un proyecto bélico-social funcional a los
intereses del capital.

Además de la red de instituciones al servicio del proyecto modernizador nacional (salud,

industrialización, educación, vivienda), se introdujo la lógica de las agencias
internacionales desarrollistas (FMI, BM, organismos técnicos de Naciones Unidas), las
cuales incorporaron estrategias como: Inducir, mediante doctrinas administradas por
instituciones especializadas, nociones de desarrollo encargadas de profundizar la distinción
entre primer mundo y tercer mundo como sistema de dependencia y de control biopolítico;

18
Después de la segunda guerra mundial, los planteamientos procedentes de la economía y de la política
que subyacen del sistema mundo (Wallerstein, 1979) promueven modelos de desarrollo, al menos de dos
tipos: el primero, ligado a la modernización, el progreso y la racionalidad, que propone mecanismos de
crecimiento económico como medio para alcanzar mejores condiciones de vida de la población, acordes con
su definición geopolítica en aquel momento, es decir, a tono con los parámetros introducidos por la
demarcación entre primer mundo y tercer mundo; el segundo modelo, plantea la cooperación entre
sociedades, especialmente a través de mecanismos de filtración, en el que sociedades prósperas apoyan con
lo que les sobra a otras que se encuentran en condición de pobreza evidente. Sobra decir que este apoyo
está supeditado a la lógica de alianzas, propia del período de entreguerras y de la bipolaridad inherente a las
rivalidades entre el mundo capitalista y las sociedades socialistas.
y auspiciar la presencia de nuevos expertos y figuras científicas de lo social (economistas y
planificadores del desarrollo), quienes fungieron como los autorizados para abordar los
problemas sociales19. De este modo, lo colonial, lo biopolítico y lo geopolítico se funden,
no solo mediante las retóricas del desarrollo sino a través de la administración del conflicto.

Por esta razón, el conflicto interno y los procesos sociales, económicos y culturales que le
son constitutivos, no están desligados de la variable geopolítica en la que los sistemas
dicotómicos se constituyen en su base ideológica y procedimental. El estímulo a la
incorporación de relaciones dualistas que impusieron la desigualdad y la exclusión, esto es,
pares ordenados cuya existencia sirve para legitimar la subordinación del diferente
19
A lo largo de las décadas del setenta y ochenta, la crítica a las teorías sobre el desarrollo fue prolífica. En
América Latina y el Caribe fue prominente la labor de la CEPAL, las organizaciones populares y muchos
intelectuales con militancias explícitas, especialmente inscritos en la filosofía de la liberación, el marxismo y
la educación popular. Sin embargo, el conjunto de doctrinas procedentes del norte, contribuyeron a
sostener estas nociones de desarrollo, atendiendo a las disposiciones geopolíticas de cada gobierno.
Después de la política de la Buena Vecindad de F. Roosvelt, en la cual las relaciones con el sur se basaron en
el apoyo a los proyectos modernizadores, en función de contar con aliados para enfrentar la guerra total, se
destacan la Doctrina Monroe y Alianza para el Progreso como las experiencias más elocuentes en las que el
desarrollo para los países del tercer mundo quedó supeditado a la voluntad de los Estados Unidos y a una
demarcación explícita entre ricos y pobres. Como ha sido ampliamente estudiado, la Doctrina Monroe parte
de la idea de apoyar a aquellos “Pueblos libres” que luchan contra la amenaza subversiva y comunista,
encarnada en los grupos armados que proliferaban en la región. Este planteamiento se concretó a través del
Tratado Interamericano de Resistencia Recíproca (TIAR, 1947), el cual fue considerado el principal valuarte
de la seguridad hemisférica, como base para el desarrollo de los pueblos. Por su parte, Alianza para el
Progreso fue un programa que inauguró John F. Kennedy diseñado para el periodo comprendido entre 1961
y 1970, que pretendía la cooperación y ayuda mutua de los Estados firmantes, el refuerzo de sus
“Comportamientos democráticos” y la “Redistribución justa” de la riqueza obtenida con la inyección
económica que procuraría la inversión de los 20.000 millones de dólares previstos.

Además del fracaso de la Alianza ante la falta de reformas agrarias y fiscales en los países de la región, fue
evidente la práctica intervencionista, no sólo del gobierno norteamericano, sino de organismos
multilaterales como el Banco Mundial, quienes desde aquel momento empezaron a considerar nuevas
estrategias ante el rezago vivido por estas sociedades en lo que se conoce como década pérdida. En
adelante, las condiciones de un nuevo orden mundial y la hegemonía capitalista, cuyo liderazgo se encarna
en las potencias del norte y el occidente, trajeron consigo nuevas concepciones sobre el desarrollo. Ya no se
trataría entonces de la industrialización, la sustitución de importaciones y el vigor del cuerpo nacional como
parámetros para garantizar mejores condiciones de vida. Ahora, la apertura comercial, la privatización y las
reformas al Estado serán el modelo que augura un futuro mejor.
(interiorizado) mediante nociones como normales- anormales, desarrollados-
subdesarrollados, capitalistas- comunistas, primer mundo- tercer mundo le dieron sentido a
la lucha anticomunista y, luego, antiterrorista, las cuales se convirtieron en un medio
necesario para el funcionamiento del modelo capitalista. De esta manera, subyace en el
imaginario la justificación de la violencia legal y la construcción de la unidad alrededor de
la eliminación de enemigos comunes, quienes se oponen al progreso y a los valores
universales y verdaderos. Esta es la entrada de aquello que Santos (2003) denomina
fascismo social, comprendido como un medio de regulación social útil para localizar y
demarcar los espacios y los grupos que se encuentran en los márgenes del régimen
civilizacional.

La novedad de este tipo de régimen es que funciona al lado y dentro de las sociedades que
se declaran democráticas. El primer mundo requiere de la existencia de conflictos armados
y de lo que Alain Joxe (2002) llama „las pequeñas guerras‟, cuyo propósito es anclar
diferencias coloniales, sostener la existencia de enemigos de la democracia y controlar el
territorio para ponerlo al servicio del capital transnacional. Basados en investigaciones
recientes en el Pacífico colombiano, el antropólogo colombiano Arturo Escobar (2005:29)
ha señalado que este territorio opera de varios modos: A través de la exclusión espacial;
mediante la ubicación de territorios disputados por actores armados; combinando la
inseguridad, el miedo y la desatención en escenarios concretos; e introduciendo una suerte
de estrategias de fascismo financiero, las cuales frecuentemente dictan la marginalización
de regiones y países enteros, que no cumplen con las condiciones necesitadas de capital.

La reflexión de Escobar permite asegurar que las guerras declaradas, los conflictos
armados internos, el ejercicio del terror, el horror originado por mafias organizadas y la
dinámica de muchos grupos armados privados es un episodio que no puede analizarse
únicamente en una perspectiva local endógena, sino que obedece a fuerzas de dominación a
escala global. Además del control territorial y de recursos vía militar, ejercido por Estados
Unidos en Afganistán, Irak y Libia recientemente, el sostenimiento de conflictos locales y
regionales, desde Centroamérica y Colombia hasta Medio Oriente y África, producen
condiciones que le son favorables al imperio (Escobar, 2005). Por lo tanto, la existencia de
individuos vinculados a las actividades del conflicto como víctimas o victimarios, además
de asumirse como un “mal necesario”, es una tragedia que responde al orden geopolítico y
ontológico predeterminado por la racialización y demarcación espacial, que articula la
colonialidad del ser y del poder.
El caso del conflicto armado colombiano da cuenta de este orden moderno-colonial en el
que los condenados hacen el conflicto bajo una predeterminación ontológica que encierra
racialización y espacialización. Sin pretender homogeneizar la naturaleza de los conflictos
locales en el mundo, se puede señalar que en medio de las singularidades de las intenciones
de los actores de la guerra y, tras años de aniquilamientos sistemáticos, las pequeñas
guerras en muchas regiones del mundo han ido produciendo focos vedados, lugares donde
todos saben que ocurren las cosas más perversas, pero que es mejor ignorar. Esos “no
lugares”20, además de estigmatizados, se convierten progresivamente en la escena del
crimen, el territorio del desprecio, el espacio del olvido.

Según Daniel Pécaut (2006), la violencia es especialmente ejercida en zonas de frontera,

particularmente en territorios de colonos, quienes no siempre tienen títulos de propiedad ni
pueden repeler las prácticas de desarraigo con las que operan los grupos armados en sus
maniobras de perpetración. Aunque es válida la apreciación del analista franco-colombiano,
el suceso se vuelve aún más complejo cuando se corrobora que el mayor número de
homicidios generados en Colombia no se da en los campos de batalla sino como producto
de las riñas, las venganzas, las actividades delictivas y el microtráfico, los cuales son más
frecuentes en las ciudades que en los escenarios rurales. Se trata entonces de un conflicto
interno cuyo radio de acción incorpora zonas rurales y urbanas, así como tierras ocupadas
por colonos y territorios con importantes potencialidades para sectores de la economía
global como la minería, la agroindustria y el cultivo de productos utilizados para el
narcotráfico.

Además de los aniquilamientos expresados en la violencia bipartidista y en la guerra de

guerrillas con su respectivo correlato anticomunista, propio del período sesenta- ochenta,
las recomposiciones de la guerra empezaron a tomar nuevas formas a partir de la década del
noventa. La presencia de carteles del narcotráfico y grupos paramilitares, cuyos orígenes
deben situarse en la primera mitad de los ochenta, desplegaron nuevas formas de
funcionamiento en el campo y la ciudad. También evidenciaron ingeniosos mecanismos de
asociación entre sectores legales e ilegales tras el interés de consolidar un proyecto de
ultraderecha que comprometió a mandatarios locales y nacionales, fuerzas militares
nacionales y extranjeras y grupos armados ilegales21. Este anudamiento de actores situados

20
El término es planteado por Marc Augé (2008), al afirmar que, en los usos y apropiaciones del espacio, van
surgiendo lugares reconocidos y aceptados y, otros, rechazados, negados y asociados generalmente con el
miedo y el anonimato. Aunque el autor francés alude con esta hipótesis al contexto europeo de lo que llama
la sobremodernidad, el término se vuelve pertinente frente a las formas de espacialización del territorio, en
el marco del carácter problemático de la tierra en Colombia.
21
Al respecto es importante recordar el famoso Pacto de Ralito, en el que sectores legales e ilegales,
auspiciados por políticos de diversas regiones del país, propusieron refundar la patria. Ver López (2010).
en la defensa de un proyecto hegemónico que pretende ser agenciado mediante diversas
vías, ha generado otra serie de patrones en el ejercicio de la violencia. Entre ellos, cabe
destacar la eliminación sistemática de un partido político de izquierda como la Unión
Patriótica, de sindicalistas, de mujeres líderes, del movimiento afro-colombiano, de
comunidades indígenas de distintas zonas del país y de jóvenes22.

Una vez realizado este recorrido, es necesario señalar dos circunstancias relacionadas con
sustratos biopolíticos y coloniales menos perceptibles en las frágiles tramas culturales de la
sociedad, a propósito de estas nuevas formas de gestionar el conflicto. En primer lugar, las
cifras del conflicto indican que el orden social y las matrices culturales sobre las que se
despliega el devenir de la nación colombiana se encuentran ampliamente sumergidas en
lógicas de violencia que encarnan manifestaciones propias del conflicto armado, pero
también del conflicto social. En segundo lugar, aunque son diversos los sectores y
poblaciones que hoy hacen parte de los episodios de guerra interna en el país, en condición
de víctimas y victimarios, son los jóvenes quienes sostienen el conflicto y se constituyen en
su objeto preferido de abyección.

En el primer caso, se trata de un proceso de configuración social y psíquico de larga

duración (Elías, 1997), en el que están involucrados muchos sujetos y grupos. Esto explica
por qué cada vez es más explícita la relación entre sectores legales e ilegales, quienes han
entendido que la articulación entre el poder económico y el poder político depende
preferiblemente de su vinculación a grupos armados –legales e ilegales- y mafias. Esto
también, permite entender por qué sectores económicos nacionales y transnacionales se
valen de grupos armados para llevar a cabo la posesión de tierras y la explotación de
recursos como parte de sus propósitos de acumulación capitalista. Los casos de Philip
Morris, Chiquita Brands, Drummond, entre otros, dan cuenta de este episodio durante las
últimas dos décadas23. Aunque este es un tema que merece un mejor tratamiento, se hará

22
Esto se corrobora en varios estudios realizados por Organizaciones No gubernamentales, dedicadas a
hacer seguimiento a estos trágicos sucesos. Una de estas entidades, la cual ha presentado sistemáticamente
datos detallados por regiones, poblaciones y sectores es CODHES. Disponible en
http://www.codhes.org/index.php?option=com_docman&task=cat_view&gid=39&Itemid=51 Consulta
realizada el 25 de septiembre de 2011.

23
Al respecto, han sido bastante difundidos los casos de las transnacionales Chiquita Brands, Philip Morris y
la Drummond, las cuales han aparecido vinculadas a las actividades criminales de grupos paramilitares. A
manera de ilustración, el caso de la Drummond fue conocido recientemente a través de alias „Samario‟, quien
contó en un juicio que se adelanta en contra de „Jorge 40‟, que el tema del asesinato de los sindicalistas
Valmore Locarno y Víctor Hugo Orcasita, presidente y vicepresidente del Sindicato Nacional de
Trabajadores de la Industria Minera, Petroquímica, Agrocombusible y Energética -Sintramienergética-,
obedeció a la presión que estaban ejerciendo por promover una huelga en la corporación y así obligar al
cambio del contratista que proveía el servicio de alimentos a los trabajadores en la mina de carbón. Para tal
énfasis en el segundo aspecto: El de los jóvenes y su uso como recurso para la guerra,
asunto que produce su descapitalización simbólica.

En la actualidad, Colombia cuenta con más de 450.000 efectivos en sus fuerzas armadas,
las cuales están conformadas por cuatro grandes fuerzas (ejército, armada nacional, fuerza
aérea y policía). Además de este descomunal pie de fuerza, hace parte de su estrategia de
lucha contra el terrorismo el Departamento Administrativo de Seguridad (DAS), cuyas
funciones se centran en ejercer prácticas de inteligencia de Estado en asocio pleno con el
gobierno nacional, así como implementar políticas del sector administrativo en materia de
inteligencia para garantizar la seguridad nacional interna y externa del estado colombiano.
Según fuentes oficiales, esta entidad cuenta con cerca de 7.000 miembros y, pese a sus
escándalos en los últimos nueve años24, se sostiene como un bastión de la democracia y la
seguridad. Fuerzas armadas y personal dedicado a la inteligencia que exigen la seguridad
nacional y la lucha antiterrorista, cuentan con los jóvenes colombianos como la base de su
labor operacional.

Aunque no existen cifras oficiales acerca de la distribución de las edades que conforman el
pie de fuerza en Colombia, al menos abiertas al público, se puede señalar que el 90% de los
450.000 efectivos lo constituyen jóvenes, quienes regularmente son los que combaten a
través del servicio militar obligatorio25, la carrera militar o su inserción en el oficio de
soldados profesionales. Es común observar además cómo, mediante la publicidad –
televisiva, radial, digital y de prensa- y las campañas institucionales, se invita a niños y
jóvenes a unirse a las fuerzas militares y a luchar por una causa que invoca la unidad y una
particular producción de sentido, apoyada en retóricas como “los héroes en Colombia sí
existen”. Por ejemplo, en piezas publicitarias de pocos segundos, unos soldados aguerridos
expresan a los colombianos su valor –varonil y patriarcal- al defenderlos sin conocerlos. A
pesar de las inclemencias de la guerra, estos jóvenes encarnados como soldados de la patria,

efecto, en 2001, miembros de la Drummond se reunieron en una finca cercana a Bosconia (Cesar) con
Rodrigo Tovar Pupo alias „Jorge 40‟, jefe paramilitar del Bloque Norte, y Óscar José Ospino Pacheco alias
„Tolemaida‟, jefe del frente Juan Andrés Álvarez. Señaló “el samario”: “La reunión se hizo para eso. No
escuché porque mi función era prestar seguridad pero como era el hombre de confianza de „Tolemaida‟, él me
contó que se había planeado el asesinato de los sindicalistas”. Disponible en
http://www.colectivodeabogados.org/Samario-reitero-que-funcionarios Consulta realizada el 23
de septiembre de 2011.

24
Es importante recordar que en la actualidad cursan investigaciones judiciales y condenas por las
interceptaciones ilegales perpetradas por esta entidad y ordenada por su cúpula directiva, entre 2002 y
2009.
25
Es importante recordar que, sólo hasta 1997, el estado colombiano se comprometió a reclutar a los
mayores de 18 años, dada la presión internacional asociada con las exigencias establecidas en la Convención
de los Derechos del Niño.
muestran su sacrificio y lealtad a los colombianos –al estilo de los próceres de la
independencia- para estar al frente del campo de batalla26.

De otra parte, pese a las prohibiciones legales de reclutar o involucrar menores de 18 años
en la guerra27, a través de programas de diverso orden, niños, niñas y jóvenes continúan
siendo vinculados indirectamente a acciones militares legales. En las campañas cívico-
militares, tanto la policía como el ejército reclutan niños y niñas para labores de promoción
cívica. Generalmente, son uniformados y utilizados para promover la bondad, la
responsabilidad social y el compromiso de la institución con los derechos humanos. Es
importante recordar que estas prácticas, además de pasar por alto las recomendaciones de la
Defensoría del Pueblo, continúan siendo desplegadas en todo el territorio nacional mediante
programas como "soldado por un día" y “club Lancita”, provocando un riesgo inminente
a los niños y niñas, toda vez que organismos internacionales como la UNICEF han
señalado las implicaciones, en el marco del derecho humanitario, de este tipo de actos en
países con conflictos armados internos. Uniformarlos y hacerlos parte de una fuerza en
disputa es poner en riesgos sus vidas y las de sus familias.

26
Son seis comerciales con duración de un minuto cada uno, que expresan el diario vivir de los soldados
colombianos. En la apuesta visual es evidente la exposición de una retórica del sacrificio, unida al bien
colectivo de una patria sitiada por enemigos. Se trata de la puesta en escena de un mecanismo de legitimación
social basado en el apoyo de la población civil, quien está profundamente agradecida con esta institución.
Disponible en http://www.ejercito.mil.co/?idcategoria=228782 Consulta realizada el 30 de
septiembre de 2011. De otra parte, también llaman la atención campañas de la policía nacional en las que
abiertamente invitan a los jóvenes y niños a ser parte de la institución, formarse y portar el uniforme. Por
ejemplo los programas Jóvenes por los derechos de la policía nacional y Carabineritos se basan en el
enunciado de fomentar en los niños, niñas y adolescentes, pertenecientes a la Policía Cívica Juvenil, el
respeto por los derechos de los demás y la defensa de los propios, fortaleciendo el espíritu cívico y la mutua
ayuda y cooperación, estableciendo óptimas relaciones policía - comunidad, con el fin de estimular su
compresión y práctica, dentro de un estado de convivencia pacífica como futuros constructores de la sociedad.
Disponible en
http://www.policia.gov.co/portal/page/portal/Carabineros/ProgramaCarabineritos Consulta
realizada el 30 de septiembre de 2011.

27
El Protocolo II, adicional a los Convenios de Ginebra del 12 de agosto de 1949, en su articulo 4, relativo o
las "Garantías Fundamentales", numeral 3 (c), establece la prohibición de reclutar menores de 15 años en
las fuerzas o grupos armados que son parte en un conflicto que no tiene carácter internacional, así como su
participación en las hostilidades. En similar sentido se encuentra establecido la prohibición contenida en el
artículo 38 de la Convención sobre los Derechos del Niño que, a diferencia del Protocolo II, habla de la
participación directa en las hostilidades. Sobre los numerales 2 y 3 de este artículo, el estado colombiano
presentó reserva, aumentando la edad mínima de vinculación a las Fuerzas Armadas a los 18 años y
reiterando su compromiso de velar para que niños o niñas no participen directamente en las hostilidades.
Cifras recientes de la Procuraduría Nacional, la Defensoría del Pueblo y de Organizaciones
No Gubernamentales como Human Rights Watch y la Coalición contra la vinculación de
niños, niñas y jóvenes al conflicto armado en Colombia señalan que pueden existir, al
menos, cerca de 15.000 menores de edad en los grupos armados ilegales. Esto, pese a las
desmovilizaciones producidas con motivo de la ley 975 de 2005 y la arremetida militar
ejercida hacia grupos guerrilleros durante los dos gobiernos de Álvaro Uribe, bajo la égida
de la seguridad democrática28. No existen datos del número de jóvenes (mayores de 18
años) que hacen parte en la actualidad de grupos guerrilleros, paramilitares y/o las
conocidas bacrim (bandas criminales emergentes)29. Sin embargo, si se tiene en cuenta que
a 2011 las cifras oficiales aluden a 18.000 integrantes de las Farc (con operaciones en 24
de los 32 departamentos del país), 2.300 del Eln (situados preferiblemente en los
santanderes), y cerca de unos 30.000 en las bacrim (cuyas operaciones se extienden hacia la
mayor parte de la geografía nacional), se puede inferir que, en el contexto de los grupos
ilegales, están presentes unos 45.000 jóvenes. Esto si se tiene en cuenta que los estudios
internacionales muestran que, el 90% de los ejércitos legales e ilegales del mundo, es
conformado por jóvenes.

Más allá de las cifras, es importante llamar la atención sobre el lugar que ocupan los
jóvenes en el sostenimiento del conflicto armado como una expresión legible de control
social y gubernamentalidad. La incorporación de los jóvenes en los grupos armados y su
habituación a las tecnologías de la muerte, cuya lógica opera a través de la
deshumanización del otro30, no solo rompe el tejido social y condena a la víctima a una

28
En un trabajo anterior, hice una aproximación a la construcción de las subjetividades de niños, niñas y
jóvenes desvinculados del conflicto armado en Colombia y fue llamativo identificar que estos sujetos
ingresan a la política de seguridad democrática a través de redes de informantes pagadas, recompensas y su
incorporación como soldados campesinos. Ver Díaz y Amador, 2010.
29
Según León Valencia de la Corporación Nuevo Arco Iris, las bandas emergentes "destruyen el orden social
para poder florecer... ...y allí está su gran riesgo para la seguridad de los ciudadanos, porque atacan a las
instituciones, a los líderes sociales, a los políticos honestos, a las familias unidas y a los trabajadores
organizados". Valencia afirma que hay tres tipos de bandas criminales: Las emergentes, las de rearmados
que después de desmovilizarse volvieron a las armas y al negocio; y las de disidentes, ex paramilitares que se
salieron del proceso de Ralito o que nunca quisieron entrar. Entre las agrupaciones se pueden identificar las
Águilas Negras, la Banda Criminal de Urabá, los Urabeños, los Machos, los Paisas, Renacer, Nueva
Generación, los Rastrojos y los Nevados. Ver también El Espectador: Bacrim los nuevos paras
http://www.elespectador.com/noticias/wikileaks/articulo-292354-bacrim-los-nuevos-paras Consulta
realizada el 25 de septiembre de 2011.
30
Este es un planteamiento trabajado por varios autores, entre ellos María Victoria Uribe (2008), quien
basada en referentes antropológicos aborda el problema de la guerra desde las categorías deshumanización,
sacrificio, carnicería y animalización, en el marco de las masacres –presimbólicas- observadas en el conflicto
armado colombiano. Desde otro punto de vista, Aimé Cesaire afirma: “estos hechos prueban que la
colonización, repito, deshumaniza al hombre incluso más civilizado; que la acción colonial, la empresa
colonial, la conquista colonial, fundada sobre el desprecio del hombre nativo y justificada por este
condición de subordinación inminente, sino que además produce un desajuste estructural en
el que las nuevas generaciones –tanto en su circunstancia de víctimas como de victimarios-
se vuelve objeto de descapitalización simbólica. Retomando lo señalado por Reguillo
(2010), en el marco del análisis de las violencias en México, este es un suceso que no puede
seguir siendo explicado, asumiendo que estas formas de desafiliación están originadas por
la falta de valores y por la desintegración familiar.

Como se señaló anteriormente, el sostenimiento del conflicto es funcional a muchos

sectores legales e ilegales, nacionales y transnacionales, que tienen que ver con intereses
por la tierra, el narcotráfico, la agroindustria y la minería en Colombia. Los jóvenes son los
elegidos para llevar a cabo esta labor. A falta de capital económico, el Estado invita a los
sujetos desde niños a afiliarse a las fuerzas militares y los grupos ilegales hacen lo propio
apelando a métodos menos sofisticados. A falta de capital cultural, el Estado propone la
ampliación de la cobertura educativa hasta la educación media, pero se empeña en convertir
la educación superior en una mercancía, en asocio con el sector privado y transnacional.

Uno de cada dos jóvenes que logra ingresar a la educación superior, termina desertando del
sistema dadas las dificultades económicas y sociales para sostenerse. Los que logran
terminar y titularse, ingresan en la informalidad y el desempleo estructural, asunto que en la
mayoría de las ocasiones se complejiza, al evidenciar que sus familias tuvieron que
endeudarse con el sector financiero para pagar sus estudios superiores. El cuadro entonces,
es doblemente problemático, toda vez que hay más jóvenes profesionales desempleados y
más padres de familia endeudados. De este modo, se evidencian tres tipos de desafiliación
de los jóvenes: La laboral (descapitalización económica), la educativa (descapitalización
cultural) y la desafiliación por inserción a la guerra mediante fuerzas legales e ilegales
(descapitalización simbólica) ¿Este es el modelo de inserción de los jóvenes a la sociedad
colombiana?

La descapitalización simbólica trae consigo grandes consecuencias. Además de quebrar el

orden social, profundiza los procesos de desinstitucionalización e introduce matrices
culturales caracterizadas por la naturalización de la violencia y la deshumanización. Según
Bourdieu (2008), los capitales simbólicos son fundamentales para garantizar el
reconocimiento y la gratificación personal y social. Y, según Ovejero, más allá de los
instrumentos para sostener el modelo civilizatorio de la democracia por la vías de las

desprecio, tiende inevitablemente a modificar a aquel que la emprende; que el colonizador al habituarse a
ver en el otro a la bestia, al ejercitarse en tratarlo como bestia, para calmar su conciencia, tiende
objetivamente a tratarse él mismo en bestia” (Césaire, 2004: 19).
elecciones y la asistencia31, las bases éticas y políticas son centrales para vivir no sólo como
proyección de la democracia sino en la democracia. La comprensión de la realidad social y
el reconocimiento del valor de la vida, comprendidos como expresiones cruciales,
originadas por la posesión de un capital simbólico necesario para vivir en sociedad, es un
proceso que requiere de condiciones económicas y culturales conducentes a la afiliación de
los jóvenes a un contrato social que requiere ser reinventado.

Además de su desafiliación, los jóvenes tienden a la transgresión. Generalmente se trata de

fisuras generadoras de gran incomodidad para los demás sectores sociales. Si la sociedad y
el Estado logran hallar caminos para afiliar a estos sujetos sin acudir a las consabidas
estrategias para su incorporación a la guerra –legal e ilegal-, bajo la existencia de garantías
reales de capitalización económica y cultural, seguramente podrán hacer aportes
significativos para la necesaria reinvención del estado y de las instituciones, que está por
adelantarse en Colombia a través de transgresiones creadoras, potenciadoras de la acción
social. Sin embargo, esta es una exigencia que, en la actualidad, no puede quedar
supeditada a la voluntad de los gobiernos de turno o a la recepción de las promesas
procedentes de las políticas sociales de orden local y/o nacional. Aunque los progresos en
la materia son importantes, es evidente un divorcio entre sus declaraciones discursivas y sus
formas de implementación32, asunto que requiere de mediaciones políticas y
epistemológicas que favorezcan estos cambios.

Una de estas mediaciones, la cual puede resultar ser útil como escenario para la
recapitalización simbólica de los jóvenes dada su potencia transgresora y desestabilizadora,
es la memoria. Alrededor de ésta operan procesos como la rememoración, la subjetividad y
la praxis. No se trata de un artilugio que pueda ser utilizado para „superar‟ los sucesos
traumáticos de la víctima y así proceder a su tratamiento psico-social. La memoria, asumida
como mediación, puede convertirse en un instrumento fundamental para: Develar de otro
modo los acontecimientos ocurridos, más allá de la naturalización del mal necesario;
asumir posiciones políticas que contribuyan a comprender la historicidad del sujeto y de la
sociedad como forma de repensar el presente y el futuro; construir formas de visibilización

31
Este es un debate muy importante de la ciudadanía. La ciudadanía social de Marshall (1950, 1991)
propone que ésta opere como un estatus ontológico, capaz de suplir la desigualdad de las clases sociales.
Apelar a los derechos sociales garantiza ese estatus y llena el vacío de la desigualdad de las clases sociales.
Esta es una postura radicalmente criticada por los estudiosos de la ciudadanía. Sin embargo, es una máxima
que se mantiene vigente en la mayoría de las políticas sociales sobre jóvenes.
32
Esto lo pudimos corroborar en un estudio adelantado en Bogotá sobre las retóricas de los derechos
humanos y los procesos de formación. El divorcio entre las retóricas de la formación, en las que suelen estar
incluidos niños y jóvenes, guarda una distancia considerable frente a sus práctica y modos de
operacionalización, a propósito de la tercerización de la política social (Amador, 2010).
social de agentes sociales subalternizados; producir urdimbres de sentido, en términos de
percepciones, representaciones y conocimientos conducentes a nuevas formas de
empoderamiento para la liberación; y fungir como instrumento para la implementación de
nuevas racionalidades y producción de saberes.

La memoria como mediación para la recapitalización simbólica

La construcción de lo juvenil en occidente ha sido un proceso de largo aliento, asociado

frecuentemente con el despliegue del mercado, la recomposición de las culturas y la
implementación de dispositivos de reconocimiento jurídico-políticos, cuyo fin es su control
social. Esta configuración de lo juvenil, comprendida como el conjunto de tramas
enunciativas y reguladoras que se crean alrededor de estos sujetos en relación con el orden
social, constituyen la base de lo que cristaliza su condición. Por esta razón es relevante
hacer una aproximación a la relación entre condición juvenil y memoria, como un intento
por superar las series enunciativas que suelen condenarlos y que han traído consigo, además
de su descapitalización simbólica, una subalternización que opera mediante la
desapropiación de su yo (Bauman, 2000; Reguillo, 2010).

La desapropiación del yo, entendida como un proceso contingente en la construcción de la

subjetividad, motivado por la presencia de contextos inestables, violentos y precarios en los
que tiene lugar la vida de los jóvenes, los conmina al descontrol de su existencia y a su
propensión a ser vulnerados o vulnerar a otros. Este fenómeno ha sido tratado por varios
autores, quienes han observado en esta desapropiación del yo expresiones ligadas al
escepticismo, la marginalización y la abyección. De esta manera, el riesgo permanente de la
vida y el desprendimiento de figuras institucionales como la familia y la escuela se vuelven
aspectos medulares en la construcción de sus mundos de vida. Esto hace que su propensión
a la muerte sea naturalizada, en el marco de prácticas extremas, alrededor de un juego
permanente entre la vida y la muerte, entre lo prohibido y lo deseado, y entre la identidad y
la diferencia radicales.

El investigador colombiano Carlos Mario Perea (2007) lo corrobora al trabajar con los
“parches” en las ciudades de Barranquilla, Bogotá y Neiva33. Miguel Valenzuela (2009)
33
Perea (2007, s.p) trabajó con pandillas en estas tres ciudades del país. Señalaba en aquel momento: “la
pandilla se va al extremo, embriagada más allá del límite. Al igual que con el poder y la fragmentación, con el
localismo y la muerte, lleva al extremo el brete que atraviesa uno y otro. Lo hace también con la crisis de la
masculinidad, desarropándola y exponiéndola en toda su crudeza. La mujer se convierte en semoviente de
contabilidad, reducida a objeto de castigo por parte de quien se arroga su propiedad. Un barranquillero lo
hace lo propio al recorrer los mundos de vida de pachucos, cholos, maras, punks, chavos
banda y góticos en diversos lugares de Latinoamérica. Se trata de perspectivas que se
ocupan de identificar las marcas disímiles impresas en estos sujetos, a partir de elementos
que definen su heterogeneidad y desigualdad en escenas diacrónicas y sincrónicas,
organizadas a través de sus propias condiciones socioeconómicas y estilos de vida. Así, al
compás de las temporalidades construidas alrededor de las tramas de sus mundos de vida,
aparecen inscritos de diversas maneras rostros envejecidos prematuramente y
subjetividades constituidas al fragor de la intimidación, la satisfacción y la muerte,
particularmente de aquellos a quienes les ha tocado vivir sin oportunidades. Señala
Valenzuela que, en lugar de acceso a la salud, la seguridad y la educación, han sido el
miedo, el hambre y la violencia sus principales compañeros de viaje.

Por esta razón, el cuerpo del joven se convierte en escenario de excepcionalidad y de

perpetración. La excepcionalidad opera a través de dos vías, según lo señala Giorgio
Agamben (2003:94). En primer lugar, las sociedades requieren de figuras que puedan ser
sacrificadas sobre las que recaiga la fuerza del Estado como garante del derecho, a partir
del uso de la fuerza –legítima- si es necesario. Y, en segundo lugar, aunque no es lícito
sacrificar a aquellos que han adquirido el rótulo de peligrosos, social y jurídicamente
hablando, en caso de que éstos sean objeto de eliminación por parte de algún miembro
reconocido de la sociedad, esto no dará lugar a condena. Se trata de la figura del homo
sacer, un sujeto que es insacrificable, pero susceptible de ser eliminado.

De esta manera, además de los tres fenómenos analizados hasta el momento (incorporación
del joven en el conflicto social y armado; descapitalización simbólica como consecuencia
de dicha incorporación; y desapropiación del yo), aparece el joven homo sacer como la
expresión más aguda de su grado de abyección y subalternización. Para ejemplificar lo
señalado, basta una aproximación a algunos datos ofrecidos por la Secretaría Distrital de
Integración Social (SDIS, 2010), la Veeduría Distrital (2006) y el DANE (2007). En
Bogotá hay un poco más de 1.600.000 jóvenes, los cuales corresponden al 23.8% de la
población total de la ciudad. Las localidades en donde mayoritariamente se concentra
población juvenil son Usme y Ciudad Bolívar (23 años), seguidas por Sumapaz (24 años),
Bosa (25 años) y San Cristóbal (26 años). Según la Veeduría Distrital (2006), el mayor
número de homicidios, muertes violentas, suicidios, lesiones personales y accidentes de
tránsito se dan en jóvenes de 20 a 29 años.

De otra parte, la tasa más alta de desempleo, según el DANE, tiene que ver con los jóvenes.
El 30.4% de los desempleados de Bogotá corresponde a las edades de 15 a 19 años,

cuenta sin ambages, describe las golpizas propinadas a sus mujeres justificado en el argumento de ‘si va ser
mía es solo mía’”
mientras que el 21% representa el rango de 20 a 24 años. Del 95% de los sujetos que
ingresa a la educación básica y media, tan solo el 36% logra ser admitido en programas de
educación superior, asunto que no necesariamente supone que la mayoría de este porcentaje
ingrese a la universidad pública o que culmine con éxito su proceso de formación técnico,
tecnológico o profesional. Algo más, Bogotá es la ciudad que registra el mayor número de
embarazos adolescentes del país (160 embarazos por cada 1.000 habitantes). Finalmente, no
se puede olvidar que en el período 2003-2009 el país fue testigo de un plan siniestro en el
que cerca de 3.000 jóvenes de diversas regiones del país fueron objeto de eliminaciones
extrajudiciales, siendo presentados ante la opinión pública como terroristas caídos en
combate por parte de las fuerzas militares34.

Este panorama confirma que el joven se ha convertido en el homo sacer del que habla
Agamben. Las narrativas acerca de su peligrosidad y un ambiente desestructurado y
precario en el que está propenso a la deshumanización, en condición de víctima o de
victimario, requiere la formulación de opciones teóricas y prácticas que favorezcan la
recomposición de su yo y que fomenten su recapitalización simbólica. El lugar que ha
empezado a ocupar la memoria en las últimas décadas en la región, como consecuencia de
una escena social y política en la que los conflictos han sido tratados a través de la
negociación, la justicia transicional y restaurativa35 y experiencias de rememoración,
muestran que es posible asumir de otro modo la realidad social del pasado como posibilidad
para ejercer soberanía sobre el presente y, de esta manera, proyectar el futuro.

34
Al respecto, la Federación para la Educación y el Desarrollo publicó: “Más de tres mil ejecuciones
extrajudiciales, sumarias y arbitrarias perpetradas en Colombia entre 2002 y 2009 son crímenes de carácter
internacional. Lo sucedido a 16 jóvenes de Soacha mostró la extrema crueldad con la que se puede actuar
para lograr efectividad en supuestos combates a variados enemigos. Esta realidad ya ampliamente dada a
conocer por los medios de comunicación, alcanza mayor profundidad en la investigación que FEDES
(Federación para la Educación y el Desarrollo) nos pone de presente, para no olvidar, pero en especial, para
dimensionar la ausencia de límites éticos y jurídicos en el establecimiento colombiano (...) Informe sobre
falsos positivos e impunidad en Colombia”. Disponible en http://justiciaporcolombia.org/node/160 Consulta
realizada el 27 de septiembre de 2011.
35
La justicia transicional comprende un conjunto de procesos de transición de regímenes autoritarios a la
democracia o de un conflicto armado a la paz, en los que es necesario equilibrar las exigencias jurídicas
(garantía de los derechos de las víctimas a la verdad, justicia, reparación y garantía de no repetición) y las
exigencias políticas (la necesidad de paz). Estas exigencias se caracterizan por una combinación de
estrategias judiciales y no judiciales, entre ellas, la persecución de criminales, la creación de comisiones de la
verdad y otras formas de investigación del pasado violento, la reparación a las víctimas de los daños
causados, la preservación de la memoria de las víctimas y la reforma de instituciones como las fuerzas
armadas y los servicios de inteligencia. El propósito de todo esto es garantizar la no repetición. Por su parte,
la justicia restaurativa es una modalidad de la justicia penal, centrada en argumentar que el crimen o el
delito es fundamentalmente un daño en contra de una persona concreta, lo que supone una vulneración de
su propia persona y de sus relaciones interpersonales. En este caso, la víctima puede acceder al
resarcimiento del daño a través de formas de restitución o de reparación a cargo del responsable o autor
del delito (ofensor).
Las memorias, señala Elie Wiesel (1998), especialmente aquellas que surgen de los hechos
traumáticos y del dominio paralizante de la violencia, deben ingresar en la historia y
permanecer en ella. Al haber sido subsidiarias de las voces oficiales y de los discursos de
verdad, las memorias subalternas han permanecido al margen y, probablemente, se han
sumergido en el magma del silencio. Se requiere entonces de las condiciones necesarias
para recordar y recobrar el yo narrador que activa la reflexión, la praxis y la esperanza en
torno al futuro. De este modo, los sujetos y las sociedades, especialmente aquellas que se
han constituido en medio de marcos socio-culturales de violencia, requieren apelar a la
memoria porque es uno de los recursos más importantes para resignificar el pasado, incluso
aquel que sería mejor dejar encerrado en los anaqueles del olvido.

En torno a la memoria es necesario precisar, al menos, tres consideraciones generales como

argumentos para comprender su papel potenciador en sociedades cuya sedimentación
histórico-cultural está ligada al conflicto social y armado. En primer lugar, es necesario
enfrentar las políticas del olvido a través de apuestas simbólicas creativas, dado que estas
buscan borrar de la memoria colectiva ciertos acontecimientos. En el caso de los jóvenes
colombianos, son muchos los hechos que han intentado ser minimizados o traslapados,
utilizando estrategias que apelan a resemantizaciones discursivas que suelen circular por los
medios de comunicación, por las campañas institucionales y a través de las disposiciones
jurídicas proferidas por el Estado.

Por ejemplo, las ejecuciones extrajudiciales perpetradas en Colombia entre 2002 y 2009,
han sido presentadas ante la opinión pública, como falsos positivos. El lenguaje presentado
por autoridades y medios oficiales apela al término „falsos‟ como una manera de marcar la
excepción ante un suceso que es legal y legítimo, esto es, lo positivo de la muerte de los
terroristas (según el lenguaje castrense y su correlato: seguridad democrática). La
resemantización del suceso operado a través del enunciador, quien expone ente el público la
eliminación de estos jóvenes como un error, minimiza el componente intencional del acto y
desvanece la responsabilidad de los ejecutores. Acto que, evidentemente está adscrito a un
conflicto degradado, en el que los oponentes acuden a una suerte de estrategias de
deshumanización, las cuales efectivamente transgreden los límites del derecho internacional
humanitario. No es exagerado señalar, apoyados en perspectivas de juristas expertos en el
tema, que este hecho puede ser tipificado como crimen de lesa humanidad.

Las políticas del olvido juegan un papel importante en la desactivación social y política de
los actores sociales. Frecuentemente, son estratégicamente implementadas a través de
prescripciones que intimidan o que neutralizan la acción social. La participación de los
jóvenes en la guerra es un desperdicio de experiencia, idea que Benjamin planteó
tempranamente en su ensayo sobre “El narrador” (1936). Señalaba el pensador alemán, a
propósito de las guerras mundiales que tuvo que observar y hasta resistir36, que las personas
volvían del campo de batalla enmudecidas. En lugar de retornar más ricos en experiencias
comunicables, volvían empobrecidos (2001: 112). Las políticas del olvido fomentadas por
el estado colombiano en torno al conflicto profundizan el desperdicio de experiencia de los
jóvenes (aspecto asociado con la descapitalización simbólica), enmudecen a los narradores
y reducen la posibilidad de resignificar el presente y potenciar el futuro.

La segunda consideración que conviene ser analizada tiene que ver con las relaciones
diversas que se tejen entre rememoración, narración y testimonio en la construcción de la
memoria. Para Elizabeth Jelin (2006), la memoria es un proceso que no puede escindirse de
la construcción del tiempo social, perspectiva que alude a la tesis de Le Goff (1991, citado
por Jelin, 2006) sobre la historia, el tiempo y sus formas de construcción en las sociedades
occidentales. Se trata de la demarcación de una suerte de discontinuidades en el tiempo, las
cuales han permitido marcar, después del siglo XVIII, distinciones más elaboradas entre el
pasado, el presente y el futuro. En términos de Koselleck (1993), dichos tiempos
discontinuos hacen parte, de todos modos, de un mismo proceso: La historia37.

Estos elementos sugeridos por Jelin muestran que la memoria, más allá de su carácter
“verdadero”, es una forma de distinguir y vincular el pasado con el presente y el futuro. La
rememoración es un acto del presente que incorpora narración, agentes sociales e
interpretaciones de lo ocurrido. Por esto, insiste Jelin, la memoria es una relación
intersubjetiva, elaborada en comunicación con otros y en cierto contexto social (2006:18),
dando lugar a experiencias tensionales y no siempre armónicas, cuya pluralidad de
memorias puede convertirse en un campo de disputas por el sentido. Lo importante de este
acto de rememoración es que disponga de los sistemas materiales y simbólicos necesarios
para construir rutas hacia un futuro deseable. No obstante, es necesaria una precaución: Los
usos de la memoria pueden orientar tanto la repetición del pasado como la transformación
del presente y la construcción colectiva del futuro.

Recordar el pasado puede dar lugar a dos lecturas. De una parte, puede conllevar al
reconocimiento de lo perdido, como aquello que fue y que remite a una extrema
melancolía. Y de otra, la propensión a una inevitable comparación entre las conquistas del
36
Es importante recordar que Benjamin fue perseguido en los primeros años de la segunda guerra mundial
dados sus orígenes judíos y sus agudas críticas a la violencia y a lo que denominó politización de la estética,
en el marco de las campañas del nazismo alemán a través del cine y la radio.
37
Reinhart Koselleck (1923-2006) fue uno de los fundadores y principal teórico de la escuela alemana de
historia de los conceptos. Sin duda, ha sido una figura central en la tarea de recuperar la pluralidad de
funciones asociada con los usos públicos del lenguaje. Como es sabido, Koselleck renovó la historia
intelectual, alejándola de los marcos rígidos de la tradición conocida como historia de las ideas, a través de
la formulación de una serie de herramientas conceptuales que abrieron el horizonte de los acontecimientos
al universo de las realidades simbólicas, situadas más allá de la dimensión referencial y convencional del
lenguaje. El estudio de los conceptos político-sociales es la base para comprender de otro modo las
realidades y los objetos culturales que en ellas se ubican.
pasado y la crisis del presente. En medio de estos anudamientos de la rememoración, es
importante tener en cuenta que los jóvenes suelen remitirse al pasado y su capacidad
narrativa no se pone en duda. Sin embargo, pocas veces se enfrentan a la reflexión sobre los
acontecimientos de su propia vida. Este fenómeno está relacionado con la desapropiación
del yo, dado que su posicionamiento frente al despojo (económico, cultural y simbólico) del
que han sido objeto como consecuencia de la desafiliación propiciada por la sociedad y el
Estado, los deja atrapados en un eterno presente.

La desapropiación del yo es un fenómeno en el que el desajuste estructural de la sociedad y

las relaciones de poder que le son constitutivas se desplazan al propio sujeto. De este modo,
el joven se convierte en el responsable de su propia condena y el administrador de la
fatalidad de su existencia. Los relatos de su pasado, en clave de riesgos y circunstancias
extremas, son instalados en una alegoría a la muerte súbita, a la violencia y al escepticismo
sobre el futuro. Lo corrobora Valenzuela al explorar las condiciones de vida de los jóvenes
de Tijuana: “(…) viven en un presentismo intenso, pues el futuro es un referente opaco que
solapa la ausencia de opciones frente a sus problemas fundamentales. Para muchos sus
proyectos de vida quedaron olvidados, les expropiaron la esperanza. Las marcas ya están
inscritas en sus vidas, en sus ritmos de envejecimiento, en sus expectativas, en sus
escenarios disponibles: para ellos el futuro es ahora… el futuro ya fue…” (2009:21).

La rememoración también remite a la narración y al narrador. Atendiendo al importante

debate planteado por Paul Ricoeur (2008) en su obra “La memoria, la historia, el olvido”,
cuyo dilema estriba en los problemas asociados con los componentes fenomenológicos y
sociológicos de la memoria, expresados en la tensión memoria individual - memoria
colectiva, se puede señalar que existe un plano intermedio de referencia en el que circulan
los intercambios entre la memoria viva de los individuos y la memoria pública de las
comunidades (2008:171). Se trata de los allegados, sujetos con quienes el narrador crea
filiaciones, generalmente situadas en una gama de variación de las distancias en la relación
entre el sí y los otros. De este modo, la acción de narrar, comprendida como la condición de
posibilidad para otorgar sentido a los acontecimientos y valerse de estos para producir
experiencia –en el sentido benjaminiano-, requiere de los allegados para que la mediación
funcione, en este caso, a través de tres instancias: El sí mismo, el próximo (allegado) y los
otros.

En términos de los mundos de vida juveniles de aquellos que han sido desafiliados y
descapitalizados, a propósito de su incorporación en la guerra y su exclusión de las esferas
del trabajo digno y de una educación liberadora, la narración y el vínculo entre el narrador
y el allegado son aportes fundamentales para la recapitalización simbólica. La invitación de
Ricoeur es valiosa, en la medida que asume la memoria individual y colectiva como
oportunidad para promover experiencias de rememoración cargadas de sentido para la
acción. Sin embargo, se requiere de los allegados, esto es, mediadores que enlacen su yo
con los otros. Al parecer, no se trata de los operadores que, en la actualidad, les intervienen
para modificar sus conductas. La mediación supone situar su experiencia y su voz narrativa
como espacio para la construcción de la identidad y de la acción social, a través de
proyectos que les permitan construir mundos de vida posibles, apoyados en sus
experiencias de pasado.

La memoria puede configurar una base común de orden político y epistémico para que los
jóvenes logren afiliarse a los marcos temporales de su propia existencia individual y
colectiva. Esta experiencia no suplirá las desafiliaciones y descapitalizaciones de las que
han sido objeto, pero sí puede proporcionar criterios conducentes a entender la vida de otro
modo y a situar el lugar del yo en el escenario de lo público. La rememoración como
mediación para colocar en escena al yo narrador, además de activar al sujeto, lo puede
potenciar para que sea el administrador de su presente y el artífice de su futuro.
Comprender el mundo en clave histórica y social, ubicando su lugar en esta dinámica
temporal, favorecerá su recapitalización simbólica, comprendida como el posicionamiento
del sujeto en tanto constructor de la historia, quien emplea los recursos necesarios para
articular experiencias de pasado, necesidades de presente y opciones de futuro (Zemelman,
2007).

Este puede ser un modo de emprender las luchas por la afiliación económica y cultural de
los jóvenes en la actualidad. No obstante, se requiere de los allegados de los que habla
Ricoeur (2008). Allegados que, en el contexto del conflicto colombiano, se conviertan en
mediadores y no en agentes que intervienen a los anormales, tal como suele ocurrir cuando
se implementan programas y campañas institucionales. La mediación implica la presencia
de sujetos colectivos que fomenten experiencias, en este caso, orientadas hacia la
rememoración. El yo narrador y el testimonio de lo vivido, como reflexión y mecanismo
para orientar la vida, se convierten en los potenciadores principales de la transformación. El
caudal de muertes originadas por el conflicto interno colombiano, tanto en los campos de
batalla como en las calles azarosas de las ciudades, deben ser objeto de reflexión y de
homenaje para sus familiares. Sin embargo, la memoria y la rememoración deben contribuir
a que los jóvenes no sigan siendo más los condenados a la muerte en vida, sino los que
viven reinventando el futuro.

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JOVENES, HISTORIA, MEMORIA Y MANIFESTACIONES IDENTITARIAS

Carlos Arturo Reina Rodríguez38

Hacia una historia de los Jóvenes

Para el campo de la disciplina histórica la presencia de los jóvenes se limita a una

descripción breve, pasajera y anecdótica, donde por lo general la condición temporal de
juventud termina siendo un referente para dar cuenta de hechos, procesos y acontecimientos
externos. No obstante, es una tendencia de la que el país no es ajeno.

Son pocos los textos dedicados a construir una teoría histórica de los jóvenes. Uno de ellos
es el publicado en el año de 1975, titulado “Historia social de los Jóvenes”, del profesor
español de la Universidad de kent Ohio, Víctor Alba (1975). Alba se refiere a los jóvenes
a partir de la referencia generacional dada por la condición de juventud. Así, reconoce a
través de la historia, desde la antigüedad hasta la década de los años 70 en el siglo XX a
varios tipos de juventud caracterizados por enlaces o espectros generacionales.

Así, Alba se refiere a varias generaciones y a la juventud que la compone de acuerdo al

contexto donde su trabajo encontró presencias amplias de su participación: “La juventud
sin revolución” en la Revolución Industrial; “La juventud idolatra” en la primera mitad del
siglo XIX -manifiesta sobre todo en las asociaciones juveniles alemanas y en la revolución
de 1848-; “La juventud ideologizada” en la segunda mitad del siglo XIX -relacionada con
los movimientos obreros, los anarquistas, el socialismo, los sindicatos y las organizaciones
cristianas-; “La juventud desesperada” en vísperas de la primera guerra mundial -enfocada
con los jóvenes alemanes, los nihilistas rusos, las juventudes regeneradoras y la generación
dorada de los Estados Unidos-; “La Juventud utilizada”, en los periodos entre las dos
guerras –Cuyos puntos clave son la Revolución Rusa, el movimiento juvenil comunista
internacional, el fascismo, el nazismo y la dictadura española de 1923-; “La juventud
desapartada”, durante la Segunda Guerra Mundial -manifiesta en la juventud de
resistencia-; “La juventud aterrada”, durante la guerra fría -donde los existencialistas y los
beat-nicks son puente para la juventud frustrada, en el tercer mundo, derivado del
subdesarrollo colonial, la lucha por la independencia, sobre todo en África, los países
árabes y Asia- ; “La juventud comunitaria” de Japón, Israel y China; “La juventud
38
Carlos Arturo Reina Rodríguez. Candidato a Doctor en Historia. U. Nacional. Docente investigador de la
Facultad de Ingeniería de la Universidad Distrital. profesorcarlosreina@yahoo.com
exasperada” en el caso de América Latina en donde la lucha contra la oligarquía, el
imperialismo, se manifiesta a través de movimientos estudiantiles y revolucionarios; “La
Juventud contestataria” sobre todo en los Estados Unidos y Francia -expresa en mayo de
1968-; “La juventud inédita”, relacionada con los jóvenes obreros, también desde 1960 –
con una postura muy cercana a la de Herbert Marcuse- y por último “La Juventud
integrada” que corresponde a las subculturas juveniles actuales. Subraya la “juventud
independizada” que se relaciona con los modos de vida juveniles leídos principalmente
desde las encuestas, las descripciones sociológicas y la generalización.

Estas definiciones parten de afirmar que la juventud no forma un grupo aislado sino que
existe dentro de sociedades determinadas, determinados períodos. Se es joven siempre en
un contexto concreto, no en abstracto.

“Significa más que esto, puesto que impone al historiador una manera de tratar el tema
que resulta ineludible: No puede hacerse una historia de la juventud hablando, por
ejemplo, de los personajes que descollaron antes de un determinado número de años
(fijado forzosamente de modo arbitrario). Del mismo modo que una serie de biografías de
mujeres celebres no sería una historia de la mujer, una lista de niños precoces no sería una
historia de la juventud”39 (Alba 1975 P. 7).

Alba realiza un recorrido histórico que enriquece el discurso y alimenta los referentes
teóricos del tema en donde además ubica a Latinoamérica lo que de alguna forma también
constituye una primera aproximación al caso colombiano. Así mismo, al ubicar a los
jóvenes en coyunturas especificas, ofrece posibilidades de lectura e interpretación mucho
más amplias y de paso, establece como categoría definida, la relación principalmente
política que da cuenta de la forma como se manifestaron los sectores de población más
jóvenes, evitando asumir esta categoría para aproximarse a la de Juventud.

En Colombia, la historia da cuenta de la Juventud sobre todo al referirse a las asociaciones

de naturaleza política e ideológica que se encuentran por ejemplo en los partidos políticos y
la iglesia. Es común encontrar entonces, referencias sobre las juventudes liberales,
juventudes conservadoras, juventudes comunistas o juventudes católicas, que dan cuenta
de las formas de aproximación a instituciones definidas, pero que no representan a los
jóvenes como categoría poblacional general.

39
Alba Víctor. (1975) Historia Social de los Jóvenes. Barcelona. Plaza & Janes editores.
Un segundo referente teórico es el texto publicado por Giovanni Levi y Jean Claude
Schmitt, (1996) titulado Historia de los Jóvenes, en dos tomos que recogen 21 ensayos de
igual número de autores en dos tomos. En la introducción teórica, los autores establecen
algunos de los problemas de la definición de la categoría de joven: Por ejemplo, se habla de
mujeres en la historia e independientemente de que hayan sido o no vistas de tal o cual
forma, siguieron siendo mujeres jóvenes o adultas pero mujeres al fin y al cabo. La
juventud como condición, es una construcción que se relaciona con el contexto, que además
lo reconoce como pasajero, como un estado de habitar temporalmente en una sociedad
particular siendo hombre o mujer, si bien “la diferencia entre muchachos y muchachas, ya
bien acentuada en la socialización infantil, encuentra en la juventud las formas de su
institucionalización”40 . Otro elemento resulta de la prevención social, política y cultural de
los sectores más adultos:

“No solo los límites de la juventud plantean problemas al historiador, sino que otro tanto
puede decirse de los modelos propuestos a los jóvenes en cada época. “Así como la
publicidad exalta los valores de la juventud (belleza, fuerza, rapidez, energía, libertad,
etc.), la vida social cotidiana siente más bien cierto temor hacia los jóvenes debido a los
disturbios que podrían causar en opinión de los defensores de los convencionalismo”41

Esto llevó a que los referentes utilizados en muchos casos, sean aquellos condenatorios
frente a un sector poblacional cuestionado y tenido bajo sospecha de manera constante en la
historia de buena parte de la sociedad bajo influencia occidental. Igualmente escribir una
historia de los jóvenes implica por consiguiente, una pluralidad de perspectivas: en la
medida en que es el término de una fase de socialización previa a la edad adulta, la
juventud reúne en sí numerosos aspectos del momento “liminal” de los ritos de paso, en el
seno de cada sector de la vida social y cultural, los ritos de liminalidad juvenil constituyen,
en su desarrollo progresivo, un objeto privilegiado de estudio42.

La historiadora española Sandra Souto Kustrin (2007), agrega que por consideraciones de
edad, los jóvenes no han formado nunca un todo homogéneo sino que han reflejado las
divisiones económicas, sociales y políticas existentes en la sociedad. Además, el fenómeno
que conocemos como modernización tuvo diferente ritmo y cronología en los distintos
países de tal forma que .la construcción de una historia de los jóvenes va de la mano de este
ritmo. Souto critica el funcionalismo de Talcott Parson desde donde se interpretaba a las
40
Levy & Schimitt. (1996) Historia de los jóvenes. Barcelona. Taurus. Tomo II P. 6
41
Ibíd. Levy Schimitt. P. 9
42
Ibíd. Levy Schimitt. P.11
culturas y protestas juveniles como resultado de una anomia, de la falta de unas normas
consistentes para dirigir la conducta, en suma como una situación anormal y agrega que es
más bien desde las investigaciones históricas -o con una base histórica- desde las que más
se ha avanzado en el estudio del surgimiento y desarrollo de la juventud como grupo social
pues desde allí:

“Se han ido introduciendo cada vez más dimensiones histórico-sociales, como el género o
la raza, considerando que la juventud como fenómeno social depende, más que de la edad,
de la posición de la persona dentro de varias estructuras sociales, entre las que destacan
la familia, la escuela, el trabajo o las cohortes; y de las instituciones públicas estatales que
con su legislación alteran la posición de los jóvenes en estos”43

A su vez también se puede hacer extensa la relación de una condición temporal de la vida
del ser humano, con una que transfiere campos simbólicos y que se manifiestan en la
“juventud” de las naciones, de los partidos, de los movimientos. Al respecto expresa Laura
Malvano, en el caso del fascismo italiano:

El discurso se formaba con especial ductibilidad y flexibilidad a la multiforme y todo

comprensiva noción de juventud, hasta el punto de convertirse en elemento constitutivo.
Gracias a una hábil manipulación de discurso se le privó al concepto de juventud de toda
connotación histórica o sociológica para adquirir una dimensión exclusivamente
simbólica, ejerciendo la fusión de distintos significados implícitos en la noción misma44.

De esta forma el Estado fascista como otros, era visto como un Estado joven, vigoroso e
innovador “en plena posesión de todas sus energías” -según el Duce-, mismas que por lo
que sabemos, el mismo no tenía en el momento de su ascenso al poder.

Rovirosa (1985) opina que la ruptura generacional es un conflicto manifestado

primordialmente en el aspecto cultural y que el enfoque clasista (luchas de clases) obedece

43
Souto Sandra. Juventud e Historia. (2007) Hispania. Revista española de historia, 2007. Vol. LXVII Núm.
225. Enero-abril.
44
Malvano Laura. (1996) El mito de la Juventud a través de la imagen: el fascismo italiano. En: Historia de
los Jóvenes. J. C Schmitt y G Levi. P. 314
a una manifestación esencialmente económica y social; así, señala que es preciso analizar
la cuestión juvenil sin separar la división clasista de la división generacional:

Quizás convenga diferenciar la cuestión juvenil de la cuestión generacional, en un intento

por destacar el problema histórico del problema social. Así, la cuestión juvenil se referirá
a la manifestación sociocultural del grupo demográfico de los jóvenes, y la cuestión
generacional se referirá a la perspectiva histórica de las generaciones 45

Esas emergencias generacionales siempre se han dado. Daniel Fabre (1996) muestra que
han existido momentos a través de la historia en donde estas emergencias se hicieron tan
visibles como hoy en sus propios contextos particulares. El caso de las fiestas en la Francia
anterior al siglo XIX se expresaba lo siguiente:

Con esa ocasión ambos sexos desempeñan sus metidos, claramente diversos, y sobre todo
se conviene en que ahí es donde la juventud se forja. Una delegación, formal o implícita,
les atribuye a los jóvenes el deber y el derecho de actuar en público y de organizar la fiesta
de todos, manifestando en ella la singularidad de su estatuto…. Que la fiesta sea el
reinado temporal de los jóvenes, es cosa que se sabe peor que no siempre se dice; en
efecto, sucede como si tuvieran que seguir conquistando lo que se les atribuye de hecho46.

