хэл фостер

розалинд краусс
ив-ален буа
бенджамин х. д. бухло
ДЭВИД ДЖОСЛИТ

модернизм антимодернизм постмодернизм

Ад Маргинем Пресс
УДК 7 .03(1 00) " 1 9/20"
ББК 85. 03(0)6 Содержание
PuЫished Ьу arrangement with Тhames & Hudson. 10 Как пользоваться этой книгой
London. 12 К читателям
Тhames & Hudson Ltd , 1 8 1 А High Holborn. 14 Введения
London WCIV 7QX 15 Психоанализ в модернизме и психоанализ
как метод
Тhis edition first puЫished in Russia in 20 1 5 22 Социальная история искусства: модели

Ьу Ad Marginem Press. Moscow и понятия

32 Формализм и струюурализм
Данное издание осуществлено в рамках совмест· 40 Постструюурализм и деконструкция
ной издательской программы Музея современного

1900-1909
искусства ·Гараж" и ООО ·Ад Маргинем Пресс"

GARAGE ммшgiпет
52 1900а Зиг мунд Фрейд публикует
Книга издана при поддержке RDI Culture "толкование сновидений»: в Вене возникнове­

R D 1. Culture
Издатели благодарят за содействие в подготовке
книги Эми Демпси. автора глав о 1 933 и 1 943 годах
Редакторы русского издания:
Андрей Фоменко, Алексей Шестаков
Выпускающий редактор:
Лиза Ащеулова
Верстка русского издания. дизайн обложки:
ABCdesign: Полина Лауфер, Дмитрий Мордвинцев
© Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve·Alaiп Bois.
Beпjamiп Н. О. Buchloh, 2004
© Hal Foster, Rosaliпd Krauss. Yve·Alain Bois.
Beпjamiп Н . D. Buchloh. David Joselit, 201 1
© Георгий Абдушелишвили, Алексей Бобриков,
Ольга Гаврикова, Полина Ермакова, Екатерина
Курова, Владимир Охнич, Ольга Рябухина, Андрей
Фоменко, Алексей Шестаков. перевод. 20 1 5
©ООО "Ад Маргинем Пресс•, Москва. 20 1 5
©Фонд поддержки и развития искусства
•АЙРИС· / IRIS Foundation, 20 1 5
Все права защищены. Полное или частичное
воспроизведение и распространение настоящего
издания любыми средствами, как механически·
ми, так и электронными, включая фотографию.
сканирование и все прочие способы копирования
и передачи информации, невозможно без пись·
менного разрешения правообладателей
ISBN 978·5-9 1 1 03·232·6
ООО •Ад Маргинем Пресс"
1 05082 , Москва, Переведеновский пер" 1 8
www .admarginem . ru
Printed апd Bouпd in Chiпa
Ьу С&С Offset Printing Со. Ltd
ние психоанализа совпадает с расцветом экс-
прессивного искусства Густава Климта, Эгона
Шиле и Оскара Кокошки.
57 1900Ь Анри Матисс посещает Огюста
Родена в его парижской мастерской,
но отвергает скульптурный стиль мастера.
64 1903 На Маркизских островах в южной
части Тихого океана умирает Поль Гоген: его
обращение к племенному искусству и бегство
в примитивистские фантазии оказывают вли·
яние на ранние произведения Андре Дерена.
Анри Матисса, Пабло Пикассо и Эрнста
Людвига Кирхнера.
66 Экзотика и наив
10 1906 Поль Сезанн умирает в Эксе на юге
Франции: его смерть, а также ретроспективы
Винсента Ван Гога и Жоржа Сёра, прошедшие
годом ранее. знаменуют конец постимпрес·
сионизма, наследником которого выступает
фовизм.
73 Роджер Фрай (1866-1934) и группа
Блумсбери
78 1907 Стилистическим разладом и примити­
вистскими импульсами «Авиньонских девиц»
Пабло Пикассо начинает самую грозную атаку
на миметическую репрезентацию.
во Гертруда Стайн (1874-1946)
85 1908 Вильгельм Воррингер выпускает кни­
гу «Абстракция и вчувс1Вование•" в которой
противопоставляет абстрактное и изобрази­
тельное искусс1В0: первое отстранено от мира,
второе вовлечено в него. Немецкий экспресси­
онизм и английский вортицизм по-разному раз­
рабатывают эту психологическую оппозицию.
90 1909 Ф. Т. Маринетти публикует «Первый
манифест футуризма" на первой полосе
парижской газеты «Фигаро»: впервые аван­
гард вступает в сотрудничество с медиакуль·
турой, резко противопоставляя себя истории

и традиции.
94 Эдвард Майбридж (1830-1904)
и Этьен-Жюль Маре (1830-1904)
 1910-1919
100 1910 "Танец 11" и ·Музыка" Анри Матисса
подвергаются резкой крит ике в пари жском
Осеннем салоне. Художник предельно обо-
стряет в этих картинах свою концепцию
•декоративного": созданные им широкие
поля чистого цвета оказываются нелегким
испытанием для взгляда.
106 1911 Пикассо возвращает •заимствован-
ные» иберийские головы в Лувр, откуда они
были украдены. Он пересматривает свой
примитивистский стиль и вместе с Жоржем
Браком разрабатывает аналитический
кубизм.
107 Гийом Аполлинер (1880-1918)
1 1 2 1912 Кубисты изобретают коллаж в кон-
тексте противоречивых обстоятельств
и событий - сохраняющегося влияния поэ-
зии символизма, зарождения массовой куль-
туры и протестов социалистов против войны
на Балканах.
1 1 8 1913 Робер Делоне выставляет в Берлине
серию ·Окна»: по всей Европе разраба-
тываются базовые проблемы и парад игмы
абстракции.
1 25 1914 Владимир Татлин и Марсель Дюшан
с разных сторон атакуют традиционные
искусства: первый создает свои конструк-
ции, преобразующие кубизм, а второй -
реди-мейды. с ним порывающие.
1 28 •Медвежья шкура»
130 1915 На выставке •О, 10" в Петрограде
Казимир Малевич показывает свои супре-
матические картины, созвучные концепциям
искусства и литературы, выдвинутым русски-
ми формалистами.
1 35 1916а В Цюрихе возникает международ-
ное движение Дада - двойная реакция на
катастрофу Первой мировой войны и на про-
вокации футуризма и экспрессионизма.
138 Дадаистская пресса
142 1916Ь Работы Пола Стрэнда публикуют-
ся на страницах издаваемого Альфредом
Стиглицем журнала ·Камера Ворк»: сложные
отношения между фотографией и другими
искусствами образуют основу для формиро-
вания американского авангарда.
143 •Арсенальная выставка»
148 1917а После двух лет напряженных
поисков Пит Мондриан совершает прорыв
к абстракции, а затем создает неопласти-
цизм.
154 1917Ь В октябре 1917 года Тео ван
Дусбург в голландском городке Лейден
начинает выпускать журнал ·Де Стейл": до
1922 года он выходит ежемесячно, затем
нерегулярно; последний номер появляется
в 1932 году как дань уважения только что
скончавшемуся в швейцарском санатории
ван Дусбургу.
160 1918 Марсель Дюшан пишет ·Tu m»· -
свою последнюю картину, суммирующую
его опыты, связанные с отказом от живопи-
си, использованием случайности, перехо-
дом к реди-мейду и индексальной природой
фотографии.
165 Рроза Селяви
1 66 1919 В Париже проходит первая за три-
надцать лет персональная выставка Пабло
Пикассо: его обращение к пастишу совпада-
ет с широкой антимодернистской реакцией.
168 Сергей Дягилев (1872-1929)
и «Русский балет»
171 Призыв к порядку
1920-1929
1 74 1920 В Берлине проходит ярмарка Дада:
поляризация авангардной и традицион-
ной культур приводит к политизации худо-
жественных практик и появлению нового
медиума - фотомонтажа.
160 1921 Сотрудники московского Института
художественной культуры определяют кон-
структивизм как логическую деятельность,
отвечающую запросам нового коллективного
общества.
181 Советские институты
186 1922 хане Принцхорн публикует книгу
•Художественное творчество душевноболь-
ных". Макс Эрнст и Пауль Клее занимаются
практическим исследованием той же темы.
191 1923 Баухаус, самая влиятельная шко-
ла модернистского искусства и дизайна
в ХХ веке, проводит свою первую публичную
выставку в Веймаре.
196 1924 Андре Бретон выпускает первый
номер журнала ·Сюрреалистическая рево-
люция", в котором утверждаются основы
эстетики сюрреализма.
200 Журналы сюрреалистов
202 1925а Выставка ·Ар-Деко» в Пари же удо-
стоверяет рождение современного китча.
Машинная эстетика Ле Корбюзье становится
мечтой и кошмаром модернизма. ·Рабочий
клуб» Александра Родченко пропагандирует
новые отношения между людьми и вещами.
206 Нуар-деко
208 1925Ь Куратор Густав Хартлауб организу-
ет в Кунстхалле Мангейма первую выставку
живописи •новой вещественности". Будучи
очередным вариантом интернациональной
тенденции •призыва к порядку•" этот •маги-
ческий реализм" сигнализирует о конце
экспрессионизма и дадаистских практик
в Германии.
214 1925с Оскар Шлеммер выпускает кни-
гу •Театр Баухауса», в которой представля-
ет манекен и автомат в качестве образцов
для современного актера. Аллегорический
потенциал куклы и марионетки осваивают
и другие художники, главным образом жен-
щины - участницы движения Дада.
220 1926 В Ганновере строятся •демонстра-
ционная комната» Эль Лисицкого и ·Мерцбау»
Курта Швиттерса: конструктивисты и дадаи-
сты диалектически осмысляют архитектуру
музея как архива и модернистское простран-
ство как аллегорию меланхолии.
224 1927а После периода работы коммерче-
ским художником в Брюсселе Рене Маг ритт
присоединяется к сюрреалистическому дви-
жению в Париже. играя в своем искусстве
с образным языком рекламы и с двусмыс-
ленностями слова и изображения.
228 1927Ь Константин Бранкузи отливает
из нержавеющей стали •Новорожденного».
Его скульптура провоцирует конфликт между
высоким искусством и промышленным про-
изводством, решающей точкой которого ста-
новится судебное разбирательство в США
вокруг ·Птицы в пространстве".
232 1927с Компания ·Форд» поручает
Чарльзу Шилеру фотосъемку ее нового
завода в Ривер-Руж. Модернисты Северной
Америки развивают лирическую трактов-
ку машинного века, которую Джорджия
О'Кифф распространяет на природный мир.
233 Музей современного искусства в Нью-
Йорке и Альфред Г. Барр-младший
238 1928а Публикация Владиславом
Ст ржеминским •Унизма в живописи",
а затем, в соавторстве с Катаржиной Кобро,
книги о скульптуре •Композиция простран-
ства» становится апогеем интернациональ-
ного распространения конструктивизма.
244 1928Ь ·Новая типог рафика" Яна Чихольда
подтверждает влияние советского авангарда
на книжный дизайн и рекламу в капиталисти-
ческих странах Западной Европы, а также
удостоверяет оформление нового интерна-
ционального стиля.
250 1929 В Штутгарте с 18 мая по 7 июля про-
ходит выставка ·Кино и фото», организован-
ная Немецким Веркбундом и представляющая
широкую интернациональную панораму фото-
графических практик и дебатов. Выставка
обозначает одну из вершин фотографии
ХХ века и свидетельствует о появлении новой
критической теории и истории этого медиума.
 1 930-1939
258 1930а Появление массового потребителя
и модных журналов в Веймарской Германии
двадцатых - тридцатых годов создает новый
контекст производства и распространения
фотоизображений и содействует формиро-
ванию круга влиятельных женщин-фотогра-
фов.
263 1930Ь Жорж Батай публикует в жур-
нале "документы• рецензию на книгу
"примитивное искусство•, выявляя разногла-
сия в отношении авангарда к примитивизму
и глубокий раскол в сюрреализме.
265 Карл Эйнштейн (1885-1940)
268 1931а Альберто Джакометти, Сальвадор
Дали и Андре Бретон рассуждают в журна-
ле "сюрреализм на службе революции" об
"объекте, служащем символом" ; сюрреа-
лизм распространяет эстетику фетишизма
и фантазии на сферу создания объектов.
273 1931Ь Повторенная несколько раз клятва
Жоана Миро "убить живопись" и переход
Александра Колдера от изящных "мобилей"
к бесстрастным "стаби лям" отражают пере-
ориентацию европейских живописи и скуль-
птуры под влиянием концепции •бесформен-
ного•, выдвинутой Жоржем Батаем.
279 1933 Вспыхивает скандал вокруг пор-
трета Ленина на фреске Диего Риверы
в Рокфеллер-центре. Представители мекси-
канского движения муралистов выполняют
росписи на общественно-политические сюже-
ты в разных городах США, подавая пример
американскому политическому авангарду.
284 1934а На первом Всесоюзном съезде совет-
ских писателей Андрей Жданов провозглашает
доктрину социалистического реализма.
290 1934Ь В статье "задачи скульптора·
Генри Мур формулирует британскую зстети-
ку прямой резьбы, занимающую промежу-
точное положение между фигуративностью
и абстракцией, между сюрреализмом и кон-
структивизмом.
295 1935 Вальтер Беньямин пишет первую
версию "произведения искусства в эпоху его
технической воспроизводимости•" Мальро
задумывает "воображаемый музей•, а Дюшан
приступает к сбору "коробки в чемодане" .
В лияние механической репродукции, про-
никающей в искусство через фотографию,
проявляется в эстетической теории, истории
искусства и художественной практике.
300 1936 В ходе реализации «Нового курса"
Франклина Рузвельта Доротее Лэнг, Уокеру
Эвансу и другим фотографам поручает-
ся документирование сельской Америки
в тисках Великой депрессии.
301 Управление общественных работ
305 1937а Ев ропейские страны соревнуются
в национальных павильонах искусства, тор-
говли и пропаганды на Всемирной выставке
в Париже, а нацисты тем временем откры-
вают в Мюнхене выставку •Дегенеративное
"
"искусство " , резко осуждающую модер-
ни зм.
310 1937Ь Наум Габо, Бен Николсон и Лесли
Мартин выпускают в Лондоне книгу «Круг",
в которой закрепляется институциональный
статус геометрической абстракции.
314 1937с Пикассо представляет картину
"герника" в павильоне Испанской республи-
ки на Всемирной выставке в Париже.
1940-1944
324 1942а С отходом Клемента Гринберга
и редакторов "партизан Ревью• от марксиз-
ма деполит изация американского искусства
достигает критической точки.
329 1942Ь Вторая мировая война вынуждает
многи х сюрреалистов к переезду из Франции
в США. Две выставки в Нью-Йорке по-разно-
му отражают их изгнанническое положение.
331 Изгнанники и эмигранты
333 Пегги Гуггенхайм (1891-1979)
334 1943 В Нью-Й орке выходит в свет кни -
га «Современное негритянское искусство•
Джеймса Портера, отражающая главную
цель "гарлемского ренессанса" - стремле-
ние привлечь внимани е к специфике и куль-
турному наследию черной расы.
340 1944а Пит Мондриан умирает, оставив
неоконченной "победу буги-вуги" - картину,
воплощающую его концепцию живописи как
деструктивного предприятия.
345 1944Ь В начале Второй мировой вой-
ны "старые мастера" современного искус-
ства - Матисс, Пикассо, Брак и Боннар -
рассматривают отказ бежать из оккупи-
рованной Франции как акт сопротивления
варварству. Выработанный ими в военные
годы сти ль, получивший известность после
Освобождения, становится вызовом для
нового поколения художников.
351 Круглый стол Искусство в середине века
1945-1949
364 1945 Дэви д Смит создает «Воскрес-
ный столб»: в концепции конструкционной
скульптуры находят отклик ремесленный
фундамент традиционного искусства и про-
мышленные основы современного произ-
водства.
369 1946 Жан Дюбюффе выставляет свое
"густое тесто" , свидетельствующее о возник-
новении в послевоенном французском искус-
стве нового, скатологического течения, кото-
рое вскоре получит название "информель".
371 Ар-брют
375 1947а Йозеф Альбере приступает к соз-
данию серии картин «Вариант"; импортиро-
ванная в США, модель Баухауса трансфор-
мируется под влиянием различных художе-
ственных императивов и институциональных
требований.
380 1947Ь Публикация «Возможностей"
в Нью-Йорке знаменует сплочение абстракт-
ного экспрессионизма в единое движение.
387 1949а Журнал ·Лайф" обращается к чита-
телям с вопросом о Джексоне Поллоке:
«Величайший из ныне живущих американ-
ских художников?"; живопись Поллока ста-
новится символом передового искусства.
392 1949Ь «Кобра" - бунтарская груп-
па молодых художников из Копенгагена,
Брюсселя и Амстердама - начинает выпу-
екать одноименный журнал, ратующий за
возвращение к «источнику жизненной энер-
гии»; в это время в Англии «новые брутали-
сты" предлагают грубую эстетику, отвечаю-
щую суровым условиям послевоенного мира.
1950-1959
400 1951 Вторая выставка Барнетта Ньюмана
терпит неудачу: коллеги Ньюмана, абстракт-
ные экспрессионисты, подвергают его остра-
кизму; и только позднее художники-минима-
листы провозгласят его своим родоначаль-
ником.
406 1953 Композитор Джон Кейдж участву-
ет в создании «Отпечатка шины• Роберта
Раушенберга: индексальный след использу-
ется в ряде работ Раушенберга, Эллсворта
Келли и Сая Твомбли как оружие против экс-
прессивного знака.
41 1 1955а Первая выставка группы "гутай"
в Японии свидетельствует о распростра-
нении модернистского искусства посред-
ством медиа; другим примером переосмыс-
ления модернизма художниками за пре-
делами США и Европы служит возникшая
в Бразилии группа неоконкретистов.
417 1955Ь Выставка «Движение" в галерее
Дениз Рене в Париже дает начало кинетизму.
423 1956 Выставка «Это - завтра" в Лондоне
демонстрирует итоги деятельности художни-
ков «Независимой группы" - предвестников
британского поп-арта, исследовавших отно-
шения между искусством, наукой, технологи-
ей, дизайном и поп-культурой.
429 1957а Две маленькие авангардные
группы, Леттристский интернационал
и Имажинистский Баухаус, объединяются
и создают Ситуационистский интернацио-
нал - самое политически ангажированное
из послевоенных художественных движений.
431 Два тезиса из "общества спектакля"
436 1957Ь Эд Рейнхардт пишет "двенадцать
правил для новой академии»: в то время
как в европейской живописи происходит
реформа авангардных парадигм, американ-
ские художники Рейнхардт, Роберт Райман
и Агнес Мартин исследуют монохромную
живопись и модульную сетку.
442 1958 «Мишень с четырьмя лицами"
Джаспера Джонса появляется на обложке жур-
нала ·Артньюс»; для одних художников Джоне
представляет модель картины, в которой фигу-
ра и фон соединены в один образ-объект, а для
других не менее важными уроками его живопи-
си оказываются использование повседневных
знаков и концептуальная двусмысленность.
445 Людвиг Витгенwтейн (1889-1951)
449 1959а Лучо Фонтана проводит свою пер-
вую ретроспективу: китчевые ассоциации
используются им в качестве критики идеали-
стического модернизма, которую усиливает
его протеже Пьеро Мандзони.
453 1959Ь Брюс Коннер показывает
в Художественной ассоциации Сан-Франциско
·ДИТЯ• - изуродованную фигуру на высо-
ком стуле, выражающую его протест против
смертной казни. Коннер, Уоллес Берман, Эд
Кинхольц и другие художники Западного побе-
режья США развивают практику ассамбляжа
и энвайронмента в более вызывающей версии,
чем ее аналоги в Нью-Йорке, Париже и т. д.
459 1959 с Музей современного искусства в Нью-
Йорке представляет выставку "новые образы
человека": эстетика экзистенциализма распро-
страняет свое влияние на политику фигуративно-
сти периода холодной войны в работах Альберто
Джакометти, Жана Дюбюффе, Фрэнсиса Бзко-
на, Виллема де Кунинга и других художников.
462 Искусство и холодная война
464 1959d «Наблюдения" Ричарда Аведона
и «Американцы" Роберта Франка устанавли-
вают диалектические параметры нью-йорк-
ской школы фотографии.
1960-1969
472 1960а Критик Пьер Рестани организу-
ет в Париже группу из разных художников,
чтобы, пересмотрев парадигмы коллажа,
реди-мейда и монохрома, создать " новый
реализм•>.
475 Неоавангард
477 1960Ь Клемент Гринберг публикует
«Модернистскую живопись»: его критика
принимает новое направление, которое ста-
нет определяющим для дебатов шестидеся-
тых годов.
480 Лео Стейнберг и планшетный тип картин-
ной плоскости
483 1960 с Сначала Рой Лихтенштейн и Энди
Уорхол, а за ними Джеймс Розенквист, Эд
Рушей и другие начинают использовать
в качестве источников своих картин комиксы
и рекламу: рождается американский поп-арт.
488 1961 В декабре Клас Олденбург откры-
вает в нью-йоркском Ист-Виллидже
·Магазин" - притворившийся одной из
окрест ных дешевых лавок «энвайронмент" ,
в котором все предназначено для продажи:
на протяжении зимы и последующей весны
на его территории будут проведены десять
•хеппенингов" олденбурговского "театра
лучевого пистолета».
494 1962а Джордж Мачюнас организует
в Висбадене (ФРГ) первое из серии между-
народных «Событий" , обозначившее начало
движения •Флюксус."
502 1962Ь В Вене складь1вается группа худож-
ников, включающая Гюнтера Бруса, Отто
Мюля и Германа Нитча, которая дает начало
венскому акционизму.
508 1962 с Под влиянием книги Камиллы Грей
«Великий эксперимент: русское искусство
1863-1922 годов" на Западе возрождается
интерес к советскому конструктивизму, полу-
чающий развитие в работах Дэна Флавина,
Карла Андре, Сола Левитта и других.
510 "дртфорум"
513 1962d Клемент Гринберг первым отмеча-
ет абстрактный аспект раннего поп-арта -
черту, которая будет постоянно напоминать
о себе в произведениях его ведущих пред-
ставителей и их последователей.
519 1963 После публикации двух манифе-
стов, написанных совместно с живописцем
Ойгеном Шёнебеком, Георг Базелиц выстав-
ляет в Берлине картину «Большая ночь
пошла прахом".
524 1964а Двадцатого июля, в двад-
цатую годовщину провала заговора
Штауффенберга против Гитлера, Йозеф
Бойс публикует свою фиктивную автобио-
графию и провоцирует вспышку публичного
насилия на ·Фестивале нового искусства"
в Ахене (ФРГ).
530 1964Ь "Тринадцать подозреваемых в тяж-
ких преступлениях" Энди Уорхола ненадол-
го появляются на фасаде павильона штата
Нью-Йорк на Всемирной ярмарке в Нью-
Йорке.

