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Arte brasileira na Pinacoteca

do Estado de São Paulo


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Arte brasileira na Pinacoteca do Estado de São Paulo
d o s é c u lo xix ao s a n o s 1 9 4 0

organização
Taisa Palhares
Não apenas conservar fisicamente obras de arte, mas também contribuir para o estudo
e a pesquisa dos valores artístico e histórico dessas obras, é hoje em dia uma das princi­
pais tarefas de um museu de arte. Principalmente no caso de um país como o Brasil, no
qual a tradição de estudos teóricos sobre as peculiaridades de nossa breve, mas rica his­
tória da arte ainda não foi totalmente consolidada. Logo, a produção e, acima de tudo,
a difusão de uma reflexão séria e acessível sobre essa história devem estar entre as preo­
cupações de toda instituição museológica detentora de um acervo representativo.
Com esse intuito, a Pinacoteca do Estado de São Paulo convidou alguns dos mais
importantes historiadores e críticos de arte brasileira a realizar leituras monográficas
de obras do acervo do museu que se constituem em trabalhos seminais para a com­
preensão de nossas artes visuais. Essas leituras foram apresentadas ao longo do pro­
grama “A história da arte brasileira no acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo”,
projeto desenvolvido desde março de 2003 e que compreendeu um ciclo temático
semestral de palestras gratuitas. Com isso, busca-se consolidar ações educativas que
visam à formação qualificada de um público para artes visuais. Esses mesmos ensaios
estão agora reunidos no presente volume, publicado graças a uma parceria com as
editoras Cosac Naify e Imprensa Oficial, em iniciativa que dá nova e mais ampla di­
mensão ao projeto.
Por outro lado, sabemos que o valor artístico atribuído a um trabalho de arte
e as possíveis leituras sugeridas por ele não são estanques. O tempo presente mani­
festa-se como uma nova chave de acesso ao passado, cuja história permanece para
sempre aberta em sua significação. Nesse sentido, olhares contemporâneos permi­
tem novas apreciações e reavaliações históricas. Contribuir para esse movimento
também faz parte dos objetivos de uma instituição dedicada à conservação e à do­
cumentação de obras de arte.
Por isso esta publicação dirige-se a todas as pessoas interessadas na história da
arte brasileira e que buscam compreendê-la mediante o exercício crítico do olhar. Em
sua riqueza e diversidade teóricas, esta coletânea se apresenta também como um
convite ao leitor: a (re)descoberta do prazer do contato com as obras de arte.

marcelo mattos araujo


Diretor
Pinacoteca do Estado de São Paulo
Sumário
introdução

20 Percursos críticos 82 Almeida Júnior: o sol 156 São Paulo, de Tarsila do Amaral:
taisa palhares no meio do caminho a cidade como tema
rodrigo naves aracy amaral
24 O edifício da Pinacoteca
do Estado de São Paulo 98 Violeiro violento 166 Segall e o Bananal
carlos lemos jorge coli vera d’horta

32 A Academia e a pintura no 108 A vida silenciosa na pintura 178 Da Ascensão definitiva de Cristo
Brasil no século xix de Pedro Alexandrino ao definitivamente inacabado
josé roberto teixeira leite ruth sprung tarasantchi Flávio de Carvalho
luiz camillo osorio
46 Visão de Hamlet de Pedro 118 Eliseu Visconti:
Américo: o artista entre o primado do sensível 188 Mestiço, de Candido Portinari
Império e a República frederico morais annateresa fabris
claudia valladão de mattos
134 Tropical, de Anita Malfatti 200 Mocinha com gato à janela
60 Moema cujo amor reorientando uma velha em Ouro Preto, de Emiliano
as ondas não apagaram questão Di Cavalcanti
A Moema de Rodolfo Bernardelli: tadeu chiarelli stella teixeira de barros
história de uma imagem
luciano migliaccio 146 Tocadora de guitarra, 209 Biografias e bibliografia selecionada
de Victor Brecheret 227 Histórico das obras
72 Leitores / leitura na pintura marta rossetti batista 231 Sobre os autores
maria cecília frança lourenço 234 Índice de artistas e obras
239 Créditos das imagens
No interior de toda obra de arte verdadeira, há um lugar onde
aquele que nele se encontra sente sobre seu rosto um ar fresco
como a brisa de uma aurora que desponta.
walter benjamin

introdução

Percursos críticos
As possíveis interpretações sobre o valor artístico de uma obra de arte não se extin­
guem com o tempo nem são imutáveis. Na verdade, como qualquer outra narrativa,
a história da arte pode ser contada a partir de pontos de vista múltiplos e determi­
nadas linhas teóricas. O predomínio de certo fio condutor em detrimento de outros
depende de vários fatores, em si sujeitos a alterações: informações técnicas dispo­
níveis sobre a obra, conhecimento sobre o artista e sua época, acesso visual e teóri­
co às mais diversas produções artísticas, entre outros. A constituição de um acervo
museológico, a inserção ou não de certo artista ou obra em uma coleção pública,
também influencia na formação da história da arte posterior.
Nem sempre artistas admirados no passado permanecem legíveis às outras
gerações. Em sua idiossincrasia estrutural, o objeto artístico é um estímulo per­
manente para novas leituras por parte dos estudiosos. Conjunções históricas
atuais são capazes de iluminar alguns detalhes despercebidos, suscitar análises

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e aproximações até então inconcebíveis. Natural­ Diante desse panorama, a Pinacoteca do Esta­ dentro do conjunto do acervo – que evidentemente 1928, juntamente com outras duas telas de cunho
mente, cada observador possui seus “instrumentos do de São Paulo convidou um grupo de críticos e responde a uma visão particular da arte brasileira acadêmico. E que Mestiço (1934), o quadro hoje
cognitivos” preferidos, o que também resulta em historiadores da arte brasileira a realizar análises – e a importância do artista para a formação da célebre de Portinari, foi a primeira obra do artista
uma multiplicidade de interpretações. pontuais de algumas das obras mais importantes arte no Brasil. No primeiro caso podemos ressal­ modernista adquirida por uma instituição pública
No Brasil, as questões relativas ao desenvolvi­ de seu acervo. Essa iniciativa se baseia na convic­ tar a presença de trabalhos dos artistas Almeida no Brasil. Sua aquisição foi feita em 1934 por indi­
mento das artes visuais adquirem um significado ção de que o papel de uma instituição museoló­ Júnior, Pedro Alexandrino, Eliseu Visconti, Anita cação de Mário de Andrade.
ampliado. Nossa produção, relativamente recente gica transcende a conservação física e a simples Malfatti, Tarsila do Amaral, Candido Portinari, No início deste século, deparamos com uma
se comparada com a “história oficial da arte” de catalogação de obras. Como instância mediadora Lasar Segall e Flávio de Carvalho, cujas pinturas situação de revisão de muitos dos pontos de vis­
matriz europeia, muitas vezes escapa a maiores de cultura, o museu nos dias de hoje assume encontradas na Pinacoteca são emblemáticas. ta fundamentais da história da arte tradicional.
esforços de sistematização. Aparentemente, obe­ diversas funções. Dentre elas, o papel de reflexão Ao segundo grupo, podemos associar Rodolfo Talvez seja este o momento oportuno de contri­
dece antes a uma dinâmica de rupturas e retroces­ e produção de conhecimento, além, naturalmente, Bernardelli, Pedro Américo, Victor Brecheret e Di buirmos para o alargamento de cânones preesta­
sos incompreensíveis do que a um encadeamento de sua difusão. Cavalcanti, cujos trabalhos analisados não corres­ belecidos. Com certeza, também cabe ao museu
orgânico (discrepância que por vezes é perceptível Originalmente, o projeto foi realizado em forma pondem, apesar do mérito de cada um, ao melhor incentivar esse movimento.
no decorrer da produção dos próprios artistas). de dezesseis conferências proferidas no auditório de suas produções. Por fim, visando a um público
Apesar disso, não se deixou de construir uma da Pinacoteca durante o ano de 2003, agrupadas diversificado, pensou-se em um texto de caráter taisa palhares
certa tradição nacional, com suas periodizações em dois módulos semestrais: “Um olhar sobre o introdutório sobre a Academia e a pintura no sé­ Coordenadora do projeto História da Arte
específicas, grupos e escolas. Alguns valores são século xix” e “Modernidade e modernismos”. Nessa culo xix e outro sobre o próprio edifício do museu, Brasileira no Acervo da Pinacoteca do Estado
reconhecidos publicamente e têm seu lugar esta­ ocasião, o público teve oportunidade de assistir às projetado por Ramos de Azevedo e restaurado por
belecido em qualquer narrativa histórica ou museu. leituras críticas na presença das obras analisadas. Paulo Mendes da Rocha entre 1994 e 1998.
Com dificuldade, e não sem incorrer em contradi­ Este volume traz a compilação de tais interpreta­ Além das biografias atualizadas e dos textos
ções, fomos identificando o barroco, o classicismo, ções transformadas em textos, juntamente com inéditos, foi organizado para a presente edição um
o romantismo, o realismo, o impressionismo, o mo­ uma biografia condensada de cada artista e suas breve histórico sobre o percurso das obras dentro
dernismo... brasileiros. É certo que tal classificação principais referências bibliográficas. Nosso intuito da instituição. Acreditamos que essa documen­
nos provém de um relativo conforto. O que não nos era fazer com que o público pensasse ou se apro­ tação fomenta o papel científico dos museus de
preserva do fato de que seus objetos de análise ximasse da arte brasileira a partir das obras, num arte na medida em que, por meio de informações
“insubordinados”, as obras de arte particulares, movimento que vai do particular ao universal, do a princípio secundárias, esclarece o processo de
reclamem vez por outra a reavaliação de tais cate­ objeto à história, propondo também uma certa me­ institucionalização de cada obra. Dessa forma,
gorizações. Como tão bem formulou Rodrigo Naves, todologia de pesquisa que cada leitor poderá seguir descobrimos, por exemplo, que a pintura moderna
“embora falte muito juízo a nossa arte, estamos de forma autônoma. Tropical (1917) de Anita Malfatti entrou na coleção
todos meio fadados a ser também críticos de arte, No que diz respeito à seleção de obras, se­ em 1929 como doação da artista, no papel de bol­
para que possamos chegar a historiadores”.1 guimos dois parâmetros básicos: sua relevância sista do Pensionato Artístico do Estado de 1923 a

22 1 A forma difícil: ensaios sobre arte brasileira (São Paulo: Ática, 1996), p. 12. 23
Entrada principal
da Pinacoteca em 1984

carlos lemos

O edifício da
Pinacoteca do
Estado de São Paulo
Devemos discorrer sobre o prédio onde está funcionando a Pinacoteca do Estado, mas
é bom que o leitor pouco afeito aos fatos da história da arquitetura paulistana seja,
pelo menos, rapidamente informado sobre os antecedentes e autores dessa construção
importante e significativa de nosso patrimônio ambiental urbano. De relance, falemos
sobre o quadro da arquitetura eclética vigente em nossa cidade no final do século xix;
a respeito de Ramos de Azevedo e seu escritório e, sobretudo, acerca do Liceu de Artes
e Ofícios de São Paulo. E, depois, sobre as atuais instalações.
Como sabemos, foi o dinheiro oriundo dos negócios do café o responsável maior pelo
progresso de São Paulo, que desde então passou a conhecer um contínuo crescimento
logo incrementado pela indústria, cuja importância maior se definiu nos anos pós-Grande
Guerra de 1914. Em menos de cinquenta anos, de 1868, ano da inauguração da estrada
de ferro dos ingleses, até a data daquela primeira grande conflagração europeia, o cen­
tro urbano histórico, entre o Tamanduateí e o Anhangabaú, praticamente se renovou
com a troca das velhas construções de taipa de pilão pelos novos palacetes ecléticos de
Fachada lateral do Liceu de
Artes e Ofícios, década de 20

tijolos. Agora, surgiram outros edifícios de dois a três tativas. Questões de firmação no quadro da sociedade
pavimentos destinados a novos programas como es­ nova-rica. Terá percebido o leitor que esse foi o extremo
critórios, consultórios e comércio, não sendo poucas as a que chegou o exacerbado desejo popular de alcan­
construções de uso misto, em que as residências já as­ çar a modernidade europeia, que só os muito ricos ou
sumiam programação e dimensionamento imprevistos ilustrados dos primeiros tempos do café conheciam.
sugerindo aquilo que mais tarde viríamos a chamar de No entanto, o verdadeiro movimento eclético da arqui­
apartamentos. Na então chamada “cidade nova”, além tetura, digamos “erudita”, convém relembrar, era assi­
do ribeirão do Anhangabaú, freguesia de Santa Ifigênia, nalado pela aceitação da concomitância do emprego
recentes repartições em lotes de chácaras coloniais de diferentes estilos em diferentes edifícios. Cada estilo
geraram bairros destinados à burguesia endinheirada, com sua linguagem peculiar, com os seus próprios
enquanto o proletariado ficou do lado de cá do ribeirão, estilemas. Era o ecletismo regendo a caracterologia
em direção ao sul, para os lados do Bexiga, atual Bela dos edifícios, cada qual com seu partido arquitetônico
Vista, ou então definitivamente encastelou-se na zona e com seu estilo apropriado. Sim, os estilos também arquitetura e belas-artes da Universidade de Gand, moderníssima olaria mecanizada. A verdade é que apesar
além-Tamanduateí, no Brás, acompanhando o traçado podiam identificar as funções da construção, as ativida­ Bélgica, onde estudou. Falemos dele. disso, como tivemos a oportunidade de constatar, ainda
ferroviário, e nas adjacências das fábricas ali presentes, des ali exercidas; as igrejas necessariamente deveriam Francisco de Paula Ramos de Azevedo, por acaso, se construíam com a nova alvenaria casas à moda antiga,
dada a facilidade de transporte de mercadorias. ser góticas ou românicas, os quartéis eram obrigados a nasceu em São Paulo, em 8 de dezembro de 1851, mas, logo confundidas com as de taipa de pilão – a diferença
O ecletismo chegado com os imigrantes, logo es­ lembrar as fortificações medievais portando ameias e tendo sido criado em Campinas, terra onde seu pai era que algumas já tinham os beirais substituídos por pla­
palhado pela cidade, nunca foi um estilo arquitetônico guaritas nos cunhais, e os edifícios públicos, variações tinha estabelecimento comercial, considerava-se e pro­ tibandas. Ramos foi radical nas alterações, tanto nas obras
definido, ou individualizado, como as pessoas inad­ próprias do neorrenascimento e até “neobarrocos”, clamava-se campineiro e com muito orgulho. Aos 24 particulares como nas oficiais ou públicas. Enquanto para
vertidas em geral possam pensar; era, isso sim, uma foram os teatros do final do século xix. Ricardo Severo anos de idade, depois de ter tentado estudar na Escola os clientes fazia palacetes de tendências estilísticas varia­
miscelânea decorativista. Às vezes, nessa não policiada chegou mesmo a escrever que o nosso Teatro Muni­ Militar do Rio de Janeiro e de ter trabalhado em obras das, para o governo esmerava-se no neorrenascimento.
combinação de elementos de composição de variada cipal era construído no “estylo renascimento barroco, ferroviárias, nosso jovem vai estudar engenharia e ar­ Na cidade, seu grande feito foi a conclusão da igreja ma­
origem, por motivos óbvios, a identificação de qualquer ao qual os artistas italianos chamam de seicento”, quitetura na Bélgica. Foi ótimo aluno, formando-se com triz, cujas obras arrastavam-se havia muitas dezenas de
corrente artística que por acaso tivesse sido pretendida classificando assim o nosso edifício inspirado na Ópera distinção e recebendo elogios de seus professores, por anos. Demonstrou capacidade e liderança e indicou aos
não seria possível. Esse ecletismo tumultuado e difun­ de Paris. Convencionou-se que os edifícios do governo sinal, egressos da Beaux Arts de Paris e rígidos propaga­ incrédulos que a comparação daqueles trabalhos com os
dido pelos capomastri e pelos projetistas displicentes deveriam ser construídos em qualquer estilo classici­ dores de seu ensino acadêmico. Ramos voltou arquiteto de Santa Ingrácia já não tinha oportunidade. Aí teve início
foi a linguagem que agradou à clientela local da classe zante e foram eles preferivelmente neorrenascentistas, e positivista convicto da Europa, destinado a reformular a deferência que passou a ter de todos.
média, na verdade ignorante das boas regras da com­ sendo permitidos laivos maneiristas. E, quando se fala todo o quadro edificatório de sua província natal. Sua respeitabilidade de homem de ação, de cons­
posição arquitetônica e que, antes de tudo, almejava em estilos clássicos ou neoclássicos daquele tempo da Em 1879, inicia suas atividades em Campinas e desde trutor de alta qualificação e de arquiteto refinado, dono
um caráter personalista para suas encomendas, an­ hegemonia francesa nos assuntos culturais, indireta­ os primeiros dias já ostenta a fama de operoso e de alta de soluções de bom gosto como aquelas “modernas”
siosa que estava de se distinguir na paisagem urbana. mente se pensa na Beaux Arts de Paris, de onde emer­ qualificação na cidade ainda comprometida com a tradi­ da Europa, levou-o a São Paulo, em 1886, para enfrentar
Antes de tudo, adeus à mesmice dos velhos tempos, gia a mais requintada arquitetura eclética do mundo ção da taipa, embora alguns construtores já estivessem projetos de relevância no Largo do Palácio, o antigo Pátio
à uniformidade, à monotonia da taipa de pilão. Agora, ocidental. Ramos de Azevedo bebeu daquele gosto construindo com tijolos – tijolos, por sinal, fabricados do Colégio. O presidente da província fizera o honroso
as variações não seriam mais quantitativas, mas quali­ acadêmico na taça servida pelas escolas de engenharia, na própria cidade, onde Sampaio Peixoto instalara uma convite para que Ramos erguesse ali seus celebrados

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Sala de exposição da Curso livre de desenho
Pinacoteca em 1947 com modelo-vivo na
Pinacoteca em 1983

progresso advindo tanto da produção de café quanto berão mais prêmios em dinheiro ou objetos de valor,
da indústria incrementada depois da Primeira Grande diplomas de mérito intelectual e boa conduta”.
Guerra e plenamente desenvolvida após a crise de Inicialmente, como se vê, tratava-se de uma escola
1929. De imediato verificou que paralelamente à for­ de primeiras letras, com aulas somente à noite, que se
mação de engenheiros civis haveria a necessidade de dedicava à caligrafia, à aritmética, sistema métrico e
aperfeiçoar a mão-de-obra das construções da cidade, gramática portuguesa. Classes separadas para adultos,
em franco desenvolvimento. Dessa constatação surgiu para meninos e “alunas”. E havia “leitura pública” em
o Liceu de Artes e Ofícios. sua biblioteca. Assim funcionou a contento por nove
O Liceu teve origem bem antes de Ramos assumi- anos, habilitando mais de oitocentos alunos. A partir
lo. Nasceu dos esforços de Leôncio de Carvalho em fins de 1882, surgem ampliações no rol de disciplinas do
de 1873. Em janeiro do ano seguinte, já estava rece­ curso básico, com a inclusão de línguas estrangeiras,
bendo matrículas sob a denominação de Sede Propa­ por exemplo; cria-se, sob a tutela da Sociedade Propa­
gadora da Instrução Popular. Anunciava-se: “As aulas gadora, o chamado Liceu de Artes e Ofícios, destinado
edifícios da administração pública, dos quais, hoje, so­ só cumprindo um inequívoco pendor para o magistério serão gratuitas e francas e os matriculados receberão a “ministrar gratuitamente ao povo os conhecimentos
bram somente dois: as antigas secretarias da Agricultura como também atendendo aos ditames de sua religião gratuitamente livros, penas, papel e tinta, assim como, necessários às artes e ofícios, ao comércio, à lavoura e
e da Fazenda. A partir daí sua carreira deslanchou rapi­ positivista. Sua preocupação máxima era o ensino, criar quando assíduos, cuidados médicos e remédios; rece­ às indústrias”.
damente e de maneira brilhante. Projetou e construiu profissionais, transmitir experiências, ajudar a criar, a
obras públicas importantes, palacetes às dezenas para manter a ordem e o progresso. Antes de falecer, já doen­
a oligarquia do café, para os ricos do comércio; fundou te e cônscio de seu fim, pediu ao genro Arnaldo Vilares
categorizado estabelecimento comercial de material de que devolvesse à Escola Politécnica todo o dinheiro dos
construção importado a ser gerido pelo genro Ernesto ordenados que ali recebera como professor e diretor por
de Castro, fabricou material cerâmico e formou profissio­ trinta anos de atuação, pois tarde verificara que teria
nais da construção, constituindo mão-de-obra exemplar. sido contrário ao seu pensamento positivista a remune­
Desta forma, sua atuação profissional ia sem inter­ ração magisterial, já que reconhecia como um sacerdó­
rupção da folha do desenho arquitetônico até a entrega cio sua atuação de mestre ímpar.
das chaves do edifício, ganhando em todas as etapas do Como sabemos, Ramos foi o companheiro de seu
processo construtivo, raramente pagando a intermediá­ velho amigo Paula Souza na fundação da Escola Poli­
rios. Financiava obras, inclusive para o próprio governo, técnica de São Paulo, em 1892, entidade de ensino des­
e, para isso, chegou a possuir estabelecimento bancá­ tinada a manter cursos superiores de conhecimentos
rio supervisionado por seu sócio Ricardo Severo, técnicos como engenharia civil e eletricista, depois a
o introdutor do estilo neocolonial entre nós. Foi político, química e, em 1895, o curso paralelo de arquitetura.
chegando a ser eleito senador estadual e diretor e con­ Logo a Politécnica se firmou como exemplar estabe­
selheiro de bancos e de companhias de estrada de ferro. lecimento de ensino, suprindo a crescente demanda
Sobretudo, foi professor. Professor com P maiúsculo, não de profissionais habilitados destinados a construir o

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Obras de restauro da Pinacoteca
por Paulo Mendes da Rocha, 1996

Chegada a República, em 1889, têm começo as crises e artística” e, em seguida, ali se instala também o Giná­ níveis. E nem sempre essa disponibilidade estava apta a
surgidas da falta de apoio oficial, sendo insuficientes os sio do Estado. E logo depois chega a Pinacoteca. As áreas receber funções ou atuações peculiares.
recursos advindos da iniciativa particular. Enfim, as pou­ nobres da edificação, dessa maneira inesperada, são Como dissemos anteriormente, no caso da pretendi­
cas contribuições conseguiram levar a escola funcionan­ ocupadas, ficando as oficinas relegadas ao porão. da sede para o Liceu de Artes e Ofícios, o projeto não foi
do precariamente até 1894. Em 1895, Ramos de Azevedo Nos primeiros anos do século, com o Liceu assim condizente com o programa preexistente. Esse, o grande
assume o comando do Liceu, que estava a rolar ladeira funcionando, Ramos desdobra-se para arranjar mais pecado da arquitetura eclética, não observar com preci­
abaixo. Olhos republicanos, zelo positivista. O presiden­ doações e também créditos bancários. As tais mal ins­ são as conveniências do cliente. A questão não era bem
te do Estado, o amigo e cliente Bernardino de Campos, taladas oficinas do embasamento, naqueles dias, rece­ aquela da simetria, por exemplo, estar atrapalhando a
e seus secretários Cesário Motta e Alfredo Pujol foram os beram quase seiscentos alunos. Em 1905 já somavam funcionalidade, era tão-somente, às vezes, a forma ou
principais benfeitores que permitiram auxílios oficiais. 807 os jovens aprendizes. Ricardo Severo confessa: “Não o partido preestabelecidos não favorecerem o uso pre­
A Assembleia vota auxílio de cem contos de réis para só pela escassez de espaço, como por carência de con­ visto. O Palácio das Indústrias, também do escritório de
edificação de uma sede própria em terreno a ser des­ dições técnicas e sanitárias necessárias ao desenvolvi­ Ramos, no seu estilo florentino grandiloquente, é assi­
membrado do Jardim da Luz. Ramos, com seu prestígio, mento das oficinas, a diretoria cuidou de sua mudança métrico e igualmente jamais foi usado para servir com
consegue doações de material de construção. Ao mesmo e instalação propriamente industrial em terreno conve­ clareza a algum programa prévio. Vagamente dizia-se
tempo, os programas curriculares são reformulados, com niente”. Em 1906, para isso, o presidente Jorge Tibiriçá que abrigaria exposições. Acabou acolhendo mal pro­
o abandono definitivo das matérias totalmente alheias intermedeia a doação ao Liceu de terrenos municipais gramas os mais diversos, como sabemos.
à formação profissional dos jovens alunos. entre as ruas João Teodoro, Cantareira e Jorge Miranda, No governo de Mário Covas e na gestão de Emanoel
Também em 1895 surge na vida profissional de Ra­ que são ampliados no tempo de Rodrigues Alves, em Araujo, o arquiteto Paulo Mendes da Rocha foi incum­
mos o arquiteto italiano Dimiziano Rossi, convidado a 1919, para um total de 13.500 m2. bido de restaurar o edifício da Pinacoteca com o escopo
lecionar tanto na Politécnica quanto no Liceu, e foi como Assim, a sede inicial, que custara muito dinheiro e de dar aos espaços ali existentes a oportunidade da
professor deste último que participou das obras da nova bastante saliva para conseguir a boa vontade dos depu­ instalação de uma grande e moderna galeria de artes
sede. O projeto do prédio do Liceu dizem ser integral­ tados da Assembleia, ficou num segundo plano e logo plásticas. Pelo visto, a palavra restauração aqui empre­ governo – fato naturalmente descartado pelas pessoas
mente de Rossi. Achamos pouco provável porque Ramos, deixou de ser usada. O que aconteceu foi que Ramos gada não tem precisamente o sentido de recuperação lúcidas. Mas aquela precaução tem o sentido de calar
naquela euforia de levantar o Liceu com donativos simplesmente comportou-se como os demais arquitetos da construção original. Aqui, restaurar significaria dar alguns puristas românticos incapazes de aceitar a ideia
oficiais, não iria deixar passar a oportunidade de se mos­ ecléticos, todos caracterizados por deixarem num segun­ ao edifício a capacidade de acolher um museu dentro de que os programas estão permanentemente em evo­
trar como arquiteto emérito e Rossi, que nem emprega­ do plano as questões relativas ao programa de necessi­ das exigências e conceitos contemporâneos relativos à lução ou transformação, exigindo interferências às vezes
do de seu escritório era, não iria, por sua vez, trabalhar dades. Na composição arquitetônica da corrente classici­ mostra e à conservação de obras de arte em geral. Seria inesperadas nos espaços disponíveis e forçando o conti­
anonimamente para que outros recebessem os louros. zante tinham predominância para aqueles profissionais a aptidão de bem agasalhar um programa diferente do nente a se adaptar a um novo conteúdo. Somente assim
A nosso ver, é mais viável a hipótese de colaboração mú­ a simetria, a volumetria, a modinatura e, nos pavimentos inicial. Seria uma recriação em cima de um arcabouço, a velha arquitetura se mantém viva.
tua. Talvez Rossi tenha, com seus alunos do Liceu, desen­ inferiores ou nos intermediários, fatal compartimentação cuja preexistência nunca servira plenamente bem a ne­ Agora, a nova Pinacoteca, com sua circulação horizon­
volvido o projeto do edifício, por sinal grandioso e não decorrente das limitações do madeirame dos pisos eleva­ nhum desígnio. Restaurar também é dar uso renovado. tal reformulada e com seus pátios cobertos por transpa­
condizente com o programa original de necessidades do dos e dos dimensionamentos das peças disponíveis nas As intervenções ali efetuadas garantem a reversibilidade rências, que não lhe tiram a iluminação natural, tornou-
empreendimento. Tanto foi assim que o novo prédio, em serrarias. Já desde as secretarias do Largo do Palácio fora dos agenciamentos originais se, um dia, fosse necessário se um museu engrandecedor da vida cultural paulistana,
1900, recebe as primeiras turmas de “instrução primária assim, o programa que se adaptasse aos espaços dispo­ o retorno da integridade do bem cultural tombado pelo paulista ou, digamos, brasileira. Ele é de nós todos.

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Victor Meirelles
Primeira Missa no Brasil, 1860
Óleo sobre tela, 268 x 356 cm
Museu Nacional de Belas-Artes
iphan/minc, Rio de Janeiro

josé roberto teixeira leite

A Academia e a
pintura no Brasil
no século xix
I Quando em 1808 a Corte Portuguesa instalou-se no Rio de Janeiro, a modesta ci­
dade colonial teve de se adaptar às pressas a sua nova condição de sede do imenso impé­
rio ultramarino lusitano, passando nos anos seguintes por uma série de modernizações.
Entre as medidas tomadas, algumas tiveram repercussão cultural, como a criação da Im­
prensa Régia e a instalação da biblioteca que o príncipe regente mandara vir de Portugal,
junto com algumas pinturas de sua coleção. Do mesmo modo, buscou-se atualizar o ensi­
no e a prática das artes do desenho e da arquitetura civil (que no Brasil continuavam atre­
ladas ao sistema medieval das corporações), em função do que, em 1816, chegava ao Rio de
Janeiro uma Missão Artística Francesa chefiada por Joachin Lebreton, um dos fundadores
do Louvre e ex-secretário da classe de belas-artes do Instituto de França, e integrada pelos
pintores Nicolas-Antoine Taunay e Jean-Baptiste Debret, o arquiteto Grandjean de Mon­
tigny, o escultor Auguste-Marie Taunay, o gravador Charles-Simon Pradier e o compositor
Segismund Neukomm, além de carpinteiros, serralheiros e outros oficiais mecânicos. Pela
composição heterogênea do grupo, que ia do grande pintor Taunay ao obscuro curtidor
Nicolas-Antoine Taunay Jean-Baptiste Debret
Morro Santo Antônio, 1816 Coroação de dom Pedro i pelo bispo do Rio de Janeiro,
Óleo sobre tela, 45 x 56,5 cm monsenhor José Caetano da Silva Coutinho, no dia 1º. de
Museu Nacional de Belas-Artes dezembro de 1822, na capela do Paço Imperial, 1828
iphan/minc, Rio de Janeiro Óleo sobre tela, 340 x 640 cm
Palácio Itamaraty, Brasília

de peles Pilité, percebe-se que a intenção inicial não As dificuldades que os mestres franceses encontra­
era dotar o país de uma escola de belas-artes, mas sim ram no Brasil aumentaram ainda mais com a morte de
de um liceu de artes e ofícios, o que justifica o primeiro Lebreton em 1819, substituído pelo pintor português
nome dado à instituição, Escola Real das Ciências, Artes Henrique José da Silva, que como era de se esperar
e Ofícios, só em 1826 substituído pelo definitivo, Acade­ passou a favorecer seus compatriotas em detrimento
mia Imperial de Belas-Artes, mantido até 1889. dos estrangeiros, além de por várias vezes impedir ou
Quando os franceses desembarcaram, só dois ou protelar o início do funcionamento da Escola. Não mais
três anos tinham transcorrido desde a morte dos nos­ supor­tando a guerra de nervos movida pelo novo dire­
sos dois maiores artistas coloniais, Antonio Francisco tor, Nicolas-Antoine Taunay regressou à França em 1821.
Lisboa e Valentim da Fonseca e Silva, e continuavam E, não fora a perseverança obstinada de Debret, a Missão
em atividade pintores da importância do mineiro Ma­ teria malogrado sob o olhar desconfiado ou indiferente
nuel da Costa Ataíde, do baiano Franco Velasco ou do do povo, que deve ter-se feito as mesmas perguntas que
fluminense Manoel Dias de Oliveira, conhecido como José Mariano Filho formularia mais de um século depois:
O Brasiliense em Portugal e como O Romano no Brasil,
por ter estudado pintura sucessivamente no Porto e Que vinha essa gente fazer aqui? Ensinar pintura, escultura,
na Itália, com o famoso Pompeo Battoni. Ataíde chega­ desenho, arquitetura e gravura. A quem?, perguntava o povo atendidas, apesar da intervenção solícita de alguns vice-reis embarcar sexagenário para o longínquo Brasil, onde
ria a solicitar de dom João, em 1818, a criação de uma intrigado. Alguns mais sabidos respondiam, sem pestanejar: amigos do Brasil. Para o aterro do Boqueirão da Ajuda – pelos cinco anos seguintes continuaria pintando seus
aula ou curso de pintura e arquitetura em Mariana, aos fidalgos. Sim, só podia ser aos fidalgos, ao Rei e à sua charco imundo encravado no burgo abandonado – Luís de pequeninos quadros de assunto bíblico, mitológico ou
sem ter seu pedido atendido. Mais bem-sucedido, Corte. As necessidades elementares do povo não haviam sido Vasconcelos e Sousa, benemérito benfeitor da cidade, não histórico, cenas de gênero e deliciosos retratos infan­
Franco Velasco viu-se nomeado lente da aula pública contara com a ajuda do Reino. O estado sanitário era péssi- tis, admiráveis vistas do Rio de Janeiro e paisagens da
de desenho de Salvador em 1821, por ter retratado o rei. mo. A febre amarela e o impaludismo eram flagelos endêmi- Floresta da Tijuca, onde fixara residência com toda a
Quanto ao Brasiliense, que desde 1800 dirigia no Rio cos. Por que não tinha sido essa Missão enviada a Portugal? família. Pintor cujo prestígio tem aumentado em anos
de Janeiro uma aula de desenho, na qual pela primeira O povo desconfiava, com razão, do interesse descabido do recentes, Taunay é sob muitos aspectos herdeiro dos
vez se utilizou no Brasil o modelo-vivo, não tendo sido Senhor Dom João em favor da arte de um país analfabeto. paisagistas holandeses do século xvii, mas sua pintura
aproveitado entre os docentes da nova Escola Real – sofreu o impacto renovador de Joseph Vernet e das
mas, ao contrário, afastado em 1822 de sua pioneira II Nicolas-Antoine Taunay foi o maior artista da invenções pré-românticas de Francesco Casanova.
aula de nu por ordem de dom Pedro i – , acabou por se Missão de 1816. Parisiense, na mocidade se dedicara a Artista de voos menos elevados, Jean-Baptiste
retirar desgostoso para Campos, abandonando em se­ fixar cenas de Fontainebleau e das florestas vizinhas Debret se revelaria porém a verdadeira alma da Mis­
guida toda atividade artística. Como se vê, as regalias à capital, além de povoar com minúsculas figuras as são. Aparentado aos dois grandes pintores François
concedidas aos franceses eram negadas aos brasilei­ pinturas de Jacques-François Swebach e Lazare Bruan­ Boucher e Jacques-Louis David (a quem acompa­
ros e portugueses, o que criou desde o início um clima det. Mais tarde daria provas de versatilidade, prati­ nhou muito jovem à Itália), a partir de 1806 voltou-se
de antipatia contra os recém-chegados, que nem mes­ cando vários gêneros. Um dos favoritos de Napoleão para as grandes composições de tema napoleônico.
mo falavam a língua do país e cuja arte batia de frente e da imperatriz Josefina, a queda do império deixou-o A queda do imperador e o desgosto pela morte de um
com o gosto popular havia muito estabelecido. em posição desconfortável na França, forçando-o a filho fizeram-no partir para o Brasil, onde se demorou

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Ângelo Agostini
O Salão de 1884, 1884
Litografia, 37 x 54 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo

quinze anos. Lente de pintura histórica em 1820, teve realizada no Brasil, com catálogo pago do próprio bolso. organizou em 1843 a pinacoteca da Academia e sugeriu, Correia de Lima, com retratos, e Augusto Müller e
de esperar três anos para que lhe cedessem um ateliê Entre 1834 e 1839, em Paris, publicaria em 26 fascículos, em 1845, a criação da cátedra de história da arte, concre­ Abraham-Louis Buvelot, com paisagens. A partir de
frequentado a princípio por apenas cinco alunos, núme­ mais tarde reunidos em três tomos, a obra à qual hoje tizada só dez anos depois. Contudo, suas duas maiores então, e até 1884, mais 25 Exposições Gerais seriam
ro que em 1827, quando a Academia passou a funcionar deve sua notoriedade – a Voyage pittoresque au Brésil –, iniciativas como diretor da Academia, de tão grande realizadas, com algumas interrupções – como a que
normalmente no edifício projetado por Grandjean de contendo 137 litografias acompanhadas de texto, de alcance que pelos cem anos seguintes constituiriam os medeia entre a xii, de 1852, e a xiii, de 1859, ou entre a
Montigny, chegara a 21. Apesar de ter desenvolvido em interesse fundamental para o conhecimento do Brasil principais pilares de sustentação do sistema das artes xxv, de 1879, e a xxvi, última do império, em 1884. Al­
nosso país intensa atividade como pintor de história, e da sociedade brasileira de começos do século xix. em nosso país, foram a criação, em 1840, das Exposições gumas dessas exposições tiveram catálogo: a de 1859
cenógrafo e decorador, foi como professor que mais se O sucessor de Henrique José da Silva à frente da Gerais de Belas-Artes e a instituição dos concursos de era acompanhada de um livrete de 104 páginas, Notí-
destacou, contando-se entre seus discípulos Manuel de Academia, em 1834, foi Félix-Émile Taunay (1795-1881), prêmios de viagem à Europa, autorizados pelo governo cia do Palácio da Academia Imperial das Belas-Artes do
Araújo Porto-Alegre (1806-1879), a quem levaria em sua filho e discípulo de Nicolas-Antoine Taunay. Professor imperial a 29 de setembro de 1845. Rio de Janeiro e da Exposição de 1859, com texto, possi­
companhia ao deixar o Brasil em 1831, Simplício Rodri­ de paisagem entre 1820 e 1851, quando se aposentou, Em dezembro de 1840 abria-se no Rio de Janeiro a velmente, de João Maximiano Mafra; e, para a de 1884,
gues de Sá, pintor religioso e retratista, Francisco Pedro foi bom paisagista, pintor de história e retratista, além i Exposição Geral de Belas-Artes, não mais restrita aos L. de Wilde preparou catálogo ilustrado, reproduzindo
do Amaral, último representante da Escola Fluminense de razoável poeta, autor teatral e tradutor, tendo sido professores e alunos da Academia, como as mostras 76 croquis das obras expostas, feitos pelos próprios
e como tal funcionando como ponte entre a pintura também mestre de francês, grego, literatura, e ensinado de 1829 e 1830 organizadas por Debret ou as mostras expositores – raridade cujo boneco hoje se encontra na
colonial setecentista e o novo ideário estético, e o desenho a dom Pedro ii, assim contribuindo para a plas­ escolares anuais, mas franqueada a todos os artistas. Pinacoteca do Estado.
pintor de flores Reis Carvalho. Caberia ainda a Debret mação do gosto artístico do jovem imperador – e, conse­ Participaram com destaque Claude-Joseph Baran­ Até o advento da República, as Exposições Gerais
a organização, em 1829, da primeira exposição de arte quentemente, do império que nele se mirava. Também dier, com a composição histórica A morte de Camões, não distribuíam prêmios de viagem, mas sim comendas,

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medalhas de ouro e prata e menções honrosas, ficando souberam os antigos valer-se para a produção desse as­ Müller, Agostinho José da Mota, José Correia de Lima, tologia e da história, com ênfase menor no nu, na pai­
os ditos prêmios de viagem exclusivamente a cargo da pecto grandioso da forma humana que se nota em suas Manoel Joaquim de Melo Corte Real, Francisco Antonio sagem, na marinha e na natureza-morta. A palheta dos
Academia, que os atribuía em concurso do qual podiam obras”. De longe, do Rio de Janeiro, Porto-Alegre ia ao extre­ Nery e Jean Leon Pallière Grandjean Ferreira, a maioria dos pintores ganhou novas cores, e passaram a ser exigidos
participar “todos os alunos antigos da instituição, pro­ mo de lhe indicar, em versos verdadeiramente miseráveis, quais no devido tempo se tornariam valores destacados maior rigor no desenho, composição mais equilibrada,
vidos do seu diploma, que nele quiserem tomar parte, a leitura da Carta de Pero Vaz de Caminha como receita da jovem escola brasileira. Como teórico duplamente mediante o agrupamento harmônico das figuras, e
assim como os alunos atuais, que já têm tirado a meda­ infalível para a fiel execução da Primeira Missa no Brasil: preocupado com os desdobramentos da arte de seu tem­ criteriosa utilização da perspectiva e do sombreado,
lha grande nos ramos de aplicação, e se acharem com po e o estabelecimento de uma arte e de uma arquitetura tudo segundo o melhor figurino francês, justificando as
dezoito anos de idade”. O vitorioso, proclamado por um Lê Caminha, ó artista, marcha à glória, brasileiras, a 27 de setembro de 1855, durante a realização palavras proferidas por Porto-Alegre já em 1834 perante
júri de professores, tinha de ser o melhor não apenas de Já que o céu te chamou Vítor na terra, da 2ª. Sessão Pública da Academia, Porto-Alegre propôs a o Instituto de França, ao esboçar o estado das belas-
sua classe, mas das cinco classes de pintura histórica, Lê Caminha, pinta e então caminha... seus pares uma série de trinta temas de estudo e discus­ artes no Brasil: “Em suma, senhores, posso dizê-lo com
paisagem, arquitetura, escultura e gravura de medalhas são, dentre os quais vale destacar os que seguem: orgulho, as belas-artes encontraram no Brasil terreno
da Academia. A permanência na Europa seria de três Aliás, vale a pena elencar os nomes dos mestres fran­ fértil; a escola do Rio de Janeiro, filha legítima da escola
anos (em 1852 aumentada para cinco), passados os dois ceses e italianos que os sete premiados da Academia Qual será mais proveitoso: começar pelos processos pura- de Paris, lhe oferecerá em breve filhos dignos dela”.
primeiros na Academia de França em Roma e o terceiro Imperial tiveram na Europa, muitos deles hoje prati­ mente técnicos, para depois passar-se à teoria, ou começar-
e último em viagens às principais cidades artísticas da camente esquecidos: Tommaso Minardi (Nery), Jules- se pela teoria para depois passar à prática, ou o sistema de IV Foi também ao tempo em que Porto-Alegre
Itália e a Paris. Da primeira disputa, realizada no mesmo Eugène Lenepveu e François-Édouard Picot (Pallière), estudar a teoria de envolta com a prática? dirigia a Academia que a prosperidade econômica pro­
ano de 1845, saiu vitorioso um aluno de Grandjean de Jean-Achille Benouville (Mota), Tommaso Minardi, Que utilidade poderá colher o paisagista com o estudo da porcionada pelo café e a estabilidade política que se
Montigny, Antonio Batista da Rocha; de então até 1888 Nicolò Consoni, Leon Cogniet e Andrea Gastaldi (Victor botânica e da geologia? seguiu à última revolução ocorrida no império, em 1848,
seriam realizados quinze concursos, contando-se entre os Meirelles), Cesare Mariani (Zeferino da Costa), Alexan­ Onde está a verdade desta máxima: a anatomia é o segredo criaram as bases para uma série de importantes realiza­
vencedores sete pintores: Francisco Antonio Nery (1848), dre Cabanel e Puvis de Chavannes (Amoedo), Gérôme e da arte? ções artísticas e culturais, para o que muito contribuiu
Leon Pallière (1849), Agostinho José da Mota (1850), Victor Léon Bonnat (Oscar Pereira da Silva). Nas formas especiais das nossas plantas, flores e frutos não também a atuação pessoal do imperador, sincero e in­
Meirelles de Lima (1852), Zeferino da Costa (1868), Rodolfo terá a arte cerâmica, principalmente a Mitequinia, um ma- cansável incentivador das letras, das artes e das ciências.
Amoedo (1878) e Oscar Pereira da Silva (1888). Figuravam III Em junho de 1851 Taunay exonerou-se da direção nancial fecundo para novas inspirações? Essa atuação foi de tal maneira marcante que em 1915,
na relação, como se pode constatar, alguns dos mais da Academia e foi substituído interinamente pelo arqui­ A descoberta da fotografia foi útil ou perniciosa à pintura? escrevendo sobre a pintura brasileira nos quase cin­
importantes nomes da pintura brasileira do século xix. teto Job Justino de Alcântara Barros. Novo diretor efetivo E se ela chegar a imprimir as cores da natureza com a fide- quenta anos que vão da maioridade à queda do império,
Para se ter ideia de como a Academia orientava à seria indicado somente em abril de 1854, recaindo a esco­ lidade com que imprime as formas monocromamente, que Araújo Viana sustentava que, para estudá-la, “bastava
distância seus premiados, cite-se o exemplo de Victor Mei­ lha em Manuel de Araújo Porto-Alegre, cuja breve gestão, será da pintura e mormente dos retratistas e paisagistas? tomar como elemento inicial ou fundamental a efígie
relles, que ao partir levava instruções rígidas quanto aos encerrada em outubro de 1857, seria extremamente pro­ do imperador menino, adolescente, imberbe, com pouca
mestres, sociedades, liceus e bibliotecas que deveria fre­ dutiva. Pintor, arquiteto, cenógrafo, caricaturista, escritor, Sob a gestão de Porto-Alegre consolidou-se o ideário barba, completamente barbado, e encanecido; o impera­
quentar, sendo-lhe também exigidas cópias de quadros a poeta, libretista, político, diplomata, fundador da crítica estético pelo qual nas décadas seguintes iriam nortear- dor, em todos os tempos, com todas as idades [...], repre­
óleo, “com preferência aos de autores bons coloristas, além e da história da arte nacionais, um dos introdutores do se a arquitetura, a escultura e a pintura brasileiras. Na sentado com a indumentária majestática ou imperial,
de se dedicar com afinco ao estudo da anatomia, à prática romantismo no Brasil, homem-tudo como o definiu Max pintura, a temática religiosa que prevalecera até come­ uniformizado de almirante ou generalíssimo, de casaca
do modelo-vivo e à cópia da estatuária antiga”, de modo a Fleuiss, coube a Porto-Alegre, como professor de pintura ços do Oitocentos foi substituída pelas reconstituições preta ou sobrecasaca; o sr. dom Pedro ii de perfil ou não,
“melhor descobrir [...] de que adições e de que supressões histórica da Academia, formar alunos como Augusto da Antiguidade e pelos temas grandiloquentes da mi­ em busto, em pé, sentado ou a cavalo”.

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Pedro Américo
Batalha do Avaí, 1872-77
Óleo sobre tela, 600 x 1100 cm
Museu Nacional de Belas-Artes
iphan/minc, Rio de Janeiro

Com prêmios de viagem conquistados nos concur­ a Exposição de 1878 veria o início da consagração de
sos anuais da Academia, quando não outorgados pelo Manet e do impressionismo, a de 1889 presenciaria
próprio monarca, vários artistas brasileiros passaram a o triunfo do simbolismo e a de 1900 a hegemonia do
aperfeiçoar-se na Europa, sem prestar maior atenção, art nouveau; das três últimas participaram pintores
contudo, aos movimentos que ali então propunham a brasileiros: Augusto Rodrigues Duarte em 1878, Victor
renovação das artes, até porque os prêmios que lhes Meirelles, Henrique Bernardelli e Teixeira da Rocha em
tinham sido atribuídos implicavam, como já se viu, 1889, Pedro Américo, Pedro Weingärtner e Eliseu Vis­
a rígida observância a uma série de determinações. conti em 1900.
No entanto, apesar de todas essas precauções, alguns Pode-se dizer grosso modo que pela segunda meta­
desses artistas, visitando as Exposições Universais que de do Oitocentos nossos pintores possuíam um lastro
a partir de 1855 e a intervalos aproximados de onze acadêmico comum, plasmado à sombra da Academia
anos eram realizadas em Paris, começaram a perceber Imperial de Belas-Artes e reforçado na École des Beaux
que a arte não se congelara em começos do século Arts parisiense, ao qual porém adicionavam, segundo o
xix, mas ao contrário continuava seu curso, renovada momento e conforme as inclinações de cada um, in- todos os demais gêneros pictóricos – algo assim como, Batista Castagneto, cuja existência decorreu em meio
de tempos em tempos por novos tipos de visão e de gredientes românticos, realistas, impressionistas, no campo da música, um compositor de sinfonias ou a enormes dificuldades financeiras, embora suas ma­
sensibilidade. Ao regressar ao Brasil, traziam alguma simbolistas ou art nouveau, sendo por conseguinte de óperas. Vinham em seguida à pintura de história rinhas fossem muitíssimo apreciadas em seu tempo;
forma de inquietação, alguma nova ideia ou informa­ errôneo defini-los simploriamente como acadêmicos. a figura humana – retrato, nu, alegoria –, o gênero, a tudo leva a crer, porém, que a maior parte levou vida
ção que acabaria por repercutir em sua produção, pelo Continuava sendo priorizada a pintura de história, nela paisagem, a marinha e, fechando o cortejo, a natureza- material tranquila, quando não abastada, muitos tendo
menos até que a indiferença ou o reacionarismo do incluídos os temas religiosos, literários ou mitológicos, morta. O prestígio do retrato estendia-se para muito auferido com encomendas oficiais ou em aulas de pin­
meio os forçasse a retomar o conservadorismo inicial. além dos históricos propriamente ditos: nesse sentido, além da figura do imperador: faziam-se retratar todos, tura somas consideráveis para a época. Pedro Américo,
Por isso é que, quando longe do Brasil, desfrutando a Guerra do Paraguai, entre 1864 e 1870, proporcionou da família imperial aos nobres e aos plebeus; militares no espaço de apenas dez anos, ganhou 160 contos de
de seus prêmios ou simplesmente de passagem pela a Victor Meirelles, Pedro Américo e De Martino compo­ e prelados, desembargadores e juízes, banqueiros e réis; José Maria de Medeiros nunca fazia como professor
Europa, nossos pintores se revelavam mais ousados e sições como Batalha do Avaí (1872-77), Combate naval comerciantes, de forma que, ao lado das grandes en­ menos de um conto de réis mensais; a partir de 1889, só
abertos às novas tendências e, quando estavam aqui, do Riachuelo (1882-83), Passagem de Humaitá (1886) comendas oficiais e do magistério, os pintores tinham de encomendas oficiais Aurélio de Figueiredo recebeu
reincidiam na pasmaceira tradicional. e similares, cujo único objetivo era a glorificação do no retratismo um rentabilíssimo meio de sustento – setenta contos, enquanto Antonio Parreiras, já no início
A Exposição Universal de 1855 presenciou a vitória império; por outro lado, é vergonhoso constatar que o que também explica o elevado número de retratistas do século xx, lucrou noventa contos com uma única
de Eugène Delacroix e dos românticos sobre os adep­ a escravidão negra, mancha que só seria apagada às que acorreram da França, da Itália, da Alemanha e de exposição em São Paulo. Tudo isso levou o grande crítico
tos de Jean-Auguste Ingres e do neoclassicismo: Gus­ vésperas da República, não mereceu nenhuma crítica outros países ao Brasil Imperial. Gonzaga Duque – este, sim, tão pobre que sacrificava a
tave Courbet, cujas obras tinham sido rejeitadas pelo ou condenação por parte de nossos pintores, os quais vista por não poder comprar uma simples lâmpada de
júri, armou em sinal de protesto seu próprio Pavilhão simplesmente fingiram ignorá-la, decerto porque de­ V Já que se falou no meio de sustento dos artis­ cabeceira – a anotar em março de 1900 em seu Diário:
do Realismo. Em 1867, o vilão de 1855 passara a herói: pendiam financeiramente de uma clientela formada tas, acrescentemos que, muito ao contrário do que se
Courbet e o realismo se impunham aos românticos. em sua imensa maioria por proprietários de escravos. possa pensar, a situação econômica do pintor brasileiro Nego a legenda da miséria a que se acolhem os nossos
Dessa vez Édouard Manet é quem fora cortado e, in­ Ser pintor de história, como Victor Meirelles ou Pedro na segunda metade do século xix era confortável. Não pintores. Demonstro que todos têm, relativamente ao
conformado, expunha num pavilhão improvisado. Já Américo, era dominar, do topo da hierarquia das artes, a de todos, é claro – e aí está o exemplo do infeliz João nosso meio, ganho mais que muitas sumidades europeias.

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Victor Meirelles Jorge Grimm
Passagem de Humaitá, 1886 Rua de Túnis, sem data
Guache sobre papel, 37 x 53,5 cm Óleo sobre madeira, 35 x 25 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo Pinacoteca do Estado de São Paulo

Contratado meses depois como interino para reger a O outro episódio de relevo ocorrido na Academia
cadeira de paisagem, flores e animais da Academia, deu-se em 1888, reflete o clima de insatisfação genera­
seu primeiro contato com os jovens alunos seria assim lizada reinante no ocaso do império e dividiu os alunos
descrito por Gonzaga Duque, em A arte brasileira: em duas facções, a dos modernos e a dos positivistas,
ambas exigindo a reforma do ensino artístico. Só que
Quando tomou conta da cadeira que o governo lhe con- enquanto os modernos pleiteavam apenas sua atua­
cedeu por contrato, mediu os alunos, perfilou-se como lização e o restabelecimento dos prêmios de viagem,
um artilheiro e, puxando para os olhos a aba do largo suspensos desde 1884, os positivistas exigiam liberdade
chapéu de feltro, disse com sua voz germânica: Quem quer total do ensino e até mesmo, os mais extremados, a ex­
aprende pintar arruma cavalete, vai pra mato. E retirou-se. tinção pura e simples da Academia. Entre os modernos
Seguiram-lhe os passos os alunos, que, entusiasmados por formavam Eliseu Visconti, Fiúza Guimarães e Rafael Fre­
essa franqueza de falar, sentiram chegar a ocasião de um derico, perfilando-se do lado positivista Décio Vilares e
estudo consciencioso e aproveitável. Daí por diante, às duas Aurélio de Figueiredo. Também os professores tomaram
horas da tarde, debaixo dos raios de um sol inclemente, sol partido, contando os modernos com o apoio, discreto
de tontear passarinhos e rachar o tronco das árvores, an-
Não há pintor que deixe de fazer seis contos de réis por ano. Artes, cuja decadência, desde os anos iniciais da década dava o grupo de futuros artistas pelo alto das montanhas,
[...] Brocos, os irmãos Bernardelli, Weingärtner, Amoedo, de 1880, acompanhou de perto a própria decadência pelas praias, pelos arredores da cidade, a estudar paisagem,
enfim, todos esses artistas ganham largamente. A legenda do império. Dois episódios ocorridos nessa fase final segundo processo novo, porque na Academia lhe ensina-
da miséria para os pintores, escultores e músicos é uma trariam, contudo, consequências ao desenvolvimento vam a copiar quadros e a preparar paletas.
mentira, aceita pelos imbecis e mantida pelos espertalhões. da pintura brasileira finissecular, e por isso merecem ser
Há quem a sofra, mas em condições cuja responsabilidade enfocados: um deles foi a contratação de Jorge Grimm Grimm permaneceu na Academia só até 1884, quando
depende unicamente do próprio artista. Almeida Reis viveu como professor de paisagem da Academia, em 1882, e o se afastou acompanhado por seis alunos fiéis: Domingos
quase na miséria, eu o conheci muito intimamente como outro a disputa que eclodiu entre os alunos em 1888, Garcia y Vasquez, Hipólito Boaventura Caron, Antonio
tenho conhecido os felizes. Inácio Porto Alegre é outra colocando em campos opostos modernos e positivistas. Parreiras, João Batista Castagneto, Francisco Joaquim
vítima e Hilarião, se não vive sem recursos de subsistência, Chegado ao Brasil por volta de 1878, após ter visi­ Gomes Ribeiro, hoje esquecido, e Joaquim José França
não se pode julgar um modesto aquinhoado da Fortuna. tado Itália, Grécia e Turquia, Palestina e Líbano, atra­ Júnior, este último mais conhecido como teatrólogo.
Mas esses são casos raros. Eis o que é a legenda. vessado a África setentrional e passado pela Península E porque residisse à época em Niterói, passaram a se
Ibérica, o bávaro Jorge Grimm realizou em 1882 no Rio reunir na praia da Boa Viagem, no Cavalão, em Icaraí ou
VI Depois de Porto-Alegre, Tomás Gomes dos de Janeiro uma exposição na qual reunia 128 óleos e no Canto do Rio para praticar a paisagem e a marinha
Santos (de 1857 a 1872, quando foi substituído interi­ aquarelas com paisagens dos diferentes lugares por diretamente sobre o motivo, ao ar livre, alérgicos a qual­
namente por Ernesto Gomes Moreira Maia), Antonio onde passara. O sucesso foi imenso, mesmo porque quer tipo de ensino oficial. Sua contribuição à história de
Nicolau Tolentino (de 1874 a 1888) e novamente Moreira nunca um pintor havia mostrado tão grande núme­ ambos os gêneros no Brasil foi enorme, podendo dizer-
Maia, de março de 1888 à queda da Monarquia, comple­ ro de paisagens, e mais: realizadas do natural, coisa se que a Grimm se filiam direta ou indiretamente todos
tam o rol dos diretores da Academia Imperial de Belas- se não inédita, ao menos inusual no Brasil de então. os nossos paisagistas, de fins do século xix a 1922.

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João Batista Castagneto Henrique Bernardelli
Tarde em Toulon, 1893 Cabeça de índio, sem data (doada em 1937)
Óleo sobre tela, 40 x 65 cm Pastel sobre cartão, 62 x 44,7 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo Pinacoteca do Estado de São Paulo

Antonio Parreiras
Dia de mormaço, 1900
Óleo sobre tela, 68 x 106 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo

ou ostensivo, de Rodolfo e Henrique Bernardelli, Rodol­ funcionava nos moldes da Academia Julian de Paris. Seelinger. Mas a década iniciada por sua criação se en­
fo Amoedo e Zeferino da Costa. A discussão não ficou Quando pouco mais tarde a prefeitura requisitou o cerraria simbolicamente com a morte, em circunstân­
restrita ao campo teórico, chegando os dois grupos a se pardieiro e o demoliu, os modernos mudaram-se para cias trágicas, do grande pintor Almeida Júnior, ocorrida
engalfinhar: de uma das refregas saiu de olho inchado um sobrado na rua do Ouvidor e continuaram sua pre­ em 1899. Nesse mesmo ano, no romance simbolista
o secretário da Academia João Maximiano Mafra. gação, já agora contando com as simpatias de vários Mocidade morta, Gonzaga Duque, pela boca de um
No auge da contenda os modernos resolveram artistas e intelectuais, chegando a realizar em meados dos personagens e em termos cáusticos, assim fulmi­
abandonar a Academia, no que foram acompanhados de 1889 seu primeiro e único Salão, versão brasileira do nava a pintura brasileira da época e a própria Escola
pelos mestres que os apoiavam. Instalaram-se então Salon des Indépendants parisiense. que determinava os seus rumos:
num barracão do largo de São Francisco, no centro Com a República, a facção moderna acabou levan­
do Rio de Janeiro, onde fundaram o Ateliê Livre, que do de vencida a positivista, obtendo do novo governo A arte de pintar está paralisada neste país, enfezou nos
a nomeação de Amoedo e Rodolfo Bernardelli para, cueiros. Enquanto ela, na Europa, se serve de uma técnica
juntamente com o último diretor, Moreira Maia (logo vigorosa, possui todos os segredos da refração da luz, do
substituído por Décio Vilares), elaborar o projeto de prisma solar; todos os recursos da química, que lhe dão a
reforma. A 8 de novembro de 1890, Benjamin Constant transparência das tintas, a segurança dos valores, a límpida
criava a Escola Nacional de Belas-Artes e pouco depois simplicidade dos tons, aqui continua nos arcaicos proces-
nomeava Rodolfo Bernardelli seu diretor (cargo em sos onânicos da pintura friccionada, esbatida e raquítica,
que iria manter-se nos 25 anos seguintes) e Rodolfo sem nervos, sem sangue, sem alma! É uma masturbação
Amoedo seu vice-diretor, ao mesmo tempo que alguns à blaireau. Juízos por demais severos? Possivelmente. Porque, a
docentes identificados com o regime deposto (como E o que pode resultar deste vício secreto senão a clorose despeito de seus muitos críticos, é inegável que nos 84
Victor Meirelles e Pedro Américo) eram compulsoria­ desanimadora, o contágio desmoralizador que estamos anos que vão da criação da Academia Imperial a sua
mente aposentados e substituídos por professores observando? Vocês vivem na Academia como se vivessem transformação em Escola Nacional de Belas-Artes, e daí
mais moços, como Henrique Bernardelli. O prêmio num internato de padralhões sórdidos, sob o jugo da rotina ao fim do século xix, ambas as instituições exerceram
de viagem ao estrangeiro foi restabelecido em 1892: e a infecção do sodomismo, bestializam-se e se esgotam. papel fundamental no aprimoramento artístico do Bra­
venceu-o um dos líderes dos modernos, Eliseu Visconti, Para cada parede que olham, em cada passo que fazem, sil, contribuindo com ensinamentos técnicos e um corpo
impondo-se a sete outros concorrentes. têm um mau exemplo, uma arte sem valor técnico e sem de doutrina para que pudessem surgir entre nós arqui­
espiritualidade. A Pinacoteca ali está, reparem em suas tetos, escultores e pintores que ilustrariam de modo
VII Com o advento da República, caberia à Escola coleções. Que pobreza! Que impotência! Não se nota na extraordinário o ambiente cultural do país, não sendo
Nacional de Belas-Artes, em sua condição de herdei­ maioria dessas obras uma alma, um temperamento. demais realçar que professores como Debret, ambos os
ra da Academia Imperial, dar sequência à missão de Concepções tomadas de empréstimo, ou servilmente imita- Taunay, Porto-Alegre, Zeferino da Costa, Victor Meirelles,
formar as novas gerações de artistas nacionais, o que das, execução frouxa, fraca, inútil; aí tudo é negativo, é reles Agostinho José da Mota, Jorge Grimm, Pedro Américo,
fez até certo ponto com sucesso, como o comprovam ou é chato; não afirma um talento, não constata saber. José Correia de Lima e tantos, tantos outros nelas lecio­
nomes como os de, entre tantos outros, Eliseu Vis­ Os panejamentos tanto podem ser panos como pedras, naram, formando gerações de bons e por vezes de óti­
conti, Rafael Frederico, Lucílio de Albuquerque, Fiúza as carnes aproximam-se dos rabanetes pela cor, ou das neves mos pintores, cuja obra sintetiza o que de melhor e mais
Guimarães, Batista da Costa, Eugenio Latour e Hélios amorangadas dos saraus, pela densidade. Um horror! típico produziu a arte da pintura no Brasil Imperial.

