ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО

ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ А.И. ГЕРЦЕНА»

на правах рукописи

Кизиляев Александр Арнольдович

Возникновение фагота и его развитие в эпоху

барокко
Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство

ДИССЕРТАЦИЯ
на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель:
доктор искусствоведения,
профессор Гуревич В. А.

Санкт-Петербург

2017
 2

Оглавление
Введение. .................................................................................................................. 3
Глава 1. Начало. На пути к созданию фагота. .................................................... 12
§1.1. Идея. U-образный канал. .......................................................................... 12
§1.2.Бомбарда. .................................................................................................... 24
§ 1.3 Дольцайна. ................................................................................................. 29
§1.4. Phagotum..................................................................................................... 37
Глава 2. Ранний фагот. .......................................................................................... 49
§ 2.1 Терминология. ........................................................................................... 49
§ 2.2 Конструкция. ............................................................................................. 57
§ 2.3 Акустические особенности. ..................................................................... 69
§ 2.4 Распространение фагота. .......................................................................... 73
§ 2.5 Фагот в церкви. ........................................................................................ 100
§ 2.6 Причины популярности фагота. ............................................................ 110
Глава 3. Фагот в эпоху барокко ......................................................................... 119
§ 3.1 «Барочный фагот». .................................................................................. 119
§ 3.2 Фагот в произведениях композиторов эпохи барокко. ....................... 125
Заключение. ......................................................................................................... 165
Список Литературы ............................................................................................. 168
Приложение 1. Нотные примеры ....................................................................... 186
Приложение 2. Иллюстрации ............................................................................. 193
 3

Введение
Фагот – один из основных деревянных духовых инструментов современного
симфонического оркестра. Кроме того, сегодня он широко используется в сольной
и ансамблевой исполнительской практике. Неповторимая индивидуальность
фагота, многогранность его тембра раскрылась в произведениях таких
композиторов как Л. Бетховен, Г. Берлиоз, М. Равель, П. Чайковский,
И. Стравинский, Д. Шостакович. Способность фагота воплощать различные
художественные образы, выражать самые разнообразные эмоции привлекает и
наших современников. В своем творчестве к фаготу как сольному инструменту
обращались С. Губайдулина, Ю. Каспаров, Е. Подгайц, П. Булез, Д. Уильямс и
многие другие композиторы.
Популярность, востребованность фагота в музыкальной культуре зиждется
на долгом пути развития инструмента и стала возможной благодаря усилиям
композиторов, исполнителей и мастеров предшествующих столетий. Можно
утверждать, что именно в эпоху барокко технические и выразительные
возможности фагота были доведены до того уровня инструментального
мастерства, который создал предпосылки для его вхождения в партитуру
симфонического оркестра и бытования как сольного инструмента в XIX-XXI
веках. Ярчайшим примером тому служат концерты А. Вивальди, без которых
сложно себе представить репертуар современного фаготиста.
Начиная со второй половины XX века, сначала за рубежом, а затем и в
России, интерес к старинной музыке неуклонно растет. Этому способствует
нахождение и издание многих неизвестных ранее или забытых музыкальных
произведений, научное переосмысление и углубление анализа творчества таких
великих композиторов как А.Вивальди, И.С.Бах, Г.Ф.Гендель и др. За последние
десятилетия было создано большое количество музыкальных коллективов,
ориентирующихся на исполнение музыки Средневековья, Возрождения, Барокко,
проводятся мастер-классы и фестивали старинной музыки, такие, например, как
Международный фестиваль Earlymusic, основанный в 1998 году в Санкт-
Петербурге.
 4

Кроме того, повсеместное распространение получила идея добиться

максимально правдоподобного звучания, играя старинную музыку на старинных
инструментах. Именно с применением исторических инструментов, а не только с
грамотной в стилевом отношении интерпретацией все чаще связывается
"аутентичное исполнение". Поскольку использование коллекционных, музейных
инструментов сопряжено с целым рядом сложностей, широко востребованы
оказались их копии, изготовленные современными мастерами.
Следует признать, что подобная практика имеет не только сторонников, но
и часто подвергается критике, как и само понятие "аутентизм" применительно к
исполнению музыкальных произведений. Однако, на наш взгляд, неутихающие
споры по этому поводу являются одним из свидетельств повышенного интереса к
данной области музыкальной культуры.
Наконец, всестороннее развитие профессионального музыканта
представляется совершенно невозможным без знания истории своего
инструмента. Неслучайно работы по методике преподавания и теории
исполнительства содержат разделы, посвященные органологическим изменениям,
которые претерпел тот или иной инструмент с течением времени, а также
вопросам становления исполнительской культуры.
Таким образом, изучение истории фагота имеет большое значение не только
с точки зрения расширения границ научного знания, но и для современной
исполнительской практики, и для обучения нового поколения музыкантов.
«История изобретения фагота теряется в XVI веке. Доподлинно неизвестно
– где, когда и кто предпринял первую попытку создания инструмента» [35, С. 7].
В результате недостатка сведений, представления о возникновении и раннем
периоде бытования фагота изобилуют спорными, порой противоречивыми
утверждениями. Особенно ярко эти противоречия проявляются в вопросах
органологии.
Каковы были предпосылки возникновения фагота? Какие музыкальные
инструменты предшествовали его созданию, какие бытовали наравне с ним?
Какими факторами было обусловлено то, что из множества родственных
 5

инструментов, созданных в эпоху Ренессанса, именно фагот продолжил свое

развитие? Эти и другие вопросы рассматриваются в настоящей работе.
Недостаточно изученным представляется не только непосредственно
изобретение фагота, но и процесс его распространения, вхождения в
музыкальную практику. Открытым остается вопрос о легитимности применения
фагота в богослужении до XVII века.
Этими факторами определяется актуальность исследования,
рассматривающего фагот в контексте исторического развития: особенности
конструкции в разные временные периоды, разновидности инструмента, его
распространение, формирование репертуара.
Дополнительный аспект актуальности придает наличие количественного
дисбаланса между публикациями, посвященными фаготу, на иностранных
европейских языках, и сравнительно немногочисленными русскоязычными
изданиями на эту же тему.
Степень научной разработанности проблемы
Монография С. Я. Левина «Духовые инструменты в истории музыкальной
культуры» [33], учебное пособие «История зарубежного исполнительства на
духовых инструментах» [57] Ю. А. Усова – содержат общие сведения по истории
фагота. Труды В. А. Леонова [35], В. Н. Апатского, Р. П. Терёхина, Г. 3. Ерёмкина
и других отечественных авторов XX века посвящены исполнительской практике,
методике обучения игре на фаготе, и лишь в общих чертах касаются истории
инструмента. В последние десятилетия в отечественном музыкознании появились
исследования, включающие в себя круг вопросов, связанных с органологией
исторических музыкальных инструментов, описанием деятельности музыкантов и
музыкальных учреждений, такие, например, как книги М. А. Сапонова
«Менестрели» [53], В. В. Березина «Музыканты королей Франции» [6]. Несмотря
на то, что подобные работы содержат очень ценную информацию, фагот в данном
случае не является предметом исследования, и авторы, соответственно, не
ставили перед собой задачу сформировать целостную картину возникновения и
развития этого инструмента.
 6

До недавнего времени единственной отечественной работой, посвященной

непосредственно истории фагота, включающей описание инструмента и разбор
практики его употребления в музыкальной литературе, была брошюра С. Я.
Левина «Фагот» [34], представляющая собой научно-популярное издание
«карманного» формата, содержащее сведения обзорно-общего характера.
Несколько лет назад увидели свет фундаментальные труды В. С. Попова:
монография «Человеческий голос фагота» (2013) и созданная на ее основе
одноименная диссертация [46]. Всё же, В. С. Попов делает акцент, прежде всего,
на исполнительской практике и педагогике. Истории инструмента посвящена
первая глава его исследования, при этом периоду вплоть до середины XVIII века
уделено несколько страниц.
Издаваемые в России специализированные журналы вносят свой вклад в
расширение научного знания, в том числе по истории духовых инструментов. Так,
на страницах журнала «Старинная музыка» был напечатан перевод некоторых
глав из трактата Марена Мерсенна «Всеобщая гармония», о семействе гобоев и
фаготов [7; 40]. Однако опубликовать развернутое исследование в рамках
формата периодического издания вряд ли возможно.
В зарубежной научной литературе XX века основополагающим
исследованием в области истории фагота стала книга английского ученого
Линдси Лэнгвилла «Фагот и контрафагот» [125], выдержавшая несколько
переизданий. Среди новейших исследований необходимо отметить книгу
Джеймса Коппа «Фагот» [122]. В этой работе автору удалось собрать уникальный
материал, в том числе, не вошедший в книгу Л. Лэнгвилла, охватывающий весь
период истории инструмента с момента возникновения до наших дней.
Многочисленные работы зарубежных авторов рассматривают отдельные
аспекты истории фагота. Непосредственно органологии посвящены диссертации
Л. Бейкер [75] и М. Дарта [88]. Э. Селфридж-Филд уделяет пристальное внимание
практике использования фагота в Венеции [150; 151; 152], Б. Кеньон де Паскуаль
[112; 113; 114] и К. Крайтнер [124] - в Испании. С. М. Дуда в своей диссертации
[89] исследует концерты Вивальди для фагота во взаимосвязи с организационной
 7

структурой Оспедале делла Пьета, диссертация Р. Т. Семменса [153] посвящена

фаготу в произведениях Ж.-Б. Люлли. Интерес к изучению различных
исторических инструментов, в том числе ранних представителей фаготного
семейства, нашел свое отражение в исследованиях Э. Бэйнса [68; 69; 70; 71; 72;
73; 74], Ф. Галпина [100; 101; 102], Дж. Кайт-Пауэлла [117; 118], Р. Даффина [90]
и других авторов.
Таким образом, если в зарубежной научной литературе подробно
освещаются вопросы, связанные с историей фагота, то в отечественном
музыкознании отсутствует исследование, формирующее целостную картину
возникновения и становления этого инструмента. Недостаточность
теоретического осмысления эволюции фагота особенно остро ощущается, когда
речь идет о ранних периодах его существования. Кроме того, как в отечественной,
так и в зарубежной литературе содержится довольно большое количество ошибок,
неточностей, разночтений, касающихся как конструкции инструмента, так и
практики его использования.
Объектом исследования стал фагот и его место в европейской
музыкальной культуре.
Предмет исследования — история развития фагота с момента его
возникновения до середины XVIII века, включая общие предпосылки создания
инструмента, разновидности конструкции, географию распространения,
акустические особенности и формирование репертуара.
Диссертация ставит своей целью, систематизировав имеющиеся данные,
воссоздать целостную картину возникновения фагота и его развития в эпоху
барокко.
Задачи исследования:
- установление времени появления и распространения фагота в Европе.
- изучение органологического аспекта истории фагота вплоть до середины
XVIII века.
- сравнение конструктивных особенностей фагота и родственных ему
исторических духовых инструментов.
 8

- выявление факторов, повлиявших на востребованность фагота и

сыгравших решающую роль в его развитии.
- анализ этапов формирования оркестрового, ансамблевого и сольного
репертуара.
- выявление специфических особенностей эволюции исполнительства на
фаготе.
Положения, выносимые на защиту:
 Решающую роль в том, что фагот закрепился в музыкальной практике,
сыграло наличие у него конического сечения U-образного воздушного
канала;

 Введение в употребление термина «фагот» применительно к

музыкальному инструменту связано с изобретением Афранио дельи
Альбонези;
 На раннем этапе существования фагот не мог в полной мере заменить
бомбарду ввиду особенностей своих акустических характеристик;
 Введение фагота в музыкальную практику привело к прекращению
использования инструмента под названием «дольцайна»;
 Использование композиторами эпохи барокко фагота в своих
произведениях напрямую зависело от имевшегося в их распоряжении
инструментария и мастерства исполнителей.
Методологическую основу исследования составили основные положения
отечественного и зарубежного музыкознания: органология (К. Закс [147; 148], Г.
Кински [116], М. Дарт [88]), история фагота (Л. Лэнгвилл [125], Д. Копп [122], В.
С. Попов [46], С. Я. Левин [34]), история исполнительства на духовых
инструментах (С. Я. Левин [33], Ю. А. Усов [57], В. В. Березин [6]), старинные
трактаты (М. Преториус [139], М. Мерсенн [40; 133], С. Вирдунг [12], Т. дельи
Альбонези [67], И.Кванц [24]), музыкальная эстетика (М. Н. Лобанова [38], В. П.
Шестаков [42]), биографии, анализ творчества выдающихся композиторов эпохи
барокко (А. Швейцер [63], А. Дюрр [91], П. Барбье [3], С. А. Морозов [41], В. Д.
Конен [27; 28; 29]), статьи, посвященные отдельным вопросам, связанным с
 9

историей фагота, опубликованные в различных отечественных и зарубежных

изданиях.
Методы исследования. В процессе исследования использовались
аналитический, сравнительный, исторический методы, синтез и обобщение
исторической и искусствоведческой литературы.
Научная новизна исследования заключается в целостном охвате истории
фагота в исследуемый временной период:
- Впервые в отечественное искусствознание введен значительный объем
сведений из материалов зарубежных исследований, позволивший с новой
степенью полноты осветить ранний период существования фагота;
- Анализируются общие предпосылки возникновения фагота, попытки
создания альтернативных инструментов;
- Освещаются вопросы терминологии, связанные с названием инструмента.
В частности, в диссертации впервые подробно рассмотрен вопрос этимологии
названия Phagotum – инструмента, создателю которого долгое время ошибочно
приписывалось изобретение фагота;
- Впервые в России представлены подробные, проиллюстрированные
описания старинных инструментов, проведен анализ органологических
особенностей, позволивших фаготу занять лидирующее положение среди
деревянных духовых инструментов низкого регистра;
- На основании сопоставления исторических данных и акустических
особенностей фагота делается вывод о практике его использования на раннем
этапе существования;
- Впервые в русскоязычной литературе приведены биографические данные
знаменитых фаготистов прошлых эпох, анализируется как широко
распространенный, так и малоизвестный репертуар;
- Диссертация включает сведения, ранее не публиковавшиеся в
отечественной и зарубежной музыковедческой литературе.
Теоретическая значимость исследования заключается в расширении
представлений об истории фагота, применении комплексного подхода к
 10

рассмотрению истории духового инструмента. Результаты представленной

работы могут служить основой для дальнейшего углубленного изучения истории
духовых инструментов, как в целом, так и в рамках какой-либо отдельно взятой её
составляющей (органология, репертуар, музыкальная практика).
Практическая значимость исследования зиждется на его обширной
фактологической основе. Материалы исследования могут быть включены в
учебные курсы по истории исполнительского искусства, использованы при
организации мероприятий, ориентированных на аутентичное исполнение
музыкальных произведений, способствовать практике создания реплик
исторических инструментов.
Степень достоверности и апробация результатов исследования.
Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и
образования Института музыки, театра и хореографии РГПУ им. А.И.Герцена. Ее
основные положения изложены в четырех публикациях, в том числе трех в
изданиях из списка ВАК РФ.
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав,
Заключения, Библиографии (185 наименований) и двух Приложений,
включающих в себя нотные примеры (10) и иллюстрации (43). Объем основного
текста – 185 страниц, общий объем вместе с приложениями – 221 страница.
Публикации по теме диссертации в журналах, входящих в Перечень
ведущих рецензируемых научных журналов и изданий ВАК:
1) Кизиляев А. А. Phagotum (об этимологии названия) / А. А. Кизиляев.
// Исторические, философские, политические и юридические науки,
культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – 2016. – №
6. Ч. 2.. – С. 94-98. (0.5 усл. печ. л.)
2) Кизиляев А. А. Необыкновенные духовые инструменты эпохи
позднего ренессанса / А. А. Кизиляев. // Международный научно-
исследовательский журнал. – 2016. – № 4-7 (46). – С. 29-33. (0.5 усл. печ. л.)
 11

3) Кизиляев А. А. Загадочная дольцайна / А. А. Кизиляев. //

Университетский научный журнал (филологические и исторические науки,
археология и искусствоведение). – 2016. – № 20.– С. 251-259 (0.52 усл. печ. л.).
Другие издания:
4) Кизиляев А.А. Фагот в творчестве композиторов эпохи барокко / А. А.
Кизиляев – СПб, СКИФИЯ-ПРИНТ, 2017 – 58 с. (3.37 усл. печ. л.).

Ввиду того, что при написании диссертации использовалось большое

количество англоязычной литературы, было принято решение употребить систему
буквенных обозначений нот, при которой ноте «Си» соответствует латинская
буква «B». Таким образом, си-бемоль – B♭, си-диез – B#.
Различие обозначений по октавам:
Контр-октава – C’ – B’
Большая октава – C – B
Малая октава – c – b
Первая октава – c’ – b’
Вторая октава – c” – b”
Третья октава – c”’ – b”’
 12

Глава 1. Начало. На пути к созданию фагота

«Не было ни одного великого мастера, который не подражал

бы, и не было ни одного изобретения, которое не могло бы
рассматриваться как некое соответствующее отношение к
предшествующим открытиям. Все подчинено закону
непрерывности, и то, что совершенно оторвано и обособлено от
предшественников пропастью, принадлежит миру пустых
призраков».
И. Кант1

§1.1. Идея. U-образный канал

Классифицировать инструмент под названием «фагот» можно по различным
отличительным признакам. Это и источник звука – столб воздуха, и материал
изготовления – дерево, способ модуляции (прерывания) воздушной струи и тип
трости – язычковый (лингвальный), с двойной тростью. Одним из характерных
признаков, который выделяет фагот среди других деревянных духовых
инструментов, является U-образный конический канал.
Причины возникновения подобной конструкции понятны – необходимо
было создать компактный, удобный в использовании инструмент, способный
извлекать звуки низкого регистра. Эта необходимость была обусловлена
развитием европейской музыкальной культуры в эпоху Ренессанса. Но каким
образом происходила реализация этой идеи? Воплотилась она в сжатые сроки или
этот процесс был растянут на длительный период времени? Когда появились
инструменты подобного типа, каковы были их отличительные особенности?
Ответить на эти вопросы не так уж и просто. Музыкальные инструменты,
как и люди, имеют разные судьбы. Одни пользовались широкой популярностью, и
мы можем о них судить на основании большого количества источников, включая
сохранившиеся экземпляры. Другие «не прижились», и быстро сошли со сцены.
Их немногочисленные образцы, дошедшие до нас, зачастую подвергались
1
И. Кант «Размышления к Антропологии». Цит. по: [32, С. 146].
 13

модернизации или неумелой реставрации, и могут предоставлять искаженную

информацию, а их описания порой содержат противоречия. Встречаются и
инструменты-загадки, сведений о которых история нам почти не оставила, за
исключением упоминаний об их существовании.
Многообразие деревянных духовых инструментов XV–XVI веков поражает
воображение, и нам уже трудно представить, как большинство из них могли
звучать. Различались они не только по характеру звука, громкому или тихому,
мягкому или пронзительному, но и по внешнему виду, особенностям конструкции
и звукоизвлечения. Пожалуй, единственное, что объединяет все деревянные
духовые инструменты этого периода – сравнительно небольшой диапазон, как
правило, не более двух октав. Для того чтобы компенсировать этот недостаток,
создавались целые семейства, консорты (анг. consort)1 однотипных инструментов
различного размера.
Необходимо также учитывать, что в XVI веке ещё не существовало ни
четкой терминологии, ни единых стандартов, которых придерживались бы
мастера. Это было время поисков и экспериментов, оживленных споров и
удивительных открытий, происходивших как в теории музыки, так и в различных
областях её практического применения, в том числе в производстве музыкальных
инструментов. Мастера стремились создать инструменты соответствующие и
духу времени, и новейшим музыкальным течениям, и требованиям
профессионалов, и запросам любителей или коллекционеров. При этом
итальянский ученый и теоретик Эрколе Боттригари (Ercole Bottrigari 1531-1612)
пишет в своем трактате: «Я скажу вам, что разговаривал со многими
старательными мастерами, и могу утверждать, что они часто действуют наобум:
когда они сверлят дыры в духовых инструментах, они подчиняются слуху,
увеличивая и уменьшая эти дыры ощупью» [42, C.538]. Продольные и
поперечные флейты, шалмеи, бомбарды, дульцианы и множество других

1
Термин consort применялся также для обозначения небольшого ансамбля, состоявшего из
инструментов различных семейств.
 14

инструментов – весь этот внушительный список позволяет нам проследить ту

эволюцию, благодаря которой родился разнообразный инструментарий
Ренессанса, основанный, главным образом, на духовых. Среди этого
многообразия встречаются и инструменты с необычной внешностью, не
вписывающиеся в современные представления, и инструменты уникальные,
сохранившиеся в единственном экземпляре.
В соответствии с задачами настоящей работы, данный параграф посвящен
описанию лишь некоторых исторических представителей группы деревянных
духовых, которые в той или иной степени связаны с идеей U-образного
воздушного канала.
Крумгорн (нем. Krummhorn, фр. Cromorne, ит. Cornamuto) итальянцы
называли также storto (кривой), французы - tournebout (свернутый конец). Эти
названия описывают его внешность, напоминающую по форме крюк (Илл.1.1).
Двойная трость этого инструмента помещалась в специальную капсулу, что
препятствовало непосредственному контакту губ исполнителя с тростью [15, С.
23]. Курт Закс (Curt Sachs, 1881—1959) предполагает, что звучание инструмента
было мягче и темнее, чем у гобоя благодаря почти полностью цилиндрическому
каналу, расширявшемуся лишь ближе к нижней части инструмента [148, P. 378].
Однако, капсула, в которую помещалась трость, не могла позволить исполнителю
управлять качеством звука. Кроме того, наличие этой капсулы создавало
определенные сложности при исполнении, связанные с увеличенным
сопротивлением подаче дыхания, большой нагрузкой на амбушюр, и трудностями
в управлении строем. Как следствие, крумгорн был инструментом
профессионалов, и не использовался любителями [117, P. 80].
Точных сведений о стране и времени происхождения крумгорна на
сегодняшний день нет. Джеффри Кайт-Пауэлл (Jeffery Kite-Powell) пишет, что
первые письменные упоминания о нем найдены в Германии, и датированы 1486
годом, а первые изображения двумя годами позднее, в Италии [Ibid., P. 78]. К.
Закс дает противоречивые сведения. В своём «Словаре» он называет 1300 год
[147, P. 233], а в книге «История музыкальных инструментов» - 1489, когда
 15

термин крумгорн (krummhorn) был использован для обозначения регистра органа.

Здесь же Закс приводит пример отображения крумгорна в живописи, на картине
венецианского живописца Витторио Карпаччо (Vittore Carpaccio) «Введение во
храм» (The Presentation in the Temple), 1510 [148, P. 379]. Поскольку «История
музыкальных инструментов» более поздняя работа, можно сделать вывод, что
Закс отказался от первоначально высказанного мнения. Мы можем предполагать,
что крумгорн стали использовать на несколько десятилетий раньше, чем он был
изображен, но достоверных документальных подтверждений этому мы не имеем.
С начала XVI века упоминания об использовании этого инструмента становятся
достаточно многочисленны, и свидетельствуют о его широком распространении в
европейских странах, особенно в Италии, Германии и Нидерландах.
Крумгорн, как и многие другие инструменты изготавливался различных
размеров, наиболее распространенными из которых были:
1. сопрано, с диапазоном c’- d’’
2. альт – f-g’
3. тенор – c-d’
4. бас – F-g
Существовали и различные варианты данных размеров, призванные
расширить диапазон [117, P. 79]. Крумгорн имел восемь1 игровых отверстий, семь
на внешней, и одно на тыльной стороне [148, P. 378]. Нижнее отверстие
некоторых инструментов снабжалось клапаном, что хорошо видно на
иллюстрации. В целом, диапазон крумгорна был весьма ограничен, из-за
невозможности использовать передувание, ввиду наличия капсулы.
Снижение популярности крумгорна начинается с 1600 года, в Германии
несколько позже, с 1650 [117, P. 78-79]. Столь короткую «жизнь» инструмента
можно объяснить трудностями игры на нем, указанными в первом абзаце данного
описания. К. Закс, тем не менее, упоминает инструмент, который был включен в
состав Grandes Ecuries (Большая Конюшня) около 1650 года, и также имел
название «tournebout». Инструмент этот отличался широким воздушным каналом,
1
В. П. Давыдов указывает шесть [15, С. 23].
 16

а трость, в свободном состоянии, без закрывающей капсулы, соединялась с ним

при помощи эса [148,P. 379]. Данный факт свидетельствует об активных поисках,
которые велись в области модернизации существующих инструментов.
Конечно, крумгорн нельзя причислить к инструментам с U-образным
каналом, однако его форма могла способствовать возникновению идеи их
создания. В. П. Давыдов считает крумгорн, наряду с шалмеем и зурной, одним из
предшественников гобоя [15, C. 22], ближайшего родственника современного
фагота.
Доппиони (Doppioni или Doppione) – довольно загадочный инструмент,
лишь упомянутый Михаэлем Преториусом (Michael Praetorius, 1571—1621) в его
«Органографии» (De Organographia, 1619). Он не скрывает, что никогда не видел
этих инструментов, и приводит их описание, опираясь на информацию, данную
другим теоретиком, Лудовико Цаккони (Ludovico Zacconi, 1555 – 1627), в
трактате «Музыкальная практика» (Prattica di Musica, 1592; 1596). Преториус
предполагает, что доппиони представлял собой нечто сходное с корнамузой или
сордуном (См. далее) [139, P. 39]. Вслед за Цаккони он приводит диапазон
инструментов трех размеров:
Бас – от «C» до «a» или «b♭».
Тенор – от «c» до «d’».
Сопрано – от «c’» до «d”» [Ibid., P.23].

Диапазон, равный ноне, для тенора и сопрано, позволил бы предположить,

что в конструкции этих инструментов использовалась специальная капсула, в
которую помещалась трость, и что воздушный канал имел цилиндрическое
сечение. Однако гораздо больший диапазон басового инструмента в эту гипотезу
не вписывается.
Курт Закс в 1910 году высказал предположение, что термин «доппиони»
является одним из названий крумгорна. В качестве аргумента Закс ссылается на
практику использования указания на удвоение в названиях инструментов,
 17

звучащих на октаву ниже других представителей того же семейства (напр.

«Doppelfagottеn», «Doppelposaunen», «Trombone doppio») [146].
Позднее немецкий музыковед Георг Кински (Georg Kinsky, 1882-1951)
доказал ошибочность этой теории, назвав её «остроумной, но не убедительной»
[116, P. 261-262] (Здесь и далее перевод автора, если не указано иное). Тем не
менее, обосновав несостоятельность утверждений Закса, сам Кински не смог
предложить какой-либо своей версии. Он заключает, что «…вопрос о сущности
доппиони, на который даже современник, такой как Преториус не смог ответить,
должен по-прежнему оставаться открытым» [Ibid., P.264].
С этим неутешительным выводом, возможно, пришлось бы смириться, если
бы в 1953 году Энтони Бэйнс (Anthony Baines, 1912–1997) не связал название
«доппиони» с двумя необычными инструментами XVI века, хранящимися в
Библиотеке Вероны [73], и, по всей вероятности, неизвестными ни Заксу, ни
Кински (Илл.1.2).
Р. Вебер (Rainer Weber) и Д. Г. ван дер Меер (John Henry van der Meer) в
своей статье [177] делают подробный анализ этих инструментов, также считая,
что именно их и следует считать единственными сохранившимися экземплярами
доппиони.
Оба инструмента изготовлены из клена и представляют собой два
параллельных конических канала различного сечения, заключенных в единый
деревянный корпус. Эти каналы расположены таким образом, что на вершине
инструмента находятся узкие концы, а внизу широкие. Последние соединены
вместе деревянной заглушкой, по принципу фагота, однако имеют и общее
выходное отверстие, служащее раструбом. В результате не создается единый U-
образный канал, а получаются как бы два инструмента в одном корпусе, звучащие
с разницей в кварту, на которых исполнитель мог играть поочередно [Ibid.].
Пытаясь найти объяснение той странной разнице в диапазонах
инструментов, описанных Л. Цаккони, Р. Вебер и Д. Г. ван дер Меер высказывают
две версии. Первая сводится к тому, что Цаккони указывает диапазоны двух
различных «модификаций» инструмента. Изначально при игре использовалась
 18

капсула, в которую помещалась трость, что делало невозможным извлекать звуки

при помощи передувания. В дальнейшем от применения капсулы отказались, и
диапазон расширился. К этому варианту и относится басовый инструмент,
обладающий большим диапазоном. Вторая основывается на том, что Цаккони по
каким-то причинам указал полный диапазон лишь для басового инструмента, а
для сопрано и тенора указан диапазон только одного из каналов [Ibid.].
Является ли какая-либо из данных версий истинной или нет, трудно сказать.
Хранящиеся в Вероне инструменты созданы в духе эпохи Возрождения, в
подражание древнегреческому двойному авлосу. Однако играть на этих
инструментах, по-видимому, было не очень удобно, а возможности их слишком
ограничены для музыкальной практики конца XVI века. Это и явилось причиной
того, что доппиони широкого применения не нашли, и мы имеем о них весьма
скудные сведения. В таком случае, усовершенствовать эти инструменты смысла
не имело, и более вероятным представляется неточность описания Цаккони,
который мог не иметь в своем распоряжении инструментов разных размеров.
Развивая тему модернизации, Р. Вебер и Д. Г. ван дер Меер приводят в пример
куда более известный музыкальный инструмент, обладающий, тем не менее,
весьма примечательной внешностью.
Ракетт или ранкет (нем. Rackett, Rankett) также относится к группе
духовых инструментов с двойной тростью. Он может уместиться на ладони, но,
несмотря на свои компактные размеры, это инструмент низкого регистра. На
первый взгляд кажется совершенно невозможным, что настолько маленький
инструмент может издавать такие низкие звуки. Преториус сравнивает его с
гросс-бас-поммером и контрафаготом («Doppel Fagott»), сообщая, что некоторые
инструменты способны извлекать звук «D’» или «C’» [139, P.40]. Такие
возможности связаны с конструкцией инструмента, выполненной в форме
цилиндра из дерева или кости, внутри которого в длину просверливалось девять
параллельных отверстий. Восемь расположены по бокам, девятое в центре. Эти
отверстия последовательно соединены между собой, образуя, таким образом,
длинный цилиндрический канал, девять раз проходящий через корпус
 19

инструмента (Илл. 1.3, слева). В верхней части к центральному отверстию

присоединялся короткий эс, снабженный большим декоративным пируэтом 1, на
который одевалась трость, схожая с фаготовой. Ракетт, как правило, имел от
десяти до пятнадцати отверстий, расположение которых позволяло исполнителю
держать обе руки на одном уровне, по обе стороны от инструмента, и
пользоваться при игре не только подушечками пальцев, но и фалангами. Эти
отверстия – тонкие, глубокие, имевшие различный наклон, чтобы добраться до
нужной части канала – являются дополнительным подтверждением высокого
технического уровня, достигнутого мастерами эпохи Возрождения [118, P.93].
К. Закс говорит о первых упоминаниях этого инструмента в начале XVI
века, однако не приводит ссылок на какие-либо документы [148, P.375-376].
Наиболее ранние документальные свидетельства Энтони Бэйнс относит к 1577
году [68, P.98], Джеффри Кайт-Пауэлл пишет в этой связи об упомянутом в 1564
году регистре органа под названием «Rancket» [118, P.93].
Преториус описывает инструменты четырех размеров, со следующими
диапазонами:
Сопрано (Cantus) – от «G» до «d’».
Тенор, альт – от «C» до «g».
Бас – от «F’» до «c».
Гросс-бас – от «D’» («C’») до «A» [139,P.24].
Однако Преториус считает нецелесообразным использовать одновременно
весь консорт, поскольку звучание его будет не слишком привлекательным, и
рекомендует объединять ракетт со струнными или другими духовыми
инструментами для усиления басовой партии [Ibid., P.40].
Нельзя сказать, что ракетт был популярен среди композиторов и
исполнителей, его звучание было все-таки слишком специфическим. Зато он
долгое время, вплоть до начала XVIII века, привлекал внимание производителей,
благодаря чему в европейских музеях сохранилось достаточно большое
количество образцов этого инструмента. Видимо, возможность совместить
1
Специальный чашеобразный мундштук, который служил упором для губ исполнителя.
 20

басовый регистр и миниатюрные размеры выглядела очень уж заманчиво.

Например, выдающийся мастер Иоганн Кристоф Деннер (J. C. Denner) на рубеже
XVII-XVIII столетий изготовил ракетт, у которого выходное отверстие находится
в центре сверху, и снабжено миниатюрным раструбом. Во входное же отверстие,
расположенное ближе к краю вставлен эс, скрученный в форме пружины [68,
P.99] (Илл.1.3, справа; на иллюстрации представлен подобный инструмент работы
другого мастера).
Происхождение названия ракетта Закс выводит из немецкого «rank»
(вьющийся, изгибающийся) [147, P.314], Бэйнс же считает, что оно связано с
пиротехнической ракетой (Raquett), которая имеет схожую форму [68, P.98]. В
итальянском и французском языках инструмент ассоциировали с колбасой,
именуя Cervello, Cervelas или Ceruelat. Сервелат, который описывает в своей
«Всеобщей гармонии» французский ученый Марен Мерсенн (Marin Mersenne,
1588-1648) не имеет пируэта, отсутствие которого дает исполнителю возможность
в большей степени влиять при помощи губ на звучание инструмента. Мерсенн
причисляет сервелат к фаготам [40, C.32-33], и данная ассоциация позднее нашла
отражение и в немецком языке – Wurstfagott (нем. Wurst – колбаса) [147, P.424]. С.
Я. Левин также считает ракетт одной из разновидностей фагота [34, С. 11], хотя
непонятно, руководствуясь какими критериями, он приходит к подобному
заключению.
Разновидностью ракетта, но обладающий ещё более яркой внешностью,
считается инструмент под названием «tartölt» или «tartöld». Пять уникальных
экземпляров данного инструмента, упомянутых в описи музыкального кабинета
эрцгерцога Фердинанда II в замке Амбрас в 1596 году, хранятся в Венском Музее
истории искусств [68, P.99] (Илл.1.4). Вместо зигзагообразного расположения
вверх и вниз, как в ракетте, в данном случае воздушный канал находится в
цилиндрической металлической трубе, свернутой по спирали и скрытой в
металлическом корпусе, изготовленном в форме дракона и окрашенном в
красный, зеленый и золотой цвета. «Хвост дракона, извивающийся в причудливом
узле, формирует эс, на который одевалась двойная трость, а рот животного, с
 21

обнаженными зубами и высунутым языком, служит раструбом. Вдоль спины

дракона расположены семь отверстий для пальцев, и ещё одно отверстие, для
большого пальца, находится с обратной стороны, на груди. Каждое из отверстий
сообщается с одним из витков спирали трубы, находящейся внутри» [82, P.208].
Таким образом, аппликатурная система намного проще, чем у ракетта, имеющего
большее количество игровых отверстий. Единственный сохранившийся консорт
состоит из двух сопрановых, двух теноровых, и одного басового инструментов
[Ibid.].
Поскольку инструменты столь яркой и необычной внешности не
встречаются ни в одной теоретической работе того времени, можно
предположить, что они были изготовлены в единственном экземпляре,
специально для какого-либо празднества или представления.
Сордун (нем. Sordune, ит. Sordone) внешне напоминает фагот, однако имеет
цилиндрическое сечение воздушного канала (Илл.1.5). К. Закс приводит
французское название – sourdines [148, P. 374], М. Преториус замечает в скобках,
что «некоторые называют это Dolzianen» («etliche nennen es Dolzianen») [139, P.
39]. Сведений об этом инструменте крайне мало, и они относятся к концу XVI
века. Э. Бэйнс пишет о всего четырех сохранившихся экземплярах, хранящихся в
Вене [68, P. 99]. Сордун имел двойной1 U-образный канал, заключенный в единый
корпус, трость крепилась к медному эсу. Эс вставлялся в инструмент сбоку от
вершины, выходное отверстие располагалось аналогично по отношению к
вершине, только на противоположной стороне [Ibid.]. В отличие от хранящихся в
Вене экземпляров, некоторые сордуны не имели клапанов, а игровые отверстия
закрывались не только подушечками, но и фалангами указательных пальцев [60,
C. 533; 74, P. 267]. Преториус приводит в таблице пять вариантов инструмента, от
Гросс-баса до сопрано, с диапазонами: F’ – d; B♭’ – g; C – a; E♭ – c’; B♭ – g’
соответственно [139, P. 23]. Звучание Сордуна было приглушенным, как следует
из названия. Лудовико Цаккони сравнивает его со звучанием корнамуз (ит.

1
Согласно К. Заксу, иногда тройной [148, P. 374]
 22

cornamusa) [181, P. 218] – упомянутых Преториусом инструментов с прямым

цилиндрическим каналом. Раструб корнамуз был закрыт заглушкой, а воздух
выходил через специально просверленные отверстия [52]. Название этого
инструмента часто путают с французским названием волынки – Cornemuse.
Подобный Сордуну инструмент описан М. Мерсенном под названием курто
(courtaut) (Илл. 2.6) [40, C. 32; 133, P. 299-300]. На курто, изображенном
Мерсенном, некоторые боковые игровые отверстия для удобства исполнителя
снабжены выступающими под углом короткими деревянными трубочками,
названными «сосками» («Tetines») [60, C. 533; 133, P. 299]. В соответствии с
обычной практикой XVI века, боковые отверстия дублировались на
противоположной стороне, чтобы иметь возможность играть с различным
положением рук (ненужные отверстия при этом залеплялись воском) [40, C. 32;
60, C. 533].
Ещё один инструмент, в конструкции которого был использован U-
образный воздушный канал – это кортхольт (Kortholt). Сведения об этом
инструменте довольно противоречивы, а образцов не сохранилось. Преториус
пишет о том, что «Zingel Korthol» – английское название фагота или дульциана
[139, P. 38], однако, завершая описание сордуна, упоминает о разновидности
последнего, под названием «Kort Instrument» [Ibid., P. 39]. На иллюстрации XII в
приложении «Театр инструментов» 1 изображен инструмент с капсулой для
трости, именуемый «Kortholt» или «Kurzpfeiff» [140, Col.XII]. На эту
двусмысленность в трактате Преториуса обращал внимание ещё А. Карс. [82, P.
209]. У. Уотерхауз и Л. Лэнгвилл, связывают этимологию терминов кортхольт и
курто с одним из вариантов наименования раннего фагота – кёртоль (curtal) –
однако отмечают при этом, что фагот является отличным инструментом, за
исключением наличия U-образной конструкции воздушного канала (См. § 2.1)
[127, P. 306; 174]. Д. Г. Федосов считает кортхольт предшественником фагота

1
«Theatrum instrumentorum seu Sciagraphia» («Театр инструментов, или Сциаграфия»)[140].
Иллюстративное приложение к «Органографии»
 23

[59], В. С. Попов пишет, что кортхольт – «известный только в Германии и

малораспространённый прямой деревянный инструмент не более шестидесяти
сантиметров длиной, состоявший из двух стволов, заключённых в один общий
корпус» [46, С. 33]. Для нас же принципиальное значение имеет тот факт, что все
эти инструменты – сордун, курто, кортхольт – имели цилиндрическое сечение
воздушного канала [74, P. 265-267].
Волынка (анг. Bagpipes, фр. Cornemuse, нем. Sackpfeife) – инструмент
широко известный, и нет необходимости приводить здесь его описание. Стоит
лишь упомянуть, что встречаются волынки, как с цилиндрическими, так и с
коническими трубами в различных сочетаниях. Трость у этого инструмента то же
может быть как двойной, так и одинарной [148, P. 331]. Заметим также, что
Энтони Бэйнс рассматривает чантер 1 , вынутый из мешка волынки, в качестве
альтернативной версии возникновения шалмея и бомбарды [74, P. 230]. Нас же
этот инструмент интересует в связи с имеющимися сведениями о наличии у
некоторых волынок загибающихся, U-образных труб.
Энтони Бэйнс, рассуждая о возникновении идеи создания фагота, описывает
волынку XVI века, у которой самый длинный дрон 2 имеет утолщение, внутри
которого находятся три параллельных, последовательно соединенных канала
[Ibid., P. 263]. Эти каналы позволяют сократить длину дрона, сохранив при этом
возможность извлекать звуки достаточно низкого регистра (Илл. 1.6). Джеймс
Копп (James B.Kopp), развивая эту тему, пишет о волынках, которые в качестве
дрона имели цилиндр, внутри которого находилось несколько параллельных
каналов, как у описанного выше ракетта. Часть каналов снабжалась отдельной
тростью, а часть последовательно соединялись между собой U-образным
способом. Наиболее ранней известной датой изображения подобного дрона Копп
считает 1551 год (Илл. 1.7) [121,P. 13].

1
Англ. Chanter. Одна из трубок волынки, с боковыми отверстиями, служащая для исполнения
мелодии.
2
Англ. drone - Трубка волынки, издающая непрерывный однотонный звук. Называется также
бурдон (фр. bourdon, ит. bordone)
 24

Данные, изложенные в настоящем параграфе, позволяют сделать

определённые наблюдения. Во-первых, достоверные сведения о существовании
различных инструментов с U-образным каналом появляются во второй половине
XVI века, и разумно предположить, что наиболее активные опыты по их созданию
начались лишь на одно-два десятилетия раньше. Во-вторых, каналы создаваемых
инструментов имели цилиндрическое сечение (исключение составляют только два
предполагаемых доппиони, однако в них единый U-образный канал не
образуется). С технологической точки зрения «сложить пополам» конус
представляется более сложной задачей. Кроме того, апертура цилиндрического
канала позволяет извлекать звуки более низкого регистра, а ведь именно этого и
пытались достичь в эпоху непрерывного баса. Именно потребность в деревянном
духовом инструменте низкого регистра, более компактном и удобном, чем
басовые бомбарды, привела, в конечном итоге, к созданию фагота. Существенным
недостатком цилиндрического канала, по сравнению с коническим, является
меньший диапазон, ввиду невозможности октавного передувания (См. § 2.3).
Однако этот недостаток мог скорее повлиять на последующий отказ от
использования инструмента, чем на его возникновение.

§1.2.Бомбарда
В соответствии с общепринятым мнением, непосредственным предком
фагота является басовая бомбарда, поскольку эти инструменты имеют
наибольшее количество совпадающих классификационных признаков.
Бомбарда (фр. bombarde; ит. bombarda; нем. Bomhart, Bombart, Pommer)
инструмент с двойной тростью, прямым коническим каналом и ярко выраженным
воронкообразным раструбом. Бомбарда имела 7- 9 игровых отверстий, нижние из
которых снабжались клапанами, поскольку из-за размеров инструмента
исполнитель был не в состоянии до них дотянуться. В зависимости от размеров
бомбарды имели от одного до шести клапанов. В районе отверстия над клапаном
 25

располагалась перфорированная защитная накладка – «фонтанелла»1 (fontanelle), а

верхний конец клапана раздваивался таким образом, чтобы удобно было играть и
левой, и правой рукой [103, P. 81] (Илл. 1.8). Эти конструкционные особенности
долгое время использовались и при изготовлении фаготов. В основании раструба
высверливались дополнительно до 5-и отверстий, назначение которых состояло в
уточнении строя инструмента. Два наиболее больших инструмента,
изображенных Преториусом (Илл.1.9) [140, Col.XI], имеют по четыре клапана:
двумя управляет мизинец, двумя большой палец нижней руки (могла быть как
правая, так и левая). Как видно из изображения, трость насаживалась на
металлическую трубку – «эс», и все инструменты, кроме басового, снабжены
пируэтом. Благодаря возможности извлекать звуки при помощи передувания,
диапазон бомбарды был относительно широк, и составлял от полутора до двух
октав, в зависимости от размера и количества клапанов.
Бомбарда относится к семейству шалмеев (фр. Chalemie; ит. Celimela; англ.
Shawm; нем. Schalmei). Существует две основные точки зрения по поводу
происхождения этих инструментов. Как правило, исследователи склоняются к
тому, что шалмей попал в Западную Европу с Востока, во времена крестовых
походов. Такого взгляда придерживаются как отечественные, так и зарубежные
ученые2 . Конструкционное сходство с персидско-индийской зурной (zurna) или
арабским замром (zamr), в сочетании с широкой популярностью этих
инструментов на Ближнем Востоке, служат подтверждением этого мнения.
Другая точка зрения встречается реже, преимущественно в западноевропейских
работах, и связывает происхождение шалмея с древнегреческим авлосом (греч.
αὐλός) или римской тибией (лат. tibia) 3 . Этимология названия в данном случае
прослеживается от латинского слова calamus - тростник. Здесь следует учитывать,
что основная масса документальных подтверждений данной взаимосвязи
относится к эпохе Ренессанса, характерной чертой которой является повышенный

1
Перфорированная накладка из дерева или меди, защищающая клапан от повреждения.
2
См. напр. [33, С. 37-38; 147,P. 55].
3
Cм. напр. [100, P. 157-158].
 26

интерес к античности, восхищение ее культурой. «Осмысление гуманистами

существующего инструментария посредством категорий, вычитанных у античных
авторов, возвышало скромные «орудия» простых музыкантов, ибо арфы, лютни
или, например, виолы рассматривались в таком случае как ренессансные аналоги
античной лиры, а шалмеи или волынки — как аналоги тибии» [36,C. 75]. Иногда
встречается и компромиссное мнение по этому вопросу. Рогаль-Левицкий
считает, что древнегреческий авлос распространился сначала на Восток, и лишь
затем проник в Европейские страны [50,C. 402].
Безусловно, крестовые походы способствовали проникновению культурных
традиций Востока в Западную Европу и вполне вероятно, что этот синтез оставил
след и в музыкальном инструментарии. Однако дальнейшее развитие
Европейской музыкальной культуры требовало расширения имеющихся
возможностей и возникновения новых инструментов. Существует очевидное
разделение в терминологии между сопрановыми (шалмеи) и более низкими по
звучанию инструментами (бомбарда, или поммер). У Вирдунга (Sebastian Virdung)
представлены консорты (семейства) флейт и крумгорнов, при этом шалмей и
бомбарда изображаются раздельно [12,C. 18]. Столетие спустя Преториус,
причисляя эти инструменты к одному консорту, тем не менее, разделяет шалмеи и
поммеры: «все духовые инструменты, такие как флейты, поммеры, шалмеи,
крумгорны и т.д.» [139, P. 37]. Это разделение позволяет предположить, что если
шалмей и был «завезён» с Востока, бомбарда имеет европейское происхождение.
В пользу этого предположения говорит также то, что бомбарда считается
национальным инструментом в Бретони (Северная Франция). Энтони Бэйнс
пишет, что возникновение шалмеев следует прослеживать одновременно по двум
параллельным линиям. Шалмеи, использующие в своей конструкции пируэт,
произошли от восточной зурны. Другая же, народная разновидность («folk
shawm»), к которой Бэйнс причисляет Бретонские бомбарды, происходит от
чантеров использовавшихся в Европе волынок [74,P. 230].
Появившаяся в средневековье альтовая бомбарда развивалась затем путем
добавления в свое семейство инструментов все большего размера. Закс заостряет
 27

внимание на том, что в 1376 году французский поэт и переводчик Жан Ле Февр
(Jean le Fèvre de Ressons, ок.1320 – ок.1380) характеризует «большие бомбарды»
(grosses bombardes) как «новшество» (nouvelles)1 [148,P. 370]. Под «большими» в
данном случае следует понимать теноровую разновидность, в противоположность
альтовым бомбардам, которые были названы «малыми» (petites bombardes) [131,
P.VIII]. Росс Даффин (Ross Duffin), сравнивая примеры использования шалмеев в
различных ансамблях до и после 1400 года, пишет о том, что использование
размеров больших, чем альт, было редкостью до 1500 года, а басовые
инструменты начали появляться лишь в начале XVI века. Возникновение же
самого большого представителя семейства – гросс-бас-поммера – Даффин
датирует примерно 1550 годом [90, P. 86].
Семейство поммеров или бомбард представлено у Преториуса следующими
инструментами:2
1. Самый большой и низкий по звучанию – gross bass pommer (bombardone)
– с диапазоном F’ – e (f)
2. Немного меньший по размеру, тоже басовый инструмент – bass pommer
(bombardo) – диапазон C – b (c’)
3. Теноровая разновидность с четырьмя клапанами – tenor pommer (basset) -
диапазон G – g’
4. Инструмент под названием Nicolo. Этот инструмент был примерно того
же размера, что и бассет, но имел только один клапан. Кроме того, его трость
помещалась в специальную камеру, как у крумгорнов (см. § 1.1), в результате
чего исполнитель не мог соприкасаться с нею губами. Преториус, вероятно, не
смог окончательно определить, к какому семейству следует отнести этот
инструмент, поскольку его описание и диаграмма диапазона даны вместе с
бомбардами, а изображение – с крумгорнами (Илл.1.10). Диапазон этого
инструмента c - g’

1
Закс имеет в виду «Le Respit de la mort», Jean le Fèvre de Ressons.
2
Диапазон указан в соответствии с диаграммой Преториуса [139, P. 22].
 28

5. Самая маленькая бомбарда, альтовая, с одним клапаном – klein alt

pommer, упоминается также как bombardo piccolo – диапазон g-d’’
6. Сопрановый инструмент назван уже не бомбардой, а шалмеем – schalmey
– и имеет диапазон d’- a’’(b’’)
7. Еще один инструмент, дискант шалмей – discant schalmey – Преториус в
рукописи не описывает, но на диаграмме он представлен. Диапазон b’- b’’(b’’’)
(Илл.1.11)
В описании Преториус указывает, что строй шалмеев обычно на тон выше,
чем у цинков (нем. Zink; ит. cornetto) и тромбонов [139,P. 37].
Таким образом, к началу XVII века насчитывалось не менее шести или семи
разновидностей бомбарды (в зависимости от того, к какой группе причислять
Nicolo), а ее басовые модификации достигали огромных размеров. Отто
Оромсзеги (Otto Oromszegi) описывает бас и гросс-бас-поммер, с четырьмя и
шестью клапанами соответственно, хранящиеся в Народном Музее в Праге.
Длина гросс бас поммера вместе с эсом и тростью составляет около 323
сантиметров. Он отмечает, что исполнитель с рукой нормального размера должен
был испытывать затруднения при игре на этом инструменте, поскольку отверстия
для пальцев довольно широко расставлены, и сложно дотянуться до нижнего
клапана [137,P. 102]. Рисунки, изображающие гросс-бас-поммер, вроде портрета
Николауса Розен-Кронца (Илл.1.12), часто воспринимаются как карикатуры. Тем
не менее, фотографии, опубликованные Отто Оромсзеги не оставляют сомнений в
неудобстве игры на этом инструменте (Илл.1.13). Оромсзеги пишет также, что
описываемый гросс-бас-поммер звучит даже лучше, чем многие современные
контрафаготы: «The bottom notes, with their overtones, are as rich as an organ’s, and
in general it sounds better than many present-day double bassoons» (Нижние ноты, с
их обертонами, столь же богаты, как и у органа, и в целом [инструмент] звучит
лучше, чем многие современные контрафаготы) [Ibid.,P. 104]. (Здесь и далее, если
не указано иное, перевод наш – А.К.). Однако, надо иметь в виду, что инструмент
подвергался реставрации, кроме того Оромсзеги использовал современную
 29

трость, так что вряд ли по его суждению можно составить однозначное

представление о том, как звучал гросс-басс-поммер в XVI-XVII вв.
В завершении разговора о семействе бомбард, или шалмеев, стоит обратить
внимание еще на один инструмент, до последнего времени считавшийся
совершенно загадочным.

