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Marjolaine David

M1 Etudes culturelles

Dossier
Séminaire SCENES ARTISTIQUES EMERGENTES ET DISCOURS POSTCOLONIAL
Plunder me Baby de Kukuli VELARDE, contre-discours d’une « colonized »

SOMMAIRE

Introduction

I. Le dispositif Plunder me baby de Kukuli VELARDE


- L’œuvre d’une artiste en exil
- reproduction de céramiques « précolombiennes »
- le dispositif curatorial: un cabinet de curiosité contemporain

II. Une œuvre hybride, métaphore du colonialisme


- Colonisation et muséification du patrimoine indigène
- Les discours comme arme des dominants : insultes sexistes et racistes
- Hybridation par le glissement conceptuel : de l’entité sacrée à la femme possédée

III. L’œuvre comme acte de résistance à la pensée hégémonique


- Construction identitaire, entre hybridation et représentations hégémoniques
- La voix des colonisées
- Perspectives de réflexions autour de la circulation de l’œuvre et ses retombées

Conclusion

Bibliographie

Annexes

Introduction

Kukuli Velarde (1962, Cuzco) est une artiste plasticienne péruvienne, basée aux Etats-Unis
depuis 1987. Son œuvre picturale et sculpturale extrêmement riche est aujourd’hui reconnue
internationalement. Ses expositions prennent la forme d’installations mixtes montrant une expression
artistique plurielle : sculpture en céramique, peinture, dessin, vidéo... De par sa position de femme
péruvienne immigrée aux Etats-unis, son œuvre se présente comme un dialogue entre passé et
présent, entre ses ancêtres indigènes et les sociétés métisses actuelles, témoin d’une histoire non
révolue, d’une mémoire vivante, mouvante et nécessaire. L’installation Plunder me baby exposée à la
Glark gallery en 2007, est une œuvre traversée par la mémoire du colonialisme et de ses exactions,
témoin vivant de l’hybridation artistique et culturelle des Amériques. Une analyse formelle de l’œuvre
nous permettra de faire apparaitre les différents modes de représentations présents dans
l’installation, qui agit ainsi comme une métaphore du dispositif colonial. Grâce à l’apport des études
post-coloniales et surtout des théories des subaltern studies, je tenterai d’analyser la production de
Kukuli Velarde comme un contre-discours, mettant en perspective les séquelles du colonialisme sur
les descendants des peuples colonisés. L’objectif de ce travail est de mettre en lumière le caractère
engagé de l’œuvre artistique, comme expression d’une voix subalterne.
1
I. Plunder me baby de Kukuli VELARDE

Kukuli Velarde, Une artiste en exil

Afin de pouvoir comprendre l’œuvre et la position de l’artiste, il me semble important de


rappeler les grandes lignes de son parcours professionnel. Kukuli Velarde naquit à Cuzco en 1962, de
parents péruviens, le journaliste et écrivain Hernan Velarde et la journaliste, anthropologue et
écrivaine Alfonsina Barrionuevo. Elle commença à dessiner de manière autodidacte, et réalisa sa
première exposition à Lima lorsqu’elle n’avait que dix ans. Elle exposa plusieurs fois au Pérou de
manière individuelle et collective tant des dessins que des peintures à l’huile. Son parcours fut ensuite
marqué par l’exil : en 1980 elle vécut six mois à Bogota où elle exposa et reçut l’enseignement de
l’artiste péruvien Armando Villegas. Deux ans plus tard, elle partit au Mexique ou elle étudia l’art
plastique à l’Academia de San Carlos de l’Université Nationale Autonome de México, l’une des plus
réputées d’Amérique latine dans le domaine des arts. En 1987, elle voyagea à New York et s’y installa,
suivant un Bachelor of Fine Arts au Hunter College. En 1991, déçue par l’enseignement de la peinture,
elle arrêta de peindre, et se consacra à la céramique qui devient son médium de prédilection durant
plus de 15 ans. 1992 marque un point important dans sa carrière : alors qu’elle préparait avec l’artiste
Ana Ferrer l’installation « Underdevelopment in Progress, 500 Years » pour les vitrines du New York
Institute of Technology, elle apprit qu’un défilé commémoratif de l’arrivée de Cristophe Colomb devait
passer devant la galerie le jour du vernissage. Elle créa donc une œuvre de protestation rendant
mémoire aux victimes de la colonisation espagnole, installation qui fut censurée et interdite de
montage par l’institut. Les artistes furent finalement indemnisées et l’installation put être exposée
l’année d’après à la galerie Soho 201. Kukuli Velarde fut donc très active dans la diaspora péruvienne
et plus largement latine, produisant un art extrêmement politique, critique de l’impérialisme
occidental mais aussi de la domination masculine sur les corps féminins. Ses œuvres circulèrent aux
Etats-Unis et en Europe, furent récompensées par un grand nombre de distinctions et elle enseigna la
sculpture dans différentes universités Etats-Uniennes. Sa carrière artistique est très marquée par sa
position d’artiste femme originaire d’Amérique latine et elle participa à de nombreuses expositions
collectives consacrées à cette scène émergente. En 1999 son œuvre est exposée pour la première fois
en Amérique Latine, à la biennale Ibéro Américaine de Lima. Malgré son succès indéniable dans le
monde de l’art et les nombreux articles de critiques d’art commentant son travail, celui-ci reste
méconnu du grand public et il existe peu de travaux universitaires analysant son œuvre. Aujourd’hui
elle vit et travaille à Philadelphie.2

La reproduction contemporaine de céramiques « pré-colombiennes »

Plunder me baby est une série de pièce en céramiques réalisées par l’artiste à partir de 2004.
Elle compte aujourd’hui 27 pièces, chacune inspirée par des céramiques dites « précolombiennes ».
Avant toute chose, je tiens à rappeler la portée problématique du terme précolombien. En effet celui-
ci désigne littéralement tout ce qui précède la colonisation, c’est-à-dire à partir des premières traces
d’activités humaines de -12 500 (Monte Verde, chile) jusqu’à l’installation de l’ordre colonial au 16ème
siècle. Or cette rupture périodique dualiste n’est pas si nette étant donné que de nombreuses cultures
dites « précolombiennes » existent toujours de nos jours, que ce soit de forme directe dans les
communautés indigènes d’Amérique latine, ou de forme indirecte dans les populations dites

