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COLETIVO DA PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTE

O transitório nas obras Resumo

de arte contemporânea:
Este artigo apresenta reflexões sobre obras de arte contemporânea consideradas
transitórias seja pelas linguagens quanto os materiais utilizados pelos artistas,

discussões sobre
inseridas em um contexto institucional. Nesse sentido, tangencia-se obras
adquiridas em museus com elementos transitórios, que são compreendidas
e narradas a partir das práticas dos artistas e as práticas dos profissionais de

a (não) perenidade
museus, fundamentalmente na perspectiva da documentação museológica.
A documentação de obras consideradas efêmeras e imateriais, ou seja,
que estão sob diálogos da transitoriedade colocam em questão a duração

nos museus
nas instituições museológicas, e em discussão o perene nas relações dos
museus – entendidos como casas de memória – com as obras e/ou objetos.
Para tanto, utiliza-se parte do estudo de caso realizado no mestrado em
Museologia: o registro enquanto documentação de obras que abarcam
a transitoriedade no Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA).

Palavras-chave: Transitório. Obras de arte contemporânea. Perenidade. Museus.

Anna Paula da Silva

1
1 Licenciada em História pelo Centro Universitário de Brasília (UniCEUB), bacharel em
Museologia pela Universidade de Brasília (UnB) e mestranda no Programa de Pós-Graduação
em Museologia da Universidade Federal da Bahia (PPGMUSEU/UFBA), linha de pesquisa
Museologia e Desenvolvimento Social, orientação do Professor Doutor Marcelo Nascimento
Bernardo da Cunha. E-mail para contato: annapaulasilva.86@gmail.com.
Abstract
This paper proposes reflections about contemporary art oeuvres considered
transitionals whether languages than materials utilized by artists, insert at
the museological context. In this way, oeuvres acquired in museums border
on transitory elements, which are taken as and narrated based on the
practices of the artists and the professionals of the museums, mainly in the
perspective of the museological documentation. The documentation of oeuvres
contemplated as ephemeral and immaterial, i.e, oeuvres that are (considered)
transitory put into question the duration on museological institutions and
foster discussion on the perennial relationship of the museums, which are
considered houses of memory with the oeuvres and, objects, over them.
This paper makes use part of the case study was carried out in the master
of museology: the register as documentation of oeuvres that encompass
the transition at the Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA).
Keywords: Transitory. Contemporary art Oeuvres. Perennial. Museums. 119

