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FIGURINISMO SOCIAL

Alberto Espinal Rodríguez

Trabajo para FIGURINISMO. 3º de ESCENOGRAFÍA

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3
 FIGURINISMO SOCIAL

Un trabajo de Alberto Espinal Rodríguez para

figurinismo. 3º de escenografía

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 ÍNDICE

PRÓLOGO. Pág.8

INTRODUCCIÓN. Pág.9

LA INDUMENTARIA. Pág.10

¿CÓMO HACER? Pág.11

EL LENGUAJE VISUAL DE LA
INDUMENTARIA. Pág.13

El lugar de la representación. Pág.19

Simplificación y comodidad como

modelo de diseño. Pág.19

LIMITACIONES Y MARCACIONES
SOCIALES DE LA INUMENTARIA.
Pág. 23

6
 ORNAMENTO, MAQUILLAJE Y
TATUAJE. Pág. 24

SIMBOLOGÍA IMPLÍCITA EN LA
INDUMENTARIA “DE CALLE”. Pág.
26
Prohibiciones ocultas bajo un velo. Pág.
26

Luto. Pág. 27

El poder. Pág.28

ANEXO: SIMBOLOGÍA DEL COLOR.

Pág. 30

Blanco. Pág. 30

Negro. Pág. 31

Azul. Pág. 32

Rojo. Pág. 32

7
 Naranja. Pág. 33

Violeta. Pág. 33

Amarillo. Pág. 34

Verde. Pág. 34

Marrón. Pág. 34
Gris. Pág. 35

BIBLIOGRAFÍA. Pág. 36

8
9
 PRÓLOGO
¿Qué es figurinismo social? Figurinismo social es ser
consciente de que existe un público. Figurinismo social es
conocer las necesidades de ese público, es meterse en la
psicología de ese público. Figurinismo social es realizar
un estudio semiótico y simbólico de la importancia del
vestir y aplicarlo al mundo teatral.

Éste trabajo no es ni mucho menos el trabajo definitivo

sobre eso que he dado en llamar “figurinismo social”.
Este trabajo es solo una pequeña introducción, una base o
guía sobre la que desarrollar un trabajo posterior mucho
mas elaborado. No por ello quiere decir que este haya
sido un trabajo sencillo, ya que aunque existen varios
libros, tesis y estudios sobre el lenguaje del vestido,
realmente no existe realmente un libro ideal, además no
existe un solo libro que aplique estos conceptos al mundo
teatral. Por lo tanto, para extraer estas pocas páginas ha
sido necesario recopilar una gran cantidad de información
que posteriormente ha tenido que ser depurada y adaptada
a un lenguaje más teatral.

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 INTRODUCCIÓN
“La cultura no puede definirse como un conjunto de textos y
artefactos: se buscará una definición antropológica en el sentido de
prácticas culturales y una definición históricas de esas prácticas,
cuestionando el sentido antropológico e interrogando su
universalidad por medio de los conceptos de formación social, poder
cultural, dominación, regularidad, resistencia y lucha”

Carlos Altamirano

No existe arte libre de antropología y sociología, es

decir, es imposible abstraerse en un diseño artístico de lo
que piensa el público y de lo que nosotros mismos somos
y pensamos.

La importancia de la sociología es aún más evidente en

un campo como la indumentaria teatral, la cual, por muy
diversos motivos no puede desligarse de los
pensamientos, opiniones y del entorno social del público.
Por ello es innegable que resulta muy positivo tener
ciertos conocimientos sociológicos a la hora de llevar a
cabo un diseño figurinista. Ese es el objetivo de este
trabajo, investigar los elementos que marcan la sociedad
en el campo de la indumentaria, los elementos
psicológicos y semióticos ocultos en la indumentaria,
para así desarrollar un figurinismo teatral atento con la
psicología de la sociedad, poder realizar un figurinismo
social.

