Вы находитесь на странице: 1из 55

2

Содержание

Введение………………………………………………………………………………..…....3
I . Зарождение авангардной живописи в начале XX века…………………………..........6
1.1. Художественные и философские предпосылки авангарда…………..........8
1.2. Эстетика авангарда……………………………………………………...…..12
II. Формирование живописи в культуре переходного периода рубежа XIX – XX вв...15
2.1. Модерн………………………………………………………………………16
2.2. Символизм…………………………………………………………………..17
2.3. Импрессионизм……………………………………………………………...20
III. Основные направления в авангардной живописи первой трети XX в……………..27
3.1. Экспрессионизм……………………………………………………………..27
3.2. Кубизм…………………………………………………………………….…30
3.2.1. Абстракционизм (суперматизм)…………………………………….34
3.3. Фовизм……………………………………………………………………….42
3.3.1. Футуризм……………………………………………………………..44
3.4. Дадаизм……………………………………………………………………...47
3.4.1. Сюрреализм…………………………………………………………..48
Выводы……………………………………………………………………………………..54
Список литературы………………………………………………………………………..56
3

Введение

Актуальность темы. Ярчайшим явлением в культуре XX в, безусловно, был


художественный авангард, совершивший эстетическую революцию, которая
раздвинула границы художественного пространства. Для современного искусства
авангард выступает, с одной стороны, традицией, с другой, - основанием
эстетического поиска. На рубеже XIX-XX вв. - переломном этапе мировой истории -
искусство авангарда выступает продолжением и развитием эстетических идей XIX
века, одновременно, становясь очагом возникновения новых исканий века XX.
Авангард - концепция, имеющая широкий спектр интерпретаций, ибо включает
множество направлений, аспектов. Существенным для данного течения стала
нацеленность на преобразование действительности. Искусство претендовало на
создание социальной идеологии, утверждающей новые ценностные составляющие
совершенствования человека».
ХХ-й век — это время очередного кардинального переосмысления
человечеством своей роли и места в картине мироздания.
Несмотря на великое множество течений авангарда как крупных, так и менее
значительных, безусловно, присутствует ряд черт, общих и характерных для
большинства из них. Это - революционно-разрушительный пафос по отношению к
традиционному искусству и традиционным ценностям культуры; это также - отказ от
утвердившегося в XIX веке реалистически-натуралистического изображения видимой
действительности и эпатажно заявленные претензии на создание принципиально
нового во всем - в существе и составе воплощаемого содержания, в формах, приемах
и средствах художественного выражения.
Авангард нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания
средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную
косность существующего общества, — при этом его художественно-утопические
стратегия и тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими.
Именно в художественной культуре переоценка всех ценностей, провиденная
больным гением Ницше, осуществляется наиболее радикально с самого начала 20
века и прошла несколько хроно-типологических стадий.
В современной культуре широкое распространение получили гуманистические
принципы и идеалы. Суть современного гуманизма заключается в его
универсальности: он адресуется каждому человеку, провозглашает право каждого на
жизнь, благосостояние, свободу.
Творчество – самый интимный, аутентичный способ самоутверждения, в
котором остро нуждается человек. Эта потребность охватывает все большие массы
людей (о чем, в частности, свидетельствуют учащающиеся жестокие способы
коллективного и индивидуального утверждения своей аутентичности).
Авангард своими средствами пытается разрешить, творчески преодолеть, как
это в принципе вменено искусству, или хотя бы смягчить эту коллизию.
Рассмотрение путей, которыми авангард двигался по направлению к этой цели,
можно считать интересным и актуальным не только объективно, в связи с
возможностью обретения нового знания, но и потому, что породившую авангард
ситуацию духовного кризиса нельзя считать исчерпанной. Важное значение
приобретают в этой связи сопутствующие авангарду и связанные с его истоками
разнообразные концепции социального, политического, психологического характера,
которые образуют репрезентативную часть историко-культурного контекста.
4

Объект исследования: художественная культура конца XIX – нач. XX вв.


Предмет исследования: авангардная живопись.

Цель исследования: обозначить основные направления авангарда первой


трети XX в.
Задачи исследования:
1. Оценить особенности авангарда рубежа XIX-XX вв.
2. Выявить особенности формирования художественного поиска в культуре
переходного периода рубежа XIX-XX вв.
3. Выделить основные направления авангардной живописи нач. XX вв.
Научная новизна представленного исследования может быть сформулирована
следующим образом:
1. Существенно новой может считаться попытка проследить генезис авангарда,
начиная с выявления его духовно-исторических и культурных предпосылок,
наличествующих уже в романтической художественной традиции.
2. Определенный момент новизны несет в себе также рассмотрение авангарда
не только как художественного течения, но значительно шире - как формы
мировоззрения и миропонимания, как целостного представления об отношениях
человека и мира, как образно и философски осмысленной системы бытия.
3. Попытка раскрытия нового типа индивидуализма, анализ нового «образа»
художника.
Выявлены особенности формирования художественного поиска в культуре
переходного периода рубежа XIX-XX вв. Возникновение авангарда связано с
кардинальным обновлением ценностей социальной жизни, идейными, эстетическими
новациями, сопровождающими социальное развитие исследуемой эпохи. Авангард
оценивается как отражение эволюции культурно-эстетических норм, претерпевающих
существенную трансформацию в условиях переходного периода. Возникновение
авангарда, прежде всего, связано с отходом от классической традиции в искусстве.
Художественный авангард предстает полистилистическим направлением,
вмещающим кубофутуризм, супрематизм. Эстетика авангардного стиля нацелена на
отрицание канонов традиционной художественной культуры, нахождение
оптимальных выразительных средств, для отражения запросов того времени.
Оценены особенности авангарда рубежа XIX-XX вв.:
 новации художественных форм, предполагающих отход от
традиционных канонов реализма;
 отказ от онтологичности классического образца, переход к сюжетности;
 субъективизм творчества;
 признание человека важнейшей составляющей социо - и
культуротворчества;
 переход от статического к динамическому изображению; изменение
пространственно-временных форм;
 признание искусства как социального ресурса преобразований.
Эстетическую ценность авангарда составили поиск новых художественных
форм (в эпоху «второй волны» - борьба с соц.реализмом), эстетизм, обращение к
внутреннему миру человека, общечеловеческим ценностям.
5

Практическая значимость исследования. Результаты исследования могут


использоваться при разработке курсов по эстетике, философии культуры, истории
мировой художественной культуре.
Основными методологическими особенностями данного исследования
являются:
1) подход к авангарду как к целостному явлению, без дробления на отдельные
течения и без деления на «западноевропейский» и «русский»; авангард выступает при
этом в качестве примера, призванного раскрыть характерные особенности культуры
XX века, то есть образ культуры формируется через рассмотрение специфических
черт искусства авангарда;
2) методология работы носит комплексный характер и предполагает единство
трех исследовательских установок. Культурно-исторический метод, позволяет
описывать биографические данные представителей авангарда и эволюционные стадии
исторического процесса как явления культуры;
3) философско-антропологический подход используется для рассмотрения
особенностей познания и самопознания, присущих художникам-авангардистам;
4)художественно-эстетический метод предоставляет возможность адекватно
анализировать художественные произведения и постигать их образную природу. В
итоге совокупность указанных позиций должна стать основой для применения
особого культурно-философского подхода, сущность которого заключается в
исследовании конкретного явления как феномена культуры, чему будет
способствовать также привлечение целого ряда мировоззренческих концепций,
позволяющих наиболее точно воссоздать духовный и культурный контекст эпохи.
В процессе работы применяется анализ источников, описание, сравнение,
аналитическое рассмотрение фактов и т.д.
Исследовательская литература о жизни, творчестве и различных аспектах
многогранной деятельности, как русских, так и западноевропейских мастеров
авангарда достаточно обширна. Существуют исследования и о творчестве отдельных
личностей, крупных фигур авангарда, и о разнообразных его течениях.
Первые значимые работы по изучению авангардного художественного
процесса исторически совпали с самим его зарождением. Большая часть
теоретических исследований написана самими представителями движения. В своих
работах они интерпретируют собственное творчество: это тексты А. Бретона, С.Дали,
М. Дюшана, В.Кандинского, К.Малевича, Ф.Т. Маринетти, Т. Тцара, В.Хлебникова и
др. Все эти авторы стали создателями определенных концепций, без которых
невозможно осмысление и адекватное понимание авангарда как феномена культуры.
Вопросы авангарда как художественного явления значительное место
занимают в исследованиях Г.Белой, Е.Бобринской, С.Боброва, В.Диденко, Е.Ковтуна,
В.Крючковой, Н.Сироткина, Л.Смирнова, П.Успенского и др.
Структура курсовой работы. Курсовая работа состоит из введения, трех
основных разделов, выводов и списка литературы. Содержит 56 страниц.
6

Раздел I

Зарождение авангардной живописи в нач. XX в.

Художественная культура в ХХ веке развивалась сложными путями. Она


отличалась необыкновенной пестротой и многообразием. Одновременно
существовали старые, традиционные направления и только что родившиеся,
ультрасовременные. В художественной жизни переплелись искания и достижения
многих национальных школ, формировались общеевропейские и общемировые
художественные течения, стили, направления. В ХХ веке продолжили свое
существование импрессионизм, символизм, романтизм и даже классицизм.[13, 155]
Рождение авангарда как направления в искусстве совпадает и имеет главной
причиной своего возникновения кризисные явления в западноевропейской культуре
рубежа XIX-XX вв.
Именно он определял «лицо века». Он наиболее адекватно передавал характер
времени, мироощущение человека, тайны его смятенной души. Авангард охватывал
все виды искусства. Он был неоднороден, широк, представлен самыми различными
течениями и направлениями – «измами». Он включал в себя творчество различных
школ, групп и отдельных художников. Некоторые из них (А. Матисс, П. Пикассо,
М. Шагал) работали в самых различных направлениях. Они были шире «измов».
Авангард все время менялся, развивался, часто не имел четких контуров и границ.
Поэтому он трудно поддается изучению и строгой классификации. [15, 156]
Кризис заостряет и выдвигает на первый план вечные проблемы "жизни" и
"смерти", их соотношение и взаимосвязь. Извечная проблема конечности
существования в каждую эпоху получает новое понимание, в эпоху авангарда
феномен смерти трактуется и переосмысляется своим особым образом. Он неизменно
связан с общей картиной мира, имевшей в XX веке черты, характерные именно для
этого времени. "Любовь" к смерти, влечение к смерти всплывает в переломные
культурно-исторические эпохи, когда жизнь как реальное ощущение бледнеет,
стирается. Реальной и пленительной своей реальностью, своим истинным бытием
становится одна смерть. В таком контексте она вдруг перестает поражать, удивлять,
она становится чем-то близким, родным, глубоко личным и необходимым
переживанием. "Любовью" к смерти, "влюбленностью" в смерть как в последнюю
реальность проникнуто все авангардное искусство. "Ничтожество мира", ненависть к
жизни "в рамках нормы", тусклой, умеренной рождают интерес к "тайнам вечности и
гроба", к познанию "инобытия", смерти. Новое место смерти, которое она
приобретает в эпоху авангарда, предполагает построение новой "системы координат",
нового "образа мира". [1]
Авангардисты являются передовой частью художественной культуры ХХ века.
Они опережают сложившиеся художественные вкусы и представления. Они
принципиально отрицают традиционные художественные методы. На 99 % авангард
– это противоположность реализму, это попытка использовать методы необычные,
ранее не применявшиеся. Авангардисты ищут так же и новые художественные
формы, как правило, непривычные, поражающие, шокирующие. Авангардисты очень
часто используют и нетрадиционные материалы. Таким образом, авангард – это
принципиальная установка на новизну, на необычность, удивление публики. Поэтому
7

авангардисты вынуждены постоянно изобретать что-то новое. Они – «пленники


новизны».
В стабильную эпоху мир прозрачен, человек знает, на что ему опереться,
жизненно инертен, имеет готовую картину мира и избавлен от бремени осмысления
мира. За стабильным периодом с необходимостью возникает тенденция к
вырождению. Знание о человеке и мире перегружается всевозможными
дефинициями, классификациями, доказательствами, и человеку становится тяжело
ориентироваться в мире. Например, в 1 веке до н.э. человек тоже испытывал тоску и
чувство потерянности. Цицерон писал о том, что люди в этот исторический период
отчаялись в познании. Существовало 280 мнений по поводу того, что считать благом,
и ни одно из них не было в достаточной степени убедительным. Та же ситуация
возникла и на рубеже девятнадцатого и двадцатого века.
Время кризиса - время осознания человеком неподлинности, конечности
существования. Отчаяние неизбежно приводит к экстремизму, у человека нет иного
выхода, кроме восстания против наличной культуры. По этому поводу К.Малевич
пишет:
"Мы всё пересоздадим, себя и мир, и так без конца будут разломаны скорлупы
времени", "Мы признали себя источником творения мира".
Одним из образов, соединивших в себе разломанный старый мир и рождение
нового человека, создающего новый мир, стал образ человека, вырывающегося из
скорлупы-мира. На картине С.Дали "Геополитический младенец, наблюдающий
рождение нового человека" этот образ нашел свое воплощение.
ХХ-й век — это время очередного кардинального переосмысления
человечеством своей роли и места в картине мироздания.
Вряд ли имеет смысл давать четкое определение каждому течению авангарда,
так как сколь бы обстоятельно не пытались систематизировать его проявления, все
равно не выйдет без остатка разделить на них весь массив художественной культуры
XX века. То перетекающие друг в друга, то противостоящие по своим идеям и
творческому методу художественные тенденции растворяются в этом массиве или с
разной степенью рельефности выделяются из него. Взаимодополняемость, некоторая
преемственность одного феномена по отношению к другому, приводят к возможности
и необходимости говорить о художественном авангарде как целом, лишь иногда
уточняя принадлежность той или иной идеи или принципа какому-то конкретному
течению или художнику-авангардисту.
При этом надо учитывать, что авангард иногда принято считать всего лишь
первой из хроно-типологических стадий искусства XX века. Затем следуют
модернизм и постмодернизм. Ряд исследователей считает, что модернизм - течение,
существующее параллельно авангарду. При этом главным отличием его от авангарда
называется отсутствие эпатажно-бунтарских устремлений. Несмотря на некоторую
противоречивость в обозначении временных рамок авангарда и модернизма, можно
считать, что авангард - это вся совокупность новаторских, анти традиционно-
экспериментальных, эпатажных, манифестарных направлений первой половины ХХ-
го века.
В 10-х гг. XX в. появляются художественные течения, стремящиеся к еще более
радикальному обновлению художественного языка, т. е. собственно авангардные
течения. [7, 165]
В качестве основных он включает: кубизм, экспрессионизм в его
модификациях, футуризм, дадаизм, сюрреализм, абстракционизм различных видов и
8

некоторые другие. Модернизм - это уже своего рода академизация и легитимизация


авангардных находок, обретенных в художественной сфере. Постмодернизм -
начавшаяся тоже где-то в середине столетия своеобразная ироническая
калейдоскопическая игра всеми ценностями и феноменами культуры, включая и
авангард с модернизмом, в модусе ностальгической усталости и затухающего
эстетизма.
В авангарде присутствует высокая степень теоретичности, попытка создания
«философии искусства». Как дополнение к вербально выраженным теориям
создаются визуальные формы, отражающие провозглашаемые концепции. Иногда
первостепенным является живописное произведение, а вербальная интерпретация
создается вслед за ним. Поэтому художественный авангард следует рассматривать в
контексте его самоинтерпретации, соотнося с манифестами, программными
выступлениями, статьями, литературными произведениями участников движения.
Авангардисты стремились утвердить и абсолютизировать найденные или
изобретенные ими самими формы, способы, приемы художественного выражения.
Как правило, это сводилось к абсолютизации и доведению до логического
завершения (часто предельно абсурдного с позиций традиционной культуры) того
или иного элемента или совокупности элементов художественных языков,
изобразительно-выразительных приемов и подходов традиционных искусств,
вычлененных из традиционных культурно-исторических контекстов. При этом цели и
задачи искусства виделись представителям различных направлений авангарда
самыми разными вплоть до отрицания искусства как такового в его новоевропейском
понимании.[10, 10]
Мироощущение художника определялось и конкретными явлениями жизни. В
начале ХХ века в европейском обществе обострились социальные и политические
проблемы, назревал глобальный военный конфликт. Люди чувствовали, что впереди
большие потрясения. Мыслители говорили о необходимости больших изменений в
обществе, о его радикальных преобразованиях. Эти идеи обновления широко
распространились в среде молодых художников. Большинство из них выступали за
решительные, революционные преобразования общества и обновление искусства. Эти
художники симпатизировали анархистам, радикалам и социал-демократам. Свое
творчество они рассматривали как революционный разрыв с традициями прошлого и
прорыв в светлое будущее. Таким образом, зарождение авангарда было тесно связано
с идеями революционного преобразования общества. Авангард начала ХХ века нес в
себе заряд ниспровержения, разрыва со всем старым и созидания принципиально
нового, идеи социального оптимизма. [14, 157]
1.1. Художественные и философские предпосылки авангарда
Предпосылками возникновения авангардистских течений в искусстве и
литературе Европы можно считать всеобщую тенденцию к переосмыслению
общеевропейских культурных ценностей. Последняя треть XIX века
охарактеризовалась появлением новых философских работ, переосмысляющих
моральные и культурные аспекты цивилизации.
Кроме того, развитие научно-технического прогресса только подтолкнуло
человечество к смене восприятий ценностей цивилизации, места человека в природе и
обществе, эстетических и морально-этических ценностей.
Конец ХIХ – начало ХХ века - время бурных социальных процессов, ускорения
темпов жизни, разрушения монолитных систем в науке и культуре, возникновения
9

различных направлений, течений в политике, экономике, социологии и р.д.


