Вы находитесь на странице: 1из 17

1.

17 век как культурно-историческая эпоха: особенности человеческого сознания и их


отражение в литературе.

По сравнению с эпохой Возрождения искусство 17 века сложнее, противоречивее в содержании и


художественных формах. Целостное поэтическое восприятие мира, характерное для
Возрождения, разрушается, идеал гармонии и ясности оказывается недосягаемым. Но образ
человека остается по-прежнему в центре внимания художника. Титаны, воспетые в
произведениях искусства Возрождения, уступили место человеку, сознающему свою зависимость
от общественной среды и объективных законов бытия. Его воплощение становится более
конкретным, эмоциональным и психологически сложным. В нем обнаруживается бесконечное
разнообразие и богатство внутреннего мира, ярче и определеннее выступают национальные
черты, показывается его место в обществе. Реальная жизнь раскрывается художниками 17 века в
многообразии драматических коллизий и конфликтов, гротескно-сатирических и комедийных
ситуаций. В литературе это время расцвета трагедии, комедии (Шекспир, Лопе де Вега,
Кальдерон, Корнель, Расин, Мольер).

Художественная культура 17 века отражает сложность эпохи, подготовившей победу


капиталистического строя в развитых в экономическом отношении странах Европы. К началу 17
века утверждаются революционные завоевания в Голландии – первой капиталистической стране
Европы. В Англии совершается буржуазная революция 1640–1660 годов общеевропейского
масштаба. Во Франции складывается классический образец абсолютистского государства. Служа
интересам феодального дворянства, французский абсолютизм протекционистской политикой
обеспечил рост буржуазии. Однако феодализм был еще прочен. Испания, бывшая в 16 столетии
сильнейшей державой мира, превратилась в одно из отсталых реакционных государств Европы. В
Италии и Германии при сохранении феодальной раздробленности формируется мелкодержавный
княжеский; деспотизм. Даже в Англии буржуазия делится властью с земельной аристократией.

В борьбе за прогрессивный путь развития европейских государств важную роль играли народные
движения. Протест народных масс против абсолютистского гнета и хищничества эпохи
первоначального накопления составлял основное содержание общественной жизни 17 века.
Развитие культуры в той или иной степени испытывало ее воздействие. Выступления передовых
мыслителей против феодализма были связаны с критикой католической церкви, вновь
усиливающей свое влияние и сковывающей общественную мысль.

В то же время общий подъем экономики в передовых странах Европы, расцвет мануфактуры,


торговли создали почву для прогресса точных и естественных наук. Великие открытия Галилея,
Кеплера, Ньютона, Лейбница, Декарта в математике, астрономии, физике, философии
способствовали утверждению материалистических идей (Бэкон, Гоббс, Локк, Спиноза),
расширению и углублению представлений о природе и вселенной. В то время как для ученых
эпохи Возрождения установление закономерностей явлений основывалось на опытном
наблюдении единичного, индивидуального, мыслители 17 века исходили в своих научных теориях
из целостных систем и взглядов на мир. В творчестве художников также утверждается более
целостное и глубокое восприятие действительности. Получает новое истолкование понятие
синтеза искусств.

2. Эстетика барокко и классицизма: смысл противостояния.

Барокко и классицизм скорее 2 полюса, между которыми и развивалась литература 17 в.

В 17 веке своеобразие Б и К во многом определялось особенностями мироощущения человека.


Кардинальные перемены, затронувшие почти все сферы жизни человека данной эпохи, нередко
вызывали впечатление хаоса, который воцарился на месте привычного, но рухнувшего порядка.
Искусство, стремящееся к установлению гармонии, почти всегда воспринимает подобное
состояние как враждебное и стремится к его преодолению. Классицизм и барокко избирают
разные пути для этого.

«Порядок, чувство меры, разум, правило — это классицизм; беспорядок, чрезмерность,


воображение, свобода — это барокко. Космос и хаос, равновесие и извержение...», —намечает
традиционные линии раздела между барокко и классицизмом Жан Руссе и тут же указывает на их
ограниченность.

Эстетика классицизма. Направление сложилось в 17 в. под влиянием рационалистической


традиции в философии Нового времени, согласно которой мир устроен логично, соразмерно
разуму, а потому постижим с помощью разума.

Термин «классицизм» означает «образцовый стиль», приписываемый античной культуре.


Основой классицистической эстетики становится принцип «подражания» или мимесис,
заимствованный из учения Аристотеля. Художник должен подражать «природе» (опираясь на
разумные нормы и правила, творец создает более гармонизированную и упорядоченную, более
эстетически значимую «природу», чем хаотическая реальность), античным образцам,
характеризуя эстетику классицизма, используют понятие двойного подражания.

Стиль произведения должен быть высоким и изящным, простым и строгим. В иерархическом


отношении высокие жанры: трагедия, героический эпос, ода. Низкие: комедия, пастораль, сатира,
эпиграмма. Средние: элегия, послание, сонет, песня и др. Теоретики классицизма настаивали на
соблюдении жанровой чистоты при создании произведений. Разделение не оценочного
характера.

В такой организации жанров метод «расчленения трудностей» на отдельные элементы для


достижения истины. В соответствии с рационалистической установкой в искусстве фантазия и
чувства должны быть подчинены разуму.

Рационалистический метод Р. Декарта (1596—1650) вел к тому, что разум человека обладает
врожденными идеями, истинность которых не может вызывать никаких сомнений. И если от этих
истин переходить к недоказанным и более сложным положениям, используя
рационалистическую методологию, которая предполагает «расчленение трудностей» на
составляющие элементы и переход от известного к неизвестному, то можно открыть любую
истину.

Характер героя в классических произведениях рассматривался как неизменный и лишенный


индивидуальных черт. Каждый персонаж должен быть целостным воплощением каких-то качеств.
Также признак классического стиля - принцип триединства.

Цель искусства классицизма - воспитание, формирование правильного (сообразного разуму)


отношения к действительности, которое заключается в том, что разум и моральный закон должны
обуздать страсти индивида и направить его к исполнению универсальных законов жизни.

Эстетика барокко. Направление 17 в. Название происходит от понятия «жемчужина неправильной


формы», таким образом, подразумевается, что барокко – это нечто вычурное (термин 18 в. в
насмешку над стилем 16017вв.), как упадок красоты и хорошего вкуса. Иногда полагают, что в
каждой культуре есть свое барокко, упадок, тяготение к странным формам в ущерб содержанию.

Цель искусства – создавать чудесное и поражающее, необычное и фантастическое. Искусство


противно науке, оно зиждется не на вдохновении, игре воображения. Бальтасар Грасиан в
трактате «Остроумие, или искусство изощренного ума» (1642), утверждал, что остроумие
отличается от рассудка тем, что рассудок стремится к истине, а остроумие — к красоте. Для
Грасиана красота не антоним истины, она выступает как истина более высокого порядка. Из всех
интеллектуальных способностей ближе всего к искусству стоит остроумие, т.е. не гармоничный и
логичный разум, а изощренный, соединяющий несоединимое.

К художественным приемам барокко относится метафора, иносказание, эмблема; этот стиль


позволяет изображать гротескное и даже безобразное, смешивает различные приемы
изобразительности. Барокко выдвинуло идею синтеза искусств.

Принципиальна в противостоянии проблема движения, понимаемого как всякое изменение.


Классицизм пытается игнорировать движение: их уверенность в неизменности эстетических
идеалов, ограничение пространства и времени. Барокко относилось к движению как главному
источнику новой гармонии; стремилось передать его.

Произведения барокко обладают большей экспрессивностью. Классицизм ждет взвешенной


реакции, в которой важную роль играют разум и память. Разум должен оценить тонкость расчета
в соотношении элементов произведения и верность в следовании классицистическим законам,
память — помочь узнать реминисценции и аллюзии из античных сочинений.

