Министерство культуры Украины

Харьковская государственная академия культуры

Факультет музыкального искусства
Кафедра эстрадного вокала

Курсовая работа

Эстрадно-джазовое исполнительство в системе

музыкального искусства.

Выполнила:
студентка 5 курса
Группы 4-ЕС
Белякова Полина
Научный руководитель:
кандидат
искусствоведения
доцент Вербицкая И.В.

Харьков 2012.
 2

Содержание
Введение…………………………………………………3

I раздел.
Генезис и становление джазовых стилей……………7

1.1 Некоторые тенденции исторического развития джазового

направления………………………………………………………..7

1.2 Духовные песнопения черных невольников………………12

1.3 Блюз и его эволюция………………………………………..…15

II раздел
Европейская классическая школа, как фундамент
зарождения современного эстрадного вокала…………….30

2.1 Постулаты классического вокала……………………………30

III раздел
Основные современные вокальные методы………….47

3.1Пение в речевой позиции……………………………………….47

Выводы………………………………………………………55

Список использованной литературы……………………60

 3

Введение.
«Что такое джаз?» – спросили у
Л.Армстронга.
«Если вы спрашиваете, то вам
этого никогда не понять»,–
ответил он.
«Раз вы сами не знаете, то
лучше
не путайтесь под ногами», –
сказал Фэтс Уолтер.

Любая музыкальная направленность (культура) – есть образ мысли и

жизни, в том числе и джаз. Разгадать, что такое джаз вряд ли кто-то сможет.
«В основе этой музыки лежит нечто такое, что можно почувствовать, но
нельзя объяснить», – говорил Дж. Коллиер. Но «уловить» его суть можно.
Одна из его составляющих – это импровизация.

Актуальность темы:
Современное искусство в каждую эпоху становится объектом острых
дискуссий, разногласий и конфликтов. Новые термины и названия, новые
стили, направления, течения возникают почти одновременно с самими
явлениями искусства. Сегодня эстрада занимает большое пространство в
музыкальной жизни общества, поэтому в последние десятилетия растет
интерес ученых к ней. В связи с этим возникает острая необходимость в
изучении процессов становления и развития эстрадного искусства,
специфики эстрадного вокального исполнительства и вокальной педагогики.
Только при этих условиях изучение вокально-исполнительских и
профессионально-педагогических особенностей эстрадного пения будет
полным.
С появлением аудио-, видео-, компьютерной техники, укрепляется
тенденция эстрадного вокального искусства к театрализации и зрелищности.
Вокал, пластика, хореография, слово, сочетаются единственной
драматургией и оформляются светом, декорациями и различными
 4
техническими эффектами. Стремительное увеличение различных течений,
стилей и направлений на эстраде требует анализа, систематизации и
обобщения основных явлений этих процессов, создания профессионального
подхода к ним. В этих условиях актуальным является не только развитие и
сохранение голоса на эстраде, но и расширение технических возможностей и
художественных качеств. Таким образом, стратегическим направлением
формирования эстрадной вокальной школы должно быть развитие у будущих
эстрадных исполнителей профессиональных навыков.
Современное искусство требует от эстрадного вокалиста владение
различными певческими манерами, умение находить соответствующий стиль
в процессе интерпретации эстрадного вокального произведения. Овладение
системой певчих средств эстрадного искусства - один из путей к достижению
исполнительского универсализма. В школах, лицеях, колледжах
художественного направления появляются классы эстрадного вокала; в
высших учебных заведениях открываются кафедры эстрадного пения и
музыкального искусства эстрады. Поэтому возникает необходимость в
создании концепции профессиональной вокального образования, основанной
на сочетании академической школы искусств и современных достижений в
области эстрадного пения. Таким образом, актуальность темы обусловлена
необходимостью изучения особенностей и функций эстрадно-джазового
вокала выявления исполнительских приемов эстрадного пения. Это поможет
решить задачу в подготовке квалифицированного эстрадного исполнителя и
в становлении профессионального образования в области музыкального
искусства эстрады.
Объект исследования: Эстрадно-джазовое исполнительство как
социокультурное и художественно-творческое явление.
Предмет исследования: Специфика функционирования эстрадно-
джазового исполнительства.
Цель: Попытка проанализировать и обобщить тенденции развития
эстрадно-джазового исполнительства.
 5
Задачи исследования:
 Раскрыть жанрово-стилевую специфику эстрадно-джазового
исполнительства.
 Проследить историю становления вокальных стилей европейской
классической школы.
 Определить ключевые понятия методики постановки эстрадного
голоса.
Практическая значимость исследования: Материалы работы, могут
быть использованы как в ходе индивидуальных занятий с учащимися в
классе постановки голоса эстрадных певцов, так и в рамках спец. курсов
лекций по методике преподавания эстрадного вокала на различных ступенях
обучения.
Методы исследования:
-Историко-типологический.
-Интонационный.
-Жанрово-стилевой.
-Терминологический.
-Фонемологический.
Исследовательская литература: Между тем нужно отметить, что в
рамках проблемы совершенствования вокальной подготовки самые разные
аспекты работы голосового аппарата при пении неоднократно становились
предметом тщательного изучения в работах таких авторов, как: [Дмитриев
Л.Б. Основы вокальной методики.], [ Баташев А. Советский джаз. Вербов А.
Техника постановки голоса.] Сегодня уже недостаточно решать только
технологические задачи постановочного и двигательного характера, а
необходимо расширять художественно-исполнительский жанровый
диапазон. Большую помощь в работе оказали труды виднейших
отечественных и зарубежных теоретиков и педагогов-мастеров вокального
искусства, внесших свой вклад в теорию и практику постановки певческого
голоса, таких, как: Л. Джиральдони, 1913; Л. Д. Работнов, 1932; Ф.Ф.
 6
Заседателев, 1935; П. А. Органов, 1951; Д. А. Аспелунд,1952; В. А.
Багадуров, 1956; Ф, Ф. Витт, 1968; М-Гарсиа, 1957; А. М. Вербов,1961; Л. Б.
Дмитриев,1967; Л. К. Ярославцева, 1974; А. И. Лукишко, 1982; А. Г.
Менабени, 1987; Д. Люш, 1988; И. К. Назаренко, 1988; В. R Попков, 1999;
Сет Риггс, 2000.
Структура курсовой работы: Курсовая работа состоит из введения,
трёх разделов, выводов и списка литературы. Объём курсовой работы
состоит из (61 страницы).
 7

I Раздел.
Генезис и становление джазовых стилей.

1.1. Некоторые тенденции исторического развития

джазового направления.
Джаз (англ. Jazz) — форма музыкального искусства, возникшая в
конце XIX — начале XX века в США в результате синтеза африканской и
европейской культур и получившая впоследствии повсеместное
распространение. Характерными чертами музыкального языка джаза
изначально стали импровизация, полиритмия, основанная на
синкопированных ритмах, и уникальный комплекс приёмов исполнения
ритмической фактуры — свинг. Дальнейшее развитие джаза происходило за
счёт освоения джазовыми музыкантами и композиторами новых
ритмических и гармонических моделей.
История джаза.
Джаз возник как соединение нескольких музыкальных культур и
национальных традиций. Первоначально он прибыл из африканских земель.
Для любой африканской музыки характерен очень сложный ритм, музыка
всегда сопровождается танцами, которые представляют собой быстрые
притопывания и прихлопывания . На этой основе в конце XIX века сложился
ещё один музыкальный жанр рэгтайм. Впоследствии ритмы регтайма в
сочетании с элементами блюза дали начало новому музыкальному
направлению — джазу.
История джаза в США в первой четверти XX века.
После закрытия Сторивилла джаз из регионального фольклорного
жанра начинает превращаться в общенациональное музыкальное
направление, распространяясь на северные и северо-восточные провинции
США. Но его широкому распространению конечно не могло способствовать
только закрытие одного увеселительного квартала. Наряду с Новым
Орлеаном, в развитии джаза большое значение с самого начала играли Сент-
 8
Луис, Канзас-Сити и Мемфис. В Мемфисе в XIX веке зародился рэгтайм,
откуда потом в период 1890—1903 он распространился по всему
североамериканскому континенту.[1.45c]
Новоорлеанский джаз.
Термином новоорлеанский, и традиционный джаз обычно определяют
стиль музыкантов, исполнявших джаз в Новом Орлеане в период между 1900
и 1917 годами, а также новоорлеанскими музыкантами, которые играли в
Чикаго и записывали пластинки, начиная приблизительно с 1917-го и на
протяжении 20-х годов. Этот период джазовой истории известен также как,
«Эпоха джаза». И это понятие также используется для описания музыки,
исполняемой в различные исторические периоды представителями
новоорлеанского возрождения, стремившихся исполнять джаз в том же
самом стиле, что и музыканты новоорлеанской школы.
Многие будущие знаменитости джаза начинали свой путь именно в
менстрель-шоу. Значительно расширили территорию, охваченную
воздействием джаза, оркестры, игравшие на прогулочных пароходах,
ходивших вверх по Миссисипи. Ещё с конца XIX века стали популярными
речные поездки из Нового Орлеана в Сент-Пол сначала на уикэнд, а
впоследствии и на целую неделю. С 1900 года на этих прогулочных
пароходах (riverboat) начинают выступать новоорлеанские оркестры, музыка
которых становится наиболее привлекательным развлечением для
пассажиров во время речных туров.[3.15c]
Свинг.
Термин имеет два значения. Во-первых, это выразительное средство в
джазе. Характерный тип пульсации, основанной на постоянных отклонениях
ритма от опорных долей. Благодаря этому создается впечатление большой
внутренней энергии, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия.
Во-вторых, cтиль оркестрового джаза, сложившийся на рубеже 1920—30-х
годов в результате синтеза негритянских и европейских стилевых форм
джазовой музыки.
 9

Северо-восточный джаз. Страйд.

Хотя история джаза и началась в Новом Орлеане с наступлением XX
века, но эта музыка пережила настоящий взлёт в начале 1920-х, когда трубач
Луи Армстронг оставил Новый Орлеан, чтобы создать новую
революционную музыку в Чикаго. Начавшаяся вскоре после этого миграция
новоорлеанских джазовых мастеров в Нью-Йорк ознаменовала тенденцию
постоянного движения джазовых музыкантов с Юга на Север. Чикаго
воспринял музыку Нового Орлеана и сделал её горячей, подняв её накал
усилием знаменитых ансамблей Армстронга Горячая Пятёрка и Горячая
Семёрка.
Джаз Западного побережья.
Исполнители, захваченные движением кул-джаза, в 50-е годы много
работали в студиях звукозаписи Лос-Анджелеса. В значительной степени под
влиянием нонета Майлза Дэвиса эти, базировавшиеся в Лос-Анджелесе
исполнители развивали то, что теперь известно как «West Coast Jazz», или
джаз Западного побережья. Как в студиях звукозаписи, такие клубы, как
«Маяк» на Эрмоза бич и «Хэйг» в Лос-Анджелесе часто представляли его
главных мастеров.
Прогресив джаз.
Параллельно с возникновением бибопа, в среде джаза развивается
новый жанр — прогрессивный джаз, или просто прогрессив. Основным
отличием этого жанра становится стремление отойти от застывшего клише
биг-бендов и устаревших, затёртых приёмов т. н. симфоджаза, введённых в
1920-е Полом Уайтменом. В отличие от бопперов, творцы прогрессива не
стремились к радикальному отказу от джазовых традиций, сложившихся на
то время. Они скорее стремились к обновлению и усовершенствованию
свинговых фраз-моделей, вводя в практику композиции последние
достижения европейского симфонизма в области тональности и гармонии.
Джаз в своей основе - музыка инструментальная. Образность в джазе
воплощает прежде всего инструмент, его тембр, атака, фразировка,
 10
импровизированное развитие. Игра джазовых музыкантов настолько
выразительна, что мы воспринимаем её как некую песню без слов, как
экспрессивную музыкальную речь. Но музыка бывает как инструментальной,
так и вокальной, и исторически первым инструментом человека, несомненно,
был его голос. В джазе существуют свои особенности пения, которые
постепенно менялись параллельно с общей эволюцией джаза. Джазовый
вокал является одним из важнейших средств, джазовой выразительности.
Вначале участие человеческого голоса в джазе было несколько аномальным
явлением, т.к. вместо свободной импровизации (как у инструменталиста)
исполнитель имел лишь образец текста. Тем не менее, они (голос и музыка)
могут быть эквиваленты. В действительности и не существует строгой
формулировки джазового вокала, но если назвать его наиболее
отличительные характеристики, тогда будет понятно, о чем идет речь, что же
находится в центре (но при этом, как и любую музыку, его, главным образом,
надо слушать, что и делают джазовые певцы, учась друг у друга). Джазовый
вокал определяется индивидуальными качествами певца (как и музыканта),
сюда относятся джазовая манера исполнения, характерные вокальные
тембры, уникальные тональные качества и сверх того - джазовая фразировка,
джазовая «атака».[7.35-38c]
Со временем в процессе развития джазовой музыки вокалисты все
чаще старались подражать в своих импровизациях инструменталистам, что
наиболее ярко проявилось в манере так называемого "скэт-пения" (т.е.
фонетической импровизации, когда исполнитель использует не слова или
фразы, а просто отдельные слоги). Пение "фонемами" также является
важнейшей отличительной чертой джазового вокала. Начало "скэту"
положил, как гласит история, еще в 1926 г. все тот же Луис Армстронг,
будучи как певцом, так и инструменталистом, поскольку на своей трубе он
исполнял практически те же ноты и фразы что и пел, и наоборот. В течение
40-х гг., в связи с появлением стиля "боп", джазовое пение значительно
 11
усложнилось, получив название - "боп-скэт", чему немало способствовала
Элла Фицджеральд.
Исторически специфика джазового вокала во многом определяется его
связью с фольклором североамериканских негров, и прежде всего с блюзом.
Поэтому для него характерно расширение средств выразительности по
сравнению с традиционной европейской техникой, проявляющееся в
использовании глиссандо, фальцета, вибрации, носовых гортанных звуков,
шепота или резкого форсирования нот, а также и других внешних звуковых
эффектов.[11.25c]
 12

1.2. Духовные песнопения чёрных невольников.

