Вы находитесь на странице: 1из 33

Министерство культуры и туризма Украины

Харьковская государственная академия культуры

Факультет музыкального искусства

Курсовая работа на тему:

«Творчество А.Н.Вертинского в контексте искусства эстрады конца 19 – нач.


20 века»

Выполнила студентка 4 курса

Группы 4ЕС

Фисун Марина

Научный руководитель
Кагадий Е.Э.

Харьков 2010
2

План

Введение………………………………………………………………………..…3

1 раздел Развитие музыкального искусства эстрады конца 19 – нач. 20 века.7

1.1. Этапы формирования искусства эстрады………………………...………7

1.2.Влияние джазовой стилистики на развитие вокального


исполнительства....................................................................................................11

1.3. Авторская песня…………………………………………………………….14

2 раздел Жизнь и творчество Александра Вертинского…………….………..17

2.1. Жизненный путь……………………………………………..……………..17

2.2. Песенная поэзия Вертинского…………………………...…………………29

Выводы…………………………………………………………………………...31

Список литературы……………………………………...……………………….32

1.2.
3

Введение

К настоящему времени сложилась определенная традиция в


изучении эстрадного искусства, которая сохраняется и при изучении
музыкального искусства эстрады. Базой исследования явился материал,
накопленный в области культурологии, социологии, социальной психологии,
музыковедения, а также публикации фактологического характера,
освещающие историографию вопроса.

Музыкальное искусство эстрады рассматривается как


культурологический феномен, в котором соединены массовая культура и
музыкальное искусство. Понятия массовой музыкальной культуры,
популярной музыки, элитарного музыкального искусства в этом направлении
взаимосвязаны. В отечественной науке сложилась традиция рассматривать
джаз и рок как проявления массовой культуры, именно поэтому они
становились объектом исследования в рамках социологии, социальной
психологии, политологии и других общественных наук. По мере становления
джаза как явления мирового музыкального искусства появляются
исследования в области искусствоведения.

Разделение понятий «эстрада» и «музыкальное искусство эстрады». В


России большое распространение получила как профессиональная, так и
самодеятельная эстрада. Широкое понятие «эстрады», включает не только
различные формы музыкальной эстрады, но и художественное слово,
конферанс, акробатику, цирковые элементы, самодеятельные формы
творчества. Середина XIX – начало XX века определяется как период
предэстрадных форм. Исторический путь эстрадного искусства представляет
собой постепенную и все более высокую профессионализацию. Вследствие
чего в 90-е годы XX столетия, возникает понятие «музыкальное искусство
эстрады», получившее профессиональный статус.

Влияние джазовой стилистики, ритмо-пластического имиджа и


театрализованных форм на художественную культуру России. Постижение
основных составляющих джаза, влияние этих компонентов, сказывающихся
на формировании целого пласта музыки в российской культуре.
Приобретение джазом нового социокультурного статуса как вида искусства.
4

А. Н. Вертинский был не просто артистом эстрады со своим особым


репертуаром, а своеобразным характерным явлением последних лет старого
мира накануне его крушения.

Пьеро артист - исполнитель так называемых интимных песенок -


Александр Вертинский. Он сам сочинял стихи, мелодии.

Вертинский сам говорил, что у него нет голоса (кстати, так же как у
Ива Монтана), но он обладал искусством выразительного жеста. Это
позволяло ему без грима, мгновенно создавать образ - то светского хлыща, то
капризной и глупой дамы-щеголихи, то мечтателя, то бродяги-поэта. В его
песенках была легкая ирония, он забавно высмеивал пустых фатов и
ветреных модниц, мечтал о голубых полярных льдах, о пальмах тропиков, о
звезде среди миров мерцающих светил. Не все песенки были сочинены им
самим, но в собственных его стихах встречались интересные поэтические
образы. Но он, конечно, не пел, а «сказывал» стихи. Недаром Шаляпин,
очень скупой на похвалы, на подаренном Вертинскому снимке сделал
теплую надпись, назвал его «сказителем». Главной особенностью
исполнения Вертинского было то, что его песенка была своеобразной
театральной пьеской, которая длилась две-три минуты, и блестяще
разыгрывалась талантливым актером.

То, что было в его песенках от эстетства, искупалось блеском


исполнения; он мог выступать с таким репертуаром только потому, что был
талантливым, единственным в своем жанре артистом. У Вертинского было
подкупающее зрителей чувство собственного достоинства на эстраде. Он не
заискивал перед публикой, не ждал аплодисментов, не посылал в публику
улыбок. Он знал, что в зале немало людей, считающих его жанр безыдейным
и пустым, но вот кончался концерт, и они уходили, удивленные его
исполнительским мастерством. В последние годы жизни артист покорил
даже своих недоброжелателей, с успехом сыграв несколько ролей в
кинофильмах. Он превосходно владел лицом, жестом, каждым движением, и
это помогло ему на экране. Он владел искусством перевоплощения, мы
видели его то кардиналом в «Заговоре обреченных», то князем в фильме
«Анна на шее», то венецианским дожем, то польским вельможей. Он был
превосходен в гриме французского генерала, но сыграть эту роль в фильме
«Олеко Дундич» ему уже не пришлось.

Вертинский много ездил по стране. В номере гостиницы перед


концертом - в знойном Ташкенте, на метельном Сахалине, в осеннем
5

дождливом Ленинграде - он не сидел без дела: писал мемуары,


киносценарии, письма друзьям,- писал об искусстве, о только что
прочитанной книге или просто о впечатлениях от того края, куда его привела
судьба странствующего артиста. Он вел скромный, трудовой образ жизни, не
очень любил засиживаться до поздней ночи, не любил нетрезвых
собеседников. Он знал, как пагубен для человека искусства богемный образ
жизни, и предостерегал молодежь, показывая пример точности и
добросовестности в работе.

Вертинский любил свою родину, любил Киев, Украину, и даже в те


годы, когда он был на Западе модным певцом и граммофонные пластинки с
записью его песенок расходились тысячами, он скучал по родной стране,
томился и создал тогда простую и искреннюю песенку «В степи
молдаванской». С чужого берега, «сквозь слезы» он глядел на родную
землю…

Автор мемуаров был интересным, остроумным собеседником.


Литераторы и актеры любили слушать его рассказы о скитаниях,
необычайных встречах,- почти все это вошло в воспоминания.
Артистический талант, мимика, жест делали его рассказы особенно
забавными, увлекательными, остроумными.

Вместе с Вертинским умер созданный им на эстраде жанр, и сколько


бы ни старались подражатели, никто не в состоянии его продолжить или
повторить, потому, что искусство артиста было своеобразно, и он умел им
владеть, как никто другой. Для этого надо было не только обладать талантом,
но и прожить жизнь, полную треволнений, искушений, ошибок и поисков
настоящего счастья. Вертинский служил своим искусством зрителям, как
умел, и те, кто его хоть раз видел и слышал, вряд ли его забудут.

Песенная лирика Вертинского представляет собой единый


художественный мир, являясь значительным явлением русской культуры,
поскольку основу этого самобытного наследия составило осознанное
стремление автора последовательно творить в русле сложившихся в его
поэтическом сознании идейно-эстетических принципов и характерных
целеустановок.

Ориентация поэзии на сценическое исполнение предполагает


реализацию «театральности» на уровне текста: ролевой характер лирики,
особый тип лирического героя - человека сцены и поющего поэта.
6

Специфика песенной поэзии, сформированной Вертинским, состоит не


только в способе бытования (музыкально-певческом), но и в проникновении
«музыкальности» в образный строй лирики.

Актуальность темы: данного исследования определяется


необходимостью более детального изучения развития искусства эстрады
конца 19 – нач. 20 века. На современном этапе развития «искусство эстрады»,
хотя и имеет достаточную литературную базу и массу научных изысканий,
всё-таки изучено не до конца и требует дополнительного рассмотрения. В
данной курсовой работе рассматривается жизнь и творчество А.Вертинского,
как уникальное явление искусства эстрады.

Цель: проследить эволюцию Вертинского, как динамическую картину


творческих поисков поэта и певца.

Сформулировав цель, складываются определенные задачи:

- исследовать развитие искусства эстрады в конце 19 – нач. 20 века;

- проследить процесс становления джаза, как основной составляющей


искусства эстрады;

- охарактеризовать и проанализировать жизнь и творчество


А.Вертинского;

- рассмотреть ведущий способ реализации авторского сознания,


обусловленным поющим словом в типе лирического героя, сформированного
поэтом;

- определить и охарактеризовать основной круг мотивов и образов,


выявляющих творческую индивидуальность Вертинского.