536 1965 Дональд Джадд публикует статью
•Специфические объекты»: минимализм
получает теоретическое обоснование
в текстах его ведущих представителей -
Джадда и Роберта Морриса.
539 Морис Мерло-Понти (1908-1961)
540 1966а Незадолго до смерти Марсель
Дюшан завершает инсталляцию •дано•
в Филадельфийском художественном музее:
его растущее влияние на молодых худож-
ников достигает пика после открытия этой
работы.
544 1966Ь В Нью-Йорке открывается выстав-
ка «Эксцентрическая абстракция»: работы
Луиз Буржуа, Яёй Кусамы и Евы Хессе наме-
чают экспрессивную альтернативу скульп-
турному языку минимализма.
549 1967а Публикацией альбома
"путешествие к памятникам Пассейика,
Нью-Джерси" Роберт Смитсон утверждает
•энтропию" в качестве одного из ключевых
понятий художественной практики конца
шестидесятых годов.
553 1967Ь Итальянский критик Джермано
Челант организует первую выставку •арте
повера».
559 1967 с В качестве своей первой мани-
фестации четыре художника, образовав-
шие группу "Бмпт", устраивают публичное
выступление, каждый из участников которо-
го повторяет от холста к холсту одну из про-
стых конфигураций по своему выбору: эта
форма концептуальной живописи становится
последней в череде атак на •Официальную"
абстракцию в послевоенной Франции.
565 1968а Два крупнейших музея. ориен-
тированных на самое передовое искус-
ство Европы и Америки, - Музей Ван
Аббе в Эйндховене (Нидерланды) и Музей
Абтайберга в Мёнхенгладбахе (ФРГ) -
выставляют работы Бернда и Хиллы Бехер,
помещая их на переднем рубеже интереса
к концептуальному искусству и фотографии.
571 1968Ь Публикации Сола Левитта, Дэна
Грэма и Лоренса Винера дают начало кон-
цептуальному искусству, первые выставки
которого проводит Сет Сигелауб.
573 Журналы художников
575 Депрофессионалиэация
578 1969 Выставка «Когда отношения стано-
вятся формой" демонстрирует итоги пост-
минимализма, а "Антииллюзия: процедуры/
материалы" фокусируется на процесс-арте,
три главных аспекта которого раэрабаты-
вают Ричард Серра, Роберт Моррис и Ева
Хессе.
1970-1979
584 1970 Майкл Ашер представляет
свой ·Проект для Помона-колледжа»: с рас-
пространением сайт-специфичного искус-
ства открывается логическое поле между
модернистской скульптурой и концептуаль-
ным искусством.
589 1971 Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке
отменяет ретроспективу Ханса Хааке и уда-
ляет работу Даниэля Бюрена из экспозиции
Шестой международной выставки Музея
Гуггенхайма; одновременно практика инсти-
туциональной критики наталкивается на
сопротивление со стороны художников-ми-
нималистов.
592 Мишель Фуко (1926-1984)
593 1972а Марсель Бротарс показывает
в Дюссельдорфе (ФРГ ) инсталляцию "музей
современного искусства, отдел орлов, сек-
ция фигур".
598 1972Ь Международная выставка
"документа 5" в Касселе (ФРГ) свидетель-
ствует об институциональном признании кон-
цептуального искусства в Европе.
604 1973 Центр видео, музыки и танца "кухня"
открывает свое пространство в Нью-Йорке;
видео-арт претендует на институциональное
место между визуальным искусством, пер-
формансом, телевидением и кино.
609 1974 В акции «Пригвожденный", в ходе
которой Криса Бёрдена прибивают гвоздями
к «Фольксвагену "Жук"", искусство перфор-
манса в Америке достигает крайних преде-
лов физического присутствия, после чего
многие из его адептов оставляют, смягчают
или трансформируют эту практику.
614 1975 Режиссер Лора Малви публикует
новаторскую статью "визуальное удоволь-
ствие и нарративное кино», а художницы-
феминистки Джуди Чикаго и Мэри Келли
развивают различные способы репрезента-
ции женщин.
615 Теоретические журналы
620 1976 В Нью-Йорке открывается простран-
ство "P.S.1 • и проходит "выставка царя Тута•
в музее Метрополитен: важные изменения
в институциональной системе арт-мира реги-
стрируются как альтернативными простран-
ствами, так и выставочными блокбастерами.
624 1977 Выставка "pictures• представляет
группу молодых художников, чьи стратегии
апроприации и критики оригинальности про-
кладывают путь понятию постмодернизма
в искусстве.
1980-1989
630 1980 В Нью-Йорке начинает работу груп-
па галерей «Метро-Пикчерс•. открытая для
молодых художников, исследующих фотогра-
фическое изображение и его использование
в новостях, рекламе и моде.
631 Жан Бодрийяр (1929-2007)
634 1984а Виктор Бёрджин читает лекцию
"отсутствие присутствия: концептуализм
и постмодернизмы». Публикация этого тек-
ста наряду с эссе Аллана Секулы и Марты
Рослер обозначает новый подход к наследию
англо-американского фотоконцептуализма
и, шире, к истории и теории фотографии.
640 1984Ь Фредрик Джеймисон публикует кни-
гу "постмодернизм, или Культурная логика
позднего капитализма•; дебаты о постмодер-
низме выходят за рамки искусства и архитек-
туры, в культурную политику, и в них опреде-
ляются две противоположные позиции.
642 Исследования культуры
644 1986 В Бостоне открывается выстав-
ка "конец игры: референция и симуляция
в новейшей живописи и скульптуре•: одни
художники обыгрывают растворение скуль-
птуры в товарном мире, другие подчеркива-
ют всевластие дизайна и витрины.
649 1987 Проходит первая акция сообщества
«ACT-UP »: в связи с критической сит уацией
вокруг СПИДа возрождается акционизм, на
первый план выходят группы коллективно-
го действия и политические интервенции,
зарождается квир-эстетика.
653 Американские войны вокруг искусства
656 1988 Герхард Рихтер пишет картину
"18 октября 1977 года»: немецкие художники
рассматривают возможность возрождения
исторической картины.
659 Юрген Хабермас (род. 1929)
661 1989 В Париже открывается выставка
·Маги Земли»: создание и представление
современного искусства испытывает влия-
ние постколониального дискурса и дебатов
о мультикультуралиэме.
662 Искусство аборигенов
1990-1999
668 1992 Фред Уилсон представляет
в Балтиморе проект «Подрывая музей•:
институциональная критика выходит за пре-
делы музея, и самые разные художники усва-
ивают антропологическую модель проек-
тивного искусства, основанного на полевой
работе.
671 Междисциплинарность
674 199За Мартин Джей публикует книгу
"потупленный взор» о дискредитации зрения
в современной философии; критика визуаль-
ности развивается рядом художников этого
времени.
679 1993Ь Снос "дома• Рейчел Уайтред. слеп-
ка типовой постройки в восточном Лондоне,
на передовую британской арт-сцены выходит
новая группа художников-женщин.
683 199Зс На биеннале Уитни в Нью-Йорке
на первый план выступает тема идентичности.
по-новому воплотившаяся в политизирован-
ном искусстве художников-афроамериканцев.
689 1994а Выставка Майка Келли демон-
стрирует рост интереса к регрессивным
и «ничтожным• мотивам, в то время как
Роберт Гобер, Кики Смит и другие использу-
ют образы разорванного и деформирован-
ного тела, поднимая вопросы сексуальности
и морали.
694 1994Ь Уильям Кентридж завершает
"Феликса в изгнании•, вслед за Раймондом
Петтибоном и другими художниками демон-
стрируя новую актуальность рисования.
698 1998 Выставка огромных видеопроекций
Билла Виолы оmравляется в мировое турне
по музеям: формат проекции широко рас-
пространяется в современном искусстве.
700 Спектакуляриэация искусства
702 Маклюэн, Киттлер и новые медиа
2000-2010
707 2001 Выставка в МоМА Андреаса Гурски,
находящегося на пике карьеры. свидетель-
ствует о господстве пикториальной фотогра-
фии, часто создаваемой с применением циф-
ровых технологий.
712 2003 Выставки ·Станция Утопия" и "зона
неотложного", показанные в рамках Венеци-
анской биеннале, становятся образцом
неформального и дискурсивного подхода
к художественной и кураторской практике
в новейшем искусстве.
718 2007а Большая ретроспектива Кристиана
Маркли в парижском •Городе музыки" убеж-
дает французскую столицу в значимости это-
го американского художника для будущего
авангардного искусства; Министерство ино-
странных дел Франции. доверяя Софи Калль
представлять страну на Венецианской биен-
нале, выражает свою веру в это будущее;
Бруклинская музыкальная академия заказыва-
ет южноафриканцу Уильяму Кентриджу деко-
рации для постановки ·Волшебной флейть1".
722 Брайан О'Догерти и «белый куб»
724 2007Ь В нью-йоркском Новом музее
открывается выставка «Немонументальное:
объект в XXI веке". демонстрирующая инте-
рее молодого поколения скульmоров к ассам-
бляжу и аккумуляциям.
732 2007с Работа Дэмиена Хёрста «Ради
Бога• - инкрустированная бримиантами пла-
тиновая отливка человеческого черепа себе-
стоимостью 14 миллионов и рыночной ценой
50 мимионов фунтов стерлингов - служит
ярким примером искусства, делающего ставку
на сенсацию и инвестиционный потенциал.
738 2009а На мультимедиа-конференции "наша
буквальная скорость• Таня Бругера представ-
ляет "Типичный капитализм• - перформанс.
который визуализирует исходные узы доверия
и общности взmядов аудитории, представляю-
щей арт-мир, путем нарушения этих уз.
744 2009Ь Ютта Кётер представляет в галерее
Рины Сполингс в Нью-Йорке выставку "свет
внутри•, в которой смысловым центром
живописи становятся перформанс и инстал-
ляция: влияние сетевых структур не обходит
стороной даже такой традиционный меди-
ум. как живопись, и распространяется среди
художников Европы и США.
752 2009с Харун Фароки выставляет ряд работ
на тему войны и вИдения в Музее Людвига
в Кёльне и в выставочном пространстве
><Raveп Row• в Лондоне, показывая связь
между развлекательными формами новых
медиа, в частности видеоиграми, и совре-
менными методами войны.
756 2010а В Турбинном зале лондонской гале-
реи "Тейт Модерн» открывается масштабная
инсталляция Ай Вэйвэя «Семена подсолнеч-
ника•: в ответ на стремительную модерни-
зацию и экономический подъем своей стра-
ны китайские художники создают работы.
которые затрапивают тему огромного рынка
рабочей силы Китая и сами по себе превра-
щаются в социальные проекты массового
трудообеспечения.
764 2010Ь Представленная в Музее современ-
ного искусства Северного Майами (Флорида)
ретроспектива вымышленной французской
художницы Клер Фонтен. •управление• кою-
рой, осуществляемое двумя реальными
ассистентами, само по себе служит ярким
выражением разделения труда, заостряет
внимание на экономике искусства: выставка
обозначает появление новой формы художе-
ственной субъективности - аватара.
771 Круглый стол Современное искусство
на распутье
785 Глоссарий
794 Дополнительная литература
801 Полезные интернет-сайты
802 Источники и правообладатели иллюстраций
807 Указатель
 Как пользоваться этой книгой

