Вы находитесь на странице: 1из 12

А́рия (итал.

aria — воздух) — вокальное


произведение для одного голоса с
аккомпанементом, соответствующее
драматическому монологу, обычно в составе
оперы, оперетты, оратории или кантаты. Под
арией может также подразумеваться
музыкально-инструментальная пьеса
певучего характера.

Ария отличается широкой распевностью,


иногда сложным, виртуозным характером.
Часто арии предшествует речитатив.
Разновидностью арии является арие́тта[1].

В своем историческом развитии ария как


оперная форма прошла различные стадии.
Для итальянской оперы-сериа характерно
деление арий в зависимости от чувств,
которые они выражали: арии мести, арии
жалобы («ламенто»), любовные,
героические. Ария в опере-сериа, как
правило, имела трёхчастную форму, когда
третья часть полностью повторяла первую
(ария «да-капо», от итал. da capo — снова).
Встречаются двухчастные арии, в которых
через контраст медленной первой части и
быстрой второй части раскрываются
переживания персонажа. Выделяют также
арию-рассказ и арию-монолог[2].

Существует термин обозначающий


небольшую по объему арию — ариозо. В
ариозо характерна свободная композиция
как правило, это монолог одного из
персонажей. С ним связывают два других
термина. В кабалетте отличием является
героический характер мелодии и слов, а в
каватине — преобладает романтическая
певучая интонация.[3]
Белька́нто (итал. bel canto — «красивое
пение») — в опере: техника виртуозного
пения, которая характеризуется плавностью
перехода от звука к звуку, непринуждённым
звукоизвлечением, красивой и насыщенной
окраской звука, выровненностью голоса во
всех регистрах, лёгкостью звуковедения,
которая сохраняется в технически
подвижных и изощрённых местах
мелодического рисунка.
Слова bel canto не связывались ни с каким
конкретным стилем пения до начала 1860-х,
когда писатели стали обозначать ими в
ностальгическом смысле манеру пения,
начавшую исчезать около 1830 г[1]. В XIX
веке термин bel canto не встречается ни в
одном словаре — ни в словарях общей
лексики, ни в музыкальных. В настоящее
время термин используется в нескольких
значениях.
Стиль возник в Италии и был связан с
развитием в конце XVI века национального
оперного искусства и вокальной школы.
Выразительные средства бельканто
формировались на основе фонетических
особенностей итальянского языка и
традиций народного исполнительства.
Орнаме́нтика (от лат. ornamentum —
украшение) — способы украшения мелодии
(темы) вспомогательными тонами. Так же
называется и учение о способах украшения
мелодий при помощи специальных
музыкальных приёмов. Само украшение
мелодии дополнительными фигурами
называется орнаментированием. Данный
способ аранжировки музыкального
произведения позволяет исполнителю
импровизировать при помощи некоторых
мелодических фигур, передавая свои
чувства, эмоции и технику, не отходя от
основной партитуры. Орнаментика
применяется и в вокальных, и в
инструментальных мелодиях. К ней
относится широкий круг приёмов: от
мелодических формул определённой
структуры до кратких украшений.
Ярким примером использования
орнаментики в музыке является Европа XVI
—XVIII веков. До этого времени характерна
импровизационная орнаментика, то есть
первоначально орнаментирование
осуществлялось исполнителем по
собственному усмотрению. В своих истоках
и эволюции оргнаментика, как и
примыкающая к ней диминуция (дробление
относительно протяжённых нот мелодии с
образованием фигур из нескольких нот
меньшей длительности), связана с
искусством импровизации. Постепенно в
музыке сложились устойчивые типы
мелодико-ритмических украшений, которые
получили специальное обозначение, их
добавлял (выписывал полностью) в нотную
запись сам композитор.

