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Los polémicos límites del

arte
¿Qué tiene de artístico enlatar excrementos humanos? ¿Por qué obras como
ésas son premiadas y se exhiben en grandes museos? Sin prejuicios, esta nota
sale al cruce de esos interrogantes.

(Publicado orignalmente en la Revista Ñ, número 9, del 29 de noviembre de


2003).

Por: Flavia Costa y Ana María Battistozzi

AUTOSUFICIENCIA. Obra expuesta


por el chileno Claudio Torres en la 8a.
Bienal de La Habana. ¿Existen los
límites cuando se habla de vanguardias?

Cuerpos humanos plastificados y expuestos como esculturas en muchos museos del mundo.
Excrementos humanos en lata que se pagan decenas de miles de dólares. Rostros que se
someten al bisturí frente a las cámaras, en truculenta performance. Una obra multipremiada
que es un cuarto vacío donde se prende y se apaga la luz. ¿Arte, genialidad o pura provocación?
Y si éste es el caso, ¿es posible seguir siendo provocador a comienzos del siglo XXI? Y una
pregunta vieja pero siempre actualizada: pero ¿esto es arte?

Todavía hoy —cuando ya han sido digeridas por el público, la crítica y el mercado las
experiencias de las vanguardias, del pop y el op art, las artes performativas, el concept art y
muchas, muchas decretadas muertes del arte—, hay quienes señalan que los espectadores no
entienden las propuestas de un arte que los deja perplejos, desconcertados. A mediados del siglo
XIX, Baudelaire decía que "lo Bello es siempre raro", pero hoy podríamos decir: ¿cuál es el
límite de esa rareza?
Una respuesta posible la da el crítico norteamericano Harold Rosenberg, quien usó la noción de
objeto de ansiedad para explicar el objeto de arte contemporáneo: algo que provoca
interrogantes más que certezas, y pone al espectador ante la obligación de decidir por sí mismo,
sin criterios fiables, si lo que tiene ante sí puede ser considerado arte.

El centro del debate —aunque no el único lugar en que se desarrolla— es Gran Bretaña, entre la
Royal Academy de Londres y la Tate Gallery, donde se exponen los 4 candidatos al siempre
polémico premio Turner, cuya 20 edición se entregará el próximo domingo 7. Desde hace 20
años, el galardón, dotado de más de 30.000 dólares, causa tanta expectativa como controversia.
En 1995, Damien Hirst —el artista más contestatario del momento— logró el primer premio con
la obra Madre e hijo divididos: una vaca y un ternero en cajas de vidrio con formol. En tanto,
Tony Kaye quiso concursar con un trabajador metalúrgico despedido y sin casa, algo que el
argentino Oscar Bony había hecho en el 68 en el Instituto Di Tella.

Hay más: el año pasado, el secretario de estado para el Ministerio de Cultura británico, Kin
Howells, acusó a los candidatos al premio de crear "basura conceptual". Y este año, los
hermanos Jake y Dinos Chapman, otros chicos malos del arte británico, presentaron dos obras:
Muerte, una estatua de bronce macizo de dos grandes muñecos practicando sexo oral, y Sexo,
una escultura tenebrosa de un árbol con trozos de cuerpos colgando.

Estas transgresiones no son patrimonio exclusivo de los británicos. Aquí, en la Argentina,


Cristina Piffer es uno de los artistas que han trocado la trementina por el formol. En sus obras,
que remiten a la tradición de la violencia argentina, utiliza carne vacuna sumergida en resina
transparente y tratada como si fuera un refinado mosaico.

Pero a la hora de provocar, nadie como León Ferrari, un artista que, entre otras cosas, ha
rastreado en los textos y las imágenes religiosas los orígenes de la violencia en el mundo. Las
truculentas versiones del Juicio Final, que forman parte de la historia del arte, se cuentan entre
las preferidas, que gusta intervenir o alterar con caca de paloma o algún otro elemento
simbólicamente apropiado al sentido que le quiere dar. Cada muestra suya deriva en algún
incidente de censura, como la que realizó en el ICI en el 2001, que fue atacada por un grupo de
furiosos fundamentalistas cristianos y derivó en el cierre de la exposición.

