Открыть Электронные книги
Категории
Открыть Аудиокниги
Категории
Открыть Журналы
Категории
Открыть Документы
Категории
розалинд краусс
ив-ален буа
бенджамин х. д. бухло
ДЭВИД ДЖОСЛИТ
Ад Маргинем Пресс
УДК 7 .03(1 00) " 1 9/20"
ББК 85. 03(0)6 Содержание
PuЫished Ьу arrangement with Тhames & Hudson. 10 Как пользоваться этой книгой
London. 12 К читателям
Тhames & Hudson Ltd , 1 8 1 А High Holborn. 14 Введения
London WCIV 7QX 15 Психоанализ в модернизме и психоанализ
как метод
Тhis edition first puЫished in Russia in 20 1 5 22 Социальная история искусства: модели
1900-1909
искусства ·Гараж" и ООО ·Ад Маргинем Пресс"
GARAGE ммшgiпет
52 1900а Зиг мунд Фрейд публикует
Книга издана при поддержке RDI Culture "толкование сновидений»: в Вене возникнове
R D 1. Culture
ние психоанализа совпадает с расцветом экс-
прессивного искусства Густава Климта, Эгона
Шиле и Оскара Кокошки.
Издатели благодарят за содействие в подготовке
книги Эми Демпси. автора глав о 1 933 и 1 943 годах 57 1900Ь Анри Матисс посещает Огюста
Родена в его парижской мастерской,
Редакторы русского издания: но отвергает скульптурный стиль мастера.
Андрей Фоменко, Алексей Шестаков
Выпускающий редактор: 64 1903 На Маркизских островах в южной
Лиза Ащеулова части Тихого океана умирает Поль Гоген: его
Верстка русского издания. дизайн обложки: обращение к племенному искусству и бегство
ABCdesign: Полина Лауфер, Дмитрий Мордвинцев в примитивистские фантазии оказывают вли·
яние на ранние произведения Андре Дерена.
© Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve·Alaiп Bois. Анри Матисса, Пабло Пикассо и Эрнста
Beпjamiп Н. О. Buchloh, 2004 Людвига Кирхнера.
© Hal Foster, Rosaliпd Krauss. Yve·Alain Bois. 66 Экзотика и наив
Beпjamiп Н . D. Buchloh. David Joselit, 201 1
© Георгий Абдушелишвили, Алексей Бобриков, 10 1906 Поль Сезанн умирает в Эксе на юге
Ольга Гаврикова, Полина Ермакова, Екатерина Франции: его смерть, а также ретроспективы
Курова, Владимир Охнич, Ольга Рябухина, Андрей Винсента Ван Гога и Жоржа Сёра, прошедшие
Фоменко, Алексей Шестаков. перевод. 20 1 5 годом ранее. знаменуют конец постимпрес·
©ООО "Ад Маргинем Пресс•, Москва. 20 1 5 сионизма, наследником которого выступает
©Фонд поддержки и развития искусства фовизм.
•АЙРИС· / IRIS Foundation, 20 1 5 73 Роджер Фрай (1866-1934) и группа
Блумсбери
Все права защищены. Полное или частичное
воспроизведение и распространение настоящего 78 1907 Стилистическим разладом и примити
издания любыми средствами, как механически· вистскими импульсами «Авиньонских девиц»
ми, так и электронными, включая фотографию. Пабло Пикассо начинает самую грозную атаку
сканирование и все прочие способы копирования на миметическую репрезентацию.
и передачи информации, невозможно без пись· во Гертруда Стайн (1874-1946)
менного разрешения правообладателей
85 1908 Вильгельм Воррингер выпускает кни
ISBN 978·5-9 1 1 03·232·6 гу «Абстракция и вчувс1Вование•" в которой
противопоставляет абстрактное и изобрази
ООО •Ад Маргинем Пресс" тельное искусс1В0: первое отстранено от мира,
1 05082 , Москва, Переведеновский пер" 1 8 второе вовлечено в него. Немецкий экспресси
www .admarginem . ru онизм и английский вортицизм по-разному раз
рабатывают эту психологическую оппозицию.
Printed апd Bouпd in Chiпa
Ьу С&С Offset Printing Со. Ltd 90 1909 Ф. Т. Маринетти публикует «Первый
манифест футуризма" на первой полосе
парижской газеты «Фигаро»: впервые аван
гард вступает в сотрудничество с медиакуль·
турой, резко противопоставляя себя истории
и традиции.
94 Эдвард Майбридж (1830-1904)
и Этьен-Жюль Маре (1830-1904)
1910-1919
154 1917Ь В октябре 1917 года Тео ван очередным вариантом интернациональной
Дусбург в голландском городке Лейден тенденции •призыва к порядку•" этот •маги-
начинает выпускать журнал ·Де Стейл": до ческий реализм" сигнализирует о конце
1922 года он выходит ежемесячно, затем экспрессионизма и дадаистских практик
100 1910 "Танец 11" и ·Музыка" Анри Матисса нерегулярно; последний номер появляется в Германии.
подвергаются резкой крит ике в пари жском в 1932 году как дань уважения только что
Осеннем салоне. Художник предельно обо- скончавшемуся в швейцарском санатории 214 1925с Оскар Шлеммер выпускает кни-
стряет в этих картинах свою концепцию ван Дусбургу. гу •Театр Баухауса», в которой представля-
•декоративного": созданные им широкие ет манекен и автомат в качестве образцов
поля чистого цвета оказываются нелегким 160 1918 Марсель Дюшан пишет ·Tu m»· - для современного актера. Аллегорический
испытанием для взгляда. свою последнюю картину, суммирующую потенциал куклы и марионетки осваивают
его опыты, связанные с отказом от живопи- и другие художники, главным образом жен-
106 1911 Пикассо возвращает •заимствован- си, использованием случайности, перехо- щины - участницы движения Дада.
ные» иберийские головы в Лувр, откуда они дом к реди-мейду и индексальной природой
были украдены. Он пересматривает свой фотографии. 220 1926 В Ганновере строятся •демонстра-
примитивистский стиль и вместе с Жоржем 165 Рроза Селяви ционная комната» Эль Лисицкого и ·Мерцбау»
Браком разрабатывает аналитический Курта Швиттерса: конструктивисты и дадаи-
кубизм. 1 66 1919 В Париже проходит первая за три- сты диалектически осмысляют архитектуру
107 Гийом Аполлинер (1880-1918) надцать лет персональная выставка Пабло музея как архива и модернистское простран-
Пикассо: его обращение к пастишу совпада- ство как аллегорию меланхолии.
