Вы находитесь на странице: 1из 15

Чебоксарское музыкальное училище имени Ф.П.

Павлова

Отделение оркестровые духовые и ударные инструменты

РЕФЕРАТ
На тему:

“История создания фагота”

Выполнил студент 4 курса

Саков Вячеслав Сергеевич


Фагот – духовой музыкальный инструмент басового, тенорового и
частично альтового регистра, изготовленный из древесины клена. Считается,
что наименование этого инструмента произошло от итальянского слова
fagotto, что в переводе обозначает “узел, пучок, вязанка”.

Фагот – один из основных деревянных духовых инструментов


современного симфонического оркестра. Кроме того, сегодня он широко
используется в сольной и ансамблевой исполнительской практике.
Неповторимая индивидуальность фагота, многогранность его тембра
раскрылась в произведениях таких композиторов как Л. Бетховен, Г. Берлиоз,
М. Равель, П. Чайковский, И. Стравинский, Д. Шостакович. Способность
фагота воплощать различные художественные образы, выражать самые
разнообразные эмоции привлекает и наших современников. В своем
творчестве к фаготу как сольному инструменту обращались С. Губайдулина,
Ю. Каспаров, Е. Подгайц, П. Булез, Д. Уильямс и многие другие композиторы.

Кто именно первым изобрел фагот неизвестно, но родиной


инструмента считают Италию 17 века. Его прародителем называют древнюю
бомбарду — басовый инструмент семейства язычковых. Фагот отличался от
бомбарды конструкцией, трубку разделили на несколько частей в результате
чего инструмент стало проще изготавливать и переносить.  Изменение
конструкции благотворно повлияло на тембр инструмента, что отразилось в
его названии ― на первых порах его называли «дульцианом»
(от итал. dolce ― «нежный, сладкий»).
На начальном этапе фаготы имели лишь 3 клапана, в XVIII веке — 5
клапанов, а также октавные клапаны, значительно расширившие верхний
регистр.
В начале XIX века ведущее место на музыкальном рынке занимали
инструменты французской системы, имевшие 11 клапанов. Автором этих
моделей был Жан-Николь Саварри. Позже появились инструменты образца
французских мастеров А. Бюффе и Ф. Требера.[3]
Особое место в истории совершенствования инструмента занимает фаготист
и капельмейстер Карл Альменредер, в 1831 г. вместе с Йоганном Адамом
Геккелем основавший в Бибрихе производство деревянных духовых
инструментов. В 1843 г. Альменредер представил сконструированный им
усовершенствованный, 17-клапанный фагот. Эта модель была принята за
основу и доведена до совершенства фирмой «Геккель». Французские, а
затем и австрийские фаготы, выпускавшиеся в середине XIX века фирмой
«Циглер и сын», не выдержали конкуренции с инструментами Геккеля и
были вытеснены в ряде стран.
Классифицировать инструмент под названием «фагот» можно по
различным отличительным признакам. Это и источник звука – столб воздуха,
и материал изготовления – дерево, способ модуляции воздушной струи и тип
трости – язычковый, с двойной тростью. Одним из характерных признаков,
который выделяет фагот среди других деревянных духовых инструментов,
является U-образный конический канал.
Причины возникновения подобной конструкции понятны – необходимо
было создать компактный, удобный в использовании инструмент, способный
извлекать звуки низкого регистра. Эта необходимость была обусловлена
развитием европейской музыкальной культуры в эпоху Ренессанса .
Но каким образом происходила реализация этой идеи? Воплотилась она
в сжатые сроки или этот процесс был растянут на длительный период
времени? Когда появились инструменты подобного типа, каковы были их
отличительные особенности? Ответить на эти вопросы не так уж и просто.
Музыкальные инструменты, как и люди, имеют разные судьбы. Одни
пользовались широкой популярностью, и мы можем о них судить на
основании большого количества источников, включая сохранившиеся
экземпляры. Другие «не прижились», и быстро сошли со сцены. Их
немногочисленные образцы, дошедшие до нас, зачастую подвергались
модернизации или неумелой реставрации, и могут предоставлять
искаженную информацию, а их описания порой содержат противоречия.
Встречаются и инструменты-загадки, сведений о которых история нам почти
не оставила, за исключением упоминаний об их существовании.
Группы деревянных духовых, которые в той или иной степени связаны с
идеей U-образного воздушного канала:
Крумгорн (нем. Krummhorn, фр. Cromorne, ит. Cornamuto) итальянцы
называли также storto (кривой), французы - tournebout (свернутый конец).
Эти названия описывают его внешность, напоминающую по форме крюк
(Илл.1.1). Двойная трость этого инструмента помещалась в специальную
капсулу, что препятствовало непосредственному контакту губ исполнителя с
тростью [15, С. 23]. Курт Закс (Curt Sachs, 1881—1959) предполагает, что
звучание инструмента было мягче и темнее, чем у гобоя благодаря почти
полностью цилиндрическому каналу, расширявшемуся лишь ближе к
нижней части инструмента. Однако, капсула, в которую помещалась трость,
не могла позволить исполнителю управлять качеством звука. Кроме того,
наличие этой капсулы создавало определенные сложности при исполнении,
связанные с увеличенным сопротивлением подаче дыхания, большой
нагрузкой на амбушюр, и трудностями в управлении строем.
Доппиони (Doppioni или Doppione) – довольно загадочный инструмент,
лишь упомянутый Михаэлем Преториусом в его «Органографии». Он не
скрывает, что никогда не видел этих инструментов, и приводит их описание,
опираясь на информацию, данную другим теоретиком, Лудовико Цаккони в
трактате «Музыкальная практика»
Ракетт или ранкет (нем. Rackett, Rankett) также относится к группе
духовых инструментов с двойной тростью. Он может уместиться на ладони,
но, несмотря на свои компактные размеры, это инструмент низкого регистра.
На первый взгляд кажется совершенно невозможным, что настолько
маленький инструмент может издавать такие низкие звуки.
Сордун (нем. Sordune, ит. Sordone) внешне напоминает фагот, однако
имеет цилиндрическое сечение воздушного канала (Илл.1.5). К. Закс
приводит французское название – sourdines, некоторые называют его –
Dolzianen. Сведений об этом инструменте крайне мало, и они относятся к
концу XVI века.

