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 Digitized by the Internet Archive
in 2019 with funding from
Kahle/Austin Foundation

https://archive.org/details/artdecounpaisnacOOOOunse
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UN PAÍS NACIONALISTA

UN MÉXICO COSMOPOLITA
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UN PAÍS NACIONALISTA

UN MÉXICO COSMOPOLITA

Museo Nacional de Arte

NOVIEMBRE, 1997-ABRIL, 1998

é Patronato del
Museo Nacional
de Arte

j Bata Ubrary
‘KtNi oNivERsrry
PETERBOROUGH, ON ÍAXIO
 ^ W s~(u /O ex i
El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a través del
Instituto Nacional de Bellas Artes, expresa su profundo
reconocimiento a los copatrocinadores que han contribuido
a esta exposición:

PATRONATO DEL MUSEO NACIONAL DE ARTE, A.C.

SECRETARÍA DE SALUD

BACARDÍ Y CÍA, S.A. DE C.V.

BANCO DE MÉXICO
BERGER JOYEROS
FUNDACIÓN TELMEX
HIGH UFE, S.A. DE C.V.
IBM DE MÉXICO, S.A.
J. P. MORGAN GRUPO FINANCIERO, S.A. DE C.V.
EL PALACIO DE HIERRO, S.A. DE C.V.
PHILIPS MEXICANA, S.A. DE C.V.
SISTEMA RADIÓPOLIS, S.A. DE C.V.

FOTOGRAFÍA Arturo Piera L.

coordinación editorial Jaime Soler
diseño Mónica Zacarías

PORTADA
EMILIO AMERO (190M976)

Mujer en el vestíbulo. Cat. 2

Fotografía: Arturo Piera L.

Queda prohibida la reproducción total o parcial de los textos y/o

fotografías de la presente publicación sin autorización expresa por
escrito del Instituto Nacional de Bellas Artes, a través del Museo
Nacional de Arte.

© D.R. Instituto Nacional de Bellas Artes

Primera edición, 1997
ISBN 970-18-0454-6
 INDICE

PRESENTACIÓN

RAFAEL TOVAR 9

PRESIDENTE DEL CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

GERARDO ESTRADA 11

DIRECTOR GENERAL DEL INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES

ROBERTO HERNÁNDEZ RAMÍREZ 13

PRESIDENTE DEL PATRONATO DEL MUSEO NACIONAL DE ARTE, A. C.

PRELIMINARES

GRACIELA DE REYES RETANA 15

DIRECTORA DEL MUSEO NACIONAL DE ARTE

AGRADECIMIENTOS 17

EL DÉCO EN MÉXICO: ARTE DE COYUNTURA 19

ENRIQUE X. DE ANDA ALANÍS

PREÁMBULO. A LAS CINCO DE LA TARDE... 21

REFERENCIAS OBLIGADAS 25
LA MODERNIDAD A SALVO DE LA VANGUARDIA 31

MÉXICO: EL DEBATE DE LA MODERNIDAD 37

EL ART DÉCO: FORMAS Y RAZONES 45

LA IDENTIDAD DEL ART DÉCO EN MÉXICO 57

LA ARQUITECTURA DÉCO EN LA CIUDAD DE MÉXICO 71

EL EDIFICIO DE LA SECRETARÍA DE SALUD: LA MODERNIDAD FRENTE AL CASTILLO 87

EPÍLOGO. A LAS CINCO DE OTRA TARDE... 97

LÁMINAS 98

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES 167

CATÁLOGO DE OBRA 169

REFERENCIAS ARQUITECTÓNICAS 197

CREDITOS 201
ADDENDA

Lista de obras catalogadas fuera de exposición:

ÁNGEL ZÁRRAGA (1886-1946)

Fubolistas
Oleo sobre tela
111 x 83
Cámara Nacional de la Industria de la Construcción
Cat. 44

MIGUEL COVARRUBIAS (1904 1957)

Doble Charleston. Ilustración en: Miguel Covarrubias. Negro Drawings.
Prefacio de Ralph Barton, introducción de Frank Crowninshield.
Nueva York, Alfred A. Knopf, 1927.
Impreso
37.7 X 25.4
Yale Collection of American Literature. Beinecke Library. Yale University
Cat. 215

ANÓNIMO
Cajetilla de cigarros Black and White
Metal
9x9x1
Col. Diego Matthai
Cat. 470

ANÓNIMO
Lámpara de mesa
Metal, cristal y mármol
24 x 31 x 11
Col. Diego Matthai
Cat. 482

JOE DESCOMPS (activo en la primera mitad del siglo XX)

Bailarina con platos
Bronce, marfil y mármol
22 x 9 x 6
Col. Mario Uvence
Cat. 537

A la fecha de impresión de esta addenda no se ha confirmado la presencia

de las siguientes dos obras:

MIGUEL COVARRUBIAS (1904-1957)

Un americano en París del poema orquestal de Gershwin, 1930
Gouache y acuarela sobre cartón
66 x 92
Col. particular/cortesía Sotheby's
Cat. 10

DIEGO RIVERA (1886-1957)

Diana Cazadora (Retrato de Anita Antúnez), 1941
Oleo sobre tela
195.5 x 119.4
Cortesía Christie's
Cat. 39

La obra con el número de catálogo 41 es sustituida por la siguiente:

DIEGO RIVERA (1886-1957)

Boceto para el retrato de Natasha Zakólkowa de Gelman, 1943
Oleo sobre papel
42 x58
Col. Luis Castañeda Mariscal
Cat. 41

La siguiente obra está en exposición pero no aparece en el catálogo:

ANÓNIMO
Sarape, Tlaxcala, ca. 1935
Lana
201 x 145
Col. Sergio Buentello Pastrana
 PRESENTACION

n su origen, un estilo de diseño en las artes aplicadas y la decoración,

la tendencia que a raíz de una célebre exposición realizada en 1925 en
París se revelaría como una corriente plenamente definida y llegaría a
conocerse como art déco, fue adoptada por un amplio espectro de artes.
Abrió paso, simultáneamente, a un estilo de vida y a un estilo artístico lo mismo en la
escultura, la pintura y la gráfica que en la arquitectura.
El art déco se caracterizó por traspasar también otra suerte de fronteras: las de
los países. Tendencia internacional, floreció en distintas naciones de Europa al igual
que en Estados Unidos y otros países de América.
En México tuvo un suelo propicio: después de sus primeros brotes hacia 1920 en
el diseño de revistas y publicaciones literarias, se extendió a la arquitectura, en la que
alcanzó una proyección significativa y algunos de sus mayores frutos, así como a las
artes gráficas y plásticas, el diseño teatral, la moda y los estilos de vida.
De esta forma, el cultivo y el desarrollo del art déco en nuestro país coincidirían
con un momento vital -las décadas de los años veinte y treinta- por el que atravesaba
la cultura mexicana: el de la gran diversidad de búsquedas y definiciones de los años
inmediatamente posteriores a la Revolución, que representaron una profunda indaga¬
ción del ser y la historia nacionales al igual que la proyección de lo mexicano ante lo
universal y el diálogo polivalente entre estas dos dimensiones. La corriente mexicana
del art déco no sería tampoco ajena a la exigencia y el ideal de una expresión nacio¬
nal, cuando interpretaba sus principios con originalidad, conjugando elementos popu¬
lares y prehispánicos con las formas geometrizadas y estilizadas que caracterizaron a
esta estética de la modernidad.
De ello, de la expresión que encontró este estilo en nuestro país, es testimonio la
exposición Art déco. Un país nacionalista, un México cosmopolita, que presenta el
Museo Nacional de Arte. Reunión de un gran número de ejemplos de su presencia en
los más distintos órdenes de la vida mexicana, esta muestra revela aquellos ámbitos
en que se verificó esa singular asimilación del art déco: la existencia cotidiana en su
amplia diversidad, el cine y el teatro, las artes plásticas, la artesanía y la arquitectura.
Como parte de su imprescindible labor de dar a conocer las etapas artísticas de
nuestro país en sus más diversas dimensiones, en especial aquéllas insuficientemente
investigadas y difundidas hasta ahora, el Museo Nacional de Arte propone este acer¬
camiento a un estilo que, distante en un principio tanto por su carácter como por su ori¬
gen, echó raíces en México y marcó, dotado ya de características locales que supie¬
ron fusionarse con las importadas, un ángulo del gusto, la estética y la vida social de
la primera mitad del siglo XX mexicano.

RAFAEL TOVAR
Presidente del Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes

. 9 .
*
 e la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Moder¬

nas -de su trascendencia-, contamos con la crónica de un "periodista

trasatlántico". Escribe el poeta César Vallejo para la revista Mundial de

Lima, correspondiente al 17 de julio de 1925: "Es un acontecimiento cul¬

tural que va a la zaga de la revolución rusa y de la guerra europea: por su contenido

temático cosmopolita, por su alcance panorámico del arte, la ciencia y la industria mo¬

dernos, por constituir, en fin, la más auténtica y ancha tabla de las inquietudes contem¬

poráneas. La Exposición pone de manifiesto la vida y el espíritu de nuestra época en

toda su carnación elíptica y cardiaca." La exposición -a sus frutos, en todos los órde¬

nes de la vida, en todas las urbes del planeta, habría que remitirse-, además de ese

espejo, de esa "tabla de inquietudes", fue un programa a cuya realización se deben

obras notables, que perduran, que han sobrevivido para el goce de las generaciones

posteriores.

Frecuentes exposiciones particulares, revisiones conceptuales del período del "re¬

ciente futuro perdido" -para usar una afortunada expresión del crítico de arte Robert

Hughes, acuñada en su reseña de la muestra La era de la máquina en los Estados Uni¬

dos: 1918-1941, de 1986-, han permitido establecer un antes y un después de 1925,

lo que ya era propio de tal lugar y lo que llegó a implantarse en tal otro, la forma en

que las partes autóctonas se integran y modifican el todo universal. El mismo Hughes

dice de lo observado por él en aquella ocasión: "Por fin puede verse, con todo deta¬

lle, cómo la producción masiva y la naturaleza democrática del diseño estadouniden¬

se, basado en la máquina, le confirió un sabor muy diferente al del art déco francés,

que era menos una respuesta al mito de la modernidad que una continuación, por me¬

dios rebuscados, de una lujosa tradición del mobiliario de ébénistes."

Art déco. Un país nacionalista, un México cosmopolita, la nueva exposición del

Museo Nacional de Arte, no se separa de esa línea revisionista y reordenadora. (De

hecho, con sus exposiciones temporales, el Munal no se propone otra cosa que arrojar

nuevas luces sobre tramos significativos de la historia de la plástica del país.) De prin¬

cipios de la década de los años veinte a finales de la de los años cuarenta, gráfica,

escultura, pintura, arquitectura, artes escénicas, artes aplicadas, todo cuanto se inspi¬

ró y alentó entre nosotros el espíritu reflejado por la Exposición Internacional de 1925,

fue sometido a análisis por los expertos que asesoraron en la planeación de la mues¬

tra que ahora se abre al público

Uno de estos asesores, Xavier Esqueda, es autor de un libro rico en información

[El art déco, retrato de una época) y que une a sus aciertos el de asociar las manifes¬
taciones artísticas que más se conocen, o que más se prestaron al "nuevo" estilo, con

otras como, por ejemplo, la poesía y la literatura en general producida por los estriden-

tistas, encabezados por Manuel Maples Arce ("El automóvil sucinto / tiene a veces / ter¬

nuras / minerales. / Para la amiga ¡nterferente / entregada a las vueltas del peligro").

Otro de los asesores fue Enrique X. de Anda Alanís, a quien además se le encar¬

gó el ensayo central del catálogo. El lector reconocerá en él al autor de La arquitectura

de la Revolución mexicana, entre otros títulos, uno de cuyos apartados está dedicado

■ 11»
precisamente al estilo déco. En él, el arquitecto De Anda propone una agrupación de
edificaciones en función de sus elementos característicos, agrupación que resulta en las
tendencias geometrista, ecléctico-mayista, plasticista y decorativista. Y el edificio emble¬
mático del estilo déco en México sería el de La Nacional, Compañía de Seguros Sobre
la Vida, S.A.
Frente a este edificio, para no ir más lejos -y para concluir-, encontramos, en el
hall del Palacio de Bellas Artes, sin duda el trabajo decorativo más logrado y original
del déco mexicano. Allí, el arquitecto Federico Mariscal ecfió mano de formas y estilos
mayas, a la vez que de diversos materiales líticos y metálicos, y obtuvo un resultado
que Fia sido la admiración de generaciones de espectadores y visitantes.
La exposición Art déco. Un país nacionalista, un México cosmopolita se justifica
por sí sola, y además de contribuir a alcanzar los fines del Munal -no está de sobra
decirlo-, ayudará a la consolidación de la conciencia que pugna por que se conser¬
ven y restauren sabiamente los monumentos artísticos en que son ricas y de los que
están orgullosos nuestras ciudades.

GERARDO ESTRADA
Director General del
Instituto Nacional de Bellas Artes

• 12-
 a identificación que se ha producido de la cultura como la "manera de

vivir" de cada individuo y grupo social ha ¡do fortaleciéndose en la con¬

cepción que los creadores y especialistas, y un número cada vez mayor

de espectadores, tienen de los fenómenos culturales.

A esa identificación, que nos lleva a concebir la cultura como el conjunto más

amplio de actividades y valores que el ser humano desarrolla frente a la realidad cam¬

biante que lo rodea, contribuye ahora el Museo Nacional de Arte al dedicar su esfuer¬

zo institucional a presentar al público una visión integral de lo que el art déco significó

en nuestro pais y de las relaciones que existieron entre esa forma de arte en México

y en el mundo.

Al término de la primera guerra mundial y de la fase armada de la Revolución

mexicana, en el alba de la década de los años veinte de nuestro siglo, el ser humano

buscaba ansiosamente, una vez superados los horrores de la guerra, vivir la vida con

intensidad, de una manera constructiva, con creatividad y con una gran alegría por la

vida misma.

Esa actitud vital tuvo consecuencias significativas en todos los ámbitos de la acti¬

vidad del hombre y muy particularmente en las manifestaciones artísticas y culturales.

Entre los diversos movimientos artísticos que renovaron el arte, tiene un lugar destaca¬

do este esfuerzo, años más tarde bautizado como art déco, que fue un exitoso intento

por crear un arte cosmopolita, un arte moderno capaz de utilizar los materiales cons¬

tructivos que creó la tecnología de la época y de asumir, hasta sus últimas consecuen¬

cias, la voluntad de los artistas por estar presentes en la creación de los más diversos

objetos de uso cotidiano, aportando su creatividad al diseño de objetos prácticos y al

impulso de las artes aplicadas e industriales, al mismo tiempo que producían obras de

arte por los medios ya tradicionales de la gráfica, la pintura, la escultura, la arquitec¬

tura y la fotografía.

La exposición que en esta oportunidad presenta el Munal, continuando así su re¬

conocida tarea de dar lugar a la revisión de las innumerables facetas que ha tenido el

arte en México, nos muestra también cómo, por medio del art déco, los mexicanos fui¬

mos capaces de adaptar y recrear un arte concebido originalmente como de "estilo in¬

ternacional", utilizándolo como un medio para revalorar los contenidos estéticos de

nuestro pasado prehispánico y de nuestro folclor, sin perder la comunicación con lo que

entonces dominaba en el mundo del arte.

Para el Patronato del Museo Nacional de Arte es un orgullo haber participado

una vez más en este notabilísimo esfuerzo que pone al alcance del público, de una ma¬

nera moderna y apoyada por medios didácticos, esta muestra del arte mexicano del

siglo que está próximo a concluir.

ROBERTO HERNÁNDEZ RAMÍREZ

Presidente del Patronato
del Museo Nacional de Arte, A. C.
 PRELIMINARES

esulta incuestionable que la presencia del déco en México supone toda

una serie de complejidades tanto desde el punto de vista formal como del

estilístico, lo que agudiza la dificultad en la propia definición de esta mo¬

dalidad estética. De hecho, la historiografía de las manifestaciones déco

en nuestro país es tangencial y, en consecuencia, escasa la bibliografía especializada.

Hoy, que las exposiciones de los museos y los catálogos que las acompañan se

han tornado en verdaderas aportaciones a la historia del arte, esta muestra habrá, sin

duda, de arrojar luces fundamentales para ulteriores estudios y mayor comprensión de

las manifestaciones consideradas déco.

La curaduría, realizada por el propio Departamento de Investigación del Museo

-con la asesoría académica de seis especialistas en diversas ramas del quehacer artís¬

tico-, pretende mostrar la influencia en el arte de los anhelos de modernidad y el inci¬

piente progreso tecnológico del México que empezaba a vivir los ideales posrevo¬

lucionarios.

En virtud de que el déco se manifestó no sólo en la pintura, la escultura, la arqui¬

tectura, la gráfica y la fotografía, sino que permeó como un verdadero estilo de vida

durante los años veinte tardíos, los treinta y hasta la primera parte de los cuarenta, no

fue tarea fácil seleccionar de entre las más de 2 000 piezas localizadas y, menos aún,

dar congruencia a las casi 600 que conforman la exposición.

Así, la muestra incluye, desde luego, artes aplicadas pero también objetos produ¬

cidos por las industrias del mueble y automotriz, a más de la presencia de la

publicidad, el deporte, la radio, el cine y el teatro, como testimonios de la dinámica

social.

En consecuencia, el ordenamiento museográfico hubo de evitar el montaje de ín¬

dole "tradicional", en favor de propiciar un escaparate en el que el público pueda re¬

conocer las características decosianas e imbuirse del espíritu que se vivía en México a

lo largo del período. El visitante habrá, pues, de introducirse en la "Estética de la

máquina" como principio formal del déco, mientras que en el evocador "Magasin de

novedades" reconocerá el espacio básico, el disparadero, para el comercio de los ob¬

jetos déco. Captar los ambientes del momento, los esparcimientos habituales y las re¬

percusiones de los medios de comunicación en la cotidianidad será posible en el

apartado del "Espectáculo fugaz"; en tanto que las formas y los temas que amalgama¬

ron diversos recursos expresivos del déco con la reafirmación de la identidad nacional

están presentes en "Idolos y jicarismo. Pirámides y rascacielos". Finalmente, las mani¬

festaciones cosmopolitas y las posturas ideológicas que asimiló la estética déco habrán

de hacerse evidentes en el último núcleo de la muestra, "Sociedad dinámica y Estado

revolucionario".

Hay que subrayar que en su momento, y por ende para la exposición, la arqui¬

tectura desempeñó un papel fundamental en tanto paradigma del déco mexicano, al

tiempo que expresión de particulares búsquedas en los terrenos político y social.

Por su parte, el catálogo, autoría de Enrique X. de Anda Alanís, habrá de ser, sin

duda, libro de consulta para futuras investigaciones sobre el déco en nuestro país.
 Una tarea de esta envergadura, ciertamente, no hubiera sido posible sin el defi¬

nitivo apoyo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, el Instituto Nacional de

Bellas Artes y el Patronato del Museo. A ellos se añade la generosidad de múltiples co-

patrocinadores, a quienes se reconoce y agradece en esta edición, y la confianza de

los coleccionistas institucionales y particulares. Estas personas e instancias se han su¬

mado al esfuerzo que se realizó al interior del Museo, con el fin de abrir puertas para

la interpretación de una de las manifestaciones menos estudiadas, pero importante,

prolífica y grata de nuestra historia visual: el art déco.

GRACIELA DE REYES RETANA

Directora del Museo Nacional de Arte

AGRADECIMIENTOS
El Museo Nacional de Arte expresa su
sincero agradecimiento a todas
aquellas personas e instituciones que
han hecho posible esta exposición.
Juana Inés Abreu Santos
Jesús Acosta
Víctor Acuña
Juan Pablo de Aguinaco
Ramiro Aguirre Garín
Elsa Alcalá de Kahlo
Margarita Alcántara Hernández
Miguel Alemán Velasco
Francisco Haroldo Alfaro Solazar
Enrique Alonso
Fernando Alvarez del Castillo
Jorge Alvarez Fuentes
Pablo Alvarez de la Torre
Pablo Amor Martínez Gallardo
Enrique X. de Anda Alanis
Guillermo Andrade López
Flor Andrade de Velasco
Alejandro de Antuñano Maurer
Manuel Arango Arias
Eduardo Arco
Elíseo Arredondo
Olga Arredondo vda. de Cruz Reyes
Marcela Arregui
Agustín Arteaga Domínguez
Andrea Artigas Alarcón
Rafael C. Arvea
Claudia Avila Rocha
Víctor Azpeitla Peña
Alicia Azuela de la Cueva
Mario Esperanza Balderas Sánchez
Ménica Baptista de López Negrete
Martha Bárrales de Ortega
Jaime Barrera Aguilar
Daniel L. Barrera Pérez
Guillermina Basso de Centurión
Maximiliano Becker Arreóla
Barbara Berger
Mauricio Berger Seifman
Vicente Bermúdez Flores
Yael Bitrán
Andrés Blaisten
José María Blanco Alonso
Victoria Blasco
Carmen Block Iturriaga
Walther Boelsterly Urrutia
Pedro Boker Trawuitz
Esperanza Bolland
Eduardo Brocho Solther
José María Brocho Soto
Rosa Margarita Brambila Paz
Luis Fernando Brehm
Jorge Bribiesca
Margarita Briones Velázquez
Sergio Buentello Pastrana
F. Javier Cadena T.
Ramón Calderón de la Peña
Nahún Calleros Carril
Hilda Campillo Sáenz
Aurora Cano Andaluz
Federico Cantú Fabila
Cayetano Cantú Moreno
Víctor Carmona Montes
Jorge Carpizo Mcgregor
Magda Carranza
Soma Carrasco Bautista
Jorge Carretero Madrid
Sergio Carrillo y Colón
Fernando Castaño Zuño
Antonio Castellanos Basich
Beatriz Castillo
Antonio Castillo Terán
Andrea Di Castro
Edgar Ceballos Escalante
Ana Mario Centurión
Carlos Centurión Chávez
Eduardo Cepeda Fernández
Edgar Cevallos Escalante
Margarita Chavarin Solazar
Jaime Chávez
José Chávez Morado
Maricela Chávez Nava
Isaac Chertorivsky Shkoorman
Jaime Chico Pardo
María Chumacera
María Esther Cianeas
Carol Lou Colé Candanedo
Armando Colina
Roberto Comadurán
Teresa del Conde
Guillermo Cordera Perdomo
Francisco Cordero
Karen Cordero Reiman
Juan Coronel Rivera
Romua Cortesano
Teresa Cortina de Vértiz
Magda Coss de Sánchez
Luis Creixell del Moral
Erasto Cruz Guzmán
Alberto Cruz Molina
Jaime Cuadriello
Rosalía Cuevas Grajales
Fernando Curiel Defosse
Olivier Debroise
Raúl Díaz Gómez
Virginia Diaz Martínez
Alicia Díaz Novoa
Clementina Díaz de Ovando
Regino Díaz Redondo
Roberto Diener East
Colleen M. Dorgan
Pablo Dueñas Herrera
Lin Durán Navarro
René Durón Espino
Rita Eder Rosenzweig
Helen Escobedo Fluda
Miguel Escobedo Fluda
Alejandrina Escudero Morales
Eduardo Espinoza Campos
Xavier Esqueda
María Elena Estrada Gutiérrez
Cristina Estrada de Jiménez
John R. Evans
Luis Everaert Dubernard
Héctor Fanghanel Hernández
Teresa Favela Fierro
Patricia Feria
Consuelo Fernández
Guillermo Fernández
Óscar Fitch Gómez
Jesús Flores Escalante
Emilio Flores Siller
Horacio Flores Villanueva
Maricela Fonseca
Eduardo Fonseca García
Enrique Franco
Ralph Franklin
Pedro Friedeberg
Gregorio Fritz Bauman
Pilar de la Fuente de Irezabal
Juan Ramón de la Fuente Ramírez
Enrique Fuentes Castilla
Isabel Galán Rodríguez
Patricia Galeana Herrera
Eduardo García
Gustavo García
Elisa Garda Barragán
Felipe Garcia Beraza
Abigail García Cruz
María Fernanda Garcia Frade de
Preisser
Susana García Fuentes
Cristina García Hernández
Juan Garcia Hernández
Jaime Gardo Narro
José Garcia Ocejo
Mercedes Garcia Ocejo
Agustín García Real
Miguel Garcia Ruiz
Eduardo Garcia Sáenz
Ernesto García Sáenz
Blanca Garduño Pulido
Roberto Garibay
Jorge Garza Aguilar
Laura Garza Aguilar
Mercedes de la Garza Solís
Rosa María Gasea Núñez
Francisco Gaytán Fernández
Natasha Gelman
Julieta Gil Elorduy
Alejandro Godoy
Luis A. Godoy Rendón
Hernán Gómez Amaro
Rosendo González
Trinidad González
Jorge González Camarena
Marcel González Camarena
Alfredo González Camarena Saint-Leu
María Stella González Cicero
Tomás González Gómez
Angel González Herrera
Antonio González Luquin
Laura González Matute
María González Rubio
Francisco González Rubio Carranza
Jaime González y Souza
Emeterio Guadarrama Guevara
Asoka Guadarrama Vergara
Jaime Guerrero Barraza
Janet M. Guilligan
Josefina Gurza de O'Gorman
Cecilia Gutiérrez Arrióla
Guillermo Gutiérrez Esquivel
Rosalba Gutiérrez Ochoa-Ramos
Isaac Gutman
José Antonio Guzmán Bravo
Fernando Guzmán Medinilla
Cresencio Hernández
Georgina Hernández
Enrico Hernández Martínez
José Francisco Hernández Medina
Lourdes Herrasti Maciá
Jorge Herrera
Elvira Herrera Acosta
Margarita Herrera González
Humberto Hidalgo y Gallardo
Enrique Hijar
Felipe Hincapié Alvarado
Elena Horz Balbás
Guadalupe Hurtado Treviño
Rodolfo Islas Guerrero
Juan Izaguirre Guerrero
Nina Jalife
Eduardo Jaramillo Navarrete
Claudia Jasso Apango
Alicia Jiménez Avilés
Moisés Jiménez Garcia
Victor Jiménez Muñoz
Francisco Javier Juárez
Saúl Juárez
Cristina Kahlo
María Eugenia Kocherga
Anita Krauss de Rozo
Paulina Lavista
Mercedes Lazo de Sánchez Juárez
Elena Lazo de Urrutia
Ricardo Licea Garcia
Daniel Liebsohn
Miguel Limón Rojas
Margarita Linaae de Pañi
Robert Littman
17 •
Eduardo Lizalde
Gabriel Loera
Alejandro López
Mauricio López Casillas
Roberto H. López Fernández
Juan Ramón Lorenzo Franco
Luis Martín Lozano Maldonado
Enrique Lubet
Matilde Luna
Antonio Luque González
Eugenio Mac Donald
Claudia Madrazo García
Armando Mafud Mafud
María René Magallanes Ramos
Miguel Mancera Aguayo
Francisco Marín Murguía
Gabriela Martínez
Maria Elena Martínez
Ana Gloria Martínez del Campo de
Velázquez
Julio César Martínez Gómez
Elsa Martínez Leal
Victor Martínez Ramírez
José Luis Martínez Rodríguez
Enrique Marván
María Elena Martínez Tamayo
María Teresa Mascarúa vda. de
Tamariz
Teresa Matabuena
Diego Matthai
César Mayoral Figueroa
Carlos Medina de Lamadrld
Maria Elena Medina Segura
Karen Méndez
Lucía Méndez
Pablo Méndez Hernández
Elia Méndez Lecanda
Emilio Menéndez Arias
Norma Mereles de Ogarrio
Alma Mérida
Maria del Socorro Merlin Cruz
Elíseo Mijangos
Guillermo Monroy
Germán Montalvo Aguilar
Alejandro Montaño
Adriana Montaño Acosta
Víctor Morón
José Guadalupe Moreno de Alba
Beatriz Moreno Alcántara
Edwina Moreno Guerra
Alejandro Morfin Faure
Fernando Muñoz Castillo
John Murray Pecoraro
Mayra Nakatani Martínez
Miriam Narváez
Victor Nava
Sylvia Navarrete Bouzard
Monica Navarro Ruiz
Alfonso de Neuvillate y Ortiz
Bruno Newman Flores
Maximiliano Niederer
María Luisa Novelo Quintana
Alejandra Ochoa Vega
James Oles
Dolores Olmedo Patiño
Manuel A. Oropeza Segura
María Concepción Ortega Cuenca
Arturo Ortega Navarrete
José Luis Ortiz Castro
Juan Manuel Ortiz Hijar
Manuel Ortiz Vaquero
Alejandro Ostoa Bermúdez
Silvia Ozerkousky Grinberg
Javier Padilla
Adrián Páez Martínez
Alejandro Palma Arguelles
Lisa Palmer
Mario Pañi
Sandra Pañi
Raúl Pardo Gutiérrez
Cristina Payán f
Ricardo Pedroza Pérez
Alejandro Pelayo Rangel
Carlos Pellicer López
Juan Carlos Pereda
Julián Pérez Acasuso
Mariana Pérez Amor
Ricardo Pérez Escamilla
Arturo Pérez Gutiérrez
Luis Amoldo Pérez y Guzmán
Laura Aracely Pérez Madrigal
Rubén Pérez Vargas
Luis Ernesto Pi Orozco
Salvador Planearte Morales
José Manuel Porras Navarro
Carlos Porras Ortiz de la Huerta
Armando Pous Escalante
Carlos Prida León del Valle
Margarita Prida de Yarza
Florinda Puente Camberas
Leticia Puertas Ramírez
Manuel Quintero Quintero
María Elena Ramos
Teresa Ramos
Beatriz Ramos de Cassaígne
Luís Ramos de la Paz
Federico Ramos Sánchez
Cecilia Rangel Havaux
Cristina Rangel Havaux
María Elena Rangel de Milmo
Gíovanna Recchía Sígnorellí
Guadalupe Renner
Roberto Resa Monroy
Silvestre Revueltas
Coral Revueltas Valle
Emilio Revueltas Valle
Gabriela Revueltas Valle
Araceli Reyes
Aurelio de los Reyes
Gabriela Reyes Agraz
Alejandra Reygadas de Yturbe
Franpoise Reynaud de Vélez
Maria Elena Rico Covarrubias
Luis Rius Caso
Héctor Rivera Borrel Miranda
Rodrigo Rivero-Lake
José Antonio Robles Cahero
Cristina Rocha Diaz
Jorge H. Rocha Marin
Ricardo Rocha Reynaga
José Antonio Rodríguez
Rosa María Rodríguez Garza
Adolfo Rodríguez Herrera
María Teresa Romero
Benito Romero Orozco
Alfonso Romo Garza
Sofía Rosales y Jaime
Moisés Rosas
Leticia Rozo Krauss
Maria Elena Ruiz Cruz
José Ruiz de la Herrón
Jaime Ruiz Lobera
Héctor Ruiz Quintanar
Carlos Solazar
Américo Sánchez
Guadalupe Sánchez Drasdo
Leticia Sánchez de Ortega
Nicolás Sánchez Osorio
Luz María Sánchez Pérez
María Eugenia San Pedro de Cordero
Patrick de Sayve
Luis Mario Schneider
Gloria Schoenfeld
Jorge Di Sciullo Ursini
Bernardo Sepúlveda Amor
Guillermo Sepúlveda Treviño
Francisco Serrano Cacho
Eugenio Servín González
Lorena Shelley Biblioteca de Arte Mexicano/Ricardo
Carlos Slim Helú Pérez Escamilla
Sarah Sloan Barlow Biblioteca de las Artes, Centro
José Sol Rosales Nacional de las Artes
José Solé Biblioteca Benjamín Franklin
Filiberto Solis Biblioteca Bonifaz Ñuño, Instituto de
Claudia Solís Ogarrio Investigaciones Filológicas, UNAM
Felipe Solís Olguín Biblioteca de México, Secretaria de
Eduardo Solórzano Borrón Educación Pública
Cristina Suárez y Farías Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada,
María Teresa Suárez Molina Secretaría de Hacienda y Crédito
Angel Suárez Sierra Público
Eduardo Tamariz Mascarúa Biblioteca Nacional, Fondo
Aurelio Tello Reservado, Instituto de
Henk Ten Wolde Investigaciones Bibliográficas,
Alfonso Tena García UNAM
Paulette Thomas Biblioteca Nacional de Antropología
Francisco Toledo e Historia Eusebio Dávalos
Jorge Toledo Hurtado, INAH
Guadalupe Tolosa Sánchez Cámara Mexicana de la Industria de
Silvia de la Torre Romo la Construcción
Amalia Torreblanca Sánchez Casa Boker
Leticia Torres de Carmona Casa Bravo Reyes, A.C.
Francisco Torres de la Peña Catedral de Morelia, Mich.
Fernando Tovar y de Teresa Centro Cultural Arte Contemporáneo,
Rafael Tovar y de Teresa A.C.
María Elena Trejo Centro Cultural Enrique Alonso
Iván Trujillo Bolio Centro Multimedia del Centro
Nadia Ugalde Nacional de las Artes
Alberto M. Ulrich Centro Nacional de las Artes
Violante Ulrich Centro Nacional de Conservación y
Marcela Uribe Registro del Patrimonio Artístico
Sandra Urrieta Mueble, INBA
Mario Uvence Centra Nacional de Investigación,
Ornar Valdés Hernández Documentación e Información de
Perla Valle de Revueltas las Artes Plásticas, Cenidiap, INBA
Abel Valverde Rivas Centro Nacional de Investigación,
Elisa Vargas Lugo Documentación e Información
Nora Vargas Lugo Musical, Cenidim, INBA
Maro Vázquez Centro Nacional de Investigación y
Silvia Vega Balderas Documentación Teatral Rodolfo
Carlos A. Velasco Oliva Usigli, INBA
Onésimo Velasco Rojas Cervecería Cuauhtémoc-Moctezuma,
Roxana Velázquez Martínez del S.A. de C.V.
Campo Christie's, Latín American Department,
Carlos Vértiz Pañi N. Y.
Jorge Gonzalo Vieyra Cineteca Nacional, CNCA
Liborio Villagómez Club de Industriales, A.C.
Enrique Viloria Viascano Consejo Nacional Para la Cultura y
Isabel Vivanco Peña las Artes
Sandra Waisenthal Coordinación Nacional de Artes
Patricia Willis Plásticas, INBA
Charles Wilson t Dirección de Arquitectura y Patrimonio
Ana Yturbe de Sepúlveda Amor Artístico Inmueble, INBA
Rosa Maria Zaldívar Díaz López Dirección General de Actividades
Rossina Zaldívar Jarra Cinematográficas, UNAM
Lorenzo H. Zambrano Dirección General de la Biblioteca de
Guillermina Zamora Morales México, Departamento de
Beatriz Zamorano Navarra Colecciones Especiales
Erasmo Zavala Díaz Dirección General de Difusión y
Tomás Zurián Relaciones Públicas, INBA
Distribuidora Sinfonolandia, S.A. de
C.V.
Amigos del Museo de Arte Escenologia, A.C.
Contemporáneo de Oaxaca, A.C. Fideicomiso Archivos Plutarco Elias
Archivo Armando Pous Escalante Calles y Fernando Torreblanca
Archivo Arturo Ortega Navarrete Filmoteca UNAM
Archivo Fotográfico Manuel Toussaint. Fundación Cultural Serfin, A.C.
Biblioteca Justino Fernández Fundación Nelson A. Rockefeller
Archivo General de la Nación, Fundación Robert Brady, A.C.
Secretaria de Gobernación Fundación Telmex
Archivo Pablo Amor Galería Alejandro Montes
Asociación Mexicana de Estudios Galería Arte Actual Mexicano,
Fonográficos, A.C. Monterrey, N. L.
Autotransportes Internacionales Galería de Arte Mexicano
Bacardí y Cía. Galería Arvil
Banco de México Galería Daniel Liebsohn
Bazar El Escarabajo Galería Filiberto Solís
Berger Joyeros Galería G. B. Shell's
Galeria Mario Uvence
Galería La Tijera
Grupo Financiero Serfin
Grupo Nacional Provincial, S.A
Hemeroteca Nacional, Instituto de
Investigaciones Bibliográficas,
UNAM
High Life, S.A de C.V.
IBM de México, S.A
Instituto Estatal de Cultura de
Guanajuato, Gto.
Instituto de Investigaciones Estéticas,
UNAM
Instituto Nacional de Antropología e
Historia
Instituto Politécnico Nacional
Interart, S.A. de C.V.
J. P. Morgan Grupo Financiero, S.A.
de C.V.
Legado Olga y Rufino Tamayo
Legados Arte y Antigüedades
Librería Madero, S.A.
Museo de Arte Contemporáneo de
Oaxaca, Oax.
Museo de Arte Moderno, INBA
Museo del Automóvil
Museo-Biblioteca Pape, A.C.,
Monclova, Coah.
Museo Casa Diego Rivera,
Guanajuato, Gto.
Museo Dolores Olmedo Patiño
Museo Franz Mayer
Museo de Monterrey, Monterrey, N. L.
Museo Mural Diego Rivera, INBA
Museo Nacional de Antropología,
INAH
Museo Nacional de Arte
Contemporáneo Internacional
Rufino Tamayo, INBA
Museo Nacional de las Culturas, INAH
Museo Nacional de Culturas
Populares, INAH
Museo Nacional de Historia, INAH
Museo Nacional de San Carlos, INBA
Museo Olga Costa-Chávez Morado,
Instituto Estatal de Cultura de
Guanajuato, Gto.
Museo del Palacio de Bellas Artes,
INBA
Museo Regional de Querétaro, INAH
Museo Tecnológico de la Comisión
Federal de Electricidad
Museo del Vidrio, Monterrey, N. L.
El Palacio de Hierro, S.A. de C.V.
El Palacio del Marqués, S. de R.L. de
C.V.
Patrimonio Artístico Banamex
Philips Mexicana, S.A. de C.V.
Pinacoteca del Estado Juan Gamboa
Guzmán, INAH, Yucatán
Radio Educación
Revista Casas y Gente
Secretaría de Educación Pública
Secretaría de Relaciones Exteriores
Secretaría de Salud
Secretaría de Seguridad Pública, DDF
Seguros Comercial América
Sistema Radiópolis, S.A. de C.V.
Sotheby's México
Sucesión Robert Brady
Sucesores de William Spratling, S.A.
Universidad Autónoma Metropolitana
Universidad Iberoamericana
La Vaca Independiente
Yole Collection of American Literatura.
Beinecke Library. Yole University
U MOlN fílíXKO: MU Di (OVUNTUM

ENRIQUE X. DE ANDA ALANÍS

Para Roberto Segre, amigo siempre,

y por su lealtad indeclinable...
 ERNESTO BUENROSTRO

Edificio San Martín, 1931. Detalle, portada. II. 1

 PREAMBULO. A LAS CINCO DE LA TARDE...

Yo no me cuento una historia que quisiera luego

poner en imágenes [...] se trata de otra cosa.
Tengo objetos plásticos que me permiten componer
mi cuadro.
ANTONIO SEGUÍ1

uíero imaginar que es cual¬ presa que le produjo la ráfaga, no inten¬

quier día de octubre de
1934. Pienso que el arquitec¬
to Juan Segura ocupa el de¬
partamento número 3 del edificio San
Martin en la colonia Hipódromo Conde¬
sa. Son las 5 de la tarde, el arquitecto,
que recién ha cumplido 36 años de
edad, traza una perspectiva a lápiz
sobre un papel; toma un descanso. En su
mente bullen contraponiéndose figuras
de azulejos para decorar la fachada que
dibuja, aviones y coches descapotables
que nada tienen que ver con ella, pero sí
con una de las pasiones de Segura: la
velocidad. Enciende un cigarro Chester-
field, se apoya en el repisón de la venta¬
na y mira al parque San Martín, mientras
que por el radio se escucha una canción:
Cuando yo sentí de cerca tu mirar
de color de cielo, de color de mar...2
Ahora lo imagino recordar...
Recuerda la cubierta de una Revista
de Revistas de finales de 1925,3 la con¬
serva porque el dibujo le sigue gustando
tánto como hace nueve años: una dama
y el viento hacen el tema que se ¡lustra: El
Otoño. La mujer ocupa el lado izquierdo
y su túnica, volando con el viento de
octubre, llena el centro de la composi¬
ción; lo que más importa en el dibujo es
la aparente inocencia de la mujer que, al
verse sorprendida por la ráfaga, apenas
si oculta su cara con el dorso de una
mano, mientras agita los brazos en per¬
fecta armonía con el zigzagueo de la
caída de las hojas. La falda se ha levan¬
tó cubrirse las piernas. Es una mujer pro¬
vocativa y elegante...
Recuerda que un año antes de aquel
dibujo, el 5 de julio de 1924, habla asis¬
tido al estreno en el teatro Lírico de La tie¬
rra de las pelonas. Uno de esos teatros
de revista que lo mismo hacían burla de
los discursos de los generales de la Revo¬
lución, que del nuevo corte de pelo de las
mujeres: a la "garzón", según se leía en
los anuncios de periódicos. Muchas bai¬
larinas en el escenario, algunas de baja
estatura otras no tanto, pero parecía que
a todas el corsé se obstinaba en hacerles
el milagro de delinear su figura, preten¬
diendo hacerlas ver altas y esbeltas.
Recuerda que un año después, en
1925 y en el mismo teatro Lírico, vio el
Mexican rataplán con la compañía de
Pepe Campillo, se acuerda bien de una
de las canciones: "Vacilópolis", y de las
tiples morenas que sudaban bailando el
fox-trot y el charlestón. Le gustaba el tea¬
tro de revísta, porque lo hacía sentirse
con cierto aire de sofisticación, al vestir
su mejor traje, llevar un sombrero de ca¬
rrete y comentar con sus amigos: "¿Cómo
se verían esas tiples con trenzas?"
"Tiempos del charlestón", se dijo mien¬
tras fumaba su cigarro. En el radio se se¬
guía escuchando:
...mi paisaje triste se vistió de azul
1 En Antonio Seguí. Hombre de
con ese azul que tienes tú... ciudades, catálogo de la exposición,
Museo Rufino Tamayo, México, la.
ed., 1997, p. 22.
Recuerda, pensando en sombreros, que
3 "Azul", canción blues, letra y
hace tres años, en París, una mujer esbel¬ música de María Teresa Lara, supervi¬
ta, pálida y con la tristeza anidada en el sión de Agustín Lara, Promotora His-

tado, las piernas se cubren con medias
que sostiene un liguero de cintura, y sólo
se ven los resortes que atrapan el cuello
oscuro de las medias. Dentro de la sor¬
alma, guardó en su bolso el revólver de pano-Americana de Música, S.A.,
Derecho de Autor de 1933.
José Vasconcelos y se vistió con un traje
3 Dibujo de Ernesto García Cabral
de seda negro y un sombrero de media en la portada de Revista de Revistas,
ala con velo. Ella misma, en 1928, le 18 de octubre de 1925.

4 Enrique Krauze, El vértigo de la
victoria, México, FCE, 5a. ed., 1987, t.
6, p. 120.
5 Héctor Aguilar Camln, Saldos
de la revolución cultural y política de
México, 1910-1960, México, Nueva
Imagen, la. ed., 1982, p. 57.
había escrito a Manuel Rodríguez Lozano
una carta en la que, entre otras cosas, le
decía: "traigo conmigo una ofrenda de
ternura y el alma cansada del camino
largo, del error amargo. Tómeme ya."
Parecería que el silencio que siguió a
esta carta, y a todas las demás que le
envió, quedó roto para siempre con el es¬
truendo que rebotó en las bóvedas góti¬
cas de Notre Dame, después de que
Antonieta Rivas Mercado se disparó un
balazo al corazón el 11 de febrero de
1931. "Pálida, la belleza de Antonieta",
se dijo Segura.
Recuerda, pensando en belleza, que
hace apenas año y medio que su profe¬
sor en la Escuela de Arquitectura de San
Carlos, el arquitecto Manuel Ortiz Mo¬
nasterio ("Monas", le decían en corto al
maestro), lo había invitado a la inaugura¬
ción, el 29 de diciembre de 1932, del ras¬
cacielos de La Nacional, con sus 10 000
toneladas de peso, sus 5 200 metros cua¬
drados de área rentable y capacidad
para alojar a cerca de 3000 personas. Lo
que más le había gustado a Segura era
la forma del edificio, parecía una gran
pirámide airosa, al modo de Nueva York.
Además, los grabados de las puertas, el
mosaico de los pisos, el color de los már¬
moles y el brillo del latón hacían a un
lado la frialdad del concreto.
Recuerda la frialdad, más bien
miedo, que se sintió en la ciudad de Méxi¬
co el 17 de julio de 1928. El no estuvo en
La Bombilla de San Ángel, pero alguien
que vio todo se lo platicó: "Sólo para que
sepas por qué sientes miedo", le dijo. To¬
caban "El limoncito"; el general invicto, el
señor de la gran guerra, estaba callado y
muy pensativo, "parecía que miraba al in¬
finito",4 o que se acordaba de lo que dos
meses antes, en su hacienda de Nainari,
le había dicho a su chofer, mientras los
perros ladraban embravecidos: "sé lo que
quieren esos perros... quieren mi
gre...".5 El general Alvaro Obregón ya no
envejeció más; su rostro, acostumbrado a
ver de frente la victoria, quedó dibujado
en la libreta de apuntes de José de León
Toral, poco antes de que éste decidiera
cambiar su vida por la del caudillo.
• 22 •
"Tiempos de caudillos y de sus balas",
se dijo Segura mientras fumaba su ciga¬
rro... En el radio se seguía escuchando:
...es un no me olvides convertido en flor
es un dia nublado que olvidara el sol...
Recuerda que llegó a vivir a la colonia
Hipódromo-Condesa cuando se fraccio¬
nó en 1927. Observa los árboles del par¬
que San Martín, que pronto llegarán a la
altura de su ventana; mientras eso suce¬
de, todavía alcanza a ver el pergolado
del teatro Líndbergh. Son ya más de 50
las casas que ha proyectado para esta
colonia, todas distintas; en la decoración
ha puesto todo su esmero. Le gusta el edi¬
ficio en el que se encuentra, terminado
apenas en 1931 por el ingeniero Ernesto
Buenrostro. Le gustan las marquesinas on¬
duladas con sus prismas de vidrio que
dejan pasar el sol, le gustan los arcos
que se forman con líneas que se quiebran
y que arrojan luz del intradós.
Recuerda cuando se inauguró, hace
apenas dos años, la casa de Diego Rivera
en San Angel Inn. Su autor, Juan O'Gor-
man -que entonces tenía 27 años-, lo in¬
vitó a visitar la casa. "Parecía la casa del
diablo", había dicho el ingeniero Raúl
Castro Padilla el 7 de diciembre de 1933.
Había quedado claro que se refería al
el diablo por lo extraño de la construcción,
con sus columnas desnudas y esbeltas en
la planta baja y las fachadas lisas sin
molduras ni tezontles: "Funcionalismo",
le había dicho O'Gorman mientras cami¬
naban por las antiguas canchas del club
San Ángel Inn. "Vanguardismo" más allá
del arte que él mismo conocía y hacía, re¬
flexionó Segura.
Recuerda que sobre su mesa de traba¬
jo aún está la revista El Arquitecto de no¬
viembre de 1933; le llamó la atención la
página de anuncios del almacén El Pala¬
san¬ cio de Hierro, y en particular los muebles
que la sección "Studio Evolución" estaba
presentando. Desde que apareció el "Stu¬
dio Evolución" en el segundo piso del
edificio que proyectó el arquitecto fran¬
cés Paul Dubois, y en donde el mismo Se¬
gura participó como dibujante y auxiliar,
nunca había dejado de ver los arreglos
de interiores que ahí se exhibían. Lo que
le llama la atención es que las imágenes
de la revista son las de los sets cinemato¬
gráficos para la película La noche del pe¬
cado; la profusión de líneas rectas que
sólo forman planos sin provocar volúme¬
nes lo inquieta, y no deja de advertir el
sentido de la nota que ha leído en el anun¬
cio mismo: "Decoraciones claras, senci¬
llas y elegantes en que viven personajes
de la época."6
"Tiempo de ser modernos sin compro¬
meterse con el vértigo de las vanguar¬
dias", se dijo a sí mismo. Terminó su
cigarro... En el radio la canción concluyó
también:
...azul, como una ojera de mujer
como un listón azul,
azul de amanecer.
El arquitecto Juan Segura debe regre¬
sar al trazo de la perspectiva. No puede
deshacerse de las imágenes de aviones y
autos deportivos; decide incorporarlos a
su propia arquitectura estilizándolos en
la decoración.
La ciudad de México, la colonia Hi¬
pódromo-Condesa y el arquitecto Juan
Segura vivían a plenitud, y sin saberlo, los
años del déco. No habia duda, todas
las acciones sociales y culturales que ro¬
deaban el momento trataban de dejar
claro que lo más importante para México
era ser moderno... La vanguardia se re¬
servaba para las élites intelectuales de 6 El Arquitecto, México, noviem¬
otros países. bre-diciembre de 1933, p. 5.
• 23 ■
 MHTAIIA POK eoiiiiu coi Southern Music Publishing Co., Inc. kie»na»
La Southern Music Publishinj Co. S. A. Sucursal en México. Esq San Juan de Lctrdn y Articulo 123
ropiedac! ■)« lo» Editor*» pora la República Mexicana. De pentodo conforme a lo Ley
I>R NFW YORK
OernNe* mtireotianali» «sejuroeu
m o f. Cosa ñlemana óp música rw j« in«nimtn th»vs «mu. Southern XuK Pubeitlung Co Inc
Aitooc ted Copyright» Ltd

Partituras musicales. Cats. 257 y 260.

 REFERENCIAS OBLIGADAS
Pour bannir le symbole du Décor, ¡I faudrait
chasser du firmament nótre Satellite.
ÉMILE GALLE, 19007
os tiempos de la posmoderni¬
dad vuelven su mirada al pa¬
sado reciente. Hace treinta
años, los ojos de los coleccio¬
nistas y de los estudiosos de la cultura y
del arte pusieron su atención en los mue¬
bles, dibujos y diseños que se produjeron
en algunos sitios del mundo occidental,
precisamente en el período entre las dos
grandes guerras del siglo XX. El calificati¬
vo de "art c/éco" que le fue impuesto a esa
serie de objetos se dio de manera sencilla
y como abreviatura de un término que sí
resulta inherente al destino de lo que se
produjo: artes decorativas. Lo complejo
llegó después, y sobre todo para los que
tienen la tarea de leer el contenido subya¬
cente de los materiales de la historia. El
nuevo interés por los objetos déco se debe
en gran medida a su presencia en las co¬
lecciones de los museos y al descubrimien¬
to de los cruces de tendencias artísticas
que muchas de las piezas muestran en su
conformación; pero quizá lo más atractivo
que se puede descubrir en cada uno de
ellos es su cualidad descriptiva en relación
con el "aroma de una época".
Utilizo con toda intención un término
subjetivo para iniciar la aproximación a
las cualidades de los objetos: el "aroma
de una época". Aroma es evanescencia,
es desaparición casi inmediata, pero no
significa olvido ni mucho menos ausen¬
cia de registro en la mente; el aroma se
convierte en recuerdo y como tal puede
percibirse siempre que aparezcan las
condiciones de ambiente que lo convo¬
quen. Quizá por eso el déco ha vuelto a
manifestarse ante nuestros ojos, precisa¬
mente cuando el arte de Occidente ha de¬
jado atrás no sólo los conceptualismos que
sustituyeron a la objetualidad, sino que pa¬
rece hacer cada vez más evidente su di¬
vorcio de la tarea social a la que sirvió
durante tantos siglos. En la era de las cri¬
sis, los objetos de la otra gran crisis, la
del capitalismo entre guerras, aparecen,
se dejan recorrer con el tacto y siguen,
por supuesto, evocando recuerdos de an¬
tiguos aromas. Creo que una de las razo¬
nes de su vigencia tiene que ver con el
tema de las libertades: libertad para la
imaginación y para la adopción de los
recursos plásticos que mejor satisfagan
una composición. Libertad para convivir
con objetos plenos de belleza, para el
disfrute de los placeres, de la sensuali¬
dad y, más aún, del erotismo.
Mientras escribo tengo frente a mí una
foto de 1930. Desde el fondo sepia, una Ve¬
nus de ébano, Josephine Baker a sus 25
años, observa desafiante; una enorme
sombra de ella misma magnifica la pre¬
sencia del cuerpo en el interior de la es¬
cena. Todo el motivo es la mujer dueña
de sí misma, con la luz que se concentra
en sus ojos y en las perlas de los collares
con los que oculta parte de su desnudez.
El ver esta imagen, pero sobre todo el
gesto de una mujer que todos reconocen
como prototipo del déco, me hacen pen¬
sar en este estilo más en términos de con¬
ductas y de una vitalidad que, haciendo
uso de la libertad, pudo delinear en los
objetos una identidad para su presente.
¿Y el futuro? Del futuro quién quiso ha¬
blar cuando, al terminar la primera gran
guerra, Europa se percató de que, más
que al exterminio de vidas, la contienda
contribuyó a minar la fe en la razón, la fe
en la ética política y la fe en el progreso.
7 "Para proscribir el símbolo de
La fugacidad del paso del avión... y de la vida la decoración, sería preciso arrojar
nuestro satélite del firmamento", cita¬
do en Madsen Tschudi, Art Nouveau,
Paul Maenz en su libro sobre el art déco Madrid, Guadarrama, 2a. ed., 1967,
advierte: "el estilo art déco como tal p. 16.
• 25 ■

8 Paul Maenz, Art Déco:
1940, Barcelona, Gustavo Gilí, 2a.
ed., s.f., p. 14.
jamás existió. El término aparece por pri¬
mera vez en 1966";8 Maenz se refiere a
la exposición Les Années 25, que se cele¬
bró en París del 5 de marzo al 16 de
mayo de 1966. Hoy se reconoce que, en
efecto, el nombre se acuñó durante esa
exposición, al igual que son aceptadas
otras consideraciones que tienen que ver
con el estilo: abarcó el período entre las
dos grandes guerras mundiales, sus cen¬
tros difusores más importantes
Francia, Inglaterra y Estados Unidos y sus
productos físicos pertenecen más a los
campos de las artes aplicadas, de las de¬
corativas y de la arquitectura. Se acepta
también que su influencia fue internacio¬
nal, y que tuvo que ver en la consolida¬
ción de líneas artísticas locales
ralmente reconocidas como las posturas
modernas en los distintos países
donde se localizó; por esta razón lo en¬
contramos en México, así como en otros
países latinoamericanos en donde sus re¬
sultados apenas empiezan a ser valora¬
dos e historiados.
A partir de las consideraciones ante¬
riores, será más útil analizar las circuns¬
tancias antes que las formas mismas, a
fin de entender a qué obedeció el ejerci¬
cio del déco en México, pero, sobre todo,
a qué respondió en términos de la natu¬
raleza cultural del México de los años
veinte y treinta, un país que no había vi¬
vido el estrago de la guerra mundial,
pero que, como resultado de la Revolución
de 1910, se encontraba inmerso en la re¬
fundación de su estructura social.
Conviene anotar cuáles son,
modo de ver, las cuestiones culturales que
de modo amplio están en la escena de los
centros productores del déco internacio¬
nal: Francia, Inglaterra y Estados Unidos,
país, este último, que a partir de la guerra
de 1914 tuvo cada vez mayor participa¬
ción en el escenario mundial. Los efectos
anímicos de la guerra, la explosión de la
mercadotecnia -que dio notable impor¬
tancia al tránsito de la moda y a la libe¬
ración femenina-, la crisis de la forma y
la estética en el arte moderno y, al final, la
1920-
injerencia de la tecnología en el nacimien¬
to del diseño industrial, todos estos temas
■ 26 ■
se encadenaron hasta formar la trama en
la que se tejió el rostro del déco.
Durante los cuatro años que duró la
gran guerra, fue quizá más importante
la movilización de la conciencia que la
participación en las acciones bélicas.
Guerra de trincheras, de posiciones,
como dirían los estrategas, de desgaste
psicológico, en la que ninguna apelación
al honor y al patriotismo fue suficiente
fueron para justificar la crueldad de los gases
de mostaza ni la pestilencia de los lo¬
dazales en los que por meses se mantu¬
vieron los contendientes, que jamás al¬
canzaron a entender los porqués de esa
primer guerra de los tiempos modernos.
Si bien la amenaza del exterminio total e
gene¬ inmediato llegó sólo 25 años después
(con las explosiones atómicas en Japón),
en por lo pronto, y una vez firmado el armis¬
ticio, la única seguridad que se tuvo fue
la del momento que se vivía, dada la ob¬
solescencia de la cauda de valores que,
utilizada por los generales-emperadores,
movilizó a poblaciones enteras cien años
atrás. Se iniciaba en Europa la cultura
del pesimismo, y quienes mejor cuenta
dieron de ello fueron los artistas, los escri¬
tores, los sociólogos y los filósofos. Algu¬
nos escritos describen el rostro de la vieja
Europa, enferma y decadente. Luigi Pi-
randello, con sus Seis personajes en bus¬
ca de autor, de 1921, plantea el pro¬
blema de la ambigüedad de la verdad y
sobre todo del desgarramiento ante la
búsqueda de la identidad personal.
James Joyce, con su Ulises, de 1922, pre¬
a mi fiere el monólogo interior en busca de
razones que le ayuden a comprender.
Sigmund Freud expuso su tesis de la
neurosis colectiva en El futuro de la ilu¬
sión, de 1927, y en El malestar de la cul¬
tura, de 1930, proponiendo la hipótesis
de que, ante las constantes restricciones
para alcanzar la felicidad, la humanidad
se hundía cada vez más en la alienación
colectiva. El amante de Lady Chatterley,
escrita en 1928 por D. H. Lawrence, des¬
montó los vestigios anquilosados de la mo¬
ral Victoriano y, en Estados Unidos, la
"Generación perdida" ofreció en su lite¬
ratura la otra visión del progreso yanqui:
la de la miseria humana de los migrantes
que morian junto con sus ilusiones, des¬
pués de haber nutrido la expansión eco¬
nómica del nuevo poderlo norteameri¬
cano. Los libros prohibidos y quemados
en público para el escarmiento de los
atrevidos contenían el pesimismo que
nadie se atrevía a reconocer como la ra¬
diografía de la realidad. Una forma de
contrarrestar esta actitud de desilusión
fue creando la gran expectativa de libe¬
rar el gasto para el consumo, ayudando
a la adquisición fácil e inmediata, y a
tener y poseer como vías de acceso al es¬
tatus. Fue aquí donde entró en escena la
mercadotecnia norteamericana.
A principios de los años veinte, la or¬
ganización económica del mundo occi¬
AGUSTÍN JIMÉNEZ. Dos monjes, 1934. Cal. 286.

dental vio derrumbarse el colonialismo

y se integró al gran mercado mundial
recién creado por Estados Unidos. Las
líneas de producción armamentista cam¬
biaron sus troqueles por otros de cual¬
quier tipo, no importaba tanto el producto
si no el que no se interrumpiera la cade¬
na de producción; saturados los merca¬
dos internos quedaba la posibilidad de la
exportación, y ante la falta de liquidez
estaba la apertura del crédito. En el pri¬
mer cuarto del siglo, la velocidad no sólo
se manifestó en el maquinismo, sino tam¬
bién en los lapsos cada vez más cortos
para colocar mercancía del otro lado del
océano, para modificar la imagen per¬
sonal usando productos con diseños evi¬
dentemente novedosos, para contraer
deudas, que provocaron la pérdida de la
costumbre del ahorro, y también para
morir, como todos aquellos que se suici¬
daron en octubre de 1929, después de
la gran caída de la bolsa de valores en LAURON "JACK" DRAPER

Nueva York. El intercambio internacio¬ Janitzio, 1934. Cal. 283.

nal de mercancía, el forzamiento a la

adquisición (que después generó infla¬
ción) y el llamado "despegue" de eco¬
nomías basadas en una mediana planta
industrial provocaron que: "la humani¬
dad, bordeando los peligros de una su¬
perproducción, se encontrara con
primera invasión de bienes, con unos
utensilios que serán la culminación de
una nueva revolución industrial".9
Ante el ascenso cuantitativo de la so¬
ciedad urbana, la forma más efectiva de
traslado de mercancía fue la de vender
primero la necesidad -inexistente muchas
veces- de tener el producto. Un horizon¬
la te de tentaciones por adquirir nuevos ob¬ 9 Rafael Abella, "Los años veinte:
entre la guerra y la crisis", en Rosario
jetos se abrió a los ojos de las clases
de la Torre et al., Siglo XX. Historia
medias gracias a los anuncios de las re¬ Universal, Barcelona, Información y
vistas y las machaconas repeticiones en Revistas, 2a. ed., vol. 8, p. 22.