Интерес к движению у барокко находит выражение в том, что среди явлений природы оно
предпочтение отдает тем, которые лишены жесткой фиксированной формы. Широкое
распространение получают мотивы сна и театрального представления. Создавая с помощью них
ситуацию несимметричного отражения действительности, автор произведения провоцировал в
зрителе сомнение, какая из картин истинная, тем самым привносил в каждую ненадежность, а
значит — динамику. В барочной поэзии одним из источников движения была многозначность. К
многозначности тяготеет концепт, т.к. соединение в нем далеких друг от друга предметов или
явлений активизирует ассоциативную работу сознания, побуждает читателя к поискам возможных
связей между членами концепта, чтобы понять основание их сближения. Барочные поэты
пытались придать многозначность и отдельным словам. Классицизм, напротив, стремился к
сужению словаря, чтобы избежать ситуации, когда слова могли толковаться по-разному.

Формирование классицистической эстетики и поэтики начинается в Италии в 16 в., здесь этот


процесс тесно связан с освоением итальянской культурой античного наследия. Затем эстафету
подхватывает Франция, здесь классицизм переживает наивысший расцвет и обретает
канонические формы к середине 17 в.. Это обстоятельство исследователи литературы объясняют
значительной централизацией власти во Франции. Абсолютной монархии, которая сыграла
прогрессивную роль в этой стране в 17 в., оказались идеологически близки некоторые из идеалов,
провозглашенных классицизмом: идея подчинения личных интересов долгу, ( высшая форма -
перед государством).

В Германии, где тенденция к децентрализации власти была особенно ощутима, барокко быстро
набирает силу, в Англии - оба направления находятся в состоянии, близком к равновесию. В
Испании, Италии и Португалии развитие барокко стимулируется католической церковью. Начав
новый решительный виток борьбы с протестантизмом (движение Контрреформации),
католическая церковь решила использовать в этой борьбе и возможности искусства. Однако
классицизм с его рационализмом и опорой на разум - не подходящий пропагандистский
инструмент для религиозной войны. Барокко же, которое в большей мере было ориентировано на
эмоциональную сферу и опиралось на сложную парадоксальную логику, оказалось гораздо ближе
религиозному сознанию. Это стало одной из причин активного проникновения в искусство
барокко религиозных мотивов и образов.

3. Барочная поэзия Западной Европы: Англия, Испания, Германия (на выбор).

В художественной системе европейской поэзии XVII в. немало черт, связанных с литературными


традициями прошлого. К Возрождению восходят во многом и господствующая структура
лирических и эпических жанров, и продолжающееся усиленное обращение к античной мифологии
как к кладезю сюжетов и образов, и воздействие канонов петраркизма в любовной лирике, и
влияние на развертывание поэтической мысли законов риторики. Барочные писатели к тому же
широко используют восходящие к средневековой культуре символы, эмблемы и аллегории,
воплощают свои умозаключения с помощью традиционных библейских образов, вдохновляются
зачастую идеалами, подчерпнутыми из рыцарских романов. Вместе с тем худож. Мироощущение,
которым проникнута поэзия XVII века, в своей основе глубоко оригинально, самобытно,
принципиально отлично от эстетических концепций и идеалов как эпохи Возрождения, так и века
Просвещения.

XVII в. - высший этап в развитии поэзии европейского барокко. Барокко особенно ярко расцвело в
литературе и искусстве тех стран, где феодальные круги в итоге напряженных социально-
политических конфликтов временно восторжествовали, затормозив на длительный срок развитие
капиталистических отношений: в Италии, Испании, Германии. В лит-е барокко отражаются
стремление придворной среды окружить себя блеском и славой, воспеть свое величие и мощь.
Очень значителен и вклад, кот. Внесли в барокко иезуиты, деятели контрреформации, с одной
стороны, и представители протестанской церкви - с другой.

В поэзии испанского барокко поражает ее контрастность, и в этой контрастности находит свое


воплощение неотступное ощущение противоестественной дисгармоничности окружающего
бытия. Контраст определяет само развитие поэзии в Испании XVII в.; оно основано на
столкновении двух различных течений внутри испанского барокко: культизма (культеранизма) и
консептизма. Квинтэссенция и вершина первого - поэзия Гонгоры. Наиболее яркое выражение
второго - творчество Кеведо. В основе культизма лежит противопоставление искусства как некой
“башни из слоновой кости”, символа красоты и гармонии, - уродству и хаосу, царящим в реальной
действительности. Но возвышенное царство искусства доступно лишь избранным,
интеллектуальной элите. “Темный” стиль Гонгоры чрезвычайно усложнен и прежде всего из-за
наличия постоянной метафоричности, большого кол-ва латинизмов, изобилия синтаксических
инверсий, эллиптичности оборотов. Ранние оды и сонеты поэта отличаются широтой тематики,
доступностью слога. Его же летрильи и романсы тесно связаны с фольклорной традицией. Своей
законченности “темный” стиль Гонгоры достигает в “Сказании о Полифеме и Галатее” и в поэме
“Уединение”. Мир, творимый изощреннейшим художественным мастерством, служит убежищем
от нищеты реальной прозы жизни. Однако Гонгора с горечью осознает иллюзорность попыток
ухода от яви.

В глазах консептистов стиль Гонгоры и его последователей был верхом искусственности. Однако и
их собственная творческая манера была достаточно сложной. Консептисты стремились
запечатлеть режущие глаз парадоксы современной жизни путем неожиданного и одновременно
предельно лаконичного и отточенного по своей словесной форме сопряжения как будто далеко
отстоящих друг от друга явлений. Консептизм, однако, более непосредственно проникает в
противоречия общественного бытия, чем культеранизм, и заключает в себе незаурядную
разоблачительную и реалистическую потенцию. Последняя особенно отчетливо выявилась в
творчестве Кеведо. Чаще всего Кеведо прибегает к бурлеску, заставляя вульгарное торжествовать
над возвышенным выворачивая вещи наизнанку, демонстрируя блестящее остроумие в приемах
внезапного преподнесена комического эффекта. Примечательна и любовная поэзия Кеведо. Поэту
удается придать оттенок неподдельной рыцарственности стихам, в кот. он разрабатывает
традиционные мотивы петраркистской лирики, например, заверяя даму в беззаветной
преданности, несмотря на жестокие страдания, которые она ему причиняет. Обязательная
эпиграмматическая острота в заключительных стихах любовных сонетов у Кеведо основана не на
простой игре слов, как это обычно в петраркистской и прециозной лирике, а обозначает резкий,
но знаменательный поворот мысли.
Специфика испанского барокко: преобладание в нем мотивов трагического разочарования,
смятения, интонаций мрачно-пессимистического ощущения мира и человека, тяготения к
изощренно-метафорической "зашифровке" действительности и т.д. Следует предостеречь при
этом от истолкования этих черт поэтики барочной литературы в Испании как свидетельств ее
"реакционности" (что встречается в старых литературоведческих источниках). Постигая
зависимость человека от обстоятельств, слабость и противоречивость человеческой природы,
испанские писатели защищали трагическое достоинство человеческого разума, тяготели к
философскому осмыслению действительности либо к трезво-сатирической, порой беспощадной
критике ее.

4. Испанский театр эпохи барокко: устройство корраля, эстетическая теория (Лопе де Вега) и ее
практическое воплощение.