Бомбарда.
В соответствии с общепринятым мнением, непосредственным предком
фагота является басовая бомбарда, поскольку эти инструменты имеют
наибольшее количество совпадающих классификационных признаков.
Бомбарда (фр. bombarde; ит. bombarda; нем. Bomhart, Bombart, Pommer)
инструмент с двойной тростью, прямым коническим каналом и ярко
выраженным воронкообразным раструбом. Бомбарда имела 7- 9 игровых
отверстий, нижние из которых снабжались клапанами, поскольку из-за
размеров инструмента исполнитель был не в состоянии до них дотянуться. В
зависимости от размеров бомбарды имели от одного до шести клапанов. В
районе отверстия над клапаном располагалась перфорированная защитная
накладка – «фонтанелла» (fontanelle), а верхний конец клапана раздваивался
таким образом, чтобы удобно было играть и левой, и правой рукой. Эти
конструкционные особенности долгое время использовались и при
изготовлении фаготов.

Дольцайна.
Дольцайна – деревянный духовой музыкальный инструмент, неоднократно
упоминающийся в различных литературных источниках позднего
средневековья и Ренессанса, и пользовавшийся большой популярностью в
XIV – XVI вв. В разных странах, на разных языках и в разные времена
дольцайна имела различные варианты написания. В инструментоведческой
литературе можно встретить несколько десятков таких вариантов, под
которыми, к тому же, могли подразумеваться и другие инструменты,
например дульциан, предшественник современного фагота,
распространенный в XVI – XVII веках. Это же название может относиться и к
испанскому народному инструменту, аналогу бретонской бомбарды,
обладающему сильным, пронзительным звучанием.

Phagotum.
Инструмент под названием Phagotum, созданный в первой половине XVI
века итальянским каноником Афранио дельи Альбонези (1480-1560) и не
получивший дальнейшего распространения, до сих пор вызывает споры и
служит поводом для различных догадок среди исследователей. В конце XIX
века Г. Риман включил в свой словарь – один из самых популярных и
неоднократно переиздававшийся – следующую формулировку: «Фагот ,
потомок существовавшей в 16-м веке бомбарды, огромные размеры которой
навели каноника Афранио дельи Альбонези в Ферраре на мысль перегнуть
трубу пополам и сложить ее на подобие связки (fagotto)». Объясняя причину
возникновения названия Phagotum, Тезео пишет, что уникальный
инструмент, созданный Афранио, впитал, вобрал в себя, поглотил различное
звучание других музыкальных инструментов, с тем, чтобы затем выплеснуть,
излить из себя все это разнообразие, уподобившись органу.

