El nivel alcanzado en Espafla por Ja LA RESTAURACIÓN

restauración de obras de arte es cada vez más

alto y la evolución de la profesión y el público Examen científico aplicado
Interesado es cada vez mayor.
a la conservación de obras de arte
Este texto pretende difl.¡ndir las aportaciones
de la ciencia en e/ campo de la conservación y Mª. LUISA GÓMEZ
la restauración, particularmente de fas pinturas
y policromías, tanto a los estudiantes y
profesionales como a los historiadores, artistas
plásticos y a cualquier interesado en la materia.

El libro se compone de tres partes. La primera

comienza con una clasificación de los
componentes de las pinturas y policromías,
para examinar después las propiedades
caracteristícas de las funciones que
desempeñan y su estabilidad en función
del medio y de los sustratos sobre los que
se aplican.
La segunda parte se centra en el examen ·
científico de los bienes culturales y las diversas
técnicas de laboratorio que determinan sus
componentes, su datación y sus posibles
alteraciones.

Por último, la tercera partÍJ se refiere a los

productos utllizados en la restauración de las
obras y su forma de aplicación más adecuada
según su composición, propiedades
y compatibilidad con los materiales de dichas
obras; ventajas e inconvenientes de su uso
y metodología de trabajo.

Ilustración de la cubierta:
Fotografia de José Baztán

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CATEDRA
CUADERNOS ARTE

INSTITUTO DEL PATRIMONIO HISTORICO

ESPAÑOL

INSTITUTO NACIONAL SUPERIOR DE CER.AMICA

 A mis padres

Ilustración de cubierta: Fotografía de José Baztán A Pepe y José Luis

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido

por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las
correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para
quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren
públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística
o científica, o su transformación, interpretación o ejecución
artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada
a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

N.I.P.O.: 176-98-138-1
© Del texto: Mª. Luisa Gómez
Ediciones Cátedra, S. A., 1998
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depósito legal: M. 29.020-1998
I.S.B.N.: 84-376-1637-9
Printed in Spain
Impreso en Fernández Ciudad, S. L.
Catalina Suárez, 19. 28007 Madrid
 Presentación

La conservación del Patrimonio Histórico, Artístico y Cul-

tural es un mandato constitucional dirigido a todos los poderes
públicos y, en especial, al Ministerio de Educación y Cultura.
En este marco, el Instituto del Patrimonio Histórico Español,
creado en 1996, es uno de los pilares básicos de la política de
conservación de bienes culturales de la Dirección General de
Bellas Artes y Bienes Culturales. El nuevo Instituto, que suce-
de a los antiguos l.C.R.O.A e l.C.R.B.C., tiene encomendada
no sólo la intervención en los bienes culturales, sino también la
promoción y difusión de los estudios sobre los criterios y téc-
nicas de restauración y preservación.
El libro que presentamos es fiel reflejo de una tarea esencial
encomendada al Instituto: la investigación de las más avanza-
das tecnologías en conservación y análisis de bienes culturales.
Constituye la primera monografia completa acerca del examen
científico de las obras artísticas publicada en castellano. Esta
última circunstancia acrecienta su interés, pues contribuirá, sin
duda, a facilitar su divulgación entre los países hispanoparlan-
tes. La doble condición de química y restauradora de la autora,
María Luisa Gómez, así como su dilatada experiencia docente
y práctica profesional en la aplicación de las ciencias naturales
al estudio y restauración de los bienes culturales, avalan el
contenido de este estudio dirigido a estudiantes y profesiona-
les.de esta materia. Desde este punto de vista, es muy grato sa-
ludar la reedición de esta obra, Examen científico aplicado a la
conservación de obras de arte, que contribuirá, sin lugar a du-
das, a avanzar en la conservación de nuestro legado histórico,

9
artístico y cultural que el Estado y la sociedad deben cuidar y
fortalecer en común.

Benigno Pendás García

Director General de Bellas Artes
y Bienes Culturales

Agradecimientos

Agradezco a la Dirección General de Bellas Artes y la Sub-

dirección del Instituto Español del Patrimonio Histórico que se
hayan interesado en reeditar el libro, así como a los anteriores
directores y subdirectores del Centro, que me dieran la ocasión
de publicarlo por primera vez. ·
Asimismo, doy las gracias a mis compañeros de laboratorio
del IPHE que han revisado partes del texto, me han formulado
sugerencias para mejorar el curso de la explicación o me han
ofrecido sus aportes documentales. Entre ellos se encuentran:
M .ª Dolores Gayo, José Vicente Navarro, Carmen Martín de Hi-
jas, Ángela Arteaga, Montse Algueró, Irene Arroyo, Juan Anto-
nio Herráez, Nieves Valentín, Miguel Ángel R. Lorite, Araceli
Gabaldón y Tomás Antelo. Doy también las gracias a los restau-
radores del Centro que me han ayudado en las ilustraciones.
Quiero agradecer, en especial, a mis amigos científicos, his-
toriadores, restauradores, etc., que siempre me hayan alentado
y contribuido a efectuar determinadas partes de la revisión fi-
nal en función del lector al cual va dirigida esta obra. A Ánge-
les López, Carmen Muro, Alberto Rechiutto, Andrés Sánchez,
Mayte R. Torres, Teresa Femández Muro, José M. Arancibia,
Ángela Recio, Pilar Sedano, Teresa Valle y Carlos Baztán.
Por último, no puedo olvidar la colaboración de Ubaldo Se-
dano, por su ayuda inestimable en la confección de los dibujos,
y de Tomás Antelo, José Baztán y Rodolfo Wünderlich, auto-
res de las fotografías de carácter general.
Marisa Gómez

11
10

hC - ·'B~
 Introducción

En el tiempo transcurrido entre la publicación de la pri-

mera edición de este libro y la actual ha aumentado el nú-
mero de publicaciones en castellano sobre restauración,
aunque siguen siendo muy escasas en comparación con la
amplia oferta existente en otras lenguas. El nivel alcanzado
en España por esta disciplina es cada vez más alto y la evo-
lución de la profesión y el público interesado es cada vez
mayor.
Este texto pretende difundir, de la manera más amplia po-
sible, las aportaciones de la ciencia en el campo de la conser-
vación y la restauración, particularmente de las pinturas y po-
licromías, tanto a los estudiantes y profesionales como a los
historiadores, artistas plásticos y a cualquier interesado en la
materia. Para ofrecer una visión de conjunto, la autora se ha
servido de sus años de experiencia docente impartida a res-
tauradores de pintura, así como de los conocimientos prácti- e
cos adquiridos en los análisis de caracterización de los mate- .t
riales de las obras y el diagnóstico de sus alteraciones.
El libro se compone de tres partes referentes a los materia-
les de las pinturas y policromías, su determinación por me-
dio de técnicas de laboratorio y los productos y métodos
empleados para su restauración.
Los capítulos de la primera parte comienzan con una cla-
sificación de los componentes de las pinturas y policromías,
para examinar después las propiedades características de las
funciones que desempeñan y su estabilidad en función del
medio y de los sustratos sobre los que se aplican.

13
 La segunda parte se centra en el examen científico de los
bienes culturales y las diversas técnicas de laboratorio que de-
t~rminan sus componentes, su datación y sus posibles altera-
c10nes.
Por último, la tercera parte se refiere a los productos utili-
zados en la restauración de las obras y su forma de aplicación
más adecuada según su composición, propiedades y compa-
tibilidad con los materiales de dichas obras; ventajas e in-
convenientes de su uso y metodología de trabajo. Primera parte
Las modificaciones realizadas para esta edición tienen
como objetivo clarificar, generalizar y actualizar el contenido
de la anterior, pensando en el público al que va destinado. Materiales de las pinturas
Femando Checa
y policromías
Director del Museo del Prado

14
 CAPÍTULO PRIMERO

Componentes de las pinturas

y esculturas policromadas

A menudo se citan en la bibliografía los materiales utiliza-

dos en la pintura, pero hasta ahora, no hay constancia de que
esto se haya extendido al campo de la policromía en la escul-
tura, pese a que, paradójicamente, muchos de los compuestos
utilizados por ambas técnicas son los mismos.
«Pintura» y «policromía» son términos que se emplean para
indicar el revestimiento de una superficie mediante capas ge-
neralmente coloreadas. La policromía es más un <<maquillaje»
que no se debe asimilar a una representación pictórica que su-
giere una forma ficticia, sino a la iluminación o acabado de
una escultura o elemento arquitectónico u ornamental cuyo
modelado viene dado ya por la forma plástica. En la pintura, la ¡
tercera dimensión viene producida por la perspectiva y el jue- ¡·
go de valores y densidades. En la escultura, las tres dimensio- '
nes son reales y la visión está influida por el espacio y la luz
circundantes.
La pintura supone la creación de una imagen en dos dimen-
siones, que suele ser plana excepto en las decoraciones mura-
les, en las que ha de ajustarse a la forma de los elementos ar-
quitectónicos sobre los que se asienta. La mayor parte de las
pinturas son coloreadas aunque en ocasiones pueden aparecer
representaciones monocromas (grisallas). Unas veces la ima-

17
 gen es abstracta, geométrica y esquemática1 (figura 1), mien-
tras que otras pretende crear la ilusión del volumen y del espa-
cio mediante el juego de luces y sombras y los estudios de
perspectiva2 . Los motivos referidos desde el punto de vista ico-
nográfico pueden ofrecer una enorme diversidad de ideas y de
símbolos, pasando desde la expresión de una mancha gestual,
formas geométricas, fitomorfas, zoomorfas y representaciones
humanas, hasta la de escenas y paisajes.
Por su soporte, se clasifican en pinturas murales y de caba-
llete. En los murales el soporte es inmóvil, como la piedra, el
ladrillo, etc.; en general materiales inorgánicos utilizados en la
construcción para la fabricación de muros o sus revestimien-
tos. Las pinturas de caballete son de soporte móvil, que puede
ser inorgánico u orgánico; los orgánicos son la madera (pintu-
ras sobre tabla) y la tela (pinturas sobre lienzo), mientras que
los inorgánicos han sido menos utilizados (metales y aleacio-
nes o incluso materiales pétreos).
La pinturas murales, a diferencia de las de caballete, forman
parte de un conjunto monumental y hay que hacer todo lo po-
sible por conservarlas en su ambiente original. Su dependencia
de la arquitectura condiciona, por un lado, los materiales y las
técnicas de ejecución, y por otro, los aspectos estéticos e ico-
nográficos. La pintura mural no necesita marco y cuando apa-
rece puede decirse que es ficticio 3, ya que el verdadero encua-
dre es la propia arquitectura.
La policromía no es una mera adición a la forma plástica,
sino una operación habitual en la realización de una pieza es-
cultórica, siendo un dato esencial para la comprensión de ésta
y mostrando una estética propia inseparable de la historia de
la escultura. Varía según sea la naturaleza del soporte escultó-
rico, la función de la obra4, su iconografia, etc., y está sujeta a
1
Desde las pinturas rupestres hasta el arte contemporáneo, y habitual en
muchas decoraciones murales de las distintas épocas.
2
Como se observa, desde las representaciones paleolíticas más figurativas
hasta Jos hiperrealistas actuales.
3
Se utiliza sólo para separar las diferentes escenas o para simular el marco
de un cuadro {trampantojo).
4
Imagen religiosa, retrato, etc.
18
la evolución técnica, estilística y estética5 de los diferentes pe-
riodos de la historia del arte. El objetivo de la policromía es
modificar el juego de luz y forma, interviniendo en las duali-
dades características de la escultura (objeto-espacio, volu-
men-superficie, forma escultórica y pictórica). Conviene des-
tacar en primer lugar, la relación entre el objeto esculpido y el
espacio circundante, teniendo en cuenta que la iluminación
juega un papel esencial en la valoración de )as texturas mates
o brillantes, que enriquecen la policronúa. Esta acentúa el vo-
lumen o la superficie, de manera que la forma pintada puede
suponer una mera decoración o integrarse con la forma escul-
pida y así la ilusión óptica da continuidad a veces a la sensa-
ción táctil.
La historia de la policronúa en la escultura está en parte por
reconstruir; por un lado, debido a los escasos restos que se
conservan en las esculturas de la Antigüedad y, por otro, a los
cambios de gusto, que en algunos casos las han despojado de
todas sus capas y en otros han hecho que sean cubiertas por
sucesivos repintes. Las esculturas pueden aparecer parcial o
totalmente policromadas, o sin policromar. En general, las es-
culturas de mármol, alabastro y marfil, considerados materia-
les nobles, tenían una policronúa parcial y sencilla, a veces
con intrincadas ornamentaciones y otras limitada a cabellos,
ojos y labios (figura 2). Las esculturas de madera y otros ma-
teriales pétreos de inferior calidad, en cambio, presentaban
una policronúa mucho más completa que solía ser cuidadosa
y total. La escultura no policromada puede considerarse in-
cluida en el caso particular de los tipos monocromos del si-
glo XVIII (superficies blancas, doradas o plateadas), como ex-
presión del gusto por el máximo juego de valores de luces y
sombras.
Las pinturas y las policronúas se presentan como una super-
posición de capas sobre un soporte y están constituidas por
una o más capas de preparación, blancas o coloreadas, segui-
das de una o más capas pictóricas coloreadas, que suelen estar
cubiertas por un barniz o capa de protección.
5 Como la relación forma-color, el realismo o irrealismo, Ja relación entre Ja
pintura, Ja escultura y Ja arquitectura, p. ej., en los retablos, etc.
19

SOPORTES
La técnica de ejecución de las pinturas y policromías se ha-
lla condicionada en gran medida por el tamaño, calidad, forma
y otras características fisicas del material sustentante. En los
siguientes capítulos nos vamos a centrar en el estudio porme-·
norizado de la composición de los componentes de las capas
pictóricas, mientras que de los variados materiales presentes
en los soportes sólo vamos a exponer a continuación sus carac-
terísticas generales y su uso en la historia. Los soportes utiliza-
dos en la pintura y en la escultura pueden considerarse los mis-
mos, aunque no se hayan usado de la misma forma ni con la
misma frecuencia.
Inorgánicos
Los soportes inorgánicos son materiales que suelen ser bas-
tante rígidos y porosos, a excepción de los metales.
Los materiales pétreos, cerámica estructural y adobes son
los soportes habituales de la pintura mural. Los materiales pé-
treos utilizados frecuentemente en la construcción de edificios
son las rocas calizas y areniscas, mientras que los silíceos van
desde el ladrillo cocido hasta el adobe.
Para la escultura se han buscado, en general, piedras de tex-
tura uniforme (grano y color), aunque a veces se han utilizado
jaspeados y veteados para lograr determinados efectos. Para
tallarlas han de ser compactas, no abrirse en líneas de fractura,
ni descamarse. En cambio, el barro cocido ha servido casi
siempre para fabricar modelos que estaban destinados a reali-
zarse finalmente en metal o en piedra y hay escasos ejemplos
de piezas policromadas. Los materiales más usados han sido
las rocas sedimentarias, metamórficas e ígneas de mayor o me-
nor dureza: relativamente blandas, como el alabastro, arenisca
y calizas (sedimentarias); semiduras, entre las cuales se en-
cuentran los mármoles (metamórficas); y duras, el basalto,
pórfido, granito, diorita, etc. (ígneas).
20
Las herramientas empleadas para su talla son: cinceles, ma-
zos, escoplos, puntas, taladros, limas, abrasivos, además de
instrumentos para trabajar el barro.
Muchos relieves que aparecen en las decoraciones arquitec-
tónicas están hechos con una pasta plástica que permite su
moldeo o modelado, endureciéndose finalmente de forma es-
table. Se denominan según los materiales empleados y el tipo
de fraguado. Los estucos 6 están compuestos por cal apagada y
polvo de mármol, siguiendo la tradición italiana, o bien reali-
zados con yeso vivo o escayola7, llamándose también yese-
rías8. Dichos relieves se hallan frecuentemente policromados y
se encuentran en la ornamentación de cúpulas, paramentos
y bóvedas, desde Egipto y la Antigüedad griega hasta nuestros
días, siendo profusamente utilizados tanto en las mezquitas y
palacios árabes como en las iglesias y edificios civiles barrocos.
Los metales y aleaciones han sido escasamente empleados
como soportes antes del siglo XVII en la pintura de caballete,
limitándose a decoraciones de objetos tales como armas, ar-
maduras y otros complementos bélicos de personajes de alto
rango militar.
Las esculturas de metal, en general, no se han policromado,
aunque frecuentemente se mezclen metales u otros materiales
en la confección de las distintas partes del cuerpo de las esta-
tuas monumentales (labios, ojos, cabellos) o de objetos com-
plejos como las custodias, arcas, etcétera.
Orgánicos
Los soportes orgánicos proceden de los seres vivos y por
ello sufren cambios dimensionales al modificarse la humedad
ambiental.
6 También se emplea incorrectamente el término estuco como sinónimo del
relleno de la preparación de las pinturas de caballete efectuado por el restau-
rador.
7 Es también un sulfato de calcio hemihidratado, de elevada pureza y finura
de molido.
8 El nombre proviene de la terminología árabe y española y fue usado hasta
el siglo XVIII.
!I
1
21
 La madera es el soporte más antiguo utilizado en la pintura
de caballete. Fue empleada ya, para este fin, por griegos y
egipcios, pero su uso se generalizó a partir del siglo XI, alcan-
zando su apogeo en los siglos xrv y xv en Europa meridional
Y xv y XVI en Europa septentrional. En el Renacimiento co-
1 mienza a ser reemplazada por la tela, aunque se mantuvo su
t1; empleo hasta el siglo XIX en que se produce su decadencia.
Tradicionalmente, los troncos de madera se apeaban en invier-
no y se secaban al aire, de dos a quince años, en cobertizos
bien ventilados. Para su uso como soportes de la pintura sobre
tabla, se acostumbraban a aserrar en cuartos o falsos cuartos,
de 1 a 1,5 cm de espesor, en el norte de Europa, mientras que
en los países mediterráneos los cortes eran tangenciales y de
i' alrededor de 5 cm de espesor. Las piezas se ensamblaban en
forma de aristas vivas o machiembradas9, despreciando la al-
1¡11
¡¡¡ 11
bura, por ser más fácilmente atacada por los microorganismos,
y resanando habitualmente los nudos.
La madera es otro soporte rígido de la escultura policroma-
da, ha de tallarse y presenta ciertos inconvenientes en compa-
ración con la piedra: las dimensiones limitadas del tronco de
1/i madera exigen a veces la composición de piezas, ensambla-
1il1 do, etc., presentando uniones difíciles de ocultar. Las vetas y
nudos de la madera dificultan la representación, obligando a
11:
l.
1
! su recubrimiento por los «maquillajes» polícromos. La aniso-
tropía de la madera hace que la talla sea difícil y requiera gran
pericia. Para evitar las grietas radiales que se producen al secar
se vacían las esculturas de ciertas .dimensiones. La necesidad
de efectuar cortes netos y precisos que anulen la diferencia de
las fibras y en sentido contrario de éstas, es decir en contrave-
ta, lo cual ha llevado a pasar de las esculturas macizas a las en-
sambladas, para facilitar la talla, al ir evolucionando y compli-
cándose las formas de las figuras y escenas representadas.
Los instrumentos utilizados para tallar la madera son: hachas,
azuelas, sierras, cepillo de carpintero, escofinas, limas y gubias.
Las maderas más usadas en Europa meridional son el pino,
nogal, álamo, ciprés y alerce, sustituyéndose por el roble, peral
y tilo en Europa septentrional.
9
Tablas cepilladas que en un costado llevan espiga y en el otro caja.
¡¡¡¡1
'i 22
1 ¡
Los materiales textiles se empiezan a utilizar como soportes
de pinturas a partir del siglo xv 10, aunque son escasos los
ejemplares conservados de esta época, debido a su fragilidad,
y más comúnmente desde el XVI, siendo los venecianos los
primeros que emplearon la tela de forma habitual. El soporte
de tela es más móvil y menos pesado que el de madera y se
adapta mejor a grandes formatos 11 • Antiguamente eran de fi-
bras naturales, generalmente vegetales (lino, a veces cáñamo y
algodón); hoy en día también se fabrican con fibras sintéticas.
En las esculturas, la tela suele restringirse al encolado de ti-
ras para reforzar las uniones de las piezas. Pese a ello, el rea-
lismo de la policromía española de finales del XVII amplía el
uso de la tela empleando paños encolados, puntillas y otros
aderezos, hasta generalizar esta práctica a las imágenes proce-
sionales enteramente vestidas con ricos ropajes de lino, seda y
terciopelo.
El papel es un soporte de origen vegetal compuesto esen-
cialmente por fibras de celulosa. Su fabricación fue desarrolla-
da por Ts'ai Lun, en el 105 después de Cristo, utilizando cor-
tezas de morera, restos de tela y cáñamo. En España, llegó a
través de_ la ruta de la seda con las primeras invasiones de ára-
bes, localizándose en Játiva los primeros molinos de agua
para su elaboración. El papiro es anterior al papel, empleán-
dose desde el antiguo Egipto hasta el siglo XI, en que fue sus-
tituido por el pergamino y los primeros papeles. El papel de
arroz ha sido muy usado por los chinos para pintar escenas y
paisajes.
El papel se utiliza como soporte para la expresión artística, e
J
en general, en la realización de bocetos preparatorios, dibujos ·~
~
y acuarelas. Los mejores papeles son los de algodón (más rico
en celulosa y más pobre en lignina), lino y cáñamo. '
~
10 En forma de cortinas pintadas, sin preparación, colgadas de las paredes de
los castillos y para ocultar los altares de las iglesias en Semana Santa con repre-
sentaciones de la Pasión.
11 Las telas eran finas y de entramado desigual en el siglo xv, más espesas
en los venecianos (espiguilla, etc.), más abiertas de trama en los siglos xvu
y XVIII, y finas y cerradas en el XIX, como consecuencia de la invención del te-
lar mecánico.
23
 El pergamino y el cuero son de origen animal. El nombre de PINTURA SOBRE TABLA (ver figura 3)
pergamino deriva de la ciudad de Pérgamo, donde parece que
se remonta su origen. Como el cuero, ambos se obtienen de Capas de pintura
pieles animales después de un tratamiento de salado, 1secado y
humedecimiento posterior, y por último, depilación y elimina-
ción de la dermis. El pergamino se estira y desengrasa, mien-
tras que el cuero se trata con taninos y a veces se tiñe. El per-
' gamino ha sido el soporte de los manuscritos iluminados, tan
comunes en el medievo. Las pinturas sobre cuero son raras,
pero hay ejemplares de este tipo de gran belleza, p. ej. en la Al-
hambra de Granada.
El marfil en general sirve para tallar objetos de dimensiones
reducidas y como soporte de miniaturas, decorados a menudo
con dorados e incrustaciones. Utilizado sobre todo en el Ro- aparejo: yeso y cola
mánico y el Gótico.

CAPAS PICTÓRICAS

Las capas de pintura y de policromía están compuestas

esencialmente por un sólido pulverizado (pigmento o carga POLICROMÍA SOBRE MADERA (ver figura 4)
inerte) en suspensión en un líquido que contiene una sustancia
filmógena, que da cohesión a las partículas de pigmento y ad- Capas de policromía
hiere la capa formada al sustrato inferior. Desde el punto de
vista físico dichas capas están formadas por tres fases: dos só-
lidas, el pigmento y el aglutinante (una vez que ha secado); y
una gaseosa, el aire que ocupa los espacios vacíos 12 .
Los colores: pigmentos, lacas coloreadas y cargas inertes
se diferencian en que los primeros tienen un color definido e
intenso, mientras que las cargas suelen ser blanquecinas y
forman capas menos cubrientes que la mayoría de los pig-
mentos.
1 Los colores aptos para dar lugar a capas de pintura cubrien- yeso mate y cola

1 1.- tes se denominan también con el término genérico de pigmen-

"\i: tos. Pueden clasificarse en pigmentos propiamente dichos y
lacas coloreadas, según sea su naturaleza. Los colorantes no se yeso gris y cola

12
Teoria defendida por Delcroix y Havel.

24 25
 ~
Pigmentos

.--------- Lacas coloreadas Técnica pictórica

Cargas inertes
La técnica pictórica constituye una parte esencial de una
Componentes de las ·
pinturas y policromías
pintura. No sólo hay que conocer la naturaleza del soporte y
Aglutinantes los componentes existentes en las distintas capas, la superpo-
11
sición de éstas ha variado de manera considerable a lo largo de
Barnices
I~
la historia. A veces es característica de una escuela determina-
Sustancias filmógenas ~ Adhesivos da o de un pintor, mientras que otras es consecuencia de la
il y aglomerantes evolución normal del trabajo de un mismo autor, las cualida-
Disolventes o diluyentes des específicas de la obra, sus dimensiones, etc.
Aditivos
La preparación solía ser blanca y espesa en las pinturas ita-
lianas y españolas de los siglos XIV y xv; y delgada en los fla-
pueden usar aislados en una pintura, por formar disoluciones mencos de los siglos xv y XVI. En los siglos XVI y XVII, en los
transparentes, salvo en la aplicación final de algunas veladu- países meridionales de Europa, era frecuentemente coloreada,
ras. Por último, las cargas inertes se reservan sobre todo a la hasta que en el siglo XIX reapareció la preparación blanca.
capa de preparación. A partir de finales del siglo XIX se difundió el uso de prepara-
Las sustancias filmógenas y aglomerantes se denomina- ciones industriales. El aglutinante empleado en principio en la
ban tradicionalmente medios o vehículos. Las primeras son preparación era cola animal (técnica al temple), sustituyéndo-
sustancias orgánicas que se aplican en forma de líquidos vis- se normalmente desde el siglo XVII por aceites secantes (óleo).
cosos sobre una superficie, de modo que al secar solidifican Así, la primitiva preparación de adhesivo sobre el soporte, se-
y forman una película dura y flexible y pueden clasificarse a guida de varias manos de cola «al uso» y yeso de las tablas es-
su vez en aglutinantes, barnices y adhesivos, según la fun- pañolas, denominada tradicionalmente aparejo, cuando el so-
ción que desempeñen. Los aglomerantes o aglutinantes inor- porte es de tela pasa a ser una simple impregnación proteica (
gánicos en suspensión acuosa son capaces de fraguar, tanto a cubierta por una imprimación coloreada ejecutada al óleo. Es -.t
temperatura ambiente como mediante cocción, formando ca-
pas cubrientes.
dificil generalizar y hay tablas románicas cuya base es de un
color muy intenso, en otras el aparejo tiene una impregnación
'
lf¡l
La mezcla del pigmento y el aglutinante da lugar a una capa superior de aglutinante que sirve de aislante para recibir la pin-
I~ pictórica, mientras que un aglutinante y una carga forman la tura y muchas veces después de aparejar se aplicaba una impri-
l!1i capa de preparación y un barniz no contiene más que una sus- mación blanca, gris, rosada o parda que cubría total o parcial-
111:
tancia filmógena y un disolvente. mente la superficie y servía de fondo a los motivos representa-
11 Para preparar el aglutinante de una pintura al óleo no se re- dos. El dibujo preparatorio aparece unas veces inciso sobre la
t
quiere la adición de disolvente; basta con la presencia del aceite preparación, otras está hecho con negro «carbón», sepia o «a
lf secante, aunque en algunos casos puede añadirse, como dilu- pincel».
!11
yente, esencia de trementina e incluso utilizar aditivos, p. ej., La pintura puede aplicarse en una sola capa o en varias ca-
los secativos. pas superpuestas realizadas a base de semiempastes que cons-
Los aditivos modifican las propiedades de las capas de pin- tituyen en general el revestimiento de la obra, terminando me-
tura sin ser componentes esenciales de éstas. diante empastes, toques espesos en relieve y veladuras que in-

26 27
tensifican el color de las capas subyacentes. El orden de la su-
perposición de capas y su espesor da una idea muy clara del
sistema técnico empleado por el pintor.
Los primeros aglutinantes aplicados en la pintura de caba-
llete y la iluminación de manuscritos fueron los de tipo acuoso
o hidrófilos (pinturas al temple); después se empezaron a en-
contrar aglutinantes de tipo intermedio o mixtos, formados por
emulsiones o témperas y más adelante aparecieron los agluti-
nantes oleosos o lipófilos 13 . La encáustica emplea cera, sola o
mezclada con resina y ha sido utilizada desde la Antigüedad 14 .
En los últimos 50 años los polímeros sintéticos han revolucio-
nado la pintura y se suman a los utilizados en las técnicas tra-
dicionales, usándose como aglutinantes, barnices y adhesivos
en las obras contemporáneas.
Habitualmente, se han barnizado las pinturas al óleo con re-
sinas naturales; ahora bien, este tipo de protección no puede
aplicarse a los temples por cambiar su naturaleza y el índice de
refracción.
Mención aparte merecen las pinturas al fresco y las cerámi-
cas y metales esmaltados, ya todos sus componentes son inor-
gánicos y resistentes a la intemperie.
Técnica de la policromía
En la técnica de la policromía son válidos muchos de los
procedimientos utilizados en las pinturas sobre tablas.
La preparación suele ser blanca, y muchas veces existe una
capa superior o inferior que contiene minio, para que el seca-
do sea más rápido y prevenir el ataque de xilófagos.
La policromía presenta las siguientes peculiaridades: super-
posición de veladuras transparentes sobre un substrato opaco,
de aspecto más o menos esmaltado, lisas y brillantes. Azurita
13 Aunque se encuentran ya veladuras superficiales al óleo desde los Primi-
tivos italianos del siglo xm, su empleo se generaliza alrededor del siglo xv coexis-
tiendo con la témpera y reservándose el temple para algunos casos especiales
como las capas azules oscuras de lapislázuli.
14 Los retratos de Fayoum, iconos bizantinos, etc.
28
al temple sobre un ·substrato negro, blanco o azul claro, ofre-
ciendo un efecto granuloso y mate. El fondo depende del tono
que se desee lograr.
Hay láminas metálicas fijadas sobre un bol1 5 con un agluti-
nante acuoso y bruñidas, que dan un aspecto brillante (oro bru-
ñido), o sin bruñir (mates), mientras que otras son aplicadas
sobre un medio óleo-resinoso y una preparación granular para
lograr una apariencia mate (a la sisa o al mixtión). Sobre las
superficies metálicas pueden aparecer dibujos incisos hechos
con un punzón («picado de lustre» y decoraciones rayadas).
Hay hojas de plata cubiertas por un barniz protector colo-
reado, llamado corla, amarillo (imitando al oro), rojo, verde o
azul. También el oro se puede revestir con veladuras transpa-
rentes para obtener fantasías metalizadas de diversos colores.
Los estofados son obtenidos cubriendo con pintura fondos do-
rados y grabando, o bien ocultando parcialmente con pincel
dichos fondos. A veces se utilizaban plantillas o modelos y
otras se hacían a mano alzada, llegando a efectos y dibujos
muy diversos. Hay capas de acabado: barnices coloreados,
témpera al huevo, etc. No siempre cubren toda la superficie.
Existen relieves hechos con yeso, albayalde o minio hechos
sobre moldes pegados posteriormente (pastillajes), tallados o
pincelados directamente (barbotina). Un caso particular son
los brocados en relieve, que se lograban con mezclas de cera-
resina, yeso o cal y cola, etc., cubiertos por una hoja metálica,
en general, de estaño y que podía estar cubierta por pan de oro.
pintada.
Las encarnaciones pueden ser mates o brillantes. Las mates
pueden efectuarse al temple, generalmente las más primitivas;
o bien al óleo, de pincelada rugosa, en las policromías realistas
realizadas a partir del siglo xv11. Las brillantes son al óleo,
pulimentadas a veces con una muñequilla de piel durante el
secado. Hay también adiciones de vidrios coloreadas (para in-
crustaciones, ojos, etc.), piedras semipreciosas, perlas, dientes,
15 El término «bol» se utiliza para designar las arcillas rojas o amarillas, que
constituyen el asiento más común del «pan de oro o de plata» por su capacidad
de moldeo, que permite pulir la superficie con una piedra de ágata una vez apli-
cada la lámina metálica.
29
 láminas metálicas espesas, joyas, coronas, vestiduras, pesta-
ñas, pelos, lágrimas, etcétera.
Las policromías sobre piedra, estucos y relieves en yeso se .
asemejan a algunas técnicas de la pintura mural, presentando
ciertas particularidades.

CAPÍTULO II

Explicación fisica, química y fisiológica

del color
Una propiedad esencial de las pinturas y policromías es el
color. Este capítulo introduce las tres formas de aproximación
al estudio del color en los objetos.

EXPLICACIÓN FÍSICA

El resultado del proceso de percepción visual en la especie

humana es la representación de imágenes o escenas construi-
das con formas y colores. Para que se produzca tal proceso
perceptivo se precisa del concurso simultáneo de la luz, el ob-
jeto y el observador. Las características de esta escena depen-
den de la interrelación específica de estos tres elementos. Por
:111
tanto, resulta del todo imposible atribuir las causas del color de
1'1,
forma unilateral a alguno de ellos. Lo cierto es que no se ha
acuñado una definición integradora del concepto de color por
81:
parte de las ciencias que se ocupan de su estudio. El esquema
adjunto recoge las elaboradas desde cada una de ellas.
La luz visible es una radiación electromagnética constituida
por ondas transversales, cuyas longitudes de onda en el vacío
están comprendidas entre los 400 y los 750 nm. Cada una de
QI las radiaciones del espectro provoca una sensación distinta en
el ojo, lo cual determina su color.
El estudio del color desde el punto de vista fisico comienza
con la conocida experiencia de Newton, quien consigue disper-

30 31
 sar la luz blanca a través de un prisma, obteniendo los colores
del espectro (figura 5). A partir de ahí se desarrolla la espec-
trofotometría visible, que constituye actualmente una técnica Mezclas cromáticas
de gran utilidad. Sin embargo, la definición de un color por sus
atributos físicos queda limitada por la circunstancia de que, Hay dos tipos de mezclas cromáticas. La mezcla de colores-
cuando dos colores tienen idéntica distribución espectral, son luz y la de colores-pigmento se realizan de formas diametral-
percibidos como iguales por el ojo (isomerismo); en cambio, mente opuestas. La primera se conoce como mezcla aditiva y
el efecto contrario no es cierto. Dos colores pueden parecer la segunda, como mezcla sustractiva.
iguales y presentar distribuciones espectrales diferentes (meta- Los colores primarios son aquellos que mezclados en deter-
.merismo). La explicación de este fenómeno se encuentra en minadas proporciones pueden dar lugar a todos los colores del
que el sentido de la vista no es analítico, como por ejemplo el espectro visible, ya que en este último hay una corresponden-
oído, y en consecuencia su juicio no coincide con los instru- cia entre la longitud de onda de la radiación y el color. Asimis-
mentos que la fisica es capaz de suministrar. mo, ninguno de ellos puede ser reproducido mediante la mez-
Para poder avanzar en la determinación del color de los ob- cla de los otros dos. Los colores primarios son los siguientes:
jetos, salvando la dificultad mencionada, no hay otra solución
que delimitar un marco de referencia artificial constituido por Rojo: 700 nm
la definición de un observador patrón y un iluminante patrón, Verde: 546, 1 nm
utilizando instrumentos de laboratorio que han permitido el Azul : 435,8 nm
desarrollo de la colorimetría.
Ya Leonardo postulaba que tres, o acaso cuatro, colores,
convenientemente mezclados, permitían obtener los tonos ne-
Tipo de color Definición Dependencia
cesarios para la paleta del pintor. Los pigmentos primarios son
Color percibido Impresión instantánea re- Caracteristicas del objeto los siguientes:
cibida por el observador Luz incidente
como caracteristica propia Ambiente circundante
del objeto
Ciano
Dirección de la visión
Caracteristicas del observador Magenta
Tiempo de observación Amarillo
Forma de observación
La experiencia demuestra que si sobre una pantalla se su-
1 Color del objeto Caracteristicas cromáticas Observador patrón
man haces monocromáticos primarios, se obtienen los siguien-
l
.~i
'11 de la luz reflejada o trans- Fuente de luz patrón
rnitida por el objeto bajo el tes resultados:
,¡¡·lfr i ilurninante normalizado
¡ '!I: V + R = Amarillo
• Je Color fisico Características de la luz Longitud de onda del espectro
independientes del espacio visible (380-780nm) A+ V=Ciano
11¡¡1,,
y el tiempo, mediante las A + R = Magenta
f¡:. cuales es posible distinguir V+ A+ R=Blanco
entre haces de luz idénticos
en tamaño, forma y estruc-
l\lli1
tura Las leyes que rigen la mezcla aditiva fueron formuladas por
Grassman. Posteriormente la teoría tricromática de Young-

32 33
 rl

: Helmotz, las sintetizaba de forma más clara:

PIGMENTOS Y COLORES PRIMARIOS
i'
111¡,
- El color emitido por una fuente luminosa es el resultado
Mezcla
-i
Mezcla
h ' ~

ti de la contribución de las diferentes longitudes de onda sustractiva

Pigmentos Absorción Colores
aditiva
de las radiaciones que la componen o, expresado de otro
¡'.1
1.1'
modo, de sus valores energéticos. Magenta - Verde

Rojo(>
1
- La luminancia del color resultante de dicha fuente es la
suma de las luminancias producidas por la mezcla de ra- + + Ciano
diaciones. ·
Si se varían proporcionalmente las luminancias proce- Azul Amarillo - Azul Amarillo
dentes de una fuente, el color sigue siendo el mismo, ya
que depende únicamente de las radiaciones que lo com- + + Magenta
ponen. Ciano - Rojo
- La sensación de color de una radiación pura se produce =
por un triple estímulo enviado al cerebro por la retina. Negro Blanco

Otro tipo de mezcla de colores es la denominada mezcla

sustractiva. Obviamente, el color de un objeto está también de-
terminado por los pigmentos que recubren su superficie.
Cuando la luz blanca incide sobre él, puede decirse que absor-
be globalmente todas las radiaciones que la componen, a ex-
cepción de las que corresponden al color del objeto, que son
:111
las que refleja. Las mezclas de pigmentos son sustractivas por-
I'
que cada uno de ellos absorbe y, por tanto, sustrae un conjun-
to de radiaciones. De esta forma, si mezclamos los tres colores
sustractivos primarios, el resultado es el negro, dado que el
magenta absorbe el verde; el ciano, el rojo, y el amarillo, el
azul. El diagrama adjunto ilustra ambos tipos de mezclas.
1·1! Los colores secundarios se obtienen por medio de la suma de
11,
dos primarios, tanto en la mezcla aditiva como en la sustractiva.
I' La mezcla aditiva de dos complementarios da lugar al blanco,
mientras que la mezcla sustractiva produce el negro (figura 6).
il \1
:ili¡/If
11'1
') 1
Especificación del color
¡·'·
I
!¡
·(
Los sistemas de ESPECIFICACIÓN DEL COLOR de mayor utili-
,1
/
dad, dependiendo del objetivo al que sirva la identificación del
color, son: el diagrama CIE, la escala Münsell y el diagrama
· de Ostwald. Cada uno de ellos se construye desde plantea-
mientos de estudio del color distintos y en consecuencia sus
variables son diferentes. Pero quizá sirva más aclarar la meto-
dología con la que ha de abordarse la clasificación de los colo-
res, que el detalle de construcción y uso de cualquiera de los
sistemas mencionados.
Para intentar clasificar los colores, habrá que comenzar de-
finiendo cuáles son sus características fundamentales, a las
que llamaremos «atributos del color»:
- Brillo: tanto si se trata de colores acromáticos como si
no, puede presentarse una similitud en el modo de refle-
jar la luz natural, es decir, que la sensación de claridad
sea la misma.
Tono o matiz: es la variable por la cual pueden distin-
guirse un conjunto de colores con el mismo brillo, que
se encuentran ligados unos a otros en una escala con-
tinua.
- Saturación: dos colores que presentan el mismo tono,
pueden diferenciarse en la fuerza de la sensación que
uno y otro producen. P. ej., un rojo vivo puede degradar-
se dentro del mismo tono hasta el blanco.

34 35
 El sólido cromático con el que Jud especifica los colores y les se encuentran el blanco, el negro y el gris, pueden ser con-
sus atributos es muy ilustrativo. siderados o no como colores, según se estudien desde el punto
de vista de la luz (fisica), del pigmento (química) o de la sen-
'li.·
sación que generan (psicología).
l.
..1¡

1
t brillo
Así pues, la luz blanca es la suma de todas las radiaciones del
espectro visible, y no un color. Para el artista, el blanco es prima-
rio, ya que no puede obtenerse mediante mezclas de otros pig-
amarillo mentos, y el negro es secundario. En términos de sensaciones,
ambos pueden ser estimados como colores, puesto que estimulan
al observador. Los acromáticos son aquellos que carecen de ma-
tiz, p. ej., los grises, mientras que los cromáticos presentan un ma-
tiz determinado, y según sea éste, pueden ser, por ejemplo, rojos,
____...
tono anaranjados, etc. El color de una obra de arte se debe a la luz
transmitida a través de ella o reflejada por su superficie (figura 7).
Mezclando pigmentos de colores no complementarios se
obtienen los diversos matices intermedios que van desde el
Sólido cromático de Jud que especifica Jos colores y sus atributos azul hasta el violeta, entre ellos los púrpuras, que no aparecen
en el espectro.
Debe señalarse que estos atributos del color son denomina- La combinación de pigmentos de colores complementarios,.
dos mediante términos distintos, razón por la cual en muchas según su proporción, conduce a los pardos y grises. Un gris
11
ocasiones el estudio del color resulta complicado y confuso. neutro refleja todas las longitudes de onda del espectro lumi-
En el siguiente esquema se han intentado correlacionar todos noso en menor grado que el blanco y será más oscuro cuanto
111
ellos. menor sea la luz reflejada.
La mezcla de pigmentos con el blanco da lugar a tonos más
Denominaciones (''
Sensación
Magnitud brillantes, mientras que al mezclarse con el negro conducen a
Pigmentos Luz Otras
fisica tonalidades más oscuras. - ..
i:
Un verde puede obtenerse a partir de un pigmento de este ,,
Color propia- Tono Tono Tinte o matiz Longitud
color, que refleje toda la banda del verde al amarillo, o con la c•.
11'
t
r
;¡ ~1
mente dicho de onda
mezcla de dos pigmentos azul y amarillo2 . -E
r·
'¡r~ Claridad- Valor Brillo Luminosidad, Reflectancia e
r
oscuridad esplendor
I¡
1, EXPLICACIÓN QUÍMICA
!,!/1' Viveza o palidez Cromaticidad Saturación Intensidad Pureza
i¡¡~ El origen del color de los materiales es siempre el mismo: la
:~, Ahora bien, el ojo puede observar algunos colores que no existencia de electrones, con sus variadas respuestas a las dife-
!I aparecen en el espectro, como los grises, pardos o púrpuras 1. rentes longitudes de onda de la luz. La longitud de onda, la fre-
.Ji
q'
'l Los denominados colores acromáticos o neutros, entre los cua- 2
Una tercera opción para Ja sensación de verde sería una radiación mono-
1
cromática o láser imposible de obtener mediante un sólido y sólo factible a par-
Estos últimos apenas se aprecian en el espectro solar. tir de un gas.

36 37
cuencia y la energía son formas alternativas de caracterizar a
una onda luminosa. La energía y la frecuencia son directamen-
te proporcionales, mientras que la longitud de onda es inversa-
mente proporcional a las anteriores.
La luz visible constituye una parte de la energía radiante.
Siempre que incide sobre la materia, es captada en mayor o
menor medida, y emerge de ésta un conjunto de radiaciones
del espectro luminoso. Los colores de los cuerpos se deben a
las distribuciones espectrales de la luz transmitida o reflejada
por ellos.
Según la mecánica cuántica, los átomos sólo pueden encon-
trarse en determinados estados permitidos, cada uno-de los
cuales se caracteriza por un valor de la energía. Se denomina
«estado fundamental» al de mínima energía y «estados excita-
dos» a aquellos cuya energía es gradualmente más elevada. Un ·
material que absorbe determinadas radiaciones en el ámbito
del visible, pasando a un estado energético superior, presenta-
rá un color definido por la resultante de las radiaciones emiti-
das3. Los niveles electrónicos son, en general, los responsables
del color de los materiales.
En los átomos, iones o moléculas, cada electrón ocupa un
orbital determinado. Los electrones se aparean entre sí y van
ocupando los distintos niveles energéticos de menor a mayor
energía; por ello, se completan primero las capas más internas,
cuya estabilidad es muy elevada. La energía necesaria para que
un electrón de una capa completa pase a una vacante es tan alta
que entra en el rango de los rayos ultravioleta o rayos X y no
influye en el color de los cuerpos4 • El origen del color está en
las transiciones de los electrones desapareados, generalmente
exteriores, que participan en los enlaces químicos 5 .
A continuación se exponen los distintos casos de excitacio-
nes de los cuerpos, entre los cuales se induyen los pigmentos,
3 El color puede deberse a transiciones electrónicas de un estado fundamen-
tal a otro excitado o a fenómenos de fluorescencia.
4 Las radiaciones de mayor energía pueden transformar los átomos (rayos
UV, X y -y), ionizarlos (radiaciones ionizantes) y alterar permanentemente la
estructura de las moléc_u!a~. siendo sus efectos fundamentalmente destructivos.
5 Son los electrones de valencia.
38
cuyo color debe su origen al que incida sobre ellos la luz visi-
ble.
Ciertos átomos pueden sufrir TRANSICIONES ATÓMICAS, ge-
nerando líneas de emisión características al ser excitados o io-
nizados y volver de nuevo al estado fundamental. El espaciado
de los niveles energéticos varía con cada elemento, y por con-
siguiente el color de la luz emitida.
Es el caso de los tubos fluorescentes de mercurio y las lám-
paras de sodio. Este fenómeno permite explicar el fundamento
de todas las formas de iluminación artificial e incluso determi-
nados láseres y la espectrometría de emisión.
Las líneas de emisión y absorción de radiaciones definidas
son típicas de los gases. Los espectros de emisión de los sóli-
dos y los líquidos se extienden a lo largo de un intervalo con-
tinuo de longitudes de onda. El «cuerpo negro» presentaría
una radiación continua al absorber todas las longitudes de
onda y emitirlas de forma perfecta. El espectro ideal no depen-
dería de la composición de la materia sino de la temperatura.
En el cero absoluto, los átomos estarían en su estado funda-
mental; al aumentar ésta, algunos átomos pasarían a estados
excitados, creciendo su excitación con la temperatura hasta al-
canzar un máximo y disminuyendo a partir de éste, en forma
de campana de Gauss.
A temperatura ambiente, las excitaciones térmicas se locali-
zan en el infrarrojo, y al aumentar, se pasa a la luz visible, del
rojo al anaranjado, amarillo y finalmente blanco o azul pálido.
Estos efectos explican el fuego y las lámparas de incandescen-
(
cia. El espectro solar se parece a la curva del cuerpo negro, de- .t
bido a las altas temperaturas existentes en el sol. El máximo de L
la curva es muy amplio y se localiza en el centro del espectro r
e
visible, coincidiendo con el máximo de percepción del ojo hu- '~:
mano.
Al combinarse los átomos en forma de moléculas o conden-
sarse dando lugar a un líquido o un sólido, entran en juego
nuevas formas de excitación. Las VIBRACIONES y ROTACIONES
MOLECULARES no ocurren en átomos aislados, sino en agrega-
dos, tales como moléculas, líquidos y sólidos.
Todos estos movimientos pueden influir ocasionalmente en
el color de un material. La deformación de las moléculas de
39
 agua produce la absorción de una cantidad de energía en el ex-
tremo rojo del espectro, lo cual conduce a la tonalidad azul que
se observa tanto en el agua pura como en el hielo. En la mayo-
ría de los cuerpos, la excitación. vibracional y rotacional es
muy pequeña y se disipa en forma de radiación IR o calor.
Otra consecuencia de los enlaces entre los átomos es el
cambio que se produce en los electrones de valencia. En el áto-
mo aislado, se hallan desapareados y son la causa fundamental
del color. En las moléculas y en muchos sólidos, los electrones
de valencia de la mayoría de los átomos se aparean con los de
átomos vecinos y forman los enlaces químicos, que mantienen
unidos los átomos entre sí. En dicho apareamiento, las bandas
de absorción se desplazan a longitudes de onda ultravioleta.
Sólo los electrones en estados excepcionales 6 pueaen dar lugar
a una coloración.
Los elementos de transición, como el hierro, el cromo, el
cobre y las tierras raras, presentan estados electrónicos excep-
cionales, habiendo capas electrónicas incompletas con electro-
nes desapareados 7 . · LOR o «centros F»8, muy comunes, aunque sólo se ha dilucida-
En los cristales iónicos, los estados excitados son anchos,
forman bandas y aparecen modificados por la matriz del cris-
tal. Los niveles electrónicos están definidos por la configuraL
ción electrónica del ión de metal de transición, pero la posición
absoluta de cada uno de ellos en el espectro de energías depen-
de a su vez del campo iónico en el que se encuentra inmerso
dicho ión. La simetría e intensidad del campo son determina-
dos por la naturaleza de los iones que circundan al ión de tran-
sición y la disposición del resto de los iones.
La distribución de la carga electrónica en los cristales ió-
,ri!
nicos origina un campo eléctrico bastante intenso denomina-
,1 do «campo cristalino» o campo ligando. Unión de un ele-
1
mento de transición sometido a ese campo modifica las
energías de los estados excitados de sus electrones desapa-
'¡¡"I
I(,' reados, por lo que compuestos distintos de un mismo ele-
mento pueden tener colores diferentes. El color del rubí y el
~ 6 Dichos estados excepcionales no son raros y hay multitud de materiales
coloreados, en este caso.
7 Por ejemplo, la existencia de subniveles electrónicos «d» incompletos.
40
de la esmeralda se deben al contenido de pequeñas cantida-
des de cromo.
Muchos de los colores de los objetos son debidos al CAMPO
CRISTALINO y se manifiestan en los sólidos con electrones de-
sapareados que contienen metales de transición, lo mismo
como componentes principales e incluso como impurezas. En
este grupo se encuentran la azurita y la malaquita cuyo color es
producido por el cobre. La mayoría de los pigmentos inorgáni-
cos utilizados en la fabricación de pinturas son compuestos de
metales de transición.
El mecanismo expuesto en el apartado anterior no se limita
a la presencia de electrones desapareados en los metales de
transición. Basta un electrón adicional, sin que esté ligado a
ningún átomo determinado, que pueda ser atrapado por algún
defecto estructural, como una impureza o la falta de un ión.
La existencia de un «hueco», por ausencia de uno de los
electrones de un par, puede causar el mismo efecto. Este tipo
de anomalías se conocen con el nombre de CENTROS DE co-
do el mecanismo de algunos de ellos. .
La pérdida de un ión de su posición normal puede ocasionar
un hueco de este tipo en un cristal. Para mantener su neutrali-
dad iónica, una entidad cargada debe ocupar el lugar vacante
producido por el ión. Por ejemplo, un electrón puede sustituir
a un ión negativo, quedando ligado a dicha posición al estar so-
metido al campo cristalino creado por los iones más próximos.
La vuelta de estos electrones al estado fundamental puede oca-
sionar colores, que a veces se deben a fenómenos de fluores-
cencia.
En muchos tipos de cuarzo coloreados compuestos esen-
cialmente por sílice (Si02), algunos iones silicio (Si4+) son
reemplazados por los de aluminio (Al3+) y los de un metal al-
calino, como el sodio (Na+) o bien un protón (H+), para mante-
ner la neutralidad de carga. Si estos cuarzos han estado some-
tidos durante tiempos geológicos a rayos X o gamma, puede
extraerse uno de los electrones apareados de algún átomo de
oxígeno situado en las proximidades del aluminio. El conjunto
8 Farbe (color en alemán).
41
 de estados excitados del electrón desapareado residual son se-
mejantes a los de uno en exceso y el electrón perdido constitu-
ye el <<hueco». El azul ultramar natural se obtiene de una pie-
dra semipreciosa llamada lapislázuli, compuesta por una mez-
cla de minerales, entre los cuales se hallan la lazurita
(3Naz0·3A120 3 ·6Si02 ·2N'1iS) que presenta centros de color, el
calaspar, la calcita y piritas de hierro.
La mayoría de los centros de color son estables si no se ca-
lienta excesivamente el material, para evitar desplazamientos
iónicos, aunque en algunos casos la misma luz solar puede ha-
cerlos desaparecer.
Cuando los electrones de valencia se hallan localizados en
un enlace determinado entre dos átomos, sus estados excita-
dos se desplazan hacia el ultravioleta. Ahora bien, hay elec-
trones que pueden moverse a lo largo de toda una molécula,
o incluso a través de un sólido, siendo sus enlaces mucho
más débiles y menor su energía de excitación. Los ORBITA-
LES MOLECULARES, que ocupan este último tipo de electro-
nes, son los que originan muchos de los colores existentes en
la naturaleza.
Un mecanismo formador de color es la transferencia de una
carga eléctrica de un ión a otro. Átomos de un mismo elemen-
to con valencias distintas, coexistentes en un compuesto, pro-
ducen colores por lo general muy intensos. Esto se explica por
la resonancia de los electrones entre dos estados de valencia
La teoría de los orbitales moleculares deslocalizados se
aplica también a los colores que presentan numerosas sustan-
cias orgánicas, en las que los átomos de carbono y a veces de
nitrógeno se unen mediante un sistema de alternancia de enla-
ces dobles y sencillos denominados «enlaces conjugado¡;»>. Al
desplazarse un par de electrones desde un enlace doble al en-
lace simple consecutivo, se invierte toda la secuencia de enla-
ces. Las dos estructuras definidas de este modo son totalmen-
te equivalentes y no pueden distinguirse entre sí. Los átomos
se representan unidos mediante enlaces simples, mientras que
los restantes pares de electrones se distribuyen a lo largo de
toda la estructura en los «orbitales moleculares 'TT» deslocali-
zados.
En los hidrocarburos aromáticos, el benceno es incoloro
porque la transición energética inferior al estado excitado se
encuentra aún en el ultravioleta, pero hay muchas moléculas
de mayor tamaño con anillos aromáticos condensados de co-
lores muy intensos. La energía necesaria para excitar los
electrones 'TT des localizados es más baja que la requerida para
excitar los electrones que intervienen en los orbitales locali-
zados <J' o 'TT.
- N=N- -CH=N- -N=N- (- N-N) - N=O
1 11

distintos. o o
azo azometino azo xi nitroso •·
El hierro está presente en muchos materiales con sus dos es- Grupos ;:
cromóforos e:
tados de valencia Fe2+ y Fe3+. La «transferencia de carga» en- 1 1 1 1 -N=O (-N-0-)
~:
tre estas dos formas produce colores diferentes, como ocurre C=S C=O C=C 1 11
li o o E
en el azul de Prusia Fe4 [Fe(CN)6] 3 y especialmente ~n los pig- 1
tio
1
carbonilo
1
etenilo
1
nitro
~·
f
1
1 mentos que no contienen elementos de transición9 . Estos pue- :::
1
den absorber parte de la energía visible para transferir los elec-
l·· trones de valencia de un ión a otro, transmitiendo las longitu- -O--CH3 -N-R -N- R - N-H
1
des de onda complementarias. Otro ejemplo es el minio R
1
H
1
H
(Pb.,04 = 2PbO·Pb02), donde el plomo se encuentra como Grupos meto xi amina amina amina
Pb2+y Pb4+. auxocromos terciaria secundaria primaria

-I - Br -CI -OH
iodo bromo cloro hidroxilo
9 En particular, los óxidos, sulfums y bromuros.

42 43
 '!
el volumen macroscópico limitado de la superficie externa del
COMPONENTES PRINCIPALES DE LA GRANZA
sólido y no están ligados a un átomo o ión determinado.
Todos los electrones de valencia de los metales son equiva-
:¡

11
1lilli:
@OH O OH
@OH O OH lentes entre sí, pudiendo intercambiar los lugares que ocupan,
aunque no tengan la misma energía, ya que según el principio
de exclusión de Pauli solo puede haber un número determina-
do de electrones en cada nivel energético. Así pues, en un me-
o O OH tal existen numerosos niveles energéticos muy próximos entre
sí, que forman una banda prácticamente continua, desde el es-
Alizarina Purpurina
tado fundamental hacia valores mayores de la energía.
En el cero absoluto (-273 ºC), esta banda continua está ocu-
Los grupos que presentan centros de insaturación en los pada a partir del nivel fundamental hasta un valor denominado
li,11
cuales hay un orbital '1T y uno u se llaman «cromóforos» (por- «nivel de Ferrni», por encima del cual todos los niveles se ha-
tadores de color) y entre ellos se encuentran determinadas fun- llan vacíos. Cualquier aportación de energía a un metal, por
ciones, particularmente los anillos aromáticos condensados a muy pequeña que sea, sitúa a algún electrón en uno de los ni-
partir del naftaleno (anaranjado) y las estructuras quinoides. veles vacantes más altos, al haber una banda continua de esta-
A la presencia de grupos cromóforos conjugados se debe la dos excitados.
aparición del color en determinados compuestos orgánicos, Un metal puede absorber radiaciones de cualquier longitud
siendo mayor el efecto cuando la conjugación es aromática o de onda y, por tanto, su superficie seria negra, aunque su as-
en cruz (quinonas, fulvenos, etc.), que cuando es lineal. pecto óptico no es realmente así. La radiación absorbida por
Ciertos radicales intensifican o modifican el color, por re- los electrones de un metal al excitarse es reernitida inmediata-
forzar la acción del cromóforo. Estos grupos son donadores o mente, y por ello su superficie es reflectante y no absorbente,
aceptares de electrones y se denominan «auxocromos» (au-
mentadores de color).
Algunos pigmentos biológicos, como la clorofila verde de Banda vacía
"'"' e:
las plantas y la hemoglobina roja de la sangre, deben su color ---------------------------- ----- "
o .,·'
a la existencia de orbitales '1T deslocalizados. .2
Todos los colorantes orgánicos utilizan este mecanismo.
Muchos se usan en la estampación de tejidos, la tinción de las
r
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preparaciones biológicas y la preparación de tintas para la ilu- ~ ·-
minación de manuscritos. Sólo algunos son aptos para la Él
] 1 1 1 ! t . . - -...,_ -- - - - - - --
~ ~:

pintura, formando parte de las lacas coloreadas. La laca de Nivel de Fermi

granza tiene como componente principal la alizarina, que es ..s""'

Banda ocupada
un colorante rojo intenso con dos anillos bencénicos y dos gru- ""'"
"'
'[o
pos carbonilo, como cromóforos, y dos hidroxilos, como au-
xocromos. Ji"'
Número de electrones -
En los !vlETALES y SEMICONDUCTORES, la extensión espacial
de los orbitales electrónicos alcanza su valor máximo posible. Banda de energía de los metales
Los electrones se pueden mover libremente a lo largo de todo
i•
44 45
 presentando un brillo característico. Cuando la superficie está
suficientemente pulida, el brillo puede llegar a ser especular.
Las diferencias de color de los metales, como son los casos del Banda de conducción /
]
g¡ .
.&>
5
l Energía

del fotón
Color que subsiste
mínima ~bajo el intervalo
prohibido
absorbido Incoloro
"
"''Z' 4
oro y la plata, se deben a que la densidad de los estados ener- ,.gO
géticos no es uniforme y ciertas longitudes de onda son absor- "'~ ""'e:o
~~3
e: u Violeta Ji
bidas y reemitidas con mayor eficiencia que otras. Además, ·-" Azul
~g _g"'
puede tener lugar la transmisión, aunque es débil y sólo se ob- Verde
serve en láminas delgadas. La transmisión varía con la longi- ~------------- ..... "'
~ [o 2 Amarillo
Rojo "'""'
~[o

tud de onda y origina a su vez un color. ""'e: Intervalo prohibido

"e:
µ,¡
"e:
Los escasos metales utilizados en las pinturas y policromías ~u entre las bandas 1 Negro
µ,¡

suelen emplearse en láminas delgadas 10• El oro es amarillo "

-.;

anaranjado a la luz reflejada, pero en láminas suficientemente "'

_g
------- -J-------------- -
delgadas transmitiría una luz verdosa 11 • El cobre refleja única- "'""'
'§
Nivel de Fermi

mente el 40% de luz violeta del 80% de luz roja. Al incidir luz ~
µ,¡
blanca sobre una lámina delgada de cobre, la :fracción de luz ab-
sorbida que posteriormente es reemitida por reflexión corres-
ponde a las radiaciones rojas, anaranjadas y amarillas, mien-
tras que la parte de luz transmitida comprende las verdes, azu-
les y violetas. De ahí que se utilicen a menudo láminas de
aleaciones de cobre en los falsos dorados.
La plata, igual que muchos metales, es buena reflectora de Número de electrones -
todos los colores, porque la eficacia de su absorción y reemi-
sión es muy alta y por ello es casi blanca. Ésta es la causa de Intervalo prohibido de bandas
que la mayoría de los metales tengan un color gris más o me-
nos claro y un brillo característico, siendo coloreados en muy Es el caso de los elementos del grupo IV 12 y algunos com- (
pocos casos. puestos aislados. Los electrones no pueden absorber cualquier 1.
•·
También los semiconductores, cuyo número medio de elec- energía; el valor mínimo de ésta que son capaces de captar es- •·
tos materiales es el necesario para llevar un electrón desde la e:
trones enlazantes por átomo es igual a cuatro, presentan ban- t:
das de estados electrónicos anchas y continuas. A diferencia parte superior de la banda de valencia a la inferior de la de con- T!"
de los metales, la banda de niveles energéticos está desdoblada ducción. e:
en dos partes: la «banda de valencia», ocupada totalmente en El color de un semiconductor puro depende de la magnitud ~
el estado fundamental, y la «banda de conducción>> o de esta- del intervalo de energías prohibidas. Si es pequeño, correspon-
dos excitados, vacía totalmente en el estado fundamental. Am- de al infrarrojo y su brillo es metálico cuando la reemisión es
bas están separadas entre sí por un INTERVALO DE BANDAS de rápida, o negro en el caso contrario. Si se localiza en el ultra-
«energías prohibidas». violeta, será incoloro o blanco. Si la anchura del intervalo se
halla en el visible, sólo podrá transmitir determinadas longitu-
10
Excepto el estaño en la base de los brocados aplicados.
11
De ahí el empleo del bol rojo o amarillo como asiento del pan de oro para 12 Carbono, silicio, germanio, estaño y plomo.
evitar este efecto.

46 47
'"
 des de onda de la luz, las que no han sido absorbidas, originan-
do el color del objeto, situado normalmente entre el rojo y el
amarillo.
El mineral cinabrio y su compuesto sintético correspondien-
te (HgS) presentan un intervalo de energías prohibidas situado
en el amarillo, transmitiendo únicamente el rojo.
El amarillo de cadmio (CdS) sólo absorbe las radiaciones
azules y violetas, reflejando el resto, que determinan su color.
El seleniuro de cadmio puro es negro, por absorber todas las
longitudes de onda visibles. Al mezclar estos dos compuestos,
se obtienen colores que corresponden al amarillo, anaranjado,
rojo 13 y negro, según vaya disminuyendo el sulfuro y aumen-
tando el seleniuro de cadmio. "
1 debida a la sensibilidad de los conos 15 al color y a las sensacio-
Algunos semiconductores puros incoloros pueden colorear-
se al impurificarse con pequeñas cantidades de algún otro ele-
111' mento dador o aceptar de electrones, como ocurre en los láse-
res de semiconductores y algunos fósforos, al pasar a través de
ellos la corriente eléctrica, que al excitarse vuelven a su estado
inicial emitiendo una radiación luminosa.
1 ! EXPLICACIÓN FISIOLÓGICA DE LA VISIÓN
Al incidir sobre la retina del ojo humano las diferentes lon-
I"'
gitudes de onda del espectro, las sensaciones visuales varían
desde un máximo situado alrededor de los 550 nm hasta los
¡ mi: extremos del espectro visible, en forma de campana de Gauss.
1
La curva se determina experimentalmente comparando el bri-
llo de cada uno de los colores del espectro y midiendo las can-
tidades relativas de energía en cada uno de los campos de
color.
Los tipos de «conos» situados en la retina son tres 14; unos
producen la sensación del rojo (R), otros del verde (Ve) y los
últimos el azul (Az). Los conos R se estimulan mediante una
amplia gama de longitudes de onda del rojo al violeta, siendo
máxima su respuesta alrededor de 600 nm. Para percibir la
13
El pigmento rojo de cadmio es una mezcla de CdS + CdSe.
14 Según la teoría de Young-Helmoltz, ya expuesta.
48
sensación de amarillo deben estimularse los conos R y Ve. Si
el ojo percibe una débil radiación azul de 500 nm, la sensación
es azul, pero al elevar la intensidad, se convierte en violeta o
púrpura, por llegar a estimular los R (figura 8).
El blanco puede deberse a la presencia de todas las longitu-
des de onda visibles en iguales proporciones, o a la conjunción
de sólo tres longitudes de onda, mediante el proceso aditivo de
las sensaciones roja, verde y azul. La mayor sensibilidad del
ojo se localiza en el amarillo-verdoso al recibir una luz brillan-
te y en el azul-verdoso al debilitarse la intensidad de la luz in-
cidente.
La visión normal a la luz del día es la visión «fotópica»
nes visuales. Al bajar la iluminación se estimulan los «basto-
nes»16, altamente sensitivos, dando lugar a la visión «escotópi-
ca», o reducida, en la oscuridad. Al ir cerrándose el diafragma
del iris, el rojo y, posteriormente, el azul van desapareciendo 17 .
¿.
¡:
;:r.
"
t:'
,te..
!::
15 En el ojo hay 7 · 106 conos.
16 Hay 130 · 106.
17 Efecto Purkinge.
49
 CAPÍTULO III

Colores: pigmentos y cargas inertes

El color es una propiedad de la materia, de los cuerpos y de

las superficies, que se pone en evidencia al incidir sobre ellos él
las radiaciones luminosas, ya que, como vimos en el capítulo L

anterior, éstas se reflejan y se absorben de forma selectiva. El '~

término color se usa también para indicar una región del es-
pectro visible. Por último, hablamos de colores para referirnos
'
a un conjunto de sustancias que tienen un color definido e in- ~.

tenso, cuando incide sobre ellas la luz blanca (figura 9).

¡..
El tema central de este capítulo es el estudio de los colores
'c.
utilizados en las pinturas y policromías, funcionamiento, ori-
gen, composición y propiedades esenciales. (·
¡:
,.
;;

CLASIFICACIÓN
e:
t:

Estas sustancias, según criterios de TRANSPARENCIA u OPACI-

r
!"
e:
DAD, pueden clasificarse en pigmentos, lacas y colorantes. Los ?~
que no tienen un color definido se denominan cargas inertes.
Los pigmentos son materiales coloreados insolubles, que se
suspenden en el aglutinante, finamente divididos, formando
partículas perceptibles a simple vista o al microscopio óptico.
Estas partículas contienen más de 109 átomos y su diámetro es
mayor de 200 nm. Al aplicarse en suspensión en el aglutinan-
te adecuado, forman capas de pintura opacas, por cubrir en
mayor o menor medida la superficie anterior inmediata.

51
 Los colorantes o tintes son sustancias capaces de transferir
color a las fibras celulósicas o proteínicas y utilizadas de este
modo en estampación. Forman disoluciones transparentes en
las que las partículas de soluto son imperceptibles al ultrami-
croscopio, están constituidas por menos de 103 átomos y su
diámetro es inferior a 1 nm. Se aplican disueltos en un medio
poco viscoso y no cubren la superficie textil, sino que están in-
mersos en ella, proporcionándole color. Éste debe ser estable y
por ello se fijan al soporte, insolubilizándose. Los colorantes
sustantivos son sustancias que tiñen por sí mismas, mientras
que el resto necesitan la adición de un mordiente para ceder el
color. El proceso puede ocurrir por calentamiento, otras veces
en medio alcalino o incluso ácido, o por un mecanismo elec-
trolítico.
Las lacas coloreadas o lacas de permanencia 1 son com-
puestos de naturaleza mixta, constituidos por un colorante na-
tural o sintético que puede estar fijado sobre un soporte o car-
ga inerte, o mezclarse directamente con el aglutinante forman-
do disoluciones o emulsiones viscosas. En el primer caso, el
conjunto se halla finamente dividido y es insoluble en el aglu-
tinante, originando suspensiones capaces de dar lugar a capas
' de pintura cubrientes, el colorante proporciona la propiedad
1 del color a la laca, mientras que la insolubilidad se debe a la
·~ carga inerte; su comportamiento es semejante al de los pig-
mentos, aunque son algo más transparentes. Las lacas, o en
h,•!
¡1
realidad los colorantes, dispersos en el aglutinante, y sin fijar,
se aplican también formando capas superficiales transparentes
y continuas, llamadas veladuras.
Las cargas inertes, de las que hemos hablado, son materia-
1 HI
les incoloros o de color indefinido, a menudo semitransparen-
tes, incapaces por ello de formar capas de pintura cuando son
suspendidas en el aglutinante. Sin embargo, pueden incorpo-
rarse a los pigmentos para adulterarlos o abaratarlos; actuar
como base o soporte de la preparación de lacas y mezclarse
con un aglutinante para preparar o «aparejarn una pintura.
1 No hay que confundirlas con la laca japonesa, que es un tipo de pintura de-
finida por un aglutinante específico.
52
Según su ORIGEN pueden ser naturales o artificiales.
Los pigmentos naturales son de composición variable y
pueden contener diversas impurezas según su procedencia.
Pueden ser materiales de naturaleza vegetal, como el negro de
humo y la laca de granza, extraída de la raíz de la «Rubia tinc-
torum»; animal: como por ejemplo el negro marfil; y mineral,
pudiendo proceder de minerales como el cinabrio (bermellón
natural), piedras semipreciosas como el lapislázuli (ultramar
natural) y sedimentos de tierras coloreadas (ocres, sienas y
sombras).
La manufactura de estos pigmentos requiere operaciones ta-
les como la combustión (los negros), la extracción por medio
de disolventes, la fijación (caso de las lacas), la simple molien-
da (la mayoría de los pigmentos minerales) o la levigación (en
las tierras).
Los pigmentos sintéticos o artificiales son compuestos de-
finidos o mezclas de dos o más componentes. Actualmente
presentan la misma calidad y pureza industrial, admitiéndose
un grado de impurezas de hasta el 1 %. Ejemplos de éstos son
el carmín de alizarina, el azul de Prusia, el bermellón y el ul-
tramar artificiales, etcétera.
Sin embargo, los pigmentos artificiales que han sido fabri-
cados por el hombre desde la Antigüedad, empleando proce-
dimientos artesanales, como el azul egipcio, utilizado varios
siglos antes de Cristo por los egipcios y romanos; el albayalde,
sintetizado por los chinos y de uso común en la pintura occi-
dental desde la época medieval hasta la actualidad; el resinato
de cobre, que data de los siglos xv y XVI; el amarillo de plomo
y estaño, que abarca desde el xv hasta mediados del xvm; y el
azul esmalte, desde el XVI hasta el comienzo de la expansión
de la química industrial en el siglo XIX.
En el caso de los pigmentos sintéticos inorgánicos, la ma-
nufactura es por procesos de precipitación controlada o por
pirogénesis (reacciones a altas temperaturas). En los orgáni-
cos la obtención es por síntesis químicas complicadas, con
numerosas reacciones consecutivas de adición, sustitución y
eliminación. El acabado final incluye hoy el tamizado y el
secado.
La co.MPosrcróN QUÍMICA de los colores presenta una gran
53
diversidad, pudiendo ser inorgánicos y orgánicos2 • Los pig-
mentos y cargas inertes son sustancias en polvo insolubles
en los medios o vehículos habituales utilizados como agluti-
nantes en las pinturas. Así pues, es importante conocer los
casos de solubilidad e insolubilidad de los sólidos en los lí-
quidos. Los aglutinantes son compuestos moleculares que se
mezclan con los pigmentos formando suspensiones.
Según su naturaleza química, los aglutinantes orgánicos
pueden clasificarse en:
- Lipófilos: de baja polaridad y constante dieléctrica pe-
queña. Antiguamente se llamaban «grasos» y consti-
tuían las pinturas óleo-resinosas.
- Hidrófilos: muy polares y de elevada constante dieléc-
trica. Tradicionalmente se denominaban «magros» y
formaban las pinturas al temple.
- Emulsiones: de naturaleza mixta, compuestas por la
mezcla de sustancias de los grupos anteriores y un
emulgente, con una parte polar y otra apolar.
Conforme a la clasificación general de los materiales según
su enlace químico, los pigmentos y cargas inertes pueden ser:
- Metálicos: metales y aleaciones. Son insolubles en to-
dos los disolventes. La separación de sus partículas pro-
duce la ruptura del enlace metálico, lo cual no conduce
a una disolución, sino a una verdadera reacción química.
Covalentes: pueden ser inorgánicos y orgánicos. Los
inorgánicos son el carbono (grafito) y los derivados del
silicio. Son también insolubles en todos los disolventes.
Su caso es similar al anterior. Los compuestos orgánicos
aparecen fijados a una sustancia inorgánica covalente o
iónica. Forman las lacas de permanencia. Su insolubili-
2
Ver tablas de origen y composición de pigmentos. Éstas han sido confec-
cionadas a partir del Painting Materials de R. J. Gettens y G. L. Stout, actuali-
zadas y completadas.
54
dad depende del soporte y de la constante de estabilidad
del complejo formado 3 .
- Jónicos: la mayoría de los minerales, rocas, tierras de
color y compuestos sintéticos similares. Las sustancias
iónicas sólo son solubles en los disolventes muy polares
y su solubilidad (concentración de la disolución satura-
da) depende de la naturaleza del soluto y del disolvente
y de la temperatura. La energía reticular del sólido ióni-
co dificulta la disolución, mientras que la energía de
solvatación del líquido favorece la disolución. El pro-
ducto de solubilidad de un sólido iónico es el producto
de las concentraciones molares máximas que pueden
existir en disolución.· La solubilidad aumenta general-
mente con la temperatura.
Así pues, pueden utilizarse como pigmentos y cargas iner-
tes, sólidos en polvo metálicos, covalentes, iónicos, cuyo pro-
ducto de solubilidad sea muy bajo, y complejos organometáli-
cos estables e insolubles.
Los pigmentos inorgánicos están constituidos por elementos,
óxidos, sales, compuestos de adición y mezclas de sustancias.
- Elementos: el negro de carbón y los metales como la
plata y el oro.
Oxidas: simples, como el blanco de titanio (Ti0 2), el ¿
blanco de cinc (ZnO), el verde de óxido de cromo opa-
.•1..
co (Cr20 3), etc.; o dobles, como el minio (2PbO·Pb0 2 ,.
=Pb30.J. e:
- Sales: carbonatos, sulfuros, cromatos, fosfatos y silica- .t
tos de diversos metales. Estas sales pueden ser: simples, ,F..
como el bermellón (HgS), el amarillo de Nápoles .~ :
(PbSbO.J y el amarillo de cadmio (CdS); dobles, por
~::
ejemplo, el violeta de manganeso [(NH.J 2~(P 2 0 7) 2];
3 Un fenómeno muy curioso que puede ocurrir en las lacas es el efecto de «san-
grado»: si se extiende una capa de pintura, p. ej., de laca roja y se aplica sobre ella,
una vez seca, una capa blanca, en lugar de obtenerse finalmente un color rosado
muy claro, puede llegarse a un tono más intenso. Esto se debe a la extracción del
color inferior por medio del disolvente de la pintura. Para que una laca coloreada
se pueda emplear en pintura, este efecto no debe producirse de forma apreciable.
55
 hidroxisales, como el albayalde o blanco de plomo
[Pb/C03)z(OH)2], la azurita y la malaquita.
Compuestos de adición: el yeso mate es un hidrato
(H2 S04 ·2H2 0). También lo son el verde viridiana y las
tierras de color. El azul egipcio y el ultramar son óxidos
múltiples, etc.
- Mezclas de compuestos: el rojo de cadmio (CdS + CdSe).
y de cadmio, el litopón, los blancos de cinc y de titanio,
etcétera.
Según su COLOR, los pigmentos pueden ser: blancos, ro-
jos, anaranjados, amarillos, verdes, azules, violetas, pardos
y negros.

Los pigmentos orgánicos pueden estar constituidos por: com- PIGMENTOS Y CARGAS INERTES
plejos organometálicos, como el azul de Prusia [FeiFe(CN)J3], C ARGAS INERTES ÜRIG.ª N O MENCLATURA COMPOSICIÓN
el verdigrís y el verde veronés, y compuestos aromáticos y he-
terocíclicos con dobles enlaces conjugados, como la alizarina Sílice N-M cuarzo o calcedonia Si0 2
(antraquinona), que suelen estar fijados sobre una carga inerte. Tierra de diatomeas, N-A caparazones silíceos
Entre estos últimos se encuentran las llamadas lacas de perma- diatornita de in:fusorios Si0 2
nencia (mal llamadas anilinas), que forman hoy en día lama-
yoría de los pigmentos sintéticos. Piedra pómez N-M vidrio vesicular Si02, Na, K, Al
volcánico
Desde los tiempos más remotos de la Prehistoria hasta hoy,
el hombre ha utilizado como pigmentos una amplia gama de Mica N-M moscovita A13K(OH)2SiPio
materiales coloreados en polvo aplicándolos mediante diversas
técnicas 4 (figura 10). Los pigmentos pueden dividirse según su Caolín, blanco de N-M caolinita A1p 3 · 2Si0 2 · 2Hp
China
uso EN LA HISTORIA en cuatro grupos.
Talco N-M silicato de magne- 3Mg0 · 4Si0 2 · Hp
- Pigmentos utilizados desde la Antigüedad más remota sio hidratado
hasta hoy: las tierras coloreadas y los n~gros . Alúmina hidratada N-M hidróxido de Al(OH)3
- Pigmentos antiguos que ya han dejado de utilizarse aluminio
reemplazándose por otros más estables: el ultramar y el
bermellón naturales. Estearato de aluminio N-M estearato de Al(C1sH3P 23)
aluminio ~
Característicos de un periodo restringido de la historia: J
¡:
el amarillo de plomo y estaño, el resinato de cobre, el Anhidrita N-M sulfato de calcio CaS04 ;.
esmalte, etc. Importantes para datación y autentifica- anhidro e
~
ción.
Yeso N-M sulfato de calcio CaS04 · 2Hp
Pigmentos de la era industrial, a partir de finales del si- dihidratado
glo XVIII: el azul cobalto, el azul de Prusia, los violetas,
verdes y azules de ftalocianina, los pigmentos de cromo Barita natural y N-MyS sulfato de bario BaS04
blanco fijo(art)

4 Calizas, cretah N-V carbonato de calcio CaC0 3

Ver tablas de utilización de pigmentos en la historia, realizadas a partir de
un esquema de R. Bart del departamento de Conservación de la Piedra de la N-M whiterita BaC03
Carbonato de bario
Universidad Politécnica de Lausana.

56 57
 AMARILLOS ÜRIG. NOMENCLATURA COMPOSICIÓN
PIGMENTOS BLANCOS ÜRIG. NOMENCLATURA COMPOSICIÓN

Blanco de plomo, S-1 hidroxicarbonato Pb/C0 3)z(OH)2 Gomaguta, N-V extracto de sp. de isoprenoide
albayalde, cerusa de plomo
guttapercha Garcinia
Blanco de plomo S-1 oxisulfato de plomo PbS04 · Pbü
(sulfato) Amarillo indio N-A orina de vaca ali- euxantato de Mg
Blanco de cinc S-1 óxido de cinc Znü mentada con mango (C1~1P11Mg · ~O)
Blanco de titanio S-I óxido de titanio Ti0 2
Amarillo de cobalto S-I nitrito de cobalto Co~(N02)6 . 8i0
Litopón S-1 sulfuro de cinc y potasio hidratado
+ sulfato de bario ZnS +BaS04
Amarillo de cinc S-1 óxido de cinc, 4Zn0 · 4Cr03
ROJOS-ANARANJADOS ÜRIG. NOMENCLATURA COMPOSICIÓN
cromo y potasio ·KiO ·3Hp
hidratado
Rojo de plomo, S-1 tetraóxido de Pbp4
minio, azarcón plomo Amarillo de S-1 cromato de SrCr04
estroncio estroncio
Rejalgar N-M sulfuro de arsénico As2S2
Amarillo de bario S-I cromato de bario BaCr04
Anaranjado de S-I cromato, molibdato, 7PbCrO4 · 2PbSO4
molibdeno sulfato de plomo · 1PbMo04
!' Amarillo de Nápoles S-I antimoniato Pb/Sb0J 2
Anaranjado S-I hidroxicromato Pb2Cr0i0H)2 1 de plomo
de cromo de plomo
Amarillo de cromo S-1 cromato de plomo PbCr04
Rojo de cadmio S-I mezcla de sulfuro y CdS(Se)
seleniuro de cadmio Amarillo de cadmio S-I sulfuro de cadmio CdS
Bermellón, cinabrio N-MyS sulfuro de mercurio HgS
Masicote, litargirio< S-I monóxido de plomo Pbü
Bermellón de S-I sulfuro de Sb 2S3
antimonio antimonio Amarillo de plomo S-I óxido de plomo Pb2Sn04 ó PbS~S~07
y estaño y estañod e
t:
Laca roja N-A extracto del insecto antraquinona: ácido
Coccus laca lacaico (C20H 140 11 ) Oropimente N-M sulfuro de arsénico As2S3 ,r
..
'I !JI¡:
Laca de granza, N-V extracto de la raíz alizarina (C 14H 8H 5) ~·
!!'

'11'
j¡ ' ¡1
alizarina Rubia tinctorium +purpurina

Kermes N-A extracto del insecto ácido kermésico

Coccus ilicis (C1sH1209)

Cochinilla, laca N-A extracto del insecto ácido carminico

carmín Coccus cacti (C22H2001s)
1il:
Rojo de S-0 quinacridona c20H1P2N2
quinacridona ('y)

58 59
 Azur.ES ÜRJG. NOMENCLATURA COMPOSICIÓN VERDES ÜRJG. NOMENCLATURA COMPOSICIÓN

Azul de ftalocianina S-0 ftalocianina de C32H 16N 8Cu Verde de S-0 ftalocianina
cobre ftalocianina cloro-cuprosa

Verdigris S-I hidro xi acetato Cu/C2HP2)z(OH)2

Ultramar artificial S-I Silicato compuesto Na6-IOA16Si6024s2-4 de cobre
por Na, Al, Si, O
yS Crisocola N-M silicato de cobre CuSi0 3 · nHzO
hidratado
Lapislázuli N-M !azurita + calcita 3Naz0 · 3Alz03 ·
y otras impurezas• 6Si02 · 2Na2S Verde esmeralda, S-I acetato y arseniato Cu4(C 2H 30 2)z(As0 2)6
de París, veronés de cobre
Índigo N-V extracto de sp. indigotina Malaquita, N-MyS hidroxicarbonato CtizCO/OH)2
Jndigofera e Isatis (C16HwNz02) verde montaña de cobre

Azul Maya N{V+M) índigo fijado sobre atapulgita Resinato de cobre N-M,S colofonia o tremen- compuesto
atapulgitaf (Si02Fe, Mg, Ca, Al) tina-sal de cobre diterpénico - Cu
e
l
Azul egipcio S-I vidrio de cobre CaO · CuO · 4Si02 Verde de cobalto S-I óxido de cobalto CoO ·nZnO e
y calcio y cinc i
e
(
Verde viridiana S-I óxido de cromo Crz03 ·2Hz0 (
Esmalte S-I vidrio de cobalto K, Co{Al), Si0 2 hidratado ¡
L.
Azul cobalto S-I óxido de aluminio CoO · Alz03 Verde de cromo S-I amarillo de cromo Fe4(Fe(CN)6h
y cobalto (medio) + azul de Prusia +PbCr04 (.

Azul cerúleo S-I óxido de estaño CoO · nSn02 Verde de cromo S-I óxido de cromo Crz03 .
l'
opaco anhidro
y cobalto
..t
'
Azurita, N-MyS hidro xicarbonato Cu3(C03)z(OH)2 e:
azul montaña de cobre t
,re
VIOLETAS ÜRJG. NOMENCLATURA COMPOSICIÓN
..
Azul de Prusia S-I ferrocianuro FelFe(CN)J 3 Violeta de cobalto S-I fosfato de cobalto CoiPOJ 2
de hierro ~:
Púrpura N-A 6,6 dibromo-
Azul de manganeso S-I permanganato BaMnO4 + Baso4 indigotina
+ sulfato de bario
Violeta de S-I dipolifosfato (NHJ2Mnz(P 207)2
manganeso de amonio
y manganeso

Violeta de S-0 quinacridona CzoH1z02N2

quinacridona (B)

60 61
 PARDOS ÜRIG. NOMENCLATURA COMPOSICIÓN NEGROS ÜRIG. NOMENCLATURA COMPOSICIÓN

Sepia N-A tinta de sp. de ácido orgánico Negro de huesos, N-A huesos animales carbono + CaiPO.J2
marfil, animal calcinados
Cephalopoda nitrogenado
Negro de humo N-M aceite mineral 99 % de carbono
Asfalto, betún N-M residuo sólido hidrocarburos de calcinado amorfo
del petróleo larga cadena
Negro de carbón, N-V residuo de carbono con la forma
Pardo Van Dyck, de N-M tierra bituminosa, 90% orgánico vegetal destilación seca de las fibras de madera
Cassel, de Colonia como la !ignita +Si, Fey Al de la madera

Grafito N-M estado alotrópico c cristalino

del c mineral (s. hexagonal)

ª Orig. = Origen: N = natural (M = mineral; V = vegetal; A = animal);

S =sintético (1 =inorgánico; O= orgánico).
TIERRAS ÜRIG. NOMENCLATURA COMPOSICIÓN b Creta: está formada por restos procedentes de algas unicelulares de la fa-
milia de las Cocolitophoridae. .e
Ocre oscuro N-M limo nita Fe(OH)3 e Para Kühn, el monóxido de plomo no se ha utilizado como pigmento. El L
(.
litargirio (PbO) podría haberse empleado como secativo. Otros autores identi-
Tierra roja, de N-M hematites Fep3 . fican el masicote y el genuli con el amarillo de plomo y estaño.
d Este pigmento puede ir acompañado de silicatos (tipo II) o ser un óxido de
Sevilla, de Venecia;
plomo y estaño puro (tipo I). Su composición aparece en Ja literatura expresa-
rojo inglés da de dos formas distintas.
• Puede aparecer acompañada de piroxenos, otros silicatos, pirita etc.
Siena natural N-M goetita + arcilla Fep3 · HiO +arcilla r Denominación comercial usada en la industria del petróleo. El mineral es
. (.
(filosilicatos) la paligorskita.
& Determinado por Palet como una mineralización conjunta de clorita, arf-
Siena tostada N-M siena natural Fep3 +arcilla vedsonita, riebecquita, crisotilo y trazas de cuarzo y calcita. ;
calcinada ..,,t
Sombra natural N-M arcilla hidratada Fep3 + Mn02 + 8i0 (:

+ óxidos de Fe +arcilla PROPIEDADES FÍSICAS t:

yMn
Son las responsables de que los materiales ejerzan una fun-
,re:..
! ~11
1
Sombra tostada N-M sombra natural Fep3 +Mn02 ción determinada, siendo inherentes a cada tipo de sustancia, :!:

deshidratada +arcilla e independientes de los posibles cambios de composición que

por calcinación puedan producirse y, por tanto, no incluyen su relación con
otros compuestos, más que cuando no se producen variaciones
Tierra verde, N-M celadonita y hidroxisilicato de Fe, en su estructura interna.
de Verana glauconita Mg,Al,K
Las propiedades físicas de interés en los pigmentos son:
Aerinita& N-M silicato de hierro Si, Fe, Al y Ca
del Pirineo Peso específico.
Insolubilidad del pigmento en el aglutinante.
l~~·
11 62 63
 - Características de las partículas: forma y tamaño. sia y los negros), los silicatos ligeros (el ultramar), etc.
- Propiedades ópticas: índice de refracción, poder cu- La mayoría de las cargas inertes (sílice, alúmina, creta,
briente, intensidad de color y otras propiedades ópticas. yeso mate, etc.) se encuentran en este grupo.

Las más importantes en los pigmentos son las propiedades
ópticas y por ello conviene estudiarlas más detenidamente.
PESO ESPECÍFICO
Se define como el peso de una sustancia por unidad de vo-
lumen, a diferencia de la densidad, que es la masa por unidad
de volumen. Se expresa en g/ml o g/cm3 . Al calcular el volu-
men de un sólido hay que tener en cuenta el volumen ocupado
por el aire que existe entre sus partículas.
Pe = Pm(g)Nm(ml)
La densidad radiográfica, o dificultad que ofrecen a ser atrave-
sados por los rayos X, está directamente relacionada con el
número atómico de los elementos que intervienen en la composi-
ción de un material y, por tanto, depende también de su densidad.
µ =K. z4. 'Y3
(siendo: K =constante característica, Z =número atómico, 'Y=
longitud de onda de los rayos, µ = coeficiente de absorción).
La absorción de rayos X por una pintura depende del espesor
de las capas y del «coeficiente másico de absorcióm> (µJe) carac- .e
terístico de cada sustancia y casi exclusivamente de los colores y L
(.

cargas inertes, ya que los aglutinantes, barnices y adhesivos no l

(.
(siendo: Pe = peso específico, Pm =peso molecular y Vm = vo- . absorben prácticamente los rayos X, al ser sustancias orgánicas
r
lumen molar). compuestas por elementos de bajo peso atómico. Hay que tener (
(
en cuenta la absorción de rayos X por parte del soporte. ~.

