Вы находитесь на странице: 1из 24

Содержание

Введение………………………………………………………………………...3

Глава 1: Теоретическая основа курсовой работы…………………………….5

1.1.Понятие и историческое развитие инструментального концерта …5

1.2.Характерные черты и особенности сонатной формы ……...………....9

1.3. Жанр концерта в домровом исполнительстве ………………………..13

Глава 2: Практическая основа курсовой работы. …………………………...15

2.1. Комментарий к форме – схеме ……………………………………….15

2.2.Анализ средств выразительности……………………………………..17

Заключение…………………………………………………………………….23

Список литературы……………………………………………………………25

Приложение 1 …………………………………………………………………26

Приложение 2 …………………………………………………………………27

2
Введение

Жанр концерта, вне сомнения, переживает свой расцвет в XX веке. По


сравнению с XIX веком количество концертов необычно возрастает.
Достаточно сказать, что если в 20 - е годы, например, в нашей стране было
создано около 30 концертов, то в 30 - е годы - 90, а в 50 - е более 250. И это
первая половина столетия, тогда как подлинный расцвет жанра, если не
сказать "бум", приходится на последние десятилетия. Расширяется сфера
солирующих инструментов. В XIX веке концерты создавались
преимущественно для фортепиано, скрипки, виолончели. В нашем столетии в
качестве солирующих в концертах используются все инструменты, без
исключения. И хотя наиболее распространенными солирующими
инструментами остаются фортепиано, скрипка и виолончель, значительное
количество концертов создается для солирующих альта, гитары, арфы,
медных и деревянных духовых инструментов и органа. В качестве
солирующих используются народные инструменты - баян, балалайка, домра,
бандура, комус и другие. Наконец, есть концерты для ударных инструментов
(А. Жоливе, В. Рудзинский, Ю. Юозапайтис), губной гармоники (Д. Мийо),
для человеческого голоса (Р. Глиэр, П. Дамбис, Ю. Юзелюнас) и даже для
электроинструментов (А. Жоливе, М. Ландовский). Сегодня концерты пишут
практически все композиторы или почти все, а некоторые из них создают
значительное количество таких произведений. Так, 24 концерта написал Б.
Мартину, более десяти - Г. Бацевич, А. Жоливе, Д. Мийо, Я. Ряэтс, П.
Хиндемит, около десяти - Э. Денисов, Б. Тишенко и другие композиторы.
Однако путь современного концерта сложен, облик его и концептуальность
многолики.
Цели исследования: 1) Выполнить целостный анализ музыкального
произведения. Написать о жанре, содержании, образе музыкального
произведения, композиторе.

2) Выполнить структурный анализ музыкального произведения по


форме-схеме, разобрать форму, тональный план, темы, функции частей,
масштабный размер частей, период и его деление.

Задачи исследования:

- анализ средств музыкальной выразительности

- выявить отличительные особенности данного концерта для домры


3
- определить значимость жанра концерта в домровом исполнительстве

Объект исследования:

- музыкальное произведение сонатной формы (Концерт для домры с


оркестром d-moll А. Лоскутова)

Структура работы:

Работа состоит из введения, двух глав и заключения, истории жанра


произведения, биографических сведений композитора, анализа формы и
средств музыкальной выразительности. В заключении делаются выводы о
проделанной работе. Список литературы содержит более 10 источников. В
приложении предлагается нотный текст и форма - схема.

4
Глава 1: Теоретическая основа курсовой работы

Понятие и историческое развитие инструментального концерта

Концерт (от лат. «состязание», «соревнование») - произведение, в


основе которого лежит контраст между звучанием полного исполнительского
состава оркестра и солиста или отдельных инструментальных групп. Слово
«концерт» - итальянского происхождения. В буквальном переводе оно
означает «согласие». В данном случае это согласие, единение между
инструментами или голосами. Таким образом, первоначальное значение
слова «концерт» - совместное исполнение, ансамбль.

Концерт - это определённый музыкальный жанр, одна из крупных


форм инструментальной музыки. Но сложился он не сразу в его самом
распространенном виде – как крупное произведение для солирующего
инструмента с сопровождением симфонического оркестра.

В это «дружеское соревнование» солиста с оркестром, художественное


состязание заложены элементы праздничности, типичные для концерта в
разные периоды его развития. В концертах можно встретить весьма 
разнородные музыкальные образы – и лирические, и героические, и
патетические, и радостно-ликующие. Концерты могут покорять радостной
силой и тонким изяществом. Но в эмоциональном многообразии концертов
есть общее – светлый, праздничный, оптимистический, жизнеутверждающий
характер музыки.

Жанр концерта был известен с давних времён. Еще до того, как


выработалась форма инструментального концерта, появилась тенденция
выделять из общего ансамбля «концертирующие» инструменты. Возможно,
это понятие – «концертировать», «концертирующий инструмент» и связано с
латинским словом concertare - соревноваться. Он ведёт своё происхождение
от принципа концертирования, характерного для эпохи барокко.

Изначально же концерт возник в Италии, сначала как форма вокальной


(церковной) музыки, а затем уже – музыки инструментальной.

Вначале инструментальные концерты писались для небольших


составов. И партии концертирующих инструментов уже отличаются от
5
партий прочих инструментов ансамбля большей индивидуализацией.
Например, в конце XVII столетия итальянским композитором Торелли были
написаны «камерные концерты» для двух скрипок и баса. Концерты писались
и для более обширного состава инструментов. Но подлинным
первооснователем инструментального концерта был Алессандро Страделло,
оставивший после себя две трёхчастные «Симфонии для нескольких
инструментов».