Объект исследования: искусство эстрады конца 19 – нач. 20 века.

Предмет: жизнь и творчество А.Вертинского в контексте искусства


эстрады.
7

1 раздел

«Развитие музыкального искусства эстрады конца 19 – нач. 20 века»

1.1. Этапы формирования искусства эстрады.

Эстрадная музыка с 20-х годов прошлого века находится в центре


внимания деятелей культуры и искусства, исследователей в различных
областях знания, выступая как предмет полемики на страницах
периодической печати и споров в научных кругах. На протяжении всей
истории отечественного эстрадного искусства отношение к нему
неоднократно менялось. Возникнув как музыкальное явление, оно также
приобрело социальные черты в силу определенных исторических условий.
Именно поэтому в отечественной науке сложилась традиция рассматривать
эстрадное искусство, и в этом контексте джаз, а затем и рок-музыку, как
проявления массовой культуры, которые становились объектом исследования
в рамках социологии, социальной психологии и других общественных наук.
Интерес культурологов и политологов к проблемам современной эстрады и
социокультурным явлениям, порождаемых ею, не ослабевает и сегодня. По
мере становления джаза как явления мирового музыкального искусства стали
появляться исследования в области искусствоведения. В области изучения
рок-музыки как составляющей музыкального искусства эстрады полностью
был пройден тот же путь, что и в джазе.

Широкое распространение джаза и рок-музыки, превращение


популярной музыки в определяющее, доминирующее явление культуры XX
в.

В социально-психологическом аспекте популярная музыка XIX и XX в.


трактуется как художественное воплощение массового сознания. Это
соответствует утвердившимся в философии и социологии представлениям о
зарождении и бурном развитии массовой культуры во второй половине XIX
и XX вв., вызванном к жизни рядом причин: взрывной, массовой
урбанизацией, повышением уровня и качества жизни масс, увеличением
свободного времени и формированием «цивилизации досуга»,
демократизацией образования.
8

Сегодня можно говорить о том, что в отечественном искусствоведении,


социологии, культурологии к настоящему времени сложились определенные
традиции в изучении музыкального искусства эстрады, массовых
музыкальных жанров.

О времени возникновения отечественной эстрады и утверждения


термина «эстрада» в разговорном языке и исследовательской литературе
существует несколько точек зрения. Один из первых историков
отечественной эстрады Е.Кузнецов считает, что термин «эстрада» является
сравнительно новым, вошедшим в обиход во второй половине XIX столетия
в связи с формированием эстрадных жанров и обособлением их в
самостоятельную отрасль сценического искусства. Е.Кузнецов ведет начало
эстрады от народных гуляний первой половины XIX в., а также от
дивертисментов, устраивавшихся на открытых сценах летних садов.

Другая точка зрения представлена в исследовании Е.Уваровой, которая


считает, что сфера эстрадного искусства начинает осознаваться в своей
специфике к началу 20-х гг. XX в. Слово «эстрада» становится термином,
смысл которого сохранился до настоящего времени и обозначает «целую
область искусства». Е.Уварова много пишет о садово-парковой эстраде,
получившей большое распространение в России в 80-е гг. XIX в., и
кафешантанах (кафе-концертах), ресторанах с эстрадной программой,
которые появляются в России по примеру парижских кафе-концертов. Нам
более обоснованной представляется позиция Е.Уваровой, которая связывает
начало формирования эстрады с тем периодом, когда она обретает зрелые
формы и становится «самостоятельной отраслью сценического искусства»,
«целой областью искусства». То, что имело место в первой половине XIX в.,
да и во второй – до 80-х гг., скорее следует определить как предэстраду,
когда, с одной стороны, уже существуют отдельные формы и жанры эстрады,
с другой – они включены еще либо в традиционные художественные
структуры (как дивертисмент в театральном спектакле), либо в празднично-
рекреативные симбиозы (ярмарки, гулянья), либо не определились еще по
своему положению в системе жанров искусства (литературные чтения).

Другое направление развития жанры эстрады получают в


кафешантанах, кабаре, театрах миниатюр. Пришедшие к нам из европейской
культуры, они не имеют в своей основе этих взаимосвязей с традицией,
развиваются по своему пути и в течение XX в. занимают свою нишу в
российской культуре. Первой возникла в 1908 г. «Летучая мышь». Через
полгода в Петербурге одновременно появились «Лукоморье» и «Кривое
9

зеркало», а весной 1909 г. – «Веселый театр для пожилых детей». В 1910 г.


здесь же открылись сразу три новых кабаре: «Дом интермедий», «Черный
кот» и «Голубой глаз». Затем были созданы в 1911 г. в Москве «Петрушка» и
«Трагический балаган», в 1912 г. – «Черная сова», а в 1913 г. – «Розовый
фонарь» и «Лау-ди-тау». В Петербурге в 1912 г. была открыта «Бродячая
собака», в 1914 г. – «Пиковая дама», «Зеленая лампа», еще одна «Летучая
мышь», в 1915 г. – «Синяя птица», а в Москве – «Богема». В следующем,
1916 г. – «Жар-птица» и петроградский «Привал комедиантов» и там же, в
1917 г., – «Би-ба-бо». И это далеко не полный перечень кабаре,
существовавших в двух столицах. Вслед за Москвой и Петербургом с
лихорадочной быстротой кабаре открываются в Одессе и Владивостоке,
Киеве и Баку, Харькове и Ростове. Держалась кабаретная эпидемия целое
десятилетие – с 1908 по революционный 1917 г., то затухая, то вспыхивая с
новой силой.

Варьете – многожанровое развлекательное зрелище, в котором


небольшие пьесы или сцены шли вперемежку с выступлениями певцов,
танцоров, инструменталистов, чтецов, цирковых артистов. Расцвет
европейского варьете происходит в 20–30-е гг. XX в. Появившиеся в России
в начале XX в. эстрадные театры, как современниками, так и
исследователями-историками определяются как близкие кабаре или варьете.
Артистическое кабаре (в современном понятии арт-клуб) в своем первом
назначении как место встреч творческой элиты постепенно
профессионализируется, становится особым видом искусства,
ориентированным на художественно подготовленных зрителей («Кривое
зеркало», 1908 – кон. 1920-х гг.; московская «Летучая мышь»; кабаре
«Нерыдай» Москва, 1921-1924; ночное кабаре «Балаганчик» Петроград,
1921-1924). Российские кабаре, театры миниатюр, сыграли особую роль в
развитии не только жанров эстрады, но и театральной жизни России.

Кабаре-театры связаны с именами известных деятелей культуры.


«Лукоморье» и «Дом интермедий» – с именем В.Э.Мейерхольда, «Кривое
зеркало» возглавлял драматург и режиссер Н.Н.Евреинов. В годы Первой
мировой войны А.Вертинский дебютировал в Мамонтовском театре. В те же
годы появляется в обеих российских столицах близкий к кабаре и варьете
мюзик-холл. Московский мюзик-холл открылся в 1923 г. в театре
«Аквариум». По принципу мюзик-холла строил свои программы и
«Павлиний хвост» (Москва, 1922–1925). Музыка в постановках этих театров
играла вспомогательную роль. Российский мюзик-холл начинает
10

формироваться в период нэпа. Этот синтетический жанр зрелищного


искусства с его яркими, броскими, доступными широким массам
театральными и музыкальными формами развивался в 20-е гг. как в
западноевропейском, «буржуазном» варианте, так и в новом, пролетарском.
Если в первом акцентировалась развлекательность и эротика, то во втором –
политическая злободневность и социальная сатира, спортивность,
акробатика. Пролетарский мюзик-холл мыслился как «агит-холл»
(предлагалось и соответствующее переименование жанра), как «танцующая
идеология», «веселая и бурно-каскадная пропаганда, искрящаяся
революционная театральность», по определению В.Маяковского.
Просуществовав до 1937 г., советский мюзик-холл возрождается в 60-е гг.
Преобладающим жанром спектаклей Московского мюзик-холла,
организованного в 1960 г., было обозрение с элементами феерии или феерии-
буфф. Невозможно обойти вниманием такое явление советской музыкальной
культуры, как киномюзикл. Этот жанр стоит на стыке музыкального
искусства, искусства кино и пластического искусства. Мюзикл путали с
опереттой, не было четкого определения этого жанра в России. Своего
расцвета советский музыкальный кинофильм (киномюзикл) достиг в 1930-е
годы, являясь своего рода откликом на американский голливудский мюзикл.
С феноменального успеха кинофильма «Веселые ребята» режиссера
Григория Александрова (премьера 1934 г.) музыкальный фильм утвердил
себя как распространенный жанр в советской музыкальной культуре. Все
последующие фильмы Г.Александрова и И.Пырьева, которые пришлись на
1930 – 1940-е годы, имели грандиозный успех. Так же, как и шлягеры из
американских мюзиклов, песни из этих советских кинофильмов пела вся
страна, а некоторые из них популярны и сегодня. Эта линия советских
музыкальных фильмов продолжается и в послевоенное время. Таким
образом, во второй половине XIX и XX в. сформировались и утвердились
собственно эстрадные музыкальные жанры, отличающиеся единством
музыкального стиля. В течение последних двух веков российская
музыкальная эстрада сформировалась в широкое, многогранное направление.

