UNIVERSIDAD NACIONAL DE MISIONES

FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS SOCIALES

CARRERAS: PROFESORADO Y LICENCIATURA EN LETRAS, PROFESORADO EN PORTUGUÉS.
CÁTEDRA: SEMIÓTICA I (2006)

Apuntes al video-clip

Por Froilán Fernández

Cuando la imagen es todo. Sociedad, Capital, Espectáculo.

La posmodernidad no destaca la imaginación de textualidades alternativas a las

impuestas por el modernismo, la dominante posmoderna prefiere la hibridación genérica y las
transposiciones textuales. Frente a los productos culturales emblemáticos de la modernidad,
como el cine o la televisión, frente al universo de la reproducción técnica, imaginado ya en la
era moderna, y sus colosales intervenciones en la vida cotidiana, la posmodernidad dispone
una exacerbación de lo espectacular. Todo o casi todo, desde los acontecimientos de la vida
cotidiana, hasta aquellos de trascendencia socio-política, son presentados a la manera del
espectáculo. La apoteosis de lo mercantil, el último paso dado por la industria cultural (como
sí la profecía adorniana no hiciera más que confirmarse) propicia la invasión de la vida social
por medio de imágenes espectaculares.
Simultáneamente, a la arena posmoderna retorno el discurso filosófico con sus
singulares y milenarias preocupaciones. Y concretamente, como señala Jameson, dentro de la
filosofía el retorno de la estética puede registrarse como la marca fundamental de los
discursos sobre lo posmoderno. Las reflexiones en materia de arte y literatura, los estudios
críticos en el ámbito de esas disciplinas y las relecturas de las obras clásicas de la filosofía
estética pululan en el campo de las ciencias humanas. A la instalación de la estética como
espacio de análisis de la posmodernidad la preceden, siguiendo a Jameson, una serie de
especulaciones acerca de las transformaciones de la dimensión visual en la contemporaneidad
que destacan las pretensiones del arte de instalarse como registro discursivo en los campos
autonomizados durante el proyecto moderno (Vg. la política) para confirmar su condición
religiosa, en una vuelta de tuerca tanto de las pretensiones postuladas por las escuelas
vanguardistas como de las utopías alentadas durante el romanticismo. Hacia el final de su
lúcido ensayo Transformaciones de la imagen en la posmodernidad, Jameson escribe:
lo que caracteriza a la posmodernidad en el área cultural es la sustitución de todo lo que
esta al margen de esa cultura comercial, su absorción de todas las formas de arte, alto y
bajo, junto con la producción misma de imágenes. La imagen es la mercancía del
presente, y por eso es vano esperar de ella una negación de la lógica de la producción de
las mercancías; por eso… toda belleza es hoy engañosa y la apelación a ella hecha por el
pseudoesteticismo contemporáneo es una maniobra ideológica y no un recurso creativo
(178).

La teoría de Jameson, en sintonía con la tendencia iniciada por Guy Debord en La

sociedad del espectáculo, resalta el lugar trascendente que adquiere la imagen en el ámbito de
la vida social pero, ante todo, en el plano de las transacciones económicas. La apoteosis de lo

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mercantil se despega del ámbito monetario y material (de lo sólido moderno) para
cristalizarse, con una potencia antes inusitada, en las imágenes espectaculares que atraviesan
la cultura. El esteticismo mercantil de la posmodernidad encuentra sus fundamentos en la
producción y reproducción de imágenes que privilegian géneros y estrategias retóricas
particulares, entre las que pueden destacarse la exploración fragmentaria del video-clip y los
vericuetos persuasivos del discurso publicitario.
Para Debord, las condiciones actuales de producción se sustentan en la acumulación de
espectáculos y la oposición entre representación y existencia. La sociedad del espectáculo
definida así es el punto culminante de la acumulación del capital, “es capital en un grado tal
de acumulación que se transforma en imagen”. La imagen sintetiza el flujo de capitales
financieros, la virtualidad de la mercancía, la deconstrucción de lo sólido que el discurso
moderno había levantado con tanta devoción y la exacerbación del culto a la estrella
anticipado por Benjamín. Según Debord, el espectáculo funciona como un instrumento de
unificación social que mediatiza las relaciones interpersonales constituyéndose como el
modelo de vida dominante. La omnipresencia de los medios de comunicación y el auge
tecnológico hacen que la sociedad industrial instale y privilegie al espectáculo como producto
fundamental de sus prácticas económicas y sociales. La industria del espectáculo se constituye
como una variante novedosa de la ilusión religiosa; una nueva forma de falsa conciencia que
esconde en sus procedimientos una paradoja, al mismo tiempo dimensión horizontal de la
vida social y operación disyuntiva que festeja las apariencias de la imagen.
El retorno del esteticismo se inscribe en este sistema espectacular e inunda los lugares
más recónditos de la vida social contemporánea. No sólo el sistema de la moda, que ya había
hecho eclosión en la modernidad, sino también la música y las artes visuales ingresan en la
lógica mercantil que dispone lo espectacular. La industria del espectáculo dialoga con el
discurso artístico, y monta sus propias relaciones comerciales y tendencias con la música y las
artes visuales: “lo posmoderno (explica Jameson) se concentra más bien en la decoración, las
artes visuales y la música hoy entendidas como una manera decorativa de llenar el espacio”
(174). En esos avatares encontramos al discurso publicitario y al video-clip.