Очевидно, самым первым, исходным музыкальным инструментом

человека на Земле был все-таки его голос. Из последних трех столетий к нам
достоверно дошли, в частности, так называемые негритянские рабочие песни,
которые служили для координации усилий работающих людей - на
хлопковых плантациях в поле, при выполнении разгрузок в порту, в
каменоломнях или на лесоповале, при прокладке первых железных дорог и
где угодно. Лидер запевал главную смысловую строфу (сall), его коллеги
давали ответ (response), т.е. это была типичная структура антифона,
традиционная респонсорная формула оклика и ответа.
Центральными персонажами этих песен обычно бывали легендарные
американские народные герои - Джон Генри, Буффало Билл, Поль Баньян,
Лонг Джон и др. Конечно афро-американские черные не обладали
монополией на рабочие песни, во всех других странах и культурах имелись
свои национальные герои (скажем, русские Илья Муромец и Добрыня
Никитич) и свои собственные песни для выполнения совместной работы
(например, "Дубинушка, ухнем", или, как ее называли в Штатах во время 2-й
мировой войны - "Песня волжских корабельщиков").
Spirituals.
Важную роль в формировании афро-американской музыки играл
процесс обращения в христианскую веру привезенных из Африки рабов.
Черные не возражали против приобщения к новой вере, ведь она давала им
надежду на освобождение. Именно так и воспринимались догмы
христианства, приспосабливаясь к реалиям рабского существования. Церковь
трактовалась ими и как возможность ухода от страшной реальной жизни. По
этим и другим причинам музыка, звучащая в церкви для негров, несла в себе
и черты канонических европейских церковных песнопений и всевозможных
элементов языческих культов, пришедших с их исторической родины.
 13
Духовные песнопения североамериканских негров, так называемые
"спиричуэлс", возникли в США уже во 2-й половине 18-го века вследствие
обращения негров в христианство. Их первоначальным источником служили
религиозные гимны и псалмы, завезенные в Америку белыми переселенцами
и миссионерами. Спиричуэлс сочетают в себе отличительные элементы
африканских исполнительских традиций (коллективная импровизация,
характерная ритмика глиссандо, нетемперированные аккорды, особая
эмоциональность) со стилистическими чертами пуританских гимнов.
Религиозная музыка американских негров очень многообразна и включает
такие виды песен, как :
 "ринг-шаут" (песня "исполняется" всем телом во время танца
всех участников по кругу против часовой стрелки);

 "сонг-сермон" (песни-проповеди)

 "госпел" и "джюбили сонгс" (песни прославления с короткой,

ритмичной мелодией)

 собственно "спиричуэлс" с продолжительной, плавной,

непрерывной мелодией.

Наиболее древним жанром духовной музыки считается ринг-шаут

(ring shout) - групповой танец поющих в молитве негров. В своей
кульминации этот обряд достигает высокого эмоционального накала,
участники его кричат, впадают в экстатическое состояние. Ранние спиричуэл
исполнялись без музыкального сопровождения, они существовали, как
вокальное произведение для солиста и хора. Позже, во второй половине XIX
века возникают концертные образцы культовой музыки, написанные
композиторами и перенесенные на ноты. Они были включены в первый
сборник негритянских мелодий, который назывался "Песни рабов США"
(1867г.).
 14
После окончания гражданской войны между Севером и Югом и отмены
рабства в 1865 г., когда черные впервые получили некоторое право поступать
учиться в институты, при университете Фиска в Нэшвилле в 1871 г. был
организован негритянский вокальный ансамбль "Фиск Джюбили Сингерс",
который вскоре совершил свои концертные гастроли по стране и за границей.
Модификацией спиричуэл в применении к новому веку стал жанр
госпел-сонг. Его название происходит от английского слова "Евангелие"
(Gospel). Госпел основывается на евангелических текстах, но отличия этим
не исчерпываются. В госпел проникли многие элементы джаза, в том числе в
ритмике, в характере вокала, исполнителю госпел-сонгов нередко
аккомпанируют джазовые музыканты. Этот жанр представляют не только
специализировавшаяся на них великолепная исполнительница госпел
Мэхэлия Джексон (Mahalia Jackson), но и джазовые музыканты Луи
Армстронг (Louis Armstrong) и Дюк Эллингтон (Duke Ellington).
 15

1.3. Блюз и его эволюция.

Эволюция блюза, вероятно, никогда не получит исчерпывающего
освещения. Первые звукозаписи блюзов были сделаны только в начале
1920-х годов, когда этот вид негритянской музыки уже сформировался. Где,
когда и как он возник – неизвестно. Насколько я знаю, термин блюз в
литературе XIX века, посвященной негритянской музыке, не встречается, нет
в ней и описания музыкальных произведений, сколько-нибудь похожих на
блюз. Остается лишь строить предположения. (Сам термин мог возникнуть
из словосочетания the blue devils – 'уныние, меланхолия, хандра',
восходящего к елизаветинским временам.)
Принято считать, что блюз развился из спиричуэла, поскольку оба они
по характеру «грустные». На самом деле спиричуэлы нередко бывают
радостными, а блюзы в целом печальны, хотя подчас и они не лишены юмора
и фривольных намеков. Наиболее вероятно, что блюз возник в русле общей
музыкальной традиции, которая лежала в основе таких жанров, как трудовая
песня с ее разновидностями и спиричуэл.[20.38-40c]
Особенно важную роль играл такой вид трудовой песни, как
уорк-сонг. Для него была характерна вопросо-ответная форма: ведущий
исполнял строку, а остальные отвечали короткой фразой (иногда это был
всего один слог), причем ответ совпадал со взмахом весла или ударом
молота. Эта фраза звучала в очень медленном темпе: ведь взмахнуть
топором, опустить молот на рельсовый костыль, сделать гребок веслом,
потянуть якорную цепь человек может не чаще, чем раз в две-три секунды, а
то и еще медленнее. В песне лесорубов «Looky, Looky Yonder» в исполнении
Ледбелли удары топора воспроизводятся с интервалом в четыре секунды.
Ведущий поет свою мелодию в более быстром темпе, и каждая строка песни
заполняет промежуток между размеренными ударами. Слова песни
импровизировались солистом и были связаны с определенным кругом тем:
несправедливость хозяев или работодателей, превратности любви, характер
десятника или капитана, изнурительный труд, тоска по дому, тяготы кочевой
 16
жизни и т. п. Это еще раз подтверждает, что блюз произошел от трудовой
песни: по своей тематике он гораздо ближе к уорк-сонгу, чем к спиричуэлу.
Мелодика трудовой песни подчинена ритму самой работы: иначе
говоря, удары топора или молота были фактором, определяющим
длительность каждой вокальной фразы. Иногда эти фразы группировались
попарно, образуя подобие куплета, в котором вторая строка завершала
мысль, содержащуюся в первой.
В этих песнях было много речитации, пение могло переходить в
диалог, крик, могло исполняться фальцетом, и нередко вокальная тесситура
была ограничена двумя-тремя тонами. Мелодия, однако, строилась на
звукорядах, содержащих особые лабильные тоны – офф-питч, характерные
для всего негритянского музыкального фольклора.
Многие из тех, кто пел трудовые песни, жили в лагерях лесорубов или
в палаточных городках строителей железных дорог, где в свободное время
заняться было нечем. И естественно, что по вечерам люди пели. Я уже
говорил, что многие негритянские песни могли исполняться в самых разных
условиях; одни и те же песни звучали на хлопковых плантациях и в церквах,
в военных лагерях и на судоверфях. В свободные часы негры в первую
очередь вспоминались трудовые песни, и он их пел. И где-то каким-то
образом из них родился блюз – новый, более совершенный вид музыки,
призванный рассказать о чувствах и чаяниях трудящихся – мужчин или
женщин.
Трудно сказать, когда это произошло. Некоторые исследователи
считают, что блюз сложился еще в XIX веке, но доказательств у них нет
никаких. Как я уже говорил, в литературе XIX века нет описаний чего-либо,
похожего на блюз. Сам термин впервые встречается в печати только в 1912
году, когда были опубликованы мемфисские и далласские блюзы («Memphis
Blues» и «Dallas Blues»). Единственное, что мы можем утверждать, – это то,
что блюз как особый музыкальный жанр, видимо, сложился на основе
некоторых форм негритянского трудового фольклора (и прежде всего
 17
уорк-сонга) в 80-90-х годах прошлого века и что процесс этот завершился к
1910 году.[25.46c]
К счастью, и после того, как блюз обрел свою классическую форму,
некоторые певцы старшего поколения еще долго продолжали исполнять
более архаические его варианты. Несколько таких певцов были записаны на
пластинки в 20-х и даже в 30-х годах нашего века. Записанная ими музыка
получила название кантри-блюза, и, поскольку по форме он свободнее, чем
современный блюз, можно предположить, что он относится к более ранней
стадии эволюции этого жанра и является промежуточной формой между
уорк-сонгом и классическим блюзом, окончательно сформировавшимся
около 1920 года.
Однако самое существенное в блюзах – это мелодика. С самого начала
блюзовые мелодии чаще всего строились на звукорядах негритянской
народной музыки. Определяющее значение в них имеют офф-питч-тоны,
пришедшие из африканской практики и впоследствии получившие название
blue notes («блюзовые тоны»). С ними связано немало недоразумений. Часто
их принимали за обычные минорную III и минорную VII ступени (ми-бемоль
и си-бемоль в тональности До мажор), типичные для европейской гармонии.
Так считал сам У. К. Хэнди, а в 50-е годы этому заблуждению поддались
музыканты, представляющие целое направление негритянского джаза,
известное как фанки. В действительности блюзовые тоны есть не что иное,
как те самые лабильные тоны, которые обнаружил Кребил и которые пришли
непосредственно из африканской музыки. Необходимо твердо усвоить, что
они не принадлежат ни к мажору (ми), ни к минору (ми-бемоль). Их нельзя
точно воспроизвести на фортепиано, так как они не совпадают с клавишами.
Не каждый тон в гамме может быть блюзовым. В джазовой практике
считается вполне допустимым брать звук чуть ниже и затем плавно
«входить» в него; возможно также – хотя этот прием встречается реже –
понижение высоты звука в его конечной фазе. Однако настоящий блюзовый
тон – это не просто понижение или повышение ступени диатонического
 18
звукоряда, а самостоятельный звук, занимающий определенное место в
звукоряде. А именно: блюзовые тоны заменяют III и VII ступени обычной
диатонической гаммы (ми и си в До мажоре). Исполнители ранних блюзов
не понижали звуки произвольно. Они руководствовались устоявшимися
нормами, требующими использования „блюзовой" VII и „блюзовой" III
ступеней вместо III и VII ступеней обычной диатоники. Это не значит, что
обычные минорные и мажорные III и VII ступени не применялись. Они
использовались, но очень экономно. В основном диатонические III и VII
ступени замещались „блюзовыми".
Как во всякой народной музыке, авторы многих старых блюзов тоже
оказались анонимными, но позднее появились грамотные музыканты,
которые стали собирать и записывать на ноты фольклорный блюзовый
материал. Самым известным таким человеком был талантливый
негритянский композитор и музыкант Уильям Кристофер Хэнди. Он
прославился именно как документатор традиционного блюза и одновременно
как оригинальный автор, получивший прозвище "Отец блюза". Уже в 1912 г.
им был издан первый нотный сборник блюзов, в 1914 г. он сочинил свой
самый знаменитый "Сен-Луи блюз", а в 1926 г. Хэнди выпустил в Нью-Йорке
свой наиболее авторитетный труд - книгу "Антология блюзов".
Ритм-н-блюз.
Ритм-н-блюз (также ритм-энд-блюз) (англ. Rhythm and blues,
сокращённо R&B, или R’n'B) — жанр популярной музыки, первоначально
исполняемой афроамериканскими музыкантами, интегрировавший в себя
сочетания блюза, джаза и госпела. Термин был введён в оборот в 1949 году
составителями чартов американского журнала «Billboard» вместо
пренебрежительного выражения «расовая музыка» (race music),
распространённого прежде. С ослаблением расовой сегрегации в США
термин «ритм-энд-блюз» эволюционировал в сторону обозначения широкого
спектра музыки «соул» и «фанк», исполняемой музыкантами всех рас и
национальностей. Не принято включать в состав ритм-энд-блюза рок, хип-
 19
хоп и рэгги, сложившиеся в качестве самостоятельных направлений в более
поздний период.
Ритм-энд-блюз выделился в контексте блюза на рубеже 1930-х и 1940-х
годов и был связан с урбанизацией так называемых «деревенских»
американских негров Юга, играющих «деревенский блюз» (country blues).
Например, в Лос-Анджелес переселились такие известные блюзмены, как Ти-
Боун Уокер из Техаса и Би Би Кинг из Мемфиса; в Нью-Йорк — Луис
Джорден из Арканзаса и Джо Тернер из Канзас-Сити; из дельты Миссисипи в
Чикаго — Мадди Уотерс, Элмор Джеймс и Хаулин Вольф.
В 1939 году появилась электрогитара. Электрификация и внедрение
новой техники способствовали не только развитию звукозаписи, но
фактически стали причиной возникновения нового стиля блюза. Теперь
группа из четырех человек стала способна играть громче и мощнее, чем
традиционный большой биг-бэнд из восемнадцати исполнителей. Новый
стиль постепенно набирал популярность, вытесняя конкурентов, и в 1949
году в журнале «Billboard» появился термин «ритм-энд-блюз», отражавший
сложившиеся изменения.[27.55c]
На рубеже 1950-х годов под влиянием Мадди Уотерса молодые
чернокожие гитаристы (Чак Берри, Бо Дидли) и пианисты (Литл Ричард,
Фэтс Домино) осуществили подлинную революцию в ритм-энд-блюзе и
популярной музыке в целом, создавая заводные, обладающие бешеной
энергетикой мелодии и дополняя их словами на остро современные, прежде
запретные темы. Предприимчивый диск-жокей Алан Фрид, заметив новую
тенденцию, придумал для этого направления название «рок-н-ролл».
Первоначально «белая» аудитория относилась к модной музыке
настороженно, однако усилиями таких музыкантов, как Билл Хэйли, Элвис
Пресли, Пэт Бун и Бадди Холи, рок-н-ролл распространился среди «белых»
подростков и стал стандартом популярной музыки как в США, так и в
Европе (рокабилли).
 20