Жанр концерта начал складываться ещё в доклассический период в


творчестве  великих мастеров барокко Генделя и Баха. Существовало 2
разновидности инструментального концерта - это Concerto Grosso (Большой
концерт), который складывался в творчестве А. Корелли, и сольный концерт,
который формировался в творчестве Вивальди и Баха.

Жанровую самостоятельность инструментальный концерт приобрёл в


творчестве Арканджело Корелли, итальянского скрипача и выдающегося
композитора. Он писал в жанре Concerto Grosso (так называемый «большой
концерт»). Это произведение для ансамбля или небольшого оркестра.
Солирующего инструмента в «больших концертах» Корелли и его
современников ещё не было. Нередко все инструменты были более или менее
равноправны. Но чаще из общего ансамбля выделялись несколько
инструментов (среди них - скрипка, как инструмент наиболее выразительный
и богатый техническими возможностями). Однако тогда они ещё не
противопоставлялись общей массе ансамбля с такой четкостью, как в
концертах более позднего времени.

Жанр Concerto Grosso перешёл из Италии в другие страны.


Великолепные «большие концерты» оставил Г.Ф.Гендель. Но, ни Корелли,
ни Гендель не установили определённого характера и количества частей
концерта. В их концертах более или менее свободно чередуются части
разнообразного содержания; в жанровом аспекте преобладают танцевальные
формы.

Уже в некоторых концертах Корелли наметилась тенденция – выделять


из общего ансамбля один инструмент - скрипку, поставив ее партию в центре
внимания слушателей. Эта тенденция в дальнейшем развивалась, и Concerto
Grosso превращался в скрипичный концерт, создателем которого считается
итальянский скрипач и композитор – Антонио Вивальди.

6
Жанр сольного инструментального концерта был любимым у
Вивальди. Со свойственной ему праздничностью, блеском, крупным
штрихом - стилем, рассчитанным на широкую, разнообразную аудиторию.
Концертов у Вивальди множество - 46 Grosso и 447 solo (среди них цикл
концертов «Времена года»). Но главная его историческая заслуга в развитии
концертного жанра - создание концерта для скрипки с оркестром. Вивальди
не всегда ограничивался одним «концертирующим» инструментом. У него
есть концерты для нескольких выделенных из общего ансамбля скрипок, так
называемые «двойные концерты». Роль солирующей скрипки у Вивальди
совершенно иная, чем у его последователей. Вивальди поручает скрипке
основную мелодическую линию, но не наделяет скрипичную партию
богатством виртуозной орнаментики.

Со времён Вивальди установилась и трёхчастная циклическая форма


концерта: две крайние части, быстрого движения, окаймляют среднюю –
медленную, певучую часть. В виде таких же циклов писал свои концерты и
И.С.Бах, внимательно изучавший творчество своего старшего современника.
Важные приобретения совершены Вивальди в области тематического
развития и композиционной формы. Для  первых частей своих концертов он
окончательно выработал и установил форму, получившую название
«концертная». Главная тема tutti возвращается в музыке как рефрен,
чередуясь с сольными эпизодами разработочного типа. Эта форма первых
частей концертных циклов сохранилась до И.С.Баха. От формы фуги в них -
многократное проведение темы (сравнительно краткой с тоски зрения
гомофонного тематизма) в разных тональностях, чередование её с
интермедиями (Принципиальная схема тонального плана в проведениях темы
T-D-S-T, которая в отдельных случаях меняется). Но так как в самом
изложении полифонический склад обычно господствует, то форма ясно
приобретает черты названной композиции. (В тематизме некоторых из них –
полифонический принцип развёртывания сочетается со свойствами и
структурами тематизма гомофонно-гармонического). В них, как правило, нет
сопоставления различных контрастирующих тем (в пределах одной части).
Не похоже баховское развитие на венско-классическую разработку.

В итоге можно сказать, что у всех этих композиторов виртуозные


возможности солирующих инструментов не раскрывались во всей полноте.
Их партия ясно выделялась из ансамбля, но ещё не могла вступить с ним в
«состязание».

7
Таким образом, можно сделать выводы, что Concerto Grosso был
эффектным, красочным, но менее стабилизированным. Более определённым
в этом плане является инструментальный концерт solo. В сольном концерте
чётко стабилизируется количество частей цикла, различающихся по
тональностям, темпам, характерам. Первая, обычно быстрая часть, вторая -
медленная, с обязательным ладово-тональным контрастом, третья - быстрая.
Принцип такого инструментального концерта - «состязание» солиста и
оркестра, solo и оркестрового tutti.

Сольный инструментальный концерт, пройдя длительный путь


развития, завершает своё становление в творчестве венских классиков –
Й.Гайдна, В.Моцарта, Л.Бетховена. Он сохраняет общее циклическое
строение, сложившееся в творчестве композиторов-предшественников.
Вместе с тем первая часть концерта приобретает черты сонатной формы.

Концерт получает циклическую форму, так как «вырастает» на основе


сонатно-симфонического цикла. В творчестве венских классиков эта
сонатно-симфоническая форма кристаллизуется и утверждается, а вместе с
тем – и форма сонатно-симфонического цикла.

В первой части концерта (allegro) утверждается эта классическая


форма, однако, с характерными отклонениями, которые являются
специфическими особенностями концертного жанра - это наличие двойной
экспозиции и нового раздела формы – каденции.