§ 1.3 Дольцайна
Дольцайна – деревянный духовой музыкальный инструмент, неоднократно
упоминающийся в различных литературных источниках позднего средневековья и
Ренессанса, и пользовавшийся большой популярностью в XIV – XVI вв. Несмотря
на это, происхождение этого инструмента, его конструкция и сфера применения
до сих пор вызывает споры и разногласия среди музыкальных историков.
Сложность изучения истории дольцайны обусловлена несколькими факторами.
Первое с чем приходится столкнуться – это само название. В разных странах, на
разных языках и в разные времена оно имело различные варианты написания. В
инструментоведческой литературе можно встретить несколько десятков таких
вариантов, под которыми, к тому же, могли подразумеваться и другие
инструменты, например дульциан, предшественник современного фагота,
распространенный в XVI – XVII веках. Это же название может относиться и к
испанскому народному инструменту, аналогу бретонской бомбарды,
обладающему сильным, пронзительным звучанием [74, P.235]. Далеко не всегда
удается установить, о каком именно из этих инструментов идет речь. Порой
противоречивые сведения, содержащиеся в документах того времени способны
привести к ложным выводам, что лишь усиливает путаницу. Наконец, отсутствие
не только сохранившихся экземпляров, но и четко идентифицируемых
изображений делало дольцайну еще более загадочной.
Французский поэт и композитор Гийом де Машо (Guillaume de Machaut,
ок.1300 — 1377), в своем сочинении «Лекарство Судьбы» («Le Remède de
Fortune», до 1342) перечисляет десятки музыкальных инструментов,
использовавшихся в его время. Если упомянутые Гийомом де Машо струнные, в
 30

основном, были известны уже в XIII веке, то духовые, напротив, представлены

большим количеством новинок. Среди волынок, дудок, рогов, нескольких
разновидностей труб и флейт (как продольных, так и поперечных), упоминается и
инструмент под названием «douceinnes» [131, P.VII]. Вероятно, это одно из
наиболее ранних упоминаний о дольцайне, известных на сегодняшний день.
Эврар де Конти (Évrart de Conty, ок.1330—1405), придворный медик Карла
V, являвшийся, в духе времени, философом и поэтом, в своем произведении
«Книга влюбленных шахмат» (Le Livre des échecs amoureux, ок.1400)
характеризует дольцайну («douchaine») как «очень нежную и очень чистую»
(moult doulces et moult saines). Кроме того, что для нас не менее важно, он
причисляет дольцайну, наряду с флейтой, к инструментам типа «bas» [66,P.355].
В те времена этот термин по отношению к музыкальным инструментам
использовался не в том значении, как принято сейчас, то есть не обозначал
регистр, высоту звучания. Инструменты подразделялись на громкие, обладавшие
высокой силой звука и обозначавшиеся «haut»1 и тихие, обозначавшиеся «bas»2. К
первой группе относились трубы, шалмеи, ударные и пр.; ко второй - струнные,
флейты, и т.п. [53, C.73].
Упоминания о дольцайне встречаются во многих литературных
произведениях. Их можно найти в «Песеннике Баены» («Cancionero de Baena»),
составленном Хуаном Альфонсо де Баена (Juan Alfonso de Baena, ок. 1375 – 1434)
и посвященном королю Кастилии Хуану II, в аллегорической поэме «Триумф
любви» (Triunfo de Amor) испанского поэта, драматурга и композитора Хуана
дель Энсина (Juan del Enzina, ок. 1469-1529), написанной в конце XV столетия и
др. [146, P.592].
В теоретических трудах дольцайна впервые была описана Йоханесом
Тинкторисом (Johannes Tinctoris, ок.1435-1511) в трактате «Об изобретении и
использовании музыки» (De inventione et usu musicae, ок.1487). Тинкторис

1
Фр. haut, ан. high, исп. alto – высокий.
2
Фр. bas, ан. low, исп. baxo – низкий.
 31

противопоставляет две разновидности тибии (tibia)1 — «celimela»2 и «dulcina». По

Тинкторису, дольцайна обладает мягким звучанием, что и отражено в названии
(от итальянского «dolce» — нежно), и имеет восемь игровых отверстий — семь с
внешней стороны и одно на противоположной, тыльной. На дольцайне, в отличие
от шалмея, возможно исполнить не все произведения, что является недостатком.
Далее Тинкторис перечисляет различные размеры шалмеев, указывая, что
теноровый инструмент называют бомбардой [69, P.20-21]. Это дает нам
понимание того, что Тинкторис различал понятия «бомбарда» и «дольцайна». Это
различие подтверждается также тем, что в отличие от дольцайны, являвшейся, как
сказано выше, инструментом тихим (bas), шалмеи Тинкторис относит, наряду с
медными духовыми, к инструментам громким. «Сочетание же всех этих
инструментов [шалмеев разных размеров и медных духовых], используемых
воедино, называют обычно alta» [53, C.183]. К сожалению, Тинкторис не дает нам
ни изображения дольцайны, ни ее диапазон.
Столетие спустя Лудовико Цаккони в трактате «Музыкальная практика»
также не представил изображения инструмента, однако на диаграмме указывает
диапазон dolzaine равный ноне c – d’ или ундециме c – f’. Больший диапазон
относится к инструментам, снабженным клапанами [181, P.218-219].
Михаэль Преториус в «Органографии» использует названия инструментов,
производные от итальянского «dolce» – Dolcian, Dolcesouno, Dolzian – по
отношению к фаготу и сордуну, и не упоминает о дольцайне [139, P.38-39].
В первой половине XVII века дольцайна исчезает из нашего поля зрения, и
интерес к ней возникает вновь лишь в конце XIX века, рождая в XX столетии
различные предположения и оживленные споры среди музыкальных историков.
Курт Закс, известный как один из основателей современного
инструментоведения, соавтор одной из классификаций музыкальных
инструментов, отвергает три версии, в разное время опубликованные немецким
романистом Луи Толхаузеном (Louis Tolhausen, 1817 - 1904), испанским

1
Тинкторис использует латинские названия, поскольку трактат написан на латыни.
2
Шалмей.
 32

композитором и музыковедом Фелипе Педрелем (Felipe Pedrell, 1841 – 1922) и

бельгийским музыковедом Франсуа Фетисом (François-Joseph Fétis, 1784 – 1871).
Первая связывает дольцайну с блокфлейтой (Flüte douce), вторая – с шалмеем или
поммером, и третья – с дульцианом. Закс считает недопустимым проводить
параллель между частью названия одного инструмента и наименованием другого,
тем более исторического. «С таким же успехом можно связать современные
корнеты с цинками 1 , тубы (Bombardons) с бомбардами…» [146, P.591] и т.д.
Аналогии между дольцайной и дульцианом также несостоятельны, поскольку
упоминания о дольцайне встречаются в литературных источниках задолго до
того, как появились первые дульцианы. Наконец, Закс ссылается на итальянского
теоретика Пьетро Чероне (Pietro Cerone, 1566— 1625) 2 , который, вслед за
Цаккони, указывает, что диапазон дольцайны без клапанов был ограничен ноной,
в то время как у шалмея, дульциана и флейты он значительно шире. Основываясь
на диапазоне, Закс приходит к тому, что дольцайна – одно из названий
крумгорна3, поскольку его трость помещалась в специальную капсулу и лишала
возможности извлекать звуки при помощи передувания, тем самым ограничивая
диапазон (См. § 1.1) [146].
Георг Кински разделяет мнение Закса в том, что касается отсутствия
взаимосвязи между дольцайной и блокфлейтой, бомбардой, или дульцианом.
Согласен он и с тем, что ограниченный диапазон дольцайны был связан с
применением капсулы, в которую помещалась трость. Однако Кински отвергает
версию Закса относительно того, что дольцайна одно из названий крумгорна,
основываясь на том, что Цаккони, помимо дольцайны, описывает также и
крумгорн (ит. cornamuti torti), как отдельный инструмент. В подтверждение этого
противоречия, Кински приводит несколько исторических документов, в которых
наряду с дольцайной перечислены и крумгорны. В своих рассуждениях,

1
Нем. Zink, ит. cornetto, анг. cornett
2
Имеется в виду трактат «Композитор и наставник: трактат о музыке теоретической и
практической» (El melopeo y Maestro: tractado de música theorica y pratica), 1613, Неаполь.
3
Закс явно неравнодушен к этому музыкальному инструменту, поскольку в своей статье [146]
ассоциирует с крумгорном не только дольцайну, но и доппиони (doppionе). Cм. § 1.1.
 33

основанных на используемых в разных европейских странах вариантах названия,

мягкости тембра и ограниченности диапазона, он приходит к выводу, что
дольцайна соответствует упоминаемым Преториусом корнамузам (Cornamusen) –
инструментам с цилиндрическим сечением воздушного канала и капсулой для
трости (zylindrische Windkapselschalmeien) [116, P.277-280].
Тем не менее, Кински ошибается, когда пишет что равенство между
дольцайной и корнамузой не вступает в противоречие с примерами франко-
испанской поэзии средневековья. Произведение Жана ле Февра «Старуха» (La
Vieille) является переводом с латыни поэмы «De vetula»1. Ле Февр периодически
отступает от оригинального текста, и в одном из таких отступлений он
перечисляет музыкальные инструменты своего времени, среди которых есть и
корнамуза, и дольцайна [95, P.XXXIX].
Американский исследователь Брайан Клитц (Brian Klitz) также возражает
против проведения прямой аналогии между дольцайной и дульцианом. Однако он
не согласен и с выводами Закса и Кински. По мнению Клитца, как раз инструмент
на котором исполнитель имел возможность максимально контролировать
качество звука губами (т.е. не имеющий капсулы или пируэта), должен был
звучать наиболее мягко, нежно. Среди известных в то время инструментов
наиболее соответствующим параметрам дольцайны Клитц считает басовый
поммер, то есть шалмей. Несоответствие диапазонов он связывает с тем, что и
Цаккони, и Чероне, описывают лишь один инструмент, в то время как дольцайна
изготавливалась различных размеров. Клитц пишет, что в конце XVI века термин
дольцайна использовался композиторами как синоним басового поммера, и что
связь между терминами дольцайна и дульциан не только этимологическая, но и
отражает тот факт, что у обоих инструментов были почти одинаковые функции и
диапазон. В качестве примера Клитц приводит канцону Буонаменте для скрипки
и дольцайны в сопровождении баса континуо 2 , где использован диапазон

1
Автором считался сначала Овидий, затем Ришар де Фурниваль (Richard de Fournival, 1201 –
ок.1260).
2
Giovanni Battista Buonamente, Sonate, et Canzoni á 2, 3, 4, 5, et á 6 voci…lib. VI (Venice, 1636).
 34

дольцайны от ноты «ре» большой октавы до ноты «до» первой октавы. Этот же
сборник включает также канцону для скрипки и фагота [119].
Предложенная Клитцем версия также имеет существенные недостатки.
Басовые поммеры (бомбарды), с которыми Клитц связывает название дольцайна,
появились ненамного ранее дульцианов, и первые упоминания о них встречаются
гораздо позднее, чем первые упоминания о дольцайне. Что же касается
разновидностей бомбарды более высокого регистра, уже известных в XIV веке, то
у нас нет никаких оснований полагать, что их именовали дольцайна. Кроме того,
Клитц противоречит Тинкторису, который описывает дольцайну и бомбарду как
разные инструменты, и причисляет последнюю к инструментам громким – «alto»
(haut), в то время как дальцайна характеризуется в литературе как инструмент с
тихим звучанием – «bas».
Э. Бэйнс в книге «Деревянные духовые инструменты и их история» [74] не
решается высказать какой-либо четкой версии относительно дольцайны,
ограничиваясь лишь упоминанием предположений, выдвинутых Кински. Называя
дольцайну инструментом таинственным, он заостряет внимание на странном
стечении обстоятельств. Инструменты, находившие широкое применение в эпоху
Ренессанса, известны нам и по сохранившимся экземплярам, и по их
многочисленным изображениям. Судя по весьма частым упоминаниям, дольцайна
пользовалась особенной популярностью. При этом до нас не дошли ни ее
образцы, ни иллюстрации [74, P.257-258].
Новые сведения относительно дольцайны неожиданно появляются в конце
XX века. В 1980 году, в результате водолазных работ, с борта флагмана
королевского флота Генриха VIII «Мэри Роуз» (Mary Rose), затонувшего в июле
1545 года, был поднят необычный инструмент [70]. Это шалмей, т.е. бомбарда,
главной отличительной особенностью которого является цилиндрическое сечение
воздушного канала.
Западные ученые, такие как Энтони Бэйнс и Герберт Майерс, опираясь на
первичную информацию о находке, выдвинули предположение, что этот
инструмент и является единственным выжившим экземпляром таинственной
 35

дольцайны [70;135]. И лишь в 1996 году, после длительного периода

консервации, Чарльз Фостер, специализирующийся на изготовлении
исторических инструментов, был приглашен для создания копии инструмента,
найденного на «Мэри Роуз». В 2005 году он опубликовал детальное описание
находки, подтвердив высказывавшиеся ранее предположения (Илл. 1.14) [97].
Найденный на «Мэри Роуз» инструмент состоял из двух частей,
приблизительно равной длины, соединяемых по принципу «шип-паз». Верхнее
колено изготовлено из самшита, и на нем расположено восемь игровых отверстий
– пять для всех пальцев левой руки, включая мизинец, что является совершенно
уникальным, и не встречается на других инструментах того времени, и три для
указательного, среднего и безымянного пальца правой руки. Нижнее колено
сделано из вишни, и оснащено двумя открытыми клапанами с фонтанеллами.
Общая длина инструмента составляла около 105 см. Клапана расположены таким
образом, чтобы была возможность закрыть их одновременно мизинцем правой
руки. Клапанный механизм также отличается от используемого на других
сохранившихся инструментах XVI века. И на басовых крумгорнах, и на басовых
бомбардах использовалась связка, то есть при закрытии нижнего клапана
автоматически закрывался и верхний. В данном случае клапана сделаны
раздельными. Несмотря на то, что верхний клапан имеет характерное раздвоение
«ласточкин хвост», предназначенное для возможности игры на инструменте с
любым расположением рук, использование второго клапана возможно только при
помощи правой руки. Отсутствие дублирующего отверстия для мизинца в
верхнем колене подтверждает, что в данном случае правая рука находилась ниже
левой. Вместе с инструментом был найден небольшой эс из меди, длиной 64мм.
Пируэта обнаружено не было, хотя возможность его использования не
исключается. Созданная Чарльзом Фостером копия имеет диапазон от «фа»
большой октавы до «ре» первой октавы, плюс одна нота на кварту вниз – «до»
большой октавы [97]. Такой относительно широкий диапазон и Майерс, и Фостер
объясняют уникальностью конкретного экземпляра. Эта уникальность
подтверждается и наличием дополнительного отверстия для левого мизинца,
 36

которое позволило увеличить расстояние между игровыми отверстиями правой и

левой руки, и раздельными клапанами, подразумевающими строго определенную
постановку рук. Кроме того, на копии, сделанной Фостером, отверстие большого
пальца приобретает функцию октавного клапана, хотя такие клапана стали
использовать гораздо позднее. Без этих необычных особенностей диапазон
инструмента соответствовал бы известным нам описаниям [135; 96].
Найденный на «Мэри Роуз» инструмент объясняет те противоречия, с
которыми сталкивались исследователи, пытаясь идентифицировать дольцайну.
Узкий цилиндрический канал является причиной ограниченного диапазона, а в
сочетании с возможностью управлять тростью непосредственно губами
обеспечивает негромкое, матовое звучание. Наконец, отсутствие сохранившихся
образцов и изображений объясняется внешним сходством с бомбардами.
Возникновение новых инструментов в период позднего Ренессанса вытеснило
дольцайну из употребления. Она утратила свое практическое значение, и
изготовление её прекратилось. Для частных коллекций дольцайна не
представляла интереса, поскольку на вид ничем не отличалась от бомбарды. По
той же причине узнать дольцайну в произведениях живописи можно лишь исходя
из контекста, в зависимости от того, являются ли изображенные инструменты
громкими (haut) или тихими (bas).
Итак, анализируя данную находку, исследователи приходят к выводу, что
это единственный сохранившийся экземпляр инструмента, упоминаемого в
литературных источниках под названием «dulcina» (dolzaina, dolzaine). Это
название, схожее по написанию с «dulcian», неоднократно приводило к путанице
в изучении истории фагота (См. § 2.1).
Другой существенный момент – не характерный для семейства шалмеев
цилиндрический канал. В параграфе 1.1 мы уже затрагивали вопросы
классификации. Необходимость классификаций бесспорна. Они помогают
систематизировать наши знания, правильно определять явление или проблему,
вырабатывать верное решение. Известно также, что идеальных классификаций не
существует. Каждая имеет свои недостатки, всегда находятся исключения.
 37

Семейство бомбард может «похвастаться» минимум двумя исключениями –

Nicolo и шалмей «Мэри Роуз». Может ли это свидетельствовать о том, что
бомбарда не соответствовала требованиям, предъявляемым к деревянным
духовым инструментам в XV-XVI веках? Скорее наоборот. Инструменты, не
удовлетворявшие существовавшие потребности, просто выходили из
употребления. Популярность же бомбарды подталкивала мастеров к её
модернизации, поиску новых конструкторских решений.
Наличие конического канала является одним из принципиальных критериев,
по которому ученые определяют, возможно ли рассматривать тот или иной
инструмент в качестве предшественника фагота. Мастера же XV – XVI веков
могли и не брать в расчет этот критерий, и данная находка наглядно
демонстрирует, какие разнообразные формы могла принимать изначальная
конструкция. Исследователи, изучавшие инструмент, найденный на «Мэри Роуз»,
сходятся во мнении, что это именно разновидность шалмея, к которым относится
и бомбарда. В данном случае, стало возможным извлекать звук «С» не прибегая к
увеличению длины инструмента, тем более к «складыванию» его пополам.
Безусловно, найденный на «Мэри Роуз» инструмент исключительный, и не
противоречит тому, что предком фагота является басовая бомбарда.
Представленные в предыдущем параграфе сведения о времени появления басовых
разновидностей бомбарды позволяют говорить о том, что фагот, раз он является
«потомком» бомбарды, должен был появиться не ранее второй четверти XVI века.
Мы же переходим к следующему разделу, посвящённому инструменту, который с
точки зрения принятых на сегодняшний день классификационных признаков
никак не может быть причислен к фаготному семейству, и, тем не менее,
неразрывно связан с историей фагота.

§1.4. Phagotum
Инструмент под названием Phagotum, созданный в первой половине XVI
века итальянским каноником Афранио дельи Альбонези (1480-1560) и не
 38

получивший дальнейшего распространения, до сих пор вызывает споры и служит

поводом для различных догадок среди исследователей.
В конце XIX века Г. Риман включил в свой словарь – один из самых
популярных и неоднократно переиздававшийся – следующую формулировку:
«Фагот <…>, потомок существовавшей в 16-м веке бомбарды, огромные размеры
которой навели каноника Афранио дельи Альбонези в Ферраре 1525 на мысль
перегнуть трубу пополам и сложить ее на подобие связки (fagotto)» [48, С. 1306].
Данная формулировка в дальнейшем получила распространение в ряде
музыковедческих работ,1 несмотря на усилия таких ученых как Л. Лэнгвилл, Ф.
Галпин, убедительно опровергавших подобные ошибочные представления.
Английский исследователь Л. Лэнгвилл выделяет следующие четыре
основных различия между Phagotum`ом и фаготом:
1. Воздух подается в Phagotum при помощи мехов, у фагота их нет.
2. Для звукообразования в Phagotum`е используются одинарные
металлические пластины («язычки»), у фагота – двойная камышовая трость.
3. Phagotum имеет два U – образных канала длиной около 22 дюймов
(примерно 56 см), фагот – один U-образный канал длиной 4 фута (примерно 122
см).
4. У Phagotum`а каналы цилиндрической формы, у фагота – конической
[125, P. 8].
Интерес к столь необычному инструменту побудил известного английского
производителя волынок Вильяма Кокса (William Cocks), в середине XX века
воссоздать не сохранившийся Phagotum [87]. В начале нынешнего столетия Тони
Мильярд (Tony Millyard) и Эрик Моулдер (Eric Moulder) также изготовили копию
Phagotum’а (Илл. 1.15) [104, P. 13-14].
В качестве даты первого документально подтвержденного использования
Phagotum’а, часто указывается 1532 год 2 , когда в Мантуе, на банкете, данном
Альфонсо, Герцогом Феррары «между пятой и шестой переменой блюд

1
См. напр. [49, С. 123].
2
См. напр. [46, C. 34]
 39

преподобный Месс. Афранио играл соло на “своем фаготе” (il suo fagoto)» [101, P.
59]. Однако М. А. Сапонов в своей книге называет более раннюю дату, и
приводит описание банкета у миланского архиепископа Ипполито II д’Эсте,
данного 20 мая 1529 года, в котором также упоминается «фагот» Афранио [53, C.
184]. Эту же дату называет и Камилла Кавикки (Camilla Cavicchi) в статье
«Afranio, phagotista virtuoso». В этой статье также приводится пример
изображения Phagotum’а в живописи, на картине Мастера Двенадцати Апостолов
«Иаков и Рахиль у колодца» (ок.1530-1540, Феррара) (Илл. 1.16) [84].
Первое описание Phagotum’а было сделано племянником изобретателя,
Тезео Амброджио дельи Альбонези (1469-1540). В 1539 году Тезео Амброджио,
ученый-востоковед, лингвист, опубликовал внушительный труд «Введение в
халдейский, сирийский, армянский и десять других языков…» [67], в который и
включил описание и изображение инструмента своего дяди. (Илл. 1.17).
Помимо того, что этот трактат Тезео посвятил Афранио, связь между
лингвистическим трудом и музыкальным инструментом обозначена во введении.
Тезео интересуется гармонией в широком понимании этого значения:
соответствие между чувственным и рациональным, между микромиром и
макромиром, между теоретическим и практическим. Тезео полагает, что
согласование письменности в различных исторических документах сродни
гармонии в музыке. Таким образом, он может связать изобретение Афранио со
своей собственной работой — оба обеспокоены гармонией [178, P. 20-21]. Другая,
более приземленная причина, выясняется, когда Тезео выражает свое
разочарование и неудовольствие по поводу того, что описание Phagotum’а не
было включено в "Musurgia, seu praxis musicae" (Практика музыки) 1 Оттамара
Лусциниуса (Ottmar Luscinius 1487-1537), несмотря на то, что он, Тезео, приложил
к этому массу усилий [101, P. 58].
Описывая историю создания Phagotum’а, Тезео восхищается умением и
терпением своего дяди, и ему, вероятно, были известны трудности и

1
Изданный в 1536 перевод на лат.яз. "Musica getutscht" («Краткое сочинение о музыке»)
Себастьяна Вирдунга (Sebastian Virdung).
 40

разочарования, через которые пришлось пройти Афранио. Он сообщает, что

работа по созданию этого инструмента велась сначала в Паннонии,1 еще до взятия
Белграда османскими войсками в 1521 году [Ibid., P. 63].Кроме того, Тезео
называет Афранио или изобретателем, или, по крайней мере, человеком
завершившим создание Phagotum’а [Ibid.,P. 60,63].
Подобная формулировка позволяет предположить, что конструкция
Phagotum’а разрабатывалась уже в начале XVI века, и не только Афранио дельи
Альбонези. Это предположение подтверждает и К. Кавикки, сообщая, что в
архивах кардинала Ипполито I д’Эсте существует «богатая документация» («una
ricca documentazione»), связанная с именами музыкантов Жерардо Французского
(Gerardo Franzoso) и Жана де Пре Мишеля (Janes de Pre Michele), и
свидетельствующая о существовании инструмента уже в 1516 году [84]. На эти
документы ссылаются и Уотерхауз и Копп, однако, в приводимых ими цитатах
название инструмента пишется: «fagoth», «faghotto», «fagott», «fagot» [175,P. 14;
122,P.10, 24].
По свидетельству Тезео первоначальный вариант инструмента был весьма
нестройным и имел небольшой диапазон. Попытки найти в Паннонии и Германии
мастера, способного воплотить идеи Афранио не увенчались успехом, и он,
разочарованный, возвратился в Италию. Он возобновил работы уже после того,
как король Паннонии был свергнут (1521). В Ферраре Афранио обратился за

1
Фрэнсис Галпин в своей статье указывает, что Паннония (Pannonia) - это Сербия [101, Р. 63],
вероятно, ориентируясь на то, что Тезео упоминает о взятии Белграда османскими войсками.
Тем не менее, Паннония – довольно обширный исторический регион, входивший в состав
Римской империи, и включавший в себя территории нескольких современных европейских
государств, в том числе Венгрию. Семья д’Эсте была тесно связана с Венгрией. Ипполито I
д’Эсте (1479 – 1520), будущий кардинал, при поддержке короля Венгрии Матьяша Корвина и
его супруги, Беатрисы Арагонской, приходившейся молодому прелату родной тетей, в
восьмилетнем возрасте получил место архиепископа Эстергомского, несмотря на
противодействие папы Иннокентия VIII. Спустя десять лет, с разрешения папы Александра VI,
Ипполито обменял это место на архиепархию Эгера, без обязательства проживания.
Впоследствии кардинал Ипполито I д’Эсте неоднократно бывал в Венгрии, каждый раз в
сопровождении многочисленной свиты. Последняя поездка состоялась в 1517-1520 годах, и
была также связана с посещением Кракова и Белграда [92]. Афранио дельи Альбонези состоял
при дворе Ипполито I д’Эсте, и, вполне возможно, сопровождал его в этих поездках. Таким
образом, идеи Афранио, вероятно, были известны и при Венгерском дворе в начале XVI века
(См. § 2.4).
 41

помощью к придворному мастеру Джованни Баттиста Равилио (Giovanni Battista

Ravilio), который и воплотил в жизнь его идеи, усовершенствовав конструкцию
инструмента и расширив его диапазон. Описывая Phagotum, Тезео постоянно
восхищается мастерством, с которым он был изготовлен [101, P. 63-64].
Еще одним важным документом в истории Phagotum’а является
руководство по игре на этом инструменте, составленное неизвестным автором и
датируемое 1565 годом. Это руководство было найдено в архивах города Модены,
в 1893 году, графом Луиджи Франческо Вальдриги (Valdrighi, 1837-1899). В
документе содержатся ценные сведения о диапазоне инструмента, его устройстве
и аппликатуре (Илл. 1.18). Из комментариев автора, составившего руководство,
следует, что существовали различные варианты Phagotum’а, в том числе с «тремя
большими трубами» [101, P. 67]. Кроме того, выясняется, что в технику игры на
Phagotum’е посвящали только «избранных». Об этом говорит имеющаяся на
документе надпись следующего содержания: «Кавалер Тезео дал мне один из его
фаготов, и сообщил мне, как играть на этих двух трубах, при условии, что я не
передам эту информацию никому, кроме его сыновей» [Ibid., P. 65].
Подробно разбирая оба упомянутых документа, Фрэнсис Галпин отмечает
уникальную конструкцию механизма клапанов, который, по его мнению, «был
изумителен и достоин Бёма или Трибера» («is marvellous and worthy of a Boehm or
a Triébert») [ Ibid.,P. 70].
Первым независимым источником, дающим сведения об этом инструменте,
является «Всеобщая гармония» (1636) Марена Мерсенна. Строго говоря,
«Всеобщая гармония» послужила отправной точкой для всех, или почти всех
последующих описаний Phagotum`а. «Фагот Афранио Альбонези, многократно
упомянутый в инструментоведческих работах, известен также из описания
Мерсенна, достаточно ясного и определенного, но вовсе не из лингвистического
труда Тезео Альбонези, который недоступен музыковедам и является, по сути,
инкунабулой» – пишет В. В. Березин [7, C. 28].
Мерсенн не может однозначно причислить Phagotum к каким-либо из
описываемых им инструментов, но проводит тесную взаимосвязь между
 42

Phagotum’ом и фаготом [40, C. 35]. Именно описание Phagotum’а, сделанное

Мерсенном, послужило толчком к тому, что Афранио дельи Альбонези стал
упоминаться как изобретатель фагота.
Безусловно, в сопоставлении Phagotum`а и фагота не последнюю роль
сыграло созвучие названий. Мерсенн, без тени сомнения, связывает эти два
названия, написав по поводу Phagotum`а: «…нет необходимости искать источник
его названия, происхождение которого Тезей пытается вывести из φάγω [phago],
<…>, и можно полагать, что оно происходит из нашего французского слова
Fagot» [Ibid.].
Несмотря на столь категоричное заключение Мерсенна, долгое время не
вызывавшее сомнений, стремление разрушить ложные представления о тождестве
Phagotum’а и фагота привело исследователей к поиску других объяснений
возникновения названия Phagotum.
Фрэнсис Галпин считает, что происхождение этого названия связано с
индоевропейским корнем «PAK» или «PAG», означающим «закреплять,
фиксировать, связывать», мотивируя это тем, что работы по созданию Phagotum’а
велись первоначально в Сербии [101, P. 71]. (См. прим. выше).
Валерий Попов пишет о том, что название Phagotum явно было придумано:
«…слова «phagotum» ни в одном языке нет. Трудно заподозрить каноника в
незнании латыни, а потому решительно необъяснима причина для такого
названия: в латинском языке «phago» означает «обжора», «phagedaena» —
«болезненно неутолимый голод»» [46, C. 34-35].
Как ни странно, исследователи упорно не хотят принимать в расчет те
объяснения, которые дает Тезео Амброджио. Это тем более удивительно,
поскольку, как справедливо заметил В. С. Попов, название Phagotum было именно
придумано, и, вполне вероятно, не без помощи Тезео дельи Альбонези, который
принимал живое участие в судьбе изобретения своего дяди. Трудно себе
представить, что Тезео, знающий историю создания Phagotum’а, державший его в
руках, слушавший исполняемые на нем произведения, восхищавшийся им и
стремившийся всячески содействовать своему дяде Афранио, по крайней мере, в
 43

том, что касается издания описания инструмента, не знал происхождения его

названия. Если же добавить к этому увлеченность Тезео языками, словом и
словообразованием, то подобное предположение выглядит совершенно
невероятным.
Тезео Амброджио был выдающимся лингвистом своего времени, вероятно,
первым европейским ученым, всерьез изучавшим сирийский язык [178, P. 11],
ученым, создавшим первую этрусскую азбуку [16, С. 3]. Написанный Тезео
Амброджио дельи Альбонези трактат посвящен изучению языков, и, естественно,
он не мог пройти мимо этимологии слова Phagotum. Словно обладая даром
предвидения, опережая время почти на пять столетий, Тезео дает ответ на вопрос,
возникающий у В. С. Попова. Тезео заостряет внимание на том, что неверно было
бы проводить параллель между названием инструмента и существительным
«phagos», поскольку при склонении последнего использовались бы окончания
«on» и «os», т.е. в родительном падеже было бы «phagu», дательном «phago»,
винительном «phagon», но никак не могла возникнуть форма «phagota» [67, P. 36-
37].
Название Phagotum Тезео связывает с аористом1 ephagon (съел, поел) [Ibid.,
P. 32-33]. Рассматривая различные словообразования, произведённые от глагола
ephagon при помощи удвоения2, Тезео приводит нас к форме «pephagota»3. Одной
из основных особенностей разговорного греческого языка IV-XV веков является
активный процесс исчезновения гласных, в том числе афереза, т.е. исчезновение
начального гласного [54, C. 467]. По Тезео, в результате аферезы4 должно было
остаться три слога – phagota («phagota trisyllabicû reliquit») [67, с. 33].

1
Аорист – глагольная форма, обозначающая законченное действие, совершенное в прошлом.
2
«Удвоение состоит в повторении первого согласного глагольной основы в сочетании с
соединительным гласным ε. <…> (при этом глаголы, начинающиеся с придыхательного
согласного – φ, θ, χ, имеют в удвоении соответствующий непридыхательный согласный – π, τ,
κ)»[65, C. 300]
3
Соответствует причастию прошедшего времени в винительном падеже.
4
Тезео использует одновременно два понятия – афереза и синкопа («apheresim syncopa abscidit»
[67, P. 33]). Синкопа (от греч. συγκοπή «усечение») - выпадение гласного звука, как правило в
серединном слоге. Афереза может расцениваться как частный случай синкопы.
 44

Объясняя причину возникновения названия Phagotum, Тезео пишет, что

уникальный инструмент, созданный Афранио, впитал, вобрал в себя, поглотил
различное звучание других музыкальных инструментов, с тем, чтобы затем
выплеснуть, излить из себя все это разнообразие, уподобившись органу [Ibid., P.
33-34].
Таким образом, если развивать высказанную Тезео во вступлении идею
тождественности процессов, происходящих в музыке и языке, Phagotum,
возможно, призван со временем вытеснить из употребления другие музыкальные
инструменты, сделав их ненужными, точно так же, как в языке с течением
времени становятся ненужными некоторые слоги.
Однако, поскольку сфера деятельности Тезео лежала преимущественно в
области изучения древних языков, наибольший интерес представляет этимология
глагола ephagon, которая, по мнению нидерландского ученого, специалиста в
области индоевропейской лингвистики Роберта Бекеса (Robert Beekes), является
ясной и хорошо прослеживается. И Р. Бекес, и Х. Фриск (Hjalmar Frisk) в своих
словарях пишут, что инфинитив аориста φαγεῖν (phagein), древнеперсидское baga-
(бог) и старославянское bogъ имеют общее происхождение, от
праиндоевропейского bʰ(e)h₂g (bhag) – распределять, раздавать [76, P. 1543; 98, S.
979-980].
Такие же этимологические корни имеет и латинское слово fagus (бук) [173,
S. 445-446]. Ассоциацию с частью слова «Fago» 1 , от которого происходит
название дерева, Тезео также считает вполне подходящей. Однако, совсем не
потому, что Phagotum сделан из бука – он был сделан из самшита, на это Тезео
указывает в самом начале описания инструмента. Кроме того, подобная
логическая цепочка для Тезео была бы слишком примитивной. Тезео пишет о том,
что священная буковая роща дала название одной из вершин – Fagutal –

1
Написание приведено как у Тезео Амброджио [67, P. 37]
 45

расположенных на холме Эсквилин (лат. "Esquilinus") 1 . Именно там древние

римляне поклонялись верховному богу – Юпитеру [67, P. 37].
В своем трактате Тезео неоднократно сравнивает Phagotum с органом, при
этом орган рассматривается, в первую очередь, как музыкальный инструмент,
связанный с богослужением. Тезео и Афранио дельи Альбонези были
канониками, следовательно, людьми, искренне верующими. Тезео с гордостью
пишет о том, что его дядя играл «божественные песни и гимны», а не «тщетные и
любовные» песни [178, P. 21]. Таким образом, в представлении Тезео дельи
Альбонези, Phagotum – инструмент, созданный, прежде всего, с целью воспеть
хвалу Господу.
Идеи редко приходят из «ниоткуда» (См. эпиграф). Возможно, Ф. Галпин
прав, и идея названия была заимствована Афранио из какого-нибудь восточно-
европейского языка. Возможно и то, что идея создания Phagotum’а родилась в
Сербии или Венгрии. Волынки, чантер которых имел два параллельных канала,
были распространены именно в странах Балканского полуострова [68, P. 95], а
принятая на сегодняшний день классификация причисляет Phagotum к волынкам.
Однако, какова вероятность того, что Афранио дельи Альбонези, у которого
хватило знаний и воображения, не говоря уже о настойчивости и терпении,
создать уникальный инструмент, не задумывался о созвучности слов «Phagotum»
и «fagotto»? Тем более Тезео Амброджио, для которого анализировать различные
языки, в том числе мёртвые, было привычным делом. Можем ли мы всерьез
полагать, что он не заметил взаимосвязь между этими двумя словами?
В свете сказанного, представляется целесообразным переместить
рассуждения о происхождении названия «Phagotum» несколько в другую
плоскость, и задаться вопросом, почему было придумано именно это название.
Почему Афранио посчитал возможным назвать инструмент именно так?

1
Один из семи Римских холмов, на котором было две вершины: «Циспий" и "Фагутал" (т.е.
"буковый холм").
 46

Афранио был увлечен идеей создать мобильную версию органа,

инструмента, ассоциирующегося в первую очередь с церковью, инструмента,
достойного возносить хвалу Господу. Это прослеживается на протяжении всего
описания, сделанного Тезео. Вероятно, название возникло на начальном этапе
реализации этой идеи, когда окончательная форма инструмента была еще не ясна,
возможно, было подсказано Тезео, который, безусловно, искренне сопереживал
стремлениям своего дяди. Известно также, что Афранио был не единственным,
кто работал над созданием Phagotum’а, на это указывает Тезео [101, P. 60,63]. В
«руководстве» говорится о различных вариантах Phagotum’а, и мы имеем право
предположить, что существовали и «опытные» образцы. Последние, хоть и не
удовлетворяли Афранио, вполне могли использоваться, например, другими
участниками «конструкторских изысканий». Данное предположение объясняет
существование в архивах дома д’Эсте документов, датируемых 1516-1518 годами,
в которых упоминается «fagot». Поскольку и инструмент, и его название были
новыми, а такими лингвистическими познаниями, как у Тезео Амброджио могут
похвастаться очень немногие, название записывали на слух, заменяя «Ph» на «f»,
и опуская латинское окончание «um». Этим и объясняется наличие за короткий
промежуток времени, в одном и том же месте, как минимум четырех различных
вариантов написания.
Афранио дельи Альбонези стремился создать уникальный,
непревзойденный инструмент, выделяющийся среди других. И название,
вероятнее всего, придумывал соответствующее. Следовательно, можно
предположить, что в первой четверти XVI века инструмента с названием «фагот»
(в любых вариантах написания), не связанного с именем Афранио дельи
Альбонези и его Phagotum’ом, не существовало 1. По крайней мере, в Италии о
нем ничего не было известно. Еще раз подчеркнем, что речь, в данном случае,
идет именно о названии.

1
О том, что термин фагот, как обозначение музыкального инструмента, впервые был
использован по отношению к Phagotum’у см. так же [58,C. 617; 102]
 47

В данной главе идея создания фагота рассматривалась с разных сторон.

Анализ исторических инструментов с U-образным каналом показал, что это, в
1
основном, инструменты с цилиндрическим сечением воздушного канала.
Достоверные хронологические данные позволяют говорить о существовании
подобных инструментов (с U-образным каналом) начиная лишь со второй
половины XVI столетия2.
Таким образом, фагот, по всей вероятности, явился первым деревянным
духовым инструментом (за исключением Phagotum’а), в конструкции которого
был применен U-образный воздушный канал, и единственным инструментом в
XVI веке, у которого этот канал имел коническое сечение.
Параграф 1.3, посвященный дольцайне, выявил существование
инструментов, имевших вполне приемлемые размеры, и способных извлекать
звук «С», то есть наиболее низкий звук самых ранних фаготов. При этом если мы
исходим из того, что фагот появился в результате потребности заменить басовую
бомбарду, с точки зрения хронологии это вряд ли произошло раньше второй
четверти XVI века.
Наконец, параграф 1.4 дает нам документальные подтверждения
употребления термина «фагот» по отношению к музыкальному инструменту уже
в 1516-1518 годах. Однако документы эти, хоть и не упоминают имени Афранио
дельи Альбонези, находятся в архивах дома д'Эсте, правившего Феррарой и
Моденой. То есть, с географической точки зрения, относятся именно к той
местности, где Афранио работал над созданием своего Phagotum’а.
Афранио дельи Альбонези, конечно, не был изобретателем фагота. Однако в
стремлении опровергнуть это заблуждение, не стоит впадать в другую крайность,
и отрицать любую взаимосвязь между изобретением Афранио и фаготом. На
сегодняшний день нет никаких достоверных сведений, свидетельствующих о том,
что какой-либо деревянный духовой инструмент с U-образным каналом

1
Исключением являются предполагаемые доппиони, однако примененные в их конструкции два
параллельных канала не создают один U-образный. По сути, это два разновысотных
инструмента в одном корпусе (См. § 1.1).
2
По мнению Э. Бэйнса – ближе к концу XVI века [74, P. 265].
 48

существовал и использовался раньше, чем Афранио создал свой Phagotum [102].