1 1 2 1912 Кубисты изобретают коллаж в кон- ет с широкой антимодернистской реакцией.
тексте противоречивых обстоятельств 168 Сергей Дягилев (1872-1929) 224 1927а После периода работы коммерче-
и событий - сохраняющегося влияния поэ- и «Русский балет» ским художником в Брюсселе Рене Маг ритт
зии символизма, зарождения массовой куль- 171 Призыв к порядку присоединяется к сюрреалистическому дви-
1920-1929
туры и протестов социалистов против войны жению в Париже. играя в своем искусстве
на Балканах. с образным языком рекламы и с двусмыс-
ленностями слова и изображения.
1 1 8 1913 Робер Делоне выставляет в Берлине
серию ·Окна»: по всей Европе разраба- 1 74 1920 В Берлине проходит ярмарка Дада: 228 1927Ь Константин Бранкузи отливает
тываются базовые проблемы и парад игмы поляризация авангардной и традицион- из нержавеющей стали •Новорожденного».
абстракции. ной культур приводит к политизации худо- Его скульптура провоцирует конфликт между
жественных практик и появлению нового высоким искусством и промышленным про-
1 25 1914 Владимир Татлин и Марсель Дюшан медиума - фотомонтажа. изводством, решающей точкой которого ста-
с разных сторон атакуют традиционные новится судебное разбирательство в США
искусства: первый создает свои конструк- 160 1921 Сотрудники московского Института вокруг ·Птицы в пространстве".
ции, преобразующие кубизм, а второй - художественной культуры определяют кон-
реди-мейды. с ним порывающие. структивизм как логическую деятельность, 232 1927с Компания ·Форд» поручает
1 28 •Медвежья шкура» отвечающую запросам нового коллективного Чарльзу Шилеру фотосъемку ее нового
общества. завода в Ривер-Руж. Модернисты Северной
130 1915 На выставке •О, 10" в Петрограде 181 Советские институты Америки развивают лирическую трактов-
Казимир Малевич показывает свои супре- ку машинного века, которую Джорджия
матические картины, созвучные концепциям 186 1922 хане Принцхорн публикует книгу О'Кифф распространяет на природный мир.
искусства и литературы, выдвинутым русски- •Художественное творчество душевноболь- 233 Музей современного искусства в Нью-
ми формалистами. ных". Макс Эрнст и Пауль Клее занимаются Йорке и Альфред Г. Барр-младший
практическим исследованием той же темы.
1 35 1916а В Цюрихе возникает международ- 238 1928а Публикация Владиславом
ное движение Дада - двойная реакция на 191 1923 Баухаус, самая влиятельная шко- Ст ржеминским •Унизма в живописи",
катастрофу Первой мировой войны и на про- ла модернистского искусства и дизайна а затем, в соавторстве с Катаржиной Кобро,
вокации футуризма и экспрессионизма. в ХХ веке, проводит свою первую публичную книги о скульптуре •Композиция простран-
138 Дадаистская пресса выставку в Веймаре. ства» становится апогеем интернациональ-
ного распространения конструктивизма.
142 1916Ь Работы Пола Стрэнда публикуют- 196 1924 Андре Бретон выпускает первый
ся на страницах издаваемого Альфредом номер журнала ·Сюрреалистическая рево- 244 1928Ь ·Новая типог рафика" Яна Чихольда
Стиглицем журнала ·Камера Ворк»: сложные люция", в котором утверждаются основы подтверждает влияние советского авангарда
отношения между фотографией и другими эстетики сюрреализма. на книжный дизайн и рекламу в капиталисти-
искусствами образуют основу для формиро- 200 Журналы сюрреалистов ческих странах Западной Европы, а также
вания американского авангарда. удостоверяет оформление нового интерна-
143 •Арсенальная выставка» 202 1925а Выставка ·Ар-Деко» в Пари же удо- ционального стиля.
стоверяет рождение современного китча.
148 1917а После двух лет напряженных Машинная эстетика Ле Корбюзье становится 250 1929 В Штутгарте с 18 мая по 7 июля про-
поисков Пит Мондриан совершает прорыв мечтой и кошмаром модернизма. ·Рабочий ходит выставка ·Кино и фото», организован-
к абстракции, а затем создает неопласти- клуб» Александра Родченко пропагандирует ная Немецким Веркбундом и представляющая
цизм. новые отношения между людьми и вещами. широкую интернациональную панораму фото-
206 Нуар-деко графических практик и дебатов. Выставка
обозначает одну из вершин фотографии
208 1925Ь Куратор Густав Хартлауб организу- ХХ века и свидетельствует о появлении новой
ет в Кунстхалле Мангейма первую выставку критической теории и истории этого медиума.
живописи •новой вещественности". Будучи
1 930-1939
305 1937а Ев ропейские страны соревнуются
в национальных павильонах искусства, тор-
говли и пропаганды на Всемирной выставке
в Париже, а нацисты тем временем откры-
258 1930а Появление массового потребителя вают в Мюнхене выставку •Дегенеративное
"
и модных журналов в Веймарской Германии "искусство " , резко осуждающую модер-
двадцатых - тридцатых годов создает новый ни зм.
контекст производства и распространения
фотоизображений и содействует формиро- 310 1937Ь Наум Габо, Бен Николсон и Лесли
1940-1944
265 Карл Эйнштейн (1885-1940)
273 1931Ь Повторенная несколько раз клятва 329 1942Ь Вторая мировая война вынуждает
Жоана Миро "убить живопись" и переход многи х сюрреалистов к переезду из Франции
Александра Колдера от изящных "мобилей" в США. Две выставки в Нью-Йорке по-разно-
к бесстрастным "стаби лям" отражают пере- му отражают их изгнанническое положение.
ориентацию европейских живописи и скуль- 331 Изгнанники и эмигранты
птуры под влиянием концепции •бесформен- 333 Пегги Гуггенхайм (1891-1979)
ного•, выдвинутой Жоржем Батаем.
334 1943 В Нью-Й орке выходит в свет кни -
279 1933 Вспыхивает скандал вокруг пор- га «Современное негритянское искусство•
трета Ленина на фреске Диего Риверы Джеймса Портера, отражающая главную
в Рокфеллер-центре. Представители мекси- цель "гарлемского ренессанса" - стремле-
канского движения муралистов выполняют ние привлечь внимани е к специфике и куль-
росписи на общественно-политические сюже- турному наследию черной расы.
