U N I V E R S I D A D D E L C I N E - Facultad d e Cinematografía

Materia: - MODULO 1
PROFESOR TITULAR: DANIEL PIRES US
PROFESORES ADJUNTOS: - D. - G. CORRADO F. HEREDIA - D. -
JEFES DE TRABAJOS A. - M. LABOREM TARRUELLA - M.EKMAN - G.CHIODI

CONTENIDOS:
- DIRECCIÓN DE CINE Y VIDEO ( M . - (En torno al guión) -
- COMO DIRIGIR CINE (Terence Marner) - (Elaboración de los planos - La continuidad visual) -
EL MONTAJE (R. (Eje de acción - Cámara sobre sujetos móviles y sujetos quietos) -
- COMPOSICIÓN - ESTRUCTURA DE LA IMAGEN (P. Ward-S.
- COMPOSICIÓN (P.Ward) (Introducción - La percepción - Diseño visual) -
CLAVES TONALES (Varios Autores) - (Claves tonales - Escala de valores) -
- DIRECCIÓN DE CINE Y VIDEO (M.Rabiger) - (El reparto Ensayos - Interpretación - Cómo dirigir)
- GUIÓN TÉCNICO (Diseño y ejemplos) - PLANILLAS DE PRODUCCIÓN (Diseño y ejemplos)
- LA DE GUIÓN SENCILLO (Historia Guión técnico - -
- EL LENGUAJE BÁSICO DEL FILM ( J . A. - (El Montaje) -
- CUESTIONARIO (La Cátedra) (Texto completo) -
Libro: DE CINE Y VIDEO"
de Rabiger
Editorial
CAPITULO 2

EN TORNO AL
Este capítulo va dirigido principalmente a todos aquellos que vayan a aden­
trarse en la dirección cinematográfica a partir de uñ guión terminado, Ofrece
algunas líneas maestras prácticas sobre cómo valorar los guiones y las ideas
del guión, y cómo pedir cambios y desarrollos al guionista durante las diferen­
tes etapas del desarrollo del guión.
Sin embargo, si está pensando su propio guión, deberá estudiar cui­
dadosamente ios conceptos básicos de este capítulo antes de pasar a la Parte
IV: La Estética y el Autor. Dicha parte del libro analiza conceptos más avanza­
dos y estudia la autoría de una película desde un punto de vista más global.
encontrará un extenso análisis del desarrolip de la idea y de ios elementos
estéticos que deben controlarse en todo momento. También examina cómo en­
contrar temas de significado personal y cómo huir de las formas imitativas en
pro de las En la Parte IV también se investigan las alternativas so­
bre punto de vista, género, realismo estilización, y también sobre la trama,
estructura, forma y estilo.

¿POR QUE NO SU PROPIO

Esa teoría cinematográfica tan atractiva del film de aquel que pone
un énfasis especial en que el punto de vista de una soia persona controle
tegramente la realización de |a película, induce a muchos principiantes a pen­
sar que deben dirigir solamente lo que ellos mismos escriben. Sin duda este
es un buen objetivo, pero en ¡os comienzos uno necesita esa separación del
trabajo que tanta fuerza da a una película como medio de y evi­
tar hacer demasiadas cosas a la vez.
 2: En torno al guión
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uno mismo se encarga de escribir, dirigir y montar, se queda en una po- Si tal compromiso es demasiado arriesgado, menos puede estudiarse
vulnerable a determinadas trampas desagradables, Este tipo con la opción de retirarse en cualquier etapa del proceso de del
de películas están escritas en su mayoría de forma autobiográfica, y al intentar guión. Escribir y reescribir, especialmente cuando eso implica moverse entre
revivir situaciones y persqnajes a partir del recuerdo, el director se encuentra las tres dimensiones del guión, esquema y el concepto {explicadas con de­
con disparidades problemáticas entre el mundo del desarrollo ficticio y la pu­ talle más adelante), permite ai director un texto, algo im­
reza y !a fuerza de la experiencia original. Los actores son quienes más notan posible a partir de una o dos lecturas sueltas. siempre ocurre cuando
restrictivo de esta situación; satisfacer completo ias expectativas del di­ se traduce de un medio de representación a otro, se descubren aspectos que
rector es imposible. El film resultante abarca demasiado terreno de una sola están escondidos para el lector ocasional, aunque experto.
vez, y probablemente por ello no contiene ni la verdad subjetiva de una expe­ Tanto tu película va a ser una un drama, de
riencia personal ni las verdades más objetivas de la perspectiva del desarrollo debe expresar una idea con la te identifiques. A todo el mundo la
Como consecuencia, la tan preciada autoestima del director puede vida le ha dejado cicatrices, y cualquiera que se conozca a sí mismo tiene cues­
evaporarse, Otro riesgo estriba en que alguien —especialmente un actor-
tiones que arden de Están conectadas generalmente a
pone en cuestión la credibilidad o la calidad del guión, su comentario se con­
vierte en una crítica incómoda hacia uno mismo. cualquier cosa que haya causado una emoción muy fuerte: un conflicto racial
o de clases; haber sido torpe en la Infancia; miedo a la oscuridad (¡películas
Esto es demasiado duro para encontrárselo en el primer Uno pue­ de miedo!), rechazo por un miembro de la familia, obsesión de cualquier tipo,
de evitar estos imponderables haciendo su debut con un buen guión escrito períodos de felicidad intensa, o haber tenido un affair con alguien físicamente
por un colaborador, o adaptando una narración ya existente {ver Capítulo 23). muy agraciado; un estigma como ilegitimidad, o ser extranjero o haber sido
Si no tienes que preocuparte de que el guión sea bueno, no te quedarás injustamente favorecido; o cualquier cosa que haya provocado sentimientos
por las dudas cuando ocurre de forma los poderosos. Si empiezas a escribir una lista te sorprenderás descubrir
miembros reparto planteen sus críticas. cuántas cosas ya has
Querer ser prematuramente es como aprender a ser ma­ En mi opinión, el objetivo es producir una película que no sea una con­
labarista mientras se aprende a montar en bicicleta encima de un alambre de fesión ni una lección, sino más bien que trate rorma
circo. Simplemente es mejor aprender esas habilidades por separado antes de original algo que realmente te y a través de lo que puedas expresar
combinarlas. 'preocupación por los es ciave para comunicar con especta­
Todos librado duras batallas; la habilidad para contar una his­
toria reside más en las cicatrices que han dejado esas que en las ideas
CUANDO DIRIGES LO QUE TU ESCRIBES amarradas a la base de la experiencia. No se debe intentar siempre encontrar
o escribir guiones sobre grandes problemas y soluciones mágicas, sino sobre
tienes que escribir y dirigir tu propia película, hazla corta. Aprenderás mu­
determinadas esquinas de ía existencia que reflejan lo que se siente ai estar
cho, aunque debes estar preparado para aprender de las experiencias negati­
vivo y al estar vivo ahora, cual es quizá lo que nos aflige o lo que nos pro­
vas, Y ten por seguro que tendrás dificultades para saber si la responsabilidad
voca compasión por los demás. Y eso sin duda abre un gran abanico de
de tos fallos recae en tu forma de dirigir o en tu forma de redactar.
clones,
SI la narración es tuya y crees en ella firmemente, invierte largo tiempo y
Lo ideal es que se busque un tema para película que sea llamativo por- ]
esfuerzo en el proceso de redacción, y busca críticas severas. Esto es
que provoque el deseo de saber más sobre éf (lo cual es del todo cierto si uno
mente igual que exponer tu hipotética película a los espectadores para estu­
se pone a hacer la película). Los escritores escriben para descubrir qué es lo
diar su reacción.
que realmente piensan, sienten y De la misma forma, los directores ha­
cen películas por el placer de hacer bien algo y descubrir mejor patrones
DECIDIR EL TEMA y las corrientes de la vida. La dirección de una película, al igual que otras artes
narrativas, requiere creación y contemplación, una actuación extrovertida y un
Un director debe cuidar mucho la elección o el tema del guión. A menos desarrollo introvertido. —
que sea una película realmente muy corta, tendrás que convivir durante un lar­
go período de tiempo con tu elección y con sus consecuencias, personificadas
en los actores. La elección tiene que ser inteligente, porque también afecta al POR QUE ES LEER UN
tiempo de otras personas, y a una inversión Una vez que se haya Cuando se intenta conseguir financiación para una película o cuando se ex­
tomado decisión, debe convertirse en un objetivo al que se ha de llegar, sin plica a los actores cuáles son tus intenciones, el problema de comunicar la na­
importar cómo. turaleza de tu película puede surgir a partir de la dificultad de explicar con an-
32
PREPRODUCCIQN
cómo va a ser realmente esa Parece sencido (le pasas el
guión y ya está, ¿no?). Pero así no se consigue nada.
guiones requieren un gran esfuerzo de lectura. Un guión bien escrito
un boceto mínimo. Dado que los actores, ei director, el
equipo de e meteorológica contribuyen todos de
forma un guionista que sea hábil mucho sin especificar. Así,
el guión consiste en unos diálogos, explicaciones mínimas sobre escenas,
y comentarios Igualmente breves sobre los personajes, situaciones y compor­
tamientos. En esta etapa inicial no hay indicaciones sobre el trabajo de cámara
o de montaje.
Ei lector debe aportar con su imaginación lo que falta en guión, algo que
hace cada técnico, cada actor y el director antes de ponerse manos a fa obra.
Un lector profano que busque evocaciones detalladas en una historia corta o
en una novela tendrá que hacer esfuerzos mentales desmesurados para des­
comprimir el texto. Esta tarea es aún más ardua que la lectura de poe­
es la la que nadie lee guiones por placer.
Dentro y la cinematográfica la mayoría de la gente se re­
siste a leer guión, o lo lee de forma Dado que el guión es un
boceto verbal diseñado para generar un proceso experimental orgánico y no
literario, raramente va más allá de una vaga impresión de que la película
será cuando esté acabada. Los guiones tampoco dejan entrever intencio­
nes temáticas que hay detrás del texto. Esa intención también puede ser infe­
rida por el lector, aunque deberá nuevo— un considerable esfuer­
zo por su parte. La mayoría de ias compañías de producción reciben varios cien­
tos de guiones espantosos cada semana, A los guiones que no han encargado
únicamente les echan un vistazo superficial, y leen como mucho una página
de cada diez. Dado que la posibilidad de encontrar algo que se pueda utilizar
es muy pequeña, con frecuencia ios profesionales ni siquiera se molestan en
mirar un trabajo que no haya sido previamente leído por un agente de reco­
nocido prestigio, quieres ser guionista, necesitas un buen agente. Si lo que
buscas es un guión, tendrás que trabajar duro y leer con cuidado.
LOS FORMATOS DEL
El formato habitual de presentación de guiones de la industria es simple y
efectivo, y se ha convertido en el modelo definitivamente más cómodo. No in­
ventes el tuyo.
FORMATO
El modelo de la figura 2.1 muestra las normas establecidas en cuanto a guio-
nización.
1. Todas ias escenas comienzan con un título de escena en letras mayúsculas
y en el ancho completo de la página en ei que se
2: En al
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el número de la escena vez que se han hecho todas las correccio­
interior o exterior,
•
personajes principales que aparecen, y
hora del día o de la noche.
2. El guión de trabajo {descripción de la acción, estado de ánimo, direcciones
escénicas) está separado a doble espacio del título de la escena y del diá­
logo, y ocupa el ancho completo dé la página,
3. Todos nombres de ios personajes que están fuera del diálogo se escri­
ben en mayúsculas.
4. Las partes del diálogo están:
• escritas en una columna con márgenes a los lados,
• precedidas y seguidas de un doble espaciado,
encabezadas por el nombre de quien habla en letras y es­
crito en ei centro, y
acompañadas sea estrictamente necesario) de una determina­
da dirección escénica escrita entre paréntesis.
5. Las transiciones de planos como "cortar a", "fundir a", etc., se usan sólo
cuando sea estrictamente necesario, y se describen junto a los márgenes
derecho o izquierdo.
La figura 2.1 es un ejemplo de un guión puro, sin dirección de cámara ni
de montaje. Las prácticas de la industria varían, y así muchos guiones comer­
ciales se convierten en criaturas híbridas que intentan dramatizar su contenido
separando cada escena en planos y que el guión parezca más una
pauta de rodaje. Si se hace sin conocer que se han escogido,
pueden ayudar a vender guión pero tienen poco valor práctico para el di­
rector. Vamos a retrasar esa fase para después.
El amigo más traicionero del guionista principiante es el propio formato del
guión, porque su apariencia y sus proporciones refuerzan impresión de que
tas películas se construyen de forma teatral en torno a los diálogos. Aunque,
desgraciadamente, esto sea cierto en guiones de las telenovelas, es una ten­
dencia muy equivocada s¡ lo que se busca es un buen drama que se
basa fundamentalmente en el comportamiento. El formato del guión también
es un peligro para los actores y los directores incautos que confieren a la pa­
labra hablada primacía sobre el llamar atención en este
sentido no quiero en ningún caso recortar ia importancia del guión en la gé­
nesis de una buena película. Nadie ha demostrado todavía que uno pueda
coordinar de forma efectiva a ios actores con equipo sin una estructura cen­
tral; pero esa estructura debe ser cinemática, y no literaria o teatral.
 2: En torno al

interior. Cafetería üe ¡a biblioteca. Mediodía. y Ed. FORMATO A DOBLE COLUMNA

DANA pone una taza de café en su bandeja al lado del casco Desliza ¡a en. sin­ Este formato (figura 2.2) se usa frecuentemente donde el ro­
cronía con el rápido da la multitud de estudiantes que esperan en línea. Se daje en estudio con varias cámaras permite desarrollar simultáneamente un
para en la lámpara de calor que alumbra sobre varios paquetes de patatas fritas. Coge concepto complejo. En un rodaje con una sola cámara, en que
uno y se queda mirando a las patatas, amarillas y aceitosas. suspira y pone las patatas en
su bandeja. Secuencia del sanatorio
VOZ DE ED Pájaros, un a lo lejos, ruidos de un partido
L.S. las ruinas de un sanatorio. La cáma­
puedes vivir solo a base de patatas fritas. ra hace una panorámica hacia la izquier­ de fútbol a lo
da y p'ara en dos figuras que se mueven \

sorprendida, se vuelve hacia Ed, que hace ruidos con la boca mientras se come un plá­ lentamente.
tano enorme.
Corte a PP con dos pares de pies que se des­ Sonido de hombres ancianos que tosen,
DANA plazan por un sendero de con
¿Te siempre en las cosas de los demás? que
Ed se mueve al mismo tiempo que DANA se va acercando de SILVIA y AARON de perfil. Voz de ¿Papá?»
PG de una residencia, con muchas ventanas AARON: Este su hogar. Donde le vi...
ED
por vez. ¿Sabes lo que más echaba
Te has levantado pronto y has salido temprano... de menos?
DANA se pone a leer menú del Plano con teleobjetivo del con
chos que crecen en sentido inverso a la «¿A tu madre?»
nea del cielo,
Tengo clase, ¿recuerdas? PL a través de invernadero destruido, SILVIA AARON: «No. A su A su maldito Jardín..
y AARON en
ED
PG de que crecen a través del AARON: «¿Por qué has dejado que se estropee
Prueba la Hamburguesa Universitaria, no está mal. tejado de cristal tanto este lugar. Con lo bonito que era an-
-
DANA
¿Quién se la va a comer, o yo? PP de la de AARON que abre !a puerta, <¿Cuánto que no por
rechina. aquí?»
Ed a DANA en e! hombro con la mano en la que tiene el plátano.
PA sobre de verduras, con un AARON: «Algo más año. El una
ED anciano que trabaja en plantación por aquí. Al final era yo el que
¿Cansada? hacía todo.»
DAMA el SILVIA y AARON entran en eí plano desde la «Por eso eres tan buen
derecha de la cámara.
DANA
AARON a la de la cámara, «Solía ver eso todo el tiempo mientras
SILVIA sigue su cavaba...
No me
Plano PG, edificio del generador eléctrico con ... parecía que estaba esperando a que él se
Desliza la bandeja hacia adelante. ED se queda un saber qué hacer, después vuel­ muriera.»
ve a acercarse a DANA y se pone a su lado. chimenea
Jardín de piedra abandonado, laguna seca AARON: yo era pequeño y papá
ED con hiedras que crecen entre las franjas. dejó, yo odiarle, pero nunca lo
DANA... todo el mundo llora alguna vez. conseguía. Fue un error volver aquí.»
2S frontal, SILVIA pone su brazo sobre
Figura AARON, que está desconsolado.

Ejemplo da de A So de Figura
Ejemplo de formato de guión a doble columna.
36 2: £n al guión 37

cada plano se crea de forma individual y el sonido "se compone" posterior­ no incluye pensamientos, instrucciones o comentarios del autor,
mente en el estudio de montaje, esta densidad de detalles es El for­
• evita comentarios y adjetivos calificativos que condicionarán de forma es­
mato a doble columna, es, sin embargo, la única presentación adecuada a tricta lo que lector imagine,
hora de seccionar y analizar una película terminada {ver Capítulo 33, Proyecto
2: Análisis del montaje). A diferencia dei formato éste te permite • dejará que los comportamientos imagine lector y describirá en cam­
representar claramente ei contrapunto entre la imagen y los diferentes elemen­ bio sus efectos (por ejemplo, "parece nervioso" en vez de "se pasa el dedo
tos del sonido. Observa que la columna de la izquierda contiene sólo lo que nerviosamente por dentro del cuello de su camisa y después se sacude el
verás en pantalla, y ia de la derecha contiene sólo lo que escucharás. polvo de sus pantalones de sarga oscura"),
o nunca da instrucciones a actores a menos que un diálogo o una acción
EN EL FORMATO DE LOS GUIONES sean de otro modo ininteligibles, y
Los editores han contribuido a la confusión sobre la naturaleza real del contiene mínimas o ninguna de montaje.
guión ai publicar como guión de una película conocida lo que en realidad es
un "guión de continuidad" o "guión dei lector", siendo ambos transcripciones Los guionistas con experiencia son arquitectos que proporcionan la
dei resultado final y no el texto esencial que dio origen a esa película. (E¡ Glo­ estructura de un edificio a sabiendas que ocupante construirá sus pro­
sario explica las diferencias.) pios muros e interiores, y seleccionará sus propios colores y muebles. Los guio­
nistas con poca experiencia se sienten impulsados a especificarlo todo, desde
los picaportes hasta los cuadros que hay que colgar en paredes. Esto hace
PARA INTERPRETAR UN TEXTO el edificio sea inhabitable para todo el mundo para él.
Después de leer un guión, examina la impresión que te ha dejado. director-escritor es un caso diferente. Al estar en una posición en la que
conoce exactamente qué es que se va a rodar incluso dónde y
¿Qué te hizo sentir? parece lógico escribir de forma muy específica. Pero de esta forma se pasan
¿Por quién te preocupaste? por alto las concesiones a la realidad que cualquiera debe hacer durante un ro­
¿A quién encontraste interesante? daje. Dado que tiempo y dinero tienen un límite, nunca hay nada que fun­
cione tan bien como la imaginación.
cuestiones parece tratar el guión al margen de los acontecimientos su­
perficiales?
Anota estas y lee el guión una o dos veces más, buscando evi­ DEMASIADAS DESCRIPCIONES SON PELIGROSAS
dencias de los puntos que has seleccionado. Después pregúntate:
Escribir en exceso no es sólo poco práctico, es peligroso. Las descripciones
• ¿Qué intenta demostrar el guión? muy detalladas condicionan a quien las (las personas que van a aportar el
dinero, los actores, el equipo) a anticipar unos resultados particulares y ajus­
• ¿Cómo consigue sus intenciones?
tados. El director de un guión de este ve forzado a intentar satisfacer
De nuevo anota estos pensamientos. Después ojea una vez más guión y una visión que impide cualquier variación, incluso aquellas que contribuirían
haz una lista de escenas, dando a cada una una descripción breve y funcional de forma positiva.
"Escena 15: ve de nuevo el coche de Angelo: se da cuenta de
que está siendo observado"). Empleando este método transformas el guión en
algo parecido a un organigrama, lo cual te da una mucho más ciara de DEJAR EL ABIERTO
lógica dramática que persigue la película. Una vez comprendida la idea inicial
de estructura y el desarrollo del guión, podemos fijarnos en los detalles sig­ Un guión abierto reta a miembros dei reparto a crear su propia aporta­
ción. Si marco de trabajo es cerrado ios actores saben que deberán de al­
nificativos.
guna forma imitar las acciones y maneras especificadas al minuto en el tex­
to, por muy extrañas que sean. Retar a tos actores significa hacer que trabajen
CONCEPTOS ESENCIALES DE BUEN
desde su propia identidad personal, diferente y distintiva, mejor que sacar esa
NO ESCRIBIR DEMASIADO identidad a partir de! guión.
Dado que guión es sintético, y no es una narración literaria, es impor­ Un buen guión deja que sean el director y los intérpretes que trabajen
tante excluir la ornamentación. Un buen guión sobre cómo deben decirse y hacerse las cosas. Todo ello se verá influenciado
 2: torno af 39

por las cualidades personales de los miembros del reparto y por la química en­ bierto múltiples detalles, al igual que fas reacciones de sus amigos y las per­
tre ellos y su director. sonas con las que mantiene una relación Tal interacción es útil a la
hora de establecer ei temperamento relativo y la historia de los otros persona­
jes.
COMPORTAMIENTO EN VEZ DE DIALOGO Por encima de todo dibujamos la personalidad de alguien a partir de la cua­
lidad moral de los actos de una persona. Las acciones inesperadas a menudo
Las primeras películas de vaqueros causaron un gran impacto porque el pri­ modifican o incluso destruyen que hasta ese punto parecía ser cierto, quizá
mer cine americano se dio cuenta del poder que tenía el melodrama basado contradiciendo completamente lo que la persona dice y hace,
en comportamiento. Los buenos guiones todavía se basan fundamentalmen­
personalidad de cada uno no es sólo producto de la historia de cada
te en ei comportamiento, y la reacción. Evitan escenas estáticas en
es también un componente activo creación del destino de una per-
las que la gente habla sobre lo que
. Consciente de ello, un astuto es selectivo, muestra sólo aquellos
Tactos, situaciones y refuercen ei movimiento de los protagonis­
hacia adelante en "
LAS EXPERIENCIAS PERSONALES DEBEN REHACERSE — ■ ■

Un escritor tiene que dibujar una línea en su conciencia entre la intensidad

de la vida tal y como se ha vivido y aquello que es conmovedor o emocionan­ DE LA PERSONALIDAD
te en ei cine. En una experiencia personal conmovedora, existe una influencia
y se actúa en consecuencia, sintiendo tensiones de forma subjetiva. Cuando se está valorando ei de un guión, no juzgues a los per­
El drama cinematográfico debe, sin embargo, estar estructurado de forma que sonajes sólo por sus excentricidades. Los "determinantes" más útiles para un
y las emociones interiores los personajes se transmitan personaje son la edad, el sexo, la apariencia, la situación, todos ellos pue­
los demás a través del exterior visible de los den dar lugar a una suma estática, algo así como una fotografía que tipifica a
' drama es hacer algo. Lo que importa en la pantalla es lo que la gente hace. una persona congelándola en una sola actitud. La forma en la que estas infor­
maciones se ofrecen y se cambian, consiste en mostrar de forma retrospectiva
un serie de etapas ya concluidas. Ver una película de este tipo es como mirar
PROBAR LAS CUALIDADES los paneles de un fresco medieval en los cuales cada personaje está fijo en un
papel y una actitud típica. Los anuncios de televisión sufren estas mismas cons­
Una prueba sencilla pero definitiva sobre el potencial cinematográfico de tricciones, Dado su propósito propagandístico y su brevedad, definen rápida­
un guión es preguntarse qué parte de él comprendería la audiencia si se quita mente el carácter de un personaje una característica dominante e in­
el sonido. se examina cada secuencia de esta forma, se crea un mapa en mutable. La gente que sale los anuncios es siempre la misma: una típica
relieve que muestra qué parte del guión es cinemática (basada en el movimien­ madre, un típico mecánico de típica pareja de vacaciones en
to) y qué parte es en realidad un drama radiofónico con imágenes. Esto no quie­ una típica playa Las casas, las las comidas y las familias fe­
re decir que la gente no deba hablar ni que muchas transiciones de importan­ todas ridiculamente En una pieza dramática concebida de esta
cia vital tengan lugar a través de la Quiere decir que el diálogo forma, los actores tienen que hacer un gran esfuerzo para dar vida a una con­
debe cuando sea necesario, no como sustituto de la acción. cepción estática, aunque todo lo que hacen sus personajes, todo lo que les
ocurre, converge de nuevo en esa concepción estática y De esta for-
se rechaza se paraliza toda la fuerza de voluntad, las tensiones y ios cam­
PERSONALIDAD presentes incluso humanos más inactivos, e impide el creci-
y el cambio, que son la esencia del verdadero drama.
Todos juzgamos la personalidad en pantalla de alguien desconocido
igual manera que lo hacemos en la vida, mirando la apariencia física,
el lenguaje corporal, las ropas y cómo las lleva esa persona. lo que
esa persona tiene y lo que le rodea, y observamos cómo se comporta en si­ DE LA PERSONALIDAD
tuaciones comunes. a ver el fondo, las presiones y las situacio­
nes que le han influenciado, y qué personas le rodean. Descubrimos cuál de Lo que necesitamos es una concepción dinámica de la personalidad que ten­
ellas elige y cuál se ve obligada a aceptar. Cómo actúa esa persona, especial­ ga que ver con el flujo, el movimiento, que movilice el potencial del desarro­
mente en situaciones desconocidas o amenazantes; eso nos dejará al descu- llo. Una alternativa sencilla para aproximarse a la personalidad, igual de útil

para escritores que para actores, consiste en analizar la voluntad del persona­
je. Para descubrirla que hacernos estas preguntas:
¿Hacia dónde va el personaje?
¿De qué se aleja el personaje?
¿Qué quiere conseguir o hacer este personaje?
¿Qué le impide hacerlo?
¿Cómo se enfrenta a los obstáculos para superarlos?
Aunque estas preguntas en torno a acción pueden aplicarse de forma ge­
neral a las diversas partes de! desarrollo de un personaje, función vital es
definir las fases del desarrollo en una única escena, momento a momento.
Cuando se intenta valorar el potencial de un guión, hay que ser capaz de im­
provisar la voluntad de cada uno de los personajes principales, y conocer paso
a paso lo que él o ella intenta conseguir. Esto sólo funcionará en un guión bien
construido. En un ejemplo pobre, en el que el escritor no haya entendido la im­
portancia de la si intentamos responder a estas preguntas rápida­
mente quedarán al descubierto las soluciones y los defectos del guión.
CONFLICTO, DESARROLLO Y CAMBIO
En cualquier historia hay una cuestión vita!, como mínimo; uno de los per­
sonajes tiene que desarrollarse y cambiar. Este desarrollo puede afectar inclu­
so a otros personajes menores, aquellos que tienen que luchar para conseguir
las cosas o ios que tengan conflictos a los que enfrentarse. De hecho, cada uno
'de los puntos de definición de la personalidad analizados anteriormente per­
siguen evidencias de conflicto y de movimiento. Si se contestan de forma
por director y por el reparto, cada personaje ofrece un potencial apasio­
nante de Todavía más importante que el personaje principal
del "puntó de vaya pasando por cambios significativos
pongan un desarrollo en su propia Este es el punto cardinal de
buen
PLANIFICAR LA
En su más elocuente, la es un medio basado en la conducta,
un medio que muestra más que cuenta. Teniendo en cuenta esto último, revi­
sa la lista de secuencias que has diseñado y valora cada una de ellas según la
facilidad con la que las entendería un sordo. Te darás cuenta que en
secuencias la narrativa cinematográfica se hace evidente a través de la
En otras, los asuntos se tratan en un verbal, por lo que hará falta
que un guionista las traduzca en acción, si es posible. Por ejemplo, en una
escena de un desayuno en que un padre echa a su un sermón sobre
los deberes, se puede diseñar una "ocupación" para los personajes según la
2: En torno guión
cual el niño intenta colocar una y otra vez los cubiertos y las cajas de cereales,
y el padre, para conseguir toda su atención está continuamente parándole.
no vemos el tema exacto de discusión, hemos encontrado una for­
ma de convertir en acción el conflicto que hay entre los dos. Puede que esto
se deje para que sean los actores los que trabajen sobre ello, o puede que fi­
gure en el guión; es cuestión de valorar si aumenta o inhibe la creatividad de
tus actores. se les deja poco margen para la imaginación se sienten menos­
preciados; pero si texto es demasiado abierto, estático y tendrán que
poner por su parte un nivel de inventiva que tampoco es el adecuado.
Otra forma de resolver la podría ser hacer que el niño vuelva a
y qué' se encuentre a su padre esperándole con Ios-libros del colegio delante
de él. Muy a su pesar, el niño se da cuenta de qué es lo que pasa, y en
coge los libros y se a su habitación. Después su padre mira en su
to y encuentra tumbado en la cama escuchando música por los cascos. Du­
rante el desayuno el niño evita la mirada de su padre, pero, que nadie se
lo pida, se va a comprarle el periódico, a entender que se siente culpa­
ble y con remordimientos. En este caso, la necesidad de confrontación e inte­
racción se ha transformado enteramente en una serie de situaciones y accio­
nes, evitando completamente la escena tan teatral de una conversación.
Sea cual sea la manera en la que resuelves el problema, cada
su contrapunto en una cualquiera que ruede
acción facial, puede ser movimiento y actividad deje al
cuestión metafórica ó puede ser un movimiento que haga el personaje'
¿ara encubrir más que para revelar sus verdaderos sentimientos. La ac-
es la manifestación de la darse cuenta, embargo, '
que frecuentemente está en conflicto con lo que dice el personaje. A través
de una acción o un discurso contradictorio, una persona deja al descubierto
sus dimensiones interiores y consciente y inconsciente, lo pú­
blico y lo privado.
La antítesis de este principio es el guión de tas telenovelas, en las que un
torrente de palabrería acaba con cualquier cosa que pudiera estar viva en cada
momento.
ROSA
Tío, pensé que debía venir a ver cómo te encuentras. Me da tanta que estés
postrado en la cama. Eres el único hermano de papá y quiero cuidarte aunque
sea por él.
Eres una niña tan buena, siempre me siento mejor cuando vienes. Creí haber oído
tus pisadas, pero no estaba seguro de que fueras tú. Debe hacer frío afuera;
vas puesto tu
ROSA
Tienes mejor aspecto, pero veo que todavía no te terminas las comidas. Me en­
tristece ver que te dejas una manzana tan buena como ésta cuando normalmente
a ti te gustan tanto.
 En torno al guión 43

mal. gente conversa de forma elíptica y con intenciones cruzadas, no

Ya ¡o sé cariño, y me hace culpable, pero ahora no soy como costum­ en los diálogos en forma de ping-pong del drama estereotipado. En la vida real
bre. ios silencios son a menudo la "acción" cual fluyen corrientes
extraordinarias entre ios interlocutores.
He escrito esto para mostrar las peores aberraciones. El texto mantiene a Un buen diálogo es realmente forma de acción, porque cada línea
los personajes estáticos, no hay ningún comportamiento para mostrar un sen­ tentá Siempre tensión, cuando lo
timiento, y no hay ningún pensamiento detrás de lo que se muestra en públi­ sigue es rebajar una tensión que aigún personaje haya experimentado. Se
co. Ninguno de los personajes demuestra ningún sentimiento privado ni nin­ de activa y estructural en cada escena. debe,
guna actividad oculta que proporcione a las relaciones familiares un mar de ser verbal y arabesca de lo que es visible. mejor forma de
fondo, Incluso entre la gente que se cae hay siempre tensión y conflicto. valorar un es repetirlo en voz Escucha cómo suena. ¿Hay mejor
Y en este caso ei texto atrapa a los espectadores en un vicio de literalidad, sin equilibrio entre las palabras o entre los sonidos? ¿Puede ser más breve? ¿Es
dejar a quien lo observa ni una sola posibilidad de que descubra, por sí mis­ interesante lo que esconde? ¿Fluye con fuerza por debajo un de-
mo, aigún aspecto no expresado de relación ei t(o y ia sobrina. Y lo cir,.una connotación subyacente más profunda)? ¿Persigue una respuesta emo­
_que es peor, no nos perderíamos nada si lo escucháramos con los ojos cerra­ cional o un trabajo por parte del ¿Está en consonancia con la perso­
dos, ' " nalidad de quien habla? Quienes estén acostumbrados a escribir poesía esta­
, „ ■,
rán familiarizados con todas estas cuestiones.
tenemos que escribir de nuevo esta escena para incorporar comporta­
'acción e interacción, uno debería mutilar el diáiogo en un 80 por
para conseguir algo animado por un montón de tensiones. Si, por ejemplo,
una de las funciones de la escena es revelar que e! viejo es hermano del padre TRAMA
de Rosa, esta información debe surgir de una forma mucho más natural. En
este ejemplo la información sale de boca de fa si fuera un tele­ La trama de una situación es y la energía que hace que la historia
tipo. Quizá podíamos escribir una versión en la que se pare en seco y se avance, aumentando el interés de fa audiencia por ella. Dado que es inevita­
le quede mirando. Cuando pregunta qué pasa, elia puede responder: "Debe blemente compleja y que va íntimamente unida a la estructura de una pelícu­
ser la luz, a veces te pareces tanto a papá." Su reacción —ya sea divertida, irri­ la, lo analizaremos más adelante en Capítulo 27: La Trama y las Alternativas
tada o nostálgica— puede darnos pistas de qué tipo de relación Estructurales.
entre los hermanos.
Y
• DIALOGO
que hace que cine tenga tanta fuerza es que los decorados, los esta­
En cine, el diálogo se ajusta a forma de hablar del tipo de persona que dos de ánimo, los objetos y las acciones funcionen a menudo como metáforas
se describe. es un tipo joven, una camarera inmigrante o un filósofo acadé­ las experiencias interiores ocultas de principales, o ca­
mico, que persona hable un argot callejero, con acento ex­ para revelar un asunto escenarios resecos y descolo­
tranjero o con largas retahilas de abstracciones complicadas y llenas de len­ ridos de París, Texas (1984) reflejan de forma emblemática la aridez emocional
guaje de un hombre que compulsivamente busca a ia mujer y al hijo que ha perdido.
En and £1987} de John Boorman, el suburbio sitiado y el refugio
El diálogo en las películas es diferente del diálogo en la real. Es más exhuberante del río dramatizan las dos partes hostiles de la Inglaterra en
sucinto aunque tan informal y tan auténticamente "incorrecto". Debe redactar­ guerra, y también sugieren la lealtad dividida de! niño entre diferentes mun­
se de forma que no se solape a lo que se encargan de dejar claro la cámara y dos y las diferentes clases sociales de cada uno de sus padres. La está
el para evitar así las afirmaciones redundantes ("llevas puesto tu
llena de acontecimientos y momentos simbólicos; uno de ios que tienen más
abrigo", como ocurría antes).
fuerza es aquel en el que el niño desentierra una caja de juguetes de las ruinas
Cada personaje tener sus propias características de diálogo; el voca- de casa de su familia, que ha sido bombardeada. Dentro hay soldados de
sintaxis y el ritmo vernal ser particulares y plomo chamuscados y derretidos de forma tremendamente semejante a la de
buenos diálogos, y es un arte en Fisgonear con una los muertos de Auschwitz. La imagen sólo está ia pantalla durante unos se­
grabadora da modelos soberbios para juzgar los diálogos cinematográficos. Si gundos, y a pesar de eso se queda en la memoria de quien la ve. Representa
se transcribe todo que se escucha, incluyendo los risas, gru­ guerra y destrucción para el niño, que es hijo de un soldado, pero también
ñidos y pausas, te darás cuenta de que la conversación no es en absoluto para todas las personas muertas en ia guerra, y particularmente para
44 2: En torno 45

timas del holocausto nazi. También sugiere la conmovedora del para conseguir que una compañía productora considere el guión. Sí se
cambio en sí. hace de forma que exprese el potencial comercial de la película, funciona como
un que anuncia una próxima atracción, con cual a menudo el guión
Los símbolos y la acción simbólica deben manejarse con maestría, cambia para adaptarse a la idiosincrasia del objetivo que persigue.
la publicidad ha rechazar los símbolos
"clores o las metáforas poco sinceras antes incluso de que se presenten. Y
que es importante, los escenarios, jas acciones y ios objetos metafóricos
que orgánicos, es decir, sacados mundo él viven per­ PREMISA CONCEPTO
No deben imponerse desde fuera porque puede parecer Ni el guión, ni el tratamiento ni el esquema articulan ideas que
ue se han inventado. se la estructura de una película.
mo se define como premisa dramática. la idea dramática de­
trás de la detrás de toda la película. En
FUNDAMENTOS INVISIBLES: EL ESQUEMA Y EL TRATAMIENTO Ta premisa dramática podría ser: "un hombre que niega tanto pa-
como los propios casos de clarividencia que éi mismo ha tenido en
Aunque un guión muestra seguida la calidad varias ocasiones, es después destruido por el destino que antes le habla avi­
el punto de vista, esto es, qué actitudes y deducciones subjetivas se de­ sado". Sí tú y tu escritor estáis la historia, os daréis cuenta de
la interpretación de los actores, el que al examinar y volver a examinar el concepto, quedará al descubierto la
de todavía explica menos las irisas y la po­ esencia de trabajos anteriores, lo cuaí te permitirá saber si tu trabajo todavía
de ventaja del autor que llevó en principio a escribir ese texto, está centrado en un único tema. ocurre con todo en un proceso orgáni­
Si se está empezando el trabajo de producción a partir de un guión termi­ co, la premisa puede cambiar según profundicen en el material ei y el
nado, se necesita hacer fu obtener un resumen breve que ayude •
a una perspectiva global del texto.

ESQUEMA

Los métodos de redacción de un guión de forma considerable, aun­

que la mayoría de los diseñan primero un esquema. En él el escritor
resume de forma breve, en tercera persona y en tiempo presente sólo lo que
audiencia numerado por.
cada Debe ser resumen de todo lo que ei texto deja ai
pero sin entrar nunca en detalles sobre la producción o sobre la filo­
sofía del autor. Si eres el encargado de hacer ei esquema, recuerda que sólo
debes reflejar el espectador ve y oye, y no nunca de lo esencial.
en pocas palabras y
fie cada -
Cada secuencia numerada es un paso-más en el desarrollo de historia,
Ei esquema de desarrollo es como un regalo para el lector muy ocupado que
busca un resumen compacto y narrativo antes de decidir si va más allá y se
lee el guión completo; es también una forma extremadamente efectiva de mi­
rar a vista de pájaro equilibrio y el desarrollo def material.

TRATAMIENTO

Al esquema se le llama a menudo tratamiento, aunque este término se usa

también de forma intercambiable para definir ei texto que un escritor debe es-
 CAPITULO 4

LA DE LAS TOMAS
DIRIGIR
(Terence Marner)
Al principio de cada el director tiene que decidir qué
es que va trabaja con un guión en el cual
cada toma ha sido elaborada, esa decisión ya no será un proble­
ma desde el momento que rodar es efectuar una labor de mane­
ra organizada. Si el director trabaja a partir del guión de la es­
cena maestra y posee un horario flexible, entonces, probable­
mente, prepare las tomas de cada durante la noche anterior
al rodaje. Sus decisiones estarán condicionadas por los progresos
diarios y también por otras condiciones prácticas, tales como que
el estudio se halle preparado, la iluminación, la continuidad, etc.
Para ayudarle en estos asuntos contará con el productor, quien
también debe asegurar que toda la producción termine en el
plazo previsto, el asistente de director, para conseguir los técni­
cos del estudio y comprobar que éste se encuentra en en condi­
ciones de rodar, y el departamento de continuidad, el cual tie­
ne que asegurar que el estudio, decorados y vestuario están a-
dispuestos como para poder empalmar las to­
mas que eventualmente se interrumpen con el rodaje de cada

Procedimientos

Todos los artesanos, incluidos los directores de po­

seen modos propios de trabajar. Han desarrollado ciertas destre­
zas o procedimientos a fin de evitar la ineficiencia general y para
crear, en lo que a menudo son circunstancias
nes óptimas para el trabajo creativo.
procedimientos analizaremos partiendo

89

12-
desde la noche anterior hasta la mañana será rodada una'
escena. Aunque algunas variaciones serán citadas más
estas rutinas conforman la estructura básica de trabajo para
de los realizadores.
1. El trabajo en casa
A pesar de haber podido el guión detenidamente, la ma­
de los directores tendrán algún trabajo para realizar cada
noche en casa, sobre el guión para próximo día de rodaje.
A la luz de lo que ya ha sido rodado, con un creciente co­
nocimiento del y los técnicos, y habiendo visto realmen­
te el estudio exterior) completo con muebles, guardarropas,
etc., el guión es reexaminado junto con un diagrama (o maque­
del dibujos referentes desarrollo (si existie­
ran).
Posiblemente sea frecuente, en esta fase, decidir, por lo me­
nos, la dirección en que será puesta la cámara para cada toma.
El director señala en el guión dónde intenta cortar entre toma y
toma y, sí es posible, indica sus ángulos en un del estudio.
El Artístico (si lo hay) debe proveer
"ángulos de visión", vertical y horizontal, de cada lente, o pre­
feriblemente, un ángulo ajustable.
El director señalará claramente sobre el diagrama, para ca­
da ángulo, el número de-escena que consta en el guión y, a veces,
la distancia focal de las lentes, indicando también los movimien­
tos de la cámara.
Algunos directores (por ejemplo, Val marcan sus to­
mas cada noche en un amplío diagrama proporcional, el cual, es
fijado, a la mañana siguiente, a un tablero que descansa sobre un
caballete situado prominentemente, cerca del estudio.
Los directores que siguen este procedimiento sin cambiar
luego demasiado de idea, pronto logran una reputación por su
profesionalismo y se evitan a sí mismos problemas
90
irritantes durante el curso día. No se está, de hecho tan drás­
ticamente sujeto en lo que concierne al encuadre. Se hará un po­
co más que indicar en qué dirección enfocar la cámara, dic­
tado, lógicamente, por el curso de acción y teniendo en cuen­
ta que y la libertad en la composición fina! de las
tomas han de ser mantenidas.
Según cual sea su método individual de trabajo, el director
puede, durante la fase de elaboración del guión, completar, con
los ángulos que piensa utilizar/su diagrama del estudio, tenién­
dolo por duplicado e interfoliado con el guión.
Se puede confiar en realizar esta tarea cada-noche antes de
ir rodaje —una vez que se conocen actores y el estudio—
luego se puede aplicar el anterior.
Si uno se siente incapaz, reacio opuesto por tempera­
mento— a "publicar" las propias conclusiones, no debe utilizar
ésto como excusa para dejar de lado el trabajo en casa. Una ho­
ra aproximadamente cada noche, de contemplación tranquila,
lejos del bullicio y distracciones del estudio, puede contribuir
grandemente a planear meticulosamente el tratamiento a dar a
la
Sin embargo, cuando está dirigiendo un film con diálogo,
el director debe mirar más allá y tener en cuenta que los actores
no les agrada que se les agreguen líneas en el último momento.
Si se está trabajando con actores no profesionales, o niños,
o si la acción implica secuencias improvisadas, es necesario en­
tonces anotar la manera de sugerir, explicar, o así también, mo­
tivar.
2, La elaboración de la escena
El instrumento que director necesita para la elaboración es un
visor. Existen algunos muy sofisticados con variabilidad focal,
portátiles, que pueden ser adquiridos o alquilados. Una vez que
son colgados alrededor del cuello, son como un distintivo
91
 En épocas pasadas, las grandes cámaras para estudios (y y el asistente del director poseerá la idea de como supervi­
las pequeñas tenían visores desmontables, los cuales sar la preparación material de la toma.
eran precisos e ideales para el trabajo. .
Aunque haya visualizado la escena en el guión de manera 3. Conversaciones
brillante, muy tonto el director si no lleva adelante este Llegado este momento, el director abandona el estudio con los
proceso de elaboración para cada escena importante de su film, actores. En un film de ficción se utilizan extras; estas oca­
dado que éste será el primer momento en el cual vea a ac- siones, para que el iluminador continúe con su
' tores sobre un fondo determinado. Esto capacita para com­ Mientras los preparativos 'siguen adelante, comunmente el
probar sus concepciones, usando estos elementos básicos (por director había acerca de la escena con los actores, subsanando
ejemplo, actores y decorado). cualquier dificultad que pueda existir en él diálogo, perfeccionan­
Gualquiera que sea la parte-de la secuencia sobre la que es­ do el estilo, las inflexiones, el énfasis y el ritmo de la escena.
tá trabajando, no debe confundir nunca este proceso de elabora­ Este es simplemente un proceso para ganar tiempo, el cual
ción con el de ensayo, el cual es analizado en el capítulo 9. Es­ también asegura que el director y los actores no serán obstaculi­
te proceso creativo es también una forma de comunicación. En. zados por los técnicos —y viceversa- mientras las
el acto de elaborar la toma, todos los que están relacionados se y otros aparatos son emplazados.
encuentran para saber qué se exige de cada uno y de su No siempre es fácil decidir entre comenzar por los ensayos o
pectivo departamento. : tener la acción definitivamente elaborada antes de comenzar con
Una completa concentración es esencial. Si el director cor­ dichos ensayos. La primera de estas opciones tiene como objetivo
ta, por ejemplo, para introducirse en una larga explicación filo­ que él director pueda llevar a los actores, directamente y sin inte­
sófica a los actores, encontrará que técnico ha rrupciones, del ensayo a la toma.
do interés en el proceso. Comunmente ésta es una cuestión de énfasis durante un en­
Para el director cuando su equipo está sayo en particular, más que una separación de El
constituido por amigos quienes se hallan, igualmente, faltos de tor, por lo tanto, tiene que realizarla de manera intuitiva.
experiencia profunda, existe una ventaja más. La concentración Una de resoluciones más director de­
necesaria asegura que cada miembro del equipo cumplirá con el be adoptar es de decidir cuándo finalizar los ensayos y comen­
papel asignado. El consejo que los integrantes pueden aportar es zar a rodar.
buena ayuda para el tema y puede ser, así, más simple juzgar '
se trata de un primer plano o de un solo actor la
da idea, aceptarla o rechazarla.
Al final proceso de elaboración, los actores tendrán u- decisión es simple. Cuando hay dos o más, ésta se transforma
na idea de sus movimientos, el iluminador sabrá donde ubicar ■ inmediatamente en algo más complicado. El primer actor puede
las luces, el operador donde poner su equipo, qué lentes usar, brindar su mejor actuación casi inmediatamente, mientras el se­
el especialista en sonido donde irán los micrófonos, se-; gundo puede precisar un gran número de ensayos antes de encon­
cretaria de rodaje qué primeros planos u otras tomas serán trar su actuación sobresaliente.

92 - ' '. 93
 Un simple cálculo matemático no es generalmente la mejor Nuevamente -—y por la misma razón— es forzoso que la ruti­
solución para el problema. Si necesita dos ensayos na en los últimos minutos de "poner todo a punto", se desarrolle
y el segundo cerca de doce, la solución no es ensayar siete veces con gran disciplina. Esta rutina levemente de estudio a es­
lo que probablemente un resultado indiferente. tudio, a veces el departamento de electricidad conecta la cámara,
El recurso es, decidirse a encontrar cuál es el otras es el departamento de sonido. Lo indispensable es asegurar­
actor más importante una escena en particular y adoptar la se que equipo técnico conozca lo que debe hacer. Normalmen­
a partir de esta base. Puede ser también necesario vol­ te ésto se lleva cabo, en forma aproximada, de la siguiente ma­
ver a planear tomas para lograr la mejor resolución.
Si el.director. comienza a rodar demasiado pronto, la tensión 1. El Asistente pide las
que se va acumulando luego de muchas puede determinar encendidas y suena la
que las actuaciones vayan además del hecho de 2. El Director da a entender preparado.
que gastará una gran cantidad de material virgen. Por otra parte, 3. El Asistente Director pide se conecte el sonido.
si realizador es demasiado cuidadoso hasta decidirse a realizar El encargado de Sonido le señala al Cámara cuándo el equipo
de grabación está listo (sea o por
Con un buen reparto, que conoce a fondo los papeles y lo medio de una luz roja).
que se le exige, el director no tiene que intervenir, comunmente, El Cámara enfoca. El Asistente Cámara controla el tacó-
demasiado en punto. metro y, cuando cámara está lista para rodar...
o deficiente, rápido o lento. 6. ...le dice al encargado de "marque".
En el caso de un equipo sin experiencia, mejor consejo es: 7. Este sitúa frente una pizarra con el número corres­
realizar tos ensayos con todas las formalidades como si se trata­ pondiente a la. escena, cierra la claqueta sale encua­
ra de una Sin una real concentración por parte de todos dre lo más rápido y silenciosamente posible.
los implicados; existe el peligro, que los actores ensayen de más, 8. Luego de comprobar que todo está en orden, el Director di­
sin eliminar la posibilidad de imperfecciones técnicas. ce la palabra
Excepto en las circunstancias más inusuales, la única perso­
4. Rodando na que puede decir' es el director. Por ejemplo, aún
Cuando el director decide que es momento de si el cámara percibe que hay un ligero fallo en un punto, es pre­
irrumpe en el estudio un número de especialistas: el maquillador ferible seguir adelante. La puede llegar a ser perfecta para
para el encargado guardarropa con cepillos pa.- el director que, en todo caso, si considera haber cometido un
ra las prendas, la encargada de continuidad con las correcio- error, podrá subsanarlo con un primer plano u otra toma.
nes. Es un momento para el director porque tiende Raras veces se presenta una situación crítica en las tomas
a alterar su estilo. Es entonces importante que todos los arre­ posteriores, a menos que se requiera una corrección —o que el di­
glos necesarios sean hechos con mínimo de ruido y lo más rector quiera hacer algún cambio; De otra manera, las tomas
serán indistinguibles entre sí en el momento de ver el copión.

94 95
. 15
 ' El rodaje de otra toma de seguridad es un gasto de di­
nero, En el caso, estadísticamente poco probable, de un acci­
dente en el laboratorio, ambas tomas quedarían estropeadas.
Pero, por otra los directores con tacto han usado.
esta fórmula una excusa para con
los actores que no han realizado una buena actuación.
. Sidney menciona algunos de los escollos que aguar­
dan al joven director.
"La mayoría de los directores, habiendo decidido qué
toma desean realizar, seguirán adelante con las sugestiones
del operador respecto de las lentes apropiadas para la situa­
ción. Algunos directores efectúan con anterioridad la elección
de lentes, pero el operador bien puede tener alguna contri­
bución que hacer. El puede decir, por ejemplo, hace la to­
ma desde aquí atrás, use una de 50 y saldrá Uno
tiene que ser pragmático acerca de estas cosas. Esta es otra ra­
zón por la que es mejor resolver en el estudio ciertos proble­
mas, tales como la elección de las lentes. No es positivo que se
halle el director joven en el estudio diciendo: cámara
aquí, lentes de 50 12 pies y pulgadas, ahora usted se
para aquí y usted camina hacia y que luego espere que
todos tengan la sensación de que están contribuyendo al es­
fuerzo. Se puede tener una idea de lo que se desea con anteri-
ridad, pero, cuando hay que organizaría, el operador
tener alguna sugestión valiosa, puede cambiar radicalmente
lo que se ha planeado. Puede ocurrir también que, una vez
artistas están en el estudio, surjan por parte de ellos
nuevas ideas. Pueden sentir, por ejemplo, que la acción no los
hace estar cómodos dentro del personaje que están represen­
tando. Todos estos desarrollos, estas ideas, debieran ser fomen­
tadas, siempre controladas, por el director."
Joseph Losey enfatiza el estilo en el cual prefiere que una
96
escena o secuencia sea cómo lo discute meticulosa­
mente con el cámara y el operador.
"Nunca pretendo realizar el trabajo de un técnico por
Yo no digo 'En esta usar una treinta y dos.' Poseo
un buen conocimiento acerca de las lentes que están en uso, in­
cluidas las menos conocidas. Pero cuando intercambio ideas
acerca de la toma con el cámara, me inclino más a decir
ro un plano general lejano pienso que debería ser tomado
desde lo Existen ideas; generales acerca de la selección
de lentes, que yo discuto en fases preparativas. Por ejemplo,
decido rodar todo el film planos generales y primeros pla­
nos, sin ningún plano hasta el final. Básicamente, el desarro­
llo de las tomas podría dar como resultado un con planos
generales, con un movimiento gradual hacia el primerísimo pri­
mer plano del rostro."
Las tomas en exteriores deben ser organizadas, más aún,
con anticipación, porque el director perder el contacto
con el operador por momentos, o el operador tiene que rodar
algo con libertad o rapidez'.
"Caza Humana es un film en el cual existen prolongados
y sostenidos movimientos. A veces en el helicóptero, a veces
en tierra. En otras secuencias hay con la cámara está­
tica con muchas intercalaciones. Esta clase de plan de rodaje
necesita una gran preparación y, por tanto, dialogo Una se­
rie de detalles con el diseñador, de acuerdo como sea él; lo
converso con la encargada de continuidad, cuál es la idea que
tiene de lo que estoy haciendo; y siempre hablo con ei cáma­
ra y quizás con el operador otra vez, depende de lo eficaz que
sea. Si uno cuenta con alguien tan eficiente como Gerry
sher, uno de los más extraordinarios iluminadores, la función
del cámara no llegará a ser demasiado significativa, a menos
que cuente con un operador tan diestro como él. De cual­
quier manera lo hablamos y trato de tener pleno dominio
97
sobre el tipo de foco que deseo o la profundidad de campo,
la perspectiva u otros factores de distorsión. Puedo tener la
idea de usar una treinta y dos luego de probar varias lentes,
pero quizás cuando veo la toma no me parece que sea la ade­
cuada. Posiblemente sea una toma de movimiento o puede
ocurrir que yo quiera obtener una más cercana a la mano de
o a un no lo logre suficientemente. la
debe ser modificada, y esa modificación
sey) ■ . " - : ■ ' . - ' ''■'-

Un factor que debe tomado en

se organiza una serie de tomas es estudio en el cual se reali­
zará. Algunos presentan dificultades para la iluminación o para
lograr buena continuidad. Una manera de solucionar
ésto es tomas que no implican el
to del estudio o un nuevo arreglo en la iluminación.
"Si ese tiene un cuarto por estudio y se rueda una
secuencia en la cual hay gente mirando hacia un lado, entonces
la iluminación se orienta en esa dirección. Pero quizás luego
Caza Humana (1970) Joseph
se quiera intercalar otra toma y ésto significa tener que ilumi­
nar en otra dirección, lo que puede llevar alrededor de una ho­
ra más. Para salvar este inconveniente se pueden rodar todas Características de las distintas distancias de una
las tomas de secuencia que están orientadas para el mismo t
lado. De esta forma, se descubrirá que es más sencillo trabajar . Plano
con fuera de la de la historia, americano
que tener nerviosos al cámara y al operador con los movimien­
tos continuos." (Clark)
Existen razones obvias para rodar fuera de la continui­
dad. La acción puede estar dividida entre dos o más exterio­
res, y quizás el argumento demande el regreso a uno de ellos.
Tanto como sea posible, todas las tomas que se precisen de un
exterior serán rodadas en una sola secuencia, sin que impor­ Gran
te la posición última que ocuparán en el film terminado. Tam­ plano
se puede economizar en alquiler del equipo si to- general

98
 das las tomas para las cuales éste es necesario son rodadas
en una misma secuencia. Es posible, asimismo, reducir el pre­
supuesto de con aquellos que desem­
peñan partes breves o esporádicas. La acción princi­
pal del film puede centrarse sobre un determinado aconteci-
. miento "natural", o sobre uno de hechos que sólo ocurren
. una vez; en este último caso se hará algunos frag­
mentos de la acción que se basen en algún hecho de la vida
sean filmados en un corto lapso de tiempo, un poco a la mane­
ra de Cool de Wexier. Todos estos términos deben ser
considerados cuando se confecciona un plan de rodaje.

Gran plano general

Su uso se ordena dentro de tres importantes

Primero, se puede usar para situar la acción global del film. Es
frecuentemente empleado de este modo en el principio de un
western o, en otro caso, al empezar una toma panorámica de
rascacielos, etc. Aplicado de esta manera es esencialmente
una ' Lawrence of Arabia (Lawrence de Arabia) (1962) David Lean.
Segundo, puede hacerse uso de él para ofrecer una visión Un buen ejemplo del gran plano general.
más amplia del terreno donde se desarrollo la acción durante el
film, particularmente cuando debe ser descrita proporción o
intensidad de una batalla. Un ejemplo muy antiguo de una
empleada de esta forma se puede apreciar en de
Giffith. Este situó la cámara sobre la ladera de una colina, para
que fas fuerzas oponentes, que se acercan desde el de como una metáfora de la lucha del individuo en una tierra ex­
un valle, puedan ser observadas con claridad. traña. en su film aplica eí gran plano ge­
El tercer uso de esta toma se lleva a cabo cuando es nece­ neral de un modo distinto. El personaje, al final de un no­
sario aislar a un hombre de su contorno, presentando en table por la cantidad de primeros planos, estaba emplazado en
términos visuales, una posición eminentemente filosófica. Otra la cima de una montaña lejana. De esta forma, el relajamien­
vez, el western es un buen ejemplo para este caso. cowboy to de la tensión visual parece la insignificancia
solitario atravesando una pradera que parece infinita aparece hambre en toda la creación.

100 101
Plano general
Es similar en sus característi­
cas gran plano general, pero
posiblemente más práctico
como toma introductora.
xiste más claridad en de­
talles de la acción humana y
menos conciencia del entor­
no total. El espectador será
capaz de concentrar su
ción en cada actor por sepa­
rado. Por lo tanto es necesa­
rio que el director delimite
claramente las relaciones per­
sonales en la secuencia. Es
insuficiente tener los
les personajes bien
mientras se encuentran
otros actores parados
alrededor, Cada
acción dentro de la escena
debería tener un significado
que contribuya a secuencia
total. "
La toma que corta figura a
la altura de las rodillas es tra-
dicionalmente conocida como
plano "Hollywood", debido a
su popularidad entre los rea­
lizadores de Hollywood, en'
especial en las décadas de los
treinta y los Sin
--
directores contem­
poráneos la encuentran de
mal gusto y está en desuso.
Plano
básicamente la toma de
cuerpo humano. La
parte del contorno es elimi­
nada y de esta manera se
logra que el cuerpo se convier­
ta en centro de atención. La
figura puede ser vista entera
o desde la cintura para arriba.
Es muy práctica para mostrar
las relaciones entre personas,
pero aún así, carece de la in­
tensidad psicológica de un
primer plano.
El primer plano
La principal característica del
primer es que brinda
público la cercanía a un obje­
to o persona, mientras elimi­
na el contorno del encuadre.
Este aislamiento visual puede
ser empleado para enfatizar
Primer plano de cabeza y hombros convenientemente un punto
crítico de una acción dramáti­
ca, o para revelar de modo
103
19
 claro y acentuado, caracteres,
intenciones o actitudes. • " prefiere el primer plano muy cercano en vez del pri­
El primer plano medio es eí mer plano de cabeza y hombros, el director debe dedicar tiem­
más para el rodaje de con­ po al actor hasta asegurarse que éste ha logrado tener una idea
versaciones. La normal­ clara de lo que motiva la elección.
mente, corta a la altura del El director puede también encontrar útil rodar un plano
pecho e incluye la cabeza y- de detalles pequeños pero importantes, que el montador usará
los hombros. Es muy útil con en una fase posterior. Quizás sean las manos la parte más ex­
respecto montaje, ya que presiva del cuerpo humano, y de detalle o
plano se puede compaginar con un los mismos pero respecto a un anillo, pueden ofrecer una gran
del rostro, o a intensidad dramática.
la inversa, se puede retroceder Todas las clases de primeros planos son imágenes de
fácilmente hacia un ge­ cho peso en la pantalla y por eso deben ser usadas con sumó
Primer cercano neral. cuidado. Se observa en cambio que se ulitizan sin necesidad,
El primer plano de la cabe­ y ésto ocurre muy frecuentemente en la televisión. En ésta
za y los hombros brinda pú­ dada la de la pantalla, se requiere una cantidad
blico ventajosa más elevada de tomas de primeros planos que en una película
con respecto al plano medio.
Hay más énfasis en el rostro Midnight Cowboy (Cowboy de Medianoche) (1969) John
del y la expresión de Schlesinger.
este necesitará entonces una
dirección más meticulosa.
El primer plano muy cer­
cano es básico para alcanzar
la dramáti­
ca. La expresión del actor se
muestra de un modo más ní­
tido y las características del
personaje se proyectan con
más fuerza. Esta toma puede
revelar mucho acerca de los
pensamientos o actitudes
mentales del protagonista.
104
105
 para pantalla grande, pero por eso mismo director debe ■dos de una manera muy general. Al ritmo de un film educativo
acentuar el sentido de cada imagen. No debe olvidarse que se le puede brindar más vigor mediante un cuidadoso análisis,
poder de una toma no proviene solamente del encuadre efectuado durante el de pruebas del film, de la forma
también del contexto en el se encuentra, o sea, teniendo probable que responderá audiencia ante una cantidad de
en consideración cómo son tomas anteriores y las sucesi­ intermitentes planeadas para estimular un
vas. En consecuencia el montador debe asegurarse que pri­ interés por la acción'."'
mer plano esté empalmado con precisión dentro de la escena. Este tipo de toma puede también utilizarse con la simple
para lograr el máximo de impacto. intención de condensar el tiempo. Nuevamente, en un film in­
dustrial acerca de procesos repetitivos y complejos, la audien­
Los planos de detalle cia puede ser guiada cercanamente al centro de la acción; un
aceptable lapso de tiempo representado con un montaje que
En consideración de un mayor interés visual, o para ele­ vuelva luego a la escena maestra, mostrando así el proceso casi
var nivel del dramatismo, director deseará rodar una can­ completo.
tidad de primeros planos con el objeto de acercar a audien­
cia al dé la acción. Esto lo puede lograr mediante Planos de corte o línea
teleobjetivo, o Pero de otras
tomas es, por su parte, estimulante y no necesita Como su nombre indica, las tomas de corte alejan la aten­
asociado con la tensión progresiva o ción de audiencia de la acción principal por un corto perío­
un rápido plano de detalle puede empalmarse en do y la centran en alguien dentro del film que contempla esa
perfecta continuidad con los hechos que le preceden pero no acción, o en alguna relacionada con la acción principal.
debe ser* ejecutado desde el de mira que la toma Un ejemplo puede ser la toma de corte de una multitud exci­
maestra. Es mover la cámara alrededor de unos veinte tada contemplando una carrera de coches o algún otro aconte­
grados y pies con respecto al actor, según cimiento deportivo. Una toma como esa, insertada en el mo­
que se use. caso de que la cámara no se mueva lo suficien­ mento correcto, puede sumar nerviosismo a la escena. Este ti­
te se engendrará un grave problema de montaje. po de toma resultará, asimismo, de mucha utilidad para el
montador ya que en el caso de que sea difícil empalmar dos
El sentido de la mirada debe ser cuidadosa­ planos generales, este recurso le permitirá solucionar la cues­
mente Es corriente decirle al actor, con precisión, tión alejándose de la acción principal.
para qué lado de la cámara y altura mirará. Si tiene algo
especifico que será de gran ayuda para él. Quizás el uso más común de la toma de corte sea del
método de acción y reacción. La reacción de una tercera per­
Los planos de detalle planos que no incluyan . sona escuchando una conversación puede ser un importante
personas pueden ser aplicables en procesos industriales, los elemento dramático en narrativa. El director puede también
cuales, a su complejidad , sólo pueden ser representa- encontrar útil rodar tal si tiene una escena establecida, de
106
107
 muy estáticas, para realizar, y en ese caso ésta
brindaría mayor variedad visual. Aplicando de esta forma, el
de corte representa a la audiencia y, en una escena com­
pleja de acción, puede esclarecer dicha escena para el público.
Una práctica interesante de este tipo de tomas fue la
introducida por Eisestein en Octubre. En este film, ios planos
de corte brindan análisis de personajes, por
ejemplo es identificado con un pavo. De este modo
el aprovechamiento de la toma aporta algo para entendi­
miento de un personaje o situación.
La diferencia básica entre la toma de corte y ei plano de
detalle es que la primera no forma parte necesariamente
escena maestra, mientras que la segunda comúnmente sí. De
este modo es normal colaborar con la audiencia, para que en­
tienda la corriente narrativa, usando una toma establecida
de la escena maestra antes que utilizar un plano de detalle,
pero dado que la toma de corte no es parte de la escena maes­ Octubre (1927) Eisenstein
tra, no se necesita una toma establecida y el montaje puede Morgan, un Caso Clínico (1966) Reisz
ejecutarse en el lugar apropiado para la acción y el ritmo de
la escena.
 CAPITULO 5

LA CONTINUIDAD VISUAL

La esencia del guión será el tema elegido por el director o

"COMO DIRIGIR CINE" guionista. Este tema será comunicado al público por medio
de un flujo de imágenes visuales que tendrán significado tanto
(Terence Marner)
cuando se las tome individualmente como cuando se con­
sidere en conjunto con las demás. El director tiene que seleccio­
nar aquellas imágenes que, vistas en conjunto con otras, alcan­
cen la mejor forma de comunicar el tema. Cada imagen es
idea; cada escena es una sucesión de ideas que una vez
ginadas dan a Ja cinematográfica una fluidez lógica y
armoniosa. Al elaborar el plan de rodaje, el director debe ase­
gurarse de que cada toma añada más sentido planteamiento
global del film y que, por el no confunda al público,
a menos que él tenga la intención crear cierta confusión,
como puede suceder en un
Por consiguiente, las tomas deben ser contempladas
fragmentos de una única continuidad que facilite al público la
captación de las pautas fundamentales de una escena y
de relacionarla con las claves presentadas en otras esce­
nas. Es esta continuidad la da fuerza la estructura
La forma en que los espectadores "leen." las imágenes que
aparecen en la pantalla, dentro del contexto del cine narrativo,
fue descubierta por ¡os los en que comen­
zaba a desarrollarse el cine. El público de nuestros días continúa
elementos básicos que dan continuidad al de
la misma manera que lo hizo el espectador de hace cincuenta
años, aunque debemos reconocer que la forma de montar las
imágenes ha sufrido enormes cambios, especialmente a
del advenimiento de la televisión.
 En el gráfico de la iz­
quierda, un hombre va cami­
nando por la calle. Entra en
la pantalla por la izquierda y
debe salir por la derecha. En
las tomas siguientes, deberá
continuar entrando por la iz­
quierda y saliendo por dere­
cha para que pueda entender­
se que está caminando cons­
tantemente en una
Si la toma 4 se inserta)
entre ia-toma 2 y la toma 3,
dicha dirección se perdería.
El actor estaría entrando al
cuadro por la derecha y di­
rigiéndose hacia la izquierda,
que provocaría la confu­
sión en los espectadores.
Si al comienzo de la se­
cuencia queda establecido que
este individuo sale de su casa
y se dirige a la tienda que está
a la derecha, la persona man­
tendrá un movimiento per­
manente en esta dirección
hasta que llega a su destino.
desviación que se
produzca sobre esta dirección
ya establecida de movimiento
deberá ser claramente expre­
sada dentro del contexto de
la narración.
4
La continuidad direccio-
debe ser muy bien planifi­
cada cuando el guión exige
una acción continua que
abarque una serie de sucesi­
vas tomas exteriores. Las mis­
mas reglas que se siguen en el
caso del hombre que va cami­
nando por la calle, son apli­
cadas cuando se trata del des­
de un automó­
vil. En el que se ve a
la izquierda, un vehículo
blanco está persiguiendo a u-
no negro, desplazándose en la
dirección de la pantalla de iz­
quierda a derecha. Esta di­
rección del movimiento será
mantenida a menos di­
rector varíe el sentido direc-
cional mediante la utilización
de una panorámica o de una
toma en picado, que permi­
tan ver cuando la carretera
dobla. La 4 no debe ser
insertada entre la toma 2 y la
toma 3 si no está precedida
por el proceso anteriormente
explicado.
117
 Un largo viaje, sea en
automóvil, sea en tren, carac­
terizado por el hecho de que,
tanto el paso . tiempo
como eí de la distancia,- son
factores claves para la inter­
pretación del film, puede
expresarse mediante un cruce
reiterado del sentido
cional con tomas empalma­
das en un montaje muy ve­
loz. A pesar de el ángu­
lo de las tomas para esta se­
cuencia estar plena­
mente relacionado con di­
rección del viaje de modo
que efecto visual acumula­
tivo fuese El suje­
to en cuestión se
con preferencia en el sentido
arriba-abajo o abajo-arriba
más que en el izquier­
da derecha o viceversa.
Cuando se trata de dos personas que no guardan ninguna
relación entre y que son vistas en imágenes consecutivas
mientras se desplazan en misma dirección, no necesariamen­
te se infiere que ellas convergirán mismo punto. En el ca­
so en que el director demostrar que ambas llegarán a en­
contrarse en un lugar determinado, entonces deberán ser mos­
tradas moviéndose en sentidos opuestos a través tomas suce­
sivas. En la toma 1 un grupo.de hombres se desplaza en el cam­
po de izquierda a derecha. En toma siguiente se ve a otro
grupo en el sentido contrario. Se deduce
ambos grupos en una toma posterior.
Esta técnica empleada para enfatizar dramáti­
camente eí existente entre dos partidos o bandos
opuestos; también puede utilizarse simplemente para señalar
que dos o más personas que se desplazan partiendo de puntos
diferentes se reunirán en un cierto La utilización
de la continuidad direccional para crear es uno de los
clichés más antiguos el cine y ha constituido la base para el
punto culminante de muchos en films más recientes
ha provisto la estructura visual fundamental.
119
 i

Algunas tomas resultan ser neutrales con respecto a

Se ha cambiar el sentido direccional sin dirección del movimiento y, entonces, pueden ser intercala­
las necesarias explicaciones, motiva desconcierto en la mente das, tanto para el caso de puntualizar una pausa en la acción
del espectador, ;Pero hay ocasiones las cuales el director de­ como cuando el cambiar punto de mira de
sea alterar legítimamente fluidez narrativa del film, lo que la Las tomas de caballos, hombres corriendo, el
puede deberse a as o puramente tránsito en una carretera, etc., que dividen la pantalla, mantie­
cas. Por otra parte, ¡un film resultaría aburri­ nen el equilibrio visual. Así también lo mantienen aquellas
do si la gente sólo pudiera desplazarse en la pantalla a lo lar­ tomas de objetos en movimiento que están por encima o por
go de El procedimiento más fácil para debajo de línea horizontal de la cámara y que se
cambiar el es que el actor ejecute este cam­ zan ya sea hacia la cámara o alejándose de ella (por ejemplo:
bio la Puede desplazándose varios aviones volando en formación o tránsito tomado desde
de izquierda a derecha campo y a mitad de camino girar un puente sobre carretera).
sobre sí mismo y hacia el lugar desde donde había par­ Si bien las tomas neutrales favorecen el cambio de sentido
tido, y así abandonar pantalla por la izquierda. La direc­ direccional, también tienen otras aplicaciones. Un flujo conti­
ción queda ahora de derecha a izquierda y en nuo de imágenes desde un extremo al otro de pantalla puede
la toma siguiente deberá entrar al por la derecha. dar resultado una sumamente monótona.
provoque que el interés del público se pierda. Un primer
plano de un rostro añade a la situación, ya que
la audiencia establece más contacto con éste que a través de
una imagen vista de costado o de espaldas.

120 121
 'I
\

Estas tomas también ser utilizadas como técnica

de transición si ia cámara enfoca al actor caminando hacia
objetivo y, a continuación, aparece de espaldas, alejándose de
ia cámara. Esta maniobra no solamente es efectiva para alterar
el sentido dentro del cuadro, sino también para
cambiar de exteriores, de personajes o de situación en tiem­
po.
■4
i

inversos
Las tomas desde inversos que a dos o más
personas han de ser escrupulosamente planificadas: En el
ejemplo presentado en el gráfico superior de la página siguien­
te la figura que está en negro aparece caminando en 3a pan­
talla en dirección izquierda a derecha 1). primer
plano de la figura representada en blanco muestra la direc­
ción de su mirada cuando sigue a la figura de negro. La toma
de ángulo inverso mostrará a esta última desplazándose de de­
recha a izquierda como en la toma 3 y no como en la
122
123
Continuidad a lo largo de una esquina
También todo inconveniente será evitado al contar con
una minuciosa preparación. En el primer punto la cámara de­
mantenerse a un lado de la línea despla­
zamiento hasta que la audiencia, comprenda la acción.
Si la acción se organizó como en la toma 1 será mejor
continuarla con la 2 y la toma 3, a fin de otorgarle pro­
gresión y fluidez visual. Este orden será más conveniente que
pasar de la toma 1 a la toma 2X. En caso de que se ruede si­
guiendo esta última secuencia de el montador encon­
trará dificultades en la compaginación ya que el automóvil es­
tará en dirección

125
 El eje de
La posición de la cámara en con el actor es el factor
que determina la dirección de la acción dentro del cua­
una vez más el ejemplo de un actor solo des­
plazándose de izquierda a derecha, será situada en la
zona que queda a la derecha de la línea determinada por su
desplazamiento, o bien será emplazada en camino por el cual
transita. Durante todo el tiempo que cámara mantenga su
posición a la derecha dé línea de movimiento, él se traslada­
rá de izquierda a derecha.
Esta dirección general se
de acción, y el actor se mueve a largo de ese eje. Si todas
tomas obtenidas desde mismo lado de este eje, en­
tonces actor se moverá constantemente la misma direc­
ción dentro de la pantalla. El eje de acción es creado por lí­
nea que sigue acción que se irá a desarrollar dentro de esa to­
ma, se sitúa la cámara posición que, relativamente a la
garantice correcta continuidad visual..

