Вы находитесь на странице: 1из 821

хэл фостер

розалинд краусс
ив-ален буа
бенджамин х. д. бухло
ДЭВИД ДЖОСЛИТ

модернизм антимодернизм постмодернизм

Ад Маргинем Пресс
УДК 7 .03(1 00) " 1 9/20"
ББК 85. 03(0)6 Содержание
PuЫished Ьу arrangement with Тhames & Hudson. 10 Как пользоваться этой книгой
London. 12 К читателям
Тhames & Hudson Ltd , 1 8 1 А High Holborn. 14 Введения
London WCIV 7QX 15 Психоанализ в модернизме и психоанализ
как метод
Тhis edition first puЫished in Russia in 20 1 5 22 Социальная история искусства: модели

Ьу Ad Marginem Press. Moscow и понятия


32 Формализм и струюурализм
Данное издание осуществлено в рамках совмест· 40 Постструюурализм и деконструкция
ной издательской программы Музея современного

1900-1909
искусства ·Гараж" и ООО ·Ад Маргинем Пресс"

GARAGE ммшgiпет
52 1900а Зиг мунд Фрейд публикует
Книга издана при поддержке RDI Culture "толкование сновидений»: в Вене возникнове­

R D 1. Culture
ние психоанализа совпадает с расцветом экс-
прессивного искусства Густава Климта, Эгона
Шиле и Оскара Кокошки.
Издатели благодарят за содействие в подготовке
книги Эми Демпси. автора глав о 1 933 и 1 943 годах 57 1900Ь Анри Матисс посещает Огюста
Родена в его парижской мастерской,
Редакторы русского издания: но отвергает скульптурный стиль мастера.
Андрей Фоменко, Алексей Шестаков
Выпускающий редактор: 64 1903 На Маркизских островах в южной
Лиза Ащеулова части Тихого океана умирает Поль Гоген: его
Верстка русского издания. дизайн обложки: обращение к племенному искусству и бегство
ABCdesign: Полина Лауфер, Дмитрий Мордвинцев в примитивистские фантазии оказывают вли·
яние на ранние произведения Андре Дерена.
© Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve·Alaiп Bois. Анри Матисса, Пабло Пикассо и Эрнста
Beпjamiп Н. О. Buchloh, 2004 Людвига Кирхнера.
© Hal Foster, Rosaliпd Krauss. Yve·Alain Bois. 66 Экзотика и наив
Beпjamiп Н . D. Buchloh. David Joselit, 201 1
© Георгий Абдушелишвили, Алексей Бобриков, 10 1906 Поль Сезанн умирает в Эксе на юге
Ольга Гаврикова, Полина Ермакова, Екатерина Франции: его смерть, а также ретроспективы
Курова, Владимир Охнич, Ольга Рябухина, Андрей Винсента Ван Гога и Жоржа Сёра, прошедшие
Фоменко, Алексей Шестаков. перевод. 20 1 5 годом ранее. знаменуют конец постимпрес·
©ООО "Ад Маргинем Пресс•, Москва. 20 1 5 сионизма, наследником которого выступает
©Фонд поддержки и развития искусства фовизм.
•АЙРИС· / IRIS Foundation, 20 1 5 73 Роджер Фрай (1866-1934) и группа
Блумсбери
Все права защищены. Полное или частичное
воспроизведение и распространение настоящего 78 1907 Стилистическим разладом и примити­
издания любыми средствами, как механически· вистскими импульсами «Авиньонских девиц»
ми, так и электронными, включая фотографию. Пабло Пикассо начинает самую грозную атаку
сканирование и все прочие способы копирования на миметическую репрезентацию.
и передачи информации, невозможно без пись· во Гертруда Стайн (1874-1946)
менного разрешения правообладателей
85 1908 Вильгельм Воррингер выпускает кни­
ISBN 978·5-9 1 1 03·232·6 гу «Абстракция и вчувс1Вование•" в которой
противопоставляет абстрактное и изобрази­
ООО •Ад Маргинем Пресс" тельное искусс1В0: первое отстранено от мира,
1 05082 , Москва, Переведеновский пер" 1 8 второе вовлечено в него. Немецкий экспресси­
www .admarginem . ru онизм и английский вортицизм по-разному раз­
рабатывают эту психологическую оппозицию.
Printed апd Bouпd in Chiпa
Ьу С&С Offset Printing Со. Ltd 90 1909 Ф. Т. Маринетти публикует «Первый
манифест футуризма" на первой полосе
парижской газеты «Фигаро»: впервые аван­
гард вступает в сотрудничество с медиакуль·
турой, резко противопоставляя себя истории

и традиции.
94 Эдвард Майбридж (1830-1904)
и Этьен-Жюль Маре (1830-1904)
1910-1919
154 1917Ь В октябре 1917 года Тео ван очередным вариантом интернациональной
Дусбург в голландском городке Лейден тенденции •призыва к порядку•" этот •маги-
начинает выпускать журнал ·Де Стейл": до ческий реализм" сигнализирует о конце
1922 года он выходит ежемесячно, затем экспрессионизма и дадаистских практик
100 1910 "Танец 11" и ·Музыка" Анри Матисса нерегулярно; последний номер появляется в Германии.
подвергаются резкой крит ике в пари жском в 1932 году как дань уважения только что
Осеннем салоне. Художник предельно обо- скончавшемуся в швейцарском санатории 214 1925с Оскар Шлеммер выпускает кни-
стряет в этих картинах свою концепцию ван Дусбургу. гу •Театр Баухауса», в которой представля-
•декоративного": созданные им широкие ет манекен и автомат в качестве образцов
поля чистого цвета оказываются нелегким 160 1918 Марсель Дюшан пишет ·Tu m»· - для современного актера. Аллегорический
испытанием для взгляда. свою последнюю картину, суммирующую потенциал куклы и марионетки осваивают
его опыты, связанные с отказом от живопи- и другие художники, главным образом жен-
106 1911 Пикассо возвращает •заимствован- си, использованием случайности, перехо- щины - участницы движения Дада.
ные» иберийские головы в Лувр, откуда они дом к реди-мейду и индексальной природой
были украдены. Он пересматривает свой фотографии. 220 1926 В Ганновере строятся •демонстра-
примитивистский стиль и вместе с Жоржем 165 Рроза Селяви ционная комната» Эль Лисицкого и ·Мерцбау»
Браком разрабатывает аналитический Курта Швиттерса: конструктивисты и дадаи-
кубизм. 1 66 1919 В Париже проходит первая за три- сты диалектически осмысляют архитектуру
107 Гийом Аполлинер (1880-1918) надцать лет персональная выставка Пабло музея как архива и модернистское простран-
Пикассо: его обращение к пастишу совпада- ство как аллегорию меланхолии.
1 1 2 1912 Кубисты изобретают коллаж в кон- ет с широкой антимодернистской реакцией.
тексте противоречивых обстоятельств 168 Сергей Дягилев (1872-1929) 224 1927а После периода работы коммерче-
и событий - сохраняющегося влияния поэ- и «Русский балет» ским художником в Брюсселе Рене Маг ритт
зии символизма, зарождения массовой куль- 171 Призыв к порядку присоединяется к сюрреалистическому дви-