ты в разных городах США, подавая пример
американскому политическому авангарду. 340 1944а Пит Мондриан умирает, оставив
неоконченной "победу буги-вуги" - картину,
284 1934а На первом Всесоюзном съезде совет- воплощающую его концепцию живописи как
ских писателей Андрей Жданов провозглашает деструктивного предприятия.
доктрину социалистического реализма.
345 1944Ь В начале Второй мировой вой-
290 1934Ь В статье "задачи скульптора· ны "старые мастера" современного искус-
Генри Мур формулирует британскую зстети- ства - Матисс, Пикассо, Брак и Боннар -
ку прямой резьбы, занимающую промежу- рассматривают отказ бежать из оккупи-
точное положение между фигуративностью рованной Франции как акт сопротивления
и абстракцией, между сюрреализмом и кон- варварству. Выработанный ими в военные
структивизмом. годы сти ль, получивший известность после
Освобождения, становится вызовом для
295 1935 Вальтер Беньямин пишет первую нового поколения художников.
версию "произведения искусства в эпоху его
технической воспроизводимости•" Мальро
351 Круглый стол Искусство в середине века
задумывает "воображаемый музей•, а Дюшан
приступает к сбору "коробки в чемодане" .
В лияние механической репродукции, про-
1945-1949
никающей в искусство через фотографию,
проявляется в эстетической теории, истории
300 1936 В ходе реализации «Нового курса" 364 1945 Дэви д Смит создает «Воскрес-
Франклина Рузвельта Доротее Лэнг, Уокеру ный столб»: в концепции конструкционной
Эвансу и другим фотографам поручает- скульптуры находят отклик ремесленный
ся документирование сельской Америки фундамент традиционного искусства и про-
в тисках Великой депрессии. мышленные основы современного произ-
301 Управление общественных работ водства.
369 1946 Жан Дюбюффе выставляет свое 429 1957а Две маленькие авангардные 477 1960Ь Клемент Гринберг публикует
"густое тесто" , свидетельствующее о возник- группы, Леттристский интернационал «Модернистскую живопись»: его критика
новении в послевоенном французском искус- и Имажинистский Баухаус, объединяются принимает новое направление, которое ста-
стве нового, скатологического течения, кото- и создают Ситуационистский интернацио- нет определяющим для дебатов шестидеся-
рое вскоре получит название "информель". нал - самое политически ангажированное тых годов.
371 Ар-брют из послевоенных художественных движений. 480 Лео Стейнберг и планшетный тип картин-
431 Два тезиса из "общества спектакля" ной плоскости
375 1947а Йозеф Альбере приступает к соз-
данию серии картин «Вариант"; импортиро- 436 1957Ь Эд Рейнхардт пишет "двенадцать 483 1960 с Сначала Рой Лихтенштейн и Энди
ванная в США, модель Баухауса трансфор- правил для новой академии»: в то время Уорхол, а за ними Джеймс Розенквист, Эд
мируется под влиянием различных художе- как в европейской живописи происходит Рушей и другие начинают использовать
ственных императивов и институциональных реформа авангардных парадигм, американ- в качестве источников своих картин комиксы
требований. ские художники Рейнхардт, Роберт Райман и рекламу: рождается американский поп-арт.
и Агнес Мартин исследуют монохромную
380 1947Ь Публикация «Возможностей" живопись и модульную сетку. 488 1961 В декабре Клас Олденбург откры-
в Нью-Йорке знаменует сплочение абстракт- вает в нью-йоркском Ист-Виллидже
ного экспрессионизма в единое движение. 442 1958 «Мишень с четырьмя лицами" ·Магазин" - притворившийся одной из
Джаспера Джонса появляется на обложке жур- окрест ных дешевых лавок «энвайронмент" ,
387 1949а Журнал ·Лайф" обращается к чита- нала ·Артньюс»; для одних художников Джоне в котором все предназначено для продажи:
телям с вопросом о Джексоне Поллоке: представляет модель картины, в которой фигу- на протяжении зимы и последующей весны
«Величайший из ныне живущих американ- ра и фон соединены в один образ-объект, а для на его территории будут проведены десять
ских художников?"; живопись Поллока ста- других не менее важными уроками его живопи- •хеппенингов" олденбурговского "театра
новится символом передового искусства. си оказываются использование повседневных лучевого пистолета».
знаков и концептуальная двусмысленность.
392 1949Ь «Кобра" - бунтарская груп- 445 Людвиг Витгенwтейн (1889-1951) 494 1962а Джордж Мачюнас организует
па молодых художников из Копенгагена, в Висбадене (ФРГ) первое из серии между-
Брюсселя и Амстердама - начинает выпу- 449 1959а Лучо Фонтана проводит свою пер- народных «Событий" , обозначившее начало
екать одноименный журнал, ратующий за вую ретроспективу: китчевые ассоциации движения •Флюксус."
возвращение к «источнику жизненной энер- используются им в качестве критики идеали-
гии»; в это время в Англии «новые брутали- стического модернизма, которую усиливает 502 1962Ь В Вене складь1вается группа худож-
сты" предлагают грубую эстетику, отвечаю- его протеже Пьеро Мандзони. ников, включающая Гюнтера Бруса, Отто
щую суровым условиям послевоенного мира. Мюля и Германа Нитча, которая дает начало
453 1959Ь Брюс Коннер показывает венскому акционизму.
1950-1959
в Художественной ассоциации Сан-Франциско
·ДИТЯ• - изуродованную фигуру на высо- 508 1962 с Под влиянием книги Камиллы Грей
ком стуле, выражающую его протест против «Великий эксперимент: русское искусство
смертной казни. Коннер, Уоллес Берман, Эд 1863-1922 годов" на Западе возрождается
400 1951 Вторая выставка Барнетта Ньюмана Кинхольц и другие художники Западного побе- интерес к советскому конструктивизму, полу-
терпит неудачу: коллеги Ньюмана, абстракт- режья США развивают практику ассамбляжа чающий развитие в работах Дэна Флавина,
ные экспрессионисты, подвергают его остра- и энвайронмента в более вызывающей версии, Карла Андре, Сола Левитта и других.