Господствующую роль солирующий инструмент окончательно


завоёвывает в концертах В.Моцарта. Специфику солирующего инструмента
Моцарт чувствовал очень тонко. Именно в его творчестве вполне отчетливо
установился тип классического концерта для солирующего инструмента с
оркестром. Основные структурные особенности созданного им типа концерта
сохранились и в концертах более позднего времени. Написав за свою
недолгую жизнь огромное количество различных произведений, композитор
оставил в их числе множество концертов. По выбору солирующих
инструментов концерты Моцарта чрезвычайно многообразны. В его зрелых
концертах партия солирующего фортепиано богато развита и обычно
контрастирует оркестру. Солист не только успешно соревнуется с оркестром,
но и выходит из него «победителем».

Как и в симфониях, в концертах первая часть является наиболее


развитой. В творчестве классиков главные отличительные признаки
8
приобретает она. Первая часть выстраивается на основе сонатной формы, то
есть присутствует экспозиция, разработка и реприза.

Характерные черты и особенности сонатной формы

Сонатная форма окончательно сформировалась в творчестве венских


классиков. Особенностью сонатной формы является её гибкость,
мобильность. Вследствие развития появились модификации, то есть
разновидности данной формы:

· Сонатная форма без разработки

· Сонатная форма с эпизодом

· Сонатная форма с зеркальной репризой

• Сонатная форма с двойной экспозицией

Последняя и получила своё выражение в классическом


инструментальном концерте.

В первом разделе – экспозиции – появляются, представляются


основные музыкальные образы 1-й части. Экспозиция - есть своего рода
драматическая «завязка» сонатного allegro.

В экспозиционном разделе, как правило, есть две темы – главная и


побочная. Они контрастирующего характера. Главная партия имеет чаще
всего энергичный утвердительный образ. Может иметь одну или несколько
тем. Далее следует связующая партия. Ее функция – переход от основной
тональности к тональности побочной партии (модулирующая связка). Не
имеет законченной мысли.

Тематическое строение:

1. Может строиться на материале главной партии (на одном или


нескольких мотивах).
2. Может строиться на нейтральном тематическом материале, или
общих формах движения.
3. Может иметь собственную тему.

9
Побочная партия имеет лирический и певучий образ. Имеет свою
тему, иногда несколько новых тем, но чаще на двух. Может строиться на
теме главной партии в доминантовой тональности. Побочная партия пишется
в тональности доминанты, или мажорной параллели минорной тональности.

Экспозицию завершает заключительная партия, примыкающая к


побочной. Следуя принципам классического концерта, заключительная
партия оркестровой экспозиции не закрепляет D-тональность, а остаётся в
главной. Заключительная партия может строиться на теме побочной партии
или на теме главной партии, а может иметь собственную тему нейтрального
характера.

Как говорилось ранее, в концерте утверждается двойная экспозиция.


Двойное проведение экспозиционного раздела можно объяснить по-разному.
Возможно, эта традиция осталась отголоском принципа концерта –
«состязания» солиста и оркестра. С другой стороны, известно, что во многих
классических сонатных и симфонических allegro экспозиционный раздел
исполнялся дважды по указанию композитора. Однако в сонатных и
симфонических allegro экспозиция повторяется без изменений. В концертах
же первая экспозиция, исполняемая оркестром, существенно отличается от
второй, предназначенной для солирующего инструмента. Первую
экспозицию можно считать своего рода интродукцией, исполняемой
оркестром без участия солиста, который вступает лишь во второй
экспозиции. Изложение музыкальных мыслей в первой экспозиции
несколько иное, чем во второй. Основные темы здесь появляются обычно
сжато, лаконично, часто звучат даже не все. Композитор словно
«приберегает» для солирующего инструмента всю выразительную силу
своих музыкальных образов. Такая двойная экспозиция даёт возможность
большего тематического разнообразия. Но в то же время имеет место быть
тематическая идентичность.

Второй, центральный и очень важный раздел формы – это разработка.


В ней получают своё дальнейшее развитие основные музыкальные образы
сонатной формы. Разработка обычно считается наиболее динамическим и
драматическим разделом сонатного allegro. Тематическое строение
разработки:

1. Разработка начинается на одной из крайних тем экспозиции (либо


главная партия либо заключительная тема)
10
2. Может строиться на развитии только одной из основных тем.
3. Может строиться на обеих основных темах (главной и побочной).
4. Может строиться на развитии всех тем экспозиции. При этом если
они появляются в том же порядке, в котором появлялись в
экспозиции. Такая разработка называется разработанная экспозиция.
5. Может включать в себя новую тему – эпизод в разработке. Если
разработка целиком состоит из новой темы, то такое явление
называется эпизод вместо разработки.
6. Разработки может не быть совсем.

Строение разработки:

1. Вступительный раздел разработки (тонально и тематически


примыкает к экспозиции).
2. Собственно разработка. Здесь происходит активное модулирование,
активное тематическое развитие.
3. Предыкт, то есть зона доминантового нагнетания.

Третий, завершающий раздел сонатной формы – реприза. Она


предназначена для проведения основных тем экспозиции (чаще всего – с
некоторыми изменениями) и утверждения главной тональности. Реприза
бывает:

- ложной. Это последний раздел разработки. Изложение главной


партии в основной тональности, но не в экспозиционном типе изложения.

- зеркальной. Реприза начинается с побочной партии, а за ней идет


главная.

- неполоной. В репризе пропускается одна из основных тем сонатной


формы (либо главная либо побочная).

- нетональная. Реприза начинается не в главной тональности.

Двойной репризы в концерте нет. Композиция ограничивается одним


проведением репризного раздела. В концерте композиторы могут обойтись
точным проведением главных партий первой или второй экспозиции и их
закреплением в главной тональности. Если обе экспозиции были построены
на одном тематическом материале, то и реприза может быть выстроена
идентично. 

11
Сонатная форма завершается особым разделом, являющимся
отличительной особенностью инструментального концерта – каденцией и
последующей за ней кодой.