1920-1929
туры и протестов социалистов против войны жению в Париже. играя в своем искусстве
на Балканах. с образным языком рекламы и с двусмыс-
ленностями слова и изображения.
1 1 8 1913 Робер Делоне выставляет в Берлине
серию ·Окна»: по всей Европе разраба- 1 74 1920 В Берлине проходит ярмарка Дада: 228 1927Ь Константин Бранкузи отливает
тываются базовые проблемы и парад игмы поляризация авангардной и традицион- из нержавеющей стали •Новорожденного».
абстракции. ной культур приводит к политизации худо- Его скульптура провоцирует конфликт между
жественных практик и появлению нового высоким искусством и промышленным про-
1 25 1914 Владимир Татлин и Марсель Дюшан медиума - фотомонтажа. изводством, решающей точкой которого ста-
с разных сторон атакуют традиционные новится судебное разбирательство в США

искусства: первый создает свои конструк- 160 1921 Сотрудники московского Института вокруг ·Птицы в пространстве".
ции, преобразующие кубизм, а второй - художественной культуры определяют кон-
реди-мейды. с ним порывающие. структивизм как логическую деятельность, 232 1927с Компания ·Форд» поручает
1 28 •Медвежья шкура» отвечающую запросам нового коллективного Чарльзу Шилеру фотосъемку ее нового
общества. завода в Ривер-Руж. Модернисты Северной
130 1915 На выставке •О, 10" в Петрограде 181 Советские институты Америки развивают лирическую трактов-
Казимир Малевич показывает свои супре- ку машинного века, которую Джорджия
матические картины, созвучные концепциям 186 1922 хане Принцхорн публикует книгу О'Кифф распространяет на природный мир.

искусства и литературы, выдвинутым русски- •Художественное творчество душевноболь- 233 Музей современного искусства в Нью-
ми формалистами. ных". Макс Эрнст и Пауль Клее занимаются Йорке и Альфред Г. Барр-младший
практическим исследованием той же темы.
1 35 1916а В Цюрихе возникает международ- 238 1928а Публикация Владиславом
ное движение Дада - двойная реакция на 191 1923 Баухаус, самая влиятельная шко- Ст ржеминским •Унизма в живописи",
катастрофу Первой мировой войны и на про- ла модернистского искусства и дизайна а затем, в соавторстве с Катаржиной Кобро,
вокации футуризма и экспрессионизма. в ХХ веке, проводит свою первую публичную книги о скульптуре •Композиция простран-
138 Дадаистская пресса выставку в Веймаре. ства» становится апогеем интернациональ-
ного распространения конструктивизма.
142 1916Ь Работы Пола Стрэнда публикуют- 196 1924 Андре Бретон выпускает первый
ся на страницах издаваемого Альфредом номер журнала ·Сюрреалистическая рево- 244 1928Ь ·Новая типог рафика" Яна Чихольда
Стиглицем журнала ·Камера Ворк»: сложные люция", в котором утверждаются основы подтверждает влияние советского авангарда
отношения между фотографией и другими эстетики сюрреализма. на книжный дизайн и рекламу в капиталисти-
искусствами образуют основу для формиро- 200 Журналы сюрреалистов ческих странах Западной Европы, а также
вания американского авангарда. удостоверяет оформление нового интерна-
143 •Арсенальная выставка» 202 1925а Выставка ·Ар-Деко» в Пари же удо- ционального стиля.
стоверяет рождение современного китча.
148 1917а После двух лет напряженных Машинная эстетика Ле Корбюзье становится 250 1929 В Штутгарте с 18 мая по 7 июля про-
поисков Пит Мондриан совершает прорыв мечтой и кошмаром модернизма. ·Рабочий ходит выставка ·Кино и фото», организован-
к абстракции, а затем создает неопласти- клуб» Александра Родченко пропагандирует ная Немецким Веркбундом и представляющая
цизм. новые отношения между людьми и вещами. широкую интернациональную панораму фото-
206 Нуар-деко графических практик и дебатов. Выставка
обозначает одну из вершин фотографии
208 1925Ь Куратор Густав Хартлауб организу- ХХ века и свидетельствует о появлении новой
ет в Кунстхалле Мангейма первую выставку критической теории и истории этого медиума.
живописи •новой вещественности". Будучи
1 930-1939
305 1937а Ев ропейские страны соревнуются
в национальных павильонах искусства, тор-
говли и пропаганды на Всемирной выставке
в Париже, а нацисты тем временем откры-
258 1930а Появление массового потребителя вают в Мюнхене выставку •Дегенеративное
"
и модных журналов в Веймарской Германии "искусство " , резко осуждающую модер-
двадцатых - тридцатых годов создает новый ни зм.
контекст производства и распространения
фотоизображений и содействует формиро- 310 1937Ь Наум Габо, Бен Николсон и Лесли

ванию круга влиятельных женщин-фотогра- Мартин выпускают в Лондоне книгу «Круг",


фов. в которой закрепляется институциональный
статус геометрической абстракции.
263 1930Ь Жорж Батай публикует в жур-
нале "документы• рецензию на книгу 314 1937с Пикассо представляет картину

"примитивное искусство•, выявляя разногла- "герника" в павильоне Испанской республи-


сия в отношении авангарда к примитивизму ки на Всемирной выставке в Париже.

