Вы находитесь на странице: 1из 18

БИЛЕТ №10

1. Роль М.Глинки в формировании русской национальной вокальной школы: его «концентрический» метод
воспитания певческого голоса.
Расцветом русской вокальной школы принято считать вокальную школу М. И. Глинки. С именем
М.Глинки связано становление русской оперы как самостоятельного музыкального жанра, не менее
значительной была и роль Глинки - исполнителя и вокального педагога, создателя своеобразной школы
"концентрического развития голоса".
Впервые Глинка взялся за преподавание в 1824 году.
«Школа пения» написана Глинкой в 1856 году. В ней представлены вокальные упражнения, позволяющие
при систематических занятиях значительно укрепить голос, выработать его подвижность, выровнять тембр,
расширить диапазон. В основу этих распеваний положен концентрический метод. Сам Глинка объяснял свой
подход следующим образом: «надобно сперва усовершенствовать натуральные ноты (то есть без всякого
усилия берущиеся), ибо усовершенствовав их, мало-помалу потом можно обработать и довести до
возможного совершенства и остальные звуки».
Все упражнения «Школы» Глинка рекомендовал петь на округлом «А», legato, без аккомпанемента, звуком
естественным – не очень громко и не очень тихо – с предельной концентрацией внимания. При этом самое
важное – следить за ровностью линии как в динамическом, так и в тембральном отношении.
Итальянский метод вокализации на какой-либо гласный звук во времена Глинки противопоставлялся
французскому способу – основанному на сольфеджировании – пении с названием нот. Но только посредством
вокализации можно овладеть правильным исполнением legato. На выработку связного пения и направлены
упражнения Глинки. Плавный переход от одной ноты к другой при сохранении гласного без изменений в
тембре осуществляется сначала при поступенном движении в медленных темпах. От упражнения к
упражнению увеличиваются интервалы, задачи усложняются.
Глинка в своем методе уделял большое внимание развитию навыков пения трели. Именно через освоение
трели голос становится более подвижным, легким, способным преодолевать быстрое движение, сохраняя
интонационную точность каждой ноты и четкость ритмического рисунка. Кроме того, достичь полного
ракрепощения гортани от ненужных мышечных напряжений легче всего через упражнения на трель.
Большинство вокальных упражнений Глинки строится по принципу поступенного движения и опевания
ступеней вспомогательными нотами в мажорном звукоряде. Ему был хорошо знаком распространенный метод
транспонирования упражнений в виде секвенций по полутонам, но он отдавал предпочтение упражнениям
построенным в едином ладу, без вспомогательных знаков альтерации. Ладовое чувство – важнейшая
особенность музыкального слуха, способность различать устойчивый и неустойчивый характер звуков, их
тяготение друг к другу.
«Школа пения» предназначена для взрослых певцов. Однако эти упражнения могут с успехом применяться
и в работе с детьми - как в индивидуальных, так и в ансамблевых, хоровых занятиях. Старшеклассникам они
доступны в оригинальной тональности и полном диапазоне, в средних и младших классах возможно их
частичное использование в более компактном диапазоне или в более удобной тональности.
Ученики Глинки: О.А.Петров, А.Я.Воробьева-Петрова, Д.М.Леонова, А.П.Лодий, С.С.Гулак-
Артемовский.
БИЛЕТ №10
2. Педагогические объяснения и показ как одни из основных способов воспитания певческого голоса
ученика-вокалиста.
Объяснительно-иллюстративный метод представляет сообщение педагогом готовой информации о
певческом звуке, процессе голосообразования. Он включает в себя объяснение с помощью устного слова и
показ (демонстрацию) профессионального вокального звучания и способов работы голосового аппарата,
создающих такое звучание. Объяснительно-иллюстративный метод направлен на осознанное восприятие,
осмысление и запоминание сообщаемой информации.
Применение образных определений певческого звука, заимствованных из области неслуховых
ощущений и представлений, из знакомых эмоций, позволяет вовлечь в вокальный процесс уже имеющийся у
студента обширный опыт в этих областях чувственного познания. При помощи более развитых зрительных и
осязательных ощущений и представлений усиливается формирование и развитие представлений о певческом
звуке.
Сделать предметным, наглядным процесс звукообразования – значит сделать его доступным, понятным
и, как следствие, интересным. Визуализация, актуализация музыкального образа в вокальном исполнительстве
может быть связана не только с конкретным словом-образом. Целесообразно использование поэтических
опусов, изобразительных видов творчества (рисунок, живопись, графика), олицетворяющих музыкальное
содержание конкретного произведения. Хорошо, когда этот процесс понятен и обретает художественную
основу, пусть выходящую за рамки чисто музыкального. То есть голосовой аппарат (его совершенствование)
представляет не самоцель, оторванную от содержания, а художественно оправданное действие на техническом
уровне (сохранение чистоты голоса (отсутствие призвуков, шипения), тембра, индивидуально-творческой
подачи, эстетики звука в целом) и уровне собственно художественно-образном»7.
Поскольку показ звука и нужных движений непосредственно воздействует на органы чувств (слух и
зрение), его применение обязательно тесно связано со способностью человека к подражанию. А подражание –
самый короткий путь при освоении двигательных и особенно речевых и вокальных навыков – занимает важное
место в учебно-воспитательном процессе певцов. Впоследствии необходимо, чтобы подражание, точнее,
следование положительному примеру переросло в осознание и творческое применение-исполнение.
Визуализация, актуализация музыкального образа в вокальном классе не только позволяют представить
звуковую палитру, адекватную замыслу композитора, помогают настроить голосовой аппарат, расширить
внутренний мир певца (его эмоционально-чувственную природу), но и выйти на новый уровень осмысления
технических и художественно-творческих задач. Таким образом, объяснительно-иллюстративный метод, его
индивидуально-творческое применение дают возможность осуществлять планомерное формирование
исполнительской культуры студентов-вокалистов.
Следует обратить внимание, что объяснительно-иллюстративный метод тесно сочетается с
репродуктивным. Обучение во многом представляет именно репродуктивный процесс. Берутся на вооружение
имеющиеся в арсенале педагога знания. Они повторяются (то есть репродуцируются), запоминаются.
Изучается положительный педагогический и исполнительский опыт. Его применение представляет процесс
повторения оптимальных педагогических подходов, практики успешных концертных выступлений.
Очень важно правильно среагировать на замечание, пожелание педагога, выполнить его предложение в
соответствующем порядке, освобождаясь от вредных привычек, стереотипов, зажимов.