■ 27 ■

ILA SAUOAJ HORA DEL NOVIO, DEL CINE
Artículo en revista Hoy, 24 de diciembre
de 1938. Cat. 150.
el radio, un artefacto que desde princi¬
pios de I os años veinte se incorporó al
concierto urbano como una voz solista
más, al lado del claxon de los autos, el
chirriar de las ruedas metálicas de los
tranvías y otros ruidos más que poco a
poco fueron dando lugar a la estridencia
del siglo XX. Desconozco si la historia re¬
gistra un desbordamiento sensual colecti¬
vo tan amplio anterior al que provocó en
1926 la muerte de Rodolfo Valentino. La
histeria y los desmayos que la simple
proximidad de este personaje casi mítico
desencadenaba en las mujeres norteame¬
ricanas, nos llaman a considerar dos ele¬
mentos muy importantes dentro de
urdimbre en que se tejió el déco: la circu¬
lación obsesiva de una
hacer creer que lo que se muestra es in¬
dispensable y la libertad femenina, que
permite mostrar públicamente las prefe¬
rencias sexuales. En esto hay una amal¬
gama peculiar de circunstancias cuya
interpretación cae dentro del ámbito de
la sociología, pero cuyo resultado se tra¬
duciría en ciertas conductas, y más tarde
en la solicitud de productos físicos y de
diseños coincidentes con el sentido de las
mismas; estas circunstancias son en gran
'0 Juan Pablo Fusi Aizpurúa, "La . . . . i i
.... r , parte oriqinarias de la decada de los
crisis de la conciencia europea , en
ibid., p. 95 años veinte, pero con extensiones cre¬
■ 28 ■
cientes en las etapas posteriores. La acti¬
tud liberal de la mujer es un tema que no
ha perdido actualidad a lo largo del
siglo, pero su conformación en el período
de 1920 a 1940, y principalmente en los
años veinte, constituyó una novedad en
la conducta social. En Estados Unidos,
después de la ley seca, las mujeres se em¬
pezaron a reunir en los "Speak Easy"
para fumar y tomar bebidas alcohólicas;
O DE CORRER AL HOGAR en Francia, Gabrielle Chanel -Coco Cha-
nel- definió el nuevo aspecto de la mujer;
de la Unión Soviética llegó el mensaje re¬
volucionario que ofreció la libertad para
amar, y Sigmund Freud, desde su estudio
en Viena, dio a conocer sus teorías sobre
el inconsciente y la necesidad de evitar
la represión emotiva; su perspectiva de la
sexualidad provocó "uno de los cambios
más notables, y más perturbadores, en el
comportamiento moral de los europeos
después de la primera guerra".10
Con la circulación de imágenes de los
artistas del cine norteamericano, las euro¬
peas descubrieron un hecho cuya nove¬
dad se debió más a su difusión que a su
naturaleza moral: ellos podían cambiar
de pareja varias veces y lo manifestaban
públicamente. Esto, además de ser parte
de una estructura de comportamiento
menos astringente, elevó a un primer nivel
de atención otra situación que se imbricó
con la cultura del consumismo: la posibili¬
dad del cambio de objetos cuantas veces
fuera necesario, siempre en función más
que nada del tipo de imagen que se de¬
la seaba transmitir al resto de la sociedad,
imagen que estaría condicionada por "la
imagen hasta moda". La difusión de prototipos, de obje¬
tos para vestir o para acompañar a las
personas respondió al mandamiento pu¬
blicitario de exhibir para vender y fue, a
mi modo de ver, un elemento que más
temprano que tarde tuvo que ver con el
virtual acortamiento del tiempo. De esta
manera, la velocidad no sólo quedó rela¬
cionada con los ingenios mecánicos, sino
con los lapsos necesarios para desechar
la ropa, el automóvil... y al amante.
Si bien, como ya lo mencioné, los es¬
i ¡ >
critores tuvieron mucho que ver en la pro¬
pagación de la sensación de desencan-
to y de angustia, el campo de las artes
plásticas tuvo también una participación
importante en esta galería de inconformi¬
dades y de cuestionamientos. Primero, al¬
gunos pintores franceses del último cuarto
del siglo XIX pusieron en crisis la capta¬
ción óptica del arte, proponiendo un mo¬
delo de apreciación emotiva, universal
en tiempo y espacio; después, a partir
del cubismo, lo que se puso en cuestión
fue la coherencia naturalista como valor
trascendental de la obra de arte. Acto se¬
guido, en Zúrich en 1916, las cosas se ex¬
tremaron cuando en el Cabaret Voltaire
de Hugo Ball se declaró el nacimiento del
dadaísmo y, con él, la muerte del arte.
Dadá -la nada, el absurdo- trató de pro¬
vocar a la sociedad mediante gestos y
burlas cuyo cometido fue poner en claro
lo ilógico de la vida dentro de aquella es¬
tructura social, que daba la impresión de
no saber hacia dónde conducía sus em¬
peños. El colmo del absurdo llegó des¬
pués, cuando las acciones dadaístas fue¬
ron encapsuladas para ser exhibidas en
los museos y ser demandadas por los co¬
Señorita Loly Villarelo, actual campeona de singles
leccionistas en las casas de subasta. El
del Club de Tennis Deportivo Chapultepec. Fotografía
dadaísmo contestatario, encabezado por
reproducida en: Revista de Revistas, 13 de agosto
Marcel Duchamp, Tristan Tzara y Francis
de 1933. Cat. 146.
Picabia, entre otros, es un parámetro más
para la definición de un "estado de las
cosas", medido en las porciones más sig¬ utilizando, del potencial humano, sólo la
nificativas de la sociedad. fuerza manual para dar el impulso ini¬
Durante cerca de sesenta años, conta¬ cial a la línea de producción. En el cam¬
dos a partir del último tercio del siglo XIX, po del consumo de objetos utilitarios
tuvo lugar la discusión de una serie de para la vida diaria, el fenómeno maqui¬
conceptos que, aparentemente, fue encon¬ nista significó en Inglaterra, y en los paí¬
trando soluciones parciales, pero que en ses europeos que se fueron sumando a
sentido estricto nunca resolvió la contra¬ la revolución industrial, la sustitución de la
dicción múltiple que la distinguió, se trata artesanía por la tipificación partiendo
de la relación: artesanía-maquinismo- de la racionalización. Ida Rodríguez Pram-
arte-funcionalidad. Demasiados términos polini anotó sobre este tema que: "la
para una ecuación social que, si bien los artesanía, por muchos siglos, fue la res¬
asumió como parte de un problema, en puesta natural, en las sociedades ante¬
los hechos prefirió minimizar la importan¬ riores a la revolución industrial, a los pro¬
cia de algunos de sus elementos para blemas prácticos y estéticos según el
exaltar la presencia de otros. El tema, grado de desarrollo de las fuerzas pro¬
que con el paso del tiempo se convirtió ductivas de cada época".11 Esta reflexión
en problema, tuvo su origen en la multipli¬ permite comprender por qué la produc¬
11 Ida Rodríguez Prampoliní, Se¬
cación del original de un objeto -el pro¬ ción de objetos se problematiza en sus
bastián, un ensayo de arte contempo¬
totipo-, por medio de ingenios mecáni¬ conceptos éticos más que en la fase de su ráneo, México, UNAM, la. ed., 1981,
cos resultado de la revolución industrial y multiplicación. La acción de la máquina p. 44.

- 29 -
 -entiéndase, revolución industrial- diso¬
ció utilidad y estética, que durante un am¬
plio lapso habían actuado de manera
concomitante. Por eso, a fines del siglo XIX,
se hizo necesario proponer otra alternati¬
va que garantizara la vigencia técnica,
pero sin permitir que llegara a perderse
la calidad que adquieren los objetos al
pasar por las manos del artesano. Esta úl¬
tima circunstancia -la manualidad- gene¬
ra una contradicción de difícil solución,
toda vez que ofrece un antagonismo fun¬
damental en la naturaleza del medio pro¬
ductivo, precisamente la que tiene que
ver con la relación utilidad-belleza. Es
en este momento que aparece el proce¬
dimiento creativo y de producción deno¬
minado "diseño industrial", el cual, uti¬
lizando las ventajas de la máquina y
mediante el proceso de elaboración de la
pieza matriz o prototipo, resolvió dos
temas que en el ámbito de la artesanía
tradicional parecían irreconciliables: el
registro que da la mano del artesano a la
pieza y la posibilidad de que ésta se pro¬
dujera en serie.
Sobre la máquina -circunstancia insos¬
layable en la producción moderna occi¬
dental- vuelvo a citar a Ida Rodríguez:
"no sólo rebasó al artesano sino al artis¬
ta también, en la medida en que los ob¬
jetos producidos por ella eran más útiles,
bellos, perfectos, pulidos, tersos y, sobre
todo, adecuadamente diseñados..."12 Es
este último término el que ayuda a enten¬
der cómo acabó por resolverse la contra¬
dicción; el diseñar se convirtió, a partir
de William Morris, Charles Rennie Mac-
kintosh y Arthur H. Mackmurdo, en una
tarea inventiva que debía analizar la fun¬
ción y el destino del objeto (ya no obra
1 2 Ibid. de arte) que se necesitaba, sin descartar
- 30 ■
que el usuario debía de satisfacerse tam¬
bién con una forma agradable, bella en el
mejor de los casos, y qu^, una vez conce¬
bido y fabricado el prototipo, su repro¬
ductividad seria prácticamente ilimitada
en las bandas de una máquina. Tanto el
factor creativo como el iterativo definen la
tarea del diseño industrial, pero conviene
agregar que la contradicción de base no
fue totalmente resuelta; incluso se llegó a
complicar cuando el problema adquirió,
además, el matiz que le dio la persisten¬
cia del pensamiento racional de Europa
central: si la creatividad para hacer un
objeto de procedencia artesanal requería
de un análisis de la función para justificar
su forma, entonces la obra de arte debe¬
ría tener, bajo esta consideración, una jus¬
tificación de orden funcional o utilitario.
La premisa de Louis Sullivan, "Form fol-
lows function", era aplicable al diseño in¬
dustrial y a la arquitectura pero impro¬
cedente en las artes plásticas. El sostener
a lo largo de los primeros decenios del
siglo que arte y proceso de diseño -en¬
tendido como concepción de un objeto
cuyo destino es servir utilitariamente a la
sociedad- se apoyaban en una misma
plataforma inventiva, dio origen a una
contradicción insuperable, toda vez que
las "apariencias" entre las disciplinas no
daban razón alguna para hermanarlas
en la misma genealogía. La Bauhaus, con
un proyecto académico impartido por ar¬
tistas y artesanos, dentro de talleres y no
salones de pintura o modelado, fue el
sitio donde de manera más clara se resol¬
vió la nueva necesidad que representaba
la formación profesional y la orientación
para el trabajo del diseñador industrial:
crear una hermandad entre conceptos ar¬
tísticos y práctica artesanal.
 LA MODERNIDAD A SALVO DE LA VANGUARDIA

A lo mejor lo historia no se construía con

realidades sino con sueños, los hombres soñaban
hechos, y luego la escritura inventaba el pasado.
No había vida sin relato.
TOMÁS ELOY MARTÍNEZ1 3

Las grandes cuestiones cultu¬

rales revisadas en el capítulo
anterior constituyen cualida¬
des de la cultura occidental
en el periodo que abarca este análisis.
Los productos emanados de la creativi¬
dad de esa sociedad siempre estarán re¬
lacionados de algún modo con esas
cuestiones o tensiones culturales básicas;
la labor del que observa retrospectiva¬
mente ese momento histórico es discernir
el grado de importancia que una pudo
tener respecto a las otras. En el lapso
transcurrido entre las dos guerras, las ac¬
ciones déco se dieron simultáneamente a
otros acontecimientos; por lo pronto me Coristas del teatro Arbeu, 1933. Cat. 86.

ocuparé en este apartado de lo que con¬

sidero son principios básicos para acce¬
der a la comprensión del estilo: ¿qué
cosas produjo?, ¿en qué momento?, y,
¿cómo es el c/éco?, es decir, a partir de
definir el ámbito cultural y de revisar los
productos que tradicionalmente han sido
reconocidos como déco, tratar de discer¬
nir, analizando sus categorías formales,
cuáles fueron las intenciones conceptua¬
les que se encargaron de trasladar, ya
que éstas debieron estar vinculadas
-según mi hipótesis- con alguna de las
cuestiones culturales que he propuesto.
En principio una distinción básica: el
art déco no es en sentido estricto un esti¬
lo artístico; más aún, lo déco no se cons¬
tituyó dentro de ninguna de las disci¬
plinas consideradas hacia 1920 bellas
artes. Convivió y alternó con ellas, y mu¬
chas veces el trabajo de los ejecutores de
bellas artes fue paralelo al del déco; la
gran diferencia que a mi modo de ver
existe entre ambas naturalezas formales
-la déco y el resultado del arte- es que
éste último trata de resolver un problema
que rebasa lo estético, para explicar,
contradecir, afirmar o proponer algo que
tiene que ver con la estructura de la socie¬
dad que lo produce. En cambio el déco,
cuyos productos son también susceptibles
de ser leídos por su estructura simbólica,
supo siempre que, además de la preocu¬
pación plástica por lo estético, su destino
fue -en el campo de los objetos- hacer
artefactos que acompañaran al poseedor
en su vida cotidiana con un componente
básico: la utilidad. A partir de esta consi¬
deración, resulta accesible la explicación
de por qué lo déco está inmerso en la ca¬
tegoría que también históricamente, y
sobre todo en el siglo XIX, fue definida
como de las "artes menores", particular¬
mente en el territorio de las "artes deco¬
rativas", es decir, lo inherente al arreglo
integral de un local para hacerlo grato a
su ocupante. Dentro de esta visión he pro¬
puesto el término: "acompañar al posee¬
dor", para diferenciarlo cualitativamente
de la naturaleza del arte, que en el orden
práctico no suele ser un objeto que deba
. . 1J Tomás Eloy Martínez, Santa
trasladarse, o usarse en las tareas domés- Ey¡ta¡ Méx¡CO/ Joaquín Mort¡z< 1995#
ticas del poseedor, y que en el orden p. izó.

-31-
 1
Tabla gimnástica en el Centro Social y Deportivo Campo
Balbuena, ca. 1940. Cat. 94.
conceptual es trascendente porque sub¬
vierte o diviniza. En la actualidad, prácti¬
camente el destino de cualquier objeto de
índole artística -bello o no- es ocupar un
sitio dentro de un museo; quizá en este
sentido, y con el paso del tiempo, acep¬
taremos que la mecánica inventiva y, más
aún, la visión del destino del objeto que
pudo haber tenido el productor déco
hayan sido más realistas que las del
artista mismo, en la medida en que, a
pesar de que en la actualidad ambas
producciones conviven en la galería del
coleccionista o en la sala del museo, el
objeto déco puede seguir "acompañan¬
do", esto es, continúa vigente su capaci¬
dad de ser útil, a diferencia de la pieza
artística, que muchas veces pierde pronto
su relevancia como significante social al
haber cambiado de contexto, quedándo¬
se sólo con el componente estético pero
huérfano del fin trascendente que le dio
origen. Un buen ejemplo de lo anterior
puede ser el gran arte religioso patroci¬
nado por la Iglesia católica a lo largo de
la historia, y que en el presente ha perdi¬
do parcialmente su funcionalidad como
transmisor de la rogativa y dispensador
de la gracia divina, para convertirse en
pieza de museo y, como tal, en obra
maestra del claroscuro, la aplicación del
color, la composición, etcétera.
• 32 •
Los objetos déco se produjeron en el
arco de tiempo que va aproximadamente
de 1920 a 1 940. La mayoría de las veces
no fueron concebidos como "obras artísti¬
cas" de carácter único, por el contrario,
la elaboración de una buena parte de
estos productos se apoyó en la posibili¬
dad de la "multiplicación del prototipo" a
que dio lugar la tecnología de la fabrica¬
ción en serie, circunstancia opuesta a los
valores de unicidad y de irrepetibilidad
propios de la obra de arte. Hago men¬
ción del término estilo, cuando me refiero
al déco, por las siguientes razones: por la
calidad de las actitudes y los objetos físi¬
cos con los que se respondió a los estímu¬
los y a las necesidades sociales, por la
naturaleza y el significado de lo que se
denomina "prototipos del déco" y, por úl¬
timo, por la íntima relación que se dio
entre la tipología déco y las tensiones so¬
ciales. Cabría hablar del déco como un
estilo amplio con peculiaridades cronoló¬
gicas y regionales, que presenta una pla¬
taforma plástica y conceptual que, aun
con variantes, se mantiene en escena con
elementos compositivos e iconográficos
propuestos para satisfacer lo que he lla¬
mado: "esquemas de significación".
Si bien la Exposition internationale des
arts décoratifs et industriéis modernes, de
1925 en París, fue punto importante en el
devenir del déco, no puede ser tomada
como el inicio formal del estilo, aunque sí
contribuyó a su amplia difusión por la pu-
blicidad que se dio a los pabellones y a
los productos expuestos. La primera con¬
tradicción notable del déco se dio a me¬
diados de los años veinte con la di¬
námica establecida por los actores de las
vanguardias, artistas que se habían com¬
prometido en esa época con el avance
simultáneo de la técnica y de las expre¬
siones artísticas. Por su parte, los diseña¬
dores del déco se llamaban a sí mismos
"artistas modernos", entendiendo la mo¬
dernidad de manera tal que siempre re¬
sultó ambigua y en cierto modo acomo¬
daticia, "moderada y gradualista" como
bien se refiere a ella Margenat.14 En sen¬
tido estricto y de acuerdo con la valora¬
ción del arte moderno, sólo contados
ejemplos dentro de la exposición, como
el pabellón de Le Sprit Nouveau, diseña¬
do por Le Corbusier, y el de la Unión So¬
viética, de Constantin Melnikov, fueron
casos conspicuos y creadores de pro¬
puestas de vanguardia; en ambos, los
compromisos ideológicos quedaron de
manifiesto en la asunción plena de la mo¬
dernidad tecnológica y el uso de otro ca¬
tálogo de formas, sin faltar, por supuesto,
la crítica a la historia.
Desde 1919 se constituyó en Francia
la Compagnie des Arts Franpais, fundada
por Louis Süe y André Mare sobre la
base de reunir y organizar, para el mejor
desempeño de su trabajo, a las técnicas
artesanales francesas de tradición popu¬
lar y antigua que todavía se mantenían
con vida en ese momento; la cerámica, la
ebanistería, el diseño de textiles y, por
supuesto, la arquitectura se sumaron pa¬
ra integrar un nuevo lenguaje que al
poco tiempo pasó a identificarse como
"el buen gusto francés". De carácter con¬
servador, la compañía no impuso el tipo
de trabajo que harían los diseñadores,
pero sirvió para aglutinar formas en ob¬
jetos que, entre otras cosas, fueran la
contraparte de la Bauhaus y De Stijl. Los
pasos que siguieron, durante los veinte
años posteriores a la fundación de la
Compagnie, continuaron con la celebra¬
ción de la ya citada Exposición de Artes
Decorativas de 1925, a la cual Maenz se
refiere como "el compendio, más que la
apoteosis del c/éco", y en 1928 René
Herst fundó la Union des Artistes Moder-
nes, como una acción contestataria al for¬
malismo decorativista de la exposición
de 1925. Esta agrupación fue testigo de
un cambio en el predominio de la gramá¬
tica plástica del estilo al trasladarse el
polo productivo de París a Nueva York,
con lo cual se dio origen, entre otras
cosas, a la utilización del déco directa¬
mente en la arquitectura, de manera tan
amplia como nunca se vio en Europa. La
Feria Mundial de Nueva York de 1939,
"El mundo de mañana", es generalmente
considerada como el acontecimiento que
simbólicamente cerró el período de ma¬
yor vigencia del déco.
El traslado de centros productores, que
tuvo lugar alrededor de 1928, significó
una modificación de formas en función
del cambio de comitentes y la sustitución
de tradiciones plásticas por motivos emi¬
nentemente tecnológicos. Esto nos lleva a
señalar los estímulos, las vocaciones y los
resultados característicos de los dos gran¬
des períodos del estilo, según los historia¬
dores que lo han abordado. El primer
tramo es el de los años veinte, con asien¬
to en París y con un patronazgo formado,
entre otros, por la nobleza europea en
decadencia y por los nuevos ricos que
habían hecho fortuna con los negocios
de la gran guerra. A esta etapa corres¬
ponde la variante Zigzag del déco fran¬
cés, modalidad desarrollada por diseña¬
dores que libremente usaron los atributos
plásticos y estéticos de las líneas de van¬
guardia artística, pero cuidándose siem¬
pre de no asumir sus compromisos ideo¬
lógicos. Fue el producto de autores que
se referían a sus trabajos como "moder¬
nos y funcionales", pero que no tomaron
partido en favor del rompimiento con el
eclecticismo, con el academicismo finise¬
cular ni menos aún con la historia: "con
una expresión modernizante pero sin una
voluntad rupturista con el historicismo,
como la que adoptan las vanguardias ar¬
tísticas de la época".15 Esto explica, por 14 Juan Pedro Margenat, Arquitec¬
tura art déco en Montevideo (1925-
otra parte, por qué no existen manifies¬
1950), Montevideo, Dardo Sanz
tos, documentos teóricos o declaraciones Berro, la. ed., 1994, p. 12.
de principios que permitan saber cómo el 15 Ibid., p. 15.
■ 33 ■

Ibid., p. 16.
17 Paul Maenz, op. clt., p. 82.
1 ® Véase Gula da arquitetura art
déco no Rio de Janeiro, Río de Janei¬
ro, Prefeitura da Cidade do Rio de Ja¬
neiro, 1996, 124 pp.
Escenografía para la película "La noche del pecado". II. 2.
Salón de peinados León. II. 3.
grupo de creadores déco se había pro¬
puesto cambiar la jerarquía de la axiolo-
gía universal. Tal como dice Margenat:
"más integrados que apocalípticos, más
hacedores que teóricos, los protagonistas
del proceso déco han legado, fundamen¬
talmente, su obra",16 a lo que yo agrega¬
ría: una obra ajena a cualquier testimonio
que tuviera adicionalmente la tarea de ex¬
plicar el sentido de su origen y destino.
En la década de los años treinta se
presentó la otra gran modalidad del esti¬
■ 34 ■
lo, la Stream Une ("Línea aerodinámi¬
ca"), que se desarrolló principalmente en
Estados Unidos. Esto no significó el fin de
la producción francesa, sino una renova¬
ción de diseños que ahora, con mayor
coherencia, tomaron las líneas de la má¬
quina y sus conceptos de transformación,
fuerza y velocidad como los temas pri¬
mordiales de la forma de los objetos. Esta
actitud trajo como resultado el abando¬
no de algunos formulismos en la concep¬
ción de mobiliario, ambientes internos y
piezas de pequeño formato, cuyos resul¬
tados plásticos los ubicaron siempre en
una sutil línea fronteriza entre el ámbito
déco y el terreno de lo cursi, dentro del
cual, a mi modo de ver, la mayoría de
ellos terminó cayendo. Paul Maenz, al
referirse a los aconteceres del déco en
Estados Unidos, dice: "Todas las cosas, in¬
cluso las que atañen a la vida social, ad¬
quieren en [Norte] América proporciones
desmesuradas."17 La definición es acerta¬
da, sobre todo si consideramos que el
déco en ese país se convirtió en arquitec¬
tura (a diferencia de Europa, en donde,
salvo decoraciones internas y algunas fa¬
chadas, la tipología arquitectónica fue
cuantitativamente menor); sus paradigmas
fueron, en orden de importancia: los ras¬
cacielos, las salas de cine y los hoteles,
todos ellos, por lo general, edificios de no¬
table magnitud.
Parte final de este apartado de los orí¬
genes y destinos, la ocupa la mención de
un tema poco estudiado pero muy impor¬
tante no sólo para la historiografía del
déco, sino para la comprensión de su in¬
serción en la cultura de vanguardia en
América Latina: la dispersión de los proto¬
tipos déco por diversos países de Hispa¬
noamérica. En muy corto tiempo, México,
Buenos Aires, Río de Janeiro, Santiago
de Chile y Montevideo se llenaron de ba¬
rrios de dilatada dimensión que fueron
construidos al modo moderno, es decir,
en estilo c/éco.18 Como claramente apun¬
ta Margenat, el déco en Latinoamérica,
estimulado por la visión del "Tropical
Déco" de Miami, la potencia del rasca¬
cielos de Manhattan y la delicadeza de
los objetos europeos, operó como vehícu-
lo de motivación del cambio en socie¬
dades económicamente pudientes a las
que, de la noche a la mañana, la grandi¬
locuencia neocolonial les resultó de una
astringencia insostenible. En este senti¬
do, la misión del déco fue "facilitar la pe¬
netración del concepto de modernidad
en estos países: más integrada que ruptu-
rista, menos radical y con aristas menos
agresivas como para ser aceptadas por
la mayoría de la población, los arquitec¬
tos latinoamericanos parecen optar -de
una manera muy pragmática- por este
camino, como forma de sembrar en sus
sociedades, ese concepto de moderni¬
dad que resultaba mucho más difícil de
ser introducido a través de las rígidas for¬
mas que impulsaban las vanguardias eu¬
ropeas del momento".19 19 Juan Pedro Margenat, op. cit.,
p. 46 (las cursivas son mías).
- 35 ■
® x- D@IliBiDOE,E^-D-IjIKXiC°- (v\J)IM*>A( lie®
;Cv CKGiLo ir D-.I .IilJ^jLs..
. \GW TO t! W VCÍVXXV11 [.

Una verdadera obra de arto, original de Ernesto García Cabral, que por iniciativa del Sr. Jorge Pezet, será entregada solemnemetne a Cecil B. de Millo

ERNESTO GARCÍA CABRAL

Reconocimiento a Cecil B. de Mille por los exhibidores

de México, 1928. Cal. 254.

 MEXICO: EL DEBATE DE LA MODERNIDAD

¿Mi hermanita?, pos también está pelona. Y no se

asombre, comadre, que ahora todos andamos
ansina. Ya vesté el gobierno: nos tiene pelones y
con peineta. ¡Que tal estará la moda que hasta
las decenas están pelonas!^®

I 1 de diciembre de 1920
Alvaro Obregón asumió la
presidencia de la República;
el 22 de mayo de 1942 Ma¬
nuel Ávila Camocho emitió la declarato¬
ria de guerra a los países del Eje.
Me valgo de estas dos referencias po¬
líticas sólo para sugerir una estructura
cronológica que me permita hablar de al¬
gunos de los tonos que tuvo la sociedad
del México de entre 1920 y 1940, aque¬
lla que precisamente se vio inmersa en la
circunstancia del déco. Los dos aconteci¬
mientos son triunfalistas: el primero es el
del grupo de poder que hizo sucumbir a
sus adversarios desde el interior de la
propia Revolución; el segundo es la de¬
fensa de la ideología del nacionalismo y
la vinculación de México a intereses eco¬ ERNESTO GARCÍA CABRAL

nómicos supranacionales. Revolución triun¬ Charro con sarape. Cat. 55.

fante que conoce el clímax en el populis¬

mo cardenista y en el fortalecimiento de
las finanzas públicas a que dio lugar el
maximato. Revolución triunfante que des¬
pliega la epopeya mexicanista del vascon-
celismo y que sofoca las últimas revueltas
militares y civiles, gracias a la credibili¬
dad de la fórmula de la "unidad nacio¬
nal". Revolución triunfante que recupera
la soberanía del país sobre sus riquezas
naturales y que promueve la movilización
militar para aparecer en el escenario béli¬
co del Pacífico, apenas veinte años des¬
pués de haberse extinguido las grandes
cargas de caballería del Ejército del No¬
roeste y de los "dorados" de Villa. Revo¬
lución triunfante que condena el ascenso
del fascismo en Europa, al mismo tiempo
que ve en los sistemas agrícolas y educa¬
tivos norteamericanos referencias induda¬
bles sobre cuál debe ser el tránsito mexi¬
cano hacia el progreso.
Revolución triunfante que, a finales de
los años veinte y despejado el aroma a
pólvora de las calles de Zacatecas, To¬
rreón y Cuautla, prohíja el optimismo de
una clase media urbana que puede vol¬
ver a comprar en los grandes almacenes
de origen europeo; que desaloja el casco
viejo de la ciudad de México para cons¬
truirse casa en la Anzures, la Condesa o
en las Lomas de Chapultepec; que se
siente segura porque el Banco de México
acuña los "pesos de plata", cuando el
país es precisamente el principal produc¬
tor de este mineral en el mundo. Una so¬
ciedad que, en lo general y haciéndome
cargo del peligro que entraña la ausen¬
cia de definiciones, podría caracterizar¬
20 Xavier Navarro y Emilio Uran-
se como optimista, no porque hubiera ga, "La tierra de las pelonas", 1924
vivido la consolidación de un proyecto (revista musical), tomado de: El país
de las tandas. Teatro de revísta. 1900-
social basado en la justicia, sino por¬
1940, catálogo de la exposición, Mé¬
que todavía no había enfrentado la cri¬ xico, Museo Nacional de Culturas
sis de los otros problemas que la misma Populares, 3a. ed., 1987, p. 59.

■ 37 ■

DIEGO RIVERA, proyectó, y VILLASEÑOR,
ejecutó. Aire, vitral en la Secretaría de
Salud. Cat. 343.
2' Dr. Atl, Las arles populares en
México, México, Cultura, la. ed.,
1921 (2 vols.).
Revolución incubó: la desmovilización de
tropas, el abandono del campo y la mi¬
gración de sus habitantes a las ciudades.
Sociedad que también, como consecuen¬
cia de la demanda de servicios de una
población creciente, aceptó el ingreso no
sólo de los capitales financieros, sino
también de los modelos de comporta¬
miento social norteamericanos, lo que
dio lugar a la construcción de otras ilusio¬
nes, a la asunción de nuevos arquetipos
y a la implantación de un nuevo gusto
por lo que empezó a llamarse "cosmo¬
polita". Frente a esto, las trenzas, la piel
morena y los sombreros de palma sólo
fueron bien vistos como imágenes de una
"otredad romántica" en películas mexi¬
canas como Allá en el rancho grande
(1936) o en puestas en escena como Ra¬
yando el sol, promovida por el gobierno
cardenista en 1938, sin llegar a integrar¬
se a los gustos de la sociedad. Las contra¬
dicciones se fueron tejiendo, volviéndose
cada vez más complejas y, en sentido es¬
tricto, sentando las bases desde los inicios
de los años veinte de un debate sostenido
por dos posiciones: en un extremo, la in¬
trospección de la mirada nacionalista, en
el otro, la demanda de transformación
que supone una Revolución; ¡la vanguar¬
dia!, dirían algunos artistas.
Lo peculiar del caso es que ambas
posturas detonaron con la fuerza de sus
respectivos contenidos teóricos e ideoló¬
gicos, pero devinieron, a mi modo de
ver, en un amaneramiento que les hizo
perder su estructura original y, por su¬
puesto, la precisión con la que se habían
propuesto alcanzar su objetivo. El caso
nacionalista correspondió al universo te¬
mático y al lenguaje artístico con los que
el vasconcelismo de los años del gobier¬
no de Obregón se propuso sustituir la tra¬
dición artística academicista -testimonio
indudable del porfiriato- por la iconogra¬
fía de "lo mexicano". La puesta en esce¬
na de la epopeya revolucionaria en los
pasillos de la Preparatoria es el ejemplo
más claro de esta actitud; el mismo Diego
Rivera, con su visión idílica expresada en
el paraninfo del mismo edificio, tuvo que
pasar por un proceso de "mexicaniza-
• 38 ■
ción", según dijo el propio Vasconcelos,
para poderse integrar de lleno a la haza¬
ña del nuevo arte en los muros de la Se¬
cretaría de Educación Pública. El otro
gran tema promovido personalmente por
Vasconcelos fue el de la arquitectura neo-
colonial, en un intento por reivindicar el
componente ibérico del mestizaje ameri¬
cano. A pesar de que los edificios cons¬
truidos con este estilo -tanto los de uso
particular como los destinados al servicio
público- surgieron en poco tiempo en la
ciudad de México, fue precisamente el
gremio de los arquitectos el que, a me¬
diados de los años veinte, manifestó su
inconformidad ante la promoción de este
modelo arquitectónico, toda vez que no
reflejaba la vocación de cambio inheren¬
te a la Revolución, pero que, sobre todo,
les impedía ser y comportarse como ge¬
neración moderna.
El muralismo nació comprometido con
el Estado mexicano, circunstancia que, si
bien le permitió mantenerse con cierta
holgura a lo largo de tres decenios, final¬
mente fue la causa de su condenación
por parte de los propios artistas, quienes
cuestionaron tanto sus atributos plásticos,
como sus bases éticas. Hubo un tercer ca¬
mino introspectivo para llegar a la com¬
prensión del ser nacional: la tradición
indígena; no tan bien vista por el Estado
revolucionario, entre otras razones por la
desconfianza que el ministro Vasconcelos
sentía hacia el pasado prehispánico. Sin
embargo, lentamente fueron apareciendo
expresiones que o bien valoraban la mo-
numentalidad significante del ayer preco¬
lombino, o retomaban sólo la sustancia
plástica y potencialmente fértil de la arte¬
sanía contemporánea. Casos elocuentes
de esta actitud fueron el Método Best
Maugard de 1923, que pretendía ense¬
ñar a dibujar mediante el uso de rasgos
básicos tomados de la decoración de la
cerámica precolombina; la exposición de
artesanía mexicana preparada por Ro¬
berto Enciso y Roberto Montenegro en
1921, acompañada de la publicación del
catálogo correspondiente;21 y qué decir
de algo que, a mi modo de ver, tuvo ma¬
yores repercusiones, toda vez que no
sólo trató de poner en circulación otra al¬
ternativa temática, sino que fue consi¬
derado el renacer del talento creativo
indígena: las Escuelas de Pintura al Aire
Libre. Otro caso en relación con esta
idea del renacimiento de lo aborigen es,
por supuesto, la experiencia de Manuel
Gamio al hacer el estudio integral de Teo-
tihuacán que culminó, en 1923, con la
publicación de un hito en la bibliografía
de la cultura mexicana: La población del
Valle de Teotihuacán. Gamio propuso y
llevó a cabo la instalación de talleres de
trabajo en barro en donde manos teoti-
huacanas, con tierra teotihuacana, empe¬
zaron a moldear figuras plásticamente
compuestas a partir de la escultura teoti¬
huacana. Si las dos primeras veredas
que condujeron al reconocimiento del ser
nacional tuvieron ejemplos paradigmá¬
ticos, fue ésta última la que se atrevió a
llegar más al fondo del subconsciente
colectivo y por ello, quizá, la que se man¬
tuvo vigente más tiempo, sin ser tan de¬
nostada como lo fue después el propio
muralismo.
Con la aparición de las posturas de
MIGUEL BRAVO REYES
vanguardia dentro de la cultura de la Re¬
Escenografía. Cat. 82.
volución, los enfrentamientos se volvieron
más evidentes y abonaron un debate que
continuó en los decenios siguientes. En ahí la contradicción a que me he referi¬
principio, la vanguardia como posición do, toda vez que sólo en algunos casos
de avanzada, promotora de transforma¬ muy puntuales la historia de la cultura de
ciones artísticas radicales y sublimando, la Revolución ofrece evidencias de con¬
las más de las veces, circunstancias que comitancia entre arte de vanguardia y
en la situación precedente ocuparon po¬ transformación social. En este intento por
siciones secundarias, tiene, por defini¬ definir las posiciones del debate frente a
ción, mayor afinidad con un movimiento la tendencia que propició el nacionalis¬
de convulsión social. Sin embargo, tra¬ mo, nos encontramos con dos conductas
tándose de las revoluciones del siglo XX, detentólas del mismo privilegio: la de los
tal parece que sus dirigentes políticos op¬ artistas comprometidos con una auténtica
taron por un confinamiento tanto de las vanguardia y la que se integra con los
conciencias, como de los impulsos creati¬ que hacen un "vanguardismo modera¬
vos, que les permitiera asegurar la per¬ do". Al primer grupo pertenecen el fun¬
manencia de la ideología en proceso de cionalismo arquitectónico, encabezado
consolidación; esta circunstancia se dio por Juan O'Gorman, y el estridentismo en
con la cultura de la Revolución mexicana, la literatura, propuesto por Manuel Ma-
que configuró nuevos esquemas de repre¬ ples Arce, ¡unto con los pintores Ramón
sentación mediante una imaginería que, Alva de la Canal, Leopoldo Méndez y
a la larga, se volvió conservadora, más Jean Charlot, quienes ilustraron los poe¬
que promotora de experimentos en busca mas estridentistas. En la pintura, el mejor
de la redefinición del contexto social. De ejemplo que puedo citar es el de Diego

- 39 -

JORGE GONZÁLEZ CAMARENA
Diseño de cartel para la revista Cemento Blanco
Portland, 1929. Cat. 20.
Rivera durante sus años "cubistas" de
París (1913-1917).
La que he denominado "vanguardia
moderada" estuvo constituida por pinto¬
res, poetas y arquitectos que, habiendo
hecho suya la ¡dea de la Revolución
como cambio total, no aceptaron la ico¬
nografía nacionalista ni como respuesta
a la nueva circunstancia social del país ni
como vínculo congruente con los princi¬
pios que, se sabía, latían en las noveda¬
des artísticas europeas. Casos típicos de
esta actitud son el trabajo de diseño del
arquitecto José Villagrán y su Teoría supe¬
rior de la arquitectura, apoyada en los
principios de sinceridad y coherencia ex¬
puestos por Julien Guadet en su tratado
de Teoría de la arquitectura; son también
buen ejemplo los proyectos que llevaron
a cabo arquitectos que se apoyaron en la
técnica constructiva del concreto armado,
■ 40 ■
pero deslindándose de la decoración
neocolonial. En el terreno de la pintura se
optó por nuevos temas y recursos de
construcción plástica; la frontalidad del
personaje retratado, privilegiando con
ello la comunicación de la vida emotiva
sobre el preciosismo estético, las natura¬
lezas muertas con objetos de la tecnolo¬
gía moderna (el teléfono y el fonógrafo),
así como el paisaje de las barriadas de
la ciudad, dieron a pintores como Ma¬
nuel Rodríguez Lozano, Abraham Ángel,
Rufino Tamayo y Fermín Revueltas, entre
otros, la posibilidad de experimentar a
una prudente distancia de la "monumen-
talidad" nacionalista. Los poetas de la
revista Contemporáneos, el "Grupo sin
grupo" como ellos mismos se autonom-
braban, fueron la otra asociación de ar¬
tistas modernos de la época. Hicieron
poesía exaltando la muerte, la soledad,
el amor y el desamor, pero sin aban¬
donar, en muchos casos, la rima y man¬
teniendo la atención en la actualidad
francesa; esto último fue una suerte de
condición que garantizó el "cosmopolitis¬
mo" asumido por la mayoría de los artis¬
tas que, en este período, abrieron nuevos
caminos sin insertarse -como ya lo he
mencionado- en la aventura de las van¬
guardias.
Expuestas de esta forma, tanto la ma¬
nera como los elementos con los que
cada una de estas dos grandes posicio¬
nes expresaron la realidad mexicana,
tendríamos a la vista los términos de la
discusión. No es necesario citar los de¬
nuestos que se lanzaron unos a otros
-esto queda para el anecdotario de la
época-, el tema fundamental es que esta¬
ba en juego la posesión de la coherencia
y la razón artísticas, en medio de un pro¬
ceso social que traspasó las fronteras; sin
embargo, me parece necesario introducir
otro elemento básico para hacer un dibu¬
jo más acabado del escenario de México
en el período de 1920 a 1940: "la gran
masa social urbana" que, como ya ha
quedado anotado, vivía un proceso de
ascenso acelerado, y que se fue involu¬
crando cada vez más con los mensajes
publicitarios, con la tecnología, con los
arquetipos extranjeros, con la moda en
el vestir y que, finalmente y al margen
de los artistas de uno y otro bando, tam¬
bién elaboró su propia idea y proyecto
de modernidad. Es aquí donde cabe
cuestionarse: ¿fue el nacionalismo -la in¬
trospección a que me he referido-, con
su recuperación del ¡cono histórico y la
puesta en escena de la epopeya de la In¬
dependencia, el que motivó y representó
a este amplio sector urbano? O fueron
las vanguardias, "moderada" y belige¬
rante, que expusieron eventualmente en
galerías improvisadas, que se reunieron
en cenáculos exclusivos, que publicaron
revistas de corte cultural -de preferencia
literario- y que construyeron edificios
que, salvo el programa de escuelas de
O'Gorman y las viviendas para obreros
de Juan Legarreta (ambas obras de
1933), fueron generalmente ocupados por
intelectuales y artistas (como la casa-
estudio de Diego Rivera). Es aquí donde
entra en juego un tercer elemento que no
necesitó participar en la discusión, que
no fue parte del gran debate y que por
ello tampoco adquirió compromisos ideo¬
lógicos que le pusieran en juego la vida.
Esta tercera opción se revistió de un don EYCEUI9 TALLESE YSV*S.
IBA
de ubicuidad que le permitió ser ecléctica
y hacer caso omiso de las críticas que se
JORGE GONZÁLEZ CAMARENA
desataron contra ella; podría decirse que
Diseño de anuncio para Eugenio Tallen y Cía. Sucs.,
el modo con el que decidió actuar consis¬
1930. Cat. 22.
tió en tener una visión tan amplia que le
permitió otear lo mismo en pasados que
en presentes en busca de lo cosmopolita. la arquitectura y en el amplio aparato de
Hizo pintura de caballete al igual que jo¬ objetos que solventaron dos temas di¬
yería, muebles y vajillas, y concentró la rectamente vinculados con sus usuarios:
mayor parte de su esfuerzo inventivo en por un lado, fueron los artefactos que
la arquitectura, a la cual le dio el valor sirvieron como complemento para el uso
de continente mayor de las artes, de los de los espacios, entiéndase por ello, no
gustos y de las modas. Fue ésta una po¬ sólo los accesorios de herrería, carpinte¬
sibilidad de ser modernos, siendo simul¬ ría y vidriería, sino también el mobiliario,
táneamente consecuentes con el nuevo los adornos mismos, los textiles, las vaji¬
ámbito social interno y asimilando el refi¬ llas, los juegos de mesa; por el otro, fue¬
namiento estético venido del extranjero. ron los objetos para el uso directo y
Con el paso de los años esta tercera po¬ personal del usuario: el vestido, la joye¬
sibilidad dio forma a lo que hoy identifi¬ ría, los relojes o las cigarreras. Estas cir¬
camos como el art déco mexicano. cunstancias resolvieron para la sociedad
La modernidad adquirió su aspecto en un problema de conjunto, con una res¬
el art déco; dejó de ser una ¡dea para, puesta que no separaba artes mayores
en poco tiempo, tener figura propia en de menores, no abjuraba de la tradición

