Вы находитесь на странице: 1из 226

(

ВОЗВРАТИТЕ КНИГУ НЕ ПОЗЖ..


обозначенного здесь срока
ГУМАНИТАРНЫЙ ИНGИТУТ ТЕЛЕВИАЕНИЯ И РААИОВЕШАНИЯ
имени М. А. ЛИТОВЧИНА

Б. Я. МЕЕРЗО~:i

АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ

Курс лекuий на 1 и 11 курсах


звукарежиссерского факультета
УДК 621.39:612.85
ББК 32.871
М42

Рекомендовано к печати решением Ученого совета


Гуманитарного института телевидения
и радиовещания имени М. А. Литовчинtl.

м 42 Меерзон Б. Я. Акустические основы звукорежиссуры: Ч:~сть 1:


Курс лекций на 1 и 2 курсах звукарежиссерского факультета
- М.: Гуманитарный институт телевидения и радиовешания
им. М. А. Литовчина, 2000.-48 с.
ISBN 5-94237-004-4 (ч. 1)

Курс лекций извесrного специШJисrа и педагога Б. Я. Меерзон~ - это


первый шаг в посrижении профессии эвукорежиссера, эакладыв.~юшиfl
фундамент для дальнейшего, более углубленного пр:жтическоrо освоения
предмета. Звукорежиссер - профессия, требуюшая знаний из разли•1ных
областей культуры и науки. Он не только должен быть знаком с историе11
и теорией музыки, иметь хороший аналити•1еский слух, обладать
отменным чувством ритма и сrиля музыКШJьноrо произведения, но и

должен знать физи•1ескис свойсrв~ звука и понимать эакономерносrи его


восприятия 'ICЛOI!ei<OM. Необходимо также изучип. nринципы устройсrва
и функционирования звукотехни•1еского студиl!ного оборудования,
хорошо понять его возможности и ограни•1ения. Настоящие лекшн1
посвящены вопросам акустики и звукотехники. Они расположены в такой
последовательности, чтобы, усваивая их шаг за шагом, студент
почувствовал бы себя подготовленным к практическому освоению
профессии.
Для студентов дневного и зао•1ного отделений звукорежиссерскоrо
факультета, всех, кто интересуется проблемами акусщки и эоукотехники.

~ \.:\ 0 с УДК 621.39:612.85


~ ~ -.J ББК32.871

Фотография для обложки - А. Марковекий

© М. Я. Меерзон, 2000.
ISBN 5-94237-004-4 (ч. 1) © ГИТР- оформление, 2000.

Издательская лицензия N2 02183 от 30.06.2000


Сдано в н~бор 2.09.2000. Подписано в nео-шть 12.11.2000.
ФорматбО Х 84 1/16. Бумага офсетная. Гарнитура Times ЕТ
Печать офсетная. Объем 3 печ. л. Тираж 500 экз.
Отпечатано в пшоrрафщt •Излатинформ•.
_ • _ 109316, Москва, Сибирский np., д. 2, корn. 30
БИu.» I'•KJ' ЕКА \
ИВ[ 1. ТЕГА
,cl'll~l • 1 '~~L':.'
r ~-~!lt ~НДj
СОАЕРЖАНИЕ

Введение .•••••••••••.•..•..•.••.•.•...•...........................................•••....••••••••••.• 4

Раздел 1. "Звук ~ ero параметры" ......................................................... ~


Тема 1.1. Физическая природа звука .................................................. 5
Тема 1.2. Звуковой диапазон частот ................................................... 8
Тема 1.3. Динамический диапазон слуха ........................................... 9
Тема 1.4. Реальный звук. Спектры звуко~ых колебаний и тембр .... 17
Тема 1.5. Пространствеиное восприятие звуков .............................. 21
Тема 1.6. Звук в закрытом помещении ............................................ 22

Раздел 11. Канал звукопередачи .......................................................... 28


Тема 2.1. Общие понятия .................................................................. 28
Тема 2.2. КачесТвенные параметры канала звукопередачи ............. 29
2.2.1. Уровень передачи звукового сигнала ............................... 29
2.2.2. Амплитудно-частотная характеристика ........................... 33
2.2.3. Нелинейные искажения .................................................... 35
2.2.4. Помехи в тракте звукопередачи ....................................... 39
2.2.5. Динамический диапазон передачи ................................... 43
ВВЕАЕНИЕ

Передача звуковой информации с помощью технических средств играет


в наш век огромную и все более возрастающую роль буквально во всех обла­
стях социальной и общественной жизни, науки и культуры. Круг примеliЯе­
мых ныне технических устройств, предназначенных для приема, обработки,
записи и передачи звука поистине необъятен. Однако, каковы бы ни были
эти устройства, будь-то обычный телефон, или сложнейший многоканаль­
ный звукотехнический комплекс, монопольным потребителем поставляемой
ими "продукции" является орган слуха человека.

Причем, если при непосредственном восприятии звука (например,


музыки), цепочка передачи звуковой информации состоит из двух звень­
ев: исполнитель - слушатель, то, при проелушивании через электро­

акустический тракт в эту цепочку, как важнейшее связующее звено


входит звукорежиссер.

С помощью современных технических средств звукарежиссер должен


передать слушателям как искусство исполнителя, так и ощущение окру­
жающей обстановки (акустики зала или обстановку сценического действия).
Однако, при этом ему приходится учитывать специфику восприятия звука
через динамик, отличие такого опосредствованного проелушивания от на­
турального. Звуковую информацию звукарежиссеру приходится соответству­
ющим образом обрабатывать. Разумеется, с этой задачей можно спра­
виться, только хорошо зная все законы звукопередачи и психофизиологию
человеческого слуха.

Курс обучения складывается из 4-х разделов теории звукорежиссуры,


с акцентом на акустический и технический аспект специальности. В пред­
лагаемой брошюре содержатся лекции по двум первым разделам программы,
рассчитанным на первый год обучения.

4 МЕЕРЗОН Б. 11. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ


РАЗАЕЛ 1. "ЗВУК И ЕГО ПАРАМЕТРЫ"

Изучая это раздел студент знакомится с физической сущностью звука и


изучает психоакустические взаимосвязи между объективными свойствами
звуков~ колебаний и субъективным слуховым ощущением,
возникающим у слушателя под их воздействием.

ТЕМА 1.1. ФИЗИЧЕСКАЯ ПРИРОМ ЗВУКА


Как известно, звук - это колебательный процесс, возникающий в
воздухе (или друтой упрутой среде) под дейСтвием каких-либо колеблю­
щихся предметов. Источниками звука могут быть, например, голосовые
связки человека, струны музыкальных инструментов или любой друтой
вибрирующий предмет, заставляющий колебаться окружающие его час­
тицы воздуха. Плотность воздушной среды, при этом, то увеличивается,
то уменьшается в соответствии с колебаниями источника звука В про­
стейшем случае это- "чистый" тон (звук камертона), при котором ис­
точник излучаеттолько одну частоту, и изменение мгновенных значений
колебания строго подчиняются закону синуса. В повседНевной жизни чи­
стые синусоидальные тоны почти не встречаются. Из музыкальных инст­
рументов, в какой то степени приближается к чистому тону только флей­
та. Звуки, которые мы обычно слышим- речь, музыка или шумы окру­
жающей среды - значительно сложнее такого элементарного тона и
представляют собой сложные по форме колебания, состоящие из комGи­
наций нескольких или даже многих тонов. Это так называемые созвучия,
речь о которых пойдет ниже. Однако вскрыть и описать механизмы воз­
действия звуковых колебаний на барабанную перепонку уха и возникаю-
'· шие при этом слуховые ощущения много легче на примерах простых то­

нов. При изложении основ акустики и звукотехники прибегают именно к


такому упрощению, не нарушающему общих закономерностей явлений.
Итак, рассмотрим простейший, так называемый, "чистый" тон. Его
можно описать графиком изменения во времени давление воздуха в оп­
ределенной точке поля под воздействием источника звука. Причём, ощу­
щаемая на слух разность между полным давлением воздуха и тем сред­

ним, которое будет наблюдаться в среде при отсутствии звука (напри­


мер, нормальным атмосферным давлением) называется звуковым давлением.
При этом принято считать, что в фазе сжатия среды звуковое давление
положительное, а в фазе разряжения - отрицательное.

КУРС ЛЕI<UИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОЮ ФАКУЛЬТЕТА 5


В соответсrвии с международной системой единиц СИ единицей зву­
кового давления служит "Паскаль" (Па), оnределяемый как давление,
создаваемое силой в 1 Ньютон, воздействующей на 1 кв. метр nлощади
(измерения nроводятся в нормальных условиях: nри температуре 20· С и
атмосферном давлении 760 мм. рт. ст.).
Паскаль связан с другой ранее, применявшейся единицей звукового
давления - баром, следующим nростым соотношением: 1 Па = 10 бар.
График звукового давления nредсrамен на рис. 1.

p(t).Rtt
___ Р

f,AfC

Рис. 1. Звуковое давление как функции времени.


Зависимосrь от координат точки наблюдения скрыта в начальной фазе колебания.

Расnространяясь в воздушном пространстве во все сrороны со ско­


росrью, равной, примерно, 340-343 м/с, звуковые колебания образуют
звуковую волну. Эта волна воздействует на барабанную перепонку уха, со­
здавая слуховое ощущение. Обласrь просrранства, в котором наблюдают­
ся звуковые волны, называется звуковым полем.

При прохождении звуковой волны молекулы воздушной среды сме­


щаются. Размах этих колебательных смещений зависит от звукового дав­
ления. Волны с перпендикулярным к направлению распространения волны
смещением часrиц называют поперечными, а те, в которых смещения

происходят вдоль направления расnросrранения - nродольными. В газах


и жидких средах могут распросrраняться только продольные волны.

Важным в акусrике понятием является длина волны звукового коле­


бания. Она оnределяется отрезком на nредполагаемой оси, расnоложен­
ной в направлении распространения звука, на котором умещается пол­
ный цикл изменений звукового давления. Иначе говоря, это наименьшее
расстояние между точками звукового поля с одинаковыми фазами коле-

6 МЕЕРЗОН 6. 11. АКУGИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ


бания. Длина звуковой волны наглядно изображена в виде графика на
рис.2.

Рис. 2. Продольные звуковые волны.

График этот похож по начертанию на rрафик, приведенный на рис. 1.


Но отличается он тем, что в первом случае изображен закон изменения
звукового давления во времени в одной определенной точке простран­
ства. а во втором показывается распределение мгновенных значений дав­
ления от точки к точке пространства, наблюдающееся при распростр.а­
нении волны в какой-то один фиксированный момент времени. Синусо­
идальная звуковая волна за один период колебания Т проходит путь,
равный длине волны. А так как период колебания и частота величины
i. взаимно обратные (Т= 1/f), то длина волны для данного колебания од­
нозначно определяется частотой звукового сигнала и вычисляется по
формуле

с
л=-,
1
где

Л - длина волны в метрах,


с = 340 м/с - скорость распространения звука в воздухе,
f- частота звуковых колебаний в герцах (Гц).

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОЮ ФАКУЛЬТЕТА 7


Например, если сигнал имеет частоту f = 100 Гц, то длина волны
Л.= 340/102 = 3,4 м, а при f= 10 000 Гц, Л= 340/104 = 3,4 см и т.д.
Понятие о длине звуковой волны поможет, при последующем изло­
жении материала, ООьяснить закономерности явлений интерференции и
дифракции звуковых волн, возникающих в студии и заметно влияюших
на качество звукопередачи в целом.

ТЕМА 1.2. ЗВУКОВОЙ АИдnАЗОН ЧАООТ


Область акустических колебаний, способных создавать ошущение звука
при воздействии на орган слуха, ограничена по частоте. Для большинства
людей от 18 до 25 лет, обладающих нормальным слухом, полоса частот
колебаний, воспринимаемых в виде звука, лежит, с некоторыми откло­
нениями, в пределах между колебаниями с частотой 20 Гц (низшая гра­
ничная частота) и 20000 Гц (высшая граничная частота). Эiу полосу час­
тот принято называть звуковым диапазоном, а частоты, лежащие в его

пределах - звуковыми частотами.

Колебания с частотами менее 20 Гц, называются инфразвуковыми,


а колебания с частотами более 20000 Гц- ультразвуковыми: Эти частоты
наш слух не воспринимает, однако, известно, что "инфразвук" оказыва­
ет определенное влияние на эмоциональное состояние слушателя. К со­
жалению, инфразвуковые частоты, которые, как показали современные
исследования, в составе колебаний музыки и речи присутствуют, вос­
произвести с магнитофонных записей, по техническим причинам, не­
возможно. Это не единственное и, пожалуй, не самое главное, но все же
препятствие, не позволяющее достичь при проелушивании музыки, пе­

реданной через электроакустическую систему, того же эмоционального


воздействия, какое испытывает слушатель в концертном зале.
Частота звуковых колебаний определяет высоту (тон) звука: самые
медленные колебания воспринимаются как низкие, басовые ноты; са­
мые быстрые - как высокие звуки, напоминающие, например, комари­
ный писк. Следует заметить, что люди не одинаково хорошо слышат все
частоты звукового диапазона. Так, с возрастом, верхняя граница слыши­
мых частот значительно понижается. Звуковой диапазон частот определя­
ет предельные возможности слуха человека, выявленные с помощью

многочисленных исследований и усреднения результатов многих опьi­


тов, проведеиных со слушателями различных возрастов и с разной тре­
нировкой.

8 МЕЕРЗОН 6. Я. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЬI


Важно иметь представление о том, как человек оценивает повыше­
ние или понижение высоты тона при изменении частоты звукового ко­

лебания. В разгQворном языке под высотой тона понимают его располо­


жение нанекоторой шкале. Здесь надо иметь в виду, что в физической
акустике и музыке, говоря о высоте тона, пользуются разными шкалами.

В физике считаюt, что тон, например с частотой 131 Гц имеет удвоен-'


ную высоту по сравнению с тоном частоты 65,5 Гц. При возрастании
частоты от 131 до 262 Гц высота тонов еше раз удваивается. Таким обра­
зом, в интервале частот от 131 до 262 Гц высота тонов возрастает на
число единиц вдвое большее, чем в интервале от 65,5 до 131 Гц.
Такая оценка не соответствует особенност.ям нашего слуха. В музыке
высота тона определяется только его расположением в нотной системе и
соответственно в натуральном звукоряде. В основу европейской музыки
положена октавная периодичность. Она основана на том, что два тона,
частоты которых соотносятся как 1:2, воспринимаются слухом как род­
ственные, имеюшие тенденцию, при одновременном звучании сли­
ваться.

В нашем примере нота С0 с частотой 131 Гц на октаву выше ноты


С_ 1 (65,5 Гц), и в свою очередь, нота С1 (262 Гц) выше ноты С0 также на
октаву. Для музыканта, таким образом, высота тона и в первом и во вто­
ром случае возрастает на один и тот же интервал - на одну октаву.

Изменение частоты звуковых колебаний в определенном соотноше­


нии всегда приводит к изменению высоты тона на один и тот же музы­

кальный интервал. Удвоение частоты, как уже было сказано, соответ­


ствует повышению высоты тона на октаву, увеличение, пропорциональ­

ное кубическому корню из двух, соответствует росту высоты на


темперированную большую терцию, а повышение, кратное корню две­
надцатой степени из двух, - на темперированный полутон. Кстати, 13
1.
каждой октаве содержится 12 полутонов. Развитый музыкальный слух четко
различает эти интервалы при любой высоте тона.

ТЕМА 1.3. ЛИНАМИЧЕСКИЙ АИАnАЗОН СЛУХА


Чистыетоны субъективно воспринимаются громкими или тихими в
зависимости от силы (интенсив}-lости) звука. Сила звука {обозначаемая
обычно символом /) связана со звуковым давлением квадратичной за­
висимостью. Это значит, что изменение силы звука пропорционально
соответствующему изменению величины звукового давления, возведен-

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОГО ФАКУЛЬТЕТА 9


ному в квадрат (/ пропорuионально р2). Так, рост звукового давления в
2 раза влечет увеличение силы звука в 4 раза, при росте звукового давле­
ния в 3 раза сила звука возрастает в 9 раз и т.д. Сила звука определяется
потоком той звуковой энергии, которая при распространении в простран­
стве проходит ежесекундно через каждый квадратный метр плоскости,
перпендикулярной к направлению распространения волны. Измеряют силу
звука в Вт/м 1 .
Человеческий слух по восприятию звуков разной силы ограничен.
Человек начинает слышать при силе звука, превышаюшей или равной
некоторой величине, называемой порогом слышимости (или слуховым
порогом). Более слабые звуки слухового ошушения не вызывают. При уве­
личении силы звука достигается нормальная слышимость, а затем при

еше больших амплитудах звуковых колебаний к воспринимаемому звуку


добавляется осязаемое ошушение давления, и, наконеu, при дальней­
шем росте силы звука раздражение органа слуха становится болезнен­
ным. Так называемый болевой порог ограничивает област1. слышимости
при больших уровнях интенсивности. Чувствительность человеческого уха
зависит от частоты приходящего сигнала, поэтому уровень порога слы­

шимости для разных частот различный.


На рис. 3 изображены значения силы звука и соответствующие им
звуковые давления, при которых звуковые сигналы с различными часто­

тами становятся едва слышимыми. На этом же рисунке обозначен и боле­


вой порог. Человеческое ухо наиболее чувствительно к частотам от 1000
до 5000 Гu. Порог слышимости здесь самый низкий. Так, на частоте 1000 Гu
(1 кГu) порогоnая сила звука- около 10-12 Вт/м 1 , что соответствует
звуковому давлению 2· JO·S Па).
При смешении из области оптимальной слышимости в сторону низ­
ких и высоких звуковых частот чувствительность человеческого уха резко

падает. Это видно по поведению кривой порога слышимости вблизи кра­


ев диапазона слышимости. А вот болевой порог от частоты зависит слабо.
Звуковое давление, вызываюшее у человека болевое ошушение, прибли­
зительно равно 20 Па. На средних частотах звуковое давление, соответ­
ствуюшее болевому порогу, превышает порог слышимости примерно в
миллион раз. Поскольку поток энергии звуковой волны с величиной зву­
кового давления связан квадратичной зависимостью, то по силе звука у
порога слышимости и болевого отличается в 10 11 раз. Это отношение и
определяет динамический диапазон слуха. Этот диапазон можно опреде­
лить и отношением пороговых значений звуковых давлений, в этом слу-

10 МЕЕРЗОН 6. Я. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИСt:УРЫ


/ Вт
~1.--,--.-"-.r-~-,--~~~~OQ
1

-- 10

10
-8
10
-11 s
10 1---i--t----t-т=---t-~---f~~--~2·10-

20 SO 100 200 SOO 1m 2m Sm 10m Тц

Рис. 3. Области слышимости:


сполошная линия - порог слышимости, штриховая -болевой порог;
светлосерая - область музыкальных звуков, темносерая - речевых.

чае он равен 106• При оценке динамического диапазона применяются


специальные единицы измерения, не зависящие от способа вычисления.
О них будет сказано несколько ниже.
Согласно психофизическому закону Вебера-Фехнера слух одинаково
оценивает равные относительные изменения силы звука. Другими слова­
ми, изменение громкости кажется человеку одинаковым, если сила зву­

ка изменилась в одно и то же число раз (или на один и тот же процент


относительно своей первоначальной величины), при этом восприятие не
t.зависит от абсолютного уровня силы звука. Так двукратный рост уровня
тихого и громкого звука воспринимаются одинаково, хотя абсолютные
приращения звукового давления существенно различны.

Минимальное изменение интенсивности звука, воспринимаемое на­


щим ухом, соответствует изменению звукового давления примерно в 1,12
раза (т.е. на 12%), чrо соответс:mует изменению силы звука в 1,25 раза (т.е. на 25%).
Итак, наряду со способностью различать звуки, имеющие уровни, отлича­
ющиеся в сотни и тысячи милли6нов раз, человеческое ухо хорощо реаги­
рует и на очень малые изменения уровней. Это объясняется логарифми­
ческим законом восприятия. Нащи ощущения изменений громкости про­
порииональны не изменениям силы звука, а логарифму этих величин

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОГО ФдКУЛЬШд 11


где

L - кажущееся изменение громкости,


11, lz- сила звука соответственно до и после его изменения,
С- коэффициент пропорциональности.
Например, если сила звука изменится в 100 раз, то субъективное
ощущение громкости изменится пропорционально 2 (т.к. lgiOO = 2); если
это изменение- 1000, то громкость возрастет в 3 раза (т.к. lgiOOO = 3);
рост силы звука в 10000 раз воспринимается как 4-кратное увеличение
громкости. Поэтому принято измерять увеличение или уменьшение силы
звука в специальных логарифмических единицах- "белах" (Б). Различие
величин звуковой энергии (силы звука) в белах: N6 = lg// / 1 Б.
Иными словами, десятикратное изменение силы звУJ<а оценивается
одним Белом. Например, если / 2 = 10/1' то lg///1 = lg10 = 1, т.е. N6 = 1 Б;
если / 2 = 100/1, то lg100 =2 и N6 =2 Б.
Мелкие изменения звуковых уровней измеряют в долях Бела. На прак­
тике в основном используется производная от Бела един!",ца измерения,
равная десятой части Бела, т.е. децибел (дБ).
Изменение уровня силы звука, выраженное в дБ, равно численному
значению десятичного логарифма отношения сравниваемых уровней,
умноженному на 10, т.е. Nд 6 = 10 lg//11•
Обратимся к примерам.
Пусть N = 1//1 = 100 (/2 > 11 -усиление), тогда NдБ = 10 lgiOO = 10-2 =
= 20 дБ.
Пусть N = f/11 = 1/100 (/2 < 11 - ослабление), тогда Nд 5 = 10 lg0,01 =
= 10·(-2) = -20 дБ.
Из этих примеров видно, что рост уровня выражается в децибелах
положительным числом, а уменьшение - отрицательным.

Оценка изменений интенсивности звука в логарифмических едини­


цах удобна еще и потому, что она дает возможность весь слышимый ди­
апазон звуковых колебаний изобразить графически. Действительно, раз­
местить на чертеже в линейном масштабе изменения уровня, доходящие
до сотен миллионов раз, невозможно, а в логарифмическом масштабе
(в децибелах) это не особенно трудно. Кроме этого, независимо от того,
берем ли мы при вычислении в качестве исходных данных силу звука
(т.е. звуковую энергию) или звуковое давление, сравнение уровней в де-

12 МЕЕРЗОН 6. 11. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ


цибелах дает одинаковый результат. При этом надо лишь помнить, что
изменение звукового давления в n раз соответствует изменению силы

звука (звуковой· энергии) в n2 раз. Поэтому, если при вычислениях за


исходные данные берется звуковое давление, то следует отношение срав­
ниваемых давлений возвести в квадрат и уже потом прологарифмиро,
вать, что соответствует простому умножению результата сравнения по n
на 2 (так как lgп2 = 21gn). Иными словами, сравнение уровней по зву­
ковому давлению в децибелах может быть произведено по следующей
формуле

NпБ = 10 lg(p2 /P1) 2 = 10·2·1gp2 /P1'= 20 lgр2 /Р 1 -


Вновь обратимся к примерам.
Пусть Р/Р 1 = 1000 или. соответственно, f/11 "' 1000000, тогда NпБ =
"'20 lg р2 /р 1 = 20 lgl0 3 "' 20-3 = 60 дБ; NпБ = 10 lg/zf/1 = 10 lgl0 6 = 10-6"' 60 дБ.
Таким образом,·оба метода вычислений по звуковым давлениям и
силе звука дали одинаковый результат.
Пользуясь децибелами для оценки различия в уровнях, мы можем
теперь указать меру н_екоторых из упомянутых ранее величин. Она приnе­
лена в таблице 1.
Таблица 1

Наименование Отношение Отношение Отношение


измеряемой величины no силе звука no звуковым в децибелах
давлением

Минимальный nерепад 1,25: 1 1,12: 1 1


уровней звука,
улавливаемый слухом

ДИнамический диаnазон 1012 108 120


слуха

Натуральный 108 104 80


динамический диаnазон
симфоническоrо оркестра

При решении практических задач часто бывает необходимо выразить


уровень звука в децибелах относительно уровня, принятого за нулевой,
или, как говорят в таких случаях, определить абсолютную величину уровня.
При этом за нулевой уровень звукового давления примимают величину,
равную уровню порога слышимости на средних частотах: р0 = 2-1 o-s Па.

КУРС ЛЕIШИI'i НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУI<ОРЕЖИССЕРСIЮЮ ФАКУЛЬJЕТА 13


Тогда, например, при звуковом давлении р = 4 Па, уровень звука в деци­
белах будет равен: L = 20 lg pfp0 = 20 lg(4/2-l o-s) = 20 lg(2-l os) = 20 (lg2 +
+ lg 1os) = 20-0,3 + 20-5 = 6 + 100 = 106 д Б. Заметим, что, если звук лежит на
пороге слышимости, то его уровень равен О дБ (т.к. 20 lgl = 20-0 =О).
Теперь, несколько слов о том, что подразумевается под понятием
громкость.

Громкостью называют субъективное качество, определяюшее силу


слухового ощушения, вызываемого звуком у слушателя. Громкость не
может быть определена только величиной силы звука, так как она зави­
сит от частотного состава звукового сигнала, от условий его восприятия
и длительности воздействия. В акустике для количественной оценки гром­
кости применяют метод субъективного сравнения измеряемого звука с
эталонным, в качестве которого применяется синусоидальный тон час­
тоты 1000 Гц. В процессе сравнения уровень эталонного тона изменяют до
тех пор, пока эталонный и измеряемый звуки станут казаться равно­
громкими.

Итак, за уровень громкости примимают величину, численно равную


уровню эталонного тона частоты 1000 Гц, равногромкого с данным зву­
ком. Уровень громкости выражается в фонах. Единицы измерения уровня
громкости - фоны численно совпадают с уровнем звука, выраженным в
децибелах, на частоте эталонного тона 1000 Гц. Как уже бьmо сказано
выше, чувствительность слуха зависит от частоты звукового сигнала. По­
рог слышимости, изображенный графически, представляет собой кри­
вую, опускающуюся ниже всего в области частот 3000-4000 Гц и подни­
мающуюсяк краям звукового диапазона. Из этой формы кривой следует,
что для равногромкого ощушения интенсивность высоких и низких час­

тот должна быть выше, чем средних.


Можно нарисовать семейство кривых для разных уровней звука та­
ким образом, чтобы на каждой из этих кривых точки на разных частотах
соответствовали бы одному и тому же уровню громкости (рис. 4).
По этим кривым, называемым кривыми равной громкости, или кри­
выми Флетчера-Менсона, можно по уровню звука на любой частоте оп­
ределить соответствующий этому звуку уровень громкости.

Например, уровень громкости звукового тона с частотой 100 Гц и


уровнем 50 дБ, судя по кривым, L = 20 фон. (Действительно, звук 100 Гц
с уровнем 50 дБ по громкости равен звуку 1000 Гц, с уровнем 20 дБ).
Для практической работы важно помнить, что кривые равной гром­
кости, как бы, выпрямляются с ростом общей громкости прослушива-

14 МЕЕРЗОН Б. Я. АКУСfИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРfЖИССУРЫ


Р(иуко.ое
ij ~N ~ ~atiAeнue)
,...... R11
l! 120
120
1iТ - ......
2-10

1tнr ~
100 1

t:s:S:: 10 ,...... .,
10
-
2·10
'::-:: ..... r--. 70 ...-..... r-
·1
~ 66" /
бО
so """ ;;::::: ~ :-- 1- $11
1•10


t- ........... ........ -~-- f/1 1-- 1·10·•
~ ....... JT ~ 1--
r.. v,../ 1•10·•
" '........ 11" '1--

-
20
l70'"

о
1- 11"'-- v 1•10
·S

f- ~
20 100 soo 1000 sooo 1оооо Гц

Рис. 4. Кривые равной громкости

ния. Другими словами, частотная зависимость слуха в большей степени


сказывается при тихом прослушивании, чем при громком. Это важно
учитывать, если, например, музыка, записанная при высоких уровнях

громкости, будет проелушиваться тихо. В этом случае может возникнуть


кажуmееся изменение соотношений между частотными составляющими
музыкального произведения. Так, при малой громкости прослушивания,
из-за ослабления чувствительности слуха на низких и отчасти на высоЮiх
частотах звучание может казаться обедненным, лишенным сочности,
естественности. Весьма желательно поэтому, чтобы в студиях звукозапи­
си громкоговорители работали с одинаковым уровнем громкости: это
i. уменьшит возможность ошибок при субъективной оценке качества зву­
чания.

Практически уровень громкости измеряется и настраивается в студи­


ях при помощи специального электроакустического прибора - шумоме­
ра, так как описанный выше метод субъективного сравнения измеряе­
мого звука с эталонным тоном является довольно трудоемким, не всегда

достаточно точным и имеет, в основном, лишь теоретическое значение.

При использовании шумомера·измеряемый звук преобразуется микро­


фоном в электрические колебания. Затем, после усиления специальным
усилителем, эти колебания измеряются прибором, отградуированным в
единицах измерения уровня громкости. Причем, чтобы показания при-

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕJКИССЕРСКОГО ФАКУЛЬТЕТА 15


бора как можно более точно соответствовали субъективному восприятию
громкости, прибор снабжен специальными фильтрами, изменяющими
его чувствительносrь к восприятию звука разных часгот в соответствии с

характеристикой чувсrвительности человеческого слуха. Примерные уровни


громкости некоторых типичных звуковых исrочников привелены в таб­
лице 2.
Таблица 2

Источник звука Уровень rромкости


в фонах

Авиамотор на расстоянии 5м 120

Фортиссимо оркестра 95-100

Шум движущеrося поезда метро 90


Гром~<ая радиомуэы~<а, меццо-форте музыкального 70-80
исполнения, шум на улице с движущимся транспортом

Аплодисменты 60-70

Пианиссимо музыкального исполнения, разговорная 40-50


речь в жилой комнате

Ти~<анье часов на расстоянии 0,5 м 30


Шепот на расстоянии 1м 20

По опыту работы звукорежиссеров, по записям музыкальных произ­


ведений, предназначенных для длительного хранения на радио и телеви­
дении или для производсrва компакт-дисков, для лучшего обнаружения
дефектов звучания, которые могут возникнуть в процессе записи или
монтажа, уровень громкости проелушивания с контрольных громкогово­

рителей обычно устанавливается до 90-96 фон, при исполнении боль­


шими коллективами оперной и симфонической музыки и 80-85 фон при
исполнении камерных произведений.
Выше уже упоминалось о том, что громкость зависит от условий, в
которых звук воспринимается слушателем. Здесь, в первую очередь, сле­
дует учитывать эффект звуковой маскировки, напомнив, что в реальных
условиях акустический сигнал не сушествует в условиях абсолютной ти­
шины. Вместе с ним на слух воздействуют те или иные посторонние шумы,
затрудняющие слуховое восприятие и, как в таких случаях говорят, мас­

кируюшие, в определенной степени, основной сигнал. Эффект маски-

16 МЕЕРЗОН Б. Я. АКУПИЧЕСI<ИЕ ОСНОВЬI ЗВУКОРЕЖИССУРЫ


ровки чистого синусоидального тона посторонним шумом оценивается

обычно величиной, указывающей, насколько децибел nовышается по­


рог слышимосrи маскируемого сигнала над порогом его восприятия в

тишине. Маскировку сложного сигнала (наnример, речи или определен­


ной партии муз_ыкального инструмента) измерять смещением порогjl
слышимости не имеет смысла. В этом случае имеет значение не только
уровень громкости, но и сохранение разборчивости речи или отчетливо­
сти музыкальной темы на фоне постороннего шума и nрочих звуков. Так,
при передаче оркестрового произведения из-за маскировки аккомпане­

ментом может стать плохо разборчивой, нев~ятной партия солиста.


Оnыты по определению степени маскиrЮвки одного звукового сиг­
нала другим показывают, что любой тон маскируется более низкими то­
нами в большей мере, чем более высокими. Если одновременно суще­
ствуют два сложных звуковых сигнала (например шум и музыка), возни­
кает эффект взаимuой маскировки. При этом, если основная энергия
сигналов nринадлежит к одной и той же области звуковых частот, то
эффект взаимной маскировки будет наиболее сильным.
Достичь требуемой четкости или, как принято говорить "прозрачно­
сти", звучания при ·звукопередаче оркестров или эстрадных ансамблей
весьма трудно, если инструменты или отдельные групnы инструментов

оркестра играют в одном или близких регистрах одновременно. Ясность


основных черт nроизведения, основных мелодических линий и отдель­
ных музыкальных партий достигается в этих случаях близким расnоложе­
нием микрофонов к исполнителям, умышленным выделением звукаре­
жиссером наиболее важных в данном месте произведения инструментов
и другими специальными приемами звукорежиссуры.

ТЕМА 1.4. РЕМЬНЬIЙ ЗВУК.


СПЕКТРЫ ЗВУКОВЫХ КОЛЕБАНИЙ И ТЕМБР
Натуральные звуки, с которыми мы сталкиваемся в жизни, практи­
чески никогда не бывают "чистыми" синусоидальными тонами, а явля­
ются созвучиями. Последнее означает, что источник вместе с основным
колебанием излучает волны с частотами в 2, 3, 4, 5 и т.л. раз большими
основной частоты. По nринятой в музыкальной акустике терминологии
эти колебания называются, соответственно, основнъLМ тоном и oбepmo­
IUlМJl: 1-м, 2-м, 3-м, 4-м и т.д. В физике, хочу сразу оговориться, исполь-

зуется иная терминология: основной тон называюБй-бnйо'i~~~


1
t УНИ8ЕРСИ \ t:.:!.(
КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 и 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОIО ФАКУЛЬТЕТА • /t..~N[J ' ffJ1f]ИД(!1'•7
, :iЧ~~~~~ ·~ ~DИJ.o,
\ t--~'- - .."_ • __ ...-... ..,_...-
а обертоны, начиная с первого именуются высшими гармониками 2-й,
3-й, 4-й и т.д. по порядку.
Основной тон определяет выеагу звука, обертоны, накладываясь в
определенных соurношениях, придают звуку спеuифическую окраску или,
иными словами, присущий данному источнику тембр. Распределение
элементарных тонов созвучия по частотам может не подчиняться како­

му-либо простому закону. Характерный пример - звук колокола. Но в


большинстве случаев под определением "созвучие" мы понимаем ком­
бинаuию основного тона с более или менее интенсивными естественны­
ми обертонами. От чистого тона созвучие отличается тем, что его времен­
ная функuия не является синусоидальной.
На рис. 5.1 а приведена временная функuия созвучия скрипки. Рас­
познать по этому графику основной тон колебания очень трудно. Ничего
данный график не говорит и о частотном составе созвучия. Для этого
следует представить данное колебание в иной плоскости, 'в виде спект­
ральной характеристики, разложив его, в так называемый, гармоничес­
кий ряд Фурье. По оси частот, в виде вертикальных отрезков, откладыва­
ются уровни колебаний, составляющих созвучие. Спектр созвучия скрип­
ки, соответствующий приведеиной выше временной функuии,
предстамен на рисунке 5.1 б. Характерной чертой спектров струнных смыч­
ковых инструментов, и, в частности скрипю1, является наличие в них

почти одинаковых по интенсивности первых восьми - девяти составля­

ющих колебаний, медленно убывающих по величине с ростом их поряд­


кового номера.

На следующем рисунке 5.2 приведена временная функuия и спектр


гласной "И" певческого голоса. В отличие от спектра скрипки, в котором
амплитуды составляющих тонов спадают почти равномерно, амплитуды

спектральных составляющих гласного звука - это хорошо видно - nод­

чиняются другому закону. Вокруг частот 200 и 3000 Гu составляющие


тоны достаточно интенсивны, в других интервалах они значительно сла­

бее: огибающая спектра имеет два четких максимума. Для различных глас­
ных эти максимумы лежат на разных частотах и называются форман­
тами.

Большинству тонов, которые мы слышим, присуще непостоянство и


по амплитуде, и по частоте. С частотами, примерно равными 5-25 Гu,
амплитуды звукового давления периодически изменяются (амплитудная
модуляuия), что придает звуку характерную "тремолирующую" окраску.
А при постоянной амплитуде, быстро меняющаяся частота основного

18 МЕЕРЗОН Б. Я. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЭВУКОРЕЖИССУРЫ


р 1tl р
2tl

1.\ ~.J
~ r '1 f r r ~

2m сек

L.дБ 16 LдБ 26

+40
40
зо
+20
20
о 10

·20
о 1 2 з 4 5• б 7 в f, кГц
! 2 3 ~ 1. d'u

Рис. 5.
1. Уровень эвукового давления скрипки в функциях времени - а и частоты - б.
2. Уровень эвукового давления гласной "И" в функциях времени - а и частоты- б.

тона (частотная модуляция), на слух восnринимается как вибрато. И в


том и в другом случае сnектры натуральных звучаний музыкальных инст­
рументов обоrащаются новыми частотными составляющими, влияющи­
ми на тембр.
В музыке часто, звучат два тона с nочти одинаковыми уровнями и
частотами. На слух они восnринимаются как один тон. Однако из-за су­
ществующего все-таки небольшого различия частот, фазы тонов nocтo-
i; янно смещаются одна относительно другой. В моменты, когда фазы со­
вnадают, громкость увеличивается, когда фазы расходятся, громкосn,
становится слабее. Поэтому и восnринимаемый слухом суммарный тон
nериодически меняет громкость. Этот очень характерный эффект назы­
вается бuellUЯJIOl. Конструкторы органов исnользуют этот эффект для ожив­
ления звуков инструмента, устанавливая в нем доnолнительный регистр,
который отличается на несколь!<о герц от строя других регистров и nо­
этому создает биения.
И, наконец, звуки nочти всех музыкальных инструментов соnровож­
даются, так называемыми, узкоnолосными шумами. Шумами в акустике
называют звуки, которые, в отичие от синусоидальных тонов и созву-

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОГО ФАКУЛЬТЕТА 19


чий, у которых спектры дискретны, имеют непрерывный спектр. Напри­
мер, иrрая на флейте, музыкант возбуждает не только периодический
музыкальный тон, но и шум от вдувания воздуха. Из этоrо шума флейта,
как акустический резонатор, выделяет узкую полосу вблизи основноrо
тона. Этот узкополосный шум смешивается с основным тоном, блаrода­
ря чему звук флейты приобретает присущую ему выразительность. Такие
же шумы возникают при иrре на смычковых инструментах, а также в

речи и пении. На приведеиных выше рисунках их можно заметить по


незначительным различиям колебаний в разные периодЫ. На спектре это
проявляется в ero расширении, а также в заполнении интервалов между

отдельными составляющими.

Итак, слушая музыку, мы воспринимаем не только rромкость и


высоту звука, но и нечто такое, что отличает звук от чистоrо тона.

Этот признак - тембр. И если ощущение rромкости или высоты имеет


вполне однозначные признаки, характеризующие данныЙ звук: rромче
- тише или выше - ниже, то у тембра, напротив, бесчисленное
множество характеристик, соответствующих мноrообразию состава
тонов, которые образуют созвучие. Ни в одном языке мира, а также в
научной и инженерной терминолоrии нет таких слов, которыми можно
было бы достаточно точно охарактеризовать такие понятия как, на­
пример, тембр скрипки или тембр rолоса певца. Здесь часто прибеrа­
ют к метафорам типа: "жесткий тембр", "бархатистый тембр", "rлу­
хой тембр" и т.п.
Объяснение причин такоrо мноrообразия тембров различных инст­
рументов и человеческих rолосов не было бы исчерпывающим, если не
затронуть процессы возникновения и нарастания звуков, при их извле­

чении, и их затухания. Дело в том, что любой звук, возникает и устанав­


ливается на каком-то определённом " стационарном" уровне не мrно­
венно и затухает он так же постепенно, за определённый промежуток
времени. Процесс нарастания звука, до какоrо то установившеrося, ста­
ционарноrо режима, и процесс ero затухания, называют нестационар­

ными процессами. От продолжительности нарастания ("атаки") и зату­


хания звука, а также от формы оrибающей нестационарных процессов
существенно зависит окраска звука, ero тембр.
А это, в свою очередь, определяется конструкцией инструмента, а
также способом звукаизвлечения (скольжения смычка, щипка или удара
молоточка по струнам, возбуждения колебаний столба воздуха, вдувае­
моrо в корпус духовоrо инструмента и т.п.).

20 МЕЕРЗОН Б. Я. дКУсrИЧЕСIСИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ


ТЕМА 1.5. ПРОСТРАНСТВЕННОЕ ВОСПРИЯТИЕ ЗВУКОВ
Человек обладает способностью определять направление приходящих
звуков. Наши органы слуха, воспринимая звуковые колебания от источ­
ников звука, расположенных справа и слева от слушателя, различают их

и по амплитуде, И по фазе. При этом фазовые сдвиги приходящих звуко­


вых волн связаны с разницей в расстояниях от источника звука до левого •
и правого уха. Различие по амплитуде звуковых давлений вызвано тем,
что голова оказывает определенное экранирующее действие, особенно
заметное для звуковых волн, соизмеримых по длине волны с ее размера­

ми (т.е. на высших частотах звукового диапазона). Оба этих явления вос­


принимаются человеком и служат информациtй о месте источника звука
в пространстве.

Способность человека определять место расположения (локализацию)


источника звука, т.е. ощущать направление прихода звуковых волн, на­

зывается бинауральн!'lм эффектом. Благодаря ему возможно простран­


ствеиное слуховое ощущение.

Особенность восприятия звуков, излучаемых источниками, распо­


ложенными в разных точках пространства не ограничивается четким

ощущением локализации этих источников. Очень важно еще и то, что,


благодаря локализации, даже при одновременном звучании нескольких
источников, человек получает возможность, иногда совершенно подсоз­

нательно, переключать внимание на звук приходящий по одному како­


му-нибудЬ направлению и чисто психолоmчески выделять его на фоне
друmх. Этот эффект, улучшающий различимость отдельных компоненТО!J
звучания, например, различных музыкальных инструментов в ансамбле,
и уменьшающий, таким образом, их взаимную маскировку, часто назы­
вают бинауральной демаскировкой.
1_ Это обстоятельство важно учитывать звукарежиссеру при проведе­
нии одноканальной (монофонической) передачи, когда воспроизведе­
ние звуковой программы осуществляется через один громкоговоритель,
и потому все звуки слышатся исходящими из одной точки. Поскольку
слушатель, в этом случае, утрачивает ощущение локализации отдельных

источников звука, их взаимная маскировка сказывается значительно силь­

нее, чем на натуре. Отсюда вытекает один из очень трудно устранимых


принципиальных недостатков монофонической звукопередачи и звуко­
записи - нед~трчна.я "прозрачность" звучания, которая вынуждает
звукарежиссера выд~ЯТJ;> солирующие инструменты на самый близкий,
крупный звуковой план, часто значительно более близкий, чем это тре-

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСдХ ЭВУКОРЕЖИССЕРСКОГО ФАКУЛЬffiА 21


буется по комnозиторскому замыслу и для сохранения стиля музыкаль­
ного nроизведен и я. В итоге необходимо компромиссное решение, не раз­
рушающее естественность звучания, а звукарежиссер надо проявить бе­
зупречный вкус и высокое профессиональное мастерство.

ТЕМА 1.6. ЗВУК В ЗАКРЫТОМ ПОМЕШЕНИИ


Со звуками на открытом воздухе звукарежиссеру nриходится сталки­
ваться достаточно редко. Обычно художественные nрограммы исполня­
ются в помещениях: студиях, на сценах театров, концертных залов. Аку­
стические свойства nомещения сушественно влияют на характер звуча­
ния исnолняемой в нем музыки и речи. В nомещениях акустическое поле
формируется не только nрямой волной, идущей от исnолнителя по крат­
чайшему nyrи, но и nосле отражений от стен, nотолка, nола и находя­
щихся в помещении nредметов. При каждом новом отражении часть
звуковой энергии звуковой волны nоглощается отражающими nовер­
хностями и воздушной средой, а часть ее, в виде частых и убываю­
щих по величине nовторений, воздействует на слух, накладываясь на
основной (прямой) звук и nридавая ему nривычную дт1 слушателей
nротяженность и окраску.

Таким образом, в nомещении, где расnоложен источник звука, nоле


звуковых волн формируется из nрямой и отраженных волн, образующих
так называемое диффузное (рассеянное) звуковое nоле. Причем, nервые
отраженные волны следуют друг за другом лискретно, хотя и с малыми

задержками, но с ростом времени в формировании звукового поля начи­


нают nринимать участие волны, претерnевшие разное число отражений
и имеющих самые различные фазовые соотношения. При этом затухание
звука теряет дискретный характер и становится неnрерывным, слитным,
что nоясняется рис. 6.
Именно звуковые отражения, когда источник звука выключен, под­
держивают nоле и звук не проnадает мгновенно, а замирает в течение

какого-то определенного для данного nомещения времени. Такое nосте­


nенное замирание звука в nомещении, иначе- nослезвучание, называ­

ется реверберацией. От скорости замирания звука зависит время суше­


ствования отзвука в помещении, так называемое время реверберации. Это
время тем больше, чем меньше звуковой энергии nри отражениях nогло­
щается ограничивающими nомещение поверхностями и расnоложенны­
ми в нем nредметами.

22 МЕЕРЗОН Б. Я. АКУGИЧЕС!СИЕ ОСНОВЫ 38УКОРЕЖИССУРЫ


/
/ \
/ '
/' \ '
\
э:
'
' ., 4\ '
\

' .•
-'
'
ер ----":-------- и .' /1

' / 1

''
'' /
.
)'

/
/
/

1
1
'
1
,'

/ 1

'' /
/

'/
Рис. б. Отражения звука от стен nомещения:
U- источник звука; С- слушатель;
1 - nрямой звук; 2 - звук, nретерnевший одно отражение;
3 - noc~e двух отражений; 4 - nосле трех отражений.

Естественно, что логлощение звука зависит от размеров помеще­


ния, свойств материалов, покрывающих стены, потолок и пол, а также
от степени заполненИя помещения различными nредметами. Например,
гладкие крашенные маслом стены, застекленные окна, nаркет, nолиро­

ванная мебель - хорошие отражатели звука. Энергия звуковых волн при


отражении от таких nоверхностей теряется внебольших количествах. На­
оборот, ковры, мягкая мебель, тяжелые матерчатые драnировки- хоро­
шие поглотители; наличие их в помещении резко сокращает время ре­

вербераuии.
Гулкие nомешения имеют большое время ревербераuии, в них энер­
гия звуковой волны сnадает медленно. В таких помещениях речь теряет раз-
1. борчивость, музыка звучит более пространственно, расnлывчато_ В сильно
заглушенных nомещениях, где логлощение звуковой энергии отражающи­
ми поверхностями идет быстро и время ревербераuии мало, речь и музыка
звучат глухо, звук лишается сочности и естественной окраски.
Для сравнения помещений по их акустическим свойствам введено
nонятие времени сmШiдартной реверберации. Временем стандартной ре­
вербераuии Т"' называется время, которое необходимо для того, чтобы
nлотность звуковой энергии в помещении после выключения источника
звука снизилась до одной миллионной части своей начальной величины,
т.е. уменьшилась бы на 60 дБ. Это - nервая и основная характеристика
акустических свойств nомещения (рис. 7).

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРfЖИССЕРСКОГО ФАКУЛЬТЕТА 23


1. с

Рис. 7. Спад звуковой энерrи nосле выключения источника звука:


Т- время стандартной реверберации.

Опыт радиовещания и звукозаписи показал, что лучшее звучание


или оптимальное (наиболее выгодное) время реверберации не одинако­
во для студий разных размеров и различного назначения. Ориентировоч­
но, оптимальное время реверберации С'I)'дии может быть оnределено по
кривой, приведеиной на рисунке 8. Оно равно 0,35-0,5 с для речевых
дикторских С'I)'дий малого объема и доходит до 2 с для больших конuер­
тных С'I)'ДИЙ.
Некоторое уменьшение оптимального времени ревербераuии для
литературно-драматических студий связано с необходимостыо сохране­
ния максимальной четкости (разборчивости) текста, которая ухудшает­
ся при большой реверберации.
Второй важной характеристикой акустических свойств С'I)'дии явля­
ется частотная характеристика времени реверберации или зависимость
времени стандартной реверберации от частоты звукового сигнала. Энер­
гия колебаний различных частот звукового диапазона поглощаются од­
ними и теми же материалами по-разному. Например, ковры, мягкая ме­
бель, драпировки, да и сами слушатели, заполняющие конuертный зал,
поглощают энергию более высоких частот сильнее, чем низких. Помеще­
ния, в которых преобладают подобные поrлотители, будут иметь время
реверберации большее на низших звуковых частотах и меньшее на выс­
ших. Это приводит к значительному искажению тембра звука. Звучание
будет глухим и бубняшим. Студии и концертные залы должны иметь оп­
ределенную частотную характеристику времени реверберации.

24 МЕЕРЗОН Б. Jl. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ


/ 2
1.4
./ 1;
1.2
.,..
1.0
0.8
~
_/
"~
- -
.,.. 3

О. б
~
0.4 ~
'
0.2
о V,m'
3 4 5 67 8·100 200 3004 5 678 1000 2 3 4 5 б 710000

Рис. 8. Кривые зависимости времени оnтимальной реверберации


от объема студии (для частоты 500-1000 Гц)
для студий: 1- музыкальных, 2 - телевизионных, 3 -литературно-драматических.

Оnыт эксnлуатации nоказывает, что для больших музыкальных сту­


дий рекомендуется прямолинейная характеристика времени ревербера­
ции в nолосе частот от 250 Гц и выше. Даже сравнительно небольшое
nодчеркивание отдельных частотных областей на этом участке звукового
диаnазона может весьма неnриятно сказаться на тембре исnолняемQЙ
музыки. Звукарежиссеры в таких случаях говорят, что студия имеет "фор­
мантный характер". И лишь на частотах ниже 250 Гц иногда предпочита­
ют небольшой плавный nодъем характеристики (на 40-50 %). Для рече-
i. вых студий, площади которых обычно малы, характеристика времени
реверберации должна иметь спад в области низших частот. Это необходи­
мо для того, чтобы ослабить резонансные явления, возникающие в по­
мещениях малых объемов, которые на слух воспринимаются как "бубне­
ние" голоса.
При обзоре акустических характеристик студий и концертных залов
нелыя обойти вниманием роль ранних дискретных отражений звука и
влияние времени запаздывания hрихода к слушателю каждой из этих волн
по сравнению с прямым звуком. Впечатление слушателя о размерах зала
определяется именно этими временами заnаздывания. В залах малого раз­
мера время заnаздывания nервого отражения обычно не nревышает 20 мс.

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ 3ВУКОРЕЖИССЕРСКОГО ФАКУЛЬТЕТА 25


Звучание здесь восnринимается камерным, интимным. В больших запах
задержки первых отражений, еще не усnевших в значительной мере nо­
терять свою энергию, больше. Но если при этом они не nревышают 50 мс,
(при которых уже возникает эффект эха, т.е. nовторы слогов слышаться
раздельно), то nервые отражения, хотя на слух и сливаются с прямым
звуком, но тем не менее создают эффект nрисутствия слушателя в боль­
шом nомещении.

Иногда в nлохих студиях наблюдается очень нежелательный эффект,


nолучивший название nорхающего эха или флаттер-эффекта. Флаттер­
эффект возникает, когда имеются две гладкие nараплельные стены, или
nотолок и nол, между которыми находится источник звука. В этом случае
в точку nриема nриходят два nервых отражения. Если, при этом, разность
их nутей от ограждающих поверхностей превышает 18-20 м, то возника­
ет эхо. Оно особенно подчеркивается за счет сдвига фаз, nроявляющимся
во взаимном усилении или ослаблении звука (интерференции звуковых
волн). В результате многократного отражения в точке nриема звук nерио­
дически усиливается, а на коротких импульсных звуках, в зависимости

от частотных комnонент эха и интервала между ними, nриобретает ха­


рактер дребезга, трескав или ряда nоследовательных и затухающих сиг­
налов эха.