и глубокий раскол в сюрреализме.

1940-1944
265 Карл Эйнштейн (1885-1940)

268 1931а Альберто Джакометти, Сальвадор


Дали и Андре Бретон рассуждают в журна-
ле "сюрреализм на службе революции" об 324 1942а С отходом Клемента Гринберга

"объекте, служащем символом" ; сюрреа- и редакторов "партизан Ревью• от марксиз-


лизм распространяет эстетику фетишизма ма деполит изация американского искусства

и фантазии на сферу создания объектов. достигает критической точки.

273 1931Ь Повторенная несколько раз клятва 329 1942Ь Вторая мировая война вынуждает
Жоана Миро "убить живопись" и переход многи х сюрреалистов к переезду из Франции
Александра Колдера от изящных "мобилей" в США. Две выставки в Нью-Йорке по-разно-
к бесстрастным "стаби лям" отражают пере- му отражают их изгнанническое положение.
ориентацию европейских живописи и скуль- 331 Изгнанники и эмигранты
птуры под влиянием концепции •бесформен- 333 Пегги Гуггенхайм (1891-1979)
ного•, выдвинутой Жоржем Батаем.
334 1943 В Нью-Й орке выходит в свет кни -
279 1933 Вспыхивает скандал вокруг пор- га «Современное негритянское искусство•
трета Ленина на фреске Диего Риверы Джеймса Портера, отражающая главную
в Рокфеллер-центре. Представители мекси- цель "гарлемского ренессанса" - стремле-
канского движения муралистов выполняют ние привлечь внимани е к специфике и куль-
росписи на общественно-политические сюже- турному наследию черной расы.
ты в разных городах США, подавая пример
американскому политическому авангарду. 340 1944а Пит Мондриан умирает, оставив
неоконченной "победу буги-вуги" - картину,
284 1934а На первом Всесоюзном съезде совет- воплощающую его концепцию живописи как
ских писателей Андрей Жданов провозглашает деструктивного предприятия.
доктрину социалистического реализма.
345 1944Ь В начале Второй мировой вой-
290 1934Ь В статье "задачи скульптора· ны "старые мастера" современного искус-
Генри Мур формулирует британскую зстети- ства - Матисс, Пикассо, Брак и Боннар -
ку прямой резьбы, занимающую промежу- рассматривают отказ бежать из оккупи-
точное положение между фигуративностью рованной Франции как акт сопротивления
и абстракцией, между сюрреализмом и кон- варварству. Выработанный ими в военные
структивизмом. годы сти ль, получивший известность после
Освобождения, становится вызовом для
295 1935 Вальтер Беньямин пишет первую нового поколения художников.
версию "произведения искусства в эпоху его
технической воспроизводимости•" Мальро
351 Круглый стол Искусство в середине века
задумывает "воображаемый музей•, а Дюшан
приступает к сбору "коробки в чемодане" .
В лияние механической репродукции, про-

1945-1949
никающей в искусство через фотографию,
проявляется в эстетической теории, истории

искусства и художественной практике.

300 1936 В ходе реализации «Нового курса" 364 1945 Дэви д Смит создает «Воскрес-
Франклина Рузвельта Доротее Лэнг, Уокеру ный столб»: в концепции конструкционной
Эвансу и другим фотографам поручает- скульптуры находят отклик ремесленный
ся документирование сельской Америки фундамент традиционного искусства и про-
в тисках Великой депрессии. мышленные основы современного произ-
301 Управление общественных работ водства.
369 1946 Жан Дюбюффе выставляет свое 429 1957а Две маленькие авангардные 477 1960Ь Клемент Гринберг публикует
"густое тесто" , свидетельствующее о возник- группы, Леттристский интернационал «Модернистскую живопись»: его критика
новении в послевоенном французском искус- и Имажинистский Баухаус, объединяются принимает новое направление, которое ста-
стве нового, скатологического течения, кото- и создают Ситуационистский интернацио- нет определяющим для дебатов шестидеся-
рое вскоре получит название "информель". нал - самое политически ангажированное тых годов.
371 Ар-брют из послевоенных художественных движений. 480 Лео Стейнберг и планшетный тип картин-
431 Два тезиса из "общества спектакля" ной плоскости
375 1947а Йозеф Альбере приступает к соз-

данию серии картин «Вариант"; импортиро- 436 1957Ь Эд Рейнхардт пишет "двенадцать 483 1960 с Сначала Рой Лихтенштейн и Энди
ванная в США, модель Баухауса трансфор- правил для новой академии»: в то время Уорхол, а за ними Джеймс Розенквист, Эд
мируется под влиянием различных художе- как в европейской живописи происходит Рушей и другие начинают использовать
ственных императивов и институциональных реформа авангардных парадигм, американ- в качестве источников своих картин комиксы
требований. ские художники Рейнхардт, Роберт Райман и рекламу: рождается американский поп-арт.
и Агнес Мартин исследуют монохромную
380 1947Ь Публикация «Возможностей" живопись и модульную сетку. 488 1961 В декабре Клас Олденбург откры-
в Нью-Йорке знаменует сплочение абстракт- вает в нью-йоркском Ист-Виллидже
ного экспрессионизма в единое движение. 442 1958 «Мишень с четырьмя лицами" ·Магазин" - притворившийся одной из
Джаспера Джонса появляется на обложке жур- окрест ных дешевых лавок «энвайронмент" ,
387 1949а Журнал ·Лайф" обращается к чита- нала ·Артньюс»; для одних художников Джоне в котором все предназначено для продажи:
телям с вопросом о Джексоне Поллоке: представляет модель картины, в которой фигу- на протяжении зимы и последующей весны
«Величайший из ныне живущих американ- ра и фон соединены в один образ-объект, а для на его территории будут проведены десять
ских художников?"; живопись Поллока ста- других не менее важными уроками его живопи- •хеппенингов" олденбурговского "театра
новится символом передового искусства. си оказываются использование повседневных лучевого пистолета».
знаков и концептуальная двусмысленность.
392 1949Ь «Кобра" - бунтарская груп- 445 Людвиг Витгенwтейн (1889-1951) 494 1962а Джордж Мачюнас организует
па молодых художников из Копенгагена, в Висбадене (ФРГ) первое из серии между-
Брюсселя и Амстердама - начинает выпу- 449 1959а Лучо Фонтана проводит свою пер- народных «Событий" , обозначившее начало
екать одноименный журнал, ратующий за вую ретроспективу: китчевые ассоциации движения •Флюксус."
возвращение к «источнику жизненной энер- используются им в качестве критики идеали-
гии»; в это время в Англии «новые брутали- стического модернизма, которую усиливает 502 1962Ь В Вене складь1вается группа худож-
сты" предлагают грубую эстетику, отвечаю- его протеже Пьеро Мандзони. ников, включающая Гюнтера Бруса, Отто
щую суровым условиям послевоенного мира. Мюля и Германа Нитча, которая дает начало
453 1959Ь Брюс Коннер показывает венскому акционизму.

