Ritmo‐análisis muestra  todas  las  características  que  hicieron  Lefebvre  uno 
de  los  pensadores  marxistas  más  importantes  del  siglo  XX.En  el  análisis  de 
los  ritmos  biológicos  y  sociales  ‐  se  presenta  la  Lefebvre  interrelación  de 
espacio y tiempo en la comprensión de la vida cotidiana.  
Con una habilidad deslumbrante, Lefebvre se mueve entre discusiones de la 
música, la mercancía, la medida, los medios de comunicación y de la ciudad. 
Al hacerlo, muestra cómo una concepción no lineal del tiempo y la historia 
de  su  famoso  equilibrio  replanteamiento  de  la  cuestión  del  espacio.  Este 
 
volumen  también  incluye  sus  primeros  ensayos  sobre el  Proyecto  ritmo‐
   
analitical e intento  de  Rhythmanaiysis  IHE  de  las  ciudades  del 
Mediterráneo.  
   
Henri  Lefebvre (1.901  a  91), escribió  ampliamente  sobre  la  política,  la 
filosofía  y  la  sociología.Él  es  mejor  conocido  por  sus  escritos  sobre  la  vida 
cotidiana, las ciudades y la producción del espacio.  
   
Stuart Elden es profesor de geografía política en la Universidad de Durham 
   
y  autor  de Entendimiento  Henri  Lefebvre.Gerald Moore es  un  estudiante   
graduado  en  Downing  College,  Cambridge,  trabajando  en  la  filosofía 
francesa contemporánea.  
ATHLON El CONTEMPORÁNEO PENSADORES EUROPEOS  
Analisis del Ritmo 

ritmo‐análisis 
Espacio, tiempo y vida cotidiana 
Henri Lefebvre 
Traducido por Stuart Elden y Gerald Moore.  Con una introducción de Stuart Elden 
transmitida en cualquier forma o por cualquier medio, electrónico o 
Continuum de Val  mecánico, incluyendo 
El edificio de la Torre,               80 Maiden Lane,  fotocopia, grabación o cualquier sistema de almacenamiento o 
11 York Road,               Suite 704  recuperación de información, 
Londres, SEL 7NX               Nueva York, NY 10038  sin la previa autorización por escrito de la editorial 
www.continuumbooks.com  British Library de catalogación en la fuente de datos 
Traducción Inglés © 2004 Continuum  Un registro del catálogo de este libro está disponible en la 
Biblioteca Británica. 
Elementos de ritmo‐análisis publicado 
ISBN‐10: 0‐8264‐6993‐0 (tapa dura) 
originalmente como Eltonents de rythmanalyse 
0‐8264‐7299‐0 (libro en rústica) 
por Ediciones Syllepse, París.1992 
ISBN‐13: 978‐0‐8264‐6993‐9 (tapa dura) 
Publicado por 
978‐0‐8264‐7299‐1 (Paperback) 
primera vez por 
Compuesto por Kenneth Burnley, Wirral, Cheshire 
Continuum 2004 
Impreso y encuadernado en Gran Bretaña por beatas Ltd., Kings Lynn, 
Reimpresión 2004, 
Norfolk. Posteriormente reconocido desde PDF por OCR y traducido y 
2005, 2006, 2007 
corregido vía Google Translator por Consuelo Berrios L  
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación 
puede ser reproducida o 

 
1
 
Contenido 
Agradecimientos .............................................................................................. 2  
ritmo‐análisis: una introducción .................................................................. 3 
La vida cotidiana, tiempo y espacio ......................................................... 4 
Influencias e influencia............................................................................. 6  
Elementos de Rirmo‐análisis: ........................................................................... 8 
Una introducción a la comprensión de los ritmos........................................ 8 
Introducción a Ritmo‐análisis ................................................................... 8 
1 La Crítica de la Cosa ....................................................................................... 9  
2 El Ritmo‐analista: Un Retrato Previsionario ................................................ 17 
3 Visto desde la Ventana................................................................................ 22  
4 La Doma ...................................................................................................... 28  
5 El Día de los Medios .................................................................................... 33  
6 Las manipulaciones del tiempo ................................................................... 36 
Capital y vida (los vivos) ............................................................................. 36  
7 Música y Ritmos .......................................................................................... 39  
8 Conclusiones (Resume) ............................................................................... 45  
El proyecto Ritmo‐analítico............................................................................ 47  
1. Vida cotidiana y Ritmos.......................................................................... 47 
2. ¿Qué es el ritmo? ................................................................................... 49  
Intento de Ritmo‐análisis de las Ciudades Mediterráneas............................. 53 
Índice.............................................................................................................. 62  

 
Agradecimientos 
  
Mientras que todas las traducciones aquí son nuevas, a fin de dar consistencia al volumen como 
un  todo,  agradecemos  a  nuestra  deuda  con  los  traductores  anteriores  de  algunas  de  las  piezas 
incluidas aquí. "ritmo‐análisis de las ciudades mediterráneas"  Capítulo Tres de los  elementos de 
Rhythmanalysts apareció en los escritos sobre Ciudades, editada y traducida por Eleonore Kofman 
y  Elizabeth  Lebas,  Oxford:  Blackwell,  1996,  pp  219‐27,  228‐40,  "El  Proyecto  ritmo‐analitical  '  , 
traducido  por  Imogen  Forster,  apareció  en  los  escritos  de  Key,  editado  por  Stuart  Elden,  Lebas 
Elizabeth y Eleonore Kofman, Londres: Continuum, 2003, pp 190‐8. 
  

 
2 
 
 
ritmo‐análisis: una introducción 
  
Perdido  de  nuevo.  ¿Dónde  estuve?  ¿Dónde  estoy?  Carretera  de  barro.  Coche  detenido.  La 
melodía  es  el  ritmo:  el  ritmo  de  insectos  de  una  noche  cálida  y  húmeda,  onda  cerebral,  la 
respiración, el tambor en la sien ‐ estos son nuestros fieles cronometradores, y la razón corrige el 
ritmo febril. 
‐Vladimir Nabokov, Ada o ardor: Una Crónica Familiar 1 

Elementos  de  ritmo‐análisis  fue  el  último  libro  que  Lefebvre  escribió,  aunque  sólo  apareció 
después de su muerte, publicado por su amigo y colega René Lourau.  2  Es una obra que muestra 
por qué Lefebvre fue uno de los pensadores marxistas más importantes del siglo XX, pero a la vez 
muestra cómo su trabajo criticó y fue más allá de ese paradigma, la incorporación de puntos de 
vista de otras partes en una embriagadora mezcla de ideas, ilustraciones y análisis.En el análisis de 
los  ritmos  ‐  biológico,  psicológico  y  social  ‐  Lefebvre  muestra  la  interrelación  de  la  comprensión 
del  espacio  y  del  tiempo  en  la  comprensión  de  la  vida  cotidiana.  Este  problema  de  espacio  y 
tiempo es importante, por aquí, tal vez por encima de todo, Lefebvre muestra cómo estos temas 
deben  ser  considerados  en  conjunto  y  no  por  separado.  Para  el  público  de  habla  Inglesa  de  sus 
obras  igualmente  muestra  cómo  una  concepción  no  lineal  del  tiempo  y  la  historia  equilibra  su 
famoso replanteamiento de la cuestión del espacio. 
El estudio de Lefebvre incluye una amplia gama de discusiones con el fin de ilustrar estos puntos. 
La música, la mercancía, la medida, los medios de comunicación, la disciplina política y la ciudad 
están todos desplegados en poderoso efecto. Es a la vez un libro sobre las cuestiones metafísicas y 
uno relacionado con las minucias de la vida cotidiana, un libro político y una contribución a los 
estudios culturales.Lefebvre había estado trabajando en los temas explorados en el libro por una 
serie de años, en los escritos de Nietzsche y la estética en particular, 3, aunque no fue hasta la 
década de 1980 que fue tratada explícitamente la noción de ritmo ‐ por primera vez en el tercer y 
último volumen de su Crítica de la vida cotidiana, publicado en 1981, 4 y luego en dos piezas 
cortas co‐escritos que precedieron al libro de los Elementos ritmo‐análisis.Estos ensayos, "El 
Proyecto Ritmoanalítico" y "Intento de Ritmoanálisis de las ciudades mediterráneas", co‐escrito 
con su última esposa, Catherine Regulier, se incluyen en este volumen, que por lo tanto, reúne 
todos los escritos de Lefebvre sobre este tema. En términos generales, Lefebvre se refiere a tomar 
el concepto de ritmo y convertirlo en "una ciencia, un nuevo campo de conocimiento: el análisis 
de los ritmos, con consecuencias prácticas '5 El ritmo, para Lefebvre, es algo inseparable de la 
comprensión del tiempo, en particular reiteración.Se encuentra en el funcionamiento de nuestros 
pueblos y ciudades, en la vida urbana y el movimiento a través del espacio. Igualmente, en la 
colisión de las escalas de tiempo biológico‐naturales y sociales, los ritmos de nuestro cuerpo y de 
la sociedad, el análisis de los ritmos ofrece una visión privilegiada sobre la cuestión de la vida 
cotidiana. Lefebvre toma una serie de temas ‐ la cosa, el objeto, la vida en el medio urbano o 
rural, el papel de los medios de comunicación, la disciplina política y la noción de doma clásica, y 
música. entre otros ‐ y que se replantea a través de la noción de ritmo. La cuestión del cuerpo, y 
en particular el cuerpo bajo el capitalismo, es un tema recurrente y central en efecto. Como él 
dice, el intercambio de "tira y empuja" entre lo general y lo particular, la abstracción de los 
conceptos y el análisis concreto de lo mundano, a partir del cuerpo, que está en juego todo el 
trabajo, aunque Lefebvre sigue a la anterior, a partir de la "plena conciencia de lo abstracto para 
llegar a lo concreto". 6 

 
3
 
La vida cotidiana, tiempo y espacio 
Como Armand Ajzenberg ha señalado, Lefebvre considera este libro en ritmo‐análisis para ser el 
cuarto volumen de facto de sus series ocasionales  Crítica de la vida cotidiana?El primer volumen 
apareció  poco  después  de  la  liberación  de  Francia,  en  1947,  y  fue  reeditado  con  un  prólogo 
extenso  en  1958.El  segundo  volumen  apareció  en  1961,  el  tercero  veinte  años  después.  8 
Lefebvre  abarcó  una  amplia  gama  de  temas  en  estos  volúmenes,  que  van  desde  los  análisis 
económicos y políticos hasta el cine y la crítica literaria.Este trabajo no es una excepción, con la 
gama de cuestiones que ya se ha señalado. El trabajo de Lefebvre en los ritmos y la repetición es 
útil para hacerse una idea de la doble sentido de la noción de lo cotidiano ‐ un doble significado 
en  el  Inglés  y  el  francés.  Lo  cotidiano  significa  lo  mundano,  lo  día  a  día,  pero  también  la 
repetición,  lo  que  pasa  todos  los  días.De  hecho  en  el  segundo  volumen,  con  treinta  años  de 
antelación, Lefebvre había prometido un trabajo futuro sobre ritmo‐análisis,  9 una  promesa que fue 
entregada  parcialmente  en  el  tercer  volumen,  y,  finalmente  en  este,  su  tratamiento  más 
completo de la pregunta. 
Sin  embargo,  los  escritos  sobre  ritmo‐análisis  son  más  que  eso.  Más  explícitamente  son  una 
contribución a otro de sus proyectos de vida, el intento de entregarnos un pensar conjunto de el 
espacio y el tiempo separadamente,  y para pensarlos  en conjunto.En el mundo de habla Inglesa, 
aparte  quizás  de  la  Crítica  de  la  vida  cotidiana,  ningún  otro  libro  de  Lefebvre  ha  tenido  tanto 
impacto como la producción del espacio.Aquí Lefebvre plantea preguntas sobre el papel que juega 
el espacio en nuestras vidas, desde la conceptualización del mundo a las ciudades y el medio rural, 
y los hogares en que vivimos. El análisis de Lefebvre es tanto conceptual ‐ la triple distinción entre 
prácticas  espaciales,  las  representaciones  del  espacio  y  los  espacios  de  representación  ‐  e 
histórico,  con  la  discusión  del  espacio  abstracto,  absoluto,  relativo  y  concreto  10  La  dimensión 
histórica a menudo se olvida de los créditos actuales de trabajo de Lefebvre, que fue seriamente 
malinterpretado.Y  como  él  señala  al  final  de  este  libro,  un  análisis  de  ritmos,  un  ritmo‐análisis, 
"podría  completar  la  exposición  de  la  producción  del  espacio".  11  Aunque  Lefebvre  estaba 
preocupado  corrigiendo  de  lo  que  vio  como  el  sobre‐énfasis  de  la  de  la  dimensión  temporal 
marxista  ‐  y  concomitante  con  bajo‐énfasis  por  lo espacial  ‐  que  también  estuvo  involucrado  en 
una  lucha  permanente,  tanto  dentro  como  fuera  de  marxismo  ortodoxo  para  pluralizar  su 
comprensión del tiempo y la historia. 
Los primeros escritos de Lefebvre en la década de 1920 fueron redactados en colaboración o en 
estrecho  contacto  con  un  grupo  de  estudiantes  de  filosofía  joven  en  París.El  grupo  incluyó  a 
figuras como Norbert Guterman, que pasó a convertirse en traductor en Nueva York, el filósofo y 
psicólogo  Georges  Politzer,  el  novelista  Paul  Nizan,  y  el  sociólogo  Georges  Friedmann.  12  Juntos 
editaron varias publicaciones incluyendo  las filosofías  y el espíritu ,  antes de descubrir a Marx y 
de  fundar  la  revista  marxista  a  finales  de  1920.Lefebvre  más  tarde  contó  que  estaban 
preocupados  en  desafiar  la  filosofía  dominante  de  Bergson.  13  Lefebvre  afirmó  que  fue  en  este 
tiempo que él desarrolló lo que él llamó la "teoría de los momentos '.Para Lefebvre, los momentos 
son  momentos  significativos  cuando  las  ortodoxias  existentes  están  abiertas  a  los  desafíos, 
cuando  las  cosas  tienen  el  potencial  de  ser  revocada  o  alterada  radicalmente,  los  momentos  de 
crisis  en  el  sentido  original  del  término.  En  lugar  de  la  noción  Bergsoniana  de  la  durée,  la 
duración,Lefebvre privilegió la importancia del instante. El momento tiene una larga tradición en 
el pensamiento occidental, y más recientemente en los escritos de Kierkegaard y Nietzsche. Para 
Lefebvre está por encima de todos los escritos de Nietzsche que son importantes. En Nietzsche, 
Así habló Zaratustra.  Actualmente, el  Augenblick,  el guiño de ojos, es una puerta donde chocan 
pasado y el futuro, y la imagen del eterno retorno. 14 En la vida misma de Lefebvre fue su visión de 
un  sol  crucificado,  de  la  cruz  cristiana  impuesta  sobre  una  imagen  solar,  visto  cuando  caminaba 
por los Pirineos, que pensaba que  era  un importante punto de inflexión.Lefebvre sugiere  que la 
vista fue una donde las fuerzas elementales de su adolescencia fueron mantenidos a raya por las 
limitaciones de la Iglesia Católica  15.  La cuestión de ritmo y el tiempo también es importante para 
 
4 
 
la concepción del estilo de Nietzsche: ". para comunicar un estado, una tensión hacia el interior de 
pathos,  por  medio  de  signos,  incluido  el  tempo  de  estos  signos  ‐  que  es  el  significado  de  cada 
estilo '16 
Comprensión  de  Lefebvre  de  tiempo  se  forma  también  por  su  lectura  de  Proust,  con  los 
problemas  de  la  pérdida  de  la  memoria,  el  recuerdo  y  la  repetición  adquirirán  una  importancia 
especial.  17  En el momento Lefebvre se convirtió en Marxista, a finales de 1920, por lo tanto tuvo 
un bastante trabajo a través de la comprensión de las cuestiones de la temporalidad.En su análisis 
de la diferencia entre el tiempo lineal y cíclico, y el contraste entre la hora del reloj y el tiempo 
vivido, hay una diferencia entre su comprensión y la del marxismo. Su  comprensión de la historia 
no es la progresión lineal, teleológica de Hegel o de Marx, pero cerca a un sentido nietzscheano 
de cambio y los ciclos.También es de notar que la comprensión de Lefebvre de tiempo como no 
calculable, como resistente a la generalización abstracta y en la necesidad de ser entendido como 
"vivido", es lo mismo como su más conocida crítica de la forma predominante de comprender el 
espacio. Así como la geometría cartesiana es una forma reductiva de entender el espacio, también 
lo es la medida del tiempo, el reloj, una reductiva comprensión. Pero lo que es particularmente 
central es que el trabajo de Lefebvre sobre las preguntas de la temporalidad precedió sus análisis 
de spatiahty por algunos años. Su trabajo en momentos, aunque prefigurado en los escritos ya en 
la década de 1920, encontró su expresión más detallada en su autobiografía de 1958 La Suma y la 
resta, su principal obra en la historia de 1970 El fin de la historia a. Ninguno de estos trabajos está 
disponible en la traducción de Inglés completo, a diferencia de sus obras más importantes en el 
espacio  y  lo  urbano,  aunque  algunos  fragmentos  importantes  aparecen  en  la  colección  Escritos 
Clave. 19 
Inspiración  recurrente  de  Lefebvre  para  su  trabajo  en  el  tiempo  fue,  como  para  Nietzsche,  la 
música. Metáforas musicales y discusiones se encuentran dispersos a través de extensos escritos 
de  Lefebvre,  y  él  era  un  músico  amateur,  tocando  el  piano  y  la  numeración  de  Beethoven  y 
Schumann como sus compositores favoritos.  20  Él también estaba interesado en los desafíos a los 
modos dominantes de la teoría musical en la obra de Pierre Boulez y sus antecedentes Webern y 
Schönberg.Lefebvre  pensó  que  era  importante  teorizar  la  música  como  una  relación  de  tres 
términos  ‐  melodía,  armonía  y  ritmo.  Su  sugerencia  es  que  el  último  de  ellos  a  menudo  es 
descuidado  en  las  discusiones  de  la  música,  siendo  de  suma  importancia.  Todos  estos  tres 
dependen  de  una  comprensión  del  tiempo  ‐  la  melodía  es  una  secuencia  de  notas  en  sucesión 
temporal,  la  armonía  confiar  en  las  notas  que  suenan  al  mismo  tiempo,  y  el  ritmo  que  la 
colocación de notas y sus longitudes relativas. La importancia de medir el ritmo, o medida musical 
‐  ambas  captura  en  francés  de  la  palabra  la  mesure  ‐  se  encuentra  en  toda  la  discusión  de 
Lefebvre  de  medida  (también  la  mesure).La  música  nos  da  una  alternativa  a  los  modelos 
puramente matemáticos de cálculo y medida. 
La música es discutida a lo largo de los Lefebvre escritos sobre ritmo‐análisis, aunque el capítulo 7 
representa su más explicita teorizaciónDonde sea en la discusión funciona como una metáfora y 
más.  Como  demuestra  la  música,  la  pregunta  del  ritmo  plantea  cuestiones  del  cambio  y  la 
repetición, la identidad y la diferencia, el contraste y la continuidad. El interés de Lefebvre en la 
comparación de los ritmos naturales, corporales y mecanicista. ritmos de la máquina también se 
puede  dar  un  giro  musical  en  la  era  de  la  instrumentación  programable.  Como  se  ha  señalado, 
Lefebvre  utiliza  el  ritmo  como  un  modo  de  análisis  ‐  una  herramienta  de  análisis  y  no  sólo  un 
objeto  de  la  misma  ‐  para  examinar  y  reexaminar  una  variedad  de  temas.Uno  de  ellos  es  la 
cuestión de la población urbana, la vida de las ciudades en Francia y en otros lugares. Como señala 
Lefebvre, un ritmo‐analista es "capaz de escuchar a una casa, una calle, una ciudad como quien 
oye  una  sinfonía.  una  ópera".  21  A  causa  de  su  traducción  previa  en  la  colección  escritos  de  las 
ciudades,  estas secciones son la parte mejor conocida del libro.  22  Por importantes que estas son, 
hay mucho más aquí.La sección en adiestramiento y la disciplina y la formación del cuerpo puede 
compararse de cerca a la obra de Foucault sobre temas similares en disciplina y castigo donde el 
modelo, tal y como es de Lefebvre, es el militar.Tal vez menos evidente, la discusión de cómo la 
 
5
 
repetición  mecánica  de  los  ciclos  de  producción  capitalista  se  impone  a  nuestros  ritmos 
circadianos nos debería recuerdar a la discusión de la jornada de trabajo en El Capital de Marx. 
Ambas referencias muestran el énfasis que Lefebvre pone en el cuerpo. Como él dice, "en ningún 
momento el análisis de los ritmos y el proyecto ritmo‐analítico pierde de vista el cuerpo" 23. En la 
discusión del cuerpo podemos ver cómo Lefebvre reconoce la coexistencia de los ritmos biológicos 
y sociales, con el cuerpo como el punto de contacto.Nuestros ritmos biológicos de sueño, el 
hambre y la sed, la excreción, etcétera, son cada vez más condicionados por el entorno social y 
nuestra vida laboral. Nos entrenamos, y son entrenados para comportarse de un número de 
maneras. Sin embargo, Lefebvre considera que el ritmo‐analista no se limita a analizar el cuerpo 
como un sujeto, sino que utiliza el cuerpo como el primer punto de análisis, la herramienta para 
las investigaciones posteriores. El cuerpo nos sirve como un metrónomo. 24 Este énfasis en el 
modo de análisis es lo que se entiende por ritmo‐análisis en lugar de un análisis de los ritmos. 
  

Influencias e influencia 
Aparte de Nietzsche, Proust y Marx, ya se ha mencionado, hay otra figura clave para el trabajo de 
Lefebvre en los ritmos. Se trata de Gaston Bachelard. Lefebvre señala cómo el mismo término de 
ritmo‐análisis  está  tomado  de  Bachelard,  aunque,  como  también  se  observa,  se  origina  con  el 
escritor portugués Lucio Alberto Pinheiro dos Santos.  25  En este linaje, quizás podamos ver el otro 
significado  de  la  palabra  "elementos"  en  el  libro  titulado  Elementos  de  ritmo‐análisis.Así  como 
una referencia a los componentes o los principios básicos de ritmo‐análisis, en Francés como en 
Inglés,  elemento  también significa los bloques de construcción más primarios del mundo, que es 
el  fuego  y  el  agua,  aire  y  tierra.Bachelard  es  bien  conocido  por  haber  escrito  sobre  estos 
elementos en una amplia gama de sus obras como el psicoanálisis del fuego, el agua y los sueños, 
el aire y los sueños y de la Tierra y ensueños de la voluntad. 26 Lefebvre se mostró muy interesado 
en  la  obra  de  Bachelard,  y  de  vez  en  cuando  hace  referencia  de  sus  escritos  27  Pero  quizás  más 
importante  que  estos  libros  'elementales'  ,  o  los  trabajos  científicos  de  la  carrera  temprana  de 
Bachelard, d4}28 años son otros dos libros ‐. La poética del espacio y la Dialéctica de la Duración. 29 
Lefebvre  cita  regularmente  la  primera,  sobre  todo  en  su  la  producción  del  espacio,  donde 
Bachelard,  junto  con  Nietzsche  y  Heidegger,  es  uno  de  los  que  se  basa  en  una  comprensión  del 
espacio, al igual que Marx es su mentor de la idea de la producción. 30 Dialéctica de la duración, sin 
embargo,  es  el  libro  donde  habla  Bachelard  ritmos  más  explícita.Aquí  Bachelard  sugiere  que  la 
noción  de  duración,  hecha  famosa  por  Bergson,  nunca  es  tan  unitaria  y  cohesionada  como 
Bergson sugeiere, pero fragmentada y compuesto de elementos dispares. Se trata de la noción de 
continuidad por encima de todo lo que desea Bachelard a la crítica.  31  Lefebvre toma mucho de 
esta crítica. 
Los lectores pueden discernir otras influencias en este trabajo. Las relaciones de Lefebvre a Gilles 
Deleuze  y  Jean  Baudrillard  (otro  colega  de  Nanterre),  por  ejemplo,  son  inexploradas  líneas  de 
investigación,  como  es  su  deuda  complicada  y  crítica  de  Heidegger.  32  Pero  Lefebvre  señala 
expresamente que la ambición del libro es fundar una ciencia, un nuevo campo de conocimiento". 
33
 ¿Ha tenido éxito en este objetivo?Es muy pronto probablemente para decirlo, pero sus ideas del 
ritmo  tienen  ciertamente  pocas  compras  desde  supublicación  de  más  de  una  década.Algunos 
geógrafos de habla inglesa se han inspirado en su relato de los ritmos de las calles de París en el 
capítulo 3, "visto desde la ventana",  34pero el trabajo sobre la temporalidad mas generalmente y 
en  la  música  ha  puesto  poca  atención  a  ellos.Este  es  el  caso,  incluso  en  los  libros  de  Lefebvre. 
Remi  Hess  Henri  Lefebvre  y  la  aventura  del  siglo  fue  escrito  antes  que  los  elementos  de  ritmo‐
análisis  fuera  publicado,  aunque  probablemente  no  antes  de  que  fuera  escrito,  y  su  "estatus 
oficial", como el biógrafo de Lefebvre hace sorprendente que no diga casi nada sobre el ritmo.  35 
Del mismo modo Rob Shields Lefebvre, Amor y Lucha  dice poco acerca de el, aunque al igual que 
Kurt Meyer Henri Lefebvre si trata el concepto de momentos con cierto detenimiento. 36 
 
6 
 
En  lugar  de  buscar  aquellos  inspirados  por  Lefebvre.  el  proyecto  de  ritmo‐análisis  pueden  ser 
mejor utilizado para mirar a otros dos escritores ‐ escribiendo por el mismo tiempo que Lefebvre ‐ 
quienes  también  utilizaron  el  ritmo  como  una  herramienta  de  análisis.  Ambos  vienen  de 
orientaciones intelectuales similares a Lefebvre, aunque con menos énfasis en el lado Marxista y 
más  en  el  Nietzscheano/Heideggeriano.  El  primero  que  me  gustaría  mencionar  brevemente  es 
Henri  Meschonnic.  cuya  crítica  del  ritmo  analiza  los  patrones  rítmicos  del  lenguaje  en  algunos 
aspectos interesantes y productivos.  37  mismo Lefebvre sólo menciona brevemente propiedades 
rítmicas  o  métrica  del  lenguaje  en  relación  con  la  poesía.  38  Pero  como  señala  Meschonnic,  "la 
relación de los ritmos y los métodos para definir los exponen claramente el reto epistemológico 
[Enjeu] de las ciencias humanas, una teoría del significado, un desafío que no sólo es poética, sino 
una política de prácticas literarias ". 39 
En segundo lugar, Elizabeth Deeds Ermarth combina el análisis literario con la teoría social en la 
secuela de la historia,  un libro extraordinario que tiene  Hopscotch  de  Cortázar, Ada  de Nabokov 
y  los celos  de Robbe‐Grillet, como ejemplos de los cambios en nuestra comprensión del tiempo y 
la  historia.  40  Para  Ermarth,  "es  el  ritmo  musical  el  que  mejor  indica  la  naturaleza  de  la 
temporalidad  postmoderna  "41  Para  volver  a  Nabokov  mismo,  en  un  pasaje  citado  por  parte 
Ermarth.: 
Tal vez lo único que alude a un sentido del tiempo es el ritmo, no los latidos recurrentes del ritmo, 
pero la brecha entre estos dos tiempos, el espacio gris entre latidos negros:  el tierno intervalo.El 
latido regular de sí mismo sólo trae de vuelta la idea miserable de medición, pero en medio, se 
esconde algo parecido a tiempo real. 42 

Esta  traducción  de  los  escritos  de  Lefebvre  en  ritmo‐análisis  se  espera  que  continúe  la 
revaluación del idioma Inglés de su trabajo. De los libros de Lefebvre explícitamente preocupado 
por las preguntas de la temporalidad es el primero en recibir una traducción completo al Inglés (. 
Y sin embargo, es una obra que dice mucho a aquellos que han encontrado en Lefebvre uno de las 
teorizaciones más productivas de espacio en la tradición europea. Es de esperar que este trabajo, 
donde  las  cuestiones  de  espacio  y  tiempo  se  unen,  permite  que  el  pensamiento  del  entonces 
relación de progresar en algunos aspectos importantes. Como él dice, "En todas partes donde hay 
una interacción entre un lugar, un tiempo y uso de energía, ahi está el ritmo". 43 Además, como la 
colección de  escritos clave  intentado mostrar,el trabajo de Lefebvre siempre fue filosóficamente 
informado y consciente políticamente. Sus escritos sobre ritmo‐análisis no son una excepción, y 
los interesados en su punto de vista filosófico y político podrán encontrar mucho de interés aquí. 
Finalmente, una palabra sobre la cuestión de la vida cotidiana. Lefebvre mismo creía que la 
introducción y la crítica de este concepto fue su contribución más importante al Marxismo, y en 
muchos aspectos casi todos sus escritos se pueden ver como parte de ese gran proyecto, de 
múltiples facetas y en curso. Como elementos de ritmo‐análisis y los escritos más cortos que 
siguen aquí demuestran,Lefebvre estuvo preocupado en el contraste entre el sistema capitalista y 
la vida cotidiana de los individuos hasta el final de su propia vida. 
  
  

 
7
 
 
Elementos de Rirmo‐análisis: 
Una introducción a la comprensión de los ritmos 

Henri Lefebvre 

[Publicado originalmente como Elements de rythmanalyse: 
Introduction a la connaissance des rythmes. 
París:. Ediciones Syllepse, 1992] 

Introducción a Ritmo‐análisis 

Este  pequeño  libro  no  oculta  su  ambición.  Se  propone  nada  menos  que  fundar  una  ciencia,  un 
nuevo campo de conocimiento [savoir]: el análisis de los ritmos, con consecuencias prácticas. 
Por supuesto, aquí, como en todos los sectores del conocimiento [connaissance] y la acción, los 
gérmenes,  las  semillas  y  los  elementos  han  existido  por  siglos.Sin  embargo,  sólo  muy 
recientemente que este concepto, el ritmo, ha asumido una forma desarrollada, entrando así en 
el conocimiento en lugar de seguir siendo el objeto de arte (y más o menos ciegas prácticas, desde 
el trabajo al pensamiento). 
Para  empezar,  una  definición.  ¿Cuál  es  el  ritmo?  ¿Qué  se  entiende  por  ella,  ya  sea  en  la  vida 
cotidiana, o en los sectores establecidos de conocimiento y creación? 
La crítica de la cosa y el proceso de cosificación (de la reificación) en el pensamiento moderno 
llenaría varios volúmenes.Se ha dirigido en nombre del devenir, de movimiento, de la movilidad 
en general. Pero ha sido visto hasta el final? ¿Es que no aún no se han tomado de nuevo, a partir 
de lo que es más concreto: el ritmo? 
  

 
8 
 
 
1 La Crítica de la Cosa 

El estudio del ritmo (de ritmos) se puede proceder de dos maneras, la convergencia de los cuales 
vamos a demostrar. Uno puede estudiar y comparar los casos: los ritmos del cuerpo, vivo o no (la 
respiración, pulso, circulaciones, asimilaciones ‐ duración y fases de estas duraciones, etc.) Esto se 
mantiene  próxima  a  la  práctica,  para  hacer  frente  a  los  resultados,  el  espíritu  científico  y  /  o 
filosófica debe llegar a conclusiones generales  1  no exenta de riesgos: el salto de lo particular a lo 
general no está exenta del peligro de los errores, de ilusiones, en una palabra,. de la ideología.El 
otro procedimiento consiste en comenzar con los conceptos, las categorías definidas. En lugar de 
ir de lo concreto a lo abstracto, se comienza con la plena conciencia de lo abstracto para llegar a lo 
concreto. 
El  segundo  método  no  excluye  la  primera,  sino  que  se  completan  mutuamente.  Especialistas, 
médicos,  fisiólogos,  geólogos  e  historiadores  tienden  a  seguir  el  primero,  aunque  no  siempre 
llegan a las ideas y conclusiones que son válidas para todos los ritmos.En este sentido, seguimos el 
segundo  método,  más  filosófico,  con  sus  riesgos:  la  especulación  en  el  lugar  del  análisis,  lo 
subjetivo  de manera  arbitraria  en el lugar de los hechos.Con especial atención y precaución, se 
avanza en la limpieza de la forma. 
¿Existe un concepto general de ritmo?Respuestas: Sí, y todos lo poseen, pero casi todos los que 
utilizan esta palabra se creen para dominar y poseer su contenido, su significado. Sin embargo, el 
significado  de  la  palabra  siguen  siendo  oscuros.  Es  fácil  confundir  el  ritmo  con  el  movimiento 
[mouvement],  la  velocidad,  una  secuencia  de  movimientos  [gestas]  u  objetos  (máquinas,  por 
ejemplo). 2 A raíz de esto, tienden a atribuir a los ritmos de un matiz mecánico, dejando a un lado 
el  aspecto  orgánico  de  los  movimientos  rítmica.Los  músicos,  que  tratan  directamente  con  los 
ritmos, ya que los producen, a menudo se reducen a la cuenta de golpes  [des ntesures]:  "Uno‐
dos‐tres‐uno‐dos‐tres  \  Los  historiadores  y  los  economistas  hablan  de  los  ritmos:  la  rapidez  o 
lentitud  de  los  períodos, épocas,  de  los  ciclos,  sino que  sólo  tienden  a  ver  los  efectos  de  leyes 
impersonales,  sin coherencia  nes  reales  con los  actores,  ideas, realidades.Los que enseñan a ver 
en la gimnasia  ritmos sucesiones sólo de los movimientos  [gestas]  puesta en marcha de ciertos 
músculos, ciertas energías fisiológicas, etc 
Es el origen del procedimiento que se inicia con las generalidades en abstracciones?¡No! En el 
campo de ritmo, algunos conceptos muy generales, sin embargo tienen una especificidad: vamos 
a citar inmediatamente a  la repetición.No hay ritmo sin repetición en el tiempo y en el espacio, 
sin  que  repite,  sin  vueltas,  en  fin,  sin  medida  [mesure]  3.  Pero  no  hay  repetición  absoluta 
idénticos, de manera indefinida.De ahí la relación entre repetición y diferencia. Cuando se trate 
de los ritos cotidianos, ceremonias, fgtes, normas y leyes, siempre hay algo nuevo e imprevisto 
que se introduce en el repetitivo: la diferencia. 
Para tomar un caso muy notable: la repetición de la unidad, no sólo generar la infinitud de los 
números  enteros,  sino  también  la  infinidad  de  números  primos  (sin  divisores),  que  hemos 
conocido desde entonces  (1 + 1 + 1...)  los griegos, tienen propiedades específicas.Es necesario 
descubrir el (sin duda diversas) las bases de la repetición y el diferencial, y darse cuenta de que 
estas relaciones, que figuran dentro del concepto, que luego de ser encontrado y reconocido en 
el ritmo real ... 