Ранний фагот
Из четырех названий раннего фагота, имеющих различные варианты в
разных европейских языках, каждое описывает тот или иной отличительный
признак этого инструмента. Название «фагот» (fagotto, faggot, Fagott, Vagot) и
указывает на воображаемое сходство с вязанкой, связкой. Другое
наименование, так же как и «фагот» использующееся и в настоящее время,
обращается к басовому регистру инструмента: Bassoon, basson, bassono,
bajón. Английское «кёртоль» (Curtal, curtail, curtoll ) говорит об укороченном,
по сравнению с прямыми инструментами, внешнем виде. Наконец,
производные от итальянского слова «dolce» (dulcian, dulzian, dulcin)
свидетельствуют о предполагаемой мягкости звучания.
В документах начала XVI века, найденных в архивах дома д’Эсте, о
которых уже шла речь под названиями «fagoth», «faghotto», «fagott», «fagot»
вполне мог подразумеваться «Phagotum» Афранио дельи Альбонези.
Фрэнсис Галпин пишет, что в итальянском языке слово «fagotto»
сформировалось лишь к концу XVI века. Термины «basun» в датском, и
«bassun» в норвежском языках, в XVII – XVIII веках обозначали тромбон.
Мартин Агрикола в своем трактате обозначает тромбон «busaun». Испанский
вариант – bajon–переводится как «большой бас», и в XVI веке этот термин
мог относиться к различным инструментам, таким как бомбарда, басовый
рекордер или тромбон. Двусмысленность пропадает лишь к началу XVII века.
Кроме того, термин «bajon» используется для обозначения инструмента,
распространенного в Латинской Америке, и состоящего из нескольких
параллельных труб, свернутых из пальмового листа.

Распространение фагота.

Сведения, свидетельствующие о применении фаготов в XVI-XVII веках


отрывочны, они имеют существенный разброс, как с временной, так и с
географической точки зрения.

Развитие европейской ренессансной культуры вообще, и музыки в


частности, в большой степени опиралось на сложившиеся традиции
меценатства. Короли и императоры, представители аристократических семей
и банкирских домов, высшее духовенство оказывали поддержку различным
видам искусства. По их заказу строились дворцы и храмы, создавались
живописные полотна и гобелены, музыкальные произведения и
театрализованные представления. Эти традиции передавались из поколения
в поколение, изменяясь с течением времени в зависимости от общего
отношения к культуре, экономической и политической ситуации в том или
ином регионе, личностных предпочтений правителя.

В Италии одним из ярких примеров семейств, проводивших


последовательную культурную политику, является дом д’Эсте, на
протяжении нескольких столетий правивший в Ферраре, Модене и Реджо.
Круг интересов этой семьи в области науки и искусства был достаточно
широк.

Наиболее раннее, известное на сегодняшний день, использование термина


«фагот» связано с домом д’Эсте, и датируется 1516-1518 годами. Однако,
велика вероятность, что в данном случае под «фаготом» подразумевается
Phagotum.

Важно также отметить интерес членов семьи д’Эсте к созданию


музыкальных инструментов. Не случайно Афранио дельи Альбонези удалось
воплотить в жизнь свои идеи именно при дворе Альфонсо I д’Эсте (период
правления 1505-1534). Альфонсо ценил мастеров, преуспевших в каком-либо
ремесле, и с удовольствием делал своими руками различные вещи, в том
числе музыкальные инструменты. Паоло Джовио, еще один современник
Альфонсо I, указывает на существовании в покоях герцога мастерской, в
которой последний изготавливал “деревянные флейты, шахматные доски и
фигуры, прекрасные и искусные коробки, и много других подобных
предметов.

Именно основываясь на тесных культурных связях дома д’Эсте не только с


другими итальянскими городами, но и с Бургундией, Нидерландами,
Венгрией, в сочетании с проявляемым интересом к изготовлению
музыкальных инструментов, можно утверждать с большой долей
вероятности, что фагот был известен при феррарском дворе задолго до того,
как упоминание о нем встречается в инвентаре музыкальных инструментов
герцога Альфонсо II.

