Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 5 (143).

Филология. Искусствоведение. Вып. 29. С. 37–42.

А. Ю. Ивлева

Роль читателя в создании художественного

пространства текста

Обозначенная тема имеет отношение к проблемам толкования текста в традициях гер-

меневтики с применением философии герменевтического круга. В статье, в частности, по-
казывается, что читатель, воссоздающий художественное пространство текста, зачас-
тую сам создает его, поскольку его энциклопедическая компетенция отличается от энцикло-
педической компетенции автора и, кроме того, он зачастую живет в другом историческом
времени.

Ключевые слова: читатель, герменевтический круг, художественное пространство тек-

ста.

У всякого автора своя модель читателя, и словами: «Согласно последним достижениям

всякий текст имеет адресата, хотя, как извес-
тно, есть авторы, которые затуманивают свою
мысль, чтобы сделать ее недоступной. Нельзя,
однако, утверждать, что в этом случае у текс-
та нет адресата или что он непременно пред-
ставляется автору интеллектуально элитар-
ным, дело в том, что любой художественный
текст нарушает права адресата, вовлекая его
в лабиринт рассуждений автора. Прагматика
коммуникации имеет совсем иное преломле-
ние в приложении к художественному тексту,
нежели то, которое прослеживалось в работах
Ч. Морриса, где прагматика – это интерпре-
тация указательных (индексальных) выраже-
ний (indexical expressions)1. В применении к
тексту прагматика занимается «…исследова-
нием сущностной зависимости коммуника-
ции на естественных языках от говорящего и
слушающего, от лингвистического и экстра-
лингвистического контекстов, от доступнос-
ти фонового знания, от желания получить это
фоновое знание и от доброй воли участников
акта коммуникации»2.
Будем исходить из того, что читатель хочет
извлечь максимум фоновых знаний из текста,
то есть понять текст, или декодировать его.
В теории коммуникации принято говорить о
том, что адресат (читатель) может правильно
воспринять текст, если применит коды, сход-
ные с теми, что применил автор.
По утверждению У. Эко, «…каждый тип
текста явным образом выбирает для себя как
минимум самую общую модель возможно-
го читателя, выбирая: 1) определенный язы-
ковой код; 2) определенный литературный
стиль; 3) определенные указатели специали-
зации (так, например, если текст начинается
в области TeSWeST…» , то он немедленно ис-
ключает читателя, незнакомого со специаль-
ным жаргоном семиотики текста»3.
Иногда тексты содержат явную информа-
цию о том, кому они адресованы “Friends,
Romans, countrymen…” (Shakespeare “Julius
Caesar”), но зачастую тексты предполагают
некого обобщенного читателя, готового к со-
творчеству. Подобная мысль была высказана
Х. Л. Борхесом, для которого читатель – такой
же творец, как и писатель, способный достра-
ивать повествование, варьируя его развитие4.
Нет сомнения в том, что разные читатели
с разной долей успешности интерпретиру-
ют текст, погружаясь в его культурное про-
странство. Мы полагаем, что культурное про-
странство художественного текста формиру-
ется художественной картиной мира эпохи,
визуализированной символами-образами и
трансформированной в уникальную картину
восприятия мира конкретным художником.
Наивные (неподготовленные) и искушенные
читатели имеют различные компетенции вос-
приятия текста, сформированные на основе
философских, лингвистических и экстралин-
гвистических знаний. Текст полностью акту-
ализирует свое потенциальное содержание,
если предстает перед идеальным читателем,
для которого все элементы текста взаимосвя-
заны и предопределены авторской волей или
текстовыми стратегиями, и то, что не сущест-
вует в одном тексте (возможном мире), может
существовать в других текстах (возможных
мирах).
Сложность заключается в том, что «…вся-
кий текст есть некое синтактико-семантико-
прагматическое устройство, чья предвидимая
38
интерпретация есть часть самого процесса
его создания». Но такое определение, заме-
чает его автор, У. Эко, слишком абстрактно.