Развитие британского ритм-энд-блюза: 1950-60-е годы.

Музыкальная сцена Англии вплоть до 1964 года находилась в тени
Америки, однако уже тогда и на протяжении десятилетия в Англии
развивался блюз, не имевший, однако, огромной армии поклонников и
исполнявшийся в основном в небольших клубах для немногочисленных
ценителей. Центром английского блюза был Лондон, где сосредоточились
основные ритм-энд-блюзовые группы. Главными пропагандистами и
музыкантами этого направления были Алексис Корнер и Джон Мейолл.
Первый основал группу Blues Incorporated, с которой сотрудничало
множество музыкантов, ставших впоследствии мировыми знаменитостями.
Среди них — Дик Хекстэлл-Смит, Чарли Уоттс и Мик Джаггер, Грэм Бонд,
Джек Брюс, Джинджер Бэйкер, Роберт Плант, Ли Джексон и многие другие.
Джон Мейолл был лидером группы The Bluesbreakers, особенностью которой
была постоянная смена состава. Через The Bluesbreakers прошли Эрик
Клэптон, Питер Грин, Мик Флитвуд и Джон Маквай, Мик Тэйлор, Энсли
Данбар и др.
Восьмидесятые годы: Quiet storm.
Начиная с первой половины 1980-х и заканчивая серединой 1990-х,
основным направлением (мейнстримом) американской поп-музыки являлся
так называемый «quiet storm» — ориентированная на самый широкий спектр
радиоформатов коммерческая разновидность легкого, ненавязчивого ритм-
энд-блюза. Название направления восходит к выпущенному в 1975 году
альбому Смоуки Робинсона — одного из столпов лейбла Motown. После
названных выше Лайонела Ричи («Can’t Slow Down»,) и Уитни Хьюстон
(«Whitney Houston»,), традиции глянцевитого «quiet storm» в 1990-е годы
продолжали Марайя Кэри, Тони Брэкстон. Необычайную популярность
приобретают вокальные ритм-энд-блюзовые коллективы (например, «Boyz II
Men»).
 21

Девяностые годы: Современный ритм-н-блюз.

