MÁSTER EN COMPOSICIÓN PARA MEDIOS AUDIOVISUALES

SINTONÍA DE LA SERIE
DOCUMENTAL EL HOMBRE Y
LA TIERRA:
ANÁLISIS Y ESTILO DE ANTÓN
GARCÍA ABRIL

DAVID DURÁN GIL

Trabajo de Fin de Máster

Director: Dr. Carlos Duque
Madrid 2015
Índice

Introducción y justificación...........................................................................3
Estado de la cuestión.....................................................................................5
Objetivos e hipótesis.....................................................................................7
Metodología y fuentes.…..............................................................................9
Agradecimientos...........................................................................................11

Capítulo 1: Contextualización

1.1.- El periodismo ambiental en España........................................13

1.2.- La música en la España del S. XX..........................................14
1.3.- Datos acerca de la serie...........................................................18
1.4.- Biografías................................................................................19

Capítulo 2: Entrevistas................................................................................26

Capítulo 3: Análisis....................................................................................38

Capítulo 4: Conclusiones............................................................................48

Bibliografía.................................................................................................50

Anexo: Fotografías.....................................................................................52

2
Introducción y justificación

Pocos compositores contemporáneos han contribuido a la formación del

imaginario musical español con la profusión que lo ha hecho el maestro Antón García
Abril. Miembro del Grupo Madrileño Nueva Música (perteneciente a la llamada
Generación del 51), García Abril destaca por ser uno de los compositores con el
catálogo más extenso entre sus coetáneos.

Uno de los motivos por los que decidí abordar este trabajo es que a pesar de su
extensa obra dedicada a la música académica, A. G. Abril dedicó gran parte de su
producción a la música para audiovisuales (tema que nos ocupa), algo que resultó un
aporte de incalculable valor para la vertebración de una nueva España Cultural tras los
drásticos cambios que el país no había acabado de superar tras la Guerra Civil.

El Hombre y la Tierra (1974), es con toda probabilidad la serie-documental de

mayor difusión a nivel nacional producida por TVE desde su creación en los años 70
hasta prácticamente nuestros días, y una de las más difundidas también a nivel
internacional resultando especialmente relevante en los países de habla hispana. Por
ello, cada una de las composiciones que acompañaban a las grabaciones tuvieron una
gran difusión y alguno de los cortes resuena todavía en la mente de miles de
televidentes.

El tema que acompaña a la cabecera aun es reutilizado una y otra vez como
sinónimo de lo salvaje y lo desconocido, el ejemplo más reciente lo tenemos en la
campaña publicitaria de Fanta 2015 en el cual un grupo de adolescentes muestran su
lado depredador cuando un pastor les incita a caer en una trampa utilizando como cebo
dicha bebida, en clara referencia a capítulos de la serie de Félix Rodríguez de la Fuente.

Es bien conocido por todo aquel cercano al mundo de la composición para

audiovisuales, que determinados compositores debido al volumen de trabajo que en
ocasiones se le exigía, solían escribir exclusivamente el bajo cifrado (armonía y
melodía) y debían delegar determinadas tareas como orquestación, arreglos, edición...
entre alguno de sus colegas, y por ello decidí que un buen tema de investigación sería
descifrar cuales fueron cada uno de los participantes en dicha obra (de haberlos) ya que
3
todos y cada uno de ellos aportaron su “granito de arena” en un momento en el que
nuestro país necesitaba más que nunca unos nuevos referentes culturales.

Por otro lado, cabe destacar el valor intrínseco de la obra. Frente a bandas
sonoras de la época como la de la película Sor Citröen (1967), en El hombre y la tierra
encontramos un giro en el carácter y la forma de composición para audiovisuales. Sor
Citröen, cercana a la época de la Transición, era un reflejo de la sociedad y eso se
intentaba plasmar en la música. El primer cine de Paco Martinez Soria tenía una música
muy divertida que cambiaba y trabajaba variantes parecidas a la zarzuela y a lo
costumbrista. Importante destacar también cómo el compositor sustituyó en
composiciones de este tipo la letra por un canto mediante las sílabas da-ba-da-ba, que
hoy en día es reflejo de todo un estilo consagrado tanto a nivel compositivo como a
nivel estético, el movimiento dabadaba, que nos traslada inmediatamente a los años 70.

El cine posterior mirará más a modelos europeos como sucede en películas como
Los Santos Inocentes (1984). En el caso de El Hombre y la Tierra, el compositor
pretende mostrarnos una música con connotaciones impresionistas y evocadoras. Félix
Rodriguez de la Fuente, pudo influir en la toma de decisiones con respecto a la música
también, ya que como director acudiría a las grabaciones de la música para ultimar
detalles, en palabras del propio García Abril: “[...] Félix Rodriguez de la Fuente estuvo
en la grabación [de la cabecera] y le pareció perfecto. Empezaba directamente con el
ritmo, pero al final se añadió el principio con el motivo evocador del amanecer”.1 Cada
capítulo estaba pensado para un animal concreto incluida la música, y si tenemos en
cuenta que fueron más de cien capítulos nos podemos imaginar la cantidad de material
que la serie produjo.

En definitiva, considero de vital importancia descartar toda adjudicación falsa y

la meta de un trabajo de estas características no es otra que ampliar y afianzar la
información disponible con respecto al objeto de investigación.

1 Entrevista de Julia Otero, Iulia en la onda. Onda Cero: <http://www.ondacero.es/audios-online/julia-en-

la-onda/entrevistas/anton-garcia-abril-antes-%E2%80%98el-hombre-tierra%E2%80%99-nunca-habia-
compuesto-musica-animales_2014102100163.html#> Acceso el 29 de Octubre, 2014
4
Estado de la cuestión

Vista la fundamentación teórica del estudio que nos disponemos a llevar a cabo,
cabe mencionar que a pesar de que la obra para audiovisuales del maestro García Abril
resultó ser un bien inmaterial tremendamente valioso en la España de la época, hoy en
día aún podemos encontrar dificultades a la hora de iniciar una investigación debido
probablemente a que al encontrarnos ante unos materiales “de consumo” y una música
“aplicada”, muchos de ellos por la inmediatez y en ocasiones fugacidad de su uso no
están debidamente documentados. A nivel más personal, he podido percibir que un gran
número de compositores y personal relacionado con el mundo de los audiovisuales
también se cuestionan quién fue el verdadero orquestador de dicha pieza, lo que
demuestra que mis dudas no son infundadas y que el estudio que llevaremos a cabo es
necesario por la sencilla razón de que resulta prácticamente imposible conocer algunos
datos de dicha música tales como: ¿quienes fueron todos y cada uno de los participantes
que aportaron su ''granito de arena'' en la construcción de dicha partitura?

En definitiva, trataré de ampliar los datos de que disponemos actualmente para

poder conocer mejor la obra que nos ocupa y que futuras investigaciones encuentren un
obstáculo menos en referencia a esta parte del repertorio del compositor. La principal
cuestión a tratar será: ¿quién hizo la orquestación de la cabecera de El hombre y la
tierra?.

Tras acudir a la bibliografía y conocer qué investigaciones hay abiertas en torno

al compositor, he llegado a la conclusión de que no hay información suficiente con
respecto a su música ''de consumo'', especialmente si la comparamos son su música de
corte académico. En cuanto a libros biográficos sobre el compositor, desde que en 1993
se publicara el primero de ellos, han sido numerosos los autores e investigadores que
han ido complementando la información acerca del maestro, pero curiosamente ninguno
de ellos pasa a analizar en profundidad el procedimiento de composición de su música
para audiovisuales.2

En cuanto a partituras, ni qué decir cabe que resulta imposible encontrar copia

2 Alamán, Fernando J. Cabañas. “Antón García Abril. Sonidos en Libertad”. Música Hispana Textos.
Madrid. 1993.
5
alguna de los materiales usados durante las grabaciones o de algún manuscrito a
diferencia de lo que sucede con su música académica de la que es relativamente fácil
adquirir copias.

6
Objetivos e hipótesis

Mis objetivos por todo lo que ya hemos comentado serán: tratar de esclarecer en
la medida de lo posible algunas cuestiones acerca de una de las bandas sonoras que más
resuena en el imaginario colectivo español, y realizar un análisis de dicha música. En
relación a esta cuestión no encontramos ningún documento salvo alguna referencia
acerca de quién se encontraba trabajando en colaboración con Antón García Abril
durante el periodo de rodaje de la serie haciendo las labores de orquestación (Román
Alís).3

Román Alís, del que encontramos escasos documentos biográficos, será según
mi hipótesis uno de los compositores con más probabilidades de ser el arreglista de
aquella partitura, ya que con toda certeza fue arreglista de otras de las músicas del
maestro García Abril.4

Por otro lado, cabe destacar que Félix Rodriguez de la Fuente, en palabras del
propio Antón García Abril, estaba presente durante las grabaciones y dirigía todos los
detalles de la serie, lo que me llevará a mi segunda hipótesis: Felix Rodríguez de la
Fuente participó de forma activa sugiriendo dinámicas en los arreglos de las músicas
que se iban a grabar.

A nivel global, y si consideramos también al músico que ejecuta un solo de

percusión en la pieza que estamos analizando, podríamos constituir como hipótesis
general que la partitura del maestro Antón García Abril vio la luz gracias a la
colaboración de diferentes coarreglistas.

En cuanto a los objetivos musicales propiamente dichos, mi intención es analizar

cómo un compositor de formación académica se adaptó o amoldó su estilo a las
diferentes escenas que el director de una serie documental le iba proponiendo. Me
resulta muy interesante como A. G. Abril utilizó su estilo fundamentado en la música de
tradición académica para acompañar las diferentes imágenes de la fauna y crear ciertas
formas de identificación de los diferentes animales como protagonistas, ya que en
3 Caramés, José Luis; De Tapia, Carmen Escobedo, Alonso, José Luis Bueno. “El cine: otra dimensión
del discurso artístico”. Universidad de Oviedo Servicio de Publicaciones. Oviedo. 1999
4 Ibid.
7
palabras del mismo García Abril todo esto requería en ocasiones de nuevas
instrumentaciones y orquestaciones.

“[...] yo no tenía ningún modelo a seguir, de alguna forma tuve que

inventar lo que yo creía que se podía inventar, e ir ajustando el sonido de
los instrumentos y el sonido de los bloques musicales a lo visual, a lo que
estábamos viendo en ese momento. […] con lo de la nutria aprendí a usar
un botellófono trabajado de formas distintas, con xilófonos, con
vibráfonos, y aquello producía una mágica sonoridad que era acuática...
Pues eso es lo que aprendí, a mover la partitura en función de las
exigencias de la vida, de la tierra, del hombre, del animal [...]”

Mis hipótesis son varias, y veremos en el capítulo de conclusiones cuales de

ellas son refutadas y cuales no. Mi primera hipótesis es: Antón García Abril delegó la
orquestación de sus composiciones para la serie El Hombre y la Tierra en diferentes
orquestadores. Ésta es una de las conclusiones a las que he llegado tras revisar la
bibliografía ya que en algunos libros he encontrado información acerca de esto, pero el
testimonio más importante será el de el compositor y los implicados en dicha
información.