■ 41 ■

MANUEL CENTURIÓN
Alegoría de la electricidad, ca. 1926. Cal. 112.
artesanal y hacia uso de la nueva tecno¬
logía. La sociedad urbana prefirió "vivir"
dentro de una circunstancia que le garan¬
tizara imagen de actualidad y certeza de
confort; mientras que, por otra parte, los
dos grandes polos ideológicos lanzaron
anatemas que suponían la obligación del
cambio total como condición para alcan¬
zar el bienestar en la vida futura. Me pa¬
rece razonable suponer que, exacerbada
por el ambiente de los disparos postreros
de la contienda armada iniciada
1910, la población de las ciudades puso
su interés solamente en el presente, dado
que el futuro dependía más de decisiones
políticas que de la voluntad de los indivi¬
duos por lograr una verdadera transfor¬
mación, y el pasado, bueno, del pasado
estaban llenos los cementerios.
El déco mexicano, con su aura de so¬
fisticación y elegancia, con su lenguaje
plástico apoyado en la geometría regular
del paralelepípedo, con sus líneas estili¬
zadas y sobre todo con una atención per¬
■ 42 ■
manente en el ornato como solución es¬
tética, se extendió durante veinte años lle¬
gando a influir incluso en las otras artes
visuales (pintura y escultura); sus produc¬
tos fueron adquiridos ya no en las gale¬
rías de arte o en los talleres de los artis¬
tas, sino en las tiendas que los exhibían
en sus aparadores. El cómo vivir rodea¬
dos de esta parafernalia se aprendió lo
mismo de las imágenes del cine de Holly¬
wood, que de las revistas extranjeras y
nacionales, cuyos anuncios ofrecieron la
posibilidad de alcanzar el estado de mo¬
dernidad y de cosmopolitismo tan anhe¬
lado por la sociedad.
El déco, sin argumentar otra cosa que
su cualidad de producto moderno y apar¬
tándose obviamente del discurso ideoló¬
gico, satisfizo a una población urbana
que tendió a inventar su propio costum¬
brismo distinto al de los abuelos del por-
firiato. Hubo cambios en el comporta¬
miento femenino, las mujeres adoptaron
actitudes un tanto retadoras frente a la
tradicional sumisión sexual mexicana; fu¬
maron y bebieron en público, empezaron
a usar el vestido suelto, y terminaron por
cortarse las trenzas. Estas novedades,
entre otras, tuvieron que ser asumidas
por la masculinidad, que advirtió que no
habría marcha atrás si se trataba de ser
realmente moderno. La diversión, como
recompensa por el esfuerzo en el trabajo,
fue también modificándose y en esos
años se celebró en los salones de baile,
en el cine y en los teatros de revista,
donde el "bataclán" convivía con la sáti¬
ra política. El deporte dejó de ser sólo
materia obligada de la formación ele¬
en mental en la infancia y se volvió una
práctica de mayor alcance, lo cual tam¬
bién acentuó la ¡dea de libertad, de bie¬
nestar y de entretenimiento. Fue ésta una
sociedad que en poco tiempo se acostum¬
bró al maqumismo de la vida cotidiana,
representado por el automóvil y los elec¬
trodomésticos de los años treinta (la la¬
vadora de ropa, el refrigerador, la licua-
dora), que pronto ya no cupieron en la
cocina tradicional, recubierta de azulejos
coloniales y con el gran brasero central.
El radio, pero sobre todo el fonógrafo,
permitieron escuchar tantas veces como se
quisiera las canciones de autores mexica¬
nos y norteamericanos, los tangos, el fox¬
trot, el charlestón, mismos que, con ritmos
más cortos y mayor aceleración de los
compases, fueron dando forma al ambien¬
te de una época altisonante, pero que no
extravió en ningún momento un paradig¬
ma fundamental: la elegancia. El avión, al
trasladarse por la bóveda celeste, simboli¬
zó el sojuzgamiento de los elementos natu¬
rales gracias a la tecnología inventada
por el hombre, pero también significó, en
una suerte de alegoría, la rapidez, no sólo
virtual sino de hecho, con que la vida en
México empezó a definirse.
Joyería francesa. Cats. 552, 553, 558 y 562.
 EL ART DÉCO: FORMAS Y RAZONES
Como cualquier moda, [el déco] no es producto
de la casualidad sino vehículo de significado.
PAUL MAENZ 22
I reflexionar sobre la produc¬
ción de los objetos del déco,
me vuelvo a percatar de que
quienes han investigado el
pasado próximo han sido selectivos, y
que no pocas veces han montado sus pa¬
ráfrasis excluyendo pedazos importantes
de la realidad. Esto es parte de una suer¬
te de censura social que descarta, que
pronto pierde la memoria y que con ma¬
yor rapidez organiza sistemas con nue¬
vos referentes; aunque hubiera forma de
intentarlo, nunca podrían hallarse los pe¬
rímetros coincidentes con la realidad que
se pretende explicar. ¿Qué quiero decir
con esto? Que la revisión y comprensión
de un solo movimiento artístico hacen po¬
sible la aproximación y, por ende, la in¬
terpretación del modo peculiar de ob¬
servar y analizar el ambiente en torno a
un artista: lo que fue su realidad; pero
dudo de la interpretación de un momento
histórico que, excluyendo a las otras es¬
cuelas artísticas que le son contemporá¬
neas, pretenda hacer el retrato de toda la
circunstancia social en donde coexistie¬
ron distintas modalidades. Por eso creo
en "las miradas de conjunto" como pri¬
mera aproximación a un momento del
pasado, a sabiendas de que, si bien
nunca van a ir a fondo, sí van a hacer al
menos posible la identificación de los com¬
ponentes generales; sabremos en princi¬
pio que, como productos de la misma
sociedad, estuvieron relacionados y que
la ausencia por descuido o por elimina¬
ción de uno de ellos, en el momento de la
interpretación histórica, privilegiará nece¬
sariamente a algún otro; una lectura así
del pasado lo desvirtúa. Mi punto de vis¬
ta es que la historia del arte del siglo XX
ha eliminado al déco sin tomar en cuen¬
ta que éste desarrolló e interrelacionó
dos cuestiones: progreso técnico y crea¬
ción artística; cada una, con sus caracte¬
rísticas particulares, estuvo orientada a
resolver los distintos tipos de "problemas"
planteados por el grupo social en el que
surgió.
No se trata de exponer en este ensayo
una teoría de la producción e interpreta¬
ción del arte del presente siglo, pero sí
vale la pena hablar de este proceso de
selección y eliminación a partir de crite¬
rios que ni siquiera tienen que ver con la
estética (el mismo arte del siglo XX la puso
en crisis), sino con la clasificación tradi¬
cional de artes mayores y menores, de¬
jando a éstas últimas fuera del escenario,
sin siquiera haberse preguntado de qué
modo contribuyeron a la mejoría de la
sociedad sobre todo si, como en el caso
del déco, su evolución y vigencia toma¬
ron un arco cercano a los 20 años. Si
bien es cierto que ya existe una historio¬
grafía del déco, las aproximaciones de
los diversos autores -salvo algunos ca¬
sos, como los ya citados Juan Pedro Mar-
genat y Paul Maenz- se han orientado,
en general, a la producción de catálogos
de imágenes, con los que al lector le
puede quedar la impresión de que el
déco, como estilo artístico o simplemente
como moda, es un algo inconexo y ca¬
sual, con un peculiar sentido de la belle¬
za, pero sin ataduras conceptuales al
ritmo de la cultura. Esto es inexacto dado
que, como ya lo indiqué, el fenómeno his¬
tórico del déco está vinculado a la parte
de la cultura moderna occidental que, a
partir de la discusión entre la individuali¬
dad de la obra de arte y el maquinismo,
transitó hacia la consolidación de la inte¬
gración de las artes y la creación del di¬
seño industrial. Esta cadena lleva más de
cien años de vigencia, a lo largo de los 22 Op. cit., p. 14.
■ 45 ■
cuales el tema de la integración de las
artes ha sido objeto de muchos experi¬
mentos, y el referido al diseño industrial,
en sus diversas fases, ha tenido por lo
menos tres momentos estelares: el art nou-
veau, la Bauhaus y el art déco. En estos
tres casos relevantes hay dos constantes
subyacentes que les dan una línea de
continuidad: la producción de objetos uti¬
litarios cuya calidad estética es por lo ge¬
neral sobresaliente, y el distanciamiento
respecto del arte académico, prefiriendo
utilizar los recursos expresivos de las co¬
rrientes contestatarias, sin llegar a formar
parte de ellas.
Uno de los propósitos de este aparta¬
do es poner énfasis en que la importan¬
cia del déco rebasa con mucho la ca¬
Comedor francés. Cat. 508.
lidad estética de su producción, y lo hace
porque, al igual que el nouveau, cumplió
con el papel que le asignó la colectivi¬
dad. Ello significa que, retomando la cita
de Maenz con la que inicia este capítulo,
el déco llegó a ser "vehículo de significa¬
do", porque sus objetos no sólo prestaron
el servicio utilitario para el cual fueron
concebidos, sino que además traslada¬
ron -de manera muy eficiente- los ele¬
mentos subjetivos que la colectividad
necesitó para consolidar su entorno de
identidad. La estética del déco no está a
discusión, es en general de gran excelen¬
cia compositiva; quizá no fue tan inventi¬
va como la del art nouveau, porque más
■ 46 ■
que nada lo parafraseó, aunque con ha¬
bilidad magistral. Habida cuenta de lo
anterior, el interés queda centrado en ex¬
plicar cómo los modelos compositivos y
los esquemas de simbolismo que inventó
el déco fueron capaces de resolver pro¬
blemas no sólo de índole utilitaria, sino
incluso de significación existencial.
Una mirada amplia hacia el fragmen¬
to de cultura al que pertenece el déco se
desplaza en el tiempo del último cuarto
del siglo pasado a fines de la década de
los años cuarenta. Propongo pensar en
un esquema de ejes que van de punta a
punta de la etapa, conteniendo cada uno
de ellos lo que, según mi idea de la his¬
toria, son las grandes tensiones sociales
del periodo. Estas tensiones las explico
como inquietudes, dudas o motivaciones
que orientaron la conformación de res¬
puestas objetivas para satisfacer los te¬
mas que, a mi modo de ver, pertenecen
al campo de lo subjetivo. Las tensiones
las desgloso en temas que he propuesto
denominar esquemas de significación,
los cuales tienen la categoría de concep¬
tos y, a su vez, se expresan en forma de:
modelos de composición artística, con¬
ductas sociales y representaciones del
presente, en relación con la naturaleza y
el avance científico. Cada uno de los tres
grandes movimientos de artes aplicadas
o de diseño industrial mencionados ofre¬
ció diferentes respuestas plásticas y fun¬
cionales a los esquemas de significación
y, dependiendo de los diversos momentos
históricos por los que las tensiones socia¬
les atravesaron, fue distinto el interés que
prestaron a los esquemas de significa¬
ción; de ahí la orientación general del es¬
tilo hacia determinadas disciplinas dentro
de las artes aplicadas, o la temática con
la que integró su sistema particular de
símbolos. Me interesa tratar de mostrar
cómo, en algunos casos, las formas del
déco derivan del nouveau y cómo, en
otros, se hibridizan con las vanguardias.
Artistas, artesanos y diseñadores
Antes de seguir las trayectorias de los
ejes de tensión social que dieron origen
a las diversas escuelas de diseño y en
particular al art déco, conviene hacer una
breve mención de dos aspectos funda¬
mentales para la comprensión del fenóme¬
no de las artes aplicadas: los orígenes
teóricos de esta línea creativa relaciona¬
da con el diseño y los grupos de vanguar¬
dia que, desde el segundo decenio del
siglo, tuvieron presencia en la configura¬
ción del déco. Madsen Tschudi, en su
libro sobre el art nouveau, cita a la poeta
noruega Aasta Hansteen quien, sintiendo
la necesidad de renovar los modelos ar¬
tísticos, dijo en 1894: "Estamos navegan¬
do con un cadáver en la bodega."23 La
sentencia resulta reveladora de la actitud
de un importante grupo de intelectuales y
artistas de fines de siglo, quienes adver¬
tían la necesidad de crear nuevas estruc¬
turas tanto de pensamiento como de ex¬
presión de lo subjetivo; conceptos que
fueran capaces de enfrentar la realidad,
toda vez que ésta ya había rebasado los
modelos de representación tradicional.
Ciencia y tecnología, a su vez, habían
dado pasos agigantados que permitieron
a la sociedad dominar el código de la na¬
turaleza, y con ello no adivinar, sino pre¬
ver el desenlace de los futuros atisbados;
ese mismo grado de certeza en el campo
de lo emocional se esperaba del arte.
William Morris fue de los primeros ar¬
tistas en proponer una temática que supu¬
siera la adecuación del campo de acción
del artista a la estructura subjetiva de la
sociedad inglesa de fin de siglo. Con su
proyecto de Arts and Crafts rescató la
¡dea de Ruskin de propiciar el renaci¬
miento de la mística del trabajo del arte¬
sano, reivindicó la necesidad del ser
humano de vivir en medio de la belleza y
reconoció la incapacidad del artista plás¬
tico académico para poder atender a
una sociedad cada vez más numerosa,
estimulada y exigente; todo ello concomi¬
tante con la novedad de un binomio que
ponía en riesgo la individualidad de la
obra: la maquinización y la producción
en serie.
Como solución a las demandas socia¬
les de belleza, rapidez en la producción
y economía, Morris recurrió a las viejas
artes menores (orfebrería, ebanistería,
ilustración, etc.) pero en calidad de "be¬
llos oficios", cuya misión debería ser
crear objetos que respondieran al proble¬
ma utilitario que les dio origen y cuya be¬
lleza -condición imprescindible- pudiera
frenar la invasión de artefactos de esca¬
sa calidad estética, cuya producción en
serie había empezado a dominar el mer¬
cado. La aportación más importante de
Morris a la cimentación de la nueva teo¬
ría del diseño fue la de proponer la for-
lüiiuim
ímnnm
nmiitm
11 iiiuuti
MllUtlIO
i» inttmi
-i t imitiM
Kiianoi
IUUKH H
mirmitf
lumiuii
nmmu
Tapete holandés. Cat. 588.
mación del "artesano-artista", es decir,
del individuo capaz de producir en canti¬
dad suficiente los implementos que la so¬
ciedad requería para la satisfacción de
su vida cotidiana: este individuo es el di¬
señador. Morris propuso con ello una ver¬
dadera revolución de conceptos y, aunque
si bien su proyecto fracasó, abonó la teo¬
ría que hacia 1894, en manos de Van de
Velde, dio origen al art nouveau.
Henry van de Velde no sólo fue el vi¬
goroso conductor del mensaje de Morris
sino que, además, introdujo por lo menos
tres nuevos argumentos para consolidar
el significado de la responsabilidad del 23 Madsen Tschudi, op. c/t., p. 30.
• 47 m
diseñador. El primero fue considerar a la
naturaleza como agotada para propiciar
nuevas imágenes, por ello propuso como
solución avanzar hacia el mundo de la
abstracción; el segundo se referia al or¬
namento como principio de estructura¬
ción de los objetos, alejado de la ¡dea de
la decoración como simple agregado, y
el tercero fue que el mismo ornamento
era per se tan importante que debia ser
capaz de simbolizar la función del obje¬
to. Van de Velde fundó y dirigió en 1906
la Escuela de Artes y Oficios del Gran
Ducado de Sajorna, la misma institución
que en 1919, y bajo la dirección de Wal-
ter Gropius, se convirtió en la Bauhaus.
Primero en Weimar y después en Des-
sau, la Bauhaus cubrió un ciclo (1919-
1933) fundamental no sólo para las artes
aplicadas, sino en la historia del siglo XX.
Continuando las ideas de Morris y Van
WILLIAM VAN ALEN
Edificio Chrysler, 1928-1931. II. 4.
■ 48 ■
de Velde, esta escuela fue un centro de
formación de diseñadores que, supervi¬
sados por artesanos y artistas, deberían
orientar sus habilidades hacia el diseño
integral del entorno físico a la medida del
hombre de este siglo. En la Bauhaus se
diseñaba desde una cuchara hasta la vi¬
vienda modelo, y del automóvil a la bom¬
billa eléctrica. El déco no se abstuvo de
observar la producción de los enseres
bauhasianos, y no resulta difícil advertir
en cuáles objetos está presente su ya clá¬
sico estilo: lineal, sintético y con una be¬
lleza lograda después de dominar la
parte sustantiva de la forma.
Todo lo anterior tiene que ver con pro¬
puestas de diseño, es decir, con modelos
de pensamiento que no deben perder
nunca de vista el hecho de que lo que se
produce "es para usarse y no sólo para
verse". Pero también, como mencioné al
principio, que las relaciones vinieron tam¬
bién de la "otra margen del río", la co¬
rrespondiente a la creación pura: las ar¬
tes plásticas, la literatura, la danza, etc.
En 1909 los poetas futuristas reconocían
que la velocidad contribuiría a incremen¬
tar la belleza del universo. En la actuali¬
dad sabemos cuán importante fue para
la renovación de la plástica pictórica, es¬
cultórica e incluso arquitectónica del pri¬
mer cuarto del siglo XX, la representación
de la idea de movimiento, pero más aún
la imagen de la aceleración y la fuerza.
Más adelante, cuando se aborde el tema
de los esquemas de significación en el
déco, trataré de referir cómo las artes de¬
corativas dieron forma visual a los fenó¬
menos de la dinámica.
La compañía de los Ballets Russes,
creada por el empresario Sergei P. Dia-
ghilev, llegó a ser, y así ha quedado re¬
gistrado en la historia de la cultura mo¬
derna, foco de experimentación y centro
propositivo de novedades musicales, co¬
reográficas y plásticas de gran trascen¬
dencia en el desarrollo del arte contem¬
poráneo. Picasso, Stravinsky, Nijinsky y
otros autores capitales de la gestación
del arte del siglo XX estuvieron en algún
momento relacionados con las puestas en
escena de esta gran compañía de espec-
fóculos. Particularmente habría que men¬
cionar, en el caso de las artes aplicadas,
el trabajo de Leo Baxter en sus esceno¬
grafías para ballets como Scherezada,
en donde el despliegue de colores y el
movimiento de los grandes lienzos, que
evocaban la riqueza ornamental
Medio Oriente, provocó, a juicio de los
críticos, un enorme impacto visual en el
medio de los diseñadores, quienes a prin¬
cipios de los años veinte habían comenza¬
do a orientar sus esfuerzos en la confor¬
mación de una nueva línea de trabajo: el
diseño de interiores.
Cabe mencionar otras dos vertientes
artísticas que dejaron su impronta en el
déco: el cubismo y la escuela holandesa
De Stijl. A partir del cubismo, los proble¬
mas de la complejidad existencial y de la
naturaleza de la individualidad, así como
una nueva propuesta de expresión del
paso del tiempo, fueron presentados so¬
bre el lienzo utilizando óleos y la técni¬
ca del collage, pero con un lenguaje ab¬
solutamente distinto, que, de hecho, dio
lugar a otro modelo de objetividad. De
Stijl hizo su aportación al discurso de las
artes decorativas estudiando el traslado
de una imagen de la realidad hacia su
correspondiente en el ámbito de la abs¬
tracción; es éste un proceso de elimina¬
ción en el que se privilegia lo que se
queda, partiendo del principio de que los
objetos pueden resumirse en fórmulas arit¬
méticas, y por ende geométricas, razón
por la cual el abstraccionismo de De Stijl
nunca hizo desaparecer las referencias a
la geometría lineal.
Las tensiones culturales que definieron
el estilo déco
He identificado cuatro tensiones cultu¬
rales que tienen que ver con los dos mo¬
vimientos de artes decorativas más im¬
portantes del siglo XX: el nouveau, que
avanzó de 1 894 a 1915, y el déco, en sus
dos vertientes: el Zigzag, de 1920 a
1929, y la Stream Une, de 1930 a 1939.
Las tensiones que me propongo revisar
son: I. el problema de la naturaleza; II.
otro rostro para la realidad; III. la mujer:
símbolo de seducción y amenaza, y IV. la
asunción de la historia.
I. El problema de la naturaleza
Este tema bien puede ser concebido
del como un gozne, con dos elementos de
fuerza propia que, aunque relacionados
entre sí, nunca llegan a tocarse. La figura
de la bisagra la expreso como la transmi¬
sión del realismo naturalista del siglo XIX a
la estilización y abstracción como expre¬
siones del presente siglo. Por esta razón
es entendióle que la etapa del nouveau
tenga un mayor número de esquemas de
significación que el período déco; por
otra parte no hace falta especular mucho
frente a una pieza nouveau para advertir
que su soporte compositivo se apoya en
el simbolismo de la naturaleza, sin dejar
de lado en ningún momento el valor del
realismo; este simbolismo naturalista es el
principio estructural del ornato. El nou¬
veau aborda la naturaleza como el recin¬
to que atesora la sinceridad, la verdad y
la lógica; es sin duda el mejor ejemplo
para demostrar que el principio de "utili¬
dad igual a belleza", que soporta la teo¬
ría del estilo, proviene de la vida misma y
que, si bien la belleza existe ya en la na¬
turaleza, el hombre puede inventar "otra"
manera de expresar no sólo esa belleza,
sino las emociones, las seducciones y la
sensualidad.
L. H. BOILEAU
Pabellón Pomone de los almacenes Bon Marché, 1925. II. 5.
■ 49 ■
 El esquema de significación más im¬
portante en relación con la naturaleza es
aquel que propone trascender la aparien¬
cia externa del mundo vegetal, a fin de
descubrir cómo es la estructura orgánica
de la planta. Cuando el esquema pasa al
ÜRV
CHARLES CATTEAU
Cerámica belga. Cats. 422 y 418.
déco, éste sustituye el análisis cognosciti¬
vo del mundo vegetal por la preexisten¬
cia de la geometría bidimensional,
aunque el objetivo final es en ambos
casos el dominio de las partes de una es¬
tructura, el déco aprovecha la noción que
de ésta le dejó el nouveau para ejercer
directamente la composición. Mientras el
esquema está en su fase nouveau propo¬
ne el ornato como sinónimo de estructu¬
ra, proviniendo éste, la mayoría de las
veces, de una forma vegetal; de ahí su
predilección por la continuidad de
línea curva y latigueante, evitando que se
despliegue para formar un plano. Una
vez que el esquema aparece en el déco,
lo fitomorfo es sustituido por la geome¬
tría, que pasa a ser el protagonista más
importante del diseño. Los objetos y las
representaciones ofrecen una tendencia
hacia lo abstracto, y aunque el mundo ve¬
• 50 ■
getal sigue apareciendo, ahora es sólo
un renglón más en la lista de posibles te¬
mas a representar. Esta es una de las ra¬
zones del predominio en el déco de ele¬
mentos angulares y ritmos con la misma
figura, además del alejamiento de la ter¬
cera dimensión tanto en las expresiones
pictóricas y gráficas como en la arquitec¬
tura misma (sobre todo en las fachadas
en México). Con esto me refiero a que se
privilegia la presencia del primer plano
con la ausencia de la perspectiva. To¬
mando el caso mexicano, no es sólo la
forma del lote urbano la que condiciona
el diseño de la fachada, sino la voluntad
del arquitecto que trabaja la composición
sobre un plano único y escaso apoyo en
el sombreado.
El segundo esquema de significación
es el que tiene que ver con el horror vacui
presente en ambos estilos. El nouveau lo
resuelve con saturación lineal, pero si¬
guiendo el principio orgánico derivado
de la naturaleza. Por su parte, en el déco
existen dos variantes y una salvedad. La
primera variante, que corresponde al pe¬
ríodo Zigzag, consiste en formar tejidos
geométricos mediante la concentración li¬
neal, en los cuales, a pesar de la satura¬
ción, no se llegan a formar redes; la se¬
gunda, perteneciente a la etapa de la
Stream Une, utiliza el ensamble de cua¬
drángulos en cualquiera de los sentidos:
y perpendiculares, sobre el mismo plano,
en secuencias que van de más a menos
sobre un eje virtual perpendicular a la
mirada del observador (recurso habitual
en la arquitectura mexicana). La salve¬
dad es la que presentan los diseños que
siguieron las escuelas de Mackintosh y
Hoffmann, ambas son excepcionales por¬
que prácticamente inventaron el recurso
de la estilización y la economía de ele¬
la mentos dentro del diseño; en sus trabajos
no operó el horror vacui.
El tercer esquema propuesto es el que
sostiene el principio de que la estructura
con la cual se diseña es la que determina
la forma con la que se representan los ob¬
jetos. En este sentido ambos estilos coin¬
ciden en la manera de dar forma al
concepto, seguramente por la efectividad
del resultado visual. Este esquema se de¬
riva de los principios de equilibrio que
rigen en la gran mayoría de los diseños
nouveau y déco; con mayor inclinación
hacia la simetría en el segundo, pero
siempre magistralmente logrado. Piénse¬
se en dos ejemplos que son paradigmáti¬
cos: las representaciones de cerámica y
criselefantinas de bailarinas apoyadas
en la punta de un pie, más comunes en el
déco que en el nouveau, y la gran presen¬
cia del rascacielos neoyorquino, constitui¬
do por prismas que disminuyen mientras
ascienden. En ambos casos hay sensa¬
ción de vértigo al observarlos, pero la so¬
lución del equilibrio está absolutamente
controlada por la estructura misma.
II. Otro rostro para la realidad
La oposición ideológica que manifiestan
los creadores del nouveau respecto al
arte académico, así como la libre adop¬
ción que los artistas del déco hicieron lo
mismo de modelos de otras corrientes ar¬
tísticas que de la plástica de culturas del
pasado, son elementos que apuntan hacia
la construcción de una identidad distinta
para la producción del siglo XX. Distinta
no sólo respecto al academicismo recha¬
zado por el nouveau, sino también de los
extremos a los que podía conducir, por
citar un caso, la vanguardia dadaísta y
su derivación surrealista. No hay que
perder de vista que se trataba de modifi¬
car no sólo el rostro, sino la interpreta¬
ción de la realidad, pero que tanto el
nouveau como el déco tenían límites fija¬
dos por la estética y la utilidad que de
ningún modo podían ser olvidados.
El primer esquema de significación
que tiene que ver con este problema es
el que, partiendo de la propuesta nou¬
veau de incorporar lo místico y lo irracio¬
nal como sustitutos del naturalismo, en el
déco se transforma en geometría y abs¬
tracción. La diferencia queda ejemplifica¬
da con lo siguiente: mientras el nouveau
se relaciona con los simbolistas france¬
ses para expresarse en el lenguaje de las
sirenas, las hadas y las vírgenes, el déco
busca, por medio de una geometriza-
ción compositiva, una fórmula más am¬
plia para manifestar principios que care¬
cen de rostro realista. Otro caso es el del
orden logrado mediante el equilibrio, en
donde, a pesar de que en apariencia exis¬
ten condiciones que lo hacen inviable, la
estructura rebasa la contradicción y logra
la estabilidad. El mejor ejemplo de esto
son los diseños de sillas y algunas mesas
ideados por Mackintosh y continuados
por sus seguidores en la etapa déco.
El simbolismo como forma de codifica¬
ción para eliminar todo vestigio de la
apariencia externa de las cosas es otro
de los grandes esquemas de significación
del nouveau y el déco. Asumido como
lenguaje fundamental en el trabajo de
grupos de artistas como los prerrafaelis-
tas y los simbolistas, hay, a mi modo de
ver, en esta ¡dea de sustitución, un lengua¬
je muy vasto que animará años después a
diversos grupos de artistas. Todos los ob¬
jetos del nouveau, desde el cartel hasta el
prendedor, y del parque Güell al prende¬
dor de la mujer-libélula que lució en algu¬
na representación Sarah Bernhardt, están
construidos uniendo figuras (la libélula, el
cigarro, la mujer) para integrar conceptos
abstractos (sensualidad, morbidez, etc.).
El déco hace suya esta condición como la
más importante para, simultáneamente,
enfrentar y diferenciarse tanto de los van¬
guardistas, como de los otros grupos que
ostentaban la modernidad.
El déco sustituyó con geometría plana,
sin caer en la total abstracción, el mode¬
lo figurativo de sus antecesores. Mientras
que a fines del siglo XIX los simbolistas
franceses representaron la miseria (Puvis
de Chavannes) o la perversidad femeni¬
na (Gustave Moreau), para los artistas
del déco los temas por representar fueron
de otra índole, referidos la mayoría de
las veces a la idea de una sociedad do¬
minada por las invenciones tecnológicas,
por consecuencia con pocos anteceden¬
tes en la historia del arte y más posibili¬
dades en la invención de símbolos. Ca¬
sos muy claros fueron: la aceleración, el
poder de transformación implícito en una
máquina y la fuerza de la velocidad. Si
bien los artistas déco no fueron los únicos

TAMARA DE LEMPICKA
Adán y Eva, 1932. II. 6
que se conmocionaron ante la posibili¬
dad de intentar esta nueva codificación,
sí lograron con su trabajo de conjunto
configurar lo que yo llamaría un horizon¬
te plástico de inmediato reconocimien¬
to visual.
Derivada del concepto analizado en
el párrafo anterior y formando parte tam¬
bién de este horizonte plástico, está la
configuración -ya clásica- de la realidad
que hace el déco. La dinámica es funda¬
mental dentro de su axiología, por lo que
la composición no puede ser estática,
pero lo que otorga la cualidad de movi¬
miento no es la actitud del personaje o
la del objeto que representa el despla¬
zamiento, sino la relación que guardan
unos con otros en la estructura de la com¬
posición. En el conjunto, y no en la parte,
queda implícita la sensación motriz. El
déco es el primero en trasladar este con¬
- 52 ■
cepto del lienzo del pintor a la silla, a la
mesa, al mueble tocador, incluso a la ci¬
garrera. Cabe mencionar, a guisa de
ejemplo de esta ¡dea de movilidad, tres
de los recursos más utilizados en el déco:
el alejamiento de los límites de un plano
respecto de su centroide; la estilización
-es decir, una deformación controlada
de la forma original buscando, general¬
mente, la elongación vertical-, y el enca¬
denamiento de varias figuras iguales en
series verticales y horizontales que, al re¬
cibir la atención óptica, tienden a provo¬
car la sensación de movimiento. El hecho
de que los personajes dentro de una com¬
posición absolutamente figurativa se pre¬
senten como ausentes a la atención del
dibujante (lo que yo llamo la temática de
la casualidad, en el siguiente capítulo) es,
a mi modo de ver, una de las mejores so¬
luciones que ha dado el arte del siglo XX
para representar el movimiento como sig¬
nificante, y no sólo como acción física
dentro del lienzo.
III. Lo mujer: símbolo de seducción
y amenaza
La mujer es el gran tema de la plástica
nouveau trasladado a la iconografía
déco. Se le representa casi siempre con¬
teniendo símbolos que tienen que ver con
la naturaleza humana, pero reelabora¬
dos en la mente del autor, que de esta
manera expresa cómo concibe la reali¬
dad que le corresponde vivir. Como figu¬
ra es omnipresente, lo que permite al es¬
pectador de hoy comprender no sólo la
importancia social que tuvo la mujer en
esta etapa de la historia, sino leer, en su
actitud, su vestuario y su anatomía, una
suerte de gran resumen de la condición
social prevaleciente en estas etapas de la
cultura. El caso de México es contradicto¬
rio en este sentido, toda vez que, pese al
debate librado en los años veinte en
favor de la aceptación de una conducta
social que permitiera una mayor libertad
a la mujer, son muchos los casos, por otra
parte, en que los artistas proclives al
déco la siguen representando con rasgos
aborígenes y un vestuario autóctono que
desdibuja su anatomía y la mantiene su¬
jeta a la tradición indigenista.
Cirici Pellicer, respecto de una pintura
nouveau de Georges de Feure -La voz
del mal-, dice: "detrás de este rostro fe¬
menino, alterado por las luchas interiores
de un alma atormentada, retozan los des¬
nudos lascivos de pecadoras incitan¬
tes".24 La mujer del nouveau es por¬
tadora de un mensaje de morbidez, de
peligro, por su capacidad sensual para
dominar el ámbito en donde el hombre
tiene que sortear su embrujo. No hay
maldad per se, sino la consecuencia de
una acción externa, ajena a ella, y que
ha influido de tal manera que incluso
hace desaparecer sus tradicionales atri¬
butos de abnegación, candidez e inocen¬
cia. Son siempre mujeres jóvenes, de mi¬
rada evanescente, criaturas de la noche,
de belleza extrema, pálidas y de cabello
largo; no provocan ni seducen, solamen¬
te "son", y el hombre lo advierte y pare¬
cería que para protegerse de ellas las
menciona, las esculpe o las dibuja. Car-
milla, la célebre vampiresa descrita por
el irlandés Sheridan Le Fanu (1814-1873),
me parece que dentro del género de la
novela gótica (antecesora del Drácula,
de Bram Stoker) es la mejor descripción de
este tipo femenino.
El déco retoma la certeza de la mujer
fuerte, pero modificando apariencias y
actitudes. Sigue siendo la doncella, la
mujer que quizá no sobrepasa los veinte
años, pero que ahora sí se ha vuelto in¬
tencionalmente provocativa, seductora y,
por supuesto, dueña de una sensualidad
que conduce a un fino erotismo; el mexi¬
cano Ernesto García Cabral, como ilus¬
trador de mujeres en esta actitud, fue
maestro insuperable aun fuera de su
país. La mujer del déco no encarna la
perversidad, pero sí el peligro que repre¬
senta su actitud seductora, expresada
sobre todo en sus movimientos; es atrevi¬
da y, cuando aparece representada como
personaje único, adopta poses insospe¬
chadas en un estudio de dibujo y mode¬
lado de cualquier academia de bellas
artes de principios de siglo. Vestido suel¬
to sin cintura, pelo corto, quizá sombrero
encasquetado y, en esculturas de peque¬
ño formato, bailando. Las mujeres déco
siempre danzan, lo hacen mediante com¬
plicadas contorsiones o con una soltura
que, aunada a su condición descalzada,
no pueden menos que remitirnos a la li¬
bertad tantas veces pregonada por Isa-
dora Duncan.
IV. La asunción de la historia
Creo que para el caso de la historia, pue¬
den definirse con cierta claridad dos es¬
quemas de significación: la revisión vi¬
sual del pasado y la sobrevaloración del
futuro trasladado al presente. El prime¬
ro, que pasará al déco, tiene que ver con
la selección de modelos y formas de cul¬
turas antiguas, generalmente ya desa¬
parecidas, y que ofrecen dos virtudes al
diseñador del nouveau: innovaciones en
el repertorio formal y un contenido de
exotismo, al ser testimonios de culturas
lejanas en la cronología y de la geogra¬
fía de Europa central. Es también duran¬
te los últimos quince años del siglo XIX
que los artistas se abren, primero, al re¬
conocimiento de que los objetos hechos
por pueblos primitivos -los africanos son
los que mejor integran este perfil- poseen
algo más que condiciones de "objeto",
que les permiten ser valorados como
obra de arte; y segundo, el conocimiento
de la estructura de esos objetos primitivos
les da la posibilidad de hacer innovacio¬
nes en la producción de las artes apli¬
cadas. Sabemos por otra parte que este
acercamiento al "africanismo", y al lla¬
mado arte negro, fue un recurso motiva-
dor muy importante para la elaboración
de las modalidades artísticas de la van¬
guardia de este siglo.
En el tránsito hacia el déco, el interés
por lo que se llamó en su oportunidad el
exotismo de las culturas antiguas (princi¬
palmente la mesopotámica, la maya, la
egipcia y algunas europeas, como la vi¬
kingo, la celta, la ibera) no sólo se man¬
tuvo vigente, sino que además se trasla¬
dó de los objetos de pequeño formato a
24 Alexandre Cirici, "Modernis¬
las fachadas de los edificios, donde, ha¬ mo", en Historia del arte, México, Sal-
ciendo a un lado los casos del realismo vat Editores, 1972, t. IX, p. 86.
- 53 •
colosal aplicado en algunos inmuebles
norteamericanos (esfinges, relieves asirios
y otros), la mayoría de las veces devino
en excelentes diseños con base en grecas,
figuras geométricas o líneas en diversos
sentidos, propios de modelos artísticos del
pasado, utilizados como temas de orna¬
to en ventanas, puertas y pavimentos. El
déco aprovechó más el resultado estético
de los elementos arqueológicos, mientras
que el nouveau se abocó al aspecto de la
técnica compositiva. Ejemplos de estas
maneras de abordar la historia serían,
para el tema del arqueologísmo déco, los
vanos con la forma del arco falso maya
en los accesos del edificio Chrysler de
Nueva York y, para los pintores, el uso
del recurso del primer plano con figura
rebasada, al modo de la estampa japo¬
nesa del siglo XVIII.
El segundo esquema de significación
se desplaza con mayor seguridad en el
tiempo del déco. Es el que tiene que ver
con la sobrevaloración del futuro trasla¬
dado al presente; actitud de soberbia
que se atreve a adelantar la llegada del
futuro. Para el déco, lo único tangible
como fuente de identidad es el presente,
y lo mejor que puede hacerse con él es
privilegiar su cualidad de optimismo y,
por tanto, de alegría. El lector encontrará
que es una inferencia lógica el que se
haya magnificado la idea de representar
la alegría en un modelo de expresión co¬
lectiva tan amplio como lo son las artes
decorativas, si se piensa en la necesidad
que hubo de detener el desaliento colec¬
tivo que cundió después de la primera
guerra. En las figuras de porcelana y de
vidrio o en los dibujos y estampas déco,
la tristeza prácticamente no existe,
acaso la melancolía está presente, pero
no relacionada con amargura o decep¬
ción, sino con sensualidad.
Si tomamos en cuenta las dos grandes
divisiones del déco y las relaciones que
cada una guarda con la historia, creo
que al Zigzag correspondió interpretar la
iconografía que la arqueología puso a su
disposición, y al período subsecuente, el
de la Stream fine, la impaciencia por es¬
perar el futuro y la arrogancia de inven¬
■ 54 ■
tarlo y construirlo en el presente. Del tiem¬
po del Zigzag son, dentro del género de
los trabajos de pequeño formato: la jo¬
yería, el mobiliario y los diseños textiles,
las composiciones cuyo principio estructu¬
ral se apoya en las sedaciones lineales,
siempre dispuestas en un solo plano y en
las cuales, como ya quedó señalado, se
trabaja con el principio de inducir ópti¬
camente la idea de movimiento. Esta mis¬
ma condición se advierte con mayor vigor
sobre todo en los trabajos de herrería
aplicados a la arquitectura. En el caso de
Europa, y ante un número menor de edi¬
ficios de este estilo en América Latina y
Estados Unidos, los trabajos metálicos se
concentraron en puertas de acceso a edi¬
ficios y, más aún, en detalles internos,
como las celosías. Por otra parte, desde
mediados de la década de los años vein¬
te, la arquitectura déco del continente
americano fue mucho más prolija no só¬
lo en la incorporación integral de herre¬
rías en ventanas, puertas y barandales,
sino en la concepción total del edificio.
Basta revisar las construcciones mexica¬
nas del período para advertir que fueron
pensadas con un sentido más integral de
la forma y el volumen.
El período Stream Une, aunque pre¬
senta ejemplos de calidad en Europa,
sobre todo en Inglaterra, está íntimamen¬
te vinculado con Estados Unidos y tuvo re¬
percusiones importantes en México. Una
vez más nos encontramos con una imagi¬
nería en todas las escalas que debe ser
interpretada no como casualidad plásti¬
ca, sino -en el caso norteamericano- co¬
mo vehículo político para contrarrestar
el efecto psicológico de la depresión de
si 1929. En la Norteamérica de los años
treinta, la Stream Une y el New Dea! fue¬
ron un binomio que se propuso restaurar
liderazgos perdidos en Wall Street a par¬
tir del crack de 1929. Es por ello que el
diseño Stream Une avanzó rápidamente
en la integración del concepto "parecer
ser". Para el gobierno de Roosevelt, el
tiempo debió asumir dos papeles: laxar¬
se para dar lugar a la recuperación eco¬
nómica y, simultáneamente, constreñir¬
se para demostrar, con las formas de
edifi dos, automóviles, locomotoras y arte¬
factos domésticos, que el futuro podio an¬
ticiparse cuando se domina la técnica. Por
esta razón, la temática antropomorfa de
la Stream Une se orienta hacia la repre¬
sentación del hombre vigoroso, con el
torso desnudo, dominando a la máquina,
cuya imagen aparece en murales policro¬
mos y en relieves adosados a la arqui¬
tectura. También se alude a la mitología
grecorromana, de la cual Icaro en su
acepción triunfante es uno de los persona¬
jes más solicitados. Se trata del hombre
alado, con la fuerza y la confianza nece¬
sarias ya no sólo para desafiar a los ele¬
mentos, sino para vencerlos, porque aho¬
ra cuenta con el apoyo de la máquina.
Poco aparece la mujer en la Stream
Une. Todo el aparato ornamental tiende a
dejar saber que el peso del mundo recae
en el hombre y que con la máquina no
sólo fabrica -y recupera el mercado para
vender su producción- sino que elabora
un "talismán" que no tiene forma fija,
sino que va cambiando dependiendo de
la escala que demande su presencia. El
talismán de la máquina tiene la virtud de
convertir en moderno todo lo que se dise¬
ñe, partiendo del concepto plástico que
cada diseñador tenga de la "idea" de
máquina. Por eso las composiciones ar¬
quitectónicas de la época, incluidos los
edificios departamentales y las salas ci¬
nematográficas construidos en la ciudad
de México en los años treinta, parecerían
haberse adaptado a geometrías que re¬
miten a la sensación de estar frente a una
máquina; casos típicos en la arquitectu¬
ra son: las tabletas horizontales seriadas
que rematan contra placas verticales, los
revestimientos metálicos de las columnas
y el clásico capitel de la época, consis¬
tente en un enorme plato que no alcanza
a tocar la cubierta, pero que deja que la
luz que emana de su interior se desborde
sobre el plafón. Dentro de esta necesidad
de "parecer ser", lo mismo se alude a la
fantasía ilustrada de la ciencia ficción
con la presencia del robot, que al léxico
de la arquitectura moderna que, con la
consigna de Mies van der Rohe de "me¬
nos es más", ofrece una codificación de lo
más sugerente. La arquitectura de vanguar¬
dia habla de transparencia, de dominio
tecnológico, de racionalidad espacial y de
eliminación total del ornato; la Stream Une
lo utiliza todo, y el tema del ornato no sig¬
nifica un punto de reflexión ni mucho me¬
nos de cuestionamiento, toda vez que el
ornato es símbolo, en este caso, del arte¬
facto que con las cualidades y la forma del
futuro se puede usar en el presente.
- 55 ■
 ERNESTO GARCÍA CABRAL

Portada de: Revista de Revistas, 17 de marzo de 1929.

Cat. 245.
 LA IDENTIDAD DEL ART DÉCO EN MÉXICO

Pues en definitiva lo único verdaderamente

relevante del pasado es su capacidad para
hacernos soñar de un modo distinto nuestro
presente.
RAFAEL ARGULLOL

i bien es cierto que el art Carnes Refrigeradas - pescado fresco Ostiones Jamones,
déco tuvo amplia influencia ) eléfono
) eléfono
no sólo en Europa, sino en 946 2354
la gran mayoría de los paí¬
ses de América, en cada uno de los sitios
donde dejó sentir su presencia adquirió
características regionales y se expresó
con mayor vigor en determinadas disci¬
plinas mostrando poco interés en otras;
esta circunstancia determinó tipologías
morfológicas por ciudad, más que por
país, y estuvo estrechamente vinculada
con la tradición artesanal o la tecnología
maquinista, más que con las decisiones
que hayan podido tomar los propios dise¬ Tocinos - §alch)ich)as - Quesos - /Manteca - /Mantequilla - V(ue'OoS, 8¡.

ñadores.
En el caso de México, había una rica Anuncio en: El Retorno, 1923. Cat. 141.

herencia artesanal que, si hoy sigue vi¬

gente, durante el período que ocupó el
estilo debió tener una presencia todavía
más importante. La técnica artesanal he¬
redada, con escasas variaciones en sus
sistemas de producción y distribución, in¬
cluye prácticamente todos los asuntos
que forman parte de las artes aplicadas
(en su acepción europea): ebanistería, jo¬
yería, textiles, cerámica, etc., utilizando
una amplia gama de materiales: madera,
piel, barro, fibras naturales, cobre, plata,
hierro, entre otros. Además de lo ante-
rior, existe una condición capital para en¬
tender por qué las fórmulas del déco
encontraron en nuestro país un ambiente
proclive para garantizar su ulterior vigen¬
cia: todos los objetos artesanales que se
distribuían en el México de la época de
nuestro análisis tenían un carácter emi¬
nentemente utilitario, y eran resultado de
un proceso de diseño -rudimentario, res¬
pecto al aplicado en otros sitios- que
nunca descuidó la porción estética del ar¬
tefacto. Por estas razones, según creo, el
déco tuvo una rápida y permanente
aceptación; se trataba de sustituir los im¬
plementos que comenzaban a verse rús¬
ticos y primitivos, por otros que fueran
igual de útiles y bellos, y que además pu¬
dieran ser adquiridos en cualquier tienda
departamental.
Una gran cantidad de enseres fue im¬
portada, como resultado de la mercado-
tecnia y de una tecnología avanzada,
frente a las que la artesanía no podía
ofrecer mejores propuestas. La vidriería,
la joyería, la cerámica, el mobiliario ela¬
borado con maderas preciosas, los obje¬
tos de bronce, latón y marfil se trajeron
de Bélgica, Francia e Inglaterra. En Esta¬
dos Unidos se compraron los aparatos
electrodomésticos, los objetos de baqueli-
ta y en menor medida joyería y mobilia¬
rio, para ser vendidos en México por
grandes almacenes como El Puerto de Li¬
verpool, El Palacio de Hierro y el Centro
Mercantil. Frente a esta ola de importa¬
ciones, México fue un gran productor de
arquitectura déco con identidad local.
En las artes menores sobresalieron, por

• 57 ■
supuesto, la ilustración para periódicos y
revistas, la joyería de plata con aplica¬
ciones de piedras vidriadas y cierto tipo
de cerámica muy próxima a la alfarería;
en menor grado de importancia, se fabri¬
có vidriería y ebanistería. En las artes
plásticas, la influencia se dejó sentir más
en la pintura que en la escultura.
La manera en que estoy proponiendo
la revisión de los materiales producidos
en México es a partir de la temática que
he considerado característica, anotando
de ella no sólo la descripción conceptual,
sino, además, las disciplinas en las cua¬
les se expresó. Encuentro que los temas
recurrentes son: I. folclor y prehispanis¬
mo; II. lo casual; III. maquinismo y fuerza
de trabajo, y IV. deporte y baile.
I. Folclor y prehispanismo
Debo confesar que no estoy en capaci¬
dad de emitir un juicio respecto a qué
tema fue más importante para la produc¬
ción déco mexicana. La incertidumbre os¬
cila entre folclor y prehispanismo, por un
lado, y fuerza de trabajo y máquina, por
el otro; ambos están plenamente insertos
en la corriente déco internacional y obe¬
decen a esquemas de significación perte¬
necientes el primero a la historia y, el
segundo, al otro rostro de la realidad. Los
dos también embonarían ideológicamen¬
Jarrón y macetero con motivos neoprehispánicos.
Cats. 410 y 406.
■ 58 ■
te tanto con la circunstancia cultural revo¬
lucionaria llevada hasta las postrimerías
del cardenísimo, como con el devenir in¬
ternacional del estilo. Al tenor de lo ante¬
rior, ambos son significativos, represen¬
tativos y adecuados al caso mexicano;
sin embargo, si hubiera que decidir en
favor de alguno porque tuviera la virtud
del paradigma, la respuesta dependería de
dos circunstancias: la revisión crítica del
material déco mexicano que todavía no
ha salido a la luz de la investigación, y
el enfoque teórico con el que el historia¬
dor del arte se acerque al tema; de mo¬
mento y tal como lo anoté en su opor¬
tunidad, doy una mirada de conjunto al
pasado reciente de México y advierto
que estas dos formas de representar al
"ser mexicano de la Revolución" produ¬
jeron una obra que, tanto cualitativa
como cuantitativamente, fue de carácter
excepcional.
En relación con el tema de folclor y
prehispanismo, hubo en la voluntad artís¬
tica y artesanal con la que se manifestó
un valor de enorme trascendencia: la li¬
bertad de expresión. En este caso me re¬
fiero con ello, no a una sentencia que
puede caer en amaneramientos depen¬
diendo de la circunstancia en la que se
proclama, sino a las restricciones que
llega a imponer una corriente artística
cuando sirve a una ¡dea (se ideologiza)
o a un patrón (se pragmatiza). Para el
caso de la ideologización el efecto inme¬
diato es condenar todo aquello que no
cabe dentro del apartado de lo permisi¬
ble (como lo hizo la vanguardia); para la
pragmatización, el resultado es todavía
más sencillo: si no adopta la forma y el
contenido solicitados por el patrocinador,
no se cuelga en las galerías.
En los dos casos hay inhibiciones a la
libertad selectiva del artista, pudiendo in¬
cluso llegar a presentar efectos contradic¬
torios. Desde este punto de vista, el déco
en México fue un arte de coyuntura, que
supo resolver, gracias a su ausencia de
ataduras, los "resquicios de identidad"
que las grandes escuelas habían dejado
de atender, pero que a fin de cuentas
eran porciones de la realidad posrevolu-
donaría, identificadas con sectores de la
sociedad. El déco supo responder a esas
necesidades de identidad, haciendo cir¬
cular las imágenes que satisficieran los
esquemas de significación identificados
con la clase media urbana.
El concepto folclor y prehispanismo es
distinto al asumido por el muralismo.
Mientras el déco se acercó al mundo
aborigen mexicano explorando sus cuali¬
dades plásticas y su estructura estética, el
muralismo concibió al indígena como ve¬
hículo de expresión de una injusticia his¬
tórica. En este sentido hay una apro¬
ximación a algunos de los modelos de
representación ideados por el déco; tal
es el caso del indígena postrado frente al
símbolo del poder (religioso o racial). Hu¬
millación que ¡unto con la habitual desnu¬
dez de los personajes deben ser leídas
como símbolos de un primitivismo muy
alejado del avance de la civilización. La
anatomía del aborigen, el vestuario de
sus mujeres, el exotismo de sus pectorales
y plumajes, sus artefactos líticos o sus dei¬
dades salvajes, fueron un conjunto ideal
de elementos que le franquearon al artis¬
ta déco mexicano (el joyero, el dibujante,
el alfarero, el pintor y también el arqui¬
tecto) el acceso a un repertorio fascinan¬
te, que le permitió ser moderno por con¬
traste, y a una iconografía deslumbrante,
sin limitaciones y sin necesidad de hurgar
en otros pasados culturales.
Ante la ausencia de un trabajo ar¬
queológico científico y metódico, el mun¬
do prehispánico era más imaginado que
real. Esto permitió a los artistas explorar
un territorio virgen y colmado de rique¬
zas visuales que podían ser ensambladas
para crear fantasías llenas de exotismo,
de un mundo que destacaba más por su
extrañeza, que por sus posibles referen¬
cias de identidad nacional. Quizá por
esta razón, dentro del ámbito de lo autóc¬
tono y lo folclórico, no tuvo la misma im¬
portancia el pasado hispánico que la
imagen intermedia entre lo indígena y lo
urbano: lo rural. La estampa del charro y
la china poblana, el caserío colonial, la
capilla de pueblo, fueron ¡conos acepta¬
dos por la morfología déco porque te¬
nían el potencial plástico necesario para
crear con ellos una obra novedosa y
bella, además de que, por contraste, se¬
guían operando como diferenciadores de
la modernidad. Sin embargo, y a juzgar
por lo visto en las colecciones de piezas
déco elaboradas en México, es cuantita¬
tivamente mayor la presencia indígena,
sea en su acepción arcaica (desnudo y
humillado) o en la rural del presente.
Hay en este sentido una suerte de "mor¬
fología condicionada", a partir de la cual
cierta concepción heredada sobre la na¬
turaleza del indígena terminó por adap¬
tarse al repertorio déco. Al indígena se le
había concebido como: raza vencida pe¬
ro orgulloso, pueblo primitivo e inculto
pero con signos gráficos y líticos más cer¬
canos a la geometría que al realismo. La
mecánica de traslación del déco fue im¬
pecable; los conceptos que definían al
mundo prehispánico eran sujetos de inter¬
pretación gráfica sin apartarse de los
mandatos modernistas: abstracción, sín¬
tesis, geometría y estética mediante el or¬
nato. Por estas razones, creo que el tema
indígena adquirió una nueva cualidad
plástica que, sin alejarse del realismo,
permitió trabajar el asunto de manera
moderna. Al aborigen mexicano se le re¬
presentó generalmente de perfil, en actitu¬
des de contracción corporal o erguido,
pero con escasos elementos que pudieran
Cerámica de Tlaquepaque. Cats. 409 y 417.
• 59 -

^ ,
Greta Pack et al., Mexlcan
Jewelry, Austin, University of Texas
Press, 1991, pp. 160-183.
aludir a la sensación de movimiento. Del
pasado prehispánico -en este caso sí
apoyado en la arqueología- se tomaron
las series de dibujos monotemáticos y de
gran sencillez, con los que se decoró la
cerámica; las grecas incorporadas a los
edificios, y la peculiar envolvente geomé¬
trica fácilmente identifica ble en cualquie¬
ra de los monolitos conocidos en los años
veinte: el "Calendario Azteca", el monu¬
mento de Tízoc, conocido como la "Pie¬
dra de los Sacrificios", y la Chalchiutlicue
teotihuacana. Folclor e indigenismo en¬
contraron posibilidades de representa¬
ción en por lo menos las siguientes dis-
FREDERICK DAVIS
Brazaletes, ca. 1930. Cats. 564 y 563.
ciplinas: joyería, ilustración y gráfica, al¬
farería, pintura y, por supuesto, en la ar¬
quitectura, bien haya sido con base en
relieves temáticos o por medio de los di¬
seños de herrería y vitrales.
Joyería de plata
En relación con el c/éco, la platería mexi¬
cana ocupa un sitio relevante incluso en
el ámbito internacional. En primera ins¬
tancia, habría que mencionar que lo que
prevalece es la joyería, y en segundo
lugar los enseres domésticos para servi¬
cio de mesa (cubiertos, bandejas, ¡arras,
juegos de café). Es notable la presencia
de la temática prehispánica que, median-
.
te una apropiada combinación de recur-
sos figurativos con elementos geomé¬
■ 60 ■
tricos, dio lugar a un diseño absolutamen¬
te singular en el mundo. La otra circuns¬
tancia es la presencia de dos diseña¬
dores norteamericanos, que habiéndose
afincado en México dieron lugar -cada
uno con su propio estilo- a novedades en
el trabajo de la orfebrería.
A Frederíck Davís y William Sprat-
líng25 se debe la incorporación de la ico¬
nografía precolombina al trabajo en
plata. Davis llegó a México en 1910 con¬
tratado para un trabajo administrativo
que lo llevó a viajar por toda la Repúbli¬
ca, conociendo y adquiriendo artesanía,
con la que habría de formar una impor-
WILLIAM SPRATLING
Broche. Cat. 566.
tante colección. Hacia fines de los años
veinte concibió sus primeros diseños de
joyería de plata: brazaletes, collares y
prendedores, que vendía en su propio ne¬
gocio: la joyería Fred Davís, ubicada en
lo que fue el Palacio de Iturbide en la ciu¬
dad de México. Davis inició la venta de
su producción en el momento en que el
oro era el metal precioso que monopoli¬
zaba la orfebrería mexicana; fue ade¬
más, hasta donde he podido informarme,
el primero en engarzar en los collares ca¬
ritas de obsidiana, cuya fisonomía -que
se convirtió en una constante compositi¬
va- obedecía a la de los rostros de las fi¬
guras teotihuacanas: perímetro triangular
soportado en un fondo rectangular y ras¬
gos faciales completamente esquematiza¬
dos (nariz triangular y rasgaduras que
representan ojos y boca). Aunque tam¬
bién experimentó con inserciones de pie¬
dras nativas sobre la cuerda del collar, el
trabajo en su conjunto resulta de cierto
barroquismo formal, sobre todo por la
constante de rasgos curvos. En cambio, el
diseño de brazaletes está mucho más pró¬
ximo al terreno de la abstracción geomé¬
trica, simplemente porque utiliza motivos
que aunque pueden tener líneas curvas
aparecen montados en recuadros cua-
drangulares. La gran novedad de Davis
fue el empleo de la obsidiana, material
que tiene una extrema relación con la
imaginería prehispánica, y el traslado de
los atributos plásticos de piezas preco¬
lombinas a un lenguaje estilizado.
Los conjuntos artesanales reunidos por
los dos norteamericanos tuvieron la cuali¬
dad de haber sido integrados a partir de
la naturaleza estética de las piezas, pe¬
culiaridad que si bien no fue precursora
sí debe tomarse en cuenta, sobre todo en
el caso de Spratling, porque fue, ¡unto a
su visión moderna, adquirida siendo estu¬
diante de arquitectura en los albores de
la Stream Une, lo que le permitió confor¬
mar un estilo propio, a partir de la estili¬
zación de las formas prehispánicas. En
el México de los años veinte ya había
colecciones de artesanías reunidas por
Cigarrera y cenicero. Cats. 501 y 493.
las cualidades estéticas de las piezas,26
pero ni el mismo Davis había experimen¬
tado con el proceso de estilización de
obras que de por sí ya tenían cualidades
abstractas.
Spratling trabajó en la platería desde
1930, año en que montó su taller en
Taxco, Guerrero. No sólo diseñó y elabo¬
ró joyería (apoyado por un vasto grupo
de plateros locales), sino enseres que po¬
demos denominar "servicio de mesa"; en
ambos casos el estilo Spratling es incon¬
fundible. En lo que se refiere a la joyería,
combinó maderas, obsidiana, conchas
marinas, coral y, a partir de su contacto
en 1944 con un grupo de esquimales,
también marfil y hueso. Las formas de su
joyería son en general de un particular
sintetismo, al ser evocadoras de combina¬
ciones geométricas indígenas, pero se su¬
bliman al alcanzar un mayor grado de
estilización. Spratling prefirió emplear ele¬
mentos simbólicos precolombinos de fácil
identificación visual en diseños en los que
el resto de la pieza es de gran sencillez
geométrica. A diferencia de Davis, que
sólo utilizó el engarce de figuras realistas
y la composición al más puro estilo Zig¬
zag, Spratling se acercó en algún mo¬
mento a la morfología novohispana,
dando lugar a un cierto "barroquismo
controlado", entendido así por la presen¬
cia de circunvalaciones en torno a una
26 Arte popular mexicano. Cinco
siglos, catálogo, México, UNAM, la.
ed„ 1997, p. 16.
■61 ■
forma central, sobria y de gran fuerza
plástica.
Ilustración
Debe considerarse dentro de este género
el trabajo hecho por dibujantes y pintores
para revistas, periódicos, propaganda
impresa en hojas sueltas, carteles, enva¬
ses, etc. Fue uno de los grandes caminos
transitados por el c/éco, sobre todo por¬
que incorporó de manera por demás
clara toda una serie de condiciones de
concepto estilístico que, a estas alturas,
son ya familiares para el lector: la utilidad
del objeto, la acción de la mercadotecnia
y la circulación masiva tanto de la idea
que se propone vender por medio de la
ilustración, como del estilo que asumió.
La tipografía es una de las disciplinas
en las que se distinguió el carácter de lo
déco: abstracción, sofisticación, geome¬
tría y elegancia. En el caso del tema pre¬
hispánico, hubo condiciones favorables:
por un lado, la presencia tanto de pirámi¬
des como de grecas en la arquitectura
precolombina; por el otro, una orienta¬
ción nacida desde fines del siglo XIX para
identificar al mundo precolombino con
economía de elementos, lo mismo en ves¬
tuario y parafernalia que en rasgos fiso-
nómicos. Este proceso, desde el punto de
vista artístico, coadyuvó a lograr un len¬
guaje de "abstracción tipográfica", en el
que prehispanismo y déco llegaron a ser
un todo de gran coherencia formal.
Respecto a las escenas representadas
podríamos pensar en dos territorios am¬
plios: el del indígena humillado y el del
guerrero vigoroso y triunfante (las menos
de las veces). El otro caso es el eminente¬
mente folclórico orientado hacia el cos¬
tumbrismo: vestidos regionales (charros,
tehuanos, chinas poblanas), paisajes de
caseríos rurales y los típicos personajes
pueblerinos: rebozo y trenzas, jorongo,
sombrero en la mano como reverencia
ante el espectador, y en los que la mira¬
da baja y el rostro poco definido comple¬
tan un cuadro generalmente derrotista.
Estas representaciones también acogen
la técnica plástica ya descrita para el
■ 62 ■
prehispanismo: formas cerradas median¬
te una envolvente regular de línea curva,
en las que no hay intención de movilidad
virtual, porque el estatismo de los perso¬
najes se refuerza tanto con el reposo de
brazos y piernas, como con la extensión
de colores planos que buscan el predomi¬
nio formal.
Pintura
Durante los años veinte, fueron pocos los
pintores mexicanos que no sucumbieron
ante la avalancha que significó la imagi¬
nería histórica en sus múltiples versiones:
indigenista, folclórica, rural, costumbrista
y epopéyico-nacionalista. Todas ellas di¬
ferenciadas entre sí por sus respectivos
sustentos ideológicos, pero con una cua¬
lidad en común: el brillo y la riqueza for¬
mal de un vasto conjunto de imágenes,
algunas provenientes de los testimonios
históricos y otras inventadas a partir del
siglo XVI. Por esta razón, es posible en¬
contrar testimonios de esta iconografía
en la obra de casi todos los pintores; sin
embargo, es admisible un paréntesis inte¬
rrogatorio que tiene que ver tanto con te¬
mática como con estilo, y cuya respuesta
puede llevar a parcialidades que no refle¬
jan el objetivo que podemos suponer tu¬
vieron los pintores del período, al in¬
clinarse por determinado tema o técnica
pictórica. Juzgar a partir de la elección
del tópico no resulta suficiente para rela¬
cionar una obra con una corriente artísti¬
ca, sobre todo si, como es el caso del
déco, sabemos que mantuvo una apertu¬
ra permanente hacia todas las fuentes
de motivación. Por otra parte, pintores de
profundo compromiso ideológico, como
Diego Rivera, en algún momento de su
carrera, y frente a encargos de dimen¬
siones muy importantes, también se acer¬
caron con la mayor seguridad a la ima¬
ginería maquinista, que, como ya se ha
anotado, fue uno de los recursos no sólo
visuales sino de contenido conceptual más
importantes para el déco internacional.
Por lo tanto, la filiación a una corriente no
la da el tema, sino la manera de expre¬
sarlo con los materiales del arte.
 Jorge González Camarena es un pin¬
tor cuya obra se adecúa a las condicio¬
nes de la modalidad déco. Como se verá
más adelante, este artista fue uno de los
iniciadores en México de la representa¬
ción de la máquina, sin embargo, al
igual que Rivera, Montenegro o Rodrí¬
guez Lozano, también advirtió las posibi¬
lidades que le podía seguir dando la
imagen indigenista. No podemos dejar
de atender la influencia que el comitente
tiene sobre los resultados del trabajo de
un artista, sobre todo cuando el patroci¬
nio incluye la producción de ciertos mo¬
tivos en particular; este caso se hace
presente en el González Camarena ilus¬
trador de las portadas de la revista Ce¬
mento, en las que el tema a representar
estaba totalmente delimitado por el ca¬
rácter simbólico que se dio al cemento
como parábola de la modernidad.
Por otra parte, cuando González Ca¬
marena pintó sin aparente patrocinador,
seleccionando los recuadros de la reali¬
dad con los que trabajaría, experimentó
muchas veces con imágenes femeninas
provenientes del folclor y con paisajes ru¬
rales. En la relación ¡cónica maqumismo-
folclor radica la condición por la cual he
sugerido la inserción del pintor dentro de
este estilo. La resultante es que González
Camarena trató la figura humana y es¬
tructuró sus composiciones de paisaje uti¬
lizando, del concepto maquinista, una
manera que he denominado volumetría
faceteada, la cual consiste en dar al ob¬
jeto corporeidad de tercera dimensión,
bien sea mediante la ubicación continua
de planos de colores, distintos uno de
otro por gradación tonal, o con superfi¬
cies cuyos perímetros presentan la intensi¬
dad cromática con la que usualmente se
logra el curvado virtual de la forma. Con
ambas posibilidades y sus eventuales va¬
riantes, el pintor asumió condiciones que
hemos reconocido como singulares del
déco: trabajó el primer plano, geometri-
zó sin perder el vínculo morfológico de la
realidad visual, introdujo la dinámica por
relación de componentes sin que importa¬
se la actitud del retratado, además de
que aprovechó la riqueza de la paleta
P<¡g. 20 MEXICO AL DIA Morro 15 tU 1934.
NUEVA ^
YORK «
Ciudad Crisol
(Por Guido D’Araeotter, Dcdactor del
Consolidated Information Service
N de Nmerm Yoek).
O hay ciudad en el mundo que
o {renca más oportunidades que
• - Nueva York. Tanto para el
bien, como para el maL
Aquí, aquel que viene y que es de'
“bueña madera*’, hacha a brazo par¬
tido, pasa hambre, pasa frío; a veces
lo vemos confundido con los desem¬
pleados en las interminables filas de
seres humanos que esperan, bajo la
nieve o bajo el sol aplastante, la taza
de café y el pedazo de pan que la ca¬
ridad cacareada lea ofrece. Otras, en
loa “zubways", durmiendo en las no¬
ches a ratos, mientras que el guardián
de la estaoón o del tren lo descubren
y k> despiertan haciéndolo moverse.
En el verano, en loa parques públicos
o en los portales de los inmensos edi¬
ficios
Esos hombres, son los que más ten¬
taciones tienen que resistir.
En cuanto a las mujeres, el drama
es aún más profundo. La trata de blan¬
cas se cubre aquí con el velo de “ma¬
trimonios" imaginativos o el famoso
“Mr. and Mis.'’ ilegal. Muchachas hay
que vienen solas, como vienen los hom¬
bres, atraídas, fascinadas mejor dicho,
por las grandeza*- qoe oyen y leen
acerca de esta ciudad, creyendo a pie o podemos dividir en tres grupos los “sootenenrs" de pelo envaselinado, que
juniíBo todos las fantasías literarias. que vienen a Nueva York, la Ciudad como buitres insaciables, lánzame a la
CrisoL Primero, aquellos que, prepa¬
Llegan a Nueva York, y, agotados rus
pocos recursos caen en el torbellino rados para la lucha, de “buena made¬
caza de chicas bonitas para más lue¬
go convertirlas en objetivo “pro¬
humano, movido e impulsado vertigi¬ ra", sus aspiraciones se estrellan en ductivo". ..; loa traficantes en dro¬
nosamente las más de las veces por nuestros respectivos países en el re¬ gas; los contrabandistas de licores, bi¬
elementos poco escrupuloso», ambi¬
ciosos sin honor ni conciencia que ex¬
ducido horizonte que ellos nos ofre¬
cen: Estos vienen a Nuevo York, y los
lletes de lotería, etc.; los chantajistas;
los jugadores de cartas y dados; los
plotan tanto a americanos como o ex¬ más desafortunados, llegan hasta pa¬ "boliteros"; los eternos “picadores" o
tranjero» sin compasión alguna.
*
sar hambre estoicamente; luchan con
verdadero heroísmo hasta que tarde o
de préstame una cuera (moneda de 25
cts.); y en ana palabra, los que vie¬
En el llamado “Barrio Hispano", o temprano los vemos triunfar con las nen aquí para o bien explotar con
aea, el que comenzando en la calle 100 armas del trabajo honrado. El segun¬ más amplitud sus aptitudes ignomi¬
se extiende en la isla de Manhattan
hacia el Norte, el mal, en todos sus
do grupo—el más reducido—el de
nuestros -ricos que visitan a Nueva
niosas o kts que hoyen de la justicia
en sus respectivos países.
aspectos, ha echado profundas raicea. York por placer, se hospedan en los *
AIH viven miles de españoles e hispa¬
no americanos; los que son de -"buena
mejores hoteles, y derrochan el oro
o diestra y siniestra. El tercer grupo,
Varias mstitsciones cívicas traba¬
jan y ofrecen, a medida de sus fuer¬
madera", saben apartarse del elemen¬ desgraciadamente, es el más numero¬ zas, ayuda a nuestro* hermanos de ra¬
to crapuloso, y, aunque viven en el za, en necesidades. La lucha es formi¬
mismo barrio observan costumbres dis¬
so. Está integrado por elementos
“good far nothing”, como aquí llaman dable, y hemos visto cómo en mir
tintas, y viven con la decencia que sus a los que no tienen oficio y viven va¬ de ana ocasión, hombres y mujeres
poquísimos recursos—cuando los hay— liéndose de la explotación de nues¬ que, siendo de "buena madera” caen en
Ds nuestra raza, especialmente, hay
tra innata vivacidad y lucidez imagi¬
nativa. Estos pronto los vemos como
el fango del vicio, porque el torbelli¬
no es incontenible....
RAFF. Ilustración en: México al Día,
15 de marzo de 1934. Cat. 275.
cromática tanto del vestuario folclórico,
como de paisajes en los que predomina
la vegetación.
Fermín Revueltas dejó una obra en la
que también podemos encontrar maneras
representativas que, en principio, lo se¬
paran de las corrientes predominantes de
los años veinte; tengo la impresión de que
llegó a la modalidad que lo acercó al
déco por un camino experimental distin¬
to al de González Camarena. Revueltas
acudió a imágenes de paisaje y a com¬
posiciones en las que se presentan los in¬
dividuos de una comunidad, con sus
atuendos típicos, bien sea en el trabajo o
en la celebración de alguna festividad:
Mujeres de Tehuantepec (1931), El tra¬
piche (1933) o La pareja en la selva
(1933).27 Este pintor no fue tan proclive a
la estructuración planimétrica como Gon¬
zález Camarena, aunque sí trabajó el
27 Véase Fermín Revueltas. 1902-
primer plano, pero modelando con más
1935. Muestra antológica, México,
corporeidad las distintas partes de las fi¬ Museo de Arte Moderno, 1993, pp.
guras. La cualidad que yo advierto en el 29, 33, 34.
■ 63 ■