кизму; и только позднее художники-минима- чем ее аналоги в Нью-Йорке, Париже и т. д. 510 "дртфорум"
листы провозгласят его своим родоначаль-
ником. 459 1959 с Музей современного искусства в Нью- 513 1962d Клемент Гринберг первым отмеча-
Йорке представляет выставку "новые образы ет абстрактный аспект раннего поп-арта -
406 1953 Композитор Джон Кейдж участву- человека": эстетика экзистенциализма распро- черту, которая будет постоянно напоминать
ет в создании «Отпечатка шины• Роберта страняет свое влияние на политику фигуративно- о себе в произведениях его ведущих пред-
Раушенберга: индексальный след использу- сти периода холодной войны в работах Альберто ставителей и их последователей.
ется в ряде работ Раушенберга, Эллсворта Джакометти, Жана Дюбюффе, Фрэнсиса Бзко-
Келли и Сая Твомбли как оружие против экс- на, Виллема де Кунинга и других художников. 519 1963 После публикации двух манифе-
прессивного знака. 462 Искусство и холодная война стов, написанных совместно с живописцем
Ойгеном Шёнебеком, Георг Базелиц выстав-
41 1 1955а Первая выставка группы "гутай" 464 1959d «Наблюдения" Ричарда Аведона ляет в Берлине картину «Большая ночь
в Японии свидетельствует о распростра- и «Американцы" Роберта Франка устанавли- пошла прахом".
нении модернистского искусства посред- вают диалектические параметры нью-йорк-
ством медиа; другим примером переосмыс- ской школы фотографии. 524 1964а Двадцатого июля, в двад-
ления модернизма художниками за пре- цатую годовщину провала заговора
1960-1969
делами США и Европы служит возникшая Штауффенберга против Гитлера, Йозеф
в Бразилии группа неоконкретистов. Бойс публикует свою фиктивную автобио-
графию и провоцирует вспышку публичного
417 1955Ь Выставка «Движение" в галерее 472 1960а Критик Пьер Рестани организу- насилия на ·Фестивале нового искусства"
Дениз Рене в Париже дает начало кинетизму. ет в Париже группу из разных художников, в Ахене (ФРГ).
чтобы, пересмотрев парадигмы коллажа,
423 1956 Выставка «Это - завтра" в Лондоне реди-мейда и монохрома, создать " новый 530 1964Ь "Тринадцать подозреваемых в тяж-
демонстрирует итоги деятельности художни- реализм•>. ких преступлениях" Энди Уорхола ненадол-
ков «Независимой группы" - предвестников 475 Неоавангард го появляются на фасаде павильона штата
британского поп-арта, исследовавших отно- Нью-Йорк на Всемирной ярмарке в Нью-
шения между искусством, наукой, технологи- Йорке.
539 Морис Мерло-Понти (1908-1961) свой ·Проект для Помона-колледжа»: с рас- па галерей «Метро-Пикчерс•. открытая для
пространением сайт-специфичного искус- молодых художников, исследующих фотогра-
540 1966а Незадолго до смерти Марсель ства открывается логическое поле между фическое изображение и его использование
Дюшан завершает инсталляцию •дано• модернистской скульптурой и концептуаль- в новостях, рекламе и моде.
в Филадельфийском художественном музее: ным искусством. 631 Жан Бодрийяр (1929-2007)
1990-1999
573 Журналы художников ство "P.S.1 • и проходит "выставка царя Тута•
575 Депрофессионалиэация в музее Метрополитен: важные изменения
в институциональной системе арт-мира реги-
578 1969 Выставка «Когда отношения стано- стрируются как альтернативными простран-
вятся формой" демонстрирует итоги пост- ствами, так и выставочными блокбастерами. 668 1992 Фред Уилсон представляет
минимализма, а "Антииллюзия: процедуры/ в Балтиморе проект «Подрывая музей•:
материалы" фокусируется на процесс-арте, 624 1977 Выставка "pictures• представляет институциональная критика выходит за пре-
три главных аспекта которого раэрабаты- группу молодых художников, чьи стратегии делы музея, и самые разные художники усва-
вают Ричард Серра, Роберт Моррис и Ева апроприации и критики оригинальности про- ивают антропологическую модель проек-
Хессе. кладывают путь понятию постмодернизма тивного искусства, основанного на полевой
в искусстве. работе.
671 Междисциплинарность
674 199За Мартин Джей публикует книгу рее молодого поколения скульmоров к ассам-
"потупленный взор» о дискредитации зрения бляжу и аккумуляциям.
в современной философии; критика визуаль-
ности развивается рядом художников этого 732 2007с Работа Дэмиена Хёрста «Ради
времени. Бога• - инкрустированная бримиантами пла-
тиновая отливка человеческого черепа себе-
679 1993Ь Снос "дома• Рейчел Уайтред. слеп- стоимостью 14 миллионов и рыночной ценой
ка типовой постройки в восточном Лондоне, 50 мимионов фунтов стерлингов - служит
на передовую британской арт-сцены выходит ярким примером искусства, делающего ставку
новая группа художников-женщин. на сенсацию и инвестиционный потенциал.
2000-2010
756 2010а В Турбинном зале лондонской гале-
реи "Тейт Модерн» открывается масштабная
инсталляция Ай Вэйвэя «Семена подсолнеч-
ника•: в ответ на стремительную модерни-
707 2001 Выставка в МоМА Андреаса Гурски, зацию и экономический подъем своей стра-
находящегося на пике карьеры. свидетель- ны китайские художники создают работы.
ствует о господстве пикториальной фотогра- которые затрапивают тему огромного рынка
фии, часто создаваемой с применением циф- рабочей силы Китая и сами по себе превра-
ровых технологий. щаются в социальные проекты массового
трудообеспечения.
712 2003 Выставки ·Станция Утопия" и "зона
неотложного", показанные в рамках Венеци- 764 2010Ь Представленная в Музее современ-
анской биеннале, становятся образцом ного искусства Северного Майами (Флорида)
неформального и дискурсивного подхода ретроспектива вымышленной французской
к художественной и кураторской практике художницы Клер Фонтен. •управление• кою-
в новейшем искусстве. рой, осуществляемое двумя реальными
ассистентами, само по себе служит ярким
718 2007а Большая ретроспектива Кристиана выражением разделения труда, заостряет
Маркли в парижском •Городе музыки" убеж- внимание на экономике искусства: выставка
дает французскую столицу в значимости это- обозначает появление новой формы художе-
го американского художника для будущего ственной субъективности - аватара.
