Вы находитесь на странице: 1из 9

Ратко Марина Валериевна

Мелитопольский государственный педагогический


университет имени Богдана Хмельницкого
ДИДАКТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПРЕПОДАВАНИЯ
ДИСЦИПЛИНЫ «ИСТОРИЯ ТЕАТРА» СТУДЕНТАМ
СПЕЦИАЛЬНОСТИ «ХОРЕОГРАФИЯ»
В работе очерчены дидактические подходы к конструированию
содержания учебной дисциплины «История театра» и методики его освоения
студентами специальности «Хореография» образовательно-квалификационного
уровня «бакалавр».
Ключевые слова: дидактическая структура курса, компетенция, методы и
приёмы обучения.
Важным направлением учебно-воспитательной работы современных
общеобразовательных заведений является приобщение школьников к
различным видам хореографического искусства. Возросшая популярность
искусства танца безусловно детерминирована медиа коммуникативными
факторами, например, демонстрацией в украинском телевизионном
пространстве ряда танцевальных шоу-проектов – «Танцы со звездами»,
«Танцуют все», «MАЙДАН’S» и пр. Экзистенциальная же подоплёка
востребованности хореографического искусства в современном обществе
заключается в том, что танец – первый и единственный всеобъемлющий способ
самовыражения личности при помощи языка мимики и жестов, путь к
восстановлению жизненной гармонии. Танец также является универсальным
средством воспитания чувства прекрасного и грации, развития гибкости
мышления, быстрой ориентации в динамично изменяющейся среде, сильной
личностной воли – качеств, столь важных для успешной адаптации
современного человека в информационном социуме.
В современном образовательном пространстве профессиональную
подготовку хореографов-педагогов осуществляют как профильные
специализированные учебные заведения (Академии культуры, университеты
культуры и искусств, высшие училища культуры), так и вузы педагогической
направленности. Анализ учебных планов и программ ряда украинских высших
учебных заведений художественно-педагогического профиля свидетельствует о
том, что важной составляющей формирования общекультурной
компетентности будущего преподавателя хореографического искусства
является изучение дисциплины «История театра», раскрывающей генезис
танца, историо-логику становления отдельных видов и жанров
хореографического искусства, их взаимосвязь с другими компонентами
целостного сценического действия.
Вместе с тем конструирование содержания этого курса и методика его
преподавания на хореографическом отделении имеет некоторые дидактические
особенности, освещению которых и будет посвящено данное исследование.
Предлагаемая нами учебная программа дисциплины «История театра»
построена с учётом компетентностного подхода. Круг ключевых компетенций,
которые необходимо сформировать у студентов в процессе изучения данного
курса, включает: способность концептуализировать основные вехи эволюции
спектакля как квинтэссенции театрального действия, виявлять региональные
особенности искусства Мельпомены стран европейской, дальневосточной и
южноазиатской цивилизаций, способность к художественно-педагогическому
анализу произведений сценического искусства, способность к интеракции в
учебных микрогруппах по дискуссионным театроведческим проблемам,
способность получать эстетическое удовольствие от общения с театральным
искусством, коррелировать учебный материал курса с содержанием школьных
програм по хореографи и пр.
Учебная программа курса структурно дифференцируется на два
содержательных модуля: «Зарубежное и отечественное театральное искусство:
от древности к позднему средневековью» (модуль 1), «Исторические вехи