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2 O trabalho desenvolvido discute as
categorias efêmero e imaterial nas
obras adquiridas em museus, e tem
como estudo de caso a aquisição
de obras de arte contemporânea
nos quinze Salões de Arte da Bahia
(1994-2008) ocorridos no Museu
de Arte Moderna da Bahia (MAM-
BA). A escrita da dissertação já foi
finalizada, e no momento, aguardo
a defesa no dia 27/11/2015.
O artigo apresentado é oriundo da
pesquisa realizada no âmbito do
Programa de Pós-Graduação em
Museologia da Universidade Federal
da Bahia (PPGMUSEU/UFBA)2.
Dentre as reflexões da dissertação
foi evidenciada a presença do tran-
sitório em obras de arte contem-
porânea adquiridas em museus.
Esta presença insere desafios sobre
a (não) perenidade – dos objetos e
das obras – propagada pelo museu,
espaço este conduzido por meio de
narrativas ficcionais e inventivas
sobre o tempo e as representações
da memória para os indivíduos e/ou
grupos sociais. A lógica da pereni-
dade é construída pela necessida-
de de duração material dos acervos
assim como da retórica da perda,
ou seja, a eminência do fim e da
morte como um processo comum a
existência, mas inaceitável e utili-
zada como discurso constitutivo da
necessidade de preservação, e que
crer parar o tempo limitado da mate-
rialidade dos objetos e das obras.
Nos museus, a preservação sinali-
za a complexidade sobre a duração
“eterna” dos acervos, envolvendo os
desejos e os anseios sobre a limita-
ção da vida útil dos objetos, o que
declara a efemeridade da nossa exis-
tência e dos fragmentos materiais e
imateriais que nos compõe, na esfera
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COLETIVO DA PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTE
privada e coletiva. Quando criei o
projeto de pesquisa para o mestra-
do tinha o foco no estabelecimento
de categorias para a classificação
de obras de arte contemporânea na
documentação museológica, mas
quando me deparei com a pluralida-
de de proposições poéticas entendi
que a problematização deveria ser a
transitoriedade das obras frente ao
museu de uma cultura apenas mate-
rializada, onde são apresentados
alguns indícios da imaterialidade.
Há algum tempo os museus de
arte têm estabelecido diálogos e
(re)criado narrativas que possibi-
litam a visualização da pluralida-
de da produção artística bem como
ampliam a experiência na recepção
estética, apresentando ao público
a gama de possibilidades poéticas
dos artistas, e que desconstroem
uma visão classificatória limita-
da sobre as obras. Evidentemente,
que os museus trabalham aliados
a História da Arte, e que, portan-
to, as narrativas tem o arcabouço
teórico e crítico, mas há também
diálogos com os artistas, os profis-
sionais da instituição, galeristas,
críticos de arte, entre outros profis-
sionais, como também, com o públi-
co. Alguns artistas evidenciam o
papel do público como parte da
sua produção, no segundo tópico,
apresento o caso de Lygia Clark.
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Durante a pesquisa, lembro-me
de ser questionada sobre os artis-
tas não estarem interessados em
participar desse sistema legitima-
dor do museu, por criarem obras
que problematizam o museu e que
são incompatíveis com os processa-
mentos técnicos das instituições, e
quanto mais analisava os Salões de
Arte da Bahia entendia que aquele
espaço também fazia parte do
processo criativo dos artistas que
escolheram fazer parte daquilo, e
que tinham consciência da possibi-
lidade de suas obras serem premia-
das e adquiridas pelo Museu de
Arte Moderna da Bahia (MAM-BA).
Eu não questiono se a obra é ou
não/ deve ou não ser adquirida,
aqui considero as obras adquiri-
das em salões, prêmios, doações,
compras, etc, independentemen-
te dos materiais utilizados e da
linguagem/categoria estabele-
cida pelo artista. Os aspectos
que devem ser avaliados são as
complexidades geradas a partir
das compreensões do museu sobre
as relações transitórias, efêmeras
e imateriais presentes nas obras
que se tornam parte do acervo; a
desmaterialização processual; e
o registro como recurso e ferra-
menta que representa a existên-
cia, o vestígio do que foi a obra e/
ou a criação de uma nova obra. 120