1
Miller, Ivor. « We, the colonized ones: Kukuli speaks ». Third Text 9, nᵒ 32 (1 septembre 1995): 95‑102.
https://doi.org/10.1080/09528829508576568.
2
Les informations bibliographiques proviennent du seul catalogue consacré à son œuvre, édité lors d’une
rétrospective : « Patrimonio. Kukulí Velarde. (2013) Instituto Cultural Peruano Norteamericano. Lima, Perú. »
2
métissées. En plus de son inexactitude sémantique, ce terme renvoi à un discours eurocentré et
arbitraire sur la chronologie américaine faisant de la colonisation la date de début de l’histoire et
considérant tout ce qui la précède comme la « préhistoire » américaine.3 Malgré son large usage dans
les publications scientifiques, je préfèrerai donc les termes « originarias » (utilisé en espagnol) ou
« indigènes » pour qualifier ces cultures, utilisant le terme « précolombien » seulement pour désigner
une période chronologique communément désignée de la sorte. Kukuli Velarde créa donc une série en
s’inspirant de pièces de céramiques des cultures indigènes d’Amérique Latine. Les répertoires dans
lesquels elle puisa ses modèles sont extrêmement divers tant géographiquement que
chronologiquement. Les styles choisis vont de -2000 ans d’ancienneté (avec la culture Cupinisique), à
l’époque contemporaine (avec l’art Shipibo-Conibo) et de la zone andine (qui comprend l’actuel Pérou)
à la zone Mésoaméricaine.

J’ai fait le choix de sélectionner quelques pièces de la série et de les associer avec des exemples
des terres cuites des cultures originarias afin de faire apparaitre le caractère mimétique de l’œuvre.
Les associations avec les pièces originarias présentées en annexe ne prétendent pas toutes être
exactement la pièce modèle utilisée par l’artiste mais elles permettent tout de même d’avoir une idée
des caractéristiques de chaque style. Tout d’abord sur le plan technique, Kukuli Velarde travaille la
céramique dans une approche qu’elle qualifie elle-même de « peu orthodoxe »4, c’est-à-dire qu’elle
expérimente sans avoir de processus préétabli. La série présente une grande variété de types
d’argile (marron, mocha, blanche, noire, raku rouge, poterie) et de techniques (peinture à la caséine,
cire, céramique sigillée, sous-glaçure, résine et stuc)5 de manière à s’approcher le plus possible
formellement des modèles choisis. Par exemple, la pièce India Pacharaca Taciturn (annexe 8) est
immédiatement reconnaissable par sa forme arrondie et massive ainsi que par l’anse-étrier du vase
avec les lèvres qui entourent le goulot caractéristique de la période Cupisnique I. Le décor modelé par
incision géométrique abstrait et l’usage de l’argile noire complètent l’affiliation. Le style Nazca (ann.6)
est repris par l’usage d’un personnage zoomorphe identifiable par les mains, les pieds et les oreilles de
la figure. Au niveau stylistique, on remarque l’usage de la polychromie caractéristique ainsi que les
formes pleines et arrondies des motifs6. Les céramiques mochica quant à elles sont caractérisées par
des peintures fines noires ou blanc crèmes sur fond bordeaux et une grande narrativité (personnages
effectuant des actions, riche iconographie).7

Malgré la reproduction évidente et revendiquée, l’artiste crée des pièces hybrides en donnant
à chaque personnage un visage figuratif avec une volonté de réalisme, répondant au principe
occidental de la mimésis. Kukuli Velarde affirme avoir représenté son propre visage sur chaque pièce,
inscrivant ainsi les céramiques dans un autoportrait ce qui crée un déplacement conceptuel par
rapport aux terre cuites originarias. En effet, celles-ci avaient des fonctions principalement utilitaires
et/ou rituelles et les motifs et représentations faisaient appel à la cosmovision indigène et aux
différentes déités. La stylisation géométrique des figures d’origine indique la représentation d’une
entité et non celle d’une individualité humaine (le concept d’individu n’existant d’ailleurs pas). L’artiste

3
Voir, Marysa Navarro, Virginia Sánchez Korrol, Mujeres en América Latina y el Caribe, 2004, p. 58
Kukuli Velarde à ce sujet: My images come from indigenous aesthetics. I don't say they are "pre-Columbian"
icons, because what is called pre-Columbian still exists everywhere in the Americas. So called pre-Columbian still
exists and survives in our societies, even if Westernized in some ways. In Miller, Ivor. « We, the colonized ones:
Kukuli speaks ». Third Text 9, nᵒ 32 (1 septembre 1995): 95‑102
4
Conférence donnée par l’artiste à l’American Museum of Ceramic Art le 16 septembre 2017. Disponible en
ligne à https://youtu.be/Azwmno2iToc « Kukuli Velarde artist lecture »
5
Copeland, Colette (2011). "Kukuli Velarde". Ceramics: Art & Perception. 2011 (83). ISSN 1035-1841
6
The Metropolitan Museum of Art. Art of Oceania, Africa, and the Americas from the Museum of Primitive Art.
New York: The Metropolitan Museum of Art, 1969, no. 488.
7
García, Gemma María Muñoz. “El arte indígena americano en los museos españoles. Propuesta de acción
didáctica.” (2015). Tesis
3
contemporaine travestit ces entités (toujours dans le même but d’autoreprésentation) pour que celles-
ci soit apparentées à des femmes. Elle change le genre d’origine (4) ou anthropomorphise des figures
de base zoomorphes (6). Pour la céramique Wari (5), on note même l’ajout du visage à la pièce de base
qui comprend juste un serpent enroulé autour d’un vase, changeant ainsi la narrativité de
l’iconographie originale. On remarque donc grâce à cette succincte analyse formelle une volonté de
reproduction et d’affiliation précise avec les céramiques originarias tout en les inscrivant dans une
perspective résolument contemporaine de par le glissement conceptuel opéré.