Es importante conocer este parámetro, porque sirve para la Los coeficientes de absorción másica de los colores se calcu-
interpretación radiográfica de pinturas y para identificar pig- lan para un espesor de 7,08 nm de la capa de pintura: '·
mentos y sus posibles adulteraciones.
•'
,:·
Los pigmentos y cargas inertes usados en las pinturas pue-
den clasificarse según su peso específico en: Pigmento µle t
~·

"
- Pesados: peso específico mayor de 6 g/cm3, contienen Oro 100,9 e:
Bermellón 88,5 t
metales de peso atómico elevado como el plomo (alba-
Albayalde 81,7
yalde, minio, anaranjado de cromo, amarillo de cromo, 27,0
Malaquita
amarillo de plomo y estaño, amarillo de Nápoles etc.) y Esmalte 12,0
el mercurio (bermellón). Algunos pigmentos blancos, Cal 8,6
anaranjados y rojos. Ocre 7,8
- Intermedios: de peso específico comprendido entre 3 y Ultramar 4,0
6 g/cm3. En este grupo se encuentran la mayoría de los
pigmentos. Contienen metales situados en el centro del
sistema periódico, por ejemplo la azurita. En la interpretación radiográfica hay que tener en cuenta la
- Ligeros: peso específico menor de 3 g/cm3. Son los pig- densidad y el espesor de las capas. Según esto, en la imagen ra-
mentos de naturaleza orgánica (las lacas, el azul de Pru- diográfica se observan:

64 65
 1
- Zonas claras: correspondientes a capas densas y/o espe-
sas.
- Zonas oscuras: se deben a capas poco densas y/o poco
espesas.
El peso específico es también un dato importante para valo-
rar la calidad de los pigmentos. Éstos se venden a veces mez-
clados con una carga inerte para abaratarlos o adulterarlos. El
blanco de titanio o rutilo (Ti02), por su carestía y rareza, suele
mezclarse con sulfatos de calcio o de bario.
Un pigmento caro se hace más económico al mezclarse con
una carga, que es generalmente de menor peso específico y
mucho más barata. Así, el volumen para un peso detenninado
aumenta y el coste de la pintura se reduce. Si ésta se vende en
tubos, la adulteración del pigmento puede ser aún más prove-
chosa, ya que la carga añadida suele tener más volumen que el
pigmento para un mismo peso.
Si el poder cubriente de un pigmento es bueno, son sufi-
cientes bajas concentraciones de éste en la mezcla y la adulte-
ración sólo puede detectarse a simple vista por la pérdida de
intensidad de color. Para poder detenninar claramente estas
adulteraciones es necesario comparar la medida de los pesos es-
pecíficos realizada en el laboratorio con los valores de las tablas.
Características de las partículas
Se refieren a la forma, tamaño y agregación.
Según su forma, las partículas pueden ser esféricas, cúbicas,
nodulares (redondeadas de forma irregular), aciculares (en for-
ma de aguja o de varilla) o laminares (aplastadas).
La forma de las partículas de un sólido depende de que sea
cristalino o amorfo, y en el primer caso, la red puede llegar a
formar maclas (agregaciones cristalinas). En el caso de que los
granos se hayan obtenido por molienda, depende también del
tipo de fractura.
La forma de las partículas de un pigmento puede influir en
la distribución de éste en una pintura y en su poder cubriente.
66
Las partículas con forma acicular (por ejemplo, el «yeso .,:. :;
mate» 5), refuerzan las capas de aparejo, como ocurre con las
estructuras de barras metálicas, y forman superficies rugosas
y, por tanto, mates. Estas sustancias son idóneas para formular
la preparación de las pinturas, ya que al extender una capa de
pintura sobre otra de esta naturaleza, la última se adhiere más
fácilmente, al introducirse en los orificios formados de la pri-
mera.
Las partículas de forma aplastada (como la mica y la alúmi-
na) tienden a depositarse unas sobre otras como las tejas de un
tejado y dificultan el paso del agua a través de las capas de pin-
tura, por la falta de huecos, haciéndolas más impermeables.
Por ello, se usan como soportes de las lacas coloreadas en las
capas supenores.
En general, los pigmentos antiguos presentan aristas pro-
nunciadas, mientras que los modernos son más homogéneos, (
l.
de composición más definida y de formas redondeadas. e
Los pigmentos y cargas inertes cristalinos pueden ser:
r
- Isótropos: presentan las mismas propiedades en todas (
(.
direcciones. A este grupo pertenecen los sólidos amor- ~.
fos y los cristalinos del sistema cúbico o regular. Sus
(.
propiedades ópticas son iguales en todos los ejes del es-
pacio. Se representan por medio de una indicatriz esfé-
nca. e'
- Anisótropos: tienen propiedades diferentes dependien- t
'·,1:
do de la dirección del espacio de que se trate. A su vez
(:
se subdividen en: uniáxicos y biáxicos. Las propiedades !::
ópticas de los cristales uniáxicos son las mismas en dos r
¡-·
direcciones del espacio y diferentes en la tercera direc- ~:
ción. Son los cristales de los sistemas tetragonal, hexa- !::
gonal y trigonal. Su indicatriz es una elipsoide de dos
ejes. Los biáxicos presentan propiedades ópticas distin-
tas en cada uno de los tres ejes del espacio. Son los cris-
tales de los sistemas rómbico, monoclínico y triclínico.
Su indicatriz es una elipsoide de tres ejes.
5 Calidad comercial del sulfato de calcio dihidratado utilizado, en general,
en las preparaciones de las pinturas.
67
 Casi todos los pigmentos inorgánicos son sólidos cristali-
nos; algunos como el azul cobalto, el azul egipcio, el esmal-
te, etc., son vidrios coloreados y, por ejemplo, el azul de Pru-
sia y el betún de Judea son amorfos. El tipo de cristales, la for-
ma de éstos y las propiedades ópticas que se derivan de ello,
suponen otros tantos datos más a tener en cuenta en la identi-
ficación microscópica de pigmentos.
Biáxicos
Uniáxicos
pigmento o una carga inerte han de estar siempre en suspen-
sión en el aglutinante.
También hay que tener en cuenta que, cuanto mayor sea la
división de las partículas, más expuesto está a descomponerse
un color, ya que la velocidad de reacción aumentará con la su-
perficie específica. El tamaño adecuado de las partículas de un
pigmento depende de su estabilidad química.
Se sabe asimismo que el diámetro óptimo para que se pro-
duzca la máxima difusión de la luz, en partículas supuesta-
mente esféricas, es de 0,2 a 0,4 µ; aproximadamente la mitad
de la longitud de onda de la luz en el aire, que varía entre 0,4
y 0,75 µ.Por encima de este valor, el número de superficies
interfaciales por unidad de volumen de pigmento decrece y,
por debajo de él, pierden poder de dispersión. Valores superio-
res e inferiores, en general, disminuyen el poder cubriente de
las capas de pintura formadas, sobre todo para los colores más e
L
o menos transparentes. (.

La superficie específica de un sólido pulverulento es la su- i

perficie por unidad de peso de dicho polvo. (
(
'
Isótropos
(
l.
Se= SJP (.
Representación de los sólidos isótropos y anisótropos (uniáxicos y biáxicos) ,_
(siendo: se = superficie específica, st = superficie total y
El tamaño de las partículas de la fase dispersa caracteriza el
P =peso). i.·
tipo de mezcla formada. Una mezcla está compuesta por dos o
?.:
más componentes cuyas proporciones pueden variar. Se clasi- · ~­

fican por el diámetro (D) de las partículas de la sustancia que Cuando una partícula de forma cúbica se divide en dos par- •"

tes iguales, el peso no cambia pero aparecen dos nuevas caras e:

se encuentra en menor proporción o por el número de átomos •··
de esta presentes en: en la zona de rotura y la superficie se hace mayor. Con la divi-
sión, aumenta la superficie específica de un polvo, disminu-
r
1··
('
;~.
Suspensiones: D > 0,2µ (200 nm) o bien núm. átomos> 109 yendo a la vez el tamaño de las partículas.
Coloides: 0,2µ > D > 0,001 µo bien 109 >núm. átomos> 103
Disoluciones: D < 0,001µ (1 nm) o bien núm. átomos< 103

Las suspensiones son opacas, mientras que las disoluciones

son transparentes. Las dispersiones coloidales o coloides supo-
nen un estado intermedio. Las partículas de los pigmentos al
mezclarse con el medio han de ser tales que formen mezclas
opacas y den lugar a capas de pintura cubrientes. Para ello, un Aumento de la superficie de un cubo con la división

68 69
 Para el blanco de titanio, el diámetro (<f>) está comprendido PIGMENTOS HOMODISPERSOS Y HETERODISPERSOS
entre 0,2 y 0,3 µ,,y se= 1,2 m 2/g, mientras que la sílice tiene
60~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
un diámetro de 0,015 a 0,020µ, y Se= 190 m 2/g. El tamaño
idóneo de las partículas de cada pigmento es diferente para
, •,'
50
cada uno de ellos. Depende también del índice de refracción y
,/ '', Homodispersos
la diferencia entre este índice y el del aglutinante, para que el
camino de recorrido por la luz en la capa de pintura sea el má-
40
'
-
' ~1
1

ximo posible. Ahora bien, el tamaño de las partículas de un co- 30

'
'
'
' 1
1
. 1

lor determinado no es idéntico. Los pigmentos antiguos eran 20 :

' 1
1

heterodispersos porque sus granos presentan un tamaño irre-

gular, que puede variar desde algunas micras hasta décimas de 10
milímetro. Esto se debe a que se obtenían por molienda ma-
nual de los minerales o por levigación, sin pasar rigurosamen- 25 30 35 40 45 50 55 60 65 70 75 80
te por tamices hasta lograr un tamaño regular. ~

Hoy en día, los colores y cargas son homodispersos, ya que

Distribución de las partículas de un sólido pulverulento según su tamaño
..
los valores de los diámetros de las partículas son muy próxi- e
l.
mos entre sí, oscilando su diámetro, desde 0,1µ, para el negro e
de humo, hasta 25µ, para las tierras coloreadas, que siguen - Métodos basados en la permeabilidad de los gases, de-
siendo de origen natural, y 50µ, en algunas cargas inertes. Esto terminándose la absorción de un gas sobre la superficie r
{
ocurre porque muchos pigmentos se obtienen por precipita- de sólido pulverulento que se quiera evaluar. [
ción en condiciones controladas, formándose cristales más pe- - Tamización, haciendo pasar el polvo a través de tamices L.

cuyas aberturas de malla están relacionadas entre sí y

queños y uniformes que en los antiguos. Los de origen piroge-
nético (reacciones a altas temperaturas), como el ultramar arti- pesando las fracciones.
..
ficial y el verde de óxido de cromo, presentan una variabilidad - Métodos de sedimentación, que relacionan la caída de
mayor, pero al pasarlos por tamices se logran fracciones granu- la partícula, a través de un fluido, con su tamaño, atraí- ;:·
2:
lométricas de diámetros muy semejantes. da por la gravedad.
...
El tamaño y distribución granulométrica es importante a ve- Métodos electrónicos, con células fotoeléctricas. r.:
ces para estudiar si un pigmento es antiguo o moderno. Las - Microscopía óptica, con un micrómetro ocular, un gra- !::
partículas de los actuales son menores e isodispersas, mejoran- tículo, o bien por microfotografía. E
¡-·
do así el rendimiento económico y calculándose el diámetro - Espectrometría de difracción por rayos láser. ("

más conveniente para cada pigmento. ·'·

La granulometría es la técnica que permite medir el tamaño
de las partículas de un sólido pulverulento. Para ello, se repre-
senta el número de partículas de un tamaño dado frente al nú-
mero total de partículas de una muestra, expresados en tantos
por ciento, y el número de fracciones (o tamaños distintos) de
las partículas de la muestra pulverulenta.
Existen diversas técnicas de medida y recuento de las par-
tículas:
Propiedades ópticas
Cuando la luz se propaga a través de un medio cualquiera
(p. ej., el aire) e incide sobre la superficie de separación con
otro medio distinto (p. ej., el vidrio), parte de la luz se refleja
sin atravesar la interfase existente entre los dos medios, cam-
biando de dirección y de sentido. El resto de la luz se refracta

70 71 1- - .
Ji
 y penetra en el segundo medio, cambiando de dirección y de
velocidad. La desviación de la luz que tiene lugar en la refrac-
ción se debe a la variación de velocidad que experimenta al
cruzar la superficie de separación entre ambos medios. Cuan-
do la luz es una radiación compuesta (p. ej., la luz blanca), al
atravesar la capa se produce también la dispersión del haz en
los colores del espectro luminoso.
1
i = i' (el ángulo incidente es igual al reflejado)
1
En el ejemplo, n 1 =1, ya que el índice de refracción del aire,
por aproximación, se toma como unidad. Conociendo i y r se
puede medir el índice de refracción del vidrio:
~ (siendo c la velocidad de la luz en el vacío)
1
I1i = sen =
sen r v2
Cuanto mayor sea el índice de refracción de una sustancia,
ésta será más reflexiva y menos transparente. La velocidad de
la luz c;:n los materiales muy densos es menor, sus rayos se ven

sen 1 = -5. = I1i interceptados, no pudiendo emerger de nuevo y llegar a nues-

sen r v2 n 1 tro ojo. La opacidad de un objeto depende también de su espe-
(v 1 y v 2 son las velocidades de la luz en ambos medios) sor, siendo mayor al aumentar éste. El índice de refracción de
un material permite evaluar la resistencia que encuentra la luz ..
(.,
al atravesarlo. ..... .
Los sólidos se clasifican según su índice de refracción en: i: t
t. ¡,
1 C;..:
11Jll i
- Isótropos: presentan un solo índice de refracción «ID>. t .1
- Anisótropos: con más de uno según la dirección del es- 'r· -r
pacio. Los uniáxicos presentan dos índices de refrac- (.:
;1 .,
ción: «W>> de la onda ordinaria y «E» de la extraordina- ii
l .. ~
1'
ria, y los biáxicos con tres («a» , «13» y«"/» en los ejes ~. }
¡
~¡
'l. aire del espacio). '
¡p1
lj vidrio
I¡¡ Muchos pigmentos blancos son transparentes e incoloros en
fragmentos gruesos, pero en forma de polvo se opacifican, al
aumentar, con la división, la trayectoria óptica seguida por el
rayo luminoso al atravesar muchas más superficies interfacia-
les aire-pigmento. En particular, el blanco de titanio tiene un
gran poder cubriente por su elevado índice de refracción y el
tamaño óptimo de sus partículas.
rojo Un pigmento puro debe tener un alto índice de refracción
azul amarillo para que su color se transmita más libremente sin mezclarse
con el de la superficie inferior de pintura sobre la que se apli-
Representación del fenómeno de la refracción que. Los rojos, amarillos y anaranjados suelen tener índices de
refracción mayores que los verdes, azules y violetas.
El índice de refracción (n) de una sustancia o medio dado es La mayoría de los índices de refracción de los aglutinantes,
el cociente entre la velocidad de la luz en el vacío y la veloci- barnices y adhesivos oscilan entre 1,4 y 1,6, con lo cual la opa-
;1t1 cidad de las pinturas es algo menor que la de los colores en
dad de la luz en dicho medio (ley de Snell).

72 73
 .
..

~ r
. .
polvo, ya que el camino óptico del rayo de luz se hace algo me-
nor. Las cargas inertes son transparentes sin dividir y blancas
en polvo, pero no dan color a las pinturas porque su índice de
refracción difiere poco del de los aglutinantes habituales.
Cuanto mayor es la diferencia entre los índices de refracción
del pigmento y el aglutinante más opaca será la pintura, por
aumentar las desviaciones experimentadas por la luz a lo largo
de las diversas interfases que atraviesa de pigmento-aglutinan-
te, con lo que el camino óptico total es mayor.
Camino óptico recorrido por el rayo de luz
R= (np-n1)2
(ley de Maxwell)
(nP +n1)
Si aplicamos la fórmula de Maxwell a la refracción en las .
1
1:11
pinturas y tomamos como ejemplo el caso de un pigmento de
I¡
nP = 1,5 ejecutado al temple (a) y al óleo (b): ...
i:
1!1 a) nP - naire= 1,5 - 1 = 0,5 al temple (naire=¡ 1), ya que se- ';;

C)1~Q can al evaporarse el agua, y como consecuencia de ello la capa

11
'•··
¡"11 ,
QJ·"---J o se retrae y presenta una superficie rugosa que no engloba los
¡
r: .

ºDºº~·o
1
pigmentos.
b) n -n1 =1,5-1,48 = 0,02 al óleo (n1 =1,48 para el aceite), r:
!..
el secaao se debe a un proceso de polimerización, no hay pér-
dida de materia, el aglutinante cubre las partículas de pigmen- 1:.
Capa de pintura translúcida
to y la superficie final es más plana que en el caso anterior.
Una vez secas, las pinturas son más cubrientes al temple que ..
,:·
al óleo al ser mayor la diferencia entre los índices de refracción
del pigmento y el aire en el primer caso, que la existente entre
...¡::
,,,
los del pigmento y el aglutinante, en el segundo. ,..
Cuando el óleo va secando, el índice de refracción de la !::
capa de linoxina, producida por un lento proceso de polimeri- L
1··
1·:
zación, va aumentando con el tiempo, de modo que al aproxi- •'·
marse al de determinados colores, se llegan a obser-Var, por
transparencia, otros recubrimientos inferiores. Esto hace que
en pinturas antiguas se puedan apreciar los cambios de compo-
sición (arrepentimientos) y a veces hasta el dibujo subyacente.
El poder cubriente es la capacidad de un color (o de una
pintura) de ocultar la capa anterior, siendo mayor cuanto me-
Capa de pintura cubriente
nor sea la cantidad de pigmento (o de pintura) necesaria. Se
Representación del fenómeno de la refracción expresa por centímetros cuadrados de superficie cubiertos to-

74 75
 1
forma se obtiene el máximo rendimiento económico.
Sirven de ejemplo, ordenando por tamaño de partículas '
1

~
1 ' 1

Secado de mayor a menor: tierras > ocre> bermellón> amari-

1
llo de Nápoles >negro de humo.
- El índice ·de refracción: al aumentar éste, aumenta el

~~
o o poder cubriente. El bermellón, por ejemplo (n = 3), es
a) Temple muy cubriente y la laca de granza fijada sobre alúmina
1
(n = 1,50 a 1,56) es muy poco cubriente.
i
!. 111 o t> ~
i' I
ººóº ~ ~:x:/ La transparencia es la propiedad opuesta. Se aprecia exten-
diendo el color o la pintura sobre una superficie de vidrio y co-
~
Capa de pintura húmeda
recién aplicada locando bajo ella un papel blanco con rasgos negros de tinta
china.
ºººDº La intensidad de color es la propiedad esencial que ha de te- "
;:~'
b) Óleo ner una sustancia para ser usada como pigmento. La única pe-
culiaridad que diferencia los pigmentos de las cargas inertes es ·i:·
Reflexión de la luz en la pintura al temple y al óleo
presentar un color definido e intenso. Se determina mezclando l
':.
talmente por peso de color (o volumen de pintura). Se evalúa el pigmento con una cantidad establecida de pigmento blanco, \.
comparando una muestra con un patrón, aplicadas ambas uni- hasta obtener un tono intermedio dado. Las medidas se hacen 1: .
t
formemente sobre una superficie, blanca para los colores os- mediante un espectrómetro en el dominio del visible. Cuanto t.
curos y negra para los claros. En el caso ideal, una sola capa mayor sea la cantidad de pigmento requerida, menor será su
muy delgada debería ser suficiente para cubrir la superficie in- intensidad de color. El experimento se realiza por comparación
ferior, pero aunque a menudo se requieran más, nunca suele con un patrón de color semejante efectuándose los siguientes
exceder de cuatro. cálculos:
El poder cubriente de un colór depende de la longitud de ·r'."
onda de la luz incidente,-la cantidad total de ésta que absorbe IX= (Qp / Q)Ip ;:
dicho pigmento, el tamaño de la partícula y el índice de refrac- ..r:- •.
·~. el

ción y además de:
- La procedencia y manufactura del pigmento: si es natu-
ral o sintético, y su grado de pureza. Los pigmentos sin-
téticos actuales suelen ser más puros que sus equivalen-
tes minerales extraídos en la Antigüedad. El agua de
cristalización influye también, siendo mayor el poder
cubriente de la tierras tostadas, más densas que sus
equivalentes naturales hidratadas.
- El grado de división: hoy en día se tiene en cuenta, en la
preparación de pigmentos, el tamaño de partícula más
adecuado en relación a su índice de refracción, y de esta
Siendo: I e Ix las intensidades de color del patrón y el pig- ,:: :
mento a esfu~iar, y QP y Qx las cantidades requeridas de éstos ('. ~
para dar el rmsmo tono.
.. .
1:· /.
La intensidad de color de un pigmento es independiente de ;;: ~·
su poder cubriente y la comparación de tonos se hace en un es-
pesor de pintura suficiente para ocultar la superficie anterior.
Hay pigmentos bastante transparentes, como la laca de granza,
cuya intensidad de color es muy alta, mientras que otros muy
cubrientes, como el amarillo de Nápoles, tienen una intensidad
de color muy baja. Entre los azules, el cerúleo es muy cubrien-
te y de escasa intensidad de color, a la inversa que el de Prusia.
El término puede aplicarse a los blancos, en cuyo caso se mez-

76 77
1

,·1·.,
 clan con una cantidad fija de un pigmento coloreado para lle-
gar al tono intermedio deseado.
Para explicar eJ color en una pintura, hay que tener en cuenta
:1
1 la absorción del pigmento, el aglutinante y a veces el fondo. La
saturación crece al.aumentar el espesor de la capa y la cantidad
de pigmento. Un fenómeno aparentemente contradictorio es el
aumento de la intensidad de color, si se añade una pequeña
cantidad de blanco, por incrementarse la difusión y la reflexión
interna de la capa.
Los colores de los pigmentos se deben a fenómenos distin-
''1 1111
tos aunque relacionados entre sí, ya que se producen por la in-
1,,
:¡ teracción de las ondas luminosas con los electrones, siendo
una manifestación visible de su propia estructura. Existen dife-
1
rentes mecanismos que originan el color en los pigmentos:
- Colores del campo cristalino (sólidos iónicos): presen-
tan electrones desapareados cuyos estados energéticos
aparecen modificados por el campo iónico circundante:
hay compuestos de metales de transición con electrones
«d» desapareados (azurita y malaquita), o contienen im-
purezas de metales de transición (esmalte), mientras
que otros tienen huecos ocupados por electrones desa-
pareados (ultramar).
- Transiciones entre orbitales moleculares: electrones deslo-
calizados que pueden recorrer largas distancias en el sóli-
do (fenómenos de resonancia) por transferencia de cargas
y coexistencia de varios estados de oxidación (azul de
Prusia, aerinita y minio), o por existir enlaces conjugados:
enlaces dobles y simples alternos, grupos cromóforos (en-
laces múltiples) y auxocromos (exceso o defecto de elec-
trones): los colorantes orgánicos (alizarina, ftalocianinas).
["' - Transiciones en materiales que poseen bandas de ener-
gía, como los metales nobles y de diferente eficacia en
la reemisión (plata, oro, cobre) y los semiconductores
con una banda de energías prohibidas (valencia-conduc-
ción) en el visible (bermellón, amarillos y rojos de cad-
mio) (figura 9).
Los pigmentos tienen otras propiedades ópticas que se re-
fieren a la observación de su comportamiento al incidir sobre
78
ellos radiaciones IR o UV y arrojan datos complementarios
para su identificación.
Determinados pigmentos absorben la radiación IR (los de
cobre y hierro), mientras que otros la reflejan (aquellos que
contienen plomo y mercurio), sirviendo para la interpretación
de la imagen obtenida en la reflectografia IR. El aglutinante
empleado influye en el comportamiento de los pigmentos al
IR, siendo por lo general el óleo más reflectante que el temple.
Varios pigmentos, especialmente los blancos, presentan
fluorescencia visible al incidir sobre ellos longitudes de onda
UV. Absorben determinadas radiaciones UV, emitiendo la
energía recibida en pasos sucesivos instantáneos para pasar al
estado fundamental, alguno de los cuales se halla en el domi-
nio del visible. Los pigmentos blancos en polvo mezclados con
un disolvente se distinguen fácilmente por su fluorescencia al
UV. El albayalde al óleo, en las pinturas envejecidas, presenta ..
J'.
un color blanco-azulado al formarse el linoleato de plomo me-
diante un proceso de saponificación. El resto de los pigmentos \.
aparecen oscuros a la lámpara de'Wood. La fluorescencia de ?:.
los aglutinantes y disolventes ha de tenerse también en cuenta
en los exámenes de pinturas al UV.
La fluorescencia de los barnices naturales aumenta al enve- 1~
jecer, produciendo un velo blanquecino que oculta parcialmen-
te la imagen de la superficie pictórica.
Algunos pigmentos minerales presentan propiedades carac- l.
terísticas cuando se observan con luz polarizada6: ir.:,
,,,
. ~ .
- Birrefringencia. Los materiales anisótropos que desdo- 1'.::
blan el rayo de luz incidente en dos, ambos polarizados t:
) .~ .
.....
y perpendiculares entre sí, ofreciendo un brillo caracte- ~.~.
(.::.
rístico ,con los polarizadores cruzados (bermellón, lami-
nas metálicas) (figura 11).
- Pleocroísmo. Algunas sustancias anisótropas varían su
color al rotar los polarizadores.
- Ángulos de extinción, signos ópticos, figuras de interfe-
rencia, etc.
6 Es la luz que vibra en un solo plano.
79
 FLUORESCENCIA ción. Muchos pigmentos, al cambiar su composición, alteran su
color, pardean, se oscurecen o se aclaran hasta desvanecerse.
Pigmento Fluorescencia ~ Algunos pigmentos son aptos para determinadas técnicas y
no se pueden usar sin graves problemas en otras. Los pigmen-
Blanco de plomo o albayalde rosada-pardo clara-azul clara tos estables a la intemperie han de ser inertes frente a la luz y
Blanco de titanio violeta-azulada oscura los componentes atmosféricos: el oxígeno, la humedad y los
Blanco de cinc amarillo intensa contaminantes existentes en el aire.
Litopón gris-pardo violeta Los efectos producidos por la acción de los diversos agentes
Amarillo de cromo amarillo-aterciopelada oscura
Laca de granza rojo-anaranjada oscura
causantes del deterioro no pueden explicarse como una simple
suma de efectos, y su acción es tan compleja que llega a ser
Aglutinante o disolvente Fluorescencia imprevisible. Las propiedades químicas de los pigmentos se
refieren a su comportamiento frente a los agentes más comu-
Aceite de lino blanca lechosa nes que producen la alteración de los materiales:
Aceite de lino refinado azul clara 1. Los agentes físicos: la iluminación, el calor y el agua. ..
•·.
Aceite .de nueces opalina amarilla
Esencia de trementina verdosa
2. Los agentes químicos: los oxidantes, los ácidos, las ba-
ses, el aglutinante y la mezcla de pigmentos entre sí.
.
e·

Estas propiedades pueden servir también para confirmar la L

!C .
identidad de los pigmentos o para determinar su origen. El la- Agentes físicos
r.·
pislázuli o ultramar natural contiene !azurita y calcita. Esta úl- c1
tima es birrefringente y no existe en el pigmento sintético, per- Los pigmentos han de ser estables al calor. También la luz y
mitiendo así su diferenciación del ultramar de origen natural. la humedad pueden influir en ellos. Hay técnicas pictóricas
que exigen que los pigmentos sean estables a la intemperie,
como la pintura al fresco, o al calor, como los esmaltes y la .ce-
PROPIEDADES QUÍMICAS: ESTABILIDAD rámica vidriada. Los pigmentos inorgánicos son más estables e
que los orgánicos especialmente con respecto a la luz y al calor. ...
~'.
Los pigmentos utilizados a lo largo de la historia incluyen La mayoría de los pigmentos tienden a palidecer ligeramente ~· · '

'11: gran variedad de compuestos químicos, siendo por ello muy
diferente su reactividad. Para que una sustancia sea apta como
pigmento ha de presentar la mayor inercia química posible en
las condiciones a que ha de estar sometida, tanto referidas a la
formulación de la pintura como a las condiciones ambientales.
Una prueba de que los pigmentos no son totalmente estables es
que se reconocen mediante reacciones a la gota con reactivos
específicos.
El concepto de estabilidad de la materia es relativo, ya que
cuando una sustancia se halla en presencia de otras y en un deter-
minado estado energético puede reaccionar, alterando su compo-
,I
sición y las propiedades que la hacían apta para cumplir su fun-
por efecto de la LUZ, aunque este fenómeno es inapreciable en la
mayoría de los casos. Sólo cuando la iluminación es muy inten-
sa y contiene gran proporción de rayos ultravioleta, las alteracio-
nes de algunos pigmentos se observan en breves períodos de
tiempo. Se llaman reacciones fotoquímicas aquellas que son
aceleradas de forma evidente por la luz, que proporciona la
/
energía de activación para que se produzcan a suficiente veloci-
dad. Muchos de los pigmentos del grupo de las lacas de perma-
nencia, tanto los que contienen un colorante de origen vegetaF
7 Muy utilizados para aplicar corlas y veladuras y también en la iluminación
de manuscritos.

80 81
 como los orgánicos modernos de origen sintético, son in~sta­
bles a la luz. El desvaído de estos colores viene determinado
íli por la propia excitación de los electrones 'lT deslocalizados
>!
existentes en los enlaces conjugados, que absorben parte de las
longitudes de onda visibles y son causantes del color. Éstos
producen también una relajación de dichos enlaces covalentes,
que al romperse pueden dar lugar a su transformación en com-
puestos incoloros.
El efecto de la acción conjunta de la luz y el calor no puede
considerarse en este caso una simple suma, ya que ambos po-
tencian su acción hasta generar la energía necesaria para que
se produzca la ruptura de enlaces.
¡::.
Cuando se mezclan las lacas orgánicas con el blanco de cinc
para obtener tonos más claros, su desvaído es mucho más rápi-
do que en la mezcla con cualquier otro pigmento blanco. Los
cromatos se reducen, p. ej., el amarillo de cromo (PbCrOJ
pasa a óxido de cromo Cr20 3 verde, oxidando particularmente
a las lacas orgánicas. Esta reacción se acelera por la luz produ-
ciendo cambios de color. El minio Pb30 4 se transforma en dió-
xido de plomo Pb02 pardo oscuro por la acción de la luz y del
calor. Los colores más estables a la luz son los óxidos, sulfatos,
fosfatos y carbonatos.
~·
Los ensayos para determinar la sensibilidad de los pigmen-
tos a la acción de la luz se efectúan por exposición en condi-
ciones controladas, comparando con patrones y series de pro-
betas mantenidas en la oscuridad y anotando los cambios pro-
ducidos a distintos tiempos.
Con el CALOR llega un momento que se rompe la estructura
cristalina de los pigmentos, siendo importante conocer su pun-
to de fusión 8 que está relacionado en la mayoría de los casos
con el origen del color. Puede bastar el cambio de grado de hi-
dratación, como ocurre en las tierras coloreadas, para que esta
estructura cristalina se modifique. Las tierras de siena y de
sombra naturales se transforman en tostadas al aumentar la
temperatura entre 300 y 700 ºC, haciéndose más rojizas.
8 El punto de fusión es Ja temperatura a Ja cual se produce el paso del esta-
do sólido al líquido.
82
La mayoría de los pigmentos inorgánicos son estables hasta
300 ºC, aunque algunos de ellos funden o se descomponen a
temperaturas inferiores. Las lacas sufren procesos de combus-
tión a temperaturas menores a ésta.
Interesa especialmente la estabilidad de los pigmentos al ca-
lor, para determinar cuáles pueden emplearse en las técnicas
en las que son sometidos a temperaturas mucho mayores que
las ambientales, como la encáustica9, el lacre o la preparación
de barnices coloreados 10 • Por último, los esmaltes y vidriados 11 ,
en los que son aptos muy pocos pigmentos, particularmente
los óxidos, como los de estaño, cobalto, cromo y hierro.
Los ensayos-para apreciar la acción del calor sobre un pig-
mento consisten en someter la muestra a temperaturas gradual-
mente' mayores observando los cambios que se produzcan en
el matiz, fenómenos de fusión, combustión, sublimación, etc.
El AGUA es el disolvente utilizado en numerosas técnicas
pictóricas denominadas genéricamente temples y témperas. Es
importante tener en cuenta la humedad ambiental, y particular-
:···
mente el grado de humedad relativa, ya que el agua puede con-
densarse, depositándose en la superficie de la pintura y actuan-
do sobre los pigmentos constituyentes. La acción del agua en
el deterioro de los pigmentos consiste en proporcionar el me-
dio de reacción que aumenta la velocidad de los procesos, po-
:· ~!
niendo en contacto los reactivos que intervienen en ellos 12 .
También sirve de medio de cultivo de los microorganismos, al- ......
;;;, ,,
gunos de los cuales pueden asentarse en determinados pig- ir.. ~
: :;: i
mentos, disgregándolos. ' ,
1~:: ~-'
La azurita (azul) pasa a verde en presencia de la humedad.
~ ::: ~:
En algunos frescos se ha comprobado la presencia de cloruro ,.
,,
.~.
de cobre hidratado (atacamita), obtenido a partir de la azurita '. l
en contacto con el salitre de los ambientes marinos o incluso
: :; ~·
procedente del enlucido.
9
El aglutinante es una mezcla de cera y resina que funde a temperaturas
mayores de 70 ºC.
10
Éstos han de calentarse al baño María (65-70ºC) para facilitar su aplica-
ción.
11
Las temperaturas suelen oscilar entre 700 y 800ºC.
12
La mayor parte de las reacciones químicas transcurren fácilmente en me-
dio acuoso.
83
 Ciertos azules de cobre, según algunos autores, pueden en-
negrecerse por la acción del ácido sulfhídrico contenido en at-
mósferas húmedas, al dar lugar a sulfuro de cobre (negro). El
cinabrio (rojo) pasa a metacinabrita (negra) por una ,transfor-
mación física, mediante el cambio de estado alotrópico crista-
lino, el cual parece ser favorecido por la humedad. El azul es-
malte y el azul cobalto pueden desarrollar hongos en medio
húmedo que disgregan el color.
Agentes químicos
Sólo cuando conocemos el comportamiento químico de los
pigmentos podemos evitar que se distorsione su composición
en la manufactura de las pinturas, o que la acción de las condi-
ciones ambientales afecten a sus propiedades esenciales.
El oxígeno del aire tiene propiedades OXIDANTES que pue-
den producir el desvaído o cambio de coloración (figura 12) de
muchos de los colores de origen orgánico, como ya se ha vis-
to. Para comprobar la acción de la atmósfera oxidante sobre
los pigmentos, éstos se someten al aire filtrado sin contami-
nantes en la oscuridad, comparando los resultados respecto de
patrones y muestras protegidas en recipientes cerrados y al va-
cío. La acción de los oxidantes drásticos se efectúa con el
ácido nítrico (de carácter ácido y oxidante a la vez), compro-
bando su comportamiento frente al ácido clorhídrico (no
oxidante).
1
En la contaminación existen gases Acrnos 13 como el H 2 S
1
1 y el S02 (en la atmósfera húmeda pasa a RiS0 4). Se determi-
1
1
na el comportamiento de los pigmentos frente a los ácidos di-
1¡
luidos: HCl (IN) y concentrados: HN0 3 (conc.). Para su uso
:1
en las técnicas más comunes, basta que los pigmentos sean
1 estables a los ácidos diluidos, y aquellos que no cumplan esta
propiedad deben emplearse en pinturas protegidas por un
barniz.
Las reacciones usadas comúnmente para determinar la acción
13 Ácido, según el concepto de Br6nsted y Lowri, es toda sustancia o ión ca-
paz de desprender protones.
84
de las BASEs 14 sobre un pigmento son el tratamiento con NaOH
(IN) y con NH3 gaseoso.
Los hidróxidos son bases fuertes. El hidróxido de calcio o cal
apagada es el componente de la lechada de cal de la pintura al
fresco. Los pigmentos en la pared, en esta técnica, se encuentran
en contacto directo con la cal apagada, antes de que ésta seque,
debiendo ser estables a las bases además de resistir la acción de
la intemperie y la iluminación. No son estables al fresco :
- Los pigmentos orgánicos.
- La azurita pasa a atacamita 15 (verde) siguiendo un pro-
ceso favorecido por la humedad.
- El blanco de plomo y el minio pueden transformarse en
dióxido de plomo (Pb02) negro.
- El cinabrio pasa a matacinabrita (parda), dos estados
alotrópicos distintos. ,•
.•.
- El azul de Prusia pasa a Fe20 3 (rojo pardo) por descom-
posición del complejo en medio básico.
Los pigmentos, además de ser insolubles en el aglutinante,
no deben reaccionar con el AGLUTINANTE modificando su as-
pecto u otras aptitudes. Un caso de posible reacción de los pig-
mentos con el aglutinante es el de la acción de la cal apagada .... i.
en la pintura al fresco mencionada anteriormente.
Hay pigmentos ácidos, básicos y anfóteros. Los pigmentos :! ~
básicos (los de Pb, Co y Mn) favorecen el secado del óleo al
formar jabones que suelen ser además muy duros y mejoran la
consistencia de la pintura. El linoleato de plomo es más flexi-
ble que el de cinc, más duro. El índice de refracción de estos
jabones es inferior al de los pigmentos originales. Los blancos
de cinc y titanio son anfóteros y forman jabones, aunque pare-
ce que catalizan también la degradación del óleo y las pinturas
se hacen más pulverulentas, según una teoría sin confirmar. El
14
Base, según Br6nsted y Lowri, es toda sustancia o ión que puede captar
protones.
15
Nunca ·ha podido demostrarse experimentalmente la posible transforma-
ción de la azurita en malaquita en pinturas al fresco. La atacamita es un mine-
ral verde de cobre [CUiCl(OH)], que se ha identificado como producto de alte-
ración de la azurita, aunque se desconoce el mecanismo de esta reacción.
85
 óleo suele ejercer un efecto protector sobre los pigmentos au-
mentando su estabilidad, excepto en el caso del esmalte, al que
parece que atacan los ácidos carboxílicos existentes en el acei-
te, perdiendo su color al captar las impurezas de cobalto y for-
mando el jabón correspondiente. Los pigmentos de cobre
1 (p. ej., el verdigris) pueden formar resinatos.
l• Hay algunos pigmentos que reaccionan entre sí y otras ve-
ces en la MEZCLA predomina un color sobre otro, por su mar-
cada intensidad. Dos pigmentos se consideran incompatibles
en una técnica determinada cuando reaccionan específicamen-
CAPíTULoIV
te dando lugar a productos con propiedades diferentes a los
iniciales. Dichas reacciones transcurren a mayor velocidad en
1
las técnicas acuosas, al ser el agua un medio polar que favore- Materiales filmógenos y aglomerantes:
1
; 1
1
ce los procesos de disociación, y no suelen tener interés en téc-
nicas oleorresinosas, por constituir un medio inerte que aísla
aglutinantes, barnices y adhesivos
las partículas de los pigmentos.
Los pigmentos que contienen plomo (albayalde, amarillo de Los materiales filmógenos y los aglomerantes se aplican so-
Nápoles, minio, rejalgar, amarillo de cromo y amarillo de plo- bre una superficie en estado líquido y al secar son capaces de
mo y estaño) son incompatibles con los de azufre (bermellón, formar capas o películas, utilizándose para preparar aglutinantes ' ~

amarillo de cadmio, rojo de cadmio y ultramar), por dar lugar (figura 13), adhesivos, consolidantes y barnices (figura 14). J'
a la formación de sulfuro de plomo (negro): Por su origen, pueden ser naturales o artificiales, y según su l
;
naturaleza química, orgánicos o inorgánicos. Estos últimos son
s2- + Pb2+ = PbS (negro) llamados aglomerantes ya que forman un sólido poroso que ;. í,
sirve de matriz de morteros y capas de pintura. :1
Los pigmentos de cobre (malaquita, verdigris, verde vero- ,
1·
:· ~·
~

nés, resinato de cobre y azurita) no pueden mezclarse al tem-

~. d'
ple con los de azufre (ya mencionados) por producir sulfuro de COMPUESTOS ORGÁNICOS NATURALES
:; Z-
cobre (pardo a negro). ,. ,,.
,.
Son extractos o fracciones procedentes de los reinos vegetal ,.
,.
,.
s2- + eu2+ = CuS (negro) y animal, formados por mezclas de compuestos con largas ca-
denas carbonadas. Contienen átomos de carbono, hidrógeno, y ~: 1-. '
,;: ~
Los cromatos (amarillo de cromo, anaranjados de cromo y a veces oxígeno y nitrógeno. Según su solubilidad se clasifican
de molibdeno) se reducen y oxidan las lacas de permanencia. en lipófilos e hidrófilos.
Hay asociaciones favorables, como el azul añil, colorante muy
inestable, que se fija sobre la atapulgita para dar lugar al azul Lipófilos
maya, muy resistente incluso a los ácidos y cuyas propiedades
no tienen que ver con el índigo. La mayoría de los amarillos
,,¡ Son solubles o hinchables en los disolventes orgánicos no
son de débil intensidad de color y lo pierden al mezclarse con
polares: son los aceites secantes, las ceras, las resinas naturales
los pigmentos verdes y azules. y los betunes.

86
87
 MATERIALES FILMÓGENOS Y AGLOMERANTES son sólidos blandos a 25 ºC. Los aceites pueden ser secantes, se-
misecantes y no secantes, dependiendo del índice de iodo, que in-
Naturaleza dica el número total de insaturaciones del material graso. Los
Origen Solubilidad Tipo de compuesto
quúnica
aceites secantes son los que presentan mayor cantidad de dobles
lípidos: aceites secantes y ceras enlaces y por ello polimerizan cuando forman películas delgadas.
Se extraen de diversas semillas vegetales, los más utilizados
Lipófilos resinas según los tratados antiguos son el aceite de lino o de linaza,
Naturales betunes que se obtiene de la planta del lino, el de nueces y el de ador-
mideras. La literatura menciona también otros aceites como el
Orgánicos
(materiales
glúcidos: horno de almendras, el de cáñamo y el de piñón y diversas formas de
y heteropolisacáridos prepolimerización de estos compuestos mediante exposición a
filmógenos) Hidrófilos
proteínas la luz del sol o por tratamientos al calor (aceites «cocidos»).
Los aceites secantes cocidos se han empleado al «óleo» y para
termoplásticos preparar tintas de «impresión>> de documentos gráficos.
Sintéticos El huevo contiene aceites no secantes entre los que se en-
termoestables
cuentran los triglicéridos, los fosfolípidos que actúan como
Aéreos cal emulgentes y una pequeña proporción de colesterol. Se ha em-
Inorgánicos pleado solo o mezclado con aceites secantes, considerándose
Hidráulicos cementos y silicatos hidráulicos como una técnica mixta: natural (ya que contiene proteínas) o
(aglomerantes)
Otros yeso* sintética (si se mezcla con los otros aceites mencionados).
Los triglicéridos son ésteres de la glicerina con los ácidos
* No fragua bajo el agua y es sensible a la humedad. grasos superiores, de más de 12 carbonos, particularmente los
de 18 carbonos.
Los ACEITES SECANTES son los materiales utilizados tradi-
cionalmente en las técnicas al óleo u óleo-resinosas. Se han CH20H ?H2-00C-R ,
usado desde el siglo XII mezclados con proteínas formando 1 ,
emulsiones, en las técnicas mixtas o témperas, o bien solos,
particularmente desde el siglo XVII, en la pintura al óleo pro-
CHOH + 3 R-COOH CH-OOC-R •
1 1 ,
piamente dicha. En el campo de la conservación, no se suelen CH20H CHz-OOC-R ,,
utilizar para la reintegración 1, dada su irreversibilidad. glicerina triglicérido r.:;
Están compuestos por triglicéridos de ácidos grasos funda- ,.i:
mentalmente insaturados de 18 carbonos con uno, dos o tres tri- El proceso de secado es por oxidación y polimerización. Se
ples enlaces. Son líquidos viscosos a temperatura ambiente, a di- forman puentes peróxido, dando lugar a la formación de enla-
ferencia de las grasas, la mayoría de ellas de origen animal, que ces transversales entrecruzados que constituyen redes tridimen-
sionales. El polímero formado se llama linoxina (ver pág. 134).
1
Este tipo de reintegración, llamada <<Philippot», únicamente se utiliza en El envejecimiento se ·debe a la hidrólisis particularmente en
capas superiores muy delgadas en el Instituto Real del Patrimonio Artístico de medio básico, ya que son sensibles a los álcalis, y la oxidación,
Bruselas. También en el museo Metropolitan de Nueva York y en el Rijksmu- el oxígeno existente en la atmósfera actúa sobre el aceite. La
seum de Amsterdam. película amarillea y se hace más dura y frágil.

88 89
 Ácido graso núm. carbonos núm. enlaces(=) mero par de carbonos, ácidos de 16 a 36 carbonos y alcoholes
de 24 a 36 y entre sus componentes mayoritarios podemos ci-
Palmítico 16 o tar el palmitato de miricilo, el ceroato de cerilo y el miricilato
de miricilo. Lleva también ácidos libres con un número par de
Esteárico 18 o carbonos comprendido entre 22 y 36 e hidrocarburos de cade-
na impar (entre 25 y 35 C).
Oleico 18 1
Linoleico 18 2 Alcohol graso núm. de carbonos

Linolénico 18 3 Cetílico 16
Cerílico 26
Miricílico 30
ÜRIGEN Y COMPOSICIÓN DE LOS ACEITES

Tipo de aceite Lino Nueces Adormideras

R-COO-R' CI-I3 -(C~) 14 -COO-(C~) 29 -CI-I3
Origen vegetal: Linum Juglans regia, Papaver éster (hexadecanoato de triacontilo
se extraen de usitatissimum, Familia somniferum, o palmitato de miricilo)
las semillas Familia Juglandiaceae, Familia
de plantas Linaceae, Orden Papaveraceae,
Orden Juglandiales Orden
Geraniales Papaverales La composición de las ceras vegetales no es bien conocida.
La cera de camauba se extrae de las semillas de la Palmera ca-
Palnútico / esteárico 1,2-1,7 2,9-3,7 4,2-5,5
randay y contiene derivados aromáticos.
Ácido linoleico 15 % 61 % 76% Las ceras minerales son hidrocarburos saturados lineales,
Ácido linolénico 52% 12% ramificados y cíclicos. Hay ceras minerales de origen natural,
Total de poliinsaturados 67% 73% 76% formadas por desecación de petróleos con base parafínica
Palnútico/esteárico 1,0-1,0 2,5-3,5 4,0-5,0
como la ozoquerita (C22-C29) . Otra cera mineral parafinica es la
hachettita. Las parafmas y ceras microcristalinas se extraen del
Las CERAS y PARAFINAS son compuestos muy inertes, que petróleo, las primeras están constituidas por grandes cristales
forman sólidos blandos que se usan mezclados con las resinas bien formados y las segundas por pequeños cristales disformes.
para rebajar el punto de fusión de la mezcla adhesiva formada. La formación de la capa es por cambio de estado fisico, me-
También se usan como aglutinantes en la encáustica y como diante un proceso inverso a la fusión al descender la tempera-
espesantes del óleo, y por último para disminuir el brillo y au- tura. El envejecimiento es prácticamente nulo, dada su inercia
mentar el carácter hidrófobo de los barnices. Según su proce- química.
dencia se clasifican en vegetales, animales y minerales. Las ceras animales y las minerales se emplean como conso-
Las ceras animales son ésteres de ácidos grasos saturados y lidantes y adhesivos solas o mezcladas con resinas terpénicas
los alcoholes grasos. Contienen pequeñas cantidades de hidro- y sirven asimismo para la protección de metales. También, en
carburos, ácidos y alcoholes libres y triglicéridos. La cera pequeña proporción, se usan en la preparación de barnices ma-
de abejas es un producto segregado por la abeja común Apis tes, ya que tienden a formar partículas redondeadas en super-
mellifica. Contiene ésteres de ácidos y alcoholes grasos de nú- ficie que favorecen la dispersíón de la luz.

90 91
 también en los entelados de pinturas y la fijación de capas
ÜRIGEN Y COMPOSICIÓN DE LAS CERAS
pictóricas.
Naturaleza Tipo de cera y su origen Composición
Son moléculas policíclicas constituidas por polúneros del
Pr(ºC)*
isopreno (2-metil-1,3 butadieno) que se clasifican según el nú-
Abeja: ésteres, hidrocarburos 63-65 mero de unidades de monómero.
Apis me/lifera (C25-35) y ácidos libres
(C22-36)
CH = C-CH=CH
2 1 2
China: ceroato de cerilo y otros 65-80
Animal
Coccus ceriferus ésteres (C48-60) CH3
-Espermaceti: pahnitato de cetilo 41-49
isopreno (2 metil-1,3 butadieno)
Physeter macrocepalus y alcohol cetílico
Entre los monoterpenos (10 C y dos unidades de isopreno)
Lanolina: ést.eres de ácidos (C!4 .. ), 38-42 está la esencia de trementina o aguarrás, que es la fracción
lana de oveja esteroles, dioles volátil extraída de la resina de pino. No es una sustancia filmó- ~·

Candelilla: hidricarburos (C31 ), 63-69

gena, sino un disolvente de los aceites secantes. Los sesquiter- ~·
i
Euphorbia sp pl. ~steres y terpenos penos (15 C) se encuentran en las esencias de trementina, de t
!,:
Vegetal lavanda, de romero, etcétera.
Camauba: ésteres ( ..C56) con 89-91 Los diterpenos son los componentes mayoritarios de las RE- l.
Copernicia ceriferus hidroxiácidos y dioles
SINAS DURAS, tienen veinte carbonos y están formados por cua- t
Parafinas y ceras hidrocarburos (C26-30)- 50-60 tro unidades de isopreno. Pueden estar constituidos por molécu-
~
microcristalinas: grandes cristales ramificados 70 las de dos o tres ciclos. Su estructura básica forma biciclos l
1
petróleo y cíclicos-pequeños cristales (labdanos) o triciclos (abietanos y labdanos). Se extraen de ár-
:i.ll
ésteres, ácidos, alcoholes, 76-92
boles de coníferas (gimnospermas) o de leguminosas (angios- _J
Mineral Montaña: lignita
hidrocarburos permas). La colofonia es el residuo seco obtenido de los pinos ,.:d.
de color muy oscuro. Las trementinas son bálsamos, por estar =i
Ozoquerita y ceresina hidrocarburos saturados 58-100
::;di
constituidos por la fracción volátil junto con la resina. Otras re- ,•'.
(purificada) : e insaturados de alto peso 58-77
depósitos bituminosos molecular
sinas son la sandaraca, los copales, segregados por legumino- ' ::l
sas, y el ámbar, que es extraordinariamente dura y se obtiene •• ~i
de especies fósiles de coníferas. Estas resinas sólo se disuelven . ....-··
* Pj =p
en caliente, dando lugar a barnices oscuros, muy duros, frági- í.•i
z", ..
Las RESINAS NATURALES o TERPÉNICAS se emplean en la les y muy ácidos. Por ello, en la actualidad están desechadas en
formulación de barnices, especialmente las resinas blandas, el campo de la conservación.
ya que las duras son muy ácidas, oscurecen, pierden su fle- Las RESINAS BLANDAS se extraen de especies de angiosper-
xibilidad y se hacen muy insolubles con el tiempo. Forman mas, están formadas fundamentalmente por triterpenos, con 30
películas transparentes bastante duras e impermeables. Los carbonos y seis unidades de isopreno. Son productos tri, tetra o
bálsamos y las de puntos de fusión bajos (elemi) se emplean pentacíclicos con una oxigenación común en el carbono 28,
·como plastificantes de los adhesivos tradicionales. Mezcla- dando aldehidos, alcoholes o ácidos con dobles enlaces y una
das con la cera sirven como adhesivos y consolidantes, de cadena lineal más o menos larga. La estructura de base forma
los materiales pétreos y de los soportes de madera y se usan tetraciclos (dammaranos y upanos) y pentaciclos, que a su vez

92 93
pueden ser hexagohales (ursanos y oleanos) o derivados del ci- ÜRIGEN DE LAS RESINAS 2
clopentano perhidrofenantreno (lupanos y hopanos). La almá- Tipo de resina Grupo y familia Género Nombre de la resina
ciga es la más flexible de estas resinas, contiene gran propor-
ción de hidrocarburos y una pequeña proporción de cetoáci- O. Conífera/es g. Pinus sp. pi. colofonia, ámbar
F. Pinaceae sp. fósiles g. Pinus trementinas:
dos. El damar es la resina terpénica·menos ácida que se conoce g. Abies sp. pi. Venecia,
y, por tanto, la más estable, siendo 4<?Y la más utilizada en res- Estrasburgo
tauración. La resina de elemi se usa 1ínicamente como plastifi-
O. Conífera/es g. Tetraclinis sandaraca
cante por su bajo punto de fusión; no·:puede emplearse sóla por Diteipénicas
F. Cupresaceae sp. pl.
ser excesivamente blanda. (duras)
O. Conífera/es g. Agathis sp. pi. copa! Kaurí
F. Araucariaceae A. philipinensis copa!Manila
COMPONENTES DE LAS RESINAS TERPÉNICAS
O. Faba/es Trachylobium copal de Zanzibar
F. Cesalpinaceae verrucosum copa! de Brasil
Duras o diterpénicas

-.:, O. Theales
F. Diptero-
carpa cea e
g. Dipterocarpus
sp.pl.
clamar ~~
~
~

~w
~

Labdanos
R
#
Abietanos y labdanos
(3 anillos)
'R
''
1 Triteipénicas
(blandas)
O. Sapindales
F. Anacardiaceae

O. Sapindales
F. Burseraceae

O. Sapindales
Pistacia
(P. lentiscus)

g. Bursera sp. pi.

g. Commiphora .
almáciga

elerni

mirra
!
y

l
' ¡.

¡,
(2 anillos) Gomorresinas F. Burseraceae sp. pl. incienso
g. Bpswellia sp. pi. ~·'
Blandas o triterpénicas F. Liliaceae g. Aloesp. áloe ~-
..
O. Theales g. Styrax sp. pi. benjuí ~·
21
...( Balsámicas
F. Estiracaceae
....¡:
O. Faba/es v. Myroxilon bálsamos de Perú ..
F. Fabaceae balsamum yde Tolú ......
l,,
Vegetal g. Dracaena sangre de drago t·'
, ..
O. Liliales sp. pl.
F. Agavaceae
Damrnarano Ursano Lupano
Coloreadas
(tetraciclo) Animal árbol: Ziziphus goma laca
1 insecto: laccajujuba (infección
(pentaciclos) · Tachardia de un insecto
sobre un árbol)

2
Hay materias resinosas no exclusivamente terpénicas como El origen botánico de las tablas de aceites secantes, ceras y resinas ha sido re-
las gomorresinas, las balsámicas y las coloreadas. visado por Eva Barreno, catedrática de Botánica de la Universidad de Valencia.

94 95

El primer grupo de las llamadas GOMORRESINAS incluye la
mirra, el incienso y el áloe. A_\gunas de sus propiedades se ase-
mejan a las gomas solubles en agua, aunque contienen triterpe-
nos en la parte resinosa.
La mayoría de los componentes de las RESINAS BALSÁMI-
CAS no son terpenos sino fenoles y ésteres de los ácidos ciná-
mico y benzoico y alcoholes derivados del bencílico, como el
benjuí (benzoina) usado a veces como barniz disuelto en alco-
hol, contiene benzoato de coniferilo y una pequeña proporción
de triterpenos. También se encuentran en este grupo los bálsa-
mos de Perú y de Tolú.
Entre las RESINAS COLOREADAS se encuentra la goma laca
que es de origen animal, se debe a la secreción de un insecto
que se posa y vive bajo la corteza de un árbol. En crudo, con-
tiene un 1O% de sustancias colorantes, que se eliminan de la
parte resinosa para su utilización como barniz disuelta en alco-
hol. Es muy frágil y oscurece rápidamente al aire por oxida-
ción, con lo cual se ha excluido del campo de la conservación,
aunque ha sido muy utilizada en la Antigüedad. La sangre de
drago, usada como colorante, es la exudación del «drago» ca-
nario. El. componente coloreado principal es la dracocarmina
(anticianidina) y según parece era uno de los componentes ha-
bituales de la sangre de los Cristos, en las esculturas policro-
madas.
La película de barniz compuesto que forman las resinas na-
turales se produce al evaporarse la mayor parte del disolvente
existente en la superficie, hasta llegar a un valor aproximado
del 5 % de su concentración inicial. Las moléculas inmediatas
ocupan el lugar que han dejado las de disolvente evaporado y
así las de resina van sedimentando poco a poco. El barniz
mantiene sus propiedades durante un largo periodo._El enveje-
cimiento de las resinas naturales se produce por la formación
de productos de oxidación coloreados (pardo-oscuros)3, mi-
mentando el número de dobles enlaces conjugados en la es-
tructura y haciéndose más higroscópicas. Paralelamente, los
cambios de humedad relativa originan fenómenos de contrae-
3 4
Son sensibles a los rayos visibles y ultravioletas. También pueden hidroli-
zarse en medio básico.
96
. '
r.
'
'
.
ción-dilatación, de modo que los barnices naturales se cuar-
tean, pierden brillo y poder de protección4 . Por ello, su perio-
¡ do de vida es limitado.
l Los MATERIALES BITUMINOSOS, llamados también empireu-
máticos, son de composición muy variada. Han sido utilizados
desde la Antigüedad para impermeabilizar enlosados (pueblos
1 del antiguo oriente), cimentar ladrillos (los asirios) y embalsa-
mar cuerpos (momias egipcias). Los pintores los emplean
como a~tivos de los aglutinante~ y los barnic.es en las técni~~s__________-
oleorresmosas. Incluyen una sene de sustancias que se clas1fI\ ~·
can según su origen en naturales y artificiales.
- Naturales: betún y asfalto constituyen dos términos que
no se distinguen claramente y a menudo se utilizan
como sinónimos. En los últimos años se han adquirido
nuevos conocimientos sobre su composición. Además
de los alcanos y cicloalcanos incluyen elementos cons-
titutivos de las plantas originarias, modificados por de-
funcionalización y saturación, que son importantes
<<marcadores biológicos» de los betunes, como el fitano
y el pristano (diterpenos acíclicos). Betún suele referir-
se a sustancias con elevado contenido en hidrocarburos
solubles en disolventes orgánicos <<maltenos» en contra-
posición a los hidrocarburos insolubles «asfaltenos». Se
. ~
denominan asfaltos los residuos procedentes de los ya-
cimientos de petróleo que han ascendido a la superficie ' ó
por efecto de fenómenos geológicos y han perdido la •
fracción volátil. Según sea su contenido en materia mi- ,
,
neral, se dividen a su vez en asfaltos verdaderos (conte-
nido mineral < 1O%) y rocas asfálticas: contenido mine- ' f.
t•,.
ral < 1O%, entre éstas se hallan las asfaltitas, que son las '
más infusibles.
- Artificiales: alquitranes y breas obtenidos por destila-
ción seca de la madera, turba, !ignita, hulla y esquistos
bituminosos. _Se han obtenido desde tiempos muy anti-
guos, pero su uso se ha generalizado a partir del si-
El agua penetra mejor y el polvo se adhiere más fácilmente por atracción
electrostática.
97
 glo XIX con la destilación seca de la hulla. Contienen
compuestos aromáticos policíclicos, fenoles y heteroci-
clos.
El uso en la pintura del «betún de Judea»5 ha ocasionado
graves problemas, ya que se ablanda a 50 ºC y tiene propieda-
des tensoactivas. Esto hace que se introduzca en los espacios
vacíos de las capas pictóricas y llegue a invadir áreas lejanas a
su punto de aplicación. Como consecuencia de ello, la superfi-
cie se ennegrece y se producen cuarteados en forma de islotes
sobre el <<magma» negruzco de betún6 .
aldosas (aldoalcoholes) o cetosas (cetoalcoholes). Las
hexosas se cierran formando ciclos piranosa (hexago-
nales: mayoritarios en las hexosas) y furanosa (pentago-
nales).
- Ósidos. Son polímeros de osas. Según su grado de poli-
merización pueden ser: disacáridos, trisacáridos, etc.
Los disacáridos están formados por la unión de dos osas o
monosacáridos. Entre ellos se encuentra la sacarosa existente
en muchos frutos y componente mayoritario de la miel o me-
laza de caña, que se utiliza como plastificante, para dar flexi-
bilidad a los adhesivos.

Hidrófilos
COMPOSICIÓN Y ESTRUCTIJRA DE LOS GLÚCIDOS 3:-·~·
~
Son solubles o hinchables en agua: proteínas, gomas y almi- t
dones. Utilizados como aglutinantes en las técnicas puramen- l.;:
Monosacáridos -·
te acuosas o temple. Mezclados con los materiales anteriores 1
se aplican en las técnicas mixtas o témperas. También pueden Pentosas Hexosas y
ser usados en la preparación de adhesivos y consolidantes.
Los GLÚCIDOS o AZÚCARES se han empleado en la pintura al CHO CHO CHO CHO CHpH l
i·

~ { ~
1 ¡
.
temple, especialmente sobre soportes de papel y pergamino.

t
C=O ).
Las técnicas a la acuarela llevan gomas vegetales. Los almido-
nes sirven como adhesivos reversibles y la celulosa es el prin-
cipal constituyente de los soportes de madera y papel.
Son compuestos cuya estructura más sencilla tiene una fór-
mula general Cn(RzO)n o bien CnRznOn.
CHpH
Arabinosa
CHpH
Xilosa CHpH
Glucosa
CHpH
Galactosa
F
CHpH
Fructosa
:::·
~:
·:·•I
~·,
~ .
-;,.:
;,,..:)
Los HOMOPOLISACÁRIDOS o azúcares sencillos son aquellos :;)
cuya fórmula se corresponde con la mencionada anteriormen- ... ··
te. Se clasifican según su grado de polimerización de la forma ;.:;
Disacáridos Polisacáridos t:
siguiente:

R O~H
~
- Osas o monosacáridos. Según el número de carbonos 8i0H H OH
pueden ser: triosas, tetrosas, pentosas, hexosas, y hep-
tosas; y según los grupos :funcionales se denominan
H O H~
gH HHOlt .Á;:m-{H
HO OH r--o o
[
OH R H OH CHpH
In
5 Nombrado así por ser el yacimiento del mar Muerto el más conocido en la Hexosas (ciclopiranosas) Estructura de la celulosa
Antigüedad.
6 Se le ha denominado «el cáncer de la pintura>>.

98 99
 Los POLISACÁRIDOS se componen de un número muy eleva-
do de moléculas de monosacáridos. Los compuestos más des-
tacados son el almidón y la celulosa. El primero está presente
en la harina de diversos cereales: trigo, centeno, arroz, etc.; se
r Disacáridos
AzúCARES SIMPLES

sacarosa (glucosa+ fructosa) miel o melaza

de caña
hincha fácilmente en agua y se utiliza desde la Antigüedad
Polisacáridos (cx-D glucosa)" almidón: trigo,
para preparar adhesivos. La ~elulosa constituye el 50 % de la
'2:- centeno, arroz, etc.,
madera y de las fibras vegetales en general, pero al contrario (B-D glucosa)" celulosa
que el anterior, es insoluble en agua. La hemicelulosa es un po- C)
lúnero derivado de la xilosa que también forma parte de la ~ AzúCARES MIXTOS

composición de la madera7 . g. Acacia (A. senegal) ramnosa, arabinosa, galactosa, goma arábiga
Los HETEROPOLISACÁRIDOS o azúcares mixtos son polúne- -< a. galacturónico
ros de osas y derivados de éstas. Los más destacados son las c..:> g. Astragalus arabinosa, galactosa, x.ilosa, goma tragacanto

~l
gomas y los taninos, ambos contienen osas y se diferencian en 1 fucosa, a. galactosa
g. Prunus (P. cerasus) arabinosa, galactosa, xilosa, goma de cerezo
los derivados acompañantes, que en las gomas son ácidos uró- LJ
nicos (glucurónico y galacturónico), mientras que en los tani-
º...'.)
1
•
1 ';
Ceratonia siliqua
ac. glucurónico
goma de algarrobo
..
I~

;¡
'..J
nos son derivados del ácido gálico. ..::i g. Pyrus (P. communis) arabinosa, galactosa, x.ilosa, goma de peral ;;.
·t.
La goma arábiga se encuentra en el norte de África, Sudán ac. glucurónico ¡~
:> ,•'
e India, mientras que la goma tragacanto procede de Irán, Asia :: '
Menor, Siria y Grecia. La goma de algarrobo parece que fue :..J O. Urticales y Fagales derivados de los ácidos gálico taninos
y elágico
..!~
::> ¡.
-
·t
empleada por los egipcios para pegar las vendas de las mo- ::> :-
.•
mias. Otras gomas empleadas son las de peral, de cerezo y de .J :¡
~ Las PROTEÍNAS son los componentes más importantes en los ;,.
:¡
pescado. 3 :-
La formación de la película tiene lugar mediante la evapora- seres vivos, por ocuparse del mantenimiento de su estructura ).
3
ción del agua y su adhesividad se debe al enlace hidrógeno. El s (p. ej., el colágeno) y su funcionalidad (las enzimas). En las
envejecimiento se produce por el ataque de microorganismos y J
obras de arte sirven de excelentes adhesivos, hasta tal punto, ,.,•i~.
hongos a los que sirven de nutrientes. Sufren hidrólisis, sobre - que el término de «cola» 8 se ha generalizado y es sinónimo de : ~·

todo en medio ácido. Son sensibles al agua, a los microorga- -.::>

-- pegamento. También las gelatinas, la caseína y las proteínas ;;':1
¡Z-·
r .J del huevo se han usado como aglutinantes al temple y en las ,,.,¡
nismos y a la contaminación ácida. Se degradan formando
fragmentos más pequeños y solubles, aunque algunas veces
'2!
técnicas mixtas (la yema de huevo). };
pueden formar una malla rígida. Son polúneros de aminoácidos, unidos por enlaces peptídi- :::;
cos. Los aminoácidos están formados por cadenas carbonadas ,!.·,
Las gomas se han usado en la preparación de aglutinantes
con una función ácido y una función amina unidas a un mismo
f:
en la acuarela. El almidón se ha utilizado como adhesivo de
carbono: ·
entelado de pinturas en las mezclas del tipo de la «cola di pas-
ta>> o engrudos mezclado con cola animal. Sólo se ha emplea-
do para forrar textiles y pinturas sobre tela, siguiendo métodos R-CH-COOH
de origen japonés y como adhesivo en la restauración de papel. 1
~
7La lignina, en cambio, es un polímero de naturaleza aromática y está for-
mado por polifenoles (coniferol). 8
Proviene de la cola animal.

100 101
 Las PROTEÍNAS CONfüGADAS o heteroproteínas se hallan uni-
R-CH-COOH + HiN-CH-R' R-CH-CO-NH-CH-R' -?
= das a un grupo prostético de naturaleza no proteica. La caseína
1 1 1 (*) 1 se extrae de la leche. El caseinato cálcico es insoluble, se usa
N8i COOH N8i CQOH como consolidante del mortero en la pintura al fresco y también
aa aa dipéptido ha sido utilizado en las preparaciones de pinturas del siglo XIX.
Las gelatinas o colas animales son tixótropas y por ello la
J, formación de la película sigue dos pasos: el primero es el paso
reversible de sol a gel, mediante el reposo, al ser aplicada la
-? -CH-CO-NH-CH-CO-NH-CH-CO-NH-CH- capa y el segundo es la desecación por pérdida del medio de
1 1 1 1 dispersión (sol H gel---? desecación). Su adhesividad se debe
R R' R" R" ',
no sólo a causas mecánicas, sino a interacciones químicas es-
polipéptido pecíficas de los enlaces hidrógeno. El envejecimiento de las
proteínas puede producirse por el crecimiento de microorga-
(*) Enlace peptídico. nismos, desnaturalización por el calor, la hidrólisis en medio ~:
;:1
aa: aminoácido ácido y el ataque por agentes químicos como la urea. Son sen- t'
•'

Se denominan polipéptidos a los productos de condensación
de los aminoácidos caracterizados por el enlacé peptídico (di-
péptidos, tripéptidos, etc.) compuestos por un número limitado
de aminoácidos, llamándose proteínas a los polipéptidos de
elevado peso molecular. En las proteínas naturales se pueden
encontrar 20 aminoácidos diferentes. Las que dan lugar a sus-
tancias filmógenas se pueden situar en los siguientes grupos.
sibles a la humedad y la contaminación ácida. ,,.;:
Las colas animales se han usado como aglutinantes de la ""
pintura al temple y como adhesivos y consolidantes, solas o
mezcladas con almidones 9 . Se aplican a la formulación de es- r'
tucos para rellenar lagunas de las preparaciones en pinturas y
"''
policromías. Las colas de pescado y sobre todo la de esturión
son las más puras para la fijación de capas pictóricas.
{..

Las colas animales o gelatinas son PROTEÍNAS FIBRILARES o

~·
escleroproteínas. Su componente principal es el colágeno, que t
MATERIALES ARTIFICIALES ;.
es una hidroxiproteína fibrosa insoluble en agua, que forma
~·
dispersiones coloidales acuosas y se transforma en gelatina en t
En su mayoría son polímeros orgánicos sintéticos, aunque ,., .
el proceso de fabricación de las colas. Se extrae de la piel, los
también se utilizan compuestos inorgánicos como la cal, los
huesos, los tendones y los cartílagos de diversos animales. ,,.·
cementos y los silicatos hidráulicos. ~·:
Contiene elevadas proporciones de glicina, prolina e hidroxi-
(:!
prolina. Su estructura forma tres cadenas arrolladas en forma t::'
~· ·
helicoidal, mantenida por puentes de hidrógeno, que desapare- Polímeros orgánicos sintéticos
cen al transformarse en gelatina, compuesta únicamente por una
cadena lineal. También contienen otras proteínas y glicerina. Se llaman así por fabricarse a partir de moléculas sencillas,
Las PROTEÍNAS GLOBULARES o globulinas son de forma re- que se unen entre sí mediante una reacción llamada polimeri-
dondeada. Entre ellas están las proteínas del huevo, la clara lle- zación, dando lugar a una agrupación de grandes dimensiones.
va ovoalbúmina, de alto contenido en leucina y ácidos aspárti-
co y glutámico, mientras que la yema contiene globulinas se-
9 En los entelados de pinturas a la cola y en la reparación y unión de piezas
mejantes a la anterior, lípidos y un fosfolípido: la lecitina, que
actúa como emulgente. en soportes de madera.

102 103
 Están constituidas por la repetición de una estructura base lla-
mada unidad recurrente. Hasta ahora hemos visto una serie de
polímeros naturales, como los polisacáridos, las proteínas y las
resinas terpénicas. AlgU.nos de éstos pueden originar compues-
tos semisintéticos, como los derivados de la celulosa, aunque
la mayoría de los polímeros industriales se obtienen por sínte-
sis orgánica.
Las primeras resinas sintéticas utilizadas en la pintura artística
fueron las pinturas nitrocelulósicas y las dispersiones de látex
(1940-45), sustituidas por el acetato de polivinilo en dispersión
alrededor de 1955. A partir de 1963-65 se han impuesto los acrí-
licos, tanto en dispersión acuosa como empleando disolventes no
polares, y hoy en día, siguen siendo las resinas sintéticas de ma-
yor empleo, tanto en la pintura artística como en la industrial.
Los productos utilizados como materiales filmógenos se
incluyen en el grupo de los plásticos al ser moldeables, y
pueden ser:
Los TERMOPLÁSTicos tienen cadenas lineales o ramificadas
en dos dimensiones (ver pág. 320). Entre ellos se encuentran
las dextrinas disueltas en agua, de los colores de diseño, de ele-
vado tiempo de secado; las dispersiones y emulsiones vinílicas
en agua, también de secado rápido, siendo los acetatos de po-
livinilo los polímeros empleados más frecuentemente.
El tamaño de las partículas de poliacrilato como acrílico
tipo en dispersión acuosa es de 0,2 a 1µ, su tiempo de secado
se produce por evaporación del agua, es bajo (30 minutos) y la
retracción final es elevada. La película seca es insoluble en
agua, aunque presenta una atracción por ésta a través de fuer-
zas capilares. Los acrílicos también se utilizan en dispersión en
disolventes orgánicos, como sustitutivos de la pintura al óleo.
El porcentaje de aglutinante en los acrílicos (50%) es muy su-
perior al de la pintura al óleo (20%).
Las policiclohexanonas en disolución en White Spirit® for-
man películas transparentes. Son los polímeros sintéticos más
usados como barnices junto con las resinas acrílicas en disolu-
ción.
Los TERMOESTABLES forman redes tridimensionales. Para
el «curado» necesitan la adición de un catalizador y un endu-
recedor. Los productos más utilizados como aglutinantes y
104
barnices en la pintura artística e industrial son las resinas al-
quídicas disueltas en White Spirit®, de tiempo de secado inter-
medio.
Materiales inorgánicos (aglomerantes)
No se trata de sustancias filmógenas, ya que al secar la capa
formada es un sólido poroso. Entre ellos distinguiremos dos
grupos según se hayan utilizado desde los tiempos más remo-
tos y los pertenecientes a la era industrial. .
Los MATERIALES lRADICIONALES no proceden directamen-
te del reino mineral, sino que requieren procesos de elabora-
ción que incluyen tratamientos térmicos muy sencillos y se ob-
tienen desde tiempos muy antiguos. Pueden distinguirse fun-
damentalmente dos grupos de aglutinantes o aglomerantes
inorgánicos según el tipo de reacción que dé lugar al secado o
fraguado de la capa. Los aéreos reaccionan con algún compo-
nente de la atmósfera (la cal, en sentido estricto), mientras que
los hidráulicos reaccionan directamente bajo el agua para dar
hidratos más estables o más insolubles (determinados silica-
tos). Han sido empleados en la construcción, en la preparación
f.,
de morteros y en los relieves.
Las mezclas compuestas básicamente por cal apagada y ::·
t
polvo de mármol o arena han sido utilizadas como morteros de ;.
•'
la pintura al fresco y en el «estuco» a la romana. El yeso fue ~
~·
usado por los árabes en las «yeserías» que decoraban de un •'
•'
modo ·sumamente original el interior de sus edificios más pre- •'
ciados. •'
•'
El envejecimiento de estos materiales es distinto, depen-
diendo de su diferente solubilidad en el agua, todo lo cual con-
~:
diciona su actuación frente a las variaciones de humedad y el
agua circulante. El mortero de cal y arena es más insoluble y
estable a las variaciones de humedad, que el de yeso.
El fraguado de la CAL es una reacción «aérea», ya que su en-
durecimiento se produce por el contacto con el dióxido de car-
bono del aire. La cal viva es el óxido de calcio que al mezclar-
se con el agua reacciona con ésta formando su hidróxido, que
es la cal apagada:
105
 Caü +~o = Ca(OH)2
1
La lechada de cal o cal apagada es un aglutinante aéreo, ya
1 que, cargada con un árido que le proporcione espesor y au-
11
mente su consistencia, reacciona en superficie con el dióxido
1 de carbono contenido en la atmósfera:
Ca(OH)2 + C02 = CaC03 +~O
Llamamos YESO vrvo o escayola10 al sulfato de calcio hemi-
hidratado. Mezclado con el agua, reacciona con ésta transfor-
mándose en yeso muerto o mate, endureciéndose o «fraguan-
do» de forma irreversible. No puede incluirse en el grupo de
los materiales aéreos porque no reacciona con un componente
de la atmósfera sino con el agua en estado líquido, ni es hi-
dráulico, ya que no reacciona bajo el agua y es sensible a la hu-
medad.
2 CaS04 • l/21Ii0 +~O= 2 CaS04 · 2H20
El «yeso» 11 puede presentarse en diversas formas. Dihidra-
tado (CaSO4 · 2~ O) formando el mineral llamado yeso y sus
variedades selenita, alabastro, espato satinado, etc., o bien ob-
tenido como subproducto de precipitación en la industria. En
estado de hemihidrato (CaS04 · 1/2H20), escayola, yeso de
dentista, yeso de alabastro, de París o de modelar en las formas
alfa (a) y beta (B). La forma a es cristalina y se obtiene por
calcinación parcial, alrededor de 100 ºC, del yeso dihidratado
vía húmeda (en autoclave a presión o en atmósfera de vapor de
agua). La forma a es criptocristalina, siendo el resultado de la
calcinación en seco (120-150ºC) del bihidrato y constituye el
<<yeso» industrial. La sal anhidra (CaSOJ cristalizada como
anhidrita natural insoluble u obtenida por calcinación de la sal
. hidratada.
10
La escayola es de mayor calidad, alta pureza y tamizado más fino que el
yeso vivo comercial.
11
Científicamente sólo se denomina yeso al sulfato de calcio dihidratado,
mientras que la acepción vulgar engloba las formas hemilúdratadas.
106
Los MATERIALES INDUSTRIALES son los cementos y silicatos
hidráulicos. Aunque los romanos utilizaran ciertas arcillas de
propiedades hidráulicas, los primeros verdaderos cementos
empíricos tipo Portland datan del siglo XVIII en Inglaterra. El
término CEMENTO deriva del latín coementum, que significa
mortero. Los cementos actuales están compuestos por silicatos
hidráulicos, que en contacto con el agua forman hidratos mu-
cho más duros e insolubles que las sales anhidras de partida.
Los cementos se emplean especialmente en la construcción de
edificios.
La pintura llamada «al silicato» es muy resistente a la in-
temperie y fue presentada como una gran novedad en la expo-
sición universal de París en 1855 como sustituto de la pintura
«al fresco». Los silicatos de potasa son preferibles a los de so-
dio, ya que no provocan la aparición de eflorescencias salinas.
Están compuestos por una fracción líquida: formada por la
mezcla de óxido de potasio y sílice en agua, y un polvo de si-
licatos hidráulicos, carbonato de calcio, óxido de cinc y otros
óxidos metálicos coloreados que componen los pigmentos.
,.
TÉCNICAS PICTÓRICAS ~
'·''
Los aglutinantes, adhesivos y barnices frescos, en general, ;,·
se aplican en forma de disolución, dispersión o emulsión. La t
;;.
composición de una mezcla o una dispersión puede ser varia- •'
'.l
;.·
ble, estando formada por elementos o compuestos no unidos ,.
químicamente entre sí. ,.
,·
,,..
La disolución es la mezcla homogénea de las moléculas, iones ,.
,·
o átomos de dos o más sustancias. Sus componentes son los r.:
f
distintos materiales que la forman. El disolvente es el que no ~-
cambia de estado al realizarse la disolución y si todos los com-
ponentes se hallan en el mismo estado, es el que se encuentra
en mayor proporción. El resto de los constituyentes se denomi-
nan solutos.
Las disoluciones se asemejan a las sustancias puras en mu-
chos aspectos externos. Sin embargo, su comportamiento fisi-
co-químico es muy diferente, particularmente en los cambios
de fase (fusión y ebullición) sirve para diferenciarlas de las
107
 1 ·
sustancias puras y para separar los componentes de la disolu-
ción. Es el caso de las resinas terpénicas disueltas en esencias
volátiles. . soactivo).
La dispersión coloidal es la mezcla de dos o más sustancias,
de modo que las partículas que la forman son tan pequeñas,
que no pueden percibirse a simple vista, pero difunden la luz
visible y esto les da un aspecto lechoso, pudiendo llegar a apre-
ciarse con los mejores microscopios ópticos. Están formadas
por dos fases. La fase dispersante es la materia continua en la
cual se hallan dispersas las partículas coloidales o <<micelas»
que componen la fase dispersa. En las dispersiones coloidales
sólido-líquido las partículas sólidas son macromoléculas.
Ejemplos de esto son la goma arábiga, el almidón, la colofonia
y las proteínas: gelatina y huevo.
Un caso particular de las dispersiones coloidales es la emul-
sión, formada por dos líquidos insolubles entre sí. Uno de ellos
forma la fase externa o dispersante y otro, en forma de finas
gotículas, constituye la fase interna o dispersa. La fase externa
es la que determina el carácter de la emulsión 12. Las emulsiones
se nombran indicando en primer lugar la fase interna, que apa-
rece en menor proporción y a continuación la externa, o seña-
lando los componentes de mayor a menor proporción. Por ejem-
plo, una mezcla de huevo y aceite, rica en aceite se dice que es
acuo-oleosa, de forma genérica, o bien que contiene aceite +
huevo. Las emulsiones son inestables. Cuando se añade gra-
dualmente agua en aceite, mediante agitación, las gotas se apro-
ximan hasta que coalescen. Las emulsiones se estabilizan adi-
cionando coloides protectores. Para evitar las variaciones de for-
mulación en las pinturas, es necesario que los pigmentos
permanezcan suspendidos de forma homogénea en el aglutinan-
te y no se produzcan fenómenos de sedimentación. La gravedad
hace que las partículas de pigmento tiendan a depositarse en la
base o en la superficie del recipiente que contiene la pintura, en
función de su densidad. Las moléculas coloidales, como las pro-
teínas o los glúcidos, aumentan la viscosidad del medio 13 y evi-
12
11111 Magro: óleo-acuosa (O/A) y graso: acuo-oleosa (A/O).
13
Rodean cada partícula de una capa de coloide protector cargado eléctrica-
mente y dificultan su movimiento.
108
tan este inconveniente. Una mezcla de este tipo es: aceite se-
cante (fase dispersante) +agua (fase dispersa) +huevo (ten-
La suspensión es una mezcla heterogénea de dos o más sus-
tancias. Las partículas pueden separarse mediante filtración
por medios ordinarios o simplemente por sedimentación en el
campo gravitatorio terrestre. Las partículas son perceptibles a
simple vista o al microscopio óptico. Las sustancias filmóge-
nas no pueden ser heterogéneas, ya que forman una masa uni-
da que presenta una fuerte cohesión interna. Por el contrario, la
mezcla entre el pigmento y el aglutinante en la formulación de
las pinturas ha de ser una suspensión, ya que las capas forma-
das deben ser, en general, cubrientes.
La naturaleza del aglutinante define la técnica pictórica y el
modo de aplicación.
La técnicas pictóricas cuyo medio o vehículo es un mate-
rial orgánico se clasifican en función de su solubilidad. En
las técnicas óleorresinosas, los aglutinantes son compuestos
lipófilos o grasos 14 , es decir, solubles o hinchables en disol-
ventes no polares, mientras que en las técnicas al temple el
medio es un producto hidrófilo o magro 15 y son solubles o
hinchables en agua. Las técnicas mixtas o témperas: com- .~.
puestas por emulsiones óleo-acuosas (O/A) u acuo-oleosas
:;·
(A/O), las primeras se comportan como temple y las segun- t;.
das son grasas. ,.
También conviene indicar la composición básica de los bar- ~!
!··
nices más comunes existentes en el mercado. ,.
,.
Los aditivos varían el comportamiento de las pinturas y ,.
barnices anteriores. Se clasifican según su modo de actua- ,.
,·
1,:
ción. Unos tienen una acción superficial, por ejemplo, los !;:
tensoactivos mejoran la adhesión de las capas o la humecta-
ción de los pigmentos; es el caso de la hiel de buey, que fa-
vorece la aplicación de una acuarela sobre una capa de bar-
niz. Otros son de tipo óptico y pueden variar la calidad de la
reflexión de una pintura haciéndola más brillante o más opa-
14
Esta denominación aparece en los tratados antiguos.
15 Se nombran así en los tratados tradicionales.
109
 ca. Un ejemplo es la adición de cera para disminuir el brillo. TIPOS DE :MEZCLAS
Su acción puede ser química, como los secativos, que favo-
recen la transformación de la fase líquida (existenty al apli- Propiedad Disolución Coloide Suspensión
car una pintura) en una película sólida, o los inhibidores del >200nm
Tamaño de las partículas < lOnm 10-200nm
secado, que dificultan este proceso. De acción mecánica son (diámetro o átomos < 103 átomos 103-109 átomos > 109 átomos
los plastificantes, que mejoran la flexibilidad y disminuyen que las forman)
la dureza.
Núm. de fases una dos dos
Los aglomerantes inorgánicos pueden ser aéreos o hidráuli-
cos. La técnica pictórica tradicional más importante, en la que Heterogeneidad homogénea intermedia heterogénea
el aglutinante es un compuesto inorgánico, es la pintura mural
al fresco. Las capas de mortero están compuestas de cal y are- Se separan por filtración no no sí
na (sílice). La capa interna, denominada revoco, enfoscado o Por sedimentación no no sí
«arriccim>, es de mayor espesor y el tamaño del grano de are-
na es mayor. La externa, llamada enlucido 16 , blanqueado o «in- Transparencia transparente pequeña no transparente
tonacm>, debe aplicarse diariamente y es más delgada, de tami- turbidez
zado más fino y mayor pureza que la anterior. Los pigmentos
se suspenden en agua y son englobados por la cal que ha mi- TÉCNICAS LIPÓFILAS
grado del enlucido todavía fresco.
i n~
Entre los aditivos más importantes que pueden acompañar a Aglutinante lipófilo Origen Tipo de técnica
los materiales inorgánicos cabe destacar los utilizados en la
pintura al fresco y los modificadores del tiempo de fraguado Aceites secantes natural pintura al óleo
Cera + resina natural encáustica
del yeso. Los primeros sirven para mantener la humedad del Goma laca + resina natural lacre
muro. Se han añadido, a veces, pajas y pelos animales, que ab- Cera + aceite no secante natural pastel graso
sorben humedad. También complementan el fraguado de la cal llesinasterpénicas natural pintura al barniz
mejorando su consistencia interior. Se han utilizado cales hi- Aceites secantes/cerámicaª natural cerámica pintada
Acrílicos sintético pintura acrílica
dráulicas y puzzolanas y ladrillo picado, que confieren propie- llesinasb en disolución sintético pintura al barniz
dades hidráulicas al mortero, además de mejorar la cohesión,
convirtiéndolo en un aglutinante de naturaleza mixta aéreo/hi-
dráulico. TÉCNICAS HIDRÓFILAS
Al yeso se adicionaban los compuestos más diversos. Los
Aglutinante hidrófilo Origen Tipo de técnica
aceleradores del fraguado del yeso: diversos sulfatos, silicatos,
nitratos y resinas sintéticas en solución o suspensión. Los rn- Clara de huevo natural temple de huevo
tardadores del fraguado permiten su modelado disminuyendo Cola animal natural temple de cola
la movilidad del agua, actuando como coloides protectores; y Goma arábiga natural acuarela y guache
reduciendo la solubilidad del yeso, modificando su estructura Goma laca + NH3 o borax natural tinta
Caolines + goma arábiga natural pastel
cristalina. Azúcar/cerámica o metalc natural esmalte
Nitrocelulosa sintético pintura nitrocelulósica
Dextrinas sintético pintura de diseño
16
El nombre «enlucido» se asigna también a un tendido de yeso.

110 111
 TÉCNICAS MIXTAS Algunas propiedades fisicas de interés en los materiales filmó-
genos están relacionadas con su formulación como líquidos
Emulsiones Orige.n Tipo de técnica
(concentración de la mezcla pigmento/aglutinante, humecta-
Yema o huevo entero natural témpera magra ción y propiedades reo lógicas), mientras que otras se refieren
Huevod + aceite o resina natural témpera grasa a las películas sólidas formadas, como las propiedades ópticas
Acrílicos-dispersión acuosa sintético acrílicos-aerógrafo (reflexión, refracción, absorción y difusión) y las mecánicas
Vinílicos en emulsión sintético preparaciones
(dureza, flexibilidad y adhesividad).

TÉCNICAS PICTÓRICAS INORGÁNICAS

Formulación y aplicación como líquidos
Aglomerante inorgánico Origen Tipo de técnica

Cal apagada ~ CaC03 sintético pintura al fresco Cuando se añade gradualmente el aglutinante sobre el pig-
Yeso vivo sintético morteros y relieves mento, para preparar una pintura, hasta obtener una masa uni-
Silicatos hidráulicos sintético pintura al silicato
da, es necesario conocer la CONCENTRACIÓN DE LA MEZCLA
obtenida finalmente. Cada partícula de pigmento se recubre de
BARNICES una película de aglutinante adsorbido, mientras que los vacíos
entre los pigmentos son ocupados por el aglutinante intersti-
Composición del barniz Origen Tipo de técnica cial.
La concentración en la mezcla pigmento-aglutinante pue-
Resinas terpénicas< / + cera natural brillante / mate
Goma laca en alcohol natural dibujos y muebles de expresarse de diversas formas: V 3 N; m/mp y V/mP 16
Ciclohexanona / + cera sintético brillante / mate (siendo: V= volumen, m =masa, a= agJutinante y p = p1g-, l.

Resina acrílica / sintético brillante / mate -; mento) pero las expresiones más comunes son la concentra-
+ sílice rnicronizada ción volumétrica crítica de pigmento y el índice de captación
de aceite. ;.
ª El aceite secante aglutina los pigmentos y se pierde al sometarse a la tem- El ÍNDICE DE CAPTACIÓN DE ACEITE es la cantidad mínima ,.
peratura del horno de cocción. :;
de aceite, expresada en gramos, necesaria para humectar com-
b Policiclohexanonas y acrílicos en disolución en hidrocarburos aromáticos. ,.
e El azúcar común se usa para realizar el vidriado sobre cerámica o el esmal-
pletamente 100 gramos de pigmento. Es un valor experimen-
te sobre metal. Aglutinar los pigmentos para su aplicación que funden en el tal. Se obtiene añadiendo lentamente el aceite sobre el pigmen-
horno a temperaturas de 500 a 1.000 ºC. to en un recipiente, que suele ser un mortero, y removiendo ~:>
, .
d Yema o huevo entero. con el pistilo presionando fuertemente sobre las paredes; ini- ;;::
e Hoy en día sólo se utilizan las resinas blandas de damar y almáciga.
cialmente se forma una masa friable, las moléculas de aire van
siendo reemplazadas por el aceite sobre la superficie del pig-
mento y posteriormente ocupan los espacios intersticiales has-
PROPIEDADES FÍSICAS ta que se unifica la masa, convirtiéndose en una pasta móvil 17.

Hay que distinguir entre las que se refieren a la aplicación 17 En ese momento se anota el índice de captación de aceite. No se trata de
de los barnices, aglutinantes y adhesivos al estado líquido y las una constante fisica exacta. El cálculo depende de la meticulosidad de la ope-
de las películas sólidas constituidas en el proceso de secado. ración.