Репродуктивный метод состоит в воспроизведении и повторении учащимися певческого звука и
способов работы голосового аппарата в соответствии с объяснением и показом педагога-вокалиста. Такое
воспроизведение и повторение специально организуется педагогом, превращается в деятельность,
направленную на совершенствование выполняемых действий при помощи учебного материала: система
упражнений, вокализов, вокальных произведений, творческих заданий (авторское построение инструктивно-
тренировочного материала, варьирование, сочинительство, импровизация).
В результате у учащихся формируются не только вокальные умения и навыки, но и творческое
мышление, эстетическое сознание в целом, а также эмоционально-чувственная (бессознательная) природа.
БИЛЕТ №11
1. Основные виды самостоятельной работы ученика-вокалиста.
В зависимости от учебных целей самостоятельная работа может быть подготовительной, тренировочной и
контрольной.
Подготовительная самостоятельная работа создает благоприятные условия для усвоения вокальных
навыков на занятиях. Это и разучивание музыкально-литературного текста нового произведения, вокальная
строчка вокализа, упражнения на освобождение или укрепление мышц голосового аппарата, самостоятельное
распевание, прослушивание записей данной вокальной программы в исполнении знаменитых певцов.
Тренировочная работа помогает усвоению, закреплению и развитию вокально-технических и
художественных задач, впевание вокализа или вокального сочинения дома.
Контрольная работа чрезвычайно важна для выявления уровня сформированности вокальных знаний и
навыков. Ее результатом являются самостоятельно подготовленные студентами упражнения, вокализ,
вокальное сочинение с методическим разбором.
Одной из новых технологий, получивших распространение в последние годы в вокальной педагогике,
является использование фонограмм как форма самостоятельной работы учащегося над вокальным
произведением, где сам вокалист разучивает доступные и понятные ему вокальные произведения,
осуществляет руководство творческим процессом, начиная от замысла – модели будущей интерпретации – и
кончая определением способов и средств воплощения.
БИЛЕТ №11
2. Воспитание певческого голоса методом вибрационных (резонаторных) ощущений.
Резонатор - прежде всего усилитель звука.
Резонатор усиливает звук, практически не требуя от источника звука никакой дополнительной энергии.
Умелое использование законов резонанса позволяет достичь огромной силы звука до 120-130 дБ,
поразительной неутомимости и сверх этого - обеспечивает богатство обертонового состава, индивидуальность
и красоту певческого голоса.
В вокальной педагогике различают два резонатора: головной и грудной. Выше мы говорили о головном
резонаторе.
Нижний, грудной резонатор придает певческому звуку более низкие обертоны и окрашивает его мягкими
плотными тонами. Обладателям низких голосов следует использовать активнее грудной резонатор, а высоких -
головной. Но для каждого голоса важно применение и грудного и головного резонаторов.
Немецкий педагог Ю.Гей считает "соединение грудного и головного резонаторов возможным при помощи
носового резонатора, называемого им "золотым мостом".
Голос считается хорошо поставленным , когда он на всем протяжении диапазона окрашивается грудным и
головным резонированием .
Воспитание навыка ощущения резонаторов преследует основную цель: достижение ровного звучания
голоса на всем диапазоне, т.е. устранение регистровой неровности . Благодаря освоению этого навыка
учащиеся приобретают умения :
 организации максимальной собранности звука;
 достижения хорошей полетности, т.е. слышимости голоса в больших помещениях при минимальной
затрате энергии;
 организации округлости, мягкости, объемности, полноты звучания, грудной и головной окраски голоса.
 Нахождения удобного певческого положения языка во время пения.
В результате освоения учащимися этих навыков реализуется основная вокально-технологическая задача –
воспитание выразительного звучания голоса.
ВИБРАТО (итал. vibrato, лат. vibratio — колебание) — периодическое изменение звука по высоте, силе и
тембру. Вибрато существует в правильно поставленном певческом голосе и придает ему теплоту, льющийся
характер, участвует в создании индивидуального тембра певца. Отсутствие вибрато обедняет голос, делает его
гудкообразным, невыразительным. Различают скорость (частоту) вибрато и его размах (амплитуду).
Певческое вибрато — в основном природное качество голосового аппарата, но может быть выработано
искусственно при его отсутствии и поддается усовершенствованию. Вибрато образуется в гортани в результате
ее свободного колебания в мышцах шеи, что хорошо ощущается при пальцевом контроле. Вибрато может быть
произвольно остановлено, а также усилено по амплитуде и высоте (при переходе в трель). Спокойное
устойчивое вибрато — показатель свободы и правильности работы гортани. При отсутствии вибрато
(«прямой» голос) его можно выработать, применяя упражнения, снимающие излишнее напряжение с гортани и
развивающие его гибкость. Учащенная пульсация («барашек») в основном природное качество и трудно
поддается исправлению. Качание голоса — результат ослабления мышц, удерживающих гортань (наблюдается
чаще у форсированных голосов и у певцов на склоне лет); рекомендуется снятие излишнего напора дыхания.
Наиболее приятно на слух воспринимается скорость изменения вибрато, равная 6-7 Гц, при амплитуде
около 1 полутона. Отклонение от этой частоты в ту или иную сторону воспринимается как дефект и носит
соответствующее название:
Качание - такое название имеет вибрато с частотой меньшей 5 Гц и амплитудой большей, чем 1 полутон.
Тремолирующий голос - это вибрато с частотой большей 8 Гц при небольшой амплитуде. Если же
увеличены и частота и амплитуда, то такой голос именуют в шутку "козлетон".
Старческий голос - такой голос, у которого и частота, и амплитуда колебаний вибрато нестабильны,
непереодичны.
БИЛЕТ №12
1. Основные положения современной методики воспитания певцов в Италии (ХХ ст.).
Вокальное образование в Италии XX века осуществляется: в консерваториях - средних специальных учебных
заведениях; национальной академии Санта Чечилия - высшем учебном заведении; в частных школах, готовящих певцов-
премьеров и примадонн.
В настоящее время в Италии насчитывается четырнадцать консерваторий. На вокальном отделении изучается в
основном оперная литература. В классе сольного пения занимается, как правило, восемь-десять человек, которые
обязаны присутствовать на занятиях своего профессора в течение всего рабочего дня.
Одна из особенностей итальянской вокальной школы - вокализация на гласный "а" (в ХVII-ХVIII веке -
открытый, в XIX - закрытый). В настоящее время эта традиция пересматривается, и многие педагоги предпочитают
вокальные упражнения на округлый гласный "и" или "у". Такое изменение связано с необходимостью добиться более
крепкого звучания за счет активной работы голосовых складок. Указанные гласные большого импеданса создают
высокое подскладочное давление, которое и активизирует работу голосовых складок.
Вторым существенным отличием современной итальянской педагогики является особенность формирования
верхнего участка голоса. Осторожное бережное отношение к верхнему регистру заменяется смелым подходом.