En ese mismo sentido, podemos afirmar que el reconocimiento de la condición de jóvenes

ha sido vigente en la medida en que esto resultó conveniente y se ha expresado a través de
distintos momentos y movimientos que se ponen en escena a través de los distintos medios
de comunicación vigentes para cada generación. Afirma Miguel Ángel Cabrera 47 que para
la historia social y cultural, el lenguaje es una instancia histórica específica cuya mediación
es la que genera tanto la objetividad como la subjetividad y la que define la relación que
ambas entablan. No se trata de volver al subjetivismo sino en la adopción de un modelo
teórico nuevo. Concluye que si los individuos experimentan o entablan una relación
significativa con el mundo social, siempre es a través de la mediación activa de un patrón

45
Rovirosa, Citlali.(1985) Bloque generacional: elementos para el análisis de la cuestión Juvenil. México. En:
Revista de estudios sobre la Juventud. CREA, Nueva época Número 5 México, P. 51-64.
46
Fabre Daniel. (1996) “Forjar la Juventud” en el pueblo. En: Historia de los jóvenes. Schmitt y Levi. P. 65
47
Cabrera Miguel A. (2001) Historia, Lenguaje y teoría de la sociedad. Madrid. Cátedra. Universidad de
Valencia.
categorial de significados o discurso; si es la mediación de este último el que dota de
significado al contexto social, el que confiere experiencia histórica a los intereses y las
entidades y el que, en consecuencia, promueve, guía y otorga sentido a las acciones
significativas. Dicho discurso, al proyectarse en la práctica, contribuye activamente a la
configuración de los acontecimientos, proceso, relaciones e instituciones sociales, entonces
el objetivo prioritario de la investigación histórica ha de ser el de identificar, especificar y
desentrañar el patrón categorial de significados operativos en cada caso, analizar los
términos exactos de su mediación entre los individuos y sus condiciones sociales y
materiales de existencia y evaluar sus efectos reales sobre la configuración de las relaciones
sociales.

Las generaciones en Colombia

Entre las década del 60 y 70 en Colombia, aparecieron dos obras importantes en torno a las
generaciones en Colombia. Una producida por Ernesto Cortes Ahumada en 1968, titulado
Las Generaciones Colombianas y otra publicada por Abel Naranjo titulada de forma
similar “Generaciones Colombianas” en el año de 1974.

Ernesto Cortes Ahumada48, aporta una explicación en torno al problema generacional. Por
un lado, afirma Cortes que el concepto de generación se puede tomar desde una perspectiva
categórica o como factor que puede incidir en la interpretación de hechos y de fenómenos
sociales, culturales y políticos, pero no como una categoría histórica puesto que la Historia
rebasa el concepto mismo sin embargo se pueden hacer dos anotaciones importantes. La
primera desde la estructura de la vida, es decir, desde una perspectiva de la vitalidad del
ser humano, que tiene un tiempo particular y concreto. Esta es una de las características de
la juventud. Por otro lado, desde el núcleo de peligros, dificultades, posibilidades, triunfos,
derrotas, facilidades, imposibilidades, aciertos y desaciertos que en una “zona de fechas”
son comunes a un grupo de hombres. Escritores como Antonio Gómez Restrepo 49 señalan
que “hay en nuestra literatura, ciertos periodos inconfundibles”, aunque estos desde luego
no dependen de la literatura sino de elementos históricos ligados al desarrollo de distintos
eventos que van desde el campo político y religioso hasta el económico y social, que
impregnan las formas de percepción y de extensión de las gentes en determinado momento
o coyuntura, derivando en modos y formas de organización cultural, de expresión política y
hasta de uso o des uso de lenguajes, la moral, la estética, los gustos en el vestir y en el
comer, la música y hasta los deportes.

48
Cortes Ahumada, Ernesto. Las generaciones Colombianas. Secretaría de educación de Boyacá.
Departamento de Extensión Cultural. Galería de autores Boyacenses. Tomo XVIII. Tunja 1968.
49
Citado por Cortes Ahumada. Página 18
El trabajo de Cortes Ahumada se torna hacia una aplicación de la teoría de Ortega y su obra
“En Torno a Galileo”, donde aconseja, primero, para analizar la historia, que es tanto
como decir vertebrarla, siguiendo un método de generaciones, dos cosas: Una, Buscar la
generación decisiva”, y dentro de esta, la otra, hallar al hombre “epónimo”. Luego, o sea
una vez obtenido este hombre representativo fijar la fecha en que cumplió los 30 años. De
esta fecha en adelante, que es la primera generación, se deberán añadir periodos de a 15
años y finalmente establecer en torno de cada fecha de generación una “zona de fechas”,
desde siete años antes hasta siete años después de esa fecha. El ejercicio realizado toma
varios ejemplos pero aquí reproducimos uno en concreto: la época de la independencia:

“Antonio Nariño, nació en 1765. Treinta años después nos marca el año de 1795. He ahí la
fecha de la “generación decisiva”. Así 1810, 1825, 1840, 1855, 1870, 1885, 1900, 1915,
1930, 1945, 1960..serán las fechas de las generaciones colombianas. Y como según el
mismo ortega, de los años infantiles hasta los treinta equivale a un periodo pasivo; de
estos a los cuarenta y cinco, la etapa de gestación, creación y polémica, y de los cuarenta
y cinco a los sesenta la etapa de predominio y mando, tenemos en el caso de Nariño las
siguientes fechas cruciales: 1795, 1810,1825, lo cual es tanto como decir: polémica,
mando, relevo. Pero, además estas son las fechas claves de “la generación decisiva”,
puesto que el Precursor es el hombre “epónimo” de esta generación”50

Cortes Ahumada calculó en 12 generaciones las trascurridas hasta 1960 y las presentó en un
cuadro que se reproduce a continuación:

NACIMIENTO POLEMICO MANDO RELEVO GENERACION

BIOLOGICO 30 años 45 años 60 años
1758-1772 1795 1810 1825 1795
1773-1787 1810 1825 1840 1810
1788-1802 1825 1840 1855 1825
1803-1817 1840 1855 1870 1840
1818-1832 1855 1870 1885 1855
1833-1847 1870 1885 1900 1870
1848-1862 1885 1900 1915 1855
1863-1877 1900 1915 1930 1900
1878-1892 1915 1930 1945 1915
1893-1907 1930 1945 1960 1930
1908-1922 1945 1960 1975 1945
1923-1937 1960 1975 1990 1960
1938-1952 1975 1990 2005 1975
Fuente: Cortes Ahumada. Página 21.

50
Ibíd. Cortes humada P. 19-20
Algunos historiadores como Javier Ocampo López51, han utilizado la teoría de las
generaciones a la formación y vigencia de la Generación criollas a la cual correspondió
planear, organizar, realizar y culminar la revolución de independencia y organizar los
nacientes estados nacionales. Esta generación, llamada también generación de 1800, o
iluminista, está representada por un grupo de dirigentes criollos cuyo nacimiento oscila
entre los años de 1760 y 1800 y cuyo predominio generacional o vigencia social oscila
entre 1800 y 1840. Ocampo López plantea que a su vez la generación de 1800 tiene tres
divisiones generacionales que agrupan a sus respectivos coetáneos: la generación
precursora, la generación heroica y la generación fundadora o de los caudillos. En el caso
de la generación de 1904 se la considera “generación decisiva” dados los cambios que esta
propicio, el surgimiento de un hombre representativo que lideró los procesos
modernizadores, y la concurrencia de un grupo de individuos que estaban en la etapa de la
gestación y la gestión de u8n proyecto común que transformaría a la sociedad de la época.52

De la misma manera, María Teresa Álvarez53, utilizó la teórica de las generaciones como
tesis doctoral en torno a las élites intelectuales del sur de Colombia, tomando el concepto
de generaciones para hacer su estudio histórico a partir también de Ortega y Gasset así
como de Julián Marías. De esta manera aparece la teoría de las generaciones como
posibilidad para abordar la historia de los jóvenes en el siglo XX en Colombia.

En 1974, Abel Naranjo publicó en un texto titulado Generaciones Colombianas.54 En él,

esgrimió una estructura de organización apoyada en la perspectiva generacional donde se
construyen referentes de análisis apoyados en el análisis del periodo de nacimiento del
personaje político y el periodo de influencia en la vida política del país. Su tesis propone
unas generaciones históricas que actúan de 1780 a 1830. Desde 1830 a 1860. Desde 1860
hasta 1880. Desde 1880 a 1905. Desde 1905 hasta 1920. Desde 1920 hasta 1980. En todas
ellas señala algunos aspectos importantes por ejemplo, “La Generación clásica (1880-
1905), impone una vigencia social de autoritarismo, una ideología dogmática, con una
vuelta de aproximación a España, intelectual y sentimental con sentido individualista y el
tema nacional que asumió fue el de la reforma política, traspaso de la educación nacional
a las comunidades religiosas. La Generación republicana, que le sucede y que actúa, más
o menos hasta 1920, desde 1905, impone una vigencia social de esteticismo integral, un
estilo vital hedonístico, caracterizado, en cierto modo por un sentido individualista. Su
tema nacional fue el de la incomunicación regional. Con ella empieza el país a integrarse
en una red de vías. La de 1920 a 1950 es la que impone vigencias sociales que he llamado

51
Ocampo López Javier. Colombia en sus ideas. Universidad Central. Bogotá 1999 Tomo II pág. 593-594
52
Álvarez Hoyos, María Teresa. Élites intelectuales en el sur de Colombia. Pasto (1904-1930). Una
generación decisiva. Colección tesis doctorales. Rudecolombia. San Juan de Pasto 2007. Página 106
53
Ibíd. Álvarez Hoyos 2007
54
Naranjo Abel. Generaciones Colombianas. Brevarios Colombianos. Banco de la República. Bogotá 1974.
modernista, empeñada en imponer el inconformismo. Su estilo vital es una bohemia
rebelde, el preciosismo, la erudición. Desde 1950 y, sospecho hasta 1980 prevalece la
generación que he llamado socializadora, consciente o inconsciente mente, como actitud
profunda de todos los estratos sociales, cuya vigencia social es el anti-burguesismo. Su
estilo vital es el reformismo social, la secularización filosófica, la densidad intelectual y
reacción contra la retórica. El problema nacional, que encaran es el desequilibrio
económico, la agitación de masas, la desintegración de partidos, la planificación
administrativa, la educación popular. Su sentido es el existencial”55. La tesis de Naranjo,
en la delimitación de las generaciones colombianas se compagina con otras realizadas
anteriormente por Antonio García y Jorge Eliécer Gaitán56.

Generación Características y vigencia social

1780 -1830 Generación Heroica de los Caudillos

1830 -1860 Generación Fundadora

1860 - 1880 Generación Costumbrista

1880 -1905 Generación Clásica

1905 -1920 Generación Republicana

1920 - 1950 Generación Modernista

1950 -1980 Generación Socializadora

Cuadro No 2. Las generaciones para Abel Naranjo57.

En todo caso, referirse a las generaciones, no implica necesariamente referirse a los

jóvenes como tal. De hecho, la llamada generación del centenario, fue una de aquellas que
celebró los primeros 100 años del Grito de Independencia, pero si bien en ella participó el
grueso de la población, esta generación tuvo como actores principales a quienes se
encontraban en el poder. Algunos personajes de esta generación fueron quienes nacieron
en el siglo XIX entre 1865 y 1880 y que tuvieron influencia entre 1905 y 1920 y en ella se
encontraron los ex presidentes Carlos E. Restrepo, José Vicente Concha, Miguel Abadía

55
Naranjo Villegas, Abel. Generaciones Colombianas. Banco de la República. Medellín 1974 p
56
García Antonio. Gaitán y el problema de la revolución colombiana. Movimiento socialista colombiano.
Bogotá 1955.
57
Los rangos incluyen periodos de nacimiento y de vigencia social, aunque estos son demostrados de
manera más clara en el texto de Naranjo, con cuadros completos y descriptivos.
Méndez, Rafael Reyes, Aquilino Villegas. Naranjo denominó a esta generación como
Republicana o de Reconciliación. “Su Función fue de reajuste institucional en lo político y
de cierto escepticismo en lo filosófico y literario”. Esta generación actuó desde 1905 en
adelante y se levantó y creció bajo instituciones incapaces de liquidar el fenómeno
recurrente de las guerras civiles.

Otra generación fue la que se dio entre quienes nacieron entre 1880 y 1910 y tuvieron
influencia entre 1920 y 1950 Esta generación tuvo como objetivo superar los
anacronismos del país en todas sus manifestaciones, desmontando la maquinaria social e
imprimiendo un estilo nuevo de existencia en todos los órdenes encontrando entre otros a
Enrique Olaya Herrera, Alfonso López Pumarejo, Mariano Ospina Pérez, Darío Echandía.

Una más, entre quienes nacieron entre 1910 y 1940 y tuvieron influencia entre 1950 y
1980. La que Naranjo denominó Generación Socializadora, y que caracteriza de la siguiente
manera “Cualquiera que sea su ubicación ideológica aparece una rebelión en todos contra
el esteticismo de la generación anterior en el que pretenden ver un disfrazado
conformismo. El impacto de la revolución rusa, gravita sobre estas dos generaciones y el
éxito del sistema socialista para alcanzar niveles técnicos y económicos las impulsa a
propagar una revisión de las estructuras tradicionales y a buscar en las estructuras
socialistas una respuesta más conforme con las necesidades del país”58.

Teniendo en cuenta la clasificación de Naranjo, se identificaron cinco periodos

generacionales en donde se sobre pone a los aspectos anteriores enunciados este autor, la
edad de rango entre 15 y 20 años, correspondiente a los momentos en que se terminan los
estudios secundarios y se inician los universitarios en términos generales. Así, el primer
momento es el que subyace a las dos últimas décadas del siglo XIX y que se marcó por la
constitución de 1886 y la guerra de los mil días, que los encuentra a una edad promedio
entre 15 a 20 años al despuntar el siglo. Es la generación de los mil días, la que se debate
en los campos de batalla, en los enfrentamientos entre liberales y conservadores59.

58
Ibíd. Naranjo Página 77.
59
De acuerdo a los tipos de trabajo se pueden reclasificar los referentes generacionales. Por ejemplo Javier
Ocampo López, en El Imaginario en Boyacá, clasifica las generaciones para su departamento en tres grupos:
La generación de “Los Nuevos”, de “La violencia” y la generación del “medio siglo o social”. Ocampo Javier.
El Imaginario en Boyacá. Volumen 2. Fondo de publicaciones Universidad Distrital. Bogotá 2001.
Una segunda generación que correspondió al centenario y que ubica a los nacidos en la
última década del siglo XIX. Son los estudiantes y jóvenes que participan de las
celebraciones de los 100 años, pero que además viven la Unión republicana y se resienten
aún de la pérdida de Panamá.

La tercera, que es conocida como la de Los Nuevos o de la Serpentina y que se manifiesta

abiertamente durante la década de los años 20. Son los encargados de recibir el poder en los
años 30 y algunos de ellos, quienes asistirán a la agudización de la violencia hasta el
desenlace de 1948 en Bogotá. Allí se destacaron importantes personajes con algunas
diferencias de edades, Alberto y Carlos Lleras, Gabriel Turbay, Jorge Eliécer Gaitán,
Carlos y Juan Lozano, “los leopardos” Silvio Villegas, José Camacho Carreño, Augusto
corteRamírez Moreno, Eliseo Arango, y Germán Arciniegas entre otros. Anota Arturo
Abella que: “sin embargo, entre Los Nuevos y La Serpentina cabría una distinción: los
primeros hacían más literatura y política en el café –el windsor, por ejemplo- y los
segundos más vida de sociedad. Pero combatían en dos frentes. Como Carlos Alberto
Lleras y Germán Zea”60.

La generación política e intelectual de Los Nuevos, o de la Serpentina, o de los penúltimos

se reunía en determinados cafés con un viejo Sawindsky61 a aprender comunismo. Dice zea
que “a mí me toco hacer huelgas estudiantiles contra los gobiernos conservadores,
especialmente contra el de Abadía. Estuve en el 8 de Junio con Gaitán y “Los Leopardos”
y los que entraron en el movimiento. Después formé parte de varios centros estudiantiles,
al lado de Gonzalo Esguerra, Abel Botero, Evaristo Sourdis, Arcadio Dulcey, Ramón
Atalaya, José Lacouture, Luís Herrán Vanegas, Hernando Matallana y tantos otros que
han desaparecido de la escena, `por la muerte o porque se pierden. Ese ambiente
estudiantil era de mi preferencia. Por ello no fui al Windsor como aprendiz de comunista.
Iba más bien al café de la Paz, donde hacían mejor las empandadas”62.

La cuarta generación tuvo que ver con los años 40, el periodo de la muerte de Gaitán y la
violencia de los años 50. Allí están los nacidos en la década de los años 20 y 30. Asisten a
la expresión de violencia manifiesta luego del Bogotazo. Algunos asisten a la primera
participación del país en una guerra extranjera como el caso de Corea, así como a la
“reconciliación generacional partidista” que se conoce como Frente Nacional. En esta,
como en todas las generaciones, se aprecia una reivindicación particular de la propia, frente

60
Zea Germán. Selección de Discursos y Escritos varios. Escala Sociedad Fiduciaría. Bogotá 1987. Página 420.
61
Zea hacer referencia un ciudadano ruso con este apellido. Señala Mauricio Archila que “ en efecto, en
1925, el gobierno expulsó del país a un ruso llamado, Silvestre Sawindsky cuya “fechoría” fue ser
simpatizante de la URSS”. Archila Mauricio. ¿De la revolución social a la reconciliación? Algunas hipótesis
sobre la transformación obrera en Colombia. (1919-1935). En: Anuario Colombiano de Historia Social y de la
Cultura. Universidad Nacional de Colombia Número 12. Bogotá 1984.
62
Ibid Zea Pág 422
a la anterior. Gaitán lo expone de manera clara al señalar en una entrevista realizada por B.
Moreno Torralba y publicada en el Siglo julio de 1943:

“El problema de las generaciones, no es un fenómeno arbitrario sino que constituye un

producto lógico dentro de la evolución de toda entidad social. No se trata, en verdad, de
una adjetiva cuestión de edades, que por sí misma ninguna importancia tendría. Es que
cada generación recoge en sí las características de la cultura y el progreso que le son
coetáneas, ya que en la elaboración de estos, si bien el nombre es factor decisivo, no lo es
total. En todo fenómeno social hay un no sé que de síntesis que no puede conocerse con el
simple criterio aritmético de agregar los sumandos integrantes, sino de mezcla química,
cuyo resultado, si bien es cierto está constituido por los elementos que han entrado en su
composición, es sin embargo, diferente a ellos mismos, y adquiere propiedades que,
perteneciendo a todos, no es propio de ninguno de ellos. Por eso que no aparezca como
singular el hecho de que las generaciones colombianas hayan dejado para la historia las
características que les son propias dentro del relativismo, claro está, que todo fenómeno
social adquiere en los países en formación como los nuestros. Piénsese lo que se quería de
la llamada generación del centenario para citar la inmediatamente anterior a la nuestra;
ella tiene sus lineamientos propios inconfundibles, aceptables o discutibles, pero reales. La
historia colombiana al referirse a ella podrá localizarla y particularizarla. La generación
a que pertenezco, y, a pesar de que dejo dicho, lleva, ahora dolorosamente trazas de ser
una excepción a esta el normal de desarrollo histórico. Posiblemente no haya una
generación que le supere en calidad intelectual y, sin embargo, nadie podría señalar la
unidad de su orientación sobre el fenómeno nacional. Son hombres dispersos, y por
dispersos, carentes de potencialidad, de unidad de perspectiva, característica de toda una
generación. Alguna causa debe tener este fenómeno. Hay un mucho temor a la lucha
autónoma en frente a la vida, un pánico a caminar sin andaderas, que le ha robado su
individualidad y personería, restándole al país un eslabón de su natural escala evolutiva.
Probablemente la llegada intempestiva al poder, cuando aun no estaban desarrollados
todos los recursos de la voluntad, elevó una frontera entre la brillante riqueza intelectual
precozmente la adolescencia. Es un caso paradójico. En los destinos del país, la
generación a que pertenezco dirige, pero no orienta; conduce pero no dispone. Diriáse que
como una generación, como las bridas de los caballos, que sirven para dirigir, pero
siempre que otros la manejen”63

La quinta generación que se adió de acuerdo a Naranjo entre los años 60 y 70 y que
correspondió a la generación nacida entre los años 40 y 50 y que dio cuenta de la reforma
63
Gaitán ante sí mismo. Entrevista realizada por B. Moreno Torralba. El Siglo Julio 1943 En: Documentos
para una Biografía. Registro Municipal. Imprenta Municipal. 1949.
constitucional de 1957, el surgimiento de las guerrillas comunistas y los movimientos
estudiantiles, así como las expresiones contraculturales como el hipismo.

Por último, la generación nacida en los 60 y 70 y que se manifestó en la promulgación de la

séptima papeleta y el advenimiento de la constitución de 1991. Aún, cuando se puedan
hacer clasificaciones generacionales como las anteriores, otra cosa es lo que sus actores
tejieron acerca de ellas, y de las propias, en particular frente al campo político.

MARCAS GENERACIONALES GENERACIONES SOCIO PERIODO

DESDE LA POLÍTICA CULTURALES

Fin de la Guerra de los Mil días, Generación del Centenario 1910

Separación de Panamá hasta el final
de la República Conservadora en Generación de los Nuevos
1930 1920-1930

República Liberal hasta 1945. Generación de las reformas jurídico 1930-1945

políticas, económicas y educativas

Violencia Política de los años 50 Generación del Gaitanismo, el 1946-1958

iniciada antes de 1948, pero Bogotazo y la Dictadura.
acentuada con el asesinato de Jorge
Eliécer Gaitán.

Frente Nacional Generación de la modernización, las 1958-1978

revoluciones y los cambios
influenciados por movimientos externos
no solo políticos sino también culturales
y económicos.

Transición constitucional Movimientos culturales urbanos y 1978-1991

manifestación de violencias de distinto
orden en ciudades y campos.
El concepto de generaciones tiene varias implicaciones y como afirman teóricos de la
juventud como José Antonio Pérez Islas64, los tiempos pueden ser variables y de hecho es
posible que hoy día una generación no dure si quiera un lustro, contrariamente a lo que
pudo haber ocurrido en la edad media donde estas pudieron haber durado hasta siglos.

La construcción del concepto de joven en Colombia teniendo en cuenta referentes espacio

temporal y contextual, pueden permitir la lectura de la historia colombiana a partir de un
actor o actores distintos que confluyen en momentos críticos e identificables de la historia
nacional. Dentro del marco de desarrollo histórico del siglo XX por ejemplo, las
poblaciones más referenciadas por la historiografía colombiana suelen ser aquellos que dan
cuenta de la vida de prominentes hombres y en algunos casos mujeres cuyas edades oscilan
entre los 16 y los 24 años, aunque en algunos casos se extienden un poco más.

Los documentos contienen reseñas sobre sus vidas públicas, sus aficiones, sus
temperamentos y se aproximan a su pensamiento, que además en ocasiones narran tanto las
andanzas de estos personajes como las descripciones de las regiones y de algunas de sus
costumbres, en una abierta relación de la palabra “Juventud” y “joven”, con una expresión
de clase generalmente media y alta, jóvenes “buenos” a los que hay que defender de los
otros, de los jóvenes “malos”.

Hasta los años 80 del siglo XX, resultan escasos los referentes hacia el reconocimiento del
ser joven desde una perspectiva histórica, que vaya más allá de los intereses de clase social.
Cuando hay referencias sobre los jóvenes “de abajo”, se les suele denominar como
“mozuelos” “muchachos”, “chinos”. Cosa similar ocurrió a mediados del siglo XIX.
Apunta Cortes65 que “La juventud fue la forma de representar en ciertas personas todos los
ideales patrióticos, que se creía debía tener cualquier proyecto de república; sin embargo
cabe resaltar que no todo joven hacía parte de la Juventud, ya que la misma parecía tener
un carácter de organización de élite, en el caso de las clases menos favorecidas los
apelativos podrían ser más despectivos: como el de patán, mozo o cachifo, en la élite
existían otra formas de designación como las que señala Cordovez Moure como: Cachaco,
pepito o el pedante afrancesado” 66.

64
Pérez Islas, José Antonio. (2003) Teorías Sobre la juventud. UNAM México-
65
Cortes, Luisa Fernanda, Club político Liberal Escuela republicana: La juventud como fuerza política 1849-
1854. Tesis de Grado Licenciatura en Ciencias Sociales. Universidad Distrital. Bogotá 2010
66
Con respecto a lo anterior, es posible encontrar alusiones más completas en el libro “Reminiscencias de
Santafé y Bogotá” de José María Cordovez Moure: en el capítulo titulado, “Los colegios y Estudiantes”. O en
La posibilidad de construir históricamente nuevas perspectivas para estas categorías,
contribuyen a establecer diferencias frente a posturas como la de Rosana Reguillo 67 que
hablan de “emergencias juveniles”, como si estas fueran nuevas y novedosas,
desconociendo a la historia y a los jóvenes en ella. Por el contrario como Daniel Fabre
señala, han existido momentos a través de la historia en donde estas emergencias se
hicieron tan visibles como hoy en sus propios contextos particulares. El caso de las fiestas
en la Francia anterior al siglo XIX expresaban esto “con esa ocasión ambos sexos
desempeñan sus metidos, claramente diversos, y sobre todo se conviene en que ahí es
donde la juventud se forja. Una delegación, formal o implícita, les atribuye a los jóvenes el
deber y el derecho de actuar en público y de organizar la fiesta de todos, manifestando en
ella la singularidad de su estatuto…. Que la fiesta sea el reinado temporal de los jóvenes,
es cosa que se sabe peor que no siempre se dice; en efecto, sucede como si tuvieran que
seguir conquistando lo que se les atribuye de hecho”68.

Es posible que hoy se reconozca mucho más a los sectores jóvenes, en la medida en que
existen muchos canales de difusión y acceso para ellos, cosa que en otros tiempos no
existían, pero también, y es lo que vale la pena investigar para el campo histórico, si como
afirman muchos, la diferencia es que hoy existe un auto reconocimiento de los jóvenes por
el hecho de ser jóvenes y no en función de una institución, partido político o confesión
religiosa.

A mitad del siglo XIX los miembros de la Escuela Republicana escribieron en torno a la
juventud y su generación: “La juventud no era entonces lo que es hoy, sino todo lo
contrario. Entonces era una cosa, cuya existencia no notaba la sociedad porque ella, como
la mayor parte de las cosas no hablaba, no pensaba ni se movía i todo esto teniendo la
facultad de hablar, de pensar i de moverse”69. Afirma Hensel que la juventud es la
“metáfora más poderosa de la primera mitad del siglo XIX. Rebosa de vida, es un océano
de pasiones que tienden a exacerbarse. La tarea será precisamente su contención”70.

los señalamientos de José María Samper con respecto a la instrucción pública y los tipos de estudiantes en la
Nueva Granada.
67
Reguillo Rossana, Emergencia de Culturas Juveniles. Estrategias del desencanto. Norma Bogotá 2000
68
Fabre Daniel, “Forjar al juventud” en el pueblo. En: Schmitt y Levi.
69
¿Ha hecho algo la Escuela Republicana por el progreso de la nueva granada? ¿Cuál es su obra? La
Reforma No 2 domingo 27 de julio de 1851. Sección Crónica de la Escuela.
70
Hensel Riveros Franz D. Vicios, Virtudes y Educación Moral en la Construcción de la República 1821-1852.
Uniandes – Ceso Bogotá 2006. P. 87
Las Manifestaciones Identitarias Juveniles.

Hay muchas formas de parecer joven, pero solo en una etapa de la vida se es realmente
joven. Es allí donde se incorporan, se apropian jergas, estéticas, espacios, prácticas
culturales, expresiones artísticas y manifestaciones políticas que dan cuenta de una
diversidad surgida poco después de los años 50 del siglo XX, y como producto de las
transformaciones socioculturales dadas en otras latitudes. El rock and roll, el feminismo, el
hipismo, el existencialismos y entre nosotros corrientes como el nadaísmo llegaron en los
años 60 a transformar los escenarios culturales marcados por un excesivo tradicionalismo.
Los jóvenes aceleran el proceso de secularización de la sociedad y la delinean bajo los
pinceles del rock, de la pintura, del baile y la estética, en una excesiva marcha generacional
en pos de criticar un sistema que parecía no funcionar, mientras al mismo tiempo, se
incorporaban a este, través de las modas, de las músicas y de la parafernalia de la sociedad
de consumo.

Los estudios sobre jóvenes en Colombia, versan principalmente, acerca del tratamiento
sociológico, antropológico y sicológico del tema. En pocas ocasiones se hace referencia a la
historia y a la memoria como fuente para reconstruir un pasado que existe, que dio forma a
las manifestaciones identitarias juveniles en Bogotá, y que son, en su mayoría,
desconocidas por los jóvenes en la actualidad. En Colombia, la historia da cuenta de los
jóvenes generalmente al referirse a las asociaciones de naturaleza política e ideológica que
se encuentran por ejemplo en los partidos políticos y la iglesia. Es común encontrar
referencias sobre las juventudes liberales, juventudes conservadoras, juventudes comunistas
o juventudes católicas, que dan cuenta de las formas de aproximación a instituciones
definidas, pero que no representan a los jóvenes como categoría poblacional general. Por un
lado, están los referentes en los que investigadores como Raúl Olmedo, prefieren separar
la barrera conceptual entre lo joven y la juventud al desligar teóricamente a la clase de la
categoría, diferenciándolas por sus intereses y necesidades:

Juventud es una categoría política que designa un lugar dentro de la jerarquía de la

sociedad…..el joven es el soporte biológico de la categoría juventud, es un individuo que
está sometido, está sujeto a las determinaciones que conforman la categoría de juventud.
El joven es un sujeto social que es producido como un sujeto jerárquico. La “Clase”
sintetiza el conjunto de determinaciones denominadas económicas. La categoría sintetiza
el conjunto de determinaciones denominadas políticas. La política es el conjunto de
relaciones que organizan el propio sistema de jerarquía de la sociedad. En el movimiento
juvenil, los intereses de clase de los individuos participantes predominan sobre sus
intereses de clase 71

Por otro lado, están las lecturas que explican a la juventud como una condición, como una
construcción que se relaciona con el contexto, que además lo reconoce como pasajero,
como un estado de habitar temporalmente en una sociedad particular siendo hombre o
mujer, si bien “la diferencia entre muchachos y muchachas, ya bien acentuada en la
socialización infantil, encuentra en la juventud las formas de su institucionalización”72.

A pesar de ello, la prevención histórica y generacional dada por la desconfianza social,

política y cultural de los sectores adultos hacia los sectores jóvenes, sobre todo frente a los
de menores recursos, han planteado además que ser joven es una problemática para el resto
de la sociedad:

Así como la publicidad exalta los valores de la juventud (belleza, fuerza, rapidez, energía,
libertad, etc.), la vida social cotidiana siente más bien, cierto temor hacia los jóvenes
debido a los disturbios que podrían causar en opinión de los defensores de los
convencionalismos73.

En muchos casos, los referentes utilizados frente a los jóvenes suelen ser de dos tipos: Por
un lado, “jóvenes buenos”, cuando estos responden a los convencionalismos y a la cultura
ideal propia del status Quo. Están los otros jóvenes, los “desadaptados”, los “de abajo”,
los “Jóvenes malos” o muchachos potencialmente sospechosos de ser delincuentes por su
condición social, cultural, su entorno barrial y su procedencia74. Para el reconocimiento de
ellos se aplican las jergas, los signos y símbolos que los agrupan formalmente como
“pandilleros” o “delincuentes” lo cual conlleva a que los mismos sean vistos,
desgraciadamente como sinónimo de problema para una sociedad, que de forma paradójica
se encuentra compuesta mayormente de población juvenil.

Por otra parte la antropología ha mostrado, desde los estudios de Margaret Mead, que la
rebeldía y la “crisis de la adolescencia” no ocurren en poblaciones indígenas en las cuales
la juventud además de sinónimo de fertilidad, es referente de esperanza y capacidad. En
occidente esto solo ha sido posible de entender en los sectores políticos más relevantes de
las sociedades, para quienes los “delfines” suelen ser la esperanza de prorrogación de las

71
Olmedo, Raúl. s/f. “Juventud y Política” En: Revista de estudios sobre la Juventud, CREA año 2 número 3
Págs. 1-6.
72
Levi, G. Schmitt, Jean Claude. (1996) Historia de los Jóvenes. Editorial Taurus. Madrid .pág. 14
73
Ibíd., Levi. P. 9
74
La situación no era nada diferente durante el siglo XIX, en donde la Juventud parecía tener un carácter de
organización de élite y en el caso de las clases menos favorecidas los apelativos para referirse a los jóvenes
fueron bastante despectivos y ampliamente generalizados: como el de patán, mozo, guache o el cachifo.
Véase Cortes, Luisa Fernanda. “Club Político Liberal Escuela Republicana: La Juventud como fuerza política.
1849-1854”. Tesis de grado. Licenciatura en Ciencias Sociales. U. Distrital.2010.
estirpes políticas, el presente esperanzador de los partidos y las élites. En contraparte el
resto de la población, además de ver en los jóvenes del común la posibilidad de un “futuro”
-con cierto tono de desconfianza-, hace recaer sobre ellos las sospechas, las intrigas y los
señalamientos. Finalmente, es sobre los jóvenes en quienes el mundo adulto realiza la
valoración de su legado, que por lo general suele resaltarse como negativo, dado que las
nuevas generaciones suelen subvertir muchos de los cánones de las generaciones que les
precedieron.75

Es importante aclarar que la juventud es un concepto íntimamente ligado a los tiempos

modernos; ya no es la fase intermedia entre el periodo adulto y la niñez, ni tampoco el
rango de edad considerado solamente en los censos poblacionales y que, además de ocupar
un espacio geográfico (territorio), habitualmente tenía como especial labor la de ser el
eslabón natural de la especie humana. La juventud se caracterizaba por ser una fase
preparativa (aunque hoy todavía lo es aunque con otra motivación) y cuya preparación
dependía de unidades sociales pequeñas como la familia o el clan. Dicha situación ha
cambiado pues la preparación se halla estrechamente ligada a otra unidad social, estructural
incierta, una realidad social en la cual los jóvenes se encuentran limitados por el no
reconocimiento.

A su vez también se puede hacer extensa la relación de una condición temporal de la vida
del ser humano, con una que transfiere campos simbólicos y que se manifiestan en la
“juventud” de las naciones, de los partidos, de los movimientos. Expresa Laura Malvano,
que por ejemplo en el caso del fascismo italiano:

El discurso se formaba con especial ductibilidad y flexibilidad a la multiforme y toda

comprensiva noción de juventud, hasta el punto de convertirse en elemento constitutivo.
Gracias a una hábil manipulación de discurso se le privó al concepto de juventud de toda
connotación histórica o sociológica para adquirir una dimensión exclusivamente
simbólica, ejerciendo la fusión de distintos significados implícitos en la noción misma76.

Por ejemplo el Estado fascista como otros, fue visto como un Estado joven, vigoroso,
innovador “en plena posesión de todas sus energías” según el Duce, mismas que por lo que
sabemos, él mismo no tenía en el momento de su ascenso al poder.

El relevo generacional representa en sí mismo un proceso de tensión, una disputa por el

poder entre individuos de diferentes generaciones que operan al interior de una sociedad y
que se valen de diversas estrategias a fin de demostrar, en el caso de los mayores la validez
de sus ideas y en el caso de los más jóvenes la veracidad de sus aspiraciones y las
posibilidades de cambio. Por ello, el paso de una generación a otra da cuenta de los
75
Esta última afirmación, puede ser considerada como una de las hipótesis que permitirán esbozar este
escrito y surge de las reflexiones realizadas por uno de los autores a lo largo de su investigación.
76
Malvano Laura. (1996) El mito de la Juventud a través de la imagen: el fascismo italiano. En: Historia de los
Jóvenes. J. C Schmitt y G Levi. P. 314
movimientos que ocurren en el ámbito de las ideas, de las tradiciones y de las acciones y
que desembocan en procesos sociales, políticos y culturales.

La “inmadurez” del sector juvenil nace de la comparación con los adultos lo que le otorga
un estatus de marginación fundamentado en la edad para los jóvenes respecto ellos. El ideal
de la sociedad es que el joven tiene que prepararse para el trabajo y en últimas para la
reproducción de todas las formas de capital. En este sentido, la categoría de joven puede
ser equiparada a la de un grupo social, cuya posición origina una colectividad inerme que, a
causa de sus condiciones de vida y de madurez en formación, es situada por debajo de otros
grupos en la sociedad. Hasta aquí, es importante resaltar que los jóvenes no pueden
entenderse como una categoría, sino que deben ubicarse como una fuerza política de
proyección histórica en contextos generacionales particulares.

Los miembros de una generación viven al mismo tiempo y se relacionan, distinguiéndose

de otra por el rasgo especifico de la edad; consecuentemente, jóvenes y viejos no
comparten la misma generación, e incluso por la edad, el concepto de generación ocupa el
primer lugar; en otras palabras, por el comportamiento colectivo de las diferentes edades.
La dimensión espacial de la generación está determinada por el sitio y las circunstancias
que le rodean. En cada época de la historia ocurren cambios; el cambio en sí, es historia no
estática, toda vez que los individuos tienen diferentes significaciones e interpretaciones del
mundo, que lleva a cada generación a replantearse y redefinir su mundo y su relación frente
al mismo.

Por ende, las relaciones entre generaciones se reflejan en el ejercicio autoritario: Los
adultos, al poseer el saber y detentar el poder, controlan, y ejercen autoridad sobre las
generaciones jóvenes. Señala Fischer:

Con el resquebrajamiento del sistema corporativo medieval comienza la lucha de

generaciones y cuanto más rápido avanza la sociedad, merced a la técnica, la industria y
el modo de vida, tanto más manifiesta es la diferencia entre las generaciones. La
insurrección de los hijos contra las formas de vida, los pensamientos y los prejuicios
anticuados se entretejen a tuertas y a derechas con la lucha de clases77.

No obstante, la dinámica generacional también representa un factor que estimula la

organización juvenil en agrupaciones culturales, artísticas y por supuesto políticas, dando
inicio a espacios controversiales de aprendizaje y de debate. Esa dinámica le permite dar
sentido a la historia como punto referencial para el análisis de los jóvenes en una ciudad
como Bogotá, y a la memoria, como estructura metodológica para abordarlos.

77
Fischer, Ernest, (1975) Problemas de la generación Joven. Ayuso, Madrid, pág. 15-16.Citado por Encinas.
Pierre Nora afirma que la relación entre Memoria e Historia funciona en dos direcciones
opuestas, “aun cuando es evidente que ambas tienen relaciones estrechas y que la historia
se apoya, nace, de la memoria. La memoria es el recuerdo de un pasado vivido o
imaginado. Por esa razón, la memoria siempre es portada por grupos de seres vivos que
experimentaron los hechos o creen haberlo hecho. La memoria, por naturaleza, es afectiva,
emotiva, abierta a todas las transformaciones, inconsciente de sus sucesivas
transformaciones, vulnerable a toda manipulación, susceptible de permanecer latente
durante largos períodos y de bruscos despertares. La memoria es siempre un fenómeno
colectivo, aunque sea psicológicamente vivida como individual. Por el contrario, la
historia es una construcción siempre problemática e incompleta de aquello que ha dejado
de existir, pero que dejó rastros. A partir de esos rastros, controlados, entrecruzados,
comparados, el historiador trata de reconstituir lo que pudo pasar y, sobre todo, integrar
esos hechos en un conjunto explicativo. La memoria depende en gran parte de lo mágico y
sólo acepta las informaciones que le convienen. La historia, por el contrario, es una
operación puramente intelectual, laica, que exige un análisis y un discurso críticos. La
historia permanece; la memoria va demasiado rápido. La historia reúne; la memoria
divide”78.(Nora:2006).

Tanto el historiador como el investigador de otra disciplina, se encuentra ante la opción de

encontrarse con la “memoria” como herramienta en el proceso de escritura de los
acontecimientos, hechos y fenómenos de un contexto específico, en particular uno como el
urbano, sobre todo si tiene que ver con hechos generacionalmente aun perceptibles para los
contemporáneos y para el historiador mismo. Esta presencia se hace no solo molesta si se la
quiere desconocer, sino que aparece como una figura narrativa obligada cuyo espectro se
entrelaza ente la confrontación de hechos narrados en textos y documentos primarios, y las
voces del pasado, que nos susurran imágenes y movimientos de un tiempo vivido en un
espacio real para quienes tienen más cercanos esas memorias aun vivas en su ser o en su
colectivo79.

Por esa razón, escarbar en las memorias de aquellos que en su momento, siendo jóvenes, se
constituye en una herramienta importante que aporta en la construcción del sentido de ser
como sujeto en una ciudad como Bogotá, puesto que contribuye a la constitución de sujetos
en la inmensidad de las culturas populares. “la memoria es entendida como una opción
para la aprobación del pasado; utopía, como la idea del futuro, mixtura de proyecciones,
expectativas, metas, esperanzas, deseos y fatalidades que delinean un horizonte de sentido
para los posibles puntos de llegada de todo sujeto; la experiencia tendría que ver con el
plano en el que se condensan los aspectos acumulativos, latentes, objetivados del pasado,

78
Nora Pierre. La Nación. Buenos Aires. 15 de Marzo de 2006.
79
Reina R. Carlos A. Generaciones. Memorias y Conflictos. En: Memoria y Conflicto. Universidad Distrital
“Francisco José de caldas” Bogotá 2008. P. 231
así como su construcción y actualización, pero también, el carácter transitivo del devenir y
el porvenir”80.

Por ello, el relato de vida así como la historia de vida, resultan ser métodos que brindan
posibilidades para la reinterpretación del presente y del pasado. Francisco Franco señala
que según algunos autores como Kofes (1998) que “los relatos de vida contienen
informaciones, puesto que hablan de una experiencia vivida que sobrepasa al sujeto que la
relata; así mismo, tienen evocaciones, al transmitir la dimensión subjetiva interpretativa
del sujeto, y reflexiones, es decir, contienen un análisis sobe la experiencia vivida; en este
sentido el mismo entrevistado articula la información y evocación”81.

No obstante en buena parte de los estudios históricos se prefiere aquellas que dan por
sentado el sentido de una colectividad. Así por ejemplo, ser metalero significa para muchos,
vestirse de negro, tener pactos satánicos y consumir marihuana. En el caso del Hip Hop,
implica extracción social baja, ropa ancha y en muchos casos hasta delincuencia. En otros,
como el “emo”, señala que son depresivos, utilizan un mechón de cabello sobre el rostro y
colores oscuros y morados. El punk lleva cresta y vive en la doctrina del “no futuro” y así
sucesivamente. Como veremos en esta investigación, buena parte de esas estéticas, solo son
eso. Tras ellas se esconden sujetos, ciudadanos que buscan identificarse con algo y tratar de
comunicar algo, y en muchos casos, hasta construir un camino de vida.

Para muchos académicos, como para quienes perfilan las políticas públicas, se prefieren las
verdades “inventadas” que se fijan en la memoria mediada por la superficialidad de la
estética, en el caso de los estudios sobre jóvenes, antes que aquellas que pueden ser
indagadas y consultadas por la investigación histórica y que resultan más complejas. De
esta manera también lo pueden resultar las relaciones frente a ideas y hechos preconcebidas
sin que estas lleguen por completo a coincidir con la realidad.

Es claro que buena parte de estas concepciones están construidas por las mediciones de
Prensa y televisión, así como por las que se encuentran en la red internet. Estas catapultaron
a muchos jóvenes y los etiquetaron de acuerdo a ciertos rasgos más o menos definidos, que
generaron recordación.

La memoria entonces recuerda como documento pero también olvida. Sin embargo al lado
de la memoria que las generaciones recuerdan, también se tejen manifiestas formas de
revancha o venganza que viven latentes y que esperan su oportunidad para ser en un medio
donde se puede reivindicar ante la vida y ante los demás. Estas formas pueden asumir
formas violentas o no, incluso ajenas al conflicto mismo. Por esa razón, muchos se niegan
a recordar o a dar cuenta de sus memorias, mientras otros, las manifiestan o las crean para

80
Franco Silva, Francisco Javier. Juegos de la memoria: Presente, Pasado y futuro en los barrios populares.
En: Memoria y Conflicto. Universidad Distrital “Francisco José de caldas” Bogotá 2008. P. 133-134
81
Ibíd. Franco. P. 145
construir referentes. La contrastación de las memorias a través de ejercicios comparativos,
dan cuenta de parte de su veracidad.

Las Manifestaciones identitarias de los jóvenes y la memoria

En perspectiva del reconocimiento de las distintas manifestaciones socioculturales, en

particular a partir del Decreto 482 del 27 de Noviembre de 2006, por el cual se adoptó la
“Política Pública de Juventud para Bogotá D.C 2006-2016”, las localidades han venido
abriendo espacios de manera paulatina para los jóvenes lo que se ha manifestado
principalmente en la realización de conciertos locales.

No obstante, la estigmatización derivada de los juicios de valor que giran en torno a los
jóvenes, han llevado a que se piense que su identificación con algún estereotipo,
corresponde a un escenario de violencia y agresión donde todos aparecen fragmentados,
pero también como rivales, producto entre otras cosas de lo que los mismos medios de
comunicación han proyectado cuando suceden hechos relacionados con la violencia. En
estos casos, se acusa al Rock, al Hip –Hop, al Punk, por ejemplo, es decir al medio que
establece un vínculo correlacional identitario con el joven, como el culpable de un
determinado hecho de violencia. Así quienes usan y visten de X o Y forma, terminan
siendo parte de los culpables en un hecho violento, siendo excusado de alguna manera, todo
el andamiaje del sistema. La culpa de una formación ciudadana inadecuada y de los
problemas generales de la sociedad, recae en la música, en el baile, en el hecho de ser
grafitero o punkero, de ser emo o rasta. Lamentablemente se desarrollaron políticas de
inclusión, de identificación de grupos, de revisión de estéticas, bajo las formas de las
llamadas “tribus urbanas” que no permitieron unir a los jóvenes por sus similitudes sino
más bien separarlos por elementos como sus estéticas.

Los estudios alrededor de esta denominación, “tribus urbanas”, fueron desde aquellas
realizadas en las Universidades hasta los trabajos hechos como parte de las labores
escolares en Colegios escuelas, intentado mostrar cómo se vestían y que escuchaban o
bailaban los jóvenes y olvidando el fin principal, que debió haber sido, el reconocimiento
de los jóvenes como un sector que vive y percibe los problemas de manera similar pero
desde ventanas distintas, unas más musicales y otras más conceptuales y filosóficas. Estos
estudios contribuyeron a fragmentar aun más la percepción de los jóvenes, clasificándolos
de acuerdo a las percepciones imaginarias y las escenificaciones procedentes de los centros
promotores de consumo.
Por esto resulta además posible que se unieran los temores y los juicios de valor colectivos
de una sociedad que se niega a mirarse a sí misma, de tal manera que Rock, Metal, Punk,
Hardcore, son sinónimos de marihuana, satanismo y vandalismo, lo mismo que Hopper,
Rasta, Emo y demás, relacionados con la delincuencia, la droga o la vagancia, lo que desde
luego, se magnifica a través de los noticieros locales.

No obstante, al referirnos a los jóvenes y cualquier grupo con el los jóvenes urbanos se
puedan identificar, se da una relación directa con conceptos como “tribus urbanas”,
“culturas juveniles”, “culturas urbanas”. Cada una de ellas tiene su validez en la forma de
aplicación. Una “Tribu Urbana” funciona si pensamos que los jóvenes recurren a ciertos
elementos básicos de su expresión, sobre todo de carácter estético y musical que permiten
identificar comportamientos de acuerdo a lo que escuchan, como en el caso de las culturas
juveniles que giran en torno al rock. Aún así, la lectura superficial de la estética no basta
para inferir un determinado tipo de consumo cultural que lo asocie a una “tribu”, pues
puede responder a factores de imagen ajenos a la cultura que se cree forman parte del
estereotipo. Llevar le cabello largo y vestir de negro no necesariamente implica que guste
del rock. Lo mismo ocurre con aquellos que llevan el mechón de cabello sobre el rostro,
vistos como emos, o con aquellos que utilizan el cabello imitando a los rastas, sin que lo
sean. Lo único claro aquí es que no todos los jóvenes se peinan de manera similar. Otra
lectura vendría de un reconocimiento mucho más profundo.

Por otro lado, pensamos en “Culturas Juveniles”, como todas las manifestaciones
culturales que se producen en una sociedad y que van más allá de los círculos estéticos y
musicales. Todos los jóvenes producen y manifiestan expresiones culturales, aunque no
todos son visibles. En tanto que “Culturas Urbanas” refiere a manifestaciones del orden
sociocultural que van más allá de los mismos jóvenes y superan ese condición, para
plasmar regionalismos, identificaciones políticas, sociales, artísticas, sexuales y en general
todas aquellas posibles de ser generadas y reproducidas en un ámbito urbano. La ausencia
clara de estas distinciones ha provocado que se use de uno u otro termino indistintamente
de la población y del significado que se busca.

Siguiendo la teoría de Campos Culturales de Pierre Bourdieu82, resulta más significativo

pensar en varios elementos para distinguir las manifestaciones culturales de los jóvenes, en
particular aquellas que giran en torno a la música y la estética en las grandes ciudades. El
primero tiene que ver con el debate de la identidad, debido a que esta generalmente es
puesta en cuestionamiento. Se menciona de manera común que “los jóvenes tiene una
crisis de identidad”, o que “carecen de identidad”. Nuestra perspectiva va más allá, pues

82
Bourdieu, Pierre. Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción, Barcelona, Anagrama, 1997
en primer lugar, reconocemos que todos los sujetos poseen una identidad, un “Yo” si se
quiere pensar en términos de Alaine Touraine83, para el cual el problema no es su exterior
sino la comunicación de sí mismo, es decir, la búsqueda de un lenguaje propio que
reconozca a todas las formas de fragmentación social que lo obliga a actuar de manera
distinta según el contexto. Ese lenguaje puede ir desde una expresión artística o musical,
hasta filosófica y religiosa.

No obstante, ese sujeto interior, ese Yo, se oculta tras las máscaras que la cotidianidad
obliga a llevar a los ciudadanos a partir de los miedos colectivos, de las prevenciones, de
los ánimos de enfrentarse al sistema o de legitimarlo, de los imaginarios y de las
representaciones sociales. Se trata de un tránsito de papeles o personajes que desfilan
usando un mismo cuerpo en distintos apartes de una obra. Esos papeles son los que suelen
ser leídos por quienes se refieren a las expresiones juveniles a través de conceptos como el
de “tribus urbanas” por ejemplo.

Para nosotros, todos los jóvenes tienen una identidad, al igual que todos los seres humanos.
El problema no es la identidad en sí misma, sino las formas en los que la misma se
manifiesta, su verdadero Yo. Esas formas para expresar sus identidades, tienen varias
características: Por un lado son dialécticas, cambian, no son estables, pues estas se ajustan
de acuerdo al campo cultural en donde se hallan, en la posición y la distancia que tienen
dentro de este, frente a otros y de la capacidad simbólica que ejecutan para diferenciarse
unos de otros.

Así por ejemplo, un joven puede buscar manifestar su identidad a través del rock and roll,
pero en ese campo, o incluso fuera de él, puede conocer a una joven que asume su
identidad temporal como punk, se enamora y cambia su manifestación identitaria84 sin
dejar de ser él mismo. Solo se ajusta al contexto. Posteriormente se aburre o difiere de la
posición del movimiento Punk y entonces puede pasar a una manifestación más tranquila,
escuchando Reggae, o pasar a una mucho más fuerte como cualquiera de las tendencias del
Metal, para luego terminar ajustando sus preferencias ingresando a una congregación
religiosa, escuchando Punk o Metal con contenido religioso y asumiéndose como miembro
de una comunidad espiritual, como sucede con diversos grupos en Bogotá.

Ese tránsito implica el desconocimiento a profundidad de la naturaleza de los movimientos

a los que el joven asiste, expresando generalmente su superficialidad. Esto es, el escaso
conocimiento de la naturaleza histórica propia de cada sujeto, pero también de los
colectivos que históricamente han venido construyendo espacios, plasmando sus formas de
ver el mundo a través de imágenes, música, estéticas, videos, fotografías, espacios y
símbolos. Se trata de ver que las manifestaciones identitarias, son las que han venido

83
Touraine, Alain. Podremos vivir juntos. Editorial fondo de cultura económica. México 1999
84
El término Manifestación identitaria surge de los trabajos y reflexiones del investigador Carlos Arturo
Reina, en torno a los jóvenes y la ciudad.
enriqueciendo el panorama cultural de una ciudad como Bogotá, otrora aburrida, triste y
gris. Por eso, estas manifestaciones identitarias, cualquiera que sean ellas, son
importantes, pues permiten elaborar sentidos de responsabilidad, reconocer patrones de
diferencia y asumir las dinámicas de la vida actual que tienen que ver con el cambio
constante.

Al mismo tiempo, su estudio puede permitir mostrar como la historicidad del ciudadano se
ha plasmado a través de distintas formas de ver y de representarse en el mundo. Así por
ejemplo, en los años 80, los “mechudos” que escuchaban rock, fueron perseguidos por la
policía, se les cortaba el cabello y se trasgredía literalmente su manifestación identitaria.
Sin embargo, estos roqueros fueron parte de los argumentos de manera indirecta con su
resistencia a vestirse y cortarse el pelo como todos los demás, influyeron a otros que
podían legislar para que se fijaran parámetros frente a la necesidad de generar el respeto por
la libre determinación de la personalidad.

La perspectiva de trabajar sobre el referente de manifestación identitaria, busca por un lado

revelar la historicidad del joven, reconocerla y dar validez a una expresión cultural, para
que esta se lea como producto de la necesidad de hacer una “catarsis social”, sino como
parte de un proceso histórico que ha dado nuevos sentidos a las formas de vivir y Ser en
Bogotá. En otros términos, que ha construido nuevas expresiones de ciudadanía distintas a
las tradicionales. Se trata al mismo tiempo de la aplicación de una perspectiva nueva de
trabajo desde el punto de vista teórico que pretende ofrecer otro tipo de lectura histórica
que valida la memoria y el patrimonio como forma de reconstruir el pasado y reconocerlo,
entre las actuales y las futuras generaciones.

Al mismo tiempo que hablamos de manifestaciones identitarias, nos referimos también al

objetivo de construir “Comunidades de Sentido”, que implican leer las formas como los
sujetos dimensionan y construyen simbólicamente sus espacios y sus vidas, más allá de
esas expresiones ligadas a las modas y a las copias de artistas mediatizados previamente.
Una comunidad de sentido se mide a partir de lo que él sujeto sabe, conoce previamente
acerca de un movimiento, es decir de su pasado histórico, de su patrimonio cultural y de la
memoria colectiva de una comunidad. Es decir, se trata de lo que el sujeto reconoce, de la
expresión libre de poder afirmar que escogió determinada estética, gusto musical y demás,
por el hecho de saber y asumir la responsabilidad que le atañe, ser parte de una red de
códigos y de símbolos que no todos los que se encasillan dentro de una "tribu urbana"
conocen ni les interesan.

Se trata demostrar que las distintas manifestaciones identitarias, han construido a través de
la historia de la ciudad, comunidades de sentido nacidas en el contexto de un mundo
caótico cuyo intento de modernidad entró en crisis. Eso se ve, se siente y se expresa a
través de la música, pero también en el lenguaje mismo de los actos mediante los cuales la
música, la estética y lo simbólico sirven como ejercicio y como ventana para ver y entender
el mundo. Un movimiento social es simultáneamente un conflicto social y un proyecto
cultural. Y a pesar de que la constitución otorga derechos al joven para expresarse
culturalmente y que la misma Política de juventud lo plantea como un derecho, esto no
significa que sea respetado por las autoridades ni necesariamente apoyado por las
administraciones.

Lo anterior ha llevado a que sean los jóvenes que escuchan y viven el rock o el Hip- Hop, o
cualquier otra manifestación identitaria en toda la ciudad, se organicen y se muestren como
mucho más que grupos que se reúnen en pos de la música, sino que además tienen un
amplio sentido social, político y cultural. Un trabajo reciente titulado Jóvenes y derechos en
la Acción Colectiva, publicado por la Personería Distrital y la Universidad Distrital (2011)
da cuenta de ello a través de movimientos y colectivos en pos de un reconocimiento que va
más allá de sus manifestaciones identitarias y luchan y perseveran por el reconocimiento de
la diversidad y de los derechos fundamentales consagrados en la constitución como jóvenes
y sobre todo como ciudadanos. De allí la importancia de los estudios de memoria en
relación con los estudios de jóvenes urbanos. El reconocimiento de esas experiencias, tanto
por los jóvenes actuales, como por los adultos, marca el significado de las actuales en
perspectivas de la multiplicidad de expectativas a desarrollarse en el futuro.

BIBLIOGRAFIA

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.

SEGUNDA PARTE

Este apartado corresponde al ejercicio de aproximación de distintos investigadores a los

estudios de memoria, desde el encuentro con personas que han pertenecido o pertenecen
a las distintas manifestaciones identitarias que han transitado por la ciudad de Bogotá
desde la década de los años 60. Los textos no pretenden ser una reconstrucción histórica
totalizante, aunque aportan elementos para ello; Se busca privilegiar la memoria como
experiencia que reconstruye e introduce formas para entender al joven en el pasado y el
presente.
 MÁS ALLÁ DEL RUIDO, EL HIP HOP EN BOGOTÁ

Por: José Luis Pérez Romero85

No es un tratado académico sobre una tribu urbana más. Tampoco es la primera ni la

última palabra sobre el asunto. Un esfuerzo, que son muchos esfuerzos, que es un intento
de homenaje a todo un movimiento que algún día apareció en mi camino y ahora, es el
motor de mi existencia. A las calles, a las esquinas, a los callejones y a las lomas, a los B –
Boy, a los MC, a los escritores urbanos, a los que improvisan versos en los buses y a los
que graban y prensan discos de forma independiente, al Hip - Hop, en Bogotá, en Cali, en
Medellín, en Colombia. A los pioneros, a los continuadores, a los sobrevivientes, a todos
los que deseamos mantener firmes las convicciones con que crecimos, escuchando a Gotas
de Rap, La Etnnia, Contacto Rap, Perro Demente, Zona Marginal, y tantos otros que no
alcanzo a mencionar. A Poder Callejero, a B Boy David, a DJ B Boy Giova, a Freshmann
„el infalible‟, a Hommy Romero „Alván‟. A todos ellos y a los que seguimos, y por supuesto,
a Luis Eduardo Pérez Romero, “el artista” otro talento de esta escuela de la vida, de esta
escuela del Hip - Hop.