Говоря об эстрадном искусстве первой трети XX столетия, нельзя


обойти вниманием жанр мюзикла, который родился и доказал право на
существование в XX веке. Мюзикл – это синкретический жанр,
существующий во взаимопроникновении пения, танца, инструментального и
театрального действа, новая эпоха, новые тенденции, сметающие старые
каноны и театральную рутину. Музыка театра и кино и особенно мюзикла со
времени создания этого жанра является ярким образцом музыки XX века.
11

Мелодии и гармоническое богатство, а также высокий профессионализм


создателей этого жанра явились питательной средой для всех без исключения
жанров и направлений эстрадной музыки – как джаза, так и рок- и поп-
музыки.

1.2. Влияние джазовой стилистики на развитие вокального


исполнительства.

В Советской России джаз воспринимался неоднозначно. В джазе


параллельно и одновременно, часто в творческой практике одного и того же
коллектива, сосуществовали собственно музыкальная, представляющая
художественную ценность составляющая, и коммерческая, развлекательная.
Преобладали коммерческие, развлекательные формы. В России эти формы
были широко распространены в период нэпа и воспринимались как
буржуазные. Театрализованная форма джаза вызывала острую
идеологическую критику, особенно со стороны Российской ассоциации
пролетарских музыкантов – РАПМ. Левая музыкальная критика и
периодически возникавшие в 30-е и 50-е годы официальные негативные
отклики на джаз ставили в вину оркестрам и исполнявшейся ими музыке их
иноземное, классово-чуждое, буржуазное происхождение. В своих
воспоминаниях Л.Утесов рассказывал, что новаторство джазовой музыки
действительно оставило нашу публику равнодушной, внимание обращали
только на внешний ряд, но музыкантами-специалистами джаз был принят с
большим воодушевлением, они дали ему высокую оценку, особенно,
выступавшей в 1926 году в России группе «Шоколадные ребята». В начале
1930-х годов появляются первые энциклопедические статьи о джазе. Были
отмечены ритмико-метрическая схема, интонационно-мелодический элемент,
новизна которого в последовательной передаче интонаций разным
инструментам, голосам и регистрам, в частых «скольжениях», новых
приемах голосоведения. Но самой своеобразной чертой джаза отмечали
тембровое оформление его музыки, осуществляемое особыми ансамблями,
так называемыми джаз-бандами, а также тем, что один исполнитель играл на
нескольких инструментах. В конце 50-х годов джаз окончательно утвердился
как состоявшийся феномен российской культуры.

Комплекс отличительных особенностей джаза был представлен


Л.Б.Переверзевым в статье о джазе, опубликованной в Музыкальной
12

энциклопедии (1974). За основу были взяты элементы джаза, которые ранее


определенные немецким исследователем И.Е.Берендтом (1968): основной
способ интонирования, основанный на скользящей темперации и фразировка;
импровизация; аранжировка; блюз; спиричуэл и госпел-песня; гармония;
мелодия; ритм, свинг, добавив к этим элементам джаза танцевальную
(двигательную) составляющую. Джаз в своих истоках и на протяжении всего
XX века был неразрывно связан с новой танцевальной музыкой, новыми
бытовыми танцами. Первоначально – с аргентинским танго, кекуоком,
матчишем, шимми, уанстепом, тустепом, фокстротом. Эти же танцы были
завезены гастролировавшими джаз-бандами и в Европу. Бытовавшие в
России в начале XX в. танцы, насколько можно судить по имеющейся
исследовательской и научно-популярной литературе, еще не стали
предметом научного исследования. Каждый из авторов дает свой перечень
танцев. В хронологической таблице Т.С.Кюрегян исторических форм танца, в
1900 г. существуют: регтайм, кекуок, танго, бостон (появившийся в конце
XIX века), пасодобль; в 1914 году – блюз, фокстрот, румба, чарльстон, самба,
уанстеп, тустеп. Джаз – это и определенный состав инструментов, и особая
техника игры на инструментах, то, что Д.Мийо [Д.Мило] назвал «новой
инструментальной техникой», а можно назвать и новым тембровым
имиджем. Инструментарий джаза в основном европейского происхождения,
но банджо – из афроамериканской традиции, как и многочисленные
разновидности ударных инструментов. Первые джаз-банды афроамериканцев
состояли из фортепиано, скрипки, корнет-а-пистона, кларнета, тромбона,
банджо и набора ударных. Когда мы говорим об инструментах джазового
оркестра, следует вспомнить еще об одном инструменте, который сыграл
немаловажную роль, как в развитии, так и в популяризации искусства джаза
– это исполнение музыки ногами, которое является частью оркестровки, как
фортепиано, саксофон или контрабас. Речь идет о степе. Лучшие
исполнители степа добивались таких оттенков, которые передавали все
нюансы музыкального произведения. К таким исполнителям Л.Ф.Эмери
относит Билла Роббинса, ударные ритмы ног которого принадлежат лучшим
звукам джазовой музыки. Инструментарий, мелодика и гармония джаза
унаследованы большей частью от европейских традиций. Ритмика,
фразировка и формирование звука, как и некоторые элементы блюзовой
гармонии, вытекают из африканской музыки и свойственного американским
неграм музыкального чувства. От европейской музыки джаз отличают
несколько принципиальных моментов. Это – своеобразное, определяемое
словом свинг, отношение ко времени; спонтанность и стихийность
13

музыкального исполнительства, в котором играет роль импровизация и


формирование звука, о котором необходимо сказать отдельно. Фразировка
старого новоорлеанского джаза в значительной степени близка к европейской
популярной музыке. Не было ни одного выдающегося исполнителя в джазе,
который бы формировал звук чисто европейским способом. Большое
значение имеет джазовая фразировка. Благодаря ей современный джаз так же
сильно отличается от европейской музыки, как отличался когда-то благодаря
формированию звука. Импровизация в джазе становится в центре внимания
научных конференций и джазовых фестивалей. Композиторы классической
(академической) школы испытывали огромное влияние живительной силы
джаза. В XX веке симфонический оркестр ощущает безусловное влияние
джазовой стилистики, что выразилось в гармоническом языке сочинений,
ритмике, тембральности тех инструментов, которые раньше в этих оркестрах
не использовались.
14

1.3. Авторская песня

Мысль о том, что Вертинский оказался предтечей авторской песни,


давно стала общим местом: её можно встретить и на страницах
авторитетнейшего литературоведческого справочника, и в эссе известного
критика, открывающем сборник его работ о бардах. Да и сами барды считали
так. Галич назвал Вертинского «родоначальником русского шансоньерства»,
а Окуджава (выслушавший в начале пути немало тех же упрёков, что выпали
на долю Вертинского: в отсутствии композиторского мастерства,
профессионального вокала и т. п.) — «создателем жанра современной
авторской песни».

Авторская песня как явление культуры сформировалось в 60-70-е годы


20 столетия, то есть в иных историко-культурных условиях {Каманкина,
1989, 1998; Соколова, 2000, с. 449). Созданное Вертинским роднится с тем,
что принято понимать под авторской песней {Бойко, 1998, с. 3; Шаулов,
2000, с. 498), прежде всего, благодаря принципу осуществления творческого
замысла: стихи рождаются одновременно с мелодией в сознании одного
автора, поэтому наш термин - «песенная поэзия». Он, на наш взгляд, более
точен в обозначении того исторического эпизода в генезисе явления, когда
была впервые реализована сама идея перехода от условно-поющегося стиха с
доминированием в нем словесно-образной стихии «музыкальности» к
реальному пению, не только расширяющему возможности восприятия,
усиливающему его воздействие, на и реагирующему на решаемые задачи с
позиций тех глубинно-внутренних уровней, которые невольно фиксируются
в самой природе песенно-стихотворного художественного слова. Порой
песни Вертинского, принадлежащие одновременно эстраде и
художественной литературе, воспринимаются в «непересекающихся»
плоскостях последних.

