Вы находитесь на странице: 1из 30

Учреждение образования

«Белорусский государственный университет


Культуры и искусств»
Кафедра теории музыки и музыкального образования

КУРСОВАЯ РАБОТА
по анализу музыкальных форм

ТЕМА: Анализ формы и средств выразительности


1 ч. сонаты №3 С-dur Л. В. Бетховена

Выполнила:
студентка 3 курса
факультета ФМИ, группы 316 А(и)
Молош Е. А.
Научный руководитель:
Миланич Е. Э.

1
Минск, 2018

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ ……………………………………………………………………... 3
ГЛАВА I………………………………………………………………………..…5
1.1 Характеристика сонатного творчества Л.В. Бетховена ……..………….….5
1.2 История и теория жанра соната.……………………..……………………....7
ГЛАВА II………………………………………………………………………...10
2.1 СОНАТА op. 2 № 3 – структурный разбор…………….…………………..10
2.2 Форма-схема…………………………….………………………….………..14
2.3 СОНАТА op. 2 № 3 (С-dur ) – разбор формы….………………….……….15
2.4.Анализ средств музыкальной выразительности первого периода Гл. ....21
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ………………………………………………………….…… 24
ЛИТЕРАТУРА ……………….…………………………………………..…….25

2
ВВЕДЕНИЕ

Лю́двиг ван Бетхо́вен (нем. Ludwig van Beethoven, 16 декабря 1770,


Бонн, Вестфалия — 26 марта 1827, Вена, эрцгерцогство Австрия) —
немецкий композитор и пианист, представитель «венской классической
школы».
Бетховен — ключевая фигура западной классической музыки в период
между классицизмом и романтизмом, один из наиболее уважаемых и
исполняемых композиторов в мире. Он писал во всех существовавших в его
время жанрах, включая оперу, музыку к драматическим спектаклям, хоровые
сочинения. Самым значительным в его наследии считаются
инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и
виолончельные сонаты, концерты для фортепиано, для скрипки, квартеты,
увертюры, симфонии. Творчество Бетховена оказало значительное
воздействие на симфонизм XIX и XX веков.
Интерес Бетховена к фортепианной сонате был постоянным: первый
опыт в этой области – 6 боннских сонат – датируется 1783 годом. Последняя
соната op. 111 завершена в 1822 году. Следовательно, жанр сонаты
сопутствовал композитору в течение всей творческой деятельности, поэтому
здесь отчетливее всего прослеживается эволюция его стиля.
Соната op. 2 № 3 С-dur 1 ч. является ярким образцом сонатного
творчества Бетховена. Её посвящение Й. Гайдну, на мой взгляд, во многом
определяет её характер. Эту сонату чаще всего исполняют студенты
музыкальных училищ и колледжей. Для образовательного процесса она как
нельзя лучше подходит за счет своей развернутости, раскрытости темы и
3
разноплановости фактуры. Но для исполнения мало знать просто текст.
Исполнителю нужно всегда учитывать характер, форму и мысль
произведения. Так в процессе разбора произведения важно обратить
внимание на разного рода мелочи, идеи, мысли композитора, которые
помогут понять весь замысел произведения.

Цель исследования: провести полный разбор формы произведения.


Объект исследования: Соната op. 2 № 3 С-dur 1 ч.
Предмет исследования: форма и средства выразительности Сонаты
op. 2 № 3 С-dur 1 ч.
Задачи исследования:
1. Разобрать форму сонаты.
2. Проанализировать средства музыкальной выразительности сонаты.
3. Выявить полезную информацию для исполнителя.
Методы исследования: структурный анализ формы, разбор первого
периода Гл. П.

4
ГЛАВА II

1.1. Характеристика сонатного творчества Л.В. Бетховена

Фортепианная соната, наряду со струнным квартетом, была главной


творческой лабораторией Бетховена. Здесь ранее всего сформировались
главные особенности его стиля – характерный тематизм, манера изложения,
метод композиции. Показательно, что жанр сонаты у Бетховена значительно
опережал развитие жанра симфонии: большинство бетховенских сонат было
создано до 1806 года . В сонате в камерном плане испытывались наиболее
смелые замыслы, чтобы позднее получить монументальное воплощение в
симфониях.