 
9
 
Una mirada a la era moderna (por las cuales entendemos el siglo XIX, desde la Revolución 
Francesa), revela a menudo se omiten verdades‐la realidad.Después de la Revolución, en contra 
de los valores de los revolucionarios (y, a pesar de las protestas de los reaccionarios que quieren 
un retorno al pasado), una nueva sociedad se ha instalado: la organización socio‐económica de 
nuestras zonas urbanas y del Estado‐mercado de la sociedad.El producto prevalece sobre todo. 
(Social) y espacio (social) de tiempo, dominado por los intercambios, se convierten en el tiempo y 
el espacio de los mercados, a pesar de no ser las cosas, pero incluyendo ritmos, entran en los 
productos. 
  
El  diario  se  establece,  la  creación  de  demanda  horaria,  sistemas  de  transporte,  en  su 
organización a corto y repetitivo. Cosas importan  poco, la  cosa  es sólo una metáfora, divulgado 
por  el  discurso,  la  divulgación  de  las  representaciones  que  ocultan  la  producción  de  tiempo 
repetitivo y el espacio.Lo  que tiene existencia no es más que la identidad  pura  (que lo  simboliza 
materialmente).Hay cosas que solo y la gente. 
Con el reinado de los cambios de la filosofía de los productos básicos,. Con el fin de exponer el 
proceso social, hacemos un llamado a la suma total de actividades y productos: la naturaleza ‐ la 
mano de obra, se produce una doble filosofía de esto, el reaccionario, el revolucionario otros.Más 
o  menos  al  mismo  tiempo:  Schopenhauer  y  Marx.  La  naturaleza  fetichiza  anterior,  la  vida, 
aunque no sin ver en él un abismo, un pozo del que brota de lo efímero.Música evoca el abismo, 
sin embargo esta filosofía habla poco de los ritmos. Por su lado, Marx insiste en la transformación 
de  la  naturaleza  bruta  a  través  del  trabajo  humano,  a  través  de  la  tecnología  de  4  y  de  las 
invenciones, a través del trabajo y la conciencia.Sin embargo, no descubre los ritmos ... 
No hubo, en el corazón de los siglos anteriores a la Revolución, una crítica desde la  derecha  y 
una  crítica  desde  la  izquierda  de  los  derechos  humanos  realidad  (social).El  presente  escrito  se 
involucra deliberadamente en una crítica desde la izquierda. 
Desde  el  principio,  este  tema  se  impone:  ¿Cuál  es  la  repetición?  ¿Cuál  es  su  significado? 
¿Cómo,  cuándo  y  por  qué  hay  reinicia  micro  y  macro,  regresa  al  pasado,  en  las  obras  y  en  el 
tiempo? ... 
a)            Repetición  absoluta  es  sólo  una  ficción  del  pensamiento  lógico  y  matemático,  en  el 
símbolo de la identidad: A = A (el cartel que decía "idénticos" y no "igual").Sirve como punto de 
partida para el pensamiento lógico, con una corrección inmediata. A la segunda se diferencia del 
primero por el hecho de que es segundo. La repetición de la unidad, un (1), da a luz a la secuencia 
de números. 
b)            Las  diferencias  aparecen  de  inmediato  en  este  orden:  pares  e  impares  (2,  3,  4,  5,  etc), 
divisible (4, etc), números indivisibles o primo (5,7,11, etc.)No sólo no excluye las diferencias de 
repetición,  sino  que  también  da  a  luz  a  ellos,  sino  que  las  produce.Tarde  o  temprano  se 
encuentra  con  el  caso  de  que  llegue  o  no  se  plantea  en  relación  a  la  secuencia  o  series 
producidas repetidamente.En otras palabras: la diferencia. 
En  su  redacción  actual,  no  sería  ésta  la  producción  de  los  diferentes  por  la  idéntica  (se  repite) 
producen  un  defecto  teórico?No  lo  permite  la  siguiente  formulación,  altamente  significativa 
(afirmación):  "Las  diferencias  inducido  o  producido  por  repeticiones  constituyen  el  hilo  del 
tiempo '? 
Repetición  cíclica  y  repetitiva  de  la  lineal  por  separado  en  el  análisis,  pero  en  realidad 
interfieren  entre  sí  constantemente.El  ciclo  se  origina  en  la  cósmica,  en  la  naturaleza:  días, 
noches,  estaciones,  las  olas  y  las  mareas  del  mar,  los  ciclos  menstruales,  etc  lineal  vendría  en 
lugar de la práctica social, por lo tanto de la actividad humana: la monotonía de las acciones y de 
los  movimientos  ,  las  estructuras  impuestas.  Gran  ritmos  cíclicos  pasado  por  un  período  y 
reiniciar: el amanecer, siempre nueva, a menudo excelentes, inaugura el regreso de lo cotidiano. 
La  unidad  antagonista  de  las  relaciones  entre  el  cíclico  y  lineal  de  la  a  veces  da  lugar  a 
componendas, a veces a las perturbaciones. El curso circular de las manos en la (tradicional) reloj 

 
10 
 
caras  y  los  relojes  se  acompaña  de  una  lineal  tic‐tac.  Y  es  su  relación  que  permite  o  más  bien 
constituye la medida del tiempo (es decir, de los ritmos). 
Tiempo y el espacio, el cíclico y lineal, el ejercer una acción recíproca: se miden entre sí, cada 
uno  se  hace  y  se  hace  una  medición  de  la  medida,  todo  es  repetición  cíclica  a  través  de 
repeticiones lineales. Una relación dialéctica (la unidad en la oposición), lo que adquiere sentido y 
alcance, es decir, la generalidad. Se llega por la carretera como por otros, las profundidades de la 
dialéctica. 
De esta manera, los conceptos que son indispensables para definir el ritmo se unen. Esencial una 
sigue  estando  ausente  de  la  definición:  medida.Una  paradoja  más:  el  ritmo  parece  natural, 
espontáneo, sin otra ley que su despliegue  5  Sin embargo, el ritmo, siempre particular, (música, 
poesía,  danza,  gimnasia,  trabajo,  etc)  siempre  implica  una  medida..En  todas  partes  donde  hay 
ritmo, no hay  medida,  es decir, la ley, calculado y previsto la obligación, de un proyecto.Lejos de 
resistirse  a  la  cantidad,  el  tiempo  (duración)  se  cuantifica  por  la  medida,  por  la  melodía  en  la 
música,  sino  también  en  la  escritura  y  el  lenguaje.La  armonía,  que  resulta  de  un  conjunto  de 
espontáneo, o de una  obra de arte,  es a la vez cuantitativo y cualitativo (en la música y en otras 
partes: el lenguaje, los movimientos, la arquitectura, obras de arte de arte y diversos, etc.)Ritmo 
reúne los aspectos cuantitativos y los elementos que marcan el tiempo y distinguir los momentos 
en  que‐y  los  aspectos  cualitativos  y  los  elementos  que  los  unen.  encuentran  las  unidades  y  el 
resultado  de  las  mismas.El  ritmo  aparece  como  el  tiempo  reglamentado,  regido  por  leyes 
racionales,  pero  en  contacto  con  lo  que  es  lo  racional  en  el  ser  humano:  la  vida,  lo  carnal,  el 
cuerpo.  Racional,  ritmos  numéricos,  cuantitativos  y  cualitativos  se  superponen  a  los  múltiples 
ritmos  naturales  del  cuerpo  (respiración,  el  corazón,  el  hambre  y  la  sed,  etc),  aunque  no  sin 
cambiarlos.El  paquete  de  los  ritmos  naturales  se  envuelve  en  el  ritmo  de  la  función  social  o 
mental. De ahí la eficacia de la  operación  analítica  que consiste en abrir y de abrir el paquete.El 
desorden y la enfermedad, en el peor de la muerte. hacerse cargo de la operación. Sin embargo, 
lo natural y lo racional jugar sólo un papel limitado en el análisis de los ritmos, que son a la vez 
natural  y  racional, y ni uno ni lo otro.Es el ritmo de un vals de Chopin, natural o artificial? Son los 
ritmos de los aforismos de Nietzsche ‐ de Zaratustra‐natural o artificial? A veces tienen el ritmo de 
una marcha: la del cuerpo, el de la tempo [encanto] del pensador y poeta. 
Filósofos  (incluyendo  Nietzsche,  el  filósofo‐poeta),  sólo  un  presagio  de  la  importancia  del 
ritmo.Es a partir de un portugués Santos, dos, que Bachelard, en  el psicoanálisis de fuego,  toma 
prestado  'ritmo‐análisis  la  palabra,  aunque  sin  desarrollar  el  significado  más  de  lo  que  hizo  dos 
Santos. 6 Sin embargo, el concepto de ritmo. por lo tanto, el proyecto ritmo‐analitical, emerge poco 
a poco desde las sombras. 
Ahora,  para  su  desarrollo,  toda  una  gama  de  categorías  de  vista  metodológico  utilizado 
(conceptos) y la oposición parece indispensable: 
  

la repetición y la diferencia: mecánico y orgánico, el 
descubrimiento y la creación; cíclico y lineal, continuo 
y discontinuo, cuantitativos y cualitativos ... 
  
Varios de estos conceptos y los argumentos son conocidos: empleado, elegido, utilizado; algunos 
no  lo  son  tanto:  la  repetición  y  la  diferencia,  por  ejemplo,  o  incluso  el  cíclico  y  lineal.  Será 
necesario  emplearlos  con  cuidado,  de  tal  forma  que  sean  afinados  a  medida  se  utilizan.  Ellos 
convergen en el concepto central de la  medida.Una aparentemente iluminada, pero en realidad 
oscura,  noción.  Qué  hace  lo  medible  y  lo  no  medible?  ¿No  es  el  tiempo,  que  parece  escapar  a 
medida en razón de su fluidez, lo que se mide: las millonésimas de segundo en los ciclos de las 
galaxias, las horas en las estaciones del año y el mes? ¿Por qué y cómo? Podría la espacialización 
del  tiempo  ser  una  operación  preconditional  para  su  medición?  Si  fuera  así,  ¿esta  operación 

 
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generaría errores, o, por el contrario, estimularía el conocimiento en el momento mismo que se 
practicara? 
La  mayoría  de  los  analistas  del  tiempo  (o  más  bien  de  tal  o  cual  temporalidad:  físico,  social, 
histórico,  etc)  han  utilizado  sólo  una  parte  mínima  frecuencia  de  las  categorías  recién 
mencionadas. Lo  relativo  sigue siendo sospechoso, a pesar de los descubrimientos del siglo XX; 
preferimos lo sustancial de ello (y que a menudo hacemos al tiempo una especie de sustancia, de 
estructura derivando de una trascendencia divina). 
El  análisis  y  el  conocimiento  presuponen  conceptos  (categorías),  pero  también  un  punto  de 
partida (lo que nos permite componer y enumerar una escala). Sabemos que el ritmo es lento o 
animado  sólo  en  relación  con  otros  ritmos  (a  menudo  nuestros  propios:  aquellos  de  nuestro 
andar, nuestra respiración, nuestro corazón). Este es el caso a pesar de que cada ritmo tiene su 
propia  y  específica  medida:  velocidad,  frecuencia,  consistencia.  De  forma  espontánea,  cada  uno 
de nosotros tiene preferencias, las referencias, las frecuencias, cada uno debe apreciar los ritmos 
refiriéndose  a  sí  mismo,  el  propio  corazón  o  la  respiración,  pero  también  a  una  de  las  propias 
horas  de  trabajo,  del  descanso,  del  despertar  y  del  dormir.  Las  preferencias  se  miden  por  si 
mismas, la  medida  (noción y la  práctica)  pasa a través de una  frecuencia.Técnicas  precisas nos 
permiten medir frecuencias. 
Nuestras  sensaciones  y  percepciones,  en  apariencia  completas  y  continuas,  contienen  figuras 
repetitivas,  ocultándolas.  Por  lo  tanto,  los  sonidos,  luces,  colores  y  objetos.Nos  contienen 
ocultando  la  diversidad  de  nuestros  ritmos:  a  nosotros  mismos,  el  cuerpo  y  la  carne,  nosotros 
somos  casi  objetos.No  del  todo,  sin  embargo.  Pero,  ¿qué  hace  percibir  a  un  mosquito,  cuyo 
cuerpo  no  tiene  casi  nada en común  con el  nuestro, y cuyas alas bate al ritmo de un millar de 
veces  por  segundo?Este  insecto  nos  hace  escuchar  un  sonido  agudo,  percibir  una  amenazante, 
pequeña nube alada que busca nuestra sangre. En pocas palabras, los ritmos escapan la lógica, y 
sin embargo, contienen un cálculo, lógico y posible de números y relaciones numéricas. 
Uno de los significados de la investigación, un objetivo filosófico, se encuentra aquí: la relación 
de lo lógico (lógica) y lo dialéctico (dialéctica), es decir, de lo idéntico y lo contradictorio7. 
El  procedimiento  intelectual  caracterizada  por  lo  dual  [le  duel]  (dualidad)  tiene  su  lugar  aquí: 
con las oposiciones captadas en sus relaciones, pero también cada uno por sí mismo.Era necesario 
establecer la lista de las oposiciones y dualidades que entran en el análisis al rechazar primero la 
antigua comparación de diálogo (dos voces) y la dialéctica (tres términos).Incluso desde el punto 
de vista  marxista  hubo confusiones; mucho se apostó a la oposición de dos términos  burguesía‐
prole  ría,  a  expensas  del  tercer  término:  el  suelo,  la  propiedad  y  la  producción  agrícola,  los 
campesinos, las colonias predominantemente agrícolas. 
Como  un  método,  el  análisis  dual  se  libera  lentamente  a  partir  de  oposiciones  ideológicas, 
metafísicas y religiosas: el Diablo y el buen Señor. Bien y el Mal, la Luz y las Sombras, Inmanente y 
Trascendente.  Durante  mucho  tiempo  se  mantuvo  en  el  análisis  de  un  nivel  inferior:  unilateral, 
atribuyendo  ilimitados  (filosóficos)  valores  a  una  oposición  (sujeto‐objeto).  Del  mismo  modo, 
alzar y caer, vida y muerte, conocimiento y juego, antes y después de ...Es sólo recientemente, con 
Hegel  y  Marx,  que  el  análisis  ha  comprendido  el  carácter  triádico  del  enfoque,  al  devenir  en 
dialéctica de acuerdo con el esquema de: tesis‐antítesis‐síntesis. 
Análisis que se ha convertido en dialéctico, de esta manera se preocupa de tres términos. Eso no 
significa  que  se  aparte  de  los  usos  (y  abusos)  de  este  número  sagrado:  hacia  la  metafísica  y  la 
teología, a la trinidad de la imagen, los tres puntos de referencia del universo (el infierno, la tierra 
y el cielo) ‐ hacia la trinidad de los tres períodos de tiempo y el pensamiento (el camello, el león y 
el niño, de acuerdo con Nietzsche, o de la Ley, Fe y Alegría de acuerdo con Joachim de Flore)  8  La 
mitomanía  inmensa  en  torno  a  este  número  muestra  su  importancia,  la  concepción  triádica  ha 
sido  liberado  desde  los  mitos  desde  Hegel.Seguido  por  Marx,  Hegel  seculariza  este  número 
sagrado, es decir, el análisis dialéctico observa o constituye las relaciones entre tres términos, que 
cambian  según  las  circunstancias:  yendo  desde  el  conflicto  a  la  alianza  y  viceversa.  Esto  en  la 
presencia  del  mundo,  en  la  medida  en  que  las  características  de  las  relaciones  del  pasado‐
 
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presente‐futuro, o de posible‐probable‐imposible, ni siquiera el conocimiento de información de 
manipulación, etc El análisis no aisla un objeto, o un tema, o una relación.Se busca comprender 
una movida pero determinada complejidad (la determinación no implica determinismo). 
Vamos  a  insistir  en  este  punto!  En  estas  observaciones,  el  término  análisis  viene  en  varias 
ocasiones  sin  definición,  tomada  como  en  lo  vernacular.Ahora,  el  enfoque  analítico  se  vuelve 
complejo  una  vez  que  bordea  en  realidades  complejas.El  análisis  clásico  aisla  un  elemento  o 
aspecto del objeto.Es reduccionista por definición. Los llamados análisis estructurales arrojan luz 
sobre  términos  opuestos  ‐  de  dos  en  dos  ‐  con  el  fin  de  estudiar  sus  relaciones  e  interacciones 
(por lo tanto: tiempo y espacio, significante y significado, etc.) Con respecto al  análisis dialéctico, 
que fue durante mucho tiempo vacilante, incluso después de Marx y Hegel, separa tres  términos 
en  interacción:  conflictos  o  alianzas.Por  lo  tanto:  "tesis‐antítesis‐síntesis"  en  Hegel,  o  en  Marx: 
'económico‐social‐político  ".  O  más  recientemente:  "espacio‐tiempo‐energía".  O  incluso: 
"melodía‐armonía‐ritmo".Análisis  triádico  se  distingue  de  análisis  dual,  tanto  como  del  análisis 
banal.  No  conduce  a  una  síntesis,  de  acuerdo  con  el  esquema  Hegeliano.Así,  la  tríada  "tiempo‐
espacio‐energía" une tres términos que mantiene diferentes, sin fusionarlos en una  síntesis  (que 
sería el tercer término). 
Llegamos a las leyes que aún no tienen nombres y tal vez nunca las tienen.Estas son: 
1)             El  placer  y  la  alegría  demandan  un  nuevo  comienzo.Esperan  por  ello,  sin  embargo  se 
escapa. El dolor regresa. Se repite, ya que la repetición del placer produce dolor(es). Sin embargo, 
la alegría y el placer tienen una presencia, mientras que el dolor se produce por una ausencia (la 
de  una  función,  un  órgano,  una  persona,  un  objeto,  un  ser).La  alegría  y  el  placer  son,  están 
siendo;  no así el sufrimiento.Los pesimistas suelen afirmar lo contrario: el sufrimiento sólo  es,  o 
existe.Las proposiciones que preceden crecen en el optimismo, a pesar de todo. 
¿Cuál es la relación de la lógica y la dialéctica de la (dialéctica)? La ley de la lógica dice: "No hay 
pensamiento ni realidad sin coherencia". La dialéctica proclama: "No hay pensamiento ni realidad 
sin contradicciones".Pareciera que la segunda afirmación podría eliminar la primera: los discursos 
que  buscan  ser  ciertos  se  declaran  coherente:  no  quieren  nunca  ser  ilógicos.Pueden  las 
contradicciones  ser  articuladas  en  propuestas  o  en  fórmulas  sin  contradicciones?  Una  pregunta 
abierta. 
3) ¿Qué es lo que hay a demostrar? ¿Qué es pensar (pensamiento)?9 
¿Las matemáticas, que al mismo tiempo que demuestra y descubre, no contienen la respuesta 
a  las  preguntas  planteadas?  O  las  preguntas  deben  ser  planteadas  alternativamente  para  las 
matemáticas (que ha progresado por veinticinco siglos, sin la pretensión de "decir la verdad" a la 
manera  de  los  filósofos)  para  responder  a  ellas?  Para  extraer,  para  aclarar,  para  formular  tales 
articulaciones ‐ un embrollo, en términos familiares ‐ es la tarea de la filosofía y los filósofos. En 
ocasiones han conocido y dicho que la dialéctica no destruye la lógica ‐ y que la lógica (la lógica) 
penetra en la dialéctica (la dialéctica), aunque sin aclarar este punto. 
El fantasma del cuestionamiento teórico va desde la abstracción pura ‐ la lógica de la identidad 
‐ a la complejidad de las contradicciones de lo  real.Un cuestionario inmenso, cuyas respuestas se 
dan  en  el  corazón  de  las  preguntas,  y  sin  embargo  se  esconden  detrás  de  las  palabras,  en 
locuciones y expresiones.A menudo es suficiente para perseguirlas, para sacarlas a la luz del día: 
para mostrarlas. 
Los  amantes  de  las  (a  menudo  fértiles)  paradojas  pueden  afirmar  que  la  matemática  es 
imposible:  con  el  fin  de  contar  afirmaciones  (primera,  segunda,  tercera,  etc)  es  necesario  tener 
los  números  a  disposición  de  uno.  Petitio  principal  10  Sí,  pero  los  progresos  de  la  matemática 
dejando la paradoja inicial muy por detrás. 
Los índices y los indicadores se reúnen entre sí, y apuntan todos hacia el mismo significado. El 
hombre de hoy, la humanidad, la especie humana está pasando por un período de prueba, donde 
todo  es  puesto  en  duda:  entre  ellas  la  existencia  del  espacio,  incluyendo  los  fundamentos  del 
conocimiento, la práctica y las sociedades. 
 
13
 
En las garras de sus propias creaciones, las tecnologías, los brazos, la especie se pone a sí misma a 
prueba,  puede  destruirse  a  sí  misma  a  través  de  la  energía  nuclear,  vacía  sus  cielos  de  lo 
indispensable  (ser  azulado),  agota  sus  suelos.  En  resumen,  los  peligros  se  acumulan.  Si  les 
sobrevive, la raza humana entrará en el silencio de la anti‐afirmaciones, llamando a los demonios, 
a los dioses, a las Leyes.Habrá  demostrado  a sí mismo su capacidad de vivir: para organizarse a si 
misma.Sin embargo, durante este período, algo de riesgo no puede ser evitado totalmente. Es el 
destino ‐ y el final del destino, la evidencia de la prueba suprema. Antes se pensaba que la ciencia 
y  la  tecnología  serían  suficientes.  Sin  embargo,  necesarios  y  no  suficientes,  la  ciencia  y  la 
tecnología  plantean  el  problema  de  todos  los  problemas.  Un  problema  absoluto:  ¿qué  puede 
hacer la filosofía? ¿Percibir la situación? ¿Apreciar el riesgo? ¿Apuntar a una salida? 
Profundizando  en  la  hipótesis,  el  ritmo  (en  relación,  por  un  lado  a  las  categorías  lógicas  y 
cálculos matemáticos ‐ y por el otro, el cuerpo visceral y vital) guarda los secretos y la respuesta a 
preguntas extrañas.El ritmo en sí mismo, no la música en general, como creía Douglas Hofstadter 
en Gödel, Escher, Bach, en el que le dio una buena cantidad de espacio a la melodía y la armonía ‐ 
y poco a los ritmos de 11 
Si el autor americano de este extraordinario libro asimila y transforma una parte de la cultura 
europea (desde Bach a la lógica matemática), parece dejar que otra parte se le escape. En la danza 
de  los  Davidsbiindler  (Schumann),  el  ritmo  predomina  sobre  la  melodía  y  la  armonía.  12  En  la 
medida en que el estudio del ritmo es inspirado por la música (y no sólo por la poesía, por caminar 
o correr, etc) está más cerca de Schumann que de Bach.Esto no explica la tensión y el parentesco 
entre el pensamiento matemático y la creación musical, sino que desplaza la pregunta. 
Música y los ritmos musicales no, después de esto, tienen una  importancia incalculable.Tiempos 
sociales  revelan  posibilidades  diversas,  contradictorias:  los  retrasos  y  las  llegadas  temprano, 
reapariciones (repeticiones) de un pasado (al parecer), rico, y las revoluciones que bruscamente 
introducir  un  nuevo  contenido  y,  a  veces  cambian  la  forma  de  sociedad.Los  tiempos  históricos 
frenan  o  aceleran,  avanzan  o  retroceden,  miran  hacia  adelante  o  hacia  atrás.  ¿Según  qué 
criterios? De acuerdo a las representaciones y las decisiones políticas, pero también de acuerdo 
con el historiador que los pone en perspectiva. Objetivamente, para que haya  cambio,  un grupo 
social,  una  clase  o  una  casta  deben  intervenir  para  imprimir  un  ritmo  de  una  época,  ya  sea 
mediante la fuerza o de una manera insinuante.En el curso de una crisis, en una situación crítica, 
un  grupo  debe  designarse  como  un  innovador  o  un  productor  de  sentido.Y  sus  actos  deben 
inscribirlos  en  la  realidad.La  intervención  se  impone  ni  militarmente,  ni  políticamente,  ni 
ideológicamente  siquiera.De  vez  en  cuando,  mucho  tiempo  después  de  la  acción,  se  ve  la 
emergencia de la novedad. Perspicacia, la atención y sobre todo una apertura son obligatorios. En 
la práctica y en la  cultura, el agotamiento es visible antes y más claramente que el crecimiento y 
la innovación, las realidades más oscuras e idealidades. 
Este libro no pretende dar a conocer todos los secretos, ni a decir cómo funciona esta sociedad 
moderna, a pesar de que es ciertamente más compleja de lo que, y diferente de, los descritos (de 
manera crítica) de Marx y de Lenin. 
Simbólicamente,  (las  llamada  moderna)  la  sociedad  se  sometió  a  algo  que  recuerda  a  los 
grandes cambios en las comunicaciones.Se vio cilindros, los pistones y los chorros de vapor de las 
máquinas  de  vapor,  se  vio  la  máquina  en  marcha,  tirar,  trabajar  y  desplazarse.  Locomotoras 
eléctricas sólo presentan a la vista una gran caja que contiene y esconde la maquinaria. Uno ve la 
puesta en marcha, tirar y seguir adelante, pero ¿cómo? El cable eléctrico y el polo que la bordea 
es  no  decir  nada  acerca  de  la  energía  que  transmiten.  A  fin  de  comprender,  hay  que  ser  un 
ingeniero, un especialista, y conocer el vocabulario, los conceptos, los cálculos ... 
Lo  mismo  ocurre  con  nuestra  sociedad  ecónomo‐política.  Las  partes  visibles  en  movimiento 
ocultan la maquinería. 
¿No  hay  nada  más  que  lo  visible,  lo  sensible?  ¿Es  nuestro  tiempo  sólo  accesible  después  de 
pacientes análisis, que rompen la complejidad y, posteriormente, tratan de pegar en conjunto las 
piezas?  No  es  necesario  ir  demasiado  lejos:  una  verdad  empujada  más  allá  de  sus  límites  se 
 
14 
 
convierte  en  un  error.  La  mirada  y  el  intelecto  todavía  pueden  captar  directamente  algunos 
aspectos de nuestra realidad que son ricos en significado: todo el día a día y los ritmos. 
En todas partes donde hay una interacción entre un lugar, un tiempo y un gasto de energía, hay 
ritmo.Por lo tanto: 
a) la repetición (de los movimientos, gestos, acciones, situaciones, las diferencias); 
b)            interferencias de los procesos lineales y los procesos cíclicos; 
c)            nacimiento, crecimiento, apogeo, entonces decadencia y fin. 

Esto  proporciona  el  marco  para  el  análisis  de  los  casos  particulares,  por  lo  tanto,  reales  y 
concretos que figuran en la música, la historia y la vida de los individuos o grupos.En cada caso, el 
análisis  debiera  ir  con  los  movimientos  en  cualquier  trabajo  o  cualquier  secuencia  de  acciones 
hasta su final. 
La  noción  de  ritmo  trae  consigo  o  requiere  algunas  consideraciones  complementarias:  las 
nociones implícitas, pero diferentes de poliritmia, euritmia y arritmia.Los eleva a un nivel teórico, 
a partir de lo vivido. Poliritmia? Basta con consultar el cuerpo de uno; donde lo cotidiano se revela 
como poliritmia desde la primera oida. Euritmia? Ritmos se unen unos con otros en el estado de 
salud, en condiciones normales (es decir, normados!) cotidianidad; cuando son discordantes, hay 
sufrimiento,  un  estado  patológico  (de  la  que  la  arritmia  es  por  lo  general,  al  mismo  tiempo, 
síntoma,  causa  y  efecto).  La  discordancia  de  los  ritmos  lleva  a  organizaciones  previamente 
euritmicas  hacia  el  desorden  fatal.  La  poliritmia  se  analiza  a  si  misma.  Un  pronóstico 
fundamental:  tarde  o  temprano,  el  análisis  logra  aislar  dentro  de  la  totalidad  organizada  un 
movimiento  en particular y su ritmo.  A menudo utilizada junto con las especulaciones de  forma 
empírica  (véase,  por  ejemplo,  los  médicos  en  el  campo  de  la  auscultación,  etc),  la  operación 
analítica  descubre  al  mismo  tiempo  la  multiplicidad  de  ritmos  y  la  singularidad  de  los  ritmos  en 
particular  (el  corazón,  los  riñones,  etc.)  El  ritmo‐análisis  aquí  definido  como  un  método  y  una 
teoría persigue esta larga tradición de trabajo en forma sistemática y teórica, al reunir prácticas 
muy  diversas  y  muy  diferentes  tipos  de  conocimiento:  medicina,  historia,  climatología,  la 
cosmología, la poesía  (la poética ),  etc. Sin olvidar, por supuesto, la sociología y la psicología, que 
ocupan la primera línea y el suministro de los elementos esenciales. 
Hemos oscilado en torno a una fundamental, por lo tanto, perpetua, pregunta. ¿La podremos 
eludir?  No,  pero  para  encontrar  una  (la)  respuesta,  no  es  suficiente  representarla  de  forma 
explícita.  ¿Qué  es  pensar?  Y  más  concretamente,  ¿qué  piensa  usted  cuando  usted  habla  de 
ritmos?Las  reflexiones,  los  discursos,  pertenecen  al  pensamiento,  o  simplemente  a  los 
comentarios verbales de ritmos concretos? 
La tradición Cartesiana largamente ha reinado en la filosofía. 
Se agota, pero permanece presente. El "Cogito ..." significa: pensar es pensamiento pensante;es 
para reflexionar sobre  uno mismo  ", acentuando (poniendo el acento en) la conciencia inherente 
al acto de pensar.Sin embargo, lo que hemos pensado a lo largo de las páginas anteriores implica 
otra concepción del  pensamiento.Es de pensar  que no es el pensamiento: el juego y el riesgo, el 
amor, el arte, la violencia, en una  palabra, el mundo,  o más precisamente, las diversas relaciones 
entre el ser humano y el universo.El pensamiento es una parte, pero no pretende ser la totalidad, 
como  muchos  filósofos  piensan.El  pensamiento  explora,  expresa.  La  exploración  se  puede 
mantener  en  tiendas  de  sorpresas  .  Del  mismo  modo,  tal  vez,  los  ritmos  y  su  análisis  (ritmo‐
analisis). 
Desde  esta  introducción  se  anuncia  lo  que  sigue,  digamos  desde  ahora  que  el  ritmo‐analisis 
podría  cambiar  nuestra  perspectiva  sobre  el  entorno,  porque  cambia  nuestra  concepción  en 
relación  con  la  filosofía  clásica,  que  sigue  siendo  dominante  en  este  campo.Lo  sensible,  el 
escándalo de los filósofos, desde Platón hasta Hegel, (re)toma primacía, transformada sin magia 
(sin metafísica).Nada inerte en el  mundo,  las no cosas:  ritmos muy diversos, lentos o animados 
(en relación con nosotros). 

 
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(Este  jardín  que  tengo  ante  mis  ojos  aparece  de  forma  diferente  a  mí  ahora  desde  hace  un 
momento. He comprendido los ritmos: árboles, flores, aves e insectos.Ellos forman una poliritmia 
con  el  entorno:  la  simultaneidad  del  presente  (tanto  de  la  presencia),  la  aparente  inmovilidad 
que contiene mil y un movimientos, etc) 
¿Tal vez una problemática, o por lo menos un resumen, de los ritmos que encuentran su lugar 
aquí, al lado de un primer análisis del presente y de la presencia? 
Podría haber ocultos, secretos, ritmos, por lo tanto movimientos inaccesible y temporalidades? 
No, porque  no hay secretos.Todo se sabe, pero no todo se nombra, se publica a sí mismo. No 
confundas  el  silencio  con  los  secretos!  Lo  que  está  prohibido  de  ser  dicho,  ya  sea  externo  o 
íntimo,  produce  una  oscuridad,  pero  no  es  un  secreto,  zona.  Por  el  contrario.  No  sólo  todo  se 
conoce a si mismo, sino que todo el mundo lo sabe, y sabe que cada uno puede hablar y lo que 
puede  o  debe  permanecer  en  silencio.  Para  mostrar  evidencia  de  esto  ‐  de  que  los  secretos  no 
existen  ‐  basta  con  pensar  en  el  sexo,  la  sexualidad.  Los  que  nunca  hablan  de  ellos  mismos 
(modestia, prohibición, moral, etc) nada dejan pasar sobre el tema. Por el contrario, aquellos que 
hablan poco de ello podrían saber más que otros. 
Se puede clasificar a los ritmos de acuerdo a estas perspectivas, cruzando la noción de ritmo con 
aquella de lo secreto y lo público, lo externo y lo interno. 
  
  
a)                 Ritmos  secretos:  Primero,  los  ritmos  fisiológicos,  pero  también  los  psicológicos 
(recuerdo y la memoria, lo dicho y lo no dicho, etc.) 
b)                 Ritmos  públicos  (por  lo  tanto,  sociales)  horarioss,  fiestas,  ceremonias  y 
celebraciones,  o  los  que  se  declara  y  se  les  exhibe  como  virtualidad,  como  la  expresión 
(digestión, cansancio, etc.) 
c)                 Ritmos  ficticios:  La  elocuencia  y  ritmos  verbales,  pero  también  la  elegancia,  los 
gestos  y  los  procesos  de  aprendizaje.Aquellos  que  están  relacionados  con  secretos  falsos,  o 
pseudo‐disimulaciones (corto, medio y largo plazo cálculos y estimaciones).¡El imaginario! 
d)                 Ritmos  Dominantes‐dominados:  completamente  formado:  cotidianos  o  de  larga 
duración, en la música o en el habla, con el objetivo de un efecto que va más allá de sí mismos. 
Antes  de  dar  detalles  de  los  ritmos  e  incluso  de  establecer  los  métodos,  volvamos  a  lo 
concreto: el agente (el analista). 
Un  filósofo  podría  preguntar  aquí:  "¿Estará  usted  simplemente  embarcándose  en  una 
descripción de los horizontes, la fenomenología desde su ventana, desde el punto de vista del 
ego‐todo‐consciente, una fenomenología que se extiende hasta los extremos del camino, por lo 
que los inteligibles: el Banco, el Foro, el Hotel de Ville, los terraplenes, París, etc " 
¡Sí, pero no! Esta fenomenología (un término técnico un poco pesado) vagamente existencial 
(lo mismo) de que usted habla, y de la que acusan a estas páginas, pasa por encima de lo que 
correctamente conecta el espacio, el tiempo y las energías que se despliegan aquí y allá, es decir, 
los ritmos.No sería más que una más o menos bien utilizada herramienta. En otras palabras, un 
discurso que ordena estos horizontes como la existencia, como ser. 
Ahora el estudio de los ritmos cubre un área inmensa: desde los más naturales (fisiológicos, 
biológicos) hasta los más sofisticados.El análisis consiste en la comprensión de lo que le viene de la 
naturaleza y de lo que es adquirido, convencionales, incluso sofisticados, tratando de aislar a los 
ritmos particulares.Es un tipo difícil de análisis, uno de los cuales es posiblemente ético dicho 
prácticamente, las implicaciones.En otras palabras, el conocimiento de lo vivido se modifica, 
metamorfosea, se vive sin saberlo. Aquí encontramos, enfocado de una manera diferente, pero 
siendo lo mismo, la idea de la metamorfosis. 
  