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Pedro Américo
Visão de Hamlet, 1893
Óleo sobre tela, 170 x 95 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo

c l au d i a va l l a dão d e mat to s

Visão de Hamlet
de Pedro Américo
o artista entre o Império e a República

O pintor Pedro Américo, que ao lado de Victor Meirelles exerceu papel de artista oficial du­
rante o reinado de dom Pedro ii,1 é em geral lembrado por seus grandes quadros de história,
como a Batalha do Avaí [p. 41], pintado em 1872-77 e apresentado na exposição da Academia
de Belas-Artes em 1879, ou o Independência ou morte!, de 1888, hoje no Museu Paulista.
Porém sua obra também inclui uma série de temas literários e religiosos, como O voto de
Heloísa (1880), Judite (1880), O noviciado (1894) e Fausto e Margarida (s.d.) (que permaneceu
em forma de esboço, fazendo hoje também parte do acervo da Pinacoteca), entre outros.
O quadro Visão de Hamlet, que analisaremos aqui, pertence a esse segundo grupo de obras,
em geral produzidas por iniciativa do próprio artista, durante os momentos em que não
estava ocupado com alguma encomenda, vinda principalmente da parte do governo brasi­
leiro. Por serem criações sem mandatário, talvez esses quadros espelhem mais diretamente
o gosto e o pensamento de Pedro Américo do que suas grandes telas oficiais. Esse provavel­
mente é, como veremos, o caso do nosso quadro representando Hamlet. Pintado em 1893,
logo após sua mudança definitiva para Florença, depois de uma tentativa frustrada de dar

1 Sobre a relação de Pedro Américo com dom Pedro ii, ver meu artigo “Independência ou morte! O quadro, a Academia e o
projeto nacionalista do Império”, in Claudia Valladão de Mattos e Cecilia Salles de Oliveira (orgs.), O brado do Ipiranga (São
Paulo: Edusp, 1999), pp. 79-117.
Pedro Américo
Independência ou morte, 1888
Óleo sobre tela, 415 x 760 cm
Museu Paulista da Universidade
de São Paulo, São Paulo

continuidade à sua carreira de artista e de iniciar a de A compressão de duas cenas distintas da peça
político sob o novo governo republicano, o quadro pode numa mesma representação é provavelmente o aspec­
ser entendido como um verdadeiro comentário sobre as to mais intrigante dessa obra e também seu aspecto
relações de Pedro Américo com os acontecimentos con­ mais original, pois representa um verdadeiro desvio
turbados de seu tempo, esboçado – ao modo do século em relação à iconografia tradicional, tal como foi esta­
xix – por meio de um tema da literatura universal.2 belecida desde o início do século xviii. Como veremos,
Trata-se da representação do mais popular per­ Pedro Américo tinha suas razões para proceder dessa
sonagem de Shakespeare, vestido em negros trajes forma, e compreender essas razões contribuirá signifi­
elisabetanos, à moda historicista do século xix, facil­ 3
cativamente para entendermos o quadro no contexto
mente identificável pelo crânio do bobo da corte Yorick de sua época e da vida do nosso artista.
que ele segura na mão esquerda, enquanto a direita Rememoremos inicialmente o texto de Shakespeare,
é levantada à altura dos olhos, num gesto de espanto para em seguida analisarmos sua fortuna iconográfica
diante da aparição do fantasma de seu pai ao fundo. no campo das artes visuais e o uso que Pedro Américo
À diferença da vasta tradição iconográfica ligada ao fez dela para criar a sua Visão.4 Por último proporemos
tema, Pedro Américo tomou grandes liberdades em uma análise da pintura, levando em conta o contexto
relação ao texto de Shakespeare, fundindo duas cenas histórico e a situação psicológica do artista no mo­
distintas da peça: a primeira, retirada do encontro ini­ mento em que ela foi realizada.
cial de Hamlet com o fantasma de seu pai (i, iv, 39), e a de Hamlet, a rainha Gertrudes. Durante o encontro com bizarro – e teve grande fortuna, principalmente depois
segunda, bem mais adiante no texto, referente à cena a peça: hamlet, príncipe da dinamarca o fantasma, logo no início da peça, Hamlet é exortado da segunda edição, publicada em 1714, na qual a gra­
de Hamlet no cemitério, quando os coveiros lhe entre­ Criada por volta de 1600, durante o assim chamado à vingança e o drama desenrola-se em uma sequência vura foi adaptada para um formato menor por Louis
gam o crânio de Yorick, com quem tanto brincara em “terceiro período” da dramaturgia de Shakespeare, ao de tragédias – a morte do serviçal Polônio, de sua filha de Guernier, tornando-se a referência principal para
sua infância, criando uma das mais belas representa­ qual pertencem as grandes tragédias, como Júlio César, Ofélia, amada por Hamlet, da rainha, do amigo Laertes, a representação dessa cena até pelo menos o século
ções de vanitas da literatura, pontuada pelas famosas Coriolano, Otelo e o Rei Lear, a peça conta a história do irmão de Ofélia, de Cláudio e por fim do próprio Hamlet. xix. A gravura inaugura, por exemplo, uma tradição de
linhas “Alas! Poor Yorick!” (v, i, 182-200). Ainda assim, jovem príncipe Hamlet que, assombrado pelo fantasma “fidelidade” dessas imagens às cenas da peça, ainda
veremos que o artista conhecia bem a tradição icono­ de seu pai recém-morto, descobre que ele fora brutal­ a iconografia que a representação fiel a uma montagem teatral
gráfica de Hamlet, estabelecendo um rico diálogo com mente assassinado por seu tio, o perverso Cláudio, que A primeira representação conhecida de uma cena específica, como parece ser o caso aqui, assim como o
ela no processo de elaboração do quadro. derramara um veneno letal no ouvido do rei enquanto de Hamlet, príncipe da Dinamarca, aparece na forma uso de trajes contemporâneos, sejam elementos típi­
ele dormia a céu aberto. Em seguida, Cláudio teria usur­ de uma ilustração realizada a partir do desenho de cos das representações de Hamlet no século xviii, que
pado a própria coroa do irmão, casando-se com a mãe François Boitard para a edição em seis volumes das se alterariam no século seguinte.6
2 A segunda metade do século xix viu nascer um novo subgênero de
pintura histórica, praticada por artistas como Paul Delaroche, Gérôme, peças de Shakespeare, produzida por Jacob Tonson em
Kaulbach e Stefano Ussi, entre outros, interessados em representar 6 Alan Young comenta em seu já citado livro que, à diferença das
1709 na Inglaterra.5 A gravura representava a “cena do
episódios da vida de figuras históricas, sem preocupação com seu caráter 4 O tema da “visão” (geralmente associado ao da “conversão”) é um representações do século xviii, que muito frequentemente procuravam
exemplar. Uma espécie de “pintura histórica de gênero”. Fontes importantes verdadeiro topos na história da arte: pensemos na imensa fortuna de quarto” (iii, iv, 102-36) – em que Hamlet revê o fantas­ reproduzir uma montagem específica, incluindo mesmo retratos dos
para esses artistas eram não só os livros de história, mas igualmente a temas como as “visões de Santo Antônio” ou a “visão de São Paulo”, por atores dos papéis principais, a iconografia de Hamlet no século xix tende
literatura e em especial Shakespeare, cuja obra contava com um grande exemplo. Aparentemente Pedro Américo possuía um especial interesse
ma do pai durante uma conversa com sua mãe, que a vincular-se mais a leituras individuais de Shakespeare, apresentando,
número de peças (incluindo Hamlet) baseadas em figuras históricas reais. na representação de “visões”, tendo realizado vários quadros em que o procurava descobrir a razão de seu comportamento por exemplo, cenas que não aparecem diretamente nas montagens
Cf. Patricia Mainardi, Art and Politics of the Second Empire (New Haven e motivo aparece, como em O noviciado, O voto de Heloísa ou Joana d’Arc. teatrais, como o afogamento de Ofélia, a cena do assassinato do rei
Londres: Yale University Press, 1987). Uma investigação mais detida sobre o significado dessas representações Hamlet ou a infância de Hamlet com Yorick. Nos dois casos, porém, há uma
3 Esse era o traje mais comumente adotado para o personagem Hamlet e de suas relações com a iconografia tradicional, que infelizmente não forte tendência a ser fiel ao conteúdo de cada cena da peça, o que não
durante o século xix. Cf. F. M. Kelly, Shakespearian Costume for Stage and pôde ser realizada aqui, seria de grande interesse para a compreensão 5 Cf. Alan Young, Hamlet and the Visual Arts 1709-1900 (Newark: University ocorre, como vimos, no quadro de Pedro Américo. Cf. Alan Young, op. cit.,
48 Screen (Londres: Adam & Black, [1938] 1970). da obra do artista. of Delaware Press, 2002), pp. 17 ss. especialmente o capítulo iii. 49
Eugène Delacroix
O fantasma no terraço, 1843
Litografia, 25,7 x 19 cm
Musée National Eugène Delacroix, Paris

a cena do encontro com o fantasma Hayman criou seu quadro.8 A cena escolhida dessa vez tenha sido essa a posição escolhida por Wilson para
A primeira representação do encontro de Hamlet foi a famosa “peça dentro da peça”, em que Hamlet seu retrato do artista. A imagem ganhou tamanha
com o fantasma ocorreria bem mais tarde, em pede para uma companhia de teatro incluir numa popularidade que a pose passou a ser imediatamen­
1740, na segunda edição em oito volumes da obra peça a ser representada na corte diante do rei e da te reconhecível como de Hamlet e permaneceu refe­
de Shakespeare organizada por Lewis Theobald e rainha uma cena de assassinato idêntica à cometida rência básica para imagens criadas dessa cena por
editada novamente por Tonson. Essa edição trazia, por Cláudio. Infelizmente a pintura não sobreviveu, pelo menos mais um século e meio.9 Em pleno século
além da já conhecida “cena do quarto”, uma gravura mas a conhecemos por meio de uma cópia em gravura xix ela foi adotada, com algumas modificações, por
inteiramente nova, desenhada por Hubert Gravelot de autoria de Hubert Gravelot, publicada no livro The exemplo por Delacroix, em uma das gravuras da
e gravada por Gerard van der Gucht, que mostrava o Works of Mr. William Shakespeare, em 1744. O fato de a série de dezesseis pranchas representando cenas de
fantasma, trajado em sua armadura, apontando o ca­ pintura encontrar-se em Vauxhall tornou-a extrema­ Hamlet, cunhadas entre 1834 e 1843,10 que, por sua
minho para Hamlet que, procurando avançar em sua mente popular e estimulou o interesse de artistas e do vez, como veremos, foi uma importante fonte para
direção, é detido por seus amigos Marcelo e Horácio. público em geral por ilustrações de peças de Shakes­ o quadro de Pedro Américo. Ainda que o Hamlet do
Novamente os personagens estão trajados à moda peare, em particular de Hamlet. nosso quadro pareça encostar-se contra um túmulo,
contemporânea, mas a cena, que se desenrola a céu Nesse mesmo período, cresce também o interesse ou portal de cemitério, podemos facilmente reconhe­
aberto, diante dos portais do castelo de Elsenor, ilu­ por retratos de artistas famosos por suas atuações cer a tradicional pose derivada de Garrick que torna a
minado pela lua, se tornará uma aparição constante em papéis de peças de Shakespeare. Para nosso cena da peça imediatamente identificável.
em representações futuras. contexto específico, interessa mencionar a enorme Um grande salto na quantidade de ilustrações
Ao longo das décadas iniciais do século xviii as popularidade que alcançou o retrato do aclamado de Hamlet ocorreu durante e depois do Jubileu de
peças de Shakespeare, e especialmente Hamlet, ad­ David Garrick como Hamlet, pintado por Benjamin Shakespeare em 1769.11 Nesse ano, numerosas edições
quirem grande popularidade.7 Devido a esse sucesso, Wilson em 1754, e que chegou até nós por meio de ilustradas foram publicadas, artigos foram escritos e
em 1745 Johnathan Tyers, o idealizador do fantástico uma cópia em gravura de autoria de James McArdell. Shakespeare foi definitivamente aclamado o maior
empreendimento dos Spring Gardens em Vauxhall, Amigo de William Hogarth, Hayman, Joshua Reynolds poeta inglês de todos os tempos, adquirindo as cono­
contratou o pintor Francis Hayman para realizar uma e Wilson, Garrick era o ator mais prestigiado de sua tações nacionalistas que ainda hoje ele possui. O cres­
cena de Hamlet em um dos pavilhões do jardim. época e Hamlet era seu papel preferido. Sua atuação cimento do interesse por Shakespeare não deixou de
Vauxhall fora projetado por Tyers como uma espécie nessa peça tinha marcado história justamente pela ser sentido nas artes visuais. Sabemos, por exemplo,
de “jardim dos prazeres”, onde a população de Londres interpretação original da primeira cena do encontro que a Royal Academy registrou 22 quadros represen­
podia passar seu tempo ocioso. Havia música, pavi­ de Hamlet com o fantasma, a assim chamada start tando temas tirados de Hamlet em suas exposições
lhões decorados com pinturas, esculturas ao longo das pose (pose de início). Em um gesto dramático, ao ver anuais entre 1775 e 1829.12 Esse período também
alamedas e iluminação noturna. Ali também eram o fantasma, Garrick dava um passo para trás e esten­ marca o início da grande recepção de Shakespeare
representadas peças teatrais e foi provavelmente sob dia as mãos para a frente, permanecendo paralisado em toda a Europa, com a publicação de uma série de
inspiração de uma dessas montagens de Hamlet que por alguns instantes, criando grande tensão na pla­
teia. Sua atuação foi de tal forma aclamada, que a 9 Cf. Young, op. cit., p. 48.
7 Shaftesbury comenta em seu Characteristics, publicado em 1711: “That 10 Sobre a série de gravuras de Delacroix, consultar Anette Sérullaz e Yves
piece of his [i.e. Hamlet], which appears to have most affected English
crítica passou a julgar outros atores a partir de seu Bonnefoy, Delacroix & Hamlet (Paris: Édition de la Réunion des Musées
hearts and perhaps been oftenest acted of any which have come upon desempenho. Não deve surpreender, portanto, que Nationaux, 1993). Segundo Alan Young, as gravuras de Delacroix teriam como
our stage, is almost one continued moral [...]”. (“A sua peça [i.e. Hamlet], inspiração a montagem de Hamlet, vista pelo artista, que Charles Kemble e
que aparentemente mais afetou o coração dos ingleses e talvez a mais sua companhia realizaram em Paris em 1827. Cf. Young, op. cit., p. 117.
frequentemente representada de todas que apareceram no teatro, é quase 8 Sobre Vauxhall, ver David Solkin, Painting for Money, the visual arts and 11 Hoje considera-se a data de nascimento de Shakespeare o ano de 1564,
uma moral contínua [...].”) Shaftesbury, Characteristics of Men, Manners, the public sphere in eighteenth-century England (New Haven e Londres: Yale e não 1569, como se acreditava no século xviii.
50 Opinions, Times (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), p. 124. University Press, 1992), especialmente o capítulo 4. 12 Young, op. cit. p. 48. 51
Robert Thew (baseado Eugène Delacroix
em Johann Heinrich Füssli) Hamlet e Horácio no cemitério, 1839
Hamlet, Horácio, Marcelo e o Óleo sobre tela, 81 x 65 cm
fantasma no baluarte, 1796 Musée du Louvre, Paris
Gravura em metal, 44,1 x 59,6 cm
St. Lawrence University, Canton, ny

Os mais destacados artistas ingleses foram convi­ o fantasma do pai no primeiro ato da peça já possuía no Louvre.16 Além disso, ainda que a figura de Pedro
dados a criar pinturas cujos temas fossem retirados de uma tradição iconográfica bem estabelecida, que, Américo possua um desenho impecável e esteja pin­
Shakespeare. Das trinta e quatro obras presentes na originando-se na gravura de Van der Gucht e no re­ tada com minúcia, todo o primeiro plano do quadro
abertura da galeria em 1789, quatro eram inspiradas trato de Garrick pintado por Wilson, consolidara-se no e em grande parte a coluna contra a qual Hamlet se
em Hamlet: Benjamin West representara a “insanidade quadro de Füssli para a galeria de Boydell. Pedro Amé­ inclina foram realizados com pinceladas amplas, em
de Ofélia”, Richard Westall, a “cena do quarto” e “Ofélia rico lança mão dessa iconografia no momento de criar que o colorido torna-se um elemento construtivo tão
pendurando a guirlanda numa árvore à beira da ponte”, a imagem de seu Hamlet. De Füssli ele utiliza a visão importante quanto a própria linha.
e Heinrich Füssli criara a cena do “primeiro encontro de do fantasma em perspectiva rebaixada, criando uma À diferença no entanto do Hamlet de Delacroix,
Hamlet com o fantasma”, de longe o quadro mais po­ sensação de grandiosidade, de sublime, enquanto que, fiel ao texto de Shakespeare, ostenta uma espada
pular da galeria. Em sua tela, hoje infelizmente perdida para Hamlet adapta a famosa start pose de Garrick, e dialoga com o fantasma às portas de Elsenor, o per­
(resta-nos apenas uma gravura da obra), Füssli seguiria usando como fonte mais direta a já citada gravura de sonagem de Pedro Américo traz a caveira de Yorick na
de perto o texto de Shakespeare, situando o fantasma, Delacroix.15 O traje inteiramente negro e o vento que
inteiramente vestido em sua armadura, sobre o muro faz esvoaçar a capa do personagem Hamlet são al­
exterior do castelo, de onde se podia ver o mar agita­ guns dos detalhes que Pedro Américo adapta do artis­
traduções, muitas ilustradas com as gravuras dispo­ do abaixo. O motivo da lua também estava presente ta francês, além do perfil da figura e da mão levantada
níveis em edições inglesas – com exceção da França, e Füssli a posicionara exatamente atrás da cabeça do à altura da cabeça. O passo para trás, de Garrick, tam­
onde a opinião negativa de Voltaire sobre o dramatur­ fantasma, de forma a transformá-la numa espécie de bém encontra-se nas duas representações.
go inglês impediu significativamente o crescimento aura, aumentando o caráter sublime da figura.14 A hipótese de Pedro Américo ter de fato se inspira­
de sua popularidade. Como bom comerciante que era, Boydell projetou do na gravura de Delacroix para compor o seu Hamlet
Em consonância com essa nova atitude naciona­ ainda a divulgação da galeria por meio da produção torna-se ainda mais convincente quando observamos
lista diante de Shakespeare surge entre 1786 e 1805 de uma edição ilustrada de Shakespeare, que saiu em o colorido e a fatura do quadro. Os personagens en­
o maior projeto na área das artes visuais relacionado 1802, e uma coletânea de cópias em gravuras dos qua­ contram-se sob um céu de entardecer avermelhado e
com sua obra: a Shakespeare Gallery, idealizada por dros, publicada em 1805. A intenção era compensar o o tom castanho-rubro que envolve toda a composição
John Boydell. O empreendimento patriótico visava o investimento feito nas pinturas com a venda dessas lembra inevitavelmente alguns quadros de Delacroix
desenvolvimento de uma “escola inglesa” de pintura obras. A longo prazo, no entanto, o projeto mostrou- e em especial os inspirados em Hamlet, como Hamlet
histórica que elevasse a pintura na Inglaterra acima do se financeiramente inviável, resultando na venda da e Horácio no cemitério (exposto no Salon de 1839), hoje
nível daquela praticada no “continente”, isto é, na Fran­ coleção em 1805. Apesar disso, o empreendimento fez
ça. Em seu prefácio ao catálogo descritivo das obras, muito para popularizar imagens retiradas das peças de 15 Aqui vale uma observação quanto às representações do Ato i da peça de
produzido como guia para sua galeria, Boydell descre­ Shakespeare, contribuindo em particular para ampliar Shakespeare. Na verdade, a iconografia tendeu a dividir as representações
desse ato em três tipos distintos, correspondendo às diferentes cenas:
veria seu objetivo com as seguintes palavras: “A Pintu­ o repertório das representações visuais de Hamlet. o primeiro retrata a start pose, ou seja, o momento em que Hamlet vê o
fantasma pela primeira vez (i, iv, 39), em que a pose de Garrick em geral é
ra Histórica encontra-se [na Inglaterra] ainda em sua Quando chegamos ao início do século xix, por­
tomada como referência. O segundo tipo refere-se à cena em que Hamlet
infância. Avançar essa arte em direção à maturidade e tanto, ao menos a cena do encontro de Hamlet com tenta seguir o fantasma e é impedido por Marcelo e Horácio (i, iv, 84-91).
Foi essa cena a representada por Van der Gucht e Füssli. Por último, existe
estabelecer uma Escola Inglesa de Pintura Histórica foi o tipo referente ao diálogo de Hamlet com o fantasma (i, v, 1-91). A gravura
16 O interesse de Pedro Américo pela pintura de Delacroix e pelo
o grande objetivo do presente projeto”.13 14 Füssli retrabalha o repertório tradicional ligado à iconografia dessa cena, de Delacroix utiliza a postura de Garrick como base para a cena do diálogo
romantismo em geral remonta a seus anos de estudo em Paris. Devemos
cuja origem, como vimos, encontra-se na gravura de Gerard van der Gucht de Hamlet com o fantasma, talvez porque em suas gravuras esteja faltando
lembrar que ele fará uma cópia da Barca da Medusa de Théodore Géricault
(1740), como a presença do castelo, da lua e dos dois amigos que procuram exatamente a primeira cena. Do Ato i, Delacroix ilustra apenas Hamlet
em 1862, e em 1865 realizará um esboço para Moema (hoje na coleção
deter Hamlet, porém criando uma cena de teor muito mais dramático, tentando seguir o fantasma e seu diálogo com o mesmo. Pedro Américo
Fadel) em que a heroína recebe as formas de uma das figuras femininas
alcançada principalmente pela visão rebaixada que obtemos da figura do utiliza-se da gravura de Delacroix, porém recupera a pose em seu quadro
do quadro Morte de Sardanapalo de Delacroix (agradeço ao meu colega
52 13 John Boydell, apud Young, op. cit., p. 54. fantasma e pelas poses michelangelescas dos personagens. para a representação do “primeiro encontro”.
Luciano Migliaccio por esta última informação).
53
Thomas Lawrence
John Philip Kemble como Hamlet, 1801
Óleo sobre tela, 306,1 x 198,1 cm
Tate Britain, Londres

mão esquerda e encontra-se visivelmente diante da sentiam-se afetados por uma aguda consciência da com o fantasma, a iconografia de Hamlet com a ca­
tumba de um cemitério, como indicam os ossos espa­ distância entre indivíduo e mundo. veira estava tão bem estabelecida em seu significado
lhados no chão a sua frente. A primeira representação nas artes visuais da romântico no final do século xix que Pedro Américo
cena de Hamlet com o crânio de Yorick data de 1773, poderia seguramente contar com uma leitura da
a cena do cemitério quando uma gravura de John Hall baseada em dese­ figura de Hamlet nesta chave, por parte do público.
A cena de Hamlet segurando o crânio de Yorick tor­ nho de Edward Edwards foi publicada na edição das Entretanto, após nossa pesquisa sobre as pro­
nou-se no século xix – e provavelmente ainda hoje – Skakespeare Plays de John Bell. Nela, Hamlet aparece
21
váveis fontes iconográficas de Pedro Américo,23
a mais popular das imagens criadas por Shakespeare. ao lado de Horácio e de um coveiro à beira da tumba, permanecemos diante do quadro com a pergunta
Desde as últimas décadas do século xviii, com o início porém não percebemos ainda uma intenção de carac­ fundamental sobre as razões que levaram nosso
do romantismo, vemos nascer um grande interesse terização da psicologia dos personagens. Foi apenas artista a afastar-se do texto de Shakespeare e das
pelo caráter psicológico de Hamlet, que passa a ser com o retrato de John Philip Kemble como Hamlet, pin­ representações típicas de Hamlet, optando por fun­
compreendido como um indivíduo moral mas sensível tado por Thomas Lawrence em 1801, que pela primeira dir, em seu quadro, duas cenas distintas da peça. Para
demais para suportar a tarefa que o destino lhe impu­ vez se observou a incorporação do páthos romântico tentar resolver tal questão, devemos agora nos voltar
nha.17 É nessa chave, por exemplo, que Goethe trataria à figura do personagem. Nessa tela, hoje infelizmente por um momento para o contexto histórico em que
Hamlet em seu Wilhelm Meister (1795-96), enquanto também perdida, Kemble aparecia sozinho desenhado nasceu a obra.
August Wilhelm Schlegel18 e, em seguida, Samuel contra um céu crepuscular, com uma expressão de
Taylor Coleridge analisariam a condição psicológica de profundo pesar, olhos revirados para cima, perdido em pedro américo entre império e república
Hamlet como a de um indivíduo dilacerado entre pen­ seus próprios pensamentos. Na mão esquerda segu­ Pedro Américo construiu sua carreira de artista usu­
samento e ação, isto é, como a de um melancólico. 19
rava o crânio de forma quase inconsciente. A imagem fruindo dos favores do imperador dom Pedro ii, que o
Ao mesmo tempo, a consciência que Hamlet exibia de obteve grande sucesso na Inglaterra e no exterior, tomou desde muito cedo sob sua proteção, fazendo
seu estado perturbado em algumas passagens da pe­ inaugurando o tipo mais frequente de retrato de ato­ dele o artista oficial de sua corte.24 Portanto, com a
ça20 facilitava a identificação dos artistas românticos res no século xix.22
com o personagem, na medida em que eles próprios Não restam dúvidas de que o quadro de Pedro 23 Infelizmente encontramos pouquíssima informação a respeito de possíveis
fontes brasileiras para o quadro. Em uma análise das edições brasileiras de
Américo retoma essa tradição. Nele, Hamlet encontra- Hamlet, Márcia do Amaral Martins menciona que, em 1871, Ernesto Rossi,
17 Cf. Valentino Bompiani (ed.), Dizionario Litterario delle Opere e dei se também sozinho no cemitério – sem a presença de famoso por suas atuações em peças de Shakespeare na Itália e em toda a
Personaggi, v. 8 (Milão, 1952), verbete “Amleto”, pp. 46-9. Europa, esteve com sua companhia no Rio de Janeiro para uma apresentação
18 Sobre Hamlet e sua interpretação por Goethe, ver August Wilhelm Horácio e do coveiro – segurando a caveira de Yorick de Hamlet e é possível que Pedro Américo tenha assistido ao espetáculo. Por
Schlegel, “Etwas über Shakespeare bei Gelegenheit Wilhelm Meisters 1796”, em sua mão esquerda. Ainda que a expressão melan­ outro lado, sabemos que os olhos do artista estavam muito mais voltados
in A. W. Schlegel, Sprache und Poetik (Stuttgart: Kohlhammer Verlag, 1962), para a Europa do que para a produção brasileira, quando se tratava de
pp. 88-122. cólica do personagem tivesse de ser sacrificada em estabelecer modelos para sua arte. Cf. Márcia do Amaral Peixoto Martins,
19 No começo do século xx (1900), Sigmund Freud analisou a condição função da fusão dessa cena com a de seu encontro A instrumentalidade do modelo descritivo para a análise de traduções: o caso
de Hamlet como a de um neurótico, marcado pelo complexo de Édipo. Do dos Hamlets brasileiros, tese de doutorado (São Paulo: puc, 1999), p. 111.
seu ponto de vista, Hamlet não seria um melancólico, incapaz de agir, pois 24 Conta-nos Cardoso de Oliveira, genro e biógrafo de Pedro Américo, que
afinal ele age em vários momentos da peça, mas alguém perseguido pela 21 Segundo Young, a introdução dessa gravura na coletânea de Bell pode aos doze anos e determinado a conseguir a proteção do imperador para a
cena edipiana. Sua incapacidade de agir relacionar-se-ia antes ao medo da ser vista como uma reação contra o corte de todo o Ato v da peça na nova realização de uma carreira de artista, Pedro Américo teria desenhado um
repetição da cena primordial de assassinato do pai. Cf. Sigmund Freud, Die versão de Hamlet que Garrick apresentara em 1772. O corte teria sido retrato de dom Pedro ii durante uma de suas visitas ao Colégio D. Pedro,
Traumdeutung Studienausgabe (Frankfurt: Fischer, 1972, v. ii), pp. 268-70. consequência da adesão de Garrick à opinião de Voltaire, após uma viagem onde ele estudava, e feito o desenho chegar às mãos do imperador, que lhe
20 Hamlet exclama por exemplo em uma passagem famosa: “[...] and à França, que considerava tal passagem uma das mais chulas e de mau prometeu ali mesmo uma vaga na Academia de Belas-Artes. Cf. Cardoso de
blest are those/ Whose bood and judgement are so well comingled,/ That gosto da peça. A introdução da gravura representando exatamente a cena Oliveira, Pedro Américo. Sua vida e sua obra (Rio de Janeiro: Imprensa Oficial,
they are not a pipe for fortune’s finger/ To sound what stop she please” (iii, do cemitério visava revalorizá-la no contexto da obra de Shakespeare. Cf. 1943), p. 31. A anedota foi retomada por Donato Mello Jr. em seu livro Pedro
ii, 73-7) [“felizes esses/ nos quais paixão e razão vivem em harmonia/ Que Young, op. cit., p. 247. Américo de Figueiredo e Melo (1843-1905) (Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983),
não se transformam em flauta onde o dedo da sorte / Toca a nota que 22 Praticamente todos os atores que representaram Shakespeare deixaram- p. 16. Se a história tiver qualquer fundo de verdade, poderíamos dizer que
escolhe”, in W. Shakespeare, Hamlet, trad. Millôr Fernandes (Porto Alegre: se retratar com a caveira na mão, entre eles John Irvin, Edwin Booth e Sara desde muito cedo Pedro Américo tornou-se motivo de interesse para dom
54 l&pm, 1997), p. 69]. Bernhardt. Cf. Young, op. cit., pp. 256-57. Pedro ii e pôde contar com o apoio do governo imperial. 55
Pedro Américo
Tiradentes esquartejado, 1893
Óleo sobre tela, 266 x 164 cm
Museu Mariano Procópio, Juiz de Fora

proclamação da República, o artista viu-se em uma uma espécie de “pintor oficial” da República, Pedro a 10 de julho de 1993, por exemplo: “À primeira vista,
posição bastante delicada. Américo decidiu mudar-se definitivamente para o Rio não agrada o novo trabalho do laureado artista bra­
Os eventos de 1889 surpreenderam Pedro Amé­ de Janeiro trazendo toda a família. Porém em muito sileiro, autor do grande e belíssimo quadro – Batalha
rico em Florença, onde ele havia se instalado a fim pouco tempo o artista sentiria na pele o desinteresse do Avaí – porque, sendo o assunto já de si repugnan­
de realizar um grande quadro comemorativo sobre a generalizado pelas artes durante os primeiros anos da te, revestiu-o o pintor com as cores mais salientes
abolição da escravatura, um tema que de forma pouco República e, incapaz de vender seus quadros ou, como da crua verdade”.31 Pedro Américo procurou rebater
conveniente retratava exatamente um dos eventos deputado, de realizar qualquer melhoria significativa as críticas escrevendo uma justificativa para a obra
que haviam contribuído para desencadear a queda do em favor das artes visuais, voltou a viajar com certa no jornal, porém seus esforços foram inúteis e as
império. Assim, da noite para o dia, o artista não só
25
frequência para Florença, afastando-se cada vez mais autoridades federais mantiveram-se silenciosas em
perdera essa importante encomenda, mas também do ambiente brasileiro.28 relação à possibilidade de compra do quadro. Como
futuras fontes de renda, sendo obrigado a pensar rapi­ Em 1893, no entanto, Pedro Américo faria mais última alternativa, Pedro Américo viajou então para
damente em algumas estratégias para a rearticulação uma tentativa de lançar-se como artista oficial junto Minas Gerais a fim de negociar a venda da tela para
de sua carreira junto ao novo governo. ao novo governo. Aproveitando as comemorações no o município de Juiz de Fora, o que finalmente ocorreu
Como primeiras medidas emergenciais, Pedro ano anterior do centenário da morte de Tiradentes, em outubro daquele ano, quando o artista já se en­
Américo comprometeu-se a pintar, com recursos que recentemente havia sido eleito o principal herói contrava de volta à Europa.
próprios, um quadro para a República, realizando seu e mártir da República,29 ele pintaria, durante uma de O episódio do quadro Tiradentes esquartejado,
Voltaire abençoa o neto de Franklin, que foi entregue às suas estadas em Florença no início do ano, o quadro com sua recepção negativa e a dificuldade de vendê-
autoridades brasileiras em 1890.26 Ao mesmo tempo, Tiradentes esquartejado (1893), que exibiria em julho lo às autoridades republicanas, pôs fim ao namoro de
ainda em Florença, redigiu um manuscrito criticando no salão do jornal A Cidade do Rio de Janeiro e, em Pedro Américo com a República, e ele decide deixar o
o antigo regime – ao qual fora durante tantos anos seguida, na galeria Glace Élégante, juntamente com Brasil definitivamente, instalando-se de novo em Flo­
ligado – e exaltando a nova República, terminando outras obras menores. Porém, com sua iconografia
30
rença. Visão de Hamlet foi então a primeira pintura
com a proposta de representar a classe artística na surpreendente e original, apresentando o herói aos que o artista criou logo após sua chegada e podemos
futura Assembleia Constituinte. Em seguida, com o pedaços sobre o patíbulo em que fora enforcado e facilmente imaginar o seu estado de ânimo enquan­
quadro e o manuscrito em mãos, Pedro Américo retor­ em seguida esquartejado, banhado por uma intensa to a pintava, depois de ver malogrados todos os seus
nou ao Brasil, pedindo sua aposentadoria à Academia luz de meio-dia, a tela não pôde senão chocar os esforços para manter-se em posição de destaque no
(maior símbolo do antigo regime) e candidatando-se espectadores cariocas. Frustrando as expectativas ambiente cultural da nova República. O fato de ele
a deputado no Congresso Constituinte pela Paraíba. 27
do pintor, o quadro foi mal recebido pela crítica que, ter-se lançado à tarefa de pintar uma tela represen­
Após sua eleição, estimulado pelas perspectivas posi­ de uma forma geral, o considerou “repugnante” e de tando precisamente Hamlet – que, como vimos, des­
tivas de envolvimento com a política do novo regime mau gosto. Escreveria o crítico da Gazeta de Notícias de o romantismo tornara-se, na imaginação popular,
e provavelmente sonhando tornar-se mais uma vez a personificação de um ser sensível dilacerado diante
28 Cardoso de Oliveira (op. cit., p. 175) afirma que sua ausência do Brasil
do seu destino – não pode, a nosso ver, nesse contex­
deveu-se a motivos de saúde.
25 Cf. Lilia Moritz Schwarcz, As barbas do imperador (São Paulo: Companhia 29 Sobre a construção da imagem de Tiradentes como herói republicano, to, ser tomado como pura coincidência. Quais seriam,
das Letras, 1998), p. 450. ver José Murilo de Carvalho, A formação das almas (São Paulo: Companhia
26 O quadro representava a vinculação das repúblicas francesa e americana das Letras, 1998), em especial o terceiro capítulo, pp. 55-73.
portanto, as relações do quadro com as citadas expe­
por meio das figuras de Franklin e Voltaire. Cf. Madalena Pekala, Pedro Américo: 30 O quadro deveria ser o último de uma série de cinco, narrando a história riências de Pedro Américo?
vie et oeuvre, tese de doutorado (Université de Toulouse-Le Mirail, 1995), p. 210. do herói. Pedro Américo, no entanto, não teve tempo para terminar os
27 Pedro Américo, à diferença de Victor Meirelles, por exemplo, enfrentará demais quadros antes de seu retorno ao Brasil para reassumir seu mandato.
poucas dificuldades no momento de seu retorno ao Brasil, graças à sua Sobre a história do quadro, sua produção e recepção, ver C. V. Christo
amizade com o positivista Benjamin Constant, que se tornara ministro da Maraliz, “O esquartejamento de uma obra: a rejeição ao Tiradentes de Pedro
56 Educação do novo regime. Idem, pp. 112-15. Américo”. Locus: Revista de História, v. 4, n. 2, 1998, pp. 143-67. 31 Apud Christo Maraliz, op. cit., p. 152. 57
Para tentar responder a essa questão, devemos passaram a procurar formas de conciliar a história artista.37 Caso essa leitura se mostrasse correta, não a própria morte da monarquia. A coroa tornara-se,
retroceder novamente alguns anos e nos perguntar­ recente com o passado monárquico.35 Com sua morte, teríamos mais muita dificuldade para explicar a fusão portanto, no quadro, parte do espectro, transformando
mos sobre o destino de dom Pedro ii no imaginário portanto, dom Pedro ii adquiriu aos poucos as carac­ das duas cenas, pois estaria servindo diretamente à o assassinato do rei em duplo assassinato: dele e do
do povo de seu país, logo após a queda da Monarquia terísticas de um “fantasma”, como diz Schwarcz, que transmissão da mensagem do artista. Pedro Américo império. Neste caso, também o céu crepuscular e o
em 1889. Vimos como Pedro Américo, provavelmente só poderia ser apaziguado caso fosse reintegrado à teria pintado Hamlet lançando mão da iconografia do negro da roupa de Hamlet poderiam ser lidos como
por motivo de sobrevivência, procurou desfazer-se de memória nacional. personagem com a caveira de Yorick, pois essa, desde alusão a esse fim definitivo, e as ervas daninhas que
imediato de suas vinculações com o imperador e o Entre a data da morte de dom Pedro ii e a chegada o final do século xviii, tornara-se, como vimos acima, crescem entre o fantasma e Hamlet, como um sinal
antigo regime, assim que teve notícias da vitória repu­ de seu corpo ao Brasil, em meio às comemorações do a imagem-protótipo do Hamlet romântico, isto é, da­ funesto da traição cometida pelo artista àquele que
blicana. Da mesma forma, a nova elite política do país centenário da independência, observamos um real quele Hamlet atingido por uma profunda melancolia, sempre o apoiou.
esforçou-se o quanto pôde para apagar a memória de movimento pela reabilitação do imperador, na tenta­ incapaz de tomar em suas mãos o próprio destino. Jamais saberemos ao certo se Visão de Hamlet foi
dom Pedro ii e do império e impor novos símbolos que tiva de apaziguar o “fantasma” que assombrava a Re­ Não é de todo inverossímil pensar que esse fosse o de fato pintada como metáfora das experiências de
legitimassem os republicanos no poder. Mencionamos pública. Tal associação do monarca com a figura de um estado de ânimo do artista ao chegar a Florença em Pedro Américo nos tempos conturbados de substitui­
acima o caso da heroicização de Tiradentes, mas ou­ rei traído não poderia deixar de lembrar Shakespeare, e 1893. Por outro lado, assombrava-o o fantasma de dom ção da monarquia pelo sistema republicano no Brasil,
tros exemplos podem ser citados, como as tentativas é precisamente isso o que aparece, por exemplo, num Pedro ii, a quem abandonara na tentativa de recome­ porém a hipótese não serve mal à obra e ajuda, a nosso
de glorificar os participantes do golpe, como o mare­ artigo escrito por Humberto de Campos para A Sema- çar nova carreira sob a República. Agora, Pedro Amé­ ver, a compreender algumas das soluções dadas pelo
chal Deodoro, pintado por Henrique Bernardelli, ou de na, em setembro de 1922: rico defrontava-se com sua culpa, porém sentindo-se artista, que divergem significativamente, como vimos,
impor a figura feminina da República como símbolo impotente para agir. Hamlet com a caveira diante das representações tradicionais de Hamlet. Por outro
de um Brasil progressista, à imagem e semelhança da [...] Restituído agora, D. Pedro ii à terra Pátria [...] do fantasma prova ser, assim, a tradução visual mais lado, também nunca saberemos de fato se a enigmáti­
Marianne francesa. Porém, como procurou demons­
32
levanta-se na alma de alguns republicanos um grito de perfeita de sua condição psicológica. ca figura angelical na Flagelação de Cristo (1445-50) de
trar Lilia Moritz Schwarcz em seu livro sobre o velho alarma: – Que vem fazer aqui, de novo, esse fantasma? Um detalhe curioso e atípico com relação à icono­ Piero della Francesca representa realmente Buonconte
monarca, tal estratégia não foi inteiramente eficien­
33
Esse gesto de terror shakespeariano diante do espectro grafia tradicional relacionada à aparição do fantasma da Montefeltro, como sugeriu Carlo Ginzburg,38 se a
te e, mesmo durante os anos de maior entusiasmo e do irmão a quem tomara da coroa. É em suma o gesto no Ato i da peça, que contraria ainda o próprio texto Primavera (c. 1478) de Botticelli serviu de fato como
esperança em relação ao novo regime, alguns bastiões de pavor e de remorso. de Shakespeare, é a presença da coroa na cabeça do talismã a Lorenzo Pierfrancesco de Medici, como propôs
de fidelidade ao ex-imperador continuavam visíveis.34 espectro. Sabemos que na peça Cláudio usurpa a co­ Frances Yates,39 ou quais das muitas interpretações da
Com a morte do imperador no exílio, em 1891, Uma possível alusão ao assassinato do rei Hamlet por roa do irmão, colocando-a na própria cabeça, e o fan­ Tempesta (1506-08) de Giorgione seria realmente a cor­
a nostalgia em relação ao antigo regime ganhou seu irmão Cláudio.36 tasma, em seu encontro com Hamlet, traz armadura reta. Mais provável é que exatamente esse quantum de
novo impulso e aos poucos um sentimento geral de completa (como nas interpretações de Van de Gucht e indeterminado seja o responsável por muito do nosso
injustiça cometida tomou conta da opinião pública. conclusão: visão de hamlet, uma metáfora? Füssli). Por que então Pedro Américo teria apresentado fascínio pelas obras de arte do passado, que de tempos
Liderados pelo Instituto Histórico e Geográfico Bra­ Tendo em vista o exposto acima, não seria igualmente o fantasma com a coroa, modificando mais uma vez o em tempos voltam a se impor com toda a intensidade
sileiro (ihgb), que iniciou na época uma campanha possível propor uma leitura da obra de Pedro Américo conteúdo da peça? Se para Shakespeare, apesar da tra­ diante de nossa imaginação.
para trazer de volta o corpo do monarca ao Brasil, até em uma chave semelhante? O fantasma do quadro gédia de Hamlet, a Dinamarca continuaria a possuir
mesmo os membros da nova elite governamental seria então entendido como o fantasma de seu ex-me­ um rei, no caso de dom Pedro ii sua morte significava
cena, dom Pedro ii, e Hamlet personificaria o próprio
32 José Murilo de Carvalho, op. cit., pp. 75-96.
33 Lilia Schwarcz, op. cit. 37 Ao falar do quadro em sua biografia de Pedro Américo, Cardoso de
34 Lilia Schwarcz menciona os membros do ihgb e os ex-escravos como 35 “D. Pedro é, portanto, apresentado como herói popular, reintroduzido Oliveira comenta que o Hamlet seria um retrato de seu filho Eduardo.
principais defensores do antigo regime: “Para a população negra [...] lentamente como um herói oficial”, idem, p. 498. Talvez pudéssemos pensar o retrato do filho, em idade mais adequada 38 Cf. Carlo Ginzburg, Indagações sobre Piero (São Paulo: Paz e Terra, 1989).
a monarquia continuava estranhamente a representar, mesmo que 36 Schwarcz, no entanto, associa a passagem à peça Ricardo ii. Cf. para exercer o papel de Hamlet, como um retrato indireto de si mesmo. Cf. 39 Cf. Frances Yates, Giordano Bruno e a tradição hermética (São Paulo:
58 metaforicamente, a libertação”, idem, p. 498. Humberto de Campos, apud Schwarcz, op. cit., p. 504. Cardoso de Oliveira, op. cit., p. 183. Cultrix, 1995), p. 90. 59
Rodolfo Bernardelli
Moema (detalhe), 1895-1998
Bronze, 25 x 218 x 95 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo

luciano migliaccio

Moema cujo amor


as ondas não apagaram
A Moema de Rodolfo Bernardelli: história de uma imagem

Para Adriana

Seria difícil entender os complexos significados de uma obra como Moema, sem
relacioná-la com suas fontes literárias e iconográficas. De fato a arte do século xix se
constrói sempre em relação a um gênero, a uma tradição temática, e só por meio da
análise dessa relação é possível alcançar a compreensão de suas finalidades e de suas
intenções. Isso vale especialmente para a Moema de Rodolfo Bernardelli, a qual remete
explicitamente à tradição inaugurada pelo quadro com o mesmo título pintado por Vic­
tor Meirelles, a que Bernardelli sucedeu como guia da Academia depois da fundação da
República e da reforma do ensino artístico na década de 1890. É importante, para poder
entender as motivações da escolha temática do escultor, destacar a relação entre os
dois mestres e a tentativa por parte de Bernardelli, nomeado diretor da Escola Nacional
de Belas-Artes do Rio de Janeiro, de dar continuidade à herança de Meirelles, mas intro­
duzindo motivos novos, seguindo a moderna situação artística internacional.
Com Moema , exposta em 1866, Victor Meirelles reformulara em termos nacionais,
vinculando-o ao indianismo dos intelectuais românticos do círculo de dom Pedro ii, um
Victor Meirelles
Moema, 1866
Óleo sobre tela, 129 x 190 cm
Museu de Arte de São Paulo
Assis Chateaubriand

xxxvi xl
É fama então que a multidão formosa Tão dura ingratidão menos sentira,
Das damas, que Diogo pretendiam, E esse fado cruel doce me fora,
Vendo avançar-se a nau na via undosa, Se a meu despeito triunfar não vira
E que a esperança de o alcançar perdiam, Essa indigna, essa infame, essa traidora!
Entre as ondas com ânsia furiosa, Por serva, por escrava, te seguira,
Nadando o esposo pelo mar seguiam, Se não temera de chamar senhora
E nem tanta água que flutua vaga A vil Paraguaçu, que, sem que o creia,
O ardor que o peito tem, banhando apaga. Sobre ser-me inferior é néscia e feia.

xxxvii xli
Copiosa multidão da nau francesa Enfim, tens coração de ver-me aflita,
Corre a ver o espetáculo assombrada; Flutuar moribunda entre estas ondas;
E, ignorando a ocasião de estranha empresa, Nem o passado amor teu peito incita
Pasma da turba feminil que nada. A um ai somente com que aos meus respondas!
Uma, que às mais precede em gentileza, Bárbaro, se esta fé teu peito irrita,
Não vinha menos bela do que irada: (Disse, vendo-o fugir), ah! não te escondas
Era Moema, que de inveja geme, Dispara sobre mim teu cruel raio...”
E já vizinha à nau se apega ao leme. E indo a dizer o mais, cai num desmaio.

xxxviii xlii
“Bárbaro (a bela diz), tigre e não homem... Perde o lume dos olhos, pasma e treme,
Porém o tigre, por cruel que brame, Pálida a cor, o aspecto moribundo,
Acha forças amor que enfim o domem; Com mão já sem vigor, soltando o leme,
Só a ti não domou, por mais que eu te ame. Entre as salsas escumas desce ao fundo.
gênero da tradição clássica da pintura: a paisagem cado ao herói português Diogo Álvares e ao começo da Fúrias, raios, coriscos, que o ar consomem, Mas na onda do mar, que irado freme,
histórica ou mitológica caracterizada pela presença do colonização portuguesa na Bahia, publicado em Lisboa Como não consumis aquele infame? Tornando a aparecer desde o profundo:
elemento erótico do nu feminino. Essa interpretação da em 1784. Nesse canto, conta-se a história de Moema, ín­ Mas pagar tanto amor com tédio e asco... “Ah! Diogo cruel!”, disse com mágoa,
temática indianista era destinada a se tornar um dos dia famosa pela sua beleza, dada pelo pai como esposa Ah! que corisco és tu... raio... penhasco! E, sem mais vista ser, sorveu-se n’água.
temas preferidos dos artistas brasileiros durante toda ao português. Este, depois de ter aceitado várias jovens
a metade do século, quase um exercício de emulação como esposas para garantir a amizade com os caciques xxxix xliii
com o primeiro mestre nacional consagrado pela Aca­ indígenas, volta para a Europa num barco francês, le­ Bem puderes, cruel, ter sido esquivo, Choraram da Bahia as ninfas belas
demia. É suficiente pensar nas Marabás, nas Iracemas, vando consigo apenas Paraguaçu, destinada a receber o Quando eu a fé rendia ao teu engano; Que, nadando, a Moema acompanhavam;
nas Cariocas executadas por mestres como Pedro Amé­ batismo e a voltar ao Brasil para estabelecer definitiva­ Nem me ofenderas a escutar-me altivo, E, vendo que sem dor navegam delas,
rico, Antonio Parreiras, Rodolfo Amoedo, José Maria de mente a aliança com os povos nativos. As outras mulhe­ Que é favor, dado a tempo, um desengano; A branca praia com furor tornavam.
Medeiros e outros. No entanto, o sucesso dessa imagem res abandonadas seguem o navio nadando, mas apenas Porém, deixando o coração cativo Nem pode o claro herói sem pena vê-las,
deve ser explicado também por razões culturais profun­ uma, Moema, a mais formosa e apaixonada, consegue Com fazer-te a meus rogos sempre humano, Com tantas provas que de amor lhe davam;
das. Meirelles inspirou-se no canto vi do poema épico alcançar o barco e prefere morrer a desistir do amante. Fugiste-me, traidor, e desta sorte Nem mais lhe lembra o nome de Moema,
Caramuru de frei José de Santa Rita Durão, poema dedi­ Escreve o poeta mineiro: Paga meu fino amor tão crua morte? Sem que ou amante a chore, ou grato gema.

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Alexandre Cabanel
O nascimento de Vênus, 1863
Óleo sobre tela, 130 x 225 cm
Musée d’Orsay, Paris

A obra de Meirelles escolhe um momento posterior pliado dessa forma, no entanto até agora não me foi
à morte de Moema, contada por Santa Rita Durão. Ali a possível identificá-lo.
heroína nada atrás do barco francês que leva de volta Na primeira tradução francesa da obra, encontra­
Diogo Álvares da Silva, o Caramuru, e depois de tentar mos a seguinte descrição do fim da heroína: “Dispa-
em vão segui-lo presa ao leme, acusando o amante raissant soudain pour toujours, une montagne d’eau
pela sua crueldade, se deixa afogar no mar. Nos versos s’accumule sur sa figure enchanteresse. Elle fut pleurée
de Santa Rita Durão, na verdade uma citação de luga­ des beautés de Bahia, qui l’avaient accompagnée dans
res-comuns repetidos pelas amantes abandonadas da cette douloureuse poursuite, et qui ne voyant personne
poesia épica, desde a Dido de Virgílio, não há espaço répondre a leurs cris de douleur, regagnèrent furieuses
para a descrição do cadáver de Moema chegando à le rivage de leur patrie”.2
praia deserta trazido pelas ondas. Apenas há uma Essa descrição corresponde a um esboço de Pedro
alusão às lágrimas que as ninfas, quer dizer, as outras Américo na coleção Fadel, no Rio de Janeiro, em que
índias companheiras da infeliz, derramam pela sua a figura de Moema no mar é derivada de uma das
triste sorte, depois de perceber seu desaparecimento. concubinas da Morte de Sardanapalo (1827) de Eugène
Ao contrário, se diz explicitamente que a bela índia Delacroix. O pequeno quadro de Pedro Américo é da­
“sem mais vista ser sorveu-se n’água”. Meirelles, no en­ tado de 1865, anterior um ano ao quadro de Meirelles.
tanto, coloca o corpo de Moema em primeiro plano na O pintor exprime a violência dos sentimentos e da [...] xandre Cabanel, que triunfou no salão de Paris de 1863
praia, quase como o resto de um naufrágio, ocupando luta da heroína índia, de forma mais aderente ao texto Revoltas tranças, sede a vaga a me arrastar! e foi adquirida por um valor ingente pelo imperador da
de forma prepotente o nível do olhar do espectador: do poema. Poder-se-ia supor que Meirelles optou por Dentro de ti guardas um sonho, negro mar, França Napoleão iii. No elogio da obra, o escritor Théo­
no fundo, na paisagem tropical da Bahia, veem-se as uma versão diferente, retirando da cena seu caráter De velas, remadores, flâmulas e mastros: phile Gauthier, aclamado crítico de arte da época, escre­
outras índias acenando para o barco de Caramuru, que narrativo e acentuando o lado simbólico do gênero veu: “La fille des flots est devenue femme...” [A menina
desaparece como um ponto no horizonte. É possível figurativo do nu feminino na paisagem de que preten­ Um porto em febre onde minha alma há de beber das ondas tornou-se mulher], sugerindo que no quadro
pensar então que Meirelles, como que seguindo uma dia oferecer uma versão nacional. A grandes goles o perfume, o som e a cor; de Cabanel o tema mitológico adquiria elementos rea­
sugestão do poeta romântico português Almeida Jorge Coli, num ensaio dedicado ao quadro, Lá, onde as naus, contra as ondas de ouro a se bater, listas e sensuais que o tornavam um ícone do erotismo
Garrett, tenha inventado o episódio representado no
1
destacou como a interpretação da figura feminina, Abrem seus vastos braços para receber moderno. O pintor brasileiro participava do mesmo sa­
quadro a partir da sugestão do texto do poeta árcade. assemelhando-a à água, evoca uma temática bem A glória de um céu puro e de infinito ardor. lão expondo a sua Primeira Missa no Brasil (1860, p. 33),
Mas qual foi a fonte da ideia do artista, se a imagem presente na poesia decadente europeia e cita, por e poderia ter sido impressionado pela consagração de
não se encontra no poema? exemplo, um trecho da lírica “A cabeleira” de Charles Mergulharei a fronte bêbada e amorosa uma pintura de gênero erótico e mitológico decretada
Pode-se supor a existência de um texto, poema, Baudelaire, em que os cabelos da amada são asseme­ Nesse sombrio oceano onde o outro está encerrado; pela aquisição por parte do soberano, com uma escolha
prosa ou obra de teatro de um autor da época român­ lhados às ondas: [...]3 distante dos habituais temas oficiais de caráter militar
tica em que o tema de Moema fosse retomado e am­ ou moral. Certamente a Moema de Victor Meirelles
Mais importante para um artista como Meirelles, o imita a Vênus de Cabanel na escolha de colocar o corpo

1 Almeida Garrett, Bosquejo de história da literatura portuguesa (Lisboa, 2 José de Santa Rita Durão, Caramuru ou la découverte de Bahia. Roman-
motivo da semelhança entre o corpo feminino e o mar é feminino em primeiro plano, de maneira a apagar os
1826), p. 128: “O autor esfriou muito do grande interesse que a variedade poème brésilien, trad. Eugene Garay de Monglave (Paris: Eugène Renduel, central na obra O nascimento de Vênus , pintada por Ale­ outros elementos do quadro. Na obra de Cabanel, o mar
do assunto e a variedade das cenas prometiam. Notarei como exemplo o 1829), pp. 134-38 [Desaparecendo subitamente para sempre, uma montanha
episódio de Moema, que é um dos mais gabados. Que belíssimas coisas da de água acumula-se sobre sua figura encantadora. Ela foi chorada pelas
situação da amante brasileira, da do herói, do lugar, do tempo não poderá belezas da Bahia, que a tinham acompanhado nessa dolorosa busca, e que,
tirar o autor, se de tão leve não houvera desenhado este, assim como outros não vendo ninguém responder a seus gritos de dor, retornaram furiosas às 3 Charles Baudelaire, “A cabeleira” (Spleen e Ideal, xxiii), in As flores do mal
64 painéis?”. terras de sua pátria]. (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985), trad. de Ivan Junqueira. 65
e os anjinhos que acompanham a deusa são nada mais que permanecem apenas no fundo, se torna o pretex­ bre esse espetáculo de horror e de morte que sabemos dar uma nova aliança. Moema portanto é a heroína do
que meras formas ornamentais acentuando as curvas to para representar uma imagem ideal da beleza fe­ ser na verdade uma tragédia amorosa. amor sublime, incompreendido e inútil, do supremo
espiraladas e flexuosas do nu, que imitam o movimento minina moderna, individualista e sensual, em termos O tema da união entre beleza e morte surge na poe­ desencontro entre duas civilizações que não podem se
das ondas. Na de Meirelles, o cadáver de Moema atrai o muito próximos à poesia de Baudelaire. sia épica e pode ser encontrado na Jerusalém libertada comunicar de verdade. Moema é o símbolo da civiliza­
olhar para o primeiro plano com um efeito semelhante Meirelles utiliza a mesma liberdade em relação ao de Torquato Tasso, no episódio da morte de Clorinda ção indígena anterior à chegada do europeu e do seu
em relação à paisagem idílica do Brasil recém-descober­ gênero para propor um jogo de inversão. Explico-me descrita pelo poeta num oxímoro famoso: “La morte destino sem esperança. No entanto, Moema represen­
to pelos europeus. melhor: na tradição europeia, o tema do nu feminino parea bella sul bel viso” [A morte parecia bela no belo ta também um estado da civilização em contato dire­
A obra de Meirelles inscreve-se, portanto, naquele na paisagem, desde a época de Giorgione e Ticiano, é rosto]. A beleza do rosto da jovem guerreira muçul­ to com a natureza e com os próprios sentimentos, que
processo de ressignificação de elementos e gêneros da um lugar-comum da tradição pastoril, simbolizando o mana vence o horror da morte aos olhos de Tancredo, a civilização branca não pode senão destruir. Por isso
tradição clássica dentro do contexto cultural e histórico encontro harmonioso entre o homem e a natureza por apaixonado por ela e seu assassino. A invenção do essa Vênus americana não é a imagem harmoniosa da
brasileiro, que é típico da arte brasileira do século xix. meio da sensualidade, do amor, da paixão. A Vênus de poeta italiano será retomada em vários exemplos da reconciliação entre a natureza e o elemento humano,
Assim como na Primeira Missa no Brasil o pintor de Dresden (1508-10) de Giorgione ou a Vênus de Urbino literatura posterior: talvez o mais importante para mas o símbolo da destruição daquele estado de liber­
Florianópolis utilizava o esquema da pintura militar de (1538) de Ticiano são exemplos conhecidos por todos o nosso caso seja o da morte de Atala no romance dade na natureza que foi a condição originária dos
Horace Vernet para comemorar a visão idílica e harmo­ dessa temática que une o amor e a beleza feminina na de François René de Chateaubriand, o qual inspirou antigos povos indígenas. A heroína brasileira poderia
niosa da colonização e da evangelização divulgada pela ressurreição do ideal antigo na vida moderna. certamente o indianismo dos intelectuais católicos e de alguma forma ser aproximada à figura de Madame
corte de dom Pedro ii, na Moema ele usa o nu mitológi­ Meirelles certamente conhecia essa tradição: é difí­ liberais brasileiros. No romance francês, a morte cristã Butterfly, na famosa ópera de Puccini, outro caso de
co de Cabanel para uma nova reflexão sobre a história cil ver Moema sem pensar nas numerosas encarnações da jovem índia leva à conversão do seu esposo, o herói trágico desencontro entre o ocidente racional e prag­
da colonização do Brasil. Cabe lembrar que a épica da da Vênus moderna, desde Giorgione às Majas de Goya. índio Chactas, dando começo assim ao processo de mático, encarnado pela figura do homem, o marinhei­
Primeira Missa parece aproximar-se das temáticas in­ No entanto, esse tema simbólico do erotismo moderno evangelização dos povos da América. No Brasil, o sacri­ ro americano Pinkerton, e a cultura oriental, em que o
dianistas de um Gonçalves Magalhães e da sua Confe- em Meirelles se apresenta como horror e como tema fício de Moema podia bem passar a representar sim­ amor é governado pelas rígidas normas de um código
deração dos Tamoios. O tema feminino e elegíaco, carre­ fúnebre e elegíaco, quer dizer, de lamentação sobre o bolicamente o momento do encontro entre as duas de honra, o que leva a protagonista ao suicídio.
gado de tristeza e de dor, foi antecipado por Gonçalves desfecho trágico de um amor. O que pode existir de civilizações, a índia e a europeia. No entanto, o êxito A análise dos significados da iconografia de Moema
Dias na sua Marabá para encontrar sucessivamente menos atrativo, de menos erótico do que o cadáver de trágico, o amor impossível e desesperado de Moema, na obra de Meirelles pode contribuir para entender ago­
sua formulação mais completa na Iracema de José de uma mulher afogada, as feições inchadas pela água que não sabe entender as razões do abandono por ra de modo mais abrangente a originalidade da inter­
Alencar. Nesse sentido, Meirelles acompanharia a evo­ salgada, jogado numa praia ali na nossa frente? Qual­ parte de Diogo, a crueldade do amor não correspondi­ pretação de Rodolfo Bernardelli. O escultor executou o
lução numa direção menos otimista e comemorativa quer um de nós, deparando com uma visão de tal es­ do, passa a ser a metáfora desse desencontro de cultu­ gesso original em 1895 claramente com a finalidade de
da poesia brasileira em relação ao mito das origens do pécie, sentiria horror, quase uma repulsão física, antes ras. Como a Dido de Virgílio, Moema é vítima do amor criar uma obra de mestre, na sua qualidade de diretor
país. Pois é disso que se trata: a apropriação do gênero que a piedade nos induzisse a aproximar-nos, a olhar por um homem que tem uma missão superior a ser e de professor de escultura da Escola Nacional de Belas-
da pintura mitológica para a criação de um imaginário melhor, a reconhecer naquele corpo o ser humano que cumprida, a da colonização e evangelização dos povos Artes do Rio de Janeiro, surgida da reforma da antiga
a respeito das origens e da identidade brasileira. foi anteriormente. A combinação entre beleza e horror americanos por parte dos portugueses. Como Dido, Academia Imperial realizada pelo governo republicano
A pintura de Cabanel, quebrando os limites do gê­ é justamente a característica do quadro de Meirelles. Moema chama duas vezes de bárbaro o seu amado com a contribuição decisiva dos irmãos Bernardelli e de
nero, alterava seu significado moral pela introdução de Utilizando os recursos da composição de Cabanel, o re­ europeu, mas ela está excluída do processo da história, Rodolfo Amoedo. Hostilizada pelos positivistas radicais
elementos realistas: o mito, longe de ser um símbolo sultado é totalmente ambíguo, acentuado pelo uso de que será realizado por meio de outra figura feminina, partidários de uma democratização do ensino artístico
para a transmissão de significados morais e filosóficos, uma cor sombria e seca, a luz da manhã tropical desco­ Paraguaçu, que receberá o batismo e voltará para fun­ e de sua ligação com a indústria, a nova escola devia

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Rodolfo Bernardelli
Moema, 1895-1998
Bronze, 25 x 218 x 95 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo

de multiplicar seus pontos de vista. Moema é um rele­ perto a obra de Alexandre Falguière e as propostas de
vo? É uma estátua? É feita para ser vista no chão? E, se escultores italianos como Giovanni Dupré.
não, qual é a altura ideal? Rodolfo Bernardelli distingue- A questão da escultura deitada e da sua relação
se certamente, desde o começo de sua atividade, pelo com o ponto de vista do espectador e o suporte é um
interesse na relação pintura-escultura, evidenciado problema antigo, proposto novamente com força na
pelo estudo do relevo, como no caso da obra-prima de estatuária barroca italiana. No restauro do Hermafrodi-
sua juventude, o Primeiro martírio de São Sebastião, ta (séc. i a.c.) da Galleria Borghese, Bernini estabeleceu
no qual voltou ao estudo da relação entre escultura e um exemplo que dificilmente poderia ser ignorado pela
perspectiva a partir da tradição renascentista florentina tradição posterior. Certamente Bernardelli se lembrou
de Lorenzo Ghiberti e de Donatello. Com Cristo e a adúl- do refinado erotismo dessa figura helenística, deitada
tera (1878-79), o escultor realizara o melhor grupo em sobre um colchão, realizada pelo mestre do barroco
mármore executado por um artista brasileiro até então. romano, na pose da Moema e na relação entre figura e
Nele está presente uma reflexão sobre as possibilidades base.6 No entanto, a figura deitada no chão oferece a
pictóricas da pluralidade de pontos de vista permitida possibilidade de variar os pontos de vista em relação
pelas poses das duas figuras, revelando o estudo da à distância do espectador, da iluminação e da textura
tradição italiana desde a Incredulidade de Santo Tomás da superfície da obra. Esses temas foram explorados de
(c. 1467-83) de Verrocchio aos grupos de Gian Lorenzo forma magistral pelos escultores do século xviii, tirando
demonstrar sua capacidade de contribuir para a moder­ ce pegar nas próprias mãos esse movimento de reno­ Bernini e até os autores do século xix, como Lorenzo proveito das diferentes possibilidades visuais da está­
nização da arte nacional. Rodolfo, como Amoedo e seu
4
vação no campo da escultura, pondo-se como o guia da Bartolini e Vincenzo Vela. Nos relevos do monumento tua, do relevo e da pintura. No Êxtase de Santo Estanis-
irmão Henrique, parece pensar na renovação das temá­ nova geração de artistas. ao general Osório, o mestre brasileiro deu ainda uma lau Kostka (c. 1703), realizado por Pierre Legros na igreja
ticas da arte brasileira a partir da experiência interna­ Moema é portanto uma obra de mestre no sentido vez prova de grande habilidade na utilização dos recur­ de Sant’ Andrea al Quirinale em Roma, e mais ainda no
cional dos grandes centros como Paris, Roma, Berlim, mais literal: uma demonstração de alto virtuosismo sos do relevo, competindo com as grandes composições Cristo velado (1753) de Giuseppe Sammartino na capela
nos quais iam se afirmando, ao lado do realismo regio­ técnico, uma interpretação nova e moderna da tradição militares de Pedro Américo no bronze, um material de Sansevero em Nápoles, a relação indicada, particular­
nalista já desgastado, as tendências da arte simbolista. iconográfica e acadêmica nacional. A obra foi provavel­ enorme dificuldade. mente no que diz respeito às possibilidades pictóricas
É conhecida a atenção do ambiente artístico brasileiro mente realizada por Bernardelli em vista da exposição Para encontrar precedentes desse tipo de tratamento da escultura, se apresenta de forma extremada com a
em relação ao simbolismo europeu: os primeiros salões acadêmica de 1895, dois anos depois da retomada desse do relevo é preciso pensar mais uma vez na grande tradi­ introdução, no caso romano, do mármore colorido de
do movimento da Rosa-Cruz, em Paris e em Bruxelas, tipo de evento, sob sua direção. A descrição das medi­ ção florentina do século xvi, nos relevos de Giambologna matriz berniniana e, no caso napolitano, com a utiliza­
o movimento In Arte Libertas na Itália, inspirado pela das, como é oferecida no livro de Celita Vaccani,5 única para o monumento equestre de Cosimo i na praça da ção da textura do mármore branco para criar efeitos
arte dos pré-rafaelitas e em particular de Burne-Jones monografia até hoje dedicada ao escultor, já oferece um Signoria em Florença e mais ainda nas extraordinárias de transparência deixando as feições do Cristo morto
em Roma, as ilustrações de Franz von Stucke, de Felicien indício da originalidade da obra, revelando a impossibi­ composições de tema militar de Francesco Mochi para aparecerem debaixo do tecido que as oculta.
Rops para os livros de Joseph Péladan, as obras dos ale­ lidade de medi-la de forma tradicional e a necessidade os monumentos de Alexandre e Ranuccio Farnese na Obras de tamanha relevância não podem ter passa­
mães Fernand Khnopff e Arnold Böcklin exerceram uma praça da Catedral de Piacenza. Outra estátua de Bernar­ do despercebidas para Bernardelli ao longo de sua longa
5 Cf. Rodolpho Bernardelli. Vida artística e características de sua obra
influência forte e durável sobre toda a geração ativa na escultórica (Rio de Janeiro, 1949), p. 192: “No Museu Nacional de Belas-
delli, o Santo Estevão (1879), também coloca o tema do estada na Itália: não quero citar a obsessão de um mes­
década de 1890. Com Moema, Rodolfo Bernardelli pare­ Artes: Moema – figura em gesso patinado, do tamanho natural e ponto de vista da forma original, ainda que imitando de tre como Antonio Canova com os problemas da ilumi­
emergindo de costas das ondas do mar. A base deste trabalho tem de
largura 0,90 m e de comprimento 2,18 m e uma altura de 0,10 m de onde
se levanta o movimento das águas. O maior relevo da figura tem 0,22 m
4 Sobre essa polêmica, cf. Gonzaga Duque Estrada, “O aranheiro da escola”, em seu volume total. A figura tem a proporção comum no escultor, e sua 6 Devo esta observação preciosa à amiga Ruth Levy, historiadora da
68 in Contemporâneos (Rio de Janeiro, 1929), pp. 215 ss. cabeça mede 0,19 m de tamanho”. Fundação Eva Klabin Rapaport. 69
John Everett Millais
Ofélia, 1851-52
Óleo sobre tela, 76,2 x 111,8 cm
Tate Britain, Londres

nação e da textura da escultura, revelados por exemplo manto, quase como uma lembrança do poema “Ricor­
numa outra obra-prima da tradição do nu feminino mo­ do di Ripetta” [Recordação de Ripetta] de Gabriele
derno, a Paolina Borghese (1805-08) da Galleria Borghese. D’Annunzio: “Inconsapevole, un bellissimo sogno floreale
Tal obsessão pela relação com a pintura representa um dietro di voi lasciaste al riguardante”.7
precedente muito importante para escultores italianos A partir dessas premissas Bernardelli retoma clara­
contemporâneos do mestre brasileiro, de temperamento mente a obra de Mereilles, até pela maneira como o corpo
e estilo os mais diferentes, como Leonardo Bistolfi, Giulio da jovem índia deve ser visto de perto. No entanto, os
Monteverde, Vincenzo Gemito, Achille D’Orsi, Francesco efeitos obtidos pelas escolhas iconográficas e técnicas do
Jerace, Giuseppe Grandi. Sem querer afirmar que Ber­ escultor lhe atribuem novos significados: Moema é quase
nardelli já intuísse a importância dos experimentos de uma adolescente, o que torna o seu destino ainda mais
Auguste Rodin, de Camille Claudel, de Medardo Rosso no comovedor e trágico, quase uma Julieta índia vítima do
sulco das descobertas da pintura impressionista (mas amor não correspondido. Há a introdução de elementos de
uma obra como a Moema deixa suspeitar disso), é sufi­ deliberada sensualidade, o corpo da jovem índia se ergue
ciente pensar na relação de Bernardelli com esses mes­ sobre o perfil ondulado da base como uma terra, uma ilha,
tres italianos, documentada por sua obra, para entender a sugerindo a ideia de um desfazer-se, de um dissolver-se no
complexidade de sua cultura figurativa. Em todos há uma elemento líquido carregado de alusões trágicas. Os temas
nova leitura da tradição clássica da escultura a partir da da beleza rejeitada e do amor de uma adolescente, que se
experiência do realismo e da fotografia, em todos isso se tornam eternos no instante da morte, prevalecem sobre o
traduz numa investigação aprimorada da relação entre tema histórico do sacrifício e da sua inutilidade. tante como a maré seguindo as fases da lua, Moema tações posteriores, o rosto de Ofélia permanece como
escultura e pintura, em novas experimentações sobre a Há um jogo em que o ponto de vista do espectador, revela-se um símbolo da inquietante atração da femi­ fixado eternamente num sonho, enquanto a água flui
textura da matéria e o relevo. mudando, tem vantagem sobre o ponto de vista deter­ nilidade moderna na projeção do desejo masculino, como o tempo levando embora todas as coisas. O tema
Uma característica dessa fase é a de quebrar os minado da pintura. Nesse sentido, Moema flutua depen­ que mistura a pulsão do amor à da morte. Talvez por do sonho e da correnteza está presente também num
limites da figura integrando-a com a base por meio dendo do movimento do espectador, como embalada isso apareça imediatamente à memória a lembrança relevo de Auguste Préault, de 1876, que pode ter sido
do jogo da luz, ou introduzindo elementos que a am­ suavemente pela correnteza. Eis aqui novamente o tema das inúmeras representações, ao longo da segunda outra fonte de inspiração para Bernardelli. Num quadro
bientam. É o caso da escultura Proximus tuus (1880) de do sonho, da ilusão: o efêmero dos sonhos e da beleza, metade do século xix, da figura de Ofélia, a infeliz e apai­ de Paul Steck de 1890, Ofélia se transforma ela própria
D’Orsi, exposta em 1880, e de numerosos monumentos mas também as ilusões da adolescência levadas até o xonada adolescente que se suicida por amor a Hamlet. numa imagem de sonho que aparece entre as flores no
fúnebres de Monteverde e de Bistolfi: poderíamos pro­ fim, ao sacrifício extremo, e por isso tornadas heroicas Ela também se dissolve na água de um riacho como turbilhão da correnteza, como numa famosa sequência
por um paralelo entre Moema e o relevo intitulado e eternas. O escultor constrói portanto uma nova épica uma flor cortada e jogada fora. No entanto, em sua do filme O atalante, de Jean Vigo: a lembrança de uma
O sonho realizado por este último em 1905, dez anos moderna, cujos heróis, casualmente índios, são encarna­ cega dedicação ao amor, ela se revela mais forte, mais paixão trágica, do que podia ser felicidade e não foi. Na
depois da obra de Bernardelli, para o túmulo de Ermí­ ções de motivos humanos perenes. determinada do que o herói masculino eternamente escultura de Rodolfo Bernardelli, o rosto de Moema se
nia Cairati Vogt, no Cemitério Monumental de Milão. Ao lado do fim das ilusões, emerge com o corpo de indeciso, incapaz de viver. Em todas as imagens de confunde com as águas, parece esvair-se nas profun­
Na obra do italiano, um manto flutuante sobe para Moema, da espuma do mar de bronze, o mistério do ser Ofélia o motivo do corpo feminino que se funde com a dezas, mas seus olhos fechados continuam sonhando
emoldurar a cabeça da figura feminina que carrega feminino. Líquida e sólida, terra e água, imutável na sua água é o centro do drama. No famoso quadro de John o mesmo sonho para sempre. Moema cujo amor as
rosas. Ao lado, uma roseira em flor funde-se com o determinação até a morte, estável e cambiante, incons­ Everett Millais , certamente o modelo para as represen­ ondas não apagaram.