Negro sobre blanco

La provocación y el rechazo en el arte no son algo nuevo: han sido una constante al menos desde
1913, cuando Kazimir Malevich presentó su famoso Cuadrado negro sobre fondo blanco. El
mismo Malevich recordaba el revuelo que provocó: "Expuse una tela que no representaba otra
cosa que un cuadro negro sobre fondo blanco. Los críticos y el público se quejaron: ¡Se ha
perdido todo lo que amamos! ¡Estamos en un desierto! ¡Sólo un cuadrado negro sobre fondo
blanco!".

El debate continuó en 1917, cuando Marcel Duchamp envió a una exposición de Nueva York un
urinario de porcelana firmado con seudónimo. Cuando su Fuente fue rechazada, Duchamp —
jurado de esa muestra— renunció. Y sacudió al mundo. Eran los años de explosión de las
vanguardias históricas: del futurismo y dadá al expresionismo, el cubismo, el surrealismo.
Algunas tenían aspiraciones utópicas; otras, como dadá, descreían de la promesa de progreso
indefinido; pero todas coincidían en una actitud subversiva, anticonvencional, que se convirtió
en motivo de perplejidad más que de certezas y que, de hecho, espantaba los gustos de la
burguesía.

El siglo de la furia
El artista argentino Pablo Suárez, uno de los protagonistas centrales del arte conceptual y
políticamente comprometido de los 60, comentó una vez que un rasgo típico del siglo XX es el
haber sido un siglo de "furia contra la obra" de arte, entendida como objeto estable que provee
un sentido totalizante y confortador. Para Suárez es "muy difícil generar un lenguaje útil si no se
destruyen los restos del anterior. La obra es siempre una bomba que destruye un sistema
perimido". Sin embargo, advierte que desde que el negocio del arte es poderosísimo, "el
mercado iconiza la bomba y le quita toda potencia".

Del otro lado, no son pocos los que abogan por un retorno a formas más tradicionales: "Ya ni
siquiera se habla de Bellas Artes —se queja el galerista Ignacio Gutiérrez Zaldívar—, porque
pareciera que la belleza es kitsch, demodé. Hoy, las salas exponen popó, esqueletos, muertos,
sólo para llamar la atención. ¿Y qué se logra? Volver a un arte sólo para unos pocos privilegiados
que saben ver allí donde nosotros sólo miramos. El espectador, como está en un museo, no se
anima a decir: esto no me gusta, me aburre. Lo cual es un modo indirecto de silenciar a la
gente".

Sin embargo, multitudes

Parece, sin embargo, que los espectadores no son tan pocos ni se aburren tanto. Se entiendan o
no, las artes contemporáneas convocan muchedumbres. Eso dicen las cifras de asistencia a los
salones y museos, donde las formas no tradicionales de arte ya son la regla y no la excepción.
En la aceptación del público compiten por igual los grandes maestros de la historia del arte con
las exposiciones de arte contemporáneo: a la última Bienal de Venecia, llamada La dictadura
del espectador, asistieron más de 250 mil personas. Y en Buenos Aires, Estudio Abierto en
Harrod''s convocó este año esa misma cifra en menos de un mes.

Comentario aparte merece la exposición Los mundos del cuerpo, del médico anatomista
Günther Von Hagens, que a comienzos de año llevó en Londres a más de 840 mil visitantes; y
desde su inicio en 1997 convocó a más de 13 millones de personas. Se trata de una perturbadora
exposición de 200 cadáveres "esculpidos" en poses cotidianas cuyos líquidos orgánicos fueron
reemplazados por resina epoxi. La muestra escandalizó a religiosos, ecologistas, críticos y
escritores como Gunther Grass o Paul Virilio, que hasta acusaron a Von Hagens de ser un
"nuevo Mengele" o que insulta a los muertos al exhibirlos como arte. Para contribuir a la
confusión, Von Hagens afirma que su objetivo no es hacer arte, sino "democratizar la anatomía".
Sus estatuas, sin embargo, remiten muchas veces a obras clásicas: la pieza que tiene toda la piel
en la mano (ver tapa), remite a la ofrenda del manto de San Bartolomé, de Miguel Angel, en la
Capilla Sixtina. ¿Es o no es arte? Quién sabe. Lo seguro es que es tremendamente inquietante. Y
un negocio fabuloso: a un promedio de 8 dólares la entrada, en estos años recaudó más de 100
millones de dólares.