Один из наиболее ранних документов, свидетельствующий о


существовании фагота – инвентарь Марии Венгерской , которая имела
непосредственное отношение и к бургундскому двору, и к Венгрии, и к
Нидерландам. Этот инвентарь включает два фагота «контрабасового»
размера и один «контр-альто». Кроме того, самое раннее иконографическое
подтверждение существования фагота также связано с Нидерландами. На
мавзолее курфюрста Морица Саксонского, установленного во Фрайбергском
соборе, дульциан изображен среди других духовых инструментов.

Мария Венгерская принадлежала к династии Габсбургов и была дочерью


герцога Бургундии Филиппа Красивого и Хуаны Кастильской. Мария искренне
увлекалась музыкой, которую она почитала выше других искусств. Людовик
II, очевидно, разделял увлечения своей супруги. Известно, что он играл на
лютне, а годы их совместной жизни в Венгрии сопровождались чередой
празднеств, банкетов и выездов на охоту. После гибели Людовика в
Мохачском сражении в 1526 году, Мария сбежала из Венгрии, а спустя
четыре года, после смерти Маргариты Австрийской, по настоянию своего
брата Карла V, стала регентом Нидерландов, входивших в состав его
империи. Штат придворной капеллы Марии за короткий срок увеличился
втрое, по сравнению с капеллой ее предшественницы, Маргариты. Причем,
если в капелле Маргариты служили только певчие, то во время правления
Марии в ее состав вошли также и инструменталисты. Придворная капелла
Марии включала хор, инструменталистов, несколько композиторов и
великолепную коллекцию музыкальных инструментов (более двухсот
экземпляров). Певчие служившие в капелле Марии, были, в основном,
нидерландского происхождения, а состав инструменталистов был
интернациональным – итальянцы, немцы, французы.

Инвентарь музыкальных инструментов Марии Венгерской составлен перед


её отъездом в Испанию в 1556 году, после отречения Карла V от престола.
Информации о том, когда именно упомянутые в нем фаготы появились при
дворе Марии, на сегодняшний день нет. Она вынуждена была спешно
покинуть Венгрию и вряд ли везла с собой музыкальные инструменты.

Повторная опись музыкальных инструментов была сделана в 1559 году,


когда после смерти Марии коллекция перешла во владение дочери Карла V.
Это дает нам право утверждать, что в Испании фагот был известен раньше,
чем указывает Л. Лэнгвилл, который пишет, что первое известное
документальное подтверждение этому датируется 1588 годом.

Фагот в церкви.

Использование музыкальных инструментов в церкви – вопрос, по которому


существуют противоречивые данные. Известно, что различные музыкальные
инструменты поддерживали хор и помогали дифференцировать исполнение
разных партий в хоровой структуре простым прихожанам, не обладавшим
вокальными навыками. В основном это касается органа и духовых.

После Реформации, последователи Жана Кальвина и Ульриха Цвингли


отказались от использования в службах любых инструментов, включая орган.
Музыкальная практика лютеранских церквей, с другой стороны, едва ли
отличалась от католических в течение XVI века. Многие из них содержали
духовые оркестры. В начале XVII века Генрих Шютц и его современники
начали развивать отчетливо лютеранский подход к духовной музыке.
Большая часть этой музыки нашла широкое применение в духовых
оркестрах.

Высшие церковные посты занимали представители дворянской знати,


получившие прекрасное образование, в том числе музыкальное, и
маловероятно, что они не отдавали себе отчет в возможности использовать
музыку для укрепления авторитета церкви, привлечения паствы, так же, как
монархи использовали её для подтверждения легитимности своей власти.
Запреты на использование музыкальных инструментов в церкви зачастую
являлись результатом не всегда пристойного поведения менестрелей.

Введение музыкальных инструментов, помимо органа, в церковные


службы, происходило во многом под влиянием монархов. Франциск I
Французский настаивал на музыкальном сопровождении своего появления
везде, даже в церкви. На важных официальных церемониях менестрели
короля участвовали в службах, если не во время самой литургии, то, по
крайней мере, играя фанфары, объявляющие о вступлении короля в церковь.
Когда Франциск I встретился с королем Англии Генрихом VIII в «Лагере
золотой парчи» в 1520 году, музыканты обоих монархов участвовали в
праздничной мессе, и французские менестрели даже играли
непосредственно во время Кредо.