/
2 Toma 2X

Toma 3 .

•tí'"

-I
127
 el ejemplo de un hombre que se a ver a
su jefe. El tiene que atravesar una sala, girar en una esquina, ca­
minar por un corredor hasta la puerta de una oficina y entrar,
En toma 1 el hombre ha entrado al campo visual por la
bajado la escalera y camina hacia la derecha de la
pantalla hasta llegar al pasillo, donde gira. La cámara lo toma
en ese momento, en que él entra a la pantalla por la izquierda,
El cruza el cuadro de izquierda a derecha mientras se acerca a.
la puerta que está próxima a la cámara.
Como en la toma 1, la acción mantiene un movimiento
constante de izquierda a derecha, en la toma 2, la cámara debe
ser ubicada a la derecha del eje de movimiento actor. Sí la
toma 2 hubiera sido realizada un sector más alejado del co­
rredor, el actor debería haber entrado en el cuadro por la dere­
cha y, en consecuencia, ambas tomas no se hubieran podido
compaginar.
Un procedimiento diferente que puede aplicarse trata­
miento de la misma acción es ubicar la cámara muy cerca de la
esquina del corredor y hacer entrar actor por la derecha. A
continuación, éste se acercaría a la cámara la cual, a su vez, lo
acompañaría por el corredor mediante una "panorámica de iz­
quierda a derecha, para luego tomarlo, cuando se aproxima a
la puerta 2).
En cualquiera de los dos casos, la cámara deberá estar
ubicada a un mismo lado eje en ambas tomas a menos que,
mediante una toma neutral de frente o de espaldas, las mismas
sean utilizadas para establecer una nueva dirección en la toma 2.
La segunda toma podría mostrarnos una visión frontal de
las figuras aproximándose a la cámara; una toma
más acentuada que la toma 1, en la cual sólo se ve imagen
del actor de espaldas. El énfasis dramático de la situación de­
terminará, probablemente, cuál de los dos métodos elegirá el
director para traerla a la escena.

129
 una entrada existen
dos puntos de continuidad para observar. En la toma 2 la puer­
ta está situada hacia la derecha de la y por lo tanto el
actor safe de ella por la derecha. Se mejor montar si, en
la próxima rodada ya dentro del cuarto, puerta se ha­
llase a la izquierda del cuadro para permitirle al actor mantener
una cierta continuidad. De acuerdo con situación las pa­
redes, el director las enfocará a la derecha del eje de acción
para facilitar la de la en el cuarto, manteniéndose
siempre en el lado correcto del eje del guión.
Si el director desea tomar hombre con un primer plano
neutral cuando entra, la próxima toma establecer un
. nuevo de La decisión podría estar fundada en
hilo narrativo que va siendo construido en el transcurso de
Los ejes de acción continuamente en escenas de gran movi­
tornas. punto más importante es que el recorrido hacia miento la de arriba 1968 Reed), pero en escenas
puerta debe ser utilizado para brindar más a la profundamente estáticas como de abajo Mensajero 1971
siguiente esta flexibilidad fuese necesaria. ■seph el eje de acción es importante para proporcio­
El otro problema con las puertas es principalmente una nar a la escena la correcta continuidad visual, —
de actuación. El actor debe elaborar su entrada cui­
dadosamente evitar aparecer en el ángulo incorrecto. Esto
significa que. debe tener conciencia de la acción antes de abrir
la puerta.
Si el actor, al entrar en el cuarto, es tomado en primer
plano con la cámara situada en ángulos que están a la derecha
de la puerta, entonces el próximo, punto de emplazamiento
puede cruzar el eje de acción establecido anteriormente. Sin
embargo, una entrada sin variaciones se puede realizar si
del mismo lado del eje de acción original que
anteriormente en el corredor. El actor será entonces
captado en la puerta y atravesando hacía el escritorio
en la toma 3,

130

31
 En la toma 4 se define una nueva situación y el eje de ac­
ción queda establecido entre los dos hombres que conversan.
La figura de pie, con un papel en mano, está situada a la iz­
en el. cuadro y, a menos que él camine hacia una posi­
ción diferente con respecto a figura sentada, permanecerá
en ese lugar hasta que se produzca una nueva situación. Pres­
cindiendo la cantidad de veces que la cámara se mueva, o se
4 concentre en uno o ambos personajes, ésta se deberá mante­
ner del lado eje de acción que hace que el personaje que
está devpie quede a la izquierda del encuadre.
En la toma 5 la cámara gira y se sitúa detrás del personaje
sentado, para concentrar la atención, mediante un plano me­
dio, en reacción de la figura que está de pie. De todas mane­
ras, la cámara aún está situada tal manera que asegura la co­
rrecta posición del encuadre. Esta es una situación
dos tomas, en la cual la cámara va de para entre las fi­
guras mientras se la conversación. El eje de
queda establecido entre los actores. El director puede situar su
cámara en cualquier parte siempre y cuando la figura que está
de pie permanezca a la izquierda de la pantalla. Desde luego, si
el personaje parado comienza a caminar, se originarán nuevos
Toma 5 ejes de acción a partir de primeros planos intercalados.

Toma 5X

En la toma 5X el director ha situado su cámara hacía el

otro lado del eje de acción que existe entre ambas figuras, in-
virtiendo así sus posiciones relativas en la pantalla. Esta toma
no podría montarse con la 4.

133

1
 En tomas 7 y 8 el director ha creado una nueva si­
tuación para introducir un tercer personaje, quién al
cuarto a través de la misma abertura. La cámara debe estar si­
tuada de manera que se vea, entre los dos
están el cuarto, la puerta por cual entra el tercero y tra­
yecto que éste recorre hasta llegar a la mesa. Luego tendrá
lugar una conversación que será rodada mediante princi­
pio del triángulo. Si el director hubiera movido cámara y la
6 hubiera situado detrás de persona sentada habría cruzado el
eje de las dos tomas anteriores y entonces el las
tomas 6 y 8 habría resultado muy difícil dado que persona­
jes cambiarían torpemente en el
Existen dos métodos para evitar este salto. Después de la
6 el director puede pasar a un primer la figura
que está de píe. Esta sería una neutral permitiéndole al
director realizar su próxima toma con un nuevo eje de acción.
Otra posibilidad es la de comenzar con un primer plano, quizás
del que se pie, quien giraría la cabeza durante
la toma para mirar la izquierda del encuadre, mientras el tercer
personaje entra en el cuarto. Esto situaría a la derecha al per­
sonaje de pie, y se crearía así un nuevo eje de acción. Otra po­
Toma 7 sibilidad aún, podría rodar un primer plano del actor sen­
tado quien miraría elevando los ojos hacía la puerta situada,
entonces, a la derecha del encuadre, y tendríamos de esta ma­
nera un nuevo eje de acción. Sea cual fuere el método que eli­
ja el director, nunca puede pasar de toma 6 a la 8 sin recu­
8
rrir a la intercalación de primeros planos.

135

33
 E! eje de acción en el principio del triángulo

En el principio del triángulo, el cual las figuras están

claramente situadas, la cámara establecerá la posición de los
personajes se indica en anterior. Esta
de posiciones es porque permite a audiencia
exactamente está situado cada uno de los personajes
con respecto a demás. El director puede luego rodar una se­
rie de con dos actores o uno que se relacionarán
entre sí.

En la toma 9 cámara implanta un triángulo con ejes

de acción entre cada uno de los personjes. Las tres tomas que
configuran este triángulo, las cuales ser seguidas por
primeros planos individuales o por tomas de dos personas, son
importantes para establecer la posición relativa de los actores,
y a menos que ellos cambien de posición durante el rodaje, po­
drán mantenerse a largo de toda la

137

£1
Toma 10 Toma 11

Toma de dos actores basada en

principio triángulo

§

Resumen
El principal propósito de trabajar cuidadosamente sobre
el principio del triángulo, es el de clarificar Ja acción para la
diencia. Una vez que se ha establecido la escena y se ha rodado
una toma con dos actores, es sorprendente rápido el pú­
blico puede olvidar la ubicación de los personajes que quedan
fuera del encuadre. unido a ésto, el director cruza el eje de
acción continuamente, entonces la audiencia (y el montador)
tendrán dificultades para encontrarle su sentido a la acción.
140
Continuidad de la de la mirada
Hay muchas ocasiones en las cuales el director tiene que
trabajar con varias personas, en una sola escena, que quizás se
encuentren sentadas alrededor de una mesa, parados, o con al­
gunos de pie y otros sentados durante una fiesta. La escena
puede ser llevada adelante a través de la conversación general,
paseando la cámara entre los tomando trozos bre­
ves de las distintas conversaciones. si no, la escena puede
una en la cual exista un punto focal de interés por ejem­
plo, una persona que atrae la atención de otras. Por otra parte,
puede suceder que tres personas estén manteniendo
versación durante la cual, cada una de ellas, por perío­
dos aproximadamente idénticos de tiempo de proyección.
Cualesquiera sean las circunstancias, existirá un cierto número
de tomas mostrando sólo a una o a dos personas del conjunto
total, y el público deberá recordar la posición relativa de ios
personajes que se encuentran fuera de encuadre en esos mo­
mentos.
Teniendo en cuenta que la audiencia olvidará dónde es­
tán exactamente aquellos actores que no ve, en relación con
aquellos otros que sí están en la pantalla, el director rodará
un cierto número de maestras que ayudarán a
cer el sentido total de la escena cuando sea necesario. Rodará
dos o tres tomas de grupos de gente dialogando y, asimismo,
tendrá que rodar una cantidad de primeros planos individua­
les como tomas de reacción, planos de detalle o aquellas que
acentúen la atención sobre algo en especial. En todos los casos,
es esencial situar la cámara de tal manera que la continuidad
con respecto a escena maestra se mantenga. Dentro de la es­
cena, la continuidad depende de dos factores muy importan­
tes. La cámara debe ser situada en el lado correcto del eje de
acción del individuo o grupo, de modo que cada toma pueda
141
 coherentemente con tomas previas de
ese mismo individuo o grupo. La excepción a ésto se produce
si la gente tiene que moverse mucho dentro cuadro, como
parte de acción, originándose nuevos ejes de
acción. Esta situación se suma a que cámara misma puede
cambiar de posición para sensación de que un gru­
po está en movimiento.
De todas maneras, tan pronto como la audiencia está in-'
traducida mediante dos o tres tomas en situación de observa­
dora, se aplican Jas reglas normales de la continuidad. El segun­
do factor importante para mantener dirección correcta en el
encuadre, es asegurar que la gente esté mirando precisamente
hacia donde debe hacerlo.
La dirección de los actores y la selección de las tomas de­
berán ser determinadas acorde con dramatismo de la esce­
na. Alguien que ejerce poder sobre otros ser visto de The ("El Mensajero) (1971) Jpseph Losey. A los
manera dominante en la pantalla, del mismo modo que lo que actores se les señaló la dirección precisa en la que debían mi­
dice estará en correspondencia con su En el ejemplo rar. en aquellas involucran dos o mas actores la
que es interrogado por su jefe, el dominador pre­ dirección de las miradas está mal orientada, esto puede condu­
valece a través de la secuencia y permanece sentado. La acción cir a que tarea del se vuelva imposible o deje a la ac­
de la entrada de un tercer hombre, por ejemplo, y la siguiente carente de sentido.(-Nuestra comprensión de la acción en
conversación al escritorio, hace de pivote alrededor del la escena de arriba gran parte de la meticulosidad
hombre sentado y la cámara continúa mostrándolo en una po­ de para establecer el"sentido de las miradas.
sición de autoridad.
El director dividirá la acción en primeros planos, tomas de fragmentar tíñ gr.upo en número de pri­
de dos y tomas de tres, aún armar meros planos en los cuales el principal interés se fije, quizás, en
con una toma de tres o como una sucesión de primeros lo que se dice y en reacciones individuales frente a esas pa­
planos individuales. No obstante, la utilización continua labras. de haber presentado los personajes público,
principio del triángulo puede debilitar el drama y cansar mediante un plano general, éste recordara las variadas posi­
damente a la audiencia, como así también la sucesión de ciones de los integrantes del grupo aún cuando no estén en el
planos de rostros puede confundirla con respecto a encuadre. La única indicación visible que posee el público so­
posición relativa de los actores. bre la posición de cada actor es la dirección de las miradas de
Una vez que escena ha sido establecida, director pue- los demás que le hablan. Si la línea de mirada si-

142 143
 b mira a a
la

2: a eleva la mirada hacia b 2a

b mira a c
La linea de continuidad uisual podría aproximadamente dividir
el ángulo formado por la cámara y el eje de acción entre los
dos actores, como se señala con en el grabado 2a,
c mira a b
gue un sentido equivocado, el público se confundirá.
En la a, y c están hablando alrededor de una
mesa. Un hombre, a, está sentado , mientras que 6 y c están
de pie.
En la toma a mira a b; a está situado hacia la izquierda
.
del encuadre y mira hacia la derecha del mismo. La posición de
la cámara es como se indica en la toma 2a. Para filmar a b

144
 mirando a a, la cámara se sitúa entre a y c. La figura está si­
tuada levemente a la derecha del cuadro y su mirada está orien­
tada hacia la izquierda del encuadre y hacia El eje de ac­
esta está situado entre a y b y la cámara puede si­
tuarse en cualquier parte adecuada sobre el sector de
que corresponde

aa

Cuando una persona orienta su mirada hacia dos o más perso­

nas, en la foto, el de acción se establece entre la figu­
ra de la izquierda y la unidad visual conformada por dos
de la derecha,

Carnal (1971) Nichols

a a

Toma neutra

i \
\

147

39
Toma de cuatro en ángulo
inverso dentro de un vehícu­
lo en movimiento
Si se tiene que rodar desde
ambos lados de de
movimiento de un vehículo
en la continuidad del
fondo puede causar proble­ (la dirección 4
mas. Sí, mismo tiempo, u- movimiento del fondo está
no tiene que rodar una con­ indicada por la flecha)
versación entre un cierto
número de personas sentadas,
por ejemplo, en una
diagrama a izquier­
da) existen muchas probabi­
lidades de equivocarse. En el
diagrama de la izquierda el
vehículo se mueve en la di­
rección de En los
diagramas siguientes, la toma
1 y la 4 son las tomas maes­ 2: habla C 5: D habla a A
tras rodadas desde ambos la­
dos de la línea de movimien­
to'.
Las tomas 2, 3, 5, 6, son
primeros planos ocasionales Toma 3: C habla a A 6: A habla a D
derivados de las dos tomas
maestras.
Sidney comenta:
"John Ford trató de hacer és­
to en (La ■
y no le resultó demasia­
do bien. En general yo diría
que se use una toma maestra a menos que sea va oscurecieandose hasta quedar completamente negra. Si,
te necesario y, aún solamente después de haber elaborado ■ después de usar un fundido de cierre, el subsiguiente fundi­
cada previamente y de manera muy meticulosa".
do apertura muestra misma composición, el público en­
tenderá que transcurrido ei tiempo. Si el director desea
Continuidad temporal .
transferir público hacia otra composición, las técnicas de
fundido pueden igualmente ser usadas.
Uno de aspectos más importantes del concepto global
que el posee film es el modo en que relaciona ei
Fundido encadenado
tiempo aparente con tiempo real, Cada film es, de alguna
manera, una de la realidad. Excepto en films
encadenado combinación del fundido
State de ei tiempo representado se­
de cierre y fundido de superpuesto otro. De
rá mucho más extenso que el que se necesita para verlo. Pero,
misma manera que ellos, ser
desde el punto de vista del público, el tiempo en el film debe
usado para indicar un cambio de tiempo o de composición. De
transcurrir sin sobresaltos porque, si no, la ilusión se destruirá.
todas formas, el efecto visual no es tan rotundo como ante­
Existe un número de artificios técnicos que el director puede
riores, y hay más en el curso de las ideas o de la
emplear para lograr una coherencia temporal o transiciones lo­
nea narrativa con fundido encadenado, que con los otros
cales.
dos. . '
Fundidos
■
recurrir al fundido encadenado es útil tratar, y relacio­
nar, imágenes que van a ser superpuestas entre sí. Los fun­
r,
didos de forma son fundidos encadenados que comienzan y
El film puede ser fragmentado en secuencias, cada una de -
las cuales es, de alguna manera, análoga a los capítulos de un j i terminan de una manera distinguida particularmente dentro
bro. La secuencia presentará una porción de la acción que con- i dei cuadro. La forma de una cabeza, por puede ser
tiene cierta y completa cualitativa con ella. fundida en otra cabeza mientras ambas estén encuadradas de
final de la secuencia se puede cambiar de espacio y de manera coincidente (por ejemplo en Persona de Las
po.. En 2001 de el público es transportado a través de transiciones de este tipo deben, obviamente, ser muy elebora-
muchos de años al final de algunas secuencias. Un - '. das, aunque una buena parte de ellas pueden resolverse en
corte abrupto, en tales circunstancias, ser confuso para laboratorios.
público y por eso la técnicas de fundido de cierre y fundido También pueden efectuarse transiciones girando foco
de apertura pueden ser utilizadas para realizar la transición. de una escena a la otra. Esta técnica comunmente describe un
fundido de apertura se usa principio de una secuencia, ;¡ estado subjetivo de la mente del personaje y es frecuentemente
la cual comienza con la pantalla ennegrecida. El fundido de usada para presentar una secuencia retrospectiva o alguna clase
cierre, se usa final secuencia, y en él la pantalla de desorden mental.
150 ■
'
-TÍ
.

Montaje

Especialmente útiles para films industríales son se­

cuencias de montaje, en cuales las actividades de una em­
presa o una condensación de su desarrollo pueden ser presen­
tías mediante el montaje de rápidas tomas de actividades varia­
das. Estas secuencias veloces pueden ser visuaímente excitantes
proporcionar, en forma rápida, una buena impresión general.
Las secuencias de montaje combinadas con superposiciones
pueden crear instantáneamente un clima de acontecimiento
histórico. El montaje de un noticiario con titulares de perió­
dicos fue un método efectivo para crear un clima de guerra y,
a pesar haberse convertido esta clase de recursos en cliché,
sus principios básicos aún tienen validez.

152
 CAPITULO SEGUNDO

POSICIONES DE SOBRE SUJETOS MOVIMIENTO

"EL MONTAJE ATO GRÁFICO"
(Rafael

EL EJE DE

No se olvide que todas las normas que daremos a continuación están destina­ 170
das a representar un movimiento a través de varias tomas. que un
sujeto se desplaza de un punto a otro en línea recta, supongamos que sale de
una casa, atraviesa la calle y entra en la casa del frente y, en lugar de seguir

su recorrido total con una cámara que gira (Pan) manteniendo sujeto en cua­
dro, desde que sale de la primera puerta hasta que entra en la segunda, lo
hacemos en tres tomas diversas: t . l : Salida de la primera puerta y primeros pasos
hacia t.2: Atravesando la t.3: Llegando a la puerta del Es
 POSICIONES DE
110 EL MOVIMIENTO EN EL

¿Por qué se habla de «semicírculos», cuando de hecho se trata más bien de

fácil comprender, que sí la cámara adopta una posición falsa en una sola de estas
una o lado de la acción?
impresión del recorrido rectilíneo se destruirá.
Ciertamente no se trata de un semicírculo determinado. En la misma Lámina
Por de pronto, la dirección del recorrido representado por estas tres tomas
podemos comprobar la existencia de tres semicfrculos diversos que cumplen con .
en pantalla, no es Miremos recorridos en planta (Lámina 27):
la Sin embargo, es necesario afirmar que concepto de semicírculo tiene una
t,1 el sujeto viene casi a cámara (hacia el espectador), en t.2 el
sólida base: las cámaras en posición correcta sobre ese sujeto en viaje o acción,
sujeto atraviesa a Igual distancia del espectador en todo su recorrido,
no solamente deben estar situadas a lado» del Eje, sino también deben
y en t.3 el sujeto se aleja de cámara para subir la escalera y abrir la puerta,
tener sus ópticos de semicírculo trazado sobre el Eje. Lámi­
A pesar de esta aparente confusión de direcciones, estas tres posiciones son
na 29: Cámaras H. y J son correctas. Cámara está a «este lado- del Eje, pero
correstas y todo espectador queda con la seguridad de haber presenciado un vía
es incorrecta por no ver la acción de que se trata; ó sea, no ser radial sobre
je rectilíneo.
el Eje.
El simple secreto de estas tres posiciones radica en que todas ellas muestran
al desplazándose hacia la derecha de cuadro,
Por lo tanto, deduzcamos de esta práctica que todo viaje rectilíneo marca una
línea que Eje de Acción.

Pasaron muchos años antes de que los tratadistas lograran definir la geome­
tría que señalaba, sobre este Eje da Acción, las posiciones correctas o zona per­
mitida de cámara y la zona prohibida, a pesar de no ser más que -el huevo de
Colón». .
Fue práctica de de Hollywood que descubrió la técnica
del A un lado Eje de Acción (en este caso: recorrido del
sujeto) se podía imaginar un semicírculo o, si se quiere, una
da semicírculos de diverso radio, sobre los cuales se podía poner cámara sin
temor alguno; este vasto lado del recorrido habría de producir siempre una mis­
ma dirección del movimiento del sujeto. En el caso de nuestro dibujo, el sujeto
. siempre se hacia la derecha, Lámina

tío Más adelante (§§ 191, 198) veremos la utilidad de esta aclaración.
Una sola cámara puesta al otro lado del Eje de Acción, aunque no fuere más
que pocos centímetros más allá, hará que el sujeto aparezca desplazándose hacia
1 ! < la Izquierda, Y este solo, pequeño error, dará la impresión de un camino de vuelta.

Esta ley del semicírculo es tan exacta que carece de excepciones, y tan com-
que el semicírculo se lo puede considerar en toda su extensión de Así,
pues, las cámaras colocadas sobre el mismo Eje de Acción (Lámina 28, E y A)
también resultan correctas. De este modo el sujeto puede avanzar de frente hacia
la cámara (head-on) o alejarse de espaldas a la cámara sin estorbar
la impresión de continuidad en su viaje rectilíneo.
Podríamos decir que todas las leyes sobre posiciones de cámara, no consisten
sino en aplicaciones de este principio básico. Pasemos, pues, a diversas aplica­
Lámina 28 ciones sobre movimiento rectilíneo.
 EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE ..

Es caso Lámina 27, suprimida la t,2 y dejando las 1 y 3.

MOVIMIENTO DEL SUJETO Si ambas tomas Opuestas están destinadas a viaje rectilíneo in­
interrumpido el caso de un sujeto que se levanta de un sofá y avan­
Viaje rectilíneo en tomas opuestas (REVERSE por habitación hasta la puerta que tiene al frente), la t.1 deberá ser Cortada
Las tomas Opuestas, que también podrá Contrarias, son dos pun­ por el compaginador cuando aún se ve parte del sujeto, pocos fotogramas antes
tos de vista en 180°. de desaparecer dé cuadro. Y la toma 2 se con el sujeto dentro de
cuadro, ■
No se podría determinar el número de fotogramas que conviene
dejar. La magnitud del sujeto, que depende de su cercanía a cámara en el mo­
mento de salir y entrar a cuadro, y la velocidad de su movimiento, exigirán más
menos fotogramas por cortar fin de t.1 y al comienzo de t.2. Sólo la experi­
mentación en dará al compaginador la pauta segura. '

Cuando se filma un recorrido en shots, ia cámara no debe sallar ins- 177

Lámina 30 taníáneamente a la nueva dirección. Menos aún cuando t.2 está destinada a
captar final de un largo recorrido. Por esta razón es necesario anotar cuidado­
Este método para captar un recorrido es frecuentemente por ofrecer di­ samente la distancia entre la cámara y el recorrido con que el sujeto sale de
versas posibilidades en montaje. cuadro en t.1, para observar esa misma distancia (por ejemplo 1 metro) en la
-. Comencemos por caer en ia cuenta de su fundamento Toda vez que una entrada a cuadro de la 2. En Lámina 31,
persona pasa junto a nosotros y sigue de largo, podemos girar la cabeza después
que ha pasado, vale decir, después que salió del de nuestra mirada, y
volver a recuperar visión de su alejamiento.
Desde otro punto de vista, los Reverse shots no son otra cosa que las dos
posiciones quietas y extremas de una panorámica (Pan) sobre un sujeto que
pasa, suprimido e! momento en que cámara se mueve.
Sin' esta no es completa, porque en ios Reverse shots se
upa salida de cuadro en t.1 y una entrada de cuadro en la t.2, que me­
recen especial atención.

Salida y Entrada a Cuadro Reverse Shots Lámina 31

En la. t.1, en la del que" se acerca de frente, vemos de cuadro
o desaparecer de pantalla por el margen derecho.
¿Qué distancia D no igual a D' como lo muestra la Lá­
En la ei sujeto entra a cuadro por el margen izquierdo de pantalla y se
aleja de espaldas, A pesar de esta 'aparente anomalía en que el sujeto salta por mina 32?
corte directo de un lado a otro de fa pantalla, se puede afirmar que este tipo de
shots consista en método más suave para describir
un viaje rectilíneo.
Siempre que un compaginador recibe dos tomas filmadas en Reverse shots,
encontrará que el sujeto en la t.1 sale completamente de cuadro (en otras pala­
bras, queda con y la t.2 parte con un cuadro vacío
y el sujeto entra 'a

Según el significado que 'se pretenda, montaje de ambas tomas será diver­
so: si viaje rectilíneo es demasiado largo para describírselo entero en pantalla
(como sería atravesar una ancha avenida) ai sujeto se lo dejará salir totalmente
del cuadro unos pocos fotogramas, y la toma 2, destinada a mostrar el final del
recorrido, comenzará pocos fotogramas antes que el sujeto entre a cuadro. Lámina 32
 MOVIMIENTO EN POSICIONES DE '

No hay, por de pronto, ninguna infracción seria en cuanto a la dirección de! Salida y Entrada a Cuadro en y TAIL-AWAY
recorrido, dado que no se ha traspasado Eje de Acción. Sin embargo, deja de Para conocer bien el aicance de estos términos y de-
haber suavidad en el y ia percepción del viaje rectilíneo ya no es tan se­ compararlos con otros.
gura e porque: Existe la toma PERFIL- cuando mirada o dirección
movimiento es perpendicular al eje óptico de cámara. Existe la toma en
sujeto salido de un tamaño y con otra dimensión,
CUARTOS» SHOT) cuando aquel ángulo es de 45".
pues está más lejos en
Y comienza a llamarse Head-on o Tail-away cuando el sujeto viene o va apro­
ha dejado da la geometría exacta de los ángulos entre re­
ximadamente por ei mismo centro del cuadro.
corrido y eje óptico de No se piense que un Head-on debe terminar con el sujeto «viniéndose sobre
No olvidemos que los Reverse shots son suaves, no se siente el corte entre lente» hasta y que un debe verlo «salir del Esto es
ambas tomas, simplemente asemejarse tanto at natural giro de la cabeza. Si, un efecto llamado «paso' a través del lente», del conviene abusar.
en cambio, la t.2 presenta una entrada a diversa distancia, ya no semeja giro de Por lo general, cuando se usan estos términos-, se supone que sujeto
cabeza, sino un salto ideal a otro punto de vista. de frente y SALE DE CUADRO cerca de la cámara; ENTRA A CUADRO y se aleja
de espaldas.
sucedería si la captara la entrada en t.2 desde el otro lado del
de Acción? Se tienen por neutras estas tomas en cuanto a su dirección, por coincidir con
el o diámetro de la Sin embargo, entradas y
salidas de cuadro del sujeto sujetarse fielmente a la norma Eje-Acción.
Así, pues, la dirección establecida es la toma Head-on deberá
tener salida por y si empalma directamente con una toma Tail-away,
ésta deberá tener entrada por derecha (Lámina 34). No se olvide, esta nor­
ma práctica: SALIDA Y ENTRADA POR DIVERSO LADO DEL CUADRO MANTIENEN
IGUAL DE VIAJE.

Lámina 33

'■Resultaría que los espectadores, sin explicárselo en su impresión,

verían al sujeto deshaciendo su recorrido, volviendo atrás. Ei sujeto venía hacia
cámara en dirección izquierda-derecha en y por corte directo veríamos
entrando a cuadro el mismo lado (margen derecho de pantalla), pero ahora
de espaldas, en dirección contraria, de derecha a izquierda
Alguien podría alegar que el fondo, es suficiente dato para se­
ñalar que no vuelve al mismo punto de donde venía, pues ha cambiado. Tal argu­
mento es inválido; porque nunca ei espectador se orienta por los back-
grounds, sino por los movimientos sujeto, que roban casi toda su atención. Lámina 34
 MOVIMIENTO. EN EL MONTAJE
117
\ "• '

EL FALSEO LA PUESTA EN . . .■ f.-: . • .■ VIAJE CONTIGUAS

• Á. '.. ■■' ■
No siempre se filma un viaje rectilíneo con pivoteo de cámara sobre el mismo Cuando ángulo demasiado'«cruzado» recorrido 182
sitio, porque no siempre los de y se encuentran realmente del sujeto, éste logrará entrar y salir de cuadro en la misma como mues­
uno frente a l otro. tran los tres casos de Lámina 36.
Supongamos una escena en una muchacha se baja del automóvil y corre
hacia su joven que viene saliendo del agua en una playa marina.
Es posible que la playa elegida para la t.2 carezca de apta para acercar un
automóvil. En tai caso es donde más provecho se puede sacar de tomas Opues­
tas, dado que permiten un falseo perfecto del escenario real,
Ahora bien, tal falseo, además de anotar cuidadosamente la velocidad con '
que corrió la muchacha y la distancia con que pasó junto a la se
deberá atender a la dirección de la porque el cambio de la sombra producida
por el sol puede resultar demasiado notoria. Esto sucedería el sitio elegido
. para la (camino y automóvil) y ¡a playa de t.2 dejan cámara mirando hacia el
mismo punto cardinal. peligro resultaría si una toma se hace y la
otra de tarde.
Lámina
A veces el falseo se hace sobre un mismo muro de fondo, en que se cam­
bian las apariencias ese caso la cámara se colocará
muestra Lámina 35.

Siendo perfectamente legítimas estas posiciones, no son siempre fáciles de

compaginar en continuidad. '.
Supongamos un Compaginador recibe las tomas A, y como descrip­
ción continuada de un mismo todo se Je presentará el dilema de
suprimir o la salida de cuadro en t.A; corta antes de la salida, cuando el
sujeto aún está presente en la zona derecha del no podrá comenzar ia t.B
antes de su entrada cuadro; habría un salto inútil a un cuadro vacío. SI corta
la t.B después de la entrada, o sea con el sujeto ya del cuadro, resultará
un extraño salto del mismo sujeto de zona derecha a la zona izquierda.

¿Pero preguntará con todo derecho el nó sucede este salto a 183

menudo en muchos tipos de montaje? .
Ciertamente que sucede en algunos casos; pero no olvidemos que aquí esta­
mos tratando acerca de un viaje rectilíneo descrito en dos o más tomas.
Puestos nuevamente en este predicamento, nos la causa principal
del tropiezo: recorridos (donde el sujeto entra y sale de cua­
Lámina 35 dro en la misma no muestran el sitio, el desde donde viene el
sujeto y. hacia donde va el sujeto. Este solo basta para diferenciarlos y tra­
con especial cuidado.

llegar a punto de nuestro estudio, señalar escollo en la 184

yuxtaposición de dos sobre un mismo sujeto: '•
El salto instantáneo a otro punto de' vista sobre un mismo', sujeto' no sólo es
legítimo, sino que constituye la expresión más genuinamente 'cinematográfica.
 MOVIMIENTO EN EL MONTAJE POSICIONES DE

El jump-cut es, en cambio, un tipo de salto desagradable e innecesario. Se Cuando un Compaginador se encuentra con dos t o m a s imprescindibles, pero
produce cuando el cambio de ubicación de cámara es tímido, es escaso, es un que yuxtapuestas producen un Jump-cut, no tiene otra alternativa que intercalar
- p o q u i t o " distinto. SI un sujeto sentado en un banco es captado por dos tomas, otra t o m a : un un Cut-Away o un Protection (§§ 263).
como muestra la Lámina 37, el Jump-cut es inevitable tanto sobre el sujeto como
sobre árboles otros posibles objetos del

' Hasta aquí nos hemos ocupado de describir un recorrido con tomas seguidas
en imaginemos ahora un muchacho adolescente que decide partir de
su hogar en dirección a la Capital, mientras su hermana de 19 años queda el
campo, sometida a sus La historia del muchacho en su viaje a la Capital
de niña en casa son las dos acciones que constituirán el Son
las llamadas «acciones en los tratados de Argumento y
en montaje cinematográfico.

Mientras avanza el desarrollo del f i l m , se alternan escenas en casa con esce­

nas de viaje. Sí este viaje tiene un destino preciso (hacia Capital en nuestro
caso), vuelve a ser indispensable que se una dirección de viaje (Travel-
axis) y se la mantenga durante toda toma o conjunto de tomas donde el
cho viajando.
Si el muchacho toma un caballo y se aleja por camino hacia izquierda de
cuadro y, después de una escena en- casa donde vemos a la hija quejarse
por su encierro, viéramos al muchacho en el andén de una estación de ferrocarril
- Lámina 37 eí momento que t r e n venía llegando, dirección del t r e n no debe ser otra
que de derecha a izquierda Y as[, sucesivamente, s i n excepción deberá man­
Se puede afirmar que desplazamiento de cámara a un punto de tener esta dirección hasta su llegada a la Capital, aunque el viaje esté descrito
contiguo no justifica si es menor a ios Sólo se justifica si además del en veinte escenas diversas y alternadas con la vida en el hogar campesino. el
nuevo ángulo se cambia la distancia o Lámina 38, viaje dura Varios meses en argumento y el muchacho se queda en una ciudad,
es que no se trata de hacerlo moverse dentro de calles y habitaciones
en la dirección derecha-izquierda; sin embargo (aunque parezca innecesario y has­
ta preciosismo sin base para el principiante en M o n t a j e ) , al volver a rumbo
a la Capital, cualquiera que sea el medio de transporte, deberá seguir ia di­
rección establecida
Ahora b i e n , tan pronto se necesite describir la vuelta a casa, toda toma y toda
escena de regreso lo mostrará en la dirección contraria: izquierda-derecha

PERSECUCIONES -

Como es lógico, en toda persecución se logrará este efecto solamente cuando

y perseguidores corran en dirección. Generalmente la captura se
logra por un montaje rítmico progresivo (§ 302), y luego, en captura misma,
aparecen fugitivos y los perseguidores en la misma toma. Otras veces los
perseguidores parten por un atajo y salen al encuentra, claro está, en la dirección
contraria.

■48
 120 "EL MONTAJE

La Lámina 39 correctas, incluida ea un

DE . . sobre el; cochero. . ' -• i

Cuando un film señala ciudades, reglones o puntos cardinales precisos en su

desarrollo argumentat, es necesario a lo convención universal de todo
mapa: Norte arriba, Sur Este a y Oeste a .; •;. •
un documental sobre una línea aérea comercial muestra un avión
del aeropuerto de Santiago con destino a Nueva. York con dirección
quierda deberá mantenerla, so pena de dar la Impresión de o de ha­
berse filmado otro avión en sentido
- Cuando se trata, pues, de Norte-Sur, será necesario seleccionar el lado
viaje que más interese mostrar, porque habrá una libre elección de la dirección.
Ahora si se. muestran viajes Este-Oeste, sería York, Santiago-
Isla-de Pascua, lo más conveniente será usar dirección del Mapa: derecha-
Izquierda cosa sucederá se muestran viajes Oeste-Este
Lámina 39
188 clásico ejemplo de encontramos en La y la
Paz, 1955, de King. Como fondo de los títulos y créditos se usa un mapa
donde se establece París a la izquierda y Moscú a la derecha. El es un donde va un" y con un lente
es largo de viaje, batallas, fracaso, regreso y hostilidad son com­ Gran Angular que abarca todo el coche. La cámara 6, en con lente Norma!
plejas y abigarradas. hay que orienta permanentemente al es-. (de ángulo el. hecho fija veré el coche
la dirección de tocio viaje y aún de toda acción Durante el viaje después que los caballos entran a el
de Napoleón a Moscú, siempre los franceses avanzan de izquierda a derecha Las tomas 2, 3, 4 y 5 son. y necesariamente' otros travellngs que no
Los rusos se defienden en Moscú apuntando sus cañones y lanzando sus caballe­ podrían hacerse durante un viaje del Son simulados, que
rías de derecha o izquierda A! final, cuando Moscú ha sido incendiado y los se realizan en Estudios con cámaras fijas frente a personajes y
franceses regresan defraudados y enfermos hacia Francia, caminan de derecha a tanillas, las que dejan ver el paisaje -pasando- sobre una pantalla de «fondo pro­
Izquierda De pronto aparecen rusos en igual dirección que galopan ágiles, yectado»
en tierras y nieves propias, persiguiéndolos. Más adelante aparecen rusos por la
izquierda: los han pasado y les puentes y ¡os hostilizan de frente Supongamos ahora Gülóa diálogo el interior del
Otro ejemplo-digno de consideración es de 1962, planeada coche; con two-shots y cada pasajeros. Es evidente que
y dirigida por David Lean, quien comenzó su profesión cinematográfica con largos será imposible no traspasar Axis cada que personaje A se dirija
años de Compaginador (desde 1928 a 1942). al personaje C y éste le responda en plano como lo muestra la Lámi­
na 40 cámara 12 manifiestamente en una dirección «prohibida»
para el TRAVEL AXIS).
EN VIAJE

189 Toda toma exterior de un vehículo (diligencia, automóvil, avión, embarcación,

etcétera) se rige por las mismas leyes de sujetos en recorrido y sujetos en viaje.
El asunto se complica un poco a! pasar al interior del vehículo y asistir a la
acción y al diálogo que sostienen los pasajeros. Y se complica bastante más cuan­
fr travel axis
trata de mirar el paisaje desde una de las ventanillas.
Cuando se ha comenzado la secuencia, con tomas que muestran un coche via­
jando de izquierda a derecha y nos acercamos en algunas tomas ai
que va al pescante o a ios pasajeros sentados en su interior, para mostrarlos en
primeros planos, es indispensable no traspasar e| Eje de Acción, el Axis».
espectador so percatará de inmediato de cuáles pasajeros van mirando
y cuáles van de espaldas a los caballos. Lámina 40
 122 MOVIMIENTO EN MONTAJE POSICIONES DE 123

Lo importante de anotar aquí es que se ha debido crear previamente un nue­

vo Eje de Acción, relación establecida por A sobre C, para que el espectador PAISAJE DESDE
no se desubique con respecto a posición del sujeto C y con respecto a ■ '
supuesta dirección Nos resta aún decir algo más sobre vehículos en viaje. Se trata de paisaje
visto desde vehículo.
192 Si suponemos ahora que A deja de dialogar con C y se dirige a la infracción Si una toma shot muestra un tren de pasajeros que viene en dirección
sobre el resultará más notoria: a punto de entrar en un puente, y se desea pasar de in­
mediato a una toma que muestre los arcos del puente y el paisaje pasando, mi­
rado desde una Ventanilla del tren, surge de inmediato la pregunta: ■—¿En qué
dirección debe pasar el paisaje? En otras palabras: ¿el que va en et
tren deberá filmar esa toma por las ventanillas de la derecha o de la Izquierda
del convoy en marcha?
Hemos colocado un pie forzado al querer saltar de un Long
shot del tren, al paisaje desde el tren. Se puede afirmar que tal salto es
mente evitado por tos Compaginadores, resultar casi imposible un efecto sa­
Lámina
tisfactorio. Por de pronto, hay algo brusco todo paso desde un paisaje quieto
S. del ambiente que rodea el tren en t.1) a un paisaje en (desde la
Si la cámara 14 logra ver paisaje por ventanilla del personaje B, el paisaje
ventanilla).
so desplazará (en en la dirección opuesta a todas las anteriores y, sin
esto resultará natural y correcto para el espectador. Primeramente, porque
Siempre lógico mostrar primero el interior de un vagón, después los
hemos llevado al espectador hasta el otro lado del coche en forma lógica y pro­
gresiva. Y, segundo lugar,' porque se cumple aquí una norma aceptada en Po­ pasajeros que miran y luego lo que miran.
siciones Cámara, que se llama: «Dos Ejes Simultáneos». También resulta lógico mostrar el rostro de un pasajero desde afuera de! tren
luego el paisaje que observa. Claro está que tal toma rostro es un tra­
veling desde un 'punto de vista ideal, desde el aire, al costado del tren. Es más
DOS hacerlo sobre un quo viaja en auto.'

Tal combinación legítima se presenta en todo viaje de dos sujetos que dialo­
gan. El AXIS comanda la reglón (vale decir si se ha determi­
nado captar a o caminantes semicírculo de ia derecha por
el de y cada vez que interesan las relaciones mutuas entre ambos
sujetos se establece un Action Axis que rige los planos entre ellos. embar­
gó, no debe olvidarse que ai volver a pianos de ambos, se deberá volver prefe­
rentemente al primer Travel Axis; a no ser que se determine cambiarlo por ra­
zones importantes (210).'

travel
9
6
La Lámina 43 muestra t.1 L.S. de! tren, t.2 CU de un pasajero y paisaje
Lámina visto por él.
 El interior de un bus y de un avión tienen Ja ventaja de tener todos asien­ embargo, se la considera correcta si auditores que en. esta
tos mirando hacia adelante. Por esto resulta fácil miran igualmente a derecha de ¡.:■■..■-.. ■., .
en el pasillo centra!, sin producir confusión [Lámina 44).
Esta posición 5, ¿es una infracción a la norma del Eje de Acción? Nos hemos
extendido en este caso, más de que parecería admitir este Capítulo dedicado
a Sujetos en movimiento, por dejar definidas ciertas normas que aclaran concep­
tos ya enunciados.' ■■,■■■ ■ . ■■ .■•■', ■.
La misma aparente infracción al Eje de Acción podría aparecer en Lámina 40,
del interior del coche con caballos.
Joseph explica estas posiciones como «pasos al otro lado
del Eje- o como un legítimo «nuevo Eje, paralelo al
En la Lámina 45 podemos suponer que cámara 5 no es colocada otro lado
del en la región permitida, provista ■un teleobjetivo que abarcaría casi
los mismos Sería posición S-A. Esta consideración nos hace
que un paso más allá del Eje de Acción nunca infringe la ley el nuevo Eje de
Acción es paralelo al primero y, por lo posiciones de los personajes y
. caso similar al que se presenta en las escenas con salas de espectácu­ sus miradas permanecen las mismas. que es más
los o de conferencias,- en que se conjugan cámaras sobre conferencista y sobre en concepto de del eje óptico, para aplicar con exactitud
su auditorio (Lámina 45). el semicírculo [§ 172).
En todos ellos los [opuestos en sobre pasillo central son
posibles. Sin embarga, si se parte con un establishing shot a un lado del pasillo
central y por ello las personas sentadas miran a un costado de cámara, las
UNA PERSONA UN ' . '
siguientes deberán respetar esta dirección adoptada.
En muchas escenas de viaje" se presentan de observadores quietos que
giran cabeza para seguir el paso de un móvil. Por de pronto, tales
caladas son, a menudo, una buena ayuda para salvar problemas de
entre dos tomas del vehículo que, si estuviesen yuxtapuestas, producirían un sal­
to o un jump-cut. En tales casos el observador (o) y el vehículo (v) no están juntos
en un mismo cuadro, sino en posiciones opuestas, en

En Lámina 45 se supone que el Eje de Acción es el pasillo central, y el

círculo de cámaras permitidas es el de mano izquierda Conferencista. Las
cámaras 1 y. 3 muestran al mirando a izquierda de cuadro.
Lámina 48
En cámara 2, aunque el Conferencista esté de espaldas a cámara, también
a izquierda de cuadro.
Los auditores, sentados en las butacas, miran derecha de cuadro en
tomas 2 y 4. Obsérvese que cámara S ha sido colocada al otro del eje. Sin c l l „ pág. 115 (ver § 154).
 126 MOVIMIENTO EN EL MONTAJE POSICIONES DE

yuxtaponer ambas A y Observador girará la cabeza' hacia iz­ Sin embargo, a menudo se presentan entradas a ambientes o escenografías 202
quierda de cuadro y el vehículo pasará hacia derecha. Es uno de los casos en que requieren cambios do dirección. En tales casos, muchos y directo­
que las direcciones en pantalla parecerían «teóricamente» contradictorias, pero res (como afirma opinan que ia acción de una puerta es, de
práctica, son única natural y determinante con respecto a un sujeto, que la dirección da su mirada
y do su dentro del nuevo ser captadas desdo cualquier
200 Hágase prueba con diversos sujetos y diversos móviles, y siempre se lle­ punto de vista. Tal cosa sucede cuando el sujeto cambia e¡ recorrido, como lo
gará a misma conclusión. Asi, una mujer asomada en el balcón de su casa muestra la Lámina 49, y no ha sido posible usar la otra región antes de su entrada.
sigue con la mirada a hombre que pasa por acera del frente; una familia
agita pañuelos en la azotea de un aeropuerto y gira la cabeza siguiendo a un
avión que se comienza a elevar en la pista; un cazador apunta y sigue con su
escopeta a liebre que cruza corriendo; tales escenas comienzan con una
toma de frente de cada observador, e¡ espectador supone, siente que el móvil
está a su espalda. Si el espectador quisiera ese móvil, debería girar sobre
sus talonea Es lo que la hace en el Reverse-shot En
caso, es natural y lógico que al móvil se vea pasando en dirección contrariar

A pesar del problema planteado en Lámina 49, caben otras soluciones orto­
doxas, como sería un en t.t y con cámara 2 en Pan
Lámina 47 na 50).

PASO POR PUERTAS * ' ' .

Dada la importancia que adquieren las puertas en todo argumenta!, es útil

aplicarles las normas de Posiciones de Cámara.
Se trata de colocar cámara por un lado (el lado de la llegada de un sujeto
a una puerta) y luego captar por el otro lado la entrada nuevo recinto. Para
ello, lo más seguro y claro es atenerse al Eje de Acción (Lámina 48).

En este tipo de tomas y en todas aquellas en que media un corte en movi­

■ miento, el Compaginador debe recibir la acción de abrir y entrar completa en
Lámina 48 ambas tomas.

S2
 MOVIMIENTO MONTAJE

203 más que -compaginar» durante la filmación. Es com­ Analicemos este caso, pues será muy útil para los Compaginadores. 206
paginador quien decidirá el momento donde se consigue una continuidad más sua­ el viaje se ha establecido de derecha a porque existen tomas
ve, un corto más Para olio necesita comparar acción abrir la puerta anteriores y posteriores a esta escena que lo exigen asf, ¡a cámara 2 está en po­
y avanzar dentro nuevo recinto, filmada desde ambos puntos de vista. sición crítica, pues hará ver al sujeto virando en la esquina, derecha
cuadro Será complicado ajustar ese viraje con t.3 que lo ve moviéndose
hacia izquierda Y lo ajusta con t.4, la dirección de! viaje ha cambiado
MOVIMIENTO CURVILÍNEO DEL SUJETO con respecto a establecida en toda la secuencia

204 Cuando un personaje dobla una esquina deben cuidarse las Posiciones de Conclusiones: Si se desea mantener una misma dirección, NO SE FILME A
Cámara para conservar ta dirección diversas tomas que describen su viraje. DE LA CURVA, NI DESDE ADENTRO DE LA CURVA.
Cuando un automóvil toma una calle transversal, cuando describe una curva La t.2 filma a través de la curva.
en una carretera, cuando entra a un estacionamiento, y en muchos otros casos La t.4 filma desde adentro de la curva (Lámina
de movimiento curvilíneo, se presentan escollos, no siempre salvados en
pantalla, que producen desorientación geográfica 'en el espectador. Tal peligro
aumenta cuando el viraje se descompone varios planos, unos de Conjunto
y otros cercanos. (CU.).
A
51 nos presenta un personaje que dobla una esquina.

Lámina 52

Lámina 51 Las correctas Posiciones son y evitan el cambio de 207

en pantalla. No se olvide que, a pesar de que el sujeto dobla una- esquina y cam­
viene por acera hacia de cuadro. bia su dirección real en 90° y asf ve el espectador, no debemos cambiar su
t.2 de espaldas (tres cuartos) gira derecha. dirección en pantalla motivo especial. La dirección en pantalla, por lo tanto,
t.3 lo recibe de frente y continúa en dirección hacia izquierda. será esencial mientras queramos indicar que el sujeto sigue hacia su
t.4 recibe de frente y continúa hacia derecha. destino, aunque medien curvas en su

■'-
 EL EL POSICIONES DE

La Lámina 53 nos muestra algunas de las posibles cámaras Cáma­ Salta a la vista que la cámara 3 es por cambiar la dirección de . .
ras 1 y 2 sólo describen su camino antes de doblar, todas las otras cámaras. Si un Compaginador recibe estas cuatro tomas, comen­
La cámara 3 deberá alejarse mucho del personaje para captar toda ia curva. zará por la t.3. Se quedará con las tomas 1, 2 y 4 por poseer mis­
Puede ser suplida por el Pan de Cámara 4. Una vez terminado el viraje pqdrá ma dirección de viaje;
pasarse a Cámara 5 (Head-on). ' La y ia t.2. tendrán un correcto empalme. Lo crítico se presentará tratar
de ajustar el final de t.2, o sea el final del sobre la primera curva, con el
comienzo de la segunda curva captada por cámara 4. En ese primer momento
de t.4, el skiador aparece en la porque la toma capta
ese momento A de curva, contra la norma' establecida anteriormen­
te E§

Nos resta aún criticar otra falla: las panorámicas de una curva no logran pro- 209
¡a verdadera Impresión de la curva cuando la cámara está situada ADENTRO
de misma.
La conclusión práctica es que mientras más se desee describir
una curva, más necesario será NO PONER ADENTRO DE UNA CUR­
VA y DISMINUIR EL NUMERO DE TOMAS sobre la totalidad de los virajes
del sujeto.
Aunque se opte, finalmente, por describir las curvas completas en sola
se cuidará que el sujeto no de cuadro por el mismo lado por don­
de entró.

CAMBIO DE
Lámina 53 !
La dirección de un movimiento, de un recorrido o de un viaje debe ser man- 210
208 ahora que se desea describir en varias tomas un com­ tenida a toda en pantalla. Esta ha sido la ley básica de todas las tomas
plejo de curvas, como sería el de un skiador que viene deslizándose por entre sobre sujetos movimiento.
obstáculos y dibuja una S (Lámina 54). Para lograr esta filmación se podrían A veces ocurre, embargo, que exigencias de un o una equi­
diversas cámaras en ios de vista más interesantes o estratégicos. vocación insalvable (imposible de porque no puede repetirse la filma­
Supongamos que un director ordena las posiciones de cuatro cámaras como ción) sobre acciones obligan a renunciar a la continuidad direc­
muestra la Lámina 54. sea, obligan a continuar la descripción del viaje desde «el otro lado» del
¡
Saltar, por corte directo, desde una dirección a la contraria confundirá al es­
pectador. «El cambio, debe ser desarrollado en pantalla.»
Y para ello recomienda ios siguientes métodos: Muéstrese a! sujeto girando y sa­
liendo de cuadro por el mismo que había entrado a cuadro.
Fílmese a través de una curva o esquina, para lograr que se vea a! sujeto
saliendo de cuadro en dirección (contrariando la norma del § 206).
Hágase una toma Head-on y hágase salir al sujeto por el lado prohibido (contra­
riando la norma del § 180).
Tan pronto termina cualquiera de estas tres tomas, voluntariamente erróneas,
Lámina 54 solamente deberán seguir tomas en la nueva dirección.
 fcN

211 Resulta suave pasar al Interior de un vehículo, conjugar algunos planos entre
pasajeros, a los que se finalmente mirando en nueva dirección.
CAPITULO TERCERO
De ellos se salta a toma exterior del vehículo, adoptada ya la dirección opuesta
(o dirección nueva).
Este último a través de varias tomas que traspasan progresivamente POSICIONES DE SOBRE SUJETOS QUIETOS
parece ser el más p e r f e c t o .
En la Lámina 55 aparece un ejemplo do este método progresivo. Las tomas 1
y 5 pueden ser cámaras fijas en tierra, que muestran vehículo en L.S, Las t.2,
3 y 4

Decimos «sujetos para significar que no se trata de describir 212

de un sujeto móvil, como en el Segundo, la re/a-
psicológica, intencional o dramática que se pueda entablar entre dos o
personajes dentro de un escenario. Y tómese conciencia de que nos referirnos a
una relación típicamente toda que delegamos esta ' expre­
sión a la cámara.
En Teatro, dos actores sentados a una mesa de restaurant, tienen en su propio
diálogo, en su presencia, en su actuación, todo el peso desarrollo dramático.
En este sentido, el actor dramático es inmensamente más responsable el
actor cinematográfico.
En Cine, gran parte de las relaciones están dadas por la cámara; m e j o r d i c h o ,
por Sintaxis de planos y ángulos del lenguaje Y el lente de la cámara
logra tal intruserfa sobre [os detalles íntimos de un rostro, de las manos, de las
cosas, que logra meter al espectador un rostro y el otro, entre la mirada
de una mujer y los ojos de su amante.

En el Teatro, escena permanece entera ante mirada público y la 213

de las candilejas rebota en las bambalinas y escenografías y llega hasta las buta­
c a s . Entonces, durante el desarrollo de la obra, el público se siente socialmente
en comunión, vibrando con algo común, con la donación personal de actores.
En Cine, el casi nunca interesa, porque tan pronto se establece
ubicación geográfica de personajes y uno de ellos hace un gesto,
neamente ha desaparecido la visión de conjunto para ser sustituida por la ampli­
ficación de aquel gesto, de aquel rostro. Y de ese rostro a otro
 POSICIONES DE
EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE
Para lograrlo, bastará con no traspasar el Eje de Acción, pues cualquier cá­
Sean cuales fueren dimensiones reales de los sujetos, éstos siempre ocupan mara que vea a ambos actores (two-shot) o que a uno solo (Close-up)
toda la pantalla, cambiando de tamaño casi sin normas ni convenciones. La cabe­ el otro lado del Eje, confundirá al espectador. Es e| caso de cámaras 4 y 5 en la
za de un recién nacido puede aparecer cinco veces más grande que la de su Lámina 56.
madre. la visión de ¡a mamá que está acercando su rostro al de su Así
parece o sugerirlo la cámara.

En la distancia permanente para el público de Teatro (distan­

cia y ángulo fijos la butaca que ocupó) es distancia y ángulo cambiante
para el espectador de Cine. Igual- efecto de cercanía a la nariz de la primera
actriz, esté sentado en las primeras fitas de la izquierda, en las de
la derecha. Y la luz de la proyección apenas rebota en la pantalla. Por eso el espec­
tador se a ver su propia importándole cien veces menos quienes
sean los dueños de esas siluetas negras que ocupan las butacas vecinas.
Sin moverse de su asiento, el espectador sufre un traslado imaginario, idea!,
espacio en tiempo. Este TRANSFERIRSE, que es la más fas­
cinante Cine, significa MOVIMIENTO. Por esta razón es que tratamos de llevar
al estudiante de cine hacia la conciencia de que toda esta difícil artesanía no
tiene otra finalidad que la creación de un movimiento, aunque se trate de planos
fijos sobre sujetos quietos. Se trata, pues, del movimiento del Montaje.

EJE

En forma Idéntica, aquí en toda colocación de cámara, el Eje de Acción

y los Semicírculos de un costado son Allá se trataba de conservar la
dirección de un movimiento físico, un recorrido del sujeto. Aquí se trata de con­
servar la dirección del Movimiento entre diversos sujetos.
principal de tales movimientos es la mirada, cuyo tratamiento nos llevará
a uno de ios trabajos más difíciles de dominar en la producción de un film. Difícil
para los que ponen cámara, difícil para los actores que sufren la incómoda Lámina 56
pretina de los y difícil para el Compaginador que debe ajustar el ma­
terial filmado con pleno conocimiento de las Posiciones de Cámara y todo el otro
de recursos y leyes del ritmo espacial y temporal del Montaje.

Será para el que se inicia en esta materia volver a leer los ejemplos y co­ 217
pues, dos personas que aparezcan en escena, estén una frente a
mentarios que quedaron descritos en los §§ 78, 80, 164, 16V. Analizados, a esta
otra, una al lado de la otra, una sentada y otra de pie, con tal que aparezcan
altura, resultarán más claros y provechosos para ilustrar los normas daremos
de cualquier modo relacionadas, creado una línea imaginarla que las une:
a continuación.
un de Acción
no existe otro signo de relación más común y más que la
Si la de una escena (Lámina 56) mostrado a una al lado
mirada entre dos humanos, será esa línea que uno los ojos dos perso­
derecho de pantalla y un hombre a! lado Izquierdo de pantalla, todas las si­
najes el verdadero Eje de Acción. Ahora bien, si uno de ellos no responde a la
guientes tomas que fraccionen la escena deberán respetar esta ES­ mirada, el Eje de Acción sigue idéntico sobre la línea que existiría si lo mirase.
TABLECIDA.
 Supongamos que una mujer en la Lámina se acerca por un lado a su se quiere subrayar con exactitud que ambos ángulos son idénticos, 220
esposo (E) que lee una revista, sentado en un sillón. Le pregunta si está listo se les llama [Lámina 58, donde a a').
para salir y no responde ni la Ella se molesta, reclama, se
da medía vuelta y se va de ia habitación dando un portazo
En tal caso, el Eje de Acción se ha construido sobre una supuesta relación
de miradas. esposo no la miró, no quitó los ojos del libro.
Es por esto que hemos preferido buscar un nombre genérico para estas rela­
ciones entre diversos personajes: INTENCIONAL.
Siempre, por lo tanto, será una relación intencional que marca el Eje de
Acción sobre sujetos quietos. Y, el materia! a manos Compaginador,
éste se abocará a la tarea de imprimirles un movimiento

Lámina 58

modo clásico de escena es comenzar por

con una cámara suficientemente actores, como para
gar una visión de todo el escenario por lo menos, de los personajes que inter­
vienen en la acción ulterior.
Los ángulos preferidos estas tomas generales son óptico perpen­
dicular a los personajes o de tres cuartos (Lámina 59). , ..

ANGULACIONES CORRESPONDIENTES

219 Este tipo de Posiciones de Cámara con que suele describirse un diálogo, lla­ Lámina
madas Opposing shots, presenta una de las más origínales convenciones del
lenguaje cinematográfico; Por esto,'desde los primeros capítulos de esta Parte, Luego, a medida que la acción y diálogo su interés dramático,
los en su tratamiento y en su significado {§§ 79, 166). las tomas van acercando óptico con el Eje de Acción.
Se ias llama «correspondientes», porque así se señala una de sus Comienza así juego de correspondientes, que podríamos divi­
nes básicas: una toma, y su ángulo con respecto al de Acción, se correspon­ dir en tres clases de TRES CUARTOS, OVER SHOULDER y POINT
de con la toma siguiente, en igual ángulo, sobre otro personaje en diálogo.
 POSICIONES DE 139

138 MOVIMIENTO EN EL El es la última posición de una amplia escala de cámaras

221 en TRES CUARTOS es una toma que muestra a un personaje Es fácil comprender que toda que incluya a ambos personajes,.
en, aproximadamente, de La medida de 45° no tiene ninguna pre­ solitarios en es totalmente objetiva. decir, la cámara no está
cisión, toda vez que cada rostro, su conformación nasal, permite uno u supliendo sino ojos del espectador.
otro ángulo en Tres Cuartos. se olvide que es condición de un Tres Cuartos El P.O.V. en cambio, marca ya un entre las cámaras objetivas
que la nariz no aparezca encubriendo el ojo más alejado, pues de ser el pla­ y cámara subjetiva. Primeramente, porque el actor mira muy cerca del lente.
no pasaría a llamarse Perfil (§ 137}.
En segundo lugar, porque la cámara a igual distancia o a menor distancia
que el espacio que separa ambos personajes. Por lo cual, el Close-up representa
la mirada de un personaje sobre el rostro del otro. De allí su nombre
Punto de Vista. En Lámina 62 se muestran dos P.O.V. sobre y

Lámina 62

' ■'■ CLOSE-UP es una toma de un rostro, con parte de la cabeza y

hombros del interlocutor. Es un ángulo
la espalda-. LAS MIRADAS
No olvidemos que las miradas encontradas (o por encontrarse) crean la 224
línea de Acción. Son, por lo tanto, más importantes que las poses corporales
de los personajes en cuanto a las Posiciones de Cámara.
Durante una los personajes (sean uno, dos o varios que aparecen en
cuadro) pueden mirar donde quieran y pasear mirada, hasta el otro
lado del Eje de Acción (evitando, eso sí, detenerse en el lente). Lo Importante
es que al término de la toma la mirada se ajuste a la dirección que ha quedado
establecida. En otros términos, que vuelva a restablecer la dirección intencio­
212).

MIRADAS Y NIVEL DE
OF CLOSE-UP Llámase NORMAL, toda cámara objetiva, término medio de la
223. Hollywood se ¡o abrevia como P.O.V.-CU. altura-ojos en el común de las Aproximadamente
Es un rostro captado desde muy cerca del Punto de Vista del NiVEL ALTO Y BAJO se aplica a
casi sobre el mismo Eje de Acción o línea de sus miradas Es en inclinación de cámara como para que
que si lente de la cámara estuviese en la misma línea de las el actor y aparezcan en perspectiva. Son el en
miraría al tente mismo y la toma sería decididamente y CONTRE-PLONGÉE en Francia. o
Es por esto que Joseph hace esta interesante y no son nuestra materia. Aquí nos re
Close-up es la posición más cercana con que la alcanzar males a que deba ser sometida la cámara por las diferencias de
un ángulo subjetivo sin que actor mire directamente adentro del lente . personajes en acción.
Op. clt„ pág. 179 (ver § 154).

$8
 MOVIMIENTO EN EL MONTAJE

226 un diálogo, normal estará determinado por de ambos cámaras con respecto a personajes que dialogan a distinto nivel, sean éstos ni­
actores: ños y adultos, persona en cama con otra da
Si de pie y son de igual altura, la cámara, para cada de
uno de ellos, permanecerá en el nivel normal que quedó establecido en el Entre personajes de la Lámina 64 se presentan tres líneas que servirán 228
[Lámina 63-A),' de base {Lámina 65):
í * Nivel de ojos del personaje más alto
Nivel de ojos personaje más bajo y
Unión de miradas
Se formará un cuadrilátero, cuya diagonal será la de unión de ambas
miradas. •

Lámina 63-A

Si ambos están sentados, comenzará por nivel normal sobre

ambos en two para ir bajando de nivel a medida que se pasa a
nes correspondientes, es decir, Cuartos, y
(Lámina 63-B).

Lámina 64

Lámina 63-B

SI uno está de p!e y el otro sentado

227 algunos cinematografistas de larga experiencia, el asunto se simplifica
mediante cálculos rápidos y personales durante la filmación.
J. por dicta una norma breve, muy simple, que habrá de
tenerse presente en la práctica:
-La mirada, siempre a un lado de la cámara, estará dirigida un poco más arriba
del lente para el actor que mira hacia arriba y un poco más abajo para e¡ actor
que mira Y añade: «En cuanto a la altura de cámara, podrán usar­
se
Aunque en filmación' siempre se deberán usar estos (pues resulta
Imposible tener a dos en sus posturas reales, cuando la cámara
está ocupando el sitio de uno de los actores), es muy útil para el que comienza
conocer la verdadera geometría, la posición teórica que deberían adoptar las

Op. pág. 111 (ver § Lámina 65

59
 POSICIONES DE
EL MOVIMIENTO EN El MONTAJE

Hasta aqui hemos explicado la Posición de Cámara con respecto a Nivel del
. tuviésemos que filmar, después del (t.1), un del hombre (t.2)
Eje y Nivel de la Mirada. Todo esto supone que ia mirada también es re­
y otro de la mujer sentada las deberían quedar como muestra gida por el Eje de 'Ación: la dirección la mirada por un lado lente,
Lámina 66. según lo señala el dibujo en planta (Lámina 6B).
En toma 2 el hombre mira un poco abajo del lente, y en toma 3, la mujer mira
un poco arriba del

•eje

Lámina 63
ZONA DE CUADRO
Aunque los Close-ups son composiciones que encuadran un rostro solo, es
Importante no colocarlos absolutamente centrados. Si personaje no está com­
pletamente inmóvil, sino que se expresa por gestos y palabras, es seguro que se
desplazará un poco. Tales movimientos no podrán ser bruscos demasiado am­
plios, pues magnificación presentará exagerados.
Lámina ¡ Aun en los primeros planos, cada personaje debe conservar su Zona,
i la derecha o la Izquierda. Mientras más cercano sea plano, ese desplazamien­
las cámaras se alejan demasiado de la linea de miradas, muestra la to haGia el lado será más pequeño. En los P.O.V. Close-ups, el desplazamiento
Lámina 67, se cometerán dos errores: será lo necesario para que el espectador sienta al fado o Zona que lo corres­
1* El hombre, por mirar demasiado más abajo, aparecerá mirando sue­ ponde. '
lo y no a los ojos de la mujer,
2? El background no responderá al que vería la mujer desde abajo. Nunca, por lo tanto, un rostro se traslapará sobre e| rostro del otro sujeto.
los, mismos errores se darán, a la inversa, sobre mujer, si la cámara estu­ A menudo será el Compaginador el responsable de este detalle, pues rostro
bajo. suele ofrecer desplazamientos durante su acción y todo por cortar en
ofrecerá muy diversos sitios de corte.
Decimos que se traslapado cuando Close-up de A [mirando hacia dere­
cha en t . 1 , Lámina 69) ha puesto la silueta de su cabeza o «centro de ambos
ojos en la zona derecha o más corrido hacia la derecha que la silueta de B en t.2.

t. i suj.- A

Lámina 67
Lámina 69
En la filmación de tomas como éstas, o engaño se impone como
el método más práctico. olvide que la Zona derecha le pertenece a B., o sea, el sujeto B deberá
El cameraman diestro, una vez determinadas los posiciones en el mirar hacia izquierda de cámara, desde derecha do cuadro.
coloca la cámara y controla la Inclinación y impresión background a través El sujeto A, por el contrario, mirará siempre hacia derecha de cámara, desde
del visor sobre uno de los sujetos. Luego señala sitio preciso donde el actor izquierda de cuadro.
debe fijar su mirada para obtener el efecto más natural respecto al otro personaje.

eo
 MOVIMIENTO EL MONTAJE 14o

Comparemos ambos casos [Lámina 70) y pongamos atención a diminuta

diferencia que podría estropear una secuencia de

Lámina 71

EJE DE CAMBIANTE

Es posible que primera lectura a leyes sobre Eje de Acción 'dadas 234
hasta este momento, hayan producido una impresión de rigidez absurda; corno
Posiciones de Cámara fuesen un planteamiento teórico y despótico
a ios actores a moverse y a mirar como piezas de un Si es Ea ¡dea
formada, debemos derribarla, pues sería falsa y perniciosa.
Lámina 70 La razón por la que hemos comenzado por las normas es sólo por se­
guir un orden didáctico y porque la experiencia nos ha que no parecen
tan necesarias principiante.
En cuanto a la despótica presión ejercida sobre el artista, debemos aclarar que
no es Cámara la que señala los movimientos, recorridos, acciones y miradas
233 de perfil no son recomendables durante un diálogo, sino solamente del artista. Por el contrario, una vez acción, una vez puesta en
en escena, la Cámara habrá de buscar el punto de vista que le dictan las Normas
Montaje para que esa acción llegue al espectador con toda su claridad y vigor
La toma de un personaje en es un punto de vista demasiado lejano
dramático.
de visión del otro
Por esta razón es que ya Sergei en distinguía la
Un par de Close-ups de perfil, seguidos, producirán Indefectiblemente un de­
como una operación típicamente dramática, de la puesta en cuadro (o mise-
sagradable TRASLAPE de rostros. que es una operación específicamente
Por de pronto, el de Acción es inflexiblemente rígido con respecto a la
Cámara. Con respecto a los artistas es tan dúctil, que se debería afirmar que
van creando ellos mismos a medida que se desplazan y cambian de situación.

Cinema», en York. 1057, 15 y 16.

Teles nombres son usados en lengua francesa en obra original de

10
 MOVIMIENTO EL MONTAJE ' POSICIONES DE

235 Supongamos un Guión Técnico que indica la siguiente escena de 10 tomas: En aunque no se ve a Joven, se la siente a derecha de cuadro.
En t.8 ia Joven pasa a con respecto a su Madre. Y este nuevo Eje:
MLS. Una Anciana maneja rueca. Detrás de se abre [a Joven izquierda-Madre derecha permite el salto t.9, basado en la mi­
puerta y entra una Joven rada de Madre a su hija. Ai fin de t.9 Madre dirige su mirada hacia la derecha
(hacia Anciana) y esto crea un Eje que el salto de t.10.
t.2 La Joven se acerca y la invita a salir porque ha llegado
su madre a visitarlas.
PUESTA EN ESCENA
t.3 MCU de la Anciana que se niega a salir; continúa
con su rueca.
que deja ver a la Joven que gira alrededor de
Anciana y se sienta a su

t.4 MLS. Aparece Madre (M) en puerta. En !as des mu­

jeres sentadas.

t.5 MCU. De la Madre dudosa, detenida.

De que deja trabajo y se queda inmóvil, sin darse

vuelta.

MS: La Madre y sale de cuadro.

MS. Partiendo de espaldas: la Joven va de la silla hasta el frente

de ia Anciana y se arrodilla junto a rueca.

t.9 MCU. La Madre se sienta en la silla, mira largamente a su hija y

luego a Anciana (miradas off-screen).

Three-shot CU. La Anciana un rato inmóvil, levanta ojos,

mira a su nuera y saluda una venia.

236 Analícese detenidamente cada toma descrita en el Guión y su Puesta en Es­

Lámina 72
cena (Lámina 72). Obsérvense los cambios del Eje de Acción provocados por
desplazamientos y las miradas de los personajes,
En t.í ia Joven está a izquierda de cuadro.
En t.2 la Joven pasa a derecha. Su rostro se lo ve a través de ia rueda de
rueca.
En t,3 la Joven pasa de derecha a izquierda y se establece un Eje de Acción
entre Madre (izquierda) y Anciana [derecha) que rige hasta la t.10.
 MOVIMIENTO EN EL MONTAJE
POSICIONES DE
Basados en este ejemplo señalaremos nuevas normas. Cuando un personaje se
desplaza, junto con ét se va desplazando el Eje de Acción. Por lo tanto, toda
Puesta en Escena y todo trabajo de Compaginación en deberá atender a
las ubicacfones personaje al de cada Esa Posición final es
que deberá ajustarse con la posición inicial de toma siguiente.

TRES SUJETOS EN GRUPO

238 SI tres sujetos forman una donde toman la palabra o accionan por
la cámara deberá colocarse en relación a cada nuevo Eje de Acción que
pueda producirse dentro del
En algunos casos el Incluirá a los tres. Esto será necesario especialmen­
te cuando se desplazan y cambian sus posiciones. Mientras permanecen quietos
y hablan entre la cámara podrá mostrar a dos de ellos two-shot) y seguir
en Angulaciones correspondientes t.2 y t.3, como si se" tratase de un diálogo
(véase Lámina
Lámina 74

Falta sólo un dato importante respecto a los grupos: se junten, no se

compaginen dos seguidos, porque se verá saltar un mismo sujeto de
un lado a otro de pantalla. en Lámina 74, que después de t.4' que
aparecen A (derecha) y C (Izquierda) se pasa a two-shot de A (izquierda)
derecha). Será necesario intercalar un Close-up de uno de ellos.

GRUPOS EN MESA

Lámina 73
Cuando se filma un grupo de personas sentadas a la mesa, se debe planificar 240
Puesta en Escena con máximo cuidado. Como siempre, serán miradas las
uno de ellos, por ejemplo C t.3, mira a A derecha conjuguen las Posiciones do Cámara con mayor claridad. Convendrá no saltar
de establece de el Eje C (derecha) y resulta legí­ a de personajes no claramente situados por los planos inmediatamente
timo y claro el salto a un two-shot de ellos t.4 (Lámina 74) o a un Close-up (t.5) anteriores. Por esta razón, después de situar dos personajes y jugar con planos
de A mirando a C. correspondientes de cada uno de ellos, convendrá Intercalar planos amplios que
Incluyan varios personajes, antes de establecer otro Eje de Acción sobre otros dos
dialogantes.
Estos planos generales sobre una mesa, se harán doblemente indispensables
OFF-SCREEN (o FUERA DE PANTALLA) os un que se a un sujeto que
aparece en pantalla en una loma determinada, pero que en relación de posición y mirada con
cuando los participantes no se miran. Tal caso es común sobre mesas de juego,
el sujeto que aparece. donde cada uno mira a las cartas.

