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Valeriano, B. (1993).

Los primeros diez años: 1900-1910, los


orígenes del arte contemporáneo. Madrid: Visor.
«No sé hasta qué punto puede hablarse aquí de una repetición
(diferenciada) de algunas de las cuestiones que afectaron de manera
fundamental a las cuestiones que afectaron de manera fundamental
a la modernidad en sus orígenes ilustrados. En cualquier caso, los
artistas llevan a cabo en estos diez años un proceso que,
recuperando un tema central de aquello orígenes ―la relación con la
naturaleza, lo otro, y en ella la definición de la propia figura―
advierte la necesidad ineludible de recalar en ese mediador que es el
lenguaje. Y al “dejarle” hablar se hizo patente ―lo vio Cézanne,
también Picasso― su determinación, y con ella su dificultad.
Hofmannstahl levantó acta del problema en su Carta de lord
Chandos, pero quizá fuera Rilke quien emprendió en aquellos años la
más dura lucha por revolucionarlo elevándolo a poesía, de la misma
forma que Cézanne lo elevó a pintura» (26:1993).
«[Rilke] en la carta nueve de octubre escribe: “Lo contundente, el
devenir cosa, la realidad llevada hasta lo indestructible a través de
su propia experiencia del objeto: esa es para él la meta de su trabajo
más esencial”» (33:1993).
«¿El “devenir cosa”? ¿Acaso no es suficiente con pintar lo que se ve,
lo que está delante, que no deviene, que está? Quizá sí, pero no es
nada sencillo: no pintar la cosa en la experiencia, pero pintar la cosa
en la experiencia, esto es, lo que las cosas tienen de tal, su
consistencia en cuanto realidades que son, y que la experiencia, en la
que se ofrecen, puede captarse. No lo efímero que la impresión
ofrece, tampoco la impresión, no lo temporal y fugitivo, sino lo
contundente que, sin embargo, solo en la experiencia (efímera) se
ofrece. Al hablar del “devenir cosa” Rilke llama la atención sobre un
rasgo fundamental: la cosa no es, no está ahí, dada, hay que hacerla,
y hacerla precisamente en su contundencia, y hacerla, en cada caso,
en el medio preciso que para ello se ha elegido, aquí en el de la
pintura» (33:1993).
«Ahora bien, precisamente las cartas de Rilke sobre Cézanne quizá
pongan de manifiesto que el deslizamiento de las cosas hacia el
lenguaje poético, la resolución de las cosas en el lenguaje, la
afirmación del mundo como lenguaje, puede ir también en sentido
inverso. Es posible que, a la vista de estas cartas, lo acertado sea,
precisamente, la tensión» (34:1993).
«Nada puede intervenir ni aparecer en esas imágenes que no sea la
pintura misma, lograr que pintura y sensaciones se identifiquen, y
que en esa identificación se presente la cosa, tal es el objeto
cézanniano: la cosa misma en la visualidad y, de esta forma, la
pintura misma también» (35:1993).
«Hasta cierto punto cabe decir que el proceder brancusiano es
similar al que Rilke pensaba para Cézanne: eliminar el pensamiento
de la imagen, dejar la cosa en sí misma, sin interpretaciones»
(111:1993).
«Encontrar un lenguaje que se oculte a sí mismo, que prescinda de
todos aquellos rasgos que introducirían singularidad, adjetivos e
interpretaciones, es la pretensión del clasicismo, tal como advirtió
Rilke a propósito de Cézanne. Eliminar el lenguaje, primero el
convencionalmente establecido, luego cualesquiera que sea, para
alcanzar la cosa misma, esa es la pretensión de los que hemos
denominado “salvajes”» (158:1993).  retórica de la autenticidad:
«Lo auténtico ofrece la cosa en sí, sin adulteraciones, sin
interpretaciones. Vivir auténticamente es vivir como se es, sin ficción
ni escinificación […]. En esta perspectiva, el “buen salvaje” vive más
auténticamente que el civilizado burgués. Su autenticidad se mide
por su proximidad a la naturaleza, y esa medida sugiere también
dónde radica la inautenticidad: crece tanto más cuanto mayor es el
número de mediaciones entre el sujeto y la naturaleza» (156:1993).