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 El mismo diseño de indumentaria puede ser entendido
como práctica social y cultural, ya que en él se pueden
“leer” los aspectos más significativos de la cultura. Así
incluso, como elemento dominante de la sociedad puede
servir como marcador de la formación cultural (y social
de la sociedad), marcando modelos de imitación,
patrones de gusto y fenómenos de adscripción afectiva -
masivos- a determinados productos. (Verónica Piera)

LA INDUMENTARIA
La indumentaria humana tiene las siguientes
características:

Es creada como caparazón protector, teniendo en

cuenta proporciones humanas, la forma se
resuelve alrededor de la escala humana.

Es un modo de expresión comunicándose en un

lenguaje visual y asumiendo la presencia por lo
tanto de un público observador.

Es práctica, debe ser fácil de fabricar y facilitar el

movimiento.

Existen dos modos de ver el diseño de indumentaria, el

primero es el lado práctico, el lado del diseño seriado de
cara a la producción en serie. Frente al primer modo se

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encuentra el segundo, se trata de aplicar al diseño de
indumentaria el campo del arte. Éste es el lado que como
figurinistas teatrales debería interesarnos, individualizar
el figurín como modo de conseguir su “culturización”.

En la época actual la indumentaria pertenece

prioritariamente al campo de la moda, en la cual se tiende
a una reproducción industrial masiva. Perdiendo
importancia el propio campo del diseño, en el cual el
vestido proviene de una realización personal que en una
primera etapa no suele tener reproducción industrial. La
moda surge como imitación de los altos modelos de la
sociedad, se imitan los modelos de la alta costura, del
diseño, que pasan a la seriación y a la producción
industrial.

¿CÓMO HACER?
Para Vitrubio, arquitecto romano, las verdaderas obras
de arte debían contener estos tres elementos:

1. Firmitas (solidez)
2. Utilitas (utilidad)
3. venustas (belleza)

En el teatro actual se tiende a simplificar con el objetivo

de reducir gastos, es decir, se tiende a restarle valor
artístico al diseño de indumentaria, por ejemplo mediante

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su compra en tiendas no especializadas. Por supuesto no
es necesario realizar un elaborado y costoso trabajo de
sastrería para tener un buen diseño de figurines, aunque
siempre sería el resultado más satisfactorio. Pero sí debe
sobre el producto inicial realizarse un análisis artístico y
sociológico, una exploración del texto y de la obra teatral
en su conjunto atendiendo a un estilo. Es decir, un
personaje no debe estar vestido de un modo tal porque si
o porque resultaba barato, debe existir una razón de
porqué está vestido así. En muchos casos la indumentaria
no se cuida por simple desconocimiento o por otras
razones diversas y realmente eso no hace que una obra de
teatro deje de serlo; al igual que cualquier otro elemento
de la obra, como pueden ser escenografía, iluminación o
incluso los actores puede llegar a ser prescindible; pero
eso hará que la obra pierda una parte de su esencia sin
que normalmente exista necesidad de ello.

Frente a la moda actual, en la que todo es relativo y

pasajero, el figurinismo teatral debe ser perdurable, algo
realmente complicado, ya que por definición, la puesta en
escena es efímera, no es una obra de arte permanente.
Pero se pueden realizar obras que perduren en la mente
del espectador y de la historia de la escena siguiendo un
parámetro base. En el mundo actual se corre el peligro de
caer en la “moda” y aún mas en el campo del diseño de
indumentaria, ya que precisamente es en el campo de la
indumentaria donde mas evidentemente está implantado
el concepto de moda como modelo de cambio y
permanencia efímera, cada temporada los diseños de ropa

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cambian mas o menos de manera radical, siendo estos
cambios marcados por grandes gurús internacionales. Por
lo tanto, es muy importante intentar escapar de la moda
en el mundo del figurinismo teatral, ya que si algo está de
moda, por lógica acabará dejándolo de estar y obras de
figurinismo que en un momento dado llamaron la
atención por ser obras “modernas” no son capaces de
sobrevivir al paso de los años. Tan solo cuando un diseño
de indumentaria sea capaz de dialogar con su tiempo, de
conocer el lenguaje de tu tiempo y superarlo para crear
un lenguaje propio, entonces el diseño de indumentaria
cobrará una esencia y de esta manera podrá perdurar. El
diseño del figurinista debe relacionarse con el diseño de
la alta costura y por lo tanto, según Bourdieu, con la alta
cultura.