63
 POSICIONES DE 151
MOVIMIENTO EN El MONTAJE

LLEGADA DE UN SUJETO A UN GRUPO

241 El siguiente asunto lo plantearemos en detalle, por constituir un problema muy

común en cine y por servir repaso a varias normas ya conocidas,
Imaginemos la escena siguiente: cuatro personas están de pie junto a una
chimenea de un De pronto, el más cercano a Cámara, el Sujeto en
Lámina mira hacia la puerta detrás de cámara. Es una mirada Si
observamos el ángulo formado por esta mirada y el eje óptico de cámara 1 (án­
gulo a) y colocamos la cámara 2 sobre un sujeto que viene entrando por la puerta
y cruza su mirada con Sujeto i, formando el mismo «correspondiente» (án­
gulo a'), todo espectador sentirá que el Sujeto 1 y el Sujeto que llega se están
mirando mutuamente.

242 Partamos, pues, de la norma: la conservación de Angulaciones Co­

rrespondientes Simétricas es la mejor paula para la llegada de un sujeto, hacia
un sujeto determinado dentro de un grupo.

Lámina 76

Tomemos entonces, de esta geometría del formado entre los

personajes que se miran (que van a su encuentro) y ejes ópticos de cáma­
ra 1 y 2.

Lámina 75

En caso que la mirada provenga del sujeto por ejemplo, será perfectamente
aceptable colocar cámara 2 entre y para guardar la simetría de ángulos, sin
desubicar ni confundir al espectador; siempre, claro está, que medie una mirada
del al final de toma 1 (Lámina Lámina 77
243 sucedería en este último caso, en lugar de las
nes simétricas sobre el supuesto Eje de Acción entre Sujeto y sujeto que llega, CAPITULO CUARTO
sobre el eje que une al Sujeto con sujeto que llega?
Explicación: Si la acción dramática es la misma de Lámina 76, es decir, que EN MOVIMIENTO
sujeto II y el sujeto que llega se dirige a él, la co­
rrespondiente falseará la escena.
En toma 1 se verá a Sujeto que mira al que entra (Lámina 77).
En toma 2 se verá Sujeto de la puerta, que avanza mirando al Sujeto
En toma 3 [sobre llegada al grupo sujeto en viaje) se sentirá el descon­
cierto de verlo encontrarse con Sujeto a posar de dirigido hacia Suje­
to El desconcierto será mayor si' T.3 es un plano estrecho de Suj. II y
que llega.
En Lámina 77, son ángulos correspondientes sobre Eje de Acción falso.
Vale decir, b y b' no son simétricas.

TRES MOVIMIENTOS

Los movimientos a que ser-sometida la cámara se re'ducen a 244

tres tipos: Pan, y Travelíng. ■•
Pan (derivado de es giro horizontal de la cámara
sobre un eje (cabeza del Es similar a un lento giro de la cabeza.''
es la acción de inclinar la cámara. es ir hacia arriba,
por ejemplo desde los zapatos hasta el sombrero de un personaje o desde la calle
hasta elúltimo piso de un alto-abajo. ;
es todo desplazamiento de cámara en Es un nombre
genérico, más usado en Europa que en USA. que se al (USA) o
Carro de ruedas, al o vehículo sobre el que podrá viajar la cámara, como ai
o grúa que se desplaza un vehículo y además levanta mediante una
a cámara y a los

ESTILO DE

En el cine clásico, los movimientos de cámara, quizá por su difícil manejo 245
técnico, han usados en un estilo mucho más cuidado que en el cine actual.
En el cine clásico el movimiento de cámara necesita una justificación para
existir, una razón de peso.
En gran parte de las escuelas vanguardistas la cámara adquiere un estilo de
gran movilidad y soltura. Muchos directores han preferido usar cámara sin trí­
pode, con hechos mano» y con el caminando mientras
captaba la escena. Es caso de muchas escenas del film 77?e Hill
de la de Sídney con cámara de Morris (USA, MGM)
 MOVIMIENTO EN EL MONTAJE POSICIONES DE 155
y algunos films Jean-Luc como de y Vivre sa s e r á necesario atender a| mismo tiempo a la movilidad inmovilidad de su­
vie con cámara de Contard. j e t o s captados por aquellas cámaras.
En el f i l m inglés (1987) de Peter con fotografía de Peter Volvernos así, otra vez más, punto de partida: lo más importante, lo esencial
hay -a mano» por corredores, un patio y rodeando las del lenguaje cinematográfico, es la conjugación y la creación de
plantas de un invernáculo, que sigue el diálogo de pareja protagonista, por más
de un minuto en una sola t o m a .
Es evidente que todns normas dadas sobre sujetos móviles 249
(recorridos) y sujetos quietos, con sus y si­
■ 246 Sin duda este estilo de cámara suelta y móvil es una de las conquistas de la g u e n igualmente vigentes cuando se añade [a Cámara El asunto de los
última época. Un decisivo en esta nueva o estilo la t u v o el «repor­ vimientos de cámara no tiene una relación tan directa con Posiciones de Cámara,
taje» de eventos reales. A el cine dramático se unía y se volcaba c o m o lo tiene con el Montaje. sea, el mayor problema que suscitan las tomas
hacia" el cine realista, hacia el argumento vivido en las calles y en ios sitios coti­ móviles es su ajuste con tomas fijas, su Intercalación en un
dianos y hacia la mezcla del drama con documento auténtico, se f u e haciendo montaje donde se yuxtaponen elementos móviles y elementos estáticos.
necesario la maquinaria Estudio y reducirla n n
Todo el a ser un movimiento (luido, ininterrumpido. SI
una cámara portátil.
se mueve, añade una dinámica mayor cuadro; viene a ser un nuevo Impulso
T.V., por su parte, c o n sus montadas - d e f á b r i c a - sobre ruedas,
en el montaje. Por lo tanto, será fundamental no congelar inesperadamente, sin
cooperaron en esta necesidad de seguir la acción más que construirla a basa de
t i e m p o ni cadencia, ese recurso valioso.
-. ' de cámaras fijas.
De lo dicho se deduce que las tomas con cámara móvil sobre sujetos móviles
s o n siempre más fáciles de entre Entremos en casos concretos,
247 que ta cámara es más Toda cámara m ó v i l , vaya
sobre un sobre los hombros de un es siempre un trabajo
Si se pretende hacer un film artístico, convincentemente claro en su
lenguaje de imágenes en m o v i m i e n t o , estas imágenes deben estar montadas se­ SOBRE
gún las normas y convenciones de la pantalla. Para lograr esa negligen­
cia» que tratan el encuadre ciertos directores actuales se necesita un acopio Supongamos un ciclista que avanza por una Su viaje es importante 250
de conocimientos y recursos artísticos que sale de lo común. y merece ser descrito en varias tomas. Describimos, a continuación, varias ma­
Es muy que después de algunos años, muchas de las normas actuales correctas de hacerlo:
sido cambiadas. Por el momento parece difícil aceptar un cambio substan­
cial, Es mayor uso de ciertos el que marca los nuevos estilos. CASO A: L.S. Cámara fija. Ciclista viene de lejos,
' ' - Y resulta sorprendente en ellos, en más avanzados, t.2 M.S. Truck traveling [cámara desde un automóvil).
fiel rodas tas normas clásicas. El término -clásico», por lo demás, nunca debe­ t.3 C U , Su r o s t r o .
ría ser usado para estilos dejados, sino más bien para aquellos elementos que, t.4 Traveling. Los pies en los pedales.
resistiendo el paso t i e m p o , permanecen como la esencia de la expresión ar­ Traveling subjetivo: la rueda delantera girando, el camino
tística. .
pasando. Cámara en se levanta hasta ver pueblo
cercano. (Como fuese visión subjetiva del ciclista.)
' 248 Nadie mejor que J. ha expresado las posibles combinaciones de cá­ t.6 MLS. comienza fija.) El ciclista viene cámara y
maras fijas y cámaras m ó v i l e s en el oficio tradicional de los grandes Estudios, junto a cámara ésta lo sigue en Pan. El ciclista se
Por ello nos basaremos en su obra para resumir las normas. detiene frente a una casa y se dejando bicicleta
Ante todo, no olvidemos que -cualquier cosa puede suceder durante una toma. afirmada en verja.;
debe ser cambiado eníre las Así lo expresa
Este que nos s i r v i ó en el párrafo 237 para explicar un Eje de Acción El caso A contempla una serie de cámaras móviles, cuyo principio y final son 251
Cambiante, es también básico en normas sobre cámaras m ó v i l e s . fijas. No hay salto brusco entre t.1 y t.2, entre t.5 y t,6, porque el su­
El mayor problema que las tomas Pan, o Travellng es su ajuste jeto
con las tomas dé que pueden preceder y seguir en Compaginación. Está misma secuencia se podría iniciar con la t.2, el L.S. f i j o
Pero, como los movimientos son muchos y muy diversos en natura­ de t . 1 . Al fina!, en cambio, resultaría un extraño salto, inaceptable, pasar del
leza 84), no bastará c o n separar cámaras móviles y cámaras fijas, sino que t.5 a un plano fijo del ciclista en afirmando su bicicleta en la verja.
tanto porque falte acción de frenar y bajarse, sino porque cesaron ambos
Op. pág. simultáneamente en pantalla.
 15S MOVIMIENTO EN MONTAJE POSICIONES DE CAMAMA

Después de una serie de sobre sujetos en movimiento Luego, como detalles, fijar cámara en dos de las mariposas más bellas, con
con cámara fija sobre los aún de enriquecer ei montaje ulterior de escena.
Para el Compaginador habrá dos problemas sin
252 CASO B: de Bandido a todo galope frente a unas rocas. 1.° que el travelíng es excesivamente largo.
t.2 (travelíng) Jovencito en su caballo persiguiéndolo. que es imposible Intercalar planos fijos en medio del travelíng.
t.3 MCU. (travelíng) desde un costado el Jovencito galopando por Examinemos este caso y busquemos la verdadera manera de filmar y compa­
potreros. ginar este tema.
t.4 MCU. (travelíng) desde el mismo costado Jovencito pasando
frente a las rocas de Supongamos que la extensa toma comenzó cuando la Dolly estaba en moví- 256
t.5 MS. (cámara del Bandido bajándose del caballo frente a miento y fue cortada cámara después de pasar por la mariposa.
un rancho. ' ■ En otras palabras, toma careció de momentos fijos.
t.6 MS. (travelíng) Joven galopando. Tal tipo de tiene uso en medio una serie de cámaras móviles. Por
t.7 MCU. de la Bella amordazada por e! Bandido. ejemplo: desde un microscopio basta un insectario; Pan desde un frasco
con insectos a las manos de un entomólogo que extiende las de una avispa;
253 de un sujeto fmvelings seguidos, es per­ desde los ojos de una ayudante hasta sus dedos prolijos en
fectamente legítimo. el manejo de pinzas. armónicamente
El paso de t.4 a t.5 también por tratarse de dos sujetos diversos una cadencia ininterrumpida de "a ellas puede estar toda
en cross-cutting o acciones paralelas... cosa sucede en paso t.5 la Dolly sobre el anaquel de mariposas o parte de
. lo que resulta generalmente un inaceptable es el Ahora bien, si se deseara intercalar un fija) sobre sujeto
Ambas tomas tienen Joven en idéntica dirección y dimensión MCU. Lo único fijo, sería un detalle del microscopio en cuyo vidrio-de preparación se ve .
que cambia es background: con las rocas del paisaje aparecen inesperada­ un ala de no se podrá lograr si no ha sido pensado y filmado para
mente y sin razón a[ fondo deí cuadro. más, suponiendo que la t.4 tuviese el ello. el hubiese hecho un Dolly o Tilt que se detuviera en el
mismo fondo de potrero de t.3; se producirá un ligero desplazamiento del sujeto microscopio, no fuese más que medio la transición sería per­
y del fondo a! tratar de unir ambas tomas: un típico Jump-cut. fecta.

254 Llegamos así a una norma Cuando un Compaginador recibe un montón de diversas con' 'Cámara 257
En dos o más travelings sobre un sujeto en movimiento, evítese dejarlo siem­ móvil sobre sujetos auietos. estas tomas serán tanto más útiles
pre. al centro cuadro y menos en Igual dimensión de plano. Este escollo se con las siguientes condiciones:
puede presentar fácilmente en recorridos de un sujeto por corredores y escalas 1. Que las cámara fija, luego siga el movimiento (Pan,
de un edificio seguido en de Si sujeto es mantenido centro de Tilt o Dolly) y se detenga unos instantes, antes de cortar cámara.
cuadro los do cada cambiarán en cada empalmo. Es mejor 2. Que el la velocidad con que pasan las imágenes por el cuadro,
seguirlo en y dejarlo salir seo similar en las diversas tomas.
Así, cuando se usa este tipo de secuencias se hace entrar a cuadro, se lo 3. Que el o duración del trozo en movimiento, en caso de destinár­
sigue en Dolly y MCU y luego se deja salir del cuadro al final, deteniendo selo a aparecer completo, esté justificado por su contenido o por texto
la cámara al background (que también queda fijo). narrativo que explicará su significado.
Como puede comprobarse, las posibilidades son numerosas y fáciles. Los es­
collos son obvios. asunto, en cambio, comienza a complicarse cuando se quie­ Conclusiones: 258
ren mezclar cámaras móviles y fijas sobre sujetos quietos.
— Cuando se trata de diversas tomas sobre un mismo sujeto quieto:
No se pase directamente desde una cámara-estática a una cámara.
SUJETOS QUIETOS móvil. Ni, vice versa, desde una cámara-móvil a una
— Es aceptable el paso de sobre sujeto quieto a cámara-móvil
255 Supongamos un anaquel sobre una pared de un laboratorio de ento­ sobre
mología, que muestra una serie de mariposas disecadas. La justificación de esta combinación, aparentemente contraria a lo dicho ante­
Es ciertamente tentador para un una toma en Dolly lento. riormente, es que se trata de dos sujetos diversos que se están comparando en
que va haciendo aparecer progresivamente y comparativamente los diversos ejem­ un montaje paralelo o Cross-cutting. Manifiesto contraste buscado entre la movi­
plares de lepidópteros, desde un extremo al otro del anaquel. lidad y la inmovilidad,
 MOVIMIENTO EN EL MONTAJE POSICIONES DE 159
El típico ejemplo lo en el antiguo montaje de los donde La acción está relacionada con los libros del fondo y. esto ha determinado un
travelings sobre el Joven galopando se yuxtaponen con tomas estáticas sobre la Establishing-shot t.1 LS; por ¡o tanto, un Eje de Acción entre V y B sobre el cual
amordazada por Bandido y abandonada sobre línea del ferrocarril; don­ se conjuga un conjunto de diversos y tt.2, 3, 4, 5. (Lámina
de la Oficina del Telégrafo se mezcla con travelings del tren que se acerca al Durante este diálogo sucederá algo que ellos dos ignoran. Un extraño sujeto
puente destruido. ha entrado en la biblioteca sin ser advertido. La cámara en Dolly se desplazará
así hasta el otro lado del Eje. De allí en adelante diálogo entre V y puede
Como resumen de todo lo dicho téngase en cuenta que: seguir en la nueva dirección y el Extraño (E) aparecerá en cuadro en tomas 5 y 7.
— Sujetos-móviles combinan fácilmente cámaras móviles y estáticas. La t.8 será un legítimo salto en línea recta sobre E [Lámina 79).
Sujetos-quietos presentan problema al combinar cámaras móviles y estáticas.
NOTA: como complemento a movimientos de cámara, véanse §§ 321 -323.

PASO AL OTRO LADO DEL EJE DE POR

lo dicho anteriormente sobre cambios en el Eje de

Acción (§§ 234-237].
-- Especialmente un traveling en Dolly facilita y justifica un paso progresivo al
otro" lado Eje de Acción.

Lámina 79

Lámina 78

Supongamos caso de una sala de Biblioteca en cuyo centro se ha estable­

cido entre un visitante y la (B3.
Materia: I (INTRODUCCIÓN LA
Cátedra: DANIEL PERES

ESTRUCTURA DE LA IMAGEN
(Textos básicos para introducción tema)

¿Qué es composición?
La composición se define generalmente como la disposición de todos los elementos
visuales dentro del cuadro, de forma que compongan una imagen satisfactoria en su con­
junto. La integración de la imagen se obtiene mediante la disposición adecuada de las
luz y color en un conjunto armonioso.

Intuición
Entre los cámaras de cine y televisión se suele pensar que la composición es algo intui­
tivo, que no se puede explicar. En tanto que los cámaras noveles reciben mucha informa­
ción sobre aspectos técnicos, como tipos de película, creación de imagen
electrónica, así como descripciones técnicas sobre los equipos que van a utilizar, la com­
posición -corazón de la se considera un don o se nace
con él o, por el contrario, si se carece de talento para la composición, el desfortunado
será tratado como insensible, incapaz de ver una buena composición aunque ésta
sara el visor de la cámara y le golpeara en el ojo.
profesor de arte, decía a sus alumnos:
vosotros, ignorantes, sois capaces de crear obras maestras en color, entonces la
ignorancia es vuestro camino. Pero si sois incapaces de crear obras maestras en color
desde vuestra ignorancia, entonces no más remedio que instruiros."

¿Por qué es importante la

El cámara muestra al espectador dónde mirar. Su trabajo consiste en resolver los pro­
blemas visuales en el menor tiempo posible. Aunque presencia del cámara en la produc
de programas puede influenciar o distorcionar el tema que trata, el objetivo final es
lograr la mejor presentación posible de la realidad.
Una imagen debe comunicar de forma sencilla y directa, sin necesidad de una narra­
ción que explique, revele o razone su significado. La toma (take) definitiva del plano
(shot) a registrar, ha de incluir todos los elementos visuales importantes, dispuestos en el
cuadro de forma que proporcionen una comunicación exacta. La atmósfera creada por el
sonido y los efectos reforzarán el mensaje que se quiere transmitir, pero a menudo el di­
seño de la composición es el que condiciona la percepción de la imagen. Al espectador
nunca puede asaltarle la duda de para qué se realizó el rodado.
Una buena composición refuerza el modo en que la mente organiza la información.
algunos elementos, como la agrupación, el patrón, la forma y la configuración,
que proporcionan al espectador de manera sencilla y precisa el mejor método de lectura
de la Si el espectador necesita recorrer el de un lado a otro,
si existen zonas en la imagen que retienen su mirada,
un cansancio que, en el peor de los casos, acabará por distraer su atención. Hay un esca­
so margen entre cansar al ojo con ambigüedades visuales y pérdida de interés del es­
pectador.
?o
 2

Control de composición
El control de la composición obtiene eligiendo técnica de apropiada, co­
mo el punto de vista, la distancia focal del objetivo, la iluminación, la exposición y, ade­
más, utilizando una serie de elementos visuales de diseño, equilibrio (estático y
dinámico), contraste de color, perspectiva de etc.
Una composición bien diseñada es aquella en la que los elementos visuales han sido
incluidos o excluidos selectivamente. Los componentes visuales de la composición deben
seleccionarse de que atraigan atención del espectador. El punto de partida, con
frecuencia, es seguir el viejo método de simplificar por y reducir a
mental, con el de obtener una imagen clara y con fuerza.
Como veremos en la psicología de la percepción, el público pasa por aquello que
no entiende. La comunicación únicamente se conseguirá sí se atención de la
audiencia.

Resumen
En resumen, una buena composición consiste en la disposición adecuada del tema que
trata en armonía con la intención del plano (shot). Este debe tener intensidad y sencillez,
y debe conseguir su objetivo con claridad, precisión y economía.

LA

de la percepción
La definición de percepción no necesita estar relacionada con una explicación física de
los mecanismos de la observación, pero sí con el proceso perceptivo en cuanto a que
al trabajo de cámara y a la composición.
La percepción se describe la alteración que produce un objeto fí­
sico en los órganos observador. Se conoce como estimulación de ór­
ganos La estimulación produce un impulso que se transmite al cerebro a
través del nervio óptico, causando una alteración en el estado del mismo. En este segun­
do paso proceso-la alteración en estado cerebro- es
directa de la observación resulta problemática.
"Este cambio en el estado del cerebro causa una sensación en la mente del perceptor.
Esta sensación se interpreta a tenor de experiencias pasadas, provocando una sensación
de un tipo concreto, por ejemplo, el color azul." in the
Vesey(de).).

Figura 2.1. La percepción

proporciona comprensión de una
imagen, la mejor interpretación
con los datos disponibles. La mente -
registra ios patrones y busca mejor
interpretación. El objeto que se percibe
es, por tanto, una hipótesis que será
con experiencias
la forma se parece a un
pato, entonces-es un pato, y así será
hasta que lo veamos como un
 3

Carctensticas de la percepción
Existen muchas teorías sobre la percepción y muchos algunos de los
cuales han resultado contradictorios. La mayoría de los teóricos están de acuerdo que la
percepción es instantánea y no está sujeta a juicios prolongados. Es una' exploración acti­
va más que una grabación pasiva de los elementos visuales del campo de visión y es
lectiva y
Un profesor americano de derecho realizó una prueba para comprobar la capacidad de
precisión, en el testimonio de sus alumnos, ante la escenificación de un crimen en su cla­
se. Un hombre irrumpió en la clase empuñando un arma y luego se marchó. El profesor
preguntó inmediatamente a sus alumnos que describieran de forma precisa lo que habían
visto. No es necesario decir que cada "testigo" tenía una versión y descripción diferente
del falso criminal. Sencillamente, la mayoría somos selectivos en nuestros puntos de vis­
ta. Vemos lo que o lo que creemos ver.

Figura 2.2. La percepción humana, cuando se encuentra con imágenes complejas buscará formas
coherentes y, si creará formas simplificadas. La proyección visual completará las líneas
rectas. (Cubo de subjetiva

responde la mente a la información visual

La mayor parte de la teoría sobre las características de la percepción visual ha estado
influenciada por los psicólogos de la Gestalt en alemán significa forma. Estos
psicólogos sostienen la idea de que respondemos a la forma de la imagen en su conjunto
y no a los elementos visuales que contiene por separado. En general, no tratamos de re­
conocer con precisión cada detalle de los objetos y figuras qué se perciben, sino que
seleccionamos aquello que nos permita identificar lo que vemos. Puede depender de la
apariencia del tipo de objeto, precisión de nuestra percepción cubrirá las
necesidades personales inmediatas.
 4

Es posible aumentar la concentración visual si estimamos que está justificada, pero

este la atención visual será por un breve espacio de tiempo. El sistema de
percepción tiende a agrupar los objetos en unidades simplificadas.
El tiempo mínimo que se necesita para identificar un objeto (alrededor de 1/100 de se­
gundo) dependerá de las expectativas y familiaridad que se tenga de esa imagen concreta.
Un observador puede percibir una amplía y compleja panorámica que ve a diario en un
tiempo que le resultaría insuficiente para percibir y una imagen más sencilla.
Para buscar la mejor interpretación de los datos visuales disponibles se utilizan una se­
rie de técnicas perceptivas "abreviadas", las cuales agrupan formas y tamaños parecidos.
Los contornos similares se agrupan conformando un patrón provoca el desplaza­
miento visual. Una "buena"disposición es aquella que resulta llamativa y fácil de percibir,
sencilla, regular, simétrica y tiene continuidad en el tiempo. Una "mala" disposición que
no contenga esas cualidades será modificada por quien la percibe para ajustaría a cua­
lidades de la anterior.

LA IMAGEN

Composición del cuadro

Partimos del concepto de que "todo" lo que está en imagen tienen valor y se debe
estructurar para que la atención del espectador vaya hacia donde realizador quiere y
no hacia donde lo disponga el azar.
A ese efecto, el solo hecho de tenerlo en cuenta significa un gran paso adelante. Pero,
además, deben conocerse algunos rudimentos de la composición de las imágenes, no para
componer hermosos cuadros, sino para extraer del contenido de plano y escena
todas sus posibilidades expresivas.
La distribución de formas y espacios en el cuadro cinematográfico no obedece a las
mismas necesidades que las del cuadro pictórico: mientras en la pintura la mirada del
espectador agrega una cierta medida temporal y espacial al recorrer cada una de sus
partes, en el cine las imágenes se desenvuelven en el tiempo según un ritmo predetermi­
nado que se impone espectador.
Entre otros existen dos elementos que muy claramente distinguen la imagen pictórica
de la televisión o video:
a) La imagen de forma siempre rectangular y horizontal (apaisada), más allá de las
posibilidades de configuración interna del cuadro a través de elementos reales o
tos visuales.
b) La imagen en general está en movimiento (interno o al cuadro), lo que impli­
ca la obtención permanente de un equilibrio dinámico de la imagen en la puesta en
cuadro(composición del plano) y en relación con la puesta serie (montaje).
En forma simple, podemos dar aquí algunas pautas indicativas para la composición de
la tomando en cuenta algunos elementos generales de composición pictórica pa­
ra que se puedan aplicar, adecuándolos a las necesidades del cine, pero estas pautas
deben cumplir con tres factores fundamentales:

* CENTRO DE En una escena móvil e irrepetible como lo es la cinematográ­

fica, esto es de vital importancia para lograr la atención del
espectador y puede establecerse en formas muy diversas (un
objeto o una situación dramática, etc).
 Para la consideración de este punto, no sólo los perso­
najes en sí, sino sus (libros, cigarrillos, joyas,
etc.) los elementos de la y la acción misma.
Tener en cuenta la necesidad de diversificar es tomar conciencia
de los contrastes y de su importancia para hacer más interesante
una imagen y, subsecuentemente, una acción.
* Plantearse la con el propósito de lograr un mayor inte­
rés es válido, pero no tiene que ser indiscriminada o pues ter­
minaría restando en vez de sumar. Esto es importante en el enlace de
los planos que van configurando las escenas y las secuencias.
Pero conviene destacar que, aun en el caso de la imagen independien­
te, su valor estriba más que nada en lograr la unidad de "estilo" que
logre impedir la fragmentación del cuadro (plano) por obra de
diversificación excesiva. Resumiendo, es preciso ordenar la distribu­
ción de algunas formas semejantes para que unifiquen el conjunto de
la imagen.

ALGUNOS PRINCIPIOS DE LA
La Sección
El estudio de las proporciones-bellas es un aspecto del arte que conocieron los hom­
bres de la Antigüedad. Las principales medidas de muchas obras arquitectónicas de la
Antigüedad y de la Edad Media obedecen a "claves" comunes. La misma clave rige todas
las proporciones del en la Acrópolis de Atenas; esta clave es la misma que pos­
teriormente se llamaría Sección
Autores como Pacioli y Leonardo, por nombrar algunos, están unánimemente
admirados de la fecundidad infinita de la Sección llamada también "Divina Pro­
porcione" o el rectángulo de oro y nos invitan a una contemplación de de
proporciones estáticas y de proporciones de un crecimiento armónico en los
reinos naturales, en el cuerpo humano y todas las artes desde las más remotas culturas
orientales y occidentales, hasta hoy.
La definición de la Sección se podría expresar así: "Una división del todo en
dos partes, de tal modo que la parte menor es a la mayor, como la mayor es al todo."

LOS CUATRO PUNTOS FUERTES

Si en un rectángulo cualquiera se sacaban estas proporciones sobre un lado menor y
un lado y por los puntos obtenidos se trazaban líneas a los lados, se lo­
graban 4 puntos que señalaban la Sección en el interior del rectángulo. Estos 4
puntos B, C y D se los llama Puntos

Lámina 3 - A
 6

En Composición fotográfica se llegó al uso corriente de tercios de cada lado, por

estimarse muy difícil medir con minuciosa exactitud la proporción áurea, que como
puede apreciarse en las Láminas 3-A y es ligeramente diversa a tercios. De este
modo, tanto en tratados de fotografía como en el trabajo de filmación se indican los ter­
cios (Lámina referencia

3- .
TERCIOS

La ubicación del sujeto en uno de estos 4 Puntos Fuertes dependerá asunto por
componer, se verá en ejemplos siguientes.
A modo de ejemplos de la utilización de la geometría de la sección áurea y de las
proporciones de un crecimiento armónico en el diseño de obras de arte, véase el
nón de Atenas (Lámina y la Catedral de Colonia (siglo XIV) (Lámina 1-F).

Lámina 1-F
 7

2 - PUNTO ATEACCION

Aunque un cuadro este compuesto por muchos elementos, todos ellos deberán tender
a una misma finalidad o dirección intencional.
En la mayoría de las composiciones deberá existir un punto de atracción que acapare
el interés del receptor, del espectador.
Dentro del cuadro Cinematográfico, los elementos estarán dispuestos en
lación al rectángulo de la pantalla, sin permitir desequilibrios aún teniendo en cuenta los
movimientos (actores, objetos, etc) producto de la puesta en escena. Habrá por
lo ciertos elementos o sujetos que equilibran la composición, con respecto al su­
puesto mayor peso que significa el sujeto o punto de máximo interés.

Aplicación de los principios al cuadro Cinematográfico

El horizonte
En todo paisaje donde aparezca el horizonte, se procurará que éste ocupe el tercio
superior o el inferior. Ver ejemplos en (Lámina 6B). La elección del tercio inferior
o del tercio superior dependerá de la importancia que adquiera el cielo o la tierra en pai­
sajes y del nivel que se ubica.el sujeto más importante (Lámina 6). Tal nivel,
como es depende del punto de vista escogido por un observador o, en nuestro
caso, de la altura en que se ubica la cámara.
Se evitará por lo tanto, que divida el cuadro en partes iguales. Ver ejemplos de mala
resolución en la composición en (Lámina 4 A y

A B
, ,

A B

Lámina G
 8

3 - DIAGONALES

Las líneas diagonales son el recurso más importante en cuanto a ruptura de la

notonía que producen las líneas paralelas marco. Su aparición es de efecto
cuando se comparan ambos estilos (Lámina 7: B y C).
Ahora bien las diagonales también pueden ser monótonas cuando producen cruces si­
métricos en el centro (Lámina 8: A y B) y aun cuando cortan cuadro de vértice a vér­
tice (Lámina 9: A y B).

A
'

Lámina 7

Lámina 8 :

9
 Es preferible que las diagonales nazcan mueran en vértice del horizonte con el
marco (Lámina A y B), o en uno de los Puntos Fuertes si la diagonal es el trazo más
importante de la Composición (Lámina A y B).

T
_ -

Lámina

Lámina 11

4 LA PERSPECTIVA

Acabamos de diseñar las normas básicas de las diagonales. Pues bien, las diagonales
nacen, en la mayoría de los casos, del punto de vista con que el ataca un
paisaje o escenario.
Toda paralela al suelo sufre los efectos ópticos de la perspectiva En otras pala­
bras, tiende a unirse en el infinito con las otras líneas que tienen un "Punto de fuga" en
común. (Lámina 10 A).
Todo cubo y todo cuerpo compuestopor caras planas, puede mostrar una sola cara si
se lo capta de frente, en un ataque de 90°, con lo que resultará una imagen chata y sin
perspectiva (Lámina
Todo cubo puede ofrecer perspectiva si se lo ataca en con diago­
nales en la composición y una impresión de profundidad tridimensional (Lámina 13).

G i

)
12
 10

Lámina 13

En todo tipo de líneas paralelas, sean senderos, verjas, arboledas, postes, muros exte­
riores e interiores, etc. El sentido composícional del cineasta debe estar al acecho de la
diagonal en perspectiva (Lámina 14 B y C),

Lámina 14 - A

14- B

Lámina
 11
5 POSICIONES DE SOBRE SUJETOS EN MOVIMIENTO

en los primeros planos, cada personaje debe conservar su propia zona en el

cuadro (En caso de conversación ó caminata por ejemplo).

■(., ■ • •

3: trayectoria da un
«n movimiento
del cuadro .

2: dirección mirada
- en tí cuadro. I*
.

t2
B
 12

6 - ESTRUCTURA DE LA IMAGEN

Elementos de Composición el
Pasemos ahora a los factores de composición en el Plano.
A - Figura y Fondo
Cualquier imagen que uno o más personajes u objetos en lo que se trata de
focalizar la atención espectador, debe tener en cuenta, como lo hemos dicho, el espa­
cio que resta hasta los bordes del
Si analizamos la superficie de una imagen cualquiera podemos observar que los ele­
mentos inscriptos, sean estos figurativos o abstractos, determinan una relación de dimen­
siones, superficies o comportamientos más o menos

no por su
en el cuadro, sino por I* Un manejo
curdo do la perspectiva y contorno, permite
jor al d* (a), qua al grande
(b), por

B Líneas y Formas Dominantes

Independientemente de lo que representan, los aspectos visuales de una imagen se
identifican con determinadas líneas y formas: Verticales, Horizontales, Rectángulos,
Triángulos, por ejemplo. las obras plásticas de todas las épocas, estos ele­
mentos de composición han figurado claramente como estructura
 o .
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43
 14

Elementos de composición en espacio

No hemos considerado hasta ahora un factor esencial en imagen cinematográfica
actual: Su carácter plano (Largo y ancho). Pero la realidad que toma la
cámara no es bidimensionaí, sino tridimensional (Largo, ancho y espacio
en que nos tiene una profundidad que la imagen no El cine
en relieve no ha pasado, hasta hoy, de experiencias limitadas. Debemos contar, pues con
reproducción convencional,
Perspectiva Lineal: En los apartados de este apunte correspondientes a "Diagonales" y
"Búsqueda de Perspectiva" se desarrollan las soluciones para romper
dad y la rigidez y monotonía de los bordes de cuadro.

8 - CONTRASTES ZONALES

Esta técnica para el espacio, ha sido utilizada con frecuencia por grandes pin­
tores paisajistas. Se trata de alternar distintas zonas de la aprovechando el resul­
tado de contrastes entre medias tintas, claros y oscuros. En efecto, si observamos la
separación entre dos planos de diferente intensidad tonal, veremos que uno parece
retroceder y el otro avanzar (Figura Esta sensación en que los planos parecen sepa­
rarse ha sido utilizada en la pintura para sugerir el espscio y profundidad.

de distinto valor
de profundidad tílfarente, mu­
tuamente.

9 - PROPORCIONES DIFERENCIADAS

Se trata de sensación de por ende, profundidad, esta­

blecida por la diferencia en el tamaño comparativo de personajes u objetos. Una figura
humana que cubra el cuadro, y otra muy pequeña a su lado, sugiere inmediatamente, por
nuestra educación visual, que la segunda está lejos, no que es más chica (Figura 16).

16; angulares 1» diferencia

' los y lo* lejano*.
 15

Inserción de Objetos Suplementarios

Es esta una técnica muy utilizada y muy eficaz. Basta colocar algo entre el personaje y
la cámara para dar idea de espacio que los hojas o flores, un fragmento de
automóvil, una cabeza parcialmente etc. Siempre que esté relacionado con el
ambiente y la acción, por supuesto (Figura 17).

tíímm
17: Colocar y ** ..
la y

Zonas nítidas y fuera de foco

Efecto muy sobre todo en las películas publicitarias, donde el foco pasa
generalmente del personaje en acción al envase del producto comercial y viceversa.

Ahora desarrollaremos algunos conceptos del libro "CONCEPTO Y DEL

DIBUJO Y DE LA de .

Espacio: elemento de valor

Un punto dentro de un rectángulo configura espacio, porque el ojo toma consciencia
de él, recurriendo a la de referencia que son los cuatro lados del rectángulo.

Una línea implica sensación de espacio por el hecho de ser una sucesión de puntos. Y
con mayor razón, o con mayor evidencia, si la línea es curva o quebrada.
espiral, en su condición de ritmo pulsante, la demostración más clara de la presencia
visual del espacio.
Por otra parte, y ya en el terreno del color, el espacio se acusa yuxtaponiendo colores
entrantes o (Azul, Verde, Violeta) a los colores cálidos o salientes (Amarillo, Rojo,
Anaranjado).
 16

Claroscuro - "La Profundidad

Leonardo Da Vinci, en su "Tratado de la Pintura" dice que: "Toda parte del cuerpo, y
toda mínima partícula que tiene relieve, ha de recordarte que cuides de aplicarles
los principios de las sombras y las luces". Esas sombras y esas luces son las que determi­
nan la intensidad volumen de un cuerpo y su estructura característica.

10 - EL EQUILIBRIO DE PESOS

columpio podría ser el ejemplo más claro con referencia a la de

pesos sobre una superficie.
 17

Así como en todas estas posiciones los pesos están equilibrados, así deben estar equi­
libradas las manchas en un dibujo - pintura.
. Tenemos que pensar también en la circunstancia de que en el peso de las formas tanto
interviene tamaño como el color.
El equilibrio estático (Formas en reposo) es el más simple y se presta con facilidad a
la práctica; como hemos visto al relaciones entre áreas de formas y el columpio;
el equilibrio dinámico (Formas en movimiento) requiere no ya el análisis frío de las for­
mas susceptibles de ser consideradas por su peso, sino la intervención de las facultades
psíquicas que establecer equilibrio considerando tanto el peso como el interés que
promueve su mayor o menor efecto óptico, y la intervención del espacio que actúa como
elemento desplazante. Por ejemplo, dos formas tienen peso equivalente puestas en línea
horizontal pero no lo. tienen cuando una de ellas se encuentra en otro En ese caso,
la forma de la derecha, al desplazarse hacia arriba, hace intervenir al espacio que juega
compensando su reducción, en mérito a un fenómeno de perspectiva. La alteración rige
también para el color. Si ambas formas fueran rosas la que se desplaza debe ser agrisada
en virtud de la influencia que sobre los colores tiene la elemento
cuando se trata de representar la lejanía.

fá
 18

Espacio y Tiempo
Espacio es elemento subjetivo que actúa entre dos dimensiones de la superficie
pintada. Se comporta como punto de referencia a los efectos de que las formas avancen
o retrocedan en razón de un fenómeno provocado por el color, por un recurso técnico de
terminado (textura), por perspectiva, por la línea. Los tamaños las formas, el con­
traste de valores, la relación de colores o la carencia de ellos, direcciones y la
originalidad contorno, son experiencias que se definen en mérito a su relación con el
espacio.
Bruno Zevi expresa respecto de esta experiencia: "...Yo veo y represento una pequeña
caja o una mesa; la veo desde un punto de vista, y su reproducción en tres dimen­
siones desde este punto de vista. Pero si hago girar entre las manos la caja o camino en
torno de mesa, a cada paso mi punto de vista, y para representar una u otra des­
uno de estos punios, que hacer una nueva Por consiguiente, la rea­
lidad del objeto no se agota en las tres dimensiones de la perspectiva; para representarlo
integralmente tendría que hacerse un sinfín de perspectivas de los infinitos puntos de vis­
ta. Hay por tanto otro elemento, además de las tres dimensiones tradicionales, y es preci­
samente desplazamiento sucesivo del ángulo visual. Así bautizado el tiempo como
cuarta dimensión".

TEMAS TRATADOS

* LA
* LA
ESTRUCTURA DE LA IMAGEN
1 - Los cuatro Puntos Fuertes
2 - Punto de Atracción
3 - Diagonales
4 - Búsqueda de Perspectiva
5 - Posiciones de cámara sobre sujetos en movimiento
6 - Estructura interna de imagen
7 - Contrastes (TonaIes,cromáticos, ornamentales, etc.)
8 - Contrastes Zonales
9 - Proporciones diferenciadas
de pesos

- "Composición de imagen en Cine y TV" Ward)

- "El montaje cinematográfico arte de movimiento" (Rafael
"Cine - Técnica y Lenguaje" (Simón Feldman)
- "El director de.cine" (Simón Feldman)
- "Concepto y técnica dibujo y de la composición" (Rodrigo
 1

INTRODUCCIÓN
"COMPOSICIÓN DE LA IMAGEN EN CINE Y TV"

¿Qué es composición?
La composición se define generalmente la disposición de los elemen­
tos visuales dentro del cuadro, de forma que compongan una imagen satisfactoria
su conjunto. La integración de ta imagen se obtiene mediante la disposición
adecuada de líneas, volumen, luz y color en un conjunto armonioso.

Esta definición es el punto de partida en el análisis de la composición, pero intro­

duce de forma inmediata nuevas preguntas. ¿Qué se considera como "satisfactorio
en su conjunto" y "un conjunto armonioso" es algo objetivo o subjetivo?

La definición también asume, de forma medio oculta, que el propósito de la

composición de la imagen es siempre el de proporcionar una experiencia visual agra­
dable, con independencia de la intención de ta toma. Las producciones de cine y tele­
visión, obviamente, tienen más propósitos que el de presentar un "conjunto armo­
nioso" de imágenes. Hay que examinar otros aspectos en la creación de imágenes
antes de contestar a la pregunta, ¿qué es una buena composición y qué funciones
cumple?

Este libro se centra en cómo tratar un motivo cualquiera para obtener un mayor
efecto visual. El motivo es el elementó de la toma que tiene una influencia predomi­
nante; sin embargo, muchos cámaras al buscar soluciones a los problemas visuales
definición de composición-, tienen que trabajar con motivos que se encuen­
tran en entornos La función del cámara generalmente se centra
en seleccionar entre las técnicas existentes la más apropiada para tratar el
En un programa de producción diario, el cámara puede tener ¡a opor­
tunidad de seleccionar el que proporcione un mayor potencial visual, pero
frecuencia el motivo lo determina el guión y el cámara tiene que buscar la mejor
toma que pueda realizar con el material

Si la composición de una imagen fotográfica ha dado resultado o no, puede

juzgarse en base a algunos criterios. El capítulo sobre la percepción trata de cómo
las imágenes atraen y mantienen la atención, ta relación entre la naturaleza de la
percepción humana y cómo pueden disponerse y agruparse los elementos visuales
para mantener el interés.

13

Figura 1.1. '
La perspectiva, la influencia del encuadre y el diseño de los elementos visuales
disponibles el cámara se tratan en relación con la intención de la crean­
do y controlando los elementos visuales, para facilitar la comprensión del mensaje
que se pretende y necesario* para crear y controlar la imagen esta­
blecer una atmósfera. ¿Transmite la imagen, a través de su presentación, la razón
por. que se ha grabado la toma?
La luz, el color, la puesta en escena y el movimiento de la cámara son decisio­
nes que influyen en la composición, pero nunca son elementos independientes que
se bastan a sí mismos en la imagen Una imagen vigorosa y dinámica no se
anaiiza adecuadamente con la identificación de las partes que la constituyen, y una
toma nunca existe aislada. Respuestas a las preguntas ¿viene al caso la
imagen en su contexto?, ¿qué relación tiene con las tomas anteriores y posteriores?,
¿cuáles son ias normas y el estilo visuai del género?, o ¿cuál es ¡a influencia de ios
estilos y modas actuales?, contribuyen a estructura de la
En el momento de encuadrar una toma y en la descripción de los principios gene­
rales existen muchos factores que influyen en las decisiones de la composición, y
hay que adaptar las prácticas habituales de trabajo y las normas visuales en una
variedad de contextos. ¿Cómo y cuándo aparecieron esas normas? El capítulo sobre
"Influencias del pasado" trata de la tradición de "la técnica invisible" de las películas
de Hollywood.
Esta técnica se crea por la necesidad de realizar cambios de plano y movimien­
tos de cámara durante la toma sin saltos, para lograr que las imágenes se sucedan
14
en la narración de forma fluida. Se descubrieron algunas técnicas "invisibles" que
han a ser habituales, tanto en las normas de la filmación de películas como,
más tarde, en ios trabajos de cámara en televisión.
En esencia estas normas dirigen la atención del espectador hacia la acción más
que hacia la mecánica de la producción; se utilizan métodos para cortar entre
para atraer la atención sobre el contenido del cuadro más que en el entorno y para
cambiar suavemente el punto de vista de la cámara durante la toma, sin distraer la
atención del espectador.
Hay otras normas presentación que, intencionadamente, atraen la
sobre la mecánica de la producción. En esta técnica alternativa el movimiento de la
cámara. Suele ser un movimiento brusco, panorámicas rápidas de un sujeto a otro,
sin hacer ningún esfuerzo por enmascarar las y dirigiendo deliberada­
mente la atención a recursos que se utilizan para presentar imágenes espec­
tador. Esta ruptura con la norma de Holiywood, de una "invisible" y
de imágenes sin tiene diferentes estilos y requieren tratamiento
aparte.
Debido a la importancia de la "técnica invisible" del modelo de Hollywood en la
producción de imágenes, la mayoría de los cámaras trabajan con esta norma, por io
que parece apropiado describirla ampliamente. Este análisis no defiende, necesa­
riamente, esta norma frente a cualquier otro método de producción, simplemente
pretende explicar los principios de técnicas utilizadas.
La composición implica una serie de factores que a veces se interrelacionan y
solapan mutuamente. Con el fin de desmenuzar y descubrir los elementos que io
componen, con frecuencia es necesario repasar ios requisitos básicos de la compo­
sición a través de nuevo diseño visual. La unidad de la imagen se logra integrando
todos los elementos visuales en el cuadro, pero intentando describir cada uno de los
elementos que la integran; sin embargo, no siempre ha sido posible mantener estos
conceptos en capítulos separados.
Entre los cámaras de cine y televisión se suele pensar que la composición es
intuitivo que no se puede explicar. En tanto que los cámaras noveles reciben mucha
aspectos técnicos, como exposición, tipos de película, creación de
imagen electrónica, así como descripciones técnicas sobre equipos que van a utili­
zar, -corazón de la comunicación se considera un don divino
que, o se nace con él o, por el contrario, si se carece de talento para la composición,
desafortunado será tratado de insensible, incapaz de ver una buena composición
aunque ésta traspasara el visor de la cámara y le golpeara en el ojo.
Johannnes profesor de arte, decía a sus alumnos:
vosotros, ignorantes, sois capaces de crear obras maestras en color, entonces la igno­
rancia es vuestro camino. Pero si sois de crear obras maestras en color desde
tfa ignorancia, entonces no tendréis más remedio que
15
 Muchos de nosotros, con años de experiencia en cine y sabemos
exactamente cómo seleccionar la distancia del objetivo o elegir el ángulo preciso
para conseguir la toma deseada. Trabajamos con los valores inherentes al oficio de
lo que es una "buena composición", o bien manipulando o cambiando el emplaza­
miento de la cámara hasta resolver el problema visual de forma intuitiva. Con
cia nos falta tiempo para analizar la situación, por lo que únicamente podemos recu­
rrir a la La experiencia en la composición es el resultado de muchos
años resolviendo problemas buena comunicación visuai no es un rega­
lo del cielo, sino que se aprende probando, en la práctica, qué es lo que funciona y
loque.no.
En los próximos capítulos se tratan y explican por qué algunas soluciones visua­
les "del encuadre se consideran aceptables, y dónde y cómo estas normas apare­
cieron y se desarrollaron. Hay aspectos en la composición que son subjetivos y
dependen del gustó personal, pero mucho de lo que se considera como práctica
normal, tanto en pintura como en la filmación de imágenes de cine y televisión, está
condicionado por exigencias innatas de la percepción humana.
¡Comprendo quieres
Normalmente, existe alguna razón para grabar fas imágenes en película o cinta.
La intención puede ser simplemente grabar un evento o que la imagen juegue un
papel importante en la expresión de una idea compleja. Con independencia de las
razones que originaron la toma, el cámara que la realiza debe conocer la técnica de
composición cori el fin de que la ¡dea a expresar llegue de forma clara a audien­
cia para la que va dirigida.
El aspecto y contenido de la toma ha de ser acorde con el proceso de comuni­
cación. A como en la pintura, la forma y el contenido de las imágenes en
pantalla son inseparables. Se sabe que en una obra dramática, ia composición de
la toma juega un papel de primer orden en la narración. Ésta se sirve de la forma y
el contenido de la toma. Incluso al plasmar las noticias más duras, donde se procu­
ra tener objetividad y la cámara actúa como observador neutral, el efec­
to que produce ia imagen en el espectador depende del encuadre y la posición de
la cámara. Cada vez que se acciona el botón de grabación, consciente o incons­
se han decisiones que afectarán a la comunicación.
El desarrollo de la fotografía en el siglo XIX fue considerado por muchos como
una nueva manera objetiva de plasmar el mundo rea!, libre de la interpretación subje­
tiva del artista. Esto fue antes de que se percataran que cámara era tan parcial en
imagen que obtenía, como los pintores. Desde el momento en que la cámara
convierte un objeto tridimensional en una imagen la influencia del
ángulo y altura del objetivo, la inclinación de la cámara y distancia al objeto inter­
vienen en la composición de ia toma.
El cámara, por tanto, necesita todos los elementos del diseño visual
si quiere transmitir con exactitud la idea o el evento que se quiere comunicar. Si igno­
ra intencionadamente el concepto de la composición, torna su
9a
lugar y por defecto, es la cámara que proporciona las imágenes, producto de las
características cámara y los objetivos utilizados.
El lenguaje visual, al igual que en un idioma, tiene una gramática y una sintaxis
que deben aplicarse para lograr una comunicación exacta.
¿Por qué es importante composición?
El cámara muestra al espectador dónde mirar. Su trabajo consiste en resolver
problemas visuales en el menor tiempo posible. presencia cáma­
ra en la producción de programas puede influenciar o distorsionar el que trata,
el objetivo final es lograr mejor presentación posible de ia realidad.
Una imagen comunicar de forma sencilla y directa, sin necesidad de una
narración que explique, revele o razoneisu significado. La toma definitiva ha de incluir
todos los elementos visuales dispuestos en el cuadro de forma que -
proporcionen una comunicación exacta.' La atmósfera creada por el sonido y los efec-
tos reforzarán el mensaje que se quiere transmitir, pero a menudo el diseño de la
composición es el que condiciona la de la imagen. Al espectador nunca
puede asaltarle la duda de para qué se realizó la toma.
Una buena composición refuerza el modo en que la mente organiza la informa­
ción. Enfatiza algunos elementos, como la agrupación, patrón, forma y la confi­
guración, que proporcionan al espectador de manera sencilla y precisa el mejor méto­
do de "lectura" de la imagen. Si espectador necesita el cuadro
de un lado a otro, si existen zonas en la imagen que retienen su mirada, incons­
cientemente experimentará un cansancio que, en el peor de los casos, acabará por
distraer su atención. Hay un escaso margen entre "cansar" al ojo con ambigüedades
visuales y pérdida de interés del espectador.
cámara debe ayudar al espectador a captar lo que se le intenta comunicar,
dándole directrices que canalicen su movimiento visual por el cuadro. Este movi­
miento debe ser continuo, suave y dirigido de forma premeditada a través de ios
elementos importantes del motivo en cuestión, sin distracciones hacia los elemen­
tos visuales intrascendentes del cuadro. La habilidad de! cámara reside en realizar
tomas bien diseñadas que atraigan la atención del espectador. El método de "apun­
tar y que consiste en situar un sujeto dentro del cuadro, a menudo impli­
ca visual incoherente que impide ia comunicación.
La imagen que produce una cámara no tiene memoria, conocimiento, ni expe­
riencia sobre el contenido. el cámara tiene información adicional sobre el asunto,
que no está contenida en el cuadro pero que ayuda a entender la imagen, la audien­
cia necesitará conocerla, o alternativamente la suplirá con sus propias conjeturas. Sí
este conocimiento adicional es fundamental para información que se desea comu­
nicar, la toma resultará incompleta y comunicación transmitida será parcial. El
cámara debe valorar si la imagen puede comunicar todo lo que se desea sin nece­
sidad de comentarios adicionales.
17
Control de ia c o m p o s i c i ó n
El control de la composición se obtiene eligiendo ia técnica de cámara apropia­
da, como el punto de vista, la distancia focal del objetivo, la iluminación, la exposi­
ción y, además, utilizando una serie de elementos visuales de diseño, como equili­
brio, contraste de color, perspectiva de etc
Una composición bien diseñada es en que ios elementos visuales
han sido incluidos' o excluidos selectivamente. Los componentes visuales de la
composición deben seleccionarse de forma ia atención especta­
dor. Ef punto de partida, con frecuencia, es seguir el viejo método de simplificar por
eliminación y reducir a lo fundamental, con el fin de obtener una imagen clara y con
fuerza.
visuales de diseño
Muchas de las técnicas en la producción de programas y películas
son consecuencia de elegidas entre las opciones posibles, de
acuerdo con la narración o con las necesidades de! programa. Además de las prefe­
rencias subjetivas creativas, existen también principios objetivos de diseño y formas
específicas de organización de la imagen para obtener los efectos deseados. Un
buen diseño visual necesita elementos de creatividad individual, además del cono­
cimiento del papel que juegan una serie de factores que afectan al modo de percibir
la imagen. Éstos se desarrollan en detalle en capítulos específicos, e incluyen ilumi­
nación, relación forma, encuadre, equilibrio, relación entre luces y
sombras, eje, perspectiva de volumen/línea, color, contenido. .
* *
Influencias culturales
Algunos aspectos de la técnica de la composición son intemporales, mientras
que otros son consecuencia da las modas del momento. Ambos juegan un papel en
una toma bien diseñada.'La imagen debe diseñarse para satisfacer ei gusto estéti­
co, además de proporcionar la información necesaria. El aspecto estético cambia a
lo largo de los años con la moda y ia cultura. La atención puede captarse mediante
lo novedoso y original, pero puede perderse fácilmente cuando va dirigida ai gran
público, si se olvidan las expectativas de la audiencia y las tendencias en curso,
tratando de atraerla con la idea errónea del impacto de lo novedoso. Como
en la psicología de la percepción, el público pasa por alto aquello que no entiende.
La comunicación se conseguirá si se capta la atención de la audiencia.
Cambio en ias costumbres
Los estilos de utilización de la cámara en cine y televisión varían, pero estos
cambios normalmente afectan más a la presentación de la narrativa que a la forma
de ia composición. Barry Sait en su libro Film Styieand Technology cita ei año 1910
como la primera vez que se utilizó "ei plano de reacción con referencia del hombro".
18
Esta toma de contracampo aparece en The (película del oeste muda) de
mostrando los rostros de los personajes dialogando. Estas técnicas básicas
de composición "han convertido en el lenguaje utilizado para la narración visual.
La estructura dé las se moderniza, se adaptan las técnicas de montaje para
la representación en el espacio y el tiempo, se desafían y sustituyen las normas
de continuidad narrativa, pero la mayoría de las normas de composición perma­
necen inalterables (Figura 1,2).
■ Figura plano de reacción con referencia del hombro" se utilizó por
vez en aparece !a mayoría cíe las-películas
Estas normas de composición consideradas como normales y básicas, han sido
asimiladas con el tiempo por los amantes del cine televisión. Estos estereotipos
de ia composición se pueden contrastar o reforzar. humana busca la
simplificación de formas y modelos complicados, pero el cámara puede impedir­
lo con la elección encuadre, creando imágenes confusas. ¿Qué es eso?, pregun­
ta ei espectador ante una imagen que no le resulta familiar. El intento de clasifica­
ción es inherente a ia mente humana y una percepción confusa puede ocupar la aten­
ción del espectador hasta el punto en que renuncie a decodificar su significado. Estos
límites varían según las personas, pero la mayoría que esperan una imagen reco­
nocible y familiar en la pantalla, rechazo por lo desconocido. Si no pueden
clasificar inmediatamente la el espectador podría llegar a desconectar mental­
mente, ei supuesto de que la percepción de la realidad visual fuese muy distinta
de que se había imaginado.
Para crear misterio o suspense, a menudo se recurrirá a imágenes enigmáticas
e intrigantes. Mantener a la audiencia intrigada "visual muy utilizada
en la narración cinematográfica. El cineasta norteamericano estaba
preparando una toma de Baby (La semilla del diablo). El director
solicitó un encuadre concreto, una toma de mujer hablando por teléfo­
no a través de ¡a puerta de la habitación contigua, pero situó la cámara de forma que
ei rostro de ¡a mujer quedaba oculto detrás de la puerta. Fraker trató de emplazar la
cámara de forma que pudiera verse el rostro de la mujer, a lo que Polanski se negó.
"Con este encuadre, le dijo, tendremos a todos los espectadores inclinando la cabe­
za hacia su derecha, tratando de ver el rostro que oculta la puerta". La intención de
91
19
esta toma era ocultar iníormación para alimentar la curiosidad de los espectadores 2
en desarrollo de la trama,

Resumen
En una buena composición consiste en la disposición adecuada del
que trata en armonía con la intención de la toma. Ésta debe tener intensidad y LA PERCEPCIÓN
sencillez, y debe conseguir su objetivo con claridad, y economía.

La percepción
Hablar a alguien que no te escucha atentamente no tiene sentido. El primer
de la composición debe ser atraer la atención de audiencia. -

Una comunicación efectiva puede ser difundida muchos idiomas. La condi-

para que ¡a comunicación se establezca entre ¡os individuos es la nece-
de hablar en mismo idioma. Cuando el medio de comunicación elegido es ' '
visual, esta se efectúa a través de las imágenes, por ello el lenguaje visual utilizado
debe ser compatible con la percepción humana. Aunque las modas estéticas influ­
yen en la composición, una buena comunicación visual se basa en la comprensión.
de la psicología de !a percepción.

Cada individuo tiene una determinada manera de comprensión visual. Si una

se dispone de acuerdo con esos principios visuales implícitos, se produ- ■
ce una mayor posibilidad de que !a información visual sea comprendida y disfruta- ' -
da. Si la composición rompe con ios patrones de expectativa visual, puede suceder
que mensaje resulte confuso y produzca rechazo (Figura 2.1).

Este fenómeno perceptivo fue intuido y empleado por los grandes maestros de
la pintura a de los siglos. Sus obras atraen nuestra atención y son visualmente

Figura 2.1. La percepción

proporciona la comprensión de una
imagen, busca la mejor inlerpreíación
con los datos disponibles. La
registra patrones y busca la mejor
El objeto que se percibe
es, por una hipótesis que será
contrastada con experiencias
anteriores. Si !a forma se parece a un
palo, entonces es un palo, y
hasta que [o veamos como un conejo.
 satisfactorias, y aún hoy comunican y agradan porque están estructuradas para ser
visuaimente y sus admiradores responden de forma intuitiva desa­
rrollo implícito del sistema visual.
Las características de la percepción pueden convertirse en e! conjunto de prin­
cipios fundamentales que cualquiera puede emplear para lograr una comunicación
efectiva.

Definición de percepción
La descripción de percepción no necesita estar relacionada con una explicación
física de los mecanismos de la observación, sí con el proceso perceptivo en
cuanto a que afecta a! trabajo de cámara y a la composición.
La percepción se describe como la alteración que produce un
objeto físico en órganos sensoriales de! observador. Se conoce como estimula­
ción de los órganos sensoriales. La estimulación produce un impulso que se trans­
mite al cerebro a través del nervio óptico, causando una alteración en el estado del
mismo. En este segundo paso del proceso alteración en el estado del Figura 2.2. La percepción humana, cuando se encuenlra con imágenes complejas buscará formas
es donde la naturaleza directa de la observación resulta problemática. coherentes y, si fuera necesario, creará formas La proyección visual las
recias. (Cubo de ot subjetivo
"Este cambio en el estado cerebro causa una sensación en la del perceptor.
Esta se interpreta a tenor de experiencias pasadas, provocando una sensación de
un por ejemplo, el color azul."
in Open, Godfrey Vesey

Las sensaciones producidas en la mente del perceptor no son accesibles para crimen en su clase. Un hombre irrumpió en la clase empuñando un arma y luego se
la ciencia, ya que deducciones realizadas por el individuo no pueden compro­ marchó. El profesor preguntó inmediatamente a sus describieran de
forma precisa lo que habían visto. No es necesario decir que tenía una
barse, excepto a través de la propia descripción del observador. -A pesar ello, en
versión y diferente del falso criminal. Sencillamente, la mayoría somos
un intento de comprender esta parte del proceso perceptivo, se han realizado algu­ selectivos en nuestros puntos de vista. Vemos lo que esperamos ver o que cree­
nas pruebas basadas en ¡os informes de los observadores sobre sus experiencias ver. —
perceptivas.
Lo que una persona percibe depende de factores personales, así como de los
C a r a c t e r í s t i c a s de la p e r c e p c i ó n elementos visuales que se encuentran en su campo de visión. En la comprensión de
las imágenes se refleja no sólo las experiencias pasadas sino el estado actual de la
Existen muchas teorías sobre la percepción y muchos experimentos, algunos de Aunque más probable es que, si dos observadores contemplan una esce­
los cuales han resultado contradictorios. La mayoría de los teóricos están de acuer­ na en las mismas condiciones, difieran considerablemente en cuanto a la naturale­
do en que la percepción es Instantánea y no está sujeta a juicios prolongados. Es za y contenido de la misma, muchas de nuestras experiencias perceptivas compar­
una exploración activa más que una grabación pasiva de los elementos visuales del ten características comunes.
campo de visión y es selectiva y personal.
Mientras que la cámara no tiene subjetivas y simplemente graba la
La mente analiza los elementos visuales agrupándolos en patrones. Cualquier condicionada por sus propiedades mecánicas, como objetivos, emplaza­
estímulo patrón tiende a verse de forma que la estructura resultante sea tan simple miento de la cámara, exposición, etc., el cámara puede verse afectado por estas
las condiciones permitan. de los estímulos visuales conlleva la influencias a menos que desarrolle un visual". Cientos de miles de fotos que se
comprobación hipotética. A una imagen desconocida o ambigua se asignará una toman en vacaciones fracasan en su intento de captar la de un even­
definición provisional hasta que se disponga de una mayor información (Figura 2.2). to porque los fotógrafos "ocasionales" no son capaces de ver la imagen que recoge
profesor americano de derecho realizó una prueba para comprobar la capa­ visor de su cámara. Toman instantáneas de lo que imaginaban había allí, sin
cidad de precisión, en el testimonio de sus alumnos, ante la escenificación de un comprobar lo que realmente había. • -
!
23
22
 Para ver las imágenes como las ve fa cámara, ojo y el cerebro necesitan entre­
namiento. Entender cómo es el primer paso para controlar la comunicación
visual.

Cómo responde la mente a información visual

La mayor parte de la teoría sobre las características de la percepción visual
ha estado influenciada por los psicólogos de la en alemán signifi­
ca "forma". Estos psicólogos sostienen la idea de que a la forma de
la imagen en su conjunto y no á los elementos visuales que contiene por separa­
do. En general, no traíamos de reconocer con precisión cada detalle de los obje­
tos y figuras que se perciben, sino que seleccionamos aquello que nos permita
identificar lo que Puede depender dé apariencia del tipo de objeto,
aunque la precisión de nuestra percepción cubrirá sólo las necesidades persona-
les inmediatas. i
■ -'■ Es-posible aumentar la concentración visual si que está justificada,
pero este incremento de la atención visual será por un breve espacio de tiempo. El
■ sistema de percepción los objetos simplificadas.
tiempo mínimo que se necesita para identificar un objeto (alrededor de
." - segundos) dependerá de las expectativas y familiaridad que se tenga de esa imagen
concreta. Un observador puede percibir una amplia y compleja panorámica que ve
a diario en un tiempo que le resultaría insuficiente para percibir y comprender una
imagen más sencilla.
Para buscar mejor interpretación de los datos visuales disponibles se utilizan
una serie de técnicas perceptivas "abreviadas", cuales agrupan formas y tama­
ños parecidos. Los contornos similares se agrupan conformando un patrón que
. provoca el desplazamiento visual. Una "buena" disposición es aquella que resulta de forma inmediata, aunque e! proceso perceptivo:'
• llamativa y fácil de percibir, sencilla, regular, simétrica y tiene continuidad en el tiem­ puede verse favorecido u obstaculizado por la presentación del sujeto ■
po. Una disposición que no contenga esas cualidades será modificada por y 2.4b).
■ quien la percibe para ajustaría a las cualidades de la anterior (Figura 2.3}.
Si la imagen es familiar, ei reconocimiento será instantáneo y, en consecuencia; ■
la información redundante. Por el contrario, si imagen no es conocida, la
Desarrollo de percepción tratará de encontrar rápidamente similitud con alguna de las imágenes almacenadas
La percepción humana es extraordinariamente rápida. Es algo que puede en la para relacionarla con alguna. En ei caso de que la identificación resul­
probarse por fas decisiones que se toman al cruzar una calle con te imposible, o bien se le atribuye un significado o se pasa por alto.
mucho tráfico, ya sea como conductores o peatones, por cálculos perceptivos
que En el desarrollo de la percepción, cada elemento puede actuar pasa por alto aquello que no puede comprender. Por
instantáneamente o acudir a la mente condicionado por la situación visual. ejemplo, si en un espacio informativo de televisión se relata un suceso acaecido en
un país extranjero, del cual e! espectador desconoce la situación geográfica o su
En lugar es aislar la figura del fondo. La figura describe la forma contexto político, se abstraerá e ignorará la información hasta que una imagen de
que percibimos a primera vista, mientras que el fondo circunscribe esa forma dentro referencia atraiga de nuevo su atención. El periodista que ha vivido con el suceso
del contexto. Una pieza de ajedrez es una figura con el tablero de fondo. Identificar durante días, semanas o incluso meses, tiene unos conocimientos tan amplios del
que la forma de (a figura es un peón puede proporcionar un reconocimiento comple­ mismo que superan el escaso tiempo que tiene para informar. Ello puede llevarle a
to. Otros aspectos del reconocimiento pueden involucrar el color, la luminosidad, la sobrevalorar los conocimientos que el espectador aporta al suceso. El equipo de
textura, el movimiento o la posición que ocupa en el espacio. La clasificación e iden- producción encargado de la grabación de secuencia narrativa tendrá una prepa-

25
 es la imposibilidad de comprobar ios indicadores de profundidad en una imagen
al no poder moverse dentro de esa imagen. Una cámara en movi­
miento puede reproducir algunos de esos cambios que se experimentan cuando
nos espacio, pero no puede realizar tas comprobaciones visuales
de profundidad que se obtienen con visión binocular y movimiento de cabeza
(Figuras 2.5b y 2.5c)

Normalmente se desestima mayor parte de la información visual que se perci­

be, a menos que se intente reproducir.en un plano bidimensionat una imagen en tres
dimensiones. Si. alguien tratase de dibujar ia panorámica de una ciudad,
\o / rápidamente
que hubiera
cuenta que hay muchos aspectos de la representación visual
A pesar de que la información sobre perspectiva
, de línea y fuga en el ojo, éstos no se regis­
tran, aun cuando a determinar .....
- Figura 2.4. (a) (b) A veces los árboles no
dejan ver el bosque. Un cambio en el
y ' emplazamiento de ta cámara puede establecer
Asimismo, desestimamos ei cambio.que se produce en el tamaño de una perso­
fas prioridades permitiendo na que o aleja de nosotros, mentalmente modificamos pero sófo con
(a) (b) destacar motivo. una ligera variación de su tamaño "normal". Los una audiencia parecerán
tener todos un tamaño y,- sin rostros de situada en las
últimas filas probablemente tendrá diez veces menor situados en
las primeras Nunca reconocemos que nuestro rostro reflejado en un espejo es
ración similar y abundante material filmado le puede llevar a analizar y discutir. de un tamaño más pequeño realidad. Éstos son indicadores de profundi­
los matices y significado de cada piano en el montaje de treinta segundos. El dad que, normalmente, ignoramos o realizamos los ajustes como es el
espectador, por ei contrario, ha de extraer, en esos treinta segundos, todas las refle­ caso de imagen que registra retina del ojo. Esta inversión de nuestro
xiones y deliberaciones que durante esos días o semanas hayan sido tomadas en campo de visión se corrige mentalmente.

La disminución del tamaño de los objetos se alejan de nosotros

Suponemos que va a suceder basándonos en experiencias pasadas y confia­ se utiliza continuamente para controlar la distancia. inducir a una
mos en ellas para predecir el futuro. La estructura, y composición de la ha de falsa sensación de distancia. La de Casablanca se desarrolla dentro
tener en consideración esta práctica de de un hangar que tiene las puertas abiertas y un avión al fondo. Como no había
espacio suficiente en el estudio para tener un avión a ia distancia que se requería,
se construyó una maqueta y los pasajeros eran enanos sentados al lado de las
Problemas en la percepción ventanas iluminadas. En the 955) (La noche cazador), duran­
Hay una diferencia fundamental entre el espacio en una imagen bidi- te la secuencia de caza en el pantano, la silueta del jinete cabalgando por la línea
donde se ha de valorar la hipótesis sobre la forma, profundidad, etc., horizonte no era la de sino la de un enano montando un pony.
mirando desde una posición fija, y la posibilidad, en una situación tridimensional, de
moverse dentro del espacio, para confirmar dicha hipótesis. No podemos movernos
alrededor de una imagen.
El conocimiento perceptivo ¡o adquirimos de experiencia de movernos en un
mundo La posibilidad de cambiar de posición en ei espacio es el
elemento fundamental para comprobary verificar la información que percibimos. Utili­
zando esas de percepción tridimensional adquiridas, las aplicamos a Figura 2.5. (a) Una forma
sencilla como la de un cubo se
una imagen reducida representada en dos dimensiones (por ejemplo, pantalla reconoce fácilmenie de forma aislada,
del televisor), donde no existe la posibilidad de desplazarnos dentro de la imagen pero queda enmascarada cuando se
para comprobar nuestras "suposiciones" de profundidad. incluye en una figura más compleja. El
centra de interés de una composición
requiere énfasis visual. (Diagrama
A pesar de que la imagen producida por una cámara de cine o vídeo es (a) (b) (c)
lar a la imagen que percibe la retina del ojo, existe una diferencia fundamental que

26
 Cuando se desplaza el punto de vista en espacio se altera la apariencia de
tos objetos. Un plato visto desde arriba tiene forma de círculo, pero si se observa
desde otro ángulo, su forma ya no se ve circular, aunque mentalmente se conserva
la imagen circular del plato. Sabemos que ios objetos tienen una identidad y una
forma permanente e ignoramos los problemas perceptivos que produce un cambio
de enfoque en la continuidad de la forma.
La representación bidimensional del cine y vfdeó proporciona una relación de Figura Ilusión visual del triángulo
tamaño o dimensión de los elementos de la imagen que no se pueden pasar por alto. Aunque sabemos que esa imagen es
A veces el aspecto de los objetos cambia si se iluminan desde un ángulo inusual o se una ilusión (una construcción imposible
realidad), las claves de
hace un plano detalle. En un primer piano contrapicado de percepción parece una imagen verosímil. Las
una bola dé golf contra cielo, del murmullo de unos golfistas fuera de ' "deducciones- normales de percepción
plano, estableció unas expectativas sobre el tamaño rea! del objeto, hasta que al abrir sobrepasan la comprensión intelectual de la
ilusión.
el piano ia cámara que la bola de golf (5 era en realidad una cons­
trucción de de altura que se encontraba a la entrada de un campo de golf.

Un desconocido o de referencias de un objeto, a menudo crea
dificultades para identificar aquello que normalmente se reconoce de inmediato. La
expresión "Parece una X pero no puedo asegurarlo", puede deberse a una iluminación
inadecuada o al tipo de plano utilizado. El significado de una imagen conocida puede
entenderse sin de reflexión, mientras que para entender una imagen desco­
nocida se necesita poner interés. El reconocimiento de las imágenes puede llevarse a
cabo con facilidad si el espectador tiene una disposición favorable para ello. Todo aque­
llo que despierte antipatía u hostilidad en el espectador puede olvidarlo o ignorarlo.
Un plano medio del rostro de una mujer mirando hacia abajo a un bebé que
sostiene contra su pecho inspirará a la un sentimiento de ternura calor
humano. Es universal e intemporal y producirá, en general, un sentimiento de apoyo
incondicional. La misma actividad, encuadrada en un plano general mostrando a la
madre y al niño en un solar con caravanas y vagones viejos y rotos, niños sucios y
mal vestidos, y algunos perros escuálidos merodeando alrededor de un fuego,
despertará reacciones completamente diferentes. La disposición del motivo original
en un determinado contexto social suscitará en el espectador actitudes preconcebi­
das y criterios sociales que estarán relacionados con la actividad. Puede incluso
provocar ira que una madre introduzca a su hijo en un mundo tan inhóspito y hostil.
Todo aquello que se incluye y excluye del encuadre modifica la forma en ia que el
motivo principal transciende al espectador (Figura 2.6).
no prestan atención a ninguno. No es posible prestar atención de forma continuada
aunque sea solamente a una porción de la imagen. Después de un corto periodo la
atención se relaja, pero si la percepción se dirige, la comprensión aumenta (Figura 2.7).
La atención puede repartirse incluso en tres campos cuando se está viendo un
espacio televisivo conocido, como la previsión del tiempo. La presencia física presen­
tador compartirá la atención con sus comentarios y a ello hay que añadir un tercer
elemento en la imagen que requiere asimismo atención, ios diferentes gráficos de
mapas dei tiempo. Es difícil prestar atención a ios tres elementos, aún en este sencillo
ejemplo, sin que se pierda alguno de los elementos de la información que se presenta.
Figura Nuestra atención se dirige
casi que
es diferente. La repetición de la forma del
proporciona unidad de al
tiempo que destaca ia excepción.