 
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2 El Ritmo‐analista: Un Retrato Previsionario 

En  general,  se  hace  un  retrato  de  alguien  que  existe  y  que  tienta  el  pintor,  el  novelista  o 
dramaturgo. ¿Es posible hacer un retrato de alguien que todavía no existe, y el cual tendría que 
ayudar a llevar a cabo su existencia? Sí, si uno encuentra los rasgos que se inscriben en una cara 
del futuro, que va a dejar de lado las semejanzas falsas, permitiéndonos prever las diferencias. 
El ritmo‐analista tendrá algunos puntos en común con el psicoanalista, aunque se diferencia de 
este último; las diferencias van más allá de las analogías. 
Él estará atento, pero no sólo a las palabras o fragmentos de información, las confesiones y de 
confidencias  de  un  compañero  o  cliente.  Él  va  a  escuchar  el  mundo,  y  sobre  todo  a  lo  que  se 
llama  con  desdén  los  ruidos,  que  son  dichos  sin  sentido,  y  los  murmullos  [rumeurs],  llenos  de 
significado ‐ y, finalmente, va a escuchar los silencios 
El psicoanalista se encuentra con dificultades cuando está escuchando. ¿Cómo va a orientar sus 
conocimientos, olvidar su pasado, hacerse de nuevo y pasivo, y no interpretar 
prematuramente? El ritmo‐analista no tiene esas obligaciones metodológicas: la representación 
pasiva de uno mismo, olvidar el conocimiento de uno, con el fin de re‐presentarlo en su 
totalidad en la interpretación. Escucha ‐ y primero a su cuerpo, aprende del ritmo de éste, con 
el fin de consecuentemente apreciar los ritmos externos. Su cuerpo le sirve como un 
metrónomo. Una difícil tarea y situación: para percibir claramente distintos ritmos, sin 
interrumpirlos, sin dislocar los tiempos.Esta disciplina preparatoria para la percepción del 
mundo exterior bordea en patología, mas lo evita por ser metódica. Todo tipo de prácticas ya 
conocidas, más o menos mezcladas con ideologías, son similares a ésta y puede ser de utilidad: 
el control de la respiración y el corazón, los usos de los músculos y las extremidades, etc 
Del  cuerpo.  Nuestro  cuerpo.  Tan  descuidado  en  la  filosofía  que  se  termina  hablando  de  su 
mente y haciendo un escándalo.  13  Dejado a la fisiología y la medicina ...El cuerpo se compone 
de  un  conjunto  de  ritmos,  diferentes,  pero  en  sintonía.  No  es  sólo  en  música  que  produce 
perfectas armonías. El cuerpo produce una  guirnalda  de ritmos, se podría decir un ramillete, a 
pesar de estas palabras sugieren un arreglo estético, como si el artista de la naturaleza hubiera 
previsto la belleza ‐ la armonía del cuerpo (los cuerpos) ‐ que resulta de toda su historia. 
Lo cierto es que la armonía a veces (a menudo) existe: euritmia. El cuerpo eu‐rítmico, compuesto 
por  diversos  ritmos  ‐  cada  órgano,  cada  función,  que  tiene  el  suyo  propio  ‐  los  mantiene  en 
equilibrio metaestable, lo que siempre entendido y usualmente recuperado, con la excepción de 
las  perturbaciones  (arritmia)  que  tarde  o  temprano  se  transforman  en  enfermedad  (estado 
patológico).Sin  embargo,  los  alrededores  de  los  cuerpos,  ya  sea  en  la  naturaleza  o  en  un 
ambiente social, son también los paquetes, ramos de flores, guirnaldas de ritmos, los cuales son 
necesario  escuchar  con  el  fin  de  comprender  los  conjuntos  naturales  o  producidos.El  ritmo‐
analista no estará obligado a saltar desde el interior hacia el exterior de los cuerpos observados, 
sino  que debe venir a escuchar a ellos  como un todo  y unificarlos mediante la adopción de sus 
propios ritmos como referencia: mediante la integración del exterior con el interior y viceversa . 
Para él, nada es inmóvil. Él escucha el viento, la lluvia, las tormentas, pero si se considera una 
piedra, una pared, un tronco, el entiende su lentitud, su ritmo interminable. Este objeto no es 
inerte, el tiempo no es dejado de lado por el sujeto.Sólo es lento en relación con nuestro tiempo, 
nuestro cuerpo, la medida de los ritmos. Un objeto aparentemente inmóvil, el bosque, se mueve 

 
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en múltiples formas: los movimientos combinados del suelo, la tierra, el sol.O los movimientos de 
las moléculas y los átomos que lo componen (el objeto, el bosque). El objeto se resiste a un millar 
de agresiones, pero se rompe en la humedad o las condiciones de la vitalidad, la abundancia de la 
vida minúscula. Para el oído atento, hace un ruido como la concha marina. 

Así  lo  sensible,  el  escándalo  de  la  filosofía  post‐platónica,  recupera  su  dignidad  en  el 
pensamiento,  como  en  la  práctica  y  el  sentido  común.  Nunca  desapareció,  pero  ha  sufrido 
fuertemente desde esta transformación que tiene el lugar de honor en el pensamiento y recupera 
su sentido y riqueza. Lo sensible? No es ni lo aparente, ni lo fenomenal, sino el presente. 
El ritmo‐analista llama a todos sus sentidos. Se basa en la respiración, la circulación de la sangre, 
los latidos de su corazón y la entrega de su discurso como puntos de referencia. Sin privilegiar a 
ninguna de estas sensaciones, elevadas por él en la percepción de los ritmos, en detrimento de 
cualquier  otro.  Él  piensa  con  su  cuerpo,  no  en  abstracto,  sino  en  temporalidad  vivida.  No 
descuida por lo tanto (¿aunque no sería éste un tema en desmán de los individuos, derivados de 
los  círculos  sociales  y  el  medio  ambiente?),  en  particular,  no  descuida  los  olores,  esencias,  las 
impresiones  que  son  tan  fuertes  en  el  niño  y  los  otros  seres  vivos,  que  la  sociedad  atrofia, 
neutraliza con el fin de llegar a lo incoloro, inodoro y lo insensible. Sin embargo, los olores son 
una parte de los ritmos, los revelan: los olores de la mañana y tarde, de horas de luz solar o de 
oscuridad,  la  lluvia  o  el  buen  tiempo.  El  ritmo‐analista  observa  y  retiene  los  olores  como  las 
huellas que marcan los ritmos. Él se viste a si mismo de este tejido de lo vivido, de lo cotidiano. 
Pero las dificultades nunca se alejan de él. Estar detrás de las interacciones, los entrelazamientos 
de los ritmos, el esfuerzo de discernir y tomar nota de este o aquel se impone perpetuamente. 
Normalmente sólo comprendemos las relaciones entre los ritmos, lo que interfiere con ellos. Sin 
embargo, todos tienen una  existencia distintiva.Por lo general, ninguno de ellos  se clasifica, por 
el contrario, en el sufrimiento, la confusión, un ritmo particular surge y se impone: palpitaciones, 
dificultad para respirar, dolores en lugar de saciedad.El ritmo‐analista tiene que llegar a un ritmo 
sin  ponerse  en  una  situación  patológica,  y  tampoco  a  lo  que  observa.  ¿Cómo?  En  la  calle,  un 
grito,  un  chirrido  de  frenos,  un  accidente  confunde  los  ritmos  sensibles  y  los  quiebra.  Sin 
embargo,  el  ritmo‐analista  no  tiene  el  derecho  de  provocar  un  accidente.  Simultáneamente, 
debe  coger  el  ritmo  y  percibirlo  en  el  conjunto,  de  la  misma  manera  como  los  no‐analistas,  la 
gente,  lo  percibimos.Se  debe  llegar  a  lo  concreto  a  través  de  la  experiencia.De  hecho  y  en  la 
práctica, una ya adquirido "conocimiento"  [savoir]  entra en escena y delinea el juego.(¿Por qué 
las comillas alrededor de "conocimiento"? Debido a que es difícil saber si el conocimiento va tan 
lejos  como  la  ciencia  ‐  y  por  consiguiente,  si  evita  las  ideologías,  interpretaciones  y 
construcciones  especulativas,  de  tal  manera  que  la  entrada  de  la  ideología  es,  sin  duda, 
inevitable, como muchos recientes, y sin duda ejemplares, casos han mostrado : el psicoanálisis, 
el Marxismo e incluso tecnología de la información). 
¿Deberá el (futuro) ritmo‐analista profesionalizarse? ¿Tendrá que crear y dirigir un laboratorio 
en donde se comparan los documentos: gráficos, frecuencias y varias curvas?Más precisamente, 
estará de acuerdo en cuidar de los clientes?¿de los pacientes? Sin duda, pero después de mucho 
tiempo. La primera vez que se tiene que educarse a sí mismo (de quebrarse a sí mismo o aceptar 
formación), a trabajar muy duro por lo tanto, a modificar su percepción y concepción del mundo, 
del tiempo y del medio ambiente.Sus emociones en consecuencia, también serán modificadas, de 
manera coherente (de acuerdo con sus conceptos) y no patológicamente. Tal como pide prestado 
y recibe de todo el cuerpo y todos sus sentidos, él recibe datos [données] de todas las ciencias: 
la psicología, la sociología, la etnología, la biología, e incluso la física y las matemáticas.Debe 
reconocer las representaciones de sus curvas, las fases, periodos y las recurrencias.En relación a 
los instrumentos que los especialistas le proporcionen, persigue un enfoque interdisciplinario.Sin 
omitir lo espacial y los lugares, por supuesto, se hace más sensible a los tiempos que los espacios. 
Ha de venir a "escuchar" a una casa, una calle, una ciudad, como una audiencia escucha una 
sinfonía. 
 
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Su  nombre  dice  mucho,  pero  el  significado  de  las  palabras  se  desvanecen  con  el  tiempo.  El 
presente  ofrece con toda la inocencia y crueldad: abierto, evidente, aquí y allá.Puede llevar una 
sonrisa,  o  tener  un  tinte  de  melancolía,  provocar  lágrimas.  Sin  embargo,  esta  evidencia  es 
engañosa,  fabricada.  Se  trata  de  un  producto  adulterado,  que  simula  la  presencia  de  una 
falsificación  que  imita  a  un  hecho  de  la  naturaleza,  la  fruta,  una  flor,  etc.  Una  especie  de 
(disimulante) simulador del presente: la imagen! 
Si lo toma por lo que es (un embadurnado de pintura o coloridos desechos de papel), está cerca 
de su objetivo. Si lo toma por lo que trata de evocar, lo logra. Usted tiene que "tener confianza" 
en  la  foto,  pintura,  dibujo.  Se  ha  convertido  en  una  especie  de  obligación  social,  también 
conocida como estética (no moral), la que da lugar a abusos.Pero si usted tiene la capacidad de 
tomar los flujos y corrientes (TV, prensa, etc),  como ritmos entre otros, podrá evitar la trampa 
del presente que se da como presencia y trata de los efectos de las presencias.Estos últimos son 
los hechos de la naturaleza y la cultura, a la vez sensible, afectivo y moral, más que imaginarios. 
A  través  de  una  especie  de  magia,  las  imágenes  llegan  a  cambiar  en  (y  reclamar  para 
reproducir) en cosas, y la presencia en el simulacro, el presente, el esto.¿El habla y el exorcismo 
existen?  Sí.  Nada  es  más  simple:  un  niño  podría  hacerlo.  Necesariamente,  basta  con  un  gesto: 
para tomar imágenes por lo que son, simulacros, las copias se ajustan a un estándar, parodias de 
presencia. 
El  ritmo‐analista  debe  dar  cuenta  de  esta  relación  entre  el  presente  y  la  presencia:  entre  sus 
ritmos.  Una  relación  dialéctica:  ni  incompatibilidad,  ni  identidad  ‐  ni  exclusión  ni  inclusión.  Uno 
llama  al  otro,  se  sustituye  a  si  mismo  por  este  otro.  El  presente  a  veces  imita  (simula)  hasta  el 
punto  de  confundirse  de  la  presencia:  un  retrato,  una  copia,  un  doble,  un  fax,  etc,  pero  (una) 
presencia  sobrevive  y  se  impone  mediante  la  introducción  de  un  ritmo  (un  tiempo).  El  acto  de 
ritmo‐análisis  [le  geste  rythmanaly‐tique]  transforma  todo  en  presencias,  incluido  el  presente, 
entendido y percibido como tal.El acto [geste] no se encierra en la ideología de la cosa.Se percibe 
la  cosa  en  la  proximidad  del  presente,  una  instancia  del  presente,  así  como  la  imagen  es  otro 
ejemplo.Así la cosa se hace presente, pero no presencia.Por el contrario, el acto de ritmo‐análisis 
integra  estas  cosas  ‐  este  muro,  esta  mesa,  estos  árboles  ‐  en  un  devenir  dramático,  en  un 
conjunto lleno de significado, transformándose no en cosas diversas, pero en presencias. 
Magia? Sí y no. El poder de la metamorfosis, pero racional y (tal vez) hasta en el terreno de la 
racionalidad. Este acto, este gesto y esta operación perpetua no son de ninguna manera 
malévolos. Conllevan un riesgo (menor) sólo para aquellos que crean para sí mismos un mundo 
diferente de cosas que están inmóviles y privados de sentido.¿El ritmo‐analista se acerca así a un 
poeta?Sí, en gran medida, más que lo que hace al psicoanalista, y más aún de lo que hace al 
estadísta, que cuenta las cosas y, con razón, los describe en su inmovilidad. 
  
Al  igual  que  el  poeta,  el  ritmo‐analista  realiza  una  acción  verbal,  que  tiene  una  importancia 
estética.El  poeta  se  refiere,  sobre  todo,  con  las  palabras,  lo  verbal.  Considerando  que  el  ritmo‐
analista se ocupa de temporalidades y sus relaciones dentro de las totalidades. 
A partir de cualquier objeto, desde una simple cosa (zapatos de Van Gogh). un gran artista crea 
una fuerte presencia, y lo hace en un lienzo, una superficie simple.La metamorfosis no impide la 
restitución  de  la  cosa  tal  como  es.Enigmático  y  simple,  llenando  una  simple  superficie,  el  acto 
[geste]  del  artista  tiene  el  poder  de  evocar  un  tiempo  (el  desgaste  del  par  de  zapatos),  y  la 
presencia de un largo período de miseria.Por lo tanto, una serie de  presentes.La presencia de la 
escena da a luz todos sus presentes, y es también la presencia de Van Gogh, de su vida que era 
pobre, pero dominada por el acto creativo [geste]. 
Entre los millares de textos y citas en los ritmos, se destaca como muy singular: "Cuando nos 
fijamos en una constelación, estamos seguros de que el ritmo viene de las estrellas, un ritmo que 
suponemos porque pensamos que hay "algo" "allá arriba" que coordina estos elementos, y que 
es  más  importante  que  cada  estrella  por  separado."14  ¡Extraño!  Porque  el  orden  de  las 

 
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constelaciones,  que  como  sus  nombres  (de  los  Osos,  el  carro)  se  remonta  a  la  Antigüedad,  es 
arbitrario. Las constelaciones resultado de un acto de magia; ni el autor ni el conocimiento, estas 
obras de arte han reinado y acreditado con influencia desde los Caldeos. Un texto de Cortázar, en 
su  extremo  (intencionadamente)  ingenuo,  describe  una  orden  allí  donde  sólo  hay  abismos,  las 
fabulosas  distorsiones  y  tal  vez  fuerzas  colosales  en  conflicto.  ¿Atracción  Newtoniana?  Kant 
incluso vio en ello una imagen de armonía: "El cielo estrellado ... la Ley moral  "15.  Pero hoy en día, 
el  cielo  estrellado  que  se  percibe  y  concibe  tan  vasto  y  sin  forma  de  una  manera  diferente 
(agujero negro, los cráteres, las explosiones, las galaxias espirales y circulares  [tournoiements]).El 
movimiento  [geste]  de  la  humanidad,  una  vez  simultaneted  16  el  cielo,  proyectando  un  ritmo 
humano en él, apreciando los movimientos aparentes de los objetos celestes. 
¡Los  Cielos!  Piensa  en  lo  que  re‐presentan.  No  aquellos  Kant,  cuyo  racionalismo  moral  muy 
moderno conserva rasgos tradicionales, pero los cielos que hablaron, que respondieron, enviaron 
mensajes sin cesar, del cual  descienden  los  querubines, aquellos en donde la presencia celestial 
vive  y  al  que  ascendió  la  gente,  sobre  todo,  el  Hijo  de  Dios  y  la  Santa  madre,  testificando  la 
inmensidad  de  su  ausencia  en  la  Tierra.Sabios  y  entendidos,  los  teólogos  y  los  astrónomos 
trataron de captar y anunciar a la Tierra esta presencia celestial de intensidad sin límites. ¡El sueño 
de  Dante!  Algunas  palabras  mágicas,  algunos  signos  y  ritos  eran  necesarios  para  alcanzar  este 
objetivo y revelar la presencia de Dios al mundo. Para los creyentes y los fieles, los dioses y el Dios 
supremo  están  en  todas  partes,  omnipresente,  conteniendo  todo,  el  inmenso  absoluto  de  las 
cosas que tiene para su ritmo de descenso y ascensión (o re‐ascensión) al Cielo. 
Pero mientras que la Presencia se manifiesta, era necesario hacer hincapié en su contrario: la 
ausencia  que  se  caracteriza  por  una  fuerza  malévola:  lo  Negativo,  lo  Diabólico,  la  activa  y 
personalizada  Nada  contraria  a  Ser  (Seres).  En  resumen,  el  demoníaco,  el  autor  de  todos  los 
desastres  y  catástrofes.  Con  sus  ritmos,  que  son  también  evocados  por  ciertos  actos  [gestes], 
ritos, signos y ritmos, que perturban los del bien.Y el maestro de las fuerzas destructivas, fuego y 
oscuridad,  tormenta  y  tempestad,  situado  en  la  superficie  inversa  de  los  cielos,  en  las  sombras 
infernales. Como no podemos sentar a Satanás en el lado de Dios en el Cielo, nos imaginamos la 
Caída,  el  pecado  original,  antes  que  Eva,  tal  vez  en  el  momento  de  un  poder  ya  femenino  (la 
anterior  existencia  de  la  enigmática  Lileth).  El  ángel  caído  toma  su  lugar  junto  a  los  poderes 
malévolos. Esta es la magnífica cosmología de Dante, más alejado para nosotros de las estrellas de 
Cortázar. 
Sin embargo, el ritmo‐analista no tiene nada en común con un profeta o un hechicero. Ni con un 
metafísico o un teólogo. Su acto, su escritura [geste], se refiere a la razón.Espera desplegarla, para 
llevarla lo más lejos y lo más alto recuperando lo sensible. En resumen, ¡no es un místico! Sin ir 
tan lejos como para presentarse como un positivista, para alguien que observa: un empirista. 
Cambia los anversos: se pone en movimiento, reconoce su poder. En este sentido, parece cerca 
del poeta o el hombre de teatro. Arte, poesía, música y teatro siempre han traído algo (¿pero 
qué?) a la vida cotidiana. No han reflexionado sobre ella.El creador desciende a las calles de la 
ciudad‐estado, los habitantes retratados vivían entre los ciudadanos. Ellos asumieron la vida de la 
ciudad. 
  
El  ritmo‐analista  podría,  a  largo  plazo,  intentar  algo  similar:  obras  [oeuvres)  podrían  volver  a 
ella  e  intervenir  en  la  vida  cotidiana.Sin  la  pretensión  de  cambiar  la  vida,  sino  por  el 
restablecimiento  de  la  plena  sensibilidad  en  las  conciencias  y  en  el  pensamiento,  iría  a  llevar  a 
cabo una pequeña parte de la  transformación  revolucionaria  de este mundo y esta sociedad en 
decadencia.Sin ningún tipo de posición política declarada. 
Desde la época llamada  moderna, el concepto de la  obra de arte  se ha convertido en oscuro 
sin llegar a desaparecer, por el contrario, se extiende y se diferencia en sustitutos: el  producto  y 
la cosa.El ritmo‐analista traerá muchas obras renovando la concepción misma de la obra. 
El  deseo,  del  que  tanto  se  ha  dicho  (en  términos  psíquicos),  es  el  trabajo  y  el  producto  del 
trabajo. Sin embargo, tiene su ritmo, es un ritmo, que tiene como objetivo (el final) ser colocado 
 
20 
 
fuera,  o  permanecer  interno,  su  actuar  (funcionamiento).  El  deseo  sensual  entra  en  el  primer 
caso, el deseo estético en la segunda. Entre la necesidad y el deseo que hay una diferencia bien 
conocida, pero no hay discontinuidad. La intervención del habla y la memoria no abre un abismo. 
Necesidad y deseo, sueño y vigilia, trabajo y reposo son ritmos en interacción. Este punto de vista 
de la temporalidad no define ni los unos ni las otros; entra en las definiciones: en el análisis. Aún 
tenemos que tomar desprevenidos (captar) la necesidad, el deseo, las reflexiones y pasiones en 
los demás. 
Varios conceptos se establecen en esta ambición. Recapitulemos: la diferencia y la repetición ‐ la 
interacción y la composición‐cíclico y lineal ‐ la frecuencia y la medida. . . euritmia, arritmia, 
poliritmia ... 
  

 
21
 
 
3 Visto desde la Ventana 

(¡No! este título pertenece a Colette. ‐ Yo escribo: "Visto desde mis ventanas, con vistas a un cruce 
en París, por lo tanto, con vistas al camino 
")17 
Ruido.  Ruidos.  Murmullos.  Cuando  las  vidas  son  vividas  y  por  lo  tanto  mezcladas  entre  sí,  se 
distinguen mal el uno del otro. Ruido, caótico, sin ritmo. Sin embargo, el oído atento comienza a 
separar, distinguir las fuentes, para traerlos juntos de vuelta por las percibiendo interacciones. Si 
dejamos  de  escuchar  los  sonidos  y  ruidos  y  en  lugar  de  ello  escuchamos  a  nuestro  cuerpo  (la 
importancia  de  esto  no  se  puede  exagerar  en  gran  medida),  normalmente  comprendimos  que 
(escuchar, entender) ni los ritmos ni sus asociaciones, sin embargo nos constituyen. Es sólo en el 
sufrimiento un ritmo particular se rompe, modificado por la enfermedad. El análisis se acerca más 
a la patología que la habitual arritmia . 
Con el fin de captar y analizar los ritmos, es necesario salir de ellos, pero no del todo: ya sea por 
enfermedad o una técnica. Una cierta exterioridad habilita a la inteligencia analítica a funcionar. 
Sin embargo, para captar un ritmo, es necesario haber sido captado por él, hay que dejarse llevar, 
entregarse  más,  abandonarse  a  su  duración.Al  igual  que  en  la  música  y  el  aprendizaje  de  una 
lengua (en los cuales sólo uno realmente entiende el significado y las conexiones cuando uno llega 
a producirlos, es decir, a producir ritmos hablados). 
A  fin  de  captar  este  objeto  fugaz,  que  no  es  exactamente  un  objeto,  es  necesario  situarse  a  sí 
mismo simultáneamente dentro y fuera.Un balcón hace el trabajo admirablemente, en relación  a 
la calle, y es a esta puesta en perspectiva (de la calle) a la que debemos la invención maravillosa 
de  los  balcones,  y  aquella  de  la  terraza  desde  donde  se  domina  la  calle  y  los  transeúntes.En 
ausencia de las estas usted podría conformarse con una ventana, con la condición de que no dé 
hacia una esquina sombría o un triste patio interior. O un desierto césped perenne. 
Desde la ventana abierta a la calle R., enfrente del famoso Centro de P., no hay necesidad de 
apoyarse  mucho  a  ver  en  la  distancia.  18  A  la  derecha,  el  P.  palacio  del  centro,  el  Foro,  no  muy 
lejos del Banco (central) de Francia.A  la izquierda no muy lejos de los Archivos. Perpendicular a 
esta dirección, el  Hotel de Ville  y, en el otro lado, las  Artes y Oficios (Arts et Metiers).El conjunto 
de París, antigua y moderna, tradicional y creativa, activa y perezosa. 
El que camina por la calle, por allí, está inmerso en la multiplicidad de sonidos, murmullos, los 
ritmos  (incluidos  los  del  cuerpo,  pero  ¿les  presta  atención,  excepto  en  el  momento  de  cruzar  la 
calle,  cuando  tiene  que  calcular  aproximadamente  el  número  de  sus  pasos?).  Por  el  contrario, 
desde  la  ventana,  los  ruidos  se  distinguen,  los  flujos  se  separan,  los  ritmos  responden  el  uno  al 
otro. Hacia la derecha, debajo, un semáforo. En rojo, los coches en un punto muerto, los peatones 
cruzan, débil murmuraciones, pasos, voces confusas. No se charla al cruzar un cruce peligroso bajo 
la amenaza de los gatos salvajes y los elefantes listo para cargar hacia delante, taxis, autobuses, 
camiones,  autos  varios.  De  ahí  el  relativo  silencio  en  esta  multitud.  Una  especie  de  suave 
murmullo, a veces un grito, una llamada. 
Por lo tanto, la gente produce ruidos completamente diferentes cuando los coches se detienen: 
pies  y  palabras.  De  derecha  a  izquierda  y  viceversa.  Y  en  las  aceras  a  lo  largo  de  la  calle 

 
22 
 
perpendicular. A la luz verde, pasos y palabras se detienen. Un segundo de silencio y luego es la 
prisa, la puesta en marcha de decenas de vehículos, los ritmos de los viejos petardos acelerando 
lo  más  rápido  posible.  En  algún  riesgo:  los  transeúntes  a  la  izquierda,  autobuses  atravesando, 
otros vehículos. Mediante el cual una etapa de desaceleración y reinicio (etapa una: la puesta en 
marcha  ‐  etapa  dos:  desacelerando  para  el  viraje  ‐  etapa  tres:  reinicio  brutal,  pie  abajo,  la 
velocidad máxima, con exclusión de los atascos de tráfico ...). La armonía entre lo que uno ve y lo 
que se escucha (desde la ventana) es notable. 
Estricta concordancia. Tal vez porque el otro lado de la calle está ocupado por el centro comercial 
inmenso,  conocido  como  Beaubourg  después  del  nombre  que  inmortalizó  a  un  presidente.  De 
este  lado,  la  gente  caminando  de  ida  y  vuelta,  numerosos  y  en  silencio,  los  turistas  y  los  de  las 
periferias, una mezcla de jóvenes y viejos, solos y en parejas, pero los vehículos no van junto a la 
cultura. Después de la luz roja, repentinamente el ataque de gritos de los gatos salvajes, grandes o 
pequeños,  camiones  monstruosos  volviéndose  hacia  la  Bastilla,  la  mayoría  de  los  pequeños 
vehículos a toda velocidad hacia el Hotel de Ville.El ruido crece, crece en intensidad y fuerza, en su 
pico  se  vuelve  insoportable,  muy  bien  transmitido  por  la  fetidez  de  los  humos.  ...  Y  luego  se 
detiene. Vamos a hacerlo de nuevo, con más peatones. Intervalos de dos minutos. En medio de la 
furia de los coches, los peatones se agrupan, un coágulo de aquí, un trozo de allá, gris domina, con 
manchas de colores, y estos montones se separan de la carrera enfrente. A veces, la posición de 
los autos viejos en medio de la calzada y los peatones moviéndose a su alrededor como olas en 
torno a una roca, aunque no sin condenar a los conductores de los vehículos mal colocados con 
miradas  fulminantes.  Ritmos  fuertes:  alteraciones  del  silencio  y  estallidos,  tanto  tiempos  rotos 
como acentuados, golpeando al que sale a escuchar desde su ventana, lo que le asombra más que 
los movimientos dispares de las multitudes. 
Multitudes dispares, sí, turistas de países lejanos, Finlandia, Suecia, Portugal, aquellos con autos, 
pero con dificultades para encontrar lugares para estacionar, los compradores vienen de lejos, los 
mayoristas, los amantes del arte o de novedades, la gente de la periferia como una caravana en la 
llamada  hora  pico,  de  tal  manera  que  todos,  el  mundo,  siempre  está  ahí  alrededor  de  grandes 
baratijas metálicas, chicos y chicas a menudo salen de la mano, como para apoyarse mutuamente 
en  esta  prueba  de  la  modernidad,  en  la  exploración  de  estos  meteoritos  caídos  en  el  París 
antiguo,  provienen  de  un  planeta  de  varios  siglos  por  delante  del  nuestro,  y  encima  de  eso  un 
completo  fracaso  en  el  mercado!  ...Muchos  de  estos  jóvenes  caminan,  caminan,  sin  descanso, 
hacer el recorrido por los lugares de interés, de Beaubourg, del Foro: uno los ve una y otra vez, en 
grupo  o  en  solitario,  caminan  infatigablemente,  mascando  un  chicle  o  un  sándwich.  Sólo  se 
detienen para echarse, sin duda exhaustos, en la misma plaza, en los portales del Foro Chiraqian, 
o en los escalones de la Fuente de los Inocentes,  que ahora sirve sólo para esta finalidad.El ruido 
que penetra en el oído, no proviene de los transeúntes, sino de los motores llevados al límite en 
el arranque. Ningún oído, ninguna pieza de aparatos podrían captar esta totalidad, este flujo de 
carrocerías  metálicas  y  cuerpos  carnales.  A  fin  de  captar  los  ritmos,  un  poco  de  tiempo,  una 
especie de meditación sobre el tiempo, la ciudad, la gente, es necesaria. 
Otros,  menos  animados,  ritmos  más  lentos  se  superponen  a  este  ritmo  inexorable,  que 
difícilmente  muere  por  la  noche:  los  niños  salen  de  la  escuela,  algunos  muy  ruidosos,  incluso 
penetrando gritos de reconocimiento temprano. Luego, hacia nueve y media es la llegada de los 
compradores,  seguido  poco  después  por  los  turistas,  de  acuerdo  con  algunas  excepciones  (las 
tormentas o las promociones y publicidad), con un calendario que es casi siempre el mismo; los 
flujos  y  aglomeraciones  se  suceden  unas  a  otras:  se  engordan  o  adelgazan  pero  siempre  se 
aglomeran  en  las  esquinas  con  el  fin  de  posteriormente  despejar  el  recorrido,  enredar  y 
desenredarse entre los coches. 
Estos  últimos  ritmos  (escolares,  los  compradores,  turistas)  serían  más  cíclicos,  de  intervalos 
grandes y simples, en el corazón de lo más vivo,  ritmos alternados, en breves intervalos, autos, 
los  fijos,  los  empleados,  los  clientes  de  bistro.La  interacción  de  diversos  ritmos,  repetitivos  y 