«Искусство с 1900 года» организовано так, чтобы максимально упростить

обозрение развития искусства от начала ХХ века до наших дней. Ниже приведены

ориентиры, которые помогут вам проложить свой путь в этой книге.

Каждая глава посвя щена одному из ключевых

моментов истории искусства ХХ - начала
2009ь
ХХ/ века. Этот момент, оговоренный в пред­
варя ющем главу анонсе, может быть связан Ютта Кётер представляет в галерее Р и ны Споли нгс в Н ью-Й орке выставку "Свет
с созданием выдающегося произведени я,
внутр и", в которой смысловым центром ж и воп и с и становятся перформанс
с выходом в свет основополагающего текста,
с открытием сыгравшей истор ическую роль и и нсталляци я: вли яние сетевых структ ур не обход и т стороной даже такой
выставки или с каким-либо другим важным
трад и ц и онный мед и ум , как живоп и сь, и распространяется среди художников
событием. Если в тот или иной год случилось

несколько таких событий, мы посвя щали по
главе каждому из них, обозначая эти главы
латинскими буква м и : 1 900а, 1 900Ь и т . д.
н
Е вропы и США .
емецкий художник Мартин Киппенбtрrср ( 1953-1997), со
свойственной ему экстраваrантностью сравнив картины
с маkаронами в интервью 1990-1991 годов.обозначил важ­
нейшую со времен шелкографий Уорхола проблему живописи:
«Просто повесить картину на снну и назвать это искусством -
г11упо. Важна вся сеть! Дажеспаr�и. < . .. >Говоря nис11:усство", вы
подразумеваете и все остальное. В галерее это и пол.и архитектура.
и цвет стен», В работах Киппенберrера, среди которых - живопись,
скульптура и множество гибридных практик, границы отде11ьноrо
объекта всякий раз поверrались сомнению. Уже в своем первом
живописном проекте 1976-1977 rодов "один иэ вас, немец во Ф110·
ренции" (11 Киппенберrер перенес фокус внимания с единичных
прои дений. наскоро создав сотнюхо11стоводинаковоrораэмера,
роизводящих в rризайли моментальные снимки или вырез
11э гаэет. Он хотел сделать столько картин, чтобы, сложенны
документу: обым серии был нндексапьнообусловлен физическими
хара1<теристиками (ростом) самого художника и его nовседнев·
ными занятиями.на что указывал выбор мотивов. которые могли
бы быть зафиксированы всяким любознанльным, хот11 и чудака·
ватым немцем, окаэавwимся во Флоренции.
Ес11и принять слова Киппенбергера на веру, возникает важный
вопрос: каким образом живопись может вобрать а себя асе мно­
жество сетевых отношений, в которые она вписана� Эта проблема
конца Х.Х века, обостриаша..яся в начале X.XI века с широчайwим
распространением цифровых сtтей, продолжае-r череду модерни­
стских испытаний. выпавших на долю живописи. В начале про·
w11oro века кубизм подоwе11 к крайним пределам представления
• о связном живописном знаке.продемонстрировав минимальные
ус11овия визуальной связности. Жестуальна.111 абстракция сере­
дины Х.Х века, характерным воп11ощением которой был абстракт-

• ный экспрессионизм, подняла вопрос о том, как репрезентация

может достичь статуса чистой материи - обычной краски. нане-
"семейству>+: сенной на холст. И наконец, на протяжении шестидесятых годов
все они тяrоте11и 11: нестабильному состояни тографической художники поп-арта и близких направ11ений в США и Европе
информации.отсы11ая то к 11ичномуснимк 011: журналистскому • испо11ьзова11и ряд фотомеханических техник (к которым позднее

В тексте даются ссылки на репродукци и

обсуждаемых произ веден и й .

1 • М•ртмм Км,,,,.мОер'.-р. S.J ,..3811_

:� ����������==:::::=:::=
:::
(•J с.рн• ·0Atl• HJ .NtC. ,.,....., '° Фпо,,.нЦ11н�J.
t97&-tt77
'Jl'C" "'3C.'I050<60C ... Lo<aж..Q3PDa6CT3J

Символы на полях колонок обозначают ссы - :=::-:;-с;::с-:п-�...,�-;-,;;;-:-;;:-

-;-с�-;;;
- ;;-;с;;;;
8 196Qc 1964С 1961(
������
;;
::::=:::==:
ки на другие главы, в которых затрагиваются
� ."�Zб09Ь 1 Жиеоnисо сетеео•J< отноwен"4И
темы, близкие к обсуждаемой. Эти ссылки ����� .,..
приведены вн изу страницы . Они позволят вам
следовать по книге желаемым курсо м : напри -
мер, проследить историю фотографии или
скульптуры, развитие абстрактного искусства
в различных его формах и т . д .

10

Рроза Селяви
o:;:.�o::::�:�:��::::;::un:n·::n�:;�-
CТCIUla•, мрхн•JI часть котороrо обозначена ux •MAR..
(сохр. rnari« - ноаобрачна.), а нюкнАА - кu: .:CEL» (сокр
c�iЬataim - хОll'ОСТ•ки). 0тОJКАtетВ11АА се611 с nqх:онажамн
«CTtXJla• (MAR + CEL • Marccl), Дюшан намекает на при
свмнис ctбt жснсхоА 11ичности. 06этом -«с заходит �чь
в интервью художника Пыру Кабан ну:
Кабани: Harк.DAl>KO 11 понимаю, Ррою Ct.uвu po0UJ11ШJ 1 1910 юду.
Дюшан; На самом iН11t 11 хотt11 смснuт1> ''°'° 11uttность,
и ntpвot, ttmo MHl пришло в lOJIOfJf, 611Ufo 41.lfт1> tврtйскм им.r
8 этом IКОНТСIК(Тt СТU108МТа. ПOHJITCH конечным смысл дюwанов­
СIКОГО ИllОНМЧ«IКОГО 1(
nере•ода от ННД('IСсапьному знаку. Помимо
откuа от •рисовани•• н отрицаинJ1 •nрофессноиапиэма•, помимо
смсщсииJ1 эначсни• от повторяемого кода к с.11иничномусобытию,
индекс в качестве wифтсра имеет оnрс.11слснныс nослсдстеи• дЛJI
статуса субыкта - того, кто говорит «JI•, то есть а данном случае
"самого• Дюwана. 8 сnожносоставном автопортрете, каковым
J1вляпс• •Tu m'•, Дюшан заявпяп о ссбс l(aK о субъекте расще­
пленном, nиwенном с.аинстеа, раз.асnеннои на два попюса-пица
местоименного пространства. - аналогично тому сексуальному
раэдеnению на два nротнвоnопожных поп юса-попа, которому он
nодвергап себя в ряде фото.,,афичсских автопортретов. высту­
пая в женской ропи и под именем Рроза Сспяви (51. Этот подрыв
субыктивиости в согпасии с афоризмом Рембо ·Я - это друrой"
яв11.11nсJ1, быть можn, самым радикальным жестом Дюwана.
Врезки , проходящие пунктиром по всей кни ­
ге, предлагают более подробную информацию
о значимых личностях, понятиях или книгах ,
сопровождавш их искусство того или иного
времен и . Важнейшие понятия разъяснены
в глоссарии, помещенном в конце книги .
<. >Яш нашl'А tврtйскоtо имtни, котороt бw мш f}{Обtнно
11онра1и11ось u...-u 11puв11tuo мtн•, и вдруt у мtн• 10JнuKJ1Q дpy­
taR иди: nй'IЬ4f 6111 нl иJМtнuт1> nOA? Это юра:Юо прощt. Так
и 110.IJ8WIO€b Uм.1 PpoJQ Ct/IJllJU
Кабанн: 8111 JQШAu так Ьtко в смtш по.�щ что сrjютоtрафи·
роеа11ись в женском n;1aт1>t
Дюшан: Эту фот0tрафию tiЮcQJI Ман РJй...
Прервав работу над •Стскnом• в 1923 ro"y, Дюшан псред�.л
CIIOl артистическое n�дпри11тис в рукиэтой новоАвnенноli
персоне к з.ака.31.n визитные карточки, rдс :tначипнсь се ИMJI
И П�ССИJI; •Рро3а C�JIBИ, ТОЧНЫЙ окулист.. Работы,
которые он начал д�ать в качкты •окулиста•, прсдстав1t11-
пи собой машины с вращающим нс• оптическиин дисками
(«Вращающа11с• попусфе'ра• и •Роторельефы•), а такжt: филь·
мы (•Анемичный фильм» (•Anemic Cinema»)).
В наружном поле каждой страницы указано
Можно ннтtрпретировать проект Ррозы Сеп:•ви как под­
рыв х.антовскоА зстn-нческоli системы, в которой nронзи­ десятилетие, о котором идет речь.
./
дсниt искусства принадлежит коллективному визуv�ьному
пространсnу, что фахтнчt:скн означ.�ст оnновремснность
точек з�нИJI вес• зркппеА, собравшихс•, чтобы увидеть
его, - зритС11еМ, чu оценкаэтоrо произидсни• выска­
зываl'ТСJI, по выражению Канта, униирса11ьным rопосом.
Напротив, •Точные оптнчккие приборы• Дюшана, подобно
смотровому окошку в ннсталп11цю1 •дано ... •, •оступны о
'
только одно.wу зрнте11ю за раз. Устроенные как оптические
ф
НЛЛIОЗИН, они представ11А1tИ собой визуальные проекции оди­
ф
нокого зрите11А, которому трсбовапось зан.1ть опред�еиное
положение, чтобы нж увмдl'Ть. Korn •Роторспыфы• - набор
карточек с отпечатанным на них рксуиком в виде cneru
асимметричных �.:окцентричt:ских кр)ТОВ - вращались на
диске фоноrрафа наnодобис визуальных rрамnластинок,
спираль то раскручивалась, надува.сь, как �юздуwнын шар.
то, наоборот, скручивалась, как бы всасываема.с внутрь
Некоторые обра3ующнк• приэтом формы были похожи на
Перечень дополнительной литературы в конце
глаза и11н груди. вибрирующие в фантомном пространстве;
др)ТllС напомина11и зопотую рыбку, плавающую а раковине. каждой главы позволяет продолжить изучение
нз которой вынули пробку, и у811 екаtмую а водосток. Вэтом
темы: в нем при ведены наиболее важные из
смысле переключение Дюшана на Ррозу Сеп.11ви и ее работы
обозначило смещение его интересов с механики (хо11ост•цкц посвященных ей книг и статей, включая пер­
машина, мельница д.1t11 шоколада) на оптику.
вичные и вторичные исторические источники ,
а также тексты недавнего времен и . В конце
кн иги вы найдете общую библиографию и пере­
чень полезных интернет- сайтов .
Д.T�fltll-��.�д.owв".�"c�rь
(1�l!Г\ео.А.�.М.:Иэ,о,·ео..м;nотуrаГ8\Qlоi.2012
l(peycePoМl'МН,A.3aмeтllt'lo6�1197�1977]111C1./1aa.l-.ocrь�><AOJll'"...
�т....-><е�IГ\ер.А.М.1"""°"'.М.:ХЖ.2СОЭ
Duchampм.c.t.S/JlfSeler:7heWn1rlg$o/���<11.15-/JtEOSM Sitr> ·
°""81 '11"1С1 Е. Pete<so"I. NewVCW'\: Odoro�Press. 1973
DuwТl'lleny4'1(8Cll.}.7he����.c.n�.мas.s ,,..r
Pres.s. 1991
L.8Ь81AoЬ8rt. МWC*'CJucNtro. NewVCW'l·Gro.oePress, 1959.
В колонтитуле внизу каждой страницы указаны
год, которому посвящена текущая глава, и ее
основной сюжет.
ДIOW81'1 ""W8f -Tu m·· - CIOIO nocne.QHIOI0118PfИHV 1 1918 1ее
11
 К ч и тател я м

э та к н и га организована как цеп ь важных событи й ,

с вязан ных с опреде л е н ными датам и , и ее можн о

о фотографи и как в ее собствен н ом разв ити и , так и в том ,

что касается корен ной трансформац и и п од ее воздействием

вос п р и н и мать как хрон ол ог и чески й обзор ис кус­ друг их художествен ных техн и к .

