Оглавление

ВВЕДЕНИЕ.....................................................................................................................................................2

4
1.1 История и характеристика жанра сонаты.........................................................4
1.2 Камерно – инструментальная музыка В.А. Моцарта. Жанр сонаты в творчестве композитора........9
ЦЕНТРАЛЬНЫЙ АНАЛИТИЧЕСКИЙ РАЗДЕЛ.....................................................................................12
2.1 Образное содержание фортепианной сонаты D-dur В. А. Моцарта...................................................12
2.2 Структурный анализ первой части сонаты. Схема формы.................................................................14
2.3 Комментарии к форме-схеме. Подробный анализ музыкальных средств выразительности..........15
ЗАКЛЮЧЕНИЕ............................................................................................................................................24

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.........................................................................................26

1
 ВВЕДЕНИЕ

В данном исследовании я выбрала форму сонатного allegro, а именно

сонату В. А. Моцарта, так как эта соната исполнялась мною на
государственном экзамене и произвела на меня много потрясающих
впечатлений и желание рассмотреть ее с точки зрения музыкальной теории.
Поэтому объектом нашего исследования стала фортепианная соната В. А.
Моцарта. Наряду с симфонией, камерно-инструментальными произведениями и
концертами этот жанр также занимает особое положение в наследии
композитора. Мы решили остановиться именно на этом жанре, т.к. он отражает
стиль композитора, особенности его мышления, и не перестает быть
актуальным и в наше время. Сонаты входят в учебную программу и не
перестают радовать слух. А также соната является наиболее емкой и
значительной композицией, которая обладает возможностью воплощения
сложных и глубоких жизненных явлений, а также позволяет рассмотреть ее в
рамках прочной композиционной схемы, которая существует по определенному
музыкально-драматическому закону. Не смотря на строгую схему структура
произведения может стать очень гибкой и разнообразной по образно-
смысловому наполнению.
Предметом исследования является форма сонатного allegro.
Цель данной курсовой работы заключается в подробном рассмотрении
особенностей формы и музыкальных средств выразительности на примере
первой части фортепианной сонаты В. А. Моцарта D-dur, 284 номер по Кехелю.
Данная соната, как и многие другие, достаточно популярна в среде пианистов-
исполнителей и входит в устойчивый репертуар многих из них.
Задачи нашего исследования – подробный аналитический разбор формы,
структуры, тонального плана, мелодии, ритма, метра, лада, тональности,
гармонических и фактурных особенностей, а также краткая характеристика
тембра, темпа, динамики в первой части указанного цикла.
2
 В процессе исследования были применены такие методы, как:
а) Жанровый анализ;
б) Анализ творчества композитора на предмет работы в указанном
жанре;
в) Анализ образного содержания;
г) Подробный структурный анализ указанной формы;
д) Анализ музыкальных средств выразительности;
е) Стилевой анализ.
Работа содержит приложение в виде нотного экземпляра исследуемого
сочинения.

3
 ВВОДНЫЙ РАЗДЕЛ.

1.1 История и характеристика жанра сонаты.

Появление термина «соната» восходит ко времени формирования
самостоятельных инструментальных жанров. Первоначально сонатой
назывались вокальные пьесы с участием инструментов или самостоятельные
инструментальные произведения, которые, однако, были простыми
переложениями вокальных пьес. Только к концу XVI в. в Италии утверждается
понимание термина соната как обозначения самостоятельной
инструментальной пьесы. При этом довольно долго не проводилось чёткого
разграничения между обозначениями «соната», «симфония» и «концерт».
К началу семнадцатого века сформировались два типа сонат: sonata da
chiesa (относящаяся к сфере церковной музыки) и sonata da camera (камерная,
сугубо светская соната). Sonata da chiesa в большей степени опиралась на
полифонические формы, в то время как sonata da camera отличалась
преобладанием гомофонного склада и опорой на танцевальность. Определение
sonata da camera часто заменялось другими названиями, такими как «сюита»,
«партита», «французская увертюра». В это же время получает распространение
трио-соната для двух или трёх исполнителей с сопровождением basso continuo
Во второй половине семнадцатого века возникает тенденция к
расчленению сонаты на части. Первая медленная часть носила вступительную
функцию и имела импровизационный характер, вторая быстрая часть –
фугированная, третья часть гомофонная, как правило, в духе сарабанды,
заключительная быстрая часть – также фугированная. Наряду с трио-сонатами
господствующее положение занимают сонаты для скрипки, которые получили
развитие в творчестве Дж. Торелли, А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини. У
ряда композиторов уже первой половины восемнадцатого века (И. С. Бах и др.)
наблюдается тенденция к укрупнению частей и сокращению их числа до двух
или трёх (обычно за счёт отказа от одной из двух медленных частей). Более