Mi segunda hipótesis es: lo músicos que colaboraron en las grabaciones de la

serie eran como los actuales músicos de sesión y sólo aportaban a la música
exclusivamente lo que el compositor o arreglista les indicaba.

8
Metodología y fuentes

Para mi investigación, la metodología a seguir fundamentalmente será: revisión

de archivos, bibliografía, y entrevistas, además del análisis de la música propiamente
dicha. Para poder llevar a cabo un estudio más profundo del tema que nos ocupa, he
revisado los principales catálogos y enciclopedias musicales con el fin de conocer la
obra del maestro y de sus colaboradores durante el periodo de emisión de la serie, y al
tener constancia y conocimiento de todas las fuentes saber en que punto se encuentra el
estado de la cuestión. De todos los libros que se contemplan en el apartado bibliografía
del presente trabajo, la única referencia a un colaborador del maestro García Abril en El
Hombre y la Tierra la he encontrado en un libro cuya temática es el cine y el
audiovisual en general.5 En concreto se hace referencia al maestro Román Alís quién
trabajó junto a Antón García Abril en la serie, por lo que será también objeto de estudio
aunque el libro no comente nada acerca de la cabecera del programa.

Puesto que en toda la bibliografía revisada, el único nombre que aparece como
colaborador de Antón García Abril en la serie documental que nos ocupa es el del
maestro Román Alís, será él único compositor que tendré en cuenta (además del maestro
García Abril) a la hora de hacer una revisión de la biografía de cada uno de los
implicados en esta banda sonora, dejando en un segundo plano aquellos de los que sólo
he hallado rumores provenientes de profesionales del sector audiovisual, no obstante
como veremos en alguna de las entrevistas, me pareció adecuado mencionar a
determinados personajes con la finalidad de desmentir o reafirmar dichos rumores.

Algo que me resulta llamativo es que a pesar de la ingente cantidad de música

que el maestro García Abril ha compuesto para audiovisuales, sólo un puñado de títulos
aparecen en los más prestigiosos diccionarios enciclopédicos musicales.6 De la misma
forma, en multitud de libros biográficos sobre el compositor, así como en tesis
doctorales, escasa es la información que encontramos acercar de las sintonías que él
compuso para televisión, radio y cine. Otro de los motivos que me llevaron a abordar
este trabajo.

5 Caramés, José Luis; De Tapia, Carmen Escobedo, Alanso, José Luis Bueno. “El cine: otra dimensión
del discurso artístico”. Universidad de Oviedo Servicio de Publicaciones. Oviedo. 1999
6 Rodicio, Emilio Casares; López-Calo, José; De la Cuesta, Ismael Fernández; PEÑA, Mª Luz González.
“Diccionario de la música española e hipanoamericana”. SGAE. Madrid. 1999-2002
9
 Por otro lado, he revisado todos aquellos documentos relacionados con
personajes susceptibles de haber trabajado en dicha obra, y he conseguido algunos
documentos inéditos como el currículum vitae del compositor Román Alís.7

Tras la revisión bibliográfica, con un cierto conocimiento del estado de la

cuestión y puesto que no hay rastro de los manuscritos originales, me dispuse a
confeccionar mi propia transcripción de la partitura a partir de las sintonías originales
que aún podemos encontrar en video en plataformas como Youtube. De esta forma, es
más sencillo abordar el material musical y fijar unos objetivos en cuanto a lo que quiero
encontrar en dicho material.

Las herramientas que he usado para la búsqueda y recopilación de todas las

fuentes relacionadas con el tema que nos ocupa, han sido básicamente tres: bases de
datos (IMSLP, RILM, RISM...), Catálogos de bibliotecas (BNE, Conde Duque,
RCSMM y Fundación Juan March) y buscadores de internet (Google académico y
catálogos de tiendas especializadas en música). Además, me he puesto en contacto con
alguno de los investigadores que han estudiado en profundidad esta parte del repertorio
del compositor, y otras personalidades relacionadas con el mundo de la composición
para audiovisuales y los compositores que participaron en la obra que nos ocupa.8

El documento más completo que encontramos en torno a la figura de Román

Alís es la tesis doctoral llevada a cabo por el investigador Carlos Portela, que a pesar de
no haber sido publicada aún está prácticamente terminada. He tenido la posibilidad de
tener una entrevista con su autor para plantearle determinadas cuestiones acerca del
tema que nos ocupa ya que él tuvo entrevistas directas con el maestro Alís y por sus
manos ha pasado todo el legado del maestro Román Alís. El análisis de la obra ha sido
completamente llevado a cabo sobre grabación sonora y sobre la transcripción que
adjunto en el apartado de anexos.

7 Román Alís, Currículum Vitae y catálogo general. Manuscrito. Fundación Juan March. Nº Signatura
M-Dat-Ali
8 Ver Capítulo 2. Entrevistas
10
Agradecimientos

Quiero dedicar este apartado del trabajo a todos aquellos que han contribuido
directa o indirectamente, y han hecho posible esta investigación.

En primer lugar, darle las gracias a Carlos Duque por dirigir este proyecto y por
todo su apoyo y comprensión no solamente a la hora de llevar a cabo este trabajo de fin
de máster, sino también por su generosidad al compartir con nosotros sus alumnos toda
su experiencia como músico y compositor. También darle las gracias al Centro
Superior Katarina Gurska y a todo el equipo docente por la ayuda recibida a lo largo del
curso.

He de agradecer este trabajo a todo el personal de las diferentes entidades que

me han facilitado información y herramientas como la Biblioteca Musical Victor
Espinós, la Biblioteca Nacional de España y la Biblioteca de la Fundación Juan March,
especialmente quisiera dar gracias a Jose Luis Maire ya que además de compartir con
nosotros sus conocimientos en el aula, ha estado siempre dispuesto a ayudarnos desde la
Fundación Juan March.

Este trabajo no hubiera sido posible sin determinadas personas que debido a su
cercanía a la obra de alguno de los compositores mencionados aquí, o debido a su
parentesco con ellos resultaron de vital importancia para poder terminar esta
investigación. Gracias a Elsa Alís (hija de Román Alís) por concederme parte de su
tiempo y permitirme llevar a cabo una entrevista con ella, y gracias también a Carlos
Portela por su generosidad a la hora de compartir una vida de investigaciones.

Especialmente quisiera dar las gracias al maestro Antón García Abril, quién a
pesar de su apretada agenda no dudó en dedicarme parte de su tiempo y concederme una
entrevista sin la cual este trabajo nunca hubiera sido posible, es un regalo que nunca
olvidaré.

11
Capítulo 1. Contextualización

Vamos a dedicar este primer capítulo a poner en contexto la investigación que

estamos llevando a cabo. En primer lugar haremos un repaso de la historia del
periodismo ambiental para poder situar la serie documental que nos ocupa en la España
de los 70. A continuación situaremos el estilo de A. G. Abril por su trascendencia en la
serie. Y por último dedicaremos un apartado a datos específicos de la producción y otro
a las biografías de cada uno de los implicados en esta investigación.

12
1.1. El periodismo ambiental en España

El periodismo ambiental acontece en España de forma bastante irregular en

torno a los años 60 y 70 con algunas noticias referentes a catástrofes ambientales
causadas por accidentes o incendios. Ejemplos de esto son las noticias publicadas a raíz
de las contaminaciones radioactivas del río Tajo o la intención de desecar algunas zonas
húmedas de Daimiel a comienzos de los 70.9 No obstante, no se había dado aún en
España un fenómeno comunicativo medioambiental a nivel de documental hasta la
llegada del El Hombre y la Tierra y Fauna Ibérica en 1974 (edición española) de Félix
Rodríguez de la Fuente que despertara sobre los telespectadores españoles un interés
real y un compromiso de preservación de la fauna ibérica.

Con la Transición, dará lugar una segunda etapa del periodismo ecológico
gracias a la sección que el periódico El país dedicara a la ecología (1976), y
prácticamente 20 años después la aparición de Periodistas de la Información Ambiental,
llegará el concepto de periodismo musical que se ha preservado hasta hoy.

9 Fernández, Joaquín (2001): Dos Siglos de Periodismo Ambiental. Caja de Ahorros del Mediterráneo.
Madrid, 2001.
13
1.2. La música en la España del S.XX

En cuanto a música, para poder situarnos, podemos decir que en el S. XX tendrá

lugar una masiva eclosión de tendencias musicales sin precedentes en la historia. Las
creaciones de los compositores impresionistas, y después Satie y el heredero Grupo de
los Seis, se vieron pronto abrumadas por las tendencias expresionistas de Schoenberg y
la Escuela de Viena. Después, otro grupo de compositores de la vanguardia histórica
(línea de la que descenderá el maestro García Abril) sin romper con el lenguaje anterior
y aportando nuevos conceptos rítmicos y modales, establecerían las propuestas que
ganarán mayor relevancia en los años veinte y treinta, aquí situamos a Stravinski,
Bartók y Paul Hindemith.

En el periodo de entreguerras el mundo pareció dividirse, decenas de artistas

huyeron de una Europa sumida en el caos mientras que otros trataban de mantener viva
la llama de una cultura contemporánea caracterizada más que nunca por el pluralismo y
el eclecticismo. Por otro lado, el contacto con el exterior era ahora algo mucho más
habitual y escondía una nueva cultura mundial fomentada por la radio, la televisión y
posteriormente la informática. Por otro lado la fusión entre música popular y culta,
oriental y occidental... alimentaba el nuevo eclecticismo.

Todos estos cambios no se asentaron de una forma real hasta la década de los
cincuenta. Fue determinante la creación de la escuela de Darmstadt en 1946, bajo el
amparo de Webern. En un principio se identificaba con el atonalismo de los años veinte
y treinta y con el neoclasicismo de Stravinski, pero poco a poco irá tomando un nuevo
rumbo revolucionando hacia el serialismo. García Abril (responsable de la banda sonora
que nos ocupa) se identificó en un principio con la filosofía de este grupo, aunque más
tarde irá caminando hacia su propio estilo.

Tras la II Guerra Mundial, muchos artistas rechazaban la idea de reflejar la

realidad mediante lenguajes antiguos. Compositores como Xenakis, a pesar de rechazar
la irracionalidad e indeterminación sin límite, actuaban como científicos. Rechazando
los códigos del pasado también se estaban rechazando siglos de realidad musical y por
lo tanto poniendo en cuestionamiento la visión del mundo desde la perspectiva y el
bagaje cultural que cientos de artistas habían alimentado hasta la fecha (altura
14
reconocible de sonidos, división de las alturas, desarrollo melódico, complejos
verticales...). Con el abandono de tantos parámetros preconcebidos, el oyente queda sin
un punto de referencia y por lo tanto impide la comunicación entre el músico y el
público. Esto es precisamente lo que el maestro García Abril pretende evitar con su
música, siendo como comenta la doctora Esther Sestelo Longueira: “[...]portador de un
lenguaje coherente e inteligible para conquistar la comunicabilidad”.10

En el caso de España en cuanto a lo que a música se refiere tuvo sus

paralelismos con respecto a la situación europea. El comienzo de la dictadura supuso el
exilio de gran número de intelectuales, a saber, casi toda la Generación del 27 tanto en
música como en literatura de la cual García Abril era un profundo estudioso. Además
hay que destacar la ausencia del maestro Manuel de Falla, el compositor más influyente
de la música española del S. XX quizás por esa filosofía nacionalista-universalista tan
admirada por García Abril.