Le dispositif curatorial : un cabinet de curiosité contemporain

La première exposition de cette série eu lieu en 2007 à la galerie d’art New Yorkaise spécialisée
en céramique, Garth Glark (ann. 1). Le but de l’artiste était de représenter ces entités issues des
cultures originarias comme des pièces qui se réveilleraient dans un musée anthropologique sans savoir
qui elles sont, où elles sont et qui sont les gens qui les regardent8. La logique curatoriale répond donc
à cette volonté en alignant les œuvres sur des étagères d’exposition noires, les unes au-dessus des
autres sans organisation particulière. La simplicité de la disposition et le peu d’espace consacré à
chaque pièce crée un effet d’accumulation rappelant le cabinet de curiosité du 19ème ou les espaces
de stockage des musées ethnographiques européens. Les étiquettes reprennent la norme
muséographique classique en indiquant la période et la culture d’appartenance de la pièce selon les
chronologies de l’archéologie précolombienne. Elles sont d’apparence vieillie et tachées, ce qui
renforce la mise en scène parodique

Encore une fois cette représentation mimétique du passé est traversée par l’incursion de la
subjectivité de l’artiste contemporaine qui ajoute pour chaque pièce une légende basée sur une insulte
raciale et sexiste mélangeant dans la plupart des cas l’anglais et l’espagnol. Chaque personnage adopte
donc une réaction différente face à l’insulte, chacun des visages laisse transparaitre une émotion
particulière. L’œuvre traverse ainsi les époques et s’inscrit dans le présent des sociétés anciennement
colonisées encore empruntent de racisme. Dans la présentation de l’œuvre, l’artiste explique dédier
l’installation à sa nounou, Lorenza. Elle relate qu’alors qu’elles se promenaient ensemble à Lima et
avaient croisées des danseurs chantant en quechua, celle-ci avait nié comprendre et parler la langue
originaire : “Yo”, she says “no hablo Quechua”. Her voice dyed by five hundred years of colonization
cracks, trapped in her windpipe, while she desperately tries to soften her accent”.9 A partir de ce
souvenir d’enfance, elle crée donc ces personnages qui s’opposent avec défiance à la domination
raciale et à l’histoire imposée: “Each is titled with pejorative names, the same ones you, and many like
you and I have endured because of our indigenous ancestry. They all have my face, for I had to become
each one of them to reclaim ownership and to endure the name calling with defiance. In their attitudes
and gestures, they illustrate a rebellious spirit that should never leave our hearts. No longer passive
pawns of their own history, they are us.” L’installation fonctionne comme un dispositif métonymique
du processus de colonisation, les entités « précoloniales » siégeant pour les colonisés et leurs
descendant.e.s (they are us), l’artiste elle-même s’incluant, avec son visage, dans cette posture de
défiance face à l’impérialisme européen. L’œuvre plastique se présente comme un acte de résistance
et de critique du colonialisme dans une perspective indéniablement multiculturelle et féministe. Nous
allons voir ci-suit les différents niveaux de ce « discours des colonisés ».

8
Conférence donnée par l’artiste à l’American Museum of Ceramic Art le 16 septembre 2017. Disponible en
ligne à https://youtu.be/Azwmno2iToc « Kukuli Velarde artist lecture »
9
Texte d’introduction à la série Plumder me baby, écrit par l’artiste, in « Patrimonio. Kukulí Velarde. (2013)
Instituto Cultural Peruano Norteamericano. Lima, Perú. » p60.
4
II. Œuvre hybride, métaphore du colonialisme

Processus de colonisation et muséification du patrimoine indigène

Ces choix, tant dans la forme des pièces que dans leur exposition permettent une mise en
abime du choc culturel et de la domination coloniale -européens sur indigènes- qui en résulta.
L’ouvrage de Serge Gruzinski La guerre des images10, nous permet d’apercevoir la confrontation de
deux systèmes symboliques lors de la conquête, et comment, plus qu’une guerre coloniale ou
religieuse, se fut une véritable guerre des images que livrèrent les espagnols pour soumettre les
populations indigènes. En effet, ce ne fut pas qu’un remplacement des icônes indigènes par les effigies
de la vierge, mais toute une conception de l’image et de l’art qui fut imposée par le pouvoir espagnol.
L’image religieuse occidentale est le signifiant d’un signifié, d’une idée abstraite, au contraire des
huacas11 qui correspondent à la présence physique et terrestre de la divinité, sans distinction entre
l’objet et l’idée. Dès 1552, les écrits du chroniqueur de Cortes témoignent : "a la verdad la guerra y la
gente con armas es para quitar a estos indios los ídolos"12. La destruction brutale de tous les icones
indigènes fut un des leitmotive de la conquête, justifié par la lutte de l’église catholique contre
l’hérésie. Les pièces de Kukuli Velarde sont donc intrinsèquement liées à cette croyance antique
idolâtre, et leur résurgence sous les mains d’une artiste péruvienne mestiza peut être vue comme un
acte de résistance et d’hommage en soit. Les esprits ancestraux se réveillent, prennent vie et se
retrouve enfermés par le pouvoir colonial, symbolisé par le musée ethnographique : « They may be
well cared for, as exotc animals in a zoological entertainment center, but they are trapped, estranged
from context and stripped of all meaning. 13». Encore une fois ce sont deux systèmes conceptuels qui
s’affrontent, celui européen, considérant les pièces comme de l’artisanat, objets exotiques à
conserver, collectionner, muséifier et, la vision indigène de l’objet comme une manifestation
spirituelle qui répond à une fonction cérémoniale et rituelle.

Le dispositif créé par Kukuli Velarde, en plus de rappeler l’iconoclasme européen dénonce la
spoliation du patrimoine indigène. Les pièces font toutes parties de style et d’époque extrêmement
variées, provenant de régions également très éloignées et sont toutes mélangées sans soucis d’ordre
chronologique ou même sans rassembler celles du même style. Cela montre la vision exotisante
européenne et au final le peu de valeur scientifique d’une telle muséification. Le musée
ethnographique est -encore de nos jours- un dispositif de domination sur les peuples colonisés (ou
anciennement colonisées) et ce à plusieurs niveaux. Tout d’abord, il est la preuve de la victoire
impérialiste et fonctionne comme une galerie de trophées de guerre, la majorité des biens ayant
étaient volés lors des grandes expéditions coloniales du 19ème siècle. D’autre part, il perpétue la
chosification d’objets sacrés, de cultes et même parfois de restes humains, imposant une vision
occidentale de patrimonialisation des objets considérant l’autre culture comme objet d’étude
archéologique. Cela contribue à nier aux descendants des peuples colonisés la capacité à conserver
leur patrimoine et la possibilité de construire une histoire à partir de leurs traces matérielles comme
véhicule d’une mémoire collective14. La domination par la possession des représentations et leur

