Симметричные закономерности диатонической системы

Автор: Бражникова Ю.А.,

преподаватель ДШИ г.Нерюнгри

Попытки выявления симметричных закономерностей звуковысотной

организации в европейском теоретическом музыкознании предпринимались со времен
раннего Средневековья (см. трактаты Р.Декарта, М.Мерсенна, А.Кирхера, Й.Кеплера).
В трактате «Musica enchiriadis» (IX – X вв.) на таблице изображены четыре
автентических лада: Protus, Deuterus, Tritis, Tetrardus. Составляющие их интервалы
обозначены буквами t (-tonus, тон) и s (-semitonium, полутон). Справа дана нотная
расшифровка интервальных соотношений (см. схему 2.1):

Схема 2.1

Четыре вертикальных и горизонтальных колонки представляют таким образом

лады в объеме пяти звуков каждый [82, с.271]:

d e f g a; e f g a h; f g a h c’; g a h c’d’.

Схема составлена таким образом, что звукоряды, располагающиеся в колонках с

одинаковым порядковым номером, совпадают при чтении слева направо по
горизонтали и снизу вверх по вертикали.
Как видим, звукоряды 1-й и 4-й, 2-й и 3-й колонок по горизонтали и вертикали
образуют пары, интервальный состав которых представляет собой зеркальное
отражение. В первой паре это состав 2 1 2 2 | 2 2 1 2, во второй паре – 1 2 2 2 | 2 2 2 1.
Таким образом, звукоряды первой пары d e f g a и g a h c’d’, так же, как и звукоряды
второй пары e f g a h и f g a h c’, могут быть преобразованы друг в друга с помощью
операции зеркальной симметрии путем отражения в особой точке, расположенной
между звуками a и g, или – имея в виду современную 12-тоновую шкалу –
совпадающей со звуком gis. В данном случае наиболее интересным и неожиданным
оказывается совпадение особых точек обеих зеркально-симметричных структур,
несмотря на различие их интервалики и высоты.
Одна из удивительных особенностей приведенной схемы – это образование по
одной из диагоналей дорийского лада d e f g a h c’d’, занимающего центральное
положение в диатонике. Вторая диагональ представляет собой четырехкратное
повторение тона g – a, который является точкой отражения четырех приведенных в
таблице пятизвучных ладов, а также дорийского звукоряда (см. с. 80-81 наст. раб.).
 Образование точки отражения между звуками a и g позволяет определить одну
из закономерностей исторического развития зеркально-симметричных отношений в
звуковысотных системах. Данная точка аналогичным образом располагалась в
шумерской звуковой шкале, в античных ладах и пентатонике. Если античные лады в
музыковедении традиционно считаются прообразом диатонической системы, то линия
преемственности симметрийных взаимосвязей между шумерской звуковой шкалой,
пентатоникой и средневековыми ладами до сих пор прослежена не была.
Нам остается констатировать тождественность некоторых ключевых
симметрологических категорий, присутствующих в древнегреческих ладах,
пентатонике и средневековых пятиступенных звукорядах. К таким аспектам относятся
образование зеркально-симметричных отношений между звукорядами и наличие
особой точки отражения как общего центра зеркальной симметрии всей системы.
Расположение звукорядов в виде последовательности тонов и полутонов, их
схематическое изображение путем переведения в таблицу призваны заострить
внимание на симметрических соотношениях белоклавишной шкалы. Геометризация
звуковысотных связей в своеобразной модели «магического квадрата»
свидетельствует о стремлении неизвестного автора обнаружить и логически
обосновать принципы воплощения «таинственного, но непреложного закона,
диктуемого самой природой звуков» [82, с.271]. Подчеркнем, что в данном случае
закон, исходящий из природы звуков, являет собой закон зеркально-симметричных
соотношений тонов и полутонов в пределах четырех пятизвучных ладов. Таким
образом, данная схема лаконично и с достаточной мерой наглядности презентирует
зеркально-симметричные закономерности, составляющие основу диатонических
ладов. И хотя конгломерат симметрийных связей окончательно сформировался только
в семиступенной диатонике и созданной на ее основе двенадцатиступенной
хроматике, концептуальное объединение звукорядов по принципу зеркальной
симметрии позволяет, во-первых, интерпретировать данную схему как связующее
звено между музыкальными системами древнего мира и Средневековья [83, с.11-12],
во-вторых, дает возможность представить ее в качестве попытки первого