El nuevo régimen únicamente propiciaba aquellas iniciativas nacionalistas a

ultranza sin influencias de los movimientos que se estaban llevando a cabo en el
exterior. A pesar de que esa música ultranacionalista en ocasiones no era de menor
calidad, hubo una serie de compositores que optaron por una línea más independiente
como el maestro Joaquín Rodrigo, cuya obra más significativa El Concierto de
Aranjuez (1938) alcanzaría éxito internacional y definirá su línea estilística. Otros como
Xavier Montsalvage, aún practicando el nacionalismo se aparta del casticismo impuesto
por la política del momento. García Abril, recibe influencias de estos compositores
independientes. Desde un principio se identifica con Montsalvage, más universalista y
ecléctico en un estilo también parecido al de Stravinski, y con un espíritu humanístico e
intimista también tocado por la tradición francesa como es el de Mompou.

Las mejoras en la economía de los años cincuenta, gracias entre otras a los
impulsos industriales llegados desde Estados Unidos y el turismo, eclosionarían en los
sesenta. La Vanguardia, la Modernidad y un espíritu renovado convergerían para dar a
luz una nueva generación de intelectuales. García Abril formará parte de este colectivo y
establecerá relaciones con muchos de ellos como Camilo José Cela con quién

10 Longeira, Esther Sestelo. “Antón García Abril. El camino de un Humanista de Vanguardia”. Fundación
Autor. Madrid. 2007. pp. 18
15
establecerá amistad, colaboración, y admiración mutua.

Finalmente, el país fue tendiendo poco a poco a un aperturismo irrefrenable

frente a una serie de políticas que pretendían la desinformación y aislamiento perpetuo.
Los cambios en la música española del momento vinieron de la mano de una serie de
grupos generalmente privados que buscaban alternativas como por ejemplo el Círculo
Manuel de Falla nacido en 1947, que sirvieron de crítica y sensibilización ante las
tendencias estáticas del momento. En Madrid, el Ateneo supuso un centro clave para el
ámbito cultural. En esos años de cierto aperturismo en los años de posguerra, dicho
centro fomentó diferentes actividades relacionadas con la música como monográficos,
conferencias, ciclos dedicados a formas musicales, homenajes a nuestros clásicos,
además de muchos estrenos y primeras audiciones.

En 1958, se creó en dicho ateneo el Aula de Música dirigida por Fernando Ruíz
Coca. Su relevancia fue tal que se puede afirmar que fue el lugar donde realmente se
produjo la verdadera renovación de la música española, ya que permitió a multitud de
músicos el aprendizaje e intercambio del lenguaje musical de vanguardia, además de
proporcionarles un lugar donde estrenar sus obras y debatir acerca de la situación
musical actual en general. Finalmente, será en el mismo año cuando se formará el
Grupo Madrileño Nueva Música relacionado con el Ateneo de Madrid, aunque no
obstante y quizás por su heterogeneidad tendrá una vida muy breve. Fue encabezado por
Ramón Bracé (quién redactó el primer manifiesto) y estuvo compuesto por Cristóbal
Halffter, Antón García Abril, Luis de Pablo, Manuel Moreno Buendía, Alberto
Blancaflor, Manuel Carra y Fernando Ember. Este Grupo Nueva Música formará parte
de la denominada (por Halffter) Generación del 51, formada por el grupo de
compositores nacidos en torno a 1930 a los que la historia hace protagonistas de la
renovación de la música española a principios de los sesenta, y entre los que se
encuentra el maestro García Abril. Los factores exteriores que fomentaron dicha
renovación fueron las dos principales vanguardias históricas de primera mitad de siglo:
una de vertiente alemana destinada a asumir el nombre de vanguardia (en concreto
estaríamos hablando de segunda vanguardia), y otra de la mano de los compositores
Stravinski, Bartók y Hindemith denominada por algunos ''más tradicional'' que se
adecuaría más a la estética compositiva de García Abril (salvando lo injusto y sesgado
que suponen las etiquetas).
16
 A grandes rasgos, la principal misión de la Generación del 51 es asimilar en un
espacio de tiempo muy reducido, todos aquellos conocimientos musicales que se habían
producido en Europa y el resto del mundo y a los que no se tuvo acceso en el período de
hermetismo al que se había sometido a España durante tantos años, ya que las
condiciones históricas españolas habían impedido asimilar esas determinadas
influencias de una forma natural y gradual.

Algunos conciertos como el celebrado en el Instituto de Cultura Hispánica el 7

de junio de 1959 (con obras de Ramón Brace, Cristobal Halffter y Luis de Pablo),
presentaban un programa dedicado exclusivamente al tipo de lenguaje serial de moda
para los amantes de la vanguardia. Esto presentaba varios peligros, como la total
desaparición de cualquier vestigio de personalidad en los autores o el abandono de la
idiosincrasia e identidad española, lo que ha sido preocupación constante de
compositores como el maestro García Abril quién siempre luchó por conseguir un
lenguaje con personalidad propia sin olvidar las tradiciones históricas ni los avances y
nuevas tendencias, pero siempre con el objetivo de lograr un lenguaje moderno,
universalista y sobre todo comunicativo. En definitiva, una conexión entre tendencias y
una nueva vanguardia donde la tradición tenga cabida y protagonismo, este será el tipo
de estética musical del tema que nos ocupa.

17
1.3. Datos acerca de la serie

El Hombre y la Tierra fue una serie documental producida por Televisión

Española y dirigida por el naturalista Félix Rodriguez de la Fuente, en su momento una
de las más importantes series documentales. Constaba de tres ediciones: una rodada en
Venezuela, la segunda rodada en España con el nombre de Fauna Ibérica y la tercera y
última pretendía abarcar las especies animales de Alaska y Canadá. Un total de 124
episodios que se emitieron desde el 4 de marzo de 1974 hasta en 20 de junio de 1981.
En 1980, mientras se filmaban una serie de planos aéreos en Alaska, la avioneta en la
que viajaban varios miembros del equipo técnico, así como el propio Félix Rodríguez de
la Fuente sufrió un trágico accidente en el que murieron todos los ocupantes. La serie
por lo tanto quedó inconclusa, y la muerte del afamado naturalista conmocionó a toda su
comunidad de seguidores. No obstante, con el paso de los años la serie ha seguido
obteniendo galardones tan importantes como el que le dedicó la Academia de las
Ciencias y la Artes de Televisión: Mejor Producción de la Historia de la Televisión en
España.

Datos técnicos de la serie:

-País: España.
-Estreno televisivo: 1974.
-Género: Serie documental.
-Duración: 124 episodios (92 capítulos de 26 min sólo la serie Ibérica)
-Productora: TVE, S.A.
-Dirección, realización, guionaje y presentación: Dr. F. R. de la Fuente.
-Producción: José Ricart, Manuel López Mirallés y Manuel María Delgado.
-Música: Antón García Abril.
-Cámaras: Teodoro Roa, Alberto Mariano Huéscar, Miguel Molina.
-Fotografía: Teodoro Roa, Alfonso Nieva, Jorge Herrero y Alberto Beato.
-Montaje: Pedro Sevilla y Miguel Caparro (ayudante de montaje)
-Sonido: Antonio Torreblanca y Manuel Barroso.

Hubo más de 100 colaboradores de los cuales algunos no aparecen en ninguna

base de datos, títulos de crédito...

18
1.4. Biografías

Félix Rodríguez de la Fuente:

Nació en Poza de la Sal (Burgos) el 14 de marzo de 1928 y murió en Alaska

(E.E.U.U) el 14 de marzo de 1980. Licenciado en biología y pionero en la
concienciación ecologista. En los albores del periodismo ecologista en España, la
principal aportación de Félix Rodríguez de la Fuente fue, además de su labor
informativa y documental, su lucha por infundir el interés ecologista en todos sus
espectadores.11

En cada uno de los capítulos, el director trató de centrar su atención en una

especie diferente acercándola a los televidentes y logrando así crear un interés sin
precedentes hacia la fauna, tanto cercana como de otros continentes. Destaca en este
aspecto el capítulo de El Lobo, el Gran Cazador ya que gracias a este documento se
frenaron en gran medida las matanzas indiscriminadas de dicho animal por parte tanto
de profesionales ganaderos como de aficionados a actividades cinegéticas, además de
fomentar la creación de unas leyes proteccionistas en pro de la fauna autóctona y
finalmente salvar al lobo de su extinción.

El naturalista se encargaba personalmente tanto de la dirección como de la

realización, guión... Hasta el punto de que, en palabras del propio compositor (Antón
García Abril), acudía a las grabaciones de la banda sonora: “Félix Rodriguez de la
Fuente estuvo en la grabación, y le pareció perfecto. Empezaba directamente con el
ritmo, pero al final se añadió el principio con el motivo evocador del amanecer.”12.

11 Ver anexo
12 Entrevista de Julia Otero, Iulia en la onda. Onda Cero: <http://www.ondacero.es/audios-online/julia-
en-la-onda/entrevistas/anton-garcia-abril-antes-%E2%80%98el-hombre-tierra%E2%80%99-nunca-habia-
compuesto-musica-animales_2014102100163.html#> Acceso el 29 de Octubre, 2014
19
Antón García Abril:

Nació en Teruel (Aragón) el 19 de mayo de 1933. Es uno de los compositores

más destacados de la música contemporánea española. Perteneciente a la llamada
Generación del 51, su obra ha sido reconocida con numerosas distinciones además de
haber dejado su impronta en un vasto grupo de compositores de nueva generación
gracias a su labor docente.13

Uno de los principales compromisos con los que se encontró el compositor ya

desde los inicios de su carrera fue, al igual que otros compositores de la Generación del
51, integrar a España en la música de posguerra y conseguir que el arte fuera un valor
activo en la vertebración de la nueva España cultural. Para ello, el maestro bebió tanto
de la tradición propiamente española como de las luminarias fundamentales de la
tradición europea (Stravisnki, Prokofiev, Bartók...), pero siempre guardando las
distancias con aquellos que desdeñaron el pasado en busca de un rabiosa vanguardia o
cerraron los ojos a las necesidades musicales de nuestros días. Como consecuencia, el
maestro García Abril procuró siempre una música de cuidada realización envuelta en
una esencia españolista cercana a la sociedad que le da sentido, lo que algunos autores
han optado por llamar “música humanizada”.

Se inició en el mundo de la música en su ciudad natal hasta que en 1947 se

trasladó a Valencia donde cursó estudios con Consuelo Lapiedra, Pedro Sosa, Enrique
G. Gomá y Francisco José León Tello. Pero no sería hasta 1951 cuando inició sus
estudios de composición junto a Manuel Palau y ya en Madrid (1952) con Julio Gómez,
Francisco Calés y Manuel García Matos en el Real Conservatorio Superior de Música
mientras impartía clases de Historia de la Música en el Instituto Ramiro de Maeztu.