112 113
 Según Gardner, este valor depende de la superficie total del
pígmento, del tamaño y la forma de las partículas, de la ten-
sión intersticial pigmento-aglutinante y de la naturaleza quími-
1
ca del aceite y del pigmento.
Cada pigmento presenta un índice de captación de aceite
l11 que oscila entre unos márgenes determinados según diversos
autores. Los valores varían desde 9 a 12, para el blanco de plo-
mo y otros pigmentos de peso específico elevado, hasta 50 o
, .. 11
un pigmento dado que asegura a una capa de pintura una cohe-
sión normal. Se calcula por el brusco aumento de la permeabi-
lidad, la opacidad y la disminución del brillo, al ir aumentando
la concentración volumétrica de pigmento.
La envoltura que forma el óleo alrededor de los pigmentos
es monomolecular y del orden de décimas de nm. En el caso
de los grandes polímeros, las moléculas forman envolturas de
muchas capas sucesivas y el espesor llega a ser del orden

1
incluso valores más elevados para algunas tierras. Si el pará- de 100 nm. En la práctica, es muy dificil calcular la CVCP y
¡'
metro es bajo, el color de la pintura tiende menos a alterarse los pintores utilizan los intervalos de concentración más con-
como consecuencia del amarilleo del aceite. · venientes en cada caso.
Como la medida del índice de captación de aceite es poco La relación aglutinante/pigmento depende del grado de di-
reproducible, hoy en día se prefiere utilizar la CONCENTRA- visión. Si el pigmento es heterodisperso, aumenta la compaci-
CIÓN VOLUMÉTRICA CRÍTICA DE PIGMENTO (CVCP), aunque dad de las pinturas ya que los pequeños granos reemplazan los
desafortunadamente en la literatura técnica no figuren aún mu- ~:
vacíos. ~·
:{:
chos valores medidos de este parámetro. La CVCP se expresa
como la cantidad en volumen máxima de pigmento que admi- ·~·

te un aglutinante dado. La suma del aglutinante adsorbido + ÍNDICES DE CAPTACIÓN DE ACEITE

intersticial constituye la cantidad mínima de aglutinante para DE ALGUNOS PIGMENTOS

PROPIEDADES DE LAS PINTURAS AL VARIAR LA CVP Pigmento Índice Pigmento Índice*

70 t1 1 óxido de cinc 15-25 (aciculares o no) negro marfil 110

blanco de plomo 12 siena natural 175
60 amarillo cromo 10-20 siena tostada 175 )'
:;·
50 ocres amarillos 30-75 sombra natural 100 /
25-65 ,.
40
ocres rojos sombra tostada 90 •!
sienas 50-60 ocre amarillo 75
30 ............ sombras 60-75 ultramar 35
,'
20 ' ............ ultramar 35 bermellón 20
azul de Prusia 56-90 cerusa 15
1~ V-------------------->'-------- l * En este grupo de pigmentos los índices de captación de aceite para la
o 5 10 15 20 25 30 35 40 45 50 55 60 65 70 pintura artística son aproximadamente el doble que en la pintura de revocos
de edificios.
CPV%

- - - - Brillo - - - Opacidad - - - - - - Permeabilidad

Por encima de la CVCP, permeabilidad y brillo aumentan
y disminuye la opacidad
Diagrama de variación con la CVCP de la opacidad y el brillo
Una propiedad que explica los fenómenos superficiales es
la HUMECTACIÓN o capacidad de un líquido de rodear a un só-
lido. Se aplica a la mezcla pigmento/aglutinante, la impregna-
ción del soporte con un adhesivo o el encolado de las piezas
que componen una obra. Si el líquido «moja» bien al sólido

114 115
1

1111

penetrando a través de todas las irregularidades de su, superfi-
cie, se dice que la humectación es buena. Para que un líquido
humecte bien a un sólido es necesario que las atracciones en-
tre las moléculas de ambos sean mayores que las del líquido
consigo mismo.
Mala humectación Buena humectación
A B
(\
Al añadir un tensoactivo disminuye t51 y se favorece la hu-
mectación, ya que aumenta el cos B y con ello decrece el ángu-
lo de contacto (B). Esto explica también la dificultad de obte-
ner una mancha ligada en la acuarela, si no se moja previamen-
te la superficie que se va a pintar, y la dificultad de obtener el
modelado, al detenerse el color en el límite de la pincelada. El
óleo tiende a extenderse por su pequeña tensión superficial.
Los tensoactivos son compuestos que tienen la propiedad de
disminuir la tensión superficial de un líquido u otra sustancia
con la que se mezclan. Tienen en su molécula una parte polar
o hidrófila y otra no polar o hidrófoba. En un sistema formado
por dos fases, se orientan hacia las interfases, de forma que
cada uno de sus extremos se dirija hacia el medio que los atrae.
¡I
Según su función se clasifican en:
!i;
- Emulgentes. Hacen miscibles dos líquidos insolubles
(

·1 11

;¡1
~ ~ -
entre sí formando una emulsión.
Humectantes. Facilitan la aproximación de las molécu-
.~¡I las de un líquido a la superficie externa de un sólido.
;ljj,
- Detergentes. Se utilizan para eliminar la suciedad al ro-
dear las partículas de grasa.
'li
::,i
lil
molécula de tensoactivo

l
,.,!
¡ll · '.'~
parte parte
'"11 hidrófila lipófila .:: ~
i:
·::>
..•
Esquema de una buena y mala humectación Cuando los agrupamientos químicos situados en la superfi- )

cie de un pigmento se atraen fuertemente entre sí, sus partícu-

La tensión superficial es la fuerza de atracción entre las mo-
léculas de la superficie de un líquido, que tiende a hacer que
ésta sea mínima. Cuanto mayor es la tensión superficial de un
líquido mayor es su dificultad para humectar al sólido.
Según Young, el ángulo de contacto sólido-líquido depende
de las tensiones superficiales del sólido (t5), del líquido(~) y de
la interfase sólido-líquido (t5¡).
t -t
cos B = _L____fil
~
las tienden a agregarse resistiendo al mojado, lo cual afecta no- :;.¡
tablemente a las propiedades de aplicación de la pintura. Los
granos de dichos pigmentos, en lugar de dispersarse al mez-
clarse con el aglutinante, forman aglomerados. El fenómeno se
llama floculación.
Algunos pigmentos como el azul de Prusia y los de ftalocia-
nina son muy hidrófilos y no son bien humectados por el acei-
te al contener agua adsorbida en su superficie. En la agitación
mecánica que tiene lugar para formar la pasta de pintura, apa-
recen cargas iguales y de signo contrario en las partes opuestas

116 117
 de las partículas y por ello, aunque la carga resultante sea nula, FLUIDOS NEWTONIANOS
los granos de pigmentos se atraen y forman agregados. En es- FUER.ZA/DESLIZAMIENTO
tos casos es necesario añadir un tensoactivo (hiel de buey, yema
de huevo o lecitina) en pequeña cantidad, del O, 1 al 0,25 %, que ' 50.--------------------,
1
favorezca la humectación. Dicho tensoactivo forma una mono-
¡, capa en la que sus moléculas se orientan con la parte apolar ha- 40
cia el aglutinante y la cargada hacia los granos de pigmento,
!I
que se repelen al crearse cargas del mismo signo .
Cuando hay que añadir un diluyente, esta operación se hace 30
.1
il' 111
1
en último lugar para que no sea adsorbido por las partículas de
pigmento y sean envueltas primero por el aglutinante. 20
Las PROPIEDADES REOLÓGICAS explican los fenómenos de
deslizamiento y la consiguiente deformación de la materia 10
bajo el efecto de una fuerza. En nuestro caso, la calidad del
deslizamiento, la tendencia a la caída, si se mantiene o no la
huella del pincel, así como otras deformaciones, etc. La grave- 5 10 15 20 25 30 35 40
dad, la tensión superficial y otras interacciones fisico-quími-
Deslizamiento obtenido mediante la aplicación de una fuerza
cas, ayudan a conservar la capa, después que ésta haya sido de-
positada sobre el sustrato; en caso contrario, dicha capa forma-
ría glóbulos que podrían escurrirse al pintar sobre una FLUIDOS PLÁSTICOS
superficie vertical. FUERZA/DESLIZAMIENTO
La viscosidad es la magnitud medible que permite caracte-
rizar estos fenómenos y expresa la resistencia de un fluido al 40.------------~~~~~

deslizamiento. En los líquidos newtonianos, su velocidad es

proporcional a la fuerza aplicada o a la inclinación del reci-
piente. Son plásticos si comienzan a deslizarse sólo al sobrepa-
30 ,¡
sar una determinada fuerza o una inclinación crítica; es el caso
u
20 )
de muchas pinturas. Los tixótropos se mantienen inmóviles ·)
mediante el reposo y se movilizan por agitación. La tixotropía
es la transformación reversible de «sol» a «gel», pudiendo pro- 10 ;.)

ducirse también al aumentar o disminuir la temperatura. Este ~::

efecto permite la superposición de capas de pintura en fresco 0.1.--~,.,c...-------------~

sin que se mezclen entre sí, siendo utilizado empíricamente

desde Van Eyck hasta Rubens. -10 ' - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - '
Hay pinturas que se comportan como fluidos newtonianos, o 5 10 15 20 25 30 35 40
como, por ejemplo, la técnica a la acuarela. Éstas requieren Deslizamiento obtenido mediante la aplicación de una fuerza
que la superficie sobre la que se efectúe la aplicación sea hori-
zontal, ya que en vertical se deslizarían, invadiendo áreas infe-
riores. Los materiales filmógenos no newtonianos se acomo- Fluidos newtonianos y plásticos

118 119
dan a superficies horizontales y verticales y son los más comu-
nes en la pintura de caballete, la escultura policromada y la
pintura mural.
La tixotropía es una propiedad esencial de ciertas pinturas,
que forman floculados redispersables, permaneciendo rígidas
en reposo y fluidificando mediante agitación, pudiendo así
mezclarse y extenderse fácilmente con el pincel. Cuando las
pinturas tixótropas secan se mantiene en mayor medida, la
huella del pincel y puede aplicarse una segunda capa en fres-
co, siempre que se evite ejercer una presión.
La explicación de la tixotropía es más sencilla cuando los
pigmentos reaccionan con el aglutinante, como por ejemplo el
blanco de plomo y el óxido de cinc, que forman jabones con
los ácidos grasos, cuyas micelas se adsorben en la interfase
pigmento-aglutinante. En otros casos, pueden producirse inte-
racciones específicas entre ciertos pigmentos y las micelas co-
loidales, contenidas en el aglutinante, formando envolturas vo-
luminosas que se traban entre sí, de forma más o menos rever-
sible, alrededor de los pigmentos, aunque esta explicación es
sólo una hipótesis.
En la práctica, se puede provocar la tixotropía de una pintu-
ra añadiendo ciertos compuestos, algunos de los cuales se en-
cuentran en las recetas antiguas:
- En medio no polar: jabones de metales pesados, algina-
tos de calcio y magnesio y resinas de poliamidas. _,-->
En medio acuoso: la caseína, la albúmina, la gelatina,
dextrinas, diversas gomas y alginatos de sodio y potasio.
Hay otras propiedades reológicas como el flujo y la facili-
dad de aplicación. Esta última depende del esfuerzo en el
arrastre llevado a cabo por las cerdas del pincel o del número
de pinceladas necesarias para depositar una cantidad determi-
nada. En la aplicación de una pintura, la estructura tixótropa se
regenera y se destruye constantemente. El flujo expresa la fa-
cilidad para eliminar las irregularidades de una superficie, de-
bidas particularmente a las huellas del pincel, dependiendo de
la fuerza de la gravedad y de la tensión superficial. También
influye el espesor de la pintura, y el límite de flujo indica cuán-
120
do estas deformaciones dejan de corregirse. En las pinturas no
tixótropas, la deformación observada depende directamente
del esfuerzo ejercido con el pincel, mientras que en las tixótro-
pas, en cada pincelada se degrada y se rehace la estructura del
gel en el tiempo que separa dos pinceladas. El brillo depende
de la tendencia de la pintura a formar una superficie plana.
Películas ya formadas
Las PROPIEDADES ÓPTICAS se han detallado ya en el capítu-
lo de pigmentos. Aquí sólo nos referiremos a aquellos aspec-
tos que se deban a la mezcla con la sustancia filmógena, a la
transparencia exigida por los barnices y a los defectos superfi-
ciales por deficiencias en la formulación o causados por el en-
vejecimiento. Los fenómenos que se producen al incidir un
haz de rayos luminosos sobre una pintura son la reflexión, ab-
sorción, difusión y refracción.
Cuando un haz luminoso incide sobre una capa de pintura,
una parte de él se refleja y cuanto mayor es este efecto, más
brillante es la superficie. El resto de la luz penetra en la pintu-
ra. Al pasar de aire a un medio de índice de refracción diferen-
te, el haz luminoso cambia de dirección (refracción). Una par-
te de la luz es absorbida por los pigmentos y el aglutinante; a ,. l .
, .~, ,
su vez, el haz sufre una difusión múltiple sobre las partículas "
de pigmentos. La luz restante se refleja sobre la superficie in- .¡
'. ;
,.•
ferior, atravesando la capa en sentido inverso y volviendo de '.'.)
nuevo al aire. En ese caso, el observador recibe información ·)
sobre el color del fondo y se dice que la pintura no es cu-
)
briente. ..
::;
La REFLEXIÓN de un haz luminoso sobre una superficie es
especular si el haz luminoso incide sobre una superficie per-
fectamente plana, por ser semejante a la de un espejo. Es se-
miespecular cuando la superficie no es totalmente plana, ya
que los rayos reflejados presentan direcciones diferentes. Si las
irregularidades de la superficie son tales que sus dimensiones
se aproximan a las de la longitud de onda de la luz visible
(400-700 nm) o son más profundas, la reflexión se produce en
todas direcciones y se dice que es difusa.
121
 El brillo de una superficie es la relación entre el flujo lumi-
!11 noso reflejado especularmente y el flujo incidente. Depende
del ángulo de observación, de la planaridad de las superficies
1¡ y del tipo de iluminación. En un barniz a la cera, por ejemplo,
1
la superficie es granulosa y, por tanto, mate. Es más brillante A
:1 una superficie sobre la que incide una iluminación puntual que
difusa.
J
!l

11:
¡ Es importante tener en cuenta la viscosidad, porque influye
en la planaridad de las superficies y el índice de refracción,
pues al aumentar éste, es mayor la intensidad de la luz refleja-
da, especialmente en los barnices.
Los temples son disoluciones o dispersiones coloidales
acuosas. En el secado de la película por evaporación del agua, B
1 según se verá en el apartado de formación de la película, se
produce una fuerte contracción de volumen y la superficie fi-
nal obtenida es rugosa y de aspecto mate.
La pintura al fresco suele ofrecer un aspecto mate, ya que
las partículas de pigmentos están en contacto directo con el
aire y la superficie obtenida es rugosa, excepto cuando se uti-
lizan arcillas y se pule cuidadosamente dicha superficie, como
ocurre en la pintura pompeyana. En la técnica al óleo, el seca- e
do es un proceso químico y aunque da lugar a un amarillea- )

miento, no conlleva una pérdida apreciable de volumen 18 y la

,)
J
superficie final es lisa y brillante. ..•.e
La reflexión de la luz sobre la superficie de las pinturas ex- :)
.)
plica los siguientes defectos de su aspecto superficial. El rese- e
camiento19 es la apariencia mate o empañada por la absorción. ')
acelerada o excesiva del aglutinante por el soporte o capa sub- Reflexión especular (A), semiespecular (B) y difusa (C) · ..
')
yacente. Cuando hablamos de blanqueamientos20 nos referi- ...
. ..
mos a cualquier fenómeno que vela el aspecto uniforme del La humedad juega, al parecer, un papel muy importante en ·.· \
: :; ~
barniz, excepto el azuleamiento. Este último es el velo ligera- el azuleamiento. En el barniz hay grupos higroscópicos, como '·::

mente blanquecino-azulado, semejante al vapor sobre los cris- los grupos ácidos, lo cual favorece la aparición de manchas
11111111!
'I'
tales, que se forma en la capa de barniz. Es más racional clasi- azuladas, en las que algunos autores han identificado sulfato
1:
ficar los defectos según sus causas, siempre que sea posible. de amonio. Este depósito puede producirse cuando la superfi -
cie es más fría que el aire circundante (basta con 1ºC de dife-
11

rencia). El amoníaco y el dióxido de azufre del aire forman el

18 sulfato de amonio por una reacción de oxidación-reducción en
Como se ha visto en el apartado del índice de refracción de los pigmentos.
19 Denominados «rechupados» por los pintores. presencia de la luz. Estos minúsculos cristales en la superficie
20
Muchos restauradores hablan de «pasmados». de la obra favorecen la difusión de la luz y explican el velo for-

122 123
 mado. Se eliminan mediante frotamiento con un trapo suave.
Otra explicación sin confirmar, según Thompson, es una exu-
dación del barniz. Una tercera teoría es la de la hidratación de
las sustancias filmógenas que se hinchan, variando su índice
de refracción y favoreciendo la difusión de la luz. Las resinas
naturales son más higroscópicas que las sintéticas y, por ello,
provocan más fenómenos de azuleamiento.
La degradación del aglutinante produce blanqueamientos
más graves. Colling y Wilkinson han formulado la hipótesis de
un gradiente de degradación desde la superficie que recibe las
radiaciones más peligrosas. El aglutinante degradado se pulve-
riza y se desprende dejando los pigmentos cada vez más al
descubierto. Cuando la proporción de pigmentos sobrepasa la
CVCP, hay una brusca disminución del brillo porque la super-
ficie irregular difunde fuertemente la luz. Esto puede ocurrir
también en el blanqueamiento de ciertos retoques formulados
por encima de la CVCP. El «resecamiento» del aglutinante
conduce al mismo fenómeno óptico.
Cuando un haz luminoso pasa de un medio de índice de RE-
FRACCIÓN n 1 a un medio de índice de refracción 11i· la direc-
ción del haz refractado viene dada por la ley de Snell21 . El ín-
dice de refracción es la relación entre las velocidades de la luz
en el vacío y la velocidad de la luz en el medio.
El tercer fenómeno es la ABSORCIÓN. Una parte de la luz pe-
netra en la capa de pintura y es absorbida por las materias
,11111
constituyentes, pigmentos y aglutinante, dando lugar a la sen-
sación de color.
Un pigmento azul mezclado a un aglutinante tiende a ama-
rillear, oscureciendo con el tiempo. Por ello, los primitivos fla-
mencos mezclaban el lapislázuli con un aglutinante acuoso,
por yuxtaposición de capas, para obtener la máxima luminosi-
dad (figura 15). Después de Rubens, la pintura realizada me-
diante la mezcla de pigmentos lleva a un oscurecimiento de los
colores.
La DIFUSIÓN ocurre cuando la luz penetra a través de una
capa de pintura. Se encuentra con numerosas partículas de pig-
21 Ver capítulo de pigmentos.
11
1 124
11:
mentos suspendidas en el aglutinante, de modo que las partícu-
las formadas por agregados moleculares de dimensiones 1,5 ve-
ces menores que la longitud de onda de la luz visible (0,01-1 µm)
la difunden, mientras que las mayores la reflejan. La intensi-
dad difundida es simétrica en el espacio para partículas infe-
riores de 1/10 a 1/20 de la longitud de onda de la luz (difusión
Raileigh), mientras que las mayores producen una difusión
menos intensa.
Las longitudes de onda más cortas (azules) se difunden me-
nos que las largas (rojas). La luz solar que atraviesa la atmós-
fera ha perdido una parte del componente azul y por eso pare-
ce más amarilla. La luz roja difunde menos, penetrando más y
siendo menos absorbida por las capas de pintura.
La proporción de luz difundida depende de los índices de
refracción de los constituyentes de una pintura. Cuanto mayor
sea la diferencia de los índices de refracción de aglutinante y
pigmento, mayor será la desviación del haz luminoso al pasar
del aglutinante al pigmento y menor será la probabilidad de
que llegue a observarse la capa inferior. Las pinturas al óleo se
hacen menos cubrientes al envejecer, ya que n = 1,48 del acei-
te de lino fresco pasa a ser n = 1,57 del óleo envejecido (lino-
xina), aproximándose al de muchos pigmentos.
El tamaño del grano y su dispersión influyen en la difusión
J
de la luz. Se puede determinar cuál será el tamaño de grano
adecuado para cada pigmento, según sea su índice de refrac-
.
.¡
)
ción, para obtener la máxima difusión de la luz. ·~
La CVCP depende del grado de dispersión de los pigmen- .,
tos. Al llegar a la CVCP, varía bruscamente la opacidad. Por
.)
encima de este valor, los vacíos entre los pigmentos son ocu-
pados por el aire y la diferencia de índices de refracción au-
:~
menta. Esto explica la llamada regeneración obtenida al embe- ·::
ber pinturas y barnices envejecidos por los vapores de un di-
solvente. Los vacíos provocados por la degeneración de la
sustancia filmógena son ocupados por el disolvente al hinchar-
se el aglutinante. Este rejuvenecimiento es efimero, pues desa-
parece al evaporarse el disolvente. La aplicación de una capa
de barniz o de aceite permite rellenar los vacíos responsables
de la difusión, pero el aglutinante original o el viejo barniz no
están por ello menos degradados y contienen sustancias que
125
 pueden acelerar el envejecimiento de los materiales que se
aplican sobre ellos.
La difusión aumenta el poder cubriente de una pintura. Las
capas contienen numerosas partículas de pigmento que difun-
den la luz y gran parte de ésta no llega al observador. La can-
tidad de luz transmitida depende también del espesor de la
capa y del color del fondo. Un fondo negro absorbe más luz
que uno blanco. De ahí que la preparación blanca es la que da
la máxima luminosidad. La transparencia es la cualidad opues-
ta al poder cubriente.
11• 1 La planaridad de la superficie interviene en la difusión de la
1111 1
luz y por esto la operación de fijado restituye la profundidad a
la pintura.
Las PROPIEDADES MECÁNICAS juegan un papel muy impor-
tante en el envejecimiento. Diversas acciones fisicas y quími-
cas ponen a prueba la dureza, flexibilidad y adhesividad de las
capas de pintura.
La DUREZA es la capacidad de resistencia de un sólido a su-
frir una deformación permanente, tales como ser rayado, cor-
tado, deformado o comprimido. En una capa de pintura supo-
ne la resistencia a la penetración de otros objetos.
Es una magnitud muy compleja que depende de numerosos
factores, entre ellos de las interacciones inter o intramolecula-
res que existen entre las moléculas de aglutinante.
Las resinas naturales están formadas por moléculas muy rí-
gidas con fuertes atracciones polares entre sí. Entre las sintéti-
cas, las termoplásticas están formadas por moléculas lineales
que no presentan otras atracciones que las fuerzas de Van der
Waals y las fuerzas dipolares, mientras que las termoendureci-
bles están unidas por enlaces covalentes formando redes tridi-
mensionales y por ello son más duras que las anteriores.
La dureza aumenta al disminuir las distancias intermolecu-
lares y hacerse más regular la orientación de las moléculas.
También hay que tener en cuenta las interacciones entre el
aglutinante y los pigmentos. El minio, la cerusa y el blanco de
cinc forman jabones muy duros con el aceite secante.
El carbonato de calcio formado en la pintura al fresco, que
acompaña a los pigmentos en la capa superficial y aparece re-
forzado por la sílice en el mortero, es un sólido muy insoluble
126
y si su porosidad es baja, su resistencia puede ser muy elevada.
La FLEXIBILIDAD es la elongación máxima que puede sufrir
la capa, sin romperse, sometida a fuerzas de tracción, torsión o
flexión. Está ligada a la elasticidad y plasticidad de la película:
- La elasticidad de una capa es la facultad de elongación
y orientación de las cadenas intermoleculares en la di-
rección de la fuerza ejercida sobre ellas. Todo material
tiene un límite de elasticidad. Si la fuerza que actúa es
inferior a éste, la capa sufre una deformación elástica,
que es instantánea, totalmente reversible y proporcional
a la fuerza aplicada.
Si la fuerza aplicada sobrepasa el límite de elasticidad,
la capa sufre una deformación plástica de elongación
..
irreversible, que es proporcional al tiempo de aplicación :1
de la fuerza ejercida. .,
:¡. -
La diferencia entre estos dos tipos de deformación se expli- .J
l
ca a nivel molecular. La mayoría de las moléculas están forma- .-
das por largas cadenas de grupos metilenos (-C8i-) que se dis- )
ponen en zig-zag y pueden replegarse y estirarse por la libre .J
rotación de los átomos de carbono alrededor de los enlaces )
sencillos que los unen.
)
J
La deformación elástica corresponde en las capas de pintu- ..
.(
ra a la elongación de estas cadenas lineales. La deformación )
i
plástica se debe a un deslizamiento de unas macromoléculas
sobre otras. Por ello, el envejecimiento supone, a menudo, una '
')
disminución de la flexibilidad, al formarse una red tridimen-
sional que impide estos movimientos y de esta forma la capa ..)
se hace más frágil. En la práctica, coexisten los dos tipos de ;~
deformación. Si el golpe es muy brusco, prevalece la deforma-
ción elástica, a menos que se produzca la ruptura. Si la acción
es más lenta, la capa comienza sufriendo una deformación
elástica que pasa gradualmente a ser una deformación plásti-
ca. La capa se puede alargar más sin romperse en un estirado
rápido.
Muchas sustancias filmógenas son poco flexibles, por ejem-
plo, las resinas naturales, que están compuestas por moléculas
rígidas. Los polisacáridos y las proteínas presentan fuertes
127
 , ~¡
'11 atracciones intermoleculares que se oponen al deslizamiento
de unas moléculas sobre otras. Se puede evitar este inconve-
niente añadiendo plastificantes, como la miel y la glicerina,
para los aglutinantes acuosos y elemi para las resinas natura-
les. Los plastificantes son líquidos poco volátiles o sólidos
blandos que aumentan la separación entre las cadenas de aglu-
tinante, disminuyen las fuerzas intermoleculares y mejoran la
flexibilidad. Los aglutinantes inorgánicos son rígidos y se uti-
lizan únicamente sobre soportes fijos (inmóviles).
La ADHESIVIDAD es la capacidad de un revestimiento de
permanecer unido a su sustrato. En la pintura, el aglutinante
mantiene unidos entre sí los pigmentos y adhiere una capa a su
sustrato. La adherencia entre dos capas se mide por la fuerza
I¡¡ necesaria para su separación. La ruptura de una capa puede ser
cohesiva o adhesiva, según se produzca en el interior de ésta o
1
se separe de la adyacente.
·li Los factores más importantes que intervienen en la adhesi-
·I' vidad final de una capa son de dos tipos: mecánicos y fisico-
l 1
: 1
químicos.
- Factores mecánicos (adhesión mecánica): el líquido pe-
netra a través de las irregularidades de la superficie del
sustrato y queda unido al secar. Para ello es necesario
que la sustancia sea suficientemente fluida y humecte
de forma conveniente al sólido sobre el que se aplica. La
adhesividad disminuye si la sustancia filmógena se re-
trae durante el secado.
- Factores físico-químicos: son los que explican que en la
adhesión intervengan interacciones específicas. Las
causas mecánicas no bastan por sí solas para explicar el
fenómeno de la adhesión, sobre todo en el caso de la
unión de dos superficies lisas. En la adhesión intervie-
nen diversas fuerzas de atracción: de Van der Waals, di-
polares, enlaces iónicos, enlaces covalentes y enlaces de
hidrógeno. Son las mismas fuerzas que influyen en la
humectación del soporte y la permanencia de la capa
una vez que ha secado. Su acción depende de la natura-
leza del adhesivo y el soporte o sustrato inferior, ya que
la adhesión requiere mayor energía que la humectación.
128
MATERIALESQUECOMPONENLASOBRASDEARTE
Tipos
de ruptura:
Cohesiva
a
Adhesiva
IR
Ruptura adhesiva y cohesiva
Los compuestos no polares, como las ceras y parafinas, son
poco adhesivos al presentar únicamente fuerzas de Van der
Waals. La cera de abejas es algo más, por contener algunos
componentes más polares. La resina terpénica contribuye a
obtener la adhesividad necesaria para el entelado a la cera al
ser mayor su polaridad. La adherencia de una capa aumenta,
..
)
.J
en general, con el número de funciones polares presentes en la )
sustancia filmógena y con la longitud de las cadenas molecu- .)
J
lares. Las moléculas lineales son menos adhesivas que las ra-
mificadas, sobre todo cuando éstas se hayan regularmente dis-
.
.[
)
puestas. El alcance de las fuerzas de atracción es corto y su :5[
efecto decrece rápidamente con la distancia.
')
El aumento de interacciones moleculares, en general, con-
duce a la orientación de las moléculas y aumenta la dureza de .>
la capa. Las macromoléculas de las sustancias filmógenas se
disponen de forma aproximadamente perpendicular u oblicua ..,
sobre la superficie del sustrato. Los grupos polares se dirigen
hacia el sustrato y los no polares hacia el exterior y el conjun-
to ya no es humectado por un líquido polar. Ciertas manchas,
como las de ácidos grasos, se orientan hacia la superficie de un
vidrio o de un metal, de ahí que sea necesario desengrasar cui-
dadosamente la superficie antes de encolar.
La presencia de plastificantes y disolventes puede perturbar
las interacciones entre el adhesivo y el sustrato por competir
129
con este último. Hay que evitar el uso de disolventes en gran un fenómeno físico, a una reacción química, o a ambos a la
cantidad, porque favorecen la retracción durante el secado. vez.
Las colas tixótropas, como la cola animal, presentan en este Los procesos de formación de la película sólida son:
sentido muchas ventajas. Son buenas humectantes, son líqui-
das en el momento de aplicación y coagulan con rapidez, faci- - Evaporación de un disolvente o fase externa: resinas,
litando el contacto de los dos sustratos. Un buen encolado exi- polisacáridos y proteínas.
ge que la capa sea lo más delgada y continua posible, para au- - Solidificación: ceras.
mentar la eficacia de las fuerzas de atracción. - Reacciones químicas: aceites secantes y resinas natura-
les, entre los orgánicos; aglutinantes inorgánicos hi-
dráulicos y aéreos.
Formación de las capas de pintura
Supone el paso de la fase líquida, en la que la sustancia La capa se forma por evaporación del disolvente o por cam-
filmógena se encuentra en solución, emulsión o fundida, a bio de estado, es decir, por PROCESOS Físicos, siempre que las
un sistema sólido laminar. La solidificación puede deberse a macromoléculas estén disueltas, dispersas o fundidas.
La evaporación del disolvente o del componente volátil im-
SECADO DE LOS MATERIALES FILMÓGENOS plica la salida de algunas moléculas de la interfase disolución-
aire, produciéndose vacíos y con ello desplazamientos horizon-
Proceso Fenómeno Tipo de compuestos tales y verticales de las moléculas circundantes. Esta pérdida de
materia da lugar a fenómenos de contracción de volumen duran-
Gomas vegetales te el secado. Se forman pequeños torbellinos que invaden poco
Yema y huevo entero
a poco la superficie y cuya velocidad de rotación disminuye al
aumentar la viscosidad. Si el proceso es muy rápido, se puede
Evaporación del disolvente
Resinas terpénicas naturales formar un enrejado hexagonal en la superficie, reduciéndose el
brillo y creciendo las tensiones que provocan la ruptura.
Polímeros sintéticos
Toda discontinuidad u orientación particular repercute en la
termoplásticos en dispersión
Físico estructura de la capa. Cuando la viscosidad aumenta gradual-
Ceras animales, vegetales mente y permite la orientación de las moléculas de las sustan-
Cambio de estado al enfriarse y minerales cias filmógenas, se establecen un mayor número de interaccio-
Parafinas sintéticas
nes disolvente-aglutinante y se producen menos espacios va-
Gelatinas o colas animales cíos, formándose películas más densas y resistentes y menos
Enfriamiento y evaporación
de pescado, pieles, conejo, ' permeables. Las capas presentan una permeabilidad diferente
del disolvente
carpintero, etc. en la cara hacia el sustrato inferior y en la cara hacia el aire
Aceites secantes
(hay una orientación debida al aire).
Polímeros sintéticos Pueden distinguirse tres partes en el espesor de un estrato: la
Químico Polimerización
termoestables inferior, en la que las moléculas se orientan hacia la capa sub-
Resinas terpénicas al envejecer yacente, la central, sin orientación particular, y finalmente la
Emulsiones de huevo y aceite
superior, cuyas moléculas se orientan hacia la interfase pelícu-
Evaporación del disolvente
Mixto la-aire o hacia la capa siguiente. Las orientaciones mejoran
y polimerización Mezclas de aceite y resina
cuando hay una buena humectación entre las capas.

130 131
 La variación de la viscosidad durante el secado influye tam-
bién en la planaridad y en las propiedades ópticas (el brillo) de
la película formada. Las resinas naturales permanecen fluidas
mucho tiempo, aun cuando queda poco disolvente. Si se apli-
can en forma de barniz sobre una capa de pintura irregular, se-
can dando una superficie casi plana. La mayoría de las resinas
sintéticas forman soluciones muy viscosas incluso cuando
queda el 50 % del disolvente y la superficie seca es menos pla-
na. Esto explica la diferencia de brillo de los dos tipos de bar-
mces.
Hay defectos de formulación, tales como el uso de disolven-
tes demasiado o poco volátiles o su exceso, la mala adhesión
de la película al soporte y las capas muy espesas. Todos ellos
dan lugar a la formación de cuarteados prematuros en el secado,
que no suelen atravesar el espesor de la pintura. Su forma de-
pende del aglutinante, variando de anchura incluso a lo largo
de una misma fisura. Los cuarteados debidos a la edad son
más uniformes y estrechos. La CVCP de cada pigmento influ-
ye en la resistencia de la película a la formación de cuarteados;
si es baja, las fuerzas de ruptura encuentran menos obstáculos.
Los oscuros y los tonos intensos sin adición de blanco son los
más sensibles.
El secado de las emulsiones depende también de la adición
del tensoactivo o coloide protector, ya que éste es expulsado
hacia la superficie rivalizando con la adhesión del material fil-
mógeno sobre las partículas de pigmento y las capas adyacen-
tes, debiendo añadirse siempre en pequeña proporción. La co-
hesión de la capa depende de la capacidad del coloide protec-
tor de cimentar las gotas de la fase dispersa. Cuando dos
moléculas de líquido disperso están rodeadas por un tensoacti-
vo, al evaporarse, se aproximan gradualmente hasta tocarse,
presionándose mutuamente debido a la tensión superficial. La
presencia del tensoactivo les impide coalescer o agregarse en-
tre sí hasta que se rompe la doble capa de emulgente y las dos
esferas se unen. Los tensoactivos expulsados emigran a la su-
perficie o hacia el sustrato inferior, rivalizando por adherirse a
la sustancia filmógena. La agregación es superior en las capas
más internas que en la superficie, la cara externa es menos só-
lida que las capas más profundas.
132
Cuando se estabiliza la emulsión con coloides protectores,
éstos se adsorben en la superficie de las gotas de líquido dis-
perso. La cohesión de la capa sólo es asegurada por la gran ca-
pacidad de dichos ,coloides de cementar los granos. La pelícu-
la es menos homogénea y una vez seca suele tener un aspecto
lechoso y poco transparente.
A veces es dificil dis_tinguir si una sustancia está disuelta o
dispersa en un líquido. Si las atracciones sólido-líquido son
mayores que las del líquido entre sí, se forma una disolución.
Pero si el líquido únicamente atrae a algunos grupos activos de
las moléculas del sólido, sólo se produce un hinchamiento. Las
largas moléculas lineales de la gelatina forman «rnicelas» con
partes cristalinas (ordenadas) donde puede penetrar el agua,
produciendo un hinchamiento ilimitado que conduce a la dis-
persión coloidal. La formación de la capa sigue el esquema si-
guiente:
1
colasol H colagel --7 desecación )"
Hay pocas sustancias filmógenas que se apliquen fundidas
y la capa se forme por un proceso de solidificación. Entre las
naturales se encuentran: la cera, la goma-laca y los betunes.
Las capas formadas son más compactas que en el caso de la
evaporación y pueden ser más espesas sin implicar defectos
estructurales.
La capa puede solidificar por medio de una REACCIÓN QUÍ-
MICA. La mayoría de los procesos son de oxidación, y ésta
puede hacer que el aglutinante orgánico polimerice originando
un compuesto de mayor tamaño molecular. Ocurren en el caso
de la formación de la capa de los aceites secantes y en cierta
medida en las resinas terpénicas, pero en éstas el proceso esen-
cial, que se produce anteriormente, es la evaporación del disol-
vente.
La capacidad de los aceites secantes de formar la capa depen-
de del núrriero de posiciones relativas de los dobles enlaces (C =
C) contenidos en las moléculas. Las reacciones de oxidación-re-
ducción y polimerización tienen lugar entre estos dobles enlaces
y conducen a la formación de una red tridimensional. El oxíge-
no, la luz y las sales metálicas catalizan estas reacciones.
133

y~
)___-1 )-~
Ésteres de la glicerina Linoxina
Secado del óleo
Los principales secativos metálicos son las sales de plomo,
cobalto y manganeso. Parece que actúan como portadores de
oxígeno y el proceso tiene lugar hasta la oxidación de los dobles
1
enlaces reactivos del de la película de linoxina que caracteriza la
técnica al óleo. El plomo actúa más en profundidad, mientras
1..
que el cobalto y el manganeso actúan en superficie y aumentan
bruscamente las dimensiones de ésta, que pierden su flexibili-
dad, de modo que las capas inferiores al moverse provocan la
formación de grietas. Sólo pueden añadirse secativos en cantida-
des determinadas y su exceso provoca la formación de arrugas.
El óleo en dos días está seco al tacto, pero las reacciones conti-
núan aún durante muchos años. Durante la reticulación, se retraen
las mallas y se expulsan las materias fluidas hacia la superficie o
las capas inferiores. Este fenómeno se llama sinéresis, formándo-
se la capa de exudación que juega un papel muy importante en la
planaridad de la superficie e influye en sus cualidades ópticas.
Al aumentar la reticulación, por un lado, se endurece pro-
gresivamente la capa; siendo contrarrestado este efecto, por
otra parte, al formarse pequeñas moléculas debidas a reaccio-
1'11
nes de degradación, como por ejemplo el ácido acelaico, que
actúa de plastificante. La eliminación de las moléculas de
plastificante por el uso abusivo de disolventes en los desbarni-
zados de pinturas al óleo es perjudicial para las propiedades
mecánicas de la película.
134
En el secado de los polímeros sintéticos mediante reaccio-
nes químicas pueden presentarse dos casos:
Sin desprendimiento de una sustancia volátil, como en
las resinas epoxi y los poliésteres.
Con evaporación de un compuesto volátil, como las re-
sinas de urea/formaldehido.
La laca japonesa es un caso excepcional debido a la oxida-
ción enzimática que transforma el jugo de una planta, en pre-
sencia de la humedad, en una capa completamente insoluble.
El FRAGUADO DE LOS AGLOMERANTES INORGÁNICOS ocurre
en la formación de las capas de mortero y de la película pictóri-
ca de la técnica «al fresco», la cal viva, obtenida por calcinación
de las piedras calizas, se transforma en cal apagada en contacto
con el agua. Esta última mezclada con arena forma el mortero
fresco, que al fraguar en contacto con el dióxido de carbono del
aire (reacción aérea), migra hacia la superficie englobando los
granos de pigmento. El verdadero aglutinante de la pintura al
fresco se forma in situ, durante el proceso de secado, al ponerse
en contacto la cal apagada, con el dióxido de carbono del aire.
Otro proceso secundario que tiene lugar es la evaporación '¡
'. >
del agua contenida en la lechada de cal y producida durante la !
reacción. Por ello, muchas pinturas al fresco se agrietan inme- ;;
diatamente después de su ejecución.
:!
'•
FRAGUADO DE LA PINTURA <<AL FRESCO»
+H20 +C02
Caü Ca(OH)2 CaC03 +~O (v)
cal viva cal apagada cal fraguada + vapor de agua
PROPIEDADES QUÍMICAS Y BIOLÓGICAS: ESTABILIDAD
El deterioro de los materiales filmógenos utilizados en las
obras de arte se debe a la acción de los distintos agentes fisi-
cos, químicos y biológicos a los que se encuentran sometidos,
135
 tanto existentes en la propia obra (internos) como en el medio
ambiente circundante (externos).
Ya se han mencionado, en el apartado de clasificación, algu-
nos de los procesos de envejecimiento específicos' de los dis-
tintos materiales filmógenos. Por eso ahora nos limitaremos a
exponer el efecto de la actuación de los distintos agentes sobre
las capas compuestas por sustancias filmógenas. Un mismo
¡
1
compuesto, como el agua, puede tener una actuación pura-
mente fisica, modificando las dimensiones de una capa, reac-
cionar con los polímeros naturales (hidrólisis) y facilitar el cre-
cimiento de microorganismos. De hecho, el agua es el agente
causante de la mayoría de las alteraciones de los objetos y en
111 particular de los materiales filmógenos higroscópicos e hidro-
lizables.
Agentes físicos
La LUZ VISIBLE y LAS RADIACIONES uv producen la ener-
gía de activación necesaria para la formación de radicales li-
bres, particularmente en los enlaces múltiples, existentes en las
cadenas insaturadas y los compuestos carbonílicos. Ejemplos
de este tipo son los aceites secantes, que contienen ácidos gra-
sos insaturados y las resinas terpénicas.
Las ALTAS TEMPERATURAS afectan a los materiales orgáni-
cos, que son inflamables. La reacción de combustión se produ-
ce a temperaturas inferiores a 250 ºC. Antes de esto, alrededor
de 70 ºC, tiene lugar la caramelización de los azúcares y la des-
naturalización de las proteínas. Por ello, no pueden calentarse
las colas animales y los almidones directamente al fuego para
su aplicación, y es necesario hacerlo al baño María22 . Las resi-
nas no se someten a fuego directo en la preparación de barni-
ces, por el carácter altamente inflamable de los disolventes uti-
lizados. Muchos materiales filmógenos funden a temperaturas
moderadas y han de calentarse para su aplicación en técnicas
22
La temperatura del interior de un recipiente situado sobre un baño de agua
hirviente, cuyas paredes no se encuentran en contacto, es aproximadamente de
65 a 70ºC.
136
como la encáustica o el lacre, en la formulación de adhesivos
al calor y en la pi;eparación de barnices mates (diversas formu-
laciones de cera/resina).
La temperatura es otro factor del envejecimiento de los ma-
teriales. Procede de modo semejante y en combinación con la
luz. Actúa sobre los materiales sensibles a la temperatura
como los betunes, ceras y resinas (se ablandan por el calor).
Produce cambios de humedad relativa, al incrementarse o dis-
minuir la temperatura ambiental.
La acción fisica del AGUA se debe a cambios en la humedad
relativa. El agua está presente en la atmósfera en forma de va-
por. Cuando el aire se satura de humedad23 , el agua se conden-
sa en la superficie de los objetos. Las sustancias sensibles a la
humedad son los siguientes:
Los materiales orgánicos higroscópicos, que contienen agua
(alrededor del 60%). Tienden a que su contenido en vapor de
agua esté en equilibrio con el del aire circundante, por esto se
secan y se humedecen. Entre ellos se encuentran los soportes
de obras de arte de naturaleza vegetal (tejidos, papel y made-
ra) y animales (tejidos, pergamino, cuero, hueso y marfil),
además de los aglutinantes hidrófilos naturales mencionados
(azúcares y proteínas) y los sintéticos (dextrinas y resinas viní- ·/
licas). :1
1
Las obras de arte que contienen materiales de esta naturale- ;;
za aumentan de volumen al incrementarse la humedad relativa 1
;¡
y se contraen cuando ésta desciende. Estos fenómenos de con- ;·
tracción/dilatación producen grietas (especialmente cuando
:•
los cambios de humedad son bruscos) y deformaciones (lama-
:•
dera se alabea, las telas se destensan, el papel se abarquilla y el
marfil se curva). Las colas animales se ablandan con la hume-
dad y por ejemplo, dos dibujos en papel pueden llegar a pegar-
se si se almacenan juntos en un ambiente húmedo. Las capas
pictóricas han de seguir el movimiento de los soportes higros-
cópicos, lo que hace que al volverse menos flexibles con el
23 La humedad absoluta (H.A.) es la concentración de vapor de agua en la
atmósfera (g/m3). La humedad relativa(%) es la relación entre el vapor de agua
contenido en el aire y el que puede contener (humedad de saturación: H.S.) a
una temperatura determinada (H.R.= H.A./H.S. x 100).
137
 tiempo y sufrir las variaciones de volumen debidas a los cam-
bios de humedad, se vayan rompiendo. Normalmente la ruptu-
ra se produce de dentro a fuera, dando lugar a cuarteados24,
que posteriormente pueden llegar a desprenderse. Las capas de
pintura y policromía sobre estos soportes deben seguir la regla
de los tratados: superponer capas de magro (hidrófilo) a graso
(lipófilo), para seguir correctamente los movimientos del so-
porte.
Los materiales inorgánicos porosos contienen capilares en
todas direcciones y absorben el agua por capilaridad. Al hume-
decerse pueden cubrirse de sales solubles en agua, que desgas-
tan la superficie, estallando en algunos puntos y rompiendo la
estructura interna al producir microfisuras. Las sales solubles
existentes en los muros, morteros y materiales pétreos porosos
de las esculturas policromadas migran hacia el exterior en los
ciclos de sequedad, cristalizan y llegan a perder su agua de hi-
dratación, formando eflorescencias que disgregan la superficie
de las obras. Las sales más insolubles constituyen las costras
superficiales.
La acción química del agua da lugar a los fenómenos de hi-
drólisis ya mencionados en las anotaciones sobre el envejeci-
miento de los polímeros orgánicos naturales. Las proteínas y
los glúcidos son más sensibles a la hidrólisis ácida, mientras
que los aceites secantes sufren preferentemente una hidrólisis
básica. Las tintas ferrogálicas contienen sulfato de hierro y
reaccionan con el agua, produciendo ácido sulfürico que ataca
el soporte de papel.
FeS04 + H20 ~ H 2 S04 + Fe(OH)2
sulfato de hierro (II) ácido sulfúrico hidróxido de hierro (II)
El agua es además un disolvente muy polar, de carácter di-
sociante, que actúa como medio de reacción, facilitando el
contacto con los reactivos procedentes de la contaminación
24
Convexos, en forma de cazoletas. La geometría de los cuarteados depen-
de de la naturaleza del soporte (fibras de la madera, entramado de la tela) y del
aglutinante (tipo y concentración). El cuarteado, creado por un golpe, tiene la
forma de una tela de araña.
138
ambiental o con los productos de tratamientos inadecuados a
los que ha sido sometida la obra.
Agentes químicos
El oxígeno del aire y el ozono son OXIDANTES existentes en
la atmósfera, como se ha expuesto ya en el capítulo de pig-
mentos. Las reacciones de fotooxidación de las resinas terpé-
nicas son inevitables y hacen que el barniz al cabo del tiempo
pierda sus propiedades, haciéndose menos transparente, más
oscuro, frágil e higroscópico, siendo necesaria su eliminación.
Aumenta su acidez (absorbe agua), se incrementa el número
de enlaces múltiples (cromóforos) y se forman polímeros de
mayor tamaño (rígidos). Esto dificulta su identificación al
transformarse en compuestos completamente diferentes a los
iniciales.
No podemos olvidar la acción de los ÁCIDOS. La aparición
de costras de sulfatos en la pintura al fresco se explica por la
acción del ácido sulfürico generado, en la atmósferas húmedas
y contaminadas, a partir del dióxido de azufre y de los residuos
de los combustibles que contienen impurezas azufradas.
SULFATACIÓN DE LOS CARBONATOS
[O] [HzO]
so2 so3 -~ H2S04
H2 SO4 + CaC03 --~ CaS04 + H2C03
El ácido carbónico se descompone en dióxido de carbo-
no (gas) y agua:
HzC03 co2 + H 20
No vamos a insistir sobre la hidrólisis ácida de los políme-
ros orgánicos, que sólo es posible en obras atacadas con ácido
139
 por un desaprensivo. Existe, sin embargo, la posibilidad de que
un restaurador haya aclarado mal en una limpieza utilizando
un ácido débil, como el acético en agua, o bien el abuso de las
colas acéticas, como adhesivos, de modo que los residuos si-
gan actuando en el interior de las capas pictóricas.
Los hidróxidos son BASES fuertes y producen la saponifica-
ción de los aceites y las grasas. Los jabones también son bases
fuertes, al provenir de un ácido débil (el ácido carboxílico) y
una base fuerte (un hidróxido) y producen asimismo la hidró-
lisis de los aceites secantes.
Así pues, la limpieza de la superficie de una pintura al
óleo con jabón e incluso con hidróxido sódico, practicada por
algunos restauradores antiguos o mal informados, ha produ-
cido una degradación irreversible del aglutinante y un aspec-
to pulverulento de la superficie hasta su desaparición. Como
estos productos se aclaran con dificultad y son sólidos que
permanecen retenidos en el interior de la obra, se reactivan al
aumentar la humedad ambiental, continuando su acción des-
tructora.
SAPONIFICACIÓN DE LOS ACEITES
C8i-OOC-R CH2-0H
1 1
CH-OOC-R + 3Na+oH- ~ CH-OH+ 3R-Coo- Na++ 38i0
1 1
C8i-OOC-R C8i-OH
aceite+ álcali = glicerina+ jabón+ agua
Agentes biológicos
Las fuentes de procedencia de los MICROORGANISMOS que
alteran las obras de arte son, entre otras:
- El medio, donde hay esporas que se encuentran en sus-
pensión en el aire.
- El agua filtrada por capilaridad, depositada sobre la su-
perficie por condensación a humedades próximas a la
140
saturación, o absorbida en forma de vapor por los mate-
riales higroscópicos.
- El almacenamiento inadecuado de los materiales com-
ponentes de la obra.
Los tratamientos de restauración sufridos por las obras,
como la aplicación de mezclas acuosas en las limpiezas,
fijación con adhesivos, etc.
Los microorganismos tienen la capacidad de crecer sobre
«sustratos»25 muy diversos a los que convierten en biomasa.
Las diversas formas de bioalteración que pueden producirse
son las siguientes:
- Que los organismos vivos utilicen el «sustrato» como
nutriente.
- Que viertan algún producto de su metabolismo que alte-
ra dicho «sustrato», como enzimas líticas extracelula-
res, sustancias pigmentadas, ácidos resultantes del ciclo
de Krebs y de la proteolisis, y deyecciones de los orga-
. .
rusmos supenores.
Que produzcan rupturas mecánicas en el «sustrato»,
como las raíces de plantas, los rizoides de los líquenes y
las cavidades practicadas por los insectos.
Existen condiciones específicas para cada grupo de seres
vivos, aunque hay ciertos valores que son comunes a todos
ellos, como las humedades altas, especialmente para las algas
(90%) y algunas bacterias (80%). La luz es necesaria para las
algas y otros organismos fotosintéticos y no es conveniente
para los hongos. Esto hace que la flora microbiana predomi-
nante de las obras de arte conservadas en el interior de los edi-
ficios esté, en gran parte, constituida por hongos. Los pH muy
ácidos o muy alcalinos (pH < 4 o pH > 1O) restringen el creci-
miento de microorganismos, como ocurre en la pintura al fres-
25 Considerados como tales aquellos materiales de la obra sobre los cuales
se asientan los microorganismos u organismos superiores, desde el soporte has-
ta la capa de protección.
141
 co, en la que el aglutinante aplicado, la cal apagada, es una
base fuerte.
La mayoría de los aglutinantes orgánicos naturales están
compuestos por hidratos de carbono, proteínas y lípidos que
son los constituyentes más abundantes de los seres vivos, des-
pués del agua, cuya proporción es mayor del 70%. Los glúci-
dos proporcionan la energía necesaria para las funciones vita-
les, las proteínas son el componente estructural y funcional
(las enzimas catalizan la mayoría de las reacciones metabóli-
cas), y los lípidos forman parte de las membranas y constitu-
yen las sustancias de reserva.
l Los polímeros naturales son degradados fácilmente por los
microorganismos en condiciones ambientales adecuadas. Los
quimiorganótrofos y heterótrofos 26 proliferan en atmósferas
húmedas en las obras de arte que contienen proteínas y glúci-
dos que les sirven de nutrientes. Los lípidos, al ser hidrófobos,
constituyen una barrera de permeabilidad al agua y esto difi-
culta el crecimiento de microorganismos. Los hongos son mi-
croorganismos heterótrofos y su presencia se detecta sólo en
materiales filmógenos compuestos por almidón, goma arábi-
ga, cola animal y caseína. Las colas animales que unen las pie-
zas de madera sirven de nutrientes a las larvas de Anobium27
que atacan el leño. Los granos de harina pueden ser infectados
por insectos. Los materiales celulósicos como la madera, los
textiles y el papel son atacados por los microorganismos que
contienen celulasas, enzimas líticas extracelulares que degra-
dan la celulosa, y por los insectos. Por ejemplo, el Aureobasi-
dium pullulans tiene una celulasa que produce un pigmento
negro que modifica el aspecto de la superficie de la pintura. El
cuero y el pergamino pueden ser colonizados por bacterias con
intensa actividad lipolítica y proteolítica. Los hongos también
juegan un papel importante en su biodeterioro.
Los microorganismos actúan como colonizadores pasivos
en la bioalteración de los materiales pétreos a humedades al-
tas. Los líquenes, constituidos por la simbiosis de un alga y un
hongo, son los primeros en asentarse, y actúan como un orga-
nismo simple, pudiendo crecer a temperaturas extremas (des-
de el polo hasta los trópicos). Hay especies que tienen afinidad
por las rocas calcáreas y otras por las silíceas; excretan ácidos
orgánicos que forman complejos minerales solubles en agua.
Las algas pueden degradar completamente la caseína utilizada
como material de relleno en las pinturas murales. Su creci-
miento depende de la presencia de una fuente de carbono, ya
que son capaces de fijar el C02 del aire y necesitan una hume-
dad muy alta y la existencia de luz, al ser organismos fotosin-
téticos, por lo que se localizan siempre en las proximidades de
la superficie. Son coloreadas y pueden ser verdes, rosadas,
pardas, etc., alterando el aspecto superficial y produciendo
manchas. Pueden actuar de forma sinérgica con otros microor-
ganismos quimiorganotrofos y también colonizar el cemento a
un pH comprendido entre 4 y 1O. Los hongos producen ácidos
como el oxálico y el cítrico, y muchos de ellos se asientan en
los soportes pétreos y solubilizan los silicatos. Un caso aparte
es el Aspergilus flavus que disuelve el fosfato de las rocas. Las
bacterias también contribuyen a la degradación de los materia-
les calcáreos debido a la formación de sulfato de calcio. En los
metales existen microorganismos que intervienen en su bioco-
rrosión, como, por ejemplo, las bacterias y los hongos.

26
Los seres vivos pueden ser autótrofos o heterótrofos según obtengan el
carbono a partir del co7 de aire u otro compuesto inorgánico (quimiótrofos) o
necesiten materia orgámca como nutriente.
27
Insecto xilófago llamado vulgarmente «carcoma».

142 143
1

'/!/11
''[ / 111;
 CAPÍTIJLO PRIMERO
¡11.

1
Aportaciones de la ciencia
al estudio de los bienes culturales

Las fuentes a las que acudimos actualmente para estudiar

nuestro patrimonio nos llevan a tomar dos caminos indispensa-
bles para su comprensión,. basándonos en la documentación
histórica y la caracterización de materiales presentes en los
bienes culturales, así como el diagnóstico de las alteraciones
que éstos pueden haber sufrido.
Los historiadores se ocupan de la búsqueda a través de los
documentos de archivos, tratados de la época, libros de fábrica
de las iglesias, contratos de obra, etc., para, determinar la fe-
cha, la atribución de la obra y su iconografía, así como ciertos
aspectos estilísticos y técnicos. También investigan las distin-
tas transformaciones que ésta puede haber experimentado, los
accidentes naturales, las modificaciones debidas a los cambios
de gusto y las intervenciones de restauración. Todo ello cons-
tituye la llamada «historia material» de la obra.
El laboratorio completa los datos históricos, investigando
sobre la naturaleza de los materiales utilizados, la metodología
adoptada por el artista y el comportamiento de la obra a través
del tiempo hasta ofrecer esa imagen plástica que hoy se mues-
tra a nuestra contemplación, para finalizar asesorando al res-
lil taurador sobre las técnicas y productos a utilizar en ese caso
concreto. En este volumen solamente van a analizarse los mé-
todos de estudio que se derivan del conocimiento de las cien-
1

147
 cias naturales, sin mencionar los fundamentos de la documen-
tación puramente histórica y archivística.
El examen científico puede aparecer asociado a unos intere-
ses muy variados. Se puede originar de un modo externo al
propio laboratorio, aprovechando la restauración o conserva-
ción del objeto para documentarlo de una forma exhaustiva y
muchas veces contribuir al diagnóstico preliminar, o tratando
de responder a una cuestión procedente de un historiador que
investigue una atribución. Existen cada vez más proyectos de
investigación abordados directamente por el laboratorio, tanto
para estudiar una época determinada como la metodología y
los productos empleados en un tratamiento o las condiciones
más idóneas para conservar una colección. Por último, no po-
demos dejar de destacar los estudios interdisciplinares en los
que colaboran científicos, historiadores y restauradores.
El campo de aplicación de las ciencias al estudio de los bie-
nes culturales es muy amplio y así sus objetivos son muy va-
riados. El primero de ellos es caracterizar los materiales y la
técnica de ejecución, enfocando desde un punto de vista dife-
rente la investigación básica en historia del arte, contribuyen-
do a la autentificación, atribución, localización geográfica y
datación de un bien cultural al detectar materiales o técnicas
propios de un artista, una escuela o un período restringido de
la historia o por el contrario sustancias anacrónicas. La ciencia
sirve para diagnosticar alteraciones y determinar sus posibles
causas, distinguiendo entre los accidentes naturales y los da-
ños producidos por el hombre, las enfermedades debidas a la
fragilidad de los materiales sometidos a un entorno hostil y las
causadas por factores intrínsecos de interacción entre los com-
ponentes de la propia obra y detectando antiguas intervencio-
nes que la han maquillado o han acelerado su envejecimiento.
La conservación preventiva se ocupa de determinar cuáles son
las condiciones idóneas de humedad, temperatura, ilumina-
ción, etc., y diseñar los sistemas de control y seguridad para
prolongar la <<Vida material» de un bien cultural, para que éste
mantenga en lo posible las propiedades originales deseadas
por el autor. Para finalizar, los científicos debemos asesorar
también sobre los materiales y métodos de restauración y del
seguimiento sistemático durante todo el proceso, realizando
148
ensayos preliminares, comprobaciones analíticas y empleando
métodos de envejecimiento con modelos de laboratorio simila-
res; es indispensable determinar la estabilidad, reversibilidad y
efectos secundarios de los materiales empleados en los trata-
mientos.
Muchos historiadores habituados a la labor de archivos se
conforman con una simple fotografia de una obra, incluso en
blanco y negro, para realizar su estudio. No advierten hasta
dónde se puede profundizar en el conocimiento de dicha obra,
por medio de los exámenes globales y los análisis de los mate-
riales, para lograr una mayor comprensión de la técnica de un
autor, de una escuela o en lo que respecta a su atribución. Si no
se presta atención, por ejemplo, a la radiografia de una pintu-
ra, el dibujo subyacente, la superposición de las capas y los
materiales utilizados, se están despreciando elementos indis-
pensables para un conocimiento más extenso de un autor. Sólo
un vasto archivo de datos comparativos de laboratorio puede
ayudar en el campo de la investigación en la Historia del Arte.
Asimismo, hay frecuentes ensayos preliminares que pueden
servir de forma inmediata a la restauración, aunque es más ha-
bitual que se aproveche la ocasión de intervenir sobre una
obra, para que la documentación de la restauración se acompa-
ñe de un amplio informe de laboratorio. Pese a ello, éste se rea-
liza muchas veces de forma descoordinada, sin tener en cuen-
ta las necesidades propias del objeto, ni guardar una conexión
profunda con la actuación del restaurador. Es esencial que en
cada fase de la restauración haya una óptima labor de equipo,
de modo que cada una de las diferentes doctrinas que entren en
juego sea directamente realizada por especialistas responsa-
bles en cada ámbito profesional, para aprovechar al máximo la
experiencia de cada una de las personas integrantes.
Desafortunadamente, a menudo faltan datos suficientes
para cotejar una obra con otras del mismo autor o de la misma
escuela, con vistas a su autentificación o atribución. En otros
casos no se puede lograr la precisión requerida en los análisis,
al no disponer de técnicas suficientemente sensibles o especí-
ficas, como por ejemplo en la identificación de un componen-
te minoritario de una mezcla. Estas situaciones decepcionan al
historiador, que primero sobreestima los métodos científicos y
149
después los critica sin excesivo fundamento. Hay que añadir
que muchos científicos no están familiarizados con los objetos
de interés cultural que analizan, y que por ello su trabajo pue-
de carecer de utilidad. Si el investigador que analiza los mate-
riales no comprende la metodología artesanal utilizada por el
autor, confundiendo, por ejemplo, la mezcla de los compues-
tos con la superposición de éstos en capas adyacentes, puede
perturbar gravemente la interpretación del resultado de los
análisis. Otro punto que no debe ser olvidado por el científico
es el estudio de los tratados antiguos y los contratos de las
obras analizadas, para su posterior comparación con los resul-
tados de laboratorio.
La estructura material de una obra, su estado, adiciones y
restauraciones, en general, sólo se pueden determinar de forma
rigurosa, mediante la aplicación de métodos de examen cientí-
fico sistemáticos. Cuanto más se aplique el método científico
y existan mayor número de datos comparativos, más evidente
será su utilidad. Para conocer los efectos de un tratamiento, así
como las posibilidades y límites de aplicación de un producto
es indispensable realizar análisis comparativos, antes, durante
y después de la intervención, efectuada siempre adoptando la
metodología y los materiales cuyo comportamiento cumplan
las previsiones teóricas más ventajosas.
Para una colaboración adecuada entre el científico, el res-
taurador y el historiador, todos ellos deben tener un conoci-
miento por lo menos elemental del otro campo de trabajo o de
investigación, a fin de disponer de elementos lingüísticos sufi-
cientes para que la comunicación sea eficaz.
ESTADO DE LA CUESTIÓN
Desde la segunda mitad del siglo xx, el análisis de laborato-
rio se ha convertido en un complemento casi obligado de la
Historia del Arte, por su contribución a un conocimiento más
profundo de la técnica artística, los materiales utilizados y la
forma en que éstos han sido dispuestos. En este campo, dada
su novedad y la escasez de especialistas, todo nuevo dato apor-
tado es de gran interés, tanto en sí mismo, como para su com-
150
paración con los que ya se conocen. Un acercamiento históri-
co nos ayudaría a valorar la evolución de la ciencia aplicada al
estudio de los bienes culturales y su conservación, pudiendo
considerar tres periodos:
El primer periodo comprende desde el comienzo de la Anti-
güedad clásica hasta el siglo XIX. A partir de los datos recogidos
de los tratados de Plinio, Vitruvio, Cennino, el monje Teófilo,
Vasari, Mayerne, Pacheco, Palomino, etc., se realizan ensayos
fundamentalmente empíricos, hasta llegar a hacer análisis quí-
micos aislados de algunos objetos de interés arqueológico. Los
primeros vidrios correctores (lentes) aplicados al examen cien-
tífico datan del siglo XVI, éstos posteriormente darán lugar a
los diferentes instrumentos de aumento (lupa, microscopios
óptico y estereoscópico, etc.).
El segundo periodo comienza a partir de la segunda mitad
del siglo XIX y llega hasta principios del siglo xx, producién-
dose los primeros intercambios y colaboraciones entre los his-
toriadores y los científicos con bases más sólidas. Aparecen
los primeros documentos fotográficos en las restauraciones.
En 1800, en París, Guyton de Morveau y Berthollet intervie-
nen en la comisión para la transposición de la Virgen del Fo-
ligno de Rafael. En 1805, este último participa después en las
campañas de Napoleón en Egipto para el estudio científico de
los materiales recogidos, y Chaptal realiza el primer estudio
científico sobre la composición de las pinturas murales roma-
nas de Pompeya. En 1850 Faraday es seleccionado por la Na-
tional Gallery para efectuar estudios de disolventes para acei-
tes y resinas, y su aplicación a la limpieza de pinturas. En 1863
Pasteur es nombrado catedrático de física y química de la
Facultad de Bellas Artes de París. Y finalmente, en 1888, los
museos estatales de Berlín crean el primer laboratorio de
museo.
El tercer periodo abarca desde comienzos del siglo xx has-
ta la actualidad. Los métodos científicos se van aplicando de
forma gradual y cada vez más rigurosa a los objetos de interés
cultural. Aumenta la colaboración de la ciencia y la historia del
arte en el asesoramiento al restaurador. Generalización de los
laboratorios en los museos y aparición de la literatura especia-
lizada. Se desarrollan las técnicas especiales de fotografía y ra-
151
 diografia (radiaciones monocromáticas e invisibles al ojo) para
el estudio de obras de arte. En 1896, Konig radiografia pintu-
ras al óleo. Los primeros estudios de cortes transversales de
pinturas hechos por Laurie datan de 1914. Schefer investiga
en 1925 una serie de pinturas dudosas atribuidas a Frans Hals
a instancias de los tribunales de La Haya. Jean Capart, conser-
vador jefe de los museos reales de Arte e Historia, crea
en 1934 el Instituto Real del Patrimonio Artístico (IRPA), en
Bruselas, dedicado a la conservación.
En países muy industrializados en comparación con otros
campos, en éste trabaja un reducido número de personas.
Un artículo publicado en los años ochenta en los EE.UU. se
quejaba de que son muy pocos los químicos que desempeñaban
una labor en el campo de los bienes culturales. En 1984, el Na-
tional Institute for Conservation (NIC) sólo registraba 50 cientí-
ficos y la Smithsonian Institution, dependiente del Congreso,
contaba únicamente con 40 científicos que trabajaban en un la-
boratorio de análisis. Actualmente hay programas especializa-
1111111, dos en Conservación para posgraduados en algunas universida-
des, como Yale, que exigen un sólido aprendizaje previo en fisi-
ca, química, biología, historia y bellas artes. La American
IR IHi Chemical Society ha organizado algunos simposios sobre con-
servación. La Fundación Paul Getty de Los Ángeles dispone de
un laboratorio muy bien equipado. Químicos destacados son:
R. L. Feller, del Mellon Institute, G. Stout, de la Universidad de
Harvard, y J. Gettens, del Fogg Art Museum. Más de doce mu-
seos estadounidenses cuentan con un científico en su plantilla.
En Inglaterra, la National Gallery dispone de más de seis
científicos en plantilla para el estudio de los materiales orgáni-
cos e inorgánicos, radiografia, reflectografia y conservación
preventiva. El Cortauld Institute cuenta con un laboratorio
bien equipado.
En Francia, el Museo del Louvre posee laboratorios centra-
les de fisica y química muy bien equipados. La Universidad de
Poitiers, entre otras, efectúa análisis científicos al servicio de
los restauradores. El Centre National de Recherche Scientifi-
que (CNRS) lleva a cabo programas de investigación sobre los
bienes culturales; por ejemplo, el centro de Grenoble se ocupa
de la consolidación y desinfección por rayos gamma.
152
En Bélgica hay una veintena de científicos en la plantilla del
IRPA, distribuidos en dos secciones del departamento de labo-
ratorio: materiales inorgánicos y materiales orgánicos.
En Suiza, el Plan Nacional de Fomento de la Ciencia patro-
cinó a finales de los ochenta proyectos de investigación en
conservación, en los que participaban científicos, conserva-
dores e historiadores, con el fin de mejorar los equipamientos
y técnicas puestas a punto para el trabajo interdisciplinar.
En Italia, el Restauro de Roma cuenta con laboratorios de fi-
sica y química, que llevan a cabo trabajos de investigación y
mantienen una red informatizada de datos referentes a las dis-
tintas intervenciones que se llevan a cabo en todo el país. El
Opificio delle Pietre Dure de Florencia tiene laboratorios en
los que trabajan científicos de diversas especialidades y publi-
can regularmente sus resultados. Otro de los laboratorios des-
tacados en Italia es el de la Superintendenza de Venecia, espe-
cializado en el estudio de la piedra.
En España, el desarrollo de la ciencia en este último siglo ha
supuesto la aparición de laboratorios en museos, en institutos
de conservación dependientes de las autonomías y plazas de ti-
tulares en química en facultades de Bellas Artes. Sánchez
Cantón publica en 1944 un artículo titulado «Auxilios que
presta la ciencia al estudio de obras de arte». Gratiniano Nieto
funda el Instituto de Conservación y Restauración de Obras de
Arte (!CROA) en 1961, que pasó a llamarse de Bienes Cultu-
rales (ICRBC) en 1986 y que hoy es el Instituto del Patrimonio
Histórico Español (IPHE). Desde sus comienzos este organis-
mo creó el primer laboratorio dedicado al estudio de los Bie-
nes del Patrimonio e instituyó una colaboración con el Conse-
jo Superior de Investigaciones Científicas y la Universidad, en
la que intervino el doctor Burriel. Hoy dispone de más de una
decena de científicos que trabajan en los laboratorios de quí-
mica, fisica y biología examinando los bienes del patrimonio
histórico. Se están creando institutos autonómicos, el primero
de los cuales, que ha dispuesto de dos plazas de personal cien-
tífico, ha sido el de la Junta de Castilla y León, y posterior-
mente se ha creado el IAPH de Andalucía. Hay, asimismo,
científicos que trabajan en laboratorios de archivos y museos
nacionales (América, Centro de Arte Reina Sofia, y de Ciencia
153
 y Tecnología). También se han creado plazas de titulares cien-
tíficos en las Facultades de Bellas Artes de Madrid, Valencia,
Barcelona, Sevilla, Granada, Bilbao y La Laguna, así como en
la Escuela de Restauración de Madrid. Unos pocos científicos
se han especializado en la intervención directa sobre la obra y
trabajan en museos, instituciones o empresas privadas. No hay
que olvidar tampoco que diversos grupos de científicos del
CSIC y la universidad participan en programas específicos de
conservación en todo el país y existen, aunque en número muy
pequeño, algunos laboratorios de carácter privado aplicados al
diagnóstico de las alteraciones sufridas por las obras de arte y
a la autentificación.
Para evaluar la importancia relativa de los distintos métodos
utilizados en el examen científico de los bienes culturales he-
;111 mos de basarnos en una serie de criterios'fundamentales. Nin-
gún método de examen puede dar un juicio absoluto, ni deter-
minar por sí solo la naturaleza, composición y estructura del ob-
jeto. Sólo la elaboración de los datos analíticos obtenidos
' _!1111 ~ I
mediante diversos métodos complementarios puede dar lugar a
conclusiones adecuadas. Si se presenta alguna contradicción en-
;1 11 ¡
tre los datos analíticos obtenidos por distintos medios, se debe a
un error que habrá que localizar. El examen científico no es un
fin en sí mismo, sino que permite recoger datos que han de ela-
borarse posteriormente. Es la colaboración entre los expertos de
las diferentes disciplinas la que hace verdaderamente provecho-
so el examen científico de los objetos de interés cultural.
MÉTODOS DE ESTUDIO Y APORTACIONES
Según sea la forma de aproximación a los bienes culturales,
los métodos de examen científico se pueden clasificar en:
- Exámenes globales o de superficie, también llamados
no destructivos.
- Análisis puntuales.
- Métodos de datación.
- Determinación de las causas de alteración.
- Asesoramiento en las intervenciones de restauración.
154
Los exámenes globales se realizan con medios de naturale-
za física, para el estudio directo de la obra sin alterarla ni mo-
dificarla.
En general, los análisis puntu.ales se hacen a partir de muestras
o fragmentos tomados del objeto, para el conocimiento de su
composición y estructura. Comportan, casi siempre, la modifica-
ción y destrucción de las sustancias examinadas (la preparación
específica de muestras significativas), aunque ocasionalmente és-
tas pueden reutilizarse para otros análisis. La selección de los pun-
tos se basa en los resultados obtenidos gracias al examen global.
Ambos tipos de estudios a menudo se complementan, se in-
tegran o se combinan entre sí. No basta con emplear hábilmen-
te ciertas técnicas; los mejores resultados se obtienen a partir
de una correcta interpretación de los datos obtenidos.
Existen métodos de datación que permiten fechar un objeto
a partir de conocimientos propios de las ciencias naturales e
incorporan técnicas microscópicas relativamente sencillas,
como la dendrocronología o laboratorios muy bien equipados,
como es el caso de las técnicas nucleares.
La conservación preventiva estudia el entorno al que está
sometido un bien cultural, la variación de los factores climá-
ticos, posibles traslados, etc., y su influencia en la conserva-
ción. Todos los materiales que componen los objetos tienden
a establecer un equilibrio físico-químico con su ambiente
circundante. Variaciones bruscas u oscilaciones continuas
producen una ruptura de dicho equilibrio, generándose una
reacción para contrarrestar estos cambios, según el principio
deiacción y reacción de Le Chatelier. Por ello, las condicio-
nes a las que han de estar sometidas los objetos han de ser
las adecuadas y mantenerse estables a lo largo del tiempo.
Las causas generales del deterioro de los objetos son los ac-
cidentes naturales y humanos, y los agentes naturales del dete-
rioro lento: físicos, químicos y biológicos.
La iluminación y la temperatura suponen la energía de acti-
vación para que las reacciones que conducen al deterioro se
produzcan con rapidez. Las variaciones de humedad relativa o
el hecho de que ésta sea inadecuada pueden dar lugar a fenó-
menos físicos de absorción, pérdida, migración o condensa-
ción de agua; y químicos de hidrólisis y corrosión.
155
 La atmósfera y la contaminación química suministran pro-
ductos, en forma de gases y de partículas, que reaccionan es-
pecíficamente con los materiales de las obras que constituyen
el patrimonio histórico.
Los agentes de biodeterioro, consistentes en la contamina-
ción biológica, el asentamiento de la vegetación, los insectos,
animales depredadores y las deyecciones originadas por todo
tipo de organismos vivos ocasionan también importantes
daños.
Es indispensable tener en cuenta las medidas de seguridad
para la prevención de accidentes y controlar adecuadamente
las condiciones ambientales a las que se encuentran sometidos
los bienes culturales para reducir sus efectos.
Esto hace necesario que estudiemos las causas fisicas, quí-
micas y biológicas de alteración de los distintos materiales, en
capítulos referidos a la naturaleza y propiedades de dichas sus-
tancias.
Otra función de los laboratorios es asesorar en las interven-
ciones de restauración. Los científicos aportan sus conoci-
mientos sobre la estructura y las propiedades de los materiales
usados en los tratamientos, realizan estudios previos y de se-
guimiento, así como ensayos de envejecimiento acelerado-de
dichos materiales y también colaboran en la incorporación y
de nuevos productos y adaptación de equipos suministrados
por la industria a los problemas de conservación. En la te~cera
parte de este volumen nos referiremos al papel del científjco
en los tratamientos de conservación, el estudio de la estructura
y comportamiento fisico-químico de los productos y la meto-
dología a seguir en las intervenciones.
156
CAPÍTULO II
Exámenes globales
Los métodos de análisis no destructivos, exámenes globales
o de superficie aplicados al estudio de las obras de arte, ar-
queología y etnología se basan, en general, en el empleo de ra-
diaciones tanto visibles como invisibles al ojo humano.
Las RADIACIONES ELECTROMAGNÉTICAS pueden conside-
rarse como un conjunto de ondas armónicas que se propagan a
partir de una fuente emisora, en línea recta, excepto.cuando se
reflejan o se refractan. Como cualquier movimiento ondulato-
rio se caracterizan por su longitud de onda o su frecuencia,
aunque, a diferencia de las ondas sonoras, las radiaciones elec-
tromagnéticas son ondas transversales 1• El ojo humano sólo
percibe una pequeña proporción del espectro. Radiaciones de
pequeña longitud de onda y alta energía, como los rayos X, o
de elevada longitud de onda, como los infrarrojos, requieren
para su utilización en el examen de los objetos la transforma-
ción de la radiación invisible en una imagen visible.
RADIACIONES DEL CAMPO VISIBLE
Son aquellas cuya longitud de onda está comprendida entre
los 400 y los 750 nm, y se denominan radiaciones luminosas.
1 La vibración de la onda se produce en sentido perpendicular a la dirección
de propagación.
157
 TÉCNICAS DE EXAMEN GLOBAL
blanca formada por un haz de rayos paralelos, concentrados y
en la oscuridad, sobre la superficie del objeto. Se pueden po-
Radiaciones Método Registro ner de manifiesto la rugosidad e irregularidades de dicha su-
perficie. De esta forma se determina la técnica y estado de
Observación a simple vista conservación, plegados, curvatura, abombamientos, alabea-
y con iluminación
Fenómenos
tangencial y transmitida mientos y otras deformaciones en general, líneas de ruptura,
visibles faltas de adhesión de las partes constituyentes del objeto, etc.
Radiación monocromática
Visiblesª de sodio La LUZ TRANSMITIDA se suele utilizar para revelar las partes
(400-750 nm) perdidas y las faltas de adhesión en un objeto, ya que la luz pue-
Lupa y microscopio
Fenómenos estereoscópico de atravesar también en parte los objetos translúcidos, o bien
imperceptibles Colorimetría los objetos opacos que presenten grietas, rasgaduras, partes
Holografía Observación perdidas o transparentes.
fotografía y La LUZ MONOCROMÁTICA de sodio permite estudiar los obje-
,¡ Fotografía (750-900 nm)
Reflectografía IR
análisis digital ·
de imágenes
tos con mayor nitidez. La observación se lleva a cabo con una
Infrarrojos lámpara amarilla de sodio, cuyo fundamento se basa en la excita-
;; ~
(hasta 2.000 nm)
¡~
:~
Termografía (IR lejano) ción del vapor de sodio a 589 nm en el campo de las radiaciones
visibles. De esta forma se aprecian detalles, que aparecen for-
Invisibles Reflexión UV (300-200 nm)
lfltravioletas Fluorescencia visibJeb con mando una rica gama de grises. El color amarillo no se modifica,
una radiación UV mientras que los verdes, anaranjados y rojos se transforman en
'1
grises y los azules y violetas se convierten en negros. La fotogra-
¡~ Radiografía
Rayos X fia revela detalles imperceptibles en las zonas de sombra debido
Autorradiografía
i a la impresión de la radiación del sodio en el IR a 819 nm.
La FOTOGRAFÍA VISIBLE supone la impresión de los rayos
ª Intervalos u órdenes de longitudes de onda de las radiaciones expresados luminosos reflejados sobre una placa o película impregnada de
en nanometros (nm).
b Aunque la radiación es invisible, el fenómeno se aprecia a simple vista.
sales de plata (fundamentalmente AgBr). La imagen del obje-
to se obtiene gracias a un sistema óptico u «objetivo» hacia el
cual se dirigen los rayos gracias a un «diafragma» y la impre-
Fenómenos visibles sión se controla a través del «tiempo de exposición>>. La pe-
lícula sobre la que se impresiona dicha imagen se protege por
Lógicamente, el primer paso en el examen de un objeto de medio de una «cámara oscura». Las fases del proceso se des-
interés cultural es la OBSERVACIÓN A SIMPLE VISTA cuidadosa criben en la tabla representada a continuación.
y detallada de toda la superficie, con luz del día, que permite La aplicación de la fotografía al examen científico de obras
determinar: su naturaleza y el estado material (alteraciones de arte, etnología y arqueología permite obtener documentos
que presenta e intervenciones anteriores). Para determinar las permanentes de las diversas etapas del tratamiento, incluidos
posibles causas de estas alteraciones es necesario saber la his- los estados inicial y final, y la imagen visible necesaria para
toria material y procedencia del objeto, a partir de una docu- cotejar con otros documentos, con vistas a la interpretación de
mentación lo más exhaustiva posible. los datos obtenidos por los distintos métodos de análisis. Su
La ILUMINACIÓN TANGENCIAL o RASANTE consiste en hacer objetivo es documentar fielmente una imagen, fijando un mo-
incidir, con un ángulo de 5 a 30º, una fuente de iluminación mento privilegiado de la visión. El registro de las imágenes de

158 159
il
lhl\
 los objetos y las generadas en los métodos de examen global
que estamos describiendo en este capítulo, incluyendo la mi-
croscopía, hacen que la fotografía sea un documento indispen- IMPRESIÓN Y REVELADO DE LA PELÍCULA
sable para el uso y la interpretación de los métodos ·analíticos.
Dependiendo del caso se emplean la fotografía en blanco y ne-
1. Impresión:
gro o en color, con luz tangencial o rasante, la fotografía de luz
transmitida, de luz polarizada o de luz monocromática y la es- luz
tereofotografía aplicada a objetos tridimensionales. 2Ag+Bc ~ Br2 + 2 Ag
bromuro de plata = bromo + plata

Impresión por la luz de una placa de acetato o nitrato de celulosa cubierta por
Fenómenos imperceptibles una emulsión de gelatina en agua que contiene una suspensión de AgBr. El
haz de fotones luminosos inicia la reacción de oxidación-reducción, propor-
La distancia mínima de visión distinta (25 centímetros) es cionando la energía de activación necesaria para su comienzo (reacción foto-
~ aquella a la cual un ojo humano normal al irse aproximando ve un química). La placa quedaría muy débilmente impresionada por los pocos
i gránulos de plata metálica formados, insolubles y negros.
.~
!~
objeto con nitidez, de manera que la relación entre el tamaño de
r~
la imagen y el real va aumentando hasta llegar a la unidad. Cuan- 2. Revelado del negativo:

~ do nos acercamos más, los cuerpos aparecen agrandados pero los
1'
detalles se confunden, debido a que nuestro poder de resolución
F
es limitado y dos puntos cuya proximidad es menor de 0,1 mm se
unen en la imagen. La percepción visual humana no permite una
medida objetiva del color como ya vimos anteriormente (ver ca-
pítulo II, parte 1). Por último, hay fenómenos que se ponen en evi-
dencia mediante sistemas combinados de luces y espejos.
Las LENTES DE AUMENTO permiten observar detalles muy pe-
queños de un objeto, ya que al agrandar la imagen que el ojo es
capaz de distinguirlos, ampliando el campo de lo imperceptible.
La lupa simple consta de una única lente de aumento. Se
puede obtener un agrandamiento de la imagen, en general,
desde 4 veces (4x) hasta 12. Se usa para la observación aisla-
da de detalles de interés específico, tanto para determinar la
técnica y estructura de la obra como su estado de conservación
e intervenciones anteriores, o para realizar los ensayos prelimi-
nares en diversas operaciones de restauración como son lim-
pieza, eliminación de capas, fijación, consolidación, etc.
El microscopio estereoscópico es un sistema doble de lentes
que sirve para observar objetos en relieve, la iluminación es in-
cidente y la observación se hace por reflexión. Los primeros
microscopios compuestos fueron construidos por Galileo y
Zacarías Janssen en 1590. Dichos instrumentos ópticos se han
o oo
OH O- H f--- O
1 11 11
2 +2AgBc--; +2Ag+2HBc
1 11 11
OH O- H f--- O
lúdroquinona + bromuro de plata = quinlúdrona + plata + ácido bromhídrico
La reducción prosigue por la acción de un agente reductor, como la lúdroqui-
nona. El ión plata se reduce a plata metálica rápidamente en los puntos don-
de se ha realizado Ja activación por la luz y muy lentamente en el resto, in-
tensificándose enormemente el contraste. El proceso se paraliza lavando con
agua acidulada con ácido acético.
3. Fijación:
2 N~Sp3 + AgBr~ Br- + 4 Na++ (Sp3) 2Ag
tiosulfato sódico + bromuro de plata = iones bromo y sodio + argentotiosulfato
La adición de tiosulfato de sodio* en medio ácido (obtenido usando el ácido
acético) paraliza la reducción, formando un anión complejo (ión argentotio-
sulfato) soluble en agua, con los cationes de plata no reducidos.
4. Lavado con agua en el que se eliminan los restos de emulsión e iones so-
lubles contenidos en la placa o película fotográfica.
* Más conocido por los fotógrafos como <<hiposulfito».

160 161
ido perfeccionando y diversificando. Hasta el punto de que los
utilizados hoy en día van, desde el tipo más sencillo, que permi-
te aumentos fijos mediante juegos de objetivos y oculares de di-
versos aumentos, hasta los de objetivos intercambiables de dife-
rentes aumentos, pasando finalmente por los de objetivo <<Zoom>>
que producen un cambio en el agrandamiento de la imagen, gra-
dual y continuo. En todos los casos, el máximo aumento puede
llegar a 200, pero suelen emplearse aumentos de 4x a 40x. Como
en el caso anterior, permiten observar detalles de superficies
planas y rugosas, pero con mayor nitidez y mayores aumentos,
y pueden llevar adaptada una cámara fotográfica.
Estos aparatos también se utilizan en el análisis puntual,
para la toma y montaje de las muestras y para los análisis mi-
croquímicos a la gota.
Para el registro de detalles se utilizan la macro y la microfo-
tografia. En la macrofotografia se agranda el tamaño de la
imagen real hasta un máximo de 1O veces. El aumento se debe
al objetivo de la cámara fotográfica, por disminución de la dis-
tancia focal del sistema óptico agrandando el cuerpo de la cá-
mara. Se logra la observación aislada de detalles de interés es-
pecífico, el estudio de la técnica y estado material y el control
de la eficacia de un tratamiento.
Como en el caso anterior, la microfotografia sirve para ob-
servar el campo imperceptible al ojo humano mediante un
agrandamiento de la imagen. Los aumentos pueden ser en este
caso mucho mayores que en la macrofotografia. La cámara fo-
tográfica se adapta al objetivo de un aparato de aumento, de
modo que la imagen se percibe a través de él y se registra por
medio de la cámara. Se pueden llegar a obtener hasta 200 au-
mentos con el microscopio estereoscópico y hasta 2.000x con
el microscopio óptico ordinario, 4.000x con iluminación ultra-
violeta y hasta 400.000 aumentos con el microscopio electró-
nico. Sin embargo, hay que tener en cuenta que el microscopio
óptico y el electrónico son aparatos válidos sólo para el análi-
sis puntual. Por tanto, el análisis será global o puntual depen-
diendo del instrumento utilizado y de la técnica concreta. Las
aplicaciones de la microfotografia son muy amplias y varia-
das. Se refieren a la observación aún más detallada de las su-
perficies con el microscopio estereoscópico y al análisis mi-
162
croquímico y microscópico, que se estudiarán detenidamente
en los análisis puntuales.
La COLORIMETRÍA se aplica, en general, a la determinación
de las variaciones de color producidas por el exceso de expo-
sición (tiempo x intensidad) de los materiales sensibles a la ilu-
minación (Vi, UV) y a la detección de repintes o adiciones, en
obras restauradas.
La colorimetría «triestímulm> es un método que reduce a
términos numéricos los espectros de reflectancia de una super-
ficie coloreada. Esta técnica conduce a la caracterización del
color, por medio de transformaciones matemáticas, en forma
de coordenadas tridimensionales en el sólido cromático C.I.E.,
que contiene teóricamente todos los colores existentes en la
naturaleza. Así pueden determinarse la longitud de onda domi-
nante, la luminosidad y la saturación de los pigmentos de una
superficie pictórica. La aplicación de la colorimetría al estudio
de obras de arte informa sobre el reconocimiento de algunos
pigmentos, al cotejar estos datos con los obtenidos de patrones
de pigmentos puros. También se establece la disminución de la
saturación introducida por la técnica de ejecución propia de cada
artista y las variaciones colorimétricas sufridas en los procesos
de «limpieza» y la estabilidad cromática de dichas obras.
Se están realizando estudios empleando la HOLOGRAFÍA, to-
davía en fase experimental, para determinar las alteraciones de
esculturas en piedra y madera, y pinturas sobre tabla que su-
fren un proceso de desintegración acelerado al estar sometidas
a condiciones ambientales extremas. Cuando se proyectan
simultáneamente dos láseres de energía y coherencia muy ele-
vadas, compuestos por ondas luminosas del mismo color e in-
tensidad, sobre una pantalla desde dos direcciones ligeramente
diferentes, y si se amplifica el efecto por medio de un sistema
de lentes, se observan una serie de franjas brillantes y oscuras
alternadas. El holograma es una placa fotográfica en la que se
registran las interferencias de las ondas que provienen de un
objeto, con otra que se llama de referencia.
La interferometría holográfica de doble exposición permite
localizar adiciones, fisuras y defectos ocultos y seguir la evo-
lución de obras in situ. Se registran consecutivamente sobre
una placa dos hologramas de un objeto, efectuados a distintos
163
 tiempos y manteniendo constante su posición respecto de la
fuente. Si el objeto presenta dos estados diferentes, porque los
materiales que lo componen hayan sufrido transformaciones
ocasionadas por su interacción con los agentes mecánicos, tér-
micos o químicos, presentes en el medio ambiente que lo rodea,
la imagen reconstruida aparecerá surcada por un conjunto de lí-
neas oscuras que indican las zonas de deterioro activo.
RADIACIONES DEL CAMPO INVISIBLE
Ya hemos indicado que el intervalo de radiaciones de nues-
q tra visión es muy limitado. Sin embargo, podemos estudiar los
En la FOTOGRAFÍA IR las películas ordinarias no son sensi-
bles a las radiaciones infrarrojas. Se pueden obtener películas
especiales de sensibilidad lenta que pueden llegar a ser impre-
sionadas hasta los 900 nm (son películas sensibles de 700
a 900 nm, con el máximo de sensibilidad a 800 nm). La luz vi-
sible debe filtrarse y esto se consigue de dos formas:
1. Con una lámpara con filtro y cámara sin filtro en cuarto
oscuro.
2. Mediante una lámpara sin filtro y una cámara con un fil-
tro rubí que elimine las radiaciones visibles. Es el método más
habitual. Se utilizan lámparas incandescentes. También puede
emplearse la lámpara monocromática de sodio. Hay que intro-
ducir una corrección en el enfoque de la cámara debido a la

:~ 111
objetos de interés artístico aprovechando una serie de técnicas distinta longitud de onda de la radiación incidente respecto de
radiantes que enumeramos en orden creciente de energías y la visible.
~n por consiguiente decreciente de longitudes de onda de la for-
:¡~
La información es completa en las áreas rojizas, pero no en
1.

ma siguiente: las verdes, pardas y azules, que aparecen como zonas oscuras.
ili
:: Antiguamente se utilizaban convertidores de la imagen infra-
"
11:
- 2.000 nm: reflectografía IR. rroja, que permitían transformar la radiación IR hasta 1.100 nm
li! - 750-900 nm: fotografía IR. en una imagen visible. La ventaja respecto de la fotografía IR
::¡'·~ - 400-750 nm: región visible (técnicas visibles ya estudia- era que se podía visualizar l~ imagen, pero las limitaciones
1;~ das). eran las mismas que en la fotografía IR.
:li - 400-300 nm: fotografía de fluorescencia UV. La REFLECTOGRAFÍA IR se hace iluminando el objeto como
;i
·1¡ - 300-200 nm: fotografía de reflexión UV. en el caso anterior, con una lámpara incandescente. La radia-
- < 200 nm: radiografía. · ción reflejada por el objeto es detectada por un sistema sensi-
.¡!
(1 nm = 10- 3 µ = 10-ó mm= 10-9 m) ble a la radiación IR de longitud de onda alrededor de 2,0µ
(2.000 nm), llamado videcón. El sistema detector transforma
.1 la radiación IR en una imagen visible sobre una pantalla, me-
Los rayos infrarrojos diante un circuito cerrado de televisión cuyos componentes
tienen unas características especiales. La imagen obtenida en
Fueron descubiertos por William Herschell. La longitud de la pantalla puede fotografiarse con una cámara situada frente a
onda de los rayos IR es inmediatamente superior a la de las ra- ella. Esta imagen es el reflectograma IR.
diaciones luminosas. En el examen global de los bienes cultu- Esta técnica llega más lejos en la detección de las partes verdes
rales sólo se utiliza el IR próximo, evitando en lo posible que y azules del objeto. En general, la definición es mucho mayor que
se caliente el objeto que se está examinando. Transmiten a las en la fotografia IR, pero presenta pérdidas de homogeneidad en
sustancias que atraviesan una «intensidad calorífica» que es las esquinas de la imagen, lo cual es un problema a la hora de rea-
función de la materia atravesada, de su espesor, etc. El índice lizar el montaje de los reflectogramas para obtener la composi-
de refracción de los materiales disminuye al aumentar la longi- ción total referida a un objeto de ciertas dimensiones. La imagen
l 111 1
1
tud de onda de la radiación incidente. del reflectograma puede registrarse, no sólo fotografiando la pan-
1

164 165
1

llil

Pintura sobre tabla San M18Uf[y Sillita Lucia, de Cristóbal de Mayorg;t
166
Fragmento de rtflmogr.una IR de San Miguely Santa Luát1,
¡1
en el que se obsC"rva d dibujo subyacente.
talla. sino a través de un sistema de video. Hoy existen sistemas
informáticos de digitalización de imágenes capaces de tratar los
reflectogramas obtemdos, eliminando las defonnac1ones y el
contraste entre los fragmentos y me1orando, aJgi.mas veces, la
imagen global. La defimc1ón de estos sistemas no está todavía
muy perfeccionada y sólo compensa en los de cuadros de paisa-
jes, en los que las lineas de montaje interfieren particularmente.
La fotografia y la reflectografia IR pueden aplicarse al exa-
men exhaustivo de los objetos: la detección de firmas e ins-
cripciones maquilladas o cubiertas por barnices envejecidos,
oscurecidos y semiopacos en algunas pmturas, dependiendo
de los matenales; el reconocimiento de algunos pigmentos
como el azul cobalto que se presenta incoloro al IR al contr.l-
rio que el resto de los azules. Se pueden observar transfonna-
cíones en el curso de la ejecución de una pintura En hojas de
papel o manuscritos, puede restituir la legibiltdad del texto.
Sirve para autentificar los sellos.
Su aplicación ha sido fundamental para estudiar el dibujo
subyacente, especialmente de las pinturas de los artistas de los
167
 siglos xv y XVI realizadas por superposición de capas delga-
das. Ambas técnicas se usan también para localizar los hilos
metálicos utilizados en una tapicería que se observan como ne-
Los rayos ultravioleta
gros. En algunas pinturas pueden indicar la amplitud de ciertos
repintes. ,
Descubiertos por Wood en 1913, se encuentran situados en-
La TERMOGRAFÍA es una técnica no destructiva que permite
tre las radiaciones luminosas y los rayos X. Su longitud de
analizar los fenómenos térmicos que experimenta cualquier
onda se localiza por encima de la región visible. Son más ener-
objeto, monumento o edificio. Se basa en la utilización de un
géticos que la luz y es indispensable tomar precauciones pro-
detector de radiaciones infrarrojas con gran poder de resolu-
tegiendo los ojos por medio de gafas con filtro UV. Tienen la
ción, que puede discriminar zonas con diferencias de tempera-
propiedad de excitar la fluorescencia de determinadas sustan-
tura de décimas de grado existentes en la superficie del objeto.
cias. Si se proyecta un haz de rayos UV sobre un objeto, se
A partir de la señal suministrada por el detector se obtiene una
pone de manifiesto la fluorescencia visible de algunos de sus
imagen en blanco y negro con distintas intensidades, que pos-
materiales constitutivos, en función de la naturaleza química
teriormente puede ser tratada por ordenador, asignando una es-
de éstos.
cala arbitraria de colores para cada zona isoterma.
La lámpara de Wood se utiliza como fuente de producción
El análisis de las imágenes termográficas permite relacionar
de una radiación UV y está formada por una lámpara de vapor
las irregularidades térmicas detectadas con ciertos factores de
de mercurio a alta presión con un filtro de óxido de níquel que
deterioro, como la existencia de humedades, oquedades o grie-
elimina los rayos visibles (sólo quedan trazas de luz azul) y
tas, con la incidencia puntual o local de focos de calor, como
deja pasar los UV. Se trabaja en cámara oscura.
la radiación solar, la calefacción o la iluminación artificial.
El fenómeno de fluorescencia, en general, consiste en la ex-
También se puede detectar la existencia de distintos materiales
citación de una determinada sustancia al incidir sobre ella una
constitutivos o añadidos de una obra de arte, o que componen
radiación y consecuente emisión inmediata de dicha energía
las partes de un monumento o de un edificio, tales como la
mediante radiaciones de longitudes de onda distintas a las de la
localización de ventanas o huecos cegados con distintos ma-
radiación incidente. Se diferencia de la fosforescencia en que
teriales, siempre y cuando exista un comportamiento térmico
la fluorescencia cesa al suprimir la excitación radiante (es ins-
diferencial de dichos materiales. Para detectar las diferencias
tantánea) y la fosforescencia se prolonga. Determinadas sus-
térmicas se utilizan dos procedimientos principalmente: la
tancias presentan fluorescencia visible, al ser excitadas por
aplicación de la técnica en condiciones naturales aprove-
medio de una radiación UV. Cuando esto ocurre, aunque la ra-
chando la energía proporcionada por la radiación solar o,
diación UV sea invisible, se produce un fenómeno visible, que
cuando sea posible, el uso controlado de energía térmica su-
permite observar a simple vista la imagen producida por la ci-
plementaria que magnifique las diferencias térmicas natu-
tada fluorescencia de algunos compuestos presentes en la su-
rales.
perficie del objeto examinado.
La mayor utilidad de esta técnica para el análisis de los bie-
En la FOTOGRAFÍA DE FLUORESCENCIA VISIBLE CON RADIA-
nes culturales no es la obtención de datos cuantitativos, sino la
CIONES UV (que se designa de forma errónea como fotografia
de obtener mapas térmicos de zonas de mayor a menor ampli-
UV) la imagen se obtiene iluminando el objeto con la lámpara
tud, que pueden correlacionarse con los factores antes mencio-
de Wood en cámara oscura, anteponiendo a la cámara un filtro
nados, y la posibilidad de su aplicación a distancia, dependien-
que deja pasar únicamente los rayos visibles y no los UV. Tan-
do de la zona a considerar, sin necesidad de requerimientos es-
to la fotografia de fluorescencia con una radiación UV como la
peciales.
observación a la lámpara de Wood permiten, generalmente, es-

168 169
 tablecer las adiciones y repintes de una pintura, gracias a la di-
ferente fluorescencia de los materiales en superficie, que hace
que éstos puedan presentarse en forma de manchas más o me-
nos oscuras (figura 16). Los barnices naturales antiguos pre-
sentan una fluorescencia lechosa al UV, y esto también puede
indicar la uniformidad o heterogeneidad de una capa de barniz
superficial, ayudando así en el tratamiento de limpieza. La
fluorescencia característica de determinados materiales, por
ejemplo los pigmentos blancos, contribuye también a su reco-
nocimiento. Por tanto, el fenómeno de fluorescencia visible al
UV desvela, en ocasiones, intervenciones anteriores en pintu-
ras, dibujos, tapices y otros textiles, etcétera.
La FOTOGRAFÍA DE REFLEXIÓN uv se realiza con la lámpa-
~ ra de Wood en cámara oscura, pero colocando sobre la cámara
h~ i fotográfica un filtro que deja pasar únicamente los rayos UV y
no los visibles. Como en el caso anterior, sirve para indicar el
estado de la capa de barniz.
Los fenómenos de fluorescencia y reflexión UV proporcio-
~. ~j¡ nan una información superficial del estado de la obra, ya que
el índice de refracción de las sustancias dependen de la longi-
tud de onda de la radiación y de la composición del propio ma-
1¡l
1
terial, el tamaño de las partículas, aumentando al disminuir la
longitud de onda de la radiación incidente. La fotografia de re-
j:l flexión UV sirve para detectar la suciedad superficial, el ata-
¡¡ que de hongos y la forma en que se ha aplicado un barniz.
i:
1 compuesta, generalmente, por una emulsión fotográfica por
¡ Los rayos X
Descubiertos por Rontgen en 1895, están situados a partir
de los rayos UV y solapándose con los rayos gamma. Atravie-
san los objetos en función del número atómico de los elemen-
tos, el espesor de los materiales que los constituyen y la longi-
tud de onda de la radiación incidente.
Se obtienen en los tubos de gas o tubos termoiónicos (tubo
de Coolidge) al hacer chocar un haz de electrones a una gran
velocidad contra la superficie de un metal situado frente a él.
Cuando un electrón de un orbital interno (en general, de los ni-
veles K o L) es expulsado del átomo por otro electrón de ele-
vada energía, un tercer electrón situado en un nivel electróni-
170
co externo puede caer al orbital vacío, emitiendo simultánea-
mente un fotón de rayos X. Los rayos X se generan por la co-
lisión de electrones originados en un cátodo sobrecalentado y
acelerados por el ánodo o anticátodo (metal de número atómi-
co y punto de fusión elevados: wolframio, molibdeno tungs-
teno, etc.). La energía perdida por dichos electrones al incidir
sobre el metal se transforma en una radiación continua que de-
pende del número atómico del elemento bombardeado.
Alrededor del 99 % de la energía de los electrones inciden-
tes sobre el anticátodo metálico se pierde en forma de calor
(de ahí que haya que refrigerar el aparato) y sólo el 1 % da lu-
gar a la producción de rayos X. El anticátodo forma un ángu-
lo con el cátodo, y su amplitud depende del equipo (alrede-
dor de 45°). El cono de rayos emitidos por el aparato forma
un ángulo sólido de 40°.
La penetración depende de dos factores : por un lado, del nú-
mero atómico de los elementos que constituyen los diferentes
materiales del objeto y su espesor, y por otro, de la longitud
de onda de los rayos incidentes, y, ésta depende, a su vez, de
la tensión del tubo. En tensiones muy bajas, depende también
de la distancia entre el objeto y la fuente de rayos. La tensión
utilizada para el examen de obras de arte se sitúa a partir de
los 20 Kv, pudiendo sobrepasar los 300 Kv.
La RADIOGRAFÍA consiste en atravesar el objeto con un haz
de rayos X y registrar la imagen en una placa radiográfica,
Cátodo
Cono de rayos X
Esquema de la formación de rayos X en el tubo de Coolidge
171
R.acliograiia de la pintura ~obre tabla de la figura 16. La una~n aparece
disturbada por la presencia de tres travcsmos horizontales.
las dos caras sobre un soporte de celulosa (acetato o nitrato de
celulosa). La luz visible podría ennegrecer la placa y hay que
preservar ésta, por ello se utilizan las placas encapsuladas sin
extraerlas de su embalaje protector.
La misma imagen puede observarse a simple vista recogida
en una pantalla fluorescente (en general, de platinocianuro de
En la radiografia de la üna~n de la V"Kt'I de la As1111ción del Retablo de
Colmenar se aprecia el ahuecado posterior de la escultura y los puntos
de ancla1e con la arquitectura (figura 17).
bario), fenómeno denominado rad1oscop1a Esta técnica no
suele utilizarse por el elevado tiempo de exposición, que supo-
ne un grave peligro para el operador, ya que entra de lleno en
las radiaciones ionizantes. Hoy en día, hay adaptaciones espe-
ciales de esta técnica que solucionan este inconveniente por
control remoto mediante un circuito de televisión. Hay que te-
173
 Pintura sobre lienzo San Luis Bdirán de Zuro.Irán (s. xvn)
procedente del Museo de Sevilla.
ner en cuenta que los rayos X son radiaciones ionii.antes de
alta energía, según se ha expuesto anterionnente, y que deben
tomarse precauciones especiales, como blindaje de la habita-
ción donde se llevan a cabo las radiografias y medidas de pro-
tección para el operador.
174
Radiografia de la pintura sobre lienzo San Luis Beltrán
que informa sobre la técnica de e¡ecución seguida por el autor.
En la imagen radiográfica, las zonas claras corresponden a
las áreas de mayor espesor y/o densidad en el objeto, y las zo-
nas oscuras, a las partes menos densas y/o de menor espesor.
También hay que tener en cuenta para la interpretación de ra-
diografías que el objeto es atravesado en su totalidad y esto da
175
lugar a una imagen compleja, debido a las diferentes partes
que lo constituyen.
Mientras que con la tensión se regulan la penetración y el
contraste (a mayor tensión, mayor contraste) a una distancia
ftja, el tiempo de exposición y la intensidad de corriente con-
dicionan el ennegrecimiento de la placa radiográfica, partien-
do de un revelado estándar.
Siempre se debe pegar la placa, convenientemente embala-
da y centrada, inmediatamente detrás del objeto a examinar, y
hay que tener en cuenta que sólo son comparables los docu-
mentos obtenidos regulando y fijando todos los parámetros, de
modo que se alcancen las mismas condiciones de trabajo para
el mismo tipo de obras.
Para la radiografia de pinturas se utilizan, en general, tensio- Oet:alle de los pies de la es·
nes bajas del orden de 20 a 50 Kv, mientras que en el examen cultura policromada cuyo
de objetos metálicos7 el margen suele ser de 100 a 300 Kv, ~opone es de pasta de pa·
existiendo algunos casos que reqtúeren la utilización de isóto- pd que representa el Crlito
pos radiactivos (rayos -y), más energéticos. L-Os documentos ra- tk la E.rpiraaon de la iglesia
diográficos utilizados son la placa radiográfica. o bien la foto- del musco de Bellas Artes
grafía general o de detalles de dicha placa. de Sevilla.
La radiografía tiene muchas y variadas aplicaciones en el
examen interno o en profundidad de obras de arte, arqueologia
y etnologia.
Se utiliz.a en el estudio de pinturas de caballete para deter-
minar su estado material y la amplitud de sus alteraciones e in-
tervencíones anteriores. dando inforn1ación sobre el soporte,
preparación y capa pictórica empleadas.
Si el soporte es metáhco, la utilización de pantallas, des-
contando las de tierras raras utili zadas en medicina, mejora
considerablemente la imagen radiográfica obteruda. Otra
posibilidad es la radiografia por emisión de electrones. En
pmturas sobre tabla aparece el ataque de insectos, uniones,
roturas, etc., mientras que el engatillado, y la forma y senti-
do de Ja veta suelen perturbar la observación de la imagen
Detalle de la rad1ografia de
procedente de la capa pictórica. Sobre tela, se observan las los píes del Cristo tÍi! la Ex-
telas originales ocultas por un entelado, los cambios de for- píraci6n. Se advterten los
clavos interiores y las lagu·
2 Hay metales muy ligeros y objetos muy pequeños, mientras que otros pue- nas existentes en la policro-
den ser de grandes dimernnones. mía.