10
Gruzinski, Serge, La guerre des images, de Christophe Colomb a "Blade Runner" (1492-2019), 1990, Librairie
Arthéme Fayard. París
11
Voir les travaux de Jurgen Golte sur la cosmovision et l’iconographie andine. GOLTE, Jürgen. Moche
Cosmología y Sociedad: Una interpretación iconográfica. Lima, Perú: CBC/IEP, 2009.
12
Francisco López de Gomara, Historia de las Indias y conquista de México, Zaragoza, Agustín Millán, 1552, fol.
XI.
13
Ibid 9
14
LONDOÑO Wilheim. (2014). “Más allá del Patrimonio”, en: Multivocalidad y activaciones patrimoniales en
Arqueología: Perspectivas desde Sudamérica de María Clara Rivolta y otros. Fundación de Historia Natural Felix
de Azara. CABA. UBA; pp. 155-169
5
monstration répond à la logique de savoir/pouvoir définie par Foucault dans Surveiller et Punir en
1975.

L’installation crée donc une mise en abyme du processus colonial en révélant les mécanismes
de pouvoir de l’institution muséale. En transformant métonymiquement des pièces d’art originario en
sujets colonisés vivants, elle interroge indirectement le public sur la place du patrimoine de
communautés indigènes colonisées dans les musées européens. Le titre même, plunder me baby, qui
pourrait se traduire par « pille-moi bébé » fait directement référence au pillage de « l’art
précolombien » perpétré par les européens dans les territoires colonisés. Pillage matériel mais qui
s’élargit également au pillage corporel, ou possession des corps comme ressource du colonialisme.

Les discours comme arme des dominants : insultes sexistes et racistes

Ce sont bien les pièces elles-mêmes qui appellent au pillage et énoncent la réalité historique,
pièces qui, en plus de représenter le patrimoine indigène, sont de véritables représentations
anthropomorphique des femmes des populations colonisées et de leur descendance. Leur injonction
ponctuée du baby, replace encore une fois l’installation dans un contexte moderne, postcolonial,
soulignant les rapports de force intériorisée qui en découle (comme celui mis en avant par la honte de
Lorenza du fait de parler le quechua). Le titre souligne donc de manière glaçante, le rapport de
domination sexuelle de l’homme blanc colonisateur sur la femme indigène colonisée, qui organise
encore aujourd’hui les rapports sociaux entre les corps. Les insultes qui font office de légende viennent
remarquer cela, utilisant un vocabulaire actuel, oral, informel et populaire. Ce sont les légendes qui
obligent la lecture des différents personnages via le prisme d’un regard masculin sexiste et raciste
faisant apparaitre un discours de l’autorité sur les corps. L’utilisation à la fois de l’espagnol et de
l’anglais (bien que l’argument pratique est certain dans un contexte de monstration aux Etats-Unis)
tend à universaliser les insultes- l’érotisation et l’objectification du corps féminin n’étant pas
seulement l’apanage des sociétés anciennement colonisées. Cela montre l’universalité du discours
patriarcal, soulignant aussi la double-culture de l’artiste et par extension, les processus de migrations
hispaniques aux Etats-Unis. Le contexte de réception de l’œuvre induit donc surement une critique
contemporaine de la fétichisation des corps des femmes latines en Amérique du Nord.

Les différentes insultes s’appuient sur des poncifs et des stéréotypes interprétant les
expressions, les postures et les corps des personnages féminins. Elles sont à chaque fois désignées par
un terme colloquial qui fait directement référence à la race : le terme chola, ou cholita, utilisé pour
désigner une femme indigène ou métisse au Pérou, en Bolivie et en Equateur –entre autre- il provient
du quechua, chulu, qui veut dire mestizo (venant de plusieurs ethnies). Le terme chuncha provient du
quechua chu’unchu qui signifie plumage. Le terme espagnolisé désigne des personnes originaires de
la forêt amazonienne qui sont peu intégrées à la « civilisation », s’appliquant avec le sens d’incivil,
rustique. Chucumeca vient du nahuátl chīchīmēcatl et désigne des descendants du peuple Mexica,
aztèque. India se réfère à l’appellation « indios » pour désigner les peuples originaires d’Amérique
latine, appellation eurocentrée issu de l’erreur de Colomb qui pensait être arrivé en Inde et non sur un
nouveau continent. Najayote est un terme d’origine nahualt pour se référer à une personne indigène
de manière dépréciative au Mexique.15 Ces termes qui humanisent donc les entités de céramiques, les
enserrent dans des catégorisations ethniques et sont connotés extrêmement négativement,
supposant le caractère ignorant, rustre, brutal ou même sauvage. Ils sont souvent accompagnés d’un
qualificatif insultant comme « de mierda », « cojuda » ou encore « cretina ». L’utilisation des langues
des puissances impériales (anglais et espagnol) et de vocables provenant des langues originarias remet

15
Diccionario de americanismos, 2010
6
également en perspective la discrimination par la langue encore en vigueur dans les pays d’Amérique
latine où les langues indigènes tendent à disparaître au profit de la langue officielle, qui fut instrument
de l’acculturation coloniale et est aujourd’hui instrument du pouvoir estatal.

Hybridation par le glissement conceptuel : de l’entité sacrée à la femme possédée