Entre 1954-56, amplió sus estudios en dirección y música cinematográfica en la

Chigianta de Siena, donde grabar y dirigir sus propias obras fue un importante punto de
apoyo y aprendizaje.14 Además, en 1955 ganó con Cantata a Siena para coro y orquesta,
el Premio Internacional de Composición de dicha academia. En 1956 obtuvo el accésit
al Premio Nacional de Música por su Colección de Canciones Infantiles para voz y
13 Ver anexo
14 Rodicio, Emilio Casares; López-Calo, José; De la Cuesta, Ismael Fernández; Peña, Mª Luz González.
''Diccionario de la música española e hipanoamericana. SGAE. Madrid. 1999-2002. pp 413.
20
piano. Y tan sólo un año después ganó por oposición la plaza de profesor auxiliar de
Solfeo en el RCSMM, puesto que mantuvo durante 12 años hasta que solicitó una
excedencia para dedicarse de forma exclusiva a la composición. En 1958, junto a
Ramón Brace, Cristóbal Halffter, Luis de Pablo, Alberto Blancaflor, Manuel Carra,
Fernando Ember y Manuel Moreno-Buendía, colaboró en la creación del Grupo Nueva
Música en el Ateneo Madrileño y en torno a la figura del crítico Enrique Franco. Este
grupo englobaría a parte de los compositores de la llamada Generación del 51

En los años siguientes, el compositor dedicó gran parte de su tiempo a la

dirección de obras tanto propias como de otros autores hasta que en 1964 ganó una beca
de la Fundación Juan March que le permitió estudiar en la Academia Santa Cecilia de
Roma bajo la dirección de Goffredo Petrassi. En 1971 volvió al campo de la enseñanza
como catedrático interino de Composición y Formas Musicales de RCSMM y también
obtuvo el Premio Nacional de Teatro por la comedia musical Un Millón de Rosas. Pero
hasta 1974 y tras duras oposiciones no consiguió la titularidad en su puesto de
catedrático del conservatorio madrileño. Hasta 2003 ostentó el cargo de catedrático de
composición y formas musicales del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.

En el año 1978, le fue concedido el galardón Consagración del Premio Luis

Buñuel por su obra incidental para cine, y al año siguiente, gracias a sus grabaciones de
Concierto Aguediano y Homenaje a Sor en la discográfica Hispavox ganó el Premio
para Empresas Fonográficas del Ministerio de Cultura. Gracias a su obra Evocaciones
para guitarra, recibió en 1981 el I Premio de Composición Andrés Segovia del
Ministerio de Cultura y en 1983 fue elegido miembro de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando cuando leyó su discurso de ingreso titulado Defensa de la
Melodía.

En los años siguiente tuvo lugar la consolidación del maestro, en 1997 se estrenó
su ópera Divinas Palabras en la inauguración del Teatro Real de Madrid como sala de
ópera gracias a un encargo del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música
(INAEM). Según el compositor, el encargo de componer una ópera es, “uno de los
ideales o metas más altas a las que un compositor, al que naturalmente le guste el género
operístico, puede aspirar”15.

15 Rodicio, Emilio Casares; López-Calo, José; De la Cuesta, Ismael Fernández; Peña, Mª Luz González.
21
 El Ministerio de Cultura le nombró en 1988, miembro del Consejo de la Música.
Su obra Mi pequeño planeta, supondrá una de sus últimas incursiones en el mundo de la
pedagogía musical y recibirá en 1991 el Premio Nacional a la Pedagogía e Investigación
Musical que otorga en Ministerio de Cultura.

La Expo de Sevilla (1992) le dedicó un concierto monográfico en el Teatro de la

Maestranza de Sevilla, donde el compositor dirigió a la Orquesta Sinfónica de Madrid
interpretando composiciones propias. Dos de los galardones más importantes son los
que el maestro recibió en los años 1993 (Premio Nacional de Música que concede el
Ministerio de Cultura) y 1995 (medalla de oro del RCSMM), pero sobre todo la Medalla
de Oro de Bellas Artes que los reyes de España le entregaron en 1999. Además en 2006
recibió el VII Premio Iberoamericano de la Música Tomás Luis de Victoria y en 2014 la
medalla de oro de la academia de cine en reconocimiento a su obra.

Estilo:

A pesar de pertenecer a la llamada Generación del 51, a diferencia de sus

coetáneos García Abril será uno de los que más se aparte de los ideales exclusivamente
guiados por la vanguardia, y resultará menos atraído por las técnicas atonales.
Fernández-Cid comenta acerca de la producción del compositor que sugiere un
melodismo sensible e imaginativo aunando la más honda raigambre hispana y está
siempre acompañado de “la musa que jamás le abandona”.16

Mientras que otros compositores se dejaron llevar por una corriente rupturista
(inspirada por Webern), García Abril partió de un expresionismo más al estilo de Alban
Berg mezclado con Stravinsky y Bartók, en una rama del árbol del romanticismo
siempre llevada a un lenguaje propio. Conocedor de la Segunda Escuela de Viena, él
opta por el melodismo y la tonalidad desde el principio y una música siempre en
conexión con el oyente. Además opta por un españolismo más apoyado en el carácter
que en el dato tradicional (carácter español contra el mero casticismo). Hemeroscopium
(1969-1972) viene a subrayar las características de su estética musical. Él mismo afirmó

16 Diccionario de la música española e hispanoamericana. SGAE. Madrid. 1999-2002.

22
haber escrito una obra de hoy y no tanto una obra de vanguardia. Obra de patente
Neoimpresionismo que persistirá en otras de sus creaciones como Piezas Áureas (1974).

La crítica, por otro lado, siempre alabó tanto su obra incidental para teatro como
su obra para audiovisuales por su facilidad para plasmar situaciones, sentimientos,
argumentos... Ya que el compositor dedicó gran parte de su carrera a la música para la
imagen a pesar de estar más dedicado a la comedia popular según algunos autores, “A.
G. Abril, a pesar de haber estado más dedicado a la comedia popular por lo general
[...]”.17
En cuanto a su obra para audiovisuales, García Abril llegó a componer bajo
estéticas de todo tipo y en muchos casos completamente opuestas. Fue prácticamente el
creador del movimiento conocido como ''Dabadaba'' en el cual el compositor utilizaba
las sílabas da-ba-da-ba para escribir melodías cantables y pegadizas que nos evocan a
cierta época de la historia de España y recuerdan bandas sonoras inconfundibles, técnica
que muchos otros compositores adoptarán después de él. En esta línea ''Sor Citröen'' de
la época de la Transición, será un reflejo de la sociedad plasmado en música, y en
general el primer cine de Paco Martinez Soria, tenía una música muy divertida
cambiando y trabajando variantes parecidas a la zarzuela y a lo costumbrista, pero será
algo que cambiará en el cine posterior con películas como ''Los santos inocentes'' que se
acercaban más a modelos europeos y vanguardistas.

Es un hecho que el maestro García Abril ha compuesto una ingente cantidad de

música para audiovisuales (cientos de obras), pero tanto en su catálogo como en el
Diccionario Hispanoamericano de la Música, sólo aparecen 20 ó 30 entradas referentes
a sus trabajos más importantes.

17 Ruiz, Javier Hernández. “Antón García Abril: el cine y la televisión”. Diputación provincial de
Zaragoza 2002.
23
Román Alís Flores:

Compositor. Palma de Mallorca el 24 de agosto de 1931 - Madrid el 29 de

octubre de 2006. Estudió piano, composición y dirección en el Conservatorio Superior
Municipal de Barcelona, con profesores de la talla de Lluis Millet y Joaquín Zamacois.
Como profesor, ejerció la cátedra de contrapunto y fuga del Conservatorio Superior de
Música de Sevilla, y desde 1971 fue profesor de Composición del Conservatorio
Superior de Madrid. Profesionalmente ha desempeñado las funciones de pianista,
arreglista, orquestador, director de orquesta, conferenciante y compositor, además de
comentarista de radio y televisión y asesor de la Dirección General de Música del
Ministerio de Cultura.18

Como compositor recibió multitud de encargos de la Orquesta Nacional de

España, Radio Nacional de España... y obtuvo varios premios como el Divone-les-Bais
(Francia,1961) donde pudo encontrarse con figuras como Olivier Messiaen, René
Leibowitz, Jean Rivier y Louis Aubert, el premio UNDA de las Emisoras
Internacionales (1975). Su producción en cuanto a música académica es extensa y
variada además de haber compuesto, orquestado y dirigido música para cine, teatro
(como su obra célebre Ondina de 1962), ballet, televisión y radio.

Puesto que en este trabajo lo que más nos interesa del maestro Alís es su labor de
orquestador por haber colaborado desde 1968 con el maestro A. G. Abril en El Hombre
y la Tierra caber mencionar de forma literal dos pequeños párrafos que el Diccionario
de Música Española e Hispanoamericana hace sobre él. 19

“Posee una sólida formación clásica, dominio y conocimiento de las

diversas técnicas compositivas de las formas y sus estructuras, y excelentes
cualidades de orquestador [...]”

“Su gran experiencia como orquestador le permite obtener unos resultados

tímbricos llenos de sutilezas, efectistas o íntimos según las necesidades de la
obra, siempre dentro de un contexto colorístico coherente y equilibrado”.
18 Ver anexo
19 Caramés, José Luis; De Tapia, Carmen Escobedo, Alonso, José Luis Bueno. “El cine: otra dimensión
del discurso artístico”. Universidad de Oviedo Servicio de Publicaciones. Oviedo. 1999
24
 A pesar de todo no aparece nada acerca de El hombre y la tierra u otros trabajos
de orquestación en su entrada del diccionario hispanoamericano de la música, no
aparece en los créditos de la serie y en su currículum vitae tampoco podemos encontrar
referencias.

25
Capítulo 2. Entrevistas

Puesto que la bibliografía existente no arroja ninguna luz con respecto a los
colaboradores en la banda sonora que nos ocupa, decidí llevar a cabo una serie de
entrevistas para poder obtener la información de primera mano.