Atención y percepción ' Resumen

La percepción depende de ¡a atención. Si la atención se concentra en una peque­
ña parte de visión, se percibirá muy poco de! resto de la escena. Si
atención está abierta a una gran superficie, ninguno de sus elementos se percibirá
de forma clara y precisa. La mayor atención que se puede prestar en cada momen­
to debe ser constante.
En ia vida cotidiana se tiene una percepción selectiva. Las personas que son inca"
paces de atender dos sucesos visuales diferentes, bien mezclan ambos sucesos o bien
La mente tiende a agrupar los objetos en una imagen individual comprensible. La
mente reconoce sus modelos y la composición puede incrementar y facilitar esta tenden­
cia u El conocimiento de cómo la mente agrupa los elementos visuales es,
por tanto, un instrumento muy valioso para una buena comunicación. La solidez de una
composición se comprueba analizando elementos visuales individuales que contiene
y sí los mismos, globalmente o por separado, refuerzan o debilitan la configuración en
su conjunto.

no 29
 5

COMPOSICIÓN LA IMAGEN EN CENE Y TV"

DISEÑO VISUAL DE LA IMAGEN
(Peter

Agrupación y organización

La respuesta perceptiva
■ Existen principios objetivos de percepción y, por tanto, formas específicas de
organización de los elementos visuales dentro del cuadro, que producen una
respuesta perceptiva fácil de predecir.

La coherencia visual está relacionada con tas características inherentes a la

percepción. no consiste únicamente en la grabación mecánica del ojo. La
comprensión de la naturaleza de una imagen, en principio se efectúa por la agrupa­
ción perceptiva de patrones estructurales significativos. Una de las aspiraciones de
una buena composición es encontrar y realzar ios patrones estructurales para que
puedan ser captados fácilmente por el ojo/la mente.

de elementos visuales que puedan reconocerse de inmediato con

claridad, su relación y características propias, es limitado. Incluso en este redu­
cido número de cinco o seis elementos distintos, el reconocimiento depende de la
intensidad de atención del observador.

Existe la tendencia de agrupar y organizar los elementos en un conjunto de

formas para configurar una imagen que pueda ser comprendida totalmente a prime­
ra vista. Algunos elementos se agrupan por proximidad. Otros por similitud de tama­
ño, dirección o forma (Figura 5.1).

Una teoría que intenta explicar la tendencia del cerebro/ojos de agrupación y

simplificación, es que tas imágenes configuradas por la lente del ojo se obtienen

org anisad vit rin a noptic

organisation vital

Figura De oí Kepes.
punto a punto por millones de pequeños órganos receptores extremadamente aislados minada por la disminución del
unos de otros. en and Visual insinúa que imagen.
receptora del cerebro reconstruye los trozos de un mosaico formado por millones de
mensajes individuales, de semejanza y Los
Similitud por inclusión
tamaños, dirección del o formas similares, se agrupan instante facilitan­
do la comprensión de una imagen a través de unos pocos grupos de formas. La percepción humana
creando, s¡ fuera necesario,
La composición debe aspirar; por tanto, a crear una relación entre un grupo de elementos
los elementos visuales de la imagen, con fin de proporcionar al sistema percepti­ Las líneas rectas se proyectan
vo patrones que puedan ser asimilados fácilmente por el observador. un círculo, se cerrarán mentain
La utilización más común d
Similitud por proximidad agitada que se desplaza en
El método más simple de visual consiste en agrupar objetos en perado la muchedumbre se
el cuadro en razón de su proximidad. Uno de los ejemplos de agrupación percepti­ ese personaje debido a los
va más antiguo es, probablemente, el que se asigna a las estrellas inconexas y aisla­ que se hace mentalmente de
das que conforman signos del La agrupación por proximidad de un obje­ . la multitud cambia
to situado en primer término con otro situado en el fondo puede lograr un diseño do dentro de ésta.
coherente en la composición.
La proximidad de los objetos en el cuadro, asimismo, puede estabiecer relacio­ Similitud por
nes no deseadas (por ejemplo, objetos situados detrás de los personajes en la Otro método efectivo de org
pantalla parece como si "los llevaran sobre la cabeza"). tos por su color. Las personas c
incluso aunque se encuentren
tamaño mentalmente. En
turar el movimiento y resaltar a
Los objetos del mismo tamaño se agrupan en cuadro configurando una forma menta. Lo contrario puede
o patrón. ejemplo más común de este principio es la agrupación y puesta en esce­ de Hat (Sombrero de copa
na de multitudes. por un coro de bailarines
La por tamaño y proximidad puede utilizarse para obtener el efecto -mantiene debido a la
resaltando a una persona en una escena de masas, aislándola de mane­ no lo" diferencia y destaca
ra que no pueda ser agrupada con la multitud (Figura 5.2). como el bailarín principal (Figur

Debido a ¡a similitud de tamaños entre los individuos, la puesta en escena de Peso visual
personas en primer término y en el fondo de una toma proporciona unidad visual por
la percepción de formas similares y la sensación real de profundidad, que viene deter- Uno de los problemas para
percibe !as imágenes, es la ve¡

5.2. La agrupación perceptiva por y

proximidad resalta "el que está fuera" encajar en el
Es un método de composición directa para resallar el
motivo principal en imagen.

68
 Difícilmente pueden enumerarse de ordenada algunos pasos, ya que con La figura no necesita situarse físicamente más cerca del objetivo que del fondo,
frecuencia la mente/el ojo emplea, de forma instantánea, todos los elementos de aunque esa reconocemos figura se percibe como si
percepción para captar la importancia de una imagen. La veiocidad con que se asimi­ estuviera cerca espectador sin tener en cuenta su posición en el cuadro.
la la información visual, a menudo de forma inconsciente, en la La figura ocupa normalmente una superficie más pequeña que ei fondo, figura y
actividad diaria al conducir con tráfico intenso o al atravesar de una gran fondo no pueden verse simultáneamente, se ven La figura se ve
ciudad. Las deducciones, evaluaciones y decisiones visuales fluyen rápidamente a con una configuración, contorno o forma, mientras que el fondo carece de esas
través de la mente/el ojo, sin para analizar o deliberar conscientemente sobre características.
la "discordancia" visual continuamente cambiante. .'. -'
Cualquier elemento visual que destaque o en el cuadro, será
...Las imágenes de cine y televisión tienen a menudo las • considerado por observador como la figura, incluso aunque ei cámara no
con tráfico circulando delante de él. La dificultad para ■ ra concedido importancia visual. Esto es un hecho para los fotógrafos ocasionales
describir que ninguno de los que se concentran en lo como la única figura en el cuadro, sin adver­
■ los que la integran actúa por de forma, ■ tir que un objeto del fondo está situado sobre la sujeto encajando perfec­
feri-í-.-si-.- luces y sombras, color, etc., tamente sobre Cuando dos objetos están perciben como
el elemento dominante'de la misma, 7, incluso cámara hubiese seleccionado mentalmente uno
contenido d e de "fondo".
peso visual es el término que se' 'denominar o impacto
que producen los distintos aspectos de la imagen sobre el equilibrio total en í entre figura y fondo
sición. La característica del fondo es que está alejado y no se presta
cióna sus visua­
les que constituyen figura y el su función según se diri­
ja la atención de uno a otro 5.5). A esto se denomina intercambio
Definición ■ ' ' La centra en controlar atención del espectador sobre la
recuerda es igualmente importante, ya que
La relación la figura y el fondo resulta fundamental para comprender la Aunque son independientes -
percepción composición. La figura describe forma que puede reconocerse de
■ fondo define esa forma situándola en un contexto donde El intercambio entre figura y fondo se produce c u a n d o la forma, tono,
o contorno del fondo resulta o se percibe más dominante imagen. Esto
mente en sucede en tomas con encuadres dentro cuadro, como, por ejemplo, una
. una pared. .
actúan figura, con.lá pared
espectador centra atención en percibiendo su textura y conlrastes,
se convierte ahora en la figura y la puerta de entrada en fondo. La toma

Figura 5.5. En algunos motivos se produce una

indecisión sobre cuál es !a figura y el fondo.
El intercambio entre ta figura y fondo se produce
Figura 5.4. (a) (b) La figura describe la forma que puede reconocerse de inmediato, que el fondo cuando elementos visuales distintos invierten sus
define esa situándola en un contexto donde pueda existir. El fondo puede ser visualmenle sencillo o funciones. La forma de! vaso desaparece cuando
pero siempre se encuentra subordinado a figura. se reconocen los dos perfiles.

70 71
pierde impactq'desde el momento en las dos "figuras" se disputan la aten­
ción (Figura 5.6).

Control
Para controlar la relación entre figura y fondo es necesario resaltar la
tancia la figura elegida medio de la iluminación, color, luminosidad,
los diferentes enfoques, la textura, la posición, etc., eliminando del fondo los deta­
lles visuales sean precisos para evitar que pugne por convertirse en
ra (Figura 5.7J. . '
utilización de teleobjetivos puede empañar ta distinción entre figura y ei Figura E.7. Aunque la dos de
■ fondo. A medida que aumenta la distancia focal objetivo, con la cámara alejada normalmente se como figura la cruz cuyos ejes
vertical y horizontal corresponden con tos bordes verticales y
deí motivo, relación de tamaño entre objetos situados a.diferentes del y la otra representa el campo.
objetivo son menos marcadas que la" perspectiva visual "normal", adquiriendo una referencia de bordes del cuadro ejerce
importancia similar todos los elementos visuales de! cuadro. La estrecha zona de al prioridades '

enfoque que rodea los objetos que se encuentran a gran distancia del objetivo ayuda
a distinguir entre la figura y el fondo desenfocado ■

El la
á sus enemigos tratando de
global por medio de un patrón asimétrico al
entorno de su Una visión deficiente por parte del cámara sobre qué es la
figura y qué es e! fondo de una imagen puede inducir a una confusión parecida.

toma posible sobreestimar la

tiva de un elemento,
Puede una gran narrativa, pero ¿tiene un resultado
'importante? Muchas fotografías fracasan normalmente porque en el
momento de tomarlas, la atención se centra por completo en uno de ios elementos
de! campo visual que tiene una importancia personal acusada. A pesar de fracasar
en el intento de mantener la atención de la mayoría de la audiencia, la película puede
mantener el interés subjetivo de una minoría, que ven ia imagen fijándose solamen­
te en el motivo principal cuadro e ignorando lodo lo demás (ver más adelante la
sección titulada: El interés).

Disposición
hemos visto en el Capítulo 4: El Cuadro, la posición de un elemento visual
pequeño y aislado dentro del cuadro puede predominar, dependiendo de su relación
con los bordes del mismo, la naturaleza del fondo y su contraste con éste. De su
posición dentro del cuadro dependerá su movimiento o la sensación de movimiento
Figura 5.6. La ventana y los detalles visuales que actúa como figura, con la pared interior
como fondo sin protagonismo. Si el espectador centra su en la pared percibiendo su textura y
que proporciona (por ejemplo, la dirección de la mirada). Si el motivo se en una
contrastes, ésia se convierte ahora en la y !a ventana en el ÍQndo. La destreza del cámara se centra de las intersecciones de los tercios (ver Regla de los Tercios, Capítulo 8), se obtie­
en controlar la atención del espectador sobre la figura, al recuerda que el fondo es igualmente ne el equilibrio en la composición a través dé la percepción de movimiento dentro del
importante, ya que define el primer término. Aunque son Independientes actúan como conjunto. cuadro. Cuando se sitúa fuera del centro se obtiene una disposición más dinámica

73
y discordante que proporciona una sensación de movimiento hacia el borde más
cercano del cuadro.
Generalmente un encuadre centrado anula el interés de la toma al desaparecer
la tensión entre e! motivo y e! cuadro. Del mismo modo, una situación excéntrica,
muy próxima a tos bordes, requiere alguna razón de composición originada por ía
naturaleza del motivo o su fondo.
Para obtener unidad pictórica debe considerarse el contraste con el fondo, ya
sea por color, por de luminosidad o textura.
La f o r m a .
Definición de la-forma
Una de las teorías básicas de Gestalt sobre percepción es la tendencia a
simplificar los es tanto como lo permita la imagen, ei fin de captar
el significado de la misma. La forma o contorno exterior de un objeto se percibe en
dimensión, aunque nuestro conocimiento y experiencia demuestran que mayo­
de los objetos tienen tres dimensiones.
El contorno o forma de un objeto juega un papel importante en la composición
visual por facilidad y rapidez para captar su identidad y relación. Si la forma es
demasiado abstracta y su interpretación estará sujeta al estado mental y
la capacidad de asociación del individuo, como demuestra la amplia variedad de
respuestas a la prueba de la gota de tinta de
La senciílez y economía son en la comunicación visual, tratando
de reducirla a lo fundamental para lograr una comunicación clara. La forma es un
elemento de la composición sencillo, "digerido" con facilidad, por que
a! realizar una toma se deben buscar algunas formas similares para agruparlas y
reforzar el impacto general de la imagen.
Agrupación de ios elementos visuales por su forma global
Una manera efectiva de unificar una imagen para que resulte fácilmente compren­
sible, es agrupando las formas que son similares. Las tres formas básicas normales
de óvalo, triángulo y círculo se pueden utilizar con distintos fines, como, por ejemplo,
para agrupar personas u objetos. Es posible reforzar una toma estructurando tos
elementos visuales, de manera que el ojo siga una de las formas básicas alrededor
cuadro. Las disposiciones en triángulo y ovales son las más flexibles y que
mejor se adaptan a las formas, por lo que muchos cámaras cuando seleccionan una
posible toma buscan este tipo de disposición para unificar la composición.
La forma global de una composición indica también el talante o carácter. Un trián­
gulo de base amplia proporciona fuerza y estabilidad. Un ejemplo de es la cono­
cida de un presentador de informativos sentado con los codos apoyados sobre
mesa, formando un triángulo de "credibilidad".
74
El triángulo es una forma muy flexible como elemento de diseño en composi­
ción. El cámara puede controlar la forma y el impacto del variando el ángu­
lo del objetivo; y altura de cámara. La línea convergente que determi­
na el límite del triángulo en la composición puede alterarse y adaptarse para que
proporcione el control exacto de los elementos de la composición.
En lugar ver simplemente el contenido de una imagen, la destreza para
zar sus formas para el desarrollo del sentido de la compo­
sición. la muestra falta de unidad y el motivo principal parece rivalizar con
el fondo, es más que posible que carezca de una forma lineal global que agrupé
elementos visuales en ei cuadro. Examinado ¡as formas que se encuentran en el
fondo o cambiando la iluminación se crea una-relación de éste con los elementos
situados en primer término.
Relación entre luces y
Proximidad, superficie y contraste
En la imagen cada elemento tiene una luminosidad Unas zonas se
verán luminosas mientras que otrasse percibirán oscuras." visual
distintos niveles lumínicos dependerá de la proximidad; superficie y contraste. La
mirada se de forma natural hacia las zonas más iluminadas en el cuadro, pero
el contraste e impacto de la luminosidad de un objeto dependerá de los niveles de
luminosidad contiguos. La toma de un oso polar sobre la nieve necesitará un trata-
distinto en la composición al de un oso que esté en un recinto del zoológico.
Un objeto pequeño iluminado un fondo en sombra; tiene tanta fuerza visual
para atraer la mirada como un situado sobre un fondo ilumi­
nado. La relación entre los diferentes niveles lumínicos en cuadro juegan un pape!
importante en el equilibrio de la composición. El estudio de las tuces y las sombras
en una composición se denomina con término italiano
Para John Alton, el cámara por excelencia del cine negro de Hollywood, el negro
era el elemento más importante en la toma. Los focos para él eran
los que no encendía. El control y la distribución de luz en la composición se trata­
rán más detalladamente en el capítulo dedicado a la luz y la pero mere­
ce la pena resaltar aquí el papel tan importante que desempeña la relación entre las
zonas de luz y sombra del cuadro, tanto en las tomas interiores como en las exte­
riores. Con un pequeño toque de luz dirigido estratégicamente se puede compensar
una gran zona de sombra. Ei estilo y la atmósfera de la composición lo impone el
tipo de iluminación de alto o bajo contraste. Con unos mínimos contrastes de luces
y sombras se consiguen diseños visuales muy efectivos.
Cuando se reproduce en un medio visual, el conjunto de la gama de contrastes
disminuye, pero la representación de contrastes fuertes puede conseguirse median­
te la confrontación de luces y sombras.
Los contrastes acusados proporcionan una separación sólida y una definición
ciara entre la figura y el fondo. Cuando los tamaños son iguales, la relación entre
101
75
luces y sombras juega un esencial en la determinación de cuái es ia figura y
cuál es el Las superficies similares de y sombra pueden percibirse tanto
como figura o fondo.
El contorno que delimita superficie de una forma suele depender de la relación
luces/sombras. Una figura puede separarse del fondo con iluminación posterior o de
contra. Las zonas muy iluminadas del cuadro atraen la mirada y si no están conectadas
por la composición con el motivo principal competirán con éste distrayendo la atención.
línea
La línea es un componente poderoso en el diseño de imágenes, que puede uíiii-
para estructurar atención del Cualquier elemento visual que sea
posible agrupar perceptivamente de forma lineal dentro dei cuadro, dirigirá la mirada
a de la imagen, de un lado a otro, hasta llevarla al motivo de interés principa!.
Los puntos en que se cruzan dos líneas o, en los que una línea cambia
te su dirección; son jos que atraen la atención. La mirada se dirigirá al punto de conver­
gencia o intersección de las En práctica, para que la línea actúe como un
elemento importante en la composición no es necesario que sea visible, basta con
que se intuya', en el caso de la dirección de la mirada de una persona.
■ vertical
■ Un objeto vertical aislado, como, por ejemplo, una torre o un árbol, transmite
dirección y rigidez. Se ve inmediatamente y tiene preferencia visual en el cuadro
sobre cualquier otra línea o de otro tipo. La figura humana dentro en un
paisaje atrae inmediatamente la atención no sólo por su importancia psicológica sino
por su aspecto Está demostrado que una imagen que contenga elementos
verticales acusados transmite dignidad, solemnidad y serenidad.
momento en que se corta, comienza su recorrido" para convertirse en una línea
horizontal y estática. Cuando su eje alcanza el ángulo de es cuando trans­
mite-mayor y se hace más evidente su precipitación hacia
el estado de "reposo". Las líneas inclinadas dan la sensación de movimiento, a
menos que su inclinación sea excesiva y pueda atribuirse a la posición de cáma­
ra. Las composiciones con elementos en diagonal implican movimiento o vitalidad
(Figura 5.8).
Convergencia de líneas
ya hemos visto, la distancia del objetivo a! motivo, el ángulo dei objetivo
y ia altura de la cámara, tienen una influencia decisiva en la convergencia de las ií-
neas en el cuadro. Ei punto de convergencia linea! puede disponerse de manera que
coincida con el motivo principal en el cuadro. Controlando posición de! objetivo, -
las líneas pictóricas acusadas pueden dirigirse hacia el motivo principal, destacan­
do su posición en el cuadro (Figura 5.9).
Línea de la belleza
estableció siete líneas curvas distintas, eligiendo una de ellas
como la "línea de belleza" más perfecta. Su forma es muy parecida a la que descri­
be la espalda de la anatomía femenina, denominándola curva "S". Aparece con
frecuencia en los cuadros de Miguel Ángel y se observa de manera natural en los
campos de cultivo agitados por eí viento y en el movimiento ascendente de las llamas
del fuego (Figura 5.10). j
Linea de belleza

La de un elemento visual vertical en la composición significa que será

necesaria la introducción de otros elementos en el diseño para establecer la unidad
de la imagen. las líneas deben cruzar las verticales en
algún punto para conformar una composición satisfactoria. Si una vertical
simplemente divide el cuadro, se formarán dos imágenes inconexas -una pantalla
dividida-. La utilización más común de línea vertical es para conectar dos áreas
en competencia en la imagen y proporcionar unidad a la misma. Podría tratarse de
un árbol, situado cuidadosamente, que sirve de unión entre ei paisaje y el cielo o la
verticai acusada de un mueble o edificio que enlazará la parte inferior de la
imagen con la superior. Estos elementos verticales han de tener la mayor proporción
en lo que se ha establecido como o zona dominante en imagen.
Figura 5.8. Las vertica­ Figura 5.9. El punto de con­ Figura 5.10. La linea número
les parecen equilibradas, las vergencia lineal puede disponer­ 4 es que Hogarth consideraba
Línea inclinada movimiento se de manera que coincida con como ia forma más
y las horizontales reposo. el motivo principal e! cuadro.
En la composición, disposición lineal en diagonal produce una mayor sensa­ Controlando !a posición dei obje­
ción de vitalidad en la imagen que ia disposición horizontal o verticai. Cuando la tivo, las lineas pictóricas acusa­
das pueden dirigirse hacia
línea discurre de una esquina a otra dei cuadro produce mayor sensación de movi­ motivo principal destacando
miento. El árbol, antes de ser talado, es una línea vertical y estable. Desde el su posición en el cuadro.

76 77
Curvas de pared puede estar constituido por unas cuantas formas que se repiten indefini­
damente. ..
En la composición, una de ¡as aplicaciones de mayor utilidad de las curvas
en la imagen es la de conducir la mirada hacia el punto de mayor interés. La línea El ritmo, tal y ocurre con ei patrón, puede estar presente sin repetición. El
recia conduce la mirada inmediatamente de un punto a otro. Las curvas guian ritmo visual puede manifestarse por ¡a relación entre una serie de formas o líneas,
la mirada por el cuadro con un movimiento menos directo, enlazando elementos . como en las tomas con cámara (travelling) con objetos en primer
distintos en su camino. Además tienen la ventaja de que proporcionan un cambio de término pasando delante del cuadro. Éstos pueden encontrarse regularmente distan­
dirección más progresivo, lo que conlleva un movimiento visual más suave alrede­ ciados como unas columnas o irregularmente, pero siempre estarán relacionados.
dor de la imagen, comparado con ei movimiento rectilíneo en zigzag de las bolas de
billar. Además, a diferencia de las líneas rectas, las curvas no interfieren con los El ritmo musical que se ha desarrollado a través de los tiempos es distinto de la
bordes de! cuadro ni en ¡a dirección ni por comparación. experiencia perceptiva, que establece la captación de ¡as imágenes de forma instan­
tánea. La mente/ojo recorriendo un grupo acentos visuales, puede responder
Los línea de una colina o cercado, barandillas, forma parecida a como lo haría ¡a una serie de sonidos
pueden enlazar una Dondepuedan duplicarse y repe­ Si una imagen contiene una puede decirse que ha
tirse curvas de sólo se'establecerán zonas con gran interés conseguido el impacto visual. La solar modulada por la sombra una
visual, sino zonas situadas los objetos encerrados dentro del períme­ fila de árboles sobre un coche que circuía por una carretera producirá ritmo de
tro de iíneas curvas visual. La "tierra" en la imagen tendrá luz y un patrón. El bamboleo repetitivo de una embarcación produce barridos cons-
una mayor vitalidad a pesar actuando como soporte del diseño en su .tantes.de la a través de tas lumbreras sobre las de la cabina.
conjunto. En ambos casos el protagonista es ei movimiento; pero, además, exisien patrones
estáticos y de ritmo en la naturaleza (la estructura de de una las dunas
La fuerza de una composición formada puede aumentarse del desierto) y en creación humana (vigas de un puente, campos de cultivo,
ciendo un patrón general en el cuadro y fuertes contrastes de luces y sombras. confluencia de autovías).
sombra del follaje, los trabajos de forja en barandillas metálicas, enrejados y celo­
sías, etc., proporcionan el patrón. Incluso las sombras rectilíneas, como las produci­ La mirada sigue las iíneas rectas o curvas en la imagen y le afecta cualquier
das por la luz tiia entrando a través de una persiana veneciana, proyectadas sobre repetición de la dirección o movimiento de las líneas o formas que esté siguiendo.
una superficie curva proporcionan otra forma más de patrón curvilíneo controlado en Es decir, el ritmo de la imagen se establece por transición entre.la repetición de
ei cuadro. Las lineas curvas pueden denotarse por la repetición del mismo tipo de y la forma, y por la implicación el ojo/mente puede extender fuera del
objeto, destacando este efecto utilizar objetivos de distancia focal cuadro. Ei ritmo necesita dirección y fluidez acentúa cuando coincide con el
movimiento natural del ojo de izquierda a derecha. —
Una de las técnicas más comunes es conducir al espectador dentro y fuera del
cuadro a través de líneas curvas hasta el motivo de interés principal. Con La repetición de un movimiento de cámara puede establecer el ritmo visual,
cia se desea evitar esta técnica tan utilizada, a pesar de que la experiencia percep­ como, por ejemplo, ¡as tomas de en paralelo a los objetos en primer térmi­
tiva demuestra su efectividad para guiar y mantener la atención del espectador y que no mencionados anteriormente, o una serie de hacia un motivo
ios métodos alternativos de "conducción" pueden devaluarse y desgastarse de igual que permanece en la misma posición: Esta última toma se utiliza a menudo en esce­
manera. nas de sueños o fantasía para crear una atmósfera de movimiento sinfín. El ritmo 1
puede transmitir conflicto, serenidad o confusión, produciendo gran impacto en la
También se emplean formas curvas en primer término para enmascarar parte composición de la
de la imagen, produciendo un encuadre dentro del cuadro y rompiendo así las
composiciones rectangulares. Como ya hemos dicho en el plano de reacción con El patrón
referencia del hombro, la silueta de la cabeza y parte del hombro que enmascara
esa zona del cuadro es una manera sencilla para obtener una nueva forma de
encuadre.
Repetición del patrón
E! patrón se ha definido como un diseño o figura que se repite indefinidamente.
Ritmo y recorrido visual . su fuerza será mayor si su repetición se produce por todo el cuadro y
si comprende un gran número de formas que se repiten.
El ritmo y el patrón dos aspectos de una serie de elementos visuales
enlazados. El patrón puede definirse como el diseño o figura que se repite en el En una composición ios patrones estáticos pueden no tener interés, del mismo
cuadro; por ejemplo, los ladrillos de una pared vista de frente. El diseño de un papel modo que una simetría excesiva carece de relieve e impacto. La toma de un edificio

103
78 79
 que muestre una distribución uniforme de sus ventanas por todo cuadro tendrá un
escaso impacto, ya que el patrón es el centro de interés y a menos que se introduz­
ca un segundo elemento disonante que actúe de contrapunto sobre el mismo (por
ejemplo, las sombras o el ángulo de cámara, etc.) puede que la composición no
mantenga la atención.
Los patrones en movimiento, sin embargo, pueden provocar interés e implica­
ción siempre que el control de la composición de la imagen permita su comprensión.
El patrón o su repetición pueden estar presentes en e¡ campo de visión pero
el espectador puede no percatarse de ello. Encuadrando una parte del campo de
se aislará y destacará la repetición.
■ Creación de patrones
Por ejemplo, la toma de una acera llena de gente, con la cámara emplazada a
-.- lo largo de utilizando un objetivo de proporcionará un cambio continuo
sujetos acercándose y alejándose de ella. Se habrá creado el patrón de gente,
resultará difícil el espectador fijarse en alguien en concreto. El
" to resulta difícil de observar y No existe un centro de interés y no
. hay un pueda contrastarse y compararse con otro. El patrón de gente
cambia demasiado rápido.
Para controlar el patrón se podría encuadrar la misma toma de la gente pero utili­
zando un teleobjetivo de 5o o menos, para crear un palrón de gente que
. ca más en el cuadro, permitiendo establecer una relación del patrón más ajus­
tada. La repetición de formas del mismo tamaño utilizando teleobjetivos crea múlti­
ples apariciones de objetos que debido a la distancia dé
permanecen más tiempo en el cuadro.
Esto se debe -como ya dijimos en la exposición de la perspectiva de
. nes- a que la-relación en el tamaño de los sujetos en la toma, depende de la distan-
- cia de la cámara. Los motivos de tamaño parecido, el de las personas que
caminan acercándose o alejándose de la cámara a una distancia (por ejemplo,
metros), encuadrados en la posición más estrecha del (por ejemplo, 5o o
menos) dan sensación de que no se produce ningún cambio de tamaño en suje­
to, además de la falta de movimiento previsto. Debido a la distancia de la cámara al
objeto, el cambio previsto en el tamaño sujeto, que se experimenta normalmen­
te cuando las personas se acercan o alejan del observador, no se produce. El movi­
miento sin que haya un cambio de tamaño produce un efecto equivalente a correr
sin moverse del sitio y crea la fantasía surrealista de volar sin alas.
La creación de patrones de personas los deshumaniza anulando su persona­
lidad, produciendo multitudes abstractas. Este tipo de composición es frecuente
en las narraciones con voz en off, que tratan sobre los cambios en la inflación, las
costumbres de compra, etc. Resulta difícil imágenes para explicar
conceptos abstractos como "la o "la devaluación" tratados a menudo en
los informativos.
)
Los planos de coches, tejados, tomas de algún proceso de producción en cade­
na (por ejemplo, las botellas que se desplazan sobre una cinta transportadora),
pueden similares. La repetición de una
misma forma puede crear imágenes atractivas, ya sea porque cruza el cuadro con
una cadencia determinada (por ejemplo, botella) o bien porque permanece en
pantalla un tiempo superior al habitual, utilizando teleobjetivos que comprimen el
espacio. Estas imágenes se han obtenido por la distancia de la cámara, el ángulo
del objetivo y el acercamiento o alejamiento del sujeto.
El interés
Posiblemente, el elemento de diseño más importante que se en la compo­
sición para atraer la atención, es que su contenido establezca una conexión emocio­
na! o psicológica con el espectador, ya sea porque motivo de la tenga una
asociación personal o porque represente una experiencia humana conocida.
La conexión personal puede establecerse, simplemente, mediante la foto de
lugar, alguien conocido para el espectadoro una persona querida. Se millo­
nes de fotografías, no por su valor fotográfico intrínseco, sino por el interés propio
del motivo. Esto no quiere decir, que existan fotografías de calidad con gran interés
subjetivo que puedan gustar a un observador "desinteresado" que no tenga relación
con el motivo. Los vídeos caseros o de las vacaciones pueden tener mayor atracti­
vo que el que proporciona la aparición de los familiares o amigos. El punto débil de
estas películas es la incapacidad de separar su interés subjetivo, de las considera­
ciones de estructura y El contenido predomina sobre su configuración.
Las situaciones con riesgo de perder la vida, ya sea ficción o en sucesos
de la vida constituyen los ejemplos de identificación más extremos. Para los
aficionados es incomprensible que ios profesionales en la cobertura de zonas en
guerra o catástrofe puedan encontrar el encuadre que proporcione el ángulo de visión
correcto y conseguir imágenes "atractivas". Se preocupan por la técnica y la mecá­
nica de grabación de las imágenes, cuando contenido de las mismas podría
tar tan abrumador que cualquier persona con sentimientos normales desearía inter­
venir para ayudar.
Separarse del contenido, sean cuales sean sus implicaciones personales, y la
técnica necesaria de grabación, forman parte de las características profesionales de
cualquiera que aspire a informar sobre sucesos reales con fuerte contenido emocio­
nal. Muchos cámaras no tienen, o no quieren tener, la frialdad necesaria para conti­
cuando hay personas que están corriendo un grave peligro. Pero inclu­
so en situaciones con peligro, es fundamental tener la habilidad de no invo­
lucrarse para, desde la distancia que proporciona la frialdad profesional, considerar
el potencial visual de un suceso.
El significado personal del contenido de una toma será siempre el elemento más
poderoso del diseño para atraer la atención, pero por medio de fa presentación (dise­
ño de la composición) su interés puede ampliarse involucrando y atrayendo a un
sector de audiencia más amplio.
81
Dirección
Dentro del cuadro puede haber un elemento visual que cree una fuerte sensa­ G
ción de movimiento. Por ejemplo, una fila de álamos o un muro forman una línea que
proporciona la dominante de movimiento -una dirección visual que es difícil de (1)
ignorar.
Esta acusada sensación de movimiento se puede establecer en la composición
y proporcionar una línea guía hacia el motivo principal, o bien equilibrarse con otro
movimiento o volumen que suavice o reduzca su impacto. Como ya hemos visto,
líneas diagonales son más activas dentro del cuadro y, en especial, las líneas
diagonales convergentes, que atraen la si fueran flechas de señaliza­
ción. . . . . .. ■

Estos indicadores de y dirigen la mirada a través o alrededor

del cuadro. Debe existir una decisión firme.de movimiento de las líneas directrices
o, de lo se echará uno de ios elementos esenciales de la compo­
sición. Es algo parecido a la expectación que produce una toma panorámica en su
desplazamiento, que sólo se frustra si imagen final carece de interés. Una línea
directriz pronunciada queno Hevea parte en el cuadro resultará unviaje -Figura 5.11. (1) Equilibrio simétrico: (2) equilibrio
infructuoso. de volúmenes: (3) figura estable: (4) figura
inestable.

Color
Eí color como elemento de diseño tiene tanta fuerza que necesita un capítulo
separado para su exposición (ver 7). Ei equilibrio de una composición consiste en distribución de los elementos
visuales en el cuadro de manera para el conjunto estado de equi­
librio. El no implica reposo, como en el ejemplo del columpio, el equilibrio
El equilibrio admite el movimiento y, por tanto, ei interés visual.

Reorganización visual Al igual que en el conjunto de cámara, patrón visual tiene un centro alre­
dedor del cual se agrupan los elementos visuales. Ese centro no necesita estar y,
Debido efecto de perceptivo, ningún elemento visual puede
habitualmente, no el centro del cuadro. El puede conseguirse a
existir aislado dentro del cuadro. Ene! momento de percibirlo el ojo/mente agrupa través del peso visual que establece el tamaño, la forma (una forma regular resulta
y relaciona las formas que ha organizado. más pesada que una irregular), el color, !a relación de luces y sombras, aislamiento
La relación es equilibrio: visual relativo de un grupo de elementos compa­ de un elemento, la dirección y el interés intrínseco del contenido (por ejemplo, ¡os
rado con otro y su relación individual con el todo. anhelos y miedos observador producidos por la imagen, pueden desequilibrar
cualquier consideración perceptiva de equilibrio: una serpiente que se mueva en cual­
La definición técnica de equilibrio es el estado de un cuerpo en el que las fuer­ quier punto del cuadro atraerá la atención personas, que prescindirán de
que actúan sobre é¡ compensadas. Los cámaras saben que cuando cualquier otro diseño de composición).
en la cámara teleobjetivos, tienen necesidad de retrasar la cabeza de la
cámara, acoplada a la cabeza del trípode, hasta lograr punto de equilibrio -la ley El contenido o la intención de la imagen determina el tipo de peso que'
será elegido para el proceso de reorganización pictórica de la composición. El equi­
de la palanca establece que un niño en el extremo de un columpio puede equilibrar­
librio pone de manifiesto el significado.
se con un adulto sentado al otro lado pero mucho más cerca del punto de
Existe otro grupo de elementos relacionado con el equilibrio, como el objetivo, el Los dos factores que determinan ei equilibrio son el peso visual y la dirección del
parasol, la cámara, barra de panorámica, el visor, etc., que influyen centro movimiento dei patrón visual. El peso visual está supeditado a su posición en el
de gravedad conjunto y la situación física de ese punto de equilibrio. Éste es el cuadro. Un elemento visual situado en centro del eje vertical, o próximo a él, tiene
centro de equilibrio conjunto (Figura menos peso que uno situado en los bordes de la composición. Los objetos que

82 83
en la parte superior del cuadro tienen mayor peso que los que se encuentran en la
parte inferior de! mismo. Un objeto situado a la derecha cuadro tendrá menor
peso en la composición que si estuviera en la parte izquierda del mismo (ver Capí­
tulo 4: Recorrido visual de! cuadro de izquierda a derecha),
Ai igual que en la ley de la palanca, el peso visual aumenta
con la distancia al punto de equilibrio. Un objeto pequeño colocado en fondo de la
imagen equilibrará a otro objeto mayor situado en primer término.
una composición, determinación del equilibrio requiere contrapesar ¡os
objetos pequeños con los más voluminosos respecto del centro y los bordes
cuadro, con el fin de lograr unidad del'conjuhto de la imagen. En una composición
puede situarse un "peso pequeño" alejado del centro se equilibra con un "peso
cerca de! mismo.
El "peso" únicamente del tamaño físico de los elementos visuales.
El equilibrio puede establecerse mediante líneas, volumen, luces y sombras,
etcétera.
Equilibrio convencional
En el arte religioso existen muchos ejemplos de agrupación de figuras a ambos
lados del motivo principal. El equilibrio se establece compensando ambos lados del
cuadro. A pesar.de que el equilibrio convencional destaca del motivo
principal situado en el centro, su solemne simetría imposibilita el impacto visual. Otra
fórmula clásica de equilibrio es aplicación de la "Sección (ver
Capitulo 8: Influencias en la composición).
Para mantener la atención visual es necesario crear mayor complejidad visual.
agrupación convencional de figuras equilibradas alrededor del centro del cuadro,
aunque permite una asimilación instantánea, no provoca curiosidad. vez que se
ha examinado con la mirada la forma situada en el centro, se ha "agotado" visual-
mente todo lo que se presentaba. Para atraer la mirada de nuevo se necesitan reve­
lar relaciones visuales menos evidentes. La vista y la mente deben abastecerse con
las variaciones visuales incluidas en el patrón dominante, aunque siempre debe recor­
darse qué la mirada busca camino visual que le ofrece menos resistencia. Desci­
frar un conjunto de variaciones visuales de gran complejidad puede suponer, para la
mayoría, una "desconexión" hasta que se presenten tomas más simples, aunque la
variedad visual proporciona el estímulo necesario para mantener la atención.
Equilibrio dinámico
Encontrar el equilibrio dinámico no sólo requiere enfrentar las posiciones de ¡o
pequeño y lo grande, las luces y sombras, etc., sino que requiere también encon­
trar los patrones de unión para la dualidad del principal.
La experiencia que tenemos de !as propiedades físicas de los objetos nos indi­
ca que los objetos con la parte voluminosa y la base pequeña son
bles y tienden a caerse fácilmente. Un peso visual equivalente sería disponer un obje­
to voluminoso en superior del cuadro y un objeto más pequeño en la base.
. La composición parecería inestable y transitoria.
Disonancia
Mientras que una composición equilibrada da una sensación de compensación
y equilibrio, la disonancia en la agrupación de la composición favorece la sensación
de discordancia o de falta de resolución.
La disonancia real se produce en la música, excepto accidentalmente al tocar
los acordes de un piano alguien que no sea compositor. Se basa en la aplicación
la fa armonía. La disonancia en la composición visual requiere el conoci­
miento de esta técnica para poder lograr una falta de armonía controlada,
Durante muchos siglos, el objetivo de la composición en la pintura
consistía en todos los elementos del cuadro formando una unidad
-para conseguir el El concepto de disonancia -compensar deliberada­
mente elementos de la composición que crean tensión visual- entró a formar parte
de la técnica de composición en el siglo XIX.
En con la llegada de la fotografía "instantánea", fueron posibles tas expo­
siciones de 1/50 segundos, influenciando tas composiciones fotográficas de muchos
artistas en las que, de forma casual, aparecían personas en movimiento. Degas fue
uno de los primeros artistas que utilizó composiciones "descentradas" con el motivo-
principal desplazado al borde del cuadro (ver Figura 8.3).
Surgió una nueva norma pictórica en la que el cuadro cortaba parte de los obje­
tos insinuando que fa acción continuaba fuera del mismo. Ai conducir al espectador
fuera del cuadro, se establece una curiosidad o expectación que no se satisface con
la imagen que contiene. La composición está por resolver. Es algo parecido a
do se escucha el sonido de un zapato al caer en la habitación de arriba. Hay una
pausa antes de la caída del segundo zapato que quedará pendiente de resolución
en el caso de que no ocurra (ver la explicación sobre cuadro abierto/cerrado en el
Capítulo 4: Unos límites rígidos).
Las composiciones disonantes se estructuran de forma deliberada para dar
sensación de inacabadas. De la misma manera que se siente la necesidad de ende­
rezar un cuadro colgado que está torcido, las tomas "disonantes", cuando están bien
estructuradas, producirán el mismo sentimiento de una composición que busca ei
equilibrio. La fricción y el conflicto establecidos pueden inducir un sentimiento
profundo de tensión no resuelta, así como un aumento del interés e implicación
• (Figura 5.12).
La disposición disonante del motivo proporciona una tensión dinámica. Si bien
un desequilibrio desproporcionado puede conducir a la anarquía visual, dando
como resultado una composición integrada por elementos al azar, sin relación al­
guna.
 momento de nuestra historia supervivencia h u m a n a dependía de la rapidez en
percatarse de cualquier movimiento que significase un cambio en las condiciones
externas. Eso podría inclinar la balanza entre o comido".
to dentro del cuadro es prioritario sobre el resto de los elementos de la composición
para captar ía atención.

especular. Escenificación a la izquierda

A través del occidental se ha demostrado repetidamente que el recorrido
visual de las imágenes se efectúa de izquierda a derecha - d e acuerdo con el proce­
so normal de lectura-. La escenificación teatral, por lo general, tiene en cuenta este
la certeza que audiencia en momento de levantar.el telón mirará hacia
ia la parte 'tuerte" del Otra consecuencia de esta tendencia es
que en muchas composiciones equilibradas formalmente, el equilibrio desaparece si
se crea su imagen especular 5.13).

El recorrido' normal de izquierda a derecha en la imagen, parece dar a los obje­

tos situados el fado izquierdo del cuadro mayor fuerza que a los situados en el
lado derecho. La aplicación en el teatro de lado "fuerte" a la izquierda y lado "débil"
Figura La en agrupación de ta produce un sentimiento de discordancia. a la derecha, se manifiesta, en que entrada en escena de la reina
El encuadre descentrado y conducir mirada fuera del cuadro, desequilibra la torna y establece una
sensación de inquietud visual. de hadas ta hace por la izquierda mientras que Lucifer entra por
¿Sabemos si en las películas del los (ios buenos) y los
"sombreros negros" (los matos) seguían esta norma al entrar en el cuadro o, por el
contrario, la necesaria continuidad en el movimiento provocó la eliminación de
Un reloj colocado sobre una repisa flanqueado por dos candelabros, puede norma en tos comienzos del cine?
situarse simétricamente en una composición equilibrada pero poco atractiva. se
desplaza el reloj hacia uno de los sé establece una disonancia que
fortalece y aumenta interés de la imagen, debido a la tendencia Equilibrio y ambigüedad ■ "
ver los objetos a! equilibrio simétrico. * La ambigüedad y la confusión visual se eliminan c o n ei equilibrio. Sin una orga­
La disonancia es tan necesaria como equilibrio para obtener una b u e n a nización visual el mensaje resultará confuso, ai presentar ante el espectador una
composición. El desequilibrio proporciona interés. El satisface tas necesi­ hipótesis visual sin información suficiente para que p u e d a llegar a una conclusión.
dades de simetría, pero carece de interés. comparamos ei equilibrio con un estó­
mago lleno, la disonancia sería et apetito que es necesario satisfacer.

Interés compartido
Una composición con interés compartido, en que la mirada cambia rápida­
mente entre dos objetos iguales situados uno delante del otro, es una composición
desequilibrada. Uno de debe estar subordinado al otro por emplaza­
miento, tamaño, enfoque, color o contraste.

El sonido.es otro elemento de diseño que restablece el equilibrio, ya que la aten­

ción del espectadorse dirige siempre hacia fuente diálogo o cualquier otro soni­
do producido por uno de los objetos en pugna dentro del cuadro.
z : •--- -
El movimiento siempre atrae ta atención visual. Con independencia de
(a)
elementos visuales habituales en el control de la composición, como el brillo, volu­ Figura Debido a ta costumbre occidental de tos textos de izquierda a derecha, movimiento
men o el color, el movimiento atrae invariablemente ia percepción humana. En algún de la línea en (a) parece ascendente, mientras que en (b) parece descendente. ■

86 87
 En el mundo del espectáculo tiene también importancia intención visual de
confundir, inquietar o desorientar espectador. En en los programas de músi­
ca pop en televisión, se generalizó la utilización de luces filtros de
estrella y fuerte degradación de la imagen, para producir la sensación de ia atmós­
fera de un club. Más tarde en las promociones de música pop se desarrolló este esti-'
lo utilizando técnicas de postproducción con el fin de provocar una excitación visual,
encadenando tomas estructurar, cortes y Aprove­
chando las novedades tecnológicas de los años 80, en los programas dirigidos a una
audiencia joven se utilizaban continuamente las imágenes de cámaras portátiles en
movimiento a las que se le superponían gráficos en movimiento, intentando
'-. con esas imágenes indescifrables la experiencia delirante de una "droga". Con tal
confusión de imágenes, la información que se podía asimilar era mínima, siendo el
estilo el único mensaje que se pretendía transmitir»
La escala
La mayor parte conocimiento que tenemos sobre la naturaleza física del •
mundo que nos rodea es por comparación de tamaños. Con frecuencia, los objetos
los reconocemos por sus proporciones y por su relación de tamaño con otros obje­
tos. Nos costará bastante identificar un botón de camisa de 36 metros de altura antes
de establecer un nuevo encuadre de referencia, mientras que lo reconoceríamos
instantáneamente si su tamaño fuera normal.
El encuadre alrededor de tina Imagen mayor parte del cuadro de refe­
rencia, pudiendo crear dificultades en su reconocimiento, a menos que se trate
un objeto muy familiar, un rostro o el cuerpo humano. Los os de.
upa maqueta engañan a mayoría de gente y, únicamente, al retra-
sar emplazamiento de la cámara, se dan cuenta de que su tamaño es más peque­
ño que de su escala Algunos objetos necesitan estar situados dentro de
su contexto para poder comunicar de forma sin confundir en su
identificación;
Una composición logra un impacto cuando se una indicación de esca­
la o comparación de tamaños. Puede ser, simplemente, por contraste de un objeto
con otro niño en un espacio grande o un transatlántico arrastrado por un remo!-.
cador-. Cuando motivo representado no resulta familiar para ios espectadores,
será necesario introducir alguna indicación de tamaño mediante la comparación con
otro objeto conocido..
La figura humana es ¡a que se reconoce con mayor y ia más utilizada
en la relación de tamaños. Una técnica muy utilizada consiste en abrir plano.de un
presentador hasta que muestre su situación sobre un gran puente, un edificio de
grandes dimensiones o una montaña. De esta manera se muestra ia escala, pero
visuaimente hay mucho muerto" entre el plano inicial y el final, las dos únicas
. cia en tomas de reflejos y motivos con una fuerte textura.
Las composiciones pueden resultar más atractivas si se un plano picado
desde un emplazamiento elevado; por ejemplo, vista de un valle con una carrete­
ra sinuosa por ia que circula un vehículo o un tren echando las monta­
ñas. Este tipo de imágenes con estructura de maqueta fascina a la mayoría de !a
gente, puesto que el espectador observa la escena desde una posición privilegiada
sin tomar parte en
La proximidad entre motivos establece un cuadro de referencia que permite reali­
zar asociaciones y comparaciones. Se mantienen en juego los mismos factores para
tomas posteriores, pudiendo desarrollar nueva información o continuidad en el
desarrollo de trama. La proximidad de los motivos facilita los juicios de escala y
las conexiones. La cercanía en el tiempo proporciona la continuidad y la relación
entre fas referencias visuales que conforman un argumento.
Mientras que ias imágenes de se contemplan en ia objetos
visibles alrededor de la pantalla, imágenes de televisión están siempre próximas
a los objetos situados alrededor del televisor. La imagen en movimiento de la panta­
lla mantiene la atención frente al papel de la pared, el mobiliario, los adornos y
personas. La composición con su diseño y sus indicadores de escala
compite ahora con el entorno tridimensional del espectador..
Abstracción
Las principales teorías sobre ia psicología percepctiva se basan en el concepto
del proceso de la exploración de la forma y la
. estructura para efectuar el reconocimiento de los objetos. El reconocimiento
va, normalmente, clasificación y designación de! objeto o proceso. La exploración
percepctiva requiere la valoración de los elementos abstractos de la imagen, como
ia forma, el color, los luminosos, el contraste, la movimiento y la
posición que ocupan en el espacio.
reconocimiento de ios objetos estableciendo unos patrones y agrupando
formas similares, etc., juega un papel importante en el examen y la exploración del
mundo visual. De un motivo puede efectuar la abstracción del patrón y
ia configuración con independencia del reconocimiento normal del objeto. Una
imagen abstracta puede definirse por su configuración y color independientemente
del motivo. Es una configuración sin contenido figurativo que se obtiene eliminando
o limitando el contraste entre la figura y el fondo.
se puede obtener una imagen abstracta por La toma de
la arena ondulada de la playa tendrá forma, textura y contraste, pero en su conjun­
to constituirá un patrón en el cuadro que dará unidad a la composición. '
'La reducción o eliminación de los indicadores de profundidad con frecuencia da
como resultado elementos abstractos en el diseño. En una toma sin espacio o profun-
. didad, la forma y el diseño se concentran en un patrón Esto se apre­
Aunque el trabajo de cámara en cine y televisión, con frecuencia ambiciona ser
claramente objetivo y realista, tas imágenes se presentan sobre una
89
 Esta representación a menudo muestra diseños abstractos de moti­
vos mundanos. Los teleobjetivos o el enfoque de una pequeña zona destacan la
' configuración y la forma. La reducción o eliminación de los indicadores de profundi­
dad, la influencia recíproca entre la figura y el fondo, y la simplificación y la repeti­
ción de formas similares en el conjunto, contribuyen a crear un patrón abstracto y los
pilares del proceso percepctivo.
la»
Comprensión de la imagen
El espectador únicamente puede ver !a imagen seleccionada que se le rnues-
tra. De las miles de imágenes que podrían haberse filmado y grabado sobre un moti­
vo cualquiera, la elección de la que se presenta se reduce a unos pocos cientos.
Éstas se consideran las apropiadas para la representación
mensaje que se desea comunicar. Se da por supuesto y se confía en que la inten­
ción de las tomas será desde el punto de vista de sus creadores. Si se
cierra una ventana en lugar de una puerta a la orden de "por favor, cierren la puer­
ta", obviamente, habrá fallado la comunicación. ¿Cómo debe encuadrarse una toma
para estar seguro que el espectador interpretará la imagen tal y se había
planeado?
violentos en la calle, porque se le había pedido al cámara planos que
"acción" para cubrir el suceso. El cámara pudo pasar por miles de manifestan­
tes pacíficos por carecer de interés "visual".
Las tomas pueden contener indicadores de actitudes o sentimientos asimilados
inconscientemente por el espectador. Una toma del exterior a través de los barrotes
de una celda producirá una respuesta diferente de la toma realizada a través de los
barrotes para examinar el interior de la celda. La toma ha condicionado o situado el
punto de vista del espectador situándose como preso en un caso y visitante en el
otro.
En los anuncios publicitarios, la referencia por asociación es habitual, ya que
imágenes se elaboran cuidadosamente para establecer una entre el produc­
to y el resultado. Por ejemplo, se efectuará una conjunta del bote de champú y
unos cabellos espléndidos, con lo que resultará imposible no llegar a la conclusión que
lo uno lleva a lo otro. Gran cantidad de composiciones visuales insinúan su mensaje
que expresarlo abiertamente. si usted
compra y utiliza ese producto resultará adorable y, si no, resultará menos adorable.

r
Las expectativas de gente, sus deseos, sus miedos y su punto de vista perso­
nal juegan un papel primordial e'n percepción. Si a una persona le asustan las
arañas, cualquier pequeño fragmento de material que se mueva por el suelo le produ­
una ansiedad irracional. Se producirá una parecida asocia
las imágenes con opiniones que mantenga muy arraigadas. La percepción y valora­
ción de una imagen depende de la interpretación personal.
El espectador tratará de buscar la mejor explicación para la información de que
dispone, añadiendo su propia interpretación sin darse cuenta del mensaje visual ocul­
to que asimila.
Con frecuencia, una imagen de cine o televisión no es la grabación
de un acontecimiento, sino que se convierte en acontecimiento por sí misma. Esta '
imagen se utilizará posteriormente para simbolizar un proceso o un estado. El estu­
diante plantado delante de tos tanques que se le acercan en la plaza de Tiannemen

r
*
Una solución para evitar equívocos visuales o interpretaciones" de una (Figura la ejecución en la calle de un prisionero enemigo arrodillado, un joven .
imagen, es la utilización de estereotipos. Existe un amplio repertorio de
estereotipadas relacionadas con las estaciones del año o con las celebraciones de
En algunos casos de evitar; por ejemplo, simbolizar la
' Navidad. Hay una docena o más de clichés visuales que pueden utilizarse para
evocar la Navidad. El desajuste color para obtener exteriores azulados y tonali­
dades amarillas en ¡as luces de las ventanas, los filtros de estrella para la
ción navideña, los paquetes bajo el árbol de Navidad, establecen la atmósfera y el
ambiente de inmediato. problema de estos clichés es que las imágenes disminu­
yen su impacto. Son simples referencias a imágenes utilizadas con anterioridad y,
consiguiente, reconocidas y asimiladas de inmediato. Carecen de cualquier desa­
rrollo visual o la atención que sostiene el diseño.
' Hay oíros estereotipos visuales, como las imágenes de sexo, raza o religión que
pueden entrar en juego, sin intencionalidad, por parte del cámara. Barthes
cataloga estos símbolos visuales como "míticos". No en el sentido de ser mito­
lógicos, historias imaginarias o falsas, sino porque tienen la apariencia apropiada
para resultar "natural" o "de sentido común". Son prejuicios e hipótesis no intencio­
nadas sobre la vida, consecuencia de una preparación cultural específica que se Figura 5.14. ' El estudiante plantado delante dé los tanques que se !e acercan en la
manifiestan cuando se busca una imagen que represente una actitud o idea. La plaza de se como una imagen con independencia del
acontecimiento específico donde fueron grabadas. {© 1989, News ■
secuencia de un reportaje informativa puede mostrar grupos de gente enfurecida Reservados todos los derechos.)

90 91
 envuelto en llamas que corre hacia la cámara, son imágenes que conllevan insinua­ para acentuar las diferencias entre los elementos gráficos en la toma y para equili­
ciones más allá de la espantosa acción que retratan. Continúan siendo brar ia relación activa entre elementos opuestos. Hay que comprobar que:
como imágenes simbólicas o representativas, más que permanecer como soporte Se comprende el propósito de la toma.
de la grabación del suceso específico.
2. Se identifica el motivo de la toma.
Enfatizar elementos más importantes
3. Los parámetros de ia cámara (emplazamiento, ángulo, altura del objeti­
vo, etc.) estén seleccionados para destacar el interés principal.
■- ¿Cuál es
composición implica atraer la atención hacia el motivo principal y además 4. Las líneas principales se orientarán hacia el motivo principal.
significativo. Mientras que el pintor necesita trabajar y considerar cada parte
5. Se examina apoyo del interés visual dentro del cuadro y mediante un
del cuadro, una toma se puede seleccionar sobre una decisión visual ignorando todo
encuadre y el emplazamiento se realce motivo
excepto una parte de la imagen. La escasa relación que pueda existir en la compo­
principal, eliminando o suavizando la rivalidad entre ias zonas de interés
sición entre esta zona del cuadro y totalidad del mismo, puede que sólo se advier­ (destacando ei interés principal, equilibrándolo con un elemento menos
ta una vez que las imágenes han sido grabadas. Por eso uno de los errores más importante).
evidentes consiste en no atender a imagen en su conjunto, sólo a ia parte que
inciálmente atrae nuestro interés. 6. La información principal no se sitúa en las esquinas y la atención se mantie­
Conviene insistir a todos los estudiantes sobre una recomendación imprescindi­ ne dentro del espacio de la imagen.
ble: "mirar antes de ver". En esencia, significa simplemente mirar la imagen en su
7. Si es posible, se simplifique la imagen reduciéndola a io fundamental.
conjunto y el patrón que subyace antes de concentrarse demasiado sobre e! motivo
principal. Desarrollar un "ojo fotográfico" consiste en prestar atención a todos los
visuales que se encuentran dentro del campo de visión y no
sólo a aquellos que inicialmente atraen nuestra atención. experiencia se adquie­
re la destreza para imaginar la apariencia de una toma desde posición del
objetivo, sin necesidad de mover continuamente cámara para comprobar a través
del visor cómo resultará.
Antes de decidir el emplazamiento de ia cámara, el ángulo del objetivo, el encua­ ■ ■ ■ ■ ■ ■

dre, iluminación, etc., vate la pena hacerse las siguientes preguntas:

¿Cuál es el propósito de la toma?
2. ¿La toma es consecuencia de un hecho o de un sentimiento? ¿La imagen
pretende ser real y objetiva para permitir espectador sacar sus propias (a) Convergencia de (b) Contraste de tonalidades. (c) Conlraste de posición.
conclusiones, o su propósito es persuadir o crear una atmósfera mediante
una selección cuidadosa?
3. ¿En qué contexto se incluirá la toma? ¿Qué le antecede y qué hay a conti­
nuación?
4. ¿Cuál es el elemento visual más importante de la toma?
El emplazamiento del objetivo en espacio es mejor punto de vista para enfa-.
tizar principal. Es que mirada sea atraída por ia parte más
significativa del cuadro, evitando competencia con otros elementos de! mismo
(Figuras 5.15a 5.15e).
■ (d) Contraste de tamaño.
Para destacar el elemento más importante se puede utilizar el tamaño del moti­ Figura Cinco maneras de atención en el motivo principal del cuadro:
vo, posición, el enfoque selectivo, el color, la iluminación y la con el de líneas de! fondo; (b) conlraste de tonalidades; contraste de posición; (d) contraste de tamaño;
para centrar la Se puede utilizar el contraste de tono, do color y de forma contraste de forma.

93
Control visual por el cuadro
Para destacar e! motivo principal es necesario controlar movimiento visual a
través de! cuadro. La mirada recorre ei camino que le ofrece menor resistencia y, en
su desplazamiento por el cuadro, se comporta como una de billar rebotando en
diferentes obstáculos que encuentra antes de verse obligada por el creador de
la composición a llegar al motivo de interés principa!. Una composición interesante
permite momentos de reposo en el movimiento visual; estos instantes de parada y
arranque crean ei ritmo visual. Como ya hemos visto, son patrones los que produ­
cen los ritmos más marcados. La organización de la imagen requiere mostrar nuevas
relaciones insospechadas en espacio entre formas similares, tonalidades simila­
res, de textura o de color.
Resumen
El objetivo de una composición equilibrada es integrar todos los factores visua­
les, como la forma, ei color y la situación, de manera que no sea posible su modifi­
cación. La imagen logra la unidad por medio de todos sus elementos fundamenta­
les.
Una composición desequilibrada resulta accidental y transitoria. No existe un
patrón de organización y cualquier cuadro puede enmascararse sin pérdi­
da de la comunicación. No hay disposición suficiente de las formas para ayudar a
captar la razón de la imagen. Resulta ambigua y es imposible mantener atención
visual más allá la búsqueda inicial de comprensión.

Si es posible, ei cuadro debe estar repleto de interés, evitando amplias zonas El movimiento siempre atrae ia atención Los movimientos dentro del
sin interés simplemente para completar relación dé aspecto pantalla. Si es cuadro siempre tienen prioridad sobre ei resto de los recursos de la composición para
necesario se puede enmascarar parte de! cuadro con una figura para conseguir una atraer la atención.
composición más interesante y resaltar el elemento más Importante.
Uno de los propósitos de una buena composición es encontrar y resaltar los
patrones estructurales que mente/ojo pueda captar fácilmente.
Diseño de la imagen en la pantalla
Para que una imagen atraiga la atención, las relaciones dentro del cuadro deben
estar en constante cambio. se puede conseguir mediante ei movimiento o el
sonido ejemplo, diálogos alternativos entre ios actores), o por elementos
ticos de composición que conduzcan fa mirada por el cuadro mostrando nuevos -
patrones contrastes visuales, o también elaborando un envolvente y agradable
patrón de la imagen pantalla. ■ - -

En el cine y ia televisión existe a menudo un intento de compensar ia pérdida de

la tercera dimensión introduciendo una serie de indicadores que atraen ia mirada
hacia la Imagen. El espacio y la representación de la profundidad pueden propor­
cionar el interés visual, pero también el patrón. La pantalla donde se reproduce fa
imagen es una superficie plana y como ya hemos visto en la estruc­
tura de la toma y en las tomas abstractas, los patrones que cubren superficie de
la pantalla, independientemente de la representación de profundidad, pueden mante­
ner la atención debido a la organización de la forma, configuración y contraste, que
son básicos para ia percepción.

Una composición puede proporcinar interés si cumple el doble objetivo de esta­

blecer profundidad y e! patrón bidimensionat de ¡a imagen. Este patrón puede esta­
blecerse mediante contrastes de tono, forma, color o textura, que simplifican
la imagen. Una manera sencilla de juzgar esta cualidad de la composición es entor­
nando los ojos, con lo que se reducirá ia apreciación de los elementos visuales espe­
cíficos descubriendo las agrupaciones principales de la composición.

Únicamente el contenido puede determinar qué patrón se va a establecer median-.,..

te el equilibrio del color, el volumen, la dirección, etc., y qué aspecto del diseño visual
se elegirá y supeditará a fa propia organización de la imagen. La funcióndei diseño
visual sólo se aprecia si ayudando a ponerlo de

94
CONTRASTE DE TONOS

CLAVE ALTA MAYOR CLAVE BAJA MAYOR

CLAVE MAYOR

52

máximo contraste choque) se da con:

pequeña en medio de una gran negros CLAVÉ ALTA CLAVE BAJÁ MENOR
grises,
un área oscura sobre fondo
Disminuye contraste cuando el tono medio de todo el conjunto está
más cerca del tono de la área más luminosa o más oscura.

Los tonos pueden armonizarse conforme a siguientes claves tonales:

alta: gran preponderancia de tonos muy iluminados.
baja: gran preponderancia de tonos oscuros.
media: tonos intermedios.
Dichas claves baja y pueden resolverse en:
mayor: comprendiendo todos los tonos, desde blanco al
negro, o
menor: siendo comprendidos simultáneamente ios tonos
extremos: si se dan tonos negros y oscuros, quedan excluidos ios claros y
blancos, y viceversa. 53

156

112.
 Lo da lugar tres claves, alta, baja e intermedia, se resuel­
van del siguiente
mayor: en un una gran área blanca y otra negra
menor.
un conjunto oscuro, una gran área negra y otra blanca
menor.
mayor: en un conjunto de tonos medios, una gran área negra
y otra blanca menor.
menor: en un conjunto claro, un área blanca mayor y otra menor
tono medio o claro.
menor: en un conjunto oscuro, un área negra y otra menor de
tono medio o claro.
menor: conjunto de tonos medios, un área mayor oscura
y otra menor de tono claro.

u s o cíe
En la parte derecha
puedes apreciar la jirafa con No se debe usar la escala hasta sus límites tonales y
el para la loma
sonido. En primer Conviene prescindir del blanco y del negro puros.
con su guión en mano, la se­ © Para dar mayor vigor a la expresión deben evitarse ios tonos intermedios.
cretaria atenta
las incidencias «Doctor • Los efectos de intenso dramatismo se logran en las claves mayores,
alta y baja, con oposiciones violentas y transiciones bruscas de tono.
159

158

113
 en su filme de se ha introdu­
£ L 3
cido da lleno en el color como un elemento para la expresión ' COLOR
anímica.

Y siempre será verdad:

BLANCO

AMARILLO

AMARILLO - NARANJA

Existen seis colores principales, divididos

rojo (R)
amarillo (A)
azul (Z) que no pueden ser conseguidos por NARANJA Y VERDE
de otros colores.
. naranja (N) conseguido del + amarillo
. verde conseguido de! amarillo ROJO - NARANJA
violeta conseguido rojo azul.
Si se suman los tres colores primarios, se obtiene negro. (Colores
tierra). Si se ilumina pantalla blanca con un foco rojo, otro y
otro azul, simultáneos, se obtiene el blanco. (Colores ROJO Y AZUL
Se representa a los colotes en un círculo cromático:

Vemos que mezclando un primario con secundario próximo se obtiene

un color OSCURO ALTO

Se llaman:
complementarios a ios que están opuestos en el círculo
cromático. Y son los que dan entre sí el máximo contraste: amarillo y
violeta, rojo y verde, naranja y azul... - - VIOLETA
OSCURO BAJO
análogos a están vecinos la disposición del círculo.
el mínimo contraste: verde y amarillo-verdoso o azul-verdoso.
de transición: son que suavizan contraste de dos colo­
res muy distintos entre sí en ei círculo cromático. Por ejemplo, entre azul NEGRO
y amarillo y o entre azul y naranja, una ligera zona verde.