ства ХХ - начала XXI века . Н о , п одобн о кусоч кам бо л ь ш ого Воз можен и трети й сп особ ра боты с к н и гой : орган и за-

паз ла , с п особным с л ожиться во м н ожество разных и зобра­ ция г лав довое н н ой и п ослевоен ной ч астей в отдельн ости

жени й , наши 122 г лавы также доп ускают ч тение в раз л и ч н ом и л и вместе п о темати ческому п р и н ц и п у . Нап р и мер , м ожн о

п орядке сог ласн о индивидуал ьным п р едпочте н и я м ч ита­ п росл едить в л и я н и е массмедиа на м одерн и з м от « П ервого

т еля . ман и феста футуриз ма•> , который был напе ч атан в 1909 году

Во- первых, м ожн о ор ган и зовать их п о наци онал ь н ому в газете «Фи гаро» , через ситуаци он истс кую критику п отре­

п р и з наку и изуч ить , допусти м , истори ю фран цузского ис кус­ б ите л ьской кул ьтуры во Фран ции п ос л е Второй м и ровой

ства довоенн ого пери ода через фи гурати в н ую скульптуру, вой ны и до я в л е н и я художн и ка в качестве звезды с воего

фов истс кую ж и воп ись , ку б истски й кол лаж и сюрреал исти ­ времени и ис п ол ьзован и я аватара , пуб л и ч н ого образа ,

чес кие объекты , а истор и ю немецког о ис кусства того же как художествен ной стратег и и . И л и же м ожн о изуч ить

времени - ч ерез жи воп ись экс п ресси он изма, фотом онтаж и нституты , в которых находил о воп л ощен и е ис кусство ХХ

дадаизма, дизай н Баухауса , ж и воп ис ь и фотографи ю « н овой века , как в ш и р оком со п оставлен и и , так и п о отдельн ости :

веществе н н ости " . Русс ки й аван гард мы п рос лежи ваем от с каже м , п осм отреть на путь , п ройденный Баухаусом - эта­

ран н и х экспе р и ментов с н овым и формами и материалами л он н ой ш кол ой модер н истс кого дизай на, от деяте л ь н ости

через вовлече н и е худож н и ков в п роцесс п ол итичес ких п ре­ в Герман и и между двумя м и ровым и вой нами до п ослево­

образован и й и до затронувших м н ог их из н и х стал и нс ких е н н ого возрождения в С ША. Истори ю художествен ных

реп р есси й . В свою очередь , анг л и йс кое и американс кое выставок м ожн о п росл едить от парижс ких сал он ов « пре­

искусство тех же лет расс матр и вается в п остоя н н ом красн ой э п охи " , п редшествовав шей П ервой м и ровой вой н е ,

кол е ба н и и между п оис ком сам обытных иди ом и в л и я н ием через п ропагандистс кие экс п ози ци и 1937 года (п р ежде

и нтернаци онал ьных сти л ей . всег о , это устрое н н ое нацистами шоу «Дегенерати в н ое

Во- вторых , в п роти вовес п одобным наци ональным " искусство " ») до п ос левоен ных выставок- б л окбасте-

истор и я м ч итател ь волен вы брать транснаци онал ьные р ов и и нтернаци онал ьных форум ов ти па «Документы- 5 » ,

п ути чте н и я . Так, в той же довое н н ой части м ожно сосре­ п рош едшей в Герман и и в 1972 году. Ряд г лав п освя щен

доточ иться на таких общих для искусства я в л е н и я х , как с л ожным взаим оотн ош е н и я м искусства и п ол ити к и в ХХ

обраще н и е к п редметам п л е м е н ных культур , воз н и кн овение и XXI веках . Кроме тог о , ч итател ь м ожет остан овить

а бстракт н ой жи воп ис и , рас п р остране н и е формал ь н ого в н и мание на связях между довоенным и п ослевое н ным

языка конструкти в и з ма . М ожн о соп оставить друг с другом авангардом или между модер н истс кой и п остм одер н истс кой

раз л и ч ные воп л още н и я дадаизма, от цюрихс кого до м оделя ми искусства .

н ью - й ор кс кого , а также раз л и ч ные контакты художн и ­ Н аряду с формал ьными и темати чес к и м и мар шрутами

ков - м одер н истов с областью дизай на . А м ожн о взг ля нуть воз м ожны так и е , которые выводят на первый п лан и ные

и еще шире, остан ов и в ш ись на г лавах , обсуждающих п одтексты истори и ис кусства п осл едн их ста л ет. С реди этих

в е л и к и й эксп е р и м ент, каки м был м одер н и з м в цел ом , и л и п одтекстов для автор ов особ енн о важны теорети чес кие

резкое п р оти водействие е м у , в частн ости со стор оны тота ­ методы , с п ом ощью которых оп исывал ос ь мн огообраз ие

л итарных реж и м ов . И л и , наоборот, выстроить м и н и - истор и и художестве н ных практ и к рассматр и ваем ого пери ода . Один

тр адици он ных видов искусства - живоп ис и и скул ьп - и з н и х - психоанал ити ческая критика , сосредоточенная на

туры , а также н овых техн и к , характер ных и м е н н о для ХХ субъе ктивных стор онах п рои з веде н и я ис кусства . Друг ой -

и XXI веков : кол л ажа и монтажа, найден н ого и готового социал ьная истор и я ис кусства , фокус ирующаяся на его

объе кта , кин о , видео и цифровых техн ол ог и й . Впервые обществен ных , п ол ити ч ес ких и экон ом и ческих конте кстах .

общи й обзор истор и и искусства вкл ю чает дис кусси ю Трети й метод стре м ится выя вить в н утр е н н ю ю структуру

12
п роизведен и я , показать не только , как оно сделано (фор ­ отсутствует , и каждый читатель обнаружит в нашей книге

мализм) , но и как оно значит (структурализм) . П озднее вопи ющие для него пробелы - их усматривает , вп рочем ,

в качестве критики структурал и стского описания ком мун и ­ и каждый из авторов. Но в то же время мы убежден ы , что

кации как нейтрал ьной передачи сообщения на авансцену богатство диалога, ВЬIСВ8'МВаЮ щего разл ичные стороны

XX-XXI веков , отчасти КО1о81еНСИРУ0Т непол ноту предлага­

вышел постструктурал и з м . Для его представителей подоб­ споров, конфли ктов, прорывов и отступлений в искусстве

ная передача (будь то в университете или в художественной

г алерее) н и когда не я вляется нейтральной , а напрот и в , емой истор и и . Как сил,и,е, так и слабые стороны общего

всегда утверждает некое л и ц о , имеющее « П раво» говорить. подхода, избранного нам. отразюмсь в кратких анонсах ,

Многие главы книги п р оверяют эти методы на опыте, п режде кото р ы м и мы снабди.ли 1С3ЖдУ1О главу: в их телеграфной

всего в тех случаях, когда их развитие соотносится с разви­ форме можно усмотреть 1111 f1)0Croe, чмсто внешнее указание

тием искусства того или иного времен и . Каждое из четырех на сложность события, 1111 f1JМ31 IВК С1О1ОЮСП1 самой истори и ,

Авторы хотели бы воэдаn. � Деt.. Ол.е,

указан н ых направлений п редставлено в специал ьном вве­ ее частицу, по к отороМ .... МО*8М � о целом .

предложил в своей ·Новой мсторм � лите­

ден и и , п р ослежи вающем его истори ю и терм и н ологический который

ратуры• педагогическую структур

апп арат .

влияние на данную книгу. Общерасnростраt в изда­

Как нетрудно догадаться , критические методы часто стал­
у , оказавшую боJЪШОе

музейной � является
ки ваются : нелегко п р и м и рить между собой субъективный

фокус психоаналитической критики , сосредоточенность тельской , преподавательской и

социальной исто р и и искусства на контексте , погружение ныне деление искусства ХХ века на две половины. разъеди­

формал и стского и структурал истского п одходов внут р ь ненные Второй м и ровой войной . М ы присоединяемся к этой

объекта и в н и м а н и е п остструктурализма к « П раву слова" , тенден ци и , свидетел ьство чему - двухчастное постро-

которое берет на себя художн и к . Мы не пытал и с ь замаски­ ение книг и . Вместе с тем мы уверен ы , что централы-�ым

ровать эти конфл и кты в некоей строй ной , монолог ичной сюжетом любой истории искусства этого периода является

истор и и ; напроти в , они открыто разыг р ы ваются пятью авто­ неоднозначный диалог между довоенным и п ослевоенным

рам и , каждый из которых предпоч итает оди н из описанных аван гардо м . Чтобы рассказать такую истор и ю , нужно охва­

методов друг и м . П оэтому « И скусство после 1 900 года» - тить взглядом весь ХХ век. П одобная панорама заложена

«диалоги ческая » книга в том смысле, который п р идал этому в каждой из расходя щихся историй , которым мы, пять

термину русский литературовед М ихаил Бахт и н : каждый авторо в , предоставили на нижеследующих страни цах свои

речевой акт строится в ней с учетом оспари ваемых и м голоса.

позици й , к а к ответ друг и м говорящи м , с которыми он спорит

или которых п ытается убедить. Свидетельств такого диалога Хэл Фостер

в книге м н ожество. Они проя вля ются в различных точ ках Розали нд Краусе
зрения , избираемых авторам и , в различных трактовках и м и Ив-Ален Буа
одного и т о г о ж е предмета - нап р и м е р , абстракционизма. Бенджамин Х. Д. Бухло
Диалог п р одолжается с помощью перекрестных ссылок, Дэвид Джослит
указы вающих на тематические пересечения разл ичных глав .

Этот « И нтертекст » не только позволяет разл и ч н ы м позициям

сосуществовать в одной книге, н о , быть м ожет , и связы вает

их диалектически , соотнося с третьей перспекти вой - ч ита­

тельской .

Естествен н о , с новыми ориентирами п риходят и новые

упущения . Ряд художников и направлений , описанных

в предыдущих историях искусства того же периода , здесь

-
 В в еде н ия

В ч ет ы рех введе н иях обоз реваю т ся н екот орые т еорет и ч еские п одходы к иску сс т в у
ХХ - н а ч ала XXI века . Авторы расс м ат ри ваю т истори ч еское разви т ие каждой

из мет од оло г и й и влия н ие , оказа н н ое и м и н а художествен н у ю п ракт и ку и ее

вос п рия т и е .

3 а п ос л едн ие сто с н е б о л ь ш и м л е т п р о из ош ел ряд

зна ч и т ел ьных сдви го в в ч а ст ных и пу б л и ч ных

де бат ах о б и с ку сст ве , е го п р и р оде и фун кциях . Эти

с дви г и за с лужи вают отдельн о й и сто р и и : ведь с п о я в л е ­

нием н о вых академи ч е с ких ди с ци п л и н в о з н и каю т как н о вые

пути ос мы с л е н и я и о б с уждения культур н о й п р одукци и , т ак

и н о вые с п осо бы ее в ос п р и я т ия .

Н а ш и метод о л о г и че с кие в ведения п р и званы устан о ви т ь

и п р оанал и з и р о вать разл и ч ные к о нвенци и , п одх о ды и и н те л ­

лектуал ьные п р о ект ы , с лужащие о п о рами дал ьне й шег о

п о ве с тв о ван и я . М ы реш и л и п ред стави т ь т е о рет и ч е с кие

и н струменты , к о то рыми п о л ьзуем с я дал е е , в их с вяз и с п р о ­

из веде н и я м и и п ракти кам и , о б с уждаемым и в отдел ьных

г лавах . Кажд о е введение на ч и нае тс я с о б ще й характ ери ­

сти ки крити че с к ого ме то да в р одн о м для не го и сто р и ч е с к о м

и интеллект уал ьн о м к о н т ек ст е , пос ле ч ег о крат к о п р ос ле ­

жи вае т е го в л и я н и е на и с кусств о и е го и нтерпретац и и . Сами

п о с е б е или вкупе с дру г и м и ра б от ами на ту же т ему, наш и

стат ьи , надеем с я , п о м о гут ч и т ател я м со р и е н т и р о ват ь с я

в кни ге и выра б отать с в о й и нд и видуал ьны й п одх од к н е й

и к и с кусст ву м и н ув ш е го сто л е т ия .

14
1 . П с и х о ан а л и з в м о де р н и з м е и п с и х оан а л и з
к а к м ет о д

п сихоанализ был разработан Зигмундом Фрейдом ( 1 856- 1939)

и его последователями в качестве «науки о бессознательном»
в первые годы ХХ века, тогда же, когда приходил к осозна­
нию себя модернизм. Подобно другим интерпретативным методам,
представленным в наших введениях, он, таким образом, связан
с модернистским искусством общим историческим фоном и по-раз­
ному пересекается с ним на протяжении всего столетия. Художники
обращались к психоанализу непосредственно - чтобы дать его
идеям визуальное воплощение, как это часто делал сюрреализм
в двадцатых и тридцатых годах, или чтобы подвергнуть эти идеи
критике с теоретических или политических позиций, как феминизм
• в семидесятых - восьмидесятых. Многие приоритеты психоана­

лиза и модернизма совпадают: взять хотя бы одержимость обоих

первоистоками, снами и фантазиями, «примитивным», фигурами
• ребенка и безумца, позднее - работой субъективности и сексуаль­

ности ( 1 ) . Наконец, немало психоаналитических понятий вошло

в базовый словарь искусства и критики XX-XXI веков: среди них -
подавление, сублимация, фетишизм, влечение. Ниже я остановлюсь
на исторических совпадениях психоанализа с модернизмом и на
его методологических приложениях.

Исторические совпадения с искусством

Психоанализ зародился в Вене, где работали в то время - на закате
Австро-Венгерской империи - такие художники, как Густав Климт,
• Эгон Шиле, Оскар Кокошка. Разрыв этих и близких им художни­

ков с Академией изящных искусств стал проявлением эдипового

бунта в передовом искусстве с его субъективными живописными
экспериментами, основанными на регрессивных сновидениях
и эротических фантазиях. Буржуазная Вена чаще всего принимала
подобные эксперименты в штыки: они наводили на мысль о кризисе
стабильного Я и его социальных привязок - о том самом кризисе,
1 • Ханна Хёх. Милашка. Из серии которы й сумел так убедительно проанализировать Фрейд.
•Этноrрафический музей•. Около 1 926 Характерным именно для Вены этот кризис, впрочем, не назо­
Фотомонтаж. акварель. 30 х 1 5 , 5 см
вешь: в плане связи с психоанализом он, быть может, особенно
В этом коллаже иэ сери и , основанной на комбинации очевиден в остром интересе ко всему «Примитивному» со стороны
найденных фотографий традиционной скульптуры модернистов Франции и Германии. Некоторых из них подобный
и современных женщи н , Хёх и грает на свойствен ных
«примитивизм» побудил к почти антропологическому « погруже-
как психоанализу, так и модернизму ассоциациях идей
• нию» вроде того, которое предпринял в Полинезии Гоген, других он
· примитивного• и сексуального, расового другого и бес·
сознательных желаний. Стараясь передать с помощью привел к формальному пересмотру изобразительных конвенций,
этих ассоциаций энергию · новой женщи н ы · . художница ,
• какой, например, совершили в Париже под влиянием африканских
кажется, в то же время смеется над н и м и . буквально
расчленяя свои образ ы . разделяя их на части и соби рая объектов Пабло Пикассо и Анри Матисс. Но почти все модернисты
по- новому , демонстрируя их в качестве конструкций . проецировали на племенные сообщества чистоту художественного
• 1 924. 1 930Ь. 1 93 1 а, 1 942Ь, 1 975 • 1 903, 1 907, 1 922. 1 987, 1 994а • 1 900а • 1 903 • 1 903. 1 907

Психоанализ в модернизме и психоанализ как метод 1 Введение 1 15

 2 • Мэрет Onneнreiiм. Объект (6wтующне на3118ння:
·Меховая чашка•, •Эаатрак на меху•}. 1 936
Чашка . блюдце. ложка ; мех. Высота 7 , 3 см

Чтобы создать это произведен ие . Мэ рет Оппенгейм

п росто обшила чашку, блюдце и ложечку, купленные
в Париже. мехом антило п ы . Привлекательная и оттал­
кивающая одновременн о . эта (не)приятная вещь п ред·
ставляет собой квинтэссенцию сюрреализма: прием най·
денного объекта направлен в нем на исследование идеи
·фетиша• , понимаемого психоанализом как неброский
п редмет , нагруженный сильным желанием, отвлеченным
от его исходной цели . Наслаждение искусством пере­
стает быть атрибутом рассеянной беседы за чаем : оно
резко преры вается непристойным намеком на женские
половые орган ы , который побуждает задуматься о связи
между эстетикой и эротикой.