2® La sala se adaptó en lo que fue
la nave de la iglesia de San Pedro y
San Pablo, en el centro de la ciudad
de México.
^ Ai'/
ÁNGEL ZÁRRAGA
Las futbolistas, 1922. Cat. 46.
trabajo de Revueltas es el esquema de
marco rebasado, es decir, que el tema di¬
bujado se manifiesta como parte de una
realidad, por supuesto dinámica, que pa¬
reciera presentarse a los ojos del pintor
-y del espectador- como una cinta cine¬
matográfica que va corriendo, y de la
cual queda en la mente, y en el lienzo, no
un recuadro completo sino tal vez dos en
sus límites fronterizos. Así es como inter¬
preto el movimiento virtual expresado por
el déco.
Por último, y ajeno al propósito de ser
exhaustivo en la relación de casos, con¬
viene citar a Roberto Montenegro en por
los menos dos momentos de su produc¬
ción de los años veinte, toda vez que son
representativos de las aproximaciones al
• 64 ■
déco que tuvieron los pintores mexica¬
nos. El primero es el de la ejecución de
los vitrales para la Sala de Discusiones
Libres (1921), primer edificio remozado
por instrucciones de José Vasconcelos.28
El segundo fue el de la decoración inter¬
na de la biblioteca de la escuela Benito
Juárez, en 1926. Los vitrales, de extraor¬
dinario colorido, se refieren al folclor me¬
xicano con la presencia de personajes y
vestuarios que llegaron a tener un sitio
muy importante en el anecdotario figu¬
rativo del modernismo. El caso de la bi¬
blioteca no está inmerso en la temática
folclórica mexicana, pero es un ejemplo
excepcional de la relación directa entre
el modernismo europeo, fundador del
déco, y la plástica mexicana del período,
que no quiso ser identificada con el na¬
cionalismo. Montenegro decoró el inte¬
rior de la biblioteca con murales en los
que mezcló rasgos chinescos y fantasías
orientales, provenientes, más que de la
ilustración del siglo pasado, de las imáge¬
nes a que dieron lugar las escenografías
de los Ballets Russes de Diaghilev, que se¬
guramente fueron conocidas por Montene¬
gro mientras vivió en Europa (1905-1919).
Llamó a la serie mural El cuento (o la His¬
toria de Aladino), y en ella dejó muestra
de uno de los esquemas de significación
más característicos del déco europeo:
el registro del pasado y su manifestación
anecdótica, mediante figuras que dieran
lugar a la idea del exotismo.
Cerámica
El mayor número de aportaciones que
pueden ser señaladas dentro de esta dis¬
ciplina tiene que ver con la decoración
externa del objeto más que con la modi¬
ficación de su forma. Circunstancia fun¬
damental en este caso es la tradición
ceramista mexicana, que probablemente
influyó para no modificar la estructura de
las piezas (vasos, platos, floreros, jarras,
etc.); sin embargo, y como suele suceder
en un proceso de transculturación, los
propios artesanos tuvieron conocimiento
del nuevo gusto decorativo, el cual se
percibe en productos cuya escala dimen-
sional los acercó a muchos ámbitos de la
sociedad mexicana. No podemos dejar
de mencionar una vez más la experien¬
cia de Gamio con los artesanos teotihua-
canos, y lo que bien puede ser denomi¬
nado como el reinicio de la producción
de objetos decorativos, ya no con remi¬
niscencia, sino con idéntica morfología
prehispánica. En los años veinte, Teoti-
huacán era ya la zona arqueológica más
visitada en el país, y de ahí que la disper¬
sión -incluso internacional- que las pe¬
queñas esculturas tuvieron a partir de esa
época deba ser tomada en cuenta como
foco generador de una novedosa posibi¬
lidad ornamental. Es fácil advertir cuáles
fueron los elementos más trascendentes
de la nueva decoración en la cerámica;
desde luego, la introducción de las ban¬
das de grecas, la estilización de figuras,
los rasgos lineales buscando lacerías
geométricas, la presencia (poco frecuen¬
te en este tópico) de personajes de perfil
indígena y, en la mayoría de los casos,
una proclividad al horror vacui, que en
este sentido dista de la abstracción que
prefirieron seguir los plateros a partir
de Spratling.
II. Lo casual
Entre el significado de este adjetivo y el
concepto que define al déco en México
creo descubrir una tensión muy peculiar.
No es un tema que como tal haya sido re¬
conocido y aceptado por los artistas, por¬
que si así hubiera sido dispondríamos de
testimonios de otros autores. Reconozco
que, a mi modo de ver, solamente en la
obra de Ernesto García Cabral se desa¬
rrolla en plenitud el significado de este
adjetivo. Sin embargo, "lo casual", en¬
tendido como lo que sucede de pronto
movido por el azar y lo fortuito, tiene re¬
lación tanto con algo que ya describí en
el capítulo dedicado a "Formas y razo¬
nes", como con la ¡dea del movimiento.
Debo advertir que el término de lo ca¬
sual es propuesta mía, y que lo aplico di¬
rectamente a la obra desarrollada por
este artista.
García Cabral asumió la condición
del movimiento de acuerdo con la inter¬
pretación que ya propuse: la idea de des¬
plazamiento no se consigue mediante el
dibujo de personajes en actitudes dinámi¬
cas, sino por la relación que guardan
entre sí y, particularmente, porque la es¬
tructura de estos conjuntos de posturas
corporales no corresponde a lo que se
denominaría "un arreglo de estudio", es
decir, aquel en el cual el artista define y
ubica a cada actor para que ocupe la po¬
sición adecuada dentro de su composi-
DIEGO RIVERA
Natasha Zakólkowa de Gelman, 1943. Cal. 41.
ción. En este sentido, entiendo lo casual
como una rendija en la continuidad del
tiempo, o el lapso entre dos momentos
definidos; éste es el instante que observa
García Cabral, quien es capaz de cap¬
tar, con mirada fotográfica, al cuerpo hu¬
mano en el preciso momento en que tran¬
sita de una posición a otra.
La temática elegida por el artista no
dejó fuera los motivos folclóricos, los sím¬
bolos moralistas, un tanto el costumbris¬
mo en escenas familiares pueblerinas,
etc., pero donde destacó como ningún
otro fue en la narración figurativa y cro¬
mática del acontecer nacional, mediante
la ilustración semanal de portadas de re¬
vistas; de este período nos interesa, por
■ 65 ■

29 Enrique X. de Anda Alanis, La ar¬
quitectura de la Revolución mexicana,
México, UNAM, la. ed., 1990, p. 49.
30 Ibid., cap. II., foto núm. 8.
Sillón michoacano con motivos florales. Cat. 518.
supuesto, el trabajo que hizo en los dece¬
nios del déco. La mujer fue el motivo más
importante en sus dibujos; sola o acom¬
pañada de otras mujeres (pocas veces
por hombres), cercana a los veinte años,
esbelta, delgada, provocativa, de belle¬
za sugerida, elegante, sofisticada y so¬
bre todo sensual, muy sensual, pero a
una distancia muy prudente de la morbi¬
dez erótica del nouveau. Las actitudes
también son múltiples, la mujer puede
estar bailando, elegantemente sentada o
leyendo, mientras es asediada por hom¬
bres gordos y viejos, o simplemente cami¬
nando, platicando o embriagada en bra¬
zos del Pierrot.
García Cabral ejerce sus propios es¬
quemas de significación, cualquiera que
sea el estado de ánimo que quiera repre¬
sentar: la juventud no puede maltratarse,
la belleza está dada por la estructura
completa del cuerpo (tal como lo advirtió
el nouveau) y no sólo por los detalles fa¬
ciales, la figura siempre está en movi¬
miento y permanentemente
provocando lo casual, lo que acontece
inesperadamente cuando una ráfaga de
■ 66 ■
viento o de champaña acarician el cuer¬
po de una mujer.
III. Maqumismo y fuerza de trabajo
Se ha dicho en los capítulos anteriores
que la máquina es uno de los grandes
temas del inventario déco, más que por
la novedad de representar un objeto de
reciente aparición, por el contenido sim¬
bólico que entraña su fuerza, por su ca¬
pacidad transformadora de los elemen¬
tos de la realidad cotidiana y por su
efecto directo en la modificación de la
¡dea del tiempo. En este sentido, la idea
maquinista no tiene nada que ver con el
retrato de una locomotora, un trasatlánti¬
co e incluso un establecimiento fabril,
sino con la expresión de las ideas de
cambio y movimiento. Lo mismo podría¬
mos apuntar para la representación de
la fuerza de trabajo, que apareció desde
el siglo pasado vinculada a una imagen
de crítica social; en el caso de nuestro
estilo lo que importa no es la incorpora¬
ción del tema, sino la inversión de térmi¬
nos significantes; a partir del déco, los
valores cambiaron y se pasó de la críti¬
ca social a la reivindicación de la fuerza
del hombre, en su acción transformado¬
ra del entorno.
Pintura e ilustración
A juzgar por la documentación gráfica
disponible, pareciera que fue a partir de
la publicación de la revista Cemento, en
1926, que se incorporó en la temática ar¬
tística el simbolismo de la máquina y de
la fuerza humana. El concurso de 1932
convocado por la fábrica Tolteca,29 para
celebrar la reciente construcción de sus
instalaciones en la colonia Mixcoac, fue
un detonador importante de esta tenden¬
cia: en fotografía, el trabajo ganador fue
la Vista de los hornos calcinadores de
Manuel Alvarez Bravo; en dibujo, men¬
ciono la composición Ventas30 de Carlos
Tejeda, lograda mediante una combina¬
¡nteractúa ción de volúmenes que alude a los silos
de la cementera, y en pintura, el primer
lugar fue para un óleo de Juan O'Gor-
 Buró. Cat. 503.
man, que retrataba de manera realista el
conjunto de la nueva fábrica.31
Jorge González Camarena, como ¡lus¬
trador de algunas de las portadas de la
revista Cemento y viñetista de los poema-
nos de los estridentistas, adoptó un estilo
compositivo que, además de satisfacer la
necesidad propagandística de la publi¬
cación, resultó innovador en México. En
algunos casos presentó paisajes rurales
pero con un dibujo faceteado y multicolor
que alguna relación, aunque lejana, tuvo
con el cubismo. En otras ocasiones dibu¬
jó a los operarios de la construcción con
los torsos desnudos y paisajes de fondo
integrados por volúmenes compactos di¬
ferenciados tipológicamente, mediante
cilindros los fabriles y, los urbanos, con
una salpicadura de cuadros negros iden¬
tificadles como ventanas. La anatomía de
los personajes se estructura con planos
unidos tangencialmente pregonando su
robustez. González Camarena no aban¬
donó el tema de la inventiva maquinista,
como quedó de manifiesto en su obra Los
bañistas (1935), en la que un grupo de
nadadores se ha congregado en torno a
un trampolín que adopta la forma de un
avión; aun en su obra de madurez siguió
utilizando el faceteado para la represen¬
tación corporal.
Fermín Revueltas fue de algún modo
un adelantado, quizá no porque haya
buscado desde el principio de su obra el
acercamiento a un proyecto de imágenes
impregnadas de simbolismo mecanicista,
sino porque exploró dentro de su medio
urbano con motivos que no habían des¬
pertado la atención de otros pintores.
Mientras el oficialismo artístico pensaba
en cubrir los muros con la apología del
pueblo mexicano, o llevaba a los niños a
dibujar los paisajes de Xochimilco, Co-
yoacán y San Ángel (en las Escuelas de
Pintura al Aire Libre), Revueltas descu¬
bría en los postes de madera, los cables
conductores de electricidad, los hilos de
telégrafos y los galerones de arquitectu¬
ra industrial32 que había símbolos para
representar la otra parte de la realidad
mexicana. Su técnica pictórica lo hizo
ocupar un sitio importante respecto a sus
contemporáneos: el óleo aplicado en
empastes, las pinceladas frotadas con¬
31 Ibid., foto núm. 9.
tra el lienzo -con lo que provoca textu¬
32 Ejemplos son las obras: Subes¬
ras ásperas- y la composición mediante tación, de 1921, y Andarríos exterio¬
planos sobre un respaldo sin profundidad, res, de 1923.
■ 67 ■

Fermín Revueltas. 1902-1935.
Muestra antológica, op. cit.
34 El edificio de la Young Women
Christian Association fue construido en
1933 por los arquitectos B. H. Adam
et al. y estaba destinado a la práctica
deportiva exclusivamente femenina.
Se trata del primer caso en el país de
un edificio de este género.
35 Sylvia Navarrete, Miguel Cova-
rrubias. Artista y explorador, México,
CNCA-ERA, la. ed., 1993, 144 pp.
lo distinguen y aproximan a la moderni¬
dad que hemos venido analizando.
En la década de los años treinta, en¬
contramos a Revueltas inmerso ya en los
argumentos del maqumismo y la fuerza
humana. Sin abandonar otros temas -tal
como hacía la mayoría de los artistas de
esa época- proyectó y ejecutó murales y
vitrales cuya característica primordial es
el tejido de entramados en los que utiliza
figuras de componentes mecánicos, ubi¬
cando sobre esas redes a los personajes
encargados del control de la maquinaria.
Considero que los vitrales del Centro Es¬
colar Revolución, titulados Ciencia y elec¬
tricidad (1934), y el mural Alegoría de la
producción, pintado un año antes en un
edificio bancario, son claros ejemplos de
esta propuesta.33
No podríamos terminar este apartado
sin dejar de mencionar los acercamientos
al maquinismo de Diego Rivera. Lo mismo
en muros que en lienzos de pequeño for¬
mato, Rivera no sólo dibujó el pasado de
México, sino imaginó su porvenir. Sin em¬
bargo, dentro del tema de la fuerza, el
poder y la máquina, procede más hablar
de la voluntad del patrono que de la libre
elección del pintor. Es el caso de los mura¬
les que en 1932 ejecutó en el Detroit Insti-
tute of Art (Detroit: el hombre y la máquina),
en los que, si bien en los primeros planos
aparecen figuras de obreros, los fondos
están ocupados por extraordinarias estruc¬
turas mecánicas, en las que la exuberancia
de artefactos inspirados en la industria au¬
tomotriz, rebasa la importancia que pue¬
dan tener los hombres, que paulatinamente
se pierden a medida que la perspectiva
abandona el plano del espectador. El otro
caso importante es El hombre en la máqui¬
na del tiempo, pintado en 1934 en el Pala¬
cio de Bellas Artes, a partir del esquema
del mural que había comenzado a dibujar
en 1933 en el Rockefeller Center de Nueva
York y que fue destruido por orden del pa¬
trocinador antes de su terminación.
IV. Deporte y baile
Ambos fueron actividades que adquirie¬
ron relevancia social en los años veinte,
■ 68 ■
en tanto que fueron situaciones que modi¬
ficaron la conducta colectiva. Los dos tu¬
vieron que ver con las maneras moder¬
nas, tanto de disfrute del tiempo libre,
como de acceso a los espectáculos, fuese
por medio del radio o presenciándolos
directamente. El ministro Vasconcelos en¬
cargó al arquitecto Obregón Santacilia
que ubicara una piscina dentro del Con¬
junto Escolar Benito Juárez (1924), toda
vez que su proyecto de educación integral
comprendía también la práctica deportiva
cotidiana. Podemos citar dos edificios per¬
tenecientes al período déco construidos
para acoger actividades deportivas: el
frontón México, del arquitecto Joaquín
Capilla (1929), y el edificio de la YWCA,34
del cual cabe comentar su aparato orna¬
mental. Las fachadas recibieron el carac¬
terístico tratamiento de bandas vertica¬
les sobrepuestas y en el basamento de
la esquina más importante se esculpió la
imagen de una ofrenda al modo prehis¬
pánico. En los recuadros de la plataban¬
da intermedia fueron adosados relieves
en los que, con la más pura estilización
anatómica, se representan escenas rela¬
tivas a la práctica deportiva. Las compo¬
siciones en altorrelieve de cada tablero
son de gran calidad estética: mujeres
que saltan, mueven brazos y piernas, vis¬
ten faldas cortas y usan peinados a la
"garzón". Sin lugar a dudas esta serie es
un paradigma de la decoración déco
mexicana.
La difusión de las imágenes relativas al
deporte y al baile fue más importante en
los medios impresos; basta hojear cual¬
quier revista de la época para constatarlo.
Sin embargo, me parece que, a diferencia
de otros temas, estos dos no llegaron a
influir en la modificación de la tipografía,
quizá porque buena parte de la informa¬
ción se difundió por medios fotográficos.
Hay un caso, el del pintor Miguel Cova-
rrubias, que no puede quedar fuera de
esta síntesis, a pesar de que su produc¬
ción vinculada al déco la hizo mientras
vivió en Estados Unidos (1923-1942). Co-
varrubias3^ fue un versátil artista, etnólo¬
go y promotor cultural; como artista, desta¬
can sus series de caricaturas (hechas en
los años veinte y treinta) y el preciosismo
colorístico de su obra mural y de caballe¬
te. Me interesa resaltar, en relación con el
tema del déco, sus series de dibujos he¬
chas precisamente con el tema del baile y
el desenfado de la actitud femenina.
Mientras vivió en Nueva York, tuvo ac¬
ceso directo a los espectáculos musicales
y a las sesiones de baile, ambos caracte¬
rísticos de la liberación de conductas co¬
lectivas que se llevó a cabo en la década
de los años veinte. El libro Negro Draw-
¡ngs (1927) está integrado por caricatu¬
ras de bailarines, solos o en pareja,
cuyas contorsiones no sólo expresan el
frenesí del charlestón y del fox-trot, sino
que son de hecho verdaderas obras
maestras de un estilo que, en este caso
aplicado a la caricatura, se manifestó
siempre con naturalidad, sin olvidar en
ningún momento que la estética era prin¬
cipio y fin de cualquier aspecto de la re¬
presentación artística.
La geometría
A pesar de que este concepto bien puede
ser mencionado como el gran tema del
déco, y que como tal aparece citado
constantemente en las descripciones de
los asuntos anteriores, he considerado
importante dedicarle una breve reflexión
final. No podemos dejar de mencionar la
tipografía característica de la época, con
sus letras diseñadas combinando elemen¬
tos masivos y de fortísima acepción geo¬
métrica, con líneas que arman la letra o
el número, sin dejar que se pierda la con¬
cepción moderna del tratamiento plástico.
Tampoco podemos dejar de lado la infini¬
ta variedad de herrerías (puertas, venta¬
nas, barandales), en donde la geometría
utilizó su carácter lineal, buscando combi¬
naciones novedosas y originales que, en
el caso de México, siempre se mantuvie¬
ron alejadas del barroquismo que en
algún momento del Zigzag europeo y aun
del neoyorquino se hizo presente.
Aun en los grabados sobre planchas
de acero (como en las puertas de los ele¬
vadores del edificio de La Nacional), la
combinación geométrica al servicio del f¡-
gurativismo supo mantenerse como con¬
dición omnipresente. Los diseños de pa¬
vimentos -de mármol, granito o mosaico
de pasta- huyeron de las líneas curvas
para someterse a las fórmulas combinato¬
rias dictadas por la geometría. El déco,
el estilo sin estilo, parafraseando a los
Contemporáneos, no sólo supo interpre¬
tar los afanes de modernidad de una so¬
ciedad en plena etapa de recomposición,
sino que, además, fue capaz de insertar¬
se, gracias a la universalidad de la geo¬
metría, dentro de un discurso sin tiempo
y sin lugar, y en el cual lo más importan¬
te siempre fue el goce de las formas y el
ejercicio pleno de la libertad.
■ 69 ■
 FRANCISCO J. SERRANO

Edificio Basurto. Detalle, balcones internos. II. 7.

 LA ARQUITECTURA DÉCO EN LA CIUDAD DE MÉXICO

El ojo no ve cosas sino figuras de cosas

que significan otras cosas.
ITALO CALVINO36

atinoamérica fue notable pro¬

ductor de arquitectura déco.
Los diseñadores y artesanos
que se ocuparon de las artes
aplicadas, en ciudades como Santiago,
Río de Janeiro, México, Buenos Aires y
Montevideo, inventaron una arquitectura,
cuya fantasía decorativa apareció como
una tercera opción entre el anatema lan¬
zado al eclecticismo y el rigor de los ma¬
nifiestos racionalistas. Respecto de la exu¬
berancia de América del Sur, México dio
lugar a un déco moderado, con ciertas re¬
miniscencias del rascacielos norteameri¬
cano y una inclinación compositiva que
combinó planos delgados sobre masas
cúbicas. Norteamérica, a su vez, transfor¬
Fotografía de GUILLERMO KAHLO
mó la morfología neogótica del rascacie¬
Departamento de Salubridad e Higiene.
los de principios de siglo para dar lugar
Pasillo exterior, 1928. Cal. 385.
al clásico prisma apiramidado; Miami, en
particular, resolvió su arquitectura para la
hotelería con la variante que Margenat mero creciente de edificios y casas apli¬
denomina "Tropical Déco", versión que cando los temas del léxico déco, razón
hacia finales de los cuarenta dejó sentir que nos hace suponer que el nuevo esti¬
el peso de su influencia tanto en el litoral lo, en efecto, resolvió temas arquitectóni¬
caribeño, como en la costa atlántica. cos que otras tendencias, por distintas
En México, los primeros ejemplos de razones, no alcanzaron a satisfacer. Bas¬
arquitectura con elementos compositivos te citar algunos de los que considero más
propios del déco surgieron en la capital significativos: implantó nuevas formas de
del país en los inicios del segundo lustro diseño que fueron concomitantes con la
de los años veinte; dos paradigmas de ¡dea de "novedad arquitectónica"; respon¬
esta etapa inicial son el edificio de la dió al llamado a la sinceridad arquitec¬
Alianza de Ferrocarrileros Mexicanos, de tónica, que ya desde finales del siglo XIX
Vicente Mendiola et al., inaugurado en había cuestionado al historicismo; soli¬
1926, y el orfanatorio San Antonio y citó sin mayor estridencia propagandís¬
Santa Isabel, de 1927, cuya autoría ofi¬ tica la participación de artistas y arte¬
cial es del arquitecto Manuel Cortina, sanos de alta calidad; observó y puso en
pero en el que, según mi hipótesis, hubo práctica, a su manera, el análisis del
una notable intervención en el diseño por componente geométrico de las formas;
parte del arquitecto Juan Segura G. (de construyó con solidez estructural no para
3^ Italo Calvino, Las ciudades invi¬
quien sí se sabe, intervino como ayudan¬ experimentar con la futilidad de deva¬
sibles, Madrid, Siruela, 1996, p. 28.
te en la edificación).37 A partir de estos neos plásticos, sino con la seguridad de 37 Enrique X. de Anda Alanís, op.
años se inició la construcción de un nú- trascender al paso del tiempo. Con todo cit., pp. 136-137.

■ 71 ■
 Panorámica del parque San Martín. II. 8.
lo anterior dejó ejemplos de sus posibi¬
lidades compositivas en prácticamente to¬
dos los géneros arquitectónicos que la so¬
ciedad mexicana demandaba para su
vida cotidiana: de la casa-habitación al
edificio de un ministerio del gobierno fe¬
deral, del rascacielos de una institución
financiera a la organización de ambien¬
tes urbanos de robusta identidad, cuyo
significante espacial sigue vigente en la
actualidad.
La historia misma pudo, mediante in¬
geniosas soluciones arquitectónicas, ubi¬
carse dentro de la composición del con¬
junto, pero no en forma de añadidos a
posteriori, sino como parte inherente a la
concepción del edificio. El déco fue ca¬
paz de descubrir el modo de ser, los sím¬
bolos y la identidad de una sociedad
que, habiendo vivido una Revolución, de¬
mandaba cambios totales de contenido y
continente. Con todo esto, el insistir en
que el déco es sólo puente entre hitos su¬
pone, a mi modo de ver, una mirada
ahistórica, en la cual se vería, en un ex¬
tremo, una cultura sólida producida por
la rica sociedad porfiriana, con sus pala¬
cios diseñados por arquitectos europeos
y una academia que ejercitaba a sus alum¬
nos en el dibujo de los grandes estilos de
la historia, y, por el otro, treinta años des¬
pués, un México en pleno ingreso a la in¬
dustrialización haciendo arquitectura inter-
nacionalista, heredera en gran medida
de la arquitectura racionalista europea.
Y, ¿en medio? ¿El tiempo suspendido de
una sociedad que no sabe lo que quiere
y no tiene idea de cómo dibujarse a sí
■ 72 ■
misma? Todo lo contrario, esta sociedad
mexicana sí sabía hacia dónde marchaba
y cómo quería vivir, tanto en su entorno ur¬
bano como en la privacidad de su casa.
A esta voluntad de vida cotidiana, aleja¬
da del dogmatismo estilístico nacional e
internacional, fue a la que dio respuesta
la arquitectura déco.
El estilo sigue siendo criticado, entre
otras cosas, por no haber contado con un
proyecto teórico y por su proclividad al or¬
nato; a cambio de ello, dispersó por las
más importantes ciudades del país (Monte¬
rrey, Puebla, Torreón, Mérida, etc.) cons¬
trucciones excepcionales. Me atrevería a
afirmar que del centro de la República al
norte, la gran mayoría de las ciudades
económicamente importantes durante este
período cuenta con alguna prenda déco.
Frente a esta objeción podría cuestionar¬
se: ¿cuántas teorías han existido y existen,
incluso en la actualidad, sin arquitectura?
Creo que resulta saludable dejar de
ver la arquitectura déco de manera ex-
cluyente y como devaneo trasnochado.
Frente a ella había una sociedad posre¬
volucionaria que demandaba una identi¬
dad congruente con la actualidad de la
transformación, que buscaba "metropoli-
sarse" porque contaba con la voluntad,
con los recursos económicos y con la cla¬
ridad de una imagen que se dibujaba
con trazos tomados del exterior. Queda
claro que la línea neocolonial fue insufi¬
ciente para convertirse en la verdadera
aportadora de la imagen de identidad,
fue más bien un acto de fe que cumplió
con un objetivo a corto plazo, pero que
desde sus inicios no ocultó las profundas
contradicciones que nunca pudieron ser
resueltas. Hacer por otra parte arquitectu¬ Los fraccionamientos habitacionales

ra funcionalista, la pregonada por O'Gor- de ios años veinte

man y Legarreta, respondía a la necesi¬

dad de dotación masiva de vivienda que El proceso de dispersión amplia de la
la gran población mexicana demanda¬ modalidad déco coincidió con las urbani¬
ba; ésta era la posición de "vanguardia". zaciones para vivienda de clase media
Sin embargo, fue una arquitectura que que se iniciaron a mediados de los años
eliminó de su discurso el contenido estéti¬ veinte en el suroeste del centro de la ciu¬
co, logrado mediante la composición y el dad de México. El caso más relevante es
uso de los materiales de la historia y de el de la colonia Hipódromo-Condesa, don¬
la tradición vernácula; ésta fue en los de se inició la venta de lotes en 1927. El
años cuarenta la gran arquitectura inter- arquitecto José Luis Cuevas fue el autor
nacionalista, que se ufanó de haber cons¬ del proyecto urbano y la arquitectura de
truido el México moderno. Esta alternativa mayor calidad se debió al trabajo de dos
de "vanguardia" pronto entró en crisis, al diseñadores: el arquitecto Juan Segura
percatarse de que había abandonado (asociado con el ingeniero Ricardo Dan-
recursos arquitectónicos necesarios tam¬ tan) y el ingeniero y arquitecto Francis¬
bién para la satisfacción de la emotivi¬ co J. Serrano. Comercialmente, el fraccio¬
dad del usuario. namiento estuvo dirigido hacia un sector
Con todo esto estoy proponiendo am¬
pliar la mirada para definir lo que real¬
JUAN SEGURA
mente se hizo, se vivió y fue solicitado
Conjunto habitacional Isabel, 1929.
mientras el déco estuvo vigente, asignán¬
Detalle, patio Interior. II. 9.
dole el sitio que con justicia debe ocupar
en nuestra historia y reconociendo, con
ello, que México no vivió un oscurantis¬
mo arquitectónico. El déco, al igual que
las otras modalidades, produjo y constru¬
yó bien, siguiendo sus propios esquemas
de significación, y la mejor prueba que
podemos tener de su eficiencia fue su ca¬
pacidad para permanecer, a lo largo del
tiempo, con un contenido de honestidad
llevado al acto supremo de la muerte.
Cuando el déco entró en crisis, debido
sobre todo a un proceso de polarización
de influencias culturales en México, no
buscó opciones acomodaticias que lo hu¬
bieran conducido al ridículo, simplemen¬
te cerró los ojos y murió.

■ 73 •

FRANCISCO J. SERRANO. Edificio Haghembeck.
Detalles de la escalera principal, 1932. Cat. 330.
Banco de México. Hall del público, 1925.
Cat. 312.
de la clase media integrado por jóve¬
nes familias de profesionistas y burócra¬
tas. El acceso a los créditos hipotecarios
para la adquisición de una casa ya cons¬
truida les permitía, por un lado, no de¬
pender más de la oferta inmobiliaria del
Centro Histórico -cuyas viviendas resulta¬
ban reducidas para el nuevo tipo de as¬
piraciones- y, por el otro, integrarse a un
nuevo estatus social, lo cual significaba
poder vivir en una zona moderna, con
una arquitectura absolutamente distinta a
la del centro de la ciudad y con la posi¬
bilidad de capitalizar sus ahorros. De
esta manera, los fraccionadores, en com¬
binación con los arquitectos, promovie¬
■ 74 ■
ron la ocupación de las nuevas colonias,
y los usuarios accedieron a los barrios
modernos, que no correspondían ni al
historicismo porfiriano de colonias como
la Roma, la San Rafael o la Santa María,
ni a las limitaciones de servicios moder¬
nos (energía eléctrica, agua corriente, co¬
cheras) del centro de la capital. En este
sentido, la extensión de la vivienda déco
se fue dando casi siempre dentro de los
nuevos fraccionamientos, con eventuales
inserciones en colonias tradicionales co¬
mo la de los Doctores, la Santa María, e
incluso en el actual Centro Histórico; aun¬
que se vio restringido por limitaciones de
estilo arquitectónico en otras colonias,
bien hayan sido de reciente creación,
como las Lomas de Chapultepec (con pre¬
ferencia por el neocolonial), o ya estable¬
cidas, como la Juárez, que pese a todo
defendía su prosapia porfiriana. Los edi¬
ficios gubernamentales y de oficinas si¬
guieron erigiéndose en el centro (en un
abanico desplegado a partir del suroeste
del Zócalo), a excepción de la actual Se¬
cretaría de Salud, que fue el primer edifi¬
cio de gobierno construido en una zona
relativamente alejada del corazón de la
ciudad.
De esta manera, mediante un proceso
de amplia extensión, el déco (la arquitec¬
tura moderna de aquel entonces) se dis¬
persó, recalcando así que ésta era la po¬
sibilidad para vivir con el confort y la
imagen que correspondía a la moderni¬
dad. La morfología, sobre todo en los
edificios departamentales, dio lugar a un
modelo que en sí mismo se convirtió en
esquema de significación: fachadas con
amplios paños, ventanería rectangular,
acceso remetido y con sombreado pro¬
fundo provocado por una marquesina; en
los interiores, un ambiente de elegancia
logrado con pisos de mosaico formando
dibujos geométricos, aplicaciones de he¬
rrería con diseños lineales, iluminación
eléctrica proveniente de lámparas y de
focos en cornisas, mobiliario con sopor¬
tes tubulares cromados, revestimientos de
tela afelpada y trabajos en madera con
un cuidadoso tratamiento de vetas y tona¬
lidades.
 La composición arquitectónica
A mi modo de ver, hay tres elementos que
son claves para la comprensión de los
principios constitutivos del estilo: su rela¬
ción con la tecnología del cemento, el
concepto de organización espacial ex¬
presado en la disposición de plantas y la
composición de fachadas. Por otra parte,
vale la pena anotar lo que creo son algu¬
nos de los elementos que, desde los pri¬
meros lustros del siglo, pueden ser toma¬
dos en cuenta como circunstancias que
condujeron a la incubación del déco. So¬
bre este particular expondré antes que na¬
da un pormenor y una hipótesis que apun¬
ta al origen de la nueva morfología.
El pormenor se refiere a las diferencias
del déco mexicano respecto del europeo,
sobre todo en lo referente a su aparición.
Para el caso europeo es factible hacer alu¬
sión a la transformación de léxicos arqui¬
tectónicos que tienen su origen en el último
cuarto del siglo XIX, y que obedecieron a
la manera en que, a partir de las tensio¬
nes culturales, fueron tomando forma los
respectivos esquemas de significación. Al¬
gunos historiadores han simplificado el
proceso ubicando el origen del estilo en
la exposición de 1925; yo mismo, en apre¬
ciaciones anteriores, creí ver en la arqui¬
tectura de la exposición la única fuente
prodigadora del nuevo estilo. Para el ca¬
so de México el asunto es distinto. No
creo que proceda hablar solamente de
evolución de formas arquitectónicas, da¬
do que habría que acudir al academicis¬
mo finisecular, situación que no concuer¬
da con el déco; por otra parte, insistir en
que sólo los modelos que se usaron en la
exposición de 1925 fueron los paradig¬
mas, es un argumento poco sustentable,
tanto por su simultaneidad con la apa¬
rición de los primeros edificios déco en
México, como por las pocas afinidades
plásticas que pueden ser detectadas. La
hipótesis que propongo supone una com¬
binación de tres acontecimientos: en pri¬
mer lugar, el surgimiento en la propia
Escuela de Arquitectura de ensayos com¬
positivos a partir de imágenes de la Se-
zession38 y, en particular, de la obra del
arquitecto Otto Wagner;39 en segundo, la
circulación de ¡deas que, provenientes
también de publicaciones europeas, alu¬
dían a la necesidad de sustituir el código
ornamental clasicista por la estilización,
sin saturar las superficies y olvidándose
de referencias historicistas, y, en tercer tér¬
mino, la falta de credibilidad en la revita-
lización del colonial como el gran tema
de la renovación arquitectónica. Quizá la
prueba más clara de ello sea el hecho de
que, de los arquitectos jóvenes de princi¬
pios de los años veinte, sólo Obregón
Santacilia, en su diseño del pabellón de
Río de Janeiro en 1922, asumió el estilo
por convicción, toda vez que en las otras
obras del vasconcelismo en las que parti¬
ciparon Obregón Santacilia y el mismo
José Villagrán, este estilo estuvo presente
por solicitud del ministro.
La mercadotecnia del cemento
La tecnología constructiva del concreto ar¬
mado (combinación de cemento, arena,
grava y agua con armazón de acero en
el interior) fue un factor muy importante
para que la arquitectura del siglo XX ex¬
plorara y consolidara una vasta cantidad
de posibilidades estructurales insospecha¬
das hace apenas 100 años. México, por
supuesto, no se mantuvo ajeno a ese pro¬
ceso, y los primeros casos de empleo
de este material coinciden con el inicio de 38 En 1986, en la Biblioteca Lino
este siglo.40 El interés por incorporar el Picaseño de la Facultad de Arquitectu¬
ra de la UNAM fue localizada, dentro
tema del cemento en este ensayo sobre
del fondo proveniente de la biblioteca
el déco no supone darle al material una de la antigua Academia de San Car¬
condición excluyente respecto a las otras los, una serie de carpetas europeas
con ilustraciones en litografía. Llama¬
modalidades constructivas, sino proviene
ron la atención de este autor las de la
del programa de mercadotecnia emplea¬ arquitectura moderna austríaca, y en
do por los fabricantes de cemento, quie¬ particular las dedicadas a la obra de
nes para demostrar el cómo y el porqué Otto Wagner. Véase Otto Wagner,
Wagnerschule, Leipzig, 1910, 86 pp.,
del uso del material impulsaron la circula¬
y Aus der Wagner Schule, Viena,
ción de imágenes y de ideas que, paulati¬ 1900, suplemento núm. 6 de Der Ar-
namente, fueron dando lugar a las formas chitekt.
39 En las carpetas citadas (véase
que, con el paso del tiempo, constituyeron
supra nota 38) aparecen diseños tanto
el estilo déco. de Wagner como de sus discípulos,
La penetración propagandística más entre ellos Hoffmann. Tengo la certeza
importante se dio a través de la revista de que la arquitectura déco en sus orí¬
genes se debe más a la Sezession vie-
Cemento, fundada en 1925. El tiraje men¬
nesa que a la exposición de 1925.
sual en sus primeros números fue colosal: 40 Enrique X. de Anda Alanís, op.
8 000 ejemplares. El objetivo fundamental cit., p. 41.
■ 75 ■
de la revista era promover la venta del ce¬
mento, y la estrategia seguida por su edi¬
tor, Federico Sánchez Fogarty, fue utilizar
un argumento que incidió directamente en
una de las tensiones culturales del momen¬
to: usar cemento, en su forma de concreto
armado o como mezcla de recubrimiento
en fachadas, garantizaba (así se deja
sentir en el contenido de los artículos) que
la obra tendría las cualidades de la arqui¬
tectura moderna. A este respecto hay que
insistir en la precisión de los términos em¬
pleados en la época, dado que no se ha¬
blaba de arquitectura historicista,
démica o neocolonial (el funcionalismo
todavía tardaría cinco años más en apa-
Pórtico deI mercado Juárez, Torreón, Coah. Cat. 378.
recer en escena) sino de la arquitectura
que en Europa era considerada como mo¬
derna y de la cual se mostraban fotogra¬
fías en la revista. Las formas, en su ma¬
yoría, adoptaban las generalidades de
composición cúbica y masiva, con orna¬
tos moldeados dentro de la misma volu-
metría. Si consideramos la magnitud del
tiraje editorial, la vehemencia de los men¬
sajes que relacionaban tecnología con
modernidad y la ilustración de lo que
podía hacerse siguiendo este camino, no
resulta difícil suponer que todo ello haya
apoyado en su momento las ¡deas y los
deseos de experimentación a que ya me
he referido.
Otro elemento que conviene apuntar
• 76 •
respecto de la red de circunstancias que
se fue tejiendo para prohijar el estilo
déco es que, hasta donde tengo visto, fue
la revista Cemento la primera que presen¬
tó fotografías de la exposición de París
de 1925, acompañadas de artículos des¬
criptivos en torno a las cualidades de los
productos expuestos en ella. El primero
de estos artículos -publicado originalmen¬
te en la revista norteamericana The Archi-
tectural Record- apareció en el núm. 8-9
de agosto y septiembre de 1925 con el tí¬
tulo "Interiores de París", firmado por W.
aca¬ Francklyn/París. En este artículo llama la
atención que el tema relevante haya sido
la decoración interior y no la arquitectu¬
ra de la exposición. Esto por supuesto
tiene gran coherencia con lo que sabe¬
mos fue realmente el déco. Cito fragmen¬
tos del escrito: "[los decoradores fran¬
ceses] sin ser menos temerarios que los
arquitectos, han eludido las excentricida¬
des e ineptitudes patentes en la mayoría
de los exteriores [de los pabellones] pre¬
sentados [...] [Las nuevas formas las atri¬
buyen] a la reacción sobrevenida al
estímulo de dos ¡deas que son fundamen¬
tales: la idea de la rapidez y la idea de
la función [...] vivimos en los días en que
impera, o decimos que impera, la razón
y estamos desechando todo lo aparatoso
quizá porque hemos descubierto que en
ello generalmente se refugian y esconden
las mentalidades mediocres." Rapidez,
función, eliminación de objetos antiguos
(lo aparatoso), fueron conceptos que se
convirtieron en los esquemas de significa¬
ción del déco mexicano. Por último, cabe
mencionar que la persistencia propagan¬
dística también invitó a especular sobre
la posibilidad de moldear novedades de¬
corativas, como claramente lo deja ver
la colección de dibujos que Vicente Men-
diola preparó para el concurso de usos
del cemento, al cual se hará referencia
más adelante.
Plantas y manejo de espacios
Hablar del concepto que entraña una
planta arquitectónica, supone acercarse
al proceso de concepción del espacio
que tiene lugar en la mente del arquitec¬
to y, a partir de ello, entender la manera
en que ubica los elementos sólidos dentro
del plan general del edificio. Esos ele¬
mentos sólidos son las placas -muros en
cualquiera de sus calidades- que, mante¬
niendo entre sí determinadas relaciones
métricas, van dando lugar a las habita¬
ciones con sus diversas opciones de uso.
Todo proyecto supone una fase previa de
idealización, en la cual los locales predo¬
minan por su jerarquía, se vinculan entre
sí mediante relaciones verticales (escale¬
ras) u horizontales (pasillos y andadores),
adquieren volúmenes de vacío -que a fin
de cuentas es el espacio- que, al recibir
la luz a través de las ventanas y por sus
vinculaciones amplias o puntualizadas
(por medio de vanos) con los otros loca¬
les, crean la estructura de ambientes den¬
tro de la cual transcurre, en cualquier tipo
de edificio, la vida del ser humano. El
concepto de planta (espacio interno) su¬
mado a la imagen de fachada (el espacio
urbano) son producto del pensamiento ar¬
quitectónico, que avanza o se estaciona
en la medida en que se modifiquen las
ideas sobre el espacio.
La vanguardia arquitectónica del si¬
glo XX desarmó la tradicional planta usa¬
da en la mayoría de los géneros arquitec¬
tónicos, proponiendo nuevos modelos a
partir de cómo se "quería" que viviera la
sociedad. Esto fue la base del racionalis¬
mo arquitectónico europeo, y la piedra
de toque del funcionalismo, encabezado
en nuestro país por Juan O'Gorman. En
el caso particular de México, se trata de
uno de los puntos que menor interés ex¬
perimental despertó en los arquitectos del
déco y, por tanto, un área con escasas
aportaciones arquitectónicas. ¿Qué signi¬
fica esto en términos de la evolución del
pensamiento arquitectónico mexicano? Es
simplemente que, mientras por un lado la
"vanguardia" -entiéndase la obra de Le-
garreta y O'Gorman- concibió locales
en los que los valores de uso se distin¬
guían por modificaciones espaciales, sin
perder la idea de un ámbito integral y
unitario, en el otro extremo, la arquitectu¬
ra déco no propuso espacios potencial¬
mente polivalentes, sino que prefirió tra¬
bajar con modelos de compartimenta-
ción, es decir, con habitaciones relati¬
vamente autónomas, vinculadas unas con
otras mediante vanos. Si bien esta re¬
lación comparativa es válida para un es¬
tudio genérico de la historia de la arqui¬
tectura, no debe descartarse la particula¬
ridad de la situación mexicana, en la cual
el déco, con todas sus variaciones y con¬
tenidos formales, demostró gran capaci¬
dad para proponer circunstancias que
tenían que ver con una nueva manera de
vivir; sugirió a su vez modelos de habita¬
ción (entiéndase en todas sus tipologías)
que resultaron adecuados en la medida
en que se repitieron durante un amplio
Fotografía de OSUNA.
Puerta de entrada al Zoológico de México,
ca. 1940. Cat. 394.
lapso y que, si bien no modificaron la dis¬
tribución de la planta, sí resolvieron el
tema conceptual de cómo vivir en la mo¬
dernidad.
Estimo que existen dos grandes plan¬
teamientos para la estructuración de las
plantas del déco: el que se adoptó en los
edificios de oficinas y el correspondiente
a las casas-habitación. Para el primero,
la estructura compartimentada es gene¬
ralmente perimetral a un espacio central,
integrado con los sistemas de circulación
vertical; en el segundo nos encontramos
con actitudes más propositivas. La casa-
habitación debió resolverse en lotes más
- 77 •
 pequeños que los de las tradicionales ur¬
banizaciones porfirianas, para ello pro¬
puso la saturación del terreno con fa¬
chada principal al frente y una de menor
importancia en la parte posterior, área
ocupada la mayoría de las veces por un
pequeño jardín. Por lo general se desa¬
rrolló en no más de dos plantas y eliminó
espacios que se volvieron innecesarios
dentro del concepto del utilitarismo mo¬
derno: el salón fumador y el lugar para la
costura, entre otros. Por otra parte, incor¬
poró locales que directamente se enfoca¬
ron hacia la solución de un asunto capital:
el confort; de esta manera, la cochera
ocupó un sitio adyacente a la casa, el
baño, con recubrimientos vidriados y ca¬
nalizaciones ocultas, se ubicó en la plan¬
ta alta, equidistante a la zona de recáma¬
ras. La cocina prescindió, por supuesto,
del brasero y redujo sus dimensiones,
Fundación Mier y Pesado. Orfanatorio. Torreón del norte.
toda vez que contó con el apoyo de los
Cat. 373.
electrodomésticos, que demandaron me¬
nor área a cambio de garantizar mayor
Edificio Amsterdam. II. 10.
comodidad. El desayunador, la cocina y
el comedor también se relacionaron entre
sí, éste último formando unidad con la es¬
tancia. El acceso a la casa se dio me¬
diante un vestíbulo que conducía a la
estancia-comedor, a la escalera y, en al¬
gunos casos, directamente a la cochera.
Debo decir que este planteamiento de
distribución arquitectónica se mantuvo vi¬
gente incluso hasta los años sesenta.
El término confort, usado tanto en
anuncios como en los artículos que pre¬
tendían hacer una caracterización de la
nueva forma de vida, adquirió un signifi¬
cado muy peculiar en los dos decenios
del déco. Trascendiendo su elemental
acepción de comodidad, la palabra te¬
nía la virtud de convocar ciertos elemen¬
tos que podían dar a un local la cualidad
de ser moderno. En esta medida puede
entenderse que el usuario de la nueva ar¬
quitectura encontró en el déco, no tan
sólo la posibilidad de vivir en un lugar
amplio y ventilado, sino en un sitio que
junto con su circunstancia (el mobiliario,
la decoración, los enseres, etc.) era ca¬
paz de significar un modelo de vida mo¬
derna. Esta nueva forma de vida tuvo que

• 78 -
ver con sustituciones radicales, tanto de
artefactos como de estilos. Desaparecie¬
ron las ollas de barro usadas como depó¬
sitos de agua, así como los pozos y las
fosas sépticas, y en su lugar se instalaron
canalizaciones que separaban el agua
limpia de la del drenaje. Los sistemas de
almacenaje y conducción de gas fueron
paulatinamente eliminando los anafres,
los braseros y los paquetes de viruta em-
petrolada, los llamados "combustibles",
que todavía en los años sesenta eran usa¬
dos en muchas casas de clase media y en
la mayoría de las de escasos recursos.
Las hieleras fueron sustituidas por el re¬
frigerador, que junto con el resto de los
electrodomésticos (licuadora, lavadora de
ropa, plancha eléctrica) se estacionó en
las cocinas desde fines de los años trein¬
ta. Había llegado la época de lo ultra¬
moderno en términos de la imagen
externa de los diseños, y el nuevo mobi¬
liario desempeñó un papel fundamental
dentro de esta circunstancia calificada
dición de integrar sus componentes, para
formar paquetes que tuvieron el propósito
de facilitar el trabajo doméstico; los ba¬
ños no excluyeron la tina, pero agregaron
la regadera. Otro elemento dentro de esta
novedad de servicios fue sin duda la apa¬
rición del closet, palabra inglesa que se
ha vuelto de uso corriente y que se refiere
a pequeños locales de guardarropa, ense¬
res de casa, etc., que definitivamente des¬
plazaron a los roperos con espejos al
frente de las puertas, así como a las "có¬
modas" y "cajoneras". La incorporación
del clóset modificó el trazado de la plan¬
ta arquitectónica y contribuyó a despejar
el área de los locales, coincidiendo con la
idea de eliminar objetos en favor de
ganar en amplitud dentro de las reduccio¬
nes espaciales que se iniciaron precisa¬
mente en los años veinte.
La decoración interna de las habita¬
ciones quedó definida por la morfología
MANUEL ORTIZ MONASTERIO, BERNARDO

como de confort y de modernidad. CALDERÓN y LUIS ÁVILA. La Nacional, 1932. II. 11.

