Вы находитесь на странице: 1из 6

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 5 (143).

Филология. Искусствоведение. Вып. 29. С. 37–42.

А. Ю. Ивлева

Роль читателя в создании художественного


пространства текста

Обозначенная тема имеет отношение к проблемам толкования текста в традициях гер-


меневтики с применением философии герменевтического круга. В статье, в частности, по-
казывается, что читатель, воссоздающий художественное пространство текста, зачас-
тую сам создает его, поскольку его энциклопедическая компетенция отличается от энцикло-
педической компетенции автора и, кроме того, он зачастую живет в другом историческом
времени.

Ключевые слова: читатель, герменевтический круг, художественное пространство тек-


ста.

У всякого автора своя модель читателя, и словами: «Согласно последним достижениям


всякий текст имеет адресата, хотя, как извес- в области TeSWeST…» , то он немедленно ис-
тно, есть авторы, которые затуманивают свою ключает читателя, незнакомого со специаль-
мысль, чтобы сделать ее недоступной. Нельзя, ным жаргоном семиотики текста»3.
однако, утверждать, что в этом случае у текс- Иногда тексты содержат явную информа-
та нет адресата или что он непременно пред- цию о том, кому они адресованы “Friends,
ставляется автору интеллектуально элитар- Romans, countrymen…” (Shakespeare “Julius
ным, дело в том, что любой художественный Caesar”), но зачастую тексты предполагают
текст нарушает права адресата, вовлекая его некого обобщенного читателя, готового к со-
в лабиринт рассуждений автора. Прагматика творчеству. Подобная мысль была высказана
коммуникации имеет совсем иное преломле- Х. Л. Борхесом, для которого читатель – такой
ние в приложении к художественному тексту, же творец, как и писатель, способный достра-
нежели то, которое прослеживалось в работах ивать повествование, варьируя его развитие4.
Ч. Морриса, где прагматика – это интерпре- Нет сомнения в том, что разные читатели
тация указательных (индексальных) выраже- с разной долей успешности интерпретиру-
ний (indexical expressions)1. В применении к ют текст, погружаясь в его культурное про-
тексту прагматика занимается «…исследова- странство. Мы полагаем, что культурное про-
нием сущностной зависимости коммуника- странство художественного текста формиру-
ции на естественных языках от говорящего и ется художественной картиной мира эпохи,
слушающего, от лингвистического и экстра- визуализированной символами-образами и
лингвистического контекстов, от доступнос- трансформированной в уникальную картину
ти фонового знания, от желания получить это восприятия мира конкретным художником.
фоновое знание и от доброй воли участников Наивные (неподготовленные) и искушенные
акта коммуникации»2. читатели имеют различные компетенции вос-
Будем исходить из того, что читатель хочет приятия текста, сформированные на основе
извлечь максимум фоновых знаний из текста, философских, лингвистических и экстралин-
то есть понять текст, или декодировать его. гвистических знаний. Текст полностью акту-
В теории коммуникации принято говорить о ализирует свое потенциальное содержание,
том, что адресат (читатель) может правильно если предстает перед идеальным читателем,
воспринять текст, если применит коды, сход- для которого все элементы текста взаимосвя-
ные с теми, что применил автор. заны и предопределены авторской волей или
По утверждению У. Эко, «…каждый тип текстовыми стратегиями, и то, что не сущест-
текста явным образом выбирает для себя как вует в одном тексте (возможном мире), может
минимум самую общую модель возможно- существовать в других текстах (возможных
го читателя, выбирая: 1) определенный язы- мирах).
ковой код; 2) определенный литературный Сложность заключается в том, что «…вся-
стиль; 3) определенные указатели специали- кий текст есть некое синтактико-семантико-
зации (так, например, если текст начинается прагматическое устройство, чья предвидимая
38 А. Ю. Ивлева
интерпретация есть часть самого процесса Великан-эгоист запрещает детям играть в сво-
его создания». Но такое определение, заме- ем саду, и Природа наказывает его, посылая в
чает его автор, У. Эко, слишком абстрактно. сад вечную зиму. На этой основе развивается
Чтобы сделать его более конкретным, сле- сюжетное оформление сказки: испуганный
довало бы представить «“идеальный” текст морозом и ветром, Великан возвращает детей