O museu: lugar do vestígio
Inicialmente, incorporo a definição
do Mário Chagas (2007) sobre o
museu ser uma casa de memória e
poder, que tem uma relação próxima
com a definição de lugar de memó-
ria do Pierre Nora. Segundo Nora
(1981, p. 22), o lugar de memória tem
como função “[...] parar o tempo, [...]
bloquear o trabalho do esquecimento,
fixar um estado de coisas, imortali-
zar a morte, materializar o imaterial”.
Utilizo a definição de Chagas sobre o
museu como uma casa de memória,
por compreender, como já mencio-
nado, o caráter ficcional e inventi-
vo das narrativas (re)criadas nas
instituições, mas sobretudo porque
o sentido de casa abrange os silên-
cios, os vazios, os preenchimentos
e os fragmentos que (re)contam,
(re)criam e (re)inventam as nossas
memórias, sendo o museu também
um lugar imaginário e imagéti-
co construído a partir dos frag-
mentos considerados memoráveis
pelos indivíduos e grupos sociais.
Neste sentido de invenção e ficção,
o museu é o lugar do vestígio, – não
de uma história fixada por aconte-
cimentos e personagens considera-
dos principais para alguma história
– é o lugar que utiliza o fragmento
adquirido para narrar memórias, que
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COLETIVO DA PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTE
são (re)significadas nos diferentes
tempos e nas distintas sociedades.
Essa ideia de vestígio pode sinalizar
a existência das coisas e das memó-
rias sobre as coisas e as pessoas.
Desta forma, tenho ampliado as
minhas indagações sobre o conceito
de Pierre Nora, entendendo o lugar
de memória como uma construção
de restos nostálgicos, ou seja, os
fragmentos do que já foi, mas essa
ideia nostálgica é também inven-
tada, preservamos nos museus os
vestígios sobre os tempos históri-
cos, a sociedade do passado e do
agora, selecionados com critérios
valorativos em diferentes ordens.
Portanto, o museu enquanto lugar de
valoração é lugar de adjetivações.
Essas adjetivações propagam
e disseminam os vestígios, ora
tentando estabelecer uma ideia
de “veracidade” com algum fato
histórico relativo a algum aconte-
cimento na sociedade, ou, endos-
sam, como também problemati-
zam, a figura de alguém ou grupos
sociais considerados expressi-
vos frente as narrativas históricas,
antropológicas, artísticas, etc.
Ao invés de pensarmos nas obras
e nos objetos como fragmentos
finais da cultura material, podemos
compreender os acervos de museus
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como rastros, como redes de criação
e que podem e são (re)significadas.
Desta forma, pensar as provocações
da arte contemporânea com obras
que desestabilizam uma ideia mate-
rial eterna, é pensar no museu como
processo, como um lugar de desma-
terialização, cuja lógica existencial
prevê a efemeridade do vestígio.
Desafios da (não)
perenidade nos museus
As perspectivas da produção da
artista plástica, Lygia Clark, me
conduzem aos embates e as acep-
ções frágeis construídas nos museus.
Obras como a série os Bichos da
artista colocam em questão o papel
do museu em comunicar, preser-
var e pesquisar, uma vez que a
obra é uma obra aberta em termos
de interpretação, que evidencia o
papel vital do público, pois a poéti-
ca da artista somatiza ao ato cria-
dor a experiência estética do frui-
dor em movimentar o objeto.
Quando chamo atenção às fragilida-
des dos museus frente as obras como
os Bichos, esta série como outras
obras podem perder os seus senti-
dos quando inseridos no contexto
institucional, principalmente quando
pensamos nos processos de comu-
nicação e preservação. Em algumas 121

Figura 1 - Imagem da obra O Casamento do artista Marepe,
digitalizada pelo bibliotecário Aldemiro Brandão. Fonte: Catálogo
do 3º Salão MAM-Bahia de Artes Plásticas. Salvador: 1996.
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COLETIVO DA PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTE
exposições, essas obras, caso sejam
parte de uma coleção ou acervo,
não poderão ser experimentadas
por uma questão de preservação
do objeto, o que de alguma forma
contraria os ideais de Lygia Clark.
Essa contradição pode ser analisada
a partir de dois aspectos, o primei-
ro é o receio da perda do objeto, e o
segundo, a necessidade de comunica-
ção da obra por uma longa duração,
e ao evitar o contato tátil com a obra
a vida útil do objeto é prolongada. No
entanto, há uma morte aparente da
obra, pois o sentido imbricado está
na participação corporal do público,
e quando o museu apenas permite
um único sentido – a visão – da obra,
a sua existência pode estar conde-
nada do ponto de vista poético.
Nesta perspectiva, compreendo
duas possibilidades para análise da
presença de obras como a série os
Bichos: a comunicação apenas do
fragmento da produção de Clark, ou
seja, a forma material disponível e/
ou a obra torna-se – tornou-se – outra
obra. Então, abrem-se possibilida-
des para a compreensão dos aspec-
tos existenciais e a problematização
implicada na preservação de obras
que são imateriais e transitórias.
Os desafios enfrentados pelas insti-
tuições museológicas estão na
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preservação dessas obras, sobretudo
quando a transitoriedade faz parte
de sua constituição, e a comprova-
ção da sua existência materializada
ocorre por meio de exposições, catá-
logos, pesquisas, provendo acessi-
bilidade aos diferentes públicos a
partir dos vestígios gerados sobre
as obras que deixaram de existir e/
ou obras que podem ser recriadas.
Os dois aspectos pontuados acima
sobre obras, cuja existência chegou
ao fim ou que podem ser (re)criadas,
evidenciam o desafio que consi-
dero fundamental para qualquer
tipologia de museu, não apenas os
museus de arte: a desmaterializa-
ção processual. No caso de obras de
arte, a desmaterialização represen-
ta as propostas de produções que
possuem materiais com uma vida útil
limitada, e que podem desaparecer
e representar o fim da materialidade,
assim como obras que são consi-
deradas transitórias pela poética.
O Museu de Arte Moderna da Bahia
(MAM-BA) possui algumas obras
que apresentam a desmaterializa-
ção a partir da vida útil limitada dos
materiais utilizados pelos artistas,
um exemplo instigante é a obra O
casamento do artista Marepe, prêmio
aquisição do 3º Salão MAM-BAHIA
de Artes Plásticas (1996). A obra
possui alguns materiais orgânicos, 122

