Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 5 (143).
Филология. Искусствоведение. Вып. 29. С. 37–42.
А. Ю. Ивлева
Роль читателя в создании художественного
пространства текста
Обозначенная тема имеет отношение к проблемам толкования текста в традициях гер-
меневтики с применением философии герменевтического круга. В статье, в частности, по- казывается, что читатель, воссоздающий художественное пространство текста, зачас- тую сам создает его, поскольку его энциклопедическая компетенция отличается от энцикло- педической компетенции автора и, кроме того, он зачастую живет в другом историческом времени.
Ключевые слова: читатель, герменевтический круг, художественное пространство тек-
ста.
У всякого автора своя модель читателя, и словами: «Согласно последним достижениям
всякий текст имеет адресата, хотя, как извес- в области TeSWeST…» , то он немедленно ис- тно, есть авторы, которые затуманивают свою ключает читателя, незнакомого со специаль- мысль, чтобы сделать ее недоступной. Нельзя, ным жаргоном семиотики текста»3. однако, утверждать, что в этом случае у текс- Иногда тексты содержат явную информа- та нет адресата или что он непременно пред- цию о том, кому они адресованы “Friends, ставляется автору интеллектуально элитар- Romans, countrymen…” (Shakespeare “Julius ным, дело в том, что любой художественный Caesar”), но зачастую тексты предполагают текст нарушает права адресата, вовлекая его некого обобщенного читателя, готового к со- в лабиринт рассуждений автора. Прагматика творчеству. Подобная мысль была высказана коммуникации имеет совсем иное преломле- Х. Л. Борхесом, для которого читатель – такой ние в приложении к художественному тексту, же творец, как и писатель, способный достра- нежели то, которое прослеживалось в работах ивать повествование, варьируя его развитие4. Ч. Морриса, где прагматика – это интерпре- Нет сомнения в том, что разные читатели тация указательных (индексальных) выраже- с разной долей успешности интерпретиру- ний (indexical expressions)1. В применении к ют текст, погружаясь в его культурное про- тексту прагматика занимается «…исследова- странство. Мы полагаем, что культурное про- нием сущностной зависимости коммуника- странство художественного текста формиру- ции на естественных языках от говорящего и ется художественной картиной мира эпохи, слушающего, от лингвистического и экстра- визуализированной символами-образами и лингвистического контекстов, от доступнос- трансформированной в уникальную картину ти фонового знания, от желания получить это восприятия мира конкретным художником. фоновое знание и от доброй воли участников Наивные (неподготовленные) и искушенные акта коммуникации»2. читатели имеют различные компетенции вос- Будем исходить из того, что читатель хочет приятия текста, сформированные на основе извлечь максимум фоновых знаний из текста, философских, лингвистических и экстралин- то есть понять текст, или декодировать его. гвистических знаний. Текст полностью акту- В теории коммуникации принято говорить о ализирует свое потенциальное содержание, том, что адресат (читатель) может правильно если предстает перед идеальным читателем, воспринять текст, если применит коды, сход- для которого все элементы текста взаимосвя- ные с теми, что применил автор. заны и предопределены авторской волей или По утверждению У. Эко, «…каждый тип текстовыми стратегиями, и то, что не сущест- текста явным образом выбирает для себя как вует в одном тексте (возможном мире), может минимум самую общую модель возможно- существовать в других текстах (возможных го читателя, выбирая: 1) определенный язы- мирах). ковой код; 2) определенный литературный Сложность заключается в том, что «…вся- стиль; 3) определенные указатели специали- кий текст есть некое синтактико-семантико- зации (так, например, если текст начинается прагматическое устройство, чья предвидимая 38 А. Ю. Ивлева интерпретация есть часть самого процесса Великан-эгоист запрещает детям играть в сво- его создания». Но такое определение, заме- ем саду, и Природа наказывает его, посылая в чает его автор, У. Эко, слишком абстрактно. сад вечную зиму. На этой основе развивается Чтобы сделать его более конкретным, сле- сюжетное оформление сказки: испуганный довало бы представить «“идеальный” текст морозом и ветром, Великан возвращает детей как некую систему “узлов” или “сплетений” в сад и вместе с ними возвращается Весна и и установить, в каких из них ожидается и цветение. Лишь в дальнем уголке сада засы- стимулируется сотрудничество-сотворчество хает дерево, под которым Великан находит Читателя»5. очаровательного мальчика с кровоточащими Говоря об «идеальном» тексте, обычно ранами от гвоздей на ладонях. представляют его состоящим из различных Толкование прочитанного в конечном ито- структурных уровней, которые так или иначе ге зависит от индивидуальной картины мира понимаются как идеальные стадии процес- читателя, в которой присутствуют и рели- са его порождения или интерпретации. При гиозные знания, и установка читателя отхо- этом предлагают сосредоточиться на повест- дить или не отходить от догмата веры, что вовательных (нарративных) текстах, различая сказывается на выработке стратегии интер- естественные и искусственные тексты. Оба претации. Абсолютно адекватная интенциям типа текстов представляют собой описания текста интерпретация возможна тогда, когда действий, но первые повествуют о событиях, картины мира автора и читателя совпадут, которые представляются как действительно что, на наш взгляд, не представляется воз- произошедшие, а вторые имеют дело с пер- можным, поскольку культурные диапазоны сонажами, действующими в вымышленном автора и читателя вряд ли могут совпасть не или возможном мире. Совершенно очевид- только из-за несовпадения энциклопедичес- но, что в искусственном повествовании не ких компетенций адресата и адресанта, но и выполняются прагматические условия или потому, что текст приобретает иные смыс- максимы ясности, правдивости и т. п., но, как лы в восприятии читателя, живущего в ином отмечалось выше, художественный текст во- историческом времени. Один и тот же текст обще нарушает права адресата, интригуя его. обретает новые смыслы в восприятии чита- Основная интрига, рассчитанная на сотвор- теля разных времен, и чем значимее текст, чество читателя, заключается, на наш взгляд, тем он более повторяем, переходя из эпохи в в фабуле художественного текста, его каркасе, эпоху, реализуясь в переводах и интерпрета- формирующем главный уровень текста. циях. Чем искушеннее читатель, тем больше Известно, что не все ученые отождествля- он слышит перекличку текстов, тем лучше он ют фабулу и сюжет. Так, М. М. Бахтин счи- распознает аллюзии. тал, что «…сюжет необходимо отличать от Аллюзия может трактоваться как ссылка фабулы <…> Фабула – это то событие, кото- на «второй информативный слой текста»7. рое лежит в основе сюжета, событие жизнен- Распознавая этот второй слой текста, чита- ное, этическое, политическое, историческое и тель соотносит прочитанное с некими воз- иное. Это событие как таковое совершалось можными мирами, привлекая либо собствен- в реальном времени, тянулось дни или годы, ный опыт и знания, либо воображение. имело определенное идеологическое и прак- В упомянутом тексте Уайльда «Великан- тическое значение. Все это становится мате- эгоист» аллюзия позиционируется на ирраци- риалом для сюжетного оформления. Сюжет ональном объекте, удаленном от читателя во развертывается в реальном времени испол- времени и пространстве, и лишь вниматель- нения и восприятия – чтения или слушания. ный читатель обращает внимание не на аллю- Линия сюжета – кривая дорога отступлений, зивный денотат (следы распятия на ладонях торможений, задержек, обходов и пр.»6. мальчика), а на слова, сказанные мальчиком в Можно утверждать, что читатель иногда ответ на вопрос Великана: «Кто посмел тебя видит лишь фабулу, не утруждая себя «кривой обидеть? Скажи мне, и я возьму свой боль- дорогой отступлений» сюжета. Подтвердим шой меч и поражу виновного. – Нет! – ска- высказанную мысль типичной трактовкой зало дитя. Ведь эти раны породила Любовь». сказки О. Уайльда «Великан – эгоист» (“The Последняя фраза может поставить в тупик Selfish Giant”). Обычно читатель восприни- читателя, далекого от теологических тракто- мает главное событие сказки как таковое: вок, однако, если интерпретатор текста зна- Роль читателя в создании художественного пространства текста 39 ком со стихотворением Уайльда «Любимых 2. Герменевтическая традиция, направлен- убивают все», шансы на распознавание аллю- ная на толкование текстов, знаков культуры. зивной авторской оценки описываемого воз- Конечной целью в этом случае