 
23
 
diferentes, anima, como se dice, la calle y el vecindario. Lo lineal, es decir, en pocas palabras, la 
sucesión, consta de viajes de aquí para allá: se combina con lo cíclico, los movimientos de largos 
intervalos. Lo cíclico es la organización social manifestándose. Lo lineal es la diaria monotonía, la 
rutina, por lo tanto, el perpetuo compuesto de azares y encuentros. 
La noche no interrumpe los ritmos diurnos, pero los modifica y, por sobre todo, los ralentiza. No 
obstante, incluso a las tres o las cuatro de la mañana, siempre hay unos cuantos coches en la luz 
roja. A veces uno de ellos, cuyo conductor está regresando de una larga noche, pasa directamente 
a  través  de  él.  Otras  veces,  no  hay  nadie  en  el  semáforo,  con  sus  destellos  alternados  (rojo, 
ámbar,  verde),  y  la  señal  sigue  funcionando  en  el  vacío,  una  desesperado  mecanismo  social 
marchando  inexorablemente  a  través  del  desierto,  delante  de  las  fachadas  que  proclaman 
dramáticamente su vocación como ruinas. 
Alguna ventana de repente se enciende, o por el contrario, se apaga, el soñador solitario podría 
preguntarse a sí mismo ‐ en vano ‐ si se trata de una escena de la enfermedad o de amor, si es el 
movimiento  [geste]  de un niño  que se levanta demasiado temprano o de un insomne.Nunca una 
cabeza, un rostro aparece en las decenas y decenas de ventanas. Excepto si hay algo que sucede 
en  la  calle,  una  explosión,  un  camión  de  bomberos  que  se  precipita  sin  detenerse  hacia  una 
llamada  de  auxilio.  En  breve,  la  arritmia  gobierna,  a  excepción  de  los  raros  momentos  y 
circunstancias. 
Desde  mi  ventana  que  da  a  los  patios  y  jardines,  la  vista  y  el  suministro  de  espacio  es  muy 
diferentes. Con vistas a los jardines, las diferencias entre los ritmos habituales (diariamente, por lo 
tanto, vinculada al día y la noche) es borrosa; parecen desaparecer en una inmovilidad escultórica. 
Excepto, por supuesto, del sol y las sombras, lo bien iluminado y los rincones sombríos, contrastes 
bastante someros. Pero mira esos árboles, esos prados y esos bosques. Para tus ojos se sitúan en 
una permanencia, en una  simultaneidad espacial,  en una coexistencia. Pero veamos más y más. 
Esta  simultaneidad,  hasta  cierto  punto,  es  sólo  aparente:  una  superficie,  un  espectáculo.  Ir  más 
profundo,  escarbar  bajo  la  superficie,  escuchar  atentamente  en  lugar  de  buscar  simplemente, 
reflejar  los  efectos  de  un  espejo.  De  este  modo  percibirás  que  cada  planta,  cada  árbol,  tiene  su 
ritmo, formado por varios motivos: los árboles, las flores, las semillas y frutos, cada uno tiene su 
tiempo. El ciruelo? Las flores nacen en la primavera, antes que las hojas, el árbol era blanco luego 
de cambiar a verde. Pero en este árbol de guindas, por otro lado, hay flores que abrieron antes de 
las hojas, que sobrevivirá sus frutos y caerán a finales del otoño, y no todos a la vez. Continúa y 
verás  el  jardín  y  los  objetos  (que  no  son  de  ninguna  manera  cosas)  polirítmicamente,  o  si  lo 
prefieres  sinfónicamente.En lugar de un conjunto de cosas petrificadas, seguirás a cada  ser,  cada 
cuerpo,  que  tiene  su  propio  tiempo  por  sobre  el  todo.Por  lo  tanto,  cada  uno  tiene  su  lugar,  su 
ritmo, con su pasado reciente, previsible y un futuro lejano. 
Son lo simultáneo y lo inmóvil engañosos? ¿Son lo sincrónico, el segundo plano y el espectáculo 
abusivos?  No  y  sí.No:  ellos  constituyen,  ellos  son,  el  presente.La  modernidad  curiosamente 
amplía, profundiza y, al mismo tiempo dilapida el presente.La eliminación virtual de las distancias 
y los tiempos de espera (por los medios de comunicación) amplifica el presente, pero los medios 
de comunicación dan sólo reflejos y sombras. Asistes a las incesante fiestas o masacres, tu ves los 
cadáveres, contemplas las explosiones, los misiles se disparan ante sus ojos. Tú estás allí! ... pero 
no,  tú  no  estás  allí,  tu  presente  se  compone  de  los  simulacros,  la  imagen  anterior  simula  la 
realidad, la expulsa, no está ahí, y la simulación del drama, el momento, no tiene nada dramático 
en ello, excepto en lo verbal. 
¿Sería la sensación de que el espectáculo parece espectacular, que muestra la ventana abierta 
mirando  a  una  de  las  calles  más  animadas  de  París?Atribuir  este  carácter  un  poco  peyorativo  a 
esta  visión  (como el rasgo dominante), sería injusto y podría pasar por alto lo  real,  es decir, su 
significado.Los  rasgos  característicos  son  verdaderamente  temporales  y  rítmicos,  no  visuales. 
Liberar y escuchar los ritmos demanda atención y un cierto tiempo. En otras palabras, sirve sólo 
como un atisbo  para entrar en el murmullo, ruidos, gritos.  19  El término clásico en la filosofía, "el 

 
24 
 
objeto",  no  es  apropiado  para  el  ritmo.¿"Objetivo"?  Sí,  pero  excede  el  marco  estrecho  de  la 
objetividad, al llevarlo a una multiplicidad de (sensoriales y significativos) significados. 20 
La sucesión de alternancias, de repeticiones diferenciadas, sugiere que hay algún lugar en este 
presente  una  orden,  que  viene  de  otra  parte.  Que  se  revela.  ¿Dónde?  En  los  monumentos,  los 
palacios, de los Archivos  del Banco de Francia, los meteoritos caídos de otro planeta en el centro 
popular, por tanto tiempo abandonado, la  Cour des Miracles,  un lugar de granujas. Por lo tanto, 
junto  a  la  actual,  una  especie  de  presencia‐ausencia,  malamente  localizado  y  fuerte:  el  Estado, 
que no se ve desde la ventana, pero que se cierne sobre el presente, el Estado omnipresente. 
Así  como  más  allá  del  horizonte,  otros  horizontes  surgen  sin  estar  presentes,  por  lo  que  más 
allá  del  orden  sensible  y  visible,  lo  que  revela  poder  político,  otros  órdenes  se  sugieren:  una 
lógica, una división del trabajo,  actividades de ocio  también se  producen  (y productivo), aunque 
que se proclaman libres, e incluso "tiempo libre".¿No es esta libertad también un producto? 
Los objetos secretos también hablan, a su manera, enviando un mensaje. El Palacio grita, suelta 
alaridos, más fuerte que los coches. Grita, "¡Abajo con el pasado! ¡Larga vida a lo moderno! Abajo 
con la historia, la he tragado, digerido y restituido [restitute] ...  ".Tiene como perpetuo testigo y 
prueba  a  la  policía  en  el  cruce,  Ley  y  Orden,  y  si  alguien  va  demasiado  lejos,  sabe  que  va  a  ser 
arrestado, silbado, atrapado, de tal manera que el  policía solitario induce el discurso del Orden, 
más  y  mejor  que  las  fachadas  de  la  Plaza  y  la  unión.A  menos  que  también  induce  un  discurso 
anarquista,  porque  siempre  está  ahí,  y  haciendo  poco;  el  temor  de  un  accidente  mantiene  el 
orden de los cruces más eficientemente que la policía. Cuya presencia no despierta protestas de 
todos modos, todo el mundo conoce su inutilidad por adelantado. 
¿Podría  ser  que  las  lecciones  de  la  calle  se  hayan  agotado,  estar  obsoletas,  así  como  las 
enseñanzas de la ventana? Ciertamente no. Se perpetúan renovándose a sí mismas. La ventana 
que da a la calle no es un lugar mental, donde la mirada interior sigue perspectivas abstractas: un 
espacio práctico, privado y concreto, la ventana ofrece una vista que son más que espectáculos; 
espacios prolongados mentalmente. De tal manera que la implicación en el espectáculo conlleva 
la  explicación  de  este  espectáculo.  La  familiaridad  lo  conserva;  desaparece  y  renace,  con  la 
cotidianidad  de  ambos  al  interior  y  al  mundo  exterior.  Opacidad  y  horizontes,  obstáculos  y 
perspectivas implican unos a otros porque se complican entre sí, superpuestos entre sí hasta el 
punto  de  permitir  lo  Desconocido,  la  gigantesca  ciudad,  que  se  vislumbra  o  adivina.  Con  sus 
diversos espacios afectados por diversas épocas: los ritmos. 
Una vez que las interacciones se determinan, el análisis continúa. ¿Existe una jerarquía en esta 
maraña, este andamiaje? ¿Un ritmo determinado? ¿Un aspecto primordial y coordinado? 
La  ventana  sugiere  varias  hipótesis,  que  el  deambular  y  la  calle  podrá  confirmar  o  invalidar. 
¿Podrán los cuerpos (humanos, vivientes, más aquellos de algunos perros) que se mueven allá 
abajo,  en  todo  un  enjambre  de  autos‐destrozados,  imponer  una  ley?  ¿Cuál?  Un  orden  de 
grandeza. Las ventanas, puertas, calles y fachadas se miden en proporción al tamaño humano. 
Las manos que se mueven, las extremidades, no equivalen a los signos, a pesar de que arrojan 
múltiples mensajes. Pero, ¿existe una relación entre estos flujos físicos de los movimientos y los 
gestos  y  la  cultura  que  se  muestra  (y  grita)  en  el  enorme  murmullo  del  cruce?  Los  bares 
pequeños en la  calle R.,  las tiendas, son a escala humana, como los transeúntes.En oposición, 
las construcciones desean  trascender  esta escala, dejar dimensiones conocidas y también todos 
los  modelos  del  pasado  y  posibles  anteriores,  conduciendo  a  la  exposición  de  metal  y  las 
vísceras congeladas, en la forma de tuberías solidificadas, y las más ásperas reflexiones.Y es un 
meteorito caído de otro planeta, donde la tecnocracia reina sin trabas. 
¿Absurdo? O super‐racional? ¿Qué dicen estos extraños contrastes? ¿Qué hace la proximidad 
entre  un  cierto  arcaísmo  adjuntado  a  la  historia  y  el  exhibido  susurro  de  supra‐modernidad? 
¿Tiene un secreto ‐ o secretos? ¿Acaso el orden político‐estatal escribe a través esta escena, con 
la firma del autor? Sin duda, pero el tiempo y la edad que se inscriben en el desempeño de este 
espectáculo, que le dan sentido, no debe ser olvidado. ¿Y por qué  la calle de  la  Truanderie  y el 
passage dei Menestriers, 21 se conservan a lo largo de los trastornos? 
 
25
 
¿Lo esencial? ¿El factor determinante? Dinero. Pero el dinero no se hace por sí mismo sensible 
como  tal,  incluso  en  la  fachada  del  banco.  Este  centro  de  París  lleva  la  impronta  de  lo  que 
esconde, pero lo esconde. El dinero pasa a través de la circulación. No hace mucho tiempo, este 
centro capital conserva algo de la provincia, de lo medieval: histórico y desmoronándose.¡Tantas 
discusiones y proyectos para estos lugares predestinados o abandonados! Uno de estos amables 
y  encantadores  proyectos  ‐  muy  del  siglo  18  ‐  escrito  por  Ricardo  Bofill  ‐  fue  dejado  de  lado 
después  de  su  adopción.  22  Otro  de  estos  proyectos,  que  hizo  del  centro  de  París  el  centro 
administrativo (de los ministerios) del país, seducido, pareciera, el Jefe; y su desaparición implica 
la  del  proyecto.Y  un  compromiso  entre  los  poderes  ‐  el  Estado,  el  dinero,  la  cultura  ‐  fue 
intentado.  Ventanas  para  todos  los  productos,  incluidos  los  intelectuales,  la  corrección  de  la 
monotonía con las imágenes más belle epoque. 
¿Cómo es que la gente (como se dice, ya que ciertas frases como "el pueblo" y "trabajadores" 
han  perdido  parte  de  su  prestigio)  acepta  esta  pantalla?¿Que  vienen  en  multitudes,  en  flujos 
perpetuos?  De  tal  manera  que  el  ritmo  de  su  paso  debilita  o  se  refuerza,  enlazados  y 
seguimientos de uno a otro, y nunca desaparece (¡incluso por la noche!). 
¿Qué  es  lo  que  los  atrae  a  este  punto?  ¿Vienen  simplemente  a  mirar?  Pero,  ¿qué?¿Al  gran 
edificio  que  no  fue  concebido  para  ser  visto,  pero  a  fin  de  dar  visión?  Sin  embargo,  venimos  a 
verlo, y vemos un ojo distraído a lo que se  expone.Vamos alrededor de este vacío  [ce vide],  que 
se llena de cosas y personas con el fin de que vaciarse  [se vider],  y así sucesivamente.¿No sería 
esta  gente  viene  por  sobre  todo  a  verse  y  conocerse  unos  a  otros?  ¿Podría  esta  multitud 
inconscientemente  darse  la  conciencia  de  multitud?  Las  ventana  responde.  En  primer  lugar,  el 
espectáculo del cruce y las calles perpendiculares que, no hace mucho tiempo, formó un barrio de 
la ciudad, habitado por una especie de nativos, con muchos artesanos y pequeños comerciantes. 
En  resumen,  la  gente  del  barrio.  Los  que  se  quedan  viven  bajo  los  techos,  en  los  áticos,  con 
vecinos  Chinos  o  Árabe.  La  producción  ha  dejado  de  lado  a  estos  lugares,  incluso  aquellas 
empresas  que  requieren  de  depósitos  de  almacenamiento,  almacenes,  stocks  y  las  inmensas 
oficinas.  No  hay  nada  que  decir  acerca  de  estos  hechos  bien  conocidos  que  no  sean  sus 
consecuencias. Por ejemplo: las multitudes, las masas en la plaza de Beaubourg, cerca de  Saint‐
Merri medieval, o en la Place des Innocents, de la cual sería muy fácil decir que ha perdido toda su 
inocencia.Las  plazas  han  re‐fundado  su  antigua  función,  por  un  largo  tiempo  en  peligro,  de 
reunión, de la puesta en escena y teatro popular espontáneo. 
Aquí,  en  la  plaza,  entre  Saint‐Merri  y  el  Modernismo  estalla  un  festival  de  aspecto  medieval: 
tragafuegos, malabaristas, encantadores de serpientes, pero también predicadores y discusiones. 
La apertura y la aventura al lado del dogmático blindaje. Todos los juegos posibles, materiales y 
espirituales. Imposibles de clasificar, contar. Sin duda, muchos peregrinos desviados que buscan, 
sin saber qué ‐a si mismos! Sin embargo, muchos buscan sólo para olvidar, ni el pueblo ni el país, 
pero  sus  propias  esquinas.  Y  durante  horas  y  horas  caminan,  se  encuentran  de  nuevo  en  los 
cruces, dando la vuelta por los lugares que están cerrados y encerrados. Casi nunca se detienen, 
comiendo algún hot‐dog o algo mientras caminan (Americanización rápida). En la plaza, de vez en 
cuando dejar de caminar, mirando al frente de ellos; ya no saben qué hacer. Viendo, escuchando 
a medias a aquellos que cantan sus productos, luego toman de nuevo su implacable marcha. 
Hay en la plaza, algo marítimo acerca de los ritmos. Corrientes atraviesan las masas. Arroyos 
interrumpen, trayendo o llevando a nuevos participantes. Algunos de ellos van hacia las fauces del 
monstruo, que se los traga muy rápidamente para restituirlos nuevamente. La marea invade la 
inmensa plaza, luego retirarse: flujo y reflujo. La agitación y el el ruido es tan grande que los 
residentes se han quejado.La fatídica diez de la noche, los ruidos están prohibidos: así que el 
público se silencia, calma pero más melancolía, ¡oh fatal diez de la noche! El espectáculo y el 
murmullo desapareció, la tristeza permanece.        ¿Con estos lugares estamos en lo cotidiano en 
lo extra cotidiano?Pues bien, uno no impide al otro y la pseudo‐fiesta surge sólo en apariencia de 
lo cotidiano. El primero prolonga el último por otros medios, con una organización perfecta que 

 
26 
 
reúne todo ‐ la publicidad, la cultura, las artes,los juegos, la propaganda, las normas de trabajo, la 
vida urbana.Y la policía sigue vigilante, vigila. Ritmos. Ritmos. Que revelan y que ocultan. Mucho 
más diversos que en la música, o el llamado código civil de sucesiones, textos relativamente 
simples en relación con la ciudad.Ritmos: la música de la Ciudad, una escena que se escucha a sí 
misma, una imagen en el presente de una suma discontinua.Ritmos percibidos desde la ventana 
invisible, atravesada en la pared de la fachada . . .  Pero al lado de las otras ventanas, también se 
encuentra a un ritmo que se escapa ...No hay cámara, ni imagen o series de imágenes que puedan 
mostrar estos ritmos.Se requiere igualmente ojos y oídos atentos, una cabeza y una memoria y un 
corazón.¿Una memoria? Sí, con el fin de entender este presente de otro modo que en un 
momento instantáneo, para restaurarlo en sus momentos, en el movimiento de diversos ritmos. El 
recuerdo de otros momentos y de todas las horas es indispensable, no como un simple punto de 
referencia, pero a fin de no aislar este presente en orden de vivir en toda su diversidad, 
compuesta por sujetos y objetos, los estados subjetivos y figuras objetivas.Aquí, la vieja pregunta 
filosófica (de sujeto, objeto y sus relaciones) se encuentra planteada en términos no 
especulativos, cerca a la práctica. El observador en la ventana sabe que él se toma su tiempo 
como primera referencia, pero que la primera impresión lo desplaza a sí mismo e incluye los 
ritmos más diversos, a condición de que se mantienen a escala. El paso del sujeto al objeto no 
requiere ni un salto sobre el abismo, ni el cruce de un desierto. Los ritmos siempre necesitan una 
referencia; el momento inicial persiste mientras otros perciben los hechos. La tradición filosófica 
ha alcanzado a problemas, medio real, medio ficticios, los que están mal resueltos por 
permanecer dentro de la ambigüedad especulativa. Observación [le regard] y meditación siguen 
las líneas de fuerza que vienen del pasado, del presente y de la hora: posible, y que se reúnen con 
los otros en el observador, a la vez centro y periferia. 
Aquí como en otras partes, los opuestos se re‐encuentran, se reconocen unos ‐ otros, en una 
realidad que es al mismo tiempo más real y más ideal, más complicada que los elementos que ya 
se han contabilizado. Esto clarifica y actualiza el concepto de pensamiento dialéctico que no deja 
de llenar estas páginas con tantas preguntas pero pocas respuestas! 
  

 
27
 
 
4 La Doma 

La gente hace gestos [gestas], gesticula.Las piernas tiemblan. Los gestos se hacen a veces con los 
brazos,  manos,  dedos,  la  cabeza:  en  definitiva,  la  mitad  superior  del  cuerpo,  a  veces  con  las 
caderas y las piernas: la  mitad inferior. Cada segmento del  cuerpo tiene su ritmo. Estos ritmos 
están de acuerdo y desacuerdo entre sí. ¿Qué se entiende cuando se dice de un niño o una niña 
que  él  o  ella  es  totalmente  natural?¿Que  sus  movimientos  y  los  gestos  son  expresivos  o 
graciosos?, etc¿De dónde viene el efecto? ¿Dónde está la causa? 
La  naturaleza  puede  servir  como  punto  de  referencia.Pero  que  es  más  bien  oculto.  Si  se 
pudiera "conocer" desde fuera de los latidos del corazón de tal o cual persona (el hablante), se 
podría aprender mucho sobre el significado exacto de sus palabras. La respiración se escucha, se 
anuncia.  Correr  y  emociones  la  modifican.  El  corazón  permanece  oculto,  al  igual  que  otros 
órganos, cada uno de los cuales, sabemos, tiene su ritmo. 
Los gestos no se puede atribuir a la  naturaleza. Prueba: cambian de acuerdo a las sociedades, 
épocas.  Películas  antiguas  muestran  que  nuestra  forma  de  caminar  ha  cambiado  a  lo  largo  de 
nuestro  siglo:  una  vez  desenfadado,  un  ritmo  que  no  se  puede  explicar  por  la  captura  de 
imágenes. Todo el mundo sabe a partir de haberlo visto o apreciado que estos gestos familiares y 
las  costumbres  cotidianas  no  son  las  mismas  en  el  Oeste  (chez  nous)  como  en  Japón,  o  en  los 
países Árabes.Estos gestos, estas maneras, son adquiridos, son aprendidos. 
La  representación  de  lonatural  falsifica  situaciones.  Algo  pasa  como  natural,  precisamente 
cuando se ajusta perfectamente y  sin esfuerzo aparente a los modelos aceptados, a los hábitos 
valorizados por una tradición (a veces reciente, pero en vigor).La edad en la que parecía  natural 
para  los  jóvenes  de  actuar  con  modestia,  a  guardar  silencio,  a  comportarse  con  discreción,  el 
respeto, e imitar a sus mayores, no es tiempo pasado ... 
Se puede y se debe distinguir entre la educación, el aprendizaje y doma o formación [doma le]23 
Saber vivir, saber cómo hacer algo y el conocimiento plano sencillamente no coinciden.  24  No es 
que uno los pueda separar.No hay que olvidar que van de la mano. Entrar en una sociedad, grupo 
o  nacionalidad  es  aceptar  los  valores  (que  son  enseñados),  de  aprender  un  oficio  siguiendo  los 
canales  adecuados,  pero  también  torcerse  a  sí  mismo  (ser  torcido)  a  su  manera.  Lo  que  quiere 
decir:  la  doma.  Los  humanos  se  amansan  [se  dressent]  como  si  fueran  animales.Aprenden  a 
sujetarse.  La  doma  puede  recorrer  un  largo  camino:  tan  lejos  como  la  respiración,  los 
movimientos,  el  sexo.  Se  basa  en  la  repetición.  Uno  amansa  a  otro  ser  humano  viviente 
haciéndoles repetir un acto determinado, un cierto gesto o movimiento. Los caballos, los perros 
se  amansan  a  través  de  la  repetición,  a  pesar  de  que  es  necesario  darles  recompensas.  Se  les 
presenta  la  misma  situación,  los  prepara  para  encontrarse  en  el  mismo  estado  de  cosas  y 
personas. La repetición, tal vez mecánica (simplemente conductual) en los animales, es ritualizada 
en los seres humanos. Por lo tanto, en nosotros,  la presentación de nosotros mismos  o  presentar 
otro  implica  las  operaciones  que  no  sólo  son  estereotipadas  sino  también  consagradas:  los 
ritos.En  el  curso  de  la  cual  los  interesados  pueden  imaginarse  en  otra  parte:  como  estando 
ausente, no presente en la presentación. 

 
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Los criadores son capaces de lograr la unidad mediante la combinación de lo linear y lo cíclico. 
Por la alternancia de las innovaciones y las repeticiones. Una serie lineal de los imperativos y los 
gestos  se  repite  cíclicamente.  Estas  son  las  fases  de  la  doma.  Las  series  lineales  tienen  un 
comienzo  (a  menudo  marcado  por  una  señal)  y  un  final:  las  reanudaciones  del  ciclo  [reprises 
cycliques]  dependen  menos  de  un  signo  o  una  señal  de  que  de  una  organización  general  del 
tiempo.Por  lo  tanto,  de  la  sociedad,  de  la  cultura.Aquí  todavía  es  necesario  reconocer  que  el 
modelo  militar  ha  sido  imitado  en  nuestras  sociedades  llamadas  occidentales  (o  más  bien 
imperialistas).Incluso en la era llamada moderna y tal vez desde la época medieval, desde el final 
de  la  ciudad‐estado.  Sociedades  marcadas  por  el  modelo  militar  preservan  y  extienden  este 
ritmo a través de todas las fases de nuestra temporalidad: la repetición empujada hasta el punto 
de  automatismo  y  la  memorización  de  gestos  ‐  las  diferencias,  algunos  previstas  y  esperadas, 
otros  inesperadas  ‐  el  elemento  de  lo  imprevisto!¿Sería  éste  el  secreto  de  la  magia  de  las 
periodizaciones en el corazón de la vida cotidiana? 
La  doma  por  lo  tanto,  tiene  sus  ritmos,  los  criadores  los  conocen.  El  aprendizaje  tiene  el 
propio, que los educadores saben. La formación también tiene sus ritmos, que acompañan a los 
de los bailarines y los domadores [dresseurs]. 
Todos diferentes, se unen (o deben estar unidos), en la misma forma que los órganos de un 
cuerpo. 
Los ritmos de la doma parece algo especialmente digno de análisis. Uno no amansa un caballo 
como  a  un  perro,  ni  un  caballo  de  tiro  como  a  un  caballo  de  carreras,  ni  un  perro  de  guardia 
como a un perro de caza.El origen (el linaje, la especie o  raza)  entra en cuenta, sobre todo al 
principio.Algunos  animales  se  niegan  a  la  doma.  Se  amansan  los  elefantes,  pero  no  los  gatos 
grandes (¡excepto en casos raros!). ¿Puede uno amansar los gatos? ¿o sólo educarlos? 
Las  ciencias  de  la  doma  tiene  en  cuenta  muchos  aspectos  y  elementos:  duración,  aspereza, 
castigos y recompensas. Así, los ritmos se componen por sí mismos. 
En el curso de  ser amansado, los animales trabajan.Por supuesto, no producen un objeto, ya sea 
con una máquina, una técnica, o con sus extremidades. Bajo la dirección imperiosa del criador o el 
entrenador,  ellos  producen  sus  cuerpos,  que  se  introducen  en  una  práctica  social,  que  es  decir 
humana. Los cuerpos de animales amansados tienen un valor‐uso. Sus cuerpos se modifican, son 
alterados. Al igual que en los seres humanos, donde los olores dan paso a lo visual. La doma pone 
en  marcha  un  automatismo  de  repeticiones.  Sin  embargo,  las  circunstancias  nunca  son 
exactamente  y  absolutamente  las  mismas,  idénticas.Hay  cambios,  ya  sea  sólo  por  la  hora  o  la 
estación del año, el clima, la luz, etc. La doma ocupa el lugar de lo imprevisto, de la iniciativa de 
los seres vivos. Así funcionan las formas de amansar humanos: el conocimiento militar, los ritos de 
la cortesía, el Espacio de negocios y el tiempo así de este modo lo expuesto deja espacio para los 
seres humanos, para educación y e iniciativa: por la libertad. Una pequeña habitación. Más de una 
ilusión: la doma no desaparece. Se determina la mayoría de los ritmos.En la calle, la gente puede 
girar a la derecha o a la izquierda, pero su caminar, el ritmo de su andar, sus movimientos [gestes] 
no cambia por eso. 
El tiempo de aprendizaje (doma) se divide de acuerdo con una tríada: 
a)            La actividad interna de control. Bajo dirección. Puntuado por pausas (para reposo ...). 
b)            Detención por completo. Reposo Integral (dormir, siesta, tiempo muerto). 
c)           Diversiones y distracciones. Recompensas (un paquete de cigarrillos, un gran premio, una 
promoción, etc.)  
Sería un error tener en cuenta sólo las actitudes instantáneas. O una serie de movimientos (una 
película). Es la formación que cuenta: que impone, que educa, que amansa.  
Este  modelo  rítmico,  en  uso  en  todo  el  mundo,  se  establece  en  el  curso  de  doma  clásica,  y, 
posteriormente, se perpetúa a si mismo. ¿No es conveniente para los ejércitos, las instituciones 
religiosas y educativas, para oficinas y monasterios por igual? Con algunas variaciones: la  razón  o 
sinrazón  de acuerdo con las leyes de la recitación o la empuñadura de armas?Es a través de  los 
 
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ritmos  que  este  modelo  se  establece.¿Sería  su  (trinidad:  actividad‐descanso‐entretenimiento) 
carácter triádico que confiere generalidad sobre ella? Tal vez: sería un paradigma de los antiguos 
ritmos edificados sobre una base fisiológica, es decir, el cuerpo humano. Necesidades y deseos se 
producen en interacción. Es capaz de dar euritmia o incluso arritmia, si los ritmos (y necesidades) 
están rotos. 
Sin  embargo,  no  se  debe  sobreestimar  la  importancia  y  los  efectos  de  este  modelo  militar 
instituido por las tradiciones Romanas y  la Latinidad. Aunque no sin sufrir su influencia, los  países 
Protestantes  la han anulado parcialmente a través de disputas contra la Iglesia romana, en contra 
de la ley romana y en contra de la enseñanza tradicional de la Europa continental. 
Menos se ha escrito y conversado por el olor y los olores que sobre el sexo. Un error: los olores 
son de gran importancia. El mundo moderno aspira a ser sin olor: higiénico. Los olores parecen 
no obedecer a los ritmos. El movimiento fisiológico de los ritmos hacia la rítmica se aclara en la 
misma forma que la influencia de la doma en los órganos sensoriales. Este modelo, además, reina 
absolutamente sobre el sexo femenino. La doma de las jóvenes y las mujeres siempre fue áspera, 
sobre todo en las clases llamadas privilegiadas. La resistencia era igual a la presión. ¿Por qué? Sin 
duda,  porque  en  la  feminidad  de  los  ritmos  básicos  tienen  una  mayor  fuerza  y  alcance.  Las 
figuras de esta resistencia van desde Diosas adoradas a matronas respetadas, de las lecciones de 
amor a las sufragistas. ¿No sería a través de estas fuerzas y los conflictos que estos movimientos 
femeninos  (llamados  "feminista")  tienen  la  capacidad  de  renovación  en  las  sociedades 
contemporáneas? ¿Se han modificado los ritmos impresos por la virilidad y por el modelo militar 
de la doma? Sin lugar a dudas ... pero la pregunta es superior a la proposición. Además, no hay 
que creer ni en la inmutabilidad, ni en la fuerza decisiva del sexo. 
De acuerdo con esta perspectiva, a través de ritmos las mujeres se han resistido por siglos del 
modelo  viril,  el  verdadero  código  de  la  existencia  promovido  y  propagado  por  la  fuerza,  y 
presionado  ideológicamente;  el  modelo  que  sirve  la  doma  se  vio  siempre  reforzado  por  las 
identificaciones.  ¿Con  quién?  Con  el  jefe,  con  el  soberano.  Los  modelos  concertados  tienen  un 
gran poder y gran influencia. Por supuesto, la feminidad, confirmada por los significados de los 
ritmos  vitales,  interior  y  exterior  a  doma,  no  se  resistió  en  un  solo  bloque.  De  vez  en  cuando 
apenas perceptible, con el fin de posteriormente a rebelarse. 
Podemos suponer que el orden occidental establecido desde la Latinidad y el Imperio Romano 
no podía haber amansado a los Orientales y Africanos. Después de los esfuerzos que la historia 
llama colonialismo, no sin notables efectos, el fracaso de esta doma occidental es hoy evidente a 
escala  mundial.Se  encuentran  la  forma  de  los  que  escapan  a  nuestros  modelos  unidos  (doma‐
identificaciones‐reducidas y estereotipadas diferencias). 
La sustancia [matiere] es la multitud (o moléculas, corpúsculos), es un cuerpo. 
La  multitud  es  un  cuerpo,  el  cuerpo  es  una  multitud  (de  las  células,  de  los  líquidos,  de  los 
órganos). 
Las  sociedades  se  componen  de  multitudes,  de  grupos,  de  cuerpos,  de  clases,  y  constituyen 
pueblos. Ellos entienden los  ritmos  de los cuales los seres vivos, organismos sociales, los grupos 
locales se componen. 
El concepto pasa de representaciones vagas y confusas a  una  comprensión de la pluralidad de 
las  interacciones  rítmicas;  a  diversos  grados  y  niveles:  desde  los  corpúsculos  a  galaxias,  una  vez 
más! 
Si  hay  diferencia  y  distinción,  no  hay  ni  separación  ni  un  abismo  entre  los  llamados  cuerpos 
materiales,  los  cuerpos  vivos,  los  cuerpos  sociales  y  representaciones,  ideologías,  tradiciones, 
proyectos  y  Utopías.  Todas  están  compuestas  (recíprocamente  influyentes)  de  ritmos  en 
interacción. Estos ritmos son analizados, pero los análisis en el pensamiento nunca se llevaron  a 
término. No más que el análisis de precisos hechos sociales como la doma  y el análisis del teatro, 
de la música, de la poesía como ritmos. 

 
30 
 
Un  examen  de  auscultación  no  agota  los  ritmos  biofisiológicos:  no  los  capta  todos,  no 
comprende sus interacciones. De manera análoga, el análisis de los ritmos de la doma no agota la 
comprensión  de  los  ritmos  sociales.Incluso  si  se  inserta  la  formación  para  el  trabajo,  para  los 
gestos repetitivos de la producción, en el proceso de doma. Otros  sectores  tienen entonces sus 
ritmos propios y específicos: aquellos de la ciudad y lo urbano, por ejemplo, o el transporte.O los 
de la cultura, que es más  o menos funcionalizada y vinculada a las condiciones del mercado. La 
libertad  nace  en  un  reservado  espacio  y  tiempo,  a  veces  amplio,  a  veces  estrecho,  a  veces 
reducida  por  los  resultados  de  la  doma  de  una  laguna  desocupada.  La  actividad  creativa,  a 
diferencia de la actividad productiva, procede de la libertad y la individualidad que se despliegan 
sólo en las condiciones que son externas (a ellos). 
Algunos de los términos que se han convertido en rutina no carecen de interés: lo instintivo, lo 
impulsivo, lo funcional, lo direccional, incluso lo conductual; ellos corresponden a la investigación 
y  exploraciones.  ¿Pero  alcanzan  el  nivel  de  lo  conceptual?Las  dudas  persisten.  Parece  que  se 
desarrollará  en  términos  de  metáforas  que  significan  la  orientación  hacia  las  representaciones. 
Estos  esquemas  siguen  siendo  abstractos  y  estáticos:  a  veces  toman  en  cuenta  el  tiempo,  pero 
raramente los ritmos.Sin embargo, la formación, la información y la comunicación pasan a través 
de ritmos: las repeticiones y diferencias, linearmente o cíclicamente. 