з • АндР8 Массон. Фнrура. 1 927

Холст. масло . песок. 46 х 33 см

В сюрреалистической практике •автоматического пись·

ма• автор , отвергая контроль со стороны разума. • при ­
нимает ди ктат• своего бессознательного. Обращение
Массона к необычным материалам и физическим следам
жестов. часто почти стирающее различие между фигурой
и фоном, намечает подступы к •психическому автома·
тизму " . открывая живопись новым опытам не только
в области бессознательного, но и в области формы и ее
противоположности .
• в 1 922 году Хансом Принцхорном ( 1 886- 1 933), немецким психиа­
• Клее, Макс Эрнст и Жан Дюбюффе. Большинство из них (оши­
• ностей», по словам лидера движения Андре Бретона (2) . Психоана­
видения, сопряженную для них с простотой инстинктивной жизни.
Эта проекция - образец примитивистской фантазии, которую в то
время психоанализ разделял, хотя теперь предлагает методы для ее
критического исследования. (Фрейд, например, видел в представи­
телях архаичных народов людей, по какой-то причине остановив­
ш ихся на доэдиповской или инфантильной стадии.)
Сегодня это может показаться странным, но у некоторых модер­
нистов интерес к издели я м архаических народов смешивался
с пристрастием к творчеству детей и безумцев. Характерно, что
«Художественное творчество душевнобольных» ( «Bildпerei der
Geisteskranken») - коллекция работ психотиков, обнародованная
тром, разбиравшимся как в психоанализе, так и в истории искус­
ства, - оказала большое влияние на таких художников, как Пауль
бочно) видели в искусстве душевнобольных своего рода тайного
союзника примитивистского авангарда, который прямо выражает
бессознательное, бесстрашно порывая со всякими конвенциями.
Психоанализ трактует эту тему сложнее: параноидальные пред­
ставления понимаются им как проекции, продиктованные отчая­
нием, а шизофренические образы - как симптомы радикального
распада Я. И эти прочтения тоже имеют параллели в модернизме.
Важная линия родства связывает искусство безумцев через ранние
коллажи Эрнста с определением сюрреализма как «разрушитель­
ного сопоставления двух более или менее чуждых друг другу реаль-

лиз вдохновил сюрреалистическую концепцию, согласно которой

образ аналогичен сновидению - то есть, по Фрейду, искаженному
визуальному представлению подавленного желания, - а объект
аналогичен симптому, то есть, опять-таки по Фрейду, телесному
выражению этого желания. И этим связь между ними не исчер­
пывается. Углубившиеся в чтение Фрейда одними из первых, сюр­

автоматического письма и подобных ему визуальных практик (3) .

реалисты п ытались симулировать эффекты безумия с помощью

В первом «Манифесте сюрреализма» ( 1 924) Бретон характеризует

новый стиль как «психический автоматизм», как освобождающую
запись бессознательных импульсов «без всякого контроля со сто­
роны рассудка» . Так впервые заявляет о себе проблема, с тех пор
" 1 922 • 1 946 8 1 924 . 1 930Ь. 1 93 1 а. 1 942Ь

18 Введение 1 1 П с ихоанализ в модернизме и пс ихоанализ как метод

4 • Карея Anneя. Фигура. 1 953
Бумага . масло , цветные карандаш и . 6 4 , 5 х 49 см
После Второй мировой войны и нтерес к бессознатель ­
ному сохран ился . в частности. среди художн иков группы
• Кобра• (акроним. образованный из начальных букв их
родных городов: Копенгаге н . Брюссель . Амстердам).
Один из них - голландец Карел Аппел. Тема психики
приобрела в это время мрачные оттенки ужаса лагерей
и атомной бомбарди ровки . Подобно ряду других объеди­
нен и й . · Кобра· отошла от фрейдовской концепци и бес ­
сознательного. которую развивали сюрреалисты . сочтя
ее слишком индивидуалистическо й . Следуя общей тен ­
денции поворота к " коллективному бессознательному•
Юнга. ее представители обратились к тотем ным обра­
зам . мифологическим сюжетам и совместным проектам ,
проникнутым зачастую мучительным поиском не только
· нового человека • . но и нового общества.
& решивших в 1 937 году очистить мир от подобных «дегенеративных»
• ков таких направлений, как информель, абстрактный экспрессио­
• поп-арт, или на предзаданные геометрические формы, как мини­
• в свою очередь, возврат к психологическому субъекту в фемини­
& 1 937а
неотступно сопровождающая контакты психоанализа с искусством:
связь между психикой и художественным произведением оказыва­
ется либо слишком прямой и непосредствен ной, так что произве­
ден ие теряет свою специфику, либо слишком сознательной и рас­
считанной, так что его роль сводится к иллюстрации. (Методы,
рассматриваемые в других введениях, тоже сталкивались с про­
блемами опосредования и причинной связи: таким образом, эти
проблемы преследуют историю и критику искусства всюду.) Хотя
Фрейд, обладавший консервативными вкусами, собиравший ста­
ринные европейские и азиатские статуэтки, почти не знал модер­
нистского искусства, ему хватило кругозора, чтобы с подозрением
отнестись к обеим тенденциям. По его мнению, бессознательное не
является освобождающим - скорее наоборот, и допускать возмож­
ность искусства, свободного от подавления, да даже и от конвенций,
значит либо рисковать психическим здоровьем, либо приписывать
искусству роль психоанализа ( именно поэтому он однажды назвал
сюрреалистов «Закончен ными маньяками»).
Как бы то ни было, к началу тридцатых годов закрепилась связь
части модернистского искусства с «примитивами», детьми и без­
умцами, а как следствие, и с психоанализом. Враги модернизма не
замедлили использовать эти контакты для борьбы с ним, которая
приобрела особенно беспощадную форму в действиях нацистов,
мерзостей, клеймившихся ими также как «еврейские» или «боль­
шевистские». Разумеется, нацизм сам представлял собой тяжелый
случай регрессии, в связи с чем сразу после Второй мировой войны
исследования бессознательного приобрели мрачные обертоны.
Впрочем, отдельные версии сюрреализма продолжали напоминать
о себе, и и нтерес к бессознательному сохран ился среди художни-
низм и « Кобра» (4( . Но акцент делался теперь не столько на слож­
ных механизмах индивидуальной психики, изучавшихся Фрейдом,
сколько на объясняющих зло архетипах «коллективного бессозна­
тельного», о котором писал Карл Густав Юнг ( 1 875- 1 96 1 ), давний
отступник психоанализа. (Так, к юнгианскому анализу обращался,
не без последствий для его живописи, Джексон Поллок. )
Искусство шестидесятых годов, отчасти в порядке реакции на
субъективную риторику абстрактного экспрессионизма, высту­
пило в основной своей массе с решительно антипсихологистских
позиций и перенесло внимание на готовые образы культуры, как
мализм. В то же время с обращением минималистов, представите­
лей процессуального искусства и перформанса к феноменологии
наметился возврат искусства к телесному субъекту, подготовивший,
стском искусстве. Эти тенденции, однако, были двойственными,
и, обращаясь к психоанализу, феминистки использовали его, обычно
в критическом ключе, « Как мишень» (согласно девизу режиссера
Лоры Малви) в борьбе с пронизывающей учение Фрейда патри­
архальной идеологией. В самом деле, Фрейд связывал женствен­
ность с пассивностью, и изложенный в его знаменитом описании
эдипова комплекса конфли кт отношен и й , в котором мальчик
проявляет желание к матери, за что наказывается отцом, не имеет
параллельной версии для девочки, откуда можно заключить, что
женщина в данной схеме не может рассчитывать на статус полно­
ценного субъекта. Через нехватку, выраженную кастрацией, пред­
ставлял себе женщину и французский психоаналитик Жак Лакан
е 1 946, 1 94 7 Ь . 1 949а. 1 949Ь, 1 957а 8 1 960с. 1 964Ь, 1 965 • 1 969. 1 974. 1 975
Психоанаяиэ в модернизме и nсихоанаяиэ как метод 1 Введение 1 17
 5 • Барбара Крюгер. Твой азглRд бьет мне а лицо. ( 1 90 1 - 1 98 1 ), предложивший влиятельное прочтение фрейдизма.
1 981
Тем не менее, с точки зрения м ногих феминисток, Фрейд и Лакан
Винил, шелкография по фотографи и . 1 39 , 7 х 1 04 , 1 см
предоставили самую сильную модель образования субъекта в соци­
Ряду художн иц-фемин исток восьм идесятых годов уме. Даже если в этом прочтении нет естественной женственности,
психоанализ послужил средством для критики власт­
считали они, естественной патриархальности в нем тоже нет, а есть
ных структур не только в высоком искусстве, но
и в массовой культуре. Особое внимание они уделяли выраженная в строении психики, в желаниях и страхах историче­
влиянию на строение образов обеих этих сфер муж­ ски сложившаяся культура гетеросексуального мужчины, весьма
с кого гетеросексуального типа зрения - " мужского
уязвимая для феминистской критики (5 , 8) . Некоторые феминистки
взгляда " , пронизанного удовольствием от созерцан и я ,
пассивными объектами которого обычно выступают подчеркивали, что само маргинальное положение женщин в струк­
женщины . Американка Барбара Крюгер в своих работах туре общества, отображенное психоанализом, делает их его самыми
этого периода сопоставляет апропри и рованные обра­
радикальными критиками. В девяностых годах в эту критику вклю­
зы с критическими фразами (часто переиначенными
клише) , заостряя внимание на объективации женщины , чились художники и критики из гейской и лесбийской сред, взяв­
отводя ей место зрителя и сти мулируя новые ситуаци и шиеся за выявление психических механизмов гомофобии, а также
изображения и зрения .
представители постколониального направления, разоблачающие
• расистские проекции на культурных других.

Альтернативы фрейдизма
.______..,

Разумеется, критика Фрейда и Лакана возможна, причем она шла

не только извне, но и изнутри психоанализа. Художники и критики
контактировали с представителями других его ш кол, в частности
с «объектно ориентированным» психоанализом, разработан­

и д- В. Винни котом ( 1 896- 1 97 1 ) и повлиявшим на эстетиков Адриана

ным английскими исследователями Мелани Кляйн ( 1 882- 1 960)

Стоукса ( 1 902- 1 972) и Антона Эренцвейга ( 1 909- 1 966), а также,

косвенно, на восприятие работ художников - например, Генри
• Мура и Барбары Хепуорт. Вместо преходящих доэдиповских стадий

(оральной, анальной, фаллической и генитальной), которые выделял

в развитии ребенка Фрейд, Кляйн усмотрела в нем позиции, сохра­
няющиеся и во взрослой жизни. С ее точки зрения, эти позиции
определяются врожденными фантазиями ребенка, вызывающими
резкую агрессию по отношению к родителям и в то же время гнету­
щий страх агрессии с их стороны - постоян ное колебание между
деструктивным настроем и жалостью к себе.
По мнению ряда критиков, эта версия психоанализа повлияла
на состоявшийся в девяностые годы поворот от вопросов сексуаль­
ного желания в его связи с устройством общества к теме телесных
влечений в их связи с жизнью и смертью. После « моратория» на
• изображение женщин в феминистском искусстве семидесятых -

восьмидесятых годов выкладки Кляйн подсказали путь возвращения

тела, часто в поврежденной, дефектной форме. Особое внимание
этого учения к травме, как личной, так и коллективной, вывело на
первый план «жалкое» тело и привлекло художников и критиков
к поздним работам французского психоаналитика Юлии Кристе­
вой (род. 1 94 1 ) . Социальные факторы - прежде всего эпидемия
• СПИДа - также способствовали распространению эстетики скорби

и меланхолии. В настоящее время психоанализ сохраняет значение

в качестве и нструмента критики и истории искусства, однако его
роль в художественной практике весьма неопределенна.

Уровни фрейдистской критики

Психоанализ сформировался как клиническая работа, основанная
на анализе симптомов реальных пациентов (вокруг того, как Фрейд
пользовался этим материалом, включающим его собственные сны,
кипят споры), и его приложение к интерпретации предметов искус­
ства отражает как достоинства, так и ограничения этой тактики.
• 1 989. 1 99З с . 1 994а 8 1 934Ь 8 1 994а • 1 987