La religión del arte

Las grandes movilizaciones, a la manera de procesiones laicas, hacia los museos y salas de
exposición no son un dato unívoco. Para algunos es señal de que existe un fuerte consenso con
respecto a qué llamamos arte hoy. Aquello que en círculos más conservadores puede parecer
incomprensible, el público lo recibe con curiosidad. Es más: es evidente que el espectador, aun
el no iniciado, tiene una educación sensorial heredada de la cultura en la que habita que ofician
de background.

Esto no evita que muchas veces se produzca el efecto shock. "Hasta hace poco, los críticos
trataban con obras de arte fácilmente aceptadas como tales, expuestas en museos y de cuyo
valor nadie dudaba —comentaba el filósofo y crítico norteamericano Arthur Danto en una
entrevista con Clarín—. Pero desde mediados de los 60 proliferan las obras que tienen el aspecto
de una cosa cualquiera. Desde entonces, ya no es posible distinguir entre qué es y qué no es arte
utilizando sólo criterios visuales".

Según Danto, para definir hoy algo como arte "es preciso conocer la historia de la obra: de
dónde viene, quién la hizo, cuál es su sentido. Pero finalmente, la decisión es colectiva, se trata
de una investigación cooperativa".

Para otros, en cambio, la asistencia masiva del público es una prueba más de que el arte, otrora
sinónimo de lo sacro, ha sido "profanado" al ingresar de plano en el mundo del espectáculo y la
lógica mercantil. Hay quienes lamentan que los museos hayan devenido en catedrales donde se
celebra la unión entre espectáculo y consumo, donde la vieja función pedagógica ha sido
sustituida por la confusión entre educación y entretenimiento.

A diferencia de lo que sucedía en el siglo XX, pareciera que el arte ya no puede ser irónico ni
contestatario sin ser absorbido inmediatamente por el mercado. En diciembre pasado, la Tate
Gallery empleó 35.000 euros para comprar caca enlatada. Su autor, el polémico artista italiano
Piero Manzoni, las había fabricado a modo de protesta por lo absurdo que se había vuelto el
mercado de arte. El portavoz de la galería declaró: "El Manzoni fue una adquisición muy
importante por una cantidad muy pequeña de dinero. (...) Este trabajo examina aspectos
esenciales del arte del siglo XX, como la autoría y la producción de arte".

Modernos, a la retaguardia

Ahora que la vanguardia se institucionalizó y el impacto se transformó en ritual, se levantan


nuevas voces de reacción contra el arte contemporáneo. Entre las más virulentas figuran las del
ensayista argentino Juan José Sebreli y el historiador británico Eric Hobsbawm. Este último, en
su ensayo A la zaga, hace una dura crítica a las vanguardias de la primera mitad del siglo XX,
desmitificando su supuesto espíritu de subversión: "Las artes verdaderamente revolucionarias
fueron aceptadas por las masas, porque tenían algo que comunicar", dice Hobsbawm; "pero las
vanguardias plásticas del siglo XX fracasaron en la tarea de comunicar el sentido de los
tiempos". Y agrega más: "Espantar al burgués es más fácil que derribarlo".

Más allá de estas críticas, que le atribuyen al arte la obligación de subordinarse a la política, es
indudable que hacia finales del siglo XX el arte se ha vuelto cada vez más despiadado. Eso
afirma el francés Paul Virilio en su libro El procedimiento silencio, donde la emprende
furioso contra lo que denomina una derrota (o complicidad) del arte frente a las ideologías
macabras y asesinas del siglo XX: "¿No es la estética del enemigo la que finalmente ha
triunfado?", se pregunta Virilio. "Si el terror nazi ha perdido la guerra, ¿no ha ganado la paz?
Esta paz del ''equilibrio del terror'' entre Este y Oeste, pero también entre las formas, las figuras
de una estética de la desaparición que podrá ilustrar íntegramente este fin de siglo".