«Настоящей революцией» назвал известный немецкий философ Г. Гадамер то, что
произошло с искусством на рубеже XIX-ХХ веков; искусство стало вызовом
классической традиции и побуждало к поискам новых путей в творчестве.
Чтобы понять искусство авангарда, нужно понять его философско-эстетические
корни. В начале XX века получили распространение новые философско-эстетические
направления, каждая из новых школ предлагала свои пути интеллектуального
подхода к искусству. Так возникли школы интуитивизма, фрейдизма,
экзистенциализма и другие направления. Однако за всем многообразием эстетических
направлений просматривались общие тенденции. Это - отказ от разумного, от
рассудочного восприятия явлений действительности и абсолютизирование области
чувственного, бессознательного познания, стремление доказать, что только
художественное творчество может быть абсолютной свободой.
«Художника не подгоняет никакая обязанность, на нем не лежит никакая
ответственность. Для этого ему открыто безграничное царство возможного,
которое не связано никакими реальными условиями».
Явления, возникшие при смене одной эпохи другой, одного направления в
искусстве другим, новаторские, «взрывающие» традицию, получили название
авангардизма. Как считают западные литературоведы – немецкий философ и
социолог Т. Адорно, известный славист Р. Нойхаузер, слова «авангард»,
«авангардный» подходят для обозначения всевозможных новаторских явлений – и в
художественной практике, и в эстетических концепциях.
Авангардизм выступает как общекультурное течение или идеология,
ориентированная на современность, то есть признающая приоритет современного над
традиционным. Фактически авангардизм выступает как «проект современности»; при
этом мы имеем дело с совершенно новым принципом проектирования - проект
заведомо оказывается невыполнимым, так как ориентируется на постоянно
изменяющуюся современность, а значит, обречён всегда оставаться незавершённым.
В этом смысле, авангардизм ориентирован не просто на новое, а на постоянное
обновление. Таким образом, проект авангардизма - это проект вечного обновления,
погоня за актуальностью, модой.
Отличительная черта авангардизма - отрицание принципов правдоподобия,
подражания, сходства, своего рода гарантированной достоверности происходящего,
соотнесенности его с известной всем и каждому реальностью.
Новый культурный, духовный контекст ХХ века потребовал нового типа
художественного восприятия действительности, в соответствии с которым «задача
художника не описывать, запечатлевать объективно существующую
действительность, а, исходя из своей собственной художественной вселенной,
вступать в отношения с этой действительностью, создавая чисто субъективное
искусство».
Авангардизм утверждал себя как «автономное», свободное в своих поисках
искусство, обладающее безграничными возможностями и творимое столь же
«автономным» художником. В художественном творчестве возобладал эксперимент,
порождающий инновации, стремление к изменению всех эстетических ориентиров,
определяющий условия своего собственного прекрасного, где апокалипсис
представал как путь к обновлению.
Модернистский взгляд на культуру начал сформироваться во второй половине
ХIХ века в противостоянии с позитивизмом, социологизмом, классическим
10

искусством и естественно-материалистической установкой. Нагляднее всего это


противостояние обнаружилось в сфере искусства, на формирование которой,
решающее влияние оказала философия Артура Шопенгауэра, воспринятая многими
европейскими художниками и тем самым ставшая основополагающей в
конструировании модернистских концепций художественного творчества.
Преемником многих идей Шопенгауэра, а впоследствии и их критиком был
Фридрих Ницше, чья философия оказала большое влияние на теории искусства и
художественную практику ХХ столетия.
Философия Ницше оказывала не только консолидирующее, но порой и
«разъединяющее» воздействие на интеллектуалов, принадлежащих к различным
«культурным» поколениям. К началу XX века философ получил устойчивую
репутацию гениального эстета, имморалиста, разрушителя эстетических идеалов.
Именно такой образ Ф. Ницше сложился в английском дендизме, французском
символизме и русском классическом идеализме.
Философия Ницше - и, в частности, его эстетика - определила то поле, на
котором разворачивались художественные баталии начала ХХ столетия.
Учение Ницше стало средством раскрепощения индивидуальности, помогавшим
человеку познать самого себя в античном смысле этого слова, решить, кто он есть и
каково его место в мире. Поколение начала ХХ века обратилось к творчеству Ницше
как миросозерцанию, в основе которого лежала вера в абсолютные ценности духа и
необходимость борьбы за них.
Призыв Ницше к «переоценке всех ценностей» помог многим интеллектуалам
найти философское оправдание для утверждения и воспевания полноты бытия, дал
новые силы для поиска «смысла жизни».
Эстетика представлялась Ницше тем спасительным покровом, под которым
только и может развиваться жизнь, все живое, в том числе и человеческая культура,
обеспечивая возможность для совершенствования социальной действительности
посредством этики, морали и других человеческих установлений, взятых, прежде
всего, только как эстетический феномен.
Первое философское произведение Ф. Ницше «Происхождение трагедии из
духа музыки» выступило не только апологией искусства, но и своеобразной попыткой
понять сам феномен эстетики с позиций «философии жизни» из глубины, как
механизм ее эстетического консерватизма. «Тот же инстинкт, – писал Ф. Ницше в
этой работе, - который вызывает к жизни искусство, как дополнение и завершение
бытия, соблазняющее на дальнейшую жизнь, - создал и олимпийский мир, как
преображающее зеркало, поставленное перед собой эллинской волей».
Основными философскими проблемами, ключ к разрешению которых пытается
найти Ницше, следующие: что такое теоретический тип человека? Какова его роль во
всемирной истории? За всеми этими вопросами стоит убеждение Ницше в том, что
современная культура (сократическая или александрийская) с ее ориентацией на
науку, оказалась глубоко враждебной жизни, т.к. наука опирается на искусственный
по своей природе, все умертвляющий и схематизирующий разум, чуждый жизни.
Современная культура, по мнению Ф. Ницше, отрицает необходимость такого
сословия: «нет ничего страшнее варварского сословия рабов, научившегося смотреть
на свое будущее существование как на некоторую несправедливость и принимающего
меры к тому, чтобы отомстить не только за себя, но и за все предшествовавшие
поколения».
11

При этом Ницше счел возможным выявить и обнадеживающие ростки


пробуждающегося уже в условиях современной ему культуры нового трагического
миропонимания. Ницше говорит о гениальных победах Канта и Шопенгауэра над
«скрыто лежащим в существе логики» современной культуры «оптимизмом»,
верившим в «познаваемость и разрешимость всех мировых загадок». Этим, как
считает Ф. Ницше, и было положено начало трагической культуры, не опирающейся
более целиком и полностью только на науку. Современная сократическая культура
уже потрясена, говорит он; она уже догадывается о тех последствиях, к которым
ведет, потеряла доверие в свои основы и не верит ни во что.
Многих художников вдохновляла идея сильной личности. Именно этими
идеями был вдохновлен, к примеру, ранний М. Горький; они также нашли свое
отражение в творчестве Л. Андреева.
Многие мысли Ф. Ницше о назначении искусства были связаны с осмыслением
творчества Р. Вагнера. Во время создания «Рождения трагедии из духа музыки» Ф.
Ницше считал, что в современном мире происходит «обратный процесс постепенного
пробуждения дионисического духа», из которого должна родиться трагедия. Ф.
Ницше верил, что время сократического человека миновало, и трагедия обязательно
возродится. Возродится через Вагнера, являющегося в представлении Ф. Ницше
«дионисийствующим» художником.
Можно выделить несколько периодов в эволюции искусства, выделяемых
Ницше в его работах.
Первый период - древнейшее искусство, искусство празднеств: «Прежде все
произведения искусства выставлялись на большой праздничной улице человечества,
как памятки и памятники высоких и блаженных моментов».
Второй - традиционное, классическое искусство. Здесь оценки Ф. Ницше
многообразны, что может быть объяснено эволюцией его взглядов. Предпринятая им
переоценка всех ценностей, сказалась в «глубокой скорби» по поводу того, «что
художники всех эпох в их высшем подъеме возвысили до небесного преображения
именно те представления, которые мы теперь признали ложными». Ф. Ницше
осуждает, что посредством искусства воздействуют на человека, пытаются, по его
выражению, «совлечь бедных, истощенных и больных с большой страждущей улицы
человечества». В этих суждениях можно увидеть предугадывание возникшего в ХХ
веке так называемого массового искусства, развитие широкой сети культуриндустрии.
Он пишет о социальной зависимости художника, выполняющего социальный заказ
богатых и праздных людей. Поскольку искусство это обман, вымысел художника,
уводящий человека в мир иллюзий, то, по его мнению, оно не для сильных людей, и в
будущем «только отсталые люди будут еще нуждаться в художественном вымысле».
Игровая природа искусства может характеризовать третий период в его
развитии. Художники, согласно Ф. Ницше, занимаются выдумками, используют
средства, чтобы сделать вещи прекрасными, привлекательными, достойными
желания. Всему этому надо учиться у них, а в остальном - быть мудрее. Ибо эта
утонченная сила обыкновенно прекращается у художников там, где заканчивается
искусство и начинается жизнь; «мы же хотим быть поэтами нашей жизни, и прежде
всего в самом мелком и обыденном!». Согласно такому подходу выдумка, поэтика,
иными словами ложь, подавляемые западной традицией, должны набрать новую
утверждающую силу, встать на услужение иной формы чувственности. Разрушение
истинной модели, поскольку «истинного мира» не существует, а если бы он и
существовал, то его бы невозможно было описать, приводит к тому, что власть лжи,
12

вымысла, подменяют форму истины. В этой связи возникает иное понимание истины.
Истина оказывается не тем, что должно быть найдено и репрезентировано, а тем, что
должно быть сотворено. Поэтому искусство для Ф. Ницше больше, чем истина.
Теперь истина и ложь перестают рассматриваться в качестве мучительной
альтернативы, а творцом истины становится художник.
1.2. Эстетика авангарда
Вторая мировая война и появившееся по ее окончании ядерное оружие,
знаменовали собой некий глобальный перелом в человеческом сознании и в
культурно-цивилизационных процессах ХХ в.
И конфликт этот, унеся миллионы жизней, уничтожив множество памятников
культуры и искусства, радикально повлияв на психику и менталитет выжившего
поколения, существенно изменил всю духовно-культурную атмосферу в евро-
американском ареале. Исподволь назревавший с конца XIX в. кризис культуры достиг
во второй половине ХХ столетия предельного напряжения. В первые послевоенные
десятилетия активно прогрессировали инновационные процессы пост-культуры. На
базе становящего классикой авангарда, хотя еще живы были многие его крупные
представители, выросло новое поколение художников, писателей, композиторов,
драматургов, кинематографистов, апологетически узаконившее самые радикальные
авангардные находки в сфере художественных языков практически всех искусств. И
начавшее процесс бесконечного манипулирования ими, но уже без могучего
творческого горения, присущего собственно авангардистам, авангардистам в прямом
смысле слова. Война существенно охладила творческий созидательно-поисковый
пафос художественно-эстетической культуры первой половины столетия, как бы
обрезала ей крылья.
Среди главных теоретических предтечей модернизма, часто называют
Лессинга, Канта, романтиков. К непосредственным теоретическим лидерам относят
Ницше, Фрейда, Бергсона и многих неклассических философов и мыслителей ХХ в, в
частности, экзистенциалистов и структуралистов. В качестве главных особенностей
модернизма указывают на эстетическую стратегию автономии искусства,
принципиальной независимости от каких-либо внехудожественных контекстов
(социального, политического, религиозного и т.п.); на предельное затушевывание или
полный отказ от миметического принципа в искусстве; акцент на художественной
форме, понимаемой в качестве сущностной основы произведения искусства,
тождественной его содержанию; и в результате всего этого – на абсолютизацию
визуальной (или аудио) презентации произведения в качестве принципиально нового
кванта бытия, самобытного и самодостаточного.
В российско-советской эстетике и искусствознании прошлого столетия понятие
модернизма чаще всего применяли для обозначения всего комплекса авангардно-
модернистских явлений с позиции предвзято негативной оценки. В основном – это
позиция консервативной линии в традиционной культуре по отношению ко всему
новаторскому; в советской науке она в первую очередь определялась партийно-
классовыми идеологическими установками. Модернизм представал объектом не
столько научного анализа, сколько всеобъемлющей, часто огульной критики.
Критиковали модернизм за отход от культуры – за антиреализм, эстетство,
отход от социально-политической ангажированности, за смыкание с мистикой, за
абсолютизацию художественно-выразительных средств, за апелляцию к
13

иррациональной сфере, алогизм, абсурдность и парадоксальность, за пессимизм и


апокалиптику, за формализм, за стирание грани между искусством и жизнью и т.п.
В общем, все в искусстве ХХ в, выходящее за узкие рамки искусственно
изобретенного метода «социалистического реализма» или реализма в модели XIX в.,
считалось в советской эстетике негативным и обзывалось модернизмом. [17, 263]
Если авангард во многом довел до логического предела (часто до абсурда)
автономизацию средств и способов художественного выражения традиционных
искусств, как правило, еще в их рамках (живописи, музыки, скульптуры, литературы)
и только наметил некие принципиально новые поисковые ходы арт-презентации
(реди-мейдс Дюшана, пространственные коллажи, фотомонтажи и т.п.), то модернизм
в основном разрабатывал именно эти нетрадиционные для классического искусства
стратегии арт-продуцирования. Начиная с поп-арта, кинетизма, минимализма,
концептуального искусства, всевозможных акций, инсталляций, энвайронментов,
художники модернизма выводят арт-объекты за рамки традиционных видов и жанров,
за пределы собственно искусства в традиционном понимании, разрушают границы
между искусством и окружающей действительностью, часто активно вовлекают
реципиента в процесс творчества-созерцания-участия в арт-проектах. Создатели
модернистских объектов и концептуальных пространств или акций, как правило,
отказываются от традиционной для искусства эстетической (= художественной)
значимости и констатируют только их самобытное и уникальное бытие в момент
презентации-рецепции.[17, 264]
Авангардизм совершил переворот в мировом искусстве и в культуре в целом.
Главный вопрос эстетики - отношение искусства и действительности - был решён в
искусстве авангарда совершенно иначе, нежели в искусстве предшествовавших эпох.
Один из теоретиков футуризма Николай Чужак так сформулировал это
фундаментальное отличие:
"Искусство, как метод познания жизни (отсюда - пассивная
созерцательность), - вот наивысшее… содержание старой, буржуазной эстетики.
Искусство, как метод строения жизни (отсюда - преодоление материи), - вот
лозунг, под которым идёт… представление о науке искусства".
Такое понимание искусства выходит за границы традиционной эстетики, это
эстетика особого рода, так как понятия "прекрасного" и "безобразного" здесь впервые
не являются ключевыми, не функционируют, или функционируют не всегда. Задача
искусства мыслится в том, чтобы переструктурировать пространство культуры,
создать новые (или воплотить в жизнь уже известные) нормы, ценности и идеалы не
только в сфере искусства, но и, шире, в сфере личной и общественной жизни, создать
новую модель личности, нового человека. Такого рода устремления стали осознанной
тенденцией не в первые годы существования российского и немецкого авангардизма
(первая половина 1910-х годов), а позднее, в конце 1910-х - начале 1920-х гг., хотя,
например, положительная программа зауми формировалась уже в 1913 г., а первые
выступления дадаизма относятся к 1916 г. Тем не менее, эту общую направленность
искусства авангардизма можно проследить от времени его зарождения до периода
упадка.
Для художников-авангардистов принцип художественного моделирования,
лежащий в основе любого литературного творчества, важен как выражение их
осознанного творческого отношения к действительности. Новая культура, а значит, и
новый мир должны быть построены по тем же законам, по каким строятся их
14

произведения; смысл художественного произведения - в том, чтобы показать, как


должен строиться и каким должен быть новый мир.[14]
Художники-авангардисты исходили из представления о новом месте искусства
в мире: термин "искусство-жизнестроение" может быть применён не только к
футуристам в России, но и к экспрессионистам в Германии, а отчасти и к берлинским
дадаистам - искусство авангарда всегда стремится к слиянию с жизнью. В этом
смысле явлениями одного ряда предстают, с одной стороны, значительная роль
мотивов распада и смерти в экспрессионизме 1910-1914 гг. и ранняя смертность
поэтов-экспрессионистов в Германии и, с другой стороны, родство футуризма и
советского официального политического искусства - соцреализма. [14]
Подводя итоги, можно выделить следующие главнейшие принципы эстетики
авангардизма:
1) стремление к слиянию искусства и действительности, искусства и жизни, в
основе которого лежит убеждение в принципиальной тождественности всех сфер
человеческой деятельности. Законы построения и функционирования
художественного мира и законы мира реального, по мысли авангардистов, совпадают.
2) Это убеждение стало причиной активного вмешательства художников в
политические события (как в Германии) или в дело управления государством (как в
России), причём вмешательства именно как художников, как работников искусства,
проповедников нового мира.
3) По-видимому, необходимым условием существования авангардизма
является ситуация политической революции. Революция - творческий акт, в этом
смысле она аналогична любому художественному акту, но это акт, направленный на
переустройство мира: таким образом, границы искусства расширяются - искусство
становится жизнью. [14]
15

Раздел II

Формирование живописи в культуре переходного периода


рубежа XIX-XX

Рубеж конца 19 – начала 20 века в культуре оказался переходным периодом для


всех видов творческого самовыражения. В поисках новой эстетики претерпели
качественные изменения музыка, театр, литература и изобразительное искусство. В
искусстве появились разнообразные течения, направления, порой
взаимодополняющие друг друга в выражении художественных идеалов, порой
взаимоисключающие в определении роли искусства в мировой и отечественной
культуре. В изобразительном искусстве определение собственной творческой
позиции приводило художников к необходимости выбора эстетических ориентиров,
соотношения новаторского и традиционного, возможности их слияния в едином
художественном образе.
Особенности мироощущения и миросозерцания, концепции всеобщего бытия и
представления о прошлом, настоящем и будущем во многом определили своеобразие
эстетического мышления, потребность воплотить новое содержание в
соответствующих ему новых пластических формах, с чем связывалась идея создания
большого современного стиля, способного выразить художественные и эстетические
идеалы времени. Роль «выразителя» эстетического идеала нового времени большая
группа художников отводила символизму.
Характерной чертой искусства XIX века является отсутствие какой-либо единой
эстетической доминанты — видовой, родовой, жанровой. В XIX веке складывается, а
в XX становится определяющим новый, «децентрализованный» тип художественной
культуры. Последнее крупное целостное образование — романтизм —
предпринимает героическую, но безуспешную попытку преодоления разорванности
культуры через «динамический синтез искусств»: отныне развитие искусства
характеризуется асинхронностью и многостильем, борьбой противоположных
направлений. Происходит своеобразная «передислокация» видовых и жанровых форм
художественного освоения действительности. Одни отодвигаются на задний план —
как, например, архитектура, не сумевшая решить дилеммы «красота-польза», другие
выдвигаются на авансцену: в романтизме — поэзия и музыка, в реализме —
социальный роман, и т. д. Это касается и принципиально новых способов
художественного творчества, порожденных развитием техники — фотографии, кино,
рекламы и т. п., способствующих дальнейшему «обмирщению» искусства в силу
большей склонности к коммерциализации и утилитаризму. [16, 262]
В конце века сформировался своеобразный стиль модерн. Смысловые и
формальные искания мастеров конца ХIХ – начала ХХ века вплотную подвели
молодых художников к новому восприятию и отражению действительности:
- У П. Сезана они учились до предела обобщать форму, «чувствовать
геометрию» мира;
- В. Ван Гог показал, как выразить свое переживание через линию, цвет,
форму;
- П. Гоген поражал своей экзотичностью, свежим взглядом на мир;
- Ж. Сёра и его последователи привили склонность к абстракции форм и
цветовых пятен;
16

- Тулуз-Лотрек удивлял гротескностью форм, предельным обобщением,


игрой локальных цветовых пятен;
- Климт наполнял линию внутренним переживанием, довел живопись до
крайней декоративности, почти растворяющей форму;
- импрессионисты и постимпрессионисты привили любовь к яркому цвету, к
выразительным возможностям цветовых пятен, к «игре» с цветом;
- символисты обратили внимание на игру смыслов, увели в мир снов,
видений, культурных ассоциаций. Они «оторвали» цвет от реальности, вспомнили
антиперспективность средневековой живописи, увлекли абстрактными ритмами
формы и цвета.
Таким образом, художественный опыт, накопленный на рубеже ХIХ – ХХ
веков, вплотную подвел к появлению принципиально нового явления – авангарда,
этот опыт был тем источником, из которого авангард черпал вдохновение и дерзость
для собственного отражения мира. [14, 162]

2.1. Модерн

XX век называют самым динамичным за всю историю человечества. Процессы


обновления, или модернизации, затронули все страны мира и каждого человека в
отдельности. Ученые придумали теорию модернизации, а художники — новый стиль
в искусстве, названный модернизмом.
Искусство рубежа столетий в частности живопись модерна, обнаруживает
множество параллелей с иррационалистическими идеями «философии жизни».
Интерес к стихийности «жизни», к «органическому» человеку нашел отражение в
сюжетах, наиболее часто встречающихся в живописи. Очень часто художники
стремятся зафиксировать момент экстатического порыва или пробуждения к жизни.
Модернизм – своего рода академизация и легитимация авангардных находок в
художественной сфере середины столетия без бунтарско-скандально-эпатажного
задора авангарда. [5]
Немецкий историк искусства Дольф Штернберг так характеризует новое
истолкование понятия «жизнь» в искусстве:
«Это путь не логики, а био-логики, и жизнь, единство жизни, единобытие с
жизнью, со всем живым становится разгадкой, волшебным словом эпохи. Не разум,
не дух, не закон, не свобода, не долг или добродетель. А именно жизнь». [7, 158]
Штернбергер писал:
«Модерн... был как стиль желаемым, вожделенным, наконец —
изобретенным. Он должен был и хотел быть... стилем без образца, без примера,
совсем новым, самостоятельным, современным стилем» [7, 160]
Стиль модерн не представлял собой такого единства, как готика, барокко и
большинство других стилей. К модерну через все искусство XIX в. вели разные пути.
И хотя в определенное время эти пути сблизились, в сложившемся модерне
продолжали сосуществовать подчас противоположные концепции. Однако все это
разнообразие школ, направлений, индивидуальных подходов объединяло нечто
общее, а именно — стремление создать стиль, способный объединить в себе
различные искусства, т. е. способный к синтезу искусств. В архитектуре, где модерн
проявился с особой яркостью, различные течения были объединены желанием
противопоставить новый стиль господствовавшей тогда эклектике (соединению,
смешению в одном произведении элементов различных стилей и эпох).[7, 160]
17

Искусство, принадлежащее к стилю модерн, обнаруживает множество


параллелей с идеями «философии жизни». Конечно, ни один стиль в искусстве
никогда не был последовательным выражением какой-либо отдельной философской
концепции. Но все, же можно говорить о том, что «философия жизни» оказала
непосредственное влияние на формирование искусства рубежа веков. Искусство
модерна стремилось подчеркнуть бесконечное разнообразие проявлений «жизни»,
понимаемой как целостный процесс непрерывного творческого становления и
развития, показать ее постоянное движение, самообновление. [7, 160]
Для модерна характерны гибкие текучие линии, стилизованный растительный
узор. Эксцентричный декоративный стиль использовался для отделки крупных
магазинов, которые в это время начинают строиться в больших городах Европы и
Америки, и всемирных выставок, символизируя, таким образом, процветание и
могущество торговли. [9, 365]
Однако в более строгом историческом смысле модернизм был ранним этапом
авангардизма. В этом случае в понятие модернизм включают импрессионизм,
постимпрессионизм, символизм, стиль модерн — направления и стили, в которых
разрыв с традицией не был еще так принципиален, как впоследствии. [7, 165]
Когда говорят о широком значении модернизма, то употребляют также термин
«авангардизм». Иными словами, упомянутые течения можно именовать либо
модернистскими, либо авангардистскими. Авангардизм (авангард) — собирательное
название для тех художественных тенденций, которые являются более радикальными,
чем художественный стиль «модерн». У этого термина, в отличие от модернизма,
одно значение.
Модернизм (авангардизм) связан с отходом культуры от реализма, с
провозглашением независимости искусства от действительности. Выступления
художников-модернистов принимали зачастую форму анархического эстетического
бунта против установившихся традиций и канонов в искусстве. Авангард обозначал
идущих впереди всех, т. е. экспериментирующих с художественным материалом,
создающих новые, ни на что не похожие стиль, язык, содержание в изобразительном
искусстве. Революции и войны, в которые втягивается весь мир, не препятствуют
экспериментам и поискам нового. Происходит пересмотр прежних представлений о
красоте, цвете и пространстве. Париж становится местом паломничества для
художников со всего мира. Вкус к резкой, разрушительной деформации оказался
знаменем нового века. [9, 366]