4
детальными становятся указания темпа и характера частей («Andante»,
«Grazioso», «Affettuoso», «Allegro ma non troppo».
В раннеклассический период (середина XVIII в.) соната постепенно
осознаётся как самый богатый и сложный жанр камерной музыки. На первое
место выдвигается именно клавирная соната, которая создавалась как для
только что появившегося молоточкового фортепиано, так и для клавесина или
клавикорда. Появление новой формы сонаты во многом определялось
переходом от полифонического фугированного склада к гомофонному.
Классическое сонатное allegro особенно интенсивно формируется в
одночастных сонатах Д.Скарлатти и в трёхчастных соната Баха. Тематизм
раннеклассической сонаты часто сохраняет черты имитационно-
полифонического склада, в отличие, например, от симфонии с характерным для
неё в этот период гомофонным тематизмом, обусловленным иными влияниями
на развитие жанра (прежде всего влиянием оперной музыки).
Нормы классической сонаты окончательно складываются в творчестве
Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, М. Клементи. Типичным для сонаты
становится трёхчастный цикл с крайними быстрыми частями и медленной
средней. Такое строение цикла восходит к старинной sonata da chiesa и
сольному инструментальному концерту эпохи барокко. Ведущее место в цикле
занимает первая часть, которая почти всегда пишется в сонатной форме.
Вторая часть ярко контрастирует с первой благодаря медленному темпу,
лирически-созерцательному характеру. Эта часть допускает большую свободу в
выборе структуры: в ней могут использоваться сложная трёхчастная форма,
сонатная форма и различные её модификации (без разработки, с эпизодом) и др.
Третья часть, обычно самая быстрая в цикле (Presto, allegro vivace и близкие
темпы), своим активным характером сближается с первой частью. Наиболее
типичная для финала форма – рондо и рондо-соната, реже - вариации (соната D-
dur, Es-dur для скрипки и фортепиано В. Моцарта).
В классический период в центре внимания находится соната для
фортепиано, которое повсеместно вытесняет старые виды клавишных
5
инструментов. Большое распространение получают и сонаты для различных
инструментов с сопровождением фортепиано, особенно скрипичные сонаты.
При этом наивысшего своего расцвета жанр сонаты достиг в творчестве
Л.Бетховена.
Промежуточное положение между классицизмом и романтизмом
занимают сонаты Ф. Шуберта и К. М. Вебера, эти композиторы используют в
своих сонатах некоторые новые приёмы выразительности. В творчестве
композиторов-романтиков происходят дальнейшее развитие и трансформация
классического (преимущественно бетховенского) типа сонаты, насыщение его
новой образностью. Характерной становится большая индивидуализация
трактовки жанра, истолкование его в духе романтической поэмности. Соната в
этот период сохраняет положение одного из ведущих жанров
инструментальной музыки, хотя несколько оттесняется малыми формами
(например, песней без слов, ноктюрном, прелюдией, этюдом, характерными
пьесами). Большой вклад в развитие сонаты внесли Ф. Мендельсон, Ф. Шопен,
Р. Шуман, Ф. Лист, И. Брамс, Э. Григ и др. В их сонатах выявляются новые
возможности жанра в отражении жизненных явлений и конфликтов.
Заостряется контрастность образов сонаты – и внутри частей, и в их отношении
друг к другу. Сказывается и стремление композиторов к большему
тематическому единству цикла, хотя, в общем, романтики придерживаются
классического трёхчастного и четырёхчастного циклов. Влияние
романтической поэмности приводит к возникновению одночастных сонат (в
частности, у Ф. Листа).
В конце XIX – начале XX вв. соната в странах Западной Европы
переживает в некоторой степени кризис. Интересны, самостоятельны по мысли
и языку сонаты Э. Мак-Доуэлла, К.Шимановского. Своеобразные черты жанр
сонаты обретает в это время во французской музыке, в частности в творчестве
П. Дюка, К. Дебюсси. Эти композиторы насыщают сонату новой, в том числе
импрессионистической образностью, оригинальными приёмами
выразительности.
6
 На рубеже столетий интерес к жанру сонаты значительно возрастает в
творчестве русских композиторов. Яркой страницей в развитии жанра явились
фортепианные сонаты А. Н. Скрябина, который во многом продолжил
романтические традиции, но и придал им самостоятельное, глубоко
оригинальное выражение и в образном строе, и в музыкальном языке, и в
трактовке жанра.
В последующие десятилетия ХХ в. использование новых средств
выразительности преображает облик жанра. Здесь показательны сонаты Б.
Бартока, оригинальных по ритмике и ладовым особенностям, Ф. Пуленка, И. Ф.
Стравинского. Выдающиеся образцы современной трактовки жанра созданы С.
С. Прокофьевым, Д. Д. Шостаковичем и др.
Во второй половине ХХ века в области сонатного творчества возникают
новые характерные явления. В настоящий момент внимание композиторов к
жанру сонаты не утихает. И хоть в списках произведений современных
композиторов сонат встречается не так много, каждая из них становится ещё
одним оригинальным авторским решением жанра, что ещё раз подтверждает
его богатый внутренний потенциал.
Соната происходит от итальянского слова «sonare», что означает
звучать. Это произведение циклическое, многочастное и состоит из нескольких
самостоятельных, но внутренне связанных между собой частей. Одна из
особенностей сонаты заключается в том, что одна из ее частей, как правило,
первая изложена в сонатной форме. Поскольку чаще всего первая часть
написана в быстром темпе и в сонатной форме, то она получила название
сонатного allegro.
Классическая сонатная форма основана на контрастном сопоставлении
двух, иногда более музыкальных тем и складывается из трех разделов:
экспозиции, разработки, репризы. Сонатная экспозиция включает в себя
изложение и первоначальное развитие основных тем. Главная партия выражает
ведущую музыкальную мысль, дает импульс для дальнейшего движения, это
тема действенного характера в основной тональности. Неустойчивая и текучая
7
связующая партия образует тональный переход и продолжает развитие главной
партии, иногда для большего контраста связующая партия отсутствует. Тема
побочной партии чаще лирического характера, как правило, излагается в
доминантовой тональности. Возможны главная и побочная партия на одном
тематическом материале с некоторыми изменениями или несколько тем внутри
главной и побочной партий.
Разработка обычно состоит из двух разделов: основного, где происходит
развитие и доминантового предыкта, подготавливающего репризу.