Упражнения даются с охватом всего певческого диапазона, включая крайние звуки головного регистра. Наиболее
распространенным является требование пониженного положения гортани. Упражнения для сопрано в классе Ирис
Корадетти - педагога Венецианской консерватории, как правило, поют на гласный "а"; для тенора - на округлый "и".
Эмиссия звука начинается с того момента, когда ученица, набрав умеренное количество воздуха, ощутит прохождение
его через голосовую щель. Особенное внимание уделяется однородности звучания на всем диапазоне. Упражнения
начинаются на среднем участке голоса и постепенно по полутонам доходят до си второй октавы.
Неизменность низкого положения гортани, поднятого мягкого нёба, широкого горла - обязательное условие
исполнения всех упражнений. Для выработки колоратурной техники педагог требует меньшей активности в подъеме
нёба, то есть менее округлого звука, чем при пении legato. Для всех голосов Иоланда Маньони - профессор Римской
консерватории Санта Чечилия использует упражнения на гласный "и", в отдельных случаях - "о" или "у", но только не
"а". Основные положения И.Маньони сводятся к следующему: раскрепощенная гортань (широкое горло), свободное,
легкое дыхание с хорошо натренированной диафрагмой, выполняющей роль "поддержки" голоса, мягкая атака, наличие
"вибрато". Упражнения охватывают весь диапазон голоса. Профессор не стремится сгладить регистровые "переходы", а
напротив, смело выявляет особенности звучания всех регистров. Понимая важность работы диафрагмы, Маньони дает
упражнения на чередование forte и piano. Широко применяется portamento, особенно при пении больших интервалов.
При этом профессор требует активных толчков диафрагмы.
Для выработки беглости необходимо полное раскрепощение гортани, а потому Маньони рекомендует пение гамм
на слог "ха". Такая придыхательная атака снимает излишнее напряжение голосовых складок, отчего дыхание делается
гибким и эластичным. Особое внимание уделяется выработке вибрато.
Существенное место занимают упражнения на legato. Профессор требует, чтобы они исполнялись полным (но не
напряженным!), округлым звуком. При работе над произведениями профессор добивается скрупулезного выполнения
авторских указаний, зафиксированных в тексте, соблюдения традиций и неприятия "новшеств".
Прославленный театр «Ла Скала» до настоящего времени остается ведущим оперным театром Италии и одним из
лучших театров мира. В его стенах продолжают сохраняться и развиваться вековые традиции итальянского оперного
пения. Его труппа составляется из лучших артистов страны и дополняется крупнейшими зарубежными певцами.
При поступлении все абитуриенты проходят прослушивание на сцене театра (под рояль). Вообще же
прослушивания на сцене всех учащихся Центра проводятся трижды в год: осенью, зимой и весной. На прослушивании
присутствует директор театра, педагоги Центра и дирижеры театра.
Большое значение маэстро придавал процессу дыхания и его организации. Он следил за тем, чтобы его ученики
ощущали вдох в области нижних ребер, поясницы, верхней части живота, вдох краткий и активный. Во время выдоха
требовал сохранять положение и ощущение вдоха "петь в себя", "на себя", как бы мысленно вдыхая. Такой
психологический настрой ведет к активизации мышц-вдыхателей во время выдоха и таким образом к ощущению опоры.
Работая над развитием гибкого; эластичного дыхания, Барра предупреждал, что оно не должно быть
форсированным - "дыхание не должно ударять по связкам". В связи с этим предлагались упражнения без пения: сесть на
стул, согнуться и медленно вдохнув как бы в спину, чтобы почувствовать работу спинных мышц; медленно протянуть
звук "в-в-в-в" на губах, не выталкивая, выдыхая плавно и постепенно. Важным элементом в работе с учениками Барра
использовал светлый и темный тембры, которые он определял как "горизонтальное" и "вертикальное" построение звука .
Улыбка ("горизонтальное построение звука") делает звук ярким, блестящим, помогает использовать головной резонатор.
При этом обязательным условием образования светлого тембра Барра считал сокращение квадратных мышц (щеки
приподняты), которые должны уставать. Их активная работа - залог яркого, звонкого звучания голоса. Для низких
голосов можно использовать "вертикальное" звучание, когда рот приобретает овальную форму. Однако необходимо при
этом заботиться о "попадании воздуха в головной резонатор": тогда голос будет ярким и звонким.
БИЛЕТ №12
2. Вокально-педагогическая работа над разными видами вокализации в классе вокала.
Основным видом голосоведения в пении является кантилена. Кантиленное, связное пение является
основой вокальной музыки в любой национальной композиторской школе. Выдающиеся по красоте
кантиленные мелодии мы находим у русских композиторов: у Глинки и Даргомыжского, у Римского-
Корсакова и Чайковского, у Бородина и Мусоргского, у Рахманинова и Аренского и у многих других.
Кантилена у русских композиторов органично связана с кантиленой наших русских протяжных песен.
Кантиленные мелодии в каждой национальной школе имеют свои характерные особенности, связанные с
национальным характером музыки, но техника кантиленного пения в принципе едина для всех вокальных
школ. Связное, плавное кантиленное пение - это умение петь legato, т. е. хорошо связывать ноты. В
кантиленное пение как непременный момент включается льющийся характер звука.
Таким образом, первым условием развития кантиленного звучания является нахождение верной
координации в работе голосового аппарата, при которой в голосе появляются основные качества опертого,
поставленного профессионального звучания и среди них устойчивого вибрато.
Вторым условием является умение петь legato, и сначала педагог дает ученику простые упражнения на
legato. Дальнейшее освоение legato на более сложных упражнениях, вокализах и затем художественных
произведениях с текстом приводит к умению петь связно относительно большие фразы.
Для выработки кантиленного звучания большое значение имеет отработка правильного звуковедения в
различных видах движения мелодии. Надо уметь, правильно вести голос в гаммах, арпеджио, в ходах на
различные интервалы, добиваясь при этом, чтобы ничто в работе голосового аппарата не менялось, кроме
необходимого изменения высоты звука, т. е. чтобы звук все время был в одной позиции. Для того чтобы
звучание имело кантиленный, певучий и льющийся характер, надо чтобы и вибрато оставалось устойчивым
при связном переходе от ноты к ноте. Если звук остается спокойным и свободным при пении мелодии, то и
устойчивое вибрато сохранится на каждом ее звуке.
Кантиленное пение в вокализах или при вокализировании художественных произведений удается
значительно легче, чем при пении со словом. Как мы помним, разные гласные звуки, если они не выравнены,
меняют работу голосовой щели, а согласные и вовсе выбивают гортань из ее рабочего певческого положения.