Бетховен импровизировал в различных музыкальных формах – рондо,


вариационной, но чаще всего в сонатной. Именно сонатная форма в
наибольшей степени отвечала характеру бетховенского мышления: он
мыслил «сонатно», подобно тому, как И. С. Бах даже в гомофонных своих
композициях нередко мыслил категориями фуги. Вот почему среди всего
жанрового разнообразия бетховенского фортепианного творчества (от
концертов, фантазий и вариаций до миниатюр) жанр сонаты закономерно
выделился как самый значительный. Фортепианные сонаты Бетховена
поднимаются до уровня симфоний и в отношении гражданской значимости
идей, ничуть не уступая симфониям. Их образный мир ошеломляюще
разнообразен. Мятежные порывы соседствуют здесь с сокровенными
лирическими исповедями, моменты философских размышлений с картинами
природы, суровые «роковые» образы, трагедийные конфликты с
жизнеутверждающей героикой. Бетховен чрезвычайно расширил
эстетические границы фортепианной музыки, обогатив её образами
героической борьбы, предельного напряжения духовных сил,
5
преодолевающих все препятствия. Однако, будучи у Бетховена жанром
больших философских обобщений, соната, по сравнению с симфонией, более
личная область творческого высказывания.
В истории фортепианной сонаты «бетховенский этап» –
наиважнейший. Начав с образцов, во многом близких сонатам
предшественников (Ф.Э. Бах, Гайдн, Моцарт) именно Бетховен довел
классическую сонату до высшей кульминации и открыл путь сонате
романтической. В его творчестве традиционный сонатный цикл особенно
бурно обновляется.
Начиная со 2 сонаты, менуэт уступает место скерцо (хотя ещё не раз
встретится в последующих сонатах). Наряду с частями, составляющими
основу классической сонаты, в неё входят марши, фуги , инструментальные
речитативы, ариозо и т. д. Поразительно разнообразие композиционных
решений: в 12 сонате 1 часть написана в вариационной форме; в 13 -
сонатное Allegro вообще отсутствует; 14, «Лунная», начинается как бы сразу
со второй, медленной части; в «Авроре» (№21) 2 часть – интродукция –
является расширенным вступлением к финалу; в 19, 20, 22, 24, 27, 32 всего
две части; в 1-4, 7, 11, 12, 13, 15, 18, 29 – четыре.
Многие бетховенские сонаты получили программное толкование. Так,
история создания и посвящения 14 сонаты дали повод рассматривать её как
любовную исповедь композитора. Иногда сам Бетховен указывал на
литературные ассоциации, возникшие у него при сочинении музыки.
Известно, что содержание 17 и 23 сонат он связывал с шекспировской
«Бурей». Но, по существу, единственная программная соната Бетховена с им
самим данными названиями частей («Прощание», «Разлука», «Встреча») – №
26. Кроме того, Бетховену принадлежит название «Большая патетическая»,
данное 8 сонате. Распространённые же названия «Лунная», «Аврора»,
«Аппассионата» не являются авторскими.

6
1.2 История и теория жанра соната.

Соната, музыкальная композиция для одного или нескольких


инструментов. В классическом понимании термин относится к произведению
для фортепиано соло либо для струнного или духовного инструмента с
фортепиано, состоящему из нескольких самостоятельных частей. План
составной многочастной сонаты и ограничение в употреблении термина
только сольными произведениями сформировались во второй половине 18 в. 
Слово «соната» часто употребляется также в составе термина
«сонатная форма»: в этом случае оно относится не к многочастному
произведению, а к формальной структуре одной части сонаты. Сонатная
форма встречается также в симфониях, концертах, трио, квартетах,
квинтетах, даже в увертюрах и т.д. 
Слово «соната» образовано от итальянского глагола «сонаре» —
«звучать». 
Впервые так стали называть свои произведения испанские
композиторы XVI в. Ранние сонаты были полифоническими, например трио-
сонаты для 3 инструментов — скрипки (или флейты), виолы да гамба и
клавесина. Когда на смену полифоническому стилю пришел гомофонный
(ведущую роль стал играть главный голос с яркой мелодией, а остальные
приобрели сопровождающий, аккомпанирующий характер), то
первенствующее значение приобрела соната для сольного инструмента с
сопровождением, в первую очередь для скрипки. В XVII— XVIII вв.
скрипичные сонаты сочиняют крупнейшие итальянские композиторы — Дж.
Витали, Дж. Тартини, А. Корелли, А. Вивальди. Клавишный инструмент
выполнял в них чисто аккомпанирующую функцию. 
Г. Ф. Гендель и особенно И. С. Бах уже создают сонаты для
клавишного инструмента. К этому времени соната оформилась как
многочастная инструментальная пьеса с богатым образно-эмоциональным