176 177
 mato, costuras, recortes, etc., gracias a la impronta de la pre-
paración, si ésta es radiopaca, al ser más espesa en los hue-
cos de la tela.
Cuando la preparación es radiopaca, se puede observar su
forma de aplicación.
Muchas veces se aprecia la existencia de repintes, cuartea-
dos, pérdidas, composiciones superpuestas, transformaciones
o cambios de composición y las características generales de la
técnica pictórica.
En esculturas de madera policromada puede indicar las la-
gunas existentes, las piezas de madera que componen el sopor-
te, si la talla ha sido o no ahuecada, los clavos, anclajes, etc.
(figura 17). En objetos metálicos, puede dar una idea precisa
sobre el estado de la epidermis cubierta por una capa de corro-
sión y concreciones, las piezas que lo componen, los puntos de
soldadura o anclajes, etc. En objetos de cerámica, precisa el
emplazamiento de las roturas. En instrumentos de música, se
puede observar su tecnología. Y por último, en textiles anti-
guos, desvela la presencia de hilos metálicos.
La placa radiográfica más común que existe es la de forma-
to 30 X 40; en objetos que sobrepasen esta dimensión, es ne-
cesario pegar diversas placas radiográficas, es muy dificil man-
tener constantes las condiciones de trabajo y revelado, y se ob-
tiene una especie de mosaico o ajedrezado uniendo las placas.
Por ello, puede trabajarse a gran distancia, en función de las
dimensiones del objeto, utilizando películas plegables y ban-
das de películas de uso industrial.
Cuando se trabaja por encima de los 120 Kv, por ejemplo en
la radiografia de metales, se puede utilizar la llamada «placa
radiográfica>> situada en un chasis entre dos delgadas hojas de
plomo. Este montaje permite eliminar la radiación secundaria
que podría hacer más borrosa la radiografia, y mejora la niti-
dez de la imagen, actuando de forma equivalente a las panta-
llas reforzadoras.
Cuando la radiografia habitual del objeto presenta imágenes
superpuestas de estratos distintos que dificultan gravemente la
interpretación correcta, la forma de eliminar uno de estos es-
tratos, considerado como impedimento o barrera, es situar el
tubo de rayos X con un ángulo de 45º en cuatro posiciones di-
178
ferentes y darle una rotación completa en cada una de las ex-
posiciones. Esta técnica se denomina estratirradiograjia.
Mientras que la imagen de la superficie que está en contac-
to con la placa es neta, la imagen de cada punto perteneciente
al otro estrato perturbador se hace mucho más borrosa. De esta
forma pueden obtenerse radiografías separadas de las dos ca-
ras de un panel pintado, o bien la radiografia de un cuadro en-
gatillado, etc. Las partes borrosas pueden compensarse me-
diante un bombardeo electrónico posterior.
La estereorradiografia se lleva a cabo efectuando dos radio-
grafías manteniendo la distancia y el eje, pero desplazando li-
geramente la fuente. El desplazamiento de la fuente viene de-
terminado por la distancia entre ésta y el objeto. Se usa para la
observación en relieve de la radiografía de objetos tridimensio-
nales. Para ello es necesario aplicar un visor estereoscópico.
La radiografia por emisión de electrones se basa en que los
elementos constitutivos de la materia emiten diferentes inten-
sidades de electrones al ser irradiados por los rayos X. Estos
electrones emitidos pueden registrarse fotográficamente, dan-
do una imagen que es característica de la sustancia examinada.
Las pinturas realizadas sobre un soporte metálico no se detec-
tan mediante la radiografía normal y es necesario recurrir a
métodos especiales: se coloca un filtro de cobre, siempre que
el soporte no contenga este metal, delante de la fuente que no
permite el paso de los rayos blandos y se trabaja por encima
de 300 Kv. La placa radiográfica se encuentra desnuda (sin
embalaje) y se sitúa entre el objeto y la fuente de rayos, de
modo que es atravesada totalmente por los rayos duros, que
dan lugar a la liberación de electrones en el objeto y éstos im-
presionan la placa. La imagen obtenida es la inversa que en el
caso de la radiografía normal. Este tipo de radiografía puede
utilizarse también en el caso de las pinturas murales.
La radiograjia en color se puede obtener por tres métodos
diferentes.
- Utilizando filtros coloreados para observar la radiogra-
fia ordinaria.
- Radiografía directa en color empleando filtros sobre
una película de color durante el revelado.
179
 Con una radiografia monocromática usando una emul-
sión coloreada. Este método incrementa el contraste
entre áreas claras y oscuras, que se acentúa, aún más,
utilizando filtros coloreados. Es el método más prome-
tedor.
En la autorradiografia por activación neutrónica, se expone
el objeto a un flujo de neutrones térmicos en un reactor nu-
clear, generándose transmutaciones atómicas que inducen la
radiactividad en el objeto, de modo que la radiación producida
cambia de naturaleza e intensidad con el tiempo. Se pone en
contacto el objeto con una emulsión fotográfica a diferentes
intervalos de tiempo. Se obtienen así distintas autorradiogra-
fias que muestran el decaimiento de la actividad de la radiacti-
vidad artificial de los elementos. Aplicada a pinturas, sirve
para determinar el área de distribución de ciertos pigmentos en
dichas pinturas.
ÜTROS MÉTODOS
nidos se expresa en kg/m2 y depende de los materiales del ob-
jeto. Se sitúa una pantalla, en las proximidades del emisor,
capaz de recibir las ondas reflejadas generadas al incidir las
ondas ultrasónicas sobre la superficie de dicho objeto. Esta
técnica se ha aplicado al diagnóstico de las alteraciones en fa-
chadas de monumentos y pinturas murales. Las ondas de ultra-
sonidos atraviesan la interfase entre el enlucido y la pared en
aquellas partes de una pintura mural que se hallan bien adheri-
das, mientras que en las zonas desprendidas se reflejan. En el
primer caso no se espera una señal en el detector, mientras que
en el segundo se registra la señal de la onda reflejada. Cuando
un revoco es homogéneo y no presenta variaciones en su den-
sidad y composición, las ondas de ultrasonidos siguen direc-
ciones paralelas entre sí y perpendiculares a la superficie del
muro.
Uno de los sistemas consiste en la utilización de un instru-
mento llamado «tapómetrm>. Éste se basa en los diferentes so-
nidos producidos cuando se golpean ligeramente áreas que
ofrecen defectos estructurales en un material, cuyos resultados
son cualitativos y cuantitativos.

Existen otras técnicas aplicadas al de examen global de los

bienes culturales que utilizan ondas longitudinales3 entre las
que se encuentran los ensayos por ultrasonidos. A diferencia
de los métodos expuestos anteriormente, no requieren el em-
pleo de radiaciones electromagnéticas, que son ondas transver-
sales.

Los MÉTODOS DE ENSAYO POR ULTRASONIDOS se basan en

la conducción de una señal, que consiste en vibraciones acús-
ticas de la misma naturaleza que el sonido pero cuya frecuen-
cia es superior, los ultrasonidos, y la detección de las variacio-
nes significativas que se originan al producirse su interacción
con la materia.
Estos métodos se aplican al estudio de zonas desprendidas y
fisuras ocultas. La impedancia acústica de lá fuente de ultraso-

3 La dirección y el sentido de la vibración y Ja propagación de Ja onda son

los mismos.

180 181
 Con una radiografia monocromática usando una emul-
sión coloreada. Este método incrementa el contraste
entre áreas claras y oscuras, que se acentúa, aún más,
utilizando filtros coloreados. Es el método más prome-
tedor.
En la autorradiografia por activación neutrónica, se expone
el objeto a un flujo de neutrones térmicos en un reactor nu-
clear, generándose transmutaciones atómicas que inducen la
radiactividad en el objeto, de modo que la radiación producida
cambia de naturaleza e intensidad con el tiempo. Se pone en
contacto el objeto con una emulsión fotográfica a diferentes
intervalos de tiempo. Se obtienen así distintas autorradiogra-
fias que muestran el decaimiento de la actividad de la radiacti-
vidad artificial de los elementos. Aplicada a pinturas, sirve
para determinar el área de distribución de ciertos pigmentos en
dichas pinturas.
ÜTROS MÉTODOS
nidos se expresa en kg/m2 y depende de los materiales del ob-
jeto. Se sitúa una pantalla, en las proximidades del emisor,
capaz de recibir las ondas reflejadas generadas al incidir las
ondas ultrasónicas sobre la superficie de dicho objeto. Esta
técnica se ha aplicado al diagnóstico de las alteraciones en fa-
chadas de monumentos y pinturas murales. Las ondas de ultra-
sonidos atraviesan la interfase entre el enlucido y la pared en
aquellas partes de una pintura mural que se hallan bien adheri-
das, mientras que en las zonas desprendidas se reflejan. En el
primer caso no se espera una señal en el detector, mientras que
en el segundo se registra la señal de la onda reflejada. Cuando
un revoco es homogéneo y no presenta variaciones en su den-
sidad y composición, las ondas de ultrasonidos siguen direc-
ciones paralelas entre sí y perpendiculares a la superficie del
muro.
Uno de los sistemas consiste en la utilización de un instru-
mento llamado «tapómetro». Éste se basa en los diferentes so-
nidos producidos cuando se golpean ligeramente áreas que
ofrecen defectos estructurales en un material, cuyos resultados
son cualitativos y cuantitativos.

Existen otras técnicas aplicadas al de examen global de los

bienes culturales que utilizan ondas longitudinales3 entre las
que se encuentran los ensayos por ultrasonidos. A diferencia
de los métodos expuestos anteriormente, no requieren el em-
pleo de radiaciones electromagnéticas, que son ondas transver-
sales.

Los MÉTODOS DE ENSAYO POR ULTRASONIDOS se basan en

la conducción de una señal, que consiste en vibraciones acús-
ticas de la misma naturaleza que el sonido pero cuya frecuen-
cia es superior, los ultrasonidos, y la detección de las variacio-
nes significativas que se originan al producirse su interacción
con la materia.
Estos métodos se aplican al estudio de zonas desprendidas y
fisuras ocultas. La impedancia acústica de lá fuente de ultraso-

3 La dirección y el sentido de la vibración y la propagación de la onda son

los mismos.

180 181
 CAPíTIJLO III

Exámenes puntuales

Los análisis puntuales de obras de arte, etnología y arqueo-

logía requieren casi siempre la toma de muestras representati-
vas que permitan pasar de resultados parciales a conclusiones
generales. Aunque la mayor parte de las veces los análisis con-
llevan a una modificación o destrucción de un minúsculo frag-
mento del objeto, no pueden designarse simplemente como
métodos destructivos, ya que esto no siempre es exacto. A ve-
ces la muestra puede ser sucesivamente utilizada en diversas
técnicas, otras es destruida en la manipulación para obtener el
dato analítico y finalmente, hay análisis que pueden realizarse
directamente sobre un área muy reducida de la superficie del
objeto sin necesidad de extraer dicha muestra. Hay ejemplos
aislados de métodos de este último tipo, como son la fluores-
cencia por dispersión de energías de rayos X y la activación
neutrónica que se aplican a la identificación de los materiales
inorgánicos que forman parte de la superficie de un objeto. La
mayor parte de las veces la metodología del análisis puntual
comienza con la extracción de un pequeño fragmento repre-
sentativo o <<muestra» en aquellos puntos donde el daño sea
menor, tomando la cantidad mínima necesaria y sólo cuando el
análisis esté suficientemente justificado con vistas a un cono-
cimiento más profundo del objeto y su estado material. Este
tipo de análisis requiere una elección cuidadosa del punto don-
de ha de tomarse dicha muestra, apoyándose en las técnicas de
análisis global anteriormente citadas. Inmediatamente des-

183
 pués, ésta debe ser convenientemente almacenada y etiquetada
para disponer de ella cuando sea necesario. Dicha toma ha de
tener en cuenta el tipo de dato a obtener, según sea el proble-
ma específico que se desea investigar o resolver y su tamaño
vendrá condicionado por la técnica de análisis a utilizar.
Hay ciertas normas o recomendaciones que debemos seguir
en cuanto al curso de los análisis y la elección de los métodos
para obtener unos óptimos resultados. En primer lugar, todo
estudio científico concreto debe ir precedido de un examen
preliminar de la obra que indique su naturaleza y estado de
conservación, y deje constancia de cuándo el análisis se reali-
za sobre el original, para evitar falsear los resultados. Es nece-
sario, además, que el científico conozca el objetivo de los aná-
lisis y la naturaleza de la obra para seleccionar los métodos
más convenientes. Han de ser los científicos y laboratorios es-
pecializados los que se ocupen de efectuar los análisis e inter- Aplicación de la fluorescencia dispersiva de rayos X a la determinación
pretar los resultados en los problemas de conservación de los bie- elemental de la policromía de una escultura.
nes culturales, aunque participen ocasionalmente en estos temas
otras instituciones científicas. Por último, el significado de los
análisis referidos a una obra de naturaleza compleja ha de hacer-
se en colaboración con el arqueólogo, el historiador y el restaura-
dor sin partir de una actitud preconcebida, porque los resultados
pueden llegar a ser sorprendentes y no se pueden predecir.
Muchas veces la identificación de los materiales constituti-
vos permite la datación aproximada de los objetos de interés
cultural, mientras que otras es la técnica de ejecución la que
determina su localización en el tiempo. Finalmente, el análisis
de las sustancias puede indicar el tipo de alteración que han su-
frido, y ayuda a seleccionar el tratamiento adecuado.
El análisis puntual incluye métodos relativamente simples,
como son las técnicas microscópicas y microquímicas, pero
también el uso de instrumentos que requieren una elevada es-
pecialización, como la espectrometría de masas o el microsco-
pio electrónico de barrido acoplado a un detector de rayos X
(SEM-EDX) y las diversas técnicas espectroscópicas y croma-
tográficas.
Hay que partir primero de los métodos sencillos aludidos
Observación por medio del microscopio estereoscópico de la superficie
anteriormente, que proporcionan un conocimiento más gene-
de la obra antes de proceder a la toma de muestras.
ral y un estudio morfológico, hasta llegar, cuando sea necesa-
185
184
rio, a poner en práctica los métodos instrumentales más sofis-
ticados y específicos de que disponga cada laboratorio.
En todos los casos que requieran la torna de muestras, éstas de-
ben ser mínimas y reutilizarse en lo posible en análisis sucesivos.
También hay que tener en cuenta la importancia del acopio
sistemático de datos, comparando así mediante diferentes mé-
todos la tecnología de los bienes culturales de las diversas civi-
lizaciones y las alteraciones que han sufrido al haber estado
sometidos a muy distintas condiciones climáticas y accidentes.
ESTUDIO MORFOLÓGICO
Como se ha dicho, la toma de muestras exige una observa-
ción cuidadosa de la superficie, primero a simple vista y pos-
teriormente al microscopio estereoscópico, extrayendo una
partícula diminuta, ordinariamente del orden de milímetros.
Los instrumentos de aumento, como el microscopio estereos-
cópico, el microscopio óptico o el electrónico, son capaces de do-
tar a la visión de cualidades excepcionales, agrandando la ima-
gen del objeto y penetrando en el campo de lo imperceptible.
El ojo humano es un sistema óptico cuyo poder de acomo-
dación es limitado y sólo puede apreciar con nitidez imágenes
de objetos a escala 1: 1. Si acercamos el objeto a una distancia
inferior a 25 centímetros, «la distancia mínima de visión dis-
tinta», la imagen se observa agrandada pero borrosa. Los pun-
tos muy próximos de un objeto cuya distancia entre sí es infe-
rior a 0,1 milímetros no se observan como imágenes separa-
das, lo cual supone que su «poder de resolución>> sea también
limitado y no puedan apreciarse con claridad detalles u objetos
muy pequeños. Esto hace que se necesiten sistemas ópticos de
aumento que desvelen la microestructura de la materia.
El microscopio óptico
Esencialmente está constituido por sistemas de lentes (obje-
tivos y oculares) y un sistema de iluminación. Sus particulari-
dades esenciales son las siguientes:
186
- La fuente de iluminación, en general, es interna y por
ello las muestras han de ser transparentes y permitir la
transmisión de la luz. La excepción la constituye el mi-
croscopio petrográfico, adaptado para el reconocimien-
to de metales y minerales, que lleva además una fuente
de iluminación por reflexión y permite observar la su-
perficie externa de muestras opacas, siendo el más utili-
zado en el examen de obras de arte, arqueología y etno-
logía.
- Los rayos se concentran por medio de una lente conden-
sadora, antes de atravesar la muestra situada en la plati-
na, con lo cual la profundidad de campo es muy reduci-
da y la muestra tiene que ser plana y minúscula. Esto
exige a veces manipular las muestras antes de su obser-
vación y por ello se denominan de forma genérica «pre-
paraciones microscópicas» .
Las preparaciones pueden ser de dos tipos: extensiones o
secciones. Los disgregados o extensiones se realizan cuando
interesa estudiar la morfología de partículas constituyentes, se-
parando cuidadosamente éstas sobre el portaobjetos. Las sec-
ciones y láminas delgadas sirven para estudiar la morfología
de estructuras. Para facilitar la manipulación de muestras, han
de incluirse en un material incoloro y transparente, ordinaria-
mente una resina sintética, de dureza semejante a aquélla. La
superficie donde se encuentra situada dicha muestra se corta
con un microtomo y se pule con lijas de papel esmerilado, has-
ta obtener una sección plana.
Para la observación por luz transmitida hay que preparar lá-
minas delgadas de caras planas y espesores del orden de mi-
cras, mediante el corte con microtomo o pulido, como ya se ha
expuesto en el caso anterior.
Cuando la preparación microscópica es incolora y transpa-
rente, pueden teñirse específicamente determinadas partes de
ésta para desvelar su estructura. En general, presenta diversas
variantes en cada caso, según la materia a estudiar y el dato
que se desee obtener.
La aplicación de la microscopía óptica al estudio de obras
de arte, arqueología y etnología, permite desvelar la estructura
187
 interna de numerosos tipos de objetos, capas de pintura, pig-
mentos, soportes de madera y tela en la pintura de caballete,
pintura mural y escultura policromada; morfología microscó-
pica de materiales pétreos, cerámicas y metales; histología de
marfil y hueso; identificación de microorganismos que atacan
a las piezas, etc.
Cortes microscópicos
Las SECCIONES TRANSVERSALES DE CAPAS PICTÓRICAS de
pinturas o esculturas policromadas son extraídas con un instru-
mento punzante. Éstas han de contar, en lo posible, con todas
las capas y de un tamaño del orden de 1 mm, siendo de una
zona representativa de la obra y que no tenga un interés esen-
cial, histórico o artístico. Se incluyen en polímeros sintéticos
duros incoloros y transparentes. Se pule la superficie hasta ob-
tener «cortes transversales» para acceder a la observación de
todas las capas que componen una pintura o la policromía
de una escultura (figuras 4, 20 y 21). Esto hace que a menudo
se denominen «estratigrafias» a este tipo de preparaciones mi-
croscópicas. Por último, se observan al microscopio petrográ-
fico con luz reflejada (epi-iluminación campo oscuro).
Las LÁMINAS DELGADAS DE CAPAS PICTÓRICAS se preparan
a partir de las secciones transversales. Estas preparaciones mi-
croscópicas están pulidas sólo por una cara, son opacas y no
pueden estudiarse por luz transmitida. Sin embargo, en las ca-
pas de pintura hay ciertas partes, como los barnices, veladuras
y partículas de determinados pigmentos, que son transparentes
en láminas delgadas observadas por luz transmitida (figu-
ra 19). Se pegan las secciones transversales de capas de pintu-
ras sobre un portaobjetos, generalmente de metacrilato, y se
pule la superficie hasta obtener una lámina delgada de pocas
micras de espesor. Estas nuevas preparaciones microscópicas
pueden observarse por luz reflejada, transmitida y mixta
(transmitida+ reflejada).
Tanto las secciones transversales como las láminas delgadas
contribuyen al estudio de la sucesión de capas pictóricas y su
188
espesor, y la determinación del tamaño, la forma y el color de
los granos de los pigmentos. Se pueden desvelar las adiciones
posteriores (repintes) y el estado material (adhesión y cohesión
de los estratos, oscurecimientos de barnices, decoloración de
pigmentos, etc.). La observación suele realizarse utilizando
de 100 a 300 aumentos.
Los CORTES DE MADERA son láminas delgadas representati-
vas de los tres planos perpendiculares del tronco del árbol
(transversal, radial y tangencial) usados para determinar su na-
turaleza y estructura.
Se requiere una muestra en forma de cubo del orden de 1 cm.
de lado, cuyas superficies correspondan a los planos caracte-
rísticos. La muestra puede ablandarse y cortarse directamente
con un microtomo o bien incluirse y cortarse posteriormente.
Las láminas delgadas han de tener un espesor de 20 a 50µ,.
En las coníferas se estudia: la madera de primavera y de ve-
rano; la presencia de traqueidas y punteaduras areoladas (pare-
des de separación de las traqueidas); los canales resiníferos y
los radios leñosos.
En las frondosas, se observa igualmente la madera de pri-
mavera o de fase húmeda y la de verano; la presencia de fibras,
vasos, radios leñosos o medulares y la distribución del parén-
quima (tejido indiferenciado donde se depositan las sustancias
de reserva).
Las LÁMINAS DELGADAS DE FIBRAS TEXTILES se realizan de
forma semejante a las de capas pictóricas. Hay que alisar y es-
tirar cuidadosamente los hilos de tejido para obtener una sec-
ción perpendicular al sentido de las fibras. Se pueden observar
al microscopio por luz polarizada o bien, convenientemente te-
ñidas las paredes de las fibras, por medio de luz transmitida or-
dinaria. La geometría y el color del lumen, la morfología de las
paredes y la agrupación de las fibras son características y per-
miten la identificación de fibras textiles y pelos animales.
Las SECCIONES METALOGRÁFICAS ordinariamente se llaman
también <<metalografias». Se extrae un pequeño fragmento del
objeto metálico a estudiar, que sea representativo del problema
que se desea resolver. Se incluye en una resina dura que, como
en los casos anteriores, suele ser de poliéster, y se pule muy fi-
namente la superficie. Por medio de la observación al micros-
189
 ' ~!

'1
1 ~
11
copio por luz reflejada de la preparación opaca se revela la pre- líquido transparente (agua o bálsamo del Canadá) sobre un por-
il
¡, sencia de constituyentes coloreados, inclusiones, macias, po- taobjetos de vidrio·y cubriéndolo con un cubreobjetos.
,ll ros, etc. Posteriormente, se lleva a cabo el ataque químico de la El índice de refracción de pigmentos se determina por ob-
¡,I preparación, con reactivos específicos, para poner de mani- servación de la línea de Becke, mediante el examen de las par-

l
!1;
1
fiesto determinados detalles de la estructura (coloración de los
granos, disolución selectiva o ligero pulido de ciertas fases).
Esta técnica se aplica al estudio de la tecnología de los metales
tículas sumergidas en diversos líquidos de índices de refrac-
ción conocidos.
El estudio longitudinal de FIBRAS TEXTILES y DE PAPEL se
(metales o aleaciones). La disposición de los granos depende de hace separando las fibras con agujas enmangadas, partiendo
i¡ varios factores: forma de vaciado del metal; velocidad de enfria- de un hilo (alrededor de 1 cm) o de un pequeño fragmento de
miento; tratamientos mecánicos aplicados al objeto: martilleo, papel. Se observan al microscopio por luz transmitida, teñidas
11
I·
estiramiento, forja, etc.; tratamientos térmicos a que ha sido so- convenientemente o bien directamente sin teñir con luz polari-
metido: recocido, templado, revenido, etc.; y golpes y deforma- zada. Se estudia la morfología de las fibras, su longitud, si son
!'I1 . ciones que ha sufrido el objeto posteriores a su ejecución. uni o pluricelulares, su agregación, etc.
H Las LÁMINAS DELGADAS DE MATERIALES PÉTREOS y SILÍ-
CEOS se preparan extrayendo una esquirla de 3 a 5 mm de es-
)1
pesor de una roca o de una cerámica con una sierra diamanta- El microscopio electrónico
da. Se pule una de las superficies con ayuda de abrasivos y se Se utiliza para obtener aumentos mayores que los alcanza-
'
i¡ pega sobre una lámina de vidrio desbastado, con bálsamo de dos por medio de sistemas ópticos que emplean radiaciones
:1111 Canadá o con una resina epoxi como el araldite®. Se adelgaza luminosas como fuente de iluminación, ya que su poder de re-
111
hasta un espesor del orden de 25 µ, se aclara, se seca y se re-
I~ cubre con una gota de bálsamo de Canadá y un portaobjetos.
Las LÁMINAS DELGADAS DE MATERIALES ORGÁNICOS ET-
NOLÓGICOS Y ORNAJ.\.1ENTALES, como el hueso, marfil, cuero,
etc., se preparan por inclusión y corte con microtomo, de for-
ma semejante a como se ha expuesto anteriormente. Sirven
para diferenciarlos por su histología característica, determinar
su solidez o las alteraciones sufridas.

Disgregados o extensiones

Hay algunos PIGMENTOS que se pueden identificar por medio

del microscopio óptico, observando sus partículas disgregadas
con luz transmitida, reflejada y polarizada, entre 100 y 500 au-
mentos. El color y las características de la partícula (forma, tama-
ño y agregación, transparencia u opacidad, birrefringencia o
pleocroísmo, etc.) son datos que hay que tener en cuenta antes de Microfotografia de una preparación longitudinal de fibras liberianas. Se
proceder al análisis microquímico de pigmentos. La preparación observan las separaciones transversales de las distintas células que for-
consiste en la simple dispersión de los granos de pigmentos en un man cada fibra.

190 191
 solución es limitado. Para ello se requiere como fuente de ilu-
minación un emisor adecuado (filamento de wolframio o he-
xaboruro de lantano, etc.) que sometido a tensiones entre 1
y 50 KeV, en alto vacío, es capaz de generar un haz de electrones.
Los electrones emitidos por el cátodo son acelerados por el cam-
po eléctrico existente entre el filamento cargado negativamente y
el ánodo, pasan a través de sistemas de lentes condensadoras
y objetivos «electrostáticas y magnéticas», hasta formar un haz
muy fino y carente de aberraciones enfocado sobre la muestra.
Se trabaja a vacío para evitar los choques de los electrones al atra-
vesar un medio material como el aire, que impediría su transmi- Figuras
sión hasta la muestra. Los aumentos son muy superiores a los ob-
tenidos en microscopía óptica (hasta 400.000).
Los electrones secundarios y retrodispersados generados al
interaccionar el haz con la muestra, son los responsables del
contraste de las imágenes, que aportan además una informa-
ción complementaria a la observación hecha por microscopía
óptica. Éstas se registran finalmente en una pantalla fluores-
cente o una placa fotográfica, o se almacenan en un ordenador.
Sólo una parte de los electrones que inciden sobre la muestra
forma una señal, y si ésta no es conductora, actúa como un con-
densador, acumulando el resto de dichos electrones, por lo que
hay que metalizar dicha muestra. Con oro, cuando se desean co-
nocer datos sobre su morfología, y preferentemente con carbono,
si se quieren analizar los elementos que la componen.
La microscopía electrónica se aplica a la observación de ob-
jetos o muestras de dimensiones muy pequeñas: la morfología ·
de las secciones y láminas delgadas de capas pictóricas, mate-
riales pétreos y metales, la subestructura celular, microorganis-
mos, la disposición espacial de estructuras, efectos del uso de
disolventes y otros productos utilizados en los tratamientos so-
bre la superficie de los objetos, etc.

ANÁLISIS MICROQUÍMICOS

No hay que menospreciar los análisis microquímicos, que a

veces proporcionan un medio poco costoso, rápido y eficaz
para identificar algunos de los materiales constitutivos de los

192
 -~

,,,.

·---- ·- ·'1
~ .· . .

~I.· . ::
.

Figura l. Representación de una pintura geométrica

y esquemática. Escena de cacería de las pinturas
murales romanas de Mérida.
 -..
Figura 3. \1icrofotografía de una partícula vista desde la superficie
externa, donde se aprecia la capa transparente de barniz, y, a la
izquierda, dos gránulos negros del dibujo subyacente.

Figura 4. Microfotografía de un corte estatigráfico de una

policromía. El aparejo inferior blanco es de yeso y cola;
Figura 2. Policromía parcial. Detalle del manto de la Virgen; el pan de oro bruñido apenas se aprecia y va asentado sobre
escena de la Asunción del retablo de alabastro del monasterio un bol rojo (de Llanes); lleva un estofado verde
de El Paular (Madrid). de malaquita sobre una imprimación blanca.
 v ·v \

Figura 5. Dispersión de la luz a través de un prisma.

\ "• ~
~
~ .· ~
~?
\

Figura 7. Explicación de los colores: blanco, negro y un color

determinado.

Figura 6. Resultado de las mezclas de colores-luz (aditiva)

y colores-pigmento (sustractiva). Figura 8. Sensibilidad de los conos de la retina.
 Figura 9. Colores que presentan los pigmentos de cadmio.
Amarillo (CdS). anaranjado} rojo de cadmio (CdS + CdSe),
y negro (CdSe), que no ~e utiliza como pigmento.

(b)

Figura JO. Paleta de pigmentos utilizados en la Antigüedad. De Figura 11. Birrefringencia del bermellón. Microfotograffas
izquierda a derecha: lapislázuli. aerinita. azurita. dos variedade5 obtenidas con campo oscuro (a) y polarizadores parcialmente
de malaquita, oropimente y rejalgar, cinabrio y cochuúlla. En el cruzados (b) (obsérvese el brillo de las panículas rojas,
centro: creta, ye~o en punta de flecha y de espejuelo y grafito en el último caso}
 Figura 12. Microfotografía de una partícula de pintura donde se
aprecia la oxidación del pigmento verde de resinato de cobre que
se transforma en pardo en presencia del oxigeno. Esta partícula
de pintura, del tamaño de una cabeza de alfiler, se compone de las Figura 14. Resinas empleadas para preparar barnices: colofonia,
siguientes capas: preparación blanca. dibujo subyacente a pmcel almáciga, damar y goma Jaca.
gris, capa pictórica verde oxidada en contacto con el aire y barniz.

Figura 13. Aglutinantes huevo, cola animal, aceite de lino Figura 15. Microfotografía de una superpos1c1ón de lapislázuli
y lechada de cal. sobre azurita en un primitivo flamenco.
(a) (b)

Figura 16. Virgen de los Remedios de Pedro Villegas. Antes de

su restaura<:ión (a). Fotografía hecha con la lámpara de Wood (b)
en la que se aprecia la fluorescencia lechosa del barniz; las
manchas verticales y dispersa~ corresponden a repintes superfi-
ciales en las uniones de la~ tablas, fisuras y pequeñas lagunas.
Figura 17. Talla de tamaño natural de la Virgen de la Asunción Figura 18. Camino del Calvario, pintura sobre tela
del retablo de Colmenar. cuya restauración ha sido coordinada del Panteón de Oña (siglo XV), restaurada
por Ana Carrassón y Rocío Bruguetas. por José Buces y Paloma Renard.
Figura 19. (a) Microfotografía de una lánúna delgada del violeta
de la túnica de Costo de la figura 18, observada por luz reflejada.
Compuesta por las siguientes capas: impregnación de cola de
la tela; imprimación amanlla compuesta por ocre y albayalde;
dibujo subyacente, a la izquierda, realizado con negro vegetal;
capa pictórica violeta formada por albayalde, azurita
y laca de granza.
(b) Microfotografía por luz transmitida de la muestra anterior.
Las partes opacas corresponden a los pigmentos más
cubrientes. La cola de la impregnación inferior, la azurita
y la laca de granza constituyen las partes transparentes.
(a}
(b}
Figura 20. Detalle de la lnmarnlada de F. Camilo (siglo xvu) del
convento de las Plácidas, restaurada por Antonio Sánchez B. (a).
En la muestra tomada del amarillo de la joya (b) se observan las
siguientes capas: imprimación parda, gris del dibujo subyacente
hecho a pincel y capa pictórica en la que se funden parcial mente
el amarillo de la joya y la inicial roja pintada cuando estaba
todavía fresca la capa anterior.
 ""

Figura 21 . Asiento del dorado de una policromía sobre piedra (a)

sometida al abandono compuesto por malaquita verde
y anaranjado de minio. La alteración del pigmento verde
observado en la microfotografía fue verificada por SEM-EDX.

(b )
Figura 23. Microfotografía de una muestra de una pmtura murat:
enlucido amarillento de yeso, imprimación blanca y capa pictórica
azul (a}. Ensayo de tinción con negro sudán (colorante de lípidos)
Figura 22. Cromatógrafo de gases conectado a un espectrómetro que muestra la presencia de aceite en el enlucido y las capas
de masas. ~ pictóricas (b ).
 ...
\''._•:e.e•

Figura 24. Microfotografía de una pintura barroca sevillana cuya

preparación es inusual. Imprcgnac1ón de la tela de cola animal;
preparación de azurita, tierra roja y minio; capas pictóricas: rojo
anaranjada {minio, blanco de plomo y laca roja) y rojo oscura
{laca roja). Sobre el conjunto se observa una capa parda de barniz.

(b)

Figura 26. Microfotografías de un azul esmalte de una pintura

mural "al fresco" (a) y de una azurita de la misma obra realizada
Figura 25 Virgen de Belén, convento de las Jerónimas del Corpus al temple sobre un mortero de cal y arena (b). Ob;érvese Ja
Christi de Madrid. Cata de limpieza. Eliminación parcial de sulfatación producida por la contaminación atmosférica en
un barniz resinoso oscurecido, realizada con booctano, el correspondiente mapa de distribución efectuado
1sopropanol (3 : 1), por Rocío Salas. con el microcospio electrónico de barrido.
 Figura 27. Detalle de la predela de la Parroquia de Mata de
Morella (Castellón). Las lagunas de la pintura han sido realizadas
por Paloma Renard con un rigattino que imita el grafismo de
la pintura aunque no el del pan de oro, integra las lagunas
a la obra y distingue su origen.
Imagen al rrucroscopio electrónico de barrido de un •coUJlito- Son mi·
crofósiles marinos de algas pelágicas unicelulares compuestos por placas
circulares que rodean la célula. Se asocian a otros caparazones forman·
do la creta utilizada en las preparaciones de los Primitivos flamencos.

bienes culturales o sus productos de degradación. Existen en la

bibliografía tablas de identificación de pigmentos según su co-
lor y éstos han sido los primeros datos aparecidos en la deter-
minación de materiales que forman parte de las obras de arte
ya desde el comienzo del siglo XIX. Pese a ello, un estudio pro-
fundo de las sustancias existentes en los bienes culturales exi-
ge la utilización de técnicas complementarias mucho más pre-
cisas, como son los análisis instrumentales.
Los análisis microquímicos a la gota fueron los primeros
que se aplicaron a la identificación de los materiales constitu-
tivos de las obras de arte, arqueología y etnología. Aunque no
siempre es posible encontrar reacciones absolutamente especí-
ficas y que no presenten interacciones, para la identificación
de aniones y cationes, se puede disponer de un conjunto de en-
sayos a la gota que requieran extraer únicamente pequeñas
cantidades de materia (habitualmente del orden de miligramos
o menos aún).

193
 Las reacciones a la gota utilizadas, con exceso de reactivo,
son observadas generalmente al microscopio estereoscópico o
al microscopio óptico. Se Hevan a cabo en portaobjetos exca-
vados y sirven como primera aproximación rudimentaria, pero
rápida, para el análisis cualitativo.
La experiencia del especialista y el conocimiento de la tec-
nología de las obras hace que los resultados sean a veces muy
precisos. Por ejemplo, la reacción de formación del triple nitri-
to de sodio, cobre y -plomo es absolutamente determinante de
la existencia de blanco de plomo en la identificación de un pig-
mento blanco desconocido; o de azurita en la identificación de
un pigmento azul.
La realización de diversos ensayos a la gota: pruebas de so-
lubilidad, ataque por medio de reactivos generales (ácidos y
bases), comportamiento al calor (calcinación) y el uso de reac-
tivos específicos, se aplica a la identificación de numerosos
materiales inorgánicos que entran en la composición de los
. ;I
bienes culturales.
Existen «marchas analíticas» aplicables a la identificación
!l
¡ 1¡
¡
'
:1
.
1
¡'!
de pigmentos, bastante sencillas para los blancos, verdes y
azules y reacciones suficientemente específicas de identifica-
ción de cationes constitutivos de determinados pigmentos. El
análisis microquímico cualitativo (a la gota) de cargas inertes
o componentes minerales existentes en las preparaciones de
pinturas y morteros de monumentos suele ser sencillo, pero el
análisis cuantitativo especiahnente aplicable a los morteros es
más complejo y requiere cantidades de materia mayores.
Hay reacciones sencillas que permiten hacer una primera
aproximación que determine un tipo de roca o material cerá-
mico, o la presencia de sales solubles y costras superficiales,
antes de realizar los estudios microscópicos y los análisis ins-
tmmentales, aunque sus indicaciones suelen ser someras. Tal
es el caso, por ejemplo, de la determinación de la presencia de
carbonatos por efervescencia en medio ácido, debido a un des-
prendimiento de dióxido de carbono.
Existen ensayos cualitativos simples para distinguir deter-
minados metales entre sí. Por ejemplo, la diferenciación entre
Ag (plata), Pb (plomo) y Hg (mercurio) por ataque con ácido
clorhídrico y precipitación de los cloruros formados: PbC12 so-
194
luble en agua caliente; AgCI y Hg2Cl2 insolubles y forman am-
bos precipitados blancos. Al añadir sobre el filtro amoníaco en
disolución, si existe mercurio el precipitado se oscurece (ne-
gro), mientras que el cloruro de plata de solubiliza.
También pueden estudiarse algunos materiales orgánicos
constitutivos de las obras de arte, arqueología y etnología, pero
son casos aislados y en general se refieren a pruebas prelimi-
nares de solubilidad y comportamiento respecto a determina-
dos reactivos generales. Por ejemplo, hay un test de saponifi-
cación que puede indicar la presencia de óleo en una pintura,
aunque también da positivo para otros ésteres, como por ejem-
plo los polímeros aclilicos. Los aglutinantes, barnices y adhe-
sivos habituales de las capas de pintura y policromía están
compuestos por aceites secantes, resinas terpénicas, proteínas,
polisacáridos y mezclas naturales o artificiales de algunos de
estos componentes. Existen métodos microscópicos de colora-
ción1 y de calentamiento para la determinación de ciertos gru-
pos y su localización, efectuados sobre los cortes estratigráfi-
cos o las láminas delgadas.
MÉTODOS INSTRUMENTALES
En general, suelen exigir la toma de muestras, aunque pue-
den presentarse diversos casos. Hay métodos aplicables cuan-
do no es posible extraer una partícula de la obra y a su vez ésta
puede ser desplazada al lugar donde se halla instalado el equi-
po instrumental, como ya hemos mencionado al comenzar este
capítulo. Tal es el caso de la fluorescencia por dispersión de
energías de rayos X que permite analizar pigmentos, rocas, mi-
nerales, metales y aleaciones directamente sobre la superficie
de los objetos. Otro ejemplo es la activación neutrónica que se
utiliza en el análisis de monedas y materiales inorgánicos, es-
tudiando con rapidez un gran número de muestras.
Cuando es necesario tornar muestras éstas deben ser lo más
pequeñas posible, siempre que sean significativas para identi-
1
Que dan lugar a la formación de compuestos coloreados o de productos
fluorescentes.
195
 ficar la materia deseada, seleccionando el método más adecua-
do a cada objetivo. Ya vimos que esta muestra puede destruir-
se en el curso de los análisis o seguir utilizándose en análisis
posteriores.
Los criterios a tener en cuenta para la elección de una técni-
ca determinada son la naturaleza y el tamaño de la muestra, su
número, los objetivos del análisis, la precisión y sensibilidad
del método, coste y rapidez del análisis y posibles fuentes de
error.
Las ventajas de los métodos instrumentales son la exacti-
tud2, precisión3 y reproducción de las medidas realizadas, aña-
didas a su rapidez al acoplarse a registros y analizadores auto-
máticos. La alta sensibilidad de muchos de estos aparatos hace
que requieran una porción mínima de la materia a analizar y su
selectividad permite separar con claridad componentes que in-
terfieren4 haciendo innecesaria la escisión previa de los com-
ponentes de una mezcla.
La muestra puede no alterarse y seguir utilizándose de nue-
vo. Sin embargo, hay que mencionar ciertos inconvenientes
como el elevado coste de dichos instrumentos, sólo amortiza-
do por su frecuente utilización y la necesidad de manejo por
técnicos muy especializados. Exigen, además, una calibración
previa que requiere tiempo y métodos preestablecidos.
Las técnicas instrumentales de análisis de los materiales es-
tán basadas en la evaluación de una propiedad fisica o fisico-
química utilizando instrumentos de menor o mayor compleji-
dad. Como vimos, los métodos de análisis microquímicos
identificaban los materiales por medio de un conjunto de reac-
ciones generales y específicas y con los métodos microscópi-
cos, estudiaban la morfología de partículas y estructuras. Los
métodos instrumentales miden, en general, una propiedad fisi-
ca o fisico-química, que determina el comportamiento de los
materiales en función de su composición y estructura atómica
o molecular. Muchos de ellos se basan en la interacción de las
2
Grado de certeza de una medida con respecto al valor real.
3 la materia en un cambio de dirección o de las propiedades fisi-
Número de cifras significativas.
4
No sucede siempre, por ejemplo en la separación de sustancias muy seme-
jantes por cromatografía.
196
radiaciones electromagnéticas con la materia, como es el caso
de la espectroscopía, mientras que otros en la separación de las
partículas de una mezcla de sustancias o fragmentos de éstas,
en función de la polaridad, el tamaño molecular, o la relación
masa/carga, como ocurre en la cromatografia y la espectrosco-
pía de masas.
Puede existir una serie muy amplia y variada de instrumen-
tos de análisis de un mismo tipo de materiales y habrá que ele-
gir el más adecuado para cada caso concreto, según lo expues-
to en los apartados anteriores. Hay que tener en cuenta también
el elevado coste de los equipos y que se requieren laboratorios
con un amplio volumen de trabajo y suficientes especialistas.
Dependiendo de su finalidad, así como de sus posibilidades,
los métodos instrumentales pueden ser cualitativos, si se deter-
mina la naturaleza de los componentes de una sustancia o una
mezcla, o cuantitativos, cuando se establecen además sus pro-
porciones, aplicándose, en general, la medida precisa de ma-
sas, volúmenes o concentraciones.
En general, todo sistema de instrumentación suele llevar a
cabo el análisis por medio del registro de un fenómeno deter-
minado. Los pasos de este registro en un instrumento tipo son:
generación de una señal, transformación de ésta, amplifica-
ción y registro final.
Aunque no deseamos realizar un estudio exhaustivo de to-
dos los métodos instrumentales de análisis existentes en la ac-
tualidad, para evitar dar mayor aridez a esta exposición, el
conjunto de sistemas analíticos que se enumeran a continua-
ción, puede clasificarse de modo genérico en: ópticos, de se-
paración, macromoleculares, térmicos u otras técnicas. Los
métodos ópticos suponen la interacción de la materia con una
radiación electromagnética y se clasifican a su vez en espec-
troscópicos y no espectroscópicos. Los primeros se basan en la
medida de la intensidad y la longitud de onda de la energía ra-
diante de los «espectros» debidos a las transiciones de estados
energéticos característicos de la materia, mientras que en los
segundos son el resultado de la interacción de la radiación con
cas de dicha radiación. Hay otras técnicas muy relacionadas
con los métodos ópticos y son aquellas en las que se produce
197
la interacción entre la materia y los electrones. Entre éstas se
encuentran la microscopía electrónica de barrido y la de trans-
misión, ya descritas, y la espectroscopía Auger. En la micros-
copía electrónica se produce la absorción de los electrones
acelerados que inciden sobre la muestra y el fenómeno resul-
tante se registra sobre una pantalla o una placa fotográfica. En
la llamada «espectroscopía Augern la muestra se excita por
medio de una radiación (RX o UV) o de los electrones acele-
Tipo de método Fundamento Técnicas
Espectrometría de emisión (visible, UV,
rados emitiendo fotoelectrones <<Augern. Por último, existen
numerosos métodos instrumentales que no se incluyen en la
clasificación anterior y entre los cuales destacan los de separa-
ción, los moleculares y los térmicos.
De todos los métodos instrumentales enumerados, los más
utilizados en el análisis de los materiales constitutivos de los
bienes culturales y, de sus productos de alteración, son los mé-
todos ópticos, especialmente los espectroscópicos y los de se-
paración y, por ello, son los que vamos a estudiar más deteni-
damente.
70.00 -+------''------'-- - - ' - ------'' - - ----'----'--- - ' - - - - - - ' - - - - ' - - -----'' - - - - +

IR) y por plasma

Espectroscopías atómica y electrónica "'
Emisión y microsonda láser ]
Fluorescencia (visible, UV, RX) ~
Métodos radioquímicos
(activación neutrónica, etc.)
Espectroscópicos Cps
Espectrometría (microondas, IR, UV, RX)
Absorción atómica o fotometría de llama "'

~
Espectroscopía Mossbauer

JL i 1 j UU i i i t
Absorción
y espectroscopía RAMAN
Resonancia magnética nuclear
y electrónica (RMN, RPE)
0.00 IMf1~1~¿,~.~~··, ' ';,1'.~l. y-~~~~1·~~'1f'h·~;
1o 15 20 25 30 35 40 45 50 55
Dispersión Turbimetría y nefelometría

Difracción de RX, de neutrones Diagrama de difracción de rayos X de la capa inferior de «yeso pardo» del
Difracción
No o electrónica
aparejo de una tabla castellana (siglo :xv) compuesto por anhidrita (A) y
espectroscópicos
Refracción Refractometría e interferometría pequeñas cantidades de basanita y yeso.

Rotación Polarimetría
Espectroscopías
Cromatografia: de papel, capa fina,
De separación gaseosa y líquida Las radiaciones electromagnéticas presentan una doble na-
Electroforesis
turaleza: ondulatoria y cuántica, pudiendo caracterizarse por
Espectrometría de masas su longitud de onda (A.), su frecuencia (u) y su energía (E). Es-
Otros métodos
Moleculares Ultracentrifugación y difusión de la luz tos dos primeros parámetros están relacionados entre sí por la ex-
Técnicas de monocapas superficiales presión siguiente y con la energía, como se verá más adelante.
Análisis térmico diferencial
Térmicos v = c/A.
y termogravimetría
(siendo c la velocidad de la luz en el vacío)

198 199
 La naturaleza cuántica de un movllpiento ondulatorio signi- <liante la interacción de una radiación electromagnética con
fica que la energía de una onda es discontinua y debido a ello la materia, y representa la distribución de intensidad de la ra-
el cambio de contenido energético sólo puede producirse por diación absorbida o emitida por la muestra en función de su
medio de pasos entre dos niveles de energía distintos. Los sis- longitud de onda. Según el origen de la radiación detectada,
temas tales como los átomos o las moléculas sólo pueden exis- como ya se ha visto, el espectro puede ser de emisión o de
tir en ciertos estados caracterizados por unos valores fijos de absorción. El de emisión se obtiene excitando la muestra con
energía, llamados «niveles de energía». una energía no radiante, generalmente a partir de una fuente,
que puede ser eléctrica (el arco o la chispa eléctrica o bien
Las transiciones entre dos estados o niveles de energía E 1 y descargas eléctricas a través de gases) o térmica (la llama).
E 2, siendo E 2 > El' dan lugar a la emisión absorción de una ~ De este modo, la materia excitada emite una radiación elec-
radiación. c::i tromagnética característica que viene determinada por sus
~ constituyentes. Los espectros de absorción se logran hacien-
E2 -E 1 =hv do incidir una fuente radiante continua, estable e intensa so-
bre la muestra, analizando la proporción de radiación absor-
(siendo h =constante de Planck y v =frecuencia caracterís- bida por la materia en función de la longitud de onda compa-
tica de la radiación electromagnética) rada con un «blanco» (constituido por todos los aditivos
<I: excepto la muestra).
C>
2: Según el tipo de detector utilizado, los aparatos se denominan
E2~~.-----~~~~r-~
~! espectrógrafos, cuando éste es un sistema fotográfico; espectros-
• UJ 1
Ll ! copios, si el detector es visible (una pantalla fluorescente); espec-
LLl 1 : trómetros, los que indican directamente la frecuencia (v) o longi-
Cl 1
~.-
~.!-
,
•
tud de onda (A.) de la radiación; o espectrofotómetros, que ade-
o más de mostrar directamente v o A, miden la intensidad de la
e::: \
L:.J radiación.
31 La parte esencial del aparato es el sistema dispersor de los
E1 * co
rayos, también llamado monocromador o, mejor aún, analiza-
.:;;-:-¿ 1
- ,.-
~.;....
dor. El monocromador suele estar constituido por un prisma
'r.::J óptico (de vidrio, sílice fundido, vidrios de boro y silicio, o de
.._; ,
Cuando la materia se sitúa entre una fuente de excitación ra- -=-. . .
diante y un detector, éste mostrará que la intensidad de luz ob- ·-
, .:,_

º'::) ~
tenida es menor que la incidente y el resultado será un espec- :.:; 1
,___
. tro de absorción. Por el contrario, si dejamos relajar dicha ma- :..---
teria desde el estado de energía excitado (E2) a otro más bajo f..--
cr.:i
(E 1), dicha transición energética da origen a una radiación ~.
cuya frecuencia será igual a la absorbida anteriormente, sien-
do detectada como el espectro de emisión.
El examen del espectro característico de un elemento o
una sustancia presenta muchas menos interferencias que el
análisis químico tradicional. Dicho espectro se obtiene me-
cuarzo) o redes de difracción (de transmisión o de reflexión) .
Las rendijas suelen ser diafragmas tipo iris o dos cuchillas de
paso constante o variable. A veces se utilizan también filtros
de absorción (vidrios coloreados, de gelatina, a base de sales
minerales, etc.) o interferenciales. En conjunto, el analizador o
espectroscopio propiamente dicho es un sistema de dispersión
Y orientación de las radiaciones.
Los espectros atómicos consisten en líneas de emisión, ab-
sorción o difracción muy estrechas a determinadas frecuencias
o longitudes de onda, por lo que se denominan «espectros de
líneas».

200 201
 Por el contrario, un sistema molecular puede tener distintos
Determinación Tipos de espectros dependiendo de la longitud de onda
tipos de energía. Las energías de rotación de las moléculas y
Ry: transiciones de energía nuclear de vibración de los átomos alrededor de sus posiciones. Las
Atómicos energías electrónica, debida a la situación de los electrones
o de líneas RX (X.: 0,05-10 nrn): transiciones de energía de los electrones frente al núcleo, y nuclear, por la disposición de las partículas
internos
de los núcleos. Finalmente, la energía de orientación de los
Atómicos UV-Vi (A: 10-800 nrn): transiciones de energía de electrones spines electrónicos y nucleares respecto al campo magnético.
y moleculares de valencia o externos Los espectros moleculares son «espectros de bandas» a causa
de la interferencia entre los espectros electrónicos con los de
IR (X. >800 nrn): transiciones de energía de vibración de los
átomos.
vibración y de rotación, que dan lugar a zonas o intervalos de
frecuencia o de longitud de onda, en lugar de picos nítidos.
Moleculares De rotación (IR lejano y microondas): transiciones de energía Sólo los espectros de rotación dan lugar a líneas más o menos
o de bandas de rotación o giro de las moléculas. anchas, ya que al ser sus transiciones de energía menores que
De resonancia magnética nuclear y electrónica (RMN, RPE):
las de vibración y electrónicas, desaparece la interferencia con
transiciones de energía de «spin» nuclear y electrónico. éstas.
Según la longitud de onda emitida o absorbida por la mate-
ria y el tipo de análisis que se desee llevar a cabo, los espectros
electrones pueden ser de rayos -y, X, UV, Vi, IR, etc.
externos
La ESPECTROSCOPÍA ATÓMICA se aplica a la identificación
electrones de los materiales inorgánicos, determinando los diversos
internos elementos que componen los minerales, vidrios, arcillas, ce-
rámicas, metales, pigmentos y cargas inertes. Para ello se
emplean técnicas de emisión o de absorción. Los espectros

•
núcleo
núcleo: Ry electrones externos: UV-Vi
electrones internos: RX vibración y rotación de
los átomos y las moléculas: IR
Espectros atómicos y moleculares
atómicos más utilizados son los de rayos X. Un haz de ra-
yos X se puede obtener bombardeando un blanco metálico
con un haz de electrones de alta energía, por exposición de
una sustancia a un haz primario de rayos X, que genere un
haz secundario de rayos X fluorescentes, o por medio de una
fuente radiactiva, que en su proceso de desintegración emita
rayos X. La fuente de rayos X puede producir un espectro
continuo o discontinuo. Por ello existen una gran diversidad
de técnicas espectroscópicas en el dominio de los espectros
de rayos X.
La ESPECTROSCOPÍA MOLECULAR permite identificar com-
puestos orgánicos de estructura molecular muy variada y for-
mados por pocos elementos, y se aplica al análisis de disolven-
tes, adhesivos, consolidantes, aglutinantes, barnices y coloran-

202 203
cps 90

80
50

j ¡cu
40 u
70
111
- ......
jwj 1 00 o -
~ r:: r:
1
"'o ~ "' ..
30
j 11
: 50
~
"' "'~~
..,..,., ...o;- "'...,~ ...~"'
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l?11
" ' 00
" ~ "'"' ~ ~
20l Pb
~
f-
40 "' ,..;
..."'
10 A ';f.
30 "'
"°'
°'~
Cu
b Pb 20
10 15 20
Energy (ke V)
10
1
3500 3000 2500 2000 1500 1000 500
4000
Wavenumbers
Espectro de rayos X que permite identificar los elementos presentes en
el asiento del dorado representado en la figura 21, compuesto por ana·
ranjado de minio (Pb) y gruesos granos de un pigmento verde que con· Espectro de infrarrojos por transformada de Fourier. Las bandas caracte·
tiene un cloruro de cobre (Cl, Cu). rísticas del carbonato de calcio están situadas 712, 876 y 1.428, y la de
la cola animal a 1.654.

de determinar con exactitud la composición y a veces hay

tes. En algunos casos sirve para analizar algunos materiales
que conformarse con la determinación del tipo de material de
inorgánicos, como es el caso de la determinación de sulfatos y
carbonatos por espectrometria de rayos infrarrojos. Los espec- que se trata.
tros sólo pueden ser de absorción, ya que de otro modo se al-·
terarían las moléculas al excitarlas a niveles energéticos supe-
riores a los necesarios para obtener espectros de emisión. Los Técnicas de separación
espectros moleculares más utilizados para el análisis de com-
Se aplican sobre todo a la determinación de materiales orgá-
puestos orgánicos son los espectros infrarrojos, ya que las vi-
braciones características de los distintos grupos funcionales nicos. Se basan en la separación de los compuestos de una
mezcla e identificación posterior de cada uno de ellos. Por las
permiten caracterizar el tipo de sustancia. En el caso de mez-
dificultades que lleva consigo el análisis de los materiales or-
clas, puede requerirse la separación previa de los componen-
gánicos, es habitual combinar diversas técnicas, entre ellas la
tes por destilación, cromatografia preparativa, etc. El análisis
espectroscopía molecular y las técnicas de separación, para re-
de los materiales orgánicos que forman parte de los bienes
solver de modo aproximado los problemas de identificación
culturales es, en general, mucho más dificil que el de los ma-
teriales inorgánicos, ya que la mayoría de las veces son mez- expuestos anteriormente.
Las TÉCNICAS CROMATOGRÁFICAS separan los productos or-
clas complejas de macromoléculas y sólo puede disponerse
gánicos existentes en las mezclas que componen los materiales
de cantidades de materia muy pequeñas. Los materiales orgá-
artísticos, arqueológicos o etnológicos por su movilidad entre
nicos naturales originales suelen además estar acompañados
una fase móvil y una fase estacionaria. Pueden llevarse a cabo
de productos de degradación, con lo cual raras veces se pue-
205
204
 con cantidades de materia muy pequeñas. Los diferentes ÜBJETIVOS Y TIPO DE TÉCNICAS
componentes de la mezcla son arrastrados por un líquido o
un gas y constituyen la «fase móvil» a lo largo de un sopor- Análisis Fluorescencia de rayos X
te o «fase estacionaria» sólido o líquido, que los retiene, en Sin elemental (XRF)
mayor o menor medida, en función de su naturaleza. Cada Activación neutrónica (NAA)
uno de ellos se desplaza con una velocidad característica Morfología microscópica Microscopio estereoscópico
que depende de sus propiedades fisicoquímicas individua- Sin Determinación Microscopio electrónico
les. De esta forma, se separan progresivamente los diferen- y con y localización (SEMyTEM)
tes compuestos existentes. En la práctica, hay una gama va- Espectrometría Auger (AES)
riada de técnicas cromatográficas, entre las cuales podemos T Análisis estructural Difracción de rayos X (XRD)
elegir la que convenga al problema a resolver (figura 22). o Espectroscopía Méissbauer
Con
Los tipos de cromatografía se clasifican en función de la na- M
(no se
turaleza de las fases. A Morfología microscópica, Microscopía óptica
destruye) (transmitida, reflejada, UV):
textura y estructura
D Preparaciones microscópicas
E
Fases Análisis elemental Microanálisis
Principio cromatográfico Tipo Espectrometria óptica de
M
Competición entre: de cromatografia emisión (OES) y de emisión
Móvil Estacionaria u
E por plasma (ICP-AES)
gas sólido, columna gas-sólido (GC o s Absorción atómica (AAS)
GSC) T
R Estructura molecular Espectrometría (IR y FTIR)
De absorción
líquido sólido, columna líquida de columna A Con Espectroscopía de absorción
(LC) y líquida de (se (UV-Vi)
(un sólido adsorbente Resonancia magnética nuclear
alta presión (HPLC) destruye)
y una fase móvil)
(RMN) y electrónica (RPE)
líquido sólido, capa plana papel (PC) y capa Espectroscopía RAMAN
fina (TLC) Espectrometría de masas (MS)

gas líquido, columna gas-líquido o de Métodos de separación Espectrometría de masas (MS)

De reparto
(un líquido estacionario
y una fase móvil)
Intercambio iónico
(una resina de intercambio
y un líquido)
De exclusión
(un polúnero matriz
y un líquido)
gases (GC o GLC) Cromatografias
(PC, TLC, CG y HPLC)
líquido líquido, columna líquido-líquido
(LLC) y líquida de
alta presión (HPLC)
Técnicas instrumentales de análisis
líquido sólido, columna de intercambio de los bienes culturales
iónico (IEC)
En la tabla siguiente se clasifican las técnicas de análisis ex-
puestas anteriormente, indicando si requieren o no la toma de
líquido tamiz molecular
muestras y el tipo de datos obtenidos.
de permeabilidad de
(gel), columna gel: gel de poli- Para finalizar, se resumen los fundamentos, aplicaciones y
acrilamida (GPC)
sensibilidad de los métodos instrumentales más comunes utili-

206 207
N
o
00

Métodos espectroscópicos: intensidad y longitud de onda de la energía radiante producida por transiciones de estados energéticos ca-
racterísticos de la materia.

EsPECTROSCOPÍA ATÓMICA: identificación elemental, mediante absorción o emisión de una radiación (análisis de materiales inorgánicos)

EsPECTROSCOPÍA ATÓMICA DE EMISIÓN: emisión de radiaciones características de la materia excitada por una fuente de energía eléctri-
ca o calorífica

Emisión Fenómeno' Determinaciónb Aplicaciones

Espectrometria óp- F.E.: arco o chispa eléctrica. F.P.: Naturaleza y concentración de los Composición, desde los elementos
tica de emisión emisión de rayos (UV, Vi, IR) por el elementos. Requiere la toma de mayoritarios hasta las trazas (pig-
(OES) vapor atómico excitado con el arco muestras: 1-100 ppm, muestra apro- mentos, minerales, bronces, arcillas,
o la chispa eléctrica. ximada 10-20 mg. vidrios). Minerales de composición
muy variada.

Espectroscopía F.E.: horno de radiofrecuencia en at-
de emisión por mósfera de argón. Temperaturas su-
plasma (ICP-AES) peri ores e interferencias menores
que en la técnica anterior.
Mayor sensibilidad y exclusión de
los efectos debidos a la matriz. Na-
turaleza y concentración de los ele-
mentos y muestras en los tres es-
tados.
Composición desde los elementos
mayoritarios hasta las ultratrazas de:
metales y aleaciones, rocas y mine-
rales, cerámicas. Oligoelementos en
los materiales orgánicos.

Activación neutró- F.E.: bombardeo de neutrones acele- Naturaleza de los elementos. Deter- Identificación de trazas en la pieza
nica (NAA) radas. F.P.: emisión de rayos 'Y por minados elementos emiten rayos 'Y . completa. No hay errores ocasiona-
isótopos radiactivos de átomos bom- No precisa toma de muestras. lppm. dos por la geometría de la superfi-
bardeados por neutrones acelerados. cie. No se produce contaminación.
Trazas en monedas.
N
~
Emisión Fenómenoª Determinaciónb Aplicaciones
o
SEM-EDX F.E.: bombardeo de electrones ace- Elementos desde el berilio. Micros- Estudio de la composición elemen-
yTEM-EDXc ]erados. F.P.: emisión de rayos X copía: morfología de la muestra. tal de capas pictóricas, policromias,
por átomos excitados bombardeados Secciones y fragmentos (metales, pigmentos, metales, cerámicas, pie-
con electrones acelerados. pigmentos). 1ppm.<I>=0,1 mm. dras, etc.

Fluorescencia F .E.: haz primario de rayos X; rayos
de rayos X (XRF) 'Y o neutrones (isótopo radiactivo).
F.P.: emisión de rayos X secunda-
ríos a partir de un haz primario de
rayos X, 'Y o neutrones.
Naturaleza y concentración de Jos
elementos de N > 20 (Ca). Con o
sin toma de muestras. Para concen-
traciones del 1 % (hasta 10 ppm).
<I> = 0,8 mm.
Se adapta al análisis de superficies y
muestras con varios elementos (pe-
netración > 30 µm) y sobre todo
para comparar un amplio conjunto
de especímenes.

EsPECTROMETRÍA ATÓMICA DE ABSORCIÓN: radiaciones caracteristicas absorbidas por la materia excitada por una fuente de energía radiante
Absorción Fenómeno' Determinaciónb Aplicaciones

Absorción atómica F.E. térmica (IJama: vapor atómico)
o fotometria de IJa- + F.E. radiante (lámparas de ele-
ma(AAS) mentos combinados que emiten ra-
yos Vi o UV). F.P.: emisión de A. es-
pecíficas (UV-Vi) por átomos vapo-
rizados a Ja llama.
Elementos de bajas temperaturas de Gran número de muestras en las que
vaporización y potenciales de exci- interesa analizar uno o dos elemen-
tación: alcalinos y alcalinotérreos. tos.
100 mg y 1Oa 20 mi de solución: Na
y K: 0,01 ppm; Ca y Mg: 0,03 ppm;
y Ni 0,03-1 ppm.

Espectroscopía F.E.: fuente de rayos -y. F.P.: reso- Microestructura fina, estado de oxi- Procedencia de las cerámicas y vi-
Mossbauer nancia de rayos -y, absorción nuclear dación, naturaleza de los enlaces y drios arqueológicos, técnica de fa-
por retroceso. sus propiedades. bricación y manufactura. Estudios
del 57 Fe.

ESPECTROSCOPÍA MOLECULAR: radiaciones caracteristicas absorbidas por las moléculas excitadas por una fuente de energía radiante
(identificar las moléculas y compuestos cristalinos)

Absorción Fenómenoª Determinaciónb Aplicaciones

Espectrometria de F.E.: r IR. Dispersiva (IR): absor-
absorción IR (IR; ción en todo el espectro de r IR.
FTIR) Transformada de Fourier (FTIR):
interferencias con un láser IR. F.P.:
vibración de los átomos y rotación
de las moléculas.
Naturaleza qumuca de las bandas.
Estructura molecular. Análisis cuan-
titativo. <I> = lmm en pastilla de KBr
(0,5-3 %).
Identificación de moléculas orgá-
nicas: adhesivos, consolidan tes,
barnices, aglutinantes, colorantes,
disolventes, humectantes y fibras.
Identificación de varios aniones
inorgánicos: sulfatos, éarbonatos, si-
licatos, nitratos, cromatos, etc.

Espectrometria de · F.E.: r IR. F.P.: absorción de r X: vi- Estructura molecular. Colorimetría. Sobre todo compuestos puros con
absorción UV-VI bración de los átomos y rotación de 0,1-100 mg (< 0,001 mg). enlaces insaturados: colorantes y di-
las moléculas. solventes aromáticos.

Espectroscopia F.E.: fotones, láser visible. F.P.: di-
RAMAN fusión del haz y emisión de fotones
secundarios: conservación de v (di-
fusión Railey) y mayor v (efecto
RAMAN)
Se potencia la resonancia y se redu-
ce la fluorescencia. No requiere nin-
guna preparación ni deformación de
las muestras.
Penetración de µ. Muestra de µg.
Granos de pigmentos sobre manus-
critos iluminados, pinturas murales,
etc. Compuestos minoritarios en
muestras muy pequeñas y cortes es-
tratigráficos.
Absorción Fenómenoª Determinaciónb Aplicaciones

Resonancia mag- F.E.: radiación de elevada radiofre-
nética nuclear cuencia. F.P.: absorción de radiofre-
(RMN) cuencias (resonancia) por los nú-
cleos sometidos a un campo magné-
tico.
La frecuencia absorbida por los nú-
cleos para un campo magnético fijo
depende del entorno molecular.
Geometría molecular de compues-
tos en solución: 0,5 a 1 mi.
Identificación de ceras y grasas ar-
queológicas. Poco utilizado en obras
de arte, pero aplicables a aglutinan-
tes y resinas.

Resonancia F.E.: radiofrecuencia. F.P.: absor- Sistemas con e- desapareados, p. ej .: Secado de los aceites (radicales Ji-
de SPIN lectrónico ción por los e- desapareados someti- radicales libres, metales, sernicon- bres), efectos de la irradiación. De-
(RPE) dos a un campo magnético. ductores y moléculas paramagné- pósitos arqueológicos en cuevas:
ricas. huesos, dientes, etc.

MÉTODOS ÓPTICOS NO ESPECTROSCÓPICOS: cambio de dirección o de las propiedades físicas de la radiación que interacciona con la
materia.

Método Fenómeno' Determinaciónb Aplicaciones

Difracción de ra- F.E.: haz de rayos X. F.P.: difrac- Naturaleza del cristal en sustancias Identificación de pigmentos y mate-
yosX ción de rayos X incidentes en crista- cristalinas. Hasta un 1O%, <I> = 4-15 riales cristalinos en general. Identifi-
les de direcciones características. mm. Con cámara Debye, 10 mg cación de productos de corrosión de
(0,5-1 mm). porcelanas.

CROMATOGRAFÍAS: separación de mezclas por su distribución entre una fase móvil y una fase estacionaria

Método Fenómeno• Determinaciónb Aplicaciones

De papel (PC) Fase estacionaria: papel o capa fina. Núm. de constituyentes. Compara- Método barato para separar mezclas
y capa fina (TLC) Fase móvil: disolvente o mezcla. ción con patrones sometidos a las orgánicas e inorgánicas. Análisis de
mismas condiciones. 0,1-100 µ.g. azúcares, colorantes y proteínas.

De gases (GC) Fase estacionaria: líquido viscoso. Núm. de componentes. Identifica- Método muy sensible de separación
Fase móvil: gas portador. ción y análisis cuantitativo. 1-1 Oµ.g de componentes orgánicos gaseosos
y 1 µ.!. o volatilizables.

Líquida de alta Fase estacionaria: sólido. Fase mó- Núm. de compuestos. Identificación Muy sensible, separación de pro-
presión (HPLC) vil: líquido. y análisis cuantitativo. 1-0,3 mg duetos de diferente polaridad. Mate-
y 5 µ.!. riales orgánicos: colorantes rojos,
taninos, proteínas.