EL LENGUAJE VISUAL DE LA
INDUMENTARIA
“El atavío es el mas elocuente de todos los estilos… forma parte del
propio hombre, es el texto de su existencia, su clave jeroglífica”.

Honoré de Balzac

La indumentaria es un símbolo, es decir, es una imagen,

divisa o figura que sirve para representar material o de
palabra, un concepto moral o intelectual, por la afinidad
o relación que existe entre este concepto o aquella

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imagen. La indumentaria tiene la capacidad de comunicar
a través de un lenguaje visual, a través de este lenguaje se
puede conocer una historia, memoria, pensamiento o
idea. Así, la indumentaria se convierte en un mediador
entre personas, permiten una interacción y una
comunicación. Tanto en el teatro como en la “vida real”,
cuanto mas fluida sea la comunicación, cuanto se conozca
un mayor número de elementos del personaje a través de
la indumentaria, mayor será la atención y por lo tanto la
expectación. Ya que es el propio espectador el que
convierte una obra de teatro en lo que es, si no existe
público, no existe teatro. Aunque existan personas
sentadas en los asientos de un teatro y se esté llevando a
cabo una representación, puede no existir teatro si no
existe diálogo, momento en el cual las personas dejan de
ser público para convertirse en observadores de un
espacio vacío.

La indumentaria conforma una parte de nuestra imagen

exterior, por lo tanto conforma nuestro grado de
adaptación al entorno social, aunque también depende de
nuestro propio físico y otros elementos como el
maquillaje y los complementos.

En realidad no existen tantas diferencias entre la

indumentaria “de calle” y la teatral como se podría
pensar. En el “mundo real” el figurinista es el propio
individuo que ejerce su fuerza simbólica en el momento
de adquirir en una tienda una indumentaria en particular y
no otra, o en el momento en el cual él fabrica o modifica

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una ropa, o en el momento en el cual escoge unos
pantalones de su armario… en realidad la función menos
importante de la indumentaria es la protección de las
inclemencias del mundo exterior. Se convierte más en un
modo de expresión del propio mundo interior. Por lo
tanto es un error considerar la indumentaria teatral como
simple modo de cubrir los cuerpos de los actores, ya que
en el “mundo real” no es así, es una forma de quitarle el
valor que se merece la indumentaria y además se dificulta
la labor del actor y del texto, ya que la indumentaria se
convierte en un modo de comunicar anterior al propio
diálogo, la indumentaria y la caracterización y en menor
o mayor grado la escenografía son los primeros
elementos mediante los cuales se dan a conocer
elementos de la personalidad y status del personaje.

El vestido se convierte de un modo simbólico y visual

en nuestra realización como seres individuales, ésta
simbología puede cambiar dependiendo de la situación y
del contexto. Pretendemos mediante el vestir convertir
nuestro cuerpo en lo que nosotros deseamos que sea,
frente al cuerpo real (cuerpo desnudo) contraponemos el
cuerpo ideal (cuerpo vestido) en esta dicotomía existen
distintos grados de ocultamiento o revelación
dependiendo de cómo vayamos vestidos.

La indumentaria se conforma como nuestra segunda piel

y aspectualmente se puede diferenciar en su relación con
la masa y el vacío y en su calidad de opacidad o
transparencia. Así, como segunda piel, la indumentaria

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puede modificar nuestro cuerpo, la indumentaria puede
considerarse un exoesqueleto artificial que modifica
nuestro aspecto cambiando nuestra silueta, creando un
vacío o adaptándose a ella, creando de este modo una
masa.