2.2. Символизм

Еще одним явлением социальной и культурной жизни конца XIX столетия был
символизм — течение во французской литературе, возникшее в 80-е гг. XIX в. и
вскоре распространившее свое влияние и на другие виды искусства. Как и философия
жизни, символизм «принадлежит к переходной эпохе, эпохе кризиса классических
представлений и напряженных поисков нового пути».
У истоков символизма стоит Ш. Бодлер с его книгой «Цветы зла» (1857).
Мастерская передача настроений усталой подавленности и душевной распутицы,
цепенящего страха за мятежное богоотступничество, выносящее приговор, всему
земному творению, способствовали распространению славы Бодлера. Это подлинное
искусство шло вразрез с официальной полу идеалистической, полу порнографической
18

безвкусицей, поддерживаемой сверху — правительством, а снизу — толпой


лавочников, прекрасно усвоившей «ценности» буржуазного образа жизни. [16, 272]
Теория символизма формировалась в атмосфере духовного «брожения» и
критической переоценки ценностей. В последней четверти XIX в. во Франции
сложилась противоречивая общественная ситуация, которую можно определить как
ситуацию рубежа, перехода общества из одного состояния в другое. Старые
нормативы отвергались самой жизнью, а новые еще не успели сформироваться и
войти в общественное сознание. Возникло определенное противоречие между
идеалом и действительностью. Нередко это воспринималось поэтами и художниками
как неадекватность действительности самой себе. Складывалось ощущение, что
реальный мир маскируется, что его сущность ускользает от взгляда, видимость и
подлинность расходятся. По этой причине символисты искали идеал за пределами
реальности, обращаясь то к мистике потусторонних идей, то к мифотворческому дару
индивидуального сознания. [7, 158]
Символизм возник как реакция на позитивистскую эстетику и связанную с ней
теорию натурализма. Символисты отвергали в позитивизме вульгарно-
социологический подход к искусству, выступали против натуралистического
копирования действительности. Жан Мореас писал, что искусство «стремится облечь
идею в чувственную форму», что «реальность может служить для искусства лишь
отправной точкой».
Символизм провозглашает своим принципом отход от реальности,
несовместимость искусства с жизнью, моралью, поскольку последняя меняется в
зависимости от изменений действительности, тогда как идеалы искусства незыблемы.
[15, 309]
Символисты стремились к постижению органической целостности жизни,
которая оказалась неподвластной позитивному познанию. Они полагали, что между
явлениями земными и потусторонними существует некая мистическая связь. Поэтому
объективная реальность, явленная непосредственному взгляду художника, стала лишь
знаком, символом стоящего за ней подлинного бытия. При этом смысл символа
постигается посредством интуиции и догадки, а не логически.
Идеи символизма, зародившегося первоначально в литературе, в дальнейшем
были спроецированы на другие виды искусства и стали руководящими принципами
для ряда живописцев, скульпторов, режиссеров, музыкантов.
Символизм в живописи связан с именами норвежца Эдварда Мунка, русских
художников Виктора Борисова-Мусатова и Михаила Врубеля. [7, 159]
Символизм отражает старение цивилизации. Искусство должно основываться
на воображении, а не фиксации, отражении природы. Символисты считали, что
художник отличается от обычного человека тем, что только он вместо обыденного
события, видного всем, может распознать символ. Само художественное творчество
есть создание символов, отражающих мистические истины. Произведения
символистов, в отличие от романтиков, не обладают сатирическими чертами, что
было свойственно, например, творчеству Гофмана. Социальный строй, оценка его
справедливости, необходимости улучшения не должны являться предметом
искусства, с точки зрения представителей этого направления. Культивируется форма,
внутренние эстетические переживания. [15, 310]
Норвежский художник Эдвард Мунк не оставил после себя учеников, его
искусство слишком лично, субъективно для того, чтобы могла возникнуть школа.
Трудно отнести его искусство к какому-то определенному направлению. С
19

одинаковой силой в его творчестве проявились черты символизма, экспрессионизма и


реализма. Все явления жизни художник «пропускал» через себя, очень
индивидуально воспринимая их. Эти явления, в образах и идеях существовавшие в
его воображении, находили свое очень точное воплощение.
Одни символисты создавали печальные, тоскливые или поэтические картины,
напоминающие сновидения, другие предпочитали писать мрачные и ужасающие
сцены. Символисты обратились к теневым сторонам человеческой души; в их
творчестве встречаются персонажи в странных многозначительных позах,
перекошенные маски, застывшие взоры черных глаз на смертельно бледных лицах,
знаки роковых предчувствий, жуткие фантастические существа, скелеты, черепа и
тому подобные мотивы. Выразительные средства символисты заимствовали по
большей части либо из академического искусства (фотографическая точность, сухое
и скучное письмо), либо из модерна (вытянутые фигуры, текучие контуры,
однородные плоскости цвета и общее стремление к декоративности).
Мунка интересовала, прежде всего, трагическая сторона бытия.
Непосредственный смысл жизни воспринимался им только в отношении к смерти. В
литографском автопортрете 1895 года художник появляется на черном фоне, в
нижней части которого изображена рука скелета. Вероятно, он видел графические
работы Джеймса Энсора, в которых бельгийский художник представил себя в виде
скелета. Знаменательно, что через семь лет после того, как Мунк изобразил у себя
костяную руку, он потерял палец руки в результате сильной драки. Впрочем,
философия, литература и поэзия символистов играла в живописи Мунка важную
роль. Как следует из великолепного рисунка «Автопортрет с лирой» 1897-1898
годов, он видит себя в качестве певца «высокой песни жизни».
Стремясь выразить в произведении глубокую идею, Мунк довольно часто
пренебрегал художественной выразительностью, уделяя основное внимание
символическому содержанию.
Однако значение Мунка-художника не только в многоплановости его
искусства, а в и особой философии мастера, в его способности неоднозначно видеть и
трактовать окружающий мир.
Он был одержим работой и сам об этом говорил так:
«Писать для меня — это болезнь и опьянение. Болезнь, от которой я не хочу
отделаться, и опьянение, в котором хочу пребывать».
В основе почти всех его произведений всегда лежат личные переживания и
неповторимое восприятие жизни. Его картины проникнуты трагическим ощущением
бытия, настроением отчаяния и пессимизма.
Особый период в творчестве Мунка — 90-е годы прошлого века. Именно в это
время он создает произведения, в которых тема страдания и одиночества приобретает,
подчеркнуто мрачную окраску. Главное для художника — изображение «состояния
нагой души». Недаром его картины носят названия, обобщающие формулы, понятия,
настроения, состояния: «Отчаяние», «Страх», «Разрыв», «Меланхолия», «Ревность» и
т.д.
Образы медленно угасающей жизни (больных и умирающих) не раз появлялись
на полотнах Мунка и раньше. В частности, этому посвящена целая серия картин и
гравюр «Больная девочка». Последовательное развитие этой темы, поиски ее
различных решений стали неотъемлемой частью творческого метода Мунка. Так,
реальные предметы и фигуры людей на его полотнах превращаются в пятна черного и
белого контраста; пространство помещений едва обозначается силуэтами застывших
20

фигур; лица уподобляются скорбным маскам, символизирующим человеческое горе


(картина 1896 года «Смерть в комнате больного»).
Особенно ярко образная система символизма нашла свое выражение в цикле
его произведений под общим названием «Фриз жизни». Сам Эдвард Мунк говорил,
что это поэма о жизни, любви и смерти, над которой он работал в течение тридцати
лет. Он задумал ее как «цикл декоративной живописи, как полотно ансамбля жизни. В
этих картинах за извилистой линией берега всегда волнующееся море и под кронами
деревьев развертывается своя жизнь с ее причудами, все ее вариации, ее радости и
печали». «Фриз жизни» включает такие картины, как «Поцелуй», «Барка юности»,
«Вампир», «Мадонна» и другие. Тема самой большой картины из этого цикла —
мужчина и женщина в лесу, — может быть, несколько выпадает из общего тона
других полотен, но она — необходимое звено в цепи.
На рисунке 1892 года «Отчаяние» Мунк сделал следующую запись:
«Я гулял по дороге с двумя товарищами. Солнце садилось. Небо вдруг стало
кроваво-красным, и я почувствовал взрыв меланхолии, грызущей боли под сердцем. Я
остановился и прислонился к забору, смертельно усталый. Над сине-черным
фьордом и городом лежали кровь и языки пламени. Мои друзья продолжали гулять, а
я остался позади, трепеща от страха, и я услышал бесконечный крик, пронзающий
природу».
Понятное, честолюбивое искусство норвежца Эдварда Мунка, черпает
материал в простых сценах частной жизни. Например, его картина "Танец жизни"
говорит о таких понятных всем вещах, как молодость и старость, надежды и
разочарования: в образах женщин в белоснежных, ярко-красных, черных нарядах,
танцующих при лунном свете на морском берегу, художник передает течение
человеческой жизни. Заостренные, гротескные образы-символы в живописи норвежца
Э.Мунка стали предвосхищением экспрессионизма как особого направления в
искусстве.

2.3. Импрессионизм

Под влиянием представителей живописи критического реализма (Курбе,


Домье) появилось новое направление в искусстве — импрессионизм (от фр.
impression — впечатление). Импрессионизм обновляет изобразительное искусство
всей Европы. Любовь к природе побуждает французских художников писать пейзажи
с натуры. Художник-импрессионист пытается зафиксировать на холсте мимолетные
впечатления от сцены, которую он видит перед собой. [9, 352]
Один из основоположников импрессионизма, Эдуар Мане (1832—1883),
родился в семье крупных чиновников. Рисовать начал еще в коллеже.
Воспротивившись предназначавшейся ему карьере юриста, поступил в морскую
школу, затем учился в «Школе изящных искусств» в Париже. Он много
путешествовал, интересуясь секретами живописи старых мастеров, в традициях
которых были выполнены его ранние картины. В 1863 году Мане пишет картину
«Завтрак на траве». На ежегодную выставку художников в Париже официальное
жюри принять его картину отказалось. Тогда он выставился среди неофициальных
художников — в известном «Салоне отверженных». Картина произвела в Париже
громкий скандал. На ней была изображена обнаженная женщина в обществе одетых
мужчин. Новшеством в этой картине было то, что яркий свет переходил к тени сразу,
без промежуточных градаций. Это создавало ощущение незавершенности, резкости и
21

одновременно угловатости. Отныне Мане встал на путь разрушения традиционных


канонов бытовой живописи, отказавшись от четкой сюжетной мотивировки. [9, 353]
Клод Моне (1840—1926) — ведущий представитель импрессионизма, автор
тонких по колориту, напоенных светом и воздухом пейзажей. В серии картин «Стога
сена» (1891), «Руанский собор» (1895) он стремился запечатлеть мимолетные
состояния свето-воздушной среды в разное время дня. От названия пейзажа Моне
«Впечатление. Восходящее солнце» произошло и название направления —
импрессионизм. Наряду с Дега и Ренуаром Моне был одним из немногих
художников, чьи произведения были выставлены в Лувре еще при их жизни. Критики
стали считать Моне предшественником лирической абстракции, в частности
абстрактного пейзажа. [9, 353]
Выходец из семьи крупной финансовой буржуазии, Эдгар Дега (1834—1917)
получил классическое образование. Может быть, потому его творческому почерку
свойственны: безупречно точное наблюдение, строжайший рисунок, сверкающий,
изысканно красивый колорит. Он прославился свободным, иногда асимметричным
построением композиции. Чтобы нарушить неподвижность своих картин и передать
стремительное движение, Дега использовал различные приемы: поднятие линии
горизонта, смещение центра композиции, нарушение перспективы. Значительное
место в творчестве Дега занимает балет, который он показал и с праздничной, и с
будничной стороны: его знаменитые танцовщицы напоминают то грациозные
воздушные создания («Репетиция балета на сцене», 1874), то измученных тяжелыми
репетициями полувзрослых девочек с утомленными лицами, в минуты отдыха
неловкими движениями поправляющими туфельки и корсажи («Танцовщицы за
кулисами», 1890—1895). Художник одинаково, без снисхождения изображал женщин
из народа и завсегдатаев салонов. В живописи Дега продолжал социально-
критическую традицию Золя. Крут тем, интересовавших Дега, был чрезвычайно
широк: прачки и портнихи, цирковые представления и биржевая суматоха,
похождения кокоток и жизнь борделей. [9, 354]
Постимпрессионизм (от лат. post — после и импрессионизм) —
художественное течение конца XIX — начала XX века, возникшее во Франции как
реакция на импрессионизм. Между двумя течениями разница не только во времени.
Приставка «пост» не означает, что новое направление просто следовало во времени за
старым. Они расходились по принципиальным вопросам. Импрессионизм стремился
уловить случайное и мимолетное, а постимпрессионизм искал постоянные начала
бытия. В первом преобладали чувства и впечатление, во втором — рассудок и
интерес к философским аспектам бытия. [9, 356]
Творчество крупнейшего постимпрессиониста Поля Сезанна (1839—1906)
стоит у истоков современного искусства. Он начинает вместе с импрессионистами,
однако в 80-х годах отходит от них и разрабатывает новую живописную систему,
которая оказала огромное влияние на развитие всего искусства XX века. Сезанн
формирует свою технику аналитического геометризма. Абсолютно прямые линии
редки в его картинах: они, то изгибаются, то наклонны (Сезанн серьезно
интересовался геологией). Излюбленный прием Сезанна — совмещение разных точек
зрения на объект при его изображении. В отличие от импрессионистов, любивших
изображать прогулки и пикники на природе, у Сезанна не видно людей; его
многочисленные пейзажи пустынны. Сезанн занимался поиском не изменчивости
цветов, а устойчивых структурных закономерностей, его рисунок очень лаконичен, а
цветовая палитра небогата: в ней преобладают три цвета — зеленый, голубой и
22

желтый. Произведения Сезанна (а насчитывается около 900 его картин и 400


акварелей) представлены почти во всех крупных музеях мира. Получили известность
его «Пьеро и Арлекин» (1888), «Берега Марны» (1888), «Игроки в карты» (1896),
«Портрет А. Воллара» (1899) и др. Слава пришла к Сезанну только в конце жизни.
Воздействие его искусства сказалось на творчестве П. Гогена и художников группы
«Наби», фовистов и кубистов, русских «сезаннистов» из «Бубнового валета». [9, 357]
В истории мирового искусства трудно найти художника с судьбой более
трагичной, чем у голландца Винсента Ван Гога (1853—1890). Ван Гог пытался
синтезировать образную манеру письма импрессионистов и мастеров японского
искусства. [9, 359]
Одна из известных картин Ван Гога - “Едоки картофеля”. В тёмном мрачном
помещении сидят за столом пять человек: двое мужчин, две женщины и видимая со
спины девочка. Свисающая сверху керосиновая лампа освещает худые, усталые лица
и большие натруженные руки. Скудная трапеза крестьян - тарелка с вареным
картофелем и жидкий кофе. В образах людей сочетается монументальное величие и
сострадание, живущее в широко открытых глазах, напряженно вздёрнутых
треугольниках бровей, морщинах, ясно читаемых даже на молодых лицах.
Подсолнухи. Ван Гог часто писал цветы: ветви цветущих яблонь, каштанов,
акаций, миндальных деревьев, розы, олеандры, ирисы, циннии, анемоны, мальвы,
гвоздики, маргаритки, маки, васильки, чертополох… Цветок представлялся
художнику "идеей, символизирующей признательность и благодарность". Подсолнух
был любимым цветком Ван Гога. Художник писал подсолнухи одиннадцать раз.
Первые четыре картины были созданы в Париже в августе - сентябре 1887 г. Крупные
срезанные цветы лежат, подобные каким-то диковинным, умирающим на наших
глазах существам. Примятые, теряющие упругость лепестки похожи на
взъерошенную шерсть или на языки гаснущего пламени, черные сердцевины – на
огромные скорбные глаза, стебли – на судорожно изогнувшиеся руки. От этих цветов
веет печалью, но в них еще дремлет жизненная сила, сопротивляющаяся увяданию.
Анри Руссо начал карьеру художника в возрасте сорока одного года. Он был
самоучкой, этот мелкий чиновник, перебравшийся в Париж из провинции, и рисовал
везде: на работе, во время дежурств, пользуясь благосклонностью начальства, и дома,
ночами. Бедный, но терпеливый, уверенный в своей гениальности, но скромный — он
становится одним из самых признанных мастеров художественного авангарда.
К сожалению, картины, написанные им до 1877 года, не сохранились, за
исключением одной: батальной сцены на фоне здешнего пейзажа. Руссо арендует
мастерскую и в 1885 году впервые выставляет две свои работы в Салоне
Отверженных. Руссо всегда будет верен новому «салону без жюри». В 1886 году он
выставит там четыре картины, которые будут высоко оценены художниками Пюви де
Шаванном и Полем Гогеном, у которых восхищение вызывает особое умение Руссо
использовать черный цвет для передачи драматических моментов. Но, в целом, его
картины остаются не понятыми публикой, более того — подвергаются осмеянию:
злопыхатели утверждают, что так мог нарисовать и ребенок.
В 1894 году он выставляет на Салоне Независимых свою картину «Война».
Работа получает широкий резонанс, в частности ее, замечает писатель Атьфред Жари,
с чьей легкой руки художник Анри Руссо и получил прозвище «Таможенник» (Le
Douanier).
Влюбленные на картине «Встреча в лесу» едут верхом и смотрят друг на
друга. Их одежда типична для XVIII века. У женщины длинные, распущенные по
23

плечам волосы — мотив, который присутствует на многих женских портретах кисти


Руссо. Сила чувств, нежность во взгляде мужчины, взаимные объятия создают
явственный эффект присутствия этой пары на полотне, несмотря на то, что их фигуры
не видны за буйной растительностью. Оторванные от мира влюбленные на короткое
время показались из-за деревьев, и, кажется, вот-вот снова скроются из виду навсегда.
«Портрет женщины» - 1895. Два больших портрета, написанные Руссо с
промежутком в несколько лет, представляют собой сходный мотив, на них
изображены во весь рост женщины в черном. Формат картин и позы персонажей
позволяют отнести эти работы к категории парадных портретов. Скорее всего, они
были сделаны на заказ, но личности моделей остались не известными. «Портрет
женщины» (второе название «Портрет госпожи М.») был написан около 1895 года.
Это полотно, приобретенное в 1908 году по очень скромной цене художником
Пабло Пикассо, настолько восхитило художника, что он организовал в своей
мастерской торжественный прием в честь Pуcсо. Эта картина известна также под
названием «Ядвига». Согласно легенде, девушка, изображенная на ней, была
прекрасной полькой, которую когда-то страстно любил художник. И хотя эта версия
не подтвердилась, факт остается фактом: художнику нравится это имя. Ядвигой была
героиня пьесы «Месть русской сироты», написанной Руссо. Так же зовут женщину из
его картины «Сон» (1910). Возможно, это имя было для Руссо воплощением
женственности.
На первой картине Ядвига позирует так, как это обычно происходит в
фотоателье — стоит на заставленном цветочными вазонами балконе на фоне
массивной гардины и декораций фантастического пейзажа. В руках Ядвига держит
ветвь. Эта деталь вызывает особый интерес, так как обычно символизирует собой
смерть. И этот символ становится понятен, если верить сторонникам версии о
реальном существовании этой женщины, которые утверждали, что на момент
написания картины Ядвиги уже не было в живых. В пользу этого предположения
говорит и то, что для платья художник выбрал именно черный цвет — этим цветом
Руссо всегда подчеркивал драматический характер изображаемого мотива.
На другом портрете фигура размещена среди волнующей воображение
разнообразной зелени. Упирающаяся в бедро рука и выглядывающие из-под платья,
почти не касающиеся земли ступни ног создают иллюзию движения. В нижней части
картины изображен забавляющийся клубком ниток котенок, придающий
официальному тону портрета непосредственность и живость.
«Спящая цыганка» - 1897. Таможенник Pуcco заканчивает «Спящую
цыганку» через месяц после смерти своего сына Анри - Анатоля. Он выставляет
картину на Салоне Независимых в 1897 году, сопроводив ее написанной на рамке
легендой: «Хищник, обуреваемый жаждой крови, застывает на месте, не решаясь
наброситься на крепко спящую обессилевшую жертву». Цыганка своим платком и
пестрой одеждой, контрастирующими с темным цветом ее лица, напоминает
восточных женщин с полотен академических художников.
«Здесь все купается в лунном свете», — замечает Руссо в письме к мэру
родного Лаваля, уговаривая его купить картину для города. Но мэрия отклоняет его
предложение. Картина исчезает и вновь обнаруживается лишь в 1923 году и,
поскольку не все работы Руссо были широко известны, вызывает определенного
характера споры и криво юлки. Многие считали ее подделкой, шуткой, которая
приписывалась Дерену. Те же, кто не сомневался в том, что авторство картины
24