развития зарубежного и отечественного театра на протяжении XVII – начала
XXI вв.» (модуль 2). В рамках первого модуля предусмотрено изучение таких
тем, как: «Фольклорные истоки украинского театра», «Театр Древней Греции»,
«Театр Древнего Рима», «Виды японського традиционного театра (Но, Кабуки,
Бугаку)», «Театральное искусство Китая. Пекинская опера», «Театральное
искусство Индии и стран Юго-Восточной Азии (Вьетнам, Мянма, Индонезия)»,
«Религиозный и народный театр европейского Средневековья», «Украинский
театр XVI – первой половини XVIII вв.: школьний театр, вертеп». Второй
содержательный модуль предусматривает освещение следующих тем:
«Итальянский ренессансный театр», «Испанский театр “золотого века”»,
«Театральное искусство Англии епохи Возрождения», «Театр епохи
французского классицизма (ХVІІ в.).», «Театр эпохи Просвещения (ХVІІІ в.)»,
«Украинский театр корифеев», «Российский балет», «Модернистские течения в
европейском театре конца XIX – начала ХХ вв.», «Общие вектори розвития
театрального искусства Западной Европы конца XX – начала ХХІ вв.
Перформанс» и пр.
В процессе изложения материала учебных тем следует акцентировать
внимание студентов на генезисе и особенностях функционирования и
репрезентации в сценическом пространстве именно хореографических жанров
и форм, способах их синтеза с драматическими формами. Например, важно
учесть, что в эпоху высокой греческой класики (V в. до н.э.) каждый вид драмы
имел свойственную ему пляску (трагедия – торжественную и чинную эммелию,
сатировская драма – бурную сиккиниду, комедия – грубый и часто
непристойный кордак); в период эллинизма развёрнутые партии хора как
главного действующего лица спектакля стали замещаться хоровым танцем
пирриха; в эпоху императорского Рима самым популярным сценическим
жанром был пантомический танец – сольный и ансамблевый, а Пилад и
Бафил (фаворит императора Нерона) стали основателями трагической и
комической (эротической) школ танца на мифологические сюжеты.
Хореография была органичной частью сценических преставлений народов
древнего и средневекового Востока. Поэтому освещая, например, тему «Виды
японського традиционного театра», следует обратить внимание на видовое и
жанровое разнообразие, пластическую культуру, стилистику, особенности
костюмировки танцев аристократического масочного театра Бугаку. Интерес
представляет многоуровневый поход к классификации танцев: по месту
расположения на сцене (танцы правой и левой стороны); по тематике (воинские
танцы бу-но маи, гражданские танцы бун-но маи, детские танцы варава маи,
женские танцы онна-маи, быстрые танцы хасиримонно); по характеру
исполнения (величавые, «ровные танцы» – синто рисо, тикю, тайсотоку и пр.;
динамичные «танцы с бегом» – ондзю, бато, гэндзёраку и др.) и пр.
Чрезвычайно красочны и разнообразны костюмы и маски персонажей этих
танцев: последние изготавливались из разных материалов для каждого
определенного танца их каждой подгруппы. Следует также отметить, что театр
Бугаку не имел драматургической основы; это был театр «ритуального
канонического танца» (свого рода танца-молитвы), который в епоху Хэйан
(кон. VIII-XII вв.) являлся частью придворной церемонии, а с периода
Камакура (кон. XII-XIV вв.) стал частью буддийской и синтоистской
обрядовости [1, c. 105]. Характерными особенностями танцев Бугаку является и
техника прыжка, и характерные удары ногами в пол, играющие
ритмоорганизующую роль (в отличие от музыки), и композиционный принцип
построения (дзё-ха-кю), исключающий понятие общей кульминации.