При оценке акустических свойств студии, nринимают во внимание


и еще один ее параметр: диффузносmь звукового поля. Под диффузностью
звука nонимают равномерность распределения энергии отраженных волн

по всему объему nомещения, nри котором уровень звуковых волн, nри­


ходящих в данный момент из разных наnравлений, одинаков, а фазы
случайны. Для улучшения диффузности nри строительстве студий прибе­
гают к расчленению больших отражающих поверхностей nолуколоннами
круглой или nрямоугольной формы, nрименяют кессонные nотолки,
nодвесные отражатели. Для этих же целей иногда используют неnарап­
лельные стены и nотолок с nолом.

Но наряду с этим, надо иметь в виду, что акустические свойства


студии являются важными условиями высокого качества звучания, но не

только они оnределяют успех работы звукорежиссера.


Надо отметить, чтодля качественного звучания nередач следует строго
соблюдать нормы заполнения студии исnолнителями. Современные тре­
бования, сnраведливость которых подтверждена оnытом, nредnолагают,
что nри музыкальном исnолнении на каждого исnолнителя должно nри­

ходиться не меньше, чем по 35-50 куб. метров объема студии. Так для

26 МЕЕРЗОН Б. Я. дКУсrиЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЬI


оркестра из 50 человек необходима студия о&ьемом не меньше 2000 куб.
метров. При исполнении оперы, оратории, симфоническоrо произведе­
ния коллективом 150-200 человек необходима студия о&ьемом соответ­
ственно 6000-10000 куб. метров и больше.
Попытки записать или передать в эфир музыкальные произведения,
исполняемые боЛьшими коллективами из студий, не рассчитанных нЗ
такой состав, приводят к ухудшению качества звучания.

Дополнительная литература
С. Корсунский. Звук и слух. Сборник трудов ВНИИТР, выпуск 2(21).
Изд. ГКТР, 1972, стр. 3-17. '
Фельдкеллер и Цвиккер. "Ухо как приемник информации". Перевод
с немецкоrо. М., ''Связь", 1971 r., стр. 10-22.
Учебник для ВУЗов под ред. М.В. Гитлиuа. Глава 4 (4.1-4.8). М.,
"Радио и связь", 19~9 r.

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОГО ФАКУЛЬТЕТА 27


РАЗАЕЛ 11. КАНМ ЗВУКОПЕРЕМЧИ

ТЕМА 2.1. ОБШИЕ ПОНЯТИЯ


Звуковые акустические колебания преобразуются микрофоном в пе­
ременное электрическое напряжение, являющееся точным отображени­
ем звукового проuесса. Условимся эти электрические колебания звуко­
вых частот называть сигналом передачи. Далее, этот сигнал, по каналу
передачи доставляется к потребителю (слушателю) либо в виде электри­
ческих колебаний, подобных по форме звуковой волне, т.е. в виде элект­
рического аналога звука, (аналоговая nередача), либо в виде сnеuиаль­
ного uифрового кода (uифровая nередача).
Причём, условимся под каналом звукопередачи понимать всю сово­
купность технических средств, с помощью которых осуществляется nе­

редача на расстояние, а затем и восnроизведение звуковых сигналов. Ка­


налы звукоnередачи, в зависимости от своего назначения, моrут быть
построены по различным схемам. Однако, независимо от того, использу­
ется ли канал для звукоусиления в залах, для звукозаnиси или для звуко­

вого вещания (т.е. для передач звуковых программ на б<тьшие расстоя­


ния радиослушателям или телезрителям), основными частями его схемы
являются:

-микрофон, т.е. преобразователь акустических (звуковых) колеба-


ний в электрические;
- усилители электрических колебаний (звуковых сигналов);
-соединительные линии, по которым передаются сиrналы;

- громкоговоритель (или головной телефон), вновь nреобразующий


электрические сигналы (колебания) в акустические (звуковые) сиг­
налы.

Если речь идет о звуковом или телевизионном вещании, то частью


канала звукопередачи считают и так называемый эфирный участок,
т.е. пространство, в котором распространяются радиоволны, несущие сиг­

налы изображений и звука, а также nередатчик с nередающей антенной


и радиоnриемник (или телевизор) с nриемной антенной и громкогово­
рителем. Любая часть канала звукового вещания, выnолняющая опреде­
ленные функции, называется трактом.
Для перехода на эфирный участок канала приходится доnолнительно
nреобразовывать энергию электрических колебаний в энергию электро­
магнитных волн (это преобразование осущесmляется с помощью антен-

28 МЕЕРЗОН 5. Я. АКУСrИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЭВУКОРЕЖИССУРЫ


ны передающей станции), а затем с помощью антенны приемника про­
изводить обратное преобразование энергии электромаrнитных волн в
энергию электрических колебаний. Три возможных варианта построения
каналов звукопередачи представлены на рис. 9.

1
1
---------- ..
1
1
1 1
1_ - - - - - - - - - .J

llaиpнw ~иски

Рис. 9. Канады звукоnередачи: М


- микрофон,
1а- микшерный nу.(1ьт,
16- магнитофон; 2а - nереда~ик, 26 - nриемник;
За - грамnроизводство, 36 - nроигрыватель граммастинок;
4а- заnись на комnакт-диски, 46- лазерный nроигрыватель;
5 - усилитель низкой частоты, Гр - громкоговоритель.

Промежуточные преобразования энергии одного вида в друrой при­


ходится осуществлять также при звукозаписи, но об этом будет рассказа­
но в соответствующем разделе. Надо подчеркнуть, что приведеиные схе­
мы далеко не исчерпывают всего многообразия возможных каналов зву­
копередачи. Сюда можно было бы добавить канал, содержащий тиражную
машину компакт-кассет, а также и многое друrое, что nредлагает совре­

менная звукотехника. Сейчас же уместно рассмотреть основные электри­


ческие характеристики канала, определяющие точность звукоnередачи

и, следовательно, натуральность (или, как часто говорят, "верность")


восnроизведения звука.

ТЕМА 2.2. КАЧЕСТВЕННЫЕ nАРАМЕТРЫ КАНМА ЗВУКОПЕРЕМЧИ


2.2.1 Уровень переАачи звукового сигнала
Важной характеристикой звукоnередачи в какой-либо точке канала
является величина электрического наnряжения сигнала - от нее в итоге

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЭВУКОРЕЖИССЕРСКОГО ФАКУЛЫЕlА 29


зависит громкость звучания nрограммы у слушателя. Но оценка уровня
сигнала в единицах электрического наnряжения (вольтах или его долях)
осуществляется только nри настройке аnnаратуры, когда необходимо,
наnример, установить нормальное усиление в трактах. В этом случае в
качестве калибровочного nередается чистый синусоидальный сиrнал на
средней частоте звукового диаnазона (обычно это сигнал с частотой
1000 Гц), а измерения можно nроизводить обычным вольтметром, кото­
рый подключается nараплельно электрической цепи.
Однако, в nрактике эксnлуатационной работы уровень сигнш1а оце­
нивают обычно в децибелах, и nользуются для измерений не 1юльтмет­
ром, а сnециальным nрибором, так называемым измерителем уровня.
Подробно об этом приборе будет рассказано ниже в соответствvющем
разделе.

В акустике по nричинам, связанным с физиологичес.кими особенно­


стями восnриятия энергии звуковых колебаний, соотношения акусти­
ческих уровней оценивают в логарифмических единицах, ro же самое
следует делать и в электрических цеnях, по которым nередается электри­

ческий аналог (электрическое изображение) звукового сигнала. Единая


для акустики и электрических каналов логарифмическаЯ шкала обесnе­
чивает единый метод измерений уровня nередачи. Практика nоказала,
что такой nодход существенно облегчает измерения и текущий контроль
уровня сигналов.

Итак, изменение электрических наnряжений сигнала выражается в


децибелах, т.е. в логарифмических единицах, вычисляемых по формуле

NлБ = 20 1gU/U1,
где и. и u2 - сравниваемые наnряжения.
Соответствующие им электрические мощности в децибелах nредстав­
ляются несколько иной формулой

где Р2 и Р1 - сравниваемые мощности.


Мощности nроnорциональны квадратам наnряжений, nоэтому из­
менение наnряжения, наnример, в 10 раз, вызывает соответствующее
ему изменение мошности в 100 раз. Именно nоэтому, как уже nодчерки­
валось выше, в формулах для напряжений и мощностей коэффициенты
(соответственно 20 и 10) отличаются в 2 раза. Это nозволяет сохранить
одинаковое оnределение децибел независимо от того, какой из электри-

30 МЕЕРЗОН Б. Я. АКУСТИЧККИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ


ческих параметров сравнивалея (напряжения или мощности)- резуль­
тат вычислений будет в любом случае один и тот же. Действительно:
N..Б = 20 lgU/tJ. = 20 1g10 = 20·1 = 20 дБ;
NnБ = 10 lgPziP1 = 10 1gl00 = 10·2 = 20 дБ.
В случаях, J(_огда уровень сигнала понижается, т. е. Ц меньше U., вь~­
раженное в децибелах соотношение приобретает отрицательный знак.
Например, если выраженные в вольтах уровни U. = 1О В, а U2 = 1 В, то
N = 20 lg 0,1 -= 20·(-1)= -20 дБ.
Часто возникает необходимость оценить абсолютный уровень сигна­
ла в определенной точке цепи. При этом ПO.lf: абсолютным уровнем пони­
мают выраж~нное в децибелах аrношение данного уровня к уровню, ус­
Jювно принятому за нулевой. В технике связи, радиовещания и звукоза­
nиси за нулt:вой уровень принимают напряжение равное 0,775 В Реже,
сравнивают уровни по мощности, принимая в этом случае за нулевой
уровень 1 м Вт Прu вычислении абсолютного уровня сигнала по напря­
жению, к обозначению единиц измерения добавляется латинская буква
и (дБtl), а по мощности -латинская буква т (дБm). Результаты этих двух
сnособов вычисления абсолютных уровней сигнала численно совпадают
только при условии; если в данной точке электрической цепи сопротив­
ление равно 600 Ом.
При проектировании аппаратных радиовещания и звукозаnиси, а
также для правильной их эксплуатации часто прибегают к графическому
изображению изменений уровня nередачи на протяжении интересую­
щей нас части канала. Эrо делают с помощью диаграммы уровней,. на
каrорой в определенном масштабе аrкладЬшаются уровни передачи в
разных точках канала, выраженные в децибелах (рис. lO).
Пример диаграммы уровней nриведен для тракта, содержащего мик­
рофон, микрофонный усилитель, регулятор уровня, и выходной усили­
тель. Чтобы построить ее, надо знать: напряжение, развиваемое микро­
фоном, коэффициенты nередачи усилителей, а также следует задаться
величиной запаса по усилению на регуляторе уровня.
Все уровни на диаграмме отсчитьiваются по напряжению относи­
тельно нулевого, за который, как было сказано выше, принимается
0,715 В, уровни nредставлены вдБtl. Чтобы избежать путаницы при оnре­
делении уровней передачи с nомощью измерителя уровня, подключае­
мого, как правило, либо к магнитофону, либо на выходе аппаратной,
надо nомнить, что отметка на шкале прибора "О дБ" (100%), может и не
соответствовать абсолютному значению уровня сигнала по напряжению

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИССЕРО<ОЮ ФАКУЛЬЮА 31


К=-20~Б К=2~Б

+2
о
1
1
1
-18 ----+---
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1

-sв

Рис. 10. Тиnичная диаграмма уровней.

- т.е. О дБtt (0,775 В). Эта отметка лишь указывает точку относительного
уровня, от которого звукарежиссер ведет отсчет всех изменений уровня в
nроцессе nередачи и каrорый является максимально доnустимым в дан­
ной точке канала.
Наnример, номинальное значение абсмютного уровня, nринятое в
студиях радиовещания и звукозаnиси у нас в стране нормируется и уста­

навливается равным +6 дБtt, т.е. 1,55 В. Уровень выбран таким nотому,


что это соответствует оnтимальным условиям заnиси звукового сигнала

на магнитофон и nередачи его в линию. Поэтому чувствительность изме­


рителя уровня в наших аnnаратных, для удобства работы звукорежиссе­
ра, регулируется nри настройке аnnаратуры таким образом, чтобы нор­
мированному номинальному значению максимального уровня в данной
точке апnаратной -1.55 В соаrветствовало бы nоказание О дБ на шкале
измерителя уровня.

А некаrорые образцы зарубежной аnnаратуры выnускаются в расчё­


те на нескмько меньшее значение номинального уровня +4 дБtt, т.е. 1,23 В.
Такое несоответствие для nрактической работы звукарежиссера не
имеет никакого значения: в nроцессе nередачи, так как, nоддерживая

32 МЕЕРЗОН Б. Я. АКУСfИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ


максимальный уровень сигнала до О дБ (100%) по измерителю уровня,
звукорежиссер, таким образом, не нарушит принятую для данного трак­
та диаграмму уровней.

2.2.2. АмщкrуАНо-частоmая харакrерисmка ,


Любой сложный звук состоит из ряда различных по частоте колеба­
ний, соотношения уровней которых для данного звучания являются со­
вершенно определенными.

Естественно, что при звукопередаче первичные соотношения между


частотными компонентами звука должны б~ть сохранены. В связи с этим,
качество любого участка звукового канала оценивается его амплитудно­
частотной (сокращенно частотной) характеристикой, для обозначения
которой часто используют аббревиатуру АЧХ. Под АЧХ понимают гра­
фик зависимости коэффициента передачи от частоты сигналов, подава­
емых на вход данного участка канала или отдельного звукотехнического

устройства. Коэффициент передачи - это отношение величин сигналов


на выходе усилителя и его выходе.

Подадим на вход какого-либо усилителя переменное напряжение


звуковой частоты и, поддерживая неизменным его уровень, начнем ме­
нять частоту колебаний, контролируя уровень выходного напряжения.
В идеальном случае усиленное выходное напряжение усилителя на всех
частотах должно было бы быть одинаковым по величине. Графически ча­
стотная характеристика такого усилителя - прямая линия, параллельная

оси частот, на рис. 11 -кривая "а".


В реальных условиях частотная характеристика во всем диапазоне зву­
ковых частот (от 20 до 20000 Гц) прямолинейной не бывает из-за нали­
чия в схеме индуктивностей и емкостей, меняющих свое сопротивление
перемениому току при изменении его частоты.

Частотную характеристику можно построить, если по оси абсцисс


отложить в логарифмическом масштабе частоты, а по оси ординат выра- :
женные в децибелах значения отношений коэффициентов передачи на
соответствующих частотах к коэффициенту передачи на средней частоте,
например, на частоте 1000 Гц. Частотная характеристика обычно имеет
понижения как в области низших так и в области высших частот звуково­
го диапазона (кривая "б"). '
Это означает, что усиление бывает меньше на низших и высших ча­
стотах по сравнению с усилением на средних. В таких случаях обычно
говорят, что частотная характеристика в этих областях имеет завалы. Если

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКШО ФАКУЛЬТЕТА 33


усиление на каких-то частотах больше, чем на средней, то говорят, что
частотная характеристика на этом участке имеет nодъем.

,
--
1

/ ............. / v /1

.,' ..........
- 6
·1 /
·J '\....

f.fч
1()() 1()()()() 1()()10

Рис. 11.
Частотные характеристики: а - идеальная, б - возможный npt~мep реальной
Шкала оси частот- логарифмическая.

Рассмотрим теnерь, как частотная характеристика влияет на каче­


ство восnроизведения.

Подъемы и завалы в области высших и низших звуковых чистот -


суть частотные искажения. Они субъективно восnринимаются обычно так:
завалы высших частот (от 3-4 кГц и выше) nридают звучанию туск­
лость, ухудшают разборчивость речи. Излишнее усиление (nодъем) выс­
ших частот nриводит к nодчеркиванию шиnящих и свистящих звуков и к

неестественно резкому звучанию музыки, раздражающему слух.

Завал низших частот (100-200 Гц и ниже) лишают звучание полно­


ты, сочности, нарушают красоту тембра, а их чрезмерное усиление вы­
зывает ощушение неnриятного, бубнящего звучания.
Величина неравномерности частотной характеристики в диаnазоне
звуковых частот нормируется. При нормировании учитывается заметность
искажений на слух. Для студийной части тракта звукового вещания (ра­
дио и телевидения) и для nрофессиональных студий звукозаписи нерав­
номерность частотной характеристики в рабочем диапазоне частот
(для оборудования высшего класса качества - от 30 до 15000 Гц) не
должна nревышать 1 дБ, т.е. коэффициенты nередачи на разных частотах
не дмжны отличаться друг от друга более чем на 12%.
При nроектировании звукового тракта, состоящего из нескольких
усилителей и отрезков длинных соединительных линий, nриходится при-

34 МЕЕРЗОН Б . .11. АКУСfИЧЕСkИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРIЖИССУРЫ


нимать меры к тому, чтобы все участки имели частотную характеристи­
ку, близкую к nрямолинейной. Если этого не удается добиться nрямым
nутем, обычно исnользуется метод комnенсации частотных искажений.
Этот метод заключается в том, что nоследовательно с вносящим искаже­
ния элементом включается сnециальный корректирующий элемент, час-
-
тотная характеристика которого является, как бы зеркальным отображе-
'
нием частотной характеристики, которую требуется исnравить. Наnри­
мер. если длинная линия, благодаря наличию емкости между двумя ее
nроводами "заваливает" высокие частоты на 10 дБ, то nоследовательно с
ней включается корректирующий элемент (контур), nоднимающий вы­
сокие частоты на те же 1О дБ- Результирующая частотная характеристика
в этом случае будет nрямолинейной.

2.2.3. Нелинейные искажения


Нелинейные ис.кажения nредставляют собой изменения формы ко­
лебаний, nроходящих через электрическую цеnь (наnример, через уси­
литель или трансформатор), вызванные нарушениями nроnорциональ­
носпt между мгновенными значениями наnряжения на выходе этой цеnи
и на ее входе. Это nроисходит, когда характеристика выходного наnряже­
ния нслинейно зависит от входного или, иными словами, коэффициент
nередачи цеnи меняет свою величину в зависимости от уровня сигнала,

nодаваемого на вход устройства. Рис. 12 nоясняет это явление. Нелиней­


ные искажения nри малой их величине изменяют тембр звучания, зат­
рудняют раздельное восnриятие звуков инструментов и голосов. При б.о­
лее сильных нелинейных искажениях nоявляются неnриятные хриnы и
дребезжание.
Физическая сущность нелинейных искажений может быть наглядно
i, объяснена nри nереходе к сnектральному nредставлению сигнала, как
совокуnности частот. Наnример, nри nодаче "чистого" синусоидального
тона на элемент схемы, имеющий нелинейную характеристику, на его
выходе nоявляются отсутствовавшие на входе высшие гармоники, т.е.

колебания с частотами, в целое число раз большими, чем частота основ­


ного колебания. Эти гармоники складываются с основным, "чистым"
тоном, меняют его форму и nридают звучанию новый тембр, как видно
из рис. 13. Еще более неnрияmым следствием нелинейности являются
nоявление комбинационных частот. Они возникают, когда на вход нели­
нейной системы nодается не одно, а два или несколько синусоидальных
колебаний. Тогда на выходе, кроме образующихся гармоник всех npoxo-

КУРС ЛЕI<UИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОГО ФАКУЛЬТЕТА 35


t

t t

Рис. 12. Нелинейные искажения:


а- сигнал прошел через линейную цепь,
б- на выходе нелинейной цепи форма сигнала искажена.

Рис. 13. Сложные колебания, полученные в результатенелинейного усиления:


а -чистый синусоидальный тон (основное колебание или первая rармоника);
б- продукт нелинейной цепи (третья rармоника); в- сложное колобание на
выходе цепи (сумма основного колебания и третьей гармоники).

ляших колебаний, nоявляются, в результате, так называемых "биений",


комбинационные частоты, равные суммам и разностям всех близких друг
к другу частот. Например, если на вход устройства, имеющего нелиней­
ную характеристику nередачи, nоданы колебания двух частот: t; = 1000 Гu
и fz = ll 00 Гu, то на его выходе можно обнаружить доnолнительно:
- высшие гармоники частот t; и fz, т.е.
2f. = 2000 Гu и Зt; = 3000 Гu
и т.д., а кроме того, 2fz = 2200 Гu, Зfz = 3300 Гц и т.д.;

36 МЕЕРЗОН 6. Я. АКУСfИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ


- простые комбинационные частоты, равные t; + t; = 2100 Гц и
t;- t; = 100 Гц, а также сложные комбинационные частоты, возникшие в
результате биения гармоник с основными частотами и друг с другом
21; + t; = 2000 + 1100 = 3100 Гц; 21;- f; = 2000- 1100 = 900 Гц и т.д.
Итак, при подаче ряда колебаний на вход усилителя, имеющего не­
линейную характеристику, на его выходе, вследствие нелинейных иска­
жений, появится много паразитных колебаний- гармоник и комбина­
ционных тонов. Эти колебания, заполняя весь спектр слышимых частот,
могут заметно исказить или полностью нарушить звуковую картину. При
том, с точки зрения субъекmвного восприятия нелинейных искажений,
наиболее отрицательную рмь играют комбинационные частоты (особен­
но разностные).
В реальных условиях при передаче музыки или человеческого голоса
на вход усилителя подаются колебания (сложного частотного состава)
уже содержащие гармоники. Поэтому появление новых гармоник как ре­
зультата нелинейнс:rсти системы, хоть в известной мере и изменяет тембр
звучания, но не воспринимается столь неприятно, как появление ком­

бинационных тонов, ранее в сигнале отсутствовавших и впервые появив­


шихся в процессе щ~редачи. Именно они воспринимаются слушателем в
виде заметных искажений.
Нелинейные искажения оцениваются величиной коэффициента не­
линейных искажений. По старой терминологии его называли "клирфак­
тор", что в переводе с немецкого означает "фактор дребезжания". ОдНа­
ко, этот термин неточно характеризует сущность искажений, поэтому
им в настоящее время обычно не пользуются.
Нелинейные искажения - явление, в общем, сложное и не одно­
значное, его числовое описание затруднено и даже иногда не возможно.

На практике коэффициент нелинейных искажений определяют по отно­


шению к каким-либо чистым тонам. В этом случае коэффициентом нели­
нейных искажений цепи или устройства называют выраженное в про­
центах отношение суммарного напряжения всех высших гармоник (или
комбинационных частот) на его выходе к напряжению основного коле­
бания. В первом случае это отношение называют коэффициентом гармо­
ник, а во втором - коэффициентом комбинационных частот. Наиболее
употребительным способом из~ерения нелинейных искажений является
определение коэффициента гармоник с помощью схемы рис. 14.
Для этого на вход испытуемого устройства (например, усилителя)
подается от звукового генератора синусоидальное напряжение с опреде-

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОГО ФАКУЛЬТЕТА 37


f 1+1/+Jf+nf

1/+Jf+nf

Рис. 14. Определение коэффициента гармоник.

ленной частотой {и измеряют величину его напряжения на выходе уси­


лителя и.ы.· Затем включают на выходе усилителя специальный фильтр,
который подавляет основное колебание, но хорошо nропускает все коле­
бания с более высокими частотами. Вольтметр, подключенный на выход
фильтра, реrnстрирует наnряжение, создаваемое гармониками, вновь
появившимися из-за нелинейности усилителя. Отношение напряжения
этих гармоник к напряжению основного сигнала и есть мера нелинейных
искажений. Строго говоря, первоначально измеренное выходное наnря­
жение не точно соответствует напряжению основного сИгнала в чистом
виде, так как оно содержит и напряжение гармоник. Но их величина, во
всех встречающихся на практике случаях, столь мала по сравнению с

основным колебанием, что мы можем этой разницей nренебречь и с


достаточной точностью вычислить коэффициент нелинейных искажений
по формуле: К,% = UJ U.ых 100%.
Так как nри одной передаваемой частоте комбинационные тона от­
сутствуют и поэтому не учитываются, этот коэффициент не точно соот­
ветствует полному коэффициенту нелинейных искажений. Но дпя nрак­
тических целей, зная его величину, можно достаточно определенно су­
дить о степени нелинейности усилителя.
Нелинейные искажения на слух практически мало заметны, если
коэффициент гармоник не превышает 2-3%.
Нелинейные искажения могут возникнуть nри неисправностях уси­
лителей (нарушениях нормальных режимов работы его усилительных эле­
ментов), а также при перегрузках, когда на вход устройства nодаются
напряжения, превышающие расчетные. В этих случаях основной причи­
ной возникновения нелинейных искажений в усилителях является рабо­
та на криволинейных участках характеристик электронных ламп или тран­
зисторов, а в трансформаторах - нелинейная зависимость магнитной

38 МЕЕРЗОН Б. Я. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ


индукции в сердечнике трансформатора от тока в его первичной обмотке.
Часто источником нелинейных искажений может оказаться маmитофон­
ная лента.

2.2.4. nомехи в 1'ракте звукоnереАачи


Одна из наиболее серьезных причин, мешающих высококачествен­
ному воспроизведению передаваемой проrраммы, - помехи, возникаю­
щие в тракте звукопередачи. Особенно неприятны на слух помехи в пау­
зах, а также на тихих местах исполнения, когда они не маскируются

полезным сигналом и потому существенно ~ешают восприятию звука.

Помехи по своему характеру и происхоЖдению разделяются на фон,


шум, импульсные помехи (трески, щелчки) и различного характера вне­
шние наводки.

Фон проявляется обычно в виде проелушиваемого низкого однотон­


ного гудения с частртой 50 или 100 Гц. Причина фона может быть двоя­
кой: чаще всего это плохая фильтрация переменной составляющей на­
пряжения, выпрямленного в источнике питания и используемого ДI!Я

питания транзисторов или электронных ламп усилителей. Но могут про­


явиться и внешние ·наводки, появляющиеся за счет электромаmитной
связи цепей передачи звука с посторонними источниками электрических
и маmитных полей (например, трансформаторов, силовых электричес­
ких кабелей, театральных софитов и т.п.) Таким же путем, т.е. путем
электромаmитных наводок на токоведущие цепи канала передачи звуко­

вого сиmала, могут проникнуть в канал и, так называемые, "внятные"


nомехи, например, посторонние nрограммы, близко расположенных
мощных радиовещательных станций и т.п. Для борьбы с наводками лю­
бого характера следует тщательно защищать, применяя экранировку, те
i,цепи, по которым протекают слабые токи (например, микрофонные
провода).
Принцип действия экранов следующий. Провод, по которому пере­
даются токи звуковой частоты, заключаются в гибкую и достаточно гус­
тую металлическую сетку (чулок), обязательно заземленную. Электричес­
кие заряды, образующиеся на экране из-за влияния внешних полей, сте­
кают на землю, не наводя помех на токоведущие части схемы.

Экранами снабжаются таКже все используемые в схемах транс­


форматоры и катушки индуктивности - потенциальные источники
сильных помех. Эти экраны, выполненные в виде кожухов из железа,
пермаллоя или других подобных магнитных материалов, выполняют

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОJО ФАКУЛЬТЕТА 39


двоякую роль: предохраняют трансформатор от воздействия внешних
магнитных полей и, кроме того, не дают возможности полю рассея­
ния самого трансформатора оказывать нежелательное влияние на со­
седние детали схемы.

Еще более нелриятен на слух и трудно устраним собственный шум


транзисторов, электронных ламп и резисторов, входящих в схему. Это
характерное шипение, с физической точки зрения - тот же звук с не­
прерывным спектром, его энергия распределена на широком участке

диапазона звуковых частот. На лрактике часто встречаются шумы, отли­


чающиеся один от другого не только ло интенсивности, но и ло тембру
и ритму. Но самым характерным и типичным шумом является шум, не
имеющий ни определенного тона, ни ритма, у которого, следовательно,
ни одна частотная лолоса не отличается от другой ло энергии и ни один
отрезок, выделенный во времени, не отличается от другого по частотно­
му составу. Такой шум называют "белым" по аналогии с принятым в
оптике наименованием белого цвета, который можно, как известно,
получить, смешивая в одинаковых лропорциях все цвета солнечного

спектра.

Избавиться от такого шума nри звукопередаче - задаuа не из легких.


Единственная наиболее радикальная мера - специальный подбор мnло­
шумящих транзисторов и резисторов, а также подача на вход первых кас­

кадов усилителей как можно большего ло уровню полезного сигнала,


чтобы он во много раз превосходил шумы первых стуленей усиления и
сделал бы их менее заметными на слух.
Поэтому, например, в микрофонных усилителях, усиливающих весь­
ма малые (порядка единиц милливольт) напряжения, на входе усилите­
ля обычно устанавливается микрофонный трансформатор, в несколько
раз увеличивающий напряжение сигнала, поступающего от микрофона.
Однако не всегда указанные меры дают удовлетворительный результат.
В качестве числовой оценки шумовых характеристик усилителя (или
всего тракта передачи) используют отношение сигнал/помеха. Это отно­
шение показывает, насколько номинальный (т.е. расчетный, нормаль­
ный ДI!Я данного усилителя) уровень выходного полезного сигнала лре­
вышает уровень напряжения помехи на выходе испытуемого устройства.
Отношение сигнал/помеха выражается в децибелах. Таким образом, от­
ношение сигнал/помеха определяется формулой

40 МЕЕРЗОН Б. Я. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЭВУКОРЕЖИССVРЫ


Часто, когда основной помехой воспроизведению являются только
шумы усилителей или магнитной ленты (кстати, наиболее неблагопо­
лучным с этой точки зрения участок тракта) оценить качество воспроиз­
ведения в усилителе можно по отношению сигнал/шум. В этом случае
отношение сигнал/шум можно рассматривать как характеристику соот­
ветствующего участка цепи или канала в целом. Тогда говорят, что, на­
пример, шум тракта- минус 60 дБ; это значит, что собственные шумы
канала передачи на 60 дБ меньше по уровню, чем номинальное выход­
ное напряжение полезного сигнала (т.е. в 1000 раз).
Но общий уровень шума усилителей зависит в основном от уровня
шума первых его стуnеней усиления, где проходящий полезный сигнал
особенно мал и соизмерим с напряжением шума. Обычно регулятор уровня
сигнала в усилителе включается после первых стуnеней усиления, кото­
рые, в основном, и определяют общий уровень шума всего усилителя.
В итоге отношение сигнал/шум на выходе зависит от уровня сигнала,
подаваемого на вхо;ц, и, следовательно, от установки регулятора, обес­
печивающей на выходе номинальный уровень сигнала.
Естественно, с ростом уровня входного сигнала уровень усиления
снижают, следовате.J!ьно, и шумы первых транзисторов (ламп) усилива­
ются меньше. Наоборот, при пониженмом уровне входного сигнала регу­
лятор уровня приходится открывать, шумы первых усилительных каска­

дов усиливаются значительнее, их абсолютная величина на выходе кана­


ла становятся больше и шум слышится сильнее. Таким образом, чтобы
сравнить два усилителя, мало знать величину их отношения сигнала к

шуму, надо также иметь сведения о том, при каком усилении (а это
зависит от уровня входного сигнала) производилисЪ измерения.
Поэтому, например, при сравнении качества микшерных пультов по
их собственным шумам, часто пользуются методом оценки шумов, при-
, ведеиных к входу микрофонного усилителя. Метод приведеиного шума
замечателен тем, что при его применении оценка качества усилителя по

шумам не зависят от уровня сигнала на входе и, следовательно, от уста­

новки регулятора усиления. Этот метод опирается на допущение, что весь


шум усилителя возникает на его входе и далее усиливается в той же мере,
что и поданный'на вход усилителя полезный сигнал. Значит, отношение
сигнал/шум на выходе усилите)\Я и на его входе одно и тоже.
И тогда для того, чтобы определить абсолютный уровень шума на
входе усилителя (приведенный к входу шум), достаточно знать, от како­
го входного уровня производились измерения, и, затем, к величине это-

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВVКОРЕЖИССЕРСКОIО ФАКУЛЬПТА 41


го уровня, выраженной в децибелах относительно нуля (0,775 В), приба­
вить выраженное также в децибелах отношение сигнал/шум, измеренное
на выходе усилителя. Результат сложения и будет величиной шума, при­
ведеиного к входу усилителя.

К примеру, на вход усилителя подано напряжение U = 250 м кВ (этот


уровень лежит ниже нулевого на 70 дБ, т.е. равен -70 дБu), а на выходе
усилителя отношение сигнал/шум равно 60 дБ. На входе это соотноше­
ние сохраняется, поэтому лриведенный ко входу шум будет по уровню
лежать ниже входного полезного сигнала еще на 60 дБ, т.е. будет равен:
-70 + (-60) = -130 дБu.
Это поясняется рисунком 15.

11 еwн •ш (+6 ~Ju)

1 Uш (-SIIOJuJ

1
;_.t.

Рис. 15. Приведение шумов к входу усилителя


на примере диаграммы уровней сигнала и шума для микрофонного уилителя.

Такое представление шума не зависит от режима усиления. Действи­


тельно, повысим входной уровень сигнала, например, на 20 дБ. Телерь
уровень входного сигнала будет не -70, а -50 дБu. Чтобы сохранить уро­
вень выходного сигнала следует снизить коэффициент передачи усилите­
ля на 20 дБ. При этом на те же 20 дБ повысится отношение сигнал/шум,
поэтому на выходе усилителя вместо 60 дБ по отношение сигнал/шум
получим 80 дБ. Итак, лриведенный к входу уровень шума, в этом случае
будет равен -50+ (-80) = -130 дБu, т.е. сохранит свое значение и будет
ниже нулевого уровня на те же 130 дБ.

42 МЕЕРЗОН Б. Я. АКУаИЧЕСI<ИЕ ОСНОВЫ ЗВУIЮРЕЖИССУРЫ


И еще одно замечание относительно оценки шумов радиоаnпарату­
ры. Шумы, как мы уже упоминали, содержат энергию звуковых колеба­
ний множества частот. В то же время чувствительность человеческого уха
различна на разных частотах звукового диапазона, поэтому при одинако­

вых уровнях шумы в зависимости от участка спектра, на котором сосре­

доточена их основная энергия, восприниматься будут по-разному. Оче­


видно, если основные частотные составляющие шума лежат в интервале

2-4 кГц, а это область наибольшей чувствительности слуха, то шум за­


метен больше, чем такой же величины шум, но с преобладанием в нем
более высоких или более низких частот. Чтобы учесть этот эффект и полу­
чить измерения, более соответствующие субъективному восприятию шу­
мов слушателем, пользуются измерителем шумов, снабженным специ­
альным фильтром, так называемым, фильтром уха. Этот прибор имеет
характеристику чувствительности, подобную характеристике чувствитель­
ности человеческого слуха. Поэтому он лучше реагирует на те частоты,
которые лучше слыt.uит ухо. Такой способ измерения называют псофо­
метрическим, а прибор для его осуществления - псофометром.

2.2.5. Аинамичес;киR АНаnазон переАСtчи


Динамическим диапазоном передачи называют выраженное в деци­
белах отношение максимально допустимого в передаче уровня сигнала к
минимально допустимому. Максимальный уровень (при фортиссимо)
ограничивается величиной нормированных нелинейных искажений, ми­
нимальный (при пьяниссимо) -должен по крайней мере в 2-3 раза
(т.е. на 6-8 дБ) превышать уровня шума тракта, что позволяет избежать
маскировки шумом полезного сигнала на тихих местах.

Надо отметить, что современная аппаратура способна обеспечить


. достаточно широкий динамический диаnазон. Однако, в радиовещании
~ приходится счиnrгься с условиями, в которых находится слушатель. ш умы
жилой комнаты в тихое время суток превышают порог слышимоспt при­
мерно на 30 дБ. Если пытаться передать полностью натуральный динами­
ческий диаnазон оркестра, равный 70-80 дБ, то уровень сигнала на пи­
аниссимо следовало бы установить не ниже. чем 40 дБ (чтобы не мешали
шумы помещения). Фортиссимо, при этом, по громкости должно соот­
ветствовать 110-120 дБ. Такой }!ровень неприемлем, хотя бы из-за суще­
ствующей звукоизоляции между квартирами, но, что еще существеннее,
и сам слушатель не выдержал бы столь оглушающей громкости, близкой
к пределу возможностей человеческого слуха.

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОГО ФАКУЛЬТЕТА 43


Поэтому динамический диаnазон передачи в системах радиовеща­
ния и звукового сопровождения телевидения не должен превышать 40 дБ.
Этот диапазон существенно меньше натурального динамического диапа­
зона при "живом" исполнении. Таким образом, в радиовещании, теле­
видении и звукозаnиси приходится прибегать к искусственному сжатию
динамического диапазона, которое осуществляется либо вручную, либо
автоматически. Об этом разговор в следующем разделе проrраммы.

Дополнительная литература
Учебникдля ВУЗов. Под редакцией М.В. Гитлица. Глава 13 (13.2). М.,
"Радио и связь", 1989 г.
ВОЗВРАТИТЕ КНИГУ НЕ ПОЗЖЕ
обозвачеввоrо здесь срока
ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ ТЕЛЕВИАЕНИЯ И РМИОВЕШАНИЯ
имени М. д. ЛИТОВЧИНА

Б. Я. МЕЕРЗОН

АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ

·. Курс лекuий на 1 и 11 курсах


звукарежиссерского факультета

Часть2

Москва
ГИТР
2001
УДК 621.39:612.85
ББК 32.871
м 42

Рекомендовано к печати решением Ученого совета


Гуманиrарноrо инсrитуrа 1елевидения
и радиовещания имени М. А Литовчина (ГИТРа)

Меерзон Б. Я.
М 42 Акустические основы звукорежиссуры: Часrь 2: Курс
лекций на1 и 2 курсах звукарежиссерского факультета:
Учебное пособие. - М.: Гуманитарный инсrитут
телевидения и р3дИОвещания им. М. А. Литовчина,
2001. -72с.
ISBN 5-94237-004-4 (ч. 2)
Курс лекщm извесn1ого спсЦИ!IЛИсrа и псдаrога Б. Я. Меерзона­
это первый шаr в постижении профессии звукорежиссера, закла­
дывающий фундамент для дальнейшего, более уrлубленного прак­
тическоrо освоения предмета. Звукорежиссер - профессия, тре­
бующая знаний из различных обласrей культуры и науки. Насгоя­
щие лекции посвящены вопросам акусrики и звукотехники. Для
студенrов дневного и заочного отделений звукорежиссерского
факультета.
УДК 621.39:612.85
ач:~ь
ББК 32.871

ISBN 5-94237-004-4 (ч. 2) © ГИТР, 2001 .


..:;~;;;;. - •· :, or-;~ t
·. УРГF'с~~
~-;·
·~ ~
(',) ' •. l'·

. ,~.),-< ~{f~l'
СОАЕРЖАНИЕ

Раздел 111. О})ОРУДОВАНИЕ ЗВУКОВЫХ СТУДИЙ ......................... 5


Тема 3.1.' Микрофоны ••••••••..•••.•..•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••.•.•••••• 5
3.1.1.
-
Основные технические характеристики
.
............................. 5
3.1.2. Классификация микрофонов ............................................. 13
3.1.3. Некоторые соображения по использованию

микрофонов ····································r.·············································· 24
3.1 .4. Стереофония ......................................................................... 29
Тема 3.2. Устройства обработки и коwrроля звуковою сиmала •••.•• 40
3.2.1. ЗвУ!'орежиссер и его задачи ............................................... 40
3.2.2. Микшерный пульт ............................................................... 42
3.2.3. Методы реrулировки динамического диапазона
программы ..................................................................................... 45
3.2.4. Частотная коррекция ........................................................... 51
Тема 3.3. Контро.льно-измерительиые приборы •...••.•.•.•••••••••••••••••. 55
3.3.1. Измеритель уровня .............................................................. 55
3.3.2. Коррелометр и стереоrониометр ....................................... 60

3.3.3. r ромкоrоворящий контрольный агрегат ·························· 63


Тема 3.4. Субыктивная оценка качества звучания фонограмм ..••••. 68
ПРЕЛИСЛОВИ Е

«Звукорежиссср - профсссия, требующая знаний из раз.личных об­


лu"-тей культуры и науки»,- справедливо счиг.tеТ известный специалист
и педагог Б. Я. Меерзон, автор этой книги. И действительно, в соответ­
ствии с ГОС ВПО по специальности 051500- ЗВУКОРЕЖИССУРЛ.
студент должен изучить звукорежиссуру кино, кинорежиссуру, эстетику

кинофонографии, технологию производства первичных фонограмм, тех­


нологию озвучивания и звукового монтажа фильма, вертикальный мон­
таж и перезапись фильма, искусство речи, основы кинодраматургии,
кинооператорского мастерства, искусство музыкальной фонографии.
практические аспекты записи музыки, а также фИJiософию, эстетику,
иностранный язык, культурологию, историю, историю отечественного
и зарубежного искусства (литературы, изобразительного искусства, кино),
историю религии, право, социологию (в том числе социологию кино),
психологию и педш·о,·ику (в том числе кинопедагогику), экономику
и еще рял дисциJUJин. Заметное место в подrотовке звукорежиссера отво­
дится знакомству с современными технологиями звукопередачи, осно­

вами физики звука. В области акустики с:rудею·J!<?обще должен стать асом.


Нужно изучить архитектурную акустику, электроакустику и акустику
пространств для звукозаписи, музыкальную акустику.

Книги Б. Я. Меерзон вводят студента в звучащий мир, знакомят с его


законами. В первой части бьmи освещены такие вопросы, как физическая
прирола звука, звуковой пиапазон частот, динамический диапазон слу­
ха, реальный звук, спектры звуковых колебаний и тембр, пространствеи­
ное восприятие звуков, звук в закрытом помещении, качественные па­

раметры канала звукопередачи, уровень персдачи звукового сигнала,

амп.ilитудная характеристика, нелинейные искажения, помехи в тракте


звукопередачи, динамический диапазон передачи. Чтобы приступить к
изучению второй части, следует хотя бы бегло просмотреть этот матери­
ал, так как методика автора предполагает последовательный переход от
изу•Iенного к неизученному.

Во второй части речь пойдет об оборудовании звуковых студий. Мате­


риал книги Б. Я. Меерзона готовит студента к практической работе, фор­
мируя для нее прочную теоретическую базу.

Проректор 110 учебной и научной работе ГИТРа


11рофессор В. А. Луков

4 МfЕРЗОН 6. Jl. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСtЮВЫ ЗВУkОРЕЖИССУРЫ


РАЗЛЕЛ 111. ОБОРУЛОВАНИЕ ЗВУКОВЫХ СТУЛИЙ
Технические средства, необходимые для подготовки и проведения
радиовещательной передачи и звукозаписи, располагаются в двух. обыч­
но смежных •. объединенных смотровым окном. но хорошо звукоизоли­
рованных Л:РУF от друга. Помешениях - в студии и аппаратной. В сту~дии
устанавливаются микрофоны, 1-ромкоrоворитель для режиссерских ко­
манд и проелушивания исnолнителями записанной nроrраммы и пульт
диктора. В аnnар~Пной находятся микшерный (звукорежиссерский) nульт,
устройства для доnолнительной обработки сигнала (линии задержки,
ревербераторы, эквалайзеры и другое оборудование), а также измери­
тели уровня. маrнитофоны, контрольные rромкоrоворители и многое
другое.

ТЕМА 3.1. МИКРОФОНЫ


3.1.1. Основные технические характеристики
Микрофон - nриемник звука и прсобразователь звуковых колебаний
в электрические. J(lзвестно множество способов преобразования звуковой
энергии в электрическую, но любой микрофон, как бы он не работал,
можно описать определенным набором технических параметров, позво­
ляюших судить о качестве и, главное, приrодности для раз.пичных при­

менений. Чувствиrельность (Е) - одна из наиболее важных характерис­


тик микрофона. Она определяется как электродвижущая сила (э.д.с.) при
работе микрофона без наrрузки или как напряжение, создаваемое на
стандартном сопротивлении нагрузки при воздействии на чувствитель­
ный элемент микрофона звуковоrо давпения, равноrо 1 Па. За единицу
чувствительности принимают один ми:шmвольт, отнесенный к одному
паскалю, т.е. Е= 1 мВ/Па.
Эrо определение относится к действуюшей системе единип СИ, л~
ее введения за единицу чувствительности принималея один милливольт

на бар (бар- единица давления в старой, ныне не применяемой, сис­


теме единиц CGS; 1 бар = О, 1 Па).
Чувствительности микрофона под наrрузкой и при холостом ходе,
сrрого rоворя, различны. ОJЩако современные микрофоны, обычно, под­
ключаются к высокоомным (по сравнению с выходным сопротивлени­
ем самоrо микрофона) входам пульта - иными словами, работают в
режиме. близком к холостому ходу. Это позволяет под "чувствительное-

kYI'C AEkUИR НА 1 И 11 КУI'САХ ЭВУКОРЕЖИССЕI'СКОI'О ФАКУI\ЬПТА 5


тью" микрофона, с допустимой для практики точностью, понимать его
чувствительность на холостом ходу. Чувствительность микрофонов, в за­
висимости от их конструкции может составлять от 1+2 мВ/Па (динами­
ческие микрофоны) до 10+15 мВ/Па (конденсаторные микрофоны). И еще,
чувствительность или уровень nередачи микрофона в большей или мень­
шей стеnени зависят от частоты звуковых колебаний. График этой зависи­
мости называют частотной характеристикой микрофона.
Очень важным nараметром частотной характеристики является ее
неравномерность, которую представляют в децибелах, вычисленных как
отношение значений чущ,-твительности микрофона на какой то опреде­
ленной частоте к чувствительности на средней частоте, за которую обычно
nринимают частоту 1000 Гц. Чувствительности на частоте 1000 Гц, услов­
но нринисывают уровень О дБ и от нее отчитывают неравномер-ность,
как в положительную, так и в отрицательную сторону (рис. 16).

+=····-=t----+---
D

-ttJ
--·-+
-20 -
"1/1 1D 1/JtJ S(J(J(J 1()(J(J() l(J(J(Jg__

Рис. 16. Частотная характеристика микрофона

Способность микрофона реагировать на звуки в зависимости от nро­


странствеиного расположения источника и направления прихода звуко­

вых волн оnределяется характеристикой направленности. Она оценивает


изменения чувствительности микрофона при смене наnрав.Jiений, по
которым звуковые волны nриходит к чувствительному элементу. Характе­
ристику или диаграмму направленности графически nредставляют в nо­
лярной системе координат. Сrроят эти диаграммы так. В качестве оnорного
направления (OD-180°) используют ось микрофона (фронтальное или
nерпендикулярное к лицевой стороне микрофона направление). Боковые
направления опрслеляются углами прихода по отношению к осевой линии.

Вдоль линии, оnределяющей конкретное направление, откладывают


отрезок, пропорциональный чувствительности в этом направлении.

б МЕЕРЗОН Б. Jl. АКУСТи<iЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ


Микрофоны принято подразделять по диаграммам нанрав.Jiенносrи
на три группы: ненаправленные, двусrоронненаправленные и односrо­

ронненаправленные. Микрофоном иенаправленного дейсrвия называют


т.lКой микрофон, чувсrвительность которого остается IIО(..'Тоянной неза­
висимо от направления. по которому приходят к его •rувсrвительному

элементу звук()выс волны. Диаграмма направленносrи такого микрофона


имеет форму круга (рис. 17).

lo'
9()

180'
1
Рис. 17. Диаграмма направленности микрофона ненаправленного действия

Привеленный рисунок представляет некое идеализированное усrрой­


сrво. В дейсrвительносrи нет, и не может быть микрофона, д.rlЯ котороrо
характерисrика осrавалась бы правильной окружносrью во всем часrот­
ном диапазоне. Это вызвано тем. что с повышением часrоты, когда дни­
на волны сrановится соизмеримой с размерами микрофона (например,
на часrотах 8-10 кГц) длина звуковой волны примерно равна 4-3 см и
соизмерима с размерами самого микрофона, поэтому экранирующее
действие корпуса микрофона неизбежно влияет на его характеристику
направленносrи. Микрофоны, иенаправленные на низких часrотах звуко­
вого диапазона, на частотах более4-5 кГц проянляют определенную на­
правленность, которая становится значительной на высоких частотах 10_;_
12 кГц и выше. Поэтому реальная диаграмма направленно(.,'ТИ, которая
приводится в технической документации к микрофону нснаправлешюго

дейсrвия, обычно имеет вид, подобный предсrавленному на рис. 18. llo


иному, говорить о ненапр~вленном микрофоне, конечно, можно, но
помня об условносrи этого понятия. К сказанному добавим, что этот тер­
мин обычно относят к микрофонам с диаграммой напраменности,
близкой к круговой, точнее к шаровой. только на низких частотах.

КУРС ЛЕКUИй НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОГО ФАКУЛЬТЕТА 7


Рис. 18. Зависимость диаграммы наnравленности от частаrы звукового сигнала

Двусторонненаправленные микрофоны имеют одинаковую чувстви­


тельность с фронтальной и тыловой сторон подвижноrо элемента, а
чувствительность их в поперечном направлении практически равна нулю.

Диаrраммы направленности этих микрофонов имеют форму восьмерки


(рис.19).

Рис. 19. Диаграмма наnравленности двустороннего микрофона

Односторонненаправленные микрофоны воспринимают звуковые


колебания, приходящие лишь с фронтальной стороны. Диаrраммы на­
правленности подобных микрофонов по форме близки к геометрической
фиrуре кардиоиде, поэтому их часто называют кардиоидными микрофо­
нш.rn (рис. 20)

8 МIЕРЭОН 1i. Jl, АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ 3ВVIКОI'ЕЖИССУРЫ


27tl

Рис. 20. Кардиоида - типичная диаграмма направленности


qдносторонненаправленного микроqрона

Еще одна модификация типовой диаграммы напраменно1·о микро­


фона с узкой. уrрированной напраменностью - гиперкардиоидой по­
казана на рис. 21.

.0(1

Рис. 21. Гиперкардиоида - характеристика остронаправленного микроqрона

Различные характеристики напраменности - итог особых конст;.


рукторских ухищрений. Рассмотрим, к примеру, микрофон, к чувстви­
тельному элементу которого звуковая волна имеет доступ только с одной
стороны, как показано на рис. 22 . На него действует сила F, пропорцио­
нальная величине звукового даменияри площапи мембраны S (или
диафрагмы): F = р . S. '
Такие микрофоны приняrо назывmъ приемниками ,IJ,IШJII!НИJI. Пока ,WIИНа зву­
ковой ВOJlliЬI заметно превосходит размеры микрофона и его чувствиrельного

КУРС ЛЕКUИА НА 1 И 11 КУI'САХ ЗВУКОРЕЖИСQРСКО\"0 ФАКУЛЫfТА 9


Рис. 22. Микрофон приемник давления

элемента, диаграмма направленности практически остается круговой. Ани­


зотропия формы диаграммы направленности начинает проявляться при
со•юставимости размеров чувствительного элемента и д;IИНЫ волны звука.

На высоких частотах, когда длина волны звука заметно ниже размеров


воспринимающего элемента микрофон стан~вится все более направлен­
ным. И3вестны также микрофоны, сконструированные так, что 3вуковые
волны подХодят к подвижной системе с обоих сторон (рис. 23).

s
Р1 Р2

Рис. 23. Микрофон - nриемник градиента давления

Эти микрофоны принято называть приемпиками градиента давления


(или иначе приемниками скорости). Здесь результирующая внешняя сила F,
действующая на приемник звука, пропорциональна разности давлений,
В<ЦЦействующих на чувствительный элемент с лвух сторон. Эта разность
давлений возникает за счет разных расстояний, которые проходят звуко­
вые волны до фронта и тыла микрофона и экранирующего действия кор­
пуса самого микрофона: F = (рФ - р) · S, rде рФ и Рт - давления с
фронтальной и тыльной стороны чувствительного элемента; S- шющадь
мембраны (диафрагмы). Очевидно, что в этом случае действующая на си-

10 МЕЕI'ЗОН &. 8. АI(УСТИЧЕСkИЕ ОСНОВЫ ЗВУkОРЕЖИССУI'ЬI


стему сила максимальна тогда, коrда звуковая: JIOJIНa движется парал­

лельно оси слева или справа, и равна нулю, когда волна приходит

перпендикулярно оси микрофона и пуrъ ее к обеим сторонам приемника


одинаков (так как рФ =- Рт и Р = 0).
Кардиоидные, односторонненаправленные микрофоны являются
акустически ко!\{бини:роваtшыми приемниками. В них сила, действующая_ на
чувствительный элеменr, благодаря специальной конструкции микро­
фона, имеет две составляющие. Одна из них не зависит от уrла падения
звуковой волны (эта часть соответствует приемнику давления), а вrорая
изменяется пронорционально косинусу уша падения (соопrетствует при­
еминку градиента давления). Напряжение н_а выходе микрофона также со­
держит две составляющие, диаграммы направленности которых- круr

и восьмерка. llpи надении :.~нуковой волны с фронrа обе составляющих


напряжения синфазны, поэтому суммируются; при падении с тьта круr
и восьмерка со:щадуr противофазные напряжения, которые взаимно унич­
тоЖаtОТСя. В итоrе результирующая диаграмма направленности -типичная
кардиоипа (рис. 24).