El  niño,  al  igual  que  los  animales  jóvenes,  tiene  sus  ritmos  biológicos,  que  se  convierten  en 
básicos,  pero se les altera (son alterados): hambre, sueño, excreciones.  Esto último en particular 
es alterados por la vida social: la familia, la maternidad. Los ritmos educados son humanos, por lo 
tanto  sociales.  En  todos  los  grupos:  la  familia,  pueblo  o  ciudad,  instituciones,  religiones,  etc,  los 
ritmos  se  encuentran  continuamente,  aunque  a  veces  metamorfoseados.La  consideración  de  los 
ritmos puros podría llegar a renovar el significado de los términos. 
¿El  inconsciente?  Este  atado,  este  paquete  (la  maleta)  de  una  palabra  tiene  un  significado,  o 
varios.  Designa  un  nivel  de  realidad  y  una  dirección  de  investigación.Con  razón  se  rechaza  la 
tradición Cartesiana, tan influyente en la filosofía de nuestra  cultura  que identifica a estar con la 
conciencia,  que  desaloja  ser,  la  verdadera  y  real  de  la  conciencia  y  el  pensamiento.  ¿Pero  no 
debe  ser  el  inconsciente  aquello  que  sucede  en  el  cuerpo:  en  nuestros  cuerpos  materiales  y 
sociales?  ¿No  estaría  el  inconsciente  arraigado  en  la  relación  entre  el  cerebro  y  las  señales? 
¿Cómo funciona la memoria? Comenzando con el inconsciente, sin duda, pero ¿no es para todos 
que la sustancia oculta detrás de las escenas, es la que susurra las líneas a el actor? Este escenario 
no funciona mejor que el escenario Cartesiano. El lugar del cuerpo, de su exploración y valoración, 
que  no  vuelve  a  la  simplificación  del  materialismo  psicológico:  el  sujeto  corpóreo  es  ser‐en‐el‐
mundo. 
Todos los devenir irregulares  [dereglement]  (o, si  se quiere,  todas  desregulación,  si bien esta 
palabra es tomada en un sentido oficial) de los ritmos producen efectos antagónicos.Arroja fuera 
de orden  y altera, es un síntoma de un trastorno que generalmente es profundo, lesional y ya no 
funcional.También  puede  producir  una  laguna,  un  agujero  en  el  tiempo,  a  ser  llenado  por  una 
invención, una creación, que sólo ocurre, en forma individual o social, pasando por una  crisis.Las 
interrupciones y las crisis siempre tienen su origen en los ritmos y los efectos sobre: aquellas de 
las instituciones, de crecimiento, de la población, de los intercambios, de trabajo, por lo tanto, los 
que hacen o  expresan  la complejidad de las sociedades actuales.Uno puede estudiar desde esta 
perspectiva los cambios rítmicos que siguen a las revoluciones. Entre 1789 y 1830 ¿no fueron los 
cuerpos mismos tocados por las alteraciones en los alimentos, los gestos y el vestuario, el ritmo 
de trabajo y de las ocupaciones? 
Uno podría llegar, por una carretera sinuosa y, paradójicamente, a partir de los cuerpos, lo 
universal (concreto) que la corriente política y filosófica dominante encaminada pero no 
alcanzada, ni mucho menos se dan cuenta: si el ritmo consolida su estatus teórico, si se revela 
como un concepto válido para el pensamiento y como un apoyo en la práctica, ¿no es este 

 
31
 
concreto universal que los sistemas filosóficos no han tenido, que las organizaciones políticas han 
olvidado, pero que es vivido, probado, tocado en lo sensible y lo corpóreo? 
  

 
32 
 
 
5 El Día de los Medios 

¿Qué significan estas palabras? ¿Hablan de un día ocupado por los medios de comunicación? ¿O 
de un día como los medios de comunicación presentan? Ambos, porque el uno no excluye al otro. 
Los medios de comunicación ocupan días: los hacen, hablan de ellos. El término  día  puede ser 
engañoso: excluye la noche, pareciera.Sin embargo, la noche es una parte del día los medios de 
comunicación.  Se  habla,  emociona,  25  por  la  noche  como  en  el  día.¡Sin  tregua!  Una  captura  las 
ondas: las voces nocturnas, las voces que están cerca de nosotros, pero también otras voces (o 
imágenes) que vienen de lejos, del diablo, de lugares soleados o en frío y brumoso. ¡Tantas voces! 
¿Quién puede detener el flujo, las corrientes, las mareas (o pantanos) que rompen el mundo, las 
piezas de información y desinformación, análisis más o menos bien fundados (bajo el signo de la 
información  codificada),  publicaciones,  mensajes  ‐  crípticos  o  de  otra  manera.  Puedes  ir  sin 
dormir, o quedarte dormido ... 
El día de los medios de comunicación nunca se acaba, no tiene ni principio ni fin. ¿Te imaginas 
este flujo que abarca el mundo entero, sin excluir los océanos y desiertos? ¿Es inmóvil? Tiene un 
significado: el tiempo. ¿Un significado, realmente? A cualquier hora, el instrumento puede pesca 
para atrapar, una presa, en este flujo ininterrumpido de palabras, en el despliegue de mensajes. 
Generalmente  restos,  con  suerte  un  monstruo:  una  orden,  una  oración.  ¿Comunicación? 
¿Información?  Sin  duda,  pero  ¿cómo  podemos  separar  lo  que  tiene  valor  de  aquello  que  no  lo 
tiene: desde la ideología, lo absurdo de lo con sentido? Pero eso no tiene la menor importancia, 
salvo  para  los  espíritus  curiosos,  paradójico,  que  permanecen  despiertos  y  observan  de  forma 
indefinida.  Lo  importante:  que  el  tiempo  es  ‐  o  parece  ‐  ocupado.Por  palabras  vacías,  por 
imágenes mudas, por el presente sin presencia. 
Hay  que  volver  sin  cesar  a  esta  distinción  (oposición)  entre  la  presencia  y  el  presente:  se 
necesita  mucho  tiempo  para  preparar  el  ensayo  (proceso)  [procès  (processus)].La  ya  marcada 
diferencia enlaza de vuelta a la crítica filosófica y socio‐política de la imagen, de la mediación (la 
mediatización),26 de tiempo, de toda representación.El presente simula la presencia e introduce la 
simulación (el simulacro) en la práctica social. El presente (representación) proporciona y ocupa 
tiempo,  simulando  y  disimulando  la  vida.  La  imaginería  ha  reemplazado  en  la  modernidad  la 
sacralización del tiempo y su ocupación por parte de los ritos y gestos de solemnidad; tiene éxito 
en  la  fabricación,  la  introducción  y  el  hacer  de  todos  los  días.  Una  hábilmente  utilizada  y 
tecnicizada forma de mitificación (simplificación), que asemeja la realidad y la presencia de una 
foto de personas fotografiadas: se parece a la real pero no tiene ni la profundidad, ni la amplitud, 
ni la carne 27 Sin embargo, la imagen, como el presente, toma cuidado de la ideología: la contiene 
y las enmascara.Presencia está aquí (y no allí, o más allá).Con la presencia hay diálogo, el uso del 
tiempo,  el  discurso  y  la  acción.  Con  el  presente,  que  está  ahí,  sólo  hay  intercambio  y  la 
aceptación  del  intercambio,  del  desplazamiento  (del  yo  y  del  otro)  por  un  producto,  por  un 
simulacro.El presente es un hecho y un efecto del comercio, mientras que la presencia se sitúa en 
lo  poético:  el  valor,  la  creación,  la  situación  en  el  mundo  y  no  sólo  en  las  relaciones  de 
intercambio. 

 
33
 
Continua y permanente, el día de los medios de comunicación se fragmenta. Como resultado, 
en  cada  momento,  hay  una  opción.  Puedes  dejar  la  TV  o  la  radio  encendida  y  seguir  con  su 
negocio,  distraídamente  siguiendo  la  charla  ocular  y  verbal.  Sólo  por  tener  un  televisor  o  una 
radio moderna, se puede escuchar y/o ver las imágenes y recibir mensajes a distancia, pulsando 
un botón o girar un dial. Y más allá de las montañas y los mares. A veces, te encuentras con una 
imagen  en  un  idioma  desconocido,  puedes  abandonarte  a  la  ensoñación.  Más  a  menudo,  te 
sucede al sintonizar la radio local y puedes aprender un montón de cosas que ya sabías: día de 
mercado  en  el  pueblo  vecino,  quien  ganó  la  carrera  en  bicicleta,  etc,  por  lo  tanto,  un  universo 
muy concreto y cercano. 
En  verdad,  si  uno  se  atreve  a  decir,  los  oyentes  de  esta  forma  (información)  saben  lo  que  no 
quieren  saber:  cómo  vive  la  gente,  de  lo  que  el  cotidiano  se  compone.Uno  de  una  serie  de 
contradicciones: la forma de comunicación elude el contenido que tanto necesita para llevar una 
vida social: y sin embargo, funciona! 
Marea  o  pantano  [maree  ou  marecage]!Lo  uno  no  excluye  al  otro,  cuando  de  medios  de 
comunicación se trata. Lo que se ha capturado no es sólo un poco de ritmo (de las imágenes y/o 
palabras) en el día a día. Y aquí estamos en el corazón de la paradoja: los medios de comunicación 
entran en la vida cotidiana, más aún: contribuyen a producirla. Sin embargo, no hablan de ella. Se 
contentan  con  ilusiones.  Por  lo  tanto,  no  dicen  lo  que  hay.  No  conversan  sobre  su  influencia. 
Enmascaran  su  acción:  la  desaparición  de  lo  inmediato  y  de  la  presencia  ‐  la  diferencia  entre  la 
presencia y el presente ‐ al beneficio de este último. ¿Quieres presencia? Ve a la literatura o a la 
iglesia ... 
¿Ignorancia? ¿Malentendido intencional? Una vez más el uno no excluye al otro. Pero, ¿cómo 
quieren ustedes los hombres de la representación representar a sí mismos el salto de la presencia 
a la representación? Quieren llevarlo a cabo, pero sólo unas pocas personas lúcidas (que sufren a 
causa de ello) saben lo que es necesario conocer: cómo ocupar el tiempo ‐ desplazando el interés 
vital. 
Los productores de la información mercancía saben empíricamente cómo utilizar los ritmos.Han 
reducido el tiempo, lo han dividido en  rebanadas por hora. La  salida (ritmo) cambia de acuerdo a 
la intención y la hora. Animado, alegre, con el fin de informarte y entretenerte cuando usted te 
estás  preparando  para  el  trabajo:  por  la  mañana.  Suave  y  tierno  para  el  regreso  del  trabajo,  los 
momentos de relajación, la noche y el domingo. Sin artificios, pero con una cierta fuerza durante 
las horas pico, para aquellos que no trabajan o los que ya no trabajan. Así, el día de los medios se 
desenvuelve, polirítmicamente. 
La mediatización no sólo tiende a borrar la  inmediatez  y su desarrollo, por lo tanto, más allá 
del presente  la presencia Tiende a borrar  el diálogo.Esto hace que lo otro, lo sensible, presente, 
mientras el  sujeto  permanece completamente pasivo.El sujeto no dice nada, no tiene nada que 
decir. Si objeta, si se queda en silencio, entra en conflicto con sí mismo, sin otro resultado que el 
de disputar uno de los ritmos del mundo y su propia existencia. 
El  diálogo  se  reduce  a  la  disputa.  El  idioma  se  convierte  'soliloquio':  la  del  orador  que  solo 
discursea, para las masas a quienes no ve, pero que lo ven ... 
Con  respecto  a  Hölderlin  y  la  poesía,  Heidegger  escribe:  "el  ser  del  hombre  se  basa  en  el 
lenguaje, pero esto sucede principalmente  como auténtico en el diálogo [...]. Somos un diálogo 
[...]. El diálogo y la unidad basan nuestra  Dasein (existencia)...  28  El filósofo habla de diálogo,  no 
de comunicación. 
Este  punto  merece  una  pausa.  La  comunicación  sin  duda  existe,  se  ha  convertido  en  fluida, 
instantánea,  banal  y  superficial  ‐  sin  tocar  la  vida  cotidiana,  el  núcleo  de  la  banalidad  se 
transforma en producto y mercancía, un flujo insípido inundando la era. Comunicación devalúa el 
diálogo  hasta  el  punto  de  ser  olvidado.  Es  serio.  ¿Es  eso  una  razón  para  atribuir  un  privilegio 
ontológico  al  diálogo?  Los  diálogos  son  sin  duda  momentos  de  gran  intensidad  de  la 
comunicación:  un  uso  privilegiado  del  medio  de  intercambio  que  es  el  lenguaje.  ¿No  emana  el 

 
34 
 
lenguaje del diálogo? ¿No es eso de confundir la teoría con la práctica? La génesis de los lenguajes 
está  vinculado  a  las  sociedades,  a  sus  historias,  y  no  a  momentos  dramáticos  del  uso  de  las 
palabras. Es muy cierto que en la modernidad, lo informativo se abastece a sí misma, se negocia a 
sí  misma,  se  vende  a  sí  misma;  eso  destruye  el  diálogo;  que  tiene  una  relación  indirecta  con  el 
conocimiento  empírico  [le  connaitre]  y  una  relación  directa  con  un  vagamente  institucional 
conocimiento teórico [le savoir];  de tal manera que la crítica de lo informativo, de los medios de 
comunicación  (de  la  vida  mediatizada)  constituye  una  parte  del  conocimiento  experimental 
[connaissance].No  sigue  de  esto  que  el  derecho  a  la  información  pueda  ser  apartado  de  la 
ciudadanía: es necesario pero no suficiente. 
Restaurar el valor del diálogo (el diálogo como valor) desde lo cotidiano a la poesía (y la filosofía) 
no nos obliga a devaluar lo informativo: a negar la realidad social e histórica. El diálogo no va más 
allá  de  dos  partes.  Aquellos  diálogos  tradicionalmente  conocidos  bajo  el  título  de  la  era 
"Platónica"  y  poner  en  marcha  varios  personajes,  protagonistas  o  personajes  secundarios;  los 
intensos momentos se atribuyen a Sócrates y un interlocutor. En la vida cotidiana, más a menudo 
sucede que hay al menos tres partes: incluso el niño (virtual), el gato, el perro, el padre, amigo, 
vecino, etc ¿Una isla con dos personajes? Esta representación nos lleva a recordar el entretenido 
relato  de  Adán  y  Eva,  en  lugar  de  las  intervenciones  metafísicas  de  Martin  Heidegger,  quien, 
además, con razón, tiene en cuenta el diálogo interior: el Yo con el Yo, el yo con el Otro (the I with 
the  Self,  the  Self  with  the  Other).  Sin  embargo,  el  filósofo  se  adhiere  a  una  tradición  filosófica 
individual. Sin romper con ésta. Esto lo lleva a atribuir el privilegio ontológico (el ser) a cualquier 
situación dramática, desde el nacimiento hasta la muerte. 
Es necesario llegar a un acuerdo sobre la expresión: la vida cotidiana mediatizada.Más complejo 
de lo que parece, es decir, más contradictorio, se dice que el día a día es a la vez la presa de los 
medios de comunicación, que se utiliza, mal entiende, a la vez de moda e ignorado por los medios 
que hacen los aparatos.Esto nos permite tener en cuenta que el tiempo de todos los días está por 
encima de todos los compuestos de tiempos débiles, pero también se compone de momentos 
fuertes: los diálogos (en particular los diálogos con uno mismo, cuando uno se pone en presencia 
de uno mismo, y cuando "uno" se pregunta: "así que, ¿qué harás de este día, de este tiempo, de 
tu vida? ... " Que no es del todo repetitivo). La monotonía repetitiva de lo cotidiano, ritmada por 
los medios de comunicación (mediatizados) no tiene por qué provocar el olvido de lo excepcional. 
A pesar de la peor banalidad se cubre en esta etiqueta publicitaria: 'Aquí está lo excepcional'. 
Donde malestares y cuestionamientos para desenredar, cada uno tiene su propia tarea de cada 
día en la mezcolanza de lo privatizado y lo público, lo extraño y lo inusual, los medios de 
comunicación y lo inmediato (es decir, lo vivido en lo cotidiano). 
  

 
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6 Las manipulaciones del tiempo 

¿Qué  no  se  ha  escrito  sobre  el  tiempo  y  el  espacio,  generalmente  definido  como  esencias  (o 
sustancias)  dadas,  distintas,  separadas?  Hasta  la  época  moderna,  el  espacio  se  atribuyó 
generosamente a la raza humana, y el tiempo al Señor. 
Esta  separación  se  encuentra  en  proceso  de  ser  llenada,  aunque  más  de  una  laguna  resta.  La 
historia del tiempo y el tiempo de la historia mantienen otro misterio. La génesis del tiempo social 
sigue siendo oscura. La historia del tiempo y el tiempo de la historia debe incluir una historia de 
ritmos,  la  cual  está  faltante.  Hay  ciertos  beneficios,  sin  embargo.  El  tiempo  es  a  la  vez  fugaz, 
inasible  (incluso  en  el  yo  de  la  psicología),  y  comprendido,  tiempo,  tiempo  crono‐
métricamente.Una paradoja filosófica, pero que va más allá de la filosofía: el tiempo, el número y 
el drama inquietan la vida. En el tiempo histórico, ¿cuál es el papel de la historia en las formas de 
la  memoria,  los  recuerdos,  los  relatos?  ¿Acaso  no  hay  alternativas  a  la  memoria  y  el  olvido:  los 
períodos  en  que  el  pasado  retorna  ‐  y  los  períodos  donde  el  pasado  se  borra?  Tal  vez  una 
alternativa sería el ritmo de la historia ... 

Capital y vida (los vivos) 
Se ha dicho muchas veces: "El capitalismo hace amos y esclavos, ricos y pobres, la propiedad y el 
proletariado ...'. Esto no está mal, pero no es suficiente para medir el poder maligno del capital.Se 
construye y se erige en desprecio por la vida y de esta base: el cuerpo, el tiempo de vida. No deja 
de sorprender: que una sociedad, una  civilización,  una cultura es capaz de construirse con tanto 
desdén. Esto nos lleva a afirmar: 
1)           que el desprecio se esconde debajo de una ética (en el sentido moral); 
2)             que constituye para sí mismo con adornos: mejoras en la higiene, la proliferación de los 
deportes y la ideología deportiva; 
3)            que este desprecio ha jugado un papel muy importante en la historia, en la fundación de 
esta sociedad (en el siglo XIX, siendo la llamada época victoriana), y si algo de esto se mantiene, se 
está  desvaneciendo,  agotándose.  Se  ha  transformado  en  una  forma  que  es  subversiva  y  hasta 
revolucionaria en el avance hacia lo desconocido: la exaltación de la vida. 
La dominación‐explotación de los seres humanos comienza con los animales, bestias salvajes y 
el  ganado;  los  seres  humanos  asociados  con  estas  inauguraron  una  experiencia  que  dió  marcha 
atrás  en  su  contra:  asesinatos,  ganadería  (stockbreeding),  sacrificios,  sacrificios  y  (en  el  mejor 
orden a presentar) la castración. Todas estas prácticas fueron puestas a prueba y surtieron efecto. 
La  castración  de  los  animales,  ¡qué  poder!  ¡Y  qué  símbolo  de  anti‐naturaleza!  La  naturaleza  dio 
lugar a las representaciones, los mitos y las fábulas.¿La tierra? Los que la cultivaron la amaron; la 
trataron  como  a  una  divinidad  generosa.  Los  vivos  (excepto  aquellos  que  aceptaron  la 
domesticación, como los gatos y perros), proveyeron una materia prima, una  sustancia primaria 
[matiere premiere] que cada sociedad trató a su manera. 
Después  de  que  los  seres  humanos  se  separaron  el  uno  del  otro:  por  un  lado,  los  maestros, 
hombres dignos de este nombre‐ y por el otro, los subhumanos, tratados como animales, y con los 
mismos métodos: dominados, explotados, humillados.¿De quién es la culpa? Una mala pregunta. 
No  la  de  los  animales  o  sus  equivalentes  asimilados.  Especialmente  teniendo  en  cuenta  el 
progreso, los avances que hubo a través de esta situación: en el conocimiento, la exploración de la 
 
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tecnología  del  mundo,  y  el  dominio  de  la  natural.  El  hombre  se  hizo  dueño  y  poseedor  de  la 
naturaleza,  de lo sensible, de la sustancia.Fue a través de ésto que él mismo se dividió contra sí 
mismo, en la realización de sí mismo. ¡Eso hizo el capitalismo! 
Uno podría, para complementar los conceptos con imágenes, representar el capital: una cadena 
de bacterias que se agarra a la materia que pasa, que se alimenta de sí mismo dividiéndose, que 
se multiplica por división de sí mismo. Una falsa  imagen: las bacterias producen la vida mediante 
la absorción de lo inerte. Mientras tanto, el capital crece para hacer el vacío: mata a su alrededor 
a escala planetaria. Tanto en general como en detalle. El capital no construye. Produce. No edifica; 
sino  que  se  reproduce.  Simula  la  vida.  ¡Producción  y  re‐producción  tienden  a  coincidir  en  el 
uniforme! Tradicionalmente, nos desquitamos en los  ricos,  en los  burgueses.Así, el objeto de la 
acción  se  desplaza.  Nos  olvidamos  de  que  el  culpable  no  es  el  mismo  dinero,  ¡sino  el 
funcionamiento  del  capital!Los  que  sublima  los  conceptos.  Las  imágenes  no  sustituyen  los 
conceptos;  sin  embargo,  al  decir  verdadero  o  real,  los  conceptos  simplifican  la  realidad  a  su 
manera.Nunca  un  puñado  de  dueños  de  propiedades  ha  dominado  el  mundo.Siempre  hay 
asociados;  siempre  tienen  numerosos  auxiliares  con  ellos.  Hoy  en  día  la  tecnocracia,  los 
especialistas  para  quienes  la  comunicación  releva  los  discursos  y  hace  que  el  diálogo  sea  inútil. 
Más todos aquellos que se ocupan de  la producción cultural, que se ocupan de las cosas y cosas 
por  el  estilo.Al  igual  que  la  aristocracia  tenía  multitud  de  vasallos,  de  criados  y  campesinos 
sometidos a su alrededor. Sin éstos ni ellos ni su reinado, ni su sociedad (que de otro modo tenía 
grandeza, encantos y esplendor) podría haber durado. 
El capital tiene algo más que malicia, malignidad y maldad en ello. Las voluntades, los deseos, 
de los propietarios no están allí por nada: se ejecutan. A través de ellos, el mortífero carácter de 
capital se lleva a cabo, sin que sea plena conciencia o con una intuición clara de ello. Mata a la 
naturaleza. Mata a la ciudad, convirtiéndose de nuevo en contra de sus propias bases. Mata a la 
creación artística, capacidad creativa. Se llega incluso a amenazar el último recurso: la naturaleza, 
la  patria,  las  raíces.  Descontextualiza  a  los  humanos.  Nos  presentan  la  tecnología  a  la  menor 
sugerencia.  Sin  embargo,  las  tecnologías  no  surgen  de  la  vida.  ¿La  comunicación?  Sigue  siendo 
formal, hemos visto; ¿el contenido? abandonado, perdido, consumido. Las tecnologías matan lo 
apremiante (salvo la velocidad de los automóviles, aviones o cámaras automáticas pasando por un 
retorno a lo inmediato, pero que no es decir mucho). El impacto de las conquistas tecnológicas no 
hacen lo cotidiano más vivo; abrigan la ideología. 
Sin  embargo,  otra  paradoja,  es  decir,  una  afirmación  que  es  a  la  vez  verdadera  e  inesperada.  El 
capital mata la riqueza social. Produce  riqueza privada, al igual que empuja al individuo privado a 
un primer  plano, a pesar de ser un monstruo público. Aumenta la lucha política en la medida en 
que los estados y aparatos‐de‐Estado se inclinan a ésto. Con respecto a la riqueza social, data de 
una época anterior: jardines y parques (públicos), plazas y avenidas, monumentalidades abiertas, 
etc  Inversión  en  este  ámbito,  que  a  veces  dependen  de  la  presión  democrática,  raramente 
aumenta.  Lo  que  se  instala  es  la  jaula  vacía,  que  puede  recibir  cualquier  producto  que  sea,  un 
lugar  de  tránsito,  de  pasaje,  donde  las  multitudes  se  contemplan  a  si  mismas  (por  ejemplo:  el 
Centro Beaubourg ‐ el Foro de París ‐ el Centro de Comercio en Nueva York). La arquitectura y el 
arquitecto, en peligro de desaparición, capitulan ante el  promotor inmobiliario,  quien invierte los 
dineros. 
Como  la  arquitectura  creativa  pre‐capitalista,  llamada  tribal,  es  decir,  comunitaria,  formas  de 
vida  social,  se  ha  arruinado  a  escala  mundial.  Sin  sustitución,  excepto  por  un  socialismo  en 
gestación.¡Capital! La mayoría de los lectores de Marx ha leído esto en "Los Capitalistas", mientras 
que  el  concepto  designa  una  entidad,  un  ser  extraño  que  tiene  una  terrible,  monstruosa 
existencia, a la vez muy concreta y muy abstracta, muy eficiente y muy efectiva ‐ pero que existe a 
través de las cabezas y las manos que lo encarnan. Uno bien podría decir: "No es su culpa ... ¡es el 
destino! Necesidad, en definitiva, lo inevitable!" Pero esta necesidad tiene un nombre. Es lo  real, 
la  entidad  que  funciona  y  crea  a  través  de  los  actores  y  las  relaciones  sociales  y  morales.  La 
personalización  del capital, un error teórico, puede llevar a errores prácticos (políticos). Bastaría 
 
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con cambiar a la  gente  establecida  para que la sociedad cambie. Corremos el riesgo de pasar por 
encima  de  lo  esencial  y  dejar  el  funcionamiento  de  la  cosa  persistiendo.La  cosa,  es  decir,  la 
entidad que materializa ... No el objeto en su sentido habitual, empírico y filosófico, pero la "Cosa" 
... 
"¡Estás exagerando! ¡Estás permitiendo dejarte llevar por tus metáforas!¿Que has creído, que la 
gente,  la gente valiente, tú y yo, pasar al lado de este monstruo legendario, esta entidad terrible 
que describes?No, ¡el capital no siembra la muerte! Produce, estimula la invención ... " 
Querido interlocutor, abogado del capital, no es una pregunta directamente a la gente. No es su 
culpa,  porque  no  hay  culpa,  hay  algo  que  funciona  implacablemente  y  produce  sus  efectos.  La 
gente  valiente,  como  dices,  no  sólo  se  mueven  junto  con  el  monstruo,  están  dentro,  viven  de 
éste.  Ellos  no  saben  cómo  funciona.  Lo  informativo  sólo  revela  pequeños  detalles  y  resultados. 
¿Podría una de tus células, si estuviera dentro, entender tu cuerpo? Estas personas que, además, 
se mueven todos los días al lado de los acontecimientos infames, grandes abusos y horrores, se 
encuentran a si mismas ni horrorizadas ni enfurecidas por ello. Ellos son los hechos. Se les enseñó 
que  se  trata  de  simples  hechos,  entre  muchos  otros  y  así  está  bien  ...  La  gente  de  nuestro  país 
dejan  jugar,  a  través  de  sus  representantes,  un  papel  en  la  escena  mundial  que  es  mejor 
abstenerse de calificar: dejan a miles de personas, valientes y simples del Tercer Mundo, morir de 
hambre, mientras que aquí reina la abundancia! Pero, ¿por fin ves que la monstruosa eficiencia 
del monstruo revela: la situación de la raza humana, en peligro de desaparición, en gran medida 
inconsciente y marchando alegremente, en trote con la música militar a lo largo de la carretera de 
la muerte? 
El  ritmo  que  es  propio  del  capital  es  el  ritmo  de  la  producción  (de  todo:  cosas,  hombres, 
personas,  etc)  y  la  destrucción  (a  través  de  las  guerras,  a  través  del  progreso,  a  través  de 
invenciones y brutales intervenciones, a través de la especulación, etc.)A menudo se dice: "Sí, fue 
tal o cual en los viejos tiempos; a continuación, el mundo cambió ...". Esto no está mal, pero no 
pasa bajo de la superficie; de hecho hay, como hemos visto, grandes ritmos de tiempo histórico: 
apología  por  el  cuerpo  y  después  negación  del  cuerpo  ‐  la  exaltación  del  amor  y  del  placer, 
después la desvalorización y la apología por la frivolidad ‐ gusto y luego rechazo a la violencia, etc. 
El  capital  reemplazó  estas  alternativas  con  las  dualidades  conflictivas  de  la  producción  y 
destrucción, con cada vez más prioridad por la capacidad destructiva que llega en su cúspide y se 
eleva a una escala mundial. Que, en el lado negativo, por lo tanto juega un papel determinante en 
la concepción del mundo y lo mundano. 
Todo esto no es nada nuevo, sino que se ha dicho y re‐dicho. ¿Por qué repetir? Debido a que estas 
verdades o ideas han penetrado pobremente en la conciencia ‐ ¿cuál conciencia?¿Social? 
¿Filosófica? ¿Política? Digamos de inmediato, con el fin de llevar la discusión a su fin: política. De 
una manera que no estaba previsto, a lo largo de los siglos, la conciencia política ha sufrido un 
descenso, aunque no sin dejar sus marcas. ¿Lo social? ¿Socialismo? Los socialismos aún no han 
ganado en prestigio o en claridad.Tal vez las antiguas verdades se cumplirán a través de un idioma 
que no sea el moderno, y la posición a favor de lo social 
  

 
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7 Música y Ritmos 

La  música  ‐  difícilmente  necesita  ser  dicho  ‐  ofrece  al  pensamiento  un  campo  prodigiosamente 
rico y complejo, en diferentes aspectos: la relación entre la música y la tecnología, la música y las 
sociedades, la historia y la génesis de los géneros musicales, estilos, etc ¿Hay más trabajo sobre la 
historia y la actualidad de la música que en la pintura o la arquitectura?Uno podría suponerlo, si 
se  considera  la  inmensa  cantidad  de  trabajos  dedicados  a  la  musicología,  sólo  en  Alemania: 
biografías,  análisis  de  obras,  estudios  de  los  periodos,  etc.  Las  investigaciones  revelan  la  hiper‐
complejidad de este arte ‐ y de las artes en general ‐, así como la riqueza de la experiencia, la de 
los  músicos,  pero  también  la  de  la  memoria  (ya  sea  histórica,  o  la  de  cada  persona:  desde 
canciones de cuna, estribillos y canciones de moda que se tocan hasta la muerte, a los recuerdos 
en el estilo clásico). 
Parece  que  todo  se  ha  dicho  acerca  de  la  música,  los  músicos  (compositores,  intérpretes)  y 
audiencias.  Sin  descuidar  los  aportes  externos  (como  el  descubrimiento  de  los  armónicos  en  el 
comienzo  del  siglo  XVIII  por  un  médico).  Sin  olvidar  inspiraciones  teológicas,  religiosas, 
profanas.Sin embargo, tras una cuidadosa consideración, piezas faltantes, las lagunas se pueden 
discernir.  ¿Hay  una  ‐  estética  ‐  general  de  acuerdo  con  la  aceptada  terminología‐teoría  de  la 
música, además de los filósofos (Schopenhauer)? ¿Ha sido el ritmo estudiado? 
Investigación  y  trabajos  en  la  melodía,  las  voces  y  el  canto  no  han  estado  faltantes  desde  la 
Antigüedad. La armonía se ha estado siguiendo por dos y medio a tres siglos. ¿No es el ritmo un 
sector  aún  menos  explorado  de  los  tiempos  musicales?  Una  hipótesis  que  es  la  más  aceptable, 
dado  que  la  llamada  música  moderna  se  caracteriza  por,  entre  otros,  la  irrupción  masiva  de 
ritmos exóticos ... 
Para  entrar  en  su  significado,  vamos  a  proceder  aquí  de  acuerdo  con  el  método  conceptual 
presentado  desde  el  inicio  de  estos  estudios:  en  primer  lugar,  una  tabla  (inevitablemente 
incompleta)  de  oposiciones,  términos  entrando  en  el  discurso  musical  y  el  discurso  verbal  en 
discurso.Después de esto, una presentación de la prueba de estructuras rítmicas (díadas, tríadas, 
etc.) 
a)  Las  oposiciones,  los  contrastes  y  los  contrarios  en  los  discursos  musicales  (de  y  en  la 
música). 
Las bajas y las altas. Todo el mundo sabe lo que esto significa, incluso haciendo caso omiso de 
las  frecuencias.  La  importancia  de  los  intervalos  en  la  composición  y  ejecución  de  piezas  de 
música  es  menos  conocido.Compositores  modernos  han  tornado  tonos  hasta  lo  estridente, 
incluyendo diapasón. 
Vivace‐adagios.  Estos  son  los  extremos  de  la  velocidad,  programados  desde  el  inicio  de  cada 
movimiento  del  tiempo  musical.  Este  momento,  también,  es  relativo.Compositores  modernos 
aceleran  los  movimientos,  de  tal  manera  que  un  allegro  es  hoy  equivalente,  al  parecer,  a  un 
clásico  vivace. Ni que decir tiene que el  movimiento  es un componente del ritmo, es necesario, 
no es suficiente para determinarlo. En efecto, el latido [la mesure] se puede tomar lentamente o 
rápidamente.Y es la medida la que especifica el ritmo. 
Verticalidad‐horizontalidad.  Estos  tiempos,  que  representan  el  tiempo  de  la  música  en  el 
espacio,  sólo se entienden en función de la escritura (musical). Notas tocadas simultáneamente 
 