El diseñador de moda Husseim Chalayan trabaja con

telas elásticas, siendo nuestro cuerpo el que define la
silueta de los vestidos. Estos tejidos son llamados “Body-
conscious” y crean una masa única.

Diseño de Husein Chalayan

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 Mientras, el diseñador Kawakubo crea espacios de vacío
entre el cuerpo y el vestido, concibiendo una silueta
diferente e ignorando la del propio cuerpo.

Diseño de Kawakubo

La indumentaria también puede tener distintos grados de

opacidad (ocultamiento) o transparencia (revelación). La
indumentaria surge entre otras razones como elemento
de ocultar nuestro cuerpo, de pudor, aunque también
como método de enseñar. Mediante la indumentaria
somos nosotros los que decidimos lo que queremos

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enseñar, surgiendo de un debate interior entre el pudor y
el exhibicionismo. La transparencia así se convierte en la
antítesis del vestido, ya que su objetivo es mostrar lo que
se pretende ocultar.
Así, tanto en el uso de prendas que muestren más o
menos las formas del cuerpo y de prendas mas o menos
transparente se transluce nuestra personalidad,
dependiendo de lo que queramos o no ocultar. Así,
también se puede basar un diseño de figurines en lo que
un personaje quiera o no quiera mostrar, o el pudor o
exhibicionismo del personaje, reflejándolo de manera
simbólica en su indumentaria.

El vestido es un modo visual de comunicar, pero

también es un modo de mentir, debido a nuestras propias
imágenes preconcebidas, podemos llegar a pensar algo de
una persona mediante su indumentaria distinto de quien
es realmente. Un ejemplo es el caso de personas que han
sido estafadas y que suelen decir de sus estafadores que
“no parecían ladrones”, ya que iban bien vestidos.
Realmente a través de la indumentaria y por supuesto del
figurinismo teatral podemos llegar a confundir a nuestro
público en vez de informarle si ese es nuestro deseo. Para
Alicia Michavila el vestido sirve para aparentar lo que no
somos, ocultar lo que somos y disfrazarnos de lo que
queremos ser.

20
 El lugar de la representación
Dependiendo de la situación de la representación, la
indumentaria debe variar, por ejemplo no es lo mismo
una representación teatral en un teatro acondicionado
para tal actuación y a la cual el público asiste bajo su
consentimiento, que una representación callejera
espontánea, ya que al teatro el público va con la intención
presupuesta de ver una representación, mientras que en la
calle el público desconoce que va a asistir a una
representación. En la calle los elementos visuales deben
servir como primer reclamo para atraer al público y la
indumentaria se encuentra entre esos elementos, por lo
tanto, en un espacio en el cual se deba atraer al público la
indumentaria debe ser llamativa, con mucha fuerza
visual. Mientras, en un teatro, la indumentaria debe
cumplir una función mucho más simbólica y menos
espectacular, aunque no por ello menos original.

Simplificación y comodidad como

modelo de diseño
Es un hecho que en el mundo moderno, tan lleno de
imágenes que se roza la saturación, se está tendiendo a la
simplificación resultado precisamente de esta saturación.
Algunos diseñadores de moda como Yeohlee dicen que la
simplicidad captura verdad y elegancia, una de las

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ventajas de la simplicidad es que facilita la comprensión
y por lo tanto es tremendamente útil a la hora de realizar
unos figurines “entendibles” por la mayor parte del
público posible. La búsqueda de la originalidad no tiene
por qué llevar a los extremos y a la exageración, es más
completo y a la vez más complejo buscar el equilibrio en
la creación y por lo tanto en la elaboración de un figurín
teatral. Llamativo o personal no tiene por qué querer
decir exagerado.

“Simplicidad y sinceridad son dos cualidades difíciles de

alcanzar, e incluso de comunicar al público, aunque esto sea
los mas buscado”

Herzog & deMeuron

Un modo de simplificación es el diseñador textil

Hussein Chalayan, que busca la integración de la
indumentaria con el entorno, entendiendo los entornos y
los factores que los crean.