L’artiste fait appel aux grands stéréotypes construits par le discours colonial sur les populations
natives américaines. Les personnages féminins sont associés à des commentaires descriptifs
humiliants qui sonnent comme des paroles masculines. Ainsi, on voit apparaitre une sorte de typologie
faisant référence à l’hyper sexualisation du corps féminin doublé de l’exotisation des femmes non-
blanches.
La figure 2 par exemple qui est la reproduction d’une céramique érotique mochica est désignée
comme « Chuchumeca Autóctona AKA la Ofrecida, to whoever fits! (pero no haga papelones) “ on a
donc un travestissement du caractère sacré de la céramique d’origine (les représentations mochica
d’organes génitaux souvent démesurés faisaient partie du culte à la fécondité) pour en faire une
femme à la merci des appétits sexuels masculins, désignée comme offerte. La disponibilité du corps de
la femme non-blanche est un topique récurrent dans les représentations occidentales, que ce soit par
les odalisques ou encore par la circulation de nombreuses images de femmes africaines et américaines
nues véhiculant le mythe du bon sauvage16. Leurs corps est la métaphore de la terre à coloniser et à
posséder, l’objet de tous les fantasmes et perversion qui ne peuvent être appliqués à la femme
catholique européenne. L’exposition rappelle aussi les violences sexuelles commises lors de la
colonisation et qui se perpétuent encore aujourd’hui. La phrase attribuée à la figure 4 fait référence
au viol et nie à la femme tout contrôle sur son corps: « She does as if she doesn’t like it, but she does… ».
On retrouve encore le registre de l’animalisation avec l’insulte « cojida » qui signifie, littéralement
« animal non castré » et donc apte pour la reproduction, et par extension « personne stupide ». La
main de la figure placée sur son sexe et le regard baissé sont évocateurs d’une posture défensive face
à l’abus sexuel. Elles sont considérées comme des créatures sans faculté de penser : « Never know
what she is thinking Savage, simple, lascivious, muy caliente » (3) et support des mythes de la femme
sauvage, lascive, à l’appétit sexuel déviant et démesuré. L’utilisation de l’espagnol ici pour le « muy
caliente » fait penser à une expression intégrée au vocabulaire états-unien pour désigner les femmes
d’origines latines.
La céramique Wari (5) est aussi un bon exemple de l’hybridation complexe et volontaire
opérée par l’artiste. Le modèle est un vase présentant un serpent enroulé, animal sacré dans la
cosmovision andine, représentation de l’inframonde. Dans l’œuvre contemporaine, le serpent entoure
la femme ne laissant ainsi d’apparent que son visage, illustrant le commentaire « Grabbable,
squeezable, forgettable ». Le serpent prend ainsi une toute autre signification, prédateur pouvant
même être interprété par le prisme de l’iconographie chrétienne comme symbole du mal et de la
tentation ou encore assimilé au pénis masculin, symbole de la domination phallocrate. On observe ici
la superposition des imaginaires et répertoires picturaux constitutifs de la culture métisse de l’artiste
et plus largement des sociétés actuelles. Les termes « attrapable, modulable, oubliable » qui qualifient
la figure souligne l’objectification des femmes, dépossédées de leur caractère de sujet et de leur
agency. Un des seuls personnages qui présente une attitude de défi est qualifiée de « Resentida social,
socially resentful, she believes she is an equal. Dismissible », c’est-à-dire dangereuse pour l’ordre social
en tant qu’elle n’accepte pas la hiérarchie raciale et sexuelle imposée.

On observe donc la recréation volontaire du processus de métissage provoqué par la


colonisation. Les pièces présentent (comme mentionné ci-avant) un perpétuel glissement conceptuel

16
Ania Loomba - Colonialism Postcolonialism (New Critical Idiom), 1998 (p.151)
7
du système de pensée indigène à celui de la pensée moderne occidentale par un jeu de superposition
des représentations, emphatisant de nouveau le dédain de cette dernière pour les conceptions
indigènes. Par exemple, Un exemple des plus parlants de l’utilisation de cette pensée métisse est la
céramique mochica (ann.2). Les céramiques érotiques mochica présentent un répertoire extrêmement
riche et qui fut pendant très longtemps rejetés des travaux scientifiques et des musées de par le tabou
des sociétés contemporaines autour de la sexualité17. Les travaux de Jurgen Golte18 en 2009 permirent
de palier à ce manque d’analyse d’une telle iconographie. Il explique que les céramiques présentant
des orifices (bouches, vulves) servaient sans doute lors des rites masturbatoires, afin de recueillir une
offrande de semence destinée au « mundo de abajo » considéré comme féminin. Ces types d’offrandes
et la représentation de la sexualité humaine symbolisaient la fertilisation de la terre et la connexion
entre les différents mondes constitutifs de la cosmovision Moche. La lecture qui est donc faite de la
céramique Mochica avec la légende « ofrecida AKA to whoever fits » efface totalement la dimension
sacrée du récipient en en donnant une lecture descriptive, réduisant la femme à ses organes génitaux,
c’est-à-dire à un orifice destiné à recevoir un pénis. L’œuvre agit comme une matérialisation du
métissage produit par le « choc de la conquête » et l’occidentalisation qui s’en est suivie19, doublée de
l’américanisation (entendre états-unisation) des cultures latino-américaine.

Ainsi le dispositif plastique de Kukuli Velarde permet de montrer le pouvoir exercé par
l’Occident tant dans le discours qu’il produit sur les colonisé.e.s que dans la détention de son
patrimoine à des fins ethnographiques sur le mode du savoir/pouvoir Foucaldien. Todorov, dans sa
préface à l’Orientalisme d’Edward Saïd écrit : «quelle soit de forme passive (la compréhension) ou
active (la représentation), la connaissance permet toujours à celui qui la détient la manipulation de
l’autre ; le maître du discours sera le maître tout court »20. L’œuvre de Kukuli permet donc d’initier
l’inversement de ce rapport de force, la femme indigène devenant la « maîtresse » du discours.

III. L’œuvre comme acte de résistance à la pensée hégémonique

Construction identitaire, entre hybridation et représentations hégémoniques21

Les pièces se présentent comme des métaphores de l’abus, de l’oppression et de la répression


sur les corps féminins indigènes et métisses perpétrés depuis l’époque coloniale. En mettant son visage
en exposition pour recevoir ces insultes, Velarde se place comme réceptacle des violences sexuelles et
des violences racistes, de par sa condition matérielle de femme métisse hispanique. L’autrice
postcoloniale Ania Loomba dans le chapitre “Gender, Sexuality And Colonial Discourse”22 rappelle le
lien étroit entre le discours patriarcal et le discours colonial “In colonialist as well as nationalist
writings, racial and sexual violence are yoked together by images of rape, which in different forms,
becomes an abiding and recurrent metaphor for colonial relations.” Plus loin, elle étend le pouvoir des
discours à l’exploitation matérielle des corps féminins par le système colonial : « Colonised women
were not simply objectified in colonial discourses– their labour (sexual as well as economic) fed the
colonial machine. » Le corps des femmes indigènes fut en effet soumis aux exigences des