Предлагаемый Вашему вниманию фрагмент танцев принадлежит к группе


величавых танцев корейского происхождения. Называется он тикю,
исполняется синхронно 4 (или 6) актёрами в легко развевающихся красочных
одеждах и цветных шлёмах, в сложенном виде напоминающих птицу и поэтому
называемых торикабуто – «птичий шлём». На лица – деревянные маски с
медальйоном посредине. Танец не имеет драматической основы (что, как уже
было сказано, является отличительной особенностью этой группы японских
танцев), ни исторически сложившегосо интерьера, как, например, кабуки.
Когда мы говорим театр Бугаку, то подразумеваем особый репертуар,
исполнительский стиль, труппу. Исполнялись Бугаку на временно
сооружённых подмостках: така-бутай («высокие подмостки») и сики-бутай
(«сцена-настил»). Такая сцена сооружалась на открытом воздухе в пределах
императорского дворца, в самой дворцовой постройке, или на территории
храмов и святилищ. Такие подмостки состояли из четырёх фрагментов-кубов,
изготовленных из японского кипариса, которые прочно крепились в единую
конструкцию, а по окончанию спектакля разбирались. Сцена-подиум
обрамлялась ярко-красной и невысокой балюстрадой, к ней вели две лестницы.
Функцию декораций выполняют два больших гонга в красочной
обрамлении, установленных сзади по бокам сценической конструкции.
исполнялись в сопровождении и на фоне музицирующего ансамбля (хаяси,
флейта нокан). Музыканты располагались на сцене или позади сцены на
невысоком подиуме, образуя как бы живописный задник.
Танец-тикю с типично японской торжественной и одновременно
предельно сдержанной радостью воспевает вечность неба и земли. Это, своего
рода, танец-молитва. В таком театре зритель должен через созерцание и
слушание войти в соприкосновение с миром богов- ками, которые во время
танца якобы спускаются с небес и радуются вместе со зрителями.

Темы «Мир индийского танца», «Балет в России» являются важной


составляющей тематической структуры курса «История хореографического
искусства». Однако ввиду ограниченного количества аудиторных часов на его
изучение эти темы мы рекомендуем более глубоко осветить в контексте
дисциплины «История театра». Вехи же исторического становления
драматических жанров театральной культуры этих стран целесообразно
вынести на самостоятельное изучение.
Особенный интерес представляет индийский танец, техника которого была
описана в «Трактате о театральном искусстве» («Натьяшастра»),
составленном возможно ещё в IV в. до н. э. В чистом виде, как отдельный
номер, танец вводился в собственно индийскую драму редко. Зато форма
спектакля в целом была танцевальной, его действие отличалось чрезвычайной
пластической разработанностью, богатством пантомимических средств,
используемых при создании сценического образа, и, прежде всего – высоко
стилизованными, часто условными, символическими жестами.

В синкретическом единстве танец, пантомима, музыка и пение сливались в


представлении народного театра.
В Северной индии наиболее популярными театральными представлениями
были «осенняя рамила» и весенняя «кришна-лила».
В Бенгалии популярность приобрела «Джатра». Джатру играли местные
актёры, которых тексту и манерам игры обучали учителя-профессионалы: одни
учили пению, другие игре, третьи – танцам.
В Рауджастане, Таллимане, Карнатаке были свои музыкально-
танцевальные драмы – например, «Катха-кали», основной сценический
принцип постановки которых строго разграничивал словесную и зрительную
части: за исполнителем были только танец и пантомима, а словесную часть
его роли пели музыканты за занавесом.

Специфика индийского танца ярче раскрывается в сопоставлении с

европейским классическим танцем, не способным передать эмоциональными и


техническими средствами содержание литературного произведения и
использующим в этих целях письменное изложение происходящего на сцене
(либретто). Индийский танец всегда наполнен конкретным содержанием.
Каждое движение ног, рук, глаз, бровей и других частей тела имеет своё
значение, поэтому индийский танец можно «читать», воспроизводя в своём
сознании не только настроение и поведение танцующих, но и диалоги,
ведущиеся между ними [2, с. 742]. Для того, чтобы все движения танцовщика
или танцовщицы были понятны, используется система канонических жестов. В
трактате «Натьяшастра» обозначены 24 движения головы, 26 движений
глазного яблока, 6 движений бровей, 4 движения шеи. Особенно прекрасен в
своём многогранном символизме язык позиций рук – хаста (известно около
100 канонических движений) и положений пальцев – мудр. Существует свыше
400 комбинаций, передающих самые различные понятия, чувства,
обозначающие различные предметы окружающего мира:
 так соединив вместе средний, безымянный, большой пальцы и подняв
вверх указательный палец и мизинец, - танцор изображает голову лани;
 прижав полусогнутые ладони друг к другу – нераспустившийся бутон
священного лотоса;
 сомктутые ладони, но со слегка отведенными в сторону указательным,
средним и без-м пальцами – символизирует полураскрывшийся лотос;
 мезинец и большой палец соприкасаются, а остальные разведены по
сторонам – указывают на распустившийся лотос;
 указательный и большой пальцы сомкнуты в кольцо – мудра разъяснения
 большие пальцы соеденены, остальные разведены по сторонам – щипцы;
 ладошки положены друг на друга сверху, а большие пальцы разведены по
сторонам – эта мудра указывает на рыбу и т. д.
 большие пальцы соеденены, а ладони разведены по сторонам – т
символическое изображение птицы.