ESPECTROMETIÚA DE MASAS

Método Fenómeno• Determinaciónb Aplicaciones

Espectrometria Rotura de moléculas por calor (piro- Suele asociarse a una técnica previa Masa de los fragmentos y estructura
de masas (MS) lizador) o por bombardeo de e- y se- de separación (CG) o a un método molecular. Naturaleza de los ele-
paración e identificación de los frag- de identificación (FTIR). mentos Li-U. 10 µ.g . Trazas de ele-
mento s. mentos inorgánicos.
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o CAPÍTULO IV
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214 215
importancia de las técnicas de datación, sobre todo en el estu-
dio de la Prehistoria. El hecho de carecer de documentación
escrita, ha exigido el desarrollo de toda una metodología que
permita reconstruir las huellas del hombre hasta el pasado más
remoto, siendo también aplicable a la historia en general.
Hay dos vías de datación de los objetos arqueológicos: la
cronología relativa y la absoluta. La primera consiste en datar
un objeto según su posición respecto a otro elemento determi-
nado, anterior o posterior, superior o inferior, mientras que la
segunda determina la fecha más o menós aproximada del ob-
jeto en sí mismo. La cronología relativa precede siempre a la
absoluta y se utiliza casi exclusivamente en la arqueología
prehistórica. Sólo cuando se estudian bien los periodos ar-
queológicos de una cultura determinada, se obtienen secuen-
cias más o menos claras de conjuntos de objetos similares
entre sí, estudiando su evolución tecnológica y morfológica,
hasta evaluar la fecha aproximada de los distintos objetos en-
contrados.
Es preciso integrar los valores histórico-cronológicos de los
métodos de cronología relativa de un objeto o de un conjunto
de elementos del pasado, para fechar posteriormente dichos
hallazgos, empleando habitualmente técnicas científicas sofis-
ticadas y equipos de laboratorio muy costosos. Los resultados
han de someterse a revisión, hasta que la acumulación de datos
permita obtener una mayor exactitud.
La cronología absoluta comparada busca relaciones de cul-
turas sin fechas absolutas, partiendo de culturas que ofrezcan
una datación absoluta suficientemente segura.
Una vez introducidos los conceptos básicos sobre el proce-
dimiento seguido para determinar la fecha de aparición de los
bienes culturales, sólo nos interesa referirnos aquí a los funda-
mentos de los métodos científicos de datación más utilizados
para complementar la documentación del examen científico
de laboratorio de las obras de arte, etnología y arqueología.
Cuando se trata de fechar un objeto, es necesario que con-
fluyan los datos ofrecidos por las ciencias arqueológicas con
aquellos que aplican la geología, la química y la biología. Al-
gunos métodos sirven especialmente para una región y otros
para un conjunto limitado de hallazgos. Determinados proce-
216
dimientos exigen técnicas de laboratorio relativamente senci-
llas, como la dendrocronología, basada en métodos microscó-
picos, pero a la que pueden incorporarse procesos informáti-
cos sofisticados que programen los datos. Hay métodos de da-
tación que requieren un laboratorio técnicamente muy bien
equipado, como es el caso de las técnicas nucleares y otras que
describiremos a continuación de éstas. Por último, vamos a in-
cluir un apartado que incluya los procedimientos específicos
seguidos para datar las pinturas.
Métodos microscópicos
La DENDROCRONOLOGÍA se basa en el estudio del creci-
miento de los árboles a través de la curva vegetativa. El espe-
sor de los anillos de crecimiento anual que se forman en los
troncos de los árboles depende del grado de precipitación (hu-
medad) y del clima en general. En una estación cálida y con
gran pluviosidad, el crecimiento es más rápido que en el caso
contrario, lo cual permite identificar la edad individual de cada
árbol.
La variación de los anillos según el cambio de estación for-
ma un conjunto característico para árboles de la misma espe-
cie, que viven en la misma región y sometidos a las mismas
condiciones climáticas. Si los círculos de dos maderas son su-
perponibles, los árboles de los que proceden han crecido al
mismo tiempo.
Si es posible relacionar una serie de anillos de una madera
con los de otra perteneciente a un árbol viviente, los anillos de
dicha madera pueden datarse y la escala relativa se hace den-
drocronológica. En el Oeste de EE.UU. existen árboles como
las sequoias gigantes, de más de 3.000 años de edad, que pue-
den servir de elemento de comparación. En esta región se ha
llegado a una escala absoluta de 7.000 años.
Para facilitar las comparaciones, se utilizan representacio-
nes gráficas de la anchura de los anillos anuales, expresando
en el eje de ordenadas la anchura de los anillos y en las absci-
sas el tiempo. Superponiendo sucesivas curvas patrón a la cur-
va de una madera desconocida, se puede llegar a establecer, vi-
217
 suahnente o mediante procesos informáticos, la edad de dicha
madera.
En la dendrocronología de las pinturas sobre tabla, se parte
del corte transversal de la madera, limpiado previamente, le-
vantando una película delgada de la superficie externa con una
cuchilla. Se observa dicho corte transversal con una lupa, que
lleva incorporado un objetivo micrométrico, con una escala
graduada, y se anota la medida de los anillos, uno tras otro. Es-
tas medidas se trasponen a la hoja de papel milimetrado que
represente la curva de crecimiento vegetativo de la madera.
De este modo se puede llegar a conocer la fecha de abatido
de un árbol con una cierta aproximación. Por ejemplo, en el
1
caso de los primitivos flamencos, se sabe que utilizaban única-
mente la madera del duramen y no la albura, más fácihnente
atacada por los insectos xilófagos. Para datarlos, se utiliza el
corte transversal no pintado. Complementando los datos obte-
nidos por la curva dendrocronológica con otras, por ejemplo el
diámetro de los vasos de un anillo de un año determinado, pue-
de compararse la madera desconocida con patrones, hasta lle-
gar a identificar la fecha de la madera del duramen. Añadien-
do un cierto número de años, se llega a obtener aproximada-
mente la fecha de abatido del árbol. Cuanto más viejo es un
11 árbol, más albura presenta. Esto da la fecha de abatido del ár-
bol, pero no la de su utilización, que naturahnente será siem-
pre posterior.
La PALINOLOGÍA es otra ciencia auxiliar, derivada de la bio-
logía, que puede aplicarse en el campo de la arqueología al es-
tudio de la cronología relativa de un entorno ecológico. Estu-
dia los restos de polen y esporas encontrados en los diferentes
11 depósitos de los estratos arqueológicos. Estos restos provienen
1
1 de la «lluvia polínica».
1
Los granos de polen no se destruyen si las condiciones de
1
i sedimentación son adecuadas, ya que su envoltura externa (la
exina) los protege y perdura después de que hayan perdido
la parte interna anteriormente viviente. Sólo existe un agente
destructor de los granos de polen, el oxígeno; por ello, los se-
dimentos más ricos en este aspecto son los medios acuáticos.
Los granos de polen pueden identificarse e indicar la vegeta-
ción ambiental de un estrato, lo cual ha contribuido a conocer
218
los cambios climáticos del Pleistoceno Superior. Alguna vez
se ha aplicado al estudio de la secuencia de realización de una
pintura mural.
Métodos nucleares
Se refieren a la dosificación de nucleidos radiactivos. Un
nucleido es una especie atómica particular, caracterizada por
su número másico y su número atómico. Un mismo elemento
puede estar formado por diversos nucleidos y viene determina-
do por el número atómico. Los isótopos son nucleidos del mis-
mo elemento que únicamente se diferencian en el número
másico.
Existen en la naturaleza nucleidos inestables que se desinte-
gran espontáneamente. El fenómeno se denomina «radiactivi-
dad natural». Estos nucleidos radiactivos se transforman, pu-
diendo dar lugar a otros elementos. Las técnicas nucleares de
datación pueden medir la emisión de radiactividad o bien la re-
lación entre dos elementos distintos, por la desintegración na-
tural de un nucleido radiactivo, hasta dar lugar a una nueva es-
pecie atómica estable.
Un acelerador de partículas por el método PIXE aprovecha
la emisión de rayos X obtenidos a partir de un material excita-
do por un haz de protones. De este modo, haciendo incidir ra-
diaciones nucleares de débil intensidad NRA además de efec-
tuar el correspondiente análisis elemental se llegan a distinguir
dos isótopos de un elemento existentes en una muestra, al detec-
tarse la radiación gamma ('Y) o las partículas cargadas emitidas
cuando se relaja el núcleo excitado por el haz de partículas.
La DATACIÓN POR RADIOCARBONO o el método del carbo-
no-14 es una técnica limitada a la determinación de la antigüe-
dad de objetos o materiales procedentes de seres vivos. Toda
materia viva, animal .o vegetal, absorbe permanentemente
carbono, que proviene del dióxido de carbono (C0 2) atmos-
férico. Este está formado por una mezcla de isótopos: 12 C
Y 13 C estables y una cantidad infinitesimal (del orden de 10-12)
de 14C radiactivo, producido por la colisión de las partículas
con los átomos de 14N, en las capas más altas de la atmósfera.
219
 Todo organismo vivo mantiene en equilibrio la relación
14
C/ 12C. Cuando el organismo muere, el 14C comienza a desin-
tegrarse en 14N emitiendo radiactividad, mientras que la canti-
dad de 12 C se mantiene constante, con lo cual la relación
14
C/ 12C disminuye. La radiactividad debida al 14C decrece len-
tamente. El periodo de semidesintegración del 14C (T ¡¡z) es
de 5.568 años. Por tanto, el nitrógeno de las capas altas de la
atmósfera pasa a 14C al sufrir el choque con un neutrón, mien,-
tras que el 14C es radiactivo y se desintegra emitiendo una ra-
diación.
¡' Para datar una sustancia que perteneció un día a un organis-
'I'
¡~:¡¡ mo vivo, basta medir la radiactividad residual de una muestra
y de este modo se puede conocer el tiempo transcurrido desde
la muerte material.
La radiactividad del 14C es débil (alrededor de 15 desinte-
graciones por minuto y gramo). Con un instrumento de re-
cuento, como por ejemplo un contador Geiger lo más sensible
posible, se puede medir la radiactividad residual de la muestra.
Se utilizan, en general, contadores proporcionales en los cua-
les se introduce la muestra en forma gaseosa (C0 2 o metano),
o bien detectores de centelleo, en los que se mide el benceno
obtenido a partir de la muestra. Al cabo de seis periodos de se-
midesintegración (alrededor de 40.000 años), la actividad ra-
diactiva se vuelve demasiado débil para poderla medir, ya que
decae del orden de 1.000 veces respecto de su valor inicial.
El principal inconveniente es la cantidad de muestra reque-
rida (1 gramo de carbono como mínimo a partir de 1Og de ma-
dera, tejido o cuero; 20 g de conchas de moluscos o 200 g de
huesos).
Para que las dataciones sean exactas, hay que tener en cuen-
ta que la proporción 14C/ 12C ha variado ligeramente en los úl-
timos milenios, debido a las variaciones de la cantidad de ra-
yos cósmicos que han penetrado en la atmósfera al crecer el
campo magnético terrestre. Además, las tasas de 14C en la at-
mósfera a partir de 1900 y el comienzo de la era industrial han
disminuido por el aporte de 12C de los hornos de combustión
de carbón, lo cual ha dado lugar a una disminución de la acti-
vidad del 14C en la atmósfera. Por otro lado, después de la Se-
gunda Guerra Mundial, las armas nucleares han producido
220
,; 11'
nuevas cantidades de 14C en la atmósfera. Teniendo en cuenta
los dos fenómenos contrapuestos expuestos anteriormente, se
calcula que la cantidad de 14C presente en el aire hoy se ha du-
plicado desde 1900. En los EE.UU. se intentan aplicar estos fe-
nómenos a la detección de falsificaciones de pinturas aparen-
temente antiguas realizadas en el siglo xx.
Así pues, en síntesis, la técnica de datación por radiocarbo-
no mide ei . .jescenso de 14C radiactivo, lo cual permite datar
materiales que contienen carbono: madera, carbón de madera,
las osamentas, los granos, turba, textiles, el cuero, las conchas,
los moluscos, etc. Su aplicación se restringe desde hace 2.000
años (Edad del Hierro) hasta 40.000 (Paleolítico).
La cantidad de muestra requerida es de 1 a 2 gramos de car-
bono puro. Los límites de detección y errores relativos se indi-
can en la tabla siguiente.
Tiempo (años) Error relativo(%)
1.000 ± 100 10
10.000 ± 150 1,5
25.000 ± 400 1,6
40.000 ± 2.000 5
100.000 ± 10.000 10
El método tradicional de datación por carbono-14 se ha ido
sustituyendo por otros que requieren una cantidad de materia
del orden de miligramos. La espectrometria de masas, técnica •
que ya hemos mencionado en el capítulo de análisis puntuales,
separa los dos isótopos del carbono y permite calcular de for-
ma muy precisa su proporción relativa.
El MÉTODO DEL URANIO-PLOMO se ha utilizado para cono-
cer la antigüedad de la Tierra. Es aplicable sobre todo al estu-
dio de periodos muy remotos en el tiempo. Sirve para determi-
nar la edad de una roca expresada en millones de años. Ésta se
calcula sabiendo que a partir de 1.000 kilogramos de uranio se
obtiene en un año 7 kg de plomo por medio de la siguiente ex-
presión:
Edad de kg de plomo que contiene
. 7.600
una roca kg de uranio que contiene
221
 En el fenómeno de radiactividad natural es frecuente que al
desintegrarse un nucleido original dé lugar a otro, que a su vez
también es radiactivo y se vuelve a desintegrar. Este proceso
puede repetirse numerosas veces, hasta llegar a la formación
de un nucleido estable. Se originan así una serie de desintegra-
ciones sucesivas, que dan lugar a un conjunto de nucleidos y
constituyen lo que se llama una serie o familia radiactiva. Por
ejemplo, el uranio-238 es el padre de una familia radiactiva
!
i
que comienza con su desintegración, hasta llegar al isótopo del
plorno-206. Por ello, determinando en una roca las cantidades
relativas en peso de uranio y plomo, se puede llegar a conocer
su edad.
El MÉTODO DEL POTASIO-ARGÓN puede abordar el estudio
de toda la Prehistoria. El potasio se encuentra en algunos mi-
nerales de origen volcánico, apareciendo en sus formas nu-
cleares estables acompañado de un isótopo radiactivo: el 40K.
Este radionucleido 4ºK se desintegra y da finalmente argón es-
table. Este 40Ar es un gas noble en estado atómico.
Al desintegrarse el 4ºK, los átomos de argón quedan inclui-
dos en el mineral. Midiendo la cantidad de 40Ar existente en un
mineral, puede calcularse la cantidad de 4ºK que se ha desinte-
grado y de este modo, conociendo el periodo de semidesinte-
gración del 4ºK, se puede determinar la edad del mineral.
Es un sistema muy útil también en geología para calcular la
edad de formación de las rocas, pero en la datación arqueoló-
gica se emplea fundamentalmente para fechar las industrias
del horno habilis y el proceso de horninización hace alrededor
de 2.000.000 de años. Permite lograr una cronología absoluta
desde hace 3,8 millones de años hasta 800.000.
La DATACIÓN DE OSAMENTAS por métodos radiactivos pue-
de obtenerse de dos formas. Además del método mencionado
del carbono-14, utilizado en muestras de menos de 40.000
años, para ejemplares más antiguos puede estudiarse la dosifi-
cación del uranio absorbido. Dicho elemento procede del sue-
lo de la excavación y es absorbido por el hidroxiapatito del
hueso, de modo que la cantidad de uranio acumulada es fun-
ción del tiempo. El porcentaje de uranio se mide por la deter-
minación de la radiactividad acumulada por el hueso por un re-
222
cuento de las radiaciones emitidas por dicho nucleido radiacti-
vo. El contenido de uranio del hueso varía en función del sue-
lo en que se encuentra y de las condiciones higrométricas. Si
se trata de un suelo calizo, el uranio no se fija sobre el hueso
sino sobre el mismo suelo, y en este caso el método es inutili-
zable.
Otros métodos
En este apartado se incluyen métodos muy variados, entre
los cuales existen técnicas fisicas, corno la termolurniniscencia
y otras ya expuestas en el apartado de microanálisis y las téc-
nicas nucleares, etc., pero aplicadas a la datación de pinturas,
osamentas, etc.
La TERMOLUMINISCENCIA sirve para datar cerámicas anti-
guas con un nivel de precisión del 5 al 15%. Su aplicación se
limita, en general, al periodo histórico y protohistórico, en el
curso del cual se ha desarrollado la fabricación de cerámi-
cas. Es uno de los principales métodos de datación directa,
en ausencia de vestigios orgánicos y para edades superiores
a-40.000 o incluso- 50.000 años, límite actual de la datación
por 14C.
El fundamento del método es el siguiente: los minerales ter-
molurniniscentes encontrados en la naturaleza y utilizados en
datación son principalmente el cuarzo, los feldespatos, los sili-
catos microcristalinos, las arcillas, etc. Estos minerales son
irradiados de forma permanente por los radioelementos natu-
rales (radionucleidos: uranio, torio, potasio, etc.) presentes en
pequeñas cantidades en todas las rocas. Sus radiaciones atra-
viesan los minerales e ionizan los átomos. Ciertos electrones
se fijan sobre los defectos cristalinos que se comportan como
«cepos». Al calentar estos minerales hasta 400-500 ºC, los
electrones se liberan de sus cepos y van a pasar a los átomos
que han perdido un electrón. En el curso de esta reorganiza-
ción, excitan los «centros lurninógenos» que emiten una radia-
ción luminosa denominada «termolurniniscencia». La termo-
luminiscencia obtenida es proporcional al número de electro-
nes atrapados y, por tanto, a la cantidad total de radiación
223
 En el fenómeno de radiactividad natural es frecuente que al
desintegrarse un nucleido original dé lugar a otro, que a su vez
también es radiactivo y se vuelve a desintegrar. Este proceso
puede repetirse numerosas veces, hasta llegar a la formación
de un nucleido estable. Se originan así una serie de desintegra-
ciones sucesivas, que dan lugar a un conjunto de nucleidos y
constituyen lo que se llama una serie o familia radiactiva. Por
ejemplo, el uranio-238 es el padre de una familia radiactiva
que comienza con su desintegración, hasta llegar al isótopo del
plomo-206. Por ello, determinando en una roca las cantidades
1
relativas en peso de uranio y plomo, se puede llegar a conocer
11 su edad.
El MÉTODO DEL POTASIO-ARGÓN puede abordar el estudio
de toda la Prehistoria. El potasio se encuentra en algunos mi-
nerales de origen volcánico, apareciendo en sus formas nu-
cleares estables acompañado de un isótopo radiactivo: el 40K.
Este radionucleido 4ºK se desintegra y da finalmente argón es-
table. Este 4ºAr es un gas noble en estado atómico.
Al desintegrarse el 4ºK, los átomos de argón quedan inclui-
dos en el mineral. Midiendo la cantidad de 40Ar existente en un
mineral, puede calcularse la cantidad de 4ºK que se ha desinte-
grado y de este modo, conociendo el periodo de semidesinte-
gración del 4ºK, se puede determinar la edad del mineral.
Es un sistema muy útil también en geología para calcular la
edad de formación de las rocas, pero en la datación arqueoló-
gica se emplea fundamentalmente para fechar las industrias
del homo habilis y el proceso de hominización hace alrededor
de 2.000.000 de años. Permite lograr una croq.ología absoluta
desde hace 3,8 millones de años hasta 800.000.
La DATACIÓN DE OSAMENTAS por métodos radiactivos pue-
de obtenerse de dos formas. Además del método mencionado
del carbono-14, utilizado en muestras de menos de 40.000
años, para ejemplares más antiguos puede estudiarse la dosifi-
cación del uranio absorbido. Dicho elemento procede del sue-
lo de la excavación y es absorbido por el hidroxiapatito del
hueso, de modo que la cantidad de uranio acumulada es fun-
ción del tiempo. El porcentaje de uranio se mide por la deter-
minación de la radiactividad acumulada por el hueso por un re-
222
cuento de las radiaciones emitidas por dicho nucleido radiacti-
vo. El contenido de uranio del hueso varía en función del sue-
lo en que se encuentra y de las condiciones higrométricas. Si
se trata de un suelo calizo, el uranio no se fija sobre el hueso
sino sobre el mismo suelo, y en este caso el método es inutili-
zable.
Otros métodos
En este apartado se incluyen métodos muy variados, entre
los cuales existen técnicas fisicas, como la termolurniniscencia
y otras ya expuestas en el apartado de microanálisis y las téc-
nicas nucleares, etc., pero aplicadas a la datación de pinturas,
osamentas, etc.
La TERMOLUMINISCENCIA sirve para datar cerámicas anti-
guas con un nivel de precisión del 5 al 15%. Su aplicación se
limita, en general, al periodo histórico y protohistórico, en el
curso del cual se ha desarrollado la fabricación de cerámi-
cas. Es uno de los principales métodos de datación directa,
en ausencia de vestigios orgánicos y para edades superiores
a-40.000 o incluso - 50.000 años, límite actual de la datación
por 14C.
El fundamento del método es el siguiente: los minerales ter-
molurniniscentes encontrados en la naturaleza y utilizados en
datación son principalmente el cuarzo, los feldespatos, los sili-
catos microcristalinos, las arcillas, etc. Estos minerales son
irradiados de forma permanente por los radioelementos natu-
rales (radionucleidos: uranio, torio, potasio, etc.) presentes en
pequeñas cantidades en todas las rocas. Sus radiaciones atra-
viesan los minerales e ionizan los átomos. Ciertos electrones
se fijan sobre los defectos cristalinos que se comportan como
«cepos». Al calentar estos minerales hasta 400-500 ºC, los
electrones se liberan de sus cepos y van a pasar a los átomos
que han perdido un electrón. En el curso de esta reorganiza-
ción, excitan los «centros luminógenos» que emiten una radia-
ción luminosa denominada «termolurniniscencia». La termo-
luminiscencia obtenida es proporcional al número de electro-
nes atrapados y, por tanto, a la cantidad total de radiación
223
 recibida por estos minerales, después de su último calenta-
miento a altas temperaturas. Todo calentamiento elimina el
efecto de las radiaciones recibidas anteriormente: es la vuelta
a cero del cronómetro termoluminiscente.
Para medir la acción de las radiaciones se utiliza el concep-
to de «dosis», que es la energía cedida por unidad de masa
(1 rad. es la radiación de 100 ergios/g de materia, perdida por
el mineral).
La cerámica después de su cocción ha acumulado cierta do-
sis, llamada dosis arqueológica. Para determinarla, se compa-
ra la termoluminiscencia natural de la muestra con la termolu-
1 miniscencia artificial inducida en el laboratorio por una mues-
l
~l.~¡¡
1
tra, idéntica a la primera. Conociendo la termoluminiscencia
1,I
inducida por una dosis dada conocida, se puede calcular la do-
¡, sis arqueológica acumulada por la muestra desconocida des-
11 pués de su cocción.
Para calcular la edad de la cerámica hay que conocer tam-
!11: bién la dosis anual acumulada. Para ello, hay que saber la con-
~ centración de radioelementos de la muestra y del suelo de la ex-
cavación. La edad se obtiene a partir de la relación siguiente:
Edad = Dosis arqueológica
Dosis anual
La toma de muestras depende de la técnica utilizada. El mé-
todo de los «granos finos» exige extraer una muestra de cerámi-
ca en profundidad con un tomo, hasta obtener de 40 a 50 mg. de
polvo, mientras que el de las «inclusiones» requiere una canti-
dad de muestra mucho más elevada, ya que se deben separar
los cristales para estudiar la matriz arcillosa.
El estudio del MAGNETISMO TERMORREMANENTE o ELEC-
TROMAGNETISMO determina la imantación remanente de la ce-
rámica y los elementos arcillosos o que contengan hierro, de-
bida al campo magnético terrestre existente en el pasado. Se
sabe que ha sufrido modificaciones la polaridad del campo
magnético terrestre en el Pleistoceno (cuaternario) de forma
que pueden establecerse tres periodos, con varios episodios.
Existen técnicas no radiactivas de DATACIÓN DE OSAMEN-
TAS, que miden las deformaciones sufridas por éstas en su lar-
224
ga estancia subterránea. Estos métodos analizan la parte mine-
ral del hueso, en particular la transformación del fosfato de
calcio o el hidroxiapatito, o bien la parte orgánica o colágeno
y ciertas particularidades de los aminoácidos constituyentes.
Estas técnicas permiten efectuar dataciones relativas y compa-
rar osamentas situadas en un mismo entorno.
Uno de ellos es la dosificación del flúor. El hueso normal
apenas contiene fluoruros y, sin embargo, cuando se entierra
está expuesto a través de los años a la acción de las corrientes
freáticas que contienen fluoruros en suspensión. El ión flúor
reacciona con el hidroxiapatito del hueso, formándose un fluo-
rapatito muy estable. De este modo, los huesos van acumulan-
do flúor, cuyo porcentaje puede determinarse químicamente o
por difracción de rayos X. El método debe aplicarse con pru-
dencia, ya que no todas las aguas contienen la misma cantidad
de flúor, ni todos los terrenos son igualmente húmedos. El
ejemplar de osamenta no debe provenir de una gruta, un terre-
no silíceo o volcánico ni de una zona de clima tropical. Fue el
que permitió desvelar el engaño de Piltdown cuando se inten-
taba hacer pasar la calavera de un gorila moderno por la de un
pitecántropo.
La dosificación del colágeno se basa en que el hueso está
constituido esencialmente por grasas, que desaparecen rápida-
mente con el tiempo, y proteínas, que se degradan más lenta-
mente. La proteína mayoritaria del hueso es el colágeno y su
porcentaje puede determinarse midiendo el contenido de nitró-
geno. La velocidad de degradación del colágeno es función de
la temperatura, la presencia o ausencia de bacterias y la tasa
de humedad. Por otro lado, las osamentas no deben proceder
de terrenos calcáreos.
El estudio de la tasa de racemización de aminoácidos se basa
en que estos componentes de las proteínas naturales son enan-
tiómeros levo (L-aminoácidos), que desvían la luz polarizada
hacia la izquierda y al morir un ser vivo se van transformando
en sus enantiómeros dextro, que tienen la propiedad contraria
~e desviar la luz polarizada hacia la derecha. Así pues, con el
tiempo los aminoácidos de un hueso extraído en una excava-
ción contienen la mezcla de ambos tipos de enantiómeros (ra-
cérnico). Se compara la tasa de racemización del aminoácido
225
 que racemiza más rápidamente (aspártico) de huesos más anti-
guos, frente a la de otros más recientes datados por radiocarbo-
no y tomados como referencia. Se pueden datar especímenes
de más de 100.000 años, a partir de 10 g de muestra, aunque
cuando los yacimientos no tienen el mismo origen geográfico,
el margen de error de los resultados es dificil de precisar.
Otra técnica de datación es la TASA DE CATIONES de tallas y
grabados en roca y grabados paleolíticos, que presentan una
pátina debida a su exposición al polvo del desierto. Dicha pá-
tina se compone de rocas y minerales arcillosos. Los compues-
tos de cationes móviles (K+ y ca++) y, por tanto, más solubles,
van disminuyendo por lixiviación y con el paso del tiempo su
concentración disminuye, frente a la de los cationes que forman
compuestos más estables e insolubles (Ti++). La concentración
de estos tres cationes puede determinarse por cromatografía ió-
nica y aunque el método no supone que haya una tasa de dismi-
nución fija, permite efectuar estudios de datación relativa.
El ANÁLISIS DE LOS RESIDUOS ORGÁNICOS se efectúa por
~"
!t
medio de las técnicas instrumentales de espectrometría mole-
cular y de separación mencionadas en el capítulo de análisis
puntuales. Las más genéricas son la espectrometría de infra-
rrojos (FTIR) y ultravioleta y las más precisas son la cromato-
grafía de gases acoplada a un espectrómetro de masas y la cro-
matografía líquida. Existen vestigios que indican la presencia
humana asociados a instrumentos de piedra o una materia ani-
mal dura como el hueso. También pueden aparecer restos or-
gánicos en el fondo de los recipientes cerámicos, en grietas o
fisuras, que testifican sobre la reparación o uso de estos útiles
humanos. Estos residuos pueden haberse mineralizado duran-
te su largo periodo de almacenamiento, pero la identificación
de su naturaleza original los convierte en biotrazadores em-
pleados en los estudios de cronología relativa.
Datación de pinturas
Las técnicas de determinación de PIGMENTOS más inmedia-
tas aplicadas a datar un objeto se refieren a la posibilidad de
desvelar, en las capas de pintura original, la existencia de un
226
pigmento anacrónico. Se conocen las fechas de aparición de
los productos utilizados como pigmentos desde el comienzo
de la era indqstrial. Por ejemplo, el azul de Prusia constituido
por ferrocianuro férrico fue descubierto en 1704, y parece que
su fecha de utilización se remonta a 1720. Así puede estable-
cerse una lista de pigmentos utilizados a partir de 1700. El or-
den de aparición y fechas aproximadas de algunos de los pig-
. mentes modernos más :frecuentes son los que aparecen en la
tabla siguiente. De este modo, si alguno de estos pigmentos
aparecen en las capas originales de la obra de un primitivo o de
una pintura estilísticamente anterior a su fecha de utilización,
dicha obra ha sido realizada posteriormente a la fecha de apa-
rición de dichos pigmentos. La datación de pinturas por esta
vía se lleva a cabo mediante las técnicas de identificación de
pigmentos. Para ello se utilizan los métodos microquímicos
tradicionales, técnicas no destructivas, como la microfluores-
cencia de rayos X o la autorradiografia por activación neutró-
nica o los métodos instrumentales más sofisticados, como la
difracción de rayos X o el microscopio electrónico de barrido
acoplado a un detector de rayos X (SEM-EDX). Para llevar a
cabo este estudio hay que conocer el periodo de utilización de
cada pigmento, a partir de datos obtenidos de obras bien docu-
mentadas históricamente, ya qúe existen también pigmentos,
como el resinato de cobre, el masicote, el azul egipcio, el es-
malte, etc., que han sido utilizados en determinados periodos
de la Historia.
Los ELEMENTOS TRAZA se encuentran en proporciones ínfi-
mas presentes en un pigmento, que constituyen las impurezas
de su composición, permiten identificar a veces su origen.
Efectivamente, en el blanco de plomo se ha determinado que el
contenido en cinc de este pigmento antiguo es prácticamente
nulo, mientras que en el siglo xx la cantidad de este elemento
es de alrededor de 500 ppm (partes por millón). Las trazas ín-
fitnas de níquel, cromo, plata o cinc son importantes para co-
nocer la procedencia o la fecha de utilización de un blanco de
plomo. El análisis de estas impurezas se lleva a cabo mediante
la activación neutrónica o protónica.
227
 Pigmentos industriales Fecha Pigmentos industriales Fecha Como ya se ha expuesto, se sabe que en este periodo la propor-
ción de 14C ha disminuido primero, al aumentar considerable-
azul de Prusia 1720 amarillo de cadmio 1846 mente los hornos de combustión en la era industrial, para au-
mentar posteriormente en la era atómica.
blanco de cinc 1781 aureolina o amarillo de cobalto 1861
La determinación del GRADO DE OXIDAGIÓN DE UN ACEITE
amarillo de cromo 1797 verde óxido de cromo 1861 secante por análisis térmico diferencial permite establecer at-
las de referencias comparadas hasta una antigüedad aproxima-
azul cobalto 1820 azul ceruleo 1861 da de cien años. De este modo, puede ser posible datar una pe-
verde veronés 1820 rojo puro 1871 queña muestra de pinturas hasta alrededor de 1880 con un
error aproximado de 15 años.
ultramar artificial 1828 rojo litol 1895 Debe tenerse en cuenta que la mayoría de estas técnicas de
verde cobalto 1835 blanco de titanio 1920
datación de pinturas se encuentran todavía en estado experi-
mental.
1rl

Hay MÉTODOS NUCLEARES utilizados para identificar pig-

mentos y aglutinantes. Aunque algunos de estos métodos y su
fundamento ya han sido mencionados en otro apartado, se ha
considerado oportuno exponerlos aquí junto con los otros mé-
todos de datación de pinturas.
La medida de la relación entre los isótopos del plomo sirve
también para identificar el blanco de plomo, por establecerse
el momento de la formación geológica del mineral de plomo
;111/j de partida. Este mismo método permite localizar la proceden-
cia del lapislázuli, por la diferente relación entre los isótopos
del azufre existente en las fuentes de este pigmento. El lapislá-
zuli o ultramar natural utilizado en la Edad Media y en el Re-
nacimiento procedía de Afganistán, mientras que en la ac-
tualidad se extrae de yacimientos situados en Chile.
También puede llevarse a cabo la datación del blanco de
plomo por su contenido en uranio-238 radiactivo. Este nuclei-
do se transforma en radio-226 (periodo de semidesintegración
de 1.600 años), que a su vez da lugar a plomo-210 (periodo de
semidesintegración de 22 años), que decrece hasta estar en
equilibrio con el radio-226. De este modo, un blanco de plomo ·
![.':
1 moderno presentará una proporción diferente entre las concen-
traciones de 21 ºPb y 226Ra, mientras que en un blanco de plomo
·¡ 111 antiguo, el 21 ºPb y el 226Ra se encontrarán en igual cantidad.
Se ha intentado asimismo aplicar el método del 14 C para da-
tar aceites secantes desde finales del siglo xrx hasta hoy.

228 229

IJJl lli
rn11¡

CAPÍTULO V

Aplicación del examen científico

al estudio de pinturas y policromías

El examen científico de una obra de arte debe suponer un

conocimiento completo de todos los aspectos acerca de ella,
comenzando por el estudio exhaustivo de toda su superficie,
apoyado por una documentación fotográfica representativa de
las características de dicha obra y de las alteraciones que pre-
senta. Este apartado va a restringirse a la parte que constituye
mi especialidad, apoyada por la documentación de los exáme-
nes globales suministrada por el equipo del Instituto del Patri-
monio Histórico, en los trabajos que se van a exponer a conti-
nuación.

EXAMEN DEL SOPORTE

En la introducción a la primera parte vimos cuáles eran los

soportes de las pinturas y policromías. En primer lugar se rea-
liza el examen «organoléptico» 1 del soporte, observando dete-
nidamente sus características esenciales, según sea su natura-
leza, que vamos a enumerar a continuación. Posteriormente se
lleva a cabo el examen microscópico y el análisis por medio de

1
Palabra utilizada en la tenninología médica para designar la apreciación
Por medio de los sentidos.

231

métodos instrumentales de dichos soportes, para determinar su
composición y su posible deterioro.
Entre los SOPORTES INORGÁNICOS destacan los materiales pé-
treos y silíceos, se estudia la apariencia general, así como la exis-
tencia de los llamados «indicadores de alteración>>, apreciables a
simple vista y su extensión. Se anotan las variaciones cromáticas,
las costras, las concreciones, la excoriación, la arenización, las fi-
suras, la exfoliación, el hinchamiento y el crecimiento de mi-
croorganismos. Se realiza también el estudio microscópico del
polvo y lámina delgada de los materiales pétreos (textura, porosi-
dad, tamaño y forma de las partículas, birrefringencia, pleocroís-
mo). La difracción de rayos X determina la composición de sus
fases cristalinas. El estado material del soporte se conoce a partir
En las telas se estudian las piezas que las componen, locali-
zación del orillo, número de hilos por centímetro; hilos (ur-
dimbre) y pasadas (trama), tipo de tejido: lienzo o tafetán, sar-
ga, etc., torsión de las fibras: z o s. Estudio del estado del
soporte: deformaciones, rotos o rasgaduras y resistencia mecá-
nica de las fibras. Se efectúan también los análisis microscópi-
cos y microquímicos de las fibras textiles, así como las de pa-
pel, que consisten en los exámenes longitudinal y transversal y
ensayos selectivos de tinción para su identificación con la ayu-
da del microscopio óptico, incluyendo la observación con luz
polarizada, anotando el sentido de giro de las fibras y realizan-
do ensayos con fluoroglucina clorhídrica, el reactivo Sweitzer
y tinción con el reactivo de Herberg, el uso del reactivo Wies-
ner de determinación de lignina y el ensayo con «cuosam»
1

de su dureza, resistencia mecánica, porosidad (por ultrasonidos, (sulfato de cobre amoniacal).

ensayos físicos y microscopía electrónica). En el marfil, hay que proceder al estudio histológico de lá-
Los metales son soportes poco habituales y su deterioro se minas delgadas al microscopio óptico.
reduce a las deformaciones producidas por los golpes y a los Antes de iniciar la exposición de los métodos empleados
fenómenos de corrosión. La radiografía de los metales sirve para la identificación de las capas pictóricas, desearía hacer
para detectar piezas y decoraciones ocultas por dicha corro- una breve reseña de las técnicas posibles para la determina-
sión. Se hace el estudio metalográfico para determinar su pro-
ceso de fabricación, la fluorescencia de rayos X para conocer
su composición y microscopía electrónica para determinar sus
alteraciones.
Los SOPORTES ORGÁNICOS más usados han sido la madera y
las fibras textiles, aunque ya hemos visto que también hay que
citar el papel, marfil, hueso y otros materiales ornamentales.
De la madera se examina su aspecto, desbastado, acabado,
unión de las piezas que componen el soporte, refuerzos, enga-
tillados, etc. Su estado material: las alteraciones, deformacio-
nes, grietas, ataque por organismos vivos, etc. Localización de
piezas y ensamblado. En esculturas, si se trata de una pieza ma-
ciza o está ahuecada, etc. La radiografía de los soportes de made-
ra detecta el ataque de insectos, juntas, piezas, refuerzos, etc.
(en esculturas se puede utilizar la estereorradiografía). El exa-
men microscópico permite la identificación de la madera, es-
tudiando la histología de los tres cortes espaciales, así como el
estudio morfológico de los organismos vivos que pueden in- !'Jicrofotografia del ensayo con el reactivo Sweitzer que evidencia el canal
fectarla, como son los insectos xilófagos. En algunos casos se mterior helicoidal que sirve para distinguir el lino de otras fibras liberianas.
procede a la datación por dendrocronología.
233
232
 ción de la naturaleza de las adiciones existentes en la policro-
mía.
Los pelos animales y humanos que representan los cabellos
y pestañas de una escultura se determinan por la morfología
microscópica de la visión longitudinal.
Las láminas metálicas, joyas, coronas, etc., se tratan como
hemos visto en los anteriores ·estudios de los metales por me-
dio de metalografias, fluorescencia de rayos X, difracción de
rayos X y microsonda electrónica.
En los dientes hay que hacer un examen histológico y ana-
tómico. Las vestiduras de las imágenes han de identificarse
como hemos visto en el caso de las fibras textiles y celulósi-
cas, completando el estudio con el análisis de colorantes. La
composición del vidrio se determina por espectrometría de ab-
sorción, etc.
ESTIJDIO DE LAS CAPAS DE PINTURA Y POLICROMÍA
En el capítulo anterior mencionábamos que antes de efec-
tuar los análisis puntuales para establecer los elementos cons-
tituyentes y la superposición de capas de una pintura, han de
realizarse los exámenes de superficie que permitan conocer
globalmente la estructura técnica y el estado material de una
pintura o una policromía. Hay que partir del examen de toda la
superficie a simple vista y al microscopio estereoscópico,
acompañado de la documentación fotográfica general y de
detalles, que permita comparar las imágenes observadas con
la documentación generada por el examen científico. La re-
flectografia IR permite detectar el dibujo subyacente, cuando
éste existe y puede desvelarse mediante esta técnica, pero
también se manifiestan más los cuarteados y ayuda a locali-
zar repintes, que pueden presentarse en forma de manchas
sobre la superficie de la obra pintada. La radiografia sirve
para estudiar los cambios que han tenido lugar en la constitu-
ción de la pintura, las adiciones y el estado material. Obser-
vando la obra con la lámpara de Wood se llegan a descubrir
posibles repintes superficiales, se determina el estado del
barniz, etcétera.
234
Los análisis puntuales casi siempre requieren la toma de
muestras 2, y por ello comenzaremos explicando el modo en
que esto se realiza. Las muestras se desprenden con un bisturí
o un instrumento punzante de grabador previamente afilado;
suelen tomarse de puntos donde exista una laguna y conviene
que se hallen situadas en zonas discretas 3. Para hacer un estu-
dio general, se buscan los distintos colores más representativos
de la técnica del artista y de máxima intensidad y pureza de co-
lor. El tamaño de los fragmentos es inferior a 1 mm y se re-
quieren dos o tres para realizar los distintos análisis comple-
mentarios. Si existen problemas específicos, referentes al esta-
do material o a restauraciones anteriores, se complementa el
estudio general con las tomas efectuadas en los puntos en
cuestión. Las muestras se localizan rigurosamente4 por medio
de la fotografia de la obra o de un esquema de ésta, obtenido a
partir de un calco. Siempre que sea posible, es conveniente que
la obra esté situada en posición horizontal y se observe cuida-
dosamente la superficie a estudiar con la ayuda de un micros-
copio estereoscópico. Las muestras se almacenan en tubos de
vidrio de pequeñas dimensiones convenientemente etiqueta-
dos, designándose con letras que supongan una abreviatura de
la obra y números de acuerdo con su localización. Los criterios
a seguir suponen que el número de muestras y su tamaño de-
ben ser mínimos y tener el máximo valor representativo, con
respecto al problema a estudiar, y ya hemos visto que han de
elegirse sabiamente puntos para no dañar la estética de la obra.
Hay que evitar, además, la contaminación de la muestra duran-
te la extracción o que se impurifique después con las sucesivas
manipulaciones que requieran los análisis sucesivos a los que
tengamos que someterla.
En la policromía, se toman las muestras en los mismos pun-
tos que las catas realizadas mecánicamente y en seco por el
restaurador, con la ayuda del microscopio estereoscópico. La
2
Como se ha expuesto en el capítulo referido a este tema.
3
Se escogen los puntos de menor interés artístico dentro de la superficie pic-
tórica.
4
En casos extremos pueden medirse exactamente las coordenadas del lugar
donde ha sido tomada la muestra.
235
 metodología es similar a la de las prospecciones arqueológi-
cas. Se eligen las zonas más protegidas en lugares discretos,
que presenten correspondencia, esto quiere decir que se en-
cuentren en el límite entre dos zonas de color, por ejemplo
entre la carnación de la figura y el cabello, o bien las vestidu-
ras, etc. Se describen el color, textura, aspecto, decoración, es-
pesor y sucesión de las capas y se hace un esquema representa-
tivo: figurativo o en escalera. Se confeccionan tablas comparati-
vas que indican la localización y extensión de cada capa,
resultantes de los estudios efectuados en los diversos puntos a
partir de las catas, estratigrafias, análisis de aglutinantes y de
pigmentos. El criterio seguido en la interpretación de los datos
ha de ser sistemático y riguroso, partiendo de la base de la posi-
ble existencia de técnicas y texturas diferentes en la misma obra.
De este modo, se puede establecer si la policromía original es
parcial o total, la localización de las distintas ornamentaciones y
técnicas utilizadas en la obra, y su estado de conservación.
Métodos microscópicos y microquímicos
Ya hemos visto que la mayoría de las obras figurativas están
formadas por una serie de estratos superpuestos. De ahí la im-
portancia de la sección estratigráfica, tanto para observar su
morfología microscópica y realizar los ensayos de tinción para
determinar el tipo de aglutinantes, como para finalizar con el
análisis microquímico por dispersión de energías o por difrac-
ción de rayos X realizado sobre el microscopio electrónico.
Esto explica por qué los cortes estratigráficos y láminas delga-
das sirven para el estudio de los componentes, la técnica y el
estado material de las capas de pinturas y policromías, los pri-
meros se reaprovechan más y las segundas son semitranspa-
rentes y revelan la presencia de barnices y veladuras.
Los CORTES ESTRATIGRÁFICOS se preparan a partir de frag-
mentos seleccionados por su representatividad, con la ayuda
del microscopio estereoscópico. Se vierte una pequeña canti-
dad de material de inclusión sobre cavidades practicadas en un
soporte rígido de metacrilato o teflón o flexible de silicona.
Una vez que la resina ha polimerizado, se deposita la muestra
236
de forma que la superficie externa quede hacia abajo, se eti-
queta convenientemente y se cubre con una nueva cantidad de
material de inclusión, evitando que se produzcan movimientos
en el vertido. El material de inclusión puede ser un polímero
acrílico, un poliéster o una resina epoxi. El primer tipo suele
estar formado por metacrilato de metilo constituido por dos
componentes, un polvo prepolimerizado y un líquido com-
puesto por el monómero en estado activo, que tarda alrededor
de media hora en secar. Da lugar a un sólido muy duro, dificil
de cortar y las partículas de prepolímero disturban a grandes
aumentos. A veces se producen burbujas en las interfases en-
tre el polímero y los límites de la muestra. Si se adopta la se-
gunda opción, suele añadirse una pequeña cantidad de estire-
no como plastificante interno al monómero que va a formar el
correspondiente poliéster, acompañado del catalizador y el ace-
lerador. El sistema es más engorroso de manipulación al ser
muy pegajoso el monómero líquido y la polimerización es más
lenta, pero el sólido resultante es más flexible y la inclusión de
la muestra es mejor, al reordenarse más lentamente las partícu-
las en el proceso de secado. La resina epoxi está formada por
dos componentes que polimerizan dando un sólido duro y
transparente, que no se contrae y por ello la inclusión de mues-
tras grandes de morteros y pinturas murales es mejor que en
los otros casos, aunque la superficie amarillea al envejecer en
contacto con el aire.
Se practican dos cortes paralelos hasta que la sección de la
muestra salga a la superficie. Se pule la cara de la muestra,
acabando el proceso con lijas metalográficas de grano muy
fino y una gamuza con polvo de alúmina o de diamante, hasta
obtener una superficie lisa que ofrezca una reflexión especular.
Cuando se trata de muestras de mayor tamaño, en general,
procedentes de pinturas murales, se utilizan cavidades mayo-
res, como por ejemplo tubos de ensayo. La polimerización
debe hacerse partiendo del monómero líquido de metacrilato
de metilo y su catalizador (peróxido de benzoilo), o el poliés-
ter, mezclado según se ha indicado anteriormente, llegando a
realizarse al vacío, si el espesor del fragmento es muy elevado.
Para preparar LÁMINAS DELGADAS hay que hacer previa-
mente la purificación del monómero de metacrilato de metilo
237
 liberado de la hidroquinona, utilizada como estabilizante y
preparación del polímero de metacrilato adhesivo, adicionan-
do peróxido de benzoilo como catalizador, en estufa a 60 ºC,
hasta que éste alcance una consistencia siruposa. Después, se
procede al pegado de la estratigrafía sobre un portaobjetos5 de
metacrilato con el adhesivo descrito con anterioridad, prensan-
do el conjunto de la lámina y el corte e introduciendo en estu-
fa a 60 ºC hasta el día siguiente. Finalmente, se pule la mues-
tra pegada al porta, por la otra cara, hasta obtener una lámina
de alrededor de 25 µ,en la que el barniz y las veladuras evi-
dencien su transparencia.
Las muestras se observan con un MICROSCOPIO ÓPTICO con
luz reflejada y polarizada, en campo oscuro. En el caso de las
láminas delgadas, se complementa el estudio por luz transmi-
tida. Si la planaridad es perfecta, no es necesario ayudarse ta-
pando la superficie con un cubreobjetos, impregnado con una
gota de glicerina para eliminar las irregularidades. Para estu-
diar las propiedades ópticas de las diferentes partes que com-
ponen la sección estratigráfica se rotan los polarizadores, para
comprobar la birrefringencia y el pleocroísmo de los materiales
y se emplea la lámpara de Wood para localizar los compuestos
que presenten fluorescencia visible con una radiación UV
Se describen las capas numerándolas de la mismc,t forma
que han sido aplicadas durante la ejecución de la obra, es de-
cir, de interior a exterior de la pintura, anotando los espesores,
indicando su color y su aspecto óptico, los pigmentos identi-
ficados, el tamaño de los granos y su transparencia u opaci-
dad. Se determina si se trata de capas de preparación, de im-
pregnación, partes de un dibujo subyacente, imprimación, ca-
pas pictóricas originales, repintes, policromías sucesivas o
barnices (figuras 4, 12, 19 y 20). Se detectan también altera-
ciones de pigmentos que pueden ser verificadas posterior-
mente por SEM-EDX, presencia de fisuras longitudinales,
cuarteados, etc. (figura 21).
En la actualidad, existen técnicas de análisis instrumental
acopladas al microscopio óptico, como la microespectrometría
5 do método ha sido adaptado al análisis de obras de arte en la Universidad de
El portaobjetos ordinario es una lámina de vidrio, de dimensiones apropia-
das para la observación microscópica.
238
,e infrarrojos (FTIR), la microespectroscopía RAMAN y la
roicroespectrofluorimetría de inducción por láser', que contri-
buyen a identificar y, a su vez, localizar, los componentes de la
preparación microscópica. Por otro lado, los cortes estratigrá-
ficos y las láminas delgadas pueden ser reutilizados por otros
métodos de análisis elemental y determinación de las fases
cristalinas efectuadas con la ayuda de un microscopio elec-
trónico7.
Los colores naturales de origen mineral son mezclas de di-
versos constituyentes en proporciones variables, mientras que
los inorgánicos artificiales tienen una composición determina-
da y sólo suelen contener impurezas procedentes de las mate-
rias primas o del proceso de fabricación. Se conoce muy poco
sobre la identidad de los colores orgánicos, exceptuando la ali-
zarina y el índigo, amparada en gran medida en las patentes
comerciales y menos aún sobre las transformaciones químicas
que experimentan durante los procesos de envejecimiento.
El primer trabajo aparecido sobre el análisis de pigmentos
se refiere al artículo de Chaptal, en 1809, sobre los pigmentos
encontrados en Pompeya. La DETERMINACIÓN MICROSCÓPICA
DE PIGMENTOS se hace a partir del examen de su morfología y
las propiedades ópticas características, utilizando aparatos de
aumentos, como el microscopio óptico y el electrónico. Los
ANÁLISIS MICROQUÍMICOS DE PIGMENTOS se refieren a la ob-
servación de reacciones químicas específicas practicadas bajo
el microscopio estereoscópico.
Hoy en día, los análisis microquímicos y microscópicos de
pigmentos se van sustituyendo, en los laboratorios científicos
especializados en el estudio de obras de arte, por métodos ins-
trumentales que permiten obtener resultados más precisos y
rápidos a partir de muestras más pequeñas. El tamaño mínimo
de la muestra que se requiere para los exámenes microquími-
cos y microscópicos es del orden de miligramos (mg).
6 El primer método se empieza a aplicar en distintos países y los dos últimos
se hallan en fase de experimentación en Francia.
7 El SEM-EDX se aplica cada día más a todo tipo de materiales y el segun-
Poitiers.
239
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compuestos cristalinos. Las partículas de los pigmentos verdes
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Los ensayos microquímicos se realizan sobre el portaobjeos C:u .,
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común o excavado, o sobre una «placa de gotas» de porcelana. u"' ~ ~ ~
1 ·e o.
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J 240 241
Se denominan «reacciones a la gota» por añadirse cantidades
ínfimas de reactivos, ya sean gotas de líquidos (ml), o peque-
ños cristales (mg). Consisten en la observación con ayuda del
microscopio estereoscópico (alrededor de 40x) del transcurso
de las diversas reacciones; y del óptico de los cristales forma-
dos (formaciones peculiares); empleándose para ello reactivos
generales ordinarios y reactivos específicos. En general, di-
chas reacciones consisten en la formación de precipitados co-
loreados de un color determinado e intenso o que presentan
cristales de formas características, observables al microscopio
estereoscópico o al microscopio óptico. Están basadas en:
La formación de productos solubles de colores defini-
dos.
La aparición de precipitados cuyos cristales pueden
identificarse posteriormente al microscopio óptico.
El desprendimiento de gases o efervescencia.
La solubilidad o insolubilidad en diversos disolventes.
El comportamiento al aumentar gradualmente la tempe-
ratura en un proceso de calcinación: las transformacio-
nes sufridas y su grado de estabilidad.
En general, los ensayos microquímicos indican la presencia
o ausencia de un ión.
En la mayoría de las pruebas no se producen reacciones de
interferencia con el aglutinante y éste sólo interviene haciendo
más lenta la solubilidad del material en el primer tratamiento
con ácido. Pese a ello hay que tener en cuenta que los agluti-
nantes acuosos son solubles en ácido diluido y los oleosos pue-
den desintegrarse previamente, si fuera necesario, con un hi-
dróxido diluido.
Para realizar los análisis microquímicos hay que contar con
las siguientes premisas:
Se desea determinar una sustancia desconocida y no
una mezcla de compuestos. El pigmento o la carga iner-
te debe estar convenientemente aislado para evitar reac-
ciones de interferencia.
Los ensayos de pigmentos desconocidos deben comple-
242
mentarse con otros efectuados sobre patrones, en condi-
ciones semejantes.
- Las observaciones de formación de productos colorea-
dos se refieren siempre a fenómenos de luz reflejada.
- Dada la pequeñez de la muestra, las pruebas microquí-
micas sólo sirven para el análisis «cualitativm>. Las de-
terminaciones «cuantitativas», por ejemplo para el caso
de morteros, deben hacerse partiendo de cantidades pe-
sadas en el transcurso de las distintas reacciones.
La saponificación de los aceites secantes es la única prueba
microquímica aplicable a la identificación de aglutinantes, ex-
cluyendo los ensayos de solubilidad, que son muy inespecífi-
cos. Al añadir una gota de KOH al 10% se produce una man-
cha que se extiende desde los bordes, disgregando la muestra.
Si se añade posteriormente agua oxigenada (10 vol.), se forma
espuma permanente 8•
Hay ENSAYOS DE AGLUTINANTES que pueden hacerse direc-
tamente aprovechando los cortes estratigráficos o láminas del-
gadas hechas con resinas sintéticas más flexibles. Los agluti-
nantes, adhesivos y barnices naturales, según se ha visto ante-
riormente, son proteínas, lípidos, polisacáridos, o mezclas
naturales y artificiales de los compuestos anteriores. Se pue-
den llevar a cabo ensayos de coloración de proteínas y de lípi-
dos y de este modo, aunque no se determine el aglutinante, sí
se puede conocer la técnica pictórica al establecer el tipo de
producto utilizado. Para ello, se efectúan una serie de pruebas
combinadas que incluyen los ensayos de coloración y el calen-
tamiento gradual de la muestra, para precisar el intervalo de
fusión.
La ventaja principal del método es la localización de cada
tipo de aglutinante utilizado en la sucesión de capas que cons-
tituyen una pintura. Así, en secciones de policromías o de pin-
turas de primitivos flamencos, constituidas por numerosas ca-
pas sucesivas, contribuyen a un primer examen de la técnica
utilizada en cada una de las capas.
8
Aunque existen reacciones de interferencia, por ejemplo, con los acrilicos.
243
 Hay que tener en cuenta que los aglutinantes orgánicos es-
tán mezclados con los pigmentos de las muestras y si estos úl-
timos presentan matices oscuros o intensos, especialmente los
rojos, azules, pardos y negros, las coloraciones observadas en
los ensayos pueden ser erróneas. Esto hace necesario partir de
muestras de pintura blancas o lo más claras posibles.
El método consiste en ensayos sucesivos con colorantes es-
pecíficos de proteínas, como son el negro amido y la fuchsina,
para pasar después a los colorantes de lípidos, como el negro
sudán (figura 23), al ensayo indirecto de la butilamina y al ca-
lentamiento progresivo. Las pruebas pueden realizarse directa-
mente sobre cortes o secciones transversales, puliendo cada
vez hasta extraer una parte de la muestra no coloreada; o bien
sobre láminas delgadas 9 especialmente preparadas, incluyendo
la muestra en una resina sintética flexible, que pueda ser corta-
da con microtomo. Se sumergen dichas láminas delgadas en
los reactivos de tinción, o se deposita, en ambos casos, una
gota de colorante sobre la muestra, el tiempo requerido para
cada caso, se extrae la parte del reactivo no fijado, por aclara-
do posterior.
La muestra se tiñe por inmersión para ser observada poste-
riormente al microscopio óptico por luz reflejada. La resina de
la inclusión debe seguir siendo incolora y transparente, si es
posible, después de los lavados, o al menos su coloración no
debe interferir en los ensayos.
Los colorantes tradicionales de lípidos y proteínas, expues-
tos anteriormente, se complementan con los fluorocromos,
que al unirse a las proteínas forman compuestos fluorescentes
en presencia de una radiación UV. Estos fluorocromos no pue-
den aplicarse sobre los pigmentos blancos que fluorescen, sino
sobre los tonos oscuros y entre ellos se encuentran la fluores-
camina y el fluoro-iso-tiocianato (FITC), que es el más sen-
sible.
Esta técnica es muy sencilla, y si bien no es muy específica,
constituye una forma de acercamiento rápida e inmediata al
estudio de las técnicas pictóricas y presenta además la ventaja
9 Este método es el menos habitual.
244
de la localización, que en el caso de pinturas constituidas por
capas superpuestas es un grave problema que no resuelven to-
talmente las técnicas de análisis más sofisticadas.
Métodos instrumentales
Este apartado expone cómo se aplican los sistemas analíti-
cos que requieren instrumentos sofisticados al análisis de los
componentes pictóricos y algunas veces su localización, desa-
rrollando de una forma más detallada el fundamento, los re-
quisitos y las posibilidades y limitaciones de estas técnicas que
ya han sido citadas en las tablas del capítulo de análisis pun-
tuales. La mayoría son técnicas espectroscópicas y de separa-
ción, entre las cuales se incluye la cromatografia en capa fina,
pese a su sencillez de aplicación, para agruparla con el resto de
los métodos de separación.
Los MÉTODOS ÓPTICOS más utilizados son los espectroscó-
picos, sin olvidar la difracción de rayos X y el microscopio
electrónico acoplado a un detector de rayos X por dispersión
de energías.
En la microfluorescencia o fluorescencia por dispersión de
energías de rayos X (XRF), la fuente de excitación atómica es
tubo catódico emisor de rayos X o un elemento radiactivo
como el Americio-241, que produce rayos 'Y primarios, éstos
excitan los electrones próximos al núcleo, que pasan a un nivel
superior y vuelven a su posición inicial emitiendo rayos X se-
cundarios. Estos rayos X fluorescentes producidos por los áto-
mos de cada elemento existente en los materiales de la super-
ficie del objeto a estudiar tienen longitudes de onda caracterís-
ticas. Se dirigen a un colimador que los selecciona y envía a un
cristal analizador, incidiendo sobre él con ángulos distintos.
De este modo se difractan y se recogen en un detector de sili-
cio-litio10, generando una corriente eléctrica que da lugar a un
conjunto de señales en el aparato.
10
El detector lleva acoplado un sistema de refrigeración continuo de nitró-
geno líquido.
245
 Cada elemento emite ondas de rayos X de longitudes de SE
onda características, que se difractan a ángulos fijos y llegan al
detector, registrándose sobre una pantalla o un sistema gráfico.
Este método puede llevarse a cabo directamente sobre la
obra, sin necesidad de la toma de muestra y pennite la identi-
ficación de elementos en una circunferencia de radio alrededor
de 1 cm, con un estudio en profundidad fiable a unas 30 µ..
Dada la rapidez y facilidad de manejo del aparato, su aplica-
ción es muy interesante para Ja detenninación de los elemen-
tos mayoritarios de la superficie de la obra.
Combinando su estudio con los resultados obtenidos de la es-
tratigrafia y los análisis microquímicos y microscópicos, se pue-
den identificar, a menudo, los pigmentos existentes en una pintu-
ra o una policromía Entre sus limitaciones se encuentran los pro-
blemas en la selección de la superficie a estudiar, por la presencia
simultánea de áreas de colores diferentes; la detección en profun-
didad de los elementos y la identificación de elementos ligeros.
La microsc;opía electrónica de barrido (SEM o MEB) y de
tronsmisión (I'EM o MET) acopladas a un espectrómetm
de dispersión de energías (EDX o EDE) o de longitudes de onda
(WDX o EDLO) se emplean para estudiar los pigmentos y car- Espectro de bermellón (HgS) de la capa pictórica rojo-anaranjada de la figu-
ra 24. Imagen de los electrones secundario~ (SE) y mapas de distribuc16n del
ibre de la azurita (Cu) y el silicio de la tierra roja (Si) que componen la im·
pdrnación, y del alurnÍIUo (Al) utili7.ado corno soporte inerte de la veladura de
cps
laca roja (ver figura 24).

100 gas existentes en pinturas y ¡xilicromías. Penniten conocer la dis-

tribución e identificación de elementos de número atómico ma-
yor que el boro (dependiendo del equipo). El haz electrónico
utraviesa muestras muy delgadas que requieren preparaciones es-
50 tales en el microscopio de transmisión, mientras que en SEM
ll haz efectúa un barrido de la superficie de la muestra y se pue-
den aprovechar las inclusiones cuya imagen se conoce ya por m~­
Fe
.l'OScopía óptica. En ambos casos, el haz incide sobre una mues-
H¡¡ Hg PI> lliPb Ha
tru que ha sido metalizada prevía.mente, origina transiciones
5 10 15
.éticas de los electrones existentes en los átomos que la com-
Encrgy (KcV) lllllen, y al volver éstos a su nivel fundamental generan rayos X
.ll'llcterísticos. El análisis consiste en la medida de la longitud de
Espectro de bennellón (HgS) de la capa pictórica rOJo-anaranj o la energía de los fotones producidos, previa tran.sfonna-
de la figura 24. 11m de esta energía electromagnética en una señal eléctrica.
El espectrómetro de longitudes de onda utiliza un cristal
246
247
r··" analizador que difracta los rayos X y un detector que mide la
existentes entre dichos átomos. Conociendo la longitud de
intensidad de los rayos difractados, mientras que el de dispersión
onda (A.) de los rayos difractados y el ángulo de incidencia (8)
de energías utiliza como detector un cristal de silicio-litio prote-
del haz, puede determinarse la distancia característica d del
gido por una ventana de berilio retráctil, capaz de absorber los ra-
cristal. El sistema instrumental del aparato permite el giro
yos menos energéticos. La imagen obtenida a partir de los elec-
del cristal, de modo que los rayos se difracten en todas direc-
trones secundarios (poco energéticos) corresponde a la topogra-
ciones, y para favorecer este fenómeno ha de pulverizarse la
fia de la muestra, mientras que la de los electrones retrodispersos
muestra y suspenderse en un medio adhesivo. En la cámara de
(más profundos y energéticos) informa sobre su naturaleza. Los
Debye los rayos difractados impresionan una película. Se com-
métodos de WDX y EDX detectan los rayos X específicos emi-
paran las bandas características de la muestra con patrones co-
tidos por los elementos de una muestra al ser excitados mediante
nocidos. Hoy se incorpora al sistema un tratamiento informá-
un bombardeo electrónico, la distribución de un elemento a lo
tico de la señal que registra las líneas de difracción sobre un
largo de un área y el espectro de los elementos de una supeificie,
gráfico que compara a su vez con librerías de patrones existen-
una línea o un punto determinado (figura 24).
. tes en la memoria operativa.
La difracción de rayos X se utiliza para determinar la estruc-
La espectrometría de absorción UV-V se emplea para deter-
tura cristalina y permite diferenciar pigmentos y cargas que
minar la composición de los pigmentos orgánicos por espec-
contengan los mismos elementos característicos y distinguir
troscopía molecular. Es menos usada que la absorción IR.
las fases minerales.
Un objeto coloreado absorbe una parte de la luz visible. Esta
Se produce cuando una fuente radiante que proporciona un
absorción produce una perturbación de la molécula, aunque
haz de rayos X interacciona con los electrones existentes en una
para ello es necesario que dichas moléculas tengan electroñes
muestra, compuesta por sustancias cristalinas a través de la cual
excitables 1T, deslocalizados, pertenecientes a dobles enlaces
pasan provocando una dispersión de la radiación incidente. Los
conjugados. La estructura de la molécula está relacionada con
rayos X se dispersan al atravesar el medio ordenado de un cristal,
lllj su color. Este hecho constituye el punto de partida de la sínte-
' produciendo inteiferencias constructivas y destructivas entre los
1
rayos dispersos porque las distancias entre los centros de disper-
sión (los nudos del cristal) son del mismo orden de magnitud que

~Xº
la longitud de onda de la radiación. El resultado es la difracción.
Cuando un haz de rayos X incide con un ángulo determinado (8) /~
sobre la supeificie de una materia cristalina, la dispersión del haz ~-:0)
a través de los centros regularmente espaciados del cristal es acu-
mulativa. La difracción del haz es tal, que para que se produzcan
inteiferencias constructivas entre dos rayos adyacentes, es nece-
sario que sus trayectorias difieran en un múltiplo entero de la lon-
gitud de onda del haz incidente.
Estiramiento

,.,,
( /~-./
~ ""'.\ \
-~
\
<1 ( .
c;:i ~
Molécula
~
f~;;~'j
Encogimiento
~

Se cumple la ley de Bragg: n A. = 2 d sen 8 ,r

. //.uD
/ ~
La frecuencia de los rayos difractados depende de la distan-
~
Balanceo
t1 Giro

cia d entre el plano reticular, que depende de la composición

Las vibraciones de enlaces existentes en las moléculas que se producen en el
del cristal, el tamaño de los átomos y las energías de enlace dominio del infrarrojo son comparables a una tabla de gimnasia

248
249
 sis de colorantes y como consecuencia de ello la luz puede per-
turbar los enlaces químicos, de modo que si son sensibles a las
radiaciones Vi-UV, el color puede llegar a desaparecer. Las
agrupaciones de átomos se determinan a partir de los cifras de
las energías absorbidas, aunque existen variaciones dentro
de una serie homóloga: el benceno absorbe en el UV lejano
y transmite incoloro, el naftaleno absorbe en el UV próximo y
transmite el blanco, el naftaceno absorbe el violeta y transmite
el anaranjado y el pentaceno absorbe el verde y transmite el
rojo. Son los órdenes de los valores de absorción los que carac-
terizan cada grupo funcional.
La espectrometría de absorción IR se aplica a la identifica-
ción de grupos funcionales de los aglutinantes, barnices y ad-
hesivos orgánicos y de las sales existentes en morteros, prepa-
raciones y capas pictóricas. Las moléculas están formadas por
enlaces covalentes que tienen la propiedad de absorber radia-
ciones características en el dominio del IR, excitándose y dan-
do lugar a determinadas vibraciones de dichos enlaces o a ro-
taciones moleculares.
El espectro IR se extiende a partir de la región visible hasta
las microondas, aunque la mayoría de las aplicaciones analíti-
cas de esta técnica están confinadas en la región intermedia,
cuya longitud de onda es de 200 a 4.000 cm- 1• La espectrome-
tría IR pone en evidencia los enlaces existentes en las molécu-
las orgánicas, permitiendo determinar los grupos funcionales
por sus vibraciones características a determinadas longitudes
de onda. También puede utilizarse para la identificación de
compuestos inorgánicos como los carbonatos, los sulfatos, los
silicatos, los oxalatos y los nitratos, como por ejemplo la azu-
rita, la malaquita, el albayalde, el carbonato de calcio, el yeso,
la sílice y los silicatos.
Las muestras sólidas se preparan prensando una pastilla a la
que se añade un orden de un 90 % de bromuro de potasio, que
tiene la propiedad de no absorber en el IR.
En el IR se intensifica el movimiento de los átomos sin per-
turbar su interior. Puede decirse que los rayos IR interaccionan
con los electrones localizados en los orbitales moleculares.
En la técnica tradicional de espectrometría por dispersión de
rayos IR la fuente de energía se divide en dos haces equivalen-
250
tes, uno de ellos atraviesa la muestra y otro la sustancia de re-
ferencia, que puede tratarse del disolvente o el material que en-
globa dicha muestra o incluso el aire (para evitar la absorción
del dióxido de carbono existente en el aire). El detector regis-
tra la diferencia entre los dos haces, dando la resultante debida
exclusivamente a la absorción de la muestra.
El método actual de espectrometría de infrarrojos por trans-
formada de Fourier (FTIR) intercala un interferómetro entre la
fuente y el compartimento de la muestra, que actúa como mo-
nocromador. El interferograma obtenido se convierte matemá-
ticamente por medio de un proceso denominado «transforma-
ción de Fouriern. El interferómetro se compone de un sistema
divisor del haz, de modo que el 50 % de la radiación IR inci-
dente se dirige hacia un espejo móvil, mientras que el resto es
reflejada por un espejo estacionario. Una vez que ha incidido
sobre ambos espejos, la radiación se recombina y llega de
nuevo al sistema divisor. El 50 % de la radiación obtenida se
refleja, mientras que el resto se transmite, atravesando el
compartimento de la muestra y llegando al detector. La dife.:-
rencia de camino óptico entre las fracciones procedentes de
los dos espejos hace que se produzcan interferencias cons-
tructivas y destructivas. Las ventajas fundamentales de este
método frente al anterior son su mayor poder de resolución y
que todas las frecuencias son exploradas a la vez, durante el
análisis espectral.
En ambos casos se obtiene un espectro en el que aparecen
una serie de bandas de absorción a diferentes longitudes de
onda, características de las diferentes vibraciones de los gru-
pos funcionales existentes en la muestra.
Por ejemplo, el aceite de linaza está formado por un conjun-
to de ésteres de la glicerina y los ácidos grasos insaturados.
Presenta vibraciones características al IR debidas al doble en-
lace (C = C) y al grupo éster (C =O y C - O) y las inespecífi-
cas de los grupos metilo.
El análisis cualitativo se hace comparando el espectro de ab-
sorción de la muestra con otros de patrones bien conocidos. En
el análisis cuantitativo, hay que medir la densidad óptica a par-
tir de la ley de Lambert-Beer. Si I0 es la intensidad del rayo in-
cidente e 11 es la del rayo transmitido, la densidad óptica de la
251
 sustancia (DO) es proporcional al logaritmo de la relación de
intensidades entre el rayo incidente (1) y el transmitido (11). La
ecuación es aplicable también para la espectrometría UV-Vi.
DO = log 1o 11t = E - cb
(siendo: c =concentración del producto, b =longitud del reci-
piente y E = coeficiente de interacción constante y conocido).
Las TÉCNICAS DE SEPARACIÓN más importantes son las cro-
matográficas, que sirven para separar e identificar los compo-
nentes de una mezcla. Pueden llevar incorporados detectores
muy sofisticados como el espectrómetro de masas, y por ello
mencionaremos también su fundamento y aplicaciones en este
apartado.
La cromatografia permite analizar los componentes de una
mezcla por un sistema de dos fases: fase estacionaria y fase
móvil, basándose en los efectos que retrasan y aceleran la mo-
vilidad de una sustancia sobre dichas fases. Se procede por
comparación con sustancias patrón. Las técnicas más utiliza-
das para el análisis de los componentes orgánicos de las obras
de arte son la cromatografia en capa fina, la cromatografia de
gases y la cromatografia líquida de alta presión. En los todos
los casos coexisten la oposición de dos tipos de fuerzas contra-
puestas. Entre las retardadoras destacan la adsorción sobre el
sólido, en la cromatografia en capa fina y el coeficiente de re-
parto, en las cromatografias líquida y gaseosa, mientras que las
fuerzas celeradoras esenciales son flujo del disolvente y solu-
bilidad.
La cromatografia en capa fina (TLC) se aplica al análisis de
aglutinantes y colorantes existentes en las obras de arte. En
este caso, la fase estacionaria es un polvo (gel de sílice o de
alúmina) depositado formando una capa delgada y uniforme
sobre una placa de vidrio, plástico o metal. La mezcla a anali-
zar se deposita sobre un extremo de la fase estacionaria y es
arrastrada por un disolvente que migra por capilaridad (fase
móvil). Hoy en día, se parte de cromatoplacas o cromatofolios
preparados.
Para preparar las muestras a identificar se procede a hidro-
lizar el fragmento disgregado, se calienta hasta desecación y se
252
extrae la mezcla desconocida añadiendo algunas gotas del di-
solvente apropiado.
Se dibuja la línea de base sobre la placa cortada y se sitúan
los puntos donde han de depositarse las muestras y los patro-
nes, distanciados entre sí y alternando los patrones y las mues-
tras.
El desarrollo de la placa se realiza empleando mezclas de
disolventes diferentes para cada tipo de sustancias en un reci-
piente en atmósfera saturada por la mezcla de disolventes y
cuya base se ha cubierto con una cantidad de dicha mezcla
(por debajo de la línea de base) y se extrae de la cámara cuan-
do el frente de migración de los disolventes está próximo a la
línea superior de la placa.
El revelado se hace con colorantes específicos proyectados
en forma de aerosol, que dan lugar a la formación de produc-
tos coloreados con los compuestos a identificar, o por su fluo-
rescencia visible con una radiación UV La fotografia del resul-
tado ha de hacerse el mismo día de desarrollo y revelado, em-
pleando tiempos de exposición largos y con el objetivo abierto
totalmente.
La cromatografia de gases (GC) sirve para identificar mez-
clas de compuestos, generalmente materiales orgánicos, volá-
tiles o transformables en derivados volátiles (P eh< 400 ºC).
La fase móvil es un gas llamado «gas portadorn cuyo
flujo puede variarse y con ello el tiempo del análisis y la
anchura de los picos del «cromatograma». El gas porta-
dor es el helio o el nitrógeno. El inyector está provisto
de un separador de flujo, pudiendo trabajar con o sin se-
paración . .
La fase estacionaria es el relleno interior de la columna,
que a la temperatura de los análisis funde sin perder su
composición y espesor. La polaridad de esta fase depen-
de de los compuestos a separar (semejante a ellos). Las
más usadas en el análisis de obras de arte son las colum-
nas capilares de sílice fundida. A diferencia de las em-
paquetadas se trata de un sólido que funde a altas tem-
peraturas. Las muestras volátiles pasan a través de estas
columnas, cuya longitud mínima es de 2 m y puede lle-
253
 100% 299

143
1 199 1
.J 1

Palmitato Estearato
A ce lato
TOT

Suberato

400 600 800 1.000 1.200 1.400

6:41 10:01 13 :21 16:41 20:01 23:21
CHRO>

Verificación de la presencia de aceite de lino utilizado como aglutinante de la pintura mural representado en la figura 23 por medio de
cromatografía de gases-espectrometría de masas

.5
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-¡¡¡, ea.
0.65 N

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0.60 "'
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0.55
0.50
0.45
0.40
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0.30
0.25
0.20
0.15
0.10
N
0.05 "'
N

0.00

0.00 2.00 4.00 6.00 8.00 10.00

Minutos

N Cromatograma de líquidos donde las proporciones de aminoácidos pemúten identificar la cola animal que impregna la pintura sobre lien-
Vl
V1 zo de la figup 19
 gar a tener hasta 50 m y con un diámetro interno com-
prendido entre 20 y 0,25 mm. Se reduce el tiempo de los
análisis y se eleva la resolución de la separación frente a
las columnas empaquetadas.
La temperatura del horno es otro factor a tener en cuen-
ta en la separación. Habitualmente, se programa un gra-
diente de temperatura y se separan los componentes en
función de su punto de ebullición y su coeficiente de re-
parto entre la fase móvil (gas portador) y la estacionaria.
La mezcla problema se vaporiza en el «portal de inyeccióm>
y se introduce en la columna donde se encuentra la fase esta-
cionaria atravesada por el flujo regular del gas portador. El
tiempo de retención de cada componente medido desde el ini-
cio del análisis a la llegada al detector (por ejemplo de ioniza-
ción a la llama) depende de su naturaleza. Los resultados se re-
gistran en forma de picos sobre un diagrama llamado «croma-
tograma». La superficie de cada pico es función de la
concentración del constituyente. Esta técnica permite el análi-
sis cuantitativo y es muy útil para muestras muy pequeñas, del
orden de µ,g.
El acoplamiento GC-IR se aplica a la identificación de gru-
pos funcionales y diferenciación de isómeros en mezclas com-
plejas. Proporciona informaciones estructurales, es más selec-
tivo y se reproduce mejor.
El espectrómetro de masas (MS) va conectado generalmen-
te a un cromatógrafo de gases que permite la separación previa
de los componentes de la mezcla a analizar y sirve para la
identificación de moléculas; es muy útil para el reconocimien-
to de polímeros sintéticos, que se rompen por pirólisis a partir
de 800 ºC en sus monómeros constitutivos. Otras aplicaciones
son la identificación de barnices naturales, cuyos componen-
tes se han transformado por oxidación y de otros compuestos
de naturaleza imprevisible. Cada una de las sustancias molecu-
lares que llegan al detector de masas a través de la columna del
cromatógrafo presenta un esquema de degradación caracterís-
tico (figura 22). El detector de masas también puede acoplarse
a un espectrómetro de FTIR que realiza una primera identifi-
cación. Otra posibilidad es el acoplamiento total de GC con
256
FTIR que llega al MS (GC-FTIR-MS). En mezclas complejas,
el FTIR puede indicar qué funciones no están presentes y es
fácil de interpretar.
El fundamento de la espectrometría de masas consiste en la
ionización de la muestra, la aceleración de dichos iones al pa-
sar a través de un campo eléctrico y su dispersión posterior en
función de su relación masa/carga, hasta que son detectados y
producen la señal eléctrica correspondiente.
La muestra se fragmenta por medio de una chispa eléctrica
de alta tensión/alta frecuencia de un cátodo incandescente,
siendo sometida a un bombardeo electrónico (haz de electro-
nes acelerados), que transforma los fragmentos en partículas
cargadas eléctricamente o iones (en su mayoría cationes). Las
partículas cargadas, aceleradas de forma lineal por un campo
eléctrico son dirigidas hacia un campo magnético perpendicu-
lar. De este modo siguen una trayectoria circular cuyo radio de
curvatura aumenta con la razón masa/carga del ión. El registro
se hace por medio de los impactos sobre una pantalla de los io-
nes separados.
La cromatografia líquida de alta presión (HPLC) sirve para
separar mezclas líquidas constituidas por sustancias de dife-
rente polaridad. Esta técnica se aplica al análisis de mezclas
complejas de compuestos no volátiles, como los aminoácidos
que forman las proteínas y los componentes de los colorantes
orgánicos naturales, en particular los rojos y los taninos. Ac-
tualmente, se están poniendo a punto variantes aplicadas a la
identificación de las sustancias proteicas y los glúcidos proce-
dentes de las obras de arte. El cromatógrafo propiamente di-
cho consta de una columna que contiene la fase estacionaria y
la fase móvil formada por una mezcla de disolventes. La fase
estacionaria es un polímero formado por partículas sólidas es-
féricas que se encuentran al estado de gel y contiene grupos hi-
d:ófilos de tipo silenol. Pueden ser apolares, llamadas también
«mversas» (octadecilpolisiloxano), en las que es posible utili-
zar mezclas acuosas de disolventes; o polares (gel de sílice),
menos empleadas.
. Las moléculas de muestra absorbidas por la fase estaciona-
na se retienen más tiempo. La mezcla composición de la mez-
cla de disolventes que constituye la fase móvil varía a su paso
257
 por la columna y se programa formando un gradiente de pola-
ridades. Así pues, los componentes de la mezcla problema se
separan por su diferente polaridad. El poro de la columna
constituye la fase estacionaria y debe ser mayor que las mo-
lécu1as a separar. Uno de los detectores más utilizados en el
análisis de obras de arte está basado en la absorción UV de los
componentes de la muestra.

Tercera parte
Materiales y métodos
de conservación de obras de arte

258
 CAPÍTULO PRlMERO

Comportamiento de los materiales

en los procesos

Aunque no vamos a entrar a discutir los criterios a seguir en el

campo de la conservación, es necesario que tomemos como pun-
tos de referencia los términos más usuales, como «conservación»
y «restauración», dada su ambigüedad y la polémica que despier-
tan actualmente. Comenzaremos por exponer las acepciones que
vamos a tomar para estos dos vocablos: denominamos «conser-
vación» a cualquier actuación que tenga por objeto prolongar la
vida de un bien de interés cultural, independientemente de si ésta
incide sobre el objeto o sobre el medio que lo rodea. En el primer
caso nos referiremos a una «intervención» o <<tratamiento» del
objeto, y el segundo se correspondería a la «conservación pre-
ventiva>>, que queda fuera del ámbito de este trabajo.
El antiguo concepto de «restauracióm>, que reflejaba un de-
seo de devolver a una obra de arte la integridad perdida, no se
corresponde con los criterios actuales, que se refieren a un in-
tento de recuperar su correcta contemplación. Este aspecto de
los tratamientos se basa preferentemente en consideraciones
~stóricas, que se escapan del contexto de nuestro estudio.
Unicamente vamos a mostrar las bases científicas que apoyan
las intervenciones de conservación y entre las cuales se en-
cuentran las de restauración, como suele ser el caso, de la rein-
t~gración de la superficie pictórica e incluso del soporte, espe-
cialmente en esculturas policromadas.

261
11
La práctica de la conservación de obras comenzó siendo un
oficio ejercido por artistas y artesanos, para convertirse, hoy
en día, en una profesión que necesita apoyarse en amplios co-
nocimientos científicos e históricos. Hasta ahora, hemos exa-
minado los materiales que componen las obras de arte, su na-
turaleza, su comportamiento y el modo con que se realiza su
identificación. Ello nos ha movido a complementar este estu-
1
dio con la descripción de los materiales y los procedimientos
utilizados en los tratamientos de conservación, con objeto de
discernir, en cada caso, los que van a resultar más idóneos.
METODOLOGÍA Y TIPOS DE PRODUCTOS: DEFINICIONES
En cuanto a los productos empleados en conservación, de-
bería exigirse un control de calidad y comités de normaliza-
ción semejantes a los establecidos en la industria. Sólo así el
restaurador podrá disponer de la calidad constante que nece-
sita. Los materiales se clasifican según la función que de-
sempeñan en las distintas etapas en el transcurso de un trata-
miento.
Los disolventes son líquidos volátiles, en general, utilizados
en las limpiezas de pinturas y policromías. Excepto el agua, se
trata de compuestos orgánicos sencillos de pureza comercial y
bajo peso molecular.
Los adhesivos son sustancias capaces de mantener unidas
dos superficies de modo que sea necesaria una fuerza conside-
rable para su separación.
Los consolidantes sirven para rellenar, en mayor o menor
medida, los poros o espacios vacíos de un objeto y devolver así
la resistencia mecánica o la estabilidad a los sólidos frágiles, o
bien para impregnar capas y superficies friables o disgregadas.
Cuando mejoran la cohesión de capas externas, son denomina-
dos fijativos.
Los aglutinantes mezclados con los pigmentos o las cargas
inertes se utilizan para rellenar las lagunas existentes en los ob-
jetos, soportes o capas pictóricas.
Los barnices modifican las cualidades ópticas de la superfi-
cie de un objeto y lo protegen de la acción de los agentes ex-
262
ternos causantes del deterioro. Los hidrofagantes aíslan de la
humedad los muros sometidos a la intemperie.
Los distintos casos que pueden presentarse en el tratamien-
to de obras de arte son tan diversos que no es posible en el es-
trecho margen de este estudio abarcarlos en su totalidad, por
ello nos ceñiremos a las operaciones de estabilización y conso-
lidación de los soportes de telas, fijación de las capas pictóri-
cas, limpieza, reintegración cromática y barnizado de pinturas
y esculturas policromadas.
Las operaciones de limpieza, desbarnizado y decapado de
un objeto de interés artístico, histórico o arqueológico suponen
la eliminación selectiva de una materia accesoria a la obra, que
altera su visión y no cumple o ha dejado de cumplir su fun-
ción. La limpieza de una pintura de caballete, una escultura
policromada, una pintura mural, un te~til u objetos arqueológi-
cos en piedra, metal, etc., es siempre una operación delicada y
peligrosa y es necesario que esté suficientemente justificada
para llevarla a cabo.
La eliminación de una capa superficial puede hacerse mecá-
nicamente con instrumentos punzantes o ablandando primero
dicha capa con disolventes adecuados que ejercen una acción
fisico-química sobre ella, para proceder posteriormente a su
arrastre mecánico con hisopos de algodón o bisturíes.
El disolvente actúa interponiéndose entre las partículas del
sólido, facilitando así su eliminación. La mayor parte de los
compuestos empleados son líquidos orgánicos volátiles, que se
mezclan entre sí para formar disoluciones verdaderas.
El agua es uno de los disolventes más utilizados en las lim-
piezas y suele ir acompañada de una pequeña cantidad de ten-
soactivo para rebajar su tensión superficial. En casos extre-
mos, se puede recurrir al uso de emulsiones o geles que son
mezclas menos volátiles. Para la eliminación de capas muy du-
ras y espesas se preparan compresas empapadas, para prolon-
gar el tiempo de contacto de los disolventes. En estos tres últi-
mos casos, es necesario su aclarado posterior para suprimir los
restos de los componentes no volátiles retenidos en la superfi-
cie de la obra.
Los productos empleados en la elaboración de barnices,
aglutinantes, adhesivos y consolidantes orgánicos son sustan-
263
 cias filmógenas capaces de formar una película sólida laminar.
Se trata siempre de sólidos moleculares constituidos por mez-
clas de compuestos orgánicos de elevado peso molecular. Se-
gún su naturaleza, pueden clasificarse en naturales y sintéti-
cos. Es limitado el número de sustancias filmógenas naturales
utilizadas por el restaurador, que sólo puede disponer de unos
pocos adaptados a cada problema. Los materiales orgánicos
sintéticos, además de reemplazar a los anteriores, presentan
!'/' particularidades inexistentes en la naturaleza, facilitando al
1.. 1,
profesional de la conservación la posibilidad de encontrar
Jlillll1 compuestos más adecuados para cada tratamiento. Al tener
1
una pureza mayor, sus propiedades son más definidas y varían
menos que en las sustancias procedentes de los seres vivos,
pero, por otro lado, su escaso tiempo de experimentación, im-
pide conocer con exactitud cuáles serán las alteraciones produ-
cidas con el tiempo.
Los productos naturales se obtienen por extracción de vege-
tales o animales. No se trata, pues, de sustancias puras sino de
mezclas moleculares complejas, de composición variable se-
gún su origen (animal o vegetal), momento en que se efectúa
la extracción, condiciones en que ésta se lleva a cabo, etc. Casi
todos están formados por macromoléculas y muchos son polí-
meros orgánicos naturales. La mayoría se pueden incluir en los
tres grupos de sustancias fundamentales constituyentes de los
seres vivos (lípidos, glúcidos y proteínas). Un mismo produc-
to puede ejercer diversas funciones y ser utilizado en trata-
mientos muy distintos. Tienen algunos inconvenientes, en de-
terminadas condiciones, muchos de estos materiales no son un
modelo de estabilidad y sus alteraciones son bien conocidas.
Por ejemplo, los productos hidrófilos (glúcidos y proteínas)
son susceptibles al crecimiento de microorganismos y sensi-
bles a las variaciones de humedad. Las resinas terpénicas se
oxidan fácilmente al aire y son sensibles a la luz.
Entre sus ventajas, conviene señalar que su uso empírico a
través de los siglos permite conocer con bastante exactitud su
comportamiento, propiedades, modo de aplicación, envejeci-
miento y las condiciones más idóneas para su conservación.
De este modo se pueden seleccionar los materiales más ade-
cuados en cada caso y predecir cuál va a ser su comportamien-
264
to en el futuro. Por otra parte, la experiencia ha permitido ir
mejorando la metodología y las formulaciones.
Los productos sintéticos son polímeros de elevado peso mo-
lecular obtenidos por síntesis orgánica o semisíntesis a partir
de productos naturales, en condiciones controladas. Su com-
posición es más definida que la de los naturales, aunque no se
pueden considerar como meros sucedáneos de éstos. Están
constituidos por una estructura base o unidad recurrente que
proviene del monómero o monómeros de partida. Como en el
caso anterior, un mismo producto puede ser utilizado en trata-
mientos diferentes. Su empleo relativamente reciente hace que
no se conozca bien su envejecimiento y que no pueda garanti-
zarse el mantenimiento de sus propiedades a lo largo del tiem-
po. Su naturaleza es distinta que los componentes naturales
habituales en las obras de arte antiguas. Los ensayos, en con-
diciones controladas de laboratorio, frente a los agentes de al-
teración, no permiten predecir su comportamiento futuro, ni su
reversibilidad. La gran diversidad y continua aparición de pro-
ductos nuevos en el mercado hace que se restrinja su uso a
aquellos cuya composición, permanencia, compatibilidad y re-
versibilidad son conocidas con un grado razonable de preci-
sión. La mayor ventaja de estos materiales consiste en la gran
cantidad de sustancias que se pueden obtener a partir de una
fórmula base, modificando sus propiedades al variar la longi-
tud de la cadena, la reticulación, etc. Su composición y propie-
dades son más definidas al obtenerse por medio de síntesis en
el laboratorio.
Un juicio comparativo de las diferencias esenciales de estruc-
tura y comportamiento de los materiales orgánicos naturales y
sintéticos utilizados en los tratamientos, nos facilitará la selec-
ción del más adecuado para cada caso concreto. Unos y otros se
disuelven o se dispersan en líquidos orgánicos volátiles o en el
agua, empleándose como barnices, adhesivos, fijativos y conso-
lidantes en los diferentes procesos de conservación. Los agluti-
nantes se mezclan además con los pigmentos, para la reintegra-
ción cromática y con cargas inertes para formar masillas que re-
llenen las lagunas de la preparación o incluso del soporte.
Por otro lado, en pinturas murales y materiales pétreos se
emplean aglomerantes inorgánicos con propiedades adhesivas
265
l
 y cohesivas, que actúan como consolidantes disueltos o sus-
pendidos en agua y cuando se mezclan con un árido se usan
tanto como morteros de juntas como para rellenar grietas y
oquedades.
PAPEL DEL CIENTÍFICO
EN EL ESTUDIO DE LOS PROCESOS
Una de las contribuciones más importantes de la ciencia a la
conservación y a la restauración, independientemente del exa-
men de sus elementos constitutivos y su estado material, es el
estudio de las propiedades de los productos utilizados en los
diferentes tratamientos; el control de las técnicas aplicadas, su
posible reversibilidad, compatibilidad y estabilidad. Para ello,
se requiere un conocimiento, lo más profundo posible, de las
sustancias empleadas, y sus elementos integrantes; de la com-
posición y estructura de éstos y de su comportamiento durante
el proceso, asimismo de la verificación posterior de los posi-
bles efectos secundarios que se puedan producir. En una pala-
bra, es indispensable un seguimiento «clínico» que tenga lugar
durante todo el proceso de la conservación.
Para llegar a una buena elección en un tratamiento concreto
de una obra de arte hay que conocer el mecanismo de actua-
ción del compuesto propuesto y las condiciones idóneas de
aplicación. Sólo así el criterio de aplicación será riguroso, y se
evitarán el esnobismo y el exclusivo deseo de obtener resulta-
dos novedosos. Hay que eludir cualquier pretensión de adaptar
productos con unas determinadas propiedades, a obras com-
puestas por otro tipo de materiales para los cuales no fueron
diseñados, ya que se pueden provocar efectos indeseables, por-
que exijan condiciones de aplicación que puedan alterarlos
(calor, humedad, etc.), o porque interaccionen con los materia-
les de dichas obras.
G. Torraca corrobora estos planteamientos, indicando que
las intervenciones modernas no se conciben como una solu-
ción definitiva, ya que se comprende que esto es imposible,
sino pensando en una duración limitada y en la supervivencia
inmediata del objeto, intentando calcular el período de validez
266
de la intervención y regulando a la vez las condiciones del en-
torno para disminuir la .velocidad de deterioro. Por ello, se
piensa en la llamada «intervención mínima» que exige un se-
guimiento del objeto. El personal de un museo debería anotar
los plazos de tiempo en que hay que revisar las distintas obras,
para practicar pequeñas intervenciones, antes de que las altera-
ciones se hagan muy importantes, o bien, modificar las condi-
ciones del entorno que puedan afectarlas.
Es necesario evaluar, en la medida de lo posible, las propie-
dades fisico-químicas de los materiales utilizados en la restau-
ración, lo cual puede llevarse a cabo si se conocen una serie de
· parámetros medibles y realizando ensayos preliminares siste-
máticos que permitan seleccionar, en cada caso, los materiales
y la metodología más adecuada.
Hay intervenciones muy delicadas, sobre todo cuando una
obra está muy deteriorada, ha sido sometida a condiciones ex-
tremas, o bien su naturaleza es muy frágil. Es entonces cuando
los químicos podemos ayudar a los restauradores a buscar los
productos más adaptados o la forma más conveniente de apli-
carlos en nuestra situación concreta. Conviene hacer ensayos
previos a pequeña escala, planificados de forma sistemática y
tener en cuenta una serie de parámetros fisicos que nos permi-
tan predecir y valorar el comportamiento de los materiales,
con objeto de establecer la metodología más apropiada. Para
elaborar tablas comparativas de resultados a partir de los traba-
jos efectuados por distintas manos, es necesario fijar primero
la calidad o grado de pureza de los componentes de una mez-
cla, la forma de pesada, cantidades relativas de éstos, fecha,
método de preparación y condiciones de almacenamiento. Hay
que anotar también la forma de manipulación, tiempo de ac-
tuación, presión que se ejerce. Finalmente, hemos de conside-
rar las condiciones de trabajo, humedad, temperatura, etc. Sólo
así se podrían ensayar de un modo rigurosamente controlado
métodos tradicionales y alternativos.
La conservación de hoy se aprovecha de productos y méto-
dos suministrados por la industria tratando de adaptarlos a tra-
tamientos específicos. Esto puede suponer muchas ventajas
porque el profesional no necesita prepararse muchas veces las
mezclas qne emplea y dispone de gran variedad de productos
267
 comerciales de composición homogénea. Existen maquinarias
muy variadas y precisas que ayudan a un trabajo tan minucio-
so como es el del restaurador. Pero no debemos ilusionamos
vanamente con los avances de la técnica porque hay que pen-
sar que los nuevos productos y las maquinarias más modernas
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268 269
 CAPÍTULO II

Materiales utilizados
en las limpiezas

Al hablar de limpieza de una obra de arte nos referimos a

operaciones tan variadas como la supresión de la suciedad no
adherida, de manchas y costras superficiales, eliminación de
un barniz y levantamiento de los repintes o de capas de poli-
cromía que oculten el original. La limpieza puede efectuarse
ocasionalmente en seco, de manera mecánica, aunque por lo
general se utilizan una serie de sustancias, la mayoría de las
cuales son disolventes volátiles, para arrastrar la materia
ablandada mediante hisopos de algodón o bisturíes.
Las moléculas orgánicas de los disolventes volátiles están
formadas por átomos unidos entre sí por enlaces covalentes
(carbono e hidrógeno, acompañados a veces por oxígeno, ni-
trógeno y azufre). La capacidad de un disolvente para actuar
sobre un compuesto que se desea eliminar depende de su pola-
ridad. Una molécula es apolar cuando los centros geométricos
de las cargas positivas y de las negativas coinciden, siendo po-
lar cuando los centros geométricos de las cargas positivas y ne-
gativas no coinciden. El agua es un líquido volátil que actúa a
la vez como disolvente muy polar y como medio de reacción
con un alto poder disociante. ·
Las moléculas se atraen entre sí por medio de fuerzas inter-
moleculares de Van der Waals, dipolo-dipolo y enlace de hi-
drógeno.

271
 Las fuerzas de Van der Waals son muy débiles, existen en-
tre todas las moléculas, tanto polares como apolares y se deben
a la formación de dipolos fluctuantes causados por el movi-
¡1,
miento continuo de los electrones alrededor del núcleo.
' Las atracciones dipolo-dipolo se producen entre moléculas
polares y se deben a la atracción entre el polo positivo de una
molécula y el negativo de la adyacente.
El enlace de hidrógeno es la mayor de estas fuerzas de inte-
racción. Se produce entre moléculas que presenten dipolos en
los cuales el hidrógeno se une directamente a un átomo muy
electronegativo, como el oxígeno o el nitrógeno. El núcleo po-
sitivo del hidrógeno se encuentra casi completamente despro-
1i~1
1
visto de electrones, por estar atraído fuertemente por el átomo
electronegativo, y el dipolo que se forma es muy superior a los
i
anteriores.
111 1¡~1 Todos estos disolventes volátiles pueden embeberse en
compresas inertes que mantengan los agentes activos en con-
tacto con la superficie y faciliten la filtración del compuesto
que se pretende suprimir.
Otras veces las limpiezas requieren el uso de reactivos quí-
micos (ácidos o bases), catalizadores específicos (enzimas), o
secuestradores de iones (agentes quelantes o resinas de inter-
cambio iónico); aunque en estos casos es imprescindible cono-
PoLARIDAD DE LAS MOLÉCULAS
Moléculas apolares Moléculas polares
oxígeno acetona
0=0 CH3
\
:1 1~¡1 C8+=os--
/
l. CH3
metano agua (los enlaces forman un ángulo de 109º)
H os---Hs+
1 /
H-C-H Hs+
1 0-(resto de carga negativa)
H y o+ (resto de carga positiva) del dipolo
272
FUERZAS INTERMOLECULARES
Dipolo-dipolo Enlace de hidrógeno
acetona etanol
CH3 os- - HS+ ...... os-_ H8+ ...... os---Hs+
CH3
\ \ 1 1 1
c 0+=os-- ...... c 8+=os-- C8i-CH 3 CH2-CH3 CH2-CH3
/ /
CH 3 CH3
cer bien los componentes de la obra, para prever su sensibili-
dad a los agentes mencionados. Siempre que hayamos emplea-
do materiales no volátiles hay que aclarar posteriormente la su-
perficie del objeto.
DISOLVENTES Y DILUYENTES ORGÁNICOS
' Pertenecen a grupos químicos muy diferentes entre sí, y sus
propiedades varían en función del peso molecular y la es-
tructura espacial de las moléculas, de modo que los primeros
compuestos de cada grupo funcional son, en general, líquidos
volátiles y su polaridad disminuye al aumentar el tamaño de la
cadena. La mayoría de estos líquidos volátiles se usan, en
la actualidad, en la «limpieza» de obras de arte y arqueología,
aunque algunos ya se utilizaban tradicionalmente como disol-
ventes y diluyentes de los aglutinantes de las pinturas, como
por ejemplo la esencia de trementina y otras esencias minera-
les y vegetales.
Los IDDROCARBUROS están formados por cadenas de carbo-
no e hidrógeno. Si las cadenas son lineales (acíclicos), se de-
nominan alcanos cuando todos los átomos de carbono están
unidos por enlaces simples, alquenos cuando existen dobles
enlaces y alquinos si tienen carbonos unidos entre sí por enla-
ces triples.
En los alcanos o hidrocarburos alifáticos, los carbonos se
unen entre sí por enlaces simples formando cadenas lineales o
ramificadas. Son extremadamente inertes y apolares, y en con-
273
. - . :_----='- ~~~--- ---:]

~-~...-::: ---·..:.--::::-,··- ;;;;;;

N
~ TIPOS DE COMPUESTOS

Hidrocarburos

Al canos Cíclicos Aromáticos

CH,
1

O'"'
CH3-(CHz)5-C}\
H" ~C'-..._ H
heptano c c'
¡H,C-C-~ 1
H2C 1 /CH,
CH3-CH-(CHzkCH3 '-.....c
1 1
H
. CH3
1sooctano a-pineno tolueno

Halo genuros Funciones oxigenadas (C-0)

Compuestos clorados Alcoholes Éteres

Cl&- o&- - Hs+ H H
1 1 1 1
Cl&- - es+ - CH CH3-CH-(Cllz) 2-CH3 CH3- es+ -O&- - es+ -CH3 éter e~Iico
1 3 1 1 o etoxtetano
c1&- H H
tricloroetano 2-pentanol CH3-CHz-O-CJI,-CHz -OH Cellosolve:
etilen glicol-etil-éter o hidroxietano

I ,
Cetonas
CH3-fHOH-CHz-CO-CH3
CH3 diacetona alcohol o
4-hidroxi, 4-metil, 2-pentanona
CH3-CO-CHz-CH3(forma ceto)
i j, 2-butanona o metiletilcetona
CH3-C=CH-C}\ (forma enol)
1
OH
. ..
Funciones oxigenadas (C=O)
Ácidos carboxílicos Ésteres
No se comportan como CH3-COO-CH2-CH-(CH2)2-CH3
disolventes sino como reactivos. 1
CH3
Se disocian de la siguiente forma: etanoato de 2-metilpentilo o acetato
CH3-COOH H CH3-coo- + w de isoamilo
ácido acético

Funciones nitrogenadas Agentes quelantes

Aminas Amidas EDTA: ácido etilendiaminotetraacético
HO-CRz-fH2 o&- C5+H
11 1
3 O=C-C8i
IH2-C~O
HO-CH2-CHz-N-CHz-CH2-OH H-C 5+- N&- - C5+H3 H-d \
trietanolarnina o N,N, N- 0-H
N,N-dirnetilformamida N-CHz-CHz-N
tri(hidroxietil)amina
H-0
Disociación del amoníaco:
\
O=C-CH2
/ \
0-H
/
N NH3 + Hp H NH/ +OH- CHz-C=O
'-l
(J¡
 secuencia presentan fuerzas de interacción de Van der Waals
muy débiles. De menor a mayor viscosidad se clasifican en: li-
geros, intermedios y pesados. La destilación fraccionada del
petróleo permite obtener mezclas de hidrocarburos con inter-
"'
~ valos de fusión y proporciones de aromáticos (de los que se

~"'
~ o hablará a continuación). El punto de ebullición (Pe) es la tem-
o
·e::
~u ca peratura a la cual todo líquido pasa a gas y es característica de
,,,-
~i::
>.
"' ~::s cada compuesto. Las fracciones más volátiles del petróleo y el

<E
E
º¡(
u
o
n-heptano son ligeras. Hay otras fracciones del petróleo de ca-
rácter intermedio, como el éter de petróleo (Pe: 140-180 ºC), el
·a
'3 ~
"'
~ "' ~ White Spirit®, el n-octano y el isooctano (2-metilheptano).
8 ~/
·.e Por último, el queroseno y la esencia de petróleo 1 se conside-
:-=
.s(/) o"'i::
o
ran dentro del grupo de los pesados.
~ -::sca O'

(,j
-
o
"'"'
~
~
oo. Los alquenos (con dobles enlaces) y alquinos (triples enla-
ces) no se utilizan en conservación como disolventes, por ser
o u >.
·2 rs ·a "'o muy inestables. Las insaturaciones son muy reactivas y los
•O
·-
q .
ii)
........
·O
·.¡:: o compuestos se oxidan fácilmente al aire .
·O ca ..g

~V
Los hidrocarburos cíclicos o alicíclicos son compuestos en
"*~
p.. los que una parte de la cadena se cierra formando un ciclo. Es-
;,;
o tos ciclos pueden abrirse y los insaturados se oxidan, según
u
"'uo ·a hemos expuesto en el párrafo anterior. Por ello sólo menciona-
:S? remos un grupo de hidrocarburos alicíclicos2, empleados tradi-
·a
•O
...... z cionalmente, los monoterpenos 3, aunque hoy en día están ex-
cluidos por ser inestables. Los más usados han sido la esencia
de trementina y la de lavanda. La primera, llamada también
4
aguarrás , es el extracto volátil de la resina de pino. Contiene ·
a-pineno, B-pineno, dipenteno, bomeol, limoneno y trazas de
N N
o ~ alcanfor. Cuando está fresca es un líquido claro, volátil e infla-
u o
;,; +
o '-'
ca
mable (Pe: 150-180 ºC). Envejece rápidamente, por contener
e? u
"'ca compuestos químicamente activos, con insaturaciones y ciclos
o(.)
·a
o
'O
ca
"'uca
·a f u
·a t ..,.
N
tetragonales inestables, que polimerizan, dando lugar a un re-
~ca o
•O
·-
•O
o
•O
·.¡::
ca
"'ca
~
·a
"'o
U)
+ siduo sólido. La esencia de lavanda o de espliego: se extrae de
u
~
N

1 E
~
.s
o
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ca
i:i:::
i
la flor de la Lavanda latifo/ia y contiene alcanfor. Actúa como
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~
ca
1
2
Son también fracciones del petróleo.
Compuestos alifático-cíclicos.
~ :i::: :i::: 3
:i:::-... i:i::: -- :i::: º--~--º Se ha hablado de ellos en el capítulo de aglutinantes, en la sección destina-
da a los tezpenos. ·
4
De inferior calidad.