“Todo alrededor nuestro se relaciona con el cuerpo o con el

entorno”…”Yo pienso en sistemas modulados, donde las
prendas son como partes pequeñas de un interior, los interiores
son parte de la arquitectura, que también forman parte de un
entorno urbano. Yo pienso en un espacio fluido donde cada
uno es parte del otro, solo que en diferentes escalas y
proporciones”…

Hussein Chalayan

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 En algunos casos, estas ideas han llevado a diseñar
edificios que interactúan con la indumentaria mediante el
uso de sensores, provocando un discurso entre la segunda
piel, la indumentaria y la tercera piel, el edificio, creando
así una comunicación de ambos con el entorno, la cuarta
piel.

Diseños de Husein Chalayan

Aplicado a la indumentaria, este modelo de

simplificación exige un contacto constante con la
escenografía, ambos se funden formando una unidad en la
cual ambos elementos deben de complementarse en su
significación acerca del personaje.

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 En relación con lo anteriormente dicho, es importante
saber que es necesario encontrar un cierto toque de
unidad estilística, tanto entre los diferentes elementos que
conforman la obra de teatro como entre cada uno de ellos
individualmente. El objetivo es dar un sentido único a la
obra, dicho de otro modo, crear un estilo, facilitando la
comprensión por parte del espectador al no exponerle una
obra de estilos diferentes, es decir, caótica, en la cual
puede llegar a perderse. Aún así, existen casos en los que
la diferencia estilística entre cada una de las disciplinas
puede ayudar a una mayor comprensión de la obra, tal es
el caso de las obras en las cuales la escenografía es
tremendamente minimalista y simbólica, mientras que la
indumentaria es de corte mas realista, sirviendo como
marco explicativo de un contexto social o temporal. Los
ejemplos de esta metodología son muy numerosos ya que
es un método muy extendido para solucionar problemas
de comprensión. También se pueden realizar obras en las
cuales el estilo sea caótico, siempre y únicamente cuando
se pretenda hacer esto, ya que resulta tremendamente
peligroso por lo que ya se ha explicado.

Además de que el diseño sea comprensible es

importante también que la indumentaria teatral sea
cómoda, un diseño no será un buen diseño si es
incómodo, ya que impedirá que el actor pueda actuar con
total comodidad.

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 LIMITACIONES Y MARCACIONES
SOCIALES DE LA INDUMENTARIA
El vestido como modo de expresión transmite
información sobre nuestra edad, el sexo, grupo étnico,
grado de religiosidad, independencia, grado de
originalidad o excentricidad, así como la concepción de la
sexualidad y del cuerpo. De este modo es importante
evitar cualquier divergencia entre la personalidad del
personaje y su propia indumentaria, aunque también se
puede provocar estas contradicciones para provocar una
situación de desconfianza, absurdo o comicidad.

El vestido también puede señalar nuestro nivel de

disponibilidad sexual, agresividad, rebeldía, sumisión,
para distinguir el status social y económico, además de
para compensar los sentimientos de inferioridad.

Nuestra realización como individuos con respecto a

nuestra indumentaria se ve seriamente limitada por
nuestro entorno que siempre nos marcan unas pautas que
seguir a la hora de vestir. Por eso los grupos de contra
cultura suelen reaccionar cambiando su modo de vestir
con respecto a lo socialmente aceptado.

Cambios en nuestra imagen hacia un estado de dejadez

pueden venir marcados por la pertenencia a un grupo
social como los contestatarios de Mayo del 68 o los punk.
Suelen mostrar de este modo un alto grado de
inconformismo con respecto a la sociedad. Habitualmente

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fenómenos inicialmente insertos en la contracultura han
acabado siendo absorbidos por la moda convirtiendo el
inconformismo en conformismo. Estados de dejadez
también pueden venir favorecidos por estados de crisis
psicológica o física, así tienden a empeorar su aspecto los
ancianos, debido a su envejecimiento físico, los
adolescentes a causa de su inestabilidad emocional o los
deficientes físicos y psíquicos a causa de su baja
aceptación social.