e as questões para o museu estão
entre expor a materialidade que
ainda existe ou comprar os materiais
que porventura tenham perecido.
Essa questão parece simples e óbvia,
mas não é, por um lado poderíamos
pensar na autonomia imperativa da
instituição em escolher o que pode
acontecer com a obra, por outro
lado seria interessante que uma vez
adquirida o museu obtenha todas as
informações, que possam fornecer a
possibilidade da não existência mate-
rializada até a compra dos materiais.
A (des)materialização
como processo no museu
A desmaterialização de obras a qual
me refiro está sob três perspectivas:
obras que foram produzidas para
um processo gradual de desmate-
rialização, ou seja, a poética propõe
o desaparecimento da matéria
com o tempo, cuja experimentação
é única temporalmente; a
desmaterialização de obras
como um fator determinante
pela utilização de materiais de
pouca durabilidade e que, quando
adquiridas, o museu precisa, para
comunicá-las, comprar novamente
os materiais que as compõem;
a desmaterialização como um
processo resultante da perspectiva
de vida útil de qualquer material
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COLETIVO DA PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTE
utilizado nas obras, que, por sua
vez, não serão mais expostas.
Tanto na primeira quanto na última
perspectiva, a partir de um dado
momento, não será mais possív-
el ter a obra física, pois a mesma
deixará de existir. Já na segunda
perspectiva, há uma continuação
da comunicação da obra. Tanto
na primeira quanto na segunda
perspectiva, os artistas não estão
interessados na matéria, mas na
proposta imaterial da obra. Nesses
casos, a poética é singular. No
caso da terceira perspectiva, pode
até existir a preocupação com o
material, mas, com o tempo, é inevi-
tável a degradação dos materiais,
entendida como um processo
natural da vida útil dos organismos
componentes. Portanto, a obra
desaparece, ainda que faça parte
da ideia e da missão dos museus
adiar ao máximo a perda física da
materialidade dos seus acervos.
A desmaterialização também
pode ser compreendida como uma
mudança de paradigma sobre
a produção artística, em que
não existe a preocupação com o
duradouro, com a eternização da
matéria e com o material utiliza-
do, e a degradação mais rápida
desse material pode represen-
tar a singularidade da poética e
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evidencia o tempo descontínuo. A
matéria passível de ser comunica-
da, preservada e pesquisada nas
obras desmaterializadas está nos
testemunhos documentais sobre
as obras, os registros: fotogra-
fias, vídeos, esquemas de monta-
gem, livros do artista, dossiês etc.
O registro como vestígio
A arte contemporânea tem apresen-
tado o registro como um elemen-
to da produção, que tem vestígios
reveladores sobre as poéticas dos
artistas. Mas, isso não quer dizer
que o registro é entendido em um
sentido único, o de arquivamento.
Apresenta-se como recurso para
produção artística seja como lingua-
gem, por exemplo, na produção
de vídeos das performances, que
podem tornar-se uma nova obra,
como também, os livros de artistas
que acompanham a produção, e que
são disponibilizados não apenas
como vestígio documental, mas
como parte constitutiva da obra.
A partir do registro constituímos
aspectos inventivos e ficcionais
sobre as narrativas, oriundas da
ação arquivar, que, por sua vez,
significa “[...] reunir e organizar
fragmentos da existência” da obra
de arte (FREIRE, 2015, p. 63). 123