17
Voir l’article de Cordero S., Moyinedo S, Sánchez D. 1992. « La fascinación y el escándalo.” Dans lequel ils
expliquent leur projet de présentation de la collection de céramiques mochicas du musée de sciences naturelles
de La Plata et le rejet de celui-ci par le gobierno de Buenos Aires;
18
GOLTE, Jürgen. Moche Cosmología y Sociedad: Una interpretación iconográfica. Lima, Perú: CBC/IEP, 2009.
19
Gruzinski, La pensée métisse, Fayard. Paris, 1999. p.59.
20
Edward W. Said, L’ORIENTALISME. L’Orient créé par l’Occident, Editions Seuil. Paris, 1994. (p. 8)
21 Selon le concept d’hégémonie théorisé par Gramsci et repris par Edward Said in L’ORIENTALISME. L’Orient créé par
l’Occident, Editions Seuil. Paris. 1978, p. 19.
22 Ania Loomba - Colonialism Postcolonialism (New Critical Idiom), 1998 (p.128 – 145)

8
conquistadores et à l’entreprise de création de la société coloniale. Elles furent l’instrument même de
la création de la population métisse de par les viols, le concubinage et plus rarement le mariage durant
les premiers temps de la colonisation quand la majorité des conquistadores étaient des hommes « qui
s’arrogeaient le privilège des vainqueurs23 ». Plusieurs niveaux d’interprétations de l’œuvre
permettent donc de voir en quoi elle agit comme paradigme des processus d’hybridations produit par
le choc de la conquête : la femme indigène dominée sexuellement par le colonisateur et donc créatrice
du métissage biologique ; la désacralisation des cultures indigènes et leur occidentalisation ; la position
des populations métisses actuelles en tant qu’héritières du métissage culturel et des relations de
pouvoir qui l’accompagnent.

Kukuli Velarde, en créant cette œuvre paradigmatique du mestisaje colonial (biologique et


intellectuel), utilise les représentations par lesquelles se construisent les identités postcoloniales. C’est
ainsi qu’elle sculpte son visage dans chacune des figures pour s’identifier en tant que femme métisse,
corps façonné par ces représentations dominantes. Elle est l’autre24 vue par le prisme occidental et
construite de toute pièce par ces derniers. L’œuvre met en exergue comment les identités se
construisent par le biais du regard hégémonique de l’occident comme l’a théorisé Edward Said dans
l’Orientalisme (1978). Face à ce discours créateur de l’identité des dominés, l’œuvre de Kukuli agit
comme un contre-discours et se présente comme un manifeste de l’identité métisse dominée par des
siècles de représentations coloniales, une prise de parole revendicatrice au nom des ancêtres vaincus.
Dans une interview donnée à Irvan Miller en 1996 elle présente son identité métisse, cet entre-deux
ambigu, identité à la base non choisie, subie, imposée par la colonisation: «i am a Westernized
individual. I don't say I'm a Western individual, because I didn't create this culture; I am a product of
colonization […] To face it I must acknowledge my mixed race, to acknowledge that I'm not Indian and
that I'm not white; I have both heritages. That doesn't mean I have an ambiguity, but that I have a new
identity: the identity of a colonized individual.”25

La voix des colonisées

L’œuvre permet de créer un contre-point au discours dominant faisant émerger une autre
vision de l’histoire, celle des vaincues. Elle tisse un lien entre passé et présent réinterprétant ainsi
l’histoire et représentant de manière métaphorique ces corps oubliés, violés, oppressés comme un
acte de « femmage » à l’égard de ses ancêtres “ They show in their attitudes and gestures the rebellious
spirit that should never abandon our hearts. Not anymore passive pawns of their own history they are
us.” Chaque personnage adopte une attitude propre et individuelle face à l’insulte et au regard voyeur
du public, la peur, l’affront, le conflit, l’agressivité… le miroir est donc renversé montrant pour une fois
l’autre côté du choc de la conquête, celui des indigènes d’Amérique. C’est une dénonciation de
l’histoire et une réhabilitation de la parole des vaincues, à l’heure ou la mémoire des actes coloniaux
est peu respectée et reconnue par les ex puissantes coloniales (cf. exemple de la commémoration de
la « découverte » de l’Amérique par Colomb cité dans la première partie.) Enfin on l’a vu, l’acte de se
représenter elle-même par l’autoportrait est extrêmement symbolique et engagé recouvrant ainsi son
pouvoir d’autoreprésentation face aux représentations imposées par l’Occident. Elle revendique le
pouvoir de l’expression, son agency, pour dénoncer les stéréotypes qui incombent à elles et à sa
communauté comme séquelles de la colonisation. Elle revendique son imaginaire métisse et par celui-
ci, la persistance des cultures indigènes dans l’imaginaire collectif des colonisé.e.s malgré la folie
iconoclaste des espagnols. Elle crée une filiation entre son travail et celui de ses ancêtres grâce à

23 Gruzinski, La pensée métisse, Fayard. Paris, 1999. p.73


24 Todorov, La conquista de America: el problema del otro. Mexico, 2007
25 Ibid 9

9
l’usage de la céramique, technique ancestrale, revendiquant ainsi ses origines indigènes que Lorenza
tenait à cacher sous le poids de la discrimination raciale.

L’autoreprésentation permet également d’opérer une résistance au male gaze définit par John
Berger, critique d’art états-unien : « One might simplify this by saying: men act and women appear.
Men look at women. Women watch themselves being looked at. This determines not only most
relations between men and women but also the relation of women to themselves. The surveyor of
woman in herself is male: the surveyed female. Thus she turns herself into an object -- and most
particularly an object of vision: a sight. »26 Le dispositif comme on l’a vu précédemment recrée ce male
gaze par les figures anthropomorphiques féminines exposées aux yeux d’un public voyeur, qualifiées
en plus par des insultes sexistes. La matérialisation de ces relations de pouvoir en permet la critique
depuis l’intérieur et la visibilisation, grâce à l’œuvre de ce que veut dire être une femme, qui est plus
d’origine métisse péruvienne vivant aux Etats-Unis, renversant de nouveau le miroir et le rapport de
force entre « se représenter et représenter à » (hommes) / être représentée et se voir étant
représentée par. (femmes). Dans le cadre des théories féministes, l’œuvre de Kululi Velarde pourrait
donc être qualifiée de féministe postcoloniale, s’inscrivant dans l’intersection entre les oppressions et
promulguant un contre-regard aux représentations hégémoniques qui pèsent sur elle.