18 Введение 1 1 П с ихоанализ в модернизме и пси хоанализ как метод


6 • Линда Бенглис. Без названия. 1 974. Деталь
Цветная фотография. 25 х 2 6 . 5 см
С подъемом феминистского движения в шестидеся ­
тых - сем идесятых годах многие художницы перешли
в наступление на патриархальные устои как в обществе,
так и в искусстве. Психоанализ служил и м и оружием. так
как он проливает свет на связь между сексуальностью
и субъективностью . и мишенью. так как он связывает
женщину не только с пассивностью . но и с нехватко й .
Линда Бенгл и с , сделав э т у фотографию в расчете на ш о ­
кирующую рекламу своей выставки в одной из галерей
Нью - Й орка. подвергла осмеянию мачистскую позицию
некоторых художников м и н ималистского и постми н и ·
малистского направлени й . а вместе с ними и растущего
рынка современ ного искусства. Демонстративно сжимая
в руке • Фаллос • . она одновременно буквалиэирует и па­
родирует его ассоциацию с полноценностью и властью.
Так, она сразу поднимает вопрос о том, кому или чему подобает
позиция пациента: произведению, художнику, зрителю, критику
либо некоей комбинации или последовательности их всех. Отсюда
вытекает проблема различных уровней фрейдистской интерпретации
искусства, которые я объединю здесь в три группы: символические
прочтения, анализы процесса и риторические аналогии.
Ранние опыты фрейдистской критики шли по пути символичес­
кого прочтения произведений, как если бы те были сновидениями,
подлежащими расшифровке и таящими в себе скрытый за явным
содержанием подтекст: «На самом деле это не трубка, а пенис».
Критика такого рода соответствует искусству, передающему грезу
или фантазию на своем языке: искусство в данном случае кодирует
некую тайну, а критика ее декодирует, и оба они заняты в одном
циклическом иллюстративном процессе. Хотя Фрейд быстро сде­
лал уточнение: сигары часто являются всего лишь сигарами, - он
и сам практиковал подобную расшифровку, родственную «Иконо­
графии» - традиционному искусствоведческому методу, который
ищет в картине символы, опираясь на внешние ей тексты, и кото­
рый модернистское искусство всячески старалось сбить со следа
(путем абстракции, обращения к случайности и т. д.). Эпистемо­
логическое родство психоанализа и знаточеской истории искус­
ства продемонстрировал итальянский историк Карло Гинзбург.
Для обоих этих дискурсов, которые сложились в их современной
форме почти одновременно, характерно пристальное внимание
к симптоматичным особенностям и говорящим деталям (скажем,
к необычному жесту рук), которые в психоанализе выявляют скры­
тый внутренний конфликт пациента, а в знаточестве - принадлеж­
ность произведения тому или иному автору.
Конечной точкой, к которой приводят символы, оказывается
в таких прочтениях художник, чьим симптоматическим выражением
является произведение, в таком качестве и используемое в анализе.
Так, в работе 1 9 1 0 года «Одно детское воспоминание Леонардо да
Винчи» Фрейд ведет нас от загадочных улыбок Моны Лизы и Бого­
матери к воспоминанию художника о матери, с которой его рано
разлучили. Таким образом, основатель психоанализа и его после­
дователи ищут в искусстве признаки психических расстройств, как
делал и их предшественник Жан-Мартен Шар ко ( 1 825- 1 893 ) Не то
.
чтобы Фрейд видел в художн ике психотика - наоборот, он имеет
в виду, что искусство позволяет избежать психической патологии.
« Искусство освобождает художника от его фантазмов, - коммен­
тирует французская исследовательница Сара Кофман, - так как
"художественное творчество" выслеживает невроз и выпол няет
функцию психоаналитического лечения». Однако фрейдистская
.
критика этого типа действительно склонна к «психобиографии»,
то есть к рассказу о художнике, в котором история искусства пере­
осмысляется как психоанализ отдельных патологических случаев.
Редукционизм символических и психобиографических прочте­
ний искусства компенсируется другими аспектами фрейдовского
учения. Фрейд чаще всего понимает знак не как символ, а как непо­
средственное выражение того или и ного Я, смысла или реалии, то
есть как симптом, своего рода аллегорическую эмблему, в которой
переплетены желание и подавление. Мало того, он не считает искус­
ство простым пересмотром готовых воспоминаний или фантазмов:
помимо всего прочего, искусство для него может быть, по выра­
жению Сары Кофман, « изначальной "заменой"» некоторых сцен,
посредством которой мы узнаем их впервые (что Фрейд и стремится
показать в своей работе о Леонардо) . И наконец, психобиография
П сихоанализ в модернизме и психоанализ как метод 1 Введение 1 19
 подвергается продуктивному сомнению в силу того, что психоана­
литическое исследование бессознательного и его разрушительных
эффектов подвергает продуктивному сомнению всякую интенци­
ональность - всякое авторство и всякую биографию.
Фрейдистская критика не сводится к символической расшифровке
скрытых значений с помощью «психосемантики». Менее очевидно
ее стремление проникнуть в динамику психических процессов, разо­
браться в сексуальных энергиях и бессознательных силах, которые
действуют как при создании, так и при восприятии искусства. На
этом, втором, уровне психоаналитической интерпретации Фрейд
переосмысляет старую философскую концепцию «эстетической
игры» с точки зрения своего « принципа удовольствия», который
он определил в статье «Положения о двух принципах психического
события» ( 1 9 1 1 ) через противопоставление «принципу реальности»:
Худ ожни к - это прежде всего человек, которы й отвращается от
реальности, поскольку он не может смириться с требуемым ею от ка­
зом от удовлетворения влечени й и удовлетворяет свои эротические
и честолюбивые желания в воображаемо й жизни. Но он находит обрат­
ны й путь из этого мира фантази й в реальность, благо даря осо бым
талантам прео бразуя свои фантазии в осо бые формы действитель­
ности, которые получают признание людей ка к ценное ото бражение
реальности. Та ким образом, он в известной мере действительно ста­
новится героем, королем, творцом, любимцем, которым ему хотелось
стать, не совершая обход ного пути через действительное изменение
внешнего мира. Он может достичь этого лишь потому, что другие
люд и точно так же ощущают неудовлетворенность из-за реально
необхо д имого от каза, ка к и он сам, а эта неудовлетворенность, воз­
ни кающая при замене принципа удовольствия принципом реальности,
сама является частью реальности [цит. по пер. А. Боковикова] .
Тремя годами ранее в статье «Художник и фантазирование»
( 1 908) Фрейд уже размышлял о том, как художник преодолевает
наше сопротивление этому процессу, который иначе мы могли бы
.
счесть солипсическим или попросту неприемлемым:
Он < . . > по дкупает нас чисто формально й, то есть эстетической,
привлекательностью, предлагаемой нам при изображении своих фан­
тазий. Та кую привле кательность, делающую возможным вместе
.
с не й рождение большего удовольствия из глубо ко залегающих пси­
хическ их источни ков, можно назвать заманивающе й премие й или
предварительным удовольствием. < . . > по длинное наслаждение от
художественного произведения возникает из снятия напряженностей
в наше й ду ше [ цит. по пер. Р. Додельцева] .
Рассмотрим некоторые (пред)посылки этих утверждений. Худож­
ник уклоняется от части «отказов», с которыми нам, прочим, прихо­
дится смиряться, и позволяет себе часть фантазий, от которых про­
чие должны воздерживаться. Но мы прощаем ему эти вольности по
трем причинам: его вымыслы тем не менее отображают реальность;
они рождены той же неудовлетворенностью, которую испытываем
и мы сами; нас подкупает удовольствие от разрешения формальных
напряженностей в произведении, открывающее нам доступ к удо­
вольствию более глубокому - от разрешения наших собственных
психических напряженностей. Отметим, что искусство, по Фрейду,
берет начало в «отвращении» от реальности, а это значит, что оно
по существу консервативно в отношении к общественному строю,
20 Введе н и е 1 1 П с и х о а н а л и з в моде р н и з м е и n с и х о а н а л и з как метод
будучи слабой эстетической компенсацией наших инстинктивных
отказов. Возможно, в этом заключена еще одна причина недове­
рия Фрейда к модернизму, который, по его мнению, чаще всего не
«сублимирует» инстинктивные энергии, не переносит их с сексу­
альных объектов на культурные формы, а идет в противополож­
ном направлении - к «десублимации» культурных форм, откры­
вающей их этим разрушительным силам.
Сновидения и фантазии
Если семантика символической интерпретации часто оказывается
слишком частной, то рассмотрение динамики эстетического про­
(
цесса, напротив, грешит чрезмерной общностью. Избежать двух
крайностей может третий уровень фрейдистской критики - анализ
риторики художественного произведения по аналогии с таки
визуальными продуктами психики, как сновидения и фантаз и.
Фрейд, повторим, понимает сновидение как компромисс желани
и подавления. Этот компромисс осуществляется «работой снови­
дения», которая, чтобы обмануть подавление, маскирует желание,
«сгущая» одни его стороны и «смещая » другие. Эти искаженные
фрагменты п ревращаются работой сновидения в визуальные
образы - этот процесс Фрейд обозначает понятием «учет образ­
ности» - и наконец обрабатываются так, чтобы обеспечить их
сцепление в связное повествование (это называется « вторич ной
обработкой»). Эти риторические операции могут быть приложены
и к созданию картин - так опять-таки полагали сюрреалисты, -
однако очевидна опасность подобного переноса. Даже когда
Фрейд и его последователи специально писали об искусстве (или
литературе), они стремились, во-первых, разъяснить положения
психоаналитической теории и, во-вторых, понять объекты худо­
жественной практики, поэтому подобные приложения остаются
у них, так сказать, сугубо теоретическими.
Описанные аналогии между психоанализом и визуальным искус­
ством поднимают и более глубокую проблему. Вместе с Й озефом
Брейером ( 1 842- 1 925) Фрейд разрабатывал психоанализ как «лече­
ние беседой», то есть как альтернативу визуальному театру своего
учителя - французского патолога и невролога Жан-Мартена Шарко,
который выставлял симптоматичные тела истеричек на всеобщее
обозрение в парижской лечебнице Сальпетриер. Техническое нов­
шество психоанализа состояло в обращении к симптоматическому
языку: не только к языку сновидения - этой своеобразной формы
письма, но и к оговоркам, «свободным ассоциациям» и т. п. Более
того, культура понималась Фрейдом как обработка конфликтных
желаний, восходящих к эдипову комплексу, - обработка прежде
всего повествовательная. Как такое повествование может быть разы­
грано в статичных формах живописи, скульптуры и т. п . - неясно.
Одно это делает психоанализ трудноприменимым к визуальному
искусству. Дело усугубляется в случае с лакановским прочтением
Фрейда - воинствующе лингвистическим. Знаменитая аксиома
Лакана «бессознательное структурировано как язык» означает, что
психические процессы сгущения и смещения структурно анало-
• гичны языковым тропам - метафоре и метонимии. Ничего в этой
аналогии с риторикой, как кажется, не способствует преодолению
категориального разрыва между психоанализом и искусством.
И все же, и по Фрейду, и по Лакану, решающую роль в образова­
нии субъекта играют визуальные сцены . Для Фрейда Я возникает
как телесный образ, с которым, согласно известному тексту Лакана
• В ведение З

.i.
7 • Л и Миллер. Обнаженная, наклонившаяся вперед.
Париж. Около 1 9З1
Серебряно-желатиновая фотография. 20 х 1 7 , 5 см
П сихоанал из изучал реал ьные и вооб ражаемые трав м и ­
рующие с цены. глубоко затрагивающие ребенка , в част­
ности те . через которые мал ьчи ки и девочки открывают
для себя половое различие. Чаще всего это в изуал ьные
с цены , отмеченные, однако, тревожной неоп ределенно­
стью . В различные периоды ХХ века художн и к и . напри­
мер сю рреалисты в двадцатых - тридцатых годах или
фем и н истки в семидесятых - восьм идесятых . обраща­
лис ь к подобным образам и историям в поиске подходов
к сокро венным механ измам зрител ьного восприят и я .
полового (гендерного) раз граничения и т . п . Не сразу п о ­
нятно. что мы в и д и м на э т о й фотографии американки Л и
Миллер , некоторое время близкой к с юрреализму: тело?
мужское? и л и женское? или вообще не человеческое .
а относящееся к иной категории бытия . воображения
и чувствован и я ?
& 1 92 4 . 1 930Ь. 1 93 1 а. 1 975
о «Стадии зеркала» ( 1 936/ 1 949), ребенок впервые встречается в зер­
кальном отражении, обладающем хрупкой связностью - визуальной
связностью образа. Критик-психоаналитик Жаклин Роуз обращает
внимание на «Пороговый» характер подобных событий - «момен­
тов, когда восприятие спотыкается < . . . > или когда удовольствие от
видимого опрокидывается в регистр избытка». В качестве примеров
она приводит две известные психоаналитикам сцены, травмирую­
щие мальчиков. В одном случае мальчик открывает для себя поло­
вое различие - то, что у девочек нет пениса, которого, стало быть,
может лишиться и он. Здесь восприятие «Спотыкается», сталкиваясь
с грозной опасностью. В другом случае мальчик становится очевид­
цем полового акта родителей, с изумлением находя разгадку своего
рождения. Фрейд назвал эти сцены «Первичными фантазиями» -
первичными и в силу их фундаментального характера, и в силу их
связи с происхожден ием. Как уточняет Роуз, они «демонстрируют
сложность некоего по существу визуального пространства» и в этом
смысле могут быть «использованы как теоретические модели кру­
шения наших уверен ностей в дальнейшем»; так их и использовали
(с различными целям и ) некоторые сюрреалисты в двадцатых -
тридцатых годах (7) и отдельные п редставительницы феми нист­
ского искусства в семидесятых - восьмидесятых. Акцент в обоих
случаях ставится на проблеме вИдения. Сексуальность коренится
не столько в содержан и и увиденного, сколько в субъективности
видящего. Именно в этом аспекте психоанализ может быть наибо­
лее полезен для и нтерпретации искусства. Его внимание к воздей­
ствию произведения на субъект - будь то субъект художн ика или
зрителя (в том ч исле критика) - в итоге помещает произведение
в позицию аналитика и анализируемого одновременно.
Закончим указанием на необходимость сохранять двойной фокус:
рассматривать психоанализ исторически, как объект идеологиче­
ского поля, нередко общего для него и для модернистского искусства,
и в то же время прилагать его теоретически, как метод выяснения
существенных черт этого искусства, точной разметки поля. Таким
образом можно критиковать психоанализ, даже его применяя. Хотя,
разумеется, этот путь терн ист: его осложняют не только тонкости
психоаналитической теории, но и нестихающая полемика вокруг
нее. Отдельные клинические результаты Фрейда и других аналити­
ков могли быть результатами манипуляций, отдельные их понятия
остались связаны с наукой, с тех пор вышедшей из употребления,
однако обесценивает ли все это психоанализ как способ интерпре­
таци и искусства� Как и о других методах, представленных в наших
введениях, судить о нем нужно по уместности и результативности
выдвигаемых в каждом конкретном случае аргументов. А если так,
то, как напоминает критик-психоаналитик Лео Берсани, «Моменты
теоретического коллапса» в нашем поиске, возможно, неотделимы
от моментов « Психоаналитической истин ы » .
ДОПОЛ НИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Л апланш Жан , П о н талис Жан -Бертран . Словарь по психоанализу 1 1 96 71 /
Пер . Н . Автономовой . М . : Высшая школа, 1 996.
Фрейд Зигму нд. Художник и фантазирование 1 Сб. под ред. Р. Додел ьцева и К. Долгова.
М . : Республика. 1 995.
Bersani Leo. The Freudian Body: Psychoanalysis and Art. New York: Columbia University Press.
1 986.
Kolman Sarah. The Ch1ldhood ol Art: Ап lnterpretation ol Freud's Aesthetics 1 1 9701 1
Traпs. W . Woodhull. New York: Columbia Univers1ty Press. 1 988.
Rose Jacqueline. Sexuality in the Field ol Vision. Londo n : Verso. 1 986.
Хэл Фостер
П с ихоанализ в моде р н и з м е и п с ихоанал и з как м етод 1 Введение 1 21
 2 . С о ц и ал ь н ая и с т о р ия и с ку сс т ва : м о дел и и п о ня т ия
н овейшая история искусства знает немало критических моделей
(формализм, структурная семиотика, психоанализ, соци­
альная история искусства, феминизм), которые по-разному
комбинируются и объединяются в работах американских, англий­
ских и других искусствоведов начиная с семидесятых годов. Это
подчас затрудняет или вообще обессмысливает попытки добиться
методологической четкости, занять определенную научную позицию.
Многообразие индивидуальных тенденций и их сочетаний делает
заведомо проблематичным утверждение, будто одна конкретная
модель должна быть признана единственно приемлемой или гла­
венствующей в интерпретативной практике истори и искусства.
Кроме того, наше стремление объединить ш ирокий спектр мето­
дологических позиций подрывает былую теоретическую строгость,
сообщавшую историческому анализу и и нтерпретаци и произведе­
ний высокую точность. Эта точность кажется ныне растворившейся
во все усложняющейся ткани методологической эклектики.
Истоки методологий
Все указанные модели первоначально формулировались как
альтернативы предшествующим - гуманистическим (или субъек­
тивным) - подходам к критике и интерпретации. Они диктовались
желанием снабдить изучение всех видов культурной продукции
(таких как литература или визуальные искусства) более солидным
как в плане метода, так и в плане и нтуиции научным фундамен­
том, чем тот, на который опиралась критика, связанная с более или
менее субъективными подходами конца XIX века - биографиче­
ским, психологическим или историцистским .
.а. Так, русские формалисты положили в основу изучения обра­
зования и функционирования культурных представлений линг­
вистику Фердинанда де Соссюра, а историки, решившие и нтер­
п ретировать п р о изведе н и я и скусства в п сихоаналитических
терми н ах, стали искать модель образования художественного
• субъекта в работах Зигмунда Фрейда. Сторонники обеих моделей
утверждали , что им под силу дать верифицируемое объяснение
процессов эстетического производства и восприятия, и брались
прочно укоренить «значение» произведения искусства в опера­
циях языка и/или в системе бессознательного, заявляя, что исто­
рическое или поэтическое значение действует аналогично прочим
языковым конвенциям и повествовательным структурам ( как,
например, народная сказка) или, в случае с бессознательным, ана­
логично - в соответствии с теориями Фрейда и Юнга - оговорке
и сновидению, симптому и травме.
.а. В ведение з . 1 9 1 5 8 В ведение 1
22 В веде н и е 2 1 С о ц и а л ь н а я и с т о р и я и с кусства: модели и понятия
Социальная история искусства с первых ее шагов в 1 900-х годах
демонстрировала те же чаяния - сделать анализ и интерпретацию
произведений искусства более строгими и верифицируемыми. Более
существенно то, что ее ранние представители - выросший в Герма­
нии англичанин Фрэнсис Клингендер ( 1 907- 1 955) и переехавший
в Англию венгр Фредерик Антал ( 1 887- 1 954), оба марксисты, -
попытались вписать культурную репрезентацию в существующую
коммуникационную структуру общества и в первую очередь в поле
идеологического производства растущего и ндустриального капи ­
тализма. В общем и целом философским базисом социальной исто­
рии искусства послужил марксизм - философия, с самого начала
стремившаяся не только анализировать и интерпретировать эконо­
м ические, политические и идеологические отношения, но и непо­
средственно писать историю, формировать историчность, содей­
ствовать широкому проекту социально-политических перемен.
Из критико-аналитических устремлений социальной истории
искусства родились ее ключевые понятия, на которых я и сосре­
доточусь н иже. Изложив их исходные определения, я попытаюсь
проследить, как они развивались впоследствии, чтобы отобразить
усложнение терминологического аппарата дисциплины, отчасти свя­
занное с его постепенным обособлением от философского словаря
самой марксистской мысли. Возможно, читателям покажется, что
что они важны для начала XXI века, сколько потому, что, наобо­
некоторые из этих понятий представлены здесь не столько потому,
рот, они внезапно устарели и начали выходить из употребления
сейчас или в недавнем прошлом. Дело тут в том, что методологи­
ческая убедительность соответствующих и м аналитических моде­
лей подверглась переоценке, как произошло и с друтими моделями,
которые направляли создание и интерпретацию истории искусства
в различные периоды ХХ века.
А втономия
.а. Немецкий философ и социолог Юрген Хабермас (род. 1 929) опреде­
лил образование буржуазной публичной сферы вообще и развитие
культурных практик в этой сфере как социальные процессы субъек­
тивной дифференциации, исторически направленные на построение
буржуазной индивидуальности - призванные обеспечить идентич­
ность и исторический статус индивида как самоопределяющегося
и самоуп равляющегося субъекта. Одним из необходимых условий
буржуазной идентичности была способность субъекта переживать
эстетическую автономию - испытывать незаинтересованное удо­
вольствие .
• 1 988