164
54

. '
 1
4

DE CINE Y VIDEO" |
Rabiger)

CAPÍTULO 4

EL

La elección correcta de los intérpretes contribuye enormemente al éxito de

cualquier película, pero es un proceso que los directores principiantes a me­
nudo hacen Muchos io resuelven con poco criterio y eligen a la
persona que ¡es parece bien, o que aparenta hacerlo bien.
objetivo de las pruebas actores es descubrir todo lo que se pueda so­
bre el temperamento emocional, psicológico y físico de cada posible
del reparto, de forma que se pueda hacer con seguridad la mejor elección. Ha­
cer esto significa al principio hay que hacer pasar a muchos actores por
un breve proceso que la personalidad de cada uno, e indique si él o
ella se manejan bien en una determinada situación. Posteriormente habrá
bas semifinales y finales. Aunque este proceso puede ajustarse a actores con
poca o ninguna experiencia, el propósito es identificar a indivi­
duos que hay debajo de cada fachada. debe, por tanto, analizar los
siguientes aspectos de un posible actor: ■

® aspecto físico (rasgos, lenguaje corporal, voz),

personalidad innata (confianza, ánimo, ritmo, energía, sociabilidad,
marcas que ha dejado la experiencia),
• inteligencia (sensibilidad hacia ios demás, percepción del entorno, grado de
gusto por la cultura),
60
• dominio de interpretación {experiencia, concepción del papel del actor
dentro del drama, conocimiento de la profesión),
• dirigibilidad (interacción con los demás, flexibilidad, defensas, auto-imagen),
y cipales: falta de confianza en la propia posibilidad que tiene uno mismo para
• entrega (hábitos de trabajo, motivación para actuar, formaiidad).
LOS PELIGROS DEL IDEAL
Hay dos maneras de pensar en la formación reparto. Una es preguntar­
se—con suficiente si una determinada persona que está delante
de ti es la adecuada para el personaje del padre en el guión... Hay, sin embar­
go, un peligro oculto en esta forma de trabajo, actor se le compara con ei
ideai del personaje, si personaje ya hubiera sido creado, y e¡ actor sen­
cillamente sirviera o no sirviera. Esto se basa en una imagen premeditada del
personaje, y así inconscientemente estás mirando a tu actor a través de un mol­
de. actor, midiéndole así, siempre lo hace mal. Construir el reparto de una
película a partir de un plan mental es como el concepto dei matrimonio para
ese hombre que sabía cómo debía ser la Señora Perfecta antes incluso de ha­
berla encontrado.
Es mucho mejor preguntarse a mismo: "¿Qué tipo de padre tendría mi
película si contrato a este actor?" De esta forma reconoces que el papel puede
adaptarse a múltiples formas postbles del personaje. La construcción del re­
parto se convierte en algo evolutivo y no reproductivo. Y lo que
es muy. importante, así contemplas ya al ser físico y mental del actor como un
colaborador activo en el proceso de construcción del drama.
ASPIRANTES CON POSIBILIDADES
' principio esencial que afecta a todos aspectos de ia realización de
una película es de oft a ti mismo una superabundancia de posibles
elecciones. Más que en ningún otro campo, esto debe aplicarse al de elec­
ción de ios actores, porque la "humana en la pantalla es lo que de
forma más directa y continua atrae la atención del espectador. A diferencia de
cualquier otra de las técnicas cinematográficas que puedas utilizar, la presen­
cia humana es de competencia universal, y un campo en el que el direc­
tor puede fácilmente ser más ¡ngenuo.que el propio espectador.
A pesar de esto escoger actores entre gente que está empezando es, con
frecuencia, ia parte menos rigurosa de todo el proceso. Un director recién lle­
gado y desconcertado escogería en seguida y sin fijarse mucho en actores que
aparentemente tuvieran un buen aspecto, porque se a gusto con
el poder que tiene para ser él quien escoja entre los aspirantes. La edad apro­
piada y el aspecto importan, por supuesto, pero esto es sólo el principio. No
todos los hombres de cuarenta años se parecen, y suponer anticipadamente
rt¿i
El reparto
que cualquiera puede tener la cara que hace falta para uno de los papeles del
guión, es tirar piedras contra tu propio tejado.
La elección inadecuada de los actores tiene su origen en dos puntos
buscar y escoger donde quiera, y falta de conocimiento sobre cómo hacer que
un actor se sienta cómodo para descubrir así su potencial subyacente. Apren­
der a hacer estas pruebas contribuye a eliminar desagradable sentimiento
de hacerlo mal o estar desconcertado a la hora de tener que a cabo una
elección entre seres humanos, El conocimiento y la confianza en uno mismo
van estrechamente unidos.
DESARROLLAR DESCRIPCIONES DE LOS PERSONAJES
Antes de que puedas buscar posibles actores necesitarás descripciones bá­
sicas de ios personajes para saber dónde buscar a los actores (periódicos, es­
cuelas de teatro o de interpretación, carteleras de academias) o para hacerlo
por teléfono. Una descripción típica de ios papeles de un guión puede ser como
quince, alto y delgado, enérgico, curioso, inteligente, crítico, obse­
sionado con la ciencia-ficción.
George, cerca de treinta, mediana estatura, vendedor de equipo mé­
dico, metódico, llama a sus padres todos los Casado con
Kathy, acaba de cumplir los treinta, pero ha llegado muy bien a esa edad.
de belleza de su pequeña ciudad, liberada después de uñ azaroso di­
vorcio. Conoció a George a través de un servicio de citas.
más de sesenta, revisor de autobús, patriota, cultivador de crisan­
temos de competición, padre decepcionado de George.
Edd'ie, más de 40, mecánico de lavadoras, prestidigitador y payaso de
vez en cuando en fiestas de niños. Demasiado aburrido para estar casado.
Le gusta filosofar. ■ ■
Angela, más de 70, alegre, ingeniosa, apariencia respetable que se
pe de forma estridente en cuanto se toma dos copas. Cuando era más jo­
ven hizo una fortuna con algo ¡lícito. Determinada a vivir para siempre.
Estos pequeños esbozos contienen en pocas palabras, un montón de infor­
mación y permiten ai lector deducir posibles aspectos físicos. Encontrar a gen­
te que encaje en estos papeles se convierte a partir de ahí en un reto atractivo.
ACTIVA DE ACTORES
Con excepción de! más mayor y el más joven dei ejemplo anterior, resto
de personajes están sacados de un grupo de edad formado por personas ge-
 . ;
ocupadas con sus responsabilidades Tres de los adultos
son personajes diseñados para que los haga gente con un trabajo normal, que
pertenezcan a una clase social con poca probabilidad de haber hecho antes
algo de interpretación, y con tendencia a sentirse desplazados y poco seguros
de sí mismos. Esto es una generalización cuya única función ayudar a
trarse en la búsqueda e indicar qué tipo de incentiva hace falta para localizar
las excepciones con las cualidades necesarias y el suficiente tiempo libre.
Ya que presupuesto suele ser escaso, uno debe buscar gente adecuada
con que intentar trabajar. Siempre que sea posible, intenta ahorrar
y frustración buscando activamente gente que pueda participar. Primero con­
tacta con ios encargados de grupos de Localiza al director de reparto y
concierta con él una breve visita. Sea quien sea e! que se encargue de escoger
a actores, será siempre una mina de información sobre posibles talentos
locales. Otras personas que también podrán informarte, son los productores
{que dirigen en el teatro) y los trabajadores mismo. La gente que entiende
suele responder con entusiasmo y te dará nombres con los que puedes con­
tactar, y de hecho te animará a hacerlo. Cuando un grupo teatral tiene ef sufi­
ciente éxito como para utilizar siempre a sindicados), es
muy probable que la respuesta sea más cautelosa, o amistosa.
Los teatros no quieren que nadie seduzca a ios miembros de;su reparto ofre­
ciéndoles papeles en la pantalla, y tampoco querrán estropear su relación con
el sindicato de actores. Probablemente te dirán que te contacto con
el sindicato de actores.
Si tu presupuesto es mínimo, tendrás trabajar duro. Siempre se pue­
den encontrar actores que en específicos, pero para conse­
guirlo hay que poner ingenio y diligencia. Nunca olvides que la credibilidad de
tu no surge de tu técnica cinematográfica, sino de lo creíble que sea
!a presencia humana que está en la pantalla. Una buena técnica solamente pro­
porciona un medio de contar historia. Cuanto mejor sea táctica, menos
gente se da cuenta de ella, y más se centran los espectadores en decisiva
presencia humana.
Para el personaje de Ken, de años, yo tantearía a profesores que hagan
teatro en los colegios, ¡es pediría que me dieran los nombres de niños capa­
ces de interpretar bien el papel. profesor puede pedir al niño o a sus padres
que se pongan en contacto contigo. Esto calma ia pesadilla paterna de que el
está siendo cazado por una banda de pornógrafos de ojos hundidos.
La gente otro problema. Dado que nuestra a los an­
cianos a descansar, muchos se vuelven física y mentalmente inactivos. Tu pri­
mera tarea a la hora de buscar a alguien para papel de Ted y de Angela será
localizar gente mayor que se mantenga mental y físicamente activa. Puede que
tengas suerte y descubras que hay un grupo teatral de ancianos en donde ele­
gir; si no tendrás que probar uno a uno. : -
Para Ted yo buscaría entre trabajadores mayores que hayan tenido una vida
activa y extrovertida, quizá en asociaciones políticas organizaciones
sindicales, centros de entretenimiento o entre Todos estos traba-
El reparto ■ ' - "- -
jos requieren algún tipo de instinto para ia interacción con otras personas,
generalmente a esta gente le gusta discutir,
Es difícil encontrar a un actor para el de Angela, aunque se puede in­
tentar buscar entre actrices retiradas o portavoces de algún grupo local de mu­
jeres como asociaciones de ciudadanos o vecinales; hay que buscar en cual­
quier sitio en el que creas que puedes encontrar a una mujer mayor segura de
sus en la vida y lo suficientemente aventurada como para interpretar a
una mujer borracha y tosca, con todo un pasado. Cuando estés escogiendo un
reparto recuérdate a ti mismo, de cuando en cuando, que entre el ejército gris
de habituales hay escondidos unos cuantos individuos de grupo de
edad que han vivido sus vidas con diversión, inteligencia e individualismo. Esa
gente es la que destaca en ese mundo al que les ha llevado la exigencia o la
excentricidad. Angela, por ejemplo., puede aparecer en la presidencia de un
club social, y a Ted se le puede en un concurso de cómicos aficiona­
dos.
Los actores de Werner Herzog, por ejemplo, son en muchos casos no pro­
fesionales sacados de su propio entorno. El personaje central en The Mystery
Kasper y Stroszek lo interpreta el atractivo Bruno S...,
un cantante callejero y directivo de transportes de una empresa de Berlín cuyo
apellido ha permanecido oculto para proteger su trabajo. En The
(1962), Bresson, que se niega a contratar a nadie con experiencia, utilizó a
abogados para los papeles de inquisidores de Juana de Arco. Toda una ■
vida dedicada a ios detalles les daba la meticulosidad precisa para ese
Bresson, en su libro {Nueva York: Urizen
expone su teoría elaborada e interesante, semejante a un documental en ..
ei que siempre "modelos" (su palabra para actores) que nunca han
do antes.
PASIVA DE ACTORES
Si vives en una gran ciudad, puedes conseguir un abanico simple­
mente poniendo un anuncio en los adecuados. Si hay mucho teatro
por tu zona, puede que también haya convocatorias mensuales de pruebas, o
algún otro de encuentros. En ellos, describe ei proyecto y da ei número, ...
sexo y edad de los personajes en pocas palabras, y un número de teléfono de
PREPARAR LAS PRIMERAS PRUEBAS
DECIDIR SOBRE LAS LLAMADAS DE LOS ASPIRANTES
Según vaya llamando la gente, hará falta desarrollar el papel en ef que él o .
ella encajan, especificar qué se va a pedir en ia prueba y, si la persona parece
adecuada, sesión para llevar a cabo esa prueba en uno de los días
 64 ' " PREPRODUCCION 4: El reparto

de convocatoria. Establece un horario dividido de forma que lleguen, por. pecial. Posteriormente se puede hacer otra sección en que se les pida a los
ejemplo, en intervalos de diez y puedan asf ser recibidos de forma actores que escriban unas cuantas líneas sobre por qué gusta actuar. De
individual por alguien que pueda responder a sus preguntas. esta forma pueden quedar al descubierto valores ocultos, y se puede saber
Sé directo y realista sobre el proyecto y sobre el nivel de experiencia que qué nivel de seriedad y de realismo tiene una persona.
se requiere. Si formas parte de un grupo de estudiantes, y sobre todo Un procedimiento excelente es tener ayudantes en la zona de espera que
sincero sobre el tiempo que te va a hacer falta para los ensayos y el rodaje. Si charlen informalmente con los actores que van llegando sobre lo que han es­
al hablar de en horas o en días recibes una respuesta crito en sus hojas. Esto ayuda a calmar los temores de los actores, y además
suena una campana peligrosa que indica un nivel bajo de interés por par­ las impresiones de tus ayudantes —especialmente aquéllas sobre puntual y
te del aspirante. Muchos de los que se a sí actores tienen una organizado que parece el pueden de un gran valor.
mínima experiencia, o no tienen ninguna mundo está de
soñadores que buscan un camino rápido hacia estrellato. A éstos hay que
evitarlos a menos que sea para papeles breves y poco exigentes. Una prueba PRUEBA INICIAL
rigurosa ayuda a dejar a un lado a la gente con poco ánimo. En todo caso pue­
des poner en una lista de espera a las personas cuya falta de experiencia salta Al actor se le hace pasar entonces lugar en el que va a hacer la prueba.
a la vista, de forma que puedas hacer pruebas primero a aquellos que dicen Quizá quiera grabar en video las actuaciones para que luego sea más fácil re­
tener experiencia. visar las posibilidades y hacer comparaciones, especialmente cuando se ve a
En una primera fase se les puede pedir a los actores que interpreten dos un montón de actores para un mismo papel.
monólogos diferentes de tres minutos de su propia también se les La mayoría de la gente se muestra extremadamente nerviosa y tensa en las
puede pedir que lectura no preparada. ■ pruebas, pero éste no es necesariamente negativo dado que muestra la
que confieren al hecho de ser elegidos. Y la presencia de una cámara
incrementa la presión.
L A CONVOCATORIA D E PRUEBAS-

En esta sesión se trata de qué acudan tantas personas cómo sea posible, MONOLOGO
de forma que luego uno pueda volver a llamar a aquellos que considere ade­ Es útil pedir que se hagan dos breves de personajes
cuados. Muchos de los que han acudido no tendrán todo lo que hace falta, en rentes. Te indican si el actor está habituado a actuar con su cara o con
contra de que ellos habían dicho por o no habrán sido sinceros so­ todo su cuerpo, qué tipo de presencia física tiene, qué ritmo, qué nivel de ener­
bre su o sobre su entrega. Encontrarás mucha paja y poco gra­ gía tiene, cómo es su voz y qué amplitud de rango emocional puede producir.
no en esta operación de criba. Si ¡os interpretan bien o mal, o si "ves" tú que los personajes para son
muy importantes, la elección y el manejo del material por parte del actor tam­
bién indica qué es lo que el actor cree que hace mejor. Su simple elección pue­
RECOGER de investigación inteligente por su parte basándose en lo que el
actor ha descubierto sobre tu producción, o puede indicar una re­
Haz que ios actores esperen en una zona separada del el que se ha­ sistente. Un hombre que está intentando conseguir el papel de un vendedor
cen las pruebas y da a cada uno una hoja para que rellenen de forma que lue­ descarado y que escoge el monólogo de un tipo simpático, probablemente ya
go tengas archivado. se ha encasillado a sí mismo como un perdedor cuya mayor esperanza es ser
divertido. Esto no servirá para, por ejemplo, un papel que le obligue a actuar
1.- El nombre y la dirección., bajo instintos de venganza. Aquí puede llegar a sentirse la cualidad de la
2. Los números de teléfono de la casa y del trabajo. . aquiescencia que hace al actor psicológica y para
este aunque quizá pueda interesar para otro.
3. La experiencia en interpretación.
4. El papel para el que hace la prueba cada actor, y
5. Los intereses o fas cualidades especiales. LECTURA SIN PREPARAR "

Este último punto se incluye únicamente para obtener un de los atri­ Para esto necesitarás varias copias de varias escenas diferentes. Según la
butos que pueda tener el actor y que indique una energfa o iniciativa es- gente que haya en tu habitación de espera, puede que quieras intentar
 4: reparto ' 67

binar dos hombres, dos mujeres, un hombre y una mujer o una persona ma­ oculto de que esas características estén realmente debajo de su propio
yor con alguien joven, etcétera. una buena no usar escenas de tu pe­ taje y sean en algún momento visibles. Cuanto menos seguro es el individuo,
lícula, y buscar en cambio algo de¡ repertorio teatral que sea análogo en el áni­ más probable es que afloren tales dudas internas. Un inequívoco de esta
mo o en los personajes. Tu ayudante puede decidir cuál va a ser la lectura se­ es cuando un actor se toma como algo personal las cualidades de
gún gente que esté esperando, y dar por adelantado a cada actor un guión su personaje, e intenta mejorarlas.
de la escena. Para protegerte a ti mismo, insta á los actores para que debatan sobre sus
Aquí podrás ver a los actores pensando rápidamente para dar vida a sus ideas en torno a ios rasgos negativos de sus personajes. Sus actitudes subya­
personajes. Probablemente verás misma escena con más de un grupo de ac­ centes pueden tener gran influencia en tu elección.
tores, y por tanto tendrás la oportunidad de ver diferentes niveles de rapidez,
inteligencia y creatividad a partir de las mismas palabras y de las mismas pá­
ginas. También descubrirás cómo cada uno utiliza su voz, cómo algunos in­ A CORTO 0 LARGO PLAZO
yectan movimiento, y otros hacen preguntas sobre su personaje o sobre
la pieza de la cual se ha la escena. Las interpretaciones y ei compor­ Una de las mayores tentaciones es contratar a la persona que haya
tamiento te gustarán más o te gustarán menos, y a menudo harán que te plan­ cado en el grupo por su habilidad para actuar de forma rápida y atractiva du­
tees preguntas y complejas. En una lectura en la que hay dos per­ rante las pruebas. Este actor puede ser brillante en fas pruebas y más tarde
sonajes del mismo sexo, puedes intercambiar a los actores y pedirles que lo comportarse de forma plana e ofreciendo un desarrollo menor, que
lean de nuevo para ver si pueden producir cualidades apropiadas y diferentes algún compañero cuya prueba parecía menos completa, Como mínimo, se
sin previo aviso. ; debe investigar no sólo lo que pueda hacer un actor, sipo también si actor
Una vez hecha la prueba a los actores, dales siempre tas gracias y comén­ está abierto que le son poco familiares, y cuánto interés tiene en
tales en qué esperar noticias sobre la elección definitiva. atravesar los límites de la Todos actores complejos se en­
tregan fervientemente en un principio, pero puede ser muy diferente en la prác­
tica posterior..Afecta a toda la persona, no sólo a sus ideas, y por ello, se pue­
de encontrar el caso de que un individuo perfectamente competente manifies­
DECISIONES DE US PRIMERAS PRUEBAS te agresivas de autodefensa y. resistencia cuando se le pone bajo la
amenaza de algo repentino e inesperado (ver "Formas de Resistencia de los
Si se han presentado aspirantes que prometen, visiona las cintas con sus Actores" en Capítulo
interpretaciones y recaba la opinión de tus colaboradores. Al analizar los pun­
tos fuertes y débiles de cada actor se al descubierto dimensiones nue­
vas, y eso sin mencionar la perspectiva de tu equipo de trabajo y sus opinio­
nes. Ahora la peor parte. Hay que llamar a cada una de personas que LA COMPLEJIDAD DE LOS PAPELES QUE TIENEN UN DESARROLLO
se han presentado a la y decirles si sido o no seleccionados para
la Decir la mala noticia a los que no han sido seleccionados es duro No todos papeles requieren un alto grado de adaptabilidad a la direc­
- para los dos, mitigar buscando algo positivo y alen­ ción. Hacer el papel de un dependiente de una gasolinera en
tador en la prueba que ha hecho Con la gente quieres vol­ una escena corta requiere poco potencial de! personaje, y, sin em­
ver a ver, una fecha para la siguiente prueba. bargo, interpretar a una esposa joven que lentamente se da cuenta de que su
■ - ■ .-■ . - . \
nuevo marido está dominado por ausencia de su madre, requiere un
sarrolio extenso y sutil. Los papeles breves generalmente no precisan grandes
cambios ni una profundidad especial. Pero, si un personaje debe atravesar un
EL PELIGRO DEL espectro de emociones durante el cual él o ella cambia y se desarrolla, di­
rector debe encontrar un actor suficiente riqueza emociona!
Ten cuidado a la hora de contratar actores con rasgos demasia­
como para someterse a un duro proceso de ensayos e interpretación.
do acusados. Por ejemplo, puede ser desastroso durante el rodaje ac­
tor se dé cuenta lentamente de que le han contratado por sus propias
des negativas. una persona muy aburrida va a hacer el papel de sería
para ei director eliminar su carácter aburrido sólo porqué sea censurable PRIMERA CONVOCATORIA
explotar la debilidad de alguien en pro de ia diversión de los espectadores.
Todos los actores, de una u otra forma, pasan por momentos difíciles a Cuando decides llamar otra vez a los actores que mejor hicieron las prue­
hora de interpretar características negativas de un personaje, debido al temor. bas, necesitarás preparar algunos procedimientos adicionales de selección.
 4: El reparto ""69

LECTURA DE TU GUiON trario, es un buen signo si un actor se siente sinceramente por un

papel porque el guión explore asuntos que le afecten en su propia vida.
Explica brevemente el transfondo de la escena, que será

1. Pide a cada actor que Interprete su personaje de una forma determinada.
Después de las da a los actores un comentario y una "crí­
tica para el desarrollo posterior de la escena.
2. Pídeles que interpreten de nuevo ia misma Se trata de comprobar
cómo los actores utilizan tus directrices para rehacer sus interpretaciones
quedándose con lo que estaba bien y modificando lo que estaba
mal.
En un repaso posterior, pide a cada actor un estado de ánimo o unas ca­
racterísticas diferentes para ver cómo se adaptan a unos principios com­
pletamente distintos.
Proporciona a los actores un breve esquema de los personajes que figuran
en el guión y de una de las situaciones del guión en la que aparezcan.
MEZCLAR ACTORES
Cuando hay muchos aspirantes para uno de los papeles principales, hazles
pruebas permutando sus actuaciones de forma que puedas valorar la química
personal que cada uno tiene con los otros. En cierto modo se trata de ver qué
impacto pueden causar a un espectador. Cuando tuve que reparto
para una película corta sobre un hombre de unos 30 años que mantiene una re­
lación con una chica adolescente muy rebelde. Rechazamos a un actor muy pro­
fesional porque había algo indefinible en su educación que la rela­
ción pareciera siniestra. Otro de los actores que probamos a la misma
actriz cambió el equilibrio de forma que la chica ¡levara el peso de ia acción,
tal y como pedía la historia.
Es extremadamente importante que lleves a cabo una prueba intensa con
ios actores que vayan a actuar como amantes, porque puede llevar
desastre. ■, ■ -

1/ Pide a improvisen su propia escena basándose en ia situa­

ción que presenta ei guión {que no han visto). El objetivo no es ver
si se acercan o no ai original, sino qué tal se manejan cuando se les pide
que sean espontáneos en gran parte de la creación.
Después de que hayan realizado su versión, daies unas directrices sobre
aspectos que tú veas que están desarrollando en su versión, y pídeles una
versión posterior que incluya algún cambio en el comportamiento y en el
ánimo. Así podrás ver no sólo lo que ellos pueden crear por sí mismos,
sino también qué tal responden a la dirección.

CONVOCATORIA T

ENTREVISTA \

. a tus mejores que el guión pero que no se apren­

dan ninguna línea. Una vez que lo hayan leído, pasa un tiempo informal con
•ellos animándoles a que te hagan preguntas y a que hablen sobre el guión y
sobre sí mismos. En éste momento, ya te habrás formado algunas ideas sobre
cada individuo, que intentarás después confirmar. Busca realismo, sinceridad,
honradez, y un interés genuino el drama. Desconfía de la gente que usa ia
adulación, que trata de impresionarte con algún farol, de aquellos cuyas diser­
taciones sean superficiales, los que no den su brazo a torcer, o los que se preo­ Figura 4.1. ' - - - -■
cupan demasiado en hacerte saber que están haciendo muy Estos son Los actores consiguen un mayor o menor grado de desarrollo de¡ personaje. en
todos signos peligrosos que dejan entrever su ego y sus problemas. Por el con- la película de Tanner The World {cortesía de New York Films). .-
 4: El reparto 71

Otra razón, igualmente importante, para mezclar y combinar actores es in­ trega actor, o puede que el actor muestre resistencia a las figuras autori­
tentar buscar la química más dinámica entre ellos mismos, A veces, en segui­ tarias y tenga problemas a de ser dirigido. El hecho de que haya con­
da se nota que dos actores, sencillamente, no se comunican Esto puede frontación en una etapa tan temprana te demuestra cómo encaja actor las
deberse a diferencias temperamentales o filosóficas, pero sea sea ia cau­ críticas negativas, y puede significar que tu primera impresión se convierta
sa el resultado será una actuación cautelosa y agarrotada que irá en perjuicio más tarde en un problema, o que —si Dios no lo se haga absoluta­
de tu película. Hay que intentar contratar a actores que se muestren interesa­ mente necesario reemplazarle. Un actor que es aparentemente arrogante y ego­
dos y sean responsables con los demás. cuando esto se consigue/te céntrico a vedes admitirá se enfrenta a una reacción abierta contra
puedes encontrar con un problema muy habitual, como le pasó a Alien Tann'er su personalidad— que tiene una forma poco afortunada de ocultar su
en The World (1974). El protagonista masculino generalmente
conseguía su mejor actuación en la primera toma, mientras que ia mujer que
actuaba con él conseguía su mejor interpretación después de varias tomas. Por encima de todo, la gente de cualquier posición anhela el reconocimien­
to público. director es capaz de hacer buenos comentarios sobre el po­
tencial y deficiencias de cada uno, actores serios reaccionarán de forma cá­
lida y leal. La comprensión y honradez son un objetivo en toda relación di­
FINAL rector/actor y actor/actor. Es la base para que haya confianza y que exista una
reiación profesional verdaderamente creativa.
Además de la cuestión obvia sobre el aspecto corporal y ia apariencia físi­
ca, el director debe —antes de hacer la elección final— revisar las ventajas glo­ Cuando tomes las decisiones finales, comunícalas y da gracias a todos ios
bales que ofrece cada actor, teniendo en cuenta las siguientes características: que han participado. Esto pone de manifiesto tu profesionalidad y te confiere
una buena reputación en el círculo de No hace falta decir que rechazar
® impacto, a es doloroso, y más aún a aquellos a los que no se les ha elegido en
• huella que imprime a su pape!, la ronda final.
'.• ritmos de diálogo y ' ',
rapidez mental,
mímica, especialmente mostrar un acento regional o
extranjero,
• calidad de la voz (¡extremadamente importante!},
• capacidad para asimilar instrucciones nuevas y conocidas.
modelo de ya sea intuitivo e inmediato o reflexivo y más lento,
• entrega al proyecto y a la interpretación profesión,
• paciencia a la hora de filmar con lentitud y
habilidad para mostrar y volver a mostrar alguna condición emocional du­
rante varias tomas y varios ángulos de cámara, y .
compatibilidad con los otros actores. \

PRUEBA DE

Para confirmar que estás haciendo correcta, una escena

corta con los actores incluso entonces probablemente quedarán al­
gunas dudas y sentirás que tienes que tomar decisiones difíciles.
Si tienes una duda abrumadora sobre si contratar o no a alguien que según
tu intuición puede ser arriesgado, deberías comunicarle tus reservas, con tacto
pero de forma directa. Puedes, por ejemplo, no estar convencido sobre la en-
 5

ENSAYOS Y DESARROLLO

ensayos una actividad

con ia propia y asociación a y dobles
poco afortunados. Una mejor definición sería desarrollo. Si se renuncia a
ensayos previos a la interpretación en las películas, se renuncia ai desarrollo
y, por tanto, a la Dado que las películas se ruedan por
a menudo se presupone que las interpretaciones fílmtcas, a diferencia de
teatrales, necesitan poco o ningún ensayo; hay quien piensa también que los
dañan la espontaneidad. Esta creencia puede ser una
para minimizar los costes (los ensayos incrementan coste}, o quizá es que
la gente piensa que los ensayos de las obras de teatro se hacen para superar
los problemas de una interpretación continua, como dominar el guión y los
.
Es cierto que todas las buenas obras de teatro se hacen a partir de un pro­
ceso de ensayos radical y orgánico, incluso el teatro improvisado. ¿Y por qué
no las películas? argumento en contra estriba en que dado que los actores
de cine se aprenden las líneas del guión la noche antes del rodaje, y que !os
movimientos finales dependen de ia logística del decorado e incluso de ilu­
minación, ios ensayos largos son una pérdida de tiempo y de dinero. Un buen
director con control sobre cosas debe ser capaz de producir que él
gina en su cabeza. Mitos como ése no aparecen solos, y éste en particular se
alimenta de la publicidad que se basa en los actores que tienen fama por su
 5: Ensayos y desarrollo 75

personalidad y por su más que por su habilidad para crear per­
sonajes y resonancias dramáticas,
De hecho los actores que crean personajes originales estudian y ensayan
de forma tan intensa como practican ios pianistas de concierto. Esta prepara­
ción privada como en rara vez aparece en las
de cotilleo cinematográfico. Pero cualquiera que se pregunte cuánto tiempo se '
preparan Dustin Hoffman y Streep (por mencionar sólo dos talentos ver­
sátiles y excepcionales) no puede poner en duda que la es una tarea
extremadamente absorbente, y que el talento natural y versátil casi siempre
surge a partir del trabajó con dedicación.
Si ios actores cinematográficos de primera consideran necesario preparar­
para un papel, ios actores aficionados deben estar dispuestos a trabajar aún
más duro. Pocos directores principiantes parecen darse cuenta de este hecho,
y por ello la interpretación en las películas hechas por estudiantes es general­
mente espantosa. Los estudiantes de dirección piensan a menudo que el mon­
taje es una especie de química que conseguirá convertir por arte de magia el
plomo en oro.
Para conseguir que del proceso de ensayos saiga algo bueno, el director
debe comprender la importancia que tiene saber tocar la creatividad del actor,
y no pensar en ellos (ni siquiera en privado) como marionetas. Hay que darles
la oportunidad de que se sientan a gusto e interesados en los otros actores.
Para ver las implicaciones que esto una situación real
análoga. Imagina una fiesta de cumpleaños en una oficina en la que hay un
grupo de personas de forma natura! cada uno con los otros y con
entorno. El recién llegado percibe la familiaridad en
lo que dicen y hacen, Nadie podría traer a la fiesta a un por muy
bien informado que esté, sin que todo el mundo supiera que farsante.
Ahora piensa en una escena con un nuevo reparto desarrollado a partir de
un texto. menos se trata de una convocatoria de
cuya pretensión de familiaridad e interdependencia salta a la vista instantánea­
mente. Cualquier obra comienza así de fríamente. .
Sin embargo, que los actores formen un todo, con su propia dinámica
de relaciones y su propia historia que tenga en intensidad que le falte en du­
ración, y la compañía comenzará a absorber situaciones dramáticas dentro de
su propia realidad auténtica. La ficción la relación entre actores se con­
vierten en algo real. ■
Ese es nuestro objetivo en este trabajo de desarrollo. Las etapas siguientes
tienen como objetivo producir una búsqueda creativa y disciplinada, resultado
expresivo de lo que se canaliza a través de la sensibilidad del director, que es
al fin y ai cabo el primer espectador de la obra.
CONCEDE TIEMPO
En cuanto se hayan papeles entre los actores, ayudante de
dirección deberá hacer un listado de horas disponibles de cada uno,
para establecer posibles horarios de ensayo. Advierte a los actores nuevos en
este proceso que la es muy lenta, y también adviérteles de la tenta­
ción que tienen siempre actores de rechazar negativos de sus
personajes. Todos los seres humanos están hechos de emociones que los ac­
tores deben contemplar como positivas o como negativas, pero que es
más como reales. La verdad tiene su propio valor que trasciende
los límites de ¡a popularidad.
Para la mayoría de la gente es más fácil trabajar en un horario predetermi­
nado, lo cual también da cuenta del profesionalismo de cada uno. Es esencial
asignar suficiente para que evolucione !a interpretación de los actores
en la película. Un sistema es dedicar ai menos una hora de tiempo de
ensayo evolutivo, por cada minuto de tiempo en pantalla. Así, una sencilla
escena de tres minutos necesita un de tres horas de ensayos. Haz que
los ensayos sean breves y frecuentes y no largos y complejos, porque la gente
que hace un trabajo que le es poco familiar se cansa rápidamente y pierde la
capacidad de concentración.
PRIMERA LECTURA
Una vez que todo el mundo ha tenido tiempo de estudiar el guión, la
mera lectura indicará cómo cada actor interpreta su papel y cómo encajan jun­
tos los actores. Aquí también podrás observar los primeros Indicios sobre los
lugares en que residen tus mayores problemas: en determinadas escenas,
en determinados actores, o en ambos casos. "
Procura que los actores muevan de forma natural, tanto
tura después, incluso a pesar de que el objetivo fundamental
pa sea ei significado de las palabras. Sujetar el guión en una mano inhibirá
en sus movimientos, pero el hecho de que tú se recuerdes hará que el actor
comprenda lo importante que es actuar con todo el cuerpo, no sólo con la voz
o con la cara.
Según la duración y la complejidad de! guión, habrá que leerlo en seccio­
nes, o —si es todo una Prepara lista con preguntas bá­
sicas para actores. Dales la mínima dirección; se trata de qué ¡deas y
qué individualidades plantea cada actor de forma espontánea para su papel y
•para la obra. Deja claro que quieres que actores participen en búsqueda
de respuestas para los problemas planteados en ei guión, ya que la resolución
de problemas puede estar en el fondo de la creatividad. Esto también hace que
los actores no dependan de.forma pasiva de las instrucciones que se les da mi­
nuto a minuto, aunque esto no sea problema si has elegido bien ei reparto.
Aunque puede que tengas propias y sólidas ideas, muéstrate receptivo a
¡os planteamientos y las individualidades de cada Eso' demuestra que
deseas que profundicen y exploren concienzudamente el guión para saber qué
tipo de personas son los personajes que interpretan. Tendrán que juzgar qué
motiva a cada uno para hacer que hace, y definir qué propósitos yacen bajo
ei guión como un todo. Un actor serio encontrará esto atractivo y estimulante,
porque reconoce su
 76 -
TOMA NOTAS
Una de las partes más duras de la dirección es estar siempre a ia espera
de que surja una impresión Importante durante un ensayo. Dado que tienes
que estar al tanto de múltiples actividades simultáneas, las impresio­
nes pueden verse borradas por ¡as posteriores, y esto fácilmente puede hacer
que cuando hables con los actores, tu mente esté seca y ocupada sólo por las
últimas cosas que se te han ocurrido. Evita este problema llevando contigo
siempre un bloc de notas, y sin dejar de mirar la interpretación, apunta una o
dos palabras clave. Después coloca el bolígrafo debajo de la palabra que has
escrito y prepárate para la siguiente anotación. final tendrás varias páginas
llenas de garabatos. Pero esto bastará para acordarse de lo que se quiere des­
tacar.
DIRIGE HACIENDO PREGUNTAS
Mediante preguntas minuciosas puedes hacer que tus actores descubran lo
que probablemente tú ya sabes {y también te da tiempo para pensar). Debido
a la energía y a la diversidad que cualquier grupo confiere a cualquier trabajo,
este proceso hace que afloren aspectos que de otra forma nunca se te habrían
ocurrido. El aprendizaje se convierte en una carretera de dos direcciones. A
largo de la producción, incluso cuando todos piensan que no queda nada por
descubrir, la obra continuará profundizando, crecerá más y más según tú y tus
actores se encuentren con más significados e interconexiones. Aquí reside gran
parte del estimulante del descubrimiento colectivo cercanía que
llega a desarrollarse entre los actores y el equipo, algo que todos recordarán
de forma nostálgica durante años. i espectadores pensarán que les están
Hacer es siempre una forma más efectiva de alec­
cionar y coordinar a un grupo, mucho más que simplemente dar instrucciones
sin parar. Las órdenes, quizá por su naturaleza autoritaria, son fácilmente re­
chazadas o mal entendidas, especialmente cuando demuestran ser
das y después modificadas o suprimidas. Pero las personas rara vez olvidan
lo que descubren por sí mismas. Esta es la filosofía que subyace ejerci­
cios y proyectos que figuran ai final de este libro. ■ para aquellos que le aman"). Si tomas una verdad pequeña e investigas
• ¡TODAVÍA QUE APRENDERSE EL
En esta etapa, deja absolutamente claro que no quieres qué nadie se apren-
da líneas del Meterse ei guión en la memoria significa también
zar el nivel de acción e interpretación que se ha-aicanzado. SI se ha
hacer cambios se convierte en algo incalculablemente más difícil. En esta
primera etapa la gente sabe demasiado poco guión como para arriesgar
esto.
5: Ensayos y desarrollo "'' "
Antes de que se vayan ¡os actores cuándo es el siguiente ensa­
yo, y asegúrate de que todos un plan de trabajo. Pide a los actores que
traigan ai siguiente ensayo apuntes sobre su personaje y que desarrollen una .
biografía detallada para sustentar su concepción.
PRIMER ANÁLISIS: CENTRARSE EN EL PROPOSITO
Un tema representa un sistema autoritario de valores o de creencias
reside dentro de la propia que el director hace del guión. Para
comunicarla en la pantalla, habrá que argumentarla de forma efectiva. Esta­
blecer el propósito temático de una obra significa en realidad definir las eta­
pas y el objetivo de su argumento.'
Una historia representa una visión ilimitada pero intensa. Tal visión se cons­
truye de forma coherente e integrada —aunque a veces sutil— mediante una
filosofía subyacente de causa y efecto. Muchas historias, quizá la mayoría, son
experimentales en el sentido de que contar una historia es realmente una for-'
de construir un modelo de trabajo las propias de cada uno. .
Si con este modelo convences a otros, los principios que hay detrás del m q - .
han sido compartidos, aclamados, consiguen mérito. Es lo mejor que pue­
de conseguirse.
Ei propósito temático de tu obra no tiene por qué abarcar una verdad
versal ("en nuestro sistema de vida occidental los ricos se hacen más ricos".
mientras los pobres se hacen más pobres"} exponer premisas morales ("si
la gente desahogara sus sentimientos el mundo sería
un sermón, el
ámbito que abarca la película es inferior a la naturaleza global d e s u mensaje.
Lo más práctico es marcarse objetivos modestos, sólidos, específicos y que .
se sientan profundamente. Tu planteamiento temático puede centrarse en
motivación por contar ia historia domo principio sencillo con consecuencias
profundas ("a veces no es adecuado ei matrimonio entre dos personas buenas ■• .
y sufren los dos", o "aunque esta relación es honesta y sincera, él es
fundamente en ella, puedes envolverla con cosas de la vida y plantear verda­
des mayores o de mayor resonancia. Dicho de otra forma, un microcosmos
convincente y absorbente creará de forma efectiva un macrocosmos.
Tu noción del propósito temático de la obra surgirá del estudio del texto,
pero no garantiza que vaya o no a ser compartido por aquellos que más te
importan: los actores. Lamentablemente, si papel es pequeño lo más
tuno es decir de qué va la obra a quien lo va a Pero dar tales instruc­
| ciones a todos ios que tienen un papel más importante sería contraproducen­
. te, dado que sugeriría que los actores deben descartar cualquier impresión
| ginal o contraria. En cualquier caso, limitar la participación creativa causa pro­
blemas más tarde o más temprano con cualquier actor que sea meramente
pasivo.
 ' ' 5: Ensayos y desarrollo ' • " ' -

Una aproximación más inteligente es formarte tus propias ideas y después
conversar con tus actores para que las acepten, o crear con ellos alternativas
que sean tan aceptables o superiores a la tuya (pero esto no se lo digas a na­
die). Una vez más, deja muy claro que los actores no deben aprenderse el guión
hasta que ios personajes, los significados y las interpretaciones se hayan ex­
plorado y acordado,
Ahora que el reparto ha tenido tiempo de estudiar el guión:
! pecial a menos que el encuentro sea evidentemente para corregir algo. Debido
1. Cada actor debe analizar el propósito de la historia completa. Esto deja al
descubierto es el espectro de opinión. Apoya cualquier punto de vista
y no impongas tuyo en este momento. Se trata de que los actores razo­
nen las cosas por sí mismos. Esto no sólo hará que se acerquen unos a
otros, sino que proporcionará una perspectiva distinta, dado que cada uno
defiende a su personaje.
2. induce a los actores a que construyan "historia pasada" (las cosas que
han pasado antes del punto en el que comienza la película).
3. Pide a cada actor que describa su personaje y prepare una breve biografía.
4. Haz que la atención, de los actores se centre en determinadas escenas cla­
ve, y pide a todos que desarrollen subtexto que hay en cada una de ellas.
5. Pide a los actores que revisen el tema principal de ia obra. Cuéntales cuál
crees tú que es su jerarquía. En este proceso debes intentar unificar el cuer­
po de opinión y convertirlo en un propósito temático coherente para la
obra.
: Si rio puedes conseguir que todos acuerdo en esta etapa, al me­
nos acepta que haya planteamientos diferentes y deja que continúen. Tales de­
sacuerdos a menudo una tensión creativa que provoca anáfisis
profundos durante las siguientes fases de trabajo. Los actores probablemente
estarán demasiado ocupados con preocupaciones más inmediatas como para
ponerse a discutir con todo, por lo que en un momento dado todos llegaréis
a un acuerdo tácito con el que conseguir una solución compartida de pro­
blemas.
En este punto ya estás listo para desarrollar la obra y poner a prueba tus
ideas en los ensayos. Has diseñado tu propio avión y ahora quieres ver cómo
vuela.
LOS ACTORES DEBEN DESARROLLAR TRASFONDO
DE SUS PERSONAJES
Algo esencial para un actor minucioso es ia biografía de su personaje, y la
escribe él mismo. Algunos no harán ese esfuerzo si no se les pide de forma
explícita, especialmente si no comprenden ¡as ventajas de hacerlo. Otros lo ha­
rán o se saldrán por ia tangente porque comprenderán la obra. Es un
buen momento para reunirse a solas con cada actor, repasar con él su idea y
aceptarla, desarrollarla o cambiaría.
PELIGROS Y. VENTAJAS DE TRABAJAR CON LOS ACTORES UNO A UNO
Gran parte de la dirección futura de una obra se desarrolla en sesiones ex­
a solas con cada inevitablemente, cuanto más grande sea el
reparto menos tiempo puede dedicar el director su atención a cada uno de los
actores. Dado que para los actores es atención personal, la mayoría
de las veces muchos piensan que no se les reconoce lo suficiente. Si un actor
ve a otro actor a solas con ei director, tiende a interpretar esa atención es­
a esta inevitable presión, aconsejo al director novel que trabaje con un reparto
pequeño, y que capitalice la relación con los actores empleándolos de nuevo
en producciones posteriores.
Una buena solución para esa demanda de atención individual es ver a so­
las a cada uno de ellos al principio, incluso a los que van a hacer papeles pe­
queños. Querrás conocer las ideas y aproximaciones del actor y establecer una
relación personal y cordial. A partir de intenta enseñar de forma abierta y
reserva las reuniones privadas para casos especiales o sugerencias e ideas so­
bre determinados problemas. Justo antes de empezar a rodar acuérdate de de­
cir a los actores algo personal y que demuestre tu apoyo.
ENSAYAR ESCENA POR ESCENA
Al principio intenta ensayar las escenas en el orden del guión. Después,
cuando ¡a obra se haya hecho más familiar, elabora un plan de conveniencia
y trabaja según horario de la gente o da prioridad a escenas clave y a aque­
llas que plantean problemas especiales.
En esta etapa el reparto trabaja todavía con "el Los actores están bus­
cando aún. el espectro completo de motivaciones de sus personajes y desarro­
llando un conocimiento de cómo cada escena funciona en la obra como un
todo.
SOLO DE LOS PROBLEMAS IMPORTANTES
En los repasos ocúpate de los problemas más importantes
de cada escena si ño quieres arriesgarte a recargar a los actores con demasia­
da información y con farragosas prioridades. Un ensayo en espiral hacia
atrás y hacía adelante, oscilando entre detalles particulares y áreas más abs­
tractas de significado y de filosofía. Según se solucionan los problemas prin­
cipales, otros de significado secundario convicción de la que care­
cen determinadas líneas del se irán situando en el primer lugar de la
lista y reclamarán la atención de todos. El proceso de ensayos es, por tanto,
un proceso de descubrimiento y refinamiento continuo,
Una vez que las dificultades principales de una escena están bajo control,
querrás después repasar todo paso a paso. Este sistema puede ser el único po­
sible si fas circunstancias dictan que los ensayos se hagan inmediatamente an­
tes del rodaje de cada día.
 6

EN TORNO A LA

margen de ¡os conceptos básicos de

qué director debe adquirir es el de la
bes leer sobre este tema, pero lo más importante es tomar clases y practicar
de hecho, Actuar es una tarea con mucha teoría, por tanto, lo que viene a .
continuación es un breve resumen de ¡deas y prácticas que yo encuentro par-
útiles.

EN BUSCA DE LA NATURALIDAD

REALISMO COMO PRIMER OBJETIVO

. Mientras un animador recrea un mundo completo según una visión ...-:-

con personas y personajes debe moldear sus historias a partir de
objetos reales y gente rea!. No sorprende por ello que cine en mayor medi­
da exija realismo a los actores, y no busque la interpretación más estilizada
del teatro. Los espectadores esperan ver personajes en la pantalla no menos
creíbles que aquellos que ven en los documentales. es una tarea fácil, y el
problema es serio para un director con un presupuesto escaso sin posibilidad
de gastar mucho en actores con experiencia. Necesitarás actores con
des y aprendizaje dramático para a tus intérpretes al nivel adecuado de
credibilidad.
 6: En a la Interpretación -

DIRIGIR ES ELIMINAR MEMORIA EMOCIONAL •

¡'
Por lo general, ni actores con ni los inexpertos necesitan i actor evita paralizar el proceso de auto-valoración manteniendo un f l u j o
que el director les dé informaciones o técnicas especializadas. Lo q u e necesi- continuo de tareas psíquicas {se pone a'pensar por ejemplo en todo lo q u e tie­
tan es deshacerse de inseguridad h u m a n a . La forma de superar los obs- ne q u e l i m p i a r en su casa de las afueras). Un actor c o n experiencia sabe tra­
táculos es desarrollar un proceso intenso de ensayos que evite que un bajar para inventar la acción o la tarea adecuada capaz de representar el esta­
se relaje. El hecho de estar libre de tensiones es lo que permite a un actor y do d e ! personaje en cada m o m e n t o . No sólo consigue el autor liberar­
" s e r " en vez de "representar". En la interpretación el actor no debe tener vir- se de la sino que las acciones más reales también liberan
ningún sentido del espectador, y por tanto sentido de la emociones poderosas y auténticas durante !a interpretación. A este reflejo psí­
presentación, excepto el director. La cámara debe capturar el quico tan lo llamaba m e m o r i a emocional. De sus m u c h o s
to que está ocurriendo como si fuera un documental. descubrimientos la actuación, éste es el que más fre­
A q u í la diferencia entre la interpretación en el teatro y en el cine es enor- c u e n t e m e n t e se Para entenderlo correctamente debemos mirar
me, porque los actores de teatro necesitan que los espectadores crean en lo c ó m o trabaja la mente humana cuando un actor está siendo y no queriendo ser,
que están viendo para creer ellos sus papeles. les quitas este apo-
yo, actores de teatro sufren crisis de dudas en torno a su capacidad y su
valía. director es el único espectador, y debe conducir al actor hacia una for- LA ENTRE LA Y EL CUERPO
nueva y más interna de mantener su confianza.
El c u e r p o de una persona expresa invariablemente su estado mental ante
cualquiera q u e sepa leerlo. Un hermano puede saber tal día ha tenido su
hermana en la escuela, sólo con mirar f o r m a en la que se baja de su bici­
MANTENER EL ENFOQUE cleta. El c o n o c i m i e n t o lenguaje corporal está presente en nosotros desde
nuestros p r i m e r o s años. Los niños pequeños reaccionan de forma intuitiva a
Para que el actor no pierda el enfoque es tener un c o n t i n u o de lo que a d u l t o s expresan de manera no verbal, y sólo se muestran confusos
acción, que tenga cosas que Un actor ocioso corre el de caer en cuando adultos emplean palabras contradictorias. A ñ o s después aprende­
la autoconciencia y llegar a apreciar quién " e s " . Es un círculo vicioso: el actor mos a valorar cerebral por encima de lo intuitivo y lo emocional, y c o m e n ­
llega a darse cuenta de forma consciente de lo poco natural qué resulta a s u p o n e r que las intuiciones son insostenibles, infantiles y poco fia­
pensando de esta La única f o r m a de á través de !a acción. bles. Y esto es especialmente cierto en los niños más las

Desvía de forma natural la conciencia de sí m i s m o que tiene el actor. Si en
algún m o m e n t o actor deja a un lado las tareas psíquicas o mentales de su
personaje, inevitablemente es víctima de esa autoconciencia tan perjudicial, y
se convierte en un ser dividido: una m i t a d se comporta como espectador, juz­
gando a la mitad que interpreta.
ENFOQUE Y ' '
La paradoja estriba en que el enfoque conduce a la relajación, la que a c o m ­
paña a una implicación menta! c o m p l e t a . Esta relajación de mente y del cuer­
po de forma alternativa ayuda al actor a encontrar y mantener el enfoque
tal del personaje.
Hay que acostumbrarse a buscar s i g n o s de tensión en los cuerpos de
actores, especialmente los h o m b r o s , los músculos faciales, las manos y la for­
ma de andar. Es tarea dei director e l i m i n a r esta tensión convenciendo a los ac­
tores de que su trabajo es efectivo, y d i r i g i e n d o su atención hacia o t r o p u n t o .
Con a l g u n o s juegos de improvisación se pueden resolver casos e x t r e m o s .
. Pero recuerda nuestro artículo de f e : no existe n i n g ú n estado Interior s i n
una evidencia exterior. Mostramos lo que sentimos. En el terreno de la inter­
pretación esto significa que cuando la mente de un actor está ocupada correc­
tamente, c u a n d o sus acciones son adecuadas, su cuerpo expresará de forma
inconsciente t o d o !o que siente su personaje. La debe por tanto preo­
cuparse de q u e se llegue al verdadero estado personaje, y de ayu­
dar ai a c t o r a desarrollar las acciones que realmente a c o m p a ñ a n a ese
De f o r m a inversa, cuando de un actor parece falsa, es
has e s c o g i d o m a l al actor o porque é! ha perdido el enfoque. El actor que pier­
de el e n f o q u e (esto es, que deja de experimentar los pensamientos y las
ciones de su personaje), lo demuestra en t o d o su ser psíquico, en todo lo q u e
dice y t o d o q u e hace.
M a n t e n e r el enfoque conserva el sentido de la n o r m a l i d a d de t o d o el m u n ­
d o , y no es u n a característica exclusiva de la En la vida diaria
llevamos a c a b o acciones y relaciones basándonos en suposiciones sobre lo
que s o m o s y lo q u e representamos ante ios demás. Estas suposiciones
son puestas en duda en circunstancias excepcionales. Cuando alguien a quien
n o s m i r a , o cuando debemos hablar delante de un grupo de gen­
te, nos v o l v e m o s de repente autoconscientes, y d e j a m o s de funcionar de for-
 automática y armónica, De hecho, de comportarnos con normali­
dad. Estas implicaciones son todavía más importantes para el director de cine,
cuyo trabajo se centra tan a menudo en reproducir los procesos y sensación
de la vida diaria.
HISTORIAS ■ hace por tanto inevitable.
I
El actor y director deben inventarse cientos de "historias" o acciones ade­
cuadas mientras preparan cada papel. Cuando un actor ha descrito correcta­
mente que piensa el personaje, en vez de pasar a io siguiente debes desarro­
llar inmediatamente io que personaje haría en determinada circunstancia. Po­
dría dar un grito, aunque generalmente será una acción más suave igual
de significativa, como cerrar los ojos, asomarse a mirar por una ventana, bus­
car monedas en el bolsillo o acordarse de la imagen de una tía suya a ¡a que
quería mucho. Muchas acciones serán tan interiores como exteriores.
í se olvidan de
MANTEN OCUPADO AL PERSONAJE
í • .
Como actor, la la hora de mantener la conciencia dé tu personaje
no es solamente mantenerte ocupado, sino mantener ocupado á tu personaje.
Para hacerlo de forma efectiva, debes mantener tu atención ocupada al com­
pleto en los personajes, recuerdos, visiones interiores y acciones interiores de
tu personaje. Si das la mínima oportunidad a que surjanpensamieníos al
margen de éstos, permitirás que tu mente ansiosa comience a fijarse en cómo
apareces ante la gente que te está mirando (alocado, poco atrac­
tivo, enternecedor, etc.). Esto, por supuesto,es negativo, y conduce
ese agujero negro llamado pérdida de enfoque.
PERDER Y RECUPERAR ÉL ENFOQUE "i
- Cualq'uier tipo de inseguridad, incluso el temor a perder el enfoque condu­
ce a la pérdida del enfoque. En un momento, el espectador ve cómo un
personaje creíble se convierte de repente en un asediado. que
el actor sepa cómo recuperarse, se sentirá descubierto.
Una forma efectiva de que el actor recupere el enfoque mire fija­
mente a algo que tenga al lado, a algún elemento del decorado o a la textura
de-la manga de su chaqueta. Dado que es real, algo en el aquí y ahora de su
personaje, su atención se estabiliza. Después puede ampliar su atención para
incluir la esfera completa de conciencia dé su personaje.
UTILIZAR LAS EMOCIONES DEL ACTOR COMO SI FUERAN
LAS DEL PERSONAJE
¿Qué debe hacer el actor cuando surge una emoción irrelevante, como un
dolor de cabeza, o la sorpresa ante un movimiento un
ñero, o la confusión por algún elemento del decorado que esté mal colocado?
Parte de la preparación de cualquier buen actor es aprender a emplear cual­
quier emoción como parte del presente del personaje. Esto significa,
en efecto, asimilar y utilizar io imprevisto en vez de luchar contra para re­
Dado que toda emoción real es visible, también será visible la lucha
por tapar algo inadecuado. La táctica de incorporar las emociones externas se
Al las facetas del propio actor para mantener toda la acción
psíquica y del personaje, y permitir que el personaje se vea afecta­
do por matiz comportamiento de los otros personajes cada vez
que se interpreta la escena, actor está tan ocupado en tantos niveles que es
incapaz de preocuparse por el guión o por gente que le está mirando. Todo
lo que ocurre en la esfera intensa y subjetiva de la realidad personaje
al actor de su propia En los ensayos utilizar un modelo
de documental, con la cámara a menos de un metro de los actores, y des- .
presencia de la cámara.
Este intenso estado de enfoque pueden conseguirlo los principiantes me­
diante el trabajo de improvisación {y por eso la es tan valio­
difícil de mantener dentro.de la disciplina de un texto.
NO LO DEMUESTRES
Como ya hemos dicho a menudo, ei director debe animar siempre al
para que sea él mismo quien encuentre su propia solución a un problema. A :-v
que esté desesperado, director
implica que tú eres un actor y que
haces, cuando en realidad lo que quieres es que el actor lo haga bien.
NUNCA DIGAS «SE TU MISMO»
Preguntas tan inocentes como éstas pueden preocupar enormemente a los
actores: ¿qué quiso decir en realidad?, ¿cómo me ve?, ¿qué es que quiere V:
en concreto? Da a tus actores un enfoque externo.
MARCA OBJETIVOS ESPECÍFICOS Y POSITIVOS '
Evita cualquier tipo de instrucción negativa ("¿puedes hacer menos ruido
ai abrir el armario?"}. Puedes conseguir lo que quieres diciendo simplemente
a ver si esta vez puedes abrir la puerta suavemente". .
Transmite lo que quieres decir dirigiendo la atención a una acción .
nada ("me gustaría ver cómo la das la espalda de una forma Es mu­
cho menos efectivo decir "sé indeciso" sin haber justificado antes las dudas
personaje en determinados momentos de la escena. Puede que el actor no
 6; En torno a la interpretación . 87

esté de acuerdo, pero puedes negociar con él otro momento específico para
esa duda. Otra forma de conseguir un cambio de forma efectiva es sugerir un sólo vosotros dos". Recordar esta limitación de espacio generalmente funcio­
subtexto diferente a una determinada acción o línea del guión ("intenta dar a na, y hace que los actores de preparación teatral empleen voces y acciones au­
esa frase un tono irónico" o "intenta cerrarle la puerta con decisión y no con ténticas y no magnificadas. Es interesante, porque intensidad de escena
pesar"). generalmente aumenta de notable. La proyección también puede ser
una forma de evitar sentimientos reales.

COMO SI NO HUBIERA NADIE DELANTE

COMO ABORDAR PROBLEMAS SERIOS DE POCO
NATURAL
Consigue que los actores no nunca a la cámara, que ignoren la pre­
sencia del equipo de rodaje, y que actúen como si estuvieran solos. Esto evita
que caigan en la trampa de actuar para unos la forma de hablar a voces es incorregible o la persona es
artificial, es preferible buscar a otro actor. Si esto es imposible, mostrarle
■ gunos videos con determinadas escenas en que aparece el actor pueden
transmitirle de forma concreta es el problema que tiene. Sin embargo, hay
DE COMPORTAMIENTO que hacerlo con cuidada, dado que fa mayoría de la gente se muestra impre­
sionada y deprimida cuando se ven por primera vez en la pantalla; poner a al- ■
AMANERAMIENTOS guíen una interpretación mala es el último recurso, y debe hacerse en privado
y mostrando tu apoyo.
Las circunstancias poco habituales hacen que la gente vuelva a caer en sus En alguna ocasión contratarás a algún actor para interpretar papel
condicionantes, y muchos comportamientos arraigados son difíciles o incluso queño y verás que el concepto que tiene esa persona sobre la actuación lo ha
imposibles de cambiar. Determinados trabajos atraen a determinados tipos de obtenido de los de televisión. Sí a tu madre pones a hacer de sol­
personas, y entre los no actores hay algunos trabajos que parecen generar valeroso en una escena corta el resultado será el de un personaje con ca­
amaneramientos y que son un estorbo la dirección ci­ rácter chiflado. Si interpreta a una madre lo hará posiblemente justo como tú
nematográfica. Los profesores y ios políticos tienden a dirigirse a multitudes quieres, pero en otra circunstancia será un desastre. Llévatela a un
invisibles, en de hablar de persona persona como hacen en los ensayos, habla con sobre el personaje, quizá haciendo que el actor recuerde
los bomberos hablan a voces en palabras y órdenes entrecortadas, etc. Aquí a alguien parecido a quien conoció y en cuya imagen puede verse a sí misma.
el aspecto positivo reside en que muchas de tas cualidades por las cuales tú Convertirse en una idea de es lo que hace parecer falso, Haz que tu actor
contratas a una determinada persona se mantendrán por encima proceso desarrolle el proceso interior de su personaje mediante improvisación de un
poco natural del rodaje, y aparecerán justo como tú las querías en la pantalla. monólogo interior o de fa "voz de los pensamientos" Capítulo 32, Ejerci­
cio 23; "Improvisar un Monólogo Una vez que aprende a mantener
Muchos actores tienen determinados amaneramientos con !os que tienes el proceso interior de su personaje, el actor puede ya dejar de intentar parecer
que vivir. Eliminarlos significaría cambiar algo tan básico persona que ter­ algo que no es, lo cual es raíz del problema. habita por completo en su
minaría con su talento. En este punto el director debe esforzarse con cuidado personaje, ese personaje habla y actúa con conciencia Con esto como
en su juicio antes de decir nada. Como siempre, trata de la atención mínimo se consigue realismo,
del actor hacía algo positivo en vez de pedirle que suprima lo

- LIMITAR LA ESFERA DE DE UN ACTOR

Cuando deba alterarse concepto erróneo que tenga un de su rela­

ción con la cámara, intenta imaginar qué es un hábito arraigado y qué
parte es sólo una percepción equivocada sobre lo que es el cine. Probablemen­
te esta última parte la puedes corregir. Por ejemplo, el actor de educación tea­
tral que siempre habla como para una gran audiencia puede ser generalmente
redirigido simplemente "imagina que hay una pequeña burbuja de
espacio en que sólo cabes tú y tu compañero. Solamente hay una persona,
él, escuchándote. sólo a él, no hay nadie más, no hay ninguna cámara,
 CAPITULO 7

EL DIRECTOR Y EL ACTOR PREPARAN UNA ESCENA

Antes de intentar hacer juntos una escena, director y los actores deben
trabajar el texto por separado si quieren que trabajo de colaboración entre
ellos sea realmente efectivo. Su trabajo de preparación coincidirá
te, y provocará repasos y soluciones equilibradas en las cuales la acción, las
motivaciones y los significados se examinarán a partir de múltiples perspecti­
vas. Esto ayuda a que no se omita nada, pero también elimina valiosas per­
cepciones que tienen los actores. Cada uno de ellos tiende a ver
su personaje, a los otros personajes.y al conjunto de la obra desde el punto
de vista partidista del personaje que ellos interpretan. Estos puntos de vista no
tienen que ser necesariamente compatibles. En los primeros análisis en gru­
po, el habrá guiado el proceso de coordinación y de
con ello un diálogo creativo más que una batalla de deseos. La
visióh del director no debe ser partidista, sino más unificadora y global, defen­
sora del espectador
Lo que sigue a continuación es el resumen de las responsabilidades que el
director y el actor tienen desde el principio de los carácter des­
criptivo crear la apariencia es un ejercicio intelectual, pero mu­
chas cosas serán instintivas cuando se haya conseguido algo de experiencia
inicial.
90 7: £1 director y el actor una escena

EL DIRECTOR mera vez que recibe a la novia de su hijo se le puede llamar "el baile de ser­
piente", y a la escena de un niño que entra el salón funerario donde yace
CIRCUNSTANCIAS DADAS. muerto su padre se le puede "cruzar el umbral del otro mundo". En
cada uno de los casos, se le confiere a la naturaleza del acto una coloración
Estudia el guión hasta que estés completamente seguro de qué escenarios, precisa e imaginativa.
tiempos, detalles de los personajes, acciones, etc., están perfectamente espe­
cificados y qué otros detalles aparecen sólo de forma implícita o deben partir
del director y el reparto. NATURALEZA DE CADA CONFLICTO

Dado que el drama está impulsado por el conflicto, el director debe saber
HISTORIA dónde y cómo se desarrolla cada situación de conflicto. Puede surgir como,

Utilizando tu conocimiento profundo del guión, deduce qué ocurrió antes tensión dentro de cada uno de personajes en cuestión,
de la acción descrita en él. Esa es la historia pasada. El resto de bio­ conflicto entre los personajes, y
gráficos que componen esa historia pasada con propiedad de ia biografía in­ * conflicto entre ios personajes y sus situaciones.
dividual de cada personaje. Esta la crea mucho mejor el interpreta
el papel. No obstante, director tiene que estar siempre por delante para que Para que se genere un debe existir una oposiciones, ten­
todos comprendan su autoridad. siones construidas por etapas (acción en un climax, y después una
resolución (caída de la acción). Cuando la resolución de una escena conduce
hacia armonía ser sólo una tregua temporal, antes de que se desarro­
DE LOS PERSONAJES: LO QUIERE CADA UNO lle un nuevo conjunto de tensiones y comience un nuevo ciclo. Este movimien­
to cíclico, que se desarrolla dentro de la escena paso a paso, y que tiene lugar
Es ir más allá de to que un personaje "es" y saber lo que Esta escena como un se ha comparado en ocasiones a ¡os ciclos de un
concepción otorga al personaje no sólo una identidad fija y estática que motor de combustión interna [John Howard Lawson, of
puesta como fuera una camiseta, sino una búsqueda y evolutiva que (Nueva York; & Capítulo La etapa de compre­
moviliza ia fuerza de voluntad para llegar a cada nueva meta, a mo­ sión del listón es la formación gradual de presión dentro de la cámara de com­
mento. Por ejemplo, hay una gran diferencia entre decir que "Paul tiene mie­ bustión dramática. En el de máxima presión se produce la ignición
do" y decir "Aquí Paul quiere desviar de su maleta atención del En y la explosión, y esto fuerza a que el motor avance hacia un nuevo ciclo de ad­
ejemplo estático al actor que interpreta a Paul se le pide una interpretación misión de combustible, compresión y explosión. Tal explosión en cada escena
de! miedo generalizada, mientras que en el ejemplo activo su personaje tiene será su "momento obligatorio".
una serie de metas definitivas que alcanzar, cada una de ellas específica con
su momento. La sucesión de tales objetivos pequeños y precisos transforman
completamente ia interpretación de una persona al liberar y hacer visible la BUSCAR LOS GOLPES
vida interior de los personajes. i
Una escena tensa entre individuos es como un combate de esgrima, en la
que casi todo es movimiento estratégico de los pies y adaptación mutua sal­
NATURALEZA DE LOS ACTOS picada por algún golpe. Cada momento de impacto altera el equilibrio de po­
der y resultado del combate.. Del mismo modo, en drama la naturaleza de
Dado que el comportamiento es tan importante ayuda mucho crear una una escena y premisa aparente cambia el impacto o golpe en cada momen­
identidad única para cada acto que se analiza, incluso los más; diminutos. Es­ to. Los momentos que conducen hacia un golpe emocional son aquellos en
tos modelos o símiles cumplen función de potente directiva cuando se corri­ los que cambio es irrevocable. momentos de gran significado, al me­
ge o se redirige a un actor. No es suficiente decir que una persona se va de la nos para un personaje y esto lo comparte el espectador. Eso es golpe, el mo­
mesa durante una pelea familiar, porque le das Una instrucción que carece de mento intenso o adaptación de la crisis para la que se ha estado trabajan­
la más mínima Pero si se le llama a esta acción "ia retirada táctica" do ia escena". Puede que en una escena haya varios ciclos de este tipo.
o "el paso para marcharse de casa", se le da una cualidad y un signi­ El espacio que hay entre un golpe y el siguiente contiene caída de ac­
ficado asimilado de forma inmediata por los intérpretes, algo que se recuerda, ción del último golpe y el crecimiento de ¡a acción que conduce a crisis
es específico y es valioso. Al comportamiento posesivo de una madre la pri- siguiente. Puede durar minutos o segundos.
92 - 7: El director y el una escena 93

Marca en tu guión los golpes, y comprueba cómo el movimiento hacia ade-
de escena se convierte en una forma de onda que traza una serie de
ataques dramáticos violentos sobre las emociones de los espectadores.
CAMBIOS EN EL RITMO DE UN PERSONAJE
LOS ACTORES
A continuación figuran ios conceptos más importantes para ei trabajo de
un actor. Algunos de tos que también lo son para el director aparecen de nue­
vo de forma abreviada,

Cada personaje tiene sus propios ritmos de y de acción. Varían se­ HISTORIA ANTERIOR
gún su estado de ánimo (por ejemplo, si está emocionado o cansado}.
Es responsabilidad de cada actor conseguir que los ritmos del personaje sean Conocer los acontecimientos que han llevado a los personajes al presente
distintivos, y que varíen según ei estado interior que del guión.
cambiará en cada golpe intenso. La monotonía es invariablemente un
indicador de que ¡a se está haciendo de forma rutinaria; estudia
por tanto dónde se debe esperar que haya un cambio rítmico. | LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS DE TU PERSONAJE
i
Conocer cada punto qué circunstancias, tiempos, lugares, presiones
MOMENTO OBLIGATORIO qué otras personas contribuyen a! estado físico y mental de tu personaje.

Este es el punto de apoyo de toda la escena, el momento por ei

cual la propia escena Si se elimina, la escena no funcionará o será redun­
dante.
¡ Construye la historia completa de la vida de tu personaje, una vida que apo­
ye los detalles de la historia anterior se deducen del guión. De esta forma
DE CADA ESCENA se asegura que uno conoce mucho sobre personaje que está creando y que
todo lo que el personaje hace o diqe basado en patrones
En un drama bien construido cada escena tiene su sitio y su de su propio pasado, Sin esta integridad de
tas, como un engranaje en la maquinaria de un reloj. Si esto sé define desde personaje le faltará profundidad y credibilidad. director a menudo te pregun­
el principio permites que la interpretación de la escena se con confianza tará sobre ios ensayos, sobre la historia pasada de tu personaje, centrándose
y estimule el trabajo global. Si se da un nombre a ia escena se esta siempre en aquellos aspectos que parecen no funcionar bien.
información a los demás de forma rápida y clara. Los títulos que puso
a los capítulos de son un buen ejemplo: "Múltiples Pecados",
"Signos y Señales", Vuelta de Tuerca", "Acercándose", "Amistad Servi­ SER DE JUSTIFICAR TODO LO QUE DICE Y HACE TU PERSONAJE
cial" y "Comienzo del Mundo".
! Debes saber cuáles son presiones que motivan cada acción y cada línea
i de diáiogo de tu personaje. Este proceso de justificación ya ha sido empleado
PROPOSITO D.E TODO EL TRABAJO para construir la biografía de tu personaje, y a cambio la biografía gobierna
las elecciones y las decisiones de tu Ei guión contiene .
El director debe decidir y dar forma al resultado de todo trabajo. te las" pistas relevantes, pero en ocasiones tú y tu director tendréis que definir *
Esta interpretación debe estar en consonancia con el contenido guión, y el por completo la acción de tu personaje.
reparto debe aceptarla como tal. A diferencia de io que ocurre con una obra
y publicada, un guión no es un documento sagrado, por lo que los di­
rectores pueden libertades considerables después de haberlo compra­ DEFINE CADA CON UN VERBO ACTIVO
do (lo cual provoca gran amargura entre los guionistas). Se los cambios
que se hagan, se altera el propósito temático, a menos que se defina un pro­ Las acciones son expresión más elocuente de todo lo que haga tu per­
pósito que sea más global. } sonaje, y por ello hay que cuidar al máximo los tópicos lingüísticos que se em­
plean. Un ejemplo: "En una fiesta se ve cómo una.mujer se aleja, con vergüen­
su marido bebido cuando éste comienza a decir indiscreciones." Esta
 7: director y el actor preparan escena
S5

descripción se ha hecho empleando !a voz pasiva, es plana y sólo mente entre los papeles defensivos y ofensivos que requiere la situación cam­
te informativa. La actriz podría describir por sí misma la acción de biante en la que se encuentra personaje. En la vida real esto sucede en no­
maneras: "la mujer campo de minas", mujer encaja un golpe en sotros de forma automática e inconsciente, pero para dominar un papel estos
el estómago", "ia mujer se lanza hacia el bar" o "la mujer se aparta después reflejos deben modelarse deliberadamente hasta que hayas conseguido
de haber pisado una porquería", Todas estas descripciones emplean verbos ac­ riorizar las acciones y reacciones espontáneas de tu personaje, es decir, que
tivos y sirven para iluminar comportamiento y su motivación. tu personaje esté vivo ante la química real e de cada momento
¿Y qué ocurre con las corno abrir ia puerta de un arma­ de actuación.
rio? En vida real es falso interpretar una acción en general, esto es, sin una
motivación Si se da un sentido a cada acción se consigue un sig­
nificado específico. Por ejemplo, si dices "abre con alivio la puerta" muestras SABER DONDE LOS GOLPES
precaución y quizás aprensión. sustituyes "con alivio" por de un golpe, a
toda torpemente, con suavidad, de un codazo, vigo­ Dado que ei actor el que soporta la conciencia individual del personaje,
rosamente o de forma decidida tendrás un auténtico catálogo de relaciones en­ a veces ve detalles de esa conciencia que al director se han pasado por alto.
tre un hombre y una puerta, con cada uno de los ejemplos dando color y par­ Ver "Buscar los golpes" en ei Apartado anterior "El Director".
ticularizando la acción. ;
Esto contribuye también a otro aspecto peculiar del rodaje de una película:
el que los actores tengan que ser consecuentes en su interpretación a lo largo ¿DONDE Y COMO SE ADAPTA PERSONAJE? {
de muchas tomas y muchos ángulos. Una simple escena puede ocupar todo
un día de rodaje. La similitud entre toma y toma se convierte un problema Un personaje que tenga objetivos que encontrar o defender, percibe cam­
destacado, especialmente en los actores con poco experiencia y carentes de bios que son señales de victoria o de derrota, cambios ante los cuales debe
técnica. cada acción se con un tópico que aclare cualidad y la adaptaciones hecho de entresacar dónde y cómo
motivación, al actor le será fácil permanecer estable. hacerse estas adaptaciones ayuda a la hora de construir una textura
tensa para conciencia de tu personaje. Mantenerlo te ayudará estar cen­
trado a largo de muchas
¿QUE INTENTA CONSEGUIR Mi ■,

La respuesta a esta pequeña y simple pregunta es una de las claves de la

interpretación real. En la vida diaria muchos de nosotros no nos cuenta
de lo inventivos que somos a de conseguir lo que que­
En cambio, nos vemos a nosotros mismos como personas civilizadas,
víctimas acostumbradas a sufrir que sacrifican frigidez y la satisfacción ante
las necesidades voraces de los Pero la palabra actor descubre la reali­
dad: para que tu personaje consiga lo que quiere (una sonrisa, una taza de
café, una reacción de afecto, un rechazo, un signo de culpabilidad, una mirada
de duda) debe adoptar activamente una estrategia característica y exclusiva de
tu personaje, porque intenta conseguir lo que desea en ese momento. Según
varían las las necesidades del personaje cambian y se adaptan.
Dicho sea de paso, el hecho de qué un actor se muestre así de activo es el
co método viable retratar a una persona pasiva, de la que se diferencia
en la estrategia.
MANTEN CON LA VOZ INTERIOR Y LA PERSPECTIVA MENTAL
DE TU PERSONAJE
En la vida gente esté encerrada en su propio fluir de pensamientos,
esperanzas, temores, recuerdos y visiones. Un buen actor mantiene vivido el
flujo de conciencia o de interior" de su personaje. Mentalmente debes
escuchar o incluso dar forma a los pensamientos conflictivos de tu personaje,
evocar las imágenes mentales del pasado, e imaginar cómo ¡o haría tu perso­
naje, de esta manera conseguirás ser convincente e interesar a los espectado­
res. Además, el ritmo de acciones y reacciones será automáticamente consis­
tente auténtico. El arte del actor es en realidad ei arte de desarrollar una
ciencia disciplinada, razón por la cual actuar es tan difícil y tan físicamente ago­
tador.

¿QUE INTENTAN CONSEGUIR DE QUE INTENTAN HACERME CONOCE LA DE CADA ESCENA

LOS OTROS PERSONAJES?
No sólo debes conocer ios objetivos de tu personaje, sino que debes saber
Si tu personaje busca continuamente signos de deseo o de intención en los también en una escala mayor qué se supone que escena quiere conseguir
otros personajes, significa que se mueve de forma constante y espontánea- y de qué forma tu personaje contribuye a ese segmento como un todo.
 96 7; director y actor preparan una escena

CONOCE EL PROPOSITO DE TODO EL TRABAJO tor deberá concentrarse en el concepto de su personaje y de la naturaleza de
la propia escena. Aprenderse una escena es mucho más importante que apren­
Un actor inteligente no quiere atrapar al personaje y a la esfera que le derse el diálogo de la misma. Los primeros ensayos estarán encaminados so­
rodea {io que conduce con a una relación adversa con los otros ac­ bre todo a que el actor se centre y consiga la interpretación que para ti sea
tores}, sino también comprender el significado del conjunto, de forma que su correcta. La consistencia de un personaje se desarrolla lentamente, porque
caracterización pueda fundirse de forma efectiva con objetivo de todo ei tra­ quiere una conciliación entre aigo que un personaje hace en una escena con
bajo. otras acciones de otras escenas. Prepárate para discusiones y.desacuerdos so­
bre determinados matices de motivación sobre la acción y el diálogo.
ENSAYOS CON EL LIBRO
MOVIMIENTO Y
¿QUE ESCENA PRIMERO?
• Aunque la lectura con texto en impide a actores moverse con­
En ensayo probablemente querrás cubrir una o dos escenas que. venientemente y con libertad, es importante conseguir que cada miembro del
has escogido por lo que significan para la obra como un todo. Ei análisis dra­ reparto desarrolle el tipo de acción que refleje el movimiento psicológico e in­
mático y la definición propósito temático habrán indicado claramente cuá­ terno del personaje. Y especialmente importante en ios impactos
les son ¡os puntos claves de la obra. Trabajar sobre esto proporcionará un mar­ portantes de la acción.
co seguro para que otras escenas vayan unidas en desarrollo de los asuntos Por ejemplo, un hombre al que una noche su posesiva madre está ha­
que aparecen en las escenas clave. ¡ ciendo miles preguntas y decide un momento confesar que a casar­
se, Sabemos io que hace porque lo dice el texto, ¿pero hace durante esos
minutos de tensión para que podamos entender lo que siente? El guión no io
LUGAR D E ENSAYO ' especifica. Quizá comience a secar los platos, y uno tras otro se ios pasa a
madre para que tenga manos ocupadas; Cuando comienza a hacer de­
Es una gran ventaja ensayar en escenarios reales que se van a usar, masiadas preguntas él queda en silencio y deja que el agua rebose la pila y
pero con frecuencia Haz fotografías para mostrar a después se vaya por ei desagüe. Cuando -
los actores cómo es de cada Esto les ayuda a fas pro­ botear por el desagüe, se vuelve y suelta su secreto. En esta escena domésti­
porciones en las cuales se va a desarrollar la escena, y contribuye a imagen ca, en la forma en la que limpia !a vajilla de porcelana, en la que agua de­
real de la vida de sus personajes. Los ensayos suelen desarrollarse en saparece como los granos de un reloj de arena, todo se combina en una ac­
locales alquilados o prestados que están vacíos, Marca el lugar aproximado de ción creíble y una metáfora de presión que siente al tener que tomar una
los muros, los muebles principales, las puertas y las ventanas con cinta pega­ decisión del tipo "ahora o nunca". La invención espontánea generalmente pro­
da en suelo. duce primero un cliché dramático, por lo que ei director tendrá que ser exigen­
La ventaja de este tipo de ensayos es que nada distrae la atención de los te para conseguir algo fresco y poco corriente de sus actores.
personajes; la desventaja es que el carácter abstracto puede conducir hacia
Sin la habilidad para moverse e de hecho entre unos y otros,
una interpretación y una proyección teatral dirigida a unos espectadores ima­
las lecturas de los actores serán inadecuadas, por lo que conténtate con los re­
ginarios.
tratos simplones de interpretación que conseguirás en punto. En cuanto
estés satisfecho con ei personaje, la motivación y la idea de la acción, pide a .
los actores que se aprendan sus diálogos en la escena.
PRIMEROS TRABAJOS CON EL LIBRO '

A estas alturas el actor ya debe tener hechos sus deberes. no ENSAYOS SIN EL LIBRO
se les ha indicado que se aprendan su parte del guión. Ef peligro, ya lo hemos
dicho, es que si lo hacen interiorizarían y no desarrollarían su interpretación.
Los actores, liberados ahora de la obligación de llevar un guión en la mano,
Hay otro riesgo: aprenderse guión fija prematuramente la atención del actor
pueden empezar a moverse libremente. Has estudiado el texto para buscarle
fas palabras, cuando en cine el comportamiento (del cual es
un significado, pero el desarrollo de los personajes implica más que una com­
sólo una parte) debe recibir la mayor atención. Las personas componen
prensión meramente intelectual. Exige que todo el cuerpo del actor se entre­
tu reparto probablemente tendrán un montón de preguntas y de ideas. pa­
gue a ios movimientos internos y externos del personaje. Gran parte tra­
sar una a una por todas ias escenas del libro (leyéndolas los actores), cada
bajo posterior.se basa en el desarrollo de acciones "específicas.
98
VERBAL Y
La aproximación más habitual —aprenderse guión y sobreponer después
ei es errónea, porque presupone que ei comportamiento surgi­
rá si los actores saben qué decir. De hecho esto viola el orden natural, porque
en- la las palabras surgen a partir de una acción consecutiva, ya sea inte­
rior (esto es, dentro de la mente}, o exterior, una acción Por ejemplo, en
una situación laboral, pensamos y hacemos, y sólo hablamos cuando hemos
decidido actuar sobre alguno de los presentes.
Quiero destacar la importancia que tiene el hecho de que el diálogo se con­
temple como el resultado de una acción interna intencionada, y que es, por tan­
to, forma de acción por sí mismo. En manos de actores poco profesiona­
les a menudo se le da la a este tópico. Se aprenden las palabras porque
así las tienen a su disposición y sólo actúan para dar al diálogo un barniz de­
corativo posterior. [
Los actores se aprenden guión deforma inmóvil volverán siempre
a la inmovilidad de forma por mucho que hayan ensayado cons­
cientemente la acción. Pararán o se inclinarán o se sentarán cuando hablan, o
se refugiarán centrando su mirada en los ojos del otro personaje. Las acciones
sólo acompañan al diálogo tienen esa cualidad tan curiosa y
familiar de ios actores aficionados. •
LAS PALABRAS QUIEREN DECIR MAS DE LO QUE SIGNIFICAN .
Una interpretación hueca generalmente es resultado de unos actores y
un director que consideran al diálogo como si fuera el eje de escena. Las pa­
labras son solamente el resultado superficial de algo que ocurre en un lugar
profundo del interior de la persona que habla. Tal y como hemos dicho ante­
riormente, hay un principio de sustitución que impulsa a cada personaje a en­
mascarar su vulnerabilidad empleando conversación y acción deliberadamen­
te trivial.
Un ejemplo: un hombre mujer discuten amargamente sobre quién tie­
ne que llamar al fontanero para grifo que gotea; evidentemente no
se peleando por el grifo, sino que avanzan peligrosamente hacia una rup­
tura en su matrimonio. Una construcción dramática da cuenta
igual que en la vida la gente casi nunca trata directamente
sobre ¡o que les importa. En cambio, abordan sus problemas de forma oblicua
o análoga y muy raramente en términos directos. Tanto el hombre como la mu­
jer en ejemplo que he puesto saben que su relación matrimonial está bajo
mínimos. Sólo alguien que lo observe por primera vez se preguntaría por qué
alguien puede darle tantas vueltas hecho de llamar a un fontanero. .
Los actores y el director que estén desarrollando esta espena serían bas­
tante superficiales si se centraran sobre el diálogo en torno al pero esto
es lo que ocurrirá si nadie está atento al subtexto. De nuevo debemos subra-
7: El director y el actor preparan una escena
yar la importancia de la comprensión minuciosa y necesaria de una
de sus subtextos antes de aprendérsela de memoria.
Cuando comienza trabajo sin el libro, tampoco permitas que el significa­
do otorgado al diálogo usurpe el desarrollo de la acción física. Anima a los ac­
tores a que se aproximen a la escena a partir de un comportamiento más que
de un punto de vista textual. Esto confirma la importancia que tiene el hecho
de tener una idea del decorado: qué es, qué contiene y qué representa
para personajes. También significa que tienes que insistir en el significado
y en el espíritu del diálogo, y no en su exactitud estricta ai leerlo. Puedes ajus-
tar después la lectura. Encontrarás una forma útil de hacerlo en el Capítulo 31,
Ejercicio "Galimatías".
CONVERTIR EL PENSAMIENTO Y LA VOLUNTAD EN
Sólo unas pocas acciones significativas especificadas en un guión
medio, menos que el director y los actores tomen el como un objeto
extremadamente frugal un desarrollo extensivo, los personajes
se colocarán en sus posiciones, soltarán sus diálogos en un estilo recargado,
y se marcharán. Esto hará que la película sea extremadamente hueca y poco
convincente.
La fuerza real que hay detrás del diálogo y de la acción es la
gina que estás desarrollando una escena doméstica entre una pareja de me­
diana edad. Puede desarrollarse como sigue a continuación:
Cuando Lyn dice a su hijo Jon que el parachoques dei coche tiene un gol­
pe, su voluntad que se sienta afectado y tus actores sa­
béis esto porque conocéis el resto del guión, ¿pero cómo lo trasladas a la ac­
ción? Al comienzo de la escena Jon escucha a su madre acercarse al garaje,
pero en vez de subirse al coche y marcharse oye por sus pisadas que ha dado
media vuelta y regresa. ¿Cómo descarga su estado emocional de enfado sobre
su hijo? La actriz que interpreta a la madre entra despacio sin pronunciar
palabra, pero de forma acusadora. Se queda la puerta mirándole. ¿Cómo
repele o invierte el chico la presión a ¡a que su madre está sometiendo? El
actor te dice que quiere que su personaje esté ocupado, decides ponerle a cons­
truir una maqueta de un coche y a pintar las piezas de esa maqueta, y esta
forma puede evitar mirada acusadora de su
¿Cómo reclama ella su atención? De forma intuitiva sugieres a la actriz lo
siguiente: "inténtalo tirándole ias llaves del coche a! lado de la caja con las pie­
zas de maqueta". Este hecho interrumpe la actividad evasiva a la que él ha
y crea un momento cargado de tensión que culmina con un golpe
de acción cuando sus miradas se cruzan.
Todos os dais cuenta de que habéis creado un momento de
ra cuando fa madre dice «el parachoque delantero está completamente roto»
no lo hace para dar sino para acrecentar la acusación que ini­
ció con su entrada silenciosa. En efecto/ya no usamos las palabras
formación neutral, o como una forma de iniciar la acción. Ahora tenemos ac-
■
'■

; 7; El director actor preparan una escena 101

que culminan en palabras sí mismas buscan un efecto. Surgi­ 3. Surge una nueva necesidad: siente una nueva forma de necesidad («Aho­
das a partir de necesidades conscientes, las palabras son por sí mismas ef tipo ra tengo que conseguir...».)
de acción que busca la gratificación de una reacción. Por esta razón a una lí­ 4. Hace una contraexigencia: nueva necesidad se expresa mediante una ac­
nea del guión de este tipo se le denomina una Si la reacción es ción {física o verbal) con ia que espera conseguir resultados satisfactorios.
buena, todo el diálogo tiene un objetivo y posee esta posibilidad de
actuar sobre la persona a la que va dirigido, Los buenos actores y los buenos En el ejemplo siguiente tenemos una discusión entre una un hom­
directores intentan desarrollar presiones en sus personajes, presiones que pro­ bre sobre si deben o salir a dar una vuelta.
ducen diálogo. Después el diálogo por sí mismo se convierte en una presión
posterior aumenta el a la acción en persona a va dirigido.
Desarrollar una escena no significa tanto que hay que saberse las pa­ Media tarde Hay una discusión entre Brian y Ann sobre qué pelí­
cula deben ir a ver. Ella quiere ir en coche a un cine que está lejos para ver una
labras y saber en tal y tal línea de diálogo, sino trabajar de­ nueva comedia. El, que realmente no quiere salir, dice que recibió ma­
talle el flujo de la acción que evidencia el y reflujo interno de cada per­ las críticas, por lo que deberían ir a de más cercanos. Ella saca un
sonaje. En principio esta corresponde a cada actor, pero la periódico y dice que al contrario, que la película tiene tres estrellas en todos los
elección final y ia coordinación es obligación del director. Cuando los espec­ periódicos. Al mirarle, al ver que ha cambiado de opinión se da la vuelta de
tadores saben lo que está pasando sin escuchar una sola palabra, es cuando forma brusca y, enfadada, se quita los zapatos y los tira en el armario, y dice que
se puede decir que el trabajo se ha hecho bien. salir con ella a ningún sitio. Ei la afectado y asegura que eso
no es cierto. Terminan yendo a ver la película, y la más que ella.