8
 1.2 Камерно – инструментальная музыка В.А. Моцарта. Жанр
сонаты в творчестве композитора
Вольфганг Амадей Моцарт - представитель венской классической
школы, которая в его лице нашла свое высшее выражение.
Музыку венских классиков роднят с античным искусством общие
эстетические и этические черты: глубина и жизненность идей, возвышенность и
уравновешенность образов, стройность и ясность формы, естественность и
простота выражения. Моцарт за свою короткую жизнь (неполные 36 лет)
создал более 600 произведений.
Тематический каталог сочинений Моцарта, составленный Кёхелем (он
был издан в Лейпциге в 1862), представляет том в 550 страниц. По исчислению
Кёхеля, Моцарт написал 68 духовных произведений (мессы, оратории, гимны и
пр.), 23 произведения для театра, 22 сонаты для клавесина, 45 сонат и вариаций
для скрипки и клавесина, 32 струнных квартета, около 50 симфоний, 55
концертов, в общей сложности 626 произведений.
В нашем исследовании хотелось бы обратить большее внимание на
камерно-инструментальное творчество композитора.
Время жизни Моцарта совпало с пробуждением в Европе огромного
интереса к духовно-мистическим учениям. В относительно спокойный период
середины ХVIII века наряду со стремлением к просвещению, поисками
интеллектуального и общественно-образовательного порядка возникает
интерес к эзотерическим учениям древности.
Моцарт был инициирован в степень Мастера-Масона, так же как Й.
Гайдн и Л. Моцарт. Став Мастером-Масоном, Моцарт в течение короткого
времени создал немало музыки, предназначенной непосредственно для работы
в ложе. Музыковеды отмечают характерные признаки этих произведений:
«простой, несколько гимнический склад, несколько риторический общий
характер». Среди них такие сочинения, как: «Погребальная масонская музыка»,
Адажио для ансамбля духовых инструментов (использовалось для
9
сопровождения ритуальных масонских процессий); Адажио для 2-х кларнетов и
3-х валторн, Адажио и Рондо для флейты, гобоя, виолончели и челесты и
другие. Наиболее насыщена взглядами, идеями и символами масонства опера
«Волшебная флейта» (1791).
Перу Моцарта принадлежит огромное множество произведений во всех
жанрах инструментальной музыки. Симфонии, серенады, дивертисменты,
струнные дуэты, трио, квартеты, квинтеты, фортепианные трио, ансамбли с
участием духовых инструментов, скрипичные и фортепианные сонаты,
фантазии, вариации, рондо, произведения для фортепиано в 4 руки и двух
фортепиано, концерты с сопровождением оркестра для различных
инструментов (фортепиано, скрипки, флейты, кларнета, валторны, флейты и
арфы).
«Мелодия Моцарта, — говорил Тургенев, — льется для меня
совершенно естественно, так, как льется какой-нибудь прекрасный ручей или
источник».
Также В. А. Моцарт отдал дань жанру фортепианной сонаты.
Собственно фортепианных сонат у композитора девятнадцать. В его сонатах
углубляется содержание, усиливается контрастность типов движения, рисунков
ритма, видов фигураций. Нередко в стремительном движении мелодии сразу же
охватывается весь используемый им диапазон инструмента.
Моцартовское письмо в фортепианных сочинениях всегда так
прозрачно, что слышен каждый звук.
Про нашу сонату известно лишь, что она была сочинена в 1777 году, в
городе Мюнгейме, есть предположение, что произведение посвящено Алозии
Вебер. Эта соната произвела на меня много потрясающих впечатлений и
ассоциируется со сказочной рождественской атмосферой.
Всё это почти в одинаковой мере относится ко всем сочинениям с
участием фортепиано, но последовательнее всего выразилось в его сольных
сонатах и фортепианных концертах. Легко и естественно пользуется Моцарт