ORNAMENTO, MAQUILLAJE Y
TATUAJE
Como elementos inseparables de la indumentaria es
necesario hablar, aunque sea escuetamente de los
ornamentos y el maquillaje.

Los ornamentos son piezas accesorias que acompañan y

decoran las indumentarias, también pueden tener fuertes
componentes simbólicos, de poder, como por ejemplo un
báculo, de riqueza, como las joyas; etc. Las funciones de
los ornamentos son utilitaria, estética, mágica y símbolo
de status social. Para crear ciertos personajes resulta muy
útil acompañarlos de ciertos ornamentos cargados de un
fuerte carácter simbólico entre los miembros de la
sociedad y por tanto entre el público. Por supuesto, al ser
elementos adquiridos, no suelen tener el mismo
significado entre las diferentes culturas. El uso de un

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elemento descontextualizado puede llevar a una ausencia
en la comunicación entre el actor y el público.

El maquillaje puede ser tanto teatral, con un fuerte

componente alegórico y simbólico como de belleza o
ritual. El uso principal del maquillaje es el de embellecer
o caracterizar al personaje, aunque también puede servir
para decorar de una manera simbólica, como puede pasar
con el maquillaje de los payasos. Mediante el maquillaje
se muestra la propia individualidad y se comunican
mensajes mediante un lenguaje simbólico y social de
seducción. El maquillaje responde a la creación del
“cuerpo espectáculo”, una forma de exhibicionismo y
diálogo con el mundo exterior cada vez mas usado en la
sociedad de consumo.

El tatuaje es un modo de expresión de origen primitivo y

similar al maquillaje, ya que, aunque se realiza de forma
permanente sobre el cuerpo, cumple las mismas
funciones del maquillaje. Realmente no tiene una función
práctica, sino que su función es totalmente simbólica. El
maquillaje sustituye al propio vestido como elemento
simbólico de diálogo con el mundo exterior mediante el
lenguaje visual.

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 SIMBOLOGÍA IMPLÍCITA EN
INDUMENTARIAS “DE CALLE”
Existen algunas indumentarias propias de situaciones
específicas y que como tales expresan ciertas simbologías
muy específicas que pueden ser más o menos evidentes.

Prohibiciones ocultas bajo un velo

En diversos países un elemento tradicional como es el
velo femenino se ha convertido en un elemento de
represión contra la mujer. Se convierte así en un elemento
limitador de la libertad de expresión, obligando su uso
como método de ocultamiento obligado. En estos casos
hay que andar con mucha cautela, ya que en algunos
países el velo es un elemento cultural mas, como en los
países occidentales puede ser llevar pantalones. Pero
existen países en los cuales el velo deja de ser una
tradición para convertirse en una “cárcel” de tela,
convirtiéndose en un elemento fuertemente simbólico del
poder negativo que puede llegar a tener la indumentaria.

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 Luto
En diferentes países existen tradiciones en el campo de
la indumentaria que acompaña a los familiares de los
fallecidos durante el ritual de la muerte e incluso con
posterioridad. El luto representa de una manera simbólica
el dolor hacia la muerte y sus maneras y símbolos pueden
ser radicalmente diferentes entre distintos países y
culturas, algo que ejemplifica lo subjetivo que puede
llagar la simbología que damos a una prenda de vestir.