• (Вальтер Беньямин назвал такое представление типичной для XIX
• Даниэля-Анри Канвейлера и, наконец, работы Клемента Гринберга
1 • Джон Хартфиnьд. •Ура! Масло кончнпось!•
ОбnоJКка rазеты ·AIZ• за 19 декабря 1 935 rода
Фотомонтаж . 38 х 27 см
Работы Джона Хартфильда . наряду с творчеством
Марселя Дюшана и Эль Л исицкого. обозначают один из
важнейших парадигматических сдвигов в эпистемологии
модернизма ХХ века. Новаторски используя фотомонтаж
и выстраивая новые текстовые наррат ивы . Хартфильд
создал единственную модель художественной практики
как коммуникативного действия в эпоху масскультур -
н о й пропаганды . Недооценивавшиеся в т а к о м качестве
консервативными по сути идеологиями формалистов
и приверженцев устаревших моделей автоном и и . его
работы на самом деле отвечали исторической тенденции
к изменению аудитории искусства и форм его распро­
странения . Это сделало их самобытным и самым ярким
примером контрпропаганд ы . противостоявшей геге­
монному аппарату массовой информации 1 930 - х годов .
единственным в визуальном авангарде голосо м . проте­
стовавшим против подъема фашизма как поздней формы
империалистического капитализма .
• 1 935
Понятие эстетической автономии было неразрывно связано
с дифференциацией как буржуазной субъективности, так и куль­
турной продукции по ее техническим и процессуальным характе­
ристикам, эта дифференциация вела в конечном итоге к модер­
нистскому кредо специфичности медиума. Поэтому автономия
неизменно служила основополагающим понятием европейского
модернизма в первые полвека его истории. Зародившись в про­
грамме « искусства для искусства» (Теофиль Готье) и в концепции
живописи как проекта самоосмысления восприятия (Эдуард Мане),
эстетика автоном и и достигла полного выражения в 1 880-х годах
в поэтике Стефана Малларме. Эстетизм, понимавший произве­
дение искусства как самодостаточный и авторефлексивный опыт
века теологией искусства), породил в формалистской мысли начала
ХХ века подобные концепции, которые позже усилиями критиков
и историков этого направления превратились в догмат автореф­
лексивности живописи. Среди вариантов этой доксы - суждения
Роджера Фрая о постимпрессионизме, в частности о творчестве
Поля Сезанна, неокантианская теория аналитического кубизма
( 1 909- 1 994) послевоенного периода. Однако всякая попытка пре­
вратить автономию в трансисторическую или даже онтологиче­
скую предпосылку эстетического опыта в корне проблематична.
Это становится очевидным, если обратить внимание на тот исто­
рический факт, что само формирование концепции эстетической
автономии имело отнюдь не автономный характер. Эстетика авто­
номии определялась общим контекстом философии Просвещения
(в ее основу легла концепция эстетической незаинтересованности
Иммануила Канта [ 1 724- 1 804] ), которая решительно сопротив­
лялась неумолимой и нструментализации опыта, наметившейся
с усилением торгово-капиталистического класса.
В поле культурной репрезентаци и триумф автономии освобо­
дил языковые и художественные практики от м и фологической
и религиозной подкладки и вместе с тем вывел их из политического
рабства и экономической зависимости, которые поддерживались
системой покровительства, осуществлявшей жесткий контроль
в духе феодального патроната. Но хотя зарождению культа авто­
номии способствовала эмансипация буржуазной субъективности
от аристократической и религиозной гегемонии, теократические
и иерархические структуры патроната рассматривались им как
реально существующие. Поэтому модернистская эстетика авто­
номии формировала такую социал ьную и субъективную сферу.
внутри которой оппозиция совокупности заинтересованных прак­
тик и инструментализированных форм опыта могла выразиться
в виде художественных актов открытого отри цания и отказа. Пара­
доксальным образом, однако, эти акты, противостоящие режиму
_
тотальной инструментализации, одновременно подтверждали его,
неизбежно выступая в качестве крайностей, исключений из уни ­
версального закона. Можно сформулировать этот парадокс так:
эстетика автономии есть высокоинструментализированная форма
неинструментализированного опыта в эпоху либерально-буржу­
азного капитализма.
Современные исследования кульминационной фазы эстетики
автономи и в XIX веке (от Мане до Малларме) показывают, что
этот парадокс служил базовой структурой живописного и поэти­
ческого гения модернизма. И художники, и поэты этой поры мыс­
лили модернистское искусство как передовую форму критической
8 1 906 , 1 9 1 1 , 1 942а. 1 960Ь
Социаnьная история искусства: модели и понятия 1 Введение 2 23
 авторе ф лексивности, а свои герметичн ые приемы определяли
через ассимиляцию инструментализирован ных ф орм массовой
культуры и сопротивлен ие им. Понятие автономии, подчеркну,
было с ф орми рован о и н струментально й логикой буржуазн о й
2 • Эnь Лисицкий, Сергей Сенькин. «Задача прессь1 -
просвещение масс•. 1 928
Фотографически й фриз для международной выставки
рациональности и противопоставило себя е й , неуклон но ужесто­
чая требования этой рациональности в с ф ере культурного произ­
« П ресса " в К ё л ь не

Подобно Хартфил ьду . Эль Л иси цки й трансформировал водства сам и м и своими усилиями по ее эмпири ческой критике.
методы коллажа и фотомонтажа в соответствии с нуж­
Тем самым эстетика автономии внесла свой вклад в одну из глубо­
чайших транс ф ормаций опыта произведен ия искусства, обусло­
дами нового индУ стриального коллектива . Е го работы
в но вом жанре выставоч но го дизай на , который он разви­
вал в двадцатых годах , в частности оформление совет­ вив сдвиг, который Вальтер Беньямин в своих статьях тридцатых
ского павильо на на международной выставке " П ресса ·"
годов называет историческим переходом от культовой цен ности
свидетел ьствуют о том , что Л иси цкий одним из первых
к экспозицион ной цен ности. Эти статьи и меют н ыне общепри­
нятый статус основополагающих текстов по ф илосо ф ской теории
(и немногих) художн и ков этого времени об ратил внима ­
ние на вытеснение п ространств публич ной архитектуры
(то есть одновременно г о коллективного восприятия) социальной истори и искусства.
и публич ной информации новыми п ространствами массо­
вой культуры . В такой ситуаци и он - эталонный " худож­ Кроме того, понятие автономии послужило идеализаци и нового
н и к - как-произ водитель " , со гласно формуле , в которой пути распространения произведен и й искусства, которые стали
выразил новую общественную рол ь художни ка Вальтер
товаром, свободно циркулирующим на буржуазном рынке пред­
Бенья м и н . - сознательно подч инял свою практику пара ­
метрам и способам производства. характерным для раз­
метов роскоши. Таким образом, эстетика автономии настолько же
вивавшейся в те годы пролетарской публ и ч ной сферы . вытекала из капиталистической логики товарного производства,

24 В веде н и е 2 1 С о ц и а л ь н а я и с то р и я и с кусства: модели и п о н я т и я

 насколько и противостояла ей. Еще в конце шестидесятых годов
это признавал марксистский эстетик Теодор В. Адорно ( 1 903- 1969),
говоря о том, что художественная независимость и эстетическая
автономия возможны, как это ни парадоксально, только в рамках
товарной структуры произведения искусства.
Антиэстетика
Петер Бюргер (род. 1 936) в своей важной, хотя и спорной работе
«Теория авангарда» ( 1 974) предложил рассматривать новый спектр
антиэстетических практик, заявивших о себе около 1 9 1 3 года, как
попытку оспорить эстети ку автономии. А если так, то, согласно
Бюргеру, исторические авангарды после кубизма все как один
стремились «объединить искусство и жизнь» и бросить вызов авто­
номному «институту искусства». Как полагает Бюргер, этот проект
.а. антиэстетики составлял ядро бунтарских практик дадаизма, русского
конструктивизма и французского сюрреализма. Однако чем сосре­
доточиваться на мечте о несбыточном слия нии искусства и жизни
(которое так нигде и не получило удовлетворительного определе­
ния) или на абстрактных, по большому счету, дебатах о природе
института искусства, плодотворнее, возможно, будет присмотреться
к стратегиям действий, которые вырабатывали представители этих
направлений. Прежде всего я имею в виду стратегии корен ного
пересмотра концепции публики и зрительской активности, при­
званные перевернуть буржуазную иерархию эстетических меновой
и потребительной ценностей и, что, быть может, еще важнее, раз­
работать культурные практики для новой - интернациональной
и пролетарской - публичной сферы в развитых промышленных
национальных государствах.
Такой подход не только позволит нам четче дифференциро­
вать авангардистские проекты, но и поможет понять, что подъем
эстетики технической репродукции (диаметрально проти вопо­
ложной эстетике автоном и и ) начался именно тогда - в двадца­
тые годы, когда буржуазная публ ич ная сфера зачахла. Первым
звонком стало для нее развитие пролетарской публичной сферы
• (заявившей о себе в Советском Союзе и Веймарской республике),
за которым последовал натиск массовой культуры как в ее тота­
литарных версиях, фашистской и л и государствен но-социал и -
• стической (в тридцатые годы), так и в режиме культурной инду-
• стрии и спектакля, установившемся после Второй мировой войны
в условиях гегемонии США и сильно зависимой от них кул ьтуры
европейской реконструкции.
Антиэстетические тенденции теснили эстетику автономии на
всех фронтах: подрывали подлинность механической репродук­
цией, подавляли ауру произведения и созерцател ьные формы
эстетического опыта, заменяя их коммун и кативным действием
и обращением к одновременному коллективному восприятию.
Антиэстетика - как это видно, скажем, в творчестве Джона Харт­
фильда [ 1 ] - требовала от художественной практики временной
и геополитической специфичности (в противовес трансисторич­
ности) и соучастия (в противовес уникальному выражению особой
формы знания). Также антиэстетика проявляла себя как утилитар­
ная эстетика (в советском производственном искусстве [2] ) , поме­
щая произведение искусства в социальный контекст и нагружая
его там разнообразными продуктивными функциями - информа­
ционной, воспитательной, политико-просветительской - в ответ
на потребность в культурном самообразовании, присущую новой,
& 1 9 1 6а. 1 920, 1 92 1 . 1 924. 1 930Ь. 1 93 1 а 8 1 92 1 , 1 923. 1 925Ь, 1 930а
промышленно-пролетарской, публи ке, которая прежде исключа­
лась из культурного представления как на уровне производства,
так и на уровне рецепции.
Кл асс , посредничество и активизм
В основу марксистской политической теории легли понятия класса
и классовой сознательности - главных движущих сил исторического
прогресса. Классы на протяжении истории служили проводниками
исторических, общественных и политических перемен (перечислим
их: аристократия, буржуазия, пролетариат и мелкая буржуазия -
самый могущественный класс ХХ века, как ни странно, сильно
недооцениваемый в классической марксистской теории).
Класс, по Марксу, определяется одним решающим условием -
положением субъекта по отношению к средствам производства.
Так, преимущественный доступ к средствам производства (или,
точ нее, контрольное владение ими) составлял основу классовой
идентичности буржуази и в конце XVI II и на всем протяжении
XIX века. В свою очередь, в качестве пролетариев идентифициро­
вались в этот же период те, кто был навсегда лишен доступа к этим
средствам (в число которых входили, разумеется, также средства
образования и приобретения высоких профессиональных навыков)
в силу экономических, юридических и социальных ограничений.
Проблемы, связанные с понятием класса, занимают центральное
положение в социальной истории искусства, простираясь от клас­
совой идентичности художника до вопроса о том, может ли куль­
турная солидарность или миметическая идентификация художника
с борьбой угнетенных и эксплуатируемых классов современного
общества оказывать действенную поддержку революционным или
оппозиционным движениям. Марксистские политические теоре­
тики относились к такого рода культурной классовой вовлечен­
ности по большей части скептически. Между тем она определяла
практически все политически мотивированные художественные
проекты современности: ведь в лучшем случае лишь очень немно­
гие художники и интеллектуалы являлись выходцами из проле­
тарской среды. Проблема классовой идентичности существенно
усложняется с учетом того, что самосознание художников может
резко радикализироваться в определенные моменты ( например,
революции 1 848 и 1 9 1 7 годов, антиимпериалистические протесты
1 968-го), когда они становятся на позицию солидарности с угне­
тен ными классами [З] . Но по прошествии короткого времени, уже
будучи на пороге культурной ассимиляции, те же самые художники
возвращаются к молчаливой или активной поддержке правящего
режима или попросту выступают агентами культурной легитимации.
Также необходимо учитывать, что регистры культурного произ­
водства и их скрытые или явные связи с политическим активизмом
бесконечно более многообразны, чем это обычно подразумевается
в утверждениях о политизированном характере искусства. Дело не
исчерпывается альтернативой между политически сознательной
или активистской практикой, с одной стороны, и всецело аффир­
мативной, гегемонной, как определял ее итальянский философ
и эстетик-марксист Антонио Грамши ( 1 89 1 - 1 937), культурой -
с другой. Мало того, если функция гегемонной культуры явно
сводится к тому, чтобы посредством культурной репрезентации
поддерживать власть и легитимировать формы восприятия и пове­
дения правящего класса, то оппозиционные культурные практики
оказывают сопротивление иерархической мысли, подрывают при-
• 1 934а. 1 937а • 1 957а. 1 960с
Социальная история искусства: модели и понятия 1 Введение 2 25