7
содержанием. Наиболее типичен был такой порядок частей: медленно —
быстро — медленно — быстро. Первая часть чаще всего имела
импровизационно-вступительный характер; третья, медленная, строилась на
ритмах сарабанды или сицилианы — испанского и итальянского народных
танцев.
С конца XVIII в. на первый план по своему значению выдвигается
фортепьянная соната. Фортепияно пришло на смену клавесину и принесло с
собой все богатство оттенков громкой и тихой игры; оно способно было и на
стремительную беглость, и на оркестровое громогласие. Все эти качества с
особой силой проявились в фортепьянных .сонатах Л. Бетховена, хотя многое
в этом направлении сделали его предшественники — Й. Гайдн, В. А. Моцарт,
М. Клементи. Бетховен придал сонатам симфонический размах,
масштабность («Аврора», «Аппассионата»). Соната — один из основных
жанров камерно-инструментальной музыки. Она существует не только как
жанр, но и как форма. Сонатная форма — одна из самых развитых форм
инструментальной музыки. Она типична для первых частей сонатно-
симфонического цикла (в это понятие входят сонаты, симфонии, квартеты и
многие другие крупные произведения;). 
Наибольшее количество сонат написано в 3 частях, но встречаются
сонаты двухчастные и четырехчастные. Первая часть сонаты писалась
обычно в сонатной форме, но иногда на ее месте можно найти форму
вариаций (Моцарт, Бетховен). Вторая часть — медленная, она писалась либо
в сонатной форме, но без разработки, либо в сложной трехчастной; третья
(менуэт, скерцо) — в сложной трехчастной, а быстрый финал — в форме
рондо, рондо-сонаты, реже — вариаций.
В русской музыке фортепиянная соната достигает своего
расцвета в конце XIX — начале XX в. (П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов,
А. Н. Скрябин, Н. К. Метнер). Сонаты для самых разных инструментов
создали советские композиторы С. С. Прокофьев, Н. Я. Мясковский, А. Н.
Александров, Д. Д. Шостакович, А. И. Хачатурян, Д. Б. Кабалевский, М. С.
8
Вайнберг, Р. К. Щедрин и другие. Все более сложными и разнообразными
становятся в них и музыкальный язык, и принципы построения, и
содержание. 
В последующие десятилетия 20 в. использование новых средств
выразительности преображает облик жанра. Здесь показательны сонаты для
различных инструментов Б. Бартока, оригинальных по ритмике и ладовым
особенностям, свидетельствующих о тенденции к обновлению исполнит.
составов (соната для 2 фортепиано и ударных). Делаются попытки
возрождения некоторых форм доклассических. Важнейшую роль в развитии
современной сонаты сыграли фортепианные сонаты Прокофьева. В них ярко
отразился весь творческий путь композитора - от связи с романтическими
образцами (1-я, 3-я сонаты) до мудрой зрелости (8-я соната). Заметный вклад
в развитие сонаты внесли Д. Д. Шостакович (2 для фортепиано, скрипичная,
альтовая и виолончельная) и А. Н. Александров (14 С. для фортепиано).
Популярностью пользуются также фортепиано сонаты и сонатины Д. Б.
Кабалевского, сонатина А. И. Хачатуряна. В 50 - 60-е гг. в области сонатного
творчества возникают новые характерные явления. Появляются С., не
содержащие в цикле ни одной части в сонатной форме и лишь претворяющие
некоторые принципы сонатности. Таковы сонаты для фортепиано П. Булеза,
«Соната и интермедия» для «подготовленного» фортепиано Дж. Кейджа.
Авторы этих произв. трактуют сонату в основном как инструментальную
пьесу. Характерный пример этого - соната для виолончели с оркестром К.
Пендерецкого. Аналогичные тенденции отразились и в творчестве ряда
современных композиторов (фортепианные сонаты Б. И. Тищенко, Т. Е.
Мансуряна и др.)

9
ГЛАВА II
2.1. СОНАТА op. 2 № 3 – структурный разбор
(С-dur )

Многие элементы первой части этой сонаты заимствованы Бетховеном


из его юношеского фортепианного квартета C-dur, сочиненного в 1785 году
Тем не менее, соната ор. 2 № 3 обнаруживает дальнейший, очень
значительный прогресс фортепианного творчества Бетховена. Некоторых
критиков (например, Ленца) эта соната отталкивала обилием виртуозных
токкатных элементов. Но нельзя не видеть, что перед нами развитие
определенной линии пианизма Бетховена.
Первая часть сонаты (Allegro con brio, C-dur) сразу привлекает
внимание размахом и масштабностью. По словам Ромена Роллана, тут
«предчувствуется стиль ампир, с коренастым туловищем и плечами,
помпезной силой, иной раз скучноватый, но благородный, здоровый и
мужественный, презирающий изнеженность и побрякушки».
Приведенная оценка Ромена Роллана во многом верна, но, все же,
односторонняя.
Обозревая в целом образный состав первой части сонаты ор. 2 № 3,
нельзя не отметить вновь его главные элементы — героику фанфар и
стремительного бега, тепло лирической речи, волнующий рокот каких-то
шумов и гулов, отзвуки жизнерадостной природы. Ясно, что перед нами
глубокий замысел, а вовсе не абстрактная звуковая постройка.
В этом по-новому убеждает вторая часть сонаты (Adagio, E-dur),
высоко ценившаяся даже теми исследователями, которые несколько
скептически относились к сонате в целом. Так, Ленц писал, что перед этим
Adagio останавливаешься с тем же чувством уважения к могучей красоте, как
перед Венерой Милосской в Лувре. «Это Adagio возвысило клавесин своего
времени до элегической выразительности». Тот же Ленц, быть может