Como primera medida hay que aclarar qué se entiende como Hip – Hop en términos de un
movimiento que aglomera como manifestación de identidad a un gran número de jóvenes
en la actualidad. Inicialmente cuando se trataba de una movida incipiente, de parques, de
esquinas, no hablaba como tal de un movimiento y no se le daba mucha importancia.
Paulatinamente después de la aparición de los DJ y más exactamente de que DJ Kool Herc

85
Artista, compositor, integrante del Colectivo Artístico y Cultural Indelebles - Jauría. Candidato al título de
Magister en Investigación Social Interdisciplinaria de la Universidad Distrital, Licenciado en Humanidades y
Lengua Castellana de la misma Universidad. Miembro del grupo de Investigación "Educación, Comunicación
y Cultura" adscrito a la Maestría en Comunicación – Educación de la Universidad Distrital. Miembro de la
Fundación Centro de Análisis y Observaciones Sociales C.A.O.S. Padre de familia, ser humano, habitante del
Universo Indeleble.
Correo electrónico: canesrec2@gmail.com, jose.perez@caosenlared.org
creara la base rítmica del Hip – Hop, empezaron a aparecer otros elementos en esa escena
que ya no era tan incipiente. De tal forma que a finales de los setentas existían no solo los
dj y su público sino que había junto a ellos otras expresiones artísticas significativas que
contribuyeron en el proceso de consolidación del Hip – Hop como manifestación de
identidad de la juventud.

Break Dance, una escuela del cuerpo

Se mencionaba anteriormente la aparición por cortesía del señor Afrika Mambaataa de los
break dancers, grupos de jóvenes bailarines que acompañaban a los dj donde estos tocaran.
Al remitirnos al origen etimológico de la palabra se puede hacer el rastreo por dos vías: La
primera se refiere al hecho de que este estilo de baile era para la época poco convencional,
guardando ciertas proporciones con bailes rituales de origen africano, combinando
movimientos de acrobacia, artes marciales y pasos de baile de moda. Por todo lo anterior la
acepción Break Dance puede referirse al hecho de romper la danza o romper el baile, sobre
todo en lo que se refiere a lo que la hacía distinta de otros bailes de moda. La segunda vía
por la que se puede rastrear el origen etimológico de la palabra está en uno de los estilos de
baile impuestos en aquella época denominado Electric Boggie, que consistía en hacer
imitaciones de un cuerpo que posiblemente estuviera recibiendo choques eléctricos, es
decir, casi como si quebraran los huesos del bailarín debido a una supuesta corriente
eléctrica. Aunque hay que decir que muchos de los principios del Break Dance como baile
incorporado al naciente movimiento del Hip – Hop se deben inicialmente al mismo James
Brown, pues en las presentaciones de su etapa más Funk, bailaba de unas maneras bastante
particulares ejecutando pasos que parecían en muchas ocasiones piruetas de circo. Como
muchos de los jóvenes que eran fanáticos del Padrino del Funk se convirtieron
posteriormente en seguidores del naciente Hip – Hop y como la música base de este
movimiento en gran parte es el Funk, los pasos de estos improvisados bailarines
rápidamente se ganaron un lugar de respeto en el movimiento del Hip – Hop. Así las cosas,
para finales de los setenta se hablaba de un importante número de jóvenes alrededor del
Break Dance. La primera agrupación conocida de Break dance fue The Rock Steady Crew,
fundada por los bailarines Frosty Free y Crazy Legs. Fue este grupo el que le dio una
trascendencia en el Hip – Hop a la danza, al Break Dance, y fue también esta agrupación la
que le dio una proyección internacional, al punto que para principios de los ochenta el cine
fijó su interés y produjo inicialmente un documental titulado Wild Style86 que pasó a la
historia como el material que mostraba la esencia, el auténtico movimiento del Break
Dance y el Hip – Hop. Fue cuestión de tiempo para que Hollywood también se interesara y
produjera la muy famosa película Flashdance, en la que los doblajes en algunas escenas los
ejecutaba Crazy Legs, bailarín de The Rock Steady Crew. Con esta producción vendría una
oleada de propuestas cinematográficas en torno al Break Dance sin mucho éxito comercial
(Beat street, Breaking, etc.), pero que intentaban ser fieles al movimiento que para ese
momento ya estaba bastante consolidado. En cuanto al origen de la danza, del elemento del
Break Dance en el Hip – Hop, vale decir que este es un breve acercamiento en pos de una
aclaración y apropiación de unos conceptos básicos para entender de forma general el
contexto al que se refiere el documento.

¿Quién canta ahí?

Al lado del Break Dance, y de la mano de Grand Master Flash87, aparecería otro de los
elementos constituyentes de este movimiento, el MC. Las letras “m – c”, son siglas que
tienen diversos significados dentro del movimiento Hip – Hop, todos ellos válidos, aunque
cabe decir que unos más que otros. Grand Master Flashi fue uno de los DJ que perfeccionó
la técnica del scratch en el Hip –Hop, y como andaba tan ocupado cuando tocaba su música
en las tornamesas, se vio en la necesidad de contratar a un amigo suyo que hiciera las veces
de animador del público por medio del micrófono. Entre unas cosas y otras Flash terminó
con cinco amigos suyos como animadores de fiesta, al mando del micrófono y del buen
ambiente. Aquí una de las primeras acepciones de la sigla MC: Master Ceremony (maestro
de ceremonias). Todo maestro de ceremonias es el encargado de llevar el protocolo de
cualquier acto público, sin embargo, no había mucho protocolo en las fiestas de Hip – Hop,
así que empezaron como simples animadores, pronunciando frases a veces inconexas que
únicamente adquirían sentido en el fragor de la fiesta. Con el paso del tiempo el papel del
mc dejó de ser el del animador de la fiesta, y cada vez con frases menos inconexas, con
unos fraseos más inteligentes, con versos mejor construidos, el maestro de ceremonias
empezó a ser el Microphone Controller (controlador del micrófono), teniendo en cuenta
que esta función se remitía a la responsabilidad de dirigirse al público de manera coherente,
pronunciando no solo emotivas frases para encender la parranda, sino contando cosas,
sucesos, hechos de importancia para los seguidores del Hip – Hop. El papel del MC se hizo
86
Estilo Salvaje.
87
DJ reconocido como uno de los fundadores del Hip Hop. Su nombre de pila es Joseph Saddler, procedente
de Barbados, junto con DJ Kool Herc y Afrika Mambaataa, se consideran los padres, creadores del Hip Hop y
en el caso de Grand Master Flash, el aportante del elemento del mc Además, con su agrupación The Furious
Five, crearon uno de los éxitos más importantes del Hip Hop, la canción “The Message” de 1982,
considerada como una de las primeras (sino la primera) en tener un mensaje social en sus letras.
notar y para finales de los años setenta y después del éxito de Grand Master Flash and the
Furious Five, todo grupo de Hip – Hop se constituía con un DJ y uno o varios MC. El
movimiento dejó de ser una cuestión de las fiestas veraniegas y empezó a tener más
seguidores, al punto que en las otras épocas del año se alquilaban clubes nocturnos,
discotecas e incluso se habilitaban garajes, en los que se presentaban DJ, MC y break
dancers.

Hasta este momento la movida era simple y pura, se trataba de algo salido de la
marginalidad sin que necesariamente fuera una apología al crimen o una protesta frente a la
situación social establecida. Era tan sencillo como ver a los jóvenes agrupados alrededor de
unas buenas rimas, scratches, o unos cuantos pasos de Break Dance. Todavía no aparecían
empresarios o disqueras interesados en poner en el mercado musical algo de lo que se
estaba haciendo. Fue para el año de 1979 que se detona el boom comercial para el Hip –
Hop. En este año aparece el primer Hip – Hop grabado, aunque hay que decir que no fue
hecho precisamente por una de las agrupaciones de Hip – Hop hasta el momento
reconocidas. Se trataba de una banda llamada Fat Back Band, que venía tocando ritmos
como el Funk, y que como parte de su trabajo musical de 1979 tuvo la idea de grabar una
canción basada en las frases que un dj más o menos comercial (DJ Hollywood), utilizaba en
sus tradicionales intervenciones para animar al público. La canción se tituló “King Tim III
(personality jock)”, y consistía en una base rítmica muy al estilo Funk con unos versos
fraseados sobre la música de una manera no muy agradecida. Sin embargo, no fue esta la
canción que abrió las puertas de la historia de la música para el Hip – Hop. Para el mismo
año de 1979, una pareja de trabajadores del mercado musical (Sylvia Robinson y su esposo
Joe), se dieron cuenta de que los jóvenes, especialmente su hijo, andaban en una movida de
DJ, MC, break dancers, que era en el momento muy popular88. Con la intención de sacarle
un poco de provecho al hecho, invitaron a su hijo con algunos de sus amigos para intentar
la grabación de una canción. El resultado, una serie de copias de distintas rimas, de distintas
canciones, todo eso metido en una canción que fue grabada por el naciente grupo llamado
Sugar Hill Gang y la naciente disquera “Sugar Hill Records”. La canción se tituló
“Rappers Delight” y fue lanzada en septiembre de 1979, vendiendo solamente en Estados
Unidos un total de dos millones de copias, más otros seis millones en el resto del mundo.
Como ya se mencionó, la canción fue casi un plagio, pues tomo sus rimas de agrupaciones
como Cold Crush Brothers (definitivamente pioneros), y del mismo Dj Hollywood,
además, el fondo musical de la misma fue totalmente copiado de la canción “Good Times”
de la agrupación de música Disco Chic. Sin embargo, mucho de lo que hay detrás de
“Rappers Delight” sirve para dilucidar definitivamente el dilema que le da título al
presente apartado, y es el hecho de llamar a este urbano movimiento Hip – Hop o Rap.

88
TONNER Anki. “Hip - Hop”, Página 51.
Como primera medida, hay que traer a colación al famoso y muy comercial Dj Hollywood
importante personaje de la música Disco y de varios clubes de la época. A diferencia de sus
colegas de la época, no tocaba en los parques y aunque se le atribuye el uso del término Hip
– Hop por primera vez, para muchos no hace parte de la real escuela del movimiento.
Hollywood era un DJ profesional que hacía muy bien su trabajo de animar al público
asistente a los clubes y fue una de las frases que utilizaba para animar al público la que lo
puso sin querer en la historia del Hip – Hop. La frase es: “To the hip, hop, the hippy, the
hippy hip, hop hoppin‟ ya don‟t stop the rockin”. Literalmente no tiene una traducción
exacta, sin embargo, se afirma que a partir de frases como estas, el Hip – Hop empezó a
tener una connotación más seria y elaborada. Por otro lado, está la famosa frase de la
canción “Rappers Delight”, que nos dice: “What you hear is not a test, I‟m rappin‟ to the
beat”, de la cual se cree es la que permite el renombramiento del movimiento como Rap.

Entre una frase y otra, la diferencia que hay que establecer es que hasta antes de 1979 el
movimiento urbano que se había gestado no tenía un nombre específico, fue solo después
del boom comercial que los posibles fundadores de la escena insistían en hacer una
diferencia muy clara entre Hip – Hop como expresión artística, como movimiento de una
masa joven, de una minoría racial (hasta el momento era un movimiento creado por
afrodescendientes y algunos latinos), que empezó como fiestas de verano y desembocó en
toda una gama de expresiones culturales de seres humanos que habían encontrado una
forma de manifestarse. Y el Rap, que es para la gran mayoría de estudiosos y fieles
seguidores de este movimiento, la vertiente comercial nacida con la Sugar Hill Gang y su
millonario éxito.

Sin embargo, para el presente documento se hace necesario hacer la salvedad de que no se
trata de un análisis de esta problemática, pero de todos modos la claridad está en el hecho
de concebir al Hip – Hop como un movimiento, una manifestación de identidad colectiva
de los jóvenes, que a su vez está constituido por unos elementos – cinco exactamente, tres
de los cuales ya han sido reseñados – y que como tal es una dinámica social compleja y a la
vez difícil de analizar. Así, el Hip – Hop es el objeto de estudio inicial, adentrándose más
adelante en uno de sus elementos, el Rap, entendido este como la conjunción entre el MC
como compositor e intérprete de sus letras, y el DJ como creador de la música. En ese
sentido y para el resto del documento se hablará de Rap como parte, como elemento del
Hip – Hop, apartándose un poco de lo propuesto por otros autores, que entienden el Rap
como la simple parte comercial del movimiento. El fenómeno es interesante en la medida
que para el seguidor del movimiento del Hip – Hop es relativo el hecho de entender la
diferencia conceptual. Si se dirige la pregunta a un joven norteamericano que asiste a un
concierto de la superestrella del Hip – Hop 50 Cent, simplemente dirá que la música de ese
artista es realmente lo que representa al movimiento del Hip – Hop, mientras que si se hace
la misma pregunta a un seguidor del movimiento en el concierto de Hip – Hop al Parque
que se realiza desde hace ya varios años en Bogotá, seguramente la reacción no será del
todo positiva argumentando que la música de 50 Cent es demasiado „comercial‟, y que él
no representa el Hip – Hop de verdad. Así las cosas, el dilema de algunos estudiosos radica
en el fenómeno (no solo presente en el Hip – Hop por cierto) de lo que se considere
comercial o no, y lo que sería aún más pertinente las corrientes más Pop89. En este caso
específicamente se alude a lo que fue el impacto comercial inicial de Sugar Hill Gang, y la
posterior aparición de artistas que no proponían mucho con sus composiciones o que eran
simplemente artistas prefabricados por multinacionales disqueras que buscaban un poco de
las ganancias de la música Hip – Hop. En este caso se reseña a ciertas estrellas fugaces que
tuvieron mención únicamente en órdenes comerciales tales como Vanilla Ice (recordado
hombre blanco con su éxito “Ice ice baby”, a quien la disquera que lo contrató le armó todo
un historial de chico malo del ghetto, lo cual fue después desmentido y comprobado como
una simple mentira en pos de lograr la figuración en la industria del Hip – Hop, y por
supuesto en las listas de discos más vendidos), MC Hammer (ex promotor de peleas de
boxeo, quien alucinaba por sus montajes en vivo, sus llamativas coreografías, y sus
pantalones particularmente „Inflados y brillantes‟, pero muy poco propositivo en sus
líricas), The 2 Live Crew (banda procedente del sur de Estados Unidos que causó polémica
por sus letras cargadas de contenido netamente sexual, casi pornográfico). Estos artistas
dieron pie para que se hiciera la diferencia entre el Hip – Hop legítimo, el que lleva
contenido, el que aporta y propone, y el Rap, la vertiente comercial, las estrellas mediáticas,
que hacen su música exclusivamente para que sea comercializada. Con respecto a esta
tendencia en la actualidad no se podría hacer esa diferencia pues como bien lo dijo James
Mc Bride: “el Hip – Hop se apoderó del mundo”90. Las listas de discos más vendidos
alrededor del mundo están prácticamente plagadas de artistas de Hip – Hop, ya no hay que
remitirse a MTV para detallar si hay videoclips musicales de esta música pues hay canales
especializados en el género (incluso MTV tiene su versión para emitir videos exclusivos de
Hip – Hop norteamericano) y los conciertos alrededor del mundo de los artistas del género
son un éxito garantizado. Se habla de una industria de billones de dólares 91 y algunos de los
artistas inicialmente insípidos y desconocidos que se proyectaron desde las entrañas del Hip
– Hop hacia el resto de la industria de la música son hoy en día multimillonarios
empresarios que varían sus intereses musicales con diversas empresas que aumentan
notablemente sus ingresos.

89
Por música más popular, música que más se vende y que por ende esta en los primeros lugares
de las distintas listas de discos, revistas conocidas, entre otros.
90
MC BRIDE, James. Planeta Hip – Hop, en, “Revista National Geographic” .2007
91
PEREA Escobar, Ángel. "El sonido, el placer y la furia. Música, identidad y mass media. El Rap y la cultura
Hip Hop” en, Revista Music Machine. 2010
Caso contrario lo que pueda decirse a este respecto en el caso latinoamericano pues, en el
movimiento Hip – Hop del tercer mundo aún se concibe la importancia de hacer música
bien hecha, en sus composiciones musicales y en sus letras. Además, no se distingue entre
el movimiento fundamental del Hip – Hop y la vertiente comercial del Rap, pues el
segundo se entiende claramente como un elemento constituyente del primero. Sumado a lo
anterior, la industria discográfica en la mayoría de países de Latinoamérica, no ha sido tan
agradecida y este género aún se resguarda en una escena independiente, siendo tal vez una
de las movidas más puras del Hip – Hop alrededor del mundo. Salvo las excepciones de
países centroamericanos y caribeños como Puerto Rico o República Dominicana, en los que
se han dado en ciertos momentos tendencias comerciales de Fusión como el Merengue Hip
Hop, y lo más reciente que ha sido la fuerte entrada y consolidación del Reggeton como
influencia comercial directa. Los artistas más reconocidos de este sub género han dado a
llamarlo “el Hip – Hop de los latinos”, siendo esto un error sustancial, pues en nuestro
continente se hace Hip – Hop original, con las características de lo que se ha conocido
dentro del género, y con la excepción que hay países en Latinoamérica que tienen en
términos del Hip – Hop una larga historia en espera de ser contada. Otro de los aspectos
que posiblemente confunda al Reggeton con el Hip – Hop, es el hecho de que los artistas
más notables del primero militaron inicialmente y de manera importante en las filas del
segundo, para posteriormente venderse como artistas de este género, en aras de hacer
dinero. De todas maneras, el contacto entre los dos géneros se da por una confusión entre
diversos ritmos de origen jamaiquino como el Ragga o el Dance Hall, que se hermanaron
con el Hip – Hop dando origen a propuestas musicales muy interesantes. En definitiva, los
pioneros, y gestores del Reggeton dicen que este sub género surge de ese proceso de mezcla
entre músicas, siendo entonces incierta su aparición y posterior confusión con el Hip – Hop.

De esta manera no se puede hablar de una vertiente comercial como Rap, y un movimiento
genuino como Hip – Hop para el caso del presente documento, pues lo que se pretende es
entender el Rap como la conjunción de la producción musical, idealmente del DJ, con la
escritura y posterior puesta en escena de letras cargadas de contenidos que rebasan el mero
testimonio de una realidad.

Además, deben aclararse algunos de los malentendidos prácticos de los seguidores del
movimiento en la actualidad que afirman cosas tan absurdas como que un hip hopper o
seguidor de la cultura Hip – Hop, es un “gomelo” que escucha Rap, y un rapero es un
joven de estrato bajo que escucha Rap. Cabe decir que la palabra rapper y su oposición con
el término mc, en el contexto en el que se desarrolla el presente estudio no tendría sentido
pues el planteamiento de Anki Tonner nos dice que rapper es un artista serio que escribe
sus propios versos para expresar sentimientos o contar historias, mientras que un MC,
típicamente es alguien que anima al público con rimas y ripios intrascendentes, un mero
acompañante del DJ92. Para el contexto colombiano y posiblemente para el
latinoamericano, el mc es un concepto que implica las características que Tonner le atribuye
al rapper93, y este segundo, es un seguidor del movimiento, quien asiste a los conciertos,
adquiere la música, en fin. De tal manera, por esas apropiaciones culturales el término mc,
será tal vez el más acertado con respecto al presente documento y a la realidad a la cual nos
remite.

Beat Boxing y Graffiti, los que faltaban

Aunque la referencia del presente documento detiene su mirada en lo explicado en el

apartado anterior como Rap, no habría una concepción completa del movimiento del Hip –
Hop sin dos de sus elementos fundamentales: El Human Beat Box o Beat Boxing y el
Graffiti. Junto al Rap, al Break Dance y por supuesto al DJ, constituyen el cierre del círculo
que permite al Hip – Hop instalarse en la historia de los movimientos juveniles
alternativos, y como manifestaciones artísticas, merecen de la misma manera ser contadas
con la mayor fidelidad a los hechos históricos que permitieron su aparición como
constituyentes del Hip – Hop.

Por los lados del Graffiti es un poco inexacta la conexión entre el movimiento Hip – Hop y
este arte pictórico que nace a partir de las famosas pintadas o pintas del siempre memorable
Mayo del 6894. Sin embargo, la evolución de este elemento del Hip – Hop se desprende de
esos slogans con contenido político que caracterizaron al Mayo francés, y se fortalecen en
los setentas en ciudades como Filadelfia y posteriormente Nueva York. Más allá de una
simple frase que transmite una información, el Graffiti que empieza a asociarse con el
movimiento Hip – Hop, es una pieza artística llena de colores y formas, en él “…Hay
voluntad de estilo, de creación, pueden ser palabras o iconos, pero siempre con la
intención de dar publicidad a un nombre, a una firma, y los que los hacen suelen referirse

92
TONNER Anki. “Hip – Hop”, Página 11.
93
Aunque se hace necesario aclarar que para este investigador español, no hay un uso peyorativo de alguno
de los términos, se trata más bien de una aclaración con respecto a la propuesta de su obra, y a la
concepción que para el momento era necesario dejar definida.
94
REYES Francisco, Creatividad, estilo y tipografías en el Graffiti. En Tercer Simposium de profesores
universitarios de creatividad publicitaria Universidad Complutense de Madrid. 2006.
a sí mismos como „escritores‟ y sienten que pertenecen al grupo de los escritores de
Graffiti.”95 Se entiende entonces que es una movida tan urbana como los Sound Systems,
las Fiestas de Parque, o el mismo Break Dance, y que en determinado momento de la
historia hay un punto de toque que hace que quienes se dedican al arte del Graffiti se
identifiquen de lleno con el movimiento Hip – Hop a partir de la música, y constituyan de
esta manera un cuarto elemento fundamental en la actualidad en cualquier estudio que se
haga sobre el tema. En esencia el Graffiti inició con la “Pintada” del nombre del artista a lo
que se le denomino Tag, cuya traducción literal es “Etiqueta”. Los Tags eran simplemente
eso, formas de etiquetar un territorio para decir “Aquí estoy yo, aquí pinto yo”. Los
primeros „graffiteros‟ o „escritores‟96, como ellos mismos se hacen llamar, compartían su
afición con la música, tal es el caso de DJ Flowers, que pintaba su tag como Flowers &
Dice. Posteriormente aparecieron otros artistas como Fab 5 Freddy quien pintaba con
diferentes tags, y que se haría famoso como presentador de una sección del canal MTV
dedicada al Hip – Hop. La movida del Graffiti como elemento del Hip – Hop se hizo más
fuerte en los ochentas al punto de llegar a los museos, y estar al lado de artistas de
renombre como el mismo Andy Warhol, cuyas latas de arvejas fueron hechas en Graffiti por
Fab 5 Freddy en el metro de Nueva York. En la actualidad el Graffiti ha roto las fronteras
del Hip – Hop, y los artistas que se dedican a este arte no son exclusivamente seguidores de
este movimiento.

Por último, como uno de los elementos esenciales y al mismo tiempo más olvidados del
Hip – Hop encontramos el Human Beat Box o Beat Boxing97. Para muchos grupos del
naciente movimiento urbano a finales de los setentas, no era fácil adquirir equipos de
sonido profesional de DJ de discotecas, por lo que por esa misma necesidad empezaron a
explorar sonidos de percusión hechos por ellos mismos. Así, salían sonidos de la garganta,
de la boca, con las manos, entre muchos otros. El acompañamiento musical de las
canciones en las esquinas era hecho por sujetos que se habían especializado en hacer los
sonidos de los distintos instrumentos con distintas partes sobre todo del aparato fonador. El
primer grupo que grabó con Human Beat Box a bordo fueron los Fat Boys, seguidos de
otros artistas como Biz Markie, Craig G o D-Nice; en la actualidad sobreviven

95
Ibid. Página 285.
96
Se hace la aclaración que la acepción más común es la de Graffitero, sin embargo, quienes llevan algún
tiempo dedicados a este arte afirman que son Escritores entendiendo que no son simples jóvenes de barrio
rayando paredes sin compasión. De tal forma que la correcta denominación para los artistas del Graffiti
depende en gran medida de la experiencia de quien elabore la pieza, si es novato “Graffitero”, si es experto
“Escritor”. En algún momento en Colombia se utilizó la palabra “Graffitista”, pero no tuvo mucha
aceptación.
97
Caja humana de ritmos.
comercialmente Doug E Fresh, Rahzel, entre muchos otros, como exponentes de este
elemento del Hip – Hop.98

ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL HIP HOP EN BOGOTÁ

“Comenzamos cinco, cinco por cinco veinticinco

Hoy en día yace, paran y arman brinco

Cinco por mil dio cinco mil,

Pero ahora muchos hablan de indumil…”

Génesis. La Etnnia. 1999.

Hasta este momento la historia apenas se contaba en Norteamérica. El Hip – Hop entró
triunfalmente de la mano de la Sugar Hill Gang en el mercado discográfico y se apoderaría
después de Hollywood con el Break Dance. De esta manera, lo que inició como un
incipiente movimiento urbano, se estaba convirtiendo en todo un fenómeno que rompía
lentamente las fronteras del idioma y echaba raíces en otras latitudes del planeta.

Europa sería la primera parada de este movimiento teniendo como principales receptores a
países como Francia, España y Alemania. Por los lados de nuestro continente se habla
inicialmente de países como Puerto Rico y México, que por su cercanía geográfica vieron
nacer los primeros pasos de lo que se considera el Hip – Hop latino. Si bien el año de 1980
vio la luz del primer Rap hecho por un latino, el puertorriqueño Joe Bataan99, con su
canción “Rap – O – Clap – O”, solo ocho años después aparecen en la escena propuestas
musicales de trascendencia comercial. En ese orden de ideas es necesario aclarar que una

98
TONNER Anki. “Hip - Hop”. Página 14.
99
Artista de ascendencia filipina radicado en Spanish Harlem, New York. Famoso por su particular talento
hizo parte de la constelación de artistas del sello Fania Records. Por diferencias con Jerry Masucci, toma su
propio camino fundando el sello Ghetto Records. En su etapa de experimentación sonora produce y graba la
canción que se menciona y que lo hace importante para la historia del Hip Hop, junto con su frase: “Alguien
se va hacer millonario con esto del Hip Hop”.
movida era la que nos presentaba los discos más vendidos, sobre todo después del
avasallador éxito de “Rappers Delight” en 1979 y otra distinta la que configuró el ingreso y
posterior evolución del Hip – Hop como movimiento juvenil en los países
latinoamericanos.

Entrados de lleno en los ochentas, las cosas iban configurándose lentamente de formas
bastante interesantes. Aparte de la disquera responsable de Sugar Hill Gang, un pequeño
empresario afrodescendiente iniciaría una de las empresas discográficas más rentables en la
historia del Hip – Hop, el señor Rusell Simmons y su compañía “Def Jam Records”. Con
dicha disquera Simmons lanzaría otro de los grupos que marcaría mucho de la historia del
Hip – Hop de ahí en adelante, RUN DMC, en el que además militaba su hermano menor
Joseph Simmons. Este grupo empezó por cambiar la estética del Hip – Hopper,
presentándose con ropa de calle, sin muchos atuendos artísticos o ropa de utilería. Tenis sin
cordones, pantalones de cuero, chaquetas y sombreros acompañaban a este trío de artistas
(dos MC y un DJ) que dieron las primeras pistas de lo que se venía por delante.

En este contexto aparecen en cine los intentos hollywoodenses por sacar provecho de la
escena musical con filmes como Beat street, Breaking y toda su saga, Rappin y Body Rock,
que precedidas por el preciado documental titulado Wild style, se convirtieron en la carta de
presentación del Hip - Hop en tierras latinoamericanas. Por esta época aparecen los
primeros break dancers100 en nuestro país, de la mano directa de estas producciones
cinematográficas.

Es entonces en el año de 1984 cuando aparece un movimiento pequeño, apenas naciente en

lo que respecta a la ciudad de Bogotá. Por circunstancias tal vez inciertas, la recepción de
este movimiento se concentró en barrios periféricos de la capital, barrios en condiciones
marginales que vivían determinadas situaciones de pobreza, violencia, entre otras
condiciones que los convertían en contextos sociales de alguna manera problemáticos. Se
habla entonces de un incipiente movimiento que había calado en determinados grupos de
jóvenes de la capital. El testimonio de Javier Arbeláez, mejor conocido como Javy,
pionero, fundador y líder de Gotas de Rap, puede ilustrar mucho mejor este origen:

100
Para un seguimiento más riguroso del movimiento del Break Dance, se recomienda consultar el texto:
“Las Rutas del giro y el estilo” de Juan Pablo García Naranjo, editado en 2006, por Centro Editorial Rosarista,
Universidad del Rosario. Bogotá.
 Nosotros comenzamos, específicamente, bailando Break Dance… entonces
yo venía… y cuando pillo eso en el parque: unos manes así,, tirándose al
piso y dando vueltas, y haciendo una música rara… Me desmayé. No lo
podía creer. ¿Pero qué es esto? Unos manes parándose de cabeza y dando
vueltas. Y manes que yo conocía: los muchachos del barrio… Me quedé
ahí. Y la otra noche también. Y así todos los días con el deseo de aprender.
Entonces, cuando se iban ellos empezaba yo. Porque yo era un niño. Ellos
ya eran muchachos…101

Se habla entonces de “muchachos del barrio” que por influencias del extranjero habían
iniciado algo que por el momento no era muy conocido en nuestro país. Como bien lo dice el
testimonio lo primero que se vio fue el Break Dance. Según el mismo Javier, para 1984 ya
existían grupos constituidos oficialmente. Entre los que se pueden nombrar como pioneros de
este elemento se encuentran los Bone Breakers, los Hard Breakers, Electric Breakers, Street
Power, Speed Breakers, entre algunos otros. Sin embargo, las palabras de Javy, son bastante
claras: “Pero, de todos modos, nosotros en nuestro nivel. Los duros eran los duros102”.

Para la época los jóvenes integrantes de dichos grupos tenían un promedio de edad de entre
los quince y veinte años. Javier era un niño y lo que hizo simplemente fue copiar lo que
hacían los más grandes del barrio. Exactamente se ubica geográficamente este testimonio en
el barrio Las Cruces, en los cerros centro orientales de la ciudad. Javier inicialmente copió
los movimientos, el baile, y junto con él, otros niños dieron los primeros pasos de una
movida más fuerte para el futuro.

Pasó poco tiempo antes de que los ojos de las emisoras comerciales se fijaran en este tipo de
movimiento juvenil que ya en Estados Unidos estaba bastante cotizado. La primera fue
103.9, que organizó un concurso de baile de unas proporciones interesantes, pero que no
funcionó pues no tuvo el impacto esperado. Al final, los quinientos mil, o el millón de
jóvenes colombianos que estábamos en la onda, salimos corriendo para la droga103.

Sin embargo, en un número no muy reducido de estos jóvenes quedó marcado el inicio y
fueron ellos quienes siguieron bailando, ahora en una tónica un poco menos profesional. Se
101
CASTRO CAYCEDO Germán. ‘A lo Bien’ en “Colombia X”. Páginas 226, 227. Editorial Planeta. Bogotá.
1999.
102
Ibid. Página 228.
103
Ibid. Página 229.
trataba de pasarla bien, mostrar nuevos pasos, ir a las discotecas de moda, ser popular en el
barrio bajo al lado de jovencitas ávidas de compañía masculina. Más allá de los medios, de
que tuviera o no el apoyo de la televisión, de la radio o la prensa, superando el hecho de que
su origen no era precisamente académico o folclórico, superando todo eso, el Break Dance
inicialmente y solo un tiempo después el Rap y por supuesto, el Hip – Hop completamente,
tomarían su lugar en la historia de la música en Colombia.

Entonces, entre la algarabía causada por el espectáculo del Break Dance y la fatídica entrada
de muchos de estos muchachos de barrios populares a las drogas, se sitúo el Rap, ese otro
elemento del Hip – Hop y permitió el paso siguiente en esta escala: …Porque en el Rap se
decían cosas más específicas… Tenían que ver, por ejemplo, con que un policía lo fuera a
asediar a uno porque estaba parado en una calle bailando. De eso hablaban las letras de las
canciones… el Rap era más explícito.

Los niños que empezaron a imitar los movimientos de los más grandes eran adolescentes
enfrentándose a la vida, con todas las implicaciones que tiene cuando se pertenece a un
estrato popular y las oportunidades no son precisamente muy variadas. Un grupo de estos
jóvenes encabezados por el mismo Javy formalizaron una alineación que más que una
agrupación oficial, se trataba de un combo de amigos que se juntaban para bailar Break
Dance. Así, en el año de 1989 aparece lo que sería el germen para la aparición de las
primeras bandas de Rap: Los New Rappers Breakers En la alineación inicial de esta
agrupación estaban Javy (fundador y líder de Gotas de Rap), Kany (fundador y líder de La
Etnnia), René, Jesús, Fresh, Ata, Piraña, Negus, Yiyo, William, Dago, Efrén (qepd), entre
otros104.

De nuevo se ponía en el mapa la escena del Break Dance pues en otros barrios de estrato
popular (Ciudad Bolívar, Usme, Soacha, Engativá, Suba, Kennedy, Bosa), habían break
dancers y por supuesto seguidores de esta movida. Sumado a lo anterior, el Hip – Hop era ya
en Estados Unidos todo un fenómeno de consumo, aparecía en las listas de discos más
vendidos y sobre todo, había cambiado un poco su rumbo y su contenido con letras mucho
más cargadas de contenidos sexuales, violentos, entre otros. De tal forma, los jóvenes
bogotanos se esforzaban por repetir el modelo, por creer que con eso del Rap podían hacerse
millonarios y tener mujeres despampanantes a su lado. Sin embargo, Javy demuestra y
afirma la real convicción que debía tener un rapero para la época:

104
J. Arbeláez. Comunicación personal. 19 de Septiembre de 2011.
 En ese momento, lo que hablaban los discos, eso de: “Todos queremos
chocha”, no iba con nosotros… Lo más importante era ser buenos
bailarines… Y los otros manes hablando de una maricada que para
nosotros era muy secundaria… Entonces hubo un momento en que nos
cansamos de estar bailando con unas canciones con las que no nos
identificábamos en su lírica… pero la lírica no era lo nuestro, porque
hablaba de cosas de Estados Unidos… Entonces comenzamos a
componer. Empezamos a componer contra la droga, contra el servicio
militar…105

Corría entonces el año de 1992 y en Estados Unidos aparecía en el panorama una

agrupación llamada N.W.A.106 que llegó lejos en las listas de discos y en los canales de
videos con su canción “Fuck the police”107. Esté era un grupo de jóvenes resentidos
procedentes de Compton, tal vez para el momento el barrio más peligroso del país
norteamericano. Entre esta aparición de los señores de Compton y el contexto colombiano
de la época, aparecen las primeras agrupaciones reconocidas de Rap, y se empieza a gestar
la totalidad del movimiento Hip Hop en las calles bogotanas.

La “vieja escuela”

Una de las bandas pioneras que estaba muy bien posicionada era la Raza Gangster. Esta
agrupación tenía en su formación a Elkin Córdoba „Caoba Nikel‟ (MC)108, Montuno (MC),
Profe Pacho (DJ y productor, hoy en día reconocido empresario en el tema de montajes
profesionales de audio) y DJ Fonzx (productor y como su nombre lo indica DJ, por demás
uno de los personajes más respetados de la escena Hip – Hop en Colombia. Posteriormente
haría parte de La Etnnia). La Raza Gangster tuvo bastante notoriedad sobre todo en

105
Ibíd. Página 232.
106
Niggers With Attitude – Negros Con Actitud.
107
Para la mierda la policía, Joder a la Policía.
108
Uno de los pioneros del Hip – Hop Colombiano, de origen chocoano. Este personaje representa aún hoy
en día mucha importancia para el movimiento pues fue el creador del “Reino Clandestino”, primer espacio
radial para el Hip – Hop en la radio bogotana, en la Radio Difusora Nacional de Colombia. Posteriormente
circularía en series de televisión haciendo papeles secundarios, volvería a la radio con otros espacios. Lo
último que se conoció de este personaje fue su aparición en la serie “El Cartel de los Sapos” como uno de los
capos, y su corta aparición en “El regreso de la Guaca”. En términos musicales, después de la Raza
Gangster, creó otro grupo llamado Carbono, con quienes publicaría la producción “Los compadres raptores”,
en el año de 1999, y actualmente se espera su nueva producción en la que promociona un ritmo que él
llama Furba (folclor urbano). Querido por muchos, odiado por otros, Caoba Nikel igual tiene su espacio
ganado en la historia del Hip – Hop en Colombia.
eventos, en discotecas, pues junto con otras agrupaciones, lideraron el germen inicial del
movimiento, organizando conciertos en distintas latitudes de la ciudad, diferentes al centro
y sur. Su canción más recordada se titulaba “Este es mi pueblo”, un interesante retrato de la
vida de la gente en nuestra sociedad colombiana. Grabaron varios demos y trabajaron de
forma constante para darle una bases serías, de respeto al Hip - Hop. Aunque no grabaron
ninguna producción, su legado es de mucho valor para el movimiento.

Gotas de Rap “Contra el muro”

Con estos artistas empezó a tomar aún más fuerza este movimiento, se empezaron a
organizar conciertos auspiciados inicialmente por el estado y en otras ocasiones por
organizaciones no gubernamentales que veían en el Hip – Hop una forma alternativa de
expresión de los jóvenes. Entre un concierto y otro a los jóvenes de Gotas de Rap se les
apareció en el camino Patricia Ariza, directora en ese entonces del Teatro La Candelaria y
le propuso al grupo hacer teatro:

… A mí me gustaría hacer un video con ustedes, dijo ella. Yo había

escrito la historia de unos muchachos a los que les matan un amigo en
esta violencia. A nosotros nos mataron a Efrén, un man del grupo. En
Ciudad Bolívar le dieron un balazo y eso nos motivó… Hicimos ese video
que se llamó “Rap Soda”… … pensamos hacer la historia de la vida real,
de una niña en Ciudad Bolívar, que mataron en un enfrentamiento entre
la guerrilla y el ejército. Había un niño enamorado de esa niña, aunque
ella no lo sabía. Entonces el niño se suicidó, se ahorcó. Dejó una nota
diciendo: Yo ya no tengo nada que hacer sin mi novia… cuando
estábamos montándola, llegó un periodista holandés… Cuando lo cierto
es que el periodista nos llamó desde Amsterdam: ¿Saben qué?, locos,
Hay un festival de jóvenes y están invitados con todo pago… Y nosotros:
Va para ésa. De una.

… la falta de tiempo fue tan áspera que tocó hacer la versión del Rap
Soda. Y salió una obra que se llamó Ópera Rap. Era una cantidad de
bailes, canciones contando esa historia: a unos que por la intolerancia
les matan a un compañero y ellos deciden desenterrarlo. En su
desentierro llegan a una discoteca y de ahí los sacan volando, porque su
 música no es aceptada. Y en la calle los coge la policía por la pinta que
tienen y los obligan a bailar… Esa obra pegó recontraduro109

Con la Ópera Rap, esta agrupación bogotana recorrió Europa, Estados Unidos y
Latinoamérica con un muy buen impacto. El Hip – Hop Colombiano tenía entonces una
carta de presentación frente a lo que significaba la propuesta imperante del comercio
musical y cultural establecido por Estados Unidos. Además, el hecho de que unos jóvenes
de estrato popular que practicaban un arte raro poco respetado en la sociedad colombiana
para la época estuvieran fuera del país, presentándose en escenarios importantes, dejando si
se quiere “el nombre del país en alto”, representó un avance en cuanto a cómo era
entendido y concebido el Hip – Hop como arte, como movimiento juvenil en Colombia,
pero sobre todo, significó una nueva forma de concebirse como artistas. La alineación con
la que arrancó el grupo fue: Javy (de los New Rappers Breakers, MC, productor y líder del
grupo), Kontent (MC, fundador del grupo. Ahora integrante del sello disquero “527
records”), Cap (MC y productor), Popo (MC, posteriormente crearía la primera marca de
ropa exclusivamente para raperos en Colombia “La Familia Ayara”, ahora, una de las
organizaciones más influyentes en el Hip Hop Nacional), Melissa (MC, para muchos la
primera mujer dedicada al Hip Hop en Colombia. Falleció posteriormente en un accidente
de tránsito considerada como la pérdida más importante que ha tenido el movimiento), Ever
(hoy „Santacruz‟, líder de la organización Golpe Directo) y Mathiz.110

Con todo lo que implicó para Gotas de Rap sus diversas giras por Europa y por otras
latitudes, la agrupación pudo evidenciar que hacer Hip – Hop en el tercer mundo no era lo
mismo que hacerlo en las opulentas tierras del „Tío Sam‟ en las que, hablar de sexo, drogas,
violencia y dinero se estaba convirtiendo en la razón de ser del movimiento. Se logra
entonces que para el año de 1995, la formación de artistas de Gotas de Rap le entregará a la
música en Colombia y si se quiere, en el mundo, la primera producción musical
exclusivamente de Hip – Hop hecha en nuestro país: “Contra el muro”.

El nombre de la producción (que al mismo tiempo fue el de su sello disquero

independiente), se relacionaba de forma interesante con el recordado álbum de la banda
británica de Rock Pink Floyd :

109
“Colombia X”. Página 246, 247.
110
J. Arbeláez. Comunicación personal. 19 de Septiembre de 2011.
 … Y después arrancamos con “Contra el Muro”, que es nuestro sello
disquero. (no nos publican porque nadie da un peso por nosotros…)Nos
buscamos la concepción que tenía Pink Floyd, ¿se acuerda de él?, que el
mundo es como una pared, en la cual los seres humanos somos ladrillos y
a cada hombre lo ponen a sostenerla: arriba están parados el presidente
y todos los dueños de la sociedad. Entonces nosotros vamos contra ese
muro, y decimos en la canción que somos una disquera que canta contra
la limpieza social y contra todo lo que sea violencia…

Esta producción fue lanzada en formato cassette, y representó una nueva generación de
artistas que empezaban a tomarse la escena de la música alternativa en Bogotá y en
Colombia. “Contra el muro” fue una declaración de principios, una manifestación de
inconformismos hecha arte, como decía el primer corte de la producción: Esta no es una
protesta, es nuestra propuesta. Los contenidos de las canciones variaban de forma
inesperada; se pasaba de un tema en el que se invitaba a la algarabía titulado con el mismo
nombre del grupo Gotas de Rap, a una manifestación de frente en contra del abuso que
ejercía la policía en los barrios populares hacía estos jóvenes “Rapción de la Prisión”.
Entre otros temas se hablaba de violencia sin hacer apologías a la misma, se cantaba en
contra del secuestro “Detesto el secuestro”, en la voz de Melissa, se presentaba una buena
canción contra el machismo titulada “Machismo con M de Mujer”, se protestaba contra el
racismo en “De negro a negro”, se contaban las historias del barrio, drogas, muertes en
“Crónica de barrio”, y se le cantaba hasta al amor. Sin embargo, lo mejor estaba por venir.

Contacto Rap, “Alienación”

De Bogotá aparecía en el mapa la agrupación Contacto Rap, procedente del suroriente

bogotano. Esta banda se originó en 1988 después de un reto de Break Dance entre Mr
Break y Mr Funky. Al salir ganador el primero se acercó al segundo y le estrechó la mano,
creando así un dúo llamado Small Breakers. En 1990 se sumó a la agrupación MC Caldas y
posteriormente Boikot (hoy conocido como Biutre Zamuro. Posteriormente, integrante de
La Etnnia, con un disco pendiente de ser lanzado bajo el mismo sello disquero). Justo antes
de una importante presentación en el escenario de la Media Torta en Bogotá, deciden por
sugerencia de Mr Funky cambiarse el nombre a Contacto Rap, pues consideraban que no
debían llevar la identidad del grupo con un nombre en inglés. La fama de este grupo se
acrecentó cuando ganaron en el año de 1993 en el programa “Exitosos”111, conducido por
el famoso presentador Fernando González Pacheco. La programadora RCN, en aquel
entonces, los contrató para hacer una canción con su respectivo video clip al lado de una
popular banda juvenil de la época Oki Doki.

En lo referido al movimiento del Hip Hop, los integrantes de Contacto Rap iniciaron el
proceso de producción de su trabajo discográfico y en 1994 todo se encontraba
prácticamente listo para el lanzamiento. “Alienación” llevaba por nombre la producción de
la que se alcanzaron a imprimir 1000 carátulas. Durante el proceso de producción los
integrantes de la agrupación conocieron a una serie de colaboradores que aportaron en
términos musicales al trabajo discográfico, sin embargo, uno de esos supuestos
„colaboradores‟, registró con derechos de autor todo el trabajo elaborado en términos
musicales, razón que llevó a que los miembros de Contacto Rap decidieran no publicar el
trabajo.

Contacto Rap se catalogan a sí mismos como una agrupación Gangsta Rap. La concepción
aquí planteada se entiende como una agrupación autogestionaria, que financia su música
con sus propios medios, sin apoyo de empresas privadas, ni disqueras. En este caso, los
recursos provienen del trabajo como ladrones internacionales, inters o internacos, como
son conocidos. Al tiempo que les ha servido para financiar su música, también ha sido la
razón por la cual han dejado de trabajar juntos en la música, pues, sobre todo en el caso de
Mr. Funky y Mr. Break, en varias ocasiones han sido llevados a la cárcel en otros países, lo
que ha distanciado a los miembros del grupo. 112

La Etnnia, “El ataque del metano”

Para la época en que Javy, en su afán por darle un giro a su carrera como artista, empezó a
dedicar sus esfuerzos a escribir y producir canciones, existían algunas otras agrupaciones y
artistas develando esa nueva configuración que adquiría el movimiento. Se habla de 1992
cuando aparece el grupo MC‟S de la niebla, integrado por Ata, Ghordo (estos dos primos) y
Zebra (joven MC, que daría un tiempo después mucho de qué hablar por su historia de vida,
sin mucho que envidiarle a las grandes estrellas del Rock con sus excesos). Este grupo sería
111
Se puede consultar la referencia del video en: http://www.guerrillaflow.com/2011/04/contacto-rap-en-
el-programa-exitosos-en.html
112
Toda la información sobre la agrupación Contacto rap se obtuvo a partir de una entrevista vía internet
con Ómar Garzón mejor conocido como Ómar Bam Bam o Mr. Break.
la base para la posterior formación de Etnnia Razta, y en definitiva de La Etnnia. Al trío se
sumó Kany (quien había sido parte con Javy de los New Rappers Breakers y era además,
hermano mayor de Ata) y DJ Fonzx, invitando en varias de sus grabaciones a Boikot y a
Perro Demente (este último MC de la ciudad de Medellín, hoy conocido como Rulaz
Plazco, con una importante trayectoria musical y como productor).

La Etnnia tuvo el honor de continuar el trabajo iniciado por Gotas de Rap con su
producción “Contra el muro” y lo hicieron con creces al presentar la primera producción
del Hip – Hop en Colombia hecha en formato totalmente digital, el compact disc titulado
“El ataque del metano”. Desde el mismo nombre esta producción se trató de una
declaración frontal del espacio para el Hip – Hop en la historia de la música en nuestro país.
Con letras cargadas de resentimientos, de historias esquivas llenas de violencia, ladrones,
drogas, críticas al sistema de la sociedad de consumo, “El ataque del metano” presentó
diez cortes de pura canción de calle, de historia de barrio bajo. Canciones como “Pasaporte
Sello Morgue” que presentaba una ácida narración crítica en torno al tema de la limpieza
social, “Asesino por naturaleza”, una historia de un hampón de barrio que ve cómo
terminan sus días tirado en una cama de hospital desangrándose por un ajuste de cuentas
con alguno de sus enemigos, “La vida en el ghetto”(primer video clip del Hip – Hop en
Colombia), narra una serie de problemáticas a las que se ven enfrentadas las personas de
bajos recursos por falta de oportunidades para vivir por lo menos de una forma decente,
“Nieve de Colombia”, que presenta una crítica frontal a la estigmatización del país por la
producción y exportación de cocaína, “Noicanicula”(alucinación escrito al revés), una
pieza que muchos consideran magistral que presenta la narración de las sensaciones que
produce en el cuerpo humano un cigarrillo de marihuana y que es cantada de forma
inigualable por Zebra, y el recordado “Manicomio 527”, una canción en la que todos los
integrantes del grupo, contando a los invitados, hacen gala de sus talentos como MC,
incluyendo al mismo productor, DJ Fonzx, y que precisamente dura cinco minutos y
veintisiete segundos.

Otras agrupaciones de la „vieja escuela’

Al tiempo de las agrupaciones ya mencionadas, en el panorama se evidenciaban aportes que

no solo provenían del centro o el sur de la ciudad. Ese es el caso de la agrupación Doble
Key, proveniente del sector de Suba y que cuenta en su haber con una de las canciones
clásicas del Hip - Hop colombiano, la balada – Rap titulada “Dos corazones”. Además
algunos de sus integrantes fueron también pioneros del Break Dance con la agrupación
Speed Breakers. En su alineación se encontraban entre otros a Jc Key (MC), Yayo (MC) y
DJ Fresh (productor y DJ, hoy por hoy uno de los DJ más respetados de la escena a nivel
nacional e internacional).113

Por demás, cabe mencionar a otras agrupaciones que aportaron en esos primeros pilares de
la historia del Hip - Hop en Colombia, bien en esa primera generación o unos años después:
Reyes del Rap, Peligro Social, Otra Violenta Creación, Tiempo de Rap, Lecciones de
Miedo, Incógnita Rap, Zombi Rap, Arawak, Golpes de Ritmo, Ares del Alfalto, Estilo Bajo,
Cescru Enlace, Fantasmas del Concreto, Enigma Callejero, etc. En Cali, Zona Marginal,
Mensajeros, Artefacto, Ciclón, Imperio, (estos agrupados en el Cali Rap Cartel), Las
Esfinges, Pose Warriors, Al Roc, Rocky, Delito, Asilo 38, Doble Impacto (ahora los
Nandez), Ghettos Clan (Buenaventura), etc. En Medellín, Sexta Inkamista, Tribu Omerta,
La Zorra, La Duba, Sociedad Fb-7, Alianza Hip - Hop, Kiño, Las Plagas, Laberinto, Mary
Hellen, Korte Arkana, etc. 114

“Revolución”

El panorama no podía ser más prometedor. Las bases estaban muy bien sentadas gracias al
esfuerzo de las agrupaciones ya citadas. Al mismo tiempo aparecían más artistas en el
panorama musical del Rap que le daban un amplio espectro sonoro a este movimiento
urbano que, sin mayores pretensiones, ya contaba de la mano del Break Dance con más de
diez años de existencia.

Así las cosas, y teniendo en cuenta que ya se habían organizado los primeros eventos con el
auspicio de entidades estatales, lo que siguió fue una avalancha de agrupaciones, una
exploración de sonidos, una constante evolución que pudo mantenerse más o menos hasta
el principio del nuevo milenio.

Con seguridad se puede afirmar que el paso más firme para hablar de esa evolución es (y
seguirá siendo), la producción del año 1997 de la agrupación Gotas de Rap que llevó por
título “Revolución”. Musicalmente, los integrantes de esta agrupación rozaron límites muy
interesantes contando con colaboraciones bastante significativas en términos de la
producción musical. Para esta producción la agrupación ya había estado en varios países

113
DJ FRESH. Comunicación personal. 27 de septiembre de 2011.
114
J. CASTAÑO. Comunicación personal. 27 de septiembre de 2011
presentando por un lado la ya referenciada Ópera Rap. Sin embargo, al mismo tiempo
presentaban su música y enriquecían culturalmente su propuesta musical. El resultado: 21
cortes con la esencia misma del Hip - Hop colombiano. Un retrato del país del sagrado
corazón hecho canciones. Esta producción en palabras de Javy: es un disco partido en tres:
La revolución, el corazón y la calle.115. Claramente se percibe la continuación de lo
planteado en la primera producción de 1995 titulada “Contra el muro” (ahora, ese era el
nombre que decidían ponerle a su sello disquero independiente), con los versos “No es una
protesta, es nuestra propuesta”. La madurez en el sonido, en las letras y en el hecho de
pensar el país desde el Rap, hizo que esta producción se convirtiera en referente obligado
para la historia de la música en Colombia, pues, desde el intro, que tenía distintos juegos de
voces de presentadores de las distintas partes del mundo, pasando por los diferentes cortes
de las canciones que hablaban de revolución (“Contra el muro”, “Revolución”), objeción
de conciencia (“Militares”), narraciones sobre la vida en la calle (“Ghetto Boy I y II”,
„Tombos‟, “Puta Madre”, “Cuervos”), amor (“Lucia”, “Terminara”), valores y
antivalores de la sociedad (“Dinero”, “Delirio”) y lo que para los integrantes del grupo es
la salida a todo el embrollo de esta sociedad, Dios, (la canción se titula “Jesús el Cristo”).
Un rap de acá116, eso fue lo que se hizo con Gotas de Rap, se le dio identidad propia a un
movimiento que vino de afuera, echó raíces en Colombia y se quedó.

Lo que siguió a la producción de Gotas de Rap, fue el definitivo crecimiento del Hip -
Hop. En términos discográficos, en ese mismo año vieron la luz varias producciones (La
Etnnia con “Malicia Indígena – Pasaporte”, Estilo Bajo con “Jungla”, Golpes de Ritmo
con “Únicos desde el nacimiento”. Además de un compilado de Sony Music titulado
“Entrando al juego” en donde participaban varias agrupaciones de la escena nacional). Ni
hablar de cómo iban las cosas en el resto del país que ya contaba con escenas realmente
importantes.117Los eventos al parque fijaron su mirada en el Hip - Hop y arrancó el
proceso con el Rap a la Torta, consolidando lentamente pero de forma segura un creciente
público que ya llega a más o menos a 90 mil personas.

El crecimiento no se hizo esperar y cada año eran más producciones. Por ejemplo, en el
caso de la Etnnia establecieron la periodicidad de sus producciones cada dos años. De tal
forma en 1999 presentaron su tercera producción titulada “Criminología”. Esta agrupación
en la actualidad cuenta con un total de siete producciones. Además, es el único sello

115
“Colombia X”. Página 300.
116
Ibíd. Página 305
117
Por la brevedad del asunto y el enfoque del documento, se opta por limitarse al Hip Hop bogotano. Sin
embargo, Cali, Medellín, Cartagena, Barranquilla, Villavicencio y muchas otras ciudades tienen en su haber
una rica historia por contar en términos del Hip Hop en Colombia.
disquero de Hip - Hop en Colombia registrado con todos los aspectos legales. Su influencia
se ha extendido a otros países y en dados casos tienen derechos de distribución de distintos
artistas para Latinoamérica. Ahora diversifican su industria prensando proyectos de otros
artistas que pertenecen a su sello disquero. En el año 2005 recibieron el premio Messenger
of Truth otorgado por la Organización de las Naciones Unidas. Por su trayectoria y legado,
son hoy por hoy la organización con más influencia en el Hip - Hop colombiano.

¿A MODO DE CONCLUSIÓN?

Las palabras son tan relativas como el tiempo y en este caso, la combinación de lo uno con
lo otro hace que se relativicen las ideas, las ideas sobre el Hip - Hop en Bogotá. Lo que
siguió fue mucho crecimiento en términos de cantidad pero no el mismo en términos de
calidad. La cantidad de agrupaciones en todos los estratos crece cada día más, con la mala
suerte que son pocos los que cualifican su saber bien sea en la producción musical o en la
composición de las letras. Es común ver como preadolescentes que apenas si salen de sus
casas, descargan versiones gratuitas de software de producción musical, aprenden a
manejarlos y se convierten en „productores‟. Lo que es más particular es ver como esos
mismos muchachos que no salen de sus casas o conjuntos, le escriben canciones a la calle, a
las „vueltas‟, a la droga, al peligro, y son simplemente hijos de buenas familias que no han
tenido que esforzarse mucho por lograr algo en sus cortas existencias.

El futuro es bastante incierto en el asunto del Hip - Hop. Algunos recuerdan con nostalgia
el final del siglo como la posibilidad de abrirle las puertas al Hip - Hop colombiano como
genuina manifestación de arte, de rebeldía, de resistencia. Sin embargo, no fue así. Algo
entre los esfuerzos de los pioneros y los intentos de los continuadores se refundió e hizo
que el impulso y la calidad se perdieran. En una entrevista realizada el 2 de abril de 2011
con Ómar Bam Bam, fundador y líder de Contacto Rap, Javy, fundador y líder de Gotas de
Rap y Zkirla, reconocido artista de la escena actual en Colombia, para el programa “Zona
Escolar”118, se les preguntaba sobre el futuro del Hip - Hop colombiano en 10 años.
Además de una brillante e impecable improvisación al mejor estilo de Javy, se pudo
concluir de la opinión de los tres invitados que si algo hace falta en el Hip - Hop
colombiano es educación. Educación para entender que Hip - Hop es más que calle y
esquina, educación para comprender que Hip - Hop es más que marihuana y licor,

118
Programa emitido todos los sábados por los 90.4 FM, emisora de la Universidad Distrital Francisco José
de Caldas. Este espacio se dirige desde la Maestría en Comunicación – Educación de la Universidad Distrital
por los maestros Borys Bustamante y Darwin González. El autor del presente texto, trabaja en la
musicalización y producción del programa.
educación para dimensionar la importancia de escribir lógicamente una rima, de producir
musicalmente una canción con las verdaderas cualidades de una canción, educación para
progresar no solo en términos económicos, también sociales y culturales. Falta mucha
educación para los hombres y mujeres trabajadores y aficionados de este movimiento del
Hip - Hop. Falta educación, pues como bien lo decía Ómar Bam Bam: “hay que dejar de
ser egocéntricos”119; y es que aunque el Hip Hop en Colombia no es una cuestión de
superestrellas, hay muchos artistas (hombres y mujeres) que así lo creen y hacen de sus
incipientes o crecientes carreras el centro de atención del mundo, sin generar reflexión
sobre sus propuestas estéticas y muchos menos éticas. Hace 10 años se creía que faltaba
industria, que faltaban producciones y apoyo al movimiento, hoy, la industria ha crecido
notablemente, las producciones de Hip - Hop colombiano sobran (por cantidad más no por
calidad), el apoyo no hay que buscarlo sino gestionarlo (o autogestionarlo). En el caso de
los eventos, Hip - Hop al Parque se ha convertido en el evento más importante de
Latinoamérica en su tipo. Las localidades han multiplicado el esfuerzo y los distintos
niveles gubernamentales apoyan de forma fervorosa (no sabemos si por buenas intenciones
o posibilidades de inflar presupuestos para sacar ganancias) las experiencias del Hip - Hop.
Hoy existen escuelas en donde enseñan desde la mínima estructura de una rima, hasta la
compleja tarea de escribir una canción, pasando por los movimientos del Break Dance o los
trazos del Graffiti. Aún con todo eso, algo le falta al Hip - Hop colombiano. No ha
evolucionado lo suficiente como para dimensionarse como arte, pues algunos de los
trabajadores del movimiento rechazan ser llamados artistas pues ellos son „de calle‟ y
„underground‟. Muy a pesar de que Colombia pueda ser reconocida como la meca del Hip -
Hop en Suramérica, se deben distinguir que los problemas están hacía adentro, en nuestras
estructuras mentales como hip hoppers, en nuestra forma de comportarnos colectivamente y
en la necesidad latente de buscarnos una identidad que no está ni en el crimen, ni en las
drogas, pues ya muchos de los pioneros nos han demostrado que no es necesario andar
presumiendo de una maldad que ya no existe ya que, cualquier forma de arte se basa en la
creación como acto íntimo de humanidad y, lo que nos hace humanos es pensar, amar. Una
de las canciones más trascendentales que se han creado en el Hip - Hop se titula “I used to
love H.E.R” de uno de los artistas más interesantes en la escena estadounidense, Common
Sense. La canción es una bella metáfora de un chico que a sus diez años se enamora de una
chica. Conforme la ve crecer se da cuenta que de acuerdo a la época esa chica cambia de
gustos, de estéticas y a veces de formas de pensar y actuar. Al final la metáfora se refiere al
Hip - Hop y a cómo, sin importar sus distintas épocas en las que han reinado diferentes
estilos, el artista sigue amándola. En este caso la pregunta que queda para quien desee
reflexionarlo es ¿Qué ama usted del Hip - Hop colombiano? ¿Las drogas? ¿Las fiestas?
¿Las constantes alusiones al crimen? ¿La capacidad de rebeldía y resistencia que puede
llegar a crear? ¿La ropa?, tantos otros aspectos que por simple economía lingüística no

119
Entrevista programa Zona Escolar. 2 de abril de 2011.
serán mencionados, pero que pueden ser parte de otra historia de la que solo quienes aman
realmente el Hip - Hop colombiano pueden darse la tarea de escribir.