Ни Вирдунг, ни Агрикола ничего не пишут о подобном инструменте. Между тем,
по меткому замечанию В. С. Попова, «для духовых инструментов такое открытие
равносильно изобретению колеса» [46, С. 31]. Вполне возможно, что опыт
Афранио был одним из звеньев в цепи событий, приведших к созданию всех
известных деревянных духовых с U-образным каналом, в том числе и
современного фагота. Это тем более вероятно, поскольку Афранио был не
единственным, кто работал над конструкцией подобного инструмента.
 49

Глава 2. Ранний фагот

«Der. Dulcin, bin. ich. genant.
Nit. einem, iedem. wol. pekat.
Der. mich. wil. recht. pfeifen.
Der. mus. mich. wol. lerne. greifen.»1
§ 2.1 Терминология
Настоящий параграф помещен в начало второй главы, поскольку именно с
этого момента мы переходим к исследованию непосредственно инструментов
фаготного семейства. Изучение истории музыкальных инструментов связано со
многими сложностями, одной из которых является то, что на протяжении
длительного времени отсутствовала четкая терминология, единство наименования
того или иного инструмента. «Если нет прямого свидетельства — самого
инструмента, то наиболее достоверным историческим фактом является
употребление его имени, ибо слово существует лишь тогда, когда есть реальное
понятие, которое нуждается в том, чтобы его назвали; нет понятия — нет слова, и
наоборот» — пишет в своей работе В. С. Попов [46, С. 30]. Трудно не согласиться
с данным высказыванием, однако понимать его буквально также не следует.
Достаточно часто одно и то же понятие обозначается различными словами, равно
как и наоборот, одно и то же слово может иметь разные значения.
Из четырех названий раннего фагота, имеющих различные варианты в
разных европейских языках, каждое описывает тот или иной отличительный
признак этого инструмента. Название «фагот» (fagotto, faggot, Fagott, Vagot и т.п.)
указывает на воображаемое сходство с вязанкой, связкой. Другое наименование,
так же как и «фагот» использующееся и в настоящее время, обращается к
басовому регистру инструмента: Bassoon, basson, bassono, bajón и т.п. Английское
«кёртоль» (Curtal, curtail, curtoll и т.п.) говорит об укороченном, по сравнению с
прямыми инструментами, внешнем виде. Наконец, производные от итальянского

1
Надпись, выгравированная на одном из сохранившихся дульцианов: «Меня называют
Дульциан, но не каждому я известен. Чтобы хорошо на мне играть, необходимо усердно
заниматься». Цит. по [125, P. 31]. Пер. наш. – А. К.
 50

слова «dolce» (dulcian, dulzian, dulcin и т.п.) свидетельствуют о предполагаемой

мягкости звучания.
Однако любое из этих названий могло относиться и к другим инструментам.
В документах начала XVI века, найденных в архивах дома д’Эсте, о которых уже
шла речь в §1.4, под названиями «fagoth», «faghotto», «fagott», «fagot» вполне мог
подразумеваться «Phagotum» Афранио дельи Альбонези. Фрэнсис Галпин пишет,
что в итальянском языке слово «fagotto» сформировалось лишь к концу XVI века
[101, P. 71]. Исследователи обращают внимание на распространенное
заблуждение 1 , возникшее в результате того, что Иоганн Доппельмайер (Johann
2
Gabriel Doppelmayr, 1677-1750) в 1730 году ошибочно назвал фаготами
изготавливавшиеся Нюрнбергским мастером Зигмундом Шнитцером (Sigmund
Schnitzer) гросс-бас-поммеры [122, P. 15]. У. Уотерхауз пишет также о том, что
Николауса Розенкронца, исполнителя на гросс-бас-поммере, называли «fagotist»
[174]. Наконец, Мэгги Линдон (Maggie Lyndon-Jones) приводит цитату из
описаний инструментов, хранящихся в Академии Филармонии Вероны
(Accademia Filarmonica di Verona): «Un’altra cassa minore con flautti fagotti
cinque…» (Другой небольшой кейс с пятью рекордерами «fagotti») [Цит. по: 130,
P. 253]. В данном случае подразумевается, что рекордеры снабжены эсами.
Термины «basun» в датском, и «bassun» в норвежском языках, в XVII –
XVIII веках обозначали тромбон [122, P. 5]. Мартин Агрикола в своем трактате
обозначает тромбон «busaun» [33, C. 67]. Испанский вариант – bajon–переводится
как «большой бас», и в XVI веке этот термин мог относиться к различным
инструментам, таким как бомбарда, басовый рекордер или тромбон.
Двусмысленность пропадает лишь к началу XVII века [112, P. 88]. Кроме того,
термин «bajon» используется для обозначения инструмента, распространенного в

1
См. напр. [82, P.183]
2
Имеется ввиду: Doppelmayr J. G., «Historische Nachricht von den Nurnbergischen Mathematicis
und Kunstlern» (1730), куда, в частности, вошли сведения о производителях музыкальных
инмтрументов из Нюрнберга.
 51

Латинской Америке, и состоящего из нескольких параллельных труб, свернутых

из пальмового листа (Илл. 2.1)1.
Термин «curtal» вызывает сомнения реже других. Связано это с тем, что
данное название использовалось преимущественно в Англии. Однако в других
европейских языках есть схожие наименования, способные ввести в заблуждение.
Линда Бейкер считает, что слово «curtal» происходит от французского «courtaud»
[75, P. 6]. Такого же мнения придерживается и Фрэнсис Галпин. Он предполагает,
что изначально кёртоль имел цилиндрическое сечение воздушного канала, и
соответствовал инструменту, который Мерсенн описывает как «Courtaut»
(«курто»), от которого и происходит название «Curtall» [100, P. 167]. Валерий
Попов предостерегает от путаницы между терминами «кёртоль» (curtaile, curtoll)
и «кортхольт» (нем. Kortholt) [46, C. 32-33]. Об этимологической связи между
терминами Courtaut, Kortholt, Curtal пишут Л. Лэнгвилл и У. Уотерхауз (см. § 1.1)
[127, P. 306; 174]. На то, что эти термины могли относиться к принципиально
различным инструментам, указывает и С. Я. Левин [33, C. 81-82]. Джеймс Копп
ставит в один ряд термины «curtal» и «storta», отмечая при этом, что слово
«storto» (ит. искривлённый, загнутый) являлось обозначением крумгорна [122, P.
5].
Термины фагот, кёртоль, достаточно часто употребляются с указанием на
удвоение. Например «doppel-fagot», «double curtaile». Данное обозначение не
следует воспринимать как свидетельствующее о сдвоенном канале инструмента.
Оно связано с диапазоном, и происходит от распространенной в XVI веке
практики указывать ноты, расположенные ниже «G» (на последней линейке
нотного стана в басовом ключе) при помощи двойных букв: «FF», «EE»и т.д., и
может использоваться по отношению к различным инструментам (напр.: «Double
harp», «arpa doppia», «double organ») [81;100, P. 290-291]. В современной практике

1
Подробнее об этом инструменте см. напр.: Civallero E. Los bajones/ Edgardo Civallero. – 1.ed. –
Madrid: Edgardo Civallero, 2014. [Электронный ресурс]. URL: https://issuu.com/edgardo-
civallero/docs/los_bajones
 52

можно столкнуться с обозначением «double bassoon» по отношению к

контрафаготу.
Наибольшее количество разногласий, различных толкований, и, так
называемых «белых пятен» связано с термином «дульциан». Данная ситуация
сложилась в результате того, что различные варианты написания этого названия
встречаются в литературе применительно к музыкальному инструменту задолго
до того, как появляются первые свидетельства о существовании инструментов с
U-образным каналом. Путаница в терминологии отражена уже у Преториуса.
Преториус пишет, что фактически нет разницы между фаготами и дульцианами
(«Fagotten und Dolcianen»)1, но, при этом, обращает внимание на существование
мнения, в соответствии с которым «истинные дульцианы» («rechte Dolcianen») те,
которые в Англии называют «Zingel Korthol» 2 . Согласно Преториусу, сордуны
(см. § 1.1) также называют «Dolzianen» [139, P. 38-39].
В. С. Попов в своей работе пишет: «Некоторые исследователи в числе
предшественников фагота называют дульциан, но это маловероятно: дульциан,
как и фагот, имел U-образную форму, но нет свидетельств того, что он появился
раньше фагота; дульциан отличался от фагота более мягким, «сладостным»
звучанием…» [46, C. 34].
К сожалению, В. С. Попов никак не объясняет, чем, по его мнению,
обусловлена разница в звучании фагота и дульциана. Он лишь отмечает
нецелесообразность использования двух схожих инструментов в одном ансамбле.
В. С. Попов пишет, что «Лэнгвилл, собравший очень ценный исторический
материал в европейских архивах, приводит немало документов, показывающих,
что с первой четверти XVI века фагот был обязательным членом ансамблей
различных составов, наряду с гобоем и дульцианом» [Там же].
И действительно, Лэнгвилл в своей книге, называя наиболее раннюю
известную ему дату использования термина «fagotto», цитирует документ из
Вероны, датируемый маем 1546 года, в котором одновременно упоминаются два

1
Преториус использует так же вариант «Dolcesouno» [139, P. 38].
2
Л. Лэнгвилл переводит «Zingel Korthol» как «single curtail»[125, P. 20-21].
 53

инструмента: «9 Maggio furono comperati da Alvise soldata un Fagotto ed una

Dolzana» (9 мая были куплены у солдата Алвизе один «Fagotto» и одна «Dolzana»)
[Цит. по: 125, P. 7]. Но, во-первых, представляется не совсем корректным
расценивать май 1546 года как первую четверть XVI века. Во-вторых, из
документа, цитируемого Лэнгвиллом, не представляется возможным сделать
вывод, что упомянутый под названием «Dolzana» инструмент является именно
дульцианом, инструментом U-образной формы, а не дольцайной, о которой шла
речь в параграфе 1.3.
Исследование музыкальных инструментов прошлого представляет собой
проблему, не вписывающуюся в рамки непосредственно инструментоведения.
Сохранившиеся экземпляры редки, иногда переделаны, модернизированы,
неумело отреставрированы, порой вообще отсутствуют. В этом случае
материалом исследования служат иконографические данные, или же упоминания,
встречающиеся в документах и литературных произведениях. С одной стороны,
иконография дает более полное представление о том или ином музыкальном
инструменте, в сравнении с документальными источниками, в которых, как
правило, отсутствуют органологические детали. Однако изображение
музыкального инструмента не часто сопровождается указанием его названия, или
какими-либо комментариями. На основании литературных источников, в свою
очередь, далеко не всегда можно с точностью утверждать, какому именно
инструменту соответствует то или иное название, поскольку аналогичные имена
могли описывать разные инструменты и наоборот. «Изображение без
комментария и специальная, да еще столь многозначная лексика без
иконографического уточнения — вот что стало препятствием в
исследовательской работе и причиной большого количества разногласий,
противоречий, недоразумений, поспешностей «народной этимологии» и т. п.» [53,
C. 160]. Наконец, даже в тех случаях, когда в руках исследователя оказывается
специально сделанное описание инструмента, к тому же снабженное
иллюстрациями, специфическая лексика и условность изображения способны
привести к ошибочной трактовке имеющегося материала (см. § 2. 2).
 54

Анализируя различные тексты, можно сделать вывод, что термины

«dulcian», «dolcian», «dolzian» и т.п., несмотря на свое подобие названию
«dulzaina», как правило, указывают на ранний фагот.1 С другой стороны, названия
«dulcina», «doussaines», «douçaine», «douchaines», «dolzaina», «duçayna»,
«dulzaina» и т.п., вероятнее всего, определяли несколько таинственный
инструмент, который использовался в Европе в XIV-XVII веках. Недостаток
сведений об этом инструменте привел к возникновению множества
противоречивых мнений, вплоть до предположения, что данный инструмент
является вымыслом, и фактически никогда не существовал. Однако находка, о
которой шла речь в §1.3, сделанная на «Мэри Роуз» в конце XX века, позволила
выдвинуть гипотезу, с которой на сегодняшний день согласны большинство
исследователей, что инструмент этот – разновидность шалмея, с цилиндрическим
сечением воздушного канала.
В XVI – XVII веках не существовало не только четкой терминологии, но и
общепринятого стандарта изготовления инструментов, и дульцианы имели
конструкционные отличия, порой весьма существенные (см. §2.2). В. С. Попов
пишет, что «европейцы в XVI-XVII веках, даже склонные к теоретизированию, не
могли бы составить квалификационной таблицы всех многочисленных
деревянных духовых с двойной тростью: инструменты изготовлялись во всех
уголках Европы, и мастера делали их не по единому шаблону, но в соответствии
со своими собственными представлениями о необходимости тех или иных
качеств, что и создало такое невероятное разнообразие» [46, C. 34].
Точка зрения В. С. Попова, по поводу того, что фагот и дульциан являются
различными инструментами, отнюдь не является новой. Иногда под термином
дульциан подразумевают инструмент, сделанный из одного цельного куска
древесины, в противоположность фаготу, состоящему из нескольких частей.
Подобная трактовка является весьма упрощенной, и не подходит для тех случаев,

1
Под значением «ранний фагот» в данном случае следует понимать инструменты,
предшествовавшие распространению так называемого «барочного фагота», состоявшего из
четырех колен.
 55

когда описание конструкции инструмента имеет принципиальное значение,

поскольку, как уже говорилось, дульцианы имели довольно существенные
конструкционные отличия, и могли состоять из двух, или даже трех колен (См. §
2.2).
Вряд ли может вызывать сомнения, что дульциан со своей U-образной
конструкцией и коническим каналом является предшественником «барочного
фагота» – инструмента, состоящего из четырех колен, с тремя клапанами,
появившегося в середине XVII века. Так же, как «барочный фагот», в свою
очередь, является предшественником современного.
Что же касается XVI века, то споры и противоречия среди исследователей
возникают тогда, когда нет возможности определить достоверно, к какому именно
инструменту относится термин «дульциан» в различных вариантах написания. В
тех же случаях, когда имеются в виду инструменты совершенно определенные,
понятие «дульциан», так же как и «кёртоль», обозначает ранний фагот. Это
подтверждается описаниями сохранившихся экземпляров, включенными во
многие исследования, в том числе и в книгу Л. Лэнгвилла. Об этом пишет и С. Я.
Левин в своей книге: «Некоторые исследователи склонны считать именно
дольчиан предком фагота, но с этим трудно согласиться, ибо дольчиан, с его
характерным U-образным каналом, уже и есть фагот…» [33,C. 70].
Таким образом, чтобы принять точку зрения, предложенную В. С. Поповым,
относительно различия между дульцианом и ранним фаготом, необходимо
переосмыслить всю имеющуюся литературу по истории фагота, начиная с
«Органографии» Преториуса и до наших дней. При этом каких-либо веских
аргументов, подтверждающих различие этих инструментов, до сих пор
представлено не было.
Еще один термин, часто встречающийся по отношению к раннему фаготу –
«хорист-фагот» (Chorist-Fagott). Курт Закс связывает это название с
употреблением фагота в качестве инструмента, поддерживающего церковный хор
[147, P. 80]. Вслед за Заксом эту точку зрения высказывает и С. Я. Левин [33, C.
 56

71]. В. С. Попов пишет: «Басовый хорист-фагот создан как раз для того, чтобы
аккомпанировать хору прихожан в церкви, где ещё не было органа» [46, C. 39].
Не отрицая той важнейшей роли, которую фагот играл в поддержке
церковного хора, следует все же уточнить, что в данном случае название не
является прямым указанием на функциональное предназначение инструмента,
хотя и связано с ним. Л. Цаккони в трактате «Prattica di Musica» пишет: «Si dice
fagotto chorista perché ve n’è un altro che non è del suo tuono, ma un poco più alto over
più basso». (Это называют фагот хориста, потому что есть другой, который не в
его строе, но немного выше или ниже) [181, P. 218]. Э. Селфридж-Филд, говоря о
ценности предоставляемой Цаккони информации относительно настройки
инструментов, отмечает, в частности, различие между «хорист-фаготом» и
другими фаготами, настроенными на тон выше или ниже [152, P. 75].
Термин «хорист» (chorist) обозначал высоту настройки, и употреблялся по
отношению к разным инструментам. Например, в инвентаре Академии
Филармонии Вероны, составленном в 1562 году, упоминаются «два корнета, один
в строе хорист, и один более низкий» («Dui corneti, uno di ton chorista, et uno più
basso» [Цит.по: 174]). С другой стороны, даже органы, установленные в церкви,
не всегда соответствовали строю «chorist» [108, P. 62, 107]. В XVI – XVII веках не
существовало единого стандарта не только в терминологии или производстве
музыкальных инструментов, но и в их настройке. Строй отличался в разных
странах, даже в разных городах. В Риме строй был ниже, чем в Венеции [Ibid. P.
XXXV]. Менялось представление о строе и с течением времени. Например, в
начале XVII столетия «CammerThon», применявшийся, как правило, в
инструментальной музыке, был выше, чем «Chorthon». Во второй половине XVII-
XVIII веках, в связи с появлением новых французских инструментов, ситуация
изменилась на противоположную [Ibid., P. 138]. Брюс Хейнс (Bruce Haynes)
посвятил масштабную работу истории изменений, происходивших в настройке
музыкальных инструментов. В частности, он ссылается на испанского органиста и
композитора Пабло Нассарре (Pablo Nassarre, 1650–1730), который указывает, что
в капеллах, где используются дульцианы, корнеты и шалмеи, строй обычно выше,
 57

чем требуется для удобства вокалистов [Ibid.,P.61]. Кроме того, Хейнс цитирует
множество документов конца XVII – начала XVIII века, из которых следует, что в
этот период хорист-фагот стали называть «немецкий фагот» («teutsche Fagott»), в
противоположность новому, французскому, имевшему более низкую настройку
[Ibid. P. 138-139].
Учитывая сведения, изложенные в настоящем параграфе, необходимо
оговорить, что в данной главе, если не указано иное, речь пойдет о ранних
представителях фаготного семейства, являющихся предшественниками
«барочного фагота» (см. § 3.1), независимо от вариантов названий,
использованных при их описании.

§ 2.2 Конструкция
При изготовлении дульциана, вероятно, в деревянной болванке
просверливались два цилиндрических канала, которым затем с разных сторон
придавалась коническая форма. В нижней части перегородка между двумя
каналами высверливалась, а отверстия закрывались деревянной или пробковой
заглушкой. Таким образом, в результате получался непрерывно расширяющийся
U-образный конус. С внешней стороны инструменту придавалась овальная форма.
Медный эс вставлялся в узкую часть конуса, которая была расположена примерно
на одном уровне с раструбом. Раструб был небольшого размера, и мог плавно
продолжать конус, или наоборот, резко расширяться [122, P. 19]. Существовали
варианты как с открытым раструбом, так и с закрытым перфорированной
заглушкой, которую Преториус называет «gedackt» 1 [139, P. 38] (Илл. 2. 2). На
внешней стороне инструмента сверлились шесть отверстий для пальцев,
соединенных с каналом, по которому воздушный поток двигается вниз. Седьмое
отверстие, также расположенное на внешней стороне инструмента, снабжалось
клапаном, находящимся в открытом положении, но соединялось уже с тем
каналом, по которому воздух движется вверх. Эти семь отверстий, можно сказать,
соответствовали отверстиям шалмея, или бомбарды. С тыльной стороны
1
Испанское название – «tapado».
 58

инструмента, однако, располагались еще три отверстия, которыми управляли

большие пальцы исполнителя. Эти отверстия были соединены с каналом,
направленным вверх, и одно из них, нижнее или среднее, снабжалось открытым
клапаном. Таким образом, со всеми закрытыми отверстиями нижний звук
басового инструмента был «С», при всех открытых отверстиях – «f». Более
высокие ноты исполнялись при помощи передувания [122, P. 19].
Возможность управлять тремя нижними отверстиями при помощи двух
больших пальцев явилась серьезным улучшением по сравнению с поммером, на
котором мизинец и большой палец одной руки (нижней) должны были
справляться с четырьмя клапанами, что создавало существенные трудности с
точки зрения техники исполнения. Кроме того, неполное закрытие отверстий
пальцами давало возможность исполнять полутона, и влиять на более точную
подстройку инструмента.
Как и другие инструменты того времени, дульцианы создавались различных
размеров, составляя консорты. Однако, судя по количеству дошедших до нас
образцов, басовые разновидности пользовались все же большей популярностью.
Преториус приводит следующие варианты:
1. Doppel-Fagott или Quint Fagott – с диапазоном F’ – e♭ (g)
2. Fagott grando или Quart Fagott – с диапазоном G’ – f (a)
3. Fagott, Choriß Fagott, Corthol или Doppel Corthol – диапазон C – d’ (g’)
4. Fagott piccolo или Singel Corthol – с диапазоном G – f’ (g’)
5. Discant или Exilent – диапазон (g) a – c” [139, P. 23]
Ещё один вариант – Alt-fagott – Преториус не включил в таблицу
диапазонов, однако его изображение представлено на иллюстрации в приложении
«Театр инструментов» [140, Col.X; № 6] (Илл. 2. 3).
Преториус пишет, что очень удобно иметь в инструментарии одновременно
Квинт-фагот и Кварт-фагот, для исполнения в разных тональностях, поскольку
полутона легче исполнять при помощи отверстий, не покрытых клапанами. Также
он упоминает о мастере, который работает над созданием «Fagotcontra»,
 59

способным извлекать звук С’, то есть на октаву ниже, чем хорист – фагот [139, P.
38].
Следует отметить, тем не менее, что приведенное выше описание является
все же схематичным. Изготовление музыкальных инструментов, безусловно,
занятие творческое, и мастера стремились привнести свои оригинальные идеи в
их создание. Это касается и внешнего вида инструментов, порой богато
украшенных, и конструкционных отличий, которые могли быть весьма
существенными. Отличия эти могли зависеть от конкретного мастера, от времени
и места создания инструмента, вероятно, от пожелания заказчика.
Коллекция Музея истории искусств в Вене (Kunsthistorisches Museum,
Vienna) включает несколько дульцианов, являющихся одними из самых ранних
сохранившихся образцов [174]. Их описания помогают составить представление о
разнообразии возможных конструкционных особенностей этих инструментов1.
№ 199 – dulzian или doppel-fagott. Этот инструмент сделан в двух частях –
верхней и нижней – скрепленных в середине, между игровыми отверстиями
правой и левой руки декоративной деревянной полосой, и снабжен двумя
клапанами. Нижний клапан, расположенный с внешней стороны, имеет
характерное разветвление – «ласточкин хвост» – для возможности управления как
правой, так и левой рукой. С обратной стороны (ближней к исполнителю) также
расположен клапан, который покрывает среднее отверстие. Инструмент имеет
клеймо «HIER.S», позволяющее предположить, что мастер, его изготовивший,
принадлежал к семье Бассано (см. § 2.4). Нижняя нота на инструменте – «А’», а
длина обоих каналов равна 116.7 + 131.7 см. Несмотря на наличие «ласточкина
хвоста» на нижнем клапане, этот инструмент, вероятно, предназначался для
постановки рук, при которой правая рука находится выше левой. В пользу этого
предположения свидетельствует то, что узкий канал расположен слева (если

1
Описания инструментов составлены на основании сведений, содержащихся в работах Л.
Лэнгвилла [125], Л. Бейкер [75], Э. Бэйнса [68]. Номера экземпляров соответствуют указанным
в книге Л. Лэнгвилла [125, P. 30-33].
 60

смотреть со стороны исполнителя), а не справа, как на обычных инструментах.

(Илл. 2. 4)
№ 201 – dulzian, состоящий из трех частей – малого колена, нижнего
(двойного) колена и длинного (басового) колена. Этот инструмент –
единственный сохранившийся пример дульциана, состоящего из трех колен.
Малое колено не имеет характерного для более поздних, барочных фаготов,
утолщения – «крыла»1 – со стороны прилегания к длинному колену, что делает
расположение игровых отверстий не очень удобным для исполнителя, поскольку
обхват инструмента получается слишком широким, рассчитанным на большую
руку. Отверстие для эса имеет небольшую металлическую втулку. На
инструменте сохранился только один клапан, с внешней стороны, с удвоением
«ласточкин хвост». Лэнгвилл причисляет данный образец к инструментам с двумя
клапанами, отмечая, что клапан «D» отсутствует. Учитывая расположение
отверстий, этим клапаном должен был управлять большой палец верхней руки, а
не нижней, как на других дульцианах. Нижняя нота инструмента – «С», длина 101
+ 105 см (Илл. 2. 4).
№ 117 является, безусловно, самым декорированным инструментом. У этого
дульциана четыре открытых медных клапана, каждый из которых имеет
гравировку. На внешней стороне обычный открытый клапан с раздвоением
«ласточкин хвост». Остальные три клапана находятся с обратной стороны, и два
нижних из них образуют связку. То есть при нажатии на нижний из двух
закрывается только он один, а при нажатии на верхний закрываются оба. Все
клапана изготовлены таким образом, чтобы возможно было исполнение при
любом положении рук. Открытый раструб имеет три небольших настроечных
отверстия, а на его металлической оправе выгравирован упоминавшийся выше
стих:
Der. Dulcin, bin. ich. genant.
Nit. einem, iedem. wol. pekat.
Der. mich. wil. recht. pfeifen.
1
Фр. «épaule» - плечо.
 61

Der. mus. mich. wol. lerne. greifen.1(Илл. 2.5)

Разновидность дульциана, распространенная в Испании – bajón – имела

некоторые существенные отличия. Самый низкий звук этих инструментов был
«D», настраивались они в дорийском ладу, и последовательное открытие
отверстий, начиная с нижнего, приводило к исполнению гаммы D – d, а не
обычного для других европейских дульцианов До-мажора. Данная особенность
приводила к тому, что первое и второе отверстия были маленькими и широко
расставлены, так же, как четвертое и пятое; девятое отверстие тоже было меньше,
чем на неиспанских инструментах [122, P. 30].
Джеймс Копп связывает эту особенность с тем, что D, как правило, являлось
самой низкой нотой в вокальных басовых партиях [Ibid.]. Нам же представляется
более вероятным, что в данном случае большую роль сыграли учения о ладах,
представленные во многих теоретических трактатах XV – XVI веков, в
соответствии с которыми дорийский являлся первым среди ладов, и на
эмоциональном уровне ассоциировался со стойкостью, сдержанностью,
величественностью.2 В частности, испанский теоретик Рамис да Пареха, в своем
трактате «Практическая музыка» («Musica practica», 1482), указывает на
соответствие дорийского лада Солнцу [42, C. 66]. Это же соответствие,
достаточно широко распространенное, фиксирует английский композитор и
теоретик Томас Морли (Thomas Morley, 1557-1602) [38, C. 123]. Во второй
половине XVI века мажоро-минорная система еще не сформировалась. В это
время набирает популярность теория аффектов, взаимосвязанная с
представлениями об эмоциональном значении ладов. Например, школа Шютца
связывала дорийский лад с печалью, способностью «вызывать слезы» [Там же, С.
158].
Помимо особенности, связанной с диапазоном, у многих испанских
инструментов в воздушном канале имеется металлическая вставка,

1
См. эпиграф к главе 2.
2
Более подробно см. напр. [42; 38].
 62

расположенная в узкой части от входного отверстия до отверстия первого пальца

[122, P.22]. Подобная технология нашла применение и в наши дни. При
изготовлении современных фаготов в малом и нижнем колене используют
вставки из композитных материалов.
Бесценный материал для музыкальных историков предоставляет работа
Марена Мерсенна «Всеобщая гармония». С точки зрения истории фагота этот
трактат особенно важен, поскольку не сохранилось никаких более ранних
документов, свидетельствующих об использовании фагота во Франции. Целью
Главы XXXII1 Пятой книги Трактата об инструментах, входящего в эту работу,
является «Разъяснить изображение, величину, диапазон и использование
бассонов, фаготов, курто и музыкальных сервелатов» 2 [40, C. 31]. В этой главе
Мерсенн дает описания пяти инструментов. Два из них – курто (Courtaut) и
сервелат (Ceruelat), которые Мерсенн тоже причисляет к фаготам – уже
рассматривались в §1.1 настоящей работы. Описание трех других инструментов
представляет особую ценность, ввиду того, что они имеют ряд существенных
отличительных особенностей.
В самом начале главы Мерсенн указывает, что описываемые инструменты
«складываются из двух частей, чтобы их было удобнее носить и держать в руках.
Их потому и именуют Fagots, что они похожи на два куска дерева, связанных и
соединенных между собою» [Там же].
Эта конструкционная особенность, подтверждающаяся и в дальнейшем
тексте, вовсе не является очевидной на представленных Мерсенном
изображениях, где линия, разделяющая два колена, не проходит по всей длине
инструментов, а заканчивается в районе шестого игрового отверстия.
Первый инструмент, изображенный на рисунке слева, Мерсенн называет
«Fagot» (Илл. 2. 6). Он снабжен съемным раструбом, и имеет двенадцать
отверстий. Последнее, двенадцатое отверстие – настроечное, поскольку
постоянно остается открытым. Из трех клапанов, имеющихся на этом фаготе,

1
Мерсенн называет главы книги суждениями (фр. proposition).
2
Здесь и далее в этом параграфе текст Мерсенна цитируется в переводе В. В. Березина[40].
 63

открытым является лишь клапан, покрывающий седьмое отверстие. Два других

клапана, которыми снабжены восьмое и десятое отверстия – закрытые [Там же, С.
31]. Наличие постоянно закрытых клапанов не характерно для XVI – начала XVII
века, и выделяет описываемые Мерсенном образцы среди других известных
инструментов того времени.
На этом же рисунке справа изображен другой инструмент, называемый
Мерсенном фагот (Fagot) или бассон (Basson). От предыдущего его отличает
отсутствие раструба и двенадцатого отверстия, расположение же отверстий и
количество клапанов является таким же [Там же, С. 32].
Следующий рисунок изображает бассон (слева), «который весь состоит из
единого куска древесины» [Там же.] (Илл. 2. 7). При этом на рисунке видна
выемка между двумя каналами, в верхней части, имеющая, по-видимому,
исключительно декоративную функцию. Общее количество игровых отверстий –
одиннадцать. Инструмент снабжен четырьмя клапанами, покрывающими седьмое,
восьмое, десятое и одиннадцатое отверстия. Этот инструмент большего размера,
по сравнению с первыми двумя, поскольку «может опускаться на кварту ниже
прочих» [Там же, С. 33].
Несмотря на то, что Мерсенн причисляет к фаготам все инструменты,
упоминаемые в данной главе, включая курто и сервелат, описывая размеры этого
бассона, он делает важное замечание по поводу различия между коническим и
цилиндрическим сечением воздушного канала 1 : «Диаметр раструба составляет
три дюйма, но притом замечу, что отверстие, проходящее по всей длине бассона,
то есть воздушный канал, в начале узок и расширяется к концу, что присуще
зачастую гобоям и корнетам, делая их звучание более сильным, в отличие от
инструментов с каналом одного диаметра от начала до конца» [Там же].
В следующей главе (XXXIII) представлен еще один рисунок, на котором
также есть изображение «фагота или бассона», обозначенного буквами «PS» (Илл.
2.8). Однако, поскольку эта глава посвящена уже описанным ранее инструментам,

1
Подробнее об акустических характеристиках, связанных с различным сечением воздушного
канала см. § 2.3
 64

а так же основываясь на комментариях Мерсенна, следует полагать, что на

данном рисунке дано менее схематичное изображение бассона, о котором шла
речь в предыдущей, XXXII главе (имеется в виду инструмент с четырьмя
клапанами, Илл. 2.7). По крайней мере, конструкции этих инструментов –
цельный кусок древесины, одиннадцать игровых отверстий, четыре клапана,
характерная декоративная выемка между двумя каналами – совпадают. Из
описания Мерсенна следует, что у этого инструмента три клапана из четырех
закрытые (открытый расположен над седьмым игровым отверстием), что, как уже
говорилось, является необычной особенностью [Там же, С. 34].
По мнению В. В. Березина, Мерсенн описывает наиболее совершенные для
своего времени модели. Кроме того, он «хорошо знал инструменты,
используемые при дворе Людовика XIII, о чем неоднократно упоминает [в]
разных главах трактата…» [7, C. 27]. Подтверждением тому, что, по крайней
мере, один из описываемых фаготов, возможно, использовался при дворе, может
служить украшение в виде лилии, расположенное в конце декоративной выемки,
которое Мерсенн изобразил на рисунке в главе XXXIII (Илл. 2.8).
Работа Мерсенна неоднократно цитировалась в музыковедческой
литературе, однако детальный разбор его описания фаготов (бассонов) можно
встретить нечасто. Бэйнс упоминает рисунок Мерсенна лишь в связи с курто
(courtaut) [74, P. 267], Закс – описывая ракетт (у Мерсенна сервелат «Ceruelat»)
[148,P. 376]. Лэнгвилл делает полный перевод XXXII главы из книги Мерсенна,
однако не дает никаких комментариев [125, P. 24-28]. В. С. Попов приводит одно
из изображений, но ссылается на Мерсенна, только рассматривая этимологию
слова «fagot» [46, C. 31,367].
Порой возникают и неприемлемые ситуации. Подробный, на первый взгляд,
анализ текста Мерсенна, представленный Дж. Коппом в его книге «The Bassoon»
[122, P. 57-62], является ярким примером того, как трактовка исследователя может
кардинальным образом исказить сведения, содержащиеся в первоисточнике.
Прежде всего, Копп акцентирует внимание на том, что у большинства
известных сохранившихся образцов ранних фаготов, в узком канале, по которому
 65

воздух движется вниз, расположено шесть игровых отверстий. Седьмое же

отверстие, снабженное открытым клапаном, хоть и находится на внешней
стороне, просверлено в широком канале, по которому воздушная струя движется
вверх. Исходя из рисунков Мерсенна, Копп утверждает, что на изображенных
инструментах все семь отверстий, расположенные на внешней стороне, включая
покрытое клапаном, были просверлены в узком канале, по которому воздух
движется вниз [Ibid.,P. 57].
С нашей точки зрения, данный вывод вовсе не является очевидным.
Мерсенн изображает отверстия, расположенные с двух сторон инструмента, никак
не уточняя, с каким именно каналом они соединены, и утверждение Коппа – не
более чем предположение. Обосновывая свои рассуждения, Копп отталкивается,
прежде всего, от представленных Мерсенном изображений, воспринимая их
буквально, что само по себе ошибочно. Подобный подход приводит его, в конце
концов, к явным противоречиям. Рисунки Мерсенна не более чем схемы, причем
весьма условные. Выше уже отмечалось некоторое несоответствие между
рисунками Мерсенна и текстом, в котором говорится о том, что инструменты
состоят из двух колен. Этот пример далеко не единственный. В частности, на
первом фаготе, изображенном Мерсенном, расстояние от третьего до четвертого
игрового отверстия составляет, по указанию в тексте, четыре с половиной дюйма.1
При этом визуально, на рисунке, оно почти равно расстоянию от девятого до
десятого, составляющего два дюйма. Раструб же, длиной в «почти девять
дюймов» [40, C. 31], выглядит на рисунке меньше, чем любое из этих расстояний
(См. Илл. 2.6, слева).
Дж. Копп пишет о четырех инструментах – по количеству изображений. По
нашему мнению, как уже отмечалось выше, рисунок в главе XXXIII (Илл. 2.8),
вероятно, иллюстрирует тот же инструмент, что и предыдущее изображение
(Илл. 2.7), но в более реалистичной манере.
Дж. Копп утверждает, что три из четырех представленных Мерсенном
инструментов имели такую конфигурацию, при которой воздушные каналы
1
1 дюйм = 27 мм
 66

располагались не справа и слева по отношению к исполнителю, а один ближе

другой дальше, причем ближним был широкий канал, по которому воздух идет
вверх. Копп сравнивает такую конфигурацию с саксофоном, развернутым
наоборот1.
Мерсенн, конечно, не был живописцем. Но перед ним и не стояла задача
отобразить описываемые инструменты с фотографической точностью. Его
рисунки служат лишь для того, чтобы облегчить восприятие текста, представить
его наглядно. При этом возникала необходимость трехмерный объект уместить в
двухмерном изображении. Поэтому Мерсенн и пишет о двух противоположных
сторонах, использует в рисунках штриховку для изображения этих сторон,
обозначает пунктиром те отверстия, которые должны быть для нас невидимыми.
В тексте Мерсенна никак не отражено положение инструмента относительно
играющего на нем музыканта.
В некоторых моментах Копп противоречит сам себе. Видимо, основываясь
на пропорциях рисунков, он приходит к выводу, что эсы представленных
инструментов были очень короткими (Мерсенн приводит только диаметр эса,
равный шести линиям2), и, следовательно, инструмент располагался очень близко
к исполнителю [122, P. 57]. Однако, при том положении инструмента, которое
видится Коппу, эс должен был еще и каким-то образом огибать раструб.
Далее Дж. Копп вступает в прямое противоречие с текстом Мерсенна.
Мерсенн не приводит, как Преториус, таблицу диапазонов. Он лишь пишет, что
фаготы и бассоны изготавливались разных размеров, а их диапазон был равен
дециме или ундециме, не конкретизируя [40, С. 32]. Отталкиваясь от измерений,
которые даны Мерсенном, Копп пишет, что на первом фаготе закрытие
двенадцатого отверстия, вероятно, соответствовало звуку «Е» или «E♭»3 [122, P.

1
«Three of them, moreover, had a front-and-back configuration of the two bores (the up bore was held
closest to the player, the reverse of a saxophone's layout)». («Три из них, кроме того, имели
конфигурацию расположения каналов спереди и сзади (канал, по которому поток воздуха
движется вверх, располагался ближе к исполнителю, противоположно расположению у
саксофона)») [122, P. 57].
2
1 линия = 2,25 мм.
3
Дж. Копп использует обозначения E2 и E♭2 [122, P. 58].
 67

58]. При этом в тексте Мерсенна указано, «что диаметр двенадцатого отверстия,
которое вообще не закрывается, имеет шесть линий» (курсив наш – А. К.), и
далее: «А оба воздушных канала двух колен фагота так соединены, чтобы воздух,
входящий через трость М, выходил только через двенадцатую дырочку и
отверстие Н, когда [остальные] одиннадцать отверстий закрыты» [40, С. 31].
Из текста Мерсенна совершенно ясно, что это последнее, двенадцатое
отверстие не являлось игровым, тональным, как пишет Копп. Подобные отверстия
делались мастерами на различных инструментах для более точной их настройки.
Например, хранящийся в Вене дульциан, обсуждавшийся в данном параграфе (№
117, см. выше), имеет три подобных отверстия, а на одной из описываемых Отто
Оромсзеги бомбард, о которых шла речь в §1.2 таких отверстий целых пять.
Допустив еще несколько откровенных «ляпов» (например, указав
расположение одиннадцати игровых отверстий второго фагота (Илл. 2.6 справа)
как «семь вниз и три вверх» [122, P. 58], что в сумме дает десять), Копп, наконец,
признает, что на последнем рисунке изображен инструмент, подобный дульциану
[Ibid.]. Это еще раз подчеркивает, что в своих суждениях он основывается в
большей степени на представленных Мерсенном иллюстрациях, не рассматривая
их с текстом как единое целое.
Копп называет описываемые Мерсенном инструменты прото-бассунами
(«proto-bassoons»)1 и анти-дульцианами («anti-dulcians») [Ibid.]. Они и предстают
перед нами как анти-дульцианы, но только в тексте Коппа, а не Мерсенна.
Безусловно, переводить старинные трактаты – дело далеко не простое. В. В.
Березин пишет о сложностях, связанных с большим количеством архаизмов,
отсутствием устойчивой терминологии и использованием Мерсенном
«профессионального жаргона», бытовавшего в его эпоху. Отмечает В. В. Березин
и то, что логика описаний Мерсенна не является безупречной: «иногда он, как бы
вспомнив важное, перескакивает с одного на другое, смешивает информацию о
разных инструментах, нередко запутывает читателя мелочными деталями, а

1
Э. Бэйнс также использует этот термин, однако не связывает его с описанием Мерсенна. См.
[74, P. 248].
 68

порою запутывается сам, что-то забывая или указывая с ошибками» [7, C. 28].
Вероятно, подобными факторами и обусловлена трактовка, предлагаемая
Джеймсом Коппом.
Справедливости ради необходимо признать, что искаженные представления
о конструкции ранних фаготов встречаются не так уж редко. Например, С. Я.
Левин, ссылаясь на Преториуса, приписывает фаготам первенство в применении
хроматических клапанов, в противоположность использованию вилочной
аппликатуры или неполному закрытию игровых отверстий пальцами: «Во второй
половине XVI столетия творцы музыкальных инструментов лишь впервые нашли
принцип клапанов в системе духового хроматического звукоряда. Наиболее
ранними инструментами такой конструкции были, очевидно, двойные фаготы
конца XVI — начала XVII столетий: описывая их, Преториус указывает на
трудности воспроизведения полутонов, «получаемых с помощью клапанов»» [33,
C. 74].
Тем не менее, никаких указаний на наличие у фаготов дополнительных,
хроматических клапанов в тексте Преториуса нет. Он как раз пишет о
преимуществах, связанных с наличием в инструментарии одновременно кварт-
фагота и квинт-фагота, для использования в натуральной и транспонированной
звукорядной системе. Преториус указывает, что кварт-фагот наиболее
соответствует звукоряду без знаков при ключе, в то время как квинт-фагот
больше подходит для исполнения в звукоряде с си-бемолем. Обусловлено это,
согласно Преториусу, именно невозможностью должным образом извлекать
полутона при помощи отверстий, снабженных клапанами, в противоположность
отверстиям, закрываемым пальцами [139, P. 38].
В. С. Попов в своей работе, приводя перечень фаготов, описанных
Преториусом, пишет, «что, помимо указанных Преториусом, в XVI-XVII веках
были и другие разновидности этого инструмента, например, с одиннадцатью
звуковыми отверстиями без клапанов. Закрыв седьмое, девятое и одиннадцатое
отверстия клапанами, умелый исполнитель мог использовать диапазон от си-
бемоль контроктавы до фа первой октавы» [46, C. 36].
 69

Остается неясным, каким образом исполнитель мог закрыть отверстия

клапанами, если фагот был без клапанов. Представляется совершенно
невозможным, чтобы В. С. Попов, выдающийся фаготист, посвятивший всю свою
жизнь исполнительству и педагогике, не понимал противоречивость
приведенного выше высказывания. Вероятнее всего, это результат ошибки,
случайного стечения обстоятельств. В конце концов, никто не может быть
застрахован от неточностей или ошибок, тем более случайностей. Нам же
представляется важным, чтобы они таковыми и оставались, а не превращались в
догмы, переходя из одной работы в другую.

§ 2.3 Акустические особенности

В исследованиях, изучающих историю создания и развития музыкальных
инструментов, разделы, посвященные акустике, встречаются не так часто.
Авторы, как правило, ограничиваются общими замечаниями, касающимися
предполагаемых характеристик звучания того или иного инструмента. Возможно,
это связано с тем, что представители творческих профессий, которым в первую
очередь адресованы эти работы, как правило, чувствуют себя не очень комфортно
в окружении уравнений, формул и графиков. Тем не менее, акустические
особенности музыкального инструмента представляются не менее важными, чем
визуально наблюдаемые отличия, такие как количество игровых отверстий,
клапанов, или внешний вид. В конечном счете, именно акустические
характеристики влияют на громкость, тембр, диапазон, и т.д., и играют
решающую роль в развитии инструмента, его функциональном предназначении и
передаваемых им художественных образах.
Поскольку в настоящей работе фагот рассматривается в сравнении с
другими духовыми инструментами, имеющими конструкционные отличия,
влияющие на акустические характеристики, такие как, например, сечение
воздушного канала, возникает необходимость более подробно проанализировать
некоторые параметры, которые изучает музыкальная акустика.
 70

На рубеже XVI-XVII веков многие идеи в этой области были

сформулированы Галилео Галилеем и уже неоднократно упомянутым в
настоящей работе Мареном Мерсенном [47, C. 4-7]. В частности, именно Мерсенн
установил, что открытые и закрытые трубы звучат с разницей в октаву, а также
обнаружил, что в состав сложного звука входят обертоны [1, C. 19-20].
Длину звуковой волны, возникающей в открытой трубе, впервые рассчитал
Ньютон: «длина звуковой волны равна удвоенной длине открытой трубы» [47, С.
10]. В открытой с обоих концов трубе, стоячие волны формируются таким
образом, что на каждом конце трубы находится точка с максимальной
амплитудой колебаний – пучность. В трубе с одним закрытым концом, у
закрытого конца расположена точка с нулевой амплитудой колебаний – узел, а у
открытого — пучность. В результате, длина звуковой волны образующейся в
трубе с одним закрытым концом в два раза больше, чем в трубе открытой с обоих
концов (Рис. 2.1) [1, С. 214, 232]. То есть, тростевой инструмент с
цилиндрическим каналом будет звучать на октаву ниже, чем лабиальный такого
же размера, а при одинаковой тесситуре тростевой инструмент будет существенно
короче. Например, длина блок-флейты с нижним звуком «f» составит
приблизительно 85 см, в то время как длина шалюмо с тем же нижним звуком
будет около 48 см [172,P. 421].
 71

Рис. 2.1. Стоячие волны в трубах. а) открытые трубы. б) закрытые с одного

конца трубы.

Другой особенностью закрытых с одного конца цилиндрических труб,

которую впервые установил швейцарский физик и математик Даниил Бернулли
(1700-1782), является отсутствие в их спектре четных гармоник (Рис. 2.1 б) [1, C.
21-22, 233]. Эта особенность отражается на передувании. «Передувание — способ
извлечения различных по высоте звуков в духовых инструментах путем
изменения скорости вдуваемой исполнителем струи воздуха» [47, C. 147].
Передувание на тростевом цилиндрическом инструменте возможно лишь на
квинту через октаву (дуодецима) [30,C. 310].
В трубах конической формы, к которым относится фагот, значения
собственных частот близки к значениям открытой цилиндрической трубы, при
этом в их спектре присутствуют как четные, так и нечетные гармоники, таким
образом, при передувании звук повышается на октаву [1, C. 233]. Для облегчения
передувания применяют октавные или дуодецимные клапана, представляющие
собой небольшое отверстие, практически не влияющее на эффективную длину
инструмента, но снижающие давление воздуха в районе узла стоячей волны [47,C.
147]. Однако в XVI-XVII веках подобные клапана еще не использовали, что
накладывало ограничения на диапазон тростевого инструмента с цилиндрическим
каналом, поскольку осуществить переход на дуодециму при помощи только
передувания очень сложно [1, C. 234].
Помимо формы воздушного канала, сильное влияние на процесс
передувания оказывает мензура1 инструмента. «Передувание осуществляется тем
легче и имеет тем больше переходов, чем больше отношение длины воздушного
канала инструмента к среднему диаметру» [30, C. 277]. С этой точки зрения
фагот, имеющий существенную общую длину, в сочетании с необходимостью
разместить два канала параллельно, что накладывает ограничение на их диаметр,
находится в преимущественном положении по сравнению со многими другими
1
Мензура – отношение длины воздушного канала к его диаметру.
 72

инструментами. У лабиальных инструментов, например, «переход на более

высокие тоны неизбежно сопровождается увеличением громкости» [1, C. 215].
Мензура оказывает влияние и на спектр звука инструмента – «…узкие
трубы – более тихие, но с большим количеством обертонов…» [Там же, C. 275].
Нельзя недооценивать и влияние раструба на акустические характеристики
духовых инструментов. «Раструб в тростевых инструментах играет роль рупора,
т.е. позволяет усиливать звучание и формировать характеристику
направленности» [Там же, C. 234]. Сохранившиеся экземпляры, теоретические
труды Преториуса и Мерсенна, иконографические данные, свидетельствуют о
том, что при изготовлении ранних фаготов применяли раструбы различных форм
и размеров (Илл. 2.9). Диаметр раструба фагота в несколько раз меньше, чем
диаметр раструба бомбарды. В результате фагот звучит не только тише, но и
обладает более мягким тембром [172, P. 423-424]. Кроме того, как уже
отмечалось, изготавливали фаготы с закрытым раструбом (см. § 2.2).
Поскольку у деревянных духовых инструментов звуковые волны, помимо
раструба, излучаются ещё и через открытые игровые отверстия, влияние сурдины
(gedackt) различается в зависимости от регистра. Наибольшее влияние на
несущую способность звука сурдина оказывает в нижнем регистре, когда большая
часть игровых отверстий закрыта. В среднем регистре её влияние не является ярко
выраженным, в верхнем же регистре, сурдина существенно снижает уровень
высоких частот в спектре, тем самым также оказывая смягчающее воздействие на
тембр инструмента [Ibid.,P. 424-426].
С акустической точки зрения, одно из наиболее очевидных отличий между
фаготом и прямыми инструментами, такими как бомбарда, заключается в
направлении звуковой волны. На многих картинах эпохи Возрождения,
включающих в себя изображения духовых музыкальных инструментов, видно,
что их раструбы почти всегда направлены в сторону публики. Кроме того,
нередко встречается и расположение музыкантов на возвышении – сцене,
помосте, или балконе [Ibid., P. 427-428]. «Часто размещение менестрелей на
самом верху было элементарно необходимо лишь для того, чтобы звук духовых
 73

перекрывал гомон суетящихся и танцующих гостей или, тем более, лязг оружия и
крики публики на турнирах» [53, C. 186]. В противоположность, например,
бомбарде, из-за U-образного строения, характеристика направленности звука
фагота имеет более сложную форму. По сравнению с прямыми инструментами,
она в большей степени направлена вверх, что особенно сильно проявляется на
высоких частотах [1, C. 242].
Таким образом, влияние сурдины и U-образной конструкции фагота
распространяется в первую очередь на крайние регистры. Средний же регистр
является наиболее удобным, с точки зрения возможности исполнителя влиять на
параметры звука.

§ 2.4 Распространение фагота

Сведения, свидетельствующие о применении фаготов в XVI-XVII веках
отрывочны, они имеют существенный разброс, как с временной, так и с
географической точки зрения. Это создает определенные трудности в
формировании целостной картины использования фаготов в музыкальной
практике того времени. Поскольку музыка всегда являлась важной составляющей
общественной жизни, большинство материалов обнаруживаются историками и
музыковедами в дневниках, финансовых счетах, современных описаниях
различных аспектов придворной жизни европейских монархов и быта простых
горожан.
Развитие европейской ренессансной культуры вообще, и музыки в
частности, в большой степени опиралось на сложившиеся традиции меценатства.
Короли и императоры, представители аристократических семей и банкирских
домов, высшее духовенство оказывали поддержку различным видам искусства.
По их заказу строились дворцы и храмы, создавались живописные полотна и
гобелены, музыкальные произведения и театрализованные представления. Эти
традиции передавались из поколения в поколение, изменяясь с течением времени
в зависимости от общего отношения к культуре, экономической и политической
ситуации в том или ином регионе, личностных предпочтений правителя.
 74

Безусловно, меценатство не являлось делом абсолютно бескорыстным.

Сказывалось и влияние моды, и соперничество между представителями
различных фамилий, требовавшее демонстрации своего богатства и
общественного положения. Наконец, постоянно происходившие переделы границ
и борьба за власть требовали подтверждения легитимности этой власти в глазах
подданных. Решению всех этих задач способствовали произведения искусства. С
их помощью в глазах окружающих формировался определенный образ того или
иного правителя, связанный с античностью, рыцарской доблестью или даже
святостью.
В Италии одним из ярких примеров семейств, проводивших
последовательную культурную политику, является дом д’Эсте, на протяжении
нескольких столетий правивший в Ферраре, Модене и Реджо. Круг интересов
этой семьи в области науки и искусства был достаточно широк. В 1391 году
маркиз Альберто V д’Эсте получил разрешение у Папы римского Бонифация IX
основать в Ферраре университет (функционировать университет начал позднее, с
1442 года, в период правления Леонелло д’Эсте) [2, C. 27]. Заказы представителей
рода д’Эсте выполняли такие знаменитые художники как Тициан, Рафаэль,
Микеланджело. Представителями феррарской живописной школы являются
Козимо Тура, Франческо дель Косса, Эрколе де Роберти. Во время правления
Эрколе I д’Эсте (годы правления 1471-1505) придворным архитектором Бьяджо
Россетти был реализован грандиозный проект расширения городских территорий
по единому плану, вызывавший восхищение современников. Выдающиеся поэты
эпохи Возрождения, такие как Маттео Мария Боярдо, Лудовико Ариосто,
Торквато Тассо, в своих произведениях воспевали род д’Эсте, возводя его
генеалогию к героям средневековых эпосов, троянцам и древним римлянам.
Секретарь Эрколе II, литератор и драматург Джованни Баттиста Чинцио, даже
писал, что одним из предков д’Эсте был Геркулес [2, С. 116].
Наиболее раннее, известное на сегодняшний день, использование термина
«фагот» связано с домом д’Эсте, и датируется 1516-1518 годами. Однако, велика
вероятность, что в данном случае под «фаготом» подразумевается Phagotum
 75

Афранио дельи Альбонези (см. § 1.4). С другой стороны, следующие, с

хронологической точки зрения, документальные подтверждения использования
фагота при дворе д’Эсте относятся лишь к концу XVI столетия. Инвентарь
музыкальных инструментов Альфонсо II д‘Эсте, составленный в Ферраре в 1600
году, включает три фагота [163, P. 118]. Тем не менее, учитывая интерес д’Эсте к
музыке и музыкальным инструментам, несомненно, что фагот появился при их
дворе значительно раньше.
Музыка всегда занимала важное место при дворе д’Эсте, и во времена их
правления Феррара являлась одним из главных музыкальных центров Европы.
Причем, если пластические искусства в Ферраре XVI века утрачивают свои
самобытные черты, то для музыки, литературы и театра это время является
периодом расцвета [2, C. 122]. Придворная капелла д’Эсте по количеству певцов
превосходила папскую. Капельмейстерами при дворе д’Эсте служили Жоскен
Депре (в 1503-1504г.), Чиприано де Роре (в 1546-1559 гг.), Луццаско Луццаски (с
1561 года); у кардинала Ипполито д’Эсте на службе состояли Бартоломео
Тромбочино (с 1505 по 1518 год), Адриан Вилларт (с 1515 года) [2].
Традиционно в семье д’Эсте дети получали музыкальное образование.
Альфонсо I играл на виоле, Эрколе II на флейте. Так же известно, что на
музыкальных инструментах играли Леонелло и Изабелла д’Эсте. [Там же, С. 257].
П. А. Алешин в своей диссертации цитирует современника и биографа Альфонсо
I, Агостино Мости: «Государь обычно играл на виоле в зимнее время года перед
ужином, с одним из своих слуг или личным капелланом, и так проходило время
не только перед, но и после ужина, в пении двух или трех мотетов, французских
песен, и других, и так же происходило в летнее время на Вилле или в [садах]
Боскетто, пока они ели, музыканты исполняли четыре или шесть очень легких
песен…» [Там же, С. 104].
Важно также отметить интерес членов семьи д’Эсте к созданию
музыкальных инструментов. Не случайно Афранио дельи Альбонези удалось
воплотить в жизнь свои идеи (см. § 1.4) именно при дворе Альфонсо I д’Эсте
(период правления 1505-1534). Альфонсо ценил мастеров, преуспевших в каком-
 76

либо ремесле, и с удовольствием делал своими руками различные вещи, в том

числе музыкальные инструменты. Паоло Джовио, еще один современник
Альфонсо I, указывает на существовании в покоях герцога мастерской, в которой
последний изготавливал “деревянные флейты, шахматные доски и фигуры,
прекрасные и искусные коробки, и много других подобных предметов” [Там же,
С. 102]. Тот факт, что представители рода д’Эсте выступали в качестве заказчиков
изготовления музыкальных инструментов ясно прослеживается в переписке
Изабеллы д’Эсте и известного мастера Лоренцо да Павия [141]. Наконец, для
Альфонсо II д’Эсте Никола Вичентино сконструировал одни из самых ранних
энгармонических инструментов – архичембало и архиорган [10, C. 184].
Влияние культурных традиций дома д’Эсте, в том числе музыкальных, не
ограничивались территорией феррарского герцогства. «Вследствие особенно
тесных родственных связей между правящими домами Мантуи, Милана, Феррары
и Урбино, их придворные музыканты постоянно курсировали между этими
городами…» [45,C. 13]. Например, служивший при дворе Изабеллы д’Эсте в
Мантуе Марко Кара неоднократно выступал в Венеции, Парме, Кремоне и других
городах [Там же, С. 14]. Эрколе II направил одного из лучших своих певцов
Антонио Капелло в Рим, на службу к папе Павлу III [2, C. 327].
Кроме того, Феррара поддерживала тесные культурные связи с
заальпийскими странами. В отличие от многих итальянских династий,
основанных банкирами или кондотьерами, д’Эсте являлись представителями
древнего княжеского рода, в связи с чем сознательно поддерживали рыцарские
традиции, на которые имели полное право. Этим обусловлено большое влияние
на феррарскую культуру, оказываемое французским и бургундским дворами, при
которых традиции рыцарства были особенно сильны. [Там же, С.5]. В частности,
еще в 1426 году по заказу герцога Бургундии Филиппа Доброго было изготовлено
двенадцать духовых инструментов, в качестве подарка для Николо III д’Эсте [106,
P. 10]. Коллекция Изабеллы д’Эсте включала в себя большое количество картин
нидерландских мастеров. В 1536 году при феррарском дворе нидерландскими
 77

ткачами Яном и Николасом Кархерами была создана шпалерная мануфактура [2,

C. 91, 118].
Именно основываясь на тесных культурных связях дома д’Эсте не только с
другими итальянскими городами, но и с Бургундией, Нидерландами, Венгрией
(См. § 1.4), в сочетании с проявляемым интересом к изготовлению музыкальных
инструментов, можно утверждать с большой долей вероятности, что фагот был
известен при феррарском дворе задолго до того, как упоминание о нем
встречается в инвентаре музыкальных инструментов герцога Альфонсо II.
Один из наиболее ранних документов, свидетельствующий о
существовании фагота – инвентарь Марии Венгерской (1505-1558), которая имела
непосредственное отношение и к бургундскому двору, и к Венгрии, и к
Нидерландам. Этот инвентарь включает два фагота «контрабасового» размера и
один «контр-альто» [165,P. 443]. Кроме того, самое раннее иконографическое
подтверждение существования фагота также связано с Нидерландами. На
мавзолее курфюрста Морица Саксонского (Moritz von Sachsen, 1521-1553),
установленного во Фрайбергском соборе в 1563 году, дульциан изображен среди
других духовых инструментов. Это надгробье было изготовлено в Антверпене,
скульптором Антонио ван Церуном (Antonius van Zerun)1[174] (Илл. 2.10).
Мария Венгерская принадлежала к династии Габсбургов и была дочерью
герцога Бургундии Филиппа Красивого и Хуаны Кастильской. Вследствие ранней
смерти отца и болезни матери, Мария воспитывалась при дворе своей тетки,
Маргариты Австрийской, правительницы Нидерландов. Вместе со своими
сестрами и одним из братьев, будущим императором Карлом V, она с детства
обучалась игре на клавишных инструментах под руководством придворного
органиста Анри Бредемерса (Henry Bredemers ок.1472 – 1522). Это обучение
позднее продолжилось в Инсбруке, при дворе ее деда, императора Священной
Римской империи Максимилиана I2[170, P. 132].