3 O processo de documentação
como processo de criação.
4 Segundo Flávio Fervenza (2009,
p. 47), os “documentos podem
ser usados tanto para atestar a
autenticidade de uma obra quanto
para auxiliar na compreensão
de como ela foi construída ou
apresentada, de quais processos
participaram de sua concepção
e de sua realização, de como foi
pensada por seu autor e também
do modo como foi recebida”.
O registro representa a transito-
riedade da obra como também a
transitoriedade conjulgada entre
o passado, o momento presente e
o futuro do museu, cujas estraté-
gias na atualidade estão na cons-
tituição de bases de dados sobre
as obras, que contribuem para a
(re)construção das narrativas.
O museu configura-se a cada dia
como uma zona de contato privile-
giada que articula banco de da-
dos e narrativas. Do ponto de vista
do trabalho curatorial, as narrati-
vas subjacentes à produção e cir-
culação das obras presentes nas
coleções sugerem outros parâmetros,
certamente não retinianos, para
compreender a relação peculiar entre
documento e obra de arte. Para
tanto, a pesquisa é fundamental. Há
que investigar, portanto, junto aos
próprios artistas, seus pensamentos
e ideias latentes nas obras. Nos
arquivos de instituições, as histórias
das exposições e as trajetórias de le-
gitimação em suas múltiplas órbitas.
Tais relatos advindos da investigação
deverão ser mais uma vez
reinvestidos de um potencial narrativo
e multiplicador pela percepção do
público (FREIRE, 2015, p. 64).
Alguns artistas produziram – e
produzem – registros sobre a sua
produção, sendo a obra entendida
VI
COLETIVO DA PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTE
como processo. Esses regis-
tros podem demonstrar a preo-
cupação em mostrar o proces-
so de criação em torno da obra.
A partir do registro, a arte contem-
porânea é compreendida como
uma arte processual, construída
sobre os alicerces da (im)perma-
nência no presente e dúvidas para o
futuro. Essa (im)permanência está
nos materiais utilizados nas obras,
considerados fragmentos do aconte-
cimento momentâneo, mas que pode
ser captado por meio do registro.
Os fragmentos tornam-se outras
obras, e se assim entendidos é
possível visualizar o caráter docu-
mental dos trabalhos de alguns
artistas3, que contribuem para
a documentação a ser realizada
sobre as obras adquiridas pelos
museus. Quando documenta-
mos obras, estamos criando uma
rede de narrativas possíveis.
O artista, quando produz registros
sobre o seu trabalho, tem outras
perspectivas – como afirma Costa
(2009, p. 22): o que o artista produz
não é uma mera documentação,
mas sim o desdobramento
processual do trabalho artístico.
Assim que o museu se apropria
dos registros dos artistas, constrói
outros discursos sobre as obras.
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O registro em contexto de arte
é um ato heterogêneo. Pode
atuar entre imagens ou entre
imagens e materialidades, e
entre o documentário e a ficção,
mediando suportes e relacionando
subjetividades, entre outras
ações possíveis. É certo que
nada tem a ver com sentidos que
implicam o verdadeiro, entendido
como sistema lógico a exigir
comprovações da ordenação do
visível. O registro, em vez disso,
mostra justamente uma potência
que problematiza os sistemas
arquivísticos da nossa cultura
atual (COSTA, 2009, p. 32).
As práticas artísticas
contemporâneas questionam
o registro como uma ferramen-
ta de autenticidade, mas, quando
as obras entram no museu, os
registros são a comprovação de
que existiram, mesmo que repre-
sentem documentos4 fragmen-
tados. De fato, as convenções
institucionais podem aprisionar a
obra de arte, quando criada sob
a eminência da impermanência.
Mas, quando a mesma entra no
espaço museológico, o papel do
museu é preservar o que for possí-
vel e/ou declarar que possui em
seu acervo uma obra efêmera,
cuja existência será comunicada
por meio dos catálogos. 124