Естественно, что сохранение ровности вибрато, правильности певческого звучания в условиях произнесения
речевого текста значительно сложнее.
Беглость - т. е. умение петь в быстром движении - также является необходимым качеством
профессионального певческого голоса. Пение в быстром движении - колоратурная техника - необходимо для
исполнения большого числа вокальных произведений. Во все времена и эпохи композиторы употребляли этот
вид техники для передачи главным образом эмоций веселья, радости, бодрости. Беглость может развить у себя
каждый певец, но для одних овладение техникой беглости представляет собою задачу весьма простую, а для
других - очень сложную. Есть голоса «подвижные от природы», для них техника беглости весьма легка.
Причем это качество не обязательно связано с характером голоса. Бывает так, что крупный, тяжелый, низкий
голос, например бас, легко поддается развитию техники беглости, а другому - легкому тенору - колоратура
дается с большим трудом. Качество подвижности голоса, несомненно, является особой способностью и
связано с деятельностью центральной нервной системы. Беглость развивается главным образом на специально
подобранных упражнениях и вокализах. Замечательным вкладом в отечественную вокально-методическую
литературу последнего времени является собрание упражнений и вокализов для развития техники беглости
высоких женских голосов, составленное профессором Киевской консерватории М.Э. Донец-Тессейр.
Основным принципом освоения пения в быстром движении является большая постепенность в усложнении
вокальных заданий, как в смысле самой фактуры упражнений, так и в отношении быстроты исполнения.
Недопустимым является чрезмерно быстрое пение упражнений тогда, когда ученик не освоил его еще в
умеренном движении. Только тогда, когда упражнение хорошо выучено и впето в умеренном движении,
можно постепенно убыстрять темп. Неоправданно быстрое исполнение без достаточной подготовки к нему
ведет к смазыванию нот, к запеванию их в неверной координации. Сначала следует освоить пение в быстром
движении небольших гамм, небольших арпеджированных ходов, форшлагов, группетто, оставляя большие,
развернутые каденции, пассажи и трель на более поздние этапы. До тех пор пока певец не найдет более
правильного соотношения между работой гортани и дыхания, беглость развиваться не будет. Беглость
заставляет голосовой аппарат находить иной, более правильный режим своей работы.
Форсированные голоса бывают у певцов, которые неумеренно пользуются силой голоса и обычно плохо
поют в быстром движении. Пение в медленном движении, плавное пение дает возможность певцу форсировать
звук. Быстрое движение не позволяет долго задерживаться на одном звуке, и певец, склонный к
форсированию, не успевает развить на нем большую силу звучания. Поэтому беглость является одним из
лучших средств борьбы с форсировкой. Та же необходимость быстрой смены нот не позволяет ученику
чувствовать себя скованным или тяжелить звучание. Его внимание занято тем, чтобы успеть в нужном ритме
пропеть нужное количество нот, и мышцы голосового аппарата настраиваются на выполнение этого задания,
не успевая проявить порочных координации, дающих зажатость или затяжеленность звука. Поэтому работа
над упражнениями в быстром движении ведет к улучшению звукообразования у всех учеников, если ими
умеренно и разумно пользоваться.
В упражнениях в быстром движении проявляется еще одно интересное свойство голосового аппарата,
которое можно назвать своеобразной физиологической инерцией. Каждый педагог знает, что неудающиеся у
ученика при плавном пении верхние ноты можно легче взять, если сделать их проходящими. В этом случае,
они как бы по инерции получатся; такими же, как и все остальные, более низкие. В проходящем движении
голос звучит одинаково ровно, даже на тех звуках, на которых в медленном движении он искажается. Как мы
помним, это связано со свойством инертности нервной системы, которая сохраняет раз установленный тип
деятельности и для которой переход к иному характеру работы связан с преодолением установившейся.
В работе над упражнениями в быстром движении всегда следует внимательно следить за интонационной
точностью, четкостью атаки и точностью выпевания всех нот. Если они почему-либо выходят смазанными, то
следует прежде всего проверить, достаточно ли они закреплены слухом. Часто ученики ясно знают, от какой
ноты идет пассаж и к какой ноте он приводит, но неточно представляют себе промежуточные звуки... Для
проверки следует предложить его медленно спеть или проиграть на фортепиано. Если пассаж хорошо
уложился в голове, но все равно не получается, его надо петь в более медленном темпе на staccato или со
слогами. Большую роль в выработке ровности пассажей и гамм играют ритмические фигурации и акценты.
При помощи перемещения акцентов или меняя ритм фигур, удается достигнуть ровности и четкости
различных быстрых фигурации.
Одним из наиболее сложных видов техники беглости является трель. Под трелью понимается быстрое
чередование двух звуков малой или большой секунды. Трель, как и вообще техника беглости, может являться
природным качеством голоса, но может быть, и выработана путем специальных упражнений. Технически
трель не является быстрым чередованием двух соседних нот, как это можно думать, слыша в ней
попеременное звучание двух звуков. Технически трель выполняется колебанием всей гортани и весьма
напоминает расширенное вверх и вниз вибрато с акцентированием верхнего и нижнего звуков.
Хотя упражнения, подготавливающие к трели, строятся на быстром чередовании двух звуков и на
форшлагах, все же переход к самой трели делается легким толчком, переводящим гортань в колебательное
состояние. Подобные колебания гортани имеют место и при естественном вибрато, но они невелики и плохо
ощутимы. В трели эти колебания значительны и подвластны контролю и управлению. Добившись
колебательного состояния гортани, следует постараться хорошо фиксировать внимание на том, чтобы в трели
ясно выделялись верхний и нижний звуки.
Трель в еще большей степени, чем другие виды техники беглости, вырабатывает свободу и гибкость
гортани, делает ее в работе упругой, эластичной. На трели весьма хорошо тренируется и певческое дыхание.
Трель плохо удается певцам, обладающим голосами с неверной координацией в работе голосового
аппарата. У певцов с напряженной, «зажатой», скованной гортанью она невозможна, так как выполнение ее
связано с свободными ритмическими колебаниями всей гортани. Не удается она и при вялой работе гортани,
когда голосовые связки плохо тренированы, не имеют достаточного тонуса, активности. Когда гортань
перегружена дыханием, звучание «расширенное» или форсированное - также достигнуть хорошей трели
невозможно.
Поэтому упражнения в трели весьма полезны для выработки верной динамики звука и правильных для
данного голоса взаимоотношений в работе голосового аппарата. Они показаны для всех голосов, особенно
тяжелых, низких, перегруженных, помогая выработке естественного, яркого, красивого звучания. Хорошая
трель-показатель хорошо найденной координации в работе голосового аппарата.