Первые официальные записи рэп-исполнителей, относящиеся к концу
70-х — началу 80-х годов наложены на музыку соул, фанк и диско, то есть на
стили, являющиеся продолжателями ритм-энд-блюза. Таким образом хип-хоп
изначально связан с ритм-энд-блюзом, но не относится напрямую к культуре
ритм-энд-блюза.
Второй этап взаимодействия ритм-энд-блюза с хип-хопом — период
«хип-хоп-соула» (1993—1998) — обозначил более тесное сближение двух
музыкальных направлений. Ритм-энд-блюз заимствует у хип-хопа его
непредсказуемый ритмический рисунок, композиции становятся менее
однородными и более энергичными. Основные исполнители этого периода —
«королева хип-хоп-соула» Мэри Джей Блайдж, его «король» Ар Келли и
женское трио «TLC».
СОУЛ И ФАНК.
Хотя соул и фанк – не что иное как разновидности предшествовавшего
року ритм-энд-блюза, это не направления внутри рок-музыки, а совершенно
отдельные стили, отличающиеся от рока и по музыкальным характеристикам,
и по социальному и культурному содержанию. В социокультурном плане рок
стал выражением "молодежной революции" 60-х, а фанк и соул – борьбы за
гражданские права афроамериканцев.
Музыка соул – это своеобразная реакция на превращение ритм-энд-
блюза в адресованный белой молодежной аудитории рок-н-ролл,
возвращение черных исполнителей ритм-энд-блюза к "корням": к госпел и
блюзу.
Основоположниками соула во второй половине 50-х стали слепой
чернокожий певец и пианист Рэй Чарльз (Ray Charles Robinson,), прозванный
"крестным отцом соула" и шокировавший черную общину Америки,
положив лирические тексты на музыку религиозных песнопений-госпелз,
Сэм Кук (Sam Cook,) и Джеймс Браун. К началу 60-х соул стал ведущим
направлением в афроамериканской популярной музыке.
 22
Соул отличает напористый вокал, украшенный мелизмами – длинными
мелодическими фрагментами, исполненными на одном дыхании и на один
слог текста, и специфическими вокальными пассажами, которые дилетанты
называют "подвыванием", а музыканты - "подтягами". Из афроамериканского
церковного пения (а еще точнее – из далекого африканского наследия) в соул
пришел диалог солиста и вокальной группы ("вопрос-ответ", подпевки в
стиле ду-уоп. Риффы - повторящиеся ритмико-мелодические рисунки –
исполняются не гитарой, как в рок-музыке, а играющими в унисон медными
духовыми. В соуле слышны и элементы джаза. [30.57-59c]
Соул разделяется на множество сильно различающихся локальных
стилей, главными из которых стали названные по выпускающим их студиям
грамзаписи "Мотаун" и "Стэкс". Фирма "Мотаун" (Motown) – самая
успешная в истории американской "черной" музыки – возникла в 1959 г. в
Детройте, центре автомобильной промышленности США (отсюда и название
– Детройт называют "Городом моторов"). "Мотаун" сделала ставку на
врастание соула в мейнстрим американской поп-музыки. Среди ее звезд –
Дайана Росс, Стиви Уандер, "Тэмптейшенз" и знаменитое семейство
Джексонов. В 1971 "Мотаун" перебирается в Лос-Анджелес, а в конце 70-х
популярность соула падает, и фирма переходит в руки компании MCA.
"Стэкс" (1960-1975, название составлено из имен основателей фирмы)
работал на Юге, в Мэмфисе и выпускал более близкий к "корням" ритм-энд-
блюза и эмоциональный вариант соула. Самым ярким представителем
"мэмфисского саунда" был Отис Рэддинг (Otis Redding), трагически
погибший в авиакатастрофе на пике популярности.
"Королевой соула" называют Эриту (Ариту) Франклин (Aretha Louise
Franklin, род. в 1942).
В 60-е годы в США разворачивается борьба за гражданские права: хотя
законодательно расовое неравноправие было к началу 60-х ликвидировано,
но негласно, на бытовом уровне, пережитки расизма, особенно на Юге,
отводили афроамериканцам место людей второго сорта. В этой борьбе
 23
важнейшую роль сыграла художественная культура черных американцев, и в
первую очередь музыка. Важнейшей задачей было объявлено вернуть
афроамериканцам гордость за свое происхождение и культуру, ведь
несколько веков черным американцам внушали, что они происходят от
лишенных истории дикарей и должны смиренно усваивать западную
культуру, чтобы "стать людьми". Появился лозунг "Черное – прекрасно!".
Отсюда все, что относилось к "черной культуре" - от псевдоафриканских
рубах до пышных курчавых причесок в стиле "афро" и кухни – стали
называть словом "соул" (soul – "душа"), друг друга – соул-братьями, а
самый популярный среди черной общины музыкальный стиль, естественно,
был назван музыкой "соул". Разумеется, в те годы соул не мог быть вне
политики: песни соул выражают стремление к равноправию и
самоуважению. "Я требую уважения!" - заявлялось в перепетом Эритой
Франклин хите Отиса Рэддинга.
При всей популярности в 60-е годы соул остается музыкой
афроамериканцев: многие хиты соула, а затем и фанка занимают первые
строчки хит-парадов в категории "ритм-энд-блюз", но не входят в поп-чарты.
Отсюда и желание хозяев "черного шоу-бизнеса" расширить аудиторию,
пригладив свой "продукт" и устранив "этнический" привкус. Постепенно
соул теряет социальный пафос, а заодно и будоражащую энергетику, которые
переходят к отпочковавшемуся от него фанку. Музыка соул отличается все
более сложными аранжировками с большим числом инструментов,
изысканными гармониями, навязчивой мелодией и гладким сладкоголосым
пением. Хорошо поставленные голоса и тонкая нюансировка сменяют
идущую от госпелз страстную надрывную манеру исполнения. "Фабрика
соула" "Мотаун" превращается в хит-конвейер, напоминающий сборочную
линию автозавода "Крайслер" в родном Детройте: песня последовательно
проходит через руки специализированных и анонимных "бригад" –
песенники, текстовики, аранжировщики, сессионные музыканты,
звукорежиссеры, - доводящих продукт до стандартов, соответствующих
 24
запросам широкой аудитории: мотаунского "формата". При этом проявляется
вечный парадокс популярной музыки: с коммерциализацией и потаканием
массовым вкусам выхолащивается живое страстное содержание, а в итоге
падает и популярность. С одной стороны, соул порождает упрощенный
танцевальный поп, с другой – высокопрофессиональную "современную
городскую музыку" (urban contemporary music) для "умиротворяющего
прослушивания". Это название – не путать с "современной музыкой для
взрослых" (adult contemporary), тоже мягкому высокопрофессиональному
стилю, но идущему от рок-музыки - появилось, чтобы спрятать "черные
корни" соула и сделать его более приемлемым для белой аудитории – точно
так же, как в середине 50-х вместо ритм-энд-блюза адресованную белой
Америке музыку стали называть рок-н-роллом. Звездами "современной
городской музыки стали Дженет Джексон (Janet Jackson), Билли Оушн (Billy
Ocean) и Уитни Хьюстон (Whitney Houston,).[19.100c]
Поскольку в США соул воспринимался как этнический стиль, его
исполнение белыми певцами получило название "голубоглазый соул" (Blue-
Eyed Soul). Направление возникло в середине 60-х. Первыми
представителями "белого соула" были дуэт "Братья-праведники" ("Righteous
Brothers"), "Плутишки" ("The Rascals") и "Обычная белая группа" ("Average
White Band"). Элементы стиля иногда обнаруживают у Дженис Джоплин и
Джо Коккера , хотя вернее отнести их к "белому блюзу". Интересно, что в
музыкальном отношении "голубоглазый соул" точно соответствовал
оригиналу, но если черный соул – это солист или вокальный коллектив в
сопровождении инструменталистов, то в духе той эпохи "белый соул" – это
группа, т.е. своего рода самодостаточная община. Позже "голубоглазый
соул" исполняли Дасти Спрингфилд (Dusty Springfield, наст. имя Mary Isabel
Catherine O'Brien,), Ван Моррисон (George Ivan Morrison, род. в 1945), Дэйвид
Боуи и Джордж Майкл (George Michael, наст. имя Георгиос Панайоту ).
В конце 60-х – первой половине 70-х самым ярким явлением в
афроамериканской популярной музыке стала музыка фанк, пионером
 25
которого стал "соул-брат номер один" Джеймс Браун. Слово "funk" (и
прилагательное "funky") в "белом" английском означают "стрёмный", а на
черном жаргоне - "остро пахнущий, шибающий в нос резкий запах". Как это
часто бывает в замкнутой субкультуре, среди черных джазменов 50-х годов
глумливое словцо получило понятный только "своим" одобрительный смысл:
грубоватая, энергичная, полная брутального жизнелюбия эротичная и по-
мужски агрессивная манера игры в противоположность приглаженному
изяществу салонного джаза. На русский жаргон слово "funky" точнее всего
переводится как "отвязный, безбашенный, непредсказуемый". В 50-е под
фанком понималась не столько мелодическая или ритмическая
характеристика музыки, сколько внутреннее состояние неистового драйва,
сырого и яростного, но искреннего исполнения
В конце 60-х словцо было заимствовано из джазового сленга
исполнителями музыки соул – так стали называть радикальное направление в
этом стиле. Радикальное не только по звучанию – "припадочный",
сбивающийся, словно задыхающийся ритм, полностью заслонивший
мелодию, - но и по социальному посланию. Если лирический герой стиля
соул как бы говорил: я такой же человек, как и все, с теми же чувствами и
мыслями, я брат ваш и требую уважения, - то эпатажный бунтарь фанка
бросал вызов западной цивилизации: я необузданное дитя ритма, я чувствую
мир глубже и острее, я не такой, как вы, и этим горд. Тут уже не просто
"возврат к корням", а идея "Черной власти" (Black Power"). Если соул
ассоциировался с движением ненасилия М.Л. Кинга, то фанк – с
вооруженными радикалами "Черными пантерами" и отрицавшими западную
цивилизацию "Черными мусульманами". В 1969 году выходят две песни,
ставшие манифестами "черной культурной революции": "Sly and the Family
Stone" выпускают "Don't Call Me Nigger, Whitey" ("Не называй меня
ниггером, беляшка"), а Джеймс Браун - "Say It Loud I'm Black and I'm Proud
("Скажи во всеуслышание: я черный и горжусь этим"). Песня Брауна
 26
настолько точно передала произошедший в самосознании черных
американцев переворот, что стала культовой на десятилетия.
Созданный Брауном "фанк бит" отличается агрессивным остро
синкопированным ритмом. Если в традиционном ритм-энд-блюзе, а затем и в
рок-музыке подчеркиваются вторая и четвертая ("слабые") доли такта, в
фанке особый акцент делается на первую и чуть меньший – на третью
("сильные") доли. В отличие от джаза и соула, где ритмическое деление
неровное, в каждой четверти такта вторая половинка короче, что создает
эффект "свинга" ("качания"), в фанке размер почти равномерный, с едва
заметным смещением ритма. Это легкое смещение называется "шаффл" (от
англ. shuffle – "шаркающая походка"). Но чем "правильней" ритм, тем
заметнее его намеренное нарушение – синкопирование. Синкопой
называется нарочно (но неожиданно для слушателя) сделанная сбивка ритма,
смещение ритмического ударения с сильной доли на слабую (игра "с
оттяжкой") или пауза вместо ударной сильной доли. Музыкант словно
"обманывает" ожидания слушателя, не дает музыке убаюкать его, создает
ритмический диссонанс, а в итоге – ощущение дискомфорта, тревожности,
взвинченности. Поэтому фанк – музыка острая, пряная, нервная, она будто
захлёбывается от перевозбуждения.[17.66c]
Вокал в фанке то исступленный, яростный, истеричный, срывающийся
на фальцет и крик – "продирающий до кишок", а то наоборот – переходящий
в речитатив – чтобы оттенить новый взрыв эмоций. Напористый
синкопированный ритм сочетается с навязчиво повторяющейся (музыковеды
говорят: остинатной) короткой мелодической фразой. При этом главную
нагрузку несет ритм, вернее – полиритмия: у каждой группы инструментов
он свой. Непостижимо – так что дух захватывает – громоздящиеся друг на
друга ритмические партии соединяются в единое целое. Гармония же может
держаться на паре аккордов, а сплошь и рядом, как в хите Джеймса Брауна
Sex Machine ("Секс-машина"), - вообще на одном-единственном аккорде.
 27
Примечательно, что в американском английском для певцов разных
жанров есть отдельные слова: если эстрадный исполнитель – это crooner
(мурлыкающий), а оперный певец – swooner (чаровник), то в ритм-энд-блюзе
и позднейших "черных" стилях певец – это shouter (крикун).
Обращая много внимания на технику вокала, заимствованную из
госпел, никто почему-то не замечает главного: это интонация проповедника,
обращающегося к пастве и несущего слово Высшей Правды. Особенно эта
«память жанра» проявилась у Джеймса Брауна. Джеймс Браун был, наверное,
первым из певцов, к которому американское правительство обращалось,
чтобы воздействовать на черную общину, когда черные политики и
общественные деятели оказались бессильны прекратить массовые
беспорядки.
Загадочным для непосвященных образом тексты песен в фанке
делились на декларативно-социальные, политизированные и с другой
стороны – на почти бессмысленный "поток сознания". Но так кажется лишь
тем, кто не понимает смысла стиля: детская тарабарщина (и здесь можно
увидеть параллель с психоделическим роком тех лет) по мысли идеологов
"черного самосознания" выражала недоступный куцему европейскому
рационализму более глубокий - интуитивный и иррациональный - способ
постижения мира, который невозможно облечь в слова, зато легко выразить
заводным ритмом и "вибрацией", - всем тем, что на жаргоне 60-х называлось
"groove" (что-то среднее между "драйвом", "кайфом" и "улетом"). Фанк –
красноречивый пример музыкального стиля, полного глубокого
мировоззренческого смысла и при этом способного обойтись без
осмысленного текста, а выражающего свою философию уже самим
звучанием, "саундом". Джордж Клинтон (George Clinton,) – второй из "отцов
фанка" – выдвинул лозунг: "One Nation Under the Groove" ("Нация,
объединенная чувством драйва"). Под "нацией" имелись в виду
афроамериканцы, а с помощью фанка в духе тех лет предполагалось
 28
раскрепостить сознание и духовно освободить "черных братьев" – примерно
как в рок-музыке видели тогда средство для "революции в сознании".
Повторяющаяся ритмическая и скупая гармоническая основа фанка
позволяли свободно импровизировать на этом фоне: концерты Клинтона
превращались в нескончаемый джем с участием десятков поочередно
присоединяющихся музыкантов.
Третьим – помимо Брауна и Клинтона – великим музыкантом фанка
стал Слай Стоун (Sly Stone, наст. имя Сильвестр Стюарт, Sylvester Stewart) с
объединившей – что по тем временам было редкостью - черных и белых
музыкантов группой "Слай и семейство Стоунов" (Sly and the Family Stone,
период активной работы 1967-1970, впоследствии группа неоднократно
собиралась эпизодически). Будучи как гитарист под сильным влиянием
Джимми Хендрикса , Слай Стоун соединил фанк с психоделическим роком и
эйсид-роком , назвав свой стиль "психоделическим фанком".
В отличие от степенных героев соула, кумиры фанк-культуры вели
богемный образ жизни и злоупотребляли наркотиками. Вокруг фанка
образовалась субкультура "фанкетиров" (funkateers), или же "черных хиппи":
широкие брюки-колокола, обувь на высоких платформах, пестрые длинные
кафтаны, пышные курчавые прически "афро". "Фанкетиры" бунтовали не
только против расовой дискриминации, но и против собственных родителей,
против заскорузлого быта черной общины с ее стремлением "прилежанием и
терпением выйти в люди", стать такими же, как окружающий американский
средний класс, чтобы те забыли об их цвете кожи. Себя "фанкетиры" гордо
называли афроамериканцами, а черных конформистов – "неграми".
Группа "Земля, Ветер, Огонь" ("Earth, Wind and Fire, 1969-84, вновь
собрались в 1987) соединила джаз, джаз-рок, госпелз, соул и фанк,
ориентируясь на развлекательную музыку с изощренными аранжировками и
виртуозным исполнением. В отличие от других музыкантов той поры,
игравших фанк, группа стояла вне политики.
 29
Прямым продолжением фанка (завораживающий навязчивый ритм,
правда, монотонно-механический без "сбивок" и синкоп, "горячечный"
танцевальный характер, большая продолжительность композиций и
подчеркнутый эротизм), а с другой стороны – его отрицанием (упрощение
ритмики, чисто развлекательные цели) стало появившийся около 1974 г.
стиль диско. Мелодически же диско наследует гармонии "сладкого соула". В
музыкальном плане стиль диско стал реакцией на переусложненность фанка,
а в социальном – расовые проблемы были к тому времени в основном
решены и черные американцы успели подустать от пафоса борьбы за
"черную культуру". Как это обычно и случается, эпоху социальной
активности сменил период политической апатии и увлечение маленькими
радостями жизни ("… а теперь – ДИСКОТЕКА!!!"). Во второй половине 70-х
диско вытесняет фанк и соул с музыкального рынка, и их звезды вынуждены
либо работать для избранных, как Клинтон, либо капитулировать перед
диско и влиться в общее русло, как Браун. Хотя "глянцевую" музыку диско
принято – и поделом - оценивать пренебрежительно, надо заметить, что ею
была порождена первая не знавшая расовых барьеров субкультура, и в этом
она реализовала гуманистический порыв фанка.
Трудно переоценить влияние фанка на последующую популярную
музыку. В джазе музыкальные открытия фанка использовал стиль фьюжн
( джаз-рок) и джаз-фанк: Херби Хэнкок (Herbie Hancock,), Майлз Дэйвис
(Miles Davis,), Куинси Джонс (Quincy Delight Jones, Jr.).
Адресованный массовой аудитории, но музыкально безупречный поп-
соул и поп-фанк исполняют Стиви Уандер (Stevie Wonder, Morri), Тина
Тёрнер (Tina Turner,), Майкл Джексон (Michael Jackson,) и Принс (Prince,
наст. имя Prince Rogers Nelson,).
Подобно "голубоглазому соулу", фанк также породил подражателей
среди белых музыкантов: фанк-рок ("Red Hot Chili Peppers", "Faith No More",
отчасти "Talking Heads"
 30

II Раздел.
Европейская классическая школа, как фундамент
зарождения современного эстрадного вокала.

2.1 Постулаты классического вокала.

ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ИТАЛИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА .
В вокальной педагогике XX века каких-либо существенных сдвигов
не произошло. Незыблемыми остаются методические принципы Фр.
Ламперти. Однако взгляды величайшего тенора конца XIX - начала XX века
Э.Карузо на вокальную методику представляют существенный интерес для
исполнителей и вокальных педагогов, несмотря на то, что собственно
вокальной педагогикой он не занимался. Наиболее важным фактором
голосообразования Карузо считал певческое дыхание, существенно
отличающееся от обычного и разговорного. Особое значение певец придавал
деятельности диафрагмы, дающей при правильном вдохе опору воздушному
столбу, который поддерживается в легких под давлением, нужным для
воспроизведения громких или тихих звуков.
Карузо неоднократно подчеркивал необходимость обращать в звук
каждую частицу выдыхаемого воздуха и рекомендовал смешанный тип
дыхания, указывая, что ключичный может быть применен только в качестве
вспомогательного. Этот тип не дает возможности использовать
динамическую нюансировку и ведет к напряжению шейных мышц, а
следовательно, к напряженному голосообразованию.
Брюшной тип дыхания также может быть использован как
дополнительный, а не основной, ибо при нем, как и при ключичном,
диафрагма не получает опоры на выдохе (здесь имеется ввиду отсутствие
должного тонусного состояния диафрагмы, без которого она не может быть
регулятором подскладочного давления).
 31
Вторым не менее важным фактором голосообразования является атака
звука. От качества (четкости, точности) атаки зависит дальнейшее
голосообразование. Если выдох предшествует смыканию голосовых складок,
звук получается свистящим, неприятным. При вялом смыкании он лишен
звонкости и яркости. При пересмыкании (неверное использование твердой
атаки) - звук жесткий и сухой. Эластичная, четкая атака, производимая
одновременно с выдохом, дает звуку полноту и округлость не только в
начале голосообразования, но и в дальнейшем его развитии. В начале
занятий следует самым тщательным образом следить за внешними
факторами - положением тела и выражением лица и глаз. Карузо говорил:
"Певец не должен нарушать спокойного выражения лица, так как всякое
сокращение мышц лица действует на мышцы шеи. Искаженное лицо
указывает на недостаточное спокойствие, тогда как необходимо, чтобы
певец приступал к своим упражнениям совершенно спокойно... Спокойное
состояние духа облегчает расслабление голосовых органов". [12.3c]
Одним из существенных моментов в процессе обучения певца является
развитие диапазона голоса. Карузо был глубоко убежден, что красота и
легкость звукоизвлечения на верхнем участке диапазона целиком зависят от
качества более низких тонов. Для расширения диапазона и выравнивания
регистров Карузо применял сочетание открытого гласного "а" на нижних
тонах с "о", постепенно переходящего в "у" на верхнем участке диапазона.
Следя за фиксированным положением гортани, по мнению Э.Карузо,
упражнения и вокализы следует петь полным, но не форсированным голосом
и всегда с живостью и энергией. Пение с закрытым ртом - мычание
использовалось Карузо, как способ разучивания незнакомого материала.
Если же этот способ применять в виде упражнений для развития
резонаторных ощущений, то необходимо следить за тем, чтобы лицевые
мышцы, язык, подбородок были бы лишены всякого напряжения. Эти
упражнения являются полезными для развития дыхания, гибкости и
подвижности голоса. Энрико Карузо является автором книги, посвященной
 32
искусству пения "Как надо петь", в которой он останавливается не только
на положениях методического характера, но и на вопросах режима певца,
гигиены его голоса, вредных привычках (крик, громкий разговор, курение,
питье спиртных напитков, различных видах нервозности). В своей работе
Э.Карузо подчеркивает, что единого метода и универсальных советов в
вокальной педагогике быть не может: сколько певцов, столько и подходов к
развитию их голоса.

ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА.

Для Италии XX века, как и для всего европейского оперного
искусства, характерен поиск новых форм, отказ от привычного,
традиционного. Это вызвано стремлением оперных композиторов создавать
музыкально-сценические произведения, созвучные эпохе социальных
потрясений, невиданного по размаху технического прогресса. Поиск новых
форм и средств выражения приводит к созданию необычных произведений с
измененным ладовым мышлением. В современной опере действие, как
правило, развертывается необычайно импульсивно. В этом проявляется связь
оперного искусства с искусством кино, характеризующимся быстрой сменой
кинокадров. Совершено естественно, что привычная оперная форма - ария -
существенно видоизменяется.
Меняется и отношение композиторов к мелодии, ее интервальному
строению. Вместо удобно построенной мелодической линии появляются
непривычные для голоса скачки на широкие интервалы (наиболее
распространенным из них становится, например, септима: ее неустойчивость
и диссонансность передают состояние тревожности, напряженности, столь
характерные для оперных произведений западно-европейских
композиторов). [8.28c]
Нельзя не отметить и еще одну особенность - использование вокально
неудобной для голоса тесситуры. Зачастую в вокальных партиях,
предназначенных для низкого голоса, широко применяется высокая
 33
тесситура. И наоборот - высокие голоса должны приспосабливаться к
непривычной и малоразработанной в процессе обучения низкой тесситуре.
Немаловажным фактором является новая функция оркестра, который, как
правило, несет основную эмоциональную нагрузку. Зачастую оркестр не
помогает певцу, а сбивает его, увеличивая сложность интонирования,
проблема которого выдвигается на первый план. Резкие и частые смены
психологических состояний создают сложный интонационный рисунок,
воспроизвести который способен только вокалист, в совершенстве
владеющий своим голосом.
Современный итальянский певец встречается не только с
произведениями оперных композиторов прошлого, составляющих основу
репертуара оперных театров, но и с произведениями таких новаторов, как
Луиджи Ноно, Луиджи Даллапиккола, Сергея Прокофьева, Дмитрия
Шостаковича, Франсиса Пуленка, Альбана Берга, Пауля Хиндемита и др. Это
диктует необходимость в совершенстве владеть вокальной техникой,
расширять запас выразительных средств, пополняя его новыми тембрами,
динамическими оттенками, умением распоряжаться регистровыми
режимами. Говоря о певцах второй половины XX века, в частности
миланского театра Ла Скала, необходимо отметить, что понятие
представитель итальянской школы пения в последнее время значительно
расширилось. На современном этапе его следует заменить другим
определением - представитель эталонного пения, под которым понимается
совокупность вокально-технического и актерского совершенства. Такими
эталонными певцами являются: испанка Монсеррат Кабалье; гречанка Мария
Каллас; австралийка по происхождению Джоан Сазерленд; болгарин
Николай Гяуров; американка Биверли Силе; итальянцы - меццо-сопрано
Джульетта Симионато, получившая мировую известность после второй
мировой войны; баритон Тито Гобби ; героический тенор Марио дель
Монако - преемник Карузо; лирико-драматическое сопрано Рената Тебальди.
Молодое поколение представлено "королем теноровых высот" Лючано
 34
Паваротти, лирическим сопрано Миреллой Френи, Ренатой Скотто, испанцем
Хозе Каррерас, молодыми итальянскими певицами - Чечилией Гасдия -
сопрано и Чечилией Бартолли - колоратурное меццо-сопрано.

ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ИТАЛИИ НА СОВРЕМЕННОМ

ЭТАПЕ.
Вокальное образование в Италии XX века осуществляется: в
консерваториях - средних специальных учебных заведениях; национальной
академии Санта Чечилия - высшем учебном заведении; в) частных школах,
готовящих певцов-премьеров и примадонн.

Дать исчерпывающую характеристику методов преподавателей

современных педагогов-вокалистов необычайно трудно. Однако достаточно
ярко прослеживаются некоторые общие положения. Одна из особенностей
итальянской вокальной школы - вокализация на гласный "а" (в ХVII-ХVIII
веке - открытый, в XIX - закрытый). В настоящее время эта традиция
пересматривается, и многие педагоги предпочитают вокальные упражнения
на округлый гласный "и" или "у". Такое изменение связано с
необходимостью добиться более крепкого звучания за счет активной работы
голосовых складок. Указанные гласные большого импеданса создают
высокое подскладочное давление, которое и активизирует работу голосовых
складок.
Вторым существенным отличием современной итальянской
педагогики является особенность формирования верхнего участка голоса.
Осторожное бережное отношение к верхнему регистру заменяется смелым
подходом. Упражнения даются с охватом всего певческого диапазона,
включая крайние звуки головного регистра. Наиболее распространенным
является требование пониженного положения гортани. Упражнения для
сопрано в классе Ирис Корадетти - педагога Венецианской консерватории,
как правило, поют на гласный "а"; для тенора - на округлый "и". Эмиссия
 35
звука начинается с того момента, когда ученица, набрав умеренное
количество воздуха, ощутит прохождение его через голосовую щель.
Особенное внимание уделяется однородности звучания на всем диапазоне.
Упражнения начинаются на среднем участке голоса и постепенно по
полутонам доходят до си второй октавы. Неизменность низкого положения
гортани, поднятого мягкого нёба, широкого горла - обязательное условие
исполнения всех упражнений. Для выработки колоратурной техники педагог
требует меньшей активности в подъеме нёба, то есть менее округлого звука,
чем при пении legato. Для всех голосов Иоланда Маньони - профессор
Римской консерватории Санта Чечилия использует упражнения на гласный
"и", в отдельных случаях - "о" или "у", но только не "а". Основные
положения И.Маньони сводятся к следующему: раскрепощенная гортань
(широкое горло), свободное, легкое дыхание с хорошо натренированной
диафрагмой, выполняющей роль "поддержки" голоса, мягкая атака, наличие
"вибрато". Упражнения охватывают весь диапазон голоса. Профессор не
стремится сгладить регистровые "переходы", а напротив, смело выявляет
особенности звучания всех регистров. Понимая важность работы диафрагмы,
Маньони дает упражнения на чередование forte и piano. Широко
применяется portamento, особенно при пении больших интервалов. При
этом профессор требует активных толчков диафрагмы. [15.25-27c]
 Для выработки беглости необходимо полное раскрепощение гортани, а
потому Маньони рекомендует пение гамм на слог "ха". Такая
придыхательная атака снимает излишнее напряжение голосовых складок,
отчего дыхание делается гибким и эластичным.
 Для освоения верхнего участка диапазона голоса Маньони использует
арпеджио, гаммообразные пассажи, диатонические и хроматические
гаммы.
 Интересным и рискованным является метод освоения верхних звуков.
Игнорируя не очень качественное звучание верхних нот, профессор смело
переходит к еще более высокому, доходя до крайних пределов.
 36
Особое внимание уделяется выработке вибрато. С точки зрения
Маньони, вибрато должно вырабатываться с первых же шагов обучения
пению у всех учеников, независимо от характера голоса.
Существенное место занимают упражнения на legato. Профессор
требует, чтобы они исполнялись полным (но не напряженным!), округлым
звуком. При работе над произведениями профессор добивается
скрупулезного выполнения авторских указаний, зафиксированных в тексте,
соблюдения традиций и неприятия "новшеств". Эта установка характерна и
для других педагогов итальянских консерваторий.
ЦЕНТР УСОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ ПРИ ТЕАТРЕ ЛА
СКАЛА.
Основной задачей Центра усовершенствования оперных артистов,
организованного при театре Ла Скала, является работа над оперными
партиями. Обучение там предполагает повышение квалификации не только
итальянских оперных певцов, но и вокалистов из разных стран мира. Для
поступления певцу необходима рекомендация руководителей оперных
театров и характеристика, подтверждающая его вокально-техническую
подготовленность. Перед зачислением все абитуриенты проходят
прослушивание, в программу которого входит исполнение сложных арий
различных стилей. [10.70c]
С 1961 года в Центре усовершенствования стажируются русские
певцы, по просьбе советских руководителей были введены занятия по
вокальной технологии. Уроки сольного пения проходят ежедневно кроме
субботы.
Контроль за работой осуществляется трижды в году в виде
прослушивания - зачета, на котором присутствует директор, дирижер и
педагог Центра. Эудженио Барра - будучи ведущим профессором Центра
усовершенствования при театре Ла Скала - воспитывал у своих учеников
эталонное звучание голоса. Лучшими гласными Барра считал "у" для низких
голосов и "и" для высоких, особенно для теноров. В качестве упражнения,
 37
помогающего "направить звук в резонатор", он предлагал "мычание". Этот
прием широко использовался маэстро не только при пении гамм, арпеджио,
интервалов, но и в начале работы над произведением. Такая настройка
позволяла добиться яркого, полетного, прорезающего большие пространства
звука. Профессор утверждал: "Кто умеет пользоваться головным
резонатором, тот поет всю жизнь". Под головным резонатором
предполагалось звучание близкое, звонкое, отражающееся в вибрационных
ощущениях в области маски, твердого нёба, верхних зубов.
Большое значение маэстро придавал процессу дыхания и его организации.
Он следил за тем, чтобы его ученики ощущали вдох в области нижних ребер,
поясницы, верхней части живота, вдох краткий и активный. Во время выдоха
требовал сохранять положение и ощущение вдоха "петь в себя", "на себя",
как бы мысленно вдыхая. Такой психологический настрой ведет к
активизации мышц-вдыхателей во время выдоха и таким образом к
ощущению опоры.
Работая над развитием гибкого; эластичного дыхания, Барра
предупреждал, что оно не должно быть форсированным - "дыхание не
должно ударять по связкам". В связи с этим предлагались упражнения без
пения: сесть на стул, согнуться и медленно вдохнув как бы в спину, чтобы
почувствовать работу спинных мышц; медленно протянуть звук "в-в-в-в" на
губах, не выталкивая, выдыхая плавно и постепенно. Важным элементом в
работе с учениками Барра использовал светлый и темный тембры, которые
он определял как "горизонтальное" и "вертикальное" построение звука.
Улыбка ("горизонтальное построение звука") делает звук ярким, блестящим,
помогает использовать головной резонатор. При этом обязательным
условием образования светлого тембра Барра считал сокращение квадратных
мышц (щеки приподняты), которые должны уставать. Их активная работа -
залог яркого, звонкого звучания голоса. Для низких голосов можно
использовать "вертикальное" звучание, когда рот приобретает овальную
форму. Однако необходимо при этом заботиться о "попадании воздуха в
 38
головной резонатор": тогда голос будет ярким и звонким.
В работе над произведением можно использовать отдельные, плохо
удающиеся тексты в виде упражнений, которые пропеваются в различных
тональностях.
ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ФРАНЦИИ XX ВЕКА.
Задачи, поставленные композиторами XX века перед исполнителями,
вызвали необходимость коррекции в сложившейся вокальной школе.
Методические принципы крупнейших представителей педагогической мысли
Франции XIX века Мануэля Гарсиа и Жана Баттиста Фора подверглись
серьезной критике со стороны вокальных педагогов первой половины XX
века.
Ярким представителем вокальной педагогики первой половины XX
века является Рауль Дюгамель - автор ряда статей, посвященных вопросам
вокального образования во Франции. Дюгамель считает устаревшей
существующую систему воспитания голоса певца, сведенную, с его точки
зрения, к чисто физиологическому методу (имеется в виду сознательное
управление певческим дыханием, гортанью, артикуляционным аппаратом).
Координированное действие всех частей голосового аппарата, по его
мнению, приводит к рождению "звука на опоре", характеризующегося
объемностью, полнотой, округлостью, звонкостью, полетностью, наличием
вибрато. Однако музыка XX века требует, прежде всего, богатства тембров.
"Опертый звук" неприемлем для исполнения произведений композиторов XX
века. Дюгамель утверждает, что только воспитание "эмоционального
тембра", способного передать изменение настроений и чувств, может быть
основой современного пения. [6.15-16c]
Аргументируя необходимость создания новой методики Р.Дюгамель
подвергает критике упражнения на один гласный звук, в частности, пение на
"а". Он считает, что побочная тренировка приучает мышцы, участвующие в
голосообразовании, к однотипной работе и непригодна для пения
произведений, требующих гибкого участия различных групп мускулатуры
 39
артикуляционного аппарата. Дюгамель предлагает упражнять голос на
различных слогах, комбинациях гласных и согласных на всех участках
диапазона, видоизменяя силу, продолжительность, ритмический рисунок и
тембры в зависимости от эмоционального состояния. Автор далек от мысли,
что воспитание эмоционального тембра исключает тренировку мускулатуры,
участвующей в голосообразовании, а потому рекомендует дыхательные
упражнения, развивающие мышцы брюшного пресса, спины,
активизирующие работу диафрагмы. Настаивая на коррекции методики
преподавания пения, Р.Дюгамель подчеркивает ее необходимость именно для
французских певцов с учетом фонетики языка и особенностей вокальной
музыки во Франции.
Не менее известный французский педагог первой половины XX века
Р.Фюжер также отрицал роль вокализов и упражнений на статичный
гласный и подчеркивал важность работы над мимикой.В зависимости от
выражения лица, соответствующего трем чувствам (удивление, печаль,
радость), звук приобретает соответствующую окраску. Он советует начинать
упражнения на различные слоги и слогосочетания в пределах квинты в
среднем участке диапазона, постепенно расширяя границы.
Основные правила: во время пения грудная клетка должна оставаться в
расширенном состоянии; ноздри расширены; каждый слог отчетливо
произносится; упражнения продолжаются не более десяти - пятнадцати
минут по два-три раза ежедневно.
Единой методики, которой придерживались бы все преподаватели
пения, нет. Однако, сохраняя особенности индивидуального почерка, все
преподаватели стремятся достичь льющегося характера звука, однородности
звучания голоса на всем диапазоне, техники беглости у сопрано,
компактности звучания низких голосов, богатства динамики и разнообразия
тембров. Результативна работа профессоров Режин Креспин - в прошлом
известной оперной певицы, Ирен Еахими Андре Гийё.
В классах сольного пения используются различные приемы и
 40
вокальные упражнения, от простейших до сложных, охватывающих весь
диапазон голоса. Характерным является то, что "мычание" широко
используемое в итальянской, немецкой, русской школах, как правило, не
применяется французами, что легко объясняется фонетическими
особенностями языка. В упражнениях употребляется округлое "а" и "о", в
некоторых классах - "и" и "у", но основным является индивидуальный
подход с учетом особенностей ученика: выбирается тот гласный, на котором
выявляются лучшие свойства голоса ученика.

ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ГЕРМАНИИ XX ВЕКА .

Подготовкой вокальных кадров для многочисленных оперных театров
занимаются консерватории - Hochschule fur musik. Они являются
единственной формой профессионального обучения вокалистов.
Поступающие в консерваторию готовятся к вступительным экзаменам, как
правило, под руководством частных педагогов. В большинстве случаев
абитуриенты обладают весьма скромными вокальными данными. Крупные,
объемные голоса - большая редкость. Это объясняется и особенностью
фонетики немецкого языка, и тем, что большинство будущих студентов
консерваторий с детства поют в церковных хорах, приобретая отличную
музыкальную подготовку, но теряя зачастую индивидуальные качества
голоса. В 1970-1980-е годы сольное пение в консерваториях Германии вели
известные вокальные педагоги:
Ева Флейшер - сопрано, лауреат Народной премии, в прошлом
известная певица, ведущий профессор Лейпцигской консерватории;
Элизабет Броэль - сопрано, солистка Лейпцигской оперы и
преподаватель той же консерватории;
Гюнтер Лейб - баритон. солист Государственного оперного театра в
Берлине. профессор Берлинской консерватории;
Элизабет Плейн, в прошлом известная камерная певица, профессор
Дрезденской консерватории.
 41
Во всех консерваториях был введен строгий порядок: руководитель
кафедры прослушивал выпускников в период подготовки к
государственному экзамену и студентов, выдвинутых на конкурсы.
В классах сольного пения использовались различные приемы,
отражающие индивидуальный почерк каждого преподавателя. Однако можно
было выделить нечто общее, что характеризовало специфику немецкой
школы пения. [23.19c]
Особенности фонетики немецкого языка диктуют целесообразность
использования в вокальных упражнениях не чистых гласных, а сочетания
согласных с гласными. Предпочтительными являются согласные "м" и "н",
помогающие развивать вибрационные ощущения в области "маски"; широко
распространены упражнения на различные словосочетания, отдельные слова
и фразы: "сильвиа", "воне", "вириа", "виене", "нивиа" и т.д.
Большое внимание уделяется развитию дыхания, для чего во многих
классах используют упражнения без фонации (глубокий вдох, активизация
мышц живота и постепенный выдох с сохранением положения вдоха). По
мнению вокальных педагогов, такие упражнения в дальнейшем помогают
добиться увеличения силы голоса.
Современные педагоги отрицают какую-либо связь со школой
примарного тона, однако их настоятельные советы ученикам "направлять
звук" в область переносицы и лобных пазух, а также широкое применение
сонорных согласных в различных слогосочетаниях указывают на
продолжение традиций немецкой вокальной школы, сформированной в XIX
веке.
Основными установками Евы Флейшер были:
 предельная активность в работе;
 развитие дыхательной мускулатуры на упражнениях без пения;
 подчеркнутая артикуляция;
 направление звука в области переносицы и лобных пазух;
 переход от речевого (актерского) голоса к певческому.
 42
Урок начинался с дыхательных упражнений. Широко распахивались
окна. Студенту предлагалось сделать вдох глубоко вниз и ощутить
сокращение мышц спины. После секундной задержки в фазе глубокого вдоха
надо было сделать постепенный выдох через едва открытый рот на
продолжительное "с" и при этом сохранить ощущение вдоха (мышцы спины
и живота не расслаблены, а сокращены).
Вслед за дыхательными упражнениями следовало пение гаммы с
названием нот или быстрое произнесение различных слов, слогосочетаний на
одном удобном звуке. Далее пелась мажорная гамма на "нну" или "мюю" в
медленном темпе. Основные требования при исполнении данного
упражнения -предельное и непременное ощущение носового резонатора
(вибрация в области переносицы).
Следующее упражнение - ход на кварту вверх с удобно
сформированного звука на слог "сю" или "со" с последующим
арпеджированным спуском на слоги "виа" или "ниа". Здесь важна активная
работа дыхания, обеспечивающая фермато на верхнем звуке и легато до
конца упражнения. Требования резонирования в области переносицы и
лобных пазух остается незыблемым.
Вслед за вышеуказанным упражнением Ева Флейшер рекомендовала
использовать речевой (актерский) голос с последующим переходом к
певческому. Громко произносилось в нижнем участке диапазона протяжное
"оох". Затем это звучание и сопутствующие ему ощущения переносились
примерно на октаву вверх и на предельном legato начинался спуск вниз по
звукам мажорного трезвучия. Интересен предложенный профессором
следующий прием: очень громко торжественно произнести в нижнем участке
диапазона слово "сеньорэ", повторить его несколько раз; затем, не изменяя
манеры, исполнить мажорное трезвучие, произнося то же слово на каждом
звуке. При вокализации Ева Флейшер требовала укладывать язык на дне рта,
советовала чувствовать звук не близко у зубов, а в глубине глотки. При
формировании верхних звуков рекомендовалось как бы радостно удивляться
 43
(глотка расширена, язык на дне рта, квадратные мышцы лица сокращены).
По мнению профессора сольного пения в Веймаре Ганса Кремерса,
надо было найти натурально звучащий участок голоса, а затем строить
весь диапазон. Маэстро утверждал, что для инструментального звучания
голоса, которое является обязательным в немецкой школе пения ("это
зависит от специфики немецкого языка, немецкой музыки и особенностей
нашего характера"), необходимы следующие условия: низкое фиксированное
положение гортани, "широкое горло", дыхание, при котором активно
работает диафрагма - регулятор силы звука.
Большое значение придавал профессор певческому дыханию, следя за
характером движения брюшной стенки, cохранением положения вдоха. Часто
во время пения он подходил к студенту, проверяя руками область нижних
ребер, живота. Над вокальной техникой работал, в основном, не с помощью
упражнений, а на основе вокализов и музыкальных произведений.
Элизабет Плейн - профессор Дрезденской консерватории - в
педагогическом процессе главным считала работу над выразительностью,
а потому вокальными упражнениями занималась максимум десять-
пятнадцать минут, остальное время посвящала пению произведений.
Главным в работе Э.Плейн считала нахождение вибрационных ощущений в
верхней части лица. Упражнения строились на сочетании согласных (в
основном сонорных) с гласными: "ввиа", "ммиа", "нниа", "вво", "ммо".
Урок, как правило, начинался со следующего упражнения: после "мычания"
или "нычания" на удобном звуке среднего участка диапазона певец
переходил к повторяющимся звукосочетаниям "ммо", "ммо-ммо". Используя
принцип "мычания", который помогает нахождению "резонаторного
звучания", профессор предлагала исполнить арпеджио на "ммо", "нно",
"ввво".
Для расширения диапазона и выработки однородности Звучания
голоса Э.Плейн использовала гаммы и гаммообразные пассажи на "ммо" и
"вво", "нно" и при этом тщательно следила за правильностью дыхания,
 44
которое должно подаваться поднимающейся диафрагмой плавно, без рывков.

Переходя к пению произведений, Э.Плейн акцентировала внимание на

то, чтобы звук "не уходил из резонатора", часто показывая рукой нужное
направление в область переносицы.
Характер упражнений и практический показ Э.Плейн невольно
ассоциировались с методом Ю.Гея - представителя школы примарного тона.
Однако профессор это полностью отрицала.
Несмотря на индивидуальные различия, вокальные педагоги
руководствовались в практической деятельности следующими общими
принципами:
-низкое, глубокое дыхание с максимальной активизацией брюшных мышц;
обязательное направление звука в верхнюю часть лица до появления
вибрационных ощущений;
-исполнение упражнений не на чистые гласные, а на соединение согласных
(преимущественно сонорных) с различными гласными.

Большой удельный вес в деле подготовки артистов оперы в

консерваториях занимают занятия сценическим движением и физкультурой.
Вокальные педагоги понимают важность этого и ориентируют учеников на
необходимость серьезной тренировки. Современные оперы - динамичные,
импульсивные - предполагают всестороннюю подготовку певца. В
консерваториях введены: ритмика, танец, пантомима, художественная
гимнастика. Преподаватели движенческих дисциплин руководствуются
методикой, разработанной в Берлине. За основу принято сознательное
расслабление и сокращение различных групп мускулатуры тела.
Значительное место занимает тренинг мышц живота и спины, что связано с
профессиональной певческой деятельностью. Необходимо отметить, что
преподаватели танца, сценического движения, гимнастики работают в тесном
контакте с педагогами-вокалистами.
 45
Учитывая уплотненный график работы современного оперного певца,
большую нервно-психическую и физическую нагрузку, методика направлена
на умение расслабляться. Сознательная релаксация (расслабление) -
необходимый фактор в профессиональной подготовке будущего артиста.
Интенсивная тренировка по продуманной методике дает отличные
результаты: выпускники консерватории в своем большинстве
безукоризненно владеют телом, выполняя подчас необычайно сложные
задачи оперных режиссеров.  
Наряду с ритмическими дисциплинами большое внимание в
консерваториях уделяется работе в оперном классе, задачей которого
является подготовка музыкантов, способных в профессиональной
деятельности самостоятельно овладеть репертуаром оперных театров.
Известно, что в национальной немецкой школе пения всегда
отводилось значительное место работе над произношением. На
современном этапе профессионального обучения технике речи певца
уделяется самое серьезное внимание. В учебном плане предусмотрены
занятия техникой речи по одному часу в неделю в течение трех лет для
артистов хора и четырех лет для солистов. Занятия проводятся
индивидуально, с акцентом на самостоятельную тренировку дома. В арсенал
обязательных ежедневных упражнений входит комплекс приемов на
мышечное расслабление и напряжение. Разработаны специальные
артикуляционные упражнения для тренировки мышц лица, губ, языка. [22.9c]
Большое внимание уделяется речитативам, работа над которыми
представляет безусловный интерес. Сначала текст речитатива произносится в
заданном ритме с нужными ударениями, подчеркнутой артикуляцией и
предельной четкостью. Педагог следит за выражением лица, отражающим то
или иное эмоциональное состояние. Затем студент переходит к вокальному
исполнению речитатива, следя за тем, чтобы четкость произношения не
нарушалась.
К выпускному экзамену студент приобретает навыки исполнения
 46
литературных произведений античных авторов, немецких классиков,
современных поэтов и прозаиков, а также разнохарактерных речитативов.
Для консерваторий Берлина и Дрездене очень характерно стремление к
научному обоснованию процесса голосообразования. Консерватории
Лейпцига и Веймара акцентируют внимание на практическую сторону
обучения, считая ее более результативной. Тем не менее в обязанность
каждого педагога входит написание методической работы, а часть
кафедральных заседаний посвящена дискуссиям методического характера. В
Берлинской консерватории им. Г.Эйслера научно-исследовательская
направленность очевидна. По убеждению профессора Гюнтера Лейба и
Андреаса Поббига, сценическая деятельность современного артиста требует
максимального физического и нервно-психического напряжения. Поэтому в
своей работе они опираются на научные данные в области исследований
голосообразования у певцов, используют труды советских педагогов
(Л.Б.Дмитриевой, Ю.М.Отряшенкова, В.Л.Чаплина, Л.Ярославцевой),
поддерживают связь с крупнейшей клиникой "Шаритэ", которая ведет
серьезную исследовательскую работу по изучению певческого голоса.
Доктор Зейднер разработал оригинальную методику диагностирования и
лечения узелковых образований, что является чрезвычайно важным
фактором в деле профессионального воспитания певца. Руководители
Берлинской консерватории установили также контакт с институтом
физкультуры и спорта, в котором ведется работа в области физиологии,
нейрофизиологии и психологии.
В Дрезденской консерватории им. К.М.Вебера с 1959 года
функционирует лаборатория по изучению голоса певца. По разработанной
там методике исследовано более трехсот профессионалов. На основании
полученных данных можно устранять вокальные дефекты. В лаборатории
собрана и систематизирована большая и интересная библиография работ
отечественных и зарубежных авторов. Проводятся сообщения о результатах
исследований. Приглашаются исследователи из-за рубежа.
 47

III Раздел.
Основные современные вокальные методы.