является пост- растают. Скрытость такой оценки выступает роение теории интерпретации. как важная часть авторского замысла, иногда В качестве третьей следует, на наш взгляд, направленного на то, чтобы разрушить сте- признать семиологическую традицию, осно- реотипы восприятия читателя, который при- ванную на структурном изучении явлений. вык к простым интерпретациям привычных Внутри аналитической традиции выде- функциональных символов. Таким образом, ляются два направления: философия логи- чем больше читатель знает об авторе, тем ческого анализа, которая в качестве средства ближе он к разгадке текста. исследования использует в основном методы Особенно трудные загадки зашифрова- современной логики, и лингвистическая фи- ны для читателя в текстах Джеймса Джойса. лософия, которая занимается исследованием Понять Джойса значительно легче, если зна- типов употребления выражений естественно- ешь круг его чтения, поскольку все прочитан- го языка. К аналитическому направлению от- ное он вплетал в ткань своих произведений. носится семиотика Пирса, которая заложила Общеизвестно, что «Улисс» соткан из нитей основы логической семиотики. Позднее логи- «Одиссеи» и представляет собой набор клю- ческая семиотика активно развивалась в трудах чей, которым сможет воспользоваться тот представителей Львовско-Варшавской школы читатель, историко-филологические знания – Твардовского, Катарбинского, Айдукевича которого достаточны для распознавания бес- и др. Герменевтическая традиция интерпрета- конечных аллюзий джойсовского текста. При ции является самой древней и наиболее раз- этом необходимо подчеркнуть, что толкова- работанной методологически. Зародившись ние, понимание художественного текста есть как прикладная дисциплина, направленная на «процесс повторения творчества в изменен- толкование текстов религиозного содержания, ном порядке»8 Это говорит о том, что читатель она постепенно расширила сферу своего влия- должен с объективной и субъективной сторо- ния, сначала распространившись на все тексты ны приблизить себя к автору. С объективной культуры, а потом претендуя стать фундамен- стороны это осуществляется через понимание том изучения гуманитарных и общественных языка автора, с субъективной – через знание наук. В качестве основного метода герменев- фактов его внутренней и внешней жизни. тики предлагалось «понимание» в противовес Искусство толкования непосредственно свя- «объяснению» в естественных науках. Однако зано с концепцией круга понимания или гер- уже Рикер замечает, что распространение меневтического круга. «Целое надлежит пони- структурного анализа на все категории пись- мать на основании отдельного, а отдельное – на менного дискурса (discours ecrits) привело к основании целого», – пишет Гадамер9. То есть окончательному краху противопоставлений все особенное может быть понято из общего, понятий «объяснить» и «понять». По мнению частью которого оно является и наоборот. Рикера, текст (текст культуры в том числе) рас- Понятие герменевтического круга было полагается на стыке понимания и объяснения унаследовано Гадамером от Хайдеггера, ко- и представляет собой структурированную цен- торый, в свою очередь, переосмыслил кон- ность, которая всегда может быть образована цепцию классической герменевтики, соглас- несколькими способами10. Таким образом, но которой текст должен пониматься из его текст признается полисемантичной структу- частей, а части – из целого. рой, а теория Рикера смыкается со структур- Так что же является основой понимания: ным анализом и семиологией. постижение смысла или сам процесс интер- Структурный анализ, на наш взгляд, стро- претации? Именно от различения этих двух го лингвистичен по своей сути и в своих край- понятий (смысл и интерпретация), берут на- них проявлениях, таких как Deconstructive чало две основные традиции в философии, Criticism или British Practical Criticism, не связанные с проблемой понимания: позволяет проникнуть в культурное про- 1. Аналитическая традиция, направлен- странство текста, семиологический же подход ная на анализ значений и смыслов языковых представляется продуктивным в том вариан- выражений. Конечной целью здесь является те, в каком он разработан Ю. М. Лотманом, построение теории смысла. Б. А. Успенским и переосмыслен У. Эко. 40 А. Ю. Ивлева Культура, по мнению Успенского и ной сущности, стало