1950-1959
в Художественной ассоциации Сан-Франциско
·ДИТЯ• - изуродованную фигуру на высо- 508 1962 с Под влиянием книги Камиллы Грей
ком стуле, выражающую его протест против «Великий эксперимент: русское искусство
смертной казни. Коннер, Уоллес Берман, Эд 1863-1922 годов" на Западе возрождается
400 1951 Вторая выставка Барнетта Ньюмана Кинхольц и другие художники Западного побе- интерес к советскому конструктивизму, полу-
терпит неудачу: коллеги Ньюмана, абстракт- режья США развивают практику ассамбляжа чающий развитие в работах Дэна Флавина,
ные экспрессионисты, подвергают его остра- и энвайронмента в более вызывающей версии, Карла Андре, Сола Левитта и других.
кизму; и только позднее художники-минима- чем ее аналоги в Нью-Йорке, Париже и т. д. 510 "дртфорум"
листы провозгласят его своим родоначаль-
ником. 459 1959 с Музей современного искусства в Нью- 513 1962d Клемент Гринберг первым отмеча-
Йорке представляет выставку "новые образы ет абстрактный аспект раннего поп-арта -
406 1953 Композитор Джон Кейдж участву- человека": эстетика экзистенциализма распро- черту, которая будет постоянно напоминать
ет в создании «Отпечатка шины• Роберта страняет свое влияние на политику фигуративно- о себе в произведениях его ведущих пред-
Раушенберга: индексальный след использу- сти периода холодной войны в работах Альберто ставителей и их последователей.
ется в ряде работ Раушенберга, Эллсворта Джакометти, Жана Дюбюффе, Фрэнсиса Бзко-
Келли и Сая Твомбли как оружие против экс- на, Виллема де Кунинга и других художников. 519 1963 После публикации двух манифе-
прессивного знака. 462 Искусство и холодная война стов, написанных совместно с живописцем
Ойгеном Шёнебеком, Георг Базелиц выстав-
41 1 1955а Первая выставка группы "гутай" 464 1959d «Наблюдения" Ричарда Аведона ляет в Берлине картину «Большая ночь
в Японии свидетельствует о распростра- и «Американцы" Роберта Франка устанавли- пошла прахом".
нении модернистского искусства посред- вают диалектические параметры нью-йорк-
ством медиа; другим примером переосмыс- ской школы фотографии. 524 1964а Двадцатого июля, в двад-
ления модернизма художниками за пре- цатую годовщину провала заговора

1960-1969
делами США и Европы служит возникшая Штауффенберга против Гитлера, Йозеф
в Бразилии группа неоконкретистов. Бойс публикует свою фиктивную автобио-
графию и провоцирует вспышку публичного
417 1955Ь Выставка «Движение" в галерее 472 1960а Критик Пьер Рестани организу- насилия на ·Фестивале нового искусства"
Дениз Рене в Париже дает начало кинетизму. ет в Париже группу из разных художников, в Ахене (ФРГ).
чтобы, пересмотрев парадигмы коллажа,
423 1956 Выставка «Это - завтра" в Лондоне реди-мейда и монохрома, создать " новый 530 1964Ь "Тринадцать подозреваемых в тяж-
демонстрирует итоги деятельности художни- реализм•>. ких преступлениях" Энди Уорхола ненадол-
ков «Независимой группы" - предвестников 475 Неоавангард го появляются на фасаде павильона штата
британского поп-арта, исследовавших отно- Нью-Йорк на Всемирной ярмарке в Нью-
шения между искусством, наукой, технологи- Йорке.

ей, дизайном и поп-культурой.


1970-1979 1980-1989
536 1965 Дональд Джадд публикует статью
•Специфические объекты»: минимализм
получает теоретическое обоснование
в текстах его ведущих представителей -
Джадда и Роберта Морриса. 584 1970 Майкл Ашер представляет 630 1980 В Нью-Йорке начинает работу груп-

539 Морис Мерло-Понти (1908-1961) свой ·Проект для Помона-колледжа»: с рас- па галерей «Метро-Пикчерс•. открытая для
пространением сайт-специфичного искус- молодых художников, исследующих фотогра-
540 1966а Незадолго до смерти Марсель ства открывается логическое поле между фическое изображение и его использование
Дюшан завершает инсталляцию •дано• модернистской скульптурой и концептуаль- в новостях, рекламе и моде.
в Филадельфийском художественном музее: ным искусством. 631 Жан Бодрийяр (1929-2007)

его растущее влияние на молодых худож-


ников достигает пика после открытия этой 589 1971 Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке 634 1984а Виктор Бёрджин читает лекцию

работы. отменяет ретроспективу Ханса Хааке и уда- "отсутствие присутствия: концептуализм