70 7 “Insciente, um belíssimo sonho floreal deixaste a quem te olhava.” 71


Os leitores são viajantes: eles circulam nas terras alheias, Almeida Júnior
nômades, caçando por conta própria através dos campos que Leitura, 1892
não escreveram [...] A escrita acumula, estoca, resiste ao tempo [...] Óleo sobre tela, 95 x 141 cm
A leitura não tem garantias contra o desgaste do tempo [...]; Pinacoteca do Estado de São Paulo
ela não conserva ou conserva mal a sua posse e cada um dos
lugares por onde ela passa é repetição do paraíso perdido.
michel de certeau1

maria cecília frança lourenço

Leitores / leitura
na pintura
José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899)2 é artista paulista, nascido em Itu, cuja obra
conquista um lugar na história da arte pelo conjunto regionalista pintado, como se cons­
tata na musealização, já em vida, dessa produção. Assim, imortaliza o viver interiorano
brasileiro, em telas como O derrubador brasileiro (1879, p. 105), Caipiras negaceando (1888,
p. 104) e Recado difícil (1895), os três atualmente no Museu Nacional de Belas-Artes (mnba)
do Rio de Janeiro, bem como Caipira picando fumo (1893, p. 84), Amolação interrompida
(1894, p. 103), Cozinha caipira (1895, p. 101) e O violeiro (1899, p. 99), estas da Pinacoteca do
Estado de São Paulo. A consecução sistemática e periódica dessa vertente ocorre logo após
a libertação dos escravos (1888) e da proclamação da República (1889), daí a recepção fa­
vorável do povo na tela, particularmente no estado de São Paulo, com pequenas cidades e
grandes fazendas. Com o ituano, o caipira passa a simbolizar a força telúrica, reserva moral
e embate contra a tradição urbana europeia do colonizador.

1 Michel de Certeau, A invenção do cotidiano: a arte de fazer (Petrópolis: Vozes, 1994), pp. 269-70.
2 Durante longo período, na década de 1970, pesquisei e cataloguei a obra de Almeida Júnior, como parte das exigências
para o título de Mestre em Arte, sob a supervisão da historiadora e pesquisadora Aracy Abreu Amaral, a quem devo a
obstinação pela busca de dados para além das aparências, evitando investigação em uma única fonte, e o compromisso
ético de formar os outros, a quem sou profundamente grata.
Desde as primeiras obras públicas expostas em Pa­ dividual com visita seletiva para a imprensa e vernis- leitura para quantos? e na Coreia, desde o século xiii, com caracteres metáli­
ris, Almeida Júnior conquista visibilidade por apresentar sage, assim gerando críticas e veiculação sobre cada cos.6 Sublinhe-se que logo após os conflitos religiosos do
tema original, revelando viver distinto da cultura france­ obra apresentada. Como imaginar que telas expostas [...] a leitura se tornou há três séculos uma século xvi, gerando o protestantismo, Martinho Lutero
sa. Se os realistas franceses associam trabalho ao povo, mais de uma vez pudessem afinal trazer Maria Laura. obra da vista. Ela não é mais acompanha- propõe a leitura como forma de insubordinação contra
o autor do Derrubador brasileiro ressalta momentos des­ A versão romanceada encobre outra figura, Rita Ybar­ da, como antigamente, pelo ruído de uma os aspectos dogmáticos da Igreja católica. Se a primeira
contraídos, predominando o lazer. Os caipiras pescam, ra, a mãe do único filho beneficiado em testamento, articulação vocal nem pelo movimento de revolução na popularização do livro deve-se à impressão
caçam, preparam o fumo de rolo, cantam, dedilham a escrito dois anos após seu nascimento (1896) e rea­ uma mastigação muscular. dos tipos móveis, a segunda etapa ocorre quando se cria
viola e interrompem o trabalho, atendendo ao chamado firmado quando da morte do pai (1898). Fisionomia e michel de certeau 3 a monotipia, a partir de 1860-70, e a seguir a linotipia;7
aludido, porém não evidenciado na tela, pois honra a destinos distintos: Maria Laura morre cedo, dez anos o papel ultrapassa a fase artesanal, permitindo a intensi­
inteligência do fruidor. A recepção é tão favorável que depois, com 38 anos, deploravelmente estigmatizada O estudo sobre a leitura e o livro, na atualidade, consa­ ficação do uso; e finalmente a própria composição passa
na atualidade resvala em banalização, sendo utilizado pelo fato. Rita Ybarra, ao contrário, refaz a vida. grou uma série de informes importantes para a história a ser industrializada.8
em propaganda de banco: agora o caipira encontra-se A morte de Almeida Júnior gera comoção e pouco da cultura, especialmente o grupo em volta de Roger Aspecto bastante singular nos estudos sobre as
apoiado no degrau da casa simples, não obstante veste depois de um mês realiza-se uma exposição inédita na Chartier. Os estudos basearam-se em relatos, romances, modificações do livro e da leitura refere-se à presença
traje urbano, calça sapatos e lê jornal para o filho atento. cidade de São Paulo, com 130 obras, inúmeras delas já documentos oficiais e, também, na pintura. Graças a do livro na pintura, que tem gerado significativo estudo
Almeida Júnior morre em crime passional em 1899 em instituições públicas, contando as regionalistas e tal núcleo sabe-se que, durante o século xix, o livro e a iconográfico. As primeiras representações advêm das
e, desde então, entre as mais distintas figuras femininas inúmeros retratos, de acervos públicos e privados. Entre leitura encontram-se em outra etapa. Particularmente telas religiosas, abarcando inúmeras referências, em
apresentadas nas pinturas, nomeia-se como sendo pivô as telas expostas vieram: da Escola Nacional, Caipiras o primeiro difunde-se pela industrialização da atividade que a Bíblia predomina. Entre essas vale lembrar o livro
do crime Maria Laura de Amaral Sampaio. Seu marido, negaceando, O derrubador brasileiro, Fuga para o Egito gráfica, porquanto por muito tempo foi manuscrito. ao lado dos evangelistas, discípulos e santos, conferin­
José de Almeida Sampaio, aguarda a chegada do artista (1881), Remorso de Judas (1880) e Recado difícil (1895); do Já a leitura inicialmente era acompanhada pela fala, do-lhes autoridade perante os homens. Assim, inúme­
em Piracicaba e, quando ele chega acompanhado da Museu Paulista, Partida da monção (1897), Caipira pican- conferindo-se credibilidade interpretativa ao texto. ros artistas representaram são Jerônimo, tradutor da
irmã de Sampaio, da mulher (Maria Laura) e dos quatro do fumo, Amolação interrompida e Leitura. Segundo Chartier, a leitura assumiu forma coletiva, Bíblia para o latim no século iv d.C., a pedido do papa
filhos do casal, desfere-lhe uma facada na clavícula es­ A obra Leitura, da Pinacoteca do Estado de São visando transmissão de doutrina, em especial religiosa, Dâmaso i;9 igualmente são habituais as cenas de San­
querda. O artista ainda murmura: “Roubaste-me a honra, Paulo, insere-se no período regionalista, datando de e individual, habitualmente acompanhada da fala, a fim tana com o livro ensinando sua filha, a Virgem Maria;
mas não me roubas a vida”, desfalecendo. Agravante con­ 1892, contudo longe está da referida temática. A esco­ de compreender o texto. A alteração dessa prática coin­ ainda no período renascentista, observam-se telas com
siderável é que existiam laços familiares entre o pintor e lha para compor a significativa publicação do museu cide com os registros de exigência de leitura silenciosa livros de páginas douradas para evidenciar palavras de
o casal, Maria Laura e José. Como imaginar que as obras advém de diversas razões, que se procurará esclarecer. em bibliotecas, datando dos séculos xiii e xiv.4 gratidão a Deus. Um dos mais notáveis registros desse
exibidas publicamente em São Paulo e no Salão oficial do A presença do livro nas telas vem de há muito sendo O acesso ao livro inicialmente foi bem reduzido aos tema é o do pintor Sandro Boticelli, inserindo a frase:
Rio de Janeiro pudessem estar expondo Maria Laura? assinalada, passando da Bíblia, no Quatrocentos italia­ estamentos privilegiados politicamente e ao clero, sendo “Minha alma exalta ao Senhor”.
A partir de 1888, Almeida Júnior conquista notorie­ no, até outras leituras encontradas ao tempo em que decisiva a invenção dos tipos móveis por Johannes Gu­ No século seguinte (xvii), com toda a tensão reli­
dade quando realiza Caipiras negaceando, exposto em foi realizada a magnífica obra da Pinacoteca. A simpli­ tenberg, cujos experimentos iniciam-se por volta de 1430, giosa entre católicos e protestantes, a Igreja nos países
São Paulo, no Rio de Janeiro e em Paris. Há comoção cidade comove e a temática intriga, levando a estudar tendo editado a célebre Bíblia latina em 1456.5 Atente-se católicos reduzirá as representações aos preceitos es­
pela aquisição da tela em 1890 para a então Academia as diferentes conotações assumidas, para se tentar que a prática de imprimir por meio desse recurso fora tabelecidos no Concílio de Trento. Preferem-se as cenas
Nacional de Belas-Artes, ganhando visibilidade. O aprofundar para além das superfícies epidérmicas da utilizada muito antes na China (século xi), com terracota,
artista adota prática inédita, realizando exposição in­ obra a complexidade da iconografia utilizada. 6 Roger Chartier, A ordem dos livros: leitores, autores e bibliotecas na Europa
entre os séculos xiv e xviii (Brasília: UnB, 1994), p. 97.
3 Idem, p. 271. 7 Roger Chartier, A aventura do livro: do leitor ao navegador (São Paulo:
4 Roger Chartier, A aventura do livro: do leitor ao navegador (São Paulo: Unesp, 1998), p. 126.
Unesp, 1998), p. 119. 8 Idem, p. 111.
74 5 Svend Dahl, Historia del libro (Madrid: Alianza, 1982), p. 100. 9 Idem, p. 10. 75
Almeida Júnior
Descanso do modelo, 1882
Óleo sobre tela, 100 x 130 cm
Museu Nacional de Belas-Artes
iphan/minc, Rio de Janeiro

voltadas à conversão de apóstolos, à condenação do to do humano, perseguido pelo Iluminismo, transforma


pecador e ao temor pela morte, numa hábil estratégia o livro em símbolo do saber, da cultura, e depositário pri­
doutrinária para reconduzir o fiel à Igreja católica. vilegiado do conhecimento acumulado. Contratos eram
A representação bíblica alude à importância da palavra firmados em livros elegantes, antes utilizados apenas
de Deus, revela a verdade religiosa, registra a vida dos para declarações das figuras religiosas, como se observa
santos, reitera a autoridade da Igreja, exalta a fé e o na Inglaterra de William Hogarth, possivelmente para
caminho virtuoso para o cristão afinado com Roma. conferir certo status às ações comerciais.
Diferentemente, nos países protestantes, como Ingla­ A leitura de livro, no século xix, reduz-se aos escri­
terra, Holanda e Alemanha, a condenação ao uso de ima­ tores, aos pintores e aos intelectuais, logo funcionando
gens e esculturas, desde o século xvii, propicia a inovação como distintivo de trabalho e de cultura indispensável à
temática, diante da proibição anti-iconoclasta de tais ce­ própria função. A novidade são os homens lendo jornais,
nas sacras. Então aparecem paisagens, naturezas-mortas agora em espaço público.11 Se a leitura antes fora oraliza­
e pinturas de gênero, diversificando-se também o signi­ da para grupos, agora aparecem homens lendo e isolados
ficado da simbologia dos livros, leituras e leitores na pin­ dos demais. Observe-se que Gustave Courbet realiza
tura. Desde então, o homem que lê inscreve-se no espaço autorretrato no campo, tendo como companhia o animal
público e denota relações sobre as particularidades, sejam de estimação e um livro, em 1842; fixa também o amigo, ele, dedicado também às caricaturas, como a célebre tas lendo ao ar livre, concentradas, iluminadas e flagradas
profissionais, sejam pessoais e sociais, diferenciando-se poeta, escritor e crítico de arte Charles Baudelaire lendo obra de dom Quixote absorto lendo livro, tendo uma como se ele estivesse com uma teleobjetiva, aparecendo
dos demais mortais. Sublinhe-se que a leitura feminina um livro apoiado sobre a mesa, que repetirá na célebre pilha deles ao lado. Não se pode identificar nenhum próximas e sem a contingência temporal de dado lugar.
acompanha a excepcionalidade das alfabetizadas. obra Alegoria do real (Meu ateliê) (1885). título em tais livros, funcionando apenas como uma O tema da leitura feminina difunde-se durante o
A natureza-morta derroga barreiras e dissemina-se Igualmente surge uma novidade em Courbet, as inversão da tradição sobre tal personagem, envolvido século xix e aparecem leituras interrompidas, estando o
no Ocidente, despontando na Europa generalizadamen­ mulheres leitoras, em um período em que poucas eram em vida aventurosa. A série de magistrados igualmente livro repousado no corpo ou retido na mão, sugerindo re­
te e não sendo mais restrita aos países protestantes. alfabetizadas.12 Nas telas, as mulheres lendo revelam apresenta enormes livros, havendo também homens flexão e devaneio, como também sobre o corpo dormen­
Os estudos sobre a representação do livro em natureza- um momento de intimidade, algumas fixadas com ero­ que leem para crianças e para outros. Importante ob­ te e totalmente relaxado. Como bem assinala Roland
morta revelam a simbologia ligada ao transcorrer do tismo, lascivas e envoltas em sensualismo, como se a servar que quando Almeida Júnior chega a Paris, em Barthes na obra A câmara clara,13 aduz-se à coincidência
tempo, a inevitabilidade da morte, enfim a efemeridade e leitura fosse alimento para a imaginação e fundamento 1876, esses realistas haviam acabado de falecer, haven­ entre a popularização da fotografia e a publicização do
a fragilidade das coisas do mundo, e portanto distante da de um viver diferenciado. Os estudiosos do tema con­ do exposições e repercussão. privado no público. Estudos significativos sobre a leitura
certeza firmada da vida eterna para o fiel. A presença do vergem para a assertiva de que o livro, a partir de então, Por outro lado, desde 1874 e até 1886 a novidade é sem constatam que o lugar preferido da leitura feminina no
livro pontua a finitude humana, “[...] como o relógio que es­ será forte aliado para as mulheres assenhorearem-se dúvida o grupo dos impressionistas, ruidosos e provocati­ século xix passa a ser o terraço. Há tanto a preocupação
cande o curso do tempo, como os instrumentos de música do entorno pessoal e ampliar as lutas por direitos. vos, sendo difícil imaginar que passassem despercebidos. em refugiar-se do mundo urbano, quanto a de evidenciar
com as notas efêmeras, como os símbolos da glória vã”.10 Outro realista, Honoré Daumier, mostrará leitores Os impressionistas farão uma série de telas mostrando certa prática rara entre as mulheres. Se a leitura mascu­
A pintura de leitores e leituras, no chamado Século interessados em livros de estampas, uma novidade po­ mulheres lendo, particularmente Auguste Renoir (1841- lina é ação pública, a feminina revela erudição no espaço
das Luzes (xviii), intensifica o livro no cotidiano, figurando pularizada no período, bem como certas ironias caras a 1919). O interesse em associar sua obra a belos temas, familiar, reflexão e inovação. A leitora atenta sobre o livro
em retratos e cenas de gênero, especialmente franceses e apartando-se das tristezas abundantes do mundo, como parece viver tal ambiguidade, como na tela Leitura, da
ingleses. O domínio da racionalidade para aprimoramen­ 11 Emmanuel Fraisse et al., Representações e imagens da leitura (São Paulo: afirmava, irá detê-lo em crianças, jovens e mulheres adul­ Pinacoteca do Estado de São Paulo.
Ática, 1989), p. 62.
12 Segundo os recentes livros sobre mulher e cotidiano, até o final do
século xviii apenas 14% das escolas alfabetizavam mulheres, na França, e a
educação no lar reduzia-se à leitura religiosa, considerada parte importante
76 10 Idem, p. 152. da formação feminina, diante de suas atribuições maternas. 13 Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. 77
Almeida Júnior
Saudade, 1899
Óleo sobre tela, 197 x 101 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo

leitores e leitoras mas apoia a mão sobre um livro entreaberto, a fonte da em Chicago (eua), de 1893, em que a obra Leitura foi
firmeza e do saber; a janela, como um espelho, reflete premiada. Adolfo Augusto Pinto exara relatório no Diário
O leitor é o produtor de jardins que minia- plantas e folhas, deixando como cenário o largo de São Oficial (20 de fevereiro de 1894), rememora em crônicas
turizam e congregam um mundo. Francisco. surgidas no mesmo ano em O Estado de S. Paulo e pos­
michel de certeau 14
Uma das telas interioranas mantida em coleção teriormente edita o material junto com reminiscências.
particular merece considerações complementares: Conta que em 1890 procura o Jugica, esclarecendo que
O ato de ler, representado na pintura, é um dado a ser Velha beata, que data de 1898. Aproxima a figura fe­ esse era o apelido “como o tratávamos em Itu”,15 dizendo
analisado na obra de Almeida Júnior: uma das primei­ minina, como se estivesse num close fotográfico. Vale que gostaria de encomendar retratos dos familiares, po­
ras associações entre livros e natureza-morta encon­ ressaltar que no ateliê de Almeida Júnior, ao morrer, rém não individuais, pois para o engenheiro, no decorrer
tra-se na obra parisiense Descanso do modelo (mnba), havia uma máquina fotográfica e inúmeras fotos, que de anos, passados para mãos de terceiros, eles acabavam
de 1882: o primeiro plano à direita exibe brilhos, cobres, vão a leilão sem serem arrematadas. A beata eleva os sendo relegados. Sugere-lhe então que reproduzisse o
panos, flores e um livro, servindo de contraponto entre olhos meditativa, portando na mão direita um livro (re­ próprio interior familiar, podendo ser estimado em qual­
o mundo da arte à esquerda, representado pelo pintor ligioso?) entreaberto. A mão direita detém o rosto, em quer tempo e por qualquer amador da arte.
diante de uma tela e pela seminudez do modelo ao atitude de reflexão. Oposta a essa é a obra Moça com Adolfo encontra-se em primeiro plano lendo, porém
piano. Seria uma certa censura moralista e condenató­ livro (s.d.), do masp, muito próxima daquelas sensuais, também não é um livro, tampouco um jornal, podendo
ria da vaidade humana? Outras telas de ateliê, como realizadas pelo mestre realista Courbet: deitada na gra­ ser um relatório impresso, denotativo do fato que parece
O ateliê do artista (1886), do Museu de Arte de São Pau­ ma, uma mão sobre o queixo e a outra pousada sobre desejar imortalizar-se, como biografia memorável. Ao seu
lo (masp), e O modelo (1897), de coleção particular, apre­ página aberta, estando os dedos sobre outra mais à lado, o filho de pé também lê um livro, o que indica algo
sentam similaridade, com objetos do ofício e livros. frente, indicativa de ação evasiva, sonhadora e distante. incomum para o período. O engenheiro encontra-se entre
Inúmeros retratos masculinos trazem livros, denotan­ A obra de Almeida Júnior expondo a leitura não se seus familiares, estando a mulher bordando ao fundo, com
do ação profissional ressaltável: no retrato Cônego João reduz aos livros: na obra Descanso do modelo (1882), a a filha atenta ao lado, tão diferente da tela Leitura. A cena
Jacinto Gonçalves de Andrade (1883), da Santa Casa de mulher sentada ao piano tem uma partitura à frente; humana insere-se em um trapézio visual e os filhos agra­
Misericórdia paulistana, apoia-se um livro verticalizado, a magistral tela Saudade (1899), um discurso de ocres, dam um bebê mulato, o que poderia gerar várias hipóte­
como se fosse um objeto de trabalho. Seria um missal? negros, castanhos e cinza, apresenta possivelmente Rita ses, que vão além do tema aqui abordado. Como em outros
O retrato de corpo inteiro de Clemente Falcão Filho (1888), Ybarra atenta à fotografia, identificada pelo carimbo ní­ quadros, há brilhos e reflexos em vidros, de certa forma
da Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo, tido no verso, vestida de luto, quase premonitoriamente, vinculados ao tema do tempo, efemeridade e natureza.
inaugurado sob a comoção da morte, igualmente traz li­ com a canastra de viagem entreaberta, indicando parti­ Contudo, a fresta para o mundo exterior é bastante estrei­
vros empilhados sobre a mesa. Outro dos grandes retratos da, e o chapéu de palha que o artista usava para pintar. ta, diferentemente de Leitura, em que o espaço externo é
é o dedicado a Prudente de Moraes (1893), pertencente ao Dado significativo sobre leitores na tela refere-se à monumentalizado, ocupando dois terços da área pictórica.
Museu Paulista. Apresenta-o no momento em que encer­ obra Sem título (Cena de família de Adolfo Augusto Pinto) Sublinhe-se, no total da produção de Almeida Júnior,
ra o Governo Provisório (entre 15 de novembro de 1889 e (1891), da Pinacoteca do Estado de São Paulo. O retratado a raridade da cena urbana paulistana, como a registrada
13 de outubro de 1890) e é eleito senador da República. é um engenheiro ituano e a pintura presidiu a delega­ em Leitura, aparecendo a rua da Glória, em que residia
Dominam vermelhos, beges e castanhos, contrastantes ção brasileira levada à Exposição de Artes, Indústrias em 1892. O resultado sem dúvida é comovente, partindo
com o negro das vestes. Elegante e impecável, olha longe, Manufatureiras e Produtos do Solo das Minas e do Mar, da premissa de que possivelmente a figura feminina seja

15 Adolfo Augusto Pinto, Minha vida: memórias de um engenheiro paulista


78 14 Certeau, op. cit., p. 269. (São Paulo: Conselho Estadual de Cultura, 1970), p. 127. 79
Almeida Júnior
Moça com livro, sem data
Óleo sobre tela, 50 x 61 cm
Museu de Arte de São Paulo Assis
Chateaubriand

em precisar aceitar tal bolsa particular. Por outro lado, não pretendia participar, entretanto fora obrigado a
data de 1891 a terceira viagem para a Europa, agora terminar precipitadamente uma figura tirada do na­
às suas próprias expensas. Importante ressaltar tural, dada a insistência de um membro do governo
que a estada em Paris coincide com a retrospectiva estadual. Vale lembrar que doa a obra em 1895, após
de Vincent van Gogh, no Salão dos Independentes, exibi-la duas vezes, em São Paulo e no Rio de Janeiro,
a morte prematura de Georges Seurat e a primeira apresentando-a nesse último ano com dedicatória a
exposição do grupo Nabis, fatos com amplo debate Cesário Motta Júnior, então responsável pela pasta do
na imprensa francesa, revelando rumos bem distintos Interior, no estado de São Paulo, e pelo Museu do Esta­
do que partilhava no Brasil. do. A obra é transferida deste para inaugurar a Pinaco­
Igualmente em 1891 Almeida Júnior recusa com­ teca do Estado, em 1905.
por a comissão de artes para a referida Exposição, A obra Leitura desvela o cotidiano de uma moça no
alegando muito trabalho. Seriam problemas éticos, terraço, atenta à leitura, aprendendo pelo olho, senti­
pois propondo-se a compô-la ficaria constrangido do privilegiado do pintor, e sentada numa cadeira de
por participar do júri? Assinale-se que também esta­ armar, tendo na mão direita uma folha, possivelmente
riam na seleção seus mestres Pedro Américo e Victor marca-livro, ladeada por outra cadeira vazia, em que
Meirelles, seu contemporâneo na então Academia foram depositados alguns objetos: uma capa – segun­
Rita Ybarra, absorta na leitura, conforme depoimento de entintadas; evita o alisamento da pasta, fracionando de Belas-Artes do Rio de Janeiro, o pintor português do depoimento de pessoas ligadas a Almeida Júnior,
antigos colecionadores e de descendentes.16 As longas as pinceladas, e, particularmente, trabalha com planos radicado no Rio de Janeiro desde os cinco anos, Pedro traje habitual do artista quando saía,18 o que pode ser
tranças, o cabelo volumoso destacam a figura, que reina sem hierarquizar aqueles médios e longínquos, não se Peres, e Rodolfo Bernardelli, então diretor da denomi­ indicativo de que vão sair –, uma echarpe branca enro­
solenemente sem se importar se está sendo observada. restringindo ao primeiro plano. O que teria ocorrido nada Escola Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro. lada e um porta-óculos. Estaria esperando-a para sair,
O artista concentra-se nela e na paisagem, deixando para tantas modificações, se comparada às obras do Acrescente-se ainda que o título adotado alude ao sem ser atendido, pelo ato de leitura? Ao fundo, possi­
de lado aspectos naturalistas. Observe-se, por exemplo, período, desde a volta de Paris em 1882? ato (leitura) e não ao objeto (livro), ou ao agente (leitor), velmente a Igreja dos Remédios e o Teatro São José.
o pilar central, com uma haste horizontal, inexistente O ano de 1891 traz dados novos à realidade polí­ assim sinalizando a importância inaugural da ação – O entendimento de Almeida Júnior como um cai­
na parte direita da grade. Igualmente a solução pers­ tica do país, porquanto logo no início do ano (a 24 de uma mulher lendo; não menos importante é o fato de pira (caracterização que por sua vida já seria difícil de
pética foge aos rigores, quanto à linha do horizonte e fevereiro) promulga-se a Primeira Constituição Repu­ que foi a pioneira obra premiada internacionalmente, corroborar) registra aqui dado singular: possuía uma
ponto de fuga, evidenciando o desinteresse. blicana, sepultando definitivamente um governo de quando exibida na já citada exposição de Chicago, entre casa com terraço, de onde era possível desfrutar vista
A fatura dessa pintura constitui-se numa clivagem que se beneficiara com bolsa pessoal, concedida por outras, em 1893; finalmente, intriga a questão: não
17
privilegiada; vestia-se com elegância e ao seu lado
diante da obra anterior: desaparece o uso de velatura e dom Pedro ii, para o primeiro período francês. Res­ sendo regionalista, não apresentando cena picante, ao estava uma mulher avançada para o tempo, pois os
dos tons neutros, como ocres, castanhos e negros; vale- salte-se que estivera ligado a membros da chamada gosto dos salões naquele momento, por que receberia olhos do pintor servem para fixá-la, mas não a domi­
se de gama cromática rica, incluindo róseos e azulados; Convenção Republicana de Itu, de 1873, e pessoas de premiação máxima numa cena simples e cotidiana? nam. A mulher leitora, no século xix, ultrapassará a
amplia as superfícies brancas do fundo, que não são sua proximidade lembram de certo constrangimento Carta localizada no Museu Nacional de Belas-Artes, condição servil de olhar pelos olhos do senhor, seja pai,
datando de 26 de outubro de 1892, revela fato curioso, irmão, marido ou companheiro. O livro passa a ser um

16 Dificuldade ímpar durante a pesquisa foi localizar o processo-crime da Logo após haver entregue o mestrado, no final de 1980, mudei de casa e, um
pois Almeida Júnior informa a Rodolfo Bernardelli que espelho em que se olha, vê o mundo e deseja transfor­
morte de Almeida Júnior, desaparecido do Tribunal, e descendentes do ramo dia, chegou uma carta com o nome do neto do artista, por mim procurado. má-lo, pela conscientização das diferenças.
não ligado à pivô do crime, Maria Laura de Amaral Sampaio. Ao final do Eu morava no número 67 e ele no 167! Para completar, ao entrar na casa
trabalho, um colecionador cedeu uma certidão negativa do processo, porém vi o modelo de Leitura, em verdade a neta de Rita Ybarra, muito parecida, 17 Expôs também Descanso do modelo e Caipiras negaceando, entretanto
não pude encontrar os descendentes. Apenas localizara o testamento, vindo ao meu encontro e rememorando que havíamos estudado juntas há ambas já pertenciam ao acervo da Escola Nacional de Belas-Artes, o qual,
pelo qual sabia que o pintor beneficiara somente um descendente, o filho mais de vinte anos! Conservo com muito carinho as fotos de Rita Ybarra, posteriormente (1937), separar-se-á da Escola, compondo o Museu Nacional 18 Depoimento de Mary Sampaio Viana, em 29 mar. 1978, filha do
80 de Rita Ybarra, e depoimentos contavam-me que ele vivia com ela. confiadas a mim por descendentes já falecidos. de Belas-Artes, no Rio de Janeiro. testamenteiro do artista, João Maurício Sampaio Viana. 81
Almeida Júnior
Caipira picando fumo, 1893
Óleo sobre tela, 202 x 141 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo

rodrigo naves

Almeida Júnior:
o sol no meio do caminho
I O sol forte não parece incomodar o homem sentado nos degraus da casa. Uma
tarefa singela concentra toda sua atenção: picar fumo, atender a um pequeno vício. Não se
trata propriamente de trabalho. E sua concentração corresponde ao aspecto caprichoso da
atividade. Absorto, suas feições não revelam a tensão de quem necessita alcançar um obje­
tivo preciso. Basta se deixar levar pelos movimentos conhecidos das mãos.1 O alheamento
reduz sua presença física e torna-o menos suscetível ao calor, em proveito de um momento
de intimidade, de quem se vê entregue ao ritmo errante das divagações. Ao fundo, a porta
entreaberta e a sombra do interior da habitação reforçam a atitude ensimesmada do caipi­
ra, como se o abrigo físico da casa ecoasse a proteção evocada pelo recolhimento psicológi­
co, numa quase figuração do que costumamos chamar “interioridade”.2

1 O movimento das mãos do caboclo neste quadro sempre me intrigou. De fato, nunca vi ninguém picar fumo dessa
maneira, ou seja, movendo a lâmina de cima para baixo. Essa posição corresponde mais, a meu ver, à ação de descascar
laranja. No entanto, várias pessoas que consultei acham plausível essa posição. Certamente, isso não muda em nada a
qualidade da tela de Almeida Júnior.
2 Maria Cecília França Lourenço, autora da mais ampla pesquisa sobre a obra de Almeida Júnior (a dissertação de
mestrado Revendo Almeida Júnior, defendida na eca-usp, em 1980), chama a atenção para essa dimensão íntima nas telas
regionalistas do pintor. Ver “Almeida Júnior e a expressão de valores”, in Almeida Júnior – um artista revisitado (São Paulo:
Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2000), p. 14.
Almeida Júnior
Caipira picando fumo (estudo), 1893
Óleo sobre tela, 70 x 50 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo

Apenas essa intimidade protetora separa de ma­ o estudo teria sido “feito ao ar livre, com a alma do aridez do ambiente e a relativa serenidade do caboclo.
neira mais acentuada o caipira do ambiente em que artista impregnada do tema”, a edição ampliada (o Prensada entre a sombra do telhado ao alto e a das
se encontra e o resguarda da indiferenciação que per­ que também ocorreria com Amolação interrompida, folhagens no canto inferior direito, a região de luz
meia toda a tela. A luz forte e os tons muito aproxima­ de 1894 [p. 103]) tem “todos os leves defeitos duma funciona como uma estufa. E então fica difícil não as­
dos tendem a romper ameaçadoramente a distância segunda edição ampliada, preparada às pressas para sociar a desolação da cena à intensidade do clima. E se
entre todos os elementos do quadro. Cultura e natu­ exclusivos fins comerciais”.5 Contudo, se a versão defi­ a atitude absorta do caipira o livra em parte do castigo
reza, homem e coisas têm traços demais em comum, nitiva pode ter perdido algo do frescor do estudo livre, do sol, isso ocorre por uma espécie de renúncia ascéti­
e quase poderiam estar um no lugar do outro. O chão ela ganhou muito em realismo e em consonância ca em lugar de provir de uma atividade que submeta
do terreiro se transporta com pouquíssimas nuances com o tema. A diferença básica entre os dois quadros a natureza a desígnios humanos. Nesta tela o homem
para a parede de pau-a-pique. E entre terra e terra é o clareamento geral a que Almeida Júnior subme­ sofre o meio, em vez de determiná-lo. Mas convém
as separações são também muito rústicas: degraus teu a segunda versão. No estudo, os contrastes entre ressaltar como Almeida Júnior soube encontrar uma
toscos e carcomidos pelo tempo, apoiados em esta­ claros e escuros são mais marcados e os volumes um maneira de pintar que condiz muito com o tema.
cas precárias, um madeirame que já deixa para trás tanto mais acentuados, o que dá maior solidez às coi­ Também sua pintura – pelas relações tonais rebaixa­
as marcas do trabalho humano e retorna à condição sas e realça levemente a figura do caipira em relação das, no papel jogado pelos detalhes do quadro, pela
natural. Monteiro Lobato, antes de mudar suas ideias ao fundo. Sem falar que no estudo a figura do matuto arguta representação da luz – se nega a representar
sob a influência do movimento higienista de Belisário é proporcionalmente maior do que no quadro final, o ambiente caboclo de maneira pitoresca. Há aí uma
Penna e Miguel Pereira, entre outros, dirá da choça do e com isso todo o espaço se articula com mais força recusa a representar o caipira por meio de contrastes
caboclo brasileiro: “Tão íntima é a comunhão dessas e determinação. Na tela final, não só os tons se apro­ miúdos e sugestivos dos pequenos arranjos que em­
palhoças com a terra local, que dariam ideia de coisa ximam como a sombra introduzida no canto inferior prega para tocar a vida. A pintura mesma de Almeida
nascida do chão por obra espontânea da natureza – se direito (inexistente no estudo) aumenta, por contras­ Júnior – ao menos nesta tela – tem algo da fragilidade
a natureza fosse capaz de criar coisas tão feias”. Im­ 3
e ajudam – em sua dispersão – a reforçar a precarieda­ te, a força do sol e por consequência o movimento de da vida que descreve, na qual o trabalho humano não
possível melhor descrição. Posteriormente, ainda na de da vestimenta. As calças, sobretudo a perna direita, aproximação de todas as coisas, para o que o clarea­ interveio na realidade de forma a garantir proteção a
mesma década, Lobato considerará Almeida Júnior “a têm manchas de terra. Nada se afasta definitivamente mento da paleta também contribui decisivamente. homens e mulheres.
madrugada do dia seguinte”4 da pintura brasileira. do chão. As partes descobertas do corpo do caipira E fica difícil não pensar em certos trabalhos do início A comparação deste quadro com outras obras
Fisicamente, também o homem se distancia pouco também têm um tom próximo ao da terra. Crestada da produção de Monet – Jardim em flor (1866), Mulhe- da época que tratam de temas semelhantes ajuda
desse meio rude. A roupa simples está gasta como pelo sol, sua pele revela a aspereza da vida passada res no jardim (1866-67), nos quais as áreas de sombra a identificar as particularidades da arte de Almeida
aquilo que o cerca. A camisa branca – cortada pobre­ compulsoriamente junto à natureza. As mãos e, so­ para intensificação das regiões iluminadas também Júnior. Tanto Modesto Brocos quanto Antonio Fer­
mente, sem botões –, em lugar de realçar a figura bretudo, os pés sofreram no contato constante com o foram usadas— quando observamos o recurso de que rigno – estrangeiros que vêm para o Brasil e que são
humana, torna mais forte a luz do sol, que age sem meio, e se deformaram, adquirindo um aspecto erodi­ lança mão aqui Almeida Júnior. contemporâneos de Almeida Júnior 6 – têm obras
piedade sobre seu corpo. As palhas de milho espalha­ do e arredondado dos elementos submetidos longa­ No entanto, o que realmente importa ressaltar em tematicamente próximas a Caipira picando fumo. No
das pelo chão têm um tom semelhante ao da camisa mente à força dos elementos. relação a Caipira picando fumo é o contraste entre a entanto, analisadas mais detidamente, fica claro que
Monteiro Lobato afirma que a versão definitiva para eles a cena rural ou suburbana era ocasião para
5 “Almeida Júnior”, op. cit, pp. 82-3. Almeida Júnior não costumava fazer
3 “Velha praga”, in Urupês (São Paulo: Brasiliense, 2002), p. 162. Esse artigo
de Caipira picando fumo seria inferior ao estudo que desenhos preparatórios para suas telas e os esboços eram pintados a óleo.
uma pintura de costumes tradicional, na qual certos
foi publicado originalmente em O Estado de S. Paulo, em 1914. também pertence à coleção da Pinacoteca. Enquanto Ver ensaio de Maria Cecília França Lourenço já citado, p. 14. Em Caipira
4 “Almeida Júnior”, in Ideias de Jeca Tatu (São Paulo: Brasiliense, 1959), p. 79. picando fumo, Almeida Júnior usou como modelo um caboclo da região, 6 Modesto Brocos, espanhol, chega jovem ao Brasil e estuda na Academia
No aparente paradoxo entre a crítica ao caipira e o apoio à pintura apelidado Quatro-Pau ou Quatro-Paus, em referência à carta mais alta do Imperial de Belas-Artes, indo posteriormente aperfeiçoar-se na Europa,
regionalista de Almeida Júnior, como veremos adiante, residem algumas truco e provavelmente uma evidenciação das habilidades do personagem. como costumava ocorrer com os alunos mais bem-sucedidos da Academia.
das razões que ajudam a entender a importância que a pintura de Almeida Em relação a isso, ver Vicente de Azevedo, Almeida Júnior. O romance do Antonio Ferrigno já tinha formação artística quando chega a São Paulo,
84 Júnior adquiriu entre nós, sobretudo para os paulistas. pintor (São Paulo: edição do autor, 1985), p. 63. onde fica de 1893 a 1905, retornando à Itália, onde morre. 85
Antonio Ferrigno Modesto Brocos
Mulata quitandeira, sem data Redenção de Cam, 1895
Óleo sobre tela, 179 x 125 cm Óleo sobre tela, 199 x 166 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo Museu Nacional de Belas-Artes
iphan/minc, Rio de Janeiro

episódios cotidianos serviam para fixar acontecimen­ estamos analisando.8 O objetivo de Antonio Candido
tos ao mesmo tempo singulares e representativos é encontrar as singularidades do livro brasileiro em
de uma cultura e de um lugar – momentos em que relação a L’Assommoir, de Emile Zola, indiscutivelmente
contrastes prosaicos pareciam reunir o pitoresco aos a fonte de inspiração para o romance de Aluísio Aze­
estratos mais reveladores de um modo de vida. Nessa vedo. Mas, para os efeitos de minha análise, interessa
arte mesmo os temas mais humildes tornam possível principalmente destacar certos aspectos do estudo de
uma pintura marcada por uma paradoxal exuberância Antonio Candido, que revelam com precisão como o
modesta, na qual a figura de uma negra escrava se vê naturalismo de Aluísio Azevedo enfatizará sobretudo
adornada pelos detalhes saborosos que a envolvem, o sol como o elemento definidor do meio brasileiro –
como acontece em Mulata quitandeira (s.d.), de An­ meio esse que para todos os naturalistas constituía
tonio Ferrigno, pertencente ao acervo da Pinacoteca. uma das chaves para a compreensão das atitudes
Ou ainda quando pessoas de diversas raças servem de humanas, de par com a hereditariedade (raça) e outras
figurantes a uma parábola edificante, como no quadro determinações biológicas –, ainda que o sol possa se
Redenção de Cam (1895, mnba), de Modesto Brocos. Aí, infiltrar nos homens pela mediação étnica da mulata,
o elogio do embranquecimento da população brasi­ figura racial que também faz as vezes de elemento
leira tem um tom quase propagandístico,7 de par com quase natural.
uma pintura atravessada por uma riqueza de detalhes O cortiço se organiza não apenas em torno da ha­
patética, que tende apenas a dar um aspecto arejado a bitação coletiva que dá nome ao livro, mas também na
um significado absolutamente preconceituoso. Nesses oposição entre as figuras de João Romão e Jerônimo,
quadros, nada revela a aridez que rege a tela de Almei­ ambos portugueses imigrados e de origem humilde,
da Júnior. Ao contrário, uma diversidade miúda apenas e cujas atitudes diametralmente opostas em relação
nos distrai e enleva, afastando-nos da pobreza que ao meio brasileiro conduzirão a desfechos antitéti­
lavra entre aquela população. não foi reduzido a eles. Essa ênfase no meio natural cos. A trajetória de João Romão é a da “formação da
põe esta obra de Almeida Júnior em contato com riqueza individual”.9 Pelo trabalho mas também pela
II O sol é o grande personagem deste Caipira uma série de manifestações culturais daquele perío­ exploração mais desabrida, vai de empregado de um
picando fumo. O homem que se ajeita meio a gosto do que ajudarão a compreender melhor a extensão vendeiro a homem rico, dono de propriedades e pres­
na porta da casa pode até conviver bem com ele. e o significado dessa tela e, talvez, da parte mais tes a mudar radicalmente de posição social pelo casa­
Mas não está a sua altura. O cismar que o protege significativa da produção do pintor. Será necessário mento com a filha de um nobre parvenu, o Miranda.
também o impede de agir e o que domina o quadro portanto um pequeno desvio antes de voltarmos Jerônimo, por sua vez, surge como trabalhador exem­
é a exterioridade majestosa da luz e do calor que pa­ à pintura de Almeida Júnior. plar e vai aos poucos sucumbindo à natureza do país,
recem apenas tolerar a presença daquilo que ainda Num ensaio dos anos 1990, Antonio Candido faz simbolizada por Rita Baiana: “Naquela mulata estava
uma análise muito esclarecedora de O cortiço, de o grande mistério, a síntese das impressões que ele

7 Ver Lilia Moritz Schwarcz, O espetáculo das raças. Cientistas, instituições e


Aluísio Azevedo, livro publicado com grande sucesso recebeu chegando aqui: ela era a luz ardente do meio-
questão racial no Brasil, 1870-1930 (São Paulo: Companhia das Letras, 2002), em 1890, três anos antes da realização do quadro que dia; ela era o calor vermelho das sestas da fazenda;
pp. 11 e 12. Cam era um dos três filhos de Noé. No Gênesis, lê-se que Cam
teria surpreendido o pai nu e bêbado. Uma leitura preconceituosa da Bíblia
fez desse gesto a razão de ser Cam o suposto fundador da raça negra, cuja 8 “De cortiço a cortiço”, Novos Estudos, n. 30. São Paulo, Cebrap, julho de 1991,
escravidão nos tempos modernos seria um castigo pelo ato vergonhoso de pp. 111-29.
86 seu ancestral. 9 Idem, p. 115. 87
era o aroma quente dos trevos e das baunilhas, que o Não era porém apenas o determinismo naturalista de antecipar o curso da história e os países aptos a No entanto, o artista esteve quatro vezes na Europa,18
atordoavam nas matas brasileiras”.10 que tinha grande influência no país. Outras teorias me­ trilhá-lo. Uma estratificação social das mais perversas parece ter estudado muito em sua primeira estada em
Enquanto João Romão resiste ao meio e se impõe sológicas conquistaram significativo trânsito entre as fazia com que esses determinismos de vários matizes Paris,19 conhecia consideravelmente a produção artísti­
a ele, Jerônimo cede ao sol onipresente. E aí Aluísio camadas letradas do Brasil, reforçando a visão negativa caíssem como uma luva num ambiente em que tudo ca e intelectual francesa e em São Paulo conviveu com
Azevedo faz uma passagem astuciosa entre meio que fazíamos de nós mesmos. Thomas E. Skidmore 13
conspirava para um causalismo sem remissão, já que círculos acostumados a essas discussões, já que teorias
natural e raça. Jerônimo até certo momento suporta o mostra como as poucas páginas dedicadas ao Brasil por por muito tempo o trabalho escravo condenou uma como o naturalismo, o darwinismo social e o positivismo
trabalho estafante na pedreira de João Romão, aguen­ Henry Thomas Buckle (1821-1862) em seu History of Civi- grande parcela da população – justamente aquela que tinham livre trânsito entre eles. Sua sensibilidade para as
tando um sol que parece saído da tela de Almeida lization in England [História da civilização na Inglaterra] trabalhava – à simples condição de correia de trans­ injunções entre meio social, natureza e produção artística
Júnior: “Meio-dia em ponto. O sol estava a pino; tudo tiveram grande penetração no país, a ponto de serem missão. Nos romances do próprio Zola os conflitos e fica clara no que deve ser seu único texto publicado em
reverberava à luz irreconciliável de dezembro, num dia traduzidas (e com aprovação) por ninguém menos que complexidades da sociedade francesa abrandavam a vida,20 no qual não só aponta “as dificuldades extraordi­
sem nuvens. A pedreira, em que ela batia de chapa em Silvio Romero. Para Buckle, no Brasil “tão luxuriante é a
14
tentativa de reduzir a vida a processos causais simples, nárias em interpretar e reproduzir a natureza brasileira”21
cima, cegava olhada de frente. Era preciso martirizar vegetação que a natureza parece desregrar-se na osten­ e basta ler Germinal para se ter uma ideia precisa quanto os entraves colocados “pelo mau gosto muitas
a vista para descobrir as nuances da pedra [...]”. Mas 11
tação de seu poder [...], em meio a essa pompa e fulgor disso. E, apenas para voltarmos momentaneamente à vezes intolerável do público”.22
o sol subreptício – a mulata Rita Baiana – termina por da natureza, nenhum lugar é deixado para o homem. pintura, me parece que a defesa que Zola fez de Manet A meu ver, porém, é antes de tudo sua pintura que
amolecê-lo, levando-o progressivamente ao desleixo e [...] Em nenhum outro lugar há tão penoso contraste e dos impressionistas – que, de resto, ele punha na dá provas de seu envolvimento com as questões le­
à decadência. entre a grandiosidade do mundo exterior e a pequenez conta de naturalistas, mas que sem dúvida se afasta­ vantadas atrás. Embora tenha estudado em Paris com
Por uma manobra sagaz, Aluísio Azevedo não deixa do interno”. Praticamente impossível não lembrar
15
vam muito de sua estética – se deve não apenas à sua Cabanel – espécie de sumo sacerdote do academicis­
que Jerônimo sucumba à natureza em suas relações do caboclo de Almeida Júnior a cismar em meio a um receptividade aos novos movimentos, como também mo declinante –, depois de ter passado pelas aulas de
diretas com ela: o trabalho na pedreira. O sol se apo­ calor paralisante ao ler essas linhas de Buckle. E essas e principalmente à força com que esses artistas e suas Victor Meirelles na Academia de Belas-Artes, Almeida
dera do português pela mediação da raça – a mulata avaliações em torno da natureza têm tanta influência obras buscavam se diferenciar da tradição e do pensa­ Júnior, em suas produções mais independentes (as
Rita Baiana –, ampliando o raio de ação do meio e a que mesmo no início do século seguinte elas irão ecoar mento artístico dominante. Não era o caso do Brasil. chamadas telas regionalistas ou caipiras), põe de lado
envergadura de suas influências, ainda que sob a pena (ainda que problematizadas) em obras como Os sertões, E o que teria Almeida Júnior a ver com tudo isso? É as idealizações consagradas pela Academia. De par com
de um indisfarçável preconceito racial. Derrubar Jerô­ de Euclides da Cunha, e Canaã, de Graça Aranha. Mes­ praticamente impossível provar essas filiações, embora produções acomodadas como Pintura – alegoria (1892)
nimo no lugar mesmo de seus maiores esforços de­ mo Milkau, o personagem de Canaã que acredita na vários aspectos da obra e da biografia do pintor condu­ ou Batismo de Jesus (1895), ambas pertencentes à Pinaco­
sautorizaria em parte o otimismo naturalista no poder possibilidade de triunfar sobre a natureza brasileira por zam nessa direção. Almeida Júnior nasceu numa família teca, o pintor também se inclina para um realismo mais
regenerador do comportamento ativo e em­preendedor. meio do trabalho, afirmará: “Aqui o espírito é esmagado empobrecida de Itu, no interior de São Paulo, e toda uma
E Antonio Candido mostra como essa valoração nega­ pela estupenda majestade da natureza... Nós nos dis­ literatura – de Gonzaga Duque a Luís Martins – se esfor­ 18 Sua estada mais longa foi de 1876 a 1882, quando esteve como bolsista
de dom Pedro ii estudando em Paris, tendo viajado também para a Itália.
tiva da natureza, principalmente num país de civiliza­ solvemos na contemplação”.16 çou em fazer dele uma espécie de protótipo de seus tipos Posteriormente, esteve na Europa, mais rapidamente, nos anos de 1887,
ção incipiente, invertia a idealização promovida pelos A aceitação no Brasil de um pensamento que caipiras, garantindo assim maior verdade a seu trabalho.17 1891 e 1896. Ver a dissertação de Maria Cecília França Lourenço, já citada,
pp. 15-9.
românticos e perturbava a vida intelectual brasileira, praticamente inviabilizava a civilização no país não 19 Essa afirmação é feita pelo seu primeiro biógrafo, Gastão Pereira da
17 Gonzaga Duque escreve: “[...] deste modesto provinciano, inalteravel­ Silva, Almeida Júnior. Sua vida e sua obra (São Paulo: Editora do Brasil,
marcando-a com um pessimismo que reforçava a do­ se explica porém apenas por um forte sentimento
mente roceiro, surgio um artista de valor [...] Corot era também de um 1946), pp. 78-9.
minação colonialista, já que fazia da natureza brasileira de inferioridade, que conferia às metrópoles o poder typo similhante: pequeno, robusto, tez tostada pelo sol, olhos pequeninos 20 Filinto de Almeida, crítico de O Estado de S. Paulo, na análise de uma
e azues”, em A arte brasileira (Rio de Janeiro: H. Lombaerts, 1888), p. 155. Luís exposição de Benedito Calixto, ataca duramente o pintor – texto publicado
algo avesso às virtudes da civilização. 12
Martins cita, endossando, palavras de Bazilio de Magalhães, que afirma que em 23 de julho de 1890 – e invoca uma conversa que teria tido com Almeida
13 Thomas E. Skidmore, Preto no branco. Raça e nacionalidade no mesmo em Paris o pintor “conservava sempre o seu inato ‘caipirismo’, na Júnior para reforçar seus argumentos. Almeida Júnior sai em defesa de sua
pensamento brasileiro (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976). A obra já citada de fala, no trajar, nas tendências e nas ideias”, ver Luís Martins, “Almeida Jú­ honra num artigo publicado no Correio Paulistano em 3 de agosto de 1890.
10 Aluísio Azevedo, O cortiço (São Paulo: Abril Cultural, 1981), p. 78. Citado Lilia Moritz Schwarcz também ajuda a esclarecer essas questões. nior”, in Revista do Arquivo Municipal, São Paulo, Departamento de Cultura, Esse artigo se encontra republicado na dissertação de Maria Cecília França
por Antonio Candido na p. 122. 14 Skidmore, op. cit., pp. 44 ss. e 49-50. lxvi, 1940, p. 7. Monteiro Lobato diz que Almeida Júnior é “paulista da velha Lourenço, pp. 211-16.
11 Idem, p. 49. 15 Henry Thomas Buckle, apud Skidmore, op. cit., pp. 44-5. têmpera, ‘caboclo de bem’”, op. cit., p. 85. Afirmações como essas permeiam 21 Idem, p. 213.
88 12 Antonio Candido, op. cit., pp. 120 e 123. 16 Graça Aranha, Canaã (Rio de Janeiro: F. Briguiet, 1959), p. 40. boa parte da literatura sobre Almeida Júnior. 22 Idem, ibidem. 89
Almeida Júnior
Apertando o lombilho, 1895
Óleo sobre tela, 64 x 88 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo

próximo das preocupações de Gustave Courbet, um (a menos que eu desconheça) foram vistos pejorativa­
artista que admirava.23 Ora, fica difícil se aproximar do mente, como exemplos de uma espécie degradada e
mestre do realismo sem pôr a verdade no lugar da bele­ impotente, ou simplesmente como miseráveis.
za, com o que os vínculos com as teorias de Taine e Zola Ao contrário, a começar pela opinião do próprio ar­
se construiriam a despeito de sua vontade. tista, eram considerados herdeiros de “[...] uma tradição
Por outro lado, quase todas suas telas regiona­ gloriosa para os paulistas”.25 No primeiro número da
listas – que não se reduzem a uma única fase de sua publicação A Bohemia – órgão da elite paulista dirigido
produção – enfatizam essa relação complexa (e, diria, por José Piza –, de abril de 1896, por ocasião da viagem
subordinada) com o meio, como mostram Apertando de Almeida Júnior e Pedro Alexandrino à Europa, o reda­
o lombilho (1895), Cozinha caipira (1895, p. 101), mas tor louva a arte do pintor ituano, que “com uma paciên­
também O derrubador brasileiro (1879, p. 105), Caipiras cia de beneditino estuda toda a vida paulista no seu es­
negaceando (1888, p. 104), Saudade (1899, p. 79), Nhá tado de pureza primitiva”.26 Sabe-se lá o que significaria
Chica (1895), Amolação interrompida (1894, p. 103) e “pureza primitiva”, mas por certo não se tratava de uma
mesmo O violeiro (1899, p. 99). Principalmente nas ofensa. E Monteiro Lobato vê que dentro do corpo do
duas primeiras telas mencionadas, as figuras hu­ Violeiro “sente-se pulsar o coração ingênuo dos nossos
manas, ainda que envolvidas com trabalhos, mal se musicistas espontâneos, filhos do campo e do ar livre”.27
deixam apartar do meio que as envolve – um meio em Um pouco mais tarde, em 1940, Luís Martins fará uma
que, como no Caipira picando fumo, cultura e natureza interpretação eivada do modernismo de 1922, ao falar
trocam constantemente de posição, a ponto de a cozi­ “que a gente sente, em seus últimos trabalhos, a pregui­
nha em que a mulher moureja ter mais o aspecto de ça, o dengue, a entrega sonolenta diante do castigo do
um covil do que de uma habitação humana. 24
sol – uma sugestão irresistível de milharais queimando Andrade aguentou. E numa carta a Luís Martins diz que muito bem aproveitado caipirismo de formas e de cor,
nas tardes de estio, bambuais se debruçando sobre a sua crítica de Almeida Júnior é bem boa, “embora por uma sistematização inteligente do mau gosto que é
III Contudo, a condenação que os determi­ água mole dos lagos e um canto melancólico de cigar­ vezes você faça um bocado de literatura. [...] em vez de de um bom gosto excepcional, uma sentimentalida­
nismos nos impunham não parece ter, nas telas de ra... Há um espírito brasileiro inequívoco em seus qua­ ver esse espírito brasileiro em ‘qualquer coisa de incons­ de intimista, meio pequenta [sic], cheia de moleza e
Almeida Júnior, a efetividade prometida. Parado­ dros, qualquer coisa de inconscientemente bárbaro e cientemente bárbaro e profundo, uma fatalidade de de sabor forte”.30 Como se vê, a coisa vai longe. E nos
xalmente, seus personagens regionais – quase sem profundo, uma fatalidade de terra moça – que nenhum terra moça’ não seria preferível a esta crítica impressio­ nossos dias, Maria Cecília França Lourenço – no painel
exceção submetidos àquelas condições adversas que grande artista estrangeiro conseguiria traduzir. Ele é o nista dar dados mais objetivos [?]”. O curioso é que o
29
explicativo instalado na sala com as obras de Almeida
impediriam o advento da civilização no país – jamais primeiro clássico de nossa pintura”.28 E aí nem Mário de mesmo Mário de Andrade, anos antes, escreveria sobre Júnior na Pinacoteca – dirá que o pintor “transforma os
Tarsila do Amaral em tons muito parecidos aos de Luís personagens de suas telas em verdadeiros monumen­
25 Esse texto foi distribuído pelo artista por ocasião da exposição pública Martins, e justamente tentando mostrar as diferenças tos ao trabalhador sério, hábil, forte, bravo, competente
23 Ver o ensaio já citado de Maria Cecília França Lourenço, p. 14. de Partida da monção (1897). Embora o caráter histórico do quadro certa­
entre a “brasilidade” de Almeida Júnior e de Tarsila: e destemido”.
24 Outros dados mais ou menos episódicos ajudariam a comprovar os mente peça o tom edificante, se lembrarmos que as monções duraram até
laços de Almeida Júnior com as vertentes intelectuais mencionadas, como por volta de 1830, portanto pouco anteriores à época em que se situam os “[...] o que faz mesmo aquela brasileirice imanente dos Esse duplo movimento em princípio paradoxal – a
a simpatia que o círculo organizado em torno da Instituto Histórico e personagens de Almeida Júnior, não parece descabido estabelecer um nexo
Geográfico de São Paulo – também ele fortemente marcado pelas teorias entre “os destemidos e ousados sertanejos” dessas expedições e a gente
quadros dela é a própria realidade plástica: um certo e ênfase negativa no determinismo do meio e a aprecia­
deterministas – nutria por sua obra. E não me parece casual que o mais retratada pelo pintor. Esse texto se encontra republicado na dissertação de
famoso escritor naturalista de São Paulo, o mineiro Júlio Ribeiro, mencione Maria Cecília França Lourenço, na p. 217.
o pintor em seu livro mais conhecido, A carne (1888), quando a personagem 26 Reprodução fac-similar de A Bohemia no catálogo da Pinacoteca mencio­ 29 Carta de 16 de julho de 1940 de Mário de Andrade a Luís Martins. Há 30 Mário de Andrade, “Tarsila”, in Brasil: primeiro tempo modernista
principal, a emancipada e culta Lenita, imagina construir em São Paulo nado anteriormente, p. 6. cópia desse manuscrito na biblioteca do mam-sp. O sinal de interrogação – 1917/29, org. Marta Rossetti Batista et al. (São Paulo: ieb-usp, 1972), p. 127.
uma casa decorada por “Aurélio de Figueiredo e Almeida Júnior” (São Paulo: 27 “Almeida Júnior”, op. cit., p. 85. não está presente na carta de Mário de Andrade, embora a oração seja O texto de Mário de Andrade foi publicado em 1929, mas está datado de 21
90 Editora Três, 1972), p. 58. 28 “Almeida Júnior”, op. cit., p. 19. interrogativa. de dezembro de 1927. 91
ção positiva desse mesmo ambiente e de seus perso­ trabalho seria incompreensível sem a consideração Críticos como Sérgio Milliet, Lourival Gomes Ma­ Rio de Janeiro, Alexandre Cabanel em Paris,35 como
nagens – se explica em boa medida pelo objetivo que desse processo. chado e Mário Pedrosa consideravam que Almeida apontei anteriormente –, o mesmo não ocorreu com
envolvia instituições e literatos paulistas, no sentido Como se vê, os caipiras de Almeida Júnior carrega­ Júnior trouxera alguma renovação apenas nos temas, sua formação mais ampla. Conhece-se pouco sobre o
de criar uma identidade heróica para o povo de sua vam grandes responsabilidades. Por um lado, sofrem enquanto continuava a pintar à maneira de Cabanel.32 gosto artístico do pintor. No entanto, a observação de
província, possibilitando assim o estabelecimento de a ação decidida do meio e servem como exemplo Ainda que considerado insuficiente, esse novo impulso seus quadros deixa poucas dúvidas sobre alguns vín­
uma história que justificaria um futuro grandioso e para as mais diferentes teses deterministas que viam não seria de se desprezar, sobretudo se o tomarmos culos, para além dos compromissos acadêmicos das
promissor. Em lugar de sermos inviáveis, estávamos nesse tipo de relação a maneira correta de entender o em toda sua extensão. Como mostrou Gilda de Mello telas mais tradicionais. Courbet e Millet contribuíram
apenas no começo... donde a pureza dos primitivos, homem e sua formação. De outro, devem encarnar, ao e Souza, sua atuação “ajudou a suprimir a monumen­ para uma relação não idealizada com a natureza e
a ingenuidade, o inconscientemente bárbaro, a nos menos transitoriamente, a bravura da “raça de gigan­ talidade das obras, a renovar os assuntos e as persona­ com os homens. E é quase impossível não ver numa
reservar uma origem imaculada. No último quarto do tes”, que de Saint-Hilaire a Alfredo Ellis Júnior acompa­ gens, a vincular organicamente as figuras ao ambiente obra como A estrada (1899) a influência de Corot e de
século xix, o enriquecimento trazido principalmente nharia os paulistas. Não era mesmo pouca responsa­ e talvez reformular o tratamento da luz”. 33
uma luminosidade feita de cores claras e intensas, não
pelo café colocava a província de São Paulo numa posi­ bilidade. E a própria pintura de Almeida Júnior parece A meu ver, Caipira picando fumo é a tela em que mais criada pelo contraste entre claros e escuros. Da
ção incômoda em relação à centralização do império e se ressentir desse peso e de tantas satisfações a dar. Almeida Júnior consegue ir mais longe não apenas mesma maneira, considero muito provável que O der-
a sua capital, o Rio de Janeiro. De par com o desenvol­ Mais: será o compromisso desse caipira com o engran­ tematicamente, mas sobretudo no esforço de encon­ rubador brasileiro (1879) tenha encontrado apoio em
vimento de um movimento republicano, se dá em São decimento simbólico dos paulistas que, a meu ver, trar uma maneira de pintar que afinasse com aqueles O Cristo morto e anjos (1864), de Manet. Sem falar nos
Paulo um esforço consciente para dotar a província impedirá que as telas de Almeida Júnior radicalizem temas. Há uma grande controvérsia em torno da luz contrastes marcados entre regiões de sombra e luz
de atributos históricos que justificassem a posição de sem piedade a ação do sol sobre as figuras humanas, de Almeida Júnior e de suas relações com as inova­ que o aproximam dos primeiros trabalhos de Monet,
liderança econômica que vinha alcançando e apon­ esgarçando-as e reduzindo-as a verdadeiros farrapos ções introduzidas pela pintura francesa na segunda como apontei no início. Todos esses quadros eviden­
tassem para a necessidade de um peso político de que humanos, com o que certamente sua arte ganharia metade do século xix. Nesse quadro, porém, penso
34
ciam uma atenção à renovação que ocorria na pintura
ainda carecia. em qualidade e mesmo em verossimilhança. ser inegável um embate com a pintura francesa não francesa naquele momento – embora este quadro de
Instituições como o Instituto Histórico e Geográfi­ acadêmica, o que ajuda a revelar os limites e ambi­ Manet seja dos mais moderados – e que tinha na luz
co de São Paulo, o Museu Paulista, a Academia Paulista IV Almeida Júnior fez um esforço sincero para guidades do seu diálogo com a arte mais avançada do um de seus elementos mais decisivos. Gilda de Mello
de Letras, o jornal O Estado de S. Paulo e um grande produzir uma pintura que se aproximasse mais da momento. e Souza considera que Almeida Júnior teria optado por
número de literatos mais ou menos próximos a eles realidade brasileira e deixasse de lado o universalismo Se a educação artística formal de Almeida Júnior uma solução de compromisso, ao aproximar-se das
irão aos poucos produzir um discurso – heterogêneo vazio das fórmulas acadêmicas. Sua produção é muito se deu em ambiente acadêmico – Victor Meirelles no saídas encontradas por alguns pintores acadêmicos
mas eficaz – que, entre outros aspectos, conduzirá à irregular, marcada várias vezes pelo meio social aca­ secundários – Jules Breton, Constant Troyon, Rosa Bo­
glorificação dos bandeirantes e a uma valorização da nhado a que tinha que responder para ganhar a vida 32 Sérgio Milliet, “Luz – paisagem – arte nacional”, in Pintura quase sempre nheur – que incorporavam superficialmente aspectos
(Porto Alegre: Globo, 1944), p. 77; Lourival Gomes Machado, Retrato da arte
mestiçagem, ressaltadas aí as singularidades com que – e isso se nota claramente nos retratos, que foram por moderna do Brasil (São Paulo: Departamento de Cultura, 1947), p. 26; Mário do impressionismo, sem pôr em xeque os códigos pic­
ela ocorreria na região, onde o isolamento do Planalto muito tempo seu ganha-pão – e por uma inconstância Pedrosa, “Visconti diante das modernas gerações”, in Acadêmicos e moder- tóricos dominantes.36 Penso que haja também outros
nos (São Paulo: Edusp, 1998), p. 122.
de Piratininga teria propiciado a formação de uma de quem se vê forçado a agradar o público, ainda que 33 Gilda de Mello e Souza, “Pintura brasileira contemporânea: os precurso­ aspectos além desse.
res”, in Exercícios de leitura (São Paulo: Duas Cidades, 1980), p. 224. Sobre a
subraça superior, mescla dos valentes bandeirantes sob o risco de comprometer o desenvolvimento de sua No quadro que analiso, a luz domina toda a
importância do pensamento da autora para a história da arte brasileira,
com os altaneiros Guaianá, o mameluco paulista, pai obra. Mas em toda sua trajetória revela uma preocupa­ ver Otília Beatriz Fiori Arantes e Paulo Eduardo Arantes, “Moda caipira”, em cena. Sua intensidade se revela na claridade ofus­
Sentido da formação (São Paulo: Paz e Terra, 1997).
do caboclo e do caipira.31 Almeida Júnior contribuiu ção continuada com algumas questões que o diferen­ 34 Os autores que consideram que o pintor renovou somente nos temas
cante e na proximidade entre todas as coisas, que
para a formação desse ideário e a recepção de seu ciavam de seu ambiente artístico. veem na sua luz apenas elementos tradicionais. Luís Martins (op. cit., p. 12)
diz que foi a “influência do sol brasileiro” que clareou sua paleta. Aracy 35 Sobre a formação francesa de Almeida Júnior, ver Patricia Telles, Os estu-
Amaral (“A luz de Almeida Júnior”, in Almeida Júnior – um artista revisitado, dantes brasileiros de pintura na École des Beaux Arts de Paris de 1831 a 1889,
31 O processo de consolidação desse imaginário é discutido por Antonio op. cit., p. 10) também considera que o pintor “permanece sensível à luz, à dissertação apresentada no Curso de Especialização em História da Arte e
Celso Ferreira em A epopeia bandeirante: letrados, instituições, invenção luz local”. A análise que me parece mais esclarecedora é a de Gilda de Mello da Arquitetura no Brasil (Rio de Janeiro, puc-rj, 1992).
92 histórica (1870-1940) (São Paulo: Unesp, 2001). e Souza (op. cit., pp. 230 ss.), à qual voltarei mais adiante. 36 Gilda de Mello e Souza, op. cit., p. 231. 93
Claude Monet
Catedral de Rouen: o portal, 1894
Óleo sobre tela, 99 x 63 cm
Metropolitan Museum of Art, Nova York