Одним из видов вокальной техники, обязательной для всех голосов, является умение филировать звук.
Однако под филировкой понимается не только умение постепенно убрать силу звука до почти полного
замирания, но и наоборот, умение начать звук с едва слышимой звуковой нити и постепенно, плавно
развернуть его в полное, мощное звучание. Таким образом, под филировкой звука понимается умение плавно
менять динамику звука от громкого к тихому и от тихого к громкому, не меняя при этом вокальных качеств
звука. Филировка полноценна тогда, когда качество звучания певческого голоса остается неизменным и когда
изменение силы звука происходит естественно, плавно с сохранением свободы и льющегося характера голоса.
Филировку нельзя рассматривать как некое механическое изменение силы звучания - она связана с самой
природой певческого звука. По мере приобретения нужных вокальных качеств певческий звук приобретает
свободу, в голосе появляется вибрато, он начинает тянуться и вместе с этим филироваться. Тот звук, который
хорошо тянется и свободно, естественно вибрирует, оказывается способным к филировке. Следовательно,
хорошая филировка является показателем правильного звучания певческого голоса.
Обычно начинают достаточно устойчиво филироваться средние, наиболее естественно звучащие звуки.
Затем, по мере освоения динамики, к ним прибавляются более высокие. Высокие ноты, звучащие у
большинства несколько напряженно, вначале бывают лишены и полноценного вибрато и свойства спокойно
филироваться. Постепенно, по мере развития верной координации и силы мускулатуры гортани, верхние ноты
получают свободу звучания и начинают филироваться. Не имея еще свободного, естественного звучания, не
следует тратить времени на упражнения в филировке; только найдя его можно приступать к развитию этого
вида техники владения голосом.
Начинать изучение филировки рекомендуется от mezzo forte к piano или от forte к piano, в зависимости от
характера голоса ученика. Первый звук должен быть хорошо атакован, должен получить достаточную силу и
устойчивость и затем постепенно, медленно, естественно ослаблен до piano. При этом надо следить, чтобы
звучание оставалось в «одной точке», или, говоря по другой терминологии, одинаково «опертым», собранным,
в высокой позиции. Вибрато все время должно быть устойчивым и спокойным. Другими словами, качество
певческого тона ни в коей мере не должно меняться. Обычно при переходе от forte к piano звук имеет
тенденцию «отодвинуться» (распуститься, стать менее «опертым»). Этого следует решительно избегать.
Лучше прекратить филирование не доводя его до piano, чем исказить качество звука.
Наоборот, при развертывании звука от piano к forte звук имеет тенденцию стать чрезмерно напряженным,
форсированным. Этого также следует избегать, и поэтому не следует доходить до большой громкости.
Контролем правильности может служить спокойствие вибрато и единство качества певческого звука.
Постепенно филировка входит в плоть и кровь певца, каждый звук приобретает возможность быть
сфилированным. Эта возможность, разумеется, должна использоваться с большим тактом, в тех случаях, где
она показана автором или подсказывается творческой интуицией исполнителя. Хорошее владение филировкой
- большое достоинство певца. Красиво сфилированный звук, умение в нем дойти до едва слышного (но
собранного и опертого) звучания - эффектный прием, которого требуют многие произведения. Однако лучшие
представители русской национальной школы пения пользовались этим приемом только как необходимым
выразительным средством, никогда не дозволяя себе употреблять его в целях показа красоты и умения
пользоваться своим голосом. Упражнения на филировку следует включать в число ежедневных.
БИЛЕТ №13
1. Методика проведения урока вокала с начинающим учеником.
Формирование вокальной культуры у начинающих студентов выдвигает основные цели и задачи:

 формирование культуры мышления и артистизма;


 обучение основам методики «Постановки голоса и сольного пения»,
 определение вокальных дефектов и способы их преодоления,
 развитие вокального слуха,
 овладение вокально-техническими навыками и культурой вокального исполнительства.
Одной из главных задач педагога при знакомстве с новым учеником является выявление действительных
его возможностей и данных. От этого зависит правильное построение первых уроков и дальнейшая работа с
новым учеником.
Работа над вокальной культурой исполнения с начинающими студентами также должна строиться на
индивидуальном бережном подходе к каждому ученику, его индивидуальных способностях и возможностях, а
также индивидуальным особенностям строения голосового аппарата.
Упражнения для начинающих должны быть не сложны, чтобы внимание ученика сосредоточилось на
технике голосообразования. Каждое упражнение имеет определенные цели и задачи. Музыкальности
выполнения упражнений следует требовать с первого урока. Желательно скорее отойти от подыгрывания
упражнений, давать их с хорошо продуманным аккомпанементом. Это развивает музыкальность, обостряет
слух ученика и создает определенные навыки пения с аккомпанементом. С первых же уроков мы даем петь
легкие вокализы из первой тетради Г. Зейдлера, И. Вилинской, Ф. Абта, а также легкие вокальные
произведения Б. Милькович песни Дж. Перголези «Ах, зачем я не лужайка». Эти произведения очень
доступны по диапазону и вследствие простоты мелодического рисунка.
При пении таких простых примеров требуется музыкальное исполнение и сознательное отношение к
тексту. Выполнить эти требования вполне в возможностях ученика.
БИЛЕТ №13
2. Воспитание певческого голоса методом дыхательных ощущений.
Искусство пения — это искусство дыхания. Вот итог, к которому пришли певцы различных стран за много
столетий своей многообразной певческой практики. Дыхание певца — это предмет наиболее частых
обсуждений, высказываний, описаний и наиболее яростных споров во все времена и эпохи.
Голос, как известно, рождается в результате взаимодействия колеблющихся голосовых связок с воздушной
дыхательной струей, проходящей через их сомкнутые края. Таким образом, дыхательный аппарат певца —
легкие с многочисленными дыхательными мышцами — совершенно справедливо сравнивается по своей роли с
мехами музыкальных инструментов, т. е. является энергетической системой голоса.
Если с точки зрения чистой механики кажется совершенно безразлично, каким путем легкие-меха создают
подсвязочное воздушное давление, то с физиологической точки зрения и на практике оказывается, что способ
создания и поддерживания этого подсвязочного давления во время пения для певца является решающим, т. е.
определяет совершенство и долговечность его голоса. С одной стороны, это объясняется тем, что работа
дыхательного аппарата огромным количеством нервнорефлекторных зависимостей связана с деятельностью
собственно звукооб разующих органов — гортани и резонаторов и в значительной мере определяет эту
деятельность, хотя и сама зависит от нее. С другой стороны, сама по себе работа дыхательного аппарата очень
сложна: она зависит не только от деятельности произвольно управляемых так называемых
поперечнополосатых (скелетных) мышечных волокон, но и целой системы непосредственно не
подчиняющихся нашему волевому импульсу, так называемых гладких мышечных волокон, из которых состоят
стенки крупных и мелких бронхов.