ляет работу Даниэля Бюрена из экспозиции и постмодернизмы». Публикация этого тек-
544 1966Ь В Нью-Йорке открывается выстав- Шестой международной выставки Музея ста наряду с эссе Аллана Секулы и Марты
ка «Эксцентрическая абстракция»: работы Гуггенхайма; одновременно практика инсти- Рослер обозначает новый подход к наследию
Луиз Буржуа, Яёй Кусамы и Евы Хессе наме- туциональной критики наталкивается на англо-американского фотоконцептуализма
чают экспрессивную альтернативу скульп- сопротивление со стороны художников-ми- и, шире, к истории и теории фотографии.
турному языку минимализма. нималистов.
592 Мишель Фуко (1926-1984) 640 1984Ь Фредрик Джеймисон публикует кни-
549 1967а Публикацией альбома гу "постмодернизм, или Культурная логика
"путешествие к памятникам Пассейика, 593 1972а Марсель Бротарс показывает позднего капитализма•; дебаты о постмодер-
Нью-Джерси" Роберт Смитсон утверждает в Дюссельдорфе (ФРГ ) инсталляцию "музей низме выходят за рамки искусства и архитек-
•энтропию" в качестве одного из ключевых современного искусства, отдел орлов, сек- туры, в культурную политику, и в них опреде-
понятий художественной практики конца ция фигур". ляются две противоположные позиции.
шестидесятых годов. 642 Исследования культуры
598 1972Ь Международная выставка
553 1967Ь Итальянский критик Джермано "документа 5" в Касселе (ФРГ) свидетель- 644 1986 В Бостоне открывается выстав-
Челант организует первую выставку •арте ствует об институциональном признании кон- ка "конец игры: референция и симуляция
повера». цептуального искусства в Европе. в новейшей живописи и скульптуре•: одни
художники обыгрывают растворение скуль-
559 1967 с В качестве своей первой мани- 604 1973 Центр видео, музыки и танца "кухня" птуры в товарном мире, другие подчеркива-
фестации четыре художника, образовав- открывает свое пространство в Нью-Йорке; ют всевластие дизайна и витрины.
шие группу "Бмпт", устраивают публичное видео-арт претендует на институциональное
выступление, каждый из участников которо- место между визуальным искусством, пер- 649 1987 Проходит первая акция сообщества
го повторяет от холста к холсту одну из про- формансом, телевидением и кино. «ACT-UP »: в связи с критической сит уацией
стых конфигураций по своему выбору: эта вокруг СПИДа возрождается акционизм, на
форма концептуальной живописи становится 609 1974 В акции «Пригвожденный", в ходе первый план выходят группы коллективно-
последней в череде атак на •Официальную" которой Криса Бёрдена прибивают гвоздями го действия и политические интервенции,
абстракцию в послевоенной Франции. к «Фольксвагену "Жук"", искусство перфор- зарождается квир-эстетика.
манса в Америке достигает крайних преде- 653 Американские войны вокруг искусства
565 1968а Два крупнейших музея. ориен- лов физического присутствия, после чего
тированных на самое передовое искус- многие из его адептов оставляют, смягчают 656 1988 Герхард Рихтер пишет картину
ство Европы и Америки, - Музей Ван или трансформируют эту практику. "18 октября 1977 года»: немецкие художники
Аббе в Эйндховене (Нидерланды) и Музей рассматривают возможность возрождения
Абтайберга в Мёнхенгладбахе (ФРГ) - 614 1975 Режиссер Лора Малви публикует исторической картины.
выставляют работы Бернда и Хиллы Бехер, новаторскую статью "визуальное удоволь- 659 Юрген Хабермас (род. 1929)
помещая их на переднем рубеже интереса ствие и нарративное кино», а художницы-
к концептуальному искусству и фотографии. феминистки Джуди Чикаго и Мэри Келли 661 1989 В Париже открывается выставка
развивают различные способы репрезента- ·Маги Земли»: создание и представление
571 1968Ь Публикации Сола Левитта, Дэна ции женщин. современного искусства испытывает влия-
Грэма и Лоренса Винера дают начало кон- 615 Теоретические журналы ние постколониального дискурса и дебатов
цептуальному искусству, первые выставки о мультикультуралиэме.
которого проводит Сет Сигелауб. 620 1976 В Нью-Йорке открывается простран- 662 Искусство аборигенов

1990-1999
573 Журналы художников ство "P.S.1 • и проходит "выставка царя Тута•
575 Депрофессионалиэация в музее Метрополитен: важные изменения
в институциональной системе арт-мира реги-
578 1969 Выставка «Когда отношения стано- стрируются как альтернативными простран-
вятся формой" демонстрирует итоги пост- ствами, так и выставочными блокбастерами. 668 1992 Фред Уилсон представляет
минимализма, а "Антииллюзия: процедуры/ в Балтиморе проект «Подрывая музей•:
материалы" фокусируется на процесс-арте, 624 1977 Выставка "pictures• представляет институциональная критика выходит за пре-
три главных аспекта которого раэрабаты- группу молодых художников, чьи стратегии делы музея, и самые разные художники усва-
вают Ричард Серра, Роберт Моррис и Ева апроприации и критики оригинальности про- ивают антропологическую модель проек-
Хессе. кладывают путь понятию постмодернизма тивного искусства, основанного на полевой
в искусстве. работе.
671 Междисциплинарность
674 199За Мартин Джей публикует книгу рее молодого поколения скульmоров к ассам-
"потупленный взор» о дискредитации зрения бляжу и аккумуляциям.
в современной философии; критика визуаль-
ности развивается рядом художников этого 732 2007с Работа Дэмиена Хёрста «Ради
времени. Бога• - инкрустированная бримиантами пла-
тиновая отливка человеческого черепа себе-
679 1993Ь Снос "дома• Рейчел Уайтред. слеп- стоимостью 14 миллионов и рыночной ценой
ка типовой постройки в восточном Лондоне, 50 мимионов фунтов стерлингов - служит
на передовую британской арт-сцены выходит ярким примером искусства, делающего ставку
новая группа художников-женщин. на сенсацию и инвестиционный потенциал.