Enfin, le travail de mémoire s’opère également en réimplantant dans des espaces occidentaux
les esprits de ses ancêtres par leurs expressions artistiques. En effet, l’effet visuel de ses céramiques
qui, comme nous l’avons vu reproduit formellement celle des cultures originarias, peut être apprécié
dans cette exposition à sa juste valeur esthétique du fait de leur statut de pièces d’art contemporaines.
On pourrait dire que l’artiste parvient à faire figurer l’art indigène dans le champ de l’art contemporain,
alors que celui-ci est d’ordinaire confiné aux étagères des musées anthropologiques et qualifié
d’artisanat. Elle se réapproprie ce patrimoine indigène face aux spoliations européennes pour en faire
une matière vivante, patrimoine immatériel voyageur par les diasporas des descendants moches,
incas, nazcas, mexicas et des autres peuples natifs. Les céramiques originarias ne sont plus dans les
champs de l’archéologie, l’ethonographie ou encore l’exotisme mais sont une culture vivante,
transmissible, constitutive d’un imaginaire et d’une identité collective partagée et revendiquée sans
honte.

Perspectives de réflexions autour de la circulation de l’œuvre et ses retombées

Malgré le caractère indéniablement politique, engagé et résistant de l’œuvre et de la position


de Kukuli Velarde en tant qu’artiste, je me permets d’émettre certaines critiques et pistes de réflexions
quant à la question de la portée effective de ce type d’œuvre. Le texte de Gayatri Spivak27 sur la notion
de subalterne repose les questions de la difficulté de la représentation pour les classes subalternes
face au discours hégémonique. La voix qu’on entend par la langue du colon, par les institutions
occidentales et leurs codes, par le système symbolique moderne ne peut en effet prétendre à un statut
de subalterne et à une totale transparence pour parler de celles-ci. Cela pose donc le problème de
l’intellectuel en exil, de sa situation, et de ses possibilités d’énonciation. On peut en effet se demander
avec raison en quoi les conditions de vie de l’artiste sont comparables avec celles de Lorenza, ou des
femmes migrantes péruviennes en tant que l’artiste parle anglais, est issue d’un milieu économique et
culturel favorisé et a pu étudier dans une université états-unienne réputée. « We have to embrace our
history in order to understand its consequences to finally raise our heads with dignity. After all Lorenza,

26
Berger, Ways of seeing, Penguin Books, London, 1972
27
Spivak, Gayatri Chakravorty, « Can the Subaltern Speak ? », in Cary Nelson,Lawrence Grossberg (ed.),
Marxism and the Interpretation of Culture, Chicago, University of Illinois Press, 1988, p.271-313. (Les
Subalternes peuvent-illes parler ?, traduction française de Jérôme Vidal, Éditions Amsterdam, 2006
10
we are all from one single race, do you know which? The most inhuman, the human race. » Le we utilisé
par l’artiste dans la présentation de plunder me baby apparait ainsi comme essentialisant la position
de « décolonisé » masquant ces inégalités de classe, langue, accès au savoir. Même si les qualités de
son travail introspectif et d’autoreprésentations sont indéniables, dans quelle mesure l’artiste peut-
elle parler pour les décolonisés ? L’œuvre présentée comme multivocale l’est-elle vraiment ? Sa
position d’autorité permet-elle un appui à la cause des populations indigènes et métisses?

Afin de dépasser ces questions épistémologiques je pense qu’il est important de considérer le
plan pratique, c’est-à-dire les conditions de circulation et de réception des œuvres. En effet,
l’installation Plunder me Baby fut montrée dans plusieurs pays Etats-Uniens et en Europe avant de
pouvoir être vue par le public latino-américain à Lima, six ans après la première exposition à New-York.
Selon une conférence donnée par l’artiste d’autres expositions étaient prévues à Lima mais ne peuvent
être réalisées de par le coût du transfert des œuvres. Le public voyant ces œuvres, on peut le supposer
est donc principalement occidental et à accès aux codes culturels dominants. D’autre part, les
conditions de monstration dans les galeries états-uniennes, s’inscrivent dans la logique capitaliste avec
tous les rapports de domination que cela implique ce qui laisse penser à la question de reversement
et de partage des bénéfices avec les communautés indigènes péruviennes. En effet, les inspirations de
Kukuli Velarde sont très amples et diverses et certaines notamment sont actuelles. Par exemple, la
figure 3 est la reproduction d’une céramique de 1950 de la culture Shipibo conibo qui compte
aujourd’hui 150 communautés réparties dans la forêt amazonienne péruvienne. On peut donc se
demander le bien-fondé de telle appropriation sans rétribution aux représentants directs de ces
cultures. Comme mentionné par le critique d’art paraguay Ticio Escobar: « “Las expresiones del arte
indígena, como casi todo tipo de arte no moderno, no llenan esos requisitos: no son producto de una
creación individual (a pesar de que cada artista reformule los patrones colectivos), ni generan rupturas
transgresoras (aunque supongan una constante renovación del sentido social), ni se manifiestan en
piezas únicas.” (Escobar, 2014)28, la circulation des cultures indigènes dans le système artistique
contemporain occidental pose des contradictions et des manquements aux principes originaire. Même
si Kukuli Velarde se présente comme métisse, porteuse des deux cultures, on peut se poser la question
de sa position d’énonciation autoproclamée et de son appropriation d’un héritage indigène pour
l’incorporer à une création artistique contemporaine intégrée au circuit de l’art capitaliste. En effet, si
l’on suit la pensée d’Escobar : “lo estético no puede ser desprendido de un complejo sistema simbólico
que fusiona en su espeso interior momentos diferenciados por el pensamiento occidental moderno
(tales como «arte», «política», «religión», «derecho» o «ciencia»)”, 29 l’œuvre de Kukuli Velarde trahit
la pensée indigène, reproduisant en quelque sorte la désacralisation et la muséification opérée par les
européens sur les productions “précolombiennes”, occidentalisant ces dernières et les mercantilisant.