Следя внимательно за движением танца, зритель не только получает


эстетическое наслаждение, но и «читает», содержание той или иной истории.

А «Царю танцев» Шиве приписывают изобретение 108 канонических


движений каранами, в который принимают участие и руки, и ноги [2, с. 743].
Изображения танцующего Шивы, танцующих апсар, якшинь являются
популярными мотивами скульптурных изображений, украшающих индийские
храмы. Поэтому в процессе изучения данной темы целесообразно
использование методического приёма художественных аналогий. Визуальный
ряд может включать изображение статуи бога Шивы-Натараджи (XI в.),
рельефы в скальном храме на острове Элефанта (VIII в.), рельефы в интерьере
храма Вишванатха в Кхаджурахо (XI в.), рельефы на стенах святилища
Хойсалешвара в Халебиде (XII в.) и пр.
Возникновение и историческое развитие форм и жанров театрально-
хореографического искусства тесно связано с мифологическими и
религиозными представлениями различных народов мира, их обрядами,
культами и, собственно, историческими событиями, самим укладом жизни.
Поэтому для воссоздания целостных и многомерных представлений о
культурной и театральной жизни определённого исторического периода,
династии, народа следует использовать метод виртуального погружения в
культурно-историческое пространство. Эффективным дидактическим
средством стимулирования творческой активности студентов является также
метод театрально-культурного погружения, ориентированный на
костюмированную антуражную реконструкцию, создание макет-продукта в
технике бумагопластики (конструкции театрального здания, амфитеатра,
театральной площадки и пр.), моделирование электронного продукта,
сочинение композиции восточного танца избранного вида или жанра, создание
афиши театрального спектакля. Вспомогательную роль при этом могут
выполнять метод проектов, метод мозгового штурма, метод гипотез,
индивидуальная и групповая работа, использование такой формы проведения
лекционных и семинарских занятий, как виртуальное путешествие,
организация выездных экскурсий в ведущие отечественные театры оперы и
балета.
Народный театр восточной танцевальной драмы "ЛИЛА" композиция "Нари Нари" арабско-
индийский микс хореограф Елена Конищева солисты: Елена Конищева...

Таким образом, нами контурно очерчены дидактические особенности


преподавания дисциплины «История театра» студентам специальности
«Хореография» (квалификационно-образовательного уровня «бакалавр»). К их
кругу следует отнести последовательное использование компетентностного
похода, акцентирование в содержании курса хореографической составляющей,
использование методов виртуального и театрально-культурного погружения,
методических прийомов художественных аналогий и сравнения,
организационных форм виртуального путешествия и выездной экскурсии.
ЛИТЕРАТУРА
1. Анарина Н. Г. История японского театра: древность и средневековье:
сквозь века в ХХІ столетие / Н. Г. Анарина. – М. : Наталис, 2008. – 336 с. :
ил.
2. Ульциферов О. Г. Культурное наследие Индии / О. Г. Ульциферов. – М.:
АСТ: Восток-Запад, 2005. – 875, [5] с.