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se superponen en el pentagrama, verticalmente por lo tanto. Notas que se suceden unas a otras 
se alinean en el mismo pentagrama. Estos términos recurrentes ayudan a nuestra comprensión. 
Tied‐staccato. Las notas de una melodía se puede distinguir hasta el punto de separarse, pero 
no por un silencio. O una  "ligadura"  (un término muy antiguo) especifica que el ejecutor los une, 
tan cerca como es posible, sin confundirlos.Aquí, empezamos a ir hacia dentro del ritmo. 
Logogenic  y  pathogenic  Estos  términos  provienen  de  la  musicología  alemana.  Análogos  a  los 
términos  expresión‐significación  empleados por otros expertos. Logogenic produce significado y 
pathogenic,  emoción.  Lo  expresivo  traduce  estados  del  alma;  y  significación  la  produce  varios 
efectos  psíquicos,  emocionales  o  mentales.  Lo  expresivo  traduce  (o  más  bien,  cree  traducir)  la 
subjetividad  del  compositor  a  través  de  la  interpretación  con  el  fin  de  llegar  al  oyente.  Lo 
significante podría llegar a esta última de forma más directa, de acuerdo con la intuición y no la 
emoción  del  oyente.  El  ritmo  tiene  un  papel  en  estos  efectos  tan  variados.  En  otras  partes  los 
conceptos,  bajo  la  aparente  claridad  de  las  oposiciones  relevantes,  siguen  siendo  oscuros  y 
difíciles  de  aplicar  de  manera  concreta.  Bach  podría  ser  logogenic  y  Beethoven  pathogenic, 
también  Schumann  (por  supuesto,  sin  indicación  patológica).Ravel  caería  bajo  lo  significante  y 
Mozart, más allá de estas limitantes significaciones. ¿Pero el primero y el segundo no juegan en 
los mismos registros? 
Sagrado‐profano.  Una  distinción  antigua  y  bien  fundada.  La  música  profana,  a  lo  largo  de  la 
historia, siempre parece tener un origen popular en los  bailes. La música sagrada, ligada a ritos, 
da lugar a complejos códigos; la ritualización frecuencia impone ritmos lentos en él, como gestos 
mágicos.  Una  observación:  la  oposición  nace  tempranamente  en  la  historia,  el  rey  David  danzó 
antes  del  Arca;  en  las  religiones  de  Oriente  (Budismo?  Shintoismo?),  hay  danzas  sagradas,  el 
cuerpo humano narra el nacimiento y la vida del universo, como los teólogos lo representan. ¿Es 
la separación de los géneros la prerrogativa de Occidente? Pero  nuestros  grandes maestros de la 
música  (Bach,  Mozart,  Beethoven,  etc)  sabían  cómo  componer  montones  tan  bien  como 
bailes!Ciertas  sonatas,  tanto  las  de  Mozart  como  las  de  Beethoven,  conservan  fragmentos 
impresos  de  la  religiosidad;  los  fragmentos  de  las  suites  de  Bach  a  comienzan  con  danzas 
populares:  rebotes,  Germánicas,  etc.  Empuja  la  separación  de  géneros  muy  lejos  y  la  oposición 
relevante  daría  lugar  a  una  teoría  incompleta  o  errónea.Y,  sin  embargo,  tendenciosamente,  las 
diferencias existen e intervienen tanto en significado como en ritmos. 
Estas oposiciones no sólo tienen en el discurso (verbal o escrito) respecto a la música. Entran en la 
música; pero sólo sirven para determinar la realidad musical, que no puede definirse simplemente 
como un lenguaje o una escritura. Sin duda, un texto musical tiene un significado, que lo acerca al 
lenguaje. Hay un tipo de escritura musical, la escritura (en el pentagrama) establecida en el siglo 
XVIII,  que  no  ha  estado  exenta  de  influencia  en  la  composición:  la  armonía  está  escrito.Pero  la 
música  no  puede  reducirse  a  estas  determinaciones.  Se  da  por  encima  de  todo  a  cambio  de  un 
tiempo: a cambio de un ritmo. ¿El tiempo musical coincide con el tiempo vivido?¿O con el tiempo 
imaginario  (duración)?  ¿Metafórico?  Teóricos  desde  Schopenhauer  (especialmente  Boris  von 
Schloezer)  han  dejado  la  pregunta  en  la  oscuridad,  aunque  no  sin  dejarla  planteada.  29  Por  otra 
parte,  el  concepto  de  (vivido  o  soñado)  el  tiempo  sigue  siendo  abstracto  si  uno  deja  de  lado  lo 
rítmico.  Pero,  ¿sería  correcto  tratar  el  tiempo  musical  como  esencial  (o  existencial)  fuera  del 
espacio?¡No!  El  sonido  ocupa  un  espacio,  y  los  instrumentos  de  la  existencia.La  espacializacion 
del tiempo musical no puede ser considerado como una traición. Tal vez la música presupone una 
unidad de tiempo y espacio, una alianza. ¿Y a través del ritmo? 
b)  Vamos  a  pasar  a  un  análisis  más  completo:  la  dialéctica  y  la  triádica,  incluyendo  pero 
ampliando las oposiciones correspondientes. De acuerdo con el método propuesto. 
Casos  ejemplares  no  son  una  necesidad.  Uno  de  ellos,  lleno  de  significado,  trata  de  iniciar  la 
serie:  "espacio‐tiempo‐energía".  Estos  tres  términos  son  necesarios  para  describir  y  analizar  la 
realidad  cosmológica.  Ninguno  es  suficiente  por  si  sólo,  ni  oposición  solo  término  a  término. 
Tiempo  y  el  espacio  sin  la  energía  siguen  siendo  inertes  en  el  concepto  incompleto.  La  energía 

 
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anima, reconecta, hace que el tiempo y el espacio confluyan. Su relación le confiere universalidad 
concreta sobre estos conceptos. 
Es de señalar que los elementos de la musicalidad descifran triadicalmente. Ya. Considera sonido. 
Esto  implica:  en  primer  lugar,  un  lugar  en  la  gama  de  sonidos,  que  va  desde  bajo  a  alto,  y  que 
determina la frecuencia de las vibraciones; después de esto, su intensidad.Cada sonido puede ser 
silencioso o ruidoso, fortalecido o debilitado. Por último un tono, determinado por los armónicos 
emitidos en el momento mismo que el sonido fundamental.Una 'G' (Sol) en la flauta o el piano o 
el violín es la misma nota, el mismo tono, pero ¡qué diferencia! Estas banalidades universalmente 
conocidas deben ser enfatizadas. Sirven como base para el análisis. También es oportuno señalar 
el  carácter  triádico  de  los  conceptos  y  sus  relaciones.  Las  oposiciones  binarias  (término  a 
término)  dado  como  evidencia  nos  permite  determinar  el  objeto,  pero  no  penetrar  en  éste.  La 
tríada  "melodía‐armonía‐ritmo"  capta  la  vida  musical  de  oído.  Los  conceptos  y  lo  que  ellos 
designen  no  pueden  estar  separados,  sino  que  se  encuentran  en  todas  partes;  pero 
antagónicamente: uno de estos tres domina, tiende a borrar el otro (o los otros dos).Y esto en los 
tiempos musicales en todas sus formas: la historia de la música y su devenir ‐ la historia alrededor 
de  la  música  (en  los  círculos  sociales)  ‐  el  tiempo  de  cada  composición.La  vinculación  de  los 
conceptos, arrojando luz sobre las relaciones dialécticas, nos permite entender los dominantes: 
tal o cual ritmo musical haciendo hincapié en la composición, borrando la melodía y la armonía. 
Otro  se  refiere  a  las  alianzas  de  los  sonidos,  con  marchas  o  desarrollos  armónicos.  Otro  es 
puramente melódico, que consta de sólo una voz o voces (por ejemplo, el canto Gregoriano). La ‐ 
reciente  ‐  irrupción  del  ritmo  puro  se  encuentra  en  todas  las  memorias,  tan  a  menudo  como 
cuando se escucha. 
Históricamente, la distinción se reconoce en la medida en que los documentos permiten: siglos 
fueron  necesarios  para  que  el  tiempo  musical  discerniera  del  tiempo  verbal;  es  decir,  para  los 
músicos y la música darse ritmos propios y específicos, distintos de los ritmos de habla, los gestos 
(y  lo  escrito).  En  el  momento  de  estos  debates,  al  menos  en  Occidente,  la  música  era  cantada, 
con  el  canto  de  originado  por  una  parte  en  la  poesía,  por  el  otro  desde  la  danza.El  poeta 
(Homero)  [aide]  podría  cantar  su  poema.El  ritmo  reincorporó  la  canción  en  la  música:  largo  y 
corto(en latín: dactyls and spondae). Es la métrica que le da ritmo. El poeta tiene un instrumento: 
el  laúd,  el  arpa,  etc.  En  esta  etapa,  la  medida  musical  no  existe.La  métrica  todavía  es  inútil. 
Podemos  suponer  que  los  músicos  se  separaron  de  la  restricción  de  las  palabras,  de  discursos 
poéticos, y que improvisaron en la composición. No quedan vestigios de ésto. Por el contrario, los 
cantos  de  la  iglesia,  canto  llano,  recuerda  los  inicios  de  la  música  a  través  del  Gregoriano:  los 
ritmos expresan la liturgia. 
Esta música, en las garras de la Palabra, fue sin duda logogenic (si se acepta la diferencia).Se 
habló de un pedido y se lo trajo a la vida entre los oyentes, que no permanecen pasivos, que 
reaccionaron cantando, bailando, tomando la palabra. De todos modos, si uno se remite a la 
tradición griega, la lira de Apolo tenía un rasgo dominante: la claridad, la razón compartida. 
Música pathogenic se basa en la flauta, el instrumento dionisíaco de las bacanales y los grandes 
dioses orgiásticos. 
  
La  tesis  de  Nietzsche  sobre  estos  oscuros  orígenes  han  sido  impugnadas,  condenadas  y 
detestaba  30  No nace de ellos una idea profunda e inteligente, sin embargo: el nacimiento de las 
artes,  entre  ellas  el  teatro  y  la  tragedia,  en  una  cuna  común,  con  una  génesis  que  es  difícil  de 
concebir,  donde  la  música  tendría  problemas  con  la  letra,  la  palabra  hablada,  pero  todavía 
desempeñando el papel principal. 31 
El  movimiento  dialéctico  letra‐canción‐música  por  lo  tanto,  tiene  sus  precursores.Pasó  por 
muchos  episodios:  la  dominación  (en  principio)  de  la  palabra,  de  la  voz,  de  la  métrica.  A 
continuación, el lento crecimiento de la musicalidad, que logró la autonomía (ars nova en la Edad 
Media, los propiamente géneros musicales: sonatas, sinfonías). Con algunos retornos a la fuerza 
de lo verbal (cánticos), pero el ascenso del ritmo. 
 
41
 
Esta  lucha  profunda  entre  la  palabra  y  lo  musical  marca  al  mismo  tiempo  todas  las  obras,  la 
historia de los músicos y la de la música en sí: periodos, épocas y estilos, no ajenos a las propias 
sociedades.  Sin  ilusiones:  cuando  el  concierto  instrumental  predomina,  es  porque  la  orquesta 
toca  en  una  recepción  o  un  banquete  real.El  oyente  no  escucha  religiosamente.  La  gente  está 
hablando, comiendo, bebiendo. El canto está en el camino de las conversaciones. Si el eunuco de 
moda  viene  a  cantar,  uno  se  queda  en  silencio,  se  escucha.  Sólo  más  tarde,  cuando  la  música 
sagrada (religioso) ya no tiene más que un papel secundario, se encuentra un significado profundo 
en  ella,  que  el  oyente  escucha  en  un  silencio  religioso  a  los  músicos,  los  pianistas,  violinistas  y 
orquestas.  Beethoven  se  hizo  escuchar  en  silencio;  Mozart  no.  La  música  gana  en  fuerza  lo  que 
pierde  en  escucha.  Pasamos  de  la  música  de  cámara  a  los  grandes  conciertos  públicos,  para  la 
gloria de los cobradores (y no sólo la de cantantes o pianistas). 
En  resumen,  la  melodía  se  desprende  "en‐sí  y  para  sí",  como  diría  Hegel,  de  canción  y  de 
palabra. La métrica (el lenguaje) deja de dominar y se impone el ritmo. Hubo períodos en que la 
línea  melódica,  dejada  a  un  lado,  se  mantuvo  flotando  en  relación  con  las  medidas,  acordes, 
ritmos. 
Más  tarde,  la  armonía  tomó  vuelo,  deviniendo  en  un  fin  (más  y  mejor  que  un  medio).  Hubo 
períodos en los que dominaron, aplastando a la melodía y el ritmo bajo su peso. El trabajo de la 
música se construyó a partir de un acorde, a través del tratamiento de las armonías. Luego vino, 
en el transcurso del siglo XIX, la  ascensión del ritmo, considerado por sí mismo desagradecido y 
reduccionista de los otros componentes del acto musical (de la obra de arte). 
¿Sería,  por  tanto,  el  ritmo  logogenic  o  pathogenic?Más  bien  parece  que  la  subida  del  ritmo 
tiende a revertir esta distinción, para rechazar la diferencia como anticuada ... 
La  conquista  y  desarrollo  del  ritmo  ‐  hasta  el  punto  de  la  supremacía  ‐  consistió  en  fases.  La 
medición  y  la  escritura  de  la  música  fueron  parte  de  ella,  pero  también  lo  era  el  dominio  del 
tiempo.Al  comienzo  de  cada  obra,  por  ejemplo,  una  sonata,  e  incluso  al  principio  de  cada 
pentagrama  se  encuentran  definiciones,  que  hasta  cierto  punto  a  partir  de  ahora  obligan  al 
intérprete.  Estas  restricciones  van  con  la  escritura  de  la  música,  que  sabemos  que  sólo  toma 
forma (pentagramas, claves, etc) hacia el siglo XVIII, en sustitución de cualquiera de los ad libitum 
(al  gusto  del  intérprete)  o  de  una  tradición.Jean‐Jacques  Rousseau  siguió  buscando  inventar  un 
sistema  de  representación  que  fuera  más  racional  que  las  tablaturas  que  eran  comunes  en  su 
tiempo.La  escritura  de  la  música,  como  la  escritura  de  la  lengua,  no  ha  estado  exento  de 
influencias, sobre todo en la música (en la creación de la música, y no sólo su representación). La 
representación  de  las  notas  en  los  pentagramas  no  deja  de  tener  relación  con  el  acorde,  cuyo 
concepto Rameau bromeó en su tratado de armonía (1733).  32  La visualización y espacialización 
del  tiempo  musical  resultó,  hasta  cierto  punto,  de  la  escritura  definida  en  los  nuevos  géneros 
(como la sinfonía). 
Las medidas datan de antes de la escritura, aunque de acuerdo con el mismo requerimiento. 
Las  danzas  eran  para  la  mayor  parte  de  campesinos  y  bailes  populares,  como  el  rebote  o  la 
zarabanda  (que  se  encuentran  hábilmente  tratado  de  Bach).  Sin  embargo,  la  aristocracia  y  los 
habitantes del pueblo no se privan de la danza. El músico de pueblo siguió una  tradición oral.El 
músico  de  pueblo  necesita  patrones  correctamente  ejecutados  y  enfoques;  manteniendo  la 
medida  [en  mesure],  pasos  de  baile  y  figuras.La  medida  y  la  escritura  corresponden  a  las 
necesidades  prácticas  de  la  música;  es  necesario  mucho  tiempo  para  imponerse,  y  para 
descubrir la solución (hábil) a estos problemas bastante precisos. 
Esto no sucedió sin el empobrecimiento de la inspiración. ¿Medida? En el momento de la moda 
clásica,  sólo  hay  dos  tipos  de  ella:  binarias  y  ternarias.¿Escritura?  Obliga  a  la  fidelidad  y  no 
favorece la inspiración o la variación, sin embargo, es esencial. El grillete de la racionalidad pesa 
mucho en la música de estas épocas, pero en el arte las limitaciones  por lo tanto  también  tienen 
un  efecto  favorable:  los  modelos.Al  igual  que  la  métrica  verbal,  las  reglas  del  arte  musical  no 
indican estos caminos de creación, escritura, medida, fijación de tempo, excitaciones afectivas ... 

 
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Pero no debería ser necesario ver en estas innovaciones (la escritura de la música, medida, el 
tiempo fijado de antemano) sólo  progreso, creaciones. Este  aspecto  positivo  no deja de tener el 
lado  llamado  negativo:  el  empobrecimiento,  el  debilitamiento,  a  través  de  la  pérdida  de  la 
espontaneidad, etc 
Mucho  se  ha  hablado  y  escrito  sobre  el  tiempo  musical,  especialmente  después  de 
Schopenhauer  y  Bergson,  de  acuerdo  con  las  filosofías‐de‐entonces  de  temporalidad.  Cuando  la 
estrecha  relación  entre  el  tiempo  musical  y  el  tiempo  vivido  fue  descrita  ‐  con  la  musical 
ofreciendo más a la vida que una imagen, por lo tanto, un regalo real, oscura vida transformada 
en una obra de arte ‐ todo fue dicho, y nada se dijo. El ritmo no entra o entra mal en la cuenta. La 
relación  entre  el  tiempo  musical  y  los  ritmos  del  cuerpo  es  requerida.  El  tiempo  musical  se 
asemeja,  y  se  ensambla.  Hace  un  ramillete,  una  guirnalda  de  un  revoltijo.  A  través  de  la  danza, 
primero que todo. El tiempo musical no deja de tener una relación con lo  físico.  Si se comienza 
con  los  ritmos  verbales,  es  porque  estos  últimos  son  una  parte  de  los  ritmos  del  cuerpo.Si  se 
separa de ellos, no es con el fin de vacíarles, sino con el fin de llegar a todos los llamados  ritmos 
físicos. La medida tiene este significado: un medio y no un fin, como sucede en el caso que uno 
considere. 
¿Hay un instinto del ritmo?¿Una espontaneidad? ¿Una inmediatez? Muchas razones para indicar 
tanto como en el acto de la música. Pero, de nuevo, ¿el instinto del pensamiento?Se da así en la 
vida como en el ritmo. El ritmo es fácil de entender cuando el cuerpo produce una señal; pero es 
concebido con dificultad. ¿Por qué? No es ni una sustancia, ni una materia, ni una cosa. Tampoco 
es una simple relación entre dos o más elementos, por ejemplo, sujeto y objeto, o lo relativo y lo 
absoluto. ¿Este concepto va más allá de estas relaciones: sus‐tancial‐relacional? Tiene estos dos 
aspectos, pero no se reduce a ellos.El concepto implica algo más. ¿Qué? Tal vez energía, un 
concepto muy general. Una energía se emplea, se desarrolla en un tiempo y un espacio (un 
espacio‐tiempo). ¿No es todo el gasto de energía consumado en corcondancia con un ritmo? 
Un punto central se hace evidente: por y a través del ritmo, la música se convierte en mundana 
[se mondialise]. Europa y Occidente reciben y perciben  músicas  exóticas,  originales y diferentes: 
Japonesa y Jamaicana.Los ritmos se desarrollan, se amplifican  [s'amplifient]  diversificándose a sí 
mismos:  ni  melodías  ni  armonías  había  logrado  esta  cobertura  mundial  [ampleur],  que  es 
universal en la forma de la racionalidad. 
¿Sería  porque,  con  sus  ritmos  (respiración,  corazón,  etc),  la  especie  humana  (colectivamente) 
posee una organización fisiológica fundamental (estructura)? ¿O porque la medida del tiempo se 
hace de acuerdo con las normas generales y las reglas? 
La  relación  entre  la  música  y  la  sociedad  cambia  con  las  épocas  y  las  sociedades  mismas. 
Estrictamente  depende  de  su  relación  con  el  cuerpo,  la  naturaleza,  a  la  vida  fisiológica  y 
psicológica. 
Esta  relación  oscila  entre  el  desprecio,  la  exaltación  y  la  organización  deliberada.  La  sociedad 
medieval,  especialmente  mediatizada,  se  caracteriza  por  el  desprecio  del  cuerpo,  de  la  vida. 
Antiguas,  sobre  todo  las  bélicas,  las  sociedades  cultivaron  el  cuerpo.  El  Oriente  parece  haber 
buscado  su  camino  en  una  más  justa,  más  equilibrada,  apreciación  de  la  vida  espontánea.La 
música  sagrada  define  los  ritmos  con  el  fin  de  acentuar  el  desdén  por  el  cuerpo.  Confiere  un 
significado  teológico  en  las  palabras,  exalta  el  carácter  solemne,  profético,  majestuoso  de  las 
maldiciones de la Palabra. 
En  Occidente  las  sociedades  pasan  de  lo  sagrado  a  lo  profano,  no  sin  crisis.  Pero  al  mismo 
tiempo,  el  cuerpo  volvió  apenas  perceptible,  los  bailes  populares  se  transformaron  en  música 
erudita [savante] (Bach), se hizo irreconocible y ya no se bailó. 
El cuerpo y sus ritmos ya no son un recurso de la música: sitio hacia el cual vuelve a través de la 
creación de rodeos extraños (jazz, etc.) 

 
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¿No es así que la música se convierte en mundana? Después de peregrinaciones (la medida, lo 
escrito y lo aleatorio), la música moderna se encuentra de nuevo en el cuerpo; el ritmo domina, 
suplanta la melodía y la armonía (sin suprimirlos).    
La triada melodía‐armonía‐ritmo por lo tanto, envuelve contradicciones reales, que se traducen 
en  las  aventuras  de  la  creación  musical.  ¿Una  tríada  especulativa?  No:  relaciones  antagónicas 
cambiantes,  incluidas  dentro  vasto  devenir.  Por  esta  razón,  la  tríada  no  carece  de  interés.  Su 
análisis es parte de una metodología más vasto, que lo verifica. 
El ritmo musical no sólo sublima la estética y una regla de arte: tiene una función ética. En su 
relación con el cuerpo, al tiempo, al trabajo, ilustra la real vida (cotidiana). Se purifica en la 
aceptación de la catarsis. Por último, y sobre todo, aporta una compensación por las miserias de 
la cotidianidad, por sus deficiencias y fracasos. Música integra las funciones, los valores del Ritmo 
... 
  

 
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8 Conclusiones (Resume) 
  
En  ningún  momento  el  análisis  de  los  ritmos  y  el  proyecto  ritmo‐analítico  pierde  de  vista  el 
cuerpo. No el  cuerpo  anatómico o  funcional, sino el cuerpo como  polirrítmico  y  eurítmico  (en  el 
estado llamado  normal). Como tal, el cuerpo vivo (en general) siempre ha estado presente: una 
referencia  constante.  La  teoría  de  los  ritmos  se  basa  en  la  experiencia  y  el  conocimiento 
[connaissance] del cuerpo; los conceptos se derivan de este conocimiento, y este conocimiento, a 
la vez banal y lleno de sorpresas ‐ de lo desconocido y lo incomprendido. 
Junto  con  la  arritmia,  isoritmia  (la  igualdad  de  ritmos)  se  completa  este  repertorio  de 
conceptos fundamentales.Con una salvedad: iso‐ y eu‐ ritmia se excluyen mutuamente. Hay pocas 
isoritmias,  igualdades  rítmicas  o  equivalencias,  excepto  de  un  orden  superior.  Por  otro  lado,  las 
euritmias abundan: cada vez que hay un organismo, organización, vida (cuerpos vivientes). 
En este sentido, se podría volver al  principio  Leibniciano  aparentemente abandonado por los 
filósofos,  lógicos  y  científicos.  Hubo  isoritmia  entre  dos  temporalidades,  que  coincidieron.  La 
equivalencia  supone  identidad  (y  recíprocamente,  la  no‐identidad  implica  diferencia);  la 
poliritmia se compone de diversos ritmos. La euritmia (la de un cuerpo vivo, normal y saludable) 
presupone  la  asociación  de  diferentes  ritmos.En  la  arritmia,  los  ritmos  se  separan,  alterar  y 
omiten  la  sincronización  (el  término  usual  para  designar  este  fenómeno).  Una  situación 
patológica‐ ¡de acuerdo! ‐ depende del caso; las intervenciones se realizan, o deberían hacerse, a 
través de ritmos, sin brutalidad. 
Es,  por  supuesto,  en  el  cuerpo  que  hemos  situado  el  paradigma  de  estudio  ritmológico.  La 
música (sobre todo la sinfónica y orquestal) podría proporcionar un ejemplo. Bajo la dirección de 
la batuta del director (su varita mágica), un ritmo cae en su lugar y se extiende sobre todos los 
músicos,  cuantos  hayan.  Por  lo  tanto,  es  una  notable  isoritmia.  Mientras  que  el  cuerpo  vivo 
presenta numerosos ritmos asociados (y hay que insistir en este punto crucial); hay una euritmia, 
cuando está en estado de buena salud.  La patología, en una palabra la enfermedad, siempre va 
acompañada de una alteración de ritmos: la arritmia va tan lejos como lo morbido y luego la de‐
sincronización fatal. 
El  ritmo‐análisis,  por  lo  tanto,  consiste  esencialmente  en  la  formación  de  estos  conceptos  en 
una trabajo(la que puede cambiarlos, transformarlos): 
isoritmia‐euritmia‐arritmia. 

La  intervención  a  través  del  ritmo  (que  ya  se  lleva  a  cabo,  aunque  sólo  empíricamente,  por 
ejemplo,  en  el  entrenamiento  deportivo  y  militar)  tiene  una  meta,  un  objetivo:  fortalecer  o  re‐
establecer la euritmia. Parece que ciertas prácticas orientales se acercan a estos procedimientos, 
más que los tratamientos médicos. 
La terapia Ritmo‐analítica debiera ser más preventiva que  curativa, anunciando, observando y 
clasificando el estado patológico. 
Una clara si no evidente implicación: una vez se discierne la fuerza de las relaciones sociales y 
de  las  relaciones  de  alianza,  se  percibe  su  relación  con  el  ritmo.  La  alianza  supone  la  armonía 
entre diferentes ritmos; el conflicto supone arritmia: una divergencia en el tiempo, en el espacio, 
en el uso de las energías. La relación entre las fuerzas, requiere el dominio de una sola fuerza y se 
basa en las relaciones de las alianzas como medio (y no un fin), se acompaña por un desmontaje 
de tiempos y espacios: de ritmos. 
El poder político sabe cómo utilizar y manipular el tiempo, las fechas, horarios. Combina las 
ostentaciones [deploiements] de aquellos a quien emplea (individuos, grupos, sociedades 
enteras), y sus ritmos. Esto se llama oficialmente movilización. Las autoridades tienen que 
 
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conocer la poliritmia del cuerpo social puesto en marcha. Este es el caso extremo, revelando 
simultáneamente un ritmo‐análisis oficial, político‐empírico y militar. 
El  análisis  empírico  comienza  desde  los  inicios  de  la  vida  social:  desde  la  pre‐historia.  En  el 
corazón de la naturaleza, como en todo grupo, la atención se centra en la separación de las causas 
y  orígenes  de  múltiples  ruidos,  murmullos  y  clamores.  ¿Cómo?  Discerniendo  y  siguiendo  los 
ritmos,  aquellos  de  las  de  flores  y  la  lluvia,  de  las  voces  infantiles  o  belicosas,  de  reuniones 
secretas. 
La  capacidad  discriminatoria  de  los  aparatos  auditivo  y  cerebral  juega  el  papel  principal  ‐ 
práctico  y  espontáneo  ‐  en  la  captación  de  ritmos.  No  es  una  percepción  subjetiva,  aunque 
objetivamente  los  ritmos  se  traducen  en  nuestros  propios  ritmos.  En  la  imagen  de  los  no‐
separados  procesos  subjetivos  u  objetivos  (el  ruido  del  vuelo  de  un  insecto,  por  ejemplo).  La 
teoría de los ritmos como tal ha recibido un sólido apoyo de las posibilidades de reproducción de 
los  ritmos,  el  estudio  de  los  ritmos  grabándolos,  por  lo  tanto,  de  comprendiendo  su  diversidad: 
lentos o rápidos, sincopados o continuos, entrometidos o definidos. Poner una entrevista o ruidos 
de  fondo  en  un  disco  o  pasa‐cinta  nos  permite  reflexionar  sobre  los  ritmos,  que  ya  no  se 
desvanecen  cada  vez  que  aparecen.  De  ahí  la  posibilidad  de  conceptos,  por  lo  tanto,  del 
pensamiento. 
El ritmo‐análisis por lo tanto la teoría no constituye una ciencia separada. Estudios parciales y una 
conceptualización global ‐ aunque necesarios ‐ no son suficientes. No más que los casos 
particulares de la experiencias rítmicas que todos poseen. El pensamiento se fortalece sólo si ésta 
entra en la práctica: en utilización. 
  

 
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El proyecto Ritmo‐analítico 
Henri Lefebvre y Catalina Rigulier 
[Publicado originalmente como "Le projet rythmanalytique", Comunicaciones, 
41,1985, pp 191‐9.] 
  
  

1. Vida cotidiana y Ritmos 
En  una  próxima  publicación,  mostraremos  las  relaciones  entre  la  vida  cotidiana  y  los  ritmos,  es 
decir, las modalidades concretas del tiempo social. El estudio ritmo‐analítico vamos a intentar que 
se  integre  en  la  vida  cotidiana.  Incluso  ha  empeorado  algunos  aspectos  de  la  misma.  La  vida 
cotidiana  se  basa  en  lo  abstracto,  tiempo  cuantitativo,  el  tiempo  de  los  relojes  y  cronómetros. 
Este tiempo se introdujo poco a poco en Occidente después de la invención de los relojes, en el 
curso  de  su  entrada  en  la  práctica  social.  Este  tiempo  homogéneo  y  desacralizado  ha  salido 
victorioso  desde  que  suministra  la  medida  del  tiempo  de  trabajo.  A  partir  de  este  momento 
histórico,  se  convirtió  en  el  tiempo  de  la  cotidianidad,  la  subordinación  de  la  organización  del 
trabajo en el espacio a otros aspectos de la vida cotidiana: las horas de sueño y vigilia, tiempos de 
comidas  y  las  horas  de  la  vida  privada,  las  relaciones  de  los  adultos  con  sus  los  niños,  el 
entretenimiento  y  los  pasatiempos,  las  relaciones  en  el  lugar  de  habitar.  Sin  embargo,  la  vida 
cotidiana sigue estando golpeada a través y cruzada por grandes ritmos cósmicos y vitales: día y 
noche, meses y estaciones, y los ritmos más precisamente biológicos. En lo cotidiano, esto resulta 
en la interacción permanente de estos ritmos con los procesos repetitivos relacionados al tiempo 
homogéneo. 
Esta interacción tiene ciertos aspectos que vamos a dejar de lado, por ejemplo, los tradicionales 
vínculos de tiempo social a las creencias religiosas y recetas. Nos dedicaremos sólo a los aspectos 
rítmicos del tiempo cotidiano. El estudio de la vida cotidiana ya ha demostrado esta banal y sin 
embargo poco conocida diferencia entre lo cíclico y lineal, entre tiempos rítmicos y los tiempos de 
brutales repeticiones. Esta repetición es fatigosa, agotadora y aburrida, mientras que el regreso a 
un ciclo tiene la apariencia de un evento y una venida. Su inicio, que después de todo es sólo un 
reinicio,  siempre  tiene  la  frescura  de  un  descubrimiento  y  una  invención.  El  amanecer  siempre 
tiene un encanto milagrosa, el hambre y la sed se renuevan maravillosamente ... Lo cotidiano es al 
mismo tiempo el lugar de, el teatro para, y lo que está en juego en un conflicto entre los grandes 
ritmos  indestructibles  y  los  procesos  impuestos  por  la  organización  socio‐económica  de  la 
producción, el consumo, la circulación y el hábitat. El análisis de la vida cotidiana muestra cómo y 
por  qué  el  tiempo  social  es  un  producto  social.Como  todos  los  productos,  como  el  espacio,  el 
tiempo  se  divide  y  rasga  en  el  uso  y  valor  de  uso,  por  un  lado,  y  el  intercambio  y  el  valor  de 
cambio en el otro. Por un lado se vende y por el otro es vivido. 
Donde una serie de hipótesis sirven como punto de partida para el ritmo‐análisis. 
Primero, el tiempo cotidiano se mide de dos maneras, o mejor dicho, al mismo tiempo mide y 
es medido. Por un lado, los ritmos y ciclos fundamentales se mantienen firmes, y por el otro, el 
tiempo  cuantificado  de  relojes  y  cronómetros  impone  repeticiones  monótonas.  Los  ciclos 
fortalecen la repetición al zanjarlo. ¿No es a causa de esta doble medida que la cotidianidad fue 
capaz  de  establecerse  en  los  tiempos  modernos,  para  ser  estable  y,  si  podemos  decirlo  así, 
institucionalizada? 
Segundo, hay una lucha amarga y oscura que rodea el  tiempo y  el uso del tiempo.  Esta lucha 
tiene las repercusiones más sorprendentes. Los llamados ritmos naturales cambian por múltiples 

 
47
 
razones, tecnológica, socioeconómicas, de una manera que requiere una investigación detallada. 
Por ejemplo, las actividades nocturnas se multiplican, volcando los ritmos circadianos. Como si lo 
cotidiano no fueron suficiente para llevar a cabo tareas repetitivas, la práctica social se come poco 
a poco en la noche. Al final de la semana, en lugar del tradicional día de descanso semanal y la 
piedad, la 'Fiebre del sábado noche' estalla. 
Tercero,  el  tiempo  cuantificado  se  somete  a  una  ley  muy  general  de  esta  sociedad:  se 
transforma  en  uniforme  y  monótono,  mientras  se  rompe  y  deviene  fragmentado.  Como  el 
espacio,  se  divide  en  lotes  y  paquetes:  por  redes  de  transporte,  fragmentados  ellos  mismos, 
diversas formas de trabajo, ocio y entretenimiento. No hay tiempo para hacerlo todo, pero cada 
"hacer" tiene su tiempo. Estos fragmentos forman una jerarquía, pero el trabajo sigue siendo en 
gran  medida  esencial  (a  pesar  de  la  devaluación,  resistido  por  re‐evaluaciones  prácticas  en 
tiempos de desempleo), la referencia a los que tratamos de referir todo lo anterior. Sin embargo, 
los trastornos del ritmo proliferan, al igual que los llamados problemas nerviosos. No es impreciso 
decir que los nervios y el cerebro tienen sus propios ritmos, también los sentidos y el intelecto. 
Desde  la  perspectiva  ritmo‐analítica,  podemos  describir  lo  cotidiano  y  los  usos  del  tiempo,  de 
acuerdo con las categorías sociales, sexo y edad. Es de señalar que los objetos son consumidores 
de  tiempo,  se  inscriben  en  su  uso  con  sus  propias  demandas.  Una  lavadora  consume  un 
fragmento  de  tiempo  (funcionamiento  y  mantenimiento)  también  ocupa  un  fragmento  de 
espacio. La hora de comer resultada de una convención que difiere según el país. Pero, si usted 
come a los mediodías y a las ocho de la tarde, el resultado final será que tendrá hambre en esos 
momentos. Tal vez se necesitan décadas para torcer el cuerpo a estos ritmos y no es raro que los 
niños  se  nieguen  a  los  ritmos  sociales.  Con  respecto  a  la  concentración  intelectual  y  las 
actividades  con  las  que  está  ligado  (lectura,  escritura,  análisis),  también  tienen  su  propio  ritmo, 
creado por los hábitos, es decir, por un compromiso más o menos armónico entre lo repetitivo, lo 
cíclico y lo que sobreviene en ellos. Estos comportamientos que se adquieren de acuerdo con una 
determinada  división  del  tiempo  y  de  acuerdo  con  ritmos  bien  definidos,  sin  embargo  deja  la 
impresión de espontaneidad. ¿Automatismos o espontaneidad? Atribuimos lo que resulta de una 
restricción externa a una necesidad esencial. Quien se levanta a las seis de la mañana porque esta 
marcado  (rhythmed)  de  esta  manera  por  su  trabajo  tal  vez  aún  sienta  sueño  y  en  necesidad  de 
dormir.  ¿Esta  interacción  de  lo  repetitivo  y  lo  rítmico  no  dará  lugar  tarde  o  temprano  a  la 
desposesión del cuerpo? Este despojo se ha señalado y ha subrayado muchas veces, aunque con 
todas las razones no ha sido comprendido. 
En la vida cotidiana, lo que es relativo a las relaciones sociales aparece a cada "sujeto" como 
sea  necesario  y  absoluto,  como  esencial  y  auténtico.  Si  tuviéramos  que  introducir  un  nuevo 
elemento  en  el  tiempo  cotidiano,  esta  construcción  podría  tambalearse  y  amenazar  con 
derrumbarse, lo que demostraría que no era necesaria ni auténtica. Ser insomnes, enamorados o 
bulímicos es entrar en otra cotidianidad ... 
La organización rítmica de lo cotidiano es en cierto sentido lo que es más personal, más interior. Y 
es también lo que es más exterior (que corresponde a una famosa frase de Hegel). No se refiere ni 
a una ideología, ni a la realidad. Los ritmos adquiridos son a la vez internos y sociales. En un día en 
el mundo moderno, todo el mundo hace más o menos lo mismo más o menos a la misma hora, 
pero cada persona está realmente sola haciéndolo. 
  