Уже в 1560-1570-е годы в испанских городах возникают стационарные театры — так называемые
«коррали», для сооружения которых использовались небольшие замкнутые четырехугольные
площади или дворы, с одной из сторон которых возводился сценический помост, а балконы
окружающих домов использовались для размещения части зрителей: дворянства, состоятельных
горожан (остальные смотрели спектакль стоя, столпившись во дворе — «патио»). До 1590-х годов
— времени стремительного распространения «новой комедии» Лопе де Веги — на испанской
сцене параллельно существовали два типа пьес: комедии, ориентированные на опыт народного
площадного театра, и пятиактные комедии и трагедии, созданные согласно ренессансно-
классицистическим канонам (по этим двум направлениям развивалось творчество Сервантеса-
драматурга, автора интермедий, с одной стороны, ренессансно-классицистической трагедии
«Нумансия» и «высоких» комедий, с другой). Лопе-драматург синтезировал обе традиции,
практически упразднив последнюю.

Последователями Лопе являются все крупнейшие испанские драматурги эпохи барокко (Тирсо де
Молина, Антонио Мира де Амескуа (1574?-1644), автор знаменитой религиозной комедии «Раб
дьявола», Луис Велес де Гевара, мексиканец Хуан Руис де Аларкон, придавший лопевским
«комедиям интриги» этическую направленность (комедия «Сомнительная правда»). Не вполне
вписывается в «круг Лопе де Веги» валенсийский драматург Гильен де Кастро, еще не порвавший
с ренессансным классицизмом. Г. де Кастро выступил в качестве драматурга практически
одновременно с Лопе и еще до Лопе начал писать пьесы на сюжеты, взятые из романсов
(«Юность Сида», «Граф Аларкос»). Новации, введенные в драматургическую систему Лопе
Кальдероном, оставили в неприкосновенности основы этой системы. Самым значительным
драматургом «круга Кальдерона» был писавший для придворного театра Агустин Морето-и-
Кабанья (создатель комедий «Живой портрет», «За презрение — презрение»).

Испанский барочный театр — театр «социального компромисса» (Х. А. Мараваль), адресованный


всем без исключения слоям испанского общества, в котором драматурги пытаются установить
нарушенное ходом истории общественное согласие. Одновременно это — пышное, красочное
зрелище, активным участником которого чувствовал себя каждый зритель: он находил в театре
все, чего была лишена окружающая его жизнь: пылкую любовь, право распоряжаться своей
судьбой и одновременно неукоснительное следование голосу «чести», все доказательства
справедливости земных властей и неотвратимости божественного возмездия.

К концу «золотого века» театр в Испании смог подчинить своему влиянию почти все литературные
жанры (Грасиан — один из немногих, кто смог противостоять всевластию «комедии»), включая
поэзию: испанский театр «золотого века» — театр поэтический, а не просто собрание пьес в
стихах, поэтому крупнейшим испанским поэтом после смерти Лопе и Кеведо оказывается
драматург Кальдерон. Он также тесно взаимодействовал с другими искусствами — в первую
очередь, с живописью, скульптурой, архитектурой, тогда же переживавшими свой расцвет
(понятие «золотой век» распространимо на всю испанскую культуру второй половины 16 —
первой половины 17 вв.). Стремительно ухудшающееся все это время экономическое и
политическое положение Испании в конечном счете сказалось и на испанской культуре. Начиная с
1680-х гг., она оказывается в состоянии застоя, из которого будет выходить долго и трудно: лишь
два века спустя в Испании появятся писатели мирового масштаба (Б. Перес Гальдос, «поколение
98 года»).

Профессиональный театр Испании возник в 30х гг. XVI в. В указе императора Карла V о создании
театра(1534 г.) содержались советы актёрам и предостережения от чрезмерной роскоши
костюмов. Сначала представления устраивались в королях (исп. corral - "задний двор"). Над
двором, чаще всего гостиничным, натягивали брезент, защищаясь не столько от дождя, сколько от
жаркого южного солнца, и устанавливали скамейки для зрителей.

Театральные труппы на первых порах оставались кочевыми, переезжали из города в город.


Репертуар был пестрым: играли смешные сценки, перемежавшиеся музыкальными, но мерами и
танцами; выступали и актеры мимы, игравшие без слов. Испанский театр Возрождения создал
Лопе Феликс де Вега Карпьо(1562-1635), больше известный как Лопе де Вега. Уроженец Мадрида,
он начал свою театральную деятельность в Валенсии, возглавив небольшую группу молодых
драматургов.

Сам Лопе де Вега писал много и очень быстро. Пьеса появлялась за пьесой, и вскоре драматург
обрел невиданную популярность. Ещё при жизни его слава была велика: зрители называли Лопе
де Вегу поэтом "неба и земли" и "фениксом гениев".Пьесы шли в публичных театрах и на
придворной сцене, на городских площадях и в деревнях во время сельских праздников.
Жизнерадостные и поэтичные комедии внушали веру и оптимизм, утверждали-в духе идей
Возрождения - способность человека к героизму и самопожертвованию независимо от
происхождения.

Зрители сочувствовали гордым крестьянам пьесы"Овечий источник" ("Фуэнте Овехуна"), так и не


поступившимся своей честью и достоинством, а на представлении комедии "Собака на
сене"смеялись над притворщицей Дианой: они понимали, что в конце концов любовь победит
спесь и отбросит все предрассудки. Испанский театр доказывал, что именно в повседневной
жизни рож даются сильные, светлые и высокие чувства - и герои отстаивали право на эти чувства,
прибегая к всяческим уловкам, играя и плутуя. Игра во имя жизни, празднество, творимое на
глазах у публики, - вот что составляло суть театральных творений Лопе де Веги. Свои взгляды на
задачи театра драматург высказал в пьесе "Вымысел, ставший истиной". Главный персонаж -
древнеримский актёр играет по приказу императора роль мученика христианина, а затем решает
сам стать таким мучеником и идёт на страшную казнь. Актёр не может лишь притворяться,
страдания героя должны статьи "страстями актёрской души". Испанские актёры выполняли по
желания драматурга. Они не жалели себя, стремясь развеселить, увлечь или потрясти зрителя.
Нередко артисты прямо обращались к публике за поддержкой и сочувствием и будто бы за
советом. Как и в шекспировском театре, зрители обступали площадку, а иногда даже сидели на
самой сцене. Любя театр, они ощущали себя равноправными участниками сценического действия,
подбадривали актё ров. Громко сетовали по поводу неудач персонажей, свистели и швыряли на
площадку всё, что подвернётся под руку, если были недовольны игрой. Публика приходила на
спектакли самая разная. Порой возникали споры и даже драки, иногда весьма жестокие - всерьёз.
Поэтому власти с опаской относились к той любви, которую испанцы испытывали к театральному
искусству с момента появления на Пиренейском полуострове первых трупп. Случалось,
представления запрещали, но каждый такой запрет вызывал столь бурный протест, что спектакли
возобновлялись к всеобщему восторгу публики. Постепенно на сцене испанского театра
появились драматические мотивы - и актёры, и авторы пьес перестали видеть жизнь лишь как
нескончаемый праздник, на котором если и встречаются препятствия, то их можно преодолеть
легко, играючи. Католическая цензура стала вмешиваться в театральные дела очень настойчиво -
на каждом спектакле обязательно присутствовал представитель властей, он следил за порядком
на сцене и среди зрителей. К 1625 г. в Мадриде остался лишь один театр, а спустя некоторое
время спектакли разрешили играть только раз в неделю. Всё это не могло не повлиять на
настроение и авторское самолюбие первого испанского драматурга - Лопе де Веги, хотя они
продолжал писать для сцены. Магию преображения жизни испанский театр эпохи Возрождения
завещал потомкам. Этот период раз вития испанской сцены называли "золотым веком".

5. Французский театр эпохи классицизма: эстетические основы (принципы трех единств)

Классицизм - (от лат . classicus - образцовый), стиль и направление в литературе и искусстве 17 -


нач. 19 вв., обратившиеся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Классицизм
сложился в 17 в. во Франции. Стремился к возвышенным этическим идеям; эстетика классицизма
устанавливала иерархию жанров - "высоких" (трагедия, эпопея, ода, история, мифология,
религиозная картина и т. д.) и "низких" (комедия, сатира, басня, жанровая картина и т. д.).
средневековой Франции, как и во многих других государствах, не было стационарного театра,
театральное искусство того периода характеризовалось игрой странствующих музыкантов и
актеров, которых в народе называли «жонглеры» или «гистрионы».

