Manifiesto de Simbolismo1

Jean Moréas

Como todas las artes, la literatura evoluciona: evolución cíclica con retornos estrictamente
determinados que se complican por los diversos cambios provocados por el paso del tiempo y los
trastornos del medio ambiente. Sería superfluo señalar que cada nueva fase evolutiva del arte
corresponde exactamente a la decadencia senil, al final ineludible de la escuela inmediatamente
anterior. Dos ejemplos bastarán: Ronsard triunfa sobre la impotencia de los últimos imitadores de
Marot, el romanticismo despliega sus banderas sobre los clásicos escombros mal custodiados por
Casimir Delavigne y Etienne de Jouy. Es que toda manifestación de arte termina inevitablemente
empobrecida y agotada; así, de copia en copia, de imitación en imitación, lo que estaba lleno de
savia y frescura se seca y se enrosca; lo que era nuevo y espontáneo se convierte en lo común y
corriente.

Así, el romanticismo, después de haber hecho sonar todos los tocsins tumultuosos de la revuelta,
después de haber tenido sus días de gloria y de batalla, perdió su fuerza y su gracia, abdicó de sus
audacias heroicas, se volvió ordenado, escéptico y lleno de buen sentido; en el honorable y
mezquino intento de los parnasianos, esperaba falsos renacimientos, luego finalmente, como un
monarca caído en la infancia, se dejó deponer por el naturalismo, al que sólo se puede conceder
seriamente un valor legítimo pero poco aconsejable de protesta contra los halagos de algunos
novelistas entonces en boga.

Por lo tanto, se esperaba una nueva manifestación de arte, necesaria, inevitable. Esta
manifestación, que había sido incubada durante mucho tiempo, acaba de florecer. Y todas las
inofensivas travesuras de la prensa alegre, todas las preocupaciones de los críticos serios, todo el
mal humor del público sorprendido en su vergonzosa despreocupación, no hacen sino afirmar
cada día más la vitalidad de la evolución actual en las letras francesas, esta evolución que
apresuraba a los jueces constatando, por una inexplicable antinomia, de la decadencia. Cabe
señalar, sin embargo, que la literatura decadente es esencialmente dura, fibrosa, tímida y servil:
todas las tragedias de Voltaire, por ejemplo, están marcadas por estas marcas de decadencia. ¿Y
qué se le puede reprochar, qué se le reprocha a la nueva escuela? El abuso de la pompa, la
extrañeza de la metáfora, un nuevo vocabulario donde las armonías se combinan con los colores y
las líneas: característico de cualquier renacimiento.

Ya hemos propuesto el término simbolismo como el único que puede designar razonablemente la
tendencia actual del espíritu creativo en el arte. Esta denominación puede mantenerse.
Se dijo al principio de este artículo que las evoluciones del arte ofrecen un carácter cíclico
extremadamente complicado de divergencias, por lo que, para seguir la filiación exacta de la
nueva escuela, sería necesario volver a ciertos poemas de Alfred de Vigny, hasta Shakespeare,
hasta los místicos, aún más lejos. Estas preguntas requerirían un volumen de comentarios;
digamos que Charles Baudelaire debe ser considerado como el verdadero precursor del
movimiento actual; el Sr. Stéphane Mallarmé le dio un sentido de misterio y de lo inefable; el Sr.
Paul Verlaine rompió en su honor los crueles grilletes del verso que los prestigiosos dedos del Sr.
Theodore de Banville habían suavizado antes. Sin embargo, el Encantamiento Supremo aún no se
ha consumado; los recién llegados siguen solicitando una labor obstinada y celosa.

Enemigo de la enseñanza, de la declamación, de la falsa sensibilidad, de la descripción objetiva, la

poesía simbólica busca revestir la Idea de una forma sensible que, sin embargo, no sería su
objetivo en sí mismo, pero que, aunque sirviera para expresar la Idea, seguiría siendo tema. No
hay que permitir que la Idea, a su vez, se vea privada de los suntuosos símiles de las analogías
externas; pues el carácter esencial del arte simbólico consiste en no llegar nunca a la concepción
de la Idea misma. Así, en este arte, las pinturas de la naturaleza, las acciones de los humanos,
todos los fenómenos concretos no pueden manifestarse; son apariencias sensibles destinadas a
representar su afinidad esotérica con las Ideas primordiales.