БИЛЕТ №14
1. Истоки украинской национальной вокальной школы.
Джерела української національної школи співу необхідно шукати в:
1) народному співі;
2) церковному співі.
Народна пісня дійшла до нас завдяки народним співцям (кобзарям, бандуристам).
Українська народна пісня завжди зберігала свої яскраві самобутні риси (пісні зимові, календарні, землеробські,
весняні, літньо-осіннього циклу, весільні, колискові, плачі та голосіння, жартівливі, сатиричні, хорове
багатоголосся).
Український народ надзвичайно музикальний. Поезія, музика, пісня постійно супроводжують його в жилі. У
часи Київської Русі талановитих народних виконавців (співців, танцюристів, музикантів) називали
“скоморохами” (від грецького “скоммарх” — майстер сміхотворства). Вони були неодмінними учасниками
народних свят, розваг, запрошували їх і до княжих дворів.
Славетним давньоруським співцем-гуслярем 2-ї половини ХІ-го — початку ХІІ-го ст. був Боян, що згадується
в “Слові о полку Ігоревім”. Автор “Слова” пише:
“Боян-бо наш віщий,
Як хотів кому пісню творити,
Розтікався мислю по дереву,
Сірим вовком по землі,
Сизим орлом попід хмарами.
Спогадає перших днів усобиці —
Випускає він десять соколів,
БИЛЕТ №14
2. Вокально-педагогические приёмы, ведущие к опертому голосообразованию.
Опора — важнейшее ощущение в пении, благодаря которому певец спокойно и свободно распоряжается
своим голосом. Чувство опоры голоса возникает не сразу. Вначале обучения пению ученики не имеют еще
этого ощущения. Только по мере овладения техникой певческого голосообразования постепенно начинают
выявляться те ощущения, при которых голос имеет наилучшие качества. При воспитании голоса происходит
развитие тех или иных ощущений, обратных связей, по которым певец контролирует процесс
голосообразования. Эти обратные связи многочисленны и разнообразны, и все они принимают участие в
контроле за певческой функцией, являясь базой для развития нужных рефлексов. Однако осознаются и тонко
дифференцируются только те ощущения, на которые в процессе воспитания голоса постоянно обращается
внимание. В той или иной школе ведущими, основными могут быть различные ощущения. Есть школы
развития голоса по методу дыхательных ощущений, есть — по типу гортанных, и есть — по типу
резонаторных ощущений. У певца развиваются в основном те ощущения, к анализу которых его приучает
педагог. Естественно, что и ощущение опоры получает благодаря этому у разных педагогов — разную
интерпретацию.
Для того чтобы включить в работу круговую мускулатуру сфинктера в области входа в гортань,
употребляются ряд приемов. В настоящее время считается общепринятой — задержка дыхания перед началом
звука. Эта задержка осуществляется легким замыканием сфинктера перед началом звука. Твердая атака —
также связана с замыканием сфинктера до начала звука и с поднятием давления над голосовыми связками.
Более активны и более грубы по своему действию приемы, связанные с ощущением натуживания или
кряхтения, употребляемые некоторыми педагогами с целью натолкнуть ученика на ощущение опоры. При этих
приемах, если их неумело употреблять, можно чрезмерно включить в работу не только замыкающую
мускулатуру области входа в гортань, но и в области самих голосовых связок, т. е. нарушить основное условие
хорошего певческого голосообразования — наиболее свободную и легкую работу голосовых мышц. Эти
приемы надо употреблять осторожно и умело, как временную меру, ведущую к сильному включению в работу
гортанного сфинктера. Bo всех случаях, связанных с употреблением различных приемов, — слуховой
контроль опытного вокального уха педагога над качеством звука является главным критерием их
целесообразности.
В механизме опоры лежат явления акустического и аэродинамического характера. Ощущения, которые при
этом возникают, создают особое, сложное чувство опоры звука. Это ощущение, сопровождающее верное,
«опертое» голосообразование, расстраивается не только потому, ' что нарушен сам физиологический механизм
голосообразования, но и потому, что нет привычных ощущений. Становится трудно петь подобно тому, как
трудно петь в заглушённой комнате без привычного звукового ответа или без привычных резонаторных
ощущений вследствие острого неактивно оно может ощущаться певцами по-разному, но для окружающих
голос будет иметь при этом в равной мере опертый характер. Чувство опоры развивается в процессе освоения
верного голосообразования. В начале занятий пением оно, как правило, у ученика отсутствует. По мере работы
над звуком оно начинает постепенно появляться, а когда звукообразование становится правильным и
устойчивым, чувство опоры оформляется в четкое специфическое для данного певца ощущение.. Ряд приемов,
способствующих нахождению верной координации в голосовом аппарате и связанных с подъемом давления
воздуха под связками, способен натолкнуть ученика на это чувство. Чувство опоры является важным
спутником певца во время пения, создавая ощущение уверенности и удобства звукообразования. Надо
стремиться к нахождению и укреплению этого» чувства у ученика.
БИЛЕТ №15
1. Основные вокально-педагогические принципы воспитания певцов советской вокальной школы
(Всесоюзный вокальный совет, 1954 г.)
В XX веке важной вехой в развитии советской методической вокальной мысли явился организованный в
1921 году Государственный институт музыкальной науки (ГИМН), где группа крупных вокальных педагогов и
учёных «попыталась создать единый метод преподавания пения».
Всесоюзное вокальное совещание 1954 года в Ленинграде сформулировало основные принципы
воспитания певцов – принцип единства художественного и технического развития, индивидуального подхода,
постепенности и последовательности в обучении вокалиста.
Русская вокальная школа складывалась на национальной основе, овладевая опытом вокальных школ
других народов. Развиваясь в течение XVIII— XX вв., европейские вокальные школы не были изолированы
друг от друга, что привело к их взаимообогащению.
Советская вокальная школа, являющаяся преемницей рус. классической и мировой вокальных школ,
носительницей лучших традиций прошлого, развивается в тесной связи с идеологией, эстетикой, со всеми
жизненными и духовными запросами советского народа. В числе сов. певцов, развивавших достижения рус.
классич. вокальной школы: В. В. Барсова, Н. А. Обухова, К. Г. Держин-ская, Е. А. Степанова, И. С.
Козловский, С. Я. Лемешев, Г. С. Пирогов, С. П. Преображенская, М. Д. Михайлов, А. С. Пирогов, Н. С.
Ханаев, М. О. Рейзен. В СССР получили развитие нац. школы пения народов других республик, опирающиеся
на опыт и художеств. достижения рус. вокальной школы. Представителями этих школ являются певцы: Б. Р.