Наиболее распространенными видами средневековых представлений, в сюжетах которых


прослеживались традиции сельских обрядовых игр, карнавальных шествий, торжественных
католических богослужений и сценок, показываемых на городских площадях, были литургические
драмы, мистерии и миракли.

Литургическая драма, представлявшая собой инсценировки отдельных эпизодов Евангелия,


являлась непременным атрибутом пасхальной или рождественской церковных служб.

Как определенное направление классицизм сформировался во Франции в XVII веке. Французский


классицизм утверждал личность человека как высшую ценность бытия, освобождая его от
религиозноцерковного влияния.

Первым основные принципы нового стиля сформулировал Франсуа д'Обиньяк (1604-1676) в книге
"Практика театра". Опираясь на воззрения Аристотеля и Горация на драматургию, д'Обиньяк
изложил требования к образцовому театральному спектаклю. Произведение должно следовать
закону трёх единств - иначе публика не воспримет сценическое представление, не "насытит" свой
разум и не получит никакого урока.

Действие любой классицистической пьесы должно соответствовать правилу трех единств: места,
времени и действия.

Требование трех единств возникло из рационалистического положения о том, что зритель,


проводящий в театре всего несколько часов, не поверит, если перед ним на подмостках пройдут
события, длительность которых сильно отличается от реальной длительности театрального
представления. Если в "Гамлете" действие занимает несколько месяцев, да и в прочих пьесах
Шекспира между отдельными сценами и актами могут проходить дни, недели, месяцы, то в
классицистической драматургии такая свобода обращения со временем немыслима. Действие в
классицистической пьесе, с ее строгим и обязательным делением на пять актов, занимает не
более 24 часов. Считалось, что прямое время действия, показываемого на сцене, совпадает с
физическим временем зрительского восприятия, а в перерывах между актами протекает 2–4 часа.

На тех же принципах рационализма покоится требование единства места. Ведь зритель в зале,
полагали классицисты, имеет достаточно здравого смысла, чтобы отдавать себе отчет в том, что
перед ним все время одна и та же сцена; и так как декорации в театре XVII века были во многом
условными, действие полагалось протекающим в одном и том же месте, как правило, в вестибюле
или портике королевского дворца, где с равной естественностью могли появляться его обитатели,
сановники государства, вестники, необходимые для развития действия. Опять-таки
ограничительный характер этого принципа нагляден в сравнении с иным, шекспировским, типом
драматургии: вспомним, в "Гамлете" действие переносится с площадки перед Эльсинором в его
внутренние покои, в дом Полония, на кладбище, где хоронят Офелию, то есть и с местом
действия, как и со временем, Шекспир обращается несравненно свободнее. Требования единства
места и времени сильно сужали сюжетное разнообразие классицистической драматургии, но, с
другой стороны, способствовали экономности и особой четкости в построении пьесы.

Третье требование — единства действия — не носит специфически классицистического характера;


это общее и обязательное условие для хорошей пьесы вообще; без единства действия зрителю
трудно досмотреть пьесу до конца. Но формы единства действия в классицизме все-таки имеют
определенные особенности: в каждой пьесе минимальное количество действующих лиц, что
особенно бросается в глаза по сравнению с обильно населенными пьесами Шекспира; действие
развивается строго, логично, целеустремленно, без побочных сюжетных линий.

Можно дать и описание классицистической трагедии. В ней, как правило, 1000–2000 стихов,
непременные пять актов. Написана она обязательно александрийским стихом с цезурой в
середине строки. Так же, как в Испании и Англии, драматургический жанр пережил взлет, когда к
нему обратились великие поэты.

Данное здесь описание классицистической трагедии может показаться очень жестким, строго
нормативным, но два главных варианта, порожденных этой художественной системой, доказали
ее гибкость, потому что оказались во многом противоположными. Для первого этапа
французского классицизма самым значительным явлением было творчество создателя
классицистической трагедии Пьера Корнеля; на втором этапе, во второй половине века,
величайшим мастером трагедии был признан Жан Расин. В их творениях конфликт долга и чувства
и правило трех единств осуществляются совершенно по-разному.

Но как бы ни были велики заслуги Корнеля и Расина, общенациональный театр во Франции воз-
ник только с приходом в драматургию величайшего европейского комедиографа Мольера. В его
творчестве складывается новая европейская комедия, формируется французский национальный
театр. Его комедия объединила народный дух с духом классицизма.

Классицизм во Франции был официальным искусством, сам дух которого (требования строгой
дисциплины, самоограничения, гражданственности, безусловное предпочтение долга чувству в
центральном конфликте классицистического искусства) соответствовал эпохе становления
французского абсолютизма. Фактически правивший Францией при Людовике XIII кардинал
Ришелье, проводивший политику укрепления национального государства и заботящийся о росте
престижа монархии, сам был не чужд искусства (он автор классицистических пьес). Ришелье
вполне оценил возможности классицизма для распространения нужных государству
общественных настроений. Он лично вмешивался в судьбы писателей, например, Корнеля, и
учредил в 1634 году Французскую Академию для всяческой поддержки нового направления в
искусстве. Но невозможно ста-вить знак равенства между идеологией абсолютизма и
классицизмом: его идейная сущность отнюдь не сводится к прославлению абсолютизма, что стало
особенно очевидно в период расцвета французского абсолютизма при Людовике XIV во второй
половине XVII века, когда зависимость Расина или Мольера от благорасположения короля не
всегда положительно сказывалась на их творчестве.

6. Драматургия П. Корнеля и Ж. Расина: поэтические и антропологические основы


противостояния.
2 этапа французской классической трагедии: один, представленный творчеством Корнеля,
отразившим период становления абсолютистского государ¬ства, и другой, представленный
театром Расина, падающим на эпоху наивысшего расцвета абсолютизма и начало его кризиса,
когда абсолютистское государство постепенно превращается в си¬лу деспотическую, враждебную
живой жизни.

Оставаясь в рамках одного и того же художественного сти¬ля — классицизма, трагедии Корнеля и


Расина разнятся во мно¬гом по своему художественному строю. У них и различная кон¬цепция
времени. И хотя она и у Корнеля, и у Расина претерпела известную эволюцию на протяжении их
творчества, все же в своих главных, определяющих чертах сложилась уже в их пер¬вых великих
трагедиях — «Сиде» и «Андромахе», каждая из которых знаменует начало целого этапа в
развитии французского классицизма.

Корнель

Сюжетная схема пьес Корнеля (по Козлову): А любит В, В любит А. А должен С, но С исключает В.
Конфликт привнесен из вне.

Он берет сюжеты из истории.

Катарсис осуществляется через страх.

Герои Корнеля были возвышенными борцами, людьми чести и долга. Вся борьба происходила не
в действии: классицизм отринул традиции дуэлей, убийств и беготни на сцене, ведь считалось, что
это лишь отвлечёт зрителя от главного трагизма, который происходит внутри психологических
терзаний героя произведения. Долой романтичные сцены, на сцене должен сиять огонь
холодного разума, только исторические сюжеты и никаких любовных драм.

Писатель избрал исторический сюжет - эпизод из жизни героя испанской реконкисты Руя
(Родриго) Диаса де Бивар (XI в.), названного Сидом, что значит по-арабски "господин" Уже сам
принцип подхода к материалу характеризует автора трагедии как классициста. Он тщательно
изучает исторические труды, легенды, поэтические произведения, повествующие о жизни и
подвигах Родриго. Затем делает выбор, подчас меняет события, их связь и смысл, неизменно
стремясь исходить из характеров героев пьесы, стягивая конфликт к столкновению их сущностных
качеств, в которых подчеркнуто общечеловеческое начало.