La acusación de oscuridad que hacen los lectores ocasionales contra tal estética no es una
sorpresa. ¿Pero qué se puede hacer al respecto? La pítica de Píndaro, el Hamlet de Shakespeare, la
Vîta Nuova de Dante, el Segundo Fausto de Goethe, la Tentación de San Antonio de Flaubert, ¿no
fueron también acusados de ambigüedad?

Para la traducción exacta de su síntesis, el Simbolismo necesita un estilo arquetípico y complejo:

de vocaciones no contaminadas, el período arqueado alternado con el período de fracasos
ondulantes, los pleonasmos significativos, las elipses misteriosas, el anacoluthe suspendido, todo
demasiado audaz y multiforme; finalmente, el buen lenguaje - restaurado y modernizado -, el
buen y lujoso y gallardo francés antes de las Vaugelas y el Boileau-Despréaux, el lenguaje de
François Rabelais y Philippe de Commines, de Villon, de Rutebeuf y de tantos otros escritores
libres y lanzando el término de lenguaje, como los Toxotes de Tracia con sus sinuosas flechas.

Ritmo: la antigua métrica afilada; un desorden ingeniosamente ordenado; la rima ilusoria,

martillada como un escudo de oro y bronce, junto a la rima con fuga de fluidos; la alejandrina con
múltiples y móviles paradas; el uso de ciertos números primos -siete, nueve, once, trece-,
resueltos en las diversas combinaciones rítmicas de las que son las sumas.
Aquí le pido permiso para atender a mi pequeño INTERMEDIO de un precioso libro: El Tratado de
Poesía Francesa, en el que el Sr. Theodore de Banville crece despiadadamente, como el dios de
Claros, monstruosas orejas de burro en las cabezas de muchos Midas.

¡Cuidado!

Los personajes que hablan en la obra son:

UN DETRACTOR DE LA ESCUELA SIMBÓLICA...

SR. THEODORE DE BANVILLE

ERATO

Primera escena

EL DETECTOR. - ¡Oh! ¡Esos decadentes! ¡Qué énfasis! ¡Qué jerga! Como nuestro gran Moliere tenía
razón cuando dijo: "Este estilo figurativo del que uno se hace vanidad sale del buen carácter y la
verdad".

Teodoro de BANVILLE - Nuestro gran Moliere cometió dos malos versos que en sí mismos salen de
un buen carácter tanto como sea posible. ¿De qué buen carácter? ¿De qué verdad? El aparente
desorden, la locura flagrante, el énfasis apasionado son la verdad de la poesía lírica. Cayendo en el
exceso de figuras y color, el mal no es grande y no es a través de esto que nuestra literatura
perecerá. En los peores días, cuando definitivamente expira, como por ejemplo durante el Primer
Imperio, no es el énfasis y el abuso de los adornos lo que lo mata, es el tópico. El gusto y la
naturalidad son cosas bellas que son ciertamente menos útiles de lo que pensamos de la poesía. El
Romeo y Julieta de Shakespeare está escrito de principio a fin en un estilo tan afectado como el
del Marqués de Mascarille; el de Ducis brilla con la más feliz y natural simplicidad.

EL DETECTOR - ¡Pero la cesura, la cesura! ¡La cesura está siendo violada!

TEODOR DE BANVILLA - En su notable prosodia publicada en 1844, el Sr. Wilhem Tenint establece
que el verso alejandrino admite doce combinaciones diferentes, comenzando por el verso que
tiene su cesura después de la primera sílaba, para llegar al verso que tiene su cesura después de la
undécima sílaba. Esto significa que en realidad la cesura puede ser colocada después de cualquier
sílaba del verso alejandrino. De la misma manera, establece que los versos de seis, siete, ocho,
nueve y diez sílabas admiten una cesura variable y variada. Hagamos más: atrevámonos a
proclamar la completa libertad y digamos que en estos complejos asuntos el oído decide solo. Uno
siempre perece, no por ser demasiado audaz, sino por no ser lo suficientemente audaz.
EL DETECTOR - ¡Horror! ¡No respetar la alternancia de las rimas! ¿Sabe usted, señor, que la gente
decadente se atreve a permitirse incluso un paréntesis? ¡¡Incluso un paréntesis!!