Чтобы сделать его более конкретным, сле-
довало бы представить «“идеальный” текст
как некую систему “узлов” или “сплетений”
и установить, в каких из них ожидается и
стимулируется сотрудничество-сотворчество
Читателя»5.
Говоря об «идеальном» тексте, обычно
представляют его состоящим из различных
структурных уровней, которые так или иначе
понимаются как идеальные стадии процес-
са его порождения или интерпретации. При
этом предлагают сосредоточиться на повест-
вовательных (нарративных) текстах, различая
естественные и искусственные тексты. Оба
типа текстов представляют собой описания
действий, но первые повествуют о событиях,
которые представляются как действительно
произошедшие, а вторые имеют дело с пер-
сонажами, действующими в вымышленном
или возможном мире. Совершенно очевид-
но, что в искусственном повествовании не
выполняются прагматические условия или
максимы ясности, правдивости и т. п., но, как
отмечалось выше, художественный текст во-
обще нарушает права адресата, интригуя его.
Основная интрига, рассчитанная на сотвор-
чество читателя, заключается, на наш взгляд,
в фабуле художественного текста, его каркасе,
формирующем главный уровень текста.
Известно, что не все ученые отождествля-
ют фабулу и сюжет. Так, М. М. Бахтин счи-
тал, что «…сюжет необходимо отличать от
фабулы <…> Фабула – это то событие, кото-
рое лежит в основе сюжета, событие жизнен-
ное, этическое, политическое, историческое и
иное. Это событие как таковое совершалось
в реальном времени, тянулось дни или годы,
имело определенное идеологическое и прак-
тическое значение. Все это становится мате-
риалом для сюжетного оформления. Сюжет
развертывается в реальном времени испол-
нения и восприятия – чтения или слушания.
Линия сюжета – кривая дорога отступлений,
торможений, задержек, обходов и пр.»6.
Можно утверждать, что читатель иногда
видит лишь фабулу, не утруждая себя «кривой
дорогой отступлений» сюжета. Подтвердим
высказанную мысль типичной трактовкой
сказки О. Уайльда «Великан – эгоист» (“The
Selfish Giant”). Обычно читатель восприни-
мает главное событие сказки как таковое:
А. Ю. Ивлева
Великан-эгоист запрещает детям играть в сво-
ем саду, и Природа наказывает его, посылая в
сад вечную зиму. На этой основе развивается
сюжетное оформление сказки: испуганный
морозом и ветром, Великан возвращает детей
в сад и вместе с ними возвращается Весна и
цветение. Лишь в дальнем уголке сада засы-
хает дерево, под которым Великан находит
очаровательного мальчика с кровоточащими
ранами от гвоздей на ладонях.
Толкование прочитанного в конечном ито-
ге зависит от индивидуальной картины мира
читателя, в которой присутствуют и рели-
гиозные знания, и установка читателя отхо-
дить или не отходить от догмата веры, что
сказывается на выработке стратегии интер-
претации. Абсолютно адекватная интенциям
текста интерпретация возможна тогда, когда
картины мира автора и читателя совпадут,
что, на наш взгляд, не представляется воз-
можным, поскольку культурные диапазоны
автора и читателя вряд ли могут совпасть не
только из-за несовпадения энциклопедичес-
ких компетенций адресата и адресанта, но и
потому, что текст приобретает иные смыс-
лы в восприятии читателя, живущего в ином
историческом времени. Один и тот же текст
обретает новые смыслы в восприятии чита-
теля разных времен, и чем значимее текст,
тем он более повторяем, переходя из эпохи в
эпоху, реализуясь в переводах и интерпрета-
циях. Чем искушеннее читатель, тем больше
он слышит перекличку текстов, тем лучше он
распознает аллюзии.
Аллюзия может трактоваться как ссылка
на «второй информативный слой текста»7.
Распознавая этот второй слой текста, чита-
тель соотносит прочитанное с некими воз-
можными мирами, привлекая либо собствен-
ный опыт и знания, либо воображение.