El género, la Historia.

Las reflexiones acerca del video-clip tienen orígenes múltiples y focalizan sus análisis
en puntos de vista variados y disímiles. Algunos teóricos inspeccionan al texto en sí mismo,
describiendo sus características composicionales, sus matices retóricos y la relación que
establecen los lenguajes que lo configuran. Otros, sugieren que la reflexión acerca del
“género” (estatuto que le suelen otorgar considerando su funcionalidad en la sociedad
contemporánea) debería comenzar privilegiando algunos de los dos lenguajes involucrados en
su configuración, para relacionar, en una segunda instancia, el plano visual con el sonoro e
clave jerárquica. En los últimos tiempos, se ha puesto el acento en una mentada estética de la
recepción del clip, directamente vinculada con los medios de difusión, en especial los canales
de cable dedicados al género, y su grilla de programación. Todos los estudios generaron, en
algún momento, tipologías de videos, desde las perspectivas privilegiadas por la reflexión
teórica y el análisis. El furor taxonómico hace a un lado las reflexiones profundas sobre el
género, en especial sus vinculaciones, evidentes aunque solapadas, con la industria cultural y
la cultura de masas, un tema que para muchos investigadores parece anticuado.
No podemos dejar de considerar que el video-clip mantiene un diálogo, a veces austero,
a veces elocuente, con su hermano mayor, el video arte, y con las diferentes experiencias
vinculadas al campo de lo audiovisual. A pesar de su relación estable con el mercado (no

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olvidemos que el video-clip es una maquinaria propagandística, que viene a cubrir el espacio
dejado por el EP en el territorio televisivo), el género funciona como un atractivo campo de
pruebas estéticas y plataforma de lanzamiento de algunos directores hacia el mundo
cinematográfico. Toda una estética del video-clip inunda en los últimos tiempos la industria
cinematográfica, imponiendo la fragmentaria y veloz sintaxis que caracteriza al género.
La historia del video-clip estipula sus orígenes hacia fines del siglo XIX, cuando en los
salones de bailes europeos se proyectaban diapositivas que acompañaban, a modo de
ilustraciones, a la música. La necesidad latente de representar visualmente el sonido data de
esa época. La emergencia del cine acentuaría la relación verbo-visual, proponiendo nuevas
relaciones estéticas entre los elementos que componen el texto fílmico.

Hacia 1920, cuando el cine vanguardista irrumpe como respuesta a la incipiente

industria cinematográfica, Oskar Fishinger, experimenta en sus películas con lo que definía
como música visual. Según Mario Villagrán Fernández, “Fishinger realizaba películas
vanguardistas, donde la imagen buscaba acompañar música clásica o jazz, además de realizar
cortos publicitarios donde combinaba artes gráficas con música, siendo un antecedente
importante para lo que después sería el cine musical y el video-clip” (2005: 9). Con la
aparición del cine sonoro, que complejiza la relación entre la dimensión sonora y la dimensión
visual del texto cinematográfico, y con el surgimiento de la comedia musical, que hacia el
interior del film postula al baile y el canto como los elementos centrales de articulación de
relato, el video-clip ve configurados sus precedentes.
El panoran y el scopitone, inventados a mediado del siglo XX, son otros dos
antecedentes directos del video-clip 1. Pero es el surgimiento del rock como género musical
popular, y la configuración de toda una industria musical en torno a la explosión estética y
generacional producida por el surgimiento del rock, el momento determinante que anticipa y
crea la atmósfera propicia para la aparición de este tipo de texto cultural. Los show’s
televisivos que muestran espectáculos de cantantes o bandas de rock, y los films en los que
participan las incipientes estrellas, son algunos de los antecedentes recientes del video-clip.
En 1964 se estrena un emblemático film de The Beatles, A Hard days night dirigido por
Richard Lester. En la película se despliega una nueva conceptualización a partir de la cual la
sonoridad articula la narración, y rige el ritmo del relato. Muchos recursos explotados por el
video-clip emergen en este film, principalmente la determinación sonora de los personajes, la
fragmentación, el dinamismo y imprevisibilidad visual. Con la aparición de su segundo
largometraje, Help, la banda consolida esta conjunción que culminará con la promoción en
TV, bajo el formato del actual video, del single Captain beefheart and his magic band.
(También podemos destacar al film The Wall de la banda Pink Floyd, y a la importancia que

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“Uno de los primeros antecedentes directos, en cuanto a elementos técnicos del video-clip, aparece en la
década de los 40´s: el panoram, el cual funcionaba como una caja musical (Jukebox) también conocida en
México como rocola, con la diferencia que el panoram contaba con una pantalla en blanco y negro que
proyectaba imágenes del artista que se había elegido para escuchar su canción.