10
первый, справедливо отметил близость минорной части Adagio к интонациям
Lacrymosa из моцартовского «Реквиема».
Про третью часть (Scherzo, Allegro, C-dur) Ленц писал, что оно
«игриво жизнерадостно с легким оттенком меланхолии в трио».
В самом деле, перед нами одно из характерных проявлений бетховенского
своенравия. Кое-что тут близко очаровательной непосредственности
народного колорита Гайдна, но эмоциональные порывы гораздо резче,
темпераментнее, грубее, а в минорном трио — предчувствуются
драматические бури более поздних сонат. Картинность замысла очевидна.
Финал сонаты (Allegro assai, C-dur) возвращает токкатность первой
части в новых формах. Ленц усматривал тут rondo «а la Chasse» — т. е.
охотничье рондо. Наблюдение точное, поскольку интонации финала
действительно достаточно явно связаны с традициями «охотничьей музыки».
Птичье пение и чириканье перед концом финала (трель на ре) еще яснее
ассоциируют музыку с образами леса. Нельзя не почувствовать в данном
плане, что токкатность финала заметно более традиционна (несмотря на
проглядывающие местами чисто бетховенские великолепные резкости и
угловатости), чем токкатность первой части. Но это только подчеркивает
сложность, противоречивость становления образных концепций в
фортепианных сонатах Бетховена.

Первая часть (Allegro con brio) - Тематический разбор.


На самом деле, уже первая часть сонаты (при общей своей
целеустремленности) чрезвычайно богата разнообразными эмоциями — что
выражено, между прочим, и щедростью тематического состава. Изобилие
даже чрезмерно — лишь позднее оно уступит у Бетховена место экономии
средств.
Начало главной партии с ее чеканным токкатным ритмом звучит
затаенно. В т. 5 и далее отпочковывается элемент новой фактуры и
«оркестровки», пока медленно и сдержанно развивающийся. Но уже в т. 13

11
— внезапный раскат фанфар до-мажорного трезвучия. Очень ярок и реален
этот образ трубного призыва, переливающийся в стремительное движение
ритмического фона шестнадцатых левой руки. Но уже через пять тактов —
обрыв, генеральная пауза.
Новая тема возникает нежными, упрашивающими интонациями:

красками минорных трезвучий (в отличие от мажора главной партии),


пространными шеститактами (вместо кратких, рубленных двутактов главной
партии). Но, как всегда, Бетховен далек от простой, механической антитезы.
Тема отмечена многообразием эмоций. Ласковые интонации примера 11-го
сменяются (в тт. 39—44) бегом шестнадцатых и акцентами, заставляющими
вспомнить о главной партии. А затем (с т. 47) приходит фазис спокойной,
светлой распевности. Но заключительная партия (с т. 61) возвращает
призывную фанфарную звонкость главной партии и даже усиливает ее
новыми ритмо-тематическими элементами и контрастами.Так сложилась
завязка экспозиции. С одной стороны — воинственная, героическая
фанфарность, с другой — лирическая мягкость и нежность. Разработка
довольно коротка, но примечательна появлением нового выразительного

12
фактора — ломаных арпеджий (с т. 97):

превосходно передающих образ тревоги, смятения. Замечательна и роль


этого эпизода в построении целого. Если для первой части данной сонаты
особенно характерна четкая гармоническая функциональность, основанная,
прежде всего, на триединстве тоники, доминанты и субдоминанты, то тут
композитор находит иное — яркую драматургию гармонических комплексов
как таковых».
Реприза (по сравнению с экспозицией) расширена за счет развития
элементов разработки. Подобное стремление преодолеть механическую
повторность репризы типично для Бетховена и не раз даст себя знать в
позднейших сонатах.
Отметим еще одну деталь. Ромен Роллан однажды обронил верное
замечание, что «звуки бетховенской музыки... наполнены птицами, как
майский день».
Вряд ли можно сомневаться в тесной связи бетховенской инструментальной
музыки с образами природы, которую композитор так глубоко и горячо
любил. Несомненно, что именно интонации птиц с особой определенностью
выступают в каденции разработки:

13
хотя, конечно, это лишь намек на тех птиц, которые привольно и радостно,
во весь голос будут петь в «Авроре».
Обозревая в целом образный состав первой части сонаты ор. 2 № 3,
нельзя не отметить вновь его главные элементы — героику фанфар и
стремительного бега, тепло лирической речи, волнующий рокот каких-то
шумов и гулов, отзвуки жизнерадостной природы.