276 277
 plastificante, y fue utilizada por los antiguos maestros para
este fin, junto a los bálsamos o trementinas. Al secar, parece
que deja un residuo de inferior calidad, por lo que no se reco-
mienda su empleo en la formulación de pinturas ni en la res-
1~ :1'
¡I
tauración.
Los hidrocarburos aromáticos tienen uno o más ciclos hexa-
! gonales condensados, cada uno de los cuales lleva tres insatu-
.~; raciones situadas en posiciones alternadas. Los principales di-
t solventes utilizados en las limpiezas son el tolueno, los tres
isómeros del xileno (orto-, meta- y para-)5 y destilados comer-
lll¡11 ciales ricos en ambos compuestos, ya que el benceno es suma-
;11
!¡
t: mente tóxico y su uso ha sido prohibido por la O.M.S. 6.
l Los HIDROCARBUROS HALOGENADOS son compuestos en
¡,l:·
los cuales uno o más hidrógenos han sido sustituidos por los
correspondientes átomos de halógenos. Suelen ser muy tóxi-
cos; los más comunes son los dorados y se emplean para pre-
parar barnices industriales y son buenos disolventes de aceites
y manchas de grasa. El menos tóxico es el tricloroetano (clo-
rotene) que se ha utilizado mucho como disolvente de acríli-
cos, como el Paraloid® B-72, usado para proteger pinturas
murales, retablos y, en general, grandes superficies mal venti-
ladas, aunque se está retirando del mercado porque parece
afectar la capa de ozono.
Los ALCOHOLES tienen uno o más grupos hidroxilo (-OH),
cada uno de ellos unido a un carbono por medio de un enlace
simple. Los primeros elementos de la serie son compuestos
muy polares, disminuyendo esta propiedad al ampliarse la ca-
dena hidrocarbonada. Presentan enlaces de hidrógeno y fuer-
zas de Van der Waals. El etanol, isopropanol, isobutanol y el
alcohol isoamílico se emplean a menudo para eliminar barnices
resinosos envejecidos. Los alcoholes butílico y bencílico tienen
mayor tiempo de actuación y disuelven capas espesas de barni-
ces y pinturas al óleo. Los glicoles son viscosos, se usan como
disolventes en la preparación de tintas de imprenta, pero no en
las limpiezas de obras de arte, por su elevada retención.
5 También llamados comerciahnente toluol al tolueno y xilol al xileno, de
forma incorrecta, por no tratarse de alcoholes.
6 La Organización Mundial de in Salud.
278
Los ÉTERES llevan un oxígeno en una posición intermedia
de la cadena (-0-), que está unido a dos carbonos por enlaces
sencillos. Son menos polares y reactivos que los alcoholes. Las
moléculas se atraen por fuerzas dipolo-dipolo y de Van der
Waals. El éter etílico y el isopropílico no se usan como disol-
ventes en la preparación ni en la limpieza de pinturas por su
alta velocidad de evaporación y su inflamabilidad, llegando a
ser explosivos. En países fríos, el isopropílico puede emplear-
se como disolvente de acción superficial. Los estadounidenses
utilizan como disolventes de resinas naturales, los cellosolves
(metil-cellosolve y cellosolve), compuestos por éteres alcoho-
les derivados del etilen glicol.
Existen dos tipos de col\1PUESTOS CARBONÍLicos, ambos
tienen un oxígeno unido a un carbono por medio de un doble
enlace (-C=O) que en las cetonas ocupa una posición interme-
dia, mientras que en los aldehidos es el grupo terminal de la
cadena. Estos últimos no se usan en conservación por oxidar-
se fácilmente al aire y convertirse en ácidos. Las cetonas, entre
éllas la metiletilcetona, la metilisobutilcetona, la diacetonaal-
cohoF y la ciclohexanona, son buenos disolventes de materias
grasas (aceites, ceras y resinas terpénicas). Su polaridad es ele-
vada, pero algo menor que los alcoholes con el mismo núme-
ro de carbonos, tienen fuerzas intermoleculares dipolo-dipo-
108, enlaces de hidrógeno9 y de Van der Waals.
Los ÉSTERES tienen dos oxígenos unidos a un mismo carbo-
no, uno de ellos por un enlace simple y otro doble, formando
un grupo carboxilo en una posición intermedia de la cadena
(-COO-) y se originan a partir de un alcohol y un ácido carbo-
xílico. Son menos polares que los alcoholes de igual número ·
de carbonos y mantienen atracciones del tipo dipolo-dipolo,
enlaces de hidrógeno (presentan también forma enol) y de Van
der Waals. Son bastante inertes, aunque pueden sufrir hidróli-
7
Es el producto de la condensación aldólica de la acetona: 4-metil, 4-hi-
droxi, 2-pentanona. Presenta enlaces hidrógeno, dipolo-dipolo y fuerzas de
Van der Waals y su tiempo de actuación es elevado.
8
Se ha puesto el ejemplo de la acetona para explicar las interacciones dipo-
lo-dipolo.
9
Por tautomeria cetoenólica se llega a la forma enol, que tiene un grupo hi-
droxilo. .
279
sis. El formiato de etilo y los acetatos de metilo, etilo, isopro-
pilo, isobutilo e isoamilo son disolventes muy apreciados en
conservación.
Las AMIDAS son compuestos nitrogenados en los que un áto-
mo de carbono se une a un oxígeno por un enlace doble y a un
nitrógeno por un enlace simple (-CO-N-). Presentan fuerzas in-
termoleculares de enlace hidrógeno muy grandes, dipolo-dipolo
y de Van der Waals. Su polaridad es muy elevada, siendo su pe-
netración y su retención también muy altas, además de ser muy
tóxicos. El único compuesto utilizado a pesar de su toxicidad
como decapante de capas envejecidas al óleo, por las caracterís-
ticas mencionadas anteriormente, es la N,N-dimetilformamida:
El agua
Es el disolvente universal por excelencia. La molécula de agua
es dipolar. El centro geométrico de las cargas negativas está loca-
lizado en el átomo de oxígeno y el de las cargas positivas se en-
cuentra equidistante de los dos hidrógenos. Las moléculas de
agua se hallan atraídas por enlaces de hidrógeno muy fuertes y
a ello se debe que aparezca en estado líquido a temperatura
ambiente (25 ºC) y que sus puntos de fusión y de ebullición
sean anormalmente altos, teniendo en cuenta la pequeña di-
mensión de dichas moléculas. Es un disolvente disociante, su
constante dieléctrica es muy elevada (80 a 20 ºC) y su momen-
to dipolar es 1,81, sólo superado por el ácido fluorhídrico (1,91 ).
El agua es el disolvente más polar empleado en las limpiezas.
El agua se encuentra parcialmente separada, en sus iones, de
la forma siguiente:
H 20 H+ + OH-
agua protones o iones
iones hidrógeno hidroxilo
La constante de disociación del agua es Kagua=I0- 14 . La con-
centración de protones es igual a la de los iones hidroxilo. El
pH es el logaritmo de la concentración de iones hidrógeno
cambiado de signo. Por tanto, el pH del agua es igual a 7.
280
Ciertas bases, ácidos y sales pueden encontrarse parcial o
totalmente disociados en disolución acuosa. Un ácido en diso-
lución acuosa cede protones H+ y los iones hidrógeno estarán
en mayor proporción que los hidroxilo (pH <7). Las bases en
agua captan protones y la proporción de OH- será mayor que
la de iones hidrógeno (pH> 7).
Los ácidos y bases débiles se disocian parcialmente y se ca-
racterizan por su pK (pKª o p~, según se trate de un ácido o
una base), que es el logaritmo cambiado de signo de la cons-
tante de disociación:
Ácido débil: AH+ H 20 HA- + H 30 +
(protón hidratado)
Kª = [A-][H30+] I [AJ:I]
Base débil: B + H 20 H BH+ + OH-
(ión hidroxilo)
~ = [OH-][BH+]/[B]
Un tampón es una disolución que tiene la propiedad de re-
gular el pH, manteniéndolo entre unos márgenes determina-
dos. Para controlar la actuación de los ácidos y las bases mu-
chas veces es necesario preparar una disolución a un pH deter-
minado y que éste se mantenga estable, ya que los compuestos
orgánicos originales de las obras de arte pueden alterarse irre-
versiblemente si se sobrepasan ciertos valores. Otras veces una
sustancia tiene una acción más eficaz a un pH dado.
El agua corriente contiene, en pequeña proporción, cantida-
des variables de aniones (HC03- , SO42- , N03-y No2- ) y catio-
nes (Ca2+, Mg2+, K+ y Na+); por ello, en la restauración sólo
debe usarse el agua desionizada.
REACTIVOS, CATALIZADORES
Y SECUESTRADORES DE IONES
Actúan disgregando el material que se desea eliminar por
medio de una reacción química, de modo que la actuación de
estos compuestos es irreversible.
281
 Los ácidos carboxílicos y las aminas son reactivos orgáni-
cos débiles. Se utilizan los primeros componentes de ambas
series, que son líquidos volátiles, aunque muy penetrantes,
para eliminar capas duras y espesas. Los aceites secantes son
ésteres que se hidrolizan en medio básico, mientras que las
proteínas lo hacen preferentemente en medio ácido. Para la
utilización de las enzimas es necesario un conocimiento muy
exacto de los materiales de la obra, ya que son compuestos
muy activos y espedficos que actúan como catalizadores de
las reacciones del metabolismo de los seres vivos.
Las sales inorgánicas de carácter ligeramente básico se uti-
lizan en la limpieza de pinturas murales al fresco, en disolu-
ción acuosa, para eliminar concreciones superficiales.
Entre los secuestradores de iones, hay que destacar los
agentes quelantes que forman compuestos coordinados con
cationes polivalentes. Actualmente se sustituyen por las resi-
nas intercambiadoras de iones capaces de retener aniones o ca-
tiones.
Los ÁCIDOS CARBo:xíL1cos provienen de la oxidación de los
compuestos carbonílicos y tienen un grupo carboxílico termi-
nal (-COOH). Son ácidos débiles, que pierden un protón en
medio acuoso. Los dos primeros términos de la serie, el ácido
fórmico y el acético, se emplean en conservación como deca-
pantes de repintes proteicos, ya que la hidrólisis de las proteí-
nas y los azúcares transcurre preferentemente en medio ácido.
Las AMINAS son compuestos nitrogenados (-NH2) que en di-
solución acuosa actúan como bases débiles, mientras que mez-
cladas con otro líquido orgánico no polar, prevalece su acción
disolvente. En restauración, se usan como reactivos en medio
acuoso y su acción puede amortiguarse con la adición de un
tercer componente no polar. La hidrólisis de los ésteres tiene
lugar en medio básico y cuando la base es un hidróxido, la
reacción producida es la saponificación. Los jabones de sodio
y potasio son también agentes de hidrólisis de los compuestos
mencionados, por su marcado carácter básico y además no son
volátiles, con lo cual sus residuos siguen siendo activos a hu-
medades altas. Las aminas hidrolizan los aceites secantes y por
ello se emplean para eliminar repintes oleosos. Se han utiliza-
do para este fin, tradicionalmente, la butilarnina e incluso la
282
piridina, aunque hoy se descartan por su toxicidad, sustituyén-
dose por el amoníaco, más volátil y menos tóxico que las ante-
riores. El amoníaco también ablanda las capas proteicas, ya
que la hidrólisis de las proteínas puede producirse igualmente
en medio básico.
Las ENZIMAS son proteínas existentes en los seres vivos
generalmente en forma de pequeñas cantidades, pero cuya
función es extremadamente importante. Actúan como cataliza-
dores específicos de las reacciones del metabolismo animal,
vegetal y microbiano, aumentando, muchas de ellas, enorme-
mente la velocidad de las reacciones en las que intervienen. El
«centro activo» se encuentra localizado en la superficie de la
molécula de enzima y es el lugar donde se forma el complejo
«enzima-sustrato». Existen enzimas «líticas», que intervienen
en la digestión de los alimentos, al producir la hidrólisis de
proteínas, glúcidos 10 ylípidos 11 • Estas enzimas pueden aplicar-
se en conservación siempre que actúen únicamente sobre la
materia a eliminar y no sobre los materiales de la obra. Lama-
yoría de las enzimas tienen un pH de máxima actuación y hay
que preparar disoluciones tamponadas y conservarlas en frío.
Las proteínas más utilizadas como sustancias filmógenas han
sido la gelatina, la albúmina de huevo y la caseína, y se ha usa-
do, en algún caso, papaína en tampón ftalato para eliminar una
cola animal envejecida. Los aceites, secantes o no, las ceras y
las resinas son sustancias lipídicas, por ello, las emulsiones de
lipasas se pueden emplear para suprimir barnices y repintes
oleosos muy duros. Entre los glúcidos están las colas celulósi-
cas, los almidones y las gomas, y hay casos en que la amilasa
ha sido utilizada para la digestión de estos compuestos. Es im-
prescindible que la materia subyacente no sea sensible a las en-
zimas aplicadas.
Ciertas SALES INORGÁNICAS de ácido débil en agua, como
carbonatos de sodio o de amonio, funcionan como bases y se
usan para eliminar costras de murales sin afectar la superficie
original cuando ésta es resistente al agua y a las bases débiles.
La mezcla de ambos bicarbonatos origina un tampón básico,
10
Los azúcares.
11
Los aceites y las grasas.
283
mantienendo el pH ligeramente superior a siete. El anión bi-
carbonato actúa sobre las costras de sales insolubles como los
carbonatos, y solubles como los sulfatos 12 y el sulfato de cal-
cio se transforma en sulfato de amonio, más soluble es agua.
El carbonato de sodio transforma el sulfato de calcio en sul-
fato de sodio, más soluble, aunque dé lugar, a su vez, a la apa-
rición de otras sales de sodio más solubles, que cristalicen en la
superficie y ocasionen eflorescencias posteriores. El carbonato
de amonio es también una sal muy soluble, pero a diferencia de
la sal de sodio, tiene la ventaja de que su exceso se descompo-
ne fácilmente, dando lugar a la formación de compuestos ga-
seosos, y además, combinado con el hidróxido de bario, el sis-
tema actúa a la vez como antisulfatante y consolidante 13 .
Acción del carbonato de amonio:
Caso4 + (NH,¡) 2 C03 H (NH,¡) 2 so4 + CaC03
Eliminación del exceso por desprendimiento de gases:
co3 (NH.J2 ~ co 2 + 2 NH3 + H 20
Los AGENTES QUELANTES son compuestos capaces de formar
enlaces iónicos y se utilizan para capturar metales polivalentes. El
más usado es el ácido etilendiaminotetraacético (EDTA), que sir-
ve para secuestrar el Ca2+, en la eliminación de costras insolubles
de carbonato cálcico en pinturas murales y piedras calcáreas,
aunque se debe controlar el porcentaje de este producto y su tiem-
po de acción, por atacar la cohesión de los materiales menciona-
dos. Conviene utilizar la sal disódica por su mayor solubilidad en
agua y el pH más próximo a la neutralidad de la disolución.
Las RESJNAS INTERCAMBIADORAS DE IONES pueden ser anió-
nicas (básicas) o catiónicas (ácidas), según su empleo para la re-
tención de aniones o cationes. Deben prepararse previamente en
un laboratorio especializado, en función del ión específico sobre
el que se desea que actúen. Se depositan sobre la superficie de la
obra formando una capa delgada sobre la que se añade un líqui-
12 La solubilidad de los sulfatos es muy superior a la de los carbonatos.
13 Método Dini-Ferroni diseñado en Florencia, que se expondrá en el apar-
tado de consolidación de pinturas murales.
284
do volátil, que actúa como disolvente, favoreciendo la filtración
0 lixiviación de la materia gue se quiere eliminar hacia la capa
de resina intercambiadora. Esta se ocupa de retener el ión inde-
seable que altera la obra cediendo otro ión más apropiado por su
inactividad, su carácter neutro o su insolubilidad.
Son compuestos poliméricos formados por poliésteres insatu-
rados del tipo de los que se utilizan en la desionización del agua
y la regulación de los jugos gástricos. Son capaces de intercam-
biar iones en los dos sentidos, de modo que dicho intercambio se
produce entre los iones lábiles de la resina y los cationes y anio-
nes del material, en un medio acuoso. Aunque resultan caras,
pueden ser reactivadas y utilizarse de nuevo. Deben establecer un
contacto homogéneo con el muro sin llegar a filtrarse y migrar
hacia el interior, actuando en puntos alejados de la superficie y
· dificultando su eliminación. Se presentan en forma de sólidos en
polvo con diferentes tamaños de grano y hay que determinar la
granulometría más adecuada para cada caso. Las resinas inter-
cambiadoras se clasifican según su forma de actuación, depen- -·
diendo si llevan grupos funcionales ácidos o básicos.
Las resinas ácidas o catiónicas se denominan así por estar
cargadas negativamente y capturar cationes existentes en la su-
perficie de la obra y están especialmente indicadas para elimi-
nar las costras calcáreas existentes en los materiales pétreos.
Las resinas básicas o aniónicas están cargadas positivamen-
te y actúan sobre los aniones de la superficie del muro. Interac-
cionan con los aniones sulfato de las áreas sulfatadas de las
pinturas murales al fresco.
Orn.os MATERIALES ADICIONADOS
Cuando la tensión superficial de un disolvente es muy alta, la
gota no se adapta a las irregularidades de la superficie y hay que
añadir un humectante para que su actuación no sea desigual. Los
emulgentes sirven para homogeneizar mezclas de líquidos in-
miscibles. Se puede aumentar el tiempo de acción de los disol-
ventes muy volátiles empleando compresas de sólidos inertes.
. Los TENSOACTIVOS disminuyen la tensión superficial de los
disolventes polares como el agua. Para eliminar el polvo y el
285
hollín en la limpieza de pinturas de caballete, de murales y de
fachadas, especialmente cuando la superficie es muy rugosa o
su porosidad es muy alta, se mezclan pequeñas cantidades de
estos humectantes. Se pueden emplear emulsiones 14 para su-
primir capas muy duras, siempre y cuando hayan fracasado los
ensayos realizados con «disoluciones verdaderas». Estos geles
y emulsiones no son volátiles, deben utilizarse en pequeñas
cantidades y es necesario aclarar los restos que permanezcan
en la superficie de la obra, de otro modo ésta se ensucia más
rápidamente, ya que el polvo se adhiere por la atracción elec-
trostática del extremo polar del tensoactivo.
Estos compuestos se caracterizan por su índice de hidrofi-
lia/lipofilia (w/o), que permite conocer su afinidad por el agua
o por las grasas y así seleccionar el más adecuado para cada
caso concreto. Se clasifican, de forma general, según sea el ca-
rácter de su parte activa. Idealmente, no deben tener carácter •
ácido o básico, para que únicamente actúen como detergentes
y evitar cualquier modificación del pH. Los llamados anfóte-
ros pueden actuar como aniónicos o catiónicos, según el medio
en que se encuentren. Los más usados son los detergentes no
iónicos, como el Triton X-100® (polietoxilato de octilfenol) y
el Lissapol®. Pese a lo dicho anteriormente, también se em-
plean detergentes catiónicos, como el Desogen® y el Armil®
(cloruro de benzalconio) en mezclas tamponadas ligeramente
alcalinas, para la limpieza de pinturas al fresco. Se han utiliza-
do los aniónicos como el laurilsulfato de sodio y el laurato de
sodio para la limpieza superficial de pinturas al óleo, aunque
hoy se desaconsejan porque resultan dificiles de eliminar in-
cluso después de aclarar dicha superficie.
Los SOPORTES INERTES se usan para preparar compresas o
capas sólidas formadas por un material inerte. Su función con-
siste en prolongar la acción del disolvente o líquido volátil,
manteniéndolo en contacto con la superficie de la materia que
se pretende suprimir. Se utilizan para eliminar capas espesas o
muy insolubles. La suciedad migra por capilaridad, arrastrada
por el disolvente y se deposita sobre la compresa. Su espesor y
14 En este caso el tensoactivo actúa como emulgente, que pone en contacto
los líquidos inmiscibles que componen la emulsión.
286
su capacidad absorbente influyen en la variación del tiempo de
actuación de los disolventes, permitiendo elegir el soporte
inerte más apropiado para cada caso. Deben ser limpias y de
buena calidad, y si se trata de un sólido pulverulento, el tami-
zado debe ser fino y regular, sin que pueda penetrar a través de
los poros de la superficie.
No obstante, el uso de compresas presenta algunos inconve-
nientes. Impiden la observación de la superficie de la obra. Si
la superficie original es pulverulenta o se encuentra débilmen-
te adherida, puede arrastrarse con la compresa. Por ello, debe
intercalarse un papeljaponés 15 muy fino entre la compresa y la
superficie de la obra y deben estar ligeramente humedecidas
en el disolvente para proceder a su eliminación. Si son de na-
turaleza orgánica, han de eliminarse por completo para evitar
el crecimiento y proliferación de microorganismos.
Las compresas utilizadas en las limpiezas de obras de arte
son las siguientes:
- Láminas de papel de celulosa pura, de fibra desigual y
diversos grosores y pastas de papel o pulpa de celulosa.
- Sílice micronizada (Si02), sepiolita (silicato de magne-
sio hidratado, blando y poroso), caolín (silicato de alu-
minio hidratado), tierra de diatomeas (microorganismos
con un caparazón de sílice) o atapulgita (arcilla absor-
bente) y piedra pómez. ·
Geles del tipo de la carboximetilcelulosa y gel de sílice.
El primero de ellos es muy soluble en agua y tiene pro-
piedades adhesivas, lo cual dificulta su eliminación y
puede provocar el arrastre de la película pictórica.
COMPORTAMIENTO DE LOS DISOLVENTES
Al depositar un líquido volátil sobre la superficie de una
Pintura, un material pétreo, etc., que son sólidos porosos, se
Producen tres fenómenos simultáneos. Una parte penetra en el
15
Tipo de papel de uso común en restauración, por estar compuesto por fi-
bras de celulosa pura de entramado irregular.
287

Ej,,oión
gota de disolvente
Fenómenos que ocurren al depositar una gota de disolvente sobre una superficie.
interior de los poros o espacios vacíos del sólido, otra se eva-
pora más o menos rápidamente en la superficie del sólido y
sólo el resto ejerce su acción disolvente sobre la materia de la
superficie que se desea eliminar; el líquido se interpone entre
las partículas del sólido, produciéndose un hinchamiento y
ablandamiento y posteriormente la migración del material so-
lubilizado.
En este apartado vamos a discutir las propiedades de los di-
solventes que regulan estos tres fenómenos, así como los pará-
metros fisicos medibles que sirven para prever su comporta-
miento antes de su empleo.
El fenómeno de PENETRACIÓN se refiere a la fracción del di-
solvente que desaparece en el interior de los poros y fisuras del
sólido, llegando a capas más internas de las deseadas. Para es-
tudiarlo hay que considerar cuál va a ser el movimiento del
fluido en su paso a través de un sólido. Esto dependerá de la
presión ejercida al depositar el disolvente, la viscosidad y el
tipo de movimiento del líquido, así como la porosidad de la
superficie que se quiera limpiar y las interacciones sólido-lí-
quido.
288
-Casi siempre la operación de fijación precede a la lim-
pieza, para evitar que se desprendan las capas mal adhe-
ridas cuando se presiona ligeramente al depositar el di-
solvente.
- La viscosidad mide la resistencia de un fluido al desli-
zamiento. Cuanto menor sea la viscosidad de un disol-
vente, mayor será su penetración. En las limpiezas sue-
len utilizarse líquidos volátiles poco viscosos. Según su
grado de viscosidad los líquidos se clasifican en:
Viscosos: u> 1Ocp
· Intermedios: u: 10-20cp
· Fluidos: u < 2cp
La viscosidad, en una serie homóloga, aumenta con el
peso molecular, aunque hay excepciones. En los alcoho-
les y glicoles es anormalmente alta debido a la intensi-
dad de las atracciones intermoleculares (enlaces hidró-
geno). La viscosidad de una mezcla es imprevisible.
- El movimiento del fluido puede ser laminar 16 o turbu- -·
lento. En el régimen turbulento se pueden producir más
fenómenos de disolución de las capas internas, ya que
las partes más retrasadas del disolvente se encuentran
más tiempo en contacto con las paredes de los capilares.
- La porosidad del sólido es dificil de evaluar e imposible
de medir antes de proceder a una limpieza. Cuanto ma-
yor sea la porosidad del sólido, mayor será la penetra-
ción del disolvente.
Existen interacciones superficiales entre el líquido circu-
lante y los poros, fisuras y capilares del interior del só-
lido. La humectación entre el líquido y el sólido depen-
de de la tensión superficial del líquido, la tensión super-
ficial del sólido y la tensión superficial en la interfase
sólido-líquido. Según una ley descubierta por Leonardo
da Vinci, la penetración de un líquido a través de un ca- ·
pilar aumenta al aumentar la tensión superficial del
líquido.
16
En el régimen laminar, la viscosidad aumenta ligeramente desde las pare-
des al eje del conducto.
289
 Para estudiar la penetración de los líquidos a través de los
cuerpos porosos, los únicos parámetros medibles son la ten-
sión superficial y la viscosidad del líquido. Cuanto mayor es la
tensión superficial de un líquido y menor es su viscosidad, ma-
yor será su penetración.
lmq
También hay que tener en cuenta los fenómenos de difusión,
diálisis y ósmosis a nivel molecular que se producen en el des-
plazamiento de los líquidos a través de los sólidos molecula-
res, como es el caso de las capas de pintura. Los disolventes se
mueven no sólo a través de los poros y fisuras sino también a
través de los espacios intermoleculares, arrastrando, en su sa-
lida posterior a la superficie, las moléculas más pequeñas so-
lubles en ellos. Esto da lugar a daños irreversibles en capas in-
ternas que no se desean eliminar, por producirse cambios im-
portantes en su estructura. En las limpiezas, se recomienda
utilizar disolventes que sean lo menos penetrantes posibles y
evitar el exceso de volumen delos que han sido seleccionados.
El fenómeno de la EVAPORACIÓN regula el tiempo de actua-
ción del disolvente sobre una superficie. Un líquido muy volá-
til actúa durante muy poco tiempo ablandando brevemente ca-
!·1111.li'I
1·1 '
pas muy delgadas, mientras que un líquido poco volátil puede
ablandar capas más espesas durante un tiempo más prolonga-
1 do, permitiendo su eliminación.
!1 1!1
11~1
La presión de vapor (Pv), el punto de ebullición (Pe) y el ca-
lor latente de vaporización (L) establecen la evaporación rápi-
11¡ I da de los disolventes en superficie. Cuanto mayor sea la pre-
1 ir' sión de vapor y menor sean el punto de ebullición y el calor la-
tente de vaporización, más volátil será un disolvente. El grado
de evaporación (G.E.) es un parámetro experimental y se mide
IJ r1 por la relación entre la velocidad de evaporación del disolven-
'.1,1,.
11!¡ ~ te y la del dietiléter tomada como unidad.
f; jll. - Según su punto de ebullición (Pe), los disolventes se cla-
" .1d'·
l.',1
sifican en ligeros, intermedios y pesados.
'l.JHll:j Los líquidos ligeros (Pe < 100 ºC) no pueden utilizarse solos
porque su velocidad de evaporación es muy rápida, y el tiem-
1m! po de ablandamiento de la superficie que se desea eliminar
. " puede ser insuficiente para retirarla. Además, si se emplea un
1r 1
1j
290
j .
exceso de volumen, los residuos del material filmógeno pre-
cipitan sobre la superficie enfriada al evaporarse el disolven-
te y el vapor de agua se condensa y provoca un blanquea-
miento que disturba la contemplación de la obra. Los interme-
dios (Pe entre 100 y 150 ºC) se evaporan a una velocidad sufi-
ciente para no producir el efecto explicado anteriormente. Los
pesados (Pe> 150 ºC) sólo se utilizan en pequeñas cantidades
porque su velocidad de evaporación es baja y ablandan la super-
ficie, haciéndola pegajosa. Si el disolvente es higroscópico, re-
tiene agua y sensibiliza la superficie a la acción de la humedad.
En una mezcla de disolventes, la evaporación de cada uno
de ellos hace que ésta se enriquezca, la mayoría de las veces,
en el componente menos volátil, aunque no siempre es así. La
volatilidad de un disolvente en una mezcla es superior a la del
disolvente puro 17 .
Cuando un disolvente depositado sobre una superficie poro-
sa se evapora, hay que tener en cuenta dos fenómenos conse-
cutivos. El primero es la evaporación rápida del disolvente en
superficie, que viene regulada por los parámetros anterior-
mente expuestos: Pv, Pe' Lv. A continuación se produce la eva-
poración lenta del disolvente que ha penetrado en el interior,
que también depende del poder difusor del disolvente. Esta se-
gunda fase de la evaporación de los disolventes utilizados en
las limpiezas se llama retención.
La retención de los disolventes puede originar interacciones
no deseadas y reacciones secundarias en el interior de los ob-
jetos, y a veces el porcentaje y el tiempo de retención pueden
llegar a ser considerables. Cuando se necesita proteger la su-
perficie del objeto, hay que utilizar disolventes de retención lo
más ligera posible y esperar un tiempo razonable (un mes) por-
que el barniz dificulta aún más la eliminación de los disolven-
tes usados en la limpieza.
La DISOLUCIÓN es el tercer fenómeno que explica el compor-
tamiento de los líquidos en las limpiezas. Para disolver un sóli-
~o, las moléculas de disolvente deben dispersar las de dicho só-
lido superando las fuerzas de atracción que las unen entre sí.
17
El coeficiente de actividad depende del grupo funcional y de la estructura
de la molécula.
291
 La regla de oro de la alquimia para las disoluciones: «seme-

~ +Oºººº
jante disuelve a semejante» 18 se mantiene totalmente válida
hoy en día. Cuanto más similares sean las fuerzas de atracción
entre las partículas de disolvente (1-1) y las de atracción entre O O O ~

~ ºººº
las del soluto (s-s), mayores serán las fuerzas de atracción (s-1)
entre ambas y según la segunda ley de la termodinámica el de-
sorden prevalecerá, produciéndose la disolución. En los fenó-
menos de solubilidad, cuando las atracciones electrostáticas Sólido molecular Disolvente
entre el sólido y el líquido son semejantes, hay que tener en

~
cuenta los siguientes principios de la termodinámica: tenden-
cia al desorden y semejanza de atracciones, expresada ante-
riormente, entre las moléculas de ambos componentes (soluto -<J/o
o oºº ~~
~_,~o /o
y disolvente).

Un sólido polar se disuelve en un líquido polar y un sólido
apolar se disuelve en un líquido apolar. Los sólidos molecula-
res de las capas a eliminar sobre las que actúan los disolventes
son, en general, macromoléculas que se disuelven en fases su-
c~sivas. Primero se produce un hinchamiento de las cadenas,
para conducir después a la dispersión desordenada de las par-
tículas que daría lugar a la disolución.
En las limpiezas sólo se llega a la fase previa de hincha-
miento y ablandamiento de las capas que se quieren suprimir,
ya que se requerirían volúmenes muy elevados para obtener
una verdadera disolución. El uso de grandes cantidades de di-
solvente haría que éste penetrara y ablandara capas más inter-
nas de las deseadas. Por otro lado, las capas reblandecidas con
un hisopo ligeramente humedecido por el disolvente se elimi-
nan fácilmente y de forma controlada mediante el arrastre me-
cánico.
La semejanza de polaridad entre el disolvente y la capa que se
desea eliminar regula, pues, el grado de ablandamiento de dicha
capa. Los tipos de atracción que pueden establecerse son:
- Fuerzas de Coulomb entre iones.
- Fuerzas de orientación (dipolo-dipolo) entre moléculas
polares.
_,~~~
ººoº
~
Hinchamiento Disolución
El disolvente desordena el sólido sobre el que actúa
- Fuerzas inducidas entre moléculas polares y apolares.
- Fuerzas de dispersión entre moléculas no polares.
'"'. - Fuerzas de enlace hidrógeno entre un donador de proto-
nes y un captador de protones con un par de electrones
libres.
- Fuerzas de transferencia de cargas entre un donador y
un aceptor de electrones.
Para medir la acción de un disolvente ha de conocerse su
polaridad. Existen diferentes modelos de aproximación para
explicar la polaridad de un líquido y con ello su solubilidad en
otro material. 19
El primero es el parámetro de solubilidad de Hildebrand •
El poder disolvente de un líquido depende de la energía de co-
hesión entre sus moléculas y ésta es función de la raíz cuadra-

18 19
Simi/ia simi/ibus solvantur. También denominado densidad de cohesión.

292 293
da de la energía de vaporización por unidad de volumen, ex- 8d
presada en cm3(.¿iEN). N (lOOfa) = 100 x ºa+ 8P + 8h
8 =..JLiE/V
8
(siendo V= volumen molar) D (lOOf¡) = 100 x P
ºa+ 8P + 8h
La energía de vaporización se calcula de la forma siguiente:
8h
E=LV -RT H (1 OOfh) = 100 x - - - -
ºa+ 8P + 8h
(siendo: Lv =calor latente de vaporización, R =constante de
los gases perfectos y T = temperatura en grados Kelvin) Se ha establecido un diagrama triangular en donde pue-
den situarse los disolventes en función de su contribución a
Existen disolventes con el mismo 8 que no disuelven las las fuerzas intermoleculares de las fuerzas de Van der
mismas resinas, lo cual indica la insuficiencia de la aproxima- Waals, dipolo-dipolo y de enlace hidrógeno. También se co-
ción de Hildebrand. nocen las áreas de polaridad de los barnices, aglutinantes y
Los parámetros de solubilidad de Hansen establecen que la otros sólidos moleculares eliminados habitualmente en las -·
energía cohesiva de un disolvente depende de la contribución limpiezas. De este modo, puede compararse fácilmente la
de las energías de vaporización debidas a las fuerzas intermo- polaridad del disolvente y del soluto sobre el que se desea
leculares existentes en el líquido. actuar.
También puede determinarse la polaridad global de los di-
- Fuerzas de dispersión de Van der Waals (Ea) solventes conociendo su constante dieléctrica (C.D.), cuanto
- Dipolo-dipolo (E ) mayor sea este parámetro, mayor es la polaridad de un com-
- Enlace de hidróggno (Eh) puesto.
Como ya hemos expuesto en el capítulo dedicado a aglu-
LiEv LiEh tinantes, barnices y adhesivos, los sólidos moleculares
Li Ea + Li EP +
constituyentes de las capas a suprimir en las limpiezas pue-
vm vm vm vm den ser hidrófilos o lipófilos, dependiendo de su polaridad.
32 = 8d2 + 8p2 + 8h2 Los hidrófilos son compuestos muy polares solubles o hin-
chables en agua, mientras que los lipófilos son apolares o
s=..Jcsz+sz+sz)
d p h poco polares y solubles o hinchables en los disolventes or-
gánicos, aunque la polaridad de algunas de estas últimas
El parámetro anterior necesita una representación espa- ~ustancias puede aumentar al oxidarse en el curso del enve-
cial. Para simplificar, la aproximación de Teas lo adapta a jecimiento.
un sistema de tres coordenadas mediante un diagrama Por otro lado, los disolventes más difusores son más pene-
triangular2° utilizando las siguientes ecuaciones: trantes y ablandan capas más duras y espesas, mientras que los
más volátiles sirven para eliminar capas más finas o la sucie-
20
Tomado de Predicting Resins Solubilities de J. P. Teas.
dad superficial no adherida. L. Masschelein los clasifica según

294 295
 D c100 fp)
H c100 fd)
aumento de Ja contribución de las fuerzas de Van der Waals
Diagrama triangular de Teas
su penetración, tiempo de actuación y retención en cuatro ca-
tegorías.
- I «Decapantes». Son muy penetrantes, su retención es
elevada y prolongada. En este primer grupo se encuen-
tran la esencia de trementina, tetrahidrofurano (THF),
glicoles, diacetonaalcohol, formamida, dimetilsulfóxi-
do (DMS), butilamina, t-butilamina, dimetilformamida
(DMF), ácidos fórmico y acético.
- II «Intermedios». La penetración y la retención son in-
termedias. Son las cetonas, los éteres y el agua.
- III «Móviles». Son muy penetrantes, pero su retención
es débil y breve. En este grupo están los derivados halo-
genados y aromáticos.
- IV «Volátiles». Son poco penetrantes y su retención, dé-
bil y breve. Son los hidrocarburos saturados y éteres de
bajo peso molecular.
296
TOXICIDAD E INFLAMABILIDAD
DE LOS DISOLVENTES
Además del poder de penetración, la volatilidad y la acción
disolvente, que regulan la actuación de los disolventes, convie-
ne conocer las propiedades de éstos que afectan al operador, es
decir, su toxicidad e inflamabilidad.
La mayoría de los disolventes utilizados en las limpiezas,
excepto el agua, son tóxicos y producen efectos dañinos en el
organismo humano. Las posibles vías de penetración de estos
líquidos empleados en la operación de limpieza son: cutánea
(vía tópica) y respiratoria (inhalación). Por ello deben manipu-
larse con hisopos de algodón y pinzas y regular el tiempo de
exposición a los vapores, asegurar siempre una buena ventila-
ción y emplear mascarillas en los casos peligrosos. La intoxi-
cación puede ser aguda o crónica. Normalmente, los paráme-
N c100 fh) tros empleados para estudiar la TOXICIDAD de los disolventes
se refieren al uso de éstos para un trabajo establecido en 40 ho-
ras semanales.
La C.M.A. (concentración máxima admitida) indica la con-
centración límite en partes por millón de disolvente en un me-
tro cúbico de aire que no ejerce efectos dañinos en el orga-
nismo.
El P.S.R. (punto de seguridad relativa) es el producto de la
C.M.A. por el grado de evaporación de un disolvente y mide
no sólo la concentración dañina, sino la posibilidad de que ésta
se encuentre en el aire, en un momento dado, al evaporarse el
disolvente. Es necesario tener en cuenta que los disolventes
más volátiles alcanzan con mayor rapidez su concentración
tóxica.
Cuanto menor sea la C.M.A. o el P.S.R. de un disolvente,
mayor será su toxicidad.
Todos los disolventes orgánicos son inflamables, es decir,
arden en contacto con la llama. Ahora bien, el PELIGRO DE
INFLAMACIÓN es mayor cuanto menor sea el punto de infla-
mación (P.I.) de un disolvente (temperatura a la cual arde en
contacto con la llama). Los disolventes cuyo P.I. sea menor o
297
igual a la temperatura ambiente son muy inflamables, y su
manejo y almacenaje deben realizarse tomando precauciones
especiales.
PARÁMETROS USADOS PARA SELECCIONAR
UN DISOLVENfE Y EVALUAR LOS RIESGOS
En primer lugar, hemos de valorar los parámetros que deter-
minan la polaridad, el poder de penetración y la volatilidad de
los disolventes estudiados en el capítulo anterior.
- La actuación de un disolvente o una mezcla depende de
su polaridad y la del sólido que se desea eliminar. Cuan-
to más semejantes sean dichas polaridades, mayores se-
rán el hinchamiento y el ablandamiento de la capa. La
POLARIDAD global se determina estudiando la constante
dieléctrica y los parámetros de solubilidad, representan-
do estos valores en el diagrama triangular y comparán-
dolos con el área correspondiente a los sólidos molecu-
lares existentes en las obras de arte: aceites secantes, re-
sinas, etc.
La penetración de los disolventes poco difusores dismi-
nuye cuando se usan volúmenes mínimos y se reduce la
presión ejercida. Tampoco debemos utilizar disolventes
muy penetrantes. Para estudiar esta propiedad hay que
conocer la tensión superficial y la viscosidad.
La volatilidad indica el tiempo que mantiene su actua-
ción un disolvente y ablanda una determinada capa, una
vez que ha sido depositado sobre ella. Viene indicada
por la presión de vapor, el punto de ebullición y el calor
latente de vaporización. Conviene usar disolventes y
mezclas volátiles; muy volátiles cuando se desea ejercer
una acción superficial o eliminar capas delgadas y algo
menos para ablandar capas espesas.
- La retención debe ser mínima. Interesa conocer el por-
centaje y el tiempo de retención de los disolventes. Hay
que tener en cuenta que la retención aumenta, en los di-
298
solventes poco difusores, al aumentar la presión ejerci-
da durante el proceso de limpieza y se deben desechar
los disolventes de retención elevada como los glicoles,
los ácidos y las aminas.
No podemos olvidar los peligros a los que se someten los
restauradores cuando utilizan líquidos volátiles tóxicos e infla-
mables.
Los disolventes muy tóxicos no deben emplearse y hay
que limitar el tiempo de uso y utilizar mascarillas para
los de toxicidad más o menos elevada. Para determinar
la toxicidad de un disolvente hay que conocer su con-
centración máxima admitida y su punto de seguridad re-
lativo.
Conviene tomar precauciones con los disolventes
muy inflamables y, en general, con todos los produc-
tos orgánicos, y hay que conocer el punto de inflama- -·
ción.
Las medidas generales que hay que adoptar al manipular los
disolventes orgánicos utilizados en la limpieza de obras de arte
son las siguientes:
- Utilizar pinzas e hisopos de algodón para evitar su ac-
ción irritante sobre la piel.
Proteger las vías respiratorias, manteniendo los frascos
cerrados, una buena ventilación, activando la renova-
ción del aire mediante extractores, limitando el tiempo
de uso y empleando mascarillas con filtros de carbón
activo en el caso de los disolventes más tóxicos. Excluir
de los talleres sustancias extremadamente tóxicas como
el benceno, tetracloruro de carbono, cloroformo, piridi-
na, aminas alifáticas, nitroderivados aromáticos, etc.,
que pueden sustituirse por otros productos análogos me-
nos peligrosos.
Situar los frascos de disolventes bien cerrados en luga-
res fríos tanto durante su utilización como en su almace-
299
 naje, para evitar el peligro de inflamación. No fumar en
DERIVADOS CLORADOS Loe P, Pv (T) N D H C.D.
los talleres ni colocar los disolventes en lugares próxi-
mos a una llama, calefacciones, etc. Usar siempre reci- diclorometano Hl 40 440 (25) 62 26 12 9,1
pientes metálicos o de cristal.
1,2-dicloroetano H2 84 78 (20) 67 19 14 10,5

Existen tablas que muestran los valores de la mayoría de los tricloroetano H3 74 100 (20) 70 19 11 9,3
parámetros definidos en los apartados anteriores como las que
se representan a continuación. Si buscamos en ellas las cifras clorobenceno H4 132 10 (22) 75 17 8 5,53
que corresponden a un determinado disolvente o a los compo- 58 (20) 68 12 20 3,27
tricloroetileno H5 87
nentes de una mezcla, podremos estudiar previamente su com-
portamiento en cada caso concreto de limpieza y prevenir los tetracloruro de carbono H6 77 91 (20) 85 2 13 2,24
riesgos de su manejo.
cloroformo 61 160 (20) 67 12 21 4,9

ALCOHOLES
<
S2 65 95 (20) 30 22 46 31,2
::E metano! Cl
~ 40 (20) 36 18 46 25,7
LU etanol C2 78
c...J 1
u..J C3 97 21 (25) 40 16 44 22,2
a propano!
PROPIEDADES DE LOS DISOLVENTES: o:: 1
o ' isopropanol 82 33 (20)
VOLATILIDAD Y SOLUBILIDAD
ffi 1
butano! C4 118 5,5 (20) 43 15 42 16,1
HIDROCARBUROS Loe' P,' Pv (T)' N D Hd C.D.' §5 '
rJ) 1
_J 1 isobutanol 108 9 (20)
White Spirit® Al -50 14 (50) 90 4 6
~I N-amilalcohol 138 1 (13)
nafta A2 118-139 94 3 3
w'
disolvente inodoro A3 181-200 98 1 1
~( etilhexanol 183 50 9 41

~ diacetonaalcohol C7 168 1 (20) 45 24 31

benceno Bl 80 74,6 (20) 78 8 14 23 ='
t:: ciclohexanol C8 161 1 (20) 50 12 38 15
tolueno B2 111 37 (30) 80 7 13 238 t;
~ glicerol Dl 290 25. 10- 25 23 52
xileno B3 138-144 10 (30) 83 5 12 24 4
(30)

etilbenceno B4 136 10 (25) 87 3 10 23 etilenglicol D2 197 0.06 (30) 30 18 5.2 38,6

estiren o B5 146 76 (25) 78 4 18 propilenglicol 187 34 16 50

dipenteno Tl 175 2 (20) 75 20 5 ÉTERES

esencia de trementina T2 154-170 4 (20) 77 18 5 éter etílico 35 439 (20)

300 301
 metilcellosolve Gl 124 6 (20) 39 22 38
dimetilformamida 12 153 4 (25) 41 32 27 26,6
etilcellosolve G2 135 4 (20) 42 20 38
nitrometano J1 101 28 (20) 40 47 13 35,8
butilcellosolve G3 172 15 (30) 46 18 36
J2 114 16 (20) 44 43 13 28
nitroetano
éter etílico G4 202 0,13 (20) 48 23 29
de dietilenglicol J3 132 7 (20) 50 37 13 23,2
nitropropano
éter butílico GS 230 51 20 29 acetonitrilo JS 80 100 (27) 39 45 16
de dietilenglicol
butironitrilo J6 118 46 38 16
acetato de cellosolve G6 156 1 (20) 51 15 34
AGUA
tetrahidrofurano G7 66 114 (15) 55 19 26
w 100 17 (20) 18 28 54 80
agua
dioxano G8 101 37 (25) 67 7 26
AMINAS
CETONAS

butilamina 78 59 14 27
acetona El 56 178 (20) 47 32 21 21,4
ciclohexilamina 135 65 11 24
metiletilcetona E2 80 71 (20) 53 26 21 15,4
etanolamina Kl 171 6 (60) 32 29 40
metilisobutilcetona E3 116 7,5 (25) 58 22 20 13,l
trietanolamina 360
metilisoamilcetona E4 144 62 20 18
piridina 115 20 (25) 57 24 19
diisobutilcetona ES 168 1,7 (20) 67 16 17
morfolina 128 55 22 34
ciclohexanona 157 4,5 (25) 55 28 17 18,2
ÁCIDOS CARBOxiLICOS
ÉSTERES

ácido fórmico 101 40 (24) 23 20 57 58

acetato de etilo Fl 77 73 (20) 51 18 31 6,4
118 11 (20) 18 28 54 6,40
ácido acético
acetato de propilo F2 102 35 (25) 57 15 28 8,1

acetato de butilo F3 126 10 (20) 60 13 27 5,1 ª Loe: localización en el diagrama triangular de Teas.
b Pe: punto de ebullición en grados centígrados (ºC).
F4 147 e Pv(T): presión de vapor en mm de Hg (temperatura en ºC a la que se mide
acetato de isobutilo 10 (38) 63 12 25
el parámetro).
acetato de amilo FS 149 5 (25) 60 12 28 d N (100 fd), D (100 fj y H (lOOfh): parámetros de solubilidad de Teas (con-
tribución porcentual de 'fas fuerzas de Van der Waals, dipolo-dipolo y enlace
acetato de isoamilo 143 6 (25) 60 12 28 hidrógeno).
e C.D.: constante dieléctrica a una temperatura dada.
AMIDAS Y NITRODERIV ADOS

forma mida I1 211 28 42 ! 30

302 303
 etanol 0,79 8,3 1.000 8.300 16 14
PRECAUCIONES: TOXICIDAD E INFLAMABILIDAD
propano! 0,80 11 ,1 300 3.330 15
HIDROCARBUROS Pe' G.E.b C.M.A.' P.S.R.d P.l.A P.l.c' T
isopropanol 0,79 400 20
White Spirit® 0,77 500 33,9
butano! 0,81 33 100 3.330 40 45
nafta 0,75 7,s 470 3.337 6,5
isobutanol 0,80 100 37
disolvente inodoro 0,76 54
N-amilalcohol 0,82 100 37
benceno 0,88 3 25 75 -11
etilhexanol 85
tolueno 0,86 6,1 100 610 4
diacetonaalcohol 0,93 147 50 7.350 57 54
xileno 0,87 13,5 100 1.350 29,5
ciclohexanol 0,95 400 50 20.000 68
etilbenceno 0,86 9,4 200 1.880 54
glicerol 1,26 débil 177 160
estiren o 0,91 100 31
etilenglicol 1,11 nula 116
,
dipenteno 0,84 100 51
propilenglicol 99
esencia de trementina 0,86 375 100 37.500 36,7 33,9
ÉTERES
AGUA
éter etílico 0,71 400 -40
agua 1 no tóxico no inf.
0,97 34 25 850 41
- metilcellosolve
DERIVADOSCLORADOS
eticellosolve 0,93 43 200 8.600 57 40
diclorometano 133 18 500 900 p.inf.
butilcellosolve 0,90 160 50 8.000 74
1,2-dicloroetano 126 27 50 135 21 17
éter etílico 0,99 99
tricloroetano 134 126 500 6.300 p .inf de dietilenglicol

clorobenceno 111 126 75 945 p .inf éter butílico 116

de dietilenglicol
tricloroetileno 146 31 50 155 p.inf.
acetato de cellosolve 0,97 52 100 5.200 66
tetracloruro de carbono 159 33 10 33 p.inf
tetrahidrofurano 0,89 2,6 200 520 14,5
cloroformo 149 56 54 28 p.inf.
dioxano 1,03 5,8 100 580 11
ALCOHOLES
CETONAS

metano! 0,79 5,2 200 1.040 15,6 6

acetona 79 21 1.000 2.100 -9 -17

304 305
 metiletilcetona 81 31 200 620 -56 -7 trietanolamina 1,02 179

metilisobutilcetona 80 56 100 560 24 156 piridina 0,98 8,2 5 41 20

metilisoarnilcetona 82 morfolina m.tox. 43

60 ÁCIDOS CARBOXILICOS
diisobutilcetona 81 50

ciclohexanona 95 40 50 2.000 42 ácido fónnico 1,23 5 69

ÉSTERES
ácido acético 1,05 10 45

acetato de etilo 90 29 400 1.160 7 -5

ª Pe: peso específico en g/m3, es el peso de la urúdad de volumen de un com-
acetato de propilo 89 61 200 1.220 14 puesto.
b G.E. : grado de evaporación referido al dietiléter, de valor l.

acetato de butilo 88 118 200 2.360 31 23 e C.M.A.: concentración máxima tolerada expresada en partes por millón en
el aire (ppm).
acetato de isobutilo 49 d P.S .R.: punto de seguridad relativo (P.S.R.= C.M.A. x G.E.)
• P.I. : punto de inflamación en º C (P.I.A en recipiente abierto y P.Lc en reci-
acetato de arnilo 88 13 200 2.600 77/32 piente cerrado).

acetato de isoarnilo 88 100 23

!"''
11
AMIDAS Y NITRODERIVADOS

formamida 113 154 ••

dimetilformarnida 94 10 67

nitrometano 113 100 43

nitroetano 105 100 41

nitropropano 100 25 49

acetonitrilo 79 40 6

butironitrilo 80

AMINAS

butilamina 0,76 5 6

ciclohexilarnina 0,87 5,8 m.tox. 20

1 etanolamina 0,98 0,5 93

111!11

306 307
1
1

1
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1:

CAPÍTULO III
11~¡ ~
Polímeros sintéticos

Los materiales filmógenos sintéticos utilizados en restaura-

ción están compuestos por grandes moléculas de polímeros.
Un polímero está formado por el encadenamiento de formas
simples o UNIDADES RECURRENTES, o de REPETICIÓN, existen-
tes en un número muy elevado, que están unidas mediante en-
laces covalentes y se repiten a lo largo de su estructura. Las
moléculas simples que originan el polímero se llaman MONó-
MEROS. Dichos monómeros al unirse mediante enlaces cova-
1. lentes, durante la reacción de polimerización, se transforman
en las unidades recurrentes que componen la estructura del polí-
mero. Un material plástico se caracteriza por los monómeros que
lo producen, el tipo de enlace existente entre ellos y el grado de
polimerización. Véase el ejemplo del policloruro de vinilo.

PoucLORURo DE VINILO

monómero
de partida
l unidad
recurrente
cadena
formada
fórmula
abreviada
1
1 1
-CH2-CH- -CHz-CH-CH 2-CH-CHz-CH- -(CHz-CH) -
CHz=CH-Cl i 1 1 1 1
1 n

Cl Cl Cl Cl , Cl

Los criterios de clasificación de los polímeros se refieren a

la naturaleza de los componentes, la reacción de formación
y su aplicación en la industria.

309
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l.;.:...
 11'
ESTRUCTURA DE LOS POLÍMEROS
""'11
'!!

Según el número de monómeros que los formen, se denomi- Representación simbólica de un polimerd
nan HOMOPOLÍMERos a los que constan de un solo tipo de uni- En los polímeros lineales los monómeros que forman la es-
dad de repetición y HETEROPOLÍMERos a los formados por m~s tructura primaria de las cadenas han de ser bifuncionales o
de un tipo de monómero de partida. Estos últimos a su vez bien tener un doble enlace o un ciclo capaz de abrise forman-
pueden ser copolímeros (dos clases de monómeros), terpolí- do uniones covalentes cabeza-cola y cabeza-cabeza. Las cade-
meros (tres tipos de monómeros), etc. nas se atraen entre sí por fuerzas de Van der Waals. En los co-
En la fabricación de los polímeros sintéticos de elevado polímeros, los motivos que se repiten pueden aparecer a lo lar-
peso molecular, los monómeros que los caracterizan han de go de la cadena con una secuencia, que es estadística cuando los
combinarse siguiendo un plan previsto de antemano. El pro- motivos están distribuidos al azar, siendo el caso más :frecuente;
ceso consta de tres fases: iniciación, crecimiento de la cadena secuencial, si aparecen largas agrupaciones de cada tipo de mo-
o propagación, y terminación o interrupción en el momento tivo; o alterna: los motivos se suceden de forma regular, aunque
conveniente para que el producto alcance las propiedades de- no existen casos de este tipo en la síntesis industrial.
seadas. Si la reacción no se cortara en un momento dado, con-
tinuaría hasta formar un polímero gigantesco, o bien seguir
otro camino, en el cual la macromolécula se desintegraría, de -·
nuevo, dando lugar a pequeñas moléculas de composición va-
riable. Representación de un copolimero
El comportamiento de los materiales sintéticos no sólo de- Los ramificados presentan cadenas laterales de longitud va-
pende de su composición química, sino también de otros fac- riable intercaladas en el esqueleto principal, producidas por la
tores intrínsecos, como son la homogeneidad de la cadena, la adición de algún monómero trifuncional que origina los nudos
disposición espacial de sus moléculas, la existencia de puntos de la red. A diferencia de los anteriores, presentan ramas o ex-
débiles, la presencia de aditivos, si forma o no mezclas, así tensiones formadas por secuencias de unidades recurrentes
como de factores extrínsecos relativos a las condiciones del que producen un incremento de volumen del polímero y dis-
entorno.
minuyen su densidad.
Los polímeros sintéticos están constituidos por largas cade-
nas de átomos unidos entre sí por enlaces covalentes, originan-
do una estructura cuya secuencia puede ser lineal, ramificada
o tridimensional. Las fuerzas intermoleculares entre las cade-
nas hacen que éstas se dispongan de modo que establezcan el
mayor número de conexiones entre sí. La disposición de los
átomos en las cadenas, dependiendo de los ángulos de enlace
y fas atracciones entre las distintas partes de una misma mo-
lécula y con las adyacentes, condicionan la organización del
polímero en estado sólido, pudiendo ser cristalino, semicrista-
lino o amorfo.
Representación de un polímero ramificado
310
311
 Son tridimensionales cuando uno de los monómeros princi-
pales tiene más de dos funciones reactivas, las macromolécu-
las producidas se desarrollan en las tres direcciones del espa-
cio formando una red tridimensional. En la copolimerización
entre una molécula bifuncional y otra trifuncional, la dimen-
sión de la malla del retículo depende de la longitud de la pri-
mera. Los polímeros lineales que tienen funciones activas en la
cadena (hidroxilos, insaturaciones, epóxidos, etc.), pueden
Representación de un polímero tridímensional
transformarse en tridimensionales al reaccionar con un agente
polifuncional (endurecedor), y en ese caso se dice que son pre-
polímeros. Por tanto, la formación de la red puede ser debida a
la polimerización de partida o a una fase final del proceso,
como en la vulcanización del caucho, en la que se provoca la
formación de puentes de azufre responsables de la reticu-
lación.
Cuando los monómeros tienen pequeños radicales, éstos no
se consideran ramificaciones, sino que se denominan GRUPOS
PENDIENTES, pudiendo aparecer siempre al mismo lado de la
cadena principal y el polímero se dice que es isotáctico, o de
forma alterna en un polímero sindiotáctico, mientras que si la
distribución es aleatoria, es atáctico.
La estructura final puede ser: cristalina, si existe una orde-
nación debida a la coincidencia de determinadas posiciones
312
-
Morfología de la celulosa
entre las cadenas, siendo mayor su compacidad; semicristalina
si contienen partes ordenadas y otras desordenadas (es el caso
de la celulosa y sus derivados, o amorfa, en la que las cadenas
se desplazan más fácilmente al tener una forma desordenada y
son más permeables. Esta última es muy frecuente en los polí-
meros ramificados cuya configuración no puede organizarse
convenientemente debido a la presencia de las cadenas late-
rales.
La tasa de cristalinidad (X ) se expresa en tantos por ciento
(%)y se calcula de la forma ~iguiente: ·
X = Masa de la fase cristalina .
100
e Masa total del polímero
La investigación estructural de la industria química aplicada
a la síntesis de polímeros progresa a un ritmo tal que es dificil
313
 evaluar las características de los materiales que lleguen a obtener-
"' se en el futuro. Su gran diversidad y la aparición continua de nue-
~::l o ' vos productos en el mercado hace que, por un lado, haya mejora-
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::i::... do la síntesis de polímeros y, por otro, solamente se utilicen en
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conservación aquellos cuyas propiedades y composición se co-
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"' u nocen con suficiente precisión y cuya permanencia, compatibili-
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::i:: .... o sintéticos a las setas, de modo que el buen restaurador debe saber
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::i:: 9- ~ distinguir muy bien los que reúnen las propiedades idóneas de
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:5 compuestos adicionales 1•
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La POLIMERIZACIÓN POR ADICIÓN supone la unión de las
·ocd moléculas de un monómero (A) simple o de dos o más monó-
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malmente dobles enlaces. Este tipo de polimerización se llama
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La poliadición se puede producir por rotura de un doble en-
lace, apertura de un ciclo o adición química sin eliminación de
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..g @¡ Delcroix, Données générales sur les polyméres synthétiques, Berna, Seminar,
' 1985.
mm
"' cd

315
314
 (n+ l)A-OH +(n+ l)HO-A-7A-O-(A-0)2n-A +~O
(poliéter)
nA-OH +nH-B -7 (A-B)n +nH2 0
De este modo se obtienen moléculas cuyas propiedades de-
penden de la disposición espacial y la magnitud de las macro-
moléculas que las componen. La cadena puede ser lineal o
ramificada, según sean bifuncionales o trifuncionales las mo-
léculas de partida. El subproducto formado suele ser el agua,
una sal o un alcohol.
Según sea el mecanismo de reacción, las reacciones anterio-
res pueden ser a su vez: radicálicas o iónicas. En las primeras
la reacción transcurre por un mecanismo de formación de ra-
dicales libres, mientras que las iónicas, a su vez, dependiendo
del signo del ión formado en el transcurso de la reacción, pue-
den ser catiónicas, en las que se forma unión carbonio (C+) o
aniónicas, cuando se genera un carbanión (C:).
Las fases de una reacción radicálica típica como es el caso
de formación del polietileno son:
Iniciación:
CH2 = CH2 ~ CH2-CH2 ~ · CH2-CH2•
Propagación:
R-CH2-CH2 · +CH2 =CH2 ~ R-CH2-CH2-CH2-CH2·
Terminación:
R-CH2-CH2 + CH2 -C~-R' ~ R-(CH2kR'
APLICACIÓN EN LA INDUSTRIA
Las resinas sintéticas se utilizan en la industria en estado lí-
quido, forman películas y láminas de espesor muy variable,
objetos, textiles, espumas y láminas elásticas.
Los PLÁSTICOS son fácilmente moldeables. Son los más fre-
cuentemente utilizados como sustancias filmógenas e incluso
como soportes, en conservación.
Entre ellos podemos distinguir dos grupos: los termoplásti-
cos y los termoestables.
Los termoplásticos se reblandecen por el calor y son siem-
pre solubles en algún disolvente de polaridad semejante. Se
316
trata de polímeros que forman cadenas independientes de dos
dimensiones: lineales o ramificadas. Las moléculas del disol-
vente se intercalan entre las del polímero, produciéndose pri-
mero el hinchamiento y el ablandamiento de la masa, hasta lle-
gar al desorden total de la disolución. Igualmente, la energía
que proporciona el aumento de la temperatura facilita la sepa-
ración de las partículas y su movilidad.
Los termoestables o termoendurecibles no se ablandan por
el calor, una vez formados, y son insolubles en todos los disol-
ventes. Están compuestos por cadenas entrelazadas que cons-
tituyen redes tridimensionales, debido a que en el proceso de
polimerización las moléculas se unen entre sí por enlaces
transversales. Presentan partes reticuladas (amorfas), espacios
vacíos y zonas regulares. Los disolventes penetran con dificul-
tad en los retículos de la red, que se hincha ligeramente, sin lle-
gar a disolverse. Se caracterizan por su tasa de hinchamiento al
ser sometidos a los vapores de un disolvente. Si el polímero se
ablanda con el calor o mediante la adición de un compuesto
determinado, se debe a la ruptura de algtinos enlaces covalen-
tes que lo forman, y el resultado es una reacción química de
combustión o de cualquier otro tipo.
La acción del salicilato de metilo y el cloruro de metileno
suponen un hinchamiento de la materia hasta llegar a una ex-
plosión que provoca la ruptura de la red. Este fenómeno se
aprovecha para el caso de la eliminación por inmersión, en pie-
zas de cerámica o metal, de las uniones realizadas con adhesi-
vos termoestables.
Estos materiales suelen ser muy rígidos y requieren una
plastificación obtenida por modificación de la molécula o por
medio de aditivos químicos.
Los ELASTóMEROS son elásticos, su estructura es semejante
a la del caucho natural y han sido fabricados a partir de monó-
meros con dobles enlaces conjugados. Más que como sustan-
cias filmógenas, las mantas de látex sirven como amortigua-
dores de esculturas y para asentar las pinturas en las mesas de
forración.
Las FIBRAS ARTIFICIALES están compuestas por moléculas
formadas por largas cadenas lineales atraídas entre sí por enla-
ces hidrógeno capaces de producir hilos adecuados para' la fa-
317
 bricación de tejidos. Pueden ser sintéticas o semisintéticas (de-
rivados de la celulosa).
Los ORGANOSILíc1cos están compuestas por largas cade-
nas, que contienen átomos de silicio, oxígeno, carbono e hi-
drógeno. Pueden ser de dos tipos: silanos y siloxanos. Los se-
gundos son oligómeros que contienen, además del silicio, oxí-
geno, carbono e hidrógeno, mientras que los silanos forman
una serie homóloga semejante a los alcanos.
ÜRIGEN Y NATURALEZA QUÍMICA
La estricta nomenclatura de los polímeros debe incluir el
prefijo POLI- seguido del nombre del monómero de origen.
Semisintéticos
Los polímeros semisintéticos son derivados de los natura-
les por modificación de los grupos funcionales activos exis-
tentes en el esqueleto de origen, con reactivos químicos or-
dinarios. De este modo, se obtienen productos más inertes o
de diferente solubilidad, o con mayor resistencia mecánica y
que suelen ser menos sensibles a la acción de los microorga-
msmos.
El producto de partida puede ser la CELULOSA, un polisacá-
rido natural, compuesto por cadenas de celobiosa (glucosa-4-
J3-glucósido) y cuya fórmula es (C H 100 5)n, siendo n > 100. La
f
celulosa es insoluble en agua y en os disolventes no polares, y
resulta inservible como material filmógeno. Tiene grupos hi-
droxilo (-OH) activos que pueden reaccionar con los ácidos or-
gánicos e inorgánicos formando ésteres y con otros alcoholes
originando éteres, siendo uno de los polímeros naturales más
utilizado para la preparación de derivados semisintéticos, usa-
dos en conservación de obras de arte.
Los ésteres de la celulosa se obtienen por esterificación
(-OOC-) de ciertos hidroxilos al reaccionar con los ácidos or-
gánicos e inorgánicos. Se usan para formular adhesivos en di-
solución en compuestos orgánicos, como las cetonas y los és-
318
teres. Entre ellos se encuentran los nitratos, acetatos, propiona-
tos, acetobutiratos y acetopropionatos de celulosa. El nitrato
de celulosa es muy inflamable, se descompone fácilmente, es
higroscópico y sensible a los rayos UV. Se sigue empleando
para unir fragmentos en piezas cerámicas, por su facilidad de
aplicación y de eliminación con acetona al envejecer. El aceta-
to de celulosa es transparente, ligeramente electrostático y so-
luble en acetato de metilo. La película formada posee buena
resistencia mecánica pero absorbe agua y cambia de dimensio-
nes con las variaciones de humedad relativa y se usa para pre-
parar películas de seguridad. Pese a todo, estos compuestos se
usan cada vez menos en restauración.
Los éteres de la celulosa. Se obtienen al reemplazar algunos
hidroxilos de la celulosa por grupos alcoxi (-0-). Son solubles
o solubilizables en agua y disolventes polares, como los alco-
holes simples y se emplean como adhesivos en la conservación
de papel y de las técnicas acuosas como los temples, en pintu-
ra mural y de caballete. También sirven como espesantes de
otros adhesivos acuosos. Los más utilizados son las metil, etil,
carboximetil, hidroximetil hidroxietil e hidroxipropil celulo-
sas. La metilcelulosa es soluble en agua fría pero no en calien-
te; forma películas flexibles, químicamente inertes y resisten-
tes a los microorganismos. La carboximetilcelulosa es soluble
en agua hasta 50 ºC e insoluble en etanol, acetona y éter. Ac-
túa como emulgente aniónico o coloide protector en la formu-
lación de emulsiones viscosas. La etilcelulosa con un grado de
eterificación > 2,5 es insoluble en agua y soluble en hidrocar-
buros aromáticos, ésteres y cetonas, forma películas flexibles,
poco higroscópicas y muy resistentes a la tracción, aunque su-
fre degradación fotoquímica.
El ALMIDÓN es otro polisacárido natural. Constituye la sus-
tancia de reserva por excelencia de los vegetales y está com-
puesto por cadenas de maltosa (glucosa-4-a-glucósido).
Las dextrinas se forman a partir del almidón modificado
mediante un tratamiento térmico, en seco, con o sin adición de
agentes químicos. Se usan en la preparación de adhesivos y
aglutinantes acuosos.
Los ésteres de almidón se fabrican por esterificación total o
parcial de algunos grupos hidroxilos del almidón.
319
 Los grupos hidroxilos del almidón se pueden inactivar con-
~
vertidos total o parcialmente en éteres. 8::e:u ,g
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El CAUCHO es un polímero natural del isopreno que se ex- c.J-U!SU-U-U=OJS
trae del látex segregado al practicar incisiones en la corteza de
la Hevea brasiliensis originaria del Brasil.
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El caucho e/orado es un polvo blanco o producto fibroso ] -~
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obtenido por cloración controlada del caucho natural. Se usa :¡: ·~
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como aditivo de algunos adhesivos. El caucho hidroclorado es ::r:
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obtenido por la acción del cloruro de hidrógeno sobre el cau- 11
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cho. El caucho ciclado es un isómero del caucho producido u s: q B .....,

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mediante tratamientos químicos. Utilizado como adhesivo del "O
"
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caucho sobre un metal. -< i
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Sintéticos ;?'
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La mayoría de los polímeros SINTÉTICOS utilizados en con- ::"c:;Jgq ~ r..:rN

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320 321
 sas de embalaje y en el proceso de laminación del papel, por
ser muy impermeables al agua y a la humedad ambiental.
Las propiedades de los polietilenos dependen de su grado
de polimerización y de su cristalinidad. Su envejecimiento es
por fotooxidación, forman redes tridimensionales y sufren de-
coloración.
El polietilenoclorosulfonado forma elastómeros vulcaniza-
bles preparados por cloración y clorosulfonación simultáneas
del polietileno en solución, con cloro y dióxido de azufre. Re-
visten superficies o se aplican como cauchos sintéticos.
Los poliisobutilenos (PIB) derivan del isobutileno (2-métil-
propeno) y se emplean a veces como adhesivos en solución
que forman películas autoadhesivas, sensibles a la presión, o
como coadyuvantes de otros adhesivos.
Los polímeros VINÍLrcos se pueden considerar un caso par-
ticular de los polietilenos, cuyo radical no es una función hi-
drocarburo. Se obtienen a partir de derivados vinílicos (CH2 =
CH-R) de fórmula general. Se clasifican, según sea el radi-
cal R.
Los policloruros de vinilo (PVC) son termoplásticos resul-
tantes de la polimerización del cloruro de vinilo. Algunos de
ellos forman plastisoles y pueden usarse como adhesivos blan-
dos al calor; absorben los choques, si se adicionan plastifican-
tes, promotores de la adherencia y estabilizantes adecuados.
Aplicados en solución en disolventes orgánicos, sirven de ad-
hesivos de los copolímeros vinílicos, para restaurar por ejem-
plo obras contemporáneas. El policloruro de vinilo clorado se
obtiene por cloración del cloruro de polivinilo, es soluble en
numerosos disolventes orgánicos y se utiliza como adhesivo
para reparar los materiales plásticos. Amarillean en presencia
de una iluminación que contenga rayos UV, se libera HCl y se
forman dobles enlaces, que pueden seguir reaccionando y re-
ticularse.
Los poliacetatos de vinilo (PVA) son materiales termoplás-
ticos producidos por la polimerización del acetato de vinilo
como monómero único o principal. Se emplean en disolución
en disolventes orgánicos no polares o, más frecuentemente, en
emulsión acuosa o hidroalcohólica. No debe emplearse en pin-
turas murales sometidas a la intemperie en ambientes cálidos,
322
ni con morteros de cal porque retícula con el calor y se hidro-
liza en medio básico. Se recomienda usar emulsiones de copo-
límeros con una plastificación interna y se desechan las que
contengan ftalato de dibutilo como plastificante. Son consoli-
dantes y adhesivos muy utilizados para el relleno de lagunas y
la unión de piezas en los materiales porosos como los materia-
les cerámicos, los textiles, el papel y la madera. Se usan solos
o en forma de copolímeros en la forración de pinturas, mezcla-
dos con polvo de madera (serrín) en el relleno de lagunas de
los soportes de madera, etc. No pueden mezclarse con acríli-
cos en solución. Son estables a la luz, aunque se oxidan con el
tiempo si están en contacto directo con la atmósfera.
El terpolímero de cloruro de vinilo-acetato de vinilo-etileno
se ha comenzado a usar para consolidar pinturas murales. Se
presenta en dispersión o emulsión acuosa que puede espesarse
con tolueno.
Los polialcoholes vinílicos (PVAL) son termoplásticos pro-
ducidos por la hidrólisis de los acetatos de polivinilo, de forma
que los productos comerciales suelen contener cantidades resi-
duales de grupos acetatos. Se aplican en solución acuosa como
adhesivos para los materiales porosos, como adhesivos de con-
tacto reactivables por el calor o la humedad, o como coadyu-
vantes de otros adhesivos para mejorar su adherencia o su es-
tabilidad. Aunque su adhesividad es baja, se han empleado en
solución hidroalcohólica sobre capas pictóricas poco espesas o
sensibles al agua y en la reintegración de papel. Son sensibles
a los ácidos y bases débiles, formando puentes entrecruzados e
insolubilizándose en los disolventes comunes.
Los poliacetales vinílicos son polímeros termoplásticos de-
rivados de los acetatos de polivinilo, obtenidos reemplazando
los grupos ésteres por hidroxilos. Estos últimos se transforman
en grupos acetales, al reaccionar con un aldehido. El primer
término de la serie es el polímero obtenido a partir del acetal-
dehido.
Los polivinil butirales son termoplásticos formados me-
diante la unión del alcohol polivinílico y el butiral. Produ-
cen adhesivos con un sistema de dos componentes de resis-
tencia muy elevada, usados como adhesivos al calor. Disuel-
tos en etanol se emplean como consolidantes de maderas no
323
 pintadas y pinturas murales, que no sean sensibles al disol-
vente.
El poliformal vinílico es un material termoplástico obtenido
a partir del alcohol polivinílico y el formaldehido. El sistema
de dos componentes da lugar a adhesivos muy resistentes.
Las resinas FENóLICAS resultan de la condensación de un
fenol (fenol, creso!, xilenol o resorcinol) o la mezcla de varios
de ellos, con un aldehido o una mezcla de aldehidos (formal-
dehido o furfural). Entre éstas se encuentran la Novolaca® y el
Resol®.
La Novolaca® se fabrica haciendo reaccionar, en medio áci-
do, aldehidos en exceso con fenoles. Al no contener grupos
metoxi reactivos, necesitan la adición de un endurecedor. Los
resinoides pueden presentar un estado inicial fusible temporal
o un estado final infusible. La síntesis del Resol® es semejan-
te a las anteriores pero a diferencia con las Novolacas® las
moléculas contienen grupos metoxilato activos que se conden-
san mediante un aporte de calorias.
Existen adhesivos muy resistentes usados en uniones estruc-
turales de reposiciones de maderas procedentes de techum-
bres.
Las resinas CETÓNICAS se llaman también policiclohexano-
nas y se obtienen por policondensación de la ciclohexanona, la
metilciclohexanona o ambas, con el formaldehido. Se disuel-
ven en los compuestos aromáticos. Son muy transparentes y
casi incoloras, y se aplican como barnices, por la semejanza de
su estructura y su manipulación con las resinas terpénicas. La
película formada es frágil, impermeable y no adhiere polvo.
Los recubrimientos superficiales se oxidan fácilmente al aire,
amarillean y se hacen solubles en los disolventes más polares.
Los POLIÉSTERES se producen por la reacción de alcoholes
y los ácidos carboxílicos, y pueden ser saturados o insaturados
en función del ácido de partida. Los insaturados se combinan
con un monómero líquido igualmente insaturado (el estireno)
formando adhesivos de dos componentes que requieren la adi-
ción de un catalizador. Los saturados se emplean como adhe-
sivos al calor. El tereftalato de polietilenglicol (Mylar®, Meli-
nex®) sirve para fabricar hojas resistentes al calor, de espesor
muy reducido.
324
Los termoestables son poliésteres insaturados originados
por la policondensación de un anhídrido insaturado, como el
maleico, con un dialcohol, por ejemplo el dietilenglicol. Son
transparentes, resistentes a los ácidos no oxidantes, las solucio-
nes salinas y los microorganismos, pero son atacados por las
bases, las cetonas, los derivados dorados y los ésteres.
Las resinas alquídicas son poliésteres, que se obtienen al
reaccionar un polialcohol con un poliácido. Las más comunes
son las gliceroftálicas, fabricadas por condensación del ácido
ftálico o el tereftálico sobre la glicerina. Son solubles en White
Spirit® y se suelen emplear como aglutinantes y barnices de
tiempo de secado intermedio, modificadas por los aceites secan-
tes (oleogliceroftálicas) y la colofonia (abietogliceroftálicos) o
por ambos. Otras son las maleicas, obtenidas a partir de la colo-
fonia el ácido maleico y un polialcohol que suele ser la gliceri-
na, las proporciones son esenciales para la dureza de la resina.
Los ACRÍLICOS constituyen un grupo muy importante de ho-
mopolímeros y copolímeros cuya estructura principal se deri-
va de los ácidos acrilico, metacrilico o butacrilico y de sus és-
teres, sus nitrilos y sus amidas.
Se emplean como adhesivos en disolución o en emulsión
acuosa, especialmente cuando se requiere una resistencia a la
migración del plastificante. Los más comunes son los metil
(MA), etil (EA) y butilacrilatos (BA), y los metil (MM), etil
(EM) y butilmetacrilatos (BM). La polimerización ocurre en
solución, en emulsión, en masa y en perlas. Son incoloros,
transparentes, solubles en los disolventes aromáticos y, en ge-
neral, estables a la luz.
Los copolímeros presentan propiedades muy interesantes y
son muy utilizados en restauración: El Paraloid® B-72 es un
poli(metacrilato de etilo/acrilato de metilo), se usa para pre-
parar barnices, cierto tipo de aglutinantes empleados en la
reintegración y es un consolidante de gran estabilidad. La for-
. mulación del producto ha variado, así como su presentación y
sus propiedades, el antiguo estaba formado por granos irregu-
lares, mientras que el actual está hecho con perlas regulares y
es soluble en etanol frío a diferencia del anterior. El grado de
polimerización más conveniente para estas resinas en solución
oscila entre 5 · 104 y 15 · 104 .
325

Radical (R) Nombre químico Nombre comercial
CH3 (MMA) polimetilmetacrilato Plexiglás
CH2-CH3 (EMA) polietilmetacrilato Elvacite 2043
CH2-CH2-C8i-CH3 (n-BMA) poli-n-butilmetacrilato Paraloid FlO,
Elvacite 2045
CH2-CH(CH3)-CH3 (i-BMA) poliisobutilmetacrilato Paraloid B67,
Elvacite 2044
copolimero de los dos poli-n-butilmetacrilato- Elvacite 2046
anteriores isobutilmetacrilato
Paraloid B-72 antiguo
copolimero (EMIMA 67:32) poli(metacrilato de
copolimero (EMIMA 63:37) etilo/acrilato de metilo Paraloid B-72 actual
El polibutadieno-acrilonitrilo forma cauchos sintéticos
elaborados mediante la copolimarización del butadieno y el
acrilonitrilo. Según sea su contenido en acrilonitrilo pueden
ofrecer resistencia a los aceites, los disolventes o los plastifi-
cantes.
Los cianoacrilatos polimerizan rápidamente formando pe-
lículas muy finas, empleándose por ello en la formulación de
adhesivos activos de contacto, en forma de monómeros poli-
merizables. Estos compuestos no deben utilizarse como adhe-
sivos en conservación, porque despolimerizan con el tiempo y
los objetos se despegan.
Las POLIAMIDAS (PA) son polímeros resultantes de la reac-
ción de los ácidos dicarboxílicos y las diaminas y cuya secuen-
cia es la siguiente: -(R-NH-CO)n-·
Pueden ser reactivas o no reactivas. Las primeras se fabrican
a partir de diácidos y poliarninas, conteniendo grupos aminas
y son líquidos de dos componentes. Las segundas son sólidos
utilizados como reactivos al calor.
El Nylon® soluble se ha empleado en la restauración de tex-
tiles, pero actualmente se sustituye por los derivados de la ce-
lulosa dada su inestabilidad. Al obtenerse por medio de una
reacción química a partir del compuesto insoluble, su solubili-
dad se mantiene constante hasta que, bruscamente, la reacción
se invierte, insolubilizándose de nuevo.
326
Los EPóXIDOS o EPOXI son materiales termoendurecibles
que contienen grupos epoxi. Se emplean como adhesivos es-
tructurales de elevada reticulación en presencia de una amina
o un anhídrido como catalizador.
Las resinas epoxi resultan de la unión de la epiclorhidrina y
los polialcoholes. Primero se forma un polímero lineal con
grupos epoxi, que se transforman en hidroxilos al añadir un
endurecedor. La variedad de estos compuestos depende de la
elección del polialcohol y del endurecedor. La mayoría son ter-
moestables, aunque las termoplásticas se utilizan como adhe-
sivos de los materiales vítreos por la semejanza del índice de
refracción, elevada dureza y adhesividad. Pueden ser de seca-
do lento (alifáticas) o rápido (aromáticas) y la disminución de
volumen en el proceso es muy baja. Sus elevadas fuerzas
de adhesión y cohesión los convierten en excelentes adhesivos.
Tienden a amarillear en superficie por degradación térmica y
fotoquímica, especialmente las aromáticas que no se usan en
conservación. Las radiaciones ultravioletas rompen algunos
enlaces existentes en los polímeros. El amarilleo se debe a la
formación de dobles enlaces conjugados que son más inesta-
bles que los enlaces simples y sirve de indicador del envejeci-
miento del compuesto.
Pueden constituir una opción como consolidantes de mate-
riales pétreos. En presencia de S02 un mármol tratado con
epoxi absorbe dicho gas y lo transmite al material pétreo de
modo que éste se deteriora más rápidamente que el no tratado.
Aunque hay compuestos de aspecto semejante a la madera, no
deben usarse en conservación para reparar partes debilitadas
de ésta. La madera es un material anisótropo y mucho más
blando que la resina epoxi y con el tiempo se fractura al sufrir
cambios dimensionales debidos a las variaciones de humedad
relativa.
Los POLIURETANOS son derivados de la reacción de un iso-
cianato con un compuesto polihidroxilado y que presentan un
esqueleto de tipo poliéster o poliéter. Pueden ser termoplásti-
cos o termoestables según resulten de la reacción de un diiso-
cianato con un dialcohol o con un trialcohol. Se emplean como
aglutinantes y barnices industriales y a veces como adhesivos,
aunque son menos comunes que los epoxi.
327
 Entre las AMINO-RESINAS, también llamadas aminoplásticas,
se encuentran las de urea-formaldehido (UF) y melamina-for-
maldehido (MF). Son resinas termoendurecibles obtenidas por
condensación de la urea, la tiourea, la melamina u otros com-
puestos análogos, solos o combinados con el formaldehido.
Los aminoplastos se obtienen por policondensación a partir de
la urea o la menamina y el formaldehido (resinas de urea-formal-
dehido y melamina-formaldehido). Se utilizan como barnices y
aglutinantes de pinturas industriales e incluso como adhesivos.
Son duras y quebradizas y en la polimerización se retraen por
perdida de agua, por ello deben aplicarse en capas muy finas.
Los POLIESTIRENOS (PS) son materiales termoplásticos ob-
tenidos por la polimerización del estireno (C6H 5-CH=CHz). Se
usan en solución en disolventes orgánicos como adhesivos de
ciertos materiales porosos.
El poliacrilonitilo-butadieno-estireno (ABS) forma sustitutos
del caucho obtenidos por copolimerización del acrilonitrilo, el
butadieno y el estireno. Según su contenido en acrilonitrilo, re-
sisten a los aceites, los disolventes y los plastificantes.
El polibutadieno-estireno es un tipo de resina fabricada me-
diante la copolimerización del butadieno y el estireno que origi-
na adhesivos en disolución y en forma de látex.
Hay polímeros halogenados. Los compuestos FLUOROCAR-
BONADOS contienen átomos de flúor unidos a una cadena car-
bonada. Aunque los compuestos tradicionales de este tipo pre-
sentan el inconveniente de una baja adhesión a los materiales
pétreos, existen productos hidrorrepelentes del tipo de los per-
fluoropoliéteres en los que se ha modificado la molécula de
base introduciendo grupos funcionales polares que den enla-
ces secundarios con el sustrato. Los POLICLOROPRENOS son
cauchos sintéticos muy usados como adhesivos de contacto.
Organosilícicos
Las moléculas de los polímeros organosilícicos (SI) están
formadas por cadenas principales que contienen átomos de si-
licio y de oxígeno alternados, y grupos laterales carbonados.
328
Se obtienen por modificación de un esqueleto de partida, en
lugar de procesos de polimerización. Son los materiales más
prometedores utilizados para consolidar pinturas murales y
como consolidantes e hidrorrepelentes en el tratamiento de la
piedra. Se comportan de forma semejante a los orgánicos en
cuanto a la facilidad de penetración y el proceso de polimeri-
zación, y a los inorgánicos respecto del carácter y las propie-
dades fisicas del producto formado. Se clasifican en silanos y
siloxanos. Los SILANOS son polímeros lineales, mientras que
los SILOXANOS o SILICONAS propiamente dichas se obtienen
por hidrólisis previa y policondensación, adicionando un en-
durecedor que conduce a la reticulación. Los siloxanos se sue-
len emplear en combinación con las resinas acrílicas y las epo-
xi, como hidrofugantes en la formulación de revestimientos
protectores y consolidantes de los materiales pétreos. Las resi-
nas acrílicas y las epoxi aumentan la resistencia mecánica de
los organosilícicos. Los polisiloxanos, según su viscosidad, se
clasifican en aceites, gomas, pastas y resinas. El componente
principal de los dos primeros grupos es el dimetilsiloxano. De-
ben almacenarse en condiciones anhidras para evitar una poli-
merización prematura.
Los tetraalcoxisilanos, como el tetraetoxisilano o silicato de
etilo, son utilizados como consolidantes de piedra. Originan la
precipitación de un compuesto que carece de grupos orgánicos
de estructura reticular semejante a la de la sílice, que forma
uniones estables en los poros de las areniscas y otras rocas que
contengan silicatos e incluso calizas de alta porosidad, cuando
el tratamiento se aplica de forma correcta. En caso contrario,
se produce la migración hacia la superficie y la consiguiente
precipitación del producto de la reacción y se originan costras
superficiales que se desprenden al cabo del tiempo. Los al-
quil trialcoxisilanos y ariltrialcoxisilanos forman un políme-
ro reticular, que ya es un polisiloxano o silicona, en el que
cada átomo de silicio está unido a tres oxígenos y un radical
alquilo (o arilo) que además de actuar como consolidante tie-
ne propiedades hidrófugas. Los organosilícicos, en general,
mantienen la fluidez el tiempo necesario para lograr una bue-
na penetración y polimerizar completamente en el interior de
la piedra.
329
 Como hidrofugantes pueden usarse disoluciones de monó~
meros, oligómeros y polímeros. Solidifican por evaporación
del disolvente con y sin polimerización y el producto deposita-
do es el ácido polialquilsilícico. El polímero polidialquilsilícico
es lineal y tiene propiedades hidrofugantes. Los monómeros
penetran más fácilmente en los capilares finos y son solubles
en mezclas hidroalcohólicas, pudiendo aplicarse sobre sopor-
tes húmedos, alcalinos y poco absorbentes, aunque deben pre-
pararse concentraciones elevadas porque la pérdida de com-
puesto activo es muy alta dada su volatilidad. Se usan también
li oligómeros prepolimerizados que reaccionan dando menores
pérdidas de materia y cuya polimerización es más indepen-
1¡ , diente del sustrato, solubles en un número mayor de disolven-
1 1 tes y compuestos completamente polimerizados que se deposi-
tan en la superficie una vez que se ha evaporado el disolvente.
Las moléculas de los hidrofugantes se orientan de forma que
los grupos polares se disponen hacia el sustrato y los apolares
hacia el exterior.
CARACTERIZACIÓN DE UN POLÍMERO SINTÉTICO
En el caso de los polímeros sintéticos, no basta la denomi-
nación que indica el tipo de monómero que los integran, por
ejemplo poliacetato de vinilo, para explicar las propiedades
químicas del material resultante. Hay que conocer su composi-
ción exacta, el grado de polimerización, los coadyuvantes, los
plastificantes y, por último, las cargas y las impurezas acompa-
ñantes.
Composición, peso molecular y aditivos
Es preciso conocer no sólo el tipo de monómero que origi-
na el polímero, sino que el peso molecular depende del grado
de polimerización. Los compuestos formados a partir de un
número de monómeros inferior a cincuenta se denominan oli-
gómeros, y cuando es superior a él, polímeros.
330
Para un polímero de fórmula base: -(A)n -
Pm [-{A)n-] = Pm (A) x n
[siendo: Pm =peso molecular (Mw); A= unidad recurren-
te; n =grado de polimerización (Dp)]
Normalmente un plástico no está compuesto por moléculas
del mismo tamaño y su peso molecular oscila entre ciertos va-
lores. El peso molecular medio del polímero se expresa tanto
referido al número de moléculas (Mn) como al peso de esas
moléculas 2 (Mw). La medida de la «viscosidad intrínseca» de
las resinas 3 facilita la determinación del peso molecular. Se
puede calcular experimentalmente el peso molecular de un po-
límero a partir de la medida de su viscosidad4 .
La cromatografia de exclusión permite determinar la distri-
bución de las moléculas según su tamaño y se puede calcular -·
el peso molecular medio del conjunto. Por ejemplo, el peso
molecular medio de una resina diterpénica como la colofonia
es de 300, mientras que el de una triterpénica como el damar
es de 900 y la cola se extiende hasta 30.000. En el otro extre-
mo del gráfico, hay polímeros . de acetato de polivinilo
(AYAF®) de 1.000.000. Entre los acrílicos el poliisobutilmeta-
crilato (Paraloid® B-67) es de bajo peso molecular. El Laro-
pal® K 80 es una policiclohexanona de peso molecular seme-
jante a las resinas naturales.
La proporción de aditivos en los plásticos utilizados en con-
servación debe ser mínima para evitar que endurezcan, amari-
lleen o sufran otros efectos del envejecimiento. Los aditivos
utilizados con más frecuencia son los catalizadores, acelerado-
res, endurecedores y plastificantes. También pueden añadirse
emulgentes, disolventes, etc.
2 La primera forma se emplea para estudiar la reactividad y la segunda para
evaluar las propiedades fisicas del polímero.
3 Se indica en centipoises: 1 cp = 10- 3 poises y 1 p = 1 dina · seg/cIDi·
4 Se mide con el viscosímetro de Ostwald.
331
 Los catalizadores aumentan la velocidad de reacción, mien-
tras que los aceleradores hacen que la reacción transcurra a
temperatura ambiente.
Los endurecedores son los agentes causantes de la reticula-
ción y, por el contrario, los plastificantes aumentan la flexibi-
lidad. Los más utilizados son los internos, que se incorporan a
la molécula mejorando la flexibilidad del compuesto formado.
En la plastificación interna se adiciona una determinada pro-
porción del copolímero apropiado. Es más duradera, por ser
una propiedad inherente a la estructura molecular de la resina.
El empleo de plastificantes externos no es aconsejable, ya que
sus partículas son muy pequeñas y se eliminan fácilmente por
migración o evaporación.
En conservación rara vez se emplean los aditivos menciona-
dos, sólo se admite, en algunos casos, la incorporación de plas-
tificantes. Por el contrario, no deben usarse sustancias que ab-
sorban los rayos UV, sustituyéndose por filtros adecuados o
por pigmentos reflexivos.
Otro punto importante a tener en cuenta es el tipo de mezcla
empleado en la aplicación del polímero, ya que puede ser una
disolución, una dispersión coloidal sólido-líquido o una emul-
sión. La emulsiones son muy frecuentes y es necesario cono-
cer el pH, el emulgente y si contienen o no algún plastificante.
PROPIEDADES FÍSICAS
La mayoría de los polímeros sintéticos empleados en restau-
ración, se aplican en estado líquido y al secar forman una pe-
lícula sólida dura y flexible; además, algunos de ellos se acti-
van aumentando la temperatura.
Aplicación como líquidos y activación al calor
Los materiales filmógenos deben humectar bien las capas
adyacentes, adaptándose a las irregularidades que presenten,
estableciendo una atracción electrostática con los pigmentos o
cargas inertes, cuando se trata de aglutinantes y materiales de
332
relleno, para que las fuerzas de adhesión y cohesión que se es-
tablezcan sean elevadas.
La viscosidad está relacionada con el Pm del compuesto, el
tamaño de las partículas en las emulsiones, el tipo de disolven-
te y la concentración. Los polímeros sintéticos se pueden com-
portar como líquidos newtonianos, plásticos o tixótropos.
Han de mantener la formulación al estado líquido sin que se
separen las fases.
Además de estas propiedades, ya mencionadas en el capítu-
lo de los materiales filmógenos de las obras de arte, existen
otras importantes para su aplicación en conservación, referidas
a su posible activación al aumentar la temperatura.
La TEMPERATURA DE TRANSICIÓN VÍTREA (T o T) se refie-
re al intervalo de temperaturas en que el polímlro pasa del es-
tado vítreo, duro y frágil, a un estado siruposo en el que forma
una masa viscosa y pegajosa (mordiente) cuyo movimiento, al
actuar una fuerza sobre ella, es muy lento. La temperatura de
transición vítrea es el intervalo durante el cual el material fil-
mógeno mantiene sus propiedades adhesivas. Determina las
propiedades mecánicas de la película formada, especialmente
indica su dureza y su flexibilidad a temperatura ambiente. En
este rango de temperaturas, las cadenas del polímero se des-
plazan con dificultad (se produce la rotación de varias decenas
de unidades recurrentes), de forma conjunta, y su poder adhe-
sivo es muy elevado, atrayendo por otro lado el polvo si se tra-
ta de un recubrimiento superficial. Por tanto, es importante co-
nocer este parámetro para el estudio de los adhesivos al calor5
y en los barnices. Si la T es muy elevada, el polímero puede
ser muy duro y agrietarslcon facilidad, aunque este problema
puede resolverse añadiendo plastificantes que disminuyen su
valor6. La T del metacrilato de metilo es de 106 ºC, siendo
duro y frágif a temperatura ambiente. Cuando la temperatura
aumenta gradualmente por encima de la T en los polímeros
termoplásticos, su movilidad crece hasta traiisformarse en fluí-
5 La Tg debe estar por encima de la temperatura ambiente y no exceder
de 65-70 ºC, para evitar fenómenos como la desnaturalización de las proteínas,
caramelización de azúcares, etcétera.
6 En conservación, se añaden plastificantes internos, como hemos visto.
333
 dos y fundir. Los termoestables, por el contrario, sólo se ablan-
dan ligeramente por encima de la Tg sin fundir y posteriormen-
te se queman.
.Hay que tener en cuenta la longitud de la cadena para cono-
cer el comportamiento de una resina termoplástica en un cier-
to intervalo de temperaturas. Los poliacetatos de vinilo como
los Mowilith® 20, 30, 40 y 50 tienen T gradualmente mayo-
res. En países fríos puede utilizarse corfi.o adhesivo el Mowi-
lith® 20 (T = 3 8 ºC), mientras que en los más cálidos hay que
optar por ofi.os de mayor tamaño molecular.
La temperatura de transición vítrea de un polímero depende
de numerosos factores:
1 dice de refracción del material y el brillo de la superficie exter-
"I - Unidad recurrente.
1¡
1
- Peso molecular, viscosidad intrínseca y grado de poli-
merización.
"1 - Sustituyentes unidos al esqueleto del compuesto, longi-
tud de las cadenas laterales y grado de reticulación.
- Plastificantes internos incorporados a la molécula.
;I
- Intensidad de las fuerzas intermoleculares.
.11~ ..
1
- Presencia de coadyuvantes.
1--
;I
El PUNTO DE FUSIÓN (P f), o intervalo de fusión es siemJ?re
superior a la temperatura de transición vítrea en los polímeros
11111111 termoplásticos. Es el rango de temperaturas a las cuales el só-
1 1~1 ll lido funde, de manera que sus moléculas se desplazan fácil-
mente al aplicar una fuerza, de forma aislada. Al fundir, toda
la molécula se mueve fácilmente y con ello se separa de las
que la rodeaban inicialmente. En sentido riguroso, hay que ha-
blar de fusión, en el caso de los polímeros cristalinos, y de flui-
dificación, cuando se trata de compuestos amorfos. El punto
de fusión no existe en los termoestables, formados por redes
tridimensionales.
Película sólida formada
Los polímeros filmógenos secan, sirviendo para la consoli-
dación y reintegración de las capas pictóricas, rellenando lagu-
334
Sólido Líquido
temperatura -----7 Ts pf
Temperatura de transición vítrea Punto de fusión
nas del soporte, encolando capas, piezas y fragmentos, y pro-
tegiendo superficies. A continuación enumeraremos las pro-
piedades fisicas esenciales, referidas a su comportamiento en
la conservación de obras de arte.
Las PROPIEDADES ÓPTICAS más importantes de las capas de
polímero una vez que han solidificado son la magnitud del ín-
na originada.
El índice de refracción determina la velocidad con la que la
luz atraviesa una superficie. En los materiales orgánicos tiene
un valor del orden de 1,5 con ligeras variaciones aunque en los
polímeros es algo menor. Cuando la luz incide sobre la inter- ~ ·
sección de dos materiales que tienen diferente índice de refrac-
ción, por ejemplo aire-barniz (v/v 1 = n/~), una parte de los
rayos se refractan. Para que la luz se refleje sobre la superficie
de pintura inferior su índice de refracción debe ser distinto al
del material anterior (barniz)7. El índice de refracción del acei-
te de lino fresco: n = 1,48. En la linoxina llega a: n = 1,57, aun-
que según White la diferencia es de 0,06, y para otros autores
es de 0,08. La evaporación del disolvente, el contenido de hu-
medad y la pérdida de plastificante pueden modificar el índice
de refracción de una capa.
El brillo es importante en los recubrimientos y barnices, au-
menta al disminuir la velocidad de secado y depende también
del modo de aplicación y la volatilidad de la fase externa o del
disolvente utilizado.
La apariencia del barniz o recubrimiento depende del peso
molecular de la resina. Las pinturas no barnizadas presentan .
un color menos saturado. La disolución de un material tiene
una viscosidad característica, que es diferente en los barnices
7
Los datos de la tabla se han obtenido del curso impartido en Valencia por
René de la Rie, 1994.
335
 Material
n Material
aire 1 Laropal K 80 ( cetona)
ahnáciga (resina triterpénica) 1,536 27 H (hidrocarbonado)
clamar (resina triterpénica) 1,539 Acryloid B 72 (acrílico)
sandaraca (resina diterpénica) 1,545 acetato de polivinilo
(vinílico)
colofonia (resina diterpénica) 1,525 poli-n-butihnetacrilato
(acrílico)
ámbar (resina diterpénica) 1,546 poli-isobutihnetacrilato
(acrílico)
de bajo peso molecular de los polímeros formados por grandes
estructuras. Si es baja, se comportan como fluidos y se adap-
tan a las irregularidades de la superficie rugosa sobre la que se
aplican. Al evaporarse el disolvente, la viscosidad va aumen-
tando y el barniz se va haciendo menos móvil, hasta que deja
de fluir (punto de pérdida de fluidez) y aunque queden restos de
disolvente la película se va aplanando. Los barnices poliméri-
cos son mucho más viscosos a bajas concentraciones, que las
resinas cetónicas y requieren mucha mayor proporción de disol~
vente que éstas y la película formada se retrae más. Al llegar al
punto de pérdida de fluidez, la concentración de disolvente es
todavía del 50 % y la capa debe encoger aún más al secar.
Las resinas de bajo peso molecular forman capas de barniz
más lisas y, por tanto, más brillantes. El modo de aplicación
(a brocha o a pistola) puede variar el efecto final que se desee
obtener. Hay métodos mecánicos que logran superficies me-
nos brillantes, pasando simplemente la brocha sucesivas veces
durante el secado hasta llegar al punto de pérdida de fluidez
para que la película se haga más rugosa. Cuando se barniza
por aspersión (a pistola), las partículas de aerosol se dispersan
y llegan a la superficie, ya secas, formando gotículas y la su-
perficie obtenida es mate.
Los polímeros sintéticos utilizados como materiales filmó-
genos, idealmente, deben ser incoloros para no producir cam-
336
n
bios de color, oscurecimientos o manchas en la superficie de la
obra. Los barnices han de ser además transparentes y formar
1,529 disoluciones, siendo importante conocer su índice de re-
fracción.
1,477 Las PROPIEDADES MECÁNICAS al igual que en las capas só-
1,487 lidas, a las que ya nos hemos referido en el capítulo anterior
dedicado a los materiales filmógenos existentes en las obras de
1,467 arte, son esenciales para determinar su resistencia. Puede dar-
se el caso de que un polímero sintético haya sido aplicado
1,483 como adhesivo entre dos piezas de una escultura policromada
o que esté impregnando la propia policromía. Puede haberse
utilizado sobre una pintura sobre tela y es necesario conocer su
1,477 comportamiento una vez que ésta ha sido tensada sobre el bas-
tidor. La película ha de ser resistente a los golpes, a los fenó-
menos de contracción y dilatación sufridos con los cambios de
humedad de temperatura, a las posibles deformaciones, etc.
Las propiedades mecánicas de las resinas sintéticas a una
temperatura estándar determinada dependen del peso molecu-
lar, la temperatura de transición vítrea y la forma de prepara-
ción de la probeta.
La dureza mantiene la composición y la estructura superfi-
cial de la capa formada. Los polímeros sintéticos deben ser du-
,..
ros, en mayor o menor medida, para resistir la penetración o
las deformaciones. La dureza depende de las interacciones ín-
ter e intramoleculares que se establezcan en el interior de la
capa. En los barnices, la dureza es importante sobre todo para
evitar la adherencia del polvo y evitar su posible desplaza-
miento, dando capas de espesor desigual. Es necesario que el
polvo no se adhiera por atracción electrostática o sobre un só-
lido blando y pegajoso y llegue a formarse una capa de sucie-
dad que oculte la superficie del objeto.
La porosidad de las capas originadas debe ser mínima, no
deben presentar microfisuras, defectos presentes en la masa
como espacios vacíos, burbujas de aire, etc., o desorden crista-
lino. La capa de adhesivo debe ser lo más continua posible
para presentar una buena resistencia mecánica. Un barniz tie-
ne que formar una película continua y transparente.
La flexibilidad permite la deformación por estiramiento de
polímeros como el polietileno, sin que se produzca la ruptura.
337
 Depende de la capacidad de estiramiento y replegamiento de
las cadenas carbonadas y del deslizamiento de las moléculas
unas sobre otras. Los polímeros deben tener plasticidad inter-
na o intrínseca, ya que el uso de plastificantes complica las
formulaciones y dificulta la previsión de las interacciones y
estabilidad futura de los productos utilizados en restauración.
El caucho, por ejemplo es duro y extremadamente flexible. No
se pueden aplicar como materiales filmógenos compuestos
que al secar se transformen en sólidos blandos o, por el contra-
rio, quebradizos. Las fuerzas que intervienen en las uniones
cohesiva y adhesiva son las responsables de su uso para formar
capas protectoras, consolidar sólidos friables 8 o unir piezas o
fragmentos de una obra.
La adhesividad es la más importante de todas las propieda-
des mecánicas mencionadas. La fuerza requerida para separar
el polímero sintético de un sustrato debe ser considerable y
mantenerse de forma duradera. El fundamento de la adhesión
es el siguiente: una superficie sólida e incluso pulimentada
nunca es perfectamente plana. Como los puntos de contacto
entre dos superficies que se desean unir se reducen a menos
del 1 %, el producto, de propiedades adhesivas, que se aplica
en estado líquido, ha de rellenar los huecos entre ambas super-
ficies. En ese momento, las fuerzas de adhesión son muy ele-
vadas, mientras que las de cohesión son despreciables. Al se-
car, las fuerzas de adhesión decrecen debido a que suele pro-
ducirse una contracción de volumen durante el proceso, de
modo que el adhesivo no ocupa todos los espacios vacíos y,
por el contrario, las fuerzas de cohesión se incrementan.
Todos los materiales filmógenos empleados en conserva-
ción pueden calificarse de forma genérica como «adhesivos»,
ya que una de sus propiedades esenciales es su adhesividad,
l, siendo los «sustratos» las superficies de dos piezas o fragmen-
tos, en el caso de un adhesivo; las partículas de un sólido pul-
verulento, si se trata de un consolidante; los pigmentos, si apli-
camos este ejemplo a los aglutinantes; por último, a la superfi-
cie exterior de la obra, si nos referimos a los barnices. Los
8 12 (J-1 = F · d), siendo: W = trabajo, F = fuerza y d = distancia.
Un sólido friable es el que se desintegra sin formar una masa unida.
338
distintos factores de que depende la unión de un «adhesivo» a
su «sustrato» son las fuerzas existentes entre ambos, la humec-
tación, la rugosidad de la superficie sólida, la velocidad de
deslizamiento del adhesivo líquido, el cambio de fase y las
propiedades del sólido formado.
Las fuerzas de repulsión han de estar en equilibrio con las
de atracción. Las primeras se deben a la repulsión de las nubes
electrónicas de los átomos al aproximarse entre sí y son inver-
samente proporcionales a la distancia, mientras que las de
atracción vienen causadas por los enlaces primarios (enlaces
químicos: iónico covalente y metálico) y secundarios (fuerzas
intermoleculares de enlace hidrógeno, y de Van der Waals9).
~
Todas estas fuerzas actúan a distancias del orden de A y son
ineficaces a grandes distancias 10 •
La humectación depende de las tensiones superficiales del
líquido, del sólido y de la interfase 11 • Los conceptos de energía
de superficie y tensión superficial son ligeramente distintos ; .
pero matemáticamente son valores idénticos. La ecuación de
Young-Dupré describe el fenómeno de aplicación de una gota
de adhesivo sobre una superficie sólida.
Ecuación de Young-Dupré:
" WA= t5 + 7T + ~ -t51 = ~ (1+B)+7T
Wc=2~
Si la humectación es total B = O:
WA =Wc+7r
(siendo: WJ.; 12 =trabajo de adhesión, we= trabajo de cohesión
Y7T = presion de deslizamiento)
La presión de deslizamiento es despreciable para un hidro-
carburo saturado sobre un polietileno y elevada para el agua
aplicada sobre un óxido metálico.
9
De inducción o de Debye y de dispersión o de London.
10
1 A= 10-8cm = 10- 10mm.
11 Ecuación de Young, ya vista en el apartado de humectación del capítulo
de aglutinantes.
339
 Las fuerzas de adhesión nunca serán menores que las de co-
hesión ry.IA > W () y los defectos de adherencia suelen ser
cohesivos. La tensión superficial critica (t), depende de la su-
perficie sólida y cualquier líquido humectará suficientemente
al sólido siempre que la tensión superficial sea menor que este
valor(~< tJ
Las superficies sólidas son demasiado rugosas a escala mo-
Fuerza de exfoliación
lecular, con lo cual hay que añadir un líquido que al fluir se
adapte a las superficies y penetre en las irregularidades. Esto
.·depende de las propiedades reológicas del líquido (viscosi-
dad), y de las propiedades termodinámicas del líquido y del
sólido (humectación).
La velocidad de deslizamiento del líquido es inversamente .
proporcional a su viscosidad y, a su vez, aumenta con la tem- .......- 'EJLtl~ :n'."'·w.~·,
· .,.4#t+4
~-
peratura. Para que puedan actuar las fuerzas de atracción entre
la superficie del sólido y el material filmógeno han de estable-
cer un contacto íntimo entre sí. A veces se requiere un líquido Fuerza de deslizamiento
poco viscoso y de baja tensión superficial, para que se despla- -·
ce con facilidad y penetre a través de los poros y las irregula-
11;¡ ridades del sólido, adaptándose a su superficie; mientras que
otras, la viscosidad debe ser mayor para evitar que lleguen a
impregnarse capas internas.
El «adhesivo» aplicado al estado líquido tiene que cambiar
de fase y transformarse en un sólido laminar para que la unión
presente la resistencia mecánica necesaria para soportar las
fuerzas de separación, exfoliación, deslizamiento, fatiga y Ci- Fuerza de separación
zalladura (tensión-compresión). Este fenómeno ocurre por
medio de una serie de mecanismos ya explicados en el secado
de los materiales filmógenos naturales y sintéticos.
Las propiedades del sólido formado al secar el compuesto
han de ser semejantes a las del líquido de partida y, además,
debe tener una buena resistencia mecánica a las distintas fuer-
zas expuestas anteriormente, de forma que soporte bien los
impactos sucesivos sin romperse o deformarse (dureza y flexi-
bilidad). Es esencial que no presente desorden cristalino, ni
·;¡ otros defectos, como espacios vacíos, burbujas de aire, micro- Fuerza de fatiga
fisuras, etc. Esto se logra evitando la retracción durante el se-
cado y alargando el tiempo de duración del proceso. Los polí-
meros de elevado peso molecular, reticulación media y baja