Вертинский предвосхитил и так называемую «композиторскую ветвь»


авторской песни, то есть создание и исполнение бардами произведений на
чужие стихи. Мы тоже будем учитывать произведения, созданные
художником на стихи других поэтов: в его творческом прочтении они как бы
авторизовались, «приобретали черты стиля самого Вертинского». Для
слушателей это были не столько, скажем, Блок или Гумилёв (не говоря уже о
менее известных авторах), сколько именно Вертинский.
15

У Вертинского «маленький» масштаб поэтического отражения жизни


проявляется не только в пристрастии автора к уменьшительным суффиксам
(сероглазочка, безноженька, балаганчик...), трактуемом как признак «детской
беззащитности» героев «в сумрачном, жестоком и непонятном мире». Здесь,
пожалуй, важнее другое — погружение слушателя в мир экзотики. Поэт-
артист переносит нас в мир маленького креольчика и лилового негра,
притонов Сан-Франциско и Огненной Земли... Экзотика и становилась у
Вертинского ведущим средством поэтизации мира современного человека,
возвышения его над будничной реальностью.

Характерная манера авторского "напевного" чтения появилась у


поэтов "серебряного века" - свои стихи "пели" И. Северянин, А. Белый, М.
Кузмин, С. Есенин, В. Каменский.
Живой пример распева стиха уже как "осмысленного пения" дал
Александр Вертинский. Не зря его порой называют "предтечей" (а то и
"отцом") авторской песни - феномен Вертинского как нельзя больше
соответствует специфике жанра. Это как бы авторская песня "серебряного
века". Поэзии Вертинского свойственны многие характерные черты жанра:
единство авторства (автор стихов, автор мелодии и исполнитель);
интеллектуальная насыщенность текста; наличие оригинальной авторской
интонации в манере исполнения; целостная совокупность тем и сюжетов,
позволяющая говорить об индивидуальном поэтическом мире; глубокая
связь с поэтической традицией и творческое переосмысление "жестокого"
романса ("В его "ариетку" на равных правах входили и непременные темы
городского "жестокого" романса - "осенняя слякоть бульварная", "одинокая
деточка" <...>, и позаимствованная из опыта больших поэтов того времени,
но звучавшая ещё "жесточе" и ещё эффектнее рекомендация искать утешения
в смерти") . Каждая отдельная песня Вертинского была композиционно
закончена как некое сюжетное повествование - в его наследии немало
повествовательных песен, таких, как "Джимми-пират", "Пёс Дуглас",
"Девочка с капризами" и др.; песен-размышлений, песен-обращений
("Маленький креольчик", "Пей, моя девочка").
Поэзия Вертинского спустилась с заоблачных высот, где парили
миражные символические герои, к "простым" людям - его персонажами
стали его же слушатели. Вертинский был внимателен к "маленькому
человеку", его слабостям, страданиям и мечтам. Вместе с тем эти песенки
приблизились к истинной поэзии - они были прежде всего стихотворениями,
оттенёнными дальним мелодическим фоном . Примечательно, что барды-
шестидесятники как бы перехватили эстафету у умирающего Вертинского -
годы его старости пришлись на время зарождения студенческой
(впоследствии авторской) песни.
В то же время в течение всего XX века развиваются и множатся
фольклорный жанр городского романса с его мелодраматизмом, экзотизмом,
16

остросюжетностью, экзальтацией, а также специфические фольклорно-


песенные формы, вышедшие из него в двадцатые годы - романс мещанский,
"нэпманский" ("так называемые "боевики" с экзотикой "западных" сюжетов")
, и широко распространившиеся к 50-м гг. уголовная, лагерная, уличная
песня, также непосредственно повлиявшие на авторскую песню .
Тема отношения авторской песни с другими видами песни довольно широка
и лежит за пределами данного исследования . Однако, можно утверждать,
что самодеятельная лирика (из которой впоследствии и "вышла" авторская
песня), возникшая в студенческой среде середины 1950-х гг., была
альтернативна официальной молодёжной песне, тщетно навязываемой сверху
в форме "социального заказа".
17

2 Раздел

Жизнь и творчество Александра Вертинского.

2.1. Жизненный путь

Александр Вертинский родился 9 (21) марта 1889 года в Киеве. Его


родиной была Украина. В одном из писем, высланном жене из Киева в 1949
году, он писал: «Как бы я хотел жить и умереть здесь. Только здесь! Как
жалко, что человек не может выбрать себе угол на земле! Что мне Москва? Я
не люблю её. Я всей душой привязан к этим камням, по которым я шагал в
юности, стирая подмётки, к этим столетним каштанам, которые стояли тогда,
и будут стоять после моей смерти, как подсвечники, как паникадила! Вся эта
священная земля Родины! Жаль, что я пою по-русски и вообще весь русский!
Мне бы надо было быть украинским певцом и петь по-украински! Украина -
ридна маты... Иногда мне кажется, что я делаю преступление тем, что пою не
для неё и не на её языке!..»
Отец Вертинского, частный поверенный Николай Петрович
Вертинский (1845—1894), происходил из семьи железнодорожного
служащего; помимо адвокатской практики он занимался еще и
журналистикой: в «Киевском слове» он публиковал фельетоны под
псевдонимом Граф Нивер. Мать, Евгения Степановна Сколацкая, родилась в
дворянской семье; Николай Петрович не смог жениться на ней, поскольку
его первая жена не давала развода, и «усыновил» собственных детей
несколько лет спустя. Когда мальчику было три года, умерла мать, а спустя
два года погиб от скоротечной чахотки отец. После смерти родителей
Александр и его сестра Надежда оказались в разных семьях у родственников
матери, причём брата уверяли в том, что его сестра мертва. Позже Александр
и Надежда совершенно случайно встретились и очень сблизились.

В девятилетнем возрасте Александр Вертинский на отлично сдал


экзамен в в Первую императорскую Александрийскую гимназию, но через
два года был исключён за неуспеваемость и дурное поведение и переведён в
Четвёртую Киевскую классическую гимназию (считавшуюся учебным
заведением «попроще»).Здесь он увлёкся театром, некоторое время играл на
любительской сцене и был статистом в киевском театре Соловцова, хотя
позже признавал свой первый актёрский опыт крайне неудачным.

Постепенно Вертинский приобрёл репутацию начинающего киевского


литератора: он писал театральные рецензии на выступления знаменитостей
— Шаляпина, Вяльцевой, Вавича, Ансельми, Каринской, Руффо , публиковал
18

небольшие (как правило, «декадентские») рассказы в местных газетах; в


«Киевской неделе» — «Портрет», «Папиросы Весна», «Моя невеста», в
еженедельнике «Лукоморье» — рассказ «Красные бабочки».

На жизнь себе Вертинский зарабатывал разными способами: продавая


открытки, работая грузчиком, корректором в типографии, играя в
любительских спектаклях; он побывал и бухгалтером в Европейской
гостинице, откуда был уволен «за неспособность». К этому времени
относится и его знакомство с поэтами Кузминым, Владимиром Эльснером и
Бенедиктом Лившицом, художниками Александром Осмеркиным,
Казимиром Малевичем, Марком Шагалом и другими гостями литературного
салона, созданного С. Н. Зелинской, преподавательницей той самой
Александрийской гимназии, из которой Вертинский был исключён
(впоследствии ставшей женой А. В. Луначарского).

Переезд в Москву

В 1910 году Вертинский, в надежде сделать себе литературную


карьеру, переехал в Москву, где с сестрой Надей, актрисой, поселился в
Козицком переулке, в доме Бахрушина. Здесь он начал выступления в
литературных и драматических сообществах, в том числе в качестве
режиссёра (поставив «Балаганчик», одну из пьес А. Блока), некоторое время
работал в ателье А. Ханжонкова.

О поэзии Блока, во многом сформировавшей его мировоззрение,


Вертинский писал позже как о «стихии, формирующей наш мир»:
В нашем мире богемы каждый что-то таил в себе, какие-то надежды,
честолюбивые замыслы, невыполнимые желания, каждый был резок в своих
суждениях, щеголял надуманной оригинальностью взглядов и
непримиримостью критических оценок. А надо всем этим гулял хмельной
ветер поэзии Блока, отравившей не одно сердце мечтами о Прекрасной Даме.