3.1.Пение в речевой позиции.

«Сет Риггс преподает технику, которая базируется на
характеристиках актерского речевого голоса», — отмечают в книге актеры
студии «West», Лос-Анджелес.
Но актерское пение некорректно сравнивать с классическим.
Классическое пение гораздо сложнее.
Звуковая волна, которая образуется внутри ротовой полости певца,
обогащается резонансами и имеет тенденцию к концентрации звуковой
энергии. Этим лучом звуковой волны классический певец управляет,
посылая его в пространство с тенденцией сжатия и усиления, но никак не
расслабления. Это — физика. Зачем же делать плохо то, что можно делать
хорошо?
Вокальная техника всегда должна стоять на первом месте. И только
потом — эмоции, и только потом — игра. Иначе будет страдать качество
звучания голоса. Конечно, в неклассических жанрах требования к вокалу
заниженные, но тогда Риггсу не стоило бы упоминать в своем тезисе оперу.
Поэтому его предложение всем «расслабиться» звучит даже несколько
абсурдно. Но только на первый взгляд. В дальнейшем мы с вами увидим, что
это утверждение логично ложится в ту систему, которую он выстраивает для
своих учеников.
ПЕНИЕ В РЕЧЕВОЙ ПОЗИЦИИ.
«И секрет заключается в приеме, который называют “пением в речевой
позиции”», — пишет далее Сет Риггс.[28.]
Что же такое речевая позиция? Имеется в виду позиция всей голосовой
системы нашего организма, в тот момент, когда мы говорим. И она, по
Риггсу, должна быть такой же, когда мы поем.
 48
Но тут следует иметь в виду, что во время речи гласные произносятся
широко, плоско. А как при пении? Можно сказать, что в ярко выраженной
«речевой позиции» поют китайцы, японцы, корейцы. Но конечно же, не
мировую классику, а свои национальные песни. И голос у них звучит при
этом плоско, не по классически. Но если нам, европейцам, петь так же
широко и плоско, тогда, совершенно очевидно, будет страдать красота
певческого голоса. (Но заметьте, те же корейцы, когда поют обученными по
итальянской школе голосами, сегодня легко отбирают у наших певцов
призовые места на конкурсах оперных вокалистов.)
Сет Риггс далее подчеркивает, что суть приема «пения в речевой
позиции» в том, что гортань находится в таком же положении, как и во время
речи.
Но что это за прием? В классической школе певец своей гортани не
чувствует и не следит за ее движениями.
Ученые говорят, что гортань при пении поднимается и опускается. Им,
конечно, со стороны, виднее, но у классических певцов есть множество
другим задач, чем все время следить за своей гортанью.
В методе Сета Риггса, певица, если гортань у нее поднимается — что,
должна схватить себя за горло и вернуть гортань на место?
Сет Риггс в своих аудио упражнениях к книге демонстрирует
классических певцов, которые берут крайние высокие ноты. Где в этот
момент находится гортань? В речевой позиции? Ниже? Выше?
«Нижняя челюсть — мертвая зона» — один из фундаментальных
законов классической школы. То же самое касается и гортани!
Итак, вопрос о положении гортани — надуманный. Каким бы способом
певец не пел, ему совершенно необязательно думать о гортани. По моим
многолетним наблюдениям, о гортани чаще всего беспокоятся певцы, у
которых имеются проблемы с нервной системой. Это как с сердцем: пока оно
здорово, мы не должны его ощущать.
 49
Риггс декларирует цель — «работа с мышцами, расположенными над
гортанью, и которые поднимают ее вверх».[28]
Конечно, певец всегда должен стремиться к хорошей дикции. Но
причем тут речевая позиция и положение гортани, которые так беспокоят
Сета Риггса? Эти две установки могут только тормозить развитие голоса. По-
видимому, эти положения декларируются Сетом Риггсом в рекламных целях,
чтобы придать некий идеологический шарм своей методике, но на практике
не выполняются. Иначе, его реальные успехи были бы куда более
скромными. На чем же, в действительности, построил свою методику Сет
Риггс.
ТВЕРДАЯ И МЯГКАЯ АТАКА.
Сделаем небольшое отступление, чтобы объяснить, что такое твердая и
мягкая атака звука, и чем они различаются. Разобраться в этом нам
необходимо, чтобы понять главную тайну методики Сета Риггса.
Атака звука — способ голосоведения при пении. При твердой атаке
певец поет сконцентрировано, в силовой манере. При мягкой атаке —
расслабленно, мягко, нежно, иногда даже плаксиво.
В природе есть голоса, которые поют или на твердой, или на мягкой
атаке, а также голоса, которые поют и на твердой, и на мягкой атаке.

ДВА МЕТОДА ИТАЛЬЯНСКОЙ ВОКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ.

Настоящая классическая вокальная школа — итальянская. Она
разделяет голоса на типы, т.к. разница между построениями классических
голосов существенная.
Итальянская школа имеет две методики.
 Основная методика — центральный и нижний регистр меццо-
характерных (т.е. густых) голосов строится на твердой атаке.
 Вторая методика — головной (верхний) регистр строится на мягкой
атаке для всех женских голосов и в разной степени — для мужских
голосов.
 50
Легкие мужские и женские голоса (лирические тенора и лирико-
колоратурные сопрано) строятся только на мягкой атаке.
Основной метод классической школы — твердая атака — готовит
сильные мужские и женские голоса, которые составляют основу оперного
театра. Этот метод и на эстраду поставляет яркие, сильные голоса, такие, как
у Лещенко, Магомаева, Киркорова, Пугачевой, Валерии, Распутиной.
Мягкая атака жизненно необходима легким голосам и, в меньшей
степени, — низким и густым. Если голос певца уже развит на твердой атаке,
то на мягкой он совершенствуется. Никакая особая перестройка для этого не
требуется.
Такова основа итальянской системы постановки и развития певческого
голоса. Все прочие вокальные методики — всего лишь эхо итальянской
школы.
Но проблема в том, что итальянская школа засекречена. Итальянские
педагоги (и не только итальянские, а и «посвященные») всегда строго
охраняли свои секреты. В XIX веке эта школа, от педагога к педагогу,
распространилась по всей Европе, включая и Россию. Был подъем вокальной
классической культуры. Великими композиторами создавались великие
оперы для великих певцов.
По сути, были решены все методологические проблемы в обучении
певцов. Но технология постановки и развития голоса не была зафиксирована.
При фактическом отсутствии эффективных пособий по классическому
вокалу, большинство педагогов вынуждены обучать певцов на основе
собственных представлений, опыта и интуиции. У кого-то получается, а у
кого-то — нет.
Доходит до того, что в одном из отечественных музыкальных
институтов студентам предлагают в качестве курсового задания сочинить
свои методики постановки голоса. А студенты консерваторий жалуются, что
им ломают голоса. И некоторые несчастные профессиональные певцы
 51
договариваются до того, что никакой вокальной школы и вовсе не
существует.
 ТАЙНА СЕТА РИГГСА.
При внимательном изучении книги Сета Риггса становится очевидно,
что он придумал метод постановки голоса, который, к счастью, совпал со
второй методикой итальянской школы — пением на мягкой атаке.
Именно поэтому он так часто говорит о необходимости расслабления.
Для настройки голоса на работу на мягкой атаке предназначены практически
все его вокальные упражнения.[28.]
 ИДЕИ СЕТА РИГГСА.
В начале своей книги Сет Риггс приводит ряд идей и положений,
призванных облегчить певцу понимание процесса пения и предлагаемой им
методики.
Сет Риггс пишет, что высокие звуки выходят из головы — этим он
поддерживает высокую звуковую позицию.
Поднять эстрадных певцов в высокую звуковую позицию — хорошая
идея. Это то, что уже есть у классических певцов, пришедших на эстраду. Но
в классической школе певец даже головной звук направляет вперед. И
именно эта установка очень важна для управления певцом процессом пения.
Сет Риггс предлагает низкие звуки ощущать выходящими из рта. В
классической школе это ощущение возникает у легких голосов или у меццо-
характерных, когда они поют в манере легкого голоса.
Глава «Управление голосовыми связками» содержит схематичные
анатомические рисунки певцов и информацию, как функционируют
внутренние органы (связки, гортань и т.п.) во время пения.
Но пение — это прежде всего деятельность высшей нервной системы
(т.е мозга). Это один из законов классической школы. Певец должен
понимать, что многими процессами в человеческом организме управляет
мозг, и полагаться на его возможности, а не копаться в своих внутренностях.
Пусть этим занимаются ученые.
 52
Подобные тексты с картинками «препарированных» певцов могут
привести к расстройству психики, которая у творческих людей более
уязвима, за счет повышенной чувствительности. Когда мне слишком
настойчиво задают связанные с вокалом «анатомические» вопросы, я всегда
стараюсь певцов успокоить, что всё во власти мозга. «В области нижней
челюсти и горла — мертвая зона» — еще один закон итальянской школы. В
главе «Физические ощущения» Сет Риггс указывает, что при пении
физические ощущения певца фокусируются на затылке.
Вот здесь — явная ошибка. Головной голос — это понятие идет от
трудов певцов-ученых XIX-го века. Ж. Дюпре писал, что звук проходит по
носовым пазухам в голову и фиксируется на переносице, в точке между
бровями.
Изначально у всех молодых людей голос состоит из разговорного и
головного. Положение, что высокие звуки выходят из задней части головы —
вредная установка. То, что это так «кажется» — не имеет значения. Звуковая
волна (луч) должна направляться певцами вперед, к слушателям.
И то, что однажды один тенор, взяв высокую ДО, упал на сцене спиной
назад, говорит о том, что эта неправильная установка, к сожалению,
распространилась между певцами.
Ощущения у разных певцов бывают разными. И потому для педагога
главное — не навредить в этом вопросе.
Вообще-то Сет Риггс не очень заботится о точности своих
высказываний.
Каждый человек имеет уникальный голос, заявляет Риггс. Это не истина.
Это реклама. Человеку дано петь, но не все могут это делать. Еще меньше
тех, кто может это делать красиво или хотя бы так, чтобы это нравилось
окружающим.
Дыхание во время пения — это очень расслабленный процесс,
утверждает Риггс.
 53
В классическом пении это далеко не так. Но в методе Сета Риггса
активного дыхания и не требуется.
Классические певцы, которые поют не на расслабленном дыхании, при
занятиях у Сета Риггса, безусловно, перестраиваются. Полностью перейти на
расслабленное пение они не могут, да и не выгодно. Выгодно — взять из
методики Риггса лучшее и обогатить свой голос. По положительным
отзывам певцов понятно, что они так и делают.
Очевидно, что Сет Риггс мягкой атакой голосов не портит. И это уже
большой плюс.Но убедить классических певцов в том, что его метод сильнее
собственно классической школы — напрасный труд. Незнание Сетом
Риггсом классической школы проявляется в разговорах о гортани.
Стремление заменить классическую школу «пением в речевой позиции» —
его большая неосторожность. Не стоит забывать, что классическая школа —
результат труда талантливейших и умнейших педагогов, певцов, ученых. Как
выше уже упоминалось, в классической школе существует две методики, и
вторая очень похожа на методику Сета Риггса. Именно поэтому последняя и
работает. Но глава книги, в которой приводятся схемы диапазонов певческих
голосов, наводит на мысль, что Риггс претендует на основную школу. И
потому его метод не так уж безобиден.
Вместо того, чтобы насиловать собственную гортань, лучше просто
взять более мощный микрофон.
На силу голоса певца влияет не усиление мышц гортани, а усиление
воздушного потока, т.е. управление дыханием.
 Риггс призывает петь, не управляя дыханием. И обещает, что
увеличение силы голоса произойдет само собой. Между тем, в классической
школе есть специальное дыхательное упражнение, развивающее широкое
дыхание.
С первых уроков Риггс ставит задачу исполнять сложные упражнения
итальянской школы, которые в реальности певцы должны выполнять далеко
не на первых уроках. При этом подменяется истинное назначение
 54
упражнения и, более того, упражнение при правильной нотной записи имеет
неправильное исполнение (рычание вместо вокализации и т.п.). Отсюда
следует вопрос: а знает ли Риггс итальянскую вокальную школу, в которой
каждое упражнение имеет целью развитие красивого классического голоса?!
Как певец, зачастую самовлюбленный и переполненный положительными
эмоциями, может всё это слушать и выполнять? Тем более, за собственные
деньги. Классическая же школа интересна. Она наглядно, с первого урока,
демонстрирует успех и подогревает интерес к овладению ею. Голос от урока
к уроку становится лучше и лучше. Певец чувствует, как он растет, а не
проводит попусту время.
Идея у Сета Риггса, казалось бы, хорошая. Действительно, когда
напеваешь негромким голосом, проблем нет никаких, особенно, если звук
направляешь в голову. А вот как петь как Калласс, Карузо, Шаляпин?
«Нет проблем», — говорит Риггс. Кто пел, тот будет петь лучше. А кто
нет — тут уж, извините: что получится. Интересный получается бизнес.
Как в классической школе? Если певец здоров, то голос будет набирать
красоту и силу с первого урока. При условии, если педагог знает истинную
школу.[28]
 55