Исследователи этих произведений выделяют следующие черты «первой манеры» корнеля:


воспевание гражданского героизма и величия; прославление идеальной, разумной
государственной власти; изображение борьбы долга со страстями и обуздание их разумом;
сочувственное изображение организующей роли монархии; тяготение к ораторскому стилю;
ясность, динамизм, графическая четкость сюжета; особое внимание к слову, стиху, в котором
чувствуется некоторое влияние барочной прециозности. Корнель основой трагического делает не
чувство страха и сострадания, а чувство восхищения, охватывающее зрителя при виде
благородных, идеализированных героев, которые всегда умеют подчинить свои страсти
требованиям долга, государственной необходимости.

Действие «Сида» целиком умещается в короткий промежу¬ток времени, в который


развертывается пьеса, но оно не умещает¬ся в рамках ее сценического пространства. Важнейшие
события драмы (поединок Родриго и Гормаца, сражение с маврами, дуэль с Сапчо) происходят за
сценой. Сценическая площадка — только экран, на который проецируется внесценическое
пространство. Интерес Корнеля сосредоточен не на внешнем действии, а на вну¬треннем,
события даны отраженными в душах его героев. Так по¬единок Родриго и Гормаца показан
отраженным вначале в душе самого Родриго, затем Химены, находящихся в состоянии
внут¬ренней борьбы. Эта внутренняя борьба недаром обозначается сло-вом «битва» (combat), —
она зеркало борьбы внешней.

Действие «Сида» протекает в настоящем времени, которое членится на отдельные статичные


мгновения. Сама структура драмы подчеркивает прерывистый характер времени. Каждая
отдельная сцена — образ мгновения, уходящего в небытие. В драме Корнеля парадоксально
сочетаются динамика и ста¬тика. Драма в целом предельно динамична, а каждое отдельное
мгновение — неподвижно.

Выбор — высшее мгновение для трагического героя Корнеля, он связывает его с абсолютной
вне¬временной нормой. Это прорыв вечности во время. На героя Кор-неля никогда не давит
прошлое, ибо, выбирая, он опирается не на образцы, не на примеры, а на свой разум и волю, и
даже тогда, ког¬да, казалось бы, следует традиции, по сути поступает нетрадици¬онно. В драме
Корнеля нет прошлого, есть только настоящее, рождающее будущее. У героев нет предыстории.

Реально суще¬ствует только настоящее, только оно наличествует, присутствует (этот смысловой
оттенок заключен в самом слове present), в то время как прошлое и будущее выражают
отсутствие: то, чего уже или еще нет.

Расин

Сюжетная схема пьес Расина (по Барту): А любит В, В не любит А, А обладает полнотой власти над
В.

В основе сюжетов- мифы.

Идея свободы воли.

Катарсис осуществляется через сострадание.

В основе построения образа и характера у Расина — унаследованная от ренессансной эстетики


идея страсти как движущей силы человеческого поведения. Изображая носителей
государственной власти, Расин показывает, однако, в своих крупнейших произведениях, как в их
душе эта страсть вступает в жестокое, непреодолимое противоречие с требованиями
гуманистической этики и государственного долга. Через трагедии Расина проходит вереница
фигур коронованных деспотов, опьяненных своей неограниченной властью, привыкших
удовлетворять любое желание.

По сравнению с Корнелем, который предпочитал создавать характеры цельные и сложившиеся,


Расина, мастера психологического анализа, больше увлекала динамика внутренней жизни
человека.

Концепция времени у Расина другая. Как и «Сид», «Андро¬маха» связана с эпическим сюжетом,
вырастает из него. Но если в «Сиде» эпос впереди трагедии, он ее будущее (содержание «Сида»
— рассказ о рождении национального героя Испании), то в «Андромахе» эпический сюжет,
Троянская война, позади траге¬дии, в ее прошлом. Трагедия Корнеля — пролог эпоса, трагедия
Расина — его эпилог. Будущее освещает события «Сида» и прида¬ет им новый, высший смысл; у
Расина, напротив, свет падает из прошлого, отсвет Троянской войны ложится на важнейшие
эпизо¬ды драмы. Сам главный конфликт между Андромахой и Пирром является последним
отзвуком борьбы троянцев с греками, сердце Андромахи — последний оплот Трои.

Герой Корнеля — победитель, героиня Раси¬на — побежденная. То, что у Корнеля было едино,
слито в одно це¬лое, у Расина поляризировалось: на одном полюсе сила, начало жестокое и
разрушительное, на другом — нравственность, бескомпромиссность, верность моральным
устоям, сила духа. Расин изо¬бражает мир, но война составляет его подоснову, это прошлое,
жи¬вущее в настоящем.

Настоящее у Расина несет в себе следы прошлого, оно про¬шлым обременено, и день его драмы
— звено, последнее звено длинного процесса развития. Это последний день. У Корнеля все
свершается в первый раз, у Расина — в последний.

Прошлое у Расина связано с настоящим и в то же время от¬лично от него, оно служит ему
контрастным фоном. Здесь важ¬ное отличие от Корнеля. В «Сиде» нет противопоставления
по¬колений. Различие Родриго и Диего только возрастное — цепь времен не оборвана. В своем
поведении они руководствуются одинаковыми, одними и теми же, абсолютными, незыблемыми,
вневременными нормами. Это вечное настоящее. У Расина ина¬че. Главные персонажи
«Андромахи» — дети великих героев, участников Троянской войны: Пирр — сын Ахиллеса, Орест
— Агамемнона, Гермиона — дочь Елены и Менелая. Но дети уже не похожи на своих отцов. Пирр
ради любви к Андромахе готов восстановить Трою и, кажется, перестал Ахилла считать своим
отцом. У детей временами возникает желание повторить про¬шлое, разыграть его.

В отличие от героев Корнеля, которые всегда говорят афо¬ризмами, ибо знают истину и стремятся
следовать ей, герои Раси¬на, когда не притворяются и хотят быть честными с самими собой,
обращаются к себе с вопросами, ищут свое истинное «я». Каждый из героев Расина выступает для
другого и для самого себя в двоя¬ком облике.

Особую остроту и глубину эта двойственность приобретает в «Федре». Любовь Федры к Ипполиту
— это и стремление к чис¬тоте, и одновременно «скверна», проклятие, тяготеющее над ее родом.

Время у Корнеля разомкнутое, открытое (его герои всегда накануне), у Расина — замкнутое,
закрытое. Слово у героев Кор¬неля предшествует действию, обращено в будущее, у героев
Раси¬на оно за действием следует, их мысль обращена к прошлому, они рефлектируют над тем,
что уже свершилось. Все поэтому прини-мает непоправимый характер. Границы времени и
пространства принимают в драме Расина характер неотвратимой судьбы.

«Федра» являлась идеальным воплощением главной цели трагедии — вызвать сострадание к


«преступнику поневоле», показав его вину как проявление слабости, присущей человеку вообще.
Принцип хотя бы частичного этического оправдания «преступного» героя был сформулирован
Расином (со ссылкой на Аристотеля) еще в предисловии к «Андромахе». Через десять лет он
получил свое логическое завершение в «Федре». Поставив свою героиню в ситуацию
исключительную, Расин фиксирует внимание не на этом исключительном, как это сделал бы
Корнель, а выдвигает на первый план общечеловеческое, типическое, «правдоподобное».

7. Драматургия Мольера и особенности характерологии во французской комедии 17 века.