BIBLIOGRAFÍA

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FRANCOTIRADORES DE AEROSOL: LAS PAREDES DE BOGOTÁ TIENEN LA
PALABRA

Dilema que persiste, muro y tinta que se enfrentan bajo el abrigo de la noche, el smog y la
sutileza cruda de una lata de aerosol.
Luscus

Por: QUENA LEONEL120

Sin haber sido encomendados, los gráficos, dibujos y cuadros -simbólicamente importantes
para sus realizadores- en las paredes, han existido desde la edad de piedra; la calle es el
museo perfecto para que esta serie de dibujos y mensajes pintados en algunas épocas con
carbón, cincel y martillo, pinturas naturales o en la actualidad con aerosol y vinilo, hagan
parte de la vida pública de la aldea, el caserío o la ciudad. “Graffiti”121 es la palabra con la
cual se denominan a estos símbolos pintados en las paredes, según la Real Academia de la
Lengua Española lo designa como grafito (marca o inscripción hecha rayando un muro),
por otro lado se deriva de “Sgraffire”, palabra de origen italiano que significa „decoración
de fachadas‟, como lo expone Johannes Stahl en su libro titulado “Street Art”:

“De este modo, surgieron a lo largo de los siglos fachadas con decoraciones muy
resistentes que todavía hoy en día se pueden apreciar en diversos lugares. A
mediados del siglo XIX- coincidiendo con el descubrimiento de inscripciones en los
muros de Pompeya- apareció por primera vez la palabra “graffiti”. Ya desde sus
comienzos, uno de los rasgos característicos de este fenómeno fue su carácter
extraoficial. (Stahl, 2009)

En el ambiente urbano la manifestación social, cultural y comunicativa del graffiti se

involucra de manera activa. El graffiti y el conjunto de expresiones artísticas que componen
el street art o arte callejero son el resultado de los impulsos de pensamientos que exponen
una idea, una concepción sobre el mundo, una crítica, una inconformidad, una identidad
citadina... como diría Armando Silva: “La inscripción graffiti responde a un deseo de
expresar o decir por parte del sujeto de enunciación” (Silva, 1987).

Pinceladas históricas del graffiti

120
Quena Leonel. Licenciada En Ciencias Sociales. U. Distrital. Asesora oficina de Cultura Universidad
Nacional de Colombia
121
Como diría el fotógrafo francés Brassaï en su ensayo titulado “Desde las paredes de las cavernas al muro
de la fábrica en 1933”, El graffiti es “El arte bastardo de las calles de mala fama”.
Los graffiti de cristiandad en ciernes de Pompeya, o la caricatura del rey Luis Felipe
pintada en las paredes por el proletariado en el XIX, o los graffiti de los nazis hacia sus
enemigos, o la primavera roja del mayo francés del 68 donde los estudiantes escribían en
las paredes “la imaginación al poder”, o los graffiti de marca territorial de la asociación
transnacional de pandillas los Mara Salvatruchas, son un ejemplo de vinculación expresiva
de los acontecimientos del tiempo que les corresponde, donde la calle se convierte en un
indicador histórico de composiciones pictóricas de un espacio tiempo.

Desde los años sesenta el graffiti ha sido un arte vinculado a las subculturas juveniles. La
música, los rasgos típicos, el peinado, el estilo de vida y el lenguaje urbano juvenil
posicionan el desarrollo de este arte en la calle, así la ciudad, sus paredes y sus asfaltos
públicos son objeto de intervención comunicativa transgresora llena de posibilidades
artísticas. En un principio hacia finales de los sesenta, los jóvenes empezaron a escribir con
espray los seudónimos de sus nombres (tag) con la calle de sus viviendas, en las paredes y
en los vagones del metro, quizás el más conocido fue el joven griego de 17 años conocido
por su escrito Taki 183, que aparecía en gran cantidad de vagones del metro y paredes de
New York. Él fue mensajero, trabajo que implicaba múltiples desplazamientos en la ciudad
y a su vez múltiples marcas de aerosol de su tag. Poco tiempo después otros jóvenes lo
empezaron a imitar, dejando marcas de pintura en los lugares que ellos recorrían, incluso en
Manhattan se encontró un tag a media altura (segundo piso) en los edificios, como fue el
caso de Soul 1.

Poco a poco la caligrafía de los tag que al principio era muy sencilla, se empezó a convertir
en un reto artístico, estético y poco legible, las influencias de Filadelfia especialmente de
Top Cat, quien escribía su seudónimo con letras alargadas y muy juntas desató un estilo
denominado “Broadway Elegant”, así empezó cada grupo de jóvenes a crear sus propios
estilos entre los que se destacan los “Bubble Letters”, “Throw Up”, “Block Letters” y el
conocido estilo del Bronx “Wild Style”. Posteriormente, en consecuencia del
perfeccionamiento de la técnica y el estilo, empezaron a incluir en sus graffiti imágenes de
la cultura popular, tales como héroes de las tiras cómicas, dibujos animados y autoretratos.

Este boom del graffiti hizo que se crearan grupos de jóvenes que competían por el mejor
estilo, elegancia, innovación y complejidad de los escritos con aerosol en las paredes,
comienza entonces, el auge de las guerras de estilo conocidas como “style wars”, este
hecho fue una competición de artistas callejeros, para nada violenta pero si muy llena de
expresividad. Como resultado de esta competencia nace la alianza de escritores callejeros
conocidos como Crews.

No todo es color de rosa, en los primeros años de los ochenta el gobierno de New York
creó la MTA (Metropolitan Transit Authority), quienes comenzaron a tomar medidas de
seguridad y prohibición del graffiti en la ciudad. La sociedad también tildo de perjudicial
este arte y crearon brigadas comunitarias antigraffiti, los medios de comunicación
emitieron campañas para denunciar el graffiti como actos vandálicos y destrucción del bien
público. No obstante, la supervivencia del graffiti se da a mediados de los años ochenta con
el movimiento que desencadena la cultura Hip - Hop, los escritores de la calle ya no
estaban solos, sino que hacían parte de un conjunto de expresiones juveniles entre las que
se encuentran el Break Dance y el Rap; los writers (graffiteros), breakers (bailarines de
Rap) y los MC (cantadores de Rap) revivieron la llama expresiva del graffiti en Estados
Unidos.

Graffiti Criollo

Los inicios del graffiti en Colombia122 se pueden acuñar a los Chibchas de la Sabana de
Bogotá, quienes con sus petroglifos de ranas o sapos pintados con pinturas vegetales
trazaban características de su vida, como la fertilidad, su cultura o los límites de su imperio.

A medida que las sociedades se modernizan y por ende aumentan su complejidad social, los
graffiti no expresan solo cuestiones innatas sino que empiezan a tener un uso político. Por
ejemplo, en los años 40, en la época de la violencia se encontraron letreros y consignas de
advertencia de pintura azul o rojo, según su tradición política, conservador o liberal, en los
muros de los pueblos, caseríos y fincas. Eran mensajes de intimidación, violencia y
amenazas suscritas en su mayoría por los “pájaros” o “chulavitas”.

De los pueblos a la ciudad, como lo fue Bogotá, a finales de los años 70 y principios de los
80, el graffiti sigue con su contenido político y se convierte en un medio de expresión
ideológico de las guerrillas como las FARC, ELN, M-19 o los movimientos estudiantiles de
izquierda como la Juventud Comunista y el MOIR. Las grandes marchas fueron y siguen
siendo los eventos preferidos para la pinta política123 en las fachadas de los edificios de la
capital, que son aquellos trazos sencillos de las opiniones políticas extraparlamentarias de
resistencia que tanto molestan a la ciudadanía que se preocupa por la estética urbanística.
En los años 80 en las ciudades de Bogotá y San Paulo hubo un auge inmenso del graffiti, la
libertad de expresión era su eje transversal, hecho que las convirtió en las líderes del
movimiento de graffiti en América Latina. Este era un movimiento que encontraba el muro
como un lugar de confrontación del pensamiento del pueblo, así el objetivo del graffiti no

122
Los trabajos investigativos en Colombia sobre los comienzos del graffiti en nuestro país no son muy
amplios, algunas investigaciones que se destacan en el desarrollo de este objetivo son: Silva, A. (1986) “Una
ciudad imaginada: graffiti, expresión urbana”. Silva, A. (1987) “Punto de vista ciudadano”. Bastardilla
(directora), Hogar (producción). (2009). “Scoundel Memory”. Documental del graffiti en Bogotá.
[Documental].
123
Graffiti muy característico de los movimientos izquierdistas y de las guerrillas que consistía -consiste- en
un trazo sencillo, compuesto principalmente de palabras directas y contestarías que transmitían consignas y
mensajes de resistencia.
era su estética, estilo o creatividad si no su contenido de transgresión de las prácticas de la
sociedad tradicional, católica, racista, imperialista y colonialista. A finales de los 80, como
lo recuerda Armando Silva, el graffiti toma un pequeño giro y empieza a incluir un aspecto
figurativo dejando de lado lo panfletario; la meca de este nacimiento artístico callejero fue
la Universidad Nacional de Colombia.

Actualmente la práctica del graffiti se ha expandido rápidamente por los circuitos urbanos
de Bogotá, dando a su paso nuevas técnicas y estilos que se desarrollan en la calle como el
esténcil, los stickers, los posters, los murales, el collage etc. En la escena local y en sus
espacios urbanos, un gran número de jóvenes artistas callejeros la configuran
artísticamente, dejando huellas efímeras de sus pensamientos que abren caminos
alternativos de comunicación, como lo expresa el Colectivo Toxicómano:

“La libertad de expresión es solo ficción. Hay que tener mucho billete para
comunicarse hoy en día, lo que hacemos es una manera de difundir el mensaje a
muchas personas… El futuro del arte callejero aquí, pinta bien” (Toxicómano
Callejero).

La escena local del arte callejero

“Curo Enfermedades Visuales, rehabilito al Ser Ciego e Indigente Gráfico.

Expulso plagiadores y los pongo en evidencia.
Animación 2D Y 3D de Divorcios y Funerales.
¡PREGUNTE POR NUESTROS DESCUENTOS!”
SaintCat

Bogotá está a la vanguardia, comparada con el nivel de cualquier ciudad cosmopolita del
mundo124 en cuanto a la intervención del espacio urbano se refiere, dado el abanico de
propuestas en relación a las expresiones artísticas urbanas, las cuales están siendo
impulsadas en su mayoría por jóvenes que han hecho del graffiti y el arte callejero una
forma y estilo de vida. Por tal razón, en este artículo se quiere realizar una reseña del
trabajo realizado por estos escritores urbanos en el museo al aire libre de la capital.

Lili Cuca: Artista plástica y urbana cuya obra muralista se caracteriza por la variedad de
colores y los rostros humanos citadinos que representa. Su primera creación visual en las
paredes públicas fue en el año 2007, su fuente de inspiración son las fotografías de la gente
común, de perfiles con acciones del quehacer cotidiano, como montar bicicleta, una
persona esperando a alguien, un niño disfrazado, una mujer bañándose o simplemente una
adolescente durmiendo. El objetivo de su arte es realizar una intervención en el espacio

124
Es impresionante el movimiento de graffiti en Bogotá. Me impactó la libertad de expresión de quienes los
elaboran. ¡Son muchos! Y muchos tienen permiso, los hacen como en comunidad. Hay grafiteros que vienen
de afuera a pintar aquí". Hannah Collins. Tomado de “El Tiempo.com”.
público donde el espectador se encuentre con imágenes llenas de vida, de colores, pero
sobretodo que le permitan identificarse desde la relación de sus propias experiencias con el
mural. En palabras de Liliana Cuca su obra es:

“No pinto arcoíris, porque no sé dónde nacen los colores, pinto historias con los
colores de la gente, con los colores del día y con los de la noche, con los del zapato
de mi vecino, los ojos del niño y la canción que me recuerda cuánto he sentido.
Pinto en la calle, porque este es el lugar de encuentro, de la gente del momento, de
la historia. Colecciono fotos de por ahí, o las tomo porque sí, por el gesto, el
vestido, o el peinado, las acondiciono a los lugares y las vuelvo circunstancias,
recuerdos.”125

Toxicómano Callejero: Este colectivo, conformado actualmente por dos jóvenes, lleva
varios años pintando en Bogotá y nace desde la necesidad de transmitir un mensaje en la
calle diferente al consumo, este último que tanto abunda en la infinidad de carteles y
publicidad urbana. Como señala uno de sus integrantes “¡Ah qué chimba! Salimos al día y
vemos más de 10.000 mensajes publicitarios y ¿el mensaje de nosotros qué?”. La palabra
toxicómano significa drogadicto y refleja la vida nocturna de la ciudad. Este colectivo
utiliza como técnica el esténcil y tal vez se reconozca por la plantilla del punkero o por uno
de sus eslóganes más conocidos “Los feos somos más”.

Fco: Artista urbano que tiene una alta calidad figurativa y estética en los graffiti que
realiza, sus iconografías se caracterizan por el rescate de las raíces latinoamericanas
ancestrales e indígenas, uno de los dibujos más difundidos de su arte es el „frijolito‟. Desde
el 95 se involucra al arte en general y desde el 2008 comienza a pintar los muros bogotanos.
El arte es su vida, como él mismo expresa en el perfil del Facebook “Mi obra es mi vida en
realidad, que mi vida es la vida repetida de muchas personas en el planeta, llena de
sensaciones y sentimientos, busco al final de cada obra cambiar vidas por medio de un
mensaje pintado o escrito”.

Lesivo: La palabra lesivo significa lesión, según este artista urbano, es la labor que el
desempeña y puede ser lesiva para la persona que ve o le afecta positiva o negativamente su
graffiti. Él lleva muchos años en la escena bogotana del graffiti específicamente del
esténcil, suspendió sus estudios de licenciatura por la atracción de las plantillas y el aerosol,
como lo expresa en un entrevista del artículo titulado „Detrás de una imagen en el muro‟
“…entonces decidí probar con plantillas y me sedujo, más que la técnica, la capacidad que
tenía de hacer algo, pues relativamente a un bajo costo y de un alto impacto en términos de
comunicación y de lo que llegaba a transmitir a la gente, realmente cumplía con unas
necesidades de comunicación” . Las figuras que pinta aluden al trabajo, al dinero, a la
militarización, al conflicto armado en la infancia, la religión, el machismo y a la educación.
125
Tomado de: http://www.flickr.com/people/lilicuca/.
Por su trabajo ha sido invitado para mostrar el arte urbano nacional a países como Ecuador
y Alemania.

Bastardilla:

“Cada vez que estoy en la calle, necesito estar dibujando así sea un dibujito
pequeño… si veo un muro y no tengo por lo menos un marcador, me frustro
mucho” (Bastardilla, 2009).

Artista urbana con gran reconocimiento en la escena del graffiti en Bogotá, Colombia y en
el mundo. Desde muy pequeña sabía que su proyecto de vida era ser pintora, comenta que
duró muchos años dibujando, pero se daba cuenta de que no tenía sentido si no lo
compartía, así que decide intervenir los muros de la calle para que su arte le llegara a
muchas personas. La gran mayoría de sus obras siempre tienen una imagen de la mujer, los
temas que trabajan son variados, pero predomina conceptos de violencia, tristeza y dolor,
como ella lo expresa en un entrevista realizada por “Global Post”: “Me gusta mostrar una
contraparte a la publicidad, ya que todo el tiempo están vendiendo la alegría y la felicidad,
pues me parece que la tristeza y el dolor también son parte de la vida humana y no se
pueden rechazar”. Esta artista no solo realiza extraordinarios murales en las calles, también
es ilustradora y artista audiovisual, uno de sus trabajos más conocidos es la caratula y video
del álbum “Rio” de la banda musical Aterciopelados. Junto con Stinkfish crearon un
colectivo de investigación del arte urbano en Bogotá titulado „Hogar‟, este colectivo con su
proyecto “Memoria Canalla” ganó el “Concurso Distrital de Ciudad y Patrimonio”, su
objetivo fue difundir a través de una exposición pública, la memoria del graffiti y arte
callejero de los muros de Bogotá.

Mefisto: Este colectivo lleva en la escena bogotana más de cuatro años, su interés es ser un
proceso de intermediación entre la comunicación alternativa y la política, para tal fin en sus
inicios comenzaron a rotar un fanzine de corte crítico que expresaba sus visiones de la
cultura, comunicación y la vida de los jóvenes de nuestro país. El primer número hablaba
sobre culturas urbanas, el segundo número se llamó “Jóvenes, comunicación y
contracultura”, el tercer número se llamó “Fronteras de legitimidad”. Paralelamente como
apoyo al proceso editorial del fanzine uno de sus integrantes, cuyo seudónimo es Guache,
utiliza el graffiti como técnica para continuar con su objetivo de promover una
contracultura, él no se considera graffitero o no se considera que haga parte de movimiento
arte urbano, como lo expresa en una de sus entrevistas: “ … No lo definiría como graffiti,
no se inscribe dentro de las dinámicas y las lógicas que son del graffiti, ni del Hip - Hop, ni
del arte urbano tampoco. Si bien nos encontramos en diversas técnicas y diversos
lenguajes que hace graffiti y street art, lo que nosotros hacemos es mediar entre
comunicación y arte”. Su arte es inconfundible, es lleno de colores y miradas expresivas
que evocan a los rostros afrodecendientes o las raíces indígenas, sus frases son: Haz Caso
Omiso y Fuerza Mestiza.

Excusa2: Fue un colectivo de cinco jóvenes diseñadores (StinkFish, SaintCat, Ratsonrop,

Mac Donald y Death Bird), quienes se tomaron gran parte de los muros de la ciudad,
teniendo una gran aceptación en la sociedad y se convirtieron en un icono visual de los
muros de Bogotá. Cuando eran estudiantes de la Universidad Nacional comenzaron a hacer
stickers, diseñaron carteles y emitían un fanzine en contraposición a las normas básicas del
diseño gráfico, el cual denominaban “publicación inusual de distribución fortuita”. Ellos
fueron los creadores y productores de los diversos asaltos del festival de arte callejero
llamado “Desfase”. En su primer asalto se asoció con el Museo de Arte Contemporáneo, el
Observatorio de Juventud y la Universidad Nacional de Colombia, se realizó entre mayo 28
y junio 23 de 2005. En esta primera versión se contó con la participación de más de 30
colectivos y artistas individuales de las principales ciudades de Colombia, junto con
trabajos de Barcelona, Valladolid y Sao Paulo. En su segundo asalto, entre diciembre de
2006 y enero de 2007 en asocio con el programa Colombia Joven de la Presidencia de la
República y la Alcaldía Mayor de Bogotá, logró congregar a 60 artistas de diferentes
ciudades y países. El tercer asalto, se realizó entre el 6 y el 16 de diciembre del 2007. En
palabras de ellos mismos el „Excusado Fanzine Pro‟ es:

Excusado fanzine proletario neokapitalizta y anti, mini – mal, apareció tirado en

una caja de zapatos en las primeras semanas de abril de 2003. Nosotros (ahora
excusados, pero antes mal llamados diseñadores) lo recogimos, lo leímos y como
estábamos de acuerdo con lo que allí se decía, lo plagiamos. Nos adueñamos de los
seudónimos de sus creadores y comenzamos a distribuirlo gratuitamente como si
fuera nuestro. Víctimas (y victimarios) de la superflua crítica local, decidimos
lanzarnos a las calles, pintura en mano, tratando de inyectarle un poco de emoción
a nuestras ordinarias vidas de diseñadores en horario de oficina con pretensiones
artísticas de ama de casa. Es así como nace Excusado Printsystem (versión
desmejorada de su original), colectivo de intervención urbana (subversiva, visual,
terrorista) y grupo de oración, productora oficial del Excusado, publicación
inusual de distribución fortuita – versión fanzine, esténcil, stickers, cartel y
proyectos varios sin ánimo de lucro aparente. No tenemos motivaciones deportivas
para rayar los asientos de las busetas, pero lo hacemos. No tenemos argumentos
artístico ni visuales para hacer un esténcil en la fachada de tu casa, pero ahí está
cuando sales hacia el trabajo. No nos importa figurar, pero siempre te encuentras
un sticker nuestro en cuanta fiesta, reunión, conferencia, exposición, templo o club
social terminas. No somos activistas, militantes o disidentes, pero estamos en las
calles. No somos la solución, pero todos lo saben: Excusado protege sus mentes.126

126
Texto del Fanzine creado por Excusa2.
Colectivo Flor del Sur: Fundado por la artista chilena Priscila Fernández y por Elsy
Rodríguez, es un trabajo muralista que contiene un lenguaje particular caracterizado por las
líneas y figuras gruesas donde predomina los puños y los rostros latinoamericanos. Sus
mensajes invitan a pensarse nuevos mundos latinoamericanos, a "pensar con nuestras
propias cabezas, desprendernos del esqueleto teórico de occidente y empezar a construir
una teoría y unas propuestas artísticas culturales, comunicativas y académicas desde el
pensamiento latinoamericano" (Rodríguez).

SaintCat: Diseñador gráfico, artista urbano e ilustrador, hizo parte del colectivo Excusa2.
Su nombre es una alusión al santo profeta y guia espiritual de la Secta de Salvación
Gráfica: El Gato Santo. Sus imágenes, muy bien definidas, oscuras, en ocasiones obscenas,
con una fuerte influencia del comic y una crítica a los estereotipos femeninos de belleza127,
llevan asaltando por más de seis años la escena urbana de Bogotá. SainCat en sus propias
palabras:

…¡Qué con el poder que les confieren sus dioses, gobernantes y agencias se han
confabulado para mantenernos en esta ignorancia visual que hoy tanto nos enferma
y atormenta!
Es por eso que hoy nosotros, hijos no reconocidos y repartidos por todo el mundo,
del único maestro y pionero de la gráfica local, también mal llamados bastardos
gráficos, por una sociedad y un medio gráfico prejuicioso y moralista,
nos disponemos hoy a hacer uso de las enseñanzas, dar a conocer la doctrina y la
verdadera gráfica que nuestro maestro y padre nos ha dejado128.

Bajo Control: Es una agencia cultural constituida por tres personas, que nace de la
necesidad de organizarse para poder expresar los pensamientos e ideas propias, el arte
urbano es una de las manifestaciones artísticas que más apoyan, trabajan con muchos
artistas urbanos tanto antiguos como nuevos, han trabajado con Acid One, Toxicómano,
Lesivo, Guache, Lili Cuca, Koch1no, Seta, Sokos, entre otros. Esta agencia ha hecho
bastantes tomas de arte urbano, entre las que se destacan el “Festival Distrital de la
Juventud” en su quinta versión, donde en un día tatuaron con aerosol territorios del norte,
el sur, el oriente y el occidente. También son los organizadores del “Festival Amenaza
Mártires”, su primera versión duró dos días, allí artistas urbanos locales y nacionales
intervinieron un muro de 80 mts de largo por 2 mts de largo, “es posible que el próximo
año se haga su segunda versión, el gran límite son los recursos económicos” dice Camilo
Ara uno de sus fundadores. El graffiti y el arte urbano para él son:

127
Como bien lo expresa uno de los títulos de sus graffiti: “Esta insaciable Belleza: ¡A TODOS SE LOS
COME VIVOS”!... Todos lo saben, en la calle, por supuesto que en la televisión, hasta la más bruta de las
modelos lo alcanza a suponer, que no es cierto lo que dice la gente; la verdad es que...
¡la belleza no es Interior! Tomado de http://saintcatredentor.blogspot.com/ .
128
Tomado de su Flickr. http://www.flickr.com/people/sain7cat/
“Hay muchas posiciones, por ejemplo, a mí me gusta pintar, de vez en cuando salir y poner
algo en un muro que quede bien hecho, ¡Bueno! El graffiti es un fenómeno mundial,
Bogotá se encuentra muy explotada en este tema ahorita. Hay muchos tipos de graffiti,
unos con más contenido que otros, por ejemplo, no sé qué tanto se puede llamar graffiti
escribir en muro “Comando Azules Número 13” o los Tags, a mí en parte me raya sentir
ese bombardeo visual. Bueno, es un tema muy difícil, nosotros estamos optando por una
posición -sin saber si es buena o mala- de realizar los graffiti en muros donde previamente
hemos buscado el permiso, salimos y hablamos con el dueño y si nos da permiso pintamos
el muro.

…Con las tomas de graffiti y arte, nosotros le apostamos a la recuperación

espacial, si no tenemos dinero convocamos amigos que les gusta pintar y quieren
hacer un graffiti legal y hacer algo bacano. En otras ocasiones con empresas
privadas, se llega a un intercambio económico según lo quieren y cuanto les puede
valer, pero en realidad es en muy pocas ocasiones… Porque nuestro interés no es
solo ganar lucas, sino promover beneficios de transformación social y poder
aportarle algo a la sociedad y a la comunidad. Nosotros somos una entidad sin
ánimo de lucro pero no sin ánimo de pérdida.”129 (Ara, 2011).

Stinkfish: Artista callejero, cuyo nombre se deriva de las canciones Punk, su primer esténcil
lo realizó en el año 2001, sigue perfeccionando su arte y desde el 2003 comienza a pintar
gran parte de las paredes de la capital. Su arte se caracteriza por representar con colores
vivos rostros humanos de mujeres, niños, niñas, bebes y ancianos, como él lo expresa en
una entrevista realizada por Museurbanitas: “…Desde allí salen las imágenes que luego se
convierten en esténcil y llevo a las calles. Me parece interesante hacer estos viajes
de imágenes, imágenes de personas que conozco a través de la cámara y tal vez
nunca vuelva a ver” (Stinkfish, 2011). Este artista callejero junto con otra gran artista
urbana llamada Bastardilla en el año 2007 fundaron un grupo de investigación y
documentación del arte urbano y graffiti de Bogotá, producto de este trabajo conjunto fue
una exposición artística en Museo Bogotá llamada “Memoria Canalla”, un documental
sobre el graffiti en Bogotá y una toma de graffiti a lo largo de cuatro meses de artistas
urbanos internacionales.

Hera: Artista urbana muy reconocida por la gran cantidad de huellas iconográficas que ha
plasmado en las paredes de Bogotá, desde el año 2001 comenzó a pintar con aerosol, como
ella lo expresa en su facebook “Recorrido de emociones vivenciales inesperadas… 2001 el
aerosol se convirtió en mi voz”... Realmente ha sido un privilegio, explorar, sentir, crear,
invocar nuestras raíces, aprender a gritar con fuerza, que transformada en imágenes
recorre calles en la espera de distintas situaciones”. Es la líder del proyecto titulado
“Casa Sha”, el cual pretende promover cambios de toma de conciencia y alternativas de

129
Entrevista realizada a Camilo Ara, octubre de 2011.
proyecto de vida a los jóvenes de Soacha desde el arte como medio del libre desarrollo de
la creatividad, igualmente hace parte junto con Slim y Fco del colectivo Horda Esea. Esta
joven artista ha sido delegada del arte urbano de Colombia en otros países y es sin duda
alguna una representante del lenguaje urbano femenino en la ciudad. Su técnica es variada
que va desde el graffiti en aerosol o murales en vinilos y acrílicos, también es diseñadora
gráfica de piezas comunicativas y camisetas.

Tot: De rayar –cuando era pequeño- con crayones y lápices las paredes de las casas a rayar
por intuición con aerosol las paredes de la ciudad, este joven artista plástico, ha plasmado
en gran parte de los muros bogotanos historias coloridas y creativas cuyos protagonistas
son los gatos. A los trece años pinta su primer graffiti que fue un gato, imagen que se ha
convertido en el icono y concepto de sus propuestas estéticas. Él no solo interviene los
muros citadinos sino lleva su arte urbano a las galerías de arte, una de sus exposiciones
titulada “Huellas Urbanas” fue una muestra de su trabajo realizado entre los años 2007 y
2008 cuyo objetivo fue renovar la urbe como ente viviente y así dejar plasmado en
esculturas “neo pop” y lienzos de aerosol su paso personal, espiritual y artístico que ha
vivido en la ciudad.

Koch1no: Gran ilustrador cuyo icono son los conejos de ojitos tiernos donde el contexto
iconográfico refleja una crítica cruda a la realidad del país: El desplazamiento y el
conflicto armado. Sus ideas parten de los bocetos y rayones que hace en su cuaderno de
dibujos dando así los primeros pasos para excelentes ilustraciones. Ha sido ilustrador de
libros infantiles, ilustrador de imágenes en 3D, ha hecho exposiciones de su obra y
paralelamente plasma sus dibujos en distinto muros de la ciudad.

Arte urbano con trazos femeninos: Graffiti Mujer en Bogotá

“..Menos flores y más derechos; trabajamos no solo la técnica

sino los derechos humanos de las mujeres".
Elsy Karina Rodríguez

Es muy común que la gente en general se imagine y asocie el fenómeno del graffiti con la
presencia masculina, en el caso de Bogotá, la realidad es muy distinta. En la capital, se
encuentran un gran número de artistas urbanas que intervienen desde su óptica femenina,
sus gamas de colores, sus trazos, sus temas, sus miedos y sus imágenes en los callejones,
paredes y muros de la ciudad. Sin duda alguna estos tatuajes urbanos marcan una gran
diferencia en materia pictórica, en la producción, en la simbología, en el desarrollo y en la
cultural del graffiti. Como lo resalta Elsy en la entrevista realizada:
 “Las mujeres vienen fortaleciendo un giro que no solamente se da en el movimiento
graffitero sino en diferentes espacios públicos del mundo, específicamente en
Colombia se siguen evidenciando unos procesos y unas prácticas bastantes
conservadoras frente a las mujeres y a la diferencia en sí. Lo anterior define que las
acciones de las mujeres son un poco invisibilizadas, subalternizadas, codificada-
como diría Chila- y sexualizada. Entonces, el proceso de Graffiti Mujer junto con
otros movimientos de mujeres comienza un proceso de ruptura, de visibilización y
empezar a construir sus procesos históricos y de memoria.
… En el campo del graffiti, por estar relacionado con la calle, la noche es un
espacio que se asignó culturalmente a los hombres, a las mujeres se les relaciona
con la casa y el día. Para los hombres es el espacio público y eso se ha reproducido
culturalmente, por lo tanto lo que se hace desde Graffiti Mujer es empezar a romper
ese proceso cultural patriarcal…No es un problema que el graffiti sea un arte para
hombres y que sea machista sino que realmente el país es conservador y es
machista”. (Rodríguez, 2011)

Graffiti Mujer es un espacio político y de crítica visual que busca apoyar las diversas
manifestaciones culturales, con el fin de transformar e incidir, desde lo simbólico, aquellos
imaginarios que sustentan una cultura sexista y discriminatoria. Esta apuesta cultural es una
idea gestada y dirigida por Alba Cecilia Pineda, coordinadora del Derecho por una
Cultura y Comunicación Libre de Sexismo de La Política Pública de Mujer y Géneros;
actualmente cuenta con el apoyo de Elsy Karina Rodríguez, coordinadora del proyecto,
quien cuenta que Graffiti Mujer es:

“…un proceso colectivo que busca a partir de la narrativa urbana plasmar y re-
dignificar toda la cultura, los derechos y la visibilización de las mujeres en el
distrito inicialmente. Es una propuesta que surge desde La Política Pública de
Mujer y Géneros específicamente desde el Derecho por una Cultura y
Comunicación Libre de Sexismo, que reúne a los colectivos urbanos de mujeres en
un espacio denominado Graffiti Mujer, para visibilizar desde el arte y la narrativa
urbana del graffiti todos los procesos históricos que se dan a nivel de los derechos y
transformación de imaginarios de una estructura patriarcal instaurada no
solamente dentro del Estado sino también desde nuestras prácticas cotidianas de
vida. Bajo esta mirada Graffiti Mujer trata de ser un proceso cultural desde el arte
que transforma estos imaginarios y que visibiliza una mirada urbana desde la
mujer que se contrapone a todo el sistema patriarcal impuesto.” (Rodríguez, 2011)

La articulación de los saberes y experiencias de las mujeres artistas desde del 2005 han
dado vida a nueve encuentros culturales y de arte urbano femenino. El primer encuentro de
Graffiti Mujer fue realizado en Marzo de 2007, en este evento reinó el aerosol, los pinceles,
el vinilo, los sonidos y las iniciativas productivas y creativas de las jóvenes artistas,
diseñadoras gráficas, diseñadoras de moda y compositoras de música. Se llevó a cabo en los
muros de la Cr.68 con Cll. 53, donde se realizaron más de 20 murales, conciertos y
performance que expresaban un trabajo en conjunto de aproximadamente 40 mujeres
artistas callejeras que querían decirle a la ciudad lo que pensaban y sentían frente a su
posición como mujeres sujetas plenas de derechos. En este mismo año en el mes de
septiembre, en la “Feria de Juventud” promovida por Jóvenes Sin Indiferencia, se efectúo
el II Encuentro Graffiti Mujer, muestra itinerante de graffiti hecho por mujeres en el Park
Way. El III Encuentro se realizó en el “Festival de Juventud” también promovido por
Jóvenes Sin Indiferencia, pero a diferencia de las antiguas pintas, los graffiti no estaban
pintados en las paredes, estáticos, quietos sino eran arte urbano plasmado en camisetas, es
decir fueron obras urbanas móviles que transitaron por toda la ciudad.

Su IV versión se hizo en la localidad de Chapinero y en las diferentes casas de igualdad de

oportunidades, dentro de la Muestra Local de cultura de Mujeres Artistas. La V pinta se
materializó el 8 marzo de 2008 en las diferentes localidades de Bogotá, recordando una vez
más los derechos de las mujeres visto desde las pinceladas y trazos de mujeres. En Mayo
del 2008 se realizó la toma de muros número VI en la localidad Rafael Uribe Uribe, su
objetivo fue conmemorar la lucha política que habían ejercido las mujeres en la primavera
roja o más conocida como El Mayo Francés en 1968. El VII Encuentro Graffiti Mujer
titulado „Hacia una cultura de la no violencia‟, fue el espacio cultural en el cual se hicieron
nueve intervenciones gráficas en la localidad de Suba y Rafael Uribe Uribe. La apertura del
Festival de “Mujeres en Escena” del 2009 estuvo a cargo del VIII encuentro de Graffiti
Mujer, donde se intervino pictóricamente la Corporación Colombiana de Teatro en el barrio
de La Candelaria. Finalmente, en el 2010 se llevó a cabo la última toma –hasta ahora- de
Graffiti Mujer titulada: “Pared, Memoria y Cultura sin Cesura”, espacio donde se
realizaron seis intervenciones gráficas en el barrio Egipto y se hizo una toma cultural de
mujeres que tuvo cinco tomas de graffiti y las presentaciones artísticas de Diana Avella y
Tambores citadinos. Esta apuesta de mujeres también ha realizado producción de medios de
comunicación alternativos libres de sexismo como el Femzine y el documental “Graffiti
Mujer: Pared, memoria y Cultura sin Censura”.

En el desarrollo de Graffiti Mujer han pasado un gran número de colectivos de mujeres

entre los que se encuentran: Ang, Mujeres al Borde, CBS, Hera, Puro Amor, Las
Mayoristas, Fear, Y Ké, Ojo se chusa, Morfina, Mantilla Girls, Deskontexto Land, Gómez,
Pouchard, Cabeza de Calabaza, Bastardilla, Mistr3ss, Ojo Rosa, 9 polar, La Comunidad,
Crew, Afrodita, Sentimos Diverso, 3AM, Expresión Explosiva, Cloe, Sin Título, Hanna
Drew, Lazo Blanco, Liz - Casa Sha, Hanna y Liz, Huitaca, Muster, Riot System, Mc Lady
Cristal, Vagina`s, Keira, Lili Cuca, Colectivo Flor del Sur, Madona y sus Divas, Acrono
Crew, Anje, Fosforo y H, Jade, Juanita Sin Vergüenza, Pilar Berrio, Resistencia Visual,
Tercer Mundista, Laura Vásquez, Kigüi, Zas y Bitch.
Voces de las protagonistas130

“…El graffiti es una forma de expresión, de hacerse notar, de hacerse leer, de estar
ahí en los lugares en donde parece que no hay gente, es una manera de
comunicarse.” (Cuca, 2010)

“… Es lo que tú quieres ósea es simplemente decir lo que tú quieres y expresarlo

como tú quieras…son espacios sanos, chéveres vácanos, ¡a mí me gustan! Sobre
todo por parcharla y porque conoce mucha gente y uno se dice, no soy solamente
quiero hacer esto por mi sino severo poder influenciar a otra gente” (Ang, 2010)

“Es un medio de expresión, es un lenguaje, es una forma de vida… Creo que es una
oportunidad bastante interesante para compartir y deliberar un poco con ideas de lo
que pensamos acerca de la mujer, cómo interpretamos también la experiencia del
arte a través del género y generar un ambiente de trabajo e interrelación que sirva
para construir la ciudad con mujeres que estamos en torno a esta actividad” (Keira,
2010)

“Es libre expresión, de la manera como lo queramos hacer es libertad, el graffiti ha

sido nuestra arma, nuestra fuente de luz y esperanza. Vale la pena seguir contando.”
(Hera, 2010)

“Creo que este es un buen espacio para que las mujeres se comprometan de alguna
forma, desde el arte o desde donde se pueda -el trabajo en comunidad- o desde usted
pueda accionar hay que hacerlo” (Juanita Sin Vergüenza, 2010).

“Yo, y creo que muchas personas, sentimos cuando vemos el proceso de Graffiti
Mujer una alegría inmensa de saber que tenemos un espacio donde se valora nuestro
arte, sin necesidad de transformarlo ni de maquillarlo de ninguna manera” (Avella,
2010).

“Graffiti Mujer es un espacio que reúnen un conjunto de colectivos de mujeres

artistas que no solo hacen graffiti sino se desarrollan otras artes urbanas como el Hip
- Hop, la ilustración, el Break Dance, la fotografía…son unas mujeres que se
encuentran en una red comunicativa en el distrito que confluyen en un momento
como una fuerza conjunta para un encuentro y un diálogo con la ciudad”
(Rodríguez, 2011).

Referencias

130
Tomado de: „Cartografía Sur‟ (producción). 2010. “Graffiti Mujer: Pared, memoria y Cultura sin
Censura. Documental del Graffiti Mujer en Bogotá”. [Documental]
Alcaldía Mayor de Bogotá. “El graffiti un grito...la pared un lienzo”. Recuperado de:
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Ara, Camilo. Octubre 2011. [Entrevista a Camilo Ara, Fundador de Bajo Control].

„Cartografía Sur‟ (producción). 2010. “Graffiti Mujer: Pared, memoria y Cultura sin
Censura. Documental del Graffiti Mujer en Bogotá”. [Documental]

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Silva, Armando. (1987). “Punto de vista ciudadano”. Bogotá. Instituto Caro y Cuervo.

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Instituto Caro y Cuervo.

Stahl, Johannes. (2009)."Street Art". España. Ullmann.

 CRÓNICAS DE LA PUNKITUD
Relatos rebreves para leedores con acelere
Por: Diego Sánchez González

diegosnchez@yahoo.com

El Punk afloró en los suburbios de Londres en la década del setenta cuando el Rock se
había vuelto muy encumbrado. Las bandas del momento estaban integradas por manes muy
virtuosos y culteranos que ya no tocaban con otros parches, solo interpretaban sus
composiciones con sinfónicas, filarmónicas y grupos de cámara. Una noche del verano de
1977 la banda The Ramones se presentó en el pub londinense Round House, la sencillez
sonora de los neoyorquinos sacudió al público asistente que ya mostraba su hastío con la
erudita ostentación de las bandas inglesas del momento.

En este contexto apareció como de la nada una nueva cultura, con sus desafiantes crestas de
guerreros iroqueses pintadas de rojo o verde, con una música que olía a tropel, a ruido
subterráneo, una poética urbana, demasiado urbana. El Punk adoptó la velocidad de las
calles y la convirtió en música, entonces brotaron una vorágine de bandas con una base
minimalista de tres acordes rápidos, bases fuertes de guitarra, un bajo que no rebuscaba
arreglos, la batería fuera de control y un grito de letras ácidas.

Esta original polifonía cruzó cielos y fronteras, y desembarcó por estos lares una tarde de
enero, cuando la lluvia minuciosa se derramaba sobre los tejados, y los muchachos se
aburrían en las esquinas, y en las casas las mamás se sumergían en la mermelada sosa de
los culebrones venezolanos: “Topacio”, “Esmeralda”, “Cristal” o “Leonela”. Les venía
diciendo que los pelaos estaban ahí, en un desparche el hijueputa, y pasó un loquito con
una grabadora y un cassette y los envenenó de Punk irremisiblemente. Bogotá sucia,
Bogotá fría, Bogotá sucia y fría, se te acabó la calma, el brutalisimo Punk llegó a tus calles
y se va quedar de por vida.

Demencia131

Junto con Beto, un “vieja guardia” del Punk bogotano, uno de esos músicos independientes
y bravos, capaces de demostrar que la vida no siempre gira en torno a lo establecido, nos
dimos a la tarea de evocar recuerdos y armar una breve historia del Punk capitalino. Beto
ha sido un espíritu inquieto, músico, artesano, viajero, “un animal del centro de Bogotá”,
como él mismo se define. Junto con Rocío fundaron Demencia alguna noche del 89. Se
notaba a las claras que no sabían tocar ningún instrumento y no entonaban dos notas
seguidas, pero el público juvenil los descubrió y los convirtió en sus ídolos, así que por

131
Las entrevistas originalmente fueron publicadas en el periódico “Desde abajo” y forman parte del libro
“música para oídos zurdos”, Ediciones desde abajo, Bogotá, 2011
varios años fueron la banda más reconocida de los espacios subterráneos de la ciudad. Por
este tiempo los “toques” se hacían en patios, bodegas o lotes vacíos y terminaban en
monumentales tropeles, donde los músicos levantaban a patadas al público y estos los
retribuía generosamente lanzándoles botellas. Eran Conciertos realmente interactivos.

Beto: “Me llamo Alberto Gómez, fundé y formé parte de la banda bogotana de Punk
Demencia, desde 1989 hasta el 2002, cuando se disolvió en Alemania. Soy de una
generación en la que hubo un vacío en el Rock Metropolitano, un momento en que no
teníamos bandas que nos marcaran un camino, una etapa que vino cuando se acabaron:
Flippers, Speakers y Génesis, y antes de: Ship, Crash, Traphico y Kokoa. Éramos una
minoría que a duras penas llenábamos un teatro. Los escasos roqueros nos
congregábamos en un ritual de media noche a ver películas en cines como: El Coliseo, El
Imperio, La Comedia, La Carrera, San Carlos, El Americano, etc.132 Y allí en la oscuridad
de la sala y acompañados de un buen „bareto‟, veíamos a esas estrellas tan lejanas para
nosotros, ojeábamos una y otra vez las mismas películas: Janis, Santana – Soul to Soul,
Woodstock, Tommy, Let it be, El Submarino Amarillo, Joe Cocker y los perros rabiosos,
The song remains the same, de Led Zeppelin. Hasta que llegó The Wall de Pink Floyd y ese
tema de las películas se desvaneció por unos años.

En el inicio de los ochenta Bogotá era una pichurria, no estamos en el calendario de

ninguna banda importante, para la época había frustración, uno quería ver sus estrellas y
aquí nunca venía nadie. En tiempos muy lejanos vinieron Carlos Santana, James Brown y
Ravi Shankar quien se presentó en la Biblioteca Luis Ángel Arango, (esto me lo contó el
Doctor Rock). Entonces uno se rodaba por las casetas de la Avenida 19 donde empezaron
a vender joyas: “never mind the bollocks” de los Sex Pistols133, escuchando a estos últimos
uno decía ¡Huy, qué chimba de música pelao! entonces los mandaba grabar en cassettes y
así rodaba la melodía por todos los parches.

Ya la radio se daba por enterada de los nuevos gustos del personal y Radio Tequendama
en los 610 AM y Radio Fantasía en los 1550 FM, emitían uno que otro sonido pesado.
Igualmente empezó a llegar la revista española Vibraciones, que nos entreabría la ventana
para echar un ojo a la escena mundial. Por el año 84 un amigo que tenía una caseta en la
19 (Néstor Flórez), trajo varios álbumes de Motorhead: “Bomber”, “Aces of spades”, y
particularmente “No sleep „til Hammersmith, desde Slayer yo no había escuchado nada
tan pesado. El man me vendió un cassette que fue toda una sensación, tenía ese cassette
como una joya, hasta que en Fantasía una noche radiaron a Verdum, unos mancitos de

132
Salas de cine hoy transformadas en sedes de iglesias evangélicas o centros comerciales de
segunda categoría.
133 Por esta misma época llegan a las casetas de la Av. 19 los primeros ejemplares de las revistas

españolas Viejo Topo y Ajo blanco, que serán fundamental en la construcción de una tendencia
anarquista entre la izquierda bogotana, importadas por Posada y Enrique Romero Cano.
Medellín. ¿Pero qué es esto? Se preguntaba uno. ¡Qué sonido papá! y eso fue una
revelación para mí. A la caseta de John Vargas, otro vendedor de música de la 19, llegó el
Thrash y el mejor Punk a Bogotá, por esa caseta caía Héctor Buitrago (fundador de La
Pestilencia y luego de Aterciopelados) y traía discos que le mandaban de Europa. El otro
legendario distribuidor de música era José Mortdiscos conocido como „el sastre‟, quien
llegaría meses después, aún no tenía el local del Centro Comercial los Cristales, que será
el sitio donde se va ofrecer el mejor Rock del mundo”.

En 1982 la banda Complot de Medellín ya andaba tocando versiones de The Sex Pistols y
The Clash, por ahí en 1983 surgen parches de punkeros en Aranjuez, Castilla, Moravia y
Villa Hermosa. Para el 84 la escena de medallo ya era muy sólida, bandas como: Restos de
tragedia, Mortikans, Pe-Ne, Podrida sociedad, Sociedad violenta y Mierda, tocaban
seguido y los pelados las seguían. Los hijos del proletariado paisa ahora usaban cabello
largo, botas de obrero, pantalones entubados, chaquetas negras en cuero y correas de
taches.

Beto: “Éramos metaleros, punketos, hardcoreros al mismo tiempo, así que cuando
aparecieron discos como “Crucificados pelo sistema”, “Descanse en paz” y “Cada día
mais sujo e aggresivo” de Ratos de Porao y me di cuenta como ellos unen el Punk y el
Metal con nuestro sonido suramericano de una forma muy bella, entonces descubrí que eso
de las tribus era una maricada sin sentido, una mierda sembrada por los capitalistas para
dividir a los pelados. Desde el principio tuvimos claro que las diferencias entre nosotros
no eran de géneros, el problema en este país es de clases.

A Bogotá llegó el Punk a medidos de los ochenta de la mano de algunos pelados que se
habían pegado el vuelto por Medellín y se habían pillado la escena de allá. Y empieza a
llegar el sonido de Parabellum y todas esas cosas que estaban haciendo, una explosión de
sonidos muy áspera. Uno de esos paisas que vino, resultó con la idea de hacer una banda
de Punk en Bogotá y le hizo un casting a Rocío, el man quedó admirado con los gritos de
esa nena, era una mujer que gritaba de una manera fantástica. Finalmente el man se va y
no organiza ninguna banda ni nada. Yo dije aquí fue, esa es la voz que yo estaba buscando
y le propuse a Rocío formar una banda. Yo me sabía cuatro acordes de guitarra y nos
unimos con un paisa que le daba a la batería dos porrazos y ya, con ese chorro de voz, con
la gritería de esa nena, teníamos suficiente. A la banda le pusimos Demencia por un tema
de Dex-concierto que me gustaba mucho, compusimos cuatro temas y los metimos en un
cassette muy bien grabado y lo rodamos. De un momento para otro nos volvimos el grupo
subterráneo de moda.

Por Demencia pasó mucha gente que tocaba batería, pero abandonamos la idea de tener
más músicos y la banda se redujo a Rocío que cantaba y tocaba la batería y yo en la
guitarra. A partir del 90 los conciertos salen del anonimato de los barrios y los garajes y
se hacen en bodegas y lotes vacíos. Por ejemplo el man que vendía la ganya134 en la 22 con
7º, tenía un lote grande al sur y allá montamos un toque y rodábamos la bola del sitio y
llegaron 50 o 60 punkis, era una escena de ese tipo, sin duda, el toke más grande que
realizamos fue el Fusa Rock en 1997. Y de un momento para otro la música empezó a
llegar a borbotones de España: R.I.P., La Polla records, Eskorbuto, Kortatu, Barricada,
Soziedad Alkohólica, Ostia Puta o Los Muertos de Cristo, bandas de Perú como Leucemia
y Narcosis, de Argentina, Todos tus muertos y Ataque 77.

Un factor que nos fortaleció y difundió nuestra música fue el auge de los fanzines que
elaborábamos y mandábamos a varios países y los que nos llegaban desde Inglaterra,
México, España, Finlandia, Estados Unidos, etc. Otro suceso que permitió difundir nuestra
música fue el hecho que mi papá comprara una casa en el sector del „cartucho‟, por ahí
pasó gente de todo el planeta: Españoles, franceses, alemanes, venezolanos, mexicanos,
gringos, peruanos, pelados de Medellín y Cali. Nuestra fama se extendió. Esto nos permitió
establecer relaciones con grupos alemanes y por allá viajamos en el 2002, cuando
finalmente se disuelve la banda. Rocío se casó y se quedó en Europa y yo empecé a tener
obligaciones y había que responder.

Entonces uno mira hacia atrás y dice,¡ jueputa a qué horas se pasó el tiempo ! y se da
cuenta que aquí hay una historia, y que somos parte de esa historia y que tenemos el honor
de ser pioneros del Punk en Bogotá”.

KONTRA LA PARED

A: Sebastián Hernández Hidalgo,

Preso político detenido en la cárcel de Alta Seguridad de Valledupar

Quien ama el Punk y la libertad.

A finales de los ochenta, Bogotá adquirió un aire de metrópoli feroz, ya no era esa ciudad
cruzada por un frío de cuchillos y vientos antárticos a la sombra de un cielo sombrío unido
a tierra por largos hilos de lluvia eterna. Ahora la ciudad, era en verdad dos ciudades. Al
norte, una urbe que codiciaba parecerse a los bulevares plateados de Miami, mientras que al
sur, se extendía otra que arremedaba las „favelas‟ de Rio de Janeiro. En medio de ese
cambiante caos urbano de smog y ciclovía, de vendedores ambulantes, de parabólicas, de
buses rojos y amarillos, de Mercedes blindados y “zorras” haladas por caballos
moribundos, nos llegó el Punk a Bogotá. El Punk era la música adecuada porque la verdad

134 Marihuana, cannabis sativa o ganjah.

era una música simple y cruda, a veces descuidada; un tipo de Rock con melodías escuetas,
guitarras ruidosas, una batería de compases histéricos y tempos acelerados, y de fondo, un
alarido de chicos arrinconados contra la pared. Un sonido de capital dura e insensible.

“Así empezó la cosa”. Dijo K de Kontra la pared. ”A mitad de los 80 aún estábamos en el
colegio y escuchábamos Rock. En esa época llegaba de todo y escuchábamos de todo:
Metal, Pop, Disco, Glam, Folk, hasta Michael Jackson y Madonna, eran los 80. No se
tenían las tendencias tan marcadas como ahora y en los escasos conciertos que había en la
ciudad se mezclaban metaleros, rocanroleros, hiposos, tal vez los primeros skinheads, uno
que otro vestido de punkero, pero no era muy definido. A mí me llegó el Punk en segundo
bachillerato en forma de imágenes y delineaba crestudos y la A de anarquía en el pupitre,
pero sin saber qué era. No recuerdo cómo llegaban esas imágenes, tal vez por prensa o la
televisión, pero no tenía el sonido, ni idea cómo sonaban las imágenes que me atraían.

En 1989 fundamos una banda que se llamaba Zorlac, no teníamos instrumentos

profesionales, pero se tenía una batería con ollas y guitarras acústicas, con las que
hacíamos grabaciones caseras. En una ocasión nos prestaron una batería y recuerdo la
felicidad de la gente del parche donde tocábamos, pues nadie tenía una batería de verdad.
No hacíamos conciertos, ni tocábamos en bares, los tokes eran en patios de casas, terrazas
o garajes de amigos. Algunas de las bandas que conformaban el incipiente movimiento
subterráneo Hc Punk de ese tiempo eran: Demencia, Menstruación Mental, Repunknancia,
y Morgue. A finales de los ochentas aparecen otras como S.S H.C., Retrovirus Alergia y ya
por el lado metalero Exhumación, Bacruz y Neurosis. Coincide el momento con la
exposición en público de los primeros punkis, se trataba de cinco hombres a los que
llamaban „los podridos‟ (luego se llamó podrido a todo punkie de línea destroyer) y tres
mujeres a quienes les decían „las horripilas‟. Se reunían en los exteriores de Terraza
Pasteur y tenían prácticas muy agresivas como saludarse a golpes y armar la hijueputa
hasta que llegaban los tombos a correrlos”.

No más servidumbre. No asamblea prostituyente….Zorlac (1989)

“Zorlac se esfumó dando paso a una nueva experiencia. Bazofia fue fundada con centro de
operaciones en el barrio Venecia. La banda tuvo aceptable repercusión ya que uno de sus
miembros manejaba fanzines, los coleccionaba y se escribía con otras bandas del mundo,
los fanzines eran los órganos de expresión de las bandas y en general de la gente afín al
movimiento. El grupo lo integraban: Gian Paolo Gilberto Giraldo y K. Muchos ensayos en
tiempos solidarios, donde unos únicos instrumentos eran usados por todas las bandas. Solo
tocamos para otros una vez y fue en un programa de televisión que se llamaba “Señales de
vida – cultura subterránea”. Este toke dio pie para que algunos skinheads de la época nos
señalaran de estar caspeando la escena subterránea (Bazofia fue la única banda de
tendencia HC Punk en el programa). Luego de varios conflictos se impuso por medio de la
razón nuestra posición de socializar fuera del guetto nuestro mensaje y se acabó el acoso,
sobre todo porque ahora los protagonistas de los programas eran los mismos que nos
habían señalado”.

Smog en el aíre, tóxicos en el agua, basura y desperdicios, invaden todo el mundo

¡Contaminación! Bazofia (1991)

“Ya entrados los noventa fundamos N.T.N. (No tenemos nombre), formado por E.d.u. (de
Koyi k utho), Marce y K, y nos dedicamos a experimentar. Son los lujos que nos podemos
dar aquellos que no somos músicos, pues todo se basa en la energía y en la rabia, siempre
más allá de la técnica. Pura actitud Punk”.

La inocencia se ha perdido, la inocencia ya se fue, ya no nos acompaña, hace mucho

nos dejó….N.T.N. (2004)

“El nombre de Kontra la pared (Klp) se originó de la expresión que usa la policía en las
requisas: “Contra la pared” y es tal como se sienten los oprimidos, generaciones que
encuentran el Estado solo cuando los reprime…. Ahora, somos los de abajo los que con
paso firme queremos poner al sistema „kontra la pared‟. Iniciamos en 1999 Gonzo, Martín
y K, luego Ómar, María Paula Y Alvareto, junto a Gonzo y K”.

Inmutables reprimidos, oprimidos sin reacción, nos la tienen hasta el cuello y

parecemos un rebaño, que va fijo al matadero conformista sociedad. (LOS
INMUTABLES – KLP (1999))

“Klp nació como un proyecto de amigos que querían expresar su inconformidad frente al
sistema capitalista; no nos queríamos quedar callados y encontramos en la música, en
concreto en el Punk, una forma directa de llegar a la gente, movilizar sus pensamientos y
abonar la resistencia y la revolución. A finales de 1999 ya hacíamos tokes de tipo solidario
con la idea de apoyar causas sociales y la movilización de los sectores populares, en
colegios, universidades, salones comunales, varias ONG y sindicatos. El proyecto no era
solo musical, también era importante para el grupo lo político y formador, por tal razón
desde el inicio se le dio un lugar primordial a la discusión y al aprendizaje mutuo, una
concepción cooperativa de crear la música. Luego de una ruptura ideológica, en la que la
banda casi desaparece, K retoma el trabajo con Paola, baterista de la banda de HC Metal
Gato Negro y Cero, artista plástico Punk. Junto a ellos, la banda se consolida en el 2002
con un corte político anarquista y una forma de trabajo característica que se ha mantenido
en evolución hasta la fecha, con letras que llaman a la reflexión y la acción frente a los
problemas sociales, ambientales, económicos y políticos reflejados en las desigualdades y
explotaciones del poder frente a los seres vivos humanos y no humanos, pero tomando
también en cuenta la responsabilidad individual en su mantenimiento, asumiendo a cada
quien como agente de cambio”.

Agitación, es tiempo de tomarnos el control (Klp – 2004)

“Los conciertos de Klp se han caracterizado por contar con tribuna abierta hacia el
público, espacios de discusión, denuncia y proposición. Cada que se puede se entregan
copias físicas de las letras y se obsequian copias de los cd. La palabra y la idea priman
frente a la música. Se participa en eventos no solo con música sino con otras expresiones,
como pintura, poesía y ponencias académicas, haciendo más integral el trabajo y varios de
sus miembros han sido parte de colectivos libertarios como Arte Y Resistencia y el Centro
de Cultura Libertaria, así como el Comité de Presos Políticos, la web “Rompiendo
cabuyas” y activismo en entidades animalistas. A finales del 2006 llega la ex vocalista de
la banda Kolkana Soviet, Clau, renovando así el sonido de Klp. En 2007, Charly Brown,
integrante de la recordada banda Instinto Brutal, toma el bajo, mientras que Cero pasa a
la segunda guitarra. Una última adición se produce cuando en el segundo semestre del
2008 llega Angie para reemplazar a Clau, Angie venía de la muy tradicional banda de
Rock bogotano El furibundo Serna. A principios de 2011 Cero se retira del grupo por
problemas personales. Hoy Kontra la pared somos: Paola en la batería, K, guitarra y voz,
Charly Brown al bajo y Angie en la voz. Hemos tenido la fortuna de tocar con infinidad de
bandas en Bogotá y otras ciudades colombianas, así como poder compartir escenario con
algunas bandas internacionales”.

Trabajador@s unid@s, el tiempo es solo nuestro; Que nadie más sea rico a costa de
nuestro sudor. (“Primero de mayo” – Klp (2006)

“En cuanto a las grabaciones, hemos vivido la autogestión desde el primer momento,
siempre con mucho esfuerzo. Para 2001 grabamos “El pueblo por la libertad”, nuestro
primer demo; en los inicios del 2002, la compilación “Bogotá Subterránea I: Destruye
barreras, construye caminos de libertad”, para el 2004 sale el Split “Nuestra rebelión no
puede esperar más. Pongámoslos Kontra la pared”, en asocio con la banda bogotana
Rebelión. También participamos de dos compilados internacionales, uno en Costa Rica a
beneficio de la ORL (Organización Resistencia Libertaria), y otro editado en España para
el 2005 en homenaje a la banda anarcopunk Estigia. Lo más reciente fue un Compilado
Antiespecista, a beneficio de colectivos de liberación animal de la ciudad de Bucaramanga,
el “Rock disidente” y el ya mítico “Recopilación antiuribista volumen 1. En 2010 sale
limitado y no oficialmente un trabajo en vivo grabado en 2009: “Live in Techotiva”. Aún
esperamos terminar un nuevo cd que hemos llamado “Somos lo que hacemos” con 13
temas nuevos de fuerte contenido libertario, pero que ha tenido muchísimos problemas
para ver la luz, reflejando de todas las maneras y de acuerdo a su título, las situaciones
por las que atraviesa un grupo autogestionado y sin pretensiones comerciales, donde sus
miembros trabajan, cuadran y pagan con dificultad los ensayos y tienen otras ocupaciones
e intereses. A pesar de ello, en la cabeza de las y los miembros de Klp se mantiene el amor
por la banda como medio para alcanzar sus ideales anarquistas; de esta manera, seguimos
en la lucha y con trabajo y alegría, aspiramos continuar aportando en la construcción de
un mundo nuevo, donde junto con sectores populares, desplazados, estudiantes,
trabajadores y grupos de mujeres, lgbt, afros, ambientalistas, animalistas, etc., logremos
forjar la antítesis del poder: La libertad y la igualdad en la diversidad para todos los seres
vivos. Salud, Punk y anarquía”.