Virilio se refiere, al menos, a dos temas. Por un lado, la progresiva evanescencia de la obra en
beneficio de la experiencia, el acontecimiento efímero, la situación. Contra la idea romántica del
artista genial, pero también de la obra de arte única, original, aurática, el arte contemporáneo
decreta la epifanía del instante, la sustitución de los soportes estables por la fugacidad de las
performances, los happenings, las instalaciones. Una operación que Virilio lee como metáfora
del desprecio por el cuerpo y la desensualización de los sentidos propias de la modernidad.

En Las aventuras de la vanguardia, Juan José Sebreli se refiere así al arte de los 50: "Ya no
se trataba, como en los pintores no figurativos, de la desaparición del tema del cuadro, rechazo
de la ilusión realista, de la tercera dimensión: ahora la tela y la pintura misma debían
desvanecerse". Y así fue: en 1953, Robert Rauschenberg compró un dibujo original de Kooning,
que posteriormente borró y exhibió bajo el título Erased De Kooning Drawing. Para
Rauschenberg, era una forma de decir que los materiales crean, sobre todo, el vacío. En 1971,
Federico Peralta Ramos quiso imitar aquí la exposición Exposición higiénica, de Herve Fischer,
que consistía en un recinto con las paredes cubiertas de espejos, pero por falta de sponsors se
quedó sin espejos.

Por otro lado, la crítica de Virilio y Sebreli apunta a los temas y los soportes que el arte de las
últimas décadas ha elegido con preferencia para sus acciones revulsivas. Uno de los casos más
extremos de esto es el body-art. Género nacido en los años 60, una de sus vertientes se centró en
las heridas, lesiones, marcas e incisiones en la carne; su principal exponente se llamó Rudolf
Schwarzkogler, un alemán que en 1969 se amputó centímetro a centímetro el pene mientras un
fotógrafo registraba la acción.

Heredera en parte de esta tradición es Orlan, la artista francesa que a comienzos de los 90
"esculpe" su propio rostro mediante cirugía estética en una provocativa cruzada por convertirse
en "la obra maestra absoluta" (con lo que actuaba y denunciaba al mismo tiempo las complejas
relaciones entre arte y técnica, apariencia y realidad, naturaleza y artificio) en operaciones
filmadas.

Mutaciones y discusiones

¿Por qué la experiencia del arte se ha transformado en una cuestión tan problemática? Desde los
comienzos de la modernidad, el régimen de transformaciones permanentes de la era industrial
modificó radicalmente la noción de lo bello. Atrás quedó el ideal armónico y trascendente: la
belleza empezó a concebirse como algo que cambia con los tiempos y que acompaña a ese
cambio a través del concepto de "novedad". Para decirlo de otro modo: hace rato que ya no es
dominante la creencia de que el arte debe ser el lugar de la armonía, la estabilidad. Adorno decía
que el arte puede mostrar los conflictos irreconciliables en lo social.

Pero en la sociedad de los massmedia, la frontera entre registros es muy lábil y las
contaminaciones entre arte, espectáculo, show e impacto están a la orden del día. De ahí que la
preocupación acerca de cómo sustraerse de los códigos perceptivos de la sociedad del
espectáculo (el movimiento permanente, la velocidad irreflexiva, la compulsión al cambio) se
vuelve central.

Si bien los escándalos y polémicas se suceden mes a mes, hay algo que pareciera estar fuera de
discusión en el campo del arte, tanto para los artistas como para los críticos, museólogos,
directores de museos y buena parte del público: por más revulsiva que pueda ser una obra, todos
coinciden en que ni los tópicos ni los tratamientos del arte deben someterse a los códigos de la
moral, la religión o la política.

Eso se vio en 1998, cuando la muestra Sensation se exhibió en el Museo de Brooklyn de Nueva
York. Allí, la Santa María Virgen, de C. Ofili, escandalizó con su virgen negra, pintada con caca
de elefante y rodeada de imágenes de vaginas. El entonces alcalde Rudolph Giuliani amenazó
con cerrar el museo para complacer a los electores católicos. Ante esta ofensiva de la política, el
campo artístico se movilizó para afirmar la autonomía del arte.

Para el crítico colombiano José Roca, la cuestión central en esta época es ser capaz de
reemplazar la pregunta "¿esto es bueno, bello, original?" por otra: "¿cuán abierto estoy a otras
posibilidades artísticas?". Aun así, el enigma no está en las preguntas. Está en las respuestas.