исследования симметрических отношений в звуковысотных системах.
Особый феномен с точки зрения симметрийности представляет диатоника,
основой которой является сложившаяся исторически семиступенная белоклавишная
шкала. Наличие общих характеристик однородности и внутренней связи,
объединяющих семь церковных (народных) ладов, послуживших ее базисными
модулями, позволяет рассматривать ее как целостную музыкально-теоретическую
систему, являющуюся обобщенной формой звуковысотных отношений [24, с.8]. Эти
отношения в диатонике определяются закономерностями темперированного строя, в
котором октава поделена на 12 равных полутонов. Симметричность диатонической
шкалы не обязательно соотносится с симметричностью шкалы темперированного
строя, поскольку «диатоническая система является структурной моделью (МТС),
имеющей в основе условное соотношение тонов и полутонов вне акустических норм
какой-либо эпохи» [23, с.135, сноска].
Системообразующие свойства диатоники, связанные с ее структурным
расширением (альтерация, затем хроматика), объединением ладов и возникновением
на их основе новых ладовых формаций, далее нашли свое выражение в постепенно
усложняющихся мажоро-минорных конструкциях, в построенной на их основе
додекафонии и не утратили своей актуальности до настоящего времени.
Главенствующее положение диатонических ладов среди музыкальных систем во
многих своих аспектах связано с лежащими в их основе симметричными
отношениями.
Слово «диатоника» – греческого происхождения и имеет два варианта перевода.
Первый основан на объединении двух слов: διά – через и τόνος – тон (имеется в виду
интервал целого тона, или большой секунды). В этой трактовке, которая, по-
видимому, бытовала в Древней Греции в качестве основной, «диатоника» означает
«идущая по [целым] тонам». В данном случае речь шла о тетрахорде, в котором
движение по большим секундам образовывало диатонический род интервалики. Во
втором варианте слово «диатоника» происходит от прилагательного «διατονχός» –
«растянутый». Его смысл заключается в явлении «растянутости» интервалов в
диатоническом тетрахорде, когда наибольший интервал (целый тон) оказывается
меньше суммы двух других (то есть меньше двух целых тонов), чего не происходит в
остальных тетрахордах древнегреческой музыкальной системы. Это толкование
понятия диатоники подчеркивает ее отличие от остальных интервальных родов
античности [76, с.122-123].
Таким образом, оба перевода термина «диатоника» освещают ее внутреннее
строение, не затрагивая сущности функциональных отношений.
Музыкально-историческая фиксация диатоники как системы произошла в
древнегреческой музыке во второй половине I тысячелетия до н. э., где диатон
занимает место одного из трех родов и содержит некоторые структуры, относящиеся к
более ранним формациям. С тех пор диатоническая система существенно не изменяла
свой внешний конструктивный облик.
В рамках диатоники сформировалось одно из важнейших явлений музыки –
ладовое наклонение, ставшее обозначением специфической противоположной
направленности мажора и минора, которые в их диалектическом сопряжении «служат
мощным средством музыкальной выразительности, средством широкого и
многообразного диапазона действия» [76, с. 21].
Дихотомия dur («твердый») / moll («мягкий») имеет гораздо более давние
истоки, чем собственно противопоставление мажора и минора. Еще в античной
Греции противоположное значение имели «твердая» (то есть с «острым» натяжением
средних струн в тетрахорде) и «мягкая» (со «слабым» натяжением) хромы. Диатон
воспринимался как «твердый и естественный», хрома – как «размягченная». Вслед за
этим целый тон (характерный для диатона) считался в Средневековье своеобразной
антиномией полутону (характерному для хромы). Позднее это противопоставление
было перенесено на терции – большую (tertia dura) и малую (tertia mollis) [84, c.302-
303].
Исторически первыми звукорядами, делившимися на «твердые» и «мягкие»,
были не современные мажорная и минорная гаммы, а средневековые
сольмизационные гексахорды, ко времени формирования которых относится одно из
первых свидетельств существования симметрии в диатонической системе. В
«Руководстве по композиции» (1798 г.) И.Альбрехтсбергера отмечена зеркальная
симметричность шестизвучных звукорядов, использовавшихся при вокальных
упражнениях (схема 2.2 приводится по изданию: [76, с.222]).