Anarka

Anarka, es sin duda una de las bandas más duras y auténticas de la primera ola del Punk
bogotano, herederos legítimos de la revuelta del 77135. Una música de composiciones
elaboradas a mano, moldeadas con el corazón y el talento, un canto cerrero que expresó
muy bien la insolencia juvenil en el amanecer de los años 90. Su sonido de guitarras
espasmódicas y bajos sincopados, conectó con un público que entendió que con Anarka el
diablo del Punk se había salido de su caja y no iba a ser fácil encerrarlo.

La agrupación arranca en 1991 y tiene su origen en la muy reconocida banda Minoría

Hardcore, integrada inicialmente por Darío Mojica, Iván Altafuya y Urián Sarmiento. Era
julio, tal como es hoy que los entrevisto, cuando arribaron Vladimir Jaramillo, Nelson
Pineda y Carlos Restrepo a reforzar la alineación. A finales de los noventa ingresaron:
Juan Pablo Uribe, Vladimir Melo y Sebastián González.

Anarka: “Cuando el proyecto comenzó le dimos por nombre Sistema pútrido, luego mutó a
Anarka pútrida, y finalmente se quedó como Anarka. El grupo más grande venia de
Minoría Hardcore, que había tomado su nombre de un tema de la banda peruana
Autopsia. Ya como Anarka, buscábamos originar un proyecto musicalmente novedoso y
políticamente antisistema.

Los inicios son muy precarios, comenzamos a tocar en un cuarto pequeño de un

apartamento. Por esos años Vladimir había comenzado su carrera de diseñador industrial
en la Universidad Nacional y fue él quien esbozó la primer batería que tuvimos, los
tambores eran canecas de cartón, el pedal del bombo era de cartón, como „máquina de
Charles‟, usamos el cuerpo de un árbol de navidad, los platos se improvisaron con unos
platillos de banda de guerra que nos habíamos robado de un colegio y el „ton‟ se fabricó
con radiografías como parches, una para el golpeo (en la parte superior), y otra como
resonante (en la parte inferior). Verla causaba risa, pero aguantaba para los ensayos y
sonaba como una batería de verdad.

Los amplificadores eran un equipo de sonido de tubos al que Vladimir le había hecho una
entrada y por ahí metíamos el bajo para que amplificara. Era una época donde cualquier
instrumento era muy costoso, no existían tantos almacenes y tanta oferta como hoy en día y

135
Me refiero al nacimiento del Punk inglés, pero para el caso bogotano también cabe la expresión, ya que el
14 de septiembre de 1977 se realizó el Paro Cívico Nacional, que insurreccionó a los barrios populares de la
ciudad durante tres días.
no se conseguían tantos „segundazos‟ como ahora. También estaba el problema de los
ingresos, pues algunos de nosotros aún estábamos en el colegio. Con el trascurso de los
meses Darío consiguió una guitarra eléctrica, Iván tenía otra que había comprado en los
tiempos de Minoría Hardcore y Carlos le compró la batería a Urián, una batería pequeña
y tal, pero bueno, así nos fuimos armando. En cuanto a nuestra formación como músicos,
nosotros nos instruimos de manera empírica, capábamos clase del colegio y nos
encontrábamos en casa de Darío, tocábamos y tocábamos y tocábamos hasta que
aprendimos”.

Vladimir: “Recuerdo que trabajé tres semanas en un camello muy áspero como mensajero,
no me aguanté el voltaje y renuncié, con lo que me gané me alcanzó justo para comprar
una guitarra eléctrica que había visto en una casa de empeño. Fue algo mágico, la vi por
vez primera al final de una calle transitada por gente gris que cruzaba silenciosa en medio
de una lluvia blanda y breve, y me dije “me la tengo que comprar”. A final de mes compré
esa guitarra que gemía sola en la vitrina de la esquina y que sonaba como ninguna otra ha
sonado hasta ahora”.

Anarka: “iniciamos experimentando, tocábamos varios estilos, Punk, Hard Core, Ska,
incluso llegamos a explorar New Wave, Indie, Rock Alternativo y Grunge, que nos gustó
porque se cantaba gritadito, como con la voz desgarrada. Muchas versiones, mucho tema
viejo que lo fusionábamos con sonidos más duros y letras contestatarias contra el sistema.
Las influencias originales vinieron de bandas de Alemania, Inglaterra, México, Perú,
España: G.R.B., Conflict, RIP, Radical Hardcore, Distorsión y La Polla records. De
Bogotá Demencia y de Medellín, Fértil Miseria, Dex - koncierto, G.P., H.P.H.C, bandas
que lograron prensar discos, eso fue una gran inspiración.

El primer toque vino luego de un año de ensayos y fue en un evento por los lados de
Kennedy en Villa de la torre, un barrio que por esos años estaba iniciando. Aquella tarde
tocamos con Desarme, Skandalo Oi, Justicia Natural y Papá Montero. Un inusitado
concierto, trepados en la parte trasera de una tractomula a la mitad de un potrero. Este
primer toque nos marcó, en primer lugar, la gente respondió bien, con entusiasmo, les
gustó la banda y claro eso nos llenó de ánimo y energía. Pero también nos definió por las
causas sociales y la difusión de nuestra música en los sectores populares.

Después de esto tocamos en el barrio Pedro León Trabuchi, un sector de recicladores

edificado sobre la carrilera del tren. En aquel momento la alcaldía los quería desalojar y
resonamos por solidaridad y por el derecho a la vivienda. También en estos inicios nos
invitaron al primer Retornarte de la Universidad Nacional, un festival muy interesante
donde tuvimos por vez primera un sonido de calidad, con tarima y carpa. Allí tocamos con
las 1280 Almas, Sople la sopa, las Policarpas y otras bandas”.
Vladimir: “Recuerdo que íbamos ya bajando a la 30, veníamos felices por la recepción de
la gente y la calidad de la presentación cuando escuchamos unos gritos de nenas, ritmo de
Punk y nos devolvimos a ver qué era eso. Quedamos deslumbrados, un impulso de luz
cruzó la plaza en segundos y apareció en el escenario una banda de Punk de nenas, eran
Policarpa y sus viciosas ¡Huy… qué chimba! A partir de ahí, alternamos en tarima muchas
veces con ellas y con Desarme”.

Anarka: “a continuación vinieron otros toques como el de Ciudad Jardín, Con los Santos
Inocentes y otras bandas, pero aquí la policía llegó muy agresiva y generó un inmenso
tropel que terminó convirtiendo en una gran marcha por la Carrera 10ª hasta el barrio
Policarpa. Después fue el toque de la Casa Monster, una mansión en ruinas del barrio
Santa Fe, la tarima era en un segundo piso y temblaba todo el tiempo, parecía que nos
íbamos a caer. Tocamos con Desarme, Demencia, Motín a bordo, Policarpas, Skoria y
Morgue. Un festival estrictamente punkero. De ese concierto nos quedó un cassette que se
rotaba entre los amigos.

En este tema de las grabaciones también fuimos pioneros, fuimos una de las primeras
bandas que consideró lo de la autogestión en la producción discográfica, reivindicamos el
„hazlo tú mismo‟, produciendo nosotros nuestra música, no trabajar con sellos disqueros o
multinacionales. Así que llegó el momento en que queríamos que quedara algo prensado,
incluso, exploramos la posibilidad de comprar una máquina de prensar discos. Por esos
días a un man se le ocurrió llamar varias bandas para un copilado, el estudio del man se
llamaba “Sancocho Records”, a la final el disco no salió y dijimos, “Que va, vamos a
sacarlo nosotros mismos”. Así que nos pusimos en la tarea, Vlado (como siempre) diseñó
una caja de cartón con el estampado de los temas y las imágenes y se imprimió en screen,
algodón y thinner. La caja advertía “di sí a la piratería, porque tienes el derecho de
escuchar lo que quieres sin pagar más por ello, 100% Kartón reciclable”. Este primer
trabajo se llamó “Caos Nacional”, todo con el signo de reciclable e incluía las letras de
las canciones que fueron ocho. Los cassettes se grabaron en un equipo de dos caseteras y
los regamos por toda la ciudad. Estamos hablando de febrero de 1997. Lo rotamos por
Medellín, Pereira, Ibagué, Manizales y fuera del país.

Esta primera edición nos abrió el interés por viajar y difundir nuestra música y
organizamos una gira por Pereira, Medellín y Manizales. Para esta vuelta enredamos a
R.P.N., Ministerio de la vagancia, Policarpas, Eskoria y Desarme. En Medellín se nos unió
I.R.A., Desarraigo, Apatía no y Renuencia de Venezuela. Como era de esperarse todo muy
subterráneo y muy improvisado. Todos metidos en un camión, durmiendo en sleeping, con
limitaciones de comida, a veces con un frío muy áspero. A pesar de todo, el tour generó
interés y atrajo mucho público, esto fue en marzo de 1998.

La banda estuvo muy enérgica y echada pa´lante durante una década, pero teníamos un
problema: El público que llegaba era siempre el mismo combo y ya queríamos llegar a
otros oídos y otras sensibilidades. En esto último influyó que al final estuvimos
experimentando con música colombiana y algunos de los miembros querían explorar con
el Jazz, Soul, Blues y otros géneros menos radicales. Además por esa misma época se
recrudece el paramilitarismo y nosotros frenteando con temas muy duros y muy
antisistema como: “Salta en un pie”, “El Águila con botas”, “Antimilitar”, “Al Terror”,
“Odio al servicio militar”, “Vecinos”, “Sociedad de mierda”, “Aja y tu ke”, etc. Y
Finalmente en el 2000 en un concierto en Suba nos descolgamos del proyecto”.

Estos músicos bravíos, independientes, rudos, originales, y nada complacientes, fueron

durante una década lo más parecido a una institución del Rock subterráneo. Aún hoy en
día, su música tiene más vitalidad y fuerza que la que exhiben muchas bandas del “nuevo”
Punk bogotano, integradas éstas por chicos que apenas rozan los veinte años, y ya suenan a
viejo y tradicional. ¡Salud y Anarka!

Desarme

Ocurrió entonces que como un caballo desbocado, se abrió camino un nuevo sonido que le
apostaba a expresarse a través de un Rock crudo, visceral y a pie de calle, encarnado en
bandas como Demencia, Papá Montero, La Terrorista, El Furibundo Serna, Policarpa y
sus viciosas, Anarka y otros combos coronados de leyenda. En el amanecer de los 90‟s en
la margen izquierda del río Tunjuelito nació Desarme, una de las bandas más rabiosas,
duras, y auténticas del movimiento Punk bogotano.

Como todos, voy a los conciertos para que me deslumbren, seduzcan, alegren, y de vez en
cuando me descresten con alguna virguería instrumental. Así que me dejé caer por un toke
de Desarme y me encontré con una fascinante sorpresa. Dar oído a Desarme es una
experiencia sublime, uno se encuentra con una original propuesta musical y política,
desapacible, arisca, lúcida, tradicional, ancestral y de vanguardia. Es un sonido de pequeños
oasis acústicos que sirven de intro para descargas rotundas, las cuales gotean profundo,
nota a nota, dentro de los oídos.

Bueno parceros ¿De dónde sale Desarme?

Desarme: “Empezamos en 1993 con el nombre de Diarrea, banda de pelados de 14 años

con el Punk en la sangre, jóvenes con mucha energía y rencor, pero con una breve
formación política y musical. Al año le dimos más carácter y arrancamos con el nombre
actual de Desarme, éramos cuatro jóvenes: Guitarra, batería, bajo y voz. Pasados dos
años el grupo adquiere mayor consistencia musical y política luego de varios cambios en
la alineación, por este tiempo la banda empieza a dilucidar la movida de lo político, lo
anarkista y lo activista, hasta asentar el actual discurso del grupo.

Empezamos por hacer ruído, por gritar lo que veíamos en la ciudad. Nosotros somos de la
parte sur de la ciudad y veíamos como en el sur a los jóvenes los formaban para ser
obreros, y eso de atravesar la ciudad para conseguir un trabajo lo marca a uno. Eran
tiempos en que oíamos en la Radio Tequendama, el „patico discotequerero‟, que era un
programa de éxitos, donde de vez en cuando se les colaba buen Rock. Pero nosotros
queríamos decir otras cosas que no salían en la radio, entonces el Punk resultó ser el
género que nos permitía patear las cosas que veíamos, lo demás era cantarle a las
mariposas, al adormecedor realismo mágico, a un mundo ajeno a nuestra realidad.
Empezamos con una batería de tarros de pintura y guitarras de palo viejas, con influencias
de grupos de Punk de España, Perú, México, grupos que decían en sus letras situaciones
muy parecidas a la que veíamos en el país y decían lo que nosotros también queríamos
decir como cagarse en la religión, en los políticos, mandar a la mierda este sistema”.

- ¿Cómo era la escena al inicio de los noventa?

Desarme: “Los skinheads acababan de fundar la REA (Rechazo a la Explotación Animal) y

junto con ellos organizamos la primera marcha antitaurina en Bogotá. La banda más
importante de la época era Demencia, un grupo de Punk que ocupaba una casa en pleno
„cartucho‟, muy doctos en la escena anarcopunk española. Se volvieron todo un referente
político y musical para los pelaos de inicios de los noventas, por estos años aparece al
norte de Bogotá, las Policarpas y sus viciosas y Repunknancia, un aire fresco que renovó
la movida del Punk en Bogotá”.

Me ha sorprendido la cantidad de discos editados por ustedes, la escena subterránea se

caracteriza por ser más bien parca en la prensada de discos, pero Desarme los ha sacado al
soco. Nueve trabajos en splits con bandas de Hispanoamérica, sellos independientes y
autogestionarios. Tienen otras tres producciones en solitario, uno en K7 producido por El
Lokal, sello de Barcelona - España en 1998. Para 2005 prensan “Desarme” con siete temas
en formato CD y en 2007 “Denuncia”, que recoge los 15 años del grupo. Para mayor
asombro, me hallé con que tienen nueve video-clips y han rodado por Venezuela, Brasil,
Dinamarca, Italia, Alemania, Bélgica, Francia, Cataluña, país Vasco y medio Colombia, en
más de un centenar de conciertos. ¿A qué hora hicieron todo eso?

Desarme: “Son más de 18 años, conociendo parches, apoyando grupos, ese recorrido nos
ha permitido grabar, viajar y principalmente compartir un discurso político que critica y
propone una transformación social necesaria con el acompañamiento de buena música.
Tuvimos un pare a finales de los noventa y los primeros abriles del 2000, en estos años
algunos de nosotros nos consagramos en el perfeccionamiento de otras artes como las
artes plásticas y al trabajo de base en los barrios. Mientras los Skartel estaban
encamellados en Britalia, Patio Bonito y el Nuevo Chile, nosotros nos metimos de cabeza
con las comunidades del Rincón, La Gaitana y Ciudad Hunza en Suba. Con nuevos
integrantes reactivamos fuerzas musicales en el 2005 y con la intención de mejorar la
producción musical e integrar mas instrumentos, ayudas técnicas y vincular trabajos con
colectivos y propuestas sociales”.
Volvieron, pero volvieron más osados que antes, los años les han dado virtuosismo en los
instrumentos y una propuesta lírica enredada con el movimiento social, el medio ambiente,
la vida y la revolución social en Colombia.

A propósito ¿Cómo es la vuelta del compromiso político?

Desarme: “Somos antimilitaristas, antiautoritarios, nos oponemos al gasto militar, estamos

por un Rock libertario, Somos una banda pero a la vez formamos parte de la plataforma de
artistas Vivoarte, que une a artistas plásticos, músicos, teatreros, etc., que nos permite
discutir propuestas y avanzar en el tema de construir una resistencia al modelo neoliberal
desde el arte y la cultura. Hemos modificado nuestros sonidos para llegar a más gente,
hacemos fusiones en sonido e imágenes; integramos, conversatorios, charlas y
participamos del trabajo social y comunitario de base. Es más importante para nosotros
llegarle a la gente que estar editando a cada rato discos, no nos interesa estar en el
mercado del disco, vender en Tower Records o movernos en la radio comercial, ese es un
mundo falso donde el que suena es el paga “payola”, para nosotros es más sincero sonar
en las emisoras indígenas del Cauca o en las radios comunitarias de Bogotá. Estamos muy
comprometidos en la transformación de la realidad del país; así no le guste a los que
tienen el poder”.

Policarpa y sus viciosas

Como una serpiente de colores, la guitarra nos envuelve y lanza un grito libre. El bajo sigue
el trazo, un sonido bello y hosco a la vez. La batería, que comanda un tempo acelerado
entra por los oídos, da una vuelta y rebota de cabeza en cabeza. Toda esta resonancia de
metales y madera, se mezcla con el primer plano sonoro del público que se agita entre
gritos y aplausos. Y allí, en medio del escenario Policarpa y sus viciosas, un grupo cardinal
del Rock bogotano. Fue el primer combo Punk en grabar, la primera banda del género Punk
invitada a Rock al Parque y la primera en Colombia con una alineación de solo mujeres.
Paola Loaiza en la batería, Sandra Rojas en el bajo y Andrea en la guitarra. Arrancaron en
1995 con Lorna Andrea Vázquez (1995 - 1996), que estuvo en la guitarra, también las han
acompañado Paola Andrea Rico (1997 - 1998) y Marcela Uribe (1999 - 2000).

¿Policarpas o Polas?

Sandra: “También viciosas. – Responde Sandra, con una alegría contagiosa – viciosas de
la música, viciosas del arte, viciosas de la libertad, viciosas de la vida”.

- ¿Cómo llegan al Punk?

Andrea: “Nuestra relación con el Punk no es solo por la música. Creo que también es por
la manera como el Punk define las cosas, como se acerca a los temas, su compromiso
político, el mensaje directo, su acción de denuncia. Un joven que escucha nuestras
canciones contra la militarización de la sociedad, la criminalización de la protesta social,
los problemas del país, no es igual al que escucha otros géneros que invitan a la
discriminación contra las mujeres o refuerzan la sociedad patriarcal y el autoritarismo. El
Punk genera un pensamiento distinto”.

Sandra: “cuando empezamos a hacer música, resultó ser Punk. Era lo que queríamos, una
expresión de la calle, de lo urbano. Tenemos claro que hacemos música pesada y nos gusta
hablar de política de una manera cruda”.

¿Cómo ha sido la vuelta de unir la música y la acción política?

Aquí responden todas, en una sinfonía de voces.

Polas: “El Punk a través de la música abrió un camino hacia la protesta y la acción
política. Aunque los grupos que ya existían en el momento que surgimos cuestionaban las
estructuras sociales y políticas, no tenían una claridad hacia la participación de todas y
todos en estas nuevas formas de vida que se proponían, las mujeres eran casi damas de
compañía o adorno para los punkeros de la época, que de alguna manera reproducían
estas estructuras patriarcales que tanto criticaban con sus líricas. Para este momento los
cuestionamientos del Punk se centraban en lo social, no alcanzaron a penetrar en lo
profundo del su propio comportamiento, sobre todo en torno de la mujer. No hay que
olvidar el importante trabajo que venían desarrollando otras mujeres, que además fueron
un valioso apoyo e inspiración para la banda como lo eran las integrantes de Fértil
Misería, Demencia, y muchas otras mujeres que no tenían agrupaciones, pero si presencia,
asumiendo el Punk como una forma de vida y de acción directa. Mediante nuestras
canciones queremos generar una participación directa, la cual se plasma socialmente a
través de los conciertos y otras actividades en donde pretendemos visibilizar otra lectura
de lo real y de la política, generar otro tipo de relaciones sociales entre el hombre y la
mujer, para luchar por la construcción de un mundo libre y justo para todos y todas,
siendo el anarquismo el motor de nuestra lucha. Lo que al principio parecía un sueño,
cada vez se hace más real, a través de la música, la comunicación, la convivencia, hemos
venido creando fuertes lazos solidarios, de amistad y hermandad con diferentes personas,
colectivos, grupos, de distintos lugares del mundo, generando una fuerte resistencia, con
todos aquellos que creen que la construcción de otro mundo es posible. Hemos tenido una
interesante participación de mujeres de diferentes tendencias políticas en la banda,
algunas se han salido por diferentes razones, pero siguen siendo parte del grupo y amigas
de corazón. Se puede decir Policarpa y sus viciosas ha sido un proceso de construcción
colectiva, entre todas las que hemos participado de este proyecto”.

En 1996 editaron “Libertad y desorden”, su primer split, con la banda Libra de Medellín.
El CD contenía 15 temas de las Policarpas y sus viciosas. Luego surge un E.P. en acetato
con seis canciones que se llamó “Animales muertos”. Su siguiente publicación se hace en
conjunto con la banda japonesas The Fusse (otra banda de mujeres) “¿Qué derechos?,
What´s Right,” en Bélgica, aparece Polikarpa E.P. Para cerrar con un compilado en
cassette.

¿Se definen como feministas?

Sandra: “Policarpa rompió la escena y abrió un nuevo espacio, un nuevo camino, no solo
para las mujeres sino también para todos aquellos que querían hacer música
comprometida políticamente. Aquí es muy importante decir que no buscábamos ser
exóticas por el hecho de ser una banda de mujeres. Me parece aburridor que la gente vea
una banda por ser de mujeres. Nuestra propuesta musical es seria, la música que hacemos
es buena, las letras son contundentes, no importa sin son tres hombres o tres mujeres”.
Andrea: “Nuestro compromiso con las mujeres es de otra manera, respaldamos acciones
que contribuyan a modificar la forma como la sociedad ve a las mujeres. Por ejemplo,
participamos del proceso de despenalización del aborto en conjunto con otros grupos de
mujeres. Hacemos parte de un colectivo de trabajo que se llama Mujeres por la
Resistencia”.

Policarpa y sus viciosas, en una labor de de dos décadas ha recogido múltiples

reconocimientos como las invitaciones a Rock al Parque en 1996, 1999 y 2009 y la visita
en 1999 a Ecuador con toques en Ambato, Quito y Guayaquil. En Colombia, presentaciones
en Medellín, Pereira, Ibagué, Neiva, Cali, Manizales, entre otras.

¿En qué andan hoy?

Sandra: “Hay una evolución pero dentro del género, ya no es tan básico como lo que
iniciamos. Hoy es más elaborado, más fuerte, más rápido. No buscamos ser muy virtuosas
en lo musical; lo musical es un vehículo para lograr otras cosas”.

Andrea: “Nunca nos ha interesado la música como un espacio laboral; es un espacio de

búsquedas, de apoyar procesos que consideramos justos o adecuados. Trabajamos
procesos colectivos. Por ejemplo, hicimos parte de Creaxión, un centro social y cultural
donde apoyamos causas con desplazados, afros, colectivos anarquistas, mercadeo de
productos orgánicos y solidaridad con los ex combatientes del M-19”.

Paola: “Hemos creado también lazos de solidaridad con compañeros de distintas partes
del mundo, nuestra música es escuchada en todos los continentes y esto hace que se
visibilice la problemática social de nuestro país y que se hagan proyectos a nivel
internacional con deseos de ayuda y colaboración en actividades que potencialicen
nuestros ideales. Estas relaciones han sido un motor fundamental para que Policarpa y sus
viciosas siga llevando a la práctica, este proyecto musical y de vida, durante mucho
tiempo. Más Punk, libertad y energía. ¡Salud y anarquía para todas y todos!”.

Insumisión

El Nuevo Chile fue uno de esos barrios que la gente conquistó en los turbulentos años 70.
Las primeras familias se instalaron en febrero de 1971 y a medida en que llegaban más
destechados, la policía los detenía y los llevaba a la Escuela General Santander. La
solidaridad de los trabajadores organizados en la Central Sindical de Trabajadores de
Colombia, CSTC y la central Provivienda, permitió la libertad de los detenidos. Nuevas
riadas de desposeídos llegaron al sector, que para 1974 albergaba 544 hogares. Los
fundadores lo bautizaron Nuevo Chile, en homenaje al gobierno popular de Salvador
Allende. En este tradicional suburbio obrero de Bogotá nace Insumisión, una banda
legendaria integrada por auténticos exponentes del primer punk bogotano.

Zona de Distención: “Nosotros somos del “Nuevo Chile”, allí crecimos y no éramos
ajenos a la vida del barrio, militamos en los pioneros de la Juco y en la misma Juventud
Comunista. Ese es nuestro origen, a lo bien que sí. Es el espíritu de un barrio
comprometido con la clase obrera, los desplazados y la rebeldía. Ese mismo aliento fue el
que llevó a los vecinos a participar del paro cívico del 1977, cuando taponaron la
autopista sur en apoyo a las centrales obreras.

A mediados de los 80 llegó el video del Rock a nuestro barrio y nos „envideamos‟ con Kiss,
Led Zeppelin, Black Sabbath y los Rolling Stones. Nos volvimos intensos con la música y
caíamos por las casetas de la Avenida 19 donde vendían discos de Rock en medio de libros
de Mao Tse Tung y revistas Playboy, hasta que „el Triángulo‟, un amigo punketo, nos llevó
al Centro Comercial Los Cristales, en la calle 18 con 8ª, donde José Mortdiscos „el
sastre‟, vendía el mejor Rock de la ciudad. Allí descubrimos verdaderas joyas del Punk:
Los violadores de Argentina, Ratos de Porao, Garotos pobres y Cólera, del Brasil, Dead
Kennedys, Ramones, The Clash, Inocentes, Eskorbuto y la Polla records. „El sastre‟ tenía
contactos en Europa y se dejaba orientar por Héctor Buitrago, fundador de La Pestilencia
y los Atercipelados”.

Con nuestra juventud llegó también la rebeldía y decidimos hacernos escuchar y qué mejor
medio que la música. Así que formamos, Desobediencia civil – Sin permiso, tocábamos:
Javier, Juan Pablo, Chómpiras y Nelson, pero todo quedó en ensayos de garaje. Después
arrancamos Insumisión con Nicolás como batero, Limón, Chómpiras y Juan Pablo en la
guitarra y Javier al bajo, ensayábamos en la terraza de Nicolás. Luego ingresaron Tomate
y Pacho. En 1997 con Desarme editamos un split que se llamó “Contra la guerra – no hay
quien resista”, que se grabó en Medellín. También grabamos un cassette con 10 canciones
y una recopila: “Contra las armas”, con 16 canciones. Insumisión se acabó en el año 2000
cuando nos abrimos en dos parches, nosotros nos parchamos en el barrio y damos
comienzo a z-d. Zona de Distención.

Intifada: “El barrio, El „Chile‟, era como un pueblito, todos nos conocíamos y ayudábamos
mutuamente. Pero también crecía un movimiento cultural mediante la organización de
grupos de teatro, música, cine clubes y literatura, junto con otros barrios que eran
nuestros hermanos: El Policarpa, Julio Rincón, Pablo Neruda, Salvador Allende, Ciudad
Latina, María Cano, El Progreso, Quindío, Las Lomas, etc. Eso que los jóvenes
llamábamos La Ciudad Lenín. Un día cualquiera en los tempranos años noventa (1990 o
1991, tal vez), fundamos Insumisión una banda de Punk. Veníamos del Metal, pero nos
cansamos de estar traduciendo letras que no nos decían nada. Entonces pillamos el Rock
españolete: Eskorbuto, La Polla records, Fermín Muguruza, Kortatu, Boikot, etc. Pasamos
del Metal en inglés al Punk en español que nos hablaba de cosas que vivíamos en el azare
del barrio”.

Insumisión nos duró hasta el 2001, cuando nos dividimos en dos combos: Zona de
distención e Intifada. Zona de distención se parqueó en el Punk y en el Nuevo Chile, en el
barrio donde había nacido la banda. Nosotros, Intifada, nos abrimos del parche a buscar
otros tonos y otros cielos”.

Insumisión fue una banda excepcional, autores de un sonido duro, potente, crudo, a veces
descuidado, ajena a casposos virtuosismos. Influidos por el aliento volcánico del Punk de
los 80. La banda no solo creó un concepto musical, sino que mantuvo siempre su esencia,
nada que ver con escaparates o falsas vitrinas. Su fuerza radicaba en canciones que
hablaban del desempleo, la desesperanza, la marginalidad, el rechazo a la guerra y las
luchas de los trabajadores. La velocidad de las composiciones era su principal
característica, un sonido contundente que a punta de composiciones de frenesí y arreglos
sobresalientes iniciaron una época dorada para el Punk radical y militante.

Intifada: “nosotros tomamos como nombre y ejemplo la intifada, en homenaje a la lucha

del pueblo palestino y ahí vamos haciendo camino al andar”.

Intifada se ha decantado musicalmente por una mezcla fascinante de Punk y Hard Core, un
sonido áspero que amalgama sueños, causa política, sensibilidad artística y barriada
popular.

Z.D.: “el nombre de Zona de distención es un homenaje al barrio que era nuestra zona de
distención, nuestra zona de encuentro con los jóvenes, con nuestra identidad y nuestra
lucha. Hoy la alineación es: Pacho en la voz, Javier al bajo, Juan Pablo en la guitarra y
Mauro en la batería. Hacemos un Punk-oí comprometido socialmente, de resistencia, que
pone a pensar a quienes nos escuchan. Y seguimos, guerreando de pie, con la experiencia
de 20 años de tokes y la misma energía que cuando empezamos”.
Esa es la actitud pelaos.

Ruptura Radical

Gracias a mi amigo K, dotado con un oído delicado que a cada rato me ilumina con sonidos
nuevos e inesperados, descubrí la agrupación Ruptura Radical. Con esta banda el Punk
bogotano adquirió más velocidad, más garra, vitalidad y fuerza. Un sonido antiacadémico y
extremadamente personal, pero con la enjundia suficiente para crear canciones que bien
podrían ser la banda sonora de las revueltas populares. Letras desafiantes y directas que le
devuelven al Rock la intrepidez e irreverencia que nunca debió perder. Una mañana
brumosa de mayo bajo un cielo forrado por cirros de cristales de hielo, me citó con
Vladimir, fundador y líder de la banda, iniciamos una conversación que nos remontó río
adentro, hasta la lejana memoria de sus inicios en la música.

Vladimir: “en 1992 me aproximé al Punk en mi barrio en Ciudad Bolívar, atraído por unos
jóvenes del sector que les gustaba el género, me dejé seducir mucho por su parafernalia, su
forma de vestir, su música, su actitud rebelde. En ese momento las bandas que marcaban
la escena eran las de Medellín, sin embargo, no es verdad que el Punk llegó primero allá,
es que desde el principio esos manes fueron más comerciales, pero aquí se tenían buenas
bandas como Demencia, Justicia Natural, Repunknancia y Menstruación Mental. Es que
esa mentalidad paisa de hacer negocio con el Punk y dar visaje con la pinta y el género fue
lo que permitió que Víctor Gaviria con su “Rodrigo D no futuro”, caspeara la escena. Esa
película fue fatídica para el Punk porque quedó en el imaginario de la opinión pública el
icono del punkero sicario, A partir de ahí, nos dividimos entre quienes se comieron el
cuento que vendía el capitalismo del no futuro, droga y que la montaban de punki maloso y
tal y otra gente que pensó que no solo escupiendo se combate contra el sistema.

La primera banda con la que me vinculé se llamaba La Neura Punk, teníamos ganas de
decir cosas, de gritar, de hacernos escuchar. Fue una buena escuela, con muchas
carencias: Guitarras de palo sin las cuerdas completas, una batería de ollas, canecas y la
percusión que salía de pegarles con molinillos y esferos, éramos unos muchachos
extraviados en las guitarras y las notas con el entusiasmo y la pasión de los 15 años. Los
primeros tokes fueron en patios y azoteas por los lados del barrio Sierra Morena, era más
un pegue de amigos y parceros que cualquier otra cosa. Los toques eran muy reservados,
solo para la gente del medio, pero empezó a llegar gente drogada y había problemas y
problemas duros. Dos años después nos separamos porque algunos de los integrantes
querían ser estrellitas de Rock y yo quería hacer música para la gente de los barrios
populares, una música más social y política.

A Ruptura radical la fundé en 1995, solo éramos dos, batería y guitarra. Hoy los
integrantes de la banda somos cuatro: Batería, bajo, guitarra y voz, que la hace una mujer,
porque las mujeres son la mitad de la población y son más oprimidas, entonces es cabal
que ellas sean la voz del grupo. El primer tema que montamos fue “Grito de guerra”, una
canción de denuncia, pero luego dijimos pasemos de la denuncia a la propuesta,
propongamos salidas a la crisis social del país. No basta con maldecir y escupir al sistema,
necesitamos bandas que trabajen en los barrios.

DIEGO SÁNCHEZ GONZÁLEZ

Comunicador Social vinculado con organizaciones urbano-populares, juveniles y de

derechos humanos. Publica en los periódicos: “desde abajo”, “Le Monde Diplomatique”,
“El Salmón”, “A Media Cuadra”, “La Periferia” y otros medios alternativos de Bogotá.
HARDCORE Y CORAZÓN DURO

Por: Carlos Arturo Reina Rodríguez. Universidad Distrital.

Corrían los años 80. Bogotá era una ciudad que alcanzaba a perfilar sus tintes de urbe
desenfrenada, al tiempo que aparecieron la mayoría de barrios construidos bajo el modelo
de autoconstrucción. Amplios sectores en el sur, occidente y sur oriente de la ciudad,
empezaban a convertirse en populosos barrios de migrantes cuyos hijos se asomaban al
despertar del mundo de la capital, bajo las chimeneas y el azote del pavimento. En otras
ciudades como Medellín, los fenómenos de violencia se asomaban producto de las líneas
de tejido creados por grupos delincuenciales, ausencia del Estado y la frustración propia de
una cultura que no hallaba camino y donde un amplio sector de jóvenes quedó a la merced
de los mercaderes del dinero fácil y de las ilusiones mientras otros, muchos de ellos
jóvenes, se resistieron tras las notas agudas y veloces del Punk y del Hardcore, gritado a las
montañas, a la ciudad, al país. Los ecos de esos jóvenes tuvieron receptores en Bogotá y
estos fueron configurando una de las escenas de Hardcore más importantes de América
latina.

De manera rápida, principalmente en Medellín, de la mano del Punk, aparecieron bandas de

Hardcore -HC-, que integraron y fusionaron géneros cercanos como el Metal. Bandas
como HP-HC, IRA, Censura, fueron algunas de las que inspiraron la aparición de otras
similares en Bogotá. En esta capital, aparecieron bandas que integraron el Punk y el HC,
como Prácticas Extramuros, la Pestilencia, S. S. Sin Salida y Morgue136, quienes pueden
ser considerados como parte de lo que se denomina “la Escuela Clásica”, o la “Vieja
Escuela”.

Una de ellas, la Pestilencia, apareció en 1986. Integrada por Francisco Nieto, Dilson Díaz,
Jorge León Pineda y Héctor Buitrago, se convirtió en la banda de Hardcore Punk, más
conocida de la ciudad, del país y fuera de él. Ensayaban en el barrio los Alcázares y sus
primeros conciertos los dieron en lugares como La Candelaria, El sector de Bavaria, La
Universidad Distrital y la Universidad Nacional. Su primer trabajo “La Muerte, un
compromiso de todos”, reflejó el sentir de los jóvenes en una época donde la guerra
desatada por los carteles, hicieron mella en la moral ciudadana, donde la violencia
denunciada se entrelazó con la de escenarios como las corridas de toros, llevando a que el
disco se convirtiera en un clásico en varios países del mundo. Sus trabajos posteriores

136
Su fundador, Ever Tovar, falleció a la edad de 48 años en el año 2011. Hasta sus últimos años siguió
interpretando Punk - Hardcore con su banda.
demostraron que el proyecto que lidera Dilson Díaz tenía la calidad para ser prensada años
más tarde por la Universal Music, al tiempo que realiza conciertos por diversos escenarios
del mundo. Jorge León Pineda, primer baterista de la banda se refiere a esta época como un
tiempo turbulento lleno de cambios y contrastes:

“En julio del 86 entré en contacto con un género musical muy fuerte y rápido llamado
Hardcore Metal, al integrarme como baterista a un incipiente proyecto marginal llamado
la Pestilencia, en Bogotá. El choque fue violento, ya que en el momento trabajaba con un
grupo de Jazz latino y música popular en una elegante pizzería del norte de Bogotá.
Además realicé por esa época un programa de Rock y música de vanguardia en la Emisora
Javeriana y colaboraba en prensa de una entidad del sector agropecuario. Como afiebrado
melómano, leía cuanto encontraba sobre Rock, música industrial o Avant-garde.

Resulté metido de pies y cabeza dentro del salvaje y áspero galpón del Metal. Durante
1987 y 1988, época en que el país vivía un momento crítico, debido al terrorismo, la
Pestilencia inició sus presentaciones ante la sociedad marginal y con ello presencié la
desesperada realidad de un sector de la juventud capitalina. En 1987 se dieron los
primeros conciertos en diferentes locales y en poco tiempo el grupo logró un buen número
de seguidores. Todos se reunían a desahogarse furiosamente unos contra otros a través del
pogo. Este agresivo ritual de origen anglosajón se impuso primero en Medellín. Nuestros
seguidores se enloquecían desde el primer compás. Casi siempre la policía llegaba a
interrumpir el concierto y dada la tensa situación, nos obligaban a terminar el „recital‟, en
medio de impresionantes dispositivos de seguridad. Tuve miedo a perder la vida o de que
hubiera un herido grave, porque varias veces nos requisaban encañonados.

La filosofía anárquica de las canciones contenía mensajes contra la corrupción social y

administrativa, pero también reflejaban la situación que vivía el país. Durante un
concierto en la Universidad Nacional se desató una batalla a piedra y botella entre
estudiantes y nuestros seguidores. Milagrosamente no se metieron con nuestros equipos.
Nos llevamos tremendo susto cuando estalló un petardo. Las directivas nos sacaron en
carros oficiales. Otra invitación inolvidable fue a un festival Punk en Copacabana, cerca
de Medellín. El concierto se realizó en un abandonado coliseo, rodeado de gallinazos. Me
impresionó la larga fila de punkeros chupando Sacol y alelí (alcohol antiséptico con
gaseosa) y fumando marihuana.

Adentro, el „pogo‟ era demencial, sangriento, tanto entre hombres como mujeres. Algunos
portaban manillas con chuzos. En las chaquetas de muchos figuraba un escalofriante lema
"no futuro, no esperanza". Como no había garantías de sonido ni de segundad, esa misma
noche nos regresamos en flota a Bogotá. La muerte rondaba aquel lugar. Otra de las
fantasmagóricas experiencias con la experiencia ocurrió durante una presentación en el
coliseo El Campín, en el 88. El concierto se llamó “Calavera Rock1” y asistieron
agrupaciones de Medellín y Bogotá con nombres de pesadilla: Féretro, Reencarnación,
Darkness, entre otras. La pista fue transformada en un cementerio con tumbas y criptas.
En el centro estaba el escenario. La propuesta de la Pestilencia no encajaba con aquello. A
regañadientes tocamos pues se tenía un contrato. En el 89 realizamos nuestro primer
disco. No me importó que al año siguiente el trabajo tuviera repercusión”.137

Jorge León Pineda integró otras agrupaciones de Rock, particularmente de Heavy Metal.
Posteriormente se convirtió en escritor y lleva a su haber dos libros editados en el exterior.
Es considerado como uno de los críticos de Rock más importantes del país, y recuerda aún
con algo de nostalgia esos tiempos. No obstante refleja en su memoria, la lucha y las
dificultades existentes en a finales de los años 80 y principios de los 90. Como otros
jóvenes de aquella época, se encontró también en las calles para vincularse al mundo de la
música de manera permanente.

Algunos jóvenes empezaron a vivir el Punk y el HC de „vieja escuela‟, que por aquel
entonces era la única escuela, en las calles y avenida de la ciudad. La 19 era por aquel
entonces, en los años 80, un lugar donde existían casetas que vendían música y libros. En
ese tránsito se fue forman un escenario que vinculó a jóvenes roqueros de distintas
tendencias en torno al Rock, al Metal, al Punk y el Hardcore. Ricardo Romero Castillo es
tal vez es uno de los personajes más reconocidos de la escena rockera bogotana.

El nombre puede sonar raro para muchos, tal vez si se nombra como “camello” o “el calvo
de la 19”, la cosa cambia. Muy pocas personas lo conocen por su nombre, sin embargo, a él
no le molesta, incluso se siente mejor si lo llaman por “camello” o “el calvo”. Desde
tiempos inmemoriales Romero recuerda sus inicios y sus primeros contactos con el Rock y
en particular con el Punk - Hardcore. “Empecé escuchando Radio Tequendama y Radio
Fantasía, pura vieja guardia”, comenta que incluso trató de montar su banda, con más
ganas que técnica, en compañía de unos amigos creó Trauma. En la banda hacía las veces
de baterista. Las ganas le duraron dos años. Ya por esa época las casetas de la 19 se habían
convertido en el epicentro del Rock bogotano. Quien quisiera conseguir tal o cual banda,
tenía que ir a la 19, bien para comprar los cassettes o discos, bien para que se los grabaran.

Los conciertos no abundaban, sin embargo, “El calvo” se las arreglaba para estar en todos,
de hecho, se hizo parte importante de la movida pues además de ser un asistente fijo,
repartía las fotocopias que servían como publicidad de los toques. Da la impresión que solo
escuchaba Punk, pero sus gustos van más por el lado del Thrash ochentero y la Vieja
guardia. Al Punk llegó impactado después de ver y escuchar la película de Víctor Gaviria

137
Jorge león Pineda es Periodista y músico. Ex integrante de las bandas: La Pestilencia, Excalibur, Neptuno,
Delia y los Aminoácidos y Bajo La gracia. Actualmente es redactor en el diario “El Espectador”.
Rodrigo D no futuro, una cruda visión de la realidad de la comuna nororiental de Medellín.
Bandas como Mutantex, Mierda y Pene calaron bastante en Romero que también hacía las
veces de profesor de educación física.

“Antes la cosa era más fácil, si me entiende, uno sabía quién era quién. Los conciertos
eran pequeños, iba la gente que era, no había tantos aparecidos ni farsantes. A mí nunca
me gustaron los radicalismos, es que loco, si hay un concierto de Hardcore pues toca y de
Punk, pues toca y de Metal pues también, a lo bien, yo lo que soy es roquero, pero el Punk,
el Hardcore, si me entiende ese lleva en las venas, pero claro, el de la Vieja guardia”.

Igualmente ha sido un observador de quienes han pasado y han desaparecido de la escena:

“Por aquí hay mucha gente, mucho chino que llega y toma esto de moda, pero sabe qué,
pailas, son pocos los que duran en la escena, es que son pocos los que entiendes que hay
que guerrearla para seguir aquí. Ahora piensan que ponerse una camiseta y hacerse una
cresta eso es ser Punk, o ponerse ropa ancha o no sé qué maricadas, eso es ser Hardcore o
el pelo largo y ya es Black Metal… noooo ahora hay mucho patineto, mucho saltarín, pero
la gente que sabe es poca”.

Para otros, el HC fue una forma de hacer y construirse en vida, pero primero empezaron en
el Metal o en el Punk, lo que también da cuenta de la movilidad entre las distintas
manifestaciones identitarias. Comenta Nafel Martin, baterista de la banda Ministerio de la
vagancia (35 años):

“Me llamo Nafel Martin baterista del Ministerio de la vagancia. Llevamos casi 15 años con
la banda. Hemos tocado con bandas como IRA y la Pestilencia, así como con bandas de
España. Somos una banda más underground a pesar de que el Punk y el Hardcore suena
en las emisoras y en internet, aun así sigue siendo muy undergropund. Empecé a escuchar
música Rock desde los 14 o 15 años. Empecé a parchar a Kennedy donde estaban los
hippies. Empecé a escuchar Metal, un poco Rock, al principio fue más Metal, entonces un
amigo me pasó un cassette que tenia Metal, y al final venia unas cuantas canciones de
punk de la Polla Records, entonces le dije que si no tenía más temas parecidos, entonces
me dijeron ¡huy no te vas a volver un punkero qué boleta!. En esa época había como más
rayo entre el Punk y el Metal. Empecé a conseguir más música y después solo conseguí
Punk. La primera vez que estuve en un toque fui a uno de Metal, en Kennedy, porque
había más movida en el Metal que en el Punk… y después así ya caía a parches de Punk,
hace unos años era muy radical, si uno iba a un concierto decían bueno este „man‟ de
dónde salió, amigo de quién, entonces las cosas eran muy violentas, en todo caso bien, me
hice la cresta, fue un gallo con la familia, quítese esa mierda, igual eso ya pasó y no
importa, después cuando ya tuve mi banda, seguí este camino porque me define y la banda
me define, hay gente que pasa uno o dos años y después se quitan la estética y ya no
escuchan más. En mi caso no, sigo vistiéndome como me gusta, con la banda empezamos
con Alejandro que es el guitarrista y tenía un nombre diferente, cambiamos el nombre y
hasta el día de hoy somos los dos los que hemos estado en la banda. La banda se llamaba
Anomalía y tocábamos Punk Hardcore, que es como rápido, pero cuando yo llegué a la
banda, llegué con una influencia de un Punk Rock, los temas fueron un poco más suaves
letras no tan sociales y mucho más de la vida cotidiana. Así nos conocen, Ministerio de la
vagancia”138.

Una de las bandas pioneras del Hardcore bogotano es SS, luego Sin Salida. Fue fundada
por Helmut y Alexander Wolfhhigel y Danilo Gutiérrez en 1989. Sus primeras canciones
fueron “Antimoda”, “No Paz”, “Políticos”, “Nada” y “El Fin”. A mediados de 1990
ingresó Raúl Hernández en el bajo y con esta alineación grabaron el demo “Antimoda” y
luego de un viaje a los Estados Unidos realizado por algunos de sus integrantes, grabaron
un video en concierto. Raúl viajó nuevamente a los Estados Unidos y la banda se termina
en septiembre de 1991. Danilo formó entonces otra banda de Hardcore llamada Fátima y
los alemanes se alejaron de la banda. En 1992, Raúl volvió al país y reorganizó la banda
esta vez con el nombre de Sin Salida, para grabar un sencillo de tres canciones.

En un magazine de 1993, el “A.B.C” de Bucaramanga, Fabián Vergel entrevistó a la banda

y le realizó algunas preguntas, mismas que quedan consignadas para la memoria del
movimiento como un documento vital e histórico, algunos de sus fragmentos se
reproducen a continuación:

Fabián Vergel (FV): ¿Por qué se cambió de S.S. a Sin Salida? Ya no estaban los mismos
integrantes y la música es totalmente diferente, pero manteniéndose en el HC, se trató de
conservar las siglas S.S. pero en un nuevo nombre e imagen.

FV: ¿Philadelphia y New York influyeron en el actual Sin Salida?: Si. Bastante
musicalmente e ideológicamente, porque los temas antiguos eran contra la policía, los
políticos y ahora es más contra las drogas y temas problemáticos, como la limpieza
humana.

FV: ¿Limpieza humana? Limpieza de la gente que no quiere progresar y que sigue en el
degeneramiento, indigencia, desechables.

FV: ¿Es física? Sí, es física, lo apoyemos o no, no viene al caso en disco, solo hacemos el
papel de informarles de algo que sucede en la ciudad.

138
Entrevista con Nafel Yumil Martín. Ministerio de Vagancia.
FV: ¿Pretende culturizar o cambiar la ideología del HC? Yo no pretendo cambiar a la
gente, yo creo que las personas tiene suficiente inteligencia para darse cuenta que por el
camino de la droga no se llega a ningún lado. También quiero que así como muchos nos
hemos damos cuenta. El resto de la gente se dé cuenta que el positivismo y la disciplina
interior, son las únicas maneras para llegar a ser mejores humanos.

FV: ¿Musicalmente hacia qué tendencia está ubicada Sin Salida? Hacia el HC de Nueva
York, que tiene matices Mosh. Esta es una denominación al HC de tiempos medios, y
muchas veces lentos y pesados. Tenemos influencias de Biohazard, Blood Lion, Prong,
Maximun Penalty.”139

La entrevista resulta importante al contrastar con los datos recogidos en otras entrevistas,
toda vez que confirman la importancia de esta banda además de que dan cuenta de la forma
en la que se construyen referentes simbólicos para los jóvenes del HC. Ilbert Ferney
Alarcón Botía, es un joven de 18 años. Escucha HC desde los 15 años y percibe la historia
del movimiento y de su propia vida en el HC de la siguiente manera:

“Pues mira el HC en Bogotá de inicia en el año de 1989 influenciado por las escenas de
Estados Unidos como lo son Washington, Boston y Los Ángeles. Aquí en Colombia nace
con una banda por cierto mi favorita que se llama Sin Salida. Esta banda, a pesar de que
los integrantes son algo pudientes, la verdad defiende a los soldados de Colombia por que
ellos prestaron servicio. Además de que las letras de esta banda son muy radicales tirando
a derecha, de ahí que dicen que el HC nace de fachos en 1988-89. Esta banda es atacada
por paramilitares y es asesinado el bajista con gran parte de la familia, por esto dejaron
de tocar desde esa fecha hasta este año que volvieron a la escena Bogotá HC y ayudó a
dar nacimiento a escenas como la de Medellín o Barranquilla”140.

La descripción de que hace Alejandro Reyes, hoy un hombre de 42 años al respecto, ofrece
más luces al respecto.

“Ellos empiezan a hacer HC desde hace mucho tiempo, desde los Rapados unidos. Ellos le
hacían letras al ejercito y eran obsesionados con lo militar y este man, Raúl arma una sala
de conciertos en la 127 con 19 en el norte y ahí hacían conciertos, Ahí tocó Agnostic Front.
Una banda legendaria que muchos dicen que es facha pero ahí se hizo ese concierto.
Luego el man se perdió, porque se metió con los paras, mejor dicho, se inventaron muchas
cosas, la gente decía muchas cosas, hay un poco de mitos sobre el man. Un amigo que era
el guitarrista de Skartel estuvo en los RU cuando eran rapados unidos, él era muy amigo

139
Vergel, Fabián. S.S Sin Salida. “A.B.C” Bucaramanga. 1993. P. 7
140
Entrevista con Ilver Ferney Alarcón B.
de Raúl, hay fotos donde ellos iban a acampar y donde Raúl estaba haciendo el saludo
nazi, él era el que tenia mayor capacidad de información, su familia era pudiente y él
viajaba mucho, entonces traía música y era la única posibilidad de acceder a otros grupos.
Esa onda del New York HC fue la que conocí, pero como le decía, no había información.
Eran muy radicales frente a los Punk, en contra del No futuro y volverse mierda, es decir
asumieron una posición más de Skin”.

Aunque hay divergencias en los orígenes, el referente de la banda Sin Salida es común.
Comenta Diego Sánchez que: “para finales del 95, Sin Salida ya había tocado su último
concierto, no obstante algunos de sus miembros permanecieron activos en la escena por
unos años. Para las bandas nuevas que se empezaban a reunir alrededor del SBHC, Sin
Salida era el único punto de referencia. Para muchos era el pasado del Hardcore. Sin
embargo, los nuevos grupos nunca siguieron el discurso derechista de la mencionada
banda y, después de algunos años, muchas trataron de separarse radicalmente de ese
pasado”141.

Paralelo a ello se observa como aparecen imaginarios donde la violencia, los relatos y
rumores cobran sentido dando forma al mundo que rodea al joven. Lo mismo se presenta al
indagar acerca de las divisiones del HC así como de las formas de asociación:

“Por lo general el HC se divide en „Crews‟, grupos o más conocidos como pandillas. Estas
hacen sus propias reuniones, pero para ver a la gran mayoría de gente reunida es en los
toques, ahora se están haciendo casi cada 15 días. Otros lugares, son particulares a cada
grupo, pero los lugares comunes corresponden a los toques, es decir, a lugares como el
Teatro La Mama, en el Parking Club (av Caracas con calle 64) y cuando vienen bandas
internacionales en el Downtown. El baile se llama „Mosh‟ o „Stage Diving‟.

La música se asume aquí como un tapiz donde más allá de la interpretación, se puede
asumir como un lugar particular, cada canción es un lugar para crecer, entender, disentir y
verse así mismo, confrontar la realidad y conocer un nuevo grupo:

“Pues empecé a escuchar una canción se llama “Furia callejera” de la banda el Sagrado.
Esa canción me la pasó Diego, un compañero del colegio y pues me gustó el ritmo, las
voces fuertes, la batería, el estilo de vida, porque para mí es un estilo de vida basado en
la amistad y lealtad. Luego de escuchar esa canción pasé a escuchar toda la banda y
luego más y más bandas hasta que he logrado tener una lista muy amplia y variada de
música, no como la de Diego pero si es extensa”.

141
Sánchez Diego. ‘Música para oídos zurdos’. “Rock y Rap de resistencia en Bogotá”. Ed. Desde Abajo.
Bogotá 2011. P.120
Además de las bandas mencionadas, aparecen el Sagrado, Grito, Fuertes convicciones,
Derecho a pensar, los Crespos, 2Step, Abismo, Dar a cada uno lo que es suyo, Argot,
Compromiso, 54, Lealtad, En contra de todo, entre otras. “estas son colombianas, la
cuestión es que yo tengo tendencias fascistas y pues entonces me gusta también el RAC y
el Hatecore. No es parecido en nada, verá, el HC se divide en dos familias principales: Los
Old School, donde estaríamos Diego y yo y los New School. Por ejemplo, los llamados
Emos nacen por influencias de la Nueva Escuela y son mucho más delicados. Los Vieja
Escuela somos más radicales en la actitud y esta es más fuerte. La música es más dura en
el sentido de las letras y los ritmos, pues el Old School tiene influencias del Rap, Rock
clásico, Punk, RAC y del Oi!. Por lo general los Old School son rapados, no visten tan
entubados como los New School. Su música tiene más desgarrada la voz, visten muy
entubado, son más delicados, por lo general tienen cortes tirando a Emo, no son violentos
ni radicales, los New School tiene una música con voz más desgarrada. Pues la verdad
pienso que una división como tal no hay. De pronto es el gusto por la música y el gusto por
vestirse diferente. También con ello el carácter, pero para mí el HC sea New o Old School,
somos una familia que hay que respetar, aquí no importa si eres gordo, grande, pequeño o
de otra ciudad, si te puntas el cabello o no, si tienes perforaciones o si eres New o Old”.

A pesar de las diferencias planteadas en el relato, se observa como las distinciones

realizadas desde afuera por aquellos que describen a los grupos de jóvenes, se diluyen a la
luz del movimiento generando un sentido de unidad distinto al que se observa en las
descripciones que siguen los esquemas conceptuales de “Tribus Urbanas” ya rebatidos en
la primera parte de este libro.

Al HC, como en otros géneros, aparecen niños de 12 y 13 años vinculados con ellos. La
relación con el tema de género es también importante, sobre todo dado el hecho de que el
HC de por sí plantea una escena dura y fuerte: “mira las mujeres se respetan y se hacen
respetar, pero al momento del mosh se trata de que a ella no se les pegue tan duro, o se
deja que solo estén en el mosh exclusivo para mujeres, y pues además también todo el
apoyo hacia ellas, el respeto y el cuidado que se les debe tener”

Los inicios y los lugares de encuentros, son similares a los de otros grupos que manifiestan
su identidad en torno a la música, lo que se entiende por la dinámica propia de una ciudad
como Bogotá, que ha venido concentrando lugares culturales de consumos identitarios
juveniles como forma de respuesta a los proceso de descentralización. Así, mientras se
diseminan los programas y políticas públicas, los puntos de atención institucionales y se
diseñan programas desde las localidades, los puntos de encuentros para el intercambio y
comercialización de eventos y mercancías, siguen siendo los mismos.
Estos están dados por los círculos culturales y comerciales generados a partir de la
ubicación de locales especializados. Por ello no es raro encontrar zonas ya mencionadas en
relatos anteriores donde la avenida 18 y el Centro Comercial “Vía Libre” así como el
“Omni”, resultan ser los lugares centrales para el tránsito de productos musicales y sus
derivados: “Hay toques en los que todos somos una sola familia y disfrutamos la música
como tal. Igualmente nos encontramos en “Vía Libre”, eso queda en la 19 con 6, en
Cachalote, en la 19 con 6, donde tatúan, además de las páginas de facebook y las páginas
de las bandas. En estos lugares, se consigue de todo en merchandising”.

Es importante resaltar que en la perspectiva de lugar, también aparecen más allá de los
espacios reales, los espacios virtuales que van ganando adeptos con mayor recurrencia, lo
que implica que también al mapear a un grupo, habría que realizar un rastreo de páginas en
internet.

Las vivencias, se repiten a pesar de los cambios generacionales y se inscriben como parte
de los proceso de inmersión en cada grupo identitario: “yo guardo flayers, boletas.
También anécdotas. Para cuando vino Grito, que es una excelente banda de Medellín, me
rapé y para el regreso de Sin Salida, me volví a calvear. La primera vez que fui a un
toque fue con Diego y no sabía „moshear‟ y me sacaron el aire de un cabezazo y me
rasgaron el ojo derecho con una bota”.

Nada mejor que la letra de una canción que ya es insignia en el medio HC de Bogotá,
titulada “Yo me llamo Hardcore” de la banda Sin Salida.

YO ME LLAMO HARDCORE142

Mi nombre es un cascabel que suena como advertencia

y si lo escuchan prudencia que yo respondo por él !!!!

Yo me llamo Hardcore.

Gallo de la línea Asil

Espuela en plata, giro en virtud, coraje firme en la raya.

Peleo a muerte si al palenque llaman.

142
http://www.sinsalidahardcore.com/
Heredo la sangre y mantengo el instinto de mantenerme vivo aunque traten de ahórcame.

YO ME LLAMO HARDCORE

Hostil, giro, agresor suerte.

Por los míos nace un puño levantado

Si me caigo varias veces me he parado

No me olvido del soldado que ha caído

Creo en lucha, mi familia, en desafíos

Merecer, defender Hardcore

Ya habrá como volver Hardcore

Merecer, defender Hardcore

No habrá cómo olvidar Hardcore

A partir de hoy mi nombre es Hardcore

Entre tiros me acomodo

Si estoy herido mejor no se confíen.

Un paso fino, o a un solo estribo

Merecer, defender Hardcore.

EL MOVIMIENTO EMO: UNA PROPUESTA DE RECONOCIMIENTO
IDENTITARIO EN BOGOTÁ. CAMBIANDO LA SOCIEDAD DESDE EL
INDIVIDUO.

Por: Luisa Fernanda Cortés Navarro*143

“Te ríes de mí porque soy diferente y yo me río de ti porque eres igual a los demás”. Esta
puede ser la consigna de los jóvenes que hacen parte de las diversas manifestaciones
identitarias144 que existen en la juventud bogotana en donde “las variedades en la cultura
de los jóvenes son tan grandes como la variedad de contextos culturales y de sistemas de
oportunidad que puede ofrecer las sociedades pluralistas145”. En el caso del movimiento
Emo, la situación adquiere aún más sentido, si tenemos en cuenta que para ellos la lucha
por el respeto, por la valoración de sus espacios y su conjunto de características, incluso por
parte de otros grupos de jóvenes, se ha convertido en todo un reto. Parece ser que, a la par
con el fenómeno Emo, se ha dado el fenómeno anti- Emo, liderado por seguidores de otras
tendencias para quienes esta estética y su perspectiva de identidad son „superficiales‟ y por
ello, merecedoras de toda clase de críticas, mismas que han trascendido en ocasiones hasta
niveles de violencia verbal y física.