Mi primer objetivo fue entrevistar a alguien del entorno del ya fallecido maestro
Alís. En primer lugar pensé en su viuda ya que ella podría conservar sus manuscritos y
todas las partituras en las que trabajó, pero todo intento de contactar con ella fue fallido,
por lo que decidí tratar de contactar con su hija Elsa Alís. Cordialmente contestó
primero por e-mail y después pude llevar a cabo una pequeña entrevista telefónica el día
26/06/2015:

DD- Estoy haciendo un trabajo de fin de máster, en la Escuela Superior de

Música Katarina Gurska, y estamos intentado averiguar quién fue el orquestador del
programa de El Hombre y La Tierra.
EA- El orquestador fue mi padre. Creía que eso estaba registrado así como tal, y
juraría que por lo menos en las letras finales de El Hombre y la Tierra aparece como
orquestador.
DD-He estado revisando eso, los títulos de crédito, y no aparece. Aparece
técnico de sonido, aparece como compositor Antón García Abril... Lo único que he
encontrado en uno de los libros que he estado revisando es que su padre estuvo
trabajando con Antón García Abril en esa época y en ese programa.
EA-Mi padre en esa época le hacía todo, casi todas las orquestaciones. En
concreto, El Hombre y la Tierra seguro. Lo que si que te puedo dar es el contacto de
Carlos Portela, es un señor que está haciendo la tesis sobre mi padre, la ha terminado
ahora y la presenta en septiembre, y él tiene toda la información. Yo me imagino que la
partitura original no creo que la tengamos nosotros, porque me imagino que eso se lo
dio a Antón, porque Antón le pagaba a mi padre por hacer eso. Lo que es la partitura de
la orquestación entiendo que la tiene que tener Antón, pero tampoco lo se con seguridad,
y en realidad esto sería mejor que lo hablaras con Carlos para ver si él te puede dar más
datos sobre el tema.
DD-Si, la verdad es que me vendría muy bien ¿me podrías pasar su teléfono o su

26
contacto?
EA-Te paso su contacto completo, de todas formas cuando te contesté al e-mail
diciendo que me llamaras cuando pudieras, le puse una copia del e-mail a él así que en
principio tuvo que recibir una copia de el e-mail y las explicaciones que nos ponías. Él
tuvo muchas conversaciones con mi padre, toda su tesina es sobre la obra entera de mi
padre. Creo que él puede tener más datos al respecto, porque yo ya te digo que juraría
que de pequeña, cuando veía el programa del hombre y la tierra me quedaba mirando
los créditos con mi hermana porque salía el nombre de mi padre, pero bueno, yo era
muy muy pequeña y también mi recuerdo puede ser un poco... A lo mejor era otro
programa y no era el hombre y la tierra.
DD-Claro, también como había dos ediciones una rodada en Venezuela y la otra
la que si hizo en España no se... Yo la que encontré es la de España y no aparece pero
claro, no se si a lo mejor en la otra... Además había una polémica con la percusión que
no se sabía quién había hecho el arreglo...
EA-Espera un momento porque tengo a mi madre al lado... Ella dice que cree
que mi padre no aparecía en los títulos de crédito.
DD-Si, yo no lo he conseguido encontrar. La única evidencia que he encontrado
con respecto a algún orquestador menciona a su padre, no he encontrado evidencias
fiables de otra persona que pudiera haber colaborado en la orquestación.
EA-Si, eso te lo aseguro yo... Tengo a mi madre aquí que estaba con él cuando
orquestó esa obra, cuando se hizo esa obra entera y lo vio, cómo Antón le dio su
melodía y mi padre desarrolló, tengo a mi madre delante... [habla con su madre] no se,
si quieres hablar tu con él... [habla conmigo] ¿Estás oyendo lo que dice mi madre?
DD-No llego a oírlo
EA-Dice que ella estaba delante cuando Antón le dio cuatro compases de la
melodía y le dijo: ''Toma, desarróllalo y orquéstalo''
DD-¿Le dio un bajo cifrado a lo mejor?
EA-Si, claro. Pero bueno, si hay alguna copia de algo eso ya no lo se, quizás el
que pueda saber algo sea Carlos.
DD-También mandé un e-mail a la editorial de Antón García Abril pero no
contestaron así que no se si lo han leído o no.
EA-Si me mandas un mensaje al teléfono te reenvío el contacto de Carlos, le
cuentas toda la historia, y yo creo que él te puede ayudar más fácil.
DD-Perfecto, pues muchas gracias
27
 EA-Bueno, pues mucha suerte, hasta luego
DD-Hasta luego

Tras esta primera entrevista me puse en contacto con Carlos Portela, el

investigador que está llevando a cabo la tesis doctoral acerca de la vida y obra del
maestro Román Alís. El investigador me comentó que, además de estar llevando a cabo
la tesis doctoral sobre la vida y obra del compositor, es el encargado de revisar todas y
cada una de las partituras que el maestro Alís conservaba antes de su fallecimiento y que
actualmente todos los materiales se encuentran en su casa empaquetados y listos para
ser donados a la Fundación Juan March. Carlos Portela me comentó que él recordaba
haber catalogado algo referente a El Hombre y la Tierra, pero no pudo decirme a ciencia
cierta si se trata de la cabecera o alguno de los capítulos, un manuscrito o una copia
impresa... Y me recomendó esperar unas semanas a que la Fundación Juan March
permita a todos los investigadores consultar dichos fondos.

Con esta información me dispuse a entrevistarme telefónicamente con José Luis

Maire (encargado de recursos bibliográficos) a cargo de la sección documental de la
Fundación Juan March. Decidí ponerme en contacto con él para anticiparme a la llegada
de dichos fondos y para saber cuanto tiempo se demoraría el préstamos de estos para su
revisión una vez llegaran a la fundación.

La entrevista, fue llevada a cabo el día 01\07\15. Durante la conversación

comenté con J. L. Maire la información que había disponible acerca del fondo de
Román Alis para saber si él me podía ayudar a acceder a los documentos originales,
pero él me comentó que los fondos no habían llegado aun a la biblioteca, y aunque ya
estuvieran allí siempre se necesitan varias semanas hasta que está todo catalogado y
disponible para poder prestarlo
A pesar de todo esto Maire me aportó información de gran utilidad para la
investigación, ya que al disponer de un catálogo de los documentos que se encuentran
en el lote, me pudo confirmar que efectivamente Román Alís poseía documentos
pertenecientes a El Hombre y la Tierra:

“[...] música para televisión, Gran Vals, ¡El Hombre y la Tierra!: Partichelas
de bloques. Es una caja, la Caja A: música para televisión, es una caja
28
 dedicada a eso, y luego hay muchas más, hizo bastante trabajo y también
para cine, o sea que si está aquí es que sí que hizo el trabajo de orquestación,
lo único que el problema es ese, más de tiempo que de acceso porque no está
aquí todavía y eso si que no se puede acelerar, eso cuando ya se vaya a
firmar y ellos lo envíen... No es una cosa nuestra, que no depende de
nosotros.”

Con la información obtenida resultaba oportuno llevar a cabo una nueva

entrevista con Carlos Portela para preguntarle acerca de la caja A: Música para
televisión del fondo de Román Alis. Llamé al investigador Carlos Portela para
comprobar si existía la posibilidad de revisar la ''Caja A música para televisión'' de los
fondos del legado del maestro Alís pero me comentó que acababa de recibir el lote y que
tenía que trabajar sobre ello antes con lo que el envío a la Fundación J. March se iba a
retrasar bastante, además que comentaba que no me lo podía mostrar directamente
porque estaba todo empaquetado, y que quizás lo revisaría él mismo y me llamaría para
darme la información.

Tras esto, quedé a la espera de su llamada y la revisión de los fondos

mencionados, y procedí a la última entrevista que tenía programada .

El día 04/07/15 (puesto que el día 18/06/15 debido a un error no recibieron mi e-

mail en la editorial Bolamar), me dispuse a llamar al maestro García Abril. Me
atendieron muy cordialmente, y me comentaron que debía llamar una hora más tarde
tras lo cual me atendió el maestro García Abril personalmente.

A pesar de su apretadísima agenda su mujer buscó un hueco para poder resolver

algunas de las hipótesis de este trabajo. La entrevista realizada a Antón García Abril en
persona el 17/07/15 a las 12:00 la veremos a continuación, lo primero que me dijo antes
de empezar a grabar fue: “encontrar partituras de El Hombre y la Tierra, no es difícil, es
imposible...”