3 • Тина Модотти. Демонстрация рабочих в Мехико
1 MBR 1929 rода
Платинотипи я . 2 0 , 5 х 1 8 см
Мексиканские работы итальянско-американской худож­
ницы Тины М одотти показывают универсал ьный характер
обществен но-политического активизма радикал ьных
художников двадцатых - тридцатых годов . В Мексике
Модотти быстро отказалась от навыков " прямой• мо­
дернистской фотограф и и , полученных ею под началом
Эдварда Вестона, и стала использовать фотографию как
орудие в политической борьбе мексиканских крестьян
и рабочих против неизбывного угнетения и обмана со
стороны олигархических властей. Развивая традицию
"тaller de G rafica Popular0 [исп. · Народная графическая
мастерская " - издательство и типограф и я , основанные
передовыми художниками в Мексике в 1 937 году. -
Пер. [ , но теперь обращаясь к тем же классам средствами
фотоизображени я , она вместе с тем осознавала необхо­
димость учитывать в своей работе местную специфику,
в то м числе большой разрыв в уровне знаний и художе­
ственной культуры. Поэтому она никогда не обращалась
к более передовому , казалось бы, политическому фото­
монтажу, сохраняя элементы реал истической описатель­
ности , необходи мые для внятного политического выска­
зывания в данном геополитическом контексте. В то же
время, как свидетельствует •демонстрация рабочих • ,
М одотти далека от прими рительного и компенсаторного
реализма · прямой" фотографии и "новой веществен ­
ности • . То, что в творчестве ее исторических предше­
ствен ников (например, Альберта Ренгер - Пацша) было
простой модернистской сеткой , образованной серийным
повторением промышленных объектов . п ретворилось
в одну из самых убедительных в двадцатые и тридцатые
годы попыток фотографии отобразить присутствие в об ­
ществе и политическую активность рабоче-крестья нских
масс как реальных производителей экономических бо ­
гатств своей стра н ы .
26 Введение 2 J Социальная история искусства: модел и и понятия
нятые формы опыта, расшатывают доминирующие режимы вйде­
ния и восприятия, не ограничиваясь прямой и жесткой критикой
базовых понятий гегемонной власти.
Если допустить, что некоторые формы культурного производ­
ства берут на себя роль посредничества (информационного, просве­
тительского, критического, разоблачительного}, то в связи с ними
социальная история искусства заходит в один из самых затруд­
н ительных своих тупиков или даже вступает в кризис. Стремясь
положить в основу своих эстетических суждений политическую
солидарность и классовый союз, она обрекает себя на маргиналь­
ное положение в компани и считаных героев, и впрямь соединяв­
ших в себе классовую сознательность, готовность служить посред­
никами и революционную вовлеченность. В XIX веке примерами
таковых являются Гюстав Курбе и Оноре Домье, в первой половине
" ХХ века - Кэте Кольвиц и Джон Хартфильд, а во второй - Марта
• Рослер (4) , Хане Хааке [6[ и Аллан Секула.
П оскольку подобная приверженность классовым интересам
и политико - революционной сознательности в луч шем случае
может быть исключением в эстетических практиках современности
и никак не может быть их необходимым условием, социальная исто­
рия искусства оказывается перед трудным выбором. Она должна
либо исключить из рассмотрения самые значимые художествен­
ные практики всех периодов модернизма, дисквалифицировав их
представителей вместе с работами на основании отсутствия у них
убеждений, классовой сознательности и политической определен­
ности, либо признать необходимость учитывать ряд других крите­
риев (выходящих за пределы политической и социальной истории)
в процессе исторического и критического анализа.
Если единственным средством выживания пролетария явля­
ется продажа своего труда на тех же условиях, на каких продается
любой товар, что обеспечивает феноменальную прибыль в виде
прибавочной стоимости для буржуазного предпринимателя или
корпорации, возмещающих ему только трудовые затраты, то, стало
быть, радикальные художники с XIX века и далее, то есть от Курбе
• до производственников 1 920-х годов, работали с самими условиями
труда и трудящегося человека. Чаще всего, правда, они работали
с этими условиями не на уровне иконографии (одной из особенно­
стей модернизма является практически полное отсутствие изобра­
жения отчуждаемого труда}, а скорее на уровне вечного вопроса
о том, могут и должны ли соизмеряться друг с другом труд про­
мышленный и культурный и если да, то как: в виде аналогов, диа­
лектических противоположностей, дополнительных друг другу или
взаимоисключающих понятий � Марксистские попытки осмыслить
это соотношение (и попытки социальных историков искусства при­
способить для себя получившиеся теории) крайне разнообразны:
от производственно-утилитарной эстетики, утверждающей, что
создание потребительной стоимости невозможно без образования
субъекта (так считали советские производственники, представи-
• тели немецкого Баухауса и голландской групп ы «Де Стейл» ), до
эстетики игровой контрпродуктивности, отрицавшей труд-как-сто­
имость и не признававшей за ним и малейшей ценности на терри-
"' тории искусства (пример - практики сюрреалистов того же пери­
ода). Последнего рода эстетика видела в художественной практике
опыт, в котором открывается возможность исторически доступных
форм неотчуждаемого и неинструментализируемого существова­
ния - впервые или же в виде счастливого возрождения ритуалов,
взрослых и детских игр.
;i. 1 920. 1 937с • 1 97 1 , 1 972Ь. 1 984а • 1 92 1 • 1 9 1 7Ь , 1 92 1 . 1 923 "' 1 92 4 . 1 930Ь. 1 93 1 а
4 • Марта Роспер. КухнR с красной полосой. Из серии
•Война с доставкой на дом. House Beautiful•. 1 967-1 972
Цветная фотография с фотомонтажа . 61 х 5 0 , 8 см
Марта Рослер - одна из очень немногих художников
послевоенного периода, продопживших традици ю фото ­
монтажа тридцатых . Ее серия " война с доставкой на дом .
House Beautifu l 0 , начатая в 1 9 6 7 году, прямо реагирует на
исторические и художественные обстоятельства эпохи .
Прежде всего , она примкнупа к нараставшим то гда куль­
турным и политическим п ротестам против империалисти­
ческой войны США во Вьетнаме. Форме отдельного фо ­
томонтажа Распер предпочитала серии, п редназначен ­
ные для репродукции и расп ространения по антивоенным
и контркультурным журналам с целью достичь как можно
более широкой публики и тем самым полнее раскрыть
их политический потенциал . Она. безуслов но , учитывала
опыт Хартфильда и диалектику форм распространения
и масскультурной иконографии . Кроме того , ее работы
явно п ротиворечат концептуалистской тенденции к ис­
пользованию фотографии как нейтрального документа
аналитической самокритики или как и ндексального
следа . оставленно го действиями субъекта в п ростран ­
стве и времени . Она видит в фотографии скорее одно из
множества дискурсивных орудий , составляющих масс ­
купьтурный арсенал идеологического п роизводства .
Вводя моментальные снимки-документы вьетнамской
войны в преисполненные красоты и изобилия образы
американского дома . Рослер не только выявляла тесное
переплетение домашних и м и литаристских форм позд­
некаnиталистического потребления , но и бросала вызов
притязанию фотографии на роль надежного поставщика
правдивой информаци и .
- -
Поэтому не случайно, что модернизм чаще всего избегал пря­
мого изображения отчуждаемого труда. Исключение составляют
произведения великих фотографов-активистов - таких, как Льюис
Хайн, который считал своей задачей отмену детского труда. Но если
живопись или фотография в ХХ веке прославляет рабочую силу или
сильного рабочего, то можно предположить, а то и быть уверен­
ным, что за ней стоит тоталитарная идеология, будь то идеология
фашизма, стали низма или корпораций. Героизация тела, занятого
отчуждаемым физическим трудом, призвана внушать коллективное
уважение к невыносимым условиям субъективации, а также - через
показное прославление такого труда - представлять естественным
то, что подлежит критическому анализу в перспективе его, этого
непосильного труда, возможной трансформации или даже иско­
ренения. И наоборот: благодушное истолкование художественной
практики как не более чем игрового протеста не только упускает
из виду всеприсутствие отчуждаемого труда как доминирующей
формы коллективного опыта, но и поспешно соглашается со све­
дением искусства к бессмысленному исключению из действующего
всюду вокруг него принципа реальности.
И деология : отражение и опосредование
Понятие идеологии сыграло важную роль в эстетике Дьёрдя Лукача
( 1 885- 1971 ), создателя одной из наиболее последовательных марк­
систских эстетических теорий в ХХ веке. Относящаяся к литературе
и почти не затрагивающая визуальную художественную продукцию,
теория Лукача оказала огромное влияние на развитие социальной
истории искусства на ее втором этапе, в сороковые и пятидеся­
тые годы, прежде всего в работах Арнольда Хаузера ( 1 892- 1 978),
венгерского коллеги Лукача, и австрийского марксиста Эрнста
Фишера ( 1 889- 1 972).
В центре учения Лукача - концепция отражения, устанавлива­
ющая механическую, в общем и целом, связь между силами эко­
номико- политического базиса и идеологическо- институциональ­
ной надстройки. Идеология определяется им как некое вывернутое
наизнанку или, хуже того, ложное сознание. Более того, согласно
концепции отражения, феномены культурного представления суть
в конечном счете не более чем вторичные проявления классовой
полити ки и идеологических интересов текущего исторического
момента. В остальном понимание Лукачем отражения придержи­
вается этих механистических предпосылок. Он трактует культурное
производство как совокупность диалектических исторических опе­
раций и видит в некоторых художественных практиках (в первую
очередь в буржуазном романе и его реалистической программе)
высшее культурное в ыражение прогрессивных сил буржуазии.
Однако, когда дело доходит до развития пролетарской эстетики,
Лукач показывает себя стойким реакционером, заявляя, что луч­
шие достижения буржуазной культуры должн ы стать составной
частью зарождающегося пролетарского реализма. Таким образом,
задача социалистического реализма сводилась, по Лукачу, к тому,
чтобы сохранить революционный потенциал прогрессивной бур­
жуазии, которому она изменила, и в то же время заложить основы
новой пролетарской культуры - законной преемн ицы буржуаз­
ных средств культурного производства.
Эстетики и историки искусства шестидесятых годов, обратив­
шись к теоретической разработке понятия идеологии , разделили
различные его трактовки и подняли проблему связи культурного
Социальная история искусства: модели и понятия 1 Введение 2 27

5 • Дэн Грэм. Дома для Амернкн. 1 967
Публикация в журнале "дртс Мэгэз и н " . 74 х 93
Публикация Г рэмо м одной из первых своих р абот в фор ­
мате рекламно - п резентационной статьи на страницах
влиятельного американского журнала по искусству
обозначила решающий момент в развитии концеп­
туал изма. Присущее модернизму (и концептуализму
в частности) радикальное, как считалось . стремление
к э мпирическому и критическому самоосмыслению
обратилось здесь само на себя и на условия презен­
таци и и распространения . Журнальная статья Грэма
выступила п редвосхищающим указанием на то , что
основные сведения о художественных практиках все гда
уже опосредованы масскультурными и коммерческими
формами распространения информаци и . Выбрав такой
формат , Г рэм включил этот ре г истр распространения
в ко нцепци ю своего произведени я . П редложенная и м
модель авторефлексивности диалектически перераста­
ет из тавтологии в дискурсивную и институционал ьную
критику. По сравнению с ранними формами историче­
ско го авангарда его подход к проблемам публичного
производства с идеологическим аппаратом в целом. В следующем
десятилетии внимание социальных историков привлек вопрос о том,
внутри или вне идеологических представлени й работает художе­
ственная практика. Ответы на него резко расходились в зависимо­
сти от теори й идеологии , разделявшихся исследователями. Так, те
из н их, кто следовал модели, предложенной на раннем, марксист­
ском этапе деятельности американским искусствоведом Мейером
Шапиро ( 1 904- 1 996), сохраняли убеждение в том, что культурные
представления зеркально отражают идеологические и нтересы пра­
вящего класса. Сам Шапиро утверждал, например, что и мпресси ­
онизм б ы л выражением праздной, живущей на ренту буржуазии.
По его мнению, культурные репрезентации не только структури ­
руют интеллектуальный м и р буржуази и , но и снабжают е е авто­
ритетом культуры, помогающим ей утвердить и поддержать свою
политическую легитимность в качестве правящего класса.
Другие последователи Шапиро, также взяв за основу его марк­
систскую социальную историю искусства, усвоили и более сложные
идеи, развитые им в дальнейшем. Поздний Шапиро принимал во
внимание неизмеримо более сложный характер отношени й между
искусством и идеологией, признавая, что эстетические формации
скорее относительно автономны, чем полностью зависимы от идео­
логических интересов или изоморфны им (это убеждение отчетливо
выявилось в последующем обращении ученого к ранней семиологии
абстракции). Одним из следствий этого усложненного понимания
идеологии стала попытка рассмотреть художественные представ­
ления как диалектические силы внутри данного, специфического
для н их, исторического момента. Так, в некоторых случаях опреде­
ленная практика может выражать не только рост сознательности
см
отдельного художника, но и прогрессивный характер покровитель­
ствующего ему класса и его самоопределение в терминах проекта
буржуазного просвещени я и постоянно расширяющейся социаль­
но-экономической справедливости. Примером здесь может послу­
жить классическая работа Томаса Кроу (род. 1 948) «Модернизм
и массовая культура», в которой диалектически описывается исто­
рия дивизионистской манеры неоимпрессионистов, совершившая
крутой поворот от ассоциации с радикальным анархизмом к поло­
жени ю конформистского художественного стиля.
Исследователи семидесятых годов, как тот же Кроу или Тимоти
Дж. Кларк (род. 1 943), считали производство культурных репре­
зентаций одновременно зависимым от идеологии и способным
порождать контридеологические модели. Пожалуй, наиболее про­
н ицательным обозрением модернистской живописи XIX века и ее
переменчивых отношени й с широким спектром идеологической
продукции