Схема 2.2
 ut re mi fa sol la1
2 2 1 2 2

la sol fa mi re ut
2 2 1 2 2

На схеме отчетливо отражено недиссимметрическое строение гексахорда c d e f

g a, который при зеркальном отражении в особой точке, расположенной между
звуками fa и mi (то есть при написании в обратном порядке), не меняет своей
интервальной структуры.
В XVII веке понятия dur и moll стали обозначать ладовое наклонение в
зависимости от большой или малой терции [85, с.43]. Так, у Й.Кеплера genus durum =
g e d c H G, genus molle = g es d c B G [86]. У А.Веркмайстера встречаются
обозначения в современном смысле – a-moll, e-moll [76, с.221].
Вопрос противоположности мажора и минора подвергался активному
обсуждению в теории классической гармонии начиная с XVI в. Первую научную
теорию сущности мажора и минора в связи с противоположностью двух наклонений
предложил известный итальянский композитор и музыкальный эстетик Джозеффо
Царлино. В своих трудах «Le institutione haroniche» (1558) и «Dimonstratione
harmoniche» (1571) он выдвинул понятие мажорного и минорного наклонений в
мелодическом и гармоническом отношениях2, обосновывая их «равноправность» и
«взаимную симметричность» [88]. Им излагается сжатая, но достаточно полно
выраженная идея трактовки мажора и минора как эстетических противоположностей
на основе древней (пифагорейской) теории пропорций (см. с.26-27 наст. раб.). Все
разнообразие и совершенство гармонии Царлино связывает с действием двух
интервалов – квинты и терции и их «репликатов», то есть производных от них
интервалов, например, сексты. Звуки квинты, по его замечанию, неизменны; терция
(имеется в виду большая терция) может занимать свое положение внутри квинты,
помещаясь либо внизу, либо вверху, тем самым осуществляя деление числа квинты
(3:2) различным образом3. Так как один из звуков терции совпадает либо с нижним,
либо с верхним тоном квинты, к ней прибавляется еще один звук, соответствующий
«средней» величине. В работе присутствует указание на то, что большая терция,
помещаясь в нижней части квинты, делает гармонию «веселой» (allegra), а помещаясь
в верхней части – «печальной» (mesta).
Исходя их трактовки Царлино, мажор и минор равноправны и закономерны, так
как материализуют в звуках две важнейшие эстетические закономерности пропорций,
которые в принципе равноправны друг с другом. Вместе с тем мажор близок
акустической природе, а минор более удален от нее. Отсюда проистекают их различия
в характере экспрессии, художественной выразительности. Царлино также отметил,
что эти два наклонения лежат в основе всех ладов (хотя идея двуладовости в
современном ее понимании не подвергалась у него систематической разработке).
Трактовка Николая Дилецкого (1679, 1681), не являющаяся, по сути, научной
теорией, тем не менее содержит весьма колоритные формулировки и оригинальное
обоснование принципиальных взаимоотношений мажорного и минорного трезвучий.
1
Слоги гексахордов произошли от начальных слогов строк гимна «Ut queant laxis», приспособленного Гвидо Аретинским
для практического освоения тонов и полутонов звукоряда.
2
В русском переводе изданы только фрагменты данных трудов [87].
3
Позднее этот принцип найдет свое применение в поздних сочинениях А.Н.Скрябина (см. с.136 наст. раб.).
Автор базируется на представлении о двух противоположных ладах, которые он
понимает в зависимости от лежащих в их основе трезвучий: ут – ми – соль и ре – фа
– ля. Зависимость понимается однозначно, что является свидетельством осознанного
подхода Дилецкого к характеру современной ему музыкальной системы: «если будет
подавати к пению тон ут, ми, соль, будет веселая мусикия, если будет подавати к
пению тон ре, фа, ля – будет жалостная» [76, с.225]. Происхождение обоих трезвучий
ведет свое начало от Гвидонова гексахорда, который совпадает с главными
«согласиями» – «мрачным» и «светлым». Гексахорд разделяется на две части
следующим образом (см. схему 2.3):