у Джойса выражением Лотмана, представляется «…как ненаследуе- и проявлением сущности вообще. Приведем мая память коллектива, выражающаяся в оп- здесь (на языке оригинала) одну из «епифа- ределенной системе запретов и предписаний ний», в которой передано эмоциональное со- <…> Память же культуры строится не только стояние писателя после смерти его близкого как склад текстов, но и как определенный ме- родственника: ханизм порождения»11. “High up in the old, dark-windowed house: Теоретические основы изучения культуры firelight in the narrow room, dusk outside. An old как текста достаточно разнородны. Ситуация woman hustles about, making tea; she tells of the усложняется, когда не наивный читатель пыта- changes, her old ways, and what the priest and ется применить какую-либо методологию при the doctor said… I hear her words in the distance. анализе какого-то конкретного текста культу- I wander among the coals, among the ways of ры. В этом случае предпочтение какого-либо adventure… Christ! What is in the doorway?… типа анализа зависит не только от специфики A skull – a monkey: a creature drawn hither to текста, но и от характеристик читателя, обоз- the fire, to the voices; a silly creature. наченных нами в начале параграфа. – Is that Mary Ellen? – Необходимо отметить, что идеологические – No, Eliza, it’s Jim.- пристрастия читателя могут привести к тому, – D’ye want anything, Jim? – что читатель видит в тексте то, что не зало- – I thought it was Mary Ellen…I thought you жено в него автором, говоря словами У. Эко, were Mary Ellen, Jim “ «…читатель может выявить невысказанные [ Joyce J. Epiphanies / еd. by O. Silverman. идеологические предпосылки (пресуппози- University of Buffalo Press, 1956]. ции) текста. В результате такого столкнове- Интерпретировать такой текст, извлекая из ния идеологических субкодов интерпретато- него фактологическую, концептуальную и под- ра и идеологических субкодов, предположи- текстовую информацию, было бы механистич- тельно приписываемых автору (при этом для но. Применение сугубо лингвистического ана- определения идеологических структур текста лиза с обращением внимания на лексический привлекается предполагаемая энциклопедия и синтактико-прагматический уровни текста (в той социальной группы или того историчес- том числе и непритязательный диалог внутри кого периода, к которым принадлежит автор), текста) также непродуктивно. Вероятно, оста- даже самые «закрытые» тексты подвергаются ется оправданным применение метатекстовых хирургическому «вскрытию»: художествен- пропозиций, приблизительно такого варианта: ный вымысел (fiction) может превратиться в есть (была) некоторая ситуация, которая пред- документ, а невинная фантазия – в серьезное ставлена читателю и которая не должна вызвать философское утверждение»12. у него недоверия в результате применения не- Есть тексты, которые как будто требуют от которого фрейма, условно обозначенного как читателя отказа от каких либо идеологических «расставание с уходящими в иной мир». пристрастий, так обстоит дело с «Поминками Понятие «фрейм» создано исследовате- по Финнегану» Джойса – исчезновение уров- лями в области искусственного интеллекта и ней текста в языковой грезе писателя пред- лингвистики текста. «Фрейм – это нечто сред- ставляет собой сознательно примененный нее между исчерпывающим энциклопедичес- прием автора. Он ведет читателя к пости- ким семемным представлением, выраженным жению сущности вещей, к тому, что сам он в терминах “грамматики” [семантических] обозначал термином «Епифания» (epiphany). падежей и частным случаем гиперкодирова- Напомним, что термин позаимствован из ния»13. Очевидно, более строгое определение богословия и буквально означает «богоявле- фрейма можно найти в рамках семиологичес- ние». Чаще всего об «епифании» говорят при- кой теории, но для наших целей это не нужно, менительно к Рождеству Христову – пришед- можно вполне согласиться с тем, что фрейм шие на поклонение волхвы сумели увидеть в – это структура данных, которая служит для ребенке, лежащем в яслях для овец, не просто представления стереотипичных ситуаций. Как младенца, но царя Иудейского, обещанного утверждает ван Дейк, фреймы – это «представ- Богом Мессию. Джойс не изменил сущности ления знаний о мире, которые дают нам воз- этого религиозного термина, но расширил его можность