Каденция (cadenza) представляет собой сравнительно крупный эпизод


виртуозного стиля, своего рода фантазию на темы allegro. Этот раздел формы
подразумевает импровизацию солиста без участия оркестра. Она построена
на основных темах первой части. В каденции обычно сменяются различные
настроения – и лирика, и драматизм, и героический подъём, и радостное
веселье. В ней дается возможность солисту показать свои виртуозные
исполнительские возможности. Первоначально автор каденции не
выписывал, предоставляя право «сочинения» солисту. Композитор
ограничивался указанием места, где должна быть исполнена каденция –
после репризы перед кодой (в большинстве случаев). При этом указываются
гармонические рамки её исполнения. Но в некоторых случаях композиторы
эпохи классицизма уже сами писали каденции к своим концертам, но не
считали их обязательными для солистов. Так, уже в инструментальных
концертах Бетховена можно увидеть авторские каденции. Каденция в
концерте оказалась более долговечной, нежели двойная экспозиция.

12
Жанр концерта в домровом исполнительстве

В 1945 году был создан первый инструментальный концерт для домры


с оркестром русских народных инструментов. Знаменитый концерт g-moll
Николая Будашкина был написан по просьбе концертмейстера оркестра им.
Осипова Алексея Симоненкова. Это событие открыло новую эру в истории
домры. С появлением первого инструментального концерта домра
становится сольным, виртуозным инструментом.

Данная проблема получает рассмотрение сквозь призму отбора тех


черт, которые смогли обеспечить устойчивость, стабильность новой
разновидности жанра; сквозь выбор определенной композиционной модели,
адекватно отвечающей «фольклорным» особенностям инструмента и
музыкального материала. Освещается главенствующая роль трехчастного
жанрового архетипа (воплощенного в первом и «эталонном» для истории
жанра Концерте Н. Будашкина), при важном значении кенотипических
вариантов (одно- и двухчастные модели у Л. Балая, Б. Гибалина, Ю.
Зарицкого, Б. Кравченко, Ю. Шишакова и др.). Характерный для указанного
времени эпический симфонизм в построении драматургии концертов для
домры, раскрыт через лирико-эпические образы, нередко воплощенные в
достаточно скромных формах, которые раскрывают принцип экспонирования
разнохарактерных тем при отсутствии явно выраженного конфликта,
создавая впечатление неспешного чередования ярких картин, либо
праздничного народного гуляния, вихревого пляса.

В 1945–1970-х годах жанр концерта рассматривается в русле


фольклоризма, становящегося основным художественным направлением и
магистральным творческим методом в концерте для трехструнной домры.
Главным источником тематизма этого периода стал русский фольклор. Это
соответствовало природе домры как инструмента народного по
происхождению и продолжало традиции классического русского
инструментализма, для которого характерна опора на народное песенно-
плясовое начало. Обращение к фольклору во многих концертах для домры,
подготовленное длительным этапом накапливания опыта, отличается
большой цельностью творческого замысла.

Для раннего этапа развития домрового концерта (1945–1950-е годы)


главенствующим методом работы с фольклорным материалом становится
целостное включение фольклорного образца в авторский текст (1-й тип
фольклоризма как языково-структурной системы, по классификации Л.
13
Ивановой). Прием цитирования народной мелодии наиболее ярко отразился в
концертах Н. Будашкина (где в первой и третьей частях процитированы три
фольклорных образца и одна авторская тема – лирическая песня-романс
«Выхожу один я на дорогу» Е. Шашиной на стихи М. Лермонтова), Ю.
Шишакова (Концерт № 1), П. Барчунова (концерты № 1, 2). При этом цитаты
так органично вплавлены в родственную музыкально-фольклорную среду,
что иногда бывает трудно отличить их от авторской музыки. То же следует
сказать о мастерских образцах стилизаций – подобных средней части
Концерта Н. Будашкина «Думка» (принцип воссоздания, по Г.
Головинскому). Принцип фольклорного мышления (3-й тип фольклоризма)
выражен в приемах варьирования (мелодико-ритмического,
орнаментального, тонально-ладового, темброво-колористического),
вариантно-вариационного обновления тематизма, жанровой перекраски
народного первоисточника и др.

В 1960-е годы в отечественной композиторской практике обновляется


творческий подход к фольклору, повышается внимание к ранее не
затрагивавшимся фольклорным пластам. В домровом концерте также
отмечаются перемены, что находит выражение в обращении к современным
приемам письма, значительном усложнении мелодики, лада, гармонии,
ритмики. Впервые в литературе для домры используется жанр частушки,
интонации городской песни, романса (В. Золотарев), массовой песни, джаза
(Ю. Зарицкий, Концертино № 1 Г. Шендерева), применяются элементы
театральности (Концерт Б. Кравченко). Архаичные пласты фольклора в
сочетании с авангардной музыкальной лексикой в обиход домровой
литературы вводит Концерт Л. Балая.

Композиторы моделируют натуральный строй, обращаются к


«иноязычному» фольклору; создают темы, далекие от непосредственного
цитирования и стилизации, но обладающие имманентным качеством
«русскости», используют прием «воспоминания» о конкретном народно-
песенном первоисточнике (В. Гибалин, Концерт № 2 Ю. Шишакова). Таким
образом, на место цитирования и стилизации приходят более
опосредованные методы: использование элементов фольклора (2-й тип
фольклоризма), а обращение к принципам фольклорного мышления (3-й тип)
предстает в более сложных формах.