En el mundo occidental el uso de ropa negra y la

eliminación de las joyas era hasta los años 50 elemento
fundamental en las mujeres. También lo era en los
hombres el uso del negro y de manera totalmente
imprescindible el uso de corbata negra. Las mujeres eran
las que mas tiempo podían llegar a tener que llevar el luto
riguroso, hasta un año por la muerte de familiares
cercanos. Para éste año de luto, la mujer debían salir de
sus casas con vestidos de mangas largas y manos
enfundadas en guantes. Las más ricas llevaban sombreros
con uno o dos crespones en la parte trasera y tul en la
parte delantera que cubría el rostro. En el segundo año
podían usar alguna prenda blanca o gris y podían quitarse
los guantes. En el hogar se solía usar la misma ropa que
habitualmente, solo que teñida de negro. Debido al luto
las mujeres jóvenes podían llegar a vivir durante varios
años en sus casas, saliendo solo para comprar o ir a misa,
lo que podía llegar a provocar que la mujer quedase
soltera. Un ejemplo teatral de esta dura situación la

29
encontramos en La casa de Bernarda Alba de Federico
García Lorca.

En el mundo actual la duración del luto se ha reducido a

unos pocos días después de la muerte del ser querido.

En algunos países orientales, sobre todos en aquellos

países musulmanes, el color del luto no es el negro, sino
el blanco.

El poder
Existen diversos trajes que simbolizan un gran poder,
ya sea civil, religioso o militar. Normalmente están
simbolizados por elementos exclusivos y de un gran valor
tanto económico como artístico.

Un ejemplo de poder civil puede ser el de los reyes,

representados clásicamente en dos elementos como son la
corona y el cetro, representaciones de su poder absoluto.
En la actualidad, tal vez el ejemplo mas claro de estos
elementos sean las joyas de la reina de Inglaterra, que se
guardan en la torre de Londres y que solo se usan en
ocasiones excepcionales.

30
31
ANEXO: SIMBOLOGÍA DEL COLOR
Los colores son capaces de acudir directamente a la
psique del ser humano y por lo tanto, cada color puede
provocar una reacción diferente en el ser humano. Así,
puede haber colores positivos y negativos, favorables o
desfavorables, alegres o sombríos…

A continuación definiré las funciones de los colores

fundamentales.

Blanco
En el color proveniente de espectro lumínico, la unión
de todos los colores conforma el blanco. Suele ser
símbolo de inocencia y pureza. Es el color del rito en las
diferentes religiones, en los sacrificios se solían dedicar
animales blancos a los dioses. En la tradición china, el
blanco simboliza vejez e infortunio, pero también
virginidad y pureza, además de ser el color del luto.

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 El blanco suele tener un factor de muerte, debido a la
palidez que refleja la muerte. En las diversas culturas los
fantasmas suelen ser de color blanco.

Negro
Es la ausencia de color y como símbolo también la
ausencia de vida visto desde un punto de vista negativo.
Es el color de la muerte en occidente. Es la antítesis del
blanco y forma con el una dualidad de bien y mal, vida y
muerte, día y noche, yin y yang. Si al dios bueno se le
sacrifica un animal blanco, al dios malo se le sacrifica un
animal negro.

En la psicología se considera el color del inconsciente y

u aparición en los sueños tiene una simbología negativa.

El negro suele ser el color de la duda y la ignorancia.

Aunque en general el negro es un color de signo

negativo, en algunos contextos y culturas puede tener una
simbología positiva. Así en occidente el color negro es un
color de traje de fiesta que se considera elegante.
También como vestido es símbolo de serenidad, de ahí
que o usen personalidades como los jueces, algunas
órdenes religiosas y los graduados universitarios.

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 En las artes marciales el cinturón negro es el máximo
rango al que se puede aspirar.

Entre los Masai el negro simboliza prosperidad y vida,

al asociarse con las nubes de lluvia.

Azul
Es el color espiritual por excelencia, es transparencia y
agua. Se relaciona con el mar y con el cielo. Es símbolo
de equilibrio y armonía, de ganas de vivir.

En color-terapia el azul tiene un factor relajante, siendo

así un color favorable para la meditación.

Rojo
Es un pigmento que siempre ha acompañado al hombre,
las primeras pinturas primitivas son de este color. El rojo
es sangre y por lo tanto sacrificio.

Es un color agresivo y vital, pasional y relacionado con

el amor. Es un color relacionado con el fuego,
representación por tanto de la energía.