El término modernidad tuvo una impor¬

tancia trascendental en la época, tanto
así que ya no sólo se trataba de la solu¬
ción de ciertos satísfactores mediante ar¬
tefactos, prendas de vestir o accesorios
para uso cotidiano. La modernidad - sinó¬
nimo de déco- trascendió al artefacto y
su desempeño en la facilitación de la
tarea diaria, para configurar una nueva
actitud ante la vida, en la cual se tenía un
pie en el presente, mientras el otro se
aproximaba al futuro. Vistas las cosas en
este horizonte, no resulta difícil advertir
cuán aberrante pudo haber sido siquiera
pensar en la posibilidad de convivir con
equípales de ocote y cuero, sillas florea¬
das de Tenancingo, alacenas de madera
de cualquier carpintería anónima, en fin,
con todo aquello que fuera reminiscencia
de un tiempo alejado de la tecnología de
la máquina.
Cambios importantes en el mobiliario
se dieron no sólo en la forma, sino en la
manera de pensar el espacio con los mue¬
bles formando parte de él. Esto se presen¬
tó fundamentalmente en los locales de
servicio: la cocina fue adquiriendo la con¬

. 79 .
del mobiliario, mediante la presencia de
lámparas de mesa o de pedestal y de
pantallas suspendidas de los plafones al
centro de los espacios. Las figuras de por¬
celana, bronce, fierro, madera, etc., se
dispusieron dentro de la "vitrina" del co¬
medor, mueble que en los años cincuenta
se convirtió en el trinchador. Para los aca¬
bados en los interiores se utilizó madera
listonada en los pisos y aplanados de
yeso o mezcla de cal en los techos y
muros. A diferencia de las modalidades
europeas que decoraron con cenefas y
distintos motivos centrales, el déco mexi¬
cano prefirió colores lisos y en tonos de
muy baja intensidad, salvo en los acce¬
sos a los edificios, sobre todo de los de
oficinas, en donde aparecieron lambri-
nes de madera y pisos de piedras puli¬
das. Otro recurso empleado y que con¬
tribuyó a la distinción de los ambientes
interiores, fue la colocación de mosai¬
co de pasta en los pisos, de distintos co¬
lores y formando siempre composiciones
que incluían un marco perimetral y algu¬
JUAN SEGURA
Fundación Mier y Pesado, 1931. Detalle, portada. II. 12.
■ 80 -
na ingeniosa combinación geométrica en
el centro.
Reconozco que aún falta por hacer un
análisis detallado de las particularidades
con las que se integró el plan decorati¬
vo interno déco, y con esto me refiero a
poder determinar por inferencia o por
testimonios fotográficos, detalles como,
por caso: ¿qué tipo de imágenes colga¬
ron en sus muros los habitantes de estas
viviendas?, porque a partir de ello estoy
seguro que se derivarían conclusiones muy
importantes sobre la relación entre la
plástica de las distintas escuelas contem¬
poráneas y la vida diaria de la sociedad
déco. Quiero dar su justa dimensión a
esta interrogante, anotando que mis posi¬
bles hipótesis no se refieren a conside¬
rar si las familias podían tener en la sala
de su casa un Orozco, un Rodríguez Lo¬
zano o un Castellanos, pero sí saber si la
decoración buscada por esta gente que
tánto se ocupaba de la modernidad se in¬
tegraba con retratos familiares o natura¬
lezas muertas, con paisajes de Xochimil-
co o de la Costa Azul. De momento no
Edificio Bertha. Detalle, acceso del edificio. II. 13.
tengo elementos para sugerir alguna res¬
puesta.
Si bien las reflexiones anteriores se
han orientado, tal como lo advertí, al gé¬
nero de la vivienda, no está por demás
hacer un repaso de las tipologías don¬
de mayor presencia tuvo el déco, sin de¬
jar de mencionar de manera resumida
cuáles fueron sus cualidades distintivas,
amén de que debe quedar claro que los
esquemas de significación, como tales,
estuvieron siempre presentes. Los edificios
departamentales casi siempre se resolvie¬
ron en tres niveles sobre la planta baja y
un acceso al centro, directo al vestíbulo
que contenía las escaleras. El déco termi¬
nó con el esquema del patio interior y fue
ubicando los pozos de luz necesarios en
los flancos del edificio; la planta baja
misma estuvo ocupada, la mayoría de las
veces, por departamentos más que por
locales comerciales, modalidad esta últi¬
ma de origen colonial. En la segunda
fase del estilo, la que abarca de los años
treinta a los primeros cuarenta, los depar¬
tamentos presentaron balcones masivos
con esquinas redondeadas y ligera vola¬
dura lateral, cuya combinación general
se aproximó a la imagen de la Stream
Line, dejando de lado la ornamentación
sobrepuesta.
Los edificios de oficinas alcanzaron
mayores alturas por razones de rentabili¬
dad; en este caso, el paradigma fue, sin
lugar a dudas, el rascacielos norteameri¬
cano, con dos tipos de envolvente: la pi¬
ramidal (como la de La Nacional)41 y la
de prisma rectangular (como la de la Fun¬
dación Mier y Pesado).42 Estas dos va¬
riantes aparecen generalmente como un
volumen compacto recubierto de cantera
laminada, o con un repellado de mortero
que da la apariencia de concreto expues¬
to. El mismo tratamiento externo se dio a
los edificios de la administración guber¬
namental, de los cuales el de la Secreta¬
ría de Salud es el más representativo. En
este género de inmuebles, tanto por sus
dimensiones como por la escala simbóli¬
ca, el aparato ornamental se apoyó, en
gran medida, en el diseño dado a los
acabados de pisos y muros, utilizando
los propios materiales de albañilería,
esto es, pavimentos de granito o mármol,
y plafones con enmarcamientos perime-
trales; la pintura decorativa, con cenefas
o platabandas y temas geometrizados en
muros y plafones al modo europeo, no
tuvo eco en el caso mexicano. De esta
manera se resolvieron edificios como el
Banco de México43 y el Palacio de Bellas
Artes,44 en su fase final.
El género de las salas cinematográfi¬
cas construidas en los años treinta ofreció
mayor afinidad con la Stream Line. En
ellas aparecen las características series
de líneas y placas que, tanto en sentido
vertical como horizontal, tuvieron el pro¬
pósito de dinamizar virtualmente la com¬
posición. Es en los cines en donde mejor
se usó el recurso de la luz indirecta me¬
diante contornos periféricos que proyec¬
taban el resplandor de las fuentes lumi¬
nosas ocultas. El caso del plafón del cine
Hipódromo, dentro del conjunto Ermita,45
es en este sentido uno de los más nota¬
bles al provocar la salida de la luz a tra¬
vés de una escotadura al centro del
plafón, diseñado como reminiscencia de
un avión. Otro tema que, aunque no es
exclusivo de los cines, fue también usado
en la época de la Stream Line, es el de la
iluminación proveniente de horadaciones
circulares con bordes redondeados prac¬
ticados en los plafones de las áreas pú¬
blicas (del lobby del cine a la tienda
departamental). Este es uno de los recur¬
sos tomados de la arquitectura extranjera
cuya procedencia es seguramente el dise¬
ño naval, sobre todo si recordamos que
algunas de las más famosas ambientacio-
nes déco en el ámbito internacional fue¬ 41 Arquitectos Manuel Ortiz Mo¬
ron las de los trasatlánticos franceses, nasterio, Bernardo Calderón y Luis
ingleses y norteamericanos. Ávila (1932).
42 Arquitecto Juan Segura (1931).
Concluyo esta sucinta visión tipológica
43 En 1928 se hizo la adaptación
haciendo referencia a algunos de los ele¬ del edificio La Mutua para convertirlo
mentos que integraron el denominado en el Banco de México. La obra estu¬
vo a cargo del arquitecto Carlos Obre¬
"mobiliario urbano", sobre todo el de los
gón Santacilia, quien decoró los inte¬
nuevos fraccionamientos de la ciudad de
riores al modo déco.
México. Por mobiliario urbano se entien¬ 44 En 1934 el arquitecto Federico
de: postes, señalamientos para nomencla¬ Mariscal terminó el edificio y diseñó
para el vestíbulo de la sala de con¬
tura, bancas, fuentes, apeaderos para tran¬
ciertos uno de los mejores ejemplos
vías y todos los accesorios que la ciudad de déco mexicano.
necesitaba para facilitar las actividades 45 Arquitecto Juan Segura (1930).
 de sus habitantes. Independientemente del
valor plástico que la mayoría de estas
piezas tuvo, vale la pena señalar otra
cualidad que las hace notables: la deci¬
sión del urbanista-arquitecto, que buscó
con el diseño de estos elementos dar a la
porción de ciudad sobre la cual estaba
interviniendo una condición de unidad
estética en los espacios públicos. De este
modo se construyeron los postes con la
nomenclatura de las calles en las colonias
Insurgentes-Mixcoac, Anzures, Polanco e
Hipódromo-Condesa,46 cuya presencia
en cada esquina dio lugar a una condi¬
ción de identidad zonal. En el trazo urba¬
no de la Hipódromo-Condesa, y dentro
de la elipse de la avenida Amsterdam,
hay dos glorietas con fuentes: la Citlalté-
petl y la Popocatépetl, esta segunda pre¬
senta un pabellón abierto con cupulín
rebajado. En la colonia Insurgentes-Mix-
coac hay también una glorieta con fuen¬
te, la Santander, que en este caso es una
estructura piramidal abierta diseñada por
el arquitecto Leonardo Noriega, autor
también del pergolado del teatro Coronel
Lindbergh, en el corazón del que fuera el
parque San Martín (hoy parque México)
en la Hipódromo-Condesa.
Por último quiero referirme a los ejerci¬
cios de diseño presentados en el concurso
déco, creo que todos aquellos que se han
relacionado con sus edificios han codifi¬
cado mentalmente los elementos que con¬
tribuyeron a construir la identidad del es¬
tilo; después de ello, podrán evocar el
"aroma" al que me referí al principio de
este ensayo. Por otra parte, y después
de haber hecho referencia a las plantas
arquitectónicas, es en el tratamiento de
las fachadas déco donde más esquemas
de significación existen.
Observar una fachada déco, aun para
el ojo poco adiestrado, ofrece mínimas
posibilidades de confusión, dado que es¬
te estilo concentró buena parte de sus ele¬
mentos simbólicos en los exteriores; la
temática resulta clara, muy determinada
y con una precisión tal en cuanto a rit¬
mos y contrastes, que es ahí donde la dis¬
tinción del estilo se aparta de las otras
versiones que le son contemporáneas.
Trataré sólo los casos que, dentro del
tema de las fachadas, son constantes re¬
gionales a partir de los esquemas de sig¬
nificación de alcance internacional.
En primer término, me parece que las
cualidades más representativas son: facha¬
da simétrica y segmentada en lienzos ver¬
ticales, acceso al centro, vocación vertical
con sobreposición de planos de perímetro
rectangular y en sucesión de mayor a

MANUEL CENTURIÓN convocado en 1924 para los usos del ce¬ menor a partir del muro de respaldo, de¬

Relieve en la Secretaría de Educación

mento. La pareja "Aspdin y Parker" (Ber¬ coración integral, jerarquía de la línea y

Pública. II. 14.

46 Carezco de información sobre
el uso de este recurso en otras colo¬
nias.
47 Véase Enrique X. de Anda Ala-
nís, op. cit., p. 44.
nardo Calderón y Vicente Mendiola) fue
la ganadora;47 Vicente Mendiola fue quien
seguramente preparó los croquis para
ilustrar el argumento escrito. Resulta muy
interesante observar la manera en que
Mendiola visualizó la cualidad de malea¬
bilidad del concreto en relación con las
formas que la modernidad demandaba:
bancas, apeaderos, hangares, etcétera.
La composición de las fachadas
Tengo la certeza de que la primera impre¬
sión que registra cualquier persona que
entra en contacto con un edificio es la de
la composición de la fachada; en segun¬
do término está el reconocimiento gra¬
dual del espacio en sus diversas maneras
de estructurarse. Con respecto al estilo
contrapuntos en las posiciones ornamenta¬
les. Entiendo la fachada compuesta en
lienzos como superficies continuas con es¬
tructura decorativa; partiendo de la base
de que el ornato no debía desaparecer, el
déco lo concentró en áreas específicas
del frontispicio, el resultado fue la apari¬
ción de superficies llanas con efecto de
claroscuro que más adelante dieron lugar
a la fachada lisa. En este sentido, los edi¬
ficios déco fueron en México los primeros
en atreverse a "desnudar" las fachadas.
La simetría del alzado frontal se señala
con el acceso central y con algún elemen¬
to vertical que contribuye a remarcarla;
ésta es una solución frecuente tanto en
los edificios de departamentos como en los
destinados a oficinas. La simetría contri¬
buyó a dar una imagen de solidez, asen-

- 82 ■
tamiento y permanencia, contraria a la
movilidad virtual de la asimetría, recurso
este último más empleado en el proyecto
de las fachadas de casas-habitación. La
línea recta, consustancial a la forma rec¬
tangular y al ángulo de noventa grados,
así como la sucesión de una misma forma
en cualquiera de los sentidos, y con even¬
tuales variaciones dimensionales entre sí,
son otras técnicas compositivas inheren¬
tes al estilo con las que se dio respuesta
al tema de representar, mediante la geo¬
metría, la ¡dea de movimiento.
La decoración integral es, en sentido es¬
tricto, la justificación del origen del déco
arquitectónico. Si bien aceptó algunos de
los mandamientos de la vanguardia ar¬
quitectónica internacional, tales como la
racionalización de recursos espaciales y
el abandono de adiciones escultóricas
que fueran más allá del altorrelieve, nun¬
ca estuvo de acuerdo con la desaparición
de la fórmula: "estética igual a decora¬
ción". No aceptó la imaginería academí-
cista, pero en su lugar propuso otros
modelos, como la estética de la geometría
y el adosamiento de placas en fachadas,
conteniendo relieves con diversos moti¬
vos. Estas placas moldeadas en cemento,
además de ser en algunos casos de nota¬
ble belleza, tipifican estilísticamente a los
edificios -de cualquier género- y tienden
a atenuar lo que podría ser un rigorismo
formal próximo a la abstracción. Respec¬
to al recurso del contrapunto en la compo¬
sición de la fachada, fue casi siempre un
componente más próximo a la simetría, y,
para el caso de la arquitectura que nos
ocupa, puede ser explicado como una va¬
riación dimensional respecto del elemen¬
to que le sirve de soporte, sin apartarse
del léxico formal con el que se integra el
frontispicio.
Las artes aplicadas en la arquitectura déco
Como ya lo habrá podido advertir el lec¬
tor, el déco es un estilo de fácil identi¬
ficación óptica, pero en términos de con-
ceptualización demanda constantes ad¬
vertencias. La libertad con la que acoge
recursos historicistas, y la vehemencia
JOSÉ M. BUENROSTRO VICENTE MENDIOLA
Edificio Tehuacán, 1931. Detalle, relieve inferior. II. 15. y GUILLERMO ZÁRRAGA
Oficinas de Teléfonos de México, ca. 1929.
Detalle, relieve del acceso. II. 16.
con la que defiende su modernidad, lo
hacen caer en contradicciones de las que
no siempre puede salir bien librado; pero
también, y tal ha sido mi postura a lo
largo de este ensayo, resolvió -y lo hizo
muy bien- los problemas de estética y de
simbolismo planteados por la sociedad
de su tiempo. Al hablar de la relación
entre artes aplicadas y arquitectura la ad¬
vertencia anterior es fundamental, toda
vez que, si bien las distintas disciplinas
artesanales siempre han colaborado en
la integración del volumen arquitectóni¬
co, en el caso del déco se presentaron
peculiaridades que afirmaron el resulta¬
do plástico de la obra. En primer lugar,
la arquitectura déco resolvió la contradic¬
ción entre el vacío de ornato demandado
por los racionalistas y la necesidad del
mismo que le exigía su vocación estética
valiéndose de las aplicaciones artesana¬
les, que por un lado justificaban su pre¬
sencia al ser elementos de servicio y, por
el otro, no aceptaban límites en cuanto a
los recursos imaginativos a emplear-aun¬
que fueran resultado de extrañas fan¬
tasías- por no estar sujetos a ninguna
limitación teórica. En segundo lugar, el ar¬
quitecto déco tuvo la posibilidad de re¬
solver, mediante las herrerías, los detalles
■ 83 ■
 de madera, las placas de cemento y los
vitrales, las demandas de los esquemas
de significación dentro de la imagen de
conjunto del edificio. Es decir, que pro¬
yectar una construcción no consistió en
idear un volumen cuyos vanos había que
cubrir después con simples puertas y ven¬
tanas, sino que éstas, junto con los pasa¬
manos, las lámparas empotradas y los
mascarones, eran parte de un repertorio
que debió ponerse en juego desde la pri¬
mera figuración mental de la obra; estas
particularidades alcanzaron el valor de
sinécdoque en el caso del déco.
Singularidades del déco en México
En relación con los esquemas de signifi¬
cación del estilo en México, corresponde¬
ría hacer mención de algunos recursos
arquitectónicos que considero elementos
ERNESTO L. G.
de identificación local: el arco mixtilíneo
Edificio Roxy, 1934. Detalle, lámpara.
y abocinado, la marquesina de concreto,
II. 17.
la torreta con remate, la sucesión de pla¬
cas en fachada, la ornamentación neoco-
lonial y la iconografía prehispánica.
Arco mixtilíneo y abocinado
ERNESTO L. G. Creo poder afirmar que esta forma, ¡unto
Edificio Roxy, 1934. Detalle, vestibulo. con las herrerías y la planimetría de las
II. 18. fachadas, es la que más ha contribuido
■ 84 ■
a la configuración prototípica del déco
en la memoria del observador. Con esto
quiero decir que es un verdadero símbo¬
lo identificado con el estilo del que forma
parte. Su estructura geométrica se origi¬
na en el arco de medio punto, cuya curva
es sustituida por fragmentos de líneas rec¬
tas, dando con ello un movimiento virtual
acompasado y no inmediato como el del
arco tradicional. El abocinamiento con¬
siste en prolongar hacia el propio edificio
la forma original adosada en fachada,
con secuencia rítmica de placas que ge¬
neralmente van disminuyendo la dimen¬
sión de la envolvente hasta rematar en la
puerta de acceso. Considero que los me¬
jores ejemplos están en el conjunto Isabel
(1929) de Martí y avenida Revolución, en
el edificio Ermita, en Tacubaya (ambos
del arquitecto Juan Segura), y en el con¬
junto departamental de la esquina de
Amsterdam y avenida Sonora del inge¬
niero Francisco J. Serrano (ca. 1930).
Marquesina de concreto
Éste, al igual que el anterior, fue un recur¬
so más solicitado en los edificios departa¬
mentales que en las casas unífamiliares.
Sobre el arco de ingreso se empotraba a
la fachada una placa de concreto, mol¬
deada en ocasiones con ondulamiento
de planos, cuyo propósito estético fue re¬
petir el efecto del arco mixtilíneo. Son so¬
bresalientes los casos en los que además
se insertaron cristales prismáticos, lo cual
debió provocar un efecto de desprendi¬
miento y ligereza, al permitir el paso fil¬
trado de la luz a través de la placa de
concreto. Es muy probable que la mar¬
quesina haya sido pensada como balan¬
ceo de claroscuros, ante la dominante
planimétrica de la fachada.
Torreta con remate
Las más sobresalientes son las del orfa-
natorio San Antonio y Santa Isabel, en
la calzada de Guadalupe, y la del edificio
de la Central de Policía y Bomberos
(1928), de los arquitectos Vicente Men-
diola y Guillermo Zárraga, en la esquina
de Independencia y Revillagigedo. La to-
rreta es una adaptación hecha en Méxi¬
co del concepto genérico de verticali-
zación, que en el caso de Estados Unidos
constituyó un esquema de significación.
Su posición, en términos del conjunto, se
localiza en las esquinas del edificio y me¬
diante un prisma piramidal busca ganar
altura. En ocasiones recibe contrafuertes
de concreto que coadyuvan a la robustez
visual (como en el caso de La Nacional).
Un tipo peculiar en México es el del rema¬
te final mediante una cúpula desvanecida
recubierta de azulejos, como en el edifi¬
cio de la Central de Policía y Bomberos,
en el cual la torreta servía para colgar las
mangueras y permitir su escurrimiento.

Sucesión de placas en fachada

A partir del lenguaje geometrizante del

estilo, los diseños de fachadas contaron
la mayoría de las veces con esta solución
que contribuyó a resolver por lo menos
dos temas de composición: las fachadas
deberían ser prismas desnudos sin sobre¬
posiciones decorativas y la necesidad con¬
ceptual de manifestar plásticamente la ¡dea
de movimiento.
Ornamentación neocolonial e iconografía
prehispánica
Podría afirmar que éste es uno de los re¬
cursos que le confieren a ciertos edificios
mexicanos la calificación déco. Fue usual
principalmente en la década de los años
veinte el seguir utilizando, al margen del
ideologizado estilo neocolonial, argu¬
mentos plásticos que remitieran a la he¬
rencia novohispana; citar las casas del
arquitecto Juan Segura, sobre todo en la
colonia Hipódromo-Condesa, es un refe¬
rente muy claro de esta inclinación: roda¬
piés con ladrillo de barro, cornisas,
Casa-habitación. Detalle, barandal. II. 19.
hornacinas y placas de azulejos, son los
medios típicos empleados por Segura, a
quien cito como un caso sobresaliente
pero de ningún modo como el único que
hizo uso de esta variante.
La iconografía prehispánica aparece
en casos aislados pero muy representati¬
vos: los mascarones de Chaac y Quetzal-
cóatl en el vestíbulo del Palacio de Bellas
Artes, las máscaras y grecas de las herre¬
rías del edificio de oficinas de la avenida
5 de Mayo y Motolinía y, por supuesto,
los relieves del edificio de la YWCA, en la
esquina de Humboldt y Morelos, particu¬
larmente en la imagen de la ofrenda la¬
brada en el rodapié de la esquina.

• 85 ■
 CARLOS OBREGÓN SANTACILIA

Secretaria de Salud, 1925-1929. Fachada

principal. II. 20.

 LA MODERNIDAD FRENTE AL CASTILLO
He tratado de hacer un estilo mexicano de nuestros días, pienso que
nuestra maravillosa civilización antigua no se hubiera detenido y que la
tradición se hubiera continuado sin interrupción hasta la actualidad.
CARLOS OBREGÓN SANTACILIA48
El eje del poder
rimero, por un ancho terra¬
plén bordeado por fresnos,
del Castillo al palacio de los
Virreyes, fue la calesa impe¬
rial ocupada por el huésped de Miramar
la que hizo el Paseo del Emperador. Des¬
pués, las espadas doradas de la guardia
pretoriana formaron valla durante treinta
años para resguardar al general Porfirio
Díaz en su diario trayecto del alcázar al
despacho presidencial en el Zócalo de
México. A partir de 1915, la ancha cal¬
zada que conducía del restaurante Cha-
pultepec al "Caballito", y después al co¬
razón de México pasando por Plateros,
perdió la cuenta de los dragones que por
ella desfilaron: unas veces fueron los "su¬
rianos" de Zapata, otras los "dorados"
de Villa, el Ejército Constitucionalista de
Carranza o el Ejército del Noroeste, co¬
mandado por el general Alvaro Obre¬
gón. En 1925, el Paseo de la Reforma,
con su plancha adoquinada y los fresnos
sombreando las aceras, franquea todos
los días el Packard gris del general Plutar¬
co Elias Calles en su recorrido del Casti¬
llo de Chapultepec al Palacio Nacional,
entrando por la puerta "Mariana", la re¬
servada para el acceso exclusivo del Pre¬
sidente de la República.
A partir de 1865 habían transcurrido
sesenta años en los que cada día se vio
pasar por el Paseo de la Reforma al hom¬
bre que guiaba, en ese preciso momento,
los destinos del país. En 1925 las casonas
siguen recordando con sus mansardas la
arquitectura francesa del porfiriato; ahí
esta todavía el café Colón, con sus reser¬
vados para militares, y por las vías late¬
rales de la calzada, la caballada de la
gendarmería hace sus recorridos de ruti¬
na para mantener la calma que la ciudad
tanto ha demandado. A las 10 de la ma¬
ñana del 28 de octubre de ese año, el au¬
tomóvil presidencial baja del Castillo por
la calzada de los Niños Héroes, pero
antes de seguir su recorrido habitual, se
detiene en un predio triangular justo fren¬
te a la entrada del bosque. Un ¡oven ar¬
quitecto de 29 años recibe al Presidente
de la República; después de los honores
de ordenanza, el arquitecto Carlos Obre¬
gón Santacilia y el general Plutarco Elias
Calles colocan la primera piedra del que
habrá de ser el edificio del Departamen¬
to de Salubridad Pública, primer inmue¬
ble dedicado a la administración pública
construido desde sus cimientos por el go¬
bierno de la Revolución. El doctor Ber¬
nardo J. Gastélum no puede ocultar su
satisfacción; él es ¡efe del Departamento
de Salubridad Pública y, a pesar de que
éste no tiene el rango de ministerio, ha
obtenido la autorización hacendaría para
que se construyan, no sólo la Granja Sa¬
nitaria de Popotla,49 sino también las ofi¬
cinas para el despacho de los asuntos
que tienen que ver con la salud de los me¬
xicanos. Terminada la ceremonia, el Pre¬
sidente aborda su automóvil y recorre,
una vez más, todo el Paseo de la Refor¬
ma hasta su gabinete de trabajo en la
Plaza de la Constitución.
Las cosas no son casuales. Hace me¬
nos de un año que el general Calles asu¬
mió el poder ejecutivo y, junto con el
gobernador del Distrito Federal, el gene¬
ral Francisco R. Serrano, han deci dido 48 Discurso de inauguración del
que la ciudad deberá crecer hacia el sur¬ edificio del Departamento de Salubri¬
dad Pública pronunciado por el arqui¬
oeste; para ello habrán de dar facili¬
tecto Carlos Obregón Santacilia el 20
dades a las compañías fraccionadoras de noviembre de 1929, citado en: Luis
para que urbanicen nuevas colonias, Ortiz Macedo, Secretaría de Salud.
hacer que el propio gobierno mude sus Departamento de Salubridad Pública,
México, Secretaría de Salud, la. ed.,
oficinas del centro y modernizar su as¬
1991, p. 126.
pecto haciendo obras de ingeniería urba¬ 49 Encomendada al arquitecto
na; por eso se mandó hacer el proyecto José Villagrán García en 1925.

Detalle, pilón del acceso para vehículos
en la calle de Lieja. II. 21.
5° Encargado por la oficina de
Obras Públicas de la ciudad de Méxi¬
co al arquitecto Carlos Obregón San-
tacilla en 1925.
5' Graciela de Garay, La obra de
Carlos Obregón Santadlia, México,
INBA, 1979, p. 37.
52 Luis Ortiz Macedo, op. cit., p. 5.
de ampliación de la avenida Chapulte-
pec,50 y el edificio para las oficinas de Sa¬
lubridad. Si la colonia Juárez fue la de las
familias porfirianas, los que han hecho la
Revolución van a tener sus casas, sus ofi¬
cinas y sus lugares de esparcimiento lejos
de lo porfiriano, pero no tanto como para
no seguir estando cerca del eje del poder.
La asunción a la modernidad
La arquitectura de Obregón Santacilia
siempre puso mayor atención en el trata¬
miento de los cuerpos que en el desarro¬
llo del espacio. El conjunto del Depar¬
tamento de Salubridad (en adelante: Se¬
cretaría de Salud) fue la tercera obra de
gran escala que diseñó para el gobierno
federal en la década de los años veinte:
la primera fue el pabellón mexicano pa¬
ra la Exposición Iberoamericana de Rio
de Janeiro en 1922, y la segunda, el Con¬
junto Escolar Benito Juárez de 1924. En
las tres presentó el mismo esquema de pro¬
yecto: un espacio abierto al centro, con la
volumetría dispuesta en el perímetro. El
pabellón de 1922 es importante para
comprender las razones de esta voluntad
de proyecto; diseñado como edificio em¬
blemático de México, Obregón Santacilia
y Carlos Tarditi tomaron como punto de
partida el esquema paradigmático del pa¬
lacio barroco novohispano del siglo XVIII:
patio cuadrangular al centro con crujías
en derredor, tallas de cantera ornamenta¬
les sobrepuestas y herrería en las venta¬
nas. En la escuela Benito Juárez propuso
la misma distribución, justificando la pre¬
sencia del gran espacio abierto como
patio de juegos y sustituyendo las adicio¬
nes decorativas a las fachadas con un len¬
guaje más típico del período colonial:
arcos de medio punto, ventanas con esqui¬
nas diagonales y cupulines en las escale¬
ras, tomados del colegio de las Vizcaínas;
en la fachada principal apareció una nue¬
va intención compositiva, consistente en
desplazar masas y modificar sus escalas
para hacer destacar el acceso al edificio.
El diseño para la Secretaría de Salud,
iniciado poco tiempo después de inaugu¬
rado el Centro Escolar Benito Juárez,
• 88 ■
ofreció desde sus primeros trazos la
misma organización: un conjunto con es¬
pacio central abierto y los edificios dis¬
puestos en los costados. Entre 1925 y
1929, año de inauguración de las instala¬
ciones, la organización del proyecto no
varió sustantivamente, excepto en la de¬
cantación de la calidad de diseño de las
fachadas externas de los edificios y en la
posición del cuerpo de los laboratorios,
que finalmente se ubicó en el flanco sur¬
oeste del complejo, sección que en las
primeras propuestas apareció como un
problema arquitectónico sin resolver.
Dada la peculiar forma triangular del pre¬
dio con un vértice hacia el Paseo de la
Reforma, el arquitecto decidió ubicar el
acceso precisamente en esa punta del
triángulo, con lo cual vinculó el edificio
con el Paseo de la Reforma -el eje del
poder- y generó una bisectriz que justifi¬
có la composición simétrica de todo el
conjunto. A partir del vértice-ingreso ali¬
neó cuatro cuerpos sobre los flancos late¬
rales, quedando de esta manera la base
del triángulo sin elementos visuales signi¬
ficantes.
Conocemos por lo menos tres imáge¬
nes de época que nos permiten seguir el
desarrollo del proyecto. La primera es
una perspectiva fechada en 192551 que
nos muestra, aparte de los elementos ya
enunciados, un pabellón central de plan¬
ta poligonal orientado hacia un edificio
de un solo nivel en el vértice suroeste y,
sobre el ángulo que da al Paseo de la Re¬
forma, un gran cuerpo desplegado en
"U" con el acceso incorporado, dejando
una plaza externa de forma triangular. El
alzado principal (el que contiene el acce¬
so) ofrecía en este anteproyecto mayor
amplitud en el despliegue de sus planos,
dejando dos volúmenes separados del
cuerpo en "U", pero sobre sus mismos ali¬
neamientos. Las fachadas presentaban un
tratamiento de ventanería continuo, con
arcos de medio punto en el segundo nivel,
y un parentesco indudable con las de la
escuela Benito Juárez: Obregón Santacilia
todavía no dejaba de ser "neocolonial".
El segundo anteproyecto, fechado tam¬
bién en 1925,52 presentó diferencias ¡m-
portantes. Desaparecieron el pabellón
central y el cuerpo bajo y asimétrico del
vértice suroeste; el ingreso siguió siendo
un arco de medio punto en el vértice
hacia Reforma, y se le dio a la fachada
principal mayor fortaleza focal al reple¬
garse sobre la base del triángulo de la
plaza exterior. El gran espacio central
abierto parecía carecer de una intención
de arreglo arquitectónico, en cambio, las
fachadas mostraron un tratamiento mu¬
cho más consolidado que en el caso an¬
terior. Las masas que antes estuvieron
aisladas se unieron al cuerpo principal
mediante los puentes-grapa; en general,
mejoraron las proporciones y desapare¬
ció el precedente neocolonial de las fa¬
chadas exteriores, al ubicarse bandas
verticales con entrecalles que alojaban
tres niveles de ventanería; aunque la in¬
termedia seguía siendo de medio punto,
las diferencias de escala entre unas y
otras les confirieron la distinción que se
mantuvo hasta el proyecto final. El ritmo
de las fachadas se modificó, sobre todo
Detalle, losa volada en el edificio de laboratorios. II. 22.
por el contrapunto de un remetimiento
que quizá, ya en ese momento, corres¬
pondía al hueco de las escaleras. Es evi¬ laboratorios. A partir de este cuerpo, se
dente que en esta fase del proyecto puede calificar la arquitectura del conjun¬
Obregón Santacilia trabajó el diseño de to de la Secretaría con dos tipologías
la volumetría a la manera de Otto Wag- plásticas y teóricas: los edificios perime-
ner, de quien el mismo arquitecto expre¬ trales son de tratamiento clasicista, con¬
só tiempo después: "[entre los profesores, trapunteado tanto con los rebajos a la
hacia 1916] había algunos con amplio masa en los cubos de las escaleras, como
criterio aunque el ambiente no era propi¬ con los puentes intermedios que aligera¬
cio a sus ideas; puedo citar a Manuel ron el efecto visual, mientras que el nú¬
Ituarte y a Eduardo Macedo y Abreu [...] cleo de laboratorios fue concebido con
al que debemos haber conocido [...] la una intención eminentemente moderna,
obra de Otto Wagner, cuyas obras for¬ con sus losas en voladizo en ambos extre¬
maron parte de nuestra evolución".53 mos del cuerpo bajo (solución estructural
Finalmente, en una fotografía aérea innovadora para la época) y el soberbio
del conjunto de 192954 encontramos las diseño del volumen central, con bandas
siguientes cualidades: de los primeros en¬ verticales sobrepuestas y rematadas con
sayos se conservaron la disposición peri- cortes achaflanados. Se trata de una es¬
metral de las masas, los puentes de unión tructura de claroscuros lineales en sentido
con los volúmenes sueltos del fondo y las vertical, con el ya mencionado recurso
entrecalles de fachadas con el cambio de "de placas sobrepuestas", que también
escala en las ventanas; como innovación apareció en las fachadas interiores del
apareció un elemento muy afortunado no recinto. Obregón Santacilia asumió la
53 Ibid., p. 49.
sólo por su calidad de diseño, sino por¬ fase de la Stream Une en la última etapa
54 Obras Públicas, México, año
que vino a resolver el problema composi¬ del diseño del edificio sin abandonar -co¬ 1, vol. II, núms. 8 y 9, agosto y sep¬
tivo del fondo del terreno: la unidad de mo corresponde al concepto del déco- la tiembre de 1930, p. 100.

■ 89 ■

55 Ibid., p. 101 (las cursivas son
mías).
56 Véanse, entre otros casos, el
proyecto de la Central de Policía y
Bomberos de Mendiola y Zárraga
(1928) y el diseño (nunca construido)
de la Secretaría de Agricultura y Fo¬
mento de Carlos Tardítí y Juan López
Moctezuma (1927). Véase Enrique
X. de Anda, op. cit., cap. VI, foto
núm. 26.
57 Graciela de Garay, op. cit.,
p. 18.
Detalle, pasillo interior del primer nivel, II. 23.
libertad para incorporar recursos prove¬
nientes de otras tendencias, tal como se
puso de manifiesto tanto en los pasillos
interiores, que al modo claustral se comu¬
nican directamente con el ámbito ¡ardina-
do central, como en el "medio punto",
que lo enlazó con la historia centenaria
de la arquitectura.
El déco instalado en el e/e del poder
"[El edificio del Departamento de Salubri¬
dad Pública] es un esfuerzo, una tenden¬
cia orientada a producir en arquitectura
algo que pueda ser genuinamente nues¬
tro, sin recurrir al procedimiento de pro¬
yectar a base de elementos de arqui¬
tectura precortesiana que no pueden, ni
deben, servir ni se prestan para concebir
otra clase de edificios o monumentos que
aquellos mismos en los que tuvieron su
origen."55 De esta manera describía el
arquitecto Ramón Llano, en 1930, el con¬
cepto que a su juicio identificaba al edifi¬
cio recién inaugurado. He querido resal¬
tar cuando menciona lo "genuinamente
- 90 ■
nuestro" porque perfila el paradigma cul¬
tural, político y social que se habia ve¬
nido configurando a partir de 1925:
alcanzar la modernidad sin perder la
identidad, evitando recurrir a la imitación
plástica del arte del pasado.
El término "el déco instalado en el eje
del poder" hace alusión a dos situacio¬
nes: a la presencia del edificio de la Se¬
cretaría de Salud -con su identidad es¬
tilística inobjetable- sobre el Paseo de la
Reforma, y al hecho de que algunos ad¬
ministradores del gobierno federal acep¬
taran que los edificios públicos se cons¬
truyeran en el "estilo moderno" que, tal
como ya he mencionado en este ensayo,
correspondió a la tipología del déco.56
Obregón Santacilia debió de haber sabi¬
do de los empeños alemanes por lograr
la integración de las artes toda vez que,
como ya lo he referido, en la Academia
de San Carlos se supo del trabajo de
Otto Wagner y sus discípulos, además
de que se recibía la revista alemana Bau-
formen 57 circunstancias que nos permiten
suponer que por lo menos hacia 1916,
año en el que Obregón Santacilia ingre¬
só a la Academia, aparte de la fortísima
corriente de imágenes proveniente de
Francia, estaba también presente el sec¬
tor moderno del eje germano-austríaco.
Desde su primera obra, en 1922 (el pabe¬
llón de Río de Janeiro), hasta la última,
de 1960 (el Monumento a la Independen¬
cia, en Dolores Hidalgo, Guanajuato),
una de sus constantes arquitectónicas
dentro de la tipología de edificios públi¬
cos fue la incorporación de pintura o es¬
cultura monumental, pero no en términos
de adición casual, sino como un objetivo
presente desde la concepción del conjun¬
to. Por esta razón, Obregón Santacilia
llega al déco de manera natural siguien¬
do uno de los senderos que histórica¬
mente confluyeron en él, el de la incor¬
poración de las artes, y cuando diseñó el
conjunto de la Secretaría de Salud lo
hizo con la idea de que en su taller traba¬
jarían artistas de otras disciplinas. A este
respecto, se pueden citar dos soluciones
dentro del edificio cuya magnitud las
hace estar más vinculadas con la estruc-
tura plástica de todo el conjunto que con
el aparato ornamental que fue agregán¬
dose como complemento de la composi¬
ción: los vitrales y murales temáticos a
cargo de Diego Rivera y las esculturas de
los doctores Eduardo Liceaga y Ángel
Gaviño, sobre las escalinatas principales
al primer piso, debidas al escultor Ma¬
nuel Centurión.
A partir de las definiciones que propu¬
se en el capítulo dedicado a "Formas y
razones", creo que la tensión cultural pre¬
dominante en el edificio es la denomina¬
da otro rostro para la realidad, tanto por¬
que dos de sus esquemas característicos
están presentes en plenitud dentro del re¬
cinto, como por la coincidencia entre su
denominación y el propósito de actualiza¬
ción que animó sobre todo a los gobier¬
nos del maximato. Los dos esquemas de
significación predominantes en el conjun¬
to son los relativos a la geometría como
vehículo de abstracción y al uso de la sim-
bología como recurso para eliminar la
apariencia externa de los objetos.
En el caso de la geometría, Obregón
Santacilia tomó como punto de partida el
esquema compositivo de la "crujía en
peine", logrando, mediante la elimina¬
ción de complementos de "ornato tradi¬
cional" (sobreposición de tallas de can¬
tera), que la estructura tectónica fuera la DIEGO RIVERA, proyectó, y VILLASEÑOR, ejecutó.

encargada de expresar la novedad de Agua, 1929. Vitral en el cubo de una de las escaleras

las formas. Ello no suponía el abandono del edificio principal. II. 24.

de ciertos referentes artísticos con la tradi¬

ción mexicana, importantes para el arqui¬
tecto en la medida en que con ellos podía
demostrar que su obra expresaba, real¬
mente, una evolución de conceptos forma¬
les de la historia del arte mexicano y no
la aplicación de fórmulas extranjeras.
El tema de la simbología se presenta
en el edificio con dos grandes argumen¬
tos: el que tiene que ver con actitudes uni¬
versalistas y el que alude a la actividad
que se desarrolla en el interior del com¬
plejo, ambos expresados con un lengua¬
je absolutamente realista, sin por ello
desmerecer su calidad plástica. Los uni¬
versalistas son, por su grado de importan¬
cia, los nombres de los cuatro elementos
dados a cada uno de los edificios y las
representaciones de las "diversas edades
del hombre: la niñez, la pubertad, la
edad madura y la vejez".58 Estas últimas
son los rostros humanos labrados en can¬
tera de Xaltocan sobre las fachadas por
Manuel Centurión. Más importantes aún
son las figuraciones de los elementos
(aire, tierra, fuego y agua), porque a ellas
corresponden los vitrales diseñados por
Diego Rivera para los cubos de las es¬
caleras. Con su habitual estilo realista, Ri¬
vera rebasó en tres de los cuatro diseños
lo que hasta ese momento era su imagi¬
nería habitual. En el motivo del agua re¬
creó el mundo submarino, utilizando como
símbolo principal a un buzo con escafan¬
dra. Para el fuego inventó una compleja 58 Obras Públicas, op. cit.

59 Conjuntos de niños esculpidos
con un tono academicista y, en esa
medida, con escasa relación con la te¬
mática "moderna" del conjunto.
60 Obras Públicas, op. cit., p.
106.
6' Francisco Reyes Palma, Diego
Rivera y la salud, México,
maquinaria alimentada con fuego y com¬
puesta por tuberías, poleas, tolvas y ver¬
tederos; cuatro operarios y el sol en un
recuadro vinculan la composición con la
realidad habitual. El aire es el que, a mi
modo de ver, ofrece el resultado plástico
y simbólico mejor logrado de los cuatro:
una vela de barco hinchada por el empu¬
je del aire y un enorme hidroavión que
domina con su forma casi la tercera par¬
te del tablero. Magnifica integración del
símbolo histórico -un barco de vela- con
un icono del progreso: el avión. El buzo,
el horno, el avión y los taladros de los mi¬
neros en el vitral de la tierra son las imá¬
genes que Rivera usó para hablar de
"máquinas" en un edificio que se cons¬
truía para ser símbolo de la actualidad.
Manuel Centurión esculpió dos figuras de
animales que representan la tierra y el
HANS PHILLING, proyectó, y WILLIAM SPRATLING
forjó. Detalle, barandal en los vanos de medio punto
que dan al patio central. II. 25.
agua. El primero es un antílope (a juzgar
por la forma de los cuernos), animal de
tierra, y el que representa el agua es el
más interesante, no sólo de este par, sino
de todas las esculturas que el mismo
autor ejecutó tanto para el remate, como
ISSSTE,
costados y remates de palmípedo en las
patas, esta figura resulta, además de
toda una concesión a la fantasía, una
pieza de alto contenido estético.
La simbología relativa a las tareas so¬
ciales que se desarrollarían en el interior
del edificio se expresó, hacia el exterior,
con los bajorrelieves labrados por Hans
Philling y, en el interior, con los murales
de Diego Rivera. Los relieves, alojados en
hexágonos apaisados y labrados en las
fachadas externas, representan distintos
motivos referentes al tema principal: la
investigación científica, la sabiduría an¬
tigua, la serpiente de Esculapio y la muer¬
te, entre otros. En la zona de los laborato¬
rios, las imágenes se refieren a conejos y
ratones, a matraces y distintos instrumen¬
tos de experimentación, dentro de una
suerte de apología de la labor de inves¬
tigación que se llevaría a cabo en el re¬
cinto del laboratorio. Ahí mismo, en el
vestíbulo, Rivera pintó frisos con repre¬
sentaciones ampliadas de seres microscó¬
picos confinados entre manos humanas
que los dominan por medio de la cien¬
cia. 6i Diego se hizo cargo también de la
decoración mural en lo que fue la oficina
del secretario del ramo y que hoy es la
sala de juntas. Como bien dice López
Rangel, "...no pintó aquí muchedumbres
ni hace historia. Era un espacio -lo sigue
siendo- más privado que público. El len¬
guaje es en consecuencia figurativo-
simbólico, y su estrategia consiste en ocu¬
par con figuras únicas, femeninas, con
algunos elementos complementarios, la
mayor parte de los espacios."62 Los con¬
ceptos simbolizados fueron: la vida, la
salud, la continencia, la pureza, la forta¬
leza y la ciencia, expresados con des¬
nudos femeninos, y la "germinación en
plenitud", mediante manos que sostienen
espigas de trigo y un girasol. A mi modo
de ver, el mejor realizado es el que co¬
rresponde a la ciencia: una mujer de
facciones orientales y con las mejores

1986, pp. 27-38.
62 Rafael López Rangel, Diego Ri¬
vera y la arquitectura mexicana, Mé¬
xico, SEP, la. ed., 1986, p. 69.
63 Graciela de Garay, op. cit.,
p. 46.
para los flancos laterales del espejo de
agua del jardín central.59 Según Ramón
Llano se trata de un "caballo marino";60
con cabeza equina, cuerpo pisciforme
(parecería el de una sirena), aletas en los
proporciones de todo el conjunto. Es co¬
nocido el disgusto63 que provocó en
Obregón Santacilia el resultado logrado
por Diego, aunque es también muy pro¬
bable que el pintor se haya visto supedi-

. 92 ■
 DIEGO RIVERA Decorac ¡ón mural en la sala
Bernardo Sepúlveda, detalle. II. 26.
tado a una imaginería impuesta por el
comitente, con la que el creador poco
pudo hacer para sostener sus propuestas.
Sólo hay que pensar en la moralina que
hay detrás de conceptos como: "conti¬
nencia frente a pureza", para suponer la
tensión que se debe de haber presentado
entre Diego Rivera y el encargado de so¬
licitar los murales.
Vitrales, esculturas y relieves constitu¬
yen la parte clásica de la puesta en esce¬
na que Obregón Santacilia hizo de la
integración de las artes en el edificio de
la Secretaría, pero la parte innovado¬
ra, la que proporcionó el sentido de mo¬
dernidad tan solicitado por el autor y sus
contemporáneos, fue la del sector de las
artes menores, que conjuntó dos condi¬
ciones en apoyo al valor plástico del
monumento: la calidad del diseño y su
ejecución, y el contenido simbólico de
orden abstracto, muy alto comparado
con el que aparece en las artes plásti¬
cas y, además, congruente con el con¬
cepto de renovación en el que tanto he
insistido, toda vez que fue el gran motor
de cambio en el segundo lustro de los
años veinte.
La orfebrería, según Ortiz Macedo,64
fue encomendada a Willíam Spratling e
incluyó, por lo menos, dos soluciones: las
placas de cobre martillado con las que se
recubrieron los puentes de liga laterales,
y los maceteros del primer piso. No
tengo la certeza de si fue Spratling el di¬
señador y fabricante, o si sólo esto últi¬
mo; por lo menos en el caso de los ma¬
ceteros, en el plano que aparece en la
página 35 del libro Secretaría de Salud.
Departamento de Salubridad Pública de
Luis Ortiz Macedo, sólo aparece el crédi¬
to de Obregón Santacilia como autor del
edificio. Me inclino a pensar que los dise¬
ños se hicieron en el taller del arquitecto,
en la medida en que tienen característi¬
cas que proceden directamente de la ar¬
quitectura del conjunto: desplante sobre
una plataforma estriada y ligeramente re¬
metida, y la sustitución del ángulo recto
por la diagonal de 45°, condición esta úl¬
tima que aportó al edificio uno de sus ele¬
mentos de identidad más significativos.
La herrería es mucho más rica en ubica¬
ciones, diseños y tipología; con un mismo ^4 Luis Ortiz Macedo, op. cit.,
tema -la línea en "Z"- fueron producidos: p. 35.
- 93 •

mm
.
i.'-
DIEGO RIVERA (atribuido). Maguey. Vitral en el área
de elevadores del edificio. II. 27.
los barandales de la arcada del primer
piso, los complementos de las puertas
entre pasillo y salones, las rejas de los
cubos de los elevadores y las lámparas
cuadrangulares que sabemos estuvieron
en los plafones de los andadores. De
acuerdo con Ortiz Macedo, Hans Philling
proyectó los barandales del piso alto y
Spratling los forjó.65 Independientemen¬
te de quién haya sido su autor, el diseño
de las herrerías del conjunto de la Secre¬
taría de Salud es de una calidad excep¬
cional; estilísticamente se acoplan a la
tendencia de la Stream Une de manera
sutil y bien acompasada, sin estridencias
que provocaran una pérdida de equili¬
brio por el peso virtual de las formas.
Otro caso sobresaliente, tanto en concep¬
ción como en factura, es el de las rejas
de los elevadores, con alternancia de
arcos de círculo de distintos diámetros,
agrupados en bandas verticales. Este
mismo gesto de arcos u octavos de círcu¬
65 Ibid., p. 131. lo fue llevado al tratamiento de la parte
■ 94 ■
superior de la reja perimetral del conjun¬
to; en este caso, debe hacerse hincapié
en lo acertado de las proporciones: la re¬
lación entre la altura de las espigas de
fierro y el cerramiento de líneas horizon¬
tales con segmentos circulares correspon¬
de aproximadamente a la cuarta parte de
la altura, cuando la fórmula tradicional
había sido la equivalencia a un tercio.
Las lámparas de los plafones se resolvie¬
ron estéticamente con un saque cuadran¬
glar en las esquinas, que bien puede
entenderse como variante del corte en
diagonal que priva en toda la arquitectu¬
ra del edificio; la placa de cristal parale¬
la al paño del plafón le resta peso a la
herrería, destacando sólo la banda del
perímetro. Junto con los diseños de las
puertas de los elevadores y de los baran¬
dales del primer piso, estas lámparas
son, a mi modo de ver, las mejores pie¬
zas de la imaginería déco del edificio de
la Secretaría de Salud.
Los esquemas de significación de la arquitectura
Si hay un discurso evidente en el conjun¬
to es el de la modernidad, que, en este
caso, hay que entender como la utiliza¬
ción de la tecnología de avanzada, la in¬
corporación de las distintas disciplinas
artísticas y artesanales y la adopción de
recursos históricos sometidos a un proce¬
so de estilización: así es el déco de la Se¬
cretaría de Salud. La breve relación de
cualidades que hasta aquí hemos presen¬
tado no quedaría completa si se dejan de
mencionar aquellos temas arquitectóni¬
cos que, sin lugar a dudas, adquirieron
para este edificio la calidad de esquemas
de significación: la sustitución del ángulo
recto por el "corte diagonal" y la sobre¬
posición de placas en sentido vertical.
La expresión más portentosa del "corte
diagonal" se presenta en los puentes late¬
rales de acceso, en los cuales, además,
las líneas se prolongan al centro del claro
formando un vano semihexagonal, cuya
originalidad se vio acentuada por el recu¬
brimiento de placas de cobre que, aún
hoy, sigue siendo uno de los gestos plás¬
ticos característicos del edifico. El pórtico
de acceso al conjunto, con el águila del
emblema nacional en el sitio de la dove¬
la, organiza su forma y la de la bóveda
que lo comunica con el vestíbulo a partir
también del cerramiento con ángulos en
diagonal; eco, sin lugar a dudas, del
arco abocinado del que ya hemos habla¬
do en el apartado correspondiente. La so¬
breposición de planos decrecientes, del
fondo hacia el espectador, busca incor¬
porar un acento de verticalidad en las es¬
tructuras, bien sea en los entre-ejes de las
fachadas interiores o en el modelado del
gran prisma del laboratorio, y ha segui¬
do resolviendo, día con día y desde hace
68 años, la misma alquimia arquitectóni¬
ca que el déco descubrió en esta región
del mundo: transformar la plenitud de la
luz en tiras de sombra precisas y ubica¬
das, pero que varían conforme pasan las
horas, los meses y las estaciones, expre¬
sando así la variabilidad de la vida mis¬
ma en el edificio que se construyó para
preservarla.
Por último, una cita de Carlos Obra-
gón Santacilia en torno a la evolución
que el proyecto tuvo a la mitad de su ca¬
mino:
Hoy se empieza a vislumbrar una arquitectu¬
ra; existe un espíritu nuevo, nuestra época
tiene necesidades nuevas, francamente dis¬
tintas a todas las que han existido antes, que
66 Carlos Obregón Santacilia,
exigen formas emanadas de ellas, raciona¬
"Consideraciones sobre arquitectura
les [y] capaces de crear una nueva arquitec¬ moderna: El hastío de la curva",
tura.^^ Forma, núm. 3, 1927, p. 18.
• 95 ■
 FRANCISCO J. SERRANO

Edificio Basurto. Detalle, escalera. II. 28.

 EPÍLOGO. A LAS CINCO DE OTRA TARDE...
Mister, listen to the rhythm of my heart beat
And yow will know just what I mean, embrace me
My sweet embraceable you, embrace me...^
hora ya no creo imaginar.
Es un domingo de junio, se¬
senta y tres años después de
aquellas cinco de la tarde en
las que un evocado Juan Segura encendió
un cigarrillo mientras recordaba. El edifi¬
cio San Martín, de avenida México 167,
sigue estando en pie, pero mucho ha cam¬
biado su circunstancia desde entonces.
Las frondas del parque -que ya no se
llama San Martín- han crecido tánto que
impiden ver la pérgola del teatro. El pe¬
queño bosque se ha colmado de árboles,
de niños y de la lluvia que recién ha caído
mientras recorro con la mirada la calle re¬
pleta de autos; todo está construido, ex¬
cepto aquellos lotes que ahora lucen va¬
cíos tras haber perdido a su ocupante
original, seguramente un edificio déco.
Nadie se asoma a las ventanas del
San Martín. Segura se fue para siempre
hace ocho años; ningún vecino vive ya
en este edificio que tiene la puerta enca¬
denada; los vidrios rotos dejan pasar el
aire que todo sacude menos los recuer¬
dos. La marquesina ondulada muestra las
cicatrices que el agua ha venido dejando
con el paso de los años; las lámparas ya
no tienen focos y hace muchos años que
el tiempo dejó de medirse por el calenda¬
rio. Ahora su longevidad crece cada vez
que la acera vuelve a iluminarse con los
pétalos lilas desprendidos de la jacaran¬
do que cubre toda la fachada.
Las hojas caen en el parque cada oto¬
ño y vuelvo a imaginar, recordando, que
aquella mujer de la revista de Segura, la
que se vio sorprendida por la súbita ráfa¬
ga de viento, persistirá por siempre con la
misma vitalidad de 1925, mientras sea
capaz, como lo es el arte, de seguir desa¬
tando la emoción. Las imágenes de Ca-
bral, las arquitecturas de Segura y de
Serrano, podrán envejecer, pero a dife¬
rencia de los humanos, que al morir se
convierten en fantasmas, estas obras no
declinan sino sólo se transforman: ahora
sirven también para desatar la nostalgia.
¡Qué despacio pasa la vida!, imagino
que me diría Juan Segura. La rapidez
está en los aviones, en el movimiento de
los automóviles o en los cambios por la
moda, pero la vida es lenta y cuidadosa
de lo que le resulta más entrañable, de las
ideas que producen los humanos y de sus
obras, de sus objetos que con el paso del
tiempo -una vez más el paso del tiempo-
se llenan de caricias y de miradas, ade¬
más de seguir siendo compañía en la vida
diaria, como lo fueron todos los objetos
del déco; obras que también sirven para
pensar en un pasado próximo más procli¬
ve a ser imaginado. La vida es lenta, tánto
que recorriendo el déco en sus edificios,
en sus figuras, en sus pulseras, en sus imá¬
genes, parecería que nos amplía su ritmo
hasta donde queramos, para seguir con
el tacto y la mirada las líneas, las curvas,
los pliegues de la ropa, la contorsión del
brazo, los dibujos de la reja, las grecas
del relieve y la sombra en las fachadas.
Qué despacio pasa la vida para estos ob¬
jetos que apenas ayer se afanaban por
asumir el vértigo del movimiento, y más
despacio seguirá siendo para ellos el trán¬
sito de las horas, mientras reposan, con su
vitalidad intacta, en el escenario de un
museo. Vuelve a llover, han caído las últi¬
mas flores de esa jacarando reveladora
del tiempo en esta calle, y vuelvo a imagi¬
nar, que en el radio del departamento 3,
concluye una canción...
...azul, como una ojera de mujer,
67 "Embrace you", canción: letra
como un listón azul,
de Ira Gershwin, música de George
azul de amanecer. Gershwin, 1929.
. 97 ■
(HflUilH Di NOViDADÍi
 CHARLES CATTEAU. Cerámica belga.

Cats. 420, 423, 419, 421 y 428.

Cerámica belga y francesa. Cats. 433, 426 y 432.

99 ■
 Cristal francés. Cats. 456, 458, 459 y 460.

■ 1 00
 Perfumeros. Cats. 453, 449, 451, 450 y 452.

Artículos de tocador. Cats. 47ó, 527 y 477.

■ 101
 Anuncio en: L'Art VivanI au Mexique, 15 de enero

de 1932. Cat. 153.

• 102 ■
 WcSF/^Wi

Wriw':. IBP :; ? ;

. ..„.„.;/.../.

í¡VSíM?Xi'

Anuncio en: México al Día, 15 de mayo

de 1935. Cat. 185.

■ 1 03
 DAVID GUÉRON "DEGUÉE". Radio norteamericano Pilot. Cat. 465.

Lámpara de pie francesa. Cat. 487.

■ 104
Radio holandés Philips. Cat. 4ó4.

■ 1 05
 Relojes. Cats. 584, 586 y 585.

- 106
 PIERRE CHAREAU

Sillón francés, 1925. Cal. 520.

Oda al caracol. Cal. 544.

Mueble fumador francés, ca. 1930. Cal. 513.

107 •
^p{(muio tuuz
 PWÁ-

Y Terrible sufrimiento que destruye la

belleza del rostro.aplaca la voluntad y hace
perder el dominio de sí mismo. - Especialmente
para las mujeres que por su constitución mas de¬
licada están con frecuencia expuestas a dolores
, , ... , .

aparecer rápidamente estos dolores sin per-

_ ___ . _-- - f

Id intensidad de
Jéia su
KIl
efecto, por no ' atacar
, eli corazón y
.

por no producir ardores.

TUBOS de I0y20 ^TABLETAS

HuIMBECk.

Anuncio en: Revista de Revistas, 29 de marzo

de 1931. Cat. 192.

109 ■
 Anuncio en: Revista de Revistas, 7 de mayo

de 1933. Cal. 157.

110-
 - ' —*■ <——» -"• 'WWlUMIWil O ■».
•K'*k
A

m&mm
■..

.«[¿í '

- -—•-f—■—-I——i:

Anuncio en: Sucesos paro Todos, 2 de octubre

de 1934. Cat. 151.