как некую систему “узлов” или “сплетений” в сад и вместе с ними возвращается Весна и
и установить, в каких из них ожидается и цветение. Лишь в дальнем уголке сада засы-
стимулируется сотрудничество-сотворчество хает дерево, под которым Великан находит
Читателя»5. очаровательного мальчика с кровоточащими
Говоря об «идеальном» тексте, обычно ранами от гвоздей на ладонях.
представляют его состоящим из различных Толкование прочитанного в конечном ито-
структурных уровней, которые так или иначе ге зависит от индивидуальной картины мира
понимаются как идеальные стадии процес- читателя, в которой присутствуют и рели-
са его порождения или интерпретации. При гиозные знания, и установка читателя отхо-
этом предлагают сосредоточиться на повест- дить или не отходить от догмата веры, что
вовательных (нарративных) текстах, различая сказывается на выработке стратегии интер-
естественные и искусственные тексты. Оба претации. Абсолютно адекватная интенциям
типа текстов представляют собой описания текста интерпретация возможна тогда, когда
действий, но первые повествуют о событиях, картины мира автора и читателя совпадут,
которые представляются как действительно что, на наш взгляд, не представляется воз-
произошедшие, а вторые имеют дело с пер- можным, поскольку культурные диапазоны
сонажами, действующими в вымышленном автора и читателя вряд ли могут совпасть не
или возможном мире. Совершенно очевид- только из-за несовпадения энциклопедичес-
но, что в искусственном повествовании не ких компетенций адресата и адресанта, но и
выполняются прагматические условия или потому, что текст приобретает иные смыс-
максимы ясности, правдивости и т. п., но, как лы в восприятии читателя, живущего в ином
отмечалось выше, художественный текст во- историческом времени. Один и тот же текст
обще нарушает права адресата, интригуя его. обретает новые смыслы в восприятии чита-
Основная интрига, рассчитанная на сотвор- теля разных времен, и чем значимее текст,
чество читателя, заключается, на наш взгляд, тем он более повторяем, переходя из эпохи в
в фабуле художественного текста, его каркасе, эпоху, реализуясь в переводах и интерпрета-
формирующем главный уровень текста. циях. Чем искушеннее читатель, тем больше
Известно, что не все ученые отождествля- он слышит перекличку текстов, тем лучше он
ют фабулу и сюжет. Так, М. М. Бахтин счи- распознает аллюзии.
тал, что «…сюжет необходимо отличать от Аллюзия может трактоваться как ссылка
фабулы <…> Фабула – это то событие, кото- на «второй информативный слой текста»7.
рое лежит в основе сюжета, событие жизнен- Распознавая этот второй слой текста, чита-
ное, этическое, политическое, историческое и тель соотносит прочитанное с некими воз-
иное. Это событие как таковое совершалось можными мирами, привлекая либо собствен-
в реальном времени, тянулось дни или годы, ный опыт и знания, либо воображение.
имело определенное идеологическое и прак- В упомянутом тексте Уайльда «Великан-
тическое значение. Все это становится мате- эгоист» аллюзия позиционируется на ирраци-
риалом для сюжетного оформления. Сюжет ональном объекте, удаленном от читателя во
развертывается в реальном времени испол- времени и пространстве, и лишь вниматель-
нения и восприятия – чтения или слушания. ный читатель обращает внимание не на аллю-
Линия сюжета – кривая дорога отступлений, зивный денотат (следы распятия на ладонях
торможений, задержек, обходов и пр.»6. мальчика), а на слова, сказанные мальчиком в
Можно утверждать, что читатель иногда ответ на вопрос Великана: «Кто посмел тебя
видит лишь фабулу, не утруждая себя «кривой обидеть? Скажи мне, и я возьму свой боль-
дорогой отступлений» сюжета. Подтвердим шой меч и поражу виновного. – Нет! – ска-
высказанную мысль типичной трактовкой зало дитя. Ведь эти раны породила Любовь».
сказки О. Уайльда «Великан – эгоист» (“The Последняя фраза может поставить в тупик
Selfish Giant”). Обычно читатель восприни- читателя, далекого от теологических тракто-
мает главное событие сказки как таковое: вок, однако, если интерпретатор текста зна-
Роль читателя в создании художественного пространства текста 39
ком со стихотворением Уайльда «Любимых 2. Герменевтическая традиция, направлен-
убивают все», шансы на распознавание аллю- ная на толкование текстов, знаков культуры.