принадлежит именно Руссо, рассматривали ее в качестве решительного шага


художника от реализма к сюрреализму.
Руссо отходит от импрессионистов, но по-прежнему разделяет их неприязнь к
академическим канонам. Импрессионизм предполагал творческую свободу, которая
необходима Руссо. Его искусство опирается на плоскую трактовку форм и не только
не учитывает принятые еще в эпоху Ренессанса правила изображения перспективы,
но и намеренно пренебрегает ими. Художник упрощает формы, используя
самобытные приемы. Реальные пропорции здесь искажены, тональная проработка
отсутствует, а тени просто не существуют. Таможенник не хочет представлять
действительность такой, какая она есть на самом деле, он пропускает реальность
через свое воображение.
«Портрет ребенка» — 1905. На протяжении всей своей жизни Руссо
неоднократно писал детские портреты. Что это было — работа на заказ или
воплощение личных переживаний отца, потерявшего шестерых детей? Мы не знаем
точного ответа на этот вопрос и можем лишь догадываться, что, изображая детей,
Руссо пытается при помощи кисти, красок и воображения вернуть к жизни своих
близких. Над детским портретом Руссо работает в большом формате. Так, ребенок в
красном платьице выглядит настолько крупным, что появляется ощущение, будто его
фигура с трудом помещается на полотне.
Видимо, ребенок сидит: по крайней мере, об этом свидетельствуют согнутые в
коленях и скрытые в траве ноги. Фигура будто парит между небом и землей, при этом
ощущение того, что она довольно массивна, незаметно теряется. Подобно «Ребенку с
марионеткой», этот малыш также держит в руке странную куклу, чертами лица
напоминающую взрослого человека.
Картина «Свобода, призывающая живописцев к участию в 22-й выставке
Независимых Художников», выставленная в 1906 году на «Салоне Независимых»,
вызывает у публики приступы смеха. Только близкий крут друзей восхищается новой
работой Руссо, остальные же не понимают ни замысла, ни способов его воплощения.
Доминанта картины — аллегорическая фигура Свободы — изображена в
академической манере. Она играет на трубе, которая традиционно являлась
атрибутом Славы.
Через год Руссо снова потешает посетителей Салона Независимых своей
картиной «Зарубежные представители прибыли под знаменем мира отдать честь
Республике». На трибуне мы узнаем шесть президентов Французской Республики (в
черной одежде), короля Англии (с левой стороны), Российского императора (в желто-
голубом мундире), а также справа: Петра I из Сербии, Франца Иосифа из Австрии,
Вильгельма II из Германии, Георгия I из Греции, Леопольда II из Бельгии, царя
Эфиопии и персидского шаха. Республика, в красном одеянии и фригийской шапке
возвышается над всеми с оливковой ветвью мира в вытянутой руке. На заднем плане
люди собираются в круг для танца. Эта многоцветная феерия, пестрящая
иностранными флагами, проходит под лозунгом, который написан на трех черных
тумбах, расположенных на переднем плане картины: «Работа, свобода, равенство».
Руссо обожает аллегорию, столь популярную среди представителей политических
кругов.
«Вид с моста Севри» - 1908. Городские пейзажи составляют значимую, хотя и
менее известную часть творчества Таможенника Руссо. Поскольку они пользуются
повышенным коммерческим спросом, а художник постоянно стеснен в средствах, ему
приходится без устали писать виды Парижа и его предместий.
25

В те далекие времена окраины французской столицы пока еще мало застроены


и утопают в первозданной зелени лесов. Руссо делает этюды для будущих картин
масляными красками, не используя уголь или гуашь. Пишет непосредственно на
холсте, с натуры, лишь время от времени прибегая к наброскам. На пленэре он
прописывает отдельные фрагменты резкими размашистыми движениями кисти.
После этого, уже в мастерской, он работает над завершением картины, возвращаясь к
отдельным ее компонентам и дорабатывая детали.
«Вид с моста Севри» и «Мебельная фабрика в Альфортвиле» — два наиболее
известных пейзажа Руссо. На них изображены — правда, в очень вольной трактовке
— один из районов Севри, расположенного юго-западнее Парижа, и фабрика по
производству стульев и кресел в Альфортвиле, находящемся, по отношению к
столице, на юго-востоке. Композиционным центром первой картины является мост
над Сеной, соединяющий ее лесистые берега. На переднем плане художник
размещает бело - черный кораблик, корпус которого получился удивительно похожим
на лицо человека. Другое судно, с красным корпусом, приближается к мосту и вот-
вот пройдет под ним. Маленькие фигурки пешеходов сливаются с окнами домов,
оттеняемых рыжей листвой. Серо-зеленые и красные крыши также соответствуют
гамме осеннего пейзажа. Самолет, воздушный шар и дельтаплан символизируют три
эпохи покорения неба, которыми восхищался Руссо, и о которых часто упоминалось в
современной ему прессе.
«Мебельная фабрика в Альфортвигле» быта создана на десять лет раньше,
чем «Вид с моста Севри». В этой картине художник особое внимание уделяет небу,
покрытому причудливой формы облаками. Слева видна река, на заднем плане —
мост; но оба эти элемента имеют, скорее, второстепенное значение. Композиция
выстроена вокруг волнистого тротуара, неожиданно создающего впечатление
правильной перспективы. Очевидная несовместимость здания фабрики,
напоминающего картонный домик из театральных декораций, и фигурок людей
подчеркивает условный, почти сюрреалистический характер сцены.
Интересно появление фигуры рыбака на переднем плане картины. Изначально
его изображение было необходимо лишь композиционно. Однако после того, как
работа над этим персонажем была завершена, Руссо понимает, что этот рыбак в
ожидании клева символизирует собой существование вне времени и пространства, то
есть воплощает на картине вечность. Такой подход к изображению времени отличает
Руссо от импрессионистов, которым свойственно выхватывать из жизни какой-то
определенный момент и любоваться им.
«Сон» - 1910. Руссо выставляет «Сон» на 26-м аукционе Независимых в 1910
году. Гийом Аполлинер по лому поводу пишет в одной из своих статей: «Я думаю,
что в этом году никто не осмелится смеяться. Вы можете спросить у художников —
все единогласны, все их восхищает, даже эта софа в стиле Людовика - Филиппа,
затерянная в девственном лесу. И они правы».
Художник прибавляет к своей картине следующие строки:
«Ядвиге снится волшебный сон, она спокойно уснула под звуки флейты
неизвестного соблазнителя. Когда месяц отбрасывает свет на цветы и зеленые
деревья, звери, и даже хищники, замирают, прислушиваясь к чудесным звукам
музыки».
«Сон», одно из последних полотен Руссо, считается завещанием художника.
Чередуясь и переплетаясь, растения создают на полотне иллюзию пространства, чему
вторит и колористическое решение картины. Переливающиеся оттенки зелени
26

создают ощущение глубины. В причудливой формы ветвях резвятся мартышки и


перекликаются яркие экзотические птицы, в густой траве стоит чернокожий музыкант
и играет на своей флейте, не обращая внимания на хищников, рыщущих совсем
рядом. И растения, и персонажи вырваны из реального пространства, своего
подлинного состояния и характерной формы, однако все они выписаны так
тщательно, что выглядят правдоподобными. Таможенник Руссо, уже находясь на
пути в мир иной, оставляет нам в наследство изображение рая. Опередив время,
своим «Сном» он осветил грядущему поколению дорогу в искусство сюрреализма.
Андре Бретон несколькими годами позже заметит:
«Я близок к тому, чтобы утверждать: это великое полотно впитало в себя
всю поэзию и все тайны нашего времени. Для него характерна неисчерпаемая
свежесть открытий...»
Творчество Руссо относят к примитивизму, как благодаря самобытному стилю
художника, так и из-за его трепетного отношения к итальянским художникам -
примитивистам. И хотя личные симпатии Руссо — на стороне академической
живописи, его работы получают признание прогрессивных современников
Таможенника, а художники - авангардисты навсегда остаются его лучшими друзьями.
«Только с 1885 года, после многочисленных разочарований, я смог посвятить
себя искусству, учился сам, познавал природу и пользовался советами Жерома и
Клемана», — говорит о себе Анри Руссо.
Феликс Клеман (1826 — 1888), счастливый обладатель Римского Гран-при, так
же как и Руссо, был самоучкой. Возможно, именно этим объясняется его изначальная
благосклонность к Руссо и использование им всех своих связей для того, чтобы
помочь Таможеннику получить разрешение парижских властей на работу в Лувре. Без
сомнения, работая над копиями шедевров великих мастеров прошлого, выставленных
в знаменитом музее, Руссо ищет и, в конце концов, находит свой собственный стиль.
Его особенно привлекают работы итальянских художников - примитивистов XIV и
XV веков, таких как Джотто или Фра Анджелико, творивших задолго до открытия
законов классической перспективы, отсутствие которой станет своеобразной
визитной карточкой творчества Руссо.
27

Раздел III

Основные направления в авангардной живописи I трети XX в.

3.1. Экспрессионизм.

Одним из самых значительных литературно-художественных направлений


начала XX в. был экспрессионизм (от лат. expressio — «выражение»).
Экспрессионизм выразил неприятие мрака и прозы жизни, презрение ко всему, что
навязывает веру в прогрессивное развитие общества, в науку. Сами названия
произведений экспрессионистов нередко выражали отношение их создателей к своей
эпохе. Ощущая абсурдность реального мира, экспрессионисты провозгласили
единственной реальностью внутренний мир человека. Выражение этого автономного
внутреннего мира они и считали главной целью искусства. [7, 163]
Главным центром экспрессионизма была Германия, кроме того, это
направление получило распространение в Скандинавских странах, Бельгии, Чехии,
Австрии и России.
Экспрессионизм выразил неприятие мрака и прозы жизни презрение ко всему,
что навязывает веру в прогрессивное развитие общества, в науку. Художники
стремились к экспрессии, напряженности человеческих эмоций, иррациональности
образов. Говорят, что «экспрессионизм — это искусство кричать»!
В 1905 г. в немецком городе Дрездене появилось первое объединение
экспрессионистов — группа «Мост» (1905—1913). Членами этого объединения были
Эрнст Кирхнер, Эрих Хеккель и др. «Мы выражаем то, что побуждает нас творить»,
— говорили художники. [7, 166]
Эрнст Людвиг Кирхнер германский художник, единственный из лидеров
экспрессионизма. Он создавал произведения, где динамичное, «пульсирующее»
пространство сочетается с резкими, нервными контрастами цвета. В кругу
экспрессионистов были часты религиозные настроения, граничащие с мистикой.
«Автопортрет с натурщицей» – 1910. Резкое столкновение ядовитых цветов,
наложенных широкими мазками, придает картине отчаянную энергию. Рамки полотна
кажутся слишком узкими для изображенной сцены, цвета сгущаются на се границах и
готовы вырваться наружу. Нервный чувственный колорит, драматическое
напряжение и угловатые контуры - все это признаки стиля экспрессионизм «Уличная
сцена в Берлине». Цвета картины резки и диссонируют друг с другом. Мазки
нанесены как в лихорадке, и это придает картине тревожные нотки.
Эмиль Нольде (Ханзен), немецкий живописец и график. Хотя его полные
драматизма и эмоциональной напряженности работы являют собой яркий пример
живописи экспрессионизма, сам Нольде никогда не считал себя экспрессионистом.
В картине Эмиля Нольде «Поклонение волхвов» огрубленные формы,
чудовищные лица, налет чертовщины, следование цветовой символике (синий — цвет
бесконечности) возникли из увлечения художника работами средневековых мастеров.
[9, 367]
Значительное место в творчестве Нольде занимают графические работы.
Большинству его гравюр присущи такие качества, как резкая цветовая и светотеневая
контрастность, скульптурная выразительность форм. Все это делает графические
образы Нольде мрачными и трагическими («Пророк», 1912).
28

Очень часто при написании произведений Нольде обращается к христианским


сюжетам, которые позволяют создавать глубоко драматичные и полные экспрессии
композиции («Тайная вечеря», 1909; «Троица», 1909).
Основное средство для выражения эмоций и чувств у Нольде — это цвет. Хотя
колорит многих его пейзажей ярок, он не создает ощущения радости и не делает
изображение декоративным. С помощью цвета Нольде передает сущность предметов
и явлений, внутреннее состояние человеческой души. Очень эмоциональны и
лиричны ранние пейзажи Нольде — «Сад у Бурхарда» (1907), «Сад цветов» (1908).
Центральное место во многих пейзажах художник отводит изображению неба.
Оно почти всегда грозное и суровое, покрытое тяжелыми облаками. В ландшафтах
Нольде, пустынных и печальных, нет места человеку. Присутствие людей можно
ощутить только по таким предметам, как одиноко стоящие мельницы, дома, лодки.
Множество работ Нольде посвящено большому городу. Образы в этих картинах
намеренно снижены автором. Подобный прием часто используют и другие
художники-экспрессионисты. Но, несмотря на некоторую натуралистичность, город
Нольде кажется загадочным и таинственным («В ночном кафе», 1911; «За столом с
вином», 1911).
Нольде не писал портреты своих современников, его интересовали
отвлеченные образы — такие, как в картинах «Дьявол и ученый», «Брат и сестра».
Самое главное для художника — это человеческая душа, именно ее он и стремился
отразить в своих произведениях.
В 1911 г. в Мюнхене была основана группа «Синий всадник»,
просуществовавшая до 1914 г. Одним из ее основателей был русский художник
Василий Кандинский, работавший в то время в Германии. В разное время к этому
объединению принадлежали француз Р. Делоне, швейцарец Пауль Клее, немец Франц
Марк, русский художник Давид Бурлюк и многие другие. Общим для большинства
членов «Синего всадника» было желание освободиться от «кошмара материи» и
выйти в мир духовного. Художники стремились к чистому колориту, свободному от
ассоциаций с действительностью. [7, 167]
Макс Бекман. С картины "Молодые люди у моря" (1905 г.) началось
признание Бекмана как художника. Смерть матери в 1906 нашла отражение в
многочисленных картинах того же года, в том числе в "Большой сцене смерти".
Насилие было постоянной темой Бекмана. Когда правые офицеры в 1918 году
убили Розу Люксембург, он в подробностях изобразил все происшедшее в серии
литографий под названием "Ад" и с издевкой написал на первом листе: "Недовольные
могут получить деньги назад". Эта война, продолжающаяся после войны, это вечное
убийство, совершающееся в жизни, были ежедневным кошмаром для Бекмана,
который сам себя называл "неврастеником". Он мог на время изгнать кошмар из
души, нарисовав его. "Еще раз, - записал он в своем дневнике, - все, что я сделал и
создал, это только сброшенные оболочки моей жизни", - оболочки, под которыми он
обнаруживал все то же, всегда все то же: одиночество и тоску, "депрессию и дикое
самоощущение", тягучий и трудно выражаемый на полотне сон, похожий на явь.
Жизнь была для Бекмана неразгаданной тайной. Его картины - всегда больше, чем
слепок с места и времени. Он пытался проникнуть за место и время, понять, что стоит
за событием, за человеком.
Яркую антивоенную окраску получили произведения немецкого
экспрессиониста Отто Дикса «Окоп» (1920—1923) и триптих «Война» (1929—1932).
29

Среди других выдающихся экспрессионистов – Оскар Кокошка, Макс Бекманн,


Жорж Руо и Хаим Сутин. Это направление развивалось также в искусстве Норвегии
(Эдвард Мунк), Бельгии (Констан Пермеке), Голландии (Ян Слёйтерс).
В Америке экспрессионизм возник в конце 1940-х. Несмотря на то, что
представители абстрактного экспрессионизма, такие, как Клиффорд Стилл, Джексон
Поллок и Ханс Хофманн, совершенно отказались от изобразительного, их приемы
работы в технике живописи создают ощущение такой личностной эмоциональности и
энергии, что это оправдывает их причисление к экспрессионизму.
Понятию экспрессионизм нередко придается более широкий смысл, им
обозначают различные явления в изобразительном искусстве, выражающие
тревожное, болезненное мироощущение, присущее различным историческим
периодам. (8)
Хотя Эдварда Мунка относят к символистам, считается, что он явился одним
из основоположников экспрессионизма. В качестве непосредственного примера
экспрессионистического произведения Мунка обратимся к созданной в 1893 году
картине "Крик". Уже в названии содержатся несомненные признаки ее
принадлежности к экспрессионизму. Эта живопись не способна сообщить свои
чувства тихим голосом или шепотом, она нуждается в абсолютно элементарной
форме выражения. Ясная мысль или логичная членораздельная речь не могут
избавить ее от испытываемых мук. Остается только единственное освобождение,
какое дает человеку инстинкт, унаследованный от первобытного бытия —
освобождение в крике.
Крик заполняет собой всю картину: он рвется из глаз, через открытый рот,
образующий центр композиции; фигура на переднем плане, сжимая голову руками,
движется навстречу зрителю, повторяя движение бегущих линий улицы, а за ее
спиной, в пейзаже, мрачная темно-голубая плоскость воды резко контрастирует с
пронизанным красными полосами желтым небом. Возможно, крик объятого
неизвестным ужасом человека не производил бы столь сильного впечатления, если бы
художнику не удалось передать — даже чисто техническими средствами —
внутреннее напряжение, соответствующее крику как выражению крайней
подавленности. Пейзаж по ту сторону перил изображен с помощью извивающихся
линий; безконтурные, неопределенные разводы краски символизируют неточность, и
неопределенность мятущейся мысли, которая берет начало в человеческом страдании
и развивается с нарастающей удушливой силой.
Таким образом, в человеке и пейзаже соединяются воедино нравственное
содержание и художественная форма, порождая большой «экспрессионистический»
взрыв. В некоторых картинах Мунку было достаточно одного пейзажа, чтобы
наполнить свою живопись внутренним беспокойством.
Правильнее будет видеть в норвежском художнике — по крайней мере, в его
произведениях конца XIX века, таких как Крик, — предшественника новой формы
выражения, получившей от него значительный импульс для своего дальнейшего
развития.
Польский критик Пшибышевский писал о картине: «Крик»:
«Невозможно даже дать представление об этой картине, — все ее
неслыханное могущество в колорите. Небо взбесилось от крика бедного сына Евы.
Каждое страдание — это бездна затхлой крови, каждый протяженный вой
страдания — клубы полос, неровных, грубо перемещенных, словно кипящие атомы
рождающихся миров... И небо кричит, — вся природа сосредоточилась в страшном
30

урагане крика, а впереди, на помосте, стоит человек и кричит, сжимая обеими


руками голову, ибо от таких криков лопаются жилы и седеют волосы».