Отличия барокко от Ренессанса


Музыка барокко взяла от Ренессанса
практику использования полифонии и
контрапункта. Однако применялись эти
техники иначе. Во времена Ренессанса
гармония строилась на том, что в мягком и
спокойном движении полифонии
второстепенно и как будто случайно
появлялись консонансы. В барочной же
музыке порядок появления консонансов стал
важным: он проявлялся с помощью
аккордов, выстраиваемых по иерархической
схеме функциональной тональности. Около
1600 года определение, что такое
тональность, было в значительной мере
неточным, субъективным. К примеру,
некоторые видели в кадансах мадригалов
некоторое тональное развитие, в то время
как на самом деле в ранних монодиях
тональность всё же была ещё очень
неопределённой. Сказывалось слабое
развитие теории равномерно-
темперированного строя. Согласно
Шерману, впервые лишь в 1533 году
итальянец Джованни Мария Ланфранко
предложил и ввёл в практику органно-
клавирного исполнительства систему
равномерной темперации[7]. А широкое
распространение строй получил значительно
позже. И только в 1722 году появляется
«Хорошо темперированный клавир» И. С.
Баха (I том). Другое отличие между
музыкальной гармонией барокко и
Ренессанса заключалось в том, что в раннем
периоде смещение тоники происходило чаще
по терциям, в то время как в барочном
периоде доминировала модуляция по
квартам или квинтам (сказалось появление
понятия функциональной тональности). К
тому же, барочная музыка использовала
более протяжённые мелодические линии и
более строгий ритм. Основная тема
расширялась либо сама, либо с помощью
аккомпанемента бассо континуо. Затем она
возникала в другом голосе. Позднее главная
тема стала выражаться и через бассо
континуо, не только с помощью основных
голосов. Размывалась иерархия мелодии и
аккомпанемента.

Стилистические различия определили


переход от ричеркаров, фантазий и канцон
Ренессанса к фугам, одной из основных
форм музыки барокко. Монтеверди назвал
этот новый, свободный стиль seconda pratica
(вторая форма), в отличие от prima pratica
(первой формы), характеризировавшей
мотеты и другие формы хоровой и
ансамблевой музыки таких мастеров
Ренессанса, как Джованни Пьерлуиджи да
Палестрина[8]. Сам Монтеверди использовал
оба стиля; его месса «In illo tempore»
написана в старом, а его «Вечерня пресвятой
девы» — в новом стиле.

Были и другие, более глубокие различия в


стилях барокко и Ренессанса. Барочная
музыка стремилась к более высокому
уровню эмоциональной наполненности, чем
музыка Ренессанса. Сочинения барокко
часто описывали какую-то одну, конкретную
эмоцию (ликование, печаль, набожность и
так далее; см. Теория аффектов). Барочная
музыка часто писалась для виртуозных
певцов и музыкантов и обычно была
значительно более сложна для исполнения,
чем музыка Ренессанса, несмотря на то, что
детальная запись партий для инструментов
была одним из самых главных нововведений
периода барокко. Почти обязательным стало
использование музыкальных украшений,
часто исполнявшихся музыкантом в виде
импровизации. Такие выразительные
приёмы, как notes inégales стали всеобщими;
исполнялись большинством музыкантов,
часто с большой свободой применения.

Ещё одно важное изменение заключалось в


том, что увлечение инструментальной
музыкой превосходило увлечение музыкой
вокальной. Вокальные пьесы, такие, как
мадригалы и арии, на деле чаще не пелись, а
исполнялись инструментально. Об этом
говорят свидетельства современников, а
также количество рукописей
инструментальных пьес, число которых
превосходило число произведений,
представляющих светскую вокальную
музыку[9]. Постепенное появление чистого
инструментального стиля, отличного от
вокальной полифонии XVI века, было одной
из важнейших ступеней в переходе от
Ренессанса к барокко. До конца XVI века
инструментальная музыка была едва отлична
от вокальной и состояла в основном из
танцевальных мелодий, обработок известных
популярных песен и мадригалов (главным
образом, для клавишных инструментов и
лютни) а также полифонических пьес,
которые могли бы быть охарактеризованы
как мотеты, канцоны, мадригалы без
поэтического текста.
Хотя различные вариационные обработки,
токкаты, фантазии и прелюдии для лютни и
клавишных инструментов были известны
давно, ансамблевая музыка ещё не завоевала
себе независимого существования. Однако
быстрое развитие светских вокальных
композиций в Италии и в других странах
Европы явилось новым толчком к созданию
камерной музыки для инструментов.

Например, в Англии получило широкое


распространение искусство игры на виолах
— струнных инструментах разного
диапазона и величины. Исполнители на
виолах часто присоединялись к вокальной
группе, заменяя отсутствующие голоса.
Такая практика стала общепринятой, и на
многих изданиях появились надписи
«Пригодно для голосов или для виол».
Многочисленные вокальные арии и
мадригалы исполнялись как
инструментальные произведения. Так,
например, мадригал «Серебряный лебедь»
Орландо Гиббонса в дюжинах собраний
обозначен и представлен как
инструментальная пьеса[9].