 Heramienta, imagen y tumba, Hans Jonas.
«Otras [mediaciones] no son tan fáciles y hay alguna que parece
consustancial con la posibilidad misma del conocimiento: el
lenguaje27» (157:1993). [27] Podría pensarse más radicalmente en
otra mediación: la mirada. Fellmann cita una reflexión de Kafka en
Descripción de una lucha, una de sus primeras narraciones, anterior
a 1907: “Siempre… tengo un deseo tormentoso de ver las cosas como
se podrían dar antes de mostrárseme. Ahí están bellas y tranquilas»
(p. 30). Me atreveré a decir que ese deseo, en el que se incluye de
modo esencial la desaparición de la mirada y, con ella, del sujeto, en
cuanto que a mirada ha quedado “reducido”, ese deseo mueve
también al clasicismo, que busca un lenguaje lo suficientemente
objetivo como para poder ser atribuido a sujeto algo y lo
suficientemente adecuado como para ofrecer, representar, las cosas
bellas y tranquilas. Lo “tormentoso” del deseo kafkiano sugiere la
imposibilidad de ese clasicismo (conciliador), pero tal sugerencia no
dice nada en contra del objeto finalmente buscado, deseado: las
cosas tranquilas y bellas, reposando en su propia identidad, sin que
mirada alguna las agite. No puedo por menos de referirme aquí a
otro escritor que izo de la mirada uno de los factores fundamentales
de la narración. Marcel Proust. La mirada del narrador es
descubrimiento del mundo que se construye en lenguaje de la
narración. El punto de vista no solo es decisivo en momentos límites
cuya percepción permite “fijar” el sentido de acontecimientos y
personajes, es decisivo en la actividad del narrador, que se configura
en los sucesivos puntos de vista y solo en ellos y no a la manera de
un sujeto del psicologismo, un sujeto previamente dado capaz de
recibir o proyectar: el narrador proustiano se inicia en un nacimiento
absoluto, de tal modo que es el proceso y conocimiento de la
narración su propio proceso y crecimiento, la configuración de su
identidad como sujeto, el hacerse de su virtualidad. Los mediadores,
mirada y lenguaje, lo son del mundo, pero también ―y por ello― del
sujeto que los representa. Ni este ni las cosas están dadas en la
serenidad de lo que es firme, siempre lo son en una relación mediada
por la mirada y el lenguaje, de tal forma que el sujeto no es sino la
mediación en su capacidad de representarse, capacidad que es su
actividad misma. La autenticidad proustiana es la de este hacerse
que nunca caerá en el estatismo, no el descubrimiento de algo que
está ahí y se ofrece, esperando nuestro hallazgo. Caso diferente es el
Ulises joyceano. El lenguaje hace el papel de narrador, no precisa de
punto de vista, precisamente se desinteresa del punto de vista y lo
“sustituye” por las diversas posiciones, los diferentes discursos que
protagonizan cada uno de los episodios: esos son sus “puntos de
vista”. Si Proust eliminaba el respaldo de la narración convirtiéndola
a ella en respaldo, en fundamento, y construyendo el sujeto en el
discurso ―y no antes de él, fuera de él o detrás de él―, Joyce lo
elimina poniéndose en el lenguaje, en la diversidad de los discursos
como si estos fueran autónomos, como si aquel fuera autónomo.
También hay en él la articulación de lo clásico y lo salvaje: no es
banal la referencia a la Odisea homérica, pero carece de la seguridad
pre-lingüística que fue propia del poeta antiguo. Al instalarse en el
lenguaje y configurar la diversidad de los discursos como si fueran
autónomos, la objetividad joyceana es la del puzle, la de una
construcción o un ensamblaje» (nota 27, 157-158:1993).