DD-Si, hablábamos de las partituras

AG-No se puede encontrar porque efectivamente no hay ninguna edición. Para
ninguna de mi música para cine o para televisión se ha hecho ninguna edición porque
29
realmente he pensado que no tiene mucho sentido, porque no ha habido (o por lo menos
cuando yo lo he hecho) un público adecuado para solicitar partituras justamente. Ese ha
sido el motivo por el que no se ha hecho, no hay nada editado, lo que si que hay es el
documento sonoro, eso sí, está toda la serie, supongo que conoces toda la serie de El
Hombre y la Tierra, la edición que hay de videos.
DD-Si claro, la he estado viendo... He intentado hacer una transcripción yo
porque ya he visto incluso algunas orquestas que han hecho un monográfico sobre El
Hombre y la Tierra y muchas de las transcripciones no está del todo bien hechas porque
suena bastante diferente, así que imaginé que cada uno habrá hecho su transcripción.
AG-¿Tu conoces alguna transcripción que hayan hecho?
DD-No he visto la partitura, pero en Youtube he visto orquestas que han tocado
El Hombre y la Tierra y yo me imagino que la transcripción la han hecho ellos...
AG-Ni me he enterado... Yo se que se ha hecho alguna transcripción para
conjuntos de banda pero de orquesta no conozco. Después de que crearan en el Festival
de Tenerife, hay un festival de música de cine muy importante y tuvieron la gentileza
de, el premio que se da a la mejor partitura o a la mejor composición de toda la vida de
un compositor más importante, le han dado mi nombre, y entonces me pidieron y
naturalmente lo hice con mucho gusto porque solamente fuera por agradecimiento de
esa idea que tuvieron, hice una adaptación sinfónica de el tema de El Hombre y la
Tierra. Hay una adaptación sinfónica que luego se hizo con la orquesta sinfónica de
Málaga y bueno, y hay otros temas, que también hice la adaptación sinfónica que era un
tema de lo que es la primavera, el verano, el otoño y el invierno en El Hombre y la
Tierra en la fauna y la flora, e hice una adaptación que en todo caso, si tiene interés,
Aurea es mi mujer y es quién lleva todos los temas míos, a lo mejor ella podría hacer
una copia.
DD-Se lo agradecería mucho, porque es difícil la transcripción de ese opening
para mi... Respecto a lo que me decía de que no encontraba utilidad en hacer una
edición de eso tenía otra pregunta, porque uno de mis compañeros de máster está
haciendo un trabajo sobre Luis de Pablo. Él llamó a Luis de Pablo y éste le dijo algo así
como “yo encantado de responderle pero para mí la obra mía para audiovisuales no
tiene ningún valor artístico”, ¿Que piensa usted de la obra para audiovisuales?
AG-¿De la mía?
DD-Si, de hacer música para audiovisuales en general.
AG-Hombre, pues yo creo que es el género de hoy justamente, es decir, el teatro
30
existía, el concierto sinfónico existía en el siglo XX, la pintura existía, todo existía y el
cine no, la televisión tampoco, por lo tanto estamos despreciando un género que es el
prototipo de la creación del siglo XX como es el cine, ese es mi pensamiento, creo que
es un valor fantástico para que los compositores puedan hacer trabajos en él.
DD-¿Había hecho usted música para documentales antes de El Hombre y la
Tierra?
AG-No, nunca.
DD-¿Fue el primero?
AG-El primero y el último, fue el único y ya fue bastante porque fueron muchos
años dedicado a este trabajo.
DD-Muchos capítulos, he visto más de cien.
AG-Porque fueron muchos capítulos y toda la música de El Hombre y la Tierra,
porque mucha gente cree que la música mía es la música de cabecera, la famosa
cabecera de El Hombre y la Tierra, pero no, toda la música que aparece en El Hombre y
la Tierra es mía y son muchísimos capítulos, quiere decir que fueron varios años de
contacto codo a codo con Félix Rodríguez de la Fuente y con el proyecto de El Hombre
y la Tierra.
DD-Eso le quería preguntar yo también ¿participó Félix Rodríguez de la Fuente
de alguna forma, o acudió a las grabaciones?
AG-No, no. Él solamente estuvo en la primera grabación.
DD-Ah, sólo en la primera. Es que he leído que él fue a la grabación y que le
pareció todo bien, pero no sabía si sólo a una o a más.
AG-Fue a la primera grabación donde se grababa la cabecera y otros temas, y
bueno, quedó más que impactado, me robó (dicho con todo el cariño del mundo) la
partitura y se la llevó. Después naturalmente, no asistía porque no se lo permitía su
tiempo pero oía inmediatamente todas las grabaciones antes de aplicarlas, él oía la
música, todas las grabaciones que yo había escrito para los capítulos distintos, la oía, y
después de que la había oído, sabiendo para dónde iba en principio, también la usaba en
otros momentos según la secuencia.
DD-Escuchando bandas sonoras de la época de otras series, no hay nada así
parecido a ese tipo de composición ¿en qué se basó para el opening de El Hombre y la
Tierra?
AG-Pues yo creo que ya lo has apuntado un poco, no existía un modelo como
para poderlo seguir, es decir ¿en qué me basé?, pues en entender que tanto lo
31
relacionado con la flora y con la fauna, todo tiene vida, y sobre todo la fauna donde son
seres vivientes con su personalidad, con su forma de actuar en la vida, y su manera de
entender su relación con los demás, es decir, todo se acerca un poco a los seres humanos
de alguna forma dicho y quiero que se entienda es que vuelvo a decir, pero hay que
pensar en la vida animal y ellos tienen su personalidad, no es lo mismo un oso
hormiguero que un buitre o una nutria o yo que sé, cualquier animal, todos tienen su
vida propia y sus comportamientos, el lobo... Quiere decir que en cada uno yo busqué
una música que se acercara un poco a la propia personalidad y a la propia vivencia
desde su comportamiento en la tierra.
DD-Porque me imagino que Félix Rodríguez de la Fuente le daría algún guión o
algunas indicaciones de que animal era el siguiente...
AG-No, Rodríguez de la Fuente lo que me hacía era ver con él los capítulos en
los que iba música y de acuerdo él y yo, pues él iba marcando, o yo iba sugiriendo
dónde podría aplicarse una música, etc, etc... Como se hace en el cine, exactamente
igual que se hace con un director de cine.
DD-¿Dónde se hizo la grabación de esto?
AG-Pues se hizo en distintos estudios, porque en aquel momento no sólo había
un estudio de grabación, había en Madrid 6,7,8 o 10 no me acuerdo, estudios de
grabación. Había uno que yo grabé mucho que se llamaba EXA, que está en Conde de
Orgaz, y yo creo que existe todavía como estudio de doblaje, o en Estudios Kyrios, otro
gran estudio. En todos los estudios de Madrid de alguna manera, no lo grabé sólo en un
estudio, lo grabé en distintos estudios según las fechas, según los compromisos de los
estudios o según los míos, según la orquesta, las necesidades que yo tenía en cada
momento por organizar las plantillas orquestales... Según todo eso, iba yo buscando el
mejor estudio que se adaptara en ese momento a mis necesidades.
DD-¿Lo dirigía siempre usted?
AG-Lo he dirigido siempre yo, sí. He dirigido yo porque la música para cine y la
música para televisión, y la música aplicada en general, requiere un tratamiento sobre la
marcha de ciertas modificaciones tímbricas que te las va dando el propio sonido que tu
vas creando, y eso un director de orquesta no lo puede hace porque no es su misión, y el
compositor de orquesta cuando es director de orquesta como en el caso mío, pues
acudes a los dos aspectos, el compositor que es el primordial y el director para resolver
los problemas técnicos pero al mismo tiempo ir encontrando aquellos elementos que
puedes incorporar nuevamente y que de alguna forma no están escritos en la partitura.
32
 DD-Por que ¿colaboraba con usted algún orquestador?
AG-No, nunca, nunca. No nunca. Bueno, mejor dicho si había alguna persona
ayudante, ayudante, no orquestador, se ceñía rigurosamente al guión que yo le daba de
orquestación.
DD-Si, porque hay alguna de las preguntas que quería hace, y también sobre la
que trata este TFM era quién ayudó en el arreglo de orquestación de la cabecera.
AG-Nadie.
DD-Porque se comentaba que Román Alís colaboró con usted en el arreglo de
orquestación de la cabecera.
AG-No, eso es falso totalmente. Román Alís que era mi auxiliar en el
conservatorio, yo que tuve la cátedra en el conservatorio, Román Alís que yo le invité a
formar parte de la cátedra como auxiliar mío, en algunas secuencia de El Hombre y la
Tierra él me ayudaba, pero me ayudaba sobre un guión que yo le daba de orquestación
donde estaba definido absolutamente todo, y no concretamente en El Hombre y la
Tierra, era en otros temas menos ceñidos a los que yo exactamente necesitaba, entonces,
eso es falso realmente, eso son cosas que se inventan y se dicen, porque no es así, lo que
si es cierto es que Román Alís como auxiliar mio, y como hombre que necesitaba apoyo
y ayuda, yo de alguna manera le invité a que se ganase algún dinero para poder hacer
frente a todo lo que él tenía y me ayudó en este sentido a realizar las adaptaciones de las
versiones sinfónicas que yo en guión estaba todo estipulado.
DD-Resulta curioso... Hay polémica detrás de eso, y parece que varias personas
se atribuyen la orquestación de eso, en ello estoy y por eso la entrevista más importante
que quería hacer es la suya porque también hay otras personas que colaboraron en las
labores de orquestación como Valentín Ruiz.
AG-Otro alumno mío, Valentín Ruíz que también en algunos... Pero ninguno ha
hecho nada en la cabecera.
DD-Ninguno aporto nada ahí, ¿no?
AG-Eso son inventos. Valentín Ruiz fue un alumn mío que con el mismo caso de
personas cercanas a mi y que de alguna manera yo también les podía ayudar a ellos, él
trabajo en algunos... no siempre, ni tampoco Román Alís siempre, en algún momento
puntual e incluso también alguna otra persona que ahora no recuerdo, a lo mejor hasta
me lo puedes decir tu que lo sabrás mejor que yo...
DD-Otra cuestión era, que en la cabecera hay algo diferente con respecto al
cierre del capítulo, que es un solo de percusión improvisado, o bueno, no se si es
33
improvisado.
AG-Vamos a ver, la cabecera primera original, aparecía la música desde donde
empieza la percusión, donde la parte rítmica, ahí empezaba y así se hicieron los
primeros capítulos. Pero luego yo me di cuenta de que empezaba demasiado rápido la
rítmica, la métrica rítmica, y que le faltaba una introducción además con la imagen, le
faltaba algo y entonces compuse los primeros compases.
DD-¿La parte de los glissandos de flauta?
AG-No, ahí al principio que hace... [tararea los motivos iniciales]... y empieza la
percusión. Ese trozo que he cantado, eso es lo que yo hice después. Entonces hice una
gradación e hice un fundido y se incorporó.
DD-Hay como una improvisación, no se si es una improvisación aunque suena a
improvisación, de un solo de percusión que hay después de todo eso.
AG-¿Al final?
DD-Al final.
AG-Al final es el típico final de temas que se hacía en aquel momento que
estaba muy de moda, de hacer un fundido sobre una largura de etcétera, y que dejabas
un fundido en relación de que luego el montador pudiese ajustarlo a un tiempo corto o
un tiempo largo, no tiene otra misión.
DD-¿Sabemos algo de los músicos?
AG-No, no... Lo que si que se puede decir es que eran siempre músicos... En
aquella época había un personaje, una personalidad que era un manager de orquestas y
se llamaba (una palabra extraña, que yo no se ni de donde viene), se llamaba archimaga.
Un archimaga era un caballero, que generalmente con mucho prestigio musical, músico
que se encargaba de organizar, de hacer, de ordenar el grupo o el orgánico que cada
compositor quería, entonces yo llamaba a uno de estos y decía, quiero para la grabación
del día tal y tal... tantos violines, tantas violas, tantos chelos, dos clarinetes, un trombón,
una percusionista, un sintetizador, etc. Y él, tú le exigías que fuese lo mejor siempre, y
él traía también siempre lo mejor que podía en cada momento con, sobre todo en aquella
época, trabajaban muchísimo los profesores de la Orquesta Nacional de España,
trabajaron muchísimo también los profesores de la Orquesta Sinfónica cuando se hizo
y... Sobre todo ellos... Las dos grandes orquestas de aquel momento, sobre todo la
Orquesta Nacional, trabajaban muchísimo los profesores de la Orquesta Nacional, por lo
tanto eran músicos siempre de una gran calidad. Independiente de algunos especialistas
que no pertenecían al grupo de orquestas sinfónicas, como pueden ser el grupo de
34
sintetizadores, o el grupo de ondas martenot que usé o yo que sé... Cincuenta mil
instrumentos que yo necesité en un momento determinado para crear el ambiente. En un
proyecto sobre la nutria gigante de España, en los ríos de España, pues yo mismo
inventé un instrumento que se llamó ''el botellófono'', que fue una escala cromática con
botellas y tocada con dedales, se producía eso trabajado desde el sonido, desde las
resonancias y reverberaciones y los delays. Se producía un efecto mágico y maravilloso.
Entonces, quiero decir que de ahí provenían los instrumentos generalmente. Luego si
había cosas de Jazz por ejemplo en algún momento, no en El Hombre y la Tierra, tuve
un colaborador muy importante que fue Pedro Iturralde, pero eso ya llevado a otro
mundo del cine donde había alguna secuencia que requería algo de jazz y Pedro
Iturralde trabajó mucho conmigo, un gran músico además.
DD-Si, algo he leído también sobre él. Entonces ¿cada vez iba cambiando la
plantilla?
AG-Claro, y luego había instrumentos, insisto, que estaban fuera de la orquesta.
Cuando necesitaba un acordeonista, se buscaba el mejor acordeonista; cuando se
necesitaba el fliscorno, pues a lo mejor, si no había uno en la orquesta lo traíamos, etc.
Todos los instrumentos que estaban fuera se buscaban siempre la mejor opción.
DD-Siendo este el único trabajo que hizo para un documental de la naturaleza
¿qué le queda y que aprendió de aquella experiencia? ¿qué le queda de especial con
respecto a otros tipo de trabajo?
AG-Bueno, el compositor que es conocedor del trabajo que realiza, aprende
mucho no de este trabajo, sino de cada uno de los que realiza. En este, pues aprendí a
interpretar de alguna forma los contenidos y las formas de expresión de los animales,
seres vivientes con personalidad propia cada uno, y por qué no también, de la tierra con
todas sus perspectivas de lo que es la primavera, el verano, el otoño, el invierno en
relación con los animales. Esas vivencias de la tierra con el hombre, y la tierra con los
seres vivientes, los animales, pues fue un aprendizaje maravilloso porque además yo no
tenía como dije al principio ningún modelo a seguir, de alguna forma tuve que inventar
lo que yo creía que se podía inventar, e ir ajustando el sonido de los instrumentos y el
sonido de los bloques musicales a lo visual, a lo que estábamos viendo en ese momento.
He dicho lo de la nutria, pues con lo de la nutria aprendí a usar un botellófono trabajado
de formas distintas, con xilófonos, con vibráfonos, y aquello producía una mágica
sonoridad que era acuática... Pues eso es lo que aprendí, a mover la partitura en función
de las exigencias de la vida, de la tierra, del hombre, del animal...
35
 DD-Incluso hasta éste instrumento creado por usted, requirió de una notación
incluso, o sea que estaba todo escrito en aquel momento.
AG-Claro ¿cómo no?
DD-Me refiero, que al ser un instrumento nuevo era todo experimental.
AG-Me pasé un mes trabajando en ese instrumento, en un pueblo en que yo tenía
una casa en Arenas de San Pedro, en la sierra de Gredos, afinando cada una de las
botellas y creando con el herrero del pueblo un espacio para ir colgando cada
instrumento. Luego el percusionista se dotó de dedales para sobre estas botellas que
además tenían que ser estas que tenían los triángulos, creo que era el anís del mono o la
castellana o no se que marca de anís, para que fuera el sonido perfectamente, y fue muy
interesante.
DD-Interesante, voy a echarle un vistazo también a ese capítulo de la nutria.
AG-Luego trabajé mucho también con ordenadores, sintetizadores... yo fui creo
que uno de los primeros compositores que en España usaron el sintetizador MU a
botones, no existía el de teclado todavía.
DD-Claro, en ese momento sería pionero... Otra pregunta que tenía era referente
a que he podido ver que ni siquiera en obras como el Diccionario de la música española
e hispanoamericana está catalogada toda su obra para audiovisuales ¿es por algún
motivo?, porque en casi todos los catálogos que he visto siempre falta mucho de su obra
de cine o de televisión y no está todo catalogado.
AG-Yo no controlo esos temas, pero no hay ningún motivo. De todas maneras, la
obra cinematográfica mía, hay algunos libros donde aparece toda, en alguna
publicaciones.
DD-En lo que he visto siempre me faltaba algo, más que nada de televisión
sobre todo.
AG-De televisión, yo lo que he escrito han sido sobre todo series y sintonías,
muchas sintonías que tuvieron una fuerza enorme por ejemplo la sintonía de deportes, o
la sintonía de la tarde, o la sintonía de toros... Muchas sintonías eran mías.