14
Тональная
Тональный
план
С С G g-d a-g G C-G h-G G G неустойчи С С G с-g d-c C F-C C C As C С
вость
А В А1
Собст
венно Доми Лож
Структур С разра нант С ная
Ко Эпизо репр Ко
ный Гл. П в. П.П Закл. П
да
боточ овый Гл. П в. П.П Закл. П д иза да
состав ный пред
П разде
П (Гл.
ыкт П.)
л
Тематически Своб.
й буквенный a b a a b a1 a b a1 a b a a b a1 a b a1
ряд форма
Масштабы 12т. 8т. 6т. 12т. 8т. 14т. 8т. 8т. 8т. 6т. 39т. 10т. 8т. 8т. 6т. 12т. 8т. 14т. 8т. 8т. 8т. 16т. 16т. 9т.
2+2+2+ 2+2+ 2+2 2+1+1+2 2+2+ 2+2+4 2+2 4+2 2+2+4 4+2 2+2+ 2+2+ 2+2 2+1+1+2 2+2+ 2+2+4 2+2 4+2 2+2+4 4+2+2+2 2+2 3+4
2+2+2 2+2 +2 2+1+1+2 +2+2 +2+2+2 2+2 +2 2+2 2+2 +2 2+1+1+2 +2+2 +2+2+2 2+2 +2 +1+1+1+ +4+ +2
1+2 4+4

Постр.р
Структур период пери постр. пери период период
а период од
период период период период период период - развив. типа
период период
од период
период период период азвив. - -
типа
- - Своб. -
простая простая 3-х ч. простая 3-х ч. форма простая простая 3-х ч. простая 3-х ч.
форма с динамиз.
2-х ч. форма с динамиз. репризой 2-х ч. форма с динамиз. форма с
форма репризой форма репризой динамиз.
репризой
Функция Связ
ка и
подг А дина
отов дина изло динам изло изло дина З
изл. миз. закл Свя излож усил.
излож. излож. ка к излож. излож. миз. ж. Разв. всех тем излож. излож. излож. из. ж. ж. миз. Закл
репр юче зка . темы драмма -
темы 1 темы 2 т- темы 1 темы 2 репр тем экспозиции темы 1 темы 2 темы 1 репри тем тем репр юче
Т.1 иза ние 2 тургии
сти иза ы2 за ы1 ы2 иза ние
П.
П.

15
Экспозиция Разработка Реприза

16
2.3 СОНАТА op. 2 № 3 (С-dur ) – разбор формы

СОНАТА op. 2 № 3 (С-dur ) написана в форме сонатно-симфонического


цикла и состоит из: 1 ч. – Allegro con brio (C-dur), 2 ч. – Adagio (E-dur), 3 ч. –
скерцо Allegro, C-dur и 4 ч. – финал, Allegro assai (C-dur).
1 ч. сонаты, Allegro con brio, написана в форме «сонатное аллегро», и
включает экспозицию, разработку и репризу. Эта часть сонаты построена на
жизнерадостных и жизнеутверждающих образах. Преимущественно
мажорные тональности настраивают на позитивный лад. «Фанфарность»
материала призывает к действию. Лирические темы (П.П) придают
контрастность тематизму, но они всего лишь настраивают на меланхоличный
лад, на «затишье перед бурей». Мысль торжества жизни - «красная нить»,
проходящая сквозь все разделы сонатного аллегро.
Экспозиция традиционно включает все разделы сонатной формы
классического типа - главную партию (Гл. П) – 1-20 такты, связующую
партию (Св. П) – 21-26 такты, побочную партию (П. П.) – 27-60 такты,
заключительную партию (Закл. П.) – 61-84 такты, и Коду – 85-90 такты.
Гл. П. (C-dur) написана в простой 2-х частной без репризной форме (a ,b
).
 1-я ч. (С-dur) – период повторного строения, однотональный,
разомкнутый. Масштабы периода – 12 тактов. Включает 3
предложения по 4 такта каждое. Тип масштабно-тематического
строения – четная периодичность (2+2+2+2+2+2). ¿,a 1, a2).
 2- ч. (С-dur) – период повторного строения, модулирующий,
разомкнутый. Модуляция происходит в доминантовую
6 6
тональность – G-dur посредствам приравнивания DD 5 к D 5 по G-

dur. Масштабы периода – 8 тактов. Включает 2 предложения по 4


такта каждое. Тип масштабно-тематического строения –
периодичное суммирование (1+1+2,+1+1+2) .( b ,b 1).