Вертинский не подражал Блоку, но находился под впечатлением от его


поэтических образов и собственное тогдашнее жизневосприятие
впоследствии называл «очень блоковским».

Дебют в кино

Кинодебют Вертинского состоялся в 1912 году в фильме Ильи


Толстого (сына Льва Николаевича) по рассказу отца «Чем люди живы?», где
ему досталась роль Ангела, который обнажённым падал «с небес» в снег. Он
снялся в нескольких фильмах студии Ханжонкова во второстепенных ролях;
известно, что в основу сценария одной из картин легла история, рассказанная
19

Вертинским в стихотворении «Бал Господень». В числе его более поздних


киноработ отмечались «Король без венца» (1915, бродяга) и «От рабства к
воле» (1916, антиквар).

На съемочной площадке А. Вертинский подружился со звездами


русского кино начала ХХ века, Иваном Мозжухиным и Верой Холодной.
Более того, согласно Д. К. Самину, автору книги «Самые знаменитые
эмигранты России», именно Вертинскому Вера Холодная была обязана
своим стремительным взлётом. Он первым разглядел «демоническую красоту
и талант актрисы в скромной, никому не известной жене прапорщика
Холодного» и привел ее на кинофабрику Ханжонкова. Александр
Вертинский был тайно влюблен в актрису и посвятил ей свои первые песни
— «Маленький креольчик», «За кулисами», «Ваши пальцы пахнут ладаном».

В начале 1912 года А. Вертинский, кроме того, начал выступать на


сцене Театра миниатюр в Мамоновском переулке по Тверской, которым
руководила М. А. Арцыбушева. Его первый номер здесь, «Танго», был
выполнен с использованием элементов эротики: на сцене в эффектных
костюмах танцевали прима-балерина и её партнер, а Вертинский, стоя у
кулис, исполнял песенку — пародию на происходящее. Премьера имела
успех, и начинающий артист удосужился одной строчки в рецензии
«Русского слова»: «Остроумный и жеманный Александр Вертинский».
Впоследствии, продолжая сотрудничать с театром М. Арцебушевой,
Вертинский писал злободневные пародии («Фурлана», «Теплый грех» и др.):
они и принесли ему первые заработки.

В 1913 году А. Вертинский попытался осуществить давнюю мечту и


поступить в Московский художественный театр, но не был принят из-за
дефекта дикции: экзамен принимал сам Станиславский, которому не
понравилось, что экзаменующийся плохо выговаривает букву «р».

В те же дни Вертинский сблизился с футуристами и познакомился с


Маяковским. При этом, как отмечалось позже, философия футуристов не
была близка Вертинскому; гораздо большее впечатление производили на
него «поэзоконцерты» Игоря Северянина. Впрочем, о поэзии последнего
Вертинский писал, что «в его стихах было подлинное чувство, талант и
искренность, но не хватало вкуса, чувства меры и неподдельности чувств».
Что же касается футуристов, то за исключением Маяковского, талантом
которого Вертинский искренне восхищался, они по мнению артиста, просто
«эпатировали буржуа, писали заумные стихи, выставляли на выставках явно
издевательские полотна и притворялись гениями».

Дебют на эстраде
20

В конце 1914 года, после начала Первой мировой войны, Александр


Вертинский отправился добровольцем на фронт санитаром на 68-м
санитарном поезде Всероссийского союза городов, который курсировал
между передовой и Москвой. Под началом графа Никиты Толстого он
проработал здесь до января 1915 года, сделав (согласно данным журнала), в
общей сложности 35 тысяч перевязок. Получив лёгкое ранение, Вертинский
вернулся в Москву, где узнал о смерти сестры (по слухам — от
передозировки кокаина), единственного близкого ему человека.

Дебют Александра Вертинского на эстраде состоялся в 1915 году, в


знакомом ему Арцыбушевском театре миниатюре, которому он предложил
свою новую программу: «Песенки Пьеро». Арцыбушева одобрила идею: для
артиста изготовили экзотическую декорацию, подобрали «лунное»
освещение. Вертинский стал выходить на сцену загримированным и в
специально сшитом костюме Пьеро, под мертвенным, лимонно-лиловым
светом рампы.

Постепенно, исполняя песни, как на собственные стихи, так и на стихи


поэтов Серебряного века (Марина Цветаева, Игорь Северянин, Александр
Блок), Вертинский выработал собственный стиль выступления, важным
элементом которого стал певучий речитатив с характерным грассированием.;
стиль этот позволял стихам «оставаться именно стихами на оттеняющем
фоне мелодии». Вертинский и его искусство, как отмечалось, «представляли
феномен почти гипнотического воздействия не только на обывательскую, но
и на взыскательную элитарную аудиторию».

Основу репертуара А. Вертинского тех лет составил оригинальный


материал: «Маленький креольчик», «Ваши пальцы пахнут ладаном»,
«Лиловый негр» (три песни, посвящённые Вере Холодной), «Сероглазочка»,
«Минуточка», «Я сегодня смеюсь над собой», «За кулисами», «Панихида
хрустальная», «Дым без огня», «Безноженка», «Бал Господень», «Пес
Дуглас», «О шести зеркалах», «Jamais», «Я маленькая балерина»(в
соавторстве с Н. Грушко), «Кокаинетка» (слова В. Агатова).

Образ Пьеро

Использование «маски» в качестве сценического образа было


характерно для того времени. Отмечалось, что на выбор Вертинского оказала
влияние поэзия Блока, в частности пьеса «Балаганчик» и цикл «Маски». Сам
артист утверждал, что этот грим появился спонтанно, когда он и другие
молодые санитары давали небольшие «домашние» концерты для раненых, и
«был необходим на сцене исключительно из-за сильного чувства
21

неуверенности и растерянности перед переполненным залом». Эта маска


помогала артисту входить в образ. Его Пьеро (согласно биографии Е. Р.
Секачевой) — «комичный страдалец, наивный и восторженный, вечно
грезящий о чем-то, печальный шут, в котором сквозь комичную манеру
видны истинное страдание и истинное благородство».

Позже появился образ «черного Пьеро»: мертвенно-белый грим на лице


сменила маска-домино, на смену белому костюму Пьеро пришло чёрное
одеяние с белым платком на шее. Новый Пьеро (как пишет Е. Р. Секачева)
стал «в своих песенках ироничнее и язвительнее прежнего, поскольку
утратил наивные грезы юности, разглядел будничную простоту и
безучастность окружающего мира». Каждую песню артист превращал в
небольшую пьесу с законченным сюжетом и одним-двумя героями. Певца,
который называл свои произведениями «ариетками» стали называть
«русским Пьеро».

Вертинский вернулся к эстрадной деятельности, поступив на работу в


театр Петровский, которым руководила Марья Николаевна Нинина-Петипа;
здесь его гонорар составлял уже сто рублей в месяц. С этой труппой
Вертинский провёл многочисленные гастроли по стране, развивая
собственный жанр песни-новеллы с кратким, но законченным сюжетом.
Рецензии на его выступления — С. Городецкого и Б. Савинича — появились
в газетах «Рампа и жизнь» и «Театральная газета».

Как отмечалось позже, циклы стихов Вертинского рождались


«вариациями на тему»; в них он «стремился показать, что никем не понятый,
одинокий человек беззащитен перед лицом огромного безжалостного мира».
Отойдя от традиций русского он «…предложил эстраде другую песню,
связанную с эстетикой новейших течений в искусстве и культуре, и, прежде
всего, авторскую художественную песню» Вертинскому, как отмечали
специалисты, удалось создать новый жанр, которого еще не было на русской
эстраде. «Я был больше, чем поэтом, больше, чем актером. Я прошел по
нелегкой дороге новаторства, создавая свой собственный жанр», — говорил
сам Вертинский.

Подражатели Вертинского

Яркость сценического образа «субтильного Пьеро» привела к


появлению большого количества подражателей и пародистов Вертинского. В
частности, были особенно известны пародийные песенки популярного
артиста-эксцентрика Савоярова, который до конца 1920-х годов
гастролировал по России с концертами. Во втором акте своего выступления
он гримировался под лунного Пьеро и выступал «в своём репертуаре» под
22

фамилией «знаменитого артиста Вертинского». Это, безусловно, сослужило


добрую службу Вертинскому [источник не указан 111 дней], который,
несмотря на свою краткую карьеру (менее четырёх лет) и долгое отсутствие
— в итоге не только не был забыт, но и превратился в символическую
легенду дореволюционной российской эстрады.