10
приёмами и сонатного развития, и вариационного преображения материала;
чисто моцартовской становится и фортепианная техника.
Стиль фортепианных сонат Моцарта эволюционировал через
усложнение тематизма и развития, в его сонатах углубляется содержание.
Одними из лучших интерпритистов сонат Моцарта являются немецкие
пианисты Гульдерхин, Гинзбург. Также можно отметить Гильпса, Юдину.

11
 ЦЕНТРАЛЬНЫЙ АНАЛИТИЧЕСКИЙ РАЗДЕЛ

2.1 Образное содержание фортепианной сонаты D-dur В. А. Моцарта

Соната В.А. Моцарта D-dur, по Кехелю №284, написанная в 1777 году во
Франции в городе Мангейме. Соната представляет собой циклическую форму,
состоящую из трех самостоятельных по содержанию и законченных по форме
контрастных частей, которые объединены общим замыслом.
Самостоятельность содержания и завершенность формы дают возможность
исполнять отдельно части из циклической формы в учебной музыкальной
практике. Первая часть написана в традиционной форме сонатного allegro, и
представляет собой наиболее действенный, драматический, конфликтный
характер. Она является главной частью в раскрытии идеи и содержания всего
сочинения, а также тональность первой части D-dur является главной
тональностью цикла. О ней более подробно мы поговорим ниже.
Вторая часть в форме Rondeau en Polonaise- является редким случаем.
Написана в тональности доминанты в A-dur, в ней представлена лирическая
сфера образов, рисует жанрово-бытовые картины. И третья часть – финал,
вывод сонатно-симфонического цикла, представляет собой тему с двенадцатью
вариациями в D-dur. В большинстве случаев форма финалов наиболее часто
встречающаяся – это рондо-сонатная, в нашей сонате – это тема с вариациями,
написана в основной тональности, что способствует единству цикла.
Теперь вкратце охарактеризуем вторую и третью части цикла.
Вторая часть, в ней Моцарт выполняет функцию соединения сонатного
жанра (профессиональную музыку) с бытовыми жанрами, господствующими в
среде. То есть происходит взаимосвязь бытого жанра полонеза с популярным
жанром рондо. Известно, что полонез – это танец, а рондо жанр прикладного
характера, чаще используется в быстрых темпах, но в нашем случае эта часть
выполняет функцию медленной части Andante. Также эту форму чаще
использовали в финалах цикла, что говорит нам об индивидуальнейшем
музыкальном типе. Вторая часть в качестве рондо - редкий случай. Рондо

12
написано в форме АВАСА, но Моцарт представляет его больше как
виртуозный легкий жанр, инструментальную пьесу, которую играли все
непрофессионалы, композитор продолжил эту традицию. Эта часть имеет
танцевальный характер, большая двухчастная композиция, состоящая из двух
контрастных тем. Первая тема несет в себе черты полонеза, вторая - более
лирическая, легкая. В тональном соотношении нет контраста.
Третья часть представляет собой тему с вариациями в тональности D-
dur. Чаще в финалах использовали форму рондо, но здесь композитор пишет
финал в форме вариаций, которые характерны для первых частей. Это
подчеркивает индивидуальность этой сонаты. Здесь представлены типичные
строгие вариации венского классического типа. Тема сохраняется на
протяжении всей формы(17т), сохраняется тональность, только в седьмой
вариации меняется лад. Написана она в простой двухчастной репризной форме,
тема + двенадцать вариаций в медленном темпе. Присутствует
противопоставление медленного темпа - быстрому, например, двенадцатая
вариация написана в темпе allegro, одиннадцатая вариация в темпе Adagio
cantabile. Форма масштабная, и на протяжении звучания этой части меняется
мелодический облик и фактура, а также присутствует ритмическое
варьирование, что в целом придает своеобразную выразительность каждой
вариации.
Таким образом, шестая соната В.А. Моцарта является индивидуальным
типом циклической формы. Так как композитор использует необычные
средства выразительности, а также использует нетипичные формы для второй и
третье части, что снова подчеркивает индивидуальность сочинения. Rondeau en
Polonaise во второй части, и тема с вариациями для третьей, которая начинается
в медленном, умеренном темпе, но завершается все-таки в темпе allegro, и
рисует жизнеутверждающие образы. Первая часть цикла изложена в
традиционной форме сонатного allegro, содержание которой воплощает разные
стороны жизни человека, а также раскрывает нам все образы сочинения.