17
Св. П. написана в форме периода. Период (G-dur) единого строения
(не делящийся на предложения), однотональный, замкнутый. Масштабы
периода – 6 тактов. Тип масштабно-тематического строения – периодичность
(2+2+2).
П. П. написана в одноименной доминантовой тональности – g-moll , в
простой 3-х частой форме с динамизированной репризой . (a ,b , a1 ,).
 1-я ч. представляет собой показ первой темы формы. Написана в
форме периода (g-moll), секвентно-повторного строения,
модулирующего, разомкнутого. Модуляция в a-moll. Масштабы
периода – 12 тактов. Включает 2 предложения по 6 тактов
каждое. Тип масштабно-тематического строения – периодичное
дробление с замыканием (2+1+1+2,+2+1+1+2).
 2-я ч. – показ второй темы. Тональность a-moll. Написана в
форме периода единого строения, модулирующего,
разомкнутого. Модуляция в G-dur посредствам приравнивания
г.S a-moll к доминанте G-dur. Масштабы периода – 8 тактов. Тип
масштабно-тематического строения – периодичность (2+2+2+2).
 3-я ч. – динамизированная реприза, написана в одноименной
тональности 1-й ч. – G-dur. Форма – период повторного строения,
модулирующий, разомкнутый. Модуляция с помощью D6 и D7 к
C-dur. Масштабы периода – 14 тактов. Включает 2 предложения
(I – 8 тактов, а II – 6 тактов). Тип масштабно-тематического
строения – суммирование + периодичность (2+2+4,+2+2+2).
Закл. П написана в простой 3-х частной форме. (a ,b , a1 ,) с
динамизированной репризой.
 1-я ч. (C-dur) строится на элементах 2-й части Гл. П. Написана в
форме периода период повторного строения, модулирующий,
разомкнутый. Модуляция происходит в h-moll посредствам Ум 7 к
h-moll. Масштабы периода – 8 тактов. Включает 2 предложения

18
по 4 такта каждое. Тип масштабно-тематического строения –
периодичность (2+2,+2+2).
 2-я ч. – новый тематический материал в h-moll. Представляет
собой период неповторного строения, модулирующий,
разомкнутый. Модуляция в G-dur посредствам оборота S, D к G-
dur. Масштабы периода – 8 тактов. Включает 2 предложения (по
4такта каждое). Тип масштабно-тематического строения –
дробление (4,+2+2).
 3-я часть (G-dur) – период повторного строения, однотональный,
разомкнутый. Масштабы периода – 8 тактов. Включает 2
предложения по 4 такта каждое. Тип масштабно-тематического
строения – суммирование (2+2,+4).
Кода (G-dur) -период единого строения, однотональный, замкнутый.

Таким образом экспозиция заканчивается в доминантовой тональности


– G-dur, затем стоит реприза, для лучшего усвоения всех партий
экспозиции. После еще одного проигрывания экспозиции переходим к
разработке.

Разработка построена как на развитии основных тем экспозиции так и


на материале новых тем и написана в свободной форме. Включает два
характерных для разработки раздела – собственно развитие и
доминантовый предыкт. Начинается разработка с развития темы
встречающихся в Закл. П., но основанной на первой теме Гл. П. (91-96
такты). Затем следует новый тематический материл – 97-108 такты. И
начиная с 109 такта идет активное развитие темы Гл. П. Затем следует
доминантовый предыкт (с 128 такта и до конца разработки) – здесь с
помощью доминантовой гармонии и доминантового органного пункта
создается зона особого напряжения и ожидания появления репризы. Здесь

19
используются разработочный, вариационный и тонально-гармонический
принципы и средства развития.
Реприза (C-dur) имеет несколько важных особенностей, которые
придают сонате большую развитость, драматичность и завершенность. Таким
образом сначала мы снова слышим позитивные и озорные напевы Гл. П.
(139-154 т.), далее слышим Св. П (155-160 т.), П. П. (161-194 т.) и Закл. П.
(195-217 т.). Однако тональный план, что и является главным отличием от
экспозиции, изменен – теперь Гл. П. и П. П написаны в одной, главной
тональности – C-dur. На лицо все признаки точной репризы, но мы не
слышим коды. А вместо неё звучит материал ломанных арпеджио из
разработки – эпизод (218-233 т.). Эпизод написан в свободной форме и
представляет собой активное развитие темы разработки, завершающееся
каденцией – стремительными мелкими пассажами. И вот этот
дополнительный всплеск эмоций приводит нас к ложной репризе (234-257
т.), которая включает всего на всего Гл. П. и фанфарную коду на фортиссимо.
Гл. П. (C-dur) написана в простой 2-х частной безрепризной форме (a ,b
).
 1-я ч. (С-dur) – период повторного строения, однотональный,
замкнутый. Масштабы периода – 8 тактов. Включает 2
предложения по 4 такта каждое. Тип масштабно-тематического
строения – четная периодичность (2+2+2+2). ¿,a 1).
 2- ч. (G-dur) – период повторного строения, модулирующий,
разомкнутый. Модуляция происходит в доминантовую
6 6
тональность – G-dur посредствам приравнивания DD 5 к D 5 по G-