1917—1920 годы

25 октября 1917 года — в день начала Октябрьской революции — в


Москве проходил бенефис Вертинского. Вскоре, сотрудничая с разными
антрепренёрами (Леонидова и Варягин, Галантер, Гроссбаум) он снова стал
проводить многочисленные гастроли, которые проходили с неизменным
успехом.

Между тем, жизнь в Москве для Вертинского становилась всё труднее.


Романс «То, что я должен сказать», написанный под впечатлением гибели
трехсот московских юнкеров, возбудил интерес Чрезвычайной комиссии,
куда автора вызвали для объяснений. Согласно легенде, когда Вертинский
заметил представителям ЧК: «Это же просто песня, и потом, вы же не можете
запретить мне их жалеть!», он получил ответ: «Надо будет, и дышать
запретим!».

В конце 1917 года Вертинский выехал на гастроли по южным городам


России, вслед за отступающей Белой армией. Почти два года он провёл на
юге, выступая в Одессе, Ростове, Екатеринославе, на Кавказе и в Крыму, к
этому времени сменив костюм Пьеро на фрак. В 1919 году Вертинский уехал
в Киев, оттуда перебрался в Харьков, где дал множество концертов и
познакомил с актрисой Валентиной Саниной, затем оказался в Одессе и,
наконец, в Севастополе.

Эмиграция

В ноябре 1920 года на пароходе «Великий князь Александр


Михайлович», вместе с белыми офицерами, Александр Вертинский
переправился в Константинополь, где начал снова давать концерты — в
основном, в клубах «Стелла» и «Чёрная роза».

О причинах, предопределивших эмиграцию, А. Вертинский много лет


спустя писал:
Что толкнуло меня на это? Я ненавидел Советскую власть? О нет!
Советская власть мне ничего дурного не сделала. Я был приверженцем
23

какого-либо другого строя? Тоже нет: Очевидно, это была страсть к


приключениям, путешествиям. Юношеская беспечность.

Некоторое время спустя, купив греческий паспорт, который обеспечил


ему свободу передвижения, Вертинский уехал в Румынию, где выступал в
дешевых ночных клубах и много гастролировал по Бессарабии перед
русскоязычным населением. Позже певец говорил, что именно эмиграция
превратила его из капризного артиста в трудягу, который зарабатывает на
кусок хлеба и кров.

Вскоре (по доносу некой кишинёвской актрисы, любовницы генерала


Поповича, в бенефисе которой артист отказался выступить), Вертинский был
обвинён в шпионаже в пользу СССР и выслан в Бухарест. Согласно другому
источнику, недовольство у местных властей вызвала огромная популярность
у русского населения песни Вертинского «В степи молдаванской», которая,
как предполагалось, «разжигала антирумынские настроения».

Польша и Германия

В 1923 году с импресарио Кирьяковым Вертинский переехал в Польшу,


где ему был оказан прекрасный приём, за которым последовали
многочисленные гастроли. В Сопоте Вертинский встретился с Ирен (Раисой
Потоцкой, дочерью русских эмигрантов), своей первой женой; брак их
вскоре распался. Тогда же Вертинский обратился в советское консульство в
Варшаве с просьбой о возвращении в Россию. Под прошением поставил
положительную резолюцию советский посол в Польше П. Л. Войков, по
совету которого Вертинский и предпринял эту попытку. В просьбе
Вертинскому было отказано.

Накануне визита в Польшу румынского короля Александр Вертинский


вынужден был переехать в Германию (как «неблагонадёжный элемент») и
поселиться в Берлине. Ещё будучи в Польше, вместе с артистами-
соотечественниками Вертинский начал гастролировать по европейским
странам и постепенно завоевал популярность за рубежом, продолжая
сниматься в кино и выпуская стихотворные сборники.

Европейские гастроли для артиста не были лёгким делом: отношение


публики к артистам, выступавшим в ресторанах, было не таким, как в
России:
Все наши актерские капризы и фокусы на родине терпелись с ласковой
улыбкой. Актер считался высшим существом, которому многое прощалось и
многое позволялось. От этого пришлось отвыкать на чужбине. А кабаки были
страшны тем, что независимо от того, слушают тебя или нет, артист обязан
24

исполнять свою роль, публика может вести себя как ей угодно, петь, пить,
есть, разговаривать или даже кричать. — А. Вертинский

В Берлине А. Вертинский продолжил активную творческую


деятельность, но культурная жизнь страны, как и сама она, находились в тот
момент в глубоком кризисе. К середине 1920-х годов относится вторая
просьба Вертинского о возвращении на родину, адресованная главе
советской делегации в Берлине А. Луначарскому с просьбой о возвращении
на родину, вновь встреченная отказом.

Жизнь в Париже

В 1925 году Вертинский переехал во Францию, где продолжил


активную концертную деятельность и создал, возможно, лучшие свои
песенные произведения: «Пани Ирена», «Венок», «Баллада о седой госпоже»,
«В синем и далеком океане», «Концерт Сарасате», «Испано-Сюиза»,
«Сумасшедший шарманщик», «Мадам, уже падают листья», "Танго
«Магнолия», «Песенка о моей жене», «Дни бегут», «Piccolo Bambino»,
«Femme raffinee», «Джимми», «Рождество», «Палестинское танго»,
«Оловянное сердце», «Марлен», «Желтый ангел», «Ирине Строцци».

О своей «второй родине» Вертинский писал:


…Моя Франция — это один Париж, зато один Париж — это вся
Франция! Я любил Францию искренне, как всякий, кто долго жил в ней.
Париж нельзя было не любить, как нельзя было его забыть или предпочесть
ему другой город. Нигде за границей русские не чувствовали себя так легко и
свободно. Это был город, где свобода человеческой личности уважается…
Да, Париж… это родина моего духа!

Годы, проведённые в Париже считаются расцветом творческой жизни


А. Вертинского. В Париже, выступая в ресторане «Казбек» на Монмартре,
«Большом Московском Эрмитаже», «Казанове», «Шахерезаде», он
познакомился с представителями Романовых, великими князьями Дмитрием
Павловичем и Борисом Владимировичем, европейскими монархами (Густав,
король Швеции, принц Уэльский), знаменитостями сцены и экрана: Чарли
Чаплином, Марлен Дитрих, Гретой Гарбо. В эти годы Вертинский сдружился
с Анной Павловой, Тамарой Карсавиной и особенно Иваном Мозжухиным; с
последним он сформировал своего рода тандем, снимаясь в свободное от
работы на эстраде время. Близкая дружба связала его на долгие годы и с
Федором Шаляпиным.

В 1933 году Вертинский покинул Францию и отправился по


ангажементу в Палестину. Здесь он дал концерты (в Бейруте, Яффе, Тель-
25

Авиве, Хайфе, Иерусалиме) и повстречал некоторых своих давних знакомых.


В Иерусалиме Вертинский выступил перед семитысячной аудиторией,
которая принимала его очень тепло.

Отъезд в США

Начиная с осени 1934 года Вертинский надолго обосновался в США,


где стал регулярно и много гастролировать по стране, нередко давая по два
концерта в день. На первом же концерте Вертинского в Нью-Йорке
собрались многие известные представители русской эмиграции: Рахманинов,
Шаляпин, Балиев, Болеславский, Рубен Мамулян, а также его парижская
знакомая Марлен Дитрих (которой он позже посвятил песню «Марлен»).
Здесь состоялась премьера песни «Чужие города». После заключительной
вещи, «О нас и о Родине», зал разразился овацией, которая «…относилась,
конечно, не ко мне, а к моей Родине», — так говорил позже об этом артист. К
этому времени репертуар Вертинского стал меняться: на смену экзотическим
сюжетам пришли ностальгические мотивы («Чужие города», «О нас и о
Родине»), театральные персонажи, исполненные надрывных страстей, стали
уступать место обычным людям, испытывающих простые человеческие
чувства. В тридцатые годы впервые Вертинский стал использовать в своих
песнях стихи советских поэтов.

Из Нью-Йорка Вертинский отправился в Сан-Франциско, где провёл


серию концертов для русской общины. Одно из его выступлений прошло в
знаменитом Hollywood Breakfast Club, где собирались миллионеры. В
Голливуде Вертинскому предложили сняться в фильме на английском языке;
артист хорошо владел немецким и в совершенстве — французским, но
(согласно Е. Р. Секачевой) «не переносил английскую речь». Вертинский
получил совет от Марлен Дитрих — «преодолеть отвращение любого
нормального человека и взять себя в руки», но сделать этого не сумел и
потому отказался от съёмок.