El resto de la conversación no aportó nueva información relacionada con el tema

que nos ocupa, pero debo destacar que en uno de los momentos en los que volvimos al
tema de la orquestación de la cabecera, el maestro me pidió que por favor, grabara de
nuevo y transcribiera literalmente:

36
 “En relación con esto que tu apuntas de la posible orquestación por parte
de terceras personas, eso es absolutamente falso y te diré por qué es falso.
Lo que si que es cierto es que yo tuve ayudantes, no orquestadores,
ayudantes que se ceñían a un guión que yo entregaba donde estaba anotado
¡todo!, exclusivamente todo, y si a alguien se le ocurría poner algo que yo
no había escrito en el guión yo lo modificaba. Quiere decir que cambia
mucho de eso a pensar que han hecho las orquestaciones, por lo tanto es
totalmente falso. Yo en aquel momento tenía un trabajo enorme tanto en El
Hombre y la Tierra, como en incluso películas que por compromisos no
podía decir que no, entonces necesitaba de algunos ayudantes, pero no
solamente el caso de mi alumno y querido compositor Valentín Ruiz,
persona que adoro y me ayudó en muchas ocasiones, como el caso de
Román Alís que fue mi auxiliar en la cátedra de composición que ya he
dicho el por qué le di la posibilidad de ayudarme porque el necesitaba
también apoyo económico, entonces él se ceñía a lo que he dicho. Y después
no solamente ellos, ahora no me acuerdo, pero ha habido otras personas
incluso alumnos míos de último de composición que también me ayudaron,
quiero decir que no solamente ellos, he tenido verdaderamente un equipo
muchas veces que has realizado lo que yo ya les escribía en un guión. Eso
debe de quedar claro absolutamente ¿que me ayudaron?, sí es cierto, no
solamente estos dos sino muchos más; ¿que hicieron ellos su propia
orquestación como los americanos que el compositor hace una obra y se lo
da a un equipo?, absolutamente falso, porque la música mía no era una
música estándar, si hubiese sido estándar para un western como hacen los
americanos pues ya sabes lo que tienen que hacer, pero para una serie como
esta necesitaba hacerlo yo totalmente. Quede bien claro y que se sepa
realmente que se ha movido esa falsedad pero no es así.”

Mientras me despedía del maestro, insistió en dos cosas: primero, en que los
rumores que hablan de que él rechaza o considera de escaso valor su obra para
audiovisuales son totalmente falsos; y segundo, en que los rumores acerca de que
terceras personas se encargaban de la orquestación de alguna de sus obras como El
Hombre y la Tierra son igualmente falsos y corren entre la gente sin sentido alguno.20

20 Ver anexo
37
Capítulo 3. Análisis

Para poder llevar a cabo un análisis apropiado, he considerado que lo mejor es

tener una partitura sobre la que trabajar y diferenciar las partes más rápidamente, por
ello he llevado a cabo la escritura de la partitura completa de la que expongo aquí
algunos fragmentos.

Debido a que no existen apenas partituras editadas de la música para

audiovisuales del maestro Antón García Abril (como él mismo apuntaba durante la
entrevista), me he visto obligado a llevar a cabo una transcripción lo más aproximada
posible de la música a partir de diferentes grabaciones que se conservan y de otras que
se han llevado a cabo por diferentes bandas y orquestas, cada una con su propia
transcripción posiblemente.

El principal problema que surge de mi transcripción es que la cabecera original

de El Hombre y la Tierra empieza con la nota Re# (nota que mantendrá de forma
tenida), y desarrolla a partir de ella y a pesar de ser una composición cuyas inflexiones
tonales nos dificultan mencionar una única y clara tonalidad (motivo por el que no he
querido definir una armadura concreta), podemos decir que la parte de introducción
estaría en Re# mixolidio (por su alteración en la sensible de la escala). A continuación
muestro la frase del compás 4 y al lado la escala a la que pertenece, con la armadura en
tonalidad de Re mayor, para que podamos ver correctamente de qué escala se trata:

Ej. 1. El hombre y la tierra. cc. 4

38
 No obstante, he encontrado multitud de grabaciones (todas las demás a decir
verdad) que empiezan en tonalidad de Re, quizás por ser una tonalidad con menor
alteraciones que la de Re#, o quizás porque ese medio tono de más se deba simplemente
a un desfase de los aparatos de grabación y reproducción de la época. Dicho esto, cabe
mencionar, que para nuestro análisis, medio tono más arriba o abajo no resulta un
problema de gran relevancia, con lo que la partitura empezará en la nota de Re y
continuará su desarrollo a partir de ahí.

Una vez empieza la parte rítmica (a partir del compás 9), la tonalidad cambia.
Nos encontramos en lo que podría parecer la tonalidad de Mi menor natural debido a
que el Sol (y las demás notas) permanecerían sin alteración si estuviéramos en la
armadura de Mi menor y debido a que la nota predominante es el Mi, pero en realidad lo
que el compositor está usando es una escala pentatónica compuesta por las notas Mi,
Sol, La, Si y Re, con lo que resulta difícil decir que estamos en una tonalidad concreta.
A continuación muestro la escala del compás 20, seguida de la pentatónica que el
compositor usa durante toda esta segunda parte de la obra suponiendo que estuviéramos
en la armadura de Mi menor:

20

Ej. 2. El hombre y la tierra. cc. 20

A continuación, voy a exponer un Cue Sheet detallado de todas las entradas y

39
salidas de música acompañadas del segundo exacto de la grabación original y de las
transcripciones más relevantes.

Cue Sheet:

-Introducción

-00:00 Acorde tenido (Re mayor), glissandos en flautas y flautines, motivo evocador del
amanecer.21

Ej. 3. El hombre y la tierra. cc. 4

-00:04 Motivos melódicos en metalófonos y clarinetes (a partir del c.2)

21 Entrevista de Julia Otero, Iulia en la onda. Onda Cero: <http://www.ondacero.es/audios-online/julia-

en-la-onda/entrevistas/anton-garcia-abril-antes-%E2%80%98el-hombre-tierra%E2%80%99-nunca-habia-
compuesto-musica-animales_2014102100163.html#> Acceso el 29 de Octubre, 2014
40
2

Ej. 4. El hombre y la tierra. cc. 2-7

-Parte A. c.9

-00:18 Tras un pequeño crescendo en el c.8 empieza el ritmo en 5/4 en el c.9. Ostinato
en metales (C I D# I F I D# I F) y percusiones en amalgama 3/4 y 2/4

Ej. 5. El hombre y la tierra. cc. 9

41
-00:23 Motivo 1 c.11 (Maderas). Disminución rítmica 5/8 con respecto al ostinato, por
lo que vemos que también aparecen semicorcheas al igual que en la voz de la conga
(Cue anterior)

11

Ej. 6. El hombre y la tierra. cc. 11

-00:30 Mismo motivo 1 al que se le suman los flautines. c.14

-Parte B c.17

-00:37 Motivo 2 c.17 (Trompetas). Una frase en 4/4 que se superpone al 5/4. Aquí
divido dentro de recuadros cómo se entendería la subdivisión de 4/4, pero para ver la
partitura normal, se puede consultar en el apartado anexo. Las congas haría el mismo
dibujo rítmico.

17

Ej. 7. El hombre y la tierra. cc. 17

-00:44 Mismo motivo 2 al que se le suman los flautines en el c.20

42
-Reexposición parte A c.25

-00:57 Reexposición motivo 1. c27

-Coda

-01:04 Base de acompañamiento sola c. 31. Coda y fade out.

31

Ej. 8. El hombre y la tierra. cc. 31

Cabe mencionar algo que sucede en el títulos de crédito, para los que se usa este
mismo material. Lo que sucede es que en los títulos de crédito, en lugar de haber una
coda y fade out, lo que encontramos es un sólo de percusión, ejecutado por algún
instrumento de parche como una conga o un djembé. Según el maestro García Abril,
esto era práctica habitual en la época, y servía para proveer al montador, de material de
longitud indeterminada para que él hiciera un fade out o cortara en el momento en que
los títulos de crédito hubiesen terminado o en cualquier caso para que él tuviera la
opción de elegir cuando finalizar, y no se viese supeditado a una longitud musical
determinada.