dur. Масштабы периода – 8 тактов. Включает 2 предложения по 4


такта каждое. Тип масштабно-тематического строения –
суммирование (2+2+4) .( b ,b 1).
Св. П. написана в форме периода. Период (G-dur) единого строения
(не делящийся на предложения), однотональный, замкнутый. Масштабы
20
периода – 6 тактов. Тип масштабно-тематического строения – периодичность
(2+2+2).
П. П. написана в главной тональности – C-dur , в простой 3-х частой с
динамизированной репризой. (a ,b , a1 ,).
 1-я ч. представляет собой показ первой темы формы. Написана в
форме периода (C-dur), секвентно-повторного строения,
модулирующего, разомкнутого. Модуляция в d-moll. Масштабы
периода – 12 тактов. Включает 2 предложения по 6 тактов
каждое. Тип масштабно-тематического строения – периодичное
дробление с замыканием (2+1+1+2,+2+1+1+2).
 2-я ч. – показ второй темы. Тональность d-moll. Написана в
форме периода единого строения, модулирующего,
разомкнутого. Модуляция в C-dur Масштабы периода – 8 тактов.
Тип масштабно-тематического строения – периодичность
(2+2+2+2).
 3-я ч. – динамизированная реприза, написана в C-dur. Форма –
период повторного строения, модулирующий, разомкнутый.
Модуляция с помощью D6 и D7 к F-dur. Масштабы периода – 14
тактов. Включает 2 предложения (I – 8 тактов, а II – 6 тактов).
Тип масштабно-тематического строения – суммирование +
периодичность (2+2+4,+2+2+2).
Закл. П написана в простой 3-х частной форме. (a ,b , a1 ,).
 1-я ч. (F-dur) строится на элементах 2-й части Гл. П. Написана в
форме периода. Период повторного строения, модулирующий,
разомкнутый. Модуляция происходит в C-dur. Масштабы
периода – 8 тактов. Включает 2 предложения по 4 такта каждое.
Тип масштабно-тематического строения – периодичность
(2+2,+2+2).
 2-я ч. – C-dur. Представляет собой период неповторного
строения, однотональный, разомкнутый. Масштабы периода – 8
21
тактов. Включает 2 предложения (по 4такта каждое). Тип
масштабно-тематического строения – дробление (4,+2+2).
 3-я часть (G-dur) – период повторного строения, однотональный,
разомкнутый. Масштабы периода – 8 тактов. Включает 2
предложения по 4 такта каждое. Тип масштабно-тематического
строения – суммирование (2+2,+4).
Эпизод - As-dur. Масштабы периода - 16т. Тип масштабно-
тематического строения – дробление с замыканием
(4+2+2+2+1+1+1+1+2).
Ложная реприза, Гл. П. – C-dur заканчивается прерванным оборотом
на пианиссимо и переходит в коду.
Кода – C-dur.

22
2.4 Анализ средств музыкальной выразительности первого
периода Гл. П.

Гл.П. написана в простой 2-х ч. форме на основе двух контрастных тем.


Первый период - первая тема. Охарактеризуем ее по анализу всех средств
музыкальной выразительности:
Мелодия:
1) Образное содержание мелодии. Первая тема строится на
позитивных, бодрящих двутактах перерастающих в мелодичные
ходы. Мелодия основана на секундово-трелльной интонации – что
напоминает чирикание птиц. Далее следующие за трелльными
шестнадцатыми стаккатные аккорды особенно передают легкость
и прыгучесть маленьких птиц. Немного «затаившиеся» интонации
звучат осторожно, но достаточно четко передают приближение
приятного. Таким образом мелодия первой темы Гл. П. наводит
нас на мысли о лете, природе и радостях жизни.
2) Интонационное содержание мелодии. Мелодическая линия первой
темы начинается с половинной тонической гармонии, после
обыгранной трелльнообразными шестнадцатыми, что очень
напоминает чирикание птиц. А далее идущие аккуратные аккорды
на стаккато – создают ощущение полета. Далее эта основная тема
преобразуется в более мелодичную, добавляется полифонические
заполнения в нижнем голосе..
3) Типы мелодического движения. Главный оборот темы совмещает
в себе плавное и скачкообразное движение. Затем основной
двутакт развивается все больше насыщаясь скачковыми
интонациями. Тема мелодичная, певучая, несмотря на
«прыгучую» основу.
23
4) Местоположение кульминации – напряжение нарастает по мере
уплотнения фактуры и приближения начала второй темы Гл. П. –
контрастного фанфарного призыва. Поэтому тип мелодии по
кульминации - мелодия с кульминацией в конце формы периода.
Ритм:
Тема строится на дроблении - половинной ноте, в последующем
заполняющейся оборотом из шестнадцатых, оживляющих фактуру. Далее в
полифоническом заполнении преобладают певучие четверти, что добавляет
теме распевности. Интересно наличие органного пункта, синкоп, триолей
привносящих вкус теме.
Метр :
1) Тип метрической организации – строгая, или регулярно-
акцентная, метрика. Строгая метрика предполагает точное, равное
количество слабых долей после сильной.
4
2) Размер 4 характеризует четкое, уравновешенное количество

сильных и слабых долей, движение, схожее с шагом.