Рис. 24. Формирование кардиоиды

Диаграмма направленности - одна из самых важных эксплуатаuи-:


онных характеристик микрофона. Звукорежиссер должен уметь для каж­
дого конкретного случая правильно выбрать микрофоны с такими диаг­
раммами направленности и чувстнительностью, которые обеспечивают
наилучшие результаты в рабоrе. Например, нужно передать голоса сидя­
щих за круrлым столом собеседников. В этом случае, очевидно, самым
удобным окажется микрофон с круговой диаграммой направленности,
как это показано на рис. 25.

КУI'С 1\ЕКUИR НА 1 И 11 КУI'САХ ЗВУКОРЕЖИССЕI'СКОГО ФАКУI\ЬПТА 11


7 J

о- -о

Рис. 25. Применение менаnравленного микрофона:


М- микрофон, 1-4 - собеседники (исnолнители)

Для передачи беседы лю.пей, сидящих визави, наиболее подходит


микрофон сдиаrраммой направленности в ви.пе восьмерки (рис. 26). Дву­
сторонненuправ.ченный микрофон значитель~о ослабляет также мешаю­
щее действие шума от источников, расположенных сбоку от беседующих.
Но при этом следует помнить, что двусторонненаправленный микро­
фон нежелательно приближать к источнику звука, предел - 50-80 см,
так как у всех Приемников градиента дамения, на бл:изких от источника
звука расстояниях, повышена чувствительность к низким частотам зву­

ковш'О диапазона. Этот, так называемый, эффект ближней зоны при не­
умелом использовании микрофона может стать причиной заметных час­
тотных искажений, выражающихся в подчеркивании низких звуковых
частот и характерном "бубнении"'.

1 lt1 2
о-оо-о
Рис. 26. Микрофон для собеседников

12 МfЕРЭОН li. R. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ 3ВУkОРЕЖИССУrьt


При записях и передачах художественных программ широко приме­
няются микрофоны с кардиоJIНыми диаrраммами напраменности, т.е.
односторонненапрамснные микрофоны. Их устанамивают, когда необ­
ходимо с помощью нескольких микрофонов создавать разные звуковые
nланы для щдельных исполнителей, искусственно подбирать микширо­
ванием нужнь1й баланс громкосrей, отстраиваться от воздействия, от­
раженных звуковых ВO.Illl и во многих других случаях (рис. 27).

Рис. 27. Пример передачи солиста и аккомnанемента


с nомощью дF!fX кардиоидных микрофонов

Остронапраменные, гиперкардиоидные микрофоны очень удобны,


когда речь идет о репортажах из помещений с большим уровнем соб­
ственных шумов, например, из заводских пехов, с улиц, со сталио­

нов и т.п. Такой микрофон, размещенный относительно бл:изко к высту­


пающему, при правильной ориентации обеспечивает заметное преобла­
дание голоса над посторонним шумом и хорошую разборчивость речи.
при проелушивании передачи.

3.1.2. КлассификаuИR микрофонов


По способу преобразования акустической энергии в электрическую
применяемые в настояшее вре~ микрофоны подразделяюrся на несколько
основных типов.

ИндУКЦИОННые микрофоны это преобразоватеJIИ акустической энер­


гии в электрическую, в которых используется явление электромагнитной

КУFС ЛЕIШИЙ НА 1 И 11 КУFСАХ ЗВУkОРЕЖИСQFСКОГО ФАkУЛЬПТА 13


индукции - возникновение электродвижущей силы при движении про­
водника в постоянном магнитном поле. Конструктивно индукционные
микрофоны выполняются либо с подвижной катушкой (динамические),
либо с подвижной лентой (ленточные). Несмотря на общий принцип ра­
боты, динамические и ленточные микрофоны существенно различны
по СБОИМ эксплуатационным характеристикам. В настоящее время ленточ­
ные микрофоны используются в профессиональных студиях достаточно
редКо, поэтому в дальнейшем под микрофонами, работающими на ос­
нове электромагнитной индукции, будем понимать исключительно ди­
намические.

Конденсаторные или электростатические микрофоны используют ес­


тественную зависимость емкости конденсатора от персмещений его под­
вижной пластины под действием звуковых колебаний.
Электретные микрофоны, по сути, - разновидность конденсаторных.
Они появились относительно недавно, коrд!i стали доступными элект­
ретные материаJIЪI - диэлектрики, которые после специальной обра­
ботки способны нести электрические заряды или, по иному, приобре­
ли свойства, присушие предварительно заряженному конденсатору.
В пьезоэлектрических или кристаллических микрофонах используется
пьезо-электрический эффект. Сущность эффеm- в возникновении элек­
трических зарядов на поверхности кристаллов некоторых веществ (напри­
мер, сегнетовой соли) при их деформации под воздействием какого­
либо давления, в том числе звукового. Величина этих зарядов, а, следо­
вательно, и электрические напряжения на противоположных гранях

пъезоэлемента, пропорциональны деформирующей силе.


В электромаrнmных микрофонах используется эффект изменения маг­
нитного потока при смещениях в нем некоторого подвижного элемента

(якоря).
А действие угольных микрофонов основано на известном свой­
стве угольного порошка менять сопротивление в зависимости от силы

сжатия. Звуковое давление - одна из возможных первопричин такого


сжатия.

Пьезоэлектрические, электромагнитные и уrольные микрофоны из­


за низкого каче"-тва передачи звука (узкий диапазон воспроизводимых
частот с большой неравномерностью частотной характеристики. повы­
шенный уровень собственных шумов угольных микрофонов и т. п.) в
настоящее время используются в основном только дпя оперативной свя­
зи и в тобиrельских целях. В радиовещаюrn и профессиональной звукозапи-

14 МЕЕРЗОН 6. Jl. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ 3ВУКОI'ЕЖИССУРЫ


си широкое применение НШWIИ динамические (катушечные), конденса­
торные и электретные микрофоны.
ДшtllМurtecкue микрофоны
КонструКция микрофона с подвижной катушкой поясняется рис. 28.
Его магнитная система - цилиндрический постоянный магнит и магни­
топровод, изготовленный из стали. Магнитапровод собран из центрfiЛь­
ного стержня и двух фланце11. В кольцевом зазоре между отверстием в верх­
нем фланце и круглым центральным стержнем помещена подвижная
катушка, намотанная на специальном каркасе. Используется тонкий (до
0,02 мм) медный или а~~юминиевый провод. Катушка жестко связана с
легкой куполообразной диафрагмой. Диафрагма с помощью гибкого гоф­
рированного воротника прикреплена к неподвижной части микрофона и
под дейст11ием звуковой волны может свободно колебаться в осевом на­
nравлении, увлекая за собой катушку. В кольцевом зазоре магиигной систе­
мы действует радИальное магнитное поле. Лри движении катушки в зrом
поле ее витки иерееекают магнитные силовые линии, поэто!'vl)' в ней
возбуждаются персменные индукционные токи. Напряжение, возникаю­
щее на выводах подвижной катушки микрофона, передается по экрани­
рованно!'vl)' кабелю на микрофонный усилитель.
К достоинств~ динамических микрофонов можно отнести их хоро­
шие качественные показатсли: прочность, неболъшие размеры и мас­
су, относительно малую по сравнению с другими микрофонами невос-

s 2
г

Рис. 28. Динамический (катушечный) микрофон:


1- постоянный магнит; 2 - верхний фланец; 3 - нижний фланец;
4 - центральный стержень; 5 - катушка; в -диафрагма

КУI'С ЛЕКUИА НА 1 И 11 КУI'САХ ЭВУКОРЕ>КИССЕI'СКОЮ ФАКУЛЬПТА 15


приимчивость к вибрациям и тряске и другие свойства, дающие возмож­
ность использовать этот тип микрофона, как в студиях, так и во внесту­
дийных условиях при записи открьпых кшщертов и репортажей. По характе­
ристикам направленности динамические микрофоны делятся на иенап­
равленные (круговая диаграмма) и односторонненаправленные
(диаграмма направлсшюсти - кардиоида). На рис. 29 и 30 представлены две
современные модели динамических микрофонов.

Рис. 29. Динамический микрофон Рис. 30. Динамический микрофон


с круrовой диафрагмой с кардиоидной диафрагмой
наnравленности направленности

Оба микрофона работают в широком интервале частот (от 50 до


16000 Гц). Их отличает весьма малая неравномерность частогной характери­
стики, хорошая чувствительность - примерно [, 7 мВ/Па. Микрофон SM
63L фирмы Shure имеет круговую диаграмму направленности- это ти-

16 МЕЕРЗОН 6. 11. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЭВУkОРЕЖИССУI'Ь/


личный приемник давления. Н отличие от него микрофон D-230 фирмы:
АКG - односrоронненаправленный. В конструкции этого микрофона пре­
дусмотрены специальные акустические каналы, обеспечивающие час­
тичный доступ звуковой волны к тыльной стороне диафрагмы:. Благодаря
этому часть диафрагмы работает как приемник давления, а часть- как
приемник граДиента давления. Суммарная же диаграмма направленности
nодобной системы имеет вид кардиоиды.
КонiJе1Шl11ЮJ111ые микрофоны
Конденсаторный микрофон (рис. 31) - это электроакустический
преобразователь емкостного типа. Звукоприемник такого микрофона -
плоский воздушный конденсатор. Одна из его Шiастин - массивна и
неподвижна, вrорая, напротив, - легка и упруга. Расстояние между
шmстинами 20-40 мкм. На легкую пластину воздействуют звуковые вол­
ны, заставляя ее nеремещаться. Эта подвижная пластина играет в мик­
рофоне роль мембраны. К шmспmам nриложено постоянное (поляризую­
щее) напряжение, величина которого ШIЯ разных типов микрофонон
может бьпь разной -в пределах от [0 до 60 В. Пластины подключены к
источнику постоянного тока, причем последовательно с одной из них
в цепь включен резистор. сопротивление которого выполняет функции
W нагрузки (рис. 32)
QO
::J
N

Рис. 31. Конденсаторный микрофон

КУrс 1\fКUИА НА 1 И 11 КУfСАХ 3ВУКОРЕЖИССЕfСК01"0 ФАКУ/\ЬПТА


Рис. 32. Схема конденсаторного микрофона:
С- капсюль-конденсатор; R" - сопроrивление нагрузки;
U0 - источник постоянного поляризую.щеrо напряжения;
U- сигнап снимается с сопроrивления нагрузки

При колебаниях мембраны емкость конденсатора изменяется. Когда


его ПЛШ..'ТИНЫ сближаются. емкость возра<.:тает, поэтому конденсатор под­
заряжается. С р(Х..'ТОМ расстояние между ruшстинами емкость снижается, и
ко1щенсатор разряжается через источник питания. При этом зарядно-раз­
рядный ток проходит через сопрumвление нагрузки, величина которого
- 100 МОм и больше. Сопротивление конденсатора перемениому току,
как любое емкостное, раетет с пониженнем частоты. Так, на частоте
50 Гц оно, к примеру, достигает 30 МОм. Поэтому сопротивление на­
грузки и выбирается столь большим- это позволяет ослабить его шунти­
рующес воздей ..'ТВИе на низших частотах и, в конечном итоге, выровнять
на этих частотах чувсrвительность микрофона ..
При прохождении тока на сопротивлении нагрузки создается пере­
менмое напряжение, изменения которого являются электрическим ото­

бражением изменений звукового давления, действующего на мембрану


конденсаторного микрофона. Однако большая величина сопротивления
нагрузки исключает возможно(.,'ТЬ обычного присоединения микрофона к
усидителю с помощью кабеля. Даже сравнительно короткий кабель (дли­
ной 1,5-2 м) резко снижает чувствительность микрофона (особенно на
высоких звуковых частотах) и является причиной возрастания уровня
шума и помех, наводимых на микрофонные цепи. Поэтому в непосред­
ственной близости от конденсатора (в одном с ним корпусе) разме-

18 МfЕРЭОН li.ll. АkУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ


щается соrласуюший усилительный каскад, собранный на электронной
лампе ЮJИ полевом транзисторе. С выхода этою каскада, через выходной
трансформатор напряжение по кабелю подается на вход микрофонною
усЮJителя. Для питания лампы ЮJИ транзистора соrласующеr·о каскада и
подачи на капсюль поляризующею напряжения конденсаторный микро­
фон имеет специальный выпрямитель. Выпрямитель (блок питания) лам­
повых микрофонов (к слову, интерес к ним звукарежиссеров в после­
днее время растет) - это отдельное У'-"fРОЙ'---rво, которое обычно уда­
лено от микрофона и присоединяется к нему с помощью мноюЖЮJЫiою
кабеля.
Для питания транзисторных схем кон.пенсаторных микрофонов при­
меняются сухие батареи. ра:~мещаемые в корпусе микрофона. Однако в
студийных условиях вме'-'ТО автономноi"С, обычно испо..УJьзуется электро­
питание, поступаюшее с центральною пункта управления, например,

непосредственно с микшерного пульта. При этом, питающий ток может


подводиться к м11крофону по сиr·нальным проводам, передающим зву­
ковые сигналы от микрофона к пульту. Эrо осуществаяется с помощью
специальных uепей "фантомною" питания.
КонденсаторtJые микрофоны широко применяются в профессиональ­
ной звукозаписи и в звуковом художественном вещании. Их отличает высо­
кая чувствительность (10-15 мВ/Па), широкая полоса воспроизводимых
частот, равномерная частотная характеристика. Особо едедует отметить
чрезвычайно ценную с позиций эксплуатации возможность изменения
характеристик направленности. К этому напо добавить, что м многих се­
рийно выпускаемых моделях конденсю"Срных микрофонов измененИе на­
праменности осущестмяется дистанционно с блока питания, кото­
рый размещается непосредственно в аппаратной. Для этого применяются
аку"-тически комбинированные приеминки звука - капсюли, имеющие
два подвижных электрода. Эrи электроды - мембраны из высокополимер­
ной IUiенки с покрытисм из молекулярного сдоя золота, натянутые на
круглые ободы. Такие IUiеночные мембраны - подвижные электроды кон~
денсшора. Межлу IUiенками размещен неподвижный электрод с глухими
отверстиями, увеличивающими чувствительность устройства, и сквоз­
ными кана.УJами, соединяющими друr с другом воздущные объемы под
мембранами (рис. 33). Меняя s:пособы включения кап'-'ЮЛЯ конденсаторною
МИКрофона можно формировать самые разные диаграммы направленности.
Например, в электрическую цепь включена только одна из мембран -
именно на нее и на неподвижный электрод подается поляризуюшее

kYJIC ЛЕkUИЙ НА 1 И 11 kYJICAX 3BYКOI'EЖИCCEI'Ck0f0 ФАkУЛЫЕIА 19


наnряжение Ио· В этом случае вторая мембрана ОТJ<Лючена и в создании
наnряжения на выходе микрофона не участвует (рис. 34). В этом случае
капсюль имеет кардиоидную диаграмму направленности. Его можно рас­
сматривмъ как комбинированный приемник давления и градиента дав­
ления. Действительно, любое перемещение подвижных электродов-мем­
бран можно предсrавить как сложения двух колебаний: одно определяет­
ся и пропорционально звуковому давлению, второе - разностью давлений
с фронта и тыла микрофона. Перемещения мембран, вызванные звуко­
вым давлением, противофазны. Иными словами мембраны, преодолевая
упруrость заключенного между ними воздуха, сближаются или отдаля­
ются, но вcer.na перемещаются в противоположных направлениях.

Pt
____..

Рис. 33. Акустически комбинированный каnсюль конденсаторнот микрофона

Рис. 34. Схема включения акустически комбинированнот каnсюля


nри формировании кардиоидной диаrраммы

20 МЕЕР30Н li.ll. АКУСТИЧЕСIСИЕ ОСНОВЫ 3ВУКОI'ЕЖИССУI'Ы


Вместе с тем мембраны и заключенный между ними воздух можно
рассматривать как единую механическую систему связанных порщней. Если
звуковые волны из-за различия расстояний до источника звука приходят
к левой и правой мембранам не одновременно (со сдвиrом по фазе), то
дамения, действующее на ту и друrую мембраны, различны. За счет этой
разницы дам~ний (или градиента давления) возникает усилие, Шrре­
мещающее всю систему в сторону меньшего дамения, - в результате

одна из мембран приближается к неподвижному электроду, друrая от­


даляется. Разница дамений со стороны фронта и тыла микрофона (грали­
еm· давления) зависит, как уже было сказано, от направления врихо­
да звуковой волны. Она максимальна, ес~и звук приходит перпендику­
лярно моекости мембраны, и равна нулю, Сели И<.."ТОЧНИК звука находится
от микрофона сбоку (в этом случае путь, проходимый волной к фронту и
тылу микрофона, одинаков и разницы меЖду дамениями нет). Таким
образом, рассматривая капсюJП> как приемник градиента давпения, можно
предположить, что он будет иметь диаграмму направ..'Iенности в виде
восьмерки. В действительности обе составляющие колебшельноrо движе­
ния мембран, складываясь между собой, придаюr капсюлю кардиоид­
ную диаграмму напраменности, т.е. делаюr ero одностороннеаправлен­

ным.

Те, кто прочитал два предшествующих абзаца, видимо, заметили


явные противоречия в выводах о форме диаграммы папрамениости ком­
бинированного микрофона. Оно связано с тем, что конкретная диаграм­
ма направленности - это "компромисс" противоборствующих сил: про­
тивофазных и синфазных. Рис. 35 наrлядИо поясняет физическую сущность
"творческого противо<.."ТОяния" этих сил вакустически комбинирован­
ном одностороШJенаправленном двухмембранном микрофоне. Пусть в элек­
трическую цепь включена левая мембрана. Напомним, что противофазны­
ми ЯRЛЯЮТСЯ силы, пропорциональные звуковому давлению, синфаз­
НЬiми те, что обусломены градиентом давления. Представим первые
сплошными стрелками, вторые- пунктирными и теперь попробуем ра-:
зобраться во взаимодействии состаRЛЯЮщих колебаний, при различных
направлениях прихода к капсюлю звуковой волны.
Если звук пришел к микрофону слева (это напрамение мы примем
за фронтальную сторону микрофона и начало отсчета уrлов падения зву­
ковых волн к микрофону, т.е. а= о·). то обе составпяющие колебаний левой
мембраны напрамены в одну сторону - в итоге мембрана колеблется с
Удвоенной амплитудой. Правая мембрана, при этом, неподвижна, так

КVJIC ЛEkUИR НА 1 И 11 КVJICAX ЗВУIЮI'ЕЖИСаi'СКоrО ФАКУЛЬПТА 21


_..,... -~ ....._.-
..

Рис. 35. Взаимодействие синфазных и nротивофазных колебаний


в акустически комбинированном nриемнике звука

как fi(ЦДейсrвующис на нее составляющие противофазны поэrому взаим­


но гасятся. Когда звук приходит сбоку (а"' 90"), rрадиеmа давления нулевой
и синфазные перемещения аrсуrствуют - в· итоге амплmуда колебаний
левой мембраны вдвое меньше, чем в первом случае. Правая мембрана,
при этом, также колеблется, однако она в электрическую цепь не вклю­
чена и в создании напряжения на выходе микрофона не учасгвует. Если
источник звука размешен справа or микрофона (а = J80"), с уд110енной
амrтmудой колеблется правая мембрана, но она, как уже подчеркива­
лось, в электрическую цепь не вюпочена, поэтому на выходе микрофона
полезный сигнал оrсутствует. Таким образом, за счет элек'lрической асим­
Ме'JРИИ микрофона достиrается кардиоидная диаrрамма напранленносrи. Обе
мембраны, насколько это возможно конструктивно, одинаковы, по­
этому, переключая поляризующее напряжение на правую мембрану,
можно развернуть рабочую сторону кардиоиды на 180" или, что, то же
самое, перенести фронr микрофона на друrую сторону.
Итак, аку(..'ТИчески комбинированный капсюль - это, по сути, два
равноценных односrоронненаправленных приемника звука. Если поляри-.sу­
ющеrо напряжения поданы на обе мембраны, присоединенные к общей
нагрузке (рис. 36), то, меняя полярность приложеиного к мембранам на­
пряжения, можно формировать различные диаграммы направленносrи
капсюля.

22 МЕЕРЗОН 1>.11. дi(УСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССVI'Ы


(J

Рис. 36. Схемы включения двухмембраннот каnсюля:


а - круrовая диаграмма наnравnенности; б - в виде восьмерки

Действительно, если по отношению к неподвижному электроду обе


мембраны находятся под напряжением одинакового знака, то в общей
наrрузке при любом расположении источника звука формируются син­
фа:ruые напряжение. Микрофон работает в этом случае, как ненаправ­
ленный, его диаграмма направленности - круг (рис. 36а). Если же одна
мембрана по отношению к неподвижному электроду находится под от­
рицательным потенциалом, а друrnя - под положительным, то перс­

менные напряжения звуковой частоты, возникающие в наrрузке·в ре­


зультате колебаний левой и правой мембран. противофазны. Диаграмма
направленности конденсаторного микрофона в этом случае - восьмер­
ка (рис. 366).
В качестве примера на рис. 37 приводится упрощенная схема перекточе­
ния диаграмм направленности конденсаторного микрофона, которая,
в частно(..7И, применялась в широко известных микрофонах U87 Ai фир:
мы Georg Neumaпn, Германия. Усилительный каскад этого микрофона
собран на полевом транзисторе; питание усилителя и поляризующее на­
пряжение на капсюль поступает на микрофон по "фантомной" схеме, т.е.
по тем же проводам, по которым от микрофона к пульту ззукорежиссе­
ра передается сигнал звукоВой частоты.
В последние годы широкое пр именение нашли электретные микрофо­
ны, в которых используются некоторые дИэлектрики, на поверхности

КУРС ЛЕКUИА НА 1 И IIIКYI'CAX ЗВУКОI'ЕЖИСаРСКОfО ФАIКУЛЬПТА 23


которых после специальной обработки появляются заряды. Эти матери­
алы - электреты применяются как диэлектрическое заполнение кон­

денсатора. Эrа особенность эле:ктретов позволяет формировт-ь поляризую­


щее наnряжение на каnсюле без подключения к по<.:торонним и<.:точни­
ка питания. В этом случае электрическая энергия необходима лишь Д11Я
питш1ия усилителя.

%-

~;-~-----о +tll
01

Рис. 37. Упрощенна схема первключения диаrрамм наnравленности


конденсаторного микрофона

Ilpи работе с конденсаторными микрофонами не следует забы­


вать некоторые их специфические особенно<.:ти. Так, во время работы
капсюль находится под напряжением, поэтому двигать и переставпять

микрофон реком~ндуется только при отключенном питании. Иначе со­


трясения могут послужить причиной пробоя конденсатора и выхода
микрофона из строя. По той же причине ни в коем случае не следует
(обычный "испытательный тест" пер~д работой!) дуть в микрофон.
Можно Д11Я этого или слегка поводить ногтем по корпусу микрофо­
на, или же негромко сказать несколько слов, находясь от микрофо­
на на расстоянии I0-15 см.

3.1.3. Некоторые соображения по использованию микрофонов


Вопрос о количестве, технических характеристиках и расстановке
используемых при записи микрофонов - один из наиболее важных, но

24 МЕЕРЭОН Ei. Jl. АJ(УСfИЧЕСIСИЕ OCНOIIЬI ЗВУКОI'ЕЖИССУ/ЪI


вме<-'Те с тем и наиболее сложных вопросов, стоящих перед зuукорс:жис­
сером в процессе его повседневной работы.
К сожалению, практика показала, что часто приводимые в ли­
тературе схемы расстановки микрофонов для звукопередачи тех или
иных программ не могут быть приняты в качестве какого-то абсолют­
ного рецепта.. и, как правило, имеют только информационное ?На­
чение, позволяя ознакомиться с основными принцилами микро­

фонной работы. Дело в том, что акустические параметры студий на­


столько различны, а задачи звукорежиссеров так многообра.•шы, что
в каЖдом конкретном случае лишь тщательные микрофонные: репети­
ции в том помещении, из которого предполагается произвести за­

пись, моrут помочь звукорежиссеру полуЧить желаемые рсзультаrы. Ра­


зумеется, значительно легче добиться хорошего звучания, имея до­
статочный опыт эксплуатации данной студии, изучив ее особенности
и влияние акустических свойств на звучание различных музыкальных
инструментов и.ансамблей разного состава.
Поэтому весJ>ма полезна преемственность в звукорежиссерской рабо­
те, обмен опытом меж,цу звукорежиссерами и обобщение этоm опыта
примениrельно к конкретным, поставленным в данном случае задачам.

Однако, на осноВании многолетнего опыта проведения звукозаписей


разных форм, в самых различных по акустике студиях, некоrорые общие
рекомендации звукорежиссерам по использованию микрофонов дать все
же можно.

Прежде всего, для качественного звучания передач следует строю


соблюдаrь нормы заполнения студии исполнителями. Современные требо­
вания, справедливость коrорых подтверждена опьпом, предполагают,

что при музыкальном исnолнении на каждого исполнителя должно при­

ходиться не меньше, чем по 35-50 куб. метров объема студии. Такдля орке­
стра из 50 человек необходИМа студия объемом не меньше 2000 куб. метров.
При исполнении оперы. оратории. симфонического произведения кол­
лективом 150-200 человек необходима студия объемом соответ<-"Твеннс5
6000-10000 куб. метров и больше.
Поnытки записать или передать в эфир музыкальные произведсния,
исполняемые большими КОJL'lективами из студий, не рассчитанных на
"FаКОЙ со<-т.ш, приводят к ухудшению качества звучания.
Наряду с этим, надо иметь в виду, что акустические свойства сту­
диИ являются важными условиями высокого качества звучания, но не
только они оnределяют успех работы звукорежиссера.

КVI'C 1\EICIJИй НА 1 И 11 КVI'CAX 3ВУКОРЕЖИССЕI'СКОfО ФАКУЛЬТЕТА 25


В каждой точке студии, rде установлен микрофон, на неrо воздей­
ствуют: энергия прямоrо звука U:P' воздействующеrо на микрофон не­
посредственно прямым лучом (эта энерrия уменьшается пропорционально
К~Щдрату расстояния от источника звука); и энерrия диффузного (рассе­
янноrо) звука Wотр' как результат большого числа отражений звуковых
волн от преrрад. Эта составляющая звуковой энерrии от точки к точке
студии. как правило, не меняется.

В связи с этим, большое влияние на звукопередачу оказывает пра­


вильиость подбора на микрофонных репетициях акустического О'Пiошения,
под которым понимаюr соотношение между отраженными и прямыми

звуками в какой либо точке студии (А= Wor/WпJ· А это отношение зависит
от расстояния микрофона от источника звука.
Наш слух различает обе составляющие звуковоrо поля и определен­
ным образом воспринимает соотношение между ними. Но слушаrель, на­
ходящийся непосредстж:нно в студии, блаrодаря бинауральному воспри­
ятию звука, может опреде..Тiить направление прямых звуковых волн, сосре­
доточить свое внимание на их приеме и отстроиться от восприятия

отраженных волн. Радиослушатель же лишен подобной слуховой избиратель­


ности, так как микрофон "слыumт" как бы одним ухом и принятая им
сумма прямых и отраженных звуков воспроизводится из ·~дНой точки -
rромкоrоворителя. В этом случае естественность звучания, тембр и впе'ШГЛе­
ние о реверберации помеше!IИЯ зависят от акустического отношения в
значительно большей степени, чем при еста."Твенном прослушивании.
При установке микрофона на близком расстоянии от исполнителя,
когда акустическое отношение мало (А-= W:,т/U:P < l), т.е. коrда преоб­
ладает прямой звук, а действие отраженных волн ничтожно, ревербера­
ция на слух кажется значительно меньшей, чем на самом деле; даже в
rулком большом помещении этим приемом удается создать четкое "су­
хое" звучание, соответствующее, как rоворят, ближнему или крупно­
му звуковому плану.

Располаrая микрофон на значительном расстоянии от исполните­


ля, можно попасть в зону, rде влияние отраженных звуков (диффузного
поля) значительно больше, чем прямых (А= W jW > l). Тембр звуча-
ОТР пр

ния в этом случае изменится, звучание будет более rулким, размы-


тым, передача поЙдет дальним звуковым планом, и субъективное ощу­
щение реверберации значительно увеличится. Этим приемом пользуются,
например, в сильно заглушенных помещениях, ставя один из микрофо­
нов далеко от исполнителей для придания звучанию пространственности

26 МЕЕРЭОН 6.11. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУkОI'ЕЖИССУРЫ


(''жцдушности"). Таким образом, в то нремя как реиерберация "-гудии
практически неизменна. выбирая место микрофона относительно ис­
полнителя, можно изменять акустическое отношение и, следователь­

но, зависящее 01 неrо субъектииное ощущение реверберации.


Субъективное ощущение реверберации, зависящее от соотношения
прямых и отраженных звуков в данной точке студии называюr эквиваJiеН­
Jной реверберацией. Умело используя эффект зквива.ш:нтной реиербера­
ции, можно даже в обычной монофонической передаче в какой-то сте­
пени восполюпь потерю звуковой псрспективы (т.е. объемности звучания).
Это достигается применением нескольких микрофонов и подбором нуж­
ных звуковых ПJiанов для отдельных испол.,нителей.
Напрnмср, чтобы звуковая картина не была плоской, а восприни­
мапась протяженной в шубину, бывuет полезно иьщели1ъ крупным Шlа­
ном солиста (для этого микрофон устанавливается на близком от неrо
расстоянии) на фоне аккомпанемента, воспроизводимою через более
отдапенный микрофон и ПО3ГОМУ воспринимаемого звучащим с более
далекого расстояliия, как бы из глубины сцены. Такая многоплановость
звукопередачи делает звучание более сетественным и приятным.
Таким образом, расположение и количество микрофонов в с1удии
зависят от реверберации помещения, характера передачи и характерис­
тик микрофонов.
Мноше звукарежиссеры предпочитают производить запись даже круп­
ных исполнительских кwшективов, обходясь минимальным количеством
микрофонов и, в некоторых случаях, :это может обеспечить естествен­
ную передачу тембров и ясность музыкальной фактуры.
Однако, в большинстве случаев, особенно при монофонической
системе передачи, добиться таким образом удовлетворительною музы­
каньнаго баланса и прозрачно"-ги звучания не удается.
Трудности здесь возникают, в первую очередь, из-за взаимной мас­
кировки сиrнапов, проявляющейся при микрофонной передаче в боль­
шей степени, чем в натуре, а также моrут усугубиться недостаткамИ
акустики студии, качеством исполнения и, наконец, инструментов­

кой (аранжировкой) данного музыкального произвеления. неудобмой


для записи.

Чтобы иметь возможность активно влиять на качество передаваемой


звуковой картины, звукарежИссер вынужден обычно у"--rанавливать в сту­
дии большое количе(.."ГВО микрофонов (иноrда, при передаче nроизведе­
ний крупных форм, до 30-40 штук), чтобы установить их в студии

КУI'С ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЭBYKOI'fЖИCCEI'CKOrO ФАКУЛЬТЕТА 27


у разных групп исполнителей и получить с помощью индинилуальных
реrуляторов уровня на микшерпом пульте, необходимый музыкальный
баланс. Правда, надо иметь в виду, при :этом, что звуковой сигнал от
одного и того же источника может воздействовать не только на свой,
близко расположенный микрофон, но и на соседние микрофоны, ус­
тановленные у других оркестровых групп. Так как расстояния от данного
источника до разных микрофонов различны, то в этих случаях излучае­
мые им звуковые колебания придут к микрофонам не одновременно и,
следовательно, с разными фазами.
Например, если данный источник, наряду с орочими гармоника­
ми излучает звуковую волну с частотой 100 Гц (•по соответствует длине
волны А.= C/f = 340/100 = 3,4 м), то у двух микрофонов, установленных
в точках, расположенных друr от друrа на расстоянии, равном полови­

не длины волны (т.е. на расстоянии 1, 7 м в направлении распространения


звука), звуковое давление в каждый данный момент времени будет про­
гивофазно: максимальное сжатие воздушной среды у одного микрофона
и разряжение у друrого. Естественно, что и электрические сигналы в цепях
этих двух микрофонов окажутся противофазными и после их смешивания
в тракте микшерпого пульта, в результате интерференц.,:и колебаний,
результирующий сигнал будет сушественно ослаблен и выпадет из об­
щего спектра звуковой информации. Это послужит причиной искажения
тембра звучания.
Не следует забывать также, что отраженные от стен помещения сиг­
налы любого источника звука во~ействуют на все установленные в сту­
дии микрофоны. Поэтому регулировка уровня (микширование) любого
из микрофонных сигналов неизбежно сказывается не только на тембре,
но и на звуковых планах всех остальных инструментов, так как они зави­

сят от соотношений между прямыми и отраженными сигна'Iами.


Избежать отмеченных недостагков. связанных с применением поли­
микрофонной (мноrомикрофонной) системой передачи, удается с по­
мощью аку<-'Тического разделения отдельных источников, которое осу­

ществляется благодаря специальному размещению исполнителей, ис­


пользованию односторонненаправленных микрофонов, расположенных
на близких от исrюлните.J1ей расстояниях, а также установки в студии
акустических щитов (ширм), оказывающих экранирующее действие и от­
деляющих одну группу исполнителей со своими микрофонами от других.
Д'IЯ работы по такому методу современный микшерный пульт дол­
жен иметь большое число микрофонных входов с возможностью не толь-

28 МЕЕРЗОН li.ll. АkУСТИЧЕСkИЕ ОСНОВЫ ЭВУКОРЕЖИССУРЫ


ко раздельной реrулиронки уровней передаваемых сиrналов, но и их до­
полнительной индивидуальной обработки с помощью частотной кор­
рекции, оrраничения, компрессирования, использования чекусетвен­

ной реверберации для получения н результате этих дейстний опrимально­


rо баланса J.1. естественности звучания оркестра.

3.1.4. Стереофония
В художественном радиовещании, в производ...,.ве rрампл8(..'ТИНОК и
компакт- дисков, а в некоторых (.,'ТJ)анах и в телевидении, применяется

двухканальная (.,"fереофоническая СИ(..'ТСМа записи и нередачи знука. Сте­


реофония позволяет избежать присущие qбычной монофонической nере­
даче недОстатки, приближает звучание к еСтественному. Основные эстети­
ческие свойстна стереофоническоrо воспроизведения, которые делают
эт~т вид передачи предпочтительным перед монофоническим. можно
сформулировmъ в трех пунктах:
• лока.ТJизация отдельных компонентов ансамбля в про...'ТJ)ан...-rне,
определение их взаимноrо расположения по фронту, ощущение шири­
ны звуковой картины;
• хорошая различимость аrдельных инструментов в ансамбле, умень­
шение эффекта ВзаИМНОЙ МаСКИрОВКИ СИI"НалОВ И, как СЛеД(..'ТВИЯ 31'01"0,
улучшение "прозрачности" звучания и правильиость передачи тембров:
• бoJiee есте...'ТВенная передача акустической обстанонки ("амбиен­
ции"), существовавшей в студии при исполнении, за счет тоrо, что
отраженные сиrналы, передаваемые по левому и правому стереофони­
ческим каналам, не совпадают между собой по фазам, nодчиняютим­
ея случайному закону распределения. Эrо соответствует фазовым СОО'fНО­
шениям сиrnалов, приходящих при естественном проелушивании к ле­

вому и правому уху слушателя и, поэтому создают, по выражению

психолоrов, "эффект присутствия".


Принпип, заложенный в основу двухканальной (.,'ТСреофонической
nередачи заключается в том, что два одинаковых по уровню и сонпадаю­

щих между собой с точно...'Тью до фазы сиrnала, излучаемые одновре­


менно двумя, расположенными на некоrором расстоянии друг от друга

rромкоrоворителями, восnринимаются слушаrелем, как слитный зву­


ковой образ, находящийся, как бы в центре условной линии, проне­
денной между rромкоrовориТепями - ее называют базой. Причем, меняя
соотношения уровней левоrо и правоrо ...·тереофонических сиrналов, или
введя в один из каналов задержку по времени можно создать ощущение

КУI'С ЛЕКUИh НА 1 И 11 КУРСАХ ЭВУКОРЕЖИССЕI'СКОfО ФАКУЛЬТЕТА 29


перемещения кажущеrося И(..'ТОЧНИка по базе в сторону большего уровня
или опережающего сигнала.

Обяззrельным и очень важным требованиям к стереофонической зву­


копередаче, и соответственно, стереофонической фонограмме являет­
ся совместимость. Под совместимостью стереофонической фонограммы
понимается возможность ее воспроизведения в монофоническом канале
(в котором суммируются си1·налы как левого, так и правого каналов)
с сохранением всех технических и художественных свойств записи за ис­
ключением лишь специфической для стереофонии пространствеиной ло­
кwшзации отдельных звуковых источников. Уровень воспроизведения. му­
зыкальный баланс, прозрачность, тембральмая окраска звучания и другие
свойства записи должны nри эrом сохраниться.
Совместимость (.,'Тереофонических записей и передач необходима для
того, чтобы при параллельном существовании двух систем: стерео и моно,
слуш!Пели, располагающие обычными монофоническими приемника­
ми, или nроиrрывателями грампластинок могли бы проелушивать сте­
реофонические записи с удовлетворительным качеством, потеряв при
этом лишь эффект стерео.
Практическая реализация стереофонической передачи может быть
осуrnествлена несколькими способами.
Например, микрофонная система, носящая название системы АВ.
Допустим, имеются два (или несколько объединенных в две груп­
пы) микрофона, расставленных по фронту перед исполнителями (на­
пример, оркестром) и воспринимающих звуковые волны, исходящие

от одних и тех же инструментов, с разными фазами, зависящими от


того, на каком расстоянии от источника звука расположен данный мик­
рофон. Например, если скрипки располагаются в оркестре слева, а кон­
трабасы справа, то левый микрофон по сравнению с правым воспри­
нимает звуки скрипок с опережением во времени, правый же микро­
фон воспринимает звучание котрабасов раньше левого (рис. 38). Источник
звука, например солист, расположенный в середине оркестра между
микрофонами и на одинаковом от них расстоянии (на так называемой
акустической оси), воздействует на оба приемника звука одновременно
и с одинаковой силой и вызывает в цепях обоих микрофонов синфазные
(совпадаюшие по фазам) сигналы.
Если передавать звуки от левого и правого микрофонов ра:щельно,
по двум каналам передачи, и воспроизводить их соответственно через два

громкоговорителя, то слушатель, расположенный перед rромкоговори-

30 МЕЕРЗОН li.ll. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУIЮI'ЕЖИССУРЫ


,

Рис. 38. Стереофоническая система АВ:


И,. И2 , И3 - источники звука; М- микрофоны

телями на одинаковых от них рас'-'ТОЯНИЯХ, будет ощущать звуки скрипок


исходящими от '.левоrо rромкоrоворителя, контрабасов - от правоrо,
исполнение солиста из точки, расположенной точно в середине между
rромко1·оворителями. Эффект локализации обуславливается в этом случае
разностью во времени прихода к слушателю звуковых сиrналов слева и

справа в К3.ЖJU>IЙ момент, поэтому система АВ является системой так


называемой "временной" или "фазовой" стереофонии. Использование в
системе АВ микрофонов направпенноrо действия, при их соОО'ВеТСТВую­
щем расположении в студии может добавить к разниuе во времени при­
хода еще и разниuу в интенсивности приходящих к левому и правому

микрофонам сиrналов, что сделает локализацию отдельных источников


еще более отчетливой.
В некоторых случаях, при сравнительно небоJiьших по исполнителыi­
кому составу ансамблях, стереофоническая запись с помощью двух обыч­
ных монофонических микрофонов по системе АВ дает неплохие результа­
ты. с четкой локализаuией инструментов на базе и хорошим стереоэф­
фектом. Но благодаря разп~ию во времени прихода звуковых волн от
одноrо и тоrо же исполнителя к двум находящимся на разных расстояни­

ях микрофонам, и фазы сиrналов будуr ошичаться друr от друrа. А это,


при неблаrоприятных фазовых соотношениях, может при монофоничес-

КУРС ЛЕКUИА НА 1 И 11 КУРСАХ ЭBYKOI'EЖИCCEI'CI«>rO ФАКУЛЬПТА 31


ком воспроизведении фонограммы (т.е. сложении правого и левого сиг­
налов) стать причиной интерференционных искажений, приводящих к
несовместимости. Поэтому звукорежиссер, в пронессе записи должен
проверять ее совместимость по приборам (об этом см. ниже) и пугем
выборочного проелушивания суммы правого и левого сигналов с помо­
щью громкоговорителя.

Впечаrление локализации источников звука, т.е. левой и правой сто­


рон звукового изображения, можно обеспечиваrь и с помощью разно­
сти интенсивностей, воздействующих на микрофоны сигналов (так на­
зываемая интенсивностная стереофония). Для реализации совместимой си­
стемы интенсивностной стереофонии применяется микрофонная система
ХУ (рис. 39), при которой используются ':тереофонические, совмещен­
ные микрофоны.

Рис. 39. Стереофоническая система ХУ

По этой системе два микрофона направленного действия конструк­


тивно объединены так, чтобы чувствительные элементы были располо­
жены на одной вертикали и по возможности ближе друr к друrу. Оси макси­
мальной чувствительности двух акустических систем ортоrональны или,
во всяком случае, находятся друr к друrу под определённым уrлом, и
направлены так, чrобы mmия, делящая угол между этими осями nопо­
лам, была направлена на условный центр записываемого исполнительс­
кого коллектива по его акустической оси. Диаграммы направленности и
чувствительности обоих приеминков звука должны быть одинаковыми.

32 МfЕ1'30Н li.ll. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ 3ВУКОI'fЖИССУРЫ


Например, оба микрофона могут иметь кардиоидные характери(.:ти­
ки напраменности, или оба они должны быть двусторонненапрамен­
ными (диаграммы в виде восьмерки). Так как микрофоны при этом нахо­
дятся практИчески в одной точке, то звуковые волны приходят к ним
одновременно и различия в фазах сигналов в обоих каналах нет. Однако,
как это видно из рис. 39, в том случае, когда падение звуковых ВOJitl на
приеминки звука напраменнш·о действия будет несимметрично, на­
пряжения на выходах микрофонов будут не одинаковыми по величине и
различие их будет тем больше, чем больше угол, под КО'Юрым по отно­
шению к акустической оси СИММе'JРИИ воодействонw1 звук. Вслед'-"ТВИе Э'J"Oro
при проелушивании и создается впечатлеt.;rие локализации отдельных ис­

точltиков и nраrяженНО(."ТИ исполнительского ансамбля по фронту.


Звуковые источники, находящиеся в центре ансамбля на акусти­
ческой оси симметрии, создадут абсолютно идентичные напряжения в
обоих стереофонИческих каналах, и будуr одинаково воспроизводиться
обоими rромкоrеворителями. Слушатель в :лом случае будет восnрини­
мать звук как бьi исходящим из точки в середине между двумя громко­
говорителями.

Модификаци~й системы интенсивностной стереофонии служит сис­


тема MS, также как и система ХУ осущестмяемая с nомощью сте­
реофонического микрофона, эквивалентная, с точки зрения результа­
тов системе ХУ, но, как это будет показано ниже, имеющая по срав­
нению с последней некоторые эксплуатационные nреимущества.
В системе MS стереофонический сиntал делится на "сигнал. середи­
ны" (или сигнап М, от немецкого слова Mitte - середина) и ·"сиг­
нал напрамения" (сигнал S, от немецкого Seite - сторона).
Подобное разделение стереофонического сигнала можно осушествить
практически, расположив в одной точке два микрофона: микрофон М
с диаграммой напраменности в виде круга или кардиоиды, а вrорой
микрофон S обязательно должен быть приемником rралиента давления с
диаграммой направленности в виде восьмерки, ось максимальной чу&.
ствительности которой располагается перпендикулярно направлению на
условный центр исполнительского коллектива (рис. 40).
Рuссмотрим эту микроф01rnую систему подробнее. Предположим, что
на некотором расстоянии от микрофона по дуге полуокружности пере­
мещается источник звука. дЛя наглядности изобразим характеристики на­
правленности микрофонов системы MS в прямоугольной системе коор­
динат, в которой график зависимости чувствительности микрофона с

КУРС ЛЕКUИh НА 1 И 11 КУРСАХ ЭВУКОРЕЖИССЕРСКОI"О ФАКУЛЬПТА 33


круговой характеристикой направленности будет иметь вид прямой
линии параллельной оси углов падения звуковой волны, а для восьмер­
ки - отрезка косинусоиды (рис. 41 ).

'
+10 .... - -t-----+-----+---11~

Рис. 40. Стереофоническая nередача по системе MS

...
c1=+9d c:l. =-1(} ,

Рис. 41. Характеристики направленности микрофонной пары системы MS

34 МЕЕI'ЗОН 1i. R. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЭВУКОI'ЕЖИССУrы


Напряжение М, развиваемое микрофоном с круговой диаграммой
направленносrи, будет неизменным при любом расположении исrоч­
ника звука. Это обычная моно информация, предстамяющая собой сум­
марное изображение левой и правой СI'Орон звуковой картины.
Напряжение S на выходе микрофона с диаграммой в виде восьмер­
ки зависит Ьт положения исrочника звука по 011Jошению к микрофону.
При перемеЩении негочника на 90" по дуi'е влево это напряжение будет
равно по величине напряжению микрофона с круговой характерисrи­
кой и совлапает с ним по фазе(+S; +М).
Если негочник звука располагается посередине, то напряжение S
равно нулю и. наконец, если он перемесrится на 90" вправо, напря­
жения с обоих приемников будут одинаКовыми, но противоположными
по фазе (-S; +М). Таким обрuзом, сиrна.'I S служит носителем информа­
ции о расположении отдельных исrо•Iников звука в <-'Т)'ДИИ, так как он

соответсrвует разносrи интенсивноегей звуковых волн. от одного и того


же И<..'ТОчника, воздействующих на чувсгвительный элемент микрофона
с лвух сторон - слева и справа. Сиmалы М и S не пригодны для непосред­
сrиенного прослушивания. Это еще не полносrью сформированные <.."ТС­
реофонические сигналы -левый и правый, а как бы полуфабрикаты.
содержащие необходимую для их формирования информацию: о звуке,
как таковом и о направлениях на отдельные его компоненты.

Нетрудно убедиться, что информацию си<..'Темы MS легко преобразо­


ватъ в информацию системы ХУ, произведя для этого суммарно-разно­
стное прообразование соответствующих элек'lрических силtалов. Если в од­
ном канале напряжение сигналов М и S сложить, а в другом канале из
напряжения сигнала М вычесть напряжение сиmала S, то для каждого из
каналов зависимость BЬIXOJUIOCO напряжения от угла падешш звуковой ВОJШЫ
предсгсШится кривыми М+ ~i и М- S, изображенными на рис. 42.
Атак как М=Х + Уи S=X- У. то М+ S=X + У+Х- У= 2Хи М- S=
х+ у -х 1 у= 2У.
Из изложенного видНо, что эти две сисrемы инrенсивносrной cr~
реофонии эквивалентны по результатам.
Очевидно, что при передаче звучания группы исполнителей, име­
юшей в студии определенную протяженно<..'ТЪ, уменьшение напряжения
сигналов S влечет за собой сужение базы. В этом случае для слушателя край­
ние источники звука звучат не с краев базы, ограниченной рассrояни­
ями между двумя громкоговорителями, а как бы из точек, лежащих
ближе к середине. На этом обсrоятельстве основана регулировка базы,

КYI'CЛEI<UИh НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОI'Е.ЖИССЕI'СКОI"ОФАКУЛЫЕТА зs


а

..... -·····--·-·-····-····················•··················-······
ci=+ld ol=-90'
NS КУ

Рис. 42. График зависимости выходных наnряжений от уmов nадения волны


nосле суммарно-разностного nреобразования - а
и nереход от системы MS к системе ХУ- б

36 МЕЕРЗОН 6. 11. АКУСТИЧЕСkИЕ ОСНОВЫ 3ВУКОI"ЕЖИССУrьt


3аК.ЛЮчающаяся в том, 'ПО, уменьшая значение приходящего на регуля­

тор сигнала S, можно сузить звуковую картину от полной ширины базы


до звучания из одной точки, расположенной в середине мехщу громко­
говорителями. Этот крайний случай определяется условием равенства нулю
значения сигнала информации S. При этом, после преобразования в ка­
нал Х (левый) и-в канал У(правый) пошщают одинаковые напряжснИ}I
сигнала: суммарный М+ О =М и разностный М- О = М.
Система MS требует введения в схему звукарежиссерского пульта
дополните.:1ьных узлов (суммарно-разностных преобразователей, стерео
регуляторов), однако она имеет перед си"--rемой ХУ преимущества, зак­
лючающееся в том, что техника микширова1;1ия при использовании этой
системы более проста, во многом идентична технике микширования
обычной монофонической передачи и дает звукарежиссеру возможность
регулировать как ширину участков базы, занятых отдельными группами
исполнителей, так и напрааления на них.
Блок-схема вхо.~mых каналов стереофонического звукарежиссерского
пульта приведена на рисунке 43.

Af+S-K

s Af·S=Y

СРН

Рис. 43. Блок-схема входных каналов стереофонического пульта


для работы по системе MS:
СР- стерео реrулятор; СРП- сумарно-разностный преобразователь

Здесь регулировочные функции разделены: регулировка ширины базы


осуществляется за счет измен~ния величины электрического напряже­

ния в цепи передачи сигнала S, а регулировка направлений путем под­


мешивания в канал S сигнала М в разных дозах, и с фазой, либо
совлапающей с фазой сигнала S, либо с противоположной. Графическое

КУI'С 1\ЕКUИА НА 1 И 11 КУI'САХ ЭBVkOI'EЖИCai'CIIOrO ФАКУ/\ЬТЕТА 37


изображение воздействия реrуляторов базы и направления на стереофо­
ническую картину приведена нn рис. 44.
В строчке 1 приводится оригинальная звуковая картина при среднем
положении реrулятора направления, при полной ширине базы. Эrа звуко­
вая картина может быть сужена до точки (строчки 2 и 3). В счючках 4-12
показано воздействие рсrулировки направления и поворот сторон звуко­
во•·о изображения на обратные, начиная с положения "Середина"
(строчка 4), через точку "'Вправо" (строчка 6), "Середина перевернуто­
го изображения (строчка 8), "Влево" (строчка 10) и кончая основным
положением (строчка 12).
В строчках 13-18 показано действие реrулятора направления при его
повороте слева направо при закрьrrом регуляторе базы.