зивной авторской оценки описываемого воз- Конечной целью в этом случае является пост-
растают. Скрытость такой оценки выступает роение теории интерпретации.
как важная часть авторского замысла, иногда В качестве третьей следует, на наш взгляд,
направленного на то, чтобы разрушить сте- признать семиологическую традицию, осно-
реотипы восприятия читателя, который при- ванную на структурном изучении явлений.
вык к простым интерпретациям привычных Внутри аналитической традиции выде-
функциональных символов. Таким образом, ляются два направления: философия логи-
чем больше читатель знает об авторе, тем ческого анализа, которая в качестве средства
ближе он к разгадке текста. исследования использует в основном методы
Особенно трудные загадки зашифрова- современной логики, и лингвистическая фи-
ны для читателя в текстах Джеймса Джойса. лософия, которая занимается исследованием
Понять Джойса значительно легче, если зна- типов употребления выражений естественно-
ешь круг его чтения, поскольку все прочитан- го языка. К аналитическому направлению от-
ное он вплетал в ткань своих произведений. носится семиотика Пирса, которая заложила
Общеизвестно, что «Улисс» соткан из нитей основы логической семиотики. Позднее логи-
«Одиссеи» и представляет собой набор клю- ческая семиотика активно развивалась в трудах
чей, которым сможет воспользоваться тот представителей Львовско-Варшавской школы
читатель, историко-филологические знания – Твардовского, Катарбинского, Айдукевича
которого достаточны для распознавания бес- и др. Герменевтическая традиция интерпрета-
конечных аллюзий джойсовского текста. При ции является самой древней и наиболее раз-
этом необходимо подчеркнуть, что толкова- работанной методологически. Зародившись
ние, понимание художественного текста есть как прикладная дисциплина, направленная на
«процесс повторения творчества в изменен- толкование текстов религиозного содержания,
ном порядке»8 Это говорит о том, что читатель она постепенно расширила сферу своего влия-
должен с объективной и субъективной сторо- ния, сначала распространившись на все тексты
ны приблизить себя к автору. С объективной культуры, а потом претендуя стать фундамен-
стороны это осуществляется через понимание том изучения гуманитарных и общественных
языка автора, с субъективной – через знание наук. В качестве основного метода герменев-
фактов его внутренней и внешней жизни. тики предлагалось «понимание» в противовес
Искусство толкования непосредственно свя- «объяснению» в естественных науках. Однако
зано с концепцией круга понимания или гер- уже Рикер замечает, что распространение
меневтического круга. «Целое надлежит пони- структурного анализа на все категории пись-
мать на основании отдельного, а отдельное – на менного дискурса (discours ecrits) привело к
основании целого», – пишет Гадамер9. То есть окончательному краху противопоставлений
все особенное может быть понято из общего, понятий «объяснить» и «понять». По мнению
частью которого оно является и наоборот. Рикера, текст (текст культуры в том числе) рас-
Понятие герменевтического круга было полагается на стыке понимания и объяснения
унаследовано Гадамером от Хайдеггера, ко- и представляет собой структурированную цен-
торый, в свою очередь, переосмыслил кон- ность, которая всегда может быть образована
цепцию классической герменевтики, соглас- несколькими способами10. Таким образом,
но которой текст должен пониматься из его текст признается полисемантичной структу-
частей, а части – из целого. рой, а теория Рикера смыкается со структур-
Так что же является основой понимания: ным анализом и семиологией.
постижение смысла или сам процесс интер- Структурный анализ, на наш взгляд, стро-
претации? Именно от различения этих двух го лингвистичен по своей сути и в своих край-
понятий (смысл и интерпретация), берут на- них проявлениях, таких как Deconstructive
чало две основные традиции в философии, Criticism или British Practical Criticism, не
связанные с проблемой понимания: позволяет проникнуть в культурное про-
1. Аналитическая традиция, направлен- странство текста, семиологический же подход
ная на анализ значений и смыслов языковых представляется продуктивным в том вариан-
выражений. Конечной целью здесь является те, в каком он разработан Ю. М. Лотманом,
построение теории смысла. Б. А. Успенским и переосмыслен У. Эко.
40 А. Ю. Ивлева