3) Также важно отметить наличие «расширенных» тактов.
Лад :
1) Тип ладовой организации – ионийский лад (натуральный мажор).
2) На первую долю первого такта приходит устойчивое тоническое
трезвучие, которое после пары неустойчивых трелльных шестнадцатых
на третьей доле переходит в доминантовую гармонию следующего
такта. Следующий мотив начинается с доминанты, и таким же образом
возвращается в тонику.
3) Интервалы использованные в периоде точно указывают на мажорное
наклонение лада.
Тональность:
1) Тональность периода – C-dur.

24
2) С-dur тональность яркая, устойчивая и жизнеутверждающая, и
несмотря на частое пиано в теме, музыка звучит уверенно.
Фактура:
1) Тип фактуры - гомофонно-гармонический, разновидность –
гармоническая фактура.
2) Функции голосов. Мелодия – верхний голос темы в первом и
втором предложении. В третьем предложении мелодия переходит
в бас. Этот переход позволяет почувствовать широту и глубину
музыки. Басовый голос – всегда присутствует, но также
переходит из нижнего голоса в средний. Также присутствует
педали и подголоски.
3) Фигурация – мелодическая, т. к. заполняющие голоса часто
перенимают черты мелодии и дополняют её фактурно.

Таким образом анализируя первый период Гл. П. мы можем сказать,


что с помощью разнообразных средств выразительности композитор
нарисовал картину очень точную и понятную и каждое средство
выразительности очень важно и незаменимо, т. к. композитор хотел сказать
нам именно то ,что сказал этой музыкой, а не что иное.

25
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Каждая бетховенская соната – это новый шаг вперед в освоении


выразительных ресурсов фортепиано, тогда еще совсем юного инструмента.
В отличие от Гайдна и Моцарта, Бетховен никогда не обращался к клавесину,
признавая только фортепиано. Его возможности он знал великолепно, будучи
совершеннейшим пианистом. Слава пришла к нему прежде всего, как к
концертирующему виртуозу. Гениальный новатор, он и в исполнительском
искусстве был революционером, прокладывающим свой независимый,
совершенно индивидуальный путь.
Проанализировав и разобрав в подробностях форму 1-й части
сонаты op.2 № 3 C-dur мы увидели, что соната является представителем
формы классическое сонатное аллегро, однако со своими особенностями.
Глядя на полный разбор произведения, можно с уверенностью сказать, что
оно преисполнено смыслом. Фактура, гармония, ритм, метр – все участвует в
создании неповторимого, завораживающего образа. Все, решительно все
играет огромную роль в передаче настроения и мыслей композитора.
Благодаря столь детальному разбору исполнение сонаты будет гораздо
более полным. Все технические и смысловые трудности будет гораздо более
легко преодолеть, понимая для чего они использованы в том или ином месте.
По итогам работы мы сделали полный разбор формы сонаты и
проанализировали средства музыкальной выразительности первого периода
Гл. П, что несомненно повлияет на взгляд на произведение в целом, поможет
исполнителю скорее найти его «изюминку» .

26
ЛИТЕРАТУРА

1. Бобровский В. П., Функциональные основы музыкальной формы.


М., 1978 г. - 332 с.
2. Коленько Р. Г . Анализ музыкальных форм., М., БГУКИ, 2013. 147с.
3. Кремлев Ю., Фортепианные сонаты Бетховена. М., «Советский
композитор», 1970. 335с.
4. Музыкальная энциклопедия в 6 тт., 1973-1982
5. Мазель Л. Строение музыкального произведения. М., 1986 г. 446 с.
6. Ройтерштейн М. Основы музыкального анализа. М., 2001 г.
7. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. СПб, 1998 г. 268 с.
8. Способин И. Музыкальная форма. М., 1980 г. 400 с.
9. Холопова В. Музыка как вид искусства: Учеб. пособие. – СПб.:
Лань, 2000. – 319 с.
10.Холопова В. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура,
тематизм. СПб, 2002 г. 368 с.
11.Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Сложные
формы. М.: Музыка, - 1984.

27
28
29
30