Гмыря, И. С. Паторжинский, М. И. Литвиненко-Вольгемут (Украина), Л. П. Александровская (Белоруссия), А.
Б. Даниэлян (Армения), Ш. Мамедова, Бюль-Бюль (Азербайджан) и мн. др. В ряде сов. республик (Казахской,
Киргизской, Туркменской и др.), где в дореволюц. время не было оперного иск-ва, также возникли нац.
вокальные школы, воспитана плеяда талантливых оперных артистов: К. Байсеитова (Каз. ССР), X. Насырова
(Узб. ССР), А. Аннакулиева (Туркм. ССР), С. Киизбаева (Кирг. ССР), М. Рахманкулова, М. Булатова (Тат.
АССР) и мн. др. Высокого уровня развития достигло в СССР хоровое пение.
БИЛЕТ №15
2. Педагогические пути формирования и развития вокального слуха, как основного регулятора вокальной
функции ученика.
1) Интонационный анализ - навык определения и анализа интонационного сочетания звуков (как правило,
двух). Здесь можно вычленить как минимум три этапа развития: элементарную способность различения по
высоте двух звуков (второй выше, ниже или равен первому), интонационное сравнение (второе звукосочетание
шире, уже или равно первому - в формах последовательного и одновременного сочетания) и "абсолютное"
определение мелодического интервала.
2) Анализ звуковых фраз - один из наиболее объемных разделов слухового анализа, включающий в себя
обширную группу упражнения вплоть до написания полноценных музыкальных диктантов. Работа над этими
упражнениями ведется в двух направлениях: с одной стороны необходимо развитие способности
"дискретного" восприятия (способности вычленять различные элементы фразы), с другой - способность ее
цельного восприятия. Дискретность восприятия включает в себя не только определение числа звуков и
конкретного звукового состава фразы, но и некоторые другие характеристики составляющих ее звуков: самый
верхний звук, самый нижний звук, "динамическая вершина" (самый громкий звук), самый короткий звук,
самый долгий звук, повторяющиеся звуки и др. Определение динамических и ритмических "вершин" уже
вплотную связывает (подготавливает) нас с целостным восприятием фраз, дальнейшее развитие навыка
которого связано уже с конкретной их ладовой реализацией (анализом ладовых свойств) и развитием
собственно слуховой музыкальной памяти.
3) Анализ созвучий - одна из наиболее сложных в слуховом анализе задач: определение числа звуков в
созвучии, вычленение каждого из звуков по степени сложности - верхний, нижний, средние, - определение
наиболее употребляемых созвучий по их сонантности.
4) Слуховая память - в той или иной степени связана со всеми группами упражнений, каждое из которых
активизирует тот или иной параметр слуховой памяти. Можно даже в какой-то степени утверждать, что на
данном этапе развития навыка слухового анализа (через внутреннее интонирование) все упражнения
направлены именно на развитие слуховой памяти - "памяти голосовых связок". Мало того, имеются основания
утверждать и то, что этот вид памяти должен составлять основу музыкальной памяти вообще, так как является
в идеале самой надежной, эффективной и универсальной ее разновидностью. И иного пути, как создание
фундамента в виде свободного навыка внутреннего интонирования у нас нет. Однако мы должны и помнить,
что она сама по себе структурно неоднородна, и поэтому важно развивать не только интонационную ее основу,
но и темпоритмическую и динамическую - именно эти средства должны помочь нам сформировать целостное
восприятие музыкальных фраз, что составляет одну из важнейших задач развития музыкального слуха.
5) Анализ голосоведения - способность различать направление и формулировать логику движения голосов в
последовательностях интервалов или аккордов. Здесь, конечно же, в первую очередь речь идет об
относительно кратких оборотах, наиболее часто встречающихся в музыкальной практике и получивших в
теории некой обособленное значение: разрешение тритонов, характерных интервалов, аккордов доминантовой
и субдоминантовой группы, вспомогательных и проходящих оборотов. Впрочем, "нехарактерные" обороты и
последовательности также необходимо включить в круг анализируемых объектов. Причем, на первом этапе
(этапе тестирования) весь анализ может осуществляться на внеладовом уровне, только как "чистая" логика
голосоведения.
6) Ладовый анализ - определение объектов как элементов какой-либо ладовой структуры. Это, несомненно,
самый объемный раздел слухового анализа, включающий в себя и функциональный анализ гармонии.
Понятно, что перечислить все возможные упражнения этого раздела, которые могут начинаться с определения
собственно лада звукоряда или мелодии или структуры нетрадиционного ладового звукоряда. Для нас на
данный момент представляет интерес навык формирования "настройки" слуха на определенный лад или
тональность, то есть, способность различать, является тот или иной звуковой объект элементом ладовой
системы или выходит за ее пределы. По отношению к отдельным звукам можно также определять, какой
именно ступенью лада они являются.
7) Слуховой анализ объектов методом ассоциирования сонантности - отдельная и очень, как уже
говорилось, неоднозначная область анализа. Имеется в виду - определение звуковых объектов по их "окраске",
воспринимаемой "непосредственно". Подобная методика слухового анализа рассматривается здесь как
"надстройка" над методом анализа через внутреннее интонирование. При этом нужно иметь в виду, что
определенные элементы восприятия и анализа звуковых объектов по их окраске могут в том или ином виде
присутствовать и уже на ранних этапах работы над развитием навыка слухового анализа. В частности, уже
интонационный анализ достаточно быстро переходит в плоскость ощущения интонации как краски. С другой
стороны, некоторые более сложные объекты, например септаккорды и нонаккорды интонационно
"исследовать" на первом этапе значительно сложнее.
БИЛЕТ №16
1. Методика организации самостоятельной работы ученика-вокалиста.
Проработка вокальных произведений сольной программы на уроке ведётся индивидуально, в зависимости
от качества усвоения заданий студентами. В конце урока педагогом даётся домашнее задание. При
выполнении домашнего задания студент определяет количество (что он сделал), качество выполненной работы
(добился ли он желаемого результата, насколько закрепил нужное качество голосообразования, достиг ли
выразительности в исполнении, правильно ли сумел передать идейно-смысловое содержание произведения и
т.д.) и, наконец, степень её завершенности.
Таким образом, студент овладевает навыками организованного, продуманного труда, точностью и
аккуратностью в работе, ответственным отношением к ней, самодисциплиной, что, в конечном счете,
определяет культуру трудовой деятельности.
Обучение в классе вокала носит практический характер. Знания о работе голосового аппарата, о качествах
вокального звучания, о способах его достижения, о законах музыкально-вокального исполнения студент
получает в процессе пения и овладения вокальными навыками.