Anuncio en: Todo, 10 de octubre de 1933. II. 29.

 Anuncio en: Revista de Revistas, 2 de septiembre

de 1934. Cat. 169.

• 1 12 ■
 NOTICIAS CINEMA TOGRATICAS
Lcwis Mi fes tone y Roy deí Ruth con ía CoíumBia

XX
Le-
II
Jeió
Miles- - con -
tone , "Dos
director Caballé
de "La ro* Ara-
i’ r 1 tn era bes" con-
Plana” y a 1 il e r udu
aún li me¬
"Sin Nove-
jor comedia
■ ¡¡de largo me
Frnnto", y Roy
trajo. También
d't*I Ruth, direc-
dirigid The Gar¬
t o r de "Blcsod
úen oí Edun',
Eveijt”, lian sido
'The R ackef ‘The
contratados por la
Betrayal’ y 'Rain'
Colombia para diri¬
5 Roy del Ruth luí
gir ulgunns películas
dirigido éxito tras éxi¬
de la próxima tempo¬
to desde quo principié
rada J-os do* famosos
su carrera cínomatogrft-
realizadores vienen a la
fiea en 1317. La revista
Columbio como resulta¬
gremial "Film Dolly*' eli¬
do de la política de la
gió a "Gold Díggors oí
productora de encomendar
Broadway’ que Ruth diri¬
varias de sus produccio¬
gió, entro lns diez mejo¬
nes venideras a “diroclo-
res cintas de 1929, y la
rin invitados" entre loa
misma revista lo udjlt-
más distinguidos de
rilcó el premio anual
Hollywood. La i I ata de 1930, considerán¬
lu Iniciaron Gilbert
dolo ol director mili
Miller y Krank Bnr
destacado del año.
zrige. Mllnstone di¬ I Con la adquisi
rigirá tres pelícu¬ ción de estos va¬
la*. i Lu fama liosísimos ele¬
i de Mllestone, mentos o n tre
coufír muda los invitados
con sus real!- y su p r opio
7. n clones de i! grupo de
"Sin Nove¬ directores,
dad oft el que cnca-
F rente" - b e za -
|!.y "l>a F r ank
Prime LUPE VELEZ Cnpr.
|| r a xxxx
.Pía- Estrella clnematogr.'iílca mexicana. xxx
XX
X |
íSleue *n I» P*c **)

Artículo en: CROM, 5 de enero de 1933. Cal. 145.

SEGURA

Portada de: El Universal Ilustrado, 6 de julio

de 1922. Cal. 280.

■113-
REVISTA de 20
éJ,2 zs C* e«* io>
t cn*;o

rniwjUíY/

Htf»IAEeH«:SIAS
( ) QArlo.l'bv cip Qy
il ifEMAMOBSC MACSOMAB ¿ .0 Ja» «uMiuxUr4 U&

REVISTA d* 20
W3£UJ'éJL¿ z&:

ERNESTO GARCÍA CABRAL. Portadas de: Revista de Revistas.

Cats. 223, 253, 249, 233, 239, 235, 248, 246, 252, 227 y 237.

■ 1 1 4 ■
José de la Herrón Pau y José de la Herrón Villagómez

frente a las instalaciones de la XEW. Cat. 9].

1 1 5 «
 ERNESTO GARCÍA CABRAL

Portada y diseños de portadas para:

Revista de Revistas. Cats. 251, 73 y 63.

 HURRELL

Dolores del Río en Hollywood..., ca. 1930. Cat. 100.

117-
QUIEN MATO A EVA
.uní. i« jniwr^itmwamnyiiarninuiam iiiiiuiniHWiiiiViHniiiinoti¿ufjiiiiiiiwiriiruiir.irur irjiriir.iiriiriitmin minim irairair wiih ¡nr jii iibíiii ircuin íiwwiimmbhHMitom ni un ■ mm '.uipibb

■iiiini.n»iii!BHiniHiiaimuw«ii«iamiiii.
Í 0*0© j

O « « CON « ♦ ♦

íJORGE VEüEZ
♦ • Y ♦ ♦
i
% )í

r
| JOSE BOHR •

¿ , f-J . ' ■ —

* •> t •
En este film se suceden
una a otras las mis emo¬
i^ .¡J '!,, k

cionantes ¿venturas poli¬

. Él
ciacas en medio de un
ambiente de comedla. i ; a^plp
Una apasionante lo trie a
llena de emoción infunde
tnrerts a esta película jfc—
Que lo divertirá v emocio¬ 4H|., . _
nará hasta el limite.

«iiiiuiiiMii>«iiinii)iiiJiiiiiiu)iiHiuuiiiyiiiiiuiitiiuiiiiiMiiumii!iiiHii!iiuiumiiuiuiii8iiiiriiiuiuiiuiumiiiuiiuiiiuiiiiiiuiuuwiujmimiiiumHiiiimuiiui!Miiii>tm:iiuuimuimui*

..■MflBHw.Hlllkll
♦ ♦
* 0 0 0 0 ♦

%Musnatm rli Distribuida por ROBERTO CALDERON. - - Atenas 32 - - México, D. f

ALEX PHILLIPS

¿Quién mató a Eva?, 1934. Cal. 289.

GABRIEL FIGUEROA

/Que viene mi maridot, 1939. Cat. 285.

 ALEX PHILLIPS

Mujeres de hoy, 1936. Cat. 288.

Fotografía reproducida en: Vea, 15 de abril de 1938

Cat. 170.

-119-
 »

Mexican Curios [s/'c]. Teatro Lírico, 1929. Cat. 92.

1 20 •
Escenografía con árboles estilizados. Cat. 81.

• 12 1
 MIGUEL COVARRUBIAS

Ensayo, 1926. Cal. 9.

GABRIEL FERNÁNDEZ LEDESMA

La pasarela. Cal. 11.

- 1 22
 FERMÍN REVUELTAS

Bailarinas, 1930. Cat. 35.

123
 ídolos u jKJummo
pi-R-ñmiD-cs v msukiuos
 ALFONSO FERNÁNDEZ

Marco de espejo con motivos neoprehispánicos.

Cat. 521.

-125-
 Buró con motivos florales y geométricos. Cat. 504.

Juego de sala con motivos neoaztecas. Cat. 511.

- 1 26
Juego de cubiertos con motivos neoprehispónicos.

Cat. 573.

ANTONIO CASTILLO. Collar modelo Ciempiés,

1940. Cat. 561.

-127-
 ERICK MOSS y FEDERICO CANESSI

Desnudo número 4, cuerda de ixtle, 1931. Cal. 32.

128 ■
 CARLOS MÉRIDA

La princesita de Ixtanquiqui, 1919. Cat. 28.

ROBERTO MONTENEGRO

Rosa Rolando, ca. 1926. Cat. 31.

• 1 29
JORGE GONZÁLEZ CAMARENA DIEGO RIVERA

Los periquitos. Cat. 18. La canoa enflorada, 1931. Cal. 40.

• 1 30
 CARLOS BRACHO

La raza, ca. 1938. Cal. 111.

RÓMULO ROZO

El pensamiento, 1931. Cat. 128.

■13 1
 RAÚL DE LA SELVA

Vendedor de sarapes, ca. 1935. Cat. 135.

- 132
 Fotografía de PAULINA LAVISTA

Casa de estilo neomaya del arquitecto Manuel

Amabilis. Cat. 389.

ÁNGEL BACCHINI

Casa del Pueblo del Mayab, 1928. Mérida,

Yucatán. II. 30.

-133-
 FRANCISCO J. SERRANO

Edificio Haghembeck. Detalle del piso

y jardinera, 1932. Cal. 329.

FRANCISCO J. SERRANO

Edificio Haghembeck. Detalles exteriores e interiores,

1932. Cal. 331.

• 1 34
MANUEL ORTIZ MONASTERIO, BERNARDO CALDERÓN Banco Mexicano, 1927. Detalle, herrería

y LUIS ÁVILA de ventana. II. 32.

La Nacional, 1932. Detalle, puertas del ascensor. II. 31.

-135-
m\im DiH-ñmic-d v
í\im MVOLUCIOHflíIo
 FEDERICO CANTÚ

Descanso en la huida a Egipto, 1929. Cat. 6.

-137-
 FRANCISCO GUTIÉRREZ

Tres mujeres, 1938. Cal. 26.

■138
 ERNESTO TAMARIZ

Revolución, proyecto monumento a Carranza,

1945. Cat. 138.

■139»
 FRANCISCO J. SERRANO

Edificio Aero. Planta y alzado de la escalera...,

1936. Cat. 325.

MANUEL CENTURIÓN

Caballo marino, 1929. Cat. 113.

■ 1 40
Vitral en la Escuela Técnica Alvaro Obregón,

1934. Monterrey, N. L. II. 33.

• 141
 CECIL CRAWFORD O'GORMAN

Tomás O'Gorman, ca. 1936. Cal. 33.

JORGE GONZÁLEZ CAMARENA

Las bañistas, ca. 1935. Cal. 17.

■ 1 42
 ERNESTO GARCÍA CABRAL

Diseños para portadas de Revista de Revistas.

Cats. 72, 57, 67 y 60.

■143"
 Loraine Kreuger y Joan Woodbury tiran al florete.

Cat. 164.

R. S. GORE B. H. ADAM J. L. CORDERO y JOSÉ A. CUEVAS

Asociación Cristiana Femenina Mexicana (YWCA), 1933. Detalle,

relieve. II. 34.

■ 144»
 MIGUEL COVARRUBIAS

Un americano en París del poema orquestal de

Gershwin, 1930. Cat. 10.

• 1 45
 JORGE GONZÁLEZ CAMARENA

Paisaje con flores. Cat. 21.

RUFINO TAMAYO

El fonógrafo, 1925. Cat. 43.

- 146
 RÓMULO ROZO

El beso, 1932. Cat. 127.

« 147
 GUILLERMO RUIZ

Las plañideras, 1932. Cat. 133

-148-
Fotografía de HUGO BREHME. Escalera

del edificio de departamentos Aero, 1939.

Cat. 379.

Vitral Sol y Luna. Cat. 339.

149 •
 FEDERICO CANESSI

Boceto para el relieve realizado en los ascensores

del edificio Palmolive en Chicago, Illinois.

Cat. 49.

• 150
 MARTÍN ORTIZ

Nahui Olin con tocado. Cat. 109.

BEN HUR BAZ VIAUD ANTONIO M. RUIZ "EL CORCITO"

Mujer de perfil. Cat. 4. Nahui Olin. Cat. 42.

151 -
 ABELARDO CARRILLO Y GARIEL

Mujer con florete, ca. 1925. Cal. 8.

■ 1 52
 AGUSTÍN LAZO

Interior con piano, 192ó. Cat. 27.

lE ■£ n er m;
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¿Te jjwSy #|5 Ac . •• ... j?' w.

jjL S8?-—; ’,í; • ' • • Hi, m

it' • Sir- •

FERMÍN REVUELTAS

Alegoría de la productividad, 1934. Cat. 34.

■ 1 53
 Auburn Phaethon, 1936. Cot. 395.

154 ■
 ROBERTO MONTENEGRO

Alegoría del viento, 1928. Cal. 29.

155
 TINA MODOTTI

Canana, maíz y guitarra. Cat. 103.

CARLOS TEJEDA

El concreto es la síntesis de los elementos

constructivos, ca. 1929. Cat. 79.

156 •
 MANUEL CENTURIÓN (atribuido).

Escudo Nacional en el mostrador del Banco

de México, 1928. II. 35.

VICENTE MENDIOLA GUILLERMO ZÁRRAGA y

GUSTAVO DURÓN

Antigua Central de Policía y Bomberos, 1928.

Detalle, Escudo Nacional en la puerta de acceso.

II. 36.

■ 157 «
ENRIQUE ARAGÓN ECHEGARAY e IGNACIO
OLIVERIO MARTÍNEZ
ASUNSOLO. Monumento fúnebre de Alvaro
Monumento a Emilio Carranza, 1930. II. 38.
Obregón, 1934. II. 37.

■ 158
 &™¡!

mm
mm

illt!
GUILLERMO RUIZ

El Insurgente Morelos, 1933-1935. Janitzio,

Michoacán. II. 39.

• 1 59
 Fotografía de A. V. CARMONA. Ateneo Fuente,

Saltillo, Coah. Cat. 380.

JUAN SEGURA

Edificio para comercios, cine y habitaciones.

Plaza de la Ermita, 1930. Cat. 321.

■ 1 60
 CARLOS OBREGÓN SANTACILIA

Banco de México. Detalle del diseño del plafón. Cat. 310.

Fotografía de GUILLERMO KAHLO

Banco de México. Vista del gran hall. Cat. 382.

■161
 t ¥

Fotografía de OSUNA. Edificio de la Lotería

Nacional, ca. 1940. Cat. 390.

■ 1 62 ■
 SALA N tSPKTíIVlOS
ttTAiir tr
PAKOS YADCO Ctl PCCMmCI

CARLOS OBREGÓN SANTACILIA

Departamento de Salubridad e Higiene Pública.

"¡¡mi
Privado del jefe del Departamento. Cat. 314.
fr'« VFTVV; '
Wft
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4

í* «
t* if ‘•rn‘
; :
•;ir
i Lili ^±J

FEDERICO MARISCAL

Palacio de Bellas Artes. Sala de espectáculos.

Detalle de entre-eje de los palcos y arco

del proscenio, 1930. Cat. 308.

FUNDACION MIER Y PESADO — México, D.

Orfanato rio — Tanque de Natación,

Fundación Mier y Pesado. Orfanatorio.

Tanque de natación. Cat. 372.

 FERNANDO y MIGUEL CERVANTES Oficinas de

Teléfonos de México, 1931. Detalle del interior. II. 40.

FERNANDO y MIGUEL CERVANTES Oficinas de Teléfonos

de México, 1931. Detalle, puerta de acceso. II. 41.

164 •
VICENTE MENDIOLA CARLOS GREENHAM y

LUIS ALVARADO

Alianza de Ferrocarrileros Mexicanos, 1926.

Detalle, puerta de acceso. II. 42.

165 ■
*
 INDICE DE ILUSTRACIONES
1 ERNESTO BUENROSTRO Edificio San
Martín, 1931. Avenida México núm. 1 67,
colonia Hipódromo-Condesa. Detalle, por¬
tada. Página 20.
2. ANÓNIMO. Escenografía para la pelícu¬
la "La noche del pecado". Fotografía re¬
producida en: revísta El Arquitecto. 2a.
etapa, vol. IV, núm. 5. México, noviem¬
bre-diciembre de 1933. Col. Enrique X.
de Anda Alanís. Página 34.
3. ANÓNIMO. Salón de peinados León.
Fotografía reproducida en: revista El Ar¬
quitecto. 2a. etapa, vol. II, núm. 5. Méxi¬
co, enero de 1933. Col. Enrique X. de
Anda Alanís. Página 34.
4. WILLIAM VAN ALEN. Edificio Chrysler,
1928-1931. Nueva York. Página 48.
5. L. H. BOILEAU. Pabellón Pomone de los
almacenes Bon Marché, 1925. París. Tar¬
jeta postal reproducida en Album souvenír
Exposition des Arts Décoratifs. Col. Enri¬
que X. de Anda Alanís. Página 49.
6. TAMARA DE LEMPICKA (1898-1980).
Adán y Eva, 1932. Óleo sobre cartón,
1 1 8 x 74. Musée du Petit Palais, Gine¬
bra. Página 52.
7. FRANCISCO J. SERRANO (1900-1982).
Edificio Basurto. Avenida México núm.
187, colonia Hipódromo-Condesa. Deta¬
lle, balcones internos. Página 70.
8. ANÓNIMO. Panorámica del parque San
Martín. Impresión contemporánea, 20.5 x
102. Dirección de Arquitectura y Conser¬
vación del Patrimonio Artístico Inmueble,
INBA. Páginas 72-73.
9. JUAN segura (1898-1989). Conjunto
habitacional Isabel, 1929. Avenida Revo¬
lución núms. 121 y 123, colonia Tacuba-
ya. Detalle, patio interior. Página 73.
10. Edificio Amsterdam. Avenida Amster- 20 CARLOS OBREGÓN SANTACILIA (1896
dam núm. 154, colonia Hipódromo-Con¬ 1 961). Secretaría de Salud, 1925-1929.
desa. Página 78. Líeja núm. 7, colonia Juárez. Fachada prin¬
cipal. Página 8ó.
1 1 MANUEL ORTIZ MONASTERIO, BERNAR¬
DO CALDERÓN y LUIS ÁVILA La Nacional, 21 CARLOS OBREGÓN SANTACILIA (1896-
1932. Avenida Juárez núm. 4, colonia 1961). Secretaría de Salud, 1925-1929.
Centro. Página 79. Lieja núm. 7, colonia Juárez. Detalle, pilón
del acceso para vehículos. Página 88.
12. JUAN segura (1898-1989). Funda¬
ción Mier y Pesado, 1931. 5 de Mayo 22 CARLOS OBREGÓN SANTACILIA (1896
núm. 27, colonia Centro. Detalle, porta¬ 1961). Secretaría de Salud, 1925-1929.
da. Página 80. Lieja núm. 7, colonia Juárez. Detalle, losa
volada en el edificio de laboratorios. Pá¬
13. Edificio Bertha. Avenida México núm. gina 89.
184, colonia Hipódromo-Condesa. Deta¬
lle, acceso del edificio. Página 80. 23 CARLOS OBREGÓN SANTACILIA (1896-
1961). Secretaría de Salud, 1925-1929.
14. MANUEL CENTURIÓN (1883-1948). Líeja núm. 7, colonia Juárez. Detalle, pa¬
Relieve en el patio de las fiestas del edifi¬ sillo interior del primer nivel. Página 90.
cio de la Secretaría de Educación Públi¬
ca. Argentina núm. 28, colonia Centro. 24. diego RIVERA (1886-1957), proyectó,
Página 82. y VILLASEÑOR, ejecutó. Vitral Agua de la
serie dedicada a los elementos en el edifi¬
15. JOSÉ M. BUENROSTRO. Edificio Tehua- cio de la Secretaría de Salud, 1929. Pá¬
cán, 1931. Avenida México núm. 188, gina 91.
colonia Hipódromo-Condesa. Detalle, re¬
lieve inferior. Página 83. 25 HANS philling, proyectó, y WILLIAM
SPRATLING (1900-1967), forjó. Detalle,
16. VICENTE MENDIOLA y GUILLERMO barandal en los vanos de medio punto
ZÁRRAGA. Oficinas de Teléfonos de Méxi¬ que dan al patio central del edificio de la
co, ca. 1929. Madrid núm. 4, colonia Ta¬ Secretaría de Salud. Página 92.
bacalera. Detalle, relieve del acceso.
Página 83. 26. diego RIVERA (1886-1957). Decora¬
ción mural en la sala Bernardo Sepúlveda
17. ERNESTO L. G. Edificio Roxy, 1934. del edificio de la Secretaría de Salud.
Avenida México núm. 31, colonia Hipó¬ Detalle. Página 93.
dromo-Condesa. Detalle, lámpara. Pá¬
gina 84. 27. DIEGO RIVERA (atribuido). Maguey. Vi¬
tral en uno de los cubos de los elevadores
18. ERNESTO L. G. Edificio Roxy, 1934. en la planta baja del edificio de la Secre¬
Avenida México núm. 31, colonia Hipó¬ taría de Salud. Página 94.
dromo-Condesa. Detalle, vestíbulo. Pá¬
gina 84. 28. FRANCISCO J. SERRANO (1900-1982).
Edificio Basurto. Avenida México núm.
19. Casa-habitación. Avenida México 187, colonia Hipódromo-Condesa. Deta¬
núm. 200, colonia Hipódromo-Condesa. lle, escalera. Página 96.
Detalle, barandal. Página 85.
29 ANÓNIMO. No titubee. Pida siempre
Bacardí. Cuesta la mitad! Impreso, anun¬
cio en: revista Todo. Semanario enciclopé¬
dico. Año I, núm. 6. México, 10 de octubre
de 1933. Dirección General de la Bibliote¬
ca de México, Departamento de Coleccio¬
nes Especiales. Página 111.
30. ÁNGEL bacchini. Casa del Pueblo del
Mayab, 1928. Mérida, Yucatán. Página
133.
31 MANUEL ORTIZ MONASTERIO, BERNAR¬
DO CALDERÓN y LUIS ÁVILA La Nacional,
1932. Avenida Juárez núm. 4, colonia
Centro. Detalle, puertas del ascensor. Pá¬
gina 1 35.
32. Banco Mexicano, 1927. 5 de Mayo
núm. 35, colonia Centro. Detalle, herrería
de ventana. Página 135.
33. anónimo. Vitral en la Escuela Técni¬
ca Alvaro Obregón, 1934. Monterrey,
Nuevo León. Página 141.
34 R. S. GORE B. H. ADAM J. L. CORDERO
y JOSÉ A. CUEVAS (1894-1961). Asocia¬
ción Cristiana Femenina Mexicana (YWCA),
1933. Morelos núm. 17, colonia Centro.
Detalle, relieve. Página 144.
35. MANUEL CENTURIÓN (1883-1948, atri¬
buido). Escudo Nacional en el mostrador
del Banco de México, 1928. 5 de Mayo
núm. 2, colonia Centro. Página 157.
36. VICENTE MENDIOLA, GUILLERMO ZÁ-
RRAGA y GUSTAVO DURÓN Antigua Cen¬
tral de Policía y Bomberos, 1928. Inde¬
pendencia y Revillagigedo s/n, colonia
Centro. Detalle, Escudo Nacional en la
puerta de acceso. Página 157.
37 ENRIQUE ARAGÓN ECHEGARAY e IGNA¬
CIO ASÚNSOLO (1890-1965). Monumento
fúnebre de Alvaro Obregón, 1934. Par¬
que La Bombilla, colonia Chimalistac.
Página 158.
38 OLIVERIO MARTÍNEZ (1901-1938). Mo¬
numento a Emilio Carranza, 1930. Monte¬
rrey, Nuevo León. Tarjeta postal. Col. Jaime
Cuadriello. Página 158.
39. GUILLERMO RUiz (1894-1965). El Insur¬
gente Morelos, 1933-1935. Janitzio, Mi-
choacán. Página 159.
40 FERNANDO y MIGUEL CERVANTES Ofici¬
nas de Teléfonos de México, 1931. Victo¬
ria núm. 59, colonia Centro. Detalle del
interior. Página 164.
41 FERNANDO y MIGUEL CERVANTES Ofici¬
nas de Teléfonos de México, 1931. Victo¬
ria núm. 59, colonia Centro. Detalle,
puerta de acceso. Página 164.
42 VICENTE MENDIOLA CARLOS GREENHAM
y LUIS ALVARADO. Alianza de Ferrocarrile¬
ros Mexicanos, 1926. Ponciano Arriaga
núm. 20, colonia Tabacalera. Detalle, puer¬
ta de acceso. Página 165.
 CATALOGO DE OBRA

FEDERICO CANTÚ (1908-1989) GABRIEL FERNÁNDEZ LEDESMA (1900 1982)

. ARTES PLÁSTICAS

6 Descanso en la huida a Eqipto, 1 1 La pasarela

PINTURA 1929 Oleo sobre tela
Témpera sobre tela 79 x 79
ANÓNIMO 137x 118 Col. particular
Col. Federico Cantú Fabila Página 1 22
1 Dolores del Río, proyecto para mural Página 1 37
Acuarela sobre papel
29 x 29 7 Homenaje a Lord Byron, 1929 JORGE GONZÁLEZ CAMARENA (1908 1980)
Col. Jorge H. Rocha Marín Témpera sobre tela
101 x 89 1 2 Albañiles, 1940
Col. Federico Cantú Fabila Óleo sobre tela
EMILIO AMERO (1901-1976) 125 x 100
Col. Luis Amoldo Pérez y Guzmán
2 Mujer en el vestíbulo ABELARDO CARRILLO Y GARIEL (1898 1976)
Tinta sobre papel 13 Columna. Diseño de portada para
51.5 x 38 8 Mujer con florete, ca. 1925 la revista Cemento Blanco Portland,
Biblioteca de Arte Mexicano/Ricar¬ Óleo sobre tela 1946
do Pérez Escamilla 147x92.5 Óleo sobre tela
Col. Sergio Carrillo y Colón 30 x 22
Página 152 Col. Marcel González Camarena
BEN HUR BAZ VIAUD (1906)

14 Edificios. Diseño de portada para

3 Mujer de frente MIGUEL COVARRUBIAS (1904 1957) la revista Cemento Blanco Portland,
Gouache sobre papel 1940
25 x 16 9 Ensayo, 1926 Gouache sobre cartón
Col. Víctor Nava Gouache y tinta sobre papel 34 x 23
29 x48 Col. Marcel González Camarena
4 Mujer de perfil Col. particular
Gouache sobre papel Página 122 15 Escaleras con ciprés. Diseño de por¬
25 x 16 tada para la revista Cemento Blan¬
Col. Víctor Nava 10 Un americano en París del poema co Portland, 1 942
Página 151 orquestal de Cershwin, 1 930 Gouache sobre cartón
Gouache y acuarela sobre cartón 30.5 x 21
5 Novia 66 x 92 Col. Marcel González Camarena
Gouache sobre papel Col. particular/cortesía Sotheby's
38 x 22 Página 145
Col. Víctor Nava

NOTA ACLARATORIA

El catálogo de obra se organiza en los siguientes rubros: Artes plásticas, Impresos, Material cinematográfico, Arquitectura y Artes aplicadas e industriales
Cada apartado está subdividido por técnicas artísticas o términos nominativos.
Las fichas técnicas se disponen alfabéticamente por autor. En el caso de Artes aplicadas e industriales, por autor y taller, o solamente por taller, cuando se desconoce
el nombre del autor. Los títulos se disponen en cursivas y los nombres descriptivos en redondas. Las medidas están dadas en centímetros; el largo antecede al ancho en obje¬
tos bidimensionales y a la profundidad en los tridimensionales.
Las fichas técnicas de Artes aplicadas e industriales incluyen el lugar de origen de la pieza, si se conoce; en el caso de objetos de procedencia mexicana, ésta no
se menciona, excepto si fue manufacturado en una población específica de nuestro país.
JORGE GONZÁLEZ CAMARENA (1908-1980) 25 Mujeres en una balsa, 1 940 ERICK MOSS y FEDERICO CANESSI (1905 1977)
Óleo sobre tela
1ó El perico 40 x 26.5 32 Desnudo número 4, cuerda de ixtle
Óleo sobre masonite Amigos del Museo de Arte Contem¬ del mural Ciencias, artes y oficios,
90 x 122 poráneo de Oaxaca 1931
Museo Nacional de Arte, INBA/Do- Temple a la caseína
nación Patronato del Museo Nacio¬ 26 Tres mujeres, 1938 121 x 272
nal de Arte, 1993 Gouache sobre papel Secretaría de Educación Pública
50 x 72 Página 1 28
17 Las bañistas, ca. 1935 Col. particular/cortesía Sotheby's
Óleo sobre tela Página 1 38
100 x125 CECIL CRAWFORD O GORMAN (1874 1943)
Col. particular
Página 142 AGUSTÍN LAZO (1896 1971) 33 Tomás O'Gorman, ca. 1936
Mixta sobre masonite
18 Los periquitos 27 Interior con piano, 1926 64 x 48
Óleo sobre tela Óleo sobre tela Col. particular
98 x 79 64 x 47 Página 142
Col. particular Club de Industriales, A.C.
Página 1 30 Página 153
FERMÍN REVUELTAS (1903 1935)
19 Materia, forma y color, ca. 1929
Óleo sobre tela CARLOS MÉRIDA (1891-1984) 34 Alegoría de la productividad, 1934
50 x 100 Fresco
Col. particular 28 La princesita de Ixtanquiqui, 1919 300 x 1200
Óleo sobre tela Fundación Cultural Serfin, A.C.
20 Mujer con paisaje. Diseño de cartel 52 x 60.5 Páginas 152-153
para la revista Cemento Blanco Porf¬ Col. Héctor Fanghanel Hernández
ía nd, 1929 Página 129 35 Bailarinas, 1930
Gouache sobre cartón Óleo sobre tela
34 x 26 59x50
Col. Marcel González Camarena ROBERTO MONTENEGRO (1887 1968) Col. Fernando Castaño Zuño
Página 40 Página 123
29 Alegoría del viento, 1928
21 Paisaje con flores Fresco 36 El café de 5 centavos, ca. 1924
Óleo sobre madera 329 x 300 Acuarela sobre papel
54.5 x 59 Museo del Palacio de Bellas Artes, 34 x 27.3
Seguros Comercial América (NBA Museo Nacional de Arte, inba/Do-
Página 146 Página 155 nación Blanca Vemeersch de Ma-
ples Arce, 1992
22 Rubolín. Diseño de anuncio para 30 Indumentaria prehispánica
Eugenio Talleri y Cia. Sucs., 1930 Gouache sobre cartón 37 Mujer del Istmo, 1 929
Gouache sobre cartón 41.5 x 31 Acuarela sobre papel
43 x 28.5 Col. Carlos Pellicer López 36.5 x 27
Col. Marcel González Camarena Col. Silvestre Revueltas
Página 41 31 Rosa Rolando, ca. 1926
Óleo sobre tela 38 Tehuanos, 1932
23 Teresa González Camarena, ca. 101 x 100 Acuarela sobre papel
1922 Col. particular/cortesía Interart, 13 x 22.5
Óleo sobre yute S.A. de C.V. Col. Silvestre Revueltas
26.5 x 26.5 Página 1 29
Col. Eliseo Arredondo
DIEGO RIVERA (1 886-1957)

FRANCISCO GUTIÉRREZ (1906 1945) 39 Diana Cazadora (Retrato de Anita

Antúnez), 1941
24 Despedida, 1939 Óleo sobre tela
Óleo sobre tela 195.5 x 1 19.4
65 x 84.8 Cortesía Christie's
Col. particular/cortesía Sotheby's

■ 1 70
 40 La canoa enflorada, 1931 48 Nugesser y Coli 56 Clavadista. Diseño de portada para
Oleo sobre tela Oleo sobre tela Revista de Revistas
200 x 160 210 x 265 Tinta sobre papel
Museo Dolores Olmedo Patiño Secretaría de Relaciones Exteriores 26.5 x 27.7
Página 1 30 Col. Lorena Shelley

41 Natasha Zakólkowa de Gelman, DIBUJO 57 Clavadistas. Diseño de portada

1943 para Revista de Revistas
Oleo sobre tela FEDERICO CANESSI (1905-1977) Tinta sobre papel
120 x 155.5 36 x 26.5
Col. Jacques y Natasha Gelman, 49 Boceto para el relieve realizado en Col. familia García Cabral
México los ascensores del edificio Palmoli- Página 143
Página 41 ve en Chicago, Illinois
Lápiz sobre papel 58 Como te veo me vi; como me ves te
30.5 x 22 verás. Diseño de portada para Re¬
ANTONIO M. RUIZ "EL CORCHO" (1895-1964) Col. particular vista de Revistas
Página 150 Tinta sobre papel
42 Nahui Olin 34 x 25.5
Gouache sobre papel Col. familia García Cabral
31 x 24 MIGUEL COVARRUBIAS (1904 1957)
Col. particular 59 Cubierta de sol. Diseño de portada
Página 151 50 Bailarines para Revista de Revistas
Tinta sobre papel Tinta sobre papel
36.4 x 26 41.5 x 29
RUFINO TAMAYO (1899-1991] Fundación Robert Brady, A.C. Col. familia García Cabral

43 El fonógrafo, 1925 60 Dos en salto. Diseño de portada

Óleo sobre tela ERNESTO GARCÍA CABRAL (1890 1968) para Revista de Revistas
39 x 43 Tinta sobre papel
Legado Olga y Rufino Tamayo 51 Alegoría con velos. Diseño de por¬ 36 x 27
Página 146 tada para Revista de Revistas Col. familia García Cabral
Tinta sobre papel Página 143
36 x 27
ÁNGEL ZÁRRAGA (1886-1946) Col. familia García Cabral 61 El melancólico Cabral. Diseño de
portada para Revista de Revistas
44 Futbolistas 52 Amazona. Diseño de portada para Tinta sobre papel
Óleo sobre tela Revista de Revistas 46.5 x 30.5
111 x 83 Tinta sobre papel Col. familia García Cabral
Cámara Nacional de la Industria 26.5 x 27.5
de la Construcción Col. familia García Cabral 62 Febrero loco. Diseño de portada
para Revista de Revistas
45 La frontera septentrional de México 53 Amor ranchero. Diseño de portada Tinta sobre papel
Oleo sobre tela para Revista de Revistas 33 x 28
156 x 85 Tinta sobre papel Col. familia García Cabral
Embajada de México en Francia, 36 x 27
Secretaría de Relaciones Exteriores Col. familia García Cabral 63 Free Happy. Diseño de portada
para Revista de Revistas
46 Las futbolistas, 1922 54 Cántaro. Diseño de portada para Tinta sobre papel
Oleo sobre tela Revista de Revistas 35.5 x 27
146 x 1 14.5 Tinta sobre papel Col. familia García Cabral
Museo de Arte Moderno, INBA 36 x 27.5 Página 1 1 6
Página 64 Col. familia García Cabral
64 Gloria Swanson. Diseño de porta¬
47 Lindbergh 55 Charro con sarape. Diseño de por¬ da para Revista de Revistas
Oleo sobre tela tada para Revista de Revistas Tinta sobre papel
158 x 85 Tinta sobre papel 37 x 27.7
Secretaría de Relaciones Exteriores 40 x 30 Col. familia García Cabral
Col. familia García Cabral
Página 37

■ 171
ERNESTO GARCÍA CABRAL (1890-1968) JORGE GONZÁLEZ CAMARENA (1908 1980) ESCENOGRAFIA

65 Inmigrantes. Diseño de portada 74 Cemento Cruz Azul, ca. 1930 ANÓNIMO

para Revista de Revistas Lápiz sobre papel
Tinta sobre papel 19 x 24 81 Panel con motivos de árboles estili¬
36.5 x 27.7 Col. Alfredo González Camarena zados
Col. familia García Cabral Saint-Leu Temple sobre papel
492 x 253
66 Jarra, nopal y mujer. Diseño de por¬ Casa Bravo Reyes, A.C.
tada para Revista de Revistas J. NEQUELESCO (activo en la primera mitad del Página 121
Tinta sobre papel siglo XX)
34.5 x 27
Col. familia García Cabral 75 Homenaje a Dolores del Río, 1932 MIGUEL BRAVO REYES (1900 1952)
Tinta sobre papel
67 Jugadores de rugby. Diseño de por¬ 24 x 19 82 Panel con maguey
tada para Revista de Revistas Col. Jorge H. Rocha Marín Temple sobre papel
Tinta sobre papel 233 x 220
37 x 27.5 Casa Bravo Reyes, A.C.
Col. familia García Cabral FERMÍN REVUELTAS (1903 1935) Página 39
Página 143
76 Construcción de escuela rural. Pro¬
68 La dama de las dos esferas. Diseño yecto para el mural del general FOTOGRAFÍA
de portada para Revista de Revistas Alvaro Obregón, 1934
Tinta sobre papel Carbón sobre papel ANÓNIMO
37 x 28 120x 38
Col. familia García Cabral Col. Silvestre Revueltas 83 Ballet Carrol, ca. 1931
Impresión contemporánea
69 La mujer del perico. Diseño de por¬ 77 La Justicia. Proyecto para el mural 25.5 x 20.5
tada para Revista de Revistas del general Alvaro Obregón, 1934 Archivo General de la Nación, Se¬
Tinta sobre papel Carbón sobre papel cretaría de Gobernación. Fondo En¬
36 x 28 1 19 x 51.5 rique Díaz Delgado y García
Col. familia García Cabral Col. Silvestre Revueltas Página 1 20

70 Los faunos. Diseño de portada para 78 La Justicia Social. Proyecto para el 84 Carrusel, 1926
Revista de Revistas mural del general Alvaro Obregón, Impresión contemporánea
Tinta sobre papel 1934 20.5 x 25.5
42.5 x 32 Carbón sobre papel Archivo General de la Nación, Se¬
Col. familia García Cabral 1 19 x 51.5 cretaría de Gobernación. Fondo En¬
Col. Silvestre Revueltas rique Díaz Delgado y García
71 Pareja romántica. Diseño de porta¬
da para Revista de Revistas 85 Compañía internacional Wagón
Tinta sobre papel CARLOS TEJEDA (1904-1981) Lits, 1933
36.5 x 27 Impresión contemporánea
Col. familia García Cabral 79 El concreto es la síntesis de los ele¬ 20.5 x 25.5
mentos constructivos, ca. 1929 Archivo General de la Nación, Se¬
72 Torera. Diseño de portada para Re¬ Lápiz sobre papel cretaría de Gobernación. Fondo En¬
vista de Revistas 71 x 50 rique Díaz Delgado y García
Tinta sobre papel Col. particular
36 x 27.5 Página 156 86 Coristas del teatro Arbeu, 1933
Col. familia García Cabral Impresión contemporánea
Página 143 80 Ventas, ca. 1929 20.5 x 25.5
Lápiz sobre papel Archivo General de la Nación, Se¬
73 Una mirada en el tango. Diseño de 77x50 cretaría de Gobernación. Fondo En¬
portada para Revista de Revistas Col. particular rique Díaz Delgado y García
Tinta sobre papel Página 31
36.5 x 27.5
Col. familia García Cabral
Página 1 16
87 Coristas vestidas de aviadoras, ca. 95 Vedette, 1934 1 03 Canana, maíz y guitarra
1922 Impresión contemporánea Impresión contemporánea
Impresión contemporánea 20.5 x 25.5 18.1 x 23
20.5 x 25.5 Archivo General de la Nación, Se¬ Museo Nacional de Arte, INBA
Archivo General de la Nación, Se¬ cretaría de Gobernación. Fondo En¬ Página 156
cretaría de Gobernación. Fondo En¬ rique Díaz Delgado y García
rique Díaz Delgado y García 104 Cañas
Impresión contemporánea
88 Ferrocarril de Babia a la Higuera, ESTUDIO HOLLYWOOD (floreció en la primera 18 x 23.6
1933 mitad del siglo XX) Museo Nacional de Arte, INBA
Impresión contemporánea
20.5 x 25.5 96 Cristina Kahlo, ca. 1930 105 Dos alcatraces
Archivo General de la Nación, Se¬ Gelatina sobre bromuro Impresión contemporánea
cretaría de Gobernación. Fondo En¬ 17.3 x 12.3 23.7 x 18.3
rique Díaz Delgado y García Col. Cristina Kahlo Museo Nacional de Arte, INBA

89 Formación de cuerpo de policía en 106 Estadio, 1926

el teatro Lindbergh ANTONIO GARDUÑO (1885 1948) Impresión contemporánea
Impresión contemporánea 20.4 x 23.6
21 x 25.5 97 Nahui Olin Museo Nacional de Arte, INBA
Archivo Arturo Ortega Navarrete Vintage, gelatina sobre bromuro
26 x 16.5 1 07 Guitarra, canana y hoz
90 Jazz. Teatro Lírico, ca. 1931 Biblioteca de Arte Mexicano/Ricar¬ Impresión contemporánea
Impresión contemporánea do Pérez Escamilla 18 x 23.7
20.5 x 25.5 Museo Nacional de Arte, INBA
Archivo General de la Nación, Se¬ 98 Nahui Olin
cretaría de Gobernación. Fondo En¬ Vintage, plata sobre gelatina virada 108 La máquina de escribir de Julio An¬
rique Díaz Delgado y García 34 x 23.5 tonio Mella
Página 1 20 Col. Tomás Zurián Impresión contemporánea
18.1 x 23.4
91 José de la Herrón Pau y José de la 99 Nahui Olin con abrigo Museo Nacional de Arte, INBA

Herrón Villaseñor frente a las insta¬ Vintage, gelatina sobre bromuro

laciones de la XEW 26 x 16.5
Plata sobe gelatina Biblioteca de Arte Mexicano/Ricar¬ MARTÍN ORTIZ (activo en la primera mitad del siglo XX)
31.1 x 23.1 do Pérez Escamilla
Col. familia Ruiz de la Herrón 109 Nahui Olin con tocado
Página 1 15 Plata sobre gelatina
HURRELL (activo en la primera mitad del siglo XX) 24 x 18
92 Mexican Curios [s/c]. Teatro Lírico, Col. Tomás Zurián
1929 100 Dolores del Río en Hollywood, con Página 151
Impresión contemporánea atuendo diseñado por Mariano For-
20.5 x 25.5 tuny, modelo Delphos, ca. 1 930 1 10 Nahui Olin desnuda con mantón y
Archivo General de la Nación, Se¬ Plata sobre gelatina sable
cretaría de Gobernación. Fondo En¬ 34x26 Plata sobre gelatina
rique Díaz Delgado y García Col. Jorge H. Rocha Marín 24 x 16.5 "
Página 120 Página 1 17 Col. Tomás Zurián

93 Salvador Novo dirige un ensayo,

ca. 1940 TINA MODOTTI (1895 1942) ESCULTURA
Plata sobre gelatina
1 1.8 x 17 " 101 Arquitectura con andamios CARLOS BRACHO (1899-1966)
Escenología, A.C. Impresión contemporánea
25.2 x 20 111 La raza, ca. 1938
94 Tabla gimnástica en el Centro So¬ Museo Nacional de Arte, INBA Onix verde
cial y Deportivo Campo Balbuena, 42 x 24x 32
ca. 1940 102 Campesinos leyendo "El Machete" Col. Eduardo Brocho Solther
Impresión contemporánea Impresión contemporánea Página 131
21 x 25.5 20.3 x 24.5
Archivo Arturo Ortega Navarrete Museo Nacional de Arte, INBA

Página 32
MANUEL CENTURIÓN (1883 1948) A. METELUS (activo en la primera mitad del siglo XX) 131 Raza, 1932
Yeso patinado a la encáustica
1 12 Alegoría de la electricidad, ca. 121 El canto 75 x 44 x 39.5
1926 Bajorrelieve en madera Col. Anita Krauss de Rozo
Relieve en hierro colado 61 x 53
2.50 x 2.20 Biblioteca de Arte Mexicano/Ricar¬ 132 Siesta, 1932
Instituto Politécnico Nacional do Pérez Escamilla Bronce
Página 42 24.3 x 36.3 x 19.2
Col. Anita Krauss de Rozo
113 Caballo marino, 1929 LUIS ORTIZ MONASTERIO (1906-1990)
Reproducción de la talla original en
piedra ubicada en la escalera del 1 22 Desnudo de mujer GUILLERMO RUIZ (1894 1965)
edificio de la Secretaría de Salud Talla en madera
Página 1 40 35 x 24 x 13 133 Las plañideras, 1932
Col. particular Reproducción de la talla original en
piedra, ubicada en el costado de la
JUAN CRUZ REYES (19141991) 123 La victoria, 1935 catedral de Morelia, Mich.
Bronce Página 148
1 14 Monumento a la bandera 45 x 36 x 24
Bronce (fundición contemporánea) Col. Andrés Blaisten 1 34 Pureza o Antonieta Rivas Mercado,
58 x 82.5 x 32 1926
Col. Olga Arredondo vda. de Cruz 124 Mujer sentada Mármol
Reyes Terracota 50 x 21.5 x 35
31 x 24 x 26 Museo Nacional de Arte, NBA

Col. Federico Cantú Fabila

FIDIAS ELIZONDO (1891 1979)
RAUL DE LA SELVA (activo en la primera mitad del
115 La pensadora, 1 934 RÓMULO ROZO (1899-1964) siglo XX)
Talla en madera
40 x 22 x 32 125 Añoranza, 1932 135 Vendedor de sarapes, ca. 1935
Col. Florinda Puente Camberas Yeso patinado a la encáustica Bajorrelieve en madera policromada
77 x 79 x 50 68 x 29 x 2.5
Col. Anita Krauss de Rozo Col. F. Javier Cadena T.
OLIVERIO MARTÍNEZ (1901-1938) Página 132
126 Baco, 1942
1 16 Cabeza Yeso patinado a la encáustica
Bronce 64 x 39 x 29 ERNESTO TAMARIZ (1904 1988)
30 x 18 x 17 Col. Anita Krauss de Rozo
Col. Isaac Gutman 136 Alba y ocaso, 1948
127 El beso, 1932 Yeso patinado
1 17 Cabeza Yeso patinado a la encáustica 350 x 320 x 53
Bronce 102 x 1 12 x 71 Col. María Teresa Mascarúa vda.
23 x 16 x 14 Col. Anita Krauss de Rozo de Tamariz
Col. Adolfo Rodríguez Herrera Página 147
137 La patria
1 18 Maqueta del monumento a Madero 128 El pensamiento, 1931 Mármol peñuela
Yeso Yeso patinado a la encáustica 52 x 29 x 14
35.5 x 17.5 x 30.5 63 x 42 x 59 Col. María Teresa Mascarúa vda.
Col. María Elena Martínez Col. Anita Krauss de Rozo de Tamariz
Página 1 31
1 19 Maqueta del monumento ecuestre a 138 Revolución, proyecto monumento a
Madero 1 29 El triunfo de la vida, 1 943 Carranza, 1945
Bronce Bronce Mármol peñuela
35 x 14 x 25 51.5 x 26.5 x 16.5 80 x 1 28 x 26
Col. Moisés Rosas Col. Anita Krauss de Rozo Col. María Teresa Mascarúa vda.
de Tamariz
120 Maternidad clásica 130 Plegaria, 1932 Página 139
Bronce Yeso patinado a la encáustica
40 x 22.5 x 12 83.5 x 43.3 x 1 1.3
Col. familia Roberto Schoenfeld Col. Anita Krauss de Rozo
 145 "Cines". En: CROM. Órgano oficial 151 El highball único. Bacardí. Anuncio
. IMPRESOS de la Confederación Regional Obre¬ en: revista Sucesos para Todos.
ra Mexicana. Revista quincenal ilus¬ Tomo Vil, núm. 88. México, 2 de
ANÓNIMO trada. Año IX, núm. 190. México, 5 octubre de 1 934.
de enero de 1933. Impreso
1 39 Alas tabaco entre fuerte. Fragantes Impreso 7.5 x 8.3
tabaco suave. Alas y fragantes. 28.2 x 22 Archivo Arturo Ortega Navarrete
Anuncio en: CROA/1. Organo oficial Hemeroteca Nacional, Instituto de In¬ Página 1 1 1
de la Confederación Regional Obre¬ vestigaciones Bibliográficas, UNAM
ra Mexicana. Revista quincenal ilus¬ Página 1 1 3 152 El otro cuento de la lechera. Ilustra¬
trada. Año X, núm. 237. México, 1 ción en: México al Día. La revista
de enero de 1935. 14ó "Comentarios deportivos". En: Revis¬ quincenal de mayor circulación en
Impreso ta de Revistas. El semanario nacio¬ la República. Tomo VIII, núm. 138.
25.7 x 18 nal. Año XXIII, núm. 1213. México, México, 15 de septiembre de 1934.
Hemeroteca Nacional, Instituto de In¬ 1 3 de agosto de 1933. Impreso
vestigaciones Bibliográficas, UNAM Impreso 15.7x 11.4
26.5 x 18.1 Col. Jaime Cuadriello
1 40 Bellezas del cine. Fotografía repro¬ Archivo Arturo Ortega Navarrete
ducida en: México al Día. La revista Página 29 153 El Palacio de Hierro. Anuncio en:
quincenal de mayor circulación en revista L'Art Vivant au Mexique.
la República. Tomo Vil, núm. 124. 147 "Comentarios deportivos". En: Revis¬ Año VI, núm. 122. París, 15 de
México, 15 de febrero de 1934. ta de Revistas. El semanario nacio¬ enero de 1932.
Impreso nal. Año XXIII, núm. 1218. México, Impreso
20.9 x 1 1.2 17 de septiembre de 1933. 24.8 x 18.5
Col. Jaime Cuadriello Impreso Centro Nacional de Investigación,
25.5 x 18 Documentación e Información de
141 Carnicerías sanitarias. Cruces verde, Archivo Arturo Ortega Navarrete las Artes Plásticas (Cenidiap), INBA
blanca y roja. Mercado Colón. Página 102
Anuncio en: revista El Retorno. Nú¬ 148 Composición tipográfica en piña.
mero especial. Monterrey, 1923. Portada de: Ignacio Marquina. Estu¬ 154 El Palacio de Hierro, S.A. Muebles
Impreso dio arquitectónico comparativo de los de calidad. Anuncio en: Zeta. Revis¬
16.2 x 10.8 monumentos arqueológicos de Mé¬ ta continental. Arte, ciencia, histo¬
Escenología, A.C. xico. México, Secretaría de Educa¬ ria, literatura. Año I, núm. 8. Méxi¬
Página 57 ción Pública, Talleres Gráficos de la co, noviembre de 1940.
Nación, 1 928. Impreso
142 Cerveza XX Impreso 21.5 x 17.5
Impreso 17 x 30 Archivo Arturo Ortega Navarrete
28.5 x 20.5 Col. Juan Coronel Rivera
Cervecería Cuauhtémoc-Moctezu- 1 55 El tres pelos (El bulldog mexicano).
ma, S.A. de C.V. 149 Delicados. La Tabacalera Mexicana Portada de partitura. Letra y música
S.A. Anuncio en: El Mundo. Diario por Alfonso M. Ríos. México, El
143 Cigarros. Número dos. Anuncio en: vespertino de política e informa¬ Junco, s.f.
revista Sucesos. El semanario popu¬ ción. Tomo VI, núm. 470. México, 7 Impreso
lar. Núm. 12. México, 4 de abril de de agosto de 1923. 32.4 x 23.5
1933. Impreso Biblioteca de las Artes, Centro Na¬
Impreso 14.5 x 10 cional de las Artes
23.2 x 16.6 Archivo General de la Nación, Se¬
Archivo Arturo Ortega Navarrete cretaría de Gobernación 156 Escuche usted. Anuncio en: revista
Papel de Humo. Año IV, núm. 3.
144 Cine Rex. Fotografía reproducida 150 "El cambio social de la mujer mexi¬ México, abril de 1935.
en: revista Cine Rex. Tomo I, núm. cana". En: revista Hoy. Año II, vol. Impreso
8. México, 5 de marzo de 1937. Vil, núm. 96. México, 24 de diciem¬ 29 x 20
Impreso bre de 1938. Col. Fernando Muñoz Castillo
10.5 x 13 Impreso
Col. particular 39.4 x 28.2
Archivo Arturo Ortega Navarrete
Página 28
ANÓNIMO 163 "La pirámide del Tajín". En: revista 169 Lotería Nacional. Libertad! Indepen¬
Todo. Semanario enciclopédico. dencia económica! 15 de septiem¬
157 Exija que sus dibujos sean de esta Año I, núm. 1. México, 5 de sep¬ bre. Anuncio en: Revista de Revis¬
época. Cadena M., Acevedo S., Val- tiembre de 1 933. tas. El semanario nacional. Año
tierra, Facha, Lara, Spivis dibujantes. Impreso XXIV, núm. 1268. México, 2 de sep¬
Anuncio en: Revista de Revistas. El 30.3 x 25.4 tiembre de 1934.
semanario nacional. Año XXIII, núm. Dirección General de la Biblioteca Impreso
1 199. México, 7 de mayo de 1933. de México, Departamento de Colec¬ 29 x 20.5
Impreso ciones Especiales Archivo Arturo Ortega Navarrete
10 x 16.5 Página 1 1 2
Archivo Arturo Ortega Navarrete 1 64 Loraine Kreuger y Joan Woodbury
Página 1 10 tiran al florete. Fotografía reprodu¬ 170 Milímetros teatrales. Fotografía re¬
cida en: revista Vea. Semanario mo¬ producida en: revista Vea. Semana¬
158 Fotograbadores y Rotograbadores derno. Año IV, núm. 159. México, rio moderno. Año IV, núm. 181.
Unidos, S.C.L. Anuncio en: revista 12 de noviembre de 1937. México, 15 de abril de 1938.
Todo. Semanario enciclopédico. Impreso Impreso
Año I, núm. 5. México, 3 de octu¬ 21.4 x 26 20.3 x 25.8
bre de 1933. Archivo Arturo Ortega Navarrete Archivo Arturo Ortega Navarrete
Impreso Página 144 Página 1 1 9
28.3 x 1 1.9
Archivo Arturo Ortega Navarrete 165 Los pegasos. Portada de partitura. 171 Modernismo. -Ya es hora de que te
Letra y música de H. Strecker. Méxi¬ formalices y pienses en buscar ma¬
159 Heynen, Everbush y Cía. Agencia co, Salvador Cabrera editor, 1921. rido. -¿Un marido?... ¿El de quién
comercial y marítima. Anuncio en: Impreso mamá? Portada de: La Caricatura.
Revista de Revistas. El semanario 23 x 19 Semanario humorístico. Año VI,
nacional. Año XXIV, núm. 1251. Biblioteca de las Artes, Centro Na¬ núm. 290. Mérida, 7 de noviembre
México, 6 de mayo de 1934. cional de las Artes de 1936.
Impreso Impreso
19.2 x 10.3 166 Lotería Nacional. El sorteo que lo 37 x 27.4
Archivo Arturo Ortega Navarrete hará rico! 15 de septiembre. Anun¬ Col. Fernando Muñoz Castillo
cio en: Revista de Revistas. El sema¬
160 Hombre con mazo. Portada de: nario nacional. Año XXIV, núm. 172 Mujer sentada fumando. Portada
CROM. Órgano oficial de la Confe¬ 1267. México, 26 de agosto de de: El Universal Ilustrado. Semana¬
deración Regional Obrera Mexica¬ 1934. rio artístico popular. Año VI, núm.
na. Revista quincenal ¡lustrada. Año Impreso 274. México, 3 de aqosto de
VIII, núm. 176. México, 15 de junio 29 x 20.5 1922.
de 1932. Archivo Arturo Ortega Navarrete Impreso
Impreso 30 x 22.3
28.8 x 22.8 167 Lotería Nacional. El sorteo que lo Hemeroteca Nacional, Instituto de
Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, hará rico. 15 de septiembre. Anun¬ Investigaciones Bibliográficas, UNAM
Secretaría de Hacienda y Crédito cio en: Revista de Revistas. El sema¬
Público nario nacional. Año XXIV, núm. 173 Novillero. Portada de partitura.
1270. México, 16 de septiembre Letra y música de María Teresa
161 Jicaras de Uruapan. Ilustración en: de 1934. Lara. Supervisión de Agustín Lara.
México al Día. La revista quincenal Impreso México, Asociación Mexicana de
de mayor circulación en la Repúbli¬ 29 x 20.5 Autores y Compositores, S.A., Edi¬
ca. Tomo Vil, núm. 122. México, Archivo Arturo Ortega Navarrete ciones XEW, 1935.
15 de enero de 1934. Impreso
Impreso 168 Lotería Nacional. Hágase rico! 15 25.4 x 19
14.5 x 17.1 de septiembre. Anuncio en: Revis¬ Col. familia Ruiz de la Herrón
Col. Jaime Cuadriello ta de Revistas. El semanario nacio¬
nal. Año XXIV, núm. 1269. México, 174 "Nuevos programas de radio". En:
162 La educación del pueblo. Portada 9 de septiembre de 1934. Revista de Revistas. El semanario
de: Ezequiel Padilla. La educación Impreso nacional. Año XXVIII, núm. 1497.
del pueblo. México, Herrero Hnos. 29 x 20.5 México, 29 de enero de 1939.
Sucs., 1929. Archivo Arturo Ortega Navarrete Impreso
Impreso 28.5 x 20.5
22.5 x 16 Archivo Arturo Ortega Navarrete
Centro Nacional de Investigación
Documentación e Información de
las Artes Plásticas (Cenidiap), INBA
175 Orange Crush. Anuncio en: Revista 1 81 Ritz. La media de seda pura que 186 Tabú. El perfume delicioso que
de Revistas. El semanario nacional. más dura. Anuncio en: suplemento nunca llega a evaporarse. Extracto,
Año XXI, núm. 1128. México, 27 Jueves de Excélsior. Núm. 874. Mé¬ polvo, lápiz para labios. Dana.
de diciembre de 1931. xico, 30 de marzo de 1939. Anuncio en: Revista de Revistas. El
Impreso Impreso semanario nacional. Año XXIV,
8.9 x 10.9 28.8 x 22 núm. 1271. México, 23 de septiem¬
Fondo Reservado, Biblioteca Museo Archivo Arturo Ortega Navarrete bre de 1 934.
Nacional de Arte, INBA. Donación Impreso
Germán Montalvo Aguilar, 1997 1 82 Rocainol. Laxante japonés de com¬ 19.ó x 10.8
puestos vegetales. Anuncio en: Re¬ Archivo Arturo Ortega Navarrete
176 Para trabajos gráficos Money. El vista de Revistas. El semanario
nombre es una garantía. Anuncio nacional. Año XXI, núm. 1 126. Mé¬ 1 87 Te quiero. Portada de partitura. Letra
en: CROM. Órgano oficial de la xico, 1 3 de diciembre de 1931. y música de María Teresa Lara. Arre¬
Confederación Regional Obrera Impreso glo de Agustín Lara. México, Wag-
Mexicana. Revista quincenal ¡lustra¬ 10 x ló ner y Levien Sucs. S. en C., 1 933.
da. Año X, núm. 230. México, 15 Fondo Reservado, Biblioteca Museo Impreso
de septiembre de 1934. Nacional de Arte, INBA. Donación 27 x 19
Impreso Germán Montalvo Aguilar, 1997 Col. familia Ruiz de la Herrón
7.2 x 17.6
Hemeroteca Nacional, Instituto de In¬ 1 83 Siglas con fondo floral. Portada de: 188 "Teatros". En: CROM. Órgano ofi¬
vestigaciones Bibliográficas, UNAM CROM. Órgano oficial de la Confe¬ cial de la Confederación Regional
deración Regional Obrera Mexica¬ Obrera Mexicana. Revista quince¬
177 Pirámide con serpiente. Portada de: na. Revista quincenal ¡lustrada. Año nal ilustrada. Año Vil, núm. 141.
Gregorio López y Fuentes. Los pere¬ IX, núm. 212. México, 15 de di¬ México, 1 de enero de 1931.
grinos inmóviles. México, Ediciones ciembre de 1933. Impreso
Botas, 1 944. Impreso 29 x 23
Impreso 28.8 x 22.8 Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada,
20 x 10 Hemeroteca Nacional, Instituto de Secretaría de Hacienda y Crédito
Col. Enrique X. de Anda Alanís Investigaciones Bibliográficas, UNAM Público