não têm um contorno muito marcado. No entanto, No mundo de Almeida Júnior essa desenvoltura de uma arte nacional: Gonzaga Duque,37 Oswald de que se tratava de encontrar uma tradição nacional nas
mesmo nesta tela a luz de Almeida Júnior não con­ era impensável. O meio brasileiro social e tecnologi­ Andrade – de 1915, ainda não modernista –, Monteiro artes visuais, lá estava Almeida Júnior como modelo...
segue, como nas melhores obras impressionistas, camente atrasado não permitia que a luz tornasse Lobato, Mário de Andrade, Luís Martins... a lista vai lon­ retomado ou não. Para que se constituísse uma linha
romper com a integridade dos volumes e figurar a vida e a realidade mais porosas e plásticas. Ela ge. Pôr a mão nessa matéria significava sentir o pulso de forte capaz de autorizar a menção a uma tradição, se
uma ação que fosse além de uma realidade dada a precisaria, ainda por um bom tempo, ser entendida uma vida rica e promissora, já que ali todos os caminhos fazia necessária a sucessão de momentos densos, mani­
priori e inviolável em sua inteireza. E, por não poder como calor, a funcionar como instrumento natural se cruzariam. Em 1928, Mário de Andrade olhava com festações culturais ou artísticas que sintetizassem múl­
transfigurar a realidade, a luz nesse quadro tende a – e não como instrumento do olhar – a serviço de melancolia para uma tradição nacional que, nas artes tiplos aspectos do Brasil. E Almeida Júnior era sempre o
apresentar-se apenas como calor, que a desolação todos os tipos de determinismo, por mais que ar­ visuais, não se cumprira. Falando do Aleijadinho, dirá exemplo de plantão.
do ambiente confirma e qualifica. Cabanel havia tistas como João Batista Castagneto, Eliseu Visconti que ele era “o maior boato-falso da nacionalidade, ao
transposto a claridade para o interior de suas fi­ e Antonio Parreiras tenham tentado, com maior mesmo tempo que caracterizava toda a falsificação da
guras. E suas mulheres se assemelham a abajures, ou menor sucesso, conduzi-la numa outra direção. nossa entidade civilizada, feita não de desenvolvimento
a volumes iluminados por dentro. Almeida Júnior Ainda que, por uma dessas ambiguidades que a interno, natural, que vai do centro para a periferia e se
desloca essa luz para o exterior, criando no ambien­ vida nos trópicos sói propiciar, a ação do sol viesse torna excêntrica por expansão, mas de importações
te uma verdadeira fornalha. a substituir a história e talhasse a figura mítica de acomodatícias e irregulares, artificial, vinda do exterior.
A luz impressionista – possibilitada pictoricamen­ um paulista de tempos remotos, rústico em seus De fato Antônio Francisco Lisboa profetizava para a na­
te pelas pinceladas descontínuas que, justapostas, hábitos e feições, mas curtido e escalavrado como cionalidade um gênio plástico que os Almeidas Juniores
permitiam a representação da interação recíproca en­ uma obra da natureza. posteriores, tão raros! são insuficientes pra confirmar”.38
tre as cores – fendia a aparência compacta do mundo, Passados mais de dez anos, em 1939 – escrevendo sobre
tornando-o apto a novos arranjos e possibilidades. V A pintura de Almeida Júnior se caracteri­ os painéis que Portinari realizara para a Feira Interna­
E as séries realizadas por Monet – a Catedral de Rouen, za por ser permeável a quase todas as discussões cional de Nova York –, verá as coisas com outros olhos:
o Parlamento inglês, as ninfeias etc. – punham às cla­ que procuravam determinar as forças que dariam “São quadros que só poderiam ser concebidos por
ras o fim da unicidade do real e a nova disponibilidade singularidade à vida do país. Sua atenção ao meio alguém profundamente brasileiro. Não apenas os costu­
do mundo. No entanto, para os impressionistas a luz social, à natureza, aos tipos humanos, às peculiari­ mes, tudo é nosso, o ar, o cheiro, o clima destes painéis.
era principalmente o elemento evidenciador de que o dades regionais parecia apontar para um país mais Aquela tradição que Almeida Júnior quis abrir só agora
olhar adquirira um novo estatuto diante da realidade. concreto, produto do cruzamento de aspectos reais, parece retomada por este pintor, que em vez de perder
Ele não mais apenas espelhava o mundo, dando como sem maiores idealizações e fantasias. Tentei mos­ tempo em buscar a cor do nosso céu, está verdadeira­
aceita a sua feição sólida e acabada. Ele agia sobre as trar o quanto essas ideias estavam permeadas de mente fazendo obra de sentimento nacional”.39 Toda vez
coisas e as reagenciava, à semelhança das possibilida­ argumentos altamente discutíveis, algumas vezes
des abertas pelos novos movimentos sociais e pelas decididamente ideológicos e preconceituosos. Mas 37 Depois de apoiar as obras iniciais de Almeida Júnior, Gonzaga Duque o
critica pelos temas caboclos e, sobretudo, pela maneira de pintar. Ver Con-
novas técnicas. Nesse contexto, a luz se mostrava nada disso vinha muito ao caso. Eram sumarentos temporâneos (Rio de Janeiro: Typ. Benedicto de Souza, 1929), pp. 110-12.
38 Mário de Andrade, “O Aleijadinho”, in Aspectos das artes plásticas no
como o aspecto pictórico mais propício a libertar a os frutos e abriam o apetite.
Brasil (São Paulo: Livraria Martins Editora, 1975), p. 45.
realidade de uma solidez conservadora e entregá-la Não foi acidente portanto o interesse despertado 39 Mário de Andrade, “Obras novas de Candido Portinari”. O Estado de S.
Paulo. Suplemento em rotogravura, n. 134, 1939, apud Domingos Tadeu
às oscilações de uma aparência tendente às mais por Almeida Júnior em todos aqueles que, de uma ma­ Chiarelli, De Almeida Jr. a Almeida Jr. – crítica de arte de Mário de Andrade,
diversas transformações. neira ou de outra, se preocuparam com a constituição tese de doutorado apresentada ao Departamento de Artes Plásticas da
eca-usp, 1996, p. 162. Esse estudo é extremamente esclarecedor não só do
pensamento plástico de Mário de Andrade – que, até onde eu saiba, nunca
escreveu um texto especialmente dedicado a Almeida Júnior, embora o
mencione em vários artigos – como também do papel que Almeida Júnior
94 joga na sua visão sobre as artes visuais do país. 95
Para Taine como para Zola a arte seria a expres­ No entanto, é muito esclarecedor observar como profundas, ao contrário da formidável alegria impres­ que surge, muito provavelmente ela não teria razão de
são de uma raça e de um meio histórico. E Monteiro a radicalidade da arte de Dostoiévski – a recusa das sionista. O delineamento de uma face reconhecível ser, já que uma intranscendência de base paralisaria
Lobato – ele mesmo um admirador de Taine e Zola – ideias dadas e aceitas – leva-o a escarnecer dessa para o país supunha um certo fatalismo e a aceitação sua potência. A ênfase nas circunstâncias que, bem
pronuncia isso com todas as letras ao falar de Almei­ ordem bem posta das coisas; a ironizar cruelmente o de nossa própria impotência. O método interpreta- ou mal, definem uma nacionalidade conduziu todas
da Júnior: “Exerce entre nós a missão de Courbet na mesmo Buckle que encantou boa parte de nossa me­ tivo de Taine – quaisquer que fossem os seus limites as tentativas de nacionalismo artístico a uma posição
França. Pinta, não o homem, mas um homem – lhor intelectualidade: “Proclamo com insolência que – passava a funcionar como guia para a criação ar­ paradoxalmente combativa e impotente, dado que à
o filho da terra, e cria com isso a pintura nacional todos esses belos sistemas, todas essas teorias para tística. E o que, até certo ponto, poderia servir como arte cumpria não ir além de um solo estabilizado que
em contraposição à internacional dominante”. E um explicar à humanidade os seus interesses verdadeiros desmistificação da produção de arte – a identificação ela ajudava a caracterizar e que, por sua vez, também
pouco adiante: “Nunca foi senão Almeida Júnior no [...] tudo isso não passa de logística! [...] afirmar, por das origens da obra de arte, livrando-a de inefáveis a estabilizava e pacificava. E uma arte que deve, de
indivíduo; paulista na espécie; brasileiro no gênero”.40 exemplo, com Buckle, que o homem é suavizado pela inspirações e intuições – terminava por se mostrar antemão, fazer sentido tende necessariamente a
Como se vê, tratava-se quase de um desdobramento civilização, tornando-se por conseguinte, pouco a como uma decidida esterilização, quando colocado contribuir para perpetuar sociedades em que as for­
biológico, em que da semente chegava-se à flor (arte), pouco, menos sanguinário e menos dado à guerra. [...] como norte a ser alcançado. Em outras palavras: ças sociais são conduzidas a uma soma zero, pois um
passando pela planta (o povo, a história) – de resto Lançai um olhar ao redor: o sangue jorra em torrentes o que estava posto no início – as origens – teria que culturalismo as dispõe como um mosaico em que os
uma metáfora cara a Taine. Num processo de parti­ e, o que é mais, de modo tão alegre como se fosse ser necessariamente re-encontrado ao fim na obra antagonismos se convertem em contrastes próximos
cularização e determinação crescentes ia-se do mais champanhe”. 41
de arte, com o que se estabelecia um círculo vicioso ao pitoresco. Boa parte da produção visual brasileira,
genérico à singularidade nacional. Para fazer um jogo de palavras – mas talvez tam­ impossível de romper. Também a pintura americana ao menos até fins dos anos 1960, foi domesticada e
Almeida Júnior realmente responde a essa de­ bém para dialogar com elas – com as “ideias fora do se viu, em determinado momento, prisioneira desse diluída por problemas dessa natureza.
manda e quer fazer brotar a flor da nacionalidade. lugar” de Roberto Schwarz, não me parece descabido dilema. Enquanto artistas como Thomas Hart Benton Por isso a luz de Almeida Júnior traz em si o que,
O problema é que a nação mal existia e restava se afirmar que na obra de Almeida Júnior o limite era e Grant Wood se esforçavam por obter uma pintura do sol, a essa altura da história da arte, era apenas
apoiar em ideias prontas e duvidosas. Numa socie­ outro: as ideias estavam excessivamente no lugar. De voluntariosamente diversa da europeia e próxima do conservação e não ampliação: a luz rebatida, o calor
dade muito pouco diferenciada e complexa, quase tanto procurar por aquilo que nos determinava, ela que seria o homem americano autêntico, pouco se que entorpece. O caboclo que pica fumo parece en­
nada contribuía para pôr em xeque aquele movi­ termina por elogiar nossa própria incapacidade de avançou. No entanto, com Jackson Pollock e sua gera­ levado em seu afazer modesto. Talvez fosse mesmo
mento evolutivo que conduzia do mais bruto ao transcendência e superação. Tudo conspirava para que a ção chegou-se efetivamente a uma arte diferenciada, possível vislumbrar aí um elogio da vida simples, um
mais burilado, ainda que a gema se cristalizasse na obra de arte fosse apenas a expressão de uma época e e não apenas da produção europeia. Com o expres­ bucolismo de quem encontrou a justa medida no
figura do caipira. E a pintura, sem ser instrumento de de um povo, sem em nenhum momento opor-se a esse sionismo abstrato a própria experiência americana contato com natureza e vive em paz. Não estivesse
interrogação e questionamento, apenas reafirmava o movimento de exteriorização ou então constituir-se se ampliou, revelando possibilidades de significação também prestes a ser tragado por este sol paradoxal,
que já supunha conhecer. Mais do que arte, Almeida numa força razoavelmente autônoma que contribuísse e ruptura até então desconhecidas. que fala de crepúsculo em pleno meio-dia.42
Júnior faz cultura – estende a outra área de expres­ para tornar mais complexa a ideia que fazíamos de nós A pintura de Almeida Júnior desperta o interesse
são temas e problemas já delineados e que ele pouco mesmos. O acanhamento da sua pintura não advinha legítimo daqueles que buscavam uma arte nacional
ajuda a avançar ou a discutir. E penso que também apenas de uma possível falta de talento do artista. preocupada em interceptar a trama de relações que
este meu artigo – para além de minhas próprias li­ Faltava principalmente ar à atividade artística. nos singularizava. E a influência do naturalismo e dos
mitações – comprova esse impasse, já que também Não é de estranhar portanto que desse elogio da vários determinismos ajudou a delinear as correntes
ele se ocupa sobretudo de dados circunstanciais, que nacionalidade – ainda que tingida de bandeirantis­ que teciam nossa realidade concreta. No entanto, se
balizariam a pintura analisada. mo – se desprenda uma tristeza e uma melancolia à arte bastasse o estabelecimento das condições em
42 Para a realização deste artigo contei com a ajuda de muitas pessoas.
Agradeço, em especial, a colaboração de Patricia Telles, Cauê Alves, Fer­
nanda Peixoto, José Antonio Pasta Jr., Luiz Felipe de Alencastro, Margarida
41 Fiódor Dostoiévski, Memórias do subsolo. São Paulo: Editora 34, 2000, Sant’Anna, Maria Luíza Ferreira de Oliveira, Tadeu Chiarelli, Tânia Rodrigues,
96 40 “Almeida Júnior”, op. cit., p. 79. pp. 35-6, trad. Boris Schnaiderman. Tiago Mesquita e Vilma Arêas. 97
Almeida Júnior
O violeiro, 1899
Óleo sobre tela, 141 x 172 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo

jorge coli

Violeiro violento
o construtor
A característica mais constante na pintura de Almeida Júnior, que permanece desde as
primeiras telas até as finais, é o sentido firme e exato da composição. Não me refiro a
uma construção visual aprendida em escola, por meio de receitas, resolvendo com faci­
lidade banal a disposição do cenário, dos personagens e dos acessórios. Trata-se de uma
intuição exigente e infalível, uma ossatura rigorosa que encontra não leis de equilíbrio,
mas de estabilidade, sem as quais, para ele, a pintura não pode existir.
A geometria é sua grande aliada. Sempre que pode, combina e afirma ortogonais
exatas. Há um estudo de Almeida Júnior muito próximo do Jó (1880) de Léon Bonnat, no
museu de Bayonne. Ambos tomam um velho magro, de longas barbas, como tema. Os
modelos possuem grande semelhança entre si e são tratados, nos dois casos, com cla­
ros-escuros contrastados, em bela tradição caravagesca. As duas obras são admiráveis;
Almeida Júnior gostava tanto da sua que a inseriu numa outra tela, O modelo, de 1897,
na qual o estudo aparece dependurado no alto de uma parede, à esquerda.
Almeida Júnior
Cozinha caipira, 1895
Óleo sobre tela, 63 x 87 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo

Mas há uma diferença essencial entre as duas. O quadro menor (p. 84) – sempre apresentado
Enquanto Bonnat solta seu velho diante de um fundo como um estudo, mas, de fato, acabado como obra
feito de sombra e um chão impreciso, Almeida Júnior definitiva – concentra melhor os valores geométricos e
emprega a vertical de uma pilastra, o retângulo de faz sobressair, com força acrescida, o sentido das rela­
uma base, as pernas e as travessas de um banco que ções que se mantêm entre o personagem e seu fundo.
formam hs, e um pedestal circular. Mais ainda, o velho O caipira pertence, por evidentes razões culturais,
de Bonnat tem os braços abertos e as pernas dobra­ ao fragmento de cenário que descobrimos por trás
das, num efeito de desmoronamento e de súplica, em dele. A parede de taipa escalavrada, a porta com racha­
desordem corpórea. O de Almeida Júnior apoia-se no duras e tábuas mal ajuntadas, a camisa de algodão,
braço esquerdo, como num esteio reto, dobra o direito a calça de brim, a ceroula que aparece na altura da
em ângulo preciso e cria, com a perna esquerda, duas canela, o cigarro de palha, os pés descalços, os restos
oblíquas que se articulam em ângulo. Apenas, nesse de milho, o fumo, a faca, tudo se integra na coerência
arranjo estrito, a partir do joelho direito o eixo da per­ entre o personagem e seu meio.
na inclina-se em desvio, numa leve fuga ao rigor. Ou Porém, nenhum desses elementos sugere a citação
seja, o corpo e a trama que o suporta combinam-se pitoresca, o complemento destinado a reforçar uma ca­
em encaixes sólidos. racterização. Não fazem apenas parte do mundo caipira
Existem exemplos melhores do que esse para porque, em verdade, constroem esse mundo.
ilustrar a complexidade e a precisão construtora de Basta atentar: a viga, que corta a tela no sentido da
Almeida Júnior. Mas o velho é revelador. Onde ou­ largura, é uma forte faixa horizontal. Ela dá sustenta­
tros estariam preocupados apenas com o estudo do ção aos batentes verticais, de mesma espessura: são
modelo, objeto principal de atenção, descuidando do sólidos como as tramas de um Piet Mondrian criando
fundo, Almeida Júnior percebe-o por meio de uma superfícies retangulares. A esse jogo ortogonal vêm, o caipira usa uma faca fina e longa. Ela está no ficante. As sombras também, nesse sentido, têm um
relação de estruturas. em reforço, os troncos dos degraus, paralelos à viga; centro do quadro, no meio exato de uma cruz for­ papel importante, às vezes corroborando a estabilida­
a grade cruzada de pau-a-pique que se deixa entrever mada pelos antebraços, pela costura da braguilha, de construtiva de modo inesperado – como o recorte
as estruturas do caipira sob o barrote; as tábuas da porta. pela abertura da camisa no peito, cujo v funciona projetado do telhado não exposto –, às vezes criando
Caipira picando fumo (1893, p. 83) é uma obra-chave O caipira, cujos joelhos e cotovelos articulam ângu­ como uma seta, apontando de cima para baixo. manchas mais caprichosas.
para a compreensão desses procedimentos. Na tela de­ los em correspondência, quase simétricos, encontra-se A faca indica a única transversal do quadro, tal hélice
finitiva, alta, de dois metros, há uma respiração maior, diante da junção principal, a do batente com a viga, que imóvel, fixada no centro. O fulcro visual é assinala­ visível e invisível – cultura e antropologia
uma filtragem mais delicada da luz. O espaço amplia- ele oculta. Isto é, o personagem substitui, visualmente, do pela unha do indicador direito ao se juntar à do Na arte de Almeida Júnior, as relações geométricas
se no primeiro plano: no seu horror de superfícies inde­ o ponto central de equilíbrio. Dessa maneira, ele adquire polegar esquerdo. nunca se impõem sobre o sentido geral da imagem.
finidas, no chão que avança para o espectador, o artista uma presença sólida, inabalável, impondo-se não como Essas estruturas evitam, por leves deslocamentos, Elas suportam o visível, sustentam aquilo que é dado
sentiu a necessidade de criar uma zona de cor mais imagem de impacto, mas como imagem de permanência. a rigidez da simetria exata. O ponto axial da faca e a ver, mas retiram-se por trás desse visível. São elas
densa para a terra, do lado esquerdo, e de projetar, no O rigor na composição atinge seu apogeu com dos polegares é quase o centro geométrico da tela, que dão força aos personagens afirmados, conferin­
ângulo direito, a sombra recortada de uma árvore. um achado, necessário e coerente. Ao picar o fumo, tornando-se, por esse “quase”, o centro visível e signi­ do-lhes uma evidência icônica.

100 101
Almeida Júnior
Amolação interrompida, 1894
Óleo sobre tela, 200 x 140 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo

Assentados nessas composições sem falhas, os cruciais da composição. Tanto quanto os gestos, ou mais caipiras entregues a atividades quotidianas. Ao insistir
caipiras de Almeida Júnior estão sempre associados que eles, o instrumento utilizado adquire proeminência. sobre a violência imanente contida nos instrumentos
a alguma ação. Nesse sentido, distanciam-se da an­ Há algum tempo, a Pinacoteca do Estado de São dispostos de modo estratégico por Almeida Júnior, ela
tropologia tal como era concebida no século xix para Paulo convidou alguns artistas para criarem obras a indicava um caminho essencial.
aproximarem-se daquela que concebemos hoje. A an­ partir da coleção Almeida Júnior. A machadinha de
tiga antropologia, vinculada às distinções raciais, às Amolação interrompida (1894) causou tal impacto a falsa paz
descrições antropométricas, interessava-se por tipos que tomou um sentido simbólico no quadro de João No primeiro capítulo de seu livro clássico e admirável
físicos. A fotografia foi usada, por ela, desde cedo: os Câmara, no qual aparece cortando a madeira em que Homens livres na ordem escravocrata, Maria Sylvia de
retratados aparecem, em grande maioria, de frente, se encontra pintada A grande odalisca (1814), de Ingres; Carvalho Franco trata das formas de violência entre os
de perfil, imóveis, com os braços pendendo. Almeida evidencia-se a si mesma na tela de Siron Franco, na caboclos. Ela partiu da análise de processos-crimes. Des­
Júnior não se interessa por essa antropologia física; qual é o único objeto representado, ou na obra de Per­ de o primeiro parágrafo, sentimo-nos atirados no uni­
muitos de seus caipiras eram modelos, contratados cival Tirapeli, em que um verdadeiro machado apoia- verso de Almeida Júnior. A autora inicia com uma larga
ou amigos, às vezes nem mesmo brasileiros – assim se contra a imagem abstrata da tela. citação de um desses processos: é um crime cometido
o derrubador, os negaceadores. Interessa-se pelas Mas foi Alex Flemming que afirmou a violência do em 1881, durante uma caçada de pacas. Um Manuel da
relações culturais, pelos gestos, pelo meio, pelos obje­ instrumento. Ele apresentou um machado com o cabo Ponte, “armado de espingarda”, leva uma facada de José
tos que as caracterizam. pintado de um belo azul: estetização de poderes des­ Mineiro. Manuel da Ponte, José Mineiro poderiam ser os
Uma ou outra vez, esses personagens, em peque­ trutores. Ainda, no cabo, vem escrito: “A vida interrom­ comparsas dos Caipiras negaceando, obra de 1888.1
nos quadros, tomam a escala dos objetos caracte­ pida”. O artista confere a isso um sentido específico: Logo em seguida, eis a cena de outro assassinato,
rísticos que povoam o ambiente. É assim na Cozinha a vida de Almeida Júnior, “estancada por um assassi­ este de 1886: “Ao meio-dia pouco mais ou menos, de
caipira (1895), no Apertando o lombilho (1895, p. 91), nos nato”. Partindo daqui e lembrando sua referência ao sua casa que é próxima à de Antônio dos Santos, viu
quais tacho, forno, pilão, cocho, cavalo, mastro de São quadro, o machado de Flemming introduz relações João Rita sentado à porta de Santos a tocar viola e que
João encontram-se lá, disponíveis num espaço amplo, inesperadas. É como se o amolador tivesse empresta­ daí a pouco ouviu a mulher de Antônio dos Santos a
propício à circulação para diversas atividades. Neles, do seu machado ao assassino, ou tivesse saído da tela, gritar por Nossa Senhora d’Aparecida e, bem assim,
homens e mulheres estão integrados e, por assim dizer, ele próprio, para executar seu autor. ouviu o barulho de pancadas e viu a João Rita ensan­
submetidos ao meio. A faca de Picando fumo pôde, numa das pequenas guentado e a Antônio dos Santos com a foice com que
Nos quadros emblemáticos não é isso o que ocorre. glosas propostas por Nelson Screnci, transformar-se havia ofendido a João Rita”.2 Tudo se inicia, portanto,
Como notamos, os personagens realçam-se, articulados no revólver de um ladrão. Sebastião Paulino da Silva, com uma cena similar à do Violeiro, que Almeida Jú­
com o fundo. São integrados, mas também valoriza­ o Ranchinho, conferiu a ela uma dimensão e um des­ nior pintou em 1899.
dos, pelos efeitos de composição. São eles, e não o meio, taque desmedido, ao pintar sua lâmina de branco e Maria Sylvia de Carvalho Franco afirma de imediato:
o tema essencial. alongá-la muito. Palmiro Romani oferece uma foto na a violência não é exceção, mas constitutiva da relação
qual ela capta reflexos. comunitária. É como se os caboclos vivessem sobre a
armas A exposição “Almeida Júnior, um artista revisita­ linha de uma fronteira perigosa, fácil e constantemen­
Como esses caipiras estão sempre associados a uma do”, entre outros méritos, permitiu refletir um pouco te atravessada. Ou, de um modo mais rigorosamente
ação, os gestos são importantes e dispostos em pontos sobre esses quadros aparentemente tão pacíficos, de formulado: “A oposição entre pessoas envolvidas, sua

1 Maria Sylvia de Carvalho Franco, Homens livres na ordem escravocrata (São


Paulo: ieb/usp, 1969), pp. 19 e 20.
102 2 Idem, p. 22. 103
Almeida Júnior Almeida Júnior
Caipiras negaceando, 1888 O derrubador brasileiro, 1879
Óleo sobre tela, 280 x 215 cm Óleo sobre tela, 227 x 182 cm
Museu Nacional de Belas-Artes Museu Nacional de Belas-Artes
iphan/minc, Rio de Janeiro iphan/minc, Rio de Janeiro

expressão em termos de luta e solução por meio da sem ênfase cação mental dos protagonistas. Existe uma pintura
força, irrompe de relações cujo conteúdo de hostilidade Um clima que seria possível chamar genericamente naturalista, até hoje não muito estudada,4 assinalando
e sentido de ruptura se organizam de momento, sem de naturalista perpassava pela cultura do final do sé­ o esforço do trabalho com personagens musculosos, as
que um estado anterior de tensão tenha contribuído. culo xix, atingindo as primeiras décadas do século xx. lutas sociais com denodo heroico e o sofrimento popu­
A agressão ou defesa à mão armada, da qual resultam Houve então a descoberta de um exotismo social pró­ lar com sentimentalismo. Ela traz também exemplos
não raro ferimentos graves ou morte, aparecem com ximo, em que se dramatizava a brutalidade popular. de conflitos dramáticos, em que a morte é o desenlace
frequência entre pessoas que mantêm relações amisto­ A literatura, o teatro, até mesmo a ópera, viam-se to­ inevitável – no Brasil, Fim de romance, de Antonio Par­
sas e irrompem no curso dessas relações”.3 madas por situações de violência ocorridas na cidade reiras, datado de 1912, é um excelente exemplo.
Os motivos são os mais fúteis, e os efeitos da vio­ ou no campo. Degustavam-se com prazer os impulsos Almeida Júnior pode ser compreendido dentro des­
lência atingem os mais próximos, vizinhos, família. Se meio cegos e aterradores, atribuídos à falta de sofisti­ se fluxo de interesses.5 Mas deve-se, então, sublinhar
os comportamentos de auxílio e apoio mútuos ocor­ o seu caráter a tal ponto singular, que o faz destoar do
rem em várias circunstâncias, das quais talvez a mais resto de seus contemporâneos.
notória seja a dos mutirões, as condições de produção Não existe, no pintor, nenhum apelo a uma qual­
e de vida quotidiana (pobreza das técnicas de explo­ quer eloquência heroica, retratando o trabalhador
ração da natureza, limites estreitos das possibilidades diante de uma natureza épica, como o fazia, nos Es­
de aproveitamento do trabalho e a consequente es­ tados Unidos, seu contemporâneo Homer. Nenhum
cassez dos recursos de sobrevivência, como enumera efeito de exaltação retórica.
Maria Sylvia de Carvalho Franco) conduzem ao que a Vale, neste ponto, assinalar a relação proposta por
autora chama de “sobreposição de áreas de interesse”. importância, como já assinalei no caso da faca de Gilda de Mello e Souza6 entre O derrubador brasileiro
As zonas de atrito estão constantemente presentes, Caipira picando fumo. Isto é: de fato, quando Almeida e Portinari: “É nosso, sobretudo, o jeito de o homem se
latentes, pressupostas mesmo quando não avançam Júnior dispõe, com flagrante importância, os objetos, apoiar no instrumento, sentar-se, segurar o cigarro en­
para o primeiro plano. São “processos competitivos que funcionam como atributos definidores, dispõe tre os dedos, manifestar no corpo largado a impressão
sem alternativas muito plásticas para se resolverem, também – com ou sem intenção, não importa – suas de força cansada, a que Candido Portinari parece não
dado o caráter simples e flexível dos mecanismos de faculdades virtuais de violência. A faca e a machadi­ ter sido insensível”. Esse “é nosso” mostra os poderes
ajustamento inter-humano”. nha podem ferir ou matar e a caça dos negaceadores construtores, dentro de uma cultura, dos processos
Nos grandes quadros em que Almeida Júnior distingue-se pouco de uma emboscada. de ficções aos quais se dá o nome de identidade. Não
enfrenta o tema do caipira – O derrubador brasileiro Percebemos então que os artistas de hoje, na ex­ apenas o quadro é pintado na Europa, com um mo­
(1879), Caipiras negaceando (1888), Amolação interrom- posição realizada na Pinacoteca, apreenderam essa delo italiano, como sucede ao admirável Remorso de
pida (1894), Caipira picando fumo, O violeiro –, apenas latência agressiva nos quadros de Almeida Júnior. Eles Judas, do ano anterior, 1888. Ambas as telas têm um
neste último o objeto que o caracteriza, a viola, não é sublinharam certos poderes presentes dentro das cunho de manifesta descendência michelangelesca,
ambíguo. Todos os outros são ao mesmo tempo utili­ imagens. Os “homens livres na ordem escravocrata” com referências à pintura e à escultura de Buonar­
tários e arma poderosa, agressiva: machado, faca, es­ permitem encontrar o sentido dessa latência, e perce­ roti. Mas essa não é a questão, agora. A comparação
pingarda de caça. Na medida em que devem sinalizar bê-la até mesmo em O violeiro, que adquire seu pleno
a função definida pelo tema, adquirem uma evidente sentido ao lado das outras assinaladas. 4 Ver Edward Lucie-Smith e Celestine Dars, Work and Struggle, the Painter as
Witness – 1870-1914 (Nova York/Londres: Paddington Press, 1977).
5 Waldemar Cordeiro, num artigo da Folha da Manhã, São Paulo, jul. 1950,
levanta algumas relações entre Almeida Júnior e o naturalismo.
6 Gilda de Mello e Souza, “Pintura brasileira contemporânea – os precurso­
104 3 Idem, p. 22. res”. Discurso, ffchl-usp, São Paulo, ano v, n. 5, 1974, p. 119. 105
Antonio Parreiras
Fim de romance, 1912
Óleo sobre tela, 97 x 185 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo

vezes difícil de descrever. Ao fazer isso, por contraste, Nestas existências inteiramente pobres, incipientes no domí-
indica o quanto os grandes efeitos – a comoção piedo­ nio da natureza e rudimentares nos ajustamentos humanos,
sa diante do miserabilismo, o contágio exaltado diante pouco se propõe ao entendimento do homem, senão a sua
dos impulsos heroicos – mostram-se redutores e, de própria pessoa. É ela que sobressai diretamente, solitária
fato, simplificadores; enquanto, ao contrário, a aparen­ e despojada, por sobre a natureza; ela apenas constitui o
te simplicidade e discrição que lhe são próprias são o sistema de referência através do qual o sujeito consegue
melhor veículo para um complexo aprofundamento. perceber-se. Desde que, nas realizações objetivas de seu espí-
rito, quase nulas, dificilmente lograria reconhecer-se, é aquilo
o solipsismo do caboclo que pode fazer de si próprio e de seu semelhante que abre a
Maria Sylvia de Carvalho Franco nos fala do desafio, possibilidade de autoconsciência: sua dimensão de homem
do afrontamento, essas técnicas sociais carregadas de chega-lhe, assim, estritamente como subjetividade. Através
tensões. Elas são o momento heroico de um quotidia­ dessa pura e direta apreensão de si mesmo como pessoa,
no não heróico. Almeida Júnior não representa nunca vinda da irrealização de seus atributos humanos na criação
o afrontamento, nem o seu resultado dramático, como de um mundo exterior, define-se o caráter irredutível das
o faz Parreiras. Nem carrega o seu caipira de sentimen­ tensões geradas. [...] Em seu mundo vazio de coisas e falto de
tos. Ele o pinta num quotidiano falsamente neutro, em regulamentação, a capacidade de preservar a própria pessoa
interessante com Portinari relevou pontos de contato. trabalho”, nenhuma eloquência sugerindo as tensões. que as ações de violência estão contidas. Mais ainda, contra qualquer violação aparece como única maneira de
Vale a pena assinalar as diferenças. O derrubador destrói florestas, como o fundo indica. ele não o dispõe em grupos, em interações sociais. O ser: conservar intocada a independência e ter a coragem
Um quadro como Mestiço (1934, p. 189), de Porti­ Não o vemos em ação, mas no repouso. Ele concentra homem e a mulher que surgem em O violeiro con­ necessária para defendê-la são condições de que o caipira
nari, por exemplo, sugere efetivamente uma relação seus poderes físicos – força, erotismo – no próprio centram-se, cada um, absortos, no ato de cantar. Da não pode abrir mão, sob pena de perder-se.8
visual com O derrubador. O fundo de Portinari traz um corpo. Desvia os olhos. Entre o seu aspecto físico, a mesma forma, os Caipiras negaceando, cúmplices na
cafezal, fruto e obra dessa força de trabalho conden­ postura de descanso e o trabalho paradoxalmente caça, isolam-se numa concentração individual. Picando Ao isolar seu caipira, dispondo-o para o espectador
sada nos músculos dos braços cruzados. A força de destrutor, situa-se um feixe de relações humanas mais fumo – assim como Amolação interrompida, Saudade como pessoa solitária e despojada, representando-o
trabalho, visualmente representada pelos bíceps, é ge­ complexas do que as expostas no quadro de Portinari. (1899, p. 79) e mesmo o precoce Derrubador – são no manejo pacífico de instrumentos que guardam a
radora de riquezas. O olhar de frente está no limite do Gonzaga Duque, Monteiro Lobato, entre vários, as­7
quadros que se constroem articulando fundo e figura, latência agressiva porque podem se metamorfosear
desafio. Se esses braços se cruzarem de fato, a riqueza sinalaram essa outra característica determinante e ligando-os ambos para melhor projetar o personagem em armas, Almeida Júnior intuiu, com seus meios de
não frutificará. Estamos em plena poética marxista, essencial das obras de Almeida Júnior: sua definitiva como imagem forte, mas isolada socialmente. Esse po­ pintor, muito do que a socióloga viria, mais tarde, a
traduzida em pintura. simplicidade. Almeida Júnior foge da eloquência, como deroso isolamento propulsou as imagens dos caipiras analisar. Sem nenhuma concessão a um pitoresco
Do Derrubador, apoiado em seu machado, emana foge também do pitoresco e do narrativo. Não existe, de Almeida Júnior dentro da cultura brasileira. feito de detalhes supérfluos, o picador de fumo, na
uma força muscular, mas também um erotismo forte, em seus quadros, nenhuma afetação sentimental ou O caminho que tomei para compreender os qua­ sua postura concentrada, expondo de modo tão cru­
que é possível deixar por conta das ambiguidades heroica. Não existe nenhuma vontade em retratar os dros caipiras de Almeida Júnior encontra uma conclu­ cial sua faca, interpondo-a de fato entre si mesmo
naturalistas, em que “o povo” vem carregado de sedu­ dramas, os atos ou os resultados da violência. Ele traz são surpreendentemente adequada no extremo fim e o espectador, protege-se, protege sua autonomia
ções carnais – vide Aluísio Azevedo, vide Júlio Ribeiro. sempre seus personagens e seus cenários a uma ob­ do primeiro capítulo de Homens livres na ordem escra- individua­lizada, protege, pela violência possível, o
Não há, porém, nenhuma exaltação da “força de servação discreta, a um comedimento neutro, muitas vocrata. A passagem é longa, mas vale ser transcrita: lugar frágil que ocupa no mundo.

7 Luís Gonzaga Duque Estrada, A arte brasileira (São Paulo: Mercado de


Letras, 1995); Monteiro Lobato, “Paulistânia”, Revista do Brasil, São Paulo,
106 ano ii, n. iv, jan.-abr. 1917. 8 Op. cit., pp. 59 e 60. 107
Pedro Alexandrino
Flores e doces, sem data
Óleo sobre tela, 87 x 115 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo

ruth spru ng tarasantch i

A vida silenciosa na pintura


de Pedro Alexandrino 1

Pedro Alexandrino, nosso maior pintor de naturezas-mortas, está bem representado na


Pinacoteca do Estado de São Paulo. Há dezoito telas suas com temática de objetos inani­
mados, onze paisagens, três cópias de Almeida Júnior (cabeças) e um retrato. Conhecido
como pintor de metais e cristais, foi com eles que obteve o reconhecimento e decorou as
salas de almoço de inúmeras mansões do final do século xix até 1942, ano em que faleceu.
As paisagens que a Pinacoteca possui são de pequeno formato. O artista executou-
as quase todas na França, durante as viagens de descanso feitas, todos os anos, aos
arredores de Paris. Eram lembranças de uma época que lhe era cara e, por isso, não se
desfez delas. Depois de seu falecimento, a viúva as vendeu ao Estado, e é esse o motivo
de a Pinacoteca possuir tantas. Quanto às cópias, são de quando era aluno de Almeida
Júnior e aproveitou obras do mestre como exercício, como era costume, na época, entre
os alunos. O retrato é um dos raros que executou por encomenda.
Depois de algumas décadas de ostracismo, a obra de Pedro Alexandrino voltou a ser
apreciada pelos colecionadores, pois seus quadros, de fácil leitura, satisfazem os sentidos,

1 A maior parte dos dados e informações aqui foi retirada do livro Pedro Alexandrino (São Paulo: Edusp, 1996).
Pedro Alexandrino
Maçãs e uvas, sem data
Óleo sobre tela, 98 x 131 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo

decoram as casas com os objetos luxuosos e requinta­ especializando-se na temática da vida silenciosa. Um
dos, trazidos quase todos da Europa, que o artista coloca dos motivos para preferir essa temática é o tipo de vida
neles. Além disso, ele pinta como um francês, pois foi na escolhido por Alexandrino. Caseiro, gostava da vida
França que se especializou e de lá importou as técnicas. pacata do seu ateliê, onde dispunha os objetos a seu
Pedro Alexandrino Borges nasceu em 1856, em São gosto e pintava calmamente, sem muito movimento.
Paulo, em uma casa que ficava no vale do Anhangabaú, Em 1887, Pedro Alexandrino recebe uma bolsa para
filho de Francisco Joaquim Borges, descendente de mi­ a Academia Imperial de Belas-Artes do Rio de Janeiro,
neiros que tocava instrumentos musicais em igrejas e onde estuda com José Maria de Medeiros e Zeferino
festas, e de dona Rosa Francisca de Toledo, paulistana da da Costa. Logo começa a expor e a ser premiado. Entre­
Vila dos Remédios. O pai também pintava bandeiras de tanto, o dinheiro é insuficiente para sua sobrevivência.
São João Divino, ex-votos oferecidos pelos romeiros para Dorme em uma esteira com a esposa Ana Justina
agradecer pedidos atendidos. Quando ainda era criança, Moreira e alimenta-se mal. Em 1888, a esposa morre
a família mudou-se para a Liberdade, e já nessa fase o vítima de tifo. Arrasado, o artista volta para São Paulo
menino demonstra pendor para o desenho e a pintura. e hospeda-se na casa do sogro, onde vive a jovem
Com onze anos, começa a trabalhar com o pintor Ba­ cunhada Cândida Rosa Maria. Inevitável será o pedido
randier, francês que veio ao Brasil para decorar a igreja de casamento e a cerimônia na igreja São Pedro, no
matriz de Campinas. Depois estuda e trabalha por dois final desse ano. Com novas esperanças, o jovem casal
anos com outro francês, Stevaux, e em seguida torna-se vai para o Rio de Janeiro, onde Alexandrino continua à Europa e em especial à França. Visita museus e ate­ atropelado por uma carruagem em 1900. Depois dessa
ajudante do decorador Simão Costa, um empreiteiro de seus estudos. Outro momento triste ocorreria em liês de pintores de naturezas-mortas, e passeia pelos última desgraça, precedida pelo assassinato de Almeida
construções. Irrequieto, entedia-se logo e muda de em­ junho de 1889, quando a bolsa, dada pelo governo de parques, especialmente o de Luxemburgo, do qual fará Júnior, em 1899, o pintor paulista frequenta o ateliê de
prego, passando a ganhar 10 mil-réis por semana com o São Paulo, seria cortada. Mas o pintor volta ao Rio com várias pequenas telas. Em Paris, estuda nos ateliês de René Chrétien, mais como amigo que como aluno.
português Adriano Ferreira Pinto. Decora palacetes e a 300 mil-réis doados pelo amigo e pintor Villaronga. Antoine Vollon e René Chrétien, frequenta as aulas do Já nessa época Alexandrino é conhecido como
residência episcopal. Pinto será seu protetor e pensa em Os problemas financeiros continuam a afligi-lo e, em Instituto da França, da Academia Carmon e da Escola excelente pintor de metais. Gostava de colocar vários
enviá-lo à Europa para estudar, o que infelizmente não 1892, retorna a São Paulo sem ter concluído o curso. Comunal de Quinelau, esta no período noturno. deles em cada tela e começa a colecionar objetos para
ocorreu devido a seu assassinato. O mesmo aconteceria Volta a trabalhar com Almeida Júnior, e os dois ex­ Pedro Alexandrino relatava seu desejo de estudar depois reproduzi-los. Frequenta lojas de antiquários às
com três outros patrões de Alexandrino, todos mortos põem juntos no ateliê do mestre, na rua da Glória, 74. no ateliê de Antoine Vollon, sempre cheio de alunos. margens do rio Sena, procurando móveis, porcelanas,
tragicamente. Por volta de 1880, ele começa a trabalhar Pedro Alexandrino contribui com 26 telas. Um dia, mais uma vez em dificuldades financeiras e cristais e metais, alguns dos quais podem ser vistos
por conta própria. Compra estampas na Casa Garraux, Em 1896, com a ajuda do mestre, Pedro Alexandrino com sua esposa doente, resolve alugar seu apartamen­ hoje na Pinacoteca do Estado de São Paulo. Com o tem­
no largo da Sé, e as copia na decoração dos palacetes. consegue finalmente a bolsa para Paris, embarcando to e procurar outro menor. Atraído pela placa “à louer”, po, seu ateliê será um dos mais bonitos entre os artistas
São naturezas-mortas, flores, frutas, paisagens. com dona Candinha e o próprio Almeida Júnior, que vai um senhor, encantado, é atraído mais pelos quadros estrangeiros, com móveis holandeses e franceses, qua­
Pedro Alexandrino acaba tornando-se aluno de Al­ a passeio e para um tratamento de saúde. O pintor vive que pelos aposentos. Pergunta ao pintor se não gosta­ dros de artistas franceses, armas antigas, porcelanas
meida Júnior, o único pintor nacional em São Paulo, na modestamente e passa os verões em Villeneuf, uma ria de estudar com ele e, na saída, deixa seu cartão de da China e faiança do século xvii, além de cristais, lâm­
época. Talvez seguindo o motivo de muitas estampas província próxima a Paris. Alexandrino apaixona-se pela visita: era ninguém menos que Vollon. Tornam-se ami­ padas, candeeiros, brocados, metais antigos, somando
ou, como alguns afirmam, a conselho do mestre, acaba capital e acabará admirando tudo o que se relaciona gos, mas apenas por um curto período, pois Vollon seria mais de cem peças.

110 111
Pedro Alexandrino
Cozinha na roça, 1894
Óleo sobre tela, 131 x 110 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo

e lá reside até 1922, quando se instala definitivamente artistas do resto do país. Antonio Parreiras costumava
na rua Major Sertório. Todas as sextas-feiras o pintor aparecer esporadicamente; Georgina de Albuquerque,
reunia alguns amigos e alunos para um chá com bolo com o marido Lucílio de Albuquerque, mais amiúde.
servido por dona Candinha no ateliê. O artista gostava Pedro Alexandrino aconselha os jovens artistas a viajar
de mostrar o último quadro terminado, contar piadas para a Europa e em especial para Paris.
e fatos antigos, sempre com seu sotaque acaipirado, Alexandrino pintará até seus últimos dias, tra­
mesmo quando falava em francês. balhando todas as manhãs, metodicamente, no seu
Monteiro Lobato, após visitar seu ateliê em 1918, des­ ateliê. O xiv Salão Nacional de Belas-Artes, aberto em
creve, encantado com o ambiente, os objetos que viu, a setembro de 1939, no dia em que estoura a Segunda
simplicidade do mestre, e aconselha todos a conhecê-lo Guerra Mundial, exibe uma sala em sua homenagem.
e aprender com ele a “transformar a pintura em religião” Saul de Navarro, do jornal O Globo, elogia o artista,
e ter “ódio a tudo que é falso, charlatanesco, burlesco, dizendo não ter ele o rebuscamento dos acadêmicos,
villamarianesco, kyrialesco, idiota, cúbico ou futurístico, e nem o “desmazelo dos rebeldes que mascaram as fa­
seu amor à verdade e à sinceridade”. lhas ou os defeitos”. Nessa ocasião, recebe a Medalha
Pedro Alexandrino tem seu talento reconhecido. de Honra, o único prêmio que ainda lhe faltava.
Frequentemente é convidado pela alta sociedade, todos Em 19 de julho de 1942, Pedro Alexandrino morre
querem ter pelo menos um quadro seu. Mas prefere a vítima de uma pneumonia.
paz de sua casa, a visita dos amigos, e não adere à arte
moderna e a suas inovações. A Semana de Arte Moder­ A natureza-morta é um tema que pode ser encontrado
Apesar de ter a bolsa suspensa em 1903, Alexan­ Dá aulas de pintura para as senhoritas da socie­ na de 1922 passa por ele sem produzir nenhum efeito, desde o tempo dos romanos, quando fazia parte dos mo­
drino continua em Paris, onde participa dos Salões dade e tem sempre encomendas de quadros novos, reconhece somente a arte que aprendeu. Não aceita a saicos. Na Idade Média, ela torna-se simbólica, ou seja, os
e expõe por cinco vezes no Salon de Paris. Viaja pela conseguindo juntar dinheiro para voltar a sua amada vinda dos vários imigrantes e das diversas influências objetos evocam pensamentos religiosos, como a rosa para
Europa visitando os museus mais importantes. Coisa Paris em 1907, onde permanece até 1909. Nesse perío­ que trazem. Com os anos, é admirado, reverenciado, a generosidade do mártir e a romã para a caridade. No Re­
rara para um artista estrangeiro, consegue vender do, participa do Salon de Paris de 1907 e 1908. Depois premiado. Cada prêmio é motivo para uma reunião, um nascimento, o objeto não passa de um detalhe no quadro.
suas obras e sustentar-se até março de 1905, quando do segundo retorno, instalado definitivamente na almoço com amigos, alunos, gente da sociedade, o que Somente no século xvi aparecem quadros exclusivos
volta a São Paulo. Em outubro, abre uma exposição capital paulista, continuará sempre sonhando e fazen­ tanto pode ser no Hotel Terminus, no restaurante do de natureza-morta, temática que daí por diante será
no Liceu de Artes e Ofícios com 110 quadros. No co­ do planos para voltar ao “país da cultura”, um sonho Parque Antártica ou num chá na Casa Mappin. sempre mais frequente. O sentido simbólico desaparece
meço, há certa relutância em aceitá-lo, pois os cole­ que não era somente seu mas de todos os pintores Entretanto, seus quadros não atingem altas so­ e os objetos passam a ter um efeito mais decorativo.
cionadores não entendem os empastamentos que o contemporâneos que já tinham estado em Paris. Oscar mas. Como ele mesmo reclamava, se fosse estrangeiro É nos países do norte da Europa que encontraremos
pintor utiliza nas áreas de maior brilho e consideram Pereira da Silva e Paulo do Valle Júnior também fize­ estaria rico. De fato, ao morrer deixa para a esposa seu artistas especializados nessa temática. Exprimindo a
sua pintura muito forte e pessoal. Como a temática ram diversas viagens para beber da cultura europeia. acervo e as coleções de arte que ela será obrigada a imagem de coisas inanimadas, o pintor mostra a arte
de Pedro Alexandrino é fácil de ser compreendida, o O primeiro ateliê de Pedro Alexandrino após o re­ vender para sobreviver. com todo o seu poder, podendo colocar nos seus quadros
artista logo se torna popular, ajudado pela fama tra­ torno da Europa ficava na rua Sete de Abril, onde per­ Não havia críticos de arte na época, eram poucos ritmos, luzes e cores. Os senhores da nobreza decoravam
zida da França. manece até 1917. Muda-se depois para a rua Jaguaribe os locais para as exposições e raros os contatos com os suas salas de almoço com quadros que representavam

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Pedro Alexandrino
Aspargos, sem data
Óleo sobre tela, 100 x 137,5 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo

a “mesa posta” com copos, frutos, vasos de flores, um No Brasil, as primeiras naturezas-mortas são de
limão, o açúcar. Com o passar dos anos, as composições estrangeiros, encantados com as nossas frutas, que
se complicam, as cores deixam os tons acinzentados. reproduzem quase cientificamente. No século xix,
Muito usado na época é o tema da vanitas, pelo qual os o alemão Ernst Papf pintará orquídeas e frutas em
calvinistas buscavam mostrar como a vida é passagei­ coloridos arranjos. Agostinho da Mota, professor na
ra, pintando flores murchas, livros velhos, caveiras, pão Academia Imperial de Belas-Artes, pinta arranjos de
velho; ou então o passar do tempo, como o relógio e a flores e frutas brasileiras. Estevão da Silva também
ampulheta. Pintarão depois grandes composições com fará admiráveis quadros com fundos escuros e frutas
peixes, caças, aves mortas, flores e frutas em cima de brasileiras de cores vivas.
mesas de cozinha, alimentos prontos para ser cozidos ou Antonio Parreiras, em História de um pintor conta-
mesas postas com objetos trazidos das Índias, um luxo da por ele mesmo, declara, ao comentar a pintura de
que demonstrará a riqueza dos donos do quadro. Pedro Alexandrino, não conhecer ninguém com mais
Os franceses receberão a influência dos holandeses, força expressiva.
mas terão suas características particulares. O grande De fato, se olharmos sua obra, veremos o toque
pintor de natureza-morta do século xvii foi Chardin, vigoroso, a liberdade na fatura e uma composição
que estudou os flamengos, mais intimistas que os que parece simples mas é resultado de muito estudo.
holandeses. Suas mesas de cozinha serão motivo de Na maioria das vezes, coloca os objetos em cima de
estudo até os dias de Cézanne e Manet, que admira­ uma mesa de madeira rústica, semicoberta por uma sempre peças francesas, chinesas ou holandesas, de Em alguns quadros executados na França, Pedro
vam a liberdade pictórica de seus quadros, com obje­ toalha. Veremos ainda metais, que gosta de dispor grande nobreza. Quando pinta flores, prefere dálias, Alexandrino pintou o peru depenado, o coelho com
tos muitas vezes de extrema simplicidade. próximos para mostrar que podemos distinguir o rosas, violetas, dentro de vasos ou esparramadas em sua levíssima pelagem, algumas vezes patos selvagens
A natureza-morta era considerada um gênero de bronze de um latão ou de uma prata. Como é um mesas. As frutas algumas vezes eram estrangeiras, mortos e colocados na mesa. Pintou também a lagosta,
pintura secundário, inferior aos quadros com temas realista, reproduz o que vê, discernindo o que deve como a uva, a maçã, a pera, cerejas, castanhas, da­ cujo colorido vermelho alegrava o quadro, ou os cama­
históricos e mitológicos. Vinha logo depois da paisa­ ser retratado e o que deve ser eliminado. Coloca os mascos e pêssegos aveludados, todos importados, na rões rosados em travessas de porcelana ou espalhados
gem. Com o romantismo, essa hierarquização desapa­ objetos a uma distância na qual os detalhes se per­ época, e exigidos pela burguesia que adquiria seus pela mesa. O peixe aparece mais no começo da carreira.
rece e veremos que muitos pintores usarão esse tipo dem na massa e chegam ao olho pelo conjunto da quadros e assim demonstrava seu status. Muitas Muitos críticos reclamaram por ele retratar grande
de expressão, como Delacroix e Courbet. No século impressão verdadeira no tom da cor, dos volumes e vezes Pedro Alexandrino, sem condições para adquirir número de frutas ou objetos estrangeiros nos seus
xix, Antoine Vollon será considerado o herdeiro de dos efeitos de luz e sombra. Nos metais, consegue a fruta, chegou a ganhá-la do comprador para poder quadros, mas não podemos esquecer que deixou
Chardin. Pinta os objetos como os vê, infundindo-lhes consistência por empastamentos e espessuras de reproduzi-la. Mas pintou também nossas mangas excelentes mesas rústicas de fazenda com tachos,
realismo na representação. Michel Faré, que estudou matéria, especialmente nos lugares de maior brilho suculentas, bananas, cajus, frutas-do-conde, laranjas peneiras, escumadeiras, gamelas, laranjas, tudo que é
a natureza-morta como temática, prova que, depen­ do objeto. Pedro Alexandrino possuía muitas peças de descascadas, abacaxis, jabuticabas, melancia, romãs, necessário para o preparo dos doces típicos brasileiros.
dendo do artista, os objetos perdem suas atribuições e cristal na sua coleção, reproduzia as lindas taças de abóboras e morangas de cores brilhantes. Pintou Nos quadros do mestre paulista, a luz vem da base
vivem vidas independentes nas obras pintadas. Nada cristal verde ou branco, as queijeiras, as garrafas de cebolas com sua casca levíssima. São numerosos os ou do lado direito, deixando o fundo escuro ou na pe­
é inerte, pois tudo participa de uma vida interna que o vinho empoeiradas e postas no fundo do quadro para quadros com os caros e importados aspargos, o máxi­ numbra. No início, o fundo será sem nuanças, pinceladas
artista deve pôr em evidência. equilibrar a composição. As porcelanas são quase mo em iguaria na época. pequenas, deixando o quadro compacto pelos espaços

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Pedro Alexandrino
Bananas e metal, sem data
Óleo sobre tela, 96 x 130 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo

em que o ar não circula. Na França, soltar-se-á e usará Fecha-se o círculo com o bandolim, cujo cabo contribui
pinceladas largas, desordenadas, tinta rala, tons castanhos com a composição triangular e, ao mesmo tempo, di­
e ocres. Essas pinceladas dão dinamismo ao quadro e a rige a atenção para o jarro de metal com dálias. Nesse
impressão de que o ar passa em volta dos objetos. quadro, são a espátula e o cabo do bandolim a dirigir
A composição é geralmente triangular, ou retangular, o caminho do nosso olhar. Outras vezes pode ser uma
mas sempre equilibrada. O historiador Alexa Celebo­ faca ou uma escumadeira. O pintor gostava de tornar
novic, ao estudar os pintores do período em que Pedro a obra mais sedutora, como quando colocava um
Alexandrino atuou, classificou-os de pintores da bur­ pedaço de papel dobrado embaixo de uma peça de
guesia, pompier ou kitsch. Entretanto, vendo a obra de metal. O papel refletia-se no cobre ou bronze polido,
Alexandrino, considerou que ela vinha suprir o desejo dando um efeito de intensa luz.
daqueles colecionadores que gostariam de possuir Homem caseiro, Alexandrino levava uma vida
uma obra de Chardin mas não podiam porque, além calma e sem muitas ambições, e transmite nos seus
de caríssima, era rara. quadros esse clima burguês. É verdade que certas
Na França, o brasileiro estudou os pintores no Louvre vezes usa objetos caros, como os holandeses e os pa­
e aprendeu de Chardin a composição, o uso de objetos risienses, demonstrando um desejo de ostentação de
cotidianos e o tratamento sem muitas minúcias. De nouveau riche. Como nossos colecionadores gostavam
Courbet adquiriu a pincelada larga e solta. No ateliê de de mostrar seu status, o artista retratava porcelanas
Vollon, conheceu os fundos escuros, dramáticos, e as fru­ caras, cristais, a bolsinha de veludo, os confeitos, obje­ brasileiras. Tudo se passa nas mesas das cozinhas das telas. Quando não encontra, encomenda e até escolhe
tas aveludadas obtidas com veladuras, as várias cama­ tos comuns em uma família abastada. fazendas, com as frutas descascadas, os tachos, as os objetos do ateliê. Não era raro trazer uma peça rara
das de tinta quase transparente ao redor de pêssegos O pintor paulista refina-se nas estadas parisienses. escumadeiras de metal, gamelas e peneiras. Apesar da casa ou alguma fruta estrangeira.
para produzir o efeito da fruta. Com Chrétien aprendeu Apesar de conservar o sotaque acaipirado, aprende a de o ambiente ser rústico, remete à cozinha de uma Pedro Alexandrino recebeu todos os prêmios em
a usar, nos fundos, a pincelada desordenada, a tinta rala, gostar de objetos sofisticados e está convencido de fazenda e insinua a riqueza do dono. São Paulo e no Rio de Janeiro, além de comendas
os objetos quase só esboçados em segundo plano, dan­ que o público francês é muito mais culto e refinado, Pedro Alexandrino é admirado e sempre convidado da França e da Itália. Sua obra sofreu altos e baixos
do um tratamento mais minucioso no primeiro plano. e portanto mais exigente ao adquirir um quadro cujas aos almoços de Freitas Valle, o mecenas das artes em nas últimas décadas de sua vida. Com o advento do
As cores vibrantes são influência de Chrétien e de Vollon. qualidades sabe apreciar. Essa exigência é um estímu­ São Paulo. Tarsila será sua aluna, assim como Anita modernismo, seus quadros perderam o interesse de
Pedro Alexandrino usava certos artifícios para lo para o artista sempre procurar melhorar suas quali­ Malfatti e Bonadei. Dá aulas a diversas gerações de muitos colecionadores. Hoje, depois de décadas, ele
dirigir o olhar do espectador. Colocava um objeto fino dades artísticas. Uma vez no Brasil, Pedro Alexandrino senhoritas, cuja educação pedia que soubessem to­ tem um público fiel. Em leilões, quando aparece uma
e longo inclinado na direção para a qual queria que o não encontra esse colecionador exigente e, com o car piano e pintar. Será professor de Alice Gonsalves, obra de qualidade, com certeza é disputada. O cole­
olhar se dirigisse. Assim, em Flores e doces, a espátula tempo, deixa de sentir o prazer da concorrência sadia a única que o seguirá na temática, mas também de cionador que conhece arte, visita museus europeus e
apoiada na bandeja de prata, com a borda proposital­ com outros colegas, perde o estímulo, pois sabe que o Lucília Fraga, mais tarde nossa maior pintora de flores, nacionais tem consciência de que está diante de um
mente fora da mesa, leva a atenção para o doce que as comprador quer o quadro apenas para enfeitar a sala e ainda da paisagista Renée Lefèvre. artista de grande valor, que conhecia seu ofício. Esse
noivas costumavam oferecer às visitas. e raramente entende de arte. Expõe pouco, pois não consegue reunir telas para é um dos motivos de terem aparecido, ultimamente,
Ao lado estão espalhadas, como por acaso, a bolsi­ Pinta nessa época quadros cuja temática é o pre­ uma mostra. O comprador de suas obras vai direto ao numerosas obras falsas, esse paradoxal critério de
nha de veludo, o cálice de cristal e a jarra de porcelana. parativo de doces de laranja, caju ou outras frutas ateliê, de onde quase sempre sai com uma ou duas reconhecimento.