Годы в Шанхае

Из США Вертинский вернулся во Францию, а оттуда в 1935 году


перебрался в Китай, обосновавшись в Шанхае, где проживала большая
русская колония. Здесь он познакомился с поэтессой Лариссой Андерсен, в
которую одно время был безответно влюблён, и чьё творчество высоко
оценивал. Артист выступал в кабаре «Ренессанс», в летнем саду «Аркадия», в
кафешантане «Мари-Роуз», но концерты не приносили ему больших
гонораров: именно в эти годы впервые в эмиграции он познал нужду.

26 мая 1942 года Александр Вертинский вступил во второй брак с


Лидией Владимировной Циргвава, двадцатилетней дочерью служащего
26

КВЖД, разница в возрасте с которой у него составляла 34 года. Вскоре у него


родилась первая дочь — Марианна. Чтобы прокормить семью, артисту
приходилось давать по два концерта в день.

После вторжения в Китай японских войск материальное положение


семьи резко ухудшилось. Лидия Владимировна Вертинская рассказывала, что
во время оккупации Шанхая не было притока иностранных товаров, японцы
не снабжали эмигрантов медикаментами, и даже таблетку аспирина достать
было целой проблемой. Согласно её же воспоминаниям, перед каждым своим
выступлением Вертинский выкупал фрак из ломбарда, а после выступлений
сдавал его снова, до следующего раза.
Возвращение на родину

Во второй половине 1930-х годов Вертинский неоднократно обращался


в советские представительства с просьбой разрешить ему вернуться на
родину. В 1937 году А. Вертинского пригласили в советское посольство в
Китае и предъявили «официальное приглашение ВЦИКа, вдохновлённое
инициативой комсомола». Чтобы расплатиться с долгами, артист стал
совладельцем кабаре «Гардения» (уже через месяц закрывшегося), в надежде
продемонстрировать лояльность советской власти — печататься в
шанхайской советской газете «Новая жизнь», готовить воспоминания о своей
жизни за рубежом. Но документы на въезд в СССР оформлены так и не были
из-за начавшейся в 1939 году Второй мировой войны.

В 1943 году Вертинский предпринял последнюю попытку и написал


письмо на имя В. М. Молотова. Разрешение было получено (во время
Великой Отечественной войны было разрешено вернуться и некоторым
другим деятелям культуры). Он приехал в Москву в ноябре 1943 года с
женой и трехмесячной дочерью Марианной, и поселился на улице Горького
(поначалу — в гостинице «Метрополь»). Ровно год спустя у супругов
родилась вторая дочь, Анастасия. Обеим девочкам Вертинский посвятил
одну из самых своих известных песен того периода: «Доченьки».

Вертинский гастролировал на фронте, исполнял патриотические песни


— как советских авторов, так и собственного сочинения («О нас и о родине»,
«Наше горе», «В снегах России», «Иная песня», «Китеж»), в 1945 году
написал песню «Он», посвящённую Сталину. Его любовная лирика, несмотря
на счастливый брак, была отмечена нотками безысходности и трагизма
(«Прощание», «Ненужное письмо», «Бар-девочка», «Убившей любовь»,
«Спасение», «Обезьянка Чарли», «В этой жизни ничего не водится»,
«Осень»); в качестве исключения рассматривалось лишь стихотворение «Без
женщин».
27

Вертинский (по воспоминаниям дочери Марианны) говорил о себе: «У


меня нет ничего, кроме мирового имени». Чтобы зарабатывать на жизнь, ему
снова пришлось активно начать гастроли, по 24 концерта в месяц. Только в
дуэте с пианистом Михаилом Брохесом за 14 лет он дал более двух тысяч
концертов[4], проехав по всей стране, выступая не только в театрах и
концертных залах, но на заводах, в шахтах, госпиталях и детских домах.

Как отмечается в биографии Е. Р. Секачевой, из ста с лишним песен из


репертуара Вертинского к исполнению в СССР было допущено не более
тридцати, на каждом концерте присутствовал цензор. Концерты в Москве и
Ленинграде были редкостью, на радио Вертинского не приглашали,
пластинок почти не издавали, не было рецензий в газетах. Несмотря на
огромную популярность певца, официальная советская пресса к его
творчеству относилась со сдержанной враждебностью. Согласно биографии
артиста на сайте «Актёры советского и российского кино», — «Вскоре после
окончания войны была развернута кампания против лирических песен, якобы
уводящих слушателей от задач социалистического строительства. Напрямую
о Вертинском не говорилось, но это как бы подразумевалось. И вот уже его
пластинки изымаются из продажи, вычеркиваются из каталогов. Ни одна его
песня не звучит в эфире, газеты и журналы о триумфальных концертах
Вертинского хранят ледяное молчание. Выдающегося певца как бы не
существует».

За год до смерти Вертинский писал заместителю министра культуры:


Где-то там: наверху все еще делают вид, что я не вернулся, что меня нет в
стране. Обо мне не пишут и не говорят ни слова. Газетчики и журналисты
говорят: «Нет сигнала». Вероятно, его и не будет. А между тем я есть! Меня
любит народ (Простите мне эту смелость.) Я уже по 4-му и 5-му разу объехал
нашу страну, я заканчиваю третью тысячу концертов!...

После войны Вертинский продолжил сниматься в кино. Режиссёры, в


основном, эксплуатировали его характерную внешность и манеры: и то и
другое он продемонстрировал в роли князя в фильме 1954 года «Анна на
шее». За роль в фильме «Заговор обреченных» (кардинал Бирнч) он и
получил свою единственную государственную награду: Государственную
(Сталинскую) премию СССР (1951). Была отмечена также его работа в
фильме «Великий воин Албании Скандербег», где он сыграл роль дожа
Венеции.

Несмотря на это артист в последние годы жизни пребывал в глубоком


духовном кризисе. В 1956 году он писал жене:
Я перебрал сегодня в уме всех своих знакомых и 'друзей' и понял, что
никаких друзей у меня здесь нет! Каждый ходит со своей авоськой и хватает
в нее все, что ему нужно, плюя на остальных. И вся психология у него
28

'авосечная', а ты — хоть здохни — ему наплевать! <…> Ты посмотри эту


историю со Сталиным. Все фальшиво, подло, неверно <…> На съезде
Хрущев сказал: «Почтим вставанием память 17 миллионов человек,
замученных в лагерях:» Ничего себе?! Кто, когда и чем заплатит за «ошибки»
всей этой сволочи?! И доколе будут измываться над нашей Родиной?
Доколе?…— А Вертинский. 1956

Александр Николаевич Вертинский скончался от острой сердечной


недостаточности 21 мая 1957 года в гостинице «Астория» в Ленинграде, куда
приехал на гастроли. Он был похоронен на Новодевичьем кладбище в
Москве.
29

2.2. Песенная поэзия А.Н. Вертинского

Александр Николаевич Вертинский - поэт, артист эстрады, композитор.


Стихотворное наследие Вертинского, несмотря на ошеломляющий успех
первых сценических выступлений и дальнейшую славу поющего поэта,
несмотря на неослабевающий интерес к его творчеству, пока изучено
недостаточно. Для филолога поэзия Вертинского привлекательна, прежде
всего, в силу того, что создававшиеся автором для собственного исполнения
под музыку стихотворения являются полноценными в художественном
отношении текстами. Именно это, в первую очередь, предопределило их
«культурную сохранность». Но песенный мир Вертинского - еще и
выразительное звено в стадиальной судьбе будущей авторской песни.
Отсюда давно назревшая необходимость в историко-литературных
характеристиках, адресованных феномену Вертинского-поэта.
Выпущены книги Вертинского «Четверть века без Родины. Страницы
минувшего» (1989), «Избранное. Годы эмиграции» (1990), «Дорогой
длинною...» (1990) (в 2004 году вышло исправленное и дополненное
переиздание книги), «За кулисами» (1991), снят двухсерийный фильм Э.
Рязанова, что в свое время предвидел И. Смоктуновский: «...его деятельность
- поэта, актера, музыканта и гражданина - просится на экран, в
документальный фильм «Александр Вертинский» (Смоктуновский, 1979, с.
72). Вс. Иванов удивлялся тому, что о Вертинском не написано книги
(Вертинский, 1991, с. 201), те перь же мы имеем работы В.Г. Бабенко, В.
Бардадыма, А.С. Макарова, Б.А. Савченко. Имя Вертинского, прежде всего,
как поэта занесено в литературные энциклопедии.

О Вертинском писали по большей части люди из мира эстрады и кино.