Lo  cíclico  y  lo  lineal  son  categorías,  es  decir,  nociones  o  conceptos.  Cada  una  de  estas  dos 
palabras  designa  ‐denota‐  una  gran  diversidad  de  hechos  y  fenómenos.  Procesos  cíclicos  y 
movimientos,  las  ondulaciones,  vibraciones,  retornos  y  rotaciones  son  innumerables,  desde  lo 
microscópico hasta lo astronómico, desde las moléculas hasta las galaxias, pasando por los latidos 
del corazón, el parpadeo de los párpados y la respiración, la alternancia de días y noches, meses y 
las estaciones y así sucesivamente. En cuanto a lo linear, designa a cualquier sucesión de hechos 
idénticos  separados  por  períodos  largos  o  cortos  de  tiempo:  la  caída  de  una  gota  de  agua,  los 

 
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golpes de un martillo, el ruido de un motor, etc. La connotación no desaparece en la denotación 
de estos términos. Lo cíclico se percibe más favorable: se origina en el cosmos, en el mundo, en la 
naturaleza. Todos podemos imaginar la olas del mar ‐ una imagen agradable, llena de sentido ‐ o 
las  ondas  del  sonido,  o  los  ciclos  circadianos  o  los  ciclos  mensuales.  lo  linear,  sin  embargo,  se 
muestra sólo como monótono, agotador e incluso intolerable. 
Las relaciones de lo cíclico y lo linear ‐ interacciones, interferencias, la dominación de uno sobre 
el  otro,  o  la  rebelión  de  uno  contra  el  otro  ‐  no  son  simples:  hay  entre  ellos  una  unidad 
antagónica.  Se  penetran  mutuamente,  pero  en  una  lucha  interminable:  a  veces  compromiso,  a 
veces, interrupción. Sin embargo, existe entre ellos una unidad indisoluble: el repetitivo tic‐tac del 
reloj mide el ciclo de horas y días, y viceversa. En la práctica industrial, donde la repetición linear 
tiende a predominar, la lucha es intensa. 
Si lo cíclico y lo linear son categorías de tiempo y ritmo con características generales (incluyendo 
la medida de la una por la otra, lo que hace a cada una medido‐medida [measured‐measure]), ¿no 
hay otras categorías?¿Otros rasgos característicos del tiempo y el ritmo? ¿Otros tiempos? 
El tiempo que provisionalmente se nombra como "apropiado" tiene sus propias características. 
Ya sea normal o excepcional, es un momento en que se olvida del tiempo, durante el cual ya no 
cuenta el tiempo (y ya no se cuenta). Llega o sale cuando una actividad trae plenitud, sea esta 
actividad  banal  (una  profesión,  un  trabajo),  sutil  (meditación,  contemplación),  espontánea  (un 
juego de niños, o incluso uno para adultos) o sofisticada. Esta actividad  está en armonía consigo 
mismo y con el mundo.Tiene varias características de auto‐creación o de un regalo y no de una 
obligación o una imposición que viene de fuera. Es en el tiempo: se trata de un tiempo, pero no 
refleja en él. 
Para  plantear  la  pregunta  de  los  ritmos  claramente,  vamos  a  volver  a  la  vida  cotidiana  y  la 
descripción  de  un  día.  El  uso  del  tiempo  lo  fragmenta,  lo  parcela.  Un  cierto  realismo  es 
constituido con la minuciosa descripción de estas  parcelas; estudia las actividades relacionadas 
con la alimentación, vestido, limpieza, transporte, etc. Menciona los productos utilizados. Dicha 
descripción parecerá científica; a pesar de todo pasa por el objeto en sí mismo, no es la secuencia 
de  lapsos  de  tiempo  transcurridos  de  esta  manera,  pero  de  se  vinculan  en  el  tiempo,  por  su 
ritmo.  Lo  esencial  se  pierde,  con  el  beneficio  de  lo  accidental,  incluso  ‐  especialmente  ‐  si  el 
estudio de los fragmentos nos permite teorizar ciertas estructuras de lo cotidiano. 

2. ¿Qué es el ritmo? 
Todo  el  mundo  piensa  que  saben  lo  que  esta  palabra  significa.  De  hecho,  todos  lo  sienten  de 
una  manera  que  dista  mucho  del  conocimiento:  el  ritmo  de  entrada  en  la  vida,  aunque  eso  no 
significa que se entra en lo conocido. Hay un largo camino por recorrer desde una observación a 
una definición, y aún más desde captar algún ritmo (de un aire en la música, o de la respiración, o 
de los latidos del corazón) a la concepción de captar la simultaneidad y entrelazamiento de varios 
ritmos,  su  unidad  en  la  diversidad.  Y,  sin  embargo  cada  uno  de  nosotros  es  esta  unidad  de 
diversas  relaciones  cuyos  aspectos  están  subordinados  a  la  acción  hacia  el  mundo  externo, 
orientados  hacia  el  exterior,  hacia  el  Otro  y  hacia  el  Mundo,  a  tal  grado  de  que  se  nos 
escapan.Sólo  estamos  conscientes  de  la  mayor  parte  de  nuestros  ritmos  cuando  comenzamos  a 
sufrir de alguna irregularidad. Esto en la unidad psicológica, social, orgánica del "perceptor" que se 
orienta hacia lo percibido, es decir, hacia los objetos, hacia el entorno y hacia las otras personas, 
hacia  los  ritmos  que  componen  esta  unidad.  Un  análisis  es  necesario  para  poder  discernir  y 
compararlas.  Se  trata  de  una  cuestión  de  hambre  y  sed,  sueño  y  vigilia,  sexo  y  actividad 
intelectual, etc 
Para que haya ritmo, debe haber repetición en un movimiento, pero no cualquier repetición. El 
monótono retorno de un ruido idéntico, no forma un ritmo que haga que algún objeto se mueve 
en  su  trayectoria,  por  ejemplo  una  piedra  cayendo;  aunque  nuestros  oídos  y,  sin  duda,  nuestro 
cerebro tiende a presentar un ritmo en cada repetición, incluso las completamente lineares. Para 
 
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que haya ritmo, los tiempos fuertes y tiempos débiles, vuelven de acuerdo con una regla o ley ‐ los 
tiempos largos y cortos se repiten en  una forma reconocible, se detenciones, silencios, espacios 
en  blanco,  reanudaciones  e  intervalos  de  acuerdo  con  una  regularidad,  debe  aparecer  en  un 
movimiento. El ritmo por lo tanto, trae consigo un tiempo diferenciado, una duración cualificada. 
Lo mismo puede decirse de las repeticiones, rupturas y reanudaciones. Por lo tanto, una medida, 
pero una medida interna,  se distingue fuertemente aunque sin separarse de una medida externa, 
el tiempo  t  (el tiempo de un reloj o un metrónomo) consiste en sólo un parámetro cuantitativo y 
homogéneo.En  una  acción  recíproca,  la  medida  externa  puede  y  debe  superponer  a  la  medida 
interna, pero no pueden ser confundidas. No tienen ni el mismo principio, ni el mismo fin o causa 
final.  Esta  doble  medida  entra  en  la  definición  y  la  calidad  del  ritmo,  irreductible  a  una  simple 
determinación, lo que implica, por el contrario relaciones complejas (dialécticas). Como tal, sólo 
un  movimiento  no‐mecánico  puede  tener  ritmo:  esto  clasifica  todo  lo  que  surge  [revive]  de  lo 
puramente mecánico en el dominio de lo cuantitativo, separado abstractamente de la cualidad.Sin 
embargo, es necesario formular algunas reservas con respecto a esta alegación. Por ejemplo, hay 
una  estrecha  relación  entre  los  ritmos  y  los  movimientos  de  onda  estudiadas  en  matemáticas  y 
física.  Los  sonidos,  aquellos  elementos  del  movimiento  musical,  con  sus  propiedades  y 
combinaciones (tono, frecuencia, vibración, lugar en la escala de sonidos, es decir, a lo largo del 
continuo que va desde lo bajo a lo alto, intensidad y tonos) resultan de vibraciones complejas, a 
partir movimientos de onda que entran en los acordes y armonías. Volveremos a esto más tarde, 
cuando exploremos la relación entre la musicalidad y el ritmo. Por el momento, basta señalar que 
el ritmo presupone: 
a) los elementos temporales estén bien marcados, acentuado, por lo tanto, en contraste, 
incluso opuestos, como los tiempos fuertes y débiles.  
b) Un movimiento global lleva consigo todos estos elementos (por ejemplo, el movimiento de 
un vals, ya sea rápido o lento). A través de este doble aspecto, el ritmo entra en una construcción 
general  del  tiempo,  del  movimientos  y  devenir.  Y  consecuentemente  en  su  problemática 
filosófica: la repetición y devenir, la relación del Mismo con el Otro. Es de señalar en este punto 
que la inclusión de una medida, el ritmo implica una cierta memoria. Mientras que la repetición 
mecánica  trabaja  reproduciendo  el  instante  que  lo  precede,  el  ritmo  conserva  tanto  la  medida 
que inicia el proceso y el re‐inicio de este proceso con sus modificaciones, por lo tanto, con su 
multiplicidad y pluralidad. Sin repetir de forma idéntica "lo mismo", sino por la subordinación del 
mismo a la alteridad e incluso alteración, es decir, a la diferencia. 
Para captar el ritmo y poliritmias de una manera sensible, preconceptual, pero intensa, es 
suficiente con prestar atención a la superficie del mar. Las olas vienen en sucesión: toman forma 
en las inmediaciones de la playa, los acantilados, los bancos. Estas ondas tienen un ritmo, que 
depende de la estación, las aguas y los vientos, pero también en el mar que las lleva, que los trae. 
Cada mar tiene su ritmo: el del Mediterráneo no es el de los océanos. Pero mira más de cerca 
cada ola. Cambia sin cesar. A medida que se acerca a la costa, toma el choque de los remolinos: 
acarrea numerosas oletas, directo hacia los pequeños temblores que éstas orientan, pero que no 
siempre van en esa dirección. Las olas y las formas de onda se caracterizan por la frecuencia, la 
amplitud y la energía desplazada. Viendo las olas, es fácil observar lo que los físicos llaman la 
superposición de pequeños movimientos. Las ondas poderosas chocan unas sobre otras, creando 
chorros de aspersión; se interrumpen unos a otros ruidosamente. Pequeñas ondulaciones se 
atraviesan, absorben, desvanecen, en lugar de estrellarse, una en la otra. Hay una corriente o 
algunos objetos sólidos animados por sus propios movimientos, usted podría tener la intuición de 
que es un campo polirrítmico e incluso vislumbrar las relaciones entre los procesos complejos y 
trayectorias, entre los cuerpos y las formas de onda, etc 
Ahora bien, aún no hay una teoría general de los ritmos. Arraigadas formas de pensar, que ya se 
ha señalado, separan el tiempo del espacio, a pesar de las teorías contemporáneas de la física que 
postulan una relación entre ellos. Hasta el presente, estas teorías no han podido dar un concepto 
unitario que también nos permita comprender las diversidades (diferencias). 
 
50 
 
Y ahora ahí está la hipótesis del ritmo‐análisis. ¿El cuerpo? ¿Tu cuerpo? Consiste en un conjunto 
de ritmos. ¿Por qué no decir: un ramillete? ¿O una guirnalda? Porque estos términos denotan un 
arreglo  estético,  como  si  la  naturaleza  ‐  o  el  artista  ‐  intencionadamente  hubiera  organizado  y 
diseñado  la  belleza  y  la  armonía  de  los  cuerpos.  Esto  tal  vez  no  esté  equivocado,  pero  sería 
prematuro.  El  cuerpo  viviente  ‐  polirítmico  ‐  está  compuesto  de  diversos  ritmos,  cada  "parte", 
cada órgano o función tiene el suyo propio, en una interacción contínua, en un equilibrio sin duda 
"metaestable",  siempre  en  peligro,  aunque  por  lo  general  recuperado,  excepto  en  los  casos  de 
interrupciónes. ¿Cómo? Por un simple mecanismo? ¿Por homeóstasis, como en la cibernética? O, 
más sutilmente, a través de una disposición jerárquica de centros, con un centro superior dando 
orden  a  la  actividad  relacional?  Esta  es  una  de  nuestras  preguntas.  Sin  embargo,  el  entorno  del 
cuerpo, lo social, tanto como el cuerpo cósmico, son igualmente paquetes de ritmos ("paquetes" 
en el sentido que decimos, no peyorativo, como un complejo acorde reuniendo diversas notas y 
tonos en un "paquete de sonidos"). Ahora mira a tu alrededor en esta pradera, este jardín, estos 
árboles  y  estas  casas.  Se  dan,  se  ofrecen  a  tus  ojos  como  en  una  simultaneidad.  Ahora,  hasta 
cierto  punto,  esta  simultaneidad  es  mera  apariencia,  superficie,  un  espectáculo.  Anda  más 
profundo.  No  tengas  miedo  de  molestar  a  esta  superficie,  para  establecer  su  limpidez  en 
movimiento. Sé como el viento que sacude esos árboles. Deje que tu mirada penetre, que no se 
limita  a  la  reflexión  y  el  reflejo.  Deja  que  transgredan  un  poco  sus  límites.  Notarás  que  a  la  vez 
cada planta, cada árbol tiene su ritmo. E incluso varios ritmos. Hojas, flores, frutos y semillas. En 
este guindo, las flores nacen en primavera junto con las hojas que va sobreviven a los frutos, y que 
caen en otoño, aunque no todos a la vez. Desde ahora podrás captar todos los seres [chaque itre], 
cada  entidad  [etant]  y  cada  cuerpo,  tanto  viviente  como  no‐viviente,  "sinfónicamente"  o 
"polirítmicamente".  Lo  vas  a  entender  en  este  espacio‐tiempo,  en  este  lugar  y  su  aproximado 
devenir: incluyendo casas y edificios, ciudades y paisajes. 
¿Es la simultaneidad engañosa? ¿La sincronicidad es abusiva? No y sí. No: la cuasi‐supresión de las 
distancias  en  tiempo  y  espacio  por  los  medios  actuales  de  comunicación  no  es  ciertamente  sin 
importancia. Sólo hay que "ver" el interés que ha despertado en la televisión por las emisiones de 
noticias  en  vivo.  Puedes  participar  en  eventos  como  y  cuando  están  sucediendo.  Miras  las 
masacres y los cuerpos sin vida y contemplas las explosiones. Los misiles y cohetes disparan ante 
sus ojos, en dirección a sus objetivos. ¡Estás allí! ‐ Pero no, no estás allí. Tienes la ligera impresión 
de  estar  allí.  ¡La  subjetividad!  Estás  en  tu  sillón  frente  a  la  pequeña  pantalla,  así  llamada  en  la 
medida en que oculta lo que muestra. La simultaneidad no sólo disimula los dramas ‐ y lo trágico. 
Oculta  el  tiempo,  la  diacronía.  ¿Historia?  ¿Trasfondos?  No  sólo  estos.  Del  mismo  modo  la 
diversidad  de  lugares,  de  ritmos,  por  lo  tanto  de  países  y  pueblos.  El  error  simétrico  y  la 
correlación  engañosa  de  simultaneidad  artificial:  el  perpetuo  regreso  a  la  historia.  ¡Porque 
estamos tratando con el presente! 
A partir de estas primeras observaciones, el resultado es que el cuerpo viviente puede y debe 
considerarse  como  una  interacción  de  los  órganos  situados  en  su  interior,  donde  cada  órgano 
tiene su propio ritmo, pero que está sujeto a un espacio‐temporal conjunto  [globalite]. Además, 
este  cuerpo  humano  es  el  sitio  y  el  lugar  de  interacciones  entre  lo  biológico,  lo  fisiológico  (lo 
natural) y lo social (a menudo llamado lo cultural), donde cada uno de estos niveles, cada una de 
estas dimensiones, tiene su propia especificidad, por lo tanto, su espacio‐tiempo: su ritmo. Dónde 
ocurren  los  inevitables  choques  (estrés),  alteraciones  y  perturbaciones  en  este  conjunto,  cuya 
estabilidad es nunca una garantía absoluta. 
De ahí la importancia de las escalas, proporciones y ritmos. Para concebir la realidad física y su 
relación  con  la  realidad  sensible  y  fisiológica  del  ser  humano,  la filosofía  moderna  propone  dos 
esquemas: el de Kantiano, o neo‐Kantiano, y lo empírico, o positivista. De acuerdo con el primero, 
los fenómenos ‐ el flujo de sensaciones ‐ están clasificados, ordenados y organizados de acuerdo 
con categorías a priori, es decir, las categorías interiores de la materia y la conciencia, incluyendo 
el tiempo y el espacio. El cosa‐en‐sí (el noúmeno) elude la comprensión del "sujeto". De acuerdo 
con  el  empirismo  y  el  positivismo,  hechos  sensibles  están  dispuestos  por  un  entonces‐propio 
 
51
 
acuerdo en las relaciones de la simultaneidad, la implicación y la vinculación causal. "Si A implica 
B y B implica C, entonces A implica C". No hay necesidad de categorías distintas de las de la lógica 
(lo lógico), que de todos modos no son tanto categorías como información experiencial evidente 
por sí misma, transcrita en un lenguaje formal. 
Pero  el  conocimiento,  desde  Newton  a  Einstein  y  la  física  contemporánea,  ha  seguido  otro 
camino,  igualmente  demarcado  por  ciertas  filosofías,  como  el  de  Feuerbach.  Es  cierto  que  sólo 
percibimos  nuestra  relación  con  los  objetos  de  la  naturaleza  como  lo  hacemos  con  nuestra 
relación con los objetos de la producción, o en una palabra, a las realidades: de tal manera que 
tenemos que distinguir entre las apariencias ‐ que a su vez son una realidad ‐ y lo que realmente 
está dentro de estas cosas. Por ejemplo, parecen ser inertes (esta mesa de madera, este lápiz, etc) 
y  sin  embargo  se  mueven,  aunque  sólo  dentro  de  los  movimientos  de  la  tierra:  contienen 
movimientos  y  energías:  cambian,  etc.  Lo  mismo  ocurre  con  las  relaciones  sociales  y  para  la 
realidad  física:  este  objeto  inmóvil  ante  mí  es  el  producto  del  trabajo,  toda  la  cadena  de  la 
producción  se  esconde  dentro  de  ese  objeto  material  y  social.  Como  consecuencia  de  ello,  es 
necesario  ir  más  allá  de  los  hechos,  fenómenos  y  el  flujo  de  sensaciones  inmediatas,  pero  ni  lo 
interior  ni  el  más  allá  del  fenómeno  y  el  hecho  sensible  son  determinados  internamente  y 
exclusivamente, a priori, como se creía en la tradición kantiana. 
Nuestra  escala  determina nuestra ubicación, nuestro lugar en el espacio‐tiempo del universo: 
lo que percibimos de éste y lo que sirve como punto de partida para la práctica, como para los 
conocimientos teóricos.Lo  micro, así como lo  macro  se nos escapa, a pesar de que poco a poco 
puede llegar a ellos a través del conocimiento y su relación con lo conocido.Nuestros ritmos nos 
insertan en un mundo infinitamente vasto y complejo, que nos impone en nosotros experiencia y 
los elementos de esta experiencia. Vamos a considerar la luz, por ejemplo. No la percibimos como 
una  forma  de  onda  de  acarreando  corpúsculos,  sino  como  una  maravilla  que  metamorfosea  las 
cosas,  como  una  iluminación  de  los  objetos,  como  una  danza  en  la  superficie  de  todo  lo  que 
existe.  Este  aspecto  subjetivo,  sin  embargo  contiene  en  su  interior  una  objetividad  que  nos  ha 
permitido  llegar,  durante  el  largo  curso  de  siglos  de  investigaciones  y  cálculos,  a  una  realidad 
física por debajo de los fenómenos de la luz, aunque sin definir de forma exhaustiva esta realidad. 
El espectro de los movimientos ondulatorios (junto con, o por el contrario no relacionado a, 
trayectorias) se extiende indefinidamente, tal vez infinitamente, de lo micro a lo macro, de 
movimientos corpusculares a aquellos de las metagalaxias.El pensamiento relativista nos obliga a 
rechazar todas las referencias definitivas y fijas. Un marco de referencia sólo puede ser provisional 
o coyuntural; y hoy podemos reprochar a Einstein por haber refutado lo absoluto del espacio de 
tiempo Newtoniano, sin la preservación de una absoluta, una constante en el universo, la 
velocidad de la luz. 
En  este  espectro  inmenso,  nos  aferramos  y  percibimos  sólo  lo  que  corresponde  a  nuestro 
propio  ritmo,  el  ritmo  de  nuestros  órganos,  incluyendo,  en  razón  de  la  persona,  dos  áreas 
variables e inciertas: una dentro de nuestras percepciones normales, y la otra más allá, hacia lo 
macro  (las  ondas  de  sonido  y  ultrasonidos,  infrarroja  y  ultravioleta,  etc.).  También  podemos 
concebir  seres  cuyo  campo  de  visión  se  extendería  aún  más.  Por  sobre  todo,  podemos  hacer 
cámaras  que  actualmente  extienden  este  campo.  Persiste,  no  obstante,  con  sus  límites,  sus 
delimitaciones, sus fronteras. 
El hombre (la especie): Su ser físico y fisiológico es de hecho la medida del mundo, como en el 
dicho antiguo de Protágoras  1  No se trata sólo de que nuestro conocimiento es relativo a nuestra 
constitución,  sino  que  el  mundo  que  se  ofrece  a  nosotros  (la  naturaleza,  la  tierra  y  lo  que 
llamamos  el  cielo,  el  cuerpo  y  su  inserción  en  las  relaciones  sociales)  es  en  relación  con  esta 
constitución.No a  categorías  a priori,  sino a nuestros sentidos y los instrumentos que tenemos a 
nuestra disposición.Más filosóficamente: otra escala que determine otro mundo. ¿Lo mismo? Sin 
duda, pero de comprendido manera diferente. 
Sin saberlo (lo que no significa "inconscientemente"), la especie humana se basa en el corazón 
de los movimientos universo que se corresponden con sus propios movimientos. El oído, los ojos 
 
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y la mirada y las manos son en ninguna manera instrumentos pasivos que simplemente registran 
y graban. Lo que es amoldado, formada y producida se establece en esta escala, la cual, también 
debe ser entendida, no es en absoluto accidental o arbitrario. Esta es la escala de la tierra, de los 
accidentes en la superficie de la tierra y los ciclos que se despliegan allí. Esto no significa que la 
producción se limita a reproducir las cosas y, naturalmente los objetos dados. Lo que es creado 
no se refiere de vuelta a esta escala, la excede o transfigura. 

París, marzo de 1983 
  

Intento de Ritmo‐análisis de las Ciudades Mediterráneas 

Henri Lefebvre y Catalina Regulier 

[Publicado originalmente como "Essai de rythmanalyse des villes méditerraneénnes" 
Peuples Méditerráneens , 37,1986, 
reimpreso en Elements de rythmanalyse: Introduction a la 
connaissance des rythmes, París: Editions Syllepse, 1992, págs. 97‐109.] 
  
Este trabajo es un fragmento de un estudio más completo, o una introducción a este estudio. Las 
ciudades del Mediterráneo son llamativas, increíbles, sorprendentes, debido a sus características 
específicas.  Vamos  a  intentar,  a  pesar  de  sus  diferencias,  de  desentrañar  la  diversidad  de  sus 
algunos de sus rasgos generales. Evidentemente, esto nos lleva a las ciudades más grandes, que 
son  históricas,  a  menudo  con  un  origen  muy  antiguo,  remontándose  tan  lejos  como  la  Grecia 
Antigua.  Al  igual  que  las  ciudades  con  más  historia  en  el  mundo,  están  destinados  ya  sea  para 
rechazar o para romper con la proliferación de los suburbios y periferias. Sin embargo, los rasgos 
históricos nos parece que persisten en el Mediterráneo más que en otras partes, y con una fuerza 
notable.  Estas  persistencias,  a  este  mantención,  los  ritmos  ‐  históricos,  pero  también  los 
cotidianos,  "en  el  corazón  de  lo  vivido  [au  plus  près  du  vécu]  '‐  no  son,  en  nuestra  opinión, 
desconocidos.La pregunta por lo menos merece ser planteada. 
Es imposible comprender los ritmos urbanos sin referirse de nuevo a una teoría general que se 
centra  sobre  todo  en  estos  ritmos,  pero  no  sólo  sobre  ellos,  una  teoría  general  que  llamamos 
"ritmo‐análisis".  1  El análisis de los ritmos en toda su magnitud "desde partículas a galaxias" tiene 
un  carácter  transdisciplinario.Se  da  el  objetivo,  entre  otros,  de  separar  lo  menos  posible  lo 
científico de lo poético. 
Es  así  que  podemos  tratar  de  dibujar  el  retrato  de  un  individuo  enigmático,  que  pasea  con  sus 
pensamientos  y  sus  emociones,  sus  impresiones  y  su  admiración,  por  las  calles  de  las  grandes 
ciudades  del  Mediterráneo,  y  al  que  llamaremos  el  "ritmo‐analista".  Más  sensible  a  los  tiempos 
que  a  los  espacios,  los  estados  de  ánimo  que  a  las  imágenes,  a  la  atmósfera  que  a  eventos 
particulares, es estrictamente hablando, ni psicólogo, ni sociólogo, ni antropólogo, ni economista; 
sin embargo bordea cada uno de estos campos, a su vez y es capaz de con los instrumentos que 
utilizan  estos  especialistas.  Por  lo  tanto,  adopta  un  enfoque  transdisciplinario  en  relación  con 
estas ciencias diferentes. Él siempre está "escuchando a fondo", pero no sólo escucha palabras, 
discursos, ruidos y sonidos, sino que es capaz de escuchar a una casa, una calle, una ciudad como 
quien oye una sinfonía, una ópera. Por supuesto, se trata de conocer cómo esta música ha sido 
compuesta,  quien  ejecuta  y  para  quién.  Evitará  de  caracterizar  a  una  ciudad  por  un  rasgo 
subjetivo  simple,  como  un  escritor  caracteriza  a  Nueva  York  por  el  aullido  de  las  sirenas  de  la 
policía o en Londres por el murmullo de las voces y los gritos de los niños en las plazas.Atento al 
 
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tiempo (al tempo) y, en consecuencia, a las repeticiones y también a las diferencias en el tiempo, 
se  separa  a  través  de  un  acto  mental  que  lo  confiere  a  sí  mismo  como  vinculado  a  un  todo:  es 
decir,  los  ritmos  y  sus  asociaciones.  No  sólo  observa  las  actividades  humanas,  también  las  oye 
[entend]  (en  el doble sentido de la palabra: darse cuenta y entender) las temporalidades en las 
que  se  desarrollan  estas  actividades.En  algunas  ocasiones,  más  bien  se  parece  al  médico 
(analista), que examina las perturbaciones funcionales en términos de disfunciones del ritmo o de 
arritmia ‐ en los demás, como el poeta que es capaz de decir: 

Oh gente que conozco 
Es suficiente para mí escuchar el ruido de sus pasos 
Para ser siempre capaz de indicar la dirección que ellos han tomado 2 

Cuando  los  ritmos  son  vividos,  no  pueden  ser  analizados.  Por  ejemplo,  no  podemos  asir  la 
relación entre los ritmos cuya asociación constituye nuestro cuerpo: el corazón, la respiración, los 
sentidos,  etc.  No  asimos  ni  siquiera  uno  solo  de  ellos  por  separado,  excepto  cuando  estamos 
sufriendo. Con el fin de analizar un ritmo, debemos salir fuera de el. La externalidad es necesaria, 
y sin embargo, con el fin de captar un ritmo, hay que haber sido captado por éste, haberse dejado 
llevar o abandonado "en el fuero interno" por el tiempo que es ritmado. ¿No es así en la música y 
la danza? Del mismo modo, con el fin de entender un idioma y su ritmo, es necesario admitir un 
principio  que  parece  paradójico.  Sólo  escuchamos  los  sonidos  y  frecuencias  que  producimos  al 
hablar ‐ y viceversa, sólo podemos producir aquellos que escuchamos. Esto es llamado un rodeo... 
Si uno observa con atención una muchedumbre en las horas punta, y sobre todo si uno escucha su 
murmullo, uno discernirá en el aparente desorden corrientes y un orden que se revela a través de 
ritmos:  encuentros  accidentales  o  determinados,  manejos  apresurados  o  divagaciones 
despreocupadas de la gente que va casa con el fin de retirarse del mundo externo, o de aquellos 
que dejan sus hogares con el fin de hacer contacto con el exterior, gente de negocios fuera, y la 
gente ociosa  [gens d'affaires et gens vacantes];  tantos elementos que componen un poliritmia.El 
ritmo‐analista sabe escuchar a una plaza, un mercado, una avenida. 
En cada una de las prácticas sociales, el conocimiento científico y la especulación filosófica, una 
antigua tradición separa el tiempo y el espacio como dos entidades o dos sustancias claramente 
distintas. Ésto a pesar que las teorías contemporáneas muestran una relación entre el tiempo y el 
espacio, o más exactamente hablan de la forma en que son relativas uno al otro. A pesar de estas 
teorías,  en  las  ciencias  sociales  seguimos  dividiendo  el  tiempo  en  el  tiempo  vivido,  el  tiempo 
medido, el tiempo histórico, tiempo laboral y tiempo libre, tiempo de todos los días (cotidiano), 
etc, que son los a menudo más estudiados fuera de su contexto espacial. Ahora, concretamente 
los tiempos tienen ritmos, o más bien son ritmos ‐ y todos los ritmos implican la relación de un 
tiempo  a  un  espacio,  un  tiempo  localizado,  o,  si  se  prefiere,  un  espacio  temporalizada.  El  ritmo 
está siempre ligado a tal o cual lugar, a su lugar, sea el corazón, el revoloteo de los párpados, el 
movimiento de una calle o el tempo de un vals. Esto no le impide de ser un tiempo, es decir, un 
aspecto de un movimiento o de un devenir. 
Vamos a insistir en la relatividad de los ritmos. No son medidos como se mide la velocidad de un 
objeto que se mueve en su trayectoria, a partir de un bien definido punto de inicio (punto cero) 
con una unidad definida una vez para siempre. Un ritmo sólo es lento o rápido en relación a otros 
ritmos con los que se encuentra asociado en una unidad más o menos extensa. Por ejemplo, un 
organismo vivo ‐ nuestro propio cuerpo ‐ o incluso una ciudad (aunque, por supuesto, sin reducir 
la definición de este último a la de un organismo biológico). Esto nos lleva a subrayar la pluralidad 
de ritmos, junto con la de sus asociaciones y sus interacciones o acciones recíprocas. 
Todo cuerpo más o menos animado y, a fortiori, (con mayor razón) toda concurrencia de cuerpos 
es en consecuencia polirrítmica, es decir, compuesto por diversos ritmos, cada parte, cada órgano 
o función tiene el suyo propio en una interacción perpetua que constituye un conjunto [ensemble] 
o un todo [un tout].Esta última palabra no significa una totalidad cerrada, sino por el contrario 
 
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una totalidad abierta. Estos conjuntos están siempre en un equilibrio "metaestable", es decir, 
siempre en peligro y mayormente recuperados con frecuencia, excepto, por supuesto, en los 
casos de perturbación grave o catástrofe. 
  