Необходимой предпосылкой успешного выполнения самостоятельной работы является достаточно
развитый самоконтроль.
Самоконтроль обязательно предусматривает определенную степень самостоятельности, которую
необходимо воспитывать с начала обучения. Действенным средством в вокальном обучении самостоятельная
работа становится только тогда, когда она проводится систематически и организована в четко продуманную
систему заданий. В основу этой системы должно быть положено постепенное увеличение меры
самостоятельности учащегося.
В зависимости от учебных целей самостоятельная работа может быть различных видов: подготовительная,
тренировочная, контрольная.
Следует особо остановиться на самостоятельном распевании студента. Комплекс упражнений, которые
студент использует для самостоятельного распевания, должен быть подобран или проверен и одобрен
педагогом с учетом индивидуальных особенностей голоса и этапа его развития.
Эффективность самостоятельной работы находится в прямой зависимости от методики её организации.
Самостоятельная работа студента должна явиться органическим продолжением работы на уроке. Содержание
домашних заданий необходимо строить так, чтобы студент при их выполнении опирался на вокальные навыки
и знания, которые он приобрел на занятии.
Непременным условием эффективности самостоятельной работы является постепенность усложнения
заданий.
Педагог должен обстоятельно объяснить студенту, как надо выполнять домашнее задание, при этом не
перегружать его память многочисленными указаниями. Большую роль в эффективности самостоятельной
работы студента имеет проверка выполнения домашнего задания. Она организует и стимулирует студента, и,
как вид обратной связи, является необходимым звеном обучения. Поэтому каждое домашнее задание должно
быть проверено педагогом с определением качества выполнения, с выявлением ошибок и анализом их причин,
с указанием способов исправления последних. Проверку домашней работы можно нацелить на развитие
инициативности и самостоятельности студента. Самостоятельность студента в оценке выполнения домашнего
задания, в выявлении ошибок и в составлении плана своей будущей работы – прекрасный способ воспитания
учителя музыки.
Самостоятельная работа имеет огромное значение для воспитания осознанного отношения к пению и
усвоения навыков, полученных студентами на занятиях в классе вокала.
БИЛЕТ №16
2. Роль мышечных приемов в развитии голоса ученика-вокалиста.
Показ и объяснение движений, ведущих к более правильному преодолению каких-либо технических
трудностей или просто ведущих к исправлению вокальных недостатков, улучшающих звучание голоса,
обычно занимают большое место в методе педагога. Эти движения или мышечные приемы, как их обычно
называют, 'бывают направлены на улучшение работы той или иной части голосового аппарата.
Действительно, мышечный прием обладает той особенностью, что он воздействует, как правило, не на весь
голосовой аппарат в целом, а на какую-то его часть: либо на отдельный орган, как язык, либо на группу
органов, как, например, — прием зевка или прием задержки дыхания. Мышечный прием всегда конкретен и
всегда точно включает, выключает или меняет работу какой-то части голосового аппарата. Он
непосредственно влияет на вокальные качества голоса через изменение тех или иных мышечных координации.
И это изменение диктуется не интуицией, не выразительными задачами или музыкой, а сознанием, которое
направлено указанием педагога. Педагог рассказывает, какое движение следует сделать, обычно дополняя
рассказ показом: «подтяни живот!» или «сделай больше зевок» или «не опускай углы рта» и т. п. Ученик
сначала осознает, что надо сделать, а потом пытается сознательно применить эти действия во время пения.
Таким образом, мышечный прием всегда связан с сознательным вмешательством в координацию частей
голосового аппарата во время пения, в этом его ценность, но в этом и сложность пользования им.
Ценность мышечных приемов состоит в том, что при их помощи удается сознательно исправить
недостатки работы какой-либо части голосового аппарата и сразу улучшить координацию — улучшить
качество звучания голоса. Сложность пользования им в том, что подобный прием должен диктоваться
глубоким знанием работы голосового аппарата, знанием реальной функции его частей, а не домыслами или
ощущениями от звука, как это, к сожалению, бывает у многих педагогов. Ведь мышечный прием вмешивается
в реальную функцию тех или других отделов голосового аппарата. Следовательно, эта реальная функция
должна быть хорошо известна педагогу для того, чтобы его действия были безошибочны и целенаправлены.
Мышечные приемы, употребляющиеся в вокальной педагогике, чрезвычайно разнообразны и часто
противоречивы. Многие из них поражают своей парадоксальностью. Между тем нет оснований считать их
надуманными и во всех случаях порочными. Мышечные приемы приходят в педагогичен скую практику из
жизни, из поиска певцов, пытавшихся через эти приемы приблизить свое пение к идеальному. Живут те
приемы, которые помогали этого достигнуть. Хотелось бы подчеркнуть, что мышечных приемов, просто
выдуманных кем-то, не существует. Все они приходят в педагогическую практику из?, певческой творческой
жизни. Значит для каких-то индивидуальностей, в процессе их становления, развития и профессиональной
деятельности, они были целесообразны и принесли необходимую пользу. Весь вопрос, собственно, и
заключается в том, чтобы понять, кому, при каких условиях требуется тот или иной мышечный прием. Верно
на этот вопрос может ответить только наука о голосе или обостренная педагогическая интуиция.
Некоторые из бытующих приемов вызывают насмешки, например такие, как поднятие рояля во время
пения для ощущения чувства опоры и напряжения брюшного пресса, или пение с высунутым изо рта языком
для освобождения артикуляции, или уподобление себя лающей собаке для развития глубокого дыхания и
широкого раскрытия глотки и т. п. Однако многие из этих приемов рекомендуют весьма заслуженные,
известные, профессиональные оперные певцы, и отмахиваться от них просто как от недостойных курьезов нам
кажется неразумным.
Мышечными приемами пользуются во всех областях, связанных с обучением различным движениям: в
спорте, в балете, при обучении игре на музыкальных инструментах и т.п. Ценность этого метода не вызывает
сомнений. Однако положительные качества легко переходят в отрицательные, как только прием становится
нецелесообразным для данного индивидуума. Всем известны, например, случаи перестройки голоса, резкого
изменения координации — переучивания, которое осуществляется, как правило, теми или иными мышечными
приемами. Это переучивание далеко не всегда заканчивается удачей. Новые мышечные приемы разрушили
старую координацию, привели к образованию новой, но менее удачной. Вместе с этим и голос потерял свои
лучшие качества.
Осторожность и постоянный слуховой контроль должны быть необходимыми спутниками этого метода
больше, чем какого-либо другого.
БИЛЕТ №18

1. Составные музыкально-режиссерской работы над вокальным произведением в классе вокала (по


системе Станиславского).