1 ,
2
з

f А
s
6
7~~~~~==~~~~

ш
ш

Рис. 44. Воздействие стерео реrулятора на звуковую картину на стороне слушателя

38 МЕЕРЗОН li.JI. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОI'!'ЖИССУРЫ


Наряду с системами стеререафонической передачи АВ, ХУ и MS,
звукарежиссеры на практике чаще всего используют так называемый
полимикрофонный сnособ заnиси, который заключается в установке в
студии большого количества монофонических микрофонов, каждый из
которых преlЩазначен для nередачи звучания одного инструмента, или

определенной rpynnы инструмеюов. При этом, чаще всего, исnользукrr­


ся односторонненаправленные микрофоны, они устанавливаются на
близком от исnолнителей рассrоянии (в nоле nрямого звука).
При этом nоявляется возможность избежать взаимного nроникания
звучания одних инструментов ансамбля в микрофоны, установленные у
других источников и, благодаря этому звукор.ежиссер на микшерном пуль­
те nроизводит раздельную регулировку и обработку звучания каждого
инструмента, подобрав шпимальные их соотношения по уровням и до­
бившись естественности тембров и хорошей nрозрачности общей звуко­
вой картины. Для создания стереофонической nанорамы. nри исnользо­
вании много микрgфонной техники, в каждом из индивидуальных мик­
рофонных каналов·включается nанорамный регулятор.
Панорамный регулятор представляет собой простую по nостроению
электрическую схему, с помощью которой монофонический сигнал
расnределяется меЖду двумя стереофоническими выходными каналами
с любыми выбранными звукарежиссером соотношениями по уровню.
Эrо дает возможность расположить звуковое изображение данного
инструмента в любой точке базы стереофоническогого прослушивания.
Стереофоническая система звукоnередачи имеет ряд существенных
особенностей по сравнению с обычной монофонической.
К электрическому тракту стереофонической nередачи необходимо
nредъявить некоторые доnолнительные требования. Прежде всего, разли­
чие коэффициенrов nередачи сшнатrов в обоих каналах не должно превы­
шmъ определенной малой величины во всем рабочем диапазоне частот. Кроме
того, между каналами должно быть обесnечено достаточно большое пе­
реходное зmухание для того, чтобы не допустить проникновения сигна­
лов из одного канала в другой. И, наконец, соотношения фаз сигналов
на выходе тракта должны быть теми же, что и на входе.
Невыполненке первого из этих дополнительных условий повлечет
nерекос звуковой картины, наnример, появится кажущийся сдвиг цен­
тра оркестра к краю базы. Недостаточное по величине nереходное заrуха­
ние между каналами и, как следствие этого, проелушивание левого

сигнала через nравый громкоговоритель и наоборот резко ухудшает

КУI'С ЛЕКUИЯ НА 1 И 11 КУI'САХ 3BYКOI'fЖИCCEI'CkorO ФАКУЛЬТЕТА 39


отчетливость локализации, сужuет базу, делает звучание малостерео­
фоничным.
Ещё более важное требование - правильная фазировка сrерсофони­
ческих трактов и цценrичносrь их фазовых харакrерисrик. Выполнение зrого
требования обеспечивает совмесrимость передачи.
Действительно, при сrереофонической передаче звуки от инсrру­
ментов, находяшихся в центре ансамбля. воздействуют на микрофоны
таким образом, что в левом и правом каналах создаются синфазные элек­
трические сигналы. Слвиг фаз между этими сиг11алами на выходах тракта
nриведет к тому, что при суммировании обеих ин формаций для получе­
ния монофонической версии передачи, в результате интерференции ко­
лебаний произойдет усиление ОJIНИХ и ослабление других гармонических
СОС'IШI.IIЯющих сигнала, от чего тембр звучания может сущесrвенно ис­
казиться.

ТЕМА 3.2. УСТРОЙСТВА ОБРАБОТКИ И КОНТРОЛЯ ЗВУКОВОГО


СИГНАЛА
3.2.1. Звукорежиссер и ero зuачи
Звукорежиссер- это специалист, имеющий подготовку как музы­
кальную, так и техническую. Достаточно ясное представление об электро­
акусrических процессах, происходящих в тракте звукопередачи, знание

особенностей и специфики радиовещательного сигнала и аппаратуры для


его обработки помогают звукорежиссеру активно принимать учасrие в
творческом процессе формирования высококачественного звукового об­
раза и его звукозаписи. Эrот процесс должен венчаться предоставлением
слу1нателю достаточно точной и полной информации о звуковом собы­
тии, с тем, чтобы даже при радиовещании возникающие у слушателя
ассоциации могли восполнить отсуrствие зрительного образа и доставить
ему полное эстетическое удовлетворение. Эта задача не из легких, так как
электроакусrическая звукопередача не в сосrоянии воспроизвести звуко­

вую картину без известного нарушения натуральности звучания. Дейсrви­


тельно, во многих случаях нельзя передать естественный динамический
диапазон исполнения без его искусственного сжатия. Воспроизведение
фонограмм в жилой комнате, как правило, ведется на уровне rромко­
сrи меньщем, чем естесrвенная громкость при исполнении произведе­

ния в зале. При обычном одноканальном (монофоническом) воспроиз­


ведении звуковой программы через один громкоговоритель, неестесrвен-

40 МЕЕРЗОН 6. R. АКУСТИЧЕСI<ИЕ ОСНОВЫ 3ВУКОI'ЕЖИССУРЫ


ность воспроизведения усугубляется, тем, что все звуки слышатся исходя­
шими из одной точки, и слушатель утрачивает ошущение взаимного рас­
положения и протяженности (размеров по ширине) отдельных источни­
ков звука. ТерЯется то специфическое качесrво слухового ощущения, ко­
торое принято называть пространствеиной перспективой. Поскольку
слушатель не мqжет локализовать отдельные инструменты в прос1ран~.

эффект взаимной маскировки одних групп исполнителей другими сказы­


вается сильнее, чем в нагуре. Эrо влечёт за собой нивелирование отдельных
оркестровых партий, а иногда и нарушение их соотношений в оркестре -
так называемого музыкального баланса. К этому следует добавить, 'ffO при
проелушивании через динамик, восприятие ,отраженных от стен помеще­

ния звуковых сигналов несколько отличается от их восприятия слуiШПеЛем

в условиях е(.:тестненНОI'Q прос.гrушивания в зале или студии.

Все перечисленное (не rоворя уже о заметных иногда на слух искаже­


ниях, появление которых возможно из-за несовершенства аппаратуры

элекчюакустического тракта) позволяет говорить о неискажённой пе­


редаче в известной мере лишь условно, понимая под этим передачу,
способную вызвать у слушателя представление об исполнении на осноRе
прежнего опыта посещения концеvrов.

Исходя из такого подхода, можно обьясниrь и разницу в задачах,


стоящих перед звукорежиссером при передаче различных форм музыкаль­
ноrо материала. Например, звучание серьёзной музыки (симфонической,
оперной, хоровой, камерной) хорошо известно и привычно слушате­
лям. Поэтому зэлача звукорежиссера в этом случае сводится к тому, что­
бы, используя доступные ему технические средства, добиться наиболь­
шей естественности звучания rолосов и музыкальных инструментов.
НескWIЬко иначе обС'I'Оит дело с эстрадНой музыкой, с появивши­
мися в последнее время многочисленными ансамблями поп-музыки,
использующими электронные музыкальные инструменты, звучание ко­

торых весьма специфично и знакомо широкой публике главным образом


благодаря звукозаписи. Здесь выработался современный стиль звучания,
ставший своеобразной модой, который во многом определялся техно­
логическими возможностями электроакустической аппара1уры. Эrот стиль
настолько отличается от естественного звучания, что эстрадные испол­

нители даже, выступая в концертах на эстраде, предпочитают прибегать


к помоши микрофонов, МИКШеРНЫХ пультов и других специальных средств
обработки сигнала, чтобы слушатели в зале через системы звукоусиле­
ния могли получить то звучание. которое стало привычным. Совершенно

КУI'С 1\ЕКUИЙ НА 1 И 11 КУI'САХ ЭВYKOI'I:ЖИCCEI'CkOfO ФАКУ/\ЫПА 41


очевидно, что работа звукорежиссера в таких условиях не проста, очень
ответственна и существенно отличается по задачам от передачи класси­

ческой музыки.
llpи звукозаписи музыкальных произведений различных жанров и
содержания и формы звукорежи:ссер должен иметь возможносrь обраба­
тывать звуковые сигналы и формировать программы в соответствии со
стоящими перед ним конкретными задачами, ориентируясь при этом в

основном на свой опыт и художественный вкус. Разумеется, для этого ему


необходимо располатrь С00111етСТВующими техническими средсгвами. Имен­
но поэтому современная студийная электроакустическая и звукозаписы­
вающая аппаратура очень разнособразна по составу, схемам и достаточ­
но сложна.

3.2.2. Микwерный пульт


Функции микшерноrо пулhта - усиление напряжений сигналов зву­
ковой частоты, регулировка, обработка и смешивание в нужных соот­
ношениях сигналов от различных источников: микрофонов, магнитофо­
нов, внешних линий и т.п. При формировании музыкальных художествен­
ных программ одновременно используется несколько источников, что

делает микшерный пульт неоrьемлемой частью лЮбой студии радиове­


щания и звукозаписи. Схемы микшерных пультов различных типов в от­
дельных дета'IЯХ могут отличаться друг от друга - это зависит от специа­

лизации и конструктивного решения, однако все они имеют общие черты.


Например, в составе всех современных микшерных пультов можно обна­
ружить блоки (модули) с определенными рабочими функциями. Конст­
рукторы, могут формировать пульты самого разного назна-J:ения из таких
стацдартных блоков. На рис. 45 приведена простейшая функциональная схема
микшерного пульта, по которой читатель может познакомиться с об­
щими принцилами работы подобных устройств.
Звуковые колебания подаются на входные каналы пульта. Таких вход­
ных каналов может бьпъ достаточно много: от 4-х, 6-и в пультах, пред­
назначенных для малых студий, до 32-х и даже 48-и - для больших кон­
цертных студий.
Переключатель ш.:точников сигнала (ПИ) позволяет подключать к
любому из входных IG1Налов микрофоны, уровень сигнала которых- около
единиц милливольта или сигналы ''высокого" уровня, например, с
внешней линии или с выхода магнитофона. В эrом случае номинальное
напряжение сигнала, примерно. в 1000 раз (на 60 дБ) выше. чем or

42 МЕЕРЗОН 6. R. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСtЮВЫ ЭВУКОI'ЕЖИССVРЫ


Рис. 45. Типичная блок-схема студийного микшерного пульта:
ПИ - первключатель источников сиntала: УР - установочный реrулятор уровня;
Вх. Ус. - входной усилитель; ИРУ - индивидуальный реrулятор уровня;
КЧХ - корректор частотной характеристики

микрофона- обычно 1,55 В (+6 дБu). Чтобы уравнять входные уровни


сигналов, посrупающих на пульт, например, от микрофонов с разной
чувствкrельностью и не допустить перегрузок первых t."fУПеней усиления
входных усилителей (ВхУ), на репетиции звукарежиссер с помощью "ат­
тенюаторов"- установочных, сrупенчатых реrуляrоров уровня (УР) -
приводит все входные уровни к расчетной, номинальной для данного :
типа усилкrелей величине.
Оперативная регулировка уровней сигналов, к которой звукорежис­
сер прибегает в процессе исполнения произведения. определяя пропор­
ции их последующего смешивания (микширования), выполняется с по­
мощью и1шиви-дуальных реrуляторов уровня (ИРУ), установленных за
входными усИЛИ'l'еЛЯМИ. Такая последовтелъносrь не случайна. Любые реrу­
лировки, выполняемые по ходу передачи, в принциле моrут стать

КУI'С АЕКUИЙ НА 1 И 11 КУI'САХ ЭВУКОI'ЕЖИССЕI'СКОrо ФАКУАЬТПА 43


источником помех: шорохов, потреекиваний и т.п. В этом случае пред­
почтительнее регулировать сигнала более высокого уровня - упомяну­
тые помехи будут менее заметны благодаря маскирующему действию мощ­
нщ·о сигнала.

Известны различные конструкции регуляторов уровня. Чаще всего в


микшерных пультах применяются простьtе по конструкции потенпиомет­

рические регуляторы, изrотош1енные из угольных токопроводящих эле­

ментов (пластин). Величина сопротивления и соответственно уровень вы­


ходного напряжения сигнала регулируется с помощью плавно скользя­

щих по угольной поверхности щеток-ползунков. Такие реi"уляторы обычно


вклю•tают мехщу усилительными ступенями - этим исключается взаим­

ное влияние регулировки уровня в одном канале на уровень сигнала от

других исrочников всосе.шmх каналах. В современных микшерных пультах JПЮJДа


используется система управления коэффициентами передачи усилителей
с помощью постоянного (медленно меняющегося) напряжения, по­
даваемого на их управ.пяемые цепи. Причем, это наi1рюкение можно ме­
нять по величине либо установленными на пульте регуляторами, либо
дистанционно, что позволяет автоматизировать этот процесс. исполь­

зуя микропроцессоры и компьютеры.

Следующая ступень передачи - корректор час16тных характеристик


(КЧХ). Корректоры того или иного типа, как правило, устанавливаются
в каждом из входных каналов. Эrо дает возможность корректировать тембры
звучания отдельных инструментов ра:щельно. О практическом применении
корректоров речь пойдет ниже.
Для смешивания сигналов, передаваемых по входным каналам и шrn
формирования готовой программы, в пульте имеются так называемые
сборные шины, представляющие собой пассивные смесители на резис­
торах, в которых затухание уровня сигналов на развязывающих сопро­

тивлениях компенсируется усилителем, установленным непосредствен­

но после шины. Сборные шины конструктивно оформлены также в ВИде


блоков, на верхних паиелях которых размещены коммутационные кнопки.
С помощью этих кнопок любой из входньiХ каналов может бьпь подключен
к соответсrвующсй сборной шине. При этом в nультах, имеющих большое
число входных каналов, применяется несколько сборньiХ шин, с помо­
щью которых входные каналы собираются в группы. Последние, в свою
очередь, коммутируютен на главные сборные шины, формирующие
выходной сигнал. Число групповых и ВЬIХОДНЬIХ каналов может быть разньiМ
и зависит от назначения пульта. Если пульт универсален, т.е. предназначен

44 МЕЕРЗОН 6. R. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЭВУКОI'ЕЖИССУРЬI


как для моно, так СI-ереофонической записи, то он должен иметь по
меньшей мере два выходных канала. А в пультах для многодорожечной за­
писи предусматривается дополнительная RОзможность полкточения ин­

дивидуального (входного) и группового канала nрямо к входу много­


дорожечного маmиrофона, минуя выходные каналы пульта. Схемы со­
временных пультов позволяют подmъ любые входные и групповые сиmалы
на тракт ревербератора или эхо-камеры, с подключением этих трактов
до или после соотве1'ствующего регулятора уровня или корректора. В сосгав
микшерных пультов обычно нходят в виде отдельных блоков аитоматичсс­
кие регуляторы уровня нередачи: ограничители и компрессоры. О принци­
пах работы этих уетройств речь далее пойдет.более nодробно.
Переговоры звукарежиссера с исполнителями, находящимися в сгу­
дии, и команды о начале записи и ее остановках осуществляются с

nомощью переговорного устройства, чаще всего также входящего в ком­


плектацию микшерного пульта. Для соблюдения нормальной диаграммы
уровней сигналов nри их прохождении через тракт пульта и для предуп­
реждения звукарежиссера о возможных перегрузках тех или иных звеньев

схемы в пульте предусмотрены специальные индикаторы переrрузок,

представляющие соt)ой схемы сравнения, зажигающие лампочки на том


из усилительных блоков, на входе которого появился сигнал с уровнем
больше допустимого. При этом звукорежиссер должен регулятором уровня
предьщущего звена снизить уровень сиmала до нормального.

3.2.3. МетоАЫ реrуАИровки линамического лиаnаэона nрограммы


Автоматические регуляторы YJIOtliiЯ (АРУ)
Автоматические регуляторы уровня сиrнала работают по nринципу
изменения коэффициента передачи усилителя в зависимости от уровня
сиmала, подаваемого на вход этого усилителя. Существует несколько мо­
дификаций авrоматических регуляторов уровня: усилители-ограничители
(лимитеры), ежиматели (компрессоры) и расширители (экспандеры).
Причём конструктивно, эти устройства могут представлять собой как
составные части микшерноrо пульта, так и бьrrь самостоятельными ав­
тономными блоками.
Ограничитель работает как простой усилитель до тоrо момента, пока
поданный на его вход сиmал. не превысит по уровню установленный
предел. При дальнейшем возрастании сиmала коэффиuиент nередачи на­
чинает уменьшаться пропорuиона.чьно росту уровня. Благодаря этому вы­
ходной уровень не может nревысить максимально допустимой величины.

КУI'С дЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОI'ЕЖИССЕI'СКОI"О ФАКУАЬПТА 45


Графическая зависимость выходного уровня усилителя-ограничителя от
входноrо (так называемая, его амruштудная характеристика) в линей­
ном маснrгабе представлена на рис. 46.

t lhш
ii
i и llf«/(C
:!·МyciiiФtfU
- --- -z-----
1

-----··-·------~------
Uu

Рис. 46. Идеализированная амnлИ1}'дная характеристика усилителя-ограничителя

Компрессор отличается от о1·раничm-еля тем, что ero амruJИтудная


х3рактеристика принципиально криволинейна и Имеет ВИд, подобный
кривой на рис. 47.

fJи

Рис. 47. АмnлИ1}'дная характеристика компрессора

При малых входных уровнях крутизна характеристики компрессо­


ра большая (коэффициент усиления слабых сиrналов наиболее вы-

46 МЕЕI'ЭОН li.ll. АКУСJИЧЕСКИЕ ОСtЮВЫ 3ВУКОРЕЖИССУI'ЬI


сок). С ростом уровня амплитудная характеристика компрессора стано­
вится все более полоrой, т.е. коэффициент усиления уменьшается. Таким
обраЗ<'Iм, компрессор на выходе поднимает малые уровни и nонижает
большие, сжиМая таким образом динамический дианазон до величины,
установленной при маетройке прибора.
Расширитель (эксnандер) имеет амплитудную характеристику, ~р­
ка..'IЪную по отношению к характеристике комnрессора. Экспандер на вы­
ходе подавляет малые и усиливает большие уровни, тем самым, рас­
ширяя динамический диаnазон.
Усилители-ограничители уС'Гdнавливаются обычно на выходе трак­
та, •побы предохранить последующие ero ~венья (вход записи магнито­
фона, линию передачи программ радиовещания, рЦl1.Иопсредатчики и
т.п.) от перегрузок. ежиматели (компрессоры) помимо основной несут
и дополнительные функции: усиливая слабые сиrналы, они увеличива­
ют, тем самым, средний уровень передачи. Все это приводит к суюествен­
ному выиrрышу IIO мощности и, в конечном ито1·е, по громкости зву­

чания, •1то, естсС'ТВенно, очень важно в радиовещании, так как сnо­

собС'ТВует увеличению дальности приема радиопередач.


Расширитель (экспандер) в тракте звукопередачи применяется ред­
ко, этот прибор наitболее часто используется в различных системах шу­
моподавления. Например, компрессор вместе со слабыми сиrналами не­
избеЖI-ю поднимает и уровень шума усилителя, поэтому в схему вместе
с компрессором приходится вводить и специальное устройство - шумо­
подавителъ, который при малых уровнях сиrнала работает по принципу
экспандера, подавляющеrо шум в паузах между полезными сиrналами.

Все рассмотренные выше приборы опираются на одни и те же прин­


uипы работы, пояснить которые можно с помощью общей блок-схе­
мы, изображённой на рис. 48.
Сиrнал подается на входную, затем на управляемую и, наконец,
на выходную ступень прибора. С выхода, а иноrда и с входа прибора (это не ·
яваяется принципиальным), сиrнал ответвляется и попадает на управпя- :
ющую цепь, состоящую из двухполупериодноrо выпрямителя и фильтра.
На выходе выпрямителя напряжение имеет постоянную полярность, но
меняется по величине со звуковой чш.:тотой и в зависимости от среднеrо
уровня сиrнала в канале передачи. Мrновенные изменения напряжения,
которые претерпевает сиrнал в интсрвапе каждоrо своеrо колебания, не
должны ВliИЯТЪ на авrомшическую систему, иначе будет искажаться ero
форма. Авrомшический реrулятор уровня - прибор инерционный. Фильтр

КУrс МIWИЙ НА 1 И 11 КУI'САХ ЭВУКОРЕЖИССЕrсКоrО ФАКУЛЬПТА 47


-·;_ь___.Н УС 1 . L~ш
IPvvx ~ ,~t~, L ____t
(_,,,;. .••
~
*

Рис. 48. Блок-схема автоматического реrулятора уровня:


Вх - входная ступень; УС - уnравляемая ступень; Вых- выходная ступень;
В - выпрямитель; Ф- фильтр

подавляет все составляющие напряжения звуковых часгот и на его выхо­

де формируется напряжение, пропорциональное _среднему значению


выпрямленных колебаний. Есrесrвенно, что среднее значение возрастает,
когда растет уровень сигнала, и снижается, когда сигнал мал. Эrо срав­
нительно медленно меняющееся напряжение и используется в качестве

управляющего. Оно изменяет коэффициент усиления управляемой ступе­


ни так, чтобы устройсrво имело ту амплитудную характерисrику, кото­
рая соответствует типу данного автоматического регулятора уровня: ог­

раничителя, комnрессора или экспандера.

Характеристики работы анюрегуляторов уровня для звукарежиссера


будут более наглядны, если их изобразить не в линейном, а в логарифми­
ческом масшrабе. В этом случае по горизонтальной оси оrкладывается выра­
женный в децибелах динамический диапазон сигнала на входе регулятора
(D), а по вертикальной, - тоже в деuибелах, динамический диапазон
на его выходе (d). Численная ведичина изменения динамического диапазона
звукового сигнала после прохождения авторегулятора, важнейшая харак­
терисmка ero рабоrы. Называется эта величина коэффициентом сжатия (И.11И,­
на английском языке- ratio). Принято считать, что коэффициеm сжатия р
= D/d. Таким образом. коэффициеm сжатия для обычного усилителя р =
1, для компрессора р > 1 (обычно - 2+5), для ограничителя р = от 20
и до бесконечносrи, а для экспандера р < 1.
В настоящее время сущесrвуют автоматические регуляторы уровня с
комбинированными амплитудными характеристиками, которые на раз­
ных уровнях сигнала рабоrают по-разному. Например, на больших уровнях
прибор может рабоrать как ограничитель, а на средних - как компрессор.

48 МЕЕРЗОН 6. Jl. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЭВУКОI'ЕЖИССУI'ЬI


Ам1mитудная характеристика такого авrорегулятора в логарифмическом
масштабе изображена на рисунке 49.

u..,..дБ

порог 11

noporl
р = 1 (усилитель)
1 < р < 20 (сжиматель)
р <!: 20 (ограничитель)

--40 дБ -20дБ ОдБ И... дБ

Рис. 49. Амnлитудная характеристика компрессора-ограничителя,


иЭображённая в логарифмическом масштабе

Звукорежиссер, обычно, устанавливает по своему усмотрению точ­


ки начала включения того или иного режима работы прибора, так на­
"JЫнаемые пороrи срабатывания (tbresbold). Из рисунка видно, что в диа­
пазоне уровней от нуля до первого порога срабатывания - динамичес­
кий диапазон на входе и выходе одинаковы, р = 1 (режим усиления),
далее, после первого и до второго порога - р > 1 (компрессщ) и,
наконец, после достижения вrорого порога сиmал на выходе не увели­

чивается вовсе, наступает режим ограничения. Причем, в таких прибо­


рах, по желанию звукорежиссера, моrут изменяться и подбираться не
толъко амплитудные характеристики, но и, так называемые, динами­

ческие параметры. ощутимо влияюшие на качество звучания. Это - вре­


мя срабатывания, (attack), иными словами, скорость реакции регуля-:
тора на изменение входного уровня, и время восстановления коэффи­
циента передачи прибора в исходное состояние (release).
Время срабатывания авrореrуляторов обычно мало - около 1,5 мс, а
время восстановления может широко изменяться в зависимости от осо­

бенностей звукового материала- от 100 мс и до 1-2 с.


СоВременная техника допускает очень высокую степень авrоматизации
процесса реrулирования уровней. И, тем не менее, никакая авrомаrизация

КУРС дЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОI'ЕЖИССЕРСКОfО ФАКУдЬТПА 49


не исключает и не может исключить квалифицированного звукорежис­
сера. Дело в том, что автоматическое сжатие динамического диапазона
влечет за собой более или менее заметные нарушения художественных
нюансов, способно лишить произведение контрастноL··ш, сделать испол­
нение маловыразительным. По:лому в художественном ра11иовещании и
звукозаписи регулировка динамического диапазона обязательно должна
воз..гщrаться на квалифицированных специалистов - звукорежиссеров,
имеющих музыкальное образование, техни•1еские навыки и способных
находить компромиссное решение между требованиями техническими и
художественными.

Следя по партитуре за ходом исполнения, звукорежиесер чаще всего


с помощью ручных регуляторов уровня, ориентируясь на показания

прибора - измерителя уровня и слуховое восприятие программы но


контрольному громкоговорителю, доводит динамический диапазон до
нормы, не нанося существенного ущерба замыслу композитора и ис­
полнителей. Автоматическими регуляторами динамиЧеского диапазона зву­
корежиссеры пользуются только как вспомогательным средством. Пред­
положим, что необходимо выделить и подчеркнуть в оркестровом зву­
чании какую-либо группу инструментов, нанример, медные духовые
инструмеmы. В этом случае выгодно увеличить их средНий уровень, т.к. ером­
кость, как известно, зависит от среднего уровня сигнала. Но при этом
становится трудно ус.'Iедить за мгновенными, не допустимыми по вели­

чине пиками - выбросами уровня, их следует своевременно понизить


вручную - это необходимо для зашиты последующих звеньев тракта
звукопередачи от переrру.юк. В ::JТОЙ работе существенную помощь звукоре­
жиссеру может оказать включенный в тракт микрофона компрессор или
ограничитель. Компрессор, сжав в необходимой степени динамический
диапазон передачи данных инструментов, увеличит их средний уровень,

сделает звучание более интенсивным, "компактным". Для этой же цели


можно воспользоваться и ограничителем. Включив его в микрофонный
тракт и исключив, таким образом, возможность перегрузки трак­
та, можно соответственно увеличить средний уровень сигнала с мик­
рофона и также достичь эффекта увеличения громкости данного ин­
струмента.

Однако не всегда удается искусственным путем добиться сжатия ди­


намического диапазона так, чтобы это осталось незамеченным для ква­
лифицированного с.'I)'Шшеля. Тогда приходится прибешrь к помощи самих
исполнителей. К примеру, опыrnый дирижер, понимающий специфику

50 МЕЕРЗОН Б. R. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСtЮВЫ ЗВУКОР!:ЖИССУРЫ


радиовещания и звукозаписи, при работе в студии следует советам зву­
карежиссера и сам старается уменьшить громкость на фортиссимо и уси­
лить звук на пианиссимо, сохраняя при этом необходимые нюансы,
звуковые контрасты и соотношения.

3.2.4. Частотная коррекuия


-
Включение в схему микшерного пульта электрических фильтров раз-
'
личных типов дает возможность звукорежиссеру в необходимых случаях
оперативно корректировать тембр звучания как отдельных инструментов.
так и ансамбля в целом.
Частотная коррекция (которую, если rоворить строго, правильнее
было бы назвать введением в тракт звукоп~редачи преднамеренных час­
тотных искажений) используется сейчас при всех видuх звукозаписи ,
но наиболее широкое распространение она получила nри записях эстрад­
ной и развлекательной музыки. Некоторая вольность, предоставляемая
звукарежиссеру в .выборе звуковых окрасок при записи этой формы му­
зыки, тенденция к использованию самых разнообразных звуковых эф­
фектов и трюковых приемов для придания звучанию своеобразпою блес­
ка и оригинальности, делают применение электрических фильтров при
записи совершенно необходимыми.
В обычных же случаях управ.ление частотной характеристикой тракта
звукопередачи может помочь скрасить возможные недо'-'"Татки акустики

студии (например, ее формантный характер), а также улучшить четкость


звучания отдельных инструментов, искусственно подчеркивая характер­

ные для этих инструментов спектральные составляющие.

Существует несколько BИllOB корректирующих устройств, отличаю­


щихся друr от друга выполняемыми фунКllиями.
Фильтр среза низших частот (по принятой в литературе терминоло­
гии ero называют фильтром высших частот), ограничивает нижнюю гра­
ницу рабочего диапазона nутем резкоrо подавления всех сигналов с час­
тотами меньшими заданной частоты среза. Частоту среза можно изменять,·
пользуясь переключателем, установ.ленным на паиели регулировок мик­

шернnrо nульта. Чтобы работа фильтра была эффективной круrизна среза


частотной характеристин должна быть не меньшей чем 6+ 12 дБ на октаву.
Например, если частота среза выбрана равной 120 Гц, то уменьшение
частоты на октаву, т.е. до 60 IЦ, должно вызвать падение уровня передачи
в 2 или в 4 раза (т.е. на 6 И1П1 12 дБ). Ход частотной характеристики фильтра
высших частот изображен на рис. 50а.

КУI'С дЕIШИА НА 1 И 11 КУI'САХ ЭВУКОРI:ЖИССЕI'СКОrО ФАКУАЬТПА 51


Фильтр низших частот пропускает без ослабления лmль низшие зву­
ковые частоты до какой то оnределенной частоты, выбранной в каче­
стве граничной. На более высоких частотах фильтр подавляет сигналы,
обеспечивая крутизну спада частотной характеристики не меньшую.
чем 6 или 12 дБ на октаву. Характеристика этоrо фильтра- на рис. 506.
(/

Рис. 50. Частотные характеристики фильтров BЫQJJИX (а) и низших (б) частот

Широко применяются звукорежиссерами и другие виды: корректо­


ров частотных характеристик, получившие наименование эквалайзеров:
nараметрических и графических.
С помощью параметрическоrо эквалайзера осуmесrвляется подъём и
завал частотной характеристики передачи, с возможностью выбора ре­
гулируемых nараметров: максимальной величины nодьёма или спада (в
дБ) на крайних частотах диаnазона (/}, и при этом крутизны хода час­
тотной характеристики (Q) (рис. 51).
При пении или игре на музыкальных инструментах звуковая энергия
не распределяется равномерно по всему спектру звуковых частот, излу­

чаемых данным источником. Многие из натуральных звучаний характеризу­


ются ярко выраженными формантами, т.е. nодъемами уровня в строго
определенных, иноiДа дОСТШ'ОЧНо узких участках спектра. Например, зна­
чительный nодъем спектральной характеристики в области 2,8-3 кГц

52 МЕЕРЭОН &. Jl. АКУСlИЧЕСКИf ОСНОВЫ ЭВУКОI'I:ЖИССУРЬI


придает мужскому певческому юлосу то качес1·во, КО1'0рое принято на­

зывать поставленным rолосом.

Рис. 51. Частотные характеристики параметрического зквалайзера

В перечень функций параметрическою эквалайзера входит искусст­


венное формирование формантных образований, блаrодаря которым зву­
карежиссер может добиться как бы приближения исполнителя к микро­
фону, сделать звуЧание более отчетливым и конкретным. Этот эффект,
называется эффектом присутствия. Поэтому фильтр, с помощью которо­
ю осуществляется подъем частотной характеристики в узк1tх полосах ча­
стотноrо диапазона, называется фильтром присутствия. В современных
параметрических эквалайзерах предуСМа'IрИвается nроизволъный RЬ!бор
средней частоты полосы, выделяемой фильтром присутствия, а также
величины подъема. Формы возможных частотных характеристик фильтра
nрисутствия изображены на рис. 52.

Рис. 52. Частотная характеристика фильтра присутствия

КУI'С дЕКUИЯ НА 1 И 11 КУРСАХ ЭВVКОI'ЕЖИССЕFСКОrО ФАКУдlоПТА 53


Еще более универсален, так называемый графический эквалай­
зер. Действие его основано на том, что подаваемый на вход сигнал, с
помощью включенных параллельна полосовых фильтров с большой
крутизной спада за пределами их полос пропускания, делится на
отдельные частотные nолосы (обычно, октавной, nолуоктавной или
третьоктавной ширины). Далее эти nолосы на выходе прибора смеши­
ваются, с возможностью регулирования, с помощью профильных
регуляторов, уровней каждой из полос в отдельности, подбирая
нужные соОТtюшснюJ между ними. Положения ручек nрофильных регу­
ляторов на липевой нанели прибора очень наглядно, как бы графи­
чески, изображают сформированную таким образом частотную ха­
рактеристику персдачи (рис. 53).

Рис. 53. Графический зквалайзер

Все описанные виды корректоров могут быть встроены в микшер­


ный пульт, в качесmе его составных частей, или представлять собой
m:де..'Iьные самостоятельные блоки, монтируемые обычно в стойках спе­
цэффектов, которыми оснащаются современные студии.
Несколько слов надо сказать еще об одном полезном приборе - эк­
сайтере. Эксайmрование - это обогащение сигнма, I"армониками, уrра­
ченными при записи. Эксайтер сам достраивает высшие гармоники, от­
талкиваясь от огибающих основных тонов.
Перечисленные в этой главе устройства не исключают друг друга,
наоборот, они могут с успехом использоваться в комплексе, давая
звукарежиссеру доnолнительный инструмент для формирования звуко­
вого образа в соответствии с поставленными зацачами и собственным
художественным вкусом.

54 МЕЕРЭОН 6. Jl. АКУСТИ'IЕСКИЕ ОСНОВЫ ЭВУКОI'ЕЖИССУРЫ


ТЕМА 3.3. КОНТРОЛЬНО-ИЗМЕРИТЕЛЬНЫЕ ПРИБОРЬI
По ходу записи или передачи звукоре:жиссер должен непрерывно
ко1пролировать качество звукового сигнала. КонтроlТh уровня персдачи осу­
щt:ствляется по встроенному в пульт измерителю уровню, стереофони­
ческий эффек.т - по специальным приборам: коррелометру и стереого­
ниометру, а ка..чсство звучания- на слух по установленным в аппарат­

ной контрольным агрег:tтам (громкоговорящим устройствам


прослушивания). Подключение контрольных устройств к разли•шым то•r­
кам схемы осущестмяется кнопочным коммутатором, расположенным

на паиели управления пульта.

3.3.1. Измеритель уровня


Измеритель уровня обеспечивает визуальный контроль уровня пере­
дачи и ее динамического диаnазона. Это специальные электрические nри­
боры перемениого тока, подключаемые, подобно вольтметрам, па­
ратшельно какому~либо элементу канатш радиовещания или звукозаписи.
Обычные вольтметры перемениого тока рассчитаны на измерение сину­
соидальных напряжений, соответственно граJ1Уируются их шкалы - в
дt:йствующих (эффективных) значениях напряжt:ния, которые в 1,41
раза (квадратный кОрень из двух) меньше амплитудных. Звуковой сигнал
имеет достаточно сложную форму и по характеру ближе к импульсным,
чем г.tрмоническим. К тому же -это случайный сигнал. При контро.Jlе уров­
ня нас должны интересовать его текущие значения.

Для точной регистрации изменений уровня звукового сигнала мож­


но было бы иметь быстродействующий, практически безинерционliый
прибор. Таким, например, является электронный осциллограф, способ­
ный показыв;пь на своем экране вес мгновенные изме~ения уровнst пере­
дачи. Однако скорость этих изменений настолько велика, что ГЛ"dЗ человека
будет не в состоянии уследить за мельканиями луча-указателя. Кроме того,
и это также очень важно, слух человека облаа:ает искоторой инерцией -
способностью накапливать и усреднять воздействующую на барабанную :
перепонку информацию. Именно благодаря инерции слуха воспринимае­
мая громкость кратковременного звукового импульса зависит не только

от его уровня, но и от продолжительности. Так кратковременный звук


дЛИТельностью 10-20 мс кажется заметно менее громким, чем звук той
же интенсивности, но продоЛжающийся, наnример, 150-300 мс.
Итак, громкость опредt:Jtяется средним по искоторому интервалу вре­
мени значением энергии звуковой волны. Измеритель уровня громкости,

КУРС дЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХЭВУkОI'ЕЖИССЕРСКОrОФАКУдlоПТА 55


nоэтому, должен быть инерционным прибором, показывающим усред­
ненные значения энергии измеряемых сигналов. Эго досrиrается примене­
нием специальной схемы (рис. 54), в которой усреднение (интеграция)
сигнала производится при nомощи быстрого заряда к01шенсатора вып­
рямленным напряжением звуковой часrоrы, т.е. через интегрирующую RС­
цепь (Д-R 1 -С). Конденсатор затем медленно разряжается через цепь C-R,_ на
показывающий прибор И. На заряд конденсатора 'J})ебуется определенное
время, которое зависит от параметров зарядНой цепи схемы прибора. Про­
изведение RC определяет· nостоянную времени заряда и, фактически,
интервал интеграции (усреднения) звукового сигвала. Подбирая вели­
'IИНЫ сопротимения резистора R1 и емкосrи конденсатора, можно ра­
зумно распорядиться этим важным параметром измерителя уроRНЯ,- ча­

сrо называемым временем интеграции прибора (tи). Выбрав ве..тiичину со­


протимения резнегора R,_, можно получить желаемую величину времени
разряда конденсатора на прибор-указатель и тем самым отрегулировать
время возврата указателя в исходное положение. Время возвраrа указагелей
измерителей уровня обычно равно 1,З-1, 7 с. Измерители уровня имеют
логарифмическую шкалу. Это необходимо для наблюдения за уровнем пе­
редачи в большом динамическом диапазоне. Кроме. того, показания при­
бора с логарифмической шкалой, отградуированной в децибелах, бо­
лее точно соответствуют восприятию органом слуха изменений громкос­
ти звука. Логарифмирование показаний измерителя уровня производится
специальной схемой логарифматора, входящей в состав входного уси­
лителя прибора. Шкапа ОП]Щд}'ИРОвана в децибелах и в проuентах. За макси­
мально допусrимый уровень передачи обычно принимают отметку шка­
лы 100% (О дБ). Динамический диапазон измерений у разных типов прибо­
ров разный, но, обычно он равен примерно 50 дБ (от 45 до +5 дБ
относительно нулевой отметки.) Уже подЧёркивалось, что посrоянная
времени или время интеграции - одна из основных характеристик изме­

рителя уровня, она сущесrвенпо мияет на точность nоказаний прибора.


Время интеграции можно определить, сняв временную характеристику
измерителя уровня. Делается это так: на вход измерителя подаются тональ­
ные импульсы - О'J})еЗКи (пакеты) разной длительности синусоИдаль­
ною напряжения звуковой часrоrы. Затем строится временная характерис­
тика. Для этого по оси абсцисс в соответствующем мacurraбe откладывают
значения длительносrи тональных импульсов, а по оси ординат- мак­

симальные показания прибора в процентах (за 100% обычно принимают


усrановивщиеся показания при дmпельном воздействии тонального

56 МЕЕРЭОН li. Jl. АКУСТИ'-IЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУkОI'ЕЖИССУI'ЬI


сиrнала на прибор). Обычно временную характеристику строят для ин­
тервала длителъностей тональных импульсов от самых коротких, на­
пример, 5 мс и до продолжительных - 200 мс. Как выrлядят времеt5ые
харuктеристиКи. поясняет рис. 55. Длительность импульса, при которой
указатель прибора отклоняется на 80%, принимают за время интеrра­
uии измеритет!: уровня 't'н. Так, на рис. 55 кривая а соответсrвует прибоР.У с
временем интеrраuии 't'и = 5 мс, а кривая б - прибору с временем
интеrраuии tн = 200 мс. Эrи временные характеристики измерюелей уровня
приведены здесь не случайно. Дело в том, что в радиовещании и звукоза­
писи в разных странах мира используются именно эти дВа тина прибо­
ров (с постоянными 5 и 200 мс).

U..,;r.
~ С И

Рис. 54. Интегрирующая цепь измериrеля уровня:


д- выпрямляющий диод;
R1, R2 - сопротивления соответственно цепей заряда и разряда конденсатора С;
И- измериrельный прибор, например тока

""" i1
'
1
!
1
1
J
1
!
lil .." ~
~
1
1 1
1
....
r---
·-
'

..... ~
;loo"""r
1
i
,.,..
1111-
,;.- '"'~
1/ ; i 1.
'fJ
~ JA"' !

8 i' ~ "" '


!
1

'11
i ~ ! 1 ...
l ll""i '' J 1 '
" _l
s
l
1(). 20
' 1
8D
_j

1М/ 200.

Рис. 55. Временные характеристики измерителей уровня

КУI'С дЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ 3ВУКО1'1:ЖИССЕI'СКОf0 ФАКУЛЬТЕТА 57


Бысrродействующие приборы с мw1ым временем интеграции
(tи =5 мс) удобны, когда наблюдение ведется за самыми коротки­
ми.-..выбросами уровня - пиками, которые моrут вызвать нелинейвые
искажения. Такие приборы называют измерителями квазипиковых зна­
чений (международное обозначение РРМ). Они <:тандартизованы в Рос­
сии и в большинстве европейских стран. Однако следует иметь в виду,
что показания измерителей квазипиковых значений не всегда соот­
вет<.-,.вуют субъективному восприятию громкости. Различные по форме
звуковые материалы могут создавать сиn1алы с разной временной
структурой - с быстрыми или более медленными изменениями на­
пряжения, что влияет на показания прибора. Кроме тоrо сигналы зву­
ковых программ моrут отличаться друr от друга по пикфактору -
коэффициенту отдичия ников от среднего значения уровня. Пикфак­
тор, в сушности, и определяет громкость.

Сигнал с ярко выраженным имnульсным характером, среди мrно­


венных значений которого преобладают резко менЯющиеся от максиму­
ма до нуля (например, при игре пиццикато на <-,.рунных инструмен­
тах), воспринимается не так громко, как сигнал с той же зареГИС1рИ­
рованной прибором максимальной величиной, но в каюром преобладают
относительно длинные уча<.-,.ки с медленно мею1ющимся уровнем (на­
пример, протяженная нота, исполненная па трубе, тромбоне, флейте
и т.п.). А еще более это замепю в передачах, в которых есть резкие перехо­
ды m ре•1евых фраrментов к музыкальным и наоборm. Несоогветствие rром­
ко<.-,.и речи и музыки, имеющих разный пикфактор, при их одинаковом
уровне по прибору квазипиковых значений, ча<.-,.о вызывает активное
недоволь<.-'ТВО слушателей, заставляя их, в ходе передачи подходить к
Приемнику и, либо прибавлять громкость речи, либо пршлушать музыку.
Эrо звукарежиссеру не следует забывать. Звукорежиссер, контролирую­
щий предельно допустимые уровни передачи по прибору и одновремен­
но проелушивающий программу через громкоговоритель, должен, ори­
ентируясь именно на свой слух, реrулировать уровни mдельных компо­
нентов звукоряда так, чтобы добиться наилучшего художественного
баланса их громхо<.-,-ей.
Вместе с тем общую картину rромкО<.,,-и передачи более правиJiьно
и точно о:rражают измерители уровня с больщой по<.-,-оянной интеграции.
Такие приборы называют измерителями средних значений или VU-мет­
рами (время интеграции •. = 200 мс). Эти приборы отвечают стандарту,
принятому в Америке.

58 МЕЕРЗОН 6.11. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЭВУКОI'ЕЖИССУРЫ


В наших студиях, разумеется, можно использовать любой из упомя­
нуrых измериrелей уровня. Однако при контроле максимально допусти­
МЪIХ уровней по прибору средних значений (VU-метру) следует делать
поправки на ero инерционн<Х:ть, Вернемся к временным хuрактери<-"ТИ­
кам рис. 55, а именно к кривой б. Кривая показывает, что импульсы
днительностью 5 мс (а они часто присугствуют при воспроизведении
музыки и речи) оrклоняют указатель прибора менее чем на 20% шкаJtы.
По сравнению с импульсами днительностью 200 мс (оrклонение- 80%)
"недопоказ" истинной величины пятимиллисекундного импульса соот­
ветствует снижению уровня более чем в 2,5 раза или на 8-9 дli.
ТруднО<-IИ работы с измерителями средних значений связаны с тем,
что поправки к показаниям прибора зав~сят от частоты появления и
величины коротких импульсов в звуковом сиrнале. Конкретные значения
таких поправок лежат в достаточно широком интервале 3-9 д Б. Основыва­
ясь на статистических данньiХ. можно считать. что невидимые на шкале

VU-метра максиt.Jальные никиуровня в среднем превышают показания


прибора на 6 дБ. Поэтому тем, кто работает с измерителем средних зна­
чений с временем интеграции 200 мс, можно рекомендовать следующее.
Допустим, что максиммьный вьiХодной уровень- l ,55 В (+6 дБu). Поэтому
чув<-1вительность nрибора следует отрегулировать так, чтобы калибро­
вочный синусоидальный сигнал с частотой 1000 Гц и напряжением
0,775 В (О дБu), вызывал оrклик прибора "100%" или "О" дБ. При такой
калибровке прибора О<-Iает<-IЯ следить, чтобы максимальные видимые
пики уровня не превышали оrметки 100 % (О дБ). В этом случае пиковый
уровень сиrнапа не выйдет за пределы допустимых 1,55 В. Таким обр;.tзом,
учитывая инерционно<-'ТЬ прибора, мы создаем резервную зону уровня
("headrooш"). предохраняющую канал от перегрузок. Еще более значим
выбор резервной зоны перегрузок по уровню в канапах цифровых систем
звукопередачи и цифровой звукозаписи. Цифровая система чувствигельна
к мапым и кратковременным перегрузкам, которые при традиционном

аналоговом методе передачи суше<-lвенных искажений не внесли бы и·


остапись незамеченными. Импульсы короче 5 мс слушателями не воспри­
нимаются. но если их допустимый уровень превышсн, то в канале циф­
ровой передачи они вызывают специфические искажения в виде хри­
пов и щелчков, коrорые способны сделать звук совершенно неприrод­
ным по качеству. Измерители уровня, традиционно применяемые в
радиовещании и анапоrовой звукозаписи, не регистрируют импульсы
короче 5 мс. Поэтому в цифровой аппаратуре применяются практически

КУРС дЕКUИА НА 1 И 11 КУРСАХ ЭВУКОРЕЖИССЕРСkОfО ФАКУЛЬТПА 59


безинерционные измерители уровня, реагируюшие на импульсы дли­
тельностью около 20 мкс.
Показания таких приборов заметно отличаются от пока:~аний изме­
рителей квазипиковых значений и, еще более, VU-метров. Не случайно,
рекомендуется в цифровых магнитофонах избегать мгновенных превыше­
ний границы допустимых уровней сигнала - тех, что подаются с пуль­
та звукорежиссера на вход цифрового магнитофона, для этого надо учи­
тывать разницу показаний измерителя уровня на пульте звукарежиссера и
показаний пикового, безинерционного прибора, устаномеиного на вхо­
де цифрового магнитофона. Выбор величины резервной зоны перегрузок
цифрового магнитофона решает указанную задачу, но следует помнить о
зависимости от типа измерителя уровня на пульте звукорежиссера. Если на
пульте У'--таноален измеритель квазипиковых значений, "l1eadroom" по
цифровому прибору принимается равным 10 дБ, а при работе с более
инерционным VU-метром увеличивается до 18 дБ ..
В качестве примера приведем правила настройки цифрового магнито­
фона. осуще"-таляющего запись с пульта, оснащенного измерителем
уровня квазипиковых значений. Для этого чувствительность на входах циф­
рового магнитофона усrанааливается так, чтобы синусоидальный сиг­
нал ••а'-"ТОТЬI 1000 Гц с уровнем, устаноаленным' по прибору пульта,
О дБ (100 %), на шкале ликового измерителя на входе магнитофона
вызывал отклик -1 О дБ.

3.3.2. Корреломеtр и стереогониомеtр


Как уже бьшо сказано выше, совместим0'-'1'Ь - важное требование к
стереофоническим фонограммам и, в равной мере. к '-lереофоничес­
ким передачам в эфир. Только выполнение этого требования дает возмож­
НО'-"ТЬ широко развивать и внедрять '-"Тереофонию в радиовещании и в зву­
козаписи. Проблема заключается в том, что при переходе от стерео-к
монорежиму, когда сигналы стереониформации суммируются в моно­
фоническом канале (например,при использовании стереофонических за­
писей в телевидении, или при передаче их по трансляционной сети), не
должны возникmъ потери уровней отдельных частотных составляю1цих сиг­
нала, уж не говоря об уменьшении уровня передачи в целом.
Но уровни "-тереофонических сигналов складываiОТСя арифметичес­
ки только в тех случаях, когда сигналы в обоих каналах синфазны, т.е.
когда совпадают моменты суще"-твования максимального уровня переда­

чи в каждом из каналов. Это может произойти только тогда, когда, во-

60 МЕЕI'ЗОН 6. Jl. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЭВVКОI'ЕЖИССУРЫ


первых, каналы, при их подключении техниками правильно сфазирова­
ны между собой, а во-вторых, когда при этом, сигналы возбуждаются в
обоих каналах одним и тем же источником звука, находящимся на оди­
наковых от обоих микрофонов расстоянии.
Если же источник расположен относительно микрофонов не сим­
метрично, и ~ результате различия времени прихода от неrо звуко~ых

волн к микрофонам, си1·налы в кuналах оказываются в противофазе,


при сложении, в результате интерференции происходит их ВЗ.."1имное по­
давление и требования сонместимости не удоалетворяются.
Но чаще по двум каналам передаются сиrналы различных инстру­
ментов, например, скрипки. расположе~ной у левого микрофона и
виолончели -у правого. Такие сиrналы, спектры и структура которых
совершенно различны, У'-'Т<>Йчивых фазовых соотношений между собой
не имеют. Если рассматривать их в '-"Татистике, то вероятность того lffO
фазы левого и правого сигналов в какие-то моменты времени совпадут,
равно верояТНО(.,"ТИ их противофазнО(.,"ТИ.
Такая пара сигналов не имеет между собой взаимной корреляции,
при сложении в монофоническом канале они не интсрферируют между
собой и их сумма, определяющая уровень передачи, на 3 дБ меньше
уровня источников звука располагавших~я в центре ансамбля.
При слуховом контроле стереофонической передачи левый и nравый
звуковые сигналы излучаются rромко1·оворителями обоих каналов раз­
дельно и создают в звуковом прО(.,-транстве помещения проелушивания

сложную интерференционную картину. Но эта интерференция, благодаря


разнесению rромкоrоворителей в простран"-тве имеет совсем не тот ха­
рактер и иначе воспринимается слушателем, чем интерференция, воз­
никающая nри суммировании информации обоих стереофонических ка­
налов в монофоническом тракте передачи с одним громкоговорителем
в качестве оконечного звена. Поэтому при записи нельзя бьrrь заранее уве­
ренным, lffO электрическое сложение левого и правого сиmалов дR'-1'
полноценную и с технической и с художе"-rвенной точки зрения ин-·
формацию.
Практически на микрофонных репетициях приходится очень тща­
тельно перед записью подбирать расположение микрофонов в студии
и их характеристики, каждый раз проелушивая передачу не только
стереофонически. но и монофонически, суммируя оба сиrнала и
подавая их пля воспроизведения на один громкоговоритель. Подобную
операuию следует производить периодически и в процессе записи,

КУРС ЛЕIО..IИЯ НА 1 И 11 КУРСАХ ЭВVКОI'ЕЖИССЕРСКОrО ФАКУЛЬТЕТА 61


для чего в цепях контроля микшерного пульта предусматривается схе­

ма, даюшая возможность суммировать стереофонические сигналы и


проелушивать их в монофоническом режиме через один rромкогово­
ритель, не нарушая при этом режима работы основного канала сте­
реофонической передачи.
Дополнительную помощь звукарежиссеру в контроле совместимости
и стереофонического баланса непосрещ.-твенно в ходе записи может ока­
зать установка в аппарпrной либо стрелочного прибора - иuдикатора
совместимости (корреЛометра), либо стереоrониометра.
"Коррелометр" имеет шкалу, разделенную на две части, с нулем
посередине. Показания <...-трелки-указателя вправо ar нуля говорят о том,
что в стереофонической паре сигналов преобладают синфазные сО<...-тав­
ляющие (запись совместима), влеоо ar нуля- праrивофазные (совмес­
тимо<...-ти нет), а колебания <...-трелки в зоне близкой к нулю означают
аrсутствие корреляции между правым и левым сиnmлами. В этом случае
звучание, сохраняя совме<...lимо<...-гь, воспринимаеТся наиболее стерео­
фоничным, с широкой базой. Шкала коррелометра изображена на
рисунке 56.

Рис. 56. Индикатор совместимости

Иногда более полную информацию о стереосишалах может дать сте­


реогониометр - осциллографический нрибор, на экране каrоро1·о по­
являются фиrуры, по каrорым при выработке определенного навыка
работы звукарежиссер может судить о результатах своей работы.
Характерные фи1-уры, наблюдаемые на экране <...~ереоrониометра,
представлены на рис. 57.