3.2. Кубизм

В 1907 г., в ситуации кризиса фовизма и возрастающего интереса к большей


структурности и упорядоченности композиционных ритмов, появляется кубизм.
Кубизм — одно из первых направлений в искусстве авангарда. Это
авангардистское течение выдвинуло на первый план формальные эксперименты —
конструирование объемной формы на плоскости, выявление простых, устойчивых
геометрических форм (куб, конус, цилиндр). Родоначальниками кубизма были Пабло
Пикассо, Жорж Брак.
Кубизм возник как логическое продолжение аналитических исканий в
искусстве некоторых представителей постимпрессионизма и прежде всего —
Сезанна. Выставка его работ и его знаменитый призыв: “Трактуйте натуру
посредством цилиндра, шара, конуса” (который он сам, кстати, не решился до конца
реализовать в своем творчестве), — стали энергичным толчком для возникновения
кубизма. В чисто формальном плане на него сильно повлияли и приобретшие
популярность в художественных кругах Парижа того времени древние примитивы,
африканская скульптура, средневековое искусство, народное творчество. [10, 334]
Сам термин «кубизм» придумал критик Вексель. Исследователи отмечают три
фазы в истории кубизма:
 сезаннистскую (1907-09)
 аналитическую (1910-12)
 синтетическую (1913-14).
Для первой фазы – сезанистской - характерно развитие сезанновских идей по
выявлению с помощью цвета и полуобъемной формы структурных
архитектонических оснований предметов натуры, прежде всего пейзажа и женской
фигуры. Кубисты, полемизируя с импрессионистичными тенденциями, опираются на
“перцептивный реализм” Сезанна, стремившегося показать перманентную структуру
вещей в их вневременной, как бы статичной реальности. Особенно характерны для
этого периода многие монументально-кубистические работы Пикассо с
изображением женских фигур. Повышенный интерес к проблемам формы, привел к
разграничению в использовании цветов: теплые – для выступающих элементов,
холодные – для удаленных.
Мощные граненые ромбообразные и треугольные объемы, из которых
складываются фигуры, как бы свидетельствуют об устойчивости и непреходящей
значимости предметного мира в его конструктивных основах. Кубисты решают
задачи репрезентации “вещи в себе”, взаимоотношения вещей друг с другом, места
вещи в художественном пространстве без помощи традиционных для
новоевропейского искусства перспективы и импрессионистской световоздушной
среды, но путем применения специфически геометрических приемов и совмещения
различных точек или углов зрения на предмет. Предметы на полотнах кубистов
деформируются согласно некой внутренней логике, большие массы начинают
дробиться, форма живет как бы самостоятельной жизнью. Такие попытки
пространственно-временного синтеза были свойственны всему авангардному
движению. В этом заключалась уже суть второго, аналитического этапа кубизма.
[10, 335]
31

Аналитическим он был назван одним из его ведущих представителей X. Гризом


на основе главного принципа — деконструирования формы предмета, чтобы выявить
в ней ее элементарные геометрические основания. Кубисты отходят от глубокого
пространства, стремясь передать все основные ракурсы и аспекты предмета только в
двумерной плоскости. Ограничивается и сам набор изображаемых предметов и
жанров. Начинает господствовать натюрморт с музыкальными инструментами,
бутылками, фруктами; реже пейзажи с домами и портреты.
Под аналитическим взглядом кубиста предмет расчленяется на множество
отдельных геометрических элементов, ракурсов, граней, которые затем
определенным образом компонуются на плоскости холста, образуя полуабстрактные,
часто изысканно декоративные композиции. Они, по мнению кубистов, наиболее
полно и глубоко выражали суть изображаемого предмета, очищенную от
субъективизма его восприятия художником.
Господствующим становится принцип симультанности, возможно, пришедший
в кубизм из средневековой живописи или детского рисунка, когда в одном
изображении совмещалось несколько различных точек зрения на один и тот же
предмет (фас, профиль, трехчетвертной разворот и т.д.), несколько разновременных
моментов бытия одного и того же предмета. При этом возникает новая
художественная реальность, почти никак не связанная с натурой, некая абстрактная
конструкция, составленная из визуальных и пластических намеков на элементы
видимой реальности, но не имеющая с ней уже ничего общего — ни в плане
миметическом, ни в плане символическом. Слабая связь с реальностью сохраняется
только на формально-ассоциативном уровне. В кубистическом произведении
сознательно нарушаются все предметно-пространственные взаимосвязи и
взаимоотношения видимого мира. Плотные и тяжелые предметы могут стать здесь
невесомыми и, наоборот, легкие и эфемерные — обрести плотность и тяжесть; все
планы и уровни пространства перемешаны — стены, поверхности столов, книг,
элементы скрипок, гитар, бутылки, листы партитур парят в особом оптически
ирреальном пространстве.
В 1911 Брак начинает вводить в свои произведения буквы, а вслед за ним
Пикассо — цифры, целые слова и их фрагменты, различные знаки. Это еще больше
усиливает плоскостность кубистических композиций и их абстрактный характер. [10,
335]
В 1911—1912 гг. в творчестве ряда художников обозначается переход к
синтетическому кубизму. Для этой фазы развития кубизма характерно наслоение
объектов изображения друг на друга, использование техники коллажа - наклейки из
газет, театральных программ, афиш, спичечные коробки, обрывки одежды, куски
обоев, подмешивают к краскам для усиления тактильной фактурности и пастозности
песок, гравий, мелкие предметы.
Они не были в этом полными новаторами. Пикассо вполне мог видеть
подобные приемы у использованных средневековых примитивистов, которые нередко
наклеивали в своих произведениях реальные элементы одежды вместо того, чтобы
изображать их. Однако у них они играли подчиненную, вспомогательную роль.
Кубисты же делали на подобных элементах особый художественный акцент.
Введением чужеродных живописи предметов в структуру живописного в целом
произведения кубисты убедительно доказали, что изобразительно-выразительные
средства живописи отныне не обязаны ограничиваться только красками. А главное,
— что элементы самой реальной действительности, выведенные из утилитарного
32

контекста обыденной жизни и введенные в контекст искусства, приобретают иное,


собственно художественное значение.
Включение предметных элементов в живописную структуру, а позже и
живописная имитация их способствовали созданию особой виртуальной реальности
в восприятии зрителя, что свидетельствовало о принципиальном отходе искусства от
классической функции во всех ее аспектах. Искусство отказывалось что-либо
изображать, но начинало создавать нечто свое, новую реальность, до сих пор не
существовавшую, пока, правда, на основе конструктивных и конкретных элементов
самой реальной действительности. [10, 335]
Представители кубизма под влиянием Всемирной выставки 1900 г. попытались
свести сложную реальность к простейшим геометрическим формам.
Машины, техника, захлестнувшие Европу с начала века, делают жизнь
монотонной, одноцветной, неприветливой. И такую же «серую поэзию актуальности»
рисует названная «аналитической» первая фаза кубизма: инертные и повседневные
предметы, геометрические конструкции современности, из которых изгнана вся
музыка. Этой «толпой предметов абсурда», типа велосипедного руля, деталей
различных механизмов и машин, которые художники и скульпторы вводят в мир
искусства, чувствуется желание «захватить врасплох», даже эпатировать. И эта
скрипящая ирония, близкая мистификации, приобретет, по словам Жана Тораваля, в
дадаизме и сюрреализме измерения огромного фарса.
Начав с выявления конструктивных элементов видимой реальности, кубизм, на
своей последней стадии пришел к свободному синтезированию этих элементов в
новые структуры и фактически абстрактные композиции, открыв тем самым путь и к
геометрическому абстракционизму (или неопластицизму) Мондриана, и к
супрематизму Малевича, и к некоторым другим направлениям искусства 20 в.
Последователи кубистов в Чехии Б. Кубишта, Э. Филла, А. Прохазка, объединив их
находки с некоторыми приемами нем. экспрессионистов, создали свое ответвление
кубизма — кубо-экспрессионизм, а в России Н. Гончарова и К. Малевич, внеся в
кубизм элементы футуристического движения, способствовали появлению русской
ветви кубизма — кубо-футуризма.
Пабло Пикассо (1881—1973) — французский живописец, испанец по
происхождению.
Картиной «Авиньонские девицы» открывается кубический период в
творчестве Пабло Пикассо. Произведение увидело свет в 1907 году. Вдохновение для
написания картины Пабло почерпнул из "Купальщиц" Поля Сезанна. Первое название
картины было «Философский бордель», а окончательное название предложил Андре
Салмон, с которым Пикассо состоял в крепких дружеских отношениях. Надо сказать,
что произведение вызвало в художественном обществе большой резонанс. В 1920
году «Авиньонских девиц» купил известный коллекционер Жак Дусе. На выставке
полотно появилось только в 1937 году. На картине мы видим пять обнажённых
женщин, фигуры которых написаны в разной манере. Полотно является переходом
художника к новому стилю.
«Девочку на шаре» Пабло Пикассо написал в 1905 году. На картине
изображена труппа бродячих цирковых акробатов. К теме цирка Пабло, кстати,
обращался на протяжении всего своего творчества. На холсте перед нами предстает
маленькая гимнастка, которая балансируя на шаре, и большой атлет, сидящий на
кубе. Сюжет картины построен на сопоставлении контрастов. Действие происходит
на холмистой равнине, где остановился цирк. Гимнастка немного покачивается,
33

удерживая равновесие, а атлет сидит абсолютно неподвижно, при этом художник


противопоставляет шар и куб. На голове у девочки на шаре можно увидеть красный
цветок, который является ярким пятном среди пастельных тонов.
В серии женских портретов, которые были написаны в 20-х годах прошлого
века, Пикассо бросает вызов традиционным представлениям о строении тела
человека. "Сидящая женщина" является одним из ярчайших портретов того
времени. В настоящее время картину можно увидеть в Нью-Йорке, а именно в
местном Музее современного искусства. На полотне наложение форм друг на друга
сильно запутанно, что не дает понять написана женщина в фас или профиль.
Неопределенность физического положения характерно многим художниками-
сюрреалистам.
«Мальчик с трубкой» был написан Пабло в 1905. Этой картине суждено было
стать самой дорогой картиной, написанной в двадцатом веке, в 2004 году она была
продана за 104 миллиона 168 тысяч долларов. А самым первым покупателем картины
стал Пауль Мендельсон-Бартольди, немецкий промышленник, он купил картину в
1910 году. Через 40 лет после этого, "Мальчик с трубкой" был выкуплен послом США
в Англии Джоном Уитни, который заплатил за холст 30 тысяч долларов. С тех пор
стоимость картины выросла до непостижимых размеров.
"Две сестры" - 1902 - стали одним из первых произведений Пикассо голубого
периода. Здесь художник явно ориентируется на некоторые традиции, характерные
средневековому искусству. Пикассо строит произведение как барельеф, с двумя
женщинами на голубом абстрактном фоне. Фигуры женщин передают некую печаль и
одухотворенное милосердие. Некоторые специалисты ассоциируют "Две сестры" с
Евангельской притчей о Марии и Елизавете.
Брак Жорж (1882—1963) - французский живописец, график, скульптор,
сценограф, один из основателей кубизма, автор многих декоративно-изящных
композиций. Родился Жорж Брак 13 мая 1882 в Аржантей-сюр-Сен в семье маляра.
В работе «Обнаженная» (1907—1908, Париж) Брак продемонстрировал
аналитическую фазу движения с острым ощущением структуры, аккуратным методом
разбивания на объекты. В 1909-1911 годах, в период «аналитического кубизма»,
колорит Брака ограничен узкой гаммой глухих тонов, натурные формы рассекаются
на мелкие призматические грани, образующие подвижную кристаллическую
структуру («Скрипка и палитра», 1910; «Португалец», 1911).
В композиции следующей, «синтетической» фазы кубизма художник включает
графические знаки (цифры, типографические буквы, ноты, отрывочные надписи) и
коллаж (наклейки газетных обрывков, рекламных объявлений, обоев и клеенки с
имитацией различных текстур). Предметы расщепляются на отдельные качества:
цвет, рисунок, фактура отслаиваются от изобразительной формы, обретая
автономность. Визуальные знаки разных регистров зрительно перестраиваются,
вступают в сложную игру пластических отношений и мгновенных образно-
смысловых комбинаций («Бокал, скрипка и нотная тетрадь», 1913; «Стол музыканта»,
1913; «Гитарист», 1914).
Далее в своем творчестве Жорж Брак стал развивать более привлекательный
криволинейный стиль, особенно часто изображая спокойную жизнь. Его колорит
высветляется, строится на тонких градациях охристых, голубых, серых, оливковых,
терракотовых оттенков. Вещи, очерченные округлыми, упруго изогнутыми
контурами, располагаются по параллельным тесно сближенным планам, резкая тень
делит объемы предметов пополам («Круглый стол», 1922; «Буфет», 1920). Планы
34

колеблются в диапазоне малой глубины, поверхности колышутся, возбуждая почти


тактильное ощущение пространственных интервалов. Картины Брака демонстрируют
сдержанность, тонкость в замысле и цвете, например, работа «Список».
Картина Жоржа Брака "Кларнет и бутылка рома на камине". Буквы и
линии, треугольники и четырехугольники разбросаны по поверхности холста как
будто в беспорядке, и композиция кажется на первый взгляд абстрактной. На самом
деле. картина была тщательно продумана. Она представляет камин, на котором
разместились кларнет и бутылка рома. Страница нот приколота булавкой к стене.
Брак не столько воссоздает иллюзию реального пространства на плоской поверхности
холста, пользуясь средствами перспективы и светотени, сколько вызывает
представление об объеме и глубине, показывая все грани предмета одновременно.
Написанные приглушенными оттенками коричневого и серого плоские грани
соединяются друг с другом, создавая кубистический образ. Этот новаторский способ
изображения реального мира был изобретен Браком и Пикассо в первом десятилетии
XX века.
В 1949—1956 годах Брак создал цикл из восьми больших полотен
«Мастерские», ставший вершиной его творчества. Натюрморты с атрибутами
искусств, размещенные в обширных пространствах, наделены свойствами
монументальности. Туго переплетенные формы, вязкие землистые тона пронзаются
изображением белой птицы, символа творческого полета («Мастерская II», 1949). В
живописи и графике 1950-х годов образ летящей птицы развивается в
самостоятельную тему (роспись плафона в зале этрусков Лувра, 1953; «Расправив
крылья», 1956-61).
В 1950-х годах Брак исполнил ряд декоративных работ: занимался церковными
витражами, оформил потолок в этрусском зале Лувра. В поздних пейзажах Брака,
предельно лаконичных, пустынность равнин и морских побережий Нормандии
подчеркивается мотивом заброшенной лодки или забытого на осеннем поле плуга
(«Большой плуг», 1960; «Лодка», 1960).

3.2.1. Абстракционизм и суперматизм.

Если кубизм еще сохранял связь изображения с реальными объектами, то


абстракционизм (т. е. беспредметное, нефигуративное искусство) порвал всякую
связь с предметами реального мира, снял проблему подражания реальности.
Истоки абстрактной живописи и время создания первой абстрактной картины
не установлены. С уверенностью можно говорить только о том, что между 1910 и
1915 годами многие европейские художники пробовали себя в беспредметных,
нефигуративных композициях (в живописи, рисунке, скульптуре).
Разрабатывая принципы кубизма, Пикассо и Брак не дожили до полной
абстракции, сохранив, хотя и слабую, связь между живописным изображением и
реальными объектами. Их новации довели до логического завершения другие
художники — Василий Кандинский, Казимир Малевич и Питер Мондриан. (6, 369)
Абстрактное искусство развивалось по двум основным путям:
1) гармонизации “бесформенных” цветовых сочетаний;
2) создания геометрических абстракций.
Первое направление (главные представители — ранний Кандинский, Купка)
довело до логичного завершения поиски фовистов и экспрессионистов в плане
“освобождения” цвета от форм реальной действительности. Главный акцент делался
35

на самостоятельную, выразительную, ценности цветового пятна, его колористическое


богатство цветовых отношений, на музыкальных ассоциациях цветовых сочетаний, с
помощью которых абстрактное искусство стремилось выразить глубинные “истины
бытия”, вечные “духовные сущности”, движение “космических сил”, а также лиризм
и драматизм человеческих переживаний, т.е. переносило на живопись многие
функции музыки.
Второе направление причисляет к своим родоначальникам Сезанна и кубистов;
оно характеризуется созданием новых типов художественного пространства путем
сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и
ломаных линий. Оно имело ряд разветвлений: в России — лучизм М. Ларионова,
“беспредметничество” О. Розановой, Л. Поповой, супрематизм К. Малевича; в
Голландии — группа “Стиль” во главе с П. Мондрианом и Т. ван Дусбюргом. После.
Один из первых послевоенных французских абстракционистов, воспринявших
уроки американской живописи, – П.Сулаж. Его не лучшие работы напоминают
экспрессивные абстракции Ф.Клина. Работы Г.Хартунга ближе к первоистоку
европейской абстракции – Кандинскому. В числе европейских художников,
самостоятельно пришедших к абстракционизму в послевоенные годы, Ж.Фотрие,
Ж.Матье, Ж.-П.Риопель, Дж.Капогросси, М.Эстев, А.Ланской, С.Поляков, Р.Биссьер
и Ж.Базен. Особенно влиятельными во Франции в послевоенные годы были Ж.Базен
и Р.Биссьер. Пережила всех и продолжает расти в цене и популярности живопись Н.
де Сталя, колеблющаяся, как и живопись Биссьера и отчасти Базена, на тонкой грани
между полной абстракцией и намеком на фигуративность.
В живописи 60-х от этого периода остается наименее агрессивная, статичная
форма – минимализм. Основатель американской геометрической абстракции Барнет
Ньюмен и в еще более очевидной форме А.Либерман, А.Хельд, К.Ноланд, так же как
несколько раньше Б.Диллер, успешно развивают идеи неопластицизма и
супрематизма.
Абстрактное искусство открыло новые горизонты выражения духовного только
с помощью цвета и абстрактных форм, уведя искусство от повседневной эмпирии,
практицизма, утилитаризма, социальной ангажированности. Однако работа только с
цветом и формой требует утонченного художественно-эстетического чувства,
которым обладают лишь единицы даже среди живописцев. Это сугубо элитарное
искусство, поэтому в мире абстрактных полотен 20 в. встречаются лишь единицы
действительно выдающихся произведений, поднявшихся на уровень классики. Среди
них многие работы Кандинского и Малевича, бесспорно, занимают первое место.
Отказавшись от использования, изобразит, принципов, органически присущих
живописи как виду искусства, абстрактное искусство абсолютизировало
эстетическую значимость цвета и абстрактной формы и тем самым в целом
значительно сузило изобразительно-выразительные возможности живописи.
Собственно живописные находки абстрактное искусство (в области гармонизации
цвета и формы, повышенной цветовой экспрессии) активно используются сегодня
живописцами самых разных направлений, а также в дизайне, в оформительном
искусстве, в театре, кино, телевидении, во многих современных арт-практиках. (5, 8)
Абстрактное искусство – самый доступный и благородный способ запечатлеть
личное бытие, причем в форме, подобной факсимильному оттиску. В то же время это
прямая реализация свободы.
Василий Кандинский. Его экспрессивные, динамичные композиции
построены на сочетании красочных пятен и ломаных линий. Кандинский
36

принадлежит к числу наиболее ярких личностей в мире живописи. Он — один из


основоположников абстракционизма, создатель огромного количества картин, автор
нескольких книг об искусстве и неутомимый исследователь-этнограф.
Картины «Осень в Ахтырке» (1901) и «Старый город» (1902) – одни из тех,
которые были ещё свойственны «импрессионистскому» и почти
«натуралистическому» Кандинскому. Красивые виды, яркие цвета, ощущение весны
или уходящего лета – всё это присутствует.
«Синий всадник», написанный им в 1903 году, отражает пограничное
состояние художника. Картина представляет собой переход от реализма к новому
направлению в живописи и, можно сказать, открывает цикл абстрактных работ
Кандинского. Художник не рисовал, а «думал» на холсте: его полотна — отражение
мыслей. Ярких, как это бывает у всех неординарных личностей, и кажущихся
хаотичными, как это свойственно работам гениям.
К самым ранним попыткам относится «Певица» 1903 года, в которой наряду с
орнаментальным разделением плоскостей и текучими линиями югендстиля
отразилась непосредственная связь с музыкой. Кандинский был убежден в
существовании внутренних соотношений между художественным произведением и
зрителем, которые он описывал понятием «звучание». Певица должна была стать
воплощением этого тезиса, который позднее, в теоретической статье «О духовном в
искусстве», Кандинский подкрепил описанием сходного образа.
«Таким образом, цвет является средством, чтобы осуществлять
непосредственное влияние на душу. Цвет - это клавиш; глаз — молоточек; душа —
многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного
клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу».
Кандинский в 1909 году подразделил свои картины на три группы:
«импрессии», в которых еще оставалась связь с реальной моделью, «импровизации»,
передающие спонтанные движения, и «композиции» — высочайшая и сложнейшая
ступень, которой можно достичь только после долгой предварительной работы.
Однако Кандинский не придерживался строго последовательно этой классификации.
Причисление картин к группам часто кажется произвольным. По крайней мере,
словами «импровизация» и «композиция» Кандинский еще раз играете
музыкальными терминами. По аналогии с музыкой он видит свои цвета и формы
«звучащими» и «вибрирующими».
Отход от фигуративности наметился у Кандинского уже в 1910 году, а
полностью посвятил он себя абстрактному искусству несколько лет спустя.
Используя колористическую гамму радуги и свободную, динамическую манеру
живописи парижских фовистов, он создал абсолютно беспредметный стиль. Названия
его произведений так же абстрактны, как и их формы - например, одно из самых
типичных называется «Эскиз I для "Композиции VII"»
«Маленькие радости» – 1910. В этой свободной и сдержанной по цвету,
композиции внезапно перевешивают предметные реминисценции: явственно
узнаваем расположенный на горе город над ним еще одно поселение, намек на
пейзаж, скачущие всадники, схематичные фигуры у подножия горы и поверхность
воды с «ореховой скорлупкой» лодочки с тремя черными веслами справа.
«Маленькие радости» кажутся воспоминанием и осмыслением дальнейшего развития
абстрактного изобразительного языка в эпоху лихорадочной выставочной
деятельности.
37