14
Глава 2: Практическая основа курсовой работы

Комментарий к форме-схеме

Концерт d-moll для домры с оркестром А. Лоскутова представляет


собой сонатную форму с эпизодом в разработке, кодой и нетрадиционным
тональным соотношением главной и побочной партии в репризе (П.П. в той
же тональности что и в экспозиции).
Концерт делится на три больших раздела: экспозицию, разработку,
репризу.
Экспозиция содержит в себе главную, связующую и побочную партии.
По масштабу она занимает 75 тактов. В этом разделе происходит
модуляция из d-moll в a-moll. Здесь проводятся основные темы концерта, на
которых строится разработка. Музыка очень яркая, героическая.
Начинается концерт с одного такта вступления в тональности d-moll.
Далее звучит главная партия у солиста. Тема (а) состоит из 16 тактов,
которые составляют период. Период квадратный, однотональный, делится на
два предложения повторного строения. Тональность d-moll. Следом
проводится идентичная тема у фортепиано, поэтому период называется
повторенным.
Затем следует связующая партия, выполняющая функцию
модулирующей связки. Состоит из 8 тактов, которые имеют следующую
структуру: 2 + 2 + 2 + 1 + 1. Она проводится в тональности d-moll, но в
последнем такте берется общий аккорд между d-moll и F-dur (ум43=D43),
делая незаметным переход к новой тональности побочной партии.
Побочная партия состоит из двух проведений одной и той же темы.
Общее количество тактов – 34. Последний такт 1-ого изложения (17-ый)
является первым тактом второго изложения, которое строится по принципу
канона.
1-ое изложение побочной партии (b) состоит из 17 тактов и является
периодом неповторного строения (второе предложение строится на новом
материале), однотональным (F-dur), неквадратным с расширением.
1-ое и 2-ое изложения побочной партии связываются методом
наложения: 17 такт общий (1-ое изложение разрешается, а 2-ое начинается).
2-ое изложение побочной партии (b1) состоит из 18 тактов и также
является периодом неповторного строения (второе предложение строится на
ином материале), модулирующим (из F-dur в a-moll), неквадратным с
расширением.

15
Следующим большим разделом является разработка, включающая в
себя вступление к разработке, собственно разработку, эпизод, видоизменную
побочную партию. Общий масштаб – 65 тактов.
Вступление к разработке представляет собой построение, состоящее из
8 тактов. Его структура: 2+2+2+1+1. Начинается в тональности а-moll и
моделирует в g-moll.
Собственно разработка построена на темах главной и побочной партии,
которые борются за право лидерства на протяжении 20 тактов. Это
построение, в котором происходит частая смена тональностей: g-moll, E-dur,
a-moll, d-moll, g-moll, Es-dur, g-moll.
После такой борьбы появляется полифонический эпизод (c), состоящий
из 25 тактов и модулирующий из g-moll в Es-dur.
Новая тональность приводит к третьему изложению побочной партии
(b2) в тональности Es-dur. Оно представляет собой построение из 12 тактов,
основная тема длится 8 тактов, а 2-ое предложение только 4 такта.
Далее следует каденция солиста. Количество тактов четко не выделено.
Каденция начинается в тональности Es-dur, а заканчивается на доминанте d-
moll.
После доминантового септаккорда d-moll появляется главная партия
(а1) в тональности d-moll. Она в точности повторяет первое проведение
главной партии, за исключением отсутствия проигрыша фортепиано.
Связующая партия проходит без изменений.
За ней следует 2-ое изложение побочной партии (b1) в той же
тональности что и в экспозиции - F-dur . Она представляет собой период,
состоящий из 19 тактов. Первое предложение занимает 8 тактов, второе
дополнено четырьмя новыми тактами. Период неповторного строения,
модулирующий (из F-dur в a-moll), неквадратный с расширением.
Завершается концерт кодой. Это построение из 12 тактов, которое
строится на теме главной партии. Оно написано в тональности d-moll, но
каждый такт неустойчив.
Таким образом, помимо сонатной формы в схеме прослеживаются
признаки сложной трехчастной формы: А (экспозиция) В (разработка) А
(реприза), и намек на рондо: a b b1 c b2 a1 b1, где b – рефрен.