Схема 2.3

Возникающая при этом симметричная структура указана на схеме. Как видим,

мажорное и минорное трезвучия при «модальном» подходе Дилецкого взаимно
отражаются в особой точке, расположенной между звуками f и e.
В начале XVIII века Ж.-Ф.Рамо, обосновывая терцовое строение аккордов, также
выдвинул тезис об «отражении противоположности арифметического и
гармонического рядов» в мажорном и минорном трезвучиях 4 [73]. Однако понятие
зеркального отражения трезвучий различного наклонения впервые вводится немецким
теоретиком М.Хауптманом. В книге «Природа гармонии и метрики» (1853) для
объяснения мажорного и минорного трезвучий он привлекает так называемую
«дуалистическую» трактовку, согласно которой мажор и минор зеркально
противоположны друг другу [76, с.225]. Хауптман исходит из существования трех
«природных» интервалов – октавы, квинты и большой терции. Сливаясь в единый
комплекс, они образуют мажорное и минорное трезвучия. Звуки, от которых строятся
эти интервалы, располагаются в аккордах различным образом. В мажоре это нижний
звук квинты, от которого интервалы направлены вверх: например, от звука с будут
построены квинта g и большая терция е. В миноре это верхний звук квинты, от
которого интервалы направлены вниз: от того же звука с строится квинта f и большая
терция аs. Этот основной звук трактуется Хауптманом в качестве особой точки
зеркального отражения трезвучий.
В результате мажорное трезвучие представлено как стремящаяся вверх сила, а
минорное – как опускающаяся вниз тяжесть. Семантический смысл подобного
противопоставления соотносится с китайской дуалистической концепцией Инь – Янь,
нашедшей свое отражение в двенадцатиступенной звуковысотной системе «люй-люй»
(см. нотный пример 1.4 на с.45 наст. раб.). Таким образом мы можем наблюдать не
только схематическую, но и содержательную преемственность категорий симметрии

4
Позднее это положение рассматривалось французским музыкальным теоретиком Д’Аламбером [89, с.2-4].
как подхода, объединяющего музыкальные системы, отражающие в себе зачастую
диаметрально противоположные типы мировоззрения и ментальности.
Теория дуализма мажора и минора получила свое дальнейшее развитие в трудах
А.Ф. фон Тимуса, которому принадлежит идея происхождения минорного трезвучия
из ряда унтертонов, по аналогии с мажорным трезвучием, основанным на обертоновом
ряде [90]. Минор при этом понимается как инверсионное отражение мажора. Фон
Тимус пытался найти объективно-акустическое обоснование для объяснения
структуры мажора и минора. Мажорному трезвучию с полной очевидностью
соответствует натуральный звукоряд, но для минора такого базового «природного»
принципа не существует. Фон Тимус обратился к теоретическому понятию
унтертонов (позднее использованном Г.Риманом), ряд которых зеркально
симметричен обертоновому ряду, отличаясь от него нисходящей направленностью
аналогичных интервалов. «Унтертоны – явление, противоположное обертонам.
«Унтертоновый ряд представляет собой зеркальное обращение обертонового, где те
же интервалы и в той же последовательности идут в противоположном направлении
(от нем. «ober» – верхний, «unter» – нижний). Ряд унтертонов от данного звука идет
вниз, и первые шесть его звуков (например, с 2 – с3 – f1 – c1 – as – f) дают минорное
трезвучие, основанием которого является верхний звук (с 3)» [91, с.12] (см. схему 2.4а):

Схема 2.4
а) б)