Все абстрактные произведения Кандинского, по его собственным словам,


разделяются на три группы (по степени отдаления от предмета): импрессии,
импровизации и композиции. Если импрессия рождается как прямое впечатление от
внешнего мира, то импровизация бессознательно выражает внутренние впечатления.
Наконец, композиция – это высшая и самая последовательная форма абстрактной
живописи. В ней нет прямых связей с реальностью. Цветовые пятна и линии
образуют захватывающую дух стихию движения. Композиции Кандинского не имели
индивидуальных названий – только номера (из десяти таких работ сохранилось семь).
Создавая абстрактные композиции, Кандинский фактически изменил природу
живописи – искусства, тесно связанного с повествованием, – и приблизил её к
музыке, которая призвана не изображать, а выражать наиболее сложные душевные
состояния.
Один из самых ранних и лучших примеров отточенной композиции в высшем
смысле — «Композиция V» 1911. Уже огромный формат указывает на значение этой
ключевой для Кандинского картины. Среди полностью освобожденных от
предметного содержания форм появляются рудиментарные вкрапления с элементами
предметного, такие как город у верхнего края картины или лодка с тремя фигурами
основных цветов. И в следующих абстрактных картинах этого периода Кандинский
использовал подобные амбивалентные формы, в которых при самой сильной
стилизации остается достаточно указаний на частную иконографию. Все эти
элементы указывают на тему Страшного Суда, в числе других схожих тем —
Апокалипсис, Воскресение, Разрушение и Возрождение; эти мотивы вновь и вновь
проявляются в предвоенных работах Кандинского.
Кандинский никогда не высказывался о возникновении и значении своих
картин более подробно, чем о «Композиции VI» 1913. За исходную точку взят потоп,
тема, которую он уже использовал в более предметном наброске для картины на
стекле. После многочисленных предварительных студий и набросков Кандинский,
наконец, отважился на большую картину.
В «Воспоминаниях» он пишет:
«На этой картине видно два центра: 1. Слева нежный, розовый,
расплывшийся центр со слабыми неуверенными линиями в середине. 2. Справа
(немного выше, чем левый) грубый, красно-синий, немного диссонирующий, с резкими,
немного злыми, сильными, очень определенными линиями. Между этими центрами -
третий (лежащий ближе ко второму), который можно распознать как центр
только позже и, в конце концов, он является основным центром. Здесь розово-белый
цвет так пенится, что не производит впечатление лежащего ни на плоскости
холста, ни на какой бы, то ни было идеальной плоскости. Намного больше похоже,
что он парит в воздухе и окутан дымом... Стоящий в дыму человек ни далеко, ни
близко: он где-то. Это «где-то» основного центра определяет внутреннее звучание
всей картины».
«Москва I» 1916. Своим построением она приближается к картине Маленькие,
с той разницей, что пейзаж здесь заполнен высокими домами, мостами, куполами и
церквами, кажется, что Кандинский хочет охватить все области жизни, аспекты
религиозные и светские, смерть и веру в жизнь после нее. Надежда и оптимизм
заметны в наивных, пестрых цветах, и парочке в средней части картины,
поднявшейся, словно в ореоле.
«Композиция №8» 1923. Эту картину, написанную на пике карьеры,
Кандинский считал одной из главных - точным выражением своей теории об
38

эмоциональных свойствах формы, линии и цвета. В период ее завершения он


преподавал в "Баухаузе" и работал над книгой "Точка и линия на плоскости",
вышедшей в 1926 году. Такая картина требует от зрителя кардинально иного подхода,
нежели традиционная живопись. Для начала лучше стать вблизи. чтобы цвета и
формы заполнили все поле зрения. Расслабление глаз и мыслей позволяет
увиденному проникнуть в ту часть мозга, что реагирует на музыку. Анализ и попытки
увидеть здесь дизайн разрушают весь эффект.
По Кандинскому, горизонтали звучат "холодно и минорно", а вертикали -
"тепло и высоко". Острые углы - "теплы, остры, активны и желты", а прямые -
"холодны, сдержанны и красны". Зеленый цвет "уравновешен и соответствует тонким
звукам скрипки", красный "может создавать впечатление сильного барабанного боя",
а синий присутствует "в глубине органа". Желтый "обладает способностью
подниматься выше и выше, достигая высот, невыносимых для глаза и духа". Синий
"опускается в бездонные глубины". Голубой "развивает звук флейты".
Пит Мондриан (1872 -1944). Один из основоположников и теоретиков
абстрактного искусства, автор неопластицизма - минималистического придуманного
им стиля. Мондриан – создатель так называемого геометрического абстракционизма.
Его первые работы были написаны в реалистическом стиле. Его картины,
представляющие собой сочетания прямоугольников и линий, являются примером
наиболее строгой, бескомпромиссной геометрической абстракции в современной
живописи.
«Ветряная мельница над водой» — ок. 1905. Внимание к деталям указывает
на характерный для первых работ Мондриана натурализм. Принципиальную роль
здесь играет свет. Это он определяет формы — сильно подчеркивает контуры
ветряной мельницы, изображенной на фоне неба, покрытого легкой дымкой. Однако
Мондриан отходит от натуралистического подхода современных ему художников. Он
больше не занимается наблюдением за природой и световыми эффектами. Он вводит
— пока что в скрытом виде — символику, которая предвосхищает его последующие
полотна. Ветряная мельница символизирует здесь человека, человеческую
деятельность. Она показана в естественном окружении, составляющем буквально ее
обрамление: небо и отражение неба в воде создают две полосы, на фоне которых
четко выделяется силуэт мельницы. Мондриана интересует, прежде всего, место
человека в природе. Гармония цветов и равновесие форм являются художественным
отображением (выражением) философии автора. Статичность ветряной мельницы,
крылья которой указывают точно вертикальную и горизонтальную линии, рождает
ощущение покоя, гармонии и постоянства.
В датированном 1907 годом «Пейзаже» художник сосредоточивается, главным
образом, на цвете. Чередование розовых и зеленых полос подчеркивает симметрию
между небом и его отражением. Четко выделяющаяся темная масса деревьев
привносит в эмоциональный фон картины некий зловещий акцент. Мазки здесь
энергичные, живопись обобщена, мало детализирована. Несмотря на эту кажущуюся
простоту, картина поражает своей силой. Изогнутые, неуклюжие деревья вызывают
ассоциации с картинами Эдварда Мунка.
«Ветряная мельница в солнечном свете» – 1908 - написана в
пуантилистической технике, которую широко практиковали ранний Матисс и многие
фовисты. Подобно им, Мондриан ищет вдохновение у своих предшественников —
Сера и Ван Гога. Он использует чистые краски, накладывая их густыми пастозными
мазками. Художник использует только основные цвета — синий, красный и желтый,
39

мастерски вводя их в своеобразную красочную игру. Исследователь Джон Милнер


так опишет эволюцию Мондриана: «Основные цвета, каждый из которых вносит свои
собственные ценности и только ему присущие сочетания, являются творческими
элементами всего присутствующего здесь колорита. Их выразительное
взаимодействие, наполненное энергией и такое наглядное, придает пластическому
языку Мондриана совершенно иное, качественно новое измерение".
В картине «Красное дерево», датируемой 1908 годом, Мондриан полностью
сосредоточивается на этом главном мотиве. С технической точки зрения здесь все
еще ощущается влияние фовизма и постимпрессионизма: художник пишет короткими
сдержанными мазками разной формы. По замыслу Мондриана, картина должна была
получиться «не столько фигуративная, сколько колористическая». И хотя колорит
картины построен на сочетании преобладающего синего и красного, но, по мнению
теоретиков живописи, это цветовое сочетание весьма необычно, и потому очень
интересно и выразительно. Местами появляются желто-оранжевые точки и штрихи.
Светотеневые градации достигаются путем изменения интенсивности цветов.
Причудливо изогнутый силуэт дерева на насыщенном синем фоне не смотрится
контрастно, но благодаря черным очертаниям выглядит величественно и строго.
Столь популярную у фовистов дивизионистическую технику художник применяет по-
своему: сочетание цветовых пятен не вызывает никакого оптического эффекта, но
непостижимым образом передает мистическую сущность природы. В этой связи
особого внимания критиков удостоился красный цвет ствола, традиционно
символизирующий жизненную стойкость и выносливость. Не случайны здесь и
«почерневшие» сухие ветви, наводящие на мысль, что все живое смертно и даже
самые выносливые и могучие существа — такие, как изображенное дерево, — не
могут жить вечно.
Таким же образом можно интерпретировать и «Серебряное дерево», хотя
художественное решение этой картины иное: Мондриан здесь следует кубистическим
принципам изображения натуры. Доминирующий в картине сизо-серый усиливает
впечатление плоскостности картинного пространства, в котором дальний план
переплетается с передним, лишая композицию глубины. О дереве и окружающем его
пространстве мы только догадываемся по цилиндрическим, по-сезанновски плоским
цветовым пятнам и перекрещивающимся изогнутым линиям.
В 1925 году он пишет серию картин в форме ромба, одна из которых —
«Композиция в ромбе с красным, желтым и синим» — представлена здесь.
Художник стремится доказать, что он может и далее, основываясь на дихотомии
вертикаль-горизонталь, создавать динамичные произведения. Распределение цветов и
система линий точно вписываются в форму картины, создавая уравновешенную
структуру. Придав картине форму ромба, художник смог вывести свое творчество в
другое измерение. В отличие от квадрата, в ромбе разделяющие его горизонтальные и
вертикальные линии, а также цветовые поля менее скованы форматом, будто бы
«выходят» за пределы картины, а ритм, кажется, продолжается во внешнем
пространстве.
«Бродвей Буги-вуги» 1942-1943. На полотне доминирует желтый цвет, в
который внедряются пульсирующие пятна синего и красного. В этой светлой картине
все кажется объединенным с помощью ритма и каденции. Между главными линиями
Мондриан размещает внушительных размеров цветные блоки, которые в результате
создают переходы между разнородными горизонтальными и вертикальными
линиями. Эти прямоугольники производят впечатление картин в картине.
40

Суперматизм

Суперматизм - это явление русского авангарда. Александр Каменский так


характеризует стремительное развитие русского авангарда в живописи: «Десятилетия,
которые ушли во Франции на обновление искусства, уплотнились в России в
несколько лет».
В 1908 году русское искусство, совершив за этот пятилетие
головокружительную эволюцию, оставляет кубизм позади, открывая новые
горизонты, и становится в авангарде мирового художественного развития. Русские
художники и мыслители уже в начале 10-х годов критиковали Пикассо и
кубофутуризм, почувствовав в нем не начало нового, а завершение старой
реалистической линии. Французские кубисты остановились перед чертой
беспредметности.
Несмотря на открытия Галилея, Коперника и Джордано Бруно, Вселенная для
художников оставалась эмоционально и практически геоцентрической, их
воображение и структуры, возникавшие в картинах, были на привязи «земного
тяготения»; нерушимой очевидностью для них было наличие перспективы и
горизонта, понятий «верха» и «низа».
Все изменилось с появлением супрематизма. Малевич взглянул на Землю как бы из
космоса, точнее внутренняя «духовная Вселенная» подсказала ему этот взгляд.
Многие русские философы, потом художники начала нашего века вернулись к идее
древних мыслителей, считая духовный мир человека типологически подобным
Вселенной. С конца 1920-х годов Малевич вновь обратился к изобразительности, но
уже обогащенный достижениями супрематизма. Характерно замечание Виктора
Шкловского: «Супрематисты сделали в искусстве то, что сделано в медицине
химиком. Они выделили действующую часть средств». [14, 173]

Казимир Малевич

Казимир Малевич, русский художник польского происхождения, родился в


Украине. В 1913 году Казимир Малевич создает свою самую знаменитую картину
«Черный квадрат» - просто черный квадрат на белом фоне.
В декабре 1915 года в Петрограде открывается экспозиция под названием
«0,10», задекларированная в каталоге как «последняя футуристическая выставка».
Именно там Малевич представляет тридцать девять своих абстракций, среди которых
место в «красном углу» досталось знаменитому «Черному квадрату» — картине,
положившей начало новому направлению беспредметного искусства —
супрематизму. Это была картина – манифест. Малевич провозглашал выход из-под
власти трехмерного пространства, всех устойчивых форм мышления.
Название суперматизм в следующем году предложил сам Малевич в своей
брошюре-манифесте «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный
реализм, сочиненный им термин восходил к латинскому корню «супрем»,
образовавшему в родном языке художника, польском, слово «супремация», что в
переводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первом
этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом
стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета над всеми остальными
компонентами живописи, а, в конце концов, пришел к «супремации чистого
41

ощущения в изобразительном искусстве». Творчество Малевича вызывает огромный


интерес у коллег художника, но критики и публика относились к нему настороженно.
«Крестьянка с ведрами». Детство, отрочество и юность художник провел в
украинских селениях, окруженных свекольными полями. Радостное многоцветие
сельского быта, окрасившее детство будущего живописца, неизбежно вспоминается
при знакомстве с полотнами его «крестьянской» серии 1907—1912 годов. Эта работа
свидетельствуют о живом интересе к примитивному, наивному народному творчеству
— яркому, непосредственному, с присущими ему чистыми цветами и очень простыми
формами, искусству, которое восхищало художника с малых лет точно так же, как
написанные безымянными мастерами скромные иконы, не раз виденные им в
крестьянских избах. На полотнах «Жатва» и «Крестьянка с ведрами и ребенком»
фигуры крестьян, занятых насущными заботами, занимают почти все поле картины,
они примитивистски упрощены, преднамеренно укрупнены и деформированы во имя
большей выразительности, но неизменно «иконописны» по звучанию цвета и строго
выдержанной плоскостности.
В «Крестьянке с ведрами и ребенком» полностью лишенные эстетической
утонченности фигуры кажутся приклеенными к плоскому фону. Впечатление тяжкой
неторопливой работы усиливают тяжеловесные силуэты. Лишенные выражения, с
неподвижными, грубыми чертами, лица персонажей выглядят как маски с
отверстиями для глаз, а деформированные конечности могли бы украсить разве что
деревянную куклу с ярмарки... И лишь клюющий что-то петух, изображенный на
заднем плане, вносит в смысловое пространство картины робкий комический штрих.
«Черный крест – 1915, 1924 и 1927». «Черный крест» из собрания
петербургского музея — одна из четырех версий этой темы, выполненных Малевичем
в период с 1915 по 1927 год, но, ни одна из них не похожа на другую.
Представленный здесь «Черный крест» имеет неравные стороны. По крайней мере,
это не застывшая форма со строгими контурами, а два вытянутых черных
прямоугольника, перпендикулярное пересечение которых создает динамический
эффект. Можно было бы ожидать статичности от другой представленной здесь
работы — «Черные квадраты на белом фоне», но, как и в случае с предыдущей
картиной, поверхность здесь кажется вибрирующей, словно оживленной внутренней
пульсацией. Черные квадраты буквально навязывают свое присутствие, доминируя
над белым фоном.
Гениальность этой работы заключается в том, что ее можно интерпретировать
двояко: перед нами либо два черных квадрата на белом фоне (что следует из
названия), либо два черных квадрата и два белых, тогда в первом случае имеем дело с
двумя формами, а во втором — с четырьмя. Но в том-то и весь фокус: геометрические
формы представлены в максимальном контрасте — черное на белом — что позволяет
с уверенностью утверждать: название картины оправданно, перед нами
действительно два плоских черных квадрата. Это полотно — совершенное
художественное произведение... Фоном супрематических композиций Малевича
всегда является некая белая среда — ее глубина, ее емкость не уловимы,
неопределимы, но явственны.
«Повешенная плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает
непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства, — писал
художник. — Меня переносит в бездонную пропасть, где ощущаешь творчески
пункты вселенной вокруг себя. Бестелесные геометрические элементы парят в
42

бесцветном, безвестном космическом измерении, представляя собой чистое


умозрение, явленное воочию».
«Черный квадрат – 1915, 1924 и 1929». Малевич рассматривает черный
квадрат как первичную форму, представляющую собой элементарную единицу в его
супрематической системе, производными которой являются круг, треугольник или же
крест. По признанию художника, свой «первый шаг к чистому художественному
творчеству» он сделал во время работы над сценографией оперы «Победа над
солнцем» (1913), когда придумал «затмить» солнце черным квадратом. В качестве
самостоятельного произведения «Черный квадрат» возник по прошествии двух лет,
— в 1915 году, во время работы над вторым (так и не осуществленным) изданием
брошюры «Победа над солнцем». Готовя рисунки в мае 1915 года, он сделал
последний шаг на пути к беспредметности. Весомость этого самого радикального в
своей жизни перелома он осознал тотчас и в полной мере. В письме к композитору
Матюшину, упоминая о «Черном квадрате», художник заметил:
«Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было
сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды».
Кстати, первоначально мастер назвал свою работу «Черный прямоугольник»,
но со временем за ней закрепилось название «квадрат», хотя это и неверно с точки
зрения геометрии... Существует три версии «Черного квадрата» — 1915,1924 и 1929
годов, каждая из которых отлична от других. Пропорции белого и черного не
повторяются, ни один из «квадратов» по-настоящему не является квадратным —
стороны их не равны между собой. И, наконец, ни одна из сторон «квадрата» не
параллельна краям картины.
«Красный квадрат» (называемый также «Красным квадратом на белом фоне»)
не ровнее «Черного квадрата». Его неровность вытекает из изменений, внесенных
после создания красного прямоугольника. Первичная фигура была увеличена —
растянута вверх и вправо. Благодаря этим деформациям «Красный квадрат» обретает
жизнь, словно находясь в движении. Понятие «динамического покоя», каким
живописец часто оперирует на своих лекциях, в совершенстве передает впечатление
зрителя от обозрения «Красного квадрата»... Наиболее удачное описание своих
картин с «квадратами» дал сам художник:
«Квадрат — ощущение; белый фон — ничто, кроме этого ощущения».
В картине «Спортсмены» — со схематически отвлеченными фигурами,
закомпонованными по принципу фриза, — главную роль, как и в супрематизме,
играют форма и цвет, но экспрессивная образность придает этой
постсупрематической работе другое, жизненно-эмоциональное, наполнение. Четыре
фигуры этой композиции расположены фронтально, что вызывает впечатление
монументальности и придает изображению торжественное звучание. Для достижения
контраста Малевич использует чистые цвета и пишет их толстым слоем. Отказываясь
от полутонов и светотени, он достигает повышенной декоративности образа.
3.3. Фовизм
Фовизм (от французского fauve – дикий) – художественное течение в
искусстве, возникшее в начале ХХ века во Франции. Работы фовистов, выставленные
на Парижском Осеннем салоне 1905 г., шокировали большую часть публики и
критиков. Ироническое название «диких» эта группа художников получила за свою
необычную, поистине ломающую все традиции XIX в. живопись. К этому
43