совершать такие базовые когнитив- границы: богоявление, эманация божествен- ные акты, как восприятие, понимание…»14. Роль читателя в создании художественного пространства текста 41 В целом, можно говорить о том, что все ти- сания и семантических экспликаций, недо- пичные ситуации составляют фреймы общего статочные при интерпретации макротекстов. характера, они относятся к обычной энцикло- Чем протяженнее текст, тем более необходи- педической компетенции читателя (общей для мым становится выделение его топиков, кото- большинства носителей культуры, к которой рые не всегда очевидны. Это утверждение, на он принадлежит). Наряду с общими фрей- наш взгляд, прежде всего, соотносимо с тек- мами выделяют интертекстуальные фреймы стами, написанными в манере «потока созна- – это литературные топосы или нарративные ния», поскольку их топикальность (aboutness) схемы. не может быть сведена к какой-то одной теме, Иногда читатель, вместо того чтобы об- выявляемой повторением ключевых слов, ращаться к общему фрейму, извлекает из за- эпизодов, отрывков диалога и т. д. Смысловая пасов своей интертекстуальной компетенции амбигуентность таких текстов как, напри- более специфические, интертекстуальные мер, «Поминки по Финнегану» (“Finnegan’s фреймы. Так, например, происходит при чте- Wake”) предопределена самой поэтикой нии «Улисса» Джойса – читатель вынужден coincidentia oppositorum (поэтикой «совпа- вспоминать «Одиссею» Гомера. дения противоположностей»). Читателю не- Фреймы, по утверждению У. Эко, осно- обходимо помнить, что это мифологический ваны на процессах «…неограниченного се- роман, а это значит, что мифологическим миозиса и поэтому требуют ответственного является сам универсум романа. Универсум сотрудничества со стороны читателя, кото- мифа всегда включает разные планы бытия, рому приходится решать, когда и где давать «иные миры», и личное бытие здесь совсем волю, а когда и где ставить предел процессу не ограничено одним земным, здешним ми- неограниченной интерпретации (il processo di ром, оно может проистекать в разных формах, interpretabilita illimitata)»15. во многих мирах. Все эти планы и миры со- Поскольку набор общих фреймов потен- общаются, их обитатели могут совершать пе- циально бесконечен и бесконечна семанти- реходы из одного вида бытия в другое. Такие ческая энциклопедия, то всякий текст может переходы и превращения особенно нравились породить – посредством последовательного Джойсу, и он заявлял: «Истинные герои моей ряда интерпретаций и семантических экс- книги – время, река, гора <…> В известном пликаций – любой другой текст. По мнению смысле, героев тут вообще нет». У. Эко, именно это и происходит в интертекс- Нет необходимости говорить, как трудно туальных превращениях: история литературы читателю такой книги: даже интертексту- – живое тому доказательство. альные фреймы (в отличие от «Улисса», где Теперь мы попытаемся понять, как и по- восстановима связь с «Одиссеей» Гомера) не чему текст, сам по себе потенциально беско- эффективны, и лишь глубокие фоновые зна- нечный, может порождать лишь те интерпре- ния, формирующие наряду с другими компо- тации, которые предусмотрены его собствен- нентами энциклопедическую компетенцию ной стратегией: как утверждает У. Эко, даже читателя, могут прийти на помощь. В основу наиболее «открытые» тексты управляют про- романа-загадки Джойс положил шуточную цессами собственной интерпретации и пре- ирландскую балладу, которую он слышал допределяют заранее «ходы» читателя. еще в детстве. В ней повествуется о том, как «Ходы», или интерпретационные стра- горький пьяница – Тим Финнеган, подсобник тегии, читателя предопределены, на наш на стройке, с утра напившись, грохнулся с взгляд, тем, что называют английским сло- лестницы и раскроил себе череп. Друзья ус- вом aboutness (то, о чем написан текст). При троили поминки – по ирландскому обычаю, интерпретации микротекстов – предложе- прежде похорон – и на поминках напились и ний, даже имеющих двусмысленную семан- передрались. В пылу побоища труп облили тику, как это было в знаменитых примерах старым добрым ирландским виски, и от этого Н. Хомского “Colourless green ideas sleep Тим немедленно воскрес. Всю эту историю furiously” («Бесцветные зеленые идеи ярост- сопровождает припев «Эх, была у нас потеха но спят») или “They are flying planes” («Они на поминках