Культура, по мнению Успенского и ной сущности, стало у Джойса выражением
Лотмана, представляется «…как ненаследуе- и проявлением сущности вообще. Приведем
мая память коллектива, выражающаяся в оп- здесь (на языке оригинала) одну из «епифа-
ределенной системе запретов и предписаний ний», в которой передано эмоциональное со-
<…> Память же культуры строится не только стояние писателя после смерти его близкого
как склад текстов, но и как определенный ме- родственника:
ханизм порождения»11. “High up in the old, dark-windowed house:
Теоретические основы изучения культуры firelight in the narrow room, dusk outside. An old
как текста достаточно разнородны. Ситуация woman hustles about, making tea; she tells of the
усложняется, когда не наивный читатель пыта- changes, her old ways, and what the priest and
ется применить какую-либо методологию при the doctor said… I hear her words in the distance.
анализе какого-то конкретного текста культу- I wander among the coals, among the ways of
ры. В этом случае предпочтение какого-либо adventure… Christ! What is in the doorway?…
типа анализа зависит не только от специфики A skull – a monkey: a creature drawn hither to
текста, но и от характеристик читателя, обоз- the fire, to the voices; a silly creature.
наченных нами в начале параграфа. – Is that Mary Ellen? –
Необходимо отметить, что идеологические – No, Eliza, it’s Jim.-
пристрастия читателя могут привести к тому, – D’ye want anything, Jim? –
что читатель видит в тексте то, что не зало- – I thought it was Mary Ellen…I thought you
жено в него автором, говоря словами У. Эко, were Mary Ellen, Jim “
«…читатель может выявить невысказанные [ Joyce J. Epiphanies / еd. by O. Silverman.
идеологические предпосылки (пресуппози- University of Buffalo Press, 1956].
ции) текста. В результате такого столкнове- Интерпретировать такой текст, извлекая из
ния идеологических субкодов интерпретато- него фактологическую, концептуальную и под-
ра и идеологических субкодов, предположи- текстовую информацию, было бы механистич-
тельно приписываемых автору (при этом для но. Применение сугубо лингвистического ана-
определения идеологических структур текста лиза с обращением внимания на лексический
привлекается предполагаемая энциклопедия и синтактико-прагматический уровни текста (в
той социальной группы или того историчес- том числе и непритязательный диалог внутри
кого периода, к которым принадлежит автор), текста) также непродуктивно. Вероятно, оста-
даже самые «закрытые» тексты подвергаются ется оправданным применение метатекстовых
хирургическому «вскрытию»: художествен- пропозиций, приблизительно такого варианта:
ный вымысел (fiction) может превратиться в есть (была) некоторая ситуация, которая пред-
документ, а невинная фантазия – в серьезное ставлена читателю и которая не должна вызвать
философское утверждение»12. у него недоверия в результате применения не-
Есть тексты, которые как будто требуют от которого фрейма, условно обозначенного как
читателя отказа от каких либо идеологических «расставание с уходящими в иной мир».
пристрастий, так обстоит дело с «Поминками Понятие «фрейм» создано исследовате-
по Финнегану» Джойса – исчезновение уров- лями в области искусственного интеллекта и
ней текста в языковой грезе писателя пред- лингвистики текста. «Фрейм – это нечто сред-
ставляет собой сознательно примененный нее между исчерпывающим энциклопедичес-
прием автора. Он ведет читателя к пости- ким семемным представлением, выраженным
жению сущности вещей, к тому, что сам он в терминах “грамматики” [семантических]
обозначал термином «Епифания» (epiphany). падежей и частным случаем гиперкодирова-
Напомним, что термин позаимствован из ния»13. Очевидно, более строгое определение
богословия и буквально означает «богоявле- фрейма можно найти в рамках семиологичес-
ние». Чаще всего об «епифании» говорят при- кой теории, но для наших целей это не нужно,
менительно к Рождеству Христову – пришед- можно вполне согласиться с тем, что фрейм
шие на поклонение волхвы сумели увидеть в – это структура данных, которая служит для
ребенке, лежащем в яслях для овец, не просто представления стереотипичных ситуаций. Как
младенца, но царя Иудейского, обещанного утверждает ван Дейк, фреймы – это «представ-
Богом Мессию. Джойс не изменил сущности ления знаний о мире, которые дают нам воз-