En color-terapia es un color excitante, es color de calor

y movimiento, es un color que representa la energía vital.

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 Naranja
Es un color también relacionado con el fuego y el calor
del Sol. Es un color estimulante, símbolo de intuición y
alegría serena, de la fuerza equilibrada. Es un color que
induce al optimismo.

Violeta
Mezcla del azul y del rojo, también de forma simbólica.
Es el color del equilibrio, de la “identificación”, al ser
capaz de controlar la impulsividad del rojo y la sumisión
del azul. Es un estado de semiconsciencia, mezcla de
realidad y sueño.

En el lenguaje litúrgico es el color de la penitencia,

expiación y conversión.

Amarillo
Al asemejarse al Sol y al oro suele evocar alegría,
además de riqueza y abundancia. Es el color mas vital. Es
agudizador del intelecto e incita a los trabajos del

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espíritu. Es muy luminoso y por lo tanto agranda los
espacios.

A nivel popular es el color de la envidia y los celos.

Verde
Es el color más tranquilizador, al ser la combinación del
azul y el amarillo. Es el color de la calma y la
tranquilidad. Es equilibrado y alegre.

A nivel popular simboliza la esperanza.

Marrón
Color de la tierra y de la madera, también del otoño. Es
un color receptivo y sensorial. Símbolo de cuerpo y
hogar. Es símbolo también de la intimidad y la seguridad
de la vida familiar.

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 Gris
Es la ausencia de estímulo, ya que no provoca ninguna
reacción a nivel espiritual.

La elección del gris representa una actitud pasiva ante la

vida. El rechazo del gris simboliza las ganas de vivir, de
no “pasar de largo”

37
 BIBLIOGRAFÍA
1. Libros
Nicola Squicciarino. El vestido habla (Ed. Cátedra.
Signo e imagen)

2. Tesis
Jimena Alustiza. Arquitectura y moda. Formas de arte
público. (Universidad de Belgrano. Facultad de
arquitectura y urbanismo. Arquitectura. Buenos Aires)

3. Estudios
Verónica Piera Joly. Sociedad, diseño y campo cultural:
el caso de la formación y profesionalización del campo
de Diseño de indumentaria en la UBA (Universidad de
Buenos Aires)

Ana Michavila Díaz. Dirigido por Inmaculada

Badenes-Gasset. El lenguaje del vestido (Universidad
Jaume I)

INTRODUCCIÓN

38
 El teatro oriental tiene características muy claras que lo
diferencian del teatro occidental. En primer lugar es un
tipo de teatro mucho menos naturalista que el occidental.
Además se concibe el espectáculo teatral como una obra
de arte completa con literatura, danza y espectáculo
mucho más cercano a lo que sería la ópera occidental. La
representación resulta mucho más física, es decir, los
actores dedican más tiempo a la danza, y a la expresión y
a la agilidad corporal que a la psicología del personaje. Se
busca en este tipo de teatro un tipo de representación mas
onírica y fantástica, para provocarlo usan la
caracterización y el vestuario. Además, los actores
realizan movimientos muy elaborados tanto de ojos y
rostro como de cuerpo.

El maquillaje teatral oriental es un arte en si mismo y

tienen una simbología específica.En el teatro oriental el
maquillaje puede funcionar a modo de máscara, las
máscaras cambian al actor, convirtiéndole en algo similar
a una marioneta, en el teatro oriental, el maquillaje
funciona de esta manera, exagerando y distorsionando el
rostro, el rostro se pinta con colores y formas muy
elaborados, el maquillaje ayuda a crear modelos de
personajes ya implantados en cultura de la sociedad.
Mientras que en el teatro occidental se usa el maquillaje
para resaltar los rasgos del actor o del personaje, que se
pierden debido a los focos y la distancia; en el teatro
oriental se busca una identificación del personaje,

39
además, a similitud del teatro griego, en el teatro oriental
se usa el maquillaje como modo de ceremonia ritual,
sobre todo en los teatros katakali y kabuki.

40
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