Мольер - один из трех величайших драматургов французского классицизма, его пьесы


обнаруживают все черты этого направления, включая следование принципу трех единств. Главная
черта мольеровских персонажей - самостоятельность, активность, способность устраивать свое
счастье и свою судьбу в борьбе со старым и отжившим. У каждого из них есть собственные
убеждения, собственная система взглядов, которые он отстаивает перед своим оппонентом;
фигура оппонента обязательна для классицистической комедии, ибо действие в ней развивается в
контексте споров и дискуссий. Другая черта мольеровских персонажей - их неоднозначность.
Многие из них обладают не одним, а несколькими качествами (Дон Жуан), или же по ходу
действия происходит усложнение или изменение их характеров (Оргон в Тартюфе, Жорж Данден).

«…высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, - и … нередко


близко подходит к трагедии» (Пушкин А. С. ПСС, т. 11 – М., 1949. С. 178). Мольеру принадлежат
лавры создателя этого жанра. В чём же основные особенности этого нового для эпохи
классицизма типа комедии? Движение сюжета теперь не результат плутней или фабульных
хитросплетений, оно вытекает из поведения самих действующих лиц, определяется их
характерами. В конфликтах комедии нового типа явственно выступают основные противоречия
реальной действительности. Теперь герои показаны не только в их внешней, объективно-
комической сущности, а с субъективными переживаниями, имеющими для них подчас подлинно
драматический характер. Этот драматизм переживаний придаёт отрицательным героям новой
комедии жизненную правдивость, отчего сатирическое обличение приобретает особую силу. К
сказанному вряд ли что можно прибавить, поэтому постараемся проиллюстрировать это на
материале мольеровских пьес.

«Школа жён» (1662) справедливо считается первым произведением нового этапа творчества
Мольера. Арнольф, главный герой пьесы, уже не похож на опереточного злодея. Этот, на
поверхностный взгляд, едкий и самоуверенный насмешник внутри оказывается человеком
мнительным и ранимым – кстати, очень тонкое психологическое замечание, сделанное Мольером
минимум лет за двести до того, как сей факт «официально» установила научная психология! И
хотя во многом «Школа жён» ещё, что называется, «тянет шлейф прошлого» - например, конфликт
пьесы строится на традиционной путанице, любовных недоразумениях и т. п. – в главном
драматургия Мольера выходит на принципиально новую магистраль.

Суть же новшества в том, что методом сценического построения основных персонажей и


выражения социальной проблематики в пьесе становится выделение одной черты характера,
господствующей страсти главного героя. Главный конфликт пьесы, естественно, также «завязан»
на этой страсти. Все «золотые» комедии Мольера – «Тартюф» (1664), «Дон Жуан» (1665),
«Мизантроп» (1666), «Скупой» (1668), «Мнимый больной» (1673) – построены на основе
указанного метода. Примечательно, что даже названия только что перечисленных пьес являются
либо именами главных героев, либо наименованиями их доминирующих страстей. В отношении
персоны Тартюфа у зрителя (читателя) с самого начала действия нет никаких сомнений: ханжа и
подлец. Причём это не отдельные грехи, присущие в той или иной мере каждому из нас, а самая
природа души главного героя. Можно сказать, что даже не сам Тартюф является главным героем
комедии, а его порок. И, строго говоря, именно он, порок, доводит до краха своего носителя, а
вовсе не попытки более честных действующих лиц вывести обманщика на чистую воду – как
известно, как раз эти попытки ни к чему хорошему не привели, и неизвестно, чем бы всё
кончилось, если б Тартюф, что называется, «не полез на глаза» королю, уверовав в собственную
неуязвимость.

Вышесказанное верно и для "Скупого", однако особенность этой пьесы в том, что лицемерие,
гордый цинизм и другие пороки обычно клеймятся устами положительных героев, а здесь против
власти денег не поднимается ни один голос. И всё же её подлинная цена определяется не
молитвенными заклинаниями Гарпагона и ему присных, а дружным хохотом зрительного зала,
встречающего каждое слово и жест скупого открытой издевкой. Здесь, как нам кажется, Мольер
выходит на новый уровень, делая, по определению Гоголя, смех главным положительным героем
комедии.

8. Жанр максимы и афоризма в 17 веке.

Жанр афоризма - один из жанров, наиболее характерных для французской литературы. Расцвет
афоризма в XVII в. – связан с возникновением и распространением салонов. Для салона ключевое
искусство – изысканная беседа, умение точно и емко формулировать свои мысли, выражать их в
лаконичной, запоминающейся форме. Беседа, состоящая из блестящих, остроумных
высказываний, – особый, типичный для салонного общения тип коммуникации.

Афористической литературе соответствуют следующие признаки:


* автор выражает особенности своего мировоззрения, свою философскую концепцию;

* философские и психологические аспекты изучения человека и его взаимоотношения с


окружающим миром;

* взаимодействие принципов научного мышления и художественного видения мира;

* неожиданное освещение фактов, но не их констатация;

* предназначенность для широкой публики;

Таким образом, афоризм - это прозаический литературный жанр; афористические сочинения


состоят из собрания отдельных высказываний, объединенных мировоззрением автора, где
каждая мысль, не претендуя на всеобщность, обладает определенной ценностью, освещая,
преподает всё с неожиданной стороны.

Особенность жанра афоризм заключается в том, что он формально не входит в систему


классицистических жанров, так как в нем не описывается действие. Но, тем не менее, он был
связан с эстетикой классицизма способностью отражать вечные, устойчивые временные ценности,
решение моральных проблем, ясным и точным языком.

Максима - это афористический жанр; краткое выражение моралистического характера.


Происхождение Максима, представляя собой разновидность афоризма, имеет древние истоки. До
нашего времени сохранились сентенции знаменитых античных философов и ораторов: Сократа,
Аристотеля, Цицерона и др. Античные изречения часто содержат нравоучение («Сомневаясь,
приходи к истине»; Цицерон), что нашло отражение в афористическом жанре «максима».

Максима оформилась в отдельный литературный жанр в XVII веке во Франции. Традиция


составления максим возникла в литературных салонах, деятельность которых в отчасти
заключалась в написании афоризмов.

Понятие «максимы», было введено Ларошфуко. Обычно максимы рассматривается не как


синоним афоризма, а как один и его разновидностей наряду с гномами, сентенциями, апофегмам
и пр. Это — краткое, законченно изречение, заключающее в себе одну какую-либо мысль и не
предполагающее ни предварительного ее обоснования, ни дальнейшего развития с
использованием ассоциаций. Предметом максим является поведение человека. Форма требует
предельной краткости.

Развитие: Особенной рационалистической утонченности и изысканности максима достигла в


эпоху классицизма и Просвещения («Максимы» Ларошфуко, 1665). К авторам классических
образцов жанра также относятся испанский философ Б. Грасиан («Карманный оракул, или Наука
благоразумия», 1647), французские писатели-моралисты Ж. де Лабрюйер («Характеры, или нравы
нынешнего века», 1688) и Л. де К. Вовенарг («Размышления и максимы», 1746), немецкий
мыслитель И. В. Гёте («Максимы и рефлексии») и др. Жанр максимы достиг расцвета во
французской литературе ХVII-XVIII вв. Слово максима произошло от латинского maxima regula
(sententia), что в переводе означает высший принцип.

Классицистические образцы жанра афоризма создали во Франции Ларошфуко, Лабрюйер,


Вовенарт, Шамфор. Блестящим мастером афоризма был Франсуа де Ларошфуко (1613–1689). В
книге «Размышления, или Моральные изречения и максимы» (1665) писатель создал
своеобразную модель «человека вообще», обрисовал универсальную психологию, нравственный
портрет человечества. Нарисованная картина представляла собой мрачное зрелище. Даже
гуманность и благородство, по мысли писателя, – лишь эффектная поза, маска, прикрывающая
корысть и тщеславие. Путем обобщения своих наблюдений, видя в историческом явлении
всеобщий закон, Ларошфуко приходит к мысли об эгоистической сущности человеческой
природы. Себялюбие как естественный инстинкт, как мощный механизм, от которого зависят
поступки человека, лежит в основе его моральных побуждений. Для человека естественна
ненависть к страданию и стремление к наслаждению, поэтому и нравственность – это утонченный
эгоизм, разумно понятый «интерес» одного лица. Для того чтобы обуздать природное себялюбие,
человек прибегает к помощи разума. Вслед за Декартом Ларошфуко призывает к разумному
контролю над страстями. Такова идеальная организация человеческого поведения.