Выводы
Прародители джаза – театры менестрелей, духовные песнопения
чёрных невольников (спиричуэл, госпел, блюз и регтайм), уорк (трудовые
песни). Дальние предшественники менестрель-шоу – народная баллада,
популярная во времена Елизаветы, королевы Англии, и сформировавшая
особый театральный жанр – балладная опера и комическая опера. Начавшись
в Европе (17 – 18 век), джаз постепенно просачивается в Америку (18 – 19
век), а в конце 1790-х годов уже появились белые исполнители, с
раскрашенными в чёрный цвет лицами, исполняя шаржи, скетчи,
аккомпанируя на банджо (африканском инструменте). Также использовались
танцы (джуба и брейк-Даун), сопровождающиеся ритмом – хлопками по себе
и в ладоши, вращения (руки и ноги по ритму не зависели друг от друга).
Такие персонажи, как Джим Кроу (негр с плантации) и Зип Кун (чёрный
денди), послужили «лекалом» для формирования манеры будущих звёзд
(Армстронг, Диззи Гиллеспи) и др. Тогда же формируется и джаз-бэнд.
Частично менестрел-шоу и сейчас присутствуют в мюзик-холлах.
Спиричуэл и уорк-сонг впрямую связаны с рабочей жизнью
американских негров на плантациях и приобщением их к христианству –
религии их белых хозяев. И христианство они восприняли с эмоциональной
стороны. А в своей религии Создатель – «свой парень», с которым они
делились и горестями, и радостями. Услышав церковные (белые)
многоголосные песнопения, они добавили привычную для них (свою)
импровизацию, и получились спиричуэл-песни с духовными текстами из
Библии.
Джаз и классика – движение «туда и обратно»
Из переплетения многих стилей образовываются ещё более сложные и
интересные (впрочем, не всегда) стили. Во 2-й половине ХХ века джаз стал
развиваться в сторону индивидуализма исполнителей, но по-прежнему
исполняются новоорлеанский джаз, свинг, «чёрный би-боп», кул, фанк, фри-
джаз, хард-боп, джаз-рок, модальный джаз, прогрессив. Появляются
 56
симфоджаз («Рапсодия в стиле блюз» Джорджа Гершвина), джазовые сюиты
Дюка Эллингтона - очередное соединение джаза и евро-классики.
Кул (прохладный) – «белое» направление в би-бопе
Течения блюза и сам Блюз
«Грустная (печальная) песня с берегов Миссисипи» – общепринятая
трактовка блюза. Ранняя блюзовая техника (школа) 70-х г. IX века
называлась «блюз архаичный» («доклассический») или «кантри-блюз»
(сельский, деревенский), дополняясь многим из уоркс-сонгс . Основа текста –
вопрос-ответ (теза-теза-антитеза), основа музыки – любительская
импровизация.
Вместе с джазом, творчески друг друга пополняя, блюз часто
исполнялся джазовыми музыкантами: Луи Армстронг, Э. Фитцжеральд и т.д.
Лишь в 30-е годы XX века под влиянием свинга (одно из течений джаза)
блюз образует в себе новое течение – «ритм-энд-блюз». Историки
утверждают, что именно это направление являлось преддверием «рок-н-
ролла».
«Все жанры хороши, кроме скучного,» – народная мудрость.
В становлении профессионального европейского голоса, в его
воспитании, развитии, накоплении в нём лучших вокальных традиций чётко
прослеживается принцип исторической последовательности. Через
литургическое пение с требованием стройного выровненного звучания и
первыми правилами, запрещавшими звуковое форсирование и невнятную
дикцию, - при растущем диапазоне и вокально-техническом мастерстве
соборных певчих; через ренессансную колоратуру и разработанную технику
гортани, которая сочеталась с экспрессией «нового пения», с новым
отношением к слову как к залогу новой оперно-театральной выразительности
в тосканской вокальной школе, - европейский голос достиг своей вершины в
колорированном, колоратурном пении - canto figurato, bel canto.
Единственный путь воспитания «совершенного пения» в этой школе
лежал в ежедневном многочасовом (и многолетнем) методическом тренаже
 57
голоса на вокализах и сольфеджио. Сольфеджио закладывало крепкий
фундамент художественной техники и вокального профессионализма: учили
филировке тона, искусству соразмерять голос при идеально ровном переносе
его от звука к звуку, искусству брать дыхание и возобновлять его незаметно,
не прерывая длинного вокального периода. Именно сольфеджио учили
вокальной светотени, выражению бесконечно богатых оттенков чувства в
сольных импровизациях
Итальянская школа рассматривает пение как рефлекторный процесс,
подсознательное инстинктивное или импульсивное проявление, природа и
содержание которого эмоциональны, а не познавательны. На этом
утверждении основывается целая система методологических предпосылок,
которая охватывает все стороны физического, технического и
эмоционального становления, воспитания и развития певца.
Под «физическим» мы понимаем дыхательную систему, гортань и
горло, резонаторы. «Техническое» подразумевает характер эмиссии,
владение регистрами, применение нюансов, филировку, кантилену и
подвижность, способность менять тембры и колориты, полноту диапазона и
постоянство или регулярность звучания. «Эмоциональные» свойства
охватывают комплекс певческой возбудимости, который, в свою очередь,
требует соответственной технической подготовки, определенного уровня
мастерства. Поэтому «техника - неотъемлемая часть певческого
искусства».
Карузо неоднократно подчеркивал необходимость обращать в звук
каждую частицу выдыхаемого воздуха и рекомендовал смешанный тип
дыхания, указывая, что ключичный может быть применен только в качестве
вспомогательного. Брюшной тип дыхания также может быть использован как
дополнительный, а не основной, ибо при нем, как и при ключичном,
диафрагма не получает опоры на выдохе. Вторым не менее важным
фактором голосообразования является атака звука. От качества (четкости,
точности) атаки зависит дальнейшее голосообразование. При пересмыкании
 58
звук жесткий и сухой. Эластичная, четкая атака, производимая одновременно
с выдохом, дает звуку полноту и округлость не только в начале
голосообразования, но и в дальнейшем его развитии. Одним из
существенных моментов в процессе обучения певца является развитие
диапазона голоса. Карузо был глубоко убежден, что красота и легкость
звукоизвлечения на верхнем участке диапазона целиком зависят от качества
более низких тонов.
Пение в речевую позицию (Speech level singing) - революционная
техника пения, которая появилась с изобретением микрофона. Считается, что
эта техника была разработана американским преподавателем по вокалу
Сэтом Ригзом (Seth Riggs).Попробуем разобраться, что собой представляет
SLS и чем эта техника отличается от классического метода преподавания
вокала.
Пение в речевую позицию (Speech level singing) - это способ
использования своего голоса, позволяющий петь чисто, легко и с хорошей
подачей. Эта техника пения может быть использована во всех музыкальных
жанрах и на всех языках. Более того, SLS является терапевтической
вокальной техникой и часто используется при различных заболеваниях и
дефектах голосовых связок. Проще говоря, при правильном использовании
голосового аппарата, гортань вокалиста расслаблена, а голосовые связки
соприкасаются на протяжении всего диапазона от самых низких до самых
высоких нот. Когда вы разговариваете в тихой удобной манере, ваши
внешние мышцы не участвуют в работе гортани. Это происходит потому, что
в этом случае вас заботит не звук, а передаваемая с его помощью
информация. Таким образом, гортань остается в стабильном, или как мы это
называем, речевом положении. Это положение (или позиция) является
идеальным для пения. Если вы научитесь получать и поддерживать звук в
такой удобной позе, вы будете петь с такой же легкостью, с какой вы обычно
разговариваете. Никаких отличий в работе рта и горла вы не ощутите. Как
сам голос, так и произносимые вами слова будут звучать вполне естественно.
 59
Петь в речевой позиции не значит, что “петь нужно точно также, как
говорить”. При разговоре вы используете ограниченный динамический и
звуковысотный диапазоны, поэтому для получения этих звуков вам не нужно
чересчур напрягать связки. Однако, чтобы выйти за границы этих
диапазонов, что часто требуется при пении, ваши связки должны быть
готовы к тому, чтобы выдерживать и большие напряжения. Увеличивающее
напряжение заставляют связки сжиматься быстрее тогда, когда вам нужно
пропеть высокую ноту, а также сдерживать давление воздуха перед
раскрытием связок при необходимости пропеть более громкую ноту.
Если голосовые связки и другие мышцы гортани не способны
выдержать такое напряжение, вы должны быть уверенны, что внешние
мышцы готовы прийти на помощь. Однако как раз эта помощь и
нежелательна. Любое участие этих мышц только приведет к возникновению
проблем с голосом, потому что при этом, вам придется выйти из речевой
позиции. Пение в речевой позиции: естественный звук и естественные
ощущения. Вы должны уметь петь во всем своем диапазоне – от самых
нижних нот грудного голоса до самых высоких нот головного голоса – в
слитной, или как мы ее называем “связанной манере”, не выходя при этом из
расслабленной речевой позиции.
Пение в речевой позиции – это естественный приём при котором ваш
голос: Работает без усилий. Когда вы не позволяете мышцам, лежащим вне
гортани (внешним мышцам), вмешиваться в процесс рождения звука, ваши
голосовые связки более легко находят баланс с потоком вдыхаемого и
выдыхаемого воздуха. Кроме того, когда вы освобождаете процесс появления
звука, вы освобождаете и артикуляцию, в результате чего слова пропеваются
легко и внятно. Сбалансирован по качеству. При расслабленной и стабильной
гортани ваш резонанс также остается стабильным, что позволяет голосу
соблюдать соответствующий баланс верхних, средних и нижних
гармонических составляющих, вне зависимости от диапазона в котором вы
поете.
 60

Список использованной литературы

1. Баташев А. Советский джаз [Текст]: книга для чтения//- М.: 1972.- 176с
2. Бернстайн Л. Мир джаза[Текст]/- В кн.: Бернстайн, Л. Музыка всем.
Пер. с англ.1. М:. 1978. -259с
3. Бриль И. Практический курс джазовой импровизации [Текст]: М:. 1982.
- 112 с.
4. Венгрус JI.A. Пение и «фундамент музыкальности» [Текст] : Великий
Новгород, 2000.- 204с
5. Вербов А. Техника постановки голоса [Текст] 2-е изд. М.:1961.- 52 с
6. Гребенникова Н.В.,[Текст]/ Васильева А.Г., Удачина Е.Г. Влияние
различных видов музыки на психологическое состояние человека //
Невербальное поле культуры. М.: 1995.-200с
7. Джаз. (Раздел) // Зарубежная литература о музыке. Реферативных
указатель книг [Текст] : за 1954-1958гг., вып.2. -М.:1967.
8. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики [Текст] М.: 1968 (2-е изд.:
М.: 1996).-674с
9. Дмитриев Л.Б. Методические взгляды Дж. Бара [Текст]: // Вопросы
физиологии пения и вокальной методики. М.:1975.- 300с
10.Дмитриев Л.Б. Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве
[Текст]/ М.: 2001.-188с
11.Ивенс Ли. Ритмы джаза.[Текст]: книга для чтения// Основы
синкопирования и полиритмии. Киев., -Музична Украина :1986. -40с.
12.Карузо Э. Как нужно петь[Текст] // Театр. Газета. 1914. № 16-18.
13.Козлянинова И.П.,// Чарели Э.М. Речевой голос и его воспитание
[Текст]/ М.: 1985.-86с
14.Клипп О.Я., Полякова О.И. Теоретические и методические основы
эстрадной, вокальной и инструментальной музыки.
[Текст]/М:,МПГУ.2003.-46с
15.Клипп О.Я. Технические особенности звукозаписи академического
вокала [Текст]: М.,МПГУ .2002.- 46с
 61
16. Клипп О.Я., Полякова О.И. История становления вокальных стилей
эстрадного жанра[Текст]/ М.:МПГУ, 2002.- 52с
17.Коллиер Дж.Л. Становление джаза.[Текст]/ Пер. с англ. М.: 1984.-390 с.
18.Коллиер Дж. Луи Армстронг. М., 1987. - 422 с.
19.Конен В.Д. Пути американской музыки[Текст]/М.: Сов.композитор,
1977. – 446 с.
20.Конен В.Д. Предпосылки блюза.[Текст]: Муз. жизнь, № 22, 1979.-80с
21.Конен В.Д. Рождение джаза.[Текст]/ М.: Сов.композитор, 1984. – 310 с.
22.Медушевский В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятие
музыки [Текст] // Музыкальная психология. М.: 1992. -100с
23.Менабени А.Г. Методика обучения сольному пению. [Текст] : М.:
1987. -95с
24.Менабени А.Г. Вокально-педагогические знания и умения. [Текст] :
М.:1995.-30с
25.Минх Н. Размышления о джазе. [Текст] : Сов.музыка, 1958,№2. С. 42-
46.
26.Павлищева О.П. Методика постановки голоса. [Текст] : М.:Л., 1964.
-195 с.
27.Петров А. Джазовые силуэты. [Текст] : М.: Музыка, 1996. -236с.
28.Риггс С. Как стать звездой. Аудиошкола для вокалистов. М.,2000.
29.Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. [Текст] //
М.:1947.- 355 с
30.Шнеерсон Г. Американская песня. [Текст] : М.: 1977.- 184 с.