13
2.2 Структурный анализ первой части сонаты. Схема формы

14
 2.3 Комментарии к форме-схеме. Подробный анализ музыкальных
средств выразительности
В.А. Моцарт Соната D-dur. По Кехелю № 284.
Сонатная форма (Allegro) состоит из трех частей: экспозиции,
разработки и репризы. Экспозиция сонатной формы состоит из четырех
разделов, следующих друг за другом без перерыва: главной партии,
связующего построения, побочной партии и заключительного построения. В
классическом венском сонатном allegro главная партия, чаще одна тема, но в
данном случае, и главная, и побочная партии состоят из двух тем, образы
которых раскрываются с разных сторон.
Главная партия представляет собой две темы, состоящие из 17 тактов.
Первая тема главной партии выполняет как бы роль вступления и
подготавливает нас ко второй теме главной партии.
Вступительная тема т.е. первая тема главной партии (1-8т) написана в
форме периода в основной тональности (D-dur), состоит из восьми тактов,
которые разделены на два предложения по четыре такта. По типу масштабно-
тематического строения периода наблюдается суммирование (2+2+4). Период
квадратный, неповторного строения, однотональный без отклонений,
половинная и заключительная каденция открытая на доминанте (4т, 8т),
отсутствуют средства увеличения масштабов периода.
Вторая тема главной партии также написана в форме периода (9-17т),
масштаб периода по заключительной каденции девять тактов, строение периода
два предложения, первое – четыре такта, второе - пять тактов. По типу
масштабно-тематического строения периода наблюдается суммирование с
замыканием (2+2+5). Период неповторного строения, модулирующий в
тональность доминанты(A-dur), с отклонениями в G-dur (15т) и завершенный на
доминантовой гармонии(A-dur). Период расширен на один такт до каденции.
Если говорить о тематизме этих тем, то мы видим, что они внутренне
контрастны между собой. Первая тема помпезная звучит как вступление,
15
подготовка к следующей теме, в то же время во втором предложении
появляется стремительные неустойчивые интонации на доминанте (5,6т). Во
второй теме первого предложения появляются новые мотивы распевного
утверждающего характера на остинатном басу(9-12т), а второе звучит более
напористо и энергично, а также подводит нас к кульминации главной партии на
forte (13-17т).
Далее следует связующее построение, состоящее из четырех тактов,
которое подтверждает устойчивость доминанты, т.е. происходит модуляция из
основной тональности в тональность доминанты. Оно звучит более нежно, но в
то же время стремительная, можно представить звучание этого построения в
тембре флейты по нисходящим и восходящим мотивам.
Побочная партия привносит смену настроения, характера и
эмоционального состояния, а также снимает напряжение после изложения
главной партии и звучит в тональности доминанты (A-dur). Побочная партия,
состоящая из 17 тактов, также как и главная имеет две контрастные между
собой темы, что не совсем характерно для сонатного allegro. То есть автор
произведения также как и в главной партии пытается показать нам образ
побочной партии с разных сторон. Если первая тема лирическая, нежная и
распевная, лирико-танцевальная, то вторая тема напористого и стремительного
характера.
Первая тема побочной партии (22-29т) написана в форме периода в
тональности доминанты (A-dur), состоит из восьми тактов, которые в свою
очередь можно разделить на два предложения по четыре такта. По типу
масштабно-тематического строения периода наблюдается суммирование (4+4).
Период квадратный, повторного строения, однотональный, половинная и
заключительная каденция на тоническом квартсекстаккорде. Отсутствуют
средства увеличения масштабов периода.
Вторая тема побочной партии (30-38) также в форме периода, состоит из
девяти тактов (тональность не изменилась). Период делится на мотивы и
фразы. По типу масштабно-тематического строения периода наблюдается
16
двойное суммирование (5+4). Период неповторного строения, однотональный,
завершенный в основной тональности, половинная каденция открытая
(S65#1b3-V), т. е на доминанте, заключительная каденция в главной
тональности побочной партии (A-dur). Период расширен на один такт до
каденции в «A-dur».
Далее следует заключительное построение - построение типа периода,
состоящее из 13 тактов (8+5), в тональности побочной партии в «A-dur».
Заключительное построение излагается на элементах главной и побочной
партий, звучат повторяемые каденционные гармонические обороты.
Завершается построение классическим типом гармонического оформления
заключительной каденции – K64/Д/T (51т).
Далее мы переходим к следующей части сонаты - к разработке.
Известный нам особый принцип разработки, где разрабатываются темы
главной и побочной партии был создан зрелым Бетховеном. У Моцарта
разработка - это обычное средство развития. По - этому за изложением
экспозиции следует так называемое построение развивающего типа, состоящее
из 20т в тональности а-moll. Оно состоит как бы из двух разделов. Первый
раздел (52-59т) представлен в форме типа периода, состоящего из восьми
тактов, которые разделены на фразы по два такта. По типу масштабно-
тематического строения наблюдается периодичность (2+2+2+2). Строение
повторного типа, неделимое, модулирующее в тональность G-dur (60т), с
отклонениями в e-moll(54-58т) и в h-moll(59т).
Следующий раздел (60-71т) – построение типа периода, состоящее из
двенадцати тактов. Масштабно можно разделить как (10+2). Этот раздел как
построение типа периода (60-69т), можно сказать делится на три фразы по
два такта. По типу масштабно – тематического строения построения типа
периода наблюдается суммирование (2+2+2+4). В тонально-гармоническом
плане наблюдается обилие отклонений в тональности fis-moll(62т), e-moll(64-
65т), d-moll,(66-67т) g-moll(68т), который приравнивается к D-dur - главной
тональности всего произведения. Оставшиеся два такта перед экспозицией
17
можно считать доминантовым предыктом, т.е. связующее построение, которое
завершает разработку с помощью стремительных пассажей на доминанте и
подготавливает репризу.
И, на конец, следует третья часть сонаты – реприза. Важным моментом в
драматургии сонатной формы является использованный композитором тип
репризы. В нашем конкретном случае композитор использовал полную репризу
с наличием всех четырех разделов сонатной композиции. Отличием репризы
от экспозиции является изменение ее тонального плана. Тональное единство
всех тем в репризе подчеркивает устойчивость заключительной части,
законченность всей формы и утверждает итоговое соотношение музыкальных
образов. Исходя из этого, в репризе побочная и заключительная партия звучат в
основной тональности всей сонаты в D-dur. В противоположность связующей
партии, заключительная, становясь последним разделом всей сонатной формы,
обретает более выраженные черты заключительного построения. Прежде
всего это достигается благодаря увеличению ее масштабов (17тактов, а в
экспозиции 13 тактов) и усилению тонально-гармонической устойчивости.
Темы главной и побочной партий в общих чертах сохраняют свой облик, а
отличием от экспозиционного изложения является тональная устойчивость,
побочная партия также в основной тональности, т.е. звучит подтверждение
повествования. Таким образом, индивидуальность репризы подчиняется
общему ходу развития содержания и во многом определяет суть вывода,
результата взаимодействия музыкальных образов от их экспозиционного
изложения до заключительного утверждения.