Унтертоновая теория отчасти может быть подтверждена привлечением

симметрийного аспекта. Так как натуральный ряд реализуется в явлении резонанса,
следовательно, начальный тон обертоновой последовательности может быть
представлен в виде особой точки зеркального отражения двух последовательностей –
обертоновой и унтертоновой – (схема 2.4б), подобно тому, как в рассмотренной выше
теории Хауптмана в особой точке отражались мажорное и минорное трезвучия.
Однако подобное подтверждение не является опровержением основного
возражения против принципа унтертоновости как природного явления. Натуральный
ряд принадлежит природе звучащего тела, так как обертоны производятся колебанием
его частей. Унтертоны же, для того чтобы быть равноправными с обертонами
природными явлениями, должны получаться умножением звучащего тела, что
представляется абсурдным. Так, для извлечения звука нижней октавы, например, на
струне, необходимо длину струны при вибрации увеличивать вдвое, что физически
невозможно. Поэтому оппоненты теории унтертонов как в прошлом веке, так и в наше
время постоянно указывали на ее абстрактный, умозрительный характер. Так,
Л.А.Мазель, говоря о теории унтертонов Г.Римана в дуалистической концепции
А.Эттингена, пишет: «Эттинген и Риман неоднократно и четко формулировали
положение об этой симметрии, но акцентировали ее совершенно нереальный аспект
(строение минорного аккорда сверху вниз), не имеющий практического значения и
смысла, и тем самым скомпрометировали саму идею такой симметрии» [88, с.336].
Достаточно ясно понимал закон зеркальной симметрии в диатонике
Н.А.Римский-Корсаков, давший в практическом учебнике гармонии таблицу
тонических трезвучий мажорных и минорных тональностей первой степени родства в
противоположном направлении [88, с.335]. Но ни в этой, ни в какой-либо другой из
своих работ автор не дает никаких разъяснений и формулировок относительно
симметрической природы интервальных отношений и вообще не прибегает к понятию
симметрии.
Понятие зеркальной симметрии в связи с различной проблематикой
диатонической звуковысотной организации присутствует и в трудах других
теоретиков.
В современном музыкознании анализ ладов диатоники с точки зрения
симметрийного подхода был впервые предпринят Г.Катуаром в учебнике
«Теоретический курс гармонии» [92, с.35-38]. В этом труде автор указал на
идентичность восходящей гаммы фригийского звукоряда и обращения ионийского
звукоряда. Свои выводы он строит на основе диатонического мажорного ряда семи
квинт и получает общую формулу натурального одноименного минорного квинтового
ряда, одним из первых подавая, таким образом, идею обратимости натуральных ладов
[93, с.18-32]. В качестве доказательства своего предположения Катуар приводит ряд
звуков белоклавишной диатоники, расположенных по квинтам, с указанием ступеней
анализируемых им звукорядов. При этом мажорный звукоряд дается в восходящем
движении, минорный – в нисходящем (таблица 2.1):

Таблица 2.1 - Зеркальное строение фригийского и ионийского ладов

Фригийский VII III VI II V I IV

f c g d a e h
Ионийский IV I V II VI III VII

В приведенном автором разъяснении закономерностей строения ладов мы

встречаем ссылку на понятие симметрии: «…если в ряде тонов IV I V II VI III VII 2-й
тон слева, 1-я ст., служит тоникой, центром тональной системы, то в силу обратной
симметрии, в том же ряде другим центром тональной системы должен служить 2-й тон
справа, т. е. обратно симметрично первой: VII III VI II V I IV» [92, с.36-37]. В данном
случае центром симметрии ладовой системы, то есть точкой зеркального отражения
двух ладов, будет являться звук d. Принцип зеркальной («обратной») симметрии по
отношению к другим ладам диатоники Катуаром не применен, поэтому в его учебнике
нет указаний на аналогичное симметрическое соответствие, возникающее в других
диатонических ладах.
Применяя тот же принцип квинтового расположения ступеней звукорядов, мы
продолжим анализ натуральных ладов и рассмотрим строение всей системы (таблица
2.2):
 Таблица 2.2 - Зеркальное строение квинтовой структуры диатонических
ладов

f c g d a e h
Фригийский VII III VI II V I IV
Ионийский IV I V II VI III VII
Миксолидийски VII IV I V II VI III
й
Эолийский III VI II V I IV VII
Лидийский I V II VI III VII IV
Локрийский IV VII III VI II V I
Дорийский III VII IV I V II VI
Дорийский VI II V I IV VII III

Всего образуется три пары ладов с зеркально-противоположным расположением

ступеней относительно звука d: фригийский – ионийский; миксолидийский –
эолийский; лидийский – локрийский.
В дорийском ладу, обладающем зеркальным внутренним строением, ступени
располагаются одинаково в восходящем и в нисходящем направлениях по отношению
к звукам квинтового ряда. Выясняется, что на звуке d совпадают порядковые номера
ступеней каждой из трех зеркально-противоположных пар, а также дорийского
звукоряда, то есть в данной схеме этот звук выступает в качестве особой точки, в
которой отражаются звукоступени всех семи ладов, что свидетельствует о его
центральном месте в диатонике.
В связи с проблемой соотношений мажора и минора теоретик-музыковед
А.С.Оголевец в свой книге «Специфика выразительных средств музыки» касается
вопроса обратимости семизвучных ладов диатоники в главе «Проблема мажора и
минора» и рассматривает зеркальное равенство в качестве конструктивного принципа
в построении пентатонических и диатонических ладов, а также аккордов
функциональной гармонии. Он подчеркивает, что «обратимость тонических
трезвучий, ладов простейшего строения является лишь ничтожной частью поистине
бескрайнего мира явлений, охватываемых обратимостью мажора и минора» [81,
с.319]. Под обратимостью он понимает «вытекающее из ладовой организации
тональной системы свойство звукосочетаний, вследствие которых каждому из
элементов, входящих в их состав, противостоит в рамках данной тональности другой
элемент, противоположный по мажоро-минорной окрашенности, но равный по ее
степени» [81, с.286-287]. Такие противоположные элементы названы им
«антиподами». Им приводится сопутствующее объяснение: «Если мы проверим
обратимость мажорного (ионийского – Ю.Б.) и лидийского пентахордов, то сразу
выясним, что их полными зеркальными обращениями являются пентахорды минорный
(эолийский – Ю.Б.) и фригийский, причем мажорные пентахорды действительно
строятся вверх, а минорные пентахорды по отношению к мажорным строятся вниз»
[81, с.262] (нотный пример 2.1):