Como algunos de ellos lo señalan, la palabra Emo pasó de ser una forma de estilo musical
a un adjetivo para calificar a los jóvenes que visten y escuchan ciertos ritmos derivados del
Rock clásico, el Punk y el Hardcore, que se haría manifiesta en la primera década del siglo
XXI.

1- ¿Quiénes son los Emos?, ¿Cuál es el origen del movimiento?

El Emo surge como una tendencia musical, al igual que buena parte de los movimientos
juveniles surgidos en la segunda mitad del siglo XX en las grandes ciudades occidentales.
Los Emo, inicialmente fueron seguidores de una tendencia del Rock surgida en los Estados

143
* Licenciada en Educación básica con énfasis en Ciencias Sociales de la Universidad Distrital Francisco
José de Caldas. Investigadora Organización Metalmorfósis Social. Docente Colegio Universidad Libre.
144
El término manifestación identitaria surge de los trabajos y reflexiones del investigador Carlos Arturo
Reina, en torno a los jóvenes y la ciudad.
145
„Sobre la juventud de las culturas juveniles‟. BERGER, Bennett. En “Teorías sobre la Juventud. Las
miradas de los clásicos”. Universidad Nacional Autónoma de México. 2008. Pág. 182.
Unidos a mediados de la década del 80 en Washington, en donde estaba muy definida la
escena Hardcore. Luego surgió el post-Hardcore, una tendencia que buscó romper con
paradigmas al emplear el mismo ritmo Hardcore pero acompañándolo de letras mucho
menos revolucionarias, tratándose de un Hardcore más introspectivo al que otros
integrantes del género vinieron a llamar el Emotic- Hardcore y a denominar a las personas
que gustan de esta música y a los que la cantan como Emos.

No obstante, surge como un adjetivo asignado por otras personas, porque como nos
manifestó Kevin, un joven de 17 años que se declara emo, nunca se tuvo la intención de
crear ningún movimiento llamado de esa manera: “La verdadera iniciativa fue tomar las
bases del Hardcore y agregarles otro tipo de letras y temáticas, haciéndolo más
introspectivo y emocional”146.

A partir de ahí, empezaron a surgir tendencias que mezclaron elementos como el grito para
dar como resultado diferentes ramas como el screamo, el post-Hardcore de la Nueva
Escuela y el post-Hardcore de la Vieja Escuela. Todos son agrupados en lo que solo se
denomina emo por ser “más natural, por ser el primero que surgió”.

Sin embargo, la corriente que caracteriza a los jóvenes Emo de la actualidad o Nueva
Escuela, surgió a mediados de los años noventa bajo el nombre de Screamo, que también
fue inicialmente solo una tendencia musical pero que de forma conjunta agregó a la cultura
Emo todo el aspecto filosófico que necesitaba para influenciar a las nuevas generaciones,
surgiendo una nueva tendencia en la cual se generaron estereotipos con contenido
psicológico más fuerte, en la que los jóvenes vieron en la exteriorización de sus emociones
un elemento contundente para contrarrestar a una sociedad que según ellos se torna cada
vez más indolente.

“se inició una búsqueda de identidad pues muchas personas no solo vieron el Emo como un
adjetivo sino como algo de lo que se hace parte, de lo que se es, así que se busca hacer de
esto más que una nueva música de la nueva generación. Y es así como algunas bandas
empezaron a utilizar una estética muy particular y entonces empezaron a peinarse de
medio lado y mucha gente heredó eso de ahí…empieza a verse como algo común que el
Emo tiene que peinarse así…sin embargo, es algo que no debería ser, porque el Emo como
tal es música, es algo que nace como una expresión musical, pero la gente ve la necesidad
de convertirlo en algo más que eso…algo así como un estilo de vida, una identidad, una
nueva estética”147.

2-. El movimiento Emo como una manifestación estética:

146146
Kevin León. Estudiante de primer semestre de Ingeniería de Sistemas. Integrante del movimiento Emo.
147
Giovanny Castañeda. Estudiante de grado décimo. Integrante del movimiento Emo
Al referirse al movimiento Emo, es de conocimiento general que desde su emergencia en
los países de habla hispana, ha sido objeto de la observación, la descripción y la
estigmatización de los medios de comunicación, quienes de alguna manera han explotado el
choque que genera su estética y su manifestación musical para hablar de varios fenómenos
de violencia urbana en los que muchas veces las mayores víctimas resultan ser los Emo;
violencia propiciada por jóvenes de otras tendencias y sobre todo, otro tipo de violencia que
parece ser aún más preocupante , la que son capaces de infligirse ellos mismos.

En los medios como la prensa, en particular el diario “El Tiempo”, el Emo empieza a
visibilizarse a partir del año 2007 como una referencia oscura y guiada hacia la
autoflagelación y la desesperación de las nuevas generaciones de jóvenes que, al no ver
satisfechas ciertas expectativas sociales y que ante un vacío afectivo, ven en las agresiones
hacia sí mismos una forma de demostrarle al mundo lo que sucede en su interior. Situación
que realmente no es así, pero que en el imaginario general parece haberse arraigado
profundamente.

Según uno de los jóvenes integrantes del Emo desde el año 2004:

“A Colombia esto llegó bien, llegó con la música hacia los años 2003 y 2004 pero
infortunadamente hacia los años 2007 y 2008 se visibiliza el fenómeno que viene de
México del estereotipo del Emo como tribu urbana, como una manada de chicos que se
cortan y que son depresivos… entonces lo que empezó como música terminó convirtiéndose
en algo malo. Entonces a través de la globalización de los medios como el internet y la
televisión, algunos niños colombianos vieron algunos ejemplos de esta tendencia y
pensaron que el Emo era una nueva modita en la que si me visto y me peino de
determinada manera soy y pertenezco a algo nuevo, es decir una búsqueda de
identidad”148.

Una de las primeras noticias que aparecen en relación con el movimiento publicada el 25 de
Julio 2007 tiene el siguiente titular “¿Qué mal hEMOS hecho?149”. Y no menos alarmante
que el título, en el artículo se expone la preocupación de algunas personas de Villavicencio
ante el auge de la tendencia Emo en la región. Podría pensarse que de alguna manera se
pretende encontrar grandes problemáticas y culpables en algo que de otro modo no puede
justificarse y es la necesidad de las nuevas generaciones por nuevas formas de
identificación.

Sorprende ver cómo inclusive desde el campo de las ciencias médicas la observación se
inclina hacia la estigmatización y la subvaloración de las manifestaciones juveniles a un

148
Kevin León. Estudiante de primer semestre de Ingeniería de Sistemas. Integrante del movimiento Emo
149
“El Tiempo”. “¿Qué mal hEMOS hecho? 25 de Julio 2007
estado de enfermedad síquica de carácter transitorio. Como es el ejemplo de otro artículo
publicado en “El Tiempo” titulado “Síntomas Emo requieren valoración de un
especialista150” en donde el sicólogo infantil Christian Muñoz Farias desarrolla una
descripción generalizadora en la que desconoce claramente las múltiples tendencias dentro
del Emo, así como también desconoce las voces de quienes están al interior del
movimiento, al ofrecer como si se tratara de un recetario médico una serie de pautas para
reconocer „la enfermedad‟ y su posterior tratamiento151. Finalizando con una lapidaria frase
que parece señalar que cada manifestación identitaria de nuestros jóvenes, más que un
fenómeno cultural hace parte de una patología de carácter social: "antes hippies, después
metaleros, ahora son emos”152.

Por ende, no es de sorprenderse ante las actitudes de los padres de familia y de los
educadores quienes, ante una descripción tan oscura y sesgada, empiezan a generar una
resistencia ante lo que les resulta nuevo y por tanto atemorizante. Como todo lo novedoso,
esta tendencia generó un choque contra lo establecido y lo socialmente aceptado.

De alguna manera la sociedad ha venido acostumbrándose a ciertas manifestaciones

identitarias que por años han „guerreado‟153, un espacio de respeto y de representación en
la ciudad154, aunque muchas de ellas aún sean objeto de la mitificación y exageración de
sus prácticas cotidianas por aquellos que les critican superficialmente; no obstante las
mismas se han ganado un espacio de visibilización desde el cual generan impacto. En el
caso del Emo, al tratarse de un fenómeno relativamente nuevo en la ciudad, se está ante una
fase inicial de choque ante la comunidad en general, que por desgracia se cree el cuento que
primero llega sobre esos „nuevos jovencitos raros‟; y es así como entonces, mitos como el
suicidio, la autoflagelación y la depresión, entre otros elementos, han ido constituyéndose
en el principal referente para hablar del movimiento Emo.

“La idea del emo depresivo se dio porque se escucha música cargada de emociones. En
cuanto al otro estereotipo del emo que se corta… unos amigos me contaron que hubo una
época en la que en la estética del emo se comparó con la del gótico, entonces se empezó a
creer que el emo tenía que ver con lo gótico y como algunos góticos tenían tendencia a

150
“El Tiempo”. Artículo “Síntomas Emo requieren valoración de un especialista”. 23 de julio de 2007.
151
Artículo que parece recordar el trabajo realizado en el año 1971 por Miguel Echavarría titulado “Hippie:
estudio psicopatológico y existencial” en donde de la misma manera, la expresión hippie era tratada como una
condición de enfermedad sicológica de impacto degenerativo en la que si no se actuaba con celeridad podría
darse como perdida social al joven en cuestión.
152
Frase tomada de la entrevista al sicólogo infantil Christian Muñoz. “El Tiempo”. Artículo “Síntomas Emo
requieren valoración de un especialista”. 23 de Julio de 2007.
153
Término empleado por Adira Amaya para hacer referencia al “guerreo” o lucha social de los jóvenes de las
diferentes identidades para lograr un espacio de respeto y reconocimiento. En “Revista Nómadas” Número
17. Año 2001.
154
Entre las más conocidas socialmente están los metaleros, los punkeros, los hip-hoppers, los rastaffaris
entre otros.
cortarse supongo que por alguna confusión o alguna cosa de esas resultó dándosele
características al emo que inicialmente no tenía como lo es la estética andrógina, el
peinado de lado y el hecho de hacerse cortadas155”.

Entonces la lectura que empieza a gestarse por parte de los padres de familia, de los
profesores e incluso por parte de otros jóvenes es bastante superficial, dado que a partir de
ciertos patrones estéticos empieza a generalizarse la situación y a tratar de hablar de una
especie de invasión de adolescentes con un hondo deseo de llamar la atención ante sus
carencias emocionales. “pienso que algunas personas ni siquiera son emo, no tienen
propia personalidad, aún no han definido sus metas ni lo que quieren ser… creen que la
pinta, por decirlo así, es lo más importante para ser dizque popular y tener nenas… tienen
que buscar su propio estilo, una búsqueda de su propio yo”156. Igual que Giovanny, para
muchos de los jóvenes emo uno de los inconvenientes ha sido que el patrón estético de
peinarse de medio lado y utilizar cierta vestimenta se generalizó con lo cual se exageró
acerca de las características del movimiento, incluyendo dentro del mismo a jóvenes que ni
siquiera hacían parte del Emo, como sucedió como los floggers que inicialmente se
vincularon al Emo.

“No se puede negar que los floggers iniciales allá en Argentina copiaron la estética de los
emo porque supuestamente eso atraía chicas, y entonces empezaron a peinarse de medio
lado y a utilizar la ropa entubada, aunque los pantalones si eran distintos, pues eran de
colores variados, pero la gente del común nota solo el parecido no la diferencia y empieza
a asociar a los floggers con los emo. Asociando por ejemplo que eran los emo los que iban
a pelear en Salitre y cosas así, sin embargo, la situación fue tan pesada que ahora no son
muchos los floggers que se ven en la actualidad, más bien varios han ido cambiando de la
tendencia solo estética a una más profunda en donde entra la música y entonces así se van
incluyendo como emo y cosas así”. 157

La percepción de la sociedad en general frente a la manifestación estética relacionada con

el Emo tampoco fue precisamente la mejor, puesto que todo lo que no se les parece resulta
confrontándolos. Es el caso de la cita que haré a continuación en donde un lector del diario
“El Tiempo” comenta lo siguiente:

“El emo es simplemente una parafernalia payasuna que vende el comercio para
adolescentes que buscan la manera de sentirse identificados con algo. Particularmente me
da risa como estos niños buscan relacionar su género musical con otros para darle validez
a su moda, es frecuente, por ejemplo, que se le relacione en muchos casos con el Metal

155
Alejandra Velásquez. Estudiante de grado undécimo. Integrante del movimiento Emo.
156
Entrevista GIovanny Castañeda.
157
Entrevista nombre de usuario Facebook Yeiko Screamo
gótico o con el Hardcore, y si miramos estos géneros que sufren la desgracia de ser
comparados con tal estupidez, nos podremos dar cuenta de que no guardan ninguna
relación. Igual si esperamos algunos años, o meses, podremos ver cómo todos estos
chicuelos desubicados se pasan a la nueva moda que les venda el comercio158”.

Del anterior comentario resalta el hecho de ver el movimiento como algo efímero, producto
de una moda que como dice el lector pasará con algunos meses o años. No obstante, y a
pesar de tanta resistencia por parte de la sociedad, pasados siete años aún se continúa
hablando del movimiento que además como un ser orgánico ha ido creciendo,
transformándose e hibridándose en tendencias diversas, en las que incluso hay movimientos
cuya principal apuesta es combatir la desinformación generada por la especulación de los
medios.

En medio del proceso de investigación se encontró un grupo en la red social Facebook

titulado Emos de Bogotá, en el que los mismos jóvenes del Emo han generado campañas
internas de información y de concientización sobre lo que ha sucedido con el movimiento,
para evitar que la desinformación siga siendo su principal enemigo.

El siguiente es un fragmento de uno de los documentos que tiene el grupo.

“ ¿Quién es Emo?¿Quién escucha Panda?, ¿Quién escucha My Chemical Romance?,

¿Quién usa Vans y Converse?, Quién hace mosh?, Quién se deprime?, ¿Quién se
corta?...Pues déjenme decirles que NO, las personas que hacen esto (o que creen que por
peinarse de lado y usar calaveras fucsia en la ropa son emo) son lo que llamamos Poser o
Wanna-b's... Emos de Colombia no podemos caer en la escena comercial que todo mundo
conoce. Ya son muchos muertos por la causa del suicidio o por culpa de atropello de otras
tribus urbanas por culpa de esa mala interpretación. De nosotros depende la evolución de
nuestra escena en el país y de rescatar el old school, la verdadera escena, que aunque
somos pocos, no se pierde, no piensen en estética como les dije eso no es lo más importante
sino la forma en como pensamos”159.

De ahí que, respaldando el esfuerzo de estos jóvenes se hace el llamado a la necesidad de

hacer que el debate frente al movimiento Emo –pasados ya algunos años- trascienda el
aspecto estético y realmente encamine esfuerzos a una comprensión más asertiva con
respecto a lo que significa ser joven y convivir con tantos prejuicios en una ciudad como
Bogotá. La idea es estar en capacidad de aceptar las diferencias aunque no sea sencillo.

158
Tomado del comentario del usuario ramon13 en el foro del Diario “El Tiempo”. “¿Qué mal hEMOS
hecho?”
25 de Julio 2007.
159
Fragmento del documento “La verdad del Emo” tomado de la página de Facebook: Grupo Emos de
Bogotá. Publicado por la cuenta “grupo Equility Core”. Fechado del 14 de Abril de 2011.
https://www.facebook.com/groups/183086028397339/doc/196848717021070/
Simplemente aprender desde el respeto para que podamos evitar que las mentes estrechas
terminen haciendo de nuestra ciudad una enorme tumba para la libertad de expresión.

3-. Bandas, tendencias y sitios de reunión

“La forma como estos jóvenes definen su propia cultura tiene que ver con la música. El
origen de todo su cambio cultural no es la política ni la economía, sino la música, desde
donde crean su propia cultura y articulan sus propuestas. Cada grupo juvenil arma o
construye su cuerpo de manera diferente. Muchos lo ven solo como un asunto de
espectáculo, pero es algo que va más allá de eso, pues por su forma de vestir y sus
costumbres, estos jóvenes se convierten en creadores de nuevas formas de darle sentido a
la vida y de construir tipos de relaciones a partir de sus propias maneras de concebir el
mundo160”.

Para los integrantes de la primera tendencia o Vieja Escuela ser Emo es un estilo de vida en
donde la música es el centro de sus emociones, de manera que no necesitan expresarle al
mundo su tristeza de forma visible pues para ello cuentan de antemano con otros iguales a
ellos con los cuales pueden desahogar su frustración. Por otra parte, están los seguidores de
la nueva ola o escuela. Ellos son los jóvenes que vemos a diario en las calles de nuestra
ciudad, fácilmente diferenciables gracias a sus marcados aspectos estéticos y que aunque
comparten junto con los de la vieja escuela la denominación Emo, han aportado trazos
diferentes en la configuración de esta manifestación identitaria. Lo cual desde luego,
algunas veces ha generado rupturas al interior del movimiento.

“A estas personas nosotros los de la Vieja Escuela, los que conocemos del Emo como
género musical vamos a llamarles “wannabe”… pues son personas que quieren imitar
algo que no comprenden y esto dañó mucho la escena… y estos mismos niños sin conocer
mucho de la música empiezan a tocar y a hacer sus bandas que además consideran música
Emo. Hay además muchas bandas que tocan Metalcore, Deathcore pero uno los ve y son
chinos que se peinan Emo, que se visten Emo…entonces en la actualidad lo que se conoce
como Nueva Escuela escuchan post-Hardcore porque el Emo puro acá en Colombia está
muerto… acá lo que hacen las bandas es una hibridación que es el post-Hardcore que es
una música que tiene algunos elementos de lo que era el Emo pero comparte eso con
gritos…”161

160
Profesor Germán Muñoz en “El Tiempo”. Artículo “Lo que guardan las Tribus Urbanas”. 23 de Abril de
2006.
161
Entrevista Kevin León.
Al parecer uno de los elementos que podría resaltarse de la emergencia de la Nueva Escuela
se encuentra en la tendencia a hibridar su música y darle una mayor contundencia,
continuidad y transformación al género Emo inicial, haciéndolo más denso y pesado
enriqueciéndolo con elementos como voces guturales, gritos y guitarras más contundentes,
acompañados de un elemento que ha sido común a otras manifestaciones identitarias como
ha sido el pogo162. Según uno de los entrevistados, esas transformaciones al interior de la
Nueva escuela también se deben a una evolución dentro del movimiento en la cual se buscó
combatir los elementos iniciales que les habían hecho tan controversiales para otros jóvenes
como era su marcado aspecto andrógino.

“Como hubo tantas peleas por lo que la estética Emo era tan femenina, entonces
empezaron a buscar una manera de alejarse y a decir que escuchan entonces música
pesada con guturales y que hacen pogo. Pero estos ya son los emos de la nueva
generación, que buscan que no los vean tan andróginos, pues los skinheads o los punks
decían que parecían gays, y que como los emo son como niñas, vamos a pegarles. Entonces
a partir de esto viene a surgir una nueva estética que posteriormente se llamó los “brutal
kids”, eran chinos que decían que eran emos, pero realmente no lo eran porque lo que
hacían era vestir la típica estética, entonces no eran emos porque el Emo como tal es
música, ni siquiera escuchaban el Emo puro, las bandas que iniciaron con esto…entonces
ve uno chinos con camisetas de Cannibal Corpse y se las dan de brutales… pero yo creo
que estas cosas se dan mucho es por confusión163”.

La manifestación de la sexualidad Emo:

Frente a la manifestación de la sexualidad de los integrantes del Emo también se han

generado múltiples controversias, que, como señala Kevin en su intervención, también se
generalizaron entre otras manifestaciones identitarias llevando a los emos a ser objeto de la
discriminación y maltrato por parte, especialmente de los movimientos en contra del
homosexualismo, para quienes los emos eran claramente jóvenes con tendencias sexuales
diferentes que debían ser reprimidas.

Al respecto, dialogando con otros jóvenes Emo frente a la sexualidad y a la manifestación

de rasgos andróginos que se han prestado para confusión, Yeiko screamo164” manifestó que
el Emo al ser una ideología en donde prima el carácter individual, permite la exteriorización
de diferencias particulares que son respetadas por el resto de integrantes sin ser

162
Baile que consiste en saltar y chocarse en grupo contra otras personas al ritmo de la música en un
concierto. Parece tener sus inicios en la música Punk, y su invención se atribuye a Sid Vicious, bajista de Sex
Pistols, durante un concierto de la banda.
163
Ibíd. Kevin León.
164
Nombre de un usuario de facebook integrante del grupo de “Emos de Bogotá” que a través de la red
respondió algunas preguntas con respecto al movimiento Emo.
necesariamente compartidas. Es decir, si alguien es bisexual u homosexual lo es por su
elección personal y no tiene que ver directamente con hacer parte del movimiento, pues
incluso muchos se declaran heterosexuales.

“El Emo está en contra del machismo, consideramos que el principio de igualdad de sexos
es que hombres y mujeres tengan los mismos derechos porque si una mujer expresa lo que
siente también lo pueden hacer los hombres… por eso el hombre emo es sensible, pero
este no quiere decir que sea gay, solo que no estamos de acuerdo con las sociedades
machistas, es emocional, porque el principio de igualdad y de expresión de las emociones
es para todos”165.

3.1 La música Emo en Bogotá: bandas y lugares de reunión

La escena empezó hacia el año 2003 en lugares pequeños y de la mano de las

presentaciones de bandas que tocaban Punk Rock o Neo Punk y hacían versiones de
canciones de bandas de Estados Unidos, en las que poco a poco se fueron incluyendo
canciones del género Emo clásico.

“Uno iba a los toques y veía como las bandas fueron convirtiéndose en bandas Emo
lentamente y así estaban pendientes de cada fenómeno en Estados Unidos, entonces si
gritaban acá también le metieron el grito y eso ahora se llama el screamo …en la
actualidad ya ninguno toca Emo, como dije antes, ahora la gente toca screamo o una
hibridación que me parece muy rebuscada que se llama el Emo-death-core porque ¿Qué
tiene que ver el Emo con una fusión entre el Death y Hardcore?, pero imagino que son
cosas que hacen parte de la evolución del movimiento”166.

Con relación a la producción musical local, algunas de las bandas más significativas en la
escena bogotana han sido: Ratón Pérez, Todo niño paga, 74 grados167, Zona Cero, entre
otras. Bandas que han ido transformándose a la par de los gustos de la gente, al punto que
algunas se acercan actualmente más al post- Hardcore.

A nivel musical el Emo tuvo sus inicios como un fenómeno underground en el cual, los
álbumes de las bandas pioneras del género solo se encontraban en casas de música
especializada por encargo o en los mismos toques, en lo que por ejemplo “The red box”, la
disquera que más promovía el género, tenía asignados ciertos espacios en los teatros donde

165
Entrevista Giovanny Castañeda.
166
Entrevista de Kevin León.
167
Para conocer más sobre esta banda: http://www.facebook.com/pages/74-
grados/137011096323336?sk=info
se hacían los toques. Según Andrés Suárez168, integrante del Emo desde hace siete años, en
otro lugar en donde era posible encontrar algo de música era en la calle 19, en pleno centro
de la ciudad.169

“Ahí en el “Omnicentro” uno puede conseguir varios CD todavía, pero también deben ser
salidos de los toques, de gente que los compró en los viejos toques y los llevó allá. Pero
por lo general es una música muy difícil de conseguir, obviamente hablo de la música Emo
original, porque de la otra si se puede por internet, en Myspace o algo así. Dentro del Emo
original ha habido bandas muy efímeras, se han ido acabando muy rápido, entonces
muchas de las bandas que yo escuchaba ya no están tocando. Aunque hay sus excepciones
pues hace poquito se presentó D-formes, una banda que toca desde hace muchísimo tiempo
y se reunió de nuevo y allá en el toque me encontré con gente que yo no veía desde hace
mucho tiempo, gente que iba a los toques de hace cuatro años y estaba allá170”.

Continuando con los lugares de reunión, cuando el fenómeno empezó a masificarse después
del 2004, los conciertos empezaron a realizarse en lugares pequeños como “El Cabaret
antiguo Lumiere” ubicado en la calle 85, en algunas casas culturales de barrios como
Teusaquillo y Chapinero. Así como en casa particulares “ También nos reuníamos en una
casa ubicada en Modelia… pero con el tiempo se fue evolucionando a escenarios más
grandes porque la afluencia de gente fue aumentando, al punto que ahora se hacen en el
Teatro La Mama o en el Teatrón que es un teatro más grande”171.

Entonces con el transcurrir de los años, el movimiento fue haciéndose cada vez más grande
y con la visibilización por parte de los medios de comunicación y el surgimiento de la
Nueva Escuela fueron modificándose varios elementos en el movimiento, en donde incluso
los lugares de reunión fueron trasladándose y adquiriendo nuevas significaciones.

De ahí que sea muy común encontrarse con jóvenes con la estética Emo reunidos en
algunos centros comerciales de la ciudad, en los que incluso se citan en días y fechas
determinadas para reunirse con otros integrantes del movimiento, constituyéndose en
importantes espacios de socialización entre los jóvenes de la Nueva Escuela y uno que otro
integrante de la Vieja Escuela que les acompaña y comparte sus experiencias y su
conocimiento más amplio sobre la escena.

Es así como los Centros Comerciales “Portal 80”, “Gran Estación” y “Centro Mayor”
ocupan una especial significación para la Nueva Escuela del movimiento Emo dentro de la
ciudad. Como pudo comprobarse a partir de una pregunta hecha en el foro del grupo emos
168
Andrés Suárez. Estudiante de diseño gráfico. Integrante del movimiento Emo de la Vieja Escuela. Edad 25
años.
169
Calle que parece ser uno de los principales puntos de encuentro de las diversas manifestaciones identitarias
que la identifican como un punto común de reunión y de venta de música y elementos de consumo cultural
relacionado con sus grupos particulares.
170
Entrevista a Andrés Suárez.
171
Entrevista Kevin León.
de Bogotá, en donde los resultados mostraron una clara preferencia por estos lugares para
reunirse, y en donde también algunos de los integrantes señalaron que centros comerciales
como “Salitre”, “Centro Mayor” o “Gran Estación”, eran escenarios de batallas campales
contra otras manifestaciones identitarias172.

173

No obstante, esto parece ser un fenómeno relativamente nuevo. Según Andrés Suárez quien
hace parte del movimiento desde sus inicios, la costumbre de reunirse con otros emos en
centros comerciales surge ante el deseo de querer relacionarse con personas que comparten
los mismos gustos y consumos culturales.

“En la nueva tendencia se tiene la creencia de que uno no es emo si no se relaciona con
los que llevan siete años en la escena… es interesante pues funciona como una forma de
socialización entre los más expertos y los que están aprendiendo, pues es uno de los puntos
de encuentro a parte de los conciertos… Sin embargo, antes de que existieran los floggers
este fenómeno no se daba de esa manera. Antes habían puntos de encuentro en los que
obviamente uno conocía más gente de la escena y como siempre éramos el mismo grupo el
que iba a los mismos toques, entonces uno terminaba generando conexiones sociales con
estas personas…sin embargo, a parte del toque en sí, nosotros nos encontrábamos en
parques o casas, pero no lo hacíamos en centros comerciales en ese entonces… con el

172
Por ejemplo en “Gran Estación” existe una línea territorial entre los Emo y los Punk que se reúnen en el
mismo lugar. De igual manera ocurre en “Centro Mayor”, al sur de la ciudad, en donde los emos han
entablado ya varias disputas territoriales con algunos hardcoreros.
173
Cuadro de pregunta acerca de las preferencias frente a un centro comercial como lugar de reunión en la
ciudad. Tomado del grupo emos de Bogotá de la red social Facebook.
surgimiento de los floggers, que fue otra confusión bravísima se dio una fuerte disputa.
Como usted sabe la gente tiene que tener a quien odiar, paso lo de los emos, ahora vamos
a pegarles a los floggers….incluso el fenómeno ahora se da con los kidster que se hacen en
la Javeriana….pero bueno, a los de la tendencia flogger les gusta tomarse fotos de ahí
viene la tendencia de los centros comerciales porque como se van a tomar fotos solo en un
parque o algo así, entonces surge la necesidad de apropiarse de los espacios de los centros
comerciales”174 .

Entonces los espacios urbanos adquieren aquí también una resignificación importante en
donde se trasciende la idea del espacio urbano meramente como construcción material y se
evoluciona a la idea del espacio urbano como posibilidad de construcción cultural en donde
las imágenes y la memoria de las personas que intervienen en dichos lugares y se
convierten en patrimonio cultural y social del colectivo total de ciudadanos en Bogotá.

4- Algunos códigos particulares en el Emo

“Los grupos cerrados, constituidos por pares característicos asumen modos propios o
externos que van a caracterizar su particularidad frente a otros colectivos. Es a estos
códigos a los que intentaba referirse el término tribu urbana cuando emergió para
describir algunas agrupaciones con atributos característicos aislándolas de otros
jóvenes…son elementos que comparten integrantes que quizá nunca se han conocido pero
que no obstante mantienen una relación con el entorno similar en ciertos ejes175”.

Como un resultado del conjunto de las prácticas del movimiento Emo en particular, han
surgido características comunes que generaron a su vez formas de distinción que sirven
como elementos cohesionadores al interior de un colectivo, así que, además de los lugares
de reunión, de las manifestaciones estéticas y musicales, pueden observarse otro tipo de
particularidades que involucran a los integrantes de un movimiento como el emo, en
espacios virtuales como lo son las redes sociales y el messenger.

Uno de los fenómenos que más llamó la atención dentro del proceso de investigación fue
las formas que tienen para escribir los jóvenes en general y los apelativos distintivos que
acompañan a sus nombres de sesión o „nicknames‟ en espacios como la red social
facebook. Para las personas que han tenido la oportunidad de acompañar a un joven en una
sesión de chat o de leer los comentarios o entradas que hacen a las páginas del facebook, no
resulta extraño ver como en su expresión escrita las abreviaturas y el empleo de

174
Entrevista Kevin León.
175
Filardo, Verónica. “Tribus urbanas en Montevideo”. Ediciones TRILCE. 2002. Pág. 24.
emoticones176 y consonantes solas como la q o la k177, se encuentran predominantemente en
el texto. De hecho existe una manera de representar con símbolos a los emos y es la
siguiente: (//.´)

Al parecer se trata de una evolución del lenguaje en espacios cibernéticos, de manera que
ante la necesidad de expresar más ideas en menos espacio y con mayor contundencia, nos
encontramos con tipos y formas nuevas de escribir que de alguna manera resultan
excluyentes para aquel que no está en onda con estas nuevas tendencias. Así que es normal
escuchar a los padres de familia indagar sobre las formas en las que sus hijos escriben. Sin
embargo, lo anterior se describe solo de forma enunciativa dado que por ahora no se le
puede dedicar más espacio a esta indagación particular que por sí misma brinda la
posibilidad de todo un estudio con relación al impacto de estas nuevas formas de escritura
en los procesos lectoescritores de nuestros estudiantes.

Otro elemento es el de los apelativos con los que algunos jóvenes acompañan los nombres
de usuario que utilizan en redes sociales como facebook. Los que se encuentran
relacionados más directamente con el movimiento Emo son: La utilización de la palabra
„gomita‟ o „masmelow‟ acompañadas del nombre y las terminaciones „core‟, „screamo‟ y
„pride‟ entre las más comunes178. Por ejemplo: “Emoxxa Gatik-core”; “Alejo Pride”;
“Aleezaniithaa Scene Core”; “Thatha Gummy” entre otros.

5-. La violencia escolar: Una huella del estereotipo social

Al interior de las instituciones educativas de nuestra ciudad, sin importar si son públicas o
privadas, se presentan hechos de violencia, agresión e intolerancia, sin embargo, cabe
señalar que los colegios como instituciones no son los generadores directos de esta
violencia, aunque resulten siendo los lugares en donde se visibiliza con mayor fuerza.

La violencia se genera por otros factores en el barrio, la localidad, la ciudad, el país, sin
embargo, son los colegios los que terminan convirtiéndose en escenarios de violencia entre
los jóvenes, quienes pese a utilizar un uniforme no dejan de ser o pertenecer a una
manifestación identitaria particular.

Artículos como “El debate de la violencia escolar”179; “Emo, la identidad no va al

colegio”180 parecen dar cuenta de un fenómeno que ha venido afectando a algunos

176
Figuras elaboradas a partir de la utilización de símbolos y letras del teclado: Ej: (<3) corazón; (:) ) cara
feliz; o (.i.) que significa una grosería. Entre las más comunes. De hecho existe una manera de representar con
símbolos al emo y es la siguiente (//.´)
177
Que significan “que”.
178
Otros apelativos que acompañan los nombres pueden ser “Pte”; “cdlm” estos más relacionados con el
barrismo y los equipos de futbol.
179
Publicado por “El Espectador” el 27 de septiembre de 2010.
integrantes del movimiento Emo, más que a cualquier otra manifestación identitaria. Y es
que aunque las expresiones culturales de nuestros jóvenes son un espacio de identidad
también se han venido leyendo como tendencias generadoras de violencia lo cual hace que
persista la estigmatización y el prejuicio por parte de algunas comunidades escolares ante el
joven que se es y se siente diferente.

Lo cierto es que, independiente de la situación de cada colegio, los argumentos de los

profesores y de algunas directivas al ser consultados sobre el tema de las manifestaciones
estéticas, no parecen coincidir con la práctica pedagógica. Los investigadores Raúl Infante,
de la Universidad Pedagógica Nacional y Manuel Roberto Escobar de la Universidad
Central. Quienes han liderado investigaciones sobre el tema en 16 colegios públicos de la
capital señalan que:

“Frente a la relación entre culturas juveniles y pedagogía, lo que impera en los colegios es
la negación de esas expresiones. Hay muchas agrupaciones juveniles: Metal, Skinhead,
Rude boys, Hip - Hop... frente a esto, encontramos una gran estigmatización desde algunos
docentes181”.

El mayor rechazo, según el estudio, es hacia la estética y la ideología, de la que muchos

docentes casi nada conocen. De ahí que los aportes que puedan realizarse desde trabajos
como el presente artículo deben apuntar al mejoramiento de las condiciones de nuestros
jóvenes en los colegios y universidades a fin de evitar hechos tan lamentables como los del
joven emo que fue apuñalado en un colegio del sur de la ciudad por la intolerancia de
algunos de sus compañeros de clase.182

Sin embargo, el panorama no es tan desalentador, puesto que de la mano de los

movimientos de concientización dentro del Emo, también existen grupos como la
denominada E.U.C.L.A (Emos Unidos Contra Los Antiemo)183 que han desarrollado
campañas tendientes hacia el respeto y la tolerancia dentro de los jóvenes, invitando incluso
a los integrantes del antiemo a participar. Todos estos fenómenos merecen un documento
adicional de investigación que será interesante elaborar en una próxima oportunidad.

Por ahora y a modo de conclusión cabe anotar que:

 El Emo como movimiento es más la manera a través de la cual algunos jóvenes han
decidido expresar una posición particular frente a la realidad que enfrentan. Una
realidad indolente en donde todos somos masificados y donde no valemos por lo
que pensamos y sentimos sino por lo que tenemos en nuestros bolsillos. Aunque

180
Publicado por “El Tiempo”. 9 de septiembre de 2007
181
“Emo, la identidad no va al colegio”. “El Tiempo”. 9 de septiembre de 2007
182
“Por ser 'emo', apuñalan a joven de 15 años al salir del colegio distrital Carlos Pizarro Leongómez”. “El
Tiempo”. 10 de abril de 2008
183
Para saber más de este movimiento visita http://www.fotolog.com/EUCLA
 lamentablemente, como muchas tendencias caen en la contradicción al convertirse
en consumistas de toda una estética y estilo de vida impuesto, muchas veces, por
personas que ni siquiera tienen una relación directa con esta identidad pero que a
través de la radio, las redes sociales y en general en los medios de comunicación
generan un impacto en la intención de compra de ciertos elementos por parte de los
jóvenes emo.

 La discusión fundamental entonces tiene que ver con la legitimidad de un

movimiento que se debate entre la consolidación de una filosofía de vida que sea
contundente y digna de respeto y la manifestación estética y consumista que lleva a
que más y más jóvenes se incluyan dentro de una comunidad que muchas veces no
llegan a comprender en su totalidad y en donde por desinformación o credulidad
ante los “mitos urbanos” terminan infringiéndose daño a sí mismos.
 MEMORIAS DEL METAL BOGOTANO

Por : Javier Barrero184 y Carlos Reina185

ANTESALA

La historia del Rock en Colombia tiene varios momentos que conviene recordar. El
primero, entre 1957 y 1967, considerado la etapa de los pioneros, donde aparecieron bandas
como Speakers y Flippers en Bogotá, donde las discotecas fueron lugares de encuentro
importantes para los jóvenes de la época. El segundo, entre 1967 y 1971, momento en el
que se empezaron a realizar conciertos en los parques, plazas y teatros y que culmina con
el gran concierto de Ancón en junio de 1971, considerado por muchos como el
“Woodstock” colombiano. De allí en adelante entre 1971 y 1985, se presentó una especie
de estancamiento que llevó a que los escasos grupos que se formaron, desaparecieran de
manera rápida. La década de los 70, mostró una producción global de Rock de 13 bandas
con un total de 16 trabajos en todo el país. Entre aquellas que lograron prensar estuvieron
Siglo O, la Columna de Fuego, Génesis, Malanga, la Banda Nueva, Cascabel, Últimos
Tiempos, el disco como solista de Humberto Monroy, los Flippers, Orlando Betancourt, la
Banda sin Nombre, y Contrabando186.

Entre los años 70 y 80 aparecieron programas de televisión relacionados con la música y en

algunos casos con el Rock, aunque en realidad este no tuvo grandes espacios comparado
con los exponentes de otros géneros musicales. “¿Por qué no funcionan los espacios
especializados para la música Rock, si se ha demostrado que es lo que ven y oyen los
jóvenes?” Se preguntaba Kall Troller en 1991187.

En Medellín, aparecieron bandas como Fénix, Ensalada de Cerebro, Sobredosis y Judas.

“Total, el Rock de los 70 en Medellín si acaso sobrevivió solo en algunos cassettes
“piratas” que melómanos de la época grababan y aún deben conservar en total
anonimato”188 . En todo caso, algunos grupos como la Banda del Marciano, a finales de
los años 60 y principios de los 70, empezaron a realizar escribir temas e interpretar
versiones de bandas extranjeras como Led Zeppelin o Black Sabbath, mientras otras como

184
Javier Barrero. Comunicador Social Periodista. Director- editor del magazín cultural “Letra Oculta”.
Tutor del Cread de la Universidad de Pamplona sede Bogotá.
185
Carlos Reina. Doctor en Historia. Profesor Universidad Distrital.
186
Ver: Pérez Humberto. “Bogotá, Epicentro del rock colombiano entre 1957 y 1975. Una manifestación
social, Cultural, Nacional y juvenil”. Secretaría Distrital de recreación, cultura y Deporte-Observatorio de
culturas. Bogotá 2007
187
Cromos. „Tiempos Modernos. Cromo rock‟. “El Rock no moja pantalla”. Troller Karl. Bogotá Julio 26
1993.
188
Urán, Omar. “Medellín en vivo”. Corporación Región. Medellín 1997.
Sobredosis, Ensalada de Cerebros, Judas y Últimos Tiempos, copiaron a bandas exitosas
en los Estados Unidos o Inglaterra, como Foreigner, Journey, Budgie, AC DC o Triumph.

Para muchos, la banda pionera del Rock pesado en Colombia es la agrupación Judas de
Medellín, fundada en 1971, luego originó a Carbure. Mientras tanto en Bogotá, aparecieron
Ship, Kokoa, y Traphico, que interpretaron Rock duro. En Bogotá, emisoras como Radio
Fantasía dirigida por Álvaro Monroy, presentaban conciertos de Black Sabbath, Led
Zeppelin, Deep Purple y otras. Posteriormente esta emisora mudó a la banda FM, bajo el
nombre de Stereo 1.95. También Radio Tequendama 610 AM dirigida por Marino Recio
Jiménez, hizo lo propio también a finales de los 70, y hasta fines de los años 80, cuando
cambió de dirección y de género de música. Por sus estudios pasaron agrupaciones
bogotanas como Darkness, Minga Metal, Escape y Exacalibur.

La radio fue importante en la difusión del Rock, el testimonio de personajes como el del
periodista del diario El Espectador, Jorge León Pineda, ex integrante de las bandas la
Pestilencia, Excalibur, y Delia y los Aminoácidos, permite ilustrar parte de la génesis del
Rock pesado en Bogotá:

“Cuando tenía 13 años, me empezó la fiebre por el Rock pesado. En el instituto

San Bernardo de La Salle, donde cursé secundaría, pasaba mi tiempo con los
discos de mis favoritos (Black Sabbath, Alice Cooper, Deep Purple, Budgie, etc.);
los intercambiaba y a veces prefería aguantar hambre y ahorrar para comprarlos.
Ciertos géneros más suaves del Rock como Santana me parecían Chucuchucu,
basura. Ni hablar de la música tropical. Oía juiciosamente y con programa en
mano cuanto programa de Rock existía. Me deslumbró el virtuosismo del Rock
progresivo británico, francés y alemán. De estos estilos capté conceptos y técnicas
de interpretación en la batería, instrumento que aprendí a tocar con mucho
sacrifico. En otras palabras, desde que era casi un niño me declaré rockero
empedernido, tal vez porque en el estilo estridente y compacto de su sonido,
quería identificarme y desahogar mi rebeldía, los conflictos familiares propios, un
padre adicto al alcohol, mis fracasos y engaños. Pese a que no tuve problemas de
drogadicción ni de alcoholismo, ya que desde mi infancia practiqué el atletismo
en la Liga de Bogotá, me transportaba con frenesí cuando me encerraba a
escuchar música a todo volumen. Solo en contadas ocasiones y por simple
curiosidad probé la marihuana, pero esto me producía un gran choque orgánico,
razón por la cual le cogí miedo. Sin embargo, el Rock obraba como un narcótico
que me sacaba de la realidad por unos momentos.

Al fin y al cabo era mi única compañía, con la que intentaba llenar mi soledad.
Me tocaba estudiar a escondidas con canecas y cartones, que hacían las veces de
tambores y platillos. Las baquetas las fabricaba con varas de café y a punta de
cepillo y lija. Aprendí a leer la partitura con ayuda de otros colegas. En 1979
 pasé a integrar por primera vez una banda de Hard Rock al lado de William
Fierro, un cantautor que se radicó en Suiza hace más de 15 años. Posteriormente
pasé a otros grupos de Rock pesado, con profesionales de la escena bogotana.
Con el tiempo y por las exigencias del medio, aprendí a tocar otros estilos más
suaves como el Jazz-fusión y el sonido latino. Al fin y al cabo era mi trabajo y por
eso me pagaron en tabernas y pizzerías donde toqué. A mediados de los ochenta
viví la primera pesadilla como músico de Rock. Durante un concierto en el
estadero Rancho JR, cerca de Chía, donde tocaron también otras agrupaciones, se
armó la trifulca entre los asistentes embravecidos por el alcohol y las drogas que
terminó con destrozos y heridos graves. Mientras tocaba con el grupo Neptuno, se
estrellaron cerca dos botellazos. De repente llegó la policía, se fue la luz y
gateando en medio de la balacera y la oscuridad, salí como pude con los demás
del grupo. Varios vehículos fueron destrozados a piedra en la autopista.

Una vez terminé estudios universitarios, que costeé trabajando como mensajero,
empecé a ejercer como periodista en La República y posteriormente en
comunicaciones IDEMA. Reuní los ahorros y viajé a Suiza en 1984, para hacer
realidad el sueño de mi infancia: Conocer a las grandes estrellas del Rock, Así
sucedió. Incluso pude tocar con un grupo en Laussane, con músicos europeos.
También cubrí para este diario tos festivales de Jazz y Rock de Montreaux y Nyon
en Suiza. Conocí de cerca de varios grupos Punk, Postpunk y los de la llamada
"onda siniestra", vestidos de negro, con uñas y ojos pintados de negro y con una
palidez extrema, como cadáveres.189

Las memorias del mundo del Metal, inician en los años 80. Los ecos del Rock pesado de
los 70 y la llegada de discos de bandas como Iron Maiden o Metallica, marcaron el punto
de quiebre. En el mundo del Rock, los jóvenes siempre han querido ser parte de una banda.
De esa manera lo comenta Andrés Durán, locutor y presentador de programas
especializados en Rock en Radiónica, quien hacia 1979, fundó la banda High Voltage, e
integró las agrupaciones Tarkus y Raphe, todas ellas en la línea del Hard Rock y el Heavy
Metal. Por ese entonces era muy difícil grabar algún trabajo por lo que los trabajos
musicales de Ship, Traphico, Crash y Kokoa, se convierten en parte de las piezas de
colección de los melómanos del mundo del Rock bogotano190.

189
“El Tiempo”. Lecturas Dominicales. Bogotá 1998.
190
Ver: Reina Carlos. Bogotá: “Mucho más que pesado, Metal con historia”. Ed. Letra Oculta. Bogotá 2009.
Para 1981, apareció Kokoa, una banda que tuvo una aproximación mucho más hacia el
Heavy, más pesada, más cercana al Heavy Metal, por lo que se puede considerar como la
pionera directa de las bandas que vinieron años después en la ciudad. Se fundó cuando sus
miembros estudiaban en el Colegio Los Cerros en 1981 y fueron motivo de la primera
descripción que la prensa bogotana hiciera de una banda de Rock, mencionando la frase
Metal pesado:

“Metal pesado: Con un promedio de edad de diecinueve años, todos alternan los estudios
universitarios con la música. Peter Schroeder, el fundador de Kokoa, es guitarra líder y
estudia ingeniería electrónica en la Javeriana. Juan Armengol lleva la guitarra rítmica y
estudia publicidad en la Tadeo. Juan Carlos González es el bajo y estudia economía en la
Javeriana. Carlos Ferreira, el baterista, está en tercer semestre de economía en los Andes.
En este momento tienen un disco sencillo que produjeron ellos mismos y que distribuyeron
a través de canales personales. Se vieron a gatas para conseguir los $250.000 que
costaron las dos canciones que grabaron. Ahora están buscando la forma de conseguir el
millón de pesos que necesitan para sacar un larga duración, "The Burial of the Death” “el
funeral de la muerte”. A las canciones les falta la grabación y la impresión, porque los
arreglos musicales necesarios ya están hechos. Son un poco más radicales que Crash, pues
hasta ahora no han querido cantar en castellano. "cantar Rock en español es como cantar
vallenatos en inglés. Algo muy corroncho", dice Peter. Es música dura, es Heavy Metal, el
Metal pesado, una música bastante agresiva con algunos antecedentes Punk. Pelean contra
algunas inhibiciones, contra la falta de autenticidad de la juventud, pero no tienen
ideología política, ni religiosa.
"no nos gusta meterle a la gente modos de pensar, simplemente cantamos para estar bien
transmitir un „feeling‟ al público”191.

Después de 1985 aparecieron agrupaciones como Neptuno y Lákesis, y a partir de 1987

Neurosis, Darkness y la Pestilencia. Las dos primeras fueron fundadas en 1987. Neurosis,
aparece en este año, integrada entre otros, por Francisco Nieto, Arley Cruz y Jorge
Mackenzie. Este último, fundador, compositor y único miembro actual de la banda original.
Ha llevado la bandera de la que puede ser considerada como la banda vigente más antigua
del Metal en la ciudad junto a la agrupación Darkness, liderada en la actualidad por
Rodrigo Vargas, siendo pioneros en la edición de un E.P. titulado “Espías Malignos”,
grabado en H.N. estudios en Bogotá y que tuvo como productor general a Gustavo Arenas,
„Dr. Rock‟. Con cuatro temas, se destacó la canción “Metalero”, compuesta por Jake Cruz,
convertida en un himno para el Metal bogotano y nacional. Bandas como Excalibur,

191
Ibid “Semana” 1982.
Escape y Minga Metal, junto a Hades, Bastard, Akerrak, Herejía, Sentencia y Kilcrops,
formaron parte de las bandas pioneras en la ciudad finalizando los años 80 y comenzando
los 90.

A partir de 1986, visitaron la ciudad bandas como Barón rojo de España. En 1988, se
organizaron conciertos que involucraron bandas de otras ciudades y se terminaron haciendo
eventos como el llamado "Calavera Rock I", promocionado por 88.9 F.M. a través de
"Metal en estéreo", donde se reunieron los mejores exponentes del Metal de la época tanto
de Bogotá como de Medellín: Darkness, Apocalipsis, la Pestilencia, Amén, Féretro,
Reencarnación y Némesis. El concierto se llevó a cabo en el Coliseo El Campín en el mes
de noviembre. Este evento se constituyó en el más importante de la década dentro de escena
del Metal en la ciudad y al cual asistieron cerca de 1500 personas. Poco después, en el mes
de febrero de 1989, visitó a la ciudad, la Banda estadounidense Quiet Riot, grupo de Rock
duro que abrió la puerta a otras bandas extranjeras a nivel comercial en Bogotá. .

En el campo de las emisoras, sobresalieron tres: Radio Tequendama en 610 A.M., Radio
Fantasía en 1550 A.M. y 88.9 FM Stereo. Esta última emitió el primer programa radial
dedicado exclusivamente al Rock pesado, llamado “Metal en estéreo" dirigido por Lucho
Barrera, conocido en su época como „Lucho Metales‟. Inició su programa en 1987 en un
espacio de una hora. “Metal en estéreo" fue un programa memorable en el que el locutor
realizaba una presentación bastante singular, recurría a un discurso de carácter épico para
describir a las bandas y a los géneros que iba programando. La cortina de entrada era la
canción “Aces High” de Iron Maiden. Esta es una de aquellas presentaciones, grabadas
como aficionado en la época:

“Audiencia de la estación del poder buenas noches, en este momento son las 1O de la
noche, a partir de este momento, Metal en estéreo. Las ondas se alteran, el sonido se toma
más agudo y persistente añora insistente al máximo, la frecuencia fluctúa hasta límites
desestabilizantes, irrumpiendo en la noche, la zaga del Metal, está fuera de control ahora.
.......... (cambia la canción al fondo por una más agresiva),.... paladines, renegados y
desertores, marchan ahora a latitudes desconocidas mientras banderas piratas ondean
airosas bajo el himno real Heavy Metal....... la espada sacra de los guerreros medievales
vikingos, ha sido desempolvada de su habitáculo santo, estos son los destellos directos de
su grandioso poder.... (cambiaba de nuevo el fondo musical por otro más rápido)..... El
camino señalado es ahora más claro, rumbo a tierras sajonas en viejo Reino Unido la
gruta a seguir nos conducirá a terrenos donde está la auténtica ira de los dioses.....,"192.

192
Colección Personal. Grabación del programa “Metal en Stereo” Bogotá 1987. Carlos Reina.
De allí en adelante, vino una apertura musical que involucró la aparición de nuevas bandas,
escenarios y espacios en la ciudad.

La memoria de la “vieja guardia”: Carlos Díaz o el culto al vinilo

Antes de la “era” del Metal, algunos jóvenes se iniciaron en los años 60 y 70. La mayoría
de ellos, hoy adultos, son considerados como la „vieja guardia‟ del Rock y en este caso, del
Metal. Carlos Díaz, es un hombre que pasados los 50 años, aún vive y lucha en el Metal.
Todo comenzó para él cuando llegó a su casa un personaje que alquiló una habitación, traía
entre sus cosas un poderoso arsenal de acetatos de puro Rock. El enigmático ser colocaba
en el tocadiscos vinilos de Rolling Stones y Sweet, entre otros. El joven Carlos, por esa
época tenía 13 años (1974), alucinaba al escuchar las notas salidas de las guitarras de, hasta
ese momento, seres ajenos a él. La empatía con el inquilino fue inmediata y Carlos entró a
un mundo del cual no se ha salido, ni quiere hacerlo: El poderoso universo del Rock.

Según él, la calle 32 con carrera 7, fue la primera calle de los hippies legalizada en Bogotá.
Allí confluían músicos, artistas, escritores, y todo el que tuviera algo que hacer o decir
sobre el arte, en cualquiera de sus expresiones. Por esa época visitó a Bogotá, uno de los
grandes guitarristas de la historia: El mexicano Carlos Santana. La alegría para los miles de
seguidores del músico contagió a Carlos Díaz, sin embargo, por ser menor de edad no
pudo entrar. Aún hoy lamenta eso. Entre amigos y música transcurrió la juventud de este
bogotano, al notar que el gusto por la melodía superaba cualquier otro, se dedicó a comprar
acetatos. 16 años tenía en ese momento. Cuenta el melómano que fue en el Teatro
Americano donde se hicieron los primeros toques de Rock en Bogotá. Circulaba de manera
informal y casi clandestina un boletín con el sugestivo nombre de “Semana Santa
Musical”, en él se podía ver la programación de conciertos.

También dice que fue en la calle 30, arriba de la séptima, en donde se establecieron los
primeros tertuliaderos de Rock, él los impulsó, solo que exigía para hacer parte de ellos, que
contase con presencia femenina. Sobra decir que estas charlas terminaban con mucho trago
y buena música.

La cosa estaba creciendo. El Rock, además de un género musical, se convirtió en comercio,

llegaron las casetas de la calle 19, allí se negociaba con toda clase de elementos
relacionados con el género, Carlos iba con regularidad, siempre que su empleo de
mensajero se lo permitiera. Ahorraba cada peso para comprar discos. Esa era su razón de
ser. Atrás quedaron los sueños de ser profesional, invirtió un tiempo en estudiar comercio
internacional “Cuando valía la pena estudiar”, afirma con cierta nostalgia.

Llegó a tener su propia caseta, aunque en la última etapa de estas, ya la avenida 19 exigía
otro tipo de comercio, más estable, más „serio‟. El joven Díaz contaba con una colección
grande de discos, el círculo cerrado de comerciantes del Rock ya lo conocía, sin embargo,
no quiso seguir con ese negocio. Prefirió seguir en la cacería de LP por su cuenta, sobre
todo de las llamadas “joyas”, discos de difícil obtención, por lo que es considerado el
coleccionista de Metal más importante de la ciudad con más de 6.000 Acetatos. En los
años 90, llegó el CD, que acabó con la magia de los acetatos. Para muchos significó la
brecha generacional que prefirieron no cruzar. Carlos fue uno de ellos. A pesar de eso,
continuó en la lucha.

Decidió montar un bar, “Un verdadero bar”, dice enérgicamente, verdadero porque tenía
que poner la música, cambiar las canciones, no programarlas como sucede hoy día.
“Orgasmatron”, Caracas con 32. Buen bar. Buenos recuerdos. Buena música. Y, sobre
todo, manejado por alguien que sabía lo que estaba poniendo. Para inaugurarlo, el 16 de
septiembre de 1996, organizó un concierto con Neurosis. Cuatro años duró el
“escampadero. hasta que llegó el Transmilenio”, recuerda con rabia.

Con la firme idea de seguir en la lucha por un espacio para el Rock, montó “Rockopedia”,
en la 59 con 9, un bar en el que se escuchaba y se aprendía. Infortunadamente la
intolerancia de unos pocos pudo más que las ganas y un par de años después, el sitio fue
cerrado. Hoy en día se precia de tener una gran colección de discos, seis mil, según sus
cuentas. Al preguntarle sobre sus bandas preferidas, dubita, no es para menos, escoger entre
tantas grandes bandas es una tarea sumamente complicada, finalmente se decide por dos:
Black Sabbath y Judas Priest. Al hablar de la música contemporánea no esconde su
disgusto, considera que el Rock y el Metal que practican muchas bandas nuevas bien parece
una mezcla de “arequipe y salchichón”. Curiosa pero válida analogía. Si de algo se precia,
además de su colección de acetatos, es de ser un rockero hasta el tuétano. Lo es. ¿Edad?
¡Qué importa! Solo importa el corazón, el alma plena, plena por el Rock. 1960, dice que es
el año en que nació.

El señor de la memoria musical en la avenida 19

Gonzalo Valencia es quizás uno de los más antiguos roqueros de la ciudad. Creció
escuchando la Nueva Ola, gracias a un vecino que ponía esa música. El “Chilo” se hacía
llamar el samaritano musical. Además de los ídolos latinos, se escuchaban bandas en inglés,
de puro y auténtico Rock: Sweet, T Rex, Gary Glitter, Led Zeppelin, solo por nombrar
algunas. En 1972 ingresó a cursar bachillerato. En ese momento de su vida las inquietudes
que habían generado en él los sonidos del género, empezaron a disiparse. Nuevos
compañeros que ya escuchaban Rock le facilitaron material, y pudo tener en sus manos Ten
Years After, Grand Funk, Black Sabbath, Deep Purple, May blitz y otros genios más. Con
toda esa sobrecarga de música nueva para sus oídos, el paso lógico siguiente era investigar
un poco sobre el origen, las letras y el contexto del Rock. A pesar de que el Rock ya era
básico en la vida de Gonzalo Valencia, la salsa, género fuerte en América Latina, le llevaba
años luz.
Los años universitarios lo llevan a explorar con subgéneros del Rock, esta vez es el
progresivo el que centra su atención y al cual le dedica bastante tiempo para escuchar. En
1978 conoce a Pink Floyd por su trabajo “Dark Side of the Moon”, combinaba largas
jornadas de estudios de licenciatura de idiomas en la Universidad Pedagógica con sesiones
llenas de Rock progresivo creado por Jethro Tull, Yes, Emerson, Lake and Palmer y King
Crimson. ¿El resultado? Licenciado en idiomas y melómano. Cerca de 11 mil acetatos y
tres mil CD lo certifican. Decidió incursionar en el mundo de la radio. Trabajó como
control master en Todelar, y de allí llegó a la avenida 19. Esta calle se estaba convirtiendo
en el eje de la escena rockera bogotana. Ahí se podía negociar música, instrumentos y
organizar conciertos. En 1986 ya era parte del paisaje de esta zona, vinculado a las
llamadas “casetas de la 19”.

“Abbey Road” fue el primer local musical en el que trabajó como administrador. Cerca de
ocho años estuvo allí. Luego abrió “Gonz and Joss”, un local en sociedad con José “El
sastre”. Dos años duró este proyecto. Alguna vez soñó con ser músico, hizo las veces de
bajista en the Kids, un grupo que no pasó de ser un anhelo de amigos de barrio. Ya con
cierto nombre dentro del mundo del Rock capitalino, colaboró como fotógrafo oficial en los
inicios de la Pestilencia. Después de “Gonz and Joss” vino “Rolling Disc”, su almacén
actual. Precisamente el acercamiento con las bandas a través del almacén lo llevó a
producir el material de algunas bandas, entre ellas Acutor y Tenebrarum. También hizo el
papel de empresario musical (siempre en sociedad): Napalm Death (la primera vez),
Kreator (la primera vez) y Therion (la primera vez).

Hace unos siete años también le dio por financiar la publicación de “La Enciclopedia de la
Música Pop en Español”, proyecto que en su momento se movió bien y del cual conserva
algunas copias. Hoy en día reparte su tiempo entre su familia y el almacén. Cuando habla
sobre el Rock y el Metal nacional no oculta su alegría, después de todo, comparado al
mercado de hace unos 20 años, el mercado actual nacional ofrece más y mejores cosas.
Atrás quedaron los tiempos en los que ver en la vitrina de cualquier tienda de música Metal
nacional era casi un milagro, hoy la oferta nacional es inmensa. Venera el vinilo y se resiste
a dejarlo pues para él, el Rock, alimenta el alma en medio de una ciudad caótica como
Bogotá.