EL SIGNIFICADO DEL ESPACIO

Analicemos ei momento de cambio. Cuando Ann le sugiere película del
La manera en que utilizan los personajes el espacio en este flujo de acción cine;que está más lejos, que trabaja lejos de casa, por lo que tiene que
se convierte en algo altamente significativo. Continuando con escena ante­ conducir todos los días, y que lo que quiere es ver la televisión y descansar,
rior, ia y e¡ hijo están distanciados en !a habitación cuando ella entra, pasa por una serie de cambios interiores:
pero después se acerca a él en silencio. La presión de su proximidad hace que
el chico se equivoque al pintar maqueta, y deje de hacerlo, dirigiéndole una 1. Siente ei impacto: "¡Conducir quince kilómetros
■ mirada acusadora. «No es culpa tú aparcaste coche cerca do me puedo sentar a ver el telediario...! ¡Eso sí que me apetece!"
de la pared», dice él, sin dejar de mirarla. Su madre da media vuelta con frus­
tración y enciende la tele. Los dos quedan mirando a la imagen en silencio du­ 2. Comprende exigencia: "Es su día libre y desea hacer algo juntos. Siem­
rante un momento, hipnotizados, refugiándose antes de volver al asunto que pre se queja de que nunca ia hago caso, pero eso no es cierto..."
les enfrenta, el coche dañado. ' 3. Surge una nueva necesidad: "No puede meterme otra vez en el tráfico
Ahora es la acción más que el diálogo la que evidencia su conflicto, a pesar cuarenta minutos. Tengo que quitarle la ¡dea de alguna forma... Ni siquiera
de que en el guión sólo figuraban unas líneas escuetas de diálogo. Toda la ac­ es una buena película."
ción se ha creado para que la implicación se convierta en comportamiento, 4. Hace una buena contraexigencia: (Dirigiéndose a Ann mientras mira los pe­
que el comportamiento sea el flujo y reflujo de la voluntad. Si una escena tie­ riódicos). "Sabes, me parece recodar que un tai David solamen­
ne demasiado diálogo, parte de él resultará redundante y podrá cortarse. Cuan­ te puso una la película en el Times."
tos más cortes, mejor. \
Brian exterioriza sino que un directo
orientado a ia acción entre lo que percibe que está ocurriendo y lo que él debe
EL MOVIMIENTO INTERNO DE UN PERSONAJE hacer para
\

Un simple momento de! movimiento interno de un personaje puede divi­ En general nuestros sentimientos se interiorizan y sólo requieren un exa­
dirse en cuatro etapas claras: men consciente cuando estamos en conflicto interno. Brian no está dividido
dentro de sí mismo hasta que se da cuenta de que Ann está casi llorando de
1. Siente el impacto: las palabras una acción entran en conciencia. decepción y frustración. Es en ese punto cuando se siente movido a actuar,
2. Comprende exigencia: esta percepción, filtrada a través de su tempera­ Por supuesto, no todas las humanas son de desacuerdo abier­
mento, su estado de ánimo y sus suposiciones, se contempla como una exi­ to, pero sí surgen a menudo en drama, porque el drama se centra en con­
gencia exige que...».) flicto, sin importar si es comedia, tragedia, terror o cualquier otro género.
 - 7: El director y al actor
cuando los personajes parecen estar en armonía, uno de puede es­
tar ganando tiempo, esto es, mostrándose de acuerdo verbalmente mientras
piensa lo contrario mentalmente. Dado que los estados emocionales interiores
siempre encuentran una expresión exterior es importante encontrar una ac­
ción sutil y fresca que acompañe a lo que el personaje está experimentando
dentro de sí. i ductivo a la hora de generar una tensión dramática, provocando acciones que
Tenemos algo dos personajes que intentan ponerse de en un
bote pequeño. Hay y debe haber cambios constantes que obligan a los dos a
buscar un equilibrio, de acuerdo cada uno con lo que consideran la estrategia
del otro. En este movimiento surgen multitud de tretas, experimentos, errores
y sorpresas.
MANTENER UN MONOLOGO INTERIOR
Para que los actores mantengan las vías exteriores de sus personajes, pue­
de que te haga falta pedirles un monólogo exterior, esto es, una enunciación
interna y de los pensamientos y las percepciones del personaje. Un
actor bien entrenado habrá interiorizado este hábito, porque salta a la vista
cuando no se sabe hacer. El personaje parece carecer de un proceso mental,
y actor cae en una expresión de trance entre línea y línea de diáfogo. El per­
sonaje la vida cuando tiene algo y vuelve a cuando
el actor tiene que a la siguiente línea diálogo. A los actores
están visualizando de página del guión. Esto confiere cierto carácter
mortal a una película. La mejor forma de un actor de esta situación es
pedirle que improvise una voz mental entre líneas, tal y como figura en Ca­
pítulo 32, Ejercicio 23: "Improvisar un Monólogo Esto también es una
estrategia estupenda para' examinar el lugar de una escena en que el actor
se descentra una y otra vez, o cuando sospechas que actor tiene un concep­
to sesgado de un determinado pasaje. La única forma de capturar fas reaccio­
nes vivas es que los personajes estén internamente activos. Otro beneficio es
que si se tiene que desarrollar una intensa, es muy posible que
el actor esté centrado en el tema y lleve a cabo las acciones de forma consis­
tente entre toma y
COMO UTILIZAR LAS INTERPRETACIONES EQUIVOCADAS
Tanto en comedia como en la tragedia los errores subjetivos de percep­
ción surgen a partir de una amplia serie de causas. Hay obstáculos emociona­
les —miedo, confianza mal entendida, esperanza y cualquiera
de ellos hacen que un personaje adquiera un protagonismo Otras
interpretaciones erróneas pueden surgir a partir del hecho de estar poco
una 103
con la cultura o la personalidad de! antagonista, también de la poca
atención, preocupación, información distorsionada o parcial, o del hábito, por
nombrar a unas pocas. La interpretación equivocada de un concepto es
una fuente fértil para la comedia (piensa por ejemplo en personaje de
que hace John Cleese en la serie Fawlty Towers) y es igualmente pro­
en vez neutralizar una situación hacen que avancen hacia nuevos desarro­
llos que diferencias o aspectos de las vidas internas de los personajes.
El trabajo ai igual que el trabajo de muchos dramaturgos
modernos, explota las tensiones entre la conformidad superficial de los perso­
najes y los privados oscuros e inseguros que existen debajo. Por
. ejemplo,en interminablemen­
te en una cocina abandonada a que les digan lo que tienen que hacer. Esa lar­
ga espera, subrayada con las que suben y bajan en el
actúa sobre los temores y las desconfianzas privadas de los dos, mien­
tras intentan mantener la normalidad de compañerismo laboral, un temor
oscuro aumenta y corroe a cada uno de ellos, y los afligidos total
inseguridad.
EJ subtexto de esta pieza trata de dueños y sirvientes, orden y caos, segu­
ridad e inseguridad. Presenta a los personajes como una analogía del hombre
que espera nerviosamente saber cuál es voluntad de Dios. Pero si no hay
una respuesta del director y de los actores a las posibilidades de este subtexto
tan grandioso, la pieza terminará siendo una comedia de clases.
COMO EXPRESAR EL SUBTEXTO
Un actor debe desarrollar no la idea del subtexto, sino su expresión
física; debe entrar en el mundo creado e intenso en el cual él o ella vive los
pensamientos o los sentimientos de su personaje. El actor crea al personaje,
y aún más, es el personaje y habla por él, puede ser guiado por un sentimien­
to creciente de intuición sobre lo que le rodea: qué acción (dada y recibida) sus­
tenta el flujo de emociones personaje, o —a la inversa— cual va a contra­
pelo y necesita examinarse y cambiarse.
DE RESISTENCIA POR PARTE DE LOS ACTORES
ACTORES Y
El público, acostumbrado a interpretaciones competentes, supone que ac­
tuar es sencillo y agradable. Pero por la naturafeza de su trabajo los actores se
ven sometidos a un examen psíquico y físico que no suele surgir en la vida nor­
mal. Esta atención es el verdadero atractivo de la profesión, pero también sig­
nifica que el actor es vulnerable y que a veces no tiene el don de esconderse.
Cuando se enfrenta a un papel exigente y a un director exigente, incluso un
 105
7: El director y actor preparan una escena

TEMOR A LOS CAMBIOS .

actor con dudará de su competencia, o también sentirá que su ca­
pacidad creativa se ve amenazada cuando se enfrenta a una imagen a la que
está poco habituado o que simplemente no le Bajo tales condiciones es
aceptablemente humano n'egar, evadirse y culpar a demás..
actor consumado está preparado para estas pruebas, y no necesita estar
constantemente a la defensiva. Es alguien que mantiene una flexibilidad emo­
cional e intelectual durante las críticas y no intenta esconder la naturaleza o el
grado de los problemas. Dichos individuos son tan escasos en el mundo de la
interpretación en cualquier otra profesión, además no hay nadie sobre
tierra que no cometa errores. Un actor que haya pasado por una etapa in­
tensa de entrenamiento intenta con sufrimiento y fervor religioso el au-
la autodisciplina. Esto lleva al actor a quedarse quieto y acep­
lo peor, de buscar formas de resistirse a tas exigencias del director.
- ■■'-'La resistencia al trabajo diario es absolutamente constante, y se da de mu­
chas frustrante que sea, debe tratarse con comprensión y
dado que siempre surge a partir de la inseguridad y rio de un deseo
equivocado.
A veces al pedir que se altere de alguna forma la interpretación, o que se
cambie algo que antes se había fijado, se dispara una oposición irracional a
los cambios.
AISLADA
Un actor que, obstinadamente, hace lo que ha preparado sin tener en cuen­
ta los matices de otras interpretaciones está demasiado tenso es­
cuchar, mirar y trabajar basándose en lo que ocurre a su alrededor. Este
no sentirá el vaso que tiene en su mano, no olerá el aire de la mañana, o
sentirá el tacto de labios de su amante. Dado que este actor está
dentro de un conjunto de estructuras mentales, será duro para él encontrar su .
forma de entender el "aquí y ahora" de la obra.
f
INTELECTUAÜZACiON EXCESIVA

La tendencia a es otra fórmula que emplea el actor para des-_

E prenderse de la temible tarea de experimentar las de su personaje
(y las suyas propias), El actor que quiere discutir todos y cada de
A veces piden utilizar el guión mucho después de haberse apren­ de la obra se siente mejor analizando que haciendo y puede intentar
dido los diálogos. Es un síntoma habitual de inseguridad, y bloquea comple­ volucrar a todo el equipo en debates sobre los diferentes matices de la inter­
tamente el desarrollo de una escena. Si en un ensayo y después de En realidad éstas son prácticas de retardo, o una técnica para
habérselo hecho notar la misma persona todavía dice necesitar él texto, haz control al director; o las dos cosas.
que un apuntador le sople lo que se le ha olvidado. La dificultad y ei mal trago
que se pasa cuando uno se enreda o se pierde en una escena es suficiente para
motivar al actor a prepararse de forma más intensa para el próximo ensayo. EL ACTOR
Generalmente un actor inseguro se sentirá liberado cuando consigue absorber
la sustancia de la escena esta forma, en vez de! texto escrito. Este tipo de actor desprecia el análisis y la búsqueda de estructuras
Si de nuevo un actor dice no haberse aprendido una escena lo suficiente puede ser alguien inseguro {que carezca de educación
para trabajar sin guión, yo suelo decir lo siguiente: "Bueno, ya sabes de formal, por ejemplo), o alguien generalmente intuitivo. Los resultados dirán a
lo que va, ya se te ocurrirá algo". Puede que el actor al principio te mire horro­ cuál de los dos tipos pertenece. . -' -
rizado, pero el resultado generalmente es bueno. bien el actor conoce la es­
cena mejor de lo que piensa, o si no a improvisar a partir de una LUCHAS POR EL CONTROL
idea se tomará un mayor interés en lo que está escrito. Este ejerci­
debe tomarse como un castigo, sino una forma necesaria de so­ actor que intenta controlar las escenas, manipular a otros actores o re­
lucionar determinados problemas. sistirse a la crítica del director probablemente tiene miedo de depositar con­
fianza en cualquier compañía de trabajo. Si no fijas unos límites, esta persona
puede consumir una parte desproporcionada de la energía de los demás. Este
CEÑIRSE TEXTO tipo de actor intenta dirigir a los otros actores o retar en público la autoridad
del director. reto no tiene por qué centrarse en su contribución '
A la inversa, depender demasiado texto o de lo que «ya hemos decidi­ todo depende de su forma de ser. Los individuos verdaderamente creativos en
do» también es una forma de resistencia, El actor que tiene miedo de pensar, ocasiones se salen de su territorio; puede entonces una mano dura
de sentir y de explorar en su personaje se refugiará a menudo detrás de una para contenerles.
estructura formada por lo que él percibe como "reglas",
106 7: El director y el preparan una escena 107

ACTORES QUE REESCRIBEN EL 4. La cámara tiene una coreografía dentro del proceso, y no es, por tanto,
una especie de elemento nuevo que provoca inhibición en los demás,
Este comportamiento va en contra del flujo de una escena escrita o impro­
visada, a otros actores, introduce inadecuado o socava de 5. El cuadro de actores supera antes la neurosis que provoca la cámara y,
alguna forma la validez de lo que hacen demás. en seguida, dejará de ver o de pensar en ella, lo cual dará como resultado
una interpretación natural y relajada.
6. El director, que tiene ahora la posibilidad de visionar una y otra vez los
HUMOR INADECUADO ensayos, puede descubrir en seguida los amaneramientos, clichés, ten­
dencias y sutilezas que de otra forma sólo serían visibles en ia
Las bromas y otras diversiones que alteran !a atmósfera de trabajo son con ducción.
frecuencia de diluir una situación que ei actor considera 7.- Ei equipo de cámara comienza a trabajar pronto, buscando encada esce-
amenazante trabajar sin guión), na fórmula más adecuada en término de ángulos, movimientos, lentes
de iluminación.
RETIRADA Los sólo'consiguen un de cada esce­
que además se familiarizan con lasescasás indicaciones físicas
El actor que a menudo plantea la posibilidad de abandonar puede estar en que da cada actor cuando va a realizar también con
realidad pidiendo una especial o puede tener una tendencia a resol­ las los cada uno.
ver los problemas la La repetición de acción empleando me-
ángulos y tomas más largas.
IMPUNTUALIDAD Y COMPROMISO 10. El equipo de rodaje toma posiciones antes y puede decir director qué
correcciones debe hacer actor en velocidad o para supe­
Estos son los problemas más serios, por lo que deben especificarse desde rar un problema de cámaras o de micrófono.
un primer momento y sin compromiso las condiciones en las que va a trabajar 11. Cuando rodaje formal, todos tendrán experiencia y evitarán mu­
el Una persona poco formal que siga trabajando sale ganando cada día chos de ios retrasos que provoca habitualmente el primer rodaje.
que pasa, porque cada vez es difícil de reemplazar. 12. El primer rodaje es la una vivencia real, en vez de
algo basado en conceptos estáticos y radicales a partir story-
board.
VENTAJAS DE GRABAR LOS ENSAYOS EN VIDEO
Aquellas personas recién llegadas al arte de la dirección se resisten a me­
Una vez que el cuadro de actores ya no utiliza el guión y comienza a tener nudo a desarrollar una puesta en escena tratamiento cáma­
una confianza razonable, intenta llevar a ios ensayos una cámara de video. La hasta el último Esto significa que material sufre una
forma más útil de grabar es como si se tratara de un documental, el llamado tación tardía y teórica que probablemente peque de cauta para evitar todos los
cine directo. Es una toma continua con una cámara sujeta en la mano, que se posibles problemas montaje.
acerca para los primeros planos y se retrasa para las grandes panorámicas, se­
No utilizar nunca una cámara durante conduce inevitablemen­
gún lo requiera la acción. De esta forma los ensayos se convierten en un acon­
te a interpretaciones que se desarrollan en un estilo directo, que se convierte
tecimiento que graba la cámara sin ningún tipo de intervención. Dado que lo
ineludiblemente en algo Es difícil o imposible desprenderse de esto una
que se intenta siempre es estar en el sitio justo y el momento adecuado, lo
vez que se ha empezado a rodar, porque la repetición ha creado hábitos inmu­
que se rueda con dicha cámara no requiere ningún montaje. El hecho de gra­
tables.
bar los ensayos ofrece una fascinante serie de ventajas.
La cinta de video puede ser una fuente constante de información, y es una
1. Visionas una versión dramática de la escena a los pocos minutos de decir forma maravillosa que tiene el director de desarrollar la interpretación. Requie­
re dedicación por parte de todos, y puede llegar a retrasar el proceso por el
2. Compruebas antes del rodaje final qué posiciones y movimientos de cá­ cual se consiguen resultados mínimamente aceptables. Con un horario
mara mostrarán mejor cada escena. rado, puede que no haya tiempo para este proceso lento, o puede que la ¡n-.'
formación que genera sea perjudicial y vaya en contra det esquema mental de
3. La cámara móvil da prioridad a libertad de movimiento de actores. los intérpretes. Sin embargo, si un grupo pretende trabajar como compañía

■739
 repertorio los primeros grupos de Fassbinder), ese ciclo de interpreta­
ción seguida de revisión crítica es una forma soberbia de hacer que la gente
acepte lo que son y cómo son, y de comprobar dónde residen los obstáculos.

CUANDO MOSTRAR A LOS ACTORES SUS INTERPRETACIONES

Grabar los ensayos conlleva, por tanto, determinados riesgos. Los

. bros del reparto generalmente insisten en que se les ensene ¡a grabación, y si
no están acostumbrados a verse a sí mismos en la pantalla se sienten invaria-
■ y como consecuencia pueden intentar comportarse de
forma tan diferente que ser un
Los actores con poca experiencia, cuando ven en pantalla su interpreta-
la producción se convierten en sus propios espectadores, y se ba-
sarán en esa experiencia a la hora de actuar, en vez de permanecer dentro de
pensamientos la experiencia de sus personajes. En un determinado CAPÍTULO 8
rodaje el actor debe y juzgar su propia
y dejar esa responsabilidad al director, que ya hemos di-
cho con representa ai primer espectador. El actor que rechaza hacer
esto se encierra en actitud defensiva y desconfiada.
Si no demasiado tiempo para que los actores desarrollen un ENSAYO FINAL
proceso evolutivo, es preferible advertir a todos al principio que es
mal la forma en la que uno aparece en la pantalla; así, rodarás unos m¡-
de ensayo para enseñárselo a ¡os curiosos, pero no enseñarás ninguna
• las tomas finales. Si surgen protestas, explica que esto es una práctica
mal en industria cinematográfica.
EL DIRECTOR COMO OBSERVADOR ACTIVO
Cuando se está bajo presión habitual del horario de rodaje, enseña las
tomas sólo para aclarar que no puede aclararse de otra forma. En cierta Hasta ahora en ios ensayos se ha dado prioridad al sentimiento que tie­
ocasión, convencí a un actor de que estaba "actuando" en vez de "siendo" nen actores sobre lo que sus personajes deben hacer, momento a momen­
mostrándole material grabado de forma subrepticia de una conversación es- to, con el director observando y orientando los resultados a través de la crítica
■■
- pontánea y contrastándolo después con el material rodado durante su constante. A continuación el director debe dejar de interpretar cómo son los
. prefación de una conversación que figuraba en el guión. La diferencia era tan personajes y el texto para pasar a planificar su presentación en la pantalla.
abrumadora que dejó de oponerse a mi criterio. Este de revelación es
arriesgada porque es una aproximación negativa. Hay que usarla con cuidado Aunque para ei director lo natural es sentarse a observar y tomar notas, per­
y mostrando siempre tu apoyo, y solamente si no puedes conseguir lo que manecer estático significa experimentar la acción como un espectador de tea­
quieres de otra forma. mismo procedimiento puede usarse con actor de tro y conduce a diseñar una coreografía para la acción con una posición de cá­
ego frágil que insiste en proyectar una voz rica e innatural en vez de hablar en mara estática. Obviamente esto es y consecuencia mayor­
su rango natural. mente de la inmovilidad del director.
Existe otro riesgo al mostrar, indiscriminadamente, el material grabado. Es Según se va desplegando la acción es más adecuado moverse y ajustar tu
que puedes cinco actores y seis Cuando se acos­ ppsición para conseguir el mejor y más privilegiado punto de vista, ya sea del
tumbran, los actores llegan a más o menos aceptar su apariencia en pantalla, conjunto o de alguna de las partes Importantes. Esto conduce de forma natu­
pero sin embargo el viaje hacia la ecuanimidad puede ser bastante duro. La ral a la decisión sobre el mejor punto de vista para cada secuencia y a ios me­
culpabilidad por los sentimientos de humillación tiende a contagiarse a otros jores ángulos de cámara para La movilidad también evita que
miembros del reparto o al director, y se convierte en una razón por la cual se los actores se basen en un único piano, espectadores. De esta
pierde el control. Nada de esto debe pasar si el actor trabaja a partir de lo que forma la acción se realiza envolvente entrecruzada, porque los actores inter­
tú le comunicas más que a partir de su propia visión, excesivamente crítica, pretan persona que tienen delante, lo cual es justo lo que hace la gente
de que ve en la pantalla. en la vida real.
 110 8; Ensayo y planificación

Cuando sea necesario dar forma conjunto de actores y cámara en rela­ ios En mi esquema del desarrollo de una secuencia, el Director anima
ción cada uno con otro y romper acción en planos separados, surgirán al­ a los actores a que desarrollen libremente movimiento y la acción sin
gunos procedimientos que plantean determinados problemas conceptuales. en cuenta las restricciones cinematográficas: dónde se mueve cada personaje
a partir de que pone en el guión, qué cree cada actor que necesita el perso­
naje, y qué ve el director como necesario. Con ensayos reiterados este desarro­
LA FORMA: VER LAS COSAS DE MANERA EXTRAÑA llo orgánico y experimental se convertirá en un modelo de
acuerdo tácito de acciones que expresan flujo de movimientos internos de
Tendemos a identificar las historias con los temas, pero en realidad lo que los personajes (percepciones, pensamientos, sentimientos, voluntad}.
las hace ser frescas o memorables no es lo que cuentan, sino cómo io cuen­
tan. Esto es lo que llamamos la forma, en contraste con el contenido. La narra­ Sin embargo, lo que surge no es en ningún caso ei único
ción historia es siempre la búsqueda de un lenguaje único que exprese De hecho, las exigencias del rodaje imponen inevitablemente cambiasen el de­
la historia en. cuestión. La forma en el cine influenciada por muchos de­ sarrollo de acción. alterar; por
terminantes, como la iluminación, el diseño de vestuario de los de un lado a otro, se puede ahorrarun cámara adicional o un cam­
decorados, las la la historia o estilo de mon­ bio en la iluminación. Para descubrir cosas como éstas los actores deben adap­
taje. tarse a determinados cambios que aparentemente provocan inconvenientes
sólo para
La originalidad en la forma puede ser visual, como sucede con la aparien­
cia de cuadro inglés del siglo XVIII que tiene la película Ensayar previamente una secuencia iocalización real e involucrar des­
de ia innovadora fotografía con profundidad de campo de Ciudadano de principio al equipo de hacer en blo­
de Welles o la compresión lentes largas o los colores apa­ ques sean mínimos. Pero está técnica es de principio fin proceso aco­
gados de Muerte en Venecia o puede surgir del estilo narra­ modación mutua, y cualquier parte de ella puede variar en un momento de­
tivo, como sucede en las secuencias de un solo piano de The of the terminado. Los actores, que se pasan la vida preparándose para mo­
World de el movimiento rápido, nervioso y comprimido de Don't mento y luego se les sienta a esperar a que se haga un cambio mínimo en la
de Roeg, o la abundancia de imágenes fijas en ia iluminación, tienden a sentirse frustrados a menos que de antemano se les
de Marker. La renovación en forma puede conseguirse también a través de haya advertido de la naturaleza esporádica y de continua alteración que tiene
la interpretación como sucede en El Ultimo Tango en (1972) el propio arte
de o Easy Pieces de Refelson; puede partir también de Por ésta y por otras razones es bueno grabar en video los ensayos y man­
la sensibilidad musical, como ocurre en The de Losey o tener una actitud abierta sobre cómo debe presentarse eventualmente cada se­
le Fou de Godard; o puede más intangible y derivarse una cuencia. De esta forma no perderás tiempo ni mora! cuando comience el rodaje.
aproximación poco tradicional a la como sucede en The
City de Tanner o en Pictures (1977) de Yvonne Ra¡-
ner.
BENEFICIOS DE ENSAYAR EN US LOCALIZACIONES REALES
La cuestión de la forma opción existe para presentar mejor el mundo
particular de cada historia— reside en la propia alma de la cine, El guión a menudo especificará que generalmente se pueden
y del arte en sí, La forma, apenas presente en la mente de los principiantes, es visualizar de antemano. Todo el mundo sabe cómo es una lavandería, o cómo
un tema difícil y escurridizo sobre el que es fácil generalizar. Incluso ios pro­ es una típica de espera de una estación de tren, una típica
fesionales tienden a escoger inconscientemente a partir.de lo que es habitual. ría o la cocina de un típico piso de ciudad. Pero, un momento, no todas las co­
Pero un buen trabajo surge de un conocimiento más profundo de cómo las ar­ cinas son iguales. Cada una de de alguna forma, es un retrato de sus pro­
tes —de tas cuales cine es la síntesis más funcionan realmente. pietarios, por lo que una cocina revuelta, grasienta y oscura implica diferentes
condiciones físicas y emocionales sobre su dueño que una cocina luminosa,
Aquí únicamente quiero subrayar la importancia de la forma. En el Capítu­
amplia y moderna.
lo 28: Forma y Estilo figura un desarrollo detallado.
se ensaya una escena basándose en una idea vaga y generalizada de la
ydespués de forma apresurada se traslada a la cocina real en la
BLOQUES que se va a rodar, los personajes apenas conectarán con su entorno, lo cual
es una seria deficiencia. Si los ensayos se llevan a cabo desde el principio en
Esta fea palabra que evoca construcciones de Edad de las localizaciones elegidas, entonces los actores podrán interactuar con su en­
a las posiciones que adoptan ios actores y la cámara en relación cada uno con torno físico de forma específica.

Cuando no es posible realizar ensayos múltiples en reales,
pide a los actores que exploren e investiguen, o al menos muéstrales fotogra­
fías para que se formen una imagen menta! determinada. Tanto director
como el actor pueden beneficiarse de esa investigación. En este punto se pue­
de observar o grabar a alguien en una cocina y anotar cómo el personaje y su
ánimo se reflejan sutilmente en tas acciones actor. Observa con qué fre­
cuencia acción está enfocada y resuelta, comparada con la imprecisión y los
gestos de alguien que lo único que quiere es dar a entender que vive en una
cocina.
Tu objetivo a la hora de rodar debe centrarse en conseguir que cada
sea tan expresiva como ei personaje, y no un mero contenedor de pa­
labras y acciones, intenta ver cada como personaje, merecedor por
sí mismo de un retrato cuidado. De esta forma construirás un entorno que hará
que espectador de forma imaginativa habite en película, y quizá le haga
sentirse atrapado en ella mucho después de haberla visto.
¿CUANDO SE ENSAYADO LO BASTANTE?
A menudo los actores expresan su temor de que una escena se haya ensa­
yado el ensayo está afectando a la planificación inicial, este he­
cho se en una amenaza real, Pero si significa profundizar más y más
para encontrar un mayor significado, descubrir sentimientos y limitaciones que
se entre ios personajes, crear nexos de unión y resonan­
cias con otras partes del guión, entonces puede ser algo infinitamente produc­
tivo.
No todas las escenas merecen un tan intenso, porque algunas
ten solamente para proporcionar un sencillo aspecto narrativo: por ejemplo,
el hecho de que una carta sea entregada en una dirección equivocada. Tal es­
cena puede requerir poco o ningún ensayo. Otras son una mina de oro llena
de posibilidades que devuelven con creces el esfuerzo que requieren. La deci­
sión sobre qué escenas son claves y necesitan un trabajo especial se hace du­
rante la preparación del director y mediante la creciente capacidad de todo el
equipo de centrarse en los problemas y descubrir las soluciones. Este aspecto,
que es realmente consecuencia de una buena dirección y una buena elección
del equipo, puede llegar a ser elaspecto que más satisfacciones proporcione
del trabajo en colaboración.
Cuando un actor está de que ei trabajo de desarrollo no puede
mejorar una interpretación improvisada, tú como director debes demostrar lo
contrario. Sin embargo, no intentes forzar ensayos más allá límite que tú
mismo creas suficiente, Cuando se alcanza ese umbral es mejor cambiar a otra
escena. Hay escenas que apenas pueden desarrollarse por completo debido a
su dependencia dramática de otras escenas. Así, concede tiempo de forma ro­
tativa a las escenas que se relacionan entre sí, y no te concentres exhaustiva­
mente en una sola de Esta estrategia consigue que el actor conserve su
energía y preste a la integridad de ia obra completa la atención que se merece.
8: Ensayo final y planificación
113
LA EN PANTALLA, LOS ENSAYOS Y EL CONTROL DEL TIEMPO
Las películas que se hacen para su explotación comercial tienen una dura­
ción óptima que está relacionada con su contenido. En televisión, la duración
también viene determinada por el tamaño de la franja horaria, y deberá ser pre­
cisa hasta en los segundos.
La mayoría de los estudiantes se ven limitados por el presupuesto más que
por duración global, pero su tendencia es rodar secuencias más largas de
lo debido con poca cobertura de cámara y demasiado diálogo de relleno. Des­
pués, en el proceso de montaje hay que hacer un trabajo evidente de compre­
sión.
Las películas de escaso éxito generalmente intentan sacar el máximo jugó
posible al dinero disponen y ai contenido de la historia. Al margen de
esto, ¿cuánto debe durar una Una buena forma de determinar du­
ración de película en pantalla es decidir, en base al esquema de la historia,
cuál es menor tiempo posible en el que puede contarse adecuadamente ia
historia, y después distribuir de acuerdo con esto el tiempo de cada secuencia.
Esto requiere que en ia redacción del guión haya economía profesional. Tam­
bién significa que si se añade algo a una secuencia hay que otra.
Alargar una película más allá del piano original tiene consecuencias ineludi­
bles en los recursos con los que se cuenta y en el horario, por lo que se hace
extremadamente importante controlar los ensayos para que duren tiempo
adecuado en pantalla.
Según avanzan ensayos, el ayudante de dirección debe cronometrar el
tiempo de cada secuencia. sumar todos los minutados se puede establecer
una medición global de todo el proceso. Esto sirve para saber cuáles son las
de que una secuencia sea inevitablemente más A medida
que se va desarrollando la historia, a medida que los personajes van adoptan­
do ritmos de comportamiento y pensamiento realistas, las secuencias parecen
más cortas, pero son más largas en tiempo reaf. En conjunto puede que no en­
cajen. Hay que tener cuidado. Un guión de treinta minutos puede convertirse
en una epopeya de cuarenta y siete minutos sin darnos cuenta de ello.
Según avanza el trabajo, comprueba otra vez las duraciones con los minu­
tados iniciales de forma que se puedan tomar decisiones sobre duración an­
tes de que empiece el rodaje. Aunque descartar material rodado es una solu­
ción difícil o incluso traumática en una narración condensada, lo es también
revisar, montar o ajusfar el ritmo sobre la marcha,
Aunque en el estudio de montaje pueden realizarse milagros, es poco sen­
sato confiar sólo en esto para solucionar los problemas menores, y menos aún
si no se han rodado suficientes tomas y planos de recurso. Nunca termines
una secuencia sin haber rodado antes todas las tomas posibles.
DE CINE Y

12

COMO DIRIGIR A LOS ACTORES

QUE SE SIENTE AL DIRIGIR

SOBRECARGA •

Para el director, el es al mismo período de euforia y de­

sesperación; él es el único quedebé supervisar de todos los demás.
Un rodaje y unos actores con apoyen, ayudarán
a conseguir juntos el éxito qué incluso bajo condiciones este
período será de mucha tensión. A estas dificultades se añaden la necesidad
que tienen los actores de que se les preste atención mientras se intenta dirigir
al mismo tiempo al equipo de rodaje.
riesgo laboral del director es sobrecarga sensorial. En una toma típica,
justo en el momento en el que tienes que estar profundamente concentrado
mirando a los actores, escucharás sisea el filamento de una lámpara o
ruido de un avión que pasa cerca. ¿Lo habrá oído el encargado de !a graba­
ción del sonido? Aislado en sus auriculares, se vuelve hacia ti y te mira interro­
gante. Después ves que un movimiento de que se ha hecho con du­
das, y te preguntas si el operador dirá "¡Corten!" Tu heroína se levanta de la
mesa por el lado que no debe, y tu mente se apresura a imaginar si podrás
montar la escena con el piano anterior. Y para sobresaltar todavía más tu men­
te el ayudante de cámara levanta dos dedos. Sólo quedan dos minutos de pe-
 187
Cómo dirigir a adores

Al final de la toma los actores te miran expectantes. ¿Cómo ha salido? y algo especial y personal. Lo que importa es ser sincero y mostrar tu apo­
Sobra decir que ni tú lo sabes, yo personal. A partir de el actor tendrá una comprensión especial para
mantenerse a tu lado. Sus progresos y sus desarrollos irán aflorando y llega­
rán a los espectadores a través de la película; y es a los espectadores a los que
LOS ACTORES NECESITAN CONSTANTE tú te debes.
En las academias de interpretación los actores aprenden a depender de las
señales externas de los espectadores. Durante un rodaje, ei director es el úni­ Y SUS CONSECUENCIAS '
co espectador; por eso debe tratar de dar a cada actor el sentido de aislamien­
to que obtienen cuando actúan ante una audiencia mayor. A los Sea cual sea el nivel de interpretación que se alcance en los ensayos, con
actores no se les engaña con gestos inútiles. Tu cerebro ha estado ocupado el comienzo del rodaje llega la prueba final. Los actores sentirán que se van a
intentando imaginar las de montaje para aprovechar la última ac- tirar a las cataratas del Niágara en un barril. Si planificas bien ios horarios pon­
. tuación, además tienes que decir algo inteligente a unos actores que confían drás las secuencias menos complejas al principio, para que sirvan de calenta­
en tí, teniendo en cuenta que cada uno de ellos es debe ser! individualista miento. En los primeros dos o tres días habrá mucha tensión; parte de ella la
'.'. y Dices algo y los actores asienten atentamente. reconocerán con franqueza o la trasladarán a uno de los muchos comporta­
- es el equipo de rodaje el que te necesita, y ya tienes a actores mientos que enmascaran esa tensión (ver "Formas de Resistencia por Parte de
preguntándote ahora?". El director de producción te persigue ios Actores" en el no sentirte herido ni enfadado; si alguien
- p i d i e n d o que le confirme si el rodaje en el almacén es la semana que viene. tiene realmente mucho miedo de hacer mal una determinada tarea, es huma­
El encargado del está al teléfono y parece algo enfadado. Esto es di- no y perdonable'el que se dedique a la importancia del trabajo. No
V rigir una película. significa que los actores sean una raza defectuosa (que es que piensan mu­
chos técnicos cinematográficos), sino que los actores son gente normal que.su-
temporalmente a la vulnerabilidad y a la autoduda. Como tienen en dón­
PRIORIDADES de esconderse, actores se sienten fácilmente expuestos a la humillación. El
proceso de rodaje es incomprensiblemente lento, y el equipo que lo hace —sin
La solución está en fijar prioridades, y delegar en el director de fotografía duda ocupado con el manejo de sus aparatos— se siente en ocasiones dado
lo máximo posible, sea él el que dirija al equipo de rodaje. de lado y abandonado. Para conseguir levantar la moral tanto del equipo como
de los actores tendrás que mostrar tu aprecio, tu reconocimiento público ante
cualquier logro, incluso el más mínimo; y a esto súmale un astuto trabajo de
LA ANSIEDAD DE LOS ACTORES AL PRINCIPIO abastecimiento.
DE PREPRODUCCION
COGIENDO EL RITMO
Intenta reunir a los actores y al equipo de rodaje en una fiesta o en una ter­
antes de que comience la el hielo. Según avanza el proceso hacia una rutina miliar, las ansiedades se cal­
man y los actores van cogiendo el ritmo que impone el rodaje; incluso llegan
A LOS ACTORES QUE EL RODAJE ES LENTO con orgullo profesional a sentirse miembros del equipo. interpretaciones
mejoran tanto que tienes que preguntarte si valen para algo las primeras to­
Advierte insistentemente a los actores que todo el proceso de rodaje es len­ mas.
to, y que incluso una unidad de producción profesional puede rodar sólo entre
uno y cuatro minutos de tiempo de pantalla por cada día de ocho horas de tra­
bajo. a que traigan buenos libros para llenar los períodos inevitables LA AUTORIDAD DEL DIRECTOR
de espera.
Los problemas de los actores son visibles y los evidencian a través de un
de sensaciones fuertes; el director, asimismo, sufre crisis similares
ANTES DEL RODAJE en silencio y soledad. Dado que tos miembros de! reparto descargan una gran
Para los actores el peor momento es justo antes del primer rodaje, se en­ confianza en su director, éste debe jugar el papel de ultracomprensivo, figura
cuentran nerviosos y con una mínima confianza. Habla con cada uno de paternal que siempre apoya a todo ei mundo. Los directores que empiezan se
 Como dirigir a los actores

ven cargados de sobre si tienen o no la suficiente autoridad

como para hacer este trabajo. rodaje podrás instintivamente reconocer cuando las cosas salen bien y cuando
salen mal.
¿Cómo mantienes autoridad cuando 'no tienes confianza en ti mismo? En
La dirección se convierte en una tarea sencilla estresante) para los
parte, también tú interpretas un papel en el que todo el equipo quiere creer.
que han llegado a ese puesto después de largos anos de trabajo en la profe­
Sin embargo, en la práctica tienes que delimitar ei área que tú mismo super­
visas delegando las máximas responsabilidades posibles. Hay que más sión, y del aprendizaje de cómo trabajar dentro de un equipo altamente disci­
preparado que cualquier otro, y mantener a todo el mundo Tu plinado. Sin este bagaje, tanto equipos de rodaje como directores recién sali­
ridad se sustenta en la capacidad de valorar y comunicar lo que dos de la academia están en una situación bastante precaria. No obstante, si
los actores acaban de hacer, y marcar el camino hacia Esta es la fun­ !a película "La noche americana" Day (1973) de Truffaut.es tan re­
ción fundamental, así que debes deshacerte de cualquier cosa que te impida presentativa como yo pienso, rebajar las es tan malo como se piensa.
desarrollarla.
Tanto los actores como los miembros del equipo son capaces de poner a DIARIA
prueba tu paciencia y tu criterio. Este proceso valorativo tan humano se lleva
a cabo desgraciadamente sobre cualquier persona que ejerza el líder. Es primordial que todo esté bien que todos los actores
Detrás de lo que pueda parecer una combativa y antagonista se puede y miembros equipo han recibido, con la suficiente antelación partes de con­
esconder un respeto creciente y un afecto; pero el papel paternal que ejerces vocatoria; el equipo de rodaje tiene ya ios partes de cámara y el plan previo
animando— puede hacer que te sientas intensa­ de iluminación. Los planos de cámara complejos-deben ensayarse con ante*
mente solo y despreciado. Eres una figura y debes saber que al rodaje, y los el vestuario adecuado debe
mucha gente relaciones más ambivalentes con tales estar listo para cobertura de la es­
Para tus protagonistas, "mí y para los otros actores puedes sor la per­ cena junto con tu director do fotografía y el de rodaje. Tu ayudante
sona más en sus vidas, aliados con los cuales compartir asuntos de dirección se encarga hacer listas, de forma que no tongas Jlevar nada
personales y complejos que tienen que ver con y odio, y con todo que en la cabeza y nada pueda olvidarse. Una buena organización significa profe-
en medio. Este es un sendero legítimo para la exploración tanto del actor sionalidad ante los actores, y crea confianza en tu liderazgo por parte de todas
como de cualquier otro artista. las personas que trabajan en el proyecto.
Encontrar una productiva con las sutiles personalidades de
tus actores es realmente qué punto sacas partido a tu propio
temperamento. No hay reglas, porque Ja química es siempre diferente y siem­ PARA CADA PLANO
pre cambia. Si puedes elegir; siempre es mejor que te respeten a que les cai­
gas bien. Ya habrá-tiempo para que les caigas bien. Mientras que el equipo de rodaje prepara las cosas para el
director en punto en el que se cruzan todas razones aparta a un'lado a los actores y ensaya con ellos director
importantes de-la realización de la película, que que esté en de utilizar a técnico como.s¡ para Jas
su mano para que el mundo se en-ef bien de la empresa común, pruebas de de movimiento de cámara. Repasa la acción y recuerda a cada
No hay una forma fija para enfrentarse situaciones que surgen, actor el pasado reciente de su personaje y el estado emocional con el qué de­
excepto permanecer proyecto que al individuo. ben iniciar siguiente escena. Este punto es muy importante y con frecuencia
es necesario en pocas palabras antes de cada ayudante
dirección te avisa cuando el plano está preparado, de forma que los actores
DIVIDIR TU ENTRE EL EQUIPO Y LOS ACTORES puedan comenzar a rodar con un tiempo mínimo de espera.
El ayudante de dirección pedirá silencio al tiempo que cada uno se coloca
Con frecuencia el director en una producción con estudiantes cuenta con
un equipo sin experiencia, y con razón piensa que éi mismo debe supervisar en su posición de trabajo. Es porque los actores en ese momento
personalmente cada factor del trabajo. Pero sí lo que quieres es dedicarte a cui­ intentan concentrarse. El director pregunta "¿Listos para rodar?", y si todo el
dar la presencia humana sobre la pantalla, de dirigir al equipo debe encargar­ mundo está listo, grita "Cámara rodando". Cuando aparatos estabilizan la
se el director de fotografía y el ayudante de dirección. velocidad, el operador de cámara responde "(Rodando!".
Es entonces cuando dices la palabra mágica: "¡Acción!". La palabra en sí
Tu autoridad ante el equipo de rodaje y actores se sustenta en la capa­
es en realidad tu última indicación a los actores, porque puede comunicar
cidad de conocer cuánto de lo que se está haciendo saldrá en pantalla. Para
de lo que tú esperas de ellos. Puede decirse a gritos, suavemente, con intimi­
hacer esto bien ayuda mucho grabar los últimos ensayos. Así, cuando el
dad, de forma agresiva... en cientos de maneras diferentes.

Generalmente es director el que ordena aunque puede que
!o hayan hecho ei encargado de la grabación del sonido o el operador de la
cámara debido a un fallo técnico que sólo ellos conocen pero que ha hecho
que la toma sea inservible. Por su parte, los actores deben siempre que sea
posible completar la escena estropeada a menos que el director decida in­
terrumpirla.
Cuando hace falta otra rápidamente a ios actores qué deben ha­
cer mismo o algo diferente) y haz que la cámara se ponga en marcha antes
de que se disipe la intensidad colectiva. A veces hace falta una toma más de­
bido a un fallo técnico en el sonido o en la cobertura de la cámara, aunque ge­
neralmente lo que quieres es una interpretación diferente o mejor. En una es­
cena en la que hay varios actores esto puede afectar de forma diferente a cada
uno ellos. Quieres que uno mantenga el mismo nivel alto de interpretación,
pero de otro quieres un perfil emocional diferente o un nivel de energía
. to. Cada uno de ellos tiene que saber qué es fo que quieres.
Los propios actores pueden estar también poco satisfechos con su inter-
, y pedirán ha.cerlo otra vez. La mejor forma de reconocerlo es
por otra rueda la cámara tan pronto como sea po-
Aunque los actores siempre pueden mejorar su interpretación, el hecho
pedir una más se puede convertir en un fetiche o una manipulación
las decisiones del director. A veces debes insistir en que la última toma es­
taba perfecta que quieres avanzar en el rodaje. La inseguridad de los actores
tiene mil
PARA EL PUNO SIGUIENTE
En cuanto hayas conseguido una aceptable, recuérdale al director de
cuál va a ser el plano siguiente; vuélvete hacia los actores y dales
que necesitan,' palabras de ánimo sobre el último plano y de preparación
. el siguiente.
PEDIR MAS
En trabajo de dirección, el mayor enemigo es el propio hábito pasivo y
absurdo de aceptar lo que han hecho los actores como mejor que pueden
hacer". Intenta recordar siempre el hecho de que un artista siempre está crea-
'■- tivamente insatisfecho con su primer trabajo. Hay que tratar este hecho como
si fo que has visto fuera la superficie brillante de una piscina profunda, una fa­
chada reflexiva con una vida densa y compleja por debajo a la que hay que
saber llegar. Trata cada como sí fuera una "apariencia" detrás de la que
se esconda un significado que sólo la aspiración y las ganas puedan sacar a
ia
Buscar siempre una profundidad mayor significa intentar que la interpreta­
de los actores te emocione, y explicarles por qué te emocionaste y hasta
12: Cómo dirigir a los
qué punto. Cuando la interpretación de actores te una intensidad
es porque estás creando algo, y no sólo avanzando en ios ensayos.
Dado que estás trabajando en un medio altamente iconográfico, ¡os espec­
tadores siempre esperan ver insinuaciones metafóricas y metafísicas. Si nos
vas a por debajo de la superficie de la normalidad y hacernos ver la poe­
sía y el conflicto debajo de! material en bruto de la vida, tendrá que esti­
mular a tus actores de mil maneras distintas. Esto es más necesario de lo que
parece, ¡a propia cámara trabaja con apariencias externas y vanalida-
des de [a superficie,
Las demandas que les hagas, harán que ei de rodaje y actores
trabajen a tu gusto, porque lo que les pides personifica su pro­
pio sentido corrosivo de que es posible hacerlo mejor de lo que lo han hecho.
Esta insatisfacción es perfecta.
INCORPORAR LO DESCONOCIDO AL PROCESO
. Para escena que gira en torng a una pareja; situada confor­
tablemente, y de mediana edad, llévate a uno o más actores a un lado y su­
giere a cada uno cambios pequeños pero significativos que tendrán su impac­
to sobre otros miembros del reparto. Construyendo pequeñas tensiones e in­
compatibilidades puede ser la forma de restablecer la tensión que se va per­
diendo.
ANIMAR UNA ESCENA CUANDO ESTA DEMASIADO CALMADA
Cuando una escena se vuelve estática y discurre hacia un terreno preme­
ditado, intenta, animar desde fuera, para inyectar tensión. Es decir, que. inter­
polas en un momento muerto una sugerencia verbal o una como
"Terry, está consiguiendo que te enfades, te está pidiendo ¡o imposible". Tu
voz hace que comience un nuevo proceso interior en el personaje al que te di­
riges, aunque si coges a los actores por sorpresa puede no funcionar. bien
están acostumbrados a instrucciones desde del escenario desde que
comienzan ¡os ensayos, o de lo contrario, deberás avisarles para que oigan tus
instrucciones y no rompan el
PLANOS DE
Animar desde un lado del escenario es útil cuando se quieren conseguir pla­
nos simples de reacción. El director da una imagen verbal del personaje para
que de forma espontánea piense en ella o reaccione ante ella, o le da una idea
para que la medite; el director consigue así una reacción inmediata incorpo­
rando algo que el actor no esperaba. ,
las se producen hechos reales.
un personaje debe pasar por una densa serie de emociones mientras escucha
 192
Cómo dirigir 3 los actores

sin que nadie lo sepa una conversación en voz baja, obliga siempre a que los
Sin embargo, sí la crítica es incompatible con el cuerpo de trabajo que ya
otros personajes interpreten una versión completa de su escena incluso aun­
se ha formado, debes decirlo. Tienes que ser abierto al diálogo, pero no cam­
que estén fuera de la cámara. Si, por otra parte, tu personaje sólo tiene que
bies como una veleta. La mejor forma de evitar críticas no deseadas es estar
mirar por una ventana y reaccionar ante un visitante que se acerca, su imagi­
tan sumamente preparado y exigir tanto a vez como para que todo el mun­
nación probablemente proporcionará todo lo que hace falta.
do esté demasiado ocupado para
Los planos de reacción son enormemente importantes, porque introducen
los espectadores en la vida privada e interna de los personajes. También pro­
porcionan tomas de apoyo que son vitales, y permiten que durante el montaje POR PARTE DEL EQUIPO DE RODAJE
combines lo mejor de cada toma disponible. Asegúrate siempre de que se han
cubierto correctamente las reacciones y las tomas de apoyo de cada escena. Las críticas por parte del equipo de rodaje deben ser hay que in­
tentar que los demás no las oigan. A los actores les afecta mucho
que existe disensión entre los miembros del equipo de. rodaje. Algunos .
REACCIONES Y CRÍTICAS aficionados o estudiantes en ocasiones, lo suficientemente: incultos .
como para explicar en público lo que ellos lo harían
preparado para problemas de personalidad y otro tipo de fricciones o para expresar en voz alta su forma de mejorar el proyecto, Esta es una si­
durante el rodaje. Es muy habitual que las preferencias y las críticas que los tuación intolerable que debe corregirse de inmediato. más
actores expresan durante los ensayos surjan de forma más vehemente bajo si­ rápidamente tu autoridad que el hecho de que actores piensen que están
tuaciones de presión. Habrá escenas preferidas y escenas que los actores siendo dirigidos por un comité.
odien, escenas que requieran retratar negativas de los actores Hay que demarcar claramente territorios antes de que ro-
e incluso determinadas. de con las cuales un actor se obsesiona daje;s¡ parece debes pedirle deforma pero ■•
de forma irracional. un buen paliativo es permitir que me, que se ciña a su propio terreno y de nadie más. Cuando el equipo
toma se haga utilizando las líneas de diálogo alternativas que propone ef actor, una queja legítima, deben hacerla llegar a través del director de Ha­
brá momentos en los que tengas que tomar una decisión necesaria pero'im-
Según se van conociendo más fas limitaciones de los demás, los actores
popular. Tómala, muérdete la lengua y no pidas perdón. Como ocurre con otras
se hacen más críticos o incluso hostiles para con sus compañeros. Eventual-
cosas esto pondrá a prueba tu resolución; la decisión impopular paradójica­
mente dos actores que deben actuar como amantes en la pantalla desarrollan
mente será la que todo piense que es la correcta.
cada uno una aversión visceral contra el otro. En estos casos, la lealtad al pro­
yecto y la entrega a su profesión son las cosas que pueden evitar que
el trabajo sea un desastre.
En'-todo caso, tómalo con Queda alguna posibilidad de que tú y
actores os caigáis y puede ser que ninguna de estas historias de terror - ' La moral entre el equipo de los estar ■■ ■
tí.-Los exigentes para los que trabajan en él; el La mejor forma deconseguir lealtad hacia proyecto y. hacia
director debe estar preparado para enfrentarse á cualquier problema en él es dar a todos los miembros del equipo suficiente importancia y la aten­
duda los directores mientras dirigen sobre la psicología hu­ ción adecuada. Los buenos líderes escasean. Aún así, personalidades '
mana la llamada vida normal. ■ ■ maduras se irán resintiendo según aumenta la-fatiga, o cuando su de
acción se ve amenazado. Un equipo fatigado es peligroso no porque la
gente cuando está cansada pierde su tranquilidad, sino porque el proceso se .
POR PARTE DE LOS ACTORES dispersa, y ¡os cometidos esenciales se descuidan. Contra esto lo mejor es un
plan de trabajo muy programado y cuidadoso.
Si los actores forman una compañía, la creatividad puede que no fluya sólo
por parte del director. Los actores pueden muy bien contribuir al nivel de crí­ Una forma de prevención sencilla es tener un cuidado especial en co­
tica hacía el guión, el equipo de rodaje o incluso el director. Se les debe agra­ modidades materiales. El departamento de producción debe conseguir que
decer, y —si la crítica es constructiva— actuar con diplomacia y sin sentimien­ personas estén en un ambiente cálido, seco, que tenga cuartos de baño, algún
to de culpabilidad. Un director con experiencia estimula y utiliza creatividad lugar en que sentarse entre y toma, comida y bebida. Evita trabajar
de las figuras principales del equipo, consciente de que el desarrollo orgánico más de cuatro horas sin tener un descanso aunque sólo sean diez minutos para
y el cambio siempre será una especie de amenaza para seguridad de cada un café. Tanto los miembros del equipo de rodaje como los actores deducen
uno, incluyendo ¡a suya propia. de estas atenciones que la producción se por ellos. Muchos irán has­
ta el fin del mundo si se sienten valorados.
194

Tú eres el director. Tu seriedad y tu intensidad marcará el tono de todo el

eres poco enérgico y despreocupado, otros te derrotarán y no saldrá
ninguna Si te exiges mucho a ti mismo y a los demás pero al mismo
tiempo eres amable y atento, posiblemente navegarás por un mar calmado.
Tu visión particular y tu forma de compartirla provocarán respeto en todo el
equipo. La gente seguirá a un visionario a cualquier lado.
Trata de enmascarar todas las críticas negativas bajo la búsqueda de una
alternativa positiva. Da las gracias a la gente de manera formal e individual al
final de cada día de trabajo. Es de buena educación y confirma tu respeto ha­
cia todo el mundo. E implícitamente pide, a cambio, que se te trate con el mis­
mo respeto. En estas condiciones, la gente te concederá sin reparos la autori­
dad que necesitas en tu trabajo.

UTILIZAR EL TIEMPO DE LOS DESCANSOS PARA LA SOCIAL

Durante el período de rodaje, intenta pasar algún tiempo con tu equipo fue­
ra del lugar del Es un error evitar la intensidad de los actores en favor
de camaradería comprensible de los técnicos, por muy exhausto que estés.
mantener unidos a los técnicos y a los actores durante las comidas o
Ios-períodos de descanso, Con frecuencia, durante las comidas o mientras sa­
boreas una cerveza después dei trabajo, aprendes cosas que complementan o
cambian de forma significativa tu concepto de las cosas. propio proceso do
muchas ideas y percepciones nuevas, y genera una inten­
sidad compartida y un sentido del descubrimiento que puede contribuir a la
idea de que equipo de rodaje y los participantes están sumidos en una aven­
tura embriagadora. Satisfechos y animados, este sentido de excitación puede
despertar la conciencia todos hacia un profundo y un de­
comunicativo. El trabajo se convierte en un placer.
 Proyecto Final - Guión Técnico - Lucas Gaynor

PLANO ACGIÓN DESCRIPCIÓN SONIDO'

1 al verdulero hablando con clientes, Panorámica lenta, de derecha a
Voces de clientes, i
Int. estos seleccionan frutas. verdulero pesa comienza con un
una caja
uvas y cuenta Tomás apila uno por PM del verdulero, y termina en
ruido de cajas que se
Día. uno cuatro cajones de tomates que están en un PG de Tomás.
van apilando.
piso sobre un carro
Normal
Tomás se limpia las manos en su delantal PM de Tomás, corta Voces de
blanco y sale con el la calle. panorámica hasta la puerta. fuerte ruido de
metálica al
Lente Normal cerrarse. |
2 Tomás camina por la calle llevando su carro, PG de Tomás, en
Ext. tranquilo, sin demasiado apuro. Un portero carro siguiéndolo, se toma
riega la y se detiene para darle paso a desde vereda de enfrente. Ruido de agua sobre
Agüero. la vereda, un auto |
Día Tomás. Tomás agradece con un gesto y sigue
caminando hasta llegar a la esquina. que pasa. Sonido
ambiente.
Teleobjetivo

3 Tomás mira si viene algún auto y se prepara PP Motores, voces, y |

Ext. 1 para bajar el cordón de la calle con carro ya. gomas sobre el 1
Esquina que el semáforo da paso. Lente Normal asfalto.
Paraguay y
Cuando esta bajando el cordón uno de los PG de Tomás y de su carro, Ruidos de motores,.}'
Agüero.
cajones se cae de la pila del carro. vemos como se va cayendo el
Día. 2 fade out a silencio 1
cajón.
total. 3
Lente Gran Angular
cajón cae al asfalto, y se comienzan a a la y el cajón
tomates. entra cuadro desde arriba,
los tomates salen
3 desparramados fuera de Silencio
cuadro. Cámara lenta.
Teleobjetivo
Un tomate cae por la toma de drenaje de la Plano a la toma de drenaje, un
alcantarilla. tomate muy rojo entra en
cuadro y se cae por la toma de
4 drenaje. Importante marcar el Silencio total.
contraste de color. Cámara
lenta.
Teleobjetivo s
Un tomate rueda hasta el agua estancada en el Panorámica tomate
cordón dónde choca con otro rodando por el asfalto hasta
que choca con otro tomate. Silencio total.
Cámara iI
Teleobjetivo
Tomás pone cara de dolor, luego maldice un de Tomás, atrás,
instante. Mira el semáforo de peatones que en profundidad de campo,
6 esta titilando vemos a Virginia, que espera Silencio total.
en la puerta de su edificio.
Lente Gran Angular
 •

- i '

SON ■ SON
ESC • MOV . ACCIÓN Y DIÁLOGO OBS. TÉCNICAS ,
NO . REGISTRO EFECTO PRODUCCIÓN
! •
;

- . :
Travelling la mujer
Travelling muy / La mujer está contemplando sus es muy lento, mientras ,, .
Plano „ , Algo . . Hojas secas y
1 1 lento hacia Normal macetas precarias con sus cactus. Están al lado de la ventana. c a e , a go
- . .' .
.,.
Viento
Domingueta esta
Medio . ventilador
adelante Algunas hojas del otoño son movidas por el viento. lejano. frente a sus
■
macetas de cactus.

! / / Habitación Domingueta: el travelling describe los

• - elementos que hay sobre la mesa, además del bastón que
■ •

¡ está apoyado sobre una de las dos sillas. Sobre ia mesa está
la montaña de tierra sobre un papel de diario, con - Reloj Péndulo Es claro paso de Varias velas en
Travelling Normal agua, los cinco tubos de vitamina sucios y con tapas, el
. Plano
lento desde la ' Muy leve tubo limpio y abierto, iata de pintura que hace de Transito de la
: Medio
derecha . Picado una libreta con un lápiz, un puñado de dólares (15 billetes de calle aun mas (Tierra Vaso ó dorado)
U$S 100) y un cactus con su La vela sobre un soporte de' lejano. '
i !
ilumina la cara de la mujer y algunos de los objetos. :
'
j i Frente a Dominga está la ventana con las cortinas de tela
! i extendidas. . "

¡ , . , . Soporte de
, El soporte de la vela, la , . . -
,. . plata o
al lado del vaso, , .
i en el encuadre la tierra, agua en vaso y ta uz de la .'. . .. , . alpaca. Varias
Normal . , . , , . . , - " la manija de .
Primer
2 ; Muy leve de la vela. La mano temblorosa de la mujer caer una pastilla en el debieran reflejar la luz '
Plano pastilla naranja (vitamina C) en el vaso y comienza la ' agua. de la vela aún si la
i Picado
efervescencia. Efervescencia , su natural
llama no esta dentro del „ „ .
, . de
encuadre)
■ cera.
 El bastón elefante
de cerámica con un
Al comenzar el plano, desde arriba se ven lodos elementos billete arrollado en la Eiefente de
Billetes que trompa deben estar en el cerámica
sobre la mesa. La canosa cabellera de la mujer muestra una
rozan el tubo. encuadre final de barata, con un
Plano Grúa De picado a raya al medio. Sus manos toman el grupo de dólares y los ■
Tapa que plano. También se verá billete
Medio descendente Normal introduce en tubo limpio. El plano finaliza en posición
•cierra el tubo. el anillo de rubí que la ¡moneda antigua
normal cuando termina el proceso y te coloca la tapa aj tubo
Primera tos. mujer tiene en su mano verde.
de La mujer tose por primera vez.
" la
frutera de vidrio verde.

i Paso del
Primer ■ . Normal ■ La mujer lápiz-sobre la libreta cifra La ¡uz de la veía
(R/P)
Plano Leve Picado. debajo de una columna con valores similares y fechas. presente.
papel,

Leve quejido
de la mujer.
La mujer se saca el anillo, se queja algo porque le cuesta, lo El rubí debiera brillar por con rubí
Primer ; Normal Luego respira
5 , . , a la luz de la vela y lo caer sobre la frutera de vidrio (R/P) '■ un momento por efecto • o piedra roja
Plano ! Leve Picado ■ ' . aliviada. Caída
■ verde de la luz de la ' •' similar.
del anillo
sobre el

Cortinas de hilo
La luz debe
grueso. Dejarán
Respiración • potenciar contraste .
La mujer toma ¡a vela, la acerca a su cara y con el tubo en su
algo entre el rostro de la
, Plano ; . mano derecha, deja caer la cera sobre la tapa de plástico.. Es . . pero su
diíicultosa.Seg ¡ mujer y su entorno .
6 Medio ; , . inestable en sus movimientos por el temblor esporádico eh sus (R/P) ! ' , entramado es
Leve Picado ■ . ■ , , . . . " unda tosa, ¡ en penumbras, dado .
* Corto , , . ■ robusto e
. manos ademas de su creciente tos. Caen algunas gotas de algo más j la pobre luz que ingresa .
i cera sobre sus manos. prolongada. del exterior a través de
exterior. Están
¡as cortinas de
sucias.

(R/P) Ruido
extraño desde La expresividad de ¡os
La mujer vuelve a toser, esta vez es una tosa cortante y seca'.
Tercera tos el exterior. ojos con la vela muy
; Esto ocasiona la ca.ída de cera sobre sus dedos, con
Normal seca. . similar cercana a! rostro de ¡a
7 o Primer i sucias. Casi no al dolor. Luego su actividad se
Leve Picado Respiración la caída de ; mujer deben revelar el
, Plano interrumpe abruptamente por un sonido extraño. La mujer
dificultosa. una escoba y ' estado de alerta y
queda inmóvil
la de i asombro.
metal.
 17
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CORTOMETRAJE PARA ALUMNOS

EN
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INFORMES: (15) 5801-0036

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POR LA UNIVERSIDAD. DEL CINE. •

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EL JUEVES 15 DE SETIEMBRE 13 ES.
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Cantidad de Paginas: DIA/NOCHE:

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 PLAN DE RODAJE
Día de filmación " Mañana/Tarde/Noche
Fecha: (1er turno):
Horario de comida:
Locación 1: Horario (2do turno):
Locación 2: ■ ■

Actores:

Escenas y planos: [Esc. /planos: / / / / / / / / / / ' ] - [Esc. / / / /

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Técnica:
Efectos:
Día de filmación 2 Tumo: Mañana/Tarde/Noche
Fecha: Horario turno):
Horario de comida:
Locación 1: Horario (2do turno):
Locación 2:

Actores:
Extras:

Escenas y planos: [Esc. /planos: / / / / / / / / / / ] - [Esc. /planos: / / / /

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Técnica:
Efectos:

de filmación 3 Turno: Mañana/Tarde/Noche

Fecha: . -. Horario (1er turno):
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Locación 1: Horario (2do turno):
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Actores:
Extras:

Escenas y planos: [Esc. /planos: /planos: / / / /

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Técnica:
Efectos:
 PLAN DE
Día de filmación Turno: Mañana/Tarde/Noche

Fecha: Horario (1er turno):

Horario de comida:
■ '■ ■ ' ■- ■ * Horario turno):

Locación 1:
Locación 2:

Actores:
Extras:

Escenas y planos:

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3. [Esc. /Plano J

4. [Esc. ]

5. [Esc. /Plano J

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Técnica:

Efectos:
 PLAN DE RODAJE
Día de filmación 2 Turno: Mañana/Tarde/Noche

Fecha: Horario turno):

Horario de comida:
Horario {2do
. - . ■

Locación 1:
Locación 2:

Actores:
Extras:

Escenas y píanos:
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3. [Esc. /Plano J

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15. [Esc. /Plano ]

Técnica:

Efectos:
 PLAN DE RODAJE
Día de 3 Turno: Mañana/Tarde/Noche

Horario turno):
Horario de comida:
Horario (2do tumo):

Locación 1:
Locación 2:

Actores:
Extras:

Escenas y pianos:
1. [Esc. /Piano: ]

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4. [Esc. ]

5. [Esc. /Plano ]

7. [Esc. /Piano ]

8. [Esc. ]

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11. [Esc. ]

[Esc. ]

13. [Esc. /Plano J

[Esc. /Plano ]

[Esc. J

Técnica:

Efectos:
 HOJA DE - HOJA DE - HOJA DE

Día de Filmación: Turno: . .

Fecha: Horario:

Locación 2: Dirección:

Actores Escenas Vestuario

Extras Horario Escenas Vestuario

EQUIPO Horario EQUIPO Horario

Director Arte
Asist. Direcc. Sonido
Producción Foto fija
Fotografía Making off
Cámara Maquillaje
Reflectorista Otros

EFECTOS:

OTROS:
 Cronograma de rodaje de de filmación
Proyecto:

Escena Plano Número Toma Plano Número Toma

de
Orden Tomas Elegida Orden Tomas Elegida
1 26
2 • ■- ."

•27
3 28
4 29
5 30
6
7 32 •
8 33
9 34
10 35
11 36
12 37
38
14 39
15 40
16 41
17
18 43
19 44
20 45
21
22. , 47
23 - 48
24 49
25 50
TIWIECODE |

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TOMA

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PLANO
ESCENA

CD 00
o CD CM LO CD 05 r— CM CO LO CD o
CM CM CM CM CM CM CM CM CO
 PLAN DIARIO DE Citación e n :
Hora: .
■

Director Fecha
Producción Ejecutiva En seí a las
Direcíora de Producción Filmación a
Locación
Oficina de Producción

DECORADO ESCENAS ELENCO Observaciones

'

ELENCO PERSONAJE Observaciones

■ —

MAQUILLAJE EFECTOS
,

EQUIPAMIENTO ESPECIAL

-
Observaciones

-
UNIDAD

Nombre Telefono Hora Nombre Telefono Hora

■ . - Oír. De producción

dirección Jete de producción

1er. Ayudante Asist. de producción

2do Ayudante Ayte. de producción

Meritorio Meritorio

Meritorio

Director Fotografía Meritorio

1er Asist. cámara

2do. cámara , ■:-

Seguridad

Vídeo Assist Radios

fija Enfermera

Transporte .

Jefe :■ A s i s t Transporte

Electricista

Jefe de locaciones

Electricista 1er. Locaciones

2do. Locaciones

FX

Asist. FX Generador

de luces

de cámara

de utilería

de vestuario

Director de Arte

Asist. de arte
" t

_
Ambulancia

Bomberos

Asist. Vestuario

Utilero

Utilero

Carpintero

Realizador

Maquillaje -

Maquillaje

Peinador
 INFORME DIARIO DE Fecha

Día
Locación
PERSONAL ENTRADA. SALIDA . OBSERVACIONES
Director
As¡st.Dir.
1 Ayud. Dir.
2 Ayud.
■ .

Dir.
Director de Prod.
Jefe Prod.
Asist. Prod.
1 Ayud Prod.
2 Ayud. Prod,
Meritorio Prod.

2
Video Assist
Jefe -

Dir. de Arte
Asist. Arte
Meritorio arte
Vestuario
Maquillaje
Utilero .