Нотный пример 2.1

 В этом же исследовании Оголевец предлагает классификацию семиступенных
диатонических ладов с точки зрения их «обратимости», то есть зеркальной
симметричности: «…написав в верхней строке исходные мажорные формации, мы
получим в нижней строке совершенно точные минорные обращения этих ладов,
причем окажется, что каждому мажорному ладу соответствует, как его обращение,
минорный лад» [81, с.264]. Считая ступени тоники и доминанты «звуками
раздвоенного тонального центра» [81, с.262], А.С.Оголевец располагает звукоряды
противоположных наклонений от этих ступеней-«антиподов».
С классификацией Оголевца почти полностью совпадает классификация
А.Должанского, который выделяет четыре пары гармонически противоположных
ладов, включая и локрийский лад, не упоминающийся у Оголевца. Им была впервые
подробно рассмотрена симметрическая упорядоченность диатонической системы с
точки зрения гармонической и мелодической противоположности ладов и трезвучий,
опирающаяся, по существу, на принцип зеркального равенства: «противоположными
трезвучиями следует считать два трезвучия, у одного из которых верхняя терция
такого же качества, как нижняя терция у парного ему» [94, с.21-23]. Мелодически
противоположными им названы лады, имеющие одинаковые интервалы в разных
направлениях: один от тоники вверх, другой от тоники вниз.
Однако в разработках Должанского и Оголевца обнаруживаются некоторые
несоответствия, препятствующие корректному определению симметричности
анализируемых ими ладовых структур. В частности, ими допускается
нетождественность положения основного тона зеркально-симметричных ладов:
исходные лады строятся от I ступени, а обращенные звукоряды – от V ступени того же
лада (нотный пример 2.1); то есть лады с противоположным интервальным строением
поставлены исследователями в неравные условия, что затрудняет анализ их строения и
не позволяет выявить всю совокупность образующихся в них симметрических связей
[93, с.18].
Цельная и завершенная концепция, раскрывающая строение диатоники,
изложена Ю.Н.Холоповым [76, с.125-128], который определил ее как симметричную
систему с центром d, исходя из различий в напряжении интервалов. Первоосновой его
теоретической модели является квинтовая структура белоклавишной шкалы, в
качестве исходного пункта становления которой он представляет цепь из семи квинт: f
– c – g – d – a – e – h. Если отношение квинты является одним из самых простых (3:2),
то дальнейшие соотношения будут чрезвычайно усложняться (см. схему 2.5):

Схема 2.5

f c’ g d’ a e’ h
 1 3 9 27 81 243 729
1 2 8 16 64 128 512

Различия в этих отношениях Холопов определяет как различия в напряжениях

интервалов: чем дальше отстоят тоны друг от друга, тем больше эти различия. Данный
аспект принимается им в качестве основы противоположности напряжений и,
соответственно, противоположности движений от f к h, с одной стороны («вверх»), и
от h к f с другой стороны («вниз»). Наибольшая напряженность в интервальной
системе возникает между звуками f и h, образующими тритон. Наименьшая
напряженность по отношению к этим звукам свойственна только одному тону d,
равноудаленному от краев системы.
В этом ракурсе система белоклавишной диатоники представлена
Ю.Н.Холоповым следующим образом (см. схему 2.6):