18
 Перейдем к анализу средств выразительности. Рассмотрим более
детально музыкальные средства выразительности на примере главной партии.
По образному содержанию, характеру музыки, эмоциональному
состоянию и настроению главная партия энергичная, активная, стремительная.
Вступительный пассаж импровизационного характера в первом такте
привлекает внимание слушателей, во втором такте появляются прыжок на
кварту в восходящем движении, который привносит в музыку заряд энергии,
бодрости и звучит как вопрос. Далее с 4-6 такты появляются секундовые
нисходящие неустойчивые интонации, виртуозная техничность, связанные с
речевыми и плачевными интонациями, как мольба, на доминанте.
Стремительный пассаж 7-8 такта приводит нас ко второй теме главной партии,
где также звучат речевые секундовые интонации, но это интонации
беспокойства, устойчивого высказывания в восходящем и нисходящем
движении(9-12т). И заключительное предложение главной партии звучит на
фоне пассажей тремолирующего типа. Кварто-квинтовые интонации в басу
привносят в музыку заряд энергии, активности и бодрости и приводит нас к
кульминации в конце формы периода (кульминация-горизонт). В мелодии
преобладает скачкообразный и волнообразный принцип движения, что говорит
о танцевальном происхождении и об инструментальной природе, но в то же
время присутствуют элименты вокальной природы, но в меньшей степени. В
первом и втором предложении (1-8т) более преобладает гаммообразное
нисходящее движение, а в третьем и четвертом предложении(9-17т)
наблюдается скачкообразное движение как восходящее так и нисходящее, за
счет которого происходит накопление энергии и подход к кульминации на f.
Ритм также имеет огромное и важное выразительное значение и служит
средством индивидуализации каждой отдельной темы. Также известно, что
ритм существует в единстве с метром, образуя при этом различного рода
ритмические рисунки. Для сонатного allegro строгий тип метрической системы
– обязательное условие метроритмической организации, наша соната не
исключение, здесь также используется строгий тип метрической системы.
19
Размер четыре четверти имеет свои выразительные черты, такие как четкость,
четность, уравновешенное количество сильных и слабых долей. В сонате
отсутствует метр высшего порядка, так как нет явственного ощущения на
тяжелые и легкие такты. Первое и второе предложение первой темы главной
партии отличаются по метрическому соотношению, так как в первом
применяется хорический тип - уравновешенное, утверждающее, мужское
начало, а во втором ямбический, рисует женский облик. Таким образом,
контраст между ритмом и метром используется и в первом и во втором
предложении, что говорит о выразительном разнообразии. В нашем случае
автор использовал совокупность таких ритмических оборотов как
суммирование(3-4т), дробление(9,11т), своеобразный пунктир(10,12т).
Контраст между длительностями в ритмическом рисунке создает внутреннее
напряжение, стремительность музыки. Преобладание четвертей, восьмых и
шестнадцатых длительностей. Также встречается много остинатных повторных
ритмов(4-6т,9-12т). По типам ритмического мотива преобладает хорей, т.е.
начинается с сильной доли и завершается слабой(1,2т), а также присутствуют
ямб(4-7т) и амфибрахий(13-17т). Отсутствие ритмоформулы также является
выразительным средством.
Если детально рассмотреть и сопоставить ритмические рисунки первых
фраз первой и второй темы главной партии(1-2т и 9-10т), то мы видим, что они
противопоставлены и имеют разные контрастные ритмические организации. В
первой теме пассажи импровизационного характера в длительности
шестнадцатые, а за ними следуют шагающие четверти. Во второй теме
огромное внимание обращает на себя половинная, которая четко утверждает
что-то, а за ней идет дробление на четверти и восьмые, а также на
своеобразный пунктир и завершает фразу четверть, как точка и конец
утверждения. Таким образом, контраст между длительностями свидетельствует
о внутреннем напряжении и обладает самостоятельными содержательными
свойствами.