В упомянутом тексте Уайльда «Великан-
эгоист» аллюзия позиционируется на ирраци-
ональном объекте, удаленном от читателя во
времени и пространстве, и лишь вниматель-
ный читатель обращает внимание не на аллю-
зивный денотат (следы распятия на ладонях
мальчика), а на слова, сказанные мальчиком в
ответ на вопрос Великана: «Кто посмел тебя
обидеть? Скажи мне, и я возьму свой боль-
шой меч и поражу виновного. – Нет! – ска-
зало дитя. Ведь эти раны породила Любовь».
Последняя фраза может поставить в тупик
читателя, далекого от теологических тракто-
вок, однако, если интерпретатор текста зна-
Роль читателя в создании художественного пространства текста
ком со стихотворением Уайльда «Любимых
убивают все», шансы на распознавание аллю-
зивной авторской оценки описываемого воз-
растают. Скрытость такой оценки выступает
как важная часть авторского замысла, иногда
направленного на то, чтобы разрушить сте-
реотипы восприятия читателя, который при-
вык к простым интерпретациям привычных
функциональных символов. Таким образом,
чем больше читатель знает об авторе, тем
ближе он к разгадке текста.
Особенно трудные загадки зашифрова-
ны для читателя в текстах Джеймса Джойса.
Понять Джойса значительно легче, если зна-
ешь круг его чтения, поскольку все прочитан-
ное он вплетал в ткань своих произведений.
Общеизвестно, что «Улисс» соткан из нитей
«Одиссеи» и представляет собой набор клю-
чей, которым сможет воспользоваться тот
читатель, историко-филологические знания
которого достаточны для распознавания бес-
конечных аллюзий джойсовского текста. При
этом необходимо подчеркнуть, что толкова-
ние, понимание художественного текста есть
«процесс повторения творчества в изменен-
ном порядке»8 Это говорит о том, что читатель
должен с объективной и субъективной сторо-
ны приблизить себя к автору. С объективной
стороны это осуществляется через понимание
языка автора, с субъективной – через знание
фактов его внутренней и внешней жизни.
Искусство толкования непосредственно свя-
зано с концепцией круга понимания или гер-
меневтического круга. «Целое надлежит пони-
мать на основании отдельного, а отдельное – на
основании целого», – пишет Гадамер9. То есть
все особенное может быть понято из общего,
частью которого оно является и наоборот.
Понятие герменевтического круга было
унаследовано Гадамером от Хайдеггера, ко-
торый, в свою очередь, переосмыслил кон-
цепцию классической герменевтики, соглас-
но которой текст должен пониматься из его
частей, а части – из целого.
Так что же является основой понимания:
постижение смысла или сам процесс интер-
претации? Именно от различения этих двух
понятий (смысл и интерпретация), берут на-
чало две основные традиции в философии,
связанные с проблемой понимания:
1. Аналитическая традиция, направлен-
ная на анализ значений и смыслов языковых
выражений. Конечной целью здесь является
построение теории смысла.
39
2. Герменевтическая традиция, направлен-
ная на толкование текстов, знаков культуры.
Конечной целью в этом случае является пост-
роение теории интерпретации.
В качестве третьей следует, на наш взгляд,
признать семиологическую традицию, осно-
ванную на структурном изучении явлений.