FX
Prod. Ejecutiva

ELENCO ENTRADA SALIDA OBSERVACIONES

- - ■
. .... —. —

EXTRAS ENTRADA SALIDA OBSERVACIONES

. . . ■ •

CATERING HORA CANTIDAD OBSERVACIONES

 TRANSPORTE

MATERIAL

MATERIAL VIRGEN Tipo Pedido Día Mts Anterior Total Stock Observaciones
'

ESCENAS RODADAS

ESCENAS PENDIENTES

OBSERVACIONES

00
 vez se con e¡ de ficción, cambiar Cómo hacer el guión
su completamente. Ya no buscará creará. esencial en el caso de narrativa de ficción, in-
Y necesitará de otros. Ud quien escriba e! guión, ■ cítiso si se introducen modificaciones en el en un mo­
edite y proyecte película personalmente, puesta mento posterior. Suponga que ha escrito una historia sencilla
escena y el rodaje requerirán ¡a ayuda de otros. Y s¡ está sobre rapto de un por que pide un rescate, Esta
preparado para aceptar sus su colaboración será le escribir La última secuencia
fructífera. podría ser ct atado y
Lo primero necesita una Escogerá aten­ do sobre el asiento trasero de un coche que corre hacia un
diendo a razones. hay prefiere paso nivel. espera la llegada un y el secuestrador
y quien prefiere una Mas, para una sea- traca por todos medios de cruzar vía de que pase.
para película de ficción reunir ciertos crite­ niño lo sigue de cerca en otro coche. paso a
rios esenciales: actores no ser superior ai nivel coche padre frena en seco, el niño
que pueda reunir y los papeles a - el hombre se escapa para no ser capturado.
no deben ser muy difíciles; ¡os deben accesi­ El debajo es un posible No
bles y no muy y tipo de trucos o efectos especia­ hay efectos, y. en caso música.
les deben estar ai alcance de su capacidad técnica y económi­
Sobre todo, los personajes y el argumento deberían ser
muy .

Los personajes
Un guión técnico sencillo
Para que actor logre crear ilusión de trata de una 1 PG ' de derecha a casa deprsa por el marco.
Sonido: chirriar de y do de
«persona imprescindible que con un
Es de su labor, cuanto guionista o director, propor­ ' 2 PPL El desde el asiento de ai Se da 'a vuelta mirar
cionarle una serie de gestos, una personaje y, sobre hacia atrás. pos­
Tiene cabeza hacia un laca
toda acción debe obedecer a una clara y vi­
sible. Debe asegurarse que que explican cada 3 PP La cara de' y
¡as etapas de la sean muy claras. un hombre Sobre e| hombro del hombre. Se
se propone matar a otro, es natural preguntarse razón. Si
por envidia, avaricia o por ¿por entonces? 5 PP Los del hombre. reloj
6 PP El reloj. La de Marca las -0.50.
El
7 PG Ei de izquierda a derecha
Lo razonable es que la película tenga un argumento con un
principio, y una conclusión. Sin embargo, un S El hombre al retrovisor.
argumento puede tener muy bien un comienzo lento, dos 9 PP El retrovisor. Se ve otro coche,
o tres climax entre medio y un final Lo único realmen­
te necesario captar atención espectador 10 PM siguiendo al otro coche del pace que
hacia la izquierda.
a comicidad o desde c¡ prin­
cipio final. Sobre todo, recuerde que s¡ historia es 11 PP La cara del ya más decidido haca las
simplificarse que está poco a poco.
12 PP Hombre cambia de marcha. Nudillos blancos
El Cara del hombre que al reloj.
Una vez decididas las argumento, deberá escribir
tratamiento de toda la película. Deberá estar bastante de­ 14 PPP Reloj de pulsera.
tallado, con generales diálogo. Como todavía 15 PP . El angustiado.
no se trata de saber cómo planos ni ia posición de
16 El cruza a gran de
ia en dar forma a historia. En este mo­
mento es cuando hay que valorar y equilibrar estructura 17 PG Ambos coches pasan de ¡z-
pensando cu los subterfugios, pistas falsas y
demás sutilezas necesarias para construir personajes. En silbido lejano
cada uno de los estadios del cuestionar qué PPP Por se suelta las manos
lo que proporciona a los distintos momentos 19 PPP PPP muy corlo al segundero del las
~¿es suspense, la la o conflicto entre
dos voluntades? Asegúrese de conseguir efecto deseado, para 20 PG Desde el lado del paso a nivel La se cierra justo
poner en su logro todo el esfuerzo. cuando llega el coche. El cruza s toda cerca
de ¡a cámara, que corta a...
" silbido lúerte del

21 PG El y justo delrás el del padre ha cruzado

línea).
22 PPC Cara del que fuera del coche y seis
23 salla. Panorámica que le hasta e' -adre
 ESCOJA SU TEMA

Ei storyboard
Para apreciar el acumulativo relato y la película que se ilustra debajo. Para dar más
lo y a fin de a los participan han intercalado entre planos generales una serie de pla­
la producción de ocasiones puede ser aconse­ nos de la acción cada cortos. Los medios se
jable hacer un conjunto de dibujos sucesivos. Este proceso de han evitado lo posible. E! ritmo va in crescendo a lo lar­
n se conoce con nombre de storyboard. En go de la secuencia.
planos í 25 representan secuencia final de

2 PPL El hombre al

1! a.b PP Panorámica de la cara del a las manos

PP La padre 16 PM Tren 17 ?3 Ambos cicles 18 PPP Las manos de! niño 19 PPP Segundero

fiBff

20 g.b PG La barrera ba¡a. el tren 21 PG El coche para 22 PPC Cara del hombre 23 PG El niño y el padre

Ei guión de rodaje
Cuando se va filmar una no siempre es posible gra­ te por que, desde de vista de la planifica­
bar secuencia tal y como aparecerá en es preferible filmar en un mismo día todas las escenas
¡a pantalla. Por ejemplo, cuando por razón de de en las que aparece el en vez de alquilarlo en tres oca­
meras escenas de la película se ve obligado a alquilar un co­ siones diferentes. Esto lleva a una de recursos y a
che y íste también se ha de usar para escenas a la mitad y un mejor aprovechamiento de ios actores. orden que
a! final de película. Como quizá se ocupa de la película filman los distintos planos recibe el nombre de guión de ro­
en sus ratos de ocio, la producción puede prolongarse duran- daje.
LA DE

Secuencia de la persecución
La secuencia empieza con un
plano del coche del
secuestrador cruzando
rápidamente el A
se produce un
corte a un plano del
secuestrador vuelto desde el
asiento del pasajero. Cuando
vuelve la cabeza, cámara
realiza una panorámica hasta
donde aparece el niño
y amordazado en el asiento
de atrás. Durante todo
tiempo se escucha el ruido de
neumáticos y de 3 PP La del niño
en banda sonora.
A Sobre el hombro
La carretera.
5 PP 0 secuestrador mira el reioj

Creación de suspense
El secueslrador sabe que
tiene que llegar al paso a
nivel antes que el tren •/ que
éste exactamente a
Mira su reloj se da un
corte a un plano en acción
paralela del tren. 'Mientras
un piano subjetivo del
hombre mirando el retrovisor
revela que coche del
lo persigue muy cerca. La
tensión sube en el momento
6 PP reloj señala las en que se da una lenta
7 PG El tren hacia la panorámica que las
8 PP El coche del secuestrador, manos del que ya
mira el retrovisor lorcejea para liberarlas.

9 PP El coche del padre el retrovisor Panorámica a las manos

 ESCOJA SU TEMA

storyboard
La siguiente consiste convertir e! tratamiento en un
guión propiamente dicho. Es también el momento buscar Guión técnico
escenario y hacer que conoce como que Escena 1. Exterior. De día. Por la temprano, a
consiste un dibujos que representan los suce­ principios de primavera, 1893. Lugar: Hotel cerca
de Bournemouth, Inglaterra.
sivos fotogramas correspondientes a
tantes. En el caso de los planos un y diálogo
o una se puede utilizar más un fotograma.
Panorámica desde el mar hacia el PG
Los dibujos pueden aproximados, ya que sólo sirven para interior para mostrar a de derecha a iz­
proyectar planos en relación con los que le siguen y ante­ caballo !a quierda
ceden (ver debajo). . En cuanto llega ai ho­
desmonta y entra con su bolsa.
2 En el plano sobre el hombro se Plano
vislumbra la puerta del hacia
la se el cartera Den­
combe sale por la misma. Lleva
chistera y a su alrede­
dor y se hacia la derecha.
3 two con Den­
combe en primer Se acer­
ca a la cámara sin ver Cartero.
El cartero le llama: ¡Señor Den­
combe! Dencombe se vuelve.
Dencombe ve al parece PPP Dencombe
alegrarse y. desaparece por la iz­
quierda.
una conversación que se PGC two
percibe como un educado mur­ hacia ia puerta.
mullo. El carte-o
te y sale por derecha
be sale por la con e¡
e¡ brazo.
Dencombe en su derredor PM hacia el ho­
dudando qué camino seguir y tel.
sale por
Dencombe camina hacia el mar. PG hacia el
Fundido a:
Dencombe se aproxima al banco PG PM
muy jadeante y se abadona en el
asiento: apoya el paquete sobre
sus rodillas.
9 sobra el hombro que PG zoom a PM
presenta el mar. el banco y a shol.
personas. zoom hasta un PM
del grupo: una señora de
otra ¡oven y un hombre detrás de
ellas leyendo un libro de rayas ro­
ías.
10 El rostro cansado de Decombe es- PPP
boza una sonrisa de complicidad
y se inclina para mirar el libra '
11 a.b Sobre el plano des­ a PPP del
de el que se el paquete que libro.
9 a.b PG sobre el a PGC 10 PPP de Dencombe empieza a desenvol­
ver. Un zoom la cámara hacia
adelante para mostrar la dirección
(Bournemouth) y desen­
vuelto el el titulo {Años de
y e¡ Den­
combe).
12 el libro y lo abre. La cámara PP del libro líen­
' realiza una panorámica hacia su te a D, giro hasta
tristemente: su rostro
quién tuviera un
poco más de suerte!»
a.b el a PP del Desde manos a PPP
"EL DEL FILM"
(Jesús - TERCERA PARTE

EL MONTAJE

EL M O N T A J E CONTINUO.

A te estructura de una película, prevista en el Guión y mate­

rializada en el Rodaje, faltará una última fase que funda en un
todo coherente y definitivo la labor anterior: el MONTAJE.
El material tangible obtenido en el rodaje, mediante la subor­
dinación a la pauta previamente establecida en el guión, deberá
samblarse para que sea io más fiel posible al idea! previsto. Parece
evidente que, si el guión es perfecto y la ejecución en tomas del
mismo permite la obtención de planos válidos que corresponden
de forma absoluta, la única labor que resta es la de cortar por los
extremos de cada unidad y unirlos según lo establecido para que
el resultado sea equivalente a lo ideado.

133
 Esto es absolutamente imposible. * En el caso A, la relación mental que une a los dos planos es
Por perfecto que sea guión" técnico, los su­ de signo 'totalmente físico. No más que una acción de en­
ficientes datos para determinar un equis punto de unión contabiliza­ cenderlas candelabro), fragmentada en dos imágenes,
do por fotogramas de los planos de una futura e hipotética filma­ la última de las cuales es más próxima que la La evidencia
el gusto personal del realizador, contingencias, es inmediata por cuanto en dos píanos se repiten elementos co­
imponderables e inconvenientes que pueden presentarse en el roda­ munes (mano, velas) y acción iniciada en el 1 continúa, en unidad
je, las modificaciones y la libre inspiración del de tiempo-espacio, en el 2. espectador sobreentiende sin ningún
momento, son causas que posibilitan la aportación de mayor o me­ esfuerzo que la mano que aparece en el plano 2 es la del individuo
del plano 1, y la acción de encender cerilla-encender vela es de una
jor materia! que marcado y pueden tergiversar el guión de tal for­
lógica cotidiana.
ma que o condicionen las soluciones
. - Si al contrario, el. guión no es Todas las relaciones entre planos los perte­
riamente, de forma libre, las combi­ necen a lo denominamos montaje tienen una fun­
nación que pueden efectuarse- mediante ei montaje, se' hacen más ción estrictamente narrativa.
evidentes, se multiplican y se independizan cada vez más.
En las dos cuanto su contenido vi­
Sea como sea, la en el cine se erige sual/no tienen ningún punto en relación
en una labor creativa primordial que ha estado considerada A, detalles que imágenes; en fí­
como el tanto teóricos como realizadores sico nada las La ellas es, pues, puramente inte­
han conceptuado creación de un lectual por cuanto dos premisas maleta-barco, espectador
sólo puede intuir, por asociación de ideas,: la conclusión de
Si un señor prepara unas maletas y luego un barco, pensa­
LOS TRES T I P O S DE M O N T A J E . mos con buena lógica qué este personaje viaja por mar. esta
Cuando se trató de la geografía ideal, que conclusión es válida, se corrobora en planos posteriores,
dad podía, mediante el valor unitario e individual del plano, frag­ a ¡a unión entre ei piano 1 y se. dado la significación la­
mentarse en espacios más pequeños cuya contemplación correlativa una acción física ha suprimido. Existe,'por ello,
reconstruía el total idealmente. Este fenómeno es rela­ una ruptura de la unidad espacio-tiempo porque se efectuó una sín­
ción que establece el espectador éntrelas imágenes yuxtapuestas..' tesis mediante la eliminación de una parte de la acción que se con­
La posibilidad de relación se basa en la facultad humana de efectuar sidera accesoria.
conclusiones a partir de premisas planteadas. El montaje usa de pla­ Este tipo de relación elíptica tiene un uso también narrativo y
nos. para, provocar conclusiones, juicios,
pertenece a lo que se denomina montaje discontinuo.
impresiones y relaciones. ■
La yuxtaposición' de dos o más. planos puede establecer caso C, tampoco hay relación de continuidad física ni de
ciones de distinto grado, desde la más evidente a la más obscura, espacio-tiempo. La relación es intelectual y va más allá de una mera
desde la más inmediata a la más remota en cuanto a su compren­ supresión elíptica. La a las dos premisas no presupone
sión y significación. una acción que contiene un mensaje metafórico, dando la aso­
Veamos tres tipos de relaciones entre planos: ciación de ideas como resultado un concepto abstracto. un pavo
su plumaje es un simple animal doméstico y ornamen­
A).— Plano 1. Un individuo enciende una cerilla imagen colocada después de la de unos hieráticos y encope­
ante un candelabro. Plano 2. La mano encendiendo una veía. tados aristócratas, se erige en irónica con una carga simbólica. Ya
Plano 1. Un hombre haciendo las maletas en no es un ave sino una representación de la vanidad que califica ai
un interior. Plano 2. Un barco navegando. plano 1 y sugiere una tercera idea.
Plano 1. Una reunión de alta sociedad. Plano tipo de relación ya no se utiliza para fines narrativos sino
2. Un pavo real abriendo el abanico de su cola. que su valor es expresivo y pertenece al montaje ideológico.
 M O N T A J E CONTINUO.
En el ejemplo A ) , antes- referido, se acción con­
tinua dividida en 2 planos. La escena podía contener más acción
dentro dei cuadro con la adición de nuevos planos en número inde­
finido. Así, después del encendido del candelabro, el sujeto podía
abrir una puerta, pasar a !a habitación contigua, hablar con un nuevo
personaje, sin que, !a multiplicidad de planos, escenarios y
en que estuviera dividida la acción, rompiera la sensa-
ción aparente de que e! espacio mostrado y el tiempo empleado en
¡os movimientos es auténtico, a la relación espacio-tiempo
- que. resultaría de la posibilidad de toma única.
cámara 2
136
Este efecto de fluidez y realismo, que nos lleva a la consecución
de lo «continuidad», se rige por leyes que afec­
tan a la. conjunción armónica de ios dos factores determinantes del
montaje continuo: el espacio y el tiempo cinematográficos.
Las que atañen exclusivamente al espacio (relación
personajes-escenario), sido estudiadas en el Rodaje en los apar­
tados agrandamiento y reducción, contracampo, sen­
tido direccional, traslación de cámara y personajes y distancia cine­
matográfica. Las que, en el montaje continuo afectan exclusivamente
al tiempo, o las que, de una manera u otra, además
tienen que ver con el espacio dentro delcuadro, serán estudiadas
a continuación.
Figura 32
 S I S T E M A S D E M O N T A J E CONTINUO.
Empalmes en el tiempo.
Ampliemos el ejemplo de la Relación A):
Plano 1. enciende una cerilla ante un
candelabro.
Plano 2. La mano del individuo enciende la vela.
Plano 3. (P.P.) El individuo sopla la cerilla.
4, El. individuo camina hacia el'fondo.
estos obtener el
tendría poseer' duración
igual a la una. :toma:de la acción completa:." '
Si tuviéramos cuatro funcionando durante ia totalidad
de -y cada una de ellas abarcara solamente la porción de.
plano-reseñado, tendríamos cua­
duración igual..
Si un fragmento de lo obtenido por cada cámara
eliminando la. longitud de película en el mismo punto de las
en. el tiempo en sería-
desde e! punto de vista de ia duración real de la acción,
independientemente de combinación escogida. Plano 1. Sujeto enciende cerilla.
. Analizando lo obtenido por cuatro cámaras, que Plano 2. Entra en campo mano y enciende la vela.
sólo las que ruedan el plano .1 y 4 dan la totalidad de la información, Plano 3. Entra en campo la mano sobre el rostro del sujeto y
mientras que las que toman pianos 2 y escamotean par­ éste sopla. La mano sale de! campo.
te de ella. Digamos la y la 4: informan, y la 2 y potencian'
al detalle la información Plano 4. sujeto se aleja hacia el fondo.
Si analizamos el sistema de enlace entre los planos, veremos
Todo ello predetermina que viable, en
que la continuidad sólo se en cuenta tiempo,
ya no es cualquiera sino una que contenga los datos esenciales
ya que los gestos se efectúan en «off» o empiezan y acaban dentro
correspondientes a cada encuadre: Encender la cerilla en él 1.°,
del plano. En el Plano el sujeto enciende solamente cerilla; no
encender la vela en el 2.a, apagar la cerilla en el 3.°, y retirarse del
se ve gesto de acercarla al candelabro, acción que se supone
escenario el 4.-°.
efectuada durante el tiempo que, en el Plano 2, permanece en pan­
Empalmes en el tiempo con acciones en talla ¡a vela antes de que la mano con la cerilla encendida entre en
campo. En P. 3 ocurre otro tanto: la presencia del rostro del ac­
Existe un tipo de montaje continuo en el que cada em­ tor substituye el hipotético tiempo en acabar de encender la vela.
pieza y acaba un movimiento. En ejemplo, de Después de soplar, la mano desaparece y el rostro aguanta en pan­
empalme sería así: tiempo suficiente para que que la mano
está ya reposo; punto en que se pasa al P. 4 en el que el sujeto
inicia el movimiento de retirarse. (Fíg.
'(1) Este párrafo que para nosotros tiene un sentido puramente teórico, en la práctica define
sistema de trabajo de la televisión; el aparato que lo es mezclador de imágenes, Lo único que debe tener en cuenta montador 'es aguantar
manejado desde el control de realización. en pantalla imágenes el tiempo suficiente para que se sobreentienda
(Véase foto de la página siguiente). ocurren las partes del movimiento que no se ven.

' 139
 Plano 4. El individuo hacia el fondo.
■ Dando por sentado que la relación de espacio y.
cámarai, está resuelta correctamente según
las normas de angulación ya estudiadas, vamos a analizar lo que
ahora nos ocupa: el factor tiempo.

Empalmes en el tiempo por acciones yuxtapuestas.

Existe también otro sistema de montaje continuo basado en el
enlace.de planos unidos en el tiempo, que se produce por necesi­
dades cuando a través de los distintos planos no se sigue
tan solo la acción continuada de un solo personaje, sino la de dos
o más en una misma unidad tiempo-espacio cinematográfica.
At ejemplo que ños viene sirviendo de referencia, la inclusión
de un segundo personaje dialogando o simplemente observando la
acción del primero, una serie de planos que deberían incor­
porarse a la escena.
Veamos cómo:
Plano 1. Un individuo enciende una cerilla ante un candelabro.
Plano 1 bis. Otro personaje, sentado en una butaca del mismo
salón, le contempla.
Plano 2. La mano enciende la vela.
Plano 3. Ei individuo sopla la cerilla.
Plano 3 bis. El personaje sentado, cruza las piernas. Figura 34

140 14!
 Si conservar la duración global de los 4 pla­ Empalmes tiempo y en el espacio de acciones presentes en
nos del ejemplo 'base, sería preciso encajar los dos -planos nuevos pantalla: " '
en su fugar correspondiente mediante la supresión de una parte Si las dos resoluciones anteriores afectaban, en cuanto al enla­
equivalente de los planos contiguos, teniendo en cuenta que lo ce entre dos planos, exclusivamente al factor tiempo porque, de
eliminado fuera lo menos significativo. Por ejemplo, e¡ Plano 1 bis, una manera u otra, fragmentos continuados de una acción se pro­
puede cubrir toda la acción de la mano acercando la cerilla a la ducían fuera de la pantalla o tenían principio y fin dentro de una
vela del Plano 2, y el 3 bis todo el P. 3 en que ¡a sola toma, en ei momento que una-acción está siempre presente
mano desciende hasta la posición de reposo. ( R g . 34). en pantalla y no existe ninguna posibilidad de escamotearla al es­
En resolución, el montador está menos condicio- pectador porque se entrados planos, no afec­
el tiempo de la acción ta tan sólo al tiempo
con la inserción del nuevo personaje, dividen lo suficiente la posición de cualquier al final plano;
el que del acciones que ahora de conservar, teóricamente,- y relación con lo
se desarrollan mayormente en «off», sea determinante y que le rodea al inicio del que de
rígido. esta acción equivalga roda­
da en un solo plano. ■ ■ - . . . . .
A este tipo de enlace
' -Volvamos ejemplo Planos 1 y 2 puede existir
un empalme movimiento durante el gesto de acercar ¡a cerilla a
corte que puede efectuarse en cualquiera de los puntos del
recorrido. Para el enlace sea perfecto, deberán haberse cum­
plido en el momento del rodaje de los dos planos a montar, una se­
rie de requisitos la posición de los dedos
sujetando la cerilla, brazo, trayectoria del mismo,
velocidad en el acercamiento a la respec­
to al candelabro, incluido de combustión de la cerilla.
Para los planos que. deben empalmar en movimiento,- se filman con
un cierto margen (repetición en los dos de parte del movimiento)
para que en la mesa de montaje puedan interpolarse a voluntad en
el punto donde se crea conveniente. ÍFig. 35}.
Debemos advertir que la colocación de la cámara en los res­
pectivos planos o la rapidez de ademanes suelen disimular pequeñas
incorrecciones. A fin de cuentas lo que importa no es la real per­
fección del empalme sino la ilusión óptica que éste, proyectado,
produzca.
¡ Entre los planos 3 y 4 del ejemplo, se puede efectuar otro
palme del mismo tipo, de tal manera que el rostro en primer plano,
después de apagar la cerilla, inicie el pequeño movimiento indicativo
de volverse hacia el fondo, empalmando en este punto al plano
siguiente en que la acción de caminar se continúa completa. Hay
que tener en cuenta, por tanto, el sentido del y una igual velo­
cidad en el arranque de la traslación.
Figura 35
 Lo que debe conseguirse en este tipo de empalmes es
una duplicidad de movimiento o la -supresión de una parte de ia
trayectoria en el momento del corte.
Si bien, teóricamente un empalme en movimiento puede efec­
tuarse en punto de! recorrido en que haya coincidencia,
es una norma establecida por práctica el montar al principio y
final trata de plenos lejanos. Por ejem­
plo, en la acción de quitarse un personaje el el empalme
se en el momento de llegar su mano al ala del mismo,
con lo que movimiento de la mano libre estaría en el y e!
descubrirse en el siguiente.
En cambio en planos cercanos, él empalme se realizaría
manera bien distinta; por ejemplo, se montaría en el momento er­
que ia mano del plano primero estuviera a la altura del rostro para
que' en un plano siguiente esta mano correspondiera al borde
encuadre.
es un problema de estética y, primordialrnente, ds
centros de interés.
Con este sistema el montador tiene en sus manos el arma idó­
nea para camuflar ei cambio de plano hasta conseguir que pase
totalmente desapercibido para el espectador, pero evidentemente
exige una precisión absoluta hasta ei extremo que un buen empalme
dependa de la inclusión o supresión de un fotograma.
USO DE LOS DISTINTOS SISTEMAS. '
/ C u a n d o de montaje continuo se trata, son usados los tres sis­
temas indiscriminadamente porque cada uno de ellos tiene una fun­
determinada cuya elección no obedece al capricho
montador sino a necesidades de la narración. Un realizador, en e'
momento del rodaje y en su posterior labor de supervisión del mon­
taje, debe tener presente qué efectos busca en cuanto a la
de atención y hacia donde pretende conducir el centro de interés
a través de ia sucesión de planos, para elegir el sistema idóneo de
Obsérvese la diferencia que existe entre dos soluciones perte­
necientes a los sistemas explicados, en cuanto a incidir más o me­
nos sobre un determinado.
Si ios Planos 1 y 2 de los anteriores se­
gún el sistema de relación de tiempo:
P.M.L. de un individuo que enciende una cerilla.
P.D. de ia mano del individuo que entra en campo y enciende
la vela. El centro de interés del P.M.L. está concentrado en la ac-
144
de encender ia cerilla, tanto, en las manos y en el P.D.
hay dps centros a espacio muerto que requiere el em­
palme de provoca la atención del espectador se detenga
en la vela, pero en el momento en que la mano entra en campo
por. un extremo., atrae la hacia ella y sigue su recorrido hasta
encender la vela. Hay una substitución y un recorrido visual: Cerilla
por Vela.
Empalmemos ahora ios dos planos sobre movimiento:
de un individuo que enciende una cerilla y acerca a
:un candelabro...- ■
P.D. de la mano del individuo acercando ía a la vela y
encendiéndola. (F¡g. 35}.
En este caso existe un centro de interés en el P.M.L. concen­
trado en las manos encendiendo la cerilla y avanzando. Y en el P.D.
otro, que corresponde también a la cerilla avanzando hacia la ve­
la. Ei recorrido visual será, en esta ocasión, solamente
El primer caso contiene tres centros de interés, su
visual es complejo al duplicarse la relación Cerilla-Vela. Los instantes
en que, en el P.D., la veía es omnipresente, se acentúa
tancia la misma y la convierte en generadora y premonitoria de la
acción esbozada en el plano anterior. El espectador es anunciado
anticipadamente, de cómo acabará ia acción.
En cambio el segundo caso es más simple. Contiene
dos centros de interés y el recorrido yisual corresponde exactamen­
te a la acción real. espectador sigue la acción en presente y de
forma directa e inmediata. -
En el sistema de empalme por yuxtaposición se añadía ac­
ción coligada entre los planos 1 y 2, ia de un nuevo personaje con­
templador del acto de encender vela. Al introducirse en cuña el
plano 1 bis se provoca un cambio estructura! completo. ÍFig. 34).
Los centros interés corresponden uno a cada plano:
en el 1, personaje contemplador en el 1 bis, y vela en el 2. No exis­
te recorrido visual por cuanto se establecen una serie de substitu­
ciones sobre el centro de interés.
./ Las diferencias que se producen a partir de estos supuestos
son suficientemente notorias para entenderlas como generadoras
de planteamientos diferentes de montaje con resultados por com­
pleto distintos.
Generalizando; el primer sistema permite una potenciación de
los elementos que entran dentro cuadro singularizándolos; per­
mite salvar errores en el rodaje entre planos que se ha­
bía previsto empalmarlos en movimiento; permite la complicidad
 con el espectador, anunciándole lo que pasará, —efecto tan habi- 2. EL M O N T A J E D I S C O N T I N U O .
- en el cine cómico (1) — ; permite también, debido a la
lidadde una constatación muy precisa del tiempo de duración de las
acciones que se producen en «ofí», alargar o comprimir rítmica­ Toda "acción en la vida sufre un proceso de re­
mente el de escena. ducción en el momento de ser narrada, sea oral, literaria o cinema­
tográficamente. Cuando se cuenta un suceso ocurrido, se elimina
Con el segundo sistema, en el que a una acción se interpola
del discurso parte de esta acción porque lo que se desea no es una
una segunda o más, se consiguen los mismos efectos que en
reproducción exacta y literal de todo lo acontecido sino comunicar
anterior, incrementados al máximo. La cuestión rítmica del film pue­
una serie de impresiones a de que ellas consigan un determina­
de manipularse con más libertad puesto que, acciones coligadas
do juicio en el interlocutor.
en mismo escenario, no tienen relación tan directa la de
seguir varios planos a un personaje. De ahí el factor Así, cuando a un amigo ledecimos: «Ayer fui a casa de fulano
tiempo real en buena parte de tal»; toda referencia detalles cómo la hora, el camino
■por informaciones-marginales "absorben la atención del" espec­ vehículo utilizado o contingencias
tador. Este sistema caballo de batalla para que, por ne- porque lo que nos importa-, o creemos que a él le
cesidades alargarse el «tempo» dentro del monta­ es ¡a constatación en sí.
je continúo. " Para obtener en cine eí extracto esencial de una,-cualquier ac­
que hemos apuntado, el del empalme en mo­ ción, se utiliza la técnica discontinuo, diferencia
vimiento, evidentemente es el y el que admite menos del continuo consiste en que entre y hay una ruptura
soluciones-de emergencia.' Por contrario, tal como hemos de! factor tiempo o de, la espacio-tiempo, subsistiendo no
que otorga a los cambios de plano ¡a máxima suavi­ obstante una continuidad intelectual.
dad. expresivamente que !e haca idóneo para una narra­ ■ Recordemos el aportado como definitorio de mon­
tiva de gestos y movimientos sin acentuaciones a resaltar. taje discontinuo:
B).— P.1 ~ Un hombre haciendo las maletas en un
EL « R A C C O R D » . interior.
En; los capítulos al rodaje y en los del montaje, que P.2 — Un barco
ahora nos las palabras Recuérdese que idea que podía unir planos era «via­
«fluidez», «suavidad» sobre los cambios de' plano, o de jar», y que un tercero debía En este caso podría
unidad armónica entre distintos planos que constituían una es­ ser, por ejemplo, imagen de! individuo P. 1 por
cena. Estas palabras hacían referencia a la concordancia cromática cubierta. (Fíg. 36).
de la fotografía, a su coherencia tonal, al atrezzo, al vestuario, a!
De esta manera se confirmaría la sugerencia contenida en la
a las acciones-, al movimiento interno, a !a interpretación,
unión entre los planos y 2, y el resultado sería perfectamente
a la progresión dramática, ...etc. El concepto que sirve para expre­
sar esta coordinación que debe existir entre los planos para no rom­
per la ilusión de que se viendo una acción continuada, está PLANO 1 PLANO 2 PLANO 3
contenido en el «raccord» {ajuste), de uso corriente en
el argot cinematográfico.

Un señor camina leyendo periódico. Un pozo alcantarilla abierto. El del

acaba cayendo a la cloaca.
El plano 2 anticipa efecto cómico porque el espectador de antemano lo que le pasará
al distfaído transeúnte en el plano 3. La no tan sólo está en la de caer­
se, sino en el momento en que se intuye el grotesco El efecto hilarante, por tanto,
es doble.
Figura 36

146
 en el bien entendido de que el espectador acepta la
convención narrativa establece una reducción del tiempo rea!
mediante la supresión de una de que narrador
dera como no importantes ni esenciales.
Entre las dos uniones de los tres planos real trans­
currido es indefinido. Entre el acto de hacer fas maletas y navegar,
pueden haber pasado unas horas, entre el plano 2 y el 3 pue­
de que la sea simultánea o que el paseo por cubierta se
en uno cualquiera de los días del viaje por mar.
cuanto al ¡a unión entre los tres planos también
io hace indefinido; nada sabemos de distancia entre la casa y el
puerto, de las millas recorridas por la nave, etc., todo ello gracias
a que se han suprimido acciones intermedias (y por tanto escena­
rios), que a juicio del montador no interesaban. No vemos con qué
vehículo" el individuo ha llegado al puerto, no vemos ios trámites
de embarque, las maniobras de zarpar, las acciones cotidianas a
y a pesar de todo ello, e! espectador del fiim «sabe»
que efectuado, su cultura del medio le hace aceptar con­
vención cinematográfica.
LA ELIPSIS.
Este fenómeno de continuidad a pesar de la supresión, —que
como al hemos no es exclusivo del medio cine­
matográfico, sino común narrativa, incluida la del lenguaje
en cine recibe de elipsis.
En toda historia existen puntos esenciales y detalles accesorios.
La elipsis, pues, no hace más que suprimir en la narración lo ac­
cesorio' para resaltar lo verdaderamente importante, en el bien en­
que el adjetivo «importante» debe aplicarse a narrativa
y no a la historia o al argumento en sí. De ahí que, independien­
temente de acción base que sí debe mostrarse, existen conside­
raciones, todo lo marginales o accesorias que se quiera, que de
una manera u otra pueden enriquecerla. La consecución de una
atmósfera determinada se obtiene mediante la inclusión a veces de
planos no substanciales que contienen una valoración contempla­
tiva, descriptiva, ambienta!, verista, etc.
El montador ante un material equis, debe saber descubrir las
imágenes que explican los puntos esenciales y las que, aún siendo
accesorias contexto de la historia, son importantes desde un pun­
to de vista narrativo o expresivo a la hora de decidir qué planos
son los que debe incluir o Esta decisión, no afecta tan sólo'
a la unión correlativa de un plano con sino a estructura
general de toda la narración con implicaciones incluso "rítmicas.
GRADACIONES DE LA ELIPSIS.
Entre planos correlativos en que se ha efectuado una elip­
sis, espacio o en eí tiempo que supone fracción
elidida, puede admitir distintas gradaciones: desde muchos kilóme­
tros a pocos metros en cuanto al espacio, o de muchos años a
escasos segundos en cuanto al tiempo.
Famoso es el ejemplo de una elipsis en el tiempo y el espacio,
que los exégetas del cine han prodigado, cual es de «2001: una
odisea del espacio» de plano de un hueso volando en
el cielo de la prehistoria, se pasa a un futurista cohete de
los espacios siderales. El fragmento de ia historia eliminado supone
un tránsito de siglos. '
Reisz en su «Técnica del montaje» explica una elipsis
poco rriás de dos o tres peldaños. En un cambio de plano a 90 gra­
dos sobre un mismo personaje subiendo una escalera, efectúa
el «salto» sin que moleste más mínimo al espectador.
Como vemos, estos dos ejemplos muestran extremos;
desde el primero que contiene un empalme construido
para que se haga evidente de una manera absoluta, hasta el. segun­
do que está disimulado de tal forma que parezca solución de
montaje continuo, la gradación en el tiempo y el espacio
variará según las necesidades narrativas.
Volvamos a la frase que ha iniciado este capítulo: «Ayer a.
casa de fuíano de tal». convirtiéramos en bastaría uh
solo plano: el de nuestra llegada a la casa del amigo. .
' En cambio si frase fuera: «Ayer, al salir de la oficina, a.
casa de fulano de tal», su conversión requeriría un nuevo plano:
que mostrara nuestra salida de la oficina, a tantos otros
planos intermedios unidos por montaje discontinuo, entre la partida
y la llegada según el enriquecimiento de detalles marginales con
que adornáramos nuestro itinerario.
Imaginen que nuestras palabras fueran: «Ayer, a! salir de la
oficina, cogí metro, que por cierto iba abarrotado, ca­
da día se hace más insoportable viajar en él; empujones, colas en
los andenes, pisotones, y fuí a ver a fulano de tal a su casa».
■ El cúmulo de detalles que en tantos otros planos se muestran
del recorrido, colaborarán indudablemente a reducir la elipsis inicial
ejemplo hasta el límite El itinerario se ofrecería completo en
unidad de tiempo y espacio y por tanto, en montaje continuo.
Lo que se hace evidente es que cuanto más ampliada es ¡a
información marginal de la frase que expresa eí contenido real de
acción, más se diluye la finalidad última del viaje del personaje,
149
 motivo esencial. Los detalles van adquiriendo importancia, se les
nutre.de. significación cuya meticulosidad o potencia puede que lle­
guen a anular el concepto básico que era, en definitiva, lo que real­
mente se pretendía comunicar: a casa de fulano de tal».
La gradación en la elipsis vendrá siempre supeditada a lo que
narrador quiere resaltar y hacia donde quiere dirigir la atención
del espectador.
En el caso final.no es el punto de lle­
gada sino peripecia de un solución en detalles
y de elipsis cortas sería perfectamente adecuada. 37!.

PLANOS;. MONTAJE'
DISCONTINUO.
Dos planos-unidos física­
«salto» única
está en que sea aceptado este salto' lógico por
el -
Esta lógica dependerá de. coherencia entre los datos que se
suministran y que se excluyen.
Veamos qué pasaría si faltara coherencia en la elipsis del siguien­
te ejemplo:

PLANO 1 • PLANO 2- PLANO 3

Figura Figura 38

150

Una mujer hace las maletas en un interior.
P.2. — barco navegando.
P.3. — Un hombre paseando por cubierta. 38).
En este caso la idea de «viajar» subsiste; es evidente que entre
el hacer las maletas y ver un barco navegando hay coherencia; es
también evidente la coherencia entre ios planos 2 y 3, es el indivi­
duo quien viaja en el buque. Pero en el hecho de ver una mujer
preparando un equipaje y luego a un hombre viajando, no existe fa
suficiente ligazón un proceso mental directo y rápido (entre
planos 1 y 3 no hay relación de comprensión inmediata y
sí contradictoria!. de espectador ha de efec­
tuar llegar a la conclusión de que la mujer
es la esposa de quien viaja, o quizás que ef plano de ¡as maletas
es uno y dos del barco inician una nueva serie, o quizás que
la mujer viaja y se encontrará más tarde con este pasajero, etc.
La ambigüedad desaparecería si en el P.1 entrara el hombre en
cuadro mientras la mujer sigue haciendo las maletas unión entre
P.1 y P.3 recupera la lógica). Planteado así introduciríamos la in­
cógnita de si la pareja viaja o sólo quien lo hace es el varón, incóg­
nita que quedaría despejada con inserción de otro plano entre el
P.1 y el P.2, o que en el P.1 por movimiento escénico, se mostrara
una despedida. 38). i
El caso del barco, expuesto como modelo de
a un mecanismo típico en el que el salto en el tiempo
y en ei espacio se ve claramente marcado; resulta claro que se han
suprimido acciones y escenarios intermedios. Este tipo de elipsis en
la que se produce un entre las imágenes de los dos
planos montados, requiere más que nunca una preocupación
ma en la coherencia, porque si no se descubriera inmediatamente
la unión Los dos planos montados ya no corresponderían
a un encadenado de acciones dentro de un mismo hilo conductor,
sino que descubrirían una ruptura en la narración lineal.
En este' ejemplo se verá claro que el P.3 ya pertenece
nueva serie que únicamente está relacionada con los dos planos an­
teriores en el contexto dramático general del film:
Un haciedo las maletas en un interior.
Un barco navegando!
P.3.— Un chalet de alta montaña.
La elipsis entre el P.1 y eí P.2 es de montaje de acciones inme­
diatas o directas, y por tanto necesita coherencia para llegar sin
152
ambigüedades al espectador; en cambio la relación inmediata entre
los planos 2 3 no existe en absoluto. De una imagen de un barco
en alta mar un escenario completamente distinto sin
ningún detalle que nos relacione mentalmente los dos planos. La
elipsis, en este caso, no cubre una acción directa para la compren­
sión del espectador, sino que, como se descubriría en los siguientes
planos del chalet, efectúa una ruptura con la anterior y descu­
bre que la elipsis corresponde ai total de la historia y al contexto
dramático general film. Precisamente la falta de coherencia con
los dos planos primeros, es valor esencial y definitorio de su ca­
rácter. Otra- cosa sería' que en la imagen del chalet se viera el hori­
zonte del mar. Este nimio elemento visual, al ser común de alguna
forma con el plano del barco navegando, resultaría contraproducen­
te porque generaría una de juicio.
De todo ello se desprende que (as elipsis que enlazan dos pla­
nos relacionados, deben ser coherentes obligatoriamente y, por el
contrario, si enlazan dos planos sin relación ninguna voluntaria, de­
ben ser del todo
Muchas veces la coherencia o la incoherencia entre imágenes
viene dada o reforzada por el empleo de la banda sonora, de!
cual trataremos más adelante al escribir sobre montaje sonoro.
EVIDENCIA DE LA ELIPSIS. '.
En el apartado a las gradaciones de la elipsis, expu­
simos la escala de soluciones que iban desde mostrar con evidencia
que se ha efectuado un salto, hasta que este salto se esconde para
producir un efecto de montaje continuo.
. En el recuerdo de todo lector y espectador de cine estarán pre­
sentes multitud de ejemplos de elipsis evidentes que se prodigan en
todo y que, por su misma es difícil en
qué película se han producido. Por ejemplo:
P.1.— El jurado de una causa por homicidio se retira a deliberar.
Un vendedor callejero periódicos pregona: «Fulano
tal, culpable».
J P.1.— Un avión ametralla
' Exterior de un hospital con la llegada de unas ambulancias.
P.1-.~ Un individuo contempla un sombrero femenino expuesto
en un escaparate.
P.2.— Una mujer ante un espejo se prueba el sombrero y,
fuego, besa cariñosamente al individuo.
Con estos mismos criterios se efectúan las llamadas secuencias
de montaje que no son otra que evidentes entre plano personaje siempre en pantalla en diversas actitudes, se producía un
y plano, de una serie que posee idea salto a cada cambio de premeditado que des­
ralmente se usan para explicar comprimidamente un proceso vasto cubría, su valor como secuencia de montaje.
y complejo en un tiempo mínimo a fin de no romper el ritmo narra­
tivo de la historia y aportar a! espectador información que se consi­ 0 DE LAS ELIPSIS.
dera imprescindible para la exposición del argumento.
A menudo en el montaje discontinuo existe una preocupación
Veamos un ejemplo: En el P.1 la el Jefe de policía da para suavizar los encajes de imágenes entre ¡as que se produce un
orden de controlar todas las salidas de ¡a ciudad para conseguir salto.
captura de un peligroso' delincuente. En sucesivos planos vemos:
La salida rápida de coches patrulla, una carretera en la que se colo­ A- «grosso modo» esta pretensión se logra a base de usar re­
can inspectores pidiendo la documentación en un aero­ cursos del montaje al discontinuo, de ma­
puerto, ■ una;-fotografía a el nera ruptura de la continuidad se solamente a de­
niega detenidos en terminados niveles visuales para" no a su totalidad.
una pareja es. iluminada por la linterna de un agente... En el Veamos unos ejemplos:
útimo ¡a serie escenario del P.1 donde el Jefe P.1.— Un personaje ya conocido por. el su
de Policía admite su fracaso. ■ coche ante un edificio. ¿.
La secuencia de montaje clásica ha derivado hacia El personaje cuelga en perchero el se
más escuetas y;más preocupadas para conseguir sienta detrás de una mesa
una. total incorporación La elipsis efectuada comprende todo del personaje
Recordemos que en el cine de los años 30-40 al en­ desde el hasta su despacho- y hace evidente la ¡dea
cumbramiento -de una estrella del «music-hall» mediante el encade­ de llegada a una oficina,
nado de diversas actuaciones, con sobreimpresión de rótulos de No obstante, la brusquedad de un empalme el
«¡éxito!» «agotadas las localidades» etc.; a las giras de compañías je permanezca en pantalla al fina! y principio de los dos planos
de revista mediante la visión de rieles, ruedas y trenes en marcha, todos, se suaviza mediante un.recurso. propio continuo;
mientras se acercaban a rostro los nombres de ciudades: .' el ya estudiado que «Empalme en en el
«Cincinatti», «Boston», York» con que debía tenerse en en el
páginas de periódico anunciando el hundimiento del Lusitania, lla­ tiempo para que se
mando a filas con grandes mientras se sobreimpresionaban tos que no.se ven».
explosiones, soldados saliendo de las trincheras, e t c . .
En este caso el perchero del P.2 se presenta en pantalla antes
La que el bloque estaba construido co­ de que el personaje cuelgue en él su abrigo con lo que, al no mon­
mo una del resto.de la narración a nivel esti­ tar ya sobre el mismo actor, se evita el salto visual. Ahora b en; si
lístico, incrustada paréntesis, pero efectuar en la época, para observar ¡a ley hiciéramos montaje continuo, de­
un montaje a base de elipsis seco, hubiese beríamos aguantar en imagen el el tiempo requerido por
contravenido los códigos y gustos momento. la caminata de! individuo desde su coche al despacho. La morosidad
Cuando el cine, ha montado imágenes en seco y pesadez de tal solución es tan obvia, que justifica se efectúe una
y desplazado todo rasgo de cierta artificiosidad de (en­ compresión del tiempo y que el perchero se mantenga pan­
cadenados, cortinillas y se han acep­ sólo unos breves instantes, suficientes para, dentro de la
tado las elipsis evidentes en mayor grado, y hoy día una secuencia coherencia más absoluta, se evite el salto por un se
de montaje no es más que correlación de "elipsis este tipo. la elipsis practicada por otro.

Recordemos ejemplo el film frappé», de P.1.— Plano cruzado de dos personajes de distinto sexo dialo­
ra, en el cua! hay una serie de planos con elipsis sobre el actor gando. La mujer frente cámara.
López Vázquez vistiéndose ceremoniosamente. Al estar el mismo Contraplano del hombre que se despide y parte.
 P.3.— Contraplano de ia mujer viéndote P.3.— El sujeto se afeita con eléctrica mientras se
P.4.— Plano conduciendo un - desabrocha - . . . .
de ¡a ducha que comienza a manar agua.
Los planos 1, 2 y 3 pertenecen al montaje continuo y entre el
3 y el 4 se ha efectuado una elipsis, la que corresponde a las accio­ Personaje frotándose con jabón.
nes del hombre hasta circular con su automóvil por la ciudad. Se Grifo de la ducha. Entra en campo una mano que lo
podría pasar del plano 2 a! 4 con absoluta coherencia, pero volve­ cierra.
ríamos a la obligatoriedad de montar sobre él un mismo personaje; P.7.— Pasillo. Por una puerta aparece protagonista secán­
la inclusión del P.3 evita, como en el ejemplo anterior, el salto sin dose con una toalla y caminando hacia otra puerta.
dejar de hacer evidente la elipsis. Desde el interior de un armario vemos que se abre la
Estos y muchos otros ejemplos podrían aportarse al respecto. puerta corredera y el sujeto, en toma rápida­
La suavización u ocultación de brusquedades en los empalmes sirve mente un traje de cuadro.
una continuidad que posea el realismo del montaje conti­ P.9.— Personaje termina abrocharse los botones de la ca­
nuo dinámica del discontinuo a fin de imprimir vivacidad a la misa mientras se dirige a una cómoda de! dormitorio, abre un cajón
narración en imágenes de la historia. y extrae una corbata de lazo que empieza a anudarse. mismo
sistema es evidentemente el más prodigado en todo film tiempo intenta calzarse los zapatos sin ayuda de las manos.
de acción porque ahorra espacios muertos, insufla dinamismo y Vestíbulo por el que aparece nuestro
permite sorprender al espectador evitando que éste pueda sacar dose la chaqueta. Se da un vistazo rápido en un espejo dirige
conclusiones anticipadas a lo que le suministran las imágenes. hacia la puerta del piso.
una acción cualquiera: Un personaje llega a su P.11.— Un coche entra en campo y se detiene frente la puer­
casa con prisa; debe arreglarse y cambiarse de ropa para asistir a ta de hotel. Ei protagonista desciende de él y se dirige hacia la
una recepción. escalinata de acceso.
Una escena de este tipo, en el supuesto que indica el enun­ P.12.—. interior be un salón con invitados. Aparece el persona­
debe poseer el dinamismo suficiente para expresar ia prisa je por la puerta, detiene unos instantes y... penetra sonriente
que mueve al protagonista y, a la vez, ser lo suficientemente deta­ caminando con tranquilidad.
llada para que se comprendan las dificultades que debe vencer. Si
montáramos escena como una de montaje, las elipsis - Nótese que en esta serie de 12 planos de seguimiento de un
efectuadas, sí bien no suprimirían nada de lo esencial del proceso, único personaje en acciones cronológicamente encadenadas,
ambigua la constatación del tiempo en las distintas el sujeto filmado no aparece en ai final o al principio de
operaciones; se comunicaría el logro pero no peripecia y el apu­ planos unidos, por que objetos o escenarios le suplen para con­
ro del seguir una hilación suave, tal y como ya se ha estudiado en ei an­
Un montaje continuo como solución espacios muertos terior ejemplo de la oficina.
y la sensación de dinamismo que hemos estipulado, contri­ A pesar de la sugerencia de continuidad que consigue este
buyendo al desinterés del espectador. montaje, resulta obvio que, entre plano y plano, existe elisión de
Veamos una posible solución siguiendo técnica de montaje acciones o movimientos que espectador sobreentiende porque,
que estamos estudiando: {Fig. sin verlas completas, o se le insinuado o él mismo ha aceptado
resultante de una síntesis lógica.
P.1.— Personaje sube corriendo las escaleras.
Respecto a las sugerencias que propician las imágenes, pode­
P.2.— La puerta del piso se abre, entra el personaje quitándo­ constatar: al personaje' la puerta después
se chaqueta que lanza sobre una silla del vestíbulo, consulta el de verle subir escaleras, confirmamos que ha llegado a su domicilio
reloj de pulsera y se afloja la corbata mientras desaparece hacia (ni llama ni nadie a recibirle). El hecho de que tire chaqueta,
el fondo. se afloje la corbata, se desabroche la camisa y mane el agua del

156 157

186
 Figura 39

158 159
rociador de la ducha en. ios pianos 2, 3 y 4, hace absolutamente
legítima la. que esté ya desnudo en el plano 5. Al
verle salir baño y. entrar en otra habitación, sugiere que se ves­
tirá lo que justifica que en el P.8 le veamos con camisa
puesta, de ¡a misma manera que, si le vemos colocarse la corbata
y los zapatos (P.9), no nos sorprende que en el 10 solamente le
falte endosarse la chaqueta. La sugerencia que propicia el hecho de
verle dirigirse hacia la salida nos exime de. que realmente ésta se
vea y podamos pasar directamente al lugar de llegada ÍP.11).
sugerencias, recíprocamente, permiten comprimir el tiem­
po y dar una lectura de la acción más acorde a la agilidad mental
dei espectador que al mismo transcurso real de los acontecimientos.
Respecto al tiempo elidido vemos que: Los planos existentes
son los indispensables para una comprensión correcta de las distin­
tas operaciones que realiza el personaje, aunque solamente conten­
un fragmento muy breve de las mismas. De cara al espectador
a un nivel meramente informativo, procurando no pasar
a una consideración contemplativa. Así, el acto de subir las
escaleras se resuelve con un único plano porque no interesa de­
mostrar cuantos pisos sube el actor sino solamente que las sube
para llegar El proceso de ducharse está expresado
en cuatro momentos clave: manar agua frotarse cerrar
el grifo y secarse ÍP.7}; y la vestirse, en cambio,
se ve acelerada únicos planos) en ios cuates el personaje efec­
múltiples (en un solo plano, el 9, acaba de
abrocharse la camisa, corbata y empieza a calzarse).
Finalmente hagamos alguna observación respecto al ritmo tota!
de la secuencia, aunque de las cuestiones rítmicas del montaje es­
cribiremos más El tiempo elidido desde el arranque hasta
el final de la serie es cada vez más considerable, de tal manera que,
aparte la duración de los planos y de ios ■movimientos constantes
de! actor en el escenario, contribuye a una progresiva aceleración.
DEL M O N T A J E DISCONTINUO POR
CLAVE.
La preocupación de que el montaje discontinuo sea, por moti­
vos de un fragmento narrado con aparente continuidad, suavizado
por la utilización de las técnicas del montaje continuo, obedece a
una ortodoxia cinematográfica de la que en muchas ocasiones se
prescinde, por necesidades expresivas y narrativas como por meros
intereses estilísticos del realizador.
Esta fórmula en la que un personaje no aparece ai final o ai
principio de dos pianos unidos (como hemos visto en el ejemplo
aparte las ventajas ya comentadas,
de qué se desplaza el centro de interés continuamente del perso­
naje a objetos o fragmentos del escenario cuando desaparece o to­
davía ha aparecido en el cuadro, de ahí que las acciones de!
personaje queden retenidas por intereses marginales. Si nosotros
queremos que ello no suceda así, montaremos sobre el mismo per­
sonaje y, aunque el «salto» sea evidente, su propia evidencia será
el factor buscado para conseguir contundencia en espectador.
Esta fórmula es a' menudo un recurso estilístico qué se apoya
en la trasposición de la técnica propia del reportaje a la
a fin de conseguir un mayor realismo.
El reportaje, que se nutre de tomas captadas
a lo vivo sin posibilidades de planteos previos ni, en el montaje,
de uniones preelaboradas, produce en el espectador la evidencia
documento en el cual la cámara es e¡ «ojo» que, objetivamente,
ha visto y registrado la «verdad» desnuda.
En el argumento, todos ios movimientos de cámara y escénicos,
elementos de composición y empalmes suavizadores, evidencian ia
premeditación de efectos artísticos calculados previamente. Si en el
montaje y su estructura se ha previsto eliminar del plano todo
presupone un conocimiento, por parte de! cámara, de lo que «pa­
sará» en por el contrario, se dan imágenes
si la cámara se apresurara a recogerlas porque parecen irrepetibles
y las montamos de tal forma que aparezcan unidas tal y como han
sido rodadas, «en bruto», el resultado contendrá la fuerza testimo­
nial y directa de un reportaje que, aparentemente, no se preocupa
de formas estilísticas y estéticas cuando en realidad lo que se emplea
es una nueva estética y un nuevo estilo basado en una carencia
de estética y estilo.
«Los cuatrocientos golpes», «Saturday nigth and sunday
ning», «Ma nuit chez Maud», «Morgan, un caso «Las mar­
«La de son ejemplos característicos
del uso de esta técnica.
¡A partir de ahí se puede derivar, comprender y asu-
estructura de montaje que, evitando «escapadas de aten­
ción», suministra exclusivamente fas imágenes base por impactos
visuales, prescindiendo de cualquier ligazón «natural».
El montaje por imágenes clave se emplea tanto para escenas
con un solo personaje'como para escenas más complejas,
Veamos varios ejemplos:
 En el caso en que a cada plano corresponda un tema
de. conversación distinto, lo que se interpretará es que se han .
do los que se suministran los esenciales. En
cuanto a la imagen, se prescinde absolutamente de cualquier ligazón
geográfica o de acción entre cada plano.-No vemos que se dirijan
al cuarto de baño, que una de ellas se desnude, que luego se vista,
salgan a la calle, tomen asiento en una cafetería, se despidan, etc.;
en la unión entre cada plano, tanto al principio como al fina!, están
personajes en pantalla y en el entendemos ha
regresado a su casa se ha su compañera después
de la conversación.
Veamos otro
el lo importante la acción:.
Un preci­
pitadamente varios soldados.
Una puerta.
en un se sobresalta. -
- Botas de soldados subiendo una-escalera.

Figura 40 :
Viñetas extraídas de Jones», de y

P.1.— Dos mujeres, en una sala, conversan.

Las dos mujeres, una de ellas continúan
conversando.
Las protagonistas siguen su conversación en una cafetería.
P.4.— Una de dos mujeres, ya en su casa, tira el so­
bre ¡a cama. (Fig. 40).

La ligazón entre el conjunto de los tres planos primeros, es una

conversación y el interés real está en el verbal de este
diálogo. En caso en que éste tenga unidad de tiempo-espacio,
determina que lo expresado ha sido 'de la conversa­
ción durante el tiempo en que se han dado diferentes

162 163
 lencia y tensión. El único personaje verdadero mostrado
es la víctima, los soldados no son «seres» sino botas, culatas, uni­
formes en violentos, como piezas de una maquinaria
Las acciones se muestran en lo esencial: el culatazo que
rompe ¡a cerradura puede ser último de una serie de intentos, pero
el que de veras vale; el soldado tirando libros explica otras posibles
acciones del registro: los papeles en el suelo pisoteados por las bo­
tas, el estado caótico en que la vivienda quedará...
Si solucionáramos el ejemplo fotografiado de la con
el sistema de montaje discontinuo clave sobre el per­
sonaje, podríamos unir los planos de esta forma:

P.1.— Personaje sube corriendo las escaleras.

P.2.— (P.3 en la serie anterior). El Sujeto se afeita con maqui­
eléctrica.
ÍP.5), Personaje con jabón en ia ducha.
(P.10 C y D). El personaje se mira al espejo, arregla
la corbata de lazo y abre la puerta.
P.5.— Del coche desciende el personaje y entra
el hotel.
P.6.— (P.12). salón con invitados, ei personaje depar­
tiendo con ellos.

Esta no es la única solución de montaje con los 12 planos de

41
material rodado para la serie antigua; podrían darse los doce supri­
miendo los fragmentos pensados para las uniones suavizadoras o
Guión gráfico dibujado por Esparbé para una escena de su film mañana del podrían incluirse fragmentos distintos a la selección apuntada ante­
ultimo día».
riormente. Piénsese en el fuerte impacto visual, por ejemplo, con­
tenido en el P.4 {rociador de la ducha) montado después de ver
Un soldado abre una puerta de un puntapié. - aparecer por la puerta del piso al personaje (P.2), seguir con el
P.6.— Otro soldado de un manotazo y libros de suprimiendo por tanto el P.3, y continuar con el P.8 (armario que
una estantería. se abre, visto desde el interior), etc.
P.7.— Botas sobre el cubierto de papeles. Los impactos visuales y los fragmentos clave operan, como en
Rostro del hombre P.3 conteniendo las viñetas del por carga gráfica de cada plano y su sig­
respiración. nificación sintética que el espectador consigue mentalmente
sin perder el hilo conductor a pesar de su estructura sincopada.
Esencialmente estos 8 pianos narran un registro con posible montaje discontinuo es el sector del lenguaje cinematográfico
captura de un hombre. que más se acerca al «comic». De la misma manera que el cine se
supeditó ai teatro y después a la literatura para terminar influyen­
Se prescinde de la geografía real del escenario: nada sabemos
do poderosamente en ellos, el «comic» actual debe su razón de
de la disposición de las habitaciones, lugar "donde el perseguido se
ser al cine y a la vez el cine ha asumido buena parte de sus
esconde, recorrido de los soldados, etc. Las elipsis no tan solo están
sos caligráficos y estructurales.
efectuadas en función de una supresión de tiempos muertos, sino
para conseguir que las imágenes contengan un poder visual de vio-
165

190
 En los tres ejemplos aportados, fácilmente el lector puede sus­ ¡azar acciones simultáneas por yuxtaposición de planos de cada una
tituir cada plano por una viñeta dibujada.' de ellas, los cuales pueden estar unidos por la pretensión de reflejar
El sistema de impactos de imágenes clave, incluido el tiempo real (montaje continuo), o para mantener la sensación
uso del plano-secuencia, que cada vez más se emplean en de su simultaneidad sin que el factor tiempo auténtico importe (mon­
cine actual, arranca históricamente del declive de las maneras taje discontinuo).
del cine standard, y sus abanderados los núcleos Ejemplo:
del cine europeo que, junto a nuevas forrñulaciones Una mujer con el delantal puesto, en una cocina, toma
éticas y temáticas, constituyeron asimismo una estética de ruptura. una sopera.
Desde el cinema» inglés a la vague» rea­
lizadores como Reisz, John Schlesinger, Un hombre circulando con un coche.
Truffaut, Resnais, Jean Godard, Eric mujer, el "deposita la sopera
Antonioni, Pasolini..., aceleraron la libertad del una mesa preparada.
lenguaje, rompieron con el amaneramiento de Jas viejas escuelas e El hombre cierra el su
hicieron posible una dinámica de la en el espec­ P.5.— La mujer se contempla en un
que, estaba preparado para temáticas más P.6.— El hombre a la puerta dé un. pisó.-■ -
también narrativas
más avanzadas. La la puerta y la ella aparece
el hombre.
EL M O N T A J E PARALELO.. ■ un encuentro para-una comida íntima en
que, simultáneamente, hombre dirigirse casa
narrativo existe una convención que permite en-

A panorámica B Figura 42

166
f9í
167
 tras la mujer le espera haciendo los últimos preparativos. En el P.7
dos acciones paralelas.
La escena está resuelta combinando la técnica del montaje
continuo con !a del discontinuo. La preocupación por tiempo
real transcurrido se evidencia en los enlaces entre los planos 2 y
3 y entre el 6 y el 7, los demás son libres de esta sujeción y por
tanto discontinuos.
El tiempo en el que al hombre conduciendo deberá ser
lo corto para substituir el hipotético reco­
rrido de mujer con la sopera de la cocina a mesa. Cuando
el hombre llame al timbre, el tiempo de espera frente a puerta
cerrada cubrirá el "de la mujer desde un hipotético
de la casa hasta el que ocupe en el recibidor cuando su presencia
aparezca en pantalla.
La unión entre el P. 3 y el 4 es de montaje discontinuo por
cuanto la duración del 3 no en absoluto la apar­
camiento y descenso de un vehículo; al igual que el tiempo de ce­
coche con el no cubriría la acción de la mujer de qui­
delantal y ataviarse ante un espejo; como tampoco la fugaz
mirada de ella en éste no equivaldría al recorrido del personaje mas­
culino del coche ai portal y su subida hasta la del piso.
Cualquier referencia más de tipo genera! sobre este ejemplo
estará explicada en los textos sobre montaje continuo y dis­

Figura 43
Las persecuciones. ' ■,
•Las escenas de persecución son un buen ejercicio para un mon­
tador, puesto que constituyen el caso de montaje en paralelo donde de los 4 y, la que se refiere espacio, en la relación geográfica que
se evidencia en mayor grado los problemas rítmicos y de medida proporcionan los planos 1 y 4, puesto que presencia del elemento
del tiempo. identificable en decorado, indica que los dos personajes siguen
Veamos un ejemplo de persecución resuelto por montaje continuo: una misma trayectoria a cierta distancia uno del otro. Esta distancia,
Un personaje corre por un escenario, (en el encuadre en el supuesto que los dos sujetos corran a una misma velocidad,
existe un singularizado). la establece el espectador precisamente por el intervalo en que el
Un segundo personaje, en el mismo sentido en pasar por un punto que conocemos de tra­
por un escenario distinto. yectoria del primero.
P.3.— El personaje del P.l sigue su carrera en un tercer La suma del tiempo entre las posiciones coincidentes en los
encuadre que el del El personaje del P. 2 planos 1 y 4, más el tiempo pantalla de los planos 2 y 3, cubren
distancia que separa a los dos personajes persiguiéndose.
cruza el elemento de este
esta base podemos afirmar que, cuanto más tiem­
Esta serie puede pertenecer a un fragmento una persecución. en pantalla ocupen las imágenes entre dos puntos de referencia
Si bien los dos planos destinados a cada personaje son discontinuos en un escenario que el espectador pueda comprobar, más distancia
entre sí, la continuidad en el tiempo queda establecida en la suma separará a personajes, independientemente del número de

169

192.
nos que se inserten entre dos puntos; y cuanto menor sea el tiem­
po, más próximos estarán uno de otro.'
montaje en paralelo aprovechando puntos de referencia en
los escenarios es el recurso mecánico típico de todas las persecu­
ciones en films de acción, en las que el espectador recibe in­
formación fidedigna que establece la ilusión de que, entre persegui­
dores y perseguidos, las distancias se van acortando. Todo ello pro­
picia, a niveles expresivos, un aumento en la expectación.
Una persecución puede estar resuelta perfectamente en montaje
discontinuo o con una mezcla de los dos sistemas. En este tipo de
solución, factor tiempo n o e s tan rígido y por el montaje
de los planos más libre. De todas maneras, la coherencia de las imá­
genes con. debe conservar idea quién es
perseguido y quién persigue, lo que a respetar
íntima conexión entre escenarios y personajes.
ría. imposible que el está a punto 'de ser alcan­
le pra-
y un
cuenta la adecuación d.e tiempo de los píanos
en las de los se­
ría entre perseguido y perseguidor La famosa secuencia de la escalera de Odessa de «El acorazado constituye un
ejemplo ilustre de montaje en paralelo de imágenes clave.
se al primero' correr con un ritmo mucho más vivo
que el segundo.
Recordemos lo incongruente de la persecución de ¡os
neas sin posibilidad de tengamos que colocar
nistas de «Tambores lejanos», de por los indios en ios terre­
varias acciones en él mismo momento.
nos pantanosos de en la que la carrera libre y ligera de los
es montada en paralelo con ia lenta huida, llena de difi­ Una solución para estos casos, que usa
cultades y obstáculos, del grupo de fugitivos. Llega un momento en contadas ocasiones y sólo para escenas breves, generalmente en
en que el dramatismo de situación desesperada naufraga en el films de temática frivola; es la de partir en dos el espacio de la pan­
mar de las frente a de que por más que talla, Recuerden las conversaciones telefónicas
los indios corran, nunca llegarán a alcanzarles. y Doris Day.
«Solo ante el peligro», de es un film resuelto de Pero por montaje hecho existen ejemplos insignes-, sí
cabo a rabo con la técnica del montaje paralelo. La presencia de se puede solucionar el colocando una acción tras otra,
los relojes, que a lo largo de la cinta van marcando el tiempo, re­ de tal manera que cada una de ellas contenga los elementos visua­
fuerza esta idea de simultaneidad en las acciones. ■ ■ les comunes en el tiempo para que la conclusión del espectador sea
la de que, a pesar de haberlas visto correlativas, han sucedido si­
S E C U E N C I A S EN P A R A L E L O . multáneamente con evidencia síquica.
.' Tal es el caso de «Atraco perfecto», de en el que pre­
El montaje en paralelo pasa de una acción a otra elidiendo par­
el robo de un hipódromo, repetido tantas veces como
tes de la no presente en pantalla por la necesidad de crear un ritmo
atracadores intervienen en él, dándonoslo bajo el ángulo de las dis­
dramático, por la imposibilidad de la ubicuidad y dar evidencias
tintas funciones que cada personaje tiene asignadas en el asalto.
físicas. Es muy sin embargo, que por necesidades de la
misma historia o porque ésta se ha estructurado de tal manera que Esta solución tiene un precedente en literatura, el de «Estación
se haga indispensable la exposición acciones Victoria, a las 4'30», de novela en la que distintos

171
 personajes nos son presentados en acciones que acaban a una mis­
ma hora, la de un mismo tren. La simultaneidad de cada his­
toria se evidencia en ef momento de la confluencia en el tiempo.
es otro ejemplo de simultaneidad
narrativa con una característica singular: la anécdota base es conta­
da por cada uno de sus protagonistas según su visión auto-justificante.
3. EL M O N T A J E
lo expuesto hasta ahora sobre el montaje, no es más que
■ de las dos etapas del montaje narrativo iniciadas
■: ■ escuelas americana y rusa. Si tuviéramos que ilegar hasta
históricas de la técnica del montaje que hoy se está
descubriríamos que su raíz proviene, por una parte de los
hallazgos de Griffith y su montaje dramático de las imágenes, y por
otra del que definió Pudowkin como montaje constructivo.
Griffith, mediante el descubrimiento de la planificación próxima
su consiguió intensificar el valor persuasivo de la
• y Pudowkin ia enriqueció porque las imágenes manipuladas
dar una significación más allá de lo evidente, permitiendo
una-interpretación intelectual. En realidad Griffith narraba siempre
".■:■ una :acción dramática directa, mientras que Pudowkin le añadía sig­
nificaciones complementarias mediante la inclusión de imágenes de
contenido metafórico.
«Las dos Griffith potencia la emotividad del
■ espectador en la escena final, cuando en paralelo monta la acción
-■[" en el cadalso con de salvadores que llevan el
to. Los sentimientos de los personajes dados a través del ges­
to de los actores, de la manera en que la acción está suministrada
y conclusiones emocionales que de extrae el espectador,
pero siempre dentro de lo físico, inmediato y objetivo.
En «La madre», pretende reflejar el mundo interior
del personaje, (escena en que el preso va a ser liberado y manifiesta
su alegría), prescindiendo de la interpretación del actor y apoyando
la acción en el poder de significación de imágenes dispares, no re­
lacionadas de hecho con la situación a nivel narrativo, pero cuyo
172
valor es simbólico como exponente de los sentimientos del protago­
nista: de aguas limpias, reflejos en el agua, pájaros, ni­
ños etc.".
Con esta formulación de Pudovkín se descubre la existencia
del montaje ideológico: el de que dos imágenes o más, sin ningún
punto en común por su contenido visuai, engendran un concepto
abstracto de una nueva significación. Tal es el caso de" nuestro
ejemplo base:
C. P.1.— Una reunión de
Un pavo real abriendo el abanico de su cola.
Esta posibilidad del montaje que Pudovkín utilizó la
acción ganara en eficacia, fue llevada a sus últimas consecuencias
por Eisenstein en lo que él llamó «montaje intelectual». El autor
ruso, en su obsesión por el proceso del pensamiento, prescindió
de cualquier interés por el relato, conservándolo mero sopor­
te a lo que realmente le preocupaba: un lenguaje' basado en la en­
cadenación de imágenes inconexas en su valor físico, capaces de
engendrar unos conceptos e ideas puramente intelectuales.
Los resultados obtenidos por Eisenstein, si bien en ocasiones
cumplían el fin propuesto, en otras resultaban confusos, ya que el
método era debido a la imposibilidad de un análisis por
del espectador, detenido y coincidente con la intención del
propio autor, de cada uno de los signos presentados fugazmente
en pantalla.
USO DEL M O N T A J E
El montaje ideológico es el sistema de estructura cinematográ­
fica que hace más evidente la existencia del montaje, porque los
173
planos insólitos, aunque significativos, añadidos a cualquier narración, mente que ver con la situación del film, pero ya que estamos
actúan como cuña o como paréntesis en el desarrollo fluido de situados en contexto de lo frivolo y trivial, la complicidad sé
historia. ta completamente.
Ya que el cine tiende cada vez más al realismo, tan­ La adecuación del montaje ideológico al humor parte del propio
to en el campo temático como en eí formal, con la supresión de Eisenstein quien en «Octubre» monta un plano de dando
todo cuanto evidencia la existencia de una cámara, un rectángulo un discurso con el de unos artistas tocando el arpa; así ridiculiza ¡a
de pantalla, una composición '«cuidada», unos diálogos acción del político.
etc., en el montaje también existe la preocupación de hacer desapa­ Es célebre el agridulce chiste visual del arranque de «Tiempos
recer la sensación de. que el material ordenado posee un «ordena­ modernos» en el la imagen de unos obreros
dor» quien «premeditadamente» ha influido en su selección (recuér­ sobre la de un rebaño premonitorio "de lo que' será la
dese ai respecto lo que escribíamos en el apartado «Montaje dis­ tesis del film. , •
continuo clave» y las consideraciones efectuadas so- En el documental de ideas, en que se parte del propósito de
bre basado en ei suministro de imágenes en bruto). abandono de. una cualquier narración lineal, cabe la yuxtaposición
de ideológico en una narración constante de imágenes inconexas en lo pero que su valor
lineal, siempre la' presencia de quien lo ha incluido y la representativo o expresión" gráfica de
«verdad los hechos acompañada por un descarado una núcleo. Las-imágenes montadas, pueden actuar,
punto-de el del autor. que con respecto a las contraste fin de
que hay del realizador, muy al obtener significaciones metafóricas, alegóricas y simbólicas con
contrario, es es cada día más «de director», carga poética o crítica.
pero sí que los mecanismos de persuasión del autor, se incluyen en
film a niveles subliminales y, por tanto, incorporados
mente, sin que por ello se rompa el trascurso fluido de la historie
ni su cóaccionadora
Tal es el caso de la montaje paralelo de la cons­
de la casa en contrapunto --mendigos,
del film claramente ideológica que se
propone, resulta actualmente un recurso estilístico que
posiblemente el propio descartaría.
En los únicos géneros en que pervive la estructura clásica del
rhontaje ideológico a la manera de y Eisenstein es en un
cierto cine desenfadado y burbujeante, como un guiño especta­
dor, y en el documental de ideas, aunque en este género, al igual
que en el cine surrealista, el montaje ideológico le es consustancial.
Recordemos el cine de Lester dedicado a ios Beatles, cual se
nutre de los hallazgos de la estética «pop» y efectúa '
una técnica de collage que permite inclusión de insólitos
cuyo valor visual refuerza, adjetiva o remata situaciones en el más
puro estilo de! absurdo.
Imaginen una pareja de enamorados que por primera vez se
besan; al separarse labios y a mirada ensoñadora de! chico,
Imágenes de contenidos gráficos dispares pueden descubrirnos, al yuxtaponerlas,
se monta un plano de un cohete espacial arrancando de la platafor­ que posibiliten una lectura de significados que unitariamente no poseen. (Fotos de Alberto
ma de lanzamiento. ■ Evidentemente este plano no tiene y Hernández).