20
 Важную роль в раскрытии содержания также играет лад, соотношение
устойчивых и неустойчивых звуков. В нашей сонате тип ладовой организации –
диатонический D-dur. В первом предложении первой темы главной партии
преобладают устойчивые звуки, которые свидетельствуют об
уравновешенности, звучит как устойчивое высказывание, а неустойчивые тона
в связи с метром и ритмом стремятся к разрешению. Во втором
предложении(5,7т) появляются неустойчивая седьмая и вторая ступени,
которые создают внутреннюю взволнованность, чувство тревожного ожидания
и беспокойства. Далее в подголоске появляется седьмая ступень,
спускающаяся по храматизму, и вновь, восходящая к тонике, также придает
музыке некую напряженность(9-10т), и завершается тема в тональности
доминанты в A-dur(17т). Наличие увеличенной кварты подчеркивает
напряженность ладового колорита и создает своеобразный оттенок.
В сонате используется кварто-квинтовый тип тональных отношений(D-
dur-A-dur), то есть неконтрастное тональное движение по первой степени
родства. Тонико-доминантовая функция накладывает свой отпечаток на
выразительность. Исторический тип содержания тональности D-dur и A-dur в
творчестве венских классиков считались радостными, светлыми,
оптимистичными, солнечными. В связи с этим можно сказать о цветомузыке,
синтезе музыки и цвета. По содержанию главная партия представляется мне в
различных тонах желтого цвета, а побочная партия в разных оттенках синего.
Термин «гармония» имеет ряд значений, например, более общее – как
приятная для слуха слаженность звуков, а в философско-эстетическом
понимании – как противоположность хаосу и другие значения. Поэтому
гармония также является важнейшим средством выразительности музыки.
Функциональное значение определяет местоположение в форме,
действительно, тоника звучит в начале (1-2т) и конце построений (8-9т), а
также отсутствует в развитии (3,5,6т), доминанта в развитии нагнетает
напряжение (5-8т), и требует разрешения в тонику, субдоминанта относительно
самостоятельна, в ней есть как признак устойчивости, так и
21
неустойчивости(3,10,12т). В первом предложении главной партии звучит
незамкнутая каденция на доминантовой гармонии(4т), которые звучат
восьмыми в октаву - К64/Д, что предполагает дальнейшее развитие. В
кульминационной зоне (13-16т) звучит субдоминанта в обращении,
доминантовый терцквартаккорд к G-dur, и завершает построение
заключительная каденция, где звучит квинтсекстаккорд седьмой ступени с
пониженной терцией в обращении из тональности A-dur. Напряженность,
динамизм гармонии зависят от использования неустойчивых тонов, включая в
аккорд обострения неустойчивых ступеней, альтерированных ступеней, и их
взаимодействие, например, в девятом такте неустойчивый тон, а в
шестнадцатом альтерация. Таким образом, в нашем случае выразительность
гармонии более зависит от функциональности аккордов.
В сонате используется гомофонно-гармонический тип фактуры, который
содержит наибольшее количество различных функций и который в свою
очередь имеет две разновидности, но в нашем случае – это гомофонная, так как
голоса соотносятся как мелодия и сопровождение. То есть это многоголосие,
где один голос – мелодия, она главенствует, а остальные ее дополняют,
аккомпанируют ей.