16
Концерт начинается вступлением, которое длится один такт. В нем
содержится ритм основного пульса восьмыми, который плавно переходит в
пульсацию главной партии.
Главная партия состоит из двух предложений по 8 тактов. Место
главной мелодической вершины находится в 14-ом такте (нота «ля» третьей
октавы). Мелодия волнообразна: яркое чередование нисходящих скачков по
звукам аккорда, придающее утвердительный, приказной характер, и
восходящее поступенное движение в высоком регистре, напоминающее о
какой-то мольбе, просьбе. В нисходящих скачках превалирует интервал
чистой кварты (мужской утвердительный интервал). В восходящем
движении - секунда (женский плачевный интервал). Интонации речевые,
мелодия напоминает разговор двух людей.
Тональность главной партии ре минор. Лад минорный, придающее
затаенное чувство скорой борьбы. По окраске тональность ре минор темная,
грустная, печальная. Модуляций и отклонений нет, все в рамках одной
тональности. Только в 9-ом такте (начало второго предложения) появляется
VI ступень – B-dur. Мажорный лад вносит светлую краску, намек на
дальнейшую победу.
Цифровка: t t II2 II2 Ум43 Ум43 t t VI VI S7(повыш. 1 и 3 ступ.)
S7(повыш. 1 и 3 ступ.) K64 D53 t.
Каденция полная совершенная.
В основе гармонии главной партии лежат минорные (t) и уменьшенные
(II2, Ум43, S7(повыш. 1 и 3 ступ.)) трезвучия, что придает мрачность,
трагичность. Каждая гармония длится по два такта. Тоника появляется через
каждые четыре такта (через каждых два аккорда).
Метр регулярно-акцентный, преобладание двухдольности.
Противоречия мотива с тактом нет. Метрический и эпизодический акценты
совпадают: первая доля каждого двухтакта. Основной мотив строится на
чередовании хорея и амфибрахия. Разнообразие длительностей: половинная,
четверть с точкой, четверть, шестнадцатые. Основной ритмический оборот:
четверть с точкой, две шестнадцатые и половинная с точкой (напоминает
сигналы трубачей - фанфары).
Фактура гомофонная. Четкое разделение функций голосов: бас,
мелодия, аккомпанемент. Перемен в функциях голосов нет. Фигурация
ритмическая (повторение аккорда в определенном ритме). Фактура
достаточно плотная. Ритм аккомпанемента придает маршевость,
воинственное начало.
17
Темп концерта vivace, переводится как «живо». Такой темп придает
взволнованность всему концерту. Практически вся главная партия звучит в
нюанасе «форте». Агогических отклонений не наблюдается.
Кульминация главной партии четко не выделена. В мелодии
преобладают аккордовые звуки. Неаккордовые звуки встречаются только на
слабую долю. Гармония меняется с первой доли. Соотношение метра с
фактурой тоже приходится на сильную долю, которое подчеркиваются
басом. Присутствует взаимодополняющий тип взаимодействия всех средств.
Далее следует моделирующая связка. Фраза строится на двухтакте. В
мелодии волнообразные движения по звукам аккордов восьмыми
длительностями. К этому добавлен дубль-штрих, который придает еще
большую взволнованность. Интересно, что самая высокая мелодическая нота
находится во втором такте. Сопровождающая партия напротив выдержана
целыми длительностями, олицетворяющая некую затаенность. Гармония
меняется каждый такт.
Цифровка:
t (ре минор) t2 VI53 VI2 VII53 VII2 III6 D43 III (модуляция в фа
мажор)
В данном концерте присутствуют два изложения побочной партии.
1-ое изложение П.П.
Побочная партия состоит из двух предложений по 8 тактов. Место
главной мелодической вершины находится в 12-ом и первой доле 13-ого
тактах (нота «ля» третьей октавы), смещена от точки золотого сечения. В
первом предложении в 1-2 тактах ярко видны нисходящие скачки на
большую сексту и восходящие на малую септиму, которые придают
взлетность мелодии. В 3-4 тактах присутствует повторение на одной ноте, а
также интервалы малой терции и секунды напоминающее плачевные
интонации главной партии. В первом предложении главенствует
скачкообразное движение. Во втором предложении в первых трех тактах
восходящее движение по звукам аккорда, в 5-6 тактах – нисходящее
поступенное. Интонации мелодии - эмоционально-экспрессивные.
Тональность побочной партии фа мажор. Она является третьей
ступенью ре минора. Лад мажорный, светлый. По окраске тональность фа
мажор светлая, яркая, радостная. Встречаются отклонения во вторую (g-
moll) и третюю (a-moll) ступени. Обе тональности родственны основной,
поэтому яркого контраста нет, но они минорные, что вносит небольшую
грусть. Отклонения происходят через D7 и его обращения.
Цифровка: T T2 D2 (S) D7 D65 II (g-moll) II6 II2

18
D7 D65 III (a-moll) III2 III6 T7 III64 T (бас VI ступень) K64 D7(без
квинты) T
Каденция полная совершенная.
В правой руке аккомпанемента звучат квартсекст аккорды (терция +
кварта). В левой - нисходящие выдержанные удвоенные басы. Они идут по
хроматизму, поэтому иногда сложно гармонию описать классическими
функциями. Каждая гармония длится один-два такта, при постоянном
движении баса. Тоника появляется в первых двух и в последнем тактах.
Чередуются мажоро-минорные краски.
Метр регулярно-акцентный, преобладание двухдольности.
Противоречия мотива с тактом нет. Метрический и эпизодический акценты
совпадают. Основной мотив строится на чередовании хорея и ямба.
Разнообразие длительностей: целая, половинная, четверть с точкой, четверть,
восьмая. На протяжении всей партии звучит пульс восьмыми
длительностями с пропуском первой доли. В мелодии определенных
ритмических оборотов нет.
Фактура гомофонная. Четкое разделение функций голосов: бас, мелодия,
аккомпанемент. Перемен в функциях голосов нет. Фигурация ритмическая
(повторение аккорда в определенном ритме). Фактура достаточно плотная.
Ритм аккомпанемента придает возбужденность, романсовость.
Все первое предложение звучит в нюансе mp. Только с девятого такта
начинается стремительное крещендо ведущее к первой доле 13-ого такта.
Дальше идет динамический спад.
Кульминация побочной партии фактурой не подкрепляется. Перед
главной точкой используется триоль, придающее чувство расширения. В
мелодии преобладают аккордовые звуки. Неаккордовые звуки встречаются
только на слабую долю. Гармония меняется с первой доли. Соотношение
метра с фактурой тоже приходится на сильную долю, которое
подчеркиваются басом. Присутствует взаимодополняющий тип
взаимодействия всех средств.

2-ое изложение П.П.