В конечном счете, музыкальные инструменты стали использовать в особо


торжественных службах даже когда король не присутствовал. Как только
подобная практика получила распространение, музыкантов стали нанимать и
в более обыденных случаях, для участия в мессах и вечернях.

Кеннет Крайтнер отмечает особую роль фагота в испанских церквях. На


севере Испании, где особенно велико было влияние других европейских
государств, использование фагота предшествовало привлечению более
многочисленных ансамблей. Одной из самых ранних функций фагота,
конечно, была поддержка хора в Григорианском хорале. В XVII веке фагот
продолжал использоваться в Паленсии отдельно от других менестрелей, с
отдельными обязанностями по сопровождению певцов.

Установлено использование фагота в испанских соборах в Мадриде (1562),


монастыре в Эль-Эскориале (1563), Валенсии (1564), Авиле (1565), Гранаде
(1566), Льейде (1576), Уэске (1577), Ла-Сеу-д’Уржеле (1582), Бадахосе (1598) .
В 1566 году Вальядолидский Собор приобрел фламандский дульциан.

Появление духовых инструментов зафиксировано и в отчетах итальянских


церквей: Капелла Джулия в Риме (1546), Сан Петронио в Болонье (1560),
Модена (1562), Падуя (1565) и Мантуя (1588).

Поскольку известно, что фагот входил в состав оркестра Сан-Марко во


времена Габриели, нет никаких сомнений, что он использовал его в своих
работах. Фагот являлся популярным инструментом непрерывного баса в
Венеции на протяжении всей эпохи барокко, став также непременным
участником инструментального ансамбля вскоре после смерти Габриели.

У фаготистов было больше служебных обязанностей, чем у других


музыкантов, нанятых церковью. В частности, они должны были преподавать,
и передавать свои навыки следующему поколению музыкантов. Вероятно, в
связи с тем, что большинство фаготистов нанимаемых церковью в прошлом
являлись певчими, и были обучены своими предшественниками, никаких
учебных пособий того времени не сохранилось.

«Барочный фагот»

Следующая поворотная стадия в развитии фагота связана с разделением


инструмента на четыре части. Малое колено стало существенно короче
басового, эс удлинился, сформировалось ярко выраженное «плечо».

Конструкция фагота, состоящего из четырех колен, с тремя (позже с


четырьмя) клапанами, с диапазоном вниз к си-бемолю контроктавы, мало
изменилась вплоть до середины XVIII века. Сохранились десятки подобных
инструментов и многочисленные иллюстрации, однако когда и где именно
впервые возникла такая конструкция до сих пор остается неясным.

Наиболее распространенная версия связывает развитие фагота в течение


второй половины XVII века c французскими производителями. Множество
документов свидетельствуют о том, что в разных европейских странах
мастера изготавливали фаготы именно по французскому образцу. Парадокс
заключается в том, что во Франции доказательства существования подобных
инструментов появляются позднее, чем в других странах. Среди
сохранившихся инструментов того периода также нет ни одного, сделанного
во Франции. Первые однозначные и бесспорные доказательства
существования четырехчастного инструмента во Франции появляются в 1692
году.

О том, что подобные инструменты существовали, можно судить на


основании иллюстрации и краткого описания фагота, очевидно французского
производства, сделанных помощником герольда Честера, Рэндлом Холмом
около 1682-1688 года. Его рисунок изображает инструмент под названием
«double curtaille», полностью соответствующий конструкции барочного
фагота, имеющий три клапана (F, D и Bb), с той лишь разницей, что басовое
колено и раструб представляют собой единое целое.
Вероятно, трёх и четырехчастные фаготы некоторое время создавались и
использовались одновременно. В 1685 году, известный нидерландский
мастер Ричард Хака, выставил счет, в котором среди «французских»
инструментов фигурирует и фагот «dulsian Basson», состоящий из четырех
частей.

Довольно оживленные дебаты среди зарубежных ученых связаны с


находящейся в музее Аахена картиной «Портрет фаготиста. Это полотно
значащееся в каталоге музея 1883 года как автопортрет голландского
живописца Яна Стена, в дальнейшем было приписано Хармену Халсу, став,
таким образом, самым ранним подтверждением создания «барочного
фагота». Однако возможность существования подобного инструмента в столь
ранний период вызывала сомнения.