Este aparato se vería relegado por la televisión años después, aunque en Francia en 1960 aparece su versión
mejorada, el scopitone que técnicamente ofrecía innovaciones, ya que proyectaba imágenes a color en una
pantalla de 16 pulgadas y en 16 mm.

No sólo se proyectaban imágenes del artista, si no que se buscaba darle una secuencia en las imágenes
presentadas a través de una historia que se relacionara con la letra de la canción elegida.” (Villagrán Fernández:
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estos le atribuían a la dimensión verbo-visual en sus espectáculos, como un antecedente
fundacional del clip).
En 1975 es llevada al formato de video-clip la canción Bohemian Rapsody del grupo
británico Queen, con la intención de promocionar el disco de la banda. Los exitosos
resultados arrojados por esta experiencia, instituyen oficialmente al género como un eslabón
más de la industria musical, que se vería consolidado con el surgimiento de la televisión por
cable, cuya característica fundamental es la segmentación del público a partir de canales
especializados, regulados por gustos de clase social, edad o género.

Fragmentos de una estética sutil.

El video-clip propone una serie innumerable de vínculos estéticos con la música y el
cine. Se conecta, podríamos afirmar, actualmente, con textos de múltiples dimensiones de la
cultura, pero guarda, en el fondo, un vínculo de pertenencia insoslayable con el mercado, con
la industria cultural, y con una visión homogénea del mundo y la manera de intervenir los
textos culturales. Las sutilezas del video-clip, tantas veces subestimadas, invariables,
irrumpen por todas partes. Se lee en el género, o al menos se intuye, una marca de época, un
registro sinecdoquéano de los usos del lenguaje y los mecanismos de representación del
mundo propios de nuestra contemporaneidad.
Siguiendo a Eduardo Russo el video-clip, que se consolida con el nacimiento de la
programación continua de la TV por cable, “enlaza tres dimensiones o industrias del
entretenimiento – espectáculo, la TV, el cine y la música, con una definida intención
publicitaria o propagandística”. El video-clip es, entonces, ante todo un producto, un
mecanismo de difusión parasitario (según este razonamiento) del producto que publicita: el
disco y su intérprete.
Visualmente el género es indisociable de la sonoridad. El video podría definirse como
“algo visual” colocado sobre una canción; dicha visualidad posee características particulares:
se encuentra en constante metamorfosis, como algo polimórfico, múltiple y plural. El ruido, el
movimiento y el color que constituyen la sucesión acelerada de imágenes en un video-clip
convocan a una mirada eventual y transitoria. Esa mirada se encuentra estrechamente
vinculada al zapping. Si, como explica Beatriz Sarlo, este procedimiento del espectador, que
consiste en transitar canales con el objeto de observar, instantáneamente, lo que allí se
trasmite, parece constituirse en el enemigo principal de la industria televisiva, el video-clip
explota la manera invocada por el zapping, el fragmentarismo y la vertiginosidad del
procedimiento, asignándole un estatuto sintáctico y gramatical. En la disposición de los signos
verbales e icónicos, en la táctica habitual del género, el zapping interviene como un modelo
fundacional:
Como sea (escribe Sarlo), el zapping es lo nuevo de la televisión. Pero su novedad exagera
algo que ya formaba parte de la lógica del medio: el zapping hace con mayor intensidad lo
que la televisión comercial hizo desde un principio: en el núcleo del discurso televisivo
siempre hubo zapping, como modo de producción de imágenes encadenadas sacando partido
de la presencia de más de una cámara en el estudio. La idea de zapar, por casualidad
semántica, evoca la improvisación sobre pautas melódicas o rítmicas previas; la idea de
zapada televisiva conserva algo de la improvisación dentro de pautas bien rígidas. Entre
ellas, la velocidad pensada como medio y fin del así llamado ritmo visual, que se
corresponde con los lapsos cortos (cada vez más cortos) de atención concentrada. Atención y

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 duración son dos variables complementarias y opuestas: se cree que sólo la corta duración
logra generar atención (1994: 65).