этого религиозного термина, но расширил его можность совершать такие базовые когнитив-
границы: богоявление, эманация божествен- ные акты, как восприятие, понимание…»14.
Роль читателя в создании художественного пространства текста 41
В целом, можно говорить о том, что все ти- сания и семантических экспликаций, недо-
пичные ситуации составляют фреймы общего статочные при интерпретации макротекстов.
характера, они относятся к обычной энцикло- Чем протяженнее текст, тем более необходи-
педической компетенции читателя (общей для мым становится выделение его топиков, кото-
большинства носителей культуры, к которой рые не всегда очевидны. Это утверждение, на
он принадлежит). Наряду с общими фрей- наш взгляд, прежде всего, соотносимо с тек-
мами выделяют интертекстуальные фреймы стами, написанными в манере «потока созна-
– это литературные топосы или нарративные ния», поскольку их топикальность (aboutness)
схемы. не может быть сведена к какой-то одной теме,
Иногда читатель, вместо того чтобы об- выявляемой повторением ключевых слов,
ращаться к общему фрейму, извлекает из за- эпизодов, отрывков диалога и т. д. Смысловая
пасов своей интертекстуальной компетенции амбигуентность таких текстов как, напри-
более специфические, интертекстуальные мер, «Поминки по Финнегану» (“Finnegan’s
фреймы. Так, например, происходит при чте- Wake”) предопределена самой поэтикой
нии «Улисса» Джойса – читатель вынужден coincidentia oppositorum (поэтикой «совпа-
вспоминать «Одиссею» Гомера. дения противоположностей»). Читателю не-
Фреймы, по утверждению У. Эко, осно- обходимо помнить, что это мифологический
ваны на процессах «…неограниченного се- роман, а это значит, что мифологическим
миозиса и поэтому требуют ответственного является сам универсум романа. Универсум
сотрудничества со стороны читателя, кото- мифа всегда включает разные планы бытия,
рому приходится решать, когда и где давать «иные миры», и личное бытие здесь совсем
волю, а когда и где ставить предел процессу не ограничено одним земным, здешним ми-
неограниченной интерпретации (il processo di ром, оно может проистекать в разных формах,
interpretabilita illimitata)»15. во многих мирах. Все эти планы и миры со-
Поскольку набор общих фреймов потен- общаются, их обитатели могут совершать пе-
циально бесконечен и бесконечна семанти- реходы из одного вида бытия в другое. Такие
ческая энциклопедия, то всякий текст может переходы и превращения особенно нравились
породить – посредством последовательного Джойсу, и он заявлял: «Истинные герои моей
ряда интерпретаций и семантических экс- книги – время, река, гора <…> В известном
пликаций – любой другой текст. По мнению смысле, героев тут вообще нет».
У. Эко, именно это и происходит в интертекс- Нет необходимости говорить, как трудно
туальных превращениях: история литературы читателю такой книги: даже интертексту-
– живое тому доказательство. альные фреймы (в отличие от «Улисса», где
Теперь мы попытаемся понять, как и по- восстановима связь с «Одиссеей» Гомера) не
чему текст, сам по себе потенциально беско- эффективны, и лишь глубокие фоновые зна-
нечный, может порождать лишь те интерпре- ния, формирующие наряду с другими компо-
тации, которые предусмотрены его собствен- нентами энциклопедическую компетенцию
ной стратегией: как утверждает У. Эко, даже читателя, могут прийти на помощь. В основу
наиболее «открытые» тексты управляют про- романа-загадки Джойс положил шуточную
цессами собственной интерпретации и пре- ирландскую балладу, которую он слышал
допределяют заранее «ходы» читателя. еще в детстве. В ней повествуется о том, как
«Ходы», или интерпретационные стра- горький пьяница – Тим Финнеган, подсобник
тегии, читателя предопределены, на наш на стройке, с утра напившись, грохнулся с
взгляд, тем, что называют английским сло- лестницы и раскроил себе череп. Друзья ус-
вом aboutness (то, о чем написан текст). При троили поминки – по ирландскому обычаю,
интерпретации микротекстов – предложе- прежде похорон – и на поминках напились и
ний, даже имеющих двусмысленную семан- передрались. В пылу побоища труп облили
тику, как это было в знаменитых примерах старым добрым ирландским виски, и от этого
Н. Хомского “Colourless green ideas sleep Тим немедленно воскрес. Всю эту историю
furiously” («Бесцветные зеленые идеи ярост- сопровождает припев «Эх, была у нас потеха
но спят») или “They are flying planes” («Они на поминках Финнегана».