В конечном итоге, в каталоге 2006 года1 картина «Портрет фаготиста» была


приписана «имитатору Яна Стена», а самым ранним (не позднее 1690 года)
поддающимся датировке изображением барочного фагота в живописи стал
натюрморт в стиле ванитас голландского художника Эдварда Кольера.

В России дискуссии по этому поводу остались незамеченными, и В. С.


Попов в своей работе 2014 года упоминает о «Портрете фаготиста» лишь в
связи с тем, что на картине «фламандца Хармена Хальса изображён
леворучный фагот».

Разделение на четыре части сыграло важную роль на пути развития фагота,


поскольку позволило производителям применять сложные формы
сверления воздушного канала, улучшая тем самым акустические
характеристики инструмента.

Во второй половине XVIII века конструкция фагота была дополнена


клапаном Eb и двумя октавными клапанами на малом колене, однако
развитие инструмента уже не было столь революционным. Таким образом,
мастерам эпохи барокко удалось создать «культовый образец»,
используемый и при изготовлении современных фаготов.

Наиболее раннее известное музыкальное произведение, в котором было


обозначено использование фагота, относится к 1589 году. Это одна из
интермедий к комедии Джироламо Баргальи «Паломница».
Ко второй половине XVII века во Франции уже было сильно развито
искусство драматического театра, опиравшееся на принцип трех единств
(времени, места, действия). Необходимость, уместность и правдоподобие
стало одним из принципов. Музыка должна была уверить зрителей в
реалистичности происходящего. Музыканты на сцене в данном случае
служили не просто в качестве источника звука, но являлись полноправными
участниками разворачивающегося действия. В массовых сценах свадеб,
празднеств, религиозных ритуалов они вызывали ассоциацию с реальной
жизнью, а в свите мифических героев дополняли их образ музыкальными
характеристиками. Гобой ассоциировался с греческим авлосом, Бахусом,
пастухом. Фагот, исполнявший бас вместе с гобоем поддерживал эту
ассоциацию, способствуя созданию атмосферы празднества, всеобщего
веселья.

Указания на использование фагота и двух гобоев у Люлли можно встретить


в опере «Прозерпина», опере-балете «Триумф любви». Аналогичное
сочетание двух гобоев и фагота встречается у А. Скарлатти и Г. Пёрселла.

Роль Антонио Вивальди в его формировании очень трудно переоценить. В


отношении духовых инструментов эта роль особенно велика, и тридцать
девять концертов Вивальди для фагота являются ярким тому
подтверждением. В концертах Вивальди для фагота можно найти все те
характерные черты, которые присущи барочному концерту.

Э. Селфридж-Филд отмечает, что Вивальди рассматривает фагот с большей


непринужденностью и свободой, чем другие духовые инструменты, однако
при этом высказывает предположение, что, несмотря на частое
использование фагота в качестве бассо континуо, и в Венеции, и за границей,
отношение к нему как к солирующему инструменту было индифферентным.
Это подтверждается и тем, что с 1651 года в Венеции не было создано ни
одного произведения для солирующего фагота, и тем, что концерты
Вивальди для фагота не были изданы.

О том, что фаготисты высоко ценились в оркестре графа Морцина, можно


судить, в частности, по их заработной плате. Согласно ведомости 1724 года,
самыми высокооплачиваемыми музыкантами, после концертмейстера,
являлись скрипач Иоганн Пеликан, также игравший и на фаготе, и фаготист
Антон Мозер. Иоганн Пеликан поступил в оркестр графа Морцина в 1718 или
1719 году. До этого он служил в капелле в Инсбруке, в качестве фаготиста и
вокалиста. Антон Мозер был родом из города Жандов. Он работал в
оркестре графа Морцина с 1719 года, в 1734 году был назначен на недавно
открывшуюся штатную должность фаготиста в Соборе Святого Вита, позднее
служил в придворной капелле в Дрездене.

Георг Филипп Телеман за свою долгую жизнь написал огромное


количество сочинений. В репертуаре фаготистов наиболее часто встречается
соната фа-минор с эффектом «эха». Как пишет Джеймс Копп, это первая
соната для нового «барочного фагота», состоящего из четырех частей. Перу
Телемана принадлежат несколько концертов для фагота и других
солирующих инструментов, многочисленные произведения с участием
фагота для камерного состава.