Финнегана». – летающие самолеты» или «Они управляют Английский заголовок романа “Finnegan’s самолетами») вполне удовлетворительными Wake” уже актуализирует смысловую двуп- оказываются приемы семантического опи- лановость романа, поскольку wake означает, 42 А. Ю. Ивлева как отмечено в Новом Большом англо-рус- англоязычных текстов, написанных Джойсом, ском словаре под редакцией Ю. Д. Апресяна, поскольку автор преднамеренно использует наряду с «поминками перед погребением» многозначность английских слов для созда- еще и «бодрствование» (с пометой «поэти- ния сложного культурного пространства сво- ческое) и «пробуждение», и грамматическая их текстов). структура словосочетания в заголовке также дает возможность двусмысленного перево- Примечания да. Кроме того стоит отметить, что Finnegans разлагается на два слова fin (франц. «конец») 1 Morris, Ch.W. Sign, Language, and и negans (лат. «отрицающий»), т. е. в самом Behaviour / Ch.W. Morris. – N.Y. : Prentice- слове Finnegans заложено значение «отрица- Hall, 1946. ние конца». Более того, в звучании Finnegans 2 Bar-Hillel Yehoshua Communication and слышится “Finn again”, то есть Финн снова, Argumentation in Pragmatic Languages // Финн воскрес. Эту фразу читатель и находит Linguaggi nella societa e nella tecnica. – Milano : в конце романа, однако за ней идет еще фраза Comunita, 1970. без конца, составляющая одно целое с фра- 3 Eco, Umberto. A Theory of Semiotics / зой без начала, которой открывается книга, Umberto Eco. – Bloomington : Indiana University и читатель понимает, что круг замкнулся, как Press, 1976. – P. 129. сама жизнь. Мир, представленный в романе, 4 Борхес, Х. Л. Вымыслы / Х. Л. Борхес. не расчленен на признаки, и это, по мнению – СПб. : Амфора, 2001. Ю. М. Лотмана, есть один из признаков ми- 5 Eco, Umberto. Lector in Fabula / Umberto фологического сознания16. Eco. – Milano : Bompiani, 1979. – P. 25. Опознавательный знак мифологической 6 Бахтин, М. М. Формальный метод в ли- стихии – имя. Знак этот у Джойса не слиш- тературоведении / М. М. Бахтин. – М.,1993. ком тверд, поскольку и имя есть слово, а – С. 119. всякое слово он подвергает тотальной лин- 7 Усминская, Н. А. Вопрос об аллюзив- гвистической обработке. Но все же имена ных гипотезах : выдвижение и доказатель- называют читателю некий круг действую- ства / Н. А. Усминская, О. И. Усминский // щих лиц. Неудивительно, что круг этот – се- Герменевтика в гуманитарном знании : мате- мья, единственная ценность, признаваемая риалы междунар. науч.-практ. конф. (21–23 Джойсом. Отец, мать, трое детей: два близ- апр. 2004 г.). – Спб., 2004. – С. 189–191. неца сына и дочь. Мифология Отца – про- 8 Потебня, А. А. Из записок по теории должение «Улисса»: как и там, тему питают словесности / А. А. Потебня. – М., 1976. личные, жизненные мотивы и христианское – С. 549. богословие. При всей необычности персона- 9 Гадамер, Г. О круге понимания / Г. Гадамер жи имеют реальных прототипов, и для Отца, // Гадамер, Г. Актуальность прекрасного / разумеется, это сам отец Джойса. Но в то же Г. Гадамер. – М., 1991. – С. 72. время, как в христианстве Бог-Отец – Творец 10 Ricoeur, P. Hermeneutics and the Human и Вседержитель Вселенной, так и в романе Sciences / Р. Ricoeur. – Cambridge, 1981. отец – фигура мифологически необъятная, 11 Успенский, Б. А. Избр. труды. Т. 1 / символизирующая все Человечество, он об- Б. А. Успенский. – М., 1996. – С. 338. ладает всеми высокими и низкими свойства- 12 Eco, U. Lector in Fabula. – С. 121. ми, вокруг него множество слухов и легенд, 13 Ibid. – С. 41. он универсален, неистощим. 14 Dijk, van T. A. Macro-Structures in Ход этих рассуждений может быть про- Cognition/ T. A. van Dijk // Twelfth Annual должен, но в рамках одной статьи нам лишь Carnegie Symposium on Cognition. – Pittsburgh важно показать, что читатель, пытающийся : Carnegie-Mellon University, 1976. понять художественный текст, в сущности, 15 Eco, U. Apocalitici e intergati / Umberto пытается воссоздать его культурное про- Eco. – Milano : Bompiani, 1964. странство. Успешность этого процесса зави- 16 Лотман, Ю. М. Миф – имя – культура / сит как от энциклопедической компетенции Ю. М. Лотман // Лотман, Ю. М. Избр. ст. : читателя, так и от его лингвистических зна- в 3 т. Т. 1 / Ю. М. Лотман. – Таллин, 1992. ний (последнее особенно важно при чтении – С. 58–76.