1
Так же Zerroen или Seroen.
2
Именно Максимилиан I, стремясь расширить австрийское государство, устроил брак Марии с
Людовиком II (Лайош II, 1506-1526), наследником венгерского трона. Одновременно была
 78

Мария искренне увлекалась музыкой, которую она почитала выше других

искусств1[169, P. 401]. По настоянию Марии капельмейстером к её двору в Буде
(нем. Ofen) был приглашен Томас Штольцер (Thomas Stoltzer), и она поручила
ему написать музыку на слова лютеранских псалмов, что дает некоторое
представление о ее музыкальном вкусе [170, P. 133]. Людовик II, очевидно,
разделял увлечения своей супруги. Известно, что он играл на лютне, а годы их
совместной жизни в Венгрии сопровождались чередой празднеств, банкетов и
выездов на охоту [Ibid., P. 132].
После гибели Людовика в Мохачском сражении в 1526 году, Мария сбежала
из Венгрии, а спустя четыре года, после смерти Маргариты Австрийской, по
настоянию своего брата Карла V, стала регентом Нидерландов, входивших в
состав его империи [Ibid., P. 133]. Возможно, ввиду необходимости отчитываться
перед братом, возможно из-за склонности Марии к порядку и четкой организации,
во время ее правления велась довольно подробная документация придворного
бюджета. На основании этих документов, хранящихся в архиве Лилля, можно
сделать некоторые интересные наблюдения [Ibid., P. 134].
Штат придворной капеллы Марии за короткий срок увеличился втрое, по
сравнению с капеллой ее предшественницы, Маргариты. Причем, если в капелле
Маргариты служили только певчие, то во время правления Марии в ее состав
вошли также и инструменталисты [Ibid., P. 135]. Таким образом, придворная
капелла Марии включала хор, инструменталистов, несколько композиторов и
великолепную коллекцию музыкальных инструментов (более двухсот
экземпляров) [Ibid., P. 133]. Любопытно, что если певчие, служившие в капелле
Марии, были, в основном, нидерландского происхождения, то состав
инструменталистов был интернациональным – итальянцы, немцы, французы

достигнута договоренность о женитьбе брата Марии Фердинанда на сестре Людовика Анне [14,
C. 268-275].
1
Наиболее страстным увлечением Марии была охота. По свидетельству современников, она
обладала смелостью и твердым характером, превосходно держалась в седле, а с охотничьим
ножом обращалась не хуже королевских лесничих [169, P. 407]. «А кто же станет сутками
носиться по лесам, загонять оленя или бить кабана без музыки? Совершенно невозможно, даже
провинциальному шевалье подобная ерунда не пришла бы в голову…» [6, C. 8].
 79

[Ibid., P. 138]. Сами инструменты также закупались в разных странах. Например,

в 1535 году в Аугсбурге были куплены флейты, шалмеи, корнеты и доставлены
ко двору вместе с двумя исполнителями. В 1539 году в Париже для Марии был
куплен спинет (espinette) [Ibid.]
Даты на документах с указанием городов свидетельствуют о том, что
музыканты сопровождали Марию в ее частых поездках. Помимо Брюсселя,
являвшегося основным местом пребывания двора, платежные ведомости были
составлены в Мехелене (1539), Генте (1543), Монсе (1548) и др. [Ibid., P. 152-155].
Как покровительница музыки Мария могла служить примером для многих
правителей в XVI веке. Она была музыкально хорошо образованна, много
путешествовала, и, кроме того, в течение двадцати пяти лет управляла регионом,
который, благодаря обилию талантливейших музыкантов, дал название
композиторской школе, оказавшей влияние на всю европейскую культуру [169, P.
402]. О том, что Мария не просто увлекалась музыкой, но и служила в своем
кругу авторитетом в этой области, можно судить на основании писем ее
венценосных братьев. В 1539 году император Карл V в своем письме к Марии
сожалел о смерти рекомендованного ею органиста, и просил подобрать
подходящую замену. Спустя три года другой брат Марии, Фердинанд I, на тот
момент эрцгерцог Австрийский, просил найти помощника для своего стареющего
капельмейстера Арнольда фон Брука [Ibid., P. 408].
Инвентарь музыкальных инструментов Марии Венгерской составлен перед
её отъездом в Испанию в 1556 году, после отречения Карла V от престола.
Информации о том, когда именно упомянутые в нем фаготы появились при дворе
Марии, на сегодняшний день нет. Она вынуждена была спешно покинуть
Венгрию и вряд ли везла с собой музыкальные инструменты. Следующие
несколько лет Мария часто меняла место пребывания. Следовательно, её
коллекция инструментов была собрана в период регентства, с 1531 по 1556 год
[Ibid., P. 409]
Повторная опись музыкальных инструментов была сделана в 1559 году,
когда после смерти Марии коллекция перешла во владение дочери Карла V [165,
 80

P. 445]. Это дает нам право утверждать, что в Испании фагот был известен
раньше, чем указывает Л. Лэнгвилл, который пишет, что первое известное
документальное подтверждение этому датируется 1588 годом [125, C. 6].
Инвентарь Филиппа II, составленный в 1602 году, включает в себя
некоторые инструменты, принадлежавшие Марии Венгерской. Этот инвентарь
может служить примером терминологической двусмысленности (на сей раз,
отчасти разъясненной составителем инвентаря). Помимо фаготов разных
размеров, термин «bajon» в данном случае употреблен по отношению к
различным духовым инструментам [164, P. 307-318].
Одной из задач, которые ставит в своей статье Гленда Томпсон (Glenda
G.Thompson) [170], является продемонстрировать взаимное проникновение
музыкальных культур Парижского и Брюссельского дворов. Помимо
произведений придворных композиторов Марии Венгерской, в которых явно
прослеживается французский музыкальный стиль, Г. Томпсон ссылается на
документы, свидетельствующие, что в 1538 году1, во время поездки во Францию,
Мария пользовалась услугами музыкантов Франциска I и кардинала
Лотарингского, в то время как другие отчеты указывают на вознаграждение,
выплаченное французской стороной придворным музыкантам Марии [Ibid., P.
145]. Спустя два года, по дороге в Нидерланды, Карл V останавливался в Париже,
и в период его пребывания при французском дворе устраивались, среди прочих
развлечений, состязания музыкантов. После отъезда из Парижа, император,
сопровождаемый французскими принцами и их свитой, был встречен на границе
Марией Венгерской. В этом стихийно образовавшемся приграничном лагере
придворные Габсбургов и Валуа перемешались на несколько дней, прежде чем
Карл V проследовал далее в Нидерланды [Ibid.].
Эти встречи, в которых принимали непосредственное участие и музыканты,
имеют особое значение, поскольку, как уже отмечалось в § 2.2, нет никаких
сведений о фаготах во Франции, вплоть до второй трети XVII века. Некоторые

1
В 1538 году, при посредничестве папы Павла III, в Ницце был подписан мирный договор
между Карлом V и Франциском I.
 81

исследователи связывают данную ситуацию с изолированным положением

1
Франции, окруженной империей Габсбургов . На наш взгляд, подобное
объяснение маловероятно. Супруга Франциска I, Элеонора, принадлежала к
династии Габсбургов, и приходилась родной сестрой Карлу V и Марии
Венгерской. Она не была счастлива в браке, как королева не имела практически
никакого влияния, тем не менее, безусловно, способствовала сохранению
контактов между Францией, Испанией и Нидерландами. В 1547 году, (т.е. через
год, после появления первого известного документального подтверждения
существования фагота) Франциск I умирает, Элеонора покидает Францию, и
отношения между Габсбургами и Валуа вновь обостряются. Однако периоды
активного противостояния сменялись перемириями, и вряд ли можно говорить о
каком-либо «железном занавесе» между Францией и другими европейскими
территориями2.
Не менее тесные отношения связывали Францию и Италию. Эрколе II
д’Эсте был женат на дочери Людовика XII, а их сын, Альфонсо, в молодости
служил при дворе Генриха II [2, C. 124]. Таким образом, не может вызывать
сомнений, что фагот был известен во Франции уже в XVI веке, и остается
надеяться, что в будущем найдутся и документальные тому подтверждения.
Один из документов двора Марии Венгерской свидетельствует о том, что в
1551 году музыканты сопровождали ее в поездке в Мюнхен [170, P. 154-155]. И
именно с этим городом связано еще одно раннее подтверждение использования
фагота.
В 1568 году в Мюнхене состоялась свадьба Вильгельма, сына герцога
Баварии Альбрехта V, и Ренаты Лотарингской. Торжества по поводу этого
бракосочетания продолжались практически месяц. Детальное описание
свадебного банкета и его музыкального сопровождения представляет особую
ценность, поскольку было сделано профессиональным музыкантом, Массимо
Тройано (Massimo Troiano). Итальянский певец, служивший в мюнхенской

1
См. напр. [122, P. 43].
2
См. напр. [14]
 82

капелле, которой в тот период руководил Орландо ди Лассо (Orlando di Lasso, ок.
1532-1594), предоставляет довольно подробную информацию о ренессансной
исполнительской практике, о сочетании вокальной и инструментальной музыки,
комбинациях музыкальных инструментов [171].
Среди произведений, прозвучавших на свадебном банкете, Тройано
упоминает, в частности, мотет Лассо, исполненный «пятью высокими корнетами
и двумя тромбонами», вероятно, без участия певчих, а также «замечательный
мадригал Алессандро Стриджо, с шестью большими тромбонами [trombonni
grossi], чей бас был октавой глубже, чем обычный» [96, P. 9].
Следует отметить использование как полных, так и ломаных консортов,
различных комбинаций инструментов – струнных, духовых, клавишных – и
вокальных партий. Например, третью перемену блюд сопровождали
шестиголосные мотеты, один из которых, принадлежащий перу Чиприано де
Роре, был исполнен ансамблем струнных инструментов. После четвертой
перемены можно было услышать произведения различных композиторов, в
частности, Аннибале Падовано, в исполнении ансамбля, состоявшего из шести
смычковых, пяти тромбонов, одного цинка и органа-позитива [171,P. 40].
Наконец, 26 февраля, по окончании торжественной мессы, ранняя трапеза
также сопровождалась игрой музыкантов герцогской капеллы. В частности, во
время подачи десерта «прелестная композиция» была исполнена ансамблем,
состоявшим из восьми виол да гамба, восьми скрипок, и восьми различных
духовых, в том числе одного фагота (Fagot) и одной дольцайны (Dolzaine).
Каждая часть этого двухчастного музыкального произведения игралась сначала
только инструментальным составом, однако затем повторялась с хором из восьми
певцов под руководством маэстро Орландо ди Лассо [Ibid.,P. 73].
Гари Фишер (Gary Fisher) в своей статье, посвященной описанию торжеств,
сделанному Тройано, пишет о разнообразии использования музыкальных
ресурсов, находившихся в распоряжении Лассо. Духовые инструменты могли
звучать как отдельный ансамбль или сочетаться со струнными. Очевидна также
взаимозаменяемость вокальных и инструментальных партий, которые
 83

чередовались даже в рамках одного произведения, добавляя новый колорит [96,

P. 12]. Кроме того, Фишер указывает на явное стремление Лассо усилить звучание
низких голосов, как в хоре, так и в инструментальных ансамблях [Ibid., P. 9-10].
Необходимо все же отметить, что Фишер становится жертвой довольно
типичного заблуждения, считая, что термин дольцайна (dolzaine) следует
расценивать как неверное употребление термина дульциан (dulzian), и,
следовательно, речь идет о раннем фаготе (curtal) [Ibid.,P. 11]. Основываясь на
этом выводе, он приписывает фаготу участие в двух ансамблях, несмотря на то,
что Тройано различает эти два инструмента (фагот и дольцайна), и фиксирует
использование фагота лишь единожды, причем в одном ансамбле с дольцайной
[171,P. 73].
О том, что фагот набирал популярность и становился все более и более
востребованным можно судить на основании двух инвентарей, произведенных в
придворной капелле Касселя в 1573 и 1613 годах. Ландграф Мориц Гессен-
Кассельский (Moritz von Hessen-Kassel, 1572-1632) не особенно жаловал
музыкантов, и служба при его дворе не была для них привлекательной. Все же он
поддерживал постоянный штат капеллы, приличествующий его положению. В
частности, во время проведения инвентаризации 1613 года, вторым органистом
при его дворе служил Генрих Шютц [72, P. 30-31].
Инвентарь 1573 года содержит сведения о четырех новых инструментах –
один шалмей, две бомбарды, и один «Vagant» [Ibid.,P. 32]. В инвентарном списке
1613 года значатся уже четыре фагота разного размера. Точный диапазон
указанных фаготов остается не вполне ясным. Э. Бэйнс приходит к выводу, что
среди них были квинт-фагот, кварт-фагот, инструмент, звучавший выше на октаву
чем кварт-фагот, и один инструмент еще меньшего размера. При этом Э. Бэйнс
отмечает отсутствие обычно более распространенного хорист-фагота [Ibid., P. 37].
Одним из интереснейших, и, одновременно спорных, с точки зрения
истории фагота, документов, является инвентарь Генриха VIII, составленный в
1547 году, после его смерти. В этом документе, среди других музыкальных
инструментов, в частности упоминаются:
 84

- «пять коротких инструментов, под названием Dulceuses в пяти отдельных

кейсах, покрытые черной кожей» («v shorte Instruments caulled Dulceuses in v
seuerall cases to them couered with blacke leather»)
- «восемь Dulceuses покрытых черной кожей, некоторые с серебряными
ободками» 1 («viii Dulceuses couered with blacke leather, some of them having e
tippinges of Silver») [100,P. 298].
Фрэнсис Галпин считает, что «короткие инструменты под названием
Dulceuses», которые были во владении Генриха VIII, являлись одной из форм
кёртоля (Curtall), в качестве подтверждения ссылаясь на труды Преториуса и
Мерсенна [Ibid., P. 167].
Линдси Лэнгвилл в статье «The Curtal», опубликованной в 1937 году,
рассуждая о наиболее ранних упоминаниях инструментов фаготного семейства,
также ссылается на инвентарь Генриха VIII. Лэнгвилл признает, что невозможно с
уверенностью утверждать синонимичность терминов «Dulceuses» и «Dolcian».
Тем не менее, он высказывает предположение, что этот инструмент в дальнейшем
стали называть «curtal». При этом данное предположение основывается лишь на
прилагательном «short» (короткий), использованном в описании, и являющимся,
по мнению Лэнгвилла, возможным указанием на U-образную форму инструмента
[127,P. 305].
Примечательно, что оба исследователя в своих работах рассматривают
лишь «короткие инструменты». Следующая же позиция инвентаря, в которой
упоминаются восемь инструментов с тем же названием, но уже без указания на
укороченный размер, полностью игнорируется. Джеймс Копп в своей книге
вообще пишет о тринадцати коротких инструментах2 [122, P. 38].

1
Под словами «tippinges of Silver» в данном случае следует понимать серебряные ободки, так же
называвшиеся «ferrules» и изготавливавшиеся из различных материалов, которыми украшались
и укреплялись края раструба или колен инструмента.
2
«An inventory made at the death of Henry VIII in 1547 included, among many other instruments,
thirteen dulceuses; these were ‘short instruments … covered in leather’» (Инвентарь, сделанный
после смерти Генриха VIII в 1547, включал, среди многих других инструментов, тринадцать
dulceuses; они были «короткими инструментами … обтянутыми кожей») [122, P. 38].
 85

Вероятно, именно вследствие невозможности однозначно

идентифицировать инструменты, упомянутые в инвентаре Генриха VIII, в более
поздних своих работах Лэнгвилл избегает данного примера. В книге «Фагот и
контрафагот» («The bassoon and contrabassoon») в качестве наиболее ранней даты
упоминания об инструменте curtall он называет 1574 год [125,P. 9].
Всевозможные увеселения, устраиваемые с королевским размахом и
роскошью, являлись неотъемлемой частью жизни двора Генриха VIII.
Музыкального сопровождения требовали и балы, и театрализованные
представления – английские маски. Сам король прекрасно танцевал, умел играть
на нескольких музыкальных инструментах, занимался композицией, сочиняя как
серьезные произведения, например мессы, так и простые песенки. Генрих VIII
коллекционировал различные музыкальные инструменты, в том числе
необычные. Например, у него был механический верджинел с «колесом, без
которого нельзя играть»1 [64, C. 61].
«Точно так же, как инструменты, Генрих коллекционировал музыкантов»
(Там же, C. 62). Если на службе у его деда, Эдварда IV Йорка (ок. 1442-1483)
состояло всего пять инструменталистов, то при дворе Генриха насчитывалось
свыше пятидесяти музыкантов2 [105].
Король Генрих VIII приложил большие усилия для того, чтобы в Англию
переехали братья Бассано, даже вел по этому поводу переговоры с Дожем
Венеции [128,P. 114]. Представители семьи Бассано являются наиболее ранними
производителями дульцианов, среди известных на сегодняшний день мастеров
[122,P. 24]. Из-за путаницы в документах исследователям долгое время не
удавалось составить генеалогию этого многочисленного семейства или
проследить карьеру отдельных его представителей [128, P. 112]. В конце XX
столетия, усилиями многих ученых, таких как Элинор Селфридж-Филд (Eleanor
1
Вероятно, имеется в виду колесная лира. Подробнее см. напр. [53, C. 174,322].
2
Среди них были представители разных национальностей: «француз-клавикордист, другой
исполнитель на клавишных из Германии, который так нравился королю, что он взял его с собой
на летний отдых, чтобы тот развлекал его в Вудстоке, и знаменитый венецианский органист
Дионис Мемо. Мемо служил органистом в соборе Святого Марка и прибыл ко двору Генриха
вместе с группой виртуозов и со своим органом» [64, C. 62-63].
 86

Selfridge-Field), Дэвид Ласоцки (David Lasocki), Джулио Онгаро (Giulio M.Ongaro)

и др. удалось установить основные моменты их генеалогии, описать инструменты,
на которых они играли, сделать тематический каталог большей части их
произведений (некоторые представители семейства Бассано являлись
композиторами), а также собрать доказательства того, что они занимали видное
положение среди производителей музыкальных духовых инструментов [Ibid.].
Тем не менее, в литературе посвященной этой семье, периодически
встречаются противоречия. Например, в соответствии с генеалогическим древом,
опубликованным Дэвидом Ласоцки в 1985 году, у маэстро Джеронимо,
основателя династии, было пять сыновей [Ibid.,P. 113]. Позднее Д. Ласоцки
изменил свое мнение в пользу того, что было шесть братьев [129, P. 115]. Мэгги
Линдон (Maggie Lyndon-Jones) также пишет о шести сыновьях маэстро
Джеронимо – Джакомо, Альвизе, Энтони, Джаспере, Джонеи Баптисте [130, P.
263-264]. Джулио Онгаро указывает, что Джакомо являлся основателем
венецианской ветви этой фамилии, и приходился дедом наиболее известному из
всех членов семьи Бассано, Джованни, руководившему оркестром собора Сан-
Марко в самом начале XVII века (см. далее) [136, P. 409].
Множество споров связано с изобретением Бассано духового инструмента.
1
Преториус считает, что Bassanelli обязаны своим названием одному из
представителей семьи Бассано (у Преториуса – Iohann Bassano) [139, P. 41]. Курт
Закс отвергает это предположение, ссылаясь на несоответствие в датах [148, P.
370-372], однако более поздние исследования показали, что это все же возможно.
Дэвид Ласоцки пишет о том, что нет достаточных доказательств,
подтверждающих либо опровергающих гипотезу Преториуса, известно лишь, что
в 1582 году один из представителей семьи Бассано получил патент на некий
неопределённый духовой инструмент [128,P. 122]. Наконец, Джулио Онгаро
указывает на прошение о выдаче патента, найденное в архиве Венеции (Archivio

1
Деревянный духовой инструмент, с прямым каналом и двойной тростью. Известен по
описанию Преториуса [139, P. 41-42], образцов не сохранилось.
 87

di Stato di Venezia) 1 , поданное в 1582 году Санто Бассано 2 , отцом музыканта

собора Сан-Марко Джованни. Дж. Онгаро цитирует решение чиновников,
которые после осмотра изобретения в присутствии Царлино написали, что «этот
инструмент – очень красивая вещь, умно сделанная и пригодная. По нашему
мнению, поскольку это новая вещь, никогда прежде кем-либо еще не
изобретенная, проситель достоин привилегии, на которую он претендует» [136, P.
412].
Фамилия Бассано, вероятно, происходит от названия одноименного городка,
Бассано-дель-Граппа (первоначальное название Бассано-Венето), расположенного
недалеко от Венеции. Наиболее ранний из известных документов относится к
1515 году, и упоминает о синьоре Альвизе из Бассано, сыне маэстро Джеронимо,
одном из четырех музыкантов, участвовавших в процессии в Венеции [128, P.
114]. В 30-х годах XVI столетия братья Альвизе, Энтони, Джаспер и Джон
некоторое время служили музыкантами в Англии, играя на шалмеях и тромбонах
при дворе Генриха VIII, под фамилией «де Джеронимо», но к 1536 году, по-
видимому, вернулись в Венецию, где оставался их младший брат, Баптиста,
который был тогда еще слишком молод, чтобы поехать в Англию [130, P. 264;
128, P. 114]. Однако два года спустя, в 1538 году, Энтони вновь едет в Англию, и
поступает на службу уже в качестве придворного мастера по производству
различных музыкальных инструментов. С тех пор все члены этого семейства
были известны исключительно под фамилией «Бассани» или «Бассано» [128, P.
114].
Генрих VIII, сам писавший музыку, создавал в соответствии с модной
итальянской практикой того времени полные консорты исполнителей на
различных музыкальных инструментах. Как уже говорилось, он добился переезда
в Англию нескольких представителей семейства Бассано, и 6 апреля 1540 года
предоставил стипендии Альвизе, Энтони, Джасперу, Джону и Баптисте де
Бассани [Ibid.]. Таким образом, пять братьев Бассано, вместе с сыном Альвизе,

1
Патент хранится там же.
2
Зять Джакомо, Санто Грити, сменивший фамилию на Бассано [130,P. 264;136, P. 409].
 88

Августином, составили полный консорт из шести исполнителей на рекордерах.

Этот консорт просуществовал приблизительно до 1630 года, и за этот период из
девятнадцати постоянно игравших в нем музыкантов не менее тринадцати были
представителями семейства Бассано [Ibid., P. 115].
Семейство Бассано продолжало служить при Английском дворе из
поколения в поколение. Генри, внук Энтони, пережил гражданскую войну и
оставался на службе вплоть до 1665 года. Таким образом, члены этой семьи
являлись придворными музыкантами-духовиками и мастерами,
изготавливавшими музыкальные инструменты, непрерывно в течение 125 лет
[Idid.].
Джакомо, по-видимому, тоже ездил в Лондон, однако вскоре вернулся,
чтобы возглавить венецианскую мастерскую после смерти отца [130, P. 264]. Он
выдал свою дочь за инструментального мастера Санто Гритти (Santo Gritti),
сменившего впоследствии фамилию на Бассано, и унаследовавшего мастерскую
своего тестя [136, P. 409].
Большинство типов инструментов, которые изготавливали Бассано,
перечислены в договоре между Джакомо и Санто, составленном в 1559 году.
Среди различных «модификаций» корнетов, рекордеров, шалмеев и др., в этом
документе упоминаются также инструменты под названием «bassoni curti»,
которые, по мнению исследователей, являются дульцианами [130, P. 265-266].
Из сохранившихся дульцианов, многие имеют клеймо Бассано: «HIERO.S»
(также HIER.S и HIE.S) [130]. Кроме того, как минимум восемь сохранившихся
дульцианов имеют клеймо «лапы кролика», также связанное с семьей Бассано
(Илл. 2.11) [129; 130]. Вероятнее всего, среди Бассано были и фаготисты,
поскольку в XVI-XVII веках музыканты обычно не специализировались на каком-
либо одном инструменте.
Меценатство европейских государей служило примером и для их
подданных. Дворянское сословие постоянно пополнялось за счет выходцев из
семей успешных торговцев, предпринимателей, банкиров. В Италии, например,
испанские наместники широко практиковали торговлю титулами и званиями. Эта
 89

практика была распространена и в других странах – Англии, Франции и т.д.

Новые представители «благородного сословия» входили в окружение монархов,
получали от них во владение феоды. Обладая значительными финансовыми
возможностями, они стремились при помощи искусства подчеркнуть занимаемое
ими высокое положение [55, C. 9].
Безусловно, одним из наиболее ярких примеров подобного возвышения
является семья Медичи, представители которой, разбогатев на банковской
деятельности, получили от Карла V наследственную монархическую власть во
Флоренции и титул Великих герцогов Тосканских. Среди музыкальных
инструментов, использовавшихся во время свадьбы Фердинандо I Медичи и
Кристины Лотарингской в 1589 году, перечислены и фаготы [125, P. 7].
Другим подобным примером может служить семейство Фуггеров.
Представители этой семьи стали известными покровителями искусств в эпоху
Ренессанса. Несколько членов семейства сами были музыкантами-любителями. В
частности, Раймонд Фуггер младший (1528-1569) много времени посвящал
музыке. Инвентарь его коллекции музыкальных инструментов, печатных
музыкальных изданий и рукописей, сделанный в 1566 году, хранится в Главном
городском архиве в Мюнхене, и свидетельствует о всесторонней широте его
музыкальных интересов. Повторная инвентаризация проводилась в 1580 году, и
стала еще одним подтверждением того, что эта коллекция музыкальных
инструментов является самой большой из задокументированных в XVI веке.
После смерти Раймонда и его братьев Кристофа (умер в 1579) и Ульриха (умер в
1584) коллекция переходила из рук в руки. Некоторые рукописи из коллекции
Фуггеров хранятся теперь в Гейдельберге, другие находятся в Национальной
библиотеке в Вене и библиотеке в Аугсбурге, окончательная же судьба
музыкальных инструментов остается неизвестной. [156, P. 36].
Дуглас Смит (Douglas Alton Smith) в статье, посвященной коллекции
Фуггеров, отмечает, что басовые лютни являются самыми многочисленными, и
высказывает предположение, что инструменты с низкой тесситурой в то время
особенно ценились и были очень распространены. Другим любопытным фактом
 90

является то, что среди духовых, тихие (bas) инструменты по численности

значительно превосходят громкие (haut). Отсутствие в коллекции медных
духовых инструментов Д. Смит связывает с возможным запретом на их хранение
со стороны музыкальной гильдии [Ibid.,P.38].
В инвентарном списке упомянуто в общей сложности тринадцать фаготов
(fagotti). К сожалению, размеры инструментов не указаны, однако представляет
интерес их распределение в списке, из которого можно составить некоторое
представление о предпочтительном сочетании фагота с другими инструментами.
Десять фаготов хранились в одном кейсе с двумя корнетами (cornetti). Один
упомянут совместно с восемью шалмеями, каждый инструмент в отдельном
футляре. Наконец, еще два фагота перечислены отдельно, каждый в своем чехле,
но с указанием, что они относятся к вышеупомянутым десяти [Ibid., P.41]. Эти два
инструмента могли служить для увеличения количества музыкантов в ансамбле,
предназначаться для замены вышедших из строя инструментов, или наоборот,
сами обладать каким-либо дефектом. Любое из этих предположений является
подтверждением активного использования фаготов.
Возможен и другой вариант, объясняющий и масштабы коллекции в целом,
и указание на определенную партию, к которой принадлежали инструменты.
Иоган Якоб Фуггер (1516–1575) был музыкальным суперинтендантом при
баварском дворе в Мюнхене. Сохранилась сделанная им немецкоязычная копия
письма (оригинал был на итальянском), датированного 26 марта 1571 года, и
адресованного от Вильгельма Оливо (Wilhelmo Olivo) из Антверпена Иогану де
Порта (Johan de Porta) в Брюссель. В письме говорится об инструментах,
вероятно, предназначенных на продажу, изготовленных братьями Бассано столь
искусно, что «они пригодны для любого вельможи или властителя» [128,P.
120;130,P. 266]. Среди инструментов, по-видимому, были и дульцианы разных
размеров, самый маленький из которых описан как «более красивый, чем любой
драгоценный камень» [122, P. 26].
Помимо музицирования и изготовления музыкальных инструментов,
Бассано активно занимались предпринимательской деятельностью. Как служащий
 91

при английском дворе, Энтони, в качестве одной из льгот, получил в 1539 году
лицензию на импорт гасконского вина, а с 1593 года несколько членов семьи
Бассано имели право экспортировать английскую телячью кожу, высоко
ценившуюся венецианскими кожевниками [128,P. 116; 130, P. 263].
Семья Фуггеров имела склад и резиденцию в Венеции, а также склады в
Антверпене, Берлине, Гамбурге, Инсбруке, Лиссабоне, Лондоне, Любеке,
Мадриде, Мюнхене, Вене и других городах. Вполне вероятно, что Фуггеров и
Бассано связывали деловые партнерские отношения. В частности, Фуггеры могли
способствовать распространению инструментов, сделанных Бассано, в том числе
дульцианов, по всей империи Габсбургов и за её пределами [122, P. 26]. Кроме
того, композиторы и музыканты часто путешествовали, например, между
Венецией и Германией, таким образом, для немецких дворов не составляло труда
заказать и забрать инструменты из Венеции [130, P. 265].
В качестве подтверждения того факта, что музыка являлась важной
составляющей жизни дворянской среды, часто можно встретить упоминание о
книге Бальдассаре Кастильоне «Придворный», пользовавшейся в XVI веке
большой популярностью и неоднократно переиздававшейся. Кастильоне пишет,
что идеальный придворный должен уметь «не только воспринимать ноты на слух
и петь по ним, но и играть на разных инструментах» [55, C. 237]. В
доказательство он приводит в пример древнегреческого героя Ахилла, античных
философов и полководцев, пишет о том, что музыка приносит утешение в
страданиях и придает сил, что она угодна Богу. Кроме того, Кастильоне заостряет
внимание молодых аристократов на том, что музыка «доставляет удовольствие
дамам, в души которых, нежные и податливые, легко проникает гармония,
наполняя их сладостью» [Там же].
Однако следует понимать, что исполнительство на духовых инструментах,
за исключением, пожалуй, флейты, как правило, оставалось делом
профессионалов, а не любителей.
Во-первых, существовала, хотя и весьма условная, иерархия музыкальных
инструментов, в соответствии с которой струнные инструменты более
 92

соответствовали высшему обществу, чем духовые (за исключением трубы,

которая всегда являлась символом власти и могущества). «Особенное признание в
дворянской среде получает игра на струнных инструментах — лютне, чембало,
виоле,— так как считалось, что духовые инструменты недостойны людей
благородного происхождения по той же причине, по какой их считала
недостойными Афина-Паллада» — пишет В. П. Шестаков1[42, C. 76].
Действительно, подобное положение вещей может быть отчасти объяснено
увлечением античностью, свойственным эпохе Ренессанса. Другая причина
редкого использования духовых инструментов благородными любителями, более
приземленная, может заключаться в том, что овладеть искусством игры на них
считалось делом более сложным, по сравнению со струнными. Один из
персонажей трактата итальянского композитора и теоретика Эрколе Боттригари
(Ercole Bottrigari1531-1612) «Дезидерио, или об исполнении на различных
музыкальных инструментах», написанного в форме диалога, удивляется тому, что
монахини церкви святого Вита в Ферраре в совершенстве владеют игрой на
различных музыкальных инструментах, «в особенности на духовых, на которых
нельзя научиться играть без учителя» [42, C. 547].
Профессиональное музицирование в XVI веке прогрессировало поистине
взрывными темпами. Развитие менестрельной культуры, зародившейся в раннем
Средневековье, привело, в частности, к формированию духовых ансамблей,
состоящих из труб, тромбонов, шалмеев, которые уже к концу XIV столетия
заняли видное место в городской общественной жизни. Стремительно
развивающиеся города стали все чаще привлекать музыкантов для сопровождения
различных гражданских празднеств. Практика найма менестрелей для
сопровождения торжеств существовала и раньше, однако, одно дело нанимать
музыкантов по особому случаю, и совсем другое – иметь постоянный ансамбль на

1
Один из древнегреческих мифов повествует о том, что Афина, игравшая на авлосе, с
негодованием отбросила инструмент, увидев в ручье отражение своего лица, искаженного
гримасой. Марсий же, подобравший выброшенный Афиной инструмент, вздумал состязаться в
музыкальном искусстве с самим Аполлоном, игравшем на кифаре, и проиграл, за что с него
содрали кожу [13, C. 103-109].
 93

городском балансе: «…окрепшие магистраты, заводя у себя постоянных

музыкантов, стремились подражать великолепию королевских и княжеских
дворов, епископатов, а сами инструменталисты искали в городе большего, чем в
скитаниях, материального и правового благополучия…» [53, C. 122]. На
протяжении XV-XVI веков популярность таких ансамблей все более возрастала.
Лучшие менестрели и трубадуры в Европе постепенно перестают быть
странствующими музыкантами, как в эпоху раннего Средневековья, и
предпочитают вести оседлый образ жизни. Они становятся профессиональным
классом не только при различных дворах, но и нанимаются на службу городскими
управами [179, P. 98].
В Италии Флоренция содержала группу из десяти музыкантов уже в 1369
году. Сиена и Лукка также организовали подобные ансамбли в конце XIV века. В
Нюрнберге постоянный городской ансамбль был сформирован в 1384 году. В
Аугсбурге в 1388 году в платежных ведомостях появляется термин «Pfeifer der
Stadt»1, который указывает на официальный статус музыканта [106,P. 3]. В 1575
году музыканту нюрнбергского ансамбля был предоставлен дульциан, сделанный
в Антверпене. Аугсбургский исполнитель использовал дульцианы, изготовленные
Бассано (см. выше). К началу XVII века в Аугсбурге появляются и местные
производители [122, P. 29, 35].
В немецкоязычных землях привлечение музыкантов на муниципальную
службу практиковалось не только в крупнейших городах, таких как Нюрнберг или
Аугсбург. Ансамбли, состоящие, по крайней мере, из двух исполнителей,
стремились содержать и небольшие поселения, например Виндесхайм
(Windesheim) , который был едва больше, чем деревня. [106, P. 3]
В Англии духовые ансамбли стали известны под названием «waits»,
которое, вероятно, связано со сторожевыми функциями, первоначально
возлагавшимися на музыкантов [53, C. 121, 307]. Среди английских городов,

1
Нем. Pfeifer, итал. piffari, англ. piper - являлось общим обозначением музыкантов-духовиков,
или же могло относиться к исполнителям на шалмеях и бомбардах, в противоположность
трубачам [53, C. 120].
 94

которые раньше других стали содержать «waits» на регулярной основе, можно

назвать Эксетер (с 1362) и Йорк (с 1369) [106, P. 3]. Ансамбль Эксетера
использовал «двойной кёртоль» (double curtall) в 1575 году [125, P. 9;174].
Городские ансамбли создаются также в Норидже, Лондоне, Честере [106, P. 7]. В
Лондоне в 1597 году были куплены и предоставлены в распоряжение городских
музыкантов два тромбона и кёртоль [125, P. 9].
Как правило, подобные ансамбли ограничивались духовыми
инструментами, составлявшими «полный» или «ломанный» консорт. В некоторых
городах «waits» достигали значительной известности, распространявшейся за
пределы поселения [179 P.18].
Наиболее предпочтительным составом для таких коллективов являлось
трио, однако небольшие города не могли выделить из бюджета достаточное
количество средств, и ограничивались двумя исполнителями. Некоторые богатые
города, напротив, содержали большее количество музыкантов. Дуэт чаще всего
состоял из шалмея и бомбарды, реже шалмея и тромбона, исполнявших
дискантовую и теноровую партию соответственно. Стандартное трио, по
описанию Тинкториса, состояло из шалмея (дискант), бомбарды (тенор), и
тромбона, исполнявшего партию контртенора [69,P. 20-21]. Иногда использовался
альтернативный вариант, шалмей и две бомбарды.
В пятнадцатом веке число городов, в которых были организованы подобные
музыкальные коллективы, неуклонно растет. Городские ансамбли существовали в
Антверпене, Брюгге, Болонье. В немецкоязычных областях ансамбли создаются в
Констанце, Регенсбурге, Цюрихе. При этом с течением времени духовые
ансамбли расширялись. Большинство городов, в которых духовые ансамбли уже
существовали, увеличивают число входящих в них музыкантов [106, P. 7].
Постепенно музыканты, как и представители других профессий, начали
организовывать гильдии, которые попытались установить профессиональные и
моральные стандарты. Гильдии были привязаны к городу или району, жители
которого облагались налогом, чтобы оплачивать игру музыкантов. Обучение
молодых исполнителей строго регулировалось гильдиями, которые, к сожалению,
 95

поддерживали такую секретность, что не сохранилось никаких более или менее

четких сведений об их педагогических методах. Большинство музыкантов играли
более чем на одном инструменте. После того, как молодой исполнитель
допускался к вступлению в гильдию, он мог присоединиться к «waits». Эти
ансамбли выступали на гражданских и частных праздниках, свадьбах, банкетах,
сопровождали пение в церкви и траурные процессии [179, P. 17].
Иногда духовики для городских ансамблей набирались из церковных школ,
где мальчики получали разностороннее музыкальное образование, включая
навыки игры на различных инструментах. После дополнительного обучения в
музыкальной гильдии, наиболее талантливые и удачливые могли получить место
при дворе какого-либо знатного дворянина в качестве виртуозов [Ibid., P. 19].
В свою очередь, в их обязанности, как правило, входило обучение
исполнительскому мастерству благородных любителей и их отпрысков. Позднее,
в семнадцатом веке, когда книгопечатание получило большее распространение,
эти профессионалы начали писать методические пособия [Ibid.].
Городские, а тем более придворные музыканты, имели стабильный, порой
весьма существенный доход. Менестрели становились приближенными монархов,
«…иногда получали жалование мажордомов и кроме того регулярно
удостаивались вознаграждений — так называемых largesse — за удачную игру, а в
документах их величали Magister или Monsire, что было бы немыслимо в
отношении представителей обычного ремесленного, музыкантского сословия.
Поэтому, естественно, каждый королевский менестрель — а тем более менестрель
высшего слоя — дорожил таким постом и старался передать его своему сыну.
Музыкантская профессия становилась наследственной, менестрели-мастера
образовывали династии»1[53, C. 130].

1
Ярким, но далеко не единичным примером таких музыкальных династий является упомянутая
выше семья Бассано, представители которой служили при английском и венецианском дворах.
Широкое распространение семейная преемственность получила и в среде городских пифаров.
Например, Ульрих Шубингер старший вошел в состав городского ансамбля в Аугсбурге в 1457
году. В конечном счете, он стал одним из самых богатых граждан города. Трое из его сыновей,
Мишель, Аугштайн, и Ульрих младший стали широко известными и уважаемыми виртуозами-
духовиками [106, P. 7].
 96

Филипп ван Ранст1 (Philippe van Ranst ок.1541-1628), служивший городским

музыкантом в Мехелене, а затем при дворе в Брюсселе, вероятно, был одним из
первых нидерландских фаготистов (Лэнгвилл указывает 1578 год, Списсенс и
Копп – 1583) [158; 167, P. 114; 122, P. 29; 126, P. 9]. Он вышел на пенсию в 1605
году.
В антверпенском городском ансамбле к 1589 году на фаготе играл Ян
Мёлепас (Jan Meulepas). Его приемником стал Энтони ван ден Стеен (Anthonie
van den Steene) [122, P. 30; 157, P. 25]
Примечательно, что в списках музыкантов брюссельской капеллы фаготист
указан отдельно от других менестрелей [167, P. 107-108]. Такая же практика
прослеживается и в документах испанских церквей (см. ниже).
Городские музыканты часто являлись также и мастерами,
изготавливавшими инструменты. В Лейпциге такими мастерами были Конрад
Руде (Konrad Rude), поставлявший в 1577 году дульцианы для бременского
ансамбля, Ханс Дребс (Hans Drebs), являвшийся городским музыкантом в 1598, и
одновременно производителем корнетов, флейт, дульцианов и шалмеев [122, P.
35]. В 1590 году цех инструменталистов и мастеров был прикреплен к
королевской капелле в Мадриде. Среди других производителей в него входили
Бартоломе де Сельма (старший) и его сын Антонио (в 1612–1616 и 1616–1643
годах соответственно) [Ibid., P. 30].
Наибольшую известность среди представителей семьи де Сельма приобрел
августинский монах, композитор и фаготист-виртуоз Бартоломе де Сельма-и-
Салаверде (Bartolome de Selma y Salaverde), по разным данным или сын
Бартоломе де Сельма (старшего) [161], или его внук [114,P. 23]. Эта известность
связана, прежде всего, с опубликованным в 1638 году в Венеции сборником
канцон, фантазий и курант, включающим фантазию для фагота соло (Илл. 3.8).
1
Ван Ранст - фамилия многих фламандских музыкантов, игравших в Мехелене и Брюсселе в
XVI-XVII веках, возможно, связанных родственными узами [158]. В частности, другой Филипп
ван Ранст регулярно упоминается в документах брюссельского двора начала XVII века. Среди
других менестрелей он внесен в список музыкантов королевской капеллы Брюсселя в 1612
году. В это время должность фаготиста там занимал Кристоф де Роббес (Christophe de Robbes)
[167, P. 114].
 97

Данное произведение, является, возможно, наиболее ранним известным

сочинением для сольного фагота. Кроме того, используемый в этом сочинении
диапазон фагота включает B♭’. Клапан B♭’ появился на фаготах лишь во второй
половине XVII века, следовательно, Бартоломе де Сельма-и-Салаверде играл на
каком-то уникальном инструменте, аналогов которому мы не находим ни среди
сохранившихся экземпляров того времени, ни в теоретических описаниях. Даже в
начале XVIII века, немецкий композитор и теоретик Иоганн Маттезон (Johann
Mattheson, 1681-1764) в своем трактате «Вновь открытый оркестр» («Das neu-
eröffnete Orchestre», 1713), указывает стандартный диапазон фагота С-f’(g’),
отмечая, что лишь на некоторых инструментах возможно исполнение B ♭’ или
A’ [Приводится по: 125, P. 34-35].
В биографии Бартоломе де Сельма-и-Салаверде «белых пятен» гораздо
больше, чем подтвержденных фактов, даже точные годы жизни остаются
неясными. Известно, что в 1628–1630 годах он служил фаготистом в Инсбруке,
при дворе эрцгерцога Леопольда Австрийского. Сборник сочинений Бартоломе де
Сельма-и-Салаверде посвящен Карлу Фердинанду, епископу Бреслау (Вроцлав),
сыну Сигизмунда III, короля Польши и Швеции. В этом посвящении
упоминаются также Джованни Валентини (Giovanni Valentini), возглавлявший
придворную капеллу в Вене, и Джованни Джакомо Порро (Giovanni Giacomo
Porro), капельмейстер мюнхенской капеллы, с которыми Бартоломе, по-
видимому, связывали дружеские отношения [161].
Как член семьи мастеров, изготавливавших музыкальные инструменты,
Бартоломе де Сельма-и-Салаверде вполне мог обладать «эксклюзивным»,
сделанным на заказ фаготом, имевшим расширенный диапазон. Таким образом,
его Фантазия, возможно, написана для собственного использования и призвана
продемонстрировать не только виртуозность исполнителя, но также и необычные
возможности его инструмента.
С другой стороны, тот факт, что сборник произведений Бартоломе де
Сельма-и-Салаверде был издан, подразумевает, что эти сочинения
 98

предназначались для исполнения не только автором. Инвентарь имущества,

составленный после смерти Бартоломе де Сельма (старшего) в 1616 году,
включает, в частности, фагот с тремя клапанами, оцененный дороже, чем
инструменты с двумя клапанами. Как пишет Берил Кеньон де Паскуаль (Beryl
Kenyon de Pascual), разница в цене предполагает, что инструменты с тремя
клапанами были большего размера. Следовательно, это может служить указанием
на то, что Бартоломе де Сельма (старший) и его сын Антонио уже к 1616 году
изготавливали фаготы с третьим клапаном, используемым для расширения
диапазона вниз [114, P. 26], хотя среди экземпляров, изготовленных ими,
сохранились лишь фаготы с двумя клапанами [113, P. 152].
Точная дата и место рождения Бартоломе де Сельма (старшего) неизвестны.
Наиболее ранние сохранившиеся документы свидетельствуют, что он служил
тромбонистом в соборе Куэнки с 1593 по 1612 год. О том, что Бартоломе де
Сельма изготавливал инструменты, говорит документ 1595 года, согласно
которому он продал собору два фагота и отремонтировал два тромбона. В 1612
году Бартоломе де Сельма покинул Куэнку и перебрался в Мадрид, где получил
место в королевской капелле. Собор Куэнки платил ему пенсию, в размере
половины оклада, де Сельма же, в свою очередь, должен был предоставлять
собору каждый год инструмент, начав с фагота 1 . После смерти Бартоломе его
должность в королевской капелле в Мадриде перешла к старшему сыну, Антонио,
который еще при жизни отца изготавливал и ремонтировал музыкальные
инструменты [114, P. 22-23].
Отдельного внимания заслуживает непропорционально высокая стоимость
тростей, изготавливавшихся Бартоломе и Антонио де Сельма, которая, согласно
сохранившимся счетам, в разные годы составляла от 30 до 33 реалов 2 . Берил

1
Другим видом деятельности Бартоломе де Сельма в Куэнке было книгопечатанье. Согласно
сохранившемуся нотариальному договору, незадолго до своего отъезда в Мадрид он продал два
печатных станка. Его библиотека включала около двухсот книг на испанском и латыни [114, P.
22-23].
2
Испанская серебряная монета. Подробнее см. напр. [21, C. 141-142]. Для сравнения: стоимость
фагота с тремя клапанами составляла 300-330 реалов, с двумя клапанами чуть меньше, 264
реала, а самый маленький дискантовый инструмент оценивался в 88 реалов [114, P. 26].
 99

Кеньон де Паскуаль связывает такую цену с тем, что трости, изготавливаемые де

Сельма, служили очень долго, упоминания о них редко встречаются в счетах
[Ibid., P. 26]. Насколько это предположение близко к истине, трудно судить.
Фердинанд II Габсбург, охотно приглашал к своему двору итальянских
музыкантов, среди которых был виртуоз Джованни Сансони (Giovanni Sansoni1
ок.1593–1648), игравший на корнете, дульциане и тромбоне. Согласно
сохранившейся переписке, Сансони поступил на службу ко двору в Граце около
1613 года. Однако, на протяжении нескольких лет, он, по-видимому, являлся
приглашенным музыкантом. Из его писем к Фердинанду II следует, что в период с
1613 по 1619 год Сансони несколько раз ездил в Италию 2 [93, P. 240-241].
Итальянский композитор Романо Микели (Romano Micheli) упоминает его в 1615
году как венецианского музыканта [Ibid., P. 201; 94]. Кроме того, вплоть до 1619
года Сансони значится в списках музыкантов собора Сан-Марко [152, P. 337]. В
1619 Фердинанд II становится императором Священной Римской империи, и его
двор переезжает в Вену. В этом же году Сансони женится на камеристке детей
Фердинанда, Сюзанне Леобнегг (Susanna Leobnegg), и его имя появляется в
списке придворных музыкантов и трубачей, с ежегодной платой в 240 гульденов3.
К 1637 году Сансони возглавляет список придворных инструменталистов, и
является самым высокооплачиваемым музыкантом при дворе [93, P. 201; 94].
Согласно другому списку этого же года, но составленному уже при императоре
Фердинанде III, Сансони являлся также педагогом, обучавшим певчих игре на
музыкальных инструментах. Репутация Сансони как исполнителя-виртуоза и
педагога была очень высока, и Генрих Шютц, служивший капельмейстером в
Дрездене, посылал певчих, голоса которых ломались, чтобы Сансони обучал их
как инструменталистов [122, P. 38; 93, P. 201]. Таким образом, у Сансони учились
немецкий композитор Иоганн Фирданк, позже занявший должность регента в
Штральзунде, Фридрих Вернер – корнетист при саксонском дворе в Дрездене, и

1
Так же Samsony, Sambson, Sansone
2
Некоторые письма опубликованы в статье [93].
3
К XVII веку серебряная монета, весившая 24,62 г.[21,C. 45-46].
 100

др. Сотрудничество с дрезденским двором продолжалось до самой смерти

Сансони, и курфюрст Саксонии Иоганн Георг I называет его в своем письме
«Нашим горячо любимым виртуозом Сансони» [Цит. по: 93, P. 202]. В некоторых
документах Сансони упоминается также в связи с «изобретением и улучшением
духовых инструментов» [Ibid.]. Итальянский композитор и фаготист Джованни
Антонио Бертоли (Giovanni Antonio Bertoli, 1598-после 1645) в предисловии к
своим «Музыкальным композициям» (Compositioni musicali, Venice, 1645) (см. §
3.2) пишет о высочайшем авторитете Сансони как фаготиста и корнетиста, ставя
1
его в один ряд с органистом Франческо Турини и скрипачом Антонио
Бертали2[93, P. 202; 94]. После смерти Джованни Сансони в 1648 году Фердинанд
III выплатил его вдове внушительную сумму в шесть тысяч гульденов, на
основании чего также можно судить, насколько высоко император ценил своего
музыканта [93, P. 202].