Большую часть своей жизни Телеман провел в Гамбурге. О возможностях,


имевшихся у него с точки зрения использования фаготов в этом городе, по
крайней мере, в Гамбургском оперном театре, красноречиво
свидетельствует творчество его старшего современника, Рейнхарда Кайзера.
В «Страстях по Брокесу» Кайзера в арии с хором участвуют три фагота, а
арию Октавии в первом акте одноименной оперы сопровождают пять
фаготов . Рейнхард Кайзер, по-видимому, к фаготу относился с особой
теплотой.

К моменту первого приезда Г. Ф. Генделя в Лондон, оркестр театра


«Хаймаркет» уже имел в своем составе четырех фаготистов. Одно из самых
известных сочинений Генделя – оратория «Мессия» – неоднократно
исполнялось при жизни композитора, при этом состав оркестра мог быть
различным. В последний раз, когда Гендель лично руководил исполнением
(15 мая 1754 года), в оркестре было четыре фагота.

Если говорить о чисто инструментальных жанрах, в которых Гендель


использовал фагот, то можно привести в пример две сюиты из «Музыки на
воде», или кончерто гроссо № 1, в котором, во многом, сказалось влияние
Вивальди.

Иоганн Фридрих Лампе переехал в Лондон из Саксонии в 1725 году. В


качестве фаготиста он служил в Королевском Театре, играл в Воксхолл-
Гарденз и оркестре Генделя. Как композитор он написал несколько опер,
произведения для духового ансамбля. Возможно, именно в расчёте на
Лампе Гендель включил партию контрафагота в ораторию «О радости,
печали и мудрости» в 1740 году.

Иоганн Эрнст Галлиард – немецкий гобоист, эмигрировавший в Лондон. В


1733 году он издал шесть сонат для фагота и бассо континуо. По мнению Дж.
Коппа, это первый сборник сонат для нового, «барочного фагота»

Луиджи Мерчи – итальянский композитор, переехавший в Лондон, издал


шесть сонат для фагота и бассо континуо в 1735 году. Томас Арн использовал
фагот в увертюрах к маске «Альфред» и опере «Артаксеркс».

Список Литературы

1. Алешин, П. А. Семья д"Эсте


2. Барбье, П. Венеция Вивальди: музыка и праздники эпохи барокко
3. Березин, В. В. Музыканты королей Франции
4. Берни, Ч. Музыкальные путешествия: Дневник путешествия 1772 г. по
Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии
5. Герцман Е.В. Музыка Древней Греции и Рима
6. Давыдов В. П. Гобой в инструментальной музыке XVIII века
7. Зейфас Н. М. Concertogrosso в творчестве Генделя
8. Клименко А. Е. Сочинения для ансамблей духовых инструментов в
российских нотных изданиях середины XVIII - начала XIX века
9. Конен В. Д. Очерки по истории зарубежной музыки
10. Левин С. Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры
11. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и
Возрождения
12. Попов В. С. Человеческий голос фагота : инструмент и его история,
проблемы педагогики и исполнительства
13. Рогаль-Левицкий Д. Р. Современный оркестр.
14. Сочинения великих итальянцев XVI в
15. Усов Ю. А. История зарубежного исполнительства на духовых
инструментах
16. Усов Ю. А. Фагот
17. Baines A. European and American musical instruments
18. Baines A. Instruments from the Mary Rose
19. Baker L. A History of the Physical Development of the Bassoon
20. Bonta S. The Use of Instruments in Sacred Music in Italy 1560-1700
21. Carse A. Musical Wind Instruments
22. Dart M. The baroque bassoon: form, construction, acoustics, and playing
qualities
23. Galpin F. W. The Romance of the Phagotum
24. Galpin F. W. Phagotum
25. Lasocki D. The Bassanos' Maker's Mark Revisited
26. Ongaro G. M. New Documents on the Bassano Family
27. Oromszegi O. The Bombards of Master 'W' of Rozmberk
28. Кизиляев А. А. Загадочная дольцайна
29. Кизиляев А. А. Необыкновенные духовые инструменты эпохи позднего
ренессанса
30. Кизиляев А.А. Фагот в творчестве композиторов эпохи барокко
31. Кизиляев А. А. Phagotum