Otro punto importante: los ritmos implican repeticiones y se pueden definir como movimientos y 
diferencias dentro de la repetición. No obstante, hay dos tipos de repetición: repetición cíclica ‐y 
repetición linear. Indisociables incluso si el analista tiene la obligación de distinguirlos y separarlos. 
Por lo tanto, los matemáticos distinguen claramente entre dos tipos de movimientos, rotaciones y 
trayectorias, y tienen medidas diferentes para estos dos tipos. La repetición cíclica es fácil de 
entender si uno considera días y noches, ‐horas y meses ‐ estaciones y años. ¡Y mareas! Lo cíclico 
es generalmente de origen cósmico, no se mide de la misma manera como lo linear. El sistema de 
numeración que mejor se adapta es el duodecimal, es decir, la base doce: los doce meses del año, 
las doce horas de la esfera del reloj, los 360° de la circunferencia (un múltiplo de doce), los doce 
signos del el zodiaco y hasta una docena de huevos u ostras, lo que significa decir que la medida 
de doce se extiende a la materia viva en procedencia directa de la naturaleza.Los ritmos cíclicos, 
cada uno con su determinado periodo o frecuencia, son también los ritmos de volver a comenzar: 
del "revenir" que no se opone al "devenir", podríamos decir, modificando una frase de René 
Crevel. El amanecer es siempre nuevo. Lo linear, por contraste, se define a través de la 
consecución y la reproducción de un mismo fenómeno, casi idéntica, si no idénticas, a intervalos 
más o menos similares; por ejemplo una serie de golpes de martillo, una serie repetitiva en la que 
son introducidos golpes más duros y más suaves, e incluso silencios, aunque a intervalos 
regulares. El metrónomo también proporciona un ejemplo de ritmo linear. Por lo general se 
origina por actividades humanas y sociales, y en particular de los movimientos [gestes] de 
trabajo.Es el punto de partida para todo lo que es mecánico. Adjuntándose a la identidad a la cual 
retorna, lo linear y sus ritmos tienen una tendencia a oponerse a lo que deviene. De acuerdo a 
Crevel, "el revenir es opuesto al devenir". 3 Lo linear, incluyendo las líneas, las trayectorias y las 
repeticiones, de acuerdo con este esquema se miden sobre la base decimal (el sistema 
métrico).Por lo tanto, si lo cíclico y lo linear son claramente distintos, el análisis que se los separa 
debe unirlos nuevamente, porque entran en interacción perpetua e incluso relativas entre sí, en la 
medida en que uno sirve como medida del otro. Un ejemplo: tantos días de trabajo. 
  
Todos estos puntos están fijados de antemano, ¿que podrá decir el ritmo‐analista acerca de las 
ciudades del Mediterráneo? Tiene el deber de permanecer atento, vamos a insistir de nuevo, en 
la  relatividad  de  los  ritmos.  Cada  estudio  de  los  ritmos  es  necesariamente  comparativo.  Por  lo 
tanto,  deberá  comenzar  por  indicar  brevemente  algunos  contrastes  entre  las  ciudades  del 
Mediterráneo  y  las  oceánicas.  Éstas  se  rigen  por  los  ritmos  cósmicos  de  las  mareas  ‐  ¡ritmos 
lunares! Con respecto a las ciudades del Mediterráneo, se encuentran junto a un mar con (casi) 
sin  mareas,  por  lo  que  el  tiempo  cíclico  del  sol  adquiere  una  importancia  predominante  allí. 
¿Ciudades lunares de los océanos? ¿Ciudades Solares del Mediterráneo? ¿Por qué no? 
Sin  embargo,  las  costas  del  Mediterráneo  no  son  homogéneas.  Todo  el  mundo  sabe  que 
difieren en términos de personas y población, grupos étnicos, historia, características específicas 
de  la  economía,  cultura  y  religión.  ¿Cómo  no  distinguir  entre  el  Mediterráneo  oriental  y  el 
Mediterráneo  occidental,  el  Egeo  y  el  Mar  Adriático,  el  Mediterráneo  Norte,  que  es  parte  de 
Europa y la del Sur, parte de África? Sin embargo, el propio Mediterráneo impone características 
comunes  de  estos  pueblos,  en  la  medida  en  que  es  un  mar  relativamente  pequeño,  cerrado  y 
limitado.  Cualquiera  que  haya  navegado,  independientemente  de  cuánto,  sabe  que  las  olas  del 
Mediterráneo  no  se  parecen  a  las  de  los  océanos,  un  simple  detalle,  pero  significativo,  en  que 
estas  ondas  tienen  y  son  ritmos.  El  clima  también  parece  imponer  una  cierta  homogeneidad: 
olivos,  viñas,  etc,  se  encuentran  en  todo  el  Mediterráneo.  En  cuanto  a  los  puertos  del 
Mediterráneo,  se  caracterizan  por  las  relaciones  comerciales  que  fueron  el  comienzo  de  la 

 
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civilización Griega. Los recursos disponibles para la mayoría de estos pueblos, que se obtienen de 
las zonas del interior, son limitados. La industrialización se llevó a cabo de manera desigual y con 
dificultad: parece no haber alterado profundamente las tradiciones de intercambio ni los hábitos. 
Sobre esta base de intercambios limitados, la energía y las autoridades políticas que trataron de 
dominar  a  la  ciudad  a  través  del  dominio  del  espacio,  se  constituyeron  muy  temprano.  Estos 
poderes  basaron  y  seguirán  basándose  en  el  espacio  como  un  medio  de  control,  como  un 
instrumento político.1 
Las costas del Mediterráneo dieron lugar, casi 2500 años atrás, a la ciudad‐estado; ésta dominaba 
un  territorio  generalmente  pequeño  pero  no  obstante  el  comercio  protegido  se  extiende  la 
medida de lo posible. 
En  este  comercio,  el  intercambio  de  material  se  mezcló  siempre  con  una  sociabilidad  extrema, 
pero  también,  paradójicamente,  con  la  piratería,  el  pillaje,  guerras  navales  y rivalidades,  con  las 
conquistas y colonizaciones. Características que son encuentradas ya en la  Odisea  de Homero.Las 
ciudades del Mediterráneo, son por lo tanto ciudades políticas, pero no de la misma manera como 
las ciudades que bordean los océanos. El Estado que domina la ciudad y su territorio es a la vez 
violento y débil. Siempre oscila entre la democracia y la tiranía. Se podría decir que se tiende a la 
arritmia;  a  través  de  sus  intervenciones  en  la  vida  de  la  ciudad,  se  encuentra  a  sí  misma  en  el 
corazón  de  la  ciudad,  pero  este  corazón  late  de  una  manera  a  la  vez  brutal  y  discontinua.  En  la 
ciudad,  la  vida  pública  se  organiza  alrededor  de  todos  los  tipos  de  intercambio:  material  y  no 
material,  objetos  y  palabras,  signos  y  productos.  Por  un  lado,  el  intercambio  y  el  comercio  no 
puede reducirse a una dimensión estrictamente económica y monetaria, por otro lado parece que 
la vida de la ciudad rara vez tiene un objetivo político ‐ excepto en casos de rebelión. En esta vida 
pública,  los  hombres  no  están  unidos  por  los  lazos  que  hicieron  comunidades  de  los  pueblos 
nórdicos, garantizado como tal por los juramentos, pactos y estatutos, de tal manera que todas las 
acciones  que  son  perpetuamente  civiles  y  políticas.  Se  han  de  mencionar  las  diferencias 
fundamentales entre las grandes ciudades, independientemente del Mediterráneo y las ciudades 
libres  de  Flandes,  Alemania,  el  norte  de  Francia  y  Europa.  Las  ciudades  mediterráneas  grandes 
parecen haber vivido desde siempre y todavía a vivir en un régimen de compromiso entre todas 
las  fuerzas  políticas.  Esta  "metaestable"  del  Estado  es  el  hecho  de  la  polirritmia.  No  podemos 
enfatizar demasiado este tipo de alianza, de compromiso, que se diferencia históricamente de la 
"Alianza Públicos, diferencia que ha tenido consecuencias hasta en lo que nuestra propia época y 
las influencias, en nuestra opinión, los ritmos de la ciudad. 
Sin la pretensión de extraer de ella una teoría completa, como una hipótesis vamos a atribuir 
bastante importancia de estas relaciones entre ciudades, y especialmente puertos, con el espacio 
y el tiempo (cósmico), con el mar y el mundo: a lo que une estos pueblos con el mundo a través 
de la mediación de la mar. Si bien es cierto que las ciudades del Mediterráneo son ciudades 
solares, se puede esperar de ellos una vida urbana más intensa que en las ciudades lunares, pero 
también más rica en contrastes en el centro de la ciudad. Mientras que en las ciudades Nórdicas 
y oceánicas uno puede esperar encontrar tiempos más regulados, vinculadas a formas 
simultáneamente más restrictivas, más incorpóreas y más abstractas (contractual y no ritual) de 
asociación.En el Atlántico y en el norte, los miembros de la comunidad urbana, comprometidos 
en la medida en que las personas en sus relaciones de intercambio, abandonan una buena parte 
de su disponibilidad, por lo tanto de su tiempo, a estas relaciones. Mientras que en el 
Mediterráneo, el poder Estado‐político administra el espacio, domina los territorios, los 
controles, como ya hemos dicho, las relaciones exteriores, sin poder evitar que la gente del 
pueblo‐ciudadanos hagan uso de su tiempo y por lo tanto de las actividades que lo ritman. Este 
análisis nos permite comprender que en el Mediterráneo, cuna de la ciudad‐estado, el estado, ya 
sea interno o externo a la ciudad, se ha mantenido siempre brutal y impotente ‐ violento, pero 
débil ‐ unificador, pero siempre inestable, amenazado. Mientras que en las ciudades oceánicas 
donde el Estado y la política penetran con menos dificultad, por lo tanto, con menor incidencia de 

 
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violencia y dramas, interfieren profundamente con las actividades individuales y sociales. La 
separación entre lo público y lo privado, por lo tanto, entre lo externo y lo íntimo, se lleva a cabo 
en todas partes donde hay sociedad civil y política, pero siempre tiene sus propias características. 
La idea y la realidad de la separación público‐privado no es en todas partes idéntica. Más 
concretamente, lo que uno oculta de lo que uno muestra y lo que uno podrá ver desde el exterior 
no son las mismas cosas 
Si nuestra hipótesis es exacta, en la vida cotidiana, en la práctica, las relaciones sociales en los 
pueblos Nórdicos se basan en un contrato, por lo tanto, base jurídica, es decir, en la recíproca 
buena fe. Considerando que las relaciones en el Mediterráneo tienden a ser fundadas, ya sea en 
las formas tácita o explícita de alianza que va tan lejos como la formación de clanes (clientelismos 
mafias, etc) o por el contrario, el rechazo de alianzas que puede llevar hasta lucha abierta 
(venganzas, etc.) Explicaciones en términos de la historia antigua o en términos de la 
supervivencia de las costumbres campesinas nos parece insuficiente para explicar la persistencia y 
la reaparición de estas relaciones sociales. Códigos de función duradera, más o menos 
tácitamente, más o menos ritualmente; ellos ritman el tiempo como lo hacen con las relaciones. 
Éstas no son leyes racionales, estrictamente hablando, aceptables, si no aceptadas por todos, ésto 
gobierna las relaciones.La palabra "código" no tiene aquí el significado que tiene en el norte, y de 
todos modos somos nosotros los que lo estamos introduciendo con el fin de designar a un 
conjunto de gestos, de convenciones, de formas de ser. La codificación es halagada por lo ritual, y 
viceversa. 
Las relaciones y las negativas de alianza son de interés para el ritmo‐analista en la medida en 
que intervienen en la producción de tiempo social. Tienen lugar y se desarrollan en el interior de 
este  tiempo  social  que  contribuyen  a  producir  (o  reproducir)  al  imprimir  un  ritmo  en  éste. 
Nuestra  hipótesis  es,  pues,  que  todo  ritmo  social,  es  decir,  colectivo,  está  determinado  por  las 
formas de las alianzas a las que los grupos humanos se entregan. Estas formas de alianza son más 
variadas y contradictorias de lo que se supone generalmente, este ser particular, pero no único y 
verdadero de las grandes ciudades, donde las relaciones de clase, las relaciones de fuerza política 
intervienen. 
¿La  ambigüedad  característica  de  los  pueblos  mediterráneos  en  relación  con  el  Estado  se 
manifiesta en los ritmos de la vida social? Podría ser que el ritmo‐analista deba buscar el secreto 
de ritmos de todo el Mediterráneo, donde los antiguos códigos y ritos se sostienen. De hecho, los 
ritos  tienen  una  doble  relación  con  los  ritmos,  cada  ritualización  crea  su  propio  tiempo  y  ritmo 
particular,  donde  los  gestos,  las  palabras  solemnes,  los  actos  son  previstos  en  una  cierta 
secuencia;  pero  también  los  ritos  y  las  realizaciones  intervienen  en  el  tiempo  cotidiano, 
puntuándolo.Esto ocurre con mayor frecuencia en el curso del tiempo cíclico, a horas fijas, fechas 
u ocasiones. Tengamos en cuenta que existen varios tipos de ritos que marcan la cotidianidad: 
a) Los ritos religiosos, sus irrupciones y sus intervenciones en la vida cotidiana, por ejemplo, el 
ayuno, la oración, las abluciones, el almuédano, el Ángelus y el repique de campanas, etc 
 
b)  Los  ritos  en  el  sentido  más  amplio,  a  la  vez  sagrado  y  profano,  tales  como  festivales  y 
carnavales  que  inauguran  un  período  o  lo  llevan  a  término,  los  ritos  de  convivencia  íntima  o 
convivencia externa. 
 
c) Por último, ritos políticos, es decir, ceremonias, conmemoraciones, votaciones, etc 
 
En pocas palabras, ponemos bajo esta etiqueta todo lo que entra en la vida cotidiana con el fin 
de  imprimirle  un  ritmo  extra‐cotidiano,  sin  interrumpir  en  ello.  El  análisis  de  estos  múltiples 
ritmos podría, decimos, permitirnos comprobar que la relación del Ciudadano a su ciudad (a su 

 
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barrio) ‐ en especial en el Mediterráneo ‐ no sólo consiste en la relación sociológica del individuo 
al grupo; es por un lado, una relación del ser humano con su propio cuerpo, con su lengua y su 
discurso, con sus gestos en un determinado lugar, con un conjunto de gestos ‐ y por otro lado, 
una  relación  con  el  mayor  espacio  público,  con  toda  la  sociedad  y,  más  allá  de  esto,  con  el 
universo.  
Una  hipótesis  viene  a  lugar  y  toma  forma  aquí.  El  análisis  del  discurso  discierne  dos  tipos  de 
expresión: una formal, retórica, frontal ‐ y la otra más inmediata y espontánea. Del mismo modo 
el análisis del tiempo social puede distinguir dos tipos de ritmos Vamos a nombrar a estos con 
términos prestados de Robert Jaulin: "el ritmo del yo" y "el ritmo de los otros"  5 Ritmos "de los 
otros"  sería  el  ritmo  de  las  actividades  hacia  afuera,  hacia  lo  público.Uno  también  podría 
llamarlos  "los  ritmos  de  la  representación",  más  restringidos,  más  formalizados,  lo  que 
correspondería  a  la  manifestación  frontal  del  discurso.  Los  ritmos  "del  yo",  a  su  vez,  están 
vinculados a ritos inscritos más profundamente, organizando un tiempo tornado además hacia a 
la vida que es mas privada, por lo tanto, oponiendo auto‐presencia a la representación y, como 
tal, más tranquilo, más íntimo, formas de consciencia a las formas del discurso ... 
Esta  oposición  polar  no  debe  llevarnos  a  olvidar  que  hay  múltiples  transiciones  e  imbricaciones 
entre estos dos polos: el dormitorio, el apartamento, la casa, la calle, la plaza y el barrio, por fin la 
ciudad ‐ incluso a la familia inmediata, la familia extensa, el barrio, las relaciones de amistad y la 
propia ciudad. El Yo y los Otros no se cortan el uno al otro. El estudio del espacio en una ciudad 
Musulmana  muestra  estas  imbricaciones,  estas  transiciones  complejas  y  reciprocidades  entre  lo 
público  y  lo  privado.  6  En  y  alrededor  del  cuerpo,  la  distinción  entre  dos  tipos  de  ritmo  se 
encuentra  tan  lejos  como  en  los  movimientos  [gestes],  gestos  y  hábitos:  y  esto  desde  lo  más 
cotidiano (la forma en que uno come y duerme) hasta lo más extra‐cotidiano (la forma en que uno 
baila, canta, hace música, etc.)Los ritmos extra‐cotidianos y los cotidianos y viceversa. No más que 
de lo linear y lo cíclico pueden los ritmos "del yo" y los ritmos "de los otros", los de la presencia y 
los  de  representación,  estar  separados.Enredados  unos  con  otros,  penetran  la  práctica  y  son 
penetrados  por  ella.  Esto  nos  parece  cierto  para  todos  los  tiempos  y  espacios,  urbano  o  no. 
Entonces, ¿qué es lo particular sobre las ciudades del Mediterráneo? Nos parece que en ellas el 
espacio urbano, es decir, público, se convierte en el sitio de una puesta en escena inmensa donde 
todas  estas  relaciones  con  sus  ritmos  se  muestran  y  despliegan.  Ritos,  códigos  y  relaciones  se 
hacen  visibles  aquí:  se  interpretan  aquí  [s'y  miment].Es  de  señalar  que  una  calle  desierta,  a  las 
cuatro de la tarde está tan llena de significado como el enjambre de una plaza en los tiempos de 
mercado o de reunión. En la música, y la poesía, los silencios tienen un significado. 
¿Venecia no es el ejemplo por  excelencia  de esto?No es esta ciudad una ciudad teatral, por no 
decir  una  ciudad‐teatro,  donde  la  audiencia  [le  public]  y  los  actores  son  los  mismos,  pero  en  la 
multiplicidad de sus funciones y sus relaciones?Así, podemos imaginar la Venecia de Casanova, de 
Senso  de Visconti,  como la Venecia de hoy.  7  ¿No será por una forma privilegiada de civilidad, de 
libertad, fundada sobre y dentro de una dialéctica de los ritmos, que se da rienda suelta en este 
espacio?Esta libertad no consiste en el hecho de ser un ciudadano libre dentro del Estado ‐, sino 
en ser libre en la ciudad fuera del estado. El poder político domina o más bien trata de dominar el 
espacio; de ahí la importancia de los monumentos y plazas, pero si los palacios y las iglesias tienen 
un significado político y la meta, la gente del pueblo‐los ciudadanos a desviar de ella, se apropian 
de  este  espacio  de  una  manera  no  política.  A  través  de  un  uso  determinado  de  tiempo  que  el 
ciudadano se resiste a la estatal. Una lucha por la apropiación es por lo tanto, desatado, en el que 
los ritmos desempeñar un papel importante. A través de ellos el tiempo civil, por lo tanto social, 
busca y logra retirarse del estado del tiempo de ser lineal uniritmico, midiendo / medido. Así, el 
espacio  público,  el  espacio  de  representación  se  convierte  "espontáneamente"  en  lugar  para 
paseos y encuentros, intrigas. diplomacia, ofertas y negociaciones ‐ se teatraliza. Así, el tiempo y 
los ritmos de las personas que ocupan este espacio están vinculados al espacio. 
El análisis comparativo de los ritmos urbanos sólo los distingue a fin de acercarlos. En el caso que 
nos ocupa, este análisis a veces llega a contrastes o fuertes oposiciones, pero más a menudo a 
 
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matices.El análisis de la ciudad Española, evidentemente, es un matiz como la ciudad Islámica o la 
ciudad Italiana. Sin embargo, a través de los matices y contrastes aspectos comunes salen a la luz. 
Un ejemplo de esta tesis: en torno al Mediterráneo y e independientemente del país, muchas 
ciudades han sido construidas sobre acantilados que dominan el mar. En estas ciudades, se hace 
una distinción entre la ciudad baja y la ciudad alta: las escaleras juegan un papel muy importante. 
En general, alrededor del Mediterráneo existe una notable arquitectura de escalera. Un enlace 
entre los espacios, la escalera también asegura una relación entre los tiempos: entre el momento 
del tiempo arquitectónico (la casa, el recinto) y el tiempo urbano (la calle, el espacio abierto, la 
plaza y los monumentos). Ella sopla las casas y viviendas particulares de regreso a su distribución 
en el espacio urbano Ahora ¿No es la escalera un tiempo localizado por excellence?¿No ritman las 
escaleras de Venecia el paseo por la ciudad, mientras que al mismo tiempo sirven de transición 
entre los diferentes ritmos? También debemos evocar las escaleras de la estación de Saint Charles 
de Marsella. Son para el viajero el paso obligatorio ‐ se podría decir iniciador ‐ para el descenso 
hacia la ciudad, hacia el mar. Más que una puerta o una avenida, su monumentalidad chillona 
impone en el cuerpo y en la conciencia la necesidad de pasar de un ritmo a otro, aún desconocido 
‐ para ser descubierto. Anteriormente hemos subrayado las debilidades históricas de las ciudades‐
estado del Mediterráneo. Nunca fueron capaces de formar alianzas duraderas contra enemigos 
comunes, ni tan eficientemente para oponerse a los grandes conquistadores y los fundadores de 
los grandes imperios. La victoria de Atenas contra los persas, sigue siendo un acontecimiento 
excepcional. De ahí la sucesión de imperios que se trató de dominar o rodear todo el 
Mediterráneo desde la antigüedad hasta el presente. 8 Todos los conquistadores conquistaron las 
ciudades, pero todas las ciudades resistieron.¿Cómo y por qué? En nuestra opinión, a través del 
tiempo y los ritmos. Esto subraya el carácter consistente y sólido de los tiempos urbanos en el 
Mediterráneo en relación con el espacio dominado políticamente. 
Algunas palabras aquí sobre el turismo, un fenómeno moderno que se ha convertido en esencial, 
y que de una manera curiosa prolonga la problemática histórica de las conquistas. Aquí también 
se revela una paradoja: el turismo se añade a la utilización tradicional y habitual del espacio  y el 
tiempo,  de  la  monumentalidad  y  el  ritmo  "del  otro",  sin  hacerlos  desaparecer.El  turismo  en 
Venecia,  por  ejemplo,  no  suprime  la  teatralidad  de  la  ciudad:  se  diría  que  la  refuerza,  incluso  si 
hace  pasar  a  la  representación  dramática  por  algo  decididamente  tonto;  no  tiene  éxito  en  la 
alteración de su profundidad, negando el principio. Sucede este hecho sorprendente: las ciudades 
más tradicionales aceptan el turismo moderno; se adaptan al resistir la pérdida de identidad que 
estas invasiones podrían implicar. ¿No sería éste el caso, no sólo de Venecia, sino también para 
Siracusa, Barcelona, Palermo, Nápoles y Marsella, ciudades entregadas al turismo que se resisten 
ferozmente  a  la  homogeneización,  la  linealidad  y  los  ritmos  "de  los  otros"?  El  turismo  puede 
distorsionar el espacio sin llegar a deformar el tiempo vivido al hacerlo extraño para sí mismo. Con 
el fin de entender esta situación, hemos visto que es necesario hacer un llamado a toda la historia. 
Es  necesario  que  lo  recordemos  que  el  largo  predominio  de  los  intercambios  comerciales  y 
culturales se ha producido un crisol de diversas poblaciones. las migraciones y la cohabitación. l 
"confirma que su forma de alianza en el compromiso que caracteriza la historia de ritmo en estos 
pueblos ‐ y, además, mantiene y consolida los clanes. En otras palabras, las relaciones tan sólidas 
y perdurables en los conflictos como en las alianzas Lo que acentúa otra paradoja: ¿cómo podrían 
tan  perdurables  compromisos  históricos  haberse  basado  en  tan  poderoso  Maniqueísmo? 
Respuesta:  se  basaban  en  la  organización  del  tiempo  y  los  ritmos,  una  organización  a  la  vez 
público y privado, lo sagrado y lo profano, aparente y secreta. 
El Estado y la política  no  son los únicos en verse rechazados por lo íntimo, reprimidos o incluso 
expulsados de su espacio por una fuerte rítmicidad, lo cual no les impide volver, igualmente con 
fuerza,  hacia  quienes  los  rechazaron.  Todas  las  formas  de  hegemonía  y  homogeneidad  son 
rechazadas  en  el  Mediterráneo.  No  se  trata  sólo  de  los  ritmos  impuestos  por  el  centro  político‐
estatal  que  podría  estar  resentido  como  ritmos  "de  los  otros",  es  la  idea  de  centralidad  que  es 
rechazada, porque cada grupo, cada entidad, cada  religión y cada cultura se  considera como un 
 
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centro. Pero, ¿qué es un centro, si no es un productor de ritmos de tiempo social? La poliritmia de 
las ciudades del Mediterráneo destaca se carácter común a través de sus diferencias. Tal práctica 
urbana,  plantea una pregunta: ¿cómo  cada parte  (individuo‐grupo‐familia, etc) logra insertar su 
propio  ritmo,  entre  los  (diferentes)  otros,  incluyendo  los  ritmos  impuestos  por  la  autoridad?En 
esta  inserción  de  ritmos  "del  yo"  en  los  ritmos  "de  los  otros",  ¿cuál  es  el  rol  de  la  separación 
radical y compromisos, de la tolerancia y la violencia? Un hecho bien conocido y banal, concreto 
que en todas las grandes ciudades de todo el Mediterráneo, todos escuchan varios idiomas desde 
la infancia en adelante, no puede no tener consecuencias respecto a la aceptación "espontánea" o 
"nativa"  de  diversos  ritmos  ‐  con  respecto  a  la  percepción  de  la  diversidad  de  ritmos  "de  los 
otros". 
El enigma de la vida práctica y social, por lo tanto, es formulado de la siguiente manera: ¿cómo 
son  los  ritmos  "del  yo"  y  los  ritmos  "de  los  otros"  determinados,  orientados  y  distribuidos?  De 
acuerdo  con  estos principios ¿hacen las normas ciudadanas (civiles) los rechazos y aceptaciones 
de  las  alianzas?  La  polirítmia  siempre  es  el  resultado  de  una  contradicción,  pero  también  de 
resistencia a esta contradicción ‐resistencia a una relación de fuerza y un eventual conflicto. Tal 
relación contradictoria se puede definir como la lucha entre dos tendencias: la tendencia hacia la 
homogenización  y  hacia  la  diversidad,  siendo  esta  última  especialmente  vigorosa  en  el 
Mediterráneo. Esto se puede expresar de otra manera: hay una tendencia hacia la la dominación 
globalizante  de  de  los  centros  (ciudades  capitales,  culturas  y  países  dominantes,  imperios),  que 
ataca la multidimensionalidad de las periferias ‐ a la vez que constantemente amenaza la unidad. 
En  términos  ritmo‐analíticos,  digamos  que  hay  una  lucha  entre  el  tiempo  medido,  impuesto, 
externo  y  un  tiempo  más  endógeno.  Si  bien  es  cierto  que  en  las  ciudades  del  Mediterráneo  la 
diversidad siempre toma su venganza, no consigue derrotar a la tendencia opuesta hacia la unidad 
la  política,  organizativa,  cultural.  Todo  sucede  como  si  el  Mediterráneo  no  pudiera  renunciar  al 
principio unitario que fundó y aún funda su identidad; embargo las ideologías de la diversidad se 
oponen al punto de violentar las estructuras de identidad y unidad. ¿Cómo no pensar en Beirut 
aquí? ... 
Cuando las relaciones de poder superan las relaciones de alianza, cuando los ritmos "de los otros" 
hacen  los  ritmos  "del  yo"  imposibles,  estalla  la  crisis  total,  con  la  desregulación  de  todos  los 
compromisos,  la  arritmia, la  implosión‐explosión  de  la  ciudad  y  el  país.  Nos  parece  que  Beirut  ‐ 
este  caso  extremo  ‐  no  puede  dejar  de  tener  un  valor  y  significado  simbólicos.  Quince  o  veinte 
años atrás, Beirut era un lugar de compromiso y alianza que hoy parece milagrosa: el lugar de un 
poliritmia realizado en una (aparente) armonía. 
Esta  arritmia  brutal  plantea  una  pregunta  que  concierne  a  cada  proyecto  mediterráneo,  cada 
perspectiva de unidad y globalidad de esta región del mundo. Un proyecto tal ¿zozobrará antes de 
este drama? No es para eso que el ritmo‐analista se pronuncia; a lo sumo puede afirmar que el 
análisis de los ritmos podría contribuir no‐despreciables elementos a todos los cuestionamientos 
de este tipo. 
El proyecto ritmo‐analítico aplicado a lo urbano puede parecer un disparate, ya que apela, con el 
fin de reunirlas, a nociones y aspectos que el análisis muy a menudo mantiene separados: tiempo 
y espacio, público y privado, el estado‐político y el íntimo; se coloca a veces en un punto de vista y 
en una cierta perspectiva, a veces en otro. Por lo tanto, puede parecer abstracto, porque apela a 
conceptos muy generales. Podríamos haber evitado estos reproches y no dejar tal impresión: ya 
sea  minuciosamente  describiendo  un  conocido  y  privilegiado  lugar‐o  lanzándonos  en  el  lirismo 
que suscita el esplendor de las ciudades evocadas. Pero esto no era nuestro propósito. Queríamos 
introducir conceptos y una idea general ‐ ritmo‐análisis ‐ en el debate. Este concepto tiene muy 
diversos  orígenes:  la  teoría  de  la  medida,  la  historia  de  la  música,  la  cronobiología  y  aún  de  las 
teorías cosmológicas. Se proponen aquí algunas hipótesis con la esperanza de que sean retomadas 
y  llevadas  aún  más  que  allá  por  otros,  queremos  comprobarlas  en  la  medida  de  lo  posible.  Por 
ello,  hemos  tratado  de  desentrañar  un  nuevo  paradigma:  una  tabla  de  oposiciones  que 
constituyen  en  su  conjunto;  después  de  esto,  hemos  examinado  el  contenido  específico  del 
 
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Mediterráneo  de  esta  forma,  la  entrada  en  práctica  de  estas  oposiciones.  Esto  ha  puesto  en 
evidencia  conflictos  virtuales  o  reales,  relaciones  de  fuerza  y  amenazas  de  ruptura.  La  tabla 
paradigmática, cuando se ponen en relación con la práctica, es dialectizada. El camino trazado por 
estos conceptos se abre a análisis más fino. Para ser emprendido. 
  
  

 
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Índice 
  
Un da, o ardor (Nabokov) vii, xiv‐v Sueños de aire 
áridas (Bacheiard) xiii Ajzenberg, Armand viii Alcools  Leibniz, Gottfried 67 
(Apollinaire) 108 n.2 Apollinaire, Guillaume 108 n.2  Lenin 15 
Atenas 97 Axelos, Kostas 105 n.4  Liszt, Franz 106 n. 12 
Londres, 88 
Bach, Johann Sebastian 14,59,63,  Lourau, Ren6 vii, 101 n. 1 
65107 n. 29 Bacheiard, Gaston XIII, n. 91056 
Barcelona 98 Baudrillard, Jean xiii Beethoven, Ludwig  Marsella 97,98 
van xi, 59 Beirut 99.100 Bergson, Henri X, XIII, 64 Bofill,  Marx, Karl (y el marxismo) VII, IX, 
Ricardo n. 3410722 Boulez, Pierre xi  X, XI, XII, XIII, XV, 7,11,12,15.22, 
54105 n. 4 87‐100 Meschonnic Mediterráneo, Henri 
Capital (Marx) xii Casanova 96  xiv Meyer, Kurt xiv Mozart, Wolfgang Amadeus 59,62 
Chopin, Fr6d6ric Francois 9 Colette (Sidonie‐Gabrielle) 
27 Cortizar, Julio XIV, 24,25 Crevel.Rene 90.108 n. 3  Nabokov, Vladimir VII, XIV‐v 
Crítica du rythme (Meschonnic) xiv Crítica de la vida  Nanterre xiii 
cotidiana (Lefebvre) viii‐ix  Nápoles 98 
Nueva York 54 
Dante Alighieri 25 Deleuze, Gilles xiii, 107 n.27  Newton, Isaac 82,83 
Descartes, René xi, 16‐17  Friedrich Nietzsche, VIII, X, XI, XIII, 
   9,11,62,105 n. 4 Nizan, Paul x 
Dialéctica de la Duración (Bacheiard) 
xiii Dionisio 61 Vigilar y castigar (Foucault)  Palermo 98 de París X, 18,27‐37,54 filosofías 
xii Dos Santos, Lucio Alberto Pinheiro  de Platón x 17,49 
XIII, 9105 n. 6  Poética del espacio, el XIII (Bachelard) 
  
Tierra y ensueños de la voluntad  Politzer, Georges Producción x del espacio, el 
(Bacheiard) xiii Einstein, Albert 82,83 Ermarth,  (Lefebvre) xiii Protágoras 83 Proust, Marcel 
Elizabeth hechos xiv Escher, Maurits Cornelius 14  psicoanálisis x.xiii de Fuego, El 
L'esprit x  (Bachelard) xiii, 9 x Pirineos 

Feuerbach, Ludwig 82  Rameau, Jean Philippe 63 Ravel, Maurice 59 
La fin de l'histoire (Lefebvre) xi  regulier, Catherine viii La revue marxiste x Robbe‐
Flandes 92  Grillet, Alain XIV del Imperio Romano 42 Rossini, 
Foucault, Michel xii, 107 n. 23  Gioacchino 105 n.12 Rousseau, Jean‐Jacques 63 
Freud, Sigmund 106 n. 13 
Friedmann, Georges x  Schoenberg, Arnold xi Scholezer, Boris von 60.107 n.29 
Schopenhauer, Arthur 7,57,60,64 Schumann, Robert xi, 
Alemania 92  14,59,106 
Gödel, Escher, Bach (Hofstadter)  n.12 Senso (Visconti) 96109 n.7 secuela de la 
14 Godel, Kurt 14 Grecia 87  historia (Ermarth) xiv Shields, Rob xiv Sócrates 49 
Guattari, Félix 107 n. 27 Guterman, x Norbert  La Somme et le reste (Lefebvre) xi Stravinsky, Igor 107 
Hegel, G WF xi, 11‐12,17,62,75 Heidegger, Martin XIII,  n.29 de Siracusa 98 
49,50 
   Así habló Zaratustra (Nietzsche) x 
Hess, Remi xiv Hofstadter, Douglas 14 de 
Van Gogh, Vincent 24 
Hölderlin, Friedrich 49 Homer 61,92 
Venecia 96,98 
Ciudades islámicas 95,97  Visconti, Luchino 96.109 n. 7 

Jaulin, Robert 108 n. 5 Joachim de Flore 11.105 n. 8  Wagner, Richard 106 n. 12 
El agua y los sueños (Bachelard) xiii 
Kant, Immanuel 24,81,82,106 n.  Webern, Anton xi 
15 Escritos clave (Lefebvre) xi Kierkegaard,  Escritos sobre la ciudad (Lefebvre) xii
S0ren x 
 
 
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