Внутри аналитической традиции выде-
ляются два направления: философия логи-
ческого анализа, которая в качестве средства
исследования использует в основном методы
современной логики, и лингвистическая фи-
лософия, которая занимается исследованием
типов употребления выражений естественно-
го языка. К аналитическому направлению от-
носится семиотика Пирса, которая заложила
основы логической семиотики. Позднее логи-
ческая семиотика активно развивалась в трудах
представителей Львовско-Варшавской школы
– Твардовского, Катарбинского, Айдукевича
и др. Герменевтическая традиция интерпрета-
ции является самой древней и наиболее раз-
работанной методологически. Зародившись
как прикладная дисциплина, направленная на
толкование текстов религиозного содержания,
она постепенно расширила сферу своего влия-
ния, сначала распространившись на все тексты
культуры, а потом претендуя стать фундамен-
том изучения гуманитарных и общественных
наук. В качестве основного метода герменев-
тики предлагалось «понимание» в противовес
«объяснению» в естественных науках. Однако
уже Рикер замечает, что распространение
структурного анализа на все категории пись-
менного дискурса (discours ecrits) привело к
окончательному краху противопоставлений
понятий «объяснить» и «понять». По мнению
Рикера, текст (текст культуры в том числе) рас-
полагается на стыке понимания и объяснения
и представляет собой структурированную цен-
ность, которая всегда может быть образована
несколькими способами10. Таким образом,
текст признается полисемантичной структу-
рой, а теория Рикера смыкается со структур-
ным анализом и семиологией.
Структурный анализ, на наш взгляд, стро-
го лингвистичен по своей сути и в своих край-
них проявлениях, таких как Deconstructive
Criticism или British Practical Criticism, не
позволяет проникнуть в культурное про-
странство текста, семиологический же подход
представляется продуктивным в том вариан-
те, в каком он разработан Ю. М. Лотманом,
Б. А. Успенским и переосмыслен У. Эко.
40
Культура, по мнению Успенского и
Лотмана, представляется «…как ненаследуе-
мая память коллектива, выражающаяся в оп-
ределенной системе запретов и предписаний
<…> Память же культуры строится не только
как склад текстов, но и как определенный ме-
ханизм порождения»11.
Теоретические основы изучения культуры
как текста достаточно разнородны. Ситуация
усложняется, когда не наивный читатель пыта-
ется применить какую-либо методологию при
анализе какого-то конкретного текста культу-
ры. В этом случае предпочтение какого-либо
типа анализа зависит не только от специфики
текста, но и от характеристик читателя, обоз-
наченных нами в начале параграфа.
Необходимо отметить, что идеологические
пристрастия читателя могут привести к тому,
что читатель видит в тексте то, что не зало-
жено в него автором, говоря словами У. Эко,
«…читатель может выявить невысказанные
идеологические предпосылки (пресуппози-
ции) текста. В результате такого столкнове-
ния идеологических субкодов интерпретато-
ра и идеологических субкодов, предположи-
тельно приписываемых автору (при этом для
определения идеологических структур текста
привлекается предполагаемая энциклопедия
той социальной группы или того историчес-
кого периода, к которым принадлежит автор),
даже самые «закрытые» тексты подвергаются
хирургическому «вскрытию»: художествен-
ный вымысел (fiction) может превратиться в
документ, а невинная фантазия – в серьезное
философское утверждение»12.
Есть тексты, которые как будто требуют от
читателя отказа от каких либо идеологических
пристрастий, так обстоит дело с «Поминками
по Финнегану» Джойса – исчезновение уров-
ней текста в языковой грезе писателя пред-
ставляет собой сознательно примененный
прием автора. Он ведет читателя к пости-
жению сущности вещей, к тому, что сам он
обозначал термином «Епифания» (epiphany).
Напомним, что термин позаимствован из
богословия и буквально означает «богоявле-
ние». Чаще всего об «епифании» говорят при-
менительно к Рождеству Христову – пришед-
шие на поклонение волхвы сумели увидеть в
ребенке, лежащем в яслях для овец, не просто
младенца, но царя Иудейского, обещанного
Богом Мессию. Джойс не изменил сущности
этого религиозного термина, но расширил его
границы: богоявление, эманация божествен-
А. Ю. Ивлева
ной сущности, стало у Джойса выражением
и проявлением сущности вообще. Приведем
здесь (на языке оригинала) одну из «епифа-
ний», в которой передано эмоциональное со-
стояние писателя после смерти его близкого
родственника:
“High up in the old, dark-windowed house:
firelight in the narrow room, dusk outside. An old
woman hustles about, making tea; she tells of the
changes, her old ways, and what the priest and
the doctor said… I hear her words in the distance.