62 М&I'ЗОН 6. 11. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОI'ЕЖИССУI'Ы


С&~--~~~-·
~ ~ г i. 6

Рис. 57. Характерные фиrуры на экране стереогониометра:


а - совместимоСТЪ соблюдена; б - совместимоСТЪ отсутствует;
звуковое изображение смещено влево - в и вправо - г;
д - в правом и левом каналах присуrствуюr сигналы от различных инструментов,

не связанные м~у собой по положению фаз и создающие на экране


пятно неправильной формы и быстроменяющееся по конфиrурации
(запись совместима, база звукового изображения широкая)

3.3.3. Громкоrоворяwиii кotпpol\bllыii arperaт


Контроль качества сигнала передачи по 11риборам, естественно не
может заменить звукорежиссеру слуховой контроль, который в профее­
сиопальных студиях обычно осуществляется с помощью специального
громкоrоворящеrо У""fРОЙ(..'ТВа.
Контрольный агрегат содержит мощный усилитель и аку(..IИЧескую
систему, состоящую из одного, а чаше нескольких громкоговорителей,
установленных в специа.'IЬном ящике. Он обеспечивает слуховой контрол:ь
к.-.чества передаваемой звуковой программы. К качесгву контрольных аrре­
гатов предъявляiОТСя очень жесткие требования. Кроме обеспечения неис­
каженной звукопередачи, они должны по возможности обладать одина­
ковым тембром звучания, а для этоrо иметь ""fРОГО (..lандартизованные
технические параметры с малыми доnусками отклонений от нормы. Толь­
ко при одинаковых условиях проелушивания в разных радиодомах и С'l)'ди.;
ях звукозаписи можно наиболее объективно судить о каче"1ве звукозапи­
сей и передач.
В каче(..lве самого преобразовате.ля электрической энерrии в аку(..IИ­
ческую в контрольных arperaтax чаще всеrо используюrся конусные элек­

тродинамические rромкоrовбрители (динамики).


Конструкция конусноrо электродинамического громкоговорителя
поясняется рисунками 58 и 59.

КУI'С ЛЕКUИЯ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИССЕI'СКОI"О ФАКУЛЬТЕТА 63


Рис. 58. Электродинамичесжий громкоговоритель:
1- диффузородержатель; 2 - диффузор; 3 - звуковая КIП)'Шка;
4- постоянный магнит; 5 - цилиндричеёкий керн

'$ 1 ~

1
t
IN .i N

,.
!
11

~ ~
Рис. 59. Магнитная и подвижная системы динамика.
Стрелками указаны силовые линии постоянного магнитного поля

МЕЕI'ЭОН li.ll. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВVКОРЕЖИССУРЫ


Основой магнитной СИ'-Iемы rромкоговоритедя является постоян­
ный магнит, выполненный в виде стакана, ею верхний фланеu имеет
круrлый вырез, ЦентраliЬНЫЙ цилин.црический керн входит в верхний вы­
рез заподлицо с поверХНО'-'1ЪЮ фланца. Между керном и ныреэом фланца
оставлен зазор, в котором действует радиальное маrнитное поле. В зазоре
магиигной системы размещена катушка медпою провода, намотанноrо

на легкий каркас, жестко связанный с конусом из бумажной массы ,


так называемым диффузором. Диффузор то и является собственно излуча­
телем звуковых колебаний. Диффузор и каtуШка образуют подвижную ко­
лебательную си"~ему, которая rибко крепится к ободу диффузорадер­
жателя с одной стороны центрирующей шайбой, с друrой - гофром
конуса. Центрирующая шайба позволяет отрегулировать центровку катуш­
ки в зазоре.

Коrда на выводы звуковой катушки подано переменное напряжение


звуковых частот, текущий через неё ток соэдаёт вокруr катушки пере­
менное магниmое "Поле. Это поле взаимодействует с полем ПО'--rоянноrо
магнита, возникаюшие при Э'I'ОМ электродинамические силы застаВJIЯ­

ют катушку колебаться в зазоре - она, в свою очередь, увлекает за


собой диффу:юр. В иrore система начинает ИЗJiучmъ звуковые колебания. Для
контрольных аrреrатов, предназначенных для профессиональных '-IУдиЙ
звукозаписи, очень важно подобрать такие rромкоrоворители, которые
оrвечали бы современным высоким 1ребованиям контрольного проелу­
шивания создаваемых nроrрамм.

О качестве rромкоговорителя можно судить по следующим основным


техническим характеристикам.

Номинальная (или нормированная) мощнО'-IЬ rромкоговорителя оп­


редеJIЯется как та наибольшая мощность, при которой вносимые гром­
коговорителем искажения гармонического (синусоидального) сиrнала
еще не превосходят допустимой техническими условиями величины. Но­
минальная машиость nредставляется в ВОJТhтамnерах (ВА). Когда амnлитуды
поданною на rромкоrоворитель сигнала чрезмерно велики, система ока­

зывается переrруженной, нарушается пропорциональность между ско­


ростью движения nодвижной части и изменениями тока в катушке. При
этом форма изпучаемых звуковых колебаний не будет точно соответ'-180-
вать форме тех электрических fСОЛебаний, которые подведены к rромко­
говорителю. Переrрузка громкоговорителя воспринимается на слух как дре­
безжание и хрипы. Сигналы, мощность которых выше номинальной, мо­
гут вызвать теnловые или механические повреждения rромкоговорителя.

КУI'С ЛЕКUИА НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИССЕI'СКОfО ФАКУЛЬТЕТА 65


Величина номинальной мощности громкоговорителя оговаривается

предприятием-изготовителем

Эффективность работы громкоговорителя определяется его чувстви­


тельностью. Чувствительность определяется по величине звукового дав­
ления, создаваемого громкоrоворителем на расстоянии одноrо метра

от нсrо, при условии, что на звуковую катушку полцно такое напря­

жение, которое развивuет в катушке электрическую мощность, рав­

ную 1 ВА.
Чувствительность громкоговорителя может оказаться различной на
разных частотах сигнала. Его частотнаяхарактеристика показывает, как
•1увствительность зависит от частоты звукового сигнала. Чем шире ин­
тервал звуковых частот, который воспроизводится громкоговорите­
т:м, и чем ровнее его частотная характеристика, тем лучше громко­

говоритель. Однако создать громкоговорители с совершенно ровной ча­


стотной характеристикой очень трудно. Частртную характеристику
громкоговорителя во мно1·ом определяют е1·о размеры и механические

свойства подвижной системы. При этом, требования к равномерности


излучения низких и высоких частот противоречивы. Диффузоры с боль­
шим конусом и массивной звуковой катушкой.?'орошо излучаюr низ­
кие частоты. Высокие частоть1, напротив, требуюr малые излучатели
с малой массой подвижной системы.
Частотную характеристику громкоговорящих контрольных агрега­
тов, обычно, выравнивают, используя двухполосные или даже трех­
полосные устройства. Высокие частоты в них воспроизводят rромкоrово­
рители небольших размеров, низкие - соответ<.,-твенно больших. Звуко­
вой сигнал специальными полосовыми электрическими фильтрами
делится на две или три части, каждая из которых воспроизводится

соответствующими громкоговорителями. Полосовое разделение сигналu


чаще всего выполняется пассивными фильтрами, размещаемыми на
выходе широкополосного усилителя мощности (рис. 60).
Некоторые фирмы выпускают контрольные агрегаты с двумя или
тремя усилителями мощности. Каждый из этих усилителей пропускает
только определенную частотную полосу (низких, высоких и средних
частот) и на выходе имеет наиболее попходящий для воспроизведе­
ния данной полосы частот громкоговоритель. Делить частоть1 на полосы
приходится еще и потому, что низкие частоты, при прочих равных

условиях, имеют большие амплитуды и могут повредить высокочас­


тотный излучатель.

66 МЕЕРЗОН 6. 11. АКУСfИЧЕСIСИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУI'Ы


Рис. 60. Схема подключения rромкоrоворителей
к выходу усилителя мощности через полосовые фильтры

Характери'-IИ~а направленности громкоговорителя определяет ра­


бочее пространство, которое покрывает своим излучением данный гром­
коговоритель. При этом следует иметь в вИду, что низшие частоты звуко­
вого диапазона всеrда создаюr в 11омещении практически иенаправлен­

ное звуковое поле, т.е. интенсивность их излучения одинакова в любом


направлении. Высшие же частоты обладают резкой направленностью из­
лучения, которая максимальна в направлении аку'-"ТИЧеской оси rром­
коrоворителя и бЫ'-IРО спадает при проелушивании звука под уrлом к
этой оси.
Чтобы звуковая карТИна не изменялась при различных размещениях
слушателей и контрольноrо агреrата, часто используют два и более
высокочастотных излучателя, что позволяет перекрыть звуковым полем .
максимальное простран'-'ТВО, как это показано на рис. 61.
Контрольные агреrаты монтируются в специальных ящиках или де­
ревянных tуМбах, от конструкции, материала и внутренней акустичес­
кой обработки которых во многом зависит качество воспроизведения.
Усилитель контрольноrо ,arperaтa, как бьmо сказано выше, повы­
шает мощность до уровня, достаточного, чтобы поддерживать требуе­
мую громко'-'ТЬ воспроизведения. МощнО'-IЬ, обычно, опреде.:IЯется с
запасом, обеспечивающим передачу даже самых интенсивных коротких

КУРС 1\ЕКUИА НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИСаРСКОrО ФАКУЛЬТЕТА 67


а

:~
lо~.о-:1
-- -------
16

Рис_ 61_ Конструкция контрольного агрегата: а - вид сзади; б - вид сверху

выбросов без искажений. Контрольный arperaт nрофессиональноrо на­


значения ДОЛЖеН излучать такоЙ ЗВукОВОЙ ШЛОК, КМорЫЙ На рас(.,'ТОЯНИИ
одного метра от громкоговорителя может создать звуковое давление при­

мерно в 100-105 дБ относительно nорога слышимости

ТЕМА 3.4. СУБЪЕКТИВНАЯ ОUЕНКА КАЧЕСТВА ЗВУЧАНИЯ


ФОНОГРАММ
Умение профессионально оценить качество звукозаписи - одно из
важнейших условий успеха работы звукорежиссера, звукооnератора и
инженера звукозаnиси. При этом следует стремиться к тому, чтобы оцен­
ки были по возможность объективны и однозначны.
Техническое качество фонограмм не должно рассматриваться обо­
собленно, в отрыве от ее эстетической оценки, т. е. от тоrо, как будет
воспринимать слушатель все ее художественные достоинства и недо­

статки.

Однако такой всесторонний nодход к оценке работы звукарежиссера


и звукооnератора в известной мере субъективен. Позтому задача состоит в
nервую очередь в том, чтобы научиться одинаково, с одних и тех же
позиций, пользуясь единой терминолоrией, формулировать свое отно-

68 МЕЕРЗОН li. Jl. АКУСfИЧЕСЮ1Е ОСtЮВЫ ЗВУКОРЕЖИССУI'Ы


шение к каче(..'ТВУ данной записи. При этом, если экспертизу производят
не один, а группа опытных специалистов экспертов, мнения которых

совпадают, то данные ими оценки можно с большой степенью досто­


верности считать объективными.
д'IЯ облеГiения поставленной перед экспертами задачи разработан и
апробирован на практике перечень параметров качества фонограмм. ()с­
новная идея этого преддожения заключается в (.,"fPOI"oй конкреmзации
отдельных параметров звучания, поддающихся отдельной оценке и в со­
вокупности определяющих качество звучания в целом.

Проелушивание фонограммы ддя ее квuлифиuированной оценки


следует проводить в специальном, отвечающем установленным акусти­

ческим нормам помещении. После проелушивания и исесторонней оценки


sвучания по всем параме-rрам каче(.."Тва, эксперт в выданном ему прото­

коле просушивания, (.,"fавит соответствующую оценку по пятибалльной


системе: 5 (отлично), 4 (хорошо, с имеющимиен небольшими дефекта­
ми), З (удовлетворительно), 2 (из-за серьезныхдефектов можетбыть при­
нято лишь условно, как документ), 1 (запись неприrодна).
Рассмотрим параметры качества каждый в отдельности.
ПространствеЩtое впечатление. Этот параме-rр оценивае-I'СЯ по впечат­
лению эксперта от переданной в записи акустической ОО(.."Тановки в (.,"fу­
дии(зале), сооrветствия размеров студии количеству исполнителей и ха­
рактеру музыкального произведения, от времени и характере ревербера­
ции, а также от акустического баланса, т.е. соотношения прямых и
отраженных звуков. Важным достоинством музыка.'Iьных записей является
ощушение звуковой перспективы в глубину, т.е. иллюзия различных рас­
стояний от слушателя до тех или иных групп ИН(.,-трументов оркестра,
ощущение многоплановости звуковой картины, в некоторой степени
воссоздающей объемность звучания которая, как изве(..'ТНО. теряется осо­
бенно заметно в монофонических записях.
Однако, если многоплановость подменяется так называемой мно­
rопространственностью, это следует считать недостатком звукорежис­

серской работы. Под последним термином принято понимать такое ощу­


шение звучания различных инструментов, как если бы они были рас­
положены в разных помещениях, отличающихся акустическими

свойствами. Мноrопростран~твенность, если она не предусмотрена


специально режиссерскими планами для созлания необходимых ми­
зансцен, воспринимается как существенное нарушение естествен­

ности звукопередачи. Причиной мноrопространственности звучания

КУРС 1\ЕКUИЯ НА 1 И IIIКVPCAX ЗВУКОI'ЕЖИССЕРСКОI"О ФАКУЛЬПТА 69


моrут быть: неудачное расположение микрофонов в студии (при по­
лимикрофонном способе записи), а также неудачное применение
искусственной реверберации.
Под прозрачностью понимают хорошую разJiичимость звучания
отдельных инструментов в оркестре, ясность музыкальной факту­
ры, разборчивость текста при пении и т.п. Прозрачность находится в
прямой зависимости от акустической обстановки при записи, му­
зыкального и акустического балансов и в значительной мере от ин­
струментовки исполняемого произвсдения. При монофонической зву­
копередаче, в результате большего эффекта взаимной маскировки
сигналов добиться прозрачности значительно труднее, чем при сте­
реофонии.
Музыкальный баланс - это соотношение между rромкостью зву­
чания различных оркестровых rрупп, определяемое в основном уров­

нем прямых звуковых сигнмов, приходящих непосредственно от ис­

полнителя к микрофону, называют музыкальнЫм балансом. Найти


при записи оптимальный музыкальный баланс - одна из трудней­
ших задач звукорежиссера. При этом приходится учитывать различие в
восприятии звука через динамик от естественного проелушивания

оркестра в натуре и делать соответствующие поправки при расста­


новке микрофонов и микшировании отдельных компонентов оркес­
тра. Однако правильный музыкальный баланс при записи достигает­
ся обычно легче, если оркестр в студии сам по себе был хорошо
сбалансирован.
Тембр звучания музыкальных инструментов и голосов певцов дол­
жен быть передан естественно, без искажений. Качество передачи тем­
бра заRисит от расположения исполнителей и микрофонов в сту­
дии, характера студийной акустики, от частотной характеристики
тракта звукопередачи и звукозаписи, характера и дозы реверберации.
Тембр существенно искажается при повышенных нелинейных иска­
жениях в тракте передачи, детонации и зuвисит также от нестацио­

нарных процессов, возникающих в аппаратуре и искажающих, в

первую очередь, звуковые атаки т.е. фронты нарастания музыкальных


импульсных сигналов, специфических для определенных инструмен­
тов и способов звукоизвлечения.
Помехи - этим параметром оценивается запись с точки зрения
проелушиваемых при воспроизведении различных помех, мешаю­

щих восприятию музыки. В понятие помехи вхопят:

70 МЕЕРЗОН 6. Jl. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЭВVКОРЕЖИССУРЫ


- шумы, проникающие в студию в результате несовершенства

звукоизоляции и создаваемые самими исполнителями (шелест пере­


ворачиваемых нотных страниц, стуки клаnанов духовых инструмен­

тов, скриn мебели, nаркета ИJIИ подставок для хора, шум зритель­
ного зала nри трансляционных записях и т. п.);
- электрические наводки, фон, шумы усилителей, шум маг­
нитной ленты в паузах, модуляционный шум, копирэффект;
- импульсные помехи - электрические трески, щелчки и т.п.;

-сильные нелинсйные искажения. заметная на слух детонация,


помехи от монтажных склеек. а также от срабатывания автоматичес­
ких регуляторов уровня и т.п.

Исполнение. Опенке подвергаются как трактовка исполнителем


данного нроизведения, так и само исполнение - темп, нюансиров­

ка, чистота интонирования и другие художественные качества запи­

си.

ИнструменrовКI! (аранжировка). В некоторых случаях дополнительно


к основным оценкам nриходится определять пригодность данного nро­

изведения для записи с точки зрения его инструментовки (или аран­


жировки эстрадного материала). Излишне насыщенная инструментов­
ка иногда может сделать произведение настолько неудобным для за­
писи, что самая совершенная техника и любые применяемые способы
Jвукорежиссуры не помогут добиться удовлетворительного музыкаль­
ного баланса и хорошей прозрачно(..,.И.
Звук:орежиссерскаи техника. По ЭТOJ\.I'f il<tpaмeтpy оuенивается пра­
вильиость использования микрофонов, целесообразность испол~о­
вания спецэффектов, качество микширования и другие стороны со­
здания звукарежиссером звукового образа, не отраженные в преды­
дущих пунктах оценки.

Стереофонический эффект. Стереофоническая передача по сравне­


нию с монофонической в значительно большей степени способна
приблизить звучание к естественному, "живому", как бы перенести
слушателя в помещение, где nроисходит исполнение данного про­

изведения.

Оценка качества стереофонической фонограммы будет неполной,


если её давать лишь с позиций критериев, принятых для оценки обыч­
ной одноканальной заnиси. •
Отличительное качество стереофонического воспроизведения
объемность звучания и естественность аку",-ической персnективы можно

КУРС ЛЕКUИА НА 1 И 11 КУРСАХ ЭВУКОI'ЕЖИССЕРСКОI"О ФАКУЛЬТЕТА 71


оценить с помощью некоторых дополнительных показателей, не име­
ющих смысла при монофонической технике передачи и звукозаписи.
К таким эстетическим показателям оценки стереофонии следует
отнести:

- угол слышимости, под которым слушатель воспринимает звуко­

вое изображение;
- стереофоническую разрешающую способность, т.е. определяемую
субъективно локализацию отдельных элементов звукового изображения
в определенных точках пространства в пределах угла слышимости;

- акустическую атмосферу и эффект возникновения у слушателя


ощущения присутствия в том помещении, где происходит передавае­

мое звуковое событие;


- совместимо<..IЬ.

Иногда, анализируя стереофоническое воспроизведение, пытают­


ся определить то главное, что является причино~ предпочтения слуша­
телями <..lepeo воспроизведения обычному монофоническому. При этом
считают, что в первую очередь этому способ<..1вует субъективно воспри­
нимаемая локализация кажущихся (виртуальных) источников звука,
т.е. возможность опреде.JIИТЬ, как они расположены_~ пространстве. Однако
в этом можно усомниться, если вспомнить, что слушатель, находя­

щийся в задних рядах кою{ертного зала, обладающего достаточно боль­


шим временем реверберации, воспринимает звуки, приходящие со
сцены, под малым углом слышимо<..1и и, кроме того, как бы сквозь
призму многократных звуковых отражений от стен, потолка и других
оrраничивающих помещение поверхностей. В этих условиях локализация от­
дельных инструментов орке<..IРа не отчетлива и поэтому не может играть

решающей роли в слуховом восприятии; тем не менее в хорошем кон­


церnюм зале и в этом случае сохраняется прозрачность звучания и ощу­

щение непосред<..IВеннш:о присутствия слушателя в звуковом поле ис­

точника.

Эrи соображения и должны лечь в основу оценки работы эвукоре­


жнееера при записи по воссозданию им полноценного стереофоничес­
кого звучания.

Окончательная оценка фонограммы выявляется усреднением оце­


нок всех экспертов по всем параметрам качества.
Учебное издание

Меерзон Борис Якомевич


АКУСТИЧЕСКИЕОСНОВЫЗВУКОРЕЖИССУРЫ
Курс лекций на 1 и 11 курсах
звукорежиссерскоrо факультета

Часть2

Учебное пособие

Компьютерная версrка Л. А. Лmпmк

Художник Андей Луков

Учебное издание

Издательская лицензия .N! 02183 от 30.06.2000


Спано в набор 2.03.2001. Подписано в печать 8.06.2001.
Форм~rr 60 Х 84 1/16. Гарнитура Times ЕТ.
Об'Ьем 4,6 печ. л. Тираж SOO экз.
Оmеча.тано в ИЗдаТельском центре
Гуманитарною инстmуrа телеJЩЦения и \)l\i:\ИОвещания
им. М. А Лиrовчина (ГИТРа)
109180, Москва, Бродников пер., д. 3
Те;,:./факс: (09S) 238 197S, 238 SS49
ВОЗВРАТИТЕ КНИГУ НЕ ПОЗЖЕ
обозначенного здесь срока
~МдНИТдРНЫЙ ИНСТИТУТТЕЛЕВИМJ-iИЯ И РМИОВШJАНИЯ
имени М. А. ЛИТОВЧИНА

d'чdl

Б. Я. МЕЕРЗОН

АКУСТИЧЕСКИЕ<ХJ-IОВЬIЗВУКОРЕЖИССУРЬI

Курс лекuий на 1 и 11 курсах


звукарежиссерского факультета

Частъ З

Москва

ГИТР
2002
УДК 621.39:612.85
ББК 32.871
М42

Рекомендовано к печт-и решением Ученого совета


Гуманитарного институrа телевидения
и радиовещания имени М. А. Литовчина (ГИТРа)

М 42 Меерзон Б. Я.
Акустические основы звукорежиссуры: Часть 3: Курс
лекций на 1 и 2 курсах звукорежиссерскоrо факультета:
Учебное пособие. - М.: Гуманитарный институт
телевщения и ралиовещания им. М. А. Литовчина,
2002. - 102 с.
[SBN 5-94237-D04-4 (ч. 3)

Курс лекций известного специалиста и педагога Б. Я. Меерзона -


:ло первый шаг в посmжении профессии звукорежиссера, закладыва­
ющий ФУНдамент для дальнейшего, более углубленного пракrическо­
го освоения предмета. Звукорежиссер - профессия, требующая зна­
ний из различных областей кулЬ'Iуры и науки. Настоящие лекции по­
священы вопросам акусгики и звукurехники. Для сrуденmв дневного
и заочного mделений звукорежиссерского факультета.

УДК 621.39:612.85
ББК 32.871

Фотография для обложки - Д. Ромашов

ISBN 5-94237-004-4 (ч. 3)

© ГИТР, 2002
СОМРЖАНИЕ

Раздел IV. ЗАПИСЬ ЗВУКОВОЙ ИНФОРМАUИИ ..........•••••••••••........ 5

Тема 4.1. Основные свеления о звукозаписи ...................•.•.•.•.••.•...........•'


Тема 4.2. Фотоrрафическая система звукозаписи ............................ 5
Тема 4.3. Механическая система записи и воспроизвеления звука .•.. 40
Тема 4.4. Маmитная запись звука ........ !-•••••••••••••••••••••••••••••••••••••• 55
РАЗАЕЛ IV. ЗАПИСЬ ЗВУКОВОЙ ИНФОРМАUИИ

ТЕМА 4.1. ОСНОВНЫЕСВЕМНИЯ О ЗВУКОЗАПИСИ.


Звукозапись - зто процесс переноса звуковых сигналов с помощью
специального устройства на движущееся тело. В процессе звукозаписи
изменяется физическое состояние или форма поверхности материала. Эrи
изменения моrут быть подобны форме звукового сиrнала - такую за­
пись называют аналоговой. Запись можно вести, применяя кодовые по­
сылки - это кодовая запись. В принциле коды моrут быть самыми раз­
личными, но нас в дальнейшем будуr интересовать только те, что связа­
ны с цифровой кодировкой звуковых сигналов и, соответственно, с циф­
ровой записью звука. Материал, используемый при звукозаписи и сохра­
няющий интересующую нас информацию, называется носителем запи­
си. След на носителе nосле заnиси звуково~ информации в виде череды
аналоrовых или кодовых изменений физическою состояния материала
называют фонограммой, а место расnоложения фонограммы на носите­
ле - дорожкой. Восnроизведение - процесс, обратный звукозаnиси, его
конечная цель - восстановление сигналов звуковой информации.
Известно достаточно много сnособов"и, соответственно, систем
звукозаписи. Ниже мы упомянем только те, что нашли и находят nриме­
нение в nрофессиональной звукозаписи, их можно разбить на следую­
щие групnы: фотографическая. механическая, магнитная, оптическая и
магнитооптическая.

ТЕМА4.2. ФОТОГРАФИЧККАЯ СИСТЕМА ЗВУКОЗАПИСИ


Фотографическая запись применяется в производстве кинофильмов.
Звуковой сигнал Uзв через усилитель У nостунает на сnециальное уст­
ройство - модулятор света МС, где воздействует на световой луч, nада­
ющий на светочувствительную киноnленку (рис. 62). Заnись звука ведет­
ся на звуковые дорожки, размещаемые у края IL':rенки. Используется тот
же химический процесс, что и nри фотографировании изображений.
Для модуляции света исnользовались два сnособа. Первый связан с
модуляцией светового луча по яркости, широкое nрименение этот сnо­
соб нашел в первые годы звукового кинематографа. Фонограмма пред­
ставлена изменениями nлотности зачернения nленки вдоль дорожки. Такая
запись известна как nродольная фотографическая запись звука. Более
широко, и, в nринципе, до сих пор, применяется поnеречная заnись.

4 МfЕРЗОН Б. 11. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ 3ВУКОРЕЖИССУРЫ


Рис 62. Фотографическая заnись звука У - усилитель,
МС- модулятор света; СП - светочувствитеюьная
nленка

В этом случае модулятором является сканер, nерсмещающий световой


пятно в наnравлении, оvrогона.'Iьном оси звуковой дорожки. Размах этих
колебаний меняется nроnорционально уровню заnисываемого сигнала.
Плотность зачернения фонограммы меняется относительно слабо и не
является элементом, несущем информацию - она закл:ючена в измене­
ниях ширины зачернения дорожки.

Необходимостt во вспомогательных фотохимических nроцессах -


проявлении и закреnлении негативной фонограммы, копировании и вновь
nроявлении и закреnлении позитива. - известный и существенный не­
достаток фотографической записи звука.
Процесс восnроизведения звука с фотографической фонограммы
поясняется рисунком 63. Свет от лампы фокусируется оптической сldсте­
мой 00 в узкий пучок и падает на звуковую дорожку кинопленки КП.
В соответствии с шириной (или nлотностью при продольной записи) ос­
вещенного участка фонограмм меняется прошедший световой поток. Мо­
дулированный таким образом свет попадает на фотоэлемент - фотодиод,
через который протекает ток, пропорциональный мощности светового

Рис 63. Восnроизведение фонограммы кинофильма: 00- оnтическая система;


КП- киноnленка; Ф- фотоnриемник; У- усилитель; Гр- громкоговоритель

КУРС ЛЕКUИЯ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУК()f'[ЖИСПI'СКОfО ФАКУЛЫПА 5


потока, а значит подобный сиrналу на фотоrрафической фоноrрамме.
Этот сигнал затем усиливается усилителем У и может быть воспроизве­
ден, например, громкоговорителем Гр.
Фотоrрафическая система записи звука и воспроизведения удобна в
кинопроизводстве для получения синхронных с изображением фоног­
рамм. Этим область ее применения и оrраничивается, причина - в не­
высоких качественных показателях системы записи и сложности обра­
ботки пленки.

ТЕМА 4.3. МЕХАНИЧЕСКАЯ СИСТЕМА ЗАПИСИ


И ВОСПРОИЗВЕАЕНИЯ ЗВУКА.
Механическая звукозапись - исторически первая попытка зафиксиро­
вать звук и затем воспроизвести ею. Первоначально механическая запись
велась на покрытых воском валиках, потом на дИсках, но во всех случаях ис­
пользовался один принцип. К некой диафрагме крепится резец. Под действи­
ем звуковых колебаний диафрагма перемешается - резец соответственно
режет канавки с глубиной, изменения которой понгоряют форму записан­
ного сиrна.тш. Позже перешли к системе записИ" t поперечными перемеще­
ниями резца, размах которых пропорционален уровню звука. При воспроиз­
ведении иrла звукоснимателя перемещается вдоль канавки, совершая коле­

бания в соответствии с ее искривлениями или изменением тубины. Игла


толкает диафрагму, которая повторяет движения при записи звука. Переме­
щения диафрагмы воспроизводят соответствующие изменения звукового
давления, существовавшие в момент записи звука. Конечно, точность соот­
ветствия записываемого и воспроизводимою звука в описанной системе -не
идеальна. Но сохранение определенного подобия очевидно.
Рассмотренная схема механической записи звука, в общем, оказа­
лось на редкость консервативной от Эдисона до наших дней, хотя и
претерпела многие технические усовершенствования, главная цель кото­

рых всеrда заключалась в повышении степени подобия сигналов на вхо­


де и выходе. А для этого требовалось расширение частотного диапазона
канала записи/воспроизведения. снижение шума и коэффициента нели­
нейньа искажений.
Примером массового тиражирования фoнorpaМfvt, выполненных на
основе механической записи, являются всем известные и до последнего
времени широко распространенные граммофонные ш:rастинки. Процесс
nроизводства rраммофонных пластинок довольно сложный.

6 М(ЕРЭОН 5. 11. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЭВУКОI'ЕЖИССУРЫ


з

>
Рис 64. Станок механической заnиси звука:
1- nланшайба; 2- двигатель; З - механизм
управления заnисыЕiающим устройством -
4; 5 - заnисывающий диск

Станок механической записи звука (рис. 64) имеет массивную IШан­


шайбу, приводимую в движение двигателем. Последний связан также с
механизмом персмещения записывающего устройства (рекордера) в ра­
диальном направлении. Завись ведется на алюминиевом диске, покры­
том специальном лаком. Этот диск крепится на поверхности планшай­
бы. К рекордеру, являющемуел преобразователем электрической энер­
гии в механическую, подводится ток звуковой частоты. В современной
практике производства грампластинок первичная запись, обычно, осу­
ществляется на магнитофоне. а уже потом магнитная фонограмма пере­
записывается на станке описьшаемым здесь снособом. Рекордер снабжен
резцом, колеблющимся в IШоскости, параллельной поверхности враща­
ющегося диска. Постепенно, двигаясь от края диска к центру, рекордер
своим резцом прорезает в лаковом покрытии диска спиральную извили-·

стую канавку. Извилины этой канавки по форме повторяют форму запи­


сываемых звуковых колебаний и тем больше, чем больше размах этих
колебаний. Выполненная так запись - исходная для матрицы, с которой
затем прессованием изготавливают грампластинки.

Оригинал или мастер-диск делают так: лаковую поверхность исход­


ного дИска поверх уже сделанной записи, используя определенные хи­
мические процессы, серебрят. Тонкий слой серебра необходим как хоро­
шо проводяший электрод. Далее в дело вступают гальванические процессы.

КУРС ЛЕКUИА НА 1 И 11 КУРСАХ 3ВУКОI'ЕЖИССЕРСКОГО ФАКУЛЬТЕТА 7


На серебре наращивают слои металлов ( никеля, затем меди). Слой се­
ребра точно повторяет сделанный при механической заnиси рисунок. галь­
ванопластика сохраняет ero. Теперь остается удалить слой лака - и ме­
таллическая копия первичной записи готова. Однако, эта копия является
негативной - там, где на лаковом диске бьmи углубления, на металли­
ческой поверхности получились выступы, и наоборот. Так получают пер­
вый оригинал, с помощью которого уже можно печатать пластинки. Од­
нако эта негативная матрица - быстро изнашивается, поэтому процесс
гальванического копирования продолжают, чтобы сохранить первый ори­
гинал и обесnеЧИ'IЪ высокий тираж 1mастинок. Итак, с первого оригина­
ла снимают несколько позитивных металлических копий (вторые ориги­
налы). Вторые оригиналы - исходные материалы для сняТИ'Я третьих ори­
гиналов (новых не1·ативных копий), они то и поступают на заводы в каче­
стве матриц для прессования пластинок. Ресурс каждой такой матрJЩы -
около 1000 пластинок, материалы для их изrо'rовления - особые синтети­
ческие смолы (например, винилит и др.).
Звук с rраммофонной пластинки воспроизвод1rrся с помощью звуко­
снимателей - электромагнитных или пьезоэлектрических преобразова­
телей механической энергии в электрическую.
Игла звукоснимателя при воспроизведении движется по канавке и,
следуя ее извилинам, колеблется, повторяя смещения резца при записи.
В результате на выходе звукоснимателя формируются переменные элек­
трические колебания звуковых частот, их усиливают и подают на rром­
коговоритель. Время воспроизведения rраммофонных пластинок зави­
сит от их диаметра, скорости вращения и шага записи, т. е. от расстояния

между соседними канавками - дорожками записи. В настоящее время


применяется несколько стаНдартных скоростей вращения пластинок:
78, 45 и 33 об/мин. Соответственно и устройства воспроизведения граммо­
фонных записей - проиrрыватели имеют различные, переключающиеся
скорости вращения диска. Большая длительность воспроизведения -
малый шаг записи. При малой скорости вращения и соответственно ма­
лом шаге записи плотность «уnаковки» канавок или дорожек возрастает,

длительность записи/воспроизведения растет, причем пропорционально


квадрату уменьшения названных параметров. Надо сказать, что квадра­
тичная зависимость информационной плотности записи от размеров
минимального элемента характерна для всех поверхностных носителей.
Современные долгоиграющие пластинки имеют очень высокие качествен­
ные показатели звучания.

8 МЕЕРЗОН Б. 11. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЭВУК01'1:ЖИССУРЫ


ТЕМА4.4. МАГНИТНАЯ ЗАПИСЬ ЗВVКА
Немногим более 60 лет назад на фирме BASF бьша создана первая
магнитная лента и тем самым заложен фундамент совремеmюй магнит­
ной записи. С~йчас трудно представить радиовещание, телевидение, сту­
дии фондовой ~писи звука, впрочем как и компьютерную технику, f!С­
следовательские лаборатории, быт современного человека без магнитной
записи. Многие годы эта техника и используемые ею носители совер­
шенствовались, но основной принцип сохранялся. Сейчас рядом с лен­
точными магнитофонами все чаще появляются дисковые накопители -
о них мы поговорим в следующей главе. fio магнитофоны продолжают
использоваТ))СЯ по сей день - и эта сиrуация, вероятно, сохраниться в
обозримом будущем_

4.4.1.Принuипы магнитной записи информаuии


В основе магнитной записи лежит явление намагничивания ферро­
магнитных матершшов и их способность сохранять это состояние после
прекращения действия поля, причем практически неограниченно долго.
Запись выполняется с помощью специального устройства - записываю­
щей магнитной гоjювки, возбуждающей переменное магнитное ноле.
Огносительно этой головки и в контакте с ней перемешается носитель с
ферромагнитным рабочим слоем. На этом слое остается след остаточно­
го намагничивания. След - это дорожка записи, остаточное намагничи­
вание - сигналограмма, в устройствах записи звука - фонограмма. Счи­
тывание фонограммы - процесс, обратный рассмотренному. Магниrnое
поле носителя, перемещающеmся аrносительно считывающей головки,
возбуждает в ней индукционный электрический ток - фактически элек­
трический сигнал звуковой частmъ1.
В этой главе речь пойдет только об аналоговой записи магнитных
сигналоrрамм. Лiобые аналоговые преобразования, как уже отмечалось,
опираются на принцип подобия. Это означает, что при лlобых преобра­
зованиях сигнала во всех звеньях кана.Тiов записи/считывания сохраняет­
ся агиосительная форма сигнала.. Любое нарушение подобия ведет к
нелинейным искажениям - фактору, как подчеркивалось в разделе 11
очень неприятному. Главное задача разрабаrчиков магнитофонов, а за­
тем и обслуживающего их технического персонала, заключается в обес­
печении требования максимально возможного сохранения подобия в
каналах записи и воспроизведения. Задача это не простая и, строго гово­
ря, не имеющая точного решения. Огклонения бьши, есть и будут. Их не

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЭВУКОРЕ:ЖИССЕРСКОfО ФАКУЛЬТЕТА 9


избежать, но можно и, потому, необходимо снизить до минимально до­
пустимого уровня. Это путь компромиссов, в которые буквально погру­
жена вся малштная запись.

Прежде чем nерейти к оnисанию процессов магнитной звукозаписи


и воспроизведения, необходимо всnомнить некоторые оnределения и
явления, относящиеся к основам теории магнитного nоля.

4.4.2. О фи3ике ма.-нитной 3аписи


Наnряженность магнитного nоля традиционно обозначается ла­
тинской буквой Н. Если в этом поле разместить магиитовосnриимчи­
вый материал, то он намагничивается, т. е. в нем возникает магнитная
индукция. Величина намаnшченности материала обозначается латип­
ской буквой 1, а мщ·нитное поле, создаваемое им, оценивается по nото­
ку магнитной индукции Ф. В действующей_системе единиц юмерений СИ
за единицу магнитного потока принимается l вебер (Вб). Однако чаще
пользуются производными этой единицы: нВб (нановебер) = t0-9 Вб
и пВб (nиковебер) = t0- 12 Вб. Поле магнитной индукции проnорцио­
налыю полю магнитной наnряженности. Коэффициент пропорциональ­
ности J.1, называемый магнитной проницаёмостью, различен для разных
веществ, nоэтому nри одной и той же наnряженности магнитного поля
его индукция в разных средах будет разной.
По магнитным свойствам все материалы физика делит на три груп­
nы: nарамагнmные, днамагнитные и ферримагнитные. Парамагнmные
материалы практически не восnриимчивы к магнитному nолю, их маг­

нитная проницаемость близка к единице и nочти не отличается от маг­


нитной nроницаемости вакуума. Парамагметики реагируют на магнит­
ное nоле, но относительно слабо. Однако главное в том, что nри снятии
поля магнитная индукция в них исчезает, что делает nарамагнетики nо­

просту бесполезными для магнитной записи.


Магнитная проницаемость диамагнетиков меньше единицы и магнит­
ное поле буквально вытап:кивает их. Они применяются в магнитных голов­
ках, где эффективно содействуют формированию поля рассеяния. Без диэ­
лектрической прокладки nоле в рабочем зазоре почnt не выхоДifГ наружу.
Ферримагметики - вещества, в которых атомные носители магне­
тизма обладают собственным магнитным моментом, т. е. представляют
собой малые магниты. Для таких материалов энергетически выгодной
может оказаться дальняя упорядоченность, когда в достаточно большой
(в сравнении с атомными расстояниями) области моменты атомных но-

10 МНРЭОН Б. 1\. АКУСТИЧЕСКИ[ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ


сиrелей магнетизма выстраиваюrся в одном нанравлении. Такая среда
(ниже искоторой критической температуры, называемой точкой Кюри)
распадается на домены - области, гле магнитные моменты элементов
ориентированы одинаково.

Собственные магнитные моменты доменов, при этом, мoryr бьJТЬ


ориентированы случайно и конечная намагниченность - ока..'Уlтъся ну­
левой. Однако внешнее магнитное поле, с напряженностью выше неко­
торой пороговой, способно выстроить магнитные моменты доменов пре­
имушественно в одном направлении. В последней фразе есть некоторые
оговорки, касающиеся существенно важн~IХ моментов. Если внешнее
магнитное поле переключает магнитные моменты доменов разом в од­

ном направлении - это хорошо, но для цифровой записи. А вот в сре­


дах, в которьJХ ориентирующее действие магнитного поля сказывается
«Преимущественно», т. е. в определенных 11>аницах напряженность магнит­

ного поля и поля магнитной индукции оказынаются пропорциональны­


ми, обеспечивается-подобие -как раз то, что надо .LL'IЯ анruюrшюй записи.
К сказанному следует добавить, что ферримагнетики при температурах
ниже точки Кюри обладают <<памятью» и способны сохранять остаточ­
ную намагниченноСть достаточно дон:го - десяток и более лет практи­
чески без изменений! А это то, 'ПО нужно для записи и долговременного
хранения. При этом магнитное состояние вещества обратимо: вновь воз­
действуя маrниrным полем, его можно вИдоизменить любым нужным
образом, т. е. переписать информацию.
Ферримагнетики - наиболее обший с..тiучай магиитоупорядоченного
состояния веществ, поддающегося внешнему управлению. В магнитной
записи применение нашел более узкий класс ферримагнетиков - ферро­
магнитные материалы (ферромагнетики). К ним относятся железо, ко­
бruiЪт, никель и сплавы этих элементов переходной (по таблице Менде­
леева) rруппы металлов.

4.4.3 Н.:;."агничивание ферромагнетиков, гистерезис


График зависимости намагниченности от величины напряженности
внешнего магнитного поля позволяет наглядно представить интересное и

сложное явдение магнетизма, !fазываемое гистерезисом. Это явление ис­


ключительно важно для понимания процессов магнитной записи, поэто­
му о нем следует nоговорить подробнее. Намагниченность материала, как
и напряженность магниrноrо поля, - векторные функции поля. Одина­
ково важно знать величину (модуль) вектора и его направление. График

КУРС АЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОI'f:ЖИССЕРСКОrО ФАКУЛЬТЕТА 11


на рис. 65 пос'Iроен в предположении, что маrнпrный вектор сохраняет
прОСiранственную ориентацию, но меняет направление на 1800, что ус­

ловно принимается за положительные и отрицательные направления Н.


То же самое можно сказать и о положительных и об отрищпельных значе­
ниях вектора мап-шmой индукции, а следовательно, намагниченноспt: 1.
При возрастании напряженности поля от нулевого значения до не­
которой величины + Hmax намагниченность тела возрастает от нуля до
+ Imax по кривой ОМ, называемой начальной кривой намагничивания.
На этой кривой практически нет линейных участков. что говорит о не­
пропорциональном изменении магнитной индукции. llричина- зависи­
мость величины магнитной проницаемости ферромагнитного материала
от напряженности внешнего магнитного поля.

При значениях напряженности. близких к lmax, poct· намагниченности


замедляется, а потом практически вовсе прекращается. Н~ступает момент
так называемого магнитного насьпnения (на графике ему соответствует точ­
ка М с координигами Hmax, Imax ). При уменьшении напряженности маг­
нитного поля Н намагниченность также падает, но этот процесс идет мед­
леннее, уже не по начальной кривой намаrnичивания, а по новой- МN.
Важно обратить внимание, что при нулевом значении поЛЯ (Н=О) намаг­
ниченность сохранит некое остаточное значение + Ir max. Именно это ос­
т.rrочное намаrnичивание и лежит в основе магнитной записи.

+1

н +Н

·1

Рис 65. Зависимость намагниченности от наnряженности внешнего магнитного


nоля. Петля гистерезиса

12 МЕЕI'ЗОН Б. 11. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ


Для того, чтобы устранить ос­ +/
таточную намаrnиченность, необ­
ходимо далее менять напряжен­

ность внешнеrо маrниnюrо поля.

наращивая ero, _но в сторону аr­

рицательных величин. Тоrда на­


маrниченн(Х_'ТЬ станет все быстрее
уменьшаться и достшнет нулевой +Н
аrметки при аrрицательном зна­

чении напряженности внешнеrо

маrнитноrо поля, равном пекото­

рой величине Не. Эта напряжен­


ность магнитного поля, преодоле­

вающая остточную намаrничен­ Рис 66. Петля гистерезиса (условно) а

ность, называется J<Оэрцитивной - магнитомягкого, б - магнитажест­


кого материалов
силой. Значения остаточной на­
маrниченносrи и коэрцитивной
1
силы яRТIЯются параметрами. оп­

ределяющими харак'rерные свой­


+IIIJIIX
ства ферромаrнитноrо маrериала.
Продолжим изменять внеш­
нее маrнитной поле и проследим
при этом за изменениями маrнит­
/г,
ноrо состояния материала. При
дальнейшем увеличении напря­
н
женности поля в сторону отрица­

тельных значений намаrничен­


ность среды возрастает, но с по­

лярностью противоположноrо

знака, и достигает S- точки на­


сыщения при - Hmax. Меняя на­
пряжение внешнего магнитного

поля от - Hmax до +Н шах, мож­


но построить вrорую ветвь кривой,

известной как петля rисrерезиса.


Итак, при изменении напря­
fl
женности внешнеrо маrнитноrо

поля намагниченность ферромаг- Рис 67. Частные циклы перемагничива­


ния

КУI'С ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУI'САХ ЗВУКОI'ЕЖИССЕI'СkОГО ФАКУЛЬТЕТА 13


нитной среды меняется по кривой MNPSTRM (рис. 65), носящей назва­
ние предельной петли mстерезиса. По форме петли и судят о магнитных
свойствах материала. Широкая петля гистерезиса указьmает на магнито­
жесткий материал с большой коэрцитивной силой. Применяются они
для изготовления постоянных магнитов и носителей магиигной записи.
Напротив, магиитомягкие материалы имеют узкую петлю mстерезиса,
спадающие участки кривой блики к вертикали. Это материалы с малой
коэрцитивной силой и большой магнитной проницаемостью. Намагни­
ченность у них быстро растет при малых напряженностях поля. Такие
материалы выгодно употреблять для изготовления сердечников транс­
форматоров, магнитных головок, т. е. таких устройств, которые должны слу­
жить хорошим проRодником магнитного потока и легко перемагничи­

ваrься без больших затрат энергии (рис. 66).


Если действующее на материал магнигное поле не досrиrает величины,
вызьmающей НамаniИЧИRаНИе до насьпцения, то изменения магнигного состо­
яния происходиr по кривым, лежащим внуqш предельной Пe'IJIИ mстерезиса,
по так называемым частным петям перемаmичивания (рис. 67).

4.4.4 Схема аnпарата магнитной заnиси и его отлеЛьные узлы


Большинство современных магнигофонов - стереофонические и
отличаются от монофонических конструктивно только тем, что имеют
спаренные стереофонические головки записи и воспроизведения, а так­
же по два усилителя записи и, соответственно, по два усилителя воспро­

изведения. Оба канала записи - воспроизведения стереофонического


магнитофона идентичны. Позтому далее ОIJJаничимся описанием моно­
фонического варианта магнитофона (рис.68).
Современный магнитофон - сложное радиоэлектронное устрой­
ство, тем не менее сохраняющее генетическую связь с предшественни­

ками, и распадается на те же узлы, что и первые его аналоги. Любой маг­


нитофон начинается с лентопротяжного механизма. Его функщш про­
сты, но ответственны: равномерное перемещение магнитной ленты -
носителя записи относительно магнитных головок, установленных, чаще

всего- но это не правило -на его верхней панели. Назначение усилите­


лей записи и воспроизведения очевидно, несколько ниже мы скажем, за­
чем нужен генератор тока высокой частоты стирания и подмаrничива­
ния. В современных магнитофонах в качестве носителя записи употребля­
ется тонкая эластичная лента с основой из ацетата, поливинилхлорида
или полиэфира. Поверх этой ленты наносится слой ферролака - связую-

14 МI:ЕI'ЗОН Б. 11. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОI'I'ЖИССУI'Ы


Рис 68 Аппарат ма11-1иnюй записи: 1- микрофон; 2- усилитель; 3- генератор
тока высокой частоты; 4- головка стирания; 5- головка записи; б - головка
воспроизведения. 7 - усилитель; 7- громкоговоритель

шего вещества с мельчайшими частицами порошка окислов железа или


железо-кобальтною феррита и различных добавок. По действующему стан­
даР'JУ для студийной профессиональной звукозаписи магнитная лента
имеет ширину 6,25 мм ( 1/4 дюйма). Однако все более широко начинают
применяться носители с иными параметрами. В бытовых кассетных !'dаг­
нитофонах используется более }'"3Кая лента - шириной 3,81 мм, а в про­
фессиональных, предназначенных для многодорожечной записи магни­
тофонах, применяется лента более широкая: l/2 , l и даже 2 дюйма.
Канал записи - именно по нему звуковые сигналы, например преобра­
зованные с помощью микрофона в электрические колебания звуковых час­
тог, посl)'пают через уси.питель к записывающему элементу - головке запи- .
си. Эго элеКiромагнит, его юnушка из медного провода (обмотка) намотана
на кольцевой (тороJ:Щальный) сердечник (в последнее время его форма ближе
к прямоугольной). Как вы:гшщит сердечник без внешнего кожуха поясняе-I
рис. 69. Сердечник собирается из двух половинок, их основа- мапmтомягкие
материалы: пермаллой, ш1ьфеноо и.пи специальные ферриты.
Монофоническая студийная запись ведется по всей ширине ленты.
Поэтому высота сердечника головки должна соответствовать размеру
ленты, т. е. 6,25 мм. Стереофонические магнитные головки - это две

КУРС 1\ЕКUИЯ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОI'lЖИСС(РСКОГО ФАКУ/\ЬТЕТА 15


s 1

Рис 69. Манитная головка: 1- обмотка; 2- сердечник из феррита; З - выводы


обмотки; 4- каркас; 5- передний (рабочий) зазор; б - задний зазор

самостоятельные головки, механически соединенные в единой конст­


рукции. Запись ведется одновременно на двух дорожках (верхней и ниж­
ней), каждая из которых имеет ширину 2,75 мм. Между ними остается
пустой разделительный промежугок. Токи звуковой часюты, протекая по
обмотке головки записи, создают в катушке Переменное магнитное поле.
Магнитные силовые линии замыкаются через сердечник головки, созда­
вая в нем поток магнитной индУКЦии. В сердечнике две половины. между
ними при сборке с передней и задней сторон головки оставляют зазоры
. Передний, так называемый рабочий зазор (шириной 10-20 мкм) запол­
няется немаrнитным материалом, имеющим большое магнитное сопро­
тивление (например, фольгой из бериллиевой бронзы). Благодаря этому
образуется магнитное поле рассеяния, магнитные силовые линии выхо­
дят из сердечника наружу, замыкаются через рабочий слой, проходяшей
у рабочего зазора магнитной ленты, и намагничивают ее. С противопо­
ложной стороны сердечника головки записи размещен второй дополни­
тельный зазор ( шириной около ISD-300 мкм). Он нужен для того, чтобы
при включении магнитофона на запись, ток мгновенно возрастающий в
обмотке головки, не намагнитил бы ее сердечник. Форма магнитного
потока головки записи поясняется рис.70.
Магнитная лента, пересекая магнитные силовые линии потока рас­
сеяния головки, намагничивается. Ее намагниченность меняется по дли­
не ленты от точки к точке, следуя изменениям звуковой частоты, подава­
емой в обмотку головки записи. Допустим, что записанный таким образом

16 МЕЕРЗОН 5. Jl. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЬI


s
v

------о"'"' o------
r()f( ""1/Cf/
Рис 70_ Магнитная гщювка: 1 - сердечник-магнитаnровод (тонкие линии - магни­
нов nоле); 2 - обмотка; 3 - рабочий зазор; 4 - доnолнительный звзор; 5 - nоле
реесеяния манитнаго nотока, воздействующего на носитель заnиси

сигнал - это цепь ,постоянных магнитов, полюса которых замыкаются

rV силовыми линиями, образующими магнитное поле в непосредственной

-
(11 близости от ленты (рис. 71). Напряженность поля зависит, как уже бьшо
:J сказано, от величины сила тока в обмотке головки записи в момент
~ прохождения ленты, а длина намагниченных участков - от частоты
этого тока f и скорости движения ленты. Связь между длиной волны
записи, т.е. отрезком ленты на котором умещается полный цикл коле­
бания намагниченности с частотой и скоростью движения ленты вы­
ражается формулой ).. = V/f. Например, при скорости движения ленты
381 ммjс и частоте записанного тона LOOO Гц длина волны записи бу­
дет: Л=38lfl000=0,381 мм=З81 мкм.
Канал воспроизведения - та часть тракта магнитной звукозаписи,
которая формирует считываемый звуковой сигнал. При воспроизведе­
нии лента персмещается с той же скоростью, что и при записи, она со­
прикасается со вторым электромагнитом - головкой воспроизведения.
Эта головка, в принципе. подобна головке записи и Rнешне мало чем
отличается от нее. Однако. ра9Gчий зазор ее более узкий (не более двух
микрон). дополнительного заднего зазора- не имеет. В стереофоничес­
ком варианте головка воспроизведения, подобно головке записи содер­
жит две объединенные в одной конструкции головки, расположенные
одна над другой. При воспроизведении магнитное поле, создаваемое

КУРС Л[КUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОI'tЖИСПРСКОГО ФАКУЛЬТЕТА 17 l


l

~--'-
1

Рис 71. Магнитная фонограмма при двух различных Л1 и Л2

соответствующим участком ленты, намагничивает сердечник головки

воспроизведения. Переменвый магнитный поток ленты замыкается че­


рез сердечник головки, (рис. 72) и, воздеЙ'-"ТВУЯ на обмотку, возбуждает
в ней переменную э. д. с. элекrромагнитной индукции.
Сигналы, снимаемые магнитной головкой в виде наведенной э. д. с.
очень малы (порядка единиц милливольта). Поэтому напряжение звуко­
вого сигнала с воспроизводящей головки по хорошо экранированному
проводу подается на вход усилителя воспроизведения, где оно усилива­

ется примерно в 1000 раз.


