Docente: Rafael Arce

Estudiante: Melanie Blanco

Fecha de entrega: 29/04/2020

Trabajo Práctico de Literatura Argentina I

Primera Entrega

En esta primera entrega decidí plantear una zona de interés con respecto al corpus seleccionado: Deshoras (1982) de Julio Cortázar, así como también, algunas dudas o

interrogantes que considero importante resolver para poder avanzar con la tarea investigativa.

Durante la lectura del volumen de cuentos, llamó mi atención el hecho de que la mayoría de los cuentos tienen la particularidad de volver sobre sí mismos, sobre su

propia condición de relato escrito y, por lo tanto, de construcción. Ello me condujo a pensar esta obra en contraste con los textos fundacionales del proyecto de nación

argentino y de su sistema literario, trabajados hasta el momento en el marco del cursado de Literatura Argentina I ( Una excursión a los indios ranqueles de Lucio

Mansilla; El matadero de Esteban Echeverría y El gaucho Martín Fierro de José Hernández), cuyas estrategias apuntan a reforzar las retóricas verosimilizantes

relacionadas a un «hacer creer». Por el contrario, en el caso de Deshoras, la exposición del artificio literario implica la configuración de un lector activo y crítico. El

lector que exige es atento, dialoga con el texto y participa de su construcción. Así las cosas, mi zona de interés puede ser enunciada en términos de la relación entre la

declaración del artificio literario y la configuración del lector en Deshoras, entendiendo que en ambos aspectos se juega la deconstrucción del verosímil genérico, por lo

que esta obra se posiciona como un texto que desanda e inflexiona el sistema literario.

Algunos de los mecanismos o procedimientos que pude identificar en esta instancia, a partir de los cuales se construyen los procesos mencionados anteriormente son:

metatextualidad, metateoría, tematización del proceso de escritura e impugnación del género a través de elementos paratextuales. A continuación, presentaré algunos

ejemplos:

Metatextualidad: vuelta del texto sobre su propia condición de relato. Ej: “estamos escribiendo o actuando para terceros, no para nosotros, y por eso esta carta toma la

forma de un texto que será leído por terceros y acaso jamás por usted, o tal vez por usted, pero sólo en algún lejano día, de la misma manera que su respuesta ya ha

sido conocida por terceros mientras que yo acabo de recibirla hace apenas tres días y por un mero azar de viaje”; “creo que la única posibilidad de decirle esto es

dirigiéndolo una vez más a quienes van a leerlo como literatura, un relato dentro de otro” ( Botella al mar); “¿Para qué seguir escribiendo si las palabras llevaban ya

una hora resbalando sobre esa negación, tendiéndose en el papel como lo que eran, meros dibujos privados de todo sostén?”; “Había querido seguir y que también las

palabras aceptaran seguir adelante hasta llegar al hoy nuestro de cada día, a cualquiera de las lentas jornadas en el estudio de ingeniería, pero entonces me había

acordado del sueño de la noche anterior” (Deshoras); manifestaciones de conciencia del desarrollo del relato en El segundo viaje: “Ya te dije que no pude

acompañarlo a Ciclón”; “Por supuesto no comprendía, como tampoco vos por la cara que estás poniendo”.

Metateoría: reflexión en torno al relato y al proceso creativo. Ej: “ese perfecto cierre definitivo que para mí deben tener los buenos relatos”; “Como toda narración que

propone una catarsis, que culmina en un sacrificio lustral, éste se permite transgredir la verosimilitud en busca de una verdad más honda y más última” ( Botella al

mar); “En ese caso Bioy hubiera hablado de Anabel como yo seré incapaz de hacerlo, mostrándola desde cerca y hondo y a la vez guardando esa distancia, ese

desasimiento que decide poner (no puedo pensar que no sea una decisión) entre algunos de sus personajes y el narrador. A mí me va a ser imposible, y no porque haya