I wander among the coals, among the ways of
adventure… Christ! What is in the doorway?…
A skull – a monkey: a creature drawn hither to
the fire, to the voices; a silly creature.
– Is that Mary Ellen? –
– No, Eliza, it’s Jim.-
– D’ye want anything, Jim? –
– I thought it was Mary Ellen…I thought you
were Mary Ellen, Jim “
[ Joyce J. Epiphanies / еd. by O. Silverman.
University of Buffalo Press, 1956].
Интерпретировать такой текст, извлекая из
него фактологическую, концептуальную и под-
текстовую информацию, было бы механистич-
но. Применение сугубо лингвистического ана-
лиза с обращением внимания на лексический
и синтактико-прагматический уровни текста (в
том числе и непритязательный диалог внутри
текста) также непродуктивно. Вероятно, оста-
ется оправданным применение метатекстовых
пропозиций, приблизительно такого варианта:
есть (была) некоторая ситуация, которая пред-
ставлена читателю и которая не должна вызвать
у него недоверия в результате применения не-
которого фрейма, условно обозначенного как
«расставание с уходящими в иной мир».
Понятие «фрейм» создано исследовате-
лями в области искусственного интеллекта и
лингвистики текста. «Фрейм – это нечто сред-
нее между исчерпывающим энциклопедичес-
ким семемным представлением, выраженным
в терминах “грамматики” [семантических]
падежей и частным случаем гиперкодирова-
ния»13. Очевидно, более строгое определение
фрейма можно найти в рамках семиологичес-
кой теории, но для наших целей это не нужно,
можно вполне согласиться с тем, что фрейм
– это структура данных, которая служит для
представления стереотипичных ситуаций. Как
утверждает ван Дейк, фреймы – это «представ-
ления знаний о мире, которые дают нам воз-
можность совершать такие базовые когнитив-
ные акты, как восприятие, понимание…»14.
Роль читателя в создании художественного пространства текста
В целом, можно говорить о том, что все ти-
пичные ситуации составляют фреймы общего
характера, они относятся к обычной энцикло-
педической компетенции читателя (общей для
большинства носителей культуры, к которой
он принадлежит). Наряду с общими фрей-
мами выделяют интертекстуальные фреймы
– это литературные топосы или нарративные
схемы.
Иногда читатель, вместо того чтобы об-
ращаться к общему фрейму, извлекает из за-
пасов своей интертекстуальной компетенции
более специфические, интертекстуальные
фреймы. Так, например, происходит при чте-
нии «Улисса» Джойса – читатель вынужден
вспоминать «Одиссею» Гомера.
Фреймы, по утверждению У. Эко, осно-
ваны на процессах «…неограниченного се-
миозиса и поэтому требуют ответственного
сотрудничества со стороны читателя, кото-
рому приходится решать, когда и где давать
волю, а когда и где ставить предел процессу
неограниченной интерпретации (il processo di
interpretabilita illimitata)»15.
Поскольку набор общих фреймов потен-
циально бесконечен и бесконечна семанти-
ческая энциклопедия, то всякий текст может
породить – посредством последовательного
ряда интерпретаций и семантических экс-
пликаций – любой другой текст. По мнению
У. Эко, именно это и происходит в интертекс-
туальных превращениях: история литературы
– живое тому доказательство.
Теперь мы попытаемся понять, как и по-
чему текст, сам по себе потенциально беско-
нечный, может порождать лишь те интерпре-
тации, которые предусмотрены его собствен-
ной стратегией: как утверждает У. Эко, даже
наиболее «открытые» тексты управляют про-
цессами собственной интерпретации и пре-
допределяют заранее «ходы» читателя.