направлению принадлежали такие художники, как Анри Матисс (в ранний период


своего творчества), Андре Дерен, Морис Вламинк и др.
Сторонников этого течения, находящихся под влиянием красочного, яркого
искусства Ван Гога, объединило общее стремление к эмоциональной силе и
выразительности живописного языка. На полотнах фовистов «звучали» необычайно
яркие краски, порывисто брошенные на холст. Чистые, открытые цвета, сильные и
размашистые маски, резкое искажение форм предметов оказались непривычными для
зрителя. Такая манера письма и трактовка цвета шокировала окружающих и была
встречена враждебно. [14, 163]
Фовисты призывали смотреть на мир глазами ребенка. Они стремились
использовать яркие, сочные краски, не смешивая их. Крупные цветовые пятна они
нередко обводили жирными контурными линиями. Фовисты в основном отказались
от светотеневой характеристики, желая добиться максимальной энергии чистых
красок. Излюбленными жанрами фовистов были пейзажи и портреты. Нередко
обращались художники и к миру артистов.
В различных художественных жанрах – пейзажах, натюрмортах, интерьерных
сценах – художники выражали себя оригинальностью индивидуального подхода,
резким обобщением объёмов, пространства, рисунка. По-своему они пытались найти
красоту и гармонию, стремясь доставить зрителю радость и художественное
наслаждение. Так, Морис де Вламинк в своих картинах показывали нежно-зелёные
стволы и ярко-красные кроны деревьев, жёлтую речную воду, ядовито зелёные
мостовые, не стремясь к точной передаче деталей или верности цвета («Субботний
вечер», «Красные деревья»). Картины Мориса де Вламинка насыщены напряженным
цветом, резкими цветовыми аккордами, благодаря чему художник создаёт образ
хмурой, мрачной природы, передавая ощущение тоски и одиночества («Наводнение в
Иври»).
В начале XX века Андре Дерен был одним из самых многообещающих
молодых французских живописцев. Впечатлительный и импульсивный, Дерен легко
поддавался влияниям, однако благодаря большому таланту перерабатывал их по-
своему. В 1905—1906 годах он примыкал к фовистам, причем, был среди них одним
из наиболее «диких». Полотна Дерена этого периода, наряду с работами Матисса,—
лучшее из того, что создала живопись фовизма. В картине «Порт в Коллиуре» (1905)
красные мачты на фоне морского залива удачно сочетаются с желто-зеленой высокой
травой на берегу. Все пространство картины пронизано светом горячего солнца
Средиземноморья.
В творчестве художника Рауля Дюфи (1877–1953) огромное место занимают
сцены скачек, морские пейзажи, парусные регаты, выполненные лёгкими и
беспокойными мелкими масками. В 1903 Дюфи участвовал в "Салоне независимых".
Через два года он увидел в "Осеннем салоне" работу Анри Матисса "Роскошь, покой
и наслаждение" и обратился к простым, в основном ярким краскам, появившимся у
него еще в 1904 в картине "Яхта с флагами в Гавре". Во время путешествия по
Нормандии Дюфи написал свои первые картины в стиле фовизма, изобразив на них
пеструю, разноцветную жизнь на улицах и пляжах, лодки, флаги, увешанные
плакатами стены ("Парасоли", "Старые дома у гавани Хонфлер" - обе 1906).
Картинам другого фовиста Альберто Марке (1875–1947) присуща сдержанная
красочная гамма и чёткие очертания предметов, нанесённые уверенной рукой. На его
полотнах изображались корабли и матово поблескивающая поверхность воды, гавани
44

под хмурыми небесами или парижские набережные, утопающие в густом зимнем


тумане («Мост Сен-Мишель в Париже»).
Некоторое время вместе с фовистами выступал Жорж Руо (1871–1958),
основным объектом творчества которого являлись бедность, нищета и пороки
большого города. Его стиль очень самобытен: насыщенные тона его картин пылают
как цветные стёкла церковных витражей («Осужденные», «Короли»).
Самым талантливым из фовистов был Анри Матисс. Он увлекался
импрессионистами. Его поиски повышенной интенсивности, яркости и силы цвета,
чистого и звучного привели к упрощённости и плоскости форм. На первый взгляд его
картины имеют в себе нечто от наброска, где яркий однородный цвет охватывает
большие поверхности. Но при ближайшем рассмотрении зрителю открывается
продуманность их построения, французская тонкость, человеческое тепло. В картинах
Матисса показаны мирные мгновения жизни: женщины за чтением, музыкальными
занятиями или в минуты задумчивости, пейзажи и натюрморты.
Предметами его изображений служат самые простые и несложные мотивы:
пёстрые ткани и кресла, цветы, обнажённое или полуобнажённое тело. Его не
интересует передача освещения, в его полотнах почти нет объёма, пространство лишь
намечено. Композиция строится на контрасте цветов. Так, в «Севильском
натюрморте» мы видим зелённую обивку дивана, синий узор драпировки, розовый
фон, дополненные киноварью и зеленью цветка в белом горшке. Линии рисунка у
него всегда лаконичны, изысканно-ритмичны («Марокканец Амидо»). Декоративные
работы «Танец», «Музыка» (1910) ярко характеризуют повышенную звучность цвета.
Крупные красочные плоскости, не раздробленные полутонами, условность формы и
пространства с их схематизированными линиями - излюбленные творческие приёмы
Матисса. В обоих панно нет никакой индивидуализации образов, трудно понять даже
пол изображённых, но всё подчинено общему цветовому ритму.
Стремясь сознательно уйти от трагических коллизий эпохи, Матисс мастерски
создаёт образы, полные спокойствия, созерцательности, ясности, утончённо-
живописные по колориту. Утончёнными цветовыми соотношениями художник
создаёт поэтически и гармонический образ безгранично многообразной природы. Всё
творчество Матисса тяготеет к монументальному искусству. Так в одной из
последних работ «Капелла четок», исполненной как декоративное оформление, он
показывает свет, проникающий через синие, жёлтые, зелёные витражи, создавая
многообразную, таинственную атмосферу. Он предстаёт перед нами как выдающийся
мастер, великолепно владеющий лучшими традициями графического искусства. (11,
164)
Фовизм не составил цельной школы, не создал определенной программы. Эти
художники, объединившиеся на короткое время (1905—1908), затем разошлись,
развивая индивидуальную манеру письма. (3, 166)

3.3.1. Футуризм

Футуризм начал складываться накануне I мировой войны в Италии, в среде


молодых художников. Название новое авангардное направление получило от
итальянского слова – futuro – будущее.
Футуризм — авангардистское направление в европейском искусстве 1910—
1920-х годов, преимущественно в Италии и России. Оно заявило о себе манифестом в
итальянской газете «Фигаро». Автор манифеста, Филиппо Томмазо Маринетти,
45

призывал затопить музеи, поджечь библиотеки, иными словами, покончить с


пережитками традиционной культуры.
Неслучайно футуризм возник в Италии, стране-музее.
«У нас нет жизни, а есть только одни воспоминания о более славном
прошлом… Мы живем в великолепном саркофаге, в котором плотно привинчена
крышка, чтобы не проник свежий воздух», – жаловался Маринетти.
Манифест был ориентирован на молодых художников (“Самые старые среди
нас — тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не
придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора”) и, особенно, на
итальянцев. Маринетти хотел пробудить дух национальной гордости у своих
соотечественников и ввести их на Олимп тогдашней европейской культуры из
провинциальной Италии. Группа молодых талантливых художников из Милана, а
затем из других городов Италии немедленно откликнулась на призыв Маринетти и
своим творчеством, и своей манифестарной эстетикой. [10, 325]
Если предшествующие художественные направления были подчеркнуто
индивидуалистичными, то для футуристов приобретают большое значение
коллективные художественные акции, направленные на эпатаж публики. Футуристы
культивировали эстетику урбанизма и машинной индустрии. Современная техника, ее
динамизм и экспрессия, по мнению художников, бросали вызов образцам и идеалам
прошлого. Помимо Италии, футуризм получил довольно широкое распространение в
России.
Устаревшими были объявлены жалость, уважение к человеческой личности,
романтическая любовь. Упоенные новейшими достижениями техники, футуристы
стремились вырезать «раковую опухоль» старой культуры ножом техницизма и
последних достижений науки. Гоночный автомобиль, «несущийся как шрапнель»,
представлялся им прекраснее Ники Самофракийской. Футуристы утверждали, что
новая техника меняет и человеческую психику, а это требует изменения всех
изобразительно-выразительных средств искусства. В современном мире их особенно
зачаровывали скорость, мобильность, динамика, энергетика. Свои поэмы и картины
они посвящали автомобилю, поезду, электричеству. «Жар, исходящий от куска дерева
или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слезы женщины», «Новое искусство
может быть только насилием, жестокостью», – заявлял Маринетти.
Эпатирующая публику художественная деятельность русских
кубофутуристов, участников «Ассоциации эгофутуристов», «Мезонина поэзии» и
других объединений также была «пощечиной общественному вкусу» (так назывался
альманах кубофутуристов). [7, 168]
В изобразительном, искусстве футуризм отталкивается от фовизма, у которого
он заимствует цветовые находки, и от кубизма, у которого перенимает многие
элементы формы и приемы организации художественного пространства. Статичные
формы кубизма футуристы наполнили динамикой движения и энергией психических
и электрических силовых полей. Некоторое знакомство с теориями зрения,
концепцией фиксации изображения на сетчатке глаза и т.п. вызывает у отдельных
футуристов желание запечатлеть эти процессы на полотне. Они стремятся
активизировать зрителя, как бы поместить его в центр своих работ и их динамизм
перенести в психику зрителя. Знакомство с популярными изложениями достижений
физики и психологии приводит футуристов к стремлению изображать не сами
предметы, но образующие их энергетические, магнитные, психические поля и
“силовые линии”, развивая здесь на визуальном уровне живописные находки Ван
46

Гога. Зритель, помещенный в центр такой картины, по мнению футуристов, именно


ее силовыми линиями вовлекается в активное участие в изображенном событии.
Главные принципы их художественного кредо — движение, энергия, сила, скорость,
симультанность, континуитет всех фактов и событий, проникновение всего во все и
сквозь все — энергетическую прозрачность бытия. Реализовать их они пытались
достаточно простыми (если не сказать примитивными) приемами. Движение часто
передается путем наложения последовательность фаз на одно изображение, как бы
наложением ряда последовательность кадров кинопленки на один. В результате
возникают “смазанные” кадры с изображением лошади или собаки с двадцатью
ногами, автомобиля или велосипеда с множеством колес и т.п. Время
манифестируется футуристами как необходимое четвертое измерение
художественного пространства и реализуется с помощью симультанности
изображения разновременных событий. При этом симультанность относится у них не
только к совмещениям внешних форм и явлении, но и к стремлению объединить в
некое художественное целое различные моменты внутренней жизни человека —
воспоминания, переживания, пластичность ассоциации и т.п. В результате
футуристам удалось достичь создания предельно напряженного динамичного
художественного пространства чисто живописными средствами, чего не удавалось
никому ни до них, ни после них, за исключением, пожалуй, только Кандинского в его
“драматичный” период. В лучших работах футуристов (особенно Северини, Боччони,
Балла) эти попытки привели к созданию высокохудожественных оригинальных
произведений, вошедших в сокровищницу мирового искусства. Наряду с ними
возникло и много средних и слабых, чисто эксперимент, работ, которые сыграли свою
важную роль в истории искусства именно в качестве обнаженного художественного
эксперимента, подготовит, этапа для других направлений в художественной культуре.
Еще одной важной особенностью эстетики футуризма стало стремление ввести
в изобразительное, искусство звук чисто визуальными средствами. Шумы,
ворвавшиеся в мир вместе с новой техникой, очаровали футуристов, и они стремятся
передать (во всяком случае, постоянно декларируют это) их в своих работах. “Мы
хотим петь и кричать в наших картинах”, звучать победными фанфарами, реветь
паровозными гудками и клаксонами автомобилей, шуметь фабричными станками; мы
видим звук и хотим передать это видение зрителям. Отсюда введение звука в
название картин типа “Скорость автомобиля + свет + шум”, “Форма кричит: Вива
Италия!” (Балла) и т.п.
К.Карра в своем манифесте “Живопись звуков, шумов, запахов” (1912), доводя
до логического предела принцип синэстезии, утверждал, что ощущения всех этих
непизуальных феноменов можно добиться с помощью абстрактных ансамблей красок
и форм.
“Наши холсты, — писал он, — будут выражать пластичные эквиваленты
звуков, шумов и запахов в театре, в музыке, в зале кино, в публичном доме, на
железнодорожном вокзале, в порту, гараже, в клинике, мастерской и т.п. Для этого
художник должен быть вихрем сенсаций, живописной силой и энергией, а не
холодным логическим интеллектом”.
Первая выставка итальянских футуристов прошла в Париже в 1912 и затем
проехала по всем художественным центрам Европы (Лондон, Берлин, Брюссель,
Гамбург, Амстердам, Гаага, Франкфурт, Дрезден, Цюрих, Мюнхен, Вена). Везде она
имела скандальный успех, но практически нигде футуристы не нашли серьезных
последователей, кроме России, куда выставка не доехала. Русские художники сами в
47

тот период часто бывали в Европе, и идеи и манифесты футуристов оказались во


многом созвучны их собственным исканиям. Первый футуристический манифест
Маринетти уже через несколько дней после его появления в “Фигаро” был переведен
и опубликован в Петербург, газете “Вечер” 8 марта 1909. Он сразу же привлек к себе
внимание художников и литераторов. В России возникло футуристическое движение
кубо-футуризма, да и лучизм Гончаровой и Ларионова основывался на развитии
футуристической доктрины об энергетических полях и “силовых линиях”. [10, 326]

3.4. Дадаизм

Наиболее радикальным авангардистским литературно-художественным


направлением был дадаизм (1916—1922, от франц. dada — «конек, деревянная
лошадка; детский лепет»). Само название «дада» ничего не обозначает. Дада, как
говорили сами дадаисты, — это ничто, пустота, дыра, это «вечный скандал». Если
футуристы стремились разрушить «наследие прошлого» ради будущего, то
деятельность дадаистов была направлена на уничтожение всего: прошлого, будущего,
логики, памяти. Дада — это тотальный нигилизм. [11, 514]
Основатель – румынский поэт Тристан Тцара (настоящее имя Самуил
Розеншток), собравший вокруг себя интернациональную группу, в которую вошли
его соотечественник литератор, художник, архитектор Марсель Янко, скульптор,
художник и поэт из Эльзаса Ханс Арп, немецкие писатели-эмигранты Гуго Балль и
Рихард Гюльзенбек и др.
Дадаисты, так же, как и импрессионисты, остро ощущали хаотичность и
бессмысленность мира. Однако они избрали несколько другой путь противостояния
миру — культ абсурда. Деятельность дадаистов была направлена на тотальное
отрицание и разрушение.[7, 164]
Дадаисты отрицали все его законы, утверждали безусловный примат
иррационального, бессознательного и интуитивного, ниспровергали рационализм,
вошедший в плоть и кровь европейской культуры. Дадаизм и его последующая форма
— сюрреализм были отражением послевоенного мироощущения абсурдности любой
системы и самого человеческого бытия. Искусство рассматривалось как средство
высвобождения подсознательного в целях преобразования мира. [11, 513]
Основными центрами дадаизма были Цюрих, Нью-Йорк, Париж, Берлин,
Ганновер.
Макс Эрнст один из основателей немецкой группы “Дада” – причисляется к
более умеренному крылу дадаизма. В его картинах “Изинчтожение невинных”,
«Император Убу»: и т.д. сухим безжизненным письмом изображено алогичное
сочетание людей и вещей. Для другого влиятельного представителя дадаизма -
Франсиса Пикабия - характерны картины, напоминающие технические чертежи: “
Дитя карбюратор”, “Любовный парад”.
Дадаизм выражал себя в скандальных выходках. Так, работа французского
художника Марселя Дюшана «Мона Лиза с усами» была задумана как откровенное
издевательство не только над прошлым, над традицией, но и над искусством вообще,
символом которого выступает эта картина. Поэты-дадаисты «писали» стихи, вырезая
из газеты отдельные слова, перемешивая их, а затем не глядя, вынимая из кучи.
Движение дадаистов было направлено не просто на уничтожение старой эстетики, а
на уничтожение эстетики вообще.
Другое его произведение под названием “Фонтан” представляет собой писсуар
48

с росписью художника. Дюшан вырывает банальный объект из его контекста в


соответствии с концепцией “готовых” объектов. "Фонтан" парадоксальным образом
был центром экспозиции, организованной Марселем Дюшаном в США, в 1917 году.
Но практически не выставлялся, и оригинал вообще вскоре был потерян.
Предположительно, Дюшан попросту выкинул писсуар. От него осталась одна-
единственная только фотография. Тем не менее, "Фонтан" стал важной вехой в
искусстве, легендарная слава этого произведения росла год от года, так что в 1960-м
Марселю Дюшану пришлось заказать точную копию писсуара, она теперь и
выставляется в музеях. Создание своего произведения Дюшан начал простым
приобретением стандартной модели писсуара. Автор принёс свою покупку к себе в
мастерскую, переориентировал её на 90 градусов от нормального положения, написал
"R. Mutt 1917", и всё – шедевр был готов. Защищая свою работу от нападок критики,
Дюшан писал, о том, что Америка не дала искусству ничего, кроме мостов и
сантехники. Как бы там ни было, работа Марселя Дюшана признаётся
профессионалами одним из самых влиятельных произведений искусства XX века.
Дадаизм — не узкохудожественное движение в традиционном смысле; это —
сама квинтэссенция бунта и протеста, выраженная в эпатажно-утрированных формах,
часто выходящих за рамки к.-л. художественности. С помощью бурлеска, пародии,
насмешки, передразнивания, организации скандальных акций и выставок дадаисты
отрицали все существовавшие до них концепции искусства, хотя на практике
вынуждены были опираться на какие-то элементы художественного выражения и
кубистов, и абстракционистов, и футуристов, и всевозможных представителей
“фантастического искусства”. Да и на свои выставки они приглашали представителей
самых разных авангардных направлений.
Среди принципиальных творческих находок дадаизма, которые затем были
унаследованы и сюрреалистами, и другими направлениями авангарда, следует назвать
принцип случайной (стохастической) организации композиций их произведений,
прием “художественного автоматизма” в акте творчества, использование в арт-
деятельности всевозможных предметов внехудожественной сферы. [10, 163]
Дадаистами создается ряд “бессмысленных” произведений: “Святая дева”
Пикабии выглядит как чернильная клякса.
Ведущее положение дадаистов в кругах бунтарствующей интеллигенции
сохранялось недолго. Постепенно лидерство перешло от Т.Тцара к А.Бретону, и к
1922 дадаисты растворились в новом течении – сюрреализме. Актом прощания с
дадаизмом стал сборник «Семь манифестов Дада» (Sept manifestes Dada), изданный
Т.Тцара в 1924.
Движение дадаистов просуществовало недолго. Его наследниками стали
сюрреализм и поп-арт.[7, 168]
Дадаизм не оставил последователей, если не считать возникшего после Второй
мировой войны недолговечного движения леттристов (1946), покусившихся в своем
новаторском порыве не только на слова, но и на слоги и буквы (фр. lettre). Тем не
менее, дадаизм сыграл важную роль в истории художественных идей. Он явился
одним из моментов кризиса европейской культуры первой четверти ХХ в., времени
глобальной переоценки ценностей и интенсивного поиска новых путей в искусстве.
3.4.1. Сюрреализм
Сюрреализм (буквально — сверхреализм) провозгласил источником искусства
сферу подсознательного (инстинкты, сны, галлюцинации), задавшись целью выразить
49

реальное функционирование мысли. На почве дадаизма в 20-е гг. во Франции возник


сюрреализм. Сам термин ввел поэт Г. Аполлинер в 1917 г., принципы направления
были сформулированы в «Манифесте сюрреализма», написанном поэтом А. Бретоном
и опубликованном в журнале сюрреалистов «Ля революсьон сюррэалист»
(«Сюрреалистическая революция»). Яркий текст Манифеста Бретона не только
осмысливает, объясняет и санкционирует происходящее, но, как и полагается теории,
намечает границы этого не признающего ограничений течения (не имеющее границ
не существует). Здесь они также намечены, поэтому сюрреалистические работы
узнаваемы. Их отличают абсурдные, нелогичные сочетания разнородных форм,
преобладание биоморфизма и антропоморфизма, изощренность фантазии и, как
правило, профессионализм: высокая живописная культура, умело построенные
композиции, точный рисунок, превосходная фактура, лепка формы, чувство
линейного и пространственного ритма; нередко – талантливые цветовые решения, и
во всех без исключения случаях – запрет на реалистическую трактовку темы (сюжет-
эйдос).
Возникнув в литературе, сюрреализм перешел в живопись, театр и кино.
Зародившись в атмосфере разочарования, характерного для французского
общества после Первой мировой войны, сюрреализм принимает форму
всеобъемлющего протеста против культурных, социальных и политических
ценностей. В сюрреалистской борьбе за “освобождение” эстетического и этического
начала слиты воедино. Сюрреалистский канон формулируется в тройственном
лозунге: “Любовь, красота, бунт”. “Переделать мир”, как говорил Маркс, “изменить
жизнь”, как говорил Рембо: для нас эти два приказа сливаются в один”, —
провозглашал Бретон. [10, 238]
С 30-х гг. главной чертой сюрреализма стала парадоксальная алогичность
сочетания предметов и явлений, которым виртуозно придается видимая предметно-
пластическая достоверность.
Сюрреализм объединил множество разнообразных стилей и методов,
имеющих, однако, принципиально общие черты: неприятие материализма и логики,
желание разрушить клише и стереотипы, стремление изображать «внутренние
образы».
Первым сюрреалистом в живописи был Андре Массон (1896—1987).
Заинтересовавшись проблемой бессознательного, Массон занялся рисунками пером,
произвольно водя по бумаге, позднее он стал наклеивать на бумагу различные
кусочки ткани, песок и т. д.
М. Эрнст экспериментировал в технике коллажа, фотомонтажа, прибегая к
сюрреалистическим образам.
Одним из самых ярких представителей сюрреализма был испанский художник
Сальвадор Дали. В начале своего творчества Дали под влиянием теории
психоанализа Фрейда использовал в своих картинах ошеломляющие фантастические
образы. Он называл их «рисованными фотографиями снов». Вот название одной из
картин Дали: «Остатки автомобиля, дающие рождение слепой лошади, убивающей
телефон».
Дали с необычной фантазией соединяет, кажется, несоединимое и создает
парадоксальные образы: расплавившиеся часы, телефон-аппарат с трубкой в виде
лангуста, диван-губы, рояль, свисающий словно драпировка, и т. п. Обращаясь к
сфере подсознательного, интересуясь эротикой, неосуществленными желаниями,
игрой воображения, Дали стремится объективировать видения (метод «паранойи»),
50