17S
 Posiblemente en los tiempos de los teóricos rusos, se habría
Si nosotros tuviéramos sobre la mesa de montaje todo el mate­
yuxtapuesto plano de la mujer, la imagen de unas yeguas en celo
rial rodado la Guerra Mundial, montar un "nú­
sin preocuparse de establecer un nexo de unión ambiental, geográ­
mero considerable de films bélicos. Dependería de la del
material y de su combinación, el que nuestra película tuviera una fico, de propiedad,
carga antimilitarista, heroica, trágica, histórica, e incluso, En este ejemplo, como en muchísimos otros empleados pelí­
poética. Podríamos tomar partido por cualquiera de fas dos partes culas, la metáfora es de inmediata, directa y, cier­
beligerantes y efectuar su apología, podríamos condenar la tamente, incorporada de una forma un tanto primaria. Generalmen­
guerra en abstracto sin que por ello mixtificáramos el contenido real te se trabaja con mayor sutileza para huir del tópico o para que és­
de las imágenes. Con ello demostraríamos que es mucho más im­ te no se haga tan ostensible.
portante la selección colocación de los materiales, que éstos en sí En de Hitchcock, existe un montaje en paralelo entre
mismos. Ya que de varías (planos), ei espectador puede la manipulación de un cadáver por su asesino una cena-poco ape­
extraer una conclusión, el film de rodadas ex- titosa en casa deí policía. Los distintos símbolos que se juegan por
prpfeso u obtenidas de archivo, puede, gracias a las posibilidades analogía en las escenas, no se corresponden de una manera inme­
montaje ideológico en el estado puro que propicia el género, diata ni directa sino que el valor del paralelismo está referido al
al servicio de cualquier tesis y expresarla perfectamente. conjunto de las dos que a los actos equivalentes
qve puedan efectuar los personajes en cada uno de ¡os dos escena­
rios distintos. una de tas acciones del asesino —la de. intentar
MONTAJE INCORPORADO A LA NARRA­ abrir las manos rígidas del obtiene su correspondencia
con la rotura de un bastoncito de pan en el ágape, no por inmedia­
En la actualidad, el. cine continúa usando signos ni detallado paralelo visual, sino utilizando con cierto distancia-
para potenciar a nivel sicológico las evidencias físicas que de por miento la memoria del espectador, con lo que el realizador suaviza
sí contienen las imágenes de la narración. Estos signos se suminis­ el efecto de choque posibilitaría impactos dramáticos, y todo
tran por montaje, tal y iniciaron las formulaciones de Eisens- queda en un juego irónico de significaciones entre macabras y có­
tein, pero con una condibión diferencial: así a! autor ruso lo Hitchcock no pretende más que
importaba definitivamente era la pura tador porque le conviene, y sabe que la incorporación de metáforas
prescindiendo de la procedencia de la imagen-signo, hoy, por el y símbolos mediante "planos no deja de revelar presencia del di­
contrario, estas imágenes deben estar de una manera u otra relacio­ rector.
con medio físico donde se insertan, o sea, en el contexto Alguien quizás recuerde el film de Ibáñez Serrador «La residen­
misma historia. cia», donde existe también un montaje en paralelo de contenido me­
en su teoría del montaje constructivo, adivinó ya la tafórico entre la escena de la amorosa de una interna del
mecánica del signo en empleo actual, cuando afirmaba que una colegio y la escena de sus compañeras en la clase de costura, co­
escena ganaba en- eficacia, relatada a través de series de detalles nocedoras ellas de este hecho. Los fallidos intentos de enhebrado
procedentes de su misma acción. . de una aguja, el clavado lento de ésta en una tela, el pincharse un
En «No un extraño», la impaciencia de una mujer en la dedo y brotar sangre, eran analogías tan directas de la desflo­
espera del hombre deseado, se potencia mediante la inclusión de ración y establecían ¡a complicidad director-espectador hasta tal
unos planos de yeguas excitadas relinchando en un cercado. La grado, que en vez de conseguir la idea del erotismo reprimido de
analogía es válida a nivel sicológico y presta densidad al clima de la alumnas en la ciase de costura, lo único que obtenía era la hila­
espera; a nivel físico es perfectamente justificada la inclusión de es­ ridad público; efecto lógicamente no deseado.
tos planos por cuanto sabemos, por anteriores contingencias del ar­ El montaje ideológico incorporado a la narración mediante ei
gumento, que protagonista posee una cuadra caballar, y, al am­ sistema que hemos comentado en anteriores, cada vez
bientar el de las yeguas en una nocturna, la que corres­ cae más en desuso porque a pesar de su gran efectividad está en
ponde a la el inserto queda incorporado a la contradicción con los postulados que en el momento actual se exigen.
narración como si se tratara de montaje en paralelo.

176
 No obstante, aun en cuenta este criterio, ia carga in­
tencional o potenciadora de la emoción en el espectador no se ha lentos sobre decorados sumergidos en penumbra para crear sen­
abandonado sino que se ha pasado. de insertarla en el plano, (lo saciones de inquietud o temor, los tonos de gama cálida para un
que daba a éste un valor metafórico unitario destacado), a incorpo­ escenario acogedor o ios fríos "para recrear una atmósfera depresi­
rarla ai cuadro o a ia escena para, así, prescindir de los mecanis­ va,
mos montaje consiguiendo mismos fines o parecidos efectos.
Esta distinta formulación, ai ser mucho más sutil y menos coac- El símbolo metáfora son usados, no tan para poten­
cuenta con ¡a inteligencia de! espectador y espera de ciar directamente las imágenes de la historia, sino también para
éi una interpretación tanto intelectual como emocional, o simple­ substituirlas. Con ello se crea un lenguaje paralelo que puede ser
empleado vigorizando a otros niveles una idea, como en- el caso de
mente una captación libre o subconsciente de los signos que,
insuflar carga poética a imágenes substituir la vio­
ai contrario del sistema por montaje, simplemente «están» sin que
lencia física de unas mostraciones que serían lesivas a los códigos
se fuerza la obligatoriedad de reconocerlos.
morales establecidos, con terreno
acentuaba violencia de una pelea entre
los protagonistas, mostrándola a través de las patas de unos caba­
llos una empalizada cuales, con el fragor de lucha,
se removían inquietos.. La carga podía ser interpretada a
tres niveles' a la vez: el estrictamente plástico (analogía rítmica de
los luchadores y los caballos), el sicológico (pa­
ralelismo entré las reacciones instintivas de violencia e inquietud) y
el dramático (peligrosidad de una pelea cerca de los
cos de unos caballos alborotados).
Generalizando decir que en el cine se han empleado
multitud de apoyos ideológicos para crear o potenciar el sentido
de determinadas situaciones o es­
cenas. Desde el mismo decorado, al maquillaje y vestuario, a la ilu­
minación, el eí encuadre, a los agentes metereológicos y
una extensa gama de acentuaciones más o me­
nos evidentes o al margen de los recursos es­
pecíficos del montaje.
Así el amor, la pasión, el odio, venganza y, en general, to­
dos los instintos primarios acompañados por los 4 elementos
básicos naturaleza, desde mar embravecido al mar en cal­
ma, desde ei viento huracanado suave brisa, desde cenizas
mortecinas fuego devastador, desde eí día claro y nítido a la tor­
tonguaje
menta amenazadora... El de una destensada del yate
alentada por el viento en «El cuchillo en ei agua», de los
reflejos rojizos del incendio sobre los rostros de Clark y Vi­ En el primero de los casos servir de ejemplo cualquier
vían en «Lo que viento se llevó», de Fleming, eí cielo nu­ dialogo amoroso en ei que la cámara abandona a intervaíos a los
blado premonitorio de tormenta en escenas que presagian tensión, interlocutores y ofrece imágenes líricas del paisaje que rodea. En
la lluvia fina y persistente que acompaña a los entierros cinemato­
gráficos y en general a escenas tristes, el correr de las gotas sobre el/segundo caso, el eufemístico, la metáfora se ha empleado tanto
¡os de un ventanal con la figura para reforzar la idea de so-' para evitar problemas de censura, como para substituir voluntaria­
de los protagonistas, los recorridos en largos y mente determinadas acciones que no convenían al contexto gene­
ral del film. "ejemplo que antes hemos apuntado de «El cuchillo
en el agua» era un eufemismo acto sexual entre los protagonis­
 t
!
tas, quienes abrazados desaparecían de campo por el margen infe­
rior quedando fija la imagen en la ya mencionada vela aleteando sa­ es suavizadora, pero visión de unos col­
cudida por el viento. De soluciones para tal circunstancia, _el cine gando de la boca y servilleta del personaje en cuestión, que además
ha inventado, o debido inventar, gran cantidad.' . era de una gordura fofa y lustrosa, establecían una analogía lo su­
La violencia directa, muchas veces se oculta ofreciendo en su ficientemente repugnante para que en vez de suavizar la vi­
lugar la impresión que causa lo que no vemos, en un tercer perso­ sión de mostrado que acontecía en «off» se sumaba a lo
naje; el montaje en paralelo sirve atenuar el impacto aprove­ ginado por espectador, consiguiendo un resultado superior, posi­
del poder de imaginación del espectador. blemente, al trucaje que debería haberse preparado para una mos­
tración directa.
Al respecto recordamos un caso digno de ser mencionado aquí:
El cráneo de un individuo machacado a golpe de culata de re­ Finalmente cabe apuntar que una buena parte de recursos ideoló­
vólver un Esta visión cruel nos era escamoteada por - gicos aportados a la narración no son exclusivamente visuales sino
la imagen de un comensal próximo que se horrorizaba de la san­ sonoros. Un tratamiento expresivo de la banda sonora nos permitirá
grienta acción interrumpiendo su Hasta aquí fórmula eu- incorporar equivalentes tipos de efectos a los estudiados hasta aho- ■
ra; cuestión de la qué trataremos en montaje sonoro.

EL M O N T A J E - CUADRO GENERAL

Empalmes en el tiempo con acciones en

CONTINUO Empalmes en el tiempo por acciones yuxtapuestas
Empalmes en el tiempo y el espacio de acciones 'Montaje en paralelo Restitución cinematográfica del tiempo
siempre presentes en pantalla !

< ■ Empalmes con elipsis de tiempo [ De planos relacionados (coherencia)

DISCONTINUO Empalmes con elipsis de tiempo y espacio De pianos no relacionados (incoherencia)
o
Empalmes con elipsis de acciones yuxtapuestas Montaje por imágenes clave Reducción
(Montaje en paralelo) cinematográfica
Técnicas del tiempo real
Ocultos o suavizados montaje
continuo

No incorporado a la narración
en
Incorporado a la narración Metáforas y símbolos
en el cuadro

180
 4. DE P A S O .
planos darse perfectamente por corte en seco, el recurso del
encadenado no obliga a buscar elementos explicativos visuales o
En todo cuanto llevamos escrito sobre montaje, hemos estable­ sonoros de elipsis.
cido unas uniones entre planos con independencia de si éstos esta­ • En «La de Fellini, existe de" estos pasos de* tiempo
ban relacionados física o que, tanto en montaje por el motocarro de se pone en marcha
continuo como en el discontinuo, sobreentendíamos o especificába­ por un camino, desemboca en una carretera y va circulando por
mos como por corte en seco, término que en el argot ella. Por cambio de plano en seco, vemos al motocarro avanzar por
cinematográfico designa todo empalme directo de dos fragmentos un paisaje nevado. Este detalle evidencia el paso del tiempo, puesto
de película de manera que, en a la última imagen nítida que en el anterior era verano y ahora, aunque la traslación
y clara de un le suceda otra de las mismas características, del vehículo obedece a una el cambio cli­
sea o no continuación de la primera.
matológico es lo explícito para evitar confu­
Aunque por corte en seco es el más prodigado, de­ siones. Si ¡a traslación hubiérase. efectuado por encadenado, el
que no es la única forma de paso entre plano y plano. paso de tiempo y plano el enlace
Existen otras maneras de enlace, ni más ni menos convencionales más . . .
que la que hemos señalado, que pueden ser utilizadas para obtener
efectos distintos. En este ejemplo se los en
imagen son mucho más definidores mecáni­
corte en seco co, lo cual nos hace pensar la adecuación será
más idónea cuando los signos.no. estén evidenciados y las elipsis
sistema corte en seco no hace más que suministrar al
sean muy cortas; por otra encadenados evitan ritmos sin­
espectador por sustitución, de una manera más rápida que un abrir
copados.
y una distinta posición de dimensionado
una traslación geográfica corta o" extraordi­ Eí fundido
nariamente acentuada, sin operaciones tengan una equi­ Ante una carencia de signos en las imágenes unidas que indi­
valencia real con las posibilidades físicas de cualquier observador. quen paso de tiempo, si es precisamente ésto lo que se quiere ex­
Así es en el cine, la serie de planos ofrecidos constituyen dis- se hace necesaria la utilización de un recurso que dé ia sen­
. tintas visiones desde distintos puntos de vista de un espectador sación de un largo periodo o la de un de capítulo para
ubicuo. El corte en seco es, convención establecida pasar a otro. Ello se obtiene eon..el fundido, efecto que consiste en
para que de una otra las localizaciones se suprima toda trasla­ la total de una imagen hasta eí negro 'absoluto o cual­
ción que no posea un valor dramático. La lógica del corte en seco quier otro valor cromático uniforme fundidos en
reside en una visión más acorde a los procesos men­ rojo ce y susurros», deBergman). En el subsiguiente
tales del que a los meramente ópticos, y efectúa una deberá aparecer otra imagen desde el mismo tono con que se
elipsis de acuerdo al verdadero interés de la imagen. vió le anterior.
Él encadenado
Se ha dicho que, teniendo en cuenta la distinta valoración del
El encadenado, llamado también fundido encadenado, es una . tiempo que sicológicamente se atribuyen al encadenado o al fundi­
forma de paso de un plano a otro en la que gradualmente una ima­ do, estas formas de paso podrían respectivamente al
gen va al tiempo que otra se va definiendo, de ma­ final ce párrafo y de capítulo de cualquier relato literario.
nera que substitución de una por otra es más suave que la obte­ Los films empiezan generalmente a partir de un fundido en ne­
nida por corte en seco. gro y acaban de la misma manera en sentido contrario. Sicológica­
Tal convención no se usa nunca para planos unidos por mon­ parece que se nos quiera decir, una vez ¡as luces de la sala
taje continuo porque evanescencia se obtie­ proyecciones se han apagado: «Borren ustedes cualquier imagen
ne, da la sensación de paso de tiempo entre los dos planos en que de sus mentes y vean ahora lo que les vamos a contar» o «...yuna
se ha efectuado. Si bien paso de transcurrido entre dos vez visto lo que pretendíamos, vuelvan ustedes a su propia reali­
Sin que por crean que estamos haciendo literatura, nos

183

193
 atreveríamos a afirmar que en e¡ fundido de apertura y cierre de un
film, existe algo mágico. Rituaímente lienzo blanco, .3-.
la vez es una ventana abierta al resto del los espectado­
res, ocultos en la obscuridad de una sala, asisten al nacimiento y
muerte de un ente fantasmal y vivo que aparece y desaparece de
la nada.
SINGULARIDADES EXPRESIVAS EN LAS FORMAS DE PASO
En el apartado anterior tres formas de paso
empleadas en el cine e una consideración de su
uso sin en. expresivas profundas. Es evidente
que, aun a pesar de emplearse en su sentido funcional, ios realiza­
dores han buscado complementos que justifiquen o ennoblezcan a
expresivo y estilístico las formas de paso, de ahí que, a pesar
de. que el recurso mecánico sea el mismo, los signos que se utilizan
para- ios enlaces pueden crear determinadas singularidades a partir
del contenido de las imágenes yuxtapuestas.
En «Muerte de un ciclista"», efectúa un cambio de tiem­
po y espacio aprovechando el corte en seco, la angulación análoga
el montaje en movimiento. Alberto Closas de perfil tumbado
cama enciende un cigarrillo mientras piensa en Lu­
cía y expele el humo con fuerza. En el de plano y en
angulación y, por tanto en correcto sentido
, aparece el humo sobre el rostro de la Bosé. Después
engaño, por cuanto quien fuma ai lado de ella, tumbado
en la cama, es su marido y no el amante, con lo que, evidenciando
el cambio de escenario, Bardem insinúa el ■
Este juego de montaje discontinuo con estructuración de conti­
nuo ha sido recurso estilístico prodigado en algún otro film, como
en «A quemarropa» donde se aprovechan las leyes de angulación y
el sentido de las miradas para hacer una retrospectiva sobre un
mismo personaje: y Lee conversan senta­
dos ante una mesa; en un determinado momento, Marvin vuelve la
cabeza hacia la derecha y, en un plano que se supone de angula­
ción correspondiente al nuevo eje creado por la mirada, aparece la
propia por el fondo con un vestido distinto. A partir de ahí
se desarrolla una escena entre ¡os mismos dos personajes, en un
escenario y un tiempo pasado distintos a los de la escena anterior,
Montajes y formas de paso de este 'o tipo, se en­
cuentran pródigamente en la obra de mayormente en su
auténtico ejercicio estilístico iniciador de nuevas con­
cepciones en la narrativa.
200
Las formas de paso por analogía de contenido (un preso en la
celda y un pajaro enjaulado), por analogía de forma la rueda de.
ruleta), por contraste las campanas al vue­
lo de una catedral al cencerro de una vaca), son mecanis­
que tanto pueden estar servidos a través de corte en seco
como mediante un encadenado. Es interesante que constatemos
que su al ser marcadamente ideológico, debe estar muy bien
encajado en la estructura general del film o, en caso contrario, pres­
cindir de ellos. Se corre el riesgo de ser prosaicos o descubrir una
excesiva manipulación del realizador.
Hace unos un hechos de su
pasado, la cámara incidía sobré su frente y luego las imágenes se
ondulaban para dar paso a una retrospectiva, por cuanto hay film
que por imperativos de su historia, necesita la mostración de he­
chos pasados o futuros con referen­
cias a la narración lineal en presente. Las convenciones especiales
que se. inventaban para denotar este tránsito, han caído casi en
desuso y hoy la mejor preparación del espectador medio posibilita
que los se introduzcan de formas también lineales sin
demasiados artificios. De igual manera se han desestimado las for­
mas de paso arcaicas como cortinillas, reservas circulares, estrella­
das, sobreimpresiones múltiples, Sólo en films que pretenten
precisamente evocar a nivel sentimental o épocas pione­
ras del cine, casi como un guiño al espectador iniciado, se usan es­
tos recursos ya superados y estilísticamente anacrónicos.
U N EJEMPLO D E MONTA-JE.
«Pequeño gran hombre», de Arthur Penn, es un film en el que
se combinan constantemente ios distintos sistemas de montaje; de
ahí que hayamos escogido para su descripción pormenorizada un
fragmento de él, en el que, a pesar de su brevedad, hay suficientes
variantes de recursos y peculiaridades de montaje
para que lo consideremos adecuado a nuestros propósitos.
■ A su vez esta película ha sido escogida porque su estilo for­
mal es opuesto al que examinamos en la segunda
parte del libro («Cena de acusados»), pues así como Duvivier nos
sirvió una de problemas de continuidad basados
en la coherencia de las y de los movimientos rela­
ciones de ios personajes en el escenario, Arthur Penn ños servirá
para descubrir un tipo de coherencia en función de otros supuestos.
La estructura del montaje elegida por el realizador americano viene
185
 e n pantalla. 1 5. del Sargento mirando
en Penn Duvivfer.es Dustin Hoffman.
opino que esta es...
2,00. de Dustin Hoffman es­
■ ■■una buena ocasión
masacra una pequeña cuchando al Sargento.
para vengarnos...
d e dicha el 1,50
un blanco que de film, Dustin Hoff- P.-5.
...un poco de ellos...
pieles rojas e n s u
los d e s u raza. P.-4 y 6.
...muchachos.
que sea capaz d e
1,50 . 9.— P.-7.
ve la cabeza

h a sido 3,00 10. del Sargento

atenta a l a ¿De acuerdo?
hacia tér­
y, es mino, un soldado desenvaina Respetad a las muje­
los centros de algunos planos la sable.. ■ res y a los niños...

1,50 8.
...si es
Fragmento del film «Pequeño gran hombre», de Penn.
1,50 El Sargento se
vuelve frente inicia la ca­
VIDEO ' "
. AUDIO. ¡Adelante!
5,00 de la poniéndo-
• se en marcha seguida pa­
3,00 1. P.C. se-
norámica. .- -
entre los arbustos. da cascos).
El guía indio señala con la 1,00 14. P.C. Niños indios
mano hacía la cámara.
junto a un arroyo en compa­
-3,00 ■ "cam­ ñía de un perro. El perro le­
pamento indio a través de los vanta la cabeza oír ca­
árboles.. - ." ballos. ■ (Ladra).
0,60 15. Los soldados avanzan­
2,00 (ídem. P.-7). La patrulla- í
do hacia cámara.
observando.
0,75 16. El perro cruzando el arro­
1,50. Sargento
yo velozmente seguido en
y de Dustin Hoffman, Sargento. - voz panorámica.
nados sobre el ' Bien. del perro y
gritos de los niños
mezclados con ios
de los soldados). .

1S7
202.
 I

1 7 . - P . C . Soldados avanzando.
india con la culata del re-
. ■- Continuación del P.-28.
4,00 Los soldados
pantalla por el fondo. En
0,90 Hoffman gritando. Con­
primer término corren algu­
tinuación dei
nos indios asustados.
0,80 32. Un soldado dispara a
Grupo dé soldados
contra un indio.
guidos en panorámica.
0,70 33. P. Hoffman observando
1,50 20.-P.M. en
Continuación
- - .. . . (Disparos y gritos). ■
2,50 frontal. Los soldados
cruzan el arroyo,
En una visión general se puede constatar de
2,50 22. P.G. lateral. Los jinetes irrum­ inmediato la existencia d e d o s bloques primero, en
pen en el campamento. el que la acción es estática, alcanza hasta el plano' 13 a partir del
cual, el movimiento interno se llegar a los últimos
2,00 El guía indio golpea planos donde el montaje prácticamente atomiza la acción. Si bien la
con su hacha en la cabeza '• duración de los 33 planos es mecánicamente variada y aparente­
de una mujer. mente promediada, teniendo en cuenta ios distintos contenidos vi­
suales, el dimensionado y ía permanencia en pantalla, se descubre
,1,50 Soldado matando con ': una progresiva en correlación serie.
sable a un indio. ., El. primer bloque, en el que por mon­
taje continuo clásico; el segundo es una
1,50 de Dustin mi­ estructura de acciones paralelas que aparenten una. solución de
rando estupefacto. le su­ montaje continuo coa una fuerza gráfica propia de la técnica de las
pone a caballo). imágenes clave.
Los 1, 2 y 3 son Su función consiste en
Una mujer india cae mostrar a la patrulla y su objetivo, su relación geográfica por dis-
herida sobre una tienda.

27. - P. P. de horrorizado.
Continuación del P.-25. (Disparos y gritos).

1,25 28.-P.A. Un soldado derriba a

mujer.

0,75 Hoffman. Continuación

del

0,60 El soldado golpea a PLANO 1 PLANO 2

188 189
 lo que posibilitará que el piano siguiente se vuelva al Sargento en
cambio de añgulación. • -.
En la foto, por ios motivos antes mencionados del cambio de
formato en la copia, el encuadre excluye totalmente a Hoffman y
prácticamente al Sargento; el centro de interés recae absurdamente
en las orejas del caballo, lo que convierte al plano en gratuito.
La alocución del nueve planos {del 4 al
que por su brevedad podría solucionarse en dos únicos planos: el
PLANO 3 que corresponde a! que había y et del protagonista que escucha;
PLANO 4 sin embargo se ha optado por una considerable para
conservar una métrica vivaz que no resulta chocante porque la mos­
cinematográfica la insinuación de una actitud amenazante tración de los personajes conocidos y estáticos en P.P., al rio exigir
a ¡a inocencia ignorante del peligro de los mo­ un análisis visual, hace que los pianos resulten relativamente
radores del poblado indio. y aceptados dentro de la estructura sincopada que voluntariamente
El plano 2 es un inserto que divide en dos una toma continua se ha escogido para todo el film.
punto de inserción viene justificado por el gesto guía indio Los planos del Sargento hablando y los de Hoffman
que hacia cámara. do, corresponden a tomas continuas de cada uno de en
plano 4 aisla del grupo a personajes que importa desta­ el montaje se han interpolado respetando la unidad sobre
quien habla es el Sargento, centro de interés recae de la alocución. Es un ejemplo clásico de montaje continuo de ac­
en Hoffman que está en segundo término pero de cara a la cámara, ciones yuxtapuestas.

PLANO 9 PLANO 10

En los planos 9 y 10 se ha efectuado una unión por montaje en

movimiento sobre el gesto del Sargento al volverse. Nótese que la
del P.-10 es doble que la de planos contiguos por
cuanto exige un análisis superior del contenido cuadro (aparece
nuevo personaje que efectúa una acción diferenciada).
Asimismo, entre ios planos 12 y 13 existe un empalme en mo­
vimiento que cumple las normas En el 12, al ser un P.P.,
sólo se inicia la acción de avanzar, que se da completa en el 13. En
PLANO 7 este plano se recupera el sentido direccional del grupo presentado
PLANO 8

190
191
 mente. Su hipotético itinerario ha sido, por tanto, en linea quebra­
da. - ■_ -.
la irrupción ruidosa de la tropa viene mar­
cado por la inserción del 14, donde el perro descubre a los
invasores; partir dé ahí la banda sonora se convertirá en ei fondo
acústico de toda masacre. Los del perro preceden a
gritos de' ¡os soldados qué se inician en el plano 15.
El plano 16 es la continuación del 14 una vez suprimidos los
fotogramas correspondientes a la del 15 Í16 imágenes so­
lamente).. Al principio del plano el.
cámara le sigue en. y lo.
efecto
mente-para ante
de relación perro-patrulla. del en
la orilla ے corte al
de que los sol­
más-próximos que en plano 15.
nosdimos cuenta-de que; se interpretaba
en proyección como una toma continua para los planos 15 y 17,
falso: El plano .15 posee detalles geográficos distintos 17 {com­
pare el lector las que hace pensar que puede tratarse de
insertos extraídos de! material rodado en para la
¡na, que exactamente no se del montador
que. escasa este caso
15, permite el de "que el es­
pectador sólo llega a percibir la patrulla al. galope.
Por cuestiones rítmicas al plano 18 una duración de cua­
tro segundos porque aquí- sí interesa la geográfica: los
primeros soldados llegan al. campamento sembrando el desconcierto
entre la comunidad india. El que un G.P.G., la
duración afecta a la lectura y no al ritmo general.

en los planos 1 al 4 y el salto de eje entre los 12 y 13 acentúa la

brusquedad de la cabalgada y marca la separación de los dos blo­
ques: aquí empieza la acción propiamente dicha.
Eí plano 13 tiene una duración que sobrepasa el análisis del
contenido visual reconstruir idealmente el recorrido que la pa­
deberá salvar hasta el campamento indio. Se sobreentiende,
al ver a jinetes correr en sentido perpendicular a cámara, que
deben dar un rodeo para entrar en el campamento, punto que se
muestra en el plano 15. Lo hacen por el arroyo y, ahora,
PLANO 17 PLANO 18

192
193
 lógico por la estructura de montaje en paralelo entre acciones y pri­
meros planos de Dustin Hoffman como contemplador.
Los protagonista (25/27, 29, 31 y 33} parecen co­
rresponder a una única toma con teleobjetivo, de la que se han ex­
traído ios planos a insertar a la acción de la propiamente
dicha. Los píanos 23, 24, 26, 28, 30 y 32 son coactivos por cuanto
nos presentan imágenes clave de violencia, breves y de gran carga
dramática (lo que los teóricos de la imagen llaman «condensadores
de significado»); entre ellos hay una mayor presencia de mujeres in­
dias para hacer evidente que la acción punitiva no posee ninguna

Los planos 20, 21 y 22 explican entrada de la tropa en el

camparnento y poseen una lectura situacional y narrativa común. El
de fragmentar esta acción en cuatro planos de distintos di-
se puede como una conjunción entre las'
necesidades explicativas sensación de que van llegando
soldados al campamento o al arroyo) y las. rítmicas (se efectúa un
montaje violento y
A partir del plano 23 la narración objetivada de los hechos pasa
a subjetiyarse, se aumenta significación de la escena a nivel sico-
PLANO 27 PLANO 28

PLAN0 23 PLANO 24 PLANO PLANO 30

195
 5. EL M O N T A J E SONORO.
justificación y patentizar que la frase del Sargento del plano era
una completa falacia.
Es detenernos en la resolución montaje de los que existan a estas alturas todavía muchos
pianos 28, 29 y 30 en los que la se hace por «puristas» que consideran que cine dejó de ser auténtico cine en
cuanto en el plano 29, en apariencia, contemplador y acción con­ el momento en que empezó a hablar. Esta postura, que fué legítima -
templada están en cuadro. En ef plano 28 un soldado azul derriba en los primeros tiempos del sonoro en que la misma euforia del in­
a una mujer, en el 29, en primer término percibimos camisa azul saturó los oídos de los espectadores y en que, por otra par­
te, razones puramente inmovilizaron la libre cámara
cine mudo anquilosando el montaje, deja de ser en el mo­
mento en que, como en tantos otros arte, aparecen
los auténticos creadores y
utilizan racionalmente para fines
deras posibilidades de ¡a aportación.
- El sonido, grandes rasgos, contribuye,'al además,
a narrativo, de ...planos-innecesarios y de
que ¡a y. de una
manera u otra, frenaba el
Es evidente que el mundo nos envuelve es sonoro y sin
tengamos que de or­
den expresivo sino pura y mera reproducción
naturalista de la realidad, la imagen de cualquier elemento acompa­
ñado de su sonido característico, siempre será menos convencional.
Por otro el cine que en ac­
tualidad evidentes. Aspec­
tos secundarios o informativos ineludibles adqui­
rían, quizás, una preponderancia excesiva en su visual,
que mera referencia auditiva sitúan en su justo va­
PLANO 33 lor y lugar, pudiéndose con ello sustantivar en la historia lo que
realmente es importante.
borrosa del soldado y masa desfocada de su mano alzándose, Piénsese en la necesidad de que en determinada escena
sobre el rostro nítido de Hoffman, como si se hubiese efectuado un elementos ambientales deban estar presentes: el sonido de una
del 28, y en el 30 el soldado descarga su mano campana, el ladrido de un perro, el silbato un el crujido de
sobre el cuerpo no visible de la india. Se da la sensación de un una puerta Eí montaje cine mudo debía incluir en cuña,
montaje continuo, cuando la realidad es muy otra: los planos 28 y indefectiblemente, información escrita o la imagen de estas fuentes
sí corresponden a una toma continua, pero el soldado azul desen­ sonoras para que llegasen a la mente del espectador. El montaje
focado del plano 29 no es más que un caballista cu­ cine sonoro las puede dar perfectamente en siendo opcional
yo gesto ha sido aprovechado por el montador para crear una sen­ el o no un plano.
de en movimiento sobre la una ilusoria­
mente el bloque en unidad de tiempo y espacio. Dando por sentado que el sonido en el cine es un elemento
deja obra cinematográfica y un recurso incuestionable del rea­
lizador para establecer la comunicación con su público, de
que no se trata de valorar comparativamente tai la ima­
gen, ni de intentar singularizarlos independientemente ni subordinar-

196 197

-
í

es nunca una labor a postenon en cuanto a su creación, aunque sí

lo sea tecnológicamente y, como veremos a continuación, el mon­
taje corre paralelo al montaje de las imágenes con la misma
o obediencia a unas convenciones y mecanismos expresi­
vos apuntados ya tratar del montaje en general.

LOS TRES NIVELES SONOROS.

De ia considerable complejidad del hecho sonoro, cabe clasifi­
car en principio, tres niveles en la banda de film:
1.° Voz humana.
2.° Ruidos y efectos sonoros. . - -" - "-
3.° Música.'

VOZ HUMANA.
En el film, desde los diálogos entablados entre los diversos per­
sonajes, hasta el comentario de un narrador presente o en pan­
talla, coincidente o no con alguno de los personajes
en ella, la voz humana suministra unos textos al espectador cuya
duración de lectura, pausas incluidas, establece, de por sí, un
po que obligadamente debe cubrirse con imágenes.
Tanto si se trata de la voz de un narrador como si son los
sonajes quienes dialogan, sabemos que lo que nos obliga
En una época en que el recién sonoro producía multitud de cintas-, en las que
po de duración de las alocuciones. En el caso un narrador,
existía una pueril acumulación de palabras y música, Vidor en «Aleluya» utiliza con dis­ imágenes son más libres que en el de un diálogo, puesto que no
creción posibilidades mecánicas de ia novedad técnica y consigue ser creativo, aportando existe un problema de sincronía exacta y concreta.
soluciones que actualmente se conservan aún vigentes. Recuerden la extraordinaria secuencia
de la persecución en los pantanos resuelta con sólo una banda de ruidos. Voz en «off».— No tan en el documental sino también en el
argumento, la voz de un narrador para determinados pasajes de la
los el uno al otro, sino de que en íntima relación a la historia se utiliza en ocasiones. Ello es claramente una reminiscencia
consecución de un todo unificado que provenga del plantea­ literaria que en el cine como en la novela se usa tanto en primera
mismo guión. persona —¡a de alguno de los protagonistas,™ como en boca de
Si bien en ocasiones el sonido puede ser considerado por el un impersonal narrador, a la vez hipotético autor, que relata los
realizador como una simple apoyadura a la imagen narrativa, existe hechos desde un punto de vista teóricamente objetivo.
la muy frecuente posibilidad de que se cuente con él para determi­ Lo que del uso de la voz en «off» de un narrador impersonal
nados y. substanciales efectos expresivos que consigan, incluso, diferenciar de su modelo literario, es su capacidad para un
que la estructurada de acuerdo a la banda so­ sentido y toma de posición más alia de la misma cons­
nora. trucción de las frases del texto, mediante unas inflexiones, modula­
No lleve al a engaño el hecho que tratemos aquí y ciones, tono y timbre determinados.
por separado dei montaje sonoro, puesto que debemos aclarar que, El recurso de la voz en «off» sirve para comunicar unos deter­
si ello es así, se debe más a-razones metodológicas que a una real minados conceptos que, o no interesa darlos en imagen porque se­
cronología de tareas en la elaboración del film. El hecho sonoro no ría exhaustivo y contraproducente, o porque existen a veces dificul­

193 tas
 quién o quiénes deben estar en pantalla, el dimensionado de los
píanos que se les otorguen para cada una frases o fragmen­
de las pausas, etc., y todo limitándo­
un valor nos tan sólo a los aspectos que atañen al montaje y no haciendo
un mención de gestos e interpretación de los actores.
puede —es un ejemplo otorgar un P.P.?.
que n o a un camarero comparsa que, en medio de un diálogo vivo entre
comodín en puntos aislados del film sino es- dos comensales tan preguntara «qué van a to­
la concepción mar los señores», a no ser que el' camarero fuera asesino en
extensísima, inmoderada momento de Precisamente, y ahora el ejemplo es au­
téntico y utilizado en u n . dos personajes dialogan en plano
de pronto y escucha una voz que
«Qué desean Los dos personajes interrumpen su
condicionado
el conversación y vuelven
dor ve a los que el especta- . ligeramente camare­
ro. peculiar 'aparición de
¡ma­
un personaje clave; de al antes.de verse su
ta y por tan-
do acuerdo a dicha sincronía, sien- imagen, se le rodea el espectador,
de libertad en. mente gracias a pronunciado y

establece un tiempo Danta

este ten
■
sólo un tiempo total de .
de .
sas. los empalmes entre cada una de las pau-

en perfecta, .
, Y ya que el

riguroso de la pelota en cada uno ¡os dos con .

de c actores c
E s obvio
escucha más observe a quien
del v
fcL^Pí
debe de
mentos dramática de los
to

líneas generales, serán los los que establecerán

se habla manifestado contra el sonoro, apoyó en sus
200

201
 planificación y montaje de los dos planos, intuye algo inquie­
tante en el camarero, signo que está más de las mismas pala­
bras que se escuchan, perfectamente cotidianas.
En lo que atañe al montador, éste recibirá un material bruto
en el que cada plano-frase, tanto en imagen con labiales como sin
ellos, posee un fragmento visual anterior y posterior a la frase pro­
piamente dicha o escuchada. Es.tos márgenes son los que posibili­
tan la menor o mayor longitud de las pausas entre frase y frase'y,
por tanto, el caballo de batalla del dinamismo del diálogo.
La tarea a dilucidar por el montador será la de decidir la dura-
ción'de las pausas y si este siíéncio debe establecerse sobre ima­
gen de quien acaba de hablar o sobre la de quien va a hacerlo.
señalar que ia técnica explicada en el tex­
to precedente señala la utilización del diálogo en el montaje conti­
nuo,; En el discontinuo, un diálogo es usado muchas veces como
información premonitoria y justificativa de elipsis evidentes. Así la
voz humana sirve de nexo de unión entre dos secuencias de
dispar y al informar previamente posibilita un
saitó'en el tiempo y el espacio que, sin el apoyo de una frase pre­
monitoria, despistarían al público o serían precisos una serie de pla­
nos. de situación explicativos. ■■'
Vean el ejemplo un caso típico usado exhaustivamente en
de acción y series de televisión:
(en realidad, plano final de un diálogo) de dos
inspectores de. policía sentados un despacho. Examinan unos
informes y cambian impresiones. Uno de ellos exclama: «El último
eslabón para unir este maldito rompecabezas es esa tal señora Mor-
de una mujer avanzada edad tomando el té
con parsimonia. En «off» sonar la voz del inspector...
(Contraplano del 2) El inspector, cohibido y con una ta-
zita de té en las manos, termina la frase..,
El espectador, después de la información con que el diálogo
cierra el P.1, está absolutamente seguro que señora del P.2 es
indefectiblemente la «tal señora desde el momento en que
aparece su imagen en pantalla, aunque su rostro sea nuevo en la
historia.
RUIDOS Y EFECTOS SONOROS.
La contribución del ruido a realismo de una cinta es pareja a la
de la voz humana.
202
Partiendo de la idea de que cualquier objeto sonoro presente o
latente determinada realidad visual debe sonar efectivamente
para reproducir en pantalla un mundo vivo, a la banda sonora de
todo film deberíanse incorporar, en principio, todos y cada uno de
los ruidos que físicamente nuestros oídos pueden percibir. Pero en
un sentido más estricto de la realidad, debemos decir que hay rui­
dos que nos pasan completamente desapercibidos porque nuestra
atención se dirige hacia una dirección que no los engloba; otros,
aunque los percibamos, no les prestamos atención y, finalmente,
algunos más, no son tan sólo aprehendidos, sino que captan
tro interés lo suficientemente como para que los hasta
el extremo de que consigamos excluir a los demás.
De ahí que fenómeno acústico pueda dividirse en dos partes:
la que pertenece a reproducciones sonoras estrictamente físicas
(realismo objetivo integral), y ia que corresponde a reproducciones
sonoras sicológicas (realismo subjetivo de un oyente determinado).
Como que toda narrativa cinematográfica, como
tado en tantas otras ocasiones, se apoya tanto en mostraciones ob­
jetivas como subjetivas para llegar con fuerza al espectador,
mos concluir que el sonoro de ruidos corre paralelo a estas
necesidades especulativas o Y así tanto podremos
efectuar una reproducción total como parcial de los ruidos según
hacia donde se desee dirigir atención o la sugestión auditiva del
espectador.
Para ello la banda de ruidos y efectos sonoros puede incluir o
eliminar sonidos y aumentar o disminuir el volumen «natural» de los
mismos de acuerdo a necesidades expresivas, sin que por la
impresión de realismo desaparezca.
Que aquí digamos que se pueden eliminar ruidos, no significa
que la banda auditiva quede en un «mudo integral», salvo en casos
muy especiales, sino que normalmente otros datos sonoros (diálogo
o música), los suplantan.
Un ejemplo claro de ello lo tenemos en una escena muy pro­
digada en el cine en la que dos personajes dialogan en el interior de
un coche en marcha. A! inicio de la serie de planos sólo se escucha.
el del motor, y cuando los actores empiezan a hablar, el ru­
mor', del automóvil baja de volumen paulatinamente hasta dejarlo
- una discreta presencia. Hacia el final del dialogo aparece un
tema musical que se intensifica cuando los personajes callan, melo­
día que satura toda la banda hasta eliminar completamente cual­
quier ruido naturalista.
Lo que cabe resaltar a propósito de este ejemplo, es el meca­
nismo con que actúan las mezclas de ios distintos niveles sonoros
203
 dentro de una misma escena. El paso de una fuente a otra se efec-
suavemente, no es más que un encadenado sonoro de ruido y
música, y nunca con la brusquedad de seco, lo que significación del inicial de la nueva serie. Efecto empleado
de seguro, molestaría al espectador acepta mejor la conven­ tafnbién terror o suspense, en los que un sonido fuerte
ción del encadenado por cuanto responde más convenientemente y entrado de súbito, por no esperado colabora a producir perse­
a un cambio de interés. guido susto al espectador.
Tal el caso de ofrecer unos planos de dimensionado me­
En pantalla coexistirán fuentes sonoras visuaímente constata-
bles y otras latentes o fuera de cuadro. Las primeras son de inelu­ dio respecto a un personaje, que en una pequeña y apacible esta­
dible incorporación en una banda sonora únicamente de efectos. ción aguarda la llegada con una banda de efectos realistas
Es evidente la impresión de irrealidad que produciría no reproduc­ y por corte en seco mostrar de una loco­
ción de algunos ruidos que «se ven» sonar. motora en marcha que desde el potente silbato.
Por banda de ruidos es factible efectuar substituciones de ima­
Las. segundas, son optativas. incluirse o no
gen a-fin conseguir dramáticos,- un simi­
en función de que.se crean
aspectos que se quieran singularizar o de un mayor o menor deta- lar mecanismo al de los acciones
y enriquecimiento de pormenores marginales. . producen en «off» apartado «El. montaje
. a
Veamos un ejemplo: Un personaje está escribiendo a máquina
en un interior ante un yentanaí abierto a la gran urbe.' este caso imagen- elidida por tanto
- imaginada por el espectador,; por. sus
.
Para una de efectos puramente ambiental, lo
parece más indicado máquina de Asistimos los un. hecho que nos
(fuente sonora y un cierto rumor es escamoteado; físicamente y que a través de
procedente de la calle (fuente sonora latente). descarga fusiles a unos
pájaros que asustados levantan el vuelo. De misma manera, en
Puestos a enriquecer los dos ambientes, el interior y el exterior, en barras», uno de los protagonistas era adiestrado a montar
podríamos añadir innumerables fuentes sonoras más: el acom­ en bicicleta. aprendiz comenzaba a pedalear
pasado de un reloj, una radio funcionando, unos niños Correteando
sin ayuda de su instructor, mostraba el rostro de
por el pasillo de la misma casa; algún frenazo de cochei cla­
xon, voz unas vecinas*, una campana a lo lejos e, incluso, ojos cerrados y en suspenso, mientras escu­
paso de un avión a reacción. chábamos una serie de ruidos de latas, cubos y otros objetos des­
trozados, de un efecto hilarante más eficaz que la misma visión di­
Ahora bien; este si bien es realista, no deja de recta del accidente del apurado ciclista.
ser acumulativo y sobrecargado y su audición a atosigar al
espectador y restar valor a lo que, posiblemente, sea lo interesante:
ei mostrar a un individuo escribiendo a máquina.
Otra cuestión sería ia de pretender demostrar que es precisa­ al iniciar el montaje sonoro que el sonido con­
mente el ruido del entorno lo a nuestro personaje con­ tribuía definitivamente a ia de realidad en el film y esta­
centrarse en su trabajo. En este caso ei ruido de la máquina de es­ blecíamos ai respecto los tres niveles sonoros, de los cuales la mú­
cribir, el único evidente en pantalla, sicológicamente es el que me­ sica es el último a tratar.
nos molesta protagonista y, por tanto, deberíamos atenuar su vo­
lumen mientras una sobrecarga de efectos en seria lo más No obstante, debemos hacer salvedad que, precisamente
este/ último nivel, es casi siempre un mecanismo absolutamente
adecuado para ia esencia del fragmento,
convencional, pero el único que nacer el y a lo de su
En el montaje discontinuo, una entrada sonora brusca acentúa historia ha resultado consustancial á la imagen para rescatarla del
rompimiento de la imagen y ayuda establecer la evidencia de silencio y vigorizar su efectividad.
en el espacio y el tiempo. Esta posibilidad, es empleada en o-
A lo largo del tiempo, la música «en off», es un elemento in­
casiones para provocar un fuerte impacto sonoro que la
sustituible que forma parte integrante de la carga expresiva de cual­
quier film, y su posible omisión total en contadísimas ocasiones, ha
204

205

En el dibujo animado se ha establecido la convención de que la música sea completamente
a la imagen y, en ocasiones, la imagen se ha subordinado a una melodía pre-
interpretada más corno una pirueta estilística o como fruto
de planteamiento premeditado que como una necesidad
No entraremos en filosóficas sobre tal hecho,
no deja de ser una paradoja el que, a pesar de que en vida
real existen subrrayados musicales 3 nuestra acciones y pensa­
mientos, en todo film, lo artificioso es precisamente la carencia ab­
soluta de apoyaturas musicales cuando, contra toda lógica, la reali­
dad nos contrario.
Existe un tipo de música que se incorpora a la banda de soni­
do por necesidades ambientales y que sí como
contribuyente a la de realidad. Esta música es la proce­
dente de fuentes sonoras presentes o latentes en pantalla, como en
el caso de que un personaje ponga en marcha un tocadiscos, un
aparato de radio, o que una orquesta presente en un local ejecute
una pieza, etc. Este tipo de música sería quizás mejor incluirla en el
apartado de efectos sonoros que ya hemos estudiado.
En cuanto al caso típico del «musical», tanto si a la historia se
le incluyen números autónomos, como si se incorporan cantables
206
que hacen la función de monólogos de los personajes,
debemos soslayarlo por tratarse de un género espe­
cuya 'problemática escapa a las pretensiones de este libro.
Lo que con este pequeño preámbulo queremos delimitar, es el
campo de estudio al cual nos ceñiremos al tratar sobre la música en
el cine: ¡a que no se compone como ambienta! ni protagonista, si­
no la que es utilizada como una forma más de expresión a nivel si­
cológico y que denominamos como música de fondo.
Música de fondo.— En el cine pueden acoplarse y enriquecerse
mutuamente música e imagen, sin que estorbe una a la otra desde
el punto de vista de la percepción simultánea, porque cada una de
ellas actúa sobre nivel sensorial distinto.
Veamos lo que ocurre en actividades de la vida cotidiana cuan-.
do se interpolan distintas percepciones:
Por ejemplo, podemos estar dibujando o pintando mientras es­
cuchamos música, puesto que la primera actividad es esencialmente
visual y la segunda auditiva. Por la misma razón, redactar
un texto y a la vez oír música. Observe el lector que en el
caso hemos usado el verbo «escuchar» porque la acción de dibujar
es principalmente una labor manual que precisa de una atención
tan relativa que posibilita la audición consciente de la música. En el
segundo, usamos el verbo puesto que redacción de un tex­
to es una actividad esencialmente mental no nos posibilita asu­
mir por completo la música, aunque tampoco ésta estorbe de por sí.
En cambio no podemos estar pintando y a la ver televisión,
puesto que las dos actividades precisan de un mismo canal de per­
cepción: ía vista. Tampoco podemos estar redactando y escuchar
un diálogo, porque en los dos actos, aunque se ocupen canales
distintos de percepción, vista y oído, se barajan conceptos intelec­
tuales e ideas.
Es evidente que no podríamos escuchar música hace­
mos funcionar una sierra mecánica, ya que el ruido absorbería bue­
na parte de ios timbres y tonos de una partitura, aunque sí sería
posible estar simultáneamente viendo distinto de percep­
ción) o, incluso, entablar un diálogo, porque en la mínima posibili-
de percepción auditiva, lo. que es la transmisión de los
conceptos y no la captación perfecta de las palabras.
Finalmente, por todo lo antedicho, hemos de resumir en que
es compatible el pintar con el escuchar a alguien y, al mismo tiem­
po, oír una música; constatación ésta que, transportada al cine, de­
muestra que el espectador puede de una manera natural y sin for­
zar sus potencias sensoriales, ver unas imágenes y analizarlas, escu-
207
char unas voces que le comunican conceptos intelectuales o unos
que lo visual..., y simultáneamente oír música.
para oír, es la música fondo que, como vere­
mos, puede estar incorporada a las imágenes cumpliendo distintas
funcionalidades.
Los arquetipos musicales.
Como es obvio, la música tiene muchos más años de existen­
cia que.ei cine. Repasando su historia podríamos decir que, a tra­
vés de las distintas escuelas y musicales, a través de las
características folklóricas pertenecientes a diversos pueblos y diver­
sas instrumentos, etc., la
impresiones' es ■
de posee en tér­
minos y de ser un melómano, la capacidad
de distinguir la de concierto de la
popular/ la. clasica de folklórica de etc., e
incluso constatar las diferencias en cuanto a Una película popular
música-oriental-, rusa, sudamericana, española, etc.; y más na redunda en la venta de discos. Tal es el caso de David
Lean, con música de Jarre.
allá distintos estados de ánimo y sentimientos que
en las. distintas melodías estos grupos se pueden y evo­
car: alegría, • lirismo, amor, heroísmo, melan­ Al margen de este acoplamiento ambiental de la instrumenta­
colía, etc., ción o del tipo asociativo, música cumple princi­
Esta cultura primaria, más o menos desarrollada, implica la palmente función los sentimientos
creación y, por mimetismo, herencia de unos arquetipos identifica- mientos que nos muestran las" imágenes;" Así, usando huevo uno
bles. El invento posterior, no ha hecho más utilizar estos de ejemplos podríamos si decidimos
modelos para imagen, ambientándola, complemen­ utilizar la música perteneciente a la época en que el film acontece,
tándola o potenciándola. Offenbach u otros contemporáneos, existirá de que,
Si nosotros, ofrecemos de una playa con palme­ paralelamente al desarrollo dramático, se. arquetipos musi­
ras y. suena la banda una guitarra indefectiblemente cales afines a impresiones emotivas de los personajes y sus
el se creeré en una isla del Pacífico aunque ha­ cunstancias.
yamos rodado el film en las Canarias. Por este mismo resorte Música para cine.
un 'la-serie negra puede ambientarse plausiblemente
con música de jazz y unas escenas de la époque» con El acoplamiento sensorial de la música a la acción determina la
ca de Offenbach; o barajar clisés musicales semejantes. necesidad de manipular una determinada partitura en duraciones e
inflexiones muy concretas por su íntima correspondencia con la
La utilización continuada en el cine de los arquetipos racionales imagen. crearse esta necesidad de sincronía dentro de una uni­
procedentes de la cultura musical previa, han actuado más allá de de estilo, se hace casi indispensable componer una partitura
la misma, creando nuevos arquetipos puramente cinematográficos. original para el film. En el concretísimo ejemplo de Offen­
Así nos es posible reconocer una «música bíblica» sin la menor re­ bach que estamos utilizando, el compositor film se inspiraría en
lación con la auténtica música de la época que, posiblemente, se la música del compositor origina! e inventaría melodías de una equi­
ha perdido en la noche de los tiempos; como una cierta música valente estructura para poderlas subordinar con libertad ai transcur­
«de romanos» cuya única relación esté quizás en los timbales y la so de las imágenes.
gran trompetería.

208
 Cabe decir, como un paréntesis, que en el cine substandard es
difícil y costoso contratar a un compositor y una orquesta
ner. una partitura y ejecución originales; por ello, cuando se requiere
más allá de un único intérprete-compositor que grabe banda,
se recurre al uso de ia música de grabaciones discográficas y a las
correspondientes mezclas. Este uso aquí descrito también ha sido
empleado en el cine profesional y con excelentes resultados
una odisea del espacio», Lyndon», «Muerte en
La calidad y la adecuación de una banda sonora pre-escrita depen­
de esencialmente de !a capacidad del realizador en integrarla
•:" mente film.
En este punto cabe sintetizar que el cine tanto puede usar un
tipo pre-escrita con absoluta independencia del
que se' quiere incorporar, como una música escnta expresamente
por un especialista.
' -'". una partitura incluida en un film debe estar
al servicio del mismo, y esta condición es, o debe ser, superior a su
intrínseca. Una pieza determinada puede estar muy bien
compuesta y no servir en absoluto a las imágenes; en cambio una
partitura musicalmente mediocre, puede tener una completa funcio­
nalidad cinematográfica y, bajo el prisma de un todo fílmico, ser
perfecta.
Generalmente una partitura para cine no se exhibe para con­
cierto porque no es apta para y, esta misma ineptitud para una
al del film, es la que, en general, la característica
plenamente como música ' emotivo, etc. Asimismo,
Afinidad y contraste.
Toda música aplicada a un film, potencia el valor de las imáge­
nes o de de diálogos, porque complementa a nivel
gico-abstracto las evidencias físicas de los conceptos y
visuales.
unos planos de un ejército avanzando hacia enemi­
go con sólo, en el. plano acústico, una banda de ruidos naturalista.
Sin la apoyatura musical, la imagen es neutra e n c u a n t o a significa­
ción especulativa. Si a estas imágenes de los soldados avanzando
se le incorpora una música militar «heroica» el arquetipo),
automáticamente calificamos el contenido de lo visual y el especta­
dor, tal y como ocurre con el montaje ideológico, descubre que es­
tos soldados son" valientes y van dispuestos a ¡a victoria. Si por el
contrario a las mismas imágenes aplicamos una música
■ -ca», transmitiremos la sensación de que aquellos hombres morirán
en el empeño o que van hacía la batalla con espíritu de derrota.
De ello se desprende que la música es eminentemente un re-
curso, y convención a la vez, o introductor de signifi­
cados que, de una relación paralela hasta una divergente, admiten
una gama de-expresiones emotivas que van desde
hasta lo contrastante.
Volviendo al ejemplo de ios soldados, el se estable­
cería con efectos cómicos, con la incorporación de una música de
samba. En este caso el efecto jocoso elimina sensación dramática
destruyendo todo el carácter heroico-trágico de las imágenes, y
puede desmitificar incluso el espíritu castrense.
Graduación musical.
La música de fondo, la voz en «off», es un elemento
fuera de cuadro inmaterial y convencional. El volumen de la melo­
día deberá ser de una intensidad suficiente para una audición per­
fecta. Su sostenimiento a este nivel de volumen puede ser-modifi­
cado, en más o en menos, por razones tanto de receptividad como
de expresión.
Es obvio pensar que el espectador no podrá escuchar bien ios
diálogos de! film si la música de fondo se lo impide, con lo. que se
hace obligatorio reducir el volumen de una forma en los
momentos en que es necesario entender unas frases o percibir unos
ruidos También debe tenerse en cuenta que, en deter­
minados momentos de la narración, el «crescendo» de ia música
puede ser consubstancial para consecución de pretendidos efectos
dramáticos, como la obtención de un «climax» intenso, violento,
sentido opuesto al anterior, la- música
de fondo puede que se desee atenuar, gradual o bruscamente, has­
ta el absoluto silencio.
La atenuación (o aparición) gradual de una melodía, o su enca­
je superpuesto con otra, obedece a un similar mecanismo que el de
las formas de paso. Con música pueden efectuarse fundidos de
apertura y cierre o encadenados, sincronizándolos con las imágenes
o supliendo con la banda la carencia del efecto en lo visual. Brus­
camente también la música puede «cortarse» con una similar for­
mulación expresiva a la de un corte en seco en cambio de secuen­
cia, o dentro de un plano en el que expresivamente se requiera una
ruptura de constraste con el silencio.
El silencio en el cine es un recurso dramático, muchas veces
de una mayor que la misma apoyatura musical. -
Repasando históricamente la evolución del uso de la música en
el cine, se puede constatar la utilización cada vez más moderada de
la música de fondo, el abandono de una enfática construcción sin­
fonista, la utilización de paréntesis de silencio más prolongados, la
211
substitución de música por las bandas de ruidos y aparición de
simples, instrumentados con ai tema cen­ De desprenderse que existen cinco elementos
tral, para una fácil comercialización posterior en engendra res 'de ritmo en la imagen filmica:
1.° El movimiento de los personajes, en el que realizador
puede modificar duración de la acción mediante la mayor o me­
nor rapidez en que los intérpretes efectúen su cometido.
LA BANDA S O N O R A - C U A D R O GENERAL
2° El movimiento de la cámara, con la mayor o menor veloci­
dad de la misma, según de desplazamientos efec­
túe y según ia óptica la toma.
Voz humana planificación, gráfico
que se incluya en el cuadro para su análisis.
. tipo de montaje; con elección un montaje conti­
nuo, en movimiento, en para acción o
BANDA Ruidos y efectos Dentro del cuadro acciones ■ determinadas.
sonoros Fuera del cuadro ' Y El número de planos, por mayor número de
fragmentaciones con que se divida la acción total.
Los tres afectan ■■ interno, o
sea se produce en el. cuadro; y los dos últimos al movimien­
Música to externo y, por tanto, montaje propiamente dicho.
En una concepción musical podríamos decir todo lo que
significa movimiento interno constituye una melodía y lo que perte­
nece a lo externo es la base rítmica que marca a esta
melodía. .
El ritmo en cine se podría definir la inmaterial parcela
que determina la musicalidad de su peculiar cadencia.
Es ciertamente difícil explicar y fijar reglas prácticas de lo que
se denomina ritmo o de un dado que su complejidad
no responde a un factor s sumar en el total de
6. EL M O N T A J E
hasta ahora en este trabajo, es resultado de la interrela-
ción de todos ellos. Una película es rítmicamente perfecta, cuando
Si una acción cualquiera estuviera mostrada en un plano se concibe un y se desarrolla adecuadamente en
fijo, su cadencia rítmica visual vendría determinada únicamente por con tratamiento y planificación idóneas, se rueda con las imágenes
el movimiento interno dé los personajes. Si además este único suficientes, en la sala de montaje se explotan al las posibi­
no se rodara con un simple o complejo movimiento de cámara, el lidades de combinación y, con ¡a banda sonora se da término a la
ritmo afectaría también movimiento interno del cuadro. obra en función de la primitiva núcleo.
En momento en que abandonamos el piano-secuencia y nos ,;. No obstante, pueden darse unas pequeñas orientaciones de or­
por la fragmentación de esta acción en múltiples pianos, mecánico que servirán punto de partida para la consecu­
a los factores rítmicos visuales anteriores se les añaden los inheren­ ción de determinados efectos y resultados de tipo general.
tes a! número indeterminado de particiones acción completa
que efectuamos, y los correspondientes distinto CADENCIA DE LA T O M A .
con que se ofrezcan estas particiones. En este subtitulado cabe hacer constar una serie de mecanis­
mos que afectan movimiento interno del cuadro y que son deb¡-
212
213
 dos una transgresión de la cadencia normal de toma, que se ha
estandarizado en los 24 fotogramas por segundo.
Si esta cadencia es superior a las 24 i.p.s. se conseguirá en
proyección efecto de «ralenti», y si es menor la de
í efecto de aceleración se ha usado para conseguir comicidad,
ei movimiento de los sujetos es rápido (vertiginoso incluso), y posi-
bilita una estilización burlesca de la realidad.
cine de antaño se nos ha servido con cadencias que no co-
a las con que fue rodado, y el acelerado popularizó un
- 'mecanismo de la comicidad, basado esta transgresión fortuita,
que más tarde ha sido reinventada. a conciencia, tanto para usos
''hilarantes (secuencia del juego erótico entre el. protagonista y dos
en «La naranja mecánica»), como para una
efecto que presentaba al hombre como un ser
epiléptico en un corto francés sobre la vida en las grandes
o también para una determinada estética alucinante (las
de ¡os cipreses y ias estatuas de un cementerio captadas
fotograma a fotograma en el transcurso del día en «Camino ¡nfini-
to» de Francisco Font). (1).
-, Por contra, «el ralenti» consigue una estilización etérea. A la in-
;" versa del acelerado, e! gesto se por sublimación, y la
descomposición del movimiento tan prolongada que él especta-
constatar fenómenos que a la cadencia real escapa-
■-■" •■ " rían; otorga un aire de movimientos y
y, tanto poetiza (el tópico de las parejas corriendo por el bosque en
imágenes a contraluz), como dramatiza acciones violentas mediante
la prolongación de las visiones crueles a los personajes
" ■ en peleles (cualquier muerte en los films de o insu­
fla irrealidad y onirismo (escenas de sueños o visiones fantásticas).
; Las descripciones anteriores atañen a soluciones expresivas que
no' pretenden esconder sino hacer evidente el uso del mecanismo
.;:- " técnico. Es posible, empero, utilizarlo para trucajes o soluciones a
problemas de rodaje, en el bien entendido de que, en estos casos,
primordial es que el truco pase desapercibido para espectador:
falta de luz, y panorámicas suaves, definición y profundi­
dad de campo, luchas y golpes falseados, accidentes, etc.
En otro orden de cosas, si un fotograma se repite en el
a umbral inferior de la cámara acelerada, un mecanismo de uso co­
en el fiírn científico y didáctico y es consubstancial al género de animación.
torio un determinado de veces, se consigue el efecto de
inmovilizar acción; a este recurso se le «congelación
imagen». (Plano final de «Los cuatrocientos golpes» sobre Jean
Pierre Leaud, congelación que interrumpe una la deja en
suspenso y, sobre todo, invita a la reflexión).
Asimismo, si se invierte el sentido de marcha de vir­
gen, se obtiene el efecto de «marcha atrás», estructura que expresi­
vamente produce efectos cómicos o chocantes. (En «La vida alre­
dedor» de Fernán Gómez, existe un juego graciosísimo de la mar­
cha atrás y en la escena en 'que un tartamudo cuenta un
accidente de coche). La marcha atrás también soluciona problemas
de trucaje en escenas de acción',
NIVELES RÍTMICOS.
Dejando aparte lo que rítmicamente incumbe al
terno del cuadro que ya no necesita más explicación y supeditándo­
nos a la métrica que posibilitan las longitudes de los inde­
pendientemente de su contenido, se puede establecer cierta
cadencia en cambio de uno a otro plano, lo cual marca un deter­
minado compás.
Una serie de fragmentos de cinta de longitud, y por tanto de
duración en pantalla, iguales, crean una cadencia monótona. Si es­
tos fragmentos son cortos, el ritmo que engendran es rápido; si
largos, lento. La unión de fragmentos cada vez más cortos crean
un ritmo progresivamente acelerado; a la inversa el efecto de
desaceleración. Es evidente que, empalme de trozos cortos y lar­
gos de distintas longitudes, creará un ritmo variado.'
Imaginemos a dos jinetes cabalgando en pianos dife­
rentes, a una misma velocidad y en un mismo sentido, sin referen­
cias geográficas ostensibles ni significativas.
Si montáramos de uno y otro caballista en paralelo planos de
igual longitud, el resultado sería el de una marcha a igual distancia
hacia un determinado. En "cambio, la unión alterna de planos
largos de uno con planos cortos (o cada vez del otro
daría la sensación de que el segundo acorta la distancia que
le separa del primero, o que se aleja de él, según la referencia que
tenga el espectador para discernir cuál de ellos va delante.
Mecánicamente, un fragmento de cinta colocado entre varios
fragmentos largos' es, o parece, más corto que el mismo intercalado
entre trozos cortísimos, por cuanto ia métrica no se valora por la
intrínseca duración de un sino por el valor de contraste con
sus inmediatos.
215
 La duración de un plano también depende de su contenido. El
necesita de un para aprehender la información
suministrada por una imagen. Así, teóricamente, un P.P. necesita
menos tiempo de permanencia en pantalla un P.G., como el
plano de algo conocido de antemano, o deducible por la misma
mecánica de la acción, requiere menos tiempo" que el de algo nue­
vo, por cuanto el análisis del contenido de! cuadro es menor en
uno. que en otro así como en el P.P. el centro de aten­
ción está a! contrario que en el P.G.
■ en el que el espectador- un recorrido an.tes de
singularizarlo.
De ahí que valoración de la de
planos, esquema rítmico teórico, vendrá modificado ías"
lectura del de fas imágenes. Elemento
éste puede modificar longitud
todo el conjunto una que
debe acciones de
unos imprimir a e s t a serie cierto í i p o d e ritmo
determinado tipo de planificación,
un número determinado de fragmentaciones y movimientos de cá­ La 3cción,.en el caso de este plano de «Cara a cara», de es mínima y el interés
del espectador se dirige hacia la valoración de otros aspectos más profundos. lo que
mara o internos que, explicando el contenido de las acciones per­ determina la longitud del es la interpretación facial sugeridora de conflictos anímicos y
fectamente, mantengan ¡a estructura mecánico-rítmica por no visuales.

Tal y como escribimos en el capítulo dedicado a Composi­ Veamos qué de construir­

ción, de este libro, y del párrafo que antecede, se según la. intención o significación que al
existen dos niveles posibles imágenes. el fragmento.
narrativo, esencial de por sí, contiene la parte informativa visual de En el supuesto de la escena perteneciera a una película de
acciones y hechos a presentar, sin que espectador saque otras acción, en que la pintura contiene un clave
conclusiones que las que se desprenden de la acción misma de ma­ que el personaje protagonista ejemplo debe averiguar sin
nera inmediata. Esta fórmula es consubstancial ai género ser descubierto; se requeriría un ritmo ágil y nervioso que reflejara
«de acción» o a escenas en las que lo único que importa es relatar una situación de cierta peligrosidad y que,' a su vez, contuviera la
unas evidencias físicas. El segundo, ei contemplativo, necesario idea de una marcada rapidez en la acción. Un montaje en paralelo
sólo en un tipo determinado de especulación, tanto en el caso en entre lo que nuestro personaje busca y lo que los invitados
que el realizador invite a la reflexión sobre lo suministrado por el de la fiesta hacen fuera de la biblioteca, como potenciales desbara­
primer nivel, como cuando lo que realmente le importe sea la cons­ tadores de sus planes, multiplicaría la planificación de la acción úni­
tatación por parte espectador de pensamientos o reflexiones ca; el del movimiento nervioso del actor se insinuaría mejor
de los personajes, se erige en fórmula idónea para films de car­ con planos cortos y próximos, y con una aceleración de sus pasos
ga lírica, sicológica o para escenas de un significado semejante. áí cruzar la habitación, de manera que tanto movimiento externo
Supongamos, y ejemplo quizás clarifique las afirmaciones fueran el valor substancial de la Todo ello,
anteriores sobre la posible manipulación a 'efectos rítmicos de toda además, se podría potenciar con una música inquietante o suspen­
narrativa cinematográfica, supongamos que un personaje, abando­ siva o, si quisiéramos una banda naturalista, podrían marcarse os­
nando por unos momentos la fiesta que en ¡os salones de tensibles contrastes de volumen sonoro entre los planos que perte­
una mansión, entra en la biblioteca desierta, se dirige hacia una de necen a la biblioteca y los de la fiesta.
¡as pinturas que cuelgan de la pared y la examina. En contraposición a esta métrica y para otro film, si lo que

217
 sería tan contraproducente como una planificación corta. En la ban­
da de Ja fiesta de la habitación contigua debería quedar re­
rumor apagado y monótono. .. .
Si nosotros quisiéramos ir más allá de la mera constatación de
la construcción anterior y remarcar que la pintura contemplada por
personaje adquiere de pronto para él un poder evocador, la ante­
rior planificación alejada y larga necesitaría de un más próxi­
mo del personaje y cuadro, plano cuya longitud rebasaría el límite
de explicativo o informativo hasta hacer caer en la cuenta al es­
pectador de que protagonista ve algo que está más allá del sim­
ple análisis de unas formas pictóricas (hecho que sé haría más evi­
dente, si existiera una relación ya conocida por el espectador, entre
la temática de ¡a pintura y la vida del personaje). La de un
afín reforzaría más este sentido, aunque creemos éste es
En estos dos posibles correlativos a los que queremos atribuir un sentido meramente un recurso, prodigado, poco sutil.
e¡ análisis visual precisa de menos tiempo para el primero que para el segundo,
por ¡'que su permanencia en pantalla requerirá una distinta duración. Una especulación último en que el cine, sin manipulación aparente,
expresiva otros niveles puede, no obstante, perfectamente transgredir esta
apriofistica. más allá de las imágenes evidentes e investiga a través de los ros­
tros, de las pausas y morosidades discursivas, las reacciones ínti­
realmente quiere nuestro personaje, al entrar en la biblioteca, es mas los significados últimos, profusamente
aislarse de la fiesta porque le aburre y no le ningún interés la talla de un Visconti, Antonioni o Losey, y
particular por contemplar la pintura; la escena requerirá un ritmo permite profundizar en los sentimientos, enriquecer ideológicamente
lento y pausado en el que los planos no tengan en sí un determina­ acciones directas o liberar intelectualrnente películas que, sin este
do énfasis ni una significación muy concreta. Es posible que un recurso rítmico, no podrían ser interpretadas más que como films
único" plano algo lejano y un movimiento de cámara y actor repo­ de género; como «La conversación» de Coppola d up»
sados, reflejen esta situación El montaje en 'paralelo, aquí de

RÍTMICO— CUADRO GENERAL

Movimiento de personajes.

Movimiento de cámara } INTERNO EN EL CUADRO (obtenibles en el rodaje)

MONTAJE
Planificación / CADENCIA
VISUAL o
Tipo de montaje
RITMO EXTERNO AL CUADRO en el montaje) )
Número de planos

218 ■219
 \

LA (
Cátedra: DANIEL PIRES

CUESTIONARIO
IMPORTANTE: El siguiente tiene por objeto conocer antes de la realiza­
ción de (digital ó fílmico), de acuerdo con las respuestas y por
parte deí profesor, grado de planificación y de los medios expresivos a
utilizar por alumnos en sus Creemos firmemente que este método de traba­
jo ayudará a los alumnos a ver más claramente los objetivos buscados, a dotarlos de
mayor seguridad en las respuestas ante las demandas del ejercicio y contribuirá eficaz­
mente a ir dejando de lado la "improvisación" como sistema de trabajo. Por su parte,
para el profesor, se transforma en un elemento de juicio indispensable para una justa eva­
luación de los ejercicios curriculares, ó más importante todavía, para realizar posterior­
mente una evaluación a fondo, en con los de crítica y en
una tarea de devolución llevar adelante el aprendizaje.

I) La presentación del cuestionario debidamente cumplimentado y la Carpeta de Pro­

ducción aprobada por la Cátedra, serán condición sine qua non para lograr auto­
rización de realización del ejercicio, así como aprobación de los trabajos prácticos
de materia.
H) respuestas deberán estar numeradas y en correspondencia con las pre­
guntas del cuestionario, para su mejor ubicación efectos su análisis.
En todos los casos se tratará de dar una respuesta conceptual, que enun­
cie las razones de utilizar un determinado elemento expresivo.
Las respuestas al cuestionario ser entregadas impresas sin excepción.

CUESTIONARIO
PREMISA -
Imagine un espectador medio al va a ir dirigida la película que usted va a realizar.
¿Qué espera de él? ¿Qué deberá entender de aquellos conceptos que ha tratado de trans­
mitir o de los sentimientos o emociones que ha tratado de despertar? ¿Qué diferentes
niveles de lectura espera que detecte el espectador? ¿De qué habla la película? ¿Cuales
son sus metáforas? Explique y agregue todo aquello que se le ocurra sobre el particular.

02) RITMO - CLIMA GENERAL DEL - MONTAJE

¿Cómo será el tratamiento del ritmo de película? ¿Cómo el ritmo dé alguna o
algunas escenas en particular? ¿Por qué?.
Plantee los mismos cuestionamientos e interrogantes respecto deí clima del film.
¿Qué tipo de montaje va a utilizar largo deí filme, o en algunas secuencias en parti­
cular? ¿Por qué y qué espera lograr?.
¿Ha cronometrado el desarrollo del guión para controlar anticipadamente el metraje final
o duración de la película? ¿Qué método ha utilizado para hacerlo?/
 \

03)
¿A qué fuentes recurrió para investigar el tema (contacto con la realidad primaria, cine,
reportajes, etc.)? ¿Qué investigación visual realizó?.

04) POSICIONES Y MOVIMIENTOS DE

Describa y explique las posiciones y movimientos de cámara que utilizará en la película.
Plantee un criterio general y caso particular de una escena o serán
los movimientos si los hay? ¿Por qué utiliza esos y no otros? ¿Qué quiere lograr?.

05) Y
Describa y explique el tipo y clima de luz de la película? ¿En que clave tonal se planteará
la fotografía? Señale una o composición de cuadro de alguna escena en particu­
lar y es su funcionalidad expresiva.
¿Cuales serán los tonos o colores de la película? ¿Y los de o
secuencia en particular?

06) - VESTUARIO - - MAQUILLAJE -

Efectúe un similar tratamiento al de los puntos anteriores sobre estos cuatro rubros.¿Qué
expresivo van a jugar? ¿Qué detalles serán denotados, subrayados, para jugar
expresivamente en la narración? ¿El guión escrito está basado en escenarios reales?.

¿Qué tipo ó estilo de actuación va a utilizar? ¿Qué método trabajo piensa aplicar con
los actores? ¿Hará ensayos previos o lo decidirá momento del ¿Se harán
pruebas filmadas ograbadas para controlar la fotogenia y la adecuación física al rol que
le toca interpretar axada actor? . Realice brevemente psico-física de los
.■

¿Cómo está pensada la configuración de banda de sonido? ¿Qué importancia asigna

a efectos de sonido y a la música? ¿Se trabajará la totalidad con sonido directo, o
ciertas escenas por las dificultades de la locación deberán ser dobladas?.

09)
¿Cómo ha planteado la planiñcación del rodaje de su película? ¿Ha realizado visitas a los
¿Ha efectuado un replanteo gráfico, fotográfico, con video, de las loca­
ciones aprobadas? ¿Cual sería el plan de rodaje ideal a su ¿Qué ha pensado
de la cantidad y la relación con sus colaboradores de ¿En su caso
qué rubros mal resueltos de producción podrían afectar film expresivamente?.

TEMA LIBRE
Desarrolle en forma conceptual y/o reflexiva cualquier tema que se le ocurra que falte
plantear en este cuestionario y que usted juzga de importancia enunciar.