5 Podemos pensar em obras
efêmeras como as performances
que ocorreram em um determinado
momento e foram gravadas,
deixando com o museu o vídeo,
que pode tornar-se uma nova
obra. Segundo Bénichou (2013, p.
180), “Inúmeras obras efêmeras ou
cuja materialidade é intermitente
geraram uma documentação
que, segundo um modo mais
tradicional, é segunda em relação
à obra que permanece primeira.
Esses documentos são, entretanto,
dotados de uma tal coerência
estética que podemos considerá-
los como obras propriamente ditas”.
6 “Como poderíamos abordar os
documentos de artistas sem lhes
amputar seu valor documental?
Como articular esse valor com
a experiência estética que eles
propõem como obra de arte?
Poderíamos adiantar que o seu valor
documental participa plenamente
de seu bom funcionamento
estético” (BÉNICHOU, 2013, p.
185). O caráter documental sobre
a obra apresenta a constituição da
produção do artista, ou seja, mostra
os caminhos percorridos para a
criação.
Alguns museus foram encontran-
do – e encontram – formas de lidar
com os fragmentos das obras, pois
compreendem que a documentação
dos artistas é uma documentação do
processo criativo, cujos fragmentos
salvaguardados podem represen-
tar a natureza híbrida entre as obras
e os demais documentos – pois
são resquícios – bem como criam a
possibilidade de uma nova obra5.
O museu precisa verificar – junta-
mente com a comissão de aquisi-
ção e, quando possível com o artis-
ta o caráter híbrido da obra e dos
registros, que por sua vez podem
estar relacionados às obras, mas
podem ser como afirma Bénichou,
autônomos6. A produção artística
ocorre por meio da sistematização
específica de cada artista: alguns
dos artistas farão anotações,
desenhos, vídeos, fotografias
para a realização da obra.
Ainda que a documentação faça
obra, devemos considerá-la como
uma documentação que “ins-
trui” a obra à qual ela se refere. É
certo que os artistas questionam e
desvirtuam a função testemunhal
tradicional do documento, seu
estatuto de vestígio e de prova;
mas através de sua documentação
eles dizem algo sobre suas obras
e sobre o sentido de seu modo de
VI
COLETIVO DA PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTE
proceder. Ignorar esse aspecto dos
documentos de artistas equivale
a suprimir deles uma parte de sua
significação e de seu interesse
estético (BÉNICHOU, 2013, p. 186).
Os registros, os documentos, os
fragmentos materiais são fontes
para a realização de todas as ações
dos museus. Considero fundamen-
tal a sistematização dessas informa-
ções na documentação museológica
e no registro, pois são importantes
para a existência e a divulgação
da obra de arte contemporânea.
Essa documentação como registro
apresenta as possibilidades do
museu, ao dar autenticidade,
preservar e comunicar a produção
artística contemporânea. As obras
de arte contemporâneas, imateriais
e efêmeras, traçam outros métodos
e análises sobre a cultura material
preservada nos museus. O regis-
tro da produção contemporânea é
vestígio, e torna-se então também
parte desta cultura material.
Breve relato da efemeridade
no MAM-BA [as três obras]
Entre os caminhos que percorri
na pesquisa sobre a aquisição de
obras efêmeras e imateriais pelos
museus, o MAM-BA apresentou
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questões para a propagação de
dúvidas sobre as relações plurais
entre museus e a arte contempo-
rânea. Lembro-me de visitar os
documentos sobre a aquisição por
premiações em salões, principal-
mente os projetos dos artistas que
foram aceitos e perceber a diversi-
dade de interpretações dos editais,
formatos, materiais das obras, e os
silêncios que podem ser considera-
dos uma forma de comunicação, a
exemplo, de que em alguns docu-
mentos sobre as obras não fica claro
se o museu poderá ou não comprar
os materiais para (re)criação.
Na pesquisa, as dúvidas que
surgiam eram sobre como o museu
poderia lidar com obras que tem
características transitórias, e
também, características irreversíveis
para a sua existência material. Com
o passar do tempo, percebi que a
duração é uma invenção, e a possi-
bilidade maior é a da não perenida-
de da obra, ou seja, desmistificar o
desaparecimento como algo proble-
mático e entende-lo como parte do
processo de desmaterialização.
Nos diálogos com o Núcleo de
Museologia do MAM-BA, eu tenta-
va entender a potencialidade dos
registros dos artistas e dos profis-
sionais na documentação museo-
lógica, que na instituição tem uma 125
 VI
COLETIVO DA PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTE
Figura 3 (abaixo) – Imagem da obra
Sobressalto do Maxim Malhado,
digitalizado pelo bibliotecário Aldemiro
Brandão. Fonte: Catálogo do 8º Salão
da Bahia. Salvador: 2001.
Figura 2 (acima) – Imagem da obra
“Organograma” do José Dasmaceno, digitalizada
pelo bibliotecário Aldemiro Brandão. Fonte:
Catálogo do 4º Salão MAM-Bahia. Salvador: 1997.
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importância no nível de pesquisa,
seja a pesquisa realizada pelos
profissionais do museu quanto
pelos pesquisadores externos. E
nessas trocas, me foi apresenta-
do uma pasta com documentos
referentes às três obras efêmeras
do museu: Organograma do José
Dasmaceno do 4º Salão (1997)7,
Sobressalto do Maxim Malhado
(2001)8 do 8º Salão e Baía, Bahia
dia a dia de todos os santos do
Eriel Araújo do 10º Salão (2003)9.
Inicialmente, apresento algumas
características das obras: a obra
de José Damasceno foi construí-
da no chão dos espaços do museu,
o artista fez linhas nos papéis,
então, os transeuntes pisaram na
obra, provavelmente a temperatu-
ra, a umidade, o clima degradaram
os materiais utilizados pelo artis-
ta, e neste caso, o museu deveria
ter realizado registros no momento
da produção quanto do aconteci-
mento da obra durantes os dias do
Salão; a obra de Maxim Malhado
foi fixada na capela do museu, que
é um espaço de exposições tempo-
rárias, como um dos materiais era
madeira poderia ocorrer a degrada-
ção por agentes biológicos, como o
cupim; e a obra de Eriel Araújo por
conta dos seus materiais – as foto-
grafias com a água do mar dentro
de recipientes de vidro e pelo
clima – degradou (os recipientes 126