§ 2.5 Фагот в церкви

Использование музыкальных инструментов в церкви – вопрос, по которому
существуют противоречивые данные. Известно, что различные музыкальные
инструменты поддерживали хор и помогали дифференцировать исполнение
разных партий в хоровой структуре простым прихожанам, не обладавшим
вокальными навыками. В основном это касается органа и духовых. Однако, если
применение музыкальных инструментов в церквях континентальной Европы не
вызывает сомнений, то их использование, например, в Англии, где пуританские
1
Франческо Турини (Francesco Turini, ок. 1595 – 1656), итальянский композитор и органист.
Родился в Праге, где в возрасте двенадцати лет стал органистом при дворе Рудольфа II,
который отправил его для обучения в Венецию и Рим. После смерти Рудольфа II окончательно
переселился в Италию, став в 1620 году органистом в соборе Брешиа (Brescia). Высоко ценился
современниками как органист и композитор. Один из первых употребил термин «кантата», хотя
и использовал его лишь для обозначения расширенного речитатива. Сонаты Турини для двух
скрипок и непрерывного баса, изданные в 1621 году, являются одними из самых ранних
образцов трио-сонат [142].
2
Антонио Бертали (Antonio Bertali, 1605-1669), австрийский композитор и скрипач
итальянского происхождения. Родился в Вероне, где и получил музыкальное образование. Стал
широко известен как виртуозный скрипач. Около 1624 года поступил на службу ко двору
Фердинанда II в Вене. В 1649 году, после смерти Джованни Валентини, занял пост
капельмейстера [149].
 101

настроения были особенно сильны, имеет слишком мало подтверждений. Есть

данные о певчих и органистах, находившихся на церковном обеспечении, но
другие инструменты упоминаются редко. Тем не менее, в штате
Кентерберийского собора состояли исполнители на корнетах и тромбонах [179, P.
20].
После Реформации, последователи Жана Кальвина и Ульриха Цвингли
отказались от использования в службах любых инструментов, включая орган.
Музыкальная практика лютеранских церквей, с другой стороны, едва ли
отличалась от католических в течение XVI века. Многие из них содержали
духовые оркестры. В начале XVII века Генрих Шютц и его современники начали
развивать отчетливо лютеранский подход к духовной музыке. Большая часть этой
музыки нашла широкое применение в духовых оркестрах [106, P. 17-18].
Высшие церковные посты занимали представители дворянской знати,
получившие прекрасное образование, в том числе музыкальное, и маловероятно,
что они не отдавали себе отчет в возможности использовать музыку для
укрепления авторитета церкви, привлечения паствы, так же, как монархи
использовали её для подтверждения легитимности своей власти. Выше уже
упоминались кардиналы из рода д’Эсте, покровительствовавшие музыке и другим
искусствам. Еще одним примером может служить кардинал Уолси (Thomas
Wolsey, ок. 1473-1530), у которого была превосходная свита профессиональных
музыкантов, которой очень завидовал Генрих VIII [179, P. 15].
Запреты на использование музыкальных инструментов в церкви зачастую
являлись результатом не всегда пристойного поведения менестрелей. В XIII веке
испанский теоретик, францисканец Эгидий из Саморы (Egidius de Zamora)
написал в своем трактате «Ars musica», что церковь использует лишь орган «при
различных песнопениях, прозе, секвенциях, гимнах; излишества гистрионов
побудили отбросить употребление прочих инструментов» [42, C. 321]. В послании
богословского факультета г. Парижа от 12 марта 1444 года, говорится о том, что
«Во время божественной службы ряженые с чудовищными харями или в одеждах
женщин, сводников, гистрионов пляшут на месте хора церковного; поют
 102

бесчестные песни; едят жирные колбасы на углах алтаря, рядом со

священнослужителем; там же играют в кости; кадят зловонным дымом от кож,
взятых со старых подошв, и скачут по всей церкви и не стыдятся своих срамных
плясаний и скаканий…» [Там же].
С другой стороны, тот же Эгидий пишет о том, что использование трубы
побуждает людей воспеть хвалу Господу [124, P. 542]. Филипп де Мезьер,
наставник французского короля Карла VI, рекомендовал использование трубы во
время Принесения Святых Даров [106, P. 5].
Введение музыкальных инструментов, помимо органа, в церковные службы,
происходило во многом под влиянием монархов. Франциск I Французский
настаивал на музыкальном сопровождении своего появления везде, даже в
церкви. На важных официальных церемониях менестрели короля участвовали в
службах, если не во время самой литургии, то, по крайней мере, играя фанфары,
объявляющие о вступлении короля в церковь. Когда Франциск I встретился с
королем Англии Генрихом VIII в «Лагере золотой парчи» в 1520 году, музыканты
обоих монархов участвовали в праздничной мессе, и французские менестрели
даже играли непосредственно во время Кредо [Ibid.,P. 12].
Пуританское отношение к музыке в Англии было умерено Генрихом VIII и
Елизаветой I, которые сдерживали радикальные проявления религиозных
убеждений. Эти монархи продолжали поощрять использование и хоровой и
инструментальной музыки в богослужении. Хотя в XVII веке, когда пуританские
взгляды преобладали, был нанесен непоправимый ущерб органам и, вероятно,
многим церковным коллекциям музыкальных инструментов [179, P. 29].
В Германии имперский двор поддерживал использование музыкальных
инструментов в литургии. Инструментальное сопровождение Мессы быстро
распространилось по всей Германии, хотя и вызывало возражения. Эразм
Роттердамский жаловался на неприятное звучание инструментов, заглушающее
голоса и отвлекающее на себя внимание паствы, а также на то, что привлечение
музыкантов влечет за собой непростительные расходы. Однако жаловался он
столь часто, что можно сделать вывод, что инструментальные ансамбли играли в
 103

немецких церквях не только изредка, в особых случаях, но стали обычной

практикой, по крайней мере, в наиболее больших и богатых [106, P. 17].
Когда Тридентский собор сообщил императору Фердинанду I о своем
решении запретить музыку1 повсеместно, он ответил, «что если музыка кое-кому
и вредна, то он уверен, что бесконечному числу людей она полезна, и не думает,
что надо вовсе устранять то, что само по себе для многих может быть благом, а
лишь упорядочить. Собор принял во внимание его выступление и уничтожил
декрет» [42, C. 324-325].
В конечном счете, музыкальные инструменты стали использовать в особо
торжественных службах даже когда король не присутствовал. Как только
подобная практика получила распространение, музыкантов стали нанимать и в
более обыденных случаях, для участия в мессах и вечернях [106, P. 12-13]. В
протоколах заседаний Тридентского собора говорится, что испанцы особо
ратовали за сохранение музыки в церковной службе, «…хвалили ее, как издавна
существующую в церкви и как очень приятное орудие для внедрения должным
образом в души чувства благости…» [42, C. 326].
Поначалу церкви, которые использовали инструментальное сопровождение,
нанимали городских или придворных музыкантов, как уже говорилось,
периодически, для особых случаев. Например, собор Севильи к середине 1510-х
годов нанимал музыкантов на довольно регулярной основе. В 1526 году было
решено, что будет предпочтительней содержать собственную группу музыкантов.
Этот, вероятно, самый ранний из известных церковных ансамблей в Европе
состоял из трех шалмеев и двух тромбонов [124, P. 536]. Неизвестно, сколько
времени просуществовал данный ансамбль, однако новая группа постоянных
музыкантов была сформирована в соборе в Севилье в 1553 году, после нескольких
лет найма фрилансеров. Этот ансамбль состоял уже из шести исполнителей: три
шалмея и три тромбона [106, P. 13].
Собор Толедо заключил контракт с тремя виртуозами (два шалмея и
тромбон) на двадцать лет в 1531 году, с инструкцией, что каждый обязуется
1
Имеется в виду полифония.
 104

выбрать себе помощника. Этой группе из шести музыкантов, наряду с двумя

органистами, запретили выступать где-либо еще кроме собора, а их присутствие
требовалось почти на каждой службе [Ibid., P. 14].
Кеннет Крайтнер отмечает особую роль фагота в испанских церквях. На
севере Испании, где особенно велико было влияние других европейских
государств, использование фагота предшествовало привлечению более
многочисленных ансамблей [124, P. 538].
На протяжении нескольких поколений орган в литургии чередовался с
хором: хор пел стих в cantus planus, а орган затем исполнял парафраз
скандирования для следующего стиха. Нет никаких оснований полагать, что
изначально инструментальный ансамбль использовался каким-либо другим
образом. Однако в XVI веке орган и духовые инструменты начали сопровождать
хор, а не только чередоваться с ним [106, P. 13].
Одной из самых ранних функций фагота, конечно, была поддержка хора в
1
Григорианском хорале. Документ из собора Паленсии описывает некую
альтернативную практику, в которой «bajón» один сопровождал солиста в
полустихе, обеспечивая стабильность интонации, а другой полустих исполнялся
хором в сопровождении органа [122, P. 32-33]. В XVII веке фагот продолжал
использоваться в Паленсии отдельно от других менестрелей, с отдельными
обязанностями по сопровождению певцов [124,P. 536].
О том, что фагот сопровождал певцов во время ритуальных процессий, и эта
практика была распространена не только в Испании, можно судить на основании
иконографических данных. На картине Николаса ван дер Хорста (Nicolas van der
Horst, 1598-1646) «Паломничество инфанты Изабеллы в Лакен в 1622» 2 , среди
певцов и других музыкантов, изображен также фаготист. В отличие от многих
живописных полотен, на которых музыканты формируют отдельную группу, в
данном случае исполнители удваивают вокальные партии. В частности, фаготист

1
Исп. Palencia
2
Nicolas van der Horst. The pilgrimage of the Infanta Isabelle to Laken in 1622 (Brussels, Musee de la
Ville).
 105

делит партию с тремя певчими, расположившись чуть позади (Илл. 2.12) [115, P.
415].
Менестрели собора в Леоне должны были не только сопровождать
процессии, но и играть во время различных частей мессы, таких как Кирие,
Офферторий и др. [124, P. 542]. Причем, поскольку в Леоне не было городского
ансамбля, необходимо было обучить монахов играть на различных инструментах
[106, P. 14].
В 1557 году собор Гранады пытался компенсировать недостаток певчих
наймом музыкантов, что предполагает допустимость подобной практики [124, P.
540]. Таким образом, к середине XVI века множество инструментальных
ансамблей было сформировано при церквях и монастырях.
Помимо упомянутых, установлено использование фагота в испанских
соборах в Мадриде (1562), монастыре в Эль-Эскориале (1563), Валенсии (1564),
Авиле (1565), Гранаде (1566), Льейде (1576), Уэске (1577), Ла-Сеу-д’Уржеле
(1582), Бадахосе (1598) и др. [122, P. 30; 124, P. 537]. В 1566 году Вальядолидский
Собор приобрел фламандский дульциан [112, P. 99]. На постоянной основе
музыкантов наняли соборы Хаена (1540), Сигуэнса (1554), Кордовы (1563),
Саламанки (к 1570) и другие. Большинство этих ансамблей состояло из четырех
или пяти человек. В Валенсии ансамбль вырос до восьми исполнителей к 1580
году. Церковь Вальдеморо владела приблизительно дюжиной инструментов [106,
P. 14].
Появление духовых инструментов зафиксировано и в отчетах итальянских
церквей: Капелла Джулия в Риме (1546), Сан Петронио в Болонье (1560), Модена
(1562), Падуя (1565) и Мантуя (1588) [Ibid., P. 15].
Эти даты указывают на изменения в исполнительской практике,
происходившие в середине XVI века. Церкви стали нанимать собственных
исполнителей на постоянной основе, вместо того, чтобы полагаться на
внештатных музыкантов или доверять участие в богослужении придворным или
городским ансамблям [Ibid.].
 106

С другой стороны, собственные музыканты были роскошью, доступной

лишь главной церкви. Даже некоторые большие соборы, как, например, в
Барселоне, продолжали использовать приглашенных музыкантов до конца XVI
столетия [124,P. 538]. История сохранила сведения и о скупости
священнослужителей. Документ из Кремоны предполагает, что некоторые церкви,
возможно, пытались воспользоваться услугами городских ансамблей бесплатно. В
1596 музыканты потребовали оплату за их участие в проведении службы. Власти
собора неохотно выделили им пять скудо 1 на всех и потребовали, чтобы они
больше не обращались с просьбами об оплате [106, P. 15-16].
Одним из самых известных центров музыкальной культуры, в XVI веке,
несомненно, являлся собор Святого Марка в Венеции. Джироламо далла Каса был
приглашен в 1568 году, чтобы сформировать при соборе духовой оркестр. Хотя
оркестр далла Каса был первым известным случаем, когда в Сан-Марко
нанимались собственные исполнители, конечно, музыканты выступали там не в
первый раз. Даже после того, как был сформирован собственный оркестр,
внештатные музыканты регулярно приглашались в этот собор [Ibid., P. 16].
Стимулом для формирования данного оркестра, возможно, послужило
возвращение Андреа Габриели из Мюнхена, где он работал с Орландо ди Лассо.
Первоначально весь «оркестр» состоял из трех-четырех человек, которых далла
Каса оплачивал из собственного кармана [Ibid.]. В 1576 году непосредственно
управляющими собора был нанят корнетист Джованни Бассано, вероятно,
состоявший в родстве с музыкантами и производителями инструментов,
эмигрировавшими в Англию в первой половине XVI века (см. § 2.4) [136]. С этого
момента началось значительное расширение капеллы Сан-Марко. К 1600 году
число певчих увеличилось до тридцати, и на полный рабочий день были наняты
шесть инструменталистов, которые в особых случаях дополнялись еще
пятнадцатью или двадцатью. Участие полного состава оркестра предполагалось

1
«СКУДО (итал. scudo—щит) — итальянская серебряная и золотая монета, соответствовавшая
французскому экю и чеканенная с XVI по XIX в.» [21, C. 157].
 107

только на фестивалях, не для ежедневного служения мессы, но в Венеции было

гораздо больше праздников, чем в других местах [145,P. 78].
Первичная функция инструментального ансамбля, вероятно, состояла в
поддержке певчих, или, при необходимости, замене отсутствующего певца, но
музыканты также участвовали и в выступлениях, не связанных с литургией.
Например, они играли на официальной церемониальной галере дожей –
Буцентавре – во время Праздника Вознесения, или сопровождали официальные
банкеты по случаю королевского визита или приема послов. Поскольку в капелле
Сан-Марко руководящие должности – maestro di cappella, maestro de' concerti и пр.
– занимали композиторы, в дополнение к традиционным церковным
песнопениям, ансамбль мог привлечь в свой репертуар значительный пласт
написанных ими канцон, ричеркаров, и других произведений, которые все чаще
печатали венецианские издатели. [Ibid., P. 78,81].
После смерти далла Каса в 1601 году, его место занял Джованни Бассано,
прослуживший на этом посту вплоть до своей кончины в 1617 году. В 1614 году
впервые был составлен официальный список оркестра, включавший, в частности,
упомянутого выше виртуоза Джованни Сансони, игравшего на дульциане,
корнете и тромбоне, и поступившего впоследствии на службу к Фердинанду II.
Среди других фаготистов, служивших в Сан-Марко, имена которых сохранила
история, можно назвать Джованни Баттиста Росси (Giovanni Battista Rossi),
Жозефа Бонинконтри (Joseph Bonincontri), Пьетро Аутенгардена (Pietro
Aut[en]garden) [152, P. 337-338; 122, P. 236]. Некоторые из этих музыкантов, в
конечном счете, переезжали в другие европейские города, неся с собой
венецианские традиции инструментальной виртуозности [122, P. 27].
В сочинениях Джованни Габриели, племянника и ученика Андреа Габриели,
венецианский полихоровой стиль достиг своей вершины. Композиционная
виртуозность и эмоциональный диапазон его даже самой ранней музыки,
свидетельствует о том, что он писал свои произведения с инструментальной, а не
вокальной идиомой. Их диапазон и тесситура были бы необоснованно трудны
даже для лучших певцов. Более поздние его работы требуют уже не только
 108

гибкости, но и виртуозности от музыкантов [106, P. 17]. Поскольку известно, что

фагот входил в состав оркестра Сан-Марко во времена Габриели, нет никаких
сомнений, что он использовал его в своих работах. Фагот являлся популярным
инструментом непрерывного баса в Венеции на протяжении всей эпохи барокко,
став также непременным участником инструментального ансамбля вскоре после
смерти Габриели [151,P. 158].
Джованни Габриели был одним из самых значимых композиторов своего
времени. Учиться в Венецию приезжали композиторы со всех концов Европы.
Генрих Шютц и другие способствовали распространению венецианских
музыкальных традиций на севере Германии - тенденция, оказавшая существенное
влияние на всю последующую музыкальную историю.
Об использовании фагота во французских церквях можно говорить на
основании текста Мерсенна, который пишет во «Всеобщей гармонии»:
«Музыканты придумали несколько инструментов, чтобы смешивать их с
голосами, и для того, чтобы восполнить недостаток тех, кто исполняют бас и
сопрано. Певцы, имеющие очень глубокий бас, крайне редки, поэтому
употребляют басон, сакбут и серпент, как применяют корнет, чтобы дополнить
дисканты, которые обычно нехороши» [Цит. по: 6, C. 237-238].
Могущество Габсбургов во многом было связано с открытием и
завоеванием Латинской Америки. Одновременно с процессом завоевания,
европейские переселенцы среднего класса и высшее сословие поддерживали
тесные связи с Европой, тем самым импортируя на новые территории привычную
для них культуру, в то время как местная культура и традиции подавлялись [180,
P. 1]. Как неотъемлемая часть католической мессы фагот стал одним из первых
европейских инструментов, распространившихся в Западном полушарии [Ibid., P.
II].
Местное население доказывало свою врожденную музыкальность, с
поразительной скоростью воспринимая, казалось бы, чуждые им европейские
музыкальные традиции. Вскоре после того, как в 1521 году был захвачен Мехико,
на новые испанские территории хлынули католические монахи, стремящиеся
 109

обратить аборигенов в христианскую веру. Поскольку индейцы демонстрировали

удивительную чуткость в восприятии музыки, первый епископ Мексики
повелевал вновь прибывшим францисканским и иезуитским миссионерам
использовать музыку в процессе обращения коренного населения в истинную
веру [160, P. 51]. Наряду с прочими традициями, священнослужители привнесли и
практику инструментального сопровождения хора.
В отчетах о получении заработной платы собора в Мехико фаготист
впервые значится в 1588 году. По-видимому, он был единственным музыкантом,
задействованным в большинстве основных служб [180, P. 17].
У фаготистов было больше служебных обязанностей, чем у других
музыкантов, нанятых церковью. В частности, они должны были преподавать, и
передавать свои навыки следующему поколению музыкантов. Вероятно, в связи с
тем, что большинство фаготистов нанимаемых церковью в прошлом являлись
певчими, и были обучены своими предшественниками, никаких учебных пособий
того времени не сохранилось [Ibid., P. 15-16].
Католические монахи довольно быстро охватывали все новые территории, и
одновременно с этим возрастал спрос на музыкальные инструменты.
Импортировать инструменты из Европы было делом дорогостоящим, и по всей
Мексике начинают создаваться музыкальные мастерские. О высоких требованиях
к качеству изготавливаемых инструментов можно судить по постановлению
муниципалитета Мехико, принятому в 1568 году. В соответствии с этим
постановлением, мастер должен был сдавать специальный экзамен, в результате
которого необходимо было доказать не только свою способность изготавливать
различные музыкальные инструменты надлежащего качества, но и
продемонстрировать свое умение играть на них. Кроме того, каждые четыре
месяца официальный ревизор должен был осматривать мастерскую, и в случае
нахождения инструментов, изготовленных с каким-либо изъяном, конфисковать
их [160, P. 92].
Итальянский художник, маньерист Бернардо Битти (Bernardo Bitti, 1548-ок.
1610), жил и работал в Перу с 1575 года. На его картине, находящейся в женском
 110

монастыре в Куско, датируемой 1590-1595 годом, изображен ангел с дульцианом,

состоящим из нескольких колен (на картине видны лишь верхние три четверти
инструмента). Художник не изображал музыкальные инструменты с особой
точностью, однако маловероятно, что разделение дульциана на несколько частей
– плод его фантазии. Более вероятным представляется, что он видел подобные
инструменты. Если это предположение верно, то в данном случае мы имеем дело
с наиболее ранним иконографическим подтверждением существования состоящих
из нескольких колен фаготов, сделанным почти на полвека раньше, чем их
изобразил Марен Мерсенн в своем трактате [113].

§ 2.6 Причины популярности фагота

На сегодняшний день точно установить время и место изобретения фагота
не представляется возможным, имеющихся сведений для этого недостаточно.
Возможно, это произошло в Италии, поскольку именно с этой страной связаны
наиболее ранние свидетельства существования инструмента. В. С. Попов, в
качестве одной из версий, высказывает предположение, что идея создания фагота
«носилась в воздухе», и могла быть реализована одновременно мастерами разных
стран, независимо друг от друга [46, C. 33]. Такое же мнение ранее высказывал и
C. Я. Левин [33, C. 71].
Данная точка зрения нам также представляется вполне вероятной. Русский
мыслитель И. И. Лапшин (1870-1952), в своей работе «Философия изобретения и
изобретение в философии» [32], ссылается на статью французского философа
Франсуа Ментре (François Mentré). В этой статье приводится перечень примерно
пятидесяти изобретений и открытий в истории человечества, из самых разных
областей знания, «от математики до социологии», сделанных разными учеными
(включая Фабрициуса и Галилея, Декарта и Фермата, Ньютона и Лейбница)
независимо друг от друга практически одновременно, с разницей в несколько
месяцев, порой даже дней. В результате, И. И. Лапшин делает вывод, что «все
современные ученые данной специальности, стоящие на уровне знания данного
момента, исходят в своем творчестве из аналогичных предпосылок; естественно,
 111

что они и приходят к аналогичным результатам. <…> У них однородные

социологические условия для комбинационного поля творческой фантазии» [32,
C. 28].
Косвенным подтверждением подобного развития событий в создании
фагота может служить разнообразие наименований инструмента, столь
затрудняющее исследовательскую работу (см. § 2.1). Конструкционные отличия
испанских и французских инструментов также свидетельствуют о том, что в
разных странах мастера имели различные взгляды на их изготовление, а не
использовали единый шаблон (см. § 2.2). С уверенностью можно утверждать
лишь то, что с момента появления первых документальных подтверждений
существования фагота, этот инструмент за очень короткий срок распространился
по всей Европе, и даже перебрался за океан (см. § 2.5).
Очевидным представляется тот факт, что в XVI веке возросла потребность в
духовом инструменте низкого регистра. Об этом свидетельствуют и добавление
новых, басовых «модификаций» к уже существующим консортам, и
многочисленные попытки создания новых инструментов (см. § 1.1). В пользу
этого утверждения говорят и отмечаемое исследователями преобладание
инструментов низкого регистра в частных коллекциях, как, например, в
коллекции Фуггеров, и стремление композиторов, таких как Лассо, усилить
звучание низких голосов (см. § 2.4).
Эта потребность была обусловлена общим развитием музыкальной
культуры, прежде всего полифонии. Способствовала этому и всё возрастающая
популярность духовых ансамблей, приводившая к увеличению их состава.
Наконец, бесконечные военные конфликты, постоянно возникавшие в разных
уголках Европы XVI века и сопровождавшиеся потерями, в первую очередь,
среди мужского населения, не могли не сказаться на нехватке низких голосов в
церковных хорах, и, как следствие, попытке компенсировать их отсутствие при
помощи музыкальных инструментов (см. § 2.5).
Почему же именно фагот оказался наиболее востребованным среди
множества других духовых инструментов, созданных в XVI веке? Безусловно,
 112

одной из причин являлась относительная широта диапазона. Из материала

параграфа 1.1 видно, что подавляющее большинство создаваемых духовых
инструментов U-образной формы имело цилиндрическое сечение воздушного
канала, и, как следствие, при игре на них невозможно было использовать
передувание (см. § 2.3). С этой точки зрения фагот обладал явным
преимуществом перед другими новыми инструментами. Что же касается тех
инструментов, которые начали использовать задолго до изобретения фагота,
ситуация не является столь однозначной.
В соответствии с общепринятым мнением, фагот пришел на смену
бомбарде. Эта точка зрения, представляющаяся вполне логичной, тем не менее, не
дает ответа на некоторые существенные вопросы. Если фагот был создан с целью
заменить громоздкую и неудобную басовую бомбарду, почему её продолжали
производить и использовать на протяжении как минимум полутора столетий
после изобретения фагота? И это при том, что бомбарда еще и стоила дороже 1.
Зачем потребовалось изготавливать фаготы, как с открытым, так и с закрытым
раструбом? Ведь бомбарда относится к «громким» (haut) инструментам.
В тех случаях, когда требовалась мощь, сила звука – ярмарки, массовые
гуляния, масштабные театрализованные представления на открытом воздухе –
фагот не мог в полной мере конкурировать с бомбардой, это следует из его
акустических характеристик (см. § 2.3). «Сила звука считалась прямым
доказательством силы власти и блеска ее атрибутов, поэтому в отчетах о больших
торжествах шпильманское музицирование упоминается как «сильное и мощное»
(starck vnd gwaltig), даже «кричащее, пронзительное» (schreiend)» [53, C. 74].
Кроме того, сам внешний вид огромных бомбард способствовал созданию
атмосферы театральности. Другое дело – всевозможные процессии,
сопровождаемые песнопениями, или поддержка хора в церкви. Здесь уже
решающее значение приобретали компактность фагота, удобство перемещения в
процессе игры и способность сливаться со звучанием человеческих голосов.

1
Дж. Копп приводит ссылку на документ, согласно которому один из мастеров запросил 37 лир
4 сольди за басовую бомбарду, и 26 лир 16 пикколи за дульциан [122, P. 21].
 113

Однако бомбарда не единственный инструмент, альтернативой которому

служил фагот. Исследователи отмечают поразительную корреляцию между
использованием фагота и тромбона 1 . С современной точки зрения эти два
инструмента принадлежат к разным группам. Для нас кардинально отличается не
только их конструкция, но и роль в оркестре, художественно-смысловая нагрузка
исполняемых ими партий. В XVI веке подобных различий ещё не знали. Ещё не
существовало привычного нам разделения на медные и деревянные духовые.
Музыканты часто совмещали эти два инструмента (напр. Дж. Сансони в оркестре
Сан-Марко). Иоганн Беер (Johann Beer, 1655 - 1700) — писатель, композитор,
музыкальный теоретик, высмеивает спор между фаготистом и тромбонистом, по
поводу того, чей инструмент лучше, важнее [77, P. 85-90]. Сатира пишется «на
злобу дня», и можно предположить, что «соперничество» между фаготом и
тромбоном было достаточно распространенным явлением.
Бесспорным преимуществом тромбона являлась относительная «легкость» в
исполнении хроматизмов. Однако в XVI веке этот параметр еще не приобрел
решающего значения. Уильям Уотерхауз, ссылаясь на австрийского музыковеда
Вальтера Кольнедера, пишет, что фагот превосходил тромбон с точки зрения
техники, при этом звучал громче, чем басовый рекордер и был удобнее басовой
бомбарды [174]. Тем не менее, отсутствие привычной для нас классификации
музыкальных инструментов не может являться свидетельством того, что в XVI-
XVII веках человеческий слух не улавливал разницы в звучании фагота и
тромбона. С течением времени фагот все чаще стал использоваться в качестве
баса в сочетании с шалмеями, затем с гобоями. Тромбону же отдавалось
предпочтение в ансамбле с трубами и корнетами.

В соответствии с принятой на сегодняшний день классификацией

Хорнбостеля-Закса, тростевые духовые инструменты2 различаются по следующим
признакам:

1
См. напр. [122, P. 25; 112, P. 101].
2
По классификации Хорнбостеля-Закса – шалмеи.
 114

1. Тип трости (одинарная, двойная, проскакивающий язычок).

2. Количество воздушных каналов (одиночные, двойные).
3. Сечение воздушного канала (цилиндрическое, коническое).
4. Наличие (или отсутствие) боковых отверстий [43, C. 258-259].
Таким образом, наличие цилиндрического или конического канала является
существенным классификационным признаком.
Органологический способ классификации музыкальных инструментов
известен с давних времен, первая же научная систематизация музыкальных
инструментов была предложена в конце XIX века Виктором Маийоном (Victor
Charles Mahillon, 1841-1924). Его деление инструментов на четыре основных
класса1 и взяли за основу Э. М. фон Хорнбостель (Erich M. von Hornbostel 1877-
1935) и К. Закс (Curt Sachs 1881-1959). Тем не менее, авторы сами пишут о том,
что любая классификация в определенной мере условна [43, C. 229]. Вслед за
ними свои варианты классификации предложили многие ученые – П.Н.Зимин, А.
Шеффнер, Г.-Г. Дрегер и др. «Прежде всего усложнился сам принцип
классификации: если раньше учитывался только способ игры, материалы,
применявшиеся при изготовлении, то позднее к этому добавились функции
инструмента, его социальная значимость, характер используемой при игре
техники, зона распространения и т.п.» [11]. В частности, «в отличие от
Хорнбостеля и Закса Дрегер придерживается того мнения, что наряду с
признаками, устанавливаемыми визуально, следует также дать музыкально-
акустическую характеристику инструмента» [43, С. 46]. В конце XX века И. В.
Мациевский предложил системно-этнофонический метод в изучении
инструментальной музыки и музыкальных инструментов. Этот метод
подразумевает комплексный подход, при котором инструментарий и
инструментальная музыка в целом рассматриваются как «…тесно связанные и
взаимообусловленные явления материальной и духовной культуры…» [39, С. 35].

1
Autophones (по Хорнбостелю-Заксу – Idiophones–самозвучащие), Membranophones
(мембранные), Chordophones (струнные), Aerophones (духовые).
 115

Существующая классификация не удовлетворяла, в первую очередь,

развивающееся стремительными темпами этномузыкознание, поскольку
музыкальные инструменты народов неевропейского ареала «не вписываются» в
традиционную европейскую систематизацию. Несовершенство этой
систематизации проявляется и в историческом инструментоведении. Например,
М. А. Сапонов пишет о трудностях в изучении средневекового инструментария,
связанных с «классификационными привычками», возникшими на рубеже XIX-
XX веков [53, С. 159].
Как уже отмечалось выше, одним из классификационных признаков, по
которым различали музыкальные инструменты в эпоху Ренессанса, была
громкость, сила звука. «Менестрельная культура разделяла свой инструментарий
самобытно, исходя не из органологии, а из художественно-эмоциональных,
музыкально-психологических критериев» [Там же, С. 73]. Хотя разделение на
«громкие» (haut) и «тихие» (bass) инструменты не являлось строгим, и некоторые
инструменты могли относиться и к той и к другой группе, бомбарда является все
же «громким» инструментом. При этом «тихие» инструменты были не менее
востребованы, поскольку в XVI веке активно развивается и камерная музыка.
Упомянутое в § 2.4 произведение Бальдассаре Кастильоне является
подтверждением растущего увлечения музыкой в дворянской среде. Об этой
популярности свидетельствуют и иконографические данные. На живописных
полотнах художников Возрождения часто можно встретить изображение
«домашнего музицирования». Ансамбли «мягких», тихозвучных инструментов,
являлись непременной составляющей жизни европейских дворов, дворянской
знати и богатых горожан. «Перегруженные множеством прикладных функций —
будничных или торжественных, ежедневных или чрезвычайных, — предельно
социологизированные, привязанные к политико-экономическим демаршам города
и двора, пифары не упускали, однако, и возможностей свободного
музицирования, игры в усладу ценителям их искусства» [Там же, С. 125].
На протяжении нескольких веков популярнейшим «тихим» духовым
инструментом была дольцайна (см. § 1.3). Снабженный закрытым раструбом
 116

фагот, по своим акустическим характеристикам вполне мог составить

альтернативу дольцайне. При этом он обладал несоизмеримо более широкими
возможностями и с точки зрения диапазона, и с точки зрения техники
исполнения.
Развитие музыкальной культуры сопровождалось, в частности, ростом
исполнительского мастерства музыкантов. Инструментальная музыка развивалась
в тесной связи с музыкой вокальной, вбирая в себя её традиции. Юбиляции,
дававшие вокалистам возможность проявить творческую индивидуальность и
продемонстрировать своё мастерство, нашли свое отражение и в
инструментальном исполнительстве. «Инструменталисты, подобно певцам, без
устали упражнялись в замене выдержанных нот руладами, колоратурами и
всевозможными видоизменениями основной темы» [33, С. 58]. Способность
музыканта импровизировать высоко ценилась публикой, хотя подобные
исполнительские «вольности» уже тогда вызывали критику среди некоторых
ученых. Испанский композитор и музыкальный теоретик Хуан Бермудо (Juan
Bermudo, ок. 1510- ок. 1565) в своем сочинении «Разъяснения об инструментах»1
пишет: «Исполнитель при игре не должен вводить никаких украшений в
мелодию, но играть музыку так, как она нотирована. Если музыка старого стиля
по своей тяжеловесности нуждается в этих украшениях, то для современной
музыки они не нужны. Не представляю себе, как сможет музыкант, вставляющий
украшения в произведения выдающихся мастеров, избегнуть обвинения в том, что
он дурно воспитан, невежествен и нахален» [42, С. 526].
От индивидуального мастерства исполнителей зависело благополучие и
профессиональная репутация объединявших их гильдий [53, С. 134], кроме того,
конкуренция постоянно росла и внутри этих объединений. «Музыканты почти
каждого города и каждого оркестра, состоящего на службе у какого-нибудь
немецкого князя, сколь ни малы его владения, сами образуют музыкальную
монархию, завидуя друг другу и единодушно завидуя приезжающим в их страну

1
Bermudo, J. El libro llamado declaración de instrumentos musicales. / Osuna: Juan de Leon, 1555.
 117

итальянцам…» - напишет во второй половине XVIII века Чарльз Берни [8, C. 257-
258].
Хотя в XVI веке умение играть на разных инструментах являлось обычной
практикой, представляется маловероятным, чтобы музыканты отказались от
возможности совместить исполнение «громкой» и «тихой» музыки не меняя при
этом инструмент, тем самым способствуя, в частности, повышению своего
профессионального уровня.
При изготовлении фаготов, возможно, использовали съемную сурдину. К
такому выводу приходит Б. Кеньон де Паскуаль, основываясь на том, что
испанских инструментов с сурдиной не сохранилось, никаких письменных
подтверждений продажи или приобретения подобных инструментов также нет,
при этом в некоторых сочинениях испанских композиторов можно встретить
указания на использование именно засурдиненного инструмента (bajones tapados)
[112, P. 99].
Энтони Бэйнс в своей работе приводит график времени использования и
популярности некоторых духовых инструментов (Рис. 2.5).

Рис. 2.2 Хронологическая схема практического применения духовых

инструментов [74, P. 210].
 118

На этой схеме очень наглядно отражено, что именно после возникновения

фагота (Curtal-Bassoon) окончательно перестает использоваться дольцайна
(Doucaine).
Таким образом, фагот, наиболее близким предшественником которого, в
соответствии с принятой на сегодняшний день классификацией является
бомбарда, с точки зрения практического применения, вероятно, вытеснил из
употребления некогда столь популярную дольцайну, возможно, унаследовав от
неё указание на относительную мягкость звучания в одном из своих названий –
дульциан.
 119

Глава 3. Фагот в эпоху барокко

§ 3.1 «Барочный фагот»

Следующая поворотная стадия в развитии фагота связана с разделением
инструмента на четыре части. Малое колено стало существенно короче басового,
эс удлинился, сформировалось ярко выраженное «плечо» (épaule), позволявшее
сверлить длинные узкие игровые отверстия в относительно коротком и тонком
малом колене. Другие важные изменения заключались в удлинении воздушного
канала и добавлении клапана B♭’, в переходе управления девятым отверстием
(D) от нижнего большого пальца к верхнему1[122, P. 62].
Конструкция фагота, состоящего из четырех колен, с тремя (позже с
четырьмя) клапанами, с диапазоном вниз к си-бемолю контроктавы, мало
изменилась вплоть до середины XVIII века. Сохранились десятки подобных
инструментов и многочисленные иллюстрации, однако когда и где именно
впервые возникла такая конструкция до сих пор остается неясным [123, P. 73].
Наиболее распространенная версия связывает развитие фагота в течение
второй половины XVII века c французскими производителями. Множество
документов свидетельствуют о том, что в разных европейских странах мастера
изготавливали фаготы именно по французскому образцу. Парадокс заключается в
том, что во Франции доказательства существования подобных инструментов
появляются позднее, чем в других странах. Среди сохранившихся инструментов
того периода также нет ни одного, сделанного во Франции.
Первые однозначные и бесспорные доказательства существования
четырехчастного инструмента во Франции появляются в 1692 году. На гравюре
титульного листа сборника трио (Pièces en trio) Марена Маре2 видны раструб, эс с
тростью, и верхняя часть басового колена (Илл. 3.1). Этих деталей достаточно,
чтобы предположить, что изображенный инструмент был подобен

1
Верхний большой палец теперь управлял одним отверстием и двумя открытыми клапанами, в
то время как нижний – только одним отверстием.
2
Marin Marais, Pieces en Trio Pour les Flutes, Violon, & Dessus de Viole (Paris: 1692).
 120

сохранившимся экземплярам барочных фаготов состоящих из четырех частей

[Ibid.].
Еще одна известная французская иллюстрация – гравюра «Костюм
музыканта» (Habit de Musicien) – опубликована в 1695 году1 (Илл. 3.2). Однако в
данном случае невозможно составить четкое представление о том, к какому
именно типу принадлежит инструмент. Если исходить из того, что художник
достаточно точен в деталях, то изображенный им фагот, вероятнее всего,
представляет собой некий переходный тип, который состоял из трех частей [88, P.
42].
О том, что подобные инструменты существовали, можно судить на
основании иллюстрации и краткого описания фагота, очевидно французского
производства, сделанных помощником герольда Честера, Рэндлом Холмом
(Randle Holme III, 1627–1700) около 1682-1688 года. Его рисунок изображает
инструмент под названием «double curtaille», полностью соответствующий
конструкции барочного фагота, имеющий три клапана (F, D и B♭’), с той лишь
разницей, что басовое колено и раструб представляют собой единое целое 2 (Илл.
3.3) [123, P. 74; 125, P. 2,10].
Вероятно, трёх и четырехчастные фаготы некоторое время создавались и
использовались одновременно. В 1685 году, известный нидерландский мастер
Ричард Хака (Richard Haka, 1645-1705), выставил счет, в котором среди
«французских» инструментов («Fransche haubois»), фигурирует и фагот («dulsian
Basson»), состоящий из четырех частей («in 4 Stucken») [88, P. 46].
Рукопись Джеймса Тэлбота (James Talbot), профессора иврита в Тринити-
колледж (Кембридж), датируется историками по-разному, между 1685 и 1701
годами 3 . В этом документе, частично опубликованном Э. Бэйнсом, собраны
описания различных инструментов, включая фаготы, предоставленные

1
Из серии гравюр «Гротескные костюмы ремесел и профессий», созданной представителями
французской династии граверов Николя де Лармессен (Nicolas de Larmessin).
2
На то, что инструмент состоит из трех частей, Рэндл Холм указывает в описании (См. [125, P.
10]).
3
См. [88, P. 57; 123, P. 74; 71, P. 10].
 121

лондонскими музыкантами [71]. Рукопись, в частности, содержит подробную

информацию (без иллюстрации) о размерах «французского бассона» (French
Basson), состоящего из четырех частей, с тремя клапанами, с диапазоном
вниз к B♭’. Помимо бассона, подробно описан также инструмент под названием
«Double Courtaut», представляющий собой, по мнению Э. Бэйнса, дульциан, или
хорист-фагот, сделанный из единого куска древесины, с двумя клапанами и
диапазоном вниз до С [Ibid.].
Интересен тот факт, что в описании бассона упомянут также «Fagot», но как
«вышедший из употребления» («Fagot disused») [Ibid., P.15]. Кроме того указано,
что «бассон состоит из четырех колен» («Basson has 4 Joynts»), в отличие от
«цельного фагота» («Fagot entire») [Ibid.]. Это последнее утверждение прямо
противоположно тому, что несколькими десятилетиями ранее написал Мерсенн
(См. § 2.2) [75, P. 33]. Наконец, важное свидетельство возросшей роли нового
фагота содержится в примечании к описанию тромбона (Sackbutt), в котором
говорится, что после смерти короля Карла II (Charles II, 1630-1685), тромбон
перестал использоваться в консорте с «английскими гобоями» («English
Hautbois»), «уступив место французскому бассону» («gave place to the Fr.Basson»)
[71,P. 19].
Довольно оживленные дебаты среди зарубежных ученых связаны с
находящейся в музее Аахена (Suermondt-Ludwig-Museum, Aachen) картиной
«Портрет фаготиста» (Der Fagottspieler) (Илл. 3.4). Это полотно (неподписанное и
недатированное), значащееся в каталоге музея 1883 года как автопортрет
голландского живописца Яна Стена (Jan Havickszoon Steen, ок. 1626-1679), в
дальнейшем (по каталогу 1932 года) было приписано Хармену Халсу (Harmen
Hals, 1611-1669), став, таким образом, самым ранним подтверждением создания
«барочного фагота». Однако возможность существования подобного инструмента
в столь ранний период вызывала сомнения [123].
Джеймс Копп, в статье, опубликованной в 1999 году [123], подробно
анализирует имеющиеся данные о мастерах, изготавливавших деревянные
духовые инструменты в конце XVII–начале XVIII веков в разных европейских
 122

странах, с целью выявить, какой вклад они могли внести в создание «барочного
фагота». Склоняясь к тому, что заслуга в появлении подобных инструментов,
вероятнее всего, принадлежит французам, он, тем не менее, вынужден признать,
что до тех пор, пока авторство «Портрета фаготиста» приписывается Хармену
Халсу, создателями инструмента, состоящего из четырех частей, следует считать
амстердамских производителей [Ibid., P. 81].
В конечном итоге, в каталоге 2006 года1 картина «Портрет фаготиста» была
приписана «имитатору Яна Стена» («Nachahmer des Jan Steen»), а самым ранним
(не позднее 1690 года) поддающимся датировке изображением барочного фагота
в живописи стал натюрморт в стиле ванитас2 голландского художника Эдварда
Кольера (Edwaert (Edward) Collier, ок. 1640-1708) (Илл. 3.5) [88,P. 97].
В России дискуссии по этому поводу остались незамеченными, и В. С.
Попов в своей работе 2014 года упоминает о «Портрете фаготиста» лишь в связи с
тем, что на картине «фламандца Хармена Хальса изображён леворучный фагот»
[46, C. 37]. Дж. Копп в книге «The Bassoon» (2012) написал, что «четырехчастный
барочный фагот возник во Франции к 1668 году», высказав предположение, что
возможным его создателем является Николас II Оттетер (Nicolas II Hotteterre)
[122, P. 62].
Несколько поколений династии Оттетеров служили музыкантами-
духовиками при французском королевском дворе. Не менее восьми
представителей этой фамилии, включая Николаса II, являлись также мастерами,
изготавливавшими деревянные духовые инструменты [123, P. 73].
Аргументируя свое предположение, Копп пишет, что в 1668 году Николас II
Оттетер занял должность фаготиста в Королевской Капелле, при этом ранее
деревянные духовые инструменты, насколько известно, в Капелле не
использовались. 3 Кроме того, именно в период с 1664 по 1670 год произошло

1
Suermondt-Ludwig-MuseumAachen: BestandskatalogderGemäldegalerieNiederlandevon 1550 bis
1800, ed. ThomasFusenig (n. p.: Hirmer-Verlag, 2006).
2
Ванитас (лат. Vanitas — суета, тщеславие) — жанр живописи эпохи барокко, аллегорический
натюрморт, композиционным центром которого является человеческий череп.
3
См. также [6, C. 225].
 123

резкое изменение строя в Королевской Капелле и Опере. Наконец, представители

семьи Оттетеров сыграли важную роль в создании барочного гобоя [122, P. 62].
Оттетеры, конечно, были не единственными французскими
производителями барочных деревянных духовых инструментов, и оценить вклад
в создание барочного фагота каждого из них в отдельности, учитывая отсутствие
сохранившихся образцов, представляется совершенно непосильной задачей.
В письме от 24 января 1711 года, Луи Русселе (Louis Rousselet), один из
французских гобоистов, работавших в Лондоне, обратился к флейтисту
Парижской Оперы Жюльену Бернье (Julien Bernier), с просьбой помочь в
приобретении пары французских фаготов для двух своих друзей.1 Указывая, что
фаготы будут играть в ансамбле с гобоями, изготовленными Колином Оттетером
(Colin (Nicolas III) Hotteterre)2, он, тем не менее, просит заказать фаготы у другого
парижского мастера, Жана Жака Рипперта (Jean Jacques Rippert, ок. 1668–1724),
несмотря на то, что последний не осуществляет финишную доводку, в связи с чем
Русселе просит Бернье попробовать инструменты. Кроме того, строй фаготов
должен быть на четверть тона выше, чем в Парижской Опере [88, P. 188].
Таким образом, можно сделать вывод, что помимо явного предпочтения,
отдаваемого французским инструментам, несмотря на необходимость вносить
изменения в настройку, исполнители были склонны выбирать и конкретного
мастера.
Разделение на четыре части сыграло важную роль на пути развития фагота,
поскольку позволило производителям применять сложные формы сверления
воздушного канала (например, обратноконическое сечение раструба, смягчавшее
звучание), улучшая тем самым акустические характеристики инструмента.3
Мэтью Дарт в своей диссертации [88] предлагает классифицировать
известные образцы барочных фаготов по двум типам и пяти подтипам. Фаготы
типа 1 (Илл.3.6) имеют тщательно выточенные декоративные элементы на

1
Русселе просит заказать один праворучный, и один леворучный инструмент [88, P. 188].
2
Колин Оттетер изготавливал фаготы, по крайней мере, к 1708 году [123, P. 76].
3
Исполнителям стало легче управлять нижним регистром, общее звучание инструмента стало
более матовым [88, P. 365].
 124

раструбе, малом колене, и обычно на длинном (басовом) колене также. Этот тип
характерен для самых ранних поддающихся датировке сохранившихся
инструментов. Ни один из них не был изготовлен во Франции, и этот стиль
развивали в основном голландские и южно-немецкие мастера, признавая, тем не
менее, французское происхождение инструмента [Ibid., P. 61]. Отличительной
особенностью типа 1 является так же наличие, как правило, трех клапанов и
цилиндрическое (или цилиндрическое с расширением) сверление раструба.
Фаготы типа 1а 1 изготавливали Ричард Хака и его племянник Кунрад Рейкл
(Coenraad Rijkel, ок. 1664-1721), Андреас Айхентопф (Andreas Eichentopf) и
другие, часто неизвестные производители. Среди самых известных мастеров,
изготавливавших фаготы типа 1b – Иоганн Кристоф Деннер (Johann Christoph
Denner, 1655-1707) и его сын Якоб Деннер (Jacob Denner, 1681-1735).2[88].
Тип 2 (Илл. 3.7) – более поздний, относящиеся к нему инструменты внешне
выглядят проще, поскольку лишены декоративных элементов. Их изготавливали
английские3(тип 2а), французские4 (тип 2b) и северогерманские5 (тип 2с) мастера.
Даже самые ранние фаготы этого типа имеют четвертый клапан (G#). Кроме того,
за исключением французских инструментов, раструб всегда имел
обратноконическое сечение [Ibid., P. 150].
Несмотря на предложенную классификацию, М. Дарт отмечает, что
инструменты схожей внешности могли иметь существенные различия в профиле
воздушного канала и наоборот. 6 Исключением являются фаготы английских
производителей, на протяжении как минимум семидесяти лет четко
1
Подробно о детальном различии между всеми подтипами см. [88].
2
Якоб Деннер изготавливал фаготы, относящиеся как к типу 1, так и к типу 2 [88, P. 149].
3
Например, Томас Стенсби (ThomasStanesby, ок.1668-1734) и его сын Томас Стенсби Младший
(ThomasStanesbyJunior, 1692-1754).
4
Напр.: Шарль Жозеф Бизей (Charles Joseph Bizey, 1716–1758).
5
Напр.: Иоганн Пёршманн (Johann Poerschmann, 1680–1757), Иоганн Генрих Айхентопф
(Johann Heinrich Eichentopf, 1678–1769), Георг Генрих Шерер (Georg Heinrich Scherer, 1703–
1778).
6
Хотя фагот является инструментом с коническим каналом, на некоторых из измеренных М.
Дартом фаготах воздушный канал расширяется не непрерывно, а ступенчато, через
последовательность отрезков цилиндрического сечения. Цилиндрические секции позволяют
сделать инструмент короче, сохранив при этом высоту настройки, а также облегчают
передувание [88, P. 364].
 125

вписывающиеся в определенный подтип. При этом, несмотря на скромный

дизайн, они высоко ценились исполнителями за свои игровые характеристики. В
целом, национальные особенности в изготовлении фаготов приобрели более
ясные очертания лишь в последующие временные периоды. М. Дарт, тем не
менее, делает вывод, что фаготы, которые изготавливал Ричард Хака – наиболее
ранние из сохранившихся образцов – имеют характерный для Франции профиль
воздушного канала, что подтверждает первенство французских производителей в
создании барочного фагота [Ibid., P. 362-363].
Во второй половине XVIII века конструкция фагота была дополнена
клапаном E♭ и двумя октавными клапанами на малом колене [34, С. 15], однако
развитие инструмента уже не было столь революционным. Таким образом,
мастерам эпохи барокко удалось создать «культовый образец», используемый и
при изготовлении современных фаготов.
Условную черту под применением раннего фагота (дульциана) подвел
Иоганн Айзель (Johann Philipp Eisel,1698-1763), написав в 1738 году, что
«Teutschen bassoons, Fagotte or Bombardi» (немецкие бассуны, фаготы или
бомбарды) [Цит. по: 125, P. 35] вышли из употребления, и нет необходимости
тратить бумагу на их описания.1
Конечно, заявление Айзеля является преувеличением, и старые
инструменты продолжали использовать ещё какое-то время. И всё же, уже с
первой четверти XVIII века не только исполнители отдавали предпочтение новым
«французским» фаготам, но и композиторы стремились ориентироваться на их
возможности при создании своих произведений.