«Ходы», или интерпретационные стра-
тегии, читателя предопределены, на наш
взгляд, тем, что называют английским сло-
вом aboutness (то, о чем написан текст). При
интерпретации микротекстов – предложе-
ний, даже имеющих двусмысленную семан-
тику, как это было в знаменитых примерах
Н. Хомского “Colourless green ideas sleep
furiously” («Бесцветные зеленые идеи ярост-
но спят») или “They are flying planes” («Они
– летающие самолеты» или «Они управляют
самолетами») вполне удовлетворительными
оказываются приемы семантического опи-
41
сания и семантических экспликаций, недо-
статочные при интерпретации макротекстов.
Чем протяженнее текст, тем более необходи-
мым становится выделение его топиков, кото-
рые не всегда очевидны. Это утверждение, на
наш взгляд, прежде всего, соотносимо с тек-
стами, написанными в манере «потока созна-
ния», поскольку их топикальность (aboutness)
не может быть сведена к какой-то одной теме,
выявляемой повторением ключевых слов,
эпизодов, отрывков диалога и т. д. Смысловая
амбигуентность таких текстов как, напри-
мер, «Поминки по Финнегану» (“Finnegan’s
Wake”) предопределена самой поэтикой
coincidentia oppositorum (поэтикой «совпа-
дения противоположностей»). Читателю не-
обходимо помнить, что это мифологический
роман, а это значит, что мифологическим
является сам универсум романа. Универсум
мифа всегда включает разные планы бытия,
«иные миры», и личное бытие здесь совсем
не ограничено одним земным, здешним ми-
ром, оно может проистекать в разных формах,
во многих мирах. Все эти планы и миры со-
общаются, их обитатели могут совершать пе-
реходы из одного вида бытия в другое. Такие
переходы и превращения особенно нравились
Джойсу, и он заявлял: «Истинные герои моей
книги – время, река, гора <…> В известном
смысле, героев тут вообще нет».
Нет необходимости говорить, как трудно
читателю такой книги: даже интертексту-
альные фреймы (в отличие от «Улисса», где
восстановима связь с «Одиссеей» Гомера) не
эффективны, и лишь глубокие фоновые зна-
ния, формирующие наряду с другими компо-
нентами энциклопедическую компетенцию
читателя, могут прийти на помощь. В основу
романа-загадки Джойс положил шуточную
ирландскую балладу, которую он слышал
еще в детстве. В ней повествуется о том, как
горький пьяница – Тим Финнеган, подсобник
на стройке, с утра напившись, грохнулся с
лестницы и раскроил себе череп. Друзья ус-
троили поминки – по ирландскому обычаю,
прежде похорон – и на поминках напились и
передрались. В пылу побоища труп облили
старым добрым ирландским виски, и от этого
Тим немедленно воскрес. Всю эту историю
сопровождает припев «Эх, была у нас потеха
на поминках Финнегана».
Английский заголовок романа “Finnegan’s
Wake” уже актуализирует смысловую двуп-
лановость романа, поскольку wake означает,
42
как отмечено в Новом Большом англо-рус-
ском словаре под редакцией Ю. Д. Апресяна,
наряду с «поминками перед погребением»
еще и «бодрствование» (с пометой «поэти-
ческое) и «пробуждение», и грамматическая
структура словосочетания в заголовке также
дает возможность двусмысленного перево-
да. Кроме того стоит отметить, что Finnegans
разлагается на два слова fin (франц. «конец»)
и negans (лат. «отрицающий»), т. е. в самом
слове Finnegans заложено значение «отрица-
ние конца». Более того, в звучании Finnegans
слышится “Finn again”, то есть Финн снова,
Финн воскрес. Эту фразу читатель и находит
в конце романа, однако за ней идет еще фраза
без конца, составляющая одно целое с фра-
зой без начала, которой открывается книга,
и читатель понимает, что круг замкнулся, как
сама жизнь. Мир, представленный в романе,
не расчленен на признаки, и это, по мнению
Ю. М. Лотмана, есть один из признаков ми-
фологического сознания16.