7 A obra é constituída dos seguintes
materiais: papel e caneta hidrocor.
“Em sua série de Organogramas,
Damasceno mapeia fluxos não-
lineares do tempo por meio da
ramificação das palavras ontem,
amanhã e hoje” (Disponível
em:<http://www.fortesvilaca.com.br/
artistas/jose-damasceno>. Acesso
em: 14 ago 2015).
8 A obra é uma construção em
madeira (estroncas e ripões), com
dimensão de 8mx4mx2m.
9 A obra é uma instalação com
fotografias da Baía de Todos os
Santos realizadas durante 365
dias, submersas em água do mar,
colocadas em pequenas caixas
de vidro, uma instalação com
dimensão de 10m².
VI
COLETIVO DA PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTE
e as fotografias mofaram). A
duas perguntas que devem ser
feitas são: o que o museu defi-
niu como arte efêmera? E por que
essas três obras são efêmeras?
Segue a definição do museu sobre
arte efêmera: “A natureza da obra
de arte efêmera é a impermanên-
cia. Propostas efêmeras têm uma
existência transitória, de nature-
za temporária, breve.” (Definição
anexada no relatório técnico sobre
as obras efêmeras para o Instituto
do Patrimônio Artístico Cultural
da Bahia – IPAC, 2010). É interes-
sante por que ao ler a definição a
ideia da impermanência me agra-
dou, justamente pelas minhas
problematizações sobre a duração
“eterna” perpetuada pelo museu.
Mas, as obras em questão poderiam
ter sido evidenciadas em uma lógica
existencial diferente, por exemplo,
não existem quaisquer registros
sobre a obra de José Dasmaceno,
então, há um silêncio e vazio do
que poderia ser ou poderia ter sido;
a obra de Maxim Malhado poderia
ser recriada, afinal são pedaços de
madeira, que não poderiam estar
guardados na reserva técnica, mas
Figura 4 – Imagem maximizada de parte da obra Baía, a compra seria uma estratégia; e no
Bahia dia a dia de todos os santos do Eriel Araújo, caso da obra de Eriel Araujo, seria
digitalizada pelo bibliotecário Aldemiro Brandão. Fonte: possível ter continuado em expo-
Catálogo do 10º Salão da Bahia. Salvador: 2003 sição até o museu decidir o fim. 127
Brasília, 11 a 13 de novembro de 2015 - Anais do VI ComA: LIMIARES - ISSN: 2357-8831