340 341
 tasa de cristalinidad tienen excelentes propiedades mecánicas. RELACIÓN ENTRE ESTRUCTURA
Conviene utilizar productos que formen cristales separados Y PROPIEDADES MECÁNICAS
encajados en una matriz de material menos ordenado, de modo
que las cadenas estén situadas entre ambas regiones. Los polí- Estructura r. abrasión fragilidad dureza r. tracción tenacidad
meros lineales no son bastante resistentes ni rígidos, ya que sus
cadenas se deslizan fácilmente unas sobre otras, bajo la acción ti el peso i i i i
molecularM
i
de una fuerza; por el contrario, los muy reticulados suelen ser
frágiles e incapaces de resistir los golpes. ti la j, j,
j, i i
Existen una serie de pruebas del comité de adhesivos de la distribución de M
ASTM y la Federal Standard que sirven para determinar su re- j, j,
sistencia a las fuerzas mecánicas. Hay fuerzas capaces de pro- ti la cristalinidad i j, i
vocar, movimientos, deformaciones, roturas y otras alteracio- ti los enlaces j,
nes en un sólido. La exfoliación se produce al aplicar una fuer- i m i m
cruzados
za de 90 a 180ª que produce la separación de la parte flexible
de un ensamble de la otra que, a su vez, puede ser flexible orí- ti las unidades i j,
principales polares i i i
gida. El deslizamiento se debe a fuerzas que actúan en el pla-
no de la unión originando el desplazamiento del adhesivo y el ti grupos rígidos en la i i i i
sustrato en direcciones opuestas. Un impacto es la percusión cadena principal
j,
-·
producida en una dirección paralela al plano de la unión. La se-
paración ocurre aplicando una palanca sobre los extremos de la
unión. La desviación provoca cambios dimensionales o defor- RELACIÓN ENTRE ESTRUCTURA
maciones al someter la unión a una carga, a una determinada Y PROPIEDADES FÍSICO-QUÍMICAS
temperatura, durante un periodo de tiempo. La fatiga supone la
aplicación repetida de una carga o una deformación impuesta. Estructura Tg solubilidad resistencia química
Las teorías que explican los mecanismos que tienen lugar en
ti el peso molecular (M) i j, i
la unión de un «adhesivo» a su «sustrato» son las siguientes: ,
La teoría mecánica se basa en la experiencia práctica de que ti la distribución de M j, o j,
muchas veces las superficies rugosas hacen que la adhesión sea
más firme, como, por ejemplo, los tejidos y el cuero. En la ma- ti la cristalinidad i j, i
dera se utilizan escofinas y en la piedra, gradinas, para rayar la ti los enlaces cruzados i j, V
superficie y aumentar su rugosidad antes de aplicar la prepara-
ción. Muchas de las pinturas murales, que estaban ocultas, se han ti las unidades j, j,
principales polares
i
picado para superponer una nueva composición. La penetración
de un adhesivo o de la capa de pintura aplicada, a través de las fi- ti más grupos rígidos
bras o las irregularidades de la superficie, facilita la adherencia. i j, i
en la cadena principal
La teoría de la difusión supone que el líquido aplicado para
unir dos superficies, difunde a través de la segunda, m:ia vez Abreviaturas: ti= incrementa; r. tracción = resistencia a la tracción; r. abrasión
que ha anclado en la primera, formando un puente entre las = resistencia a la abrasión; M = peso molecular; i = aumenta; J- = disminuye;
dos. Esta teoría se adapta a los adhesivos por reactivación tér- m =tiene un valor máximo; O = se mantiene; v = variable.

342 343
 mica, que pierden toda posible identificación de la interfase
por un proceso de difusión.
La teoría electrostática considera el «sustrato» y el «adhesi-
vo» como las placas de un condensador. Es un mecanismo que
puede contribuir a la adhesión en casos especiales pero no se
acepta como una explicación general.
La teoría de la absorción fisica se debe a las fuerzas de Van
der Waals existentes entre el «adhesivo» y el «sustrato» cuan-
do éstos se ponen en contacto de forma adecuada. La teoría es
aplicable de forma general, ya que, aunque ambos no se ponen
en contacto de forma tan íntima, estas fuerzas están presentes
en todas las situaciones.
Por último, la teoría de la absorción química se refiere a las
atracciones químicas específicas existentes entre los materia-
les según sea su naturaleza, el enlace covalente, y las fuerzas
de enlace hidrógeno y dipolo-dipolo. Muchas de estas atrac-
ciones se explican por la acepción más amplia de la teoría áci-
do-base (concepto de Lewis: donador-aceptor de electrones).
Entre las numerosas teorías expuestas sobre el principio de
la adhesión, las que tienen una aplicación más general son las
que se refieren al anclaje mecánico del líquido que ha penetra-
do en el interior de las irregularidades del sustrato y a las inte-
racciones específicas adhesivo-sustrato (enlace covalente, en-
lace iónico, enlace hidrógeno, atracciones polares, etc.). Los ti-
pos de ruptura que pueden presentarse en una capa de adhesivo
son: la ruptura adhesiva en la superficie de contacto entre el ,
adhesivo y un sustrato y la ruptura cohesiva en el interior de la
capa de cola. Los barnices han de mantenerse sólidamente uni-
dos a la superficie del objeto.
El peso molecular medio de las moléculas de un polímero,
la disposición espacial de las cadenas, sus grupos polares y la
tasa de cristalinidad influyen en las propiedades fisicas y quí-
micas de la película formada.
PROPIEDADES QUÍMICAS: ESTABILIDAD
Un material se deteriora cuando se transforma, perdiendo
alguna de las propiedades que lo hacen adecuado para ejercer
su función. Los polímeros sintéticos empleados como materia-
344
les filmógenos pueden amarillear, hacerse quebradizos, ablan-
darse, insolubilizarse en los disolventes comúnmente utiliza-
dos, encoger, ensuciarse o incluso reaccionar con los compo-
nentes propios de la obra de arte. El envejecimiento de las re-
sinas sintéticas se origina, en general, por la acción conjunta
del oxígeno del aire y la luz, produciéndose reacciones foto-
químicas de oxidación que dan lugar a alteraciones irreversi-
bles que las transforman en productos que pueden ser más
(o menos) insolubles, duros y quebradizos. Los cambios de es-
tructura pueden deberse a la ruptura de las cadenas de políme-
ro o a la formación de enlaces transversales. A continuación,
expondremos los factores que intervienen en el envejecimien-
to de estos compuestos, o agentes de deterioro.
Agentes fisicos
La ENERGÍA RADIANTE es la causa de la degradación foto-
química de los materiales que son capaces de absorber los ra-
yos luminosos. Los rayos X, ultravioletas, visibles e infrarrojos
proporcionan la energía de activación necesaria para que deter-
minadas reacciones transcurran a una velocidad apreciable. En
los aglutinantes oleosos y en algunas resinas sintéticas la acti-
vación es débil. Sólo se transforma una molécula por cada 104
o 105 fotones. Al disminuir la iluminancia 13 , el número de fo-
tones se reduce, pero no su energía. Para ello es necesario eli-
minar las longitudes de onda cortas. La degradación fotoquí-
mica es irreversible. No se logra, por ejemplo, regenerar un
barniz endurecido por esta causa. Por el contrario, la energía
radiante puede producir, ocasionalmente, la ruptura de enlaces
o fotolisis. Los grupos cromóforos de los polímeros son gene-
ralmente sensibles a las radiaciones visibles, como los carbo-
nilos, y también lo son las impurezas que contienen enlaces in-
saturados. Las radiaciones ionizantes «blandas» como las UV,
son fuertemente activadoras. La alteraciones aumentan al dis-
minuir la longitud de onda de la radiación 14, por ejemplo si se
13
Intensidad de iluminación.
14
Aumentan la energía y el potencial de absorción.
345
 efectúan radiografias sucesivas a una pintura puede aumentar
la solubilidad del barniz. Por ello los barnices y recubrimien-
tos protectores, que son los elementos más afectados por la ac-
ción directa de la iluminación, suelen aplicarse en dos capas
sucesivas y de ese modo las alteraciones se reducen a la capa
superficial. La oxidación fotoquímica de los barnices y agluti-
nantes provoca, en general, un aumento del peso y de la inso-
lubilidad. Si la ruptura se produce a nivel de los enlaces trans-
versales, se forman moléculas volátiles y dan lugar a un enco-
gimiento y a un aumento de la friabilidad de las capas.
Los materiales capaces de absorber las radiaciones UV
transformándolas en otras de menor energía, utilizados como
estabilizantes, actúan durante un tiempo limitado, hasta que se
degradan. Así pues, aunque se utilicen en la industria, no son
aptos para la conservación, donde hay que ser más cautos en el
uso de aditivos.
El CALOR produce efectos reversibles, dentro de ciertos lími-
tes, en los termoplásticos, apreciándose más en las moléculas
pequeñas 15 ; en cualquier caso, debe evitarse el sobrecalenta-
miento de las resinas sintéticas. Las temperaturas ambientales
son considerablemente menores a las energías de activación re-
queridas por las reacciones más comunes. Las impurezas de
metales o de sus derivados pueden rebajar la energía de activa-
ción como consecuencia de su acción catalítica. Algunos ma-
teriales pueden sufrir una descomposición térmica a tempera-
turas próximas a las ambientales a causa de la acción oxidante
de la atmósfera.
El acetato de polivinilo sufre una degradación térmica, len-
ta a temperatura ambiente, aunque se acelera por exposición al
sol, formándose ácido acético. La reacción transcurre a través
de radicales libres, que se unen para dar dobles enlaces en la
cadena principal. Se originan dobles enlaces conjugados y
aparece una coloración: pasa a ser amarillo y finalmente par-
do. Los dobles ~nlaces son inestables y se transforman en fun-
ciones más polares (alcoholes, aldehídos, cetonas y ésteres).
Todo ello conduce finalmente a la polimerización. Se forma
15
Por ello la resina de damar oscurece más que las sintéticas.
346
un producto reticulado de mayor tamaño molecular y la solu-
bilidad disminuye hasta llegar a la insolubilización.
Los polímeros suelen ser permeables al VAPOR DE AGUA,
aunque a veces formen una barrera cuando ésta se halla en es-
tado líquido. Los acetatos de polivinilo y el Nylon® son los
mas absorbentes mientras que los polietilenos, especialmente
el politetrafluoroetileno, son los más impermeables. Algunas
resinas sintéticas se hidrolizan en presencia de un catalizador,
por ejemplo los poliésteres, las poliamidas y, en general, todos
los plásticos obtenidos por condensación en los que las mo-
léculas pequeñas desprendidas son de agua.
Siempre que se pueda, hay que eludir el humedecimiento de
los polímeros sintéticos sensibles al agua, para que no se pro-
duzcan fenómenos indeseables. Las variaciones de humedad
dan lugar a fenómenos de contracción/dilatación en las pelícu-
las que contienen polímeros higroscópicos.
Es dificil eliminar la influencia de los factores climáticos.
Por ello, si la resistencia de los plásticos a la acción de la in-
temperie es buena, pueden situarse en exteriores como protec-
tores de fachadas y monumentos en condiciones extremas, por
ejemplo los polimetacrilatos y el politetrafluoroetileno.
Los tensoactivos y los coloides protectores que se añaden a
las emulsiones de polímeros son muy higroscópicos y se hin-
chan con la humedad, generando tensiones.
Hp
-CH2-CH2-00C-CH2 - ~ -CH2-CH2-0H + HOOC-C8i-
Hiº
-C8i-C8i-NH-CO-CH2- ~ -CH2-CH2-NH2 + HOOC-CH2-
Otros ofrecen una resistencia menor y se aplican en estan-
cias más abrigadas y en climas más benévolos, por ejemplo las .
melarninas y las resinas de urea-formaldehido.
Por último, los más sensibles suelen ser las poliarnidas, en-
tre ellas el Nylon®, los poliestirenos, los derivados de la celu-
losa y el alcohol polivinílico. La incorporación de aditivos,
pigmentos y cargas suele disminuir la durabilidad de los mate-
347
 riales sintéticos 16, particularmente en los derivados de la celu-
losa (acetatos y aceto-butiratos), los polietilenos y los cloruros
y los acetatos de polivinilo.
El principal agente de alteración que produce pérdida de ad-
hesión en las capas formadas por materiales filmógenos sinté-
ticos es el agua. La mayoría de las superficies de las obras de
arte son hidrófilas, por ejemplo, la arcilla contenida en un ma-
terial pétreo, que posee grupos -OH, y los metales, que por la
acción de agua forman óxidos metálicos. Cuando un adhesivo
se une a dichas superficies, se establecen fuerzas electrostáti-
cas entre ambos, debidas a la existencia de dipolos. Es dificil
fijar una resina resistente al agua sobre una madera o un papel
por su carácter marcadamente hidrófilo. Si se moja el material
:11
consolidado o adherido a una resina, éste se hincha gradual-
11 mente y se va despegando. Esto ocurre con frecuencia en las
'
¡11~1, capas de protección sometidas a la acción de la intemperie. Por
ejemplo, el Paraloid® B-72 aplicado sobre una fachada de pie-
dra batida por la lluvia y sujeta a importantes variaciones tér-
!11111
'I
micas, después de cinco a siete años comienza a despegarse
11 por la acción de la humedad y el crecimiento de microorganis-
mos. Al abrigo de la lluvia, los procesos serían mucho más
lentos. Según Feller, el Paraloid® B-72 puede ser eficaz du-
rante cien años en el interior de un museo, a humedad contro-
lada y sin exceso de iluminación, mientras que en exteriores
humedecidos resiste un margen de cinco años.
Agentes químicos
La OXIDACIÓN resulta de la acción del oxígeno combinada
con la irradiación. Los compuestos orgánicos que llevan oxí-
geno en su propia molécula pueden llegar a autooxidarse. La
reacción se inicia por formación de radicales libres activada
por un catalizador17 o la aportación de la energía de activa-
ción18 necesaria para formar radicales libres sensibles a la ac-
16 Excepto si son antioxidantes o no absorben los rayos UV.
17
Que puede ser un peróxido o un azocompuesto.
18 Por medio del calor o determinadas radiaciones.
348
ción del oxígeno molecular. Los productos intermedios de la
reacción son peróxidos o hidroperóxidos semiestables y en
la fase de terminación pueden seguirse dos vías: la creación de
enlaces entrecruzados o la ruptura de enlaces. El oxígeno del
aire puede atacar, por ejemplo, una ramificación de una cade-
na, cuando a su vez incide sobre ésta la energía luminosa, oca-
sionando:
La ruptura de la molécula en el punto de ataque. El oxí-
geno se combina formando un -OH con la cadena lineal
y una cetona con el resto.
Formación de enlaces transversales, de modo que el
oxígeno que ha atacado desaparece de nuevo.
En el primer caso se forman insaturaciones, el producto
amarillea y la polaridad de la molécula aumenta. En el segun-
do, se hace más insoluble y menos flexible y se producen cuar-
teados. Las impurezas o aditivos juegan un papel muy impor- -·
tante, porque los compuestos ramificados pueden actuar como
portadores de oxígeno atómico, que sirven de punto de partida
para la oxidación, sin necesidad de que el polímero tenga rami-
ficaciones, ni haga falta el concurso de la luz. No se debe mo-
dificar la formulación de los materiales sin ensayar sus conse-
cuencias.
Pueden incorporarse tampones 19 , teniendo en cuenta la pro-
bable formación de rnicrocuarteados o poros, causada por la li-
beración de dióxido de carbono.
Hay compuestos como el metacrilato de metilo que son
muy estables a la oxidación, incluso a temperaturas muy ele-
vadas.
Los materiales orgánicos interaccionan con el oxígeno del
aire y la radiación UV cataliza dicha reacción. Aunque este
proceso es común para todos ellos, los barnices son particular-
mente sensibles por la delgadez de la capa que forman, su ele-
vada relación superficie-volumen y el que no haya pigmentos
que absorban radiación UV o inhibidores de la autooxidación.
19 Carbonatos de calcio o de litio, acetato de magnesio, etcétera.
349
 Las resinas pueden tener grupos hidroxilos (-OH), carboxilos
(-CO-) y ácidos carboxílicos (-COOH), que se transforman en
hidroperóxidos (-C-0-0-H). El proceso se inicia mediante la
formación de radicales libres, la fase de propagación es muy
acelerada y la terminación ocurre al unirse entre sí los radica-
les de las cadenas, formando productos estables.
Iniciación: comienza por medio del ataque de un iniciador
(J.).
R-H+l ·----7R · +IH
Propagación: esta fase transcurre muy rápidamente.
R · + 0 2 ----7 ROO ·
ROO · +R+H----7ROOH+R.
Terminación:
ROO · + R'OO · ----7 ROOR' + 0 2
Los hidroperóxidos (ROOH) son los productos intermedios
de la descomposición de los radicales alcoxi (RO} Tanto los
grupos carbonilos como los hidroperóxidos como los radicales
1 alcoxi son inestables e intervienen en los procesos de autooxi-
dación del barniz. La presencia de grupos carbonilos, dobles
j·'
l•• . enlaces y átomos de carbono terciario influyen en la estabili-
dad de la molécula. El resto del proceso se desconoce en deta-
lle, aunque sí se sabe que el resultado final es la formación de
1
grupos ácidos.
Los CONTAMINANTES ATMOSFÉRICOS, como el dióxido de
azufre y los óxidos de nitrógeno de atmósferas industriales,
son reactivos generales que producen compuestos azufrados
con puentes transversales y compuestos nitrogenados con los
grupos activos de las cadenas de polímeros (insaturacio-
nes, grupos carbonilo, etc.).
Hay polímeros sensibles a los ÁCIDOS y las BASES. La emul-
sión acuosa de acetato de polivinilo puede llegar a sufrir hidró-
lisis y saponificación en un muro cuyo mortero sea de cal y
arena Los residuos de hidróxido de calcio que no han carbona-
tado, reaccionan con el polímero. Se origina acetato de calcio
y los grupos éster poco higroscópicos pasan a grupos alcohol,
mucho más hidrófilos. Cuando las condiciones higrométricas
son adversas, la solubilidad de este material puede variar.
350
Determinados GRUPOS FUNCIONALES ACTIVOS, las imper-
fecciones de la cadena, los aditivos y las impurezas aumentan
generalmente la inestabilidad de las resinas sintéticas emplea-
das en conservación. A veces se producen cambios fisico-quí-
micos, entre los cuales cabe destacar la difusión de las molécu-
las de plastificante o de las moléculas de agua, en las mezclas
de carácter acuoso.
Algunos PIGMENTOS blancos, como el dióxido de titanio,
actúan como catalizadores activando las reacciones químicas
de oxidación de los polímeros.
Agentes biológicos
El DESARROLLO DE LOS MICROORGANISMOS se reduce nor-
malmente a la superficie, excepto cuando la materia contiene
hidratos de carbono, polialcoholes, proteínas, etc., que han
sido infectados y en ese caso el biodeterioro se hace más pro-
fundo. Aunque se esperaba que los polímeros sintéticos fueran
resistentes a la acción biológica, se ha observado que muchos
de ellos son susceptibles de ser atacados por microorganismos
e insectos xilófagos, dependiendo de las condiciones ambien-
tales (humedad, temperatura y presencia o ausencia de ilumi-
nación).
Se ha comprobado que los organismos autótrofos como las
cianobacterias, las algas, las bacterias nitrificantes, las bacte-
rias quimiorganótrofas y los hongos, que son heterótrofos,
contribuyen en los procesos de bioalteración de los políme-
ros sintéticos utilizados como adhesivos y consolidantes de
pinturas murales, ya que ofrecen suficiente aporte de carbo-
no y energía para servir de «sustratos» del crecimiento mi-
crobiano.
Se han detectado algunos microorganismos que pueden
colonizar consolidantes de pinturas murales, como el alcohol
polivinílico (Moviol®), el poliacetato de vinilo (Mowilith®)
Y diversos copolímeros de acrilato/metacrilato (Primal® AC
33, Plextol® B 500 y Paraloid® B-72) a humedades altas.
Muchos de estos microorganismos llegan a solubilizar hasta
351
 un mortero de carbonato de calcio. Los derivados de la celu-
losa pueden hidrolizarse por medio de «celulasas», la hidro-
xietilcelulosa es más sensible que la hidroxipropilcelulosa
(Klucel®). La formulación de aditivos contribuye al biodete-
rioro de las resinas sintéticas, por ejemplo, un plastificante
que sea un éster puede ser degradado por esterasas u otras en-
zimas catalíticas.
CONTROL DE CALIDAD Y REQUISITOS
Para estudiar el comportamiento futuro y la estabilidad de
los materiales sintéticos se diseñan ensayos de envejecimiento
acelerado en cámaras especiales de laboratorio. Éstos combi-
nan la acción de dos o más agentes, como la humedad, la tem-
peratura y a veces la iluminación, y su efecto no es el mismo
'11~1:
que la exposición a la acción prolongada de una atmósfera oxi-
1
,1
l.
dante. Hay que comparar el comportamiento de los nuevos
materiales frente a prototipos conocidos, de modo que sólo se
experimente con aquellos que resulten más resistentes que los
patrones.
Los ensayos de la degradación fotoquímica pueden hacer-
se con tubos fluorescentes, de elevada intensidad, provistos
de filtros UV e IR, para simular la luz solar, y en locales bien
ventilados que permitan la eliminación del ozono, mante-
niendo constantes la temperatura (20 o 30 ºC) y la humedad
relativa (40 o 50 %) . El mejor sistema es una cámara provis-
ta de una lámpara de xenón de intensidad muy elevada, ya
que su distribución espectral es semejante a la de la luz. Se
depositan las diferentes muestras de colores que van girando
alrededor del arco de xenón. La fuente se encuentra rodeada
de distintos filtros que semejan las ventanas, aunque éstos a
su vez se pueden colocar frente a las muestras, partiendo de
la base que al aumentar diez veces la intensidad luminosa se
reduce con un factor de 1O el tiempo de exposición para ob-
tener el mismo resultado. Así, el número de horas de enveje-
cimiento acelerado que experimentaría un barniz por exposi-
ción en arco de xenón es aproximadamente igual a la raíz
352
cuadrada del número de años de exposición a la luz en condi-
ciónes naturales (27 h = -JI.900 años).
Los experimentos se realizan en condiciones normalizadas.
Se determinan los efectos del envejecimiento a lo largo del
proceso y al finalizar la prueba por medio de ensayos sistemá-
ticos y análisis instrumentales. Por un lado, se estiman el ama-
rilleo producido, así como las modificaciones en el brillo, ad-
hesividad, transparencia, solubilidad, etc., y, por otro, se estu-
dian la formación de redes tridimensionales y la ruptura de las
cadenas.
Se hacen ensayos de solubilidad con hisopos de algodón, pro-
bando distintos disolventes y observando la superficie con el
microscopio después de rodar el hisopo. Suele emplearse la ter-
na de polaridad creciente seleccionada por Feller: ciclohexano-
tolueno-acetona, que comprende el gradiente establecido por el
100 % de ciclohexano, mezclas de ciclohexano/tolueno, hasta
llegar al 100 % de este último, y mezclas de tolueno/acetona,
con proporciones crecientes de ésta, hasta el 100 % de aceto-
na. Esta prueba es subjetiva, pero el hecho de que la superficie
se haga más mate supone ya una cierta disolución del barniz.
Para determinar el material insoluble se deposita la muestra
sobre una red de alambre de pequeñas dimensiones y se su-
merge en el disolvente correspondiente. Se usan las mismas
mezclas que en el caso anterior. El portamuestras metálico,
con su muestra, se pesa antes y después, una vez seco, y se ve-
rifica la pérdida de peso debida a la disolución.
Los análisis instrumentales por espectrometría UV-Vi y
espectrometría IR por transformada de Fourier indican los
cambios de color y las transformaciones de los grupos fun-
cionales que se producen en el proceso de envejecimiento,
mientras que la cromatografia de gases / espectrometría de
masas (Py/GC/MS) determina los compuestos existentes.
La cromatografia de exclusión o de permeabilidad de gel
(GPC) informa sobre el peso molecular y su variación. Es un
tipo de cromatografia líquida. Se solubiliza la muestra en una
mezcla de disolventes y se pasa a través de una columna em-
paquetada de alta presión. La separación se basa en el tamaño
o el peso molecular, las moléculas mayores pasan a través de la
columna antes que las pequeñas.
353

Propiedades especificas según el uso
Los polímeros sintéticos deben cumplir una serie de requi-
sitos para poder ser usados en el campo de la conservación.
Han de presentar un comportamiento adecuado para cumplir
su correspondiente función y debemos conocer una serie de
parámetros y propiedades, como la T en los adhesivos al calor
(activación) y en los que forman capas protectoras (no adhe-
rencia al polvo), el brillo en los barnices, etc.
Los polímeros deben ser ESTABLES en las condiciones am-
bientales a que esté sometida la obra sobre la que se apliquen.
El tiempo de vida o vida de servicio es el periodo en que un
producto mantiene sus propiedades. Depende de las condicio-
nes a las que esté sometido: exposición a la luz y otras radia-
ciones (variaciones de color, pérdida de resistencia), agua, sa-
les, temperatura (hay materiales que cristalizan a bajas tempe-
raturas), y ataque de los agentes biológicos.
Proceso Fenómeno de secado Compuesto
Hidrosolubles: algunos derivados del vinilo,
éteres y ésteres de la celulosa
(carboximetilcelulosa)
Evaporación
Liposolubles: acrílicos, poliacetato de vinilo
del disolvente
y Nylon® soluble
Físico Emulsiones acuosas: poli-acetatos y butiratos
de vinilo, acrílicos
Cambio de estado Parafinas y ceras microcristalinas
al enfriarse
Enfriamiento Mezclas: policiclohexanonas y polietilenos
y evaporación <lis. (Beva®)
Adición Resinas epoxi y poliésteres
Químico
Condensación Resinas de melaninaformaldehido y las de
ureaformaldehido (Bakelita®)
354
La RETRACCIÓN de la película en el proceso de secado debe
ser mínima. Es un problema muy importante en los aglutinan-
tes, barnices, adhesivos y consolidantes. Depende del proceso
de formación de la capa.
El curado de una resina sintética se provoca mezclando un
prepolímero líquido, un endurecedor y un catalizador que re-
gula la velocidad de reacción. La reacción puede transcurrir
por medio de un mecanismo de adición o de condensación.
La retracción se calcula midiendo la variación de volumen
antes y después de secar. Es mayor en el secado por evapora-
ción del disolvente o mediante una reacción de condensación.
Sin embargo, los poliésteres, las resinas epoxi y el nylon® so-
luble manifiestan un encogimiento muy débil. La disminución
del volumen origina fuerzas de contracción, causando cuartea-
dos en las capas pictóricas y deformaciones en los objetos más
frágiles.
Casi todos los polímeros que secan por polimerización reti-
culan y forman compuestos termoestables que sirven como
adhesivos estructurales. Hay sistemas de dos componentes: la
resina y el catalizador o el iniciador de la reticulación. En
otros, la reacción se inicia por la luz, el calor, la interacción
con el sustrato o algún agente del medio. Hay resinas epoxi del
primer tipo y otras de un componente que se activa al calentar.
En las resinas de urea-formaldehido, fenol-formaldehido y re-
sorcinolformaldehido, hay sistemas de dos componentes (pre-
polímero + iniciador de la reticulación), y otros formados por
una mezcla sólida, que se activa en dispersión acuosa. Los ad-
hesivos anaerobios son un ejemplo de intervención del entor-
no en la reacción; son ésteres acrílicos cuya reacción se inhibe
en presencia de oxígeno, y por ello se emplean para juntas ce-
rradas. La reacción de los cianoacrilatos se produce por absor-
ción de la humedad del medio. Los adhesivos de injertos me-
tacrílicos son elastómeros aplicados sobre una superficie pues-
ta en contacto con el acelerador, que se ha extendido sobre la
otra superficie.
La COMPATIBILIDAD de los polímeros sintéticos utilizados
en la conservación con los componentes de la obra se refiere
al hecho de que no se produzcan interacciones indeseables,
presenten una resistencia mecánica inferior que la del origi-
355

Nebul12aci6n de un fijativo actílico en una policromía sobre píedr9
usando una máscara protectora.
nal2° y una buena flexibilidad para adaptarse a los movimientca
de la obra. La excesiva resistencia de los plásticos empleadQ9
en la industria constituye un inconveniente para su adaptacidlll
al campo de la conservación. Para evitarlo hay que utiliz.ar ma·
teriales débiles en capas delgadas, reducir las cantidades y dis-
minuir la concentración de las mezclas. Los distintos maten.
les plásticos pueden ofrecer resistencias importantes al envej4-
cimiento y no se puede generalizar diciendo, por ejemplo, que
los acrílicos son muy estables, ya que aunque algunos de ellot
lo sean, hay otros que no lo son en absoluto, o bien contiellCllll
aditivos que afectan a su estabilidad.
La REVERsmn IDAD es una propiedad exigida por Jos mate
riales usados en las intervenciones de restauración. ldealmeo-
te, los productos empleados no deben afectar a las obras de~
rioradas, ni durante el proceso de aplicación. ni en su propif»
20
Para evitar que se ocasionen nuevas rupturas en el material onginal.
356
envejecimiento, cuando éste se produzca, ni en su eliminación,
cuando ésta sea necesaria. Devolver el objeto al estado inicial
durante una restauración o después de eliminar un material
que ha sido añadido es imposible; la reversibilidad se refiere
únicamente a que el material utilizado no afecte a tratamientos
posteriores ni impida que se realicen. Los terrnoestables no
pueden utilizarse como consolidantes de sólidos porosos, pero
1f para unir fragmentos de un objeto cuya separación sea níti-
c.la y el adhesivo pueda suprimirse mecánicamente. Los polí-
meros sintéticos empleados en conservación no deben interac-
i:ionar con el objeto sobre el cual se apliquen. No han de reac-
( tonar con él, ru dar lugar a fenómenos de disolución, ni deben
llObrevenir defectos durante el secado, ni modificar la aparien-
1a del objeto, ru hacerse más insolubles en los disolventes ha-
bituales al envejecer. Hay que evitar en lo posible que los ma-
teriales aplicados como adhesivos y consolidantes modifiquen
aspecto superficial de la obra, produzcan brillos, cambien de
tono (amarilleo u oscurecimiento en la mayoria de los casos).
Es indispensable conocer la TOXICIDAD E INFLAMABILIDAD
,Je los polímeros sintéticos y los disolventes que utilizamos
pura preparar los adhesivos, consolidantes, aglutinantes y pro-
IDctores que usamos en los tratamientos, para establecer las
cauciones que hemos de tener en cuenta en el manejo de es-
tos materiales.
Los disolventes se utilizan en pequeñas cantidades en las
limpiezas, pero cuando se aplica por aspersión una capa pro-
hlCtora o se inyecta un consolidante, los volúmenes se multi-
plican en proporciones desmesuradas. En esos casos, los disol-
'llltes considerados poco tóxicos pueden hacerse peligrosos,
specíalmente cuando se trabaja en interiores de iglesias, cue-
etc., y hay que conocer su CMA y habilitar sistemas de ai-
ión, limitar el tiempo de uso y utilizar máscaras. A su vez,
todos los disolventes empleados, excepto el agua, son inflama-
en mayor o menor medida. Al usar grandes volúmenes,
1111c:de darse el caso de que el aire se sature de vapores de disol-
;mte hasta que su concentración sea tal que provoque una
~ción en cadena; este fenómeno se denomina «explosión».
pues, es necesario conocer el punto de inflamación de los
357
disolventes y su volatilidad, aireando en cualquier caso el re-
cinto para prevenir estos accidentes.
Los catalizadores pueden ser tóxicos o irritantes, por ejem-
plo los de las resinas epoxi ocasionan un alergia de contacto.
Cuando se trabaja con catalizadores de resinas termoendureci-
bles, con silicatos de etilo y sustancias ácidas, hay que utilizar
guantes y gafas de seguridad.

CAPÍTULO IV

Sistemas de limpieza, adhesión,

consolidación, fijación,
reintegración y barnizado
El campo de aplicación de los productos naturales y sintéti-
cos a la conservación es tan extenso que resulta imposible -·
exponer todos los casos que puedan presentarse y hemos de
marcar unos límites estrictos referidos únicamente a la conser-
vación de obras de arte. En consecuencia, pasaremos a detallar
únicamente las aplicaciones más comunes y algunas que pre-
sentan características especiales referidas a la limpieza de pin-
turas y policromías, al uso de adhesivos, consolidantes, fijati-
vos, aglutinantes y barnices.

LIMPIEZA SUPERFICIAL, DESBARNIZADO Y DECAPADO

En las limpiezas se utilizan más a menudo mezclas de disol-

ventes, que las sustancias puras, evitando mezclar más de tres
componentes, porque pueden establecer interacciones entre sí
Yresulta dificil predecir su actuación. Así pues, nunca hay que
combinar los disolventes puros con extractos comerciales,
como el disolvente nitrocelulósico 1, el White Spirit® y otras
1
Es una mezcla empleada como diluyente de las pinturas nitrocelulósicas
cuya composición puede variar. 12-22 % de metiletilcetona, 8-21 % de metili-
sobutilcetona, 3% de diacetona alcohol, 3-7% de isopropanol, 0-30-70 % de to-
lueno y 0-45 % de butilarnina.

358 359
¡.. ,
fracciones del petróleo, sino mezclar directamente dichos pro-
ductos puros.
Las mezclas de disolventes permiten disponer de sustancias
de polaridad intermedia a la de los productos de origen y tiem-
pos de actuación más adecuados para los procesos de limpie-
za. Ahora bien, en dichas combinaciones, hay que tener en
cuenta que el disolvente más volátil se evapora con mayor ra-
pidez en la superficie de la obra, mientras que los demás man-
tienen una acción más prolongada.
Cuando se eliminan capas muy espesas o muy duras, la actua-
ción de los disolventes y mezclas volátiles puede ser insuficiente
y es necesario aplicar compresas y emulsiones viscosas cuyo
tiempo de actuación es mayor, pero deben aclararse para inte-
rrumpir su acción en el momento deseado. Una ventaja adicional
de los geles, consiste en que se puede disminuir la toxicidad de
los productos usados por el restaurador, especialmente cuando
éste trabaja sobre grandes superficies en locales mal ventilados.
Tales condiciones son habituales en la limpieza de retablos y pin-
turas murales en iglesias, palacios y otros edificios públicos.
Hemos visto en la introducción del segundo capítulo de esta
tercera parte del libro que hay tres tipos de «limpiezas» habi-
tuales de obras de arte.
En la mayoría de las obras es necesario eliminar la su-
ciedad superficial no adherida y muchas veces las man-
chas que impregnan áreas delimitadas o incluso la cos-
tras insolubles que suelen presentarse en las piezas pro-
cedentes de excavaciones, sometidas al abandono o
expuestas a la intemperie.
Una limpieza más profunda que se presenta de forma
,habitual consiste en suprimir, o más bien aligerar, un
barniz o capa de protección. Se efectúa cuando ha deja-
do de ejercer su función, dificulta la contemplación de
la obra al oscurecer y ya no sirve de protección al hacer-
se más higroscópico y cuartearse. Este caso podemos
llamarlo desb.arnizado total o parcial.
La limpieza más drástica es el decapado, que consiste
en levantar repintes o adiciones. Estos casos deben ser
estudiados detenidamente desde todos los puntos de vis-
360
ta, histórico, estético y material. En este volumen sólo
tendremos en cuenta la dificultad de eliminar capas pos-
teriores a las originales, pero que pueden ser muy duras
y espesas y de naturaleza semejante a éstas, separadas o
no por capas aislantes que faciliten la separación, etc.
Para realizar cualquier tipo de limpieza podemos disponer
de una amplia gama de productos y mezclas, y en cada caso el
criterio de selección debe estar de acuerdo con las premisas es-
tudiadas hasta ahora.
Robert L. Feller y Natham Stolow2 , ayudados por Elisabeth
H. Janes, fueron los primeros que estudiaron detalladamente el
comportamiento de los disolventes para desbarnizar pinturas
al óleo y observaron efectos secundarios debidos a fenómenos
de lixiviación.
Por otro lado, Giorgio Torraca3 elaboró un texto sobre los
disolventes empleados en las limpiezas, fácil de comprender
por los restauradores formados en los cursos del ICCROM, -·
aprovechando los parámetros fisicos de Hansen y el diagrama
triangular de Teas y enseñando a manejar las tablas que repre-
sentaban el manejo de estos parámetros, con los de volatilidad,
toxicidad e inflamabilidad, para seleccionar la mezcla de disol-
ventes más apropiada para cada caso particular.
La mayoría de los conceptos aplicados por Feller, Stolow y
Torraca ya han sido expuestos en el capítulo de productos uti-
lizados en las limpieza.
L. Masschelein-Kleiner escribió una nueva monografia so-
bre este tema; aprovechando su experiencia en los cursos del
IRPA, confeccionó una lista de disolventes4 y mezclas voláti-
les que pueden ser utilizadas en los distintos casos de limpie-
zas de obras de arte. Según su retención, dividió los disolven-
tes en cuatro categorías, que ya hemos mencionado en el capí-
tulo teórico referente a estos productos:
2 On picture varnishes and their solvents, publicado por la National Gallery
de Whashington en 1981 , l.ª edición en 1959 y reedición en 1971.
3 Solubilidad y disolventes utilizados en los problemas de conservación,
editado por el ICCROM en español en 1982, en francés en 1980 y en inglés la
cuarta edición es de 1990.
4 Les solvants, publicado por el IRPA en 1981.
361
 J. «Decapantes»: muy penetrantes, retención prolongada.
Núm. disolvente o mezcla Proporciones Categoría n. «Intermedios»: penetración y retención intermedias.
ID. «Móvil»: muy penetrante, retención débil y breve.
Manchas superficiales
IV «Volátiles»: poco penetrantes, retención débil y breve.
1. isooctano puro IV La lista de disolventes propuesta por L. Masschelein sigue
2. diisopropiléter puro IV un orden creciente de polaridad y decreciente de volatilidad
3. Wlúte Spirit® (16 % arornát.) IV-II para eliminar capas cada vez más duras y espesas. Para la lim-
4. p-xileno puro i i' III
5. p-xileno + tricloroetano (50:50) IV+ III
pieza de la suciedad superficial también suele utilizarse una
mezcla al 0,1 % de un detergente no iónico neutro en agua,
11''' Barniz resinoso aclarando posteriormente.
6. isooctano + isopropanol (50:50) IV+ II
7. tolueno + isopropanol (50:50) III + II
· Como existen fenómenos imposibles de medir, como son la
8. isooctano + éter + etanol (80:10:20) IV+IV+Il polaridad del sólido, el poder difusor del disolvente, etc., siem-
9. isooctano +éter+ etanol (55:15:30) IV+IV+Il pre es necesario efectuar PRUEBAS PRELIMINARES in situ. Estos
ensayos son empíricos, aunque pueden hacerse de forma siste-
Barniz espeso
mática, para que nos permitan formular una correspondencia
1O. acetato de etilo+rnetiletilcetona (50:50) II + Il entre las propiedades previstas de los disolventes para un caso
11. isopropanol+rnetilisobutilcetona (50:50) II + Il determinado de limpieza y su comportamiento real en el trata-
miento que nos proponemos realizar posteriormente.
Barniz o repinte oleoso
Masschelein propuso depositar una gota de disolvente en di-
12. dicloroetano +metano! (50:50) III + II-1 ferentes puntos de la obra, comprobando el ablandamiento de
13. tolueno + dirnetilformarnida (75:25) III + 1 la capa a eliminar y sus secuelas sobre las capas inferiores.
14. tricloroetano + diacetonaalcohol (75:25) III + 1 Con la ayuda del microscopio estereoscópico se observa el
15. tricloroetano + dirnetilformarnida (50:50) III + 1
16. acetato de etilo+ DMF (50:50) II + 1
efecto producido al depositar una gota de líquido sobre un
17. isopropanol + amoníaco + agua (90:10:10) 11+1+11 punto y si se produce o no una aureola visible de disolución (es
18. isopropanol +amoníaco+ agua (50:25:25) II+I+II más fácil de ver con un capilar). También puede comprobarse
el ablandamiento de la capa con un instrumento punzante,
Adhesivo o repinte proteico
como una aguja de punta muy fina. La magnitud y el tipo de
19. diclorornetano + forrniato de etilo (50:50:2) III+II+I materia suprimida se aprecian observando la intensidad y el
+ ácido fórmico color de la mancha de un hisopo de algodón hidrófilo, que se
ha hecho rodar sobre un punto, anotando también si hace falta
Adhesivo o repinte polisacárido
o no frotar para obtener resultados. Pueden conservarse los hi-
20. tolueno + isopropanol + agua (50:65 :15) III+II+I sopos manchados con cada disolvente o mezcla en cada punto,
21. rnetiletilcetona + agua (25:75) 11 + II para su comprobación posterior e incluso analizar su composi-
22. acetato de etilo + THF + agua (5:35:45) II + Il ción después de ser procesados por medio de técnicas croma-
23. ácido acético+ agua (5:95) I+]]
tográficas.
Los disolventes y mezclas se aplican en puntos representa-
tivos de la obra, elegidos de tal modo que no causen daños en
111
1 zonas de interés esencial histórico o funcional. Cada disolven-

363
362
 te o mezcla se prueba en un punto distinto para evitar que se
produzcan interferencias.
Los resultados obtenidos en estas pruebas se pueden siste-
matizar y archivar, anotando en forma de tablas los siguientes
puntos:
111
- Disolvente o mezcla.
- Localización del ensayo.
- Observaciones: aureola, ablandamiento y frotamiento
del hisopo.
- Resultados de los análisis. Hemos sustituido los hisopos
grapados sugeridos por Masschelein por la enumera-
ción de los productos identificados cuando se analizan
dichos hisopos por cromatografía de gases.
Richard Wolbers imparte cursos teórico-prácticos en los que
ofrece una serie de notas fruto de sus conocimientos sobre el
manejo de sistemas alternativos al uso de disolventes. El inte-
rés de estos métodos consiste en reducir la toxicidad de los di-
solventes y evitar la difusión de éstos hacia capas más internas
que las deseadas.
Un sistema gelificado supone una mezcla acuosa que puede
llevar otros disolventes, U? tensoactivo, un producto espe~_ante,
un regulador del pH, enzunas, agentes quelantes y conservan-
tes, aunque todos estos productos no estén presentes en la
composición de un determinado gel. El interés de estos méto-
dos consiste en reducir la toxicidad de los disolventes y evitar
la difusión de éstos hacia capas más internas que las deseadas.
Los geles dificultan la evaporación y la penetración de los di-
solventes, aumentando su tiempo de actuación y haciéndola a
la vez más superficial. Los inconvenientes consisten en que
muchos de sus componentes no son volátiles, deben aplicarse
en capas finas sobre superficies que no sean muy porosas y
exigen aclarado. Los residuos pueden ser activos y quedar so-
bre la superficie de la obra y, además, ésta deja de ser visible
durante la actuación.
i
Los disolventes inrniscibles pueden formar una emulsión
estable en presencia de un tensoactivo que actúa como emul-
illi: gente. Otras veces interesa disminuir la velocidad de evapora-
1
364
ción de disolventes muy volátiles y en este caso se forma un
gel añadiendo un tensoactivo y un espesante. El tensoactivo
sirve también como detergente al reducir la tensión superficial
del líquido y facilitar el contacto íntimo con la superficie sóli-
da sobre la que actúa. La concentración micelar crítica (CMC)
es la cantidad milimolar mínima necesaria para disminuir al
máximo la tensión superficial del líquido. El índice de hidrofi-
lia/lipofilia (HLB) expresa en orden creciente su capacidad de
emulsionar aceite en agua (de 1 a 40). La CMC indica la con-
centración de tensoactivo que precisa la mezcla, mientras que
los valores medios de HLB (entre 13 y 15) son los más acon-
sejables para actuar sobre la suciedad de una superficie sólida.
Si no se han eliminado bien los residuos, su capacidad emul-
gente facilitaría la nueva adherencia del polvo sobre la super-
ficie y la obra se ensuciaría con más rapidez. No deben em-
plearse aquellos que intervienen en los procesos de oxidación
de aceites y resinas (Triton® XlOO).
El espesante aumenta considerablemente la viscosidad de la
mezcla hasta formar una pasta que puede aplicarse sobre una
parte de una superficie. Entre los más utilizados se encuentran
los éteres de la celulosa: alquil, hidroxialquil y carboxialquil
celulosas.
Aunque a veces se añade un conservante para evitar el creci-
miento de microorganismos, es mejor preparar cantidades pe-
queñas de estas mezclas y almacenarlas en cámaras frigoríficas.
Ya hemos estudiado que el pH del agua es neutro (pH = 7)
y puede modificarse con una disolución ácida o básica. Los
materiales presentes en las obras de arte se alteran a pH extre-
mos y los productos usados en las limpiezas no deben sobre-
pasar ciertos márgenes en función del material. Las proteínas
Ypolisacáridos se hidrolizan a pH inferior a 4,5 y tampoco re-
sisten un medio básico y las resinas terpénicas son estables al-
rededor de esos márgenes (4,5-7). Los aceites secantes se hi-
drolizan con más facilidad a pH básico y su rango de estabili-
dad es entre 5,5 y 8,5. Cuando se añ~de una disolución
reguladora (tampón o «buffern) que contiene un ácido o una
base débil al pH de una mezcla acuosa, se obtiene un reactivo
a un pH determinado que se mantiene estable durante cierto
tiempo.
365
 Al mezclar un ácido graso (oleico, deoxicólico, abiético, et-
cétera) y una base como la trietanolamina, se forman jabones
resinosos como el abietato de trietanolamina, que se compor-
tan como tampones básicos.
Las enzimas utilizadas en las limpiezas catalizan las reac-
ciones de hidrólisis de las macrornoléculas naturales existentes
en las obras de arte y por ello se nombran según el tipo de sus-
trato y la terminación «asa» (lipasas, proteasas, amilasas, etc.).
Se caracterizan por su alta especificidad por el sustrato y su
elevada actividad y antes de usarlas hay que conocer muy bien
la naturaleza de los productos que se quieren y los que compo-
nen las capas subyacentes. Las condiciones óptimas dependen
de la concentración de sustrato, la temperatura y el pH. La uni-
dad (U) mide para cada enzima en particular la cantidad de
producto formado por minuto. Se expresa en µmoles/minn,
µg/min o rng/rnin a una temperatura determinada. La enzimas
son productos muy inestables que deben almacenarse a bajas
temperaturas.
Los agentes quelantes capturan los iones polivalentes, for-
mando complejos solubles. No son aconsejables porque pue-
den actuar sobre los pigmentos que contengan ca++, cu++,
Pb++, Fe++, Fe+++, etc.
Actualmente se investiga sobre el mecanismo de actuación
y los efectos de la limpieza con sistemas gelificados y se expe-
rimenta con mezclas simplificadas de nuevos productos que
permitan controlar la eliminación de residuos.
Eliminación de la suciedad, manchas
y costras superficiales
La suciedad superficial no adherida se elimina fácilmente
excepto cuando las capas pictóricas son pulverulentas o muy
sensibles al agua. Las manchas de materia grasa absorbida que
ensucia el aspecto de la superficie son más difíciles de supri-
rnrr.
En atmósferas contaminadas, la superficie de los objetos se
oscurece por la nicotina, las manchas de grasa y las partículas
de naturaleza mineral. Muchos restauradores siguen utilizando
366
la saliva y aunque su efecto es real al contener tensoactivos (al-
búmina) y enzimas (amilasa), su composición es variable y
transporta microorganismos en suspensión. Es más apropiado
sustituir la saliva por el agua desionizada, y a veces un deter-
gente no iónico (0,1- 0,2 %), aclarando posteriormente con un
hisopo ligeramente humedecido en agua los restos del deter-
gente no volátil. Esta operación es muy útil, tanto para elimi-
nar la suciedad superficial en las pinturas de caballete, como
en pintura mural, piedra, etc. Muchas veces se obtienen resul-
tados similares y se evitan blanqueamientos humedeciendo li-
geramente un hisopo con isooctano o White spirit®
Un barniz que presenta manchas blanquecinas de humedad
puede recuperar su aspecto superficial, utilizando un disolven-
te de evaporación lenta, capaz de redisolverlo, corno la metili-
sobutilcetona5. Otras veces las manchas de humedad se elimi-
nan con compresas impregnadas de agua + metiletilcetona
(75:25). Hay manchas de naturaleza grasa en esculturas en pie-
dra, sometidas a la intemperie, que pueden eliminarse con
compresas conteniendo p-xileno + tricloroetano (50:50).
Las capas azules de azurita de las esculturas policromadas
son muy sensibles al agua y se ensucian con los disolventes no
polares, debiendo limpiarse en seco con abrasivos muy blan-
dos como la goma de borrar y esponjas sin humedecer. Los
abrasivos blandos, como los mencionados, se usan frecuente-
mente en la limpieza de pinturas al temple, murales y de caba-
llete, que son sensibles al agua y modifican su índice de refrac-
ción cuando se utilizan disolventes grasos.
El alabastro es muy sensible al agua y se puede intentar lim-
piar con isooctano + isopropanol (50:50) o este último produc-
to, aunque en casos extremos llegan a emplearse mezclas de
etanol y agua (90:10), actuando con sumo cuidado.
Las costras superficiales de sales solubles e insolubles de sul-
fatos y carbonatos que aparecen en la pintura al fresco a menu-
do necesitan limpiarse empleando productos inorgánicos.
Los sulfatos se tratan con carbonato de armonio, y mezclas
de éste con bicarbonato de amonio, en disolución acuosa satu-
5
Muchos restauradores llaman a esta operación «regeneración del barniz».
367
 rada. Se aplican mediante compresas de pulpa de papel o de
sepiolita, que arrastran a su vez los restos de hollín. La sucie-
dad superficial se elimina antes de aplicar la compresa, para
evitar su arrastre al interior del muro. Esta limpieza previa
puede hacerse con esponjas embebidas en agua y carbonato de
armoruo.
Los carbonatos se han eliminado tradicionalmente con mez-
clas básicas que contienen secuestradores de iones compuestas
por carbonato de armonio+ EDTA +agua, sobre soportes iner-
tes similares a los anteriores. La mezcla más usada desde los
años sesenta ha sido dada a conocer por P. y L. Mora6 es la <<pap-
petta AB 57» compuesta por agua + bicarbonato de amonio +
bicarbonato de sodio + Desogen® (al 1O%) + carboximetilcelu-
losa + EDTA (1 .000 ce: 30 g: 50 g: 25 g: 60 g: 25 g). La mez-
cla bicarbonato de amonio/bicarbonato de sodio forma un tam-
pón ligeramente básico que solubiliza los sulfatos. El Desogen®
es un tensoactivo que favorece el contacto con las desigualdades
de la superficie y actúa a la vez como desinfectante. La carboxi-
metilcelulosa es un gel que impide que la mezcla se deslice en
las superficies verticales y aumenta su tiempo de actuación. El
EDTA es un agente secuestrante de cationes polivalentes y for-
ma un quelato soluble con el calcio. A su vez el ión carbonato se
'ir
descompone y se solubilizan las costras carbonatadas. Sin em-
bargo, los agentes secuestrantes debilitan la superficie del mu-
ral, al hacerla más porosa. Cuando la superficie de la pintura
mural es sensible a las bases 7, o el color original está aplicado a
seco mediante un aglutinante orgánico, muchas veces la pintura
debe fijarse previamente. En este campo se utilizan mezclas
bien tamponadas con bicarbonato de amonio (pH = 7 ,9), o se
usa nieve carbónica para rebajar el pH y se disminuye el tiempo
de actuación, así como el espesor de las compresas.
Matteini y Moles 8 proponen como método de limpieza más
común de los frescos sulfatados una disolución acuosa saturada
de carbonato de amonio, ya que actúa en profundidad sin alte-
6 9 Información suministrada por el restaurador en una visita realizada a es-
La conservation des peintures murales, Bolonia, Compositori, 1977.
7
En el capítulo de pigmentos, ver los que son sensibles a la cal.
8 10 Este método ha sido usado para limpiar las pinturas de Benozzo Gozzoli
Le pitture mura/e, technichi problemi, conservazione, Florencia, Opificio
delle Pietre Dure, 1990.
368
rar los materiales originales y facilita el tratamiento posterior
con hidróxido de bario. Suelen emplearse compresas de celulo-
9
sa, algunas veces mezclada con sepiolita. Sabino Giovannoni
ha utilizado la siguiente fórmula en las pinturas de Piero de la
Francesca de San Francisco de Arezzo: agua desionizada +
(NHJC0 + sepiolita (100 g: 20 g: 7-8 g) mezclados con dos
3
partes de pulpa de celulosa Arbocel® BW40 y una de Arbo-
cel® BC 200. Sin embargo, los pigmentos que contienen cobre,
como la azurita y la malaquita, pintados al temple no resisten
este tratamiento, deben limpiarse previamente con resinas de
intercambio iónico. La acción parece ser menor sobre la azuri-
ta cuando ésta se encuentra protegida por oxalatos, aunque este
tratamiento está contraindicado si presenta productos verdes de
degradación. Conviene hacer primero ensayos con carbonato
muy diluido o bicarbonato de amonio, antes de excluir este tra-
tamiento y emplear las resinas intercambiadoras.
El exceso de carbonato de amonio se descompone espontá-
neamente y origina dióxido de carbono y amoníaco, que son
productos volátiles.
CNHJ2Co3 ---7 co2 + NH3 + Hiº
De hecho, la mayoría de las veces toda la superficie se trata
primero con las resinas y normalmente se protegen los límites
10
de las áreas verdes y azules con una disolución acrílica , que
actúa como barrera, impidiendo la difusión de la disolución al-
calina con la que se eliminan los sulfatos de las partes hechas al
fresco. Para finalizar, se levanta el protector acrílico con xileno.
Cada vez son más usadas las resinas de intercambio iónico.
Su granulometría es importante para que la pasta formada ten-
ga un contacto íntimo con la pared y no hay filtraciones. En la
capilla Brancacci se usaron resinas intercambiadoras de grano
superior a 0,15 mm. Su fluorescencia visible al iluminar con la
lámpara de Wood hace que puedan controlarse los . residuos
tas pinturas en noviembre de 1997.
de la capillla Medici Ricardi. Puede usarse Paraloid B-67 o B-72 en xileno.
369
 después de su aplicación, que se eliminan de forma mecánica
pasando cuidadosamente un pincel blando y seco. Se extien-
den a pincel o a espátula, interponiendo siempre un papel ja-
ponés de celulosa pura. También pueden aplicarse en forma de
sándwich entre el mencionado papel japonés y otro sintético
de poliamida, no tejido, cuya resistencia mecánica es muy ele-
vada y facilita el transporte de la compresa una vez que ha sido
preparada. No se usan papeles gruesos porque evitan el con-
tacto de la resina con la superficie, para eludir fenómenos de
filtración, se juega sólo con la granulometría de la resina.
Ya hemos indicado que las resinas básicas o aniónicas se
han empleado para eliminar sulfatos en las pinturas al fresco,
aunque también ablandan el «beverone», mezcla usada en Ita-
lia para proteger los murales y que ha polimerizado hasta tal
punto que sólo puede levantarse por hidrólisis en medio bási-
co. El pH es igual o inferior a 11, de forma que dicho pH pue-
de rebajarse añadiendo nieve carbónica, hasta llegar a un pH
más conveniente. Es preferible que esta operación se realice en
un laboratorio, ya que el punto de ebullición del producto es
de -70 ºC. Vehiculadas mediante el carbonato de amonio, para
I, eliminar la suciedad y las costras superficiales en la limpieza
'!' de los frescos de la capilla Brancacci. En la capilla Sixtina se
¡,
han empleado también resinas aniónicas sobre las costras de
J1,
sulfatos. También se han utilizado para eliminar los sulfatos
:¡:11
formados en una pintura sobre tabla de Durero, en el Museo de
Arte Antiguo de Múnich, procedentes de una agresión vandá-
lica con ácido sulfúrico.
Las resinas catiónicas sirven para eliminar las concreciones
de carbonato cálcico, ya que actúan capturando el catión calcio,
a la vez que los carbonatos se descomponen en medio ácido. Su
acción es muy rápida y hay que controlar que la actuación de es-
tas resinas no continúe sobre la capa pictórica de una pintura al
fresco. Su uso es más indicado sobre los materiales pétreos y si
se emplean en pintura mural hay que actuar con gran cautela. Su
pH es igual o superior a 3 pudiendo ser fuertes o débiles, según
el pH se aleje o se aproxime a la neutralidad. Normalmente se
parte de las resinas fuertes, ya que la acción de la resina puede
debilitarse empleando absorbentes inertes como la sepiolita y el
polvo o harina de celulosa, hasta llegar al pH deseado. Estas re-
370
sinas se compran ligeramente humedecidas porque son tóxicas,
siendo muy irritantes por inhalación.
Desbarnizado parcial
Los barnices elaborados con resinas naturales duras y blan-
das y los que están compuestos por ciclohexanonas se oxidan
con el tiempo, oscurecen y se hacen más duros. Cuando esto
ocurre, deben levantarse para mejorar la contemplación de la
obra e impedir que la capa se endurezca tanto que se dificulte
su futura eliminación ya que requieren el uso de disolventes
cada vez más polares y con mayor tiempo de actuación figu-
ra 25). No se recomienda el desbarnizado total porque según los
experimentos de Stolow el uso de disolventes provoca fenóme-
nos de lixiviación en las pinturas al óleo. Como consecuencia
de ello, la capa pictórica original se reseca y se empobrece en
aglutinante cuando se aplican repetidas veces o volúmenes ex-
cesivos de mezclas disolventes. Si se actúa en profundidad, la
superficie pictórica se desgasta al perder la película de aceite
que protegía inicialmente los granos de pigmento, los colores
pierden brillo y profundidad y la superficie se hace más rugosa.
Los barnices esenciales recientes son solubles en disolven-
tes no polares, como el White Spirit®, la esencia de trementi-
na, etc., pero al envejecer se oxidan y se disuelven cada vez en
compuestos más polares, como la acetona, el etanol, etc. Los
barnices más antiguos eran oleosos y el proceso de secado es
químico; al oxidarse, forman una red tridimensional, oscure-
ciéndose con el tiempo y haciéndose difíciles de eliminar, de-
bido a su insolubilidad.
Hay que efectuar distintas pruebas con una serie de disol-
ventes o mezclas en un orden previamente seleccionado. En
este caso se ensayan disolventes en orden creciente de polari-
dad y decreciente de volatilidad. Un~ vez encontrada la mezcla
más adecuada para los claros, que por lo general son las partes
más resistentes en las limpiezas, se realizan nuevamente prue-
bas en las zonas de sombras, los verdes y los rojos, que presen-
tan a menudo veladuras más sensibles a los disolventes. Se
comparan los hisopos manchados en los distintos casos, la in-
371

lmágenel> de electronel> retrodispersos obtemdas con un microsco•.
electrónico de batrido. La primera representa dos policromías suc~
con sus correspondientes capas de barniz. La segunda está obtenida en
una cata muy próxima de la misma obra donde se ha efectuado una lint
pieza profunda que ha resecado la policromía original y ha produc.I
una fisura longitudinal.
372
tensidad del color y el matiz, para confirmar que no se han
producido pérdidas de pintura y se selecciona el disolvente
o disolventes más idóneos para cada zona. Cabe que un mismo
disolvente se pueda utilizar para toda Ja superficie o bien que
deban usarse localmente mezclas distintas.
Si la capa es espesa y está muy dura, pueden necesitarse
mezclas penetrantes y de tiempos de actuación más prolonga-
dos Es posible utilizar mezclas desde isooctano (o tolueno) +
isopropanol (50:50), para barnices delgados de resinas blan-
das; hasta otras muy polares, como metano! + dicloroetano
(50:50), e incluso mezclas de tiempos de actuación elevados,
catalogadas como decapantes de tolueno (o acetato de etilo o
de amilo) + N,N-dimetilformamida (75:25).
Para los barnices sintéticos compuestos por ciclohexanonas
que se oxidan también con facilidad, se emplean desde las
mezclas más volátiles hasta decapantes que contengan amo-
níaco, isopropanol + amoníaco+ agua (50:25:25).
En la escultura policromada, a veces aparece una capa de na-
turaleza proteica, aplicada sobre el pan de oro. Esa capa de pro-
tección, probablemente estuviera compuesta por clara de huevo y
su objeto sería matizar el metal y reforzar el efecto de modelado.
Al perder su función original, algunas veces se plantea su elimi-
nación. Se requiere desnaturalizar la proteína con un ácido car-
boxílico en un medio más amortiguado que el agua: dicloro-
metano+ formiato de etilo + ácido fórmico (50:50:2).
Las capas espesas de goma laca aplicadas como capas pro-
tectoras para aislar los moldes de yeso se ablandan con com-
presas impregnadas en etanol.
El «beverone», utilizado por antiguos restauradores y apli-
cado con frecuencia en pintura mural, estaba compuesto bási-
camente por aceites secantes, resinas naturales, vinagre y a ve-
ces huevo. Su finalidad era «refrescar los colores», sin darse
cuenta de que el óleo polimeriza con el tiempo y las resinas os-
curecen, de modo que la mezcla se hace extremadamente dura
y dificil de eliminar. Para suprimir esta capa, puede ser necesa-
rio utilizar disolventes de tiempos de ablandamiento elevados,
aplicados incluso mediante compresas. Los italianos emplean
la mezcla siguiente, a la que llaman <<DIDAX>>: DMF + disol-
vente Cellosolve® +acetona+ xileno (35:25:20:10).
373
~I En Estados Unidos se ha impuesto más el uso de jabones re-
sinosos y geles. Muchos barnices se eliminan con una mezcla
de oleato de tri etano lamina (éster no volátil) y White spirit®
en el Museo Metropolitano de Nueva York. R. Wolbers reco-
mienda para este mismo fin dos tipos distintos de geles:
- Un jabón resinoso compuesto por agua desionizada + áci-
do abiético + trietanolamina + Triton® Xl 00 + metilce-
lulosa de 4.000 cps (100 m1 : 20 g : 5 ml : 0,5 m1 : 5 ml).
Se agita la mezcla del ácido graso en agua, se añade la
base para formar el jabón, se ajusta el pH a 8,5 con áci-
do clorhídrico, se incorpora el Triton® (tensoactivo)
hasta homogeneizar la dispersión y finalmente se une
poco a poco el espesante agitando con fuerza.
- Una emulsión espesa de xileno + alcohol bencilico + agua
+ Ethomeen® C-12 + Carbapol® 954 (100 m1 :
50 m1 : 2,5 m1 : 15 m1 : 3 g). Se agita la mezcla formada por
Ethomeen® (detergente catiónico de polietoxileno cocoa-
mina) con el Carbapol® 940 (polímero acrilico espesante),
se añaden los disolventes y se incorpora el agua gota a gota
hasta que la pasta tenga una consistencia unida.
..
Levantamiento de repintes
Esta operación ha de justificarse antes por criterios históri-
cos y estéticos para valorar más tarde el interés de esta elimi-
nación y del retoque posterior, ya que aumenta considerable-
mente el tiempo de una restauración y puede llegar a modifi-
car en gran medida el aspecto de la obra de forma irreversible.
Este apartado incluye la eliminación ocasional de repolicro-
¡,,,,
mías que emboten de manera considerable la talla de una es-
fü~' cultura, sean de escaso valor y ocasionen futuras alteraciones.
Para determinar el procedimiento, hay que conocer la natu-
raleza química de los aglutinantes de los repintes y de la pintu-
ra o la policromía original; la mayoría de las veces, el original
es más frágil que el repinte y debe fijarse antes suprimir la
capa superficial, aunque con ello se dificulte la operación de
11 limpieza. Hay casos en que conviene abstenerse de intervenir.
íl,
• /JI~'
374
1111
A menudo se realiza la operación en dos fases. Primero, se
usan mezclas de acción bastante prolongada, aunque sean vo-
látiles, aplicados incluso con compresas, hasta que se ha logra-
do levantar la mayor parte del repinte. Después, se emplean
mezclas más volátiles y menos activas, que eliminen los restos
que quedan sin dañar el original.
Los repintes al óleo se levantan con dos tipos de mezclas:
bases volátiles y de acción breve como el isopropanol + amo-
níaco + agua, o mezclas de disolventes de acción prolongada
que contienen diacetonaalcohol o dimetilformamida.
Los repintes proteicos son sensibles a los ácidos, como ya se
ha expuesto en el apartado anterior. Se levantan con dicloro-
metano + formiato de etilo + ácido fórmico (50:50:2). Esta
mezcla es muy activa y sólo debe usarse, en casos extremos,
para la supresión de espesos repintes de témperas sobre pintu-
ras sobre tabla y retablos.
Para acabar vamos a exponer un ejemplo de gel enzimático
formulado por Wolbers que permite eliminar repintes al óleo que -·
estén situados sobre una capa de barniz intacta: agua + tam-
pón Tris-HCl® + Triton® X-100 + Lipasa tipo VII (Sigma®)
+ hidroxipropilmetilcelulosa (10 m1 : 66,6 mg : 0,01 m1 : 100
mg : 150 mg). Se prepara el tampón en agua de Tris-HCl®
[2-amino-2(hidroximetil)l,3-propanodiol] y se lleva hasta pH
de 8,5, se añade el tensoactivo y a continuación la enzima que
hidroliza los aceites secantes y cuya actividad es de 400-900
unidadades/mg y se incorpora el espesante agitando. El uso de
estas mezclas exige identificar los materiales de la superficie y
capas inferiores de la obra sobre la que se va a intervenir; ade-
más, su elevado tiempo de actuación y su actividad las hacen
aconsejables sólo en casos extremos.
APLICACIÓN DE LOS MATERIALES FILMÓGENOS
Y AGLOMERANTES. ADHESIVOS, CONSOLIDANTES,
FDATIVOS, AGLUTINANTES Y BARNICES
Ya hemos visto la naturaleza y composición de las sustan-
sias utilizadas en los procesos de conservación y restauración.
Estas no son otras que los materiales filmógenos presentes en
375
 las obras de arte y los polímeros sintéticos estudiados, cuya
clasificación podemos consultar en los correspondientes apar-
tados, además de algunos compuestos inorgánicos, nuevos
para nosotros, empleados en la conservación de pinturas mura-
les. También hemos examinado los componentes de las obras
que son sustratos de los productos de conservación, para deter-
minar así su compatibilidad y elegir las mezclas adaptadas a
cada caso. En el primer capítulo de esta parte del libro hemos
visto que los materiales filmógenos se pueden clasificar según
su naturaleza y la función que desempeñan. También es esen-
cial que conozcamos el proceso de secado y, el tipo de mezclas
formadas, ya que las distintas formulaciones proporcionadas
!"'
por la industria o preparadas por el propio restaurador se clasi-
1
fican siguiendo estos dos principios.
En todos los procesos en que se produzca la evaporación de
una sustancia volátil, hay que tener en cuenta la contracción
Causas Tipo de proceso de secado y activación
del disolvente con disolventes
evaporación [a y b]
Físicas de la fase externa en füo
solidificación [c] en caliente
+ catalizador polimerización
Químicas
[d] sensibles a presión polimerización
a. Productos en disolución o dispersión en disolventes orgánicos: cauchos
naturales, policloropreno y ésteres de la celulosa (acetato, nitrato y aceto-buti-
rato).
b. Materiales en solución o emulsión acuosa: acetato de polivinilo, colas ani-
males y vegetales, caseína, almidón y sus derivados.
c. Termoadhesivos: copolimeros del etileno y del acetato de vinilo o mezclas
que contengan este tipo de compuestos. Algunos se presentan en láminas con o
sin soporte incorporado, como la Beva® film.
d. Polímeros obtenidos por reacción química. Casi todos ellos son compues-
tos termoestables y no se usan en conservación más que como adhesivos es-
tructurales. A su vez, pueden ser de varios tipos: sistemas de dos componentes
(la resina y el catalizador o el iniciador de la reticulación) y otros donde la reac-
ción se inicia por la luz, el calor, la interacción con el sustrato o algún agente
del medio.
376
de volumen que tiene lugar y c~mo consecuencia de ello la po-
sible retracción del adhesivo. Este es el caso sobre todo de los
adhesivos en dispersión.
En los adhesivos al calor, el material se aplica en caliente y
el cambio de estado que lleva a la solidificación se produce por
enfriamiento. Hay que considerar que el aumento de tempera-
tura requerido puede originar graves alteraciones y transfor-
maciones, particularmente en los componentes orgánicos de la
obra. Por ello es necesario conocer el T del adhesivo, al ser
la temperatura a la cual el producto se pohe «mordiente» y tie-
ne lugar la adhesión. Hoy en día se procura minimizar el calen-
tamiento, y hay autores partidarios de que se utilicen sólo ad-
hesivos que son activos a temperatura ambiente.
En las formulaciones comerciales, a veces se añaden estabi-
lizantes, antioxidantes, plastificantes, cargas, colorantes, espe-
santes, etc.
Para establecer la metodología más adecuada a cada caso
particular hay que conocer la preparación previa requerida por
la obra antes de aplicar el compuesto, la formulación del ma-
terial filmógeno, el tipo de proceso de secado y las condicio-
nes de aplicación, temperatura, presión, humedad relativa y
tiempo. Los criterios a tener en cuenta respecto del empleo de
estos materiales en conservación son los siguientes:
Han de ser líquidos o sólidos blandos que se amolden
a la asperezas de las superficies sobre las que vayan a
acoplarse.
Las superficies a unir o el sólido a consolidar deben es-
tar libres de polvo para que la unión sea mayor y no se
fijen partículas activas o que ennegrezcan la obra y sean
dificiles de eliminar.
La junta adhesiva debe ser más débil que la cohesión
entre las partículas del sustrato, para evitar las roturas
en el original. Si la línea va a sufrir tensiones de des-
lizamiento, la resistencia debe ser algo mayor que en
el caso contrario pero siempre menor que la del sus-
trato.
La línea de unión del «adhesivo» al «sustrato» ha de ser
lo más delgada posible, teniendo en cuenta la porosidad
377
 del sustrato, las irregularidades de las superficies a unir,
etcétera.
Contar con el uso de materiales reforzantes, cuando sea
necesano.
Los requisitos que deben cumplir estos productos para ser
aplicados en la conservación de obras de arte pueden sinteti-
zarse en los siguientes puntos:
- Ser incoloros, ligeros y tener buenas propiedades adhe-
sivas a bajas concentraciones.
- Ser compatibles con los componentes de la obra, si-
guiendo los criterios expresados en el capítulo de los
polímeros sintéticos.
La unión ha de ser suficientemente estable y duradera,
manteniendo a la vez la reversibilidad; la resistencia a
los fenómenos de contracción-dilatación, al efecto de la
luz y del calor y al ataque biológico.
Conservar la permeabilidad a los gases (oxígeno, vapor
de agua, disolventes y otras sustancias volátiles).
- El encogimiento de la película, una vez seca, debe ser
bajo, para que el «adhesivo» llene las juntas y no se es-
tablezcan tensiones posteriores.
- Deben ser más flexibles que el «sustrato», para que las
tensiones puedan ser absorbidas por la flexión y elasti-
cidad de los productos añadidos.
- Su composición debe mantenerse constante durante el
almacenamiento en diferentes condiciones climáticas.
Cuando se trata de rellenar oquedades, sólo pueden in-
corporarse sólidos inertes o que no reaccionen con el
sustrato. Lo mismo ocurre en el caso de los aglutinan-
tes, en el que los pigmentos han de ser estables y no su-
frir decoloraciones (oscurecimiento, desvaído o cambio
de color).
- Los adhesivos superficiales y los de entelado deben ser
solubles en disolventes que no ablanden las capas pictóri-
cas y por consiguiente que no alteren su infraestructura.
- Presentar una toxicidad e inflamabilidad bajas y escasos
riesgos referidos a su manipulación.
378
Un adhesivo debe mantener una adhesión sólida y duradera
entre las superficies que une y entre la interfase que forma la
película de adhesivo con cada una de ellas, y pr~sentar fuerzas
de cohesión elevadas en el interior de la capa formada. Un
consolidante debe seguir la última premisa e introducirse fácil-
mente a través del sólido friable para obtener una consolida-
ción interna, o bien, penetrar escasamente cuando se quiere fi-
jar una capa superficial. Hay que tener en cuenta, a la vez, la
porosidad del «sustrato» y la viscosidad del consolidante, para
garantizar o evitar la penetración. La viscosidad ha de ser baja
para penetrar bien cuando se trata de consolidar capas internas
de soportes o sólidos disgregados, o bien, más elevada, para
que no invadan capas internas cuando se emplean para unir su-
perficies entre dos capas, fragmentos o piezas o para consoli-
dar escamaciones o pulverulencias superficiales. Los fijativos
cumplen esta última misión de cohesionar partículas o esca-
mas superficiales.
Los ADHESNOS utilizados en conservación de obras de arte
pueden ser de dos tipos: se denominan no estructurales cuan-
do mantienen unidos materiales poco pesados que no están so-
metidos a grandes tensiones. Por ejemplo, una escama de pin-
tura, una capa pictórica levantada, etc., sólo deben soportar el
peso y los fenómenos de contracción-dilatación existentes en-
tre las capas, que no suelen ser elevados en las buenas formu-
laciones. Son los más empleados y se trata siempre de políme-
ros termoplásticos. Los estructurales deben soportar cargas
importantes y fuerzas de tracción y cizalladura (flexión, ten-
sión y torsión) en los soportes pesados. Sirven tanto para unir
· fragmentos de esculturas en piedra o metal como para estruc-
turas soportantes de edificios o fachadas y pueden llegar a uti-
lizarse materiales termoestables.
Cuando se trata de fragmentos o piezas muy pesadas y muy
separadas de la pieza central, no basta reforzar la unión por
medio de un adhesivo, sino que puede ser necesario utilizar an-
clajes, como espigas de madera o clavos metálicos en escultu-
ras de madera y barras de fibra de vidrio o metálicas (de meta-
les no oxidables) en las grandes oquedades del mortero de una
puntura mural o reforzar las juntas o uniones en objetos de pie-
dra o de metal, sillares, etc. Las estructuras fibrosas, como la
379
 fibra de vidrio o de madera, hacen más débiles y flexibles di-
chas uniones e impiden que surjan nuevas fracturas en las pie-
zas originales.
Si el peso del objeto es muy elevado y la línea de ruptura es
vertical, desafortunadamente los termoplásticos dejan de ser
una opción, porque la unión se va relajando hasta romperse, a
causa de factores ambientales, como puede ser el calor del sol.
En este caso es necesario recurrir a los termoestables, sacrifi-
cando el principio de la reversibilidad, teniendo en cuenta que
siempre pueden llegar a separarse, por acción mecánica em-
pleando fresas. Este último tipo de productos debe reservarse
para reforzar uniones de estas características y no para el relle-
no de estructuras debilitadas, como las cavidades formadas por
el ataque de insectos en soportes de madera 11 . Si fuera necesa-
rio eliminarlos, en la operación se dañaría el material original,
debilitando aún más la estructura.
Los CONSOLIDANTES y FIJATIVOS se utilizan cuando una
parte de la obra ha perdido sus fuerzas de cohesión, como las
piedras muy porosas y las pinturas pulverulentas, etc. El pro- Protección de Paraloid B·72 sobre una toba volcánica. Bajo la película
ducto empleado debe penetrar hasta el nivel sano y consisten- acrílica superficial se observa la corteza externa de la toba compuesta por
cristales de zeolitas.
te y depositarse a lo largo de toda su masa hasta llegar a éste.
Las dificultades que existen en la operación son la escasa pe-
netración y la rápida evaporación del disolvente. Suelen ser
más penetrantes los productos formados por moléculas peque- ventes diferentes, ajustando la técnica de aplicación para cada
ñas, ya que la viscosidad de un líquido depende, entre otras caso y juzgar los resultados obtenidos. Cuando la obra sea de
cosas, del tamaño molecular. Se utilizan termoplásticos de mo- grandes dimensiones, se puede cerrar el recinto de la superfi-
léculas cortas y fuerzas intermoleculares débiles. La evapora- cie sobre la que se aplica el consolidante con láminas de polie-
ción del disolvente: conlleva al arrastre del termoplástico hacia tileno. Si es pequeña, se favorece la penetración haciendo el
la superficie y puede ocasionar una capa superficial muy en- vacío.
durecida situada sobre un material sin cohesión, que se esca- Las dos vías extremas de consolidación consisten en em-
maría posteriormente. plear productos termoestables o bien monómeros de termo-
Hay que calibrar muy bien la actuación del disolvente, para plásticos que polimerizan in situ y hay que reflexionar mucho
que transporte la resina y se separe de ella, evaporándose len- antes de llegar a su aplicación. Los termoendurecibles se apli-
tamente, de modo que el consolidante sea absorbido por el ma- can en forma de monómeros o prepolímeros disueltos, y con
terial poroso. El restaurador tiene que ensayar resinas y disol- su catalizador correspondiente se hace que penetren en el ma-
terial que se tiene que consolidar para provocar después la for-
mación de enlaces transversales en el interior de éste. Sólo se
11
El Araldit madera® es un producto epoxi más duro que el leño, puede sigue este método cuando el material está tan desintegrado que
provocar la aparición de fisuras en el original, retrae fuertemente y provoca ten- corre el riesgo de desaparecer. Otra posibilidad es usar monó-
siones que llegan a hacer necesaria su eliminación.