Французский писатель-моралист Франсуа де Ларошфуко (1613-1680) посещал литературные


салоны Мадлен де Сабле, Кэтрин де Рамбуйе, Мадлен де Скюдери. Участие в этих творческих
кружках, члены которых увлекались составлением афоризмов, послужило для Ф. де Ларошфуко
главным предусловием для создания знаменитого сочинения «Максимы».

Жан Лабрюйер (1645–1696) известен как автор единственной книги «Характеры, или Нравы этого
века» (1688). В последнем девятом издании книги Лабрюйер описал 1120 характеров.
Обратившись к сочинению Теофраста в качестве образца, Лабрюйер значительно усложнил
манеру древнего грека: он не только обнаруживает причины пороков и слабостей людей.
Писатель устанавливает зависимость человеческого характера от социальной среды. Из
конкретного и индивидуального многообразия Лабрюйер выводит типичные, наиболее общие
закономерности. В «Характерах» изображены различные слои парижского и провинциального
общества времен Людовика XIV. Разделив книгу на главы «Двор», «Город», «Государь»,
«Вельможи» и т. д., автор строит ее композицию в соответствии с внутренней классификацией
портретов (ханжи, скупцы, сплетники, болтуны, льстецы, придворные, банкиры, монахи, буржуа и
др.). Лабрюйер, последний великий классицист XVII века, сочетая в своей книге различные жанры
(максимы, диалог, портрет, новелла, сатира, моральное нравоучение), следует строгой логике,
подчиняет свои наблюдения общей идее, создает типичные характеры.

9. Поэтика романа в 17 веке (плутовской роман, аллегорический роман М. де Лафайет – на


выбор).

Происхождение слова “пикаро” выводят из названия Пикардия (историческая французская


провинция с главным городом Амьеном; оттуда приходили в Испанию бродяги наниматься на
случайные работы) — наиболее вероятная гипотеза; либо от испанского bigardo — бездельник,
негодяй; либо от испанского picar — клевать, щипать, отведать и др. (отсюда пикаро: «тот, кто
питается отбросами») — мало убедительное предположение, и т. д.

Пикаро — босяк, бродяга, «сын праздности» (Алеман), рыцарь социального дна, «искатель
житейской удачи и легкой жизни» (Кеведо), ради которой он не брезгает никакими средствами.
То он нанимается слугой, но, ни к кому не привязываясь, легко меняет хозяев, то ходит с
«корзиной», подносит покупки с рынка, то помогает на кухне, ибо любит быть поближе к котлу.
Временами он ворует, побирается, но это не профессиональный вор, не нищий — и тот и другой
со средних веков имели свои корпорации и уставы, тогда как пикаро — вольная птица и не любит
клетки. Продукт разложения корпоративного строя, он проходит через мир, где все против него и
он один против всех. Но это человек живущий сегодняшним днем, не накопитель, а мот,
картежник, шулер и порой, франт, хотя чаще щеголяет в лохмотьях и питается чем попало. Вместе
с тем он предприимчив, остроумен в проделках, нередко образован и по-своему воплощает
модный идеал века — «инхениосо» (человека «с идеями»). У него своя честь, которая не
дозволяет ему заниматься каким-либо ремеслом. «Настоящая жизнь — это жизнь пикаро»,
полная превратностей и лишений, но зато праздная и независимая, — пуще всего пикаро
презирает труд и постоянные обязанности.
Бродяжничество, разумеется, было известно Европе с давних лет, а в Испании против него
издаются законы с XIV столетия, на массовым явлением, сущим национальным бедствием оно
становится здесь лишь с XVI века. В это время возникает само слово «пикаро» (в литературных
памятниках — впервые в 40-х годах). К концу столетия в известных кругах праздный пикаро
становится даже неким нравственным и эстетическим идеалом, воспеваемым наряду с
рыцарским и пасторальным.

Но в колоритном образе испанского пикаро — в его авантюрности, претензиях, паразитизме,


возведенном в культ, — есть свои особые черты, порожденные национальными условиями
возникновения буржуазного общества в Испании, парадоксами развития в «цветущий период» ее
культуры.

Тип пикаро — знаменье времени для Испании. Он вызван переходом к новому общественному
строю в сравнительно отсталой стране, которую к тому же завела в тупик военная и хозяйственная
политика правящих кругов, близорукая и кастово своекорыстная.

В испанской средневековой поэзии часто прославляются изворотливость и хитрость героя,


который не останавливается и перед обманом для достижения жизненной удачи. Здесь
сказываются и традиционные связи Испании с арабо-мавританским миром и его литературой,
герой которой обычно наделен практическим умом. Прямыми литературными источниками
жанра можно признать два замечательных создания староиспанской поэзии — «Книгу благой
любви» Хуана Руиса (сер. XIV века) и «Селестину» Фернандо Рохаса (конец XV века).

Непосредственным предшественником, а но мнению многих исследователей — первым образцом


плутовского жанра является анонимная повесть «Ласарильо с Тормеса» (1554). В этом
произведении выступают почти все черты плутовского романа: 1) мемуарная, как бы
документальная форма для вящей убедительности рассказа; 2) безыскусная хронологическая
последовательность событий, начиная с рождения рассказчика; 3) герой, меняющий занятия, но
чаще всего слуга у разных господ; 4) иронический и сатирический тон, разоблачение общества
через восприятие слуги, знакомого с изнанкой жизни своих хозяев; 5) комизм порочного,
низменного, часто «физиологического»; 6) превратная, подчиненная случаю судьба героя,
беспомощно плывущего по «реке жизни» (символичное для Ласарильо рождение на реке
Тормес).

Ласарильо попеременно служит поводырем у слепого нищего, слугой у скупого церковника, у


тщеславного эскудеро, у продавца индульгенций. Его хозяева — законченные сатирические типы,
перешедшие в пикарескный роман XVII века; не хватает здесь одного — самого пикаро (в повести
нет еще и этого слова). Ласарильо простодушен, внутренне неиспорчен, старателен, чужд
праздности. Голодная жизнь у хозяев толкает его на обман и перемену мест, но по натуре
Ласарильо не бродяга — начиная с детских лет, когда мать отдает его на службу к нищему,
стимулы его странствий и злосчастий всецело в среде, а не в авантюрном характере. По своей
натуре герой повести скорее противостоит миру обмана, в котором живет: концепция человека в
«Ласарильо» еще лишена строгого «плутовского» единообразия. Ласарильо, по сути, так и не
усваивает первого урока, преподнесенного ему нищим слепцом, что с людьми надо «быть хитрее
самого черта» — этой несложной философии пикаро, в характере Ласарильо нет ничего
«демонического». В конце повести мы видим его женатым, но в памяти читателя он остается
маленьким Ласаро, невинным ребенком, взывающим к нашей жалости. Короче, «Ласарильо с
Тормеса» — еще плутовская повесть без плута; это, если угодно, «детство» пикарескного жанра.