178 Pómpela. L. T. Piver. Anuncio en: 1 84 Siglas con fondo geométrico. Porta¬ 189 Tostado grabador. Anuncio en:
México al Día. La revista quincenal da de: CROM. Órgano oficial de la CROM. Órgano oficial de la Confe¬
de mayor circulación en la Repúbli¬ Confederación Regional Obrera deración Regional Obrera Mexica¬
ca. Tomo VIII, núm. lóó. México, 1 Mexicana. Revista quincenal ilustra¬ na. Revista quincenal ¡lustrada. Año
de diciembre de 1935. da. Año Vil, núm. 154. México, 15 I, núm. 5. México, 1 de mayo de
Impreso de julio de 1931. 1925.
25.5 x 1 1.6 Impreso Impreso
Col. Jaime Cuadriello 29 x 22 26.5 x 1 8.ó
Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, Hemeroteca Nacional, Instituto de
179 Polvo Coty. Anuncio en: revista Secretaría de Hacienda y Crédito Investigaciones Bibliográficas, UNAM

Todo. Semanario enciclopédico. Público

Año IV, núm. lóó. México, 10 de 190 Un problema. ¿Qué le daré a él a
noviembre de 1936. 185 Sombreros Dobbs. Venta exclusiva cambio de tantos y tan valiosos re¬
Impreso de High Life. Anuncio en: México al galos? Portada de: La Caricatura.
23.5 x 18.5 Día. La revista quincenal de mayor Almanaque de 1937. Año Vil, núm.
Archivo Arturo Ortega Navarrete circulación en la República. Tomo 297. Mérida, 2 de enero de 1937.
VIII, núm. 153. México, 15 de Impreso
180 ¿Qué edad tienen sus anuncios? mayo de 1935. 37 x 27.4
Cadena M., Acevedo S., Valtierra Impreso Col. Fernando Muñoz Castillo
L, Facha, Lara, Spivis. Anuncio en: 26.4 x 18.4
Revista de Revistas. El semanario Col. Jaime Cuadriello 191 Veracruz. Portada de partitura.
nacional. Año XXIII, núm. 1202. Página 103 Letra y música de María Teresa
México, 28 de mayo de 1933. Lara. Supervisión de Agustín Lara.
Impreso México, Asociación Mexicana de
9.ó x ló Autores y Compositores, S.A, Edi¬
Archivo Arturo Ortega Navarrete ciones XEW, 1936.
Impreso
32.4 x 22.2
Col. familia Ruiz de la Herrón

1 77 •
ANÓNIMO 198 Zapaterías del Elefante. Anuncio 204 El pentagrama eléctrico. Portada
en: Electro. El magazine de Luz y de: Salvador Gallardo. El pentagra¬
192 Veramon. Dolor de cabeza. Anun¬ Fuerza y Tranvías. Año I, núm. 1 1. ma eléctrico. Puebla, Germán List
cio en: Revista de Revistas. El sema¬ México, junio de 1926. Arzubide editor/Ediciones del Mo¬
nario nacional. Año XXI, núm. Impreso vimiento Estridentista, 1925.
1091. México, 29 de marzo de 21.4 x 15.7 Impreso
1931. Archivo Arturo Ortega Navarrete 20 x 14.9
Impreso Museo Nacional de Arte, INBA. Do¬
25 x 9.6 1 99 Zeníth, el radio que domina la dis¬ nación Blanca Vemeersch de Ma-
Archivo Arturo Ortega Navarrete tancia. Anuncio en: revista Hoy. ples Arce, 1992
Página 109 Año I, vol. II, núm. 43. México, 18
de diciembre de 1937. 205 Fábricas. Portada de: Horizonte.
1 93 Veramon. Dolores de muelas. Anun¬ Impreso Revista mensual de actividad con¬
cio en: Revista de Revistas. El sema¬ 35.5 x 26 temporánea. Año II, tomo I, núm.
nario nacional. Año XXI, núm. Archivo Arturo Ortega Navarrete 10. Jalapa, abril y mayo de 1927.
1084. México, 8 de febrero de Impreso
1931. 19.8 x 21.6
Impreso A. C. F. (activo en la primera mitad del siglo XX] Col. Luis Mario Schneider
25 x 9.6
Archivo Arturo Ortega Navarrete 200 Un cutis juvenil en toda ocasión gra¬ 206 La suave patria. Ilustración en: Hori¬
cias a Pigmentina. Anuncio en: Mé¬ zonte. Revista mensual de actividad
1 94 Veramon. Las molestias periódicas. xico al Día. La revista quincenal de contemporánea. Año I, tomo I, núm.
Anuncio en: Revista de Revistas. El mayor circulación en la República. 6. Jalapa, septiembre de 1926.
semanario nacional. Año XXI, núm. Tomo V, núm. 81. México, 1 de Impreso
1086. México, 22 de febrero de mayo de 1 932. 9.8 x 17.2
1931. Impreso Col. Luis Mario Schneider
Impreso 17.5 x 17.4
25 x 9.6 Col. Jaime Cuadriello 207 Maquinismo teatral. El avión en la
Fondo Reservado, Biblioteca Museo escena. Ilustración en: Horizonte.
Nacional de Arte, INBA. Donación Revista mensual de actividad con¬
Germán Montalvo Aguilar, 1997 RAMÓN ALVA DE CANAL (1892 1985] temporánea. Año I, tomo I, núm. 2.
Jalapa, mayo de 1926.
195 Ya llegó al Puerto de Veracruz. 201 Aeroplano sobre la ciudad. Portada Impreso
Anuncio en: revista Todo. Semana¬ de: La Revista de América. Tomo I. 8.3 x 17.3
rio enciclopédico. Año I, núm. 2. México, julio de 1928. Col. Luis Mario Schneider
México, 1 2 de septiembre de 1 933. Impreso
Impreso 30.9 x 22.9 208 Paisaje con cascada. Portada de:
27.5 x 23.5 Museo Nacional de Arte, INBA. Do¬ Horizonte. Revista mensual de acti¬
Hemeroteca Nacional, Instituto de In¬ nación Blanca Vemeersch de Ma- vidad contemporánea. Año I, tomo
vestigaciones Bibliográficas, UNAM ples Arce, 1992 I, núm. 5. Jalapa, agosto de 1926.
Impreso
1 96 Va no te quiero. Portada de partitu¬ 202 El gato negro. Ilustración en: Hori¬ 31.4 x 23.2
ra. Letra y música de Rafael Hernán¬ zonte. Revista mensual de actividad Museo Nacional de Arte, INBA. Do¬
dez. México, Southern Music Pub- contemporánea. Año I, tomo I, núm. nación Blanca Vemeersch de Ma-
lishing Co. Inc., 1 937. 3. Jalapa, junio de 1926. ples Arce, 1992
Impreso Impreso
31 x 23.3 9.2 x 17
Col. Armando Pous Escalante Col. Luis Mario Schneider ANDRÉS AUDIFFRED (1895 1958)

1 97 Yol-lzma. Portada de: México al Día. 203 El movimiento estridentista, 1 927 209 Diafanias. Portada de partitura.
La revista quincenal de mayor circu¬ Impreso Letra y música de J. D. Moral. Arre¬
lación en la República. Tomo V, núm. 27.4 x 20.4 glo de Guillermo Posadas. México,
77. México, 1 de marzo de 1932. Museo Nacional de Arte, INBA. Do¬ Wagner y Levien Sucs. S. en C.,
Impreso nación Blanca Vemeersch de Ma- 1929.
25.8 x 20.5 ples Arce, 1992 Impreso
Col. Jaime Cuadriello 33.5 x 29
Col. Armando Pous Escalante

■ 1 78
210 El número del automóvil. Portada DEC (activo en la primera mitad del siglo XX) G. D. & A. (activos en la primera mitad del siglo XX)
de: El Universal Ilustrado. Semana¬
rio artístico popular. Año IX, núm. 216 Casablanca. Portada de partitura. 221 Las ferias mexicanas. Ilustración en:
460. México, 4 de marzo de Letra y música de Agustín Lara. Mé¬ Nuestra Ciudad. Organo del Depar¬
1926. xico, Promotora Hispano-America- tamento del Distrito Federal. Tomo I,
Impreso na de Música S.A., 1943. núm. 3. México, junio de 1930.
30 x 22 Impreso Impreso
Fondo Reservado, Biblioteca Museo 31.8 x 22.7 18x16
Nacional de Arte, INBA. Donación Col. familia Ruiz de la Herrón Archivo Arturo Ortega Navarrete
Germán Montalvo Aguilar, 1997

211 Pintor de anuncios. Portada de: ARMANDO DRESCHLER (1901 1964) ERNESTO GARCÍA CABRAL (1890 1968)
Azule¡os. Revista mensual mexica¬
na. Tomo I, núm. 2. México, sep¬ 217 Superior a todas las cervezas claras 222 Bailarina de flamenco. Portada de:
tiembre de 1921. es cerveza Moctezuma. Cartel. Mé¬ Revista de Revistas. El semanario
Impreso xico, s.f. nacional. Año XIX, núm. 989. Méxi¬
30.4 x 23.8 Impreso co, 14 de abril de 1929.
Col. particular 32 x 45 Impreso
Cervecería Cuauhtémoc-Moctezu- 33.7 x 26.4
ma, S.A. de C.V. Fondo Reservado, Biblioteca Museo
R. BATTLE (activo en la primera mitad del siglo XX) Nacional de Arte, INBA. Donación
Germán Montalvo Aguilar, 1 997
21 2 Compañía de comedias Poliorama. NORA DUMAS (activa en la primera mitad del si¬
Lupe Rivas Cacho. Cartel. Barcelo¬ glo XX) 223 Bajo la lluvia. Portada de: Revista
na, 1934. de Revistas. El semanario nacional.
Impreso 218 Danzarina. Fotografía reproducida Año XXV, núm. 1309. México, 16
99 x 69 en: revista Vea. Semanario moder¬ de junio de 1935.
Col. particular no. Año II, núm. 95. México, 21 de Impreso
agosto de 1 936. 29.1 x 20.8
Impreso Fondo Reservado, Biblioteca Museo
M. CADENA (activo en la primera mitad del siglo XX) 26.6 x 17.2 Nacional de Arte, INBA. Donación
Col. Fernando Muñoz Castillo Germán Montalvo Aguilar, 1997
21 3 Indígenas con ollas. Portada de: Re¬ Página 1 1 4
vista de Revistas. El semanario nacio¬
nal. Año XXII, núm. 171 3. México, 6 FAUSTO DE LA FUENTE (activo en la primera mitad 224 Bañista sorprendida por un pulpo.
de noviembre de 1932. del siglo XX) Portada de: Revista de Revistas. El
Impreso semanario nacional. Año XIX, núm.
29.1 x 21 219 Danza. Portada de: México al Día. 990. México, 21 de abril de 1929.
Archivo Arturo Ortega Navarrete La revista quincenal de mayor circu¬ Impreso
lación en la República. Tomo V, núm. 33.5 x 26.2
214 Tus cabellos. Portada de partitura. 62. México, 15 de julio de 1931. Fondo Reservado, Biblioteca Museo
Letra y música de Joaquín Pardavé. Impreso Nacional de Arte, INBA. Donación
México, Wagner y Levien Sucs. S. 25.4 x 20.3 Germán Montalvo Aguilar, 1 997
en C., 1934. Col. Jaime Cuadriello
Impreso 225 Campesino con puro. Portada de:
31 x 22.2 Revista de Revistas. El semanario
Col. Armando Pous Escalante JULIO DE LA FUENTE (activo en la primera mitad nacional. Año XX, núm. 1059. Mé¬
del siglo XX) xico, 17 de agosto de 1930.
Impreso
MIGUEL COVARRUBIAS (1904 1957) 220 Mezclilla. Portada de: Francisco 28.7 x 20.6
Sorquis. Mezclilla. Novela proleta¬ Fondo Reservado, Biblioteca Museo
215 Doble Charleston. Ilustración en: Mi¬ ria. Jalapa, Ediciones Gleba, 1933. Nacional de Arte, INBA. Donación
guel Covarrubias. Negro Drawings. Impreso Germán Montalvo Aguilar, 1997
Prefacio de Ralph Barton, introduc¬ 19 x 13.3
ción de Frank Crowninshield. Nueva Col. James Oles 226 Carnaval. Portada de: Revista de
York, Alfred A. Knopf, 1927. Revistas. El semanario nacional.
Impreso Año XIII, núm. 616. México, 26 de
37.7 x 25.4 febrero de 1 922.
Yale Collection of American Litera- Impreso
ture. Beinecke Library. Yale Uni- 36 x 27
versity Archivo Arturo Ortega Navarrete
ERNESTO GARCÍA CABRAL (1 890-1968) 233 Futbolista. Portada de: Revista de 238 Joven acechada por una multitud de
Revistas. El semanario nacional. hombres. Portada de: Revista de Re¬
227 Cuatro hombres observando a una Año XX, núm. 1067. México, 1 2 de vistas. El semanario nacional. Año
mujer. Portada de: Revista de Revis¬ octubre de 1930. XX, núm. 1070. México, 2 de no¬
tas. El semanario nacional. Año Impreso viembre de 1930.
XXI, núm. 1084. México, 8 de fe¬ 29.2 x 20.7 Impreso
brero de 1931. Fondo Reservado, Biblioteca Museo 29.1 x 20.8
Impreso Nacional de Arte, INBA. Donación Fondo Reservado, Biblioteca Museo
29.1 x 21 Germán Montalvo Aguilar, 1 997 Nacional de Arte, INBA. Donación
Fondo Reservado, Biblioteca Museo Página 1 1 4 Germán Montalvo Aguilar, 1997
Nacional de Arte, INBA. Donación
Germán Montalvo Aguilar, 1997 234 Harlem. Portada de: Revista de Re¬ 239 La más codiciada. Portada de: Re¬
Página 1 1 4 vistas. El semanario nacional. Año vista de Revistas. El semanario na¬
XXVI, núm. 1371. México, 30 de cional. Año XIX, núm. 981. México,
228 Danzante. Portada de: Revista de agosto de 1936. 24 de febrero de 1929.
Revistas. El semanario nacional. Impreso Impreso
Año XX, núm. 1074. México, 30 de 29 x 20.8 33.5 x 26.2
noviembre de 1930. Fondo Reservado, Biblioteca Museo Fondo Reservado, Biblioteca Museo
Impreso Nacional de Arte, INBA. Donación Nacional de Arte, INBA. Donación
29 x 20.7 Germán Montalvo Aguilar, 1997 Germán Montalvo Aguilar, 1997
Fondo Reservado, Biblioteca Museo Página 1 14
Nacional de Arte, INBA. Donación 235 Hombre de etiqueta con niña. Porta¬
Germán Montalvo Aguilar, 1997 da de: Revista de Revistas. El sema¬ 240 Las dos fuerzas. Portada de: Revista
nario nacional. Año XIX, núm. 984. de Revistas. El semanario nacional.
229 El modelo de primavera. Portada México, 10 de marzo de 1929. Año X, núm. 575. México, 15 de
de: Revista de Revistas. El semana¬ Impreso mayo de 1921.
rio nacional. Año XIX, núm. 988. 33.6 x 26.4 Impreso
México, 7 de abril de 1929. Fondo Reservado, Biblioteca Museo 36 x 27
Impreso Nacional de Arte, INBA. Donación Col. familia García Cabral
33.5 x 27 Germán Montalvo Aguilar, 1997
Archivo Arturo Ortega Navarrete Página 1 1 4 241 Lupe Vélez, estrella de la grandiosa
película nacional "La Zandunga"
230 El pueblo a la democracia: "Supon¬ 236 Ilustraciones en: J. Chargoy Gómez. que se exhibe con gran éxito en el
go señorita, que este año reanuda¬ Páginas escolares. Primer año. (Primer teatro Alameda. Portada de: Revista
remos nuestras relaciones". Portada grado del primer ciclo). Siluetas de E. de Revistas. El semanario nacional.
de: Revista de Revistas. El semana¬ C. W. y fotografías, la. edición. Mé¬ Año XXVIII, núm. 1452. México, 20
rio nacional. Año XVIII, núm. 977. xico, Sociedad de Edición y Libre¬ de marzo de 1938.
México, 20 de enero de 1929. ría Franco-Americana, S.A., 1925. Impreso
Impreso Impreso 28.7 x 20.6
33.5 x 25.7 9.7 x 4.5 Fondo Reservado, Biblioteca Museo
Fondo Reservado, Biblioteca Museo Archivo Arturo Ortega Navarrete Nacional de Arte, INBA. Donación
Nacional de Arte, INBA. Donación Germán Montalvo Aguilar, 1997
Germán Montalvo Aguilar, 1997 237 Indígena maya. Portada de: Revista
de Revistas. El semanario nacional. 242 Madre e hijos negros de paseo. Por¬
23 1 El último retoque. Portada de: Revis¬ Año XXVIII, núm. 1450. México, 6 tada de: Revista de Revistas. El se¬
ta de Revistas. El semanario nacio¬ de marzo de 1938. manario nacional. Año XXVI, núm.
nal. Año XIX, núm. 1004. México, Impreso 1381. México, 8 de noviembre de
28 de julio de 1929. 28.7 x 20.6 1936.
Impreso Fondo Reservado, Biblioteca Museo Impreso
33.5 x 26.2 Nacional de Arte, INBA. Donación 28.7 x 20.7
Archivo Arturo Ortega Navarrete Germán Montalvo Aguilar, 1997 Fondo Reservado, Biblioteca Museo
Página 1 14 Nacional de Arte, INBA. Donación
232 Figuras del carnaval. Portada de: Germán Montalvo Aguilar, 1997
Revista de Revistas. El semanario
nacional. Año XX, núm. 1034. Mé¬
xico, 23 de febrero de 1930.
Impreso
33.7 x 26.3
Fondo Reservado, Biblioteca Museo
Nacional de Arte, INBA. Donación
Germán Montalvo Aguilar, 1997
243 Mesera y clientes. Portada de: Re¬ 248 Mujer pintándose los labios frente a 253 Pareja bailando. Portada de: Revis¬
vista de Revistas. El semanario na¬ una escalinata. Portada de: Revista ta de Revistas. El semanario nacio¬
cional. Año XIX, núm. 991. México, de Revistas. El semanario nacional. nal. Año XX, núm. 1068. México,
28 de abril de 1 929. Año XIX, núm. 980. México, 10 de 1 9 de octubre de 1 930.
Impreso febrero de 1 929. Impreso
33.5 x 26.2 Impreso 29.1 x 21.3
Fondo Reservado, Biblioteca Museo 33.6 x 26.4 Fondo Reservado, Biblioteca Museo
Nacional de Arte, INBA. Donación Fondo Reservado, Biblioteca Museo Nacional de Arte, INBA. Donación
Germán Montalvo Aguilar, 1997 Nacional de Arte, INBA. Donación Germán Montalvo Aguilar, 1997
Germán Montalvo Aguilar, 1 997 Página 1 14
244 Mujer con fondo abstracto. Portada Página 1 14
de: Revista de Revistas. El semana¬ 254 Reconocimiento a Cecil B. de Mille
rio nacional. Año XIX, núm. 987. 249 Mujer sentada con cabeza reclina¬ por los exhíbidores de México,
México, 31 de marzo de 1929. da. Portada de: Revista de Revistas. 1928.
Impreso El semanario nacional. Año XX, Impreso
33.7 x 26.7 núm. 1064. México, 21 de septiem¬ 23 x 32
Fondo Reservado, Biblioteca Museo bre de 1930. Col. familia García Cabral
Nacional de Arte, INBA. Donación Impreso Página 36
Germán Montalvo Aguilar, 1 997 29.1 x 21
Fondo Reservado, Biblioteca Museo 255 ¡Uf! ... ¡Qué calor! Portada de: Re¬
245 Mujer con sombrero y abrigo con Nacional de Arte, INBA. Donación vista de Revistas. El semanario na¬
decoraciones geométricas. Portada Germán Montalvo Aguilar, 1997 cional. Año XIX, núm. 993. México,
de: Revista de Revistas. El semana¬ Página 1 14 12 de mayo de 1929.
rio nacional. Año XIX, núm. 985. Impreso
México, 17 de marzo de 1929. 250 Mujeres conversando en el parque. 30.5 x 26.2
Impreso Portada de: Revista de Revistas. El se¬ Fondo Reservado, Biblioteca Museo
33.7 x 26.5 manario nacional. Año XIX, núm. 981. Nacional de Arte, INBA. Donación
Fondo Reservado, Biblioteca Museo México, 17 de febrero de 1929. Germán Montalvo Aguilar, 1997
Nacional de Arte, INBA. Donación Impreso
Germán Montalvo Aguilar, 1997 33.5 x 26.2
Página 56 Fondo Reservado, Biblioteca Museo AGUSTÍN JIMÉNEZ (1901 1974)
Nacional de Arte, INBA. Donación
246 Mujer de overol. Portada de: Revis¬ Germán Montalvo Aguilar, 1997 256 La danza artística. Fotografía repro¬
ta de Revistas. El semanario nacio¬ ducida en: México al Día. La revis¬
nal. Año XX, núm. 1081. México, 251 Muñecas. Portada de: Revista de Re¬ ta quincenal de mayor circulación
1 8 de enero de 1931. vistas. El semanario nacional. Año en la República. Tomo Vil, núm. 132.
Impreso XVIII, núm. 890. México, 29 de ma¬ México, 15 de junio de 1934.
29.1 x 21 yo de 1927. Impreso
Fondo Reservado, Biblioteca Museo Impreso 22.1 x 16.4
Nacional de Arte, INBA. Donación 33.5 x 26.2 Col. Jaime Cuadriello
Germán Montalvo Aguilar, 1997 Col. familia García Cabral
Página 1 14 Página 1 1 6
LUIS M. (activo en la primera mitad del siglo XX)
247 Mujer etrusca. Portada de: Revista 252 Pareja adinerada en un palco de tea¬
de Revistas. El semanario nacional. tro. Portada de: Revista de Revistas. 257 Solo tú. Portada de partitura. Letra
Año XXII, núm. 1 150. México, 29 El semanario nacional. Año XX, núm. y música de Agustín Lara. Nueva
de mayo de 1932. 1053. México, 6 de julio de 1930. York, Southern Music Publishing Co.
Impreso Impreso Inc., 1930.
29 x 20.6 29.2 x 20.7 Impreso
Col. Jaime Cuadriello Fondo Reservado, Biblioteca Museo 23 x 19
Nacional de Arte, INBA. Donación Col. familia Ruiz de la Herrón
Germán Montalvo Aguilar, 1997 Página 24
Página 1 14

18 1-
MATHEI (octivo en la primera mitad del siglo XX) 265 Letra capitular "P". Ilustración en: 271 Vasija con motivos florales. Portada
Roberto Montenegro. Máscaras me¬ de: Gerardo Murillo. Las artes po¬
258 Cortesana. Portada de partitura. xicanas. México, Talleres Gráficos pulares en México. Vol. II. México,
Letra y música de Agustín Lara. de la Nación, 1926. Editorial Cultura, 1922.
Nueva York, Southern Music Publish- Impreso Impreso
ing Co. Inc., 1930. 5x5 8.1 x 1 1
Impreso Biblioteca Nacional, Instituto de In¬ Biblioteca de Arte Mexicano/Ricar¬
23 x 19 vestigaciones Bibliográficas, UNAM do Pérez Escamilla
Col. familia Ruiz de la Herrón
266 Velero. Viñeta en: José de Jesús
259 Despierta. Portada de partitura. Núñez y Domínguez. Música suave. NAHUI OLIN (1893-1978)
Letra y música de Agustín Lara. Versos azul y negro. México, Libre¬
Nueva York, Southern Music Publish- ría Española, 1921. 272 Autorretrato a los diez años. Portada
ing Co. Inc., 1 930. Impreso de: Nahui Olin. A dix ans sur mon pu¬
Impreso 8 0 pitre. México, Editorial Cultura, 1924.
23 x 18.5 Biblioteca Nacional, Instituto de In¬ Impreso
Col. familia Ruiz de la Herrón vestigaciones Bibliográficas, UNAM 16 x 13.5
Biblioteca de Arte Mexicano/Ricar¬
260 Mi novia. Portada de partitura. Letra do Pérez Escamilla
y música de Agustín Lara. Nueva GERARDO MURILLO "DR. ATL" (1875 1964)
York, Southern Music Publishing Co.
Inc., 1931. 267 El Popocatépetl. Portada de: Gerar¬ MARTIN ORTIZ (activo en la primera mitad del si¬
Impreso do Murillo. Las sinfonías del Popo¬ glo XX)

23 x 19 catépetl. México, Ediciones México

Col. familia Ruiz de la Herrón Moderno, Biblioteca de Autores Mo¬ 273 La notable bailarina mexicana Eva
Página 24 dernos, 1921. Beltri [...]. Portada de: México al
Impreso Día. La revista quincenal de mayor
261 Tus pupilas. Portada de partitura. 10.5 x 1 1 circulación en la República. Tomo
Letra y música de Agustín Lara. Mé¬ Col. Juan Coronel Rivera VI, núm. 90. México, 15 de sep¬
xico, Southern Music Publishing Co. tiembre de 1932.
Inc., 1932. 268 Nahui Olin. Portada de: Carmen Impreso
Impreso Mondragón "Nahui Olin". Optica 25.6 x 20.5
29.3 x 23 cerebral. Poemas dinámicos. Méxi¬ Col. Jaime Cuadriello
Col. familia Ruiz de la Herrón co, Ediciones México Moderno,
1922.
Impreso PHOTO CHIC (floreció en la primera mitad del si¬
ROBERTO MONTENEGRO (1887 1968) 24.5 x 19.7 glo XX)

Col. Tomás Zurián

262 Arlequín. Portada de: Azulejos. Re¬ 274 El elegantísimo salón de transmisio¬
vista mensual mexicana. Tomo I, 269 Nahui Olin. Cariñosamente yo nes de la flamante estación de
núm. 6. México, febrero de 1922. estoy dentro. Portada de: Nahui radio XEW [...]. Fotografía reprodu¬
Impreso Olin. Cálinement je suis dedans. cida en: México al Día. La revista
27.8 x 21.4 México, Librería Gillot, julio de quincenal de mayor circulación en
Biblioteca de Arte Mexicano/Ricar¬ 1923. la República. Tomo VI, núm. 88.
do Pérez Escamilla Impreso México, 15 de agosto de 1932.
24.6 x 20.8 Impreso
263 Colección Pañi. Portada de: Catálo¬ Col. Tomás Zurián 10.9 x 17.4
go de la colección Pañi. México, Col. Jaime Cuadriello
Universidad Nacional, 1921. 270 ¡Oro! más oro. Portada de: Gerar¬
Impreso do Murillo. ¡Oro! más oro. México,
16 x 12 Ediciones Botas, 1936. RAFF (activo en la primera mitad del siglo XX)
Col. Jaime Cuadriello Impreso
19.5 x 12.8 275 Nueva York. Ciudad crisol. Ilustra¬
264 Estilización incaica. Ilustración en: Col. Juan Coronel Rivera ción en: México al Día. La revista
CROM. Organo oficial de la Confe¬ quincenal de mayor circulación en
deración Regional Obrera Mexica¬ la República. Tomo Vil, núm. 126.
na. Suplemento núm. 7. Año II, núm. México, 15 de marzo de 1934.
39. México, 1 de octubre de 1926. Impreso
Impreso 14.3 x 1 1.4
21 x 17 Col. Jaime Cuadriello
Archivo Pablo Amor Página 63
FERMÍN REVUELTAS (1903-1935) ARMANDO VALDÉS DE LA PEZA (activo en la pri¬ ALEX PHILLIPS (1900-1977)
mera mitad del siglo XX)
276 Barco estilizado. Portada de: Cri¬ 287 Mujeres de hoy, 1936
sol. Revista de crítica. Año III, tomo 281 Alegoría oaxaqueña. Ilustración en: Plata sobre gelatina
VI, núm. 31. México, 30 de julio de Nuestro México. Un magazine men¬ 19x23.5 V
1931. sual exclusivamente mexicano. Año Col. Fernando Muñoz Castillo
Impreso I, tomo I, núm. 2. México, marzo de
22.8 x 16.4 1932. 288 Mujeres de hoy, 1936
Col. Silvestre Revueltas Impreso Plata sobre gelatina
10.2 x 7.5 20.3 x 25.4
277 El son del corazón. Portada de: Col. familia Ruiz de la Herrón Filmoteca UNAM
Ramón López Velarde. El son del co¬ Página 1 19
razón. Homenaje del Bloque de 282 Nuestras indias. Portada de: Nuestro
Obreros Intelectuales de México al México. Un magazine mensual ex¬ 289 ¿Quién mató a Eva?, 1934
cantor por antonomasia de la pro¬ clusivamente mexicano. Año I, tomo Fotomontaje
vincia Ramón López Velarde. Méxi¬ I, núm. 1. México, marzo de 1932. 33 x 43.5
co, Talleres Tipográficos de Alfredo Impreso Filmoteca UNAM
del Bosque, 1932. 32 x 23.5 Página 1 1 8
Impreso Col. familia Ruiz de la Herrón
23 x 17.2
Col. Juan Coronel Rivera FRAGMENTOS FÍLMICOS
III. MATERIAL
278 Fábrica. Viñeta en: Crisol. Revista CINEMATOGRÁFICO 290 Alarma, 1937
de crítica. Año III, tomo V, núm. 34. Producción: Jorge Vélez. Dirección:
México, octubre de 1931. FOTO FIJA René Cardona. Fotografía: Ross F¡-
Impreso sher. Escenografía: Mariano Rodrí¬
8.5 x 1 1.5 LAURON "JACK" DRAPER (activo en la primera guez Granada. Intérpretes: Jorge
Col. Silvestre Revueltas mitad del siglo XX) Vélez, Yolanda Prida, Alfredo del
Diestro y Jovita Prida.
283 Janitzio, 1934 Filmoteca UNAM
DIEGO RIVERA (1886 1957) Plata sobre gelatina
20.3 x 25.4 291 Así es la mujer, 1936
279 Manos con trigo y serpiente. Porta¬ Filmoteca UNAM Producción: Duquesa Olga y José
da de: Rosendo Solazar. México en Página 27 Bohr. Dirección: José Bohr. Fotogra¬
pensamiento y acción. México, fía: Gilberto y Raúl Martínez Sola¬
Avante, 1926. res. Escenografía: Julio Cano. Intér¬
Impreso GABRIEL FIGUEROA (1908 1997) pretes: José Bohr, René Cardona,
23 x 17.4 Barry Norton, Carmen Conde y Sara
Col. Juan Coronel Rivera 284 La noche de los mayas, 1 939 García.
Plata sobre gelatina Filmoteca UNAM

20.3 x 25 "
SEGURA (activo en la primera mitad del siglo XX) Filmoteca UNAM 292 Dos monjes, 1934
Producción: Proa Films, Hermanos
280 Bailarina con turbante. Portada de: 285 ¡Que viene mi marido!, 1939 San Vicente. Dirección: Juan Bustillo
El Universal Ilustrado. Semanario Plata sobre gelatina Oro. Fotografía: Agustín Jiménez.
artístico popular. Año VI, núm. 270. 20.3 x 25.4 Escenografía: Mariano Rodríguez
México, 6 de julio de 1922. Filmoteca UNAM Granada y Carlos Toussaint. Intér¬
Impreso Página 1 1 8 pretes: Magda Haller, Víctor Urru-
30 x 21.5 chua, Carlos Villatoro.
Biblioteca Rubén Bonifaz Ñuño, Ins¬ Filmoteca UNAM

tituto de Investigaciones Filológicas, AGUSTÍN JIMÉNEZ (1901 1974)

UNAM 293 El fantasma del convento, 1934
Página 1 1 3 286 Dos monjes, 1934 Producción: Producciones FESA,

Plata sobre gelatina Jorge Pezet. Dirección: Fernando

20.3 x 25.4 de Fuentes. Fotografía: Ross Fisher.
Filmoteca UNAM Escenografía: Fernando A. Rivero.
Página 27 Intérpretes: Marta Roel, Enrique del
Campo, Carlos Villatoro y Paco
Martínez.
Filmoteca UNAM

• 1 83
294 El misterio del rostro pálido, 1935 300 Marihuana (El monstruo verde),
IV. ARQUITECTURA
Producción: Producciones Alcayde 1936
S.A., José Alcayde. Dirección: Juan Producción: Duquesa Olga y José
Bustillo Oro. Fotografía: Agustín Ji¬ Bohr. Dirección: José Bohr. Fotogra¬ PLANOS
ménez. Escenografía: Carlos Tous- fía: Alex Phillips. Escenografía: Jorge
saint. Intérpretes: Beatriz Ramos, Fernández. Intérpretes: José Bohr, Lu¬ FEDERICO MARISCAL (1881-1971)
Joaquín Busquéis, Julio Villareal y pita Tovar, Barry Norton y René Car¬
Natalia Ortiz. dona. 305 Palacio de Bellas Artes. Barandal
Filmoteca UNAM Filmoteca UNAM del palco de honor, 1 932
Lápiz sobre papel
295 Janitzio, 1934 301 Mientras México duerme, 1938 37.5 x 47
Producción: Cinematográfica Mexi¬ Producción: Iracheta y Elvira. Direc¬ Dirección de Arquitectura y Conser¬
cana, S.A., Antonio Mañero y José ción: Alejandro Galindo. Fotogra¬ vación del Patrimonio Artístico In¬
Luis Bueno. Dirección: Carlos Nava¬ fía: Gabriel Figueroa. Escenografía: mueble, INBA/Fondo Palacio de
rro. Fotografía: Lauron Jack Draper. Jorge Fernández. Intérpretes: Arturo Bellas Artes
Escenografía: José Rodríguez Gra¬ de Córdova, Gloria Morel, Miguel
nado. Intérpretes: Emilio Fernández, Arenas y Alberto Martí. 306 Palacio de Bellas Artes. Cancel de
María Teresa Orozco y Gilberto Filmoteca UNAM entrada a la sala de fiestas, ca.
González. 1930
Filmoteca UNAM 302 Mujeres de hoy, 1936 Lápiz sobre papel
Producción: La Mexicana. Direc¬ 57 x 70
296 La familia Dressel, 1 935 ción: Ramón Peón. Fotografía: Alex Dirección de Arquitectura y Conser¬
Producción: Impulsora CinematogrᬠPhillips. Escenografía: José Rodrí¬ vación del Patrimonio Artístico In¬
fica S.A. Dirección: Fernando de guez Granada. Intérpretes: Adriana mueble, INBA/Fondo Palacio de
Fuentes. Fotografía: Alex Phillips. Es¬ Lamar, Ramón Pereda, Victoria Bellas Artes
cenografía: Francisco Gómez Pala¬ Blanco y Juan José Martínez Casa¬
cio. Intérpretes: Consuelo Frank, do. 307 Palacio de Bellas Artes. Detalle de
Jorge Vélez, Rosita Arriaga y Julián Filmoteca UNAM la gran escalera, 1932
Soler. Lápiz sobre papel
Filmoteca UNAM 303 ¡Que viene mi marido!, 1 939 32.5 x 92.5
Producción: Films Mundiales. Direc¬ Dirección de Arquitectura y Conser¬
297 La mujer del puerto, 1933 ción: Chano Urueta. Fotografía: vación del Patrimonio Artístico In¬
Producción: Eurindia Films, Ser¬ Gabriel Figueroa. Escenografía: mueble, INBA/Fondo Palacio de
vando C. de la Garza. Dirección: Manuel Fontanals. Intérpretes: Artu¬ Bellas Artes
Arcady Boytler. Fotografía: Alex ro de Córdova, Joaquín Pardavé,
Phillips. Escenografía: Fernando A. Domingo Soler y Erna Roldán. 308 Palacio de Bellas Artes. Sala de es¬
Rivero. Intérpretes: Andrea Palma, Filmoteca UNAM pectáculos. Detalle de entre-eje de
Domingo Soler, Joaquín Busquets y los palcos y arco del proscenio,
Consuelo Segarra. 304 ¿Quién mató a Eva?, 1 934 1930
Filmoteca UNAM Producción: Duquesa Olga y José Tinta sobre papel
Bohr. Dirección: José Bohr. Fotogra¬ 201.5 x 97.5
298 La noche de los mayas, 1939 fía: Alex Phillips. Escenografía: Fer¬ Dirección de Arquitectura y Conser¬
Producción: FAMA, Francisco de P. nando A. Rivero. Intérpretes: José vación del Patrimonio Artístico In¬
Cabrera. Dirección: Chano Urueta. Bohr, Jorge Vélez, Julio Villareal, Jo¬ mueble, INBA/Fondo Palacio de
Fotografía: Gabriel Figueroa. Ves¬ sefina Vélez y Miguel M. Delgado. Bellas Artes
tuario maya: María Urbina. Intér¬ Filmoteca UNAM Página 163
pretes: Arturo de Córdova, Stella
Inda, Isabela Corona y Luis Aldás.
Filmoteca UNAM FEDERICO MARISCAL (1881-1971), atribuido

299 Luponini de Chicago, 1935 309 Palacio de Bellas Artes. Detalle del
Producción: Duquesa Olga y José gran hall. Mascarón maya, 1933
Bohr. Dirección: José Bohr. Fotogra¬ Lápiz sobre papel
fía: Ross Fisher. Escenografía: José 75 x 53
Rodríguez Granada. Intérpretes: Dirección de Arquitectura y Conser¬
José Bohr, Anita Blanch, Carlos V¡- vación del Patrimonio Artístico In¬
llatoro e Isabelita Blanch. mueble, INBA/Fondo Palacio de
Filmoteca UNAM Bellas Artes
CARLOS OBREGÓN SANTACILIA (1896 1961) 316 Departamento de Salubridad e Hi¬ 321 Edificio para comercios, cine y habi¬
giene Pública, México. Proyecto del taciones. Plaza de la Ermita, 1930
310 Banco de México. Detalle del dise¬ edificio, 1925 Lápiz sobre papel
ño del plafón Lápiz sobre papel 69.5 x 65
Acuarela sobre papel 42 x 66 Dirección de Arquitectura y Conser¬
32.4 x 49.5 Dirección de Arquitectura y Conser¬ vación del Patrimonio Artístico In¬
Dirección de Arquitectura y Conser¬ vación del Patrimonio Artístico In¬ mueble, INBA/Fondo Juan Segura
vación del Patrimonio Artístico In¬ mueble, INBA/Fondo Carlos Obre¬ Página 160
mueble, INBA/Fondo Carlos Obre¬ gón Santacilia
gón Santacilia
Página 161 317 Departamento de Salubridad e Hi¬ FRANCISCO J. SERRANO (1900 1982)
giene Pública. Reja de la entrada
31 1 Banco de México. Detalle del mo¬ Lápiz sobre papel 322 Ambientación del cine Cetro [cine
saico para el hall, 1926 50 x 62 Encanto], 1937
Lápiz y tinta sobre papel Dirección de Arquitectura y Conser¬ Lápiz sobre papel
66 x 42 (esc. 1:20) vación del Patrimonio Artístico In¬ 46 x 61
Dirección de Arquitectura y Conser¬ mueble, INBA/Fondo Carlos Obre¬ Col. Francisco Serrano Cacho
vación del Patrimonio Artístico In¬ gón Santacilia
mueble, INBA/Fondo Carlos Obre¬ 323 Ambientación del cine Cetro [cine
gón Santacilia 31 8 Monumento a la Revolución. Pan¬ Encanto], 1937
teón de los hombres ilustres de la Lápiz sobre papel
31 2 Banco de México. Hall del público, Revolución. Vista de la cripta, 1934 46 x 61
1925 Lápiz sobre papel Col. Francisco Serrano Cacho
Lápiz sobre papel 45.5 x 58
43.5 x 62.5 Dirección de Arquitectura y Conser¬ 324 Detalles decorativos para fachadas
Dirección de Arquitectura y Conser¬ vación del Patrimonio Artístico In¬ Lápiz sobre papel
vación del Patrimonio Artístico In¬ mueble, INBA/Fondo Carlos Obre¬ 53 x 75
mueble, INBA/Fondo Carlos Obre¬ gón Santacilia Col. Francisco Serrano Cacho
gón Santacilia
Página 74 325 Edificio Aero. Planta y alzado de la
CARLOS OBREGÓN SANTACILIA (18961961), escalera principal y detalle de la
313 Departamento de Salubridad e Hi¬ atribuido mis- ma, 1936
giene Pública. Fachada laboratorios Lápiz sobre papel
Lápiz sobre papel 319 Monumento a la Revolución. Urna 50 x 74
45.5 x 84 de Carranza Col. Francisco Serrano Cacho
Dirección de Arquitectura y Conser¬ Acuarela y lápiz sobre papel Página 140
vación del Patrimonio Artístico In¬ 27.5 x 20.8
mueble, INBA/Fondo Carlos Obre¬ Dirección de Arquitectura y Conser¬ 326 Edificio Anáhuac. Corte longitudinal
gón Santacilia vación del Patrimonio Artístico In¬ de la galería de entrada, 1932
mueble, INBA/Fondo Carlos Obre¬ Lápiz sobre papel
3 14 Departamento de Salubridad e Hi¬ gón Santacilia 25 x 71
giene Pública. Privado del jefe del Página 158 Col. Francisco Serrano Cacho
Departamento
Acuarela sobre papel 327 Edificio Anáhuac. Detalle del direc¬
42 x 61 JUAN SEGURA (1898-1989) torio y apartados
Dirección de Arquitectura y Conser¬ Lápiz sobre papel
vación del Patrimonio Artístico In¬ 320 Casa de Salud Mier y Pesado. 26 x 23.5
mueble, INBA/Fondo Carlos Obre¬ Barda a la Av. Revolución. Detalle Col. Francisco Serrano Cacho
gón Santacilia de machón, 193 1
Página 163 Lápiz sobre papel 328 Edificio Anáhuac. Fachada, 1932
35 x 20 Lápiz sobre papel
315 Departamento de Salubridad e Hi¬ Dirección de Arquitectura y Conser¬ 37.5 x 37.5
giene Pública. Privado del Oficial vación del Patrimonio Artístico In¬ Col. Francisco Serrano Cacho
Mayor mueble, INBA/Fondo Juan Segura
Lápiz y acuarela sobre papel
49.5 x 57
Dirección de Arquitectura y Conser¬
vación del Patrimonio Artístico In¬
mueble, INBA/Fondo Carlos Obre¬
gón Santacilia

■ 1 85
FRANCISCO J. SERRANO (1900-1982) 338 Edificio San Martín. Reja baja de la FOTOGRAFIA
entrada del porche
329 Edificio Haghembeck. Detalle del Metal forjado ANÓNIMO
piso y jardinera, 1932 246 x 1 1 1 x 1.8
Lápiz sobre papel Edificio San Martín 345 Casa-habitación en la colonia Hipó¬
38 x 26.5 dromo-Condesa
Col. Francisco Serrano Cacho 339 Vitral Sol y Luna Plata sobre gelatina
Página 134 Cristal emplomado 22 x 28
110 x 194 Col. Francisco Serrano Cacho
330 Edificio Haghembeck. Detalles de Galería Daniel Liebsohn
la escalera principal, 1932 Página 149 346 Casa-habitación en la colonia Hipó¬
Lápiz sobre papel dromo-Condesa
35.7 x 46.7 Plata sobre gelatina
Col. Francisco Serrano Cacho DIEGO RIVERA (1 886-1957) 33 x 24
Página 74 Col. Francisco Serrano Cacho
340 Boceto para el vitral Agua, de la
331 Edificio Haghembeck. Detalles exte¬ serie dedicada a los elementos 347 Centro Social y Deportivo Campo
riores e interiores, 1932 para la Secretaría de Salud Balbuena, ca. 1 940
Lápiz sobre papel Lápiz sobre papel Impresión contemporánea
49.5 x 73.3 71.3 x 26 21 x 25.5
Col. Francisco Serrano Cacho Col. Juan Coronel Rivera Archivo Arturo Ortega Navarrete
Página 1 34
341 Boceto para el vitral Aire, de la 348 Centro turista hotel Fénix, ca. 1941
332 Edificio Huichapan. Detalle de la fa¬ serie dedicada a los elementos Tarjeta postal
chada para la Secretaría de Salud 9x14
Lápiz sobre papel Lápiz sobre papel Col. Juan Coronel Rivera
58.4 x 25.5 71.3 x 26
Col. Francisco Serrano Cacho Col. Juan Coronel Rivera 349 Cine César
Impresión contemporánea
333 Edificio Jardines. Corte 342 Boceto para el vitral Fuego, de la 21 x 25.5
Lápiz sobre papel serie dedicada a los elementos Archivo Armando Pous Escalante
50 x 71 para la Secretaría de Salud
Col. Francisco Serrano Cacho Lápiz sobre papel 350 Cine Edén
71.3 x 26 Impresión contemporánea
334 Edificio Jardines. Detalle del patio Col. Juan Coronel Rivera 21 x 25.5
interior Archivo Armando Pous Escalante
Lápiz sobre papel
48.2 x 74.5 DIEGO RIVERA (1886-1957), proyectó, y VI- 351 Cine Encanto
Col. Francisco Serrano Cacho LLASENOR (activo en la primera mitad del siglo XX), Plata sobre gelatina
ejecutó 25.3 x 20.3
335 Edificio Jardines. Detalles para ba¬ Col. Francisco Serrano Cacho
randales, 1932 343 Aire, de la serie de vitrales dedicada
Lápiz sobre papel a los elementos en el edificio de la 352 Cine Encanto. Vista lateral del inte¬
45.5 x 37.5 Secretaría de Salud en Lieja núm. 7. rior de la sala, 1937
Col. Francisco Serrano Cacho Reproducción del original Plata sobre gelatina
Página 38 21 x 25.5 "
336 Edificio Jardines. Fachadas Col. Francisco Serrano Cacho
Lápiz sobre papel
39 x 65.5 VILLASEÑOR (activo en la primera mitad del siglo XX) 353 Cine Odeón
Col. Francisco Serrano Cacho Impresión contemporánea
344 Vitrales del edificio San Martín 21 x 25.5
Cristal emplomado Archivo Armando Pous Escalante
ORNAMENTOS 239 x 85
Edificio San Martín 354 Cine Orfeón
ANÓNIMO Impresión contemporánea
21 x 25.5
337 Edificio San Martín. Puerta de de¬ Archivo Armando Pous Escalante
partamento
Madera laqueada y metal
258 x 90 x 4.5
Edificio San Martín

1 86 ■
355 Cine Pathé 366 Frontón México, 1929 376 Hotel Selva. Cuernavaca, Morelos
Impresión contemporánea Impresión contemporánea Tarjeta postal
21 x 25.5 21 x 25.5 9x14
Archivo Armando Pous Escalante Archivo Arturo Ortega Navarrete Col. Juan Coronel Rivera

356 Cine Roma 367 Fundación Mier y Pesado. Orfano¬ 377 Monumental Cinema
Impresión contemporánea torio. Entrada al vestíbulo Impresión contemporánea
21 x 25.5 Tarjeta postal 21 x 25.5
Archivo Armando Pous Escalante 13.5 x 8.9 Archivo Armando Pous Escalante
Col. Jaime Cuadriello
357 Cine Roxy 378 Pórtico del mercado Juárez, To¬
Impresión contemporánea 368 Fundación Mier y Pesado. Orfanato- rreón, Coah.
21 x 25.5 rio. Entrada principal. Vista frontal Tarjeta postal
Archivo Armando Pous Escalante Tarjeta postal 11x14
9 x 13.6 Col. Jaime Cuadriello
358 Cine-teatro Balbuena Col. Jaime Cuadriello Página 76
Impresión contemporánea
21 x 25.5 369 Fundación Mier y Pesado. Orfanato-
Archivo Armando Pous Escalante rio. Entrada principal. Vista lateral HUGO BREHME (1882-1954)
Tarjeta postal
359 Cine Teresa. Interior de la sala 9 x 13.6 379 Escalera del edificio de departa¬
Plata sobre gelatina Col. Jaime Cuadriello mentos Aero, 1939
24.5 x 20 " Plata sobre gelatina
Col. Francisco Serrano Cacho 370 Fundación Mier y Pesado. Orfa no¬ 37x 49.5 "
torio. Fachada estadio al poniente Col. Francisco Serrano Cacho
360 Central telefónica de la Compañía Tarjeta postal Página 149
Ericsson 9 x 13.8
Impresión contemporánea Col. Jaime Cuadriello
21 x 25.5 A. V. CARMONA
Archivo Arturo Ortega Navarrete 371 Fundación Mier y Pesado. Orfana-
torio. Perspectiva aérea 380 Ateneo Fuente. Saltillo, Coah.
361 Edificio de departamentos Haghem- Tarjeta postal Tarjeta postal
beck, 1932 8.9 x 13.5 8.9 x 12.9
Plata sobre gelatina Col. Jaime Cuadriello Col. Jaime Cuadriello
26 x 35.3 ' Página 160
Col. Francisco Serrano Cacho 372 Fundación Mier y Pesado. Orfana-
torio. Tanque de natación
362 Edificio de departamentos Haghem- Tarjeta postal GUILLERMO XAH LO (1872 1941)
beck, 1 932 8.8 x 14
Plata sobre gelatina Col. Jaime Cuadriello 381 Banco de México. Escaleras del in¬
26 x 35 Página 163 terior, ca. 1927
Col. Francisco Serrano Cacho Impresión contemporánea
373 Fundación Mier y Pesado. Orfa ña- 26 x 21.5
363 Edificio de departamentos Haghem- torio. Torreón del norte Dirección de Arquitectura y Conser¬
beck. Jardines en el patio interior Tarjeta postal vación del Patrimonio Artístico In¬
Plata sobre gelatina 13.5 x 8.7 mueble, INBA

26 x 33 Col. Jaime Cuadriello

Col. Francisco Serrano Cacho Página 78 382 Banco de México. Vista del gran
hall
364 Estación de gasolina Águila, ubica¬ 374 Fundación Mier y Pesado. Orfana- Impresión contemporánea
da en calzada de la Piedad y San torio. Vestíbulo 25 x 20
Luis Potosí, ca. 1 940 Tarjeta postal Dirección de Arquitectura y Conser¬
Impresión contemporánea 8.5 x 13.6 vación del Patrimonio Artístico In¬
21 x 25.5 Col. Jaime Cuadriello mueble, INBA

Archivo Arturo Ortega Navarrete Página 1 61

375 Hotel Nuevo León, México, 1929
365 Estadio Nacional, 1929 Tarjeta postal
Impresión contemporánea 9x14
21 x 25.5 Col. Juan Coronel Rivera
Archivo Arturo Ortega Navarrete
GUILLERMO KAHLO (18721941)
383 Departamento de Salubridad e Hi¬
giene Pública. Edificio en construc¬
ción, 1928
OSUNA (activo entre 1940 y 1950) 397
390 Edificio de la Lotería Nacional, en
Plaza de la República núm. 1, colo¬
nia Tabacalera, ca. 1940
Cenicero, Tonalá, Jal., ca. 1930
Barro policromado y vidriado
7x270
Museo Nacional de Antropología,
INAH

Impresión contemporánea Impresión contemporánea

20 x 25 21 x 25.5 398 Cenicero en forma de cajete, Tona¬
Dirección de Arquitectura y Conser¬ Archivo Arturo Ortega Navarrete lá, Jal., ca. 1 930
vación del Patrimonio Artístico In¬ Página 162 Barro bruñido y policromado
mueble, INBA 9.5 x 20.5 0
391 Hipódromo de la Condesa, México Museo Nacional de Antropología,
384 Departamento de Salubridad e Hi¬ (Parque México) INAH

giene Pública. Fachada principal, Tarjeta postal

1928 13.9 x 8.7 399 Frutero octogonal, Tlaquepaque,
Impresión contemporánea Col. Jaime Cuadriello Jal., ca. 1940
20 x 25 Barro policromado y vidriado
Dirección de Arquitectura y Conser¬ 392 Parque botánico. Chapultepec. Méx. 8 x 24.5 0
vación del Patrimonio Artístico In¬ D.F., ca. 1940 Col. Juan Coronel Rivera
mueble, INBA Impresión contemporánea
21 x 25.5 400 Fuente
385 Departamento de Salubridad e Hi¬ Archivo Arturo Ortega Navarrete Barro policromado y vidriado
giene Pública. Pasillo exterior, 1928 9 x 36 x 49
Impresión contemporánea 393 Parque México o San Martín Col. Juan Coronel Rivera
25 x 20 Impresión contemporánea
Dirección de Arquitectura y Conser¬ 21 x 25.5 401 Jarra
vación del Patrimonio Artístico In¬ Archivo Arturo Ortega Navarrete Barro cocido con engobe
mueble, INBA 23.5 x 7 x ó
Página 71 394 Puerta de entrada al Zoológico de Centro Nacional de Conservación y
México, ca. 1940 Registro del Patrimonio Artístico
Impresión contemporánea Mueble, INBA
PAULINA LAVISTA (1945) 21 x 25.5
Archivo Arturo Ortega Navarrete 402 Jarro, Tonalá, Jal., ca. 1930
386 Banca en la oficina de Teléfonos de Página 77 Barro bruñido y policromado
México 24.5 x 15.4 0
Plata sobre gelatina Museo Nacional de Antropología,
21 x 25.5 V V. ARTES APLICADAS E INAH