Bolasch o la persistencia del tiempo

Bolasch es como es reconocido en la avenida 19, es uno de esos personajes que a sus 40
años, vive y siente como ninguno el mundo del Metal. Forma parte de la primera
generación de metaleros surgidos a fines de los años 80 en la ciudad. Juan Carlos, hombre
de pocas palabras, recuerda cómo empezó a meterse en el mundo del Metal pesado: “un
amigo me pasó unos cassettes, casi todos eran de Sepultura a fines de los años 80”. Los
primeros conciertos a los que asistió, los recuerda con claridad “se trató del concierto en
1990 o 1991 donde se presentaron Lluvia Negra y Masacre. Fue en el barrio San
Fernando. Mis amigos me habían asustado, porque decían que allá iba gente muy ruda y
que me iban a pegar. Nada de eso pasó”.

La curiosidad por saber cómo era el “cuento” de la música lo llevó a meterse en el papel de
organizador de conciertos, entre otros hizo uno en el Teatro Taller de Colombia con las
bandas Apolion´s Genocide y Nameless de Cali, Paranoia y Sangre de cuervo de Bogotá.
Estamos hablando de 1995, cuando hacer un concierto requería, además del dinero, cierta
mística que él mismo reconoce se ha perdido: “cualquiera hace un toque hoy, pero no
ofrece garantías y muchas veces el toque es un irrespeto al público”. En el 2001 organizó
otro concierto, esa vez las bandas fueron: Eternal Lament, Nosferatu, Atavi y Endark. Gran
cartel. Su empeño y terquedad lo llevó a asociarse con Diego Rodríguez (de la banda
Misticia) para editar un CD, se trató de “Tears of Fears”, una recopilación que incluía
grupos de todo el mundo. Hoy no se consigue una copia de este trabajo. Por esa época tenía
su propia productora: Yahuar Mallcu. También aparece como productor del demo de Ánima
“El Renacer de los Espíritus”. Señala que le interesa más hablar de lo que está haciendo
actualmente: la revista “Extreme”, pues prefiere tener su propio medio ya que los
convencionales “casi no se comprometen con las bandas nacionales, no son todos, pero
varios sí”. Es más tajante al hablar sobre algunas bandas: “muchos grupos se creen
estrellitas y no creen en los medios locales, solo en los de afuera”. De los bares apenas dijo
que muy pocos apoyan a las bandas nacionales.

Gerson Toro, el hombre de la oscuridad eterna

Un licenciado en biología además de profesional es fundador de varias agrupaciones en

Bogotá. Pertenece a la segunda generación de “metaleros” de la ciudad. Sus inicios reiteran
los lugares y los personajes mencionados anteriormente, como la avenida 19, los locales de
venta de música y los personajes. Sus recuerdos ilustran y dan cuenta de las formas de
apropiación de una escena del metal en formación, donde las bandas pioneras eran
reconocidas y donde aparecieron otras nuevas:

“Era por allá 94 o 95 ya no recuerdo, pues estaba en el colegio, fue en 1994, lo recuerdo
porque perdí 8vo. En esa época uno escuchaba “Radioactiva” en la cual pasaban las
reminiscencias del Glam y Hard Rock ochentero. Uno ya estaba cansado de la misma
basura, fue cuando me pasaron un tape con casi 11 canciones, era un Sony de 60 min, de
los azules. Tenía temas de Black Sabbath, Metallica, Slayer, Pantera, no recuerdo más, fue
ahí donde me enganche con el Metal. Era una época excelente, con unos amigos del barrio
(los cuales pasarían a ser los miembros de Eternal Drak), íbamos al centro a mandar
grabar tapes en las casetas de la 19, entre la 7 y 8, empezamos a escuchar material
nacional, en esa época poco internet y más revistas, más camaradería entre “metaleros”
que uno conocía en las tiendas. Uno iba a “Goss and Joss” el local de don Gonzalo
Valencia y José “el sastre” o al Rock Ola del señor “Dr Rock”. Uno aprendía mucho
allá, las bandas llevaban sus demos y los conocía, de ahí nos salió las ganas de hacer
música y montar una banda. Ya en 1996-97 había muchas bandas locales las cuales
íbamos a ver, bandas ya con tiempo como Neurosis, Darkness, Nosferatu, Occisor,
Kilcrops y otras de Medellín, como Nebiros, Maleficarum, Manitu, Typhon, Antagon,
Infernal etc. Estas bandas fueron un impulso para empezar a tocar. De esta época salieron
(y salimos varias bandas) que aún se mantienen algunas, EthereaL, Soulburner, Acutor,
Athor, Sursum Corda, Battle, Deathless, Ablepsia, Cancerbero, Teatro Pánico, Eternal
Drak, etc.

Ahora ya había más espacios para conseguir música y compartir con gente leal y
agradable, don Gonzalo montó “Rolling Disc” primero en “Ovni 19” y después en “Vía
Libre”, “Mortdiscos”, “Star Music”, “la Capilla Musical”, “El Templo de la Música”,
etc. Nos la pasábamos escuchando Slayer, Immortal, Dimmu Borgir, Satyricon, Nocturnal
Breed, Aura Noir, Barón Rojo, etc etc etc, muchas bandas, cada vez que salía un CD o
demo ahorraba e iba a comprarme un trabajo y después a ensayar. Nos ayudábamos entre
bandas, tocábamos en los primeritos bares que habían en el centro: “Morgana”,
“Atrition”,” Inquisición”, “Darkness”, entre otros, ah y el “Helloween” en la 34 con
Caracas y “Orgasmatron”, de don Carlos, severos lugares para tomar, farrear y un lugar
importante para los conciertos era siempre el “Salón Hocar” en el centro. Las bandas
sacaron sus CD como Acutor, Purulent, Silence of Moonset, Leishmaniasis, Infected,
Occisor, Inquisition, etc. Obviamente queríamos sacar algo y solo fue hasta 2001 que
sacamos nuestro EP “La resurrección de la orden guerrera” era en CDR, pero no había
más plata, fueron 500 copias las cuales se vendieron rápido, por ese tiempo estaba en
apogeo el Black Metal y nos decían que éramos muy Thrash para ser Black, lo cual nos
pareció chistoso porque el Metal para nosotros era único, solo uno. Teloneamos a
Inquisition, fue un gran show, había un apoyo apasionante en aquellos días, después para
mi empezó el declive de la “escena” metalera, la gente ya no iba a los toques, las bandas
se acababan por falta de apoyo de la gente y los sellos, aunque hubo y hay sellos que
siempre han apoyado, como Avathar records y Sylphorium records. Ellos sacaron varios
CD de bandas nacionales, los llevaron de tour e inclusive las primeras bandas
internacionales eran traídas por ellos. Los locales de música unos fueron cerrando, ahora
hay pocos. Pero los fanáticos cada día son más, muchos usando miles de camisetas,
chalecos de parches y diciendo que son los mejores fans, pero, ¿Dónde está el apoyo?
Antes uno se quejaba por el poco apoyo, y ahora uno se da cuenta que antes si había, ya
no. Un toque por mal que le fuera iban 200 personas, ahora si van 200 es muy bueno.

Es triste ver cómo va decayendo algo que uno vio crecer e hizo parte de él; he escuchado
decir. “marica tengo toda la discografía de Agony” “¿Me la presta?” “claro páseme una
USB y se la grabo”, muchos no han pasado por la alegría de grabar tapes, o cambiarlos, o
comprar CD, ahora solo es mp3. Por eso admiro todas esas bandas que han tratado de
seguir vivas a pesar de todo. Bandas como Occisor, Neurosis, Darkness, Nosferatu,
Chaquen, Witchtrap, Athanator, Tenebrarum, entre otras. Ya tengo 31 años ya no me visto
de negro, tengo el cabello corto, de vez en cuando me coloco camisetas, pero sigo en esto
como si fuera hace 16 años, aún sigo yendo los sábados a tomarme algo en “Rolling
Disc”. Con viejos amigos de aquella época, sigo con mi banda, Eternal Drak. Toqué desde
1997 hasta 2003 cuando paré las actividades de la banda, pues mis amigos con los que
comencé se aburrieron de ver tanta “gaminería” en los conciertos, en la calle, se alejaron
de todo, pero siguen escuchando Metal; yo quise seguir con Eternal Drak, pero no me
dejaron seguir con el nombre, entonces decidí continuar bajo el nombre de Guerra Total y
desde 2002 he estado luchando por sacar adelante el Metal colombiano y ahora nos dicen
que somos muy Black para el Thrash (como cambian los tiempos) Hemos sacado varios
trabajos con sellos extranjeros y dejando el alto el nombre del Metal colombiano, y por mi
parte no pienso dejar de tocar, solo ya cuando esté viejito y ya no pueda”.

Del LP al mundo del CD y luego el MP3.La música también cambió de espacio. Se volvió
popular y el Metal, pasó del mundo underground al mundo de la sociedad de consumo.
Para muchos, el tránsito hacia el mundo del Metal, se dio de manera pausada pero drástica.
En particular para quienes conformaron la primera generación, pues llegaron directamente
del Rock clásico al Metal. Para las nuevas generaciones, las formas de llegada han sido
distintas…

Raúl o el mundo de la rumba

Las nuevas generaciones no conocieron el acetato, apenas han ido a la calle 19 y su

colección de música no se mide en cassettes o LP, sino en gigas. Raúl, es un joven de 18
años. El Metal, como otros géneros, es catalogado como parte de la “rumba” bogotana. Es
parte de las “nuevas fiestas populares” que tiene la ciudad y que congrega a las nuevas
generaciones en distintos lugares cada ocho días. A diferencia de los pioneros, en los que
escasamente existían dos o tres bares en la ciudad, hoy esta se ve plagada de sitios donde
ver videos y escuchar grupos que se presentan ocasionalmente como parte de la oferta de
zonas la avenida Primero de Mayo, donde se conjugan toda suerte de expresiones musicales
en negocios particulares. El Metal, como otros, se convirtió en parte del escenario de
consumo de la ciudad y, bien sea desde Rock al Parque y los eventos en las localidades,
hasta los conciertos internacionales o los “toques” en bares de la ciudad, forman parte de la
oferta de consumo para este creciente sector de jóvenes. Raúl es uno de estos jóvenes que
muy a su manera, narra la forma cómo conoció acerca del Metal y cómo lo interpreta hoy:

“El metal llegó a mí cuando tenía como 9 o 10 años. Algunos compañeros del colegio
tenían hermanos o amigos que escuchaban eso. Por ese entonces, (ahora tengo 18), la
gente me decía que era música del demonio. Que quienes escuchaban eso se volvían
satánicos y que se sacrificaban niños. En fin, que era todo lo malo que se puede esperar de
una sociedad, por lo que los metaleros me perecían verdaderamente tenebrosos, o cada vez
que veía uno me preguntaba si habían matado algún bebé, fumado drogas y tenía algún
pacto satánico. Había algo que me llamaba la atención, tal vez el enigma de comprobar si
todo lo que se decía de ellos era verdad. Un día, cuando tenía 12 años, un amigo que tenía
en el colegio, llegó con cara de tristeza. Cuando le pregunté dijo que era porque ahora
escuchaba Metal y que ahora estaba del lado de la oscuridad. La verdad me río ahora de
eso. Lo cierto es que no aguante las ganas de saber de qué se trataba eso, y compré en la
calle, afueras de Plaza de las Américas un Cd pirata con varios grupos. El CD decía
“música metálica” así que lo compré y a escondidas de mis padres lo escuché. Incluía
bandas como Black Sabbath, Led Zeppelin, Metallica, Korn, Slipknot, Iron Maiden. Fue
como una avalancha de sonidos. Me impactó mucho y empecé a escucharlos. Eran muy
diferentes a lo que sonaba en la dizque emisora Rock “Radioactiva”. Empecé a ir al lugar
donde compré el primer CD, pero siempre encontraba el mismo y el que los vendía no
sabía mucho de eso. Así que con otro amigo, empezamos a cambiar música, a bajarla de
internet, a tener una gran compilación de trabajos. Ahora ya tengo más de 80 gigas con
bandas de Metal. Para mí, el Metal es importante, es vida, pero no es lo único. No me
gustan los radicalismos, así que también escucho otra música, como la Salsa o el
Reggeton, así lo critiquen. No me molesta el Rap, incluso me parece más crítico que el
Metal, pero es un poco “ñero”. Aunque a veces me visto de negro, con el pelo más o menos
largo, aprendí que así también se consiguen niñas, eso me hace sentir bien. Veo que en el
Metal hay poca gente seria. Quizás yo no lo sea y no me importa pues esto seguramente es
pasajero. Voy a cuanto concierto puedo y me dejan entrar ahora que tengo 18. Me di
cuenta que no hay ni pactos diabólicos ni satánicos ni nada parecido. Es una buena rumba
a su manera y que uno puede verse malo si quiere y si no pues no. Me gusta Rock al
Parque porque no pago, y los bares de la Primera de Mayo. Al centro no voy porque no
vale la pena gastar plata en CD originales cuando se pueden bajar de la red. Además son
un complique porque ocupan mucho espacio. Quizás en unos años me ría de esto y les
cuente a mis hijos que era un “metacho”, jejeje. pero por ahora seguiré rumbeando como
hasta ahora y claro, estudiando”.
Óscar Méndez, la pinta es lo de menos

Óscar no tiene el pelo largo, tampoco viste de negro y no tiene una mirada agresiva. Es un
joven de 19 años, estudiante de tercer semestre de ingeniería de sistemas. Pasa
desapercibido pues no tiene ni usa la estética típica del metalero. Lo contrario, más bien
parece un joven romántico que escucha Trova Cubana o música protesta. No obstante, sus
amigos lo refieren como uno de los más comprometidos con sus gustos musicales.

“Antes que nada, yo escucho Rock. Lo que más me gusta es el Metal, claro, pero no creo ni
me gusta que clasifiquen como un metalero. Empecé a escuchar Rock a los 13 años. Tenía
algunos amigos de mi hermano quien también escuchaba Rock, sobre todo grunge o
alternativo, como le llamaron aquí. Ellos escuchaban Nirvana y grupos como ese. A mí eso
me pareció música poco sería, mucho ruido, muy popular. Ellos decían que esa era una
banda muy pesada, pero luego me di cuenta que la pesadez no va en la estridencia sino en
la contundencia de la ejecución. El Blues también es pesado, a su manera. El Metal para
mi es otra forma de Blues. Un sonido del alma, al cual se le debe respetar, y ese sonido no
tiene una pinta definida. Es simplemente música. Con algunos amigos fuimos al centro y
allí encontramos a Ricardo, a quien apodan “el camello”. Él nos llevó a “Mort discos” y a
“Rolling Disc”. Allí conocí el mundo del Rock. Me sorprendió ver cómo esos señores,
dueños de esos locales, eran roqueros y pensé, que sería muy vacano llegar a viejo siendo
roquero, siendo como ellos. Compré algunos CD, y a diferencia de mis amigos, me alejé
del MP3 y decidí coleccionar solo originales. Son caros pero no importa. Eso da un
carácter de exclusividad. Fui a muchos bares, siendo menor de edad, pero no decían nada,
no tuve problemas para entrar. Ahí vi manes con pintas re metaleras y que solo iban a
conocer viejas. Manes que no escuchaban nada y que se emocionaban con las mismas
canciones de todos los bares, porque rara vez ponen algo distinto. También me di cuenta
que mucha gente solo sabe nombres de bandas y nada más. Pero no conocen la historia del
Rock, del Blues, del mismo Metal. Por eso me volví coleccionista de libros. Allí me di
cuenta que la pinta es lo de menos. Creo que así soy más underground. Para mí el Metal,
es mucho más personal, por eso no me reúno con nadie. Voy a los conciertos
internacionales, para los que alcanza la plata. A veces voy a la Primera de Mayo pero no
veo mucho futuro en las bandas que tocan ahí. Pienso que la gente es muy falsa. No voy a
fiestas, aunque respeto la música y los gusto de los demás. Admiro a los raperos, porque
son gente comprometida, aunque su música no me gusta. No bailo y jamás lo haré. Esa es
mi disciplina. No me meto en líos con lo religioso ni nada de eso. Tengo mi propia religión
y es personal, y tiene dioses como dice Gillman, existe un olimpo con los héroes caídos en
el nombre del Rock. En el Metal, también hay mucha melena, pelo largo, taches, tenis, y
más, pero no hay conciencia. La gente no sabe qué dicen las canciones y se ponen estrellas
de cinco puntas simulando ser hijos del demonio. Creo que son pocos los que saben de qué
se trata esto y que más que música es una filosofía de vida que me llevará hasta la muerte,
hasta que me parezca a esos señores de la 19 que siguen dando batalla”

En los relatos anteriores, se observan varios elementos relacionados con la memoria de la

ciudad. Por un lado, están sus espacios. Avenidas como la 19 o la Primera de Mayo,
resultan ser claves para identificar lugares de reunión, a pesar de que hoy día prácticamente
en cada barrio existe un bar de Rock y Metal. La avenida 19 entre calles 4ta y 8va puede ser
considerada la calle joven y roquera de la ciudad. Allí se han ubicado en distintos
momentos, los lugares donde el saber roquero se ha movido. Desde antes de 1990, en las
casetas de la 19, se vendían acetatos y cassettes. Luego de esta fecha, cuando empezaron a
ser removidas, se trasladaron a los centros comerciales “Omni” y “Vía Libre”, donde hasta
la actualidad sobreviven una decena de locales relacionados con las estéticas roqueras y
particularmente con las del Metal. Es un punto de encuentro sobre todo para quienes buscan
comprar música, magazines o boletas para conciertos internacionales o festivales locales de
alguna trascendencia. Allí también llegan las generaciones de metaleros. Los de la „vieja
guardia‟ y algunos de la vanguardia. Los locales comerciales como “Rolling Disc” se
convirtieron en un punto de encuentro donde amigos, propios y extraños convergen para
hablar de música y de los “chismes” de la escena roquera local, observar mercancía y en
algunos casos, hasta comprar algo de música, alguna camiseta o algún parche para una
chaqueta. En el rostro de personas como Gonzalo Valencia, se nota el momento de crisis
que vive el sector musical, pues las ventas no son las óptimas y el local sobrevive más por
el hecho de brindar un lugar para encontrarse que por las ganancias que se puedan generar.

Otros puntos de la ciudad como la zona de la avenida Primera de Mayo, ha servido para la
proliferación de bares roqueros de toda índole, donde además se han presentado grupos
internacionales. La oferta cultural para los jóvenes es bastante amplia y se puede pasar de
un bar de Rock pesado a uno de Salsa o de Tango. De esta manera también muchos ajenos
al mundo del Metal, se han ido acostumbrado a ver las estéticas desfilando por las calles.
Estos bares son lugares de conquista, de encuentro con extraños y de intercambio de
conceptos musicales. Aun así, y pese a la afluencia de público, el bar se convirtió en la
esperanza de muchos jóvenes por tener un negocio y ser independientes, a pesar de que en
la mayoría de casos, los bares roqueros no registran grandes ganancias. Comenta Ángel, de
22 años de edad, dueño de un local en la zona de la Avenida Primera de Mayo, que:

“Apenas alcanza para pagar el arriendo y sobrevivir. El metalero es un tipo sin plata.
Llega generalmente y pide una cerveza y con esa dura una o dos horas. Así que vienen,
llenan el lugar, pero en el consumo de cerveza o cualquier otra bebida, la ganancia no se
observa por ninguna parte. La esperanza es que el negocio mejore pero cada día hay más
competencia y muchos cierran a los pocos meses de abrir. Luego llega uno nuevo y el ciclo
se repite. Ahora bien, ya sabe uno quiénes son los que vienen, los que gastan algo y los que
no. Por eso, el esfuerzo no vale la pena pues no se obtiene mucho y como todo, de la
música no se vive. Eso es desalentador.”

Por otro lado, está la música como tal. Para unos era el acetato, para otros las gigas. El
saber metalero se ha movido de espacios físicos a espacios de la información y la capacidad
de almacenamiento. Del acetato de 57 minutos, se pasó a las gigas de archivos de música.
Para los mayores de 35 el acetato es parte fundamental de sentirse y ser metaleros.
Crecieron con él y siguen adquiriendo y coleccionando lo que consideran “Joyas”. Por su
parte las nuevas generaciones ven a las gigas como la panacea del mundo musical y a la
internet, como la vía para obtener el conocimiento musical, aunque solo sea en términos de
cifras. Otro aspecto resulta de contrastar las estéticas. Los mayores ya abandonaron casi en
su totalidad el uso de cabello, largo, ropa negra y demás. Para los nuevos, la relación
aparece dividida. Para unos resulta un cliché, mientras que para otros es parte fundamental
de su vida.

Para efectos de la memoria, es poco lo que saben las nuevas generaciones, acerca de los
pioneros. En la medida en que se volvió más popular el género de música, más gente
aparece, más anonimato se manifiesta, menos figuras representables quedan. Por eso, el
estereotipo se convirtió en una forma de aglutinar a la diversidad de la composición de
quienes forman y han formado a esta comunidad de sentido, dejando de lado, que en medio
de ello se manifiestan los problemas del ciudadano que adolece de garantías de trabajo, que
se ve afectado por la piratería, que construye su opción de vida con lo que tiene a la mano,
bien sea través de una banda, poniendo un bar, o haciendo conciertos.
RUDE BOYS – RUDE GIRLS… UNA MANIFESTACIÓN IDENTITARIA QUE VA
MÁS ALLÁ DEL GÉNERO

Por: Carlos Arturo Reina Rodríguez y Diego Sánchez

El término nace en el año de 1959 en los ghettos de Jamaica donde vivía toda una
generación de jóvenes marginados por la pobreza y la falta de oportunidades, lo que lleva a
que estos chicos se comiencen a identificar a sí mismos como Rude Boys. La independencia
de Jamaica en 1962 tampoco les trajo nuevas oportunidades, la élite local se quedó con el
gobierno y el primer ministro era un títere de los británicos. Las promesas de cambio se
habían vuelto mierda.

Los Rude Boys bailaban el Ska de manera diferente, lo hacían más despacio y con una
postura más majestuosa. Los ruditos se acercaron a los rastafaris que llevaban 40 años
alzando la voz en defensa de los excluidos y se influencian del movimiento de las Panteras
Negras de Estados Unidos, aguerridos guerreros negros que denunciaban la exclusión racial
en Nueva York. Las Panteras formaban a su gente en las “Liberation School”.

En 1972 Michael Manley del PNP (Partido Nacional del Pueblo), es elegido primer
ministro. Manley subió los impuestos a la minería para contar con recursos para su política
social que mejoró la situación de los trabajadores, las mujeres y los niños. También
introdujo mejoras en educación, salud, vivienda y agricultura. La industria minera en
Jamaica, siempre ha estado en manos de multinacionales estadounidenses que definieron el
gobierno de Manley como inaceptable. Y en 1977, cuando Fidel Castro visita Jamaica, lo
señalan como peligroso. Grupos de paramilitares (Gunmen) apoyados por Estados Unidos
asesinan a los seguidores del primer ministro. Rastas y Rude Boys son objeto de ataques,
incluso disparan contra el mítico Bob Marley. Este desolador suceso lo obliga a salir del
país y será registrado en su álbum “Exodus”.
Los Rude Boys, más allá de la interpretación de su denominación, son ante todo, una
comunidad de sentido, nacida en a finales de los años 50. En Bogotá, se visualizaron apenas
en los años noventa a partir de un grupo conocido como Los Mocasines, quienes se
vistieron como rudos. Musicalmente se organizaron en algunas agrupaciones que tuvieron
trascendencia local, como Los Santos Indeseables y Los Ángeles con Cara Buena que
organizaban toques en los subterráneos de la Avenida Jiménez. Las 1.280 Almas y La
Revuelta, forman parte del olimpo del Ska bogotano de estos primeros años. En 1997
aparece Rude Boy Company o Rude Boy Colombia, lo que unido al arribo de Los Fabulosos
Cadillacs en 1998 fortalece la escena193.

En el 2000 se crea Rude Boys Bogotá junto a bandas como Skampida, La Severa Matacera,
Doctor Krápula, Los Elefantes y Klaxon. Si bien existió algún tipo de clasismo en los
grupos rudos, algunos se vincularon más cerca a la clase obrera, por lo cual apareció en
2002 Rude Boy Prolet. Esto permite que surjan bandas como: La Rude School, emblemática
agrupación que inicia en 2003, pionera del Red Ska o Ska Proletario.

Los integrantes de Rude School comentaron que “El objetivo principal de la banda es
revivir el sentido de resistencia que rodea el Ska, la lucha popular, la idea de igualdad y
mantener firmes los ideales de la cultura Rudie a la cual pertenecemos. Lo de School, es
por que aspiramos a ser escuela, a contribuir en la formación de muchos jóvenes
populares que ven en nosotros un ejemplo de lucha y resistencia. Somos una banda con
conciencia de clase, nos sentimos orgullosos de luchar y de pertenecer a la clase obrera”.

De los primeros toques en casa de amigos y bares, pasan a festivales como U Cooperativa,
Santo Tomas, Libre, Distrital, San Juan de Dios, Funza, Facatativá, Tunja, Villavicencio,
Cali, Sintrateléfonos, Campaña de Carlos Gaviria, Rock Radical Rojo en el Centro Cultural
Piso Tres, dos festivales del periódico “Voz” y con la agrupación española Caos Urbano en
el Policarpa.

“Expresamos nuestra forma de pensar en la música, las canciones hablan de realidades y

de cómo estas afectan a los sectores populares. Con nuestro mensaje aportamos un granito

193
Sánchez Diego. “Música para oídos Zurdos”. Ed. Desde Abajo. Bogotá 2001. P. 71.
de arena hacia la resistencia y el cambio. Cumplidos actividades de solidaridad con
comunidades vulnerables entregando regalos de navidad y donaciones; también estamos
comprometidos con la lucha de los sindicatos, los estudiantes y los habitantes de los
barrios, en contra del fascismo, el racismo, la sociedad capitalista de consumo y el Estado
que oprime a la clase obrera. Somos un proyecto con ideología y conciencia social”.

Los Rudes School son fundadores del Festival por la Unidad y el Espíritu Obrero que se
realiza cada primero de mayo desde el 2006, también dieron base a la Coordinadora de
Cultura Popular Nuestra América y ya editaron un CD con dos temas en 2006 y tienen
listo otro con diez temas nuevos. Salud y Ska.

Como otras manifestaciones identitarias, tiene claramente definidos algunos elementos.

Melodía Fernández es una Rude Girs que inició en el 2008 en este grupo, aunque asegura
que no pertenece a ningún parche en particular:

“Bueno, en este momento hago parte de las Rude Girls…aunque no pertenezco a ningún
parche particular. Hago parte de los rudos emancipados, es decir, de aquellos que no
necesitan de un parche o grupo de amigos. Empecé con esto desde el inicio del 2008, me
llamó la atención verlos y estudiarlos un poco, yendo más allá de cómo se vestían.
Entonces yo empecé a hablarme con los rudos y empecé a darme cuenta que no eran muy
diferentes a mí… ellos eran vegetarianos y yo ya era vegetariana desde hacía un tiempo, de
igual manera ya tenía una postura definida frente a los animales y asistía a las
antitaurinas, así que cuando me hice amiga de ellos y decidí hacerme parte del movimiento
pues yo ya había avanzado en ese redescubrir”.

En muchos casos, se trata de una reinvención del sujeto o de un encuentro consigo mismo.
Touraine recalca que precisamente uno de los puntos importantes en la reconfiguración de
las sociedades modernas, tiene que ver con la construcción de redes internas que
recomponen al sujeto, lo ayudan a entenderse y a comunicarse consigo mismo194.

194
Touraine. Alain. “Podremos vivir Juntos”. Fondo de cultura económica. México 1999.
“Al hacerme ruda no me cambió nada porque descubrí que mucho de lo que yo hacía y
pensaba coincidía con el movimiento. Además a mí ya me gustaba el Ska, sobre todo
porque mi mamá ya escuchaba Ska igual que mi papá. Pero lo que más me gustó es que
pude continuar siendo Melodía lo que de por sí implica que yo no tenga que ser o
parecerme a nadie”.

Al igual que en otros grupos, la Antigua y la Nueva Escuela aparecen como marcas
generacionales pero también como gustos personales.

“Con el pasar del tiempo empecé a reconocer los diferentes tipos de rudos: Por una parte
están los rudos tradicionalistas que son los que vienen de la línea de Jamaica, antes de que
se mezclara con Inglaterra…proviene de la migración de los ghettos de Jamaica, de
Kingston, que son los que creían que ser rudo era ir a bailar Ska, vestirse elegante y andar
siempre con su chica al lado. Ellos procuraban no meterse en cuestiones políticas,
sociales. Incluso algunos se denominaban apolíticos –aunque yo creo que el apolitismo no
existe- entonces yo miré y dije no, por este lado no es. Entonces me encontré con un chico
que se llamaba Jorge, de Bosa, quien me empezó a orientar bien y a involucrarme en las
movilizaciones, así que con el tiempo me empezaron a reconocer como la ruda…fue
curioso porque más que autodenominarme, primero me denominaron. En ese proceso
continué leyendo y aprendiendo y nunca me pasó que de pronto me parara un rudo en la
calle y me dijera oiga qué música escucha, o algo así”.

Las denominaciones como rudos o metaleros, o punketos por lo general no proviene de los
miembros de las comunidades de sentido sino de quienes estando pro fuera de ellos, los
señalan como extraños, diferentes y por tanto como bichos raros. Por ello, es ampliamente
criticada la perspectiva de “tribu urbana” en tanto que entra en consonancia con esta forma
de observar a los y las jóvenes.

“Después empecé a adoptar la estética femenina, pero no la que usan algunas niñas…en
mi caso yo utilizo tirantas, medias blancas y zapatos más formales…sin embargo, no le
pongo mucha atención a la ropa, pues eso significaría asumir un cambio frente a lo que yo
soy como persona. En este momento yo tengo cresta porque me llamó la atención… no soy
Punk, aunque me relaciono con varios punks…tengo mi cresta porque así lo decidí y
porque pienso que a uno la ropa no lo hace… ser ruda va más allá de unas tirantas, tiene
más que ver con la forma en la que pienso y acciono en cada una de las cosas que hago”.

Muchos jóvenes aseguran que la “pinta es lo de menos” aunque en general se observa que
en una sociedad de consumo, importa más de lo que los actores sociales suelen reconocer.

“Bueno yo intenté tener mi parche de rudas, empecé a andar con las RG, pero después no
me gustó porque es más una cosa de eventos, es decir cómo vamos y tomamos cerveza y
cosas así y el punto es que yo tengo una postura muy firme frente al alcohol y es que a mí
no me gusta, entonces eso generó comentarios porque no tomaba con ellas. Lo otro fue que
al interior del movimiento sucede algo muy curioso, aunque no generalizo…el rudo se cae
bien con los punkeros, con los rastafaris, tiene amigos skins e incluso hoppers, sin
embargo, están bien con todos menos con otros rudos…porque a veces se dan disputas
internas por posturas frente a ciertas cosas. Por ejemplo, algunas rudas no tienen muy
claro lo que significa ser „rudo‟ y piensan que significa ser agresivo; lo cual no es cierto,
pues lo que sucedía es que la forma de vestir de los rudos era escandalosa para la época
en que surgió, sin embargo, en la actualidad lo que se ve es una persona bien vestida…en
esa época las mujeres con el cabello muy corto igual que con falda corta era algo
escandaloso, algo rudo”.

El encasillamiento en estereotipos también es algo importante, contra lo que luchan muchos

de los integrantes de grupos identitarios. Este caso no es la excepción:

“Hay muchas personas que están en la escena y que comprendiendo muy bien en lo que
consiste ser rudo, están de acuerdo con una idea que no comparto mucho y es la del
“ghetto”, pues es una forma de sectarizar, dándoles el mensaje a los nuevos de que si se
quiere ser rudo deben pasarse ciertas etapas o pruebas, demostrando, por ejemplo, que
usted sabe pelear…y eso sucedía entre las mismas rudas que yo conocí, que eran
peleémonos porque es que si usted se me para entonces si es ruda…entonces se desvirtúa
la finalidad o el objetivo de ser y pertenecer a los rudos”.

Para muchos jóvenes, conocer acerca de la razón de sus movimientos es fundamental. No

obstante en Colombia son pocos los estudios que desde la perspectiva histórica se han
realizado.

“Lo fundamental, según mi forma de ver las cosas es conocer sobre los orígenes, saberse
la historia y las variantes del movimiento y actuar según la filosofía personal, no irse pues
a matar con los fachos si le arman a uno problema…por ejemplo yo escucho Ska, Punk,
Rocksteady, Oi, escucho Calipso y algo de Bossa Nova, de manera que hago de esto algo
muy integral, pues no me abstengo de escuchar otras cosas por creer que así soy
coherente, porque o sino solo escucharía Skin-Reggae. Yo creería de manera adicional que
el hecho de creer que por tener un peinado y un parche se pertenece y se es algo, termina
siendo perjudicial para aquellos que a través de eso buscan una identidad.”

Otro aspecto que llama la atención es la existencia de una denominación clara frente al
tema de género pues a la par de los Rude Boys también existen las Rude Girls.

“Continuando con lo del movimiento de las mujeres ahora hay un movimiento fuerte de
rudas en torno a la educación y a la objeción por conciencia…muchas son objetoras de
conciencia, entonces señalan que ellas no van a parir hijos que vayan a la guerra, que no
quieren novios que mueran en la guerra, lo mismo que muchas rudas que se encuentran en
plataformas estudiantiles, que se están movilizando, teniendo un papel más protagónico
que el de ser compañeras o pareja de los rude boys. Otra cosa que es importante es que
dentro de las rudas es la discusión frente a lo del género, pues se cree que si hay verdadera
igualdad no debe importar el género…entonces, así como un hombre puede levantar a
golpes a otro hombre, una mujer está en la misma capacidad de levantar a un hombre.
Entonces cuando un rudo le pega a una mujer no está siendo machista, todo lo contrario es
que si la mujer esta contraatacando está en una relación de igualdad. Por ejemplo, para
una ruda es una que esté peleando con un man y que dentro de la pelea el tipo no sea
capaz de cascarle y entonces eso le da la razón a la mujer para cascarlo más fuerte aún”.

Este elemento es importante pues a lo largo de la historia de las manifestaciones identitarias

juveniles en Bogotá, son pocas las mujeres que aparecen en sus crónicas. Para la memoria,
son los hombres los que han iniciado cada uno de los movimientos y las mujeres las que
vienen apareciendo a su lado. De alguna manera han reproducido la tendencia de la
sociedad hacia la exclusión aun a pesar de que existen grupos y espacios para las jóvenes en
cada uno de los movimientos.

Frente a la relación de los rudos con otros movimientos, estos por lo general se declaran
amigables.

“Pues el rudo resulta ser amigo de todo el mundo, aunque haya gente a la que le caen
mal…sin embargo, el rudo es el que trata de llevársela bien. Por ejemplo en Rock al
Parque se están viendo muchos rudos, sobre todo el segundo día que es el de Ska y Reggae,
entonces, a diferencia de los metachos y los punkeros que se revientan en los pogos, uno ve
a los rudos y están en un baile suave, en donde de pronto hay empujones pero no de
agresión, sino como de compinchería. Los rudos en medio de todo somos muy sociables, yo
por ejemplo, conozco parches de rudos que tienen al interior también punkeros y skins y se
la llevan súper bien”.

Los comportamientos varían de acuerdo a los referentes que se tengan en el grupo así como
la asistencia a eventos que convocan como las movilizaciones antitaurinas.

“Bueno, si uno quiere conocer varios tipos de rudos…como los tradicionalistas, los RB
Bogotá, al parche de rudas feministas, pero del feminismo de la igualdad, el parche de
rudos animalistas…incluso hay rudos SXE, que es una tendencia que ha traspasado varias
identidades…se trata de una tendencia de vida muy sana en donde no se toma, no se fuma
ni se tienen relaciones promiscuas… entre otros siempre se van a encontrar en las marchas
antitaurinas…esos eventos se han convertido como en el mayor foco de reunión de los
diferentes tipos de rudos que ven en la causa animal una reivindicación general. Entonces
en estas reuniones que se dan siempre que hay corridas, o en el mes de enero y agosto con
el Festival de Verano”.

En cuanto a los lugares de reunión se sostiene la tesis de que la avenida 19 y en particular el

centro comercial “Vía Libre”, es el centro juvenil identitario más importante de la ciudad.

“Hay muchos rudos que se reúnen con parches de skins atrás de la Universidad
Cooperativa y en Vía Libre en la 19 aunque no es un lugar de rudos, uno siempre va a ver
rudos allá”

Elementos contra la discriminación racial, el fascismo, la pobreza, todo régimen de

derecha y las dictaduras, así como el daño ambiental, la crueldad contra los animales y
particularmente contra los toros, han sido algunos de los argumentos presentados por este
grupo en la ciudad. Rude Boy o Rude Girl, significa para la mayoría, rechazo al
consumismo, igualdad y música. Suelen ser nacionalistas y antirracistas de allí su
enemistad con los grupos fascistas. Como dice un slogan de uno de los ghettos: “la verdad
de la gran mentira, somos los únicos en Bogotá. Rude Boy 20 de julio Island Unity. No nos
compares, no somos iguales, no nos creemos que somos fulanos de tales… que somos
mejores que tales y pascuales, mera humildad, mami somos normales”.
 EL ESPIRITU Y EL SER RASTA

Por Carlos Arturo Reina Rodríguez.

Universidad Distrital

El referente identitario Rastafari es uno de las más diferenciables sobre todo porque el
estereotipo está configurado sobre el cabello. Los dreadlocks, como son conocidos,
caracterizan el imaginario de lo que significa ser rasta. No obstante nada más alejado de la
realidad. A diferencia de otras expresiones observadas en este texto, esta expresión más que
estética y música, refiere a un asunto muy espiritual. De allí que en la indagación se
encontraron dos fuentes claramente definidas: La primera, la de los jóvenes que usan los
dreadlocks como moda, por imitación, incluyendo elementos propios de la cultura
jamaiquina, imágenes de Bob Marley y los colores de Etiopia, hasta aquellos que van más
allá del cabello para convertir al rastafarismo en toda una esencia espiritual y casi religiosa.

En el primero de los casos, Jorge Iván Contreras, un joven de 19 años quien usa
dreadlocks largos, comenta acerca de su pasado, su relación con el rastafarismo y su
estética particular:

“Bueno, yo no me considero rasta, uso el pelo rasta, los dreadlocks que llaman. Pero más
porque los vi en los integrantes de Sepultura que por otra cosa. Para mí, el llevar el pelo
de esa manera forma parte de mi personalidad, no creo que sea exclusivo de uno u otro
grupo. A mí me gusta el Metal, sobre todo el que tiene elementos raizales, así que pienso
que el pelo me vincula con mis antepasados y que de esa manera me opongo a una
sociedad de consumo que pide usar shampú y todas esas cosas. Yo no me lavo el cabello y
vivo bien. Los dreadlocks me los hice hace un par de años. Cuando vi un video de
Sepultura, me pareció muy vacano que uno pudiera llevar el pelo así y escuchar Metal.
Creo que en ello no hay problema y que me da personalidad. Por otra parte, no pretendo
ser otra cosa que yo mismo y si el mundo me cataloga como X o Y, la verdad no me
importa, es problema de ellos. Yo vivo mi vida y listo. Seguramente cuando termine la
universidad, tendré que cortarme el pelo. No importa, mientras que pueda usarlo lo usaré y
cuando toque cortármelo lo haré”.

Como se puede ver, el uso de un corte de cabello particular no denota necesariamente

pertenecer a un grupo en particular. En efecto, hoy la sociedad de consumo ofrece todo tipo
de indumentarias que son adquiridas, ofrecidas, transportadas, usadas y desechadas por los
jóvenes, más allá de su identificación con las mismas. En este caso, las variaciones pueden
ser resultado de la desinformación o simplemente de la copia de lo que se observa en los
medios de comunicación y de los imaginarios y representaciones sociales que alimentan a
las formas identitarias juveniles actuales.

Por eso no es raro encontrar a jóvenes como Manuel López, de 18 años, quien luce un gorro
de colores amarillo verde y rojo, lleva en su maleta una imagen de Bob Marley y usa ropa
ancha junto a unos dreadlocks que exhibe reiteradamente mientras conversa, señalando lo
que para él es el rastafarismo:

“Mire, yo llevo esta pinta desde hace como dos años. Apenas terminé el colegio. Ya desde
que estaba allí quería usarla, pero no podía porque las normas del mismo, mi familia en
fin, no me dejaban. Cuando salí del colegio, fue como independizarme, me asumí como
adulto, aunque tenía 17 años y empecé a cambiar, a usar dreadlocks y a vestirme de otra
forma. Compré junto con mis amigos algunos parches y las gorritas que usted ve. Esas se
venden en los centros artesanales. También escucho Ska y algo de Reggae, aunque la
verdad lo que me gusta es más el Ska que el Reggae. Bueno, eso no importa, me di cuenta
que la gente se me acercaba y preguntaba por mi atuendo. Eso me llamó la atención y vi
que era tenido en cuenta, que antes pasaba desapercibido, pero ahora era mucho más
importante pues o me aceptaban o les causaba curiosidad pero no pasaba como si no
existiera. Empecé a existir para el mundo”.

Es claro que no aparece el referente religioso y tampoco importa mucho. La estética se

adquiere y se usa, se apropia y se resignifica más allá de los convencionalismos de la
subcultura que los crea:

“Mire, lo de la religión y el mundo del rastafari, la verdad no me interesa mucho. Yo creo

que Bob Marley fue un vacán y que eso es lo importante. Es vivir bien, tranquilo, en paz,
un poco elevado, pero sin hacerle daño a nadie. Eso es lo que me gusta de ser como soy.
Un rasta. Yo no molesto a nadie y nadie me molesta y con eso basta. Ahora, que sí sé algo
más del origen de eso, no sé, no me interesa mucho leer sobre eso, creo que Jamaica fue el
origen, si, Jamaica y Marley. Eso es, pero no más. Lo demás es vivir bien. En mi casa no
me dicen nada. Yo estudio, vivo tranquilo, y ya me aceptan así. A veces me dicen que me
bañe el pelo, pero no lo hago porque me gusta llevarlo así. Creo que es algo que la gente
debe respetar y ya”.

Edison Camargo, de 22 años, estudiante de 2do semestre de Trabajo Social en una

universidad privada, al ser interrogado señaló en concordancia con los relatos anteriores
que: ¿Rasta? Yo llevo el pelo así, pero no soy rasta, eso es una cosa muy seria. A mí me
gusta llevarlo así porque se ve bien, es como una moda, soy consciente de ello, pero está
bien. Soy respetuoso de todo eso y como que uno se ve como bicho raro y eso me gusta.
Pero escucho muchas cosas, más aparte del Reggae. Voy al Rock al Parque, y a veces
cuando hay Salsa y conciertos gratis. La gente me ve y les causa como curiosidad. Lo
único malo es que viven pensando que soy un marihuanero. Pero cuando me conocen
cambian de parecer. Soy simplemente un joven y espero que me dejen vivir como tal,
mientras dure, porque el mundo adulto, ummm da como asco, tanta responsabilidad y que
te vistas así, y que te peluquees así, en fin… viven tan engañados y piensan que los jóvenes
somos esto o aquello. Ellos nos encasillan pero nada, ellos son los engañados. Mejor
dejarlos así ¿No cree usted?”

Estas respuestas dan cuenta de que la estética falla a la hora de identificar aun grupo. Por
ello, cuando entrevistamos a Diego, estudiante de Ingeniería, sorprendió el hecho de que no
tiene dreadlocks, es blanco, y por el contrario, conoce muy bien qué es eso del
rastafarismo. Al igual que los anteriores, y en casos de otros grupos referenciados, todo
inicia en el colegio. Este aparece como un lugar particular que responde a las necesidades
de los jóvenes por encontrar un lugar e identificarse temporalmente con algo. El colegio es
lugar donde transitan posiblemente la mayor cantidad de manifestaciones identitarias, y
donde se forman y se construyen generaciones que se vinculan a través de la memoria con
relatos, textos, músicas y estéticas que abarcan jergas y territorios.

Comenta Diego que:

“Al principio eso fue hace dos años a los 15, conocí a un muchacho hermano de un amigo
del colegio y él en esa tiempo tenia dreadlocks, y para la época uno creía que eso era
rasta. No se llama rasta, porque rasta traduce ente, persona, como tal. Dreadlocks,
traduce cabello enredado, otros dicen que cabello de león, pero es cabello enredado. Para
la época empecé a preguntar, cómo es la vaina, qué es esto.

Lo que yo no sabía era que la persona sobre la que tomado el ejemplo era un persona
como un mal sendero del rastafarismo, pues era solamente lo que mucha gente ve, el que
se viste ancho, el pelo enredado, el que tiene el gorro, el que es desaeado, y ese problema
es quizás el que lleva a los muchachos por el camino que no es. Uno llega por la música,
porque uno ve que la gente que toca música tiene dreadlocks y uno busca en internet, y
encuentra cosas como que la cultura rastafari es esto, se viste de tal o cual forma. Kevin se
llamaba el muchacho con el cual andaba, y una vez fui a la casa y encontré otra gente,
rastas que viajaron a Chile a conocer a los rastas de allá y empecé a conocer a los
verdaderos rastas”.
En todos los grupos aparecen los „verdaderos‟ y los „falsos‟ o imitadores por así decirlo.
Los rangos de pertenencia a un grupo o no, están apoyados por las razones expuestas para
ser y entender a cada grupo, el hecho de superar las estéticas e ir más hacia el
entendimiento y comprensión de lo que significa estar o vivir en una comunidad de sentido
juvenil, y también, en muchos casos, el tiempo de permanencia en un grupo particular y las
prácticas que se asumen al interior.

Diego da claridad al respecto:

“Rastafari está mitificado por la música, de que el verdadero rasta escucha Reggae y
tienen dreadlocks en la casa, que el rasta escucha, fuma „ganya‟, de ese problema tan vital
para la humanidad, de juzgar al rasta porque fuma hierba y ya y es como abrir otros
campos y conocí otros senderos, por decirlo así. Después de un tiempo empiezo a entender
que rasta es cultura negra, para mí no es ser rastafri, porque sí. Primero yo me siento
África, africano y luego rasta, muchas cosas se publican sobre rastafari, se leen y se dicen
pero muy pocos lo practican. Ese es el primer sendero, sentirse África, y eso lo empecé a
entender desde la Universidad Nacional. Rastafari se divide en tres corrientes, que
corresponden a las órdenes sacerdotales. Ser rasta es ser cristiano ortodoxo etíope. El
cristiano ortodoxo es el que siguió las normas originales con toda la disciplina de la
iglesia antigua. Nosotros creemos en la segunda llegada de Cristo al mundo, que es la
salvación de la comunidad negra de la comunidad etíope, que se vino acompañada del
mesías. El profeta es descendiente del rey Salomón y de la reina de Java que es Menhelit
primero que es la descendencia directa de Jesús, y él es el redentor del mundo”.

A este punto, el rastafarismo se distancia de los demás grupos presentados en este trabajo,
pues en las charlas con Diego y con otros rastas, se ven a sí mismos como parte de una
orden sacerdotal y la conversación torna en aspectos religiosos que por momentos
confunden al entrevistador y que llevan a pensar que estamos ante un fenómeno particular
donde la religión asume un papel importante en la representación social del joven, tanto
como la música lo es en los otros grupos estudiados en este documento. Esto resulta
importante pues aquí se identifican tres elementos propios de las manifestaciones
identitarias juveniles que sirven de lienzos para articular los elementos discursivos. Por un
lado, la música como elemento cohesionador, por otro, la imagen y si se quiere, la estética y
por último, la espiritualidad.
Conocer estos elementos permite entender el significado de cada uno de ellos en relación
con el uso de la estética, de la identificación superficial de los jóvenes y sobre los jóvenes y
así como de la relación que entre ellos se tejen para definir quién es quién.

“Haile Selassie es el que va en los logos, en las maletas, es el redentor del mundo, cuando
uno se adentra a rastafari y uno ve al redentor del mundo negro, yo sé que mis raíces están
en África, no porque lo digan los estudios, sino porque lo creo. Aparecen varias órdenes
sacerdotales. Acá todos somos profetas, todos tenemos el mismo nivel de educación. Haile
Selassie funda la comunidad africana y rechaza la invasión de Musolinni. En Jamaica lo
habían pronosticado. Cuando es coronado en Etiopia se le dice Ra y de allí el Rastafari.
Detrás de ello se generaron varias corrientes. Haile Selassie vino con fuego. El fuego no
quema, educa, Selassie vino con fuego y vino a destruir las cadenas y ese fuego es de amor,
es de educación, es que el reconstruye a Etiopía”.

Poder recordar todo esto y comprenderlo en el contexto al que cada dato se refiere, implica
manejar ciertos elementos que no son de amplio conocimiento. Lo mismo ocurre en otros
casos cuando los metaleros por ejemplo, hablan acerca de los subgéneros como el Death,
Black, Thrash, Speed, Grind y otros más, o en el Hip - Hop se habla de la diferencia entre
el baile, Break Dance y el Rap.

Lo mismo es en el caso del rastafarismo, la forma de asumirse como estilo de vida.

“Para rasta es impuro comerse un animal, el cuerpo es un templo, nosotros no queremos

sangre ni muerte en nuestro cuerpo. En la biblia dice que no comerás del animal impuro. De
ahí surge el ser vegetariano. Al niño se le enseña en la casa todo. Pero es en la casa en
donde se le enseña el orden sacerdotal. Allí aparece Babylon, es este mundo, este orden de
vida que llevamos. Una Universidad es Babylon. Muchos boishcanti critican mucho esto,
porque son órdenes muy estrictas, ellos viven vendiendo alimentos, en Jamaica, todo es
natural. Cuando uno va por la calle uno ve gente con dreadlocks y con Haile Selassie en el
pecho, uno sabe que bien es rasta. Nagabingy es el tabernáculo donde la gente va a
compartir en la montaña pero ellos no se tapan el cabello, algunos hacen música Reggae. El
Reggae es música y música viene de musa, es carnal, para que la carne disfrute, por lo
tanto un rasta lo debe rechazar. El verdadero sonido es Nagabyngy, se hace con tres
tambores básicos, el Buendee, el que llama, es un sonido que va acorde al corazón, el
bunde es el que hace el sonido 1 y 2. Todo es uno y dos, en rastafari. El repique es el
destructor de todas las cosas, es el contrario al orden, y está el thunder que conoces algunos
como tambora, y se le pega con el mazo, y suena en seco. El thunder es el rayo destructor
que quema con toda impureza. Cuando alguien interpreta eso no tiene que tener ningún
metal en el cuerpo, porque estaría en contacto con el mundo.
Las prácticas en Bogotá son una mezcla de elementos tecnológicos y otros ancestrales, los
cuales traen discusión al interior de las distintas órdenes.

“Siempre se mira en Bogotá hacia el oriente porque hacia allá está Etiopía y hacia allá
nace el sol, el rey. Nosotros guardamos el sabbath. Cuando uno sube la montaña el sábado
llegan hermanos nuevos. Aunque hay gente que parece rasta, no todos lo son y somos
tolerantes. Finalmente no todos se van a salvar. Eso pasa con 12 tribus. No se conoce
mucho, es la gente que se dedica a cantar Reggae. La labor de nosotros es educar. Un
ejemplo: Vamos a reunirnos en tal lado, digamos que llegan todos los rastas de Bogotá. Y
les digo hay un barco y nos vamos para África, muy poca gente va a decir yo voy”.

De los grupos antes vistos, este quizá traza una línea que atraviesa la vida, y va más allá la
superficialidad. Quizás se trate de una lucha interna contra el mundo moderno y donde
muchos jóvenes se ven atrapados y en la búsqueda de una salida adecuada a cada uno.
Aquí la memoria no reside en las experiencias vividas en Bogotá, sino de aquellas
construidas colectivamente en el imaginario religioso que las vincula con el cristianismo,
con Etiopia y con los profetas.

Eso sí señalan algunos datos importantes:

“Ahora es una moda, porque la gente de las bandas la usan. El día que Dios quiera que yo
tenga dreadlocks, los tendré. La educación es supremamente importante. Si un rastafari
no cumple la labor de educar, nos morimos. Tener dreadlocks no es pecado, hay gente que
vive de eso, si ellos lo quiere tomar como un trabajo, pues que lo hagan pero nosotros no
lo hacemos, se hacen solos”.

Por último al preguntar por su origen en Bogotá, las respuestas no variaron aunque fueron
poco más concretas:

“Empezamos a reunirnos en el parque Simón Bolívar. Pusimos en el Facebook y la gente

llegó. Primero toca leer la biblia porque nosotros leemos la biblia. Entonces por ejemplo en
Rock al Parque pasado, hermanos llegaron a vender comida natural. Eso está bien, es una
labor educativa. Como la revista que produce la Universidad Nacional, nosotros le decimos,
vea edúquese, le regalamos esta revista”
La mayoría identifica por ejemplo al profeta Rafael como el pionero en Bogotá hace poco
más de 10 años. Él se ubica cerca de la calle 40 o en la Universidad Nacional, y según
afirman sus seguidores, fue coronado como profeta en Chile.

“Todos tenemos corona, el cabello es mi corona. Quien nos dice que no, le decimos, deje
de ver con la carne, vea con el espíritu. El profeta Rafael vino a Bogotá después de ser
coronado en Chile, y trajo el verdadero mensaje. Él empezó a reunir a la gente en el
chorro de Quevedo, bueno en muchos lugares. Rafael con otros profetas, viven en la
Calera, lejos de Babylon que también es un punto de encuentro. Otros en Bosa, pero el
lugar clave es el Parque Entre Nubes, donde nos encontramos con la naturaleza”.

Por último, Diego termina asumiendo una posición más o menos clara frente a la expresión
rastafari:

“Facebook nos ayuda para encontrarnos y comentar, además se encuentran cosas que
Google no da. Ahora tampoco le puedo decir que lo que digo es certero, nadie tiene la
certidumbre. Muchos han caído en eso. Desde mi perspectiva la tengo hoy. Es bueno que
los muchachos que se hacen dreadlocks lo hagan conscientemente, cuando usen imágenes
lo hagan con certeza, hay que acercarse, educarse y conocer. Uno sabe quién ya conoce y
quién no. Yo le voto fuego al man que vende artesanías y marihuana, no me parece si
vamos a Etiopia, no vamos a llegar con artesanías y cosas de esas”.
“SI LOS CHICOS ESTÁN UNIDOS”… UNA GENEALOGÍA DEL MUNDO
SKINHEAD EN BOGOTÁ

Por: Sebastián Vargas195, Alejandra Osorio196

“If the kids are united they will never be divided”

Sham 69

Introducción

La cultura juvenil skinhead se caracteriza por su complejidad y heterogeneidad: no existe

un solo tipo de skinhead en la ciudad197, sino muchos tipos que adquieren su especificidad a
partir de criterios ideológicos, políticos, estéticos, territoriales, etc. Se trata de una cultura
que con el correr de los años y las décadas se ha ido fragmentado en múltiples subgrupos,
muchas veces generando tensión y conflicto entre éstos. Si comenzamos este texto citando
a una de las más importantes agrupaciones de música oi!, es precisamente para resaltar el
carácter complejo y heterogéneo de esta cultura juvenil, pero a la vez la necesidad de que se
construyan espacios para el respeto y la unidad en la diferencia dentro de la misma. Más
adelante ahondaremos en esta idea.

Los skinheads históricamente han sido uno de los movimientos juveniles más
estigmatizados y señalados, no sólo por los medios de comunicación, sino por la sociedad
en general. Este articulo pretende ser un aporte para la comprensión del mundo skinhead
más allá de los prejuicios o de las imágenes negativas que han permeado las
representaciones colectivas sobre los cabezas rapadas. Pretendemos combatir la idea de que
el skinhead es, por antonomasia, un joven violento y extremista, por lo general relacionado
con fenómenos de reactivación del nazismo. Si bien, como veremos más adelante, existen
en Bogotá desde hace muchos años colectivos de ideología ultraderechista que se auto
representan como skinheads, o que de algún u otro modo se relacionan con la cultura, el
mundo skinhead en Bogotá es amplio y da cabida a diversas tendencias y estilos distintivos
en cuanto a lo ideológico y estético. Queremos abrir el panorama e introducir al lector en

195
Historiador y Magister en Estudios Culturales. Docente investigador, Corporación Universitaria
Minuto de Dios-UNIMINUTO y Pontificia Universidad Javeriana.
196
Politóloga Universidad Nacional sede Medellín, integrante del Observatorio Javeriano de Juventud e
investigadora del Instituto de Estudios Sociales y Culturales PENSAR, Pontificia Universidad Javeriana.
197
La cultura skinhead, desde sus inicios se ha desarrollado en un entorno predominantemente urbano.
una cultura amplia y heterogénea. Así mismo, partimos de la idea de que las identidades
culturales no son estáticas e inmutables, sino que fluctúan, se recontextualizan y
resignifican a través del tiempo y el espacio. Con los skinheads sucede lo mismo: lo que se
supone que debe ser un skinhead, muchas veces se transforma de acuerdo a las posiciones y
trayectorias subjetivas y al contexto de cada quien. En este sentido, estamos de acuerdo con
lo planteado por Carlos Reina (ver su artículo en este mismo volumen).

Ahora bien, creemos que no se debe estigmatizar a los skinheads, pero tampoco idealizarlos
desde un punto de vista acrítico y romántico de las culturas juveniles. Señalaremos algunos
de sus problemas y esbozaremos posibles soluciones para la construcción de una mejor
ciudad para todos. En especial, creemos que la fragmentación de la cultura, que muchas
veces produce violencia, es uno de dichos problemas. ¿Cómo hacer para que jóvenes skins
coexistan en el mismo espacio, convivan en la ciudad, más allá de sus diferencias? Esta
cuestión trasciende el problema del mundo skinhead, y tiene que ver con cómo hacer que
diferentes jóvenes adscritos o no a culturas juveniles, logren un balance entre su propia
libertad individual y colectiva y el respeto a quienes son diferentes, incluso opuestos.

Si bien es cierto que difícilmente, grupos radicalmente opuestos en lo ideológico puedan

llegar a “respetarse” algún día, es necesario que existan alternativas no violentas para que
los diferentes grupos compartan espacios comunes urbanos, sin agredir la integridad física
o la vida de las personas. Sería deseable que los diversos grupos acordaran pactos de no
agresión entre ellos y con otras culturas juveniles para hacer de la ciudad un espacio
saludable y digno para todos.

Este es un texto que expone una genealogía de los grupos skinheads bogotanos desde su
aparición a mediados de los años ochenta hasta la actualidad. Es un relato que salta todo el
tiempo la línea demarcatoria –en ocasiones difuminada- entre memoria e historia: combina
algunas estrategias de investigación histórica con los testimonios, las vivencias y las
experiencias de jóvenes skins, quienes son reconocidos como sujetos y agentes de la
historia que se pretende narrar en estas páginas198. Nos concentraremos entonces en
presentar las trayectorias más notables en el devenir de la cultura skinhead en Bogotá, a
partir de la voz de sus propios protagonistas199.

198
Además de una revisión documental, se han utilizado para la construcción de este texto entrevistas y
mesas de discusión realizadas en 2007, 2008 y 2011. Adicionalmente, la coautora de este texto pertenece al
movimiento skinhead. Además del trabajo de campo realizado por los autores, queremos agradecer los aportes
de las investigaciones de Alexander Reina.
199
Los lectores interesados en el tema de las culturas juveniles y construcción de memoria colectiva,
pueden consultar un estudio en el cual se exploran las reapropiaciones y usos de la historia en la cultura
skinhead (Vargas, 2010). Así mismo, la investigación Clío y Hebe, que será publicada próximamente en el
Boletín Énfasis del Observatorio Javeriano de Juventud, que aborda las reapropiaciones y los usos de la
historia en las culturas Punk, Metal y Rasta.
En un primer momento haremos una caracterización general de la cultura juvenil skinhead,
y mapearemos su historia en el plano global. Luego, haremos lo mismo para el caso
bogotano, tratando de identificar los diferentes momentos y elementos que configuran el
devenir de esta cultura en la capital colombiana. Cerraremos con unas conclusiones, en
donde volveremos sobre el tema de tolerancia y la coexistencia en medio de la diferencia.