дать тотальное описание безумия. Использует он и прием «исчезающих образов»,


которые как бы растворяются в окружающем пространстве. Помимо живописи Дали
изготовляет многочисленные сюрреалистические объекты (жакет, обшитый
стаканами, манекены у рояля и в такси, гипсовые муляжи, варварски раскрашенные
или перетянутые веревками и т. п.). [9, 372]
«Сон» – 1944 г. Одну из самых живописных каталонских скал местные рыбаки
прозвали «Сон». Дали многократно изображал эту антропоморфную скалу, словно
зависшую в воздухе и поддерживаемую деревянными протезами. В «Сне»,
навеянном полетом пчелы вокруг граната, за миг до пробуждения" нагая Гала парит в
воздухе, отдаваясь штыку карабина и когтям рычащих тигров. Слон на заднем плане
переходит море, словно бы схваченное ледяной коркой, в которой, как в зеркале,
отражаются все окружающие предметы; высоко поставленный на тонких и
растянутых ногах, этот грациозный слон является данью уважения, которую Дали
воздает восхитившей его однажды скульптуре Бернини.
Сочный кроваво-красный плод граната является классическим символом
женской плоти. Из пасти коралловой рыбы вырываются дикие звери. Собственно, эти
тигры, изображенные почти с фотографической точностью, отображают тот
подсознательный каннибализм, который, по выражению Дали, являлся для него
«важной и неотъемлемой частью эротических фантазий: возможность съесть объект
своего вожделения есть высшая степень наслаждения». Чем дальше, тем сильнее
влюбляясь в Гала, художник начинает творить ее культ, а изображая свою музу,
представляет себя, по меньшей мере, Вермеером.
«Превращение Нарцисса» – 1937. Понятно, что история Нарцисса — юноши,
влюбленного в собственное отражение в воде и превращенного в цветок, не могла
быть обойдена вниманием такой нарциссистической личности, как Дали. Глядя на эту
картину, можно «принимать непосредственное участие» в превращении Нарцисса.
Сидящий у самой кромки воды и опирающийся головой на согнутую в колене ногу,
Нарцисс на наших глазах трансформируется в руку, держащую яйцо, из которого
распускается цветок. «Нарцисс, в своей неподвижности, медленно впитываемый
плотоядными растениями через свое отражение, становится невидимым. Остается
только галлюцинационный овал его головы... на кончиках пальцев смертельной руки
его собственного отражения... Когда эта голова взорвется, из нее появится цветок,
новый Нарцисс, Гала, мой Нарцисс», — пишет Дали, комментируя образы, созданные
при помощи «параноидально-критического метода». Дали использует отражения в
воде и перекличку образов так же, как несчастная нимфа Эхо, погибнув от
неразделенной любви к Нарциссу, превратилась в голос, обреченный повторять
чужие слова.
«Женская фигура у окна» — 1925. В картине «Женская фигура у окна» Анна
Мария стоит, опираясь локтями о подоконник открытого окна и любуясь
открывающимся видом. Дали любовно и тщательно выписывает локоны светлых
волос, складки одежды и занавесок. Палитра сознательно ограничена художником,
колорит составлен преимущественно из оттенков голубого и зеленого, а также белого,
отражающего небо и воду. Дали мастерски воссоздает атмосферу морского бриза в
светлый погожий день. Побережье, волны, деревья и небеса изображены в манере
обычной марины и могли бы стать ее частью, если бы не открывались «через окно».
Пейзаж предстает, словно воплощенная греза, а окно символизирует переход из
материального мира в мир мечтаний. Контраст матовых приглушенных тонов стены и
пола с искрящейся поверхностью волн, золотистым цветом песка и светлой бездной
51

небес подчеркивает состояние задумчивости и отрешенного созерцания, в котором


пребывает Анна Мария. Во всех трех представленных здесь картинах Дали
изображает свою сестру со спины. Таким образом, как считают исследователи,
проявляется скрытая тяга к кровосмесительству, которой позднее художник придаст
более изощренные формы. В 1954 году Дали напишет эротическую картину под
названием «Содомское удовлетворение невинной девы», очень напоминающую
«Женскую фигуру у окна».
«Постоянство памяти» 1931. Эта картина Сальвадора Дали одна из наиболее
известных и популярных. На этой картины изображены часы, как символ
человеческого переживания времени, памяти. Здесь они показаны в больших
искажениях, какими иногда бывают наши воспоминания. Здесь Дали не забыл и себя,
он так же присутствует на этой картине в виде спящей головы, которая не однократно
появляется в разных картинах. Что самое интересное картину Сальвадор написал из-
за ассоциаций и размышлением оплавленном сыре.
«Великий Мастурбатор». Эта картина Сальвадора Дали некое отображение
подсознания Дали, так как здесь есть саранча, которую он жутко боялся, муравьи -
как символ коррупции в его творениях, его противоречие к сексу. Опять-таки видим
искажённую голову самого Дали, которую он не однократно помещал на свои
картины. Её он хранил в собственном музее до самой смерти, после неё она стала
частью национальной коллекции и отошла в мадридский музей.
«Открытие Америки усилием сна Христофора Колумба». Это, по сути, не
одна самостоятельная картина, а композиция из двух работ вместе с картиной
"Святой апостол Иаков Старший". Но при этом в конечном итоге вышла
единственным целым, точным слиянием фигур и в общем одним целым.
«Незримый человек» - 1929. Картина символизирует метаморфозы,
происходящие с предметами. На этой картине можно найти немало различных
скрытых смыслов. Сальвадор Дали часто обращается к этому приёму, поэтому он
стал одной из отличительных черт его живописи. К этому приему Дали часто
прибегает в более позднем творчестве. Его можно найти в таких картинах, как
«Лебеди, отражённые в слонах» и «Явление лица и вазы с фруктами на берегу моря».
«Загадка Гитлера» - 1937. Загадка Гитлера является одной из самых сложных
для понимания картин Сальвадора Дали, который отзывался о Гитлере по-разному.
Сальвадор писал, например, что его притягивает пухлая спина Гитлера. Следует
сказать, что сюрреалисты в основном придерживались левых взглядов, поэтому
особых восторгов подобные высказывания в этой среде не вызывали. Позднее
Сальвадор говорил о Гитлере как о полном мазохисте, который начал войну, зная, что
проиграет ее. По словам художника, на автографе для Гитлера Сальвадор он поставил
прямой крест, который считался противоположностью свастики.
«Тайная вечеря» - 1955. "Тайная вечеря" является одной из известнейших
картин позднего творчества Сальвадора. Сюжет этой картины представляет собой
авторский вариант знаменитой библейской сцены. Критики до сих пор спорят о
ценности религиозных картин Дали.
Среди картин этой направленности хотелось бы отметить такие произведения
как: «Гвадалупская Богоматерь» и «Открытие Америки усилием сна Христофора
Колумба». "Тайная вечеря" является очень удивительным полотном, ведь здесь
можно найти сразу несколько библейских сюжетов, переплетающихся между собой.
Подобные картины говорят о том, что художник на закате своей жизни все-таки
52

пытался найти Бога в окружающем мире. Христос в его картинах часто предстает
неким центром Вселенной.
Бельгиец Рене Магрит в своих картинах нарочито разрушает пропорции и,
подобно Дали, совмещает несовместимое. Нередко картины Магрита основаны на
эффекте отстранения вещи от ее привычного смысла. Одна из знаменитых картин Р.
Магрита названа "Вероломство образов" (1928 - 1929). Вполне натурально
нарисована курительная трубка, и больше ничего. Под ней на полотне надпись: "Это
не трубка". Что хотел сказать этим художник? Что видимость обманчива? Что между
образом и словом нет согласия? И если это не трубка, тогда что? Единственный
возможный ответ - ничто. Целью искусства сюрреализма становится изображение
чего-то несуществующего.
В его образах предметы и персонажи на глазах превращаются в метафоры, не
теряя четкой предметной узнаваемости.
Хуан Миро и Ив Таити экспериментируют с техникой автоматического
письма, посредством которого подсознательное непосредственно выражается на
бумаге; помимо этого, художники интересовались непосредственными детскими
рисунками, примитивным искусством африканцев и эскимосов.(3, 169)
Живопись Де Кирико оказала глубокое влияние на практику и теорию
сюрреализма. Загадочный натюрморт «Песнь любви» (1914) со слепком головы
Аполлона на темной стене, зеленым шаром на первом плане и черно-изумрудным
небом в глубине картины включает еще один элемент, из которого в силу его
специфической фактуры можно было бы вывести стилистическую доминанту всей
дальнейшей сюрреалистической живописи. Этот элемент – красная лоснящаяся
резиновая перчатка, прибитая к стене, на которой находится слепок головы Аполлона.
Этот предмет создает не свойственное стилю Де Кирико ощущение неопределенности
формы, ее нестабильности. Изменчивость, текучесть спонтанно возникающих
видений – определяющие моменты теории сюрреализма – находят отражение в его
стилистике
Сюрреализм — это не просто творческий метод одного из видов искусства, это
целая философия, что и позволило сюрреализму на довольно длительный период
стать методологией всей европейской культуры. Эта методология основана на
интуитивизме Бергсона, психоанализе Фрейда, герменевтических принципах Дильтея.
Фантазия, интуиция, бессознательное синтезируются в творческий акт, который, в
свою очередь, допускает «соединение несоединимого», «правило несоответствия»,
«свободные ассоциации. [11, 514]
Для сюрреализма, характерны примитивистские тенденции. Увидеть мир
незамутненным, чистым разумом, глазами ребенка, душевнобольного, дикаря —
идеал сюрреалистического наблюдения: “Глаз существует в первозданно-диком виде”
(Бретон).
Живописцы-сюрреалисты использовали всевозможные приемы, разработанные
до них как классическим, так и авангардистским искусством: от подробного
копирования реальности, доходящего до фотографической точности, до изображения
фантастических реалий и абстракций, изобретали множество игровых
“автоматических” техник в живописи: коллаж, фроттаж (М. Эрнст), фюмаж (В.
Паален), дриппинг (Д. Поллок), спонтанная декалькомания (О. Домингес), граттаж (Э.
Франчес), алхимаж (Л. Новак), фруассаж (Л. Новак) и пр. Самый известный
сюрреалистический прием — т.н. “паранойя-критический метод” С. Дали,
замышлявший его как “активную” противоположность “пассивному”
53

автоматическому письму: “Спонтанный метод иррационального познания,


основанный на критической и систематической объективизации бредовых ассоциаций
и интерпретаций”. [10, 240]
Дали, которого не было среди пионеров сюрреализма, с момента его появления
в Париже стал одним из тех, чье творчество органично воплощало поэтику нового
движения. Нагромождение видений, фантазмов в его картинах объединено,
«облагорожено» натуралистически выписанной фактурой.
«Все, на что я претендую в живописи, – пишет он, – состоит в том, чтобы
материализовать со всей яростью империалистической точности образы конкретной
рациональности». Его представления о методе, о том, что должно быть объектом
художественного творчества, полностью соответствуют теории и практике
сюрреализма. Запрет на реалистический метод, на сюжетную законченность звучит у
него так: «Если вы понимаете свою картину – вам лучше не писать ее…», «Вы
должны выполнять свою работу как бы в полусне, убаюкиваемые легкими ветерками
воспоминаний…»
Восприятие сюрреалистической картины должно быть свободно от каких-либо
вспомогательных знаний или отсылок. Картины Магритта, Х.Миро, Эрнста, Де
Кирико, Массона не имеют кода. Это значит, что изображенное на них не поддается
интерпретации. Магритт упрекал критиков, пытавшихся «расшифровывать
символику» его работ. «Они ищут комфорта», – говорил он. Из его пояснений
следует, что его картины, будучи отображением иной реальности, не могут быть
объектом философского дискурса. «Их цель, – говорил он, – привести мысль в
состояние паники… заставить зрителя думать о Смысле, т.е. о невозможном».
Уже в самом начале в широко известной работе Сюрреализм и живопись,
которая начиналась знаменитой фразой: «Глаз существует в диком состоянии»,
Бретон говорит о том, что цель искусства – не авангардизм любой ценой. «Нас не
следует принимать за фанатиков изобретательства. Путь искусства – это путь
поэтической экзальтации».
54

Выводы

Искусство - наиболее значимая часть духовного воспроизводства, отражающая


развитие важнейших ценностей человеческого существования. Искусство вмещает в
себя всеобщее и уникальное, целое и частное, используя для этого свой
специфический язык «отражения», «познания», «конституирования» мира. С одной
стороны, сущность, специфика художественного способа интерпретации
действительности заключается в признании приоритета чувственно-созерцательной
формы познания, выделении единично-конкретного, особенного, случайного,
уникального как важнейших образующих начал чувственного воспроизводства
человеком действительности. С другой стороны, значение искусства в культуре
обусловлено интегративно-синтетической природой художественно-эстетической
деятельности.
Авангард, бурно развивая тенденции, намеченные символистами,
импрессионистами и постимпрессионистами, явил собой последний мощный взлет
Культуры (ее «лебединую песнь»), влачившей уже в 18 -19 веках по многим
направлениям достаточно упадочное академизированное или профанизированное
существование (что не относится, естественно, к отдельным творческим взлетам
этого времени в романтизме, символизме, у талантливых писателей-реалистов,
создателей оперной и симфонической музыки; речь идет о некой магистральной
тенденции духовно-художественного оскудения культуры 19 в. в целом, как
следствии ускоряющихся техногенных процессов), и одновременно начал процесс ее
агрессивного разрушения. Он довел до логического завершения, а часто и до абсурда
основные творческие методы и принципы, элементы художественных языков всех
видов и направлений традиционных искусств (изобразительных, литературы, музыки,
театра). Разрушительную акцию активно продолжили модернизм и постмодернизм,
знаменуя собой наступление глобального переходного периода.
После краткого взлета утонченного эстетизма внутри символизма и модерна
рубежа 19-20 столетий - своего рода маньеристского всплеска анемичной духовности
- началась могучая поступь авангарда-модернизма, провозгласившего и во многом
реализовавшего отказ от тысячелетних традиционных фундаментальных принципов
искусства: миметизма, идеализации, символизации и любого выражения и
обозначения; тео- или антропоцентризма; от художественно-эстетической сущности
искусства вообще.
Эпоху авангарда, как и названные другие, отличает переходный характер, что
выражается в смене существующих эстетических кодов. Основанием для изменения
эстетических канонов выступает изменение ценностных оснований социокультурного
развития, выражает тенденции развития культуры. В первую очередь, новации
связаны с развитием научного мышления, выходящего за рамки классической
картины мира, с развитием ценностных новаций общества Модерн - индивидуализм,
свобода, само творчество, рационализация механизмов социального
функционирования. Также необходимо отметить, что авангард выражает и кризисные
моменты развития современного ему общества.
Следует отметить ряд существенных социальных периодов, оказывающих
влияние на формирование новой эстетики. Социальные факторы негативного
порядка: Первая Мировая война, революция в России, оформление
дегуманистической идеологии советского режима.
55

При всем разнообразии и пестроте художественных явлений, включаемых в


понятие авангарда, они имеют культурно- исторические корни, общие
характеристики и тенденции автопрезентации. Авангард стал реакцией
художественно-эстетического сознания на глобальный перелом в культурно-
цивилизационных процессах, вызванный развитием науки, техники.
Таким образом, многочисленные и быстро сменяющие друг друга направления
авангардизма до неузнаваемости преобразили или вообще отвергли всю систему
традиционных художественных средств и приемов. В изобразительном искусстве это
выразилось в отказе от принципа подражания природе, в изменении художественно-
образных закономерностей, в музыке — в пересмотре мелодической, ритмической и
гармонической организованности, в литературе — в появлении приемов внутреннего
монолога и потока сознания.
В авангарде сосуществовали в непримиримой борьбе между собой и со всем и
вся, но и в постоянном взаимодействии и взаимовлияниях направления,
утверждавшие и апологизировавшие те или иные явления, процессы, открытия во
всех сферах культурно-цивилизационного поля своего времени и резко отрицавшие
их.
К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов
относятся
 их осознанный заостренно экспериментальный характер;
 реакционное отношение к традиционному искусству (особенно его
последнему этапу - новоевропейскому), к традиционным ценностям культуры
(истины, блага, святости, прекрасного) и художественного творчества;
 отрицание утвердившихся в XIX в. канонов реалистически-
натуралистического изображения видимой действительности, миметических
оснований искусства;
 стремление к созданию принципиально нового во всем и, прежде всего, в
формах, приемах, средствах художественного выражения;
 декларативно-манифестарный и эпатажно-скандальный характер презентации
представителями авангарда самих себя и своих произведений, направлений,
движений и т.п.;
 стремление к нивелированию границ между традиционными для
новоевропейской культуры видами искусства, тенденции к синтезу отдельных
искусств (в частности, на основе синестезии), их взаимопроникновению.
Живопись – это процесс, мир открытых возможностей – остановленных
мгновений, явления вожделенных образов, приключений, конфронтации,
размышлений, освобождения от избыточности, восполнения недостаточности, это акт
самоутверждения и прямая проекция интуиции, демонстрация мастерства и
возможность открытий. Особенно хорошо это знают те, кому посчастливилось, войдя
в мир абстрактной живописи, свободно реализовать эту возможность.
В итоге, можно сказать, что авангард скорее не совокупность художественных
направлений XX века, а определенное состояние сознания: особый взгляд на мир,
образ жизни, поведение и набор предпочтений. Придерживаясь некоторого ряда
методик самопознания, желая объяснить и главное изменить мир, авангард неизменно
производит ломку старых норм, ценностей, расширяет рамки искусства вплоть до его
противоположности, то есть не искусства, в крайнем своем проявлении анти
искусства. Таким способом он формирует новый образ культуры.
56

Список литературы
1. Батракова, С. Художник XX века и язык живописи От Сезанна к Пикассо
[Текст] / С.Батракова. – М.: Наука, 1996. – 173 с.
2. Белый, А. Символизм как миропонимание [Текст] / А. Белый. — М.:
Республика, 1994. - 212с.
3. Бобринская, Е. Русский авангард: истоки и метаморфозы [Текст] / Е.
Бобринская. - М.: Пятая страна, 2003. - 305с.
4. Бычков, В. Эстетика: учебник [Текст] / В.В.Бычков. – М.: Гардарики, 2004. –
556 с.
5. Бычков, Л. ХХ век: предельные метаморфозы культуры [Текст] / Л. Бычков //
Полигнозис. – 2000. – №3. – С. 63 – 76.
6. Дианова, В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и
современность [Текст] / В. М. Дианова. – СПб.: Петрополис. – 1999. – 235 с.
7. Кирамова , К.И. Культурология в вопросах и ответах: Учебное пособие
[Текст] / К.И.Кирамова. – М.: Проспект, 204. – 208 с.
8. Клюге, Р. О русском авангарде, философии Ницше и социалистическом
реализме [Текст] / О. Клюге // Вопросы литературы. - 1990. - №9.
9. Кравченко, А.И. Культурология. Учебное пособие для вузов [Текст] /
А.И.Кравченко. – М.: Академический проект, Трикста, 2003. – 496 с.
10. Культурология ХХ век. Энциклопедия. 1 т. [Текст] / под ред. С. Левита. – СПб.:
Университетская книга, 1998. – 447 с.
11. Культурология. История мировой культуры [Текст] / под ред. А.Н.Марковой. –
М.:ЮНИТИ, 2000. – 600 с.
12. Малевич, К. Черный квадрат [Текст] / К. Малевич. - СПб.: Азбука, 2001. -
574с.
13. Мировая культура и искусство: учебн. пособие [Текст] / под ред. А.М.
Белюкова, В.Л. Правды. – Кемерово: КузГТУ, 2004.- 232 с.
14. Сироткин, Н. Эстетика авангарда: футуризм, экспрессионизм, дадаизм
[Текст] /Н. Сироткин // RELGA. – 2002. – №1. – С. 7-8.
15. Турчин, В.С. По лабиринтам авангарда [Текст] / В.С.Турчинов. — М.: Изд-во
МГУ, 1993.—248 с.
16. Учебный курс по культурологии [Текст] / под ред. Г.В.Драч. – Ростов-н/Д.:
Феникс, 1999. – 576 с.
17. Чекалов, Д. История мировой культуры. Конспект лекций [Текст] /
Д.А.Чекалов, В.А.Кондратов. – Ростов-н/Дону: Феникс, 2005. – 352 с.