Зрелость наступает через полвека, под самый конец правления Филиппа II, когда вполне
обнаруживается национальный кризис. В эти годы и складывается концепция «Гусмана де
Альфараче», пикаро как национального образа.
В барочном реализме испанского плутовского жанра впервые в истории романа герой
представлен механическим «продуктом» изменчивых обстоятельств общественной среды —
именно при сатирическом взгляде на человека и возникает такое унизительное для него
изображение. Знаменательно, что у романистов после Алемана и Кеведо (а формально лишь
после Гевары, который, оттеняя «демонизм» неразумной жизни, еще дал плуту-студенту в
товарищи беса) характер пикаро уже менее значителен по сравнению со «знаменитым плутом»
Гусманом и «великим мошенником» Паблосом у Кеведо. Происходит не только дегероизация, но
и, так сказать, «дедемонизация» главного героя. Этот процесс завершается в XVIII веке в
литературе Просвещения, которая отказывается возводить зло в жизни к исконной порочности
человеческой природы. Иное понимание «естественного человека»; чем в XVII веке, иное
отношение к социальному прогрессу влечет за собой и другое освещение возможностей,
заложенных в «среде», и другую оценку ее воспитательной роли, а тем самым и преодоление
барочного взгляда на жизнь как алогичную игру безрассудной фортуны.

10. Специфика эпической поэзии в 17 веке: Милтон.

В эпической поэзии 17 в. доминирует одна фигура – Д.Мильтон, с его Потерянным раем. Мильтон
сознательно отказался писать на традиционную литературную или историческую тему и нашел
вдохновение в библейских сказаниях, благодаря чему смог высказать собственные теологические
взгляды. Мильтон вернулся к теме создания вселенной, борьбы небесных сил и даже включил в
поэму описание нескольких путешествий, в частности сатаны – в Рай, т.е. путешествие в
потусторонний мир наоборот. И хотя автор искал новый тип героя в Адаме, на самом деле
чертами традиционного эпического героя оказался наделен сатана. Разительным контрастом
эпосу Мильтона выглядит Генриада (1728) Вольтера, исторический эпос о религиозных войнах во
Франции, содержащий в себе сатиру и критику религиозного фанатизма.

Первым этапом осмысления произведения в жанровом аспекте можно считать мильтоноведение


XVII-XVIII веков, хронологически совпадающее с зарождением в то же время самого понятия
"жанр". Жёсткие правила эстетики классицизма, призванные обеспечить чистоту каждого жанра в
общей иерархической жанровой системе, классицистический антиисторизм, сказавшийся в
восприятии критиков этого периода античной эпической поэмы как единственно возможного
образца для поэтов-эпиков последующих поколений, стали прокрустовым ложем для
мильтоновского творения и "Если сегодня мы с одобрением говорим... об ... энциклопедическом
расширении жанровых разновидностей"4, то у некоторых ранних критиков расхождения
структуры, темы, концепции героя "Потерянного рая" с гомеровско-вергилиевым эпосом
вызывали тревогу, побуждая их не одно десятилетие развивать ожесточённые дискуссии о том,
укладывается ли произведение в рамки образцовой эпической поэмы. Так, Дж.Драйден, одним из
первых поделившийся с читателями результатами своих наблюдений над поэмой в работах "A
Parallel of Poetry and Painting"(1695) и "Dedication of the Aeneis"(1697), опиравшийся в своих
рассуждениях на "Поэтику" Аристотеля и "Lectures" английского литературоведа XVII века
Дж.Траппа - стороннника классического вкуса, счёл бы "Потерянный рай" эпической поэмой, если
бы автор в своём творении "не сделал... такого промаха, что Дьявол стал героем вместо Адама
и ... если в поэме было бы меньше механических персон, нежели человеческих"5.

В XVIII веке "Потерянный рай" рассматривался в русле литературных понятий эпохи Реставрации -
"прекрасный эпос" (соблюдающий "правила" антично-ренессансных поэтик) и "возвышенный
эпос" (подобие эпической поэмы, отмеченное жанровой нестабильностью, сказавшейся в
нарушении установленных законов и правил, "неумеренности" и "избыточности" в выборе
художественно-изобразительных средств). Дж.Аддисон, укладывая произведение в рамки
аристотелевско-ренессансных правил в интерпретации французской классической школы ("Traite
du poe me e pique" (1675) французского критика R.Le Bossu), обнаружил "дефекты" жанровой
чистоты поэмы - присутствие абстрактных персонажей, "несчастливое" событие, более
свойственное трагедии и т.д. Начав с утверждения, что "Потерянный рай" "героическая поэма",
критик испытывал в дальнейшем колебания в определении жанра произведения, называя его то "
трагическим эпосом с некоторыми дефектами" ("Spectator", N 303), то "правильным" (N 315)6.

В отличие от него, Дж.Деннис, говоря о "Потерянном рае" как "наиболее величественной, но


наиболее неправильной поэме из всех, созданных разумом человека" и определяя её как
"подобие эпической поэмы ... входящей в традиционный ряд гомеровско-вергилиева эпоса",
восхищался его "уникальным и необычным предметом"7. Работа Дж.Ричардсона "Paradisical
Notions", непосредственно опиравшаяся на рассуждения самого Мильтона об эпической поэзии,
отметила новую, не противоречащую классической древности, по мнению критика,
разновидность эпического действия в "Потерянном рае" — не поведение героя в сражениях, а
творение и восхождение падшей натуры человека к Совершенству.

В XIX веке вклад в решение проблемы внесла немецкая эстетика. Г.В.Ф.Гегель, разрабатывая вслед
за Аристотелем теорию эпического произведения как объективного событийного повествования,
не ставил "Потерянный рай" в один ряд с эпическими поэмами, считая его конфликт
драматическим. Лирические и драматические элементы, по его мнению, являясь лучшими из
всего мильтоновского наследия, определяют тон и настроение произведения, а его жанр
мыслитель определяет так:"религиозная эпопея, переживающая период своего позднего
расцвета" , которая стоит ниже "Божественной комедии" по глубине содержания, энергии стиля,
оригинальности воображения и, особенно, по его эпической объективности. В русской
литературной критике этого периода "Потерянному раю" было также отказано в праве
именоваться подлинной эпической поэмой. Так, В.Г.Белинский, считая, что "Эпопея может явиться
только во времена младенчества народа, ... когда его история есть ещё только предание, когда
его понятия о мире суть ещё религиозные представления" , в своих статьях неоднократно
указывал на подражательный характер произведения: "древнеэллинский эпос, перенесённый на
Запад, точно мелел и искажался; но в чём? - в так называемых эпических поэмах - в "Энеиде",
"Освобождённом Иерусалиме", "Потерянном рае", "Мессиаде" и проч. Все эти поэмы ... не
самобытные создания, которым бы современное содержание дало и современную форму, а
подражания, явившиеся вследствие школьно-эстетического предания об "Илиаде"10.

Рубеж XIX-XX века принёс новые споры относительно жанровой специфики произведения. С
одной стороны, против автора поэмы решительно выступила авангардистская критика. Т.С.Элиот,
уделяя огромную роль фактору традиции в развитии культуры, считал Мильтона недостойным
носить звание подлинного художника слова, у которого "словно не только всё его поколение
сидит ... внутри, но как будто вся европейская литература, начиная с Гомера, а вместе с ней вся
литература его собственной страны"11. В одной из своих статей критик выделил слепоту поэта в
качестве важной детали, способствующей осмыслению его творчества и указывающей на
невосприимчивость Мильтона к предыдущему поэтическому опыту и дурное влияние на
последующую английскую поэзию . С другой стороны, академическое литературоведение этого
времени рассматривало Мильтона как автора последней европейской эпической поэмы,
основанной на гармоничном сочетании христианской и классической традиций. Так, английский
учёный этого времени Д.Мэссон писал: "Потерянный рай" есть эпос ... но не национальный эпос,
подобный "Илиаде" и "Энеиде" и он не похож ни на один из эпосов известных типов. Это эпос
всего человеческого рода, ... нашей целой планеты или ... целой астрономической Вселенной, ...
уникальный среди эпосов"