авангардного искусства; Министерство ино-
странных дел Франции. доверяя Софи Калль
771 Круглый стол Современное искусство
представлять страну на Венецианской биен-
на распутье
нале, выражает свою веру в это будущее;
Бруклинская музыкальная академия заказыва- 785 Глоссарий
ет южноафриканцу Уильяму Кентриджу деко- 794 Дополнительная литература
рации для постановки ·Волшебной флейть1". 801 Полезные интернет-сайты
722 Брайан О'Догерти и «белый куб» 802 Источники и правообладатели иллюстраций
807 Указатель
724 2007Ь В нью-йоркском Новом музее
открывается выставка «Немонументальное:
объект в XXI веке". демонстрирующая инте-
Как пользоваться этой книгой
н
несколько таких событий, мы посвя щали по Е вропы и США .
главе каждому из них, обозначая эти главы
емецкий художник Мартин Киппенбtрrср ( 1953-1997), со документу: обым серии был нндексапьнообусловлен физическими
латинскими буква м и : 1 900а, 1 900Ь и т . д.
свойственной ему экстраваrантностью сравнив картины хара1<теристиками (ростом) самого художника и его nовседнев·
с маkаронами в интервью 1990-1991 годов.обозначил важ ными занятиями.на что указывал выбор мотивов. которые могли
нейшую со времен шелкографий Уорхола проблему живописи: бы быть зафиксированы всяким любознанльным, хот11 и чудака·
«Просто повесить картину на снну и назвать это искусством - ватым немцем, окаэавwимся во Флоренции.
г11упо. Важна вся сеть! Дажеспаr�и. < . .. >Говоря nис11:усство", вы Ес11и принять слова Киппенбергера на веру, возникает важный
подразумеваете и все остальное. В галерее это и пол.и архитектура. вопрос: каким образом живопись может вобрать а себя асе мно
и цвет стен», В работах Киппенберrера, среди которых - живопись, жество сетевых отношений, в которые она вписана� Эта проблема
скульптура и множество гибридных практик, границы отде11ьноrо конца Х.Х века, обостриаша..яся в начале X.XI века с широчайwим
объекта всякий раз поверrались сомнению. Уже в своем первом распространением цифровых сtтей, продолжае-r череду модерни
живописном проекте 1976-1977 rодов "один иэ вас, немец во Ф110· стских испытаний. выпавших на долю живописи. В начале про·
ренции" (11 Киппенберrер перенес фокус внимания с единичных w11oro века кубизм подоwе11 к крайним пределам представления
прои дений. наскоро создав сотнюхо11стоводинаковоrораэмера, • о связном живописном знаке.продемонстрировав минимальные
роизводящих в rризайли моментальные снимки или вырез ус11овия визуальной связности. Жестуальна.111 абстракция сере
11э гаэет. Он хотел сделать столько картин, чтобы, сложенны дины Х.Х века, характерным воп11ощением которой был абстракт-
:� ����������==:::::=:::=
:::
(•J с.рн• ·0Atl• HJ .NtC. ,.,....., '° Фпо,,.нЦ11н�J.
t97&-tt77
'Jl'C" "'3C.'I050<60C ... Lo<aж..Q3PDa6CT3J
10
Врезки , проходящие пунктиром по всей кни
ге, предлагают более подробную информацию
о значимых личностях, понятиях или книгах ,
сопровождавш их искусство того или иного
времен и . Важнейшие понятия разъяснены
в глоссарии, помещенном в конце книги .
./
дсниt искусства принадлежит коллективному визуv�ьному
пространсnу, что фахтнчt:скн означ.�ст оnновремснность
точек з�нИJI вес• зркппеА, собравшихс•, чтобы увидеть
его, - зритС11еМ, чu оценкаэтоrо произидсни• выска
зываl'ТСJI, по выражению Канта, униирса11ьным rопосом.
Напротив, •Точные оптнчккие приборы• Дюшана, подобно
смотровому окошку в ннсталп11цю1 •дано ... •, •оступны о
'
только одно.wу зрнте11ю за раз. Устроенные как оптические
ф
НЛЛIОЗИН, они представ11А1tИ собой визуальные проекции оди
ф
Рроза Селяви нокого зрите11А, которому трсбовапось зан.1ть опред�еиное
o:;:.�o::::�:�:��::::;::un:n·::n�:;�-
положение, чтобы нж увмдl'Ть. Korn •Роторспыфы• - набор
карточек с отпечатанным на них рксуиком в виде cneru
асимметричных �.:окцентричt:ских кр)ТОВ - вращались на
CТCIUla•, мрхн•JI часть котороrо обозначена ux •MAR.. диске фоноrрафа наnодобис визуальных rрамnластинок,
(сохр. rnari« - ноаобрачна.), а нюкнАА - кu: .:CEL» (сокр спираль то раскручивалась, надува.сь, как �юздуwнын шар.
c�iЬataim - хОll'ОСТ•ки). 0тОJКАtетВ11АА се611 с nqх:онажамн то, наоборот, скручивалась, как бы всасываема.с внутрь
«CTtXJla• (MAR + CEL • Marccl), Дюшан намекает на при Некоторые обра3ующнк• приэтом формы были похожи на
Перечень дополнительной литературы в конце
свмнис ctбt жснсхоА 11ичности. 06этом -«с заходит �чь глаза и11н груди. вибрирующие в фантомном пространстве;
в интервью художника Пыру Кабан ну: др)ТllС напомина11и зопотую рыбку, плавающую а раковине. каждой главы позволяет продолжить изучение
нз которой вынули пробку, и у811 екаtмую а водосток. Вэтом
темы: в нем при ведены наиболее важные из
Кабани: Harк.DAl>KO 11 понимаю, Ррою Ct.uвu po0UJ11ШJ 1 1910 юду. смысле переключение Дюшана на Ррозу Сеп.11ви и ее работы
Дюшан; На самом iН11t 11 хотt11 смснuт1> ''°'° 11uttность, обозначило смещение его интересов с механики (хо11ост•цкц посвященных ей книг и статей, включая пер
и ntpвot, ttmo MHl пришло в lOJIOfJf, 611Ufo 41.lfт1> tврtйскм им.r машина, мельница д.1t11 шоколада) на оптику.
вичные и вторичные исторические источники ,
а также тексты недавнего времен и . В конце
8 этом IКОНТСIК(Тt СТU108МТа. ПOHJITCH конечным смысл дюwанов кн иги вы найдете общую библиографию и пере
СIКОГО ИllОНМЧ«IКОГО 1(
nере•ода от ННД('IСсапьному знаку. Помимо чень полезных интернет- сайтов .