Опознавательный знак мифологической
стихии – имя. Знак этот у Джойса не слиш-
ком тверд, поскольку и имя есть слово, а
всякое слово он подвергает тотальной лин-
гвистической обработке. Но все же имена
называют читателю некий круг действую-
щих лиц. Неудивительно, что круг этот – се-
мья, единственная ценность, признаваемая
Джойсом. Отец, мать, трое детей: два близ-
неца сына и дочь. Мифология Отца – про-
должение «Улисса»: как и там, тему питают
личные, жизненные мотивы и христианское
богословие. При всей необычности персона-
жи имеют реальных прототипов, и для Отца,
разумеется, это сам отец Джойса. Но в то же
время, как в христианстве Бог-Отец – Творец
и Вседержитель Вселенной, так и в романе
отец – фигура мифологически необъятная,
символизирующая все Человечество, он об-
ладает всеми высокими и низкими свойства-
ми, вокруг него множество слухов и легенд,
он универсален, неистощим.
Ход этих рассуждений может быть про-
должен, но в рамках одной статьи нам лишь
важно показать, что читатель, пытающийся
понять художественный текст, в сущности,
пытается воссоздать его культурное про-
странство. Успешность этого процесса зави-
сит как от энциклопедической компетенции
читателя, так и от его лингвистических зна-
ний (последнее особенно важно при чтении
А. Ю. Ивлева
англоязычных текстов, написанных Джойсом,
поскольку автор преднамеренно использует
многозначность английских слов для созда-
ния сложного культурного пространства сво-
их текстов).
Примечания
1
Morris, Ch.W. Sign, Language, and
Behaviour / Ch.W. Morris. – N.Y. : Prentice-
Hall, 1946.
2
Bar-Hillel Yehoshua Communication and
Argumentation in Pragmatic Languages //
Linguaggi nella societa e nella tecnica. – Milano :
Comunita, 1970.
3
Eco, Umberto. A Theory of Semiotics /
Umberto Eco. – Bloomington : Indiana University
Press, 1976. – P. 129.
4
Борхес, Х. Л. Вымыслы / Х. Л. Борхес.
– СПб. : Амфора, 2001.
5
Eco, Umberto. Lector in Fabula / Umberto
Eco. – Milano : Bompiani, 1979. – P. 25.
6
Бахтин, М. М. Формальный метод в ли-
тературоведении / М. М. Бахтин. – М.,1993.
– С. 119.
7
Усминская, Н. А. Вопрос об аллюзив-
ных гипотезах : выдвижение и доказатель-
ства / Н. А. Усминская, О. И. Усминский //
Герменевтика в гуманитарном знании : мате-
риалы междунар. науч.-практ. конф. (21–23
апр. 2004 г.). – Спб., 2004. – С. 189–191.
8
Потебня, А. А. Из записок по теории
словесности / А. А. Потебня. – М., 1976.
– С. 549.
9
Гадамер, Г. О круге понимания / Г. Гадамер
// Гадамер, Г. Актуальность прекрасного /
Г. Гадамер. – М., 1991. – С. 72.
10
Ricoeur, P. Hermeneutics and the Human
Sciences / Р. Ricoeur. – Cambridge, 1981.
11
Успенский, Б. А. Избр. труды. Т. 1 /
Б. А. Успенский. – М., 1996. – С. 338.
12
Eco, U. Lector in Fabula. – С. 121.
13
Ibid. – С. 41.
14
Dijk, van T. A. Macro-Structures in
Cognition/ T. A. van Dijk // Twelfth Annual
Carnegie Symposium on Cognition. – Pittsburgh
: Carnegie-Mellon University, 1976.
15
Eco, U. Apocalitici e intergati / Umberto
Eco. – Milano : Bompiani, 1964.
16
Лотман, Ю. М. Миф – имя – культура /
Ю. М. Лотман // Лотман, Ю. М. Избр. ст. :
в 3 т. Т. 1 / Ю. М. Лотман. – Таллин, 1992.
– С. 58–76.