Проблемы, представляющие интерес для исследователя литературы, либо
только обозначены, либо находятся в начальной стадии разработки. Пришло
время целостного научно-объективного описания поэтического наследия
этого самобытного автора. Основа изучения любого писателя - периодизация
творчества, что в отношении Вертинского уже сделано.
Признания Вертинского как интерпретатора существовавшего на
рубеже веков процесса поисков выразительных возможностей слова и
музыки в их взаимоединстве, на наш взгляд, нуждается в более полном и
обстоятельном осмыслении, ибо главный познавательный ресурс данного
феномена, литературоведческий, практически обойден вниманием. Одно
дело в условиях моды эпизодически исполнять стихи под музыку (Ахматова,
Северянин и др.), а другое - целенаправленно формировать поэтический мир
с особым типом героя и поэтической образности, основанной на связи с
музыкой, с поющим-ся словом. Зародившаяся позднее авторская песня будет
учитывать, наследовать и развивать именно эту импульсивную особенность,
когда в реализованной потенции двоякого присутствия музыки в
30

поэтическом тексте обнаруживается перспектива жанрообразующего


свойства.
Важным аспектом изучения Вертинского, отмеченным в работах
критиков, является вопрос о поэтическом мастерстве, рассматриваемый в
русле проблемы «литература - читатель».
Возникновение вопроса не случайно, в нем зафиксирована реакция на
«эстетическое кредо» поющего творца. Он дарит свои творения не узкому
кругу ценителей, а исполняет песни перед незнакомой аудиторией,
состоящей из людей разных вкусов, пристрастий, уровней эстетического
развития. Мы сходимся во мнении с теми исследователями, которые
считают, что так называемая «примитивность» поющейся поэзии, явленной
Вертинским, - не недостаток, не результат «низкопробности», а
своеобразный прием «поэта толпы», цель которого - «доверительно
снисходя, возвышать» (Маслов, 1992, с. 100-105). У этого вопроса
значительный познавательный запас, ибо он - одна из загадок Вертинского,
явно работавшего «на публику», но в то же время никогда не опускавшегося
до примитивизма и помнившего о высоких требованиях к искусству
поэтической строки, завещанных классиками.
Одной из особенностей поэзии Вертинского, проявившейся уже в
первый период творчества, является эстрадно-театральное начало, возникшее
вследствие своеобразного пересечения в рамках единой художественной
системы разных видов искусства. Исследователи уже отметили присутствие
«сценичности» в песенной поэзии Вертинского, реализующейся, в частности,
в образе лирического героя (Пильский, 1929, с. 132), в способе стилизации
(Иофьев, 1965, с. 204), в стремлении поющего поэта отражать социально и
психологически типизированные настроения разнородного свойства, что
привело к формированию ролевого характера произведений (Никулин, 1989,
с. 5). О богатстве нарисованных поэтом типов говорится в энциклопедии
«Русское зарубежье»: «В песнях Вертинского представал иллюзорный,
разноцветный мир, населенный множеством причудливых персонажей»
Не осталась без внимания авторов исследований и проблема жанрового
генезиса песенных миниатюр, созданных Вертинским. В частности, их связь
с романсом была отмечена еще в ходе споров восьмидесятилетней давности
как хулителями, так и защитниками поэта. Одновременно формировалось
мнение о том, что песня Вертинского - это явление особого рода. Попытки
уточнить видовую специфику столь необычных текстов терминологически
разнородны. П. Пильский назвал их «медальонами» («не поэма, не баллада»,
а «маленькое стихотворение». «Его смысл не раскрывается сразу. В одно и то
же время он откровенен и сдержан, открыт и целомудренен, и, конечно, он не
для всех, это боязливо-затаенная иконка, носимая у сердца»).
31

Выводы

Таким образом, в данной работе содержится краткая характеристика


развития эстрады конца 19 – нач. 20 века. Определяется роль и значение
джазового течения в эстраде, авторской песни.

Проанализировав жизнь и творчество величайшего исполнителя


А.Н.Вертинского, видим, что он имел огромное значение не только для
русского искусства, но и мирового искусства в целом.

Он много гастролировал, в каждой стране оставлял определенный


неизгладимый след своим творчеством, но любовь к Родине звучит
лейтмотивом на протяжении всей жизни.

Смоктуновский, писавший: «Сквозь мытарства и мишуру успеха на


чужбине он свято пронес трепетность к своему Отчеству, душой и телом был
с ним в годы военных испытаний. Он пел о Родине» (Смоктуновский, 1979, с.
72). К. Рудницкий называет Вертинского одним из первых крупных мастеров
искусства и литературы, покинувших Россию после Октября, кто увидел
Родину «в свете великой войны между силами фашизма и силами свободы»
(Рудницкий, 1990, с. 565).
32

Список литературы

1. Авторская песня: проблема жанра // Проблемы славянской культуры и


цивилизации. Материалы региональной научно-методической
конференции (13 мая 1999 г.). - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 1999. - С. 80-
83.
2. Бабенко В. Г. Артист Александр Вертинский. Материалы к биографии.
Размышления. Свердловск, 1989. — 144 с.: ил.
3. Вертинский и барды шестидесятых // Мир Высоцкого: Исследования и
материалы. Вып. 3. Т. 2. Научное издание. - Москва: ГКЦМ B.C.
Высоцкого, 1999.-С. 400-403.
4. О вкладе А.Н. Вертинского в становление авторской песни // 100 лет
Серебряному веку. Материалы международной научной конференции:
Нерюн-гри, 23-25 мая 2001 г. - Москва: МАКС Пресс, 2001. - С. 218-
222.
5. О лирическом герое поэзии А.Н. Вертинского 1915-1920 годов.
Некоторые аспекты проблемы // Инновационные подходы к
профессиональной подготовке учителя-словесника. Сб. научных
статей. - Уссурийск: Изд-во УГЛИ, 1999.-С. 29-38.
6. О ритуально-культовой символике в песнях А.Н. Вертинского //
Культура - искусство - образование. История и современность. Сб.
научных трудов. -Москва: Изд-во МПУ «Народный учитель», 2000. - С.
191-194.
7. Отражение ведущих черт культуры нового времени в песенной поэзии
А.Н. Вертинского // Проблемы славянской культуры и цивилизации.
Материалы международной научной конференции. - Уссурийск: Изд-во
УГПИ, 2000.-С. 212-217.
8. Патриотические и пацифистские мотивы в песенной поэзии А.Н.
Вертинского // Война в судьбах и творчестве русских писателей.
Материалы международной научно-методической конференции,
посвященной 55-летию Победы в Великой Отечественной войне. -
Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2000. - С. 44-54.
9. Песенная поэзия А. Вертинского в контексте историко-литературных
традиций 19 века (в соавторстве с Гавриленко Т.А., Богановой В.В.) //
Литература Дальнего Востока и Восточного Зарубежья: Материалы
международной научной конференции (24 октября 2002 г.) -
Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2003.-С. 22-25.
10.Песня А.Н. Вертинского: диалог с романсом // Модели прогрессивного
развития Дальневосточного региона. Материалы юбилейной научно-
практической конференции, посвященной 90-летию педагогического
образования в Приморья и 45-летию Уссурийского государственного
педагогического института (28-29 октября 1999 г.). - Уссурийск: Изд-во
УГПИ, 1999. -С. 24-25.
33

11.Повествовательная ситуация в произведении А.Н. Вертинского


«Дорогой длинною...» // Поэтика русской и зарубежной прозы. Тезисы
докладов международной научной конференции (17 мая 2001 г.). -
Южно-Сахалинск: Изд-во СахГУ, 2001. - С. 52-54.
12.Поэтическое наследие А.Н. Вертинского в критических оценках разных
лет // Поиск молодых. Сб. научных статей аспирантов и соискателей.
Вып. 4. - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2003. - С. 92-97.
13.Рыбакова Е.Л. Музыкальное искусство эстрады в отечественной науке /
Е.Л. Рыбакова. – СПб.: СПбГУКИ, 2006. – 104 с. [6,5 п.л.]
14.Рыбакова Е.Л. Развитие музыкального искусства эстрады в
современной России: традиции, перспективы исследования /
Е.Л. Рыбакова. – СПб. : СПбГУКИ, 2006. – 280 с. [17,5 п.л.]
15.Эстрадно-театральное начало в поэзии А.Н. Вертинского 1915-1920
гг. // # Поиск молодых. Сб. научных статей аспирантов и соискателей.
Вып. 5. - Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2004. - С. 74-78.