Рассмотрим функции: мелодия (верхний голос) является главным

голосом фактуры, басовый голос – фундамент фактуры, часто встречается
остинатный бас, дублирующие голоса (повторение различных аккордов или
просто октав (4-6,9-12т)), педаль. Многоголосная музыка интервального
соотношения от унисона до больших интервалов. Также можно заметить, что
смена типов фактуры происходит на структурном уровне сочинения, т.е. при
переходе от одной части формы к другой, но иногда смена происходит и
внутри части (9-17т). Свою выразительность имеет и фигурация – средство для
развития аккомпанирующих голосов. В сонате преобладают такие виды
фигураций, как ритмическая – повторение в остинатном ритме звука(9-12т),
интервала, аккорда и мелодическая – движение по аккордовым и

22
неаккордовым звукам и привнесение мелодии в сопровождающие голоса
(встречается на протяжении всего произведения).

23
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В данной курсовой работе мы подробно рассмотрели, проанализировали
и выявили особенности сонатной формы. Выявили типичные черты данной
формы, которые проявляются в наличии трех разделов. Можно отметить, что
сонатная форма обладает двумя важными качествами. Первое из них – это
прочная композиционная схема, которая существует по определенному
музыкально-драматическому закону: экспозиционное противопоставление и
репризное объединение музыкального материала по тонально-тематическому
признаку. Второе качество заключается в том, что эта жесткая структура может
стать очень гибкой и разнообразной по образно-смысловому наполнению.
Поэтому мы более тщательно рассматривали музыкальные средства
выразительности данной сонаты. Мелодию, ее образное содержание, характер,
эмоциональное состояние, настроение, интонационное содержание, типы
мелодического движения; ритм, особенности ритмического рисунка, типы
ритмических оборотов, ритмических мотивов; метр, тип и выразительность
размера; лад, тип ладовой организации; тональность, тональный план и тип
тональных соотношений в ней, функции тональностей, их историческое
содержание, гармоническую функцию, красочно-тембровый колорит;
гармонию в каденциях, кульминационных зонах, ее напряженность и динамизм
в связи с метром и ритмом. А также фактурные особенности, тип и
разновидность фактуры, тип фигураций и их выразительность в музыке.
Хотелось бы подчеркнуть, что эта соната содержит две темы главной партии и
две темы побочной – в этом и не только проявляется ее индивидуальность и
неповторимость, а также отличает ее от других аналогичных жанров и форм.
Композитор раскрывает нам главный образ с двух сторон. С одной стороны -
это мужское начало, а с другой, в лирических, нежных построениях – женский
образ. Притом, раскрытие этих образов происходит в различных жизненных
ситуациях, что придает музыке необычайную выразительность. Также
необычным является наличие в побочной партии контрастности. Первая тема
24
более лирическая, нежная, а вторая – противоположность первой теме, мужское
начало. Таким образом, данная соната содержит необычайное разнообразие
образов и является прекрасным образцом оптимистической, солнечной
классической сонаты.

25
 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.Арановский М. Синтаксическая структура мелодии; Исследование. М., 1991 г.

320 с.
2.Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978 г.
332 с.
3.Валькова В. К вопросу о понятии «музыкальная тема». Музыкальное
искусство и наука: сб.ст. М., 1978 г., вып.3.
4.Задерацкий В. Музыкальная форма. Вып. 1. Мн., 1995 г. 303 с.
5. Казанцева Л. Тема как категория музыкального содержания.//Муз.академия,
2002 г. № 1.
6.Коленько Р. Г. Анализ музыкальных форм.// УО «БГУКИ», 2011г,146 с.
7.Кюереган Т. Форма в музыке ХУП-ХХ веков. М., 1998 г. 344 с.
8.Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. – М,:
Совет.композитор, 1990. – 221 с.
9.Михайлов А. Музыка в истории культуры: Изб.ст. МТК., 1998 г.
10.Назаикинский Е. Стиль и жанр в музыке. Уч.пос. М., 2003 г. 248 с.
11.Ройтерштейн М. Основы музыкального анализа. М., 2001 г.
12.Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. СПб, 1998 г. 268 с.
13.Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. – Л.: Музыка, 1977. – 160с.
14.Способин И. Музыкальная форма. М., 1980 г. 400 с.
15.Холопов Ю. Принцип классификации музыкальных форм.
//Теоретич.проблемы муз.форм и жанров. Сб.ст. М., 1971 г.
16.Холопова В. Музыка как вид искусства: Учеб.пособие. – СПб.: Лань, 2000. –
319 с.
17.Холопова В. Формы музыкальных сочинений. Уч.пос. СПб, 1999 г.
18.Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы. М.:
Музыка, - 1984.

26