EL TEORO DE BANVILLA - El hiato, el diptongo haciendo sílaba en el verso, todas las demás cosas
que estaban prohibidas y especialmente el uso opcional de rimas masculinas y femeninas
proporcionaron al poeta de genio mil medios de efectos delicados siempre variados, inesperados,
inagotables. Pero para hacer uso de este complicado y docto verso, se necesitaba un genio y un
oído musical, mientras que con las reglas fijas, los escritores más mediocres pueden,
obedeciéndolas fielmente, hacer, ¡ay! versos pasables. ¿Quién ha ganado algo con la regulación de
la poesía? Poetas mediocres. ¡Están solos!

EL DETECTOR. - Me parece que la Revolución Romántica...

EL TEODOR DE BANVILLA. - El romanticismo fue una revolución incompleta. ¡Qué desgracia que
Víctor Hugo, ese Hércules victorioso con las manos ensangrentadas, no fuera un revolucionario
completo y que dejara vivir a algunos de los monstruos que se encargaba de exterminar con sus
flechas de fuego!

EL DETECTOR - ¡Cualquier renovación es una locura! ¡La imitación de Victor Hugo es la salvación de
la poesía francesa!

THEODORE DE BANVILLE - Cuando Hugo emancipó el verso, se creía que los poetas que vinieron
después de él, educados según su ejemplo, querrían ser libres y ser responsables sólo de sí
mismos. Pero fue nuestro amor por la servidumbre lo que los nuevos poetas copiaron e imitaron
las formas, combinaciones y cortes más habituales de Hugo una y otra vez, en lugar de intentar
encontrar otras nuevas. Así, moldeados para el yugo, caemos de una esclavitud a otra, y después
de los poncifos clásicos, hubo poncifos románticos, poncifos de cortes, poncifos de frases, poncifos
de rimas; y el poncif, es decir, el lugar común que se ha convertido en crónico, en la poesía como
en cualquier otra cosa, es la Muerte. ¡Al contrario, atrevámonos a vivir! ¡Y vivir es respirar el aire
del cielo y no el del prójimo, aunque éste sea un dios!

Escena II

ERATO (Invisible.) Su Pequeño Tratado de Poesía Francesa es una obra deliciosa, Maestro Banville.
Pero los jóvenes poetas tienen sangre en los ojos cuando luchan contra los monstruos que afligen
a Nicolas Boileau; se le necesita en el campo del honor, y usted se calla, señorito Banville!
TEODORA DE BANVILLA - (Soñador.) ¡Maldición! ¡He fallado en mi deber como anciano y poeta
lírico! (El autor de Les Exilés da un suspiro de lástima y el interludio termina.)

***

La prosa - novelas, cuentos, relatos, fantasías - evoluciona de manera similar a la poesía.

Aparentemente elementos heterogéneos contribuyen a ello: Stendhal aporta su psicología
translúcida, Balzac su exorbitante visión, Flaubert sus cadencias de frases con amplias volutas. M.
Edmond de Goncourt su impresionismo moderadamente sugerente. La concepción de la novela
simbólica es polimórfica: a veces un solo personaje se mueve en ambientes distorsionados por sus
propias alucinaciones, su temperamento; en esta distorsión reside lo único real. Seres con gestos
mecánicos, con siluetas oscurecidas, se agitan alrededor del personaje único: son sólo pretextos
para sensaciones y conjeturas. Él mismo es una máscara trágica o un bufón, de una humanidad
que sin embargo es perfecta aunque racional. -Los mobs, afectados superficialmente por todas las
representaciones ambientales, se mueven con choques y estancamientos alternados hacia actos
que permanecen inacabados. A veces, las voluntades individuales se manifiestan; se atraen, se
aglomeran y se generalizan para un objetivo que, alcanzado o no, las dispersa en sus elementos
primitivos. -De la antigua Demogorgon a Belial, de los Kabirs a los Nigromans, los fantasmas
míticos evocados de la antigua Demogorgon a Belial aparecen suntuosamente convertidos en la
roca de Caliban o por el bosque de Titania en los modos mixolidianos de los barbitones y los
octógonos. Así, desdeñando el método infantil del naturalismo, -el Sr. Zola se salvó por un
maravilloso instinto de escritor- la novela simbólico-impresionista construirá su obra de
deformación subjetiva, fuerte de este axioma: que el arte sólo puede buscar en el objetivo un
punto de partida simple y extremadamente sucinto.

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