откuа от •рисовани•• н отрицаинJ1 •nрофессноиапиэма•, помимо
смсщсииJ1 эначсни• от повторяемого кода к с.11иничномусобытию,
индекс в качестве wифтсра имеет оnрс.11слснныс nослсдстеи• дЛJI Д.T�fltll-��.�д.owв".�"c�rь
статуса субыкта - того, кто говорит «JI•, то есть а данном случае (1�l!Г\ео.А.�.М.:Иэ,о,·ео..м;nотуrаГ8\Qlоi.2012
nодвергап себя в ряде фото.,,афичсских автопортретов. высту L.8Ь81AoЬ8rt. МWC*'CJucNtro. NewVCW'l·Gro.oePress, 1959.
пая в женской ропи и под именем Рроза Сспяви (51. Этот подрыв
субыктивиости в согпасии с афоризмом Рембо ·Я - это друrой" В колонтитуле внизу каждой страницы указаны
яв11.11nсJ1, быть можn, самым радикальным жестом Дюwана.
год, которому посвящена текущая глава, и ее
основной сюжет.
11
К ч и тател я м
вос п р и н и мать как хрон ол ог и чески й обзор ис кус друг их художествен ных техн и к .
ства ХХ - начала XXI века . Н о , п одобн о кусоч кам бо л ь ш ого Воз можен и трети й сп особ ра боты с к н и гой : орган и за-
паз ла , с п особным с л ожиться во м н ожество разных и зобра ция г лав довое н н ой и п ослевоен ной ч астей в отдельн ости
жени й , наши 122 г лавы также доп ускают ч тение в раз л и ч н ом и л и вместе п о темати ческому п р и н ц и п у . Нап р и мер , м ожн о
п орядке сог ласн о индивидуал ьным п р едпочте н и я м ч ита п росл едить в л и я н и е массмедиа на м одерн и з м от « П ервого
т еля . ман и феста футуриз ма•> , который был напе ч атан в 1909 году
Во- первых, м ожн о ор ган и зовать их п о наци онал ь н ому в газете «Фи гаро» , через ситуаци он истс кую критику п отре
п р и з наку и изуч ить , допусти м , истори ю фран цузского ис кус б ите л ьской кул ьтуры во Фран ции п ос л е Второй м и ровой
ства довоенн ого пери ода через фи гурати в н ую скульптуру, вой ны и до я в л е н и я художн и ка в качестве звезды с воего
фов истс кую ж и воп ись , ку б истски й кол лаж и сюрреал исти времени и ис п ол ьзован и я аватара , пуб л и ч н ого образа ,
чес кие объекты , а истор и ю немецког о ис кусства того же как художествен ной стратег и и . И л и же м ожн о изуч ить
времени - ч ерез жи воп ись экс п ресси он изма, фотом онтаж и нституты , в которых находил о воп л ощен и е ис кусство ХХ
дадаизма, дизай н Баухауса , ж и воп ис ь и фотографи ю « н овой века , как в ш и р оком со п оставлен и и , так и п о отдельн ости :
веществе н н ости " . Русс ки й аван гард мы п рос лежи ваем от с каже м , п осм отреть на путь , п ройденный Баухаусом - эта
ран н и х экспе р и ментов с н овым и формами и материалами л он н ой ш кол ой модер н истс кого дизай на, от деяте л ь н ости
через вовлече н и е худож н и ков в п роцесс п ол итичес ких п ре в Герман и и между двумя м и ровым и вой нами до п ослево
образован и й и до затронувших м н ог их из н и х стал и нс ких е н н ого возрождения в С ША. Истори ю художествен ных
реп р есси й . В свою очередь , анг л и йс кое и американс кое выставок м ожн о п росл едить от парижс ких сал он ов « пре
искусство тех же лет расс матр и вается в п остоя н н ом красн ой э п охи " , п редшествовав шей П ервой м и ровой вой н е ,
кол е ба н и и между п оис ком сам обытных иди ом и в л и я н ием через п ропагандистс кие экс п ози ци и 1937 года (п р ежде
и нтернаци онал ьных сти л ей . всег о , это устрое н н ое нацистами шоу «Дегенерати в н ое
Во- вторых , в п роти вовес п одобным наци ональным " искусство " ») до п ос левоен ных выставок- б л окбасте-
истор и я м ч итател ь волен вы брать транснаци онал ьные р ов и и нтернаци онал ьных форум ов ти па «Документы- 5 » ,
п ути чте н и я . Так, в той же довое н н ой части м ожно сосре п рош едшей в Герман и и в 1972 году. Ряд г лав п освя щен
доточ иться на таких общих для искусства я в л е н и я х , как с л ожным взаим оотн ош е н и я м искусства и п ол ити к и в ХХ
обраще н и е к п редметам п л е м е н ных культур , воз н и кн овение и XXI веках . Кроме тог о , ч итател ь м ожет остан овить
а бстракт н ой жи воп ис и , рас п р остране н и е формал ь н ого в н и мание на связях между довоенным и п ослевое н ным
языка конструкти в и з ма . М ожн о соп оставить друг с другом авангардом или между модер н истс кой и п остм одер н истс кой
н ью - й ор кс кого , а также раз л и ч ные контакты художн и Н аряду с формал ьными и темати чес к и м и мар шрутами
ков - м одер н истов с областью дизай на . А м ожн о взг ля нуть воз м ожны так и е , которые выводят на первый п лан и ные
и еще шире, остан ов и в ш ись на г лавах , обсуждающих п одтексты истори и ис кусства п осл едн их ста л ет. С реди этих
в е л и к и й эксп е р и м ент, каки м был м одер н и з м в цел ом , и л и п одтекстов для автор ов особ енн о важны теорети чес кие
резкое п р оти водействие е м у , в частн ости со стор оны тота методы , с п ом ощью которых оп исывал ос ь мн огообраз ие
л итарных реж и м ов . И л и , наоборот, выстроить м и н и - истор и и художестве н ных практ и к рассматр и ваем ого пери ода . Один
тр адици он ных видов искусства - живоп ис и и скул ьп - и з н и х - психоанал ити ческая критика , сосредоточенная на
туры , а также н овых техн и к , характер ных и м е н н о для ХХ субъе ктивных стор онах п рои з веде н и я ис кусства . Друг ой -
и XXI веков : кол л ажа и монтажа, найден н ого и готового социал ьная истор и я ис кусства , фокус ирующаяся на его
объе кта , кин о , видео и цифровых техн ол ог и й . Впервые обществен ных , п ол ити ч ес ких и экон ом и ческих конте кстах .