683 199Зс На биеннале Уитни в Нью-Йорке 738 2009а На мультимедиа-конференции "наша


на первый план выступает тема идентичности. буквальная скорость• Таня Бругера представ-
по-новому воплотившаяся в политизирован- ляет "Типичный капитализм• - перформанс.
ном искусстве художников-афроамериканцев. который визуализирует исходные узы доверия
и общности взmядов аудитории, представляю-
689 1994а Выставка Майка Келли демон- щей арт-мир, путем нарушения этих уз.
стрирует рост интереса к регрессивным
и «ничтожным• мотивам, в то время как 744 2009Ь Ютта Кётер представляет в галерее
Роберт Гобер, Кики Смит и другие использу- Рины Сполингс в Нью-Йорке выставку "свет
ют образы разорванного и деформирован- внутри•, в которой смысловым центром
ного тела, поднимая вопросы сексуальности живописи становятся перформанс и инстал-
и морали. ляция: влияние сетевых структур не обходит
стороной даже такой традиционный меди-
694 1994Ь Уильям Кентридж завершает ум. как живопись, и распространяется среди
"Феликса в изгнании•, вслед за Раймондом художников Европы и США.
Петтибоном и другими художниками демон-
стрируя новую актуальность рисования. 752 2009с Харун Фароки выставляет ряд работ
на тему войны и вИдения в Музее Людвига
698 1998 Выставка огромных видеопроекций в Кёльне и в выставочном пространстве
Билла Виолы оmравляется в мировое турне ><Raveп Row• в Лондоне, показывая связь
по музеям: формат проекции широко рас- между развлекательными формами новых
пространяется в современном искусстве. медиа, в частности видеоиграми, и совре-
700 Спектакуляриэация искусства менными методами войны.
702 Маклюэн, Киттлер и новые медиа

2000-2010
756 2010а В Турбинном зале лондонской гале-
реи "Тейт Модерн» открывается масштабная
инсталляция Ай Вэйвэя «Семена подсолнеч-
ника•: в ответ на стремительную модерни-
707 2001 Выставка в МоМА Андреаса Гурски, зацию и экономический подъем своей стра-
находящегося на пике карьеры. свидетель- ны китайские художники создают работы.
ствует о господстве пикториальной фотогра- которые затрапивают тему огромного рынка
фии, часто создаваемой с применением циф- рабочей силы Китая и сами по себе превра-
ровых технологий. щаются в социальные проекты массового
трудообеспечения.
712 2003 Выставки ·Станция Утопия" и "зона
неотложного", показанные в рамках Венеци- 764 2010Ь Представленная в Музее современ-
анской биеннале, становятся образцом ного искусства Северного Майами (Флорида)
неформального и дискурсивного подхода ретроспектива вымышленной французской
к художественной и кураторской практике художницы Клер Фонтен. •управление• кою-
в новейшем искусстве. рой, осуществляемое двумя реальными
ассистентами, само по себе служит ярким
718 2007а Большая ретроспектива Кристиана выражением разделения труда, заостряет
Маркли в парижском •Городе музыки" убеж- внимание на экономике искусства: выставка
дает французскую столицу в значимости это- обозначает появление новой формы художе-
го американского художника для будущего ственной субъективности - аватара.
авангардного искусства; Министерство ино-
странных дел Франции. доверяя Софи Калль
771 Круглый стол Современное искусство
представлять страну на Венецианской биен-
на распутье
нале, выражает свою веру в это будущее;
Бруклинская музыкальная академия заказыва- 785 Глоссарий
ет южноафриканцу Уильяму Кентриджу деко- 794 Дополнительная литература
рации для постановки ·Волшебной флейть1". 801 Полезные интернет-сайты
722 Брайан О'Догерти и «белый куб» 802 Источники и правообладатели иллюстраций
807 Указатель
724 2007Ь В нью-йоркском Новом музее
открывается выставка «Немонументальное:
объект в XXI веке". демонстрирующая инте-
Как пользоваться этой книгой

«Искусство с 1900 года» организовано так, чтобы максимально упростить

обозрение развития искусства от начала ХХ века до наших дней. Ниже приведены

ориентиры, которые помогут вам проложить свой путь в этой книге.

Каждая глава посвя щена одному из ключевых


моментов истории искусства ХХ - начала
2009ь
ХХ/ века. Этот момент, оговоренный в пред­
варя ющем главу анонсе, может быть связан Ютта Кётер представляет в галерее Р и ны Споли нгс в Н ью-Й орке выставку "Свет
с созданием выдающегося произведени я,
внутр и", в которой смысловым центром ж и воп и с и становятся перформанс
с выходом в свет основополагающего текста,
с открытием сыгравшей истор ическую роль и и нсталляци я: вли яние сетевых структ ур не обход и т стороной даже такой
выставки или с каким-либо другим важным
трад и ц и онный мед и ум , как живоп и сь, и распространяется среди художников
событием. Если в тот или иной год случилось

н
несколько таких событий, мы посвя щали по Е вропы и США .
главе каждому из них, обозначая эти главы
емецкий художник Мартин Киппенбtрrср ( 1953-1997), со документу: обым серии был нндексапьнообусловлен физическими
латинскими буква м и : 1 900а, 1 900Ь и т . д.
свойственной ему экстраваrантностью сравнив картины хара1<теристиками (ростом) самого художника и его nовседнев·
с маkаронами в интервью 1990-1991 годов.обозначил важ­ ными занятиями.на что указывал выбор мотивов. которые могли
нейшую со времен шелкографий Уорхола проблему живописи: бы быть зафиксированы всяким любознанльным, хот11 и чудака·
«Просто повесить картину на снну и назвать это искусством - ватым немцем, окаэавwимся во Флоренции.
г11упо. Важна вся сеть! Дажеспаr�и. < . .. >Говоря nис11:усство", вы Ес11и принять слова Киппенбергера на веру, возникает важный
подразумеваете и все остальное. В галерее это и пол.и архитектура. вопрос: каким образом живопись может вобрать а себя асе мно­
и цвет стен», В работах Киппенберrера, среди которых - живопись, жество сетевых отношений, в которые она вписана� Эта проблема
скульптура и множество гибридных практик, границы отде11ьноrо конца Х.Х века, обостриаша..яся в начале X.XI века с широчайwим
объекта всякий раз поверrались сомнению. Уже в своем первом распространением цифровых сtтей, продолжае-r череду модерни­
живописном проекте 1976-1977 rодов "один иэ вас, немец во Ф110· стских испытаний. выпавших на долю живописи. В начале про·
ренции" (11 Киппенберrер перенес фокус внимания с единичных w11oro века кубизм подоwе11 к крайним пределам представления
прои дений. наскоро создав сотнюхо11стоводинаковоrораэмера, • о связном живописном знаке.продемонстрировав минимальные
роизводящих в rризайли моментальные снимки или вырез ус11овия визуальной связности. Жестуальна.111 абстракция сере­
11э гаэет. Он хотел сделать столько картин, чтобы, сложенны дины Х.Х века, характерным воп11ощением которой был абстракт-