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Eliseu Visconti
Maternidade, 1906
Óleo sobre tela, 165 x 200 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo

frederico morais

Eliseu Visconti:
primado do sensível
O propósito deste ensaio, que tem como referência inicial a tela Maternidade, é anali­
sar o comportamento da crítica de arte brasileira em relação à obra de Eliseu Visconti
(1866-1944). Se aceitarmos que a função da crítica é socializar os conteúdos da obra de
arte, estabelecer vínculos com os demais componentes do sistema artístico e deste com
a sociedade, então devo dizer que o objetivo é esboçar uma análise sobre como a obra
de Visconti foi “recebida” pela sociedade brasileira da época em que viveu e de como ela
se projeta sobre os dias atuais, até mesmo no trabalho de outros artistas.
Para esta análise vou considerar basicamente cinco textos: “Eliseu Visconti”, crônica
de Gonzaga Duque de 2 de julho de 1901, reproduzido no livro Os contemporâneos, de
1929; o livro Eliseu Visconti e seu tempo, de Frederico Barata, 1944; a apresentação de Lygia
Martins Costa para o catálogo da mostra do Museu Nacional de Belas-Artes (mnba),
em 1949, a maior já realizada do artista, reunindo 285 obras; o artigo de Mário Pedrosa
publicado no Correio da Manhã de 1º. de janeiro de 1950, com o título “Visconti diante
das modernas gerações”; e o ensaio de Flávio Motta, “Visconti e o início do século xx”,
Eliseu Visconti Eliseu Visconti
A Providência guia Cabral, 1899 Oréadas, 1899
Óleo sobre tela, 180 x 108 cm Óleo sobre tela, 182,2 x 108 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo Museu Nacional de Belas-Artes
iphan/minc, Rio de Janeiro

que é um dos textos introdutórios ao Dicionário de ção”. No tratamento do tema, o crítico vê a “temulên­
artes plásticas no Brasil, de Roberto Pontual, de 1969. cia de um perfume exalado pela gracilidade”, identi­
A meu ver, são esses os textos básicos sobre o artista. fica “o aspecto sadio desses corpos em que a adoles­
Finalmente, farei referência aos vários textos, notas e cência está desabrochando com frescor de uma veiga
comentários que compõem o bem documentado catá­ em Maio, a plástica rítmica de seus movimentos, a
logo da mostra organizada por Irma Arestizabal para o alegria franca de seus rostos inocentes”, compondo
Solar Grandjean de Montigny da puc-rj, em 1982. um todo “de adorável ingenuidade e júbilo, de buco­
lismo e venturas”, e por aí vai, terminando por confes­
Gonzaga Duque tece observações pertinentes sobre a sar, com “as pupilas umedecidas de ternura”: “É tão
obra de Visconti, em sua linguagem muito adjetivada, linda, tão linda essa obra…”. Gonzaga Duque foi o pri­
literária. Contudo, começa comedido, afirmando que meiro crítico a referir-se à influência pré-rafaelita em
sua pintura “é nítida sem pedantismo e forte sem vio­ sua pintura, “adorável pré-rafaelismo”, diz. Foi tam­
lências”, e sua fatura “simples, exata e perfeita”. Analisa bém o único a comentar, na mostra de 1901, os tra­
a seguir, diferenciando-as, duas pinturas significativas balhos de “arte aplicada à indústria”, realizados por
no conjunto de sua obra: A Providência guia Cabral e Visconti. Solidário com o esforço do artista, e seguin­
Oréadas, ambas de 1899. Na primeira tela, diz, “desviou- do de perto o pensamento de John Ruskin e William
se das demasias dos belos efeitos sem significação, dos Morris, afirma que é necessário “atenuar os violentos
recursos do chic que prejudicam a seriedade idealiza­ efeitos da nossa civilização, adelgaçar a rudeza do
dora”, limitando-se exclusivamente “à alegoria, na sua utilitarismo com a mão macia da graça”. No fecho
verdadeira expressão”. Escreve: “Um anjo semivelado na de seu texto, afirma: “É de lamentar, no entanto, que
ampla gaze luminosa, corpo envolvido pela luz anun­ as indústrias no Brasil vivam, mesquinhas e foscas,
ciadora do Nascente, acompanha o navegador lusitano na servilidade dos maus exemplos vindos do estran­
que governa o timão. Cor bonançosa da solidão oceâni­ geiro, porque, se assim não fosse, encontrariam em
ca até a meia vestidura flamante do anjo, desde o tom Eliseu Visconti o espírito animador de seus produtos,
claro, de manhã, que envolve o quadro, até a revoada o criador de sua originalidade, de seu mérito artístico
em debuxo de visão, de pombos brancos que passam, desde que o governo, distraído dos seus deveres, en­
pelo primeiro plano, numa fileira estiva de prenúncios charcado de politicagem, não saiba aproveitar numa
de paz e progresso, como a exegese de um símbolo”. utilíssima escola ou, pelo menos, numa sala de aula
Oréadas, diz, tem um significado diverso, “porque de arte decorativa para honra e proveito nosso”. Três
a emoção lhe veio da poesia comovedora dum tempo décadas depois, em 1934, a sugestão de Gonzaga
extinto, ele a recebeu duma leitura, transportando-a Duque seria concretizada com a criação do Curso de
a uma época longínqua. Em Pedro Álvares foi o pen­ Artes Decorativas, que funcionava no anexo da Escola
samento que originou a imagem, nas Oréadas foi a Politécnica do Rio de Janeiro e do qual Visconti, seu
evocação que esboçou o assunto de tão remota cria­ idealizador, seria professor – sem proventos.

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Eliseu Visconti
Retrato do crítico de arte Luís Gonzaga
Duque Estrada, sem data / 1911
Óleo sobre tela, 92,5 x 65 cm
Museu Nacional de Belas-Artes
iphan/minc, Rio de Janeiro

Frederico Barata descreve em seu livro, com precisão, temente acadêmico e assim se manteve até a morte”. nos, Visconti era, intimamente, um aliado do “impera­ nismo ao realismo: Meu quintal, retrato de Gonzaga
um universo cultural restrito, em que a arte emerge Quanto aos positivistas, chefiados por Montenegro dor-artista”. Não convém esquecer que ele chegou à Duque); 1913-1920 (impressionismo: paisagens de St.
desvinculada do restante da sociedade brasileira. A arte Cordeiro, Décio Villares e Aurélio Figueiredo, “pareciam Academia estimulado pelo imperador, que duas vezes Hubert, Cura de sol); 1921-1930 (transição do impres­
era um fenômeno puramente estético e a ninguém diferentes, mas, no fundo, eram os mesmos depositá­ o aconselhou a nela ingressar em suas visitas ao Liceu sionismo ao neorrealismo: paisagens de Santa Teresa
ocorreria julgá-la sob prismas sociais ou políticos. rios fidelíssimos do espírito da Missão Francesa. Havia de Artes e Ofícios, onde estudou. e morro de Santo Antônio, retratos); e 1931-1944 (pe­
“Àquele tempo”, diz Barata, “o que caracterizava o bom neles, porém, em 1888, uma insubmissão mais pro­ O Núcleo Bernardelli, criado em 1931, reproduz em ríodo de Teresópolis, quando “suas paisagens ganham
artista era a perfeição da técnica acadêmica, por inter­ funda que a dos modernos, manifestada, entretanto, parte o episódio de 1888, na medida em que tinha extraordinariamente em atmosfera. O ar tem vida,
médio da qual revelava e afirmava a personalidade.” E mais por palavras que por atos. Não estavam contra o como objetivos principais democratizar o ensino na
acrescenta: “Havia naquele tempo a vantagem de um ensino acadêmico, pelo contrário, estavam desejosos Escola Nacional de Belas-Artes e abrir espaços, no
só padrão. Nos nossos dias, dias da velhice de Eliseu de propagá-lo por outros meios que julgavam mais Salão Nacional, para os artistas jovens. E, não por aca­
Visconti, os muros foram derrubados e os padrões são eficientes, pondo-os ao alcance dos que não eram so, homenageava-se, na denominação dada ao grupo,
centenas. O pintor agora não pinta apenas. Em geral ele ricos nem protegidos pelo imperador”. Viam-se “deslo­ Rodolfo e Henrique Bernardelli, que tiveram atuação
também escreve ou fala para explicar o que pintou”. cados na sociedade, sem destino útil e proveitoso”, daí destacada naqueles acontecimentos e em seus desdo­
É quando descreve, com minúcias, a polêmica desejarem que “o Estado a todos desse trabalho num bramentos. Se os modernos de 1888 tiveram seu bar­
entre modernos e positivistas no interior da Acade­ magistério que abrangeria o país inteiro e difundiria racão, os nucleanos se instalaram no porão da Escola
mia Imperial, iniciada em 1888, que o livro de Barata os princípios acadêmicos”. Enfim, queriam assegurar, Nacional. Se Visconti foi o primeiro vencedor dos prê­
adquire maior interesse. “Os modernos das vésperas para si, um futuro estável como burocratas da arte. mios de viagem da enba, quando se restabeleceram os
republicanas” – afirma – “eram apenas um grupo que Os modernos abandonaram a Academia e instala­ concursos internos, José Pancetti, do Núcleo, foi o pri­
se rebelava contra as normas do ensino, opondo-se ram um Ateliê Livre num grande barracão erguido em meiro contemplado com viagem ao exterior, na recém-
aos positivistas que, mais radicais, chegaram a se pleno largo de São Francisco, tendo como professores criada divisão moderna do Salão, em 1941. E tal como
bater pela extinção da Academia. Exigiam os moder­ os irmãos Bernardelli, Amoedo e Zeferino da Costa. desejavam os positivistas, os mais acadêmicos entre
nos reforma ampla e, sobretudo, que fossem dadas Um dos alunos era Visconti. Os modernos saíram os nucleanos – Edson Motta, Ado Malagoli e João José
maiores possibilidades, sem tutela dos regulamentos vitoriosos. O governo nomeou os dois Rodolfos para, Rescala – iriam se tornar diretores de museus, profes­
arcaicos, aos jovens professores Rodolfo Bernardelli juntamente com Moreira Maia, elaborarem o regu­ sores e restauradores, enfim, funcionários do governo.
e Rodolfo Amoedo, recém-chegados da Europa. Que­ lamento da reforma. Décio Villares, positivista (que Em sua apresentação no catálogo da mostra do
riam, através da reforma, um rejuvenescimento na redesenhou a bandeira brasileira), aderiu aos moder­ mnba, de 1949, Lygia Martins Costa passa ao largo de
direção da Academia e, principalmente, que se res­ nos, substituindo Moreira Maia na comissão. Em 8 de qualquer especulação teórica e tampouco busca uma
tabelecessem as provas para a premiação de viagem novembro de 1890, Benjamin Constant, ministro do inserção da obra do artista no contexto sociopolítico
à Europa.” Os mais ardorosos eram Fiuza Guimarães, Interior, assina a reforma criando a Escola Nacional e cultural brasileiro. Divide a obra de Visconti em seis
Rafael Frederico e Visconti, ostensivamente apoiados de Belas-Artes (enba) e nomeia Rodolfo Bernardelli períodos, a saber: 1888-1897 (formação no Brasil e na
pelos irmãos Bernardelli, Amoedo e Zeferino da Costa. diretor e Amoedo vice-diretor, aposentando os velhos França: naturalismo, Mamoeiro); 1898-1908 (pré-rafae­
Apressa-se, porém, em esclarecer que “os modernos professores “amigos do imperador”, entre eles Victor lismo e pré-impressionismo: Gioventú, São Sebastião,
nada tinham de revolucionários e inovadores, mesmo Meirelles, de quem Visconti fora aluno e continuava A Providência guia Cabral, retrato de Nicolina Vaz de
porque seu principal mentor, Amoedo, era intransigen­ admirador. Apesar de colocar-se ao lado dos moder­ Assis, Maternidade); 1909-1912 (transição do divisio­

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Eliseu Visconti Eliseu Visconti
Cura de sol, c. 1919 Carrinho de criança, 1916
Óleo sobre tela, 157 x 104 cm Óleo sobre tela, 66 x 81 cm
Museu Nacional de Belas-Artes Museus Castro Maya - iphan/minc,
iphan/minc, Rio de Janeiro Rio de Janeiro. mcc 432

movimento”). Os períodos entre 1909 e 1930 pode­ que nos anos 1950 estavam preocupados em afirmar
riam, corretamente, ser reunidos num só. A própria Ly­ a especificidade do fenômeno plástico-visual. Outro
gia, afastando-se da cronologia, propõe outra divisão, deles é a inserção da obra de Visconti em uma conti­
triádica, mais próxima da verdade de sua pintura. No nuidade sensível da arte brasileira.
primeiro período há predomínio da linha, do arabesco José Simeão Leal foi o responsável pela sala especial
fino e sensível – figura; no segundo, equilíbrio entre de Visconti na ii Bienal de São Paulo, em 1953. A mostra
linha e cor; no último, total domínio da cor: ânsia cada reuniu apenas 37 trabalhos, mas foi acompanhada
vez maior de luminosidade – paisagem. Na verdade, de um bom catálogo para os padrões da época, com
não apenas os conceitos de naturalismo e realismo se textos do curador e outros assinados por Flávio de
aplicam mal à pintura de Visconti, como, a rigor, não
se pode dizer que ele tenha sido um divisionista, pelo
menos se vincularmos o rótulo aos dois mais destaca­
dos neoimpressionistas: Seurat e Signac. Com efeito,
a obra desses dois artistas se distingue nitidamente
do impressionismo por sua postura científica (leis da
fisiologia da visão), na qual, além da divisão da cor e
da estruturação da composição em pontos luminosos,
revelam uma vontade de ordem quase “clássica”. Se
existe pontilhismo em Visconti, ele foi de tal maneira
atenuado que se descaracterizou.
Aquino, Herman Lima, Quirino Campofiorito, Mário dências abstratas. E algumas obras de Visconti, como
Mas foi somente a partir dos anos 1950 – década da Pedrosa, Lygia Martins Costa e Frederico Barata, quase seu esplêndido autorretrato Ilusões perdidas (1932),
Bienal de São Paulo, do predomínio do informalismo todos batendo na mesma tecla: o caráter moderno de sugerem uma aproximação ao informal, parte da com­
da Escola de Paris e da polêmica entre concretos e neo­ sua obra. Diz Simeão Leal: “É com Visconti, de origem posição desmanchando-se em pura matéria pictórica.
concretos – que os críticos mais comprometidos com italiana, que se inicia a arte moderna, rompendo com Na verdade, o impressionismo, em seus exemplos
a arte moderna e contemporânea passaram a se in­ o academismo estéril no seu artificialismo, despro­ mais ousados (Monet, por exemplo), já antecipa a
teressar, efetivamente, pela obra de Visconti. Acolhida vido de sentido num país sem formação clássica e diluição da imagem, como no tachismo.
que não parece ter sido espontânea, mas fruto de uma ávido de novas formas de expressão”. Flávio de Aquino No esplêndido texto de Mário Pedrosa, a defesa da
decisão ou mesmo de uma tomada de posição con­ rea­firma: “Visconti é, para nós, o precursor da arte modernidade de Visconti era simultaneamente uma
junta da crítica sediada no Rio de Janeiro. E essa súbita dos nossos dias”. Note-se o emprego do plural nós, defesa dos valores puros da pintura, desprendida de
adesão à obra de Visconti, de cujos valores, entretanto, indicando, claramente, a ideia de que se tratava de qualquer contaminação literária. Puro prazer visual.
a crítica carioca nunca duvidou, parecia somar-se a uma proposta coletiva da crítica carioca. Os tempos Segundo o crítico, o melhor Visconti está nas paisa­
diversos outros objetivos. Um deles é que o impressio­ eram outros, a Bienal dava início, no Brasil, a uma gens, “já tocadas de um lirismo colorístico todo seu
nismo de Visconti servia àqueles, como Mário Pedrosa, nova onda cosmopolita, com a valorização das ten­ e sobretudo todo brasileiro, em que só os problemas

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Eliseu Visconti
Gioventú, 1898
Óleo sobre tela, 65 x 49 cm
Museu Nacional de Belas-Artes
iphan/minc, Rio de Janeiro

realmente pictóricos prevalecem”. Avulta o paisagista: em seu livro (que não chegou a ser lido pelo artista, do pela arte. Sua mulher, Louise Palombe, era pintora
“Em St. Hubert, em que a individualidade do pintor falecido três meses antes de sua publicação) que: e aquarelista, tendo participado no Brasil de coletivas
se acentua até atingir os contornos precisos da fase “A vida artística de Eliseu Visconti, a rigor, só compreen­ e salões de arte, inclusive do Salão Nacional. Tiveram
final brasileira, das paisagens de Teresópolis, ele não de duas grandes fases: a anterior e a posterior ao casa­ três filhos: Yvonne, igualmente pintora, Afonso, en­
resiste aos encantos de uma melopeia tonal que flui mento (1901), em St. Hubert, com Louise Palombe”. Na genheiro-arquiteto, e Tobias, engenheiro civil. Yvonne
do verde ao amarelo e do vermelho ao roxo, sem primeira fase, “realiza uma obra de inspiração simbo­ casou-se com Henrique Cavalleiro, que foi aluno de
tropeços. A atmosfera doce, medida, da Ilha de França, lista já poderosa, mas ainda sem uma personalidade Visconti e depois seu assistente na Escola Nacional
o embala. A sequência tonal é melódica, correntia, mal definitivamente estabelecida”. Na segunda, “que tem de Belas-Artes. Seus dois netos, filhos de Yvonne e
interrompida por sincopados em vermelho. O artista a família como centro, utilizando a esposa e os filhos Cavalleiro, ainda vivos, são igualmente artistas: Eliseu
é empolgado pelos problemas puramente pictóricos e como modelos, pintando-os e repintando-os em todos Visconti Neto é cineasta e realizou dois curtas-
coloridos, e pela delicadeza dos tons das meias-tintas, os momentos e idades, liberta-se de numerosas influên­ metragens sobre a obra do avô. Leonardo é designer
dourados e amarelos, com ligeiras curvas descenden­ cias imitativas e torna-se senhor da própria técnica, gráfico e professor. Yvonne, Tobias e Afonso figuram
tes para os graves roxos e sem remontar aos verdes”. até atingir a plena maturidade”. Essa simplificação no tríptico Deveres da cidade, que Visconti realizou
Pedrosa distingue o retratista do paisagista, o colorista proposta por Barata relaciona-se a sua afirmação de para o prédio do antigo Conselho Municipal (Câmara
do desenhista. Visconti, diz, “não é um plástico, é um que Visconti foi o pintor da família. dos Vereadores). Para a realização do novo friso sobre
sensualista da cor. Seu desenho é insignificante. […] Tal comportamento não é incomum na história o proscênio do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em
Nas suas primeiras obras, antes de travar conhecimen­ universal da arte, nem sequer na arte brasileira. Rem­ 1934, Visconti contou com a ajuda da filha e do genro,
to com os florentinos do Quatrocentos, os fundos da brandt se autorrepresentou vezes incontáveis, pintou além de Agenor de Barros.
composição eram nulos, depois o progresso consistiu sua mulher Saskia e seu filho, Titus, assim como, sabi­ Nas pinturas realizadas em Paris, tendo como
em cuidar do quadro todo com o mesmo amor, e fazê- damente, muitos episódios bíblicos descritos em suas fundo o Jardim de Luxemburgo – Maternidade (1906),
lo vibrar, por inteiro, como uma caixa de ressonância telas aludem a fatos de sua existência atribulada. Da Tricoteuse (1912) e Carrinho de criança (1916) –, os mo­
de luz e cor. A tendência é para a subordinação cada mesma maneira, Manuel da Costa Ataíde, na época delos são seguramente Louise e Yvonne. A esposa figu­
vez maior das figuras à luz, quer dizer, à pintura”. E con­ colonial, em Vila Rica, superando os preconceitos ra ainda em Cura de sol (1920), sendo provavelmente
cluiu: “Mais tarde, no Brasil, sob a luz tropical ainda raciais estimulados pelas próprias irmandades religio­ Yvonne a mulher que se encontra ao seu lado, e no
indomada da nossa pintura, Visconti é um conquista­ sas, usou sua companheira mulata e os filhos como triplo autorretrato de 1938, com uma expressão intri­
dor de atmosfera”. modelos na figuração de Nossa Senhora e dos anjos- gante ou assustada. O nome da esposa, confirmando
cantores na sua obra-prima, a pintura do forro da nave sua presença nas telas, está no título de duas obras,
Creio que já é tempo de nos aproximarmos da obra da igreja de São Francisco de Assis, em Ouro Preto. Louise (1922) e no esplêndido Evocação de Louise. Em
que é o motivo inicial deste estudo, Maternidade. Nes­ Porém, em Visconti, essa concentração temática na Afetos (1920), o artista reúne Louise, Yvonne, Eliseu e
sa pintura, na qual a delicadeza da inspiração se alia à família, em várias de suas fases ou períodos, significou Leonardo. Poderia seguir citando exemplos, mas basta.
execução, destacam-se a matéria requintadíssima em algo mais profundo, ou seja, era uma visão de mundo O mesmo “lirismo comovedor” de Gioventú (1898)
suas transparências e a conhecida habilidade de Vis­ moldada pela arte. Com efeito, não se trata apenas percorre todas as telas em que a esposa e os filhos
conti em manipular os brancos que se entrosam habil­ dele, Visconti, e de seus amigos, críticos, artistas, cole­ aparecem, quase sempre em ambientes luminosos e
mente com os verdes e azuis. Frederico Barata afirma cionadores. Todo o seu universo familiar está permea­ atmosfera rarefeita. Eis por que Herman Lima refere-se

126 127
a Visconti como “um pintor sem história e sem mo­ de da matéria à erotização do corpo feminino, tende a sistema da arte. Gaston Bachelard escreveu: “As grandes de Flávio Motta: “[…] surgindo no clima de reivindica­
delos além da crônica e do círculo da família, um privilegiar o rosto, que é visto de frente. O corpo casto imagens têm ao mesmo tempo uma história e uma ções sociais da queda do império, Visconti procurou
pintor sem outro mundo plástico além do que se lhe de menina-moça tocado de leve, mas não sem alguma pré-história. São lembrança e lenda. […] Qualquer gran­ manter, pela arte – e, por que não dizer, para o homem
abria diante da janela do ateliê de Copacabana ou malícia, pelos pombos me traz sempre à lembrança de imagem tem um fundo onírico insondável e é sobre do Brasil –, uma área de trabalho que não se consu­
no recinto de seu jardim de Teresópolis, como fora St. Milton Dacosta. E mais, como memória puxa memó­ este fundo onírico que o passado pessoal põe cores misse totalmente nas árduas competições imediatis­
Hubert”. Para realizar pintura universal, bastava-lhe ria, não resisto à ideia de imaginar a menina-moça particulares”.1 Transitando pela história da arte como se tas. […] Absorvido pictoricamente pelos valores óticos,
o quintal de sua casa. Círculo familiar que se am­ de Visconti, ao mesmo tempo inocente e maliciosa, fosse sua própria história pessoal, Amador projeta nas ele nos devolve a um universo natural, captado pelo
plia para incluir amigos estáveis, todos igualmente transformar-se numa pretty baby no Storyville de Da­ imagens apropriadas de obras de Arnold Böcklin, Edgar poder de análise de um homem urbanizado. Se procu­
personagens do circuito da arte, que ele retratou costa. Com efeito, as Vênus dacostianas me parecem Degas, Giorgio Morandi e Visconti todas as suas fanta­ rarmos demonstrar, no futuro, em pormenores, como
em diferentes épocas: a escultora Nicolina Vaz de uma ironia sobre a inocência de Gioventú. E então me sias. Mergulho existencial que é uma forma original de o fenômeno poético de Visconti se oferece a uma
Assis, o crítico de arte Gonzaga Duque, os marchands lembro, sempre seguindo esse encadeamento mne­ construir sua autobiografia. determinada aspiração de nossa sociedade, diremos
Jorge de Freitas e José Vieitas, o colecionador Silva mônico, de José Lins do Rego, que numa afirmação que ele se aproxima de uma forma de viver, fluente e
Brandão e o pintor Manoel Santiago. E, por serem premonitória de 1950 – antes, portanto, da série das A vida/obra de Visconti caracterizou-se por uma bus­ sem aspereza. Em certo sentido, foi um codificador de
todos eles integrantes de uma família que foi sendo Vênus – diz que seu colorido não espanta os pássaros, ca de “mediações entre situações extremas”, entre o sensações, como elas seriam mais tarde procuradas
ampliada e modelada no convívio diário com a arte, e igualmente de Arnaldo Pedroso d’Horta, dizendo, inconformismo político do país, que levou à procla­ pela classe média beneficiária da revolução de 1930 e
Visconti pôde captá-los, com absoluta naturalidade, ainda a propósito de Dacosta, que “o namoro entre o mação da República, e o acolhimento do imperador, do novo surto desenvolvimentista”. E conclui Motta:
em momentos expressivos, trazendo assim à su­ pássaro e a mulher é como um bailado em que o pe­ entre o desenho e a pintura, a linha e a cor, figura e “Nada nos impede de adiantarmos a hipótese de que
perfície da tela um pouco de sua intimidade, de sua cado tem a graça angelical e o recato feminino não se paisagem, arte e indústria, entre o recato da pintura Brasília é, do ângulo urbanístico, um tipo de fidelidade
humanidade e de seu caráter. Às vezes de perfil, como recusa ao ato de amor”. de cavalete e a obra mural em prédios públicos, entre ao ‘mundo luminoso’ de Visconti”. Ele “conseguiu prefi­
que caminhando, em transição suave da luz à sombra, tradição e renovação. Tudo o que sabemos do artista gurar, na dimensão íntima de sua pintura, esse mundo
o olhar algo triste e nostálgico da escultora, o gesto Amador Perez realizou, em 1997 e 1998, 63 desenhos a leva-nos a concluir que era um homem sereno, equili­ de organizações sensoriais que acabaram por eclodir
característico do crítico severo, quase autoritário, que partir da Gioventú de Visconti, todos, como é habitual brado, sóbrio e recatado, sempre no ateliê, trabalhando com o otimismo que presidiu a edificação de Brasília”.
tem à mão o cigarro e à cabeça o chapéu, e “não raro, em seu trabalho, de dimensões mínimas. Na divisão em tempo integral, à margem do mundanismo artís­ E, de fato, todas essas qualidades sensíveis estão
na paginação desses retratos, as cabeças surgem de de tarefas imposta pelo academismo e consolidada tico, avesso à polêmica artística e à doutrinação esté­ presentes no projeto original de Lucio Costa. No relató­
um mundo nebuloso, rebelde às construções rígi­ pela história da arte, o desenho sempre foi considera­ tica. Não buscou cargos, poder ou dinheiro. Nomeado rio que acompanha seu projeto, diz o arquiteto e urba­
das”, como observou o sempre preciso Flávio Motta. do atividade-meio ou instrumento preparatório para professor da enba em 1908, demite-se cinco anos nista: “Nasceu do gesto primário de quem assinala um
E como ocorre com os melhores retratistas, Visconti alcançar outros fins – pintura ou escultura. Ou seja, a depois por discordar do ensino ali ministrado, mas lugar ou dele toma posse: dois eixos cruzando-se em
acaba por fazer aflorar em seus modelos aquelas “obra maior” antecipada por uma certa quantidade de sem transformar seu gesto em plataforma política. Na ângulo reto, ou seja, o próprio sinal da cruz”. E depois de
qualidades que são também as suas, estabelecendo desenhos preparatórios, croquis, estudos etc. Inverten­ verdade, o que ele queria era tempo integral para dedi­ explicar, sucintamente, cada item de seu projeto, resu­
assim uma espécie de potlach (troca de dons). do o processo, Amador parte da pintura para recuperar car-se àquilo de que mais gostava: pintar. me: “A solução apresentada é de fácil apreensão, pois se
o desenho, isto é, analisando, desmontando e recom­ Projetada no macrocosmo da sociedade brasileira, caracteriza pela simplicidade e clareza do risco original”
O nu feminino teve em Visconti um dos seus cultores pondo a imagem criada por Visconti, porém não mais a vida/obra de Visconti corresponderia a uma visão de e, “sendo monumental, é também cômoda, eficiente,
mais seguros e delicados. Mas, talvez, até por um certo como estudo e sim como obra conclusa, autônoma, mundo de nossa classe média mais esclarecida. É essa acolhedora e íntima. É ao mesmo tempo derramada
pudor, para um pintor que prefere explorar a sensualida­ redimensionando assim o papel do desenho dentro do a tese principal que se pode recolher do texto citado e concisa, bucólica e urbana, lírica e funcional”. O júri

1 Gaston Bachelard, La poética del espacio (México: Breviarios del Fondo de


128 Cultura Económica, 1965). 129
internacional que escolheu o projeto de Lucio Costa deixarem o ateliê, e tudo o que ele significa, estavam empresário, encontra-se na origem de um movimento arquitetônica, da maçaneta ou candelabro de uma
confirma, em ata, as características apontadas por seu buscando essa “universal fraternidade da luz” de que amplo que vai desembocar na Bauhaus. residência particular à luminária do metrô, enfim, da
autor: “O plano é claro, direto e fundamentalmente sim­ fala Jean Leymarie: “Fazer desabrochar a luz no plano Morris fundou em Londres o movimento arts and colher ao urbanismo, na síntese de Bruno Zevi, em
ples […] é disciplinado sem ser rígido […] explica tudo o estético, em consonância com o progresso da ótica e crafts, sob forte influência do moralismo estético de tudo o que se produziu naquele momento, prevaleceu
que é preciso saber nesta fase e omite tudo o que é sem o primado da visão, e aprofundar a liberdade no plano John Ruskin. Ambos acusavam a indústria de intro­ o mesmo código de signos ligados à práxis. A linha, de
propósito”. Não foi outra coisa, como vimos, o que escre­ moral, em concordância com a aspiração humanística duzir na vida cotidiana a fealdade e a falsidade. Em origem vegetal, é o elemento comum do estilo, essen­
veu Gonzaga Duque sobre a pintura de Visconti: “nítida e democrática do século, tal foi, em seus melhores plena revolução industrial almejavam restabelecer o cialmente ornamental e decorativo. A linha irrequieta
sem pedantismo e forte sem violências”. momentos, o ideal do impressionismo”.2 mundo tranquilo do artesanato. Em 1861, criou a firma e a ondulação incessante atingem o próprio edifício e
Ao abrir, em setembro de 1959, em Brasília, alguns Morris, Marschal & Faulkner, reunindo “operários das o urbanismo. É nesse sentido que se pode dizer que o
meses antes da inauguração oficial da nova capital, Em 1848, o escritor e pintor Dante Gabriel Rossetti, belas-artes” para atendimento das mais variadas en­ art nouveau, mais que um estilo de arte, foi um com­
o Congresso Internacional Extraordinário de Críticos de filho de um revolucionário italiano refugiado na Ingla­ comendas: tecidos, tapetes, vitrais, tipografia, móveis portamento, um modo de ser, de sentir e de viver.
Arte, organizado por Mário Pedrosa, então vice-presiden­ terra, funda a irmandade pré-rafaelita com o intuito etc. Revelando, de início, um medo pânico da máquina
te da entidade, Juscelino Kubitschek afirmava emociona­ de, retomando uma estética baseada na pureza do (dizia: “A produção mecânica como condição de vida é Em seu estágio europeu, como pensionista do go­
do e solene, na presença das mais importantes figuras Quatrocentos italiano, protestar contra a decadência o mal absoluto. A arte deve produzir felicidade”), aca­ verno brasileiro, Visconti frequentou, entre 1895 e
da crítica e da história da arte e da arquitetura mundiais: e as frivolidades que, segundo seus membros, preva­ baria por aceitar sua presença na produção de bens de 1897, o curso de artes decorativas da Escola Guérin,
“Vejo, em nosso encontro, um símbolo. Nele reluz uma leciam na arte desde o Renascimento. Invocava-se a consumo, afirmando numa de suas conferências que na qual teve como professor Eugène Grasset, um dos
significação extraordinária. Sugere, ou antes, afirma, e ingenuidade dos pré-renascentistas italianos (Lippi, “a organização industrial não é incompatível com a mais destacados nomes do art nouveau francês no
veementemente, que o futuro tecnológico, econômico e Ghirlandaio, Gozzoli e Botticelli), na sua expressão cân­ ideia de felicidade e beleza”. campo gráfico e um divulgador, na França, das ideias
social deste país não mais se construirá à revelia do cora­ dida da natureza e da vida, suas intenções religiosas e Reagindo à revolução industrial, parte dos artistas do pré-rafaelita Walter Crane. Eliseu Visconti partici­
ção e da inteligência, como tantas vezes ocorreu no pas­ edificantes. Ao paganismo sensual do Renascimento, rompeu todos os seus vínculos com a nova sociedade, pou, como pintor, da exposição universal de Paris, em
sado, e ainda sucede no presente, mas erguer-se-á sob o opõem uma concepção sentimental e cavalheiresca do refugiando-se em sua torre de marfim ou numa es­ 1900, que tinha como tema a eletricidade, expondo
signo da arte – signo sob o qual Brasília nasceu”. amor, criando um tipo feminino de aura botticelliana, pécie de dandismo intelectual, que desembocaria no Gioventú e Oréadas, que lhe valeram a medalha de
Essa não-violência integra, também, o significado afetado e elegante. O movimento durou pouco e, na simbolismo. O conteúdo dessa arte fortemente indi­ prata. De volta ao Brasil, na mostra de apresenta­
do impressionismo. Enquanto visão de mundo, ele é verdade, era de fundo mais literário que pictórico. Daí vidualista era uma síntese paradoxal de influências ção de seu aprendizado europeu, expôs, ao lado de
fundamentalmente otimista e prazeroso, valorizando que a linha (desenho) assumisse uma importância religiosas, místicas, morbidez e erotismo. O art nouveau cópias de várias obras de Velázquez realizadas no
a intuição e a espontaneidade criativa, daí sua enorme maior que a cor (pintura), o que também explica a in­ herdou parte desse conteúdo erótico-religioso do Museu do Prado de Madri, um conjunto de 28 peças
empatia. Ao trocarem o ateliê pelo ar livre, os impres­ fluência que os pré-rafaelitas exerceram sobre as artes simbolismo. Manifestando-se inicialmente nas duas e projetos de “arte aplicada às indústrias artísticas”:
sionistas passaram a trabalhar sobre o motivo, que gráficas e aplicadas. Entre os nomes mais destacados dimensões, afetou rapidamente toda a Europa, impon­ riscos para projetos em ferro, cerâmica, esmalte
podia ser qualquer um: as irisações da água, a bruma e do movimento podem ser citados, ainda, John Millais, do-se como verdadeiro estilo de época (“Estilo 1900”, cloisonné, vitrais, estamparia de tecidos, papel de
o vento, as nuvens, o céu e também as festas, os bailes cuja obra mais conhecida é Ofélia (1851-52, p. 71), Ed­ dizia-se), expandindo-se, a seguir, por todo o mundo, parede e couro cinzelado. As cópias de Velázquez lhe
populares, o “14 juillet”, regatas, parques e ruas. Evitan­ ward Burne-Jones, Walter Crane e William Morris. inclusive o Brasil. proporcionaram um voto de louvor da congregação
do os temas históricos ou mitológicos, mais próprios Este partilhava da aversão de Rossetti pela arte pós- No geral, foi uma tentativa, um tanto desordenada da enba. A outra parte da mostra teve repercussão
da Academia, democratizaram o conteúdo de sua pin­ renascentista, mas sua atenção estava voltada antes e por vezes contraditória, de integrar a arte à vida. Da mínima. A mostra de 1901 é remontada na Galeria
tura, aproximando-o de uma sensibilidade popular. Ao de tudo para a arte aplicada. Como criador, teórico e vinheta à escada, da revista ou livro à ornamentação Jorge em 1926, ocasião em que foram acrescidos os

2 Jean Leymarie, “Impressionisme”, in Dictionnaire de la peinture moderne


130 (Paris: Fernand Hazan, 1954). 131
Eliseu Visconti
Pano de boca do Teatro Municipal
do Rio de Janeiro, 1902-08
Óleo sobre tela, 15 x 15 m
Teatro Municipal, Rio de Janeiro

projetos para dezesseis selos e cartas-postais, com Verdadeiro tour de force do artista, que pintou cerca
os quais saiu vencedor no concurso promovido pelos de duzentas figuras alegóricas e históricas (artistas,
Correios em 1904, mas que nunca chegaram a ser escritores, músicos, filósofos, homens públicos) num
editados. Nessa ocasião, em entrevista a O Jornal, espaço restrito de 15 x 15 metros, a pintura, levada a
Visconti declarou: “Quando regressei da Europa fiz cabo em seu ateliê de Paris – anteriormente ocupado
uma exposição de arte aplicada à indústria, com a pelo pintor simbolista Puvis de Chavannes –, lhe con­
intenção de mostrar que a arte decorativa era o ele­ sumiu três anos de trabalho. Para Mário Barata, esse
mento maior para caracterizar a indústria artística pano de boca “pode, sem exagero, ser comparado
do país. Olharam-na como novidade e nada mais. ao que de melhor no gênero tenha sido produzido
Cheguei a fazer cerâmica a mão, para ver se atraía a no mundo contemporâneo”. Exibido em Paris, antes
atenção das escolas e oficinas de governo. Tudo per­ de ser instalado no Municipal do Rio de Janeiro, em
dido. Ninguém notou meu esforço”. 1909, teve aplausos de artistas e críticos. No Brasil, a
Apesar da frustração, Visconti seguiu projetando crítica lhe foi hostil, alegando que ele realizou pintu­
anúncios, cartazes (Casa Beviláqua, Santos Dumont: ra histórica e não decorativa, como seria mais ade­
“Homenagem à conquista do ar”, Cerveja Antártica quado. Crítica a meu ver infundada, pois a retratística
etc.), capas de revistas, catálogos para suas próprias não nega o caráter alegórico e decorativo da obra.
exposições, selos e cartas-bilhetes, estamparia para Não são puros retratos, figuras de carne e osso, mas
seda, desenhos para portais e luminárias, vitrais, ilus­ mitos da cultura universal.
trações, embalagens para cigarrilhas, cerâmica, vasos,
vidros, ex libris e emblemas para a Biblioteca Nacional Os diversos componentes da obra de Eliseu Visconti
etc. A maioria desses projetos ficou apenas no papel. aqui analisados confluem para caracterizá-la como
Como esclareceu Leonardo Visconti Cavalleiro, em tex­ portadora de uma grande unidade, que se sustenta
to para o catálogo da mostra realizada no Solar Grand­ em dois pontos principais: a persistência da arte como
jean de Montigny, seu avô nunca pretendeu tornar-se elemento harmonizador da vida em todos os seus as­
um artista gráfico, tampouco um desenhista industrial, pectos e a prevalência do sensível. É nesse sentido que
tendo recusado diversas propostas para desenvolver, se pode dizer que ela é, verdadeiramente, uma visão do século xx, preferindo permanecer fiel às suas in­ influência das artes na civilização (Teatro Municipal),
com fins industriais, projetos cerâmicos. Na verdade, de mundo. A obra de Visconti não é de ruptura, mas de fluências ou elos originais: pré-rafaelismo, impressio­ modernização e saneamento do Rio de Janeiro (Câma­
todo o seu esforço foi no sentido de estimular o ensino continuidade. Tendo presenciado o declínio da Monar­ nismo e art nouveau, mas procurando extrair os as­ ra dos Vereadores), progresso e instrução (Biblioteca
das artes decorativas nas escolas de belas-artes. quia e o nascimento da República, procurou manter, pectos mais inovadores desses movimentos e propos­ Nacional), ao defender uma aproximação das artes à
Assim, seu trabalho mais significativo, fora do em sua obra, um ponto de equilíbrio entre esses dois tas, com um propósito unificador. Se, com sua pintura, indústria ampliou mais ainda esse conceito. Queria
âmbito da pintura de cavalete, foram as obras deco­ momentos, da mesma forma como ajudou a construir, funda uma constante lírica na arte brasileira, se em envolver ou mesmo modelar, pela via sensível, todo o
rativas realizadas no Teatro Municipal, entre as quais sem traumas, o caminho que levaria a pintura acadê­ sua obra decorativa privilegiou os valores da cultura e espaço da vida: a casa, a família, as relações pessoais e
se destaca o painel para o pano de boca, cujo tema mica ao modernismo. Enquanto criador, permaneceu da inteligência, como base para o crescimento espiri­ o próprio meio formal urbano.
é “A influência das artes sobre a civilização” (1908). alheio às revoluções artísticas das primeiras décadas tual e material do homem, tratando de temas como a

132 133
Anita Malfatti
Tropical, 1917
Óleo sobre tela, 77 x 102 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo

tadeu ch iare lli

Tropical, de Anita Malfatti


reorientando uma velha questão

A tela Tropical, pertencente à coleção da Pinacoteca do Estado de São Paulo, faz parte de uma
série de obras pouco conhecidas de Anita Malfatti, apresentada pela artista na exposição por
ela protagonizada em dezembro de 1917. Além de Tropical, ao que se sabe, teria sobrevivido
apenas o pastel intitulado Índia, daquele mesmo ano, pertencente à coleção Gilberto
Chateaubriand/Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Hoje desaparecidas, dessa série
também faziam parte as obras A palmeira, Rancho de sapé, Capanga e Caboclinha.
Segundo Marta Rossetti Batista, a principal estudiosa da obra de Anita Malfatti, a artis­
ta produziu essas pinturas antes daquela exposição, porque já estava sensível ao debate
sobre o nacionalismo na arte – a grande questão em pauta no circuito artístico paulista­
no, naquele período.1 De fato, Malfatti, em meados de 1917, começava não apenas a estar
atenta ao debate nacionalista que tomava conta do circuito artístico da cidade, como
resolvera, de maneira efetiva, dele participar.
Como exemplo desse desejo, Malfatti, naquele mesmo ano, envolveu-se num concurso
cujo objetivo era fazer com que os artistas brasileiros caracterizassem a imagem do saci,

1 Marta R. Batista, Anita Malfatti no tempo e no espaço (São Paulo: ibm do Brasil, 1985), p. 61.
Anita Malfatti
Mulher de cabelos verdes, 1915-16
Óleo sobre tela, 61 x 51 cm
Coleção particular

tanto na pintura como na escultura. Figura mítica da Por essa descrição, a artista produzira uma obra de ca­ Entre os textos que seriam escritos sobre a exposi­
cultura popular brasileira, o saci até então estava ausen­ ráter narrativo, alinhada à proposição do concurso. No ção protagonizada por Malfatti em dezembro de 1917,
te da produção visual local. Esse concurso foi organizado entanto, se do ponto de vista do tema Malfatti parecia houve um, pouco mencionado, e que, a certa altura, trata
por Monteiro Lobato, então o principal crítico de arte da estar adequada às necessidades propostas pelo concur­ exatamente dessa obra, chamando a atenção para um
cidade, por meio do jornal O Estado de S. Paulo. so, do ponto de vista da fatura ela (pelas considerações aspecto que havia passado despercebido por Monteiro
Malfatti foi uma das raras brasileiras a enviar um do crítico) parecia estar muito distante. Lobato em sua famosa crítica sobre a mesma exposição.
trabalho. A maioria dos participantes era composta por Narrado esse fato aparentemente tão pitoresco O texto, publicado na Revista do Brasil, era assina­
artistas de outros países emigrados para o Brasil. A artista, – mas que confirma o interesse de Malfatti, antes da do por n, inicial usada pelo jornalista Nestor Pestana.
para a ocasião, mandou uma pintura que hoje está desa­ mostra de dezembro de 1917, em intervir no debate A certa altura, após alinhar uma série de graves defei­
parecida. Sabemos como ela mais ou menos se configura­ nacionalista –, creio que seria bastante oportuno vol­ tos da pintura futurista – na qual o autor acreditava
va pela descrição que Monteiro Lobato faz da obra, em um tar a Tropical. ser correto situar a obra de Malfatti –, ele assim se
artigo que publicou na então prestigiosa Revista do Brasil: pronuncia sobre a pintura:
Em primeiro lugar, não podemos esquecer que o título
Nacionais compareceram em pintura apenas dois traba- primitivo dessa obra era Negra baiana, o que a relacio­ A senhorita Malfatti aceitou as franquias dessa pseudo-
lhos, uma aquarela ligeira do sr. Celso Mendes, bando de na à série de obras levantadas no início deste texto. escola para fazer sua Negra baiana, que é para nós, pobres
cavalos que o Saci dispersa à noite, e o Saci do Paraná do O título “negra baiana” estaria mais a par com um gosto mortais, um caso teratológico em anatomia. Mas, ao lado
sr. Joab de Castro, que é uma criança e pertence ao núme- de cunho naturalista – como Caboclinha ou Índia – do Nessa pintura, em vez de tratar de questões in­ dela, pôs uns abacaxis tão bem desenhados e tão acabadi-
ro de “curiosos”. A sra. Malfatti também deu sua contri- que Tropical, que, convenhamos, confere à pintura um trínsecas à pintura – o que fazia em suas obras norte- nhos que fariam as delícias de um botânico...
buição em ismo. Um viandante e o seu cavalo, em pacato caráter mais “nobre”, menos circunstancial. Inves­te-a de americanas –, Malfatti operava questões extrínsecas à Onde está a escola, o método, o sistema?3
jornadear por uma estrada vermelha degringolam-se uma característica alegórica que a retira de uma filia­ obra, utilizando-se do seu trabalho pictórico para emi­
numa crise de terror ao deparar-se-lhes pendente duma ção de caráter naturalista – uma herança incômoda de tir valores de nacionalidade e/ou regionalismos. Negra Pestana percebe na obra uma certa contradição no
vara de bambu uma coisa do outro mundo. Degringola-se se manter, sobretudo após sua autora ter sido entroni­ baiana era endereçada, nitidamente, a contribuir para tratamento das partes. Na figura da mulher, a artista
o cavaleiro, degringola-se o cavalo tentando arrancar-se zada como a mártir do modernismo paulistano. o debate sobre o nacionalismo na arte brasileira e, para teria seguido as regras “futuristas” ou da “teratologia”.
do pescoço, o qual estira-se longo como feito da melhor Se ficarmos temporariamente com o título original da tanto, valia-se do caráter descritivo de uma cultura Já na natureza-morta, valeu-se de procedimentos na­
borracha do Pará. Gênero degringolismo. Como todos os obra, será visto, de fato, que ela sustenta um alinhamento visual de cunho naturalista. turalistas que agradariam muito a um botânico.
quadros do gênero ismo, cubismo, futurismo, impressionis- com a estética naturalista. Afinal, a mulher ali retratada Essa posição da artista, no entanto, não logrou Existe, de fato, uma diferença no tratamento da
mo, marinetismo, está hors concours. não foi apenas um pretexto para a realização da pintura. nenhum reconhecimento imediato junto aos críticos figura e das frutas. O detalhamento dessas últimas,
Não cabe à crítica falar dele porque o não entende: Diferente da Mulher de cabelos verdes (1915-16), pinta­ impregnados pelo debate nacionalista da época, no quando comparadas ao caráter excessivamente sinté­
a crítica neste pormenor corre parelhas com o público que da em Nova York – e que, muito autorreferente, possuía qual sobressaía Monteiro Lobato. tico da figura, causa um certo desconforto em quem
também não entende. É de crer que os artistas autores esse título porque o verde de seu cabelo correspondia a observa a pintura.
entendam-nos tanto como a crítica e o público. Em meio uma linha vermelha na parte de baixo da tela –, Negra Caberia agora uma pergunta: esse alinhamento ao Porém, é preciso salientar um dado: embora exista
deste não entendimento geral é de bom aviso tirar o cha- baiana recebera esse título porque fazia referência a debate nacionalista/naturalista, visível no título da essa diferença de tratamento entre a figura da mulher
péu e passar adiante...2 uma raça específica – a raça negra – e a um local de nas­ pintura, teria uma efetiva correspondência na compo­ e as frutas, a maneira como a primeira foi resolvida por
cimento – a Bahia. sição pictórica realizada pela artista? Malfatti também não está absolutamente adequada à

2 Monteiro Lobato, “A exposição do saci”. Revista do Brasil, São Paulo, nov. 3 Nestor Pestana, “Exposição Malfatti”. Revista do Brasil, São Paulo, n. 25, jan.
136 1917, pp. 403-13, cit. em Marta Batista, op. cit, p. 64. 1918, p. 83. 137
Anita Malfatti Anita Malfatti
A boba, 1915-16 Índia, 1917
Óleo sobre tela, 61 x 50,6 cm Pastel sobre papel, 60 x 46 cm
Museu de Arte Contemporânea da Coleção Gilberto Chateaubriand
Universidade de São Paulo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

maneira como a artista resolvia plasticamente as figu­ O realismo usado por Malfatti para pintar sua negra, em Índia. Para que tal característica se tornasse ainda
ras de suas pinturas anteriores. como tentei demonstrar, fugiria tanto do naturalismo mais potente nessa obra, a artista imprimiu à figura da
Se compararmos Negra baiana com A boba (1915- quanto das suas experiências anteriores, ligadas a uma mulher um caráter totalmente hierático. Ela também
16), por exemplo, veremos que na segunda os elemen­ tentativa de fusão do expressionismo, do futurismo e do descreve um tipo. As cores usadas pela artista para re­
tos descritivos do rosto são apenas delineados em cubismo. Aquela figura, embora descreva sua raça com presentar seu cabelo e sua pele (assim como a vegeta­
negro e funcionam quase como “valores cromáticos”, traços característicos, está tratada dentro de uma busca ção) possuem relação direta com o real. No entanto, ali
disputando a cena, por assim dizer, com os vermelhos de síntese, tendente, é preciso frisar, à transcendência do a figura é toda contornada pela linha suave, definindo
e amarelos que predominam no rosto da figura. indivíduo, para buscar nele o tipo ou o protótipo. não uma índia, mas a índia.
Já em Negra baiana, a necessidade de descrever a Nesse sentido é que poderíamos entender por Se um dia fossem encontradas as outras obras que
etnia da retratada parece levar a artista a refrear seu que a obra não se chamou Uma negra baiana, e sim formam a série de trabalhos nacionalistas de Anita Mal­
ímpeto expressivo, muito embora não o troque por uma Negra baiana. Afinal, não se tratava ali do retrato de fatti, seria possível estipularmos com maior rigor e cla­
execução de cunho francamente naturalista. Nessa uma pessoa determinada, mas de um tipo racial, um reza os elementos perceptíveis nessas duas peças aqui
figura, pautada num tipo de realismo sintético, Malfatti tipo de mulher de uma raça precisa. Daí também por comentadas. Com mais obras poderíamos investigar se a
já parece uma artista diferente daquela que, não fazia que foi possível usar nela um tratamento realista mais artista oscilou nas outras pinturas entre o realismo mais
muito tempo, atuara com ímpeto vanguardista. sintético, muito próximo a uma visualidade “primitiva”, sintético e o naturalismo, ou se o hieratismo percebido
Levando em conta Negra baiana e Índia, as duas em Índia era a tônica da maioria das obras da série.
remanescentes de sua série de cunho nacionalista, é De qualquer maneira, mesmo restringindo o co­
possível dizer que, nelas, Malfatti não propriamente mentário a essas duas pinturas, o que não se deve
refreia ou atenua seu modo expressivo-cubo-futurista jamais esquecer é que Anita Malfatti, nessa exposição,
de pintar, mas, de fato, muda de procedimento. teria apresentado todas as obras dessa série ao lado
Não que Malfatti se torne uma pintora naturalista, daquelas produzidas em Nova York.
mas, a partir dessa série “brasileira”, ela nunca mais E o que isso significa?, alguém poderia perguntar.
estará diretamente alinhada às pesquisas plásticas em contraste com o caráter mais meticuloso do trata­
ligadas às vanguardas. mento das frutas. E talvez seja esse mesmo fato que Se compararmos Tropical e Índia com qualquer obra da
Malfatti, para resolver plasticamente sua negra tenha tornado possível, mais tarde, a obra mudar seu fase nova-iorquina de Anita Malfatti perceberemos que
baiana, exercita um realismo que busca descrever a nome para Tropical. Afinal, desde o início aquela figura as primeiras denunciam um recuo muito forte em rela­
imagem da maneira mais econômica possível, sem no de mulher era abstrata o suficiente enquanto tipo para ção às investigações formais que a artista desenvolveu
entanto perder seu objetivo primordial que é trazer ser alinhada a uma ideia mais abrangente de região. Ela em seu estágio norte-americano.
para a tela a figura de uma mulher específica: negra não precisava manter-se ligada a um estado de um país Em Tropical e em Índia, a necessidade de dar conta
e “baiana”. A artista consegue esse feito constituindo do hemisfério sul, mas poderia passar a simbolizar toda de uma questão extra-artística ou extraplástica (so­
uma figura que se situa num lugar muito próprio, entre uma parte do planeta, repleto de sensual altivez, uma bretudo a questão racial e cultural) obrigou Malfatti a
o naturalismo mais minucioso das frutas do primeiro sensualidade que se desdobra em frutos.4 refrear seu ímpeto expressivo cubo-futurista. Fez com
plano da tela em questão e as nervosas sínteses de Esse caráter prototípico bastante impregnado na que ela recuasse de seu experimentalismo e buscasse
suas figuras pintadas em Nova York. figura dessa mulher ganharia uma certa radicalização criar uma mescla possível entre certas soluções formais

4 Não foi possível precisar quando, efetivamente, a obra muda de título. No


entanto, quando passa a integrar o acervo da Pinacoteca do Estado – na
138 terceira década do século passado –, já possuía o título atual. 139
Anita Malfatti
A ventania, c. 1915
Óleo sobre tela, 48 x 60 cm
Acervo Artístico e Cultural dos Palácios
do Governo do Estado de São Paulo

conseguidas junto aos movimentos de vanguarda e a um debate local, aparentemente desconectado de tudo
tradição pictórica anterior e eles. o que se fazia internacionalmente?
Tal constatação faz emergir duas questões impor­
tantes que nos obrigarão a estabelecer um embate Certa vez, a pesquisadora Marta Rossetti Batista afir­
com a história do modernismo paulistano. A primeira mou que, quando pesquisou o que teria ocorrido com
delas diz respeito à crença que se estabeleceu dentro os artistas norte-americanos que estudaram com Ani­
da história do modernismo de São Paulo de que teria ta Malfatti em Nova York, descobriu que todos haviam
sido somente após a exposição de dezembro de 1917 se tornado artistas da “cena americana”. O que signi­
– e após a crítica que Monteiro Lobato publicou sobre fica que teriam abandonado as pesquisas alinhadas
a mesma – que Anita Malfatti teria recuado diante de às vanguardas do início do século para – assumindo
sua produção mais experimental. procedimentos ligados ao realismo e/ou ao naturalis­
O fato de Lobato não ter dado a devida atenção mo – pintarem a paisagem humana do país.5
às obras que a artista produzira logo após sua volta Num primeiro momento, então, poderia ser dito
dos Estados Unidos não significa que elas tivessem que o que ocorreu com Anita Malfatti – que abandona
sido produzidas posteriormente ao artigo citado. Elas o experimentalismo das vanguardas, redirecionando
estavam lá na exposição de dezembro de 1917, de­ suas obras para uma vertente mais realista – também
nunciando que Malfatti já se desviava do caráter que teria ocorrido com seus colegas norte-americanos,
sua pintura vinha ensaiando assumir em Nova York. o que torna possível dizer que a atitude da artista
É possível até que o texto de Lobato tenha levado a brasileira poderia não ter sido tomada apenas pela
artista a aprofundar esse seu redirecionamento artís­ situação nacionalista que encontrou em São Paulo.
tico e estético rumo à tradição anterior à eclosão das Afinal, seus colegas dos Estados Unidos, vivencian­ que Malfatti, nesse processo, estivesse seguindo uma Segundo alguns historiadores, seria no âmbito da Pri­
vanguardas históricas. No entanto, não teria sido ele o do outras experiências estético-ideológicas, também tendência ditada não propriamente – ou não apenas – meira Grande Guerra que alguns artistas até então iden­
causador do desvio de rota. teriam acabado por abandonar suas práticas ligadas pela situação local, mas também pelo momento que a tificados com os movimentos das vanguardas históricas
Como foi dito, Malfatti tornou-se bastante atenta ao experimentalismo vanguardista, rumo a uma pro­ arte internacional começava a viver. teriam começado a rever suas posições, introduzindo em
ao debate artístico da cidade, assim que chegou de seu dução mais conectada com a tradição realista. suas práticas soluções não mais devedoras da inquieta­
estágio norte-americano. A pauta do nacional na arte a Daí a pergunta: será que Anita, quando chega ao Nas últimas décadas, alguns estudos tentam dar conta ção experimental que as havia até então caracterizado.
sensibilizou e dela quis tomar parte, criando estratégias Brasil vinda de Nova York, já não estaria redimensionan­ de uma situação que ainda não foi devidamente absor­ Muitos deles aos poucos começaram a considerar a
para que isso se concretizasse. No entanto, creio que do sua produção rumo a uma estética que revia as radi­ vida pela historiografia artística brasileira. Refiro-me possibilidade de rever a tradição pictórica contra a qual se
aqui caberiam algumas observações que introduziriam calizações das vertentes de vanguarda, colocando como aos dados que chamam a atenção para o fato de que, rebelavam, fazendo emergir em suas produções índices
a segunda importante questão: será que Anita Malfatti contraponto uma preocupação maior com o realismo? já a partir do início da Primeira Grande Guerra, come­ evidentes de um retorno a uma prática artística em que
começou a mudar o endereçamento de sua poética Pode até ser que a situação nacionalista encontra­ çaria a esboçar-se no cenário artístico internacional novamente se levava em conta posicionamentos e proce­
devido apenas à pregação nacionalista que consistituía da em São Paulo a tenha auxiliado nessa reorientação, um processo de recuo, contrário à radicalização dos dimentos antes repelidos pelas vanguardas históricas.
a tônica principal da crítica de arte da cidade? Será que mas nada impede que levantemos a hipótese de experimentos das vanguardas, e que mais tarde seria Seria possível estabelecer uma listagem dos princi­
ela era tão imatura a ponto de deixar-se influenciar por reconhecido como Retorno à Ordem.6 pais itens recuperados pelos artistas até então ligados às
5 Informação transmitida na disciplina “As artes plásticas em São Paulo”,
ministrada por Marta Rossetti Batista junto ao Departamento de Pós-Gra­ 6 Sobre o assunto ver, entre outros, Kenneth E. Silver, Esprit de corps: The Art
duação da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, of the Parisian Avant-garde and the First World War, 1914-1925 (Princeton:
140 no primeiro semestre de 1982. Princeton University Press, 1989). 141
vanguardas nesse processo de refluxo, encabeçada pela litária no redirecionamento estético de sua trajetória. então se supunha – a uma demanda da cena internacio­ trumentos para que o seu particular retorno à ordem
necessidade de recuperação da tradição do fazer pictóri­ Quando apresenta Negra baiana e os demais trabalhos nal e não apenas local. Como foi dito, valorizar as cultu­ ganhasse um reconhecido lastro artesanal.
co artesanal que havia sido deixado em segundo plano, da série ao público, ela poderia não estar interessada ras visuais locais passava, na época, a ser uma demanda
devido ao caráter experimental assumido pela maioria em abrandar ou atenuar o ímpeto percebido em suas de círculos muito seletos de artistas internacionais até Um dado bastante interessante é que se continua a es­
dos movimentos de vanguarda. Depois de alguns anos, obras anteriores, apenas com o intuito de agradar a então vinculados aos movimentos de vanguardas. tudar Anita Malfatti sobretudo na parte introdutória de
começava de novo a despertar interesse o “bem fazer”, o este ou aquele grupo. O que ocorreu no Brasil – com consequências que sua obra – 1914-1918 – quando, efetivamente, sua trajetó­
“bem acabado”, o apuro artesanal, a arte como ofício. A artista poderia estar chamando a atenção para a fogem ao tema deste texto – foi que, pelas circunstân­ ria prolonga-se até sua morte, no início dos anos 1960.
Paralelo a esse novo cuidado com os aspectos arte­ possibilidade de uma produção conectada com a cons­ cias do debate artístico iniciado já no século xix, essa Se for levada em consideração toda a sua longa produ­
sanais da obra, houve também uma necessidade geral tituição ou a valorização de uma cultura visual típica demanda internacional se cruza com as demandas ção será percebido que, mesmo tendo de alguma maneira
de restabelecimento de uma pintura comprometida ou própria do Brasil, a partir de procedimentos estéti­ naturalistas/nacionalistas do debate local. E será desse perdido o vigor e a sofisticação de seus primeiros anos de
com uma figuração reconhecível. Dentro desse contexto cos nem vinculados ao naturalismo que até então ca­ cruzamento de necessidades que, com certeza, surge o produção – aqui inclusas grande parte de suas pinturas
vamos encontrar artistas que, embora nascidos profis­ racterizara a melhor pintura nacionalista brasileira (os modernismo de São Paulo. dos anos 1920 e 1930 –, a artista foi extremamente coeren­
sionalmente no interior dos movimentos de vanguarda, paisagistas e a fase “caipira” de Almeida Júnior), nem Quando se optou por uma arte que não rompia com te com seu processo de retorno à ordem, sempre muito
irão recuperar tradições realistas as mais diversas, desde às experimentações vanguardistas que caracterizaram a figuração e que valorizava o artesanal e os temas nati­ conectado com as trajetórias dos artistas que, em outras
a de teor francamente naturalista até aquela ligada a um sua produção nova-iorquina. vos, realizava-se uma espécie de síntese entre as deman­ partes do mundo, também abandonaram suas experiên­
realismo sintético, com poucas concessões à descrição. Muito provavelmente naquela cidade norte-america­ das do debate local com aquilo que de supostamente cias iniciais junto às vanguardas, rumo a uma produção
Além dessas características, também chama a na, no período em que Malfatti ali permaneceu, o debate mais atual surgia no debate internacional. mais comprometida com a representação do mundo.
atenção o fato de que muitos desses artistas que pro­ artístico não estava apenas vinculado à experimentação Voltando a Malfatti, se for levada em consideração O que explica essa pouca atenção dada à trajetória
cessavam o Retorno à Ordem voltavam a dar especial estética. Naquele contexto, as ideias ligadas à superação a possibilidade de vê-la não como uma mulher insegu­ global da artista talvez não seja apenas a paulatina per­
atenção à recuperação e à ampliação das culturas visuais das vanguardas rumo a uma arte mais comprometida ra e desamparada, mas como uma artista profissional e da de qualidade sofrida por suas produções, com o pas­
de seus respectivos países. com o real poderiam estar igualmente ampliando a com­ atenta às demandas do campo artístico local e interna­ sar dos anos. Tão importante quanto essa constatação
É o momento no qual se percebe – no antigo terri­ plexidade do debate artístico travado. cional, se perceberá que mesmo sua “capitulação” em talvez seja o papel que Anita Malfatti assumiu na consti­
tório das vanguardas históricas, tão cosmopolitas e in­ Nesse sentido, a opção de Malfatti de aproximar-se 1918, indo estudar com o tradicional Pedro Alexandrino, tuição idealizada da história do modernismo paulistano.
ternacionalistas – o interesse de revigorar as tradições de um realismo de viés sintético – não de todo surdo pode ter tido outra razão. A artista e sua produção inicial sofreram um pro­
locais, em trazer para o âmbito da arte então produzida a certas soluções ligadas às vanguardas, mas positiva­ Até o presente, de fato, essa aproximação de Mal­ cesso de instrumentalização por parte dos principais
índices inequívocos das “escolas” locais. mente alinhado a uma possibilidade de leitura mais fatti com Alexandrino sempre foi entendida como a historiadores daquele movimento – aqui incluídos
Isso significa que passou a ser importante, por fácil por parte do grande público – pode ter sido uma total submissão da artista às imposições do meio artís­ Mário de Andrade e outros modernistas históricos –,
exemplo, para o artista francês, que sua pintura fosse opção ditada também, e em primeiro lugar, pelo deba­ tico acanhado de São Paulo, que tinha naquele pintor que não quiseram deter-se, com efetivo interesse de
imediatamente alinhada a uma “arte francesa”, o artis­ te internacional, e não apenas pelo debate nacionalista o guardião da grande tradição pictórica na cidade. compreensão, sobre o redirecionamento que a própria
ta italiano a uma “arte italiana”, e assim por diante. que encontrou em São Paulo. Porém, se levarmos em conta aquela outra demanda artista impôs à sua trajetória.
Os trabalhos que realizou nessa cidade, logo que que então surgia na cena artística internacional, nada É de se acreditar que, para aqueles que desde o
Levando em conta o fenômeno do Retorno à Ordem, chegou de Nova York, extremamente comprometidos mais compreensível que Malfatti fosse buscar naquele início se esforçavam para construir uma história ascen­
na análise da trajetória de Anita Malfatti é possível com uma temática nativa, podiam estar respondendo que em São Paulo era o maior executante da pintura dente e triunfalista do modernismo paulistano, não
perceber agora que a artista não estava, portanto, so­ igualmente – e de uma maneira mais atualizada do que convencional – justamente Pedro Alexandrino – os ins­ era interessante deparar com a necessidade de tentar

142 143
entender as razões que levaram uma das primeiras ar­ Como se os índices precisos de sua reorientação trabalhos. Junto, mostrou algumas obras de seus cole­ de Monteiro Lobato, é possível afirmar que o crítico, com
tistas locais a se dedicar a experiências ligadas às van­ não estivessem presentes na mostra que geraria a gas norte-americanos e inclusive uma obra do secretá­ efeito, não a notou como uma simples exposição de
guardas históricas a abandonar tal encaminhamento polêmica. Como se Negra baiana e outras pinturas da rio da escola em que estudou, Baylinson. obras de uma artista moderna brasileira. Lobato, pelo
para abraçar a tradição. série não tivessem feito parte da mostra. Embora a quantidade de trabalhos desses artistas tom e pela atenção que dá à pintura moderna como um
Talvez acreditassem que aprofundar esse proble­ Se Lobato não as percebeu ou se não as conside­ apresentada não tenha sido muito grande, tudo indica 7
todo, e à obra de Baylinson, parece ter entendido aquela
ma, salientando que a decisão por esse novo encami­ rou relevantes, também os críticos modernistas não que, naquele momento, a artista compreendia a mostra mostra como uma exposição internacional de arte mo­
nhamento teria sido responsabilidade da própria ar­ as consideraram. Em vez de entenderem essas obras não como uma individual – na qual mostraria apenas a derna, protagonizada pela pintora paulistana.
tista, pudesse macular a história ideal do modernismo. como uma forte tentativa de reorganização da poética sua produção – mas uma exibição de pintura moderna Diante do título da mostra – “Exposição de pintura
Afinal, como dar total credibilidade a um movimento da artista, preferiram ignorá-las, optando por culpar em que seus trabalhos seriam os protagonistas. Talvez moderna Anita Malfatti” – e do destaque que parece
estético-ideológico cuja primeira grande artista aban­ Lobato por uma situação que já se configurava antes essa compreensão explique o título original da mostra, ter sido dado a um desenho a carvão de Baylinson,
dona seus postulados para abraçar aqueles que, teori­ da publicação de seu artigo. “Exposição de pintura moderna Anita Malfatti”. Lobato tinha que se posicionar frontalmente contra
camente, deveriam ser superados? Essa atitude, entre outros aspectos, chama a aten­ Para a estudiosa Marta Rossetti Batista, era como aquelas outras possibilidades de pensar a moderni­
A estratégia usada pelos modernistas para desviar ção para a importância que Monteiro Lobato efetiva­ se a artista fizesse questão de demonstrar ao público dade na pintura, bastante distintas de seus posiciona­
a atenção dos reais motivos da artista para a nova mente possuía no campo da arte paulistana do perío­ de São Paulo que não estava só naquela empreita­ mentos nacionalistas/naturalistas.
direção dada a sua própria obra é do conhecimento de do. Era preciso destruí-lo enquanto crítico, era necessá­ da de renovação artística, que a pintura moderna já Foi sobretudo contra as vertentes modernas, apre­
todos. Em vez de se deterem nas razões da artista para rio desautorizá-lo para que o modernismo alcançasse possuía uma certa tradição em outros países. Mas há sentadas na mostra protagonizada por Malfatti, que
essa mudança, optaram por centrar-se na crítica feita uma vitória onde – em tese – obteria uma derrota ou, ainda um outro dado que torna ainda mais plausível a Lobato investiu. Todos sabem perfeitamente que o crítico
a ela. Assim, em vez de enfrentarem as razões intrínse­ pelo menos, uma deserção. argumentação de Marta Rossetti. Refiro-me ao fato de nunca colocou em dúvida o talento da artista e suas qua­
cas da trajetória de Malfatti – que talvez explicassem Mais fácil foi transformar Malfatti em vítima e Lo­ que, segundo documentação ainda pouco explorada, lidades de pintora. Lobato se posicionou contra o suposto
com mais rapidez o seu processo de revisão –, passa­ bato em algoz, colocá-los um contra o outro quando, se a artista teria feito uma exposição em São Paulo em endereçamento vanguardista de Malfatti, não tendo
ram a chamar a atenção para o teor da crítica feita atentarmos para as pinturas nacionalistas da artista, junho de 1917, que teria passado completamente des­ olhos para perceber, naquele momento, que a própria
por Monteiro Lobato sobre a exposição protagonizada ela buscava uma participação bastante enriquecedora percebida e que ficaria esquecida se não tivesse sido artista dava sinais, por meio de suas pinturas de temas
pela pintora em dezembro de 1917. Procedendo dessa no debate nacionalista capitaneado pelo crítico. registrada numa pequena nota publicada no jornal nacionalistas presentes naquela mesma mostra, de estar
maneira, toda a responsabilidade pelos novos rumos O Estado de S. Paulo, no dia 8 de junho daquele ano, mudando o rumo de sua produção em direção a uma
dados por Anita Malfatti à sua obra foi imputada a al­ Para finalizar, gostaria de trazer para a discussão outro que anunciava a exposição. 8
espécie de conciliação possível com o ideário do crítico.
guém que estava completamente fora do movimento. fato que, me parece, demonstra com muita clareza Isso faz pensar que Malfatti, após a mostra de junho
Apelando para uma argumentação desrespeitosa esse interesse de Anita Malfatti em tomar parte do de 1917 – e dando-se conta de que ela passara pratica­ Espero que os dados aqui comentados possam contri­
para com a artista, transformaram Anita Malfatti – na debate artístico paulistano após sua volta do estágio mente incógnita no circuito artístico da cidade –, tenha buir para uma nova percepção de Tropical, sem dúvida
época uma mulher que buscava a profissionalização e norte-americano. Refiro-me aqui à estratégia criada decidido refazer o evento, concedendo-lhe um cunho uma das obras mais importantes do modernismo
com experiência até no exterior (o que não era pouca pela artista para que a produção que realizara em mais provocativo e congregando-lhe uma conotação mais brasileiro. Espero também – se não for muita pretensão
coisa para uma brasileira portadora de um defeito con­ Nova York – e, após seu regresso, em São Paulo – cha­ próxima a uma exposição internacional de pintura mo­ – que esta análise possa contribuir para uma revisão
gênito, na segunda década do século passado) – numa masse efetiva atenção do ambiente de arte da cidade. derna do que, propriamente, uma mostra individual. não apenas da obra de Anita Malfatti, mas também do
mulher insegura e capaz de colocar entraves à sua Como se sabe, na exposição de dezembro de 1917 Refletindo sobre as reações provocadas pela exposi­ modernismo paulistano.
própria produção a partir de uma crítica de jornal. Anita Malfatti não apresentou apenas os seus próprios ção (aquela de dezembro do mesmo ano) na produção

7 Sobre o assunto, consultar o estudo já citado de Marta Rossetti Batista.


8 Sobre o assunto, consultar Tadeu Chiarelli, Um jeca nos vernissages (São
144 Paulo: Edusp, 1995). 145
Victor Brecheret
Sem título (Tocadora de guitarra), 1923
Bronze, 75 x 21 x 16 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo

ma rta r o s s e t t i bat i sta

Tocadora de guitarra,
de Victor Brecheret
O mais importante escultor brasileiro da primeira metade do século xx, participante do
movimento modernista e autor de marcos visuais que pontuam a cidade de São Paulo,
entre eles o Monumento às bandeiras (1920-53), Victor Brecheret também se encontra
representado com uma dúzia de obras na Pinacoteca do Estado de São Paulo, primeiro
museu de arte fundado na capital paulista. São obras de várias fases, executadas em
materiais que empregou durante sua carreira, como o gesso, o bronze, o mármore e a
terracota. A obra a ser destacada aqui, Tocadora de guitarra, na sua versão em bronze,
apresenta características desenvolvidas pelo escultor no longo estágio francês e que
apontam para sua concepção na transição dos anos 1920 para os 1930.