43
 A continuación vamos a analizar la banda sonora de alguno de los capítulos de la
serie con la finalidad de profundizar un poco más en el estilo de A. G. Abril, y en cómo
el maestro adaptó su técnica compositiva de origen clásico al mundo audiovisual.

En primer lugar, vamos a abordar la banda sonora del capítulo La Nutria

Gigante, de la edición venezolana. En éste, A. G. Abril comienza con una serie de
glissandos de arpa representando las cascadas que se muestran en la imagen, quizás
tratando de hacer una comparativa entre la fisionomía del instrumento y el elemento que
aparece en pantalla. Esto servirá de preludio a la primera parte de dicho capítulo ya que
esa ambientación de carácter onírico que el arpa evoca nos acompañará durante la
primera mitad del documental introduciéndonos en un clima que bien nos puede
recordar, más avanzado el capítulo, a obras de Debussy como Preludio a la Siesta de un
Fauno.

La introducción con arpa dará paso a un espacio en silencio que permitirá al

locutor (Félix Rodríguez de la Fuente) poner en contexto al espectador mientras se
puede contemplar un plano aéreo. Es precisamente cuando las grabaciones desde el aire
terminan cuando A. G. Abril comienza con la banda sonora propiamente dicha siempre
respetando a nivel de volumen la voz del director. En este momento encontramos
predilección por la sección de viento madera con destacados trinos en los flautines que
además de la armonía y el acompañamiento nos evocan a la ya mencionada obra de
Debussy. Ya en este primer motivo encontramos un tipo de composición que en cierta
medida podemos considerar ''cíclico'', un motivo que se repite a modo de ''loop'' o bucle.
Resulta interesante como recurso ya que al director y a los montadores este tipo de
composiciones les pueden ser de gran ayuda a la hora de determinar hasta donde llega la
música, dónde cortar y empezar con otro motivo, todo ellos sin necesitar que el
compositor tenga la grabación final del capítulo antes de empezar a componer. Tras este
primer motivo que se repetirá 3 veces encontramos un segundo motivo a ritmo de vals
en el que destacan vientos de tesitura más grave como el fagot. Con las primeras
imágenes del jaguar, que durarán unos segundos para volver a hablar de la nutria,
pasaremos a un tercer motivo.

El verdadero cambio de clima en la música no llegará hasta que la imágenes nos

muestran otro clima. El director comienza a hablar de los peligros del hábitat acuático
durante la única pausa musical que encontramos desde el comienzo del documental (en
44
el minuto 14 aproximadamente) que a su vez nos marca la mitad del capítulo. Las
imágenes del jaguar al acecho llegan de la mano de una música totalmente diferente,
mucho más dramática con notas percusivas de piano en el registro grave y algunas
percusiones de sonoridad étnica sobre una nota pedal que hace de ''dron'' y algunas notas
estridentes de viento en el registro agudo, todo de la mano de recursos del mismo corte
inquientante como la escala tonal...

Después de estos motivos ''dramáticos'' tenemos otra pausa de entorno a cinco

minutos (la pausa más larga) y vuelve al mismo clima anterior de inquietud y tensión
con algunas notas de piano sobre una nota pedal que desembocará en un fundido
cruzado con el tema de la cabecera como fin del capítulo.

Recapitulando, tenemos tres piezas al principio de carácter alegre y jovial que

hacen un bucle hasta donde montadores y director desean, una pausa que marca la mitad
del capítulo, y dos fragmentos largos de un clima más dramático. Veamos a
continuación que sucede con el capítulo en el que aparece la nutria ibérica (El Río
Viviente), ya que debido a que se trata de un animal de la misma familia podríamos
imaginar una música similar.

En la edición española de la serie documental encontramos varias

transformaciones con respecto a la música del compositor. Lo primero que observamos
en el capítulo El Río Viviente, es un cambio en la instrumentación. Frente al capítulo ya
analizado, en este encontramos un selección tímbrica no exclusivamente orquestal ya
que el primer corte viene acompañado de bajo eléctrico. Además, podemos observar que
ese tipo de composición en bucle ha sido abandonada para dar paso a un modelo de
composición más lineal que va evolucionando y cambiando continuamente coordinada
con la imagen, esto es un indicio de que en esta edición el compositor tenía una mayor
relación con las imágenes sobre las que estaba componiendo posiblemente trabajando
con el montaje final de la imagen, de otra manera sería imposible intuir donde empieza
y termina cada corte, y por ello intuimos que no se trataba de una pista de duración
indefinida que el montador pudiera cortar como parecía suceder en la edición anterior.
Esto se evidencia más si cabe en los perfectos puntos de sincronía que el compositor
muestra haber trabajado expresamente para la serie.

La música en este caso aparece de forma mucho más sutil dejando más
45
protagonismo a la voz. Se alternan fragmentos de música mucho más cortos que en la
edición anterior y silencios de aproximadamente la misma duración. Cabe mencionar
que el locutor no es F. R. de la Fuente.

En torno al minuto 7 observamos una perfecta sincronía entre las imágenes

subacuáticas y los silencios fuera del agua, además de una perfecta sincronía entre los
movimientos ascendentes y descendentes de la melodía y los de la nutria en el agua.
Encontramos sonoridades nuevas, quizás de instrumentos creados por en mismo
compositor como el botellófono, mencionado en la entrevista que llevamos a cabo.

Observamos también en algunos momentos un uso efectista de los instrumentos,

por ejemplo durante las inmersiones del martín pescador, donde vemos como la
zambullida del ave es representada por un fuerte pizzicato. Este tipo de efectos no
aparecían en la edición Venezolana, parece ser que es parte del idioma que se ha ido
desarrollando hasta nuestros día con respecto a este género televisivo y del que A. G.
Abril aportó en gran medida.

Por último estudiemos el capítulo de El Lobo, El Cazador Social. En éste, a

diferencia de la edición Venezolana, comenzamos con un completo silencio musical que
dota de total protagonismo al animal, mientras que en el capítulo de la nutria gigante,
los gruñidos de ésta se entremezclaban con la música. En este el director nos permite
apreciar el aullido del lobo como un valor artístico en sí mismo. Esto dará paso en el
capítulo que nos ocupa a una música inquietante muy minimalista en la que
encontramos reminiscencias de un estilo parecido al de Carl Orff en Carmina Burana
con evidente predilección por los efectos de percusión. Esta música estará presente
durante varios segundo para servir de articulación entre los aullidos del lobo y la
introducción de Félix Rodríguez de la Fuente, una locución larga de varios minutos en
la que él mismo en persona aparece en pantalla.

La segunda parte de la introducción que lleva a cabo el director, empieza con

una muestra de aullidos y ahora sí, una música a modo de vals lento cuyo instrumento
predominante es el clave. En este momento F. R. de la Fuente ya no aparece en pantalla,
y se sucede la narración y sus imágenes con un acompañamiento que alterna fragmentos
de música y silencios creando una estética que podremos contemplar en posteriores
capítulos el ya comentado El Río Viviente.
46
 Al tratarse de un animal envuelto en cierto dramatismo debido a hallarse al
borde de la extinción y debido a sus duras condiciones de vida, la música acompaña esto
con un clima también dramático básicamente. Esto encuentra su única excepción en las
escenas del cortejo y apareamiento con las que acaba en capítulo, en que la música se
vuelve más tonal y menos inquietante.

Al igual que en otros capítulos, los minutos centrales de la grabación aparecen

libres de música, dejando total protagonismo a la narración y a la imagen. Los silencios
a partir de la mitad del capítulo son muchos más largos y las intervenciones de música
son básicamente atmósferas sin desarrollo motívico.

47
Capítulo 4. Conclusiones

Tras llevar a cabo esta investigación he llegado a diferentes conclusiones y he

podido corroborar en uno de los casos y refutar en el otro las hipótesis que planteaba al
cominezo:

-Hipótesis 1: Refutada. Antón García Abril no delegó la orquestación de sus

composiciones para la serie El Hombre y la Tierra en diferentes orquestadores. Él
mismo afirmó en la entrevista que figura en el presente trabajo que única y
exclusivamente delegó en algunos ayudantes ciertos trabajos referentes a algunos
capítulos de la serie pero nunca la orquestación y especialmente la de la cabecera, de la
que se ocupó él personalmente en todos sus aspectos.

-Hipótesis 2: Corroborada. Los músicos que colaboraron en las grabaciones de la

serie eran como los actuales músicos de sesión y sólo aportaban a la música
exclusivamente lo que el compositor o arreglista les indicaba. Como bien indicaba el
maestro García Abril, en los años 70 existía la figura del archimaga, que era el
encargado de traer a las sesiones la plantilla de músicos que se deseaba, ni el compositor
elegía que músico quería (en la mayoría de los casos) ni el músico plasmaba su
personalidad en la composición, sino que trabajaba conforme a las indicaciones del
compositor.

El testimonio más fiel de lo que pasó durante las grabaciones de El Hombre y la

Tierra, lo encontramos en el propio compositor ya que fue él quién acudió
personalmente. Según este testimonio afirmamos que las colaboraciones llevadas a cabo
por sus diferentes ayudantes nunca habrían tenido como objeto la cabecera de la serie
sino alguno de los capítulos, y en cualquiera de los casos nunca habrían sido vehículo de
nuevas composiciones sino una reproducción de todo aquello que les era entregado en
un detallado guión, no obstante, hasta que el fondo del maestro Román Alís no esté
disponible y abierto al público en la biblioteca de la Fundación Juan March y hasta que
no se pueda revisar la mencionada Caja A Televisión, no podremos saber si lo que el
tenía en su poder eran única y exclusivamente trabajos sobre alguno de los capítulos de
la serie.

48
 En conclusión, la serie documental El Hombre y la Tierra está impregnada por
todas partes de la personalidad musical del maestro García Abril. La búsqueda personal
del compositor desde el inicio de la serie hasta el final dio como fruto nuevas formas de
expresión en la relación entre música e imagen. Todo el bagaje experimental en cuanto a
audiovisuales y adaptación de un lenguaje musical académico a un formato emergente
ha sido lo que ha dado un sello distintivo en todas las obras del compositor a lo largo de
su carrera, inconfundible en todas y cada una de las obras en las que él ha participado.
Podemos afirmar con toda seguridad, que la banda sonora de el Hombre y la
Tierra lleva el sello de A. G. Abril y supone un recorrido por varias etapas de la
evolución no sólo de la obra del compositor, sino también de la evolución de la música
para documentales y audiovisuales en general como así lo atestiguan los más de cien
capítulos de la serie.
No cabe lugar a dudas por lo tanto de que la obra que nos ocupa no es fruto de
varios puntos de vista o diferentes aportaciones sino que en lo que a material musical se
refiere, y a composición propiamente dicha, la banda sonora de esta serie documental
debe su existencia única y exclusivamente a la mano de A. G. Abril

49
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Nieto, José: Música para la imagen, la influencia secreta. Madrid, Iberautor, 2003.

52
Anexo: Fotografías

Felíx Rodríguez de la Fuente

Antón García Abril

53
Román Alís Flores

David Durán y Antón García Abril. Foto tomada el 17/07/15 en la residencia de Madrid
de A. G.

54