В студийных аппаратах усилитель воспроизведения работает на вы­
ходную линию, миктервый пульт или усилитель мощности внешнего
контрольного устройства. По принятому у нас стандарту номинальный
выходной уровень студийного магнитофона составляет +6 дБu (1,55 В).
В магнитофонах, предназначенных для любительских целей, непос­
редственно на выходе усилителя воспроизведения подключается громко­

говоритель. А для работы на внешнюю линию предусматривается допол­


нительное выходное гнездо с уровнем сигнала около 300 мВ. Головка
воспроизведения в магнитофонах размещена за головкой записи по ходу
ленты. Эrо позволяет контролировать запись и немедленно устранять
возникшие дефекты.
Генератор тока высокой частоты - специальное устройство, обеспе­
чивающее стирание уже сделанных записей и подмагничивание ленты.

18 МЕЕРЗОН li. 11. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗBYKCin:ЖИCCYfbl


~------~ЭАС~------~

Рис 72. Воспроизвед-ение фоноrраммы с маrнитной ленты

Возможность многократного использования носителя записи - самое


цепимое преимуше~во магнитной звукозаписи. Магнитную фонограмму
достаточно просто уничтожить размагничивающим полем, создавае­

мым стирающей головкой. Эта головка установлена до (по ходу лен­


ты) головки записи. Ее конструкция подобна головкам записи и вос­
произведения, но зазор здесь несколько больше (500 мкм). В обмотку
стирающей головки подается ток высокой (ультразвуковой) частоты
(обычно, более 80 кГц) от генератора, который включается одновре­
менно с режимом записи магнитофона. Высокочастотное поле бук­
вально встряхивает магнитный материал, разрушая любую созданную
ранее в нем магнитную упорядоченность и тем готовит к новой записи.
Генератор тока высокой частоты создает синусоидальные колебания
не только для стирания записей, но и для так называемого подмаrни- .
чивания ленты, устраняющего нелинейные искажения при записи.
Подробнее процессы, происходящие в носителе записи при стира­
нии и записи, будут рассмотрены ниже. Сейчас же важно отметить,
что только при одновременном воздействии на ленту магнитного поля,
создаваемого током подмагн;ичивания, и поля звуковой частоты на­
магниченность ленты оказывается пропорuиональной магнитному
полю записываемого сигнала. Это и есть условие подобия - оно то и
необходимо для того, чтобы звуковые колебания записываJIИСЬ без
нелинейных искажений.

КУРС ЛЕIШИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОГО ФАКУЛЬТЕТА 19


4.4.5 Лентопротяжныii механизм

Лентопротяжный механизм - был и остается самым важным узлом


магнитофона, он решает, казалось бы простую, задачу равномерного пе­
ремещения магнитной ленты относительно магнитных головок. Но именно
здесь конструкторам и технологам фирм, разрабатывающим магнитофо­
ны, и приходится решать совсем не простые задачи, чтобы выполнить
основные требования к механизму: nостоянная скорость nерсмещения
ленты, отсутствие вибраций и подергиваний, плавная и бесшумная рабо­
та механизма.

В стационарных аппаратах обычно употребляются механизмы с тре­


мя двигателями (рис. 73). Лента перемешается роликом-насадКой на валу
ведущего двигателя и прижатым к нему свободно вращаюшимся обрези­
неиным прижимным роликом. Зажатая между лими двумя вращающи­
мися деталями леm·а движется с постоянной cкopoclЪIQ, зависящей толь­
ко от количества оборотов ведущего двигателя и от диаметра насадки на
его валу.

В современных магнитофонах размещение магнитных головок соот­


ветствует стандартизованному способу намотки ленты_-;--- рабочим слоем
внутрь рулона. Об этом надо помнить потому, что старый стандарт на­
мотки ленты отличался от современного - к вам могут попасть с1арые

записи, намотанные на сердечник рабочим слоем наружу. Их перед вос­


произведением необходимо перемотать - оо избежание искажений зву-

Рис 73. Лентопротяжный механизм профессионального магнитофона (фирма


Studer)

20 МЕЕРЗОН Б. R. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОI'ЕЖИССУРЬI


чания. И еще, о попутно и само по себе разумеющемся: ведущий двига­
тель должен обладать высоким постоянством числа оборотов и малой
зависимостью скорости вращения от изменений параметров сети элект­
ропитания (напряжения и частоты). В магнитофонах старых конструк­
ций (например, ·в отечественном аппарате типа МЭЗ-28 или венгерск()м
STM-200)- они до сих пор работают в некоторых студиях- в качестве
ведутего применялись гистерезисные синхронные лвигатели, у которых

число оборотов ва..т1а, хотя и не зависит от напряжения сети, но одно­


значно определяется се частотой. Поэтому из-за нестабильности частоты
сети электропитания число оборотов таких· двигателей, а следовательно
и скорость движения магнитной ленты, могли меняться на 1-1,5 %. Это
усложняло монтаж музыкальных фонограмм и вносило ошибки в хро­
нометраж передач.

В современных магнитофонах применяiОТся ведущие двигатели, ра­


ботаюшие от спец'иальных, стабилизированных кварцем генераторов,
блщ·одаря чему их скорость вращения поддерживается строго ностоян­
ной. Скорость движения ленты V (см/с) определяется диаметром веду­
щего ролика d (мм). и числом его оборотов n (об/мин). Она вычисляется
по формуле:
V = 1rdn/600 см/с.
В настоящее время используется несколько стандартных скоростей
движения маrнmной ленты: 76,2; 38,1; 19,05; 9,53 и 4,76 см/с.
Последние две скорости применяiОТся в репортерских магнитофонах
и магнитофонах, предназначенных для любительских записей. Для про­
фессиональной студийной записи в основном используется скорость 38,1
смfс. Два боковых двигателя лентопротяжных механизмов имеют мягкие
механические характеристики, их вращающие моменты зависят от ско­

рости вращения ( чем меньше оборотов в минуту делает ротор двигателя,


тем большим становится вращающий момент). Правый двигатель обес­
печивает плавное подматывание ленты на сердечник или катушку, зак­

реrтяемые на его валу. Левый лвипп·ель при записи и воспроизведении


обычно работает, получая относительно небольшое напряжение. Он под­
тормаживает ленту; создаваемое этим легкое натяжение ленты гаранти­

рует ее достаточно плотное при..Iешние к магнитным головкам. Этот же


двигатель, когда на него включается полное напряжение, служит для

обратной перемотки ленты после записи или воспроизведения.


Важную роль в работе лентопротяжного механизма играют тор­
мозные устройства. Торможение двигателей используется для быстрой

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРОКИСС[РСКОГО ФАКУЛЬТЕТА 21


остановки JJенты, они же предотвращают образование петель при запус­
ках и остановках. Торможение должно быть достаточно сильным и вмес­
те с тем плавным, чтобы не допустить чрезмерного натяжения, приводя­
щего к обрыву и растягиванию леюъ1. Управление лентопротяжным ме­
ханизмом осуществляется с помощью клавиатуры, размещенной на па­
нели управления.

Несколько слов следует сказа'lь об особенностях конструкции люби­


тельских магнитофонов, предназначенных для бытового применения.
Обычно в них используется схема с универса.'IЬной головкой и одним
усилителем, которые с помощью соо·rветствующей коммутации выпол­
няют последовательно функции либо записи, либо воспроизведения
(рис.74). Лентопротяжные механизмы в таких аппаратах, как правило,
одномоторные. Подмотка и перемотка ленты осуществ..тrnется от общего
двигателя с помощью механических передач. Лента д~ижется с малыми
скоростями (19,05; 9,53 или 4,76 см/с). Наматывается она либо на ка­
тущки, либо находится в закрытых кассетах. Любительские записи про­
изводятся не по всей щирине ленты, а по более узким дорожкам: двум
или чаще четырем. Для этого сердечник магнитной головки должен бьпь
меньще по высоте, а его рабочий зазор расположен так, чтобы записы­
вать или воспроизводить только одну из дорожек. Стандартное располо­
жение дорожек записи двух и четырехдорожечньiХ фонограмм для кату­
щечньiХ и кассетных магнитофонов приведено на рисунках 75 и 76.

341111&6

Рис 74.Бытовой магнитофон с универсальным усилителем:


1- микрофон; 2 - универсальный усилитель: 3 - генератор высокой частоты;
4- головка стирания; 5- универсальная головка; 6 - громкоговоритель;
7- переключатель

22 МI:ЕРЗОН Б. 11. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУI'Ы


1.1...2.1S

Рис 75. До

Рис 76. Дорожки кассетных магнитофонов

4.4.6 Маrнитные npoueccы в носителе записи nри стирании


Уничтожение старых записей - постаточно ответс:.:твенный момент,
надо либо намаrнитить ленту по всей длине так, чтобы ее намагничен­
ность бьmа близка к насыщению, либо полностью размагнитить ленту.
В настоящее время применяется высокочастотное стирание, т. е. размаг­
ничивание ленты под воздействием магнитноm поля высокой частоты.
Головка стирания автоматически включается при установке режима «за­
нисЬ>>. Это поле наиболее интенсивно непосредственно перед рабочим
зазором и nостепенно убывает по обе стороны от него, сходя на нет.
Ширина рабочего зазора около 500 мкм (рис. 77).
Стирающая головка перемагничивает ленту в максимумах практи­
чески до насыщения, затем, когда лента проходит через зону убывающей
интенсивности nоля, соответственно спадают поля намагничивания и

nостеnенно лента размагничивается до нуля. Процесс размагничивания


происходит по nостеnенно стяг}'lвающимся к началу координш частным

nетлям гистерезиса так, как это nоказано на рис. 78. Важно nравильно
выбрать частоту тока стирания. Этот выбор должен быть согласован со
скоростью движения ленты. Практически частота тока стирания выбира­
ется в интерва..т1е 70-80 кГц.

КУРС 1\ЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОI'f:ЖНССЕРСIЮГО ФАКУЛЬТЕТА 23


4.4.7 Магнитные npoueccы
при эаписи

Магнитная лента движется, со­


прикасаясь с головкой записи и
прилегая к ее рабочему зазору. Маг­
нитные силовые линии, как уже

сказано выше, выходЯт у рабочего


зазора из сердечника и образуют
шлок рассеяния. На рис. 79 показа­
но, как происходит намагничивание

леmы, если в обмотке головки за­


писи протекает только ток записи
Рис 77_ Магнитное nоле у зазора стира-
3вуковой частоты. Под воздействи-
ющей головки
ем магнитного_ поля рассеяния с

напряженностью Н 1 (на рисунке


приведены три варианта напряжен­

ности), некий участок магнитной


ленты приобретает некую намаг­
ниченность 11 И Затем, когда он по­
КИдает поле рассеяния головки, на­

маrниченность ленты снижается до

ll остаточной величины lr1• Последу­


ющий участок леmы под действи-
ем изменившегося магнитного

поля имеет уже иную величину ос­

таточной намагниченности lr2 и т.


д. Из рисунка видно, что кривая на­
l
магничивания, а также переключе­

имя на остаточную намагничен­

ность - все это процессы суще­

сrвенно неJIИНейные, а, значит, спо­


собные внести в сигнал искажения.
Это хорошо видно, если построить
график зависимости остаточной
намагниченности ленты от напря­

женности действующего магнитно­


го поля, показанный на рис. 80. Иде­
Рис 78. Размагничивание nолем высо­
кой частоты альной характеристикой была бы

24 МЕЕРЗОН Ь- 11. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОI'ЕЖИССУI'Ы


прямая линия, любые отклонения 1
от нее - прwшна искажений фор­
мы сигнала.

Чтобы спрямить харакrеристи­


ку зависимосm QСmrочной намаг­
ниченносm ленrы от напряженно­

сти ноля записи в обмотку ruловки


вместе с током звуковой частоты
-
н

подается ток высокой частоты - ero


называюr током подмагничивания.

Частота зroro тока по меньшей мере


раз в пять-десяrь должна превосхо­

дюъ наивысшую чш.:т01у записьта­

емою звуковою сиmала (к приме­

ру, в отечественном магнитофоне


Рис 79. Намаг­
МЭЗ-109А частота тока подмагни­ ничивание лен­

чивания 210 кГц). Ток подмаrничи­ ты

вания со:щает магнитное поле вы­ f


сокой частоты, каrорое воздейству­ lr
ет на ленту вместе с полем звуковых

частаr. В паузе, когда звуковой сиг­


нал отсутствует, по.тJе подмаrничи­

вания действует подобно стирающе­


му поmо и, циклически перемагни­

чивая ленту, осуществляет ее доба­ Рис 80. Остаточ­


ная намагничен­
"
во•rnое размагничивание. Поля под­

.... .........
_..,._.._
\fаrnичивания и звука суммируют­

ся подобно показанному на рис.


~
81.
ность как функ­
ция

поля
магни-rного

~-

1
Рис 81. Суммирование полей подмагничивания звука. Соотношение размахов по­
пей условно, следует помнить, что поле подмагничивания превышает звуковое в
десяток раз

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОГО ФАКУЛЬТЕТА 25


При этом, намагничивание ленты становигся
пропорциональным средним значениям напряжен­

ности суммарного поля и праJСIИЧески совпадает с

изменениями ноля звукового сигнала. На рис. 82


nриведена функция зависимости остаточной на­
магниченности ленты от намагничивающего поля

с высокочастотным подмагничиванием.

Даже беглое сравнение рис. 82 и рис. 80 под­


тверждает их ПрИimипиальное различие - боль­
шой прямолинейный участок на рис. 82 показы­
вает, что условие подобия при записи с подмаг­
ничиванием высокочастотным полем соблюда­
Рис 82. Остаточная на­ ется. Происходит, как бы, спрямление характе­
магниченность как фун­
ристики намагниченности н<;>сителя записи и,
кция ЗВуКОВОГО ПОЛЯ С

подмагничиванием
кроме того, возрастает ее крутизна. Это значит,
что нелинейные искажения звукового сигнала
становятся весьма малыми, отдача ленты выше, а значит для намагничи­

вания до необходимого уровня требуемый ток записи - меньше.


Следует отметить, что от правильного выбора веЛичины тока под­
магничивания зависят фактически все качественные показатели звукоза­
писи: динамический диапазон, частотная характеристика и коэффици­
ент нелинейных искажений. Сложность в том, что у разных типов лент
свой оптимальный режим подмагничивания. Поэтому магнитофон перед
записью должен бьrrъ техниками настроен на определенный тип магнит-
ной ленты.

4.4.8. Прелыскажения nри заnиси и коррекuия частотной


характеристики nри восnроизве&ении фоноrраммы
Частотная хаарактеристика - самая важная характеристика любой
системы звукопередачи. Это замечание в полной мере можно относится
и к магнитной звукозаписи. Главная задача очевидна - каналы записи
и воспроизведения в совокупности должны обладать такой амплитуд­
но-частотной характеристикой, которая обеспечила бы проелушивание
произведенных записей без частотных искажений. По иному об этом
можно сказmъ и так: соотношения амплитуд разл:ичных частотных со­

ставляющих звукового сигнала на выходе магнитофона должны быть


такими же, что и на входе. Однако при магнипюй звукозаписи и вос­
произведении происходит завал (ослабление) низких и высоких частот

26 МЕЕРЗОН 6. Jl. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОР[)КИССУРЬI


звукового диапазона. При этом в процессе записи происходит особенно
заметный завал высоких звуковых •tастот. Этот завал, обусловленный
потерями в головке записи и самой ленте, не одинаков по величине для
лент разных типов. Завал сказывается тем сильнее, чем выше частота
сигнала и мен~ше скорость движения ленты. Частотная характерист~ка
процесса записи может быrь предстамена кривой, показаиной на рис. 83,
где приведена тиничная зависимость остаточного магнитного потока

ленты от частоты тока в головке записи, когда ток по амплитуде одина­

ков на всех частотах.

Процесс воспроизведения также завис~т от частоты. Как известно из


курса физики, э. д. с. электромагнитной иНДукции пропорциональна ско­
рости изменения магнитного потока, взаимодействующего с витками ка­
тушки. Поэтому в обмотке воспроизводящей головки э. д. с. тем больше,
чем быстрее меняется во времени магнитный поток ленты, т.е. •tем выше
частота записываемого сигна..т1а. Допустим, что мы записываем на ленте
сигналы разных звуковых часrот с условием, что магнитный поток леюы
на всех частотах одинаков, частотная характеристика процесса воспроиз­

ведения в этом случае - наклонная (6 дБjоктава) прямая, то есть э. д. с.


возрасmет в два раза при удвоении частоты звуковоi'О сигнапа (рис.84.).
Однако такая частотная характеристика возможна только теоретически
и требуст идеальную головку воспроизведения с исчезаюше малым рабо­
чим зазором.

).$
D
·1 .......
-4
·6 .......

,
.,."
f
1
'l
'
'
·1<'6
·1. "'"
·1D
·12 ' '\.
.2f
·J'1 '.
·18
·И "
SfJ 1fJO 10~ 2
• 6 11/ !(ГЦ)

Рис 83. Частотная характеристика магнитной записи

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОI'ЕЖИССЕРСКОrО ФАКУАЬПТА 27


,,
А

-
L
_.,
..... '
./'
~
. / _ 1--- -
./
~
./'

./
/

so 100 f(Гц)

Рис 84. Частотная характеристика восnроизведения

В реальных условиях линейным подъем частотной характеристики


воспроизведения остается до известного предела. Когда длина волны за­
писи (а она, как уже было сказано, равна Л=V/f) становигся соизмеримой
с шириной рабочего зазора воспроизводяшей голов~ 1 появляются т. н.
щелевые потери, резко понижающие э. д. с. на высоких звуковых часто­

тах. Кривая на рис. 846 более реально отражает частотную характеристику


воспроизведения. Суть этого явления поясняет рис. 85. Воздействие маг­
нитного потока на обмотку головки воспроизведения тем больше, чем
сильнее различаются величины магнитных потенциалов участка носите­

ля записи у левого и правого краев рабочего зазора. Эта разница растет,


пока в процессе увеличения частоты сигнала каждый элементарный маг­
нит (его физические размеры соответствуют половине длины волны за­
писи) не станет равным ширине рабочего зазора (имеется в виду дей­
СI'Вующая ширина рабочего зазора, превышающая геометрическую). При
дальнейшем укорочении длины волны записи в зазоре уже размещается
более одного элементарного магнита, при этом действие соседнего, про­
тивоположно направленного магнита, противодействовует первому и
уменьшает магнитный поток. Когда полная длина волны записи станет
равной ширине рабочего зазора, действие двух элементарных магнитов,
силовые линии которых направлены навстречу друг другу, взаимно ком­

пенсируются, и магнитный поток станет равным нулю. Сигнал с такой


длиной волны не будет воспроизводиться.
Чем ниже скорость пвижения магнmной ленrы, тем короче длина вол­
ны записи, соответствующая какой-либо определенной часготе звукового

28 МfЕРЗОН li. 11. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУI'ЬI


сигнала. Поэтому, чтобы уменъшиrь
завал высших частот при воспроиз­

ведении на магнитофонах с малы­


ми скоросrями движения ленты,

рабочий зазор воспроизводяШей m-


ловки делаюгузким -lliИрИНОЙ око­
ло 2 микрон. Частотная характерис­
тика канала записи-восnроизведения 1 1
определяется как перемножение
Рис 85. d' снижен&и часrотftой ха­
рассмотренных выше: она пред­ рактерисrики на волнах записи, со­

ставлена на рис. 86. Ее форма совер­ измеримых по длине с рабочим за­


зором
шенно не удометворительна.

Эrу характеристику необходи­


мо исправить - линеаризовать,

используя стандартные методы

компенсации с помощью специаль­

но подобранных частотных харак­


теристик усилите;:rей магнитофо­
1 , /
/
/
~

1
/
на, причем эта компенсация мо­

жет быть осуШестмена в принци­


пе в любом из усилителей - запи­ Sl ", J ", 2 • • " • f {Тfl)
си и воспроизведения. Однако, если
Рис 86. Частотная характеристика
присмотреться к ряду особеннос­
канала записи-воспроизведения ~
тей процесса звукозаrшси и распре­ коррекции

деления звуковой энергии в спект­


рах музыкальных инструментов и человеческого голоса, то можно заме­

тить, что целесообразнее компенсировать потери на высших звуковых


частотах в усилителе записи, выбирая его частотную характерисrику та­
кой, чтобы ток в обмотке головки записи начина.'! возрастать примерно.
с частоты 1000 Гц. Этот метод компенсации известен под названием <<Пре-
дыскажения•>.

При исполнении музыкального произведения звуковая энергия на


высших частотах обладает меньшей интенсивностью, чем на средних,
поэтому высокие зt:1уковые к9лебания поступают на запись с меньшими
амrшиrудами. Подъем высших частот в усилителе записи улучшает в этом
диапазоне перекрытие полезным сигналом шумов самой ленты (см. сле­
дующий параграф). Но во избежание нелинейных искажений подъем
частотной характеристики записи на самых высших частотах звукового

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОI'ЕJКИСПРСКОrО ФАКУЛЬТЕТА 29


~~,~~ i 1/ ЭAt'S 1 1 U..

1~ :l~i!~J:sJ.:I-71 1 '1 ' '•

Рис 87. Частотная коррекция в сквозном канале: 1- подъем тока записи на


высоких частотах (частотные предыскажения); 2 - частотная характеристикиа
функции намагничивания ленты; 3- потери на саморазмагничивание; 4- харак­
теристики э. д. с. воспроизводящей головки; 5- щелевые потери при восnроизве­
дении: 6- коррекция усилителя воспроизведения: 7- часто:гная характеристика
выходного сигнала

диапазона не должен превышmъ 8 7 10 дБ (т. е. уровень на этих 'Iастотах не


должен быть больше уровня нижних и средних звуковых частот более
'Iем в 2,5-3 раза). Этоrо недостаточно, чтобы скомпе~:~~ировать полнос­
тью потери на высших частотах, возникающие как при записи, так и при

воспроизведении. Поэтому дополнительная коррекция по высшим звуко­


вым частотам осуществляется уже в усилителе воспроизведения. В нем
же корректируются (поднимаются) низкие частоты, воспроизводимые
mловкой хуже средних. Предыскажения, применяемые в усилителе запи­
си, и коррекция в усилителе воспроизведения вьшрямляют результиру­

ющую частотную характеристику сквозноrо канала записи - воспроиз­

ведения. Принцип введения частотных предыскажений и частотной кор­


рекции в сквозной канал маrнитофона поясняется рис.87.

4.4.9 Технические характериеп~ки аналоговоR магнитноR звукозаписи.


Магюпофон, даже исправный, может стmъ источником искажений, резко
снижающих ценность фонограммы. Эти искажения различны по субъек­
тивному восприятию и причины их возникновения также не одинаковы.

Чаще всеrо на практике встречаются частотные искажения. Как известно,


звуковой диапазон частот - это колебания с частаrами 20 7 20000 Гц. Для
неискаженной звукопередачи необходимо, чтобы колебания всех сльШiи­
мьrх qастот записывались на ленту и воспроизводилисЪ с нее по уровню

одинаково. С этих позиций качество магнитофона оценивается em частот­


ной характеристикой. В действительности эта характеристика не бывает

30 МЕЕРЗОН Б. 11. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУI'Ы


линейной во всем диапазоне звуковых частот, но если в интервале, при­
иятом за рабочий диапазон (для профессиональных магнитофонов от
31,5 до 18000 .Гц), выходное напряжение меняется незначительно и не­
равномерность частоmой характеристики укладывается в принятоt: стан­
дартом поле допусков, то практически частотные искажения мало за-

метны на слух И ими можно пренебрсчь. '


В нроцессе эксruJУm:ации маГJ-Dfi'Офонов частооные искажения чаще всего
прояаляются как ослабления (завал) высоких частот звукового диапазона
при записи или воспроизведении. Причиной этих искажения может ст:nъ,
например, неплотное прилегание рабочего слоя ленты к магнитной голов­
ке, вызванное засорением рабочего зазора rЬловки пылыо или порощком,
отстаmпим от магнитной ленты. Надо помнить, что любые нарушения нор­
мального конпli<Т'd уменьшают оодачу на высоких частотах. Поэтому при
работе с магнитофоном приходится особенно nцшельно следить за хоро­
шим прилсrанием ~енты к головкам и время от времени аккурm1ю спиртом

или деревянной палочкой очmцать с их поверхности прш.:швщую нъmь.


Следуеттакже иметь в виду, что рабочие зазоры головок записи и воспроиз­
ведения должны бьпъ строго параплсльны друг другу и перпендикулярны
направпению движ~ния ленты. Взаимный перекос головок на относительно
небольшой угол в несколько угловых минут, незаметный для глаза, может
повлечь хорошо заметный на слух завап высших звуковых частот. Перекос
зазора воспроизводящей головки снижает э. д- с. на высоких ЧaC1UfaX, т. к. это
равносильно увеличению ширинь1 рабочего зазора (рис. 88). Обычно nоло­
жение головок тшшельно регулируют и устанавливают в процсссе профи­
лактических измерений и на­
стройки магнитофонов.
Причиной завала высоких
звуковых частот при записи

может стать и неправильный


подбор ленты. Магнитофон
следует настраивать на запись

на ленте какого-то определен­

ного типа. Переход на другой


тип ленты требует и соответ­
ствующей перестройки каналti
записи маrшпофона. Иначе воз­
можны частотныt: искажения Рис 88. Перекос рабочего зазора
звучания. магнитной головки

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 11 11 КУРСАХ 3ВУКОI'ЕЖJ1СС[РСКОГО ФЛКУЛЫПА 31


К нелинейным искажениям ведуr любые нарушения пропорциональ­
ности или подобия между мгновенными значениями выходных напря­
жений и соответствующими мгновенными значениями уровня подводи­
мого на запись сигнала. Эrи искажения воспринимаются на слух как
резкое, неприятное искажение тембра, сопровождаемое своеобразным
скрежетом и хрипом. Если усилители исправны и режим подмапшчива­
ния, установленный при настройке магнитофона для определенного тина
ленты выбран правильно, то причину нелинейных искажений нужно ис­
кать в чрезмерно больших уровнях сигналов, приходящих на вход мапrnто­
фона и вызывающих пере1рузку ленты. Следует помнить, что лента - наи­
более слабое звено в канале магнитной записи: при больших уровнях сиг­
нала и, следовательно, больших напряженностях магнитного поля в го­
ловке; пропорциональность меЖдУ полем записи и намагниченностью

ленты нарушается, из-за того, что характеристика намагниченности лен­

ты прямолинейналишь до определенных пределов. ЭТо значит, что лента


может быть намагничена сигналом без искажения его формы лишь до
определенной величины. Более сильное намагничивание влечет нелиней­
ные искажения, прсвьшшющие норму и заметные на слух.

Коэффициент нелинейных искажений (точнее, коЭффициент гармо­


ник) сквозного канала записи-воспроизведения для студийных магнито­
фонов высокого класса качества не должен быть больше 1,5-2 % при
максимальном уровне заnиси. Это требование и ограничивает доnусти­
мый уровень заnиси. Об уровне записи или о стеnени намагниченности
ленты судят по величине магнитного потока, который создается сиrна­
лограммой, записанной на ленте. В профессиональной записи использу­
ются дорожки разной ширины (стерео, моно, двухдороже1 rnая, четырехдо­
рожечная), поэтому возникает nроблема унификации измерений. За меру
уровня записи, поэтому, принимают удельную величину магнитного по­

тока ленты т. е. величину потока, который бы создавался лентой будь она


шириной в [метр. В соответствии с этим, за единицу измерения уровня
Jаписи принимается удельная величина магнитного потока, выраженная

в нановеберах на метр ширины дорожки записи (нВб/м).


320 нВбjм - это международный стан.парт номина..т1ыюго значения
уровня записи на магнитной ленте, при скоростях движения ленты 38,1
и 19,05 см/с. Он и определяет максимально допустимый уровень моно­
фонической записи, соответствуший установленной на измерителе уров­
ня отметке О дЬ. Д.'IЯ стереофонических записей стандартом предусмат­
ривается увеличение максимального уровня записи примерно на 4 дБ, т. е.

32 МfЕРЗОН 6. 11. АКУСТИЧЕСКИЕ OCtiOBЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ


до 510 нВб/м. Этим предусматривается компенсация потерь качества из­
за более узких дорожек записи. Для малых скоростей записи, в частности
для комлакт-кассетных магнитофонов. работающих на скорости ленты
4,76 см/с, стандартизован уровень в 250 нВбjм.
К специфич;_еским искажениям, характерным только для систем зв~­
козаписи относится детонация звука, причина которой скрыта в колеба­
ниях скорости движения ленты. Если откJюнения от нормальной скорос­
ти ленты происходят медленно, с частотой меньше одного герца, то звук,
как говорят. <<ПЛЫВет». Быстрые периодические изменения скорости вос­
принимаются на слух как вибрация или дроб[Iение, особенно заметное на
протяжных звуках. Еще более частые колебания скорости вызывают иска­
жения тембра звучания, по характеру похожие на нелинейные искажения.
Причины детонации обычно следует искагь в биении ведущего вала или в
других неисправносmх лентопротяжного механизма.

Помехи при магнитной записи и воспроизведении мшуr резко ухуд­


шить качество звучания.фонограммы. Чаще всего источниками шума
являются усилители записи или воспроизведения. Если при включении
магнитофона nроелушивается сильный шум или трески, необходимо, в
первую очередь, определить где возникает помеха, какой из усилителей
является ее источником. Для этого надо включить аппарат на восnроиз­
ведение (можно без ленты) и, установив максимальную громкость, выяс­
нить, возникает ли помеха в канале воспроизведения. Если усилитель
воспроизведения работает нормально, а шум появляется при записи, то
ремонта, как правило, требует усилитель записи. Шумы усилителей· не
являются характерной особенностью магнитной системы звукозаписи.
Однако следует помнить, что сигнал, поступающий с головки восnроиз­
ведения на усилитель, весьма мал по уровню (порядка единиц милли­
вольта), поэтому шумы усилителя слышны и часl'О становятся одним из
заметных дефектов звучания.
Магнитной системе записи звука свойственны и свои специфические
шумы и помехи. Например, мешающий шум может возникнуть, как ре­
зультаг случайной намаrниченносrи металлических деталей лентопротяж­
ного механизма (направляющих роликов, сердечников головок, экранов,
вала ведущего двигагеля). Поэтому необходИмо периодИчески и тшагель­
но размагничивать соприкасаЮщиеся с лентой детали лентопротяжного
механизма, пользуясь для этого специальным устройствам - размагничи­
вающим электромагнитом. Но основным источником шума при звукоза­
писи является сама магнитная лента. Шум ленты в основном вызывается

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОI'ЕЖИССЕРСКОrО ФАКУЛЬТЕТА 33


дцскретной структурой рабочего слоя. Он заполнен микрокристаллами
магнитного порошка. Шероховатость рабочего слоя, неравномерность его
толщины и кшщентрании магнитного порошка nриводят к увеJШчению

шума ленты, который наиболее явственно проявляется в паузе и поэтому


часто называется шумом паузы. Надо отметить, что лучшие производите­
JШ магнитных лент уделяют много внимаiШЯ сепарации частиц магнитно­

ю порошка по размерам, ориентации их при нанесении рабочего слоя.


Все эти меры прежде всего направлены на снижение шума паузы.
Уровень шума сквозного каню:rа магнитофона принято измерять по
отношению к максима.,т::rьному уровню записи. Для этого устанавливают
чистую ленту на магнитофон и записывают измерительный синусоидаль­
ный сигнал с частотой 1000 Гц с максимально допустимым уровнем.
Затем, не изменяя установку регуляторов усиления, выключают измери­
тельный сигнал и nродолжают процесс записи. Измеряя уровни сигна­
лов, считанных с фоноrраммы, - измерительного и в паузе, можно су­
дить о величине уровня собственного шума сквозного канала мщ·нито­
фона. Выраженное в децибелах отношение величины уровня шума к уров­
ню полезного сигнала (соответствующего максимальном допустимому
при записи) для с1удийных магнитофонов по стандарту не должно быть
хуже 60-64 дБ. Это означает, что напряжение шума по крайней мере в
1000 раз меньше наnряжения максимальнш·о уровня полезного сиrнала.
Or шума паузы отличается другой .вид помехи, т н. модуляционный
шум. Он возникает только nри наличии записываемого сигнала. Этот
шум вызывают очень быстрые и хаотические изменения уровня намаг­
ниченносrn ленты nри записи сигнала и их причина скрыта в неодно­

родности структуры рабочего слоя ленты или в неnостоянном контакте


ленты и головки записи, вызывающих амплитудную модуляцию сигнала.

Эrо, т. н. структурные или контактные модуляционные шумы, они зависят,


в основном от качества ленты и моrут быть, в какой-то мере уменьшены
правильным выбором силы тока подмаrничивания.
Еще одна причина - nродольные колебания движущейся ленты, что
ведет к бесnорядочным мгновенным уходам частоты записываемого сиг­
на.'Iа (шумовая частотная модуляция). Модуляционный шум особенно
заметен на протяжных звуках. Он, к примеру, проелушивается на звуках
фортепиано и nроявляется в виде характерного хруста и nоскриnывания.
Модуляционные шумы, вызванные nродольными колебаниями ленты -
их еще называют эффектом струны, можно снизить, если между голов­
ками заnиси и воспроизведения, являющихся для ленты точками опоры,

34 МЕЕРЗОН Ь. R. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ


s

Рис 89. Копирэффект·

установить вращающийся ролик, инерция которого сглаживает (демп­


фирует) колебания ленты.
Маrnитной записи присущ еще один, неприятно воспринимаемый
на слух, дефект, получивший название копирэффекта. Этот термин оч~нь
точно отражает сущность явления. При длителыюм хранении участки
ленты, намотанной на серпечник или юrrушку, с высоким уровнем на­
магничивания, воздействуют на соприкасающиеся с ними витки. Ско­
пированные таким контактным способом сигналы при воспроизведении
проелушиваются как многократное эхо. Эrот эффект поясняется рис. 89.
Копирэффект особенно заметен, когда с участками высокою уров­
ня намагничивания соседствуют те, где сигнал слаб, и, еще более, если
он совмешен с паузой. Сигналы: копирэффекта могуr отставать от основ­
ного сиrnала (запаздывающий копирэффект, воспринимаемый как эхо)
или предшествовать ему (опе~жающий копирэффект). Опережающий
копирэффект или опережающее эхо из-за своей неестественности наибо­
лее неприятно воспринимается на слух.

К сожалению, радикальных мер борьбы с копирэффектом нет - это


данность способа записи и хранения лент в рулонах. Однако в случаях,

КУРС ЛЕКUИR НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОI'ЕЖИССЕРСКОrО ФАКУЛЬТЕТА 35


когда ведется запись речевых лиrературно-драмаmческих передач, изо­

бИJIУ'.ощих паузами и поэтому наиболее подверженных слышимому ко­


пирэффекту, следует обратить внимание на выбор ленты. Величина воз­
можного копирэффекта обычно указывается предприятием-поставшиком
в паспортах на леmу каждого полива. Совет, который можно в связи с
этим дать понятен: берите ленту с минимальной величиной копирэф­
фекта. Кроме того, в некоторых случаях, можно максимальный уровень
записи несколько снизить (примерно на 3 дБ). Это не увеличит разницу
между основным и скопированным сигналами, но сделает копирэффект
малозаметным на слух, поскольку эти сигналы, весьма мапые по абсо­
лютной величине, будут замаскированы шумом ленты.

4.4.1 О Измерительные 1\еНТЫ АЛЯ проверки и нactpoiiкa маrнитофонов


Для настройки магнитофонов широко используются измерительные
ленты, причем эта nрактика поддержана международными и отечествен­

ными стандартами. Стандартизация настройки магнитофонов необходи­


ма для того, чтобы иметь возможность обмениваться фонограммами, т. е.
чтобы запись, сделанная на одном магнитофоне, могла быть восnроизве­
дена на любом другим аппарате с теми же качественНЬiми показателями.
Магнитные измерительные ленты (ЛИМ) обычно выпускаются в рас­
чете на определенный тип апnарата и режим - скорость ленгы, монофо­
нический или стереофонический вариант, катушечный или кассетный.
Измерительные ленты содержат, как правило, 3 части. Первая- «У>> пред­
назначена для проверки и установки усиления канала восnроизведения.

Вторая - <<Ч>> содержит сигналы проверки частотной характеристики


канала воспроизведения и установки положения рабочих зазоров маг­
ниrных головок. Третья - «д>> позволяет проверить коэффициент дето­
нации магнитофона.
Часть <<У>> измерительной ленты - это запись синусоИдального сиг­
нала с частотой 1000 Гц и максимально допустимым уровнем намагни­
ченности, при котором не.линейные искажения не превышают нормиро­
ванную стандартом величину. Для наиболее употребительных скоростей
движения ленты: 38,1 и 19,05 смjс этот уровень для монофонических
записей соответствует удельному остаточному магнитному потоку ленты
320 нВб/м, а для стеререафонических - 510 нВбjм. Поэrому для на­
стройки монофонических магнитофонов следует пользоваrься одной из­
мерительной лентой, маркируемой как ЛИМ-1, а для стереофонических
другой- ЛИМ-2.

36 МЕЕРЗОН 6. 11. АКУСТИЧЕСКИЕ OCtiOBbl ЗВУКОI'fЖИССУI'Ы


Д'IЯ бытовых кассетных магнитофонов эталонный уровень записи
определяется для частоты 315 Гц и равен 250 нВб/м. Выпускаются спе­
циальные измерительные ленты для проверки бытовых маrnитофонов.
Чтобы настроить магнитофон на запись, необходимо воспроизвести
часть «У» измерительной ленты и регулятором усиления канала вос­
произведения добиться такого уровня сигнала на выходе магнитофона,
при котором указатель измерите.'IЯ уровня (при времени интегрирова­
ния 5 мс) показывает 100% (О дБ). Затем надо установить на магнитофо­
не чистую ленту и подать на вход усилителя записи сиmал с часrотой
1000 Гц, используя любой подходящий Иt.'ТОЧНИК - им может бьлъ, напри­
мер, звуковой генератор или фоноrрамма, воспроизводимая другим маг­
нитофоном. Записанный сигнал воспроизводят, не меняя установленное
по измерительной ленте усиление канала воспроизведения, и регулято­
ром уровня записи устанавливают уровень сигнала на выходе машито­

фона уровень, соответствующий 100 % измерителя уровня. Естественно,


что намаmиченность записи окажется той же, что и эталонная на ИJМе­
рительной ленте.
В процессе студийной записи приходится постоянно сравнивать зву­
чание проrрамм, записываемой и записанной. В студийных условиях
сделать это достаточно просто с помощью коммутации контрольных аг­

регатов и измерителей уровня на вход или на выход магнитофона, следу­


ет лишь проследить, чтобы абсолютные величины напряжения сигналов
на входе и выходе магнитофона были одинаковы (например, 1,55 В).
Регуляторы усиления магнитофонных усилителей являются лишь уСта­
новочными, и при записи программы ими не пользуются. Необходимый
выходной уровень поддерживается с помощью регуляторов уровня мик­
шерноrо пульта так, чтобы пики уровня наблюдаемые по измерителю
уровня на выходе магнитофона, по возможности не выходили за отметку
« 100%>> шкалы измерителя уровня.
Часть «Ч» измерительной ленты содержит записи рЯда сигналов от­
дельных частот от 31,5 до 18000 Гц с такими уровнями, чтобы частотная
характеристика измерительной ленты, т.е. зависимость ее остаточного
маmитноrо потока от частоть1 сигналов, соответствовала стандартной
характеристике записи.

Форма этой частотной характеристики по принятому стандарту пря­


молинейна лишь в области низких и средних звуковых частот и плавно
понижается на высших частотах диапазона (рис. 90), причем крутизна
спада частотной характеристики различна для разных скоростей движе-

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРfЖИССЕРСКОfО ФАКУЛЬПТА 37


'ftiCitiOtnN~I Nti/XIItlti#/JfiCJnUКII
()CmtltnO#NIOН /IOIIIO/(t/ t/МiefJUtn~
t)J .UНIII (lltiC/11* "'(") ~ llti~JtCJtfJpoaneti

,
-2

_,•
-1
-7о
-
7f

--
-
--.-.... .... r"oo
...... t"-o~
_,-n•
-71
-~
-~

1JtSII11 1JtSII1D71

Рис 90. Частотная характеристика ЛИМ

ния ленты и тем больше, чем меньше скорость. В качестве опорной час­
тоты, с которой по уровню сравниваются другие частагы, берется час­
тота 1000 Гц (для кассетных измерительных лет со скоростью движения
леты 4,76 см/с в качестве опорной берется частота 315 Гц). Часть <<Ч>>
измерительной ленты записывается с таким уровнем, чтобы на опорной
частагеуровень намагниченности ленты бьш в lO раз (на 20 дБ) меньше
максимально допустимого установочного уровня записи, т.е. бьш бы ра­
вен 32 или 25 н Вбjм, соответственно для профессиональной и кассетной
аппаратуры.

Перед сигналами, служащими Ll1IЯ проверки частотной характерис­


тики канала воспроизведения, измерительная лента (часТЬ>>Ч») содер­
жит запись сигнала с частотой 12500 Гц, предназначенный для установ­
ки правильного положения рабочего зазора головки. Эrот сигнал запи­
сан на магнитофоне, рабочий зазор записывающей головки которого
заведомо перпендикулярен направлению движения ленты. На стерео­
фонической измерительной лете ЛИМ-2, кроме этого сигнала для той
же цели на обоих дорожках записывается сигнал <<белого•> шума, кото­
рый известен, как обладатель максимально широкой полосы частот зву­
кового диапазона.

38 МЕЕРЗОН Б. Jl. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЭВУКОРЕЖИССУРЫ


Как проверить частотную характеристику и насколько правильно
выставлены рабочие зазоры головок проверяемоrо магнитофона? На маг­
нитофоне устанавливают часть <<Ч>> измерительной ленты и воспроизво­
дят ее. К выходу усилителя воспроизведения подключают электронный
вольтметр. (С несколько меньшей точностью подобную проверку MOЖfiO
сделаrь и по измерителю уровня). Прежде всего проверяется положение
рабочего зазора головки восnроизведения и производится установка го­
ловки «ПО азимуrу».

Для этого, наблюдая за Показаииями прибора на выходе магнито­


фона, с помощью специальных регулиров.очных винтов находят такое
положение соловки, при котором отдача на сигналах высоких звуко­

вых частот становится максимальной. Это положение головки и явля­


ется нормальным. Такой способ неприемлем для стереофонического
магнитофона, способ установки головки из-за относительно малой
точности. Причина в том, что на более узких дорожках записи четко
выраженный максИмум отдачи при изменении ориентации зазора от­
сутствует. В этом случае прибегают к воспроизведению записанных на
измерительной ле~те сигналов бе.пого шума, а настройку головки про­
изводят по специальному прибору- гониометру.
fониометр - это некое подобие осциллографа, на экране которого,
при подаче на его вход двух сигналов, возникают фигуры, по форме ко­
торых можно судить о соотношениях фаз в левом и nравом каналах.
Причем, если в сигналах nрисутствуют колебания многих частот (что
характерно для широкополосного бе..тюго шума), то только при точ­
ной установке рабочего зазора головки по вертикали, соблюдается син­
фазность всех составляющих сигнала в обоих каналах, и фигура на эк­
ране гониометра приобретает вид близкий к вертикальной прямой
линии. Установка головки производится при этом, как обычно, с помо­
щью регулировочных винтов.

Далее проверяется частотная характеристика канала воспроизве- :


дения. Делается это следующим образом. Заметив показания прибора
при воспроизведении сигнала опорной частоты (1000 Гц), наблюдают
за изменениями выходного напряжения в зависимости от изменений
частоты воспроизводимых си.гналов. Частотную характеристику кана­
ла воспроизведения считают нормальной в том случае, если выходное
наnряжение магнитофона при воспроизведении измерительной ленты
существенно не изменяется (допускаются лишь небольшие отклоне­
ния выходного уровня в пределах 1 дБ на средних частотах и 3 дБ на

КУРС ЛЕКUИЙ tiA 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОrО ФАКУЛЬТЕТА 39


краях рабочего диаnазона). Убедившись, что канал воспроизведения в
норме, устанавливают чистую ленту и записывают подаваемые на вход

магнитофона от звукового генератора сигналы, одинаковые по ампли­


туде, но разные по частоте. Тем же способом, что и при установке
головки воспроизведения, регулируют положение рабочего зазора го­
ловки записи и проверяют по максимуму выходного напряжения маг­

нитофона паралле.льность ее рабочего зазора рабочему зазору головки


воспроизведения.

Далее проверяется частотная характеристика канала записи. Это


де.IJается сравнением выходных нанряжений при записи измеритель­
ных сигналов с напряжениями, создаваемыми на выходе магнитофона
при воспроизведении на нем измерительной ленты (части <<Ч>>). Оrкло­
нения этих двух характеристик друг от друга также не должны лревы­

шать 1,5 д Б на средних частотах и 3 д Б на крайних. Частотные характе­


ристики каналов записи и воспроизведения изменЯются в области вы­
соких частот по мере износа головок, а канала записи - еще и в зависи­

мости от типа применяемой ленты. Поэтому усилители обычно имеют


выведенные под шлиц регуляторы коррекции по высоким частотам,

которые используются при профилактических проверках и подстройке


аппаратуры.

Часть <•д» измерительной ленты представляет собой запись сигнала с


частотой 3150 Гц, произведенной на мш·нитофоне с :.аведомо малыми
колебаниями скорости записи.
При воспроизведении такой записи на испытуемом магнитофоне
измеряют с помощью специа;rJьного прибора - детонометра выраженное
в процентах отношение величины колебаний скорости воспроизведения
к ее среднему значению. При этом современные детонометры снабжают­
ся специальными фильтрами, которые приводят в соответствие показа­
ния прибора с восприятием на слух искажений, возникающих из-за ко­
лебаний скорости ленты (детонации).
Измерительные ленты изготавливаются с особой тщательно1..:тью на
специально оборудованных для этого рабочих местах. При их записи
используются наборы генераторов колебаний звуковых частот, прецизи­
онные магнитофоны, комш:1ект контрольных приборов. При записи из­
мерительных сигналов их уровень поддерживается с высокой точностью
вручную или автоматически. Для записи измерительных лент использу­
ются специально отобранные магнитные ленты. обладаюшие высокой
равномерностью чувствительности по всей своей длине.

40 МЕЕРЗОН Б. Jl. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЭВУКОРЕЖИССУРЫ


4.4.11. Монтаж и хранение магнитных фонограмм
Монтаж занимает важное место в звукозаписи - собственно это про­
цесс превращенИя полуфабрикаrа в виде рабочих фонограмм в конеч­
ный продукт - скомпонованную программу. При монтаже исключают
из выполненных .записей неудачные варианты, делают заготовленныt;
заранее вставки, вводят различные звуковые эффекты и многое, многое
другое. Большую часть истории звукозаписи основными средствами мон­
тажа бьuш ножницы и клей. Они и сейчас остаются рабочим инструмен­
том монтажера по звуку на многих студиях России, - особенно старых,
государственнЬIХ. Сейчас доминируюr электронные средства монтажа,
но термин «склейка», который на слуху в любой монтажной аппаратной,
возвращает к истокам монтажа. С них, пожалуй, стоит начать.
Имея достаточный навык, можно обычными ножницами вырезать
из фонограммы фрагменты, абзацы, фразы, слова и даже отдельные зву­
ки. Резать ленту удобно на паузах, место склейки определяют на слух.
Если пауза короткая, то ее точное место на ленте находят, ВЬIКЛЮЧИВ
двигатель магнитофона и вручную, придерживая пальцами правый и ле­
вый рулоны, медленно передвигают ленту по головке воспроизведения.
Сращивать ленту· следует специальной склеивающей лентой, а ста­
рые типы лент на ацетатной основе можно склеивать специальным кле­
ем. Магнитную ленту сращивают так: концы ленты располагаются встык
и стягиваются кусочком липкой склеивающей ленты, наложеююй на
место монтажа с той стороны, которая лишена рабочего слоя. Края скле­
ивающей ленты аккуратно подрезаются по ширине магнитной лентьr .
Сращивание ленты встык (ещё один термин из прошлого, заимствован­
ный современными системами), позволяет делать склейки в середине
музыкального произведения без заметных на слух потерь сигнала или
'нарушений ритма.
При механическом монтаже важно помнить о •мелочах»: например
ножницы, которыми производится монтаж, не должны, даже случайно,
бьrrь намагниченными, в противном случае место склейки внесет в фо­
нограмму неприятные глухие щелчки. Следует время от времени размаг­
ничивать ножницы размагничивающим электромагнитом.

К началу и концу отмонrированной фонограммы подклеивается спе­


циальная лента без магнитного сЛоя, так называемый ракорд, его назначе­
ние -дать возможность двигателю при запуске набрать необходимую ско­
р<х:ть, он также предохраняет запись or обрывов при зарядке. На начальном
ракорде, имеющим длину около 2-2,5 м карандашом подписывается или

КУРС дЕIШИЙ Нд 1 И 11 КУРСАХ ЭВУIЮРЕЖИССЕРСКОГО ФдКУЛЬТПд 41


печатается на машинке название записи. Конечный ракорд должен быть
короче - около 1 м. Цветовая разметка ракордов облегчает работу с фо­
нограммами. По действующим стандартам применяется следующая цве­
товая разметка ракордов:

Скоросrъ движения Цвет


ленты, см/с
76,2 белый
38,1 зелёный
19,05 жёлrый
9,53 синий

Стереофония
38,1 зелёно-белый (полосатый)
19,05 жёлто-белый (полоса~IЙ)

Хранить чистую ленту и гоrовые фонограммы следует в специальных


картонных коробках в вертикальном положении в помещениях с темпе­
ратурой не выше 12±3°С и относительной влажностью воздуха не более
50-60 %. Длительное воздействием на ленту темnературы выше 20- 30"С
(например, хранение при воздействии прямых солнечных лучей), а также
повышенной влажности резко уменьшают сроки хранения ленты. Очень
важно также следить за тем. чтобы вблизи от записанных лент не находи­
лись источники сильных магнитных полей: трансформаторы, электродви­
гатели и др.

Те не менее, многолетний опыт хранения записей на магнитной ленте


показывает, что и при самых оптимальных условиях хранения, лента от

времени деформируется, высыхает и качество записи ухудшается. Гаран­


тированный срок хранения фонограмм, таким образом, ограничен, при­
мерно, 15-20 годами. Поэтому, для создания архивов звукозаписей, фо­
нограммы на магнитной ленте, путём перезаписи рекомендуется пере­
вести в цифровую форму и хранить на новой основе ( например, на ком­
пакт-дисках).
Все, о чем сказано выше, относится к той части магнитной звукоза­
писи, которую можно назвать •катушечноЙ•> или <<рулонной». Когда на
смену катушке пришла кассета, возникли проблемы. Действительно, с
ножницами к кассете не подойдешь, а если она нуждается в клее, ее
проше и дешевле выбросить. Одного появления кассетной записи дос­
таточно для постановки вопроса о поиске альтернативных методов мои-

42 МЕЕI'ЗОН 6. Jl. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВVКОI'ЕЖИССУРЫ


тажа. Однако, действительные причины иные и глубже. Техника управ­
ления и автоматизации уже в 70-е годы вышла на уровни, коrда реше­
ние задачи дистанционного управления магнитофонами - а это тоже
самое, что и электронноrо монтажа, стало дедом <<техники». Не случай­
но развитие электронных систем монтажа видео и звука шло практ~­

чески параллельно.