381
380
 meros que polimerizan en el interior del material formando
largas moléculas de polímeros termoplásticos, por medio de la
adición de un catalizador o aprovechando la energía de una ra-
diación (por ejemplo, los rayos -y).
Las disoluciones y dispersiones coloidales termoplásticas
son las mezclas más utilizadas para los adhesivos y consoli-
dantes. Las disoluciones tienen mayor penetración que las dis-
persiones coloidales, de modo que cuando se desea formar una
película superficial y evitar la impregnación de capas internas,
puede hacerse necesario el empleo de emulsiones.
Las disoluciones son transparentes y cuando se trata de ma-
teriales filmógenos, deben ser incoloras. El disolvente ha de
tener la misma polaridad que la resina para vencer sus atrac-
ciones intermoleculares. Las moléculas de los polímeros natu-
rales y sintéticos suelen estar formadas por largas cadenas di-
ficiles de disolver. Para reducir la viscosidad de una disolución
de un material termoplástico se añade un segundo disolvente
llamado «diluyente» que no sea un buen disolvente de la resi-
na, de este modo las macromoléculas se repliegan, pierden sus
enlaces secundarios y la viscosidad de la mezcla disminuye.
Por ejemplo, el diluyente «nitrocelulósico», mencionado al
principio de este capítulo, es una mezcla que constituye un mal
disolvente de las resinas celulósicas y sirve para disminuir la
viscosidad de la solución.
Las dispersiones coloidales pueden ser sólido/líquido o lí-
quido/líquido (emulsiones). Tienen un aspecto lechoso porque
las micelas difunden la luz blanca. La mayoría de los políme-
ros sintéticos son insolubles en agua, a excepción de algunos
derivados de la celulosa y del vinilo. El agua es un disolvente
que presenta grandes ventajas: es barato, no es tóxico y no es
inflamable. Por ello es necesario preparar dispersiones acuo-
sas, aunque para ello sea necesario añadir pequeñas cantidades
de coadyuvantes que interfieran posteriormente en sus propie-
dades adhesivas. El nombre de emulsión se refiere a la forma
más común de preparación, que consiste en mezclar el agua
con el monómero líquido y un catalizador. Una vez que ha te-
nido lugar la reacción de polimerización el producto final es
una dispersión acuosa sólido/líquido. Para formar mezclas
acuosas estables de resinas sintéticas hay que añadir un ten-
382
soactivo, un estabilizante de la emulsión o coloide protector,
un fungicida y ajustar el pH. Estas dispersiones o emulsiones
acuosas (óleo/acuosas) son espesadas a veces con tolueno, di-
solvente que al adicionarse invierte la naturaleza de la mezcla
transformándola en acuo/oleosa. En la actualidad se investiga
en la formulación de microemulsiones que tengan un compor-
tamiento más homogéneo.
Los BARNICES forman la última capa protectora de las obras
de arte, siendo, por tanto, vulnerable a la degradación, de
modo que llega a presentar graves problemas, en especial esté-
ticos. Idealmente sirven para proteger la superficie de un obje-
to del deterioro producido por la acción de los agentes exter-
nos, especialmente de la acción fotoquímica de la luz y los
agentes químicos y biológicos existentes en el ambiente. De-
ben evitar la oxidación producida por el oxígeno del aire; las
alteraciones debidas a la humedad, que dan lugar a fenómenos
de contracción-dilatación en los objetos constituidos por mate-
riales higroscópicos y producen deformaciones, roturas y des-
prendimientos; el depósito del polvo de composición variada,
que contiene metales que actúan como catalizadores, ácidos
contaminantes, microorganismos, esporas, etc.
La realidad muestra que los barnices evitan los daños pro-
ducidos por la abrasión y facilitan la limpieza de la superficie
de la obra sobre la que se aplican, aunque no la protegen nece-
sariamente de todos los agentes lesivos del entorno. Para René
de la Rie, la misión esencial del barniz no es exactamente la de
protección, sino una función óptica o estética. Tanto los gases
(entre ellos el oxígeno del aire) como las radiaciones UV atra-
viesan fácilmente la capa de barniz y la película pictórica sub-
yacente se degrada, aunque la pintura tenga un barniz. No to-
das las obras de arte aparecen barnizadas. Los barnices, cuan-
do se emplean, forman capas incoloras y transparentes que
facilitan la visión de la obra, ya que sirven sobre todo para au-
mentar el brillo y la saturación de los colores, la mayoría de los
cuales oscurecen y se hacen más profundos. La superficie bar-
nizada se aplana microscópicamente y el índice de refracción
del barniz es mayor que el del aire. Muchos cuadros pintados
a partir del siglo XIX han sobrevivido sin barnizar, en excelen-
te estado de conservación. Ya hemos indicado que los últimos
383
 estudios realizados muestran que esto no es totalmente cierto.
Hay dos tipos de barnices tradicionales. Los oleosos están
compuestos por una resina natural y un aceite secante, mien-
tras que en los esenciales se ha sustituido el aceite por una
esencia volátil como la de trementina.
Cuando preparaban en el siglo XI los barnices oleosos, <<her-
vían» o calentaban conjuntamente el aceite y la resina, según
,.,j¡ aparece en los tratados, por ejemplo el aceite de linaza y la re-
sina de sandaraca, el copa! o la colofonia (diterpénicas). A par-
tir del siglo XVI éstos se sustituyeron por los barnices esencia-
les. Las resinas triterpénicas blandas son el damar, que es la
más estable y se conoce desde el siglo XIX y la almáciga usada
antes en los países mediterráneos.
Los materiales empleados en los barnices deben cumplir los
siguientes requisitos
- Ser absolutamente reversibles, ya que las capas protec-
toras soportan los ataques del medio al que están some-
tidos y al cabo de algunas decenas de años (10-50 años)
se alteran haciendo necesaria su eliminación.
Ser duraderos, para evitar las intervenciones frecuentes
1¡11
~1 sobre las obras, ya que, pese a todo el respeto y la habi-
lidad del restaurador, cualquier actuación supone some-
" ter al objeto a cambios bruscos no deseables.
No modificar sustancialmente la apariencia óptica de la
superficie de la obra. Las resinas sintéticas poliméricas,
cuyas moléculas están formadas por largas cadenas for-
man soluciones en las que la viscosidad aumenta rápi-
damente al evaporarse el disolvente. La capa resultante
;.i' no se aplana por completo y su aspecto es más traslúci-
do12 que en los barnices elaborados con resinas natura-
les cuyo peso molecular es menor, pierden más lenta-
mente el disolvente y forman una superficie más lisa y
brillante. Las superficies rugosas difunden la luz y las
planas producen reflexión especular. Ya hemos indicado
que un cuadro que ha sido limpiado sucesivas veces, ha
12
Excepto las de Perpex®, que no pueden aplicarse como barnices en con-
servación, dada su irreversibilidad.
384
perdido parte del aglutinante y por eso la superficie de
la pintura tiene un aspecto más reseco.
Tratamiento de pinturas y policromías
sobre soportes orgánicos
La ventaja de usar los ADHESIVOS NATURALES es que los
métodos de aplicación se han ido perfeccionando a lo largo del
tiempo y se conoce además el comportamiento, interacciones
y envejecimiento de los componentes empleados. Sin embar-
go, ya hemos visto que su composición no es homogénea y la
mayoría de ellos favorecen el crecimiento de microorganismos
en ambientes húmedos.
La mezcla de cera-resina se ha empleado como adhesivo
desde épocas muy antiguas. La cera ya la utilizaban los egip-
cios como recubrimiento y adhesivo en la fabricación de bar-
cos y se ha identificado en uniones de fragmentos hechas en el ~ ·
medievo. A mediados del siglo XVIII, y en especial a partir de
la segunda mitad del siglo XIX, empezó a utilizarse de forma
sistemática en procesos de restauración sola o mezclada con
resinas como recubrimiento protector, consolidante y adhesivo
y particularmente en el entelado de pinturas. Las mezclas de
cera-resina se han usado sobre todo en países húmedos, funda-
mentalmente en los Países Bajos (Holanda y Bélgica) e Ingla-
terra. El adhesivo está constituido por mezclas de cera de abe-
jas (con o sin la adición de ceras vegetales o minerales) y resi-
nas naturales, como la colofonia, damar, almáciga, etc. La
diferencia entre las mezclas empleadas para el entelado y para
la fijación de las capas pictóricas consiste algunas veces en
una mayor proporción de resina existente en el primer caso. La
mezcla más recomendable es la de cera de abejas y resina de
damar, a la que se adiciona una pequeña cantidad de elemi
como plastificante para entelar cuadros de más de 100 años.
Sus reacciones están bastante estudiadas, la mezcla es prác-
ticamente insensible a la humedad y resistente al crecimiento
de microorganismos. Hoy en día se usa poco y se sustituye por
adhesivos sintéticos de polaridad semejante. Entre los inconve-
nientes podemos citar que el aumento de peso en un entelado
385
11 111
es bastante elevado y se producen cambios de color al impreg-
narse con el adhesivo las capas pictóricas y preparaciones
blancas, sobre todo aquellas que están hechas con cola animal.
Dificulta otros tratamientos por ser impermeable a cualquier
medio acuoso, y esto trae como consecuencia su irreversibili-
dad. Requiere temperaturas superiores a 60 ºC y la mezcla for-
mada no es demasiado homogénea, como se ha comprobado
determinando los puntos de fusión de muestras procedentes de
las distintas partes de un entelado.
La cera de abejas sola se ha usado para proteger el reverso
de pinturas sobre tabla y tallas de madera.
El origen del la pasta de almidón-cola 13 en restauración se
sitúa en Italia y España alrededor del siglo XVII. En la actuali-
dad este tipo de mezclas se usan todavía a menudo en los ente-
lados de países mediterráneos como Italia, Francia, España y
países de influencia latina. Se conocen diversas variantes, al-
gunas basadas en la aplicación de harinas distintas (trigo, cen-
teno, etc.) cuyo componente mayoritario es el almidón, mez-
cladas en proporciones variables con agua y otros aditivos
como colas animales que refuerzan la adhesión, espesantes
como la trementina de Venecia 14 y otras resinas, fµngicidas ,
etc. Hoy se usan mezclas simplificadas de este tipo, compues-
tas únicamente por almidón y cola animal, aplicadas en frío,
sólo para entelados realizados en climas secos.
Como en el caso anterior, sus reacciones se conocen bien,
no hay cambios de color o son muy ligeros. Su elevado conte-
nido en humedad permite aplanar ciertos cuarteados. Sin em-
bargo, la mezcla es muy higroscópica y sensible a la humedad.
Existe riesgo de encogimiento de la tela original. Presenta pe-
ligro de crecimiento de hongos. Su adhesividad disminuye rá-
pidamente en malas condiciones climáticas, y se hace dura y
frágil. Tiene un pH ácido. Requiere la aplicación de calor.
El almidón ha sido utilizado tradicionalmente por los japo-
neses, en particular en el forrado de paneles de seda, papel, etc.
13
Su nombre más conocido tradicionalmente en España es el de «gacha» y
en Italia «cola di pasta».
14
El uso de la trementina de Venecia y otras resinas no está justificado por
ser inmiscible con el agua, oscurecer y hacerse mas frágil.
386
Su empleo en los países occidentales como adhesivo de forra-
ción de pinturas y textiles es relativamente reciente y se res-
tringe a muy pocos casos. Sirve para preparar adhesivos cons-
tituidos por mezclas de almidón obtenidas de extractos de ha-
rina de trigo en agua destilada, purificadas y tamizadas y a
veces sometidos a hidrólisis clorhídrica controlada.
Como refuerzo del reverso de la pintura hasta ahora no se
han empleado soportes textiles, sino capas superpuestas de pa-
peles montados, aplicados de tal forma que los bordes no coin-
cidan. Se ha usado también para pegar parches sobre el rever-
so de una pintura.
Las ventajas son que no se producen cambios de color, el
contenido de humedad es menos elevado que en la pasta de al-
midón-cola y hay menos riesgo de encogimiento. Es muy re-
versible y fácil de eliminar a temperatura ambiente. Sus incon-
venientes son que la adhesividad es baja, es sensible a la hume-
dad y a la proliferación de microorganismos.
Las colas animales son adhesivos muy utilizados desde
épocas muy antiguas para reforzar soportes de madera o fijar
escamas de pintura. Existen muchas variedades mencionadas
en los tratados antiguos. Se clasifican de forma general en co-
las de pescado y de piel, entre las primeras destaca la cola de
esturión y una clasificación secundaria más simple separa las
últimas en cola de conejo y de carpintero.
Pueden tratarse añadiendo un ácido débil que reduce el pH
a 5,5, de mínima viscosidad para una concentración determi-
nada y de esta forma aumenta la penetración de la mezcla ad-
hesiva, aunque este tipo de productos se usan menos en la ac-
tualidad. Una fórmula tradicional de la «coletta» italiana se
prepara mezclando cola de carpintero + agua ( 1,5 kg : 1 litro)
con melaza de caña + hiel de buey (325 g : 1O g) y vinagre
(1 litro), dejando secar y guardando las pastillas. Otra cola tra-
tada de este tipo es la «cola acética» usada en los Países Bajos
que consiste en una mezcla más simple de gelatina en acético
diluido o vinagre, almacenada en cámara frigorífica.
La cola de esturión es el adhesivo utilizado habitualmente
en la antigua Unión Soviética y en la actualidad también en
Alemania para reforzar las capas pictóricas o en los entelados
que se realizan de forma ocasional. Está constituido esencial-
387
 mente por gelatina y es la más duradera y elástica de las colas
de origen animal. Para preparar el adhesivo de entelado se
mezclan gelatina de esta calidad y miel 15 en agua.
No se producen cambios de color o son muy ligeros. Sus
reacciones son bien conocidas. La temperatura requerida es
baja, con un máximo de 30 ºC. Sus inconvenientes son su hi-
groscopicidad, posible crecimiento de microorganismos, sen-
sibilidad a la humedad y riesgo de encogimiento.
Los ADHESIVOS SINTÉTICOS son productos comerciales que
cumplen los requisitos necesarios para ser usados como adhe-
sivos y consolidantes de materiales orgánicos porosos y fibro-
sos, aunque es dificil prever los procesos que pueden tener lu-
gar en el envejecimiento y su reversibilidad a largo plazo.
Los éteres de la celulosa, de tipo alquil e hidroxialquil. En-
tre ellos se encuentran la etilhidroxietilcelulosa (MHEC: Tylo-
se® MH2000) y metilhidroxipropil (HPC: Klucel® G y E), hi-
droxietilcelulosa (HEC: Natrosol®), etcétera. Se usan para
fijar capas pictóricas, sobre todo en pinturas al temple, particu-
larmente cuando éstas son finas, porque son solubles en agua,
no manchan y son muy reversibles y su adhesividad es buena.
También se emplean para aumentar la viscosidad de disolucio-
nes poliméricas.
Los compuestos cuyo grado de sustitución o número de
grupos alquilas añadidos a la celulosa es bajo, son solubles en
agua, y cuando éste incrementa, se hacen solubles en disolven-
tes orgánicos, como el etanol o la acetona, y aumenta su flexi-
bilidad. Los granulados se disuelven en agua más fácilmente
que los productos en polvo, aunque casi siempre es necesario
una agitación rápida y continuada. Excepto las etilcelulosas,
que son solubles únicamente en disolventes orgánicos, el resto
son solubles en agua caliente y forman geles viscosos y tixó-
tropos cuando su peso molecular es alto, excepto las hidroxi-
propilcelulosas cuya viscosidad es menor. Las soluciones
acuosas pueden tener distintas respuestas al calor, precipitando
o manteniéndose en solución. Las alquilcelulosas son más es-
tables que las hidroxialquil y carboxialquilcelulosas. Estas úl-
15
Sirve como plastificante.
388
timas se usan más como soportes de geles en las limpiezas.
Pueden sufrir fotooxidación y en medio ácido forman redes
tridimensionales.
Las ceras sintéticas se componen principalmente de ceras
microcristalinas, parafinas y otros aditivos. Su formulación se
mantiene celosamente guardada por el fabricante y su análisis
de laboratorio presenta grandes dificultades técnicas.
Son más adhesivas que las ceras naturales y por ello el au-
mento de peso durante el proceso de entelado es menor al re-
querirse menos cantidad de producto. La impregnación de las
capas pictóricas puede dar lugar a cambios en los colores. Su
envejecimiento se conoce mal.
La Beva® es una denominación que hace referencia a un
grupo de productos comerciales concebidos especialmente
para la restauración. Están constituidos fundamentalmente por
una mezcla de policiclohexanonas, poliacetato de vinilo, para-
finas y polietilenos. Las ventajas son su buena adhesividad, in-
cluso en cantidades muy pequeñas; provoca pocos cambios de
color y es ligera. Su penetración puede ser pequeña si se desea.
El principal inconveniente es que está constituida por una mez-
cla de diferentes productos y su composición ha variado con el
tiempo. Hoy en día existen numerosas formulaciones, en for-
ma sólida como la Beva 371, película o «Beva film», espuma
o «Beva nieve», etc. Su envejecimiento presenta algunas in-
cógnitas, como demuestran los ensayos del Instituto Doemer
en Alemania.
Las colas de poliacetato de vinilo (PVA) se utilizan en for-
ma de dispersiones o emulsiones acuosas (óleo/acuosas), espe-
sadas a veces con tolueno adicionado un 20 %. El monómero
líquido y el catalizador se dispersan en agua, el alcohol viníli-
co mantiene suspendidas las partículas, y suele añadirse como
estabilizante de la emulsión. El producto final es una disper-
sión acuosa sólido/líquido de carácter ácido y hay que ajustar
el pH con amoníaco. Hoy se usan los copolímeros del acetato
de vinilo, considerados más estables de los cuales los más usa-
dos en conservación son los Mowilith® y Vinamul®.
Prácticamente no se producen cambios de color y su pene-
tración es muy leve si se utilizan convenientemente. Son lige-
ras y su adhesividad es buena. Sin embargo, no son muy esta-
389

ADHESIVOS DE ENTELADO
Tipo de adhesivo Composición
cera de abejas
cera-resina resina de damar
con o sin resina de elemiª
almidón (harina de trigo y centeno
pasta y mezclas de ambas)
de almidón-cola cola animal o coletta
agua
cola de pescado o de piel
cola animal
agua
gelatina de esturión
cola de esturión miel
agua
almidón
gel de almidón de trigo en agua
Nypagina® (desinfectante)
éteres Tylose® .MH2000, Klucel® G o E
de la celulosa agua desmineralizada
polietilenos Beva® 371b
y ceras sintéticas tolueno (calentar al baño Maria)
PVA Mowilith® [DM 5 (T = 35 ºC) y
(copolímeros del Mowilith DM C2 (T g= 79 ºC)]c
acetato de vinilo) agua desmineralizad~
Plextol®, Plexisol® o Plexigum®
en tolueno,/- Natrosol®ct
acrilicos
Paraloid® B-72
en tricloroetano o p-xileno
ª La cera sola se ha usado como protector y consolidante de maderas. Se
añade elemi sólo para entelar pinturas antiguas.
b Beva film y Beva nieve ya vienen preparadas.
e Por poner un ejemplo de mezcla.
ct Hidroxietilcelulosa usada como espesante, sólo cuando es necesario au-
mentar Ja viscosidad.
bles, contienen plastificantes y, en condiciones desfavorables,
desprenden ácido acético. Se desconoce su envejecimiento a
largo plazo, pero se sabe que pueden ser atacadas por los mi-
croorganismos.
Las resinas acrílicas se utilizan en dispersiones en tolueno,
Proporciones
acompañadas, a veces, por un espesante para disminuir la im-
7 partes (en peso) pregnación de las capas pictóricas. Los productos de los tipos
2 partes: 1 parte Plexisol® P550 (EMA/?) y Plexigum® M345 (MMA) se usan
para reforzar la cohesión de las capas pictóricas y los Plexto-
400 g
les®: B500 (EA/MMA/EMA, 60:40:?) y D360 son adhesivos
en frío cuya resistencia mecánica es muy elevada. Las disolu-
100 g ciones de Paraloid® B-72 se emplean como consolidantes de
1 litro .
soportes de madera.
2 a 12 g
La aplicación de calor es nula o muy pequeña. Si la opera-
ción se lleva a cabo correctamente, la penetración del adhesivo
lOOml
en el caso de un entelado es muy leve y se produce un sellado
9 a 13 g en el que la impregnación puede considerarse despreciable.
13 a 21 g ,·
78 a 66 ml
Muchas de ellas son bastante estables y ligeras. El uso en la
conservación de algunas es reciente y se desconoce su enveje-
gel a saturación cimiento a largo plazo, aunque éste puede predecirse en parte
al0,2% según tengan o no insaturaciones o ramificaciones unidas a la
2a5gomás cadena principal.
100 mi En la FIJACIÓN DE LA CAPA PICTÓRICA se utilizan adhesivos
naturales como la cola de esturión o cualquier cola animal, que
40 g no sea muy impura, o bien polímeros sintéticos como éteres de
100 ce la celulosa (Kluce®), dispersiones acrílicas (Plexisol® y Ple-
50 g:50 g xigum®) y emulsiones de copolímeros que contienen acetato
de vinilo (Mowilith®). Los adhesivos pueden aplicarse a bro-
100 mi cha, por nebulización o inyección, con o sin protección con
hasta 10 g: 100 mi
«papel japonés». Los adhesivos al calor se pueden aplicar en
forma de pastilla que funde por medio de una «espátula calien-
hasta 10 g: 100 mi te», intercalando una lámina de Melinex® resistente al calor,
para evitar la impregnación de la «espátula» con el adhesivo.
La operación puede realizarse por métodos manuales, ejer-
ciendo cierta presión y calor con espátulas calientes o «plan-
chas» a temperatura regulada, o utilizando la «mesa aspiran-
te». Se trata de un procedimiento de aspiración del aire en am-
bos sentidos, que permite la evaporación de disolventes
volátiles como el agua. La presión ejercida durante el proceso

391
390
 es relativamente pequeña y el tratamiento se lleva a cabo a
1u 1•I temperatura ambiente, o aplicando calor. Se utilizan dispersio-
nes acrílicas como el Plexisol®, colas y almidones. Las venta-
jas más relevantes son: que no se crea un vacío ni se ejerce una
111!IÍI
presión excesiva sobre la superficie de la pintura, los trata-
mientos son visibles durante la operación y ésta puede inte-
rrumpirse en cualquier momento. Puede practicarse una pre-
sión uniforme sobre toda la obra, o bien delimitar zonas o ven-
111m tanas de trabajo con mantas de látex o láminas de Melinex®.
La ESTABILIZACIÓN DEL SOPORTE DE TELA de una pintura se
realiza cuando dicha tela está deteriorada o la adhesión de la
pintura al tejido no es buena. Se pueden usar materiales orgá-
,1
nicos naturales y sintéticos, métodos manuales frente a meto-
dologías más modernas. Hay actuaciones extremas como el
11
entelado, e intervenciones mínimas como la consolidación de
1111 las rasgaduras. Actualmente cada vez se considera más innece-
sario recurrir a un entelado y se puede conservar la obra apli-
cando métodos alternativos más inocuos. En el comienzo del
1
' '"' 11
•1
tratamiento de pintura sobre tela, el reentelado era una opera-
ción habitual que se consideraba conveniente y casi imprescin-
i dible para reforzar el tejido y la adhesión y cohesión de las ca-
pas pictóricas. Se tendía a forrar todas las pinturas cuyo sopor-
¡111111 te estuviera debilitado, incluso en sus extremos o presentara
rasgaduras, pequeñas lagunas y deformaciones. También se
entelaba para reforzar la adhesión de la pintura a la tela o me-
jorar la propia cohesión de la capa pictórica. Esta operación se
considera cada día más arriesgada y debe tomarse como un
tratamiento extremo que hay que estudiar cuidadosamente an-
tes de llevar a cabo. En cualquier caso, siempre oculta datos
sobre la tela original. Hoy se piensa que el calentamiento pro-
ducido durante los entelados tradicionales y la impregnación
de las capas pictóricas dan lugar a grandes variaciones en la es-
tructura de los constituyentes originales de la pintura.
Sólo debe acometerse el entelado cuando estas otras medi-
das se hayan descartado, ya que plantea numerosos problemas
que no están todavía bien dilucidados para cada caso concreto.
A menudo se desconocen las causas de la alteración del sopor-
te de la pintura, así como las interacciones y reacciones que
puedan producirse durante el proceso. Es dificil evaluar la
392
11111
fuerza adhesiva y cohesiva adecuada de la cola, en función de
las dimensiones de la obra, espesor de las capas constituyen-
tes, etc., así como la resistencia mecánica conveniente para el
nuevo soporte, igualmente relacionada con el tamaño y peso
de la pintura. Hay que tener en cuenta el aumento de peso má-
ximo aceptable y, como consecuencia, el incremento de tensio-
nes que puede tener lugar y la reversibilidad de los adhesivos y
soportes. Es dificil comparar las diversas condiciones y técni-
cas empleadas.
No hay que olvidar que en el entelado pueden producirse,
además, alteraciones importantes. Se aplanan las irregularida-
des de la superficie de la pintura y se marca el entramado del
tejido debido a un exceso de presión ejercida durante el proce-
so. Pueden originarse cambios en los colores, un oscureci-
miento general o manchas producidas por la impregnación de
la capa pictórica con el adhesivo utilizado. Algunas veces en-
coge el tejido original, especialmente en los entelados acuosos.
Los materiales orgánicos de la pintura pueden alterarse como
consecuencia de la aplicación de calor en el proceso .
Así pues, hay que tratar de resolver los defectos anteriores
realizando intervenciones menores y reservar el entelado sólo
para casos extremos, corrigiendo siempre previamente las de-
formaciones y la falta de adhesión y cohesión de las capas de
pintura. A menudo basta con reforzar la adhesión y cohesión
de las capas de pintura con ayuda de un adhesivo o consolidan-
te adecuado. A veces es necesario adicionar bandas en las te-
las dañadas por los clavos que las sujetaban al bastidor o pegar
únicamente los bordes, protegiendo el resto de la superficie
con una nueva tela sin unir. Las lagunas del soporte se pueden
subsanar haciendo injertos y rasgaduras encolando puntual-
mente los hilos que se refuerzan por el reverso con otros hilos
impregnados de un adhesivo.
La consolidación de las rasgaduras se hace reforzando el
reverso de la tela con hilos impregnados en una resina. En pri-
mer lugar se unen los hilos originales de la rasgadura, utilizan-
do preferiblemente un termoplástico, un copolímero del aceta-
to de vinilo (Mowilith® DM 5) aplicado con una aguja calien-
te, aunque también se emplean termoestables. Esta alternativa
también se utiliza como una actuación previa a la forración,
393
 pero sin el refuerzo posterior de los hilos alternantes. Una vez
unidos los hilos, se refuerzan por medio de un «puenteado».
Sobre una plancha de vidrio se impregnan hilos de poliéster
con una resina epoxi (Araldit®) que tenga un tiempo de seca-
do largo (alrededor de 12 horas), un adhesivo tipo Beva® o un
acrílico como el Paraloid® B72. Se cortan todos ellos del mis-
mo tamaño y se colocan paralelos entre sí pero desplazados
unos de otros de forma alterna. Se ejerce una presión con un
peso, aislando el área donde se han depositado los hilos con
una lámina de tereftalato de polietilenglicol (Melinex® o My-
lar®). Si se decidiera eliminar los hilos impregnados de epoxi,
esta operación debería realizarse mecánicamente, al ser una re-
sina termoestable. Pero, por otro lado, el epoxi no se solubili-
zaría ni se ablandaría por el calor en futuras intervenciones so-
bre la obra (cuando hiciera falta fijar el color) y la unión se
mantendría estable.
La aplicación de injertos es una operación que se realiza
cuando existen pequeñas lagunas del soporte de tela, e incluso
en los orificios de los clavos. Se unen los hilos del injerto a los
originales como en la operación anterior, tapando el hueco y se
emplea policloruro de vinpo entre otros adhesivos.
La adición de bordes se hace aplicando bandas desflecadas,
cuyos extremos se afinan con un bisturí para evitar que se for-
men marcas en el tejido original. Se pegan con Beva® film,
copolímeros del acetato de vinilo, pasta de almidón-cola, etc.
El llamado entelado libre se utiliza desde hace tiempo, es-
pecialmente cuando los bordes de la obra están dañados o se
quiere proteger el reverso de una obra de grandes dimensiones,
con problemas de tensado o un exceso de peso de la pintura.
Otras veces se trata de obras que están situadas sobre una pa-
red que puede sufrir cambios higrométicos y puede servir de
primera barrera. Se forra la pintura protegiendo la superficie
con una tela nueva sin llegar a encolar más que los bordes con
los adhesivos naturales o sintéticos más apropiados a la técni-
ca de ejecución y los materiales, las dimensiones de la obra y
las condiciones climáticas.
La forración, entelado o reentelado de pintura sobre lienzo
consiste en el pegado de la superficie total del reverso sobre un
nuevo soporte flexible. Su objetivo es mejorar la resistencia
394
mecánica del soporte original y sólo cuando sea absolutamen-
te necesario. A partir de V. R . Mehra, defensor del entelado en
frío a baja presión, se establecen las siguientes condiciones
para los casos en que deba efectuarse esta operación:
- Utilizar materiales reversibles con vistas a futuros reen-
telados, seleccionados en función de los problemas co-
rrespondientes, cuya flexibilidad esté garantizada para
un periodo de tiempo ilimitado.
Seleccionar colas con diferentes grados de adhesividad,
sobre todo en función de las fluctuaciones de humedad
y temperatura.
Evitar o minimizar la aplicación de calor y reducir el in-
cremento de peso en el entelado, para no producir alte-
raciones en la infraestructura de la pintura.
El adhesivo empleado no debe traspasar el lienzo, sino
formar únicamente una película entre el lienzo original
y el nuevo soporte. -·
Los primeros y más habituales soportes utilizados en el en-
telado han sido los tejidos de origen vegetal. Éstos presentan
cambios dimensionales provocados por las variaciones de hu-
medad y también son susceptibles de ataque biológico. Hoy en
día se han ensayado también tejidos sintéticos, soportes flexi-
bles e inertes como los de propileno, constituidos por fibras
químicamente inertes, ligeras y resistentes a las fluctuaciones
de humedad y temperatura. Otros soportes utilizados son los
de fibra de vidrio, las láminas flexibles y, por último, los mon-
tajes de papel empleados en la forración con almidón.
Es dificil separar los materiales de los métodos de forración,
aunque puede establecerse cuáles son los sistemas más ade-
cuados para cada tipo de adhesivo, sus ventajas e inconvenien-
tes. Cuando se emplean adhesivos al calor como la mezcla de
cera-resina por medio de un método manual, se trabaja en ho-
rizontal, con la superficie pictórica hacia abajo, aplicando el
calor sobre el reverso de la tela nueva, para que la temperatura
de la superficie pictórica sea lo más baja posible, aunque se
corre el riesgo de aplanar ésta ligeramente. Eri el caso extremo
de entelado que incluye la impregnación de las capas pictóri-
395
 cas, se protege con «papel japonés» e incluso barnizando 16 la
superficie de la pintura, para evitar la salida del adhesivo. El
entelado manual con almidón-cola se hace a la inversa con la
superficie de la pintura hacia arriba y protegida.
Cuando se utilizan polímeros sintéticos, se efectúa un «se-
llado» o pegado de la superficie de las telas y el adhesivo se
aplica únicamente sobre el nuevo material textil. Para ello, se
deposita el adhesivo por nebulización como la Beva® nieve,
formando así gotículas dispersas sobre la superficie; las dis-
persiones acrílicas, como las mezclas compuestas por Plex-
tol® B500, se pasan a través de un tamiz para obtener un efec-
to semejante al anterior; sobre una plancha plana de Formi-
cal® protegida por un Melinex®, para crear una película lisa y
continua, como en el entelado con Mowilith®, que se adhiere
de forma puntual a las rugosidades de la tela del cuadro.
El entelado en mesa caliente a vacío permite un mejor con-
J trol del calor y de la presión, aunque ésta se ejerce unilateral-
mente de arriba abajo. Puede utilizarse siempre que se requie-
ra la adhesión por contacto a presión o la aplicación de calor 17,
empleando la pasta de almidón-cola, la cola de esturión, la
cera-resina, las ceras adhesivas sintéticas, el PVA, la Beva®,
las resinas acrílicas, etc. El tratamiento con la mesa aspirante a
temperatura ambiente o aplicando calor es más inocuo que el
anterior. Se utilizan dispersiones acrílicas como el Plextol®
B500, colas y almidones. Sólo las telas originales de estructu-
ra gruesa pueden marcarse sobre la superficie de la pintura y
hay que evitar que la capa pictórica se oscurezca o se cuartee
durante el proceso.
El TRATAMIENTO DE SOPORTES DE MADERA ha evoluciona-
do a lo largo de este siglo, de manera que las intervenciones se
reduzcan al mínimo y presenten a la vez la máxima eficacia.
Este libro no ha mencionado hasta este punto el uso de bio-
cidas para el control del biodeterioro. Sin embargo, dada su
importancia en las alteraciones de los soportes de madera y de
otros materiales celulósicos, consideramos necesario introdu-
16
17
Es el caso del entelado tradicional a la cera-resina.
La «mesa caliente» puede utilizarse con o sin aplicación de calor.
396
cir brevemente algunos aspectos de este problema aplicados al
tratamiento de los soportes de madera.
Los agentes biológicos que con mayor frecuencia deterioran
la madera son los microorganismos y los insectos.
El desarrollo de microorganismos sobre los soportes celuló-
sicos ocurre en función del contenido de agua de los materia-
les, de la temperatura y de la ventilación a la que estén expues-
tos. No obstante, se requieren condiciones ambientales muy
desfavorables para que este fenómeno pueda producirse en
obras de arte en madera depositadas en los museos.
Por el contrario, la presencia de insectos en soportes celuló-
sicos es el caso más generalizado en museos con escaso man-
tenimiento y expuestos a climas húmedos y templados.
El grupo más representativo de insectos xilófagos es el de
los coleópteros conocidos como «carcomas». Las larvas tienen
un cuerpo de color cremoso, blando y anillado, a veces recu-
bierto con cerdas. Este periodo es el más peligroso para el so-
porte, ya que consumen cantidades importantes de celulosa.
Los adultos no comen, sólo están destinados a la reproducción.
Las termitas forman parte de los grupos de insectos más pe-
ligrosos y dificiles de erradicar, especialmente porque algunas
especies, como las termitas subterráneas, forman sus nidos
primarios fuera del edificio, al que posteriormente acceden
para instalar sus nidos secundarios localizados en el inmueble.
Con objeto de eliminar plagas de insectos en los museos, se
han usado productos químicos nebulizables o sublimables y
los llamados gases fumigantes . Entre ellos, los más comunes
han sido el lindano, paradiclorobenceno, naftaleno, fosfinas,
bromuro de metilo y óxido de etileno. Todos ellos alteran las
propiedades fisico-químicas de los materiales y son tóxicos
para las personas que los aplican.
Recientemente se están utilizando procedimientos alternati-
vos, que incluyen tratamientos no tóxicos con atmósferas de
bajo contenido en oxígeno. Las atmósferas transformadas con
gases inertes se basan en el desplazamiento del aire por un gas
inerte, nitrógeno o argón en un recinto herméticamente cerra-
do. Esto produce la erradicación de todas las fases del ciclo
biológico, de especies de coleópteros, termitas, lepidópteros y
otros insectos destructores de objetos históricos. El nitrógeno
397
 y el argón no son tóxicos, tienen un bajo coste y su naturaleza
hace que sean muy estables, no ocasionando alteraciones quí-
mico-fisicas en los objetos tratados. El nitrógeno es más eco-
nómico que el argón. No obstante, este último tiene otras ven-
tajas, es más estable y se ha observado que ciertos coleópteros
(cerambícidos) alcanzan una mortalidad completa en menor
tiempo cuando se exponen a una atmósfera de argón. Una con-
centración de oxígeno inferior al 0,1 % aplicada durante tres
semanas se considera óptima para erradicar la mayoría de los
insectos.
Dentro de los métodos aplicados al control de insectos, en la
actualidad se están realizando investigaciones experimentales
sobre productos que inhiben la producción de hormonas del
crecimiento. Con ello se trata de interrumpir el desarrollo de
los xilófagos sin ocasionar riesgos de toxicidad a las personas
que los manipulan.
La estabilización de los soportes de madera debe reforzar la
cohesión de este material sin transformar su apariencia, ya que
cumple la doble función de ser un elemento estructural y for-
mar parte indisoluble de la obra de arte. No se deben eliminar
engatillados, travesaños, colas de milano y otras adiciones a
los soportes de tabla, tanto si son originales como si proceden
de restauraciones anteriores, salvo que el soporte esté muy da-
ñado y puedan ocasionar futuros problemas. En las tallas de
madera también se respetan estas adiciones, excepto cuando
llevan gruesos clavos de hierro muy oxidados o hay piezas
añadidas que puedan causar roturas en el soporte original.
El soporte no debe adelgazarse ni enderezar las tablas para
eliminar las deformaciones existentes y hay que evitar en lo
posible introducir nuevos refuerzos. Cuando esto último se
hace indispensable, se aplican injertos en las grietas hechos
con pequeños fragmentos de maderas antiguas y de propieda-
des similares, introducidos en el sentido de la veta en forma de
«chuletas o cuñas». Las piezas que forman una escultura se
unen por medio de espigas de madera. Los refuerzos perime-
trales de las obras pintadas sobre tabla sujetan ésta a modo de
marco con un perfil en <<U» sin emplear ningún tipo de ancla-
je, lo cual permite a la madera su propio movimiento. A éstos
se pueden añadir travesaños anclados al marco para reforzar la
398
sujeción sin necesidad de incluir elementos extraños sobre la
obra. Las partes muy alteradas por el ataque de los insectos xi-
lófagos se subsanan con piezas encoladas de pequeño tamaño
y de madera ligera, generalmente de forma cúbica, formando
una especie de ajedrezado en el que los bordes no coincidan,
esto mismo puede aplicarse en el reverso de una tabla cuya su-
perficie esté muy deteriorada. Si las lagunas son muy reduci-
das o se trata de rellenar pequeños huecos entre dos piezas, la
unión reforzada por una espiga, etc. , basta con emplear una
pasta de polvo de madera mezclada con un aglutinante. Las re-
sinas epoxi mezcladas con polvo de madera (Araldit® made-
ra) no deben usarse para resolver los problemas anteriores, ya
que su comportamiento es diferente al de la madera frente a los
cambios de humedad relativa y su eliminación posterior es
muy dificil, y sólo se emplean para realizar pequeñas reposi-
ciones externas que se separen fácilmente.
Cuando es necesario estabilizar las tablas con travesaños ,·
nuevos, éstos se construyen con láminas de maderas encoladas
entre sí, de forma que reproduzcan la deformación del sopor-
te. Se calcula su resistencia para que se rompan antes que las
tablas originales, ante un brusco movimiento accidental. Se su-
jetan al soporte por medio de numerosos tornillos con sistemas
de muelles y zapatas, capaces de absorber las pequeñas defor-
maciones de la madera. No se usan los travesaños, ni los
refuerzos perimetrales metálicos por formar superficies más
frías, que condensan la humedad y atraen el polvo.
Entre los adhesivos más utilizados se citan la cola animal y
emulsiones de copolímeros del acetato de vinilo para encolar
las piezas, espigas, etc. Este último tipo de producto es el más
usado en las mezclas con polvo de madera. Los consolidantes
más comunes son las disoluciones de acrílicos en disolventes
aromáticos o el polivinilbutiral en etanol, inyectadas o perfun-
didas en puntos del reverso de una tabla o de una talla que no
estén policromados. Este último compuesto parece tener una
buena ilexibilidad, pero debe reservarse a las partes sin pintar o
1 cuya policromía no sea sensible a la acción de este disolvente.
1 Antiguamente se sumergían a veces en cera de abejas opa-
1
rafinas las obras no pintadas o con escasos residuos de policro-
núa. Aunque esta práctica se ha abandonado prácticamente en
399
la actualidad, en los países muy húmedos estos productos se si-
guen empleando como protectores y consolidantes por evitar
el crecimiento de microorganismos e impedir la entrada a los
insectos xilófagos, pero presentan el inconveniente de impedir
otro tipo de tratamientos

Consolidación de pinturas murales

La consolidación de morteros y capas pictóricas en pinturas

murales nos permite comparar el comportamiento de los pro-
ductos orgánicos e inorgánicos y escoger unos u otros en fun+
ción de los materiales, la técnica pictórica y el resto de los
componentes existentes en el muro. Asimismo, hay que cono-
cer el grado de cohesión de la pelicula pictórica y su adhesión
al mortero, así como la sujeción de este último a la estructura
del muro.
Los adhesivos y consolidantes más adecuados para cada
caso se eligen a partir de las consideraciones anteriores para su
uso tanto como fijativos de capas pictóricas (pennanentes o
temporales) como consolidantes de los distintos estratos del
mortero.
En la mayorla de los casos, la limpieza precede a la aplica.
ción del c-0nsolidante o del adhesivo para evitar fijar la sucie· ~
dad junto con la pintura y que resultará imposible su elimi-
nación posterior, en especial cuando los consolídantes son
inorgánicos, dada su irreversibilidad. Cuando haya que fijar
previamente los estratos pictóricos, por ser muy friables o estar
compuestos por aglutinantes orgánicos sensibles a las distintat
fases de una intervención de restauración, deben emplearse pro-
ductos fácilmente reversibles, mezclados con disolventes que no
ataquen a la pintura Se utiliz.an bajas concentraciones de Para- Fijación de las escamas de la pdkula pictórica de una pintura mural.
loid® B-72 en tricloroetano o xileno.
La polaridad de las acumulaciones de suciedad superficial
es elevada y suelen eliminarse por medio de productos igual· Tradicionalmente se utilizaban productos naturales, como
mente polares o bien de naturaleza básica. Los polímeros sin· las colas, resinas, ceras, etc., que en la actualidad se desechan
téticos que se usan para fijar el color son miscibles con disol· por los graves mconvenientes que presentan. Con posteriori-
ventes no polares y pueden repeler o bloquear la acción de las dad se han empleado con profusión los polímeros sintéticos,
mezclas acuosas empleadas en la limpieza. especialmente la'l emulsiones de acetato de polivinilo que hoy

400 401
 en día están en entredicho por su inestabilidad y algunos pro-
blemas derivados de su aplicación. Actualmente se siguen
usando algunos de estos últimos productos y otros compuestos
minerales que, pese a su irreversibilidad, presentan propieda-
des muy semejantes a las pinturas murales, especialmente el
«fresco» y son muy estables. Los polímeros sintéticos y de los
compuestos inorgánicos, tienen defensores y detractores entre
los restauradores, aunque ningún producto puede ser conside-
rado la panacea universal y hay que seleccionar el más adecua-
do para cada caso.
Entre los MATERIALES ORGÁNICOS NATURALES se han usado
sustancias de composición muy variada, como la leche, resi-
nas, colas, gomas y ceras. Presentan muchos inconvenientes.
Tienden a alterar el tono de la pintura (amarillea u oscurece).
Se vuelven insolubles al envejecer o se descomponen. Carecen
de resistencia biológica, ya que sirven de nutrientes para los
microorganismos. Forman películas continuas que tienden a
contraerse y como consecuencia de ello crean tensiones.
Los POLÍMEROS SINTÉTICOS utilizados son resinas termo-
plásticas en solución o emulsión, que resultan aceptables por
su reversibilidad y su comportamiento al envejecer. En la ma-
yoría de los casos, su validez depende del modo de aplicación.
¡,
Hay que tener siempre presente que la introducción de sustan-
cias ajenas a los elementos constitutivos de una pintura mural
debe realizarse en porcentajes mínimos y sólo cuando sea to-
talmente necesario.
Los acrilatos y metacrilatos que han dado buen resultado en
pintura mural son el Paraloid® B72 y el Primal® AC33. El
primero en solución en disolventes aromáticos y en tricloro-
etano, para efectuar aplicaciones en superficie. El segundo en
emulsión acuosa, para realizar la consolidación de morteros en
el interior del muro, o para fijar pequeñas escamas superficia-
les, asegurando la eliminación del exceso de adhesivo en la
capa superficial.
El poliacetato de vinilo en emulsión acuosa polimeriza al
azar, la cadena formada no es homogénea y lleva aditivos hi-
groscópicos que se hinchan con la humedad, generando tensio-
nes. Se hace más ácido, oscurece y retícula por degradación
térmica acelerada por insolación y disminuye su solubilidad.
402
Se degrada por hidrólisis y/o saponificación. En un muro cuyo
mortero sea de cal y arena, los residuos de hidróxido de calcio
que no han carbonatado, reaccionan con el polímero. Se origi-
na acetato de calcio y los grupos éster poco higroscópicos pa-
san a grupos alcohol, mucho más hidrófilos. Cuando las con-
diciones higrométricas son adversas, la solubilidad de este ma-
terial puede variar 18 . Se emplea en proporciones tales que lo
hacen más denso que el Primal® AC33, creando capas más es-
pesas e impermeables y sus características higroscópicas supo-
nen un inconveniente para las vías de acceso de la humedad.
Actualmente se ha comprobado que es susceptible del ataque
de microorganismos. Se sustituye por emulsiones de copolí-
meros del tipo Movilith® y terpolímeros de este compuesto
como el Vinapass® EC33, que es un terpolímero de poli(clo-
ruro de vinilo-acetato de vinilo-etileno) usado en la capilla
Sixtina.
El polivinilbutiral en la bibliografía se presenta como un ad-
hesivo y consolidante estable y flexible. En nuestros ensayos
hemos comprobado que permite reducir las deformaciones de
superficies pictóricas al óleo, ya que su humectación es buena
y por consiguiente se logra la penetración a través de la capa
de pintura propiamente dicha. Sirve también para consolidar
pinturas cuyo mortero es de yeso o de arcilla, para evitar la ac-
tivación de estos materiales con la humedad. La disolución por
encima del 20 % en etanol es demasiado viscosa. La fijación
no puede hacerse con agua, ya que el adhesivo flocularía. La
capacidad de cohesión del producto es mejor que la de adhe-
sión, especialmente en el caso de dos superficies muy :friables.
Las poliamidas como el Nylon® soluble ha dejado de usar-
se por las dudas que plantea en relación con su envejecimien-
to, pues en un momento dado ya hemos expuesto que se inso-
lubiliza bruscamente al invertirse su proceso de obtención.
Los COMPUESTOS INORGÁNICOS se emplean en pinturas mu-
rales cuyo soporte sea un mortero de cal y arena, por su com-
patibilidad con estos materiales de naturaleza mineral. Presen-
tan excelentes propiedades en cuanto a su envejecimiento se
18
H. Valot, «A propos des materiaux et de la restauration-dérestauration des
peintures murales», Congreso de la SFIIC de Dijon, 1993, págs. 33-45.
403
 refiere, aunque deben aplicarse con cautela a causa de los si-
guientes factores:
- Actúan por medio de un sistema de reacciones en cadena
hacia el interior del muro, que son dificiles de controlar.
- El periodo de actuación es largo, lo cual se resuelve gra-
cias al uso de compresas, aunque para ello, haya que
añadir, a menudo, grandes cantidades de agua.
En la práctica, son métodos irreversibles, aunque supo-
nen una ventaja en cuanto a su naturaleza mineral y su
estructura química similar a la del fresco. Además de fi-
jar la pintura y consolidar el mortero, conservan su poro-
sidad y facilitan el intercambio de agua con el ambiente.
El hidróxido de bario 19 se aplica en solución acuosa a satu-
ración. Por tratarse de una base fuerte, debe emplearse una
mascarilla para evitar la inhalación del polvo y guantes duran-
te toda la manipulación. Ha de realizarse en ambientes muy
húmedos para asegurar que el proceso sea lento. En frescos
que presentan sulfatos y no contienen nitratos, se usa combina-
do con el carbonato de amonio, embebido sobre compresas de
pulpa de papel e intercalando un papel japonés muy fino sobre
la superficie del muro para evitar los residuos. Es un método
consolidante y antisulfatante, cuyo resultado es la formación
de carbonato de bario, de naturaleza similar al carbonato de
calcio. Un paso intermedio es Ja transformación del sulfato
de amonio, formado en el tratamiento con el carbonato de
amonio, en sulfato de bario insoluble. Su aplicación incorrec-
ta puede dar lugar a Ja formación de un velo blanquecino debi-
do a que el exceso de hidróxido de bario hace que se deposite
carbonato de bario sobre Ja superficie. No puede emplearse en
las pinturas al óleo, porque da lugar a una saponificación y la
capa pictórica se disgrega. Puede también realizarse como un
tratamiento preventivo sin relación con los procesos de sulfa-
tación para aumentar la cohesión de los morteros de cal y are-
19
Método Dini-Ferroni, de Florencia. Algunas de sus limitaciones se discu-
ten en un artículo reciente, en el que interviene ~ste autor, en Studies in conser-
vation, 64, 1998, págs. 80-88.
404
Cu Fe Ca
s Si BSE
Imagen de electrones retrodispersos (BSE) de la pintura mural azul ver-
doso de la figura 26b. Mapas de distribución del silicio (Si), de la arena
del mortero, del calcio (Ca) del mortero y capa pictórica del hierro (Fe)
de la capa roja y del cobre (Cu) de los azules. La distribución del azufre
muestra la sulfatación de esta pintura.
na y las capas pictóricas aglutinadas con carbonato de calcio.
Hay que ser muy cauto al intervenir sobre las áreas verdes y
/1 azules pintadas con malaquita y azurita. Esta última, por degra-
dación, origina hidroxicloruros verdosos que, como el Ba (OH) 2,
forman compuestos solubles que pueden transformarse de
nuevo en paratacamita y atacamita o dar lugar a óxido de cobre
negro. Puede extenderse su uso a pinturas al temple sobre mor-
teros de cal y arena, especialmente cuando están sometidos a
condiciones climáticas rigurosas, ya que la parte orgánica de la
pintura puede considerarse muy inferior a la inorgánica y el tra-
tamiento aumenta la consistencia de la obra (figura 26).
Limpieza:
CaS04 · 2H20 + (NH4) 2C03 ~ (NH4) 2 S04 + CaC03 + 2H20
Consolidación:
(NH4) 2 S04 + Ba(OH)2 ~ BaS04 + 2NH3 + 2H20
El exceso de Ba(OH)2 :
Ba(OH)2 + C02 ~ BaC0 3 + H 20
Ba(OH) 2 + CaC0 3 ~ BaC03 + Ca(OH)2
405
 El agua de cal debe usarse con precaución. Sólo puede uti-
lizarse en morteros de cal y arena y pinturas al fresco, mientras
que al ser un producto básico puede dañar las pinturas murales
al temple. Se recomienda el uso del bicarbonato de calcio, me-
nos básico.
Los organosilícicos constituyen otra opción. El silicato de
etilo o tetraetoxisilano se utiliza cada vez más para consolidar
morteros disgregados. Puede diluirse en acetona para hacerse
más volátil y disminuir su penetración o en isopropanol cuan-
do se desee el fenómeno inverso. Por el contrario, se desacon-
sejan los silicatos alcalinos porque existe riesgo de aparición
de eflorescencias.
Reintegración de pinturas y policromías
j Las lagunas de la preparación de las pinturas de caballete y
policromías se hace con una mezcla llamada ordinariamente
«estuco» formada por yeso a saturación y cola animal «al
uso». Las proporciones han de ser semejantes y algo menores
a los aparejos habituales (alrededor de 10 a 14 gen 100 mi de
agua), aunque el restaurador debe comprobar la adhesividad
de la cola una vez preparada, ya que se trata de un producto de
origen animal cuya calidad puede variar. También se usan ma-
sillas coloreadas añadiendo tierras y negro, que proporcionen
una tonalidad semejante, especialmente cuando se rellenan las
lagunas de pinturas sobre tela con imprimaciones rojas, pardas
o grises. En los Países Bajos el yeso se sustituye por carbona-
to de calcio. Las cera de abejas o la parafina solas o mezcladas
con una pequeña proporción de resina se emplean para «estu-
car» las lagunas de las pinturas sobre metal.
Existen diferentes tipos de reintegración dependiendo de los
países o «escuelas» profesionales. El color se puede aplicar de
forma homogénea, dando una tonalidad algo más clara y que
entone con los colores adyacentes a la laguna (tono neutro) o
igualando los matices con el resto de las partes existentes de la
obra sin que se aprecie la intervención del restaurador (ilusio-
nista). Otra forma de reintegrar consiste en usar determinados
grafismos pictóricos con colores puros o mezclados, de modo
406
que la operación se evidencie al aproximarse el observador,
realizando trazos finos, «tratteggio» o <<rigattinm> (figura 27),
que pueden ser a su vez verticales y paralelos o líneas cortas
entrelazadas y curvas, o por último puntos a semejanza con el
puntillismo, «punteado».
Las técnicas de reintegración varían a menudo, según la ex-
periencia y criterios del restaurador. Así pues, hay que conocer
sus ventajas e inconvenientes para poder comparar los mate-
riales utilizados y su aplicación. Los restauradores deben eva-
luar los procedimientos y observar el comportamiento de los
materiales, así como el efecto pictórico alcanzado, y el labora-
torio ha de completar estos datos a partir del conocimiento de
la naturaleza de los compuestos y sus propiedades físicas y
químicas.
La acuarela presenta las ventajas de mantenerse soluble en
agua y no amarillear, siempre que ofrezca las garantías de ca-
lidad necesarias y se utilicen colores estables, aunque hay que
tener en cuenta su falta de flexibilidad y su sensibilidad al cre-
cimiento de microorganismos. Seca rápidamente. El tipo de
pincelada de los primitivos italianos y el aspecto óptico de la
mayoría de las pinturas murales al fresco se asemejan al de
la acuarela, mientras que las superficies lisas y brillantes de los
pintores flamencos de los siglos xv y XVI son algo más difici-
les de emular por medio de esta técnica de reintegración. Au-
menta su brillo al barnizar la laguna y el efecto óptico se apro-
xima más al de una pintura al óleo. Aplicada como base, redu-
ce el uso de aglutinantes solubles en disolventes orgánicos
como las técnicas de reintegración que emplean disoluciones
acrílicas, ya que a veces se combina con ajustes finales em-
pleando «pigmentos al barniw.
La técnica de la témpera-óleo del método Philippot mantie-
ne una apariencia óptica muy grata e imita el grafismo de los
primitivos flamencos. Con el tiempo se aclara y se hace inso-
luble, esto último excluye su aplicación sobre la preparación
original y las partes dañadas o desgastadas. Por otro lado, exi-
ge mucho tiempo y habilidad y superpone materiales heterogé-
neos. Actualmente está en desuso.
Las resinas terpénicas son poco aconsejables porque sus
propiedades mecánicas no son suficientemente buenas y tien-
407
 den a hacerse insolubles. Las policiclohexanonas (AW2® y TÉCNICAS DE REINTEGRACIÓN
MS2®) presentan los mismos inconvenientes.
Material Secado Solubilidad: inicial-envejecido
El poliacetato de vinilo (PVA) tampoco es muy estable, pue-
de utilizarse en dispersión en disolventes poco tóxicos, cuya Acuarela evaporación de agua, se mantienen solubles o
volatilidad debe responder a las exigencias de su manipula- gomas (arábiga enlaces secundariosª hinchables en agua pero pueden
y tragacanto) crecer microorganismos
ción, aunque hay que elegir un tipo de resina que no adhiera el
polvo a temperatura ambiente. Temple de clara evaporación de agua, a desaconsejar, es soluble
Se han ensayado disoluciones de polímeros y copolímeros de huevo: enlaces secundarios inicialmente en agua, pero con
proteínas y desnaturalización el tiempo se hace insoluble
acrílicos de EM: metacrilato de etilo; MA: acrilato de metilo;
MM: metacrilato de metilo; nBuM: metacrilato de n-butilo y Óleo oxidación y a desaconsejar, al secar se
iBuM: metacrilato de i-butilo, como los Paraloid® B-72 aceites secantes polimerización forma un polímero reticular
(lino, nueces insoluble en los disolventes
(EMJMA), B-66 (MM/nBuM), B-67 (iBuM) y F-10 (nBuMA); o adormideras) orgánicos
B-67 y F-1 O son solubles en White Spirit® y B-72 en etanol y
aromáticos. El Paraloid® B-72 es el más estable y es soluble, Resina natural evaporación del en hidrocarburos aromáticos
triterpenos disolvente, enlaces y dorados, al envejecer se
se emplea como aglutinante disuelto en una mezcla al 1O % en (almáciga y damar) secundarios oxidan, amarillean y se hacen
etanol+ diacetona alcohol (75:25), mientras que la estabilidad menos solubles
del B-67 es muy inferior. Las disoluciones y dispersiones acrí-
Resina cetónica: evaporación del en «white spirit», se oxidan,
licas son fáciles de manipular tanto en veladuras como en ca- policiclohexanona disolvente, enlaces amarillean y requieren cada -·
pas cubrientes, y permiten una rápida superposición de capas, secundarios vez disolventes más polares
gracias a su secado rápido. Los productos comerciales son me-
Poliacetato de vinilo evaporación del se mantienen solubles
nos estables al ir mezclados con colorantes de escasa calidad. o copolímero disolvente, enlaces en alcoholes, cetonas
La ventaja principal de realizar con un aglutinante acuoso en dispersión secundarios e hidrocarburos aromáticos
una reintegración de base o total, es su resistencia a los disol- o emulsión
ventes orgánicos que pueden ser utilizados en desbarnizados Disolución acrílica evaporación del al envejecer reticulan y se
posteriores. La acuarela es la que presenta una mayor estabili- en disolventes disolvente, enlaces hacen insolubles, según el tipo
dad de los colores y mantiene su solubilidad en agua al enve- no polares secundarios de compuesto
jecer. Cuando sea necesario, el acabado puede hacerse con re- Dispersión acrílica: evaporación de agua, como el caso anterior,
sinas acrílicas o PVA. acrílico+ detergente+ enlaces secundarios reticulación: se hacen insolubles,
¡,l~I La tabla siguiente permite comparar el comportamiento de + estabilizante + según el tipo de compuesto
+ plastificante +
las distintas técnicas de reintegración. +tampón
!¡.1

Ii/' Relleno de oquedades y lagunas

• Enlaces de hidrógeno y de Van der Waals.

del mortero en pintura mural

Las técnicas de reintegración de los estratos pictóricos men-
cionadas en las pinturas y policromías son las mismas que se
utilizan en pintura mural. Sin embargo, en ésta es frecuente la
existencia de grandes lagunas en el mortero, así como grandes
fisuras y partes que pueden llegar a desprenderse con facili-
dad. Tradicionalmente se rellenaban todas las hendiduras,
mientras que hoy en día se tiende a actuar sólo en los casos en
que exista peligro de desprendimiento. Con ello se pretende
evitar introducir nuevas tensiones en el muro, debidas a la coe-

408 409
 xistencia de otros materiales de comportamiento diferente al
de los originales, que puedan impedir la libre circulación de
agua, sales y vapores a través de la pared.
Para asegurar el éxito del método de consolidación, se debe
hacer un estudio previo de toda la pared, acompañado de grá-
ficos que faciliten el seguimiento de las zonas tratadas.
Se inyecta el producto en las grietas y pequeñas lagunas
existentes, apuntalando antes las zonas que tengan mayor ries-
go de :fracturas, rellenando siempre de abajo arriba de forma
lenta y dejando secar el producto inyectado, para evitar que se
almacene la humedad y controlar mejor el proceso.
Cuando se rellenan oquedades o lagunas de un mortero, las
mezclas deben presentar menor resistencia mecánica que el
original, para evitar crear nuevas tensiones que den lugar a
rupturas en éste. A continuación, se mencionan los materiales
más empleados para este fin.
El caseinato de calcio es el producto más tradicional; ha
sido ampliamente utilizado para rellenar oquedades, pese a
constituir un excelente nutriente de los micoorgranismos y re-
traerse dando lugar a encogimientos y cuarteados. Los acrili-
cos mezclados con cargas encogen y el tiempo de secado en el
interior del muro es muy elevado y forman una película en las
paredes de las oquedades, mientras que la carga se deposita en
el fondo. Los yesos cocidos a bajas temperaturas, como el de
escultor, formado por sulfato de calcio hemihidratado y el
de albañil, que contiene dos partes del compuesto anterior y
una de anhidrita, se hidratan y fraguan posteriormente en con-
tacto con el agua. No se recomiendan para el relleno de lagunas
en murales por ser sensibles a la humedad. Su uso es muy limi-
tado, y sólo cuando el mortero sea de yeso. Hay también nuevos
<<morteros de sacrificio de bajo peso y que parece que, aunque
acumulen sales solubles en su interior, dificultan la actuación de
éstas sobre las partes originales. Su uso es reciente y el limite de
acumulación y el resultado de su saturación se desconocen.
Los morteros más usados para ambos fines se clasifican se-
gún sean el tipo de aglomerante, el árido y otros aditivos.
Los MORTEROS AÉREOS tienen como aglomerante único el
hidróxido de calcio que carbonata con el dióxido de carbono
del aire formando carbonato de calcio, que cementa las par-
410
tículas de árido, como vimos en la primera parte del libro. En
éstos, el comportamiento del árido es el de un material inerte.
Se emplean morteros de composición semejante a la lechada
de cal (tres partes) y arena tradicional (dos partes), cuya for-
mulación puede variar en función de la obra. Es uno de los
morteros más utilizados para rellenar las lagunas de un mural.
Otras veces se mezcla la lechada de cal con polvo de mármol,
a semejanza con el «intónaco» de muchas pinturas de la anti-
gua Roma. La naturaleza, granulometria y proporciones del
árido son esenciales para determinar la dureza, consistencia y
porosidad del mortero. Una mezcla formada por lechada de cal
+ arena fina + uretano ha sido utilizada por los restauradores
del Opificio de Florencia en la capilla Brancacci para rellenar
oquedades; el último compuesto proporciona co2 al interior
del muro para garantizar la continuidad del :fraguado.
Los MORTEROS HIDRÁULICOS :fraguan con y bajo el agua,
formándose finalmente silicatos hidratados que son solubles e
insensibles a la humedad.
.·
El cemento portland se forma a partir de determinadas
proporciones de arcillas y calizas, que se homogeneizan y
son calcinadas a 1.450 ºC, originando un clinka o klinker,
que se muele posteriormente con yeso, unido a veces con
otros aditivos. El klinker está compuesto a su vez por silica-
tos bicálcico (2CaO·Si0 2) y tricálcico (3CaO·Si0 2), alumi-
nato tricálcico (3Ca0-Al 20 3), y aluminoferrito tetracálcico
(4Ca0·Al 0 ·Fe 0 ), acompañados por pequeñas cantidades
2 3
de óxidos de metales alcalinos (N~O, K¿O) y alcalinotérreos
2 3
(MgO) y trazas de otros óxidos metálicos (Mn0 2, Ti0 2, P 20 5,
etc.). En contacto con el agua se produce un :fraguado inicial,
que va seguido de un endurecimiento. Su contenido en óxidos
de metales alcalinos da origen a sales solubles; su dureza pue-
de ser mucho mayor que la del mortero original y se dañan an-
tes las partes de la obra. El aluminato tricálcico del cemento
reacciona con el yeso original de un mural y en presencia de la
humedad formando aluminato de calcio expansivo, que hincha
y destruye el mortero.
El cemento aluminoso fundido se fabrica a partir de bauxita
y calcáreas. Contiene alrededor del 40 % de Al,_0~, 40 % de
OCa y cantidades menores de óxidos de hierro y silicio. Al hi-
411
11""'"
dratarse se forman aluminatos de calcio, produciéndose un pri-
mer fraguado seguido por un endurecimiento rápido. Es un
mortero expansivo de origen mineral que se emplea como ma-
terial de relleno. El inconveniente es que ciertos compuestos
hidratados son metaestables y se transforman lentamente, con
formación de agua e hidróxido de alumino. El arranque es sen-
cillo si fuera necesario en una futura intervención.
Existen morteros hidráulicos comerciales que parecen dar re-
sultados satisfactorios y están constituidos por un compuesto ce-
mentante con escaso contenido en sales solubles (LEDAN®,
PLM®, etc.). Uno de los principales inconvenientes de estos
illUi nuevos cementos recomendados para la restauración es que no
se han probado en suficiente medida, aunque tienen la ventaja
1 de que el secado es rápido y no aportan exceso de humedad.
Se denomina cal hidráulica a una mezcla íntima de hidróxi-
do de calcio hidratado con compuestos hidráulicamente acti-
vos (silicatos y aluminatos de calcio que endurecen con y bajo
el agua) cuyas características son intermedias entre la cal aérea
y el cemento portland. La mezcla comercial Lafarge® es la de
mejor calidad, pudiéndose usar sola o mezclada con un árido
que modifique su fluidez
La malta hidráulica, también llamada malta «ICCROM» es
un mortero formado por cal hidráulica, un fluidificante (glu-
conato de sodio), una emulsión acrílica y una puzolana en sus-
pensión acuosa. El gluconato de sodio actúa también embe-
biendo gran cantidad de agua, que facilita la continuación de la
reacción hidráulica. La mezcla es la siguiente: cal blanca La-
farge® + puzolana + Primal® AC33 + gluconato de sodio al
r
1.
10 % en agua (100 : 100: 10 :1). La emulsión acrílica emplea-
1 da para aumentar la adhesividad del mortero es el Primal®
¡.., AC33, un terpolímero compuesto por poliacrilato de etilo-meta-
crilato de metilo-metacrilato de etilo (ES/MMA/EMA 60 :
40 : ?). La penetración es buena, el secado está garantizado pese
a que no haya presencia de aire en el interior y el contenido en sa-
les solubles es bajo cuando se emplea una cal hidráulica que sea
adecuada, aunque los fluidificantes a base de sodio pueden for-
mar eflorescencias y la mezcla es demasiado compleja.
Muchos restauradores prefieren seguir fórmulas tradicionales
111:1
1
de morteros hidráulicos, asegurando su composición al fabricar-
412
los ellos mismos. Éstos se preparan mezclando la cal aérea con
puzolana, piedra pómez o tufa volcánica u otros silicatos de ca-
racterísticas semejantes, como son las arcillas cocidas obtenidas
de ladrillos o tejas triturados. De esta forma los silicatos solubles
de la puzolana contribuyen al fraguado formando silicatos de
calcio. Los análisis de Nazareno Gabrielli, jefe de los laborato-
rios de los museos Vaticanos, han determinado que estos morte-
ros fueron usados ya para preparar especialmente el «arriccio»
en la antigua Roma y este tipo de recetas llegaron hasta los mu-
ralistas y estucadores del Renacimiento en esta misma ciudad.
Barnices
Sirven para proteger la superficie de un objeto del deterioro
producido por la acción de los agentes externos. Ya hemos in-
dicado que los últimos estudios realizados muestran que esto
no es totalmente cierto. La segunda función del barniz consis-
te en dar brillo e intensidad a los colores. Esta función óptica
también es muy importante, por eso han de ser transparentes,
incoloros, elásticos y estables frente a las condiciones ambien-
tales a las que estén sometidos. Las propiedades ópticas de los
barnices dependen de la planaridad de la superficie, que puede
regularse de diversas formas:
Mediante el uso de aditivos ópticos, tales como la cera o
parafina que forman gotículas y hacen que la superficie
externa de la película sea irregular y difunda la luz.
- Según el modo de aplicación, con brocha o por nebuli-
zación.
- Modificando la velocidad de secado de la capa. Cuanto
más lento sea el proceso, más plana es la superficie de
la película formada.
Las sustancias filmógenas naturales utilizadas para prepa-
rarlos son las siguientes20 :
20 Gran parte de la documentación que sigue ha sido obtenida del curso im-
partido por René de la Rie en Valencia en 1994.
413
l ~l
Las resinas terpénicas usadas como barnices deben tener un
punto de fusión por encima de las temperaturas alcanzadas por
insolación, para evitar la adherencia al polvo. Son solubles en
hidrocarburos aromáticos o dorados, metano!, etc. Al enveje-
cer se hacen insolubles en los disolventes anteriores y requie-
'111 ren compuestos más polares. Las resinas blandas o triterpéni-
cas son las únicas aceptadas hoy en día para preparar barnices
/1
en conservación. Presentan buena adhesividad, débil adheren-
cia al polvo, dureza y una cierta fragilidad, son transparentes y
dan barnices brillantes. Su envejecimiento es bastante rápido
durante los primeros cien años, pero más tarde se estabiliza, se
vuelven frágiles y se cuartean hasta hacerse pulverulentas, con
lo que se eliminan fácilmente por medios mecánicos.
Los barnices más estables de este grupo son los de damar.
La resina fresca no absorbe en el visible y es completamente
transparente. Al envejecer, la absorción va aumentando con el
tiempo en la zona que va del violeta al azul y por ello el color
transmitido es su complementario, el amarillo. Se observa un
rápido envejecimiento que luego se mantiene prácticamente
constante. Si se somete la película a un posterior envejeci-
miento por calor, el amarilleo aumenta de nuevo de forma mu-
cho más rápida. Al ir aumentando los grupos carboxilos e hi-
droxilos, la capa se hace cada vez más sensible al agua, pasan-
do a ser mate en presencia de la humedad. Estos hechos han
confundido a los artistas en el pasado, que pensaban que las re-
sinas naturales no se alteraban a causa de la luz, pues parecía
que era el calor el que provocaba el amarilleo. Sin embargo, la
película no se oxida durante el envejecimiento por calor. Los
productos de oxidación se combinan al calentarse y dan lugar
a compuestos fluorescentes amarillos, que son inestables y al
exponerse a la luz pierden de nuevo su coloración. Los produc-
tos coloreados originados por la acción primaria de la luz y se-
cundaria del calor tienen cadenas de dobles enlaces conjuga-
dos con grupos donadores o captadores de electrones. Cuando
se someten de nuevo a la acción de la luz, se producen nuevas
oxidaciones y pueden aparecer, por ejemplo, grupos hidroxi-
los, al reaccionar el oxígeno con algún doble enlace interme-
dio de la cadena, ocasionando la pérdida de la conjugación. El
grado de acidez de la película de damar aumenta al envejecer.
414
02
Resina fresca ----7 productos de oxidación
luz
(proceso térmico no oxidativo)
Productos prod. amarillentos
de oxidación calor y fluorescentes
(blanqueo)
Productos amarillentos productos decolorados
y fluorescentes luz
Cuando se someten películas de damar en la cámara climá-
tica de arco de xenón, se forman materiales de mayor peso mo-
lecular pero no polúneros gigantescos y por ello estos barnices
se mantienen solubles. Las moléculas de resinas de este tipo
son de pequeño tamaño y al polimerizar forman compuestos
de peso molecular más alto pero no tan elevado como para in-
solubilizarse.
Para interferir el proceso de envejecimiento de los barnices
de damar, hay que eliminar las radiaciones UV generadas por
la fuente de iluminación empleando filtros en fuentes o venta-
nas, ya que son las más energéticas. Se han experimentado
compuestos estabilizadores antioxidantes que actúan como ca-
talizadores: contienen aminas bloqueadas derivadas de la pipe-
ridina, como el Tinuvin® 292, que capturan los radicales peró-
xidos libres formando compuestos más estables. Existen tam-
bién absorbentes de las radiaciones luminosas de corta
longitud de onda como el benzotriazol (Tinuvin® 328) y la
benzofenona. Hoy se recomienda emplear damar con Tinu-
vin® 292 del 2 al 3 %, los resultados son eficientes en ausen-
cia de radiaciones UV. En el barniz de almáciga, la acción del
mismo estabilizador es menor y habría que llegar a concentra-
ciones del 4 % para obtener resultados análogos al damar, aun-
que esto no es posible porque se separan las fases y el aditivo
se evapora.
La goma laca es soluble en etanol, tiene buenas propiedades
adhesivas y se ha utilizado con frecuencia como protector su-
peficial, pero se ha desechado su aplicación a la conservación
de obras de arte porque contiene ácidos alcoholes que dan lu-
415
 gar a la formación de un poliéster tridimensional, con lo cual
amarillea y se hace insoluble en muy poco tiempo. Se sigue
utilizando, únicamente, en la formulación de barnices de mue-
bles antiguos.
Las ceras y parafinas se añaden a las resinas como aditivos
:'1 1'
para preparar los barnices mates. Solidifican al enfriar, son so-
lubles en hidrocarburos y en tetracloruro de carbono. Su enve-
,,¡'~¡
jecimiento es prácticamente nulo y se eliminan calentando o
disolviéndose en los compuestos mencionados con ante-
rioridad.
1111111
Los barnices naturales se han ido sustituyendo por sintéti-
cos, parece que el primer tipo de polímero usado en 1930 fue
el acetato de polivinilo.
Los acrílicos comenzaron a emplearse entre 1940 y 1950.
Son polialquilmetacrilatos en disolución. Actualmente el Para-
loid® B-72 es el más empleado, aunque también se han usado
los B-66, B-67 y F-10. En general, se utilizan polímeros acrí-
licos de elevado grado de polimerización y T (temperatura de
vitrificación) para que no retengan el polvJ, de bajo índice
de refracción. Forman películas transparentes e incoloras, aun-
que algo mates, flexibles y duras. Los acrílicos envejecen gra-
dualmente y no amarillean, pero tienden a reticularse. La reac-
tividad del Paraloid® B-72 parece que es muy ligera y su re-
versibilidad es excelente, ya que se mantiene largo tiempo
soluble en tolueno. El metacrilato de butilo no amarillea pero
se insolubiliza con el tiempo y han de suprimirse antes de que
esto ocurra, aunque el fenómeno no sea visible. Al cabo
11! de 30 a 40 años en las condiciones del interior de un museo,
rll según Feller, se hace casi imposible su eliminación. El meta-
crilato de isobutilo forma redes tridimensionales más fácil-
11'
mente que el anterior por la acción de los rayos UV cortos. Su
1¡1 apariencia es distinta de los naturales. Los acrílicos cuyo gru-
11
po alquilo es pequeño, se disuelven en el 100 % de aromáticos.
q
1
Cuanto mayor es el tamaño de la cadena lateral, menor es el
porcentaje de aromáticos del disolvente. Elvacite® 2044 y
1 anteriores por medio de un tratamiento con un hidróxido. Los
Paraloid® B-67 se disuelven en White Spirit® (16 al 7% de
aromáticos).
Los acrílicos sufren dos procesos simultáneos al envejecer:
por un lado, la ruptura en moléculas más pequeñas, que origi-
416
na compuestos más solubles, y, por otro, la reticulación que
conduce a la insolubilización.
Los acrílicos con pequeñas cadenas alquilo como el Para-
loid® B-72 (copolímero de poliacrilato de metilo-metacrilato
de etilo) tienden a romperse mientras que la reticulación ocu-
rre en particular en el poliisobutilmetacrilato (Paraloid® B-67)
y la oxidación se produce más rápidamente debido a que tiene
un carbono terciario. El barniz de Solubar® (Paraloid® B67 +
F1 O) también se reticula con el tiempo.
Si se determina la fracción insoluble de los acrílicos enveje-
cidos a distintos tiempos, el Elvacite® 2045 se llega a insolu-
bilizar casi al 100 % en tolueno, mientras que el 2044 sólo lo
hace al 60 %. Si se añade un 2 % de Tinuvin® 292 mejora la
solubilidad.
La estructura de las policiclohexanonas es compleja y toda-
vía parcialmente desconocida. Tienen buena adhesividad y
nula adherencia al polvo. Forman películas transparentes y bri-
llantes, pero duras y frágiles . Son sensibles a las condiciones -·
atmosféricas y se insolubilizan, particularmente en ambientes
secos. Amarillean con el tiempo en la oscuridad debido a fenó-
menos de oxidación. Son solubles durante su aplicación en
White Spirit® y al envejecer continúa la oxidación y se requie-
ren disolventes más polares. Las utilizadas en restauración son
AW2®, MS2® y Keton-N®, aunque su rápido oscurecimien-
to, su fragilidad y su dificil eliminación posterior hacen que
hoy en día su uso esté en entredicho. Los barnices cetónicos se
encuentran ya disueltos en el comercio (Winton, Grumbag,
Rembrandt, Laropal K 80, etc.). Su apariencia es mejor que la
de los acrílicos, llamados también poliméricos porque su peso
molecular es considerablemente mayor.
Parece que con el tiempo no amarillean tanto como el da-
mar, pero se oxidan y modifican su solubilidad de forma se-
mejante. Con la humedad estas resinas sintéticas se deterioran
rápidamente al hacerse sensibles al agua.
Las resinas cetónicas reducidas se fabrican a partir de las
grupos hidroxilos son muy polares y esto hace que se establez-
can atracciones de enlaces de hidrógeno, lo cual hace que este
nuevo compuesto sea muy frágil y quebradizo. A partir de la
417
 resina cetónica reducida MS2A®, muy cara, se vende en can-
tidades pequeñas, se origina un derivado acetilado, por esteri-
ficación parcial con ácido acético, de modo que los grupos
metilo la hacen más estable y menos quebradiza, aunque no lo
suficiente para ser un buen barniz.
Cuando se someten a envejecimiento acelerado las resinas
cetónicas se oxidan enormemente, mientras que sus deriva-
dos reducidos reaccionan inicialmente a menor velocidad,
aunque los resultados finales son muy semejantes. Cuando
se añaden concentraciones de Tinuvin® al 3 % en Laropal®
K 80 o del 1% en MS2A® la estabilidad de las películas for-
madas aumenta considerablemente. Los barnices Rembrandt
de policiclohexanonas contienen gran cantidad de aceite de ri-
cino (plastificante).
Las resinas hidrocarbonadas se obtienen a partir de fraccio-
nes del petróleo. Son oligómeros cíclicos hidrogenados deriva-
dos del diciclopentadieno y del cx-metilestireno. Con el paso
del tiempo, una resina compuesta por hidrocarbonos hidroge-
nados, como el Arkon® P 90 va formando grupos hidroxilo,
carbonilo y carboxilo. Los ensayos de envejecimiento acelera-
do muestran que Regalrez® 1094 es la más estable y permite
disminuir hasta el 1 % la cantidad de estabilizante.
Las resinas aldehídicas existentes en el comercio parece
que contienen anillos de tipo lactama entrelazados entre sí y
han sido originadas a partir de una amida secundaria. Son
compuestos cuya solubilidad les hace interesantes para su apli-
cación como barnices en conservación. La empresa BASF se
ha prestado a colaborar en este tipo de investigación con René
de la Rie. Basta con la adición de una concentración de 0,5 %
de Tinuvin® 292 a una resina aldehídica para que ésta parezca
ser muy duradera.
El intervalo de pesos moleculares de las resinas está com-
prendido entre 150 y 10.000, siendo su valor medio del orden
de 500 a 3.000. Los pesos moleculares medios de las resinas na-
turales di y triterpénicas están comprendidos entre 300 y 900,
semejante al de algunas policiclohexanonas como el Laropal®
K 80, mientras que hay polímeros sintéticos de acetato de po-
livinilo (AYAF®) que llegan hasta 1.000.000. Entre los acríli-
cos el Paraloid® B-67 es de bajo peso molecular. La caneen-
418
tración de resina en un barniz de almáciga es baja pero el peso
molecular sube a 100.000 en comparación con el damar. Algu-
nos grupos tienen una amplia distribución de peso molecular,
mientras que en otros es más restringida. Las resinas aldehídi-
cas son prácticamente homomoleculares, mientras que el La-
ropal® K 80 (cetónica) tiene una amplia distribución de pesos
moleculares y el Arkon (hidrocarbonada) mayor aún; por últi-
mo, el peso molecular medio de la resina cetónica MS2A (ce-
tónica reducida) es bastante más elevado que el resto.
Los barnices de bajo peso molecular pueden aplicarse puros
pero presentan algunos inconvenientes. Su baja viscosidad
hace que sean muy fluidos y se absorban excesivamente por la
superficie de la pintura. La superficie formada, una vez seca,
puede ser demasiado brillante. Se modifica su comportamien-
to variando su formulación (el disolvente) y posterior manipu-
lación (la distancia de aspersión o nebulización). La mayoría
de estos nuevos compuestos tienen el inconveniente de ser
quebradizos y aunque en muchas aplicaciones esto no repre- -·
senta un problema, esta propiedad puede modificarse con un
nuevo tipo aditivo que actúe como espesante.
Los aditivos poliméricos mejoran las propiedades reológi-
cas (viscosidad) y consecuentemente las propiedades mecá-
nicas de la película seca (flexibilidad). La mayoría de los adi-
tivos poliméricos existentes en el mercado son solubles en di-
solventes bastante polares, como la acetona, aunque algunos
son solubles en disolventes apolares. Entre estos últimos se en-
cuentran las gomas látex Kraton® G de diferentes pesos mole-
culares y que aportan a la mezcla viscosidades variables.
Cuanto mayor es el peso molecular, mayor es la viscosidad.
Son compatibles con Arkon® P 90 y Regal Rez® 1094, pero
no con la resina aldehídica. Son copolímeros del bloque estire-
no-etilenbutileno-estireno (SEBS) y derivados del poliisopre-
no hidrogenado (HPI), como el Kraton® G 1750. El polímero
acrílico Elvacite® 2044 es un poli-n-butilmetacrilato, de com-
posición semejante al Paraloid® B-67, se puede mezclar con
la resina aldehídica.
Una solución propuesta por el IRPA en los años ochenta
para el barnizado final de pinturas consistía en aplicar por me-
dio de pulverización dos capas sucesivas muy delgadas; la pri-
419
 mera, constituida por un barniz natural, y la segunda, por Pa-
raloid® B-72. Se pensaba que la capa superior protegía del
amarilleo a la resina natural, que sigue permaneciendo soluble
y cuyo comportamiento con la edad es bien conocido.
Las investigaciones de René de la Ríe que hemos tratado de
sintetizar en este apartado demuestran que es mejor utilizar
una resina natural como el damar con un estabilizante y filtros
ultravioleta en las ventanas. Hay también resinas sintéticas de
bajo peso molecular que presentan muy buenas perspectivas
de uso, a las que debe añadirse, asimismo, el estabilizador y un
aditivo polimérico. Todas ellas se pueden disolver en deriva-
dos del petróleo, cuyos efectos no son dañinos para la superfi-
cie de las obras de arte. Las resinas aldehídicas y las hidro-
carbonadas son las más estables y particularmente Regal-
rez® 1094 es más duradera que Arkon® P 90, pero ambas son
muy estables cuando se añade Tinuvin® 292. La concentra-
ción del 2 % de estabilizante, frente al peso de la resina, ha
de aromáticos del disolvente. Las soluciones de las resinas hi-
drocarbonadas son incoloras, mientras que las aldehídicas son
algo amarillentas.
El estabilizante se añade en un 2 % del peso de la resina. Se
suele preparar a partir cie una solución de base (al 1O %) que
sólo debe almacenarse durante un mes. El compuesto es esta-
ble en película seca, pero puede amarillear con el tiempo cuan-
do se mezcla con la resina y el disolvente para formular el
barniz.
Los márgenes de concentraciones de los espesantes que se
suelen emplear van del 3 % al 1O % sobre el peso de resina.
Después se calcula la concentración de estabilizante a partir
del peso total (resina+ espesante). No es necesario emplear
compuestos poliméricos como espesantes. Estos aditivos pue-
Tipo de barniz Composición y proporciones Aspecto

sido designada la más conveniente. El restaurador debe fabri- Resina natural damar 125 a 150 g amarillento
J .

car por sí mismo las mezclas que desea aplicar en pequeñas terpénica Tinuvin® 292 al2% pero
cantidades para evitar largos periodos de almacenamiento. Shellsol® A (99 %) 500 mi transparente
Se mide primero la cantidad de disolvente añadiendo des-
Resina cetónica Ketone®N o incoloro
pués la resina y el resto de los aditivos. Las resinas naturales se o policicloxexanona Laropal® K 80 125a150ml y transparente
suspenden en una malla muy fina sobre el disolvente para eli- White Spirit® 500
minar así el residuo insoluble. Esto no es necesario en el caso con y sin aceite de ricino 25 g
de las resinas sintéticas, que se mezclan directamente y se di-
Resina acrílica Paraloid® B-72 50 g más viscosa
suelven en frío. que las
o polimérica p-xileno, tolueno o
Los disolventes adecuados para formular barnices han de Shellsol® A 500 mi anteriores
tener cadenas carbonadas de ocho o más carbonos para que no con o sin cera
sean excesivamente volátiles. Las resinas hidrocarbonadas son Cosmolloid® 2g
solubles en disolventes alifáticos puros e insolubles en alcoho- Resina ArkonP 906 incolora
les y cetonas, mientras que las aldehídicas necesitan al menos hidrocarbonada o Regal Rez® 1094 125 g y transparente
un 5 % de aromáticos. El darp.ar se disuelve en esencia de tre- hidrogenada Tinuvin® 292 al2 %
mentina (pero el disolvente no es estable) y en Shellsol A (99 % Nafta o Shellsol® +Nafta 500 mi
con y sin Kraton® G 1650 al3 %
de aromáticos) y no en White Spirit® ( 16-17 % forma una
mezcla turbia). Como el porcentaje de aromáticos del Shell- Resina aldehídica Aldehide resin® 100 g amarillenta
sol® A es muy alto y al insistir se pueden disolver los colores condensada Tinuvin® 292 al2% y transparente
aplicados recientemente, la concentración de la resina no es li- de urea aldehido Shellsol® A+ Nafta
o White Spirit® 40 + 360 mi
mitante pero sí importante, puesto que modifica la viscosidad con y sin aceite de castor 2g
de la mezcla, siendo menor cuanto mayor sea la concentración

420 421
den disminuir el brillo final del barniz y hacer que la película
sea más flexible, y sus propiedades reológicas, así como la
aplicación a brocha, se asemejen a las de las resinas naturales.
En la tabla se dan concentraciones aproximadas para aco-
plar una mayor variedad de mezclas:
Las ceras y parafinas se añaden para formular barnices ma-
tes. Mezclas más diluidas de una resina polimérica son más
viscosas que las que forman las de bajo peso molecular. La
concentración de estabilizante es siempre el 2 % del peso de
resina y es más cómodo partir de una concentración al 1O %
en un disolvente como el Shellsol y se conserva mejor, aun-
que hay que tener en cuenta el volumen añadido para hacer
los cálculos.
En la actualidad, la investigación de barnices se dirige hacia
distintos campos. Se sigue estudiando la posible sustitución
del aditivo polimérico por otro tipo de espesante. Se busca la
forma de ampliar el uso de estos nuevos barnices sintéticos de
bajo peso molecular pensando en el retoque y se continúan los
ensayos capaces de determinar las propiedades mecánicas de
la película de barniz.
422
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111 I¡,

''11
11 , .
Indice

PREsENTACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
..; AGRADECIMJENTOS ............................................... . 11
OORODUCCIÓN ..................................................... . 13

,•1¡
PRIMERA PARTE
MATERIALES DE LAS PINTURAS Y POLICROMÍAS

CAPÍTULO PRIMERO. Componentes de las pinturas y esculturas 1

-
policromadas .................................................. . 17
Soportes ........................................................ . 20
Inorgánicos .................................................. . 20
Orgánicos ..................................................... . 21
Capas pictóricas ................................................ . 24
Técnica pictórica ............................................ . 27
Técnica de la policromía ................................... . 28
CAPiTIJLo IL Explicación fisica, química y fisiológica del color 31
Explicación fisica ............................................... . 31
Mezclas cromáticas ......................................... . 33
Espec~~caci~n ~el color ................................... . 34
Explicac1on qulilllca ............................................ . 37
Explicación fisiológica de la visión .......................... . 48
¡·1
CAPÍTULO m. Colores: pigmentos y cargas inertes ........... . 51
Clasificación .................................................. . 51
Propiedades fisicas ............................................ . 63
íl1: Peso específico .................................................. . 64
.l
Características de las partículas .......................... . 66
Propiedades ópticas . ; ....................................... . 71
Propiedades químicas: estabilidad .......................... . 80
Agentes fisicos ............................................... . 81
Agentes químicos ............................................ . 84

433 1

1
l.
 CAPÍTULO N. Materiales filmógenos y aglomerantes: agluti- Métodos instrumentales . . . . . .. . .. . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . 195
1~ 1¡ 1
nantes, barnices y adhesivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Espectroscopías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
1 Compuestos orgánicos naturales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Técnicas de separación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
11111 Lipófilos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Técnicas instrumentales de análisis de los bienes cultu-
'¡
Hidrófilos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 rales ........ .. . .. ...... .................. ...... .... ... .. ..... 207
··I' Materiales artificiales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
CAPÍTULO N. Datación .......................................... 215
Polímeros orgánicos sintéticos ........................ , . . . . . 103
Materiales inorgánicos (aglomerantes) . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . 105 Clasificación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
Técnicas pictóricas . . . . . . . . .. . .. . . . . . . . .. . .. . . . . . . . .. . .. . . . . . . . . 107 Métodos microscópicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
Propiedades físicas . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . 112 Métodos nucleares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Formulación y aplicación como líquidos . . .. . .. . . . . .. . . . . . 113 Otros métodos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
Películas ya formadas . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . .. . .. . .. . . . . . . . . 121 Datación de pinturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
Formación de las capas de pintura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
,. CAPÍTULO V. Aplicación del examen científico al estudio de
Propiedades químicas y biológicas: estabilidad . . . . . . . . . . . . 135 pinturas y policromías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
Agentes físicos . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . 136
Examen del soporte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
. 11 Agentes químicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Estudio de las capas de pintura y policromía . . . . . . . . . . . . . . . 234
Agentes biológicos . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . 140
Métodos microscópicos y rnicroquímicos . . . . . . . . . . . . . . . . 236
Métodos instrumentales . . .. . . . . .. . .. . . . . . . . .. . .. . . . . . . . .. . . 245
SEGUNDA PARTE

MÉTODOS DE CARACTERIZACIÓN, DATACIÓN TERCERA PARTE

Y DIAGNÓSTICO DE LOS BIENES CULTURALES
MATERIALES Y MÉTODOS DE CONSERVACIÓN
' CAPÍTULO PRIMERO. Aportaciones de la ciencia al estudio de DE OBRAS DE ARTE
1 '
los bienes culturales . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . 147
11 Estado de la cuestión . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . 150 CAPÍTULO PRIMERO. Comportamiento de los materiales en los
' 1

Métodos de estudio y aportaciones . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . 154

I' procesos . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261
1 CAPÍTULO II. Exámenes globales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 Metodología y tipos de productos: definiciones . . . . . . . . . . . . 262
¡ 1
Radiaciones del campo visible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 Papel del científico en el estudio de los procesos . . . . . . . . . . . . 266
1! ¡
Fenómenos visibles . . . . . .. . .. . . . . .. . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
; 1 1
Fenómenos imperceptibles . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . 160 CAPÍTULO II. Materiales utilizados en las limpiezas . . . . . . . . . 271
1 '

Radiaciones del campo invisible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Disolventes y diluyentes orgánicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273

1
,¡ Los rayos infrarrojos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 El agua .................... ..................................... 280
Los rayos ultravioleta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 Reactivos, catalizadores y secuestradores de iones . . . . . . . . . 281
Los rayos X . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 Otros materiales adicionados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
11
Otros métodos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 Comportamiento de los disolventes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
¡1 Toxicidad e inflamabilidad de los disolventes . . . . . . . . . . . . . . . 297
CAPÍTULO III. Exámenes puntuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 Parámetros usados para seleccionar un disolvente y evaluar
1lj Estudio morfológico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 los riesgos . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . 298
El microscopio óptico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
Cortes microscópicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 CAPÍTULO III. Polímeros sintéticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
Disgregados o extensiones . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . 190 Estructura de los polímeros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310
El microscopio electrónico . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . 191 Reacción de formación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
Análisis rnicroquímicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 Aplicación en la industria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318

434 435

_1.
 Origen y naturaleza química ................................ . 318
Semisintéticos .......... .. .............................. ... .. . 318
Sintéticos ................................................ ..... . 320
Organosilícicos ............................................ . 328
Caracterización de un polímero sintético .................... . 330
Composición, peso molecular y aditivos .......... ....... . 330
Propiedades fisicas ............................................ . 332 CUADERNOS ARTE CÁTEDRA
Aplicación como líquidos y activación al calor 332
Película sólida formada ....... . ........................... . 334
Propiedades químicas: estabilidad .......................... . 344
Agentes fisicos ..................... . ................ ......... . 345 TÍTULOS PUBLICADOS
Agentes químicos .......... .. ....... . ................... ..... . 348
Agentes biológicos ........................ .. ............... . 351
Control de calidad y requisitos ................................ . 352
1. RAMÍREZ, Juan Antonio, Medios de masas e historia del arte, 5.º ed.
Propiedades específicas según el uso ... ...... .. ... ...... . 354
2. NIETO ALCAIDE, Víctor, La luz, símbolo y sistema visual, 6.º ed.
CAPíTULo IV. Sistemas de limpieza, adhesión, consolidación, 3. PANIAGUA, José Ramón, Vocabulario básico de arquitectura, 9." ed.
fijación, reintegración y barnizado .......................... . 359 4. FRANCASTEL, Galienne y Pierre, El 1·etrato, 3.º ed.
Limpieza superficial, desbarnizado y decapado ........... . 359 5. LEÓN, Aurora, El museo. Teoría, praxis y utopía, 6.º ed.
Eliminación de la suciedad superficial, manchas y costras 6. BRIHUEGA, Jaime, Manifiestos, proclamas, panfletos J' textos doc-
superficiales ........ ........ ....... . .......... ...... ....... . 366 trinales (Las vanguardias artísticas en España: 1910-1931),
¡•· Desbarnizado parcial .......... ........ ............... .. ... . 371 2.° ed.
Levantamiento de repintes ................................ . 374 7. DuRLIAT, Marce!, Introducción al arte medieval en Occidente,
Aplicación de los materiales filmógenos y aglomerantes. Adhe- 7.º ed.
sivos, consolidantes, fijativos, aglutinantes y barnices ... 375
i11! Tratamiento de pinturas y policromías sobre soportes or-
8.
10.
GALLEGO, Antonio, Historia del grabado en España, 2.º ed.
BLOK, Cor, Historia del arte abstracto, 4. 0 ed ..
gánicos ..................................................... . 385 11. CHECA, Fernando; GARCÍA, María de los Santos; MORÁN, José
Consolidación de pinturas murales .......... ...... ....... . 400 Miguel, Guía para el estudio de la historia del arte, 6.º ed.
Reintegración de pinturas y policromías ... ....... ....... . 406 12. SOUGEZ, Marie-Loup, Historia de la fotografía, 6.º ed.
... i Relleno de oquedades y lagunas del mortero en pintura 14. BRIHUEGA, Jaime, La vanguardia y la República.
mural ..................................................... . 408 1 16. MAR<;:AIS, Georges, El arte musulmán, 3.0 ed.
Barnices o revestimientos protectores .................... . 413 18. CIRLOT, Lourdes, El grupo «Dau al set».
BIBLIOGRAFÍA .. ............ ........... . ........................... . 423 19. PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso, Historia del dibujo en España. (De la
Edad Media a Goya).
20. FREIXA, Mireia, El modernismo en Espaíia.
21. JULIÁN, Inmaculada, El arte cinético en Espaíía.
22. AGUILÓ, M.º Paz, El mueble clásico espmíol, 2.0 ed.
23. BARAÑANO, Kosme; GONZÁLEZ DE DURANA, J. y JUARISTI, Jon,
Arte en el País Vasco.
24. ASHTON, Dore, La escuela de Nueva Yo1-k.
25. JONES, Mark, El arte de la medalla.
26. REYERO, Carlos, La pintura de historia en el siglo XIX en España.
27. PÉREZ ROJAS, Javier, A1·t Déco en Espaíia.
28. KITAURA, Yasunari, Historia del m·te de China.

436