• ный экспрессионизм, подняла вопрос о том, как репрезентация


может достичь статуса чистой материи - обычной краски. нане-
"семейству>+: сенной на холст. И наконец, на протяжении шестидесятых годов
все они тяrоте11и 11: нестабильному состояни тографической художники поп-арта и близких направ11ений в США и Европе
информации.отсы11ая то к 11ичномуснимк 011: журналистскому • испо11ьзова11и ряд фотомеханических техник (к которым позднее

В тексте даются ссылки на репродукци и


обсуждаемых произ веден и й .

1 • М•ртмм Км,,,,.мОер'.-р. S.J ,..3811_

:� ����������==:::::=:::=
:::
(•J с.рн• ·0Atl• HJ .NtC. ,.,....., '° Фпо,,.нЦ11н�J.
t97&-tt77
'Jl'C" "'3C.'I050<60C ... Lo<aж..Q3PDa6CT3J

Символы на полях колонок обозначают ссы - :=::-:;-с;::с-:п-�...,�-;-,;;;-:-;;:-


-;-с�-;;;
- ;;-;с;;;;
8 196Qc 1964С 1961(
������
;;
::::=:::==:
ки на другие главы, в которых затрагиваются
� ."�Zб09Ь 1 Жиеоnисо сетеео•J< отноwен"4И
темы, близкие к обсуждаемой. Эти ссылки ����� .,..
приведены вн изу страницы . Они позволят вам
следовать по книге желаемым курсо м : напри -
мер, проследить историю фотографии или
скульптуры, развитие абстрактного искусства
в различных его формах и т . д .

10
Врезки , проходящие пунктиром по всей кни ­
ге, предлагают более подробную информацию
о значимых личностях, понятиях или книгах ,
сопровождавш их искусство того или иного
времен и . Важнейшие понятия разъяснены
в глоссарии, помещенном в конце книги .

<. >Яш нашl'А tврtйскоtо имtни, котороt бw мш f}{Обtнно


11онра1и11ось u...-u 11puв11tuo мtн•, и вдруt у мtн• 10JнuKJ1Q дpy­
taR иди: nй'IЬ4f 6111 нl иJМtнuт1> nOA? Это юра:Юо прощt. Так
и 110.IJ8WIO€b Uм.1 PpoJQ Ct/IJllJU
Кабанн: 8111 JQШAu так Ьtко в смtш по.�щ что сrjютоtрафи·
роеа11ись в женском n;1aт1>t
Дюшан: Эту фот0tрафию tiЮcQJI Ман РJй...

Прервав работу над •Стскnом• в 1923 ro"y, Дюшан псред�.л


CIIOl артистическое n�дпри11тис в рукиэтой новоАвnенноli
персоне к з.ака.31.n визитные карточки, rдс :tначипнсь се ИMJI
И П�ССИJI; •Рро3а C�JIBИ, ТОЧНЫЙ окулист.. Работы,
которые он начал д�ать в качкты •окулиста•, прсдстав1t11-
пи собой машины с вращающим нс• оптическиин дисками
(«Вращающа11с• попусфе'ра• и •Роторельефы•), а такжt: филь·
мы (•Анемичный фильм» (•Anemic Cinema»)).
В наружном поле каждой страницы указано
Можно ннтtрпретировать проект Ррозы Сеп:•ви как под­
рыв х.антовскоА зстn-нческоli системы, в которой nронзи­ десятилетие, о котором идет речь.

./
дсниt искусства принадлежит коллективному визуv�ьному
пространсnу, что фахтнчt:скн означ.�ст оnновремснность
точек з�нИJI вес• зркппеА, собравшихс•, чтобы увидеть
его, - зритС11еМ, чu оценкаэтоrо произидсни• выска­
зываl'ТСJI, по выражению Канта, униирса11ьным rопосом.
Напротив, •Точные оптнчккие приборы• Дюшана, подобно
смотровому окошку в ннсталп11цю1 •дано ... •, •оступны о
'
только одно.wу зрнте11ю за раз. Устроенные как оптические
ф
НЛЛIОЗИН, они представ11А1tИ собой визуальные проекции оди­
ф
Рроза Селяви нокого зрите11А, которому трсбовапось зан.1ть опред�еиное