§ 3.2 Фагот в произведениях композиторов эпохи барокко

Наиболее раннее известное музыкальное произведение, в котором было
обозначено использование фагота, относится к 1589 году. Это одна из интермедий
к комедии Джироламо Баргальи «Паломница» (La Pellegrina). Данное

1
Имеется в виду: Eisel J. P. Musicus autodidaktos – oder der sich selbt informirende Musicus. Erfurt,
1738.
 126

представление стало главным событием на торжествах, посвященных

празднованию бракосочетания между великим герцогом Тосканским Фердинандо
I Медичи и Кристиной Лотарингской. Постановка была осуществлена Джованни
де Барди, а большую часть музыки написали Кристофано Мальвецци (Cristofano
Malvezzi, 1547-1599) и Лука Маренцио (Luca Marenzio, 1553-1599). Среди других
композиторов, написавших музыку к отдельным номерам этой постановки –
Эмилио де Кавальери, Джулио Каччини, Якопо Пери и сам Барди [37, С. 77].
Постановка включала в себя шесть интермедий на сюжеты классической
мифологии. Кристофано Мальвецци задействовал в общей сложности более
тридцати инструментов. Полный состав был использован лишь в
инструментальной симфонии в начале первой интермедии и в заключительном
хоре. Остальные музыкальные номера исполнялись различными по составу
ансамблями, размер и звуковой колорит которых изменялись в зависимости от
драматургии представления [159, P. 37-39]. Фагот, вместе с тромбонами,
корнетами и дольцайной, был использован в пятой интермедии, в ансамбле,
сопровождавшем хор матросов, празднующих свою победу над Арионом [174;
176, P. 373].
Иногда в качестве первого сочинения, в котором зафиксировано участие
фагота, называют «Священные симфонии» Джованни Габриели (Giovanni Gabrieli
ок. 1555-1612). «Sacrae symphoniae («Священные симфонии») Джованни
Габриели, которые сохранились в виде печатных партий, указывают на
отношение этого выдающегося композитора к тем инструментам, которые
считались достойными для включения в церковную службу, как раз в то время,
когда гомофонисты производили свои первые эксперименты в области
музыкальной драмы, и являются звеном между вокальной полифонией XVI века и
инструментальным стилем XVII столетия. Этот знаменитый органист собора Св.
Марка в Венеции был исключительным контрапунктистом, писавшим для двух,
трех, четырех хоров с самостоятельными партиями для cornetti, скрипок,
тромбонов и фаготов. В этом случае совершенно ясно, в каких инструментах была
 127

надобность: партии были изданы тетрадями, и на каждой тетрадке непременно

обозначен инструмент» – писал А. Карс [23, C. 33].
Тем не менее, инструментальный состав произведений Дж. Габриели, в том
числе «Священных симфоний», не является столь ясным и однозначным, как это
представлял себе А. Карс. Многие работы Габриели редактировались его
современниками, переиздавались и переписывались [85, P. 487]. В частности,
участие фагота обозначено в мотете «Jubilate Deo» во втором издании
«Священных симфоний», вышедшем в свет в 1615 году 1 , т.е. спустя три года
после смерти композитора [86, P. 338-339,348-349]. В первом, прижизненном
издании 1597 года, фагот не указан [79].
С другой стороны, фагот входил в состав оркестра Сан-Марко, и,
безусловно, Габриели использовал его в исполнении своих сочинений (см. § 2.5).
Ричард Чартерис (Richard Charteris) в одной из своих статей [86] приходит к
выводу, что Габриели и его редакторы редко обозначали конкретные
инструменты, даже в тех случаях, когда это было важно [86, P. 339]. Копия
первого издания «Священных симфоний», сделанная аугсбургским композитором
2
Адамом Гумпельцхаймером (Adam Gumpelzhaimer, 1559-1625) содержит
указания на участие фагота в мотетах «Quis est iste qui venit» и «Domine exaudi
orationem meam» [Ibid., P. 342, 348].
Клаудио Монтеверди (ClaudioMonteverdi, 1567-1643) известен нам как
блестящий мадригалист, создатель ранних опер, автор выдающихся духовных
произведений. «XX век признал, что не с флорентийской оперы, а с «Орфея»
Клаудио Монтеверди ведет начало история музыкальной драмы» [27, C. 170]. При
этом в его сочинениях органично сочетались ренессансная полифония и приемы
гомофонно-гармонического стиля, характерные для оперного письма. Не меньше
внимания уделяли ученые XX века и новшествам Монтеверди в инструментовке
музыкальных произведений. «Заслуга его состояла в том, что он раньше других

1
Это издание было отредактировано Альвизе Грани (Alvise Grani), тромбонистом оркестра Сан-
Марко [85, 487].
2
Эта копия хранится в Государственной библиотеке в Берлине (Berlin, Staatsbibliothek
Preussischer Kulturbesitz, Mus. ms. 40028) [86, P. 342].
 128

композиторов оценил художественные достоинства отдельных инструментов и их

объединений в оркестре. Уже тогда он стремился разделить все инструменты
оркестра на группы смычковых и духовых, на группы сопровождающие и
ведущие мелодию и практически, функционально применил это разделение.
Принципиально новый подход к выразительным возможностям оркестра, к
пониманию его сущности и важной роли в драматургии оперы сделали
Монтеверди величайшим новатором в области оркестра» – пишет Ю. А. Усов [57,
С. 18].
Тем не менее, фагот в творчестве Монтеверди не играл какой-либо заметной
роли. По-видимому, единственным произведением композитора, в котором
обозначено участие этого инструмента, является мотет «Laetatus sum», вошедший
в посмертное издание под названием «Месса для 4 голосов и Псалмы» («Messa a 4
voci et Salmi»)1 [143, P. 213].
На протяжении тридцати лет, с 1613 года до своей смерти, Монтеверди
служил капельмейстером в соборе Сан-Марко. Судьба же фагота в оркестре
собора в XVII веке складывалась не просто. Как уже говорилось в § 2.5 первыми
руководителями оркестра – maestro de' concerti – были духовики, Джироламо
далла Каса и вслед за ним Джованни Бассано. После смерти Бассано, с 1617 по
1661 год эту должность занимал скрипач Франческо Бонфанте (Francesco
Bonfante), затем также скрипач, Карло Федели (Carlo Fedeli, 1622-1685).
Постепенно струнные инструменты приобретают все большее значение, их
количество в составе оркестра увеличивается, хотя общее число постоянных
музыкантов остается неизменным [152, P. 16-18]. Повышенный интерес именно к
струнным инструментам проявляет и Монтеверди [33, C. 112]. Возможно, именно
этими факторами было обусловлено то, что некоторые музыканты-духовики, в
том числе фаготист Джованни Сансони, покидают оркестр Сан-Марко (см. § 2.4).
Уже после смерти Монтеверди, во второй половине XVII столетия состав
оркестра увеличивается в два раза, но, опять-таки, за счет добавления

1
Полное название - Messa a 4 voci et Salmi, a 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 e 8 voci, Concertati e Parte da
Cappella e con le Letanie della B.V. Venetia, 1650.
 129

преимущественно струнных инструментов, что, возможно, соответствовало вкусу

Джованни Легренци (Giovanni Legrenzi, 1626-1690), итальянского композитора и
органиста, занявшего пост капельмейстера в 1685 году [152, P. 18]. Вскоре после
смерти Легренци был наложен запрет на прием в оркестр новых музыкантов, а
должность фаготиста была упразднена в 1696 году. Запрет был снят в 1714 году,
однако, на места, предназначавшиеся фаготистам и тромбонистам, наняли
струнников. После 1714 года в постоянный состав оркестр перестает входить
корнет, а с 1732 года тромбон [Ibid., P. 19-21].
Младший современник Монтеверди, Генрих Шютц (Heinrich Schütz, 1585-
1672), так же тесно связанный с собором Сан-Марко как ученик Джованни
Габриели, напротив, уделял фаготам достаточно много внимания. Генрих Шютц
«следовал стилю Габриели как в выборе, так и в способе обращения с
инструментами. Cornetti, тромбоны и фаготы употребляются в большом
количестве, как и в работах Габриели. Можно отметить особую любовь к
фаготам, некоторые из вокальных номеров сопровождаются аккомпанементом
только трех фаготов, которые в sinfonie торжественно следуют друг за другом
вверх и вниз по всему диапазону арпеджированными ходами» [23, C. 56].
В § 2.4 уже говорилось о том, что Шютц, будучи капельмейстером в
Дрездене, посылал певчих для обучения к фаготисту Джованни Сансони. В 1621
году Шютц написал сочинение под названием «Syncharma Musicum»1(SWV 49), в
котором три фагота исполняют вполне самостоятельные партии. Это
произведение было написано специально для церемонии, состоявшейся 3 ноября
1621 года в Бреслау (Вроцлав), на которой силезское дворянство присягнуло
курфюрсту Саксонии Иоганну Георгу I (Johann Georg I, 1585-1656), как
наместнику императора Фердинанда II. Латинский текст сочинения (переделка
немецкоязычной версии Псалма 124), воспевает саксонского герцога [134, P. 47].
Поскольку это произведение было написано Шютцем для конкретного
мероприятия, очевидно, что он рассчитывал на исполнение совершенно
определенным составом, и имел возможность задействовать трех фаготистов.
1
Syncharma Musicum, En novus Elysiis succedit sedibus hospes.
 130

Одно из поздних сочинений Шютца, «Domini est terra» (SWV 476), включает
партии пяти фаготов. Помимо указанных, Шютц использовал фаготы во многих
своих сочинениях, однако часто подразумевалась возможность замены фаготов
тромбонами ad libitum1.
«История Рождества» 2 была частично опубликована в 1664 году, когда
композитору было уже 79 лет. Публикация снабжена авторским предисловием,3 в
котором даются конкретные указания, такие, например, как требование
исполнения партии Евангелиста в речитативной манере, или некоторые детали,
свидетельствующие о театрализованности этого произведения 4 [44, C. 121-122].
Сочинение5 Шютца написано для двух групп исполнителей – «хора Евангелиста и
хора, исполняющего концерты у органа» [Там же, С. 119]. Концерты у органа
включают в себя Вступление, восемь Интермедий, и Заключение. Помимо
Вступления и Заключения, фагот задействован во второй (Сонм Ангелов), третьей
(Пастухи) и четвертой (Волхвы) интермедиях. Эти концерты Шютц публиковать
не стал, ссылаясь на то, «что вряд ли где-либо еще, кроме княжеской капеллы,
оснащенной на должном уровне, оные изобретения смогут достичь надлежащего
эффекта.<…>Сверх того, тем, кому будет угодно воспользоваться его музыкой
для хора Евангелиста, разрешается переработать эти десять концертов (тексты
которых можно найти в данном издании) по собственному желанию для
имеющегося в их распоряжении ансамбля музыкантов (Corpus Musicum), или же
сочинить иные концерты» [Там же, С. 119-120].
В статье, посвященной данному сочинению Шютца, Р. А. Насонов отмечает
споры музыковедов по поводу инструментального состава четвертой интермедии
(три тенора, две скрипки, фагот). В этих дебатах высказываются предположения,
что скрипичные партии изначально предназначались для натуральных рогов, или

1
Напр., «In te, Domine, speravi» SWV 259 (Symphoniae sacrae I, Op.6.Venice, 1629)
2
Weihnachtshistorie: "Die Geburt unsers Herren Jesu Christi, Historia, der freuden- und
gnadenreichen Geburt Gottes und Marien Sohnes, Jesu Christi" (SWV 435)
3
Шютц довольно часто снабжал предисловиями издания своих произведений.
4
О том, что Шютц не вошел в историю как выдающийся оперный композитор, возможно, лишь
под влиянием внешних обстоятельств, пишет В. Д. Конен [28, С. 137-139].
5
Шютц называет его «представление (diese gantze Handlung)» [44, С. 119].
 131

предлагается использовать вместо указанного Шютцем состава консорт

альтового, тенорового и басового тромбонов1 [Там же, С. 125].
Не вдаваясь в анализ целесообразности подобных изменений в
инструментовке, к тому же, санкционированных самим композитором, заметим
лишь, что сочетание фагота и двух скрипок было достаточно популярно в
Венеции, и Шютц, как ученик Джованни Габриели, наверняка это знал.
Если в оркестре Сан-Марко на протяжении XVII века роль фагота
постепенно снижается, то в камерных произведениях композиторы напротив,
уделяют ему все больше внимания. Рассматривая характерные черты
венецианской трио-сонаты двадцатых годов XVII столетия, Э. Селфридж-Филд
выделяет, в частности, частое использование комбинации струнных и духовых
инструментов, причем в данном случае речь идет именно о сочетании скрипок и
фагота [152, P. 122].
Самым ранним таким произведением Э. Селфридж-Филд считает сонату
«La Aguzzona» 2 , вошедшую в первый опубликованный сборник 3 сочинений
композитора Бьяджо Марини (Biagio Marini, ок. 1594-1663) [Ibid., P. 129]. Другим
ранним примером может служить соната Габриеля Успера (Gabriel Usper; так же
известен как Gabriel Spongia или Sponga). 4 В этом сочинении композитор
имитирует волынку, звучание которой передано последовательным движением
скрипок в терцию, на фоне постоянно тянущегося баса фагота, изображающего
дрон (Нот. Прим. 1). Подражание волынке, являющейся символом пастуха и
связанной с буколической поэзией, пасторалью, в дальнейшем использовали в
своих произведениях Вивальди, Бах, Гендель [Ibid., P. 125-126].

1
Сам Р. А. Насонов считает критику использования скрипок результатом недоразумения или
непонимания авторского замысла, поскольку «рекомендуя скрипки в качестве инструментов
для Четвертой интермедии, Шютц имел в виду, по всей видимости, не музыкальную
характеристику самих волхвов, а нечто более важное — символическое изображение света
Вифлеемской звезды, света евангельской истины» [44, C. 126].
2
Ит. aguzzare – утончать; изощрять.
3
Op. 1. Affetti musicali. (Venice: Bartolomeo Magni, 1617)
4
Племянник ученика Джованни и Андреа Габриели, Франческо Успера (Francesco Usper
(Spongia или Sponga), 1561-1641).
 132

Определенный интерес представляют две сонаты Бьяджо Марини для двух

фаготов1 и бассо континуо, вошедшие в сборник, опубликованный в 1626 году
(Op. 8). Эти сочинения, хоть и опубликованы одновременно, вероятно, были
написаны в разное время; таким образом можно судить о меняющемся отношении
композитора к возможностям фагота. Соната 8 технически намного проще, кроме
того, вдвое короче и в ней использован небольшой, даже для того времени,
диапазон: D – a. Соната 9 имеет выраженную трехчастную структуру, в которой
медленная середина, написанная в трехдольном метре, обрамлена более
подвижными четырехчетвертными частями. Диапазон этого произведения
составляет две октавы, С – с’, кроме того, композитор довольно часто использует
знаки альтерации. Партия бассо континуо постоянно дублирует один из сольных
инструментов в обеих сонатах [120, P. 199-201].
В начале XVII века в своих произведениях фагот также использовали
Джованни Баттиста Риччио (Giovanni Battista Riccio), Арканджело Кротти
(Arcangelo Crotti) и др. В целом, конечно, партия фагота во всех этих ранних
произведениях очень примитивна.
Исключением являются сонаты Дарио Кастелло (Dario Castello, ок. 1590-ок.
1658). О биографии этого композитора мало что известно. Он возглавлял духовой
ансамбль в Венеции, к 1627 году служил музыкантом в оркестре Сан-Марко.
Почти все работы Кастелло инструментальные. Два сборника под названием
Sonate concertate in stil moderno (Книги (Libri) I и II) были напечатаны в Венеции,
в 1621 и 1629 годах соответственно, и включали в себя в общей сложности
2
двадцать девять сонат. Можно говорить о большой популярности этих
произведений, так как на протяжении XVII века они неоднократно
переиздавались в Венеции и Антверпене [83, P. vii].

1
Сонаты предназначены для исполнения на фаготах или тромбонах (Per doi Fagotti o Tromboni
Grossi).
2
Из них девять – с участием фагота. Первое издание 1621 года не сохранилось. В 1629 году
были опубликованы обе книги. Эти издания хранятся в библиотеке Вроцлавского университета
[83].
 133

Поскольку Кастелло служил в оркестре Сан-Марко, музыкальная

атмосфера, создаваемая Клаудио Монтеверди, безусловно, оказала влияние на его
творчество. Новое письмо, столь органично сочетавшееся со старинной
полифонией в вокальной музыке Монтеверди, стало применяться и в музыке
инструментальной. Кроме того, от венецианцев XVI века Кастелло унаследовал
две противоречивые традиции – строгость, присущую органным канцонам, и
свободу импровизации, свойственную музыкантам духовых ансамблей [Ibid., viii].
Сонаты Кастелло представляют особый интерес, потому что, во-первых, он
подчеркивает использование духовых — фагота, тромбона (в противоположность
другим инструментам, партии которых часто обозначены просто soprani). Во-
вторых, инструментальные партии довольно виртуозны, и, конечно,
предназначены не для любителей. Эта музыка была написана для
профессионалов, которые работали в Сан-Марко или других оркестрах. Хотя, по-
видимому, даже для профессиональных музыкантов, современников Кастелло,
эти сонаты были достаточно трудны. В примечании ко второму изданию первой
Книги он пишет, что «не мог сделать их немного легче, потому что он
использовал “современный стиль” 1 при их создании» [152, P. 134]. Записанные
нотами в сонатах Кастелло пассажи и орнаментика, вероятно, в других, на первый
взгляд более простых произведениях, исполнялись в виде импровизаций. Таким
образом, сонаты Кастелло помогают составить представление о методах и
возможностях музыкантов-духовиков того времени [83, P. VIII]. Наконец, в
сонатах Кастелло доминирует принцип контраста, как правило, реализованный
при помощи противопоставления тутти и соло, но проявляющийся также
достаточно часто в смене темпа, метра, динамики. Кастелло был одним из первых
композиторов эпохи барокко, который указывал на изменения в темпе такими
терминами, как «adagio» (adasio), «allegro» (alegra), «presto». Отмечены также и
некоторые не выписанные украшения, обозначена контрастная динамика. В
частности, в партии второй скрипки сонаты 9 в первой книге 2 встречается

1
Stil moderno
2
Соната для двух скрипок, фагота и бассо континуо.
 134

необычное для того времени указание на исполнение в нюансе «пианиссимо»

(pianin) [Ibid., P. ix-xi]. В этой сонате возможности фагота продемонстрированы
наиболее ярко. Например, он солирует на протяжении шестнадцати тактов, играя
преимущественно шестнадцатыми в темпе presto (Нот. Прим. 2) [152, P. 134].
Огромный вклад в развитие фаготного репертуара, раскрытие технических
возможностей инструмента внесли композиторы-фаготисты. В § 2.4 уже шла речь
о фантазии для фагота соло Бартоломе де Сельма-и-Салаверде, изданной в 1638
году, как о самом раннем сольном сочинении для фагота, в котором, к тому же,
использован уникальный для того времени диапазон (Илл. 3.8). «Сольная партия
демонстрирует кантиленные возможности инструмента, в быстрых, моторных
разделах автор меняет темпы, даёт многочисленные вариации ритмов, и это
позволяет разнообразить характер музыки при однообразии тембра. <…> Уже в
этом сочинении 1638 года в некоторых сольных вариациях движение
тридцатьвторыми при самом медленном allegro требует достаточно подвижного
исполнения, и посему повтор одной и той же ноты невозможно сыграть простым
staccato; а так как чрезвычайно редко встречаются исполнители, от природы
обладающие быстрым простым staccato, приходится атакировать двойным
языком, который на практике развить значительно легче навыка простого staccato.
Всё это опровергает утверждения многих теоретических трактатов о двойном
staccato как о недавно, в середине XX века, изобретённом приёме игры на фаготе»
[46, С. 40].
«Вторым по хронологии известным нам сочинением для фагота» В. С.
Попов называет опубликованную в 1651 году в Страсбурге сонату «La Monica»
(Монахиня), написанную немецким фаготистом и композитором Филиппом
Фридрихом Бёдекером (Philipp Friedrich Böddecker, 1607-1683) [Там же, С. 41].
«Это одно из первых программных произведений в музыкальной литературе.
Соната написана как тема с вариациями, в её основе лежит народная немецкая
песня «Монахиня», в которой юная девушка умоляет мать не отдавать её в
монастырь. Популярная у публики форма вариаций позволила автору чередовать
ритмы и темпы. Ограниченный в своих диапазонных и иных возможностях, фагот
 135

XVII века оказался, тем не менее, инструментом, сумевшим воплотить замысел

композитора-фаготиста: в партии фагота отображены психологические состояния
героини, и инструмент был уже способен выразить её душевные переживания,
тоску, мольбу, чего нельзя было сделать на его «ревущих» предшественниках»
[Там же].
За шесть лет до того, как Бёдекер опубликовал сонату «LaMonica», в 1645
году, в Венеции, другой фаготист-композитор, Джованни Антонио Бертоли
(Giovanni Antonio Bertoli, ок.1600-ок.1645), издал девять сонат для сольного
фагота и бассо континуо (упомянув Джованни Сансони в предисловии, см. § 2.4).
Эти девять сонат, по-видимому, самый ранний сборник, полностью состоящий из
сольных сонат для какого-либо одного конкретного инструмента [78]. Кроме того,
в предисловии Бертоли пишет, что эти произведения требуют новой, ранее не
использовавшейся техники исполнения. Действительно, сонаты явно
предназначены, чтобы продемонстрировать виртуозность. Быстрые пассажи,
сложные ритмические фигуры, движение широкими интервалами, порой
превышающими октаву, служат подтверждением существенно возросшего
исполнительского мастерства [120, P. 202].
Сочинений для фагота Джованни Сансони не сохранилось1, хотя, вероятнее
всего, они существовали.
Немецкий композитор, Филипп Фридрих Бухнер (Philipp Friedrich Buchner,
1614-1669), опубликовал в 1662 году сборник сонат, включающий сонату для
двух фаготов 2 . Это произведение, в плане техники, конечно, несопоставимо с
виртуозными сонатами Бертоли. Тем не менее, в сравнении с сочинениями первой
трети XVII века, например, с сонатами Марини, работа Бухнера более
продвинута, и можно говорить о том, что не только фаготисты-композиторы
стремились в полной мере использовать возможности фагота. Сольные

1
Сохранилось всего четыре произведения Сансони, из которых два мотета вошли в сборник,
посвященный эрцгерцогу Фердинанду Австрийскому, «Parnassus musicus Ferdinandaeus»,
изданный в Венеции в 1615 году [94].
2
24 Sonaten Plectrum musicum op.4, für 2 Violinen, Viola, Viola da Gamba, Fagott und B.c.
(Frankfurt, 1662)
 136

инструменты в сонате Бухнера не ограничиваются поочередной игрой, как в

работах Марини, их партии развиваются параллельно. Кроме того, хотя
непрерывный бас периодически удваивает солирующие инструменты, его партия
становится более обособленной, и даже в финальном аккорде тоника звучит лишь
в басу [Ibid., P. 203-205]. Спустя два года композитор опубликовал опус,
состоящий из двенадцати сонат для двух скрипок, фагота и бассо континуо1.
По поводу того, когда фагот впервые был использован в опере, единого
мнения на сегодняшний день нет. Наиболее часто в этой связи упоминается опера
Антонио Чести (Antonio Cesti, 1623-1669) «Золотое яблоко» («Il pomo d’oro»). 2
Она была написана для празднования свадьбы императора Леопольда I с
Маргаритой Испанской в 1666 году, однако впервые исполнена лишь в 1668 году.
Антонио Чести применяет два корнета, три тромбона, фагот и регаль в сценах,
изображающих ад3 [159, P. 46; 33, C. 117].
Существуют и другие версии. Элизабет Рош (Elizabeth Roche) пишет, что
дульциан задействован в опере Стефано Ланди (Stefano Landi, 1587-1639)
«Смерть Орфея» (La morte d’Orfeo, 1619).4 Дульциан сопровождает «разъяренное
негодование Вакха», которого Орфей не пригласил на празднование своего дня
рождения [144, P. 486].
Л. Лэнгвилл, называя в качестве примера первого употребления фагота в
опере сочинение А. Чести, все же обращает внимание на вступление (Symphonia)
в первом 5 сохранившемся немецком зингшпиле «Зелевих» 6 Зигмунда Теофила
Штадена (Sigmund Theophil Staden , 1607-1655), в котором использованы три
бомбарды или фагота (mit drei Pomparten oder Fagotten) [125, P. 74-75].

1
12 Sonaten Harmonia instrumentalis op.5, für 2 Violinen, Fagott und B.c. (Würzburg, 1664).
2
См. напр.: [174; 125, P. 75].
3
«Стандартная группа церковных духовых инструментов — два cornetti, три тромбона и фагот
— исполняет целые инструментальные партии в одном длинном вокальном соло и участвует в
других ritornelli, из которых один построен гармонически, а другой контрапунктически» [23, C.
62].
4
Попытка возрождения этой оперы была предпринята 7 декабря 2013 года в Санкт-Петербурге.
Подробнее см. напр.: [20]. Партию дульциана исполнял Люк Топпин (Нидерланды).
5
Поскольку музыка Дафны (1627) Генриха Шютца утеряна.
6
Seelewig or Das geistliche Waldgedicht oder Freudenspiel genant Seelewig.
 137

Развитие музыкального театра во второй половине XVII века неразрывно

связано с Францией. О том, что Ж.-Б. Люлли ввел в оркестр духовые, что в его
оркестре впервые наметилось разделение на группы струнных, деревянных и
медных духовых инструментов, в XX веке было написано огромное количество
литературы. Более поздние исследования умерили восторги по этому поводу,
сделав акцент на том, что большинство музыкальных «подразделений» при
французском дворе, в которых были задействованы и струнные, и духовые
инструменты, существовали и до Люлли.1 Были и оперные постановки. Кардинал
Мазарини способствовал продвижению итальянских композиторов, усилиями
которых между 1645 и 1662 годами в Париже было поставлено семь оперных
спектаклей. Среди них «Орфей» (Orfeo, 1647) Луиджи Росси (Luigi Rossi, ок.1597-
1653) и «Влюблённый Геракл» (Ercole amante, 1662) Пьетро Кавалли (Pietro
Francesco Cavalli, 1602-1676) [159, P. 87]. Успеха эти спектакли не имели,
несмотря на огромные средства, затраченные на постановки. Поэт Пьер Перрен
(Pierre Perrin,ок.1620-1675) и композитор Робер Камбер (Robert Cambert, ок.1628–
1677) оказались более удачливы в своих опытах по созданию первых французских
опер [6,C. 359]. Тем не менее, именно благодаря усилиям Люлли, французский
оркестр в течение относительно короткого времени превзошел свой итальянский
прототип по яркости и мощи. Масштаб спектаклей, создаваемых Люлли, по тем
временам был невиданным. Король-солнце стремился затмить всех своим
сиянием, и Люлли в своей области воплощал идею величия Людовика XIV, оказав
тем самым огромное влияние на развитие всей музыкальной культуры.
Возможности Люлли с точки зрения использования инструменталистов
включали музыкантов Капеллы, Камерной музыки дворца и Большой конюшни.
Кроме того, к участию в придворных постановках привлекались и военные
музыканты. Все эти музыкальные «департаменты» включали в свой состав
фаготы. «Во Французской национальной библиотеке сохранились изображения
коронации Людовика XIV (1654), где играют корнеты, кроморны, фаготы и
сакбуты, и коронации Людовика XV (1722), где представлен уже ансамбль
1
См. напр.: [159, P. 103].
 138

Большие гобои из гобоев и фагота» [6, C. 326]. Как уже говорилось (см. § 3.1), с
1668 года должность фаготиста в Королевской Капелле занимал Никола Оттетер,
в 1683 году к нему присоединился Жак Даникан Филидор младший [Там же, С.
225]. Два фагота вошли в состав Малых скрипок (Petits Violons) в 1690 году1. Эти
должности заняли Жак Даникан Филидор младший и Пьер Ферье [Там же, С.
311]. В 1672 году к придворным музыкантам добавился еще и оркестр
Королевской академии музыки. Служащие этого учреждения не входили в штат
придворных, кроме того, указ о выдаче Люлли патента на создание академии
одновременно запрещал использовать в проводимых там спектаклях музыкантов,
состоящих на королевской службе2 [Там же, С. 365]. Однако, в представлениях,
устраиваемых непосредственно при дворе, музыканты академии, безусловно,
принимали участие. Так как служащие академии придворных должностей не
занимали, информации о составе оркестра сохранилось немного. По сравнению с
оркестрами общественных театров Италии, Англии, Германии, представлявших
собой скорее инструментальный ансамбль, состоявший из небольшого количества
музыкантов, как правило, от шести до пятнадцати исполнителей, причем с
акцентом на использование струнных инструментов, оркестр Парижской Оперы
(Королевской академии музыки) был внушительных размеров. Согласно
документам 1704 года, помимо дирижера в него входило сорок два музыканта,
среди них два фаготиста, и можно предполагать, что тот же состав
функционировал и при жизни Люлли, поскольку после его смерти практически
ничего не менялось [159, P. 55, 90].
Постановки Люлли представляли собой «мультимедийное» зрелище,
включающее в себя различные элементы. Внимание музыковедов до сих пор
привлекает одно из общепризнанных достижений Люлли в области
инструментальной музыки – создание так называемой французской увертюры
(Ouverture française), жанра, распространившегося впоследствии по всей Европе и

1
Джон Шпитцер указывает более позднюю дату, 1692 год, возможно, ориентируясь на дату
составления документа [159, P. 79].
2
Люлли привлек в труппу Королевской академии музыкантов своего предшественника, Робера
Камбера [6, С. 367]. Запрет оставался в силе до 1690-х годов [159, P. 89].
 139

активно использовавшегося около ста лет. Появлению французской увертюры

предшествовали инструментальные вступления придворных балетов (ballets de
cour). «Исторически первым образцом вступительной симфонии к музыкально-
сценическому произведению, который соответствует основным признакам
французской увертюры, на наш взгляд, может считаться увертюра к балету
«Альсидиана» (Alcidiane, 1658). Однако утверждать, что в год премьеры этого
балета сформировался новый тип оркестрового вступления, было бы
неправильно, поскольку новая модель увертюры окончательно установилась лишь
к середине 1660-х годов. Ее Люлли последовательно применял при создании
вступлений к своим многочисленным балетам, а затем и к музыкальным
трагедиям, ставшим важнейшим жанром творчества композитора начиная с 1673
года» – пишет Ю. С. Бочаров [9,C. 11-12].
О балетах Люлли, как правило, упоминают значительно реже, чем об
операх. Тем не менее, именно с этим жанром – ballet de cour – связаны первые два
десятилетия его службы при французском дворе и продвижение по карьерной
лестнице. Кроме того, помимо оперной увертюры, которая вскоре начала
существовать независимо от театра, именно в «упорядоченности формы»,
происходящей от «балетно-инструментального начала», «ритмическом
мышлении», которому подчинены все остальные элементы, В. Д. Конен
усматривает связь между оперной музыкой Люлли и симфониями венских
классиков [29]. «Партитуры опер Люлли насыщены балетными эпизодами. Их
удельный вес настолько велик, что инструментальная музыка в опере начинает
выполнять роль, неведомую дотоле в рамках музыкального театра. Если бы
оркестр Люлли продолжал играть в старой исполнительской манере (в манере,
связанной с самостоятельным движением хоровых голосов), то полностью была
бы утеряна специфика созданного им стиля» [Там же, C. 17].
Помимо вклада Люлли в формирование оркестра, не менее часто отмечается
и то, что духовые в его произведениях, в основном, лишь дублировали партию
струнных. Отчасти это действительно так. В самом деле, наивно было бы
полагать, что Люлли использовал возможности духовых инструментов в той же
 140

мере, что и композиторы последующих поколений. С другой стороны, подобные

представления связаны с тем, что в партитурах Люлли не так часто встречается
указание на какой-либо конкретный духовой инструмент. Джон Шпитцер пишет,
что Люлли экспериментировал с оркестром, создавал новые эффекты, пробовал
новые комбинации, и приводит примеры самых разнообразных сочетаний
струнных, духовых и вокальных партий в его произведениях [159, P. 91-96].
Ричард Т. Семменс (Richard Templar Semmens) считает, что признаки
первоначальной инструментовки, возможно, указанные в автографах, при
переписке могли быть утрачены1[153,P. 39-40]. В своей диссертации он отмечает
более широкие исполнительские возможности фагота, по сравнению с другими
деревянными духовыми инструментами, и, как следствие, потенциальную
вероятность того, что фагот был задействован в большем количестве ситуаций
[Ibid., P. 38-39]. Стремясь установить применение фагота в ранних (1657-1670
годов) произведениях Люлли, Р. Семменс основывается на трех критериях:
1. Диапазон исполняемой партии.
2. Музыкальный и драматургический контекст.
3. Имена исполнителей, перечисленные в либретто (livrets).
Р. Семменс приходит к выводу, что фагот был задействован, по меньшей
мере, в девяти сочинениях 2 , причем, в некоторых случаях духовые играли
отдельно от струнных, иногда сопровождая вокальную партию [Ibid., P.38-53].
Например, в балете «Нетерпение» (L'Impatience) встречается указание: «8
Chevaliers dansant sans violions» (8 шевалье танцуют без скрипок) [Цит. по: Ibid.
P. 45].

1
Хранителем королевской нотной библиотеки с 1684 года являлся Андре Даникан Филидор
старший (ок. 1652-1730). «Почти полвека Андре Филидор собирал, копировал,
систематизировал рукописи от времен Франциска I до начала XVIII века. Двенадцать
переписчиков трудились вместе с ним и под его началом, для работы он охотно привлекал
коллег из Малых скрипок». [6, С. 352]
2
«Больной Амур» (Amour Malade, 1657), «Альсидиана» (Alcidiane, 1658), «Насмешка» (La
Raillerie, 1659), «Нетерпение» (L'Impatience, 1661), «Замаскированная любовь» (Les Amours
Déguisés, 1664), «Принцесса Элиды» (La Princesse d'Elide, 1664), «Версальский грот»
(Пасторальная опера, La grotte de Versailles, 1668), «Мещанин во дворянстве» (Le Bourgeois
Gentilhomme, 1670), «Пифийские игры» (Les Jeux Pithiens, 1670) [153, P. 42].
 141

Люлли часто использовал небольшие ансамбли, в том числе и деревянных

духовых инструментов, исполнявшие различные танцы, марши, ритурнели и т.п.
Кроме того, стремясь придать «зрелищность» своим спектаклям, Люлли активно
использует сценический оркестр, имеющий гораздо большее значение, чем
«банда» в итальянской опере XIX века.
Ко второй половине XVII века во Франции уже было сильно развито
искусство драматического театра, опиравшееся на принцип трех единств
(времени, места, действия). Необходимость, уместность и правдоподобие стало
одним из принципов tragedie en musique (буквально «трагедия, положенная на
музыку»). Музыка должна была уверить зрителей в реалистичности
происходящего. «Если в опере идет речь об античном герое, труба имеет все
основания появиться, и композитор обязан ввести трубу, иначе ему никто не
поверит, что речь идет о герое. Мелодия трубы не может быть сыграна на гобое,
потому что какой же это герой? О чем с ним разговаривать?» [61, C. 29].
Музыканты на сцене в данном случае служили не просто в качестве источника
звука, но являлись полноправными участниками разворачивающегося действия. В
массовых сценах свадеб, празднеств, религиозных ритуалов они вызывали
ассоциацию с реальной жизнью, а в свите мифических героев дополняли их образ
музыкальными характеристиками. Гобой ассоциировался с греческим авлосом,
Бахусом, пастухом. Фагот, исполнявший бас вместе с гобоем (или двумя гобоями)
поддерживал эту ассоциацию, способствуя созданию атмосферы празднества,
всеобщего веселья1 [107,P. 193].
Указания на использование фагота и двух гобоев у Люлли можно встретить
в опере «Прозерпина» (Proserpine) (Илл. 3.9), опере-балете «Триумф любви» (Le

1
В 1688 году, то есть спустя год после смерти Люлли, в Версале был поставлен балет Андре
Даникана Филидора «Свадьба толстухи Като» (Le Mariage de La Grosse Cathos) . Это –
единственная известная барочная постановка, вся хореография которой сохранилась, и
позволяет проследить, как взаимодействовали различные группы исполнителей – певцы,
музыканты, танцоры [107, P. 201].
 142

triomphe de l'amour). Аналогичное сочетание двух гобоев и фагота встречается у

А. Скарлатти и Г. Пёрселла1 [23, C. 70].
Рукопись начала XVIII века, хранящаяся во Французской национальной
библиотеке и представляющая собой копию некоторых сочинений Люлли,
содержит обозначение «Pour les comédies/Basson des mousquetaires» (Для
комедий/Фагот мушкетеров). Эта рукопись является ранним примером musique de
harmonie [122, P. 69]. Термин «harmonie» обозначает одновременно и духовой
ансамбль, и написанные для него сочинения. Эти ансамбли, произошедшие от
ансамблей шалмеев эпохи Ренессанса, состояли из нескольких пар духовых
инструментов. Состав мог быть различным, однако, как правило, в нем
«обязательно присутствуют фаготы» [26, С. 75].
Собрание рукописей, скопированных Андре Филидором, и получившее
название Коллекция Филидора (Collection Philidor), включает в себя множество
произведений (как переложений, так и оригинальных композиций) для духового
ансамбля с участием фагота [168]. В 1700 году Андре Филидор опубликовал
альбом одночастных дуэтов для басовых инструментов (включая фагот),
посвященный Людовику XIV (Илл. 3.10) [122, P. 68].
Проникновение в инструментальную музыку вокальных традиций и
танцевального начала, совершенствование конструкции, позволившее более
полно раскрыть возможности инструментов, возросшая роль в оркестровой
партитуре – факторы, которые оказали существенное влияние на становление
культуры исполнительства на духовых инструментах, в том числе и на фаготе. С
исполнительской же точки зрения, наиболее значимым является жанр сольного
инструментального концерта. Без него невозможно себе представить репертуар ни
одного музыканта. «…Инструментальный концерт — старейший из жанров
«бестекстовой» музыки крупных форм, который донесен до нас эстафетой
поколений» [56, С. 3].

1
Например, в опере «Тигран» А. Скарлатти встречается обозначение «oboe e fagotti su la scena»
(гобои и фаготы на сцене) [Scarlatti A. The operas of Alessandro Scarlatti, Vol. VIII, Tigrane / ed.
by Michael Collins., Harvard U.P., 1983. P. 19]
 143

Рождение в Италии жанров кончерто гроссо и сольного концерта выводит

инструментальное исполнительство первой половины XVIII века на новый
уровень развития. И хотя возникновение сольного концерта связано, прежде
всего, со скрипкой, виртуозное начало сказывается и на сочинениях для духовых
инструментов. Современные исследования выявляют все новые факты, выводят
из тени имена незаслуженно забытых композиторов, повлиявших на развитие
жанра концерта.1Тем не менее, роль Антонио Вивальди в его формировании очень
трудно переоценить. В отношении духовых инструментов эта роль особенно
велика, и тридцать девять концертов Вивальди для фагота2 являются ярким тому
подтверждением.
В концертах Вивальди для фагота можно найти все те характерные черты,
которые присущи барочному концерту. Подвижные части, обрамляющие
лирическую середину, формирующие оказавшуюся удивительно стойкой во
времени трехчастную структуру, построенную по принципу «быстро-медленно-
быстро». Чередование solo и tutti, ставшее неотъемлемым признаком концертного
Allegro, создающее контраст, противостояние, и, одновременно согласование
усилий солирующего и аккомпанирующего голосов. Ритурнели, благодаря
которым «…ведущая тема приобретет значение рефрена — постоянно
напоминаемой музыкальной мысли, которая оттеняется подводящим к ней более
свободно оформленным движением» [56, C. 11].
При этом Вивальди не становится «заложником» формы, не попадает в
зависимость от стандартных клише. Он изобретателен и разнообразен, он
импровизирует, предлагает различные музыкальные идеи. Немецкий флейтист,
композитор и теоретик Иоганн Кванц (Johann Joachim Quantz, 1697-1773) в своей
книге «Опыт наставлений в игре на флейте траверсо» [24] дает описание сольного
концерта, каким он должен быть, по его мнению. Любопытно взглянуть на
концерты Вивальди сквозь призму представлений виртуоза-духовика XVIII
столетия.

1
См. напр.: [132]
2
Два из них не окончены: До-мажор (RV 468) и ре-минор (RV 482).
 144

Например, Кванц пишет по поводу ритурнелей первой части: «Ритурнель

должен быть соответствующей длины. Он состоит как минимум из двух основных
разделов, из которых второй включает в себя самые красивые и величественные
музыкальные темы, поскольку он повторяется в конце части, тем самым завершая
ее.<…> Сольные разделы не должны быть слишком короткими, а тутти между
ними, напротив того, слишком длинными.<…> И наконец, Allegro должно
завершаться сжатым проведением второго раздела первого ритурнеля в
последнем тутти» [24, C. 304-305].
Начальный ритурнель первой части вивальдиевского Соль-мажорного
концерта №37 (RV 494) звучит на протяжении двадцати двух тактов, следующий
– уже десять с половиной, лишь частично повторяя первый, третий же ритурнель
совсем короткий, всего три с половиной такта. При этом в третьем ритурнеле
использован тематический материал, не вошедший во второй. Наконец, в
заключительном разделе части все двадцать два такта первого ритурнеля
исполняются полностью, без изменений (Нот. Прим. 3-5) [89, P. 37].
По поводу второй части Кванц пишет, в частности, что «Adagio должно
отличаться от первого Allegro своей ритмической структурой, размером и
тональностью»,1 а композитор «должен стремиться к краткости как в ритурнелях,
так и в сольных частях» [24, C. 306-307].
В Largo До-мажорного концерта №13 (RV 477) возврат к уже звучавшему
музыкальному материалу происходит за счет полного повтора каждого из двух
разделов части. Первый раздел звучит в основной тональности, До мажор, второй
– в тональности доминанты, но, в конечном счете, модулирует назад к До мажору
(Нот. Прим. 6) [89, P. 37].
Кванц настойчиво призывает с большой осторожностью подходить к
выбору тональностей, если композитор не хочет «неприятно удивить своих
слушателей» [24, C. 306].