Собственно, идея электронноrо монтажа достаточно очевидна. Име­


ется группа воспроизводящих магнитофонов, на которых установлены
ленты с первичными записями, Требуется заготовки с воспроизводящих
перенести на записывающий аппарат, rде ~ нужной послеловательности
по фраrментам будет собрана компонуемая программа. Минимальный
состав электронной монтажной - три аппарата. Реализация рассмотрен­
ной схемы требует выполнения нескольких важных условий. Все магни­
тофоны в монтажной должны иметь органы, обеспечивающие дистанци­
онное уnравление ими с единоrо nульта. Все современные аnпараты от­
вечают этому требованию. Однако важно, чтобы язык команд или прото­
кол }11равления воспринимался всеми аппаратами монтажной. А вот здесь
единообразие, понятнос тсорстичесюt, nринято фирмами-производите­
лями не было, что "повлекло массу неприятностей. Впрочем, современ­
ная цифровая техника и здесь нащла универсальные решения. Известно,
насколько долог и мучителен поиск нужных фрагментов записи, при
этом должны быть обеспечены режимы достаточно точного выхода на
отыскиваемый участок. За этим скрывается далеко не простая задача
точного контроля персмещения ленты в магнитофоне, возможности бы­
стtюr·о - в режиме ускоренной перемотки выхода на заданные точки
фонограмм. Эrого мало, в определенных режимах управление всеми маг­
нитофонами монтажной, персмещением лент, операциями <<воспроизве­
дение/запись» и многим другим должно бьnъ согласовано юш жестко
синхронизовано. Здесь очень много аналогий - и не случайно с видео­
монтажом.

Звукорежиссер, пристуnая к монтажу проrраммы, должен удержи­


вать в памяти и контролировать весь исходный материал. Это общее
условие, но при электронном монтаже оно особенно актуально. Фор­
ма.'lьно, простой монтаж встык и здесь прост. Надо найти требуемый
фрагмент и <<склеить>> ero с уЖе смонтированной частью, переписав без
пропусков на записывающий аппарат. После этого можно отправляться
за следующим фрагментом. В действительности все не так просто. При
такой работе вряд ли бы стоило связываться с электронным монтажом.

КУРС ЛЕkUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗBVkOPfЖИCCEPCkOro ФАКУЛЬТПА 43


Главное в современных системах монтажа- это ее интеллектуаль­
ность. Основная идея в том, что после репетиций со звукарежиссером
(можно использовать и термин <<черновой монтаж»), система должна иметь
детальное представление о размещении материала по используемым ис­

точникам, порядку их вывода в компонуемую программу, специальным

эффектам и многому другому. Система должна знать все адреса затребо­


ванных материалов, команды их поиска в кратчайшее время. В принци­
пе, можно отыскать требуемый фрагмент, ориентируясь на данные счёт­
чика метража ленты, но такой поиск будет неточен, хотя в качестве пер­
вого, грубого уровня системы поиска вполне годится. Уже на первых
этапах развития электронного монтажа стало ясно, что нужны специаль­

ные метки - указатели. Самое простое - расстановка меток звукорежис­


сером. Такая система меток аналоговая в сущности, поскольку ориенти­
руется на положение границ фрагмента, но не несет информации о его
размещении (адресе) на лetrre. Следующий принцИпиальный этап свя­
зан с введением специальных временных кодов, которые вместе с пас­

портом <<участка>> информируюr и о его «географии•>.


Современная техника позволяет теперь многое. Звукарежиссер мо­
жет прослушать несколько фрагменrов, соединить· их, ввести нужные
эффекты, проделать многое другое. Главное в том, что он может затем
предварительно услышать сделанное, оценить, принять или отвергнуrь

те или иные решения. Он может внести изменения в прослушанное и


вновь проконтролировать - и, только достигнув уровня согласия со сво­

им восприятием, он даст коман,лу записать на монтируемый оригинал.


Более того автоматизация на современном уровне позволяет звукарежис­
серу шаг за шагом проделать всю работу, прослушать и исправить не­
удачные решения. Управляющий системой компьютер, при этом, фик­
сирует все утвержденные команды, сохраняет их в памяти и потом в

автоматическом режиме, используя «лист монrажных решений•>, выпол­


няет чистовой монтаж.
Электронный монтаж вызвал к жизни термин «многократная переза­
писЬ», за которым стоят серьезные проблемы. Чем сложнее моtпаж, чем
больше источников используется, чем многослойнее эффекты -тем боль­
ше перезаписей требуется. Каждая перезапись сигиалограммы - это IUIЯ
аналоговой магнитной записи - заметные потери качества. Здесь и всту­
пают в противоречия творческие планы звукарежиссера и требования к
техническому качества записи. В аналоговой записи постепенно выяви­
лось еще одно противоречие - система управления монтажом и другими

44 МfЕРЗОН 6. 11. АКУСJИЧЕСКИЕ ОСtюВЫ ЗВУКОf'[ЖИССУI'ЬI


функциями быстро стала цифровой, а то чем управляют сохранило все
недостатки аналога. Эти противоречия удалось сняrь только в полнос­
тью цифровых .системах, о которых речь пойдет ниже.

4.5. Много.&орожечная заnись


Ещё задолго· до появления первых многодорожечных магнитофонов
в студиях nрименялея способ раздельной, поочередной записи отдель­
ных голосов и групп музыкального ансамбля на обычных магнитофонах,
с последующим их сведением, т. е. с наложением друr на друrа при переза­

писи ("запись с наложением").


Эгот способ использовался, .в основном, Для получения различных зву­
ковых эффектов при записи эстрадной музыки. Практически это делалось
так: сначала записы.вался, например, аккомпанемент, который затем пода­
вался на один из входов микшерного пульта для перезаписи и параллель­

но восnроизводился с малым уровнем громкости через установленный в


студии громкоговоритель (1ши на головные телефоны). В студии у микро­
фона, включенного на другой вход микшерного пульта располагается со­
лист, который исполнял свою партию под уже записанный аккомпане­
мент. В тракте микшерного пульта происходило смешивание сигналов
аккоманемента и сольной партии, причем соотношения уровней между
этими двумя компонентам звучания подбирались и реrулировались зву­
корежиссером. С выхода пульта суммарный сигнал поступал на вход вто­
рого магнитофона, на котором и производится окончательная запись уже
по.тшоrо nроизведения.

Этот несложный метод записи дава.lJ возможность наивьп·однейшим


образом расположить микрофоны для каждого исполнителя 1ши группы
исполнителей, не заботясь об их акустическом разделении и о том влия­
нии, которое они могли бы оказать на звучание других исполнителей.
Наконец, метод записи с наложениями позволял получать разнообраз­
ные специальные звуковые эффекты с помощью особых трюковых при­
емов, например, запись дуэта, в котором партии обоих голосов испОJIНЯ­
ются одним и тем же певцом; запись какого либо музыкального инстру­
мента в несвойственном ему регистре и т. д. Прием записи с наложения­
ми можно бьmо бы nовторять несколько раз подряд и таким образом
записать раздельно каждую оркестровую группу, требуюшую своей спе­
цифической окраски звучания.
Однако, запись с наложениями имеет существенный недостаток, ог­
раничиваюl11J1й область ее применения. Эrот недостаток заключается в

КУРС ЛЕКUИА Нд 1 И 11 КУРСАХ ЗВУК()f'[ЖИССЕРСКОГО ФдКУЛЬТПд 45


том, что в технологический процесс произоодства готовой фонограммы
включается перезапись, которая, как известно, при аналоговом методе

перезаписи, вносит свои дополнительные искажения. Поэтому там, где


требуется повышенное качество записи предпочитают пользоваться спе­
циальными многодорожечными маrнитофонами. Эrи маrнитофоны имеют
4, 8, а некоторые 24. а иногда и 32 и даже 48 раздельных каналов записи
и воспроизведения. Такой магнитофон позволяет записать звучание му­
зыкального ансамбля по частям, каждой груnпы на отдельной дорожке
записи. Затем, при воспроизведении сиn1алы со всех дорожек совмеща­
ются в микшерном пульте и перезаписываются на обычный магнитофон
с узкой лентой (6,25 мм), для получения окончательной, пригодной для
проелушивания в домашних условиях, монофонической или двухдоро­
жечной t.-тереофонической фонограммы.
Первые простейшие профессиональные многодорожечные магнито­
фоны появились в начале 70-х годов. Это бьши аналоговые четырехдоро­
жечные машины и предназначались они для работы на ленте 2 дюйма.
Позже стали выпускаться, как уже упоминалось выше, восьми-, шест­
надцати-, двадцати четырех- и даже сорока оосьмилорожечные аппараты.

Однако, уnрошенная схема мноrодорожечного·маrнитофона может


быть пояснена на примере самого простого четырехдорожечноrо аппара­
та (рис. 91).
Магнитные головки многодорожечных аналоговых магнитофонов
состоят как бы из многих головок, конструктивно объединенных и рас­
положенных друт над другом (рис. 92). Головки, входящие в эту систему,
выполняют соответственно функции записи, воспроизведения и стира­
ния каждой из записанных программ по отдельности. Дорожки записи
на широкой ленте располагаются так, чтобы между ними оставались до­
статочной ширины промежутки чистой ленты, необходимые ддя того,
чгобы исключить взаимное проникание сиmалов из одного канала в
друтие. Для точного совпадения во времени звучания отдельных оркест­
ровых партий, записываемых на различных дорожках, рабочие зазоры
всех систем каждой из магнитных головок выполняются строго на одной
вертикали друт над друтом.

Известны два способа многодорожечной записи: параллельный и пос­


ледовате.тiьный. При nараллельной записи все груnпы исполнителей запи­
сываются одновременно, каждая на дорожху своего канала.

Исполнители и микрофоны должны быть расположены в студии так,


чтобы каждый микрофон, скоммутированный на вход одного из кана-

46 МI:ЕРЗОН 5. И. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРDКИССУРЫ


Рис 91 Блок-схема многодорожечного магнитофона.

Рис 92. Блок магнитных головок 24-х дорожечного магнитофона.

КУРС Л[КUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОГО ФАКУЛЬТЕТА 47


лов микшерного пульта, воспринимал бы звуки в основном только от
своей группы исполниrелей.
Предназначенный для многоканальной записи микшерный пульт,
разумеется, должен иметь число выходных каналов, соответствующее

числу дорожек записи магнитофона. И не только в этом заключается от­


личие микшерного пульта, предназначенного для многоканальной за­
писи от обычного. Во-первых, на выходе каждого канала такого пульr.t
на запись должен быть установлен измеритель уровня. И во-вторых, схе­
ма пульта, предназначенного дJ1Я многодорожечной записи должна со­
держать дополнителное смесительное устройство для возможности кон­
трольного проелушивания всех каналов, подаваемых на запись на два

контрольных громкоговорителя звукарежиссерской аппаратной, непос­


редственно в процессе записи.

Когда запись закончена, лента перематы.вается, магиигофон включа­


ется на воспроизведение и осуществляется миктированис (сведение) сиr­
нwюв всех каналов. Суммарный сигнал записывается на магнитную ленту
обычного монофонического ИJШ стереофонического магнитофона.
Такой способ изготовления фонограмм дает возможность звукаре­
жиссеру при микшировании и перезаписи рсrулирошnъ уровень программ

отдельных каналов, корректировать частотные характеристики, вводить

в них, при необходимости, сигналы искусственной ревербсрации, а так­


же применять различные другие эффекты. При этом все операции сведе­
ния и монтажа производятся в отсутствие исполниrелей, и звукарежис­
сер в спокойной обстановке может более тщательно с помощью много­
численных проб найти оптимальный режим микширования и обработки
сигналов для достижения наилучшего музыкального баланса и наиболее
интересных окрасок звучания.

Трудность в достижении достаточно полного акустического разделе­


ния звуковых сигналов от разных источников в студии, без которого во
многом теряется смысл записи на многодорожсчном магнитофоне, дела­
ет более эффекrивным другой, последовательный способ многодорожеч­
ной записи, очень широко применяемый при записи, развлекательной,
танцевальной и, поп-музыки.
При последовательной записи разпичные группы оркестра записыва­
ются поочередно в разное время, каждая на отдельную дорожку широкой
магнитной лснгы. Например, на первую дорожку записывается группа
инструментов, испошiяющих аккомпанирующую, ритмическую партию

партитуры (контрабас, ударные инструменты, иногда гитара и т. п.). Далее

48 МЕЕРЗОН Б. Jl. АКУСТИЧ[СКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУI'Ы


по второму каналу записывается другая группа инструменгов, напри­

мер скрипок.

При этом звукарежиссер подбирает для них оnтимальный режим зву­


копередачи, который в общем случае может и не совпадать с предыду­
щим режимом ни по количеству микрофонов и их расположению, ни по
• 1
характеристикам направленности.

Чтобы звучание всех партий, записанных на разных дорожках магнит­


ной ленты, совпало по времени и точно саблюдался риrмический рисунок
произведения, дирижеру и исполнителям на установленный в С1Удии rром­
КОI'ОВОрителъ на малом уровне громкости подается сигнал записанной ра­
нее ритмической парrnи, который для них явЛяется своего рода синхрони­
зирующей. Но следует иметь в виду, что, если мы имеем дело с аналоговым
вагнитофоном, то этот синхронизирующий сигнал должен п<Х..·тушпь на
rромкоrоворитель в С1Удию не с головки воспроизведения первого канала,

а с его головки запи~и. Действительно, если это будет не так, то исполните­


ли каждый раз будут вступать позже, запаздывая по отношению к ритму
первой парrии на время прохоЖдения ленты от головки записи по головки
воспроизведения. Именно поэтому сигнал синхронизации считывается с
соответствующей дорожки головками записи, которые, являясь универ­
сальными, в случае, когда данные каналы не включены на запись, пере­

кточаются в режим воспроизведения и коммутируюген на усилители про­

слушивания, уст.lНовленные в канале синхронизации. (Есгественно, эrа осо­


бенность конструкции аJсrУальна только для аналогового магнитофона).
Аналогично, под аккомпанемент уже записанных двух оркестро­

вых партий, проелушиваемых в студии д..ття задания ритма, записыва­


ется на третью дорожку новая группа инструментов (например, духо­
вых) и т. д. Распределение голосов оркестра по группам зависит прежде
всего от характера и инструментовки произведения, а также от акус­

тических характеристик студии. Поэтому вопрос решается звукарежис­


сером по-разному для каждого конкретного случая. Дальнейшее мик­
ширование и перезапись производятся так же, как и при способе па­
раллельной записи.
Применеине последовательной, поочередной записи отдельных групп
инструменrов оркестра или отдельных исполнитепей дает возможность
использовать многочисленные "трюковые приемы, часто весьма эффект­
ные, для некоторых произведений так называемой развлекательной му­
зыки. Например, записав аккомпанемент на скорости 38,1 см/с, можно
переключять магнитофон на скорость 19,05 см/с и партию фортепьяно

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОrО ФАКУЛЬТЕТА 49


записать на второй дорожке с этой пониж.:нной скоростью .. Естествен­
но, что синхронизирующий сигнал будет в студии прослущиваться ис­
полнителем также вдвое медленнее и на октаву ниже нормального зву­

чания. Следуя :лому несетественному ритму, пианист должен сыграть


свою партию. При воспроизведении для сведения звуковых сигналов с
обеих дорожек в один канал, магнитофон вновь переключают на ско­
рость 38,1 см/с, в результате че1·о тона.'1ьность записанной на второй
дорожке партии фортепьяно транспонируется на октаву выше, и на фоне
нормально записанного аккомпанемента зазвучит инструмент с высо­

ким, несколько <<стеклянным>> тембром, резко отличным от нормаль­


ного, свойственного фортепьяно тембра, но иногда придающим звуча­
нию всей записи оригинальные и весьма эффектные краски.
Разумеется, четыре дорожки записи ни в коей мере не моrут удов­
летворить звукорежиссера, если он сталкивается с" сложными партиту­

рами современной музыки ( такими, как например, некоторые сочине­


ния А Шнитке). Что уж и говорить о современных эстрадных ансамблях,
аранжировка которых часто специально предназначена для уrрировано

рельефного тембрового разделения голосов и со~шенно несетествен­


ного для живого исполнения музыка.'1ьноr·о баланса.
Для предоставления звукарежиссеру максимальной свободы при об­
работке звукового материала, профессиональные студии звукозаписи стали
приобретать
8-, 16-, 24-дорожечные аналоговые магнитофоны фирм
STUDER, TELEFUNKEN и некоторые другие. Для того периода разви­
тия студийной техники эти аппараты полностью удовлетворяли техноло­
гическим потребностям студИЙ. Лучшие образцы из них были 24-доро­
жечные, запись вепась на ленте шириной 2" и, несмотря на то, что каж­
дая из дорожек записи имела ширину меньше двух миллиметров, каче­

ственные показатели записи (в том числе и шумы паузы) практически не


отличались от самых качественных записей, сделанных на лучших студий­
ных стереофонических магнитофонах. Сложность возникала лишь при
сведении всех дорожек, на узкую леН'I)'. Шумы всех дорожек при :лом сум­
мпровались и в сведенной фонограмме их уровень становился неприем­
лемым. Приходилось, как обязательную меру при мноrодорожечной за­
писи использовать приобретаемые отдельно комшшдерные системы шу­
моподавления типа Telcom или DolЬy-SR.
Таким образом, мноrодорожечная запись, если к ней предъявлять
жеские требования но техническому качеству звучания дело достаточно
накладное.

50 MffPЗOH 6. 11. ДКУСfИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОf'[ЖИССУI'Ы


Правда, ма'Iые. полупрофессиональные сrудии уже в то время стали
оснащв:гься бОлее дешевыми многодорожечными магнитофонами, вы­
полняющими необходимые технологические операции, но усrупающис
лучшим образцам подобной техники по техническим параметрам. tlа­
пример, стал популярен вполне прimичный 16-дорожечный магнитофон
G-16 известной фирмы FOSTEX , рассчитанный на работу с 1/2 - люй­
мовой лентой. Эгот магнитофон оборудован весьма обьёмной памятью и
автолакагором ленты обеспечивающим быстрый поиск нужного места
фонограммы в процессе записи и монтажа,. В схеме малштофона G-16
предусмотрена система шумаподавления DoiЬy С.
Но прошло время и магнитофоны стали цифровыми. Цифровые маг­
нитофоны существенно повысiШи качество записи, дали возможность
широко внедрить электронный монтаж фонограмм, т. е. компановать от­
дельные монтажные фрагменты в определённой последовательности, путём
их перезаписи. Облеrчimись проблеммы с автоматизацией технологичес­
кого процесса, стали широко использоваться для этого цифровые адрес­
но - временные коды.

Цифровые мноГоканальные магнитофоны по способу записи поrут


быть отнесены к двум видам: либо это магнитофоны с неподвижными
головками и продольной мноrодорожечной записью, либо с вращающи­
мися головками и наклонно строчной записью.
Из многочисленных формв:rов для сrудийной, профессиональной циф­
ровой записи с неподвижньrми головками конкурентоспособными оказаJ1ись
форматы семейства DASH ( от английского digital audio stationary l1eads -
цифровая запись звукаснеподвижными головками) и формв:гы семейства
Prodigi ( от аmлийскоrо professiona1 digital - професиональный цифровой).
Но разнипа между этими форматами заключается лишь в деталях, а
эксnлув:гационные характеристики у этих модификаций многодорожеч­
ньiХ магнитофонов практически одинаковы.
Значительно более разнообразен ассортимент многолорожечных
магнитофонов с вращающимися головками. Их модификаций можно
перечислить десятками.

Но сегодня. практически все фирмы производители многодорожечии­


ков придерживаются одного из' двух наиболее персnективнЬIХ формm'ОВ.
Формат ADAT предложен фирмой Alesis. Он и расшифровывается
как Alesis Digital Aпdio Таре. В нем для записи используются обычные
кассеты для домашнего видео S-VHS с лентой шириной 1/2".
В этом формате выпускают цифровые мноrодорожечные магнитофо-

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИСПРСkОfО ФАКУЛЬТЕТА 51


ны несколько извесnfЪIХ среди специалистов фирм. Это, естественно.
Alesis, а, кроме того, Fostex, Studeг, Panasonic и многие, многие другие.
Сравнительно низкая цена маrнитофона, а также недорогой стащар­
тный носитель стал залогом быстрого расnространения магнитофонов
ADAT во всем мире.
Причём, возможность синхронной работы нескопьких многодоро­
жечников позволила использовать ADAТ в серьезных профессиональных
аудиотрактах.

С форматом
ADAT соперничает второй не менее известный специа­
листам формаг - DTRS ( Digital Таре Recoгdiпg System). Его nридержи­
ваются фирмы Таsсаш и Sony. Маrнитофоны формата DTRS рассчтаны
на кассеты Video-8, с лентой шириной 8мм. Кстати, для магнитофонов
формата DRTS фирма Quantegy выпускает и специально предназначен­
ную для цифровой звукозаписи кассету nод наименованием DA8, рас­
считанную на 30, 60 и llЗ минут длительности звучания.
Некоторые фирмы при ком1mектации многодорожечных систем ис­
nользуют модульный принцип. Они выпускают относительно недорогой
базовый восьмидорожечный модуль. Потребитель сам решает, сколько ему
нужно дорожек, и определяет, сколько nотребуется модулей. Модули уста­
навливаются один на другой - так набирается система. Все конструкти­
вы ориентированы на системы с большим числом каналов - до 128.
В настоящее время с цифровыми многодорожечными магнитофона­
ми серьезно конкурируют многодорожечные устройства записи на жест­
ких магнитных дисках и звуковые рабочие станции. Запись на дисковых
носителях имеет преимушество по сравнению с записью на ленте, благо­
даря тому, что она является системой со свободным достуnом, т. е. дает
возможность пользователю мгновенно перепозицианировать устройство
воспроизведения. не тратя время на перемотку ленточного носителя. Это
разумеется, очень облегчает монтаж фонограмм. Подробнее об этой аn­
паратуре разговор nойдет ниже. И все же несмотря на это есть звукоре­
жиссеры, предпочитающие леюочные аппараты.

4.6. Uифровая звукозапись и обработка сиrнала


О применении в студиях звукозаnиси цифровых маrнитофонов уnо­
миналось уже в предыдущих лекциях. Теперь вопросы цифровой звуко­
записи будут рассмотрены более подробно.
Попытки использовагь технику дискретных (имnульсных) сигналов
для обработюt и передачи звука предпринимались многократно, но до

52 МЕ[Р30Н Б. Jl. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСIЮВЫ ЗВУКОРfЖИССУРЫ


начала 80-х годов эти попытки не име.ли особого успеха. И только позже,
когда в С'l)'диях появiшись первые цифровые аппараты стало ясно, что
переход на цифровую техiШку открывает самые широкие возможности

для совершенствования методов обработки сигналов и их записи. Этому


способствовалИ несколько внуrренних технологических революций в
микроз.т1ектронике, связанных с переходом на все более высокие уровни
интеграции. В микроэлектронике это означает, почти буквально, что
электронные устройства, ранее умещающиеся, разве что, в шкафу, умень­
шилисЪ до карманного размера. Можно было бы многое рассказmъ о
следствиях этого технологического переход::~, потрясшего в последние годы

компьютерную технику, видео и телевидение. Для нас же важно, что эти


события не обошли и технику звукозаписи и обработки звука.

4.6.1 Аналого-uифровое nреобразование.


КодироваiШе,'пожалуй,- единсrвенный способ передачи информа­
ции, обеспечивающий возможносrь её затем принять и расшифровать.
Информшшя не материальна. но досrавка ее от одного клиента к другому
требует вполне мm.сриальных средств, в том числе и носителя. Среди бес­
конечно многих способов кодирования любой информации цифровая
выделяется своей примиrивной однозначностью. Собсrвенно, цифровой
код содержит только два символа: ноль, свидетелъствуюший об отсутствии
сведений, и единица, сообщающая, что ОIШ есть. Именно этот предельно
упрощенный язык общения и революционизировал всю информац_ион­
ную среду человечесrва. Звукатехника здесь - не исключение.
Все начинается с аналого-цифрового преобразования. Цель этой опе­
рации в замене непрерывной и плавно меняющейся кривой (она может
предстаRТIЯть уровни звукового давления акустической волны, напряже­
нии на выходе усилителя звука: или намагниченносrи на ленте) на nос­
ледовательность импульсов с постоянной тактовой частотой. В этой пос-.
ледовате.льности отсутствие импульса IШИ его отриuательный знак пе­
редает <•нет>> (логический "0"), а присутствие IШИ положитt:льное значе­
IШе - <<да>> (логическую "1" ).
Среди методов цифрового представления звуковых сигналов наибо­
лее распространена импуль~но-кодовая модуляция - ИКМ (английкая
аббревиатура РСМ). Процедура анапого-цифрового преобразования (АЦП)
при И КМ состоит из трех операций: дискретизании, квантования и ко­
дирования. При этом, квантование и кодирование, как правiшо, осуще­
ствляются одновременно общим функциональным блоком, но при ана-

КУРС ЛЕkUИА НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУkОРЕЖИССЕРСКОrО ФАКУЛЬТЕТА 53


лизе качественных показателей мето­
да ИКМ удобно эти операции рассмат­
ривать раздельно.

Итак, для осуществления ИКМ,


прежде всего, входной сигнал ограни­
чивается по частоте и обрабатывается
схемой "выборка-хранение" На этом
этапе, через равные промежуrки вре­

мени, с частотой, которую называют


частотой дискретизации отсчетов или
выборок, - определяют действующие
уровни аналогового сигнала. Таким об­
разом, непрерывный аналоговый сиг­
нал преобразуюr в поток импульсов,
Рис.9З. Дискретизация звукового
следующих с частотой дискретизации.
сигнала.
При этом величина отде..тtьного им­
пульса равна соответствующему значению отсчета аналогового сигнала,

что поясняется рис 93.


Далеко не очевидно, что аналоговый процесс, принципиально не­
разрывный во времени и пространстве можно представить последова­
тельносrью импульсов. Эrа проблема получила свое окончательное ре-
шение только в нашем веке - в целом в начале, в деталях потом.

Самый фундаментальный вывод заключается в том, что информация,


передаваемая любыми носителями, если она ограничена во времени, про­
странстве и по уровневому диапазону модуляции носителя, может быть
передана полностью дискреrn:ым и конечным набором информаuионнъiХ
единиц со значениями «да» и «Нет». Это- одна из последних формулиро­
вок теоремы Шею-юна. Мы соiШiемся еще на одну теорему, доказанную
пюриархом российской связи в 1926 г. В. Котельниковым из которой сле­
дует, что ограниченный по полосе частот сигнал может быть предстамен
дискретным набором сигналов определенной формы. Все сказанное пока­
зывает разные стороны одной многомерной медали. Его смысл в том, что
все ограниченное или дискретно изначально или может быть предстаале­
но, причем точно, в дискретном виде. Эrи Сl}Юrие математические сообра­
жения и лежаr в фундаменте цифровой техники.
Частота дискретизации звукового сигнала выбирается на основании
теоремы отсчетов Коте.'lьникова. Для неискаженной передачи непрерыв­
ного сигнала, занимающего определенную полосу частот, необходимо, как

54 МЕЕРЗоН Б. 11. АКУСУИЧЕСКИЕ ОСtЮВЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ


вьпекает из этой теоремы, чтобы чa(.,"fo·ra дискретизации бьmа бы не ме­
нее, чем в два раза больше наивысшей частоты передаваемого сигнала.
Таким образом звуковой сигнал с по.посой частот до 20 кГц должен быть
разбит минимум на 40 000 отсчетов в секунду.
В настоящее время в цифровой аnпаратуре различного назначения
находят применение различные частоты дискретизации сигнала. Прежде
всего это 32 кГц- ее применяют в основном в системах связи и веща­
ния, где наивысшая частота сигнала 15 кГц. В лазерных проигрывателях
компакт дисков и на некоторых бытовых цифровых магнитофонах (впро­
чем, иногда и профессиональных) наивысшая воспроизводимая частота
может достигать 20 кГц, поэтому частота дискретизации должна превы­
шать 40 кГц. Здесь принята частота 44, 1 кГц. В студийной аппаратуре
звукозаписи (стандарт AES/I::BU) чаще всего применяется 48 кГц.
Таким образом, как вытекает из изтюженного, наивысшая частота пре­
образуемого метод'!:> м ИКМ в цифровой вид звукового сигнала ограничена
частотой дискретизации nреобразователя. Дело в том, что спектр дискре­
тизованного сигнала обладает периодической структурой. Кроме низкоча­
стотной части, отображающий сам звуковой сигнал, он имеет ещё и высо­
кочастотные компоненты в виде боковых полос с центрами в точках крат­
ных частоте дискретизации. ( Рис. 94). Если спектр звукового сигнала перед
преобразованием не ограничить, то его высокочастотная часть может на­
ложиться на смежную боковую полосу. llpи этом в преобразованном сиг­
нале возникнуr неустранимые искажения, в виде паразитных высок~час-

tл~'о АЧХ ФНЧ

Рис.94. Сnектр дискретиэованного сиnнала. а/- без ФНЧ; 6/- с ФНЧ

КУРС АЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ 3ВУКОРЕЖИССЕРСIЮГО ФАКУЛЬТЕТА 55


1Ull-IЬIX сос'IШlJIЯЮщих. Звучание
будет безнадежно испорчено.

Чтобы избежать этого яв­


ления входе преобразователя
устанавливается фильтр низ­
ших частот (ФНЧ) с частотой
среза равной половине часто­
ты дискретизации - т. н. анти­

э.лайсинг фильтр. Но хuрактери­


стика этого фильтра должна
иметь очень крутой срез, что
вьmолнитъ достаточно сложно.

Из-за этого, а также. стре­


мясь получить возможность

расшириrь полосу передавае­

мого звукового сигнала, в со­

временных преобразователях
ИКМ часто используют повы­
шенную частоту дискретиза­

ции (передискrетизаuию), напр.


рового кодирования.
96 кГЦ И ВЬШiе.
Следующим шагом преоб-
разования сигнала в цифровой код является уровневое квантование (рис.
95).
Квантование по уровню также связано с ограничениями сигнала -
теперь по динамическому диапазону. Здесь важным параметром является
отношение сигнал/шум, которое и определяет число уровней квантова­
ния, позволяющих с максимальной точностью и без потерь передать ин­
формаuию.
Квантование проходит следующим образом. Весь динамический ин­
тервал звукового сигнала ра:.Юивается на число разрешённых уровней (зон),
пропорциональное 2·0 (где n - разрядность квантования). Каж.дой зоне
присваивают (естественно по порядку) номер. выраженный в двоичных
информационных единицах - битах. Уровень данного отсчета сравнива­
ют с уровнями зон и присваивают ему номер той, в пределах которой он
находится.

Этот номер в дальнейшем и представляет собой величину конкрет-

56 МЕЕРЗОН 6. Jl. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ


ного отсчета (выборки) сигнала. Величина эта кодируется, т. е. выражается
последовательностью единwrnых и нулевых импульсов, которое в двоичной
системе счисления представляют номер уровней зоны отсчета. Группа
цифр (импульсов в сигнале) называются кодовым (цифровым) словом,
представляющим величину данного отсчета во всех дальнейших преоб­
разованиях.

Международные соглашения, как по частотам дискретизации, так и


по числу уровней квантования ориентируются на уровни, близкие к оп­
тимальным и одновременно удобные с позиций реализации. Точность
цифровой информации, в принципе, может быть сколь угодно высокой.
Однако, практически, из-за ступенчатости процесса квантования, циф­
ровым сигналам свойственно конечное разрешение, и преобразование
«аншюг-цифра)) все1ла сопровождается небольшими ошибками, вызыва­
ющими специфw1еские искажения сигнала, наиболее заметные на ма­
лых уровнях. Эти искажения называются шумом квантования. Теорети­
чески, при соблюДении определенных условий, цифровое преобразова­
ние слышимых изменений в сигнал, включая специфические шумы, вно­
сиJЪ не должно. В действительности, шумы квантования - основной
фактор, опреде..т1яющий шумы цифровой системы. Необходимая точность
(разрешающая способность) системы выбирается из следующих сообра­
жений: отношение сиrналjпомеха должна быть по величине не хуже, чем
в аналоговой записи при использовании систем шумаподавления (на­
пример, Dolby SR JШИ Telcom), т. е. не хуже 90 дБ. Практически, отношение
сигнал/помеха в цифровой аппаратуре определяется только ошибкой
квантования и равно:

A=20·1g2n,
где А - отношение сиrналjпомеха, n- число бит. Это соотношение
можно переписать так:

А=n·20·1g2=n·бдБ.
Последнее соотношение несет важную информацию: каждый бит.
улучшает отношение сигнал/шум на 6дБ. Это полезно знать для оценки
возможностей цифровых систем. Наnример, мы хотим, чтобы в нашей
системе шумы не превышали 96 дБ, для этого теоретически необходимо
иметь число разрядов квантования (число бит) п=96/6= 16 бит.
При этом, число зон квантования IШИ разрешенных значений амп­
литуды звукового сигнала составит 2n = 65536. Или, другими словами, каж­
дая измеряемая амплитуда может быть представлена с точностью до
l/65536 от ее максимально возможной величины. И тем не менее, на са-

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОI'ЕЖИССЕРСКОГО ФАКУЛЬТЕТА 57


мых rnxиx местах исполнения, когда уровни сигнала малы, даже эти столь

небольшие ошибки квантования воспринимаются тренированными слу­


шателями в виде шума. Разумеется, шум квантования будет тем ниже,
чем меньше шаг квантования, или, что то же самое, чем больше число
разрядов квантования. Очевидно, также, что влияние шума сильно зави­
сит от уровня преобразуемоrо аналогового сигнала. Если его амплитуда
мала, то становятся слышимыми характерные искажения, обусловлен­
ные появлением высших гармоник из-за зубчатой формы шума кванто­
вания. Причём. на слух это воспринимается именно как искажения, а не
как шум.

Ослабить влияние таких искажений можно - как ни парадоксально


это звучит - с помощью добавления другого шума. Если подмешать во
входной сигнал так называемый "белый шум" ( шум, амплитуда которо­
го практически постоянна в широком диапазоне частот ), то корреля­
ция (связь) между шумами квантования и амплитуд..ой сигнала наруша­
ется. При этом воспроизведённый сигнал уже не будет выглядеть иска­
жённым. Добавление такого шумоподобного маскируюшею сигнала т. н.
dither' а является весьма важной частью процесса преобразования.
Выше мы не оговаривали специально, но подраз~евалось, что разби­
ение на зоны уровневого квантования равномерное. Однако существуют
и другие весьма эффективные способы квантования сигналов, с исполь­
зованием принцила компандирования, при котором ступени (ширина

Рис. 96. Уровневое квантование: а - линейное; б - нелинейное.

58 МЕЕРЗОН 6. Я. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ


зоны) квантования умень­
шаются с уменьшением

уровня сигнала и, за счет

этого, увеличивается дина­

мический диапазон отобра­


жаемых сигналов (рис. 96).
В принцине равномер­
ное квантование относи­
1'
1' тельно легко поддается опи­
/
1
санию и нормированию. А

Рис.97. Характерис- вот техника компандирова­


тики компандирова- ния (компрессия с последу-
ющим экспандирuнанием)
требует точного определения и сопряжения нелинеймости характерис­
тик этих двух опер,аций. Форма этих характеристик поясняется рис. 97.
Мнения сnецнанистов относительно возможной формы раздели..'Iись.
В настоящее время для АUП стандартизовано только равномерное (ли­
нейное) квантование. Число уровней квантования или разрядов кодово-
1'0 слова достаточно важны. Цифровая техника звукозаписи стартовала,

опираясь на 16 разрядов, но выяснилось, что этого мало. Теперь рабо­


тают системы, в которых применяется квантование на 20, 24, а в неко­
торых случаях, и на 32 уровня. Не от хорошей жизни идет процесс нара­
щивания числа уровней квантования. Этого требуют условия идентич­
ности звука при nрямом проелушивании и воспроизведении после uиф­
рового кодирования - декодирования. Однако за этим стоит малопри­
ятный фактор наращивания потока информации. Например, при диск­
ретизации с частотой в 48 кГц и 16-битового уровневого кодирования,
полный поток цифрового звука составит 48000·16 = 768 кб/с. При переда­
че стереофонической пары этот поток удвоится и составит 1.536 Мб/с.
Если считать, что для передачи no каналу связи (или какому-либо друrо- ·
.му) одного бита потребуется один nериод несущей волны, то необходи­
мая для передачи полоса частаr в МГц по числовому выражению совпа­
дет с потоком информации в Мбjс. Правда, современная техника позво­
ляет передать около 0,5 бита на каждый nериод, но это проблемы не
решает. Если аналоговый звуК занимает полосу в 20 кГц. то цифровой
паrок того же звукового сигнала потребует около и более мегагерца по­
лосы частаr. Это плата за удовольствие оцифровки звук<t, с которой надо
и приходится считаться.

КУРС ЛЕКШ1Й НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОI'ЕЖИСПРСКОfО ФАКУЛЬТЕТА 59


Бит - это цифровая единица информации, но в цифрuвой технике
используется еще один термин - байт. Он означает кодовое слово длиной
в 8 бит. Принято в терминолоmи обозначать бит буквой <<6», а байт «Б».
Итак, процесс разрушения звука и его превращения в последователь­
ность кодовых посылок завершен. Поток преобразованного, таким обра­
зом, звука представляет собой череду импульсов, в которой пропуск оз­
начает «нет•>, наличие <<да». Группа импульсов этого потока, несушая
информацию об одном уровне звукового сигнала или об уровне его от­
счета, составляет кодовое слово. Длина кодового слова n - это просто
число импульсuв в группе, несушей информацию об уровне сигнала в
точке конкретного отсчета.

В последнее время все более широкое распространение получают


методы аналого-цифрового и цифро-аналогового преобразовния на ос­
нове использования сигма-дельта модуляции, когда квантование осуше­

ствляется всеrо одним разрядом, но с частотой в де<::ятки и сотни раз


более высокой, чем та которая используется в ИКМ (до 2,8 Мrц ).
В процессе такого преобразования анализируются и выражаются в
цифровом коде не амплитуды выборок аналогового сигнала, а напраWiе­
ние их изменений. Если аМIИитуда возрастает, то на выходе преобразо­
вателя будет "1 ", а если уменьшается - то "О". Нулевой уровень кодиру­
ется чередующимися "нулями" и "единицами".
Основная идея такого метода состоит в том, что спектр шума кванто­
вания, возникающего в процессе квантования с малым разрешением пре­

образуется так, что в полосе звуковых частот его уровень понижается, а в


области высоких частот, за пределами слышимого звука- nuвышается.
Затем полученный цифровой nоток обрабатывается прореживающим
фильтром низших частот ( фильтр - дециматор )с получением в резуль­
тате последовательности отсчётов необходимой разрядности.

4.6.2 Uифровое колирование.


Надо помнить, что в любом случае, после аналого-цифрового иреоб­
разования цифровой сигнал в устройстве, называемом кодером, подвер­
гается специальной кодировке с целью его уnорядочения в слова и пред­
ложения строго определенной плины, дополняется служебными симво­
лами, обозначающими начало слов и препложений, а также информацией
о способе и объеме сокращений.
Прежде всего остается определить в пункте приема кодовой посьшки
начало кодового слова. Сама последовательность вполне безликих импуль-

60 МЕЕРЗОН 6. Jl. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ


сов создает проблеl\tу формирования сиrналов границ. Конечно цифро­
вая машина считать умеет и способна через нужное число импульсов
определить, где кончилось одно и началось другое слово - блаrо все они
одной длины! Но тобой сбой, а от этого не засrрахованы и машины, ведет
к невозможности читать текст далее.

Поэтому начало каждого цифрового слова обозначается т.н. "фла­


гом" - служебной комбинацией, состоящей из группы символов, слу­
чайно повторить которую практически невозможно или, точнее, ее край­
не редко можно всrретить. С флага начинают читать и более крупное
сочетание данных - цифровое предложеJ-Jие .. Длительность цифрового
предложения зависит от характера текста. В видео она определяется дли­
тельностью телевизионного поля. В звуке, если это не сопровождение
для кино и видео, возможные привязки по длительности предложения не

столь очевидны. Однако они также определены, например это 1 милли­


секунда, принятая для цифрового радиовещания и цифрового звукового
сопровождения в ·телевидении. Помимо флага и кодовых комбинаций
звуковых отсчетов цифровое nредложение содержит ряд служебных сим­
волов. Все это прор:елывается, как это уже бьшо сказано в кодерах, роль
которых в цифровой технике чрезвЬIЧайно велика.
Цифровое сжатие информации, уплmнение, компрессия -это раз­
личные термины, определяющие одно и тоже. Конечная цель компрес­
сии- вычеркивание всей избыточной информации. Теоретики предпо­
читают утверждать, что звуковой сигнал - случайный процесс. Однако
практически всегда последующие уровни сигнала связаны с его предше­

ствующими значениями. Такие сигналы называют коррелированными, а


временной интервал, в котором можно проследить эти связи, называют
временем корреляции. Корреляционные связи моrут быть достаточно
длительны. Определив характер корреляции, можно с определенной точ­
ностью предсказать, каким будет сиrнал через некоторый промежуток
времени. Это означает, что вовсе не обязательно передавать всю инфор-;
мацию, а только ее выборочные значения и некоторые коэффициенты
сжатия. Этим можно достигнуть сушественной экономии по передавае­
мому потоку данных. В телевидении сжатие особенно актуально. Для
звука его значение не столь в~лико из-за сушественно меньших потоков

информации и более коротких интервалов корреляции. Тем не менее и


здесь сжатие полезно и используется.

Основная задача любой системы сжатия сводится к вычеркиванию,


так называемой, постоянной состаWIЯюшей и передаче разницы между

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОI'[ЖИССЕРСКОfО ФАКУЛЬТЕТА 61


предшествуюшей и последующей носылками. Этот nроцесс можно рас­
nространить на скорость изменения информации, ускорение и т. n. На­
сколько глубоко можно nроникнуть в высокие моменты сигнала и :>ф­
фективно сжать е1·о зависит от объема используемой оперативной памя­
ти. Мы еще вернемся к роли памяти Б цифровой обработке и, Б частности.
сжатия информации, но уже сейчас надо подчеркнуть, что это - решаю­
щий фактор.
В цифровых звуковых каналах вещания, записи часто nрибегают к
сжатию по динамическому диаnазону - подобие аналоговой комnрес­
сии. Такая компрессия производится простым вычеркиванием части би­
тов кодовых слов, кагорые считаются несущественными. Они, в принци­
пе, восстанамиваютея на nриемнам конце. Вся игра строится на различ­
ном «удельном весе>> битов разных разрядов. Так, ошибки в битах млад­
ших разрядов, несущих информацию о малых уровнях звукового сигна­
ла, менее заметны, чем ошибки в битах с информаuией о громких зву­
ках. Можно привести такой пример. Бит самого младшего разряда влия­
ет на конечный результат не более. чем одна часть из 65000 нечетных
символов (при 16-уровневом квантовании). Если можно говорить о за­
метн(Х."ТИ таких искажений, то лишь в случаях очень -rонких и тихих
пассажей. Для громкого звука или быстрых переходов nодобные потери
никакой роли не играют.
Сам процесс сокращения кодовых слов начинается со старших би­
тов, но начальный всегда пропускается, поскольку несет знаковую ин­
формацию. Следующий, если он совnадает со старшим, вычеркивается.
То же делается и далее- вычеркиваюrся все последуюшие одинаковые
значения. Ситуаuия, когда до 5 старших битов кодового слова одинако­
вы достаточно часто встречается, поэтому уже этот nримитивный nро­
цесс достаточно эффективен. Процесс вычеркивания может быть про­
должен. Однако действия устройства компрессии JШИ кодера должны
быть сообщены nриемной стороне - декодеру. С этой целью в состав
кодовых слов (предnожений) вводят масштабные коэффициенты.
Еще одна сторона - защита информации. Цифровой поток одноли­
ких импульсов может быть nодвергнуг nоражению в любом месте. Выпа­
дения сигналов в звукозаписи из-за дефектов носителя вещь весьма час­
тая. В аналоговых системах с этим надо считаться, но и только! В цифро­
вых системах можно активно противостоять ошибкам. Защита от оши­
бок это специфика цифровых систем и сводится она к введению в циф­
ровой поток сnеuиальных символов защиты. Самая простая система -

62 МПРЗОН Б. 11. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСtiОВЫ ЗВУКоrЕ.ЖИССУРЫ


пронерка кодового слова на четность. Есть более сложные системы защи­
ты, связанные с введением специальных символов. Их положение в кодо­
вом предложении, связанность со значением соседних элементов, явля­

ются весомой информацией о достоверносm предложения. Если посьmка


признана ощибочной, кодовое слово или предЛожение заменяют, пред­
шествующим или проводят интерполяцию по нескольким соседним эле­

ментам. Эта онер;щия связана с уже упомянуrой коррелированностью


звукового сигнала.

Еще одна операция, связанная с кодированием, обеспечивающим его


защиту от ошибок. Эrо перемежение Jf.!1И скремблирование. Любые ка­
налы передачи вносят определенные искажения. Ошибки - зло неиз­
бежное, но в цифровых системах бороться с ними можно.
Перемежеине или скремблирование - это один из способов, если не
избежать ошибку, то ее замаскировать. Самые неприяmые. а при записи
особенно, - гр,упповые ошибки, когда выпадает достаточно длинный и
связанный по времени кусок. По известному правилу на передающем и
принимающем концах исходную информацию перемешивают так, что
каждый бит звуковой информании занимает в предложении как бы случай­
ное положение. ·Все соседние элементь1 nосле перемешивания никак не
связаны с ним. Подобное перетряхивание потока преследует несколько
целей. Одна превращает сип1ал в шумоподобный, что делает сnектр сиг­
нала близким к равномерному. Другая позволяет разнести бить1 конкрет­
ного кодового слова по всему предЛожению случайным образом. Если
групповая ошибка, возникшая, например, при записи из-за царапины,
разрушает звук на определенном уча"'--rке, то перемежемне до записи пре­

вращает эту довольно неприятную ошибку в набор хаurически разбро­


санных коротких импульсов, ухудшающих, конечно, восприятие, но не

так резко, как выпадение.

За регулировочными (флаговыми) идуг, обычно, бить1 управления, а


также дополнительной информации. Для разных систем и каналов эТи
группы битов различны, но они несут важную информацию о том как,
где и что можно читать. В часmости, стереофонический сигнал переда­
ется в одном цифровом потоке поблочно. В преамбулу. а также в кодо­
вые слова информационного блока, могут вводиться символы обнаруже­
ния и защиты от ошибок. Наиболее простой способ обнаружения ошиб­
ки связан с проверкой на четность определенной группы кодовых сим­
I!<>Лов. Применяются и более изощренные методы. Самая простая модель
действий после обнаружения ошибки - замена nоражениого участка

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИСПРСКОГО ФАКУЛЬТЕТА 63


предшествующим. Это возможно именно потому, что близкое пpoumoe
и будущее друг от друга отличаются мало. Такой подход оправдывает себя
nри трактовке очень широкою, почти неоrраниченно оrромного объема
событий, Возможны и более сложные подходы, связанные с анализом
поведения сигнала в нескольких предlllествующих выборках. Здесь еще
точнее удается предвидеть вероятное значение сигнала. Надо сказать, что
предсказание требует достаточно развитой операционной памяти. Чем
больший объем информации хранится в такой памяти, тем точнее пред­
сказание.

После преамбулы идут кодовые слова информационною блока. Пос­


ле канального кодирования, перемежения и других операций, в том чис­
ле связанных с вычеркиванием необязательной части информационного
потока длина кодовых слов может и практически всегда отлична от той,
которая формируется при цифро-аналоговым преобразовании. Тем не
менее разбивка на кодовые слова остается. Выше nрозвучЗли ссылки на
конкретные системы передачи звукового препложения, однако в целом

формирование кодовых слов и предложений в любой цифровой системе


происходит по сходным правилам. Различия возможны, но они относятся
к деталям.

Процесс обратного преобразования последовательности импульсов в


аналоговый сигнал называется цифро-аналоговым преобразованием, а
устройства для его осуществления - цифро-аналоговыми преобразова­
телями (ЦАП).
На выходе ЦАП получается ступенчатый аналоговый сигнал, вели­
чина сrупенек которого равна численному значению соответствующих

отсчётов. Чтобы из ступенчатого сигнала nолучить гладкую кривую. его


необходимо проnустить через фильтр низших частот.
Цифровой звук - это надо nомнить - дорогое удовольствие. Вместо
полосы в 20 кГц аналогового сигнала для звуковой лосьтки цифрового
звука требуется в пол соmи раз больше. Сжатие и другие ухищрения по­
зволяюг снизить потребную полосу в несколько раз, но это не возвращает
в аналоговое русло. Так почему же цифровая техника уnорно внедряется в
практи:ку? Естественно, что у нее есть определенные аргументъ1, свидетель­
ствующие о полезности цифровых технологий, несмотря на их расточи­
тельность по полосам частот, энергопотреблению и другим факторам. Впро­
чем, совершенствование технологии цифровых микросхем практически уже
сняло обвинение цифровой техники в излишествах по энергопотреблению
и ряду других технико-экономических факторов.

64 МЕЕРЗОН Б. И. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ 3ВУКОf'ЕЖИССУРЫ


.i.L'IЯ любого аналогового сигнала помехи и искажения - беда. Циф­
ровой сигнал - это последовательность импульсов. Их формируют изна­
чально и потеря их формы из-за шумов или нелинейных искажений в
каналах передачи практически не влияет на качество принятого сигнuла.

Импульс может быть искажён, но JL'1Я системы важно принять проqое


решение: наличествует импульс или отсутствует. Более того, приняв ре­
шение, что импульс ностунил, любая цифроВ11я система немедленно ре­
генерирует или, попросту, восстанавливает этот импульс в ero первома­

чальной форме. Унификация формы и упорядоченность передачи инфор­


мации - вuжные преимущества цифровых сttстем. За этим уже говорилось,
скрывается возможность обнаружения ошибок и восстанов.пения поте­
рянной информации.

Аналоговые системы чрезвычайно консервативны и в качестве глав­


ного условия нормального функционирования требуют сохранения
формы сигнала но нсех преобра:юваниях. Цифровые, напротив, от столь
формальных вещей не зависят. Их суrь в «да» или «Нет>>. Строго говоря,
переход к цифровым Представлениям и последующее восстановление
звука теоретически можно выполнить так, что сигнал на выходе будет
неотличим от сигнала на входе. Но все это только теоретические по­
сьшки. В действительности различие есть и оно слышимо. Надо сказать,
что в нашей стране, да и за рубежом. есть нема.тю профессиональных
звукорежиссеров, не приемлющих цифровой звук, как слишком жесткий.
Впро•Iем, похожие претензии предьяшrnют и к транзисторным усили­
телям мощности. Не случаен последний взрыв интереса к ламповой ап­
паратуре звуковых студий. Многие считают- и к этому следует отнестись
серьезно- что ламповая аппаратура дает мягкий, более приятный звук.
Эrим замечанием хотелось бы обратить внимание на вечную про­
блему сооrношения нового и старого. Без сомнения, цифровые системы
обработки звуковых сигналов перспективны и, вероятнее всего, будут
доминировать в будуmем, но и, казалось бы отработанные и отжившие ·
системы, сохраняют ресурсы жизнеспособности, достаточные для их эф­
фективного возврата.

4.6.3. Uифровая магнитная запись на ленточные носители


При переходе от традиционной аналоговой звукатехники к цифрово­
му способу передачи сообщений и к записи звукового сигнала в цифро­
вой форме требуются, естественно, совершенно новые подходы к разра­
ботке аппаратуры. Суmествуют цифровые магнитофоны разных конст-

КУРС. ЛfKUИiit НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОI'[ЖИССЕРСКОrО ФАК'УЛЫПЛ 65


Рис.98. Структурная схема цифрового магнитофона.