Brecheret foi um típico paulistano do início do século xx, daquela cidade em constru­
ção, habitada predominantemente pelos imigrantes, que estavam contribuindo de
forma acentuada para a transformação econômica do país, dos hábitos e costumes, da
paisagem urbana e das artes plásticas. Nascido em São Paulo, a 22 de fevereiro de 1894,
registrado como Vittorio Breheret (sobrenome da propiciavam um jogo violento de luz e sombra sobre talento, e logo expôs nos salões. As primeiras peças em materiais e temas tradicionais e formas mais cal­
família paterna, de origem francesa), nosso escultor as superfícies, acentuando a sensação de força e dra­ que executa ainda se ligam à fase inicial, como mos­ mas. Figura importante no encaminhamento da escul­
emigrou para o Brasil ainda criança, em 1904, trazido maticidade, ênfase no heroico e no expressivo. 1
tram dois bronzes da coleção da Pinacoteca: o pequeno tura moderna, o romeno Constantin Brancusi continu­
por parentes maternos, os Nanni. Viria a falecer em O entusiasmo com Brecheret deu‑se também pelo estudo para o Fauno e o Templo de minha raça, apre­ ava a causar impacto por sua procura solitária da for­
São Paulo a 17 de dezembro de 1955, aos 61 anos. momento propício: era a época dos concursos para sentado em gesso no Salão de Outono de 1921, com ma primeira, essencial. E, com Brancusi, a lembrança
Cresceu na capital paulista, auxiliando a família monumentos pátrios, que visavam comemorar o Cente­ a típica ênfase no heroico, figuras tensas, alongadas de Modigliani, do desenho elegante então absorvido
no pequeno comércio e, ao mostrar tendências artísti­ nário da Independência do Brasil, que se celebraria em ou enrodilhadas, e a indefectível Vitória alada dos até pelos decoradores, uma das fontes do art déco. No
cas, iniciou seus estudos nas aulas noturnas do Liceu 1922. Por incentivo do grupo modernista, ele modelou monumentos da época. Entretanto, no contato com final dos anos 1920, viriam à tona novas propostas no
de Artes e Ofícios, única escola de arte então aqui a maquete de um monumento às bandeiras que pre­ a arte praticada em Paris, toma consciência da ino­ campo da escultura, sobretudo ligadas ao surrealismo
existente e que preparava os artesãos necessários à tendiam construir em São Paulo. O projeto surpreendia vação ainda comedida que praticava e, após um ano – caso das formas orgânicas de Hans Arp e dos objetos
cidade em construção. Estudou desenho, modelagem o meio: exibia personagens hercúleos, de musculatura de observação, inicia nova fase, caracterizada pela estranhos de Giacometti.
e entalhe em madeira. Apoiado pela família, partiu exaltada, movimento compactado, numa obra dramati­ procura da síntese e da simplicidade, que inclui peças Paris atraía então grande contingente de artistas
para a Itália em 1913; em Roma, aprendeu anatomia zada pela luz e sombra, daquela fase inicial influenciada como Tocadora de guitarra. Assim, deve‑se examinar de todo o mundo – incluindo nessa década a maioria
e desenvolveu‑se nas técnicas do métier, praticando por Mestrovic. E ainda impessoalizava sua bandeira: as aqui alguns aspectos da produção de Brecheret junto dos modernistas brasileiros, entre os quais Tarsila do
como auxiliar do escultor Arturo Dazzi. Conheceu a figuras estavam nuas, sem caracterização de época ou à Escola de Paris. Amaral, Rego Monteiro, Di Cavalcanti, Gomide, Anita
escultura renascentista, admirava Rodin; montou seu identificação com determinado episódio histórico. Os As transformações da arte moderna, no campo da Malfatti. Embora a arte oficial francesa, assim como
próprio ateliê e chegou a expor na capital italiana. sonhos modernistas não se realizaram naquela ocasião escultura, foram mais lentas e difíceis do que no de­ a brasileira, ainda fosse a acadêmica – matriz das
Impressionou‑se com a obra do escultor Ivan Mestro­ e só muitos anos mais tarde, sob outras condições favo­ senvolvimento da pintura. No início do século xx, com Escolas de Belas-Artes espalhadas pelo mundo –,
vic e suas figuras heroicas e dramáticas, exaltando os ráveis, a obra foi aprovada e erguida no Ibirapuera. Inau­ a descoberta da arte de outros povos, em especial a a liberdade de criação, o campo e o mercado abertos
heróis de Kosovo, influência visível na fase que desen­ gurada em 1953 – vésperas do iv Centenário da cidade africana (além da revalorização de períodos anteriores aos artistas modernos eram amplos, com seus salões,
volve ao retornar, em março de 1919. de São Paulo –, é a obra mais importante de Brecheret, ao Renascimento), foram os pintores, como Picasso e exposições, críticos e colecionadores. Os estrangeiros
Nos dois anos que permaneceu em São Paulo, Bre­ que trabalhou no tema por 23 anos. Na forma final­ Matisse, que realizaram experiências tridimensionais haviam assumido proeminência até nos movimentos
cheret foi poderoso fator de aglutinação dos moder­ mente construída, aquele maciço de granito concentra inovadoras. Logo, alguns escultores tentaram traduzir de vanguarda, como o cubismo. Assim, os críticos
nistas. Descoberto por eles nos primeiros dias de 1920, várias de suas pesquisas, sobretudo as desenvolvidas na no espaço as pesquisas pictóricas, utilizando novos franceses cunharam, nesses mesmos anos 1920, a
tornou‑se bandeira de luta do grupo. Sua escultura fase francesa. materiais e formas vazadas, sem esquecer, na época expressão Escola de Paris para batizar esse conglome­
possante e dramática entusiasmou os “novos”. Em­ da guerra, os objetos criados pelos dadá. Ainda duran­ rado internacional. Escola não no sentido de um con­
bora ainda ligada às tendências fin de siècle, ecléticas, Em julho de 1921, com bolsa do Pensionato Artístico te a guerra, a escultura perdeu artistas importantes, junto de ensinamentos e de um grupo de seguidores,
era inovadora em relação à arte praticada no Brasil, do Estado de São Paulo, Brecheret partiu para Paris, como Duchamp‑Villon e Boccioni, que ensaiavam mas para designar a reunião de artistas indepen­
amaneirada e de apelo alegórico ou literário. Exímio deixando aqui peças que participariam da Semana traduzir para três dimensões a fragmentação e o dina­ dentes, modernos. Como bem analisa Argan, a Escola
no desenho e no agenciamento das formas no espaço, de Arte Moderna em 1922. Com vindas esporádicas mismo das formas, vindos do cubismo e do futurismo. de Paris “na verdade não era a escola, era o mercado
Brecheret lançava mão de alongamentos das figuras, ao Brasil, permaneceu na capital francesa até 1933. Nos anos 1920, em Paris, as pesquisas se amainaram. artístico do mundo”.2
de acentuação da musculatura, de ritmos e posturas Incentivado pelos modernistas, chegava seguro de seu Escultores ligados às experiências cubistas anteriores, Os escultores colocavam‑se em duas posições an­
inusitados, torções, conferindo vigor às peças que cria­ como o lituano Jacques Lipchitz e o francês Henri Lau­ tagônicas, de limites nem sempre claros, pois ambas
va. A musculatura tensa e o movimento concentrado rens, consolidavam seus estilos pessoais, com obras eram figurativas – característica, aliás, da Escola de Paris.
1 Sobre a época e as obras do período, ver Mário da Silva Brito, História do
modernismo i. Antecedentes da Semana de Arte Moderna (Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1964); Daisy Peccinini, Catálogo crítico da obra de Vic-
tor Brecheret, dissertação de mestrado (São Paulo: fflch-usp, 1969); Aracy 2 Giulio Carlo Argan, L’arte moderna 1770/1971 (Florença: Sansoni, 1971) [ed.
148 Amaral, Artes plásticas na Semana de 22 (São Paulo: Perspectiva, 1970). bras.: Arte moderna, São Paulo: Companhia das Letras, 2002]. 149
Victor Brecheret Victor Brecheret
Mise au tombeau (O sepultamento), 1923-27 Carregadora de perfume, c. 1923-24 – 1998
Granito, 213 x 388 x 14 cm Gesso dourado, 341 x 100 x 87 cm
Túmulo de Inácio Penteado e Olívia Guedes Pinacoteca do Estado de São Paulo
Penteado, Cemitério da Consolação, São Paulo

cavalo ou de mulher. Porém a pedra que ele inventou é u’a


maravilha de força e comoção, uma coisa admiravelmente
pedra, exprimindo pedra. [...] Depois dos egípcios nunca vi
um escultor compreender tão materialmente, tão sensual-
mente a matéria das esculturas.3

Na fase francesa, Brecheret transforma as superfícies


marcadas pela musculatura tensa, dramática, em
superfícies alisadas; na temática, abandona as figuras
heroicas e desenvolve o tema religioso, mas concen­
tra‑se sobretudo na figura feminina, o nu, às vezes
com leve insinuação da vestimenta. Em torno dos nus,
realiza sua experimentação formal e dos materiais,
trajetória que se pode seguir, em parte, por meio das
obras que expõe em Paris e no Brasil.4
Nos vários salões anuais que aconteciam na capi­
tal francesa, a maioria dos escultores expunha peque­
nas peças, especialmente bustos, a verdadeira “moeda
de troca” desses artistas. Brecheret executou alguns,
A tradição humanista, dos descendentes de Rodin ma, pelo volume, pelo ritmo, pelo desenho, o modelo vai entretanto, incentivado pelos modernistas, tinha
(Maillol, Bourdelle, Despiau, Joseph Bernard), embora ser também para ele um “pretexto” para a organização ambições de tornar‑se um escultor monumental, tra­
estilizando ou simplificando as formas, permanecia de seus volumes no espaço, uma pesquisa formal em balhar com grandes dimensões. Assim, apresenta na
ligada ao modelo, à reprodução do real. A outra, atenta contínua transformação. Mário de Andrade, entusias­ primeira metade dos anos 1920, nos salões franceses,
às lições vindas da vanguarda, mais aberta à experi­ mado com a individual do artista em São Paulo em algumas obras que chamam a atenção da crítica. É o
mentação, importava‑se com a construção e a organi­ 1926, assim descrevia esse processo de criação em caso de Mise au tombeau (Sepultamento) (Salão de
zação das formas, o modelo servindo de pretexto para carta para Anita Malfatti: Outono de 1923), que aponta as transformações dessa
a criação: a arte é cosa mentale, uma ideia básica que nova fase, as superfícies lisas, quase planas, ritmadas
comanda e guia a feitura da obra. Brecheret é um fatalizado. Não tem intenções. Não deva- pelo desenho ondeado, permanecendo da etapa ante­
Se os dois outros escultores modernistas brasi­ neia em críticas e preceitos estéticos: cria e nada mais. Pega rior alguma dramaticidade e seus protótipos de repre­
leiros que estavam em Paris, Celso Antônio e Adriana o mármore e trabalha. Imagino que na cabeça dele quando sentação das cabeças, ovoides, e de mãos e pés alon­
Janacópulos, aproximam‑se da primeira corrente, Bre­ ele principia trabalhando só passa uma ideia muito vaga: gados. E também o da Carregadora de perfume (Salão
cheret, um intuitivo, não teórico ou intelectualizado, vou fazer um cavalo, vou fazer uma Vênus e outras assim. de Outono de 1924), em gesso, hoje parte do acervo da
curiosamente participa das experiências do segundo E faz. Não sai Vênus, não sai cavalo nem nada, sai uma Pinacoteca. Com mais de três metros de altura, ligada
grupo, o dos construtores. É que, apaixonado pela for­ pedra estupenda com uma ideia muito vaga de figura de

3 Mário de Andrade, carta a Anita Malfatti. São Paulo, 11 dez. 1926.


4 Sobre o estágio e a fase francesa, ver Marta Rossetti Batista, Os artistas
brasileiros na Escola de Paris – anos 20, tese de doutorado (São Paulo: eca-
150 usp, 1987). 151
Victor Brecheret
Monumento às bandeiras, 1920-53
Granito, 8 x 7 x 50 m
Parque do Ibirapuera
Administração da Cidade de São Paulo

inicialmente ao tema religioso (Maria Madalena car­ ximam do decorativo, enquanto o escultor lança‑se a
regando perfumes), a obra é finalmente caracterizada novas experiências. Testa modos de representação que
como um grande nu feminino (embora inclua um incluem até correntes opostas, como um olhar para os
discreto panejamento), resolvido de forma sucinta e sucessores do cubismo, no facetamento da superfície
geometrizada, preservando ainda soluções anteriores por arestas, ao lado das formas curvas, construindo fi­
para cabeça e terminações. Como Brancusi, o escul­ guras entalhadas no granito não polido (obras que vão
tor procura o essencial da forma humana; como os ecoar no Monumento às bandeiras), enquanto modela
construtores-cubistas, aprisiona essas formas numa pequenas peças em terracota que se aproximam da
sucessão de elementos geométricos, formas esféricas, corrente vitalista-humanista.
ovais e cilíndricas que se superpõem. A luz reflete com Interessam aqui obras na linha da continuação/
intensidade os volumes gerais, agora lisos e polidos. transformação dos trabalhos da primeira etapa em
Em torno desse tema‑pretexto, o nu feminino, Paris, quanto às formas e ao tema da figura feminina.
temática privilegiada pela Escola de Paris, pode‑se Brecheret realiza uma série de nus sucintos, cilíndricos,
observar o encaminhamento das pesquisas de Bre­ que nos remetem a um Joseph Bernard mais abstrato:
cheret. De um lado, o estudo das formas: as posturas figuras em pé, sempre com leve flexão de uma das
do nu, em pé, enrodilhado (já experimentado na fase pernas, variando sobretudo a postura dos braços,
anterior), reclinado; e seu movimento no espaço, em ainda resolvidas em superfícies lisas e polidas. Nessa
desenho espiralado, ovalado; as soluções de protótipos conformação geral do bloco, desenvolve soluções
para configurar partes do corpo, cabeças, mãos e pés, abstratizantes ou ainda marcadas por seus protótipos duas mostras, é certamente a versão em mármore da levemente movimentado pela flexão do joelho direito,
quadris, seios. De outro, a mestria na larga utilização habituais. Quanto ao tema, apresenta, em salões fran­ obra da coleção da Pinacoteca, em bronze. em movimento suave entre sinuoso e angular; a rique­
dos materiais: do gesso para as pedras – mármore, pe­ ceses e nas individuais brasileiras, uma variação dos Assim, Tocadora de guitarra, tanto pelo tema quan­ za das formas concentra‑se na guitarra e na postura
dra de França, granito – e para o bronze, sempre, nesta nus femininos, as suas tocadoras de guitarra – a mú­ to por suas características formais, origina‑se, a nosso dos braços, que propiciam outra diagonal, terminada
primeira etapa francesa, em superfícies polidas para sica, os instrumentos musicais, tema também apre­ ver, na peça inicial modelada por Brecheret entre o em dois segmentos curvos – forma querida e utilizada
refletir intensamente a luz. ciado pelos cubistas. Desenvolve várias versões, mais final dos anos 1920 e o início dos 1930, e na qual se pelo artista em muitos desenhos, curvas e contracur­
Depois da passagem por São Paulo, em 1926-27 – abstratas ou decorativas, as figuras em pé ou reclina­ pode observar a experimentação já descrita, aliada a vas reminiscentes do art déco. Graças ao uso do pane­
quando realiza, com sucesso, sua primeira individual –, das, executadas em materiais diversos: gesso (Salão modificações desse período. Trata‑se ainda de uma jamento, as formas curvas dos braços transformam‑se
Brecheret permaneceu na capital francesa em 1928-29 dos Independentes de 1928), granito polido (Salão de obra ligada ao conceito de “a arte é uma coisa men­ em volumes cheios, bruscamente cortados por planos
e, após nova exposição paulista em 1930, retornou a Outono de 1928), metal (figura reclinada, em coletiva tal”, de uma ideia guiando a concepção geral do bloco: retos. O jogo desses volumes na luz faz com que a
Paris em 1931-32. Nesse final dos anos 1920 para o iní­ da Escola de Paris, 1929) e um bronze e dois granitos o tema é pretexto para a criação de uma obra de arte peça seja realmente uma escultura a ser apreciada por
cio dos 1930 – época em que o meio artístico da Escola na individual de 1930 em São Paulo (provavelmente que vale por suas qualidades plásticas, e não ligada todos os lados, e não realizada com a intenção frontal.
de Paris se transformava, sobretudo com o apareci­ os expostos anteriormente). No Salão das Tuileries de vitalmente ao modelo, à realidade. Importa o agencia­ As mãos, ainda elegantemente alongadas, são
mento do surrealismo e a nova valorização da intuição, 1931 expôs um gesso, talvez a matriz do mármore que mento das massas no espaço, aqui ainda na procura agora definidas por volumes marcados por simples
do espontâneo –, o exercício formal da etapa anterior apresentaria nas individuais de 1934, Rio de Janeiro, da simplicidade, do sucinto e das superfícies polidas incisões, que sugerem dedos, guitarra e o decote da
vai se esgotando aos poucos, com peças que se apro­ e 1935, São Paulo. Esta, reproduzida nos catálogos das que refletem com intensidade a luz. O corpo‑cilindro é vestimenta. Incisões e as novas convenções que adota

152 153
Victor Brecheret
Tocadora de guitarra (detalhe)

na solução da cabeça e dos traços faciais apontam forma na Tocadora de guitarra: nessa cabeça alongada Portanto, a concepção inicial da peça era mol­ transposta em bronze. Como vimos, o escultor reali­
para novas pesquisas e para a chegada do tempo sur­ e sucinta, o crânio torna‑se mais liso, arrematado atrás, dada em barro, na qual o escultor testava as formas zou mais de uma versão do tema, testando formas e
realista – embora Brecheret não sofra maiores influên­ entretanto, por detalhes decorativos, uma forma vertical, imaginadas, desde pequenos estudos, verificando o materiais. Nas individuais de 1934, no Rio de Janeiro,
cias do movimento. a insinuação de cabelos cacheados e fita que avança conjunto das massas, até a definição final, em escala e de 1935, em São Paulo, expôs essa obra na versão em
Pode‑se observar nas obras do escultor as sucessi­ para a frente. A cabeça cilíndrica, algo dissolvida, é maior, incluindo todos os detalhes da obra. Por meio mármore. No caso, tanto no mármore claro e polido,
vas transformações que imprime aos protótipos ado­ cortada no perfil pela aresta vertical do nariz, os traços de fôrmas, copiava‑se a peça em barro para o modelo de luminosidade mais intensa e ao mesmo tempo
tados para configurar cabeças e faces de suas figuras faciais reduzidos à leve incisão das narinas, dos olhos, definitivo, em gesso. Essa obra em gesso é a peça bá­ suavizante das formas, quanto neste bronze já anali­
femininas. A espécie de casquete alongada, recoberta a boca aberta em elipse pouco profunda. É uma escul­ sica da criação do escultor, transferida para materiais sado, permanece aquela aspiração à luz, característica
de estrias, da primeira fase brasileira, torna‑se lisa na tura abstratizante, na qual despontam características mais permanentes, como as pedras ou o bronze. Nessa de Brecheret no período francês.
fase francesa; o rosto, caracterizado no início com os que vão reaparecer na fase final da obra de Brecheret. passagem, por intermédio de pantógrafos, pode‑se
zigomas salientes, transforma‑se em superfícies mais ainda ampliar ou diminuir a escala do modelo inicial. Em São Paulo, além das obras para o Monumento às
contínuas, mantendo ainda maçãs salientes e olhos Voltando definitivamente ao Brasil, desde meados No caso do Monumento às bandeiras, Brecheret defi­ bandeiras, Brecheret trabalhou muito, durante vinte
oblíquos levemente orientais – características presentes dos anos 1930 Brecheret dedicou‑se ao projeto do niu todo o projeto em modelo de gesso em escala 1:10, anos, e seu estilo mostrou‑se a princípio até dis­
na citada Carregadora de perfume. A solução se trans­ Monumento às bandeiras. Re-estudou a maquete e as que já poderia ser transferido para a pedra; entretanto, persivo. Além de peças na linha da experimentação
figuras que o compõem, marcando‑as agora com as para maior controle da execução, ainda o ampliou em francesa, ensaiou outros caminhos – como no caso
pesquisas finais da fase francesa, com seus volumes gesso para o tamanho real, enviado aos pedaços para da Deusa da Primavera (1938-39), da coleção da Pina­
em curvas e arestados, superfícies de acabamento a oficina de cantaria que o entalhou no granito. Mui­ coteca. Por fim, lidando intensamente com o barro
rústico do granito, na linha dos continuadores do tos artesãos trabalharam na escultura das pedras e para definir seu monumento, dedicou‑se a peças
cubismo. E, ao contrário da fase inicial, procura ca­ em sua armação no Ibirapuera. definitivas em terracota. Material preferido na última
racterizar etnicamente os integrantes das bandeiras, O processo de trabalho do escultor, em relação ao fase, com ela realiza esculturas religiosas – como a
o índio, o branco, o mameluco, o negro. Na longa do pintor, é mais complexo, exigindo espaço e investi­ Via-Crúcis (1942-46), exposta na Pinacoteca – ou de
história da construção daquele monumento pode‑se mentos econômicos, especialmente no caso de obras vaga inspiração indígena, estas de formas orgânicas,
seguir o processo de trabalho de um escultor. 5
de maior porte. Por isso, muitas vezes, suas obras per­ pequenas ou de dimensões maiores, como O índio e
Na época em que viveu em Paris, ia acesa a discus­ manecem no ateliê unicamente no gesso e acabam se a suçuapara (1951), que lhe vale o prêmio de melhor
são sobre o talhe direto, com alguns artistas pregando perdendo. Por outro lado, o modelo em gesso torna‑se, escultor nacional na i Bienal de São Paulo, em 1951.
e praticando o trabalho do próprio escultor em todo o na verdade, matriz de múltiplos, pois dele podem se Essas formas orgânicas, mais soltas no espaço, aban­
processo, artesanal, de entalhar a pedra ou a madeira. originar esculturas em diversos materiais e, mesmo, donada aquela rigidez geométrica que as englobava
Brancusi era um deles. Brecheret esculpiu ele mes­ de diferentes dimensões. Alterações de textura, cor, e guiava, vinham marcadas pelo grafismo das inci­
mo algumas obras em pedra, que lhe deram maior tamanho condicionam relacionamentos diferentes da sões – incisões usadas incipientemente em Tocadora
conhecimento do material. Entretanto, esse não foi obra com a luz e das formas no espaço. de guitarra, cuja solução da cabeça alongada, os tra­
seu modo de trabalho habitual, nem o da maioria dos Brecheret, modelador, utilizou esse processo tanto ços faciais incisos, algo orientais, vai reaparecer em
escultores. Brecheret, como Rodin, foi um modelador, para monumentos e grandes obras como para peças figuras de sua Via-Crúcis.
que trabalha por acréscimos, e não um entalhador, de menor porte. Serve de exemplo o nosso destaque,
que retira material para fazer emergir seus volumes. Tocadora de guitarra, escultura de médio porte, aqui

154 5 Ver Marta Rossetti Batista, Bandeiras de Brecheret, op. cit. 155
Tarsila do Amaral
São Paulo, 1924
Óleo sobre tela, 57 x 90 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo

aracy amaral

São Paulo,
de Tarsila do Amaral:
a cidade como tema
Em termos iconográficos, pode ser instigante a análise de um determinado sítio do
ponto de vista de um viajante ou de um geógrafo. No caso que aqui abordaremos, no
entanto, trata-se de paisagem fixada por uma artista, Tarsila do Amaral. Poder-se-ia
analisar a cidade como um tema que serviu para que muitos pintores do século xx se
mantivessem fazendo “vistas urbanas”, sem a preocupação da busca de uma nova lin­
guagem, como é o caso de grande número de obras sobre São Paulo ou marinhas, na
coleção da Pinacoteca.
Todavia, esta obra de Tarsila deseja claramente marcar algo mais que a fixação de
um sítio. Assinala uma clara “intenção” de modernidade, não apenas no contexto de
outras obras de sua trajetória, mas em particular pela focalização de um aspecto do
centro – o vale do Anhangabaú, local sempre considerado desde o início do século xx o
cartão-postal da capital paulistana – em plena década de efervescência de crescimento.
Dessa forma, tentaremos analisar este trabalho por meio das possibilidades de seu
sentido do moderno no enfoque da cidade. É o que nos interessa. Quando Fernand Léger
aborda, em Funções da pintura, o design e a cidade, cores puras, as formas geometrizadas. E vejo o quadro Podemos facilmente dizer o quanto Tarsila deve Maia, que sonhou, apesar de seu gosto tardio, com
assim como o homem moderno identificado na figura de Tarsila que queremos abordar. Estilização de for­ nesta série “urbana” e “mecânica” a Léger, muito uma São Paulo neoclássica, ao gosto parisiense de
do operário, que se empenha em realizar uma obra mas, espaços sem sombras. Nessa fase de Tarsila, que embora reconheçamos a simplicidade de sua geome­ inícios do século.
bem feita, bem polida, bem acabada, lembro-me não corresponde à série na qual se insere São Paulo, da Pi­ trização reduzida a uma identificação, para nós, à cor Mas por que Tarsila inspiraria urbanistas daqui se
por acaso de uma frase de Tarsila, dita a um jornalista nacoteca do Estado de São Paulo, percebemos que na brasileira, contraposta à opção pelas cores puras, se nem arquitetos modernos como Gregori Warchavchik
nos anos 1920, ao regressar de Paris: de que pintava aplicação de cores puras ela parece seguir os mesmos compararmos estas obras àquelas de Fernand Léger, ou Flávio de Carvalho formularam preocupações urba­
vagarosamente, com perfeccionismo, dando o acaba­ ditames perseguidos por Léger, cuja obra ela observara de 1920-21, e mesmo à série sofisticada de “Contrastes nísticas? O fato é que, sabemos todos, vivenciamos
mento de um Rolls Royce reluzente a suas telas. Léger tão atentamente em Paris no ano anterior, 1923. Escre­ de formas”. Ou seja: é quase uma transposição para as em São Paulo ainda hoje a continuidade da destruição
registrou um pensamento similar: “Criar um belo ob­ veu ele: “A forma geométrica é dominante, penetrou possibilidades da realidade do modernismo plástico brutal e sistemática de uma cidade em prol de outra
jeto, em pintura, é romper com a pintura sentimental. em todos os domínios, graças a sua influência visual e brasileiro, assim como a arquitetura de um Grandjean (ou de outras que se sobrepõem, três, no dizer do his­
Um operário não ousaria entregar uma peça senão psicológica”. E na substituição dos símbolos na moder­ de Montigny fora uma transposição de seus projetos e toriador Benedito Lima de Toledo) desde fins da déca­
nítida, polida, brunhida. Nada é esbanjado, tudo faz nidade, Léger não hesita em dizer que “o cartaz quebra de suas realizações às possibilidades da implantação da de 1860...5
bloco. O pintor deve procurar realizar o quadro limpo, a paisagem, o contador de eletricidade na parede de um neoclassicismo na arquitetura no Rio de Janei­ Assim, as sucessivas transformações por que
acabado”.1 extingue o calendário”. Na utilização das cores, e jus­ ro, na primeira metade do século xix, seja no edifício passou o vale do Anhangabaú provam bem que não
Giulio Carlo Argan menciona a necessidade que tificando as cores vibrantes e puras, explica: “O tom da Alfândega (hoje Casa França-Brasil) ou na sua re­ foi em função da beleza, e sim, como diria Argan, da
surge, em determinado momento, de transformação puro implica franqueza absoluta, sinceridade. Com ele sidência na Gávea (hoje puc-rj). A realização no Brasil especulação imobiliária pura que se fizeram tantas
das artes visuais em urbanismo. Isso significa avaliar
2
não se faz batota. Por muito que um tom neutro entre apresenta-se simplificada, tanto no caso da pintura alterações na fisionomia da cidade. Ou da rendição
a considerável influência do meio urbano sobre a obra numa das minhas telas, renasce sob a influência de como no da arquitetura citadas, adequando-se ao à feiura pelo direito ao funcionalismo mais reles, em
dos artistas visuais. E lembra que um dos maiores de- um tom puro que lhe fique vizinho. Como procuro nas meio provinciano das duas cidades, São Paulo e Rio de prol da presença do automóvel e do transporte coleti­
signers do século xx, Marcel Breuer, deveu sua forma­ minhas telas dar a impressão de movimento, oponho Janeiro, apesar de geradas a partir de fonte erudita. vo. Essas ações estão bem mescladas ao consumismo
ção a Paul Klee, na Bauhaus. A metrópole é vista, por­ às superfícies planas volumes que as façam mover”. 3
Porém, de repente recordo que De Chirico certa­ de nossos tempos, sem que se atente a transforma­
tanto, nos anos 1920, como “o polo da vida moderna”, e É difícil escapar de Léger diante desta tela, e de mente inspirou com seus espaços e construções do ções em nome da beleza (a praça do Patriarca que o
toda a vida vertiginosa, iluminação, cartazes, vitrines, outras similares. Pois ele falou igualmente da “cidade período metafísico o projeto da antes conhecida como diga. Mas seria pertinente ver o álbum de Afonso de
diversões, velocidade, é encarada como a fonte inspi­ como espetáculo”, no sentido do desaparecimento do “Cidade Mussolini”, ou eur,4 nos arredores de Roma, Freitas, publicado sob a organização de Carlos Lemos,
radora dos artistas do tempo. Léger seria o apologista artista convencional como registrador do urbano e do hoje tragada pelo crescimento do urbanismo, que que registra fotograficamente todas as demolições em
dessa vida da grande cidade encarnada por Paris, e a surgimento do vitrinista, ou do iluminador, que coloca impede que se tenha em nossos dias a impressão que São Paulo a partir de fins do século xix, querendo do­
velocidade seria o tema escolhido para uma conferên­ luzes “néon” em logradouros da cidade a fim de torná- nos impactou em inícios dos anos 1950, quando essa cumentar o fim do perfil colonial tipo Ouro Preto que
cia sua na Sorbonne, em 1924, publicada, junto com la mais atraente. Ele se refere ao designer de vitrines, influência dechiriquiana era bem nítida, sobretudo do São Paulo ostentava e a ansiedade das autoridades
outras de sua autoria, em Funções da pintura, em 1938. por exemplo, como fruto da “expressão econômica” ponto de vista espacial. em substituí-lo por outro, eclético ou europeizado, já
Penso, então, na utopia da limpeza do meio urba­ que “colocou o vendedor de joelhos diante da merca­ A assepsia desta série “urbana” de Tarsila, porém, em inícios do século xx, acenando com a “nova cidade”
no, na idealização moderna do espaço da cidade, as doria, fê-lo descobri-la; [e ele] apercebe-se de que os não chegou a inspirar urbanistas daqui. Mesmo que surgia).
objetos têm uma beleza”. E assim ele canta o valor porque tivemos raros urbanistas, como Joseph- E é bem testemunha disso o vale do Anhanga­
1 Fernand Léger, “A estética da máquina, a ordem geométrica e a verdade”,
in Funções da pintura (São Paulo: Difusão Europeia do Livro, 1965), p. 63.
decorativo, como o denomina, dos objetos, a partir de Antoine Bouvard, a quem devemos o Anhangabaú e baú, desde os espaços bucólicos da Chácara do Chá,
E prossegue, no contexto da utopia do moderno, o operário/artesão en­ sua descoberta pelos modernos. o parque D. Pedro. Ou aquele utópico, como Prestes passando pelo projeto de Jules Martin, em 1879, até o
quanto exemplo para o artista moderno: “Os primitivos pensavam nessas
coisas. Tinham consciência profissional. A pintura é julgada decímetro a
decímetro, enquanto a mecânica o é milímetro a milímetro”.
2 Giulio Carlo Argan, História da arte como história da cidade (São Paulo: 5 Ver Benedito Lima de Toledo, São Paulo: uma história em três tempos (São
158 Martins Fontes, 1992), p. 220. 3 Idem, pp. 64-5. 4 eur: Esposizione Universale di Roma, 1942. Paulo: Cosac Naify, 2004). [n.e.] 159
“Blocos franceses” do Conde Prates, Tarsila do Amaral
Anhangabaú. Cartão-postal, c. 1925 Estudo (La tasse), 1923
Óleo sobre tela, 61 x 50 cm
Viaduto do Chá. Cartão-postal, Acervo Banco Bozano, Simonsen,
provavelmente de fins da década de 1920 Rio de Janeiro

principais mecanismos de transformação na experiên­


cia humana”.6 Ou seja: modernismo vem junto com a
industrialização, e possui um sentido do urbano muito
acentuado. Assim, como encaixar a personalidade
rural-urbana de Tarsila, e esta sua obra em particular,
nesse contexto? Talvez, somente considerando a tran­
sição violenta por que passava a cidade nesse período.
Em que momento, portanto, da obra de Tarsila
surge a tela São Paulo, da coleção da Pinacoteca do
Estado de São Paulo? Podemos dizer que em meio a
uma série em que focaliza a cidade moderna, limpa,
asséptica, vinculada ao equipamento de uma cidade
já modernizada, aparentemente distante da São Paulo
demolida, reconstruída, registrada primeiro em seu
aspecto colonial por Militão e depois por Afonso de
Freitas, em sua fase de demolição.
Temos ao mesmo tempo que ter em mente o salto
que dá sua pintura desde 1920, quando está em Paris,
até fins de 1923, quando já se sente apta a registrar
seu momento e seu entorno, em inícios de 1924, data
desta tela.
Em 1920-21 já realizara algumas telas claramente
impressionistas, como Vista de Paris (Rue du Louvre)
(1920), assim como Interior do ateliê de Auteuil (1921), fora introduzida por Blaise Cendrars. Com o primeiro, metrismo de cores vibrantes de Léger, assim como as
ainda na capital francesa. Nesses anos, o desejo de Lhote, a redução de meios, de linhas, a depuração formas brutais em seu gigantismo assombroso, com
modernizar-se aparece nas pinceladas largas, cores máxima do desenho. Com Gleizes, a lição do cubismo, seu desenho já desatento a uma reprodução fiel
nobre espaço de Bouvard, já com os palacetes do Con­ claras, seja nas telas realizadas na Espanha como na­ a simultaneidade de planos sobrepostos, a articulação da realidade, como em A negra (1923, p. 177), de fins
de Prates dos anos 1920, e ao que ele é hoje. quelas que pinta já em São Paulo, no segundo semes­ estrutural das formas presentes na composição. Com desse ano. 1923 marca também o abandono, pela
Nesse contexto, lembramos que o historiador tre de 1922. Nesse instante, vemo-la atenta à pintura Léger, a valorização da cor, a pintura plana, a geometria pintora, da camada espessa de tinta, a grafia visível
Charles Harrison registra que o termo “modernismo” de Anita Malfatti, brevemente, embora se distancie emergindo nas composições, “a pintura da vida mo­ ao observador. Sua pincelada passa a ser executada
é usado para se referir a características específicas da de nossa precursora de 1917 ao regressar a Paris no fi­ derna”, já visível essa influência em Estudo (La tasse) com a tinta diluída, maneira de pintar que a acom­
cultura ocidental de meados do século xix a meados nal de 1922. Aí, então, ocorre a grande transformação e Estudo (Nu), ambos de 1923. panhará em sua trajetória.
do século xx, “uma cultura em que processos de in­ de sua pintura, ao estudar com André Lhote e Albert Mas é também o tempo em que aparecem cores Já nos referimos ao desdobramento que hoje identi­
dustrialização e urbanização são concebidos como os Gleizes, e ao frequentar o ateliê de Léger, a quem cálidas (Caipirinha, 1923) que ela incorporaria ao geo­ ficamos em sua obra na fase comumente denominada

6 Charles Harrison, “Modernism”, in Robert S. Nelson e Richard Shiff, Critical


160 Terms/Art History (Chicago: The University of Chicago Press, 1996). 161
Tarsila do Amaral
La gare, 1925
Óleo sobre tela, 84,5 x 65 cm
Coleção particular, São Paulo

possivelmente mais palatável ao gosto de um públi­ ano, ou mesmo em La gare, privilegia o espaço urbano
co a ser conquistado, o meio cultural parisiense da e não seu habitante.8
época. E essa virada para o “exótico” é estimulada, De forma consciente ou não, a artista se vale, ao
como sabemos, por Blaise Cendrars, em particular compor a tela, de símbolos em que a ortogonal é do­
visando sua primeira exposição individual em Paris... minante: o trópico, sinalizado ao fundo por meio da
Ao mesmo tempo, São Paulo e as demais obras dessa palmeira circunscrita, como os edifícios que a ladeiam,
série nada têm em comum com as telas de teor má­ por um trapézio quase perfeito, sob o céu azul. Os pró­
gico ou surrealizante de Tarsila que surgiriam logo prios edifícios simplificados identificam a cidade com­
depois, com Manacá (1927), O lago (1928), Palmeiras pacta e ladeiam o prédio nobre – sintetizando um dos
(1925), Sol poente (1929), Floresta (1929), entre outras, palacetes do Conde Prates –, afrancesado, com telhas
na fase que seria também conhecida como “antropo­ de ardósia, por sua vez confluindo com um prédio em
fágica”, depois do Abaporu (1928). construção, mais possivelmente uma fantasia da artis­
São Paulo apresenta esta pintura plana, típica da ta sobre as construções arrojadas de São Paulo, posto
Tarsila nessa década. É uma tela moderna, por apresen­ que o edifício Sampaio Moreira, projeto do arquiteto
tar, apropriando-nos de uma frase de Clement Green­ Cristiano das Neves, segundo arranha-céu paulistano,
berg, a “imagem plana, bidimensional”, fiel ao suporte já estava pronto – fora inaugurado em 1924 e ante­
e longe da ilusão pictórica. Mais próxima, portanto, da cipava assim, de alguns anos, o Martinelli, orgulho
“superfície decorada”, apesar de a pintura não ter, nem paulista –, já então existindo em São Paulo o mito do
de longe, rompido com a figuração representativa, ain­ número de prédios que se construíam por dia.
da que aqui muito mais simbólica que real. O bonde, transporte coletivo, enigmaticamente
No entanto, ela projeta uma contradição em vazio também, equilibra a composição em relação à
relação ao sentido da Pauliceia desvairada de Mário árvore/circunferência, em primeiro plano, tendo ao
de Andrade, em sua referência à cidade febricitante lado o reticulado geométrico em alusão ao viaduto do
de “pau-brasil”:7 o pau-brasil construtivo, visível em despedida de visitantes, importante no meio urbano pelo crescente número de habitantes e trepidante de Chá, presença igualmente simbólica. Em primeiro pla­
São Paulo (1924, coleção Pinacoteca do Estado), São paulistano, e portanto para ver e ser visto. Tanto em movimento. Nessa tela de Tarsila vemo-nos diante da no, o belo vale do Anhangabaú de então se constitui
Paulo (Gazo), do mesmo ano (que foi de Paulo Prado e São Paulo como no Rio de Janeiro notamos, pelas foto­ imagem deserta do Anhangabaú, ponto central da em ondulantes canteiros em que impera a horizontal,
hoje está na coleção da família Max Feffer), em La gare grafias de época conhecidas, a provável presença per­ “urbe modernista”. Sem habitantes, o espaço citadino, em planos rompidos apenas pela bomba de gasolina
(1925, coleção particular, São Paulo) e Estrada de Ferro manente de profissionais nas “gares”, para o registro desvestido da presença humana, é focalizado em sua e uma luminária: representação referente ao carro,
Central do Brasil (efcb) (1924, coleção mac-usp). dos embarques de viajantes e seus acompanhantes. reordenação urbana. E a multidão, que conhecemos veículo-símbolo da modernidade e velocidade, e da
A pintora parece registrar o novo momento da cida­ Essa série “urbana” de Tarsila seria seguida pela por fotos, filmes documentários de época (entradas e luz elétrica, quase igualados enquanto forma. Todos
de enfatizando sobretudo seu transporte ferroviário, a do “pau-brasil exótico” ou “folclórico” (como Morro saídas de fábrica, movimento de rua, vendedores, pas­ os elementos, em síntese, utilizados como elementos
estação (em La gare e efcb, e mesmo em Passagem de da favela, 1924; O mamoeiro, 1925; Carnaval em Ma- santes etc.), parece totalmente desprezada pela artista construtivos.
nível, em que é visível o equipamento desse moderno dureira, 1924; embora essas telas sejam do mesmo que, ao focalizar São Paulo, seja nesta obra da coleção
meio de transporte). Lugar de encontro, recepção e período que as “construtivas” por mim mencionadas), da Pinacoteca, seja em São Paulo (Gazo), do mesmo 8 Na verdade, o habitante urbano surgiria em sua pintura quase dez anos
depois, ao realizar Operários, de forma construída, estruturada, e mesmo 2ª.
classe, do mesmo ano (1933). Aliás, enquanto imagem, esta última tela nos
remete de imediato à composição da antológica foto de 1929, que registra a
7 Aracy Amaral, “Tarsila revisitada”, in Sônia Salzstein (org.), Tarsila anos 20 chegada, ao Rio de Janeiro, em frente ao trem, de Tarsila e sua comitiva, para
162 (São Paulo: Galeria de Arte do Sesi, 1997), p. 25. abrir sua primeira exposição individual no Palace Hotel. 163
Tarsila do Amaral
São Paulo (Gazo), 1924
Óleo sobre tela, 50 x 60 cm
Coleção família Max Feffer, São Paulo

fágico”. Nesse último período – de Floresta, O lago, Sol em ir às últimas consequências. Terá ela sacrificado a
poente, Palmeiras, Manacá –, Tarsila deixa sua contri­ possibilidade de uma radicalização de sua linguagem
buição insubstituível. Aqui não deve nada a ninguém, plástica em prol de um projeto modernista identifica­
salvo à sua personalidade sonhadora/sedutora, pois do com valores locais, o re-encontro com o Brasil, em
já sedimentou todas as influências e é ela mesma, a seu caso, ancorado em seu meio ambiente de infância,
grande pintora de nosso modernismo. com as tradições de um Brasil “verdadeiro”? Esse por
Mas, voltando a São Paulo, lembremos de uma certo era o “tom” da época, e o que lhe cobravam não
frase de Erwin Panofsky: “A experiência recriativa de apenas Cendrars mas Mário de Andrade e Oswald de
uma obra de arte depende, portanto, não apenas da Andrade, este desejoso para Tarsila de um sucesso
sensibilidade natural e do preparo visual do especta­ parisiense e portanto sensível ao “folclórico” e/ou exó­
dor, mas também de sua bagagem cultural. Não há tico, que ainda hoje, do exterior, é cobrado dos artistas
espectador ‘ingênuo’ ”. Essa frase remete à análise do Brasil, de acordo com nossa imagem “tropical”. Mas
acurada de Alain Jambert, a que assisti há poucos dias talvez essa vinculação com o clima que assume sua
pela tv-Escola, sobre uma tela de Georges de La Tour pintura nos anos 1920 venha de dentro dela mesma,
– Os jogadores –, em que, passo a passo, nos ajuda a e não haja por que buscar pressões por parte de seus
decodificar, como uma revelação, a iconografia dessa companheiros.
intrigante pintura do século xvii. Panofsky acrescenta Assim, Tarsila não chegará nunca à abolição total
ainda que “[...] o observador não goza apenas mas da figuração, mas, antes, colocará os elementos figu­
também, inconscientemente, avalia e interpreta a rativos hieraticamente, substituindo a perspectiva
obra de arte; e ninguém pode culpá-lo se o faz sem se pela sobreposição de planos compositivos. Dessa
importar em saber se sua apreciação ou interpretação forma refletirá sua modernidade sob o impacto da
estão certas ou erradas, e sem compreender que sua euforia do crescimento da capital de São Paulo, ci­
própria bagagem cultural contribui, na verdade, para o dade modificada, renovada, tumultuada. E a artista,
objeto de sua experiência”.9 de acordo com seu temperamento, registrará antes
Do ponto de vista cromático, uma redução va­ o da terra, a vegetação; em seguida, no plano médio, Concluindo, eu diria que o fundamental da obra uma imagem estática, construída, cromaticamente
lorizando as cores empregadas: verdes “cantantes” sempre em desenvolvimento horizontal, o casario nuclear de Tarsila (1923-33) assinalará sempre sua os­ racionalizada e sonhadora ao mesmo tempo, e em
– como o diria a artista – do paisagismo e vegetação, ou os personagens; e no último plano, tocando o céu cilação permanente entre a temática rural e a urbana, contradição com as obras que produziria a seguir,
três toques de vermelho, brancos e azuis suaves que sempre azul, ocupando o plano superior de suas telas, esta última perceptível com simplicidade visível em “interioranas” e folclóricas.
se confundem com a sobriedade dos tons dos edifícios o casario ou a vegetação – árvores. Vemos esse esque­ São Paulo e fruto de sua estada em Paris, em contato Isso antes de avançar para a magia das obras mes­
da cidade grande. ma acompanhar suas telas não apenas nos anos 1920, com as vanguardas francesas, em particular pela ob­ tras que nos deixaria em fins da década de 1920, e que
Na verdade, São Paulo já assinala o “estilo” com­ mas nos anos 1930, 1940 e mesmo na década de 1960. servação da pintura de Léger. Ao mesmo tempo que marcam em definitivo sua presença na história da arte
positivo que acompanharia Tarsila na maior parte de Fogem do esquema, sem dúvida, suas obras mais for­ conhece as lições do cubismo – e os exercícios que rea­ do Brasil no século xx.
suas telas, como a partir de um receituário. Trabalha­ tes, de 1927 ou 1928, do período dito “mágico”, que se liza sob Gleizes podem atestar essa disciplina –, hesita
va por camadas, horizontalmente. No primeiro plano, confunde com, ou se denomina de, período “antropo­
9 Erwin Panofsky, Significado nas artes visuais (São Paulo: Perspectiva, 1976),
p. 36. E aduz: “O observador ‘ingênuo’ difere do historiador de arte, pois o
último está cônscio da situação. Sabe que sua bagagem cultural, tal como
é, não harmonizaria com a de outras pessoas de outros países e de outros
164 períodos”. 165
Lasar Segall
Bananal, 1927
Óleo sobre tela, 87 x 127 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo

ve ra d’horta

Segall e o Bananal
O Bananal, tela de 1927, faz parte de um conjunto de obras produzidas por Lasar Segall entre
1924 e 1928, período que ficou conhecido como sua “fase brasileira”. A expressão, batizada por
Mário de Andrade, foi utilizada pelo crítico em diversas ocasiões, para se referir aos primeiros
trabalhos feitos por Segall no Brasil, trabalhos que registram o impacto causado pela natu­
reza, pela luz, pelas cores e pelos novos temas que nosso país oferecia ao artista de origem
russa e formação alemã, que aqui desembarca no final de 1923.
Segall vinha de intensa participação no movimento expressionista alemão, desde meados
da década de 1910 até os primeiros anos da década seguinte, tendo atuado principalmente
nas cidades de Dresden e Berlim. Ao chegar ao Brasil, já era um nome reconhecido, com pre­
sença destacada no ambiente cultural alemão, tendo participado da fundação de movimen­
tos como a Secessão de Dresden – Grupo 1919, ao lado de Otto Dix e outros artistas. Autor de
uma produção gráfica e pictórica de alta qualidade, Segall deixava, na Alemanha, obras em
coleções particulares e museus importantes. Reprodução de seus trabalhos em publicações
de arte também o tornaram conhecido fora da Alemanha, inclusive no Brasil, já nos anos 1920.
É, portanto, como artista já formado que esse emi­ No Brasil, rodeado por artistas e intelectuais mo­ Essa fecundidade, na compreensão do crítico, projeção singular, que fica “no limiar entre percepção
grante oriundo das vanguardas expressionistas deixa dernistas, Segall passa a residir em São Paulo, num referia-se ao efeito positivo de sua arte sobre a cria­ e significação”, para usar a expressão de Umberto Eco
a Europa em meio à grave crise econômica, política momento – os primeiros anos da década de 1920 – ção brasileira, ideia na qual ele insiste em 1925, ao de­ em seu ensaio “Sobre os espelhos”.5 As imagens que
e de valores que se abatera sobre a Alemanha após em que se lançava mão do art déco, do futurismo, do clarar que “não seria muito exagerado afirmar que foi surgem no Brasil, como o Bananal, são como pedaços
a derrota na Primeira Guerra Mundial. Cansado das surrealismo, como instrumentos auxiliares na inven­ graças a Lasar Segall que muitos dentre nós, latinos, de um espelho partido, que reproduzem em seus
intermináveis disputas em que a militância artística ção da nova arte brasileira, que buscava se libertar tornamos a encontrar a nossa ingenuidade”.4 Para fragmentos as inúmeras e complexas referências de
acabara desembocando, ele vem para o Brasil, se­ dos padrões acadêmicos. E essas tendências, na ver­ ele, o expressionismo, esse movimento que buscava seu criador, anteriores e atuais, unificadas pela lógica
gundo palavras suas, “em busca de sossego, solidão e são elaborada pelos artistas brasileiros, estabelecem o interiormente verdadeiro, podia ser um exemplo da imaginação do outro e de si mesmo – imaginação
concentração interior”. Segall faz, portanto, o trajeto
1
aqui um inevitável diálogo com a obra de Segall. Mas vital para o modernismo brasileiro, que também devia que a experiência emigratória, em vez de abafar, vem
inverso àquele percorrido pela maioria dos artistas é como representante dessa outra corrente que era o caminhar em direção às raízes, ao originário, ao auten­ colorir com vivas tintas. Não por acaso, vários dos tra­
brasileiros, que foram à Europa se educar e depois re­ expressionismo alemão que ele vai ser recebido com ticamente nacional. Não por acaso, surge em 1927, “no balhos da “fase brasileira” de Segall se assemelham a
tornaram para ajudar a desenhar o caminho da nossa festa por teóricos como Mário de Andrade, que via fundo do mato-virgem”, Macunaíma, “filho do medo colagens. Colagem de assuntos, de tempos, de planos
modernidade, tentando conciliar o moderno com o na­ no expressionismo a mais fecunda inspiração para a da noite”, rodeado de estórias e lendas brasileiras. Esse distintos, colagem simbólica de identidades, a mostrar
cional, ou seja, o vocabulário plástico da modernidade arte brasileira, no sentido de representar um estímu­ herói expressionista sem nenhum caráter, símbolo os novos contornos possíveis da face do artista emi­
europeia com a necessidade de fundar uma arte que lo à necessidade espiritual de buscar nossas origens. literário do brasileiro primitivo, nasce despido de toda grante que vem ao Brasil para ficar.
fosse a expressão genuína de nossa nacionalidade – O que mais atrai Mário de Andrade na obra de Segall roupagem europeia civilizada e estetizante. É na confluência desses interesses – de um lado,
objetivo explícito do modernismo brasileiro. Em carta “é o espírito”, ele escreve em seu primeiro artigo sobre Por seus próprios motivos, Segall também aporta o expressionista que busca se renovar em contato
a Sérgio Milliet, de 1924, Mário de Andrade resumia: o artista, em 1924. Em Segall, explica o crítico, o mundo no Brasil à procura da pureza originária do Novo Mun­ com o Novo Mundo e, de outro, o modernismo brasilei­
“Nós temos o problema atual, nacional, moralizante, exterior se recria no interior “do ser racional” como um do. Essa busca, para os emigrantes, equivalia ao desejo ro que se aproxima do expressionismo de Segall como
humano de abrasileirar o Brasil. Problema atual, mo­ motivo de expressão. Dando ênfase ao expressionismo de encontro dos valores positivos, de presumível poder instrumento auxiliar nesse movimento de descer às
dernismo, repara bem, porque hoje só valem artes de Segall, e contrapondo-o às vanguardas francesas e regenerativo frente a um esvaziado Geist, o espírito origens – que surgem as obras da “fase brasileira”. Resu­
nacionais”.2 É exatamente em meio a essa campanha italianas, Mário de Andrade diz ainda que “não há bus­ humano que agora poderia se corporificar no “novo mindo, poderia dizer que essas obras, entre elas o Bana-
por uma arte nacional que Segall chega ao Brasil. car nos seus quadros a procura de construção, mais homem”. Gestado num ambiente puro, não corrompi­ nal, são, ao mesmo tempo, o retrato do maravilhamento
Na Alemanha que deixava para trás, ironicamente, científica que artística, de certos esprits nouveaux ou do pela cultura, o “novo homem” era uma das metá­ do artista diante da exuberância da paisagem tropical,
o momento era outro. Ali, a conflagração política atingira futuristas italianos. Segall não antepõe a teoria à sen­ foras utópicas preferidas entre os artistas e escritores dos temas e tipos brasileiros, mas também uma espécie
todas as manifestações culturais e os artistas de vanguar­ sibilidade. Sua obra é vibrante. Clama, geme, chora, ri. expressionistas. de resposta ao modernismo brasileiro, no qual desejava
da tentavam ser internacionais, fugindo como podiam da Possante. Menos tendenciosa, é inconfundível. Apesar Os primeiros trabalhos de Segall feitos aqui, conta­ inserir-se, para isso produzindo uma arte “nacional”.
onda nacionalista que perseguia a arte moderna, acusa­ de personalíssima, fecunda”.3 giados pelo impacto das terras novas, testemunham o
da de antialemã já durante a Primeira Guerra. É em repú­ estranho casamento que se dá entre o projeto poético mudança de “estilo”
dio a esse nacionalismo e patriotismo exacerbados, por 3 Mário de Andrade, “Pintura – Lasar Segall”. A Ideia, n. 19, 1924. O trecho anterior e a renovação temática e formal que começa A observação das telas da “fase brasileira” de Segall,
referido é este: “Segall é realmente um dos mais interessantes modernistas
exemplo, que artistas como Georg Groß (George Grosz) a se processar. Por esse motivo, na sua obra – como na se comparadas com sua produção europeia anterior,
que conheço. Trabalha indiferentemente pintura e gravura. Admirável téc­
e Helmut Herzfelde (John Heartfield) adotam, durante a nica de gravador, principalmente na litografia e na água-forte. Mas ainda dos outros emigrantes que vêm para as Américas –, as aponta para duas mudanças bastante significativas.
o que mais atrai nele é o espírito. [...] Lasar Segall é para mim um dos que
guerra, a forma anglicizada de seus nomes. melhor resolvem o problema das relações entre a arte e o mundo exte­
representações das cidades, paisagens e personagens A primeira diz respeito à sua relação excitada com
rior. Para ele o mundo exterior existe, mas converge para o interior do ser do Novo Mundo testemunham uma experiência de os temas locais, observados ao ar livre, excitação
1 Lasar Segall, “Minhas recordações”, in Lasar Segall. Textos, depoimentos e racional, onde se recria como um motivo de expressão. [...] Não há buscar
exposições (São Paulo: Museu Lasar Segall, 1993), p. 25. nos seus quadros a procura de construção, mais científica que artística, de
2 Carta de Mário de Andrade para Sérgio Milliet, 10 dez. 1924, reproduzida certos esprits nouveaux ou futuristas italianos. Segall não antepõe a teoria
em Paulo Duarte, Mário de Andrade por ele mesmo (São Paulo: Edart, 1971), à sensibilidade. Sua obra é vibrante. Clama, geme, chora, ri. Possante. Menos 4 Mário de Andrade, “Lasar Segall”, texto datilografado, 1925. Arquivo Lasar 5 Umberto Eco, “Sobre os espelhos”, in Sobre os espelhos e outros ensaios (Rio
168 pp. 300-01. tendenciosa, é inconfundível. Apesar de personalíssima, fecunda”. Segall/Museu Lasar Segall/iphan-minc. de Janeiro: Nova Fronteira, 1989), p. 20. 169
Lasar Segall
Encontro, 1924
Óleo sobre tela, 66 x 54 cm
Museu Lasar Segall – iphan/minc,
São Paulo

compreensível para um olhar até então acostumado pírito é algo em constante movimento (o de um ser A identificação do artista com os negros e mulatos
aos ambientes fechados e cinzentos da comunidade humano particular e o de toda uma época) e que sua aparece em vários trabalhos dos anos 1920 e 1930, e
judaica da infância e à dramática realidade da Europa, manifestação se reveste, portanto, de formas diversas de modo evidente nos autorretratos em que Segall se
ao tempo da Primeira Guerra. A segunda mudança é representa um dos aspectos mais revolucionários da retrata com a tez – e às vezes com os traços – de um
visível na transformação que a luz e o colorido dos tró­ arte expressionista. Como consequência desse pensa­ mulato. Encontro, de 1924, é o primeiro exemplo dessa
picos provocam em sua palheta – até então dominada mento, a manutenção do “estilo”, em vez de coerência, desejada e difícil integração. A tela associa o realismo
por cinzas e ocres, e onde os raros tons mais puros espelharia uma postura decididamente antirrevolucio­ impiedoso da Nova Objetividade, tendência que mar­
eram explorados em contrastes dramáticos com zonas nária. A arte, como expressão do “interiormente verda­ ca sua produção alemã dos anos 1920, com algumas
negras. Esses dois aspectos novos somam-se ao forte deiro”, diziam aqueles artistas, reflete as alternâncias cores de forte presença simbólica – o azul do vestido
caráter construtivo das composições, talvez a principal do espírito, principalmente no encontro com o “outro”. da mulher, a cor “espiritual” por excelência, segundo
marca da obra de Segall de todos os tempos, em que Era inevitável, portanto, que a obra americana dos Wassili Kandinski e os integrantes do Cavaleiro Azul,
as linhas e as zonas de cor têm papel fundamental e emigrantes repercutisse o impacto da nova realidade, e o marrom que tinge a face do pintor, identificando-o
estruturador. Essa característica o levou a definir seu sendo essa mudança de rumo expressão de seu cará­ com os tipos brasileiros. Provavelmente iniciado na
próprio “estilo” como um “expressionismo construtivo”. ter inovador. Nietzsche, a referência teórica mais vital Europa, esse autorretrato usa como referência uma fo­
“O Brasil” – ele reconheceria mais tarde – lhe reve­ dos expressionistas, assim falava: “Comunicar um es­ tografia de 1919, tirada no dia do casamento de Segall
lou “o milagre da cor e da luz”,6 e ele procurou discipli­ tado da alma, uma tensão interna do sentimento por com Margarete Quack, sua primeira mulher. A fatura
nar essa emoção perturbadora por meio da compo­ meio de sinais – inclusive o ‘tempo’ destes sinais: eis realista esconde, no entanto, a projeção simbólica: o
sição. Nas pinturas brasileiras são introduzidas cores o que é o estilo; é, desde a multiplicidade dos estados cas e dos campos cultivados das tradicionais fazendas artista já é outro, e a figura feminina é um símbolo de
vibrantes como o verde, o vermelho e certos amarelos interiores, [algo] extraordinário em mim, eu tenho a do interior paulista. renovação espiritual, somente possível na nova terra.
mais quentes. A mudança que ocorre em sua produ­ possibilidade de usar muitos estilos; possuo, em suma, Segall deixou registrado seu entusiasmo pelos dois
ção é, com relação a esses dois aspectos, tão radical a mais complexa arte do estilo que jamais homem os dois assuntos do bananal temas presentes no Bananal – a vegetação exuberante,
que Mário de Andrade – o crítico que mais intensa e algum possuiu”.8 Do ponto de vista do nosso moder­ O assunto é o primeiro aspecto que pode ser analisado a natureza pródiga do Novo Mundo, e ainda os tipos de
longamente escreveu sobre sua obra – chegou a con­ nismo, Segall passa, em pouco tempo, de um exemplo no Bananal, essa tela vibrante, homenagem à exube­ negros, de evidente interesse pictórico –, em diversos
siderar, em análise retrospectiva feita em 1943, que de expressionista a ser seguido, criador “peculiar” mas rância e generosidade da vegetação tropical. Aqui, dois textos e na correspondência trocada com os compa­
Segall, em suas “núpcias delirantes” com o país, “por “fecundo”, a um artista que quase “se perde” ao ser fiel elementos se destacam com igual força – a cabeça es­ nheiros que ficaram na Europa. Em carta enviada a seu
pouco não se perdeu”.7 a seu espírito mutante e ao procurar se inserir na cor­ cultórica do negro do primeiro plano e a multipli­cidade amigo Otto Dix, de 1927, mesmo ano em que pinta o
Nesse comentário, o escritor parecia cobrar do rente da arte nacional brasileira. de folhas das bananeiras que cobrem, como um mar Bananal, Segall fala de seu encontro com o escultor Vic­
artista a fidelidade a uma linguagem, a um estilo Envolto por essas questões, Segall cria o Bananal. ondulado, a extensão toda da tela, deixando aparecer tor Brecheret, com o escritor Blaise Cendrars, da grande
“expressionista”, quando, na verdade, a aventura da Embora o artista continue, no Brasil, fiel a seu assunto apenas a faixa horizontal de um céu acinzentado, pro- festa libertadora que é o carnaval, e conta que viaja
“perdição” era um ato expressionista por excelência, principal, isto é, o ser humano e seu destino, os mar­ positadamente neutro, para que nosso olhar não es­ frequentemente de carro com os companheiros mo­
coerente com o ideário das vanguardas alemãs das ginalizados pela sorte, o judaísmo, a emigração, seu cape para o alto. Esse sábio aprisionamento da visão dernistas. Ele diz: “A natureza é feliz; eu amo os negros,
quais Segall emergia. O entendimento de que o es­ olhar se detém aqui nos tipos brasileiros, principal­ do observador acontece, aliás, porque o céu dessa tela os mulatos, seu movimento, sua ingenuidade. A terra
mente nas figuras de negros, mulatos e mães mulatas tem a mesma amplidão vaga dos olhos meio cegos do vermelha me seduz sempre mais e mais. Por outro lado,
6 Lasar Segall, “Sobre arte. Ideias de Lasar Segall coligidas em seus artigos, com seus filhos, na paisagem nova dos morros cario­ personagem que ocupa o primeiro plano. cidades surgem como que do nada”. “Parece que aqui”,
entrevistas e conferências”. Revista Acadêmica, n. 64, jun. 1944. Reproduzido
em Vera d’Horta (Beccari), Lasar Segall e o modernismo paulista (São Paulo:
Brasiliense, 1984), p. 255.
7 Mário de Andrade, “Lasar Segall”, in Lasar Segall (Rio de Janeiro: Ministério 8 Friedrich W. Nietzsche, Ecce Homo. Como cheguei a ser o que sou [1888]
170 da Educação, 1943), p. 8. (São Paulo: Edições e Publicações Brasil Editora s. a., 1959), p. 85. 171
Lasar Segall Autor desconhecido
Menino com lagartixas, 1924 Lasar Segall, c. 1925
Óleo sobre tela, 98 x 61 cm Fotografia, 11,7 x 16,4 cm
Museu Lasar Segall – iphan/minc, Arquivo Fotográfico Lasar Segall
São Paulo Museu Lasar Segall – iphan/minc,
São Paulo