1
И далее: «Если Allegro написано в мажорной тональности, например в До мажоре, то Adagio
может быть в одной из тональностей по выбору: в до миноре, ми миноре, ля миноре, Фа
мажоре, Соль мажоре или соль миноре» [24, C. 306].
 145

Британский музыковед Майкл Тэлбот (Michael Talbot) отмечает особенный,

индивидуальный подход Вивальди к смене тональности, выражающийся в
склонности «сорвать» («short-circuit») процесс модуляции, ведущий к стандартной
доминанте [166, P. 84].
Например, в первой части Соль-мажорного концерта для фагота №29 (RV
492), тональность доминанты устанавливается к такту 18, предвещая, что
ритурнель будет звучать в Ре мажоре. Тем не менее, последующая короткая
модуляция (3такта) приводит к ми минору, и именно эту тональность утверждает
ритурнель (Нот. Прим. 7). Вивальди как бы «обманывает» слушателя, не
оправдывает его ожиданий, и, тем самым, привлекает внимание, вносит новые
краски, создает новые эмоции [132, P. 108].
Другим важным аспектом композиционного стиля Вивальди является ритм.
М. Тэлбот пишет об особой приверженности Вивальди к синкопированному
ритмическому рисунку [166, P. 75]. Кроме того, хотя Вивальди и не изобрел
«Ломбардский ритм», он стал неотъемлемой частью многих его произведений [89,
P. 39].
Наконец, финальное Allegro, по Кванцу, должно кардинально отличаться от
серьезной первой части по характеру, стилю, типу размера, порядку тональностей.
Характер третьей части – веселый, игривый, оживленный. «Пассажи должны
быть несложными, чтоб не тормозить движение мелодии, но при этом они
должны отличаться от пассажей в первой части…» [24, C. 307-308]
Третья часть концерта для фагота № 6 ми-минор (RV 484) 1 написана в
размере 3\8, мелкими длительностями. Рассматривая в своей работе этот концерт
с исполнительской точки зрения, В. С. Попов пишет о третьей части:
«Аппликатурно достаточно удобна, технических и иных трудностей не

1
«…Единственный концерт в тональности ми минор, крайне неудобной для фагота…» [46, C.
42].
 146

представляет, что даёт возможность многим виртуозам играть её в предельно

быстром темпе»1 [46, C. 281].
Детальный анализ произведений Вивальди – тема отдельного исследования,
и выходит за рамки настоящей работы. Все же представляется важным обратить
внимание ещё на один аспект, занимающий особое место в творчестве Вивальди –
программность. Программные подзаголовки в инструментальных произведениях
Вивальди встречаются достаточно часто. 2 Они могут быть посвящены какому-
либо празднеству (На празднество Св. Лоренцо, RV 286) или конкретному
исполнителю (Концерт Карбонелли, RV 366), характеризовать преобладающее
настроение (Покой, RV 270; Удовольствие, RV 180) или указывать на элемент
звукоподражательности (Щегол, RV 90).
И. В. Белецкий считает, что только четыре концерта «Времена года»
являются «программными в подлинном смысле слова» [5, C. 57]. По мнению М.
Тэлбота, в полной мере программными можно считать еще три концерта3 [166, P.
121]. Среди них концерт № 1 Си-бемоль мажор для фагота с оркестром «Ночь»
(La notte, RV 501).
Структура этого сочинения отлична от стандартного «быстро-медленно-
быстро». Вслед за спускающейся на закате тишиной, настроением успокоения
первой части (Largo, сменяющееся при вступлении солиста на Andante molto),
приходят отголоски дневных забот, с неуловимой молниеносностью сменяющие
друг друга видения («I Fantasmi» (призраки), Presto), затем наступает
всепоглощающий глубокий сон («Il Sonno», Andante molto), и, наконец,
пробуждение, рассвет («Sorge l'Aurora», Allegro).
С технической точки зрения концерты Антонио Вивальди для фагота
являются достаточно трудными и для современных исполнителей. «В концертах
1
В. С. Попов заостряет внимание на том, что все ноты в пассажах должны прослушиваться, и
это необходимо учитывать при выборе темпа [46, C. 281].
2
И. В. Белецкий указывает двадцать восемь произведений [5, C. 56].
3
Концерт «Буря на море» в трех версиях (концерт для флейты Фа мажор (RV 433), имеющий
варианты - для флейты, гобоя, скрипки, фагота и бассо континуо (RV 98), и кончерто гроссо
(RV 570)); две версии концерта для флейты «Ночь» (RV 439 и более ранняя, RV 104,
написанная для флейты и фагота); и концерт для фагота с тем же названием (RV 501) [166, P.
121].
 147

много виртуозных пассажей, быстрых переходов из регистра в регистр и вместе с

этим — не менее сложные для исполнения кантиленные эпизоды» [46, C. 42-43].
Виртуозность письма Вивальди до сих пор служит поводом для высказывания
различных гипотез по поводу создания этих сочинений.
Э. Селфридж-Филд отмечает, что Вивальди рассматривает фагот с большей
непринужденностью и свободой, чем другие духовые инструменты, однако при
этом высказывает предположение, что, несмотря на частое использование фагота
в качестве бассо континуо, и в Венеции, и за границей, отношение к нему как к
солирующему инструменту было индифферентным. Это подтверждается и тем,
что с 1651 года в Венеции не было создано ни одного произведения для
солирующего фагота, и тем, что концерты Вивальди для фагота не были изданы
[152, P. 255].
И. В. Белецкий цитирует Шарля де Бросса (Charles de Brosses, 1709-1777),
восхищающегося музыкальным мастерством воспитанниц Оспедале делла Пьета
1
(Ospedale della Pietà), и, тем не менее, считает более вероятным, что
произведения для деревянных духовых инструментов (за исключением флейты),
Вивальди писал для солистов, служивших при дворах князя Филиппа фон Гессен-
Дармштадского (Philipp von Hessen-Darmstadt, 1671-1736) и графа Венцеля фон
Морцина2 (Wenzel von Morzin (чеш. Vaclav Morzin), 1676- 1737) [5, C. 47].
М. Тэлбот, напротив, несмотря на то, что один из концертов (№ 24, RV 502),
посвящен венецианскому фаготисту Джузеппе Бианкарди (Giuseppe Biancardi),3 а
другой (№ 11, RV 496) графу Морцину, полагает, что большинство концертов для
фагота Вивальди сочинил для Ospedale della Pietà [166, P. 120].

1
"Они пели как ангелы и играли на скрипке, флейте, органе, гобое, виолончели, фаготе; короче
говоря, не было инструмента, который испугал бы их своими размерами" [Цит. по: 5, С. 47].
(Brosses, Charles de, Lettres historiques et critiques sur l’Italie, 3 vols. (Paris,
1799).
2
У Белецкого – Венцеслав Морцин [5, С. 47].
3
Об этом фаготисте практически ничего неизвестно, кроме того, что в 1727 году он был членом
Венецианской Гильдии Музыкантов [150, P. 13].
 148

Доказать или опровергнуть какую-либо из этих версий на сегодняшний день

не представляется возможным. При этом на наш взгляд, они не являются
взаимоисключающими.
Ориентировался ли Вивальди при создании музыкальных произведений на
виртуозов своего времени? Вероятнее всего, да. Вивальди был не только
композитором, но и концертирующим скрипачом, выступал в роли импресарио,
со многими исполнителями был знаком лично. «Скрипач Вивальди отлично знал
природу фагота, написав более всего концертов в самых удобных для фагота
тональностях…» [46, С. 41]. Наконец, два посвящения, о которых упоминалось
выше, служат прямым доказательством того, что Вивальди рассчитывал на
исполнение своих концертов не только в стенах Оспедале делла Пьета, но и
фаготистами, не имевшими отношения к этому учреждению.
С другой стороны, выше уже говорилось о том, что на протяжении XVII
века в оркестре Сан-Марко приоритет смещался в сторону использования
струнных инструментов, и эта ситуация, безусловно, могла способствовать тому,
что виртуозы-духовики покидали Венецию. Конечно, оркестр Сан-Марко был не
единственным в Венеции, но все же наиболее значимым, и процессы,
происходившие в этом коллективе можно рассматривать как общую тенденцию.
Таким образом, вполне вероятно, что именно воспитанниц Оспедале делла Пьета
Вивальди рассматривал как потенциальных исполнительниц своих произведений
в первую очередь. «Вивальди создавал эти композиции для своих уроков и для
лучших учениц, занимавшихся у него в то время (вероятно, потому-то он и
сочинил тридцать девять концертов для фагота, в Венеции в начале XVIII века
почти не употребительного)…» [3, C. 118]
Сомнения в том, что девочки из Оспедале делла Пьета могли играть
концерты Вивальди для фагота, обусловлены технической сложностью этих
сочинений. В полной мере развеять эти сомнения не могут даже свидетельства
современников, например, Шарля де Бросса, который считал, что оркестр
Оспедале делла Пьета превосходил в совершенстве ансамбля оркестр Парижской
 149

Оперы, а некоторые «звездные» исполнительницы занимали место в одном ряду с

передовыми виртуозами своего времени [166, P. 16].
Игра на любом музыкальном инструменте – это навыковые знания. До сих
пор еще никто не придумал, как достичь исполнительского мастерства, не тратя
значительного количества времени и сил на систематические упражнения,
неустанную практику. В этой связи, мотивация приобретает едва ли не большее
значение, чем природное дарование.
Хотя в музыковедческой литературе, как отечественной, так и зарубежной,
закрепилась практика называть Оспедале делла Пьета консерваторией, все же,
обычным учебным заведением это учреждение не являлось. Это приют, детский
дом. Следует учитывать, что психология воспитанников подобных учреждений,
их восприятие себя и окружающего мира, место в социуме, зачастую выходят за
рамки общепринятой нормы.
Синтия Дуда (Cynthia M. Duda) в своей диссертации [89] предпринимает
попытку рассмотреть концерты Вивальди для фагота во взаимосвязи с
организационной структурой Оспедале делла Пьета, с бытом и перспективами
воспитанниц этого учреждения. Из материала указанной работы следует, что в
Пьета создавались условия, отличные не только от обычных учебных заведений,
но и от трех других венецианских «лечебниц» (Ospedale), в которые принимались
дети обоего пола.1 В качестве примера можно привести разделение девочек на две
группы (figlie di coro и figlie di commun), избавлявшее наиболее одаренных в
музыкальном отношении воспитанниц от большинства бытовых забот, и тем
самым позволявшее уделять больше времени занятиям. Или же то обстоятельство,
что у повзрослевших воспитанниц было три пути в жизни – монастырь,
замужество, или остаться в Пьета в качестве наставниц. Первые два означали
конец их музыкальной карьеры, последний требовал значительных успехов в
занятиях музыкой. При этом размер приданого, и, следовательно, вероятность

1
В Ospedale находились не только дети, но и взрослые. В Венеции были открыты четыре
Ospedale: Св. Лазаря деи Мендиканти, Св. Марии делла Пьета, Оспедале-деи-Инкурабили,
(«Лечебница для неизлечимых»), и Свв. Иоанна и Павла, более известный как Оспедалетто [3,
С. 84].
 150

выйти замуж, также зависели от музыкальных достижений. Одним из факторов,

способствовавших усиленным занятиям с целью достичь успеха на музыкальном
поприще, могло служить стремление к самореализации у девочек с физическими
недостатками.1 Вероятно, в Оспедале делла Пьета имела место и эксплуатация,
способствовавшая обогащению руководителей этого учреждения, от которых
воспитанницы находились в большой зависимости [89].
Таким образом, для того, чтобы правильно оценить исполнительские
возможности воспитанниц Оспедале делла Пьета, необходимо исследование,
раскрывающее влияние на развитие их дарования особых условий (как бытового,
так и психологического характера) в которых они жили и обучались.
Между четырьмя венецианскими Оспедале существовала серьезная
конкуренция в области музыки. Исполнительницами из Мендиканти восхищался
Ж.-Ж. Руссо, позднее И. Гете. Чарльз Бёрни был в восторге после посещения
Инкурабили. Шарль де Бросс в одном из писем говорит о том, что Анна-Мария из
Оспедалетто превзошла Кьярретту из Пьета в игре на скрипке. «Путеводитель для
иностранцев» 1697 года помогал приезжим сориентироваться, какие
исполнительницы в каждом из четырех приютов достигли наибольшего успеха [3,
С. 96-97]. П. Барбье приводит высказывание анонимного автора XVIII века, из
которого следует, что на фаготе играли не только в Пьета2 [Там же, С. 82]. «Пьета
постепенно все больше специализировалась на инструментальных концертах и
даже пыталась обогнать соперников с помощью использования довольно редких
инструментов — таких, как вошедшие в моду при Вивальди волынка,
«английская виола» и псалтерион, а уже в 1716 году в Пьета вошел в
употребление кларнет, в 1728 — поперечная флейта, в 1747 — рожок и в 1750 —
литавры» [Там же, С. 107].
1
Ж.-Ж. Руссо однажды представилась возможность познакомиться с некоторыми
воспитанницами приюта Мендиканти, обычно сокрытыми от глаз публики. Он был шокирован
их внешностью. Одна была просто ужасна, другая слепа на один глаз, лицо третьей изуродовала
оспа [89, P. 30].
2
«В Пьета они молятся Богу на скрипке,
В Мендиканти — на флейте,
В Оспедалетто — на фаготе,
А в Инкурабили — на барабане» [Цит. по: 3, С. 82].
 151

С точки зрения «редкости», «необычности», молодая девушка, виртуозно

играющая на фаготе, способна произвести более сильное впечатление на публику,
чем, например, скрипачка или флейтистка. «В деловых отношениях Вивальди
несомненно был лжив и груб…» - пишет П. Барбье [Там же, С. 25]. В его
описании Вивальди предстает перед нами не только как выдающийся музыкант,
композитор, но и как человек хитрый, предприимчивый, способный на различные
уловки ради выгоды [Там же, С. 25-29]. Таким образом, возможно, что именно
стремлением привлечь публику обусловлен тот факт, что фагот занимает второе
место (после скрипки) в творчестве Вивальди, по количеству написанных для
него концертов.
Творчество Антонио Вивальди по общему признанию оказало значительное
влияние на его современников. С точки зрения фаготного репертуара ярким тому
подтверждением являются произведения композиторов, состоявших на службе у
графа Морцина1. Один из них – Иоганн Фридрих Фаш (Johann Friedrich Fasch,
1688-1758) – был нанят графом Морцином как композитор в конце 1721 или в
начале 1722 года [111, P. 616]. Перу И. Ф. Фаша принадлежит несколько
концертов и сонат для фагота, кроме того, фагот использован им во многих
произведениях для камерного состава. Американский ученый Дэвид Шелдон
(David A. Sheldon) отмечает, что письмо И. Ф. Фаша для фагота было особенно
виртуозно [154, P. 102]. По мнению австралийского музыковеда Дэвида Ирвинга
(David R.M.Irving), эта виртуозность явилась причиной того, что именно
фаготисты, во многом, способствовали широкому распространению в
немецкоязычных европейских странах произведений И. Ф. Фаша, при жизни
композитора не публиковавшихся [110, P. 334].
Одним из преемников И. Ф. Фаша в качестве придворного композитора
графа Морцина был Антонин Райхенауэр (Antonin Reichenauer, также Johann
Anton Reichenauer, ок.1694–1730). Райхенауэр прекрасно усвоил форму и стиль,

1
Вивальди писал произведения по заказу графа Морцина по крайней мере с 1719 года, но
возможно и ранее. Среди этих сочинений уже упоминавшийся концерт для фагота соль-минор
(№ 11, RV 496) и оп. 8, включающий знаменитые «Времена года». В 1724 году Вивальди
упомянут в платежной ведомости как «Maestro di musica in Italia» [111].
 152

присущие произведениям Антонио Вивальди. Чешский музыковед Вацлав Капса

(Vaclav Kapsa) находит, что это особенно заметно в произведениях для фагота.
Райхенауэр хорошо понимал технические возможности инструмента, о чем
свидетельствуют три сольных концерта для фагота, два концерта для гобоя и
фагота, и нескольких духовных сочинений с фаготом облигато. Единственное,
чего, по мнению чешского ученого, недостает концертам Райхенауэра –
удивительно лиричной кантилены, характерной для произведений Вивальди [111,
P. 617-618].
Франтишек Йиранек (František Jiránek, 1698 – 1778) также служил при дворе
графа Морцина. Он был, по-видимому, учеником Вивальди, о чем в особенности
напоминают четыре концерта Ф. Йиранека для фагота (два из них незакончены).
Хотя неизвестны ни цель, ни дата создания этих сочинений, они служат
подтверждением особого значения фагота в оркестре графа Морцина [Ibid., P.
618].
О том, что фаготисты высоко ценились в оркестре графа Морцина, можно
судить, в частности, по их заработной плате. Согласно ведомости 1724 года,
самыми высокооплачиваемыми музыкантами, после концертмейстера, являлись
скрипач Иоганн (Ян) Пеликан (Johann (Jan) Pelikán), также игравший и на фаготе,
и фаготист Антон (Антонин) Мозер (Anton (Antonín) Möser). Иоганн Пеликан
поступил в оркестр графа Морцина в 1718 или 1719 году. До этого он служил в
капелле в Инсбруке, в качестве фаготиста и вокалиста [Ibid., P. 614]. Антон Мозер
был родом из города Жандов (Шандау)1. Он работал в оркестре графа Морцина с
1719 года, в 1734 году был назначен на недавно открывшуюся штатную
должность фаготиста в Соборе Святого Вита, позднее служил в придворной
капелле в Дрездене [Ibid., P. 615]. Справедливости ради, надо признать, что
оплата других фаготистов в оркестре не была столь высокой (Илл. 3.11). С другой
стороны, этот уровень не являлся и беспрецедентным. В капелле графа Чернина
(Franz Joseph, count Czernin von Chudenitz, 1697-1733) фаготист Иоганн Иозеф
Фридрих (Johann Joseph Fridrich) в начале 1720-х годов получал такой же годовой
1
Чеш. Žandov; нем. Sandau.
 153

оклад, как и капельмейстер. Позднее он служил при императорском дворе в Вене

[Ibid.].
Влияние Антонио Вивальди сказалось и на творчестве Иоганна Себастьяна
1
Баха. «Бранденбургские концерты — чистейшее откровение баховского
полифонического стиля. Ни на органе, ни на чембало он не мог так
непосредственно осуществить свой архитектонический замысел. Только оркестр
предоставлял ему абсолютную свободу в применении и группировке облигатных
голосов.<…>С гениальной смелостью он применяет духовые» [63, C. 291-292].
Трио менуэта Бранденбургского концерта №1 (BWV 1046) исполняют два
гобоя и фагот. Это сочетание, прочно закрепившееся в музыкальной литературе
со времен Люлли, использовано Бахом и в первой оркестровой Сюите (BWV
1066). 2 Из духовых лишь два гобоя и фагот добавлены к струнным в этом
произведении. Четвертая Сюита (BWV 1069) по своей фактуре более насыщена,
помимо деревянных духовых оркестр включает трубы и литавры. Во втором
Бурре именно фаготу Бах поручает вести мелодическую линию (Нот. Прим. 8).
Несмотря на внимание Баха к концертам Вивальди, сольных произведений
для фагота он не написал. «Фагот в подавляющем большинстве случаев
использовался для поддержки струнной басовой партии…» – пишет С. Я. Левин
[33, C. 169].
С другой стороны, И. С. Бах использовал фагот во многих своих
произведениях. При этом и А. Швейцер, и А. Дюрр пишут, что зачастую даже в
тех случаях, когда партия фагота отсутствует, следует полагать, что его участие
подразумевалось [63, C. 520,608; 91,P. 51]. Наконец, сам Бах в послании
Лейпцигскому магистрату в 1730 году указывает на необходимость в ансамбле
инструменталистов одного или двух фаготов [17,С. 339; 91,P. 24].

1
«…Недаром он так почитал музыку Вивальди и часто переписывал его концерты,
перекладывая их для других инструментов» [56, C. 11]
2
Трио в составе двух гобоев и фагота И. С. Бах использует и в своих кантатах. Например:
BWV 66, BWV 97.
 154

Так как же все-таки И. С. Бах оценивал возможности фагота?

Действительно ли он рассматривал его преимущественно в качестве инструмента
группы бассо континуо?
Однозначно ответить на эти вопросы вряд ли возможно. Все же следует
обратить внимание на то обстоятельство, что в некоторых сочинениях Баха
партия фагота явно выделяется среди других.1
Например, в кантате «Mein Gott, wielang, ach lange» (BWV 155), 2 партия
фагота одна из наиболее виртуозных, среди всех кантат Баха. После
вступительного речитатива сопрано следует дуэт альта и тенора, в сопровождении
фагота облигато. «Дуэт “Mußt glauben Du, du mußt hoffen”, № 2, является,
вероятно, одним из самых оригинальных, которые когда-либо писал Бах» [91, P.
193]. В начале, движение фагота шестнадцатыми охватывает диапазон
терцдецимы (Нот. Прим. 9) «При словах «Иисус знает верный час и обрадует тебя
своей помощью» появляются тридцатьвторые. Эта средняя часть темы — мотив
радости; вся тема в целом воплощает твердую веру и одновременно радостную
надежду» [63, C. 404].
Другим примером может служить кантата «Man singet mit Freuden vom
Sieg» (BWV 149). Вслед за коротким вторым речитативом (№ 5) звучит дуэт альта
и тенора (№ 6). «Дуэт, в тексте которого говорится: “Бодрствуй, святая стража,
ночь уже почти прошла”, сопровождается облигатным фаготом. Кажется, что
видишь в ночном сумраке первые лучи солнца» [Там же, С. 476-477].
Еще одним важным аспектом является особенность записи партии фагота,
связанная с разницей в строе (см. § 2.1). До 1723 года в произведениях Баха
партии деревянных духовых (в Kammerton), как правило, записывались выше, чем
других инструментов (в Chorton). Позднее, в Лейпциге, Бах транспонировал вниз
партию органа [91,P. 953].

1
Мы не приводим в пример кантату «Nach dir, Herr, verlanget mich» (BWV 150), единственным
используемым духовым инструментом в которой является фагот, поскольку и её авторство, и
дата создания вызывают разногласия среди ученых. См. напр. [62, C. 11].
2
Бах назвал эту кантату Concerto [17, C. 218].
 155

В кантате «Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret» (BWV 31) диапазон партии
фагота достигает «G’», что для фагота слишком низко. Это дало Л. Лэнгвиллу
повод утверждать, что в данном случае И. С. Бах единственный раз в своем
творчестве использует контрафагот («doppelfagott») [125, P. 86]. Однако если
верить А. Дюрру, эта работа была первоначально написана в До мажоре в
Chorton. Партии деревянных духовых, соответственно, в Kammerton, были в Ми-
бемоль мажоре [91, P. 266, 269]. Таким образом «G’» соответствовало на фаготе
«B♭ ’». Самая высокая нота перемещалась в этом случае от d’ к f’, что для
барочного фагота, хотя и находится у границы диапазона, все же вполне
достижимо [88, P. 87]. В дальнейшем, в Лейпциге, кантата исполнялась 1 в До
мажоре в Kammerton, а деревянные духовые использовались лишь частично [91,P.
269].
Похожая ситуация складывается и в упомянутой выше кантате BWV 155. В
этом произведении диапазон фагота по партитуре составляет G’-d’,2 кроме того,
несколько раз встречается трудно исполнимая на барочном фаготе нота
B’.Вероятнее всего, непосредственно партия фагота (не сохранилась) была
выписана на малую терцию выше. Таким образом, используемый диапазон
составлял B♭’ – f’, а нота B’ соответствовала ноте D [88, P. 87; 122, P. 77-78].
Указанный диапазон свидетельствует о том, что И. С. Бах ориентировался
на применение нового инструмента французского образца. Поскольку создание
обеих кантат (BWV 31 и BWV 155) относится ко второму веймарскому периоду
жизни И. С. Баха, можно утверждать, что в Веймаре новый фагот был ему
доступен. 3 В остальных произведениях Баха используемый диапазон фагота не
опускается до ноты B♭’,4и вполне вероятно, что композитор часто вынужден был

1
А. Дюрр указывает 1724, 1731 и 1735 гг. [91, P. 269].
2
Л. Лэнгвилл, по неизвестным причинам, указывает B’ в качестве наиболее низкой ноты [125,
P. 83,86].
3
Вероятно, в веймарском оркестре использовались как старый, так и новый инструменты [122,
P. 77].
4
Л. Лэнгвилл и Д. Копп указывают, что диапазон партии фагота опускается до B♭’ также в
кантате «Gott ist mein König» (BWV 71), датируемой 1708 годом [125,P.82,86; 122, P. 77].
 156

писать в расчете на старые инструменты. Аргументом в пользу этого

предположения, по мнению Д. Коппа, может служить тот факт, что партия фагота
в его произведениях (в том числе и веймарских лет) иногда помечена «fagotto»,
иногда «bassono» [122, P. 77].
Новый, качественный инструментарий, безусловно, важен. И все же сам по
себе инструмент играть не будет. Нужен достойный исполнитель. «Кантаты Баха
веймарских лет не уступают сочинениям, написанным в последующие времена.
Тридцатилетний композитор столь же совершенно работал в жанре кантаты, как и
Бах, умудренный опытом. Исполнителями же – певцами, хором и музыкантами-
инструменталистами – Бах в Веймаре располагал, по-видимому, даже более
сильными, чем когда-либо» [41, C. 67-68].
В Веймаре фаготистами служили Кристиан Густав Фишер (Christian Gustav
Fischer), умерший около 1714 года, и Бернхард Георг Ульрих (Bernhard Georg
Ulrich), присоединившийся к оркестру перед смертью Фишера [125, P. 83].
Французский музыковед Андре Пирро (André Gabriel Edmé Pirro, 1869-1943),
ссылаясь на Фридриха Нидта (Friedrich Erhard Niedt, 1674-1717), пишет, что
упомянутый выше отрывок из кантаты BWV 155 сильно смутил фаготиста,
который, по его словам, никогда не играл тридцатьвторые на фаготе [138, P. 236].
Однако в данном случае имеет место некоторое расхождение в датах.1
И все же, с фаготистами Баху явно не везло. Едва ли не в каждом
жизнеописании И. С. Баха говорится о его стычке в 1705 году с учеником
арнштадской школы Иоганном Гейерсбахом (Johann Heinrich Geyersbach), игра
которого на фаготе не устраивала композитора.2 В 1730 году Бах в официальной
записке пишет, что у него в оркестре не хватает многих музыкантов, «а на фаготе
играет помощник городских трубачей!» [63, C. 611].

Однако в данном случае партии духовых изначально были записаны на тон выше, то есть нота
B♭’ на фаготе соответствовала ноте C [91, P. 721]. (Илл. 3.12).
1
А. Пирро имеет ввиду: Niedt F. E., Musicalisches ABC zum Nutzen der Lehr- und Lernenden.,
Hamburg, 1708 [138, P. 236]. Кантата BWV 155 впервые была исполнена в 1716 году [62, C. 16].
2
См. напр. [41, C. 27].
 157

Таким образом, И. С. Бах, вполне вероятно, не написал сольных сочинений

для фагота, не так уж часто поручал фаготу ведущую роль в оркестре, по той
причине, что в его окружении редко оказывались фаготисты, способные эти
произведения исполнить. Л. Лэнгвилл считает, что в Лейпциге у Баха более или
менее компетентный фаготист был только в период 1731-1733 и 1735-1737 гг.
[125, P. 85].
В тех случаях, когда Бах мог рассчитывать на приглашенных музыкантов
(например, по особым праздникам), он охотно увеличивал состав оркестра. В
«Рождественской оратории» (BWV 248), являющейся собранием из шести кантат,
использованы два фагота.1 Кантата «Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten»
(BWV 207) написана для поздравления Готлиба Корте (Gottlieb Kortte, 1698-1731),
в связи с его вступлением в должность профессора римского права в Лейпцигском
университете. «Как показывают инструментальные партии, на каждый голос,
кроме третьей трубы и литавр, приходилось по нескольку инструментов.
Нецифрованные голоса континуо для контрабаса, виолончели и фагота были
выписаны каждый в четырех экземплярах» [63, C. 501-502].
Наконец, Бах, вероятно, рассчитывал, что две части Мессы си минор (BWV
232), Kyrie и Gloria, в случае удовлетворения его прошения о назначении
придворным композитором, поданного в 1733 году курфюрсту Саксонскому
Фридриху Августу II, будут исполнены музыкантами Дрезденской капеллы.
«Басовая ария № 10 Quoniam tu solus с солирующим corno da caccia и двумя
фаготами необычна во многих отношениях.<…>Свободно, широко изложенная
ария открывается 12-тактовой темой с небывало большим охватом звукового
пространства. Широкие интервальные ходы сохраняются и в партии солиста.
Необычна общая низкая тесситура партий духовых и солистов, что, вероятно,
вызвано желанием еще более подчеркнуть устойчивость музыки, твердь ее
опоры» [18, C. 133-134]. Диапазон партии первого фагота в этом произведении

1
«Сохранился автограф партитуры «Рождественской оратории» и тщательно просмотренные
Бахом партии. Как внимательно он проверил их, видно из того, что он заметил и исправил
ошибку переписчика в партии духовых» [63, C. 524].
 158

поднимается до а’. Это говорит о том, что в данном случае Бах рассчитывал на
исполнителя высокого класса.
Знаменитый современник Баха, Георг Филипп Телеман (1681-1767) за свою
долгую жизнь написал огромное количество сочинений. В репертуаре фаготистов
наиболее часто встречается соната фа-минор (TWV 41:f1) с эффектом «эха». Как
пишет Джеймс Копп, это первая соната для нового «барочного фагота»,
состоящего из четырех частей [122, P. 63-64]. Перу Телемана принадлежат
несколько концертов для фагота и других солирующих инструментов (флейта,
гобой, рекордер), многочисленные произведения с участием фагота для камерного
состава. Арии с одним или двумя облигатными фаготами Телеман включает во
многие свои оперы, кантаты, оратории1. Пасхальная Кантата «Ich weiss, dass mein
Erlöser lebt» (TWV1:877) написана для сольного голоса, скрипки, фагота и бассо
континуо. 2 В оратории «Die Donnerode» (TWV 6:3) диапазон партии фагота
поднимается к а’. Ария «Dein ängstliches Klagen» из кантаты «Kommt, verruchte
Sodoms-Knechte» (TWV 1:1014) сопровождается четырьмя облигатными фаготами
[162].
Большую часть своей жизни Телеман провел в Гамбурге. О возможностях,
имевшихся у него с точки зрения использования фаготов в этом городе, по
крайней мере, в Гамбургском оперном театре, красноречиво свидетельствует
творчество его старшего современника, Рейнхарда Кайзера (1673-1739). В
«Страстях по Брокесу» Кайзера в арии с хором “Eilt ihr angefochtnen Seelen”
участвуют три фагота, а арию Октавии в первом акте одноименной оперы
сопровождают пять фаготов (Нот. Прим. 10). Рейнхард Кайзер, по-видимому, к
фаготу относился с особой теплотой. В ноябре 1720 года он послал (из
Штутгарта) герцогу Вюртембергскому Эберхарду Людвигу (Eberhard IV

1
Каталоги произведений Г. Ф. Телемана в сети интернет:
- http://www.musiqueorguequebec.ca/catal/telemann/telgp.html
- http://www.klassika.info/Komponisten/Telemann/wv_wvz1.html
2
Ранее авторство этого произведения приписывалось Иоганну Себастьяну Баху (BWV 160). См.
напр.: http://www.allmusic.com/composition/cantata-no-160-ich-weiss-dass-mein-erl%C3%B6ser-
lebt-by-telemann-twv-1877-bwv-160-mc0002393560. Так же [63, C. 406-407].
 159

Ludwig,1676-1733) две сюиты для октета фаготов, написав, что исполнение такой
«harmonie» особенно эффектно («besonderen effect») [155, P. 10].
Творчество Рейнхарда Кайзера оказало существенное влияние и на
молодого Генделя, жившего в Гамбурге с 1703 по 1706 год, и поставившего в
Гамбургском театре свои первые оперы.
К моменту первого приезда Г. Ф. Генделя в Лондон, оркестр театра
«Хаймаркет» (Haymarket Theatre) уже имел в своем составе четырех фаготистов.
В дальнейшем это количество было уменьшено, вероятно, по финансовым
соображениям, но к 1733 году в списке оркестра вновь значатся четыре
фагота.1[159, P. 274-275].
Премьера оперы «Ринальдо» (HWV 7), написанной по заказу директора
театра «Хаймаркет» Аарона Хилла (Aaron Hill,1685-1750), состоялась 24 февраля
1711 года, и имела огромный успех. Ария Ринальдо «Venti, turbini, prestate»
включает партии скрипки и фагота облигато. «Правда и то, что Гендель без
ложной скромности использовал в своей первой лондонской опере фрагменты из
написанных им ранее произведений» [4, C. 30]. Эта ария была создана Генделем
для кантаты «Аполлон и Дафна» (HWV 122) 2 [162]. Гендель достаточно часто
выбирал фагот в качестве облигатного инструмента. Например, в операх
«Амадис» (HWV 11), «Роделинда» (HWV 19), «Ариодант» (HWV 33), оратории
«О радости, печали и мудрости» (HWV 55). «Страсти по Брокесу» (HWV 48)
включают арию «Was Wunder, dass der Sonne Pracht», написанную для сопрано,
двух фаготов и бассо континуо [162]. Одно из самых известных сочинений
Генделя – оратория «Мессия» (HWV 56) – неоднократно исполнялось при жизни
композитора, при этом состав оркестра мог быть различным. 3 [25, C. 18-23]. В
последний раз, когда Гендель лично руководил исполнением (15 мая 1754 года), в
1
Оркестр театра Хаймаркет имел в своем составе в 1710 году – четыре фагота, в 1720 году – два
фагота, в 1728 году – три фагота, в 1733 году – четыре фагота [159, P. 275].
2
«Роль Ринальдо исполнял знаменитый сопранист-кастрат Николини» [4, C. 31]. В кантате
«Аполлон и Дафна» эта ария написана для баса.
3
«Гендель воздерживался от публикации своего любимого сочинения, сохраняя эксклюзивные
права на его исполнение за собой и Приютом для подкидышей. При этом почти всякий раз,
исполняя ораторию, он вносил в нее изменения, связанные с наличием тех или иных
музыкантов и с их индивидуальными особенностями» [25, C. 21]
 160

оркестре было четыре фагота1[4, C. 255]. Концертмейстером группы фаготов на

этом выступлении (а так же в 1758 году) был Джон Миллер (John Miller),
служивший в оркестре театра Ковент-Гарден с 1750 года до своей смерти в 1770
году [122, P. 74].
Если говорить о чисто инструментальных жанрах, в которых Гендель
использовал фагот, то можно привести в пример две сюиты из «Музыки на воде»
(HWV 348 и HWV 349), или кончерто гроссо № 1 из Опуса 3 (HWV 312), в
котором, во многом, сказалось влияние Вивальди [22, C. 55-64]. Кончерто гроссо
"Alexander's Feast" (HWV 318) для гобоя, фагота и струнных был исполнен между
первой и второй частью одноименной оратории 2 в 1736 году. На торжестве 27
апреля 1749 года в «Музыке фейерверка» (HWV 351) «партию первого фагота
исполняли восемь, а второго - четыре музыканта» [4, C. 234]. Писал Гендель
музыку и для harmonie ансамбля гобоев, волторн и одного или двух фаготов [122,
P. 73].
Иоганн (Джон) Фридрих Лампе (Johann (John) Friedrich Lampe, ок. 1703-
1751) переехал в Лондон из Саксонии в 1725 году. В качестве фаготиста он
служил в Королевском Театре, играл в Воксхолл-Гарденз (Vauxhall Gardens) и
оркестре Генделя. Как композитор он написал несколько опер, произведения для
духового ансамбля. Возможно, именно в расчёте на Лампе Гендель включил
партию контрафагота в ораторию «О радости, печали и мудрости» в 1740 году
[109].
Иоганн Эрнст Галлиард (Johann Ernst Galliard, 1687-1747) – немецкий
гобоист, эмигрировавший в Лондон. В 1733 году он издал шесть сонат для фагота
и бассо континуо. По мнению Дж. Коппа, это первый сборник сонат для нового,
«барочного фагота». В 1744 году Галлиард сочинил «новый кончерто гроссо для

1
«Сохранилась вся документация этого представления, в том числе список исполнителей,
который дает представление о "стандартном" составе оркестра, исполняющего оратории
Генделя. В оркестре играли 15 скрипачей, 5 альтистов, 3 виолончелиста и 2 контрабасиста;
исполнители на духовых инструментах - в том порядке, в каком они отмечены в списке! - 4
фаготиста, 4 гобоиста, 2 трубача и 2 валторниста; входил в число исполнителей также и
литаврист» [4, C. 255].
2
Гендель назвал это произведение одой. (Alexander's Feast, HWV 75).
 161

двадцати четырех фаготов» («a new concerto grosso for twenty-four bassoons») [122,
P. 64, 74].
Луиджи Мерчи (Luigi Merci, ок.1695-ок.1750) – итальянский композитор,
переехавший в Лондон, издал шесть сонат для фагота (или виолончели) и бассо
континуо в 1735 году (Ор. 3). Томас Арн (Thomas Augustine Arne, 1710-1778)
использовал фагот в увертюрах к маске «Альфред» (1740) и опере «Артаксеркс»
(1762). Джеймс Копп пишет, что в 1742 году в Лондоне был исполнен концерт для
фагота Уильяма Бойса (William Boyce, 1711-1779), ныне утраченный [Ibid., P. 74].

«Целая плеяда замечательных французских музыкантов конца XVII –XVIII

вв. в рамках единой, наиболее мощной и многочисленной в то время
композиторской школы Европы на протяжении более 100 лет формировала
французский музыкальный стиль Нового времени» [19, С. 239]. В своих каприсах,
сюитах или симфониях фагот использовали Мишель-Ричард Делаланд (Michel-
Richard Delalande (de Lalande), 1657–1726), Марен Марэ (Marin Marais, 1656-1728),
Жан-Фери Ребель (Jean-Féry Rebel, 1666–1747) и др. [122, P. 69].
Период царствования Людовика XIV был расцветом «высокого барокко»,
«чувственной и глубокой музыки», развивавшейся под патронажем короля.
Начиная со второй четверти XVIII века новый стиль, названный «галантным» или
рококо, со свойственными ему легкостью, беспечностью и фривольностью,
начинает занимать все больше места в музыкальной практике.
Франсуа Куперен опубликовал свои "Королевские концерты" («Les Concerts
Royaux») в 1722 году, и «Новые концерты» («Les nouveaux concerts»), изданные
под названием «Примиренные вкусы» («Les Gouts reunis») в 1724 году.
Композитор указал, что они были исполнены на королевском вечернем
воскресном концерте, в составе: клавесин (Куперен), скрипка (Дюваль), виола да
гамба (Алариус), гобой (Филидор) и фагот (Франсуа Дюбуа)1.

1
«Нижеследующие пьесы другого рода, чем те, которые я давал до сих пор. Они подходят не
только для клавесина, но также и для скрипки, флейты, гобоя, виолы и фагота. Я их сочинил
для маленьких камерных концертов, на которые Людовик XIV вызывал меня почти каждое
 162

Оба стиля можно было услышать в «Духовных концертах» (Concerts

spirituels),1 организованных в Париже, в 1725 году Андре Филидором. Концерты
проходили в Тюильри и были доступны для широкой публики.
Неизменным атрибутом итальянского галантного стиля был концерт для
духовых инструментов. Среди итальянских фаготистов, принимавших участие в
«духовных концертах» были Паоло Джироламо Безоцци (Paolo Girolamo Besozzi,
1704-1778) в 1735 году и Федерико делла Валле (Federico della Valle) в 1752 году
[Ibid., P. 70].
Братья-виртуозы Паоло Джироламо и Алессандро Безоцци (Alessandro
Besozzi,1702-1793) входили в состав Туринского оркестра славившегося
сыгранностью и мастерством. «Они всегда выступали вместе, образуя дуэт. При
этом фагот как бы продолжал вниз звукоряд гобоя в сольных фразах и служил
басом по отношению к мелодии». [33, C. 140, 144]. В 1770 году Чарлз Бёрни
написал восторженный отзыв об исполнении братьями дуэтов для гобоя и фагота:
«Какая экспрессия! Какая нежность! — восклицает восхищенный Бёрни.— Такое
взаимопонимание и согласие, что многие пассажи кажутся вздохами одного
сердца, идущими сквозь ту же трость. Исполнение не стремится к внешнему
блеску, все звуки полны значения. Имитации точны; мелодия почти поровну
разделена между двумя инструментами; каждое piano, forte, crescendo, diminuendo,
appoggiatura соблюдается с величайшей точностью, которой достичь можно
только долгой совместной жизнью и работой» [Цит. по:33, C. 144]. Сохранилась
соната Си-бемоль мажор для фагота и бассо-континуо, автором которой считается
Паоло Джироламо. Алессандро оставил множество работ для камерного
ансамбля, вероятно, написанных вместе с братом. Их внучатый племянник Карло
Безоцци (1738–1798), написал семнадцать сонат в галантном стиле для фагота,

воскресенье в течение года. Пьесы этиисполняли г-н Дюваль, г-н Филидор, г-н Алариус и г-н
Дюбуа. Я играл на клавесине» [31, C. 70].
1
«…слово concerto, так часто попадающееся у де Бросса, быстро вошло во французский язык,
так что было выбрано названием исполнявшегося в Тюильри с 1725 года Concert spirituel —
первого во Франции открытого для широкой публики концерта» [3, C. 120-121].
 163

двух гобоев и двух валторн, и еще семь с добавлением пары английских рожков
[122, P. 83].
Жозеф Боден де Буамортье (Joseph Bodin de Boismortier, 1689-1755)
является ярким представителем нового поколения композиторов, относящихся к
галантному стилю. Поселившись в Париже в 1723 году, он не занимал никакой
должности при дворе, но сочинял балеты, пасторали, и писал произведения,
исполнявшиеся в духовных концертах. Он получил королевскую привилегию на
издание и исполнение своих инструментальных сочинений, количество которых
составляет около 100 опусов. Среди них 8 сборников произведений для одного
или более фаготов,1 включая концерт № 6, op.26, опубликованный в 1729 году. По
мнению французского дирижёра Жана Франсуа Пайяра (Jean-François Paillard,
1928-2013) это «первый французский сольный концерт для духового
инструмента» [80,P. 88]. Данное мнение не является однозначным, поскольку
концерт написан для виолончели, виолы или фагота [Ibid.]. Композиторы были
заинтересованы в продаже изданных произведений. Буамортье и другие авторы
часто указывали возможность исполнения своих сочинений на разных
инструментах. Концерт Буамортье № 4 ми минор (op. 37, 1732 год) является
исключением из этого правила. Он написан именно для фагота [122, P. 70].
Сочинения Мишеля Корретта (Michel Corrette, 1707-1795) включают
концерт «Le phénix» (ок. 1734) для четырех виолончелей, виол или фаготов, а
также сборник из шести сонат «Les délices de la solitude» (Ор. 20, 1738) для тех же
инструментов. Антуан Дар (Antoine Dard, 1715-1784) написал шесть виртуозных
сонат для фагота или виолончели (Ор. 2, 1759 год) [Ibid., P. 70-71].
После Люлли в оперном театре выступали многие композиторы: Андре
Кампра, Андре Кардиналь Детуш, Анри Демаре, Марен Маре и другие. В
партитуре оперы «Медея» Марка Антуана Шарпантье (Marc-Antoine Charpentier,
1643-1704) встречаются указания на самостоятельное использование фаготов.

1
«Для французской инструментальной музыки XVIII века была характерна многочастная
соната с обилием танцевальных частей, столь излюбленных для стиля рококо. Многочисленные
сонаты для флейты и для фагота писал Ж- Б. Буаморьтье (1689— 1755). Ему принадлежат также
12 сонат для двух фаготов…» [57, C.37].
 164

Мишель Пиньоле де Монтеклер (Michel Pignolet de Montéclair, 1667 - 1737) в

своей опере «Иеффай» (“Jepthe” 1732) задействует духовые инструменты на
протяжении всего произведения. В пролог включены танцы – ригодон и менуэт,
которые поочередно исполняют два гобоя в сопровождении фагота и струнные. В
IV акте первая пастораль написана для двух мюзетт и фагота, во второй мюзетты
усиливаются гобоями (Илл. 3.13).
Жан-Филипп Рамо, явился, по общему признанию, первой крупной
индивидуальностью после Люлли во Французской опере. «Музыке Рамо присущи
характернейшие признаки рококо — декоративность, изящество, пластика,
галантность, стилизованная описательность, пасторальность. Рамо был одним из
самых последовательных апологетов гомофонно-гармонического склада письма»
[33,C. 178].
Опера «Празднество Гименея» (RCT 38) содержит двадцать два номера с
самостоятельной партией фагота. Опера «Зороастро» (RCT 62) включает арию
«Non, je ne puis assez punir» (I Акт) с двумя облигатными фаготами и арию
«Osons achiever» (III Акт), в которой речитатив сопровождают только два фагота.
Партия фагота в произведениях Рамо часто поднимается к верхней границе
диапазона. В опере «Паладины» (RCT 51) фагот исполняет b ♭ ’, а в опере
«Бореады» (RCT 31) поднимается до b’. Если нота b ♭ ’ возможна на
четырехклапанном фаготе, то для того, чтобы сыграть b’ фаготист должен был
использовать октавный клапан.
Таким образом, эпоха барокко сыграла чрезвычайно важную роль в истории
фагота. Связано это и с развитием конструкции, поскольку «развитые формы
инструментального творчества были бы невозможны без успехов в производстве
самих музыкальных инструментов» [56, C. 7], и с ростом исполнительского
мастерства, и с формированием обширного концертного репертуара, как
сольного, так и камерного, который, выдержав испытание временем, занял видное
место в программах современных исполнителей.
 165

Заключение
Наше исследование подошло к концу. В нем мы попытались воссоздать
картину постепенного формирования фагота, являющегося ныне одним из
основных инструментов симфонического оркестра, широко используемым в
сольной и камерной исполнительской практике.
На этом пути новый инструмент претерпел значительные трансформации.
Первый, начальный этап, предшествовавший его появлению, связан с группой
духовых, имевших весьма разнообразный, зачастую едва ли не противоположный
по конструктивным особенностям, вид. Позднее Средневековье, заимствовав в
ходе крестовых походов некоторые элементы культуры Востока, переняло и
музыкальный инструментарий, получивший в Европе известность благодаря
искусству трубадуров, труверов, менестрелей, гистрионов, жонглеров,
скоморохов. Среди пришедших с Востока новинок были и духовые. Требования
светской музыкальной жизни, к XIV столетию начавшей завоевывать все более
сильные позиции в жизни высших социальных слоев тогдашнего сословного
общества, естественно привели к подъему инструментального искусства. В том
числе и в сфере духовой музыки.
На судьбе будущего фагота эта ситуация отразилась самым
непосредственным образом. Возникает обширная группа духовых, в числе
которых и предшествующие фаготу шалмеи, бомбарда, дольцайна и др. Раннее
Возрождение развивает инструментальную культуру, рождая ансамблевую игру
(консорты), постоянно совершенствуя конструкцию разных духовых. В начале
XVI века длительный период созревания нового инструмента заканчивается и –
вместе с расцветом искусства Возрождения в целом – наступает век инструментов
с U-образным каналом: дульциан, сордун, ракет.
«Phagotum» Афранио дельи Альбонези (1529) – первый удавшийся пример
применения U-образного цилиндрического канала. Спустя менее чем
двадцатилетие наступает время фагота. Поскольку фагот являлся единственным
инструментом с U-образным каналом конического сечения, звуковые и
технические возможности позволили ему быстро занять лидирующее положение
 166

среди деревянных духовых низкого регистра. Приведенные нами многочисленные

данные неопровержимо свидетельствуют о неуклонном росте популярности
фагота в разных странах Европы, о его утверждении на вновь завоеванных
заокеанских землях (Мексика).
Высокое Возрождение выводит фагот на новый уровень: он становится
неотъемлемым участником городских увеселений и празднеств, сопровождает
дворцовые церемонии, религиозные процессии, звучит во время богослужения в
крупнейших храмах, таких как венецианский собор Сан-Марко. Фагот включается
в партитуры опер французских и итальянских композиторов. Огромное внимание
уделял ему родоначальник французской оперы - лирической трагедии Ж.-Б.
Люлли. В его спектаклях фаготу поручена важная драматическая функция, в том
числе в ансамблевых (трио для двух гобоев и фагота) эпизодах.
Благоприятные условия, сложившиеся во Франции во второй половине XVII
столетия, способствовали усовершенствованию конструкции не только фагота, но
и других деревянных духовых инструментов – флейты, гобоя. И хотя «барочные
фаготы» были ещё достаточно примитивны, именно в этот период был создан
инструмент, ставший классическим образцом для всех последующих, в том числе
современных моделей.
Безусловно, в развитии фагота, формировании его репертуара, особенно
сольного, огромную роль сыграли исполнители. Это благодаря их усилиям,
энтузиазму, исполнительскому мастерству, композиторы и слушатели начали
воспринимать фагот как солирующий инструмент, способный демонстрировать
техническую виртуозность и воплощать разнообразные идейно-художественные
образы.
Особое место занимает фагот в творчестве таких великих мастеров как Г.
Шютц, И. С. Бах, А. Вивальди. Почти сорок фаготовых концертов,
принадлежащих перу Вивальди, позволяют говорить о том, что фагот уже в
первой половине XVIII века был широко востребован как солирующий
инструмент.
 167

Автор диссертации использовал при ее написании множество источников

(181, из них 116 – на иностранных языках). Насытив исследование обширным
фактологическим материалом, они помогли выявить основные компоненты
гносеологического и онтологического плана, определяющие пути становления и
эволюции фагота. Тем не менее, тема далеко не исчерпана, она находится в
стадии постоянной научной разработки, а, следовательно, в будущем нас
ожидают еще немалые открытия.
 168

Список Литературы
1. Алдошина, И. А. Музыкальная акустика: учебник для высших учебных
заведений: для студентов обучающихся по специальностям: "Музыкальная
звукорежиссура", "Звукорежиссура театрализованных представлений и
праздников", "Звукорежиссура кино и телевидения" [Текст] / Ирина Алдошина,
Рой Приттс; [Федер. целевая прогр."Культура России" (подпрогр. "Поддержка
полиграфии и книгоизд. России")]. – СПб.: Композитор, 2006. – 719 с.
2. Алешин, П. А. Семья д"Эсте - покровители искусства и коллекционеры: Дисс.
<...> канд. искусствоведения [Текст] / П. А. Алешин.– М.: МГУ им. М. В.
Ломоносова, 2016. – 348 с. + Прил. (34с.: ил.).
3. Барбье, П. Венеция Вивальди: музыка и праздники эпохи барокко [Текст] /
Патрик Барбье; пер. с фр. Елены Рабинович. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха,
2009. – 276, [3] с.
4. Барна, И. Если бы Гендель вел дневник... [Текст] / И. Барна [Биография
музыканта / Пер. с венг. Виктора Тогобицкого].– Будапешт: Корвина, 1987. –
275 с.
5. Белецкий, И. В. Антонио Вивальди. 1678-1741: Краткий очерк жизни и
творчества: Попул. монография. [Текст] / И. В. Белецкий. – Л.: Музыка.
Ленингр. отд-ние, 1975. – 87 с.
6. Березин, В. В. Музыканты королей Франции [Текст] / В. В. Березин. – М.:
Издательство «Современная музыка», 2013. – 384 с.
7. Березин, В. В. По причине производимого ими большого шума… Семейства
гобоев и фаготов в трактате Марена Мерсенна "Всеобщая гармония" [Текст] /
В. В. Березин // Старинная музыка. – 2014.– № 4 (66). – C. 27-28.
8. Берни, Ч. Музыкальные путешествия: Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии,
Австрии, Чехии, Германии и Голландии [Текст] / Ч. Берни [Пер. с англ / Вступ.
статья, ред. и примеч. С. Л. Гинзбурга]. – М.: Музыка. [Ленингр. отд-ние], 1967.
– 290 с.
 169

9. Бочаров, Ю. С. Увертюра в эпоху барокко: Автореф. дисс. <…> докт.