Col. Paulina Lavista INDUSTRIALES

403 Jarrón, Tlaquepaque, Jal., 1930
387 Casa con fachada neoazteca en la AUTOMÓVILES Barro estannífero policromado
calle de Carrillo Puerto, colonia Po- 78.7 x 63.5 0
potla 395 Auburn Phaeton, 1936 Fundación Nelson A. Rockefeller
Plata sobre gelatina Motor: 2.8 cilindros en línea
21 x 25.5 " Potencia: 115 hp. 404 Jarrón con motivos geométricos, To¬
Col. Paulina Lavista Transmisión: standard nalá, Jal.
Frenos: hidráulicos Barro estannífero policromado
388 Casa con fachada neomaya en la Museo del Automóvil 28 x 12 0
calle Roa Bárcena núm. 166, colo¬ Página 154 Col. Xavier Esqueda
nia Obrera
Plata sobre gelatina 405 Jarrón, Jalisco
21 x 25.5 ' CERÁMICA Barro policromado y vidriado
Col. Paulina Lavista 30 x 20 0
ANÓNIMO Col. Barbara Berger
389 Casa de estilo neomaya en la colo¬
nia Roma del arquitecto Manuel 396 Alhajero con tapa, Jalisco 406 Jarrón con motivos neoprehispánicos
Amabilís Barro policromado y vidriado Loza industrial
Plata sobre gelatina 6.3 x 14 x 8.5 30 x 26 0
21 x 25.5 " Colección Montenegro/Museo Na¬ Col. Xavier Esqueda
Col. Paulina Lavista cional de Arte, INBA Página 58
Página 1 33
407 Juego de café, Limoges, Francia 415 Plato sopero, Amsterdam, Holanda 424 Florero con garzas, ca. 1928
Porcelana ca. 1920 Gres policromado
Cinco piezas: Cerámica de alta temperatura poli¬ 30 x 20 0
1 2 x 18x9 (azucarera) cromada Col. Barbara Berger
23 x 20 x 1 1 (cafetera) 4 x 24 0
1 3 x 15x7 (cremera) Col. Xavier Esqueda 425 Florero con gorilas, ca. 1925
1 3 0 (plato) Gres con esmalte
8x100 (taza) 416 Tinaja, Jalisco 37x 31 0
Col. Xavier Esqueda Barro estannífero policromado Col. Barbara Berger
30 x 25 0
408 Juego de tazas, Luxemburgo Colección Montenegro/Museo Na¬ 426 Florero con ¡máqenes africanas, ca.
Porcelana cional de Arte, INBA 1937
Doce piezas: Gres policromado
7 x 9 0 c/u (ó tazas) 417 Tazón, Tlaquepaque, Jal. 38 x 28.5 0
14 0 c/u (ó platos) Barro estannífero policromado Col. Barbara Berger
Col. Cayetano Cantú Moreno 13 x 24 0 Página 99
Col. Barbara Berger
409 Juego de té, Tlaquepaque, Jal. Página 59 427 Florero con pelícanos, ca. 1924
Barro estannífero policromado Gres con esmalte
Tres piezas: 35 x 20 0
16 x 18 0 (azucarera) CHARLES CATTEAU (activo en la primera mitad del Col. Barbara Berger
15 x 18 0 (cremera) siglo XX)
1 8 x 23 0 (tetera) Boch Fréres Kéramis, Bélgica 428 Florero con venados, ca. 1925
Col. Barbara Berger Gres con esmalte
Página 59 418 Bombonera, ca. 1926 47 x 26 0
Gres policromado Col. Barbara Berger
410 Macetero con motivos neoprehispá- 17x16 0 Página 99
nicos Col. Barbara Berger
Loza industrial Página 50 429 Florero con venados azules, ca.
18x18x18 1924
Col. Xavier Esqueda 419 Florero con águilas, ca. 1925 Gres con esmalte
Página 58 Gres con esmalte 50 x 25 0
30 x 15 0 Col. Barbara Berger
41 1 Olla, Tonalá, Jal., ca. 1930 Col. Barbara Berger
Barro bruñido y policromado Página 99 430 Frutero
20.5 x 14.5 0 Gres policromado
Museo Nacional de Antropología, 420 Florero con ardillas, ca. 1925 21 x 30 0
INAH Gres con esmalte Col. Barbara Berger
49 x 27 0
412 Olla, Tonalá, Jal., ca. 1930 Col. Barbara Berger
Barro policromado y vidriado Página 99 P. CHINCOYA (activo en la primera mitad del siglo
23.5 x 21.5 0 XX) y ENRIQUE SALVADOR RAMÍREZ (grabador

Museo Nacional de Antropología, 421 Florero con cactus, ca. 1925 activo en la primera mitad del siglo XX)

INAH Gres con esmalte

413 Olla, Tonalá, Jal., ca. 1930
Barro bruñido y policromado
23 x 24 x 23
Museo Nacional de Antropología,
INAH
414 Plato, Tonalá, Jal., ca. 1930
Barro policromado y vidriado
22.5 x 20 0 431 Tazón, Oaxaca, Oax., 1931
Col. Barbara Berger Barro con aplicaciones de barniz
Página 99 de estaño y vidriado
17.5 x 32.5 0
422 Florero con flores abstractas, ca. Col. Juan Coronel Rivera
1927
Gres policromado
36 x 20 0 CONDE (activo en la primera mitad del siglo XX)
Col. Barbara Berger Mougln, Nancy, Francia

5.5 x 31.5 0 Página 50

Museo Nacional de Antropología, 432 Florero con bañistas griegas
INAH 423 Florero con flores africanas, ca. Cerámica de alta temperatura con
1927 esmalte
Gres con esmalte 28 x 17 0
24 x 22 0 Col. Barbara Berger
Col. Barbara Berger Página 99
Página 99

■ 189-
LEGRAND (activo en la primera mitad del siglo XX) CRISTAL Y VIDRIO 447 Juego de tocador
Mougin, Nancy, Francia Cristal
Cinco piezas:
433 Florero con bañistas ANÓNIMO 4 x 22 x 8 (alhajero alargado)
Cerámica de alta temperatura con 1 4 x 1 6 x 10 (alhajero con tapa)
esmalte 439 Coctelera 6 x 7.5 0 (anillero)
26.5 x 20 0 Cristal y metal 18 x 14x6 (contenedor de agua
Col. Barbara Berger 41x90 de colonia)
Página 99 Col. Armando Pous Escalante 1 2 x 14x6 (perfumero)
Col. particular
440 Contenedor de agua de colonia
TALLER ÁNFORA México Cristal 448 Licorera con motivos geométricos
20 x 16 x 5 Vidrio
434 Florero Col. Barbara Berger 23 x 12 x 4
Loza industrial Col. particular
32 x 19 0 441 Florero
Col. Xavier Esqueda Cristal 449 Perfumero, Checoslovaquia
25 x 17 0 Cristal
Col. Francisco Gaytán Fernández 16.5 x 13 x 5
TALLER FRAN ROMA San Francisco, EUA Col. Xavier Esqueda
442 Florero, Bohemia, Alemania Página 101
435 Vajilla neomaya californiana Cristal
Loza industrial 18x12 0 450 Perfumero, Checoslovaquia
Nueve piezas: Col. Armando Pous Escalante Cristal
9x80 (azucarera) 16.5 x 13.5 x 3
1 ó x 13x8 (florero) 443 Juego de copas Col. Xavier Esqueda
1 3 x 4.5 x 4.5 (pimentero) Cristal y vidrio Página 101
1 3 0 (plato café) Cuatro piezas:
23 0 (plato extendido) 15.5 x 7.05 0 (agua) 451 Perfumero, Checoslovaquia
4 x 34 x 16 (platón oval) 11 x 10 0 (champaña) Cristal
1 3 x 4.5 x 4.5 (salero) 11 x 15 0 (licor) 18.3 x 9 x 6
8 x 7 0 c/u (2 tazas café) 13 x 6.05 0 (vino) Col. Xavier Esqueda
Col. Xavier Esqueda Col. Armando Pous Escalante Página 101

444 Juego de copas 452 Perfumero, Checoslovaquia

TALLER LONGWY Francia Cristal Cristal
Tres piezas: 13.5 x 12 x 7.6
436 Florero con flores azules, ca. 1 925 1 1.5 x 7.5 0 (agua) Col. Xavier Esqueda
Cerámica de alta temperatura con 6x40 (licor) Página 101
esmalte 8.5 x 6 0 (vino)
26 x 20 0 Col. Armando Pous Escalante 453 Perfumero con aspersor
Col. Barbara Berger Cristal
445 Juego de fruteros, Alemania 6x9x9
437 Frutero cónico, ca. 1925 Vidrio Col. Armando Pous Escalante
Cerámica de alta temperatura con Dos piezas: Página 101
esmalte 9.5 x 20 0 (con asa)
15 x 34 0 12 x 24 0 454 Plato con calendario azteca
Col. Barbara Berger Col. Cayetano Cantú Moreno Vidrio
30 0
446 Juego de licorera y copas, Francia Museo del Vidrio, Monterrey, N. L.
TALLER DE TEOTIHUACÁN, México Cristal
Siete piezas:
438 Frutero, ca. 1920 1 8 x 15 x 11.5 (licorera) FRANCOISE EMILE DÉCORCHEMONT (1880
Barro moldeado 5 x 5.5 0 c/u (6 copas) 1971)
16.5 x 19 0 Col. Guadalupe Sánchez Drasdo
Museo Nacional de Antropología, Página 100 455 Vasija, Francia
INAH Cristal
10 x 14 0
Col. particular
DAVID GUÉRON "DEGUÉE" (activo en la primera 465 Radio Pilot, EUA 475 Estuche de tocador Marvelous Fre-
mitad del siglo XX) Madera chapada shener
102 x 60 x 35 Cartón, metal y vidrio
456 Florero con motivos geométricos Col. Armando Pous Escalante 15.5 x 22.5 x 7
Cristal Página 104 Col. Jaime Cuadriello
24 x 22 0
Col. Barbara Berger 466 Radio Sparton, EUA 476 Juego de artículos de tocador Bou-
Página 100 Metal cromado y espejo quet Colgate
38 x 37 x 13 Metal y cartón
Col. Armando Pous Escalante Tres piezas:
MARIUS ERNEST SABINO (activo en la primera 9 0x2 (crema)
mitad del siglo XX) 467 Radio Stewart Warner, Nueva York, 4.3 0 x 1.5 (muestra)
EUA, 1929 7 0 x 3.5 (polvera)
457 Florero Madera chapada Col. Onésimo Velasco Rojas
Cristal 42 x 32 x 20 Página 101
22 x 12 x 12 Col. Armando Pous Escalante
Col. Mario Uvence 477 Juego de artículos de tocador Three
468 Radio Westinghouse, EUA, 1929 Flowers
458 Florero con escenas campestres Madera chapada Metal y cartón
Cristal 39.5 x 28.5 x 17 Siete piezas:
17.5 x 17 0 Col. Armando Pous Escalante 4 0x5 (muestra)
Col. Barbara Berger 16 x 5 x 3.5 (talquera)
Página 100 469 Tostador Handyhot, Chicago, EUA 12.5 0 x 7.5 (talquera redonda)
Metal 7 0x4 (polvera)
459 Jarrón con bacantes 19x18x12 7 0 x 4.3 (polvera)
Cristal Col. Jaime Cuadriello 3.5 0 x 1 c/u (2 muestras)
35 x 23 0 Col. Onésimo Velasco Rojas
Col. Barbara Berger Página 101
Página 100 EMPAQUES

460 Jarrón con motivos de plumas 470 Cajetilla de cigarros Black and LÁMPARAS
Cristal White
19x16 0 Metal ANÓNIMO
Col. Barbara Berger 9x9x1
Página 100 Col. Diego Matthai 478 Arbotante, ca. 1925
Cristal y hierro niquelado
471 Cajetilla de cigarros Camel 47 x 37 x 12
ELECTRODOMÉSTICOS Metal Col. Xavier Esqueda
11.5 x 1 1.5 x 1.5
461 Licuadora Waring Blendor, Nueva Col. Diego Matthai 479 Candil
York, EUA Bronce y cristal
Vidrio, metal y baquelita 472 Cajetilla de cigarros Elegantes 149 x 49 x 33
39 x 13.5 0 Papel y cartón Col. Guadalupe Sánchez Drasdo
Col. Armando Pous Escalante 7.2 x 5.3 x 2.2
Col. Germán Montalvo Aguilar 480 Candil
462 Radio Cristal y metal
Madera chapada con aplicaciones 473 Cajetilla de cigarros No. 15. Ciga¬ 36 x 41 0
de marquetería rros Aromáticos Col. Armando Pous Escalante
1 19 x 92.5 x 40 Papel y cartón
Col. Javier Padilla 7.1 x 6.2 x 1.6 481 Lámpara de mesa, EUA
Col. Germán Montalvo Aguilar Vidrio, fierro colado y ónix
463 Radio Philco, EUA 47 x 21 0
Madera chapada 474 Envase de refresco Orange Crush Col. Xavier Esqueda
1 17 x 63 x 39 Vidrio
Col. Armando Pous Escalante 23.5 x 5.7 0 482 Lámpara de mesa
Col. Víctor Azpeitia Peña Metal, cristal y mármol
464 Radio Philips, Holanda 24 x 31 x 1 1
Madera laqueada Col. Diego Matthai
46 x 40 x 15
Col. Jaime Cuadriello
Página 105

■ 191
ANÓNIMO 492 Cigarrera RENÉ LAUQUE (1860-1945)
Metal con aplicaciones de imitación
483 Lámpara de mesa con figuras de carey 500 Polvera
Pierrot, Francia 10.5 x 8.5 x 1.5 Aluminio
Vidrio, mármol y bronce Col. particular 7.5 0x3
27 x 22 x 13 Col. Jaime Cuadriello
Col. Xavier Esqueda 493 Cigarrera
Niquelada con botón ámbar
484 Lámpara de plafón 9.5 x 8.5 x 4.5 ANA NÚÑEZ BRILANTI (diseñadora activa desde
Metal y cristal Museo Franz Mayer 1940)

30 x 63 x 63 Página 61 Taller Victoria, Taxco, Gro.

Biblioteca de Arte Mexicano/Ricar¬

do Pérez Escamilla 494 Cigarrera, EUA 501 Cenicero, 1945
Latón niquelado Cobre con incrustaciones de plata
485 Pantalla, EUA 20 x 12 0 19.5 x 6.2 x 0.5
Vidrio Col. Xavier Esqueda Galería G. B. Shell's
20 x 24 0 Página 61
Col. Xavier Esqueda 495 Encendedor
Latón niquelado
486 Pantalla, EUA 21x60 MOBILIARIO
Vidrio Col. Xavier Esqueda
20 x 24 0 ANÓNIMO
Col. Xavier Esqueda 496 Juego de cubiertos con motivos flo¬
rales, EUA 502 Buró
Alpaca troquelada Madera
DAVID GUÉRON "DEGUÉE" (activo en la primera Seis piezas: 60 x 72 x 36
mitad del siglo XX) 1 6 (cuchara café) Col. Armando Pous Escalante
21 (cuchara sopera)
487 Lámpara de pie, Francia 21 (cuchillo carne) 503 Buró
Hierro y cristal 16 (cuchillo mantequilla) Madera
180 x 56 0 29 (tenedor carne) 61 x 55 x 44
Galería Daniel Liebsohn 1 6 (tenedor pescado) Col. Guadalupe Sánchez Drasdo
Página 104 Col. Xavier Esqueda Página 67

HULENS (activo en la primera mitad del siglo XX) 497 Juego de té, Inglaterra 504 Buró con motivos florales y geomé¬
Pewter tricos
488 Pantalla Cuatro piezas: Madera tallada
Cristal 6 x 15 x 10 (azucarera) 62 x 36 x 35
18x15x15 44 x 26 (charola) Col. Xavier Esqueda
Col. Onésimo Velasco Rojas 6 x 13x9 (cremera) Página 126
14 x 27 x 17 (tetera)
489 Pantalla Col. Xavier Esqueda 505 Cabecera y piecera de cama
Cristal Madera con marquetería
15 x 15 0 498 Polvera de colorete 1 13 x 145 (cabecera)
Col. Onésimo Velasco Rojas Metal esmaltado 89 x 142 (piecera)
8 0 x 1.5 Col. Esperanza Bolland
Col. Jaime Cuadriello
METALES 506 Carro de servicio
499 Recogedor de basura con cepillo, Madera laqueada
ANÓNIMO EUA 54 x 65 x 40
Lámina troquelada y madera Col. Cayetano Cantú Moreno
490 Base para carteles del cine Refor¬ Dos piezas:
ma, ca. 1940 23.5 x 20 (recogedor) 507 Carro de servicio, EUA, ca. 1930
Bronce 1 x 25 x 2 (cepillo) Madera laqueada y vidrio
12.5 x 32 x 6.5 Col. Armando Pous Escalante 78 x 70 x 43
Col. James Oles Col. Xavier Esqueda

491 Caja con motivos geométricos

Metal y madera esmaltada
10.1 x 8 x 4
Col. Jaime Cuadriello
508 Comedor, Francia 516 Silla 523 Eternamente amigos
Madera chapada Madera chapada y parcialmente la¬ Marfil, metal y mármol
Nueve piezas: queada 35 x 47 x 15
76 x 190 x 174 (mesa) 86 x 40 x 40 Col. particular
93 x 148 x 50 (trinchador) El Palacio del Marqués, S. de R.L.
144 x 1 50 x 45 (vitrina) de C.V. 524 Figura de pastora, Francia
94 x 49.5 x 50 c/u (6 sillas) Porcelana
Col. Jorge Gonzalo Vieyra 517 Sillón, Francia 20 x 10 0
Página 46 Madera chapada y parcialmente la¬ Col. Xavier Esqueda
queada
509 Cómoda con motivos neoprehispá- 78 x 71 x 65 525 Figura femenina desnuda
nicos y chinos Col. Cayetano Cantú Moreno Mármol
Madera tallada y laqueada 34 x 43 x 14
138 x 97.5 x 55.5 518 Sillón con motivos florales, Michoa- Col. Abel Valverde Rivas
Col. Jaime González y Souza cán
Madera laqueada y policromada 526 Figura femenina lanzando
510 Juego de recámara, Francia 84 x 75 x 70 Fierro colado
Madera con aplicaciones de mar¬ Galería Daniel Liebsohn 1 8 x 42 x 2
quetería Página 66 Col. Cayetano Cantú Moreno
Siete piezas:
66 x 45 x 63 (mesa) 51 9 Trinchador con motivos florales y es- 527 Juego de brochas para polvo
1 82 x 158 x 52.5 (ropero) pe¡o Porcelana y fibras naturales
94 x 60 x 58 (sillón) Madera con aplicaciones de mar¬ Dos piezas:
43 x 46 x 40 (taburete) quetería 23 x 4 x 4 c/u
163 x 147 x 24 (tocador) 160 x 152 x 56 Col. Onésimo Velasco Rojas
59 x 60 x 37 c/u (2 burós) Biblioteca de Arte Mexicano/Ricar¬ Página 101
Galería Filiberto Solís/Guadalupe do Pérez Escamilla
Sánchez Drasdo 528 Oso polar
Mármol
51 1 Juego de sala con motivos neoaztecas PIERRE CHAREAU (1883-1950), atribuido 21 x 41 x 28
Madera tallada, laqueada y tapizada Col. Xavier Esqueda
Tres piezas: 520 Juego de sala, Francia, 1925
1 10 x 127 x 57 (sillón de dos plazas) Madera chapada, parcialmente la¬ 529 Pantera, ca. 1935
1 10 x 63 x 57 c/u (2 sillones) queada y tapizada Madera tallada y laqueada
Col. Xavier Esqueda Tres piezas: 27 x 65 x 12
Página 1 26 72 x 177 x 78 (sillón tres plazas) Col. Xavier Esqueda
72 x 80 x 80 c/u (2 sillones)
51 2 Mesa de centro con motivos flora¬ Col. Xavier Esqueda 530 Pierrot y Colombina, Francia
les, ca. 1930 Página 107 Porcelana
Madera tallada y laqueada 18x13x10
60 x 1 17 x 47 Col. Xavier Esqueda
Col. Xavier Esqueda ALFONSO FERNÁNDEZ (activo en la primera mitad
del siglo XX) 531 Portalibros con figuras femeninas
513 Mueble fumador, Francia, ca. 1930 Bronce y mármol
Madera tallada y chapada 521 Marco de espejo con motivos neo- Dos piezas:
137 x 165 x 80 prehispánicos 16 x 12 x 9 c/u
Col. María Eugenia San Pedro de Madera tallada Col. Diego Matthai
Cordero y Francisco Cordero 86 x 69 x 3
Página 107 Col. Xavier Esqueda 532 Portalibros de faunos, Austria
Página 1 25 Bronce
51 4 Revistero Dos piezas:
Madera y cristal 24 x 1 1.5 x 1 8 c/u
106 x 46 x 47 OBJETOS DECORATIVOS Col. Guadalupe Sánchez Drasdo
Galería Filiberto Solls
ANÓNIMO 533 Tehuana con jicara
515 Silla Yeso policromado
Madera con aplicaciones de mar¬ 522 Caja 35 x 22 x 55
quetería Madera laqueada Col. Xavier Esqueda
92 x 36 x 39 18 x 20 x 7.5
Col. Armando Pous Escalante Col. Enrique X. de Anda Alanís
ANÓNIMO ERNESTO TAMARIZ (1904 1988) 548 Anillo, Taxco, Gro.
Plata y oro fundidos
534 Velero 541 Las dos naturalezas de la mujer, Col. Xavier Esqueda
Aluminio y ónix 1947
60 x 10x3 Bronce (fundición contemporánea) 549 Anillo, Taxco, Gro.
Col. Jorge H. Rocha Marín 29 x 10.5 x 25 Plata y oro fundidos
Col. María Teresa Mascarúa vda. Col. Xavier Esqueda
de Tamariz
DEMÉTRE H. CHIPARUS DOURGA (activo en la 550 Brazalete
primera mitad del siglo XX) Plata laminada y cincelada con ja-
BAS THELEMY (activo en la primera mitad del siglo XX) deíta engarzada
535 Figura de mujer, ca. 1927 23 x 7
Bronce y marfil 542 Bailarina Col. Barbara Berger
36 x 10x6 Bronce, marfil y mármol
Col. particular 28x6x6 551 Brazalete, Taxco, Gro.
Col. Mario Uvence Plata laminada y repujada
536 Mujer con aros 19x3
Bronce y mármol Col. Xavier Esqueda
49 x 10 x 10 TALLER ARGILOR París, Francia

Col. Mario Uvence 552 Juego de broche y anillo, Francia

543 Diana Cazadora, Francia Platino con incrustaciones de agua¬
Porcelana marinas y brillantes baguetts y re¬
JOE DESCOMPS (activo en la primera mitad del 24 x 24 x 6 dondos
siglo XX) Col. Jaime Cuadriello 1 1.5 x 5 (broche)
Berger Joyeros
537 Bailarina con platos Página 44
Bronce, marfil y mármol TALLER DAUM FRÉRES, Nancy, Francia

22 x 9 x 6 553 Juego de clips, Francia

Col. Mario Uvence 544 Oda al caracol Oro de 1 8 quilates con incrustacio¬
Cristal, mármol, bronce y marfil nes de ¡ade, rubíes y brillantes
78 x 40 0 Dos piezas:
C. OMERTH (activo en la primera mitad del siglo XX) El Palacio del Marqués, S. de R.L. 6 x 4 c/u
de C.V. Berger Joyeros
538 La deportista Página 107 Página 44
Mármol, bronce y marfil
27 x 13 x 6 554 Juego de collar y prendedor
Col. Mario Uvence TALLER SEGB, París, Francia Alambre y lámina de plata con in¬
crustaciones de ónix
545 Caja con mujer hindú Dos piezas:
PIERRE DE RET (activo en la primera mitad del siglo XX) Porcelana 48.7 (collar)
Taller SEGB, París, Francia 22 x 15.5 0 1.7 x 6.3 x 3.7 (prendedor)
Col. Xavier Esqueda Col. Jaime Guerrero Barraza, Gre¬
539 Caja con figura femenina gorio Fritz Bauman
Papel maché
15x70 ORFEBRERÍA 555 Juego de collar y pulsera
Col. Xavier Esqueda Filigrana de plata con ónix engar¬
JOYERÍA zado
53 (collar)
DIEGO RIVERA (1886-1957) ANÓNIMO 19.3 x 4.2 (pulsera)
Col. Jaime Guerrero Barraza, Gre¬
540 Pescadores de Pátzcuaro, ca. 1 935 546 Anillo, Taxco, Gro. gorio Fritz Bauman
Laca sobre madera Plata fundida
36 x 64.5 x 3.5 Col. Xavier Esqueda 556 Juego de mancuernillas, Taxco, Gro.
Col. Juan Coronel Rivera Plata fundida con incrustaciones de
547 Anillo, Taxco, Gro. ónix
Plata fundida Col. Xavier Esqueda
Col. Xavier Esqueda
557 Juego de mancuernillas, Taxco, Gro.
Plata fundida con incrustaciones de
ónix
Col. Xavier Esqueda
558 Prendedor, Francia 565 Prendedor, ca. 1 930 PLATERÍA
Platino con incrustaciones de bri¬ Plata laminada y fundida con ama¬
llantes redondos tistas engarzadas ANÓNIMO
4.5 x 3.5 5 x 2.6
Berger Joyeros Sucesores de William Spratling, S.A. 573 Juego de cubiertos con motivos neo-
Página 44 prehispánicos, Taxco, Gro.
Plata
559 Pulsera WILLIAM SPRATLING (diseñador, 1900-1967) Seis piezas:
Plata laminada con ónix engarzado Taller de Taxco, Gro. (1931-1945) 1 5.5 (cuchara café)
19.2 x 2.5 19 (cuchara sopera)
Col. Jaime Guerrero Barraza, Gre¬ 566 Broche con sol estilizado 24 (cuchillo carne)
gorio Fritz Bauman Plata laminada y repujada con ob¬ 13 (cuchillo mantequilla)
sidiana enqarzada 1 8 (tenedor carne)
560 Pul sera con máscara azteca 7.5 0 15 (tenedor pastel)
Plata laminada y filigrana de plata Sucesores de William Spratling, S.A. Col. Xavier Esqueda
con ónix engarzado Página 60 Página 1 27
6.6 x 5.3
Col. Jaime Guerrero Barraza, Gre¬ 567 Juego de collar y pulsera, ca. 1935
gorio Fritz Bauman Oro con incrustaciones de coral FREDERICK DAVIS (1880 1961)

43 (collar)
21.5 (pulsera) 574 Caja, ca. 1930
ANTONIO CASTILLO TERÁN (diseñador, 1917) Sucesores de William Spratling, S.A. Plata laminada con amatista engar¬
Taller Los Castillo, Taxco, Gro. zada
568 Pulsera 9 x 5 x 3.5
561 Collar modelo Ciempiés, 1940 Plata laminada con aplicaciones de Sucesores de William Spratling, S.A.
Plata laminada y repujada ébano
56 x 4 18.1 x 4 575 Caja, ca. 1 930
Col. Barbara Berger Sucesores de William Spratling, S.A. Plata laminada con amatista engar¬
Página 1 27 zada
569 Pulsera articulada con motivos circu¬ 4.2 x 2.8 x 1
lares, ca. 1 947 Sucesores de William Spratling, S.A.
ALFRED VAN CLEEF (activo en la primera mitad del Plata laminada, rechazada y repu¬
siglo XX) jada 576 Caja, ca. 1930
Van Cleef & Arpéis, París 19 x 2.7 Plata laminada con amatista engar¬
Sucesores de William Spratling, S.A. zada
562 Brazalete 2.6 x 2 x 1.2
Oro de 1 8 quilates con incrustacio¬ 570 Pulsera articulada de cuatro puntos Sucesores de William Spratling, S.A.
nes de rubíes, turquesas y brillantes Plata laminada y repujada
20 x 3 20 x 2.5 577 Caja, ca. 1930
Berger Joyeros Sucesores de William Spratling, S.A. Plata laminada con amatista engar¬
Página 44 zada
571 Pulsera con glifos mayas, ca. 1947 2.7 x 1.8 x 1
Plata fundida Sucesores de William Spratling, S.A.
FREDERICK DAVIS (1880 1961) 18x20
Sucesores de William Spratling, S.A. 578 Caja, ca. 1930
563 Brazalete, ca. 1930 Plata laminada con jadeíta engar¬
Plata laminada y rechazada con zada
ónix engarzado TALLER J. R. A., México 2.7x2 x 1.2
20 x 3 Sucesores de William Spratling, S.A.
Sucesores de William Spratling, S.A. 572 Pulsera
Página 60 Plata laminada y rechazada 579 Caja con mascarón, ca. 1930
18.8 x 7 Plata laminada con amatista engar¬
564 Brazalete con motivos circulares, Col. Jaime Guerrero Barraza, Gre¬ zada
ca. 1930 gorio Fritz Bauman 3.5 x 4 x 1
Plata laminada y repujada con Sucesores de William Spratling, S.A.
amatista engarzada
19 x 2.7
Sucesores de William Spratling, S.A.
Página 60
WILLIAM SPRATLING (diseñodor, 1900-1967) 585 Reloj con bailarina MANUELA BRAVO REYES (1893 1988)
Taller de Taxco, Gro. (1931-1945) Mármol y bronce
54 x 42 x 10 591 Corpino de vedette ombliguista
580 Coctelera, 1943 Col. particular Seda y algodón bordado con cha¬
Plata torneada, fundida y repujada Página 106 quira, hilo metálico e incrustaciones
31x19x8 de pedrería
Museo Biblioteca Pape, A.C. 586 Reloj Mannig Bowman, EUA Casa Bravo Reyes, A.C.
Cromo y baquelita
581 Juego de cubiertos 38 x 20 x 1 1 592 Petoneras
Plata troquelada Col. Diego Matthai Jicaras laqueadas con perlas y
Cinco piezas: Página 106 guajes
1 ó (cuchara café) Casa Bravo Reyes, A.C.
19.5 (cuchara sopera)
21 (cuchillo carne) TAPETES 593 Tocado
19 (tenedor carne) Latón con incrustaciones de pedrería
15.5 (tenedor ensalada) ANÓNIMO Casa Bravo Reyes, A.C.
Sucesores de William Spratling, S.A.
587 Tapete con motivos geométricos, 594 Traje para el Teatro Popular Religio¬
582 Juego de cuchara y tenedor con mo¬ Amsterdam, Holanda so de Iztapalapa, 1929-1938
tivos neoprehispánicos, ca. 1947 Algodón Raso de seda con aplicaciones de
Plata troquelada y ébano 155 x 89 metal
Dos piezas: Col. Xavier Esqueda Casa Bravo Reyes, A.C.
1 8 (cuchara)
1 8 (tenedor) 588 Tapete con motivos geométricos, 595 Traje para el Teatro Popular Religio¬
Sucesores de William Spratling, S.A. Amsterdam, Holanda so de Iztapalapa, 1929-1938
Mohair Raso de seda con aplicaciones de
583 Servicio infantil con motivos geomé¬ 170 x 142 metal
tricos, ca. 1947 Col. Xavier Esqueda Casa Bravo Reyes, A.C.
Plata troquelada Página 47
Cuatro piezas: 596 Traje para el Teatro Popular Religio¬
1 2 (cuchara) so de Iztapalapa, 1929-1938
1 2 (cuchillo) VESTUARIO Raso de seda con bordado de len¬
10 0x3 (plato) tejuelas y aplicaciones de metal
1 2 (tenedor) ANÓNIMO Casa Bravo Reyes, A.C.
Sucesores de William Spratling, S.A.
589 Vestido
Seda con canutillo de cristal
RELOJES Galería Daniel Liebsohn

584 Reloj, Francia 590 Vestido con motivos egipcios

Mármol Crepé de seda con chaquira de
32 x 51 x 9 cristal
Col. Cayetano Cantú Moreno Galería Daniel Liebsohn
Página 106
 REFERENCIAS ARQUITECTONICAS

ENRIQUE ARAGÓN ECHEGARAY (arquitecto) e MANUEL CORTINA GARCÍA (arquitecto, 1 877-

IGNACIO ASÚNSOLO (escultor, 1890-1965) 1947)

Monumento fúnebre de Alvaro Obregón, Fundación Mier y Pesado, Orfanatorio San An¬
1934. Parque La Bombilla, colonia Chimalistac. tonio y Santa Isabel, 1927. Calzada de Gua¬
dalupe núm. 540, colonia Industrial.

ÁNGEL BACCHINI (arquitecto)

JOSÉ LUIS CUEVAS (arquitecto)
Casa del Pueblo del Mayab, 1928. Mérida,
Yucatán. Parque México (antes General San Martín),
1927. Colonia Hipódromo-Condesa.

ERNESTO BUENROSTRO (ingeniero)

RICARDO DANTAN (ingeniero) y JUAN SEGURA
Edificio San Martín, 1931. Avenida México (arquitecto, 1898-1989)
núm. 167, colonia Hipódromo-Condesa.
Casa-habitación, 1929. Avenida Amsterdam
núm. 202, colonia Hipódromo-Condesa.
JOSÉ MARÍA BUENROSTRO (ingeniero)
Casa-habitación, 1929. Avenida México núm.
Edificio Tehuacán, 1931. Avenida México 59, colonia Hipódromo-Condesa.
núm. 188, colonia Hipódromo-Condesa.

JOSÉ GÓMEZ ECHEVERRÍA (arquitecto)

JOSÉ MARÍA BUENROSTRO (ingeniero), atribuido
Fuente, 1927. Plaza Popocatépetl, colonia Hi¬
Edificio Michoacán, 1930. Michoacán núm. pódromo-Condesa.
54, colonia Hipódromo-Condesa.
Mobiliario urbano de la colonia Hipódromo-
Condesa, ca. 1927.
JORGE CARLOS CAPDEVIELLE (arquitecto)

Conjunto habitacional, ca. 1931. Puebla R. S. GORE B. H. ADAM, J. L. CORDERO (arquitec¬

núms. 72 y 78, colonia Roma. tos) y JOSÉ A. CUEVAS (ingeniero, 1894-1961)

Asociación Cristiana Femenina Mexicana

JOAQUÍN CAPILLA (arquitecto) (ywca), 1933. Morelos núm. 17, colonia Cen¬
tro.
Frontón México, 1929. Plaza de la República
núm. 7, colonia Tabacalera.
ERNESTO L. G. (arquitecto)

FERNANDO y MIGUEL CERVANTES (arquitectos) Edificio Roxy, 1934. Avenida México núm. 31,
colonia Hipódromo-Condesa.
Teléfonos de México, 1931. Victoria núm. 59,
colonia Centro.
DANIEL LÓPEZ (ingeniero) LEONARDO NORIEGA (arquitecto)

Casa-habitación, 1931. Ozulama núm. 11, Fuente, ca. 1929. Valencia y Cádiz, colonia
colonia Hipódromo-Condesa. Insurgentes-Mixcoac.

Edificio de departamentos, 1 933. Avenida Mé¬ Teatro al aire libre Coronel Lindbergh, 1927.
xico núm. 27, colonia Hipódromo-Condesa. Parque México, colonia Hipódromo-Condesa.

FEDERICO E. MARISCAL Y PINA (arquitecto, M. OBREGÓN (arquitecto)

1881-1971)
Casa-habitación. Chilpancingo núm. 63, colo¬
Palacio de Bellas Artes (interior), 1934. Aveni¬ nia Hipódromo-Condesa.
da Juárez y Eje Central s/n, colonia Centro.

CARLOS OBREGÓN SANTACILIA (arquitecto,

FRANCISCO MARTÍNEZ NEGRETE (ingeniero) y 1896-1961) y MANUEL centurión (escultor,
LUIS MARTÍNEZ NEGRETE (arquitecto) 1883-1948)

Edificio Rex, 1935. López núm. 28, colonia Banco de México, 1928. 5 de Mayo núm. 2,
Centro. colonia Centro.

Secretaría de Salud, 1925-1929. Lieja núm.

EMILIO MÉNDEZ ILINAS (arquitecto) 7, colonia Juárez.

Edificio de oficinas (antes Banco Aboumrad).

Isabel la Católica núm. 33, colonia Centro. CARLOS OBREGÓN SANTACILIA (arquitecto,
1896-1961) y OLIVERIO MARTÍNEZ (escultor,
1901-1938)
VICENTE MENDIOLA CARLOS GREENHAM y LUIS
ALVARADO (arquitectos) Monumento a la Revolución, 1934-1938.
Plaza de la República, colonia Tabacalera.
Alianza de Ferrocarrileros Mexicanos, 1926.
Ponciano Arriaga núm. 20, colonia Tabacalera.
MANUEL ORTIZ MONASTERIO, BERNARDO CALDE¬
RÓN y LUIS ÁVILA (arquitectos)
VICENTE MENDIOLA GUILLERMO ZÁRRAGA (ar¬
quitectos) y GUSTAVO DURÓN (ingeniero) La Nacional, 1932. Avenida Juárez núm. 4,
colonia Centro.
Antigua Central de Policía y Bomberos, 1 928.
Independencia y Revillagigedo s/n, colonia
Centro. GUILLERMO RUIZ (1894-1965)

El Insurgente Morelos, 1933-1935. Janitzio,

VICENTE MENDIOLA y GUILLERMO ZÁRRAGA (ar¬ Michoacán.
quitectos)

Teléfonos de México, ca. 1929. Madrid núm. ALZARDO SAAVEDRA (arquitecto)

4, colonia Tabacalera.
Edificio San Jorge, 1933. Tacuba núms. 50 y
52, colonia Centro.
MANUEL DE LA MORA (ingeniero) y P. JOSÉ
CREIXEL (arquitecto)
ALFREDO SÁNCHEZ (ingeniero)
Edificio Niza, 1934. Avenida Amsterdam
núm. 73, colonia Hipódromo-Condesa. Casa-habitación, 1929. Avenida Amsterdam
núm. 295, colonia Hipódromo-Condesa.
JUAN SEGURA (arquitecto, 1898-1989)
Casa-habitación. Chilpancingo núm. 8, colo¬
nia Hipódromo-Condesa.
Casa-habitación, 1930. Praga núm. 29, colo¬
nia Juárez.
Conjunto habitacional, 1928. Sadi Carnot
núm. 1 10, colonia San Rafael.
Conjunto habitacional Isabel, 1929. Aveni¬
da Revolución núms. 121 y 123, colonia Ta-
cubaya.
Edificio Ermita y cine Hipódromo, 1930. Ave¬
nida Revolución núm. 21, colonia Tacubaya.
Fundación Mier y Pesado, 1931. 5 de Mayo
núm. 27, colonia Centro.
JUAN SEGURA (arquitecto, 1898-1989), atri¬
buido
Casa-habitación. Avenida Amsterdam núm.
235, colonia Hipódromo-Condesa.
Casa-habitación, 1930. Avenida México
núm. 63, colonia Hipódromo-Condesa.
Casa-habitación. Chilpancingo núm. 1 8, colo¬
nia Hipódromo-Condesa.
Edificio de departamentos, ca. 1930. Aveni¬
da Cuauhtémoc núm. 59, colonia Roma.
Edificio de departamentos, ca. 1930. Cedro
núm. 8, colonia Santa María la Ribera.
FRANCISCO J. SERRANO (ingeniero y arquitec¬
to, 1900-1982)
Casa-habitación, 1931. Avenida Amsterdam
núm. 1 10, colonia Hipódromo-Condesa.
Casa-habitación. Campeche núm. 302, colo¬
nia Hipódromo-Condesa.
Casa-habitación. Chilpancingo núm. 46, colo¬
nia Hipódromo-Condesa.
Edificio Anáhuac, ca. 1932. Avenida Queré-
taro núm. 109, colonia Roma.
Edificio Basurto. Avenida México núm. 187,
colonia Hipódromo-Condesa.
Edificio Jardín. Avenida Amsterdam núm.
285, colonia Hipódromo-Condesa.
Edificio Martí (antes Haghembeck), ca. 1932.
Sindicalismo núm. 87, colonia Escandón.
Edificio Río de Janeiro (remodelación del inte¬
rior). Plaza Río de Janeiro núm. 56, colonia
Roma.
AUTOR NO IDENTIFICADO
Banco Mexicano, 1 927. 5 de Mayo núm. 35,
colonia Centro.
Casa-habitación. Antonio del Castillo núm.
45, colonia San Rafael.
Casa-habitación. Avenida México núms. 73 y
75, colonia Hipódromo-Condesa.
Casa-habitación. Avenida México núm. 200,
colonia Hipódromo-Condesa.
Casa-habitación. Avenida Nuevo León núm.
186, colonia Hipódromo-Condesa.
Casa-habitación. Culiacán núm. 65, colonia
Hipódromo-Condesa.
Casa-habitación. Chilpancingo núm. 32, colo¬
nia Hipódromo-Condesa.
Casa-habitación. Ezequiel Montes núm. 23,
colonia Tabacalera.
Casa-habitación. Iztaccíhuatl núm. 25, colo¬
nia Hipódromo-Condesa.
Casa-habitación. Puerto de Progreso, Yucatán.
Casa-habitación. Tomás Alva Edison núm. 90,
colonia Tabacalera.
Cine Cantarell. Mérida, Yucatán.
Cine Máximo. México, D.F.
Conjunto habitacional. Avenida México núm.
171, colonia Hipódromo-Condesa.
Conjunto habitacional. Campeche núm. 239,
colonia Hipódromo-Condesa.
Conjunto habitacional (antes Embajada de
Japón). Querétaro núm. 87, colonia Roma.
Edificio Amsterdam. Avenida Amsterdam
núm. 154, colonia Hipódromo-Condesa.
Edificio Bertha. Avenida México núm. 184,
colonia Hipódromo-Condesa.
AUTOR NO IDENTIFICADO
Edificio Conkal. Artículo 123 núm. 709, colo¬
nia Centro.
Edificio de departamentos. Avenida Amster-
dam núm. 131, colonia Hipódromo-Condesa.
Edificio de departamentos. Avenida Amster-
dam núm. 248, colonia Hipódromo-Condesa.
Edificio de departamentos. Avenida Cuauhté-
moc núm. 194, colonia Roma.
Edificio de departamentos. Avenida México
núm. 107, colonia Hipódromo-Condesa.
Edificio de departamentos. Barcelona núm. 3,
colonia Juárez.
Edificio de departamentos. Cuba núm. 1 1, co¬
lonia Centro.
Edificio de departamentos. Isabel la Católica
núm. 248, colonia Obrera.
Edificios de departamentos. Independencia
núms. 102 y 104, colonia Centro.
Edificio de departamentos. Miguel E. Schultz
núm. 15, colonia San Rafael.
Edificio de departamentos. San Luis Potosí
núm. 227, colonia Roma.
Edificio de departamentos. Victoria núms.
331 y 335, colonia Centro.
• 200
Edificio de oficinas. Tacuba núm. 62, colonia
Centro.
Edificio de oficinas. Victoria núm. 33, colonia
Centro.
Edificio Huichapan. Huichapan núm. 2, colo¬
nia Hipódromo-Condesa.
Edificio Iberia. 1 6 de Septiembre núm. 10, co¬
lonia Centro.
Edificio La Princesa. Iztaccíhuatl núm. 27, co¬
lonia Hipódromo-Condesa.
Edificio Lafayette. Citlaltépetl núm. 36, colo¬
nia Hipódromo-Condesa.
Edificio México. Avenida México núm. 123,
colonia Hipódromo-Condesa.
Edificio Piccadilly. Insurgentes núm. 309, colo¬
nia Hipódromo-Condesa, 1930.
Edificio San Francisco. Bolívar 21, colonia
Centro.
Edificio Victoria. López núm. 44, colonia
Centro.
Edificio Viena. López núm. 34, colonia Centro.
Expendio de lotería Huarte. Eje Central núm.
30, colonia Centro.
PATRONATO DEL MUSEO NACIONAL DE ARTE, A.C.

Roberto Hernández Ramírez

PRESIDENTE
Pedro Ramírez Vázquez
PRESIDENTE HONORARIO
Gilberto Borja Navarrete
VICEPRESIDENTE
Juan Elek Klein
VICEPRESIDENTE
Antonio del Valle Ruiz
TESORERO
Luis Felipe del Valle Prieto
SECRETARIO

PATRONOS
Manuel Arango Arias
Fernando Chávez Roa Huerta
Fernando Chico Pardo
Jaime Chico Pardo
Pilar de la Fuente de Irezabal
Alfonso García Maclas
María Teresa González Salas de Franco
Rolando Keller Torres
Oscar Leal Villanueva
Antonio Madero Brocho
Miguel Mancera Aguayo
José Martínez Güitrón
Alejandro Palma Argüelles
Mariana Pérez Amor
Luis Rebollar Corona
Alejandra Reygadas de Yturbe
Ida Rodríguez Prampolini
Guillermo Salas Peyró
Manuel Somoza Alonso
Juan Velasquez

COORDINACIÓN
Marcela Arregui
Liliana Rosas Suárez

GERENCIA DE PROYECTOS ESPECIALES

Gabriela Fong Mercado

GERENCIA DE COMERCIALIZACIÓN
Lynette Suárez-Mier

GERENCIA DE EVENTOS
Blanca H. Olivares Contreras
Claudia Moya Merino

VOLUNTARIADO
Coordinadora: Irma Durand de Coballasi
Asesora: Mari Herrero de Medina

VOLUNTARIOS
Bibi Agüero, Paola Arzate, Juanita Barón, Leonor Benítez, Elsa Bernal, Javier
Cortez, María Elena Dávalos, Erika Díaz Infante, Mercedes Enríquez, Margarita
Giordano, Javier Gómez, Lucrecia Gómez Maza, Elsa González, Margarita
Nohemí González, Sofía Hernández, Rosi Lopezcarasa, Selma Macedo, Araceli
Mastache, María Encarnación Mejía, Anita Moreno, Liliana Quintero, Jessica
Reséndiz, Jazmín Robledo, Patricia Rodríguez, Marieta Romero, Marilú Rubio,
Elsa Sánchez Bustos, Mari Carmen Tamez, Graciela Téllez, Leonora Torres.
CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

Rafael Tovar
PRESIDENTE

Plácido Pérez Cué

DIRECTOR GENERAL DE COMUNICACIÓN SOCIAL

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES

Gerardo Estrada
DIRECTOR GENERAL

Héctor Domínguez
SUBDIRECTOR GENERAL

Agustín Arteaga
COORDINADOR NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS

Graciela de Reyes Retana

DIRECTORA DEL MUSEO NACIONAL DE ARTE

Mónica Navarro
DIRECTORA DE DIFUSIÓN Y RELACIONES PÚBLICAS

203 ■
CURADURÍA
Departamento de Investigación

ASESORÍA CURATORIAL

Enrique X. de Anda Alanís

Ana Paulina Gómez Martínez
Jaime Cuadriello Aguilar

ASESORÍA ACADÉMICA
Agustín Arteaga Domínguez
Xavier Esqueda Aceves
Germán Montalvo Aguilar

COORDINACIÓN ACADÉMICA COORDINACIÓN TÉCNICA COORDINACIÓN EDUCATIVA

Claudia Borrón Aparicio Esther de la Herrón Angelina de la Cruz

Rafael Sámano Róo
CONSERVACIÓN Y REGISTRO DE OBRA MATERIAL PARA MAESTROS
INVESTIGACIÓN, DOCUMENTACIÓN Julia Molinar de Granillo Y DE AUTOCONDUCCIÓN
Y CATALOGACIÓN DE OBRA Ana Celia Villagómez de la Vega Mercedes Murillo
Cecilia Delgado Massé
Rocío Guerrero Mondoño Nina Fuentes López Patricia Torres Aguilar
Natalia Pollak Bianchi Eduardo Ysita Chimal
ENLACE DE COLECCIONES
María Estela Duarte Sánchez DISEÑO MUSEOGRÁFICO
Agustín Arteaga
COLABORACIÓN EN CATÁLOGO

Beatriz Eugenia Berndt León Mariscal Realización: Safe, S.A. de C.V.

Ana Laura Cué Vega
Claudia Morales Flores COORDINACIÓN MUSEOGRÁFICA

Y ACOPIO DE OBRA
María del Refugio Cárdenas Ruelas
Joel Aguilar Fernández

Elizabeth Herrera Cisneros

Mónica de González Pulido
Alexandra Niederer González

COORDINACIÓN EDITORIAL Y DE MEDIOS

Elena G. de Watzstein

Sofía Zertuche Sánchez

PROMOCIÓN
Laura Sánchez García

Sara Armendáriz Limón

■ 204
VIDIWALL FOTOGRAFÍA

Concepto: Departamento de Investigación, Arturo Piera L./Nazarín Martínez, cats. 2, 4,

Museo Nacional de Arte, INBA 6, 8, 9, 11, 14, 18, 20, 22, 27, 28, 29, 31,
32, 33, 35, 40, 42, 46, 49, 81, 82, 100,
La digitalización, el formateo y la programación 109, 111, 112, 133, 138, 145, 146, 150,
de las imágenes fueron realizados en 151, 153, 157, 164, 169, 170, 185, 192,
colaboración con el personal de los talleres de 223, 227, 233, 235, 237, 239, 245, 246,
gráfica digital y sistemas interactivos del Centro 248, 249, 252, 253, 257, 260, 275, 280,
Multimedia del Centro Nacional de las Artes 283, 285, 286, 288, 289, 308, 310, 312,
319, 321, 325, 329, 330, 331, 372, 373,
Coordinación técnica: 378, 379, 380, 382, 385, 409, 417, 418,
Santiago Martínez 419, 420, 421,422, 423, 426, 428, 432,
433, 446, 449, 450, 451, 452, 453, 456,
Fotografía: 458, 459, 460, 464, 465, 476, 477, 493,
Jorge Contreras Chacel 501, 503, 504, 513, 521,527, 544, 552,
553, 558, 561, 562, 563, 564, 566, 573,
PRODUCCIÓN MUSICAL 584, 585 y 586; ils. 5, 6, 29, 37, 38 y 39
Televisa División Radio, S.A. de C.V.
Sistema Radiópolis, S.A. de C.V. Eduardo Arco, il. 30
Jaime Barrera Aguilar/UADY, cats. 127 y 128
Investigación: Javier Brocker, cat. 79; il. 33
Pablo Dueñas Jorge Contreras Chacel, cats. 113, 343, 390 y
Jesús Flores Escalante 394; ils. 1, 3, 4, 7, 9, 10, 11, 12, 13, 14,
15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25,
Adaptación técnica: 26, 27, 28, 31, 32, 34, 36, 40 y 41
Angel González Jorge Moreno, cats. 55, 57, 60, 63, 67, 72,
Ricardo Licea 73, 141, 251, 254, 339, 395, 406, 410,
487, 508, 511, 518, 520 y 588
Jorge Moreno/Arturo Piera L., cat. 34
Gerardo Suter, cat. 17

Cortesías:
Archivo Arturo Ortega Navarrete,
cats. 94, 390 y 394
Archivo General de la Nación,
Secretaría de Gobernación.
Fondo Enrique Díaz Delgado
y García, cats. 83, 86, 90 y 92
Banco de México/Arturo Chapa, il. 35
Centro Cultural Arte Contemporáneo, A.C./
Jorge Contreras Chacel, cat. 41
Dirección de Arquitectura y Conservación
del Patrimonio Artístico Inmueble, INBA, il. 8
Enrique X. de Anda Alanís, ils. 2, 3 y 4
Museo Nacional de Arte Contemporáneo
Internacional Rufino Tamayo, cat. 43
Paulina Lavista, cat. 389
Seguros Comercial América, S.A. de C.V./
Jesús Sánchez Uribe, cat. 21
Sotheby's, cats. 10 y 26

205 ■
EQUIPO DEL MUSEO NACIONAL DE ARTE

Bertha Abarca Estrada, Luis Aceves Ortega, Lidia Aguilera Valencia, Gloria
Alcázar Rodríguez, Germán Almanza Ramírez, Bartolo Andríano Puebla,
Elizabeth Armenio Juan, Juan Manuel Avilés Herrera, Rodolfo Azpeítia Ruiz,
Inés Badillo Domínguez, Vulfrano Barbosa Golván, Julia Barranco, Pilar Bau¬
tista Rodríguez, Alberto Becerril Zendejas, Pilar Bujalíl Spínola, Verónica
Calderón Aboytes, Samuel Callejas Montoya, Raúl Camela González, Veró¬
nica Cañedo Vela, Froylán Casique Martínez, Ismael Castillo Gutiérrez,
Dulce María Conde, José Alberto Contreras Contreras, José Luis Cortina Her¬
nández, Manuel Cortina Perea, Marisela Crisóstomo Carrillo, Ernestina
Díaz Ruiz, Aurelio Díaz Sánchez, Fernando Escalera Padilla, Esperanza Es-
cobedo Casas, Isidro Escudero Galván, Agustín Espinoza Villagómez, Javier
Fierro Medina, Víctor Manuel Fierro Sánchez, Juventino Figueroa González,
Ana María Flores Cuenca, Luz Leticia García Botello, Patricia García Caba¬
llero, Enrique García Cortés, Leonardo García Pérez, Arturo García Ramí¬
rez, Augurio García Santiago, Elizabeth Karina Gómez Villegas, Andrea
González Montíel, José Luis Guzmán García, Ma. de los Angeles Hernán¬
dez García, Sabino Hernández Tapia, Pedro Herrera Sánchez, Martín Iba-
rra Malagón, Valentina Islas Pérez, Ma. de los Angeles Kennedy Saldívar,
Antero Lara Villa, José Luis Lazarini Torres, Leonel Lira Fred, Romualdo López
García, José Lugo Gil, Federico Maldonado Villanueva, Juan Manilla Mani¬
lla, Martha Martínez Bolaños, Rafael Martínez Míreles, Cecilia Medina Gar¬
cía, Martha Elvia Medina Guerrero, Magdaleno Medina Guzmán, Anselmo
Medina Sánchez, Guillermo Meza Jiménez, José Ricardo Moctezuma Mar¬
tínez, Mercedes Mogollón Osorío, Leticia Monares González, Bernabé
Mondragón Aguilar, Vicente Montoya Sánchez, Ismael Morales, Carlos Mo¬
rales González, Cristóbal Moreno Arroyo, Enrique Moreno Olmos, Edgar
Munguía Albarrán, Joaquín Muñoz Gómez, Rebeca Muñoz Pérez, Miguel
Nava García, Fílemón Ocampo Gutiérrez, Ma. Febe Olivares Báez, Miguel
Olvera Necoechea, Gerardo Pacheco Juárez, José Guadalupe Reyes Pare¬
des Juárez, Isidoro Peña Flores, Santiago Ramiro Peña Ortiz, Guadalupe
Perea Ordaz, Norma Angélica Pérez Ramos, Pedro Felipe Quiroz Mimbre¬
ra, Faustino Ramírez Hernández, Juan Manuel Ramírez Mirafuentes, Ma. En¬
riqueta Ramírez Ramírez, Cecilia Rodríguez García, Roberto Ricardo Rojas
Sánchez, Gumersindo Roldán Flores, Norberto Ruiz Plácido, Susana Sala-
zar Gutiérrez, Arturo Saldaña Guzmán, Pablo Jesús Sánchez Gómez, Imel-
da Sánchez Martínez, Salvador Sánchez Monroy, Ma. Cecilia Sánchez
Morales, Graciela Sánchez Sánchezt, Bertha Serrano Peralta, Carla Ricar¬
da Silva Pérez, Aracelí Soto Sánchez, Martha Soto Sánchez, Patricia Torres
Aguilar, Dolores Torres González, Rosalío Trejo Nieto, Guadalupe Vadillo,
Eva Valdés Martínez, José Daniel Valdés Paz, Manuel Vargas Pioquinto, Ma.
Eloísa Velasco Ballesteros, Víctor Velázquez Méndez, Ma. Esther Vera
Marín, Rafael Víctorío Guíllén, Guadalupe Vílchis Martínez, Juan José Ville¬
gas Hernández.

• 206
 Art Déco. Un país nacionalista, un México cosmopolita
se terminó de imprimir en el mes de octubre de 1997.
La preprensa, los negativos y la impresión estuvieron a cargo de
Imprenta Madero, S. A. de C. V., Avena 102, colonia Granjas Esmeralda,
Iztapalapa, 09810, México, D. F.

El tiro consta de 3 000 ejemplares.

Se utilizó papel Phoeno Star de 150 gramos para
los interiores y Clásico Premier de 210 gramos para las guardas,
distribuidos ambos por Grupo Pochteca, S. A. de C. V.
En su composición se emplearon tipos de la familia Futura Book.
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 DATE DUE / DATE DE RETOUR

CARR MALEAN 38-297