ele acrescenta, onde se ouvem tangos e maxixes, “tudo no imaginário europeu sempre esteve ligada aos tró­ personagem da pintura Bananal. Ao lado dos milhares
se mexe nesse ritmo.”9 Escrevendo para a irmã Lisa, no picos, é patente nas fotografias que colecionou, como de pés de café e dos terreiros de secagem, identifica­
mesmo ano, observa que nas grandes cidades “essa a do fotógrafo alemão Theodor Preising, mostrando o dos com os grandes proprietários rurais do interior
singularidade primitiva quase se perde totalmente”, corte das bananas em Santos. A banana, fruta de ori­ paulista, o bananal era explorado em escala domésti­
e que é nas regiões mais interiores que a “verdadeira gem indo-asiática, aclimatou-se às perfeitas condições ca e nele circulavam à vontade os habitantes do lugar,
primitividade pode ser encontrada”.10 dos trópicos, tendo sido introduzida primeiro na Améri­ e por esse motivo o tema interessava a Segall.
Assestando seu olhar a fim de descobrir os as­ ca Central e depois na América do Sul, e nessa condição Foi no terraço da fazenda Santo Antônio, que ele
pectos mais singulares da natureza “primitiva”, ele se de fruto tropical, abundante nas terras do Novo Mundo, visitou na companhia dos modernistas, que Segall
debruça, desde sua chegada ao Brasil, sobre a ana­ era conhecida e consumida na Europa. Frequente nas desenhou em 1925 o retrato de Olegário, um velho
tomia vegetal dos cactos (Cactos, 1924, tinta sépia a culturas tocadas por pequenos agricultores, tornou-se ex-escravo, que se tornaria, dois anos depois, a figura
pena sobre papel) e das bananeiras (Casa do bananal, sinônimo de abundância, de generosidade das terras central dessa tela. Ao contrário dos primeiros traba­
c. 1924, grafite sobre papel; Planta tropical, página de novas, e é nessa condição de símbolo que a bananeira lhos da “fase brasileira”, no Bananal a visão do negro
um caderno de anotação, c. 1925, grafite sobre papel) vai estar presente em várias pinturas brasileiras, desde já não é paradisíaca. O velho Olegário tem no rosto as
e observa de perto as crianças negras em meio ao o século xix até o modernismo. marcas de seu destino de emigrante, fincado no solo
bananal, brincando com pequenos animais exóticos Fascinado por essa planta “exótica”, Segall fez-se brasileiro do bananal como um totem vindo direta­
(Menino com lagartixas, 1924, óleo sobre tela). fotografar mais de uma vez em meio ao bananal da mente da África. Na sua face dramática, no acinzen­
Nas primeiras paisagens do Rio de Janeiro, vistas fazenda Santo Antônio – fazenda produtora de café tado dos olhos vazados, Segall projeta seu passado
de fora e do alto, Segall também parece à procura de dona Olívia Guedes Penteado, administrada por expressionista, reafirmando a crença em uma arte
dessa “singularidade primitiva”. Não é a capital oficial seu genro Goffredo da Silva Telles e sua filha Carolina “interiormente verdadeira”. A máscara “primitiva” do
que o interessa, mas a cidade improvisada que cresce Penteado –, prenunciando a associação que faz com o negro do Bananal carrega valores de uma identidade
à sua volta. Ele se impressiona com o contorno sinuo­ e de uma dignidade cultural de além-mar destina­
so das montanhas, com a imponência decorativa das das a se perder na história do Novo Mundo. Como o
palmeiras imperiais que vê no Jardim Botânico, com judeu emigrante, ele é um marginal, porque foi trans­
a vida informe que vai subindo as colinas. O mundo plantado para o lugar como um objeto, e não pode
de sua imaginação paradisíaca paira entre o céu e a ostentar, portanto, a bonomia e a ingenuidade dos
terra, mais exatamente no alto do morro. As casinhas mulatos misturados.
pobres da favela, que aludem a uma vida despojada e servindo aos brancos (como os retratara Debret cem Ao contrário dos primeiros trabalhos que retratam
feliz, transformam-se em blocos coloridos de um jogo anos antes), mas são sublimados em maternidades os negros, o Bananal já não tem a inocência do “paraí­
de armar (Paisagem brasileira, 1925, óleo sobre tela). de clássica elevação espiritual (Morro vermelho, 1926, so” – esta é, por assim dizer, uma pintura “intelectual”,
Na visão desse emigrante de formação expressionis­ óleo sobre tela) e em retratos de extrema dignidade que anuncia o fim da “fase brasileira”. Há uma dife­
ta, o negro é o ser exótico que habita essas moradias pictórica (Jovem negro de braços cruzados, 1925, crayon rença grande entre o Menino com lagartixas, de 1924,
primevas, que tomam a forma essencial do cubo. preto sobre papel). e essa pintura de 1927 – enquanto no Menino há a
Homens, crianças e mulheres negras nunca aparecem Seu interesse pelos nativos vivendo junto dos bana­ pureza do olhar deliciado com o exotismo da cena, no
nais, explorando as pequenas culturas dessa fruta, que Bananal o negro já não é um retrato, é um símbolo.
9 Carta de Lasar Segall a Otto Dix, São Paulo, 11 jul. 1927. Arquivo Lasar Segall.
10 Carta de Lasar Segall para Lisa Segall Abramson, São Paulo, 20 abr. 1927.
Arquivo Lasar Segall. Trechos dessas cartas foram re-elaborados mais tarde
172 no texto autobiográfico “Minhas recordações”. 173
Lasar Segall
Velho ex-escravo, 1925
Grafite sobre papel, 43,8 x 33,8 cm
Museu Lasar Segall – iphan/minc,
São Paulo

organizadas em um traçado de retas e curvas, sobre as paisagem” – diz – “gosto menos de Lasar Segall.” Mas sensual, sólida, uma espécie de esperança tátil. Diante
quais corre certa aragem francesa, vinda da pintura o crítico faz uma ressalva para essa tela, que elogia: da paisagem, Segall segue a lição de Cézanne de que a
de Albert Gleizes e Fernand Léger. Tanto num plano “[no] Bananal [...] esse mesmo decorativo atinge outro natureza, na pintura, é “coisa” e não paisagem.
(o primeiro, escultórico) como no outro (o segundo, momento feliz do grande artista. É um quadro lindo. Outro aspecto formal a ser destacado diz ainda
pictórico), no entanto, as linhas desempenham um Não gosto só do pescoço a que o pintor, levado sempre respeito às linhas que traçam as folhas das bananeiras,
papel fundamental, contendo e disciplinando as for­ pela procura de maior plástica, concedeu um valor tão hasteadas em direção ao céu e que se fecham como
mas – ainda herança da Nova Objetividade. O olhar de redondo de volume que se tornou mais propriamen­ um arco ogival, forma que é uma constante na obra
Segall, escrutinador, se aproxima com empatia da figu­ te escultural que pictural. Pesa por demais, avança e de Segall. A construção de ângulos protetores, feitos
ra humana, enquanto a amplidão do bananal, descor­ cria ambiente como é função da escultura em vez de de linhas inclinadas, já era uma referência no período
tinado por um “voo de pássaro”, o cenário do homem, decorá-lo, que é a função da pintura”. Ele considera que alemão. Linhas como essas, quando abertas e raiadas,
é um segundo plano, mesmo em termos existenciais. esse é um defeito grave, mas facilmente corrigível, pois construíram catedrais, pelas mãos de Lyonel Feininger.
Apesar da dificuldade de encontro entre esses Segall “sabe utilizar-se da superfície como ninguém”. Otto Lange, outro companheiro de Segall, desenhou
dois planos tão distintos, Segall resolve a composição E adiante destaca que “a solução plástica da superfície com elas montanhas de simbolismo visionário (como a
graças à sabedoria construtiva com que sempre soube que Lasar Segall deu para a bananeira me parece uma ilustração que faz para a capa do catálogo da exposição
tratar a ligação ou desarticulação do ser humano com das invenções mais admiráveis de transposição da rea­ do Grupo 1919 com convidados, na Galeria Emil Richter,
seu entorno, de acordo com sua intenção. Na maioria lidade para a arte que se tem conseguido com a bana­ em Dresden). Essas formas arqueadas frequentam di­
dos retratos da “fase brasileira”, a linha é descritiva neira até agora”. O crítico estranha o caráter escultóri­
11
versas vezes a obra de Segall, nas gravuras da série Emi-
e temporariamente isola o retratado do fundo da co da cabeça do negro, plantado no meio das folhas das grantes, dos anos 1928-30, nas montanhas de Campos
tela, que com frequência ganha caráter decorativo. bananeiras, talvez porque não considere a hipótese de do Jordão (Gado na montanha, 1939, óleo sobre tela),
As figuras de negros e as plantas tropicais, em traba­ Aí misturam-se padrões geométricos “primitivos”, que ele estar aí como um conceito, como símbolo de uma na grande tela Navio de emigrantes (1939-41, óleo
lhos em todas as linguagens, ainda seriam seu assunto às vezes parecem ter inspiração africana, outras vezes possível sobreposição de identidades. Segall, como o ve­ sobre tela). A solidez da folha da bananeira, ou seja,
por muito tempo, mesmo quando Segall retorna à Eu­ se assemelham a gregas, mas que também evocam lho ex-escravo, também vinha de outro mundo e tivera a unidade da forma, resiste até mesmo à tentação de
ropa entre 1928 e 1932, período que vive em Paris. Re­ os ambientes sensuais das pinturas de Paul Gauguin. que se situar na exuberância um pouco desconfortável representar os habituais cortes e rasgos das folhas, feitos
pensando o Brasil à distância, produz trabalhos como as Esses elementos de decoração são ainda devedores do do Novo Mundo. pelo vento. Na bananeira de Segall esses cortes não são
xilogravuras Cabeça de negro (1929) e Bananeira (1929), art déco, influência que também se nota no desenho A estranheza entre escultura e pintura, no caso intervalos, mas espaços para outras nuanças de verde.
e a tela Crianças com folha de bananeira (1928-29). sólido e arredondado das folhas do Bananal. dessa tela, me parece proposital e uma questão de A ênfase nos aspectos de permanência e fixidez da
Mário de Andrade comentou em três longos artigos fundamental importância para a grandeza da ideia paisagem, já presente no Bananal, seria progressiva na
disciplina da forma a exposição de Segall de 1927, quando o artista mostra que ela representa. A composição enfatiza mais uma obra de Segall. E se aqui ainda há um resquício de visão
Do ponto de vista formal, essa tela também é uma pela primeira vez em São Paulo as obras da “fase brasi­ vez a prevalência do ser humano na obra de Segall. E o exuberante da paisagem brasileira, essa visão seria
espécie de colagem – entre a máscara negra, de raiz leira” – a mesma exposição seria levada ao Rio de Janei­ tratamento formal serve para dar ênfase às ideias de apaziguada e espiritualizada no final da vida do pintor,
expressionista, e a ordenação da vegetação, de inspi­ ro, no ano seguinte. Ele aponta esse aspecto decorativo solidez, fixidez e permanência. Nessa tela, como em quando surgem as florestas, que levam às últimas con­
ração cubista. No primeiro plano, a figura escultórica do segundo plano, mas considera que “é justamente outras paisagens brasileiras de Segall, não há luz, não sequências a sua ideia de uma paisagem inventada e
é um objeto sólido, uma cabeça sem corpo. Ela se re­ nos retratos de agora que Lasar Segall se apresenta há movimento, a natureza não distrai o artista, que não reproduzida, ideia já presente no Bananal. Nessa
corta sobre a exuberância das folhas das bananeiras, na maturidade mais equilibrada da arte dele”. “Já na se dedica, diante dela, a uma pintura de corpo e alma, tela de 1927, a natureza é o cenário do homem, sua

11 Mário de Andrade, “Lasar Segall” (Exposição à rua Barão de Itapetininga,


174 50), iii, Diário Nacional, São Paulo, 31 dez. 1927. 175
Tarsila do Amaral
A negra, 1923
Óleo sobre tela, 100 x 81,3 cm
Museu de Arte Contemporânea da
Universidade de São Paulo

referência, embora ele com ela não se confunda. Esse mento entre o primeiro e o segundo planos, e ideologica­ “exótica”, elaborada por uma brasileira, que iria fasci­
movimento de humanização da paisagem, de identifi­ mente dois planos totalmente distintos. Atrás da figura nar o emigrante Segall. O que o pode ter levado a um
cação dos elementos da natureza com o ser humano, da negra, uma série de listras paralelas, traçadas com um movimento de autopreservação. O negro do Bananal é
que com ela se mistura, também é progressivo na pin­ geometrismo preciso. Sofisticado, isento e inorgânico, uma figura tensa, talvez pela história marcada do per­
tura de Segall e acompanha a integração do pintor ao esse segundo plano parece mimetizar o mundo cultural sonagem, mas também pela própria tensão do artista,
país de adoção. Sua convicção era de que a arte tende à europeu. Mas os tons empregados – azul, branco, verde que devia sentir dificuldade em situar-se em atmosfera
abstração, não do ponto de vista formal, mas como ins­ e ocre – já lembram as cores brasileiras de Tarsila. No pri­ cultural tão exuberante. A máscara expressionista que
trumento de elevação do espírito humano. Nas flores­ meiro plano, recortando-se contra esse painel decorativo, se recorta contra a paisagem pode muito bem ser a sua.
tas, os planos se confundem, já não há figura e fundo, a figura totêmica, monumental da negra, de anatomia Segall inverte os planos culturais da pintura de Tarsila.
as faixas verticais que estruturam a composição já não exuberante – a cabeça pequena, o pescoço à la Modiglia­ No Bananal, o expressionismo alemão (isto é, sua for­
são apenas linhas, mas a matéria da própria pintura. ni, o beiço protuberante, o seio enorme, os dedos da mão mação europeia) vem para o primeiro plano, e o Brasil
e dos pés desenhados com capricho. Entre seu corpo de – na versão francesa que ele encontrou no fundo das
bananal e outras bananeiras barro e o fundo geométrico, uma única folha de bana­ telas da pintora – para o segundo.
Gostaria de terminar colocando lado a lado quatro neira estilizada serve de ligação. A folha se estende na No Mestiço, de Portinari, por outro lado, volta a
pinturas com representações do negro (e da negra) diagonal, contendo em si elementos de ambos os planos monumentalidade da figura, de inspiração mural e
brasileiro, que seus criadores associaram a uma folha – as linhas marcadas do fundo e as formas arredondadas mento de A negra”.12 Em Paris, como observa Aracy mexicana. Se a tela de Tarsila é como uma bandeira do
de bananeira, no segundo plano. São imagens que da figura – e parece um híbrido de natureza e cultura. Amaral em seu estudo sobre a artista, Tarsila e Oswald modernismo nascente, a de Portinari é uma espécie de
constituem quatro momentos do nosso modernismo: A figura da negra une surrealismo com monumentali­ conviveram com o grupo surrealista, em que o exotis­ estandarte do nacionalismo dos anos 1930. O Mestiço
Tropical (1917, p. 135), de Anita Malfatti; A negra (1923), dade, a cor da terra com o cubismo – pela primeira vez mo florescia intensamente, assim como o interesse é uma das mais enfáticas imagens da pintura social de
de Tarsila do Amaral; Bananal (1927), de Lasar Segall; aparecia o elemento surreal, tão essencial no trabalho pelo México, de nítida influência sobre o art déco. O Portinari. Em 1934, a face do modernismo já era bem
e Mestiço (1934, p. 189), de Candido Portinari. de Tarsila. Como de resto no modernismo em geral, as príncipe negro Tovalu, do Daomé, “um fetiche dispu­ outra. A figura do primeiro plano não é inventada, tem
A pintura de Anita Malfatti fala de uma terra de tendências estéticas europeias ficam no segundo plano, tado em todos os meios artísticos de vanguarda”,13 foi identidade própria e ela não é o seu passado colonia­
abundância e generosidade. A figura da mulher negra e sobre ele se recorta a face nova da arte brasileira. Não apresentado a ela pelo poeta Blaise Cendrars. Foi essa lista – como no caso de Segall –, mas o futuro que o
aí retratada não é exatamente a de uma típica brasilei­ se pode deixar de notar que a folha da bananeira já não atmosfera parisiense de 1923 que fez com que Oswald e trabalho lhe aponta. É a figura do trabalhador, do bra­
ra. Aliás, em seus traços se percebe um certo orientalis­ fala de preguiça ou de calor, não é mera composição de Tarsila passassem a “violentamente valorizar as coisas sileiro da enxada, que constrói a modernidade do país,
mo de gosto romântico. E a mensagem é clara: a bra­ cenário, como em Anita. A folha da bananeira, em Tarsila, brasileiras”,14 o que resultaria alguns meses depois, em por dentro. Por isso, a paisagem sobre a qual se recorta
sileira faz uma oferenda de frutas, como quem exibe é vertical, única e isolada, para reforçar seu caráter de 1924, no “Manifesto Pau-brasil”. A negra, de Tarsila, ape­ é um solo ordenado em plantações cercadas, com
as riquezas do país: a abundância tropical, a lassidão e símbolo – ela é imperativa e orgulhosa como uma ban­ sar de suas referências na infância rural da artista, é em estradas que avançam para o interior. À direita, a casa,
a generosidade do ser humano. Até as bananeiras do deira modernista. grande parte fruto desse culto europeu ao exotismo. a moradia, indicando que ele está fixo nesse solo pelo
segundo plano, à esquerda, têm as folhas dobradas A tela de Tarsila “é a primeira obra ‘antropofágica’, Segall, na convivência com o grupo modernista, trabalho. A grandiosidade de sua anatomia fala da
suavemente, distendidas ao calor dos trópicos. para usar o termo encontrado cinco anos depois por sem dúvida viu as obras de Tarsila desse período. Parece dignidade desse brasileiro do campo, símbolo do novo
A tela de Tarsila foi feita em Paris, antes de sua volta Oswald de Andrade com a intenção de iniciar um mesmo que chegou a adquirir (ou trocar) dois trabalhos país que se queria construir nos anos 1930. Restaram,
ao Brasil em dezembro de 1923, e é um marco da pintura movimento polêmico, para denominar outro trabalho da pintora. O curioso é que é exatamente essa imagem no segundo plano, apenas duas tímidas bananeiras,
modernista. Formalmente, ela apresenta um entrosa­ (Abaporu, de 1928) que não seria senão o desenvolvi­ mera citação da natureza tropical domesticada.
12 Aracy Amaral, Tarsila: sua obra e seu tempo (São Paulo: Perspectiva/
Edusp, 1975), p. 97.
13 Idem, p. 104.
176 14 Idem, p. 109. 177
Tal como a eletricidade e todas as demais Flávio de Carvalho
fontes de energia, a energia em si mesma não Ascensão definitiva de Cristo, 1932
tem forma, mas tem direção e potência. Óleo sobre tela, 75 x 60 cm
peter brook Pinacoteca do Estado de São Paulo

luiz camillo osorio

Da Ascensão definitiva de
Cristo ao definitivamente
inacabado Flávio de Carvalho
Alguns artistas são muito comentados e pouco citados pela história da arte. Tornar-se
historicamente inserido e não apenas comentado depende de novos olhares lançados
sobre uma obra. Esses olhares nascem com novas gerações de artistas, atravessam suas
obras e vão constituir uma sensibilidade comum. A possibilidade dessa passagem é o
que dá vida às obras do passado, tornando-as abertas ao processo histórico. Trata-se de
perceber o passado como indeterminado e a história como uma escrita atualizada por
novas perspectivas lançadas do futuro. Alguns artistas, e Flávio de Carvalho é um caso
especial na arte brasileira, optaram por uma marginalidade e uma dispersão criativa
que dificultaram sua inserção histórica. Dificultaram mas não inviabilizaram; afinal, sua
atualidade vem sendo notada pelas novas gerações. Como escreveu o artista Antonio
Manuel, ainda na década de 1970, “Flávio de Carvalho extrapola seu tempo para encon­
trar-se com gerações futuras”.1
Ele é dos poucos artistas brasileiros sintonizados, entre os anos 1930 e 1940, com a
rebeldia poética dos movimentos dadaísta e surrealista. A pintura da Pinacoteca que

1 Esta citação é parte de um texto inédito do artista Antonio Manuel realizado para a Funarte no ano de 1975.
serviu de mote para este texto – Ascensão definitiva de Um dos desafios colocados por essa geração surrea­ Pode parecer, por estas primeiras anotações, que Mallarmé, a saber, que seu legado não era sua palavra,
Cristo – ilustra bem essa relação com os surrealistas. Por lista foi repensar a noção de obra e suas formas alter­ se trata de privilegiar o Flávio de Carvalho das ex­ mas o espaço que ela abre. Por mais caótica que tenha
um lado, lida com uma retórica antirreligiosa; por outro, nativas de materialização e disseminação. Isso neces­ periências performáticas, do teatro da experiência, sido essa energia, ela não deve ser desprezada; afinal,
embaralha traços figurativos com uma composição sariamente nos obriga a rever as formas de recepção e o arquiteto visionário de muitos projetos e poucas seu poder de irradiação ainda não se esgotou. Essa
fragmentada e fantasiosa, na qual predominam linhas de historicização da arte. Nesse aspecto, a obra plural realizações, sobre o pintor e o desenhista. Não é isso possibilidade de pensar a atitude enquanto forma nos
sinuosas e orgânicas carregadas de referências eróticas. de Flávio de Carvalho e sua repercussão existencial, na o que interessa, mas sim apostar no deslocamento e obriga a reavaliar, sem reducionismos, a própria noção
Tudo no quadro é sugestão, nada se revela imediata­ fronteira entre arte e vida, devem ser pensadas nesse na hibridização de meios expressivos – ser muitos em de obra e outros modos de disseminação dentro de
mente. Em um mundo despido de sua segurança meta­ contexto problemático e fertilíssimo das vanguardas. um só. Desse modo, posso olhar suas cores estouradas, contextos culturais específicos.
física a realidade passa a ser uma negociação constante Como olhar para uma determinada obra quando ela suas grossas pinceladas, sua agonia expressiva, como Em nenhum outro momento de nosso modernis­
entre o que vemos e o que desejamos, entre o que pode aposta em uma dispersão poética que a desloca cons­ parte de um todo que não se esgota na superfície da mo esteve a natureza corporal da experiência estética
ser real e o que se torna real. Flávio de Carvalho via no tantemente de um meio expressivo para outro? tela, mas que compõe um processo interminável de tão em evidência como na obra de Flávio de Carvalho.
surrealismo o começo da cura existencial da arte e da Não seriam a ousadia experimental e existencial de construção de si junto à construção da obra, de cruza­ A relação com a dança não é casual. “O bailado é ex­
vida depois da dilaceração do expressionismo e do da­ Flávio de Carvalho e sua dispersão poética – tão presen­ mento radical entre arte e vida. As cores que vibram pressão das mais antigas do fluxo de movimentos e
daísmo. Segundo ele, em um texto intitulado O aspecto tes no experimentalismo pós-68 – mais influentes para nas colunas e em algumas paredes da fazenda Capuava traz para a tona da consciência as formas mais antigas
psicológico e mórbido da arte moderna, “o surrealismo, a história da arte brasileira do que sua paleta de cores saem diretamente de seus quadros. Quem entendeu da exteriorização e do comportamento do homem.”3
aplicando o método psicanalítico da cura, criou uma quentes e gestos intempestivos? Será que a inviabilida­ bem a força e a singularidade da pintura de Flávio de De certa maneira, toda a sua produção artística busca
pintura e literatura extremamente fortes e sugestivas: de do seu traje tropical, lançado com tanto estardalhaço Carvalho e soube perceber sua unidade com o resto exteriorizar emoções primitivas essenciais que teriam
um verdadeiro curativo do mundo”. Essa relação suges­ nas ruas de São Paulo em 1956, torna menos relevante da obra foi a artista Maria Leontina. Em uma pequena sido reprimidas pelo processo civilizatório. Entre o ex­
tiva com o signo visual motivou a retomada da figura­ seu pensamento sobre roupa, corpo e cultura? O argu­ passagem ela observa: “No traço expressionista dinâ­ pressionismo e o surrealismo, sua crítica de uma razão
ção pela pintura surrealista, depois da virada abstrata mento que pretendo defender é de que a poética tran­ mico e agressivo, nos retratos de pinceladas explosivas instrumental vinha carregada de impulsos primitivos,
das duas primeiras décadas do século xx. sitiva e dispersiva de Flávio de Carvalho é exemplar jus­ com cores vibrantes de dramática e profunda intenção de um imaginário libertário que via o inconsciente
Essa aproximação com uma tendência surrealista tamente no seu fracasso, insucesso e implausibilidade. psicológica, nas experiências e ensaios, Flávio de Car­ como fonte de criação não domesticada.
esteve presente por aqui de modo diluído a partir Sua insensatez coincide com a coragem de exercer uma valho sempre se autorretratou: o artista raro e autên­ Durante o Congresso Pan-Americano de Arquitetos,
dos anos 1930, que foram de marcada predominância liberdade criativa que é fértil pelo simples fato de ser. tico, o homem polido e irreverente, ser polêmico com a em 1930, Flávio de Carvalho apresenta uma conferência
ideológica depois da experimentação do modernismo O que interessa no exercício experimental de liberdade é aparência de Mefistófeles moderno”.2 que resume exemplarmente algumas intenções que
da década de 1920. O surrealismo influenciou, direta e a disseminação potencial desse exercício, ou seja, a liber­ A importância de Flávio de Carvalho para a história unem sua produção de arquiteto e artista. Intitulada
indiretamente, a produção poética de artistas tão dis­ dade não produz resultados para além dela mesma, ela da arte brasileira está relacionada com a energia e “Cidade do homem nu”, essa tese/conferência esforça-
tintos como Ismael Nery, Murilo Mendes, Cícero Dias, é o seu próprio resultado. Gostaria de sugerir que o exer­ inventividade que emanam de suas atitudes. Atitudes se para pôr em questão o desenvolvimento civilizatório
Jorge de Lima e Flávio de Carvalho. Este último publi­ cício experimental de Flávio de Carvalho é tanto mais essas que não se esterilizam em um culto bizarro da tendo em vista a crise espiritual da tradição cristã
cou uma série de entrevistas no Diário de São Paulo, fértil quanto mais os artistas sentem a necessidade de personalidade, mas que abrem todo um universo novo ocidental. O curioso na sua poética é estarem juntas a
em meados da década de 1930, com personalidades da aproximar o fazer da arte ao exercício da liberdade em de experimentação artística, à margem das institui­ confiança no progresso tecnológico e a percepção de
cultura europeia como Man Ray, Marinetti, Tristan Tza­ um mundo obcecado pela eficiência e pela necessidade ções e das práticas tradicionais. Poderíamos assim uma crise civilizatória. O que interessava era a busca
ra, André Breton, Herbert Read e Roger Caillois. Todos de produzir. A estética, a ética e a política irmanam-se e aproximá-lo do que Octavio Paz disse em relação a de uma potência erótica na miscigenação homem/
eles, de alguma maneira, ligados ao surrealismo. potencializam-se nessa sua poética em trânsito.
2 Essa passagem escrita de Maria Leontina foi encontrada numa prateleira 3 Flávio de Carvalho, “Dialética da moda – a moda e o novo homem: xxvi”,
em que estavam pequenos desenhos, esboços e anotações, e incluída na texto datilografado pertencente ao acervo do Centro de Documentação
exposição “Milton Dacosta e Maria Leontina em diálogo”, no ccbb, Rio de Cultural Alexandre Eulálio (Cedae) – Unicamp, onde se encontram todos os
180 Janeiro, entre 15 de abril e 23 de maio de 1999. manuscritos do autor sobre a “Dialética da moda”, escritos em 1955-56. 181
Flávio de Carvalho
Bailado do deus morto, 1933
Clube dos Artistas Modernos, São Paulo
Arquivo Lúcia de Carvalho Crissiuma

máquina, desconstruindo a lógica metafísica de uma embate entre o corpo físico e fragmentário do artista
separação entre natureza e artifício, entre corpo e alma. provocador e o corpo místico e unitário dos fiéis.
Como ele observou nessa palestra, a denominada “ci­ Alguns meses depois, ele lançou um livro em que
dade do homem nu” deveria libertar o homem, deixá-lo tentava compreender, com uma escrita teórica bas­
“saltar fora do círculo, abandonar o movimento recor­ tante selvagem, a tensão desencadeada pela sua ex­
rente e destruidor de sua alma, procurar o mecanismo periência/provocação. Sem entrar no mérito concei­
de pensamento que não entrave o seu desejo de pene­ tual – o que menos importa é se Flávio de Carvalho
trar no desconhecido”.4 Sair fora desse círculo e desejar dá ou não uma explicação cabível para a psicologia
o desconhecido significava abandonar os quadros de das massas ou sobre a natureza da experiência reli­
referência que pautaram a linguagem e o pensamento giosa –, o que deve ser ressaltado é a ousadia e cora­
na tradição, apostar na capacidade humana de fundar gem de se colocar em risco, de viver o desconhecido e
um novo começo, de fazer da arte um exercício de liber­ o inesperado. Temas caros à discussão benjaminiana
dade. A “cidade do homem nu”, como síntese de uma de uma estética do choque e de uma barbárie positi­
utopia artística que o acompanha do começo ao fim, va atravessam essa Experiência de Flávio de Carvalho.
deve ser pensada como um ideário poético que quer É curioso que ao longo de todo o livro a palavra arte
embaralhar interioridade e exterioridade, subjetividade ou artístico não apareça em nenhum momento para
e mundo. Com essa espécie de manifesto particular, definir o ocorrido. O fato de não ter sido tomado como fazer uma obra de arte que não fosse uma obra de a opção anti-institucional e a procura por brechas
carta de intenções poéticas, Flávio de Carvalho firma manifestação artística dá ao acontecido um acento arte. Pergunta que o obrigou a trabalhar sempre na no cotidiano que desafiem parâmetros habituais de
o lugar específico de sua atuação criativa: o corpo. Um mais trágico, de pôr-se à mercê do destino. O risco con­ fronteira entre o artístico e o não-artístico, testando orientação. O gesto criativo é tomado como resistên­
corpo que fala, sente e pensa, que traz juntos o erótico, creto da experimentação não pode ser minimizado na os limites e levando-os sempre para novas posições. cia aos hábitos que rotinizam o dia-a-dia. Podemos
o estético e o ético. avaliação. Em nenhum momento da perseguição e do Essa situação desconfortável de não sabermos a priori, enxergar essas atitudes experimentais apontando
Um dos episódios mais singulares de Flávio de quase linchamento passou-lhe pela cabeça defender- diante de certos gestos e atitudes, o que os qualifica na mesma direção daquilo a que ele se referia como
Carvalho foi sua Experiência nº. 2, realizada em 1931. Ali se com o argumento de que se tratava apenas de um como arte é o que nos obriga, como salientou Peter o cerne de sua pintura, a saber, ser “uma pesquisa da
estavam presentes vontade conspirativa, risco, delírio exercício artístico. O desafio político e a entrada em um Brook, a nos situarmos sempre entre duas necessida­ alma”, sublinhando o choque entre a alma individual e
e insolência. Em uma São Paulo provinciana e católi­ ambiente com outras convenções exigiam que ele as­ des: “De um lado a liberdade absoluta de abordagem, a coletiva, a tensão entre o eu e o mundo.
ca, ele resolve testar os limites de tolerância de uma sumisse o risco até o fim. Essa indefinição ontológica da a aceitação de que tudo é possível, e por outro lado o O elemento provocativo e performático da Experiên-
massa religiosa ferida em seus códigos de comporta­ Experiência nº. 2, o fato de não se enquadrar em nenhu­ rigor e a disciplina, fazendo ver que tudo não pode ser cia nº. 2 só poderia apontar em uma direção: o teatro.
mento. Durante uma procissão de Corpus Christi, ele ma categoria tradicional, de ser um experimento antro­ simplesmente qualquer coisa”.5 É nesse espaço entre Para muitos pesquisadores, Flávio de Carvalho pode
usa um chamativo boné de veludo verde e caminha de pológico, religioso, artístico e político, de ser tudo e não “tudo” e “qualquer coisa” que se funda a união entre o ser considerado um dos pioneiros na modernização do
forma atrevida na contramão do fluxo de fiéis. Depois ser nada, aumenta seu índice de contemporaneidade. estético e o ético na produção experimental do século teatro brasileiro. Ele realiza no cam (Clube dos Artistas
de um tempo de aparente invisibilidade e de incô­ No entanto, mesmo não tendo uma intenção artís­ xx, criando novas formas de pensamento e juízo. Modernos), em 1933, o surpreendente Bailado do deus
modo tolerado, resolve partir para uma provocação tica, a Experiência nº. 2 pode ser tratada artisticamente. Em Flávio de Carvalho vemos surgir caracterís­ morto, primeiro espetáculo vinculado ao seu Teatro
deliberada. Resultado: só escapou de um linchamento De certa maneira, ela se encaixa na questão colocada ticas que serão plenamente desenvolvidas por poéti­ da Experiência. Entre parênteses, devemos sublinhar
graças à intervenção da polícia. O conflito surgia do certa vez por Marcel Duchamp sobre como conseguir cas contemporâneas, a saber: a transdisciplinaridade, que a fundação do cam – junto com Antonio Gomide,

4 Flávio de Carvalho, “Uma tese curiosa – a cidade do homem nu”, Diário da


Noite, São Paulo, 19 jul. 1930, apud catálogo da exposição “Flávio de Carvalho: 5 Peter Brook, A porta aberta (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000),
182 100 anos de um revolucionário romântico”, ccbb e faap, ago.-nov. 1999, p. 80. p. 52. 183
Flávio de Carvalho
Nu teatral, 1949
Óleo sobre tela, 73,5 x 60 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo

Di Cavalcanti e Carlos Prado – é outro aspecto de sua dos desenhos do final da década de 1930 e ao longo parâmetros de orientação, nos fazer ver o que não está
vocação agregadora e política, criando espaços alter­ da década de 1940. Tudo neles é ritmo, tensão e movi­ previsto em nossos códigos de normalidade. O alcance
nativos à cena institucionalizada e conservadora. mento. Cabe lembrar aqui a outra magnífica pintura de uma obra e suas formas de transformação social
Independente de qualquer aspecto ideológico, o que de Flávio de Carvalho na coleção da Pinacoteca – Nu variam, renovando-se a cada momento da história,
mais interessa no Bailado é a força expressiva do tea­
6
teatral (1949) –, que se enquadra perfeitamente nesse forçando o pensamento e a imaginação a cogitar ca­
tro/dança: a invenção de uma experiência teatral que movimento ritmado da linha que vai articulando figura minhos novos entre o que é e o que pode vir a ser.
se afirmaria pela ação cênica e não pelo texto dramá­ e fundo. Os contornos delimitadores dos corpos san­ A ambição de levar a arte para dentro da vida, de
tico. A denominação de Teatro da Experiência fala por gram em linhas de tensão que se espraiam pelo papel. habitar o mundo artisticamente, aproxima Flávio de
si. Como observaria no catálogo do iii Salão de Maio de Quanto mais manchados, mais fortes os desenhos. Carvalho do artista alemão Kurt Schwitters. Guarda­
1939 – outra iniciativa de Flávio de Carvalho que contri­ Tanto o Bailado como a Experiência nº. 2 devem das as diferenças, a fazenda Capuava e o Merzbau de
buiu para a oxigenação de nosso circuito de arte –, esse ser analisados na contramão de uma oposição típica Schwitters são ambos uma aposta na continuidade
teatro “seria um laboratório e lá seria experimentado o naquela época, entre radicalização política e experi­ entre o fazer artístico e o espaço da existência. Nesse
que surgia de vital no mundo das ideias: cenários, mo­ mentação poética. De forma bastante contemporânea, trânsito, tanto a arte como a vida renovam suas ener­
dos de dicção, mímica, dramatização de novos elemen­ ele desatrelava o político do ideológico, definindo, isso gias criativas. Trocando em miúdos e repondo os termos
tos de expressão, problemas de iluminação, de som sim, uma dimensão ética para o fazer artístico. Poucos, iniciais emprestados de Pedrosa, trata-se, nos dois artis­
etc.”. Fica explícito aí um desejo de mexer não só com naquele momento, desafiaram tanto as formas de tas, de um exercício experimental da liberdade. Todavia,
as linguagens artísticas mas também com as formas recepção e de inserção cultural da arte. Seja encenan­ o fato de ser um artista-engenheiro vivendo em uma
tradicionais de recepção. A concentração da expressivi­ do um ritual primitivo – o bailado –, seja provocando cultura a procura de novas formas e instituições dava a
dade no gesto e no corpo dos atores e a pulsação de lu­ destacava, “o bailado é movimento sem destino”, ou 7
uma reação primitiva dentro de um ritual institucio­ Flávio de Carvalho uma dose de otimismo construtivo
zes e sons de percussão traziam o público para dentro seja, processo e não projeto. A pulsação física do corpo nalizado – a procissão –, Flávio de Carvalho buscava que inexistia em Schwitters. O artista brasileiro queria
de uma energia emocional que ligava palco e plateia. produz uma plasticidade que une elementos orgânicos novos territórios de intervenção, instigando o público redesenhar a vida pela reinvenção (e não pela destrui­
O cenário simples mas arrojado – misturando tubos de e construtivos no espaço cênico. Não seria absurda a a viver, mesmo que violentamente, sua expressividade ção) da casa e dos espaços da existência.
alumínio e um pano de boca transparente, através do tentativa de aproximação do Teatro da Experiência a e seus desejos. A possibilidade de dissolução no caos Como ele mesmo ressaltou em um texto sobre o
qual se criavam os mais variados jogos de luz e sombra elementos do Teatro da Crueldade de Artaud, principal­ e no informe é um risco que, em certas horas críticas, significado da arquitetura, de 1930, “o homem que vive
– expunha uma situação ao mesmo tempo moderna mente no que diz respeito ao bombardeamento sen­ deve ser corrido no sentido de se gerar uma energia de num ambiente confortável precisa encontrar ali uma
e primitiva. Como assinalado na “Cidade do homem sorial do espectador. Como escreveu Artaud, “no teatro transformação necessária para a renovação das práti­ satisfação geral a todos os seus desejos, do contrário o
nu”, vemos um cruzamento curioso entre o primitivo e da crueldade o espectador fica no meio, enquanto o cas artísticas. ambiente deixa de ser confortável para ele... Portanto
o futurista, constituindo o que o manifesto antropofá­ espetáculo o envolve. Neste espetáculo a sonorização Feito esse percurso, podemos sublinhar os elemen­ vemos que a arquitetura é um assunto um tanto sub­
gico denominava de barbárie tecnicizada. As máscaras é constante: os sons, os ruídos, os gritos são buscados tos que motivaram a poética carvalhiana, a saber: não- jetivo, quase pessoal”. A fazenda Capuava evidencia
de alumínio dos atores/bailarinos, em sua maioria primeiro por sua qualidade vibratória e, a seguir, pelo convencionalidade e estranhamento subjetivo. Eles mais uma vez que, para Flávio de Carvalho, paradoxal­
negros, abafavam a dicção, desarticulando as frases e que representam”. 8
se apresentam nos desenhos, nas pinturas, na arqui­ mente, a eficácia do homem tecnológico irmanava-se
misturando palavras e grunhidos. A marcação dos mo­ Do ponto de vista da disseminação do corpo pelo tetura, no Teatro da Experiência, nas performances e à fantasia do homem erótico. É bom que se diga que é
vimentos era dinâmica e ritualista. Como ele mesmo espaço, não deixa de ser pertinente aproximar o Bailado livros de viagem. Ao que parece, o seu interesse nessa justamente a coragem de assumir a complexidade e o
produção tão multifacetada era desestabilizar nossos paradoxo o que mais interessa em sua poética.
6 Junto com a exposição retrospectiva de Flávio de Carvalho na faap, em
São Paulo, sua curadora Denise Mattar coordenou a montagem do espetá­ 7 Flávio de Carvalho, “Movimento e destino”, in “Dialética da moda xxv”, op.
culo com o diretor José Possi Neto, o que foi fundamental para sua análise cit.
neste momento e, quem sabe, para sua devida reavaliação na história do 8 Antonin Artaud, O teatro e seu duplo (São Paulo: Martins Fontes, 1999),
184 teatro moderno no Brasil. p. 93. 185
Flávio de Carvalho na rua Flávio de Carvalho
com o traje New Look Série trágica, i, 1947
São Paulo, 1956 Carvão sobre papel, 69,9 x 51 cm
Museu de Arte Contemporânea da
Universidade de São Paulo

Da vivência exteriorizada na arquitetura aos sua pintura perde intensidade, seguindo, todavia, com lugar. Seja na casa seja na roupa, é sempre o corpo que
processos de construção da subjetividade, tudo era uma série de experimentações criativas, que tiveram orienta a experimentação e que determina o processo
experimentação em Flávio de Carvalho. Suas pinturas no New Look o seu momento mais significativo. É bom criativo. É a especificidade de uma linguagem plástica,
e desenhos buscavam captar as linhas de força que que se diga que seu interesse não é propriamente a que se desenvolve atrelada ao corpo, o que está em
desenhariam um retrato psicológico do retratado. moda, mas caracterizar o vestir como determinante no questão. “É a moda do traje que mais forte influência
Mais do que o outro, é o desenho de si, de sua própria processo de individuação, sugerindo especificidades tem sobre o homem, porque é aquilo que está mais
intensidade subjetiva, o que se revela no seu traço ur­ tanto do indivíduo como da cultura. perto do seu corpo e o seu corpo continua sempre sen­
gente e agônico. Desarmado diante do desfalecimento Por trás do traje tropical vemos o mesmo delírio do a parte do mundo que mais interessa ao homem.”9
da mãe, ele toma o lápis e eterniza um momento funcional que motivava a sua arquitetura. Apesar de Nada poderia antecipar melhor a proposição de Lygia
singular de dor e desorientação. As linhas, apesar da relevantes do ponto de vista da criação, o que menos Clark de que “a casa é o corpo” do que essas experi­
urgência da hora, dos rabiscos rápidos e ligeiros, trans­ importa na nossa avaliação é se de fato tanto a roupa mentações de Flávio de Carvalho.
mitem serenidade. A vida parece estar consumindo-se como as casas correspondiam às metas apontadas Como já afirmei, não importa a adequação dessa
na boca entreaberta pelos suspiros de sofrimento. As pelas bulas. O que interessa, primeiramente, é a vonta­ roupa às exigências de utilidade da nossa época. En­
palavras escritas na parte inferior de alguns desenhos de de invenção e a potência visionária, tomando sem­ quanto moda em trânsito, o New Look é experimentação
– “minha mãe morrendo” – mostram uma necessidade pre como determinante a sua inserção no tempo e no ou, usando seus termos, uma experiência. Não seria exa­
de confirmação do que parece capaz de tornar toda a gero especulativo associar o Traje Tropical aos Parangolés
vida um absurdo: a perda da mãe como perda da nos­ de Hélio Oiticica. Entre um e outro há enormes afinida­
sa referência originária. Assim como as linhas, as letras des. Ambos dão ao corpo potência poética, equacionam
tendem à invisibilidade. Esses desenhos parecem arte e vida, fazem da cidade e do seu fluxo transitório
querer falar mais do velamento que da visibilidade. e precário alimento para suas experiências, veem na
Não deixa de ser sintomático que esse artista, que fez rebeldia um princípio de individuação e, principalmente,
da dispersão poética uma estratégia criativa, tenha o assumem a criação artística como uma prática libertária. A relevância dada ao corpo no processo de criação
ponto mais alto de sua expressão gráfica associado a Todas essas características vinculam Flávio de Carvalho à – da Experiência nº. 2 ao New Look – revela o quanto a
esse momento radical de passagem que é a morte. geração experimental que surge no final dos anos 1960 – sua obra exige, daquele que dela se aproxime, um com­
Entrando na década de 1950, seriam suas expe­ filhos do neoconcretismo e do tropicalismo. promisso que ultrapasse o âmbito puramente formal.
rimentações e pesquisas na fatura de uma roupa Considerada como um todo, a obra plural de Flávio Trocando em miúdos, suas experimentações estão
tropical o que há de mais singular. Sua pintura dali em de Carvalho nos obriga a rever certas leituras de nossa sempre apostando na reciprocidade entre o estético e o
diante ganha uma gestualidade exagerada com cores história da arte. Apesar da importância dos anos 1950 e ético. Seja construindo, vestindo, viajando, desenhando,
estouradas e violentas. A espessura matérica perde o do concretismo na constituição de uma cultura plástica é a vivência integral do acontecimento artístico e a
seu tônus expressivo, diluindo a tensão entre figura efetivamente moderna no Brasil, alguns artistas, e Flá­ rein­venção das formas de vida, psíquica e social, que
e fundo. Essa transformação pode estar relacionada vio de Carvalho é um deles, já vinham semeando o ter­ estão em jogo. Flávio de Carvalho, muito além de pintor,
a sua incompreensão da abstração concretista. Pesar reno. Mais do que isso, no caso do nosso artista, abriu- foi uma usina de ideias que, cada vez mais, vai se mos­
a mão nas tintas e no gesto seria uma espécie de se a partir de sua inquietação e criatividade um espaço trando atual e, assim, conquistando um lugar indiscutí­
resposta à higiene geométrica. Especulações à parte, de experimentação que só mais tarde iria florescer. vel e singular na história da arte brasileira.

9 Flávio de Carvalho, “A grande imaginação do limite vagando pela rua”, in


“Casa, homem e paisagem. A moda e o novo homem”. Diário de São Paulo,
186 São Paulo, 4 mar. 1956, p. 5. 187
Candido Portinari
Mestiço, 1934
Óleo sobre tela, 81 x 65 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo
[Reproduções de Portinari autorizadas
por João Candido Portinari]

a n n at e r e sa fa b r i s

Mestiço, de Candido
Portinari
Na carta escrita a Manuel Bandeira em 16 de dezembro de 1934, Mário de Andrade dá
conta da repercussão que estava tendo a primeira mostra paulistana de Candido Por­
tinari. Entusiasmado com a “formidável” exposição do amigo, o escritor traça um vivo
painel da recepção de uma obra que, embora não fosse do gosto de todos, não era anali­
sada por aquele viés negativo, em geral emprestado à arte moderna:

A impressão foi profundíssima, briga-se, discute-se muito entre a pintorzada daqui, mas até os
mais passadistas não discutindo as deformações dele, respeitando o machinho sério, está engra-
çado. Dizem que não gostam mas nem sombra de dizerem que é ignorância ou besteira. Aliás não
fecho esta carta hoje pra ir buscar na cidade o meu artigo sobre Portinari e mandar junto, fiquei
satisfeito comigo. E parece que o Mestiço vai ficar na Pinacoteca, estou contentíssimo.1

A possível compra de Mestiço pelo Governo do Estado concretiza-se, confirmando as


impressões positivas da exposição, que fora organizada numa galeria da rua Barão de

1 Mário de Andrade, Cartas a Manuel Bandeira (Rio de Janeiro: Edições de Ouro, 1967), p. 427.
Candido Portinari
Café, 1935
Óleo sobre tela, 130 x 195,4 cm
Museu Nacional de Belas-Artes
iphan/minc, Rio de Janeiro

Itapetininga, sob o patrocínio de dona Renata Crespi, o signo de duas diretrizes: um virtuosismo não despi­
esposa do prefeito Fábio da Silva Prado e integrante do do de originalidade, apesar dos empréstimos eviden­
Conselho de Orientação Artística. 2
tes a De Chirico, Picasso e Bruegel, e o drama interior
Uma voz destoante, no entanto, faz-se ouvir, em­ do artista contemporâneo, que não deseja abandonar
bora não publicamente, como relata Mário de Andrade “nem os direitos desinteressados da arte pura, nem as
a Henriqueta Lisboa, sete anos mais tarde: intenções interessadas do homem social”.4
Mestiço ganha um destaque significativo nas consi­
Segall assim que viu a pintura de Portinari, inteligente e derações de Mário de Andrade, sendo definido de saída
conhecedor como é, logo percebeu que tinha um rival pela como uma “obra completa”, ao lado de Futebol, Café e
frente e começou a agir. Até comigo que ele sabia já amigo alguns retratos. Obra completa é aquela “cujos proble­
de Portinari, ele se esforçou pra diminuir o ímpeto da mi- mas estão resolvidos em si mesmos, completamente”;
nha admiração, me incutindo vários defeitos que eu devia é aquela caracterizada por uma técnica tão precisa, que
apontar na futura crítica que eu tinha de escrever sobre pode ser considerada imprescindível. Se o quadro cha­
Portinari. Passeava comigo pela exposição, fazia vários ma a atenção do escritor pelo uso de “pinceladas quase
elogios, aliás sempre comedidos e como que concedidos, esculturais, que dão uma sensação de afresco”, não
e de vez em quando vinha com um “mas” sorrateiro. Eu é esse o único aspecto a ser levado em consideração.
“manjando o cara”, como se diz na Lapa. E quando escrevi Mestiço acaba sendo visto como o ponto alto de uma
a minha crítica, embora concordasse no íntimo com duas exposição, para a qual não são poupados elogios, tanto
ou três reservas feitas pelo Segall, fiz outras e não essas e em termos compositivos quanto em termos técnicos:
principalmente muitos elogios.3
E isso culmina nessa monumental figura do Mestiço, obra-
Com efeito, num conjunto heterogêneo de obras, que prima, que aturde na sua maravilhosa força expressiva,
incluía alguns retratos, a série Carnaval, uma natureza- doloroso nos estigmas de bondade, de paciência e de imbe- terizada pela fidelidade à “realidade tangível positiva”, dos valores plásticos italianos e das correntes puristas.
morta, uma paisagem (Praia, 1935), evocações da in­ cilidade que leva, sofrido nessas mãos de trabalho em que o termo Nova Objetividade impõe-se dois anos mais Se o expressionismo, nos dizeres de Roh, se caracte­
fância (Jogo de futebol em Brodósqui, 1933; Circo, 1933), a Neue Sachlichkeit não esqueceu de enegrecer as unhas, tarde graças à exposição Nova Objetividade. Pintura rizava por uma empatia anticlássica e pela imersão
figuras de trabalhadores urbanos e rurais (Sorveteiro, mas ao mesmo tempo obra de arte esplêndida em que o alemã depois do expressionismo. A mostra, organizada histérica nas “coisas em si”, a nova tendência figurativa
1934; Operário, c. 1934; Mestiço, Preto da enxada, 1939), óleo, sem desmentir a sua natureza, consegue no entanto por Hartlaub, é seguida pela publicação do livro de propunha uma visão distanciada da realidade, baseada
além de Café, 1935; Índia e mulata, 1934; Os despejados, um peso e uma eternidade de bronze.5 Franz Roh, Pós-expressionismo. Realismo mágico. Pro- em valores eminentemente representativos, de manei­
1934, e duas versões de Morro (1933), Mário de Andrade blemas da nova pintura europeia, permitindo conferir ra a espelhar a “superfície visível das coisas”.6
só considera “muito infelizes” dois quadros. O insuces­ A referência feita à Nova Objetividade alemã merece novos significados ao debate realista que havia sido A volta a uma figuração sólida, que negava a dis­
so de Portinari em Leônidas Autuori (c.1935) e Os despe- ser aprofundada, uma vez que a questão não se esgo­ travado na Alemanha desde o fim da Primeira Guerra solução visual própria do expressionismo, alicerça-se
jados não é capaz, porém, de empanar o brilho de uma ta num cuidado hiper-realista, como a crítica de Mário Mundial. O alvo de Hartlaub e de Roh era o expressio­ num conjunto de características bem determinadas,
obra que o poeta considera complexa e que coloca sob de Andrade poderia dar a entender. Cunhado em 1923 nismo, ao qual se opunha a objetividade da nova pin­ capazes de proporcionar uma forma de cunho analítico:
por Gustav Hartlaub para designar uma pintura carac­ tura, constituída a partir de sugestões da metafísica e
2 Na carta a Manuel Bandeira, datada de 24 de novembro, Mário de Andra­
de fazia referência ao interesse da família Crespi pela exposição do pintor, 6 Antonello Negri, Il realismo: da Courbet agli anni venti (Roma-Bari: Later­
graças às “recomendações da embaixada italiana”. Cf. op. cit., p. 424. za, 1989), pp. 120-21; Paul Wood, “Realismos e realidades”, in Briony Fer et
3 Querida Henriqueta: cartas de Mário de Andrade a Henriqueta Lisboa (Rio 4 Mário de Andrade, “Portinari”. Diário de São Paulo, 15 dez. 1934. al., Realismo, racionalismo, surrealismo: a arte no entre-guerras (São Paulo:
190 de Janeiro: José Olympio, 1990), p. 51. 5 Ibid. Cosac Naify, 1998), p. 286. 191
Candido Portinari
O lavrador de café (Preto da enxada), 1939
Óleo sobre tela, 100 x 81 cm
Museu de Arte de São Paulo Assis
Chateaubriand

Se for lembrado que, na exposição de 1934, Por­ Unir os corpos e os objetos, o homem e a natureza, na
tinari apresenta vários quadros que representam mesma trama material. Descobrir a passagem de um corpo
figuras de trabalhadores, além de uma cena dramática a outro, de um objeto a outro. Revelar a misteriosa zona de
como Os despejados, as possíveis tangências com a atração entre os corpos e as coisas.10
Nova Objetividade podem ser ampliadas, uma vez que
o pintor se mostra atento a um debate que, no Brasil Tais características aplicam-se integralmente a Café, que
daquele momento, parecia retomar as questões que Pedrosa considera o auge de Portinari como pintor de
haviam agitado a intelectualidade alemã no primeiro cavalete. Após Índia e mulata, na qual a representação
pós-guerra. Isso fica claro na crítica que Mário Pedrosa do “homem de carne e osso” se traduz numa plástica
dedica à mostra, quando afirma que “Mestiço não pas­ escultórica, as obras de Portinari são marcadas por uma
saria de um retrato, se Portinari quisesse restringir-se espécie de contradição dialética entre “as exigências da
aos limites estéticos do cavalete, mas ele é solicitado matéria social em sua dinâmica complexidade e os limi­
agora, não pela figura de um mestiço, mas pela reali­ tes naturais da arte pictórica especificamente burguesa
dade social e material da vida do mestiço, representa­ – a pintura a óleo e o quadro de cavalete”. Com Mestiço e
da pelos planos de fundo”. 9
Preto da enxada, o artista extravasa os limites do quadro
Mestiço constitui um ponto de virada na trajetó­ de cavalete, sem desequilibrar a estrutura da composi­
ria de Portinari, que Pedrosa coloca, a princípio, sob o ção: “Suas figuras projetam-se brutalmente para fora,
signo de uma concepção “idealista”, “puramente visual” enquanto o fundo do quadro se enche de amplidão,
e logo alheia à “realidade ponderável, concreta”. Em perspectivas, horizontes, uma vida intensa de planos e
composição estática; representação cuidadosa do con­ 1918, no qual o expressionismo, conotado à represen­ quadros como Café, Índia e mulata, O operário, Mestiço, cores significando a natureza, na sua expressão concreta
torno dos objetos; precisão de foco em toda a superfí­ tação de visões interiores e de dramas existenciais, Preto da enxada, o pintor já persegue outros objetivos: e social, a terra e o trabalho. É o que há de mais contrário
cie da tela, tratada de modo a não evidenciar o traba­ desempenha um papel negativo. A subjetividade à técnica e estética do retrato”.11
lho de fatura, entre outras. A figuração hiper-realista, expressionista é contrastada pela busca de uma lin­ [...] quer chegar a apreender a densidade dos corpos e dos Enquanto Pedrosa aprecia Mestiço por detectar
que é o traço dominante da Nova Objetividade, não guagem objetiva, à qual é confiada a tarefa de ensaiar objetos. A tinta, a cor, já não lhe são apenas um meio de nele o encaminhamento de Portinari para a dimensão
se explicita apenas no quadro como um todo; investe uma discussão sobre o papel e a função do artista na efeito exterior sensorial, à cata de estados de alma cor- da pintura mural, Geraldo Ferraz considera-o uma obra
detalhes que passariam despercebidos,7 como é o caso sociedade. Fiéis a esse pressuposto, os pintores que respondentes, convencionais. Esses elementos têm suas mal resolvida: “Portinari coloca o seu grande Mestiço
do tratamento dado às unhas do Mestiço, que desper­ se engajam na nova vertente dão preferência a dois exigências próprias, a que é preciso dar expressão. Para dentro da moldura, pensando que está fazendo qua­
ta a atenção de Mário de Andrade. temas: as relações entre as classes sociais e as relações consegui-lo o seu traço complica-se, encurva-se como que- dro ainda... O fundo não se liga à figura exagerada do
Se Portinari pode ser aproximado à Nova Obje­ afetivas e sexuais entre homem e mulher. Na primeira rendo apalpar, enlaçar a matéria. A fatura liberta-se das primeiro plano. Nem está em função da figura atlética,
tividade pelo cuidado demonstrado no tratamento vertente podem ser inscritas todas as obras dedicadas convenções e delicadezas do quadro de cavalete. O mode- idealizada, com toda a deformação da plástica dos
de um aspecto secundário da composição, há outros ao trabalho, aos trabalhadores e aos desempregados, lado toma uma concretização brutal, e passa ao primeiro mestres modernos”.12
elementos da poética alemã, bem mais ponderáveis, marcadas antes por uma preocupação sociológica do plano. O pintor procura a expressão concreta da matéria O desequilíbrio que Ferraz atribui ao quadro tor­
que devem ser levados em conta. A Nova Objetividade que por uma ênfase nos traços psicológicos das figu­ em todas as suas manifestações (matéria animada e ina- na-se uma qualidade positiva na avaliação de Oswald
insere-se num debate instaurado na Alemanha desde ras representadas.8 nimada). Visa a unidade total da matéria e da composição.