o:;:.�o::::�:�:��::::;::un:n·::n�:;�-
положение, чтобы нж увмдl'Ть. Korn •Роторспыфы• - набор
карточек с отпечатанным на них рксуиком в виде cneru
асимметричных �.:окцентричt:ских кр)ТОВ - вращались на
CТCIUla•, мрхн•JI часть котороrо обозначена ux •MAR.. диске фоноrрафа наnодобис визуальных rрамnластинок,
(сохр. rnari« - ноаобрачна.), а нюкнАА - кu: .:CEL» (сокр спираль то раскручивалась, надува.сь, как �юздуwнын шар.
c�iЬataim - хОll'ОСТ•ки). 0тОJКАtетВ11АА се611 с nqх:онажамн то, наоборот, скручивалась, как бы всасываема.с внутрь
«CTtXJla• (MAR + CEL • Marccl), Дюшан намекает на при Некоторые обра3ующнк• приэтом формы были похожи на
Перечень дополнительной литературы в конце
свмнис ctбt жснсхоА 11ичности. 06этом -«с заходит �чь глаза и11н груди. вибрирующие в фантомном пространстве;
в интервью художника Пыру Кабан ну: др)ТllС напомина11и зопотую рыбку, плавающую а раковине. каждой главы позволяет продолжить изучение
нз которой вынули пробку, и у811 екаtмую а водосток. Вэтом
темы: в нем при ведены наиболее важные из
Кабани: Harк.DAl>KO 11 понимаю, Ррою Ct.uвu po0UJ11ШJ 1 1910 юду. смысле переключение Дюшана на Ррозу Сеп.11ви и ее работы
Дюшан; На самом iН11t 11 хотt11 смснuт1> ''°'° 11uttность, обозначило смещение его интересов с механики (хо11ост•цкц посвященных ей книг и статей, включая пер­
и ntpвot, ttmo MHl пришло в lOJIOfJf, 611Ufo 41.lfт1> tврtйскм им.r машина, мельница д.1t11 шоколада) на оптику.
вичные и вторичные исторические источники ,
а также тексты недавнего времен и . В конце
8 этом IКОНТСIК(Тt СТU108МТа. ПOHJITCH конечным смысл дюwанов­ кн иги вы найдете общую библиографию и пере­
СIКОГО ИllОНМЧ«IКОГО 1(
nере•ода от ННД('IСсапьному знаку. Помимо чень полезных интернет- сайтов .
откuа от •рисовани•• н отрицаинJ1 •nрофессноиапиэма•, помимо
смсщсииJ1 эначсни• от повторяемого кода к с.11иничномусобытию,
индекс в качестве wифтсра имеет оnрс.11слснныс nослсдстеи• дЛJI Д.T�fltll-��.�д.owв".�"c�rь
статуса субыкта - того, кто говорит «JI•, то есть а данном случае (1�l!Г\ео.А.�.М.:Иэ,о,·ео..м;nотуrаГ8\Qlоi.2012

"самого• Дюwана. 8 сnожносоставном автопортрете, каковым l(peycePoМl'МН,A.3aмeтllt'lo6�1197�1977]111C1./1aa.l-.ocrь�><AOJll'"...

J1вляпс• •Tu m'•, Дюшан заявпяп о ссбс l(aK о субъекте расще­


�т....-><е�IГ\ер.А.М.1"""°"'.М.:ХЖ.2СОЭ
Duchampм.c.t.S/JlfSeler:7heWn1rlg$o/���<11.15-/JtEOSM Sitr> ·
пленном, nиwенном с.аинстеа, раз.асnеннои на два попюса-пица
°""81 '11"1С1 Е. Pete<so"I. NewVCW'\: Odoro�Press. 1973
местоименного пространства. - аналогично тому сексуальному DuwТl'lleny4'1(8Cll.}.7he����.c.n�.мas.s ,,..r
раэдеnению на два nротнвоnопожных поп юса-попа, которому он Pres.s. 1991

nодвергап себя в ряде фото.,,афичсских автопортретов. высту­ L.8Ь81AoЬ8rt. МWC*'CJucNtro. NewVCW'l·Gro.oePress, 1959.
пая в женской ропи и под именем Рроза Сспяви (51. Этот подрыв
субыктивиости в согпасии с афоризмом Рембо ·Я - это друrой" В колонтитуле внизу каждой страницы указаны
яв11.11nсJ1, быть можn, самым радикальным жестом Дюwана.
год, которому посвящена текущая глава, и ее
основной сюжет.

ДIOW81'1 ""W8f -Tu m·· - CIOIO nocne.QHIOI0118PfИHV 1 1918 1ее

11
К ч и тател я м

э та к н и га организована как цеп ь важных событи й ,

с вязан ных с опреде л е н ными датам и , и ее можн о


о фотографи и как в ее собствен н ом разв ити и , так и в том ,

что касается корен ной трансформац и и п од ее воздействием

вос п р и н и мать как хрон ол ог и чески й обзор ис кус­ друг их художествен ных техн и к .

ства ХХ - начала XXI века . Н о , п одобн о кусоч кам бо л ь ш ого Воз можен и трети й сп особ ра боты с к н и гой : орган и за-

паз ла , с п особным с л ожиться во м н ожество разных и зобра­ ция г лав довое н н ой и п ослевоен ной ч астей в отдельн ости

жени й , наши 122 г лавы также доп ускают ч тение в раз л и ч н ом и л и вместе п о темати ческому п р и н ц и п у . Нап р и мер , м ожн о

п орядке сог ласн о индивидуал ьным п р едпочте н и я м ч ита­ п росл едить в л и я н и е массмедиа на м одерн и з м от « П ервого

т еля . ман и феста футуриз ма•> , который был напе ч атан в 1909 году

Во- первых, м ожн о ор ган и зовать их п о наци онал ь н ому в газете «Фи гаро» , через ситуаци он истс кую критику п отре­

п р и з наку и изуч ить , допусти м , истори ю фран цузского ис кус­ б ите л ьской кул ьтуры во Фран ции п ос л е Второй м и ровой

ства довоенн ого пери ода через фи гурати в н ую скульптуру, вой ны и до я в л е н и я художн и ка в качестве звезды с воего

фов истс кую ж и воп ись , ку б истски й кол лаж и сюрреал исти ­ времени и ис п ол ьзован и я аватара , пуб л и ч н ого образа ,

чес кие объекты , а истор и ю немецког о ис кусства того же как художествен ной стратег и и . И л и же м ожн о изуч ить

времени - ч ерез жи воп ись экс п ресси он изма, фотом онтаж и нституты , в которых находил о воп л ощен и е ис кусство ХХ

дадаизма, дизай н Баухауса , ж и воп ис ь и фотографи ю « н овой века , как в ш и р оком со п оставлен и и , так и п о отдельн ости :

веществе н н ости " . Русс