El título de este libro hace referencia al desplazamiento de las culturas juveniles urbanas
que llegan a la ciudad en la parte final del siglo XX hacia una red ramificada de identidades
juveniles, en lo que va corrido del siglo XXI. Es nuestro propósito rastrar la historia de esta
fragmentación y complejización del escenario juvenil en el caso concreto de los skinheads.

1. La cultura juvenil skinhead: “remember your roots”

Para comprender la historia de los skinheads debemos remontarnos al final de la década de

los sesenta y ubicarnos en los suburbios de las principales ciudades industriales inglesas.
Allí, entre jóvenes de clase obrera, comienza a constituirse un estilo caracterizado por tener
una alta conciencia de clase obrera, socializar en torno al ocio (cerveza, pelea, actividad
física, afición al fútbol) y gusto por la música de los inmigrantes jamaiquinos (Rocksteady,
Ska, Reggae, etc.)200.

Uno de los elementos distintivos del estilo skinhead es su atuendo: pantalones ceñidos o
arremangados, camisas a cuadros o deportivos (tipo polo) tirantas, chaquetas de jean y
estilo Harrington, botas de trabajo (usualmente marca Doc Martens). Todas estas piezas,
componían el vestuario habitual de la clase obrera inglesa de los sesenta. Su uso y
adaptación por parte de los skins tiene que ver con la identificación que éstos expresan
hacia la clase trabajadora. Así, por ejemplo, además de usar las prendas y marcas
características, también se emulan algunas prácticas como el arremangado del pantalón, tal
como lo llevaban los obreros en las fábricas por comodidad y aseo.

Una función de identificación similar cumple el corte de cabello, quizás el símbolo más
representativo de esta cultura juvenil. El cabello corto o rapado obedece a razones estéticas
pero también simbólicas. Por un lado, el cabello rapado alude a la influencia de los
inmigrantes caribeños que utilizaban el pelo corto; por otro, es una forma de evocar el corte
de cabello de los obreros ingleses, quienes lo llevaban corto por razones prácticas en sus
lugares de trabajo:

200
Sobre estos ritmos y su incidencia en la configuración de culturas juveniles que se originaron en
Jamaica, véase la tesis de grado en historia de Cristian David Rubiano (2006).
“Usaban el cabello muy corto, copiando el corte de pelo de los intérpretes negros que en
Jamaica tenían sus propias bandas: los Rude Boys (chicos rudos)” (Moreno, 2011: 11).

“el pelo rapado o muy corto es una referencia a la clase obrera […] los obreros ingleses
llevaban el pelo así para que pudieron trabajar cómodamente en las fábricas y para que
no se les enredara con la maquinaria… más o menos es un símbolo de nuestra condición
social, de que hacemos parte de la clase obrera, aquí o en cualquier parte del mundo, así
como las botas Doctor Martens”201

Los skinheads son una de las culturas juveniles –o subculturas, como se les llamó en la
época- más importantes que surgieron en los tiempos de depresión económica y tensión
social propios de la posguerra (Hall y Jefferson, 1976). Muchos jóvenes, comenzaron a
identificarse con los cabezas rapadas, y se adscribieron a esta cultura juvenil. Sin embargo,
esta historia da un giro dramático a comienzos de la década de los setenta, cuando partidos
nacionalistas y de extrema derecha, especialmente el National Front, comienzan a reclutar
entre sus partidarios a skinheads inconformes. Pronto los skins son confundidos con
neonazis, generándose así su rechazo social. Estigmatizados por los medios de
comunicación y temidos por la sociedad, los skinheads se replegarán entre las sombras.

“Los grupos políticos de extrema derecha ingleses, principalmente el National Front

(Frente Nacional), ven en la juventud rebelde de clase obrera un campo propicio para sus
actividades. Así que empiezan a infiltrarse entre los skinheads, con cierto éxito:
financiando grupos musicales que se convierten en portavoces de su ideología e influyendo
en pandillas de barrio y en barras de fútbol, las cuales se convertirían en grupos de choque
muy efectivos. Pronto comenzarían las agresiones racistas contra inmigrantes negros y
asiáticos, y los recién nacidos skins nazis empezarían a ocupar los titulares de prensa”
(Moreno, 2011: 12-13).

No será sino hasta el año de 1977 que la cultura experimente un revival, aprovechando la
coyuntura de la aparición y el auge del punk como movimientos social y cultural. Surge el
Oi! o streetpunk, un nuevo estilo musical que cohesiona la cultura skinhead y la relaciona
con la cultura Punk. A partir de este nuevo impulso, el estilo skinhead se comienza a
expandir ampliamente por el resto de Europa y estados Unidos. Durante la década
siguiente, llegará incluso a lugares como Asia y Latinoamérica.

Una de las variables del movimiento skinhead son los Redskins, originarios de Francia. Son
grupos de jóvenes identificados con un estilo similar al de los skins, que aparecen a
mediados de los ochenta en París como respuesta a los ataques xenófobos de grupos
neonazis contra inmigrantes. Se caracterizan por su posición política e ideológica de
izquierda.

201
Skinhead entrevistado en 2007.
Algunos grupos de skinheads, especialmente en Nueva York, se ven influenciados por los
redskins franceses y optan por organizarse en R.A.S.H. (Red and Anarchist Skinheads),
“una red creada oficialmente en enero de 1993 por el Mayday Crew, un grupo de skinheads
de izquierda que tenían su base en Nueva York y contaban con el apoyo de otros de su
género en Ottawa, Minneapolis, Chicago, Cincinnati y Montreal (Marín y Muñoz, 2002:
249).

Anteriormente (1987), en la misma ciudad, se había constituido una organización de skins

denominada S.H.A.R.P. (Skineads Against Racial Prejudice), con el objetivo de combatir la
creciente estigmatización de los skinheads como neonazis en los medios de comunicación y
en la sociedad. Ambas organizaciones se expandieron rápidamente por todo el mundo, y
como veremos más adelante, tienen un papel importante en la historia skinhead en Bogotá.

Raíces
Caribeñas

1969 SKINHEAD EN EL MUNDO Influenciado

Mods

Skinheads Se genera Skinhead Crisis en Reclutamiento

Antifascistas contraparte Tradicional Inglaterra National Front

Skinhead
S.H.A.R.P 1977 Revival 1971
(Skinheads
Against 1987
Racial Skinhead
Prejudice)
Nacional
R.A.S.H(Red Redskins en 1984 Socialistas
And 1993 Francia
Anarchist (S.H.N.S)
Skinhead)

Expansión Global
80´s - 2000´s

Gráfico 1: Trayectoria Cultura Skinhead en el mundo

Como se puede observar, la cultura juvenil skinhead es compleja y está compuesta por
múltiples tendencias, no sólo existe un tipo de skinhead. En este sentido, tal vez las mejores
definiciones para skinheads sean las siguientes:

“un grupo de personas que inspiran su estilo de vida a un referente común, el movimiento
inglés (69 y 77), reinterpretándolo cada uno a su manera, según su personalidad y según
los valores a los cuales dan prioridad. Hay entonces quien une el sentimiento skin con su
ideología y expresa su descontento social a través de un estilo de vida. Hay quien se acerca
a este mundo por afinidades musicales y adapta su imagen y su „estilo‟ a lo que rodea este
género. Hay quien reivindica los orígenes obreros del movimiento, quien se identifica con
todos estos aspectos o sólo con algunos” (Feixa, Porzio, Gutiérrez y Bordonada, 2004, p.
72).
“cada uno de estos grupos desarrolla líneas específicas existentes en la cultura –
antirracismo, fascismo, nacionalismo, anarquismo, etcétera-, y los enemigos señalados o
los detonantes de los enfrentamientos son muy diversos” (Marín y Muñoz, 2002, p.81).

Es importante señalar que, hasta aquí, hemos esbozado las características y la trayectoria
histórica del movimiento skinhead a nivel global. Sin embargo, es necesario aclarar que
dichas características corresponden a un “deber ser” del skinhead, pero no constituyen una
camisa de fuerza para el desarrollo de la subjetividad de cada una de las personas que se
han insertado en esta cultura urbana. Lo skinhead se resignifica dependiendo de los
contextos en los cuales se desarrolla.

Así, la coautora de este artículo es skingirl, pero prefiere el death metal al skinhead reggae;
no gusta del fútbol ni toma cerveza, dada su condición Straight Edge202: es decir, en virtud
de la construcción de su propia subjetividad, desborda el estereotipo o el deber ser del
skinhead. Y este no es un caso aislado. Un skinhead entrevistado en 2011, manifestó que le
gustaba la cerveza, pero que de ninguna forma el consumo de cerveza “es un requisito ni es
algo que identifique simbólicamente o en la práctica al movimiento skinhead”. En este
sentido, nos alineamos con Sandra Rojas cuando afirma que “un skin es un hombre o mujer
al cual le agrada la escena y se siente cómodo en ella, así no le interesen todos los
aspectos. Las personas que integran este grupo, comparten una serie de gustos que no son
impuestos, pero son los que les dan una imagen uniforme, aunque cada persona es distinta
de la otra” (2001: 120).
El desplazamiento del deber ser o estereotipo también se evidencia en el carácter
transclasista que actualmente define al movimiento skinhead. Si bien la cultura skinhead
comenzó restringiéndose a la clase obrera, hoy en día, en una ciudad como Bogotá, es un
movimiento transclasista que se puede rastrear en todos los niveles de la sociedad. Hay

202
El Straight Edge es una tendencia juvenil que surge en el contexto del movimiento hardcore punk
estadounidense de comienzos de los años ochenta. Promueve un estilo de vida libre del consumo de drogas,
alcohol y tabaco, así como de la promiscuidad. El término Straight Edge (Línea recta) se deriva del título de
una canción de la agrupación Minor Threat. Ver, Wood (2006).
skinheads que se pasean en automóviles último modelo por las calles más exclusivas de la
capital, al tiempo que hay otros que hacen esfuerzos por tener la capacidad adquisitiva para
comprarse unas botas con las cuales recorrer a pie la ciudad. Los skinheads en Bogotá
pueden vivir desde chapinero alto y colina campestre (barrios de sectores adinerados) hasta
en Ciudad Bolívar y Usme (localidades populares).

Finalmente, es fundamental referirse al tema de género dentro del mundo skinhead. Se

supone que se trata de una cultura predominantemente masculina y que reproduce patrones
hetero normativos y de exclusión hacia las mujeres y hacia inclinaciones sexuales y de
género alejadas del modelo heterosexual. No obstante, con el pasar de los años, las mujeres
han venido ocupando un lugar importante en la escena skinhead e inclusive se han generado
otras posibilidades desde lo diverso en el movimiento skinhead, como los Queer skin203. Se
sabe que en Bogotá existen personas identificadas con esta variable de la cultura, pero son
una minoría que aún mantiene en la clandestinidad su perfil, quizás temiendo el
señalamiento y el rechazo.

A pesar de estas mutaciones, la cultura skinhead en general y en Bogotá en particular,

continúa reproduciendo modelos heteronormativos y privilegiando la condición masculina,
como lo asegura un skinhead entrevistado en el 2011:

“aunque en los movimientos como el skin se pretende estar en contra de muchos de los
valores que promueve la sociedad dominante, seguimos nosotros pues eso, metidos en lo
mismo y reproduciendo muchos de esos comportamientos. Y de hecho el fenómeno del
machismo es uno de los más arraigados dentro de los skin”.

2. Los skinheads en Bogotá

Relatar la historia de la cultura skinhead en Bogotá es todo un desafío, pues la información

que se tiene acerca de los sucesos importantes que han marcado el devenir del skin en la
capital escasea y es contradictoria, dada la multiplicidad de puntos de vista que pueden
llegar a constituirse en sesgos. Adicionalmente, existe otro problema que hace que la labor
de recolección de datos sea aún más complicada: las voces de los ausentes, de quienes ya
no están en el movimiento, dejan vacíos y crónicas inconclusas de lo ocurrido en estos
años. Así como todo relato histórico, pues, este es uno fragmentario.

203
"Gays y skinheads operan como polos opuestos…. Como recordatorios de lo que un hombre no
debe ser. Ellos demarcan los extremos opuestos inaceptables de la masculinidad… Que los dos polos puedan,
de hecho,converger en una sola identidad, rompe las expectativas dominantes del comportamiento
masculino…” - Murray (1996:207). La traducción es nuestra.
Se puede datar la presencia de la cultura skinhead en Bogotá aproximadamente desde 1985.
Según Sandra Rojas, “en Bogotá aparecen los primeros indicios de skins, entremezclados con
punks de la época, rapados, botas altas, pantalones remangados, chamarras de cuero, y con
un brazalete con un icono bien particular, una V en un círculo que significaba "virus", un
virus dentro de la sociedad bogotana” (Rojas, 2001:125). Personas pertenecientes a la escena
desde sus inicios, sin embargo, refutan esta hipótesis del grupo “virus”, pero admiten que la
cultura skinhead nació enmarcada en los ambientes “subterráneos” del Punk y del Metal de la
época.

Ya para 1987 se comienzan a ver los skins como grupos organizados, cuando “aparece el
primer grupo de skinheads bien consolidado, con una ideología no tan clara pero con una
organización bien particular. Estos eran los R.U. (Rapados Unidos), éstos pensaban en una
sociedad sin las enfermedades y malestares de la vida moderna como las drogas, la
prostitución y otros „males‟. Vistos por los ojos de las demás personas eran un grupo de
extrema derecha sin rumbo, debido en parte a ataques violentos en las calles contra estas
personas [expendedores y consumidores de drogas, prostitutas, etc.], pero lo interesante de
este grupo era su interés por la defensa animal, el vegetarianismo, la relación entre el cuerpo y
la mente, y la gran importancia que le daban a la familia” (Rojas, 2001: 125)204.

De estos grupos prototípicos de los años ochenta, surgirán otros nuevos, con diferentes
tendencias ideológicas, pero todos con el estilo skinhead en común (estética, música oi!, etc.).
Así, aparece ya para 1991 R.E.A (Reacción Ecológica Alternativa, o Rechazo a la Explotación
Animal, según diferentes versiones), comprometido con la defensa animal y del medio
ambiente.

Por su parte, inspirados en el movimiento francés del 86, aparecen los primeros redskins de
Bogotá y hacia 1991 se reúnen en el colectivo Resistencia Redskin, que enfocaba su labor en el

204
A comienzos de los noventa, R.U. pasa a significar Respuesta Única: “Los R.U. adoptaron luego las
ideologías de liberación animal y antirracismo. Además, aunque sus integrantes se sentían atraídos por la
imagen skin, su interés por este movimiento no iba más allá, y no se puede decir que éste ejerciera influencia
ni en lo ideológico ni en lo musical. Este grupo cambia su nombre a Respuesta Única a mediados de 1992. El
grupo, a medida del tiempo, va introduciendo nuevos pensamientos como los filosóficos orientados hacia la
metafísica. Es así como decae hasta su desaparición” (Moreno, 2011: 16).
trabajo comunitario y cultural en barrios populares de la ciudad205. Este movimiento
representará una doble revolución: en los movimientos juveniles y en la izquierda tradicional.

“Dimos la lucha al interior de los rockeros para posicionar la izquierda y al interior de la

izquierda por posicionar la alternativa de una cultura diferente, de una cultura más
actual”206. Entre 1992 y 1993 el movimiento asiste a su primera gran cisma: algunos
skinheads se alinean con ideologías de extrema derecha y acogen la variable
nacionalsocialista, conformando en 1992 G.R.A.E (Grupo Rapados Antiextranjeros), grupo
nacionalista de derecha en contra del “comunismo, la desocupación, la drogadicción, los
extranjeros y la prostitución” (Semana, 1993: 57). Este es el primer grupo organizado de
skinheads en acoger abiertamente las ideas nacionalsocialistas, pero no el único207.

En los años noventa, y con un cierto auge en lo que llevamos del siglo XXI, los grupos que
optaron por la derecha, los naziskins, han ido desarrollándose y afianzándose en el nazismo
como bandera política. Los discursos se han depurado, y los ideales se han vuelto más claros.
Actualmente los naziskins se soportan en tres conceptos fundamentales: familia, raza y nación,
y en virtud de estos viven sus vidas y desarrollan sus acciones políticas, tales como sabotear el
desfile del orgullo gay del 28 de junio, o celebrar cada 20 de abril el natalicio de Hitler,
prácticas que se constituyen en rituales. Paralelamente, el nacionalsocialismo y la estética
skinhead ligada a éste, se convierten en posibilidades de adscripción identitaria para muchos
jóvenes. Estos grupos “de nazis se vuelve[n] muy popular[es] gracias a los medios de
comunicación, consiguiendo que las juventudes fascistas se vean a sí mismas reflejadas en la
estética skinhead, y acaben adoptándola” (Rojas, 2001: 123).

G.R.A.E con el tiempo desapareció, pero algunos de sus integrantes se unieron al partido
Nacional Socialista Colombiano. Actualmente, además de éstos, existen diversos grupos con
una tendencia fascista: Tercera Fuerza (y su sub-agrupación femenina: Hermanas Blancas),
Avanti Ragazzi (brigadas fascistas), etc.

205
“Los Redskins en Bogotá nacen con una identidad definida en primera instancia no por un corte de
cabello o una vestimenta particular, sino por una ideología que en el ámbito juvenil „alternativo‟ de ese entonces
(metaleros, punks, rapados) estaba casi ausente: el comunismo. Esta fue su principal diferencia con los RU, que
eran apolíticos, pero con varios de los cuales seguían manteniendo contacto y amistad y compartiendo
materiales gráficos e información” (“El Perro rojo”, 2006).
206
Redskin fundador de Resistencia Redskin, entrevistado en 2011.
207
“En cuanto a las otras pandillas nazis, quizás la más conocida es la Alianza Nacionalista
Reaccionaria de Extrema Derecha (ANARE), que tiene cierta influencia en el sector del Tunal, pero que
agrupa a jóvenes no necesariamente
rapados. A pesar de protagonizar muchas agresiones, este grupo ha aprovechado los espacios
institucionales y la tolerancia de las demás organizaciones de la localidad de Tunjuelito” (Moreno, 2011: 17).
Un grupo que surge en el 2001 y que le añade un ingrediente más de complejidad a la cultura
skinhead en Bogotá es R.U.K (Rapados Unidos de Kennedy). Roces con organizaciones
antifascistas, una territorialidad definida (localidad de Kennedy) y un pacto de no agresión con
Tercera Fuerza, hacen que R.U.K, comience a ser denominado como un grupo fascista,
operando con dinámicas de confrontación con respecto a sus contrapartes en la capital.

A comienzos de los noventa, los skinheads que no se identificaban ni con la ultra-derecha que
habían adoptado grupos como G.R.A.E, ni con las búsquedas espirituales en las que se habían
embarcado grupos como R.U, pero que los unían los ideales de izquierda y el antifascismo, y
en menor medida la lucha por la defensa animal, constituyeron un capítulo aparte de la historia
de los skinheads en nuestra ciudad. Como vimos, una tendencia importante eran los redskins,
que en un futuro conformarían R.A.S.H Bogotá. Otro grupo muy importante que surge a
mediados de los noventa es S.H.A.R.P, que, como en otras partes del mundo aparece como
una respuesta de la estigmatización de la cultura skinhead en los medios de comunicación. Así
lo afirman ellos mismos en su Boletín Informativo # 1:

“El SHARP-Bogotá es el resultado de la unión entre varios colectivos y skins antirracistas

hasta entonces dispersos, para llevar a cabo unos objetivos tan justos como difíciles de
conseguir. Uno de ellos es el informar a la gente del verdadero modo de vida skin, para
demostrar las mentiras de los nuevos nazis de los 90” (S.H.A.R.P.-Bogotá, s.f.).

Dentro de estas nuevas tendencias (Redskins, pero también otros colectivos antifascistas), se
fueron consolidando diversas actividades culturales, políticas, sociales, a lo largo de la década
pasada.

“En general desde 1990, estos muchachos han hecho presencia en Bogotá, impulsando
publicaciones y grupos musicales, así como campañas en contra de la celebración de los 500
años de opresión en América, y contra el fascismo y el racismo, han ayudado a crear grupos
juveniles en barrios y colegios y hacen parte de redes internacionales de skinheads y
anarquistas […] Estos jóvenes pretenden mantener vivas y expandir estas subculturas a través
de medios tales como la música, el estilo, los pasquines, volantes, conciertos, y fiestas;
participar como una fuerza organizada en la izquierda radical y los movimientos
antifascistas” (Rojas, 2001: 106).

En la actualidad, S.H.A.R.P Bogotá y R.A.S.H Bogotá son dos organizaciones diferentes, y

aliadas frente a enemigos en común, como los naziskins. No obstante es necesario señalar que
debido a diferencias entre individuos al interior de las organizaciones no se ha generado un
ambiente propicio para que reine la armonía entre estas dos organizaciones. Ahora bien,
Skinhead Bogotá fue una unión temporal que se generó entre estas dos organizaciones en
1999, con el fin de darle la pelea al movimiento fascista en la ciudad de Bogotá. R.A.S.H y
S.H.A.R.P, trataron, en un principio de entrar a realizar esta alianza “sin rótulos, sin etiquetas”
es decir, siendo antifascistas más no como R.A.S.H o S.H.A.R.P diferenciadamente, sin
embargo en últimas este intento de unir el movimiento antifascista fracasó y al cabo de
tiempo, las organizaciones siguieron caminos separados.

S.H.A.R.P se consolidó como una de las agrupaciones más importantes y numerosas de

skinheads; R.A.S.H pasó a reemplazar a Resistencia Redskin, que se disolvió hacia el 2001. Es
importante aclarar que la aparición y expansión a escala mundial de estas dos organizaciones
(proceso que podemos datar entre 1987 y 1993), obedece a múltiples razones, siendo la más
importante la lucha contra el fascismo y la expulsión del nazismo de la cultura skinhead. Esto
implica confrontar el estigma extendido en los imaginarios sociales del skinhead como
neonazi: “La estigmatización del movimiento [skinhead] como xenófobo obligo a los que no
lo eran (y no lo son) a buscar formas de „limpiar su imagen‟, organizándose en colectivos
como la S.H.A.R.P (skinheads against racial prejudice) o el R.A.S.H (red and anarquist
skinheads)” (Feixa, Porzio, Gutiérrez y Bordonada, 2004: 73).

Hacia 2008, se venía presentando una situación tensa entre los distintos colectivos
antifascistas que se encontraban ejerciendo en la ciudad su acción política y social. Muchos
no estaban de acuerdo con el perfil que se le había dado a R.A.S.H Bogotá como la
organización antifascista por antonomasia. El detonante fue en marzo de 2008, cuando fue
apresado uno de los líderes de R.A.S.H por el presunto homicidio de un joven perteneciente
a Tercera Fuerza. Se generó una coyuntura muy importante dentro del movimiento
antifascista: muchos se unieron en pro de la liberación del joven apresado, y muchas de las
brigadas antifascistas que surgieron durante 2008 y 2009 lo hacen precisamente para apoyar
esa iniciativa. Otros, al observar esta situación abandonaron el movimiento y generaron
otras formas de ser antifascistas distintas a las expuestas por R.A.S.H. Un año después,
cuando finalmente el joven queda en libertad, se radicaliza la acción directa propuesta por
R.A.S.H, ya que durante ese año a pesar de que surgen las llamadas brigadas “antifas”
también se fortalecen los grupos fascistas. Teniendo en cuenta las numerosas agrupaciones
que se forman, se decide construir una unidad “antifa” con el nombre de Coordinadora
Antifascista de Bogotá (C.A.F), la cual de una manera u otra termina siendo dirigida por
R.A.S.H.

Posteriormente en el año 2010, se da una escisión en la C.A.F. y se generan dos

coordinadoras separadas (por un lado la C.A.F. y por otro, la C.C.P, que significa,
Coordinadora de Contracultura Popular), tanto por cuestiones de operatividad y
estructura, como de enfoque hacía el trabajo social y político, pero aun así teniendo la
misma visión y misión de combatir al fascismo, no obstante, desde iniciativas distintas,
con posturas diversas.

Así pues, llegamos al final del relato que hemos tratado de construir participativamente con
aquellos y aquellas que nos brindaron información sobre lo que ha sucedido hasta este
momento, en la cultura skinhead de Bogotá.
 Mediados
El Skinhead en Bogotá Primeros indicios de 80´s

1987- Rechazo a la Explotación

1992 Rapados Unidos(R.U)
Animal(R.E.A) 1992

1991 1993 Grupo Rapado Anti-

Resistencia Redskin Extranjero(G.R.A.E)

1994
1998 R.A.S.H S.H.A.R.P

Tercera Fuerza
Skinhead Bogotá 1999 Rapados Unidos de
(T.F)
Kennedy(R.U.K)

Pacto de
no 2000s
2001
Agresión

S.H.A.R.P R.A.S.H
C.A.F

2010
C.A.F
C.C.P

Gráfico 2: Trayectoria Cultura Skinhead en Bogotá

Conclusiones

Como se ha podido apreciar en esta versión de la historia de los skinheads en el mundo y en

Bogotá, la cultura juvenil skinhead se ha caracterizado por ser amplia, múltiple y
heterogénea. En muchos casos las diferentes formas de ser skinhead tienen que ver con
filiaciones de tipo político e ideológico, pero no necesariamente. La estética, la
identificación con un momento o un subestilo determinado de la historia de la cultura
skinhead, las opciones diversas de género, e inclusive el territorio (entendido como lugar de
viviendo o de socialización) son factores clave para entender las diferencias de un sujeto
skinhead a otro. Como sugerimos anteriormente, si bien existen ciertas representaciones y
prácticas que supuestamente enmarcan el ser skinhead, los procesos de construcción
subjetividades en ocasiones desbordan estos límites.

Esto también está relacionado con el tema del consumo cultural. La estética skinhead, como
ha sucedido con otras culturas juveniles, se ha convertido en un objeto de consumo en el
mercado capitalista. Las botas, las camisas, las chaquetas, de determinadas marcas, son
símbolos identitarios, pero también mercancías; y en ese sentido, precisamente, pueden
despojarse de significado y perder valor simbólico. Este fenómeno ha llevado a reflexionar
a muchos skinheads, quienes ya no cumplen necesariamente los parámetros estéticos de la
cultura juvenil, o combinan dichos parámetros con otras formas estéticas. Esas diferentes
posiciones tienen que ver tanto con la subjetividad de cada persona como con sus contextos
(lugar de estudio, lugar de trabajo, etc.). Es importante tener en cuenta que las marcas que
componen el atuendo skinhead (Doc. Martens, Fred Perry, Lonsdale, etc.), suelen ser
costosas, pero ante esta situación se han generado alternativas como la comercialización de
imitaciones (mucho más baratas) y el establecimiento de distribuidoras, que sirven de
sustento a muchos integrantes de la cultura juvenil.

Un tema más complejo es el relacionado con la violencia. Desde los noventa, los diferentes
grupos de skinheads constantemente han esgrimido la necesidad de “autodefensa” como
argumento para utilizar la violencia. Sería interesante que dentro de la cultura skinhead se
tratara de desplazar este discurso de la autodefensa para llegar a acuerdos consensuados, a
pactos de no agresión, de tolerancia mutua, de no violencia activa, etc.

Sobre el tema de la violencia, otra pregunta que nos hacemos es ¿Hasta qué punto los
colectivos skinheads antirracistas y/o antifascistas no reproducen cierto autoritarismo e
intolerancia que sus contrapartes fascistas y racistas? ¿Hasta qué punto operan en la misma
lógica de aquellos de los que pretenden diferenciarse, al hacer uso de los mismos recursos
(violencia y confrontación física) para oponérseles? Hace casi 20 años, un skinhead de
R.E.A (antinazis) afirmaba, refiriéndose a los skinheads nazis, que “deberían acabar con
todos esos maricas que patean gente”208. Hoy, muchos skins antifascistas parecen mantener
esa perspectiva radical. Pero es importante pensar en maneras de antifascismo que no
queden atrapadas en las mismas orbitas en que gravita el fascismo.

Por último, queremos referirnos al tema de los homicidios. Es sabido que en el mundo
skinhead en Bogotá y en los conflictos que se presentan en su interior, ha habido brotes de
violencia que en algunos casos han terminado en la muerte de jóvenes (skinheads o de otras
culturas juveniles). Si bien tenemos una posición crítica ante estos hechos, pensamos que,
por un lado, son el reflejo de una estructura social más amplia y que se ha cimentado
históricamente sobre la violencia y la ilegalidad, y por otro, son hechos que son
magnificados y espectacularizados por los medios de comunicación, lo cual contribuye a la
estigmatización social del skinhead en particular, y de los jóvenes en general. Según un
reporte de medicina legal, durante 2010 se cometieron 4,4 asesinatos al día en Bogotá209,
pero muy pocos de estos casos reciben una atención mediática, y entre estos suelen figurar
los que involucran skinheads.
208
Citado en “No más muertes, no más oles” (1993, 20 de diciembre), Cambio 16: 32.
209
“Van 1628 homicidios en Bogotá este año; cifra aumentó por segundo año consecutivo” en El
Tiempo, 29 de diciembre de 2010.
La cuestión del género es también importante, ya que se puede observar que los roles
sociales heteronormativos vigentes en la sociedad son reproducidos dentro de la cultura
skinhead, dentro de la cual a las mujeres les ha tocado pelear su espacio en un medio
predominantemente machista, y las personas con opciones diversas de género han sido
marginalizadas.

La historia de los skinheads en Bogotá da cuenta de una pluralidad de experiencias y de una

atomización de la cultura, de su ramificación en diversas variables. Si bien es cierto que es
complicado que skinheads antifascistas lleguen a consensos con los skinheads de tendencia
fascista, el reconocimiento de la historia de esta cultura juvenil es una condición de
posibilidad para pensar nuevas formas de convivencia y tolerancia en la ciudad. Esperamos
así que los chicos puedan estar unidos, así sea con acuerdos mínimos basados en el respeto
a la vida y la diferencia. Este artículo pretende ser una contribución en esa dirección.

Agradecemos a quienes nos donaron su tiempo, experiencia y conocimiento sobre la

Cultura Skinhead en la ciudad de Bogotá.

Sin sus testimonios y su saber, este artículo no hubiera sido posible. De todos modos,
queda mucho por decir en torno al skinhead en la capital.

Referencias

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Entre el culto a la imagen y la autoafirmación a través de la violencia”, Barcelona: Paidós.

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Hall, S. y Jefferson, T. 1976. “Resistance through rituals. Youth subcultures in post-war

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1 (de próxima publicación).

Wood, R. 2006. “Straight edge youth: the complexity and contradictions of a subculture”,
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“Van 1628 homicidios en Bogotá este año; cifra aumentó por segundo año consecutivo”
(2010, 29 de diciembre) “El Tiempo”.

“No más muertes, no más oles” .1993, 20 de diciembre. Revista “Cambio” 16: 32.
 LA ESTÉTICA JUVENIL FRENTE A LAS INSTITUCIONES DE EDUCACIÓN
BÁSICA Y MEDIA -CABELLO LARGO-

Por: Adriana Márquez.

Abogada Universidad Nacional de Colombia

Desde la posguerra, la juventud comenzó a sobresalir históricamente frente a su modelo

tradicional de formación, adoptando formas de identidad propios, autónomos y abiertos
ante la sociedad en general, desafiando instituciones tradicionales sociales: familia,
religión, educación y Estado, ejemplo de ello encontramos las primeras subculturas
conocidas (Rockabillies, Mods, Teddy Boys etc).

A través de todos estos años estas manifestaciones han llamado el interés de la academia
por definir y clasificar estos fenómenos desde el punto de vista de varias disciplinas,
concretamente desde la psicología, la antropología y la sociología. Como resultado de
diversas investigaciones abordadas desde el punto de vista de las disciplinas mencionadas
anteriormente, han tratado, a lo largo de todos estos años, de construir y clasificar estos
situaciones devenidas: Desde el concepto de subcultura, pasando por contracultura, tribu
urbana, hasta llegar al más aceptado hoy día, subcultura juvenil. Todo ello para definir lo
sucedido con la identidad de un individuo que se siente perteneciente a determinado grupo
juvenil que posee ciertas características estéticas para sentirse aceptado o hace parte de un
grupo que comparte similares gustos e ideologías.

En Colombia se han producido, especialmente en los años 90, desde algunas tesis de grado
provenientes de facultades de ciencias humanas hasta documentos institucionales como el
de la Procuraduría General de la Nación, y recopilaciones históricas –“Medellín en vivo”,
“Tribus del diablo”, “Historia del Rock en Bogotá- entre otras.

¿Y qué pasa con el derecho? ¿Es ajeno a esta situación? ¿En nada involucra el derecho al
tema de las subculturas juveniles? Pues bien, la ciencia jurídica se ha ocupado del tema en
atención a dos premisas: La primera, que el papel del derecho colombiano en asuntos
relativos a identidad juvenil se ha limitado de manera jurisprudencial, concretamente a lo
concerniente con lineamientos estéticos propios de los jóvenes, como el cabello, largo,
únicamente frente a las instituciones educativas de educación básica y mediaii. La segunda,
que estos pronunciamientos jurídicos se han realizado a través de la Honorable Corte
Constitucional desde 1992.

No entraré a emitir juicios de valor sobre los pronunciamientos de la Corte, simplemente

este ensayo es pretende realizar un recuento histórico de algún pronunciamiento del estado
de manera oficial y jurídico respecto a la estética juvenil frente a Derechos Fundamentales,
ya que infortunadamente en materia juvenil no hay desarrollo jurídico a casos actuales y
particulares.

Antecedentes

Antes de la constitución de 1991, la norma jurídica colombiana se limitaba a promulgar los

derechos de los niñas, niños y adolescentes para la protección de sus necesidades básicas,
en el entendido que este era un estado de derecho en el que la educación se ocupaba de la
formación académica y ética con lineamientos únicos y tradicionales.

No existían, de manera concreta, ni norma ni pronunciamiento jurisprudencial sobre el libre

desarrollo de la personalidad de adolescentes en sus expresiones estéticas, sobre el tema
concreto la razón nos la esgrime la misma Corte Constitucional:

“La Constitución de 1886, depositaría de los principios y valores del

constitucionalismo liberal del siglo XIX, establecía una clara delimitación entre los
ámbitos civil y gubernamental. Los canales de comunicación eran mínimos: De un
lado, la participación del ciudadano en los asuntos de gobierno se reducía al
ejercicio del sufragio universal y, del otro, la intervención del gobierno en la
sociedad se reducía a la mínima indispensable para el mantenimiento del orden y de
la libertad individual. Hace parte del estado liberal de derecho, su mínima
intervención…En el Estado social de derecho, introducido parcialmente por algunas
reformas a la Constitución de 1886 y proclamado y consolidado en la Constitución
de 1991, el sujeto adquiere un nuevo sentido que determina nuevos tipos de relación
con el Estado. La actitud pasiva, en defensa de su libertad, es reemplazada por una
actitud dinámica y participativa. La intervención activa en los asuntos del gobierno
por medio de los mecanismos de participación popular se acompaña de una nueva
ética civil fundada en la solidaridad y el respeto de los derechos fundamentales”.210

La única protección existente se contemplaba en el antiguo Código de Infancia y

Adolescencia (Decreto 2737 de 1989), donde la protección se limitaba a suplir las
necesidades básicas del menor (alimentación, vestuario, acceso a la educación, recreación,
integridad física y moral), dejando de un lado su participación, incluida en expresiones de la
personalidad, especialmente del adolescente. Tal expresión se puede derivar del siguiente
artículo dentro del derecho a la educación:

Artículo 7: Todo menor tiene derecho a recibir la educación necesaria para su

formación integral. Esta será obligatoria hasta el noveno grado de educación
básica y gratuita cuando sea prestada por el Estado.

210
T-542 de 1992 M.P. Ciro Angarita Barón.
 La educación debe ser orientada a desarrollar la personalidad y las facultades del
menor, con el fin de prepararlo para una vida adulta activa, inculcándole el respeto
por los derechos humanos, los valores culturales propios y el cuidado del medio
ambiente natural, con espíritu de paz, tolerancia y solidaridad, sin perjuicio de la
libertad de enseñanza establecida en la Constitución Política.

Más adelante el artículo 10 del mismo antiguo Código del Menor expresa:

Artículo 10. Todo menor tiene derecho a expresar su opinión libremente y a conocer sus
derechos. En consecuencia, en todo proceso judicial o administrativo que pueda afectarlo,
deberá ser oído directamente o por medio de un representante, de conformidad con las
normas vigentes.

Nótese que el alcance de las normas expresadas anteriormente basados en un estado de

derecho, se restringe al menor en las expresiones propias del desarrollo de la libre
personalidad hasta su opinión, más no en su desarrollo. El artículo 7 del antiguo Código
del Menor encamina a que es la educación la que debe guiar y formar la personalidad de los
menores de edad.

Este tema es superado con el advenimiento de la Constitución de 1991.

La Constitución de 1991. Democracia participativa

En Colombia la carta política se promulgó como una democracia cuyos cimientos estaban
basados en un Estado Social De Derecho, pluralista y participativa de todos los sectores de
la sociedad civil y de la comunidad en general, obviamente la cual incluía como lo expresa
en artículos posteriores, a la niñez y la juventud.

Este concepto de expresión-participación del adolescente es una de las novedades en la

Constitución de 1991 con respecto a la situación de los menores, ligado a la evolución de la
educación desde la Constitución de 1986.

“A lo largo de nuestra historia la educación ha sido uno de los temas prioritarios

que han ocupado el discurso jurídico y político. En el campo constitucional, las
previsiones del constituyente de 1886 sobre la enseñanza fueron una reacción
contra el radicalismo liberal, y tenían una orientación filosófica bien definida en la
cual se otorgaba un papel trascendental a la iglesia católica. La reforma de 1936
introdujo profundos cambios a la orientación confesional de la educación y amplió
el radio de la Constitución hacia el proceso de modernización y de masificación de
la enseñanza. La Constitución de 1991 reconoce la importancia de este debate
histórico sobre la enseñanza, de tal suerte que introduce disposiciones en materia
de libertad religiosa en el ámbito educativo y perfecciona los instrumentos para
 alcanzar la modernización y masificación de la enseñanza. Sin embargo, da un
paso adelante, al buscar garantizar la protección efectiva de este derecho, al abrir
el debate a temas nuevos como el de la investigación y al enmarcar esta libertad
dentro del modelo de democracia participativa.

A diferencia del art. 41 de la Constitución anterior, en el texto del art. 27, no se

consagran facultades de intervención, ni limitaciones de ninguna índole. Lo
anterior, constituye un avance notable por cuanto garantiza un mayor respeto por
el derecho, el cual ya no se supedita en su contenido a la intervención del Estado
en esta materia211.

Lamentablemente la norma y la doctrina de las diferentes autoridades jurídicas no se han

ocupado de manera profunda del tema, lo que nos queda es la jurisprudencia. En materia de
respeto por las expresiones estéticas propias de los adolescentes, como el corte de cabello,
es lo único a lo cual la Honorable Corte Constitucional se ha referido en las instituciones
educativas de educación básica y media, tanto públicas como privadas, excluyendo a las
universidades, por el principio de autonomía universitaria consagrada en el artículo 69 de la
Constitución Nacional, ligada a la libertad de escogencia u oficio y a la libertad de cátedra.

Desde el funcionamiento de la Honorable Corte Constitucional en 1992 hasta nuestros días,

todos los pronunciamientos realizados por esta sobre el tema que nos atañe hoy, han sido
por medio de la vía judicial a través de la acción de tutela. Salvo una acción de
inconstitucionalidad que indirectamente afectaba los manuales de convivencia relativos y
contemplados en la ley 115 de 1994 o de educación.

Desde 1992, se interponen acciones de tutela basados en la vulneración al derecho

fundamental al libre desarrollo de la personalidad contra establecimientos de educación (T-
002/92, T-493/92). Es así como surge la primera sentencia que nos atañe al caso, por vía de
tutela T- 524 de 1992, que trata de la expulsión de una menor de edad en un colegio de
Medellín por no acatar el manual de convivencia ligados a circunstancias del maquillaje, si
bien es cierto que esta no fue la primera sentencia en lo referente al corte de cabello, fue la
primera en referirse al derecho del libre desarrollo de la personalidad (Art 16 de la
Constitución Nacional) ligado al derecho a la educación (artículo 67) del ordenamiento
constitucional, en ella se esbozan varias premisas que seguirán la misma línea
jurisprudencial, tales son:

1. La educación es un derecho que presta un servicio público, independientemente si

la institución que presta sus servicios es de carácter público o privado, no puede ser

211
Cepeda, José Manuel. “Los derechos fundamentales en la Constitución de 1991”. Bogotá. Editorial Temis, pág. 292.
 menoscabado por asuntos de menor importancia como la estética cuando esta
misma no afecta el rendimiento académico de los jóvenes.
2. El estudiante es un sujeto activo: Con el advenimiento de la Constitución de 1991,
el papel del estudiante dejó de ser simple receptor de conocimiento para incluirse
como partícipe de su proceso formativo, incluyendo el mismo manual de
convivencia.

Hacia el año de 1993 surge de la misma Corte Constitucional , la primera sentencia relativa
a la protección del derecho al libre desarrollo de la personalidad y surge contra un colegio
privado de índole religioso, la sentencia es la T-065 de 1993, en la que dos estudiantes
acuden a la acción de tutela para la protección de los derechos fundamentales al verse
coaccionados durante varios años a llevar el cabello corto y, ante la negativa de los
educandos, el colegio amenazó con cancelarles la matrícula y llevar el correspondiente
proceso disciplinario para su expulsión.

En esta sentencia, la Corte Constitucional retoma los lineamientos trazados en la sentencia

T-524 de 1992, y reitera que es una vulneración al derecho al libre desarrollo de la
personalidad por cuanto la estética es expresión de la misma, y no afecta de ninguna
manera normas de disciplina y convivencia con la comunidad educativa, al respecto la
Corte concluye así:

“Los reglamentos estudiantiles, al igual que todos los ordenamientos internos de

entidades privadas o públicas, deben estar acordes, en su contenido, con los valores,
principios y derechos consagrados en la Constitución colombiana.

En consecuencia, las entidades educativas no pueden negar el núcleo esencial del

derecho fundamental al servicio público de la educación con fundamento en la
aplicación de normas que atentan contra principios y derechos tales como el libre
desarrollo de la personalidad, la dignidad humana y la tolerancia.

En el caso concreto, la longitud del cabello, es pauta de comportamiento que se debe

inducir en el estudiante por los mecanismos propios del proceso educativo. Nunca
mediante la vulneración de derechos fundamentales.”(cursiva fuera de texto).

Otras sentencias que siguieron la misma posición fueron la T-476/95 M.P Fabio Morón Díaz
y T-248/96 M.P Jorge Arango Mejía. T-207/98 M.P Fabio Morón Díaz.

Desarrollo posteriores

Tras estas dos sentencias surge una lluvia de acciones de tutela ante la que el juez de tutela
decide adoptar esta posición mayoritaria. No obstante, la posición anterior no es la única
adoptada por la Corte Constitucional en años venideros, creando así posiciones encontradas
al juez de tutela en el momento de su aplicación. Veamos la otra posición.

Esta está esgrimida en las sentencias de la Corte Constitucional T-002/92212, T-493/92213, T-

314/94214, T-386/94215, T-043/97216, T-366/97217, T-633/97218 y T-636/97219

Básicamente en ellas se hace énfasis en que llevar el cabello largo no vulnera el derecho al
libre desarrollo de la personalidad: Según tal doctrina, su decisión se debe a que la imposición
de patrones estéticos en los manuales de convivencia no solo es acorde con la Constitución,
sino que la negativa a adoptarlos puede ser sancionada disciplinariamente y, en caso de
reincidencia, ser suficiente para afectar la permanencia de los menores en el respectivo
establecimiento educativo.

Esta posición doctrinaria también sostiene que los colegios, tanto públicos como privados,

“Deben establecer un orden mínimo, aplicable a los educandos, no para sojuzgarlos,

ofenderlos o torturarlos, sino para ir delineando, merced al ejemplo y a las cotidianas
exigencias, una estructura que obedece a valores, principios y pautas de
comportamiento. Todo ello conduce a forjar la personalidad del individuo, su sentido
de la responsabilidad, su seriedad y su compromiso con la sociedad de la cual hace
parte”220.

Esta posición sostiene que estos patrones estéticos son una exigencia razonable para
mantener ese orden mínimo, así que cortarse regularmente el cabello o abstenerse de
“prácticas salvajes” (piercings, tatuajes), hacer buen uso del uniforme, permanecer aseado
etc; benefician al alumno, en cuanto le hacen crear hábitos que en el futuro le van a permitir
desenvolverse dentro de la sociedad con dignidad. Y así evitar un caos donde cada quien
haga su voluntad sin reglas y en contravía de los intereses comunes, y que si eso se
permitiera, sería una interpretación a lo que el constituyente primario deseó al esgrimir el
artículo 16 como libre desarrollo de la personalidad. Esto con el fin además de formar los
valores morales de los niños y las niñas y adolescentes.

Conviene citar lo expuesto por el magistrado Hernando Herrera Vergara sobre la materia,
en el salvamento de voto relativo a la sentencia T-259 de 1998 donde expone que el
derecho al desarrollo de la personalidad no es absoluto:
212
M.P. Alejandro Martínez Caballero
213
M.P. José Gregorio Hernández Galindo
214
M.P. Alejandro Martínez Caballero
215
M.P. Antonio Barrera Carbonell
216
M.P. Eduardo Cifuentes Muñoz
217
M.P. José Gregorio Hernández Galindo
218
M.P. Hernando Herrera Vergara
219
M.P. Hernando Herrera Vergara
220
Citada en el salvamento de voto de la sentencia de tutela T-641 de 1998.
 “Es bien sabido que, conforme al artículo 16 constitucional, “todas las personas tienen
derecho al libre desarrollo de su personalidad sin más limitaciones que las que
imponen los derechos de los demás y el orden jurídico”221.

La sentencia T-569 de 1994 (M.P.: Dr. Hernando Herrera Vergara) esta Corporación
expresó lo siguiente:

“Para esta Corporación ha sido claro, como se observa en la precitada

sentencia, que la educación como derecho fundamental conlleva deberes del
estudiante, uno de los cuales es someterse y cumplir el reglamento o las
normas de comportamiento establecidas por el plantel educativo a que está
vinculado. Su inobservancia permite a las autoridades escolares tomar las
decisiones que correspondan, siempre que se observe y respete el debido
proceso del estudiante, para corregir situaciones que estén por fuera de la
Constitución, de la Ley y del ordenamiento interno del ente educativo222.

Posición unificada de la Corte Constitucional

Bajo ese panorama en la época la cual existían pronunciamientos emanados de esta

corporación al tema de manera contradictoria y dispersa, La Corte Constitucional
emite las sentencias SU-641 y SU-642 de 1998, pretenden unificar los criterios
jurisprudenciales aplicada al tema (SU significa sentencia de unificación), y en vista
que dos jueces de la república habían aplicado dos posiciones jurisprudenciales
válidos pero que habían creado inseguridad jurídica.

La base de esta sentencia debe remitirse a la C-481 de 1998 donde se define a la

época qué es el derecho al libre desarrollo de la personalidad.

“Al interpretar el artículo 16 constitucional que consagra el derecho al libre

desarrollo de la personalidad, el intérprete debe hacer énfasis en la palabra
„libre‟, más que en la expresión „desarrollo de la personalidad‟, pues esta
norma no establece que existen determinados modelos de personalidad que
son admisibles y otros que se encuentran excluidos por el ordenamiento, sino
que esa disposición señala „que corresponde a la propia persona optar por
su plan de vida y desarrollar su personalidad conforme a sus intereses,
deseos y convicciones, siempre y cuando no afecte derechos de terceros, ni
vulnere el orden constitucional‟. Por ello esta Corte y la doctrina han
entendido que ese derecho consagra una protección general de la capacidad

221
C. Const. T-259 de 1998
222
C. Const. T-569 de 1994 (M.P.: Dr. Hernando Herrera Vergara)
 que la constitución reconoce a las personas para autodeterminarse, esto es, a
darse sus propias normas y desarrollar planes propios de vida, siempre y
cuando no afecten derechos de terceros.223”

La Corte Constitucional adopta el primer criterio iniciado por esa corporación a favor
del tutelante que sentía vulnerado su derecho al libre desarrollo de la personalidad
por parte de la institución educativa donde estudiaba, la corte llegó a tal posición
basada en los siguiente parámetros:

1. Ni el Estado ni los particulares pueden imponer válidamente patrones estéticos

excluyentes, mucho menos en los planteles educativos.

La Corte Constitucional aclara que en un país donde la educación es un privilegio no se

le puede seguir restringiendo ese derecho a los niños y jóvenes por asuntos mínimos
como los patrones de estética, así mismo recalca que a partir de la Constitución de
1991, la finalidad primaria de la educación es la orientación dirigida a la formación
integral mas no al autoritarismo, de ello se deriva la participación de los educandos
incluso en el debate y emisión del manual de convivencia. La Corte también hace
énfasis que el papel del educador es complementario al que realiza la familia en los
primeros años de vida, pues como la etapa del colegio es una etapa del menor el cual
aparte del conocimiento técnico se enseñan valores como la socialización respetuosa y
la tolerancia, y la diversidad base indispensable de toda democracia. El colegio, al
restringir expresiones de diversidad, está impidiendo ese desarrollo democrático desde
el colegio, base incluso para que el niño aprenda a ejercer su derecho de participación
política, cívica y comunitaria en el país (CN Art. 95), y que aprenda a acatar la
Constitución y las leyes, ya que el mismo colegio no las acata y pone en ejercicio.

“La imagen que cada quien pueda y quiera mostrar a los demás, no puede ser
impuesta a todos por los reglamentos disciplinarios de instituciones llamadas a
apoyar y estimular la búsqueda personal de los ideales estéticos individuales y
colectivos, por la oportunidad formativa que tal empeño ofrece al adolescente
para la definición y afirmación de su personalidad, El género al que se
pertenece, la opción sexual de cada quien, el origen nacional, étnico y familiar,
así como las características físicas de las personas no pueden ser causa de
exclusión o sanción en el sistema educativo colombiano, aunque sí pueden ser
factor a tener en cuenta para la especialización de las instituciones en la
educación masculina, femenina o especial, en aquellos lugares donde la oferta

223
Citado concepto por sentencia T-351 de 2008.
 del servicio no se reduzca a la institución que pretenda centrar su prestación en
sólo una parte de la población que la demanda con derecho…”224.

En cuanto a las condiciones de salubridad que han alegado varios rectores de colegios
tutelados, la corte estima que el aseo es para tener en cuenta, para inculcar en sus
alumnos hábitos higiénicos, para ofrecerles educación sexual, pero no para imponerles
su particular criterio de pulcritud.

“Más allá de lo anotado, el largo del cabello y la forma del peinado, el

maquillaje y el adorno corporal, así como el uso de accesorios hacen parte del
derecho a la propia imagen, en cuyo ejercicio toda persona está facultada para
decidir de manera autónoma cómo desea presentarse ante los demás, si acepta
que su figura sea captada y difundida por los medios de comunicación cuando
no se halla en un lugar público o abierto al público225,si usa barba o bigote, si
disimula o resalta determinada característica física, si usa o no las prendas que
están de moda, etc. En estos asuntos no hay diferencia entre la lógica que
permite afirmar la legitimidad de la prohibición del pelo largo, y la que
atribuiría igual calidad a la hipotética obligación de rasurase las piernas y
axilas, o a la proscripción del uso de la ruana en el colegio. En todos estos
ejemplos se viola el derecho consagrado en el artículo 16, puesto que se llega
hasta afectar la permanencia del alumno, a causa de algo que es tan poco
relevante en materia educativa, que no ha impedido al menor actor obtener un
buen resultado académico, integrarse de manera fructífera con el grupo de sus
compañeros y mantener una vida social disciplinariamente intachable, así el
manual de su colegio no comparta la comprensión y aceptación que el actor
encuentra en su familia por ser quién y cómo es.”226

2. Alcance de la potestad reguladora de la comunidad educativa

La corte estima que los manuales de convivencia deben mantener reglas para la armonía
social de toda la comunidad educativa, pero esta no excluye la potestad de desconocer
los derechos fundamentales consagrados constitucionalmente. Hace parte de la
formación de los manuales de convivencia, la participación de todos los integrantes de la
comunidad educativa en ejercicio del derecho de participación ciudadana (Art. 40 CN).

El manual de convivencia, lo ha definido la corte como un contrato de adhesión, pero

como contrato deben estar partícipes y acordes todas las partes intervinientes en ello, y
por tal motivo también un juez de la república puede exigir la inaplicación del mismo en
todas o una de sus partes cuando se es contrario a la Constitución y a la ley.
224
C-641 de 1998.
225
Sentencias T-090 y T-322 de 1996.
226
T-641 de 1998.
Así lo estimó la corte en sentencia T-393/97227:

"Las relaciones entre el establecimiento educativo, la familia y el propio

estudiante, aunque pueden gobernarse por los manuales de convivencia que
generan recíprocamente obligaciones y derechos, tiene por límite necesario los
derechos fundamentales de los educandos, entre ellos la libertad de conciencia,
cuyo núcleo esencial no puede ser desconocido ni aun con su teórico
consentimiento. No puede afirmarse que el pensamiento de uno de los
estudiantes o su comportamiento moral o religioso legitimen conductas de la
institución orientadas hacia el desconocimiento de los derechos constitucionales
fundamentales, particularmente en el espacio reservado a su libertad de
conciencia. Mientras se trate apenas de la profesión de sus ideas o de prácticas
acordes con el libre ejercicio de aquélla, y en tanto con su conducta no cause
daño a la comunidad estudiantil, la conciencia individual debe estar exenta de
imposiciones externas"

Desarrollos posteriores

La posición de la corte no se ha modificado desde estas sentencias de unificación, incluso

han sido la base para el fallo de acciones de tutela posteriores, sin embargo, caben
destacar varias sentencias que aportan nuevos argumentos que refuerzan las sentencias de
unificación SU-641 y SU-642 de 1998.

1. Sentencia T-037 de 2002 M.P: Dra. Clara Inés Vargas Hernández: En ella el
rector de una institución educativa técnica aduce la exigencia de llevar el cabello
corto en aras de preservar la vida y salud de los educando ya que consideraba
estar cumpliendo con normas de seguridad industrial previniendo algún accidente
donde alguna de las herramientas y máquinas del colegio pudiera enredarse en el
cabello de los educando ocasionando prejuicios para la vida y salud. En este caso
la corte no acogió el argumento del rector de la institución educativa al considerar
que tal exigencia no se le hacía a mujeres y que además, este riesgo podía
preverse de otra forma como usando gorros o recogiéndose el cabello.

2. Sentencia T-750 de 2003: Cabello largo en los presos. En ella se reitera que el libre
desarrollo de la personalidad tiene su limitante al caso de los reclusos, ya que existían
normas declaradas constitucionalmente exequibles que así lo ameritan: Ley 65 de
1993 y por el Acuerdo No. 0011 de 1995, toda vez que la condición jurídica que

227
M.P. José Gregorio Hernández Galindo.
 pesa sobre las personas privadas de la libertad impone restricciones a sus derechos,
efectivos los fines esenciales de la relación penitenciaria, esto es, la resocialización
del interno y la conservación del orden, así como la seguridad de los mismos, al
prevenir fugar o los famosos „cambiazos‟ por su parecido en el cabello, la
disciplina y la convivencia dentro de las prisiones. Pero no todos los derechos de
los presos se encuentran restringidos en relación a su condición. La corte encontró
que al caso particular si se encontraba vulnerado su derecho al desarrollo a la libre
personalidad ya que el recluso accionante tenía una cicatriz que era tapada por su
cabello y al ser rapado le bajó su autoestima vulnerando otros derechos
fundamentales conexos como el de la dignidad humana.

3. Sentencia T-030 de 2004 M.P. Dra. Clara Inés Vargas Hernández, tatuajes:
Traigo a colación la siguiente sentencia en la medida que el criterio jurisprudencial
de la Corte Constitucional con relación al corte de cabello o al largo del cabello
para varones se extiende al uso de tatuajes y piercings. Además porque es de las
pocas sentencias que se refieren a „looks‟ propios de las subculturas juveniles en
relación patrono-empleado. Este es el caso de un guardia del INPEC, quien se ha
visto coaccionado por el director de la cárcel y por ende no apto para el cargo por
tener un tatuaje en el brazo derecho. La Corte Constitucional extendiendo el
alcance del cabello largo al tatuaje, ampara el derecho fundamental del accionante
basado en el libre desarrollo de la personalidad y la imagen.

4. Sentencia T-098 de 2011 Magistrado Ponente: Dr. Nilson Pinilla: Antes de realizar
este brevísimo resumen, debo hacer la aclaración que en los años posteriores a 2004,
presentaron acciones de tutela referentes al tema, reiterándose en su jurisprudencia la
corte lo que hizo fue reiterar su criterio jurisprudencial proveniente de la ya citada SU-
641 de 1998.Al caso particular, y al cierre de este artículo esta sentencia es la última
emitida por la Corte Constitucional al caso que nos ocupa. No obstante, esta tiene la
particularidad de incluir dos argumentos no tocados en las anteriores a saber: a. La
corte incorpora el criterio de constitucionalidad de la ley general de educación referente
a los anuales de convivencia así: Mediante sentencia C-866 de agosto 15 de 2001, M.
P. Jaime Córdoba Triviño, la Corte analizó parcialmente la exequibilidad de los
artículos 87 y 93 de la Ley 115 de 1994, anotando frente: La aceptación del
reglamento tampoco significa la renuncia a controvertir jurídicamente las reglas
que en algún momento se consideren contrarias a la Constitución y al respeto de
los derechos humanos. Las consideraciones hechas respecto a la tensión entre el
principio democrático y la reglamentación, requieren de una interpretación que
busque la armonía entre los extremos y encontrar el equilibrio entre la dinámica
del consenso y las reglas para expresarlo. La norma demandada responde al
principio rector de la democracia participativa y no vulnera ningún derecho
 fundamental. Por lo tanto, la corte la considera exequible.” 228 b. Las restricciones
impuestas por los centros educativos a los manuales de convivencia pueden estar
permitidas pero deben ser proporcionales con su sanción de tal forma que no
vulneren derechos fundamentales: “Sin embargo, los establecimientos educativos,
con fundamento en su potestad reguladora, pueden imponer restricciones para
preservar los derechos de los demás y el orden jurídico, siempre y cuando tales
restricciones se ajusten a los principios de proporcionalidad y razonabilidad”229

Deslumbrando esta última jurisprudencia y en virtud de tantos hechos sucedidos apreciados por
las noticias sobre la violencia en los colegios, tanto entre los mismos educando como a
profesores, directivas y personal administrativo, ¿Es posible que la Corte Constitucional se
vuelva a inclinar por el criterio restrictivo para preservar la seguridad de la comunidad
educativa? Bueno, solo el tiempo lo dirá.

ii
Respecto al por qué sólo los temas objeto de este ensayo se refiere a instituciones de educación básica y
media es de aclarar que el artículo 69 de la Constitución Nacional establece la autonomía universitaria lo cual
la Honorable Corte Constitucional ha reiterado en su jurisprudencia que tal autonomía no cobija a los colegios
tanto públicos como privados. Sentencia T-397/97 M-P José Gregorio Hernández Galindo.

228
C-866 de 2001 M.P Jaime Córdoba Triviño.
229
T-098 de 2011 M.P Nilson Pinilla.