искусствоведения [Текст] / Ю. С. Бочаров. – М.: МГК им. П. И. Чайковского,
2000. – 40 с.
10. Бурундуковская Е. В. Итальянские клавесины и клавикорды XVI-XVII веков.
Энармонические инструменты [Текст] / Е. В. Бурундуковская // Вестник
ЧелГУ.– 2008. – №20. [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://cyberleninka.ru/article/n/italyanskie-klavesiny-i-klavikordy-xvi-xvii-vekov-
enarmonicheskie-instrumenty, свободный (дата обращения: 12.08.2016).
11. Васильченко Е. В. История и теория музыки: звук / музыка в системе культуры:
Конспект лекций [Текст] / Е. В. Васильченко. – М.: Изд-во РУДН, 2006. – 126 c.
[Электронный ресурс] Режим доступа: http://refdb.ru/look/1376431-pall.html,
свободный (Дата обращения: 12.08.2016)
12. Вирдунг С. Трактат о музыке: (1511 г.) / Себастьян Вирдунг; пер. и коммент.
Марины Толстолобовой. – СПб.: EARLYMUSIC издание Русского фонда
старинной музыки, 2004. – 147 с.
13. Герцман Е.В. Музыка Древней Греции и Рима [Текст] / Е. В. Герцман – СПб.:
Алетейя, 1995. – 334, [2] с.
14. Грессинг З. Максимилиан I [Текст] / Зигрид Грессинг; [пер. с нем. Е.Б.
Каргиной]. – М.: АСТ, 2005. – 318,[1] с.
15. Давыдов В. П. Гобой в инструментальной музыке XVIII века: Дисс. <...> канд.
искусствоведения [Текст] / В. П. Давыдов. – М.: МДОЛГК им. П. И.
Чайковского, 1982. – 193 с.
16. Дедов И. И. Этрусская загадка решена [Текст] / И. И. Дедов. – [Электронный
ресурс]. – Режим доступа: http://vdonskrsu.narod.ru/stat.html, свободный (дата
обращения: 13.08.2016).
17. Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах [Текст] / М. С. Друскин – М.: Музыка,
1982. – 383 с.
18. Друскин М. С. Пассионы и мессы И.С. Баха [Текст] / М. С. Друскин. – Л.:
Музыка. Ленингр. отд-ние, 1976. – 168 с.
 170

19. Дулат-Алеев В. Р. Жан-Жозеф Мондонвиль и французская музыка эпохи

Людовика XV (к 300-летию со дна рождения) [Текст] / В. Р. Дулат-Алеев //
Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. – Сер. 15.,
2012. – Вып. 1. – С. 239-245.
20. Заливадный М. «Смерть Орфея» Стефано Ланди: взгляд со стороны [Текст] / М.
Заливадный. – MUSICUS: Вестник Санкт-Петербургской государственной
консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова, № 4(36). – 2013 – C. 41.
21. Зварич В. В. Нумизматический словарь 4-е изд. [Текст] / В. В. Зварич.– Львов:
Вища школа. Изд-во при Львов.ун-те, 1980. – 225 с.
22. Зейфас Н. М. Concertogrosso в творчестве Генделя [Текст] / Н. М. Зейфас. – М :
Музыка, 1980. – 80 с.
23. Карс А. История оркестровки [Текст] / А. Карс; под ред. М.В. Иванова-
Борецкого, Н.С. Корндорфа; [Предисл.Н. Корндорфа]. – М.: Музыка, 1990. –
302, [2] с.
24. Кванц И. И. Опыт наставлений в игре на флейте траверсо [Текст] / Иоганн
Иоахим Кванц. – СПб.: Фонд Возрождения Старинной Музыки, 2013. – 392 с.
25. Кириллина Л. В. Оратории Г. Ф. Генделя: учебное пособие по истории
зарубежной музыки для преподавателей и студентов музыкальных вузов : для
педагогов и студентов высших учебных заведений по специальности 070111
"Музыковедение" [Текст] / Л. В. Кириллина; Московская гос. консерватория
им. П. И. Чайковского, Каф.истории зарубежной музыки. – М.: Науч.-изд. центр
"Московская консерватория", 2008. – 56 с.
26. Клименко А. Е. Сочинения для ансамблей духовых инструментов в российских
нотных изданиях середины XVIII - начала XIX века [Текст] / А. Е. Клименко //
Исторические, философские, политические и юридические науки,
культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики (входит в
перечень ВАК). – 2015. – №5. Ч. 2. – С. 72-76.
27. Конен В. Д. Клаудио Монтеверди. 1567-1643 [Текст] / В. Д. Конен; Ин-т
истории искусств. – М.: Сов.композитор, 1971. – 323 с.
 171

28. Конен В. Д. Очерки по истории зарубежной музыки [Текст] / В.Д. Конен; Гос.
ин-т искусствознания М-ва культуры Рос. Федерации. – М.: Музыка, 1997. –
640 с.
29. Конен В. Д. Путь от Люлли к классической симфонии [Текст] / В. Д. Конен //
От Люлли до наших дней: К шестидесятилетию со дня рождения заслуж. деят.
искусств РСФСР д-ра искусствоведения проф. Л.А. Мазеля: [Сборник статей]. –
M.: Музыка, 1967. – С. 11-32.
30. Кузнецов Л. А. Акустика музыкальных инструментов: Справочник [Текст] / Л.
А. Кузнецов. – М.: Легпромбытиздат, 1989. – 367, [1] с.
31. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине [Текст] / Ф. Куперен [Пер. с фр /
Очерк о Куперене, с. 76-118, и коммент. Я. И. Мильштейна]. – М.: Музыка,
1973. – 152 с.
32. Лапшин И. И. Философия изобретения и изобретение в философии: Введ. в
иcторию философии [Текст] / И. И. Лапшин. – М.: Республика, 1999. – 398,[1] с.
33. Левин С. Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры: Ч. 1
[Текст] / С. Я. Левин. – Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1973. – 263 с.
34. Левин С. Я. Фагот. – 2-е изд. [Текст] / С. Я. Левин. – М.: Музыка, 1983. – 59 с.
35. Леонов В. А. Теоретические основы исполнительства на фаготе (системный
анализ и методология исследования компонентов исполнительского процесса):
автореф. дис. <…> док. иск. [Текст] / В. А. Леонов. – М.: МГДОЛК, 1993. –30 с.
36. Литвинова Ю. А. Инструменты antichi и moderni в описаниях музыкальных
кабинетов Агостино Амади и Антонио Горетти (к проблеме интерпретации
источников) [Текст] / Ю. А. Литвинова // Научный вестник Московской
консерватории. – 2012. – № 4. – С. 74–119.
37. Литвинова Ю. А. Интермедии «da Principi»: семь правил Джованбаттиста
Строцци Младшего [Текст] / Ю. А. Литвинова // Научный вестник Московской
консерватории. – 2010. – №2. – С. 74-105.
38. Лобанова М. Н. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики
и поэтики [Текст] / М. Н. Лобанова. – М.: Музыка, 1994. – 317 c.
 172

39. Мациевский И. В. Народная инструментальная музыка как феномен культуры

[Текст] / И. В. Мациевский; Рос.ин-т истории искусств (г. Санкт-Петербург),
Казах. нац. консерватория им. Курмангазы. – Алматы: Дайк-Пресс, 2007. – 517,
[2] с.
40. Мерсенн М. Фрагменты пятой книги Трактата об инструментах из «Всеобщей
гармонии» [Текст] / М. Мерсенн [перевод с французского и комментарии В.
Березина] // Старинная музыка. – 2014. – № 4 (66). – С. 29-35
41. Морозов С. А. Бах [Текст] / С. А. Морозов. – М.: Мол.гвардия, 1975. – 255 с.
42. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения
[Текст] / Сост. текстов и общая вступ. статья [с. 5-92] В.П. Шестакова. – М.:
Музыка, 1966. – 574 с.
43. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч.1 [Текст] /
Под.общ. ред. Е. В. Гиппиуса.– М.: Сов.композитор, 1987. – 260,[3] с.
44. Насонов Р. А. Два взгляда на Младенца Христа. История Рождества в
интерпретации Х. Шютца и И. С. Баха. Очерк первый: «…я возвещаю вам
великую радость» [Текст] / Р. А. Насонов // Научный вестник Московской
консерватории.– 2010. – №1. – С. 118–136.
45. Панкина Е. В. Марко Кара — «musicusexcellens» мантуанского двора [Текст] /
Е. В. Панкина // Научный вестник Московской консерватории. – 2012. – №2. –
С. 6-17.
46. Попов В. С. Человеческий голос фагота : инструмент и его история, проблемы
педагогики и исполнительства: дисс. <...> канд. иск. [Текст] / В. С. Попов
[Место защиты: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского]. – М., 2014. –
378 с. : ил.
47. Порвенков В. Г. Акустика и настройка музыкальных инструментов [Текст] / В.
Г. Порвенков. – М.: Музыка, 1990. –189, [2] с.
48. Риман Г. Музыкальный словарь [Текст] / Г. Риман; под ред. Ю. Энгеля. М. –
Лейпциг: П. Юргенсон, 1896. – 1531 с.
49. Рогаль-Левицкий Д. Р. Беседы об оркестре [Текст] / Д. Р. Рогаль-Левицкий. –
М.: Гос. муз.изд-во, 1961. – 288 с.
 173

50. Рогаль-Левицкий Д. Р. Современный оркестр. Т. 2 [Текст] / Д. Р. Рогаль-

Левицкий. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1953. — 448 с.
51. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие: В 8-ми вып. Вып. 3: Музыканты
прошлых дней; Музыкальное путешествие в страну прошлого [Текст] / Р.
Роллан; ред., сост. и комм. В.Брянцевой. – М.: Музыка, 1988. – 447, [1] с.
52. Сапонов М. А. Корнамуза (2) [Текст] / М. А. Сапонов // Энциклопедия
«Музыкальные инструменты» / Под ред. М. В. Есиповой. – М.: «Дека-BC»,
2008. – С. 300.
53. Сапонов М. А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы [Текст] / М.
А. Сапонов. — М.: Классика - XXI, 2004. — 400 с.
54. Славятинская М. Н. Учебник древнегреческого языка. 2-е изд., испр. и доп.
[Текст] / М. Н. Славятинская. – М.: Филоматис, 2003. – 622 с.
55. Сочинения великих итальянцев XVI в.: [Сборник] [Текст] / Сост., вступ. ст.,
коммент. Л.М. Брагиной. – СПб/: Алетейя, 2002.– 375, [1] с.
56. Тараканов М. Е. Инструментальный концерт [Текст] / М. Е. Тараканов. – М.:
Знание, 1986. – 56 с.
57. Усов Ю. А. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах:
[Учеб.пособие для оркестровых фак. муз. вузов]. - 2-е изд., доп. [Текст] / Ю. А.
Усов. – М.: Музыка, 1989. – 205, [2] с.
58. Усов Ю. А. Фагот [Текст] / Ю. А. Усов // Энциклопедия «Музыкальные
инструменты». / Под ред. М. В. Есиповой. – М.: «Дека-BC», 2008. – С. 617–619.
59. Федосов Д. Г. Кортхольт [Текст] / Д. Г. Федосов // Энциклопедия
«Музыкальные инструменты». / Под ред. М. В. Есиповой.– М.: «Дека-BC»,
2008.– С. 302.
60. Федосов Д. Г. Сордун [Текст] / Д. Г. Федосов // Энциклопедия «Музыкальные
инструменты». / Под ред. М. В. Есиповой. – М.: «Дека-BC», 2008.– С. 533–534.
61. Фортунатов Ю. А. Лекции по истории оркестровых стилей. Воспоминания о Ю.
А. Фортунатове [Текст] / Ю. А. Фортунатов; сост., расшифровка текста лекций,
примеч. Е. И. Гординой. Ред. Е. И. Гордина, О. В. Лосева. – М.: Московская
государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2004. – 384 с.
 174

62. Шабалина Т. В. Хронограф жизни и творчества Иоганна Себастьяна Баха

[Текст] / Т. В. Шабалина. – СПб.: "Северный Олень" , 1997. – 76 с.
63. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах [Текст] / А. Швейцер; [пер. с нем.: Я.С.
Друскин, Х.А. Стрекаловская]. - 3-е изд., испр. и доп. – М.: Классика-XXI, 2011.
– 804, [6] с.
64. Эриксон К. Мария Кровавая [Текст] / К. Эриксон; [пер. с англ. Л.
Мордуховича]. – М.: АСТ, 2001. – 640 c.
65. Янзина Э. В. Учебник древнегреческого языка [Текст] / Э. В. Янзина. – М.: Р.
Валент, 2014. –512 с.
66. Abert H. Die Musikästhetik der Échecs Amoureux [Текст] / H. Abert //
Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft. – 1905. – 6. Jahrg., H. 3.– P.
346-355.
67. Albonezi T. Introductio in Chaldaicam linguam, Syriacam, atque Armenicam, et
decem alias linguas <…> authore [Текст] / T Albonezi. – Papiae: J. M. Simoneta,
1539. – 215 р.
68. Baines A. European and American musical instruments [Текст] / A. Baines. – New
York: Viking Press, 1966. – 174 p.
69. Baines A. Fifteenth-Century Instruments in Tinctoris's De Inventione et Usu Musicae
[Текст] / A. Baines // The Galpin Society Journal. – 1950. – Vol. 3 . – P. 19-26. DOI:
10.2307/841898
70. Baines A. Instruments from the Mary Rose [Текст] / A. Baines // The Galpin Society
Journal. – 1982. – Vol. 35. – P. 151.
71. Baines A. James Talbot's Manuscript. (Christ Church Library Music MS 1187). I.
Wind Instruments [Текст] / A. Baines // The Galpin Society Journal. – 1948. – Vol.1.
– P. 9-26.
72. Baines A. Two Cassel Inventories [Текст] / A. Baines // The Galpin Society Journal.
– 1951. – Vol. 4. – P. 30-38. DOI: 10.2307/841260
73. Baines A. Two Curious Instruments at Verona [Текст] / A. Baines // The Galpin
Society Journal. – 1953. – Vol. 6. – P. 98-100.
 175

74. Baines A. Woodwind instruments and their history [Текст] / A. Baines. – New York :
W.W. Norton, 1957. – 382 p.
75. Baker L. A History of the Physical Development of the Bassoon. M.A. thesis [Текст]
/ L. Baker. – Sacramento : California State University, 1971. – 112 p.
76. Beekes R. S. P. Etymological Dictionary of Greek [Текст] / R. S. P. Beekes with the
assistance of L. van Beek. – Leiden - Boston: Brill, 2010. – 1808 р.
77. Beer J. Musikalische Diskurse. Reprint der Ausgabe Nurnberg 1719 [Текст] / J. Beer,
H. Krause-Graumnitz. – Leipzig : Deutscher Verlag für Musik, 1982. – 229 p.
78. Bonomo G. Bertoli [Bertola], Giovanni Antonio [Текст] / G. Bonomo
[Электронный ресурс] // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / ed.
by S. Sadie. 2001. 1 электрон. опт. диск (CD-ROM).
79. Bonta S. The Use of Instruments in Sacred Music in Italy 1560-1700 [Текст] / S.
Bonta // Early Music. –1990. – Vol. 18, No. 4. – P. 519-525+527-530+533-535.
80. Brofsky H. Notes on th e Early French Concerto [Текст] / H. Brofsky // Journal of
the American Musicological Society. – 1966. – Vol. 19, No. 1. – P. 87-91.
81. Brown H. M. Double (ii) [Текст] / H. M. Brown [Электронный ресурс] // The New
Grove Dictionary of Music and Musicians / ed. by S. Sadie. 2001. 1 электрон. опт.
диск (CD-ROM).
82. Carse A. Musical Wind Instruments [Текст] / A. Carse. – New York : Da Capo Press,
1965. – 381 c.
83. Castello D. Selected ensemble sonatas, Part 1 [Sonatas from Sonate concertante,
book I (1621)] [Текст, нот.] / D. Castello; ed. by Eleanor Selfriedge-Field. –
Madison: A-R Ed., 1977. – XVI, 63 S.
84. Cavicchi С. Afranio, phagotista virtuoso [Текст] / C. Cavicchi [Электронный
ресурс]. – Режим доступа: http://rivista.fondazionecarife.it/it/2002/item/207-
afranio-phagotista-virtuoso, свободный (дата обращения: 13.08.2016).
85. Charteris R. Newly discovered manuscript parts and annotations in a copy of
Giovanni Gabrieli's Symphoniae sacrae (1615) [Текст] / R. Charteris // Early Music.
– 1995. – Vol. XXIII No. 3. – P. 487-498.
 176

86. Charteris R. The Performance of Giovanni Gabrieli’s Vocal Works: Indications in the
Early Sources [Текст] / R. Charteris // Music and Letters. – 1990. – Vol. 71 (3). – P.
336-351.
87. Cocks W. A. The Phagotum: an Attempt at Reconstruction [Текст] / W. A. Cocks //
The Galpin Society Journal. –1959. – Vol. 12. – Р. 57-59.
88. Dart M. The baroque bassoon: form, construction, acoustics, and playing qualities:
PhD thesis: 1,2 Vol. [Текст] / M. Dart. – London Metropolitan University. – 2011. –
567 p.
89. Duda C. M. The City, The Girls, The Composer…The Phenomenon: Influences on
the Performance of Vivaldi’s Bassoon Concertos at The Ospedale della Pietà.: Dis.
Master of Music [Текст] / C. M. Duda. – University of Akron, 2009. – iv, 76 p.
90. Duffin R. Shawm and Curtal. A performer's guide to Renaissance music [Текст] / R.
Duffin; ed. Jeffery T. Kite-Powell - 2nd ed. – Bloomington, Indiana University Press
2007 – P. 85-92
91. Dürr A. The cantatas of J.S. Bach: with their librettos in German-English parallel text
[Текст] / A. Durr. – New York: Oxford University Press, 2005. – xvi, 967 p.
92. Este, Ippolito d' [Текст] // Dizionario Biografico degli Italiani. – Volume 43 (1993)
[Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.treccani.it/enciclopedia/ippolito-d-este_res-c21fd599-87ec-11dc-8e9d-
0016357eee51, свободный (дата обращения: 12.08.2016).
93. Federhofer H. Graz Court Musicians and Their Contributions to the "Parnassus
musicus Ferdinandaeus" (1615) [Текст] / H. Federhofer // Musica Disciplina. – 1955.
– Vol. 9. – P. 167-244.
94. Federhofer H., Saunders S. Sansoni [Samsony, Sambson, Sansone], Giovanni [Текст]
/ H. Federhofer, S. Saunders [Электронный ресурс] // The New Grove Dictionary of
Music and Musicians / ed. by S. Sadie. 2001. 1 электрон. опт. диск (CD-ROM).
95. Fèvre Le J. La vieille: ou Les dernières amours d'Ovide: poème français du XIVe
siècle [Текст] / Jean Le Fèvre, Richard de Fournival, Hippolyte Cocheris. – Paris: A.
Aubry, 1861. – LIV, 295 p.
 177

96. Fisher G. The Use of Voices and Instruments at a Sixteenth-Century Wedding Feast
[Текст] / G. Fisher // The Choral Journal. – 1994. – Vol. 35, No. 1. – P. 9-12.
97. Foster Ch. Tinctoris' Imperfect Dulcina Perfected: The Mary Rose Still Shawm
[Текст] / Ch. Foster // The Galpin Society Journal. – 2005. – Vol. 58. – P. 46-50,
214.
98. Frisk H. Griechisches etymologisches Wörterbuch [Текст] / H. Frisk.– Heidelberg:
Carl Winter, 1970. Bd. II. – 1154 S.
99. Gallagher S. Seigneur Leon's Papal Sword: Ferrara, Du Fay, and His Songs of the
1440s [Текст] / S. Gallagher // Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor
Nederlandse Muziekgeschiedenis. – 2007. – Deel 57, No. 1. – P. 3-28
100. Galpin F. W. Old English instruments of music, their history and character [Текст] /
F. W. Galpin. – Chicago : A.C. McClurg, 1911. – 327 p.
101. Galpin F. W. The Romance of the Phagotum [Текст] / F. W. Galpin // Proceedings of
the Musical Association. – 1940. Vol. 67. – Р. 57-72.
102. Galpin F. W. Phagotum [Текст] / F. W. Galpin, G. Oldham, B. R. Boydell
[Электронный ресурс] // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / ed.
by S. Sadie. 2001. 1 электрон. опт. диск (CD-ROM).
103. Geiringer K. Instruments in the history of Western music - 3d ed. [Текст] / K.
Geiringer. – New York: Oxford University Press, 1978 – 318 p.
104. Gioielli М. Nihil difficile volenti [Текст] / M. Gioielli [Электронный ресурс] URL:
http://www.maurogioielli.net/UTRICULUS/M.Gioielli,_Nihil_difficile_volenti._Il_p
hagotus,_la_prima_cornamusa_a_mantice,_%C2%ABUtriculus%C2%BB,_XI,_n.44,
_2007,_pp.5-19.pdf Режим доступа: свободный (дата обращения: 13.08.2016).
105. Greer D. Henry VIII, King of England [Текст] / D. Greer [Электронный ресурс] //
The New Grove Dictionary of Music and Musicians / ed. by S. Sadie. 2001. 1
электрон. опт. диск (CD-ROM).
106. Guion D. Wind bands in towns, courts, and churches from the Middle Ages to the
Baroque [Текст] / D. Guion // Journal of Band Research. – 2007 [Электронный
ресурс]. – URL: https://libres.uncg.edu/ir/uncg/f/D_Guion_Wind_061708.pdf
Режим доступа: свободный (дата обращения: 12.08.2016)
 178

107. Harris-Warrick R. Magnificence in motion: Stage musicians in Lully's ballets and

operas [Текст] / R. Harris-Warrick // Cambridge Opera Journal. – 1994. – Vol. 6, No.
3. – P. 189-203.
108. Haynes B. A history of performing pitch : the story of "A" [Текст] / B. Haynes. –
Lanham, Md : Scarecrow Press, 2002. – LVII, 568 p.
109. Holman P. Lampe, John Frederick [Johann Friedrich] [Текст] / P. Holman
[Электронный ресурс] // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / ed.
by S. Sadie. 2001. 1 электрон. опт. диск (CD-ROM).
110. Irving D. R. M. More from the Austro-German Baroque [Текст] / D. R. M. Irving //
Early Music. – 2008. – Vol. 36, No. 2. – P. 333-335.
111. Kapsa V. Account books, names and music: Count Wenzel von Morzin’s
Virtuosissima Orchestra [Текст] / V. Kapsa // Early Music. – 2012. – Vol. 40 № 4. –
P. 605-620.
112. Kenyon de Pascual B. A Further Updated Review of the Dulcians (Bajón and
Bajoncillo) and Their Music in Spain [Текст] / B. Kenyon de Pascual // The Galpin
Society Journal. – 2000. – Vol. 53. – P. 87-116. DOI: 10.2307/842319
113. Kenyon de Pascual B. A Late Sixteenth-Century Portrayal of the Jointed Dulcian
[Текст] / B. Kenyon de Pascual // The Galpin Society Journal. – 1990. – Vol. 43. – P.
150-153. DOI: 10.2307/842484
114. Kenyon de Pascual B. The Wind-Instrument Maker, Bartolomé de Selma (†1616),
His Family and Workshop [Текст] / B. Kenyon de Pascual // The Galpin Society
Journal. – 1986. –Vol. 39. – P. 21-34. DOI: 10.2307/842131
115. Kenyon de Pascual B. Two Contributions to Dulcian Iconography [Текст] / B.
Kenyon de Pascual // Early Music. – 1997. – Vol. 25, No. 3. – P. 412-413+415-426.
116. Kinsky G. Doppelrohrblatt-Instrumente mit Windkapsel. Ein Beitrag zur Geschichte
der Blasinstrumente im 16. u. 17. Jahrhundert [Текст] / G. Kinsky // Archiv für
Musikwissenschaft. – 1925. – 7. Jahrg., H. 2. – P. 253-296.
117. Kite-Powell J. T. Capped Double Reeds: Crumhorn— Kortholt— Schreierpfeif
[Текст] / J. T. Kite-Powell // A performer's guide to Renaissance music.– ed. Jeffery
T. Kite-Powell - 2nd ed. – Bloomington, Indiana University Press 2007 – P. 78-84
 179

118. Kite-Powell J. T. Racket: Rackett, Rankett (Ger.), Cervelas (Fr.), Cervello (It.)
[Текст] / J. T. Kite-Powell // A performer's guide to Renaissance music.– ed. Jeffery
T. Kite-Powell - 2nd ed. – Bloomington, Indiana University Press 2007 – P. 93-96
119. Klitz B. A Composition for "Dolzaina" [Текст] / B. Klitz // Journal of the American
Musicological Society. – 1971. – Vol. 24, № 1. – P. 113-118.
120. Klitz B. Some 17th-Century Sonatas for Bassoon [Текст] / B. Klitz // Journal of the
American Musicological Society. –1962. – Vol. 15, No. 2. – P. 199-205.
121. Kopp J. Dating the Folded Bore in Early Woodwinds [Текст] / J. Kopp // Double
Reed News. –2011. – №95. – P. 13-16.
122. Kopp J. The Bassoon [Текст] / J. Kopp. – New Haven: Yale University Press, 2012.
– xvii, 297 P.
123. Kopp J. The Emergence of the Late Baroque Bassoon [Текст] / J. Kopp // Double
Reed. – 1999. – Vol. 22 No. 4. – P. 73-87.
124. Kreitner K. Minstrels in Spanish Churches, 1400-1600 [Текст] / K. Kreitner // Early
Music. – 1992. – Vol. 20, No. 4. – P. 532-546.
125. Langwill L. G. The Bassoon and Contrabassoon [Текст] / L. G. Langwill.– L.- N. Y.:
W.W. Norton, 1965. – 269 p.
126. Langwill L. G. The bassoon and double bassoon; a short history of their origin,
development, and makers [Текст] / L. G. Langwill. – London: Hinrichsen, 1948. – 40
p.
127. Langwill L. G. The Curtal (1550-1750). A Chapter in the Evolution of the Bassoon
[Текст] / L. G. Langwill // The Musical Times. –1937. –Vol. 78, No. 1130. – P. 305-
309. DOI: 10.2307/918943
128. Lasocki D. The Anglo-Venetian Bassano Family as Instrument Makers and Repairers
[Текст] / D. Lasocki // The Galpin Society Journal. – 1985. – Vol. 38 . – P. 112-132.
DOI: 10.2307/841283
129. Lasocki D. The Bassanos' Maker's Mark Revisited [Текст] / D. Lasocki // The Galpin
Society Journal. – 1993. – Vol. 46. – P. 114-119. DOI: 10.2307/842350
 180

130. Lyndon-Jones M. A Checklist of Woodwind Instruments Marked!! [Текст] / M.

Lyndon-Jones // The Galpin Society Journal. – 1999. – Vol. 52. – P. 243-280. DOI:
10.2307/842526
131. Machaut de G. Oeuvres completes [Текст] / Guillaume de Machaut; édition
commémorative établie par S. Leguy. – Paris: Le Droict Chemin de Musique, 1977.
132. McVeigh S., Hirshberg J. The Italian Solo Concerto, 1700–1760: Rhetorical
Strategies and Style History [Текст] / S. McVeigh, J. Hirshberg. – Woodbridge:
Boydell, 2004. – 372 p.
133. Mersenne M. Harmonie universelle, contenant la theorie et la pratique de la musique.
Pt. 2 [Текст] / M. Mersenne. – A Paris, par Pierre Ballard, 1637
134. Moser H. J. Heinrich Schütz: a short account of his life and works [Текст] / H. J.
Moser. – New York: St. Martin's Press, 1967. –120 p.
135. Myers H. W. The Mary Rose “Shawm” [Текст] / H. W. Myers // Early Music. –
1983. – Vol. 11, № 3. – P. 358-360.
136. Ongaro G. M. New Documents on the Bassano Family [Текст] / G. M. Ongaro //
Early Music. – 1992. – Vol. 20, No. 3. – P. 409-413.
137. Oromszegi O. The Bombards of Master 'W' of Rozmberk [Текст] / O. Oromszegi //
The Galpin Society Journal. – 1968. – Vol. 21. – P. 97-104.
138. Pirro A. L'Esthetique de Jean-Sebastien Bach [Текст] / A. Pirro. – Paris: Fischbacher,
1907. – 538 p.
139. Praetorius, Michael. Syntagmatis Musici Michaelis Praetorii C. Tomus Secundus De
organographia. Darinnen Aller Musicalischen Alten und Neuen, sowol
Aussländischen, Barbarischen, Bäurischen und unbekandten, als Einheimischen,
Kunstreichen, Lieblichen und bekandten Instrumenten Nomenclatur, Intonation unnd
Eigenschafft, samt deroselben Justen Abriß und eigentlicher Abconterfeyun: Dann
auch Der Alten und Newen Orgeln gewisse Beschreibung, Manual- und Pedal
Clavier, Blassbälge, Disposition und mancherley Art Stimmen, auch wie die Regal
unnd Clavicymbel, rein und leicht zu stimmen: und was in uberliefferung einer
Orgeln in acht zu nehmen sampt angehengtem aussfürlichem Register befindlichen:
Nicht allein Organisten, Instrumentisten, Orgel- und Instrumentmachern, sampt allen
 181

den Musi[ci]s zugethanen gantz nützlich und nötig, sondern auch Philosophis,
Philologis und Historicis sehr lustig und anmütig zu lesen. Benebenst einem
außführlichem Register [Текст, илл.] / Michael Praetorius. – Wolffenbüttel: Elias
Holwein, 1619. – [26], 236, [XLII], [4] S.
140. Praetorius, Michael. Theatrum Instrumentorum seu Sciagraphia Michaëlis Praetorii
C. Darinnen Eigentliche Abriß und Abconterfeyung, fast aller derer Musicalischen
Instrumenten, so itziger zeit in Welschland, Engeland, Teutschland und andern Ortern
ublich und vorhanden seyn: Wie dann auch etlicher der Alten, und Indianischen
Instrumenten, recht und just nach dem Maßstabe abgerissen und abgetheilet [Текст,
илл.] / Michael Praetorius.– Wolffenbüttel: [Elias Holwein], 1620. [1] Bl, XLII
Instrumenten-Tafeln, [2] Bl.
141. Prizer W. F. Isabella d’Este and Lorenzo da Pavia, «Master Instrument-Maker»
[Текст] / W. F. Prizer // Early Music History. – 1982. –Vol. 2.– P. 87–127.
142. Pyron N. Turini, Francesco [Текст] / N. Pyron [Электронный ресурс] // The New
Grove Dictionary of Music and Musicians / ed. by S. Sadie. 2001. 1 электрон. опт.
диск (CD-ROM).
143. Redlich H. F. Monteverdi's Religious Music [Текст] / H. F. Redlich // Music and
Letters. – 1946. – Vol. 27, No. 4. – P. 208-215.
144. Roche E. Intermedii, Cantata and Oratorio [Текст] / E. Roche // Early Music. – 2008.
– Vol. 36, No. 3. – P. 485-487.
145. Rosand E.Venice, 1580-1680. The early Baroque era: from the late 16th century to
the 1660s [Текст] / E. Rosand; ed. by Curtis Price. – Man & music, vol. 3. –
Macmillan: Basingstoke [etc.], 1993. –P. 75-102
146. Sachs C. Doppione und Dulzaina. Zur Namensgeschichte des Krummhorns [Текст] /
C. Sachs // Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft. – 1910. – 11. Jahrg.,
H. 4. – P. 590-593.
147. Sachs C. Real-Lexikon der Musikinstrumente [Текст] / C. Sachs. – Berlin : J. Bard,
1913. – 442 p.
148. Sachs C. Storia degli strumenti musicali [Текст] / C. Sachs [Tit. orig.: The history of
musical instruments]. – Milano : Mondadori, 1996. – 628 p.
 182

149. Schnitzler R., Brewer Ch. E. Bertali [Bertalli, Berthali, Bartali, Barthali, Bertaldi],
Antonio [Текст] / R. Schnitzer, Ch. E. Brewer [Электронный ресурс] // The New
Grove Dictionary of Music and Musicians / ed. by S. Sadie. 2001. 1 электрон. опт.
диск (CD-ROM).
150. Selfridge-Field E. Annotated Membership Lists of the Venetian Instrumentalists'
Guild, 1672-1727 [Текст] / E. Selfridge-Field // R.M.A. Research Chronicle. – 1971.
– №9. – P. 1-52.
151. Selfridge-Field E. Bassano and the Orchestra of St Mark's [Текст] / E. Selfridge-
Field // Early Music. – 1976. – Vol. 4, No. 2. – P. 152-158.
152. Selfridge-Field E. Venetian instrumental music from Gabrieli to Vivaldi. -3th rev. ed.
[Текст] / E. Selfridge-Field. – New York: Dover Publications, 1994. – XXVI, 411 p.
153. Semmens R. T. Woodwind treatment in the early ballets of Jean-Baptiste Lully:
Thesis/Dissertation Master of Music [Текст] / R. T. Semmens [University of British
Columbia]. – 1975. – vii, 154 p. [Электронный ресурс] Режим доступа:
https://open.library.ubc.ca/cIRcle/collections/831/items/1.0093459, свободный
(Дата обращения: 12.08.2016) DOI : 10.14288/1.0093459
154. Sheldon D. A. Johann Friedrich Fasch: Problems in Style Classification [Текст] / D.
A. Sheldon // The Musical Quarterly. – 1972. – Vol. 58, No. 1. – P. 92-116.
155. Sittard J. Reinhard Keiser in Württemberg [Текст] / J. Sittard // Monatshefte für
Musik-Geschichte 18.Jg: Gesellschaft für Musikforschung, redigiert von Robert
Eitner. – Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1886. – P. 3-12.
156. Smith D. A. The Musical Instrument Inventory of Raymund Fugger [Текст] / D. A.
Smith // The Galpin Society Journal. – 1980. – Vol. 33. – P. 36-44. DOI:
10.2307/841827
157. Spiessens G. Geschiedenis van de Gilde van de Antwerpse Speellieden, bijgenaamd
Sint-Job en Sint-Maria-Magdalena. Inleiding en Deel I: XVIde eeuw [Текст] / G.
Spiessens // Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor
Muziekwetenschap. – 1968. – Vol. 22, No. 1/4. – P. 5-50. DOI: 10.2307/3686308
 183

158. Spiessens G. Rans [Ranst], van [de] [Vanrans, Vanrrans] [Текст] / G. Spiessens
[Электронный ресурс] // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / ed.
by S. Sadie. 2001. 1 электрон. опт. диск (CD-ROM).
159. Spitzer J., Zaslaw N. The birth of the orchestra: history of an institution, 1650-1815
[Текст] / J. Spitzer, N. Zaslaw. – New York: Oxford University Press, 2004. – xviii,
614 p.
160. Stevenson R. M. Music in Mexico: a historical survey [Текст] / R. M. Stevenson. –
New York: T.Y. Crowell, 1952. – XVII, 300 p.
161. Stevenson R. Selma y Salaverde, Bartolomé de [Текст] / R. Stevenson
[Электронный ресурс] // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / ed.
by S. Sadie. 2001. 1 электрон. опт. диск (CD-ROM).
162. Stockigt J. R. Arias with obbligato bassoon: the bassoon in vocal works, circa 1690–
1850 [Текст] / J. R. Stockigt [Электронный ресурс] Режим доступа:
http://www.jimstockigtinfo.com/arias_with_obbligato_bassoon/review_article.php,
свободный (дата обращения: 13.08.2016).
163. Straeten E. Vander. La musique aux Pays-Bas avant le XIXe siècle : documents
inédits et annotés : Compositeurs, virtuoses, théoriciens, luthiers ; opéras, motets, airs
nationaux, académies, ma trises, livres, portraits, etc. ; avec planches de musique et
table alphabétique. Tome sixième. Les musiciens Néerlandais en Italie [Текст] / E.
Vander Straeten. – Bruxelles: G.-A. van Trigt, 1882. – xii, 597 p.
164. Straeten E. Vander. La musique aux Pays-Bas avant le XIXe siècle : documents
inédits et annotés : Compositeurs, virtuoses, théoriciens, luthiers ; opéras, motets, airs
nationaux, académies, ma trises, livres, portraits, etc. ; avec planches de musique et
table alphabétique. Tome huitième. Les musiciens Néerlandais en Espagne, 2. Partie
[Текст] / E. Vander Straeten. – Bruxelles: G.-A. van Trigt, 1888. – xi, 581 p.
165. Straeten E. Vander. La musique aux Pays-Bas avant le XIXe siècle : documents
inédits et annotés : Compositeurs, virtuoses, théoriciens, luthiers ; opéras, motets, airs
nationaux, académies, ma trises, livres, portraits, etc. ; avec planches de musique et
table alphabétique. Tome septième. Les musiciens Néerlandais en Espagne [Текст] /
E. Vander Straeten. – Bruxelles: G.-A. van Trigt, 1885. – xvii, 550 p.
 184

166. Talbot M. Vivaldi. - 2nd ed. [Текст] / M. Talbot. – London: Dent, 1993. – xi, 237 p.
167. Thieffry S. La Chapelle royale de Bruxelles de 1612 à 1618 d'après les Libros de la
Razon de l'archiduc Albert [Текст] / S. Thieffry // Revue belge de Musicologie /
Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap. – 2001. – Vol. 55. – P. 103-125. DOI:
10.2307/3686831
168. Thomas O. E. Music for Double-reed Ensembles from the Seventeenth and
Eighteenth Centuries: Collection Philidor: D.M.A. document [Текст] / O. E. Thomas.
– University of Rochester, Eastman School of Music, 1973. – x + 91 + 103 p.
169. Thompson G. G. Mary of Hungary and Music Patronage [Текст] / G. G. Thompson //
The Sixteenth Century Journal. – 1984. – №Vol. 15, No. 4. – P. 401-418. DOI:
10.2307/2540358
170. Thompson G. G. Music in the Court Records of Mary of Hungary [Текст] / G. G,
Thompson // Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis. –
1984. – Deel 34, No. 2. – P. 132-173. DOI: 10.2307/939012
171. Troiano M. Die Vermählungsfeier des Herzogs Wilhelm des Fünften von Bayern mit
Renata, der Tochter des Herzogs Franz des Ersten von Lothringen, zu München im
Jahre 1568 [Текст] / M. Troiano. – München : Fleischmann, 1842. – 109 p.
172. Újházy L. Akustische Fragen in der Beziehung von Pommer und Dulzian [Текст] / L.
Ujhazy // Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae. – 1989. – T. 31,
Fasc. 1/4. – P. 421-431. DOI:10.2307/902347
173. Walde A. Lateinisches Etymologisches Woerterbuch [Текст] / A. Walde. – 3.
Auflage, bearb. bei J. B. Hoffmann. – Heidelberg, 1938. Bd. I. – 872 S.
174. Waterhouse W. Bassoon [Текст] / W. Waterhouse [Электронный ресурс] // The
New Grove Dictionary of Music and Musicians / ed. by S. Sadie. 2001. 1 электрон.
опт. диск (CD-ROM).
175. Waterhouse W. Fagott [Текст] / W. Waterhouse; Deutsche Übersetzung von Klaus
Gillessen. – Kassel [u.a.]: Bärenreiter, 2003 – 248 S.
176. Weaver R. L. Sixteenth-Century Instrumentation [Текст] / R. L. Weaver // The
Musical Quarterly. – 1961. – Vol. 47, No. 3. – P. 363-378.
 185

177. Weber R., Meer van der J. H. Some Facts and Guesses concerning Doppioni [Текст]
/ R. Weber, J. H. van der Meer // The Galpin Society Journal. – 1972. – Vol. 25. – P.
22-29.
178. Wilkinson R. Orientalism, Aramaic, and Kabbalah in the Catholic Reformation: the
First Printing of the Syriac New Testament [Текст] / R. Wilkinson. – Leiden -
Boston: Brill, 2007. – 224 p.
179. Woodhill V. An historical and analytical study of Renaissance music for the recorder
and its influence on the later repertoire: Master of Arts thesis [Текст] / V. Woodhill.
– School of Creative Arts, University of Wollongong. – 1986. – 236 p.
[Электронный ресурс] Режим доступа: http://ro.uow.edu.au/theses/2179,
свободный (Дата обращения: 12.08.2016)
180. Woods K. An Overview of the History and Current State of Bassoon Music in
Mexico: D.M.A. [Текст] / K. Woods. – The Ohio State University. – 2011. – IX, 89p.
181. Zacconi L. Prattica di musica utile et necessaria si al compositore <…> cantabili
[Текст] / L. Zacconi. – Venice: Bartolomeo Carampello, 1596. – 219 p.

Публикации автора, использованные в тексте диссертации

182. Кизиляев А. А. Загадочная дольцайна / А. А. Кизиляев. // Университетский
научный журнал (филологические и исторические науки, археология и
искусствоведение). – 2016. – № 20.– С. 251-259.
183. Кизиляев А. А. Необыкновенные духовые инструменты эпохи позднего
ренессанса / А. А. Кизиляев. // Международный научно-исследовательский
журнал. – 2016. – № 4-7 (46). – С. 29-33.
184. Кизиляев А.А. Фагот в творчестве композиторов эпохи барокко / А. А.
Кизиляев – СПб., СКИФИЯ-ПРИНТ, 2017 – 58 с.
185. Кизиляев А. А. Phagotum (об этимологии названия) / А. А. Кизиляев. //
Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология
и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – 2016. – № 6. Ч. 2. – С. 94-98.
 186

Приложение 1. Нотные примеры

Пример 1. Г. Успер. Трио-соната. Имитация волынки [152, P. 126].

Пример 2. Д. Кастелло, соната № 9, для двух скрипок, фагота и континуо. Соло

фагота.
 187

Пример 3. А.Вивальди, концерт для фагота Соль-мажор (RV 494). 1 часть. Такты
1-22
 188

Пример 4.А.Вивальди, концерт для фагота Соль-мажор (RV 494). 1 часть. Такты
33-47
 189

Пример 5.А.Вивальди, концерт для фагота Соль-мажор (RV 494). 1 часть. Такты
61-65

Пример 6. А.Вивальди, концерт для фагота До-мажор (RV 477). 2 часть.

 190

Пример 7.А.Вивальди, концерт для фагота Соль-мажор (RV 492). 1 часть. Такты
17-22
 191

Пример 8. И. С. Бах, Сюита 4 (BWV 1069). Бурре II.

Пример 9. И. С. Бах, кантата BWV 155.

 192

Пример 10. Р. Кайзер, опера «Октавия». Ария «Geloso sospetto».

 193

Приложение 2. Иллюстрации

Иллюстрация 1.1
Крумгорны. Staatlichen Institut für Musikforschung, Berlin [67, P. 96]
 194

Иллюстрация 1.2

Доппиони a) оригинальный эс b) с новым эсом c) нижняя часть [176].

 195

Иллюстрация 1.3
Ракетт [67, P. 96]

Иллюстрация 1.4

Tartölt [67, P. 96].

 196

Иллюстрация 1.5
Сордун [67, P. 96].
 197

Иллюстрация 1.6
Волынка. U-образный дрон [67, P. 93]

Илллюстрация 1.7
Волынка. Дрон с паралелльными каналами (рисунок 1551года) [120, P. 14]
 198

Иллюстрация 1.8
a) бомбарды b) деталь, клапан и фонтанелла [67, P. 101].
 199

Иллюстрация 1.9
Бомбарды в трактате Преториуса [139, Col. XI].
 200

Иллюстрация 1.10
Nicolo [139, Col. XIII, № 1].

Иллюстрация 1.11
Диапазон бомбард [138, P. 22].
 201

Иллюстрация 1.12
Николаус Розен-Кронц. рис. 1679г.
 202

Иллюстрация 1.13
Отто Оромсзеги. a) басовая бомбарда b) большая басовая бомбарда [136].

Иллюстрация 1.14
Шалмей "Мэри Роуз" [96, P. 214].
 203

Иллюстрация 1.15
Phagotum. Реконструкция, 2007 год [103, P. 14]
 204

Иллюстрация 1.16
a) Маэстро Двенадцати Апостолов. Иаков и Рахиль у колодца (ок.1530-1540),
Феррара. b) деталь [83].
 205

Иллюстрация 1.17

Phagotum. a) внешняя сторона b) тыльная сторона [66, 178-179]

 206

Иллюстрация 1.18
Phagotum. Руководство по игре. a) дата и предисловие b) правая рука c) левая
рука [103, P. 12].
 207

Иллюстрация 2.1

Bajon на гравюре Фридриха Келлера-Лейцингера [Civallero E. Los bajones /

Edgardo Civallero. – 1.ed. – Madrid : Edgardo Civallero, 2014. [Электронный ресурс]
URL: https://issuu.com/edgardo-civallero/docs/los_bajones]

Иллюстрация 2.2

Перфорированная заглушка на раструбе – «Gedackt». Bass Dulzian (Chorist-Fagott)

из коллекции музея «Landesfürstliche Burg» (Княжеский замок), Меран, Италия.
[Roos, W. The Musical Instrument Collection at Meran / Wilhelm Roos. // The Galpin
Society Journal. – 1979. – Vol. 32. – pp. 10-23. DOI: 10.2307/841533]
 208

Иллюстрация 2.3

Изображения инструментов в «Театре инструментов» М. Преториуса. Альт-фагот

(дульциан) - № 6. [140, Col. X].
 209

Иллюстрация 2.4

Дульцианы, входящие в состав коллекции Музея истории искусств в Вене

(Kunsthistorisches Museum, Vienna) [68].

Иллюстрация 2.5

Надпись, выгравированная на раструбе дульциана из коллекции Музея истории

искусств в Вене. [Traditional Music in the Time of Vermeer: The Dulcian
[Электронный ресурс] URL:
http://www.essentialvermeer.com/folk_music/dulcian.html#.V59_olOfdko ]
 210

Иллюстрация 2.6

Изображения инструментов в трактате Марена Мерсенна «Всеобщая гармония».

Слева – направо: фагот, курто, бассон [40, с. 31].

Иллюстрация 2.7

Изображения инструментов в трактате Марена Мерсенна «Всеобщая гармония».

Бассон (слева) и сервелат [40, с. 33].
 211

Иллюстрация 2.8

Изображения инструментов семейств гобоев и фаготов в трактате Марена

Мерсенна «Всеобщая гармония» [40, с. 34].
 212

Иллюстрация 2.9

Три типа раструбов дульциана. [115, P. 413]

Иллюстрация 2.10

Ранний дульциан. Алебастровый рельеф работы Антонио ван Церуна, 1563 год.
Фрайбергский Собор. [122, P. 24].
 213

Иллюстрация 2.11

Клеймо Бассано. Кёртоли (Curtals) из коллекции Музея Максимилиана

(Maximilianmuseum), Аугсбург. (3017 слева; 3013 справа) [130].

Иллюстрация 2.12

Николас ван дер Хорст. «Паломничество инфанты Изабеллы в Лакен в 1622» (The
pilgrimage of the Infanta Isabelle to Laken in 1622). Деталь. Брюссель, Музей города
(Musee de la Ville de Bruxelles) [115, p. 415].
 214

Иллюстрация 3.1

Деталь титульного листа сборника трио Марена Маре [88, P. 47].

Иллюстрация 3.2

Деталь гравюры «Костюм музыканта». (N. de Larmessin «Habit de Musicien», 1695)

[88, P. 42].
 215

Иллюстрация 3.3

Рисунок и описание гобоя и фагота («French hoboy» и «double curtaille»),

сделанные Рэндлом Холмом [88, P. 43].

Иллюстрация 3.4

«Портрет фаготиста» (Der Fagottspieler). Музей Аахена. (Suermondt-Ludwig-

Museum Aachen) [88, P. 99].
 216

Иллюстрация 3.5

Эдвард Кольер (Edwaert (Edward) Collier). Натюрморт ванитас (vanitas). 1680-

1690. Деталь [88, P. 93].

Иллюстрация 3.6

Фагот. Иоганн Кристоф Деннер. Музей театрального и музыкального искусства,

Санкт-Петербург [88, P. 113].

Иллюстрация 3.7

Фагот. Томас Стенсби. Коллекция Уотерхауза (Waterhouse Collection) [88, P. 445].

 217

Иллюстрация 3.8

Бартоломе де Сельма-и-Салаверде, фантазия для фагота соло

[http://imslp.org/wiki/Canzonie,_Fantasie_et_Correnti_(Selma_y_Salaverde,_Bartolom
%C3%A9_de)].

Иллюстрация 3.9

Ж.-Б. Люлли, «Прозерпина». Фрагмент партитуры.

[http://imslp.org/wiki/Proserpine,_LWV_58_(Lully,_Jean-Baptiste)].
 218

Иллюстрация 3.10

Андре Даникан Филидор. Посвящение Людовику XIV [122, P. 68].

 219

Иллюстрация 3.11

Заработная плата музыкантов оркестра графа Морцина [111, P. 614].

 220

Иллюстрация 3.12

И. С. Бах, кантата BWV 71, рукопись. Партия фагота в Ре-мажоре.

[http://imslp.org/wiki/Gott_ist_mein_K%C3%B6nig,_BWV_71_(Bach,_Johann_Sebast
ian)]
 221

Иллюстрация 3.13

М. П. де Монтеклер, опера «Иеффай». Фрагменты партитуры.

[http://imslp.org/wiki/Jepht%C3%A9_(Mont%C3%A9clair,_Michel_Pignolet_de)]