– летающие самолеты» или «Они управляют Английский заголовок романа “Finnegan’s
самолетами») вполне удовлетворительными Wake” уже актуализирует смысловую двуп-
оказываются приемы семантического опи- лановость романа, поскольку wake означает,
42 А. Ю. Ивлева
как отмечено в Новом Большом англо-рус- англоязычных текстов, написанных Джойсом,
ском словаре под редакцией Ю. Д. Апресяна, поскольку автор преднамеренно использует
наряду с «поминками перед погребением» многозначность английских слов для созда-
еще и «бодрствование» (с пометой «поэти- ния сложного культурного пространства сво-
ческое) и «пробуждение», и грамматическая их текстов).
структура словосочетания в заголовке также
дает возможность двусмысленного перево- Примечания
да. Кроме того стоит отметить, что Finnegans
разлагается на два слова fin (франц. «конец») 1
Morris, Ch.W. Sign, Language, and
и negans (лат. «отрицающий»), т. е. в самом Behaviour / Ch.W. Morris. – N.Y. : Prentice-
слове Finnegans заложено значение «отрица- Hall, 1946.
ние конца». Более того, в звучании Finnegans 2
Bar-Hillel Yehoshua Communication and
слышится “Finn again”, то есть Финн снова, Argumentation in Pragmatic Languages //
Финн воскрес. Эту фразу читатель и находит Linguaggi nella societa e nella tecnica. – Milano :
в конце романа, однако за ней идет еще фраза Comunita, 1970.
без конца, составляющая одно целое с фра- 3
Eco, Umberto. A Theory of Semiotics /
зой без начала, которой открывается книга, Umberto Eco. – Bloomington : Indiana University
и читатель понимает, что круг замкнулся, как Press, 1976. – P. 129.
сама жизнь. Мир, представленный в романе, 4
Борхес, Х. Л. Вымыслы / Х. Л. Борхес.
не расчленен на признаки, и это, по мнению – СПб. : Амфора, 2001.
Ю. М. Лотмана, есть один из признаков ми- 5
Eco, Umberto. Lector in Fabula / Umberto
фологического сознания16. Eco. – Milano : Bompiani, 1979. – P. 25.
Опознавательный знак мифологической 6
Бахтин, М. М. Формальный метод в ли-
стихии – имя. Знак этот у Джойса не слиш- тературоведении / М. М. Бахтин. – М.,1993.
ком тверд, поскольку и имя есть слово, а – С. 119.
всякое слово он подвергает тотальной лин- 7
Усминская, Н. А. Вопрос об аллюзив-
гвистической обработке. Но все же имена ных гипотезах : выдвижение и доказатель-
называют читателю некий круг действую- ства / Н. А. Усминская, О. И. Усминский //
щих лиц. Неудивительно, что круг этот – се- Герменевтика в гуманитарном знании : мате-
мья, единственная ценность, признаваемая риалы междунар. науч.-практ. конф. (21–23
Джойсом. Отец, мать, трое детей: два близ- апр. 2004 г.). – Спб., 2004. – С. 189–191.
неца сына и дочь. Мифология Отца – про- 8
Потебня, А. А. Из записок по теории
должение «Улисса»: как и там, тему питают словесности / А. А. Потебня. – М., 1976.
личные, жизненные мотивы и христианское – С. 549.
богословие. При всей необычности персона- 9
Гадамер, Г. О круге понимания / Г. Гадамер
жи имеют реальных прототипов, и для Отца, // Гадамер, Г. Актуальность прекрасного /
разумеется, это сам отец Джойса. Но в то же Г. Гадамер. – М., 1991. – С. 72.
время, как в христианстве Бог-Отец – Творец 10
Ricoeur, P. Hermeneutics and the Human
и Вседержитель Вселенной, так и в романе Sciences / Р. Ricoeur. – Cambridge, 1981.
отец – фигура мифологически необъятная, 11
Успенский, Б. А. Избр. труды. Т. 1 /
символизирующая все Человечество, он об- Б. А. Успенский. – М., 1996. – С. 338.
ладает всеми высокими и низкими свойства- 12
Eco, U. Lector in Fabula. – С. 121.
ми, вокруг него множество слухов и легенд, 13
Ibid. – С. 41.
он универсален, неистощим. 14
Dijk, van T. A. Macro-Structures in
Ход этих рассуждений может быть про- Cognition/ T. A. van Dijk // Twelfth Annual
должен, но в рамках одной статьи нам лишь Carnegie Symposium on Cognition. – Pittsburgh
важно показать, что читатель, пытающийся : Carnegie-Mellon University, 1976.
понять художественный текст, в сущности, 15
Eco, U. Apocalitici e intergati / Umberto
пытается воссоздать его культурное про- Eco. – Milano : Bompiani, 1964.
странство. Успешность этого процесса зави- 16
Лотман, Ю. М. Миф – имя – культура /
сит как от энциклопедической компетенции Ю. М. Лотман // Лотман, Ю. М. Избр. ст. :
читателя, так и от его лингвистических зна- в 3 т. Т. 1 / Ю. М. Лотман. – Таллин, 1992.
ний (последнее особенно важно при чтении – С. 58–76.