Conclusion

Ces quelques considérations mériteraient un développement plus ample mais il me semblait


important de les préciser pour donner une interprétation plus nuancée de l’œuvre, sans omettre les
questions sous-jacentes que celles-ci pose quant à la position de l’artiste péruvienne occidentalisée en
exil et ses rapports avec les descendants des populations indigènes dont elle se fait porte-parole. Ainsi
cette réflexion nous amène à une ouverture de la notion de subalterne au champ artistique. Celle-ci
ayant été pensée en relation au champ scientifique, on peut se demander si les questions

28
ESCOBAR Ticio (2014). “Arte indígena. El desafío de lo universal”. Revista Casa de las Américas N°271
abril/junio 2013, Pp 3-18. Madrid.
29
Ibid 25
11
épistémologiques que pose la figure de l’intellectuel en exil peuvent s’étendrent de la même manière
à l’artiste en exil ou si la création artistique bénéficie encore de l’autonomie que l’esthétique lui
accorde.
Je souhaite conclure sur le fait que Plunder me baby soulève des questions essentielles sur les
rapports de représentation, d’intersection entre les oppressions de genres et de races ainsi que sur la
question de l’histoire de la colonisation et du nécessaire travail de mémoire. En ce sens c’est une
œuvre artistique essentielle, tant esthétiquement que politiquement, et on ne peut que regretter
l’absence de bibliographie scientifique et d’initiatives de visibilisation de celle-ci hors du continent
nord-américain.

BIBLIOGRAPHIE

- Berger, Ways of seeing, Penguin Books, London, 1972


- Copeland, Colette (2011). "Kukuli Velarde". Ceramics: Art & Perception. 2011 (83). ISSN 1035-
1841
- Escobar Ticio (2014). “Arte indígena. El desafío de lo universal”. Revista Casa de las Américas
N°271 abril/junio 2013, Pp 3-18. Madrid.
- García, Gemma María Muñoz. “El arte indígena americano en los museos españoles. Propuesta
de acción didáctica.” (2015). Tesis
- Golte, Jürgen. Moche Cosmología y Sociedad: Una interpretación iconográfica. Lima, Perú:
CBC/IEP, 2009.
- Gruzinski, La pensée métisse, Fayard. Paris, 1999. p.59.
- Gruzinski, Serge, La guerre des images, de Christophe Colomb a "Blade Runner" (1492-2019),
1990, Librairie Arthéme Fayard. París
- Loomba Ania. Colonialism/Postcolonialism. The New Critical Idiom Series, 2nd edition. New York:
Routledge, 2005.
- Londoño Wilheim. (2014). “Más allá del Patrimonio”, en: Multivocalidad y activaciones
patrimoniales en Arqueología: Perspectivas desde Sudamérica de María Clara Rivolta y otros.
Fundación de Historia Natural Felix de Azara. CABA. UBA; pp. 155-169
- Miller, Ivor. « We, the colonized ones: Kukuli speaks ». Third Text 9, nᵒ 32 (1 septembre 1995):
95‑102.
- Patrimonio. Kukulí Velarde. (2013) Instituto Cultural Peruano Norteamericano. Lima, Perú.
- Said Edward W., L’ORIENTALISME. L’Orient créé par l’Occident, Editions Seuil. Paris. 1978
- Spivak, Gayatri Chakravorty, « Can the Subaltern Speak ? », in Cary Nelson,Lawrence Grossberg
(ed.), Marxism and the Interpretation of Culture, Chicago, University of Illinois Press, 1988, p.271-
313. (Les Subalternes peuvent-illes parler ?, traduction française de Jérôme Vidal, Éditions
Amsterdam, 2006
- The Metropolitan Museum of Art. Art of Oceania, Africa, and the Americas from the Museum of
Primitive Art. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1969, no. 488.
- Todorov, La conquista de America: el problema del otro. Mexico, 2007

12
ANNEXES

1. Plunder Me, Baby at Garth Clark Gallery. New York 2007

13
.

Vaso escultórico representando


mujer sentada con vulva
desmesurada. Cerámica
mochica, Peru (200-850 D.C.).
30,2 cm x 13,7 cm x 19,1 cm
Museo Larco Hoyle, Peru. 2. Chuchumeca Autóctona AKA la Ofrecida, to
whoever fts! (pero no haga papelones)
Moche with Viru drawings,
Peru, 1-800 AD

2008, Terracota, underglaze, casein paint


58.5 x 55 x 30.5 cm

Joni Chomos, cantaros, cerámica cultura Shipibo


conibo, Peru, 1950, 77 x 47 x 41.5 cm

3. Chuncha Cretina
Conibo Alto, Ucayali, Perú, 1950
Never know what she is thinking Savage,
simple, lascivious, muy caliente
2006, White clay with stains and wax 75 x 46 x 40.55 cm

14
4. Chola de Mierda
Moche, Perú, AD 200
Resentida social, socially resentul, she believes
Vasija,personaje sentado sosteniendo calero. Cerámica mochica,
she is an equal. Dismissible
Perú, (200-850 D.C.), museo de arte Lima, Perú.
2006 Terracota with engobes and wax, 51 x 43 x 43 cm

Vasija Wari pintada y


modelada con
motivo de serpiente,
AD 800–1000. Valle
Chancay, Perú.
Cerámica.

5. Indigenous Chontrila
Grabbable, squeezable, forgetable
Wari, Perú, AD 600-900

2007 cera Red clay with underglazes and wax 55 x 29 x 27 cm

15
6. India Cojuda
Se hace la que no, pero bien que le gusta…
She does as if she doesn’t like it, but she
does…
Nazca phase I, Perú, AD 100

2007, Brown clay with incisions, underglazes and wax


51 x 30 x 38 cm

Seated Figure Bottle ceramic, 1st–2nd century,


Nasca Peru. (23.2 × 13.3 × 13.3 cm).
Metropolitan museum of NY, USA.

7. Native Hysteric Macuarra


Mixteca, México, AD 1250-1500
Vulnerable, defenseless.
A fascinating prey
She gets scared easy

2007
Mocha clay with post-fred paint
66 x 38 x 25.5 cm

16
Pieza de cerámica, Cupisnique.I, -1250. Colección del Museo
Larco. Lima, Perú.

Botella escultórica de cerámica que representa rostro humano


transformándose en felino, Cupisnique IV Peru, Museo Larco, 13,4
x 24,3 x 12,8

8. India Pacharaca Taciturn, abruptly


violent.
Enjoys rough handling
Cupisnique, Perú, 1000 BC
2007, Black clay with post-fred paint 43 x
25.5 x 25.5 cm

17

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