A incerteza de métodos de aco-
lhimento, acondicionamento e
registro de tais peças, implicaram
na ocorrência de danos irreversí-
veis em algumas obras. Somado a
isso, a vulnerabilidade da reserva
técnica do MAM-BA, inadequa-
da em termos espaciais, técnicos
e tecnológicos, agravou e ace-
lerou o processo de decomposi-
ção das peças constituídas por
materiais altamente perecíveis e/
ou baixa durabilidade” (Trecho da
carta enviada juntamente com o
relatório técnico sobre as obras
efêmeras para o IPAC, 2010).
O fato é que as obras não foram
consideradas efêmeras pelo seu
sentido poético descrito nos proje-
tos, mas pela dificuldade de preser-
vação do museu, e que é legítimo
pensar sobre o aspecto transitório
determinado pela instituição confor-
me os seus processamentos técni-
cos e as suas dificuldades, mas
que devem ser avaliados também a
partir da poética do artista. Então,
as três obras me conduziram a
pluralidade da definição do termo
efêmero, que é algo indefinido na
perspectiva de duração da obra,
e o museu amplia os horizontes
sobre a transitoriedade dos vestí-
gios que salvaguarda. O efême-
ro é a condição existencial sobre
a vida das coisas e das pessoas.
VI
COLETIVO DA PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTE
Quando a arte contemporânea
com características transitórias
está no museu, esta provoca os
deslocamentos da instituição e
contribui para o enriquecimen-
to das práticas museológicas.
Algumas considerações
As reflexões apresentadas são parte
das elucubrações da dissertação,
que provavelmente serão ainda
mais aprofundadas na minha
vida acadêmica. A proposta era
esmiuçar algumas reflexões sobre
museu, arte contemporânea,
transitoriedade, (não) perenidade,
o registro, o vestígio, como
forma de problematizar as ideias
preestabelecidas sobre as práticas
institucionais, e sair da zona de
conforto ao pensar o museu como
uma instituição que tem dificul-
dade em aceitar o desapareci-
mento, a desmaterialização, o
efêmero, entre outras coisas.
Finalizo com as ideias sobre clas-
sificação de Ernst Hans Gombrich
(1990, p. 106): “o homem é um
animal classificador e tem uma
incurável propensão a ver a rede
que ele próprio impôs às várias
experiências como se estas perten-
cessem ao mundo das coisas
objetivas”. Gombrich afirma ser
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a classificação uma necessida-
de humana, um “mal necessário”.
A pesquisa gera classificações oriun-
das das nossas (in)definições, muitas
vezes anacrônicas, que são parte das
problematizações que não necessa-
riamente serão solucionáveis, mas
que nos dão perspectivas sobre a
necessidade da dúvida e a satis-
fação de transformação do objeto
de estudo. Então, apresentar essas
interpretações sobre o meu objeto
de estudo configura um amadureci-
mento sobre pesquisar e (re)criar.
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