Схема 2.6

f c’ g d’ a e’ h
16 8 2 3 9 27
1
27 9 3 2 8 16

Из данной схемы автор делает вывод, что зеркальная симметрия интервальных

соотношений вокруг звука d приводит всю систему в состояние максимально
возможной уравновешенности, где наиболее простые и гармоничные соответствия
достигаются при принятии его в качестве точки отсчета. При этом, так как
интервальная система существует не сама по себе, а представляет своего рода
«алфавит» группы диатонических ладов, то свойственный каждому ладу характер, или
экспрессия, получает свой эквивалент в виде одного из тонов, соответствующего
главному устою, или тонике.
В результате различия между теми или иными диатоническими звукорядами
проистекают из различного положения их центральных тонов. Соотношение тонов,
направленных от центра вниз или вверх, оказывает существенное воздействие на
эмоциональную выразительность, или «этос» (см. с.27 наст. раб.), соответствующих
ладовых структур. Из зеркальной противоположности расположения тоник
Ю.Н.Холопов в результате достаточно сложных схематических вычислений выводит
заключение о противоположности образно-смыслового значения семи диатонических
ладов с точки зрения их «мажорности» или «минорности». Самым светлым,
«мажорным», им назван лидийский лад (с тоникой f); самым мрачным и суровым –
локрийский (с тоникой h). Однако автор делает оговорку об обособленности
локрийского лада из-за отсутствия на его I ступени чистой квинты: «часто считают,
что он вообще неупотребителен» [76, с.128]. Из ладов, имеющих в качестве устоя
чистую квинту, самым «темным», «более минорным, чем натуральный минор» [76,
с.128], он называет фригийский лад. Таким образом, чем левее расположен устой лада
на схеме 2.6, тем он «мажорнее», а при продвижении слева направо усиливается
«минорность» ладов, то есть эмоциональный колорит ладов имеет зеркально-
симметричное расположение. Из данной градации, однако, выпадает дорийский лад,
который по причине центрального расположения оказывается как бы «нейтральным»,
не мажорным и не минорным, что противоречит его очевидному минорному ладовому
наклонению.
Анализ симметричных отношений диатонической системы с точки зрения
научной категории порядка предпринят Л.В.Александровой, посвятившей данной
проблеме отдельную главу своего исследования «Порядок и симметрия в
музыкальном искусстве» [23]. Основой диатонической системы она называет
сложившуюся исторически белоклавишную шкалу, имеющую зеркально-
симметричную структуру в чередовании тонов и полутонов вокруг оси – звука d и
центральной точки между звуками g-a. Зеркальная симметричность шкалы обусловила
и зеркальную симметричность в расположении ладов относительно осей. Так возникло
свойство структурной симметричности звукорядов диатонических ладов относительно
центра симметрии – звука d, при которой выявляются симметричные пары: ионийско-
фригийская, локрийско-лидийская, эолийско-миксолидийская, а также дорийский лад
с внутренней зеркальной симметрией, которая названа автором самообратимостью.
Второй цикл симметричных ладов группируется относительно второго центра
симметричной шкалы, расположенной в точке между звуками g-a. Эта переменность
центров сохраняется до бесконечности [23, c.114].
Однако автором не совсем корректно употребляется трактовка понятия
антисимметричности как антиравенства, при котором соблюдается равенство чисел по
абсолютной величине, но их противоположность по знаку. В данном случае
Александрова проводит аналогию данного термина с системой положительных и
отрицательных квинтовых шагов при формализованной записи как белоклавишной
диатоники, так и сложных ладовых систем. Следовательно, по ее мнению,
диатоническая система противоположных ладов будет одновременно являться
симметричной и антисимметричной [23, с. 117 – 118, с. 196]. Например, в
соответствии с определением симметричности и антисимметричности отличие
парности восходящих и нисходящих вариантов звукорядов будет заключаться в том,
что зеркальность признаков в одном случае при их неизменности в другом
свидетельствует об антисимметричном отношении.
На наш взгляд, однако, положительность и отрицательность движения по
звукошкале не могут иметь математического или акустического подтверждения. В
самом деле, даже традиционно применяемые в теории музыки обозначения движения
«вверх» и «вниз» по звукоряду являются в достаточной степени условными.
«Верхние», или «высокие», «тонкие» звуки в реальности отличаются от «нижних»,
или «низких», только числом колебаний звучащего тела в единицу времени
(например, в секунду), а количество колебаний, как и количество резонирующих
частей звучащего объекта, является физической величиной, не имеющей знака или
направленности.