conocido a Anabel puesto que cuando invento personajes tampoco consigo distanciarme de ellos aunque a veces me parezca tan necesario como al pintor que se aleja
del caballete para abrazar mejor la totalidad de su imagen y saber dónde debe dar las pinceladas definitorias”; “Problemas de escritura, no cualquier nombre se presta

a... (¿Vas a seguir?)”; “(No me acuerdo, cómo podría acordarme de ese diálogo. Pero fue así, lo escribo escuchándolo, o lo invento copiándolo, o lo copio

inventándolo. Preguntarse de paso si no será eso la literatura)”; “no soy capaz de escribir sobre Anabel, no me vale de nada ir juntando pedazos, que en definitiva no

son de Anabel sino de mí, casi como si Anabel estuviera queriendo escribir un cuento y se acordara de mí”; “buscar a Anabel en el fondo del tiempo es siempre

caerme de nuevo en mí mismo, y es tan triste escribir sobre mí mismo aunque quiera seguir imaginándome que escribo sobre Anabel”. (Diario para un cuento).

Tematización del proceso de escritura: en Diario para un cuento, la materia misma del relato es la elaboración del cuento y su proceso.

Impugnación del género a través de elementos paratextuales: tanto el epígrafe “epílogo a un cuento” en Botella al mar como el título en Diario para un cuento

impugnan el género cuentístico, sus normas y sus lógicas de funcionamiento, asociando los relatos a otras categorías genéricas.

Habiendo expuesto hasta aquí los avances en torno a la zona de interés, procederé a exponer algunos interrogantes que se me presentaron con respecto a ciertos cuentos

y aspectos del volumen y que, desde mi punto de vista, constituyen obstáculos para la tarea investigativa.

En primer lugar, existe una serie de cuentos en las que no he logrado identificar estrategias o procedimientos constructivos que contribuyan a pensar la exposición del

artificio, estos son: Fin de etapa, Satarsa, La escuela de noche y Pesadillas. Esto me imposibilita avanzar en el análisis del corpus como una totalidad.

En segundo lugar, en cuentos como Botella al Mar y Diario para un cuento aparecen procedimientos autofictivos, es decir, la ficcionalización de datos que pueden

relacionarse con la biografía de Julio Cortázar, en tanto escritor de carne y hueso, que podrían reforzar el verosímil genérico. Esto significa una contradicción en

relación con la hipótesis de entender a Deshoras como un texto que desanda el sistema literario. Ej: “Hace exactamente dos semanas que Guillermo Schavelzon, mi

editor en México, me entregó los primeros ejemplares de un libro de cuentos que escribí a lo largo de estos últimos tiempos y que lleva el título de uno de ellos,

Queremos tanto a Glenda”(Botella al mar); “Quisiera ser Bioy porque siempre lo admiré como escritor y lo estimé como persona, aunque nuestras timideces

respectivas no ayudaron a que llegáramos a ser amigos, aparte de otras razones de peso, entre ellas un océano temprana y literalmente tendido entre los dos. Sacando la

cuenta lo mejor posible creo que Bioy y yo sólo nos hemos visto tres veces en esta vida. La primera en un banquete de la Cámara Argentina del Libro, al que tuve que

asistir porque en los años cuarenta yo era el gerente de esa asociación, y en cuanto a él vaya a saber por qué, y en el curso del cual nos presentamos por encima de una

fuente de ravioles, nos sonreímos con simpatía, y nuestra conversación se redujo a que en algún momento él me pidió que le pasara el salero. La segunda vez Bioy

vino a mi casa en París y me sacó unas fotos cuya razón de ser se me escapa aunque no así el buen rato que pasamos hablando de Conrad, creo. La última vez fue

simétrica y en Buenos Aires, yo fui a cenar a su casa y esa noche hablamos sobre todo de vampiros”.

En este sentido, me pregunto, ¿Cuál es la función de estos elementos? ¿El volumen de cuentos realmente funciona como un todo? Si la respuesta a esta última pregunta

fuera negativa, considero que sería necesario modificar el corpus y construir uno que se ajuste más a los objetivos de la investigación.