рукций: с продольной многодорожечной записью с неподвижными го­


ловками, а также с наклонно-строчной записью, осущссrвляемой враща­
ющимися головками. Однако есrь принципы, остающимися общими для
всех цифровых магнитофонов, в каком бы формате они не работали.
Обобщенную схему, иллюстрирующую эти принuипы, можно увидеть на
структурной схеме, представленной на рис. 98.
На входе любого цифрового магнитофона даже последних выnусков
имеется преобразователь аналогового сигнала в цифровую фopl\fY. Затем
выполняется уже рассмотренная выше перекодировка с целью повыше­

ния помехоустойчивости, о чем говорилось выше. Затем выполняется


канальное кодирование. Цель канального кодирования - приспособле-

бб МЕЕРЗОН Ь. Jl. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСIЮВЫ 3ВУКОI'ЕЖИССУРЫ


ние информациuнншо tюtuюi к кuнкретному каналу. С пuмощью ЮiHaJIЬ­
нoro кодирования, если это надо, информацию распараллеливают, раз­
водя на несколько дорожек сиmалоrраммы. Разумеется это связано с
усложнением aJIШtpa-rypы. Воснроизведение записанной в цифрооом виде
звуковой информации происходит в последовательности, обратной про­
цессу записи.

Считанный головками воспроизведения кодированный сиrнал под­


вергается канальному декодированию. Процесс восстановления цифро­
вых сишалов сопровождается обнаружением оumбок и их корректировки.
Известны два основных фактора, которые затрудняют реш~:ние про­
блемы записи и воспроизведения цифровых сигналов - это выпадения
сиrнала (Dгор outs) и колебания скорости магнитной ленты (детонаl{ия).
При записи uифровых сигналов, которую отличает очень высокая плот­
ность (достигающей 1000 бит/мм), выпадения сказываются куда заметнее,
чем при аналоговой записи. Действительно, дпя записи одного бита требу­
ется отрезок ленты около l микрона.
Поэтому даже микроскопические дефекты рабочей поверхности маг­
нитных головок ~и магнитной ленты, а также мгновенные нарушения
контакта между головками и лентuй мщуr вызвать потерю многих бит.
Надо сказать, что в процессе эксплуатации ленты число царапин и учас­
тков с осыпавшимся порошком, нарастает, что делает заботу о борьбе с
выпадениями все более актуальными.
Упомянутое выше
добамение избыточной
информации и прове­
рочных слов, с помо­

щью которых ошибки


обнаруживаiОТся, и под­
вергаются коррекции,

частично решает про­

блему. Однако такие по­


тери, как выпадения,

практически полностью

не устранимы, но их

влияние можно суще­

ственно снизить. ис­


Рис.99. Интерnоляция
пользуя цифровые мето­ атсчётов.
ды. В случаях, когда кор-

КУРС ЛЕКUИЙ НЛ 1 И 11 КУРСЛХ 3ВУКОI'ЕЖИССЕРСКОrО ФЛКУЛЬТЕТЛ 67


рекция невозможна, ошибки подавляются (маскируюrся), nyreм интер­
поляции отсчетов. Один из возможных процессов интерполяции поясняет­
сярис.99.
В цифровой магнитной записи, кроме того, используются специапь­
ные схемы - корректоры временных искажений (их еще называют кор­
ректорами временного масштаба). Основа корректора - блок оператив­
ной памяти или оперативное запоминающее устройство (ОЗУ).
Хотелось бы сказать несколько слов об этом устройстве, хотя читате­
ли вероятно давно наслышаны о нем.

В цифровой технике есть два устройства, роль которых надо при­


знать ведущей. Это, во-первых, процессор - управляющее звено всей
системой и оперативная память, функция которой не менее важна, т. к. она
поставляет процессору необходимую дЛЯ его работы информацию. В дан­
НЬIЙ момент важно отметить одну принципиальную ~обенность ОЗУ
любых систем - это возможность выборки любой находящсйся в памяти
информации в пределах одного такта работы машины. Именно на это и
указывает слово «оnеративная•>.

Считываемый сигнал проходит через ОЗУ корреКТ?ра, которое вы­


полняет функцию управляемой линии задержки. Обьем ОЗУ достаточно
велик, чтобы хранить звуковой сигнал в несколько миллисекунд и даже
десятков миллисекунд. При обнаружении групповой ошибки, не подnа­
ющейся исправлению с помощью проверочных кодов, начинается про­
цесс сравнения информационного блока поражениого участка с предШе­
ствующими и последующими блоками. На основании этого сравнения
принимается решение о характере текущих изменений сигнала и вероят­
НЬIХ значениях кодовых слов испорченной посылки. На основе этих дан­
НЬIХ процессор корректора вычеркивает пораженный участок, заменяя

его на интерполированный.
Современные цифровые магнитофоны обладают высоким качеством
и параметры их совершенно недостижимы для аналоговой аппаратуры.
Однако, следует заметить, что схемы цифровых магнитофонов доста­
точно сложны и требуют применения самой совершенной электрони­
ки. В настоящее время наибольшее распространение в студиях звукоза­
писи получили кассетные цифровые магнитофоны в формате DAT (от
английского digital audio tape).
Запись в них производится вращающимися головками на ленте ши­
риной 3,8lмм в кассете размером 73 х 54 х 10,5 мм. Записывающие и вос­
производящие головки расположены на диске, вращающимся с боль-

68 МЕЕРЗОН б. Jl. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОI'ЕЖИССУI'Ы


~ ::::IWINIМ ".ЩIHU.
~ки .

Оtннни ~/ЮЖКII

Рис. 100. Формат DAT.

шой скоростью внутри цилиндрического барабана с nазом по всей его


образующей.
Магнитная лента охватывает барабан по винтовой линии. Рабочие
поверхности головОк слегка выступают за пределы внешней цилинд­
рической nоверхности барабана и входят в соnрикосновение с лентой.
При движении ленты и вращении диска головки прочерчивают на ленте
наклонные линии- строчки. Поэтому такой способ записи называется
наклонно - строчным. Так как врашение диска, на котором установ..тrены
головки, nротивоnоложно по наnравлению движению ленты, относитель­

ная скорость записи весьма велика. Эго делает возможным записать час­
тоты, лежащие в диапазоне совершеннонедоступном ДJIЯ записи на обыч­
ньrх для аналоговых аудиомагнитофонов скоростях движения ленты. Рас­
nоложение строчек на цифровой фонограмме формата DAT изображено
нарис. 100.
Важным достоинством цифровьrх магнитофонов является стабильность :
их характеристик. У аналоrовьrх магнитофонов по мере старения головок
качественные nоказатели ухудшаются. Для поддержания параметров ана­
логового магнитофона в допустимьrх пределах приходится проводить его
nериодическую профилактику, регулировку и nодсrройку. А вот качествен­
ные параметры цифрового маГнитофона весьма стабильны.
И наконец, нельзя не упомянуrь об одном из серьезных недОСТffГКОВ
аналоговой записи, отсутствие которого у цифровьrх аппаратов является их
очень серьезным nреимуществом, коротко уже упомянуrым выше. Речь идет

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОГО ФАКУЛЬТЕТА 69


о накоплении помех и искажений при перезаписи. Практически каждая пе­
резапись ухудшает хараiСГерисrики аналоговой фонограммы примерно на 3
дБ. Эrот недостагок в цифровой записи искточен почти полностью, ar чис­
ла послtЩовшельно сделанных копий качество звучания практически не
зависит и сохраняется тем же, каким оно бьио в ориrинале.
Улучшение качества звучания фонограмм - безусловно является ос­
новной целью создания цифровых магнитофонов.
Износ магнитной ленты и возникающие в процессе воспроизведе­
ния неравномерности ее контакта с головками сказываются и на ана­

логовых и на цифровых маrнитофонах. Однако, в цифровой записи име­


ются uшрокие возможности коррекции в системах защиты ar ошибок,
что позволяет сохранять исходное качество звука. Зато надо при этом
помнить, что в тех случаях, когда ошибки выходят за пределы доступной
коррекции, качество сигнала ухудшается столь резко, что запись стано­

вится совершенно неприемлемой. То же самое относитСя и к малейшим


превышением уровня сигнала над допустимыми пределами. Если при
аналоговой записи случайные кратковременные перегрузки магнитной
ленты, не превышающие 2-3 дБ, слушатель может и не заметить, то при
записи цифровой, в этих случаях возникают настолько заметные искаже­
ния, что не заметить их невозможно. Именно из-за этого, звукарежиссе­
ры на практике, при цифровых записях, вынуждены более тщательно кон­
тролировать и поддерживать уровень записи с большей точностью, пре­
дусматривая по измерителю уровня запас на случайные перегрузки
("headroom").
Преимущества цифровой аппарmуры, в том числе магнитофонов, как
ни странно, если обратить внимание на явное усложнение, сервисное
обслуживанием аппаратуры оказывается заметно проще, а диагностику
неисправностей современная техника измерений иревращает в автома­
тическую процедуру. В цифровых магнитофонах очень мало узлов, кото­
рые требуют периодической регулировки. Вообще говоря, при нормаль­
ной эксплуатации маrнитофона она может не потребоваться вовсе.
До сегодняшнего дня, к сожалению, единый стандарт на параметры
стыков аппаратов разных производителей цифровой аппаратуры не со­
гласован и в конструкциях магнитофонов разных фирм, предусматрива­
ются разъемы для подкточения внешних устройств с помощью интер­
фейсов, разных форматов: AESfEBU, SDIF, SPDIF и .пр. Эrо крайне неудоб­
но, но с этим приходится считаться.

ВьШiе мы не говорили о требованиях к магнитной ленте для цифровой

70 МЕЕI'ЗОН Ь. 11. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОI'DКИССУРЫ


зarrncи звука. Они существенно оrJIИЧНы от тех, что изве(."'IНЫ no аншюt'О­
вой записи. Самое главное в том, что в цифровой записи не 1ребуется, а
даже просто не желательно, подобие. Нужны материалы, петля гистерези­
са которых имеет уча(."ТКИ, практически нараллельные вертикальной оси.

Такая форма кривой близка к характеристике переключателя. Именно это


И НадО В ЦИфрОВОЙ технике. Такую характерИстику ИМеЮТ металлы Пере­
ХОДНОЙ rрупnы и их сплавы. Именно, в частности и из-за этою, nоявились
металлизированные маrнитные ленты. Металлизация осуществляется не­
сколькими способами. Это может бьпь осаждение металла на основу в
специа.т1ьньtх наннах с использованием химических процессuв. Разработан
и широко используется в производстве лент процесс вакуумного напыле­

ния. И. наконец. применяется металлопорошковая лента, по своим рабо­


чим характеристикам близкая к ленте, используемой в форматах вИде03а­
писи Video-8 и Hi-8. Производство магнитного порош.ка для магнитного
слоя цифровой ле!fГы 1ребует довольно сложной технологии. Не вдаваясь
в подробности химического соства nорошка, заметим, что очень нажным
моментом является обработка порошка дЛЯ придания ему антикоррозий­
ньtх свойств. Сложность состоит в том, что частипы мста.пла менее мик­
ронного размера, обладают высочайшей химической активносtъю и необ­
ходимо принять меры по защиrе его or коррозии. Поэтому каждая частица
металлопорошка покрыта защитной пленкой. В остальном производство
магнитных металлопорошконых лент близко к классическому процессу:
основу поливают суспензией ма.rнитньtх частиц и связующего материала.

4.6.4. Запись на Аисковь.е носители информаuии.


Все носители информации можно разбить на два больших класса в
зависимости от способа доступа к данным. Это во-первьtх - носители с
последонательным или линейным доступом к данным. Английское их
обозначение Sequential Access Media или Linear Access Media. В этих ус­
тройствах для того, чтобы перейти от одного участка данных к друrому,:
нужно перемотать все данные, лежащие между ::~тими участками. Клас­
сический пример - лента на магнитофоне.
Второй класс - устройства с произвольным доступом к данным. На
аншийсий юык это переводится - Raпdom Access Media. Их ещё назы­
вают Noп-Liпear Access Media (носители снелинейным доступом к дан­
ным). В этих носителях доступ к любому друтому участку данных выnол­
няется за счёт перепозiЩИанирования читающею элемента по крагчай­
тему пути. Классическим примерам усrройства nроизвольного доступа

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОГО ФАКУЛЬТЕТА 71


го доступа можно считать грамnластинку.

Ещё совсем недавно вся технологическая цепочка звукозаписи и зву­


кового вещания бьmа основана целиком на использовании в качестве
носителя записи маrюrrной ленты 6,3 мм.
Появившиеся в последние годы станции цифрового монтажа и обра­
бurки звука, и цифровые вещательные станции, являясь яркими пред­
ставителями компьютерной технологии, подорвали монополизм тради­
ционньrх технологических методов звукозаписи, подготовки материала

для вещания и собственно процесса вещания. С момента внедрения ком­


пьютерной техники в звуковое производство, на смену ленточньrх носи­
телей приiШiи - носители дисковые , т. н. носители с произвольным дос­
тупом к данным.

Диски, используемые в звуковой индустрии, можно разбить на три


группы: магнитные, оmические и магнито-оmические.

По сравнению с лентой, дисковые носители предосТавляют пользо­


вателю рЯд полезных возможностей.
Как уже бьmо сказано, ленточный носитель - это последовательно
организованная память, в которой нужный фрагмент можно найти, пе­
ремотав всю запись. Дисковая память позволяет это сдёлать быстрее и
изящнее. Информация на диске записывается (естественно, в цифровой
форме), не непрерывно, а порциями (блоками) в виде концентрических
дорожек, каждая из которых состоиr, в свою очередь, из секторов (бло­
ков). Каждая порция информации, хранящаяся на диске, однозначно
адресуется номером дорожки и номером сектора в дорожке. Здесь для
поиска нужного фрагмента перемотка не нужна, а, т. н. время доступа к
нему состоит из времени перепазицианирования головки, перемещаю­

щейся в радиальном направлении над поверхностью вращающегося дис­


ка и ожидания того момента, когда необходимый участок вращающегося
диска "подъедет" под головку. По сравнению с ленточными системами
- поиск практически мгновенен.

На этом основаны системы нелинейнаго монтажа ( о них речь пой­


дет ниже). Компьютеризация систем обработки видео и звука во многом
связана с возможностями нелинейньrх систем, в основе которых лежит
дисковая память.

4.6.5. Жеспие магнитные .4Иски


Это основные устройства памяти современных компьютеров. Важ­
ную роль они играют в цифовых рабочих звуковьrх станциях, а в последнее

72 МЕЕРЗОН Ь. 11- АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОI'ЕЖИССУFЫ


время на их базе конструируюr комшlК11fые аппараты специально шrn
записи и монтажа звука. Жёский диск - это круглая металлическая плас­
тина из немаiш1тноrо материала (аллюминия), с магнитным покрытием.
Ее диаметр - 3,5 дюйма. Миниатюрные магнитные головки стирания, за­
писи и считывания размещены на каретке, перемещающей их в радИЦJIЬ­
ном напрамении. Для того, чтобы читать или записывать звук в реальном
масштабе времени, скорость вращения диска должна бьпъ очень велика.
Для таких скоростей ШIЯ нормальной работы необходима очень преuизи­
онная механика. И проше всего выполнить это условие, если носитель
информации и устрой(..-rво для записиjчтеН}1Я представляют собой единое
целое. Такая совмещённая конструкция и носиr название накопитель на
жёском магнитном диске ( Hard Disk - хард-диск). У него есть ещё одно,
сохранившесся со времен первого жёского диска назооние - винчестер.
В основном, эrо внуrренние устройства uифровых систем. Но часто исполь­
зуются и как внешние, когда требуется существенно расширить память.
Сами дисковые модули конструируюrся так, чтобы можно было простым
наращиванием увеличивать объем памяти. Сейчас, особенно с подключе­
нием внешних бл?ков, общий обьем памяти может достигать гигабайт,
десятков и соrен гиrабайт, терабайт. Если это соизмерять с объёмами про­
граммною времени, то речь идет о часах и даже суrках накшшенных зву­

ковых программ. (Для справки: l гигабайт это три часа монозвука).

4.б.б. Оmическая сисrема звукозаписи


Фотографическая запись, о которой мы уже упоминали, когда· шла
речь об аналоговой записи, строго говоря, - один из возможных вариан­
тов оmической записи сиrналограмм, выделяющаяся только специфи­
ческими особенностями носителя. Но с появлениям лазеров многие осо­
бенности электромагнитных волн видимого диапазона стали доступны
ШIЯ новых видов практического применения. Излучение лазера можно
сфокусировать в пятно, размеры которого менее микрона. Причем при
переходе от красной части спектра к синей доступная плотность записи
возрастает на порядок. По теоретической плотности записи оптическая
превосходит все до сих пор известное в сотни и тысячи раз. Причем речь
идет о поверхностной запис!". Особенность оптики в том, что она, в
принципе, доnускает обьемную запись, где миллиоmюе возрастание плот­
ности - только начало. Эrо не экскурс в будущее. Уже разработаны и
стандартизованы двухслойные оmические диски, предпожены и вот-вот
будуr реализованы многослойные - к примеру на lО слоев. Ведуrся се-

КУК ЛЕКUИЙ НЛ 1 И 11 КУКЛХ ЗВУКОР[:ЖИССЕККОrО ФЛКУЛЬТЕТЛ 73


рьезные эксперименты по голографической записи, где 100 с.'lоев- только
начальная перспектива. Таким образом, шпическая запись информации,
в потенции, сулит накопление колоссальных информанионных масси­
вов, относительно компактно упакованных.

Естественно, звукозапись мимо столь интересных возможностей не


npouшa.

Всем в настоящее время хорошо знакомы изготовленные в заводских


условиях, устой•швые к внешним воздействиям, удобные в обращении
звуковые компакт-диски (CD). Если сравнивать компакт-диски с тради­
ционной аналоt·овой грамзаписью, становятся заметным множество их
преимуществ. При стандартизованных для CD параметрах аналого-циф­
рового преобра-зования звукового сигнала (44,1 кГц- частота дискре­
тизации и 16-и разрядное кваmование) это, прежце всего, - высокое
качество звука. Поскольку считывание оптическое и без механических
контактов, комлакт-диски практически не изнашиваются. При малых
размерах доступное время восnроизведения звуковых программ заметно

превосходит всё возможное для механических систем. Не удивительно,


что комлакт-диски быстро завоевывают потребительский рынок, вытес­
няя с него обычные грампластинки.
Стартовав на рынке бытового воспроизведения звука, компакт диски
постепенно стали осваивать и профессиональную звукозапись, потеснив
на нём традиционную и привычную маrнитофонную запись Сдерживаю­
щим началом было на первых порах то, что подобно грампластинкам,
КОI'vШакт-диски предлагали неюменяемую программ:у, тиражируемую с

помощью пресса. Но затем, появление дисков с возможностью в начале


однократной, а затем и многокрагной записи существенно изменили
ситуацию. Широкие возможности автоматизации процессов воспроизве­
дения цифровых компакт-дисков, благодаря использованию в них кодов
управления и отображения информации, а также малому времени досту­
па к заданному фрагменту фонограммы, стшш, сели и дополнительны­
ми, но весьма весомыми аргументами профессионального применения
лазерных дисков в звуковых студиях - фондовых записей, радиовеща­
ния и телевИдения.

Прежце, чем продолжить тему полезно о лазере - приборе, который у


всех на слуху, поговорить подробнее. С каждым годом его роль и значение
все более возрастают. Термин <<Лазер>> -это аббревиатура английской фразы
Ligl1t Aшplificatioп Stimulated Eшission of Radiatioпs ИJШ по нашему «вы­
нужденное излучение света с усилениеМ>>. Что такое лазер, понять трудно,

74 МЕЕРЗОН r.. И. АКУСТИЧЕСКИ( ОСНОВЫ 3ВУКОI'IJКИССУРЫ


паже имея специальную подготовку. Но есть хорошая аналогия, позноля­
ющая специалистам по звуку представить, что может скрываться «за вы­

нужденным излучением». Представьте большой, просто колоссальный


симфонический оркестр в составе, превышающем численность живущих
на Земле людей-более, чем в миллион миллиардов раз. При этом кажпь1й
исполнитель не считается с окружающими и играет, что захочет и как

захочет. Какофония- слабое опрt:деление итога выступления подобно­


го коллектива! Естественное световое излучение нагретых тел. - резуль­
тат столь же несогласованной деятельности неписuиплинированных ис­
rочников. Дирижер прt:вращает совокупность исполнителей н оркt:стр.
Оптический резонатор лазера стю.rулирует или, по иному, заставляет
шагать в ногу все оптические осцилляторы. В итоге лазер отличается от
обычных источников света. как регулярная армия от толпы!
Обычно, лазер - источник монохромного излучения или, по иному.
с одной длиной вОлны. Причём, это источник направленного излуче­
ния или, по оптической терминоло.-ии, точечный. Теория показывает,
•по излучение монохромного точечного источника можно сфокуси­
ровать в пятно, размер которого близок к дифракционному пределу -
диаметр в ноловинудлины волны. а это в оптическом диапазоне замет­

но менее микрона.

Отсюда и следуют уже упомянутые огромные плотности записи. Воз­


можность фокусировки лазерного излучения имее1 еще одно следствие,
на которое мы в дальнейшем будем ссьmаться. Мощность сфокусирован­
ного излучения лазера возрастает пропорционально отношению площа­

дей зоны излучения и сфокусированного пятна. Поэтому не стоит удив­


ляться температурам в миллионы градусов в фокальном пятне лаже мил­
ливапных лазеров.

Оптическая запись начинается (при записи) и завершается (при вос­


произведении) с помощью луча миниатюрного полупроводникового ла-.
зера (поэтому компакт-диски часто называют <•Лазерными•> пластинка­
ми). В качестве носителя записи используется диск из специаJ:rьного
прозрачного rшастика станпартноrо диаметра 120 мм и толшиной 1.2 мм.
Однако надо помнить, что сейчас пред.тюжены и вероятно скоро найдут
применение диски иных стандартов.

При записи фонограмм на комлакт-дисках применяются специаль­


ные методы пифрового кодирования, которые позволяют минимизиро­
вать ухудшения сигнала в случае поврежпения носителя.

Упрошеннnя схема оптической системы записи представлена на рис. 10 l.

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕJКИССЕРСКОГО ФАКУЛЬТЕТА 75


s

Рис. 1 01. Оптическая запись на компакт-диск:


1 -лазер; 2- источник цифровоrо звуковоrо сиrнала; 3- модуnli1тор света; 4 -устрой­
ство сопряжения; 5 - привод оптической системы (линзы); 6 -зеркало; 7- подвиж­
ная линза; 8 - диа< с рабочим слоем;
9 - привод диска; 1О - система автоматической регулировки

Луч лазера фокусируется с помощью специальной подвижной оmи­


ческой системы в малое пятно на поверхности вращающеrося диска. При
кажущейся ма.'lой мощности излучения (nорядка милливатr), сфокуси­
рованный луч в состоянии испариrь легкоnлавкий маrериал nоверхнос­
ти диска примерно за стотысячную долю секунды. Модулятор света nре­
образует непрерывное излучение в передаваемый с большой скоростью
поток имnульсов. На рисунке модулятор показан как внешнее по аrно­
шению к лазеру устройство. Строго говоря, в апnаратуре заnиси на ком­
nакт-диски пракrически используются полуnроводниковые лазеры, в

которых модулируемый сигналом ток, протекает через лазерный диод,


это - nример внуrренней модуляции. В процессе исnарения материала
носиrеля формируются микроминиатюрные кратеры - углубления оваль­
ной формы шириной 0,6 мкм и глубиной около 0,1 мкм. Для сравнения
заметим, что диаметр человеческого волоса примерно 50 мкм. Эти углуб­
ления называют nиrами. Условно nиr в цифровом коде соответствует
логической единице, его отсуrствие - нулю. Питы расnоложены по спи-

76 МЕЕРЗОН б. Jl. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОI'ОКИССУРЫ


рали подобно звуковой дорожке
на обычной грампластинке. Одна­
ко эта спираль начинается от

внуrреннего круга диска и раскру­

чивается к краю, шаг между дву-

мя соседними дорожками около

1,б мкм. В целом на компакт-дис­


ке умещается 41250 дорожек.
Считывание информации с
компакт-диска также производит­

ся с помощью лазера. Но мощ­


ность лазера, необходимая при
считывании, может в быть в сот­
ни раз ниже используемой при
ОтМНfНI
записи (нет необходимости испа­
рять материал!)
Считывающий лазер проиrры­ Рис.102. Упрощенная схема считы­
вателя компакт-дщ.:ков освещает вания информации с компакт-дис-

фонограмму снизу (рис. 102) и его


луч отражается от нетранутой поверхности диска и рассеивается на уг­
лублениях (литах). Отраженный луч направляется на фотодиод, который
воспринимает сигнал. В те моменты. когда луч рассеивается питом, сиг­
нал проnадает. Полученная таким образом двоичная информация, сни­
маемая с выхода фотодиода, соответствующим образом обрабатыщiется
и преобразуется в звуковой ситнал. На поверхность комлакт-диска нано­
сится прозрачный слой, защищающий записанную информацию от воз­
можных повреждений. Между считывающим устройством и диском нет
механического контакта - в этом важное преимушество оптических дис­

ков, поскольку отсутствуют механические повреждения, характерные .


для магнитной записи из-за контакта между головкой и магнитным ма­
териалом.

Оптические головки записи/считывания содержат лазер, подвижную


линзу и систему слежения за дорожкой. При вращении диска расстояние
между оmической головкой и; диском из-за вертикадьных биений может
меняться. Персмещения линзы необходимы, чтобы в любых условиях
поддерживать точную фокусировку луча. Эгими перемещениями управ­
ляет специальная система автофокусировки. Микронные размеры сфо­
кусированного луча лазера и ширины дорожки ставят еще одну непрос-

КУРС ЛЕIШНЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОI'ЕЖИСПРСIЮfО ФАКУЛЫПА 77


тую задачу точного позиционироJ:Шния светового пятна на дорожке. Это
задача решается системой автоматического слежения за дорожкой. При
изготовлении компакт-дисков их форматируют - наносят сnециальный
спиральный nрофиль. Дорожка заnиси располагается между соседними
витками этого nрофиля. Дополнительный луч освещает nрофиль, nри
этом отраженный сигнал изменяется по уровню nри смещениях пятна в
радиальном направлении. Изменения яркости следящего пятна и явля­
ются сигналом ошибки для системы слежения.
В процессах записи, считывания или nоиска требуемого фрагмента
фонограмм щпическая головка перемещается в радиальном направле­
нии. Эrо обесnечивается серводвигателем. Положение внуrренней до­
рожки, с которой начинается заnись, отыскивается автомаrически. При
рuдиальном nеремещении считывающего устройства ведется счет прой­
денных дорожек; при этом считывающее устройство можно быстро уста­
новить на любую из 41250 дорожек. Диаметр внутренней дорожки 50 мм,
а внешней 116 мм. Таким образом, длина дорожки, nриходящаяся на
один оборот диска неnрерывна меняется. Это обстоятельсrво необходи­
мо учитываrь. Чтобы сохранить nо<.,'Тоянной линейную скорость переме­
щения светового пятна вдоль дорожки или, что тоже самое, продольную

nлотность записи надо менять частоту вращения диска, снижая ее nри­

мерно с 500 обjмин на внутренней дорожке до 200 обjмин на внешней.


Частота ВРащения определяется специальной схемой уnравления по шк­
товьiМ импульсам, nоявляющимся при nересечении следящим световым

пятном форматирующего nрофиля. По этим имnульсам оnределяется


номер дорожки, с которой ведется считывание.
Следуюшал nроблема - заnись и восnроизведение стереофоничес­
кой nрограммы т.е. двух каналов левого и nравого. На комлакт-дисках
применяется способ nопеременной заnиси информации от двух канаJiов
на одну дорожку.

В связи с тем, что nлотность заnиси (количесrво знаков, несущих ин­


формацию, на единицу длины дорожки записи) в цифровых пластинках
очень велика. даже самые незначителъные дефекты рабочей nоверхности
диска или nопавшие на нее пылинки могут привести к ошибкам считыва­
ния информации и к заметным искажениям восnроизведения. Поэтому
для защиты от ошибок nри записи комлакт-дисков исnользуется специ­
альное корректирующее кодирование, дающее возможность обнаруживать
и исправ.JIЯТЬ оuшбки кода неnосредственно в процессе воспроизведения.
Даже круnные ошибки, вызванные, например, царапинами, повредивuш-

78 МЕЕI'ЗОН li. Jl. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСtЮВЫ ЗВУКОI'ЕЖИССУI'Ы


ми до 2,5 мм дорожки на диске, с помощью такого кода автоматически
восстанаRЛИваются и не влияют на качество воспроизведения.

Звук на компакт дисках записывается в виде последовательности


цифровых данных. Но раз можно записать цифровой звук, то можно
записать и любые цифровые данные. С точки зрения компьютерной ~ех­
нологии любой компакт-диск представляет собой массив информации,
который можно читать, но нельзя записывать. На компьюrерном языке
это обозначается сокращением ROM ( read only memory ) - память толь­
ко для чтения. Поэтому для компьютера любой комлакт-диск ( в том
числе и звуковой) представляет собой CD-;ROM, то есть память для чте­
ния (но не для записи). Здесь мы видим один из примеров того, как звуко­
вая технология пришла в компьютерную, а не наоборот.
Информация на оптическом компакт-диске может быть предсrавле­
на в различных форматах (СО-ОА, CO-ROM, CD-1).
Для домашнеrо проигрывания, да и для радиовещания чаще всего
исполь-зуются комлакт-диски в формате CO-DA. Английское сокраще­
ние СО-ОА (compact disk - digital audio), или по иному - CO-Audio,
обозначает именно звуковой компакт-диск.
В этих случаяХ, для их воспроизведения используются СО-плейеры
(проигрыватели компакт-дисков). Они могут быть профессиональные или
бьповые, но все их отличие состоит только в надежности. Качественные
характеристики звука при воспроизведении определяются, в осноБНом,

компакт-диском, а не плейером.
В компьютерной технологии также существуют свои устройства для
использования компакт-дисков. Эrи устройства носят название CO-ROM
приводов и устанавливаются они непосредственно в системный блок
персонаJiьного компьютера.

Как правило, CO-ROM привод имеет два режима работы. Во-пер­


вых, он может работать, как обычный СО-плейер, то есть проигрывать
звуковой компакт-диск. Для этого на корпусе у привода имеется анало-:
говый стереовыход на головные телефоны. Во-вторых, компьютер может
считывать с комлакт-диска цифровые данные. В этом режиме многие
современные СО - ROM приводы поддерживают 2-х, 4-х, 16-и. а иног­
да даже и 52-х кратную скорость вращения диска, что позволяет считы­
вать данные во много раз быстрее.
Например, для копирования звукового компакт-диска, со стандарт­
ным звучанием 74 минуть1, на же1.:ткий магнитный диск тратят обычно
около 5 минут времени.

КУРС A[KШtl'l tiA 1 11 11 КУРСАХ 3BYKOPEЖI1CCEPCKOrO ФАКУЛЬПТА 79


При чтении ( но, не нроиrрываниИ) звукового компакт-диска с ис­
пользованием CD-ROM привода, цифровой звук подаётся на т. н. звуковую
карту компьютера, где, после цифро-аналогового преобразования по<.:ту­
пает на выход в виде аналогового сигнала стандартного уровня. Такой
пуrь сигнала позволяет выполнять функции обычного проиrрывателя
компакт-дисков.

После первичной оmической записи для тиражирования оригинала


выполняется целый ряд технологических операций. Производстnенный
проuесс изготовления партии компакт-дисков для потребителей доста­
точно сложен, требует специального оборудования и производится в за­
водских условиях.

Записываемые компакт-.&иски (CD-R)


Однако. наряду с промышленным способом массового изготовле­
ния компакт-дисков тиражированием, в настоящее время применяется

и аннаратура одноразовой оптической записи на цифровую плш.:тинку.


Эта аппаратура, получившая название CD-RecordaЬie (CDR) т. е. рекор­
дер компакт-дисков использует для записи специальные записываемые

диски CD-R (буква "R" в этом случае означает RecordaЬie- записыва­


емый), которые имеют внешний вид как и обычные компакт-диски, но
отличаются тем, что имеют покрытие из специального легкоплавкого ма­

теришш. Если на этот слой направmъ луч мощного лазера, то на нём выжи­
гаются углубления идентичные тем питам, что нанесены на поверхности
обычного компакт-диска. Метод записи основан на испарении материала и
необратим в принuипе. Потом, с помощью того же лазера, но на понижен­
ной мощности, записанная информация может быть считана.
У пользователя появляется возможность ньmускать штучные или мел­
косерийные звуковые диски. Именно на компакт-дисках собираюrся
музыкальные библиотеки, что довольно популярно в мире.
Системы CDR сегодня, незаменимы, когда речь идет о формирова­
нии архивов звуковых материалов: ведь в один компакт-диск вмещается

до 80 минут записи, доступ к воспроизведению любого фрагмента прак­


тически мгновенный, а срок хранения фонограмм, сделанных по этой
технологии, по прогнозам специалистов, достигает 100 лет.
На компакт-диске могут быть записаны rnповые шумы, но главное
это различные музыкальные фрагменты, которые могут бьrгь использо­
ваны для заставок телевидения и радиовещания, в рекпамных роликах.

Современные рекордеры имеют небольшие размеры (как CD-ROM

80 МЕЕРЗОН Б. 11. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОРUКИССУI'ЬI


привод), доступны по цене и, следовшельно, получаюr все большее рас­
пространение.

Как nравило, современные рекордеры померживаюr большое коли­


чество форматов данных, в том числе и CD-Audio, т. е. мoryr записывать
информацию ~ формше звукового компакт-диска. Такие диски MO!Yf за­
тем быть воспроизведены на любом СО-плейере.
В некоторых случаях, прибегают к записям звуковой информации на
дисках в форматах CD-ROM в виде компьютерных файлов. Правда вос­
nроизвести такие записи можно только с компьютера. Широко распрос­
траненный в радиостудиях CD-IL'Ieйep в ~том случае бесполезен.
Но, например, для создания профессиональных архивов аудиомате­
риалов, Европейский радиовещательный Союз (EBU) стандарrизовал
специа.'lьный формат хранения аудиоматериалов - "BWF", на базе ком­
пьютерных WAVE- файлов, имеюших nреимуruества по удобству хра­
нения архива в специальных, имеющих большую память серверах, а так­
же обладающих дополнительной защитой информации от возможных
потерь, в процессе самого хранения.

А любители записей, не предъявляющие слишком жестких требова­


ний к качеству звУчания, часто для создания домашних фонотек, а также
для обмена звукозаписями по Интернету, используюr компьютерный
формат МРЗ- сокращение от MPEG LayerЗ, в котором, благодаря сжа­
тию (компрессии) данных, в обычного размера (120 мм) компакт-диск
можно уместить десятки часов музыки.

Принцип сжатия данных основывается на т.н. адаптивном кодирова­


нии, позволяющим экономить место на диске за счёт простого вычёрки­
вания из цифрового потока части наименее значимых, с точки зрения
восприятия человеком деталей звучания. Так, например, учитываются
такие особенности человеческого слуха , как эффект маскирования сла­
бого сигнала одного диапазона частот более мощным сигналом соседне­
го диаnазона, или воздействие предыдущего мощного сигнала, вызываю;
щего временное понижение чувствительности уха к сигналу текутему.

Примимается во внимание также неспособиость большинства людей раз­


личш сигна.'lы, лежащие по мощности ниже определённого уровня, при­
чём разного JL'IЯ разных частотных диапазонов.
Степень сжатия, и, сооrВетственно объём дополнительного кванто­
вания по установленной схеме, позволяющий минимизировать потери
качестю, определяюrся не форматом, а самим пользователем в момею
задания параметров кодирования.

КУРС АЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОrо ФАКУАЬТЕТА 81


Известно, что на пронедённых тестах специально нриглашенные опыт­
ные эксперты, специализирующиеся на субъективной оценке качества
звучания, не смогли различить звучание оригинального трека на CD и
закодиро1:13Нноrо в МРЗ с коэффициентом сжmия 6: l.Однако, по мне­
нию специалистов, сжатый таким образом сигнал последуюшей обра­
ботке в цифровых процессарах (эквалайзерах, подавителях шумов и дру­
гих подобных устройс1·вах.) не поlШаётся.

Перезаписываемые компакт-Аиски ( CD-RW )


О!пические диски с возможностью стирания информации и много­
кратной перезаписи CD-RW (RewritaЬle) получили в наше время самое
широкое распространение.

Сразу же надо отметить одно частое недоразумение. Когда речь идет


о таких дисках, переводчики часто воспроизводят их название, как диски

с фазовыми переходами. Здесь не имеется в виду фазОвая модуляция, а


речь идет о фазах аrрештного состояния вещества, более конкретно, о
фазах <<кристаллическое- аморфное>>. Для рЯда веществ при комнатных
температурах у<..'Тойчивыми и энергетически выгодными могут оказаться
два состояния- криСJ'аJIЛИЧеское и стеклоподобное (dморфное). Пере­
ход между этими состояниями возможен при нагревании до определен­

ной критической температуры. В оптическом отношении дна названных


агрегатных состояния обычно различаются по коэффициенту отражения.
Используемый для рабочего покрытия перезаписываемого диска слой
первоначально находится в неизвестном со<..'ТОянии. Выполняется про­
цесс стирания, который состоит в определённом температурном воздей­
ствии на поверхность с помощью лазера. В результате поверхность пере­
ходит в кристаллическое состояние. После этого происходm процесс за­
писи, который также выполняется с помощью лазера, в результате чего
определённые участки поверхности переходят в аморфное состояние,
кодируя тем самым записьmаемую информацию. Считывание выполня­
ется по типу обычных компакт-дисков на пониженной мощности лазера.
Луч лазера отражается по разному от точек поверхности находящихся в
разном состоянии.

На рынке появилась целая гамма дисков и устройств для записи/


счmывания информации по этой технологии. Но настоящим открытием
стал предложенный впервые фирмой Panasonic принод. который может
работать, как с дисками CD-ROM, так и с дисками CD-RW.

82 МIЕI'ЗОН Б. 11. дkУСТИ'-IЕСКИЕ OCtюllbl ЗВУКОI'[ЖИССУrьl


Лмски DVD.
Диски DVD это ближайшие родственники и наследники общеизвес­
тных компакт-дисков CD. Они имеют такие же размеры, строение, как и
CD, в принциле так же записываются, изготавливаются и воспроизво­
пятся. Основнее различие межцу ними состоит в том, что посредством
DVD можно записать значительно больше информации и воспроизво­
дить её с существенно более высокой скоростью.
DVD представляет собой сокращение от DigitaJ Versatile Disk, что в
переводе с английского означает цифровой многопрофильный (многофун­
кциональный) диск. По-русски это сокращение произносится "ди-ви-ди".
Многопрофильными диски называют потому, что они могут быть
использованы в различных сферах применения - быть носителями вы­
сококачественной записи кинофильмов со стереофоническим многока­
нальным звуком (кстати, этот вид наиболее массового применения DVD
и бьш основной прсдпосьшкой для их разработки), или быть носителями
только звуковых записей - больших концертов, альбомов и т. д. с небыва­
лыми до настоящего времени характеристиками звукопередачи, содер­

жать ко~mьютернь!е проrраммы, базы и библиотеки данных, а также раз­


личные мультимедийные комбинации изображений, звуков и текстов.
Все диски для этих различных целей внешне очень похожи, имеют
одни и те же диаметр, ТО.'Iщину, поездочное отверстие и во многих слу­

чаях мoryr воспроизводиться на одном и том же плейере (проиrрывате­


ле). Когда хотят подчеркнуть их различие или конкретное назначение, то
диски с записью кинофильмов называют DVD-Video, с записью тоЛько
звука- DVD-Audio и с записью компьютерных программ- DVD-ROM.
О дисках часто пишут и говорят без всяких добавлений к буквам
DVD. В этом случае обычно имеют в виду цифровые видеодиски с запи­
сью кинофильмов, а их наименование неточно трактуют как Digital Video
Disk - цифровой видеодиск.
Все перечисленные DVD - это нестираемыс носители с уже имею­
щейся на них заШ1сью, изготовленные на предприти - из1·оrовителе. В этом
отношении они подобны компакт-дискам CD.
Но кроме таких дисков, с уже имеюшейся на них нестираемой запи­
сью, полученной на предпри}\тии-изrотовителе, в семейство DVD входят
записываемые диски DVD-R и многокраrnо перезаписываемые -DVD-
RW. Внешне они мало отличаются друг от друга, но на них запись и
перезапись может производить сам пользователь, если, разумеется, его

компьютер оснащён соответствующим записьтающим устройством.

КУРС Л[KUИiit НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОI'fЖИССЕРСКОrО ФАКУЛЬТЕТА 83


Несколько слов надо сказать об особенностях технологии изготоа'lе­
ния дисков DVD
Первым и основным требованием при разработке этого вида носите­
лей бьшо простым и очевидным: не повышая стоимости изготоа'lения
диска увеличить его информационную емкость за счёт размещения как
можно большего числа питав на такой же как у стандартных CD инфор­
мационной nоверхности. Эта задача бьша решена с nомощью полупро­
водникового лазера с меньшей длиной волны. Лазер системы DVD имеет
длину волны 650 нм или 635 им ( в системе CD - 780 им), что заметно
уменьшает размер питав, а значит и увеличивает их количество на до­

рожке. К тому же и шаг дорожки nри этом заметно уменьшается. Таким


образом удалось получить огромную ёмкость информационного слоя диска
равную 4,7 ГБ, что почrи в 7 раз больше ёмкости обычных компакт­
дисков.

Но и :это сщё не всё! Для дальнейшего увеличения дисковой ёмкости


Бьши разработаны двухслойные и двусторонниеDVD.
Элементарным способом удвоения ёмкости диска является исполь­
зование двусторонних дисков, которые СО'-'ТОЯТ из двук базовых дисков
толщиной по 0,6 мм склееных друг с другом обраrnыми сторонами. Это
.позволило увеличить ёмкость DVD до 9,4ГБ. Для DVD бьша разработа­
на также технология увеличения информационной ёмкости одной сторо­
ны диска, пуrём нанесения на его поверхность двух рабочих слоёв одно­
го над другим. При этом нижний, т. е. первый по ходу луча лазера информа­
ционный слой делается полупрозрачным, чтобы лазерный луч мог, прой­
дя через него, получить доступ ко второму (верхнему) слою.
Использование лазера с двойной фокусировкой даёт возможность
считывать данные с каждого из этих слоёв, не переворачивая диска.
На таких днуслойных DVD можно разместить до 8,5 ГБ данных, а
если ещё сделать их двусторонними, то получается компактное суперхра­
нилище информации с ёмко'-'ТЬЮ в 17 ГБ!
Но тем не менее, хоть информационная ёмкостъ дисков DVD, велика,
цифровое видео. если его предварительно не обработать, настолько объё­
мисто, что полнометражный фильм, преобразованный в цифровой вид,
займёт 40 DVD дисков , каждый ёмкостью по 4, 7 ГБ. Задача решается ме­
тодом цифровой компрессии (сжатия) сигнала. Дело в том, что изображе­
ние имеет значительную избьпочность, т. е., при ero переводе в цифровой
вид, часто встречаются и, причём в значительном количестве, одинаковые
или похожие элементы, которые можно илентифиm~ровать и удатпь.

84 МЕЕРЗОН Б. И. АКУСТИЧ[СКИЕ ОСtюВЫ ЗВУКОI'ЕЖИССУРЬI


Почти 97% цифровых данных, которыми представляется видеоизоб­
ражение, можно удалmь без заметного ухудшения качества изображения.
Для обеспечения высокого качества изображения , при размещении ви­
деофильма на однослойном DVD ёмко{,'ТЬЮ 4, 7 ГБ используется кодиро­
вание цифровых видеоданных с компрессией в формате MPEG-2. Этог
формат разработан и стаJщартизован группой экспертов по движущимся
изображениям (Moviпg Picture l::xpert Group) и распространяется на
широкий крут ТВ систем, от соответствующих каче{,'ТВУ VHS (Video Ноше
Systeш) до телевидения высокой чёткости (ТВЧ).
Технология DVD позволяет получит~ не только превосходное ви­
деоизображение, но и звук исключительно высокого качества. В частно­
сти, для озвучивания кинофильмов, в DVD используется т. н. Suпouпd
Souпd - многоканальный стереофонический звук с особой обработкой
передаваемых сигналов и особым расположением канальных громкого­
ворителей. Этот способ звукопередачи характеризуется подчёркпуrо силь­
ным стерофоническим эффектом. Surrouпd-Sotiпd (Серроунд-звук) можно
перевести с анпшйского, как "окружаюший". "обволакивающий" слу­
шателя звук

Первые системы , или форматы записи - воспроиJведения серра­


унд-звука разработал известный американский изобретатель Рэй Долби.
Наибольшее распространение получили две создшшые им ситеJ\.IЫ - DolЬy
ProLogic и DolЬy АС-3 ( Audio Coding-3). Кроме них существует несколь­
ко других многоканальных сэрроунд-систем: MPEG-2-Audio, DTS (Digital
Theatre Sisteш) и др.
КС"Пlти, в си{,-rеме Dolby ProLogic обрабатываются как аналоговые, так
и цифровые сигналы. Она способна преобразовывать двухканальный ана­
логовый стереофшmческий звук, воспроизводимый, например, видеомаг­
нитофоном формата VHS, в многоканальный сэрроУJЩ-звук. Сердцем си­
стемы является РгоLоgiс-декодер, в котором создаются необходимые лля
преобразования фазовые сдвиги между звуками отдельных каналов и из­
менения уровня различных участков .mукового спеК1ра. С другой сторо­
ны, система DolЬy ProLogic (АС-3 Dowruлix) может многоканальный циф­
ровой сигнал прсобразовать в двухканальный дЛЯ воспроизведения через
обычную пару стереофоНИЧСGКИХ громкоговорителей.
Из всех перечисленных звуковых форматов в дисках DVD использу­
ются, в качестве основных два формата сэрроунд-звука: MPEG-2-Audio
иди Dolby АС-3 (Dolby Digital).
Обычно эти системы применяют как б-канальные, называя их чаще

КУРС ЛЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОrО ФАКУЛЬТПА 85


• ~ 1
:J
U";;
r· • 1 •
:1
ш
(сЧ '. 1 о
~ --~- ~iS
,

---
20
-"-J
~ - 20
- · ~( Наилучwам - Х -·
аона nроспуwиеания

Рис. 103. Расположение громкоговорителей в цифровой 5.1-канальной системе


сэрроунд -звука.

системами 5.1, имея в виду, установку для воспроизведения пяти основ­


ных и одноrо дополнительного громкоговорителя. На рис. 103 показано
расположение громкоговорителей, применяемое в 5.1-канальных систе­
мах DolЬy АС-3 и MPEG-2-Audio.
Громкоговорители L,C,R, LS и RS называюrся соответственно пере­
дним левым, центральным, передним nравым, сэрроунд-левым и сэрро­

уд-правым. Кроме этих пяти основных каналов СИ(..'Темы, nрименяется


дополнительный шестой "суббасканал", или канал LFE (Low f'requeпcy
Extensioп), т. е. канал низкочасrоrных эффектов (т. н. 0.1 канал). Громкого­
воритель этого канала, так называемый subwoofer, располагаемый обычно
под центральным громкоговорителем или сбоку от слушателя, воспроиз­
водит специально вьщеленные низкочастотные сигналы ("басы") в диа­
пазоне 16-80 Гц. создавая по ходу фильма естественное ощущение, на­
пример, раскатов грома, взрывов и т. п. Да и для проелушивания некоторых
музыкальных nроизведений, звуковики считают утрированm.Iе басы иног­
да вполне уме(.,'ТНЫМИ.

Используемые в DVD-системы, не реконструируюr многоканальный


цифровой звук из двухканального, а записывают и восnроизводят ориги­
нальный звук каждого из каналов раздельно. Цифровой звук - все кана­
лы - в этих системах записываюrся на одной дорожке с применением

86 МIЕI'ЗОН 1>. Jl. АКУСТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЗВУКОf'[ЖИССУРЫ


компрессии данных (о принциле компрессии см. раздел с описанием зву­
кового формата МРЗ). В процессе воспроизведения он обрабатывается
декодером, вi.щеляющим и формирующим из общего потока данных сиг­
налы каждого канала д;IЯ всех шести громкоговорителей.
Но нарЯду с многоканальными форматами MPEG-2 Audio и Dplby
АС-3 в DVD применяется и двухканальный формат с линейной ИКМ.
Этот двухканальный звук воспроизводится или непосредственно через
обычные стереосистемы, или посредством ProLogic-дeкoдepa преобразу­
ется в 5.1-канальный сэрроуНП-звук, т. е. воспроизводится так же, как (..'Те­
реозвук с кассет HiFi - видеомагнитофон~ VHS. Н линейной ИКМ коrvш­
рессия не применяется.

Аналого-цифровое преобразование звука происходит с квантовани­


ем (разрешающей способностью по уровню) 16, 20 или 24 бита на от­
счёт с частотой дискретизации 48 или 96 кГц. Такие характеристики
обеспечивают очень высокое качество звука, но и обуславливают очень
большие потоки ·аудиоинформации. Это последнее обстоятельство ог­
раничивает возможность при линейной ИКМ реализовать все комби­
нации числа каналов, частоты дискретизации и разрешения. Поэтому
этот формат не яВляется при озвучивании видеофильмов в DVD-'v'ideo
основным.

А вот для DVD-Audio, то есть для дисков, специально предназначен­


ных для записи только звуковой информации, линейная ИКМ (LPCM)
единственный установленный стандартом формат кодирования. При ча­
(.:тоте дискретизации 96 кГп и разрядности 20, не говоря уже о 24-х битах
на огсчёт, достигается супервысокое качество воспризведения 74-х ми­
нут стереофонической музыки, значительно превосходящее звук с CD.
Пожалуй единственный формат, способный составить конкуренцию
DVD-Audio по качеству звука- это разработанный японской фирмой
Sону, формат Super Audio CD (SACD), в основе которого лежит техно­
логия одноразрЯдного сигма-дельта кодирования с частотой дискретиза•
ции 2,8 МГц. Эта технология. называется и по-иному- Direct Streaш Digital
(DSD), что по-русски переводится как "прямой поток цифр". Об этом
способе кодирования уже упоминалось ранее в разделе 4.6.1.
Характеристики DSD - .верх мечтаний звукорежиссера; динамичес­
кий диапазон 120 дБ, плоская частотная характеристика в диапазоне до
lООкГц, отсутствие потерь, характерных для ИКМ, благодаря исключе­
нию из схемы сигма-дельта преобразователя фильтров, и, в результате,
полная верность звуковоспроизведения (full fidelity) на всех шести кана-

КУРС 1\ЕКUИЙ НА 1 И 11 КУРСАХ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОrО ФАКУ/\ЬТЕТА 87


лах многоканального сигнала. Разработчики стремилисЪ обеспечить как
можно &:шее полную интеграцию своего нового стандарт со стандар­
том CD. На дисках
SACD совмешается два формата, ДJIЯ чего использует­
ся двухслойная структура (см. выше).
DSD аудиоданные хранятся на слое
высокой плотности, занимаюшим объём 4, 7 ГБ.
Причём, здесь исполиуется схема компрессии без потерь "Direct
Stream Tmпsfer", разработанная фирмой Philips, и позволяюшая хранить
в формате DSD до 74 минут двухканального стереофонического звука и
до 74 минут мно1·оканального (до шести каналов) аудиоматериала од­
новременно.

Слой высокой плотности, эквивалентный слою DVD, отражает луч


лазера с длиной волны650 нм. При этом он прозрачен для луча лазера со
стаНдартной для системы CD длиной волны 780 нм. Таким образом,
проходя слой высокой плотности, лазер CD считывает данные, располо­
женные на внутреннем слое диска, на котором содерЖится СО-версия
(ИКМ, 16 бит, 44, l кГц) того же материала, что и в версии
DSD на слое
высокой плотности. Версия CD может быть записана на диске отдельно,
или её можно получить из DSD данных путём понижения разрЯдноt'ТИ
кода, с помошью специально