общи й обзор истор и и искусства вкл ю чает дис кусси ю Трети й метод стре м ится выя вить в н утр е н н ю ю структуру
12
п роизведен и я , показать не только , как оно сделано (фор отсутствует , и каждый читатель обнаружит в нашей книге
мализм) , но и как оно значит (структурализм) . П озднее вопи ющие для него пробелы - их усматривает , вп рочем ,
в качестве критики структурал и стского описания ком мун и и каждый из авторов. Но в то же время мы убежден ы , что
кации как нейтрал ьной передачи сообщения на авансцену богатство диалога, ВЬIСВ8'МВаЮ щего разл ичные стороны
г алерее) н и когда не я вляется нейтральной , а напрот и в , емой истор и и . Как сил,и,е, так и слабые стороны общего
всегда утверждает некое л и ц о , имеющее « П раво» говорить. подхода, избранного нам. отразюмсь в кратких анонсах ,
Многие главы книги п р оверяют эти методы на опыте, п режде кото р ы м и мы снабди.ли 1С3ЖдУ1О главу: в их телеграфной
всего в тех случаях, когда их развитие соотносится с разви форме можно усмотреть 1111 f1)0Croe, чмсто внешнее указание
тием искусства того или иного времен и . Каждое из четырех на сложность события, 1111 f1JМ31 IВК С1О1ОЮСП1 самой истори и ,
музейной � является
ки ваются : нелегко п р и м и рить между собой субъективный
социальной исто р и и искусства на контексте , погружение ныне деление искусства ХХ века на две половины. разъеди
формал и стского и структурал истского п одходов внут р ь ненные Второй м и ровой войной . М ы присоединяемся к этой
объекта и в н и м а н и е п остструктурализма к « П раву слова" , тенден ци и , свидетел ьство чему - двухчастное постро-
которое берет на себя художн и к . Мы не пытал и с ь замаски ение книг и . Вместе с тем мы уверен ы , что централы-�ым
ровать эти конфл и кты в некоей строй ной , монолог ичной сюжетом любой истории искусства этого периода является
истор и и ; напроти в , они открыто разыг р ы ваются пятью авто неоднозначный диалог между довоенным и п ослевоенным
рам и , каждый из которых предпоч итает оди н из описанных аван гардо м . Чтобы рассказать такую истор и ю , нужно охва
методов друг и м . П оэтому « И скусство после 1 900 года» - тить взглядом весь ХХ век. П одобная панорама заложена
«диалоги ческая » книга в том смысле, который п р идал этому в каждой из расходя щихся историй , которым мы, пять
термину русский литературовед М ихаил Бахт и н : каждый авторо в , предоставили на нижеследующих страни цах свои
тельской .
-
В в еде н ия
В ч ет ы рех введе н иях обоз реваю т ся н екот орые т еорет и ч еские п одходы к иску сс т в у
ХХ - н а ч ала XXI века . Авторы расс м ат ри ваю т истори ч еское разви т ие каждой
вос п рия т и е .
и н о вые с п осо бы ее в ос п р и я т ия .
и к и с кусст ву м и н ув ш е го сто л е т ия .
14
1 . П с и х о ан а л и з в м о де р н и з м е и п с и х оан а л и з
к а к м ет о д
Альтернативы фрейдизма
.______..,
(
он определил в статье «Положения о двух принципах психического цесса, напротив, грешит чрезмерной общностью. Избежать двух
события» ( 1 9 1 1 ) через противопоставление «принципу реальности»: крайностей может третий уровень фрейдистской критики - анализ
риторики художественного произведения по аналогии с таки
Худ ожни к - это прежде всего человек, которы й отвращается от визуальными продуктами психики, как сновидения и фантаз и.
реальности, поскольку он не может смириться с требуемым ею от ка Фрейд, повторим, понимает сновидение как компромисс желани
зом от удовлетворения влечени й и удовлетворяет свои эротические и подавления. Этот компромисс осуществляется «работой снови
и честолюбивые желания в воображаемо й жизни. Но он находит обрат дения», которая, чтобы обмануть подавление, маскирует желание,
ны й путь из этого мира фантази й в реальность, благо даря осо бым «сгущая» одни его стороны и «смещая » другие. Эти искаженные
талантам прео бразуя свои фантазии в осо бые формы действитель фрагменты п ревращаются работой сновидения в визуальные
ности, которые получают признание людей ка к ценное ото бражение образы - этот процесс Фрейд обозначает понятием «учет образ
реальности. Та ким образом, он в известной мере действительно ста ности» - и наконец обрабатываются так, чтобы обеспечить их
новится героем, королем, творцом, любимцем, которым ему хотелось сцепление в связное повествование (это называется « вторич ной
стать, не совершая обход ного пути через действительное изменение обработкой»). Эти риторические операции могут быть приложены
внешнего мира. Он может достичь этого лишь потому, что другие и к созданию картин - так опять-таки полагали сюрреалисты, -
люд и точно так же ощущают неудовлетворенность из-за реально однако очевидна опасность подобного переноса. Даже когда
необхо д имого от каза, ка к и он сам, а эта неудовлетворенность, воз Фрейд и его последователи специально писали об искусстве (или
ни кающая при замене принципа удовольствия принципом реальности, литературе), они стремились, во-первых, разъяснить положения
сама является частью реальности [цит. по пер. А. Боковикова] . психоаналитической теории и, во-вторых, понять объекты худо
жественной практики, поэтому подобные приложения остаются
Тремя годами ранее в статье «Художник и фантазирование» у них, так сказать, сугубо теоретическими.
( 1 908) Фрейд уже размышлял о том, как художник преодолевает Описанные аналогии между психоанализом и визуальным искус
наше сопротивление этому процессу, который иначе мы могли бы ством поднимают и более глубокую проблему. Вместе с Й озефом
.
счесть солипсическим или попросту неприемлемым: Брейером ( 1 842- 1 925) Фрейд разрабатывал психоанализ как «лече
ние беседой», то есть как альтернативу визуальному театру своего
Он < . . > по дкупает нас чисто формально й, то есть эстетической, учителя - французского патолога и невролога Жан-Мартена Шарко,
привлекательностью, предлагаемой нам при изображении своих фан который выставлял симптоматичные тела истеричек на всеобщее
тазий. Та кую привле кательность, делающую возможным вместе обозрение в парижской лечебнице Сальпетриер. Техническое нов
.