Второе изложение побочной партии состоит из двух предложений.
Первое предложение точно такое же как и первое предложение первой
побочной партии. Отличие состоит в том, что появляется контрапункт по
принципу канона, который придает большую возбужденность.
Второе предложение более расширено и модулирует в ля минор
Цифровка: T (фа мажор) T2 D2 (S) D7 D65 II (g-moll) II6 II2
D7 D65 III (a-moll) III2 III6 T7 III64 VI III64 D III (a-moll)
19
Во втором предложении в 9-11тактах восходящее движение по звукам
аккорда, а с 13 такта – нисходящее. С 15 по 18 такты выдержан органный
пункт на ноте «ми» (доминантовый звук ля минора).
Далее следует вступительный раздел разработки. Он состоит из восьми
тактов. Тематически его структура выглядит так: 2+2+2+1+1. Тональность a
moll. Цифровка : t t t t D S(d-moll) D VII(g-moll)
Происходит модуляция из a moll в g moll через d-moll
Материал построен на теме: вопрос – ответ. Вопрос построен на мотиве
главной партии (трубные фанфары), а ответ на мотиве модулирующей связки
(арпеджио по звукам аккорда). Первые четыре такта звучат достаточно
пасторально. В пятом такте появляется мажорная доминанта, что вносит
определенный колорит. Каждому вопросу и ответу отведен целый такт, а в
седьмом и восьмом тактах – по половине такта. Такое тематическое сжатие, а
также чередование лада (мажор - минор) и стремительное крещендо
приводит к основной части разработки.
Собственно разработка строится на мотивах главной партии и
элементах второго предложения второй побочной партии. Ритм
аккомпанемента маршевый, как и в главной партии. Начинается и
заканчивается в тональности g moll. В третьем такте методом сопоставления
появляется тональность E dur. В пятом такте появляется a moll. В девятом –
d moll.
Цифровка: t t VI dur VI dur II II Ум7 Ум7 d d Ум7 Ум7
t t VI VI S7 (повыш. 1 и 3 ступени) t t D t
Интересно что в 7 и 11 тактах Ум7 строится на доминантовом басу.
Здесь можно говорить о бифункциональности аккордов.
В целом характер этого раздела драматичный. Здесь ведется борьба
главной и побочной партий, поиски общности. Происходит членение тем на
мотивы и фразы. Преобладание двухтактных мотивов. Мелодическая
вершина находится в 11-ом такте. Это самая высокая нота (до третьей
октавы) во всем концерте.
Далее следует фугированный раздел, построенный на новом
тематическом материале.
Место главной мелодической вершины (си бемоль третьей октавы) –
первая доля 19-ого такта. Преобладает волнообразное мелодическое
движение, представленное последовательностью восходящих и нисходящих
переходов. Помимо последовательного движения в мелодии используются
восходящие скачки на кварту, квинту, малую сексту. Сама мелодия
напоминает барочные фуги.

20
Тональность этого раздела g moll. Лад минорный, придающий грусть.
Тональность g moll теплая, мягкая. Тема в этой тональности звучит мягко,
округло, успокаивающе. В конце раздела происходит модуляция в Es-dur.
Схема выглядит так:

g-moll d-moll g-moll g-moll


g-moll Es-dur
Т
D
Т Т связка
Т
3т 4т 3т 4т 4т 7т

Тема начинает звучать в среднем голосе в тональности g-moll. В 4-ом


такте в высоком голосе появляется ответ в тональности доминанты - d-moll,
которое длится четыре такта. В 7-ом такте вновь появляется тема в низком
регистре в тональности g-moll. В 11-ом такте появляется канон между
средним и высоким голосами. С 15 такта звучит интермедия на элементах
ослабления. С 19-ого такта начинается связка в тональности Es-dur. Здесь
звучат секундовые интонации, интонации мольбы, которые приводят к
новому построению.
Это построение очень схоже с побочной партией. Тональность Es-dur.
Это проведение отличается по характеру от побочной партии, об этом
свидетельствует изменение темпа и аккомпанемента. Темп обозначен как
meno mosso (менее подвижно). В партии фортепиано звучат выдержанные
арпеджированные аккорды. Тема побочной партии звучит нежно,
таинственно, хрустально, затаенно. Такое спокойствие приводит к каденции
солиста, которая начинается с высокого звука (соль третьей октавы) и
арпеджированного аккорда в партии фортепиано.
Такты в каденции не выделены. Проставлено много агогических
обозначений. Нюансы колеблются от ppp до f. В каденции использованы
мотивы главной и побочной партий, а также фугированного раздела.
Происходит чередование лирических и решительных фраз. Помимо
красочного звучания композитор не забывает о тембре звучания, что говорит
о введении разных приемов игры: медиатором, пиццикато, вибрато. В
последних мотивах каденции много фермат и пауз, которые заставляют
задуматься. Последним аккордом является D7 без квинты в тональности d-
21
moll (основная тональность концерта), над которым стоит фермата, и
который выполняет функцию вопроса. Ответом служит первый аккорд
главной партии: тоника d-moll.
Начинается реприза. Главная партия в точности повторяет первое
проведение главной партии, за исключением отсутствия проигрыша
фортепиано.
Связующая партия проходит без изменений.
За ней следует 2-ое изложение побочной партии (b1) в той же
тональности что и в экспозиции - F-dur. Но в данном случае период
модулирующий: происходит модуляция в a-moll. В 15 такте появляются
гаммаобразные пассажи мелодического минора, свидетельствующие о
дальнейшей драматической борьбе, которая происходит в коде.
Кода длится 12 тактов, построена на мотивах главной партии
(фанфарах). В низком регистре звучит органный пункт на звуке «ми», что
является доминантой a-moll. С 7-ого такта органный пункт звучит на звуке
«ля»-доминанта d-moll. Мотивы строятся чаще по одному такту, по принципу
нисходящей секвенции. По характеру кода очень драматичная, но последний
заключительный мотив написан в мелодическом миноре, звучащий как
мажор. Подобный заключительный мотив используется в народных
произведениях, в пьесах-шутках. Может это своеобразная шутка А.
Лоскутова?