Sarlo da en el centro del asunto: el video-clip hace suya esa capacidad concatenante del
zapping, esa insubordinación al medio, vinculada con la improvisación y el rechazo, pero la
vuelve esquemática y la instituye como sistema. Lo imprevisible trasunta en previsibilidad
absoluta, marca de género y procedimiento estético. Pero también registro cultural: el video-
clip pone en escena (solo a veces, muy pocas, en cuestión) los elementos hegemónicos y
estructurales de la contemporaneidad, en una cadena explosiva de imágenes cristalizadas:
pluralidad, mezcla de información diversa, transversal, atomizada y antagónica.
De allí que el video-clip lleve al paroxismo las técnicas del montaje, propiciando una
aceleración permanente pero también cortes abruptos y reiterados, junto al pastiche de
referencias culturales heterogéneas y estereotipadas. El video-clip, escribe Russo, exige “no
sólo armar una sucesión cada vez más acelerada, sino componer pedazos (de imágenes) en
pantalla, hacerlos interactuar, armar poliedros cambiantes, hipnóticos y explosivos”. Todo en
medio de una tensión extrema de los juegos espacio-temporales, que en algunos videos da
lugar a una estética contrapuesta a la del montaje, basada en la fusión y la continuidad, donde
la intensidad propia del género surge en la continuidad de zonas aparentemente
contradictorias e híbridas. El video-clip subyuga la unidad dramática clásica pues, por un
lado, supone que el tema musical en su continuidad determine el contacto visual, mientras que
por otra parte, dicho contacto es el producto de una mezcla excesiva y desmesurada, similar a
la del pastiche.
Para Hugo Salas, el video-clip designa un período histórico de experimentación sobre la
imagen marcado por el eclecticismo y un discurso inestables (propiamente posmoderno) que
se permite jugar libremente con los planos. Es la “conjunción de una dimensión experimental
con un sistema de financiamiento y difusión que desarrolló un código propio, donde se pone
el acento no ya en la progresión dramática sino en cada uno de los eventos”, atomizados en
cada una de las imágenes. Esto no significa que el video-clip se niegue contar una historia,
para el género la interpretación de una canción es una historia a contar: letra y música
intervienen en el plano visual y lo constituyen. Doble vuelta de lectura de la música y la letra:
la coherencia del texto no es narrativa sino visual, cualquier imagen en factible de ser incluida
en ese relato si mantiene una relación coherente y paradigmática con la totalidad discursiva.
El verosímil del video no sólo es narrativo, también se plantea como visual.
Por otra parte, la interpretación actoral adquiere también una importancia narrativa
sostenida en los giros visuales del rostro, como una microhistoria que se involucra
emocionalmente con la letra de la canción. En el video-clip rige un control estricto sobre
todos los aspectos que confluyen en la puesta en escena de una canción, la escenografía, el
vestuario de músicos y actores, la fotografía, la textura de la imagen, el estilo de la cámara
involucrada en ese relato.
El video-clip juega un papel fundamental entre los géneros que circulan en los medios
de comunicación contemporáneos. La generación televisiva, dominante debido a los altos
grados de accesibilidad del medio, juega con las características propias del género, con la
evasiva mirada que compromete su intención por un instante, con la solvencia improbable de
una historia simple y antojadiza. Su mecanismo es el mecanismo cultural predominante, como
fundamento de lectura y construcción de sentido. De ahí que hoy todo se presente a la manera
de un video-clip: los titulares de un diario, una receta de cocina, un diálogo callejero, el
discurso político. La densidad discursiva del género se encuentra oculta detrás de esa ligereza
con que aparece ante nosotros; la sutiliza estética del video-clip reside en su condición

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omnipotente dentro de nuestra cultura, como un resumen de la episteme posmoderna, así
como la novela realista sintetizo la episteme de la modernidad. El término esconde esa
significación en su literalidad que, de tan evidente, soslayamos: cortar, recortar, podar,
esquilar.

Bibliografía consultada:
DEBORD, G. (1995): La sociedad del espectáculo. Buenos Aires, La marca.
JAMESON, F. (1999): El giro cultural. Buenos Aires, Manantial.
PORTA FOUZ, J. (2001): “El cine está vivo” en Revista El amante. Edición virtual:
www.elamante.com.ar.
RUSSO, E. (2004): “Clips sobre la estética del videoclip” en Revista El amante. Edición
virtual: www.elamante.com.ar.
SALAS, H. (2000). “¿Quieres ser John Malkovich? Un milagro con cabeza? en Revista El
amante. Edición virtual: www.elamante.com.ar.
SARLO, B. (1994): Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura en la
Argentina. Buenos Aires, Ariel.
VILLAGRÁN FERNÁNDEZ, M. (2005): Intentio Videoclip. Tesis de grado de la Lic. en
Comunicación Social, U.N.A.M, México. Inédito.