10 Ibid.
11 Ibid.
9 Mário Pedrosa, “Impressões de Portinari”. Diário da Noite, São Paulo, 7 dez. 12 Geraldo Ferraz, “Discordando de Portinari”. Folha da Noite, São Paulo, 28
192 7 Paul Wood, op. cit., pp. 301 e 304. 8 Antonello Negri, op. cit., pp. 104 e 124-28. 1934. dez. 1934. 193
Candido Portinari
Retrato de Mário de Andrade, 1935
Óleo sobre tela, 73,5 x 60 cm
Coleção de Artes Visuais do
Instituto de Estudos Brasileiros
Universidade de São Paulo, São Paulo

de Andrade, para quem Portinari estaria superando do pintor em Brodósqui, destacando a figura de Pa­ presentação de seus modelos. Zuloaga reunia, no mes­
a dimensão da pintura de cavalete e adotando uma laninho, verdadeiro alter ego, cuja “influência subter­ mo quadro, retrato e paisagem para destacar aspectos
postura politizada: rânea” considerava mais importante que aquela dos regionais da Espanha, atualizando um procedimento
artistas modernos, com os quais Portinari entrara em que remontava ao século xv, momento em que os pin­
Os fortes detalhes de seu sonho plástico pulam nos múscu- contato na Europa. Traçara ainda um retrato psicológi­ tores italianos começaram a posicionar seus modelos
los do Mestiço, nos dedos e nos lábios, quebram a moldura co do artista, alicerçado na imagem do caipira: contra um fundo de imagens derivadas da natureza.
na posição hercúlea do Preto da enxada. [...] Ambos são Os retratos realizados por Portinari trazem não
uma esplêndida matéria-prima da luta de classes. E ambos Sempre tive para mim que o matuto, no seu jeito e no seu poucas vezes a marca desse duplo registro. É o caso do
– trabalhadores e negros – querem sair da estreiteza edu- espírito, pode dar nas artes as obras mais características do Retrato de Manuel Bandeira (1931), no qual a figura do
cada do quadro para falar, expor enfim num ensinamento Brasil [...]. Creio poder discernir em Portinari esse espírito do poeta está posicionada de costas para uma perspec­
mural, que todos vejam e sintam, a exploração do homem interior brasileiro, tímido, acanhado, mas observador e, com tiva panorâmica em concha da baía da Guanabara, na
pelo homem que, no fundo, alinhou para outros os cafezais todo o seu medo de ser debicado, debicador de primeira.15 qual se destaca a presença do Pão de Açúcar à esquer­
do seu suor. Portinari coloca-se visivelmente na linha dos da;16 do Retrato de Jorge Amado (1934), que tem como
artistas revolucionários de nossa época.13 A recepção crítica de Mestiço enfeixa alguns aspectos fundo uma plantação cercada; do Retrato de Felipe de
centrais da poética de Portinari que merecem ser apro­ Oliveira (1934), em cujo lado esquerdo se entrevê uma
A retórica política que impregna o texto de Oswald de fundados, uma vez que apontam para sua futura ativi­ estrada sinuosa ladeada por ciprestes; do Retrato de
Andrade desdobra-se ainda na contraposição entre dade muralista e para o engajamento numa temática Mário de Andrade (1935), que começa a ser realizado
a representação do trabalho urbano e a do trabalho social, cujo eixo pode ser localizado na figura do negro. durante a permanência de Portinari em São Paulo para
rural. Em O operário, segundo ele, o pintor adentra a O encaminhamento do pintor para o muralismo acompanhar a exposição da rua Barão de Itapetininga
problemática da luta de classes, pois a obra “magoa, pode ser detectado, sem dúvida, no quadro, cuja amarelada que cria um efeito de brilho, a paisagem e que se caracteriza pela presença de uma festa junina
revolta, produz a sensação dolorosa e imediata do erro característica principal é o tratamento objetivo, con­ configura-se como uma suave orquestração de cores à esquerda (uma casinha, um mastro com bandeira e
social”. Em Mestiço e Preto da enxada, ao contrário, creto dado à figura e à paisagem. Nem por isso esses surdas, a realçar a corporeidade e o vigor da figura balões) e das silhuetas apenas esboçadas de um grupo
prevalece um tom evocativo, tanto que o escritor es­ dois aspectos ganham uma apresentação uniforme. do trabalhador. Longe do desequilíbrio assinalado de trabalhadores à direita.
tabelece um elo com “as cores idílicas da infância”. Se Portinari cria um contraponto proposital entre a mo­ por Ferraz, o quadro destaca-se pela harmonia da Se, nos exemplos citados, a relação entre retrato
O operário apresenta um tratamento mais sintético, numentalidade escultórica do mestiço, que não pode composição, articulada a partir da centralidade que a e paisagem se justifica – por remeter ao panorama
os quadros de ambientação rural “ainda guardam um deixar de ser reportada às figuras hieráticas, densas imagem do mestiço adquire em virtude da diagonal visto por Manuel Bandeira do bairro em que residia
caráter deslumbrado de detalhe. Mas ninguém pode e pétreas do Picasso neoclássico, e o caráter sintético representada pelo bananal, que acaba por ordenar (Santa Teresa); por expressar o universo ficcional de
esconder a pergunta insinuada: afinal foram aqueles da paisagem, na qual a representação realista das todo o conjunto. Jorge Amado, que publicara Cacau em 1933; por aludir
pobres gigantes do trabalho que construíram o pode­ bananeiras é contrabalançada pelo tratamento alusivo A relação entre a figura humana e a paisagem, que à morte de Felipe de Oliveira, cuja imagem póstuma
rio do latifúndio?”.14 dado às glebas cultivadas e pelo cubo simplificado da Mário Pedrosa considera um elemento determinante é realizada a partir de uma fotografia; por lembrar
A relação intrínseca de Portinari com o campo habitação. Um contraponto dinâmico pode ser notado para não classificar a obra num gênero como o retrato, o projeto cultural de Mário de Andrade –, em outras
havia sido destacada alguns meses antes por Manuel também na escolha cromática que informa a obra: deve ser analisada mais detidamente, pois se trata ocasiões a adoção desse recurso parece responder a
Bandeira na revista Lanterna Verde. No artigo “Candido enquanto o mestiço é uma massa compacta de tons de um recurso que Portinari deriva da retratística de uma intenção virtuosística: demonstrar o domínio
Portinari”, o poeta não se limitara a evocar a infância marrons, banhados parcialmente por uma iluminação Ignacio Zuloaga e que aplica frequentemente na re­ técnico do pintor e seu conhecimento dos códigos da

15 Apud Maria de Fátima Fontes Piazza, Os afrescos nos trópicos: Portinari e o


13 Oswald de Andrade, “O pintor Portinari”. Diário de São Paulo, 27 dez. 1934. mecenato Capanema (Florianópolis: Universidade Federal de Santa Catari­ 16 Sergio Miceli, Imagens negociadas: retratos da elite brasileira (1920-40)
194 14 Ibid. na, 2003), p. 211 (mimeo). (São Paulo: Companhia das Letras, 1996), p. 64. 195
Candido Portinari Candido Portinari
Café, 1938 Índio, 1938
Afresco, 280 x 297 cm Carvão sobre papel, 73 x 33 cm
Palácio Gustavo Capanema, Pinacoteca do Estado de São Paulo
Rio de Janeiro

secundário nos afrescos do Ministério da Educação e


Saúde (Palácio Gustavo Capanema), nos quais a repre­
sentação do trabalho é confiada a figuras gigantescas,
eivadas de deformações e caracterizadas pelo gigan­
tismo simbólico da mão e do pé.
O gigantismo de Mestiço, embora indique a pro­
pensão de Portinari para a pintura mural, pode ser
considerado também um recurso simbólico. A monu­
mentalização do trabalhador, longe de criar qualquer
dissonância com a paisagem, dá antes a impressão de
que existe uma continuidade temática entre primeiro
plano e fundo, o qual funciona como baliza espacial
para a figura centralizada, cujo único índice de ruptura
parece residir na cabeça prestes a romper os limites
da moldura. Recurso derivado de Picasso, que em
quadros como Três mulheres na fonte (1921), A grande
banhista (1921), Mãe e filho (1921) e A leitura da carta
(1921) colocara formas plenas e monumentais numa
atmosfera imóvel, o gigantismo do trabalhador não
pode ser reportado apenas a uma escolha plástica. Ao
pintura realista e da retratística renascentista e con­ que estava se impondo desde os anos 1920. Dentro de mobilizado por Portinari, visível no aspecto escultórico conferir um caráter escultórico e intemporal à figura
temporânea. tais pressupostos, deve ser destacada a representação dado à figura humana, acaba por convergir num rosto do mestiço, Portinari não se limita a atualizar o próprio
A partir desses exemplos, é possível compreender positiva que Portinari empresta à figura do trabalha­ impassível e fechado, que não deixa transparecer ne­ diálogo com o pintor espanhol. Se este se aproximara
por que Pedrosa não considera Mestiço um retrato, dor, cujo corpo sólido e cujas mãos rudes são pintadas nhum sentimento, pois o que importa é a constatação da cultura clássica e renascentista por meio de for­
dando tanta importância à relação entre a figura do de maneira cuidadosa, para poder transmitir a ideia de uma condição social e não a captação psicológica mas monumentais, cujas distorções não colocavam
trabalhador e a paisagem que o acolhe. Indicação de do homem novo, capaz de superar uma condição de de uma experiência particular. em risco o equilíbrio da composição, e conseguira um
um local geográfico preciso no caso da efígie de Ma­ miséria e de forjar um futuro promissor. Essa representação prototípica do trabalhador, resultado ambivalente ao não fazer uma paródia das
nuel Bandeira, a presença da paisagem nos demais Embora a paisagem seja um elemento importan­ capaz de dar conta de um sistema de relações sociais, linguagens do passado,17 não é com essa intenção que
retratos que serviram de exemplo é de natureza sim­ te no quadro, funcionando não como moldura, mas será mantida por Portinari nas obras murais dedicadas o pintor brasileiro agiganta suas figuras.
bólica, o que cria uma diferença considerável em rela­ como indicação de um lugar concreto, o que é de fato ao trabalho, ao passo que a configuração da natureza Sob o impacto dos acontecimentos políticos e
ção a Mestiço. Neste, a paisagem que se vislumbra no nuclear em Mestiço é o tratamento prototípico dado sofrerá uma transformação sensível para adequar-se sociais que se seguem à Revolução de 1930 e que se
fundo é fruto de sua ação, gerando uma continuidade ao trabalhador, que se apresenta como representante às exigências de uma nova técnica. Reduzida a alguns traduzem no campo cultural pela instauração de um
direta entre trabalhador e trabalho, que pode ser ins­ de uma categoria e não como um indivíduo, cuja inte­ elementos referenciais, mesmo nos temas de caráter debate bastante intenso sobre a função social da arte,
crita nas diretrizes ideológicas daquele realismo crítico rioridade o pintor deseja captar. O jogo de superfície agrário, a paisagem natural desempenha um papel Portinari dá livre vazão à exteriorização de suas raízes

17 David Batchelor, “‘Essa liberdade e essa ordem’: a arte na França após a


196 Primeira Guerra Mundial”, in Briony Fer et al., op. cit., pp. 72-3. 197
interioranas, privilegiando em seus quadros temas Nesse “sentido social”, que pode manifestar-se de um trabalhador mestiço e vigoroso contra um fundo oficiais do governo Vargas, como comprovam dois
populares e representações de trabalhadores rurais. maneira não consciente, parece residir a escolha de paisagem parcialmente destruída, conferindo-lhe episódios: a não-aceitação de O homem brasileiro, de
Como Pedrosa e Oswald de Andrade assinalam nas monumental de Portinari. É ele que confere um sig­ uma “impressão de força cansada”, à qual Portinari Celso Antônio, cuja proposta anti-idealista desagrada
resenhas dedicadas à exposição paulistana, é pelo nificado simbólico ao gigantismo do Mestiço, cuja parece não ter sido insensível, nos dizeres de Gilda de ao ministro Gustavo Capanema, que esperava uma fi­
trâmite da memória afetiva que o artista se aproxima frontalidade ajuda a corroborar o caráter intemporal Mello e Souza. Se essa hipótese é viável em termos
21
gura sólida, forte, morena, de rosto inteligente, inspira­
da representação de cenas rurais, às quais confere um da composição, inserida numa atmosfera imóvel, do gerais, há contudo um elemento que diferencia Mes- da nos melhores exemplos da escultura classicista do
caráter monumental por razões, a princípio, eminente­ mesmo modo que as figuras neoclássicas de Picasso. tiço de O derrubador brasileiro: enquanto a figura de momento; o veto à inclusão de Café na Exposição In­
mente plásticas. É o que afirma Pedrosa quando loca­ Se o corpo do trabalhador expressa um vigor que o Almeida Júnior é captada num momento de torpor ternacional de Paris de 1939, que Santa Rosa atribui ao
liza em Café o ponto de virada rumo a uma plástica transforma numa representação heroica, é sem dúvida e alheamento à significação do próprio trabalho, a fato de a tela representar “homens pretos e mulatos,
monumental, na qual possam ter lugar o “problema na mão esquerda que se concentra a simbologia mo­ atitude alerta do camponês de Portinari aponta numa na sua rude labuta, produzindo a riqueza nacional”.23
do homem, do destino do homem, da realidade do bilizada pelo pintor. Os quatro dedos que se deixam direção oposta. As unhas sujas de Mestiço, se colocadas nesse con­
homem”. A tendência ao monumental esboça-se pela ver, de unhas curtas e enegrecidas pela lida com a Representação positiva do trabalhador braçal, Mes- texto ideológico, que atribuía à “inferioridade racial”
primeira vez em Índia e mulata, no qual o pintor “con­ terra, remetem não tanto a uma mão concreta quanto tiço é também uma representação positiva de uma do trabalhador as desigualdades advindas da adoção
segue integrar o homem, como espécie, na sua arte, a conceitos como trabalho e operosidade. O tratamen­ parcela ponderável da população brasileira, à qual a do modelo capitalista, convertem-se numa imagem
mas pela brecha por onde penetrou o animal homem, to hiper-realista dado a sua representação, que chama elite nacional atribuía características absolutamente crítica a simbolizar as potencialidades do homem
na sua pura corporeidade, entram também as relações a atenção de Mário de Andrade, ajuda a corroborar o negativas. A miscigenação, além de ser vista como brasileiro, digno e heroico na concretude que Portinari
do homem, o ‘homem social’”. Também Oswald de
18
efeito buscado pelo artista, pois traz para o primeiro produtora de um povo ocioso, preguiçoso, indiscipli­ lhe atribui. A probidade do trabalho manual é encar­
Andrade faz referência a um artista motivado inicial­ plano um elemento aparentemente secundário diante nado e pouco inteligente, era considerada responsável nada pela figura sólida do trabalhador, situado numa
mente por questões estritamente pictóricas, quando da monumentalidade da figura. É nele, contudo, que pelas perturbações sociais que ocorriam no país des­ paisagem concreta que não remete a nenhum valor
coloca Mestiço e Preto da enxada sob o signo da “na­ reside o aspecto crítico da obra, uma vez que a colo­ de a proclamação da República. A imagem negativa transcendental, e sim a uma experiência imediata e
tureza-morta”, isto é, da “reação a todo simbolismo”, cação da figura humana de costas para a paisagem do negro e do mestiço ganha foros científicos com a alheia a toda idealização.
à “divagação histórica ou expansão individualista”.19 transformada por seu trabalho poderia criar uma dico­ fundação da Liga Brasileira de Higiene Mental (1923) e
É do interior do próprio processo pictórico que tomia entre o mestiço e a terra cultivada. da Comissão Central Brasileira de Eugenia (1931), que
nascem as premissas monumentais da arte de Porti­ Nesse sentido, Mestiço diferencia-se de Preto da invocam a explicação biológica das “raças inferiores”
nari, que, inspirado pelo clima cultural dos anos 1930, enxada, embora a pose dos dois trabalhadores seja para justificar as precárias condições de vida dos
deseja extravasar os limites do quadro a óleo. É o que quase a mesma. Enquanto na segunda figura o olhar trabalhadores brasileiros e propõem várias medidas
demonstra uma entrevista concedida pouco antes da perdido pode levar a pensar numa dissociação entre profiláticas tendentes ao saneamento da população
inauguração da mostra da rua Barão de Itapetininga: o trabalhador e o trabalho, Mestiço encara o especta­ não branca.22
dor de frente, impondo, desse modo, a concretude de O caráter monumental conferido às figuras de tra­
A pintura atual procura o muro. O seu espírito é sempre seu corpo e de seu esforço. Seria possível argumentar balhadores que estão presentes na exposição de 1934
um espírito de classe em luta. Estou com os que acham que a relação entre figura e paisagem adotada por é retomado por Portinari nos afrescos do Ministério da
que não há arte neutra. Mesmo sem nenhuma intenção do Portinari nas duas obras guarda semelhança com um Educação e Saúde, denotando uma visão atenta à real
pintor, o quadro indica sempre um sentido social. 20
quadro como O derrubador brasileiro (1879, p. 105), de contribuição do negro, em contraste com as diretrizes
Almeida Júnior. O pintor ituano também posicionara
18 Mário Pedrosa, op. cit. 21 Gilda de Mello e Souza, “Pintura brasileira contemporânea: os precurso­
19 Oswald de Andrade, op. cit. res”. Discurso, São Paulo, v (5), 1974, p. 120.
20 “Portinari, paulista de Brodowski, vai mostrar a S. Paulo os seus últimos 22 Para dados ulteriores, ver Annateresa Fabris, Portinari, pintor social (São
198 trabalhos”, Folha da Noite, São Paulo, 20 nov. 1934. Paulo: Perspectiva/Edusp, 1990), pp. 131-34. 23 Apud Annateresa Fabris, Candido Portinari (São Paulo: Edusp, 1996), p. 82. 199
Emiliano Di Cavalcanti
Mocinha com gato à janela
em Ouro Preto, 1946
Óleo sobre tela, 78 x 62 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo

stella teixeira de barros

Mocinha com gato à


janela em Ouro Preto, de
Emiliano Di Cavalcanti
Dentre as obras de Di Cavalcanti no acervo da Pinacoteca, Mocinha com gato à janela em
Ouro Preto, de 1946, é talvez a que oferece maior estímulo ao aprofundamento de algu­
mas questões em torno da sua pintura e da real contribuição e participação que exerceu
na formação da arte moderna no Brasil. A obra, que se destaca pela qualidade pictórica,
é ainda de um período de criatividade fértil que antecede as duas décadas finais da vida
do artista. É de consenso geral que a partir do final dos anos 1940 e sobretudo a partir do
início da década de 1950 sua pintura já não faz mais jus à produção das décadas anterio­
res, e não corresponde mais à importância que o artista teve no panorama da modernida­
de brasileira, chegando mesmo a comprometer seriamente sua reputação artística.
Mocinha com gato à janela em Ouro Preto pode servir de ensejo para repensar a pintu­
ra de Di Cavalcanti, fazendo-lhe a justiça que merece. Sabemos que as coisas nem sempre
são tão simples como parecem desde que se furte a esquematizações normativas. Às
vezes caímos na tentação de certos raciocínios simplistas, armadilhas do senso comum
que tendem a uniformizar aquilo que há de mais atraente na percepção da relatividade
Emiliano Di Cavalcanti
Cinco moças de Guaratinguetá, 1930
Óleo sobre tela, 92 x 70 cm
Museu de Arte de São Paulo Assis
Chateaubriand

das coisas. Por isso é necessário pôr o sentido do discurso do evento. Arvorava-se o “dono da ideia” da Semana, mas com o Partido Comunista, ao qual se filiara em 1928.
artístico no seu contexto histórico, ampliando os hori­ outros, como Marinette da Silva Prado e Graça Aranha, Malquisto pelas hostes getulistas, chegou a ser preso
zontes ao submetê-lo à própria história da arte. também reclamaram para si a inspiração. É mais prová­ juntamente com sua segunda mulher, a pintora Noê­
Para tanto, podemos começar rememorando o Di vel que a ideia tenha se esboçado, sem exatidão autoral, mia Mourão. Preferiram o autoexílio. Em Paris conviveu
Cavalcanti bom desenhista, bom pintor, modernista em meio a alegres e acaloradas conversas em torno de muito com Mário Pedrosa. Descobriu nos muralistas
de primeira hora, aquele que reclamava para si a ideia assuntos impregnados de desejos de modernidades. mexicanos o caminho do compromisso histórico e
da realização da Semana de Arte Moderna de 1922. Na Mário de Andrade deixou dito que a ideia ele nunca social, que mais tarde procurou explorar em seus inú­
época, quando residia em São Paulo e circulava nas ar­ soube de quem foi, só sabia que não foi dele próprio. meros painéis. Saiu às pressas da cidade com a chegada
cadas da Faculdade de Direito (curso que iria abandonar Era certamente “um brado coletivo”, mas também uma dos alemães, largando na embaixada brasileira a pro­
pouco depois), era sobretudo um ilustrador. Seus primei­ ideia que era, “além de audaciosa, dispendiosíssima. E o dução do período, só re-encontrada nos anos 1960.
ros desenhos e aquarelas, destinados à ilustração, mos­ fautor verdadeiro da Semana de Arte Moderna foi Paulo A sociabilidade afável, o jeito carioca de ser – traços
tram uma forte influência do art nouveau e do art déco. Prado”,2 que pagou a conta. Não obstante, foi uma rea­ de personalidade que confessava ter herdado da mãe,
As ilustrações para a tradução de A balada do enforcado, lização artística e cultural de um grupo alvoroçado por “bela, pequenina, de olhos claros e travessos, espirituo­
de Oscar Wilde, por exemplo, guardam similaridade com novas práticas culturais, que trouxe a reboque uma nova sa em excesso, romântica em excesso, perdulária em
a elegância do traço gráfico das ilustrações de Beardsley consciência, novos conceitos, novos valores. excesso”4 –, fez com que rapidamente entabulasse amiza­
para Wilde. Mas não será o estilo liberty a predominar na No ano seguinte, Di partiu para a Europa. Como de com personagens-chave do mundo artístico parisiense:
produção do Di “ilustrador”, e sim a construção geometri­ modo de subsistência, escrevia para o jornal carioca Cendrars, Cocteau, Picasso, Braque, Léger, De Chirico, Una­
zada art déco. É um excelente desenhista desde o início, Correio da Manhã, até que este lhe fechou as portas em muno, Matisse, Satie, Milhaud, Poulenc, entre outros mais. gens; e em vez do Pão de Açúcar nos dá sambas, em vez de
quando imperam as cores claras, o decorativismo lírico decorrência da revolução paulista de 1924, obrigando-o Mas, se a convivência com a Escola de Paris deixou ecos, o coqueiros, mulatas, pretos e carnavais”.7
e uma leveza alegre e irônica. A primeira ilustração, que a retornar ao Brasil no ano seguinte. Ainda em 1923 legado parisiense não o acanhou: manteve a autonomia
data de 1914, foi capa da revista Fon-Fon. Passou desde fizera um belo giro pela Itália, regressando a Paris fasci­ e o ethos de liberdade que sempre o distinguiram. Segun­ a mulata é a musa
então a colaborar regularmente não apenas com ilustra­ nado e aturdido com as obras dos grandes mestres do do o próprio artista, “o caráter de ruptura que o cubismo, Em 1930 Di Cavalcanti pintou Cinco moças de Guaratin-
ções, mas também com textos – dada sua veia literária, Renascimento: “Quando volto a Paris quero abandonar o futurismo, o dadaísmo e o surrealismo trouxeram às guetá, pintura-chave, reveladora de inegável influência
que além de jornalismo produziu dois livros1 – para para sempre a pintura. Sinto em mim a ressonância do artes e à literatura [...] foi necessário à desarticulação ou à – no tema e na composição – da obra-prima de Picasso,
essa e outras revistas e periódicos, colaboração que se colorido de Ticiano, a força teatral de Michelangelo, Da desmoralização do academismo”. Com sua ousadia anár­
5
Les Demoiselles d’Avignon (1907). Mas o interesse de
estendeu por vários anos. A iniciação na caricatura e na Vinci! Todos me destruindo, empurrando-me para um quica, seu apego boêmio à vida, sua sensualidade intuitiva, Picasso na deformação e na reconstituição das formas
ilustração levou-o rapidamente à pintura. Em 1918 come­ anonimato, para uma pobreza moral infinita”. 3
Di não se submeteu ao jugo das correntes em voga, mas femininas não o impressionava nem um pouco: para o
çou a pintar, frequentando o ateliê acadêmico de Elpons, As viagens pelo continente na década de 1920 e na desafiou as influências europeizantes, “sem cair na paró­ artista brasileiro a tristeza das mulheres picassianas,
mestre de vários outros modernistas paulistas. seguinte estenderam-se por outros países onde, vez por dia dos movimentos da época”, segundo o comentário de distorcidas pelas linhas e angulosidades cubistas, era
Com seu dinamismo, colaborou para o sucesso do outra, conseguia realizar exposições: Bruxelas, Londres, Murilo Mendes.6 Os refluxos das vanguardas europeias, reflexo de um ultrajante desprezo pelas mulheres que
histórico laboratório de experimentações que foi a Se­ Amsterdã, Berlim, Lisboa e, de novo, Paris. A segunda na fina percepção de Mário de Andrade, “passaram por não lhe passava pela cabeça compartilhar.
mana de Arte Moderna: ao mesmo tempo que desempe­ estada de Di em Paris, de 1935 a 1940, foi consequência ele sem que o desencaminhassem. [...] E sem se prender a Vale lembrar que na história da arte os sentidos estão
nhou importante papel na articulação de artistas cario­ de seu envolvimento (mesmo que por curto tempo) nenhuma tese nacionalista, é sempre o mais exato pintor sempre em movimento, que as analogias podem ocorrer
cas, desenhou tanto a capa do catálogo como o cartaz das coisas nacionais. Não confundiu o Brasil com paisa­ pelas formas, pelas cores, pelos conceitos ou até mesmo
2 Mário de Andrade, “O movimento modernista”, in Aspectos da literatura
brasileira (São Paulo: Livraria Martins Editora, 1978), pp. 234-35. 4 Idem.
1 Viagem de minha vida – testamento da alvorada (1955) e Reminiscências de 3 Apud Diná Lopes Coelho (org.), “Biotipografia”, in Retrospectiva Di Caval- 5 Idem.
202 um perfeito carioca (1967). canti (São Paulo: mam, 1971). 6 Murilo Mendes. “Di Cavalcanti”. A Manhã, Rio de Janeiro, 6 fev. 1949. 7 Mário de Andrade, “Di Cavalcanti”. Diário Nacional, São Paulo, 8 maio 1932. 203
Emiliano Di Cavalcanti
Os amigos, 1921
Pastel sobre papel, 34 x 23 cm
Pinacoteca do Estado de São Paulo

pelo contexto. Não há uniformidade nos movimentos ar­ Na construção pictórica das mulatas se insinua porta que emoldura a moça; e o da beira do telhado no
tísticos e muito menos entre artistas, ainda que se insiram uma aproximação com Léger, mesmo que remota, na topo da pintura. Em toda a faixa à esquerda da tela, a
num mesmo movimento. Por vezes constata-se o oposto: medida do interesse de ambos pelo volume enquanto paisagem urbana encimada pelas montanhas mineiras
entre artistas aparentemente antagônicos pode haver mais dado plástico. Porém, não foram as construções geome­ entrelaça diversos planos fragmentados, resquícios
proximidade do que entre os que à primeira vista pode­ trizadas de Fernand Léger que interessaram a Di, e sim prováveis de um certo cubismo cézanniano.
riam ser associados por várias razões. E artistas que nada a exuberância da matéria física que, acentuada pelas A articulação dos planos reduz a perspectiva, mas
têm a ver um com outro podem ter bebido nas mesmas nuanças de luz e sombra, não nega a presença de uma não a descarta. Esboça-se então uma dualidade de
fontes e delas tirar proveitos diametralmente opostos. memória da pintura renascentista, que tanto o havia intenções: o artista parece ter pensado a pintura como
Cinco moças de Guaratinguetá é uma obra que impressionado em suas andanças pela Itália. obra bidimensional, mas não quis abolir a representação,
guarda o frescor das cores do ilustrador, assim como a Essa voluptuosidade vibrátil das formas femininas, o que, de fato, não é uma premissa. Se há uma tentativa
vitalidade sensual e a tropicalidade folgazã dessas mu­ herdeira da admiração inconteste pelos grandes mes­ de apostar na bidimensionalidade da pintura na justapo­
sas que marcam de modo inconfundível toda a sua obra. tres do Renascimento, convive na pintura de Di com as sição de planos, há também uma preservação da perspec­
No entanto, nessa mesma década de 1920 o cromatismo influências das correntes modernistas parisienses: Mi­ tiva, mesmo que parcial, quer no volume dos corpos quer
pictórico é às vezes muito mais adensado, variando dos chelangelo mesclado a um cubismo de origem cézan­ na própria ambientação. Zeloso defensor da figuração,
tons soturnos de Os amigos (1921) – também na coleção niana, talvez. E, por meio da sensualidade manhosa e o artista marcou posição no contrafluxo de um momento
da Pinacoteca do Estado de São Paulo – a uma paleta da sensibilidade social do artista, a figura da mulata histórico que privilegiou a arte abstrata, pois sabia muito
iluminada como a de Cinco moças de Guaratinguetá. Do – afirma Murilo Mendes – instaura o “humanismo da bem que o realismo só tem força “quando não se limita a
pequeno pastel Os amigos reverbera uma atmosfera matéria carnal, re-estrutura a sua dignidade”.13 um exercício hábil de reprodução da realidade”.14
que tange tanto correntes expressionistas quanto sur­ Em muitas de suas pinturas, as janelas abertas en­
realistas, vieses perceptíveis em diversas obras de Di dos Em Mocinha com gato à janela em Ouro Preto, um pou­ quadram a incidência de uma luz tropical esmaecida, que
anos 1920 e 1930. Algumas delas guardam afinidades co de tudo isso vem à tona: a moça está no centro da raramente ilumina a tela por inteiro. Entretanto, aqui não
com Ismael Nery. É o caso, por exemplo, de Figura (1922),8 pintura e sua imagem forma uma composição trian­ há nenhum enquadramento da luz, apenas uma luz no­
Bordel (final da década de 1930) e Mulata azul (década
9
gular, à maneira das madonas renascentistas. A essa turna difusa, vadia, romântica. A moça está num balcão
de 1940),10 esta uma tela já bastante posterior. Pinturas composição se contrapõem planos ligeiramente desa­ de Ouro Preto, cidade em que a elegante arquitetura co­
de maior incidência de cores terrosas como essas é que prumados que a cercam. Há aqui uma centralização lonial tardia privilegiou a proliferação dos balcões. E um apenas uma restrição física, como notou Mário Pedrosa:
fizeram com que Di merecesse de Mário de Andrade o clássica da figura e rebatimentos de planos que sofrem balcão sempre pode nos remeter a Guignard, a Matisse e as pessoas, os objetos e a própria paisagem são sempre
epíteto de “menestrel dos tons velados”. Segundo Aracy 11
uma certa vertigem de influência cubista, pois esses a Manet. No entanto, a moça que está ali no balcão com circunscritos em suas pinturas, e “não foi em vão que
Amaral, é possível detectar no trabalho dele desse perí­ planos quebram as regras dos pontos de fuga, deses­ o gato preto molemente aconchegado em seu regaço (e descobriu Maria Angu, sem espaço, sem mar, em hori­
odo uma situação “entre o formalismo internacionalista tabilizando a perspectiva. Os planos rebatidos se mul­ o seu gato dengoso em nada se assemelha ao gato de­ zontes, com gente, com pescadores de mãos grossas e
de Ismael Nery e o pau-brasil inventivo de Tarsila”.12 tiplicam: há o plano da sacada na qual a jovem apoia o sengraçado de Olympia, de 1863) guarda serena sua inde­ pés descalços, com mulheres suarentas, barcos e velas
braço que acalenta o gato; o plano da porta entreaberta pendência. A moça está ali, o olhar altaneiro a mirar num e redes, tudo atravancado de vida, de peso humano, de
pela qual se pode entrever um vaso de flores, detalhe ponto distante qualquer, olhar perdido na vaguidão. heroísmo ignorado e de pecados”.15
8 Guache sobre papel, 34 x 28 cm, coleção Simão Mendes Guss, São Paulo.
9 Pastel sobre cartão, 60 x 48 cm, coleção particular.
caro ao artista, que pintou inúmeras naturezas-mortas A paisagem da cidade e das montanhas ocupa um A arguta percepção dos problemas sociais nunca
10 Óleo sobre tela, 78,5 x 63,5 cm, coleção Luiz Antonio de Almeida Braga, com esse motivo; há o plano formado pelo batente da espaço restrito, como sempre nas telas de Di. E não é implica um tom acusatório: não há desespero nas
Rio de Janeiro.
11 Mário de Andrade, “Di Cavalcanti”, op. cit. Mário demonstra nesse artigo
seu arrependimento por tal epíteto que considera “ridículo”, apesar de com­
patível com as tonalidades sombrias e carregadas da pintura de Di. 14 Cf. Mário Pedrosa, Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília (São
204 12 Aracy Amaral, “Opiniões”, in Retrospectiva Di Cavalcanti (São Paulo: mam, 1971). 13 Murilo Mendes, op. cit. Paulo: Perspectiva, 1981), pp. 111-13. 15 Idem, p. 113. 205
Oswaldo Goeldi Lasar Segall
Tarde, sem data Mulher do mangue com espelho, 1926
Xilogravura, 26,2 x 37,3 cm Água-forte, 28,5 x 21,5 cm
Col. Affonso Henrique Costa Museu Lasar Segall - iphan/minc,
São Paulo

personagens de Di, assim como não há isolamento to de saturação das tonalidades permite a emanação os temas ditos “sociais” não são tratados de modo em­
da figura, mas uma integração efetiva com o fundo. de uma carga erótica intensa, o que vem a corroborar blemático – há um certo distanciamento, um certo pu­
É como se tudo fizesse parte do mundo, no qual a o acentuado erotismo que permeia toda a obra de Di, dor que intervém numa possível expressividade dramá­
solidão não provoca dor, nem revolta. Nesse sentido, erotismo, aliás, muito mais evidente do que na obra de tica. A abordagem é muito distante da dor pungente, por
é um artista com uma percepção do mundo avessa à qualquer outro artista brasileiro modernista. Sua pintu­ exemplo, das prostitutas do mangue conforme Segall
de Goeldi, que, este sim, ao integrar formalmente figu­ ra dos tempos de boa cepa é de uma sensualidade mais as viu e como a sensibilidade rude mas verdadeira de
ra e fundo, impregna tudo de um fardo sem remissão, do que inspirada: é sobretudo épica, como percebeu Di Cavalcanti as captou. Em Segall, a emoção diante da
de solidão e desespero. Frederico Morais, pois traz à tona, sem se fixar em qual­ miséria do mundo é exacerbada e dilacerante, enquanto
As linhas saturadas dos contornos e as paralelas do quer proselitismo, a nobreza da mestiçagem histórica. nas pinturas de Di a dor faz parte do mundo. Então é
gradil da sacada e dos telhados de Ouro Preto fazem inútil transformar o motivo em tema da obra de arte,
pensar menos nas construções de Léger que no expres­ tema versus motivo pois esta fala por si. Não há preconceito ou menosprezo
sionismo tonal de Rouault. O artista reduz a gama cro­ De uma tela para outra, é preciso perceber na represen­ na sensualidade abarrocada das mulatas, nem nenhum
mática da pintura a tonalidades quentes, mais densas, tação da mulata não o tema, mas o motivo da pintura resquício de paternalismo, conforme se deu conta Fre­
entremeadas por algumas poucas manchas frias, azu­ de Di Cavalcanti. Um tema é sobretudo discursivo, derico Morais: “Porque, hedonista nato, amoroso da vida
ladas e brancas. Os tons negros adquirem importância literal, enquanto o motivo implica uma abordagem não e das pessoas, Di não se deixa abater pelos problemas
rítmica e compositiva ao interligarem todos os elemen­ literal, que se expressa enquanto matéria pictórica. existenciais, pela inquietação política ou social. Coisas
tos com grafismos de pinceladas espessas, reduzindo as Di nunca pretendeu fazer retratos psicológicos de suas mais próprias para os espíritos magros”.16 As mulatas de
cores e transformando a luz em campos de negritude modelos ou fazer delas símbolos de denúncia social. Di são seres sem história, que não sofrem o abandono ou banhado por uma réstia de luz que vem da cidade e das
entrecortados por luminosidades esparsas. O tratamen­ O langor e o erotismo de suas mulatas não têm nada o esquecimento. Não são alegres nem são tristes, como montanhas, num jogo sutil e doce de lusco-fusco. Uma
de passional: elas são portadoras de uma poesia pró­ no verso de Cecilia Meirelles, mas indiferentes. Parecem cena de gênero, que não cede à anedota ou à irreverência
pria, sem ranços psicológicos. Entretanto, não são feitas mesclar mistério e afeto com uma estranha calma, que fáceis. Uma composição austera que mantém viva a histó­
apenas de forma e cor. É preciso portanto que a pintura talvez seja um de seus maiores atributos. ria da arte ao mesmo tempo que dialoga com a moderni­
nos fale de suas surpreendentes pulsações. Não faz sentido hesitar em incluir Di entre os raros dade. Uma pintura que abrange todo o espaço e reinventa
A recorrência às mulatas testemunha o extraordiná­ artistas essenciais que nos legaram uma modernidade um sentimento generoso de orgulho nacional. A luminosi­
rio apego à vida, a sensualidade anárquica, a veneração genuinamente brasileira, ainda que permeada pelo diá­ dade confere à cena uma impressão intimista que poderia
profunda e o carinho que o artista manteve por toda a logo consciente com as vanguardas europeias. Se com induzir o espectador a querer interromper inesperadamen­
vida pela tradição da mestiçagem. Observador arguto da o passar dos anos ele agregou nuanças e inflexões nem te os pensamentos dessa mulata amorável, dona de uma
sociedade brasileira, não fez disso um alarde frívolo, este­ sempre positivas, suas pinturas dos primeiros decênios vitalidade bonachona e sensual. Como as outras mulheres
tizando a gente humilde dos subúrbios. Os temas nunca denotam uma ousadia pictórica que transcende o que dos bons tempos de Di Cavalcanti, a moça de Ouro Preto
são literais, são apenas motivos pictóricos: mulatas, fez nos últimos anos de vida. não caracteriza o pitoresco, mas é uma interpretação mui­
sambistas, baianas, passistas, mulheres da vida, bailes de O que há de mais banal do que essa robusta mulher to pessoal de uma realidade que o artista não pretendeu
gafieira, paisagens, naturezas-mortas, mar, peixes, pesca­ suburbana na janela abraçada ao seu gato? E, ao mesmo documentar ou representar, mas pintar.
dores e algumas cenas religiosas. Di esvazia a condição tempo, mais surpreendente? É uma cena comum, que
desses símbolos dos elementos narrativos, e até mesmo apreende apenas o instante, um momento do cotidiano

16 Frederico Morais, “Opiniões”, in Retrospectiva Di Cavalcanti (São Paulo:


206 mam, 1971). 207
Biografias e bibliografia selecionada
Por Ana Paula Nascimento e Regina Teixeira de Barros

Academia Imperial de Belas-Artes após a chegada dos franceses. Destaque para a coleção de qua­
dros trazidos por Lebreton, e para a coleção de pintura e a bi­
No século xvii há a implementação de diversas academias na blioteca trazidas por dom João vi, gessos e moldagens originais,
Europa, instituições destinadas à formação de artistas a partir coleções de gravura, livros para a biblioteca – que paulatinamen­
de rígidos princípios, a direcionar com clareza o gosto e a pro­ te foram anexados à coleção da Academia e que atualmente
dução artística. Destaque para a Academia Real de Pintura e fazem parte do acervo do Museu D. João vi, da eba-ufrj.
Escultura, fundada em Paris em 1648, único caminho possível à O ensino na Academia pode ser dividido em quatro fases,
consagração com sanção oficial do Estado no período. O modelo a saber: 1ª. fase (1826 a 1831): estatuto elaborado por Debret,
francês, segundo preceitos firmados por Jean-Baptiste Colbert Montigny e os irmãos Ferrez (publicado em 1827); 2ª. fase (1831
(1619-1683) e Charles Lebrun (1619-1690), como a promoção do a 1855): estatuto modificado ainda por sugestão de Debret;
neoclassicismo e o retorno ao clássico (o mesmo adotado por 3ª. fase (1855 a 1890): Reforma Pedreira, na gestão de Manuel
outras academias europeias), espalhou-se rapidamente por Araújo Porto-Alegre, e 4ª. fase, de 1890 a 1899.
diversos países, como Alemanha, Espanha e Inglaterra. Na primeira fase, o projeto do Plano Imperial da aiba
No Brasil, o ensino artístico tem início nas oficinas dos previa como planejamento de estudo seis classes: desenho
colégios reais e nos mosteiros (mestres religiosos), ainda (de figuras, paisagens, ornatos); pintura (histórica, retratos,
num sistema de corporações de ofícios. A situação é alterada paisagens, ornamentos); escultura (figuras, ornamentos);
no início do século xix, por intermédio do decreto de 20 de arquitetura civil (perspectiva, geometria prática); gravura (di­
novembro de 1800 – com a criação no Rio de Janeiro da Aula versos gêneros) e mecânica. Tal ensino deveria seguir estrita­
Régia de Desenho e Figura, sob a direção de Manuel Dias de mente os preceitos metodológicos classicizantes, claramente
Oliveira. Em 12 de agosto de 1816 é criada por dom João vi a definidos no estatuto, sendo admitidos na Academia alunos
Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios, futura Academia Im­ brasileiros e estrangeiros a partir dos doze anos de idade.
perial de Belas-Artes (aiba). A estrutura de ensino na aiba foi Cabe a Debret a organização em 1829 da primeira exposição
firmada por estatutos periodicamente modificados ao longo de arte no Brasil, a “1ª. Exposição da Classe de Pintura Histórica
do século xix – a partir da natural necessidade de reavaliação da Imperial Academia de Belas-Artes”, evento repetido no ano
e modernização da mesma. seguinte apenas com alunos e professores da escola.
A criação da aiba, cujo modelo adotado é o da instituição Em 30 de dezembro de 1831 é aprovada a reforma elaborada
congênere francesa, implementado a partir da vinda da deno­ pelos professores, que introduz a inserção de alunos amadores
minada Missão Artística Francesa em 1816, é retardada por uma nacionais e estrangeiros e define quatro áreas de formação:
série de disputas travadas entre os portugueses instalados Pintura Histórica, Pintura de Paisagens, Arquitetura, Escultura.
na Corte de dom João vi (sediada no Brasil a partir da transfe­ Os pré-requisitos, não previstos no projeto original elaborado
rência da família real portuguesa da Europa com a invasão de pelos professores, mas impostos pelo governo, são: desenho,
Portugal por Napoleão Bonaparte em 1808). São membros da geometria elementar e descritiva e desenho de moldagem,
Missão, entre outros: Joachin Lebreton (? -1819), chefe da Mis­ além de osteologia, mitologia, fisiologia das paixões e desenho
são, Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830), Jean-Baptiste Debret do nu (modelo-vivo). Durante esse período, a Academia esteve
(1768-1848), Grandjean de Montigny (1768-1848), Auguste- dezessete anos sob a direção de Félix-Émile Taunay (1834 a 1851),
Marie Taunay (1768-1848), Charles-Simon Pradier (1783-1847). que consolida os mecanismos de controle e disciplina acadêmi­
A abertura solene da Academia se dá apenas em 1826, dez anos cos com a criação dos Prêmios Medalha de Ouro e Prata (1834 e

209
1836), Exposições Gerais (1840) – não restritas a alunos e mes­ Academia Julian de Paris, e o abandono da aiba pelos “moder­ Almeida Júnior neros, como pintura histórica, religiosa, interiores de ateliês e
tres da Academia – e Prêmios de Viagem (1845). nos”, acompanhados pelos mestres que os apoiavam. (Itu, sp, 1850 – Piracicaba, sp, 1899) marinhas. As telas em que pintou cenas e personagens da pro­
Com a nomeação de Manuel Araújo Porto-Alegre para Com o advento da República, ocorre a reforma de ensino víncia paulistana com sua vida interiorana, nas quais predomi­
dirigir e reformar os estatutos, a pedido de dom Pedro ii em da Academia, a transformação desta em Escola Nacional de Aos dezenove anos, José Ferraz de Almeida Júnior, auxiliado na a figura e o cotidiano do caipira, são consideradas a parte
22 de abril de 1854, é implementada a que ficou conhecida Belas-Artes, o retorno dos “modernos” e o afastamento dos por amigos, parentes e autoridades de sua cidade natal, rece­ mais importante de sua produção. Seu interesse por temas
como Reforma Pedreira (referência ao ministro imperial que mestres ligados à monarquia, como Victor Meirelles (1832- be pensão para estudar na Academia Imperial de Belas-Artes brasileiros foi amplamente valorizado por vários comentado­
assina a reforma, Luiz Pedreira de Couto Ferraz). Essa reforma 1903) e Pedro Américo de Figueiredo e Melo (1840-1905). (aiba), tendo como principais professores Victor Meirelles res em diferentes épocas, como Monteiro Lobato (1882-1948) e
recupera a ideia do decreto inicial (1816), voltando-se para A Pinacoteca do Estado de São Paulo possui obras de (1832-1903), Jules le Chevrel (c. 1810-72) e, provavelmente, Pedro Mário de Andrade (1893-1945). Em alguns momentos Almeida
a formação da identidade cultural, as questões práticas e vários artistas que se destacaram na Academia Imperial de Américo de Figueiredo e Melo (1840-1905). Em 1875, conclui Júnior aproxima-se do realismo social e em outros se volta
a instalação de novas cadeiras para o enriquecimento do Belas-Artes, entre eles Belmiro de Almeida (1858-1935), Almeida seus estudos e retorna a Itu sem concorrer ao prêmio de para um certo intimismo. A biografia romanceada e a morte
ensino nas questões teóricas. No período, observa-se a pro­ Júnior (1850-99), Pedro Américo (1840-1905), Rodolfo Amoedo viagem. Trabalha por pouco tempo como pintor e professor de trágica têm sido deleite de parcela dos cronistas de arte.
gressiva ascendência de professores brasileiros na Academia, (1857-1941), Henrique Bernardelli (1858-1936), Rodolfo Bernar­ desenho, pois logo dom Pedro ii concede-lhe bolsa para aper­ A Pinacoteca do Estado de São Paulo é guardiã de signi­
reunidos sob a direção de Porto-Alegre, voltando-se para uma delli (1852-1931), Victor Meirelles (1832-1903), Antonio Parreiras feiçoar-se na Europa. Em 1876 fixa-se em Paris e lá permanece ficativa parcela da obra do artista. Possuindo 45 trabalhos,
nova fase de ensino caracterizada pelo desejo de construção (1860-1937) e Oscar Pereira da Silva (1867-1939). por seis anos. Estuda com Alexandre Cabanel (1823-89), um destacam-se os de temática regionalista: Caipira picando fumo
de uma identidade nacional, por meio da criação de uma dos pintores acadêmicos mais bem-sucedidos e influentes da (1893), Amolação interrompida (1894), Cozinha caipira (1895),
arte que identificasse os ideais e os símbolos da nova nação. bibliografia época e ferrenho adversário dos impressionistas. Posterior­ Nhá Chica (1895), O violeiro (1899); quadros com cenas do
Porto-Alegre igualmente organiza a biblioteca e a pinacoteca auler, Guilherme. D. Pedro ii e a Academia Imperial das Belas- mente frequenta a Escola de Belas-Artes da cidade (1878), o cotidiano como Sem título (cena da família de Adolfo Augusto
da Academia e anexa o conservatório de música. A Reforma Artes. Rio de Janeiro: Escola Nacional de Belas-Artes, 1956. que lhe propicia amplos contatos com o meio artístico, mu­ Pinto) (1891), Leitura (1892) e também O importuno (1898), Pas-
Pedreira manteve a estrutura da instituição como academia (Conferência realizada na Escola Nacional de Belas-Artes seus, exposições e salões. Expõe trabalhos nos Salões de Paris sagem do sítio do rio das Pedras (1899), Saudade (1899). Entre as
de belas-artes, reunidas num só núcleo de ensino, de acordo pelo ilustre historiador e jornalista.) de 1879, 1880 (O derrubador brasileiro, 1879, mnba), 1881 (Fuga exposições póstumas do artista, pode-se destacar: “Almeida Jú­
com os estatutos anteriores, conduzindo a reforma dentro de los rios filho, Morales. O ensino artístico: subsídios para a para o Egito, 1881, mnba; estudo na Pinacoteca do Estado de nior – Homenagem da Comissão de Amigos”, organizada logo
do rigor acadêmico, com o aperfeiçoamento dos artistas no sua história. Rio de Janeiro: ihgb, Imprensa Nacional, 1942. São Paulo) e 1882 (Descanso do modelo, 1882, hoje igualmente após seu falecimento, 1900; a comemoração do centenário de
exterior rigidamente regulamentado. É o período da entidade galvão, Alfredo. Manuel de Araújo Porto-Alegre: sua influência no mnba, que recebe crítica favorável nos jornais). nascimento do artista, organizada pelo Governo do Estado de
considerado por vários comentadores como “áureo”. na Academia Imperial das Belas-Artes e no meio artístico do Ainda em 1882, volta ao Brasil, após viajar para Roma no São Paulo e sediada inicialmente na Pinacoteca do Estado, com
A partir da década de 1860 aproximadamente é que a Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: [s.n.], 1959. (Separata da Revis- ano anterior, expondo individualmente no Rio de Janeiro a itinerâncias para Itu, Piracicaba, Campinas, Araraquara, Marília,
tendência romântica pôde ser percebida em alguns artistas ta do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, v. 14, 1959.) produção parisiense, depois exibida também em São Paulo. Guaratinguetá e Rio de Janeiro. O artista foi objeto de outras
da Academia, enquanto o movimento paisagista só se for­ lourenço, Maria Cecília França. “Academia: norma e excelên­ Retorna à Cidade Luz em 1891 e também em 1896, nesta mostras na instituição paulista: “Almeida Júnior na Pinacoteca”,
taleceria após a experiência de Jorge Grimm (1846-1887), na cia”. In araújo, Emanoel (coord.). Um olhar crítico sobre última vez em companhia do então aluno Pedro Alexandrino 1992; “Almeida Júnior: um artista revisitado”, 2000; e “Almeida
década de 1880, da pintura da paisagem ao ar livre e não em o acervo do século xix: reflexões iconográficas. São Paulo: (1852-1942). Convidado a lecionar na aiba, recusa e fixa-se Júnior: um criador de imaginários”, 2007.
ateliê, como preconizado pelo ensino acadêmico. Outro acon­ Pinacoteca do Estado, 1994, pp. 40-51. em São Paulo. Realiza mostra em 1895 em ateliê na rua da
tecimento importante, a demonstrar o desgaste do ensino pereira, Sonia Gomes (coord.). 180 [cento e oitenta] anos da Glória juntamente com Pedro Alexandrino, ao mesmo tempo bibliografia
rea­lizado pela instituição e o clima de insatisfação dos Escola de Belas-Artes. Rio de Janeiro: ufrj, 1997. (Anais do que escreve informativos e organiza eventos fechados para a “Almeida Júnior – Homenagem da Comissão de Amigos. São
alunos, é a disputa e a crise expressas pelos conflitos entre Seminário “eba 180”, 20 a 22 nov. 1996.) imprensa local e possíveis compradores, fomentando, dessa Paulo, 19[00].
“modernos” e “positivistas”. Os primeiros pleiteavam a atuali­ ______ (org.). 185 anos da Escola de Belas-Artes. Rio de Janeiro: forma, o meio artístico local. “Almeida Júnior: Homenagem do Governo do Estado de São
zação da entidade, enquanto os últimos a liberdade plena de eba-ufrj, 2001-02. Alterna encomendas de retratos – a maior parcela de sua Paulo no 1º. Centenário do seu Nascimento”. Exposição, 8
ensino. O grau de descontentamento generalizado culmina pevsner, Nikolaus. Las academias de arte. Madri: Cátedra, produção e a que lhe garante o sustento – com obras atual­ maio 1950. São Paulo: Prefeitura da Capital do Estado de
com a criação do Ateliê Livre, a funcionar nos moldes da 1982, pp. 102-63. mente conhecidas como de temática regionalista e outros gê­ São Paulo, 1950.

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“Almeida Júnior: um Artista Revisitado”. Exposição. São Paulo: mistificação”. Oswald de Andrade (1890-1954) sai em sua defe­ ______. Anita Malfatti (1889-1964). Apresentação de Walter No final de 1934 realiza sua primeira individual em São
Pinacoteca do Estado, 2000. sa e outros jovens artistas e intelectuais aderem à causa. Zanini. São Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros/Museu de Paulo e a Pinacoteca do Estado adquire a tela Mestiço (1934).
“Almeida Júnior: um criador de imaginários”. Exposição. São Em São Paulo, Anita continua a investir em sua formação, Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1977. No ano seguinte recebe a segunda menção honrosa pela tela
Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. porém com artistas mais tradicionais, como Pedro Alexandrino ______. Anita Malfatti no tempo e no espaço, 2 vols. São Paulo: Café (1935), na Exposição Internacional de Pintura, patrocina­
lourenço, Maria Cecília França. Revendo Almeida Júnior. Dis­ (1852-1942) e Georg Elpons (1865-1929). Participa da Semana de Editora 34/Edusp, 2006. da pelo Instituto Carnegie de Pittsburgh, nos Estados Unidos.
sertação de mestrado. São Paulo: eca-usp, 1980. 2v. Arte Moderna de 22 e no ano seguinte parte para Paris, onde malfatti, Anita. “A chegada da arte moderna ao Brasil”. In A partir de então Portinari se torna muito conhecido nos
marcondes, Marcos Antônio (org.). Almeida Júnior, vida e obra. permanece até 1928 como bolsista do Pensionato Artístico do Mestres do modernismo. São Paulo: Pinacoteca/Imprensa Estados Unidos.
São Paulo: Art Editora, 1979. Governo do Estado de São Paulo. Na França entra em contato Oficial, 2005. Em 1936 executa quatro grandes painéis para o Monu­
silva, Gastão Pereira da. Almeida Júnior: sua vida, sua obra. São com Fernand Léger (1881-1955), Henri Matisse (1869-1954) e mento Rodoviário da estrada Rio de Janeiro-São Paulo. No
Paulo: Editora do Brasil, 1946. Tsuguharu Fujita (­­1886-1968). O vigor das obras realizadas até mesmo ano é convidado pelo ministro Gustavo Capanema
1917 é substituído por um retraimento que se coaduna com o (1900-85) a realizar murais para o Ministério da Educação e
“Retorno à Ordem”, ocorrido nos Estados Unidos e na Europa Candido Portinari Saúde no Rio de Janeiro, que só finaliza em 1942.
após a Primeira Guerra Mundial. No início dos anos 1930 se (Brodósqui, sp, 1903 – Rio de Janeiro, rj, 1962) Em 1939 pinta três painéis para o Pavilhão Brasileiro da
Anita Malfatti envolve com as atividades da spam – Sociedade Pró-Arte Mo­ Feira Mundial de Nova York e o Museu de Arte Moderna de
(São Paulo, sp, 1889-1964) derna – e posteriormente se aproxima dos artistas da Família Reconhecido pelo papel que exerceu na consolidação de um Nova York adquire a tela Morro (1933). Nesse ano realiza ainda
Artística Paulista, tendo participado das três mostras realiza­ certo conceito de arte moderna, foi um dos mais importantes uma grande mostra no Museu Nacional de Belas-Artes.
Pintora, gravadora e professora, inicia seu aprendizado artístico das pelo grupo. Na década de 1950, pinta festas e tipos popula­ artistas brasileiros entre as décadas de 30 e 50. Em sua vasta Em 1940 o moma organiza a individual “Portinari of Bra­
com a mãe, a pintora e professora Betty Malfatti. Transfere- res, além de temas religiosos. e eclética produção – de telas a painéis de azulejos, de murais zil”. No mesmo ano participa da exposição “Latin American
se para Berlim em 1910 e ingressa na Academia Real de Realiza individuais em São Paulo (1935) e no Rio de Janeiro a ilustrações –, o tema mais abordado é sem dúvida alguma Exhibition of Fine Arts”, no Museu Riverside de Nova York. É
Belas-Artes de Berlim, onde tem aulas de desenho, perspectiva (1937) e uma retrospectiva no recém-fundado Museu de Arte o da figura humana. Pintou diversos retratos, porém o que o convidado a executar um conjunto mural na Fundação His­
e história da arte. Estuda com Fritz Burger (1877-1916), Lovis Co­ de São Paulo (1949). Dentre as coletivas de que participa estão distinguiu foi a representação que ajudou a construir de uma pânica da Biblioteca do Congresso, em Washington, e a Uni­
rinth (1858-1925) e Bischoff-Culm (1870-1917), e entra em conta­ o Salão Revolucionário, no Rio de Janeiro (1931); a Exposição da imagem do homem brasileiro, trabalhador, rústico em sua versidade de Chicago publica o livro Portinari: his Life and Art.
to com o expressionismo alemão. Regressa a São Paulo em 1914, spam (1932); e o iii Salão de Maio (1939). Em 1963, a vii Bienal de simplicidade e grandioso em sua função de agente transfor­ Em 1944 realiza a série Retirantes e executa três painéis
por causa dos rumores de guerra, e expõe na Casa Mappin. São Paulo dedica-lhe uma sala especial, com mostra retrospec­ mador das riquezas naturais ou cultivadas em solo brasileiro. para a capela Mayrink, no Rio de Janeiro. No mesmo ano cria
Em 1915, parte para Nova York. Estuda na Art Students League tiva. O Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Portinari nasce em uma fazenda de café, no interior paulista. figurinos e cenários para o bailado Iara – cuja encenação é
e pinta uma interessante série de paisagens. No ano seguinte Penteado (1971 e 2001), o Museu de Arte Contemporânea da Em 1919 viaja ao Rio de Janeiro e inscreve-se no Liceu de Artes e censurada pelo dip. Em 1945 realiza o mural São Francisco se
matricula-se na Independent School of Art e produz a série de Universidade de São Paulo (1973 e 1977), o Museu de Arte de Ofícios. No ano seguinte, frequenta, como aluno livre, as aulas de despojando das vestes, na igreja da Pampulha, em Belo Hori­
óleos mais importantes de sua carreira, obras como O homem São Paulo (1974) e o Centro Cultural Banco do Brasil (1996) desenho de Lucílio de Albuquerque (1877-1939) na Escola Nacio­ zonte, que só é consagrada quinze anos mais tarde. Ainda em
amarelo (1915-16, ieb-usp), O japonês e A boba (1915-16, ambas organizam retrospectivas póstumas de sua obra. Em 2005-06 nal de Belas-Artes, na qual se matricula regularmente em 1921. 1945 ingressa no Partido Comunista Brasileiro e se candidata
pertencentes ao mac-usp). Quando retorna ao Brasil em 1917, o ieb apresenta a mostra “Anita Malfatti gravadora”. Em 1929 realiza sua primeira exposição individual, no a deputado estadual por São Paulo, mas não é eleito. No ano
Anita é uma das poucas entre os artistas brasileiros a participar Palace Hotel do Rio de Janeiro, e viaja à Europa, com o prê­ seguinte candidata-se a senador por São Paulo, mas também
de um concurso organizado por Monteiro Lobato (1882-1948) bibliografia mio que ganhara no Salão do ano anterior. Fixa residência é derrotado nas eleições.
para caracterizar a imagem do saci. No final do ano, incentivada andrade, Mário de. Cartas a Anita Malfatti. São Paulo: Forense em Paris até 1931, quando regressa ao Brasil, radicando-se Em 1947 o pcb é posto na ilegalidade e Portinari se auto-
pelos amigos, realiza uma mostra de seus trabalhos ao lado de Universitária, 1989. no Rio de Janeiro. Pouco depois conhece Mário de Andrade exila no Uruguai durante oito meses. De volta ao Brasil, é con­
artistas norte-americanos. A exposição é alvo de uma crítica batista, Marta Rossetti. Anita Malfatti e seu tempo. Rio de (1893-1945), grande incentivador de sua carreira. Em 1932 vidado a realizar o painel Tiradentes no Colégio de Catagua­
contundente por parte de Lobato, denominada “A propósito da Janeiro/São Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil/Museu expõe no Palace Hotel, apresentando pela primeira vez ses, em Minas Gerais. Em 1952 é convidado pelo Itamaraty a
Exposição Malfatti”, mais tarde conhecida como “Paranoia ou de Arte Moderna de São Paulo, 1996. pinturas de temática brasileira. realizar os painéis Guerra e Paz para a sede da onu em Nova

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York, pelos quais recebe o prêmio da Solomon Guggenheim ______. Portinari, pintor social. São Paulo: Perspectiva/Edusp, igualmente para a Itália, concentrando-se no estudo dos “Eliseu Visconti e a Arte Decorativa”. Rio de Janeiro: puc/Funar­
Foundation de Nova York (1956). 1990. pintores florentinos. te, 1982. Catálogo de exposição.
Ilustra diversos livros, entre os quais Memórias póstumas ______. Candido Portinari. São Paulo: Edusp, 1996. Regressa ao Brasil em 1901, expondo com sucesso no Rio “Exposição retrospectiva de Visconti: ii Bienal do Museu de Arte
de Brás Cubas, de Machado de Assis (1839-1908), e Menino de portinari, Candido. Portinari, o menino de Brodósqui. Rio de de Janeiro 28 obras em artes decorativas e cópias de quadros Moderna de São Paulo”. Rio de Janeiro: Departamento de
engenho, de José Lins do Rego (1901-1957), ambos para a Socie­ Janeiro: Livroarte, 1979. de Velázquez, totalizando 88 trabalhos. Retorna à Cidade Luz Imprensa Nacional, 1954. Catálogo de exposição.
dade dos Cem Bibliófilos do Brasil (em 1944 e 1958, respectiva­ Portinari desenhista. Rio de Janeiro/São Paulo: Museu Nacio­ em 1902. No mesmo período aceita a encomenda do prefeito
mente); e Dom Quixote, para a editora José Olympio (1956). nal de Belas-Artes/Museu de Arte de São Paulo, 1977. Pereira Passos para pintar o pano de boca do Teatro Municipal
Em 1957 começa a escrever Retalhos de minha vida de infân- do Rio de Janeiro, A influência das artes na civilização (1908),
cia, publicado postumamente em 1979. Nesse ano, João Candido, realizado no ateliê que pertenceu a Puvis de Chavannes (1824- Emiliano Di Cavalcanti
filho do pintor, cria o Projeto Portinari, no Rio de Janeiro, reunin­ 98). No intervalo entre 1907 e 1913 leciona pintura histórica na (Rio de Janeiro, rj, 1897-1976)
do vasto acervo documental sobre vida e obra do artista. Eliseu Visconti Escola Nacional de Belas-Artes. Em 1916, executa uma série de
Além das exposições mencionadas, destacam-se: expo­ (Salerno, Itália, 1866 – Rio de Janeiro, rj, 1944) pinturas ao ar livre em Saint Hubert, na França, um dos pontos Pintor, ilustrador, caricaturista, gravador, muralista e cenógrafo,
sição individual no Museu Nacional de Belas-Artes do Rio de altos de sua produção. Após 1918 fixa-se definitivamente no Di Cavalcanti nasce em São Cristóvão, subúrbio do Rio de Janei­
Janeiro (1943) e no Museu de Arte de São Paulo (1954); retros­ Eliseu D’Angelo Visconti ingressa no Liceu de Artes e Brasil, alternando trabalhos de pintura de cavalete e pintura ro. Expõe pela primeira vez em 1916 no Salão dos Humoristas,
pectiva no Museu de Arte de São Paulo (1948) e no Museu de Ofícios do Rio de Janeiro em 1883 e, no ano seguinte, na decorativa. Os últimos anos de sua vida são marcados por em sua cidade natal. Em 1917 encontra-se em São Paulo como
Arte Moderna do Rio de Janeiro (1953). Participa de diversas Academia Imperial de Belas-Artes. Na aiba é aluno, além trabalhos oficiais. Muitos historiadores da arte brasileira apon­ aluno do curso de Direito da Faculdade do Largo São Francisco,
edições da Bienal de São Paulo, sendo homenageado com sala de Victor Meirelles (1832-1903), de Zeferino da Costa (1840- tam Visconti como um dos principais responsáveis pela intro­ que não chega a concluir. Nessa época, dedica-se também ao
especial na i, iii e v, respectivamente em 1951, 1955 e 1959. 1915), Henrique Bernardelli (1858-1936), Rodolfo Amoedo dução de novos modelos pictóricos no país, sobretudo aquele jornalismo, trabalhando para O Estado de S. Paulo e colabo­
(1857-1941) e José Maria Medeiros (1849-1925). Em 1888 de viés impressionista com grande acentuação da luz e da cor. rando com ilustrações e caricaturas nos periódicos O Pirralho,
bibliografia abandona a Academia e participa do Ateliê Livre, curso nos Entre suas mostras individuais destacam-se: remon­ Panóplia e Fon Fon! Ilustra Balada do enforcado, de Oscar Wilde,
bento, Antônio. Portinari. Rio de Janeiro: Leo Christiano, moldes da Academia Julian de Paris criado pelos irmãos tagem da exposição realizada na enba em 1901, na Galeria e Carnaval, de Manuel Bandeira (1886-1968), entre outros.
2003. Bernardelli e por Rodolfo Amoedo em protesto ao ensino Jorge, no Rio de Janeiro, 1916; individual no mnba, em 1949, Inicia-se na pintura com Georg Elpons (1865-1929), mas
callado, Antônio. Retrato de Portinari. Rio de Janeiro: Jorge retrógrado da Academia. reunindo 285 obras do artista; sala especial na ii Bienal do rapidamente se liga aos futuros modernistas. Em 1921 expõe
Zahar, 2003. No mesmo ano torna-se professor do Imperial Liceu de Museu de Arte Moderna de São Paulo, com apresentação de Fantoches da meia-noite, uma sátira ilustrada da elite brasilei­
Candido Portinari. Texto de Luís Martins. Legendas Antônio Artes e Ofícios. Volta a frequentar a Academia quando essa 37 trabalhos; “Eliseu Visconti e a Arte Decorativa”, no Solar ra. Um dos idealizadores da Semana de Arte Moderna de 1922,
Bento. São Paulo: Gráficos Brunner, [1972]. se transforma em Escola Nacional de Belas-Artes, após a Grandjean de Montigny, rj, em 1982. Entre as coletivas, na é responsável também pela programação visual do catálogo
Candido Portinari. Texto de Antônio Callado. São Paulo: Finam­ Proclamação da República. Recebe o prêmio de viagem à Pinacoteca do Estado de São Paulo: “Pinacoteca há Oitenta do evento.
brás, 1997. Europa em 1892 e, em Paris, frequenta simultaneamente a Anos”, 1985-86; “Dezenovevinte: uma Virada no Século”, 1986; Em 1923 viaja a Paris, onde permanece até 1925. Frequenta
Candido Portinari 1903-1962: pinturas e desenhos. São Paulo: Escola de Belas-Artes e de Artes Decorativas Guérin, sendo “O Eterno Feminino”, 1991, e “O Desejo na Academia”, 1994. a Academia Ranson e atua como correspondente do jornal
Pinakotheke, 2002. influenciado por Eugène Grasset (c. 1841-1917), um dos Correio da Manhã. Entra em contato com artistas da Escola de
Candido Portinari. Catálogo raisonné, 5 vols. Rio de Janeiro: introdutores do art noveau na França. O primeiro período bibliografia Paris, entre os quais Pablo Picasso (1881-1973), Fernand Léger
Projeto Portinari, 2004. europeu compreende nove anos e o artista participa dos barata, Frederico. Eliseu Visconti e seu tempo. Rio de Janeiro: (1881-1955), Georges Braque (1882-1963), Henri Matisse (1869-
Cem obras-primas de Portinari. São Paulo: Museu de Arte de salões da Sociedade Nacional de Belas-Artes e da Socie­ Z. Valverde, 1944. 1954) e Giorgio de Chirico (1888-1978), além de escritores como
São Paulo, 1970. dade dos Artistas Franceses. Em 1900 recebe medalha de “Dezenovevinte: uma Virada no Século”. São Paulo: sec/pesp, André Breton (1896-1966), Blaise Cendrars (1887-1961) e Jean
fabris, Annateresa (org.). Portinari, amico mio: cartas de Mário prata na Exposição Internacional de Paris com Gioventú 1986. Catálogo de exposição. Cocteau (1889-1963). Datam dessa época seus melhores dese­
de Andrade a Candido Portinari. Campinas: Mercado das (1898) e Oréadas (1899). Viaja também para a Espanha, “Eliseu Visconti”. Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas- nhos e pinturas, assim como o interesse pela mulata brasileira,
letras, 1995. onde realiza cópias de Diego Velázquez (1599-1660), e Artes, 1967. tema que se tornaria sua marca registrada.

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Retorna em diversas ocasiões à Europa, as vezes com di cavalcanti. Viagem da minha vida. Rio de Janeiro: Civilização publica um livro em que narra e analisa o acontecimento. Álvares Penteado (1967, 1973 e 1999), Museu de Arte Contem­
estadas mais prolongadas, como entre 1937 e 1940, época em Brasileira, [1955]. Em 1932 funda o cam – Clube de Artistas Modernos – com Di porânea da Universidade de São Paulo (1973) e Centro Cultu­
que está casado com a pintora Noêmia Mourão (1932-92). Di “Di Cavalcanti”. Texto de Lisbeth Rebolo Gonçalves. São Paulo: Cavalcanti (1897-1954), Antônio Gomide (1895-1967) e Carlos ral Banco do Brasil, Rio de Janeiro, (1999).
aderira ao Partido Comunista em 1928 e, em virtude de suas Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Prado (1908-1993). O cam torna-se um importante espaço
posições políticas, fora preso por três meses durante a Revo­ Paulo, 1997. alternativo de discussões e debates, voltado não apenas para bibliografia
lução Paulista de 1932 e novamente em 1935. Quando retorna “Di Cavalcanti: 100 Anos”. Textos de Denise Mattar et al. Rio de a arte moderna, mas também para assuntos correlatos, como carvalho, Flávio de. Origem animal de Deus e o bailado do
de seu autoexílio, fixa residência no Rio de Janeiro. Janeiro: Petrobras, 1997. psicanálise, comunismo, arte e loucura etc. deus morto. São Paulo: Difusão Europeia do Livro, 1973.