22
Заключение

На рубеже ХХ–ХХI столетий плотная включенность жанра в


исполнительский репертуар, постоянное обращение к нему композиторов,
высокая оценка произведений публикой и критиками, выдающиеся
художественные качества многих работ стали свидетельством достижения
жанром уровня художественной зрелости. Концерт для домры продолжает
привлекать внимание как признанных, известных, так и молодых авторов;
складываются национальные (региональные) школы. Перед жанром
открываются широкие перспективы развития.

Музыкально-теоретический анализ произведения крупной формы для


домры современного автора позволяет говорить об интеграционных
процессах в музыке. Наличие современных ладотональных, гармонических
оборотов, жанрово-стилистических особенностей в музыке для народных
инструментов приближает ее к языку иных видов музыкально-
исполнительского искусства и свидетельствует о единых, общих связях в
этих видах искусства.

Начав свое формирование значительно позднее, чем подобные


музыкальные жанры в других инструментальных сферах, жанр домрового
концерта тем не менее заявил о себе в полный голос. Таким образом,
домровое искусство, пополнившись интересными оригинальными
сочинениями крупной формы, заняло достойное место в сфере
академических видов искусства.

Анатолий Лоскутов, заслуженный работник культуры России, закончил


Санкт-Петербургскую консерваторию по классу домры и дирижирования.
В настоящее время работает художественным руководителем и главным
дирижером калининградского оркестра русских народных инструментов
"Kaliningrad Balalaika orchestra".

В качестве дирижера оркестра сотрудничал со многими известными


музыкантами: Еленой Образцовой, Николаем Калининым, Вячеславом
Кругловым, Валерием Алиевым. Гастролировал в Голландии, Польше,
Германии, странах Балтии как дирижер оркестра и исполнитель.
Анатолий Лоскутов - блестящий исполнитель на домре и гитаре. Многие его
ученики работают на профессиональной сцене не только в России, но и за
рубежом.
Известен А. Лоскутов и как композитор. Среди его сочинений -
23
Концерт для домры ре минор, написанный в сонатной форме с эпизодом в
разработке, кодой и нетрадиционным тональным соотношением главной и
побочной партий в репризе (П.П. в той же тональности что и в экспозиции).
Данный концерт написан в современной трактовке, поэтому пользуется
большой популярностью среди домристов. Это произведение звучит не
всевозможных конкурсах и фестивалях. Его с удовольствием играют в
выпускном классе музыкальной школы и на первых курсах музыкальных
училищ. И это все неспроста. Основная тема, звучащая как победный крик,
не оставляет равнодушными членов жюри. Очень часто домристы именно с
этим концертом занимают призовые места. Мало того, в произведении
проводится очень красивая побочная партия, музыка которой так трогает
сердца слушающих. Триумфом концерта является каденция, в которой
представлены почти все приемы игры на инструменте. Также особенностью
концерта является фугированный эпизод в разработке. Хочу отметить, что на
домре полифонические произведения практически не исполняются, поэтому
Лоскутов внес новшество, которого очень не хватало в домровом
исполнительстве. Да и это еще не все! В концерте используется дубль-штрих,
благодаря которому пассажи восьмыми длительностями звучат как
шестнадцатами, и поэтому значительных технических трудностей в концерте
нет. О достоинстве этого концерта можно говорить очень много, не зря я
слышу его в исполнении других инструментов. Как известно, домровый
репертуар достаточно скуден. Хочется надеяться что это не последний
домровый концерт, и что он послужит примером для молодых композиторов.

24
Список литературы

1. Волчков Е. К вопросу о симфонизации жанра концерта для


трехструнной домры (на материале сочинений 1980-х годов) //
Вестник Московского Государственного Университета Культуры и
Искусств. 2010, № 5 (37). С. 251-254.
2. Галацкая, В. Музыкальная литература зарубежных стран / В.
Галацкая. - М.: Музыка, 1989. - вып. 3.
3. Друскин, М. История зарубежной музыки / И. Друскин. –
М.: Музыка, 1983. – вып. 4. – 528 с.
4. Кириллина, Л.В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX вв.
Самосознание эпохи и музыкальная практика / Л. В. Кириллина. –
М., 1982.
5. Кюрегян, Т. Форма в музыке XVII – XX веков / Т. Кюрегян. – М.: ИЦ
Сфера, 1998. – 344 с.
6. Лабанова, М. Музыкальный стиль и жанр / М. Лабанова. – М.:
Советский композитор, 1990. – 312 с.
7. Мазель, Л. Строение музыкальных прозведений: учебное пособие / Л.
Мазель. – М.: Музыка, 1986. – вып. 3. – 536 с.
8. Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учебное пособие для
вузов / Е.В. Назайкинский. ─ М.: Владос, 2003.─248 с.
9. Попова, Т. Музыкальные жанры и формы / Т. Попова. - М., 1954. - 2-
ое издание.
10. Ручьевская, Е. Классическая музыкальная форма / Е. Ручьевская. –
СПб., 2004.
11.Способин, И. Анализ музыкальных произведений / И. Способин. –
М., 1984.
12.Соловцов, А. Концерт / А. Соловцов. - М., 1959.
13.Таирова, Л. Жанр концерта в белорусском домровом
исполнительстве / Уч. пособие: народно-инструментальное
исполнительство Беларуси. - Минск . 2004.
14.Тюлин, Ю. Музыкальная форма / Ю. Тюлин, Т. Бершадская, И.
Пустыльник и др. – М.: Музыка, 1965. – 395 с.
15.Холопова, В. Форма музыкальных произведений: учебное пособие /
В. Холопова. – СПб: Лань, 2001. – 496 с.
16.http://www.abbia.by
17.http://rudocs.exdat.com

25