с не й рождение большего удовольствия из глубо ко залегающих пси шество психоанализа состояло в обращении к симптоматическому
хическ их источни ков, можно назвать заманивающе й премие й или языку: не только к языку сновидения - этой своеобразной формы
предварительным удовольствием. < . . > по длинное наслаждение от письма, но и к оговоркам, «свободным ассоциациям» и т. п. Более
художественного произведения возникает из снятия напряженностей того, культура понималась Фрейдом как обработка конфликтных
в наше й ду ше [ цит. по пер. Р. Додельцева] . желаний, восходящих к эдипову комплексу, - обработка прежде
всего повествовательная. Как такое повествование может быть разы
Рассмотрим некоторые (пред)посылки этих утверждений. Худож грано в статичных формах живописи, скульптуры и т. п . - неясно.
ник уклоняется от части «отказов», с которыми нам, прочим, прихо Одно это делает психоанализ трудноприменимым к визуальному
дится смиряться, и позволяет себе часть фантазий, от которых про искусству. Дело усугубляется в случае с лакановским прочтением
чие должны воздерживаться. Но мы прощаем ему эти вольности по Фрейда - воинствующе лингвистическим. Знаменитая аксиома
трем причинам: его вымыслы тем не менее отображают реальность; Лакана «бессознательное структурировано как язык» означает, что
они рождены той же неудовлетворенностью, которую испытываем психические процессы сгущения и смещения структурно анало-
и мы сами; нас подкупает удовольствие от разрешения формальных • гичны языковым тропам - метафоре и метонимии. Ничего в этой
напряженностей в произведении, открывающее нам доступ к удо аналогии с риторикой, как кажется, не способствует преодолению
вольствию более глубокому - от разрешения наших собственных категориального разрыва между психоанализом и искусством.
психических напряженностей. Отметим, что искусство, по Фрейду, И все же, и по Фрейду, и по Лакану, решающую роль в образова
берет начало в «отвращении» от реальности, а это значит, что оно нии субъекта играют визуальные сцены . Для Фрейда Я возникает
по существу консервативно в отношении к общественному строю, как телесный образ, с которым, согласно известному тексту Лакана
• В ведение З
Миллер , некоторое время близкой к с юрреализму: тело? Traпs. W . Woodhull. New York: Columbia Univers1ty Press. 1 988.
мужское? и л и женское? или вообще не человеческое . Rose Jacqueline. Sexuality in the Field ol Vision. Londo n : Verso. 1 986.
а относящееся к иной категории бытия . воображения
и чувствован и я ? Хэл Фостер
& 1 92 4 . 1 930Ь. 1 93 1 а. 1 975
что они важны для начала XXI века, сколько потому, что, наобо
желанием снабдить изучение всех видов культурной продукции некоторые из этих понятий представлены здесь не столько потому,
(таких как литература или визуальные искусства) более солидным
как в плане метода, так и в плане и нтуиции научным фундамен рот, они внезапно устарели и начали выходить из употребления
том, чем тот, на который опиралась критика, связанная с более или сейчас или в недавнем прошлом. Дело тут в том, что методологи
менее субъективными подходами конца XIX века - биографиче ческая убедительность соответствующих и м аналитических моде
ским, психологическим или историцистским . лей подверглась переоценке, как произошло и с друтими моделями,
.а. Так, русские формалисты положили в основу изучения обра которые направляли создание и интерпретацию истории искусства
зования и функционирования культурных представлений линг в различные периоды ХХ века.
вистику Фердинанда де Соссюра, а историки, решившие и нтер
п ретировать п р о изведе н и я и скусства в п сихоаналитических
А втономия
терми н ах, стали искать модель образования художественного
• субъекта в работах Зигмунда Фрейда. Сторонники обеих моделей .а. Немецкий философ и социолог Юрген Хабермас (род. 1 929) опреде
утверждали , что им под силу дать верифицируемое объяснение лил образование буржуазной публичной сферы вообще и развитие
процессов эстетического производства и восприятия, и брались культурных практик в этой сфере как социальные процессы субъек
прочно укоренить «значение» произведения искусства в опера тивной дифференциации, исторически направленные на построение
циях языка и/или в системе бессознательного, заявляя, что исто буржуазной индивидуальности - призванные обеспечить идентич
рическое или поэтическое значение действует аналогично прочим ность и исторический статус индивида как самоопределяющегося
языковым конвенциям и повествовательным структурам ( как, и самоуп равляющегося субъекта. Одним из необходимых условий
например, народная сказка) или, в случае с бессознательным, ана буржуазной идентичности была способность субъекта переживать
логично - в соответствии с теориями Фрейда и Юнга - оговорке эстетическую автономию - испытывать незаинтересованное удо
и сновидению, симптому и травме. вольствие .
.а. В ведение з . 1 9 1 5 8 В ведение 1 • 1 988
Подобно Хартфил ьду . Эль Л иси цки й трансформировал водства сам и м и своими усилиями по ее эмпири ческой критике.
методы коллажа и фотомонтажа в соответствии с нуж
Тем самым эстетика автономии внесла свой вклад в одну из глубо
чайших транс ф ормаций опыта произведен ия искусства, обусло
дами нового индУ стриального коллектива . Е го работы
в но вом жанре выставоч но го дизай на , который он разви
вал в двадцатых годах , в частности оформление совет вив сдвиг, который Вальтер Беньямин в своих статьях тридцатых
ского павильо на на международной выставке " П ресса ·"
годов называет историческим переходом от культовой цен ности
свидетел ьствуют о том , что Л иси цкий одним из первых
к экспозицион ной цен ности. Эти статьи и меют н ыне общепри
нятый статус основополагающих текстов по ф илосо ф ской теории
(и немногих) художн и ков этого времени об ратил внима
ние на вытеснение п ространств публич ной архитектуры
(то есть одновременно г о коллективного восприятия) социальной истори и искусства.
и публич ной информации новыми п ространствами массо
вой культуры . В такой ситуаци и он - эталонный " худож Кроме того, понятие автономии послужило идеализаци и нового
н и к - как-произ водитель " , со гласно формуле , в которой пути распространения произведен и й искусства, которые стали
выразил новую общественную рол ь художни ка Вальтер
товаром, свободно циркулирующим на буржуазном рынке пред
Бенья м и н . - сознательно подч инял свою практику пара
метрам и способам производства. характерным для раз
метов роскоши. Таким образом, эстетика автономии настолько же
вивавшейся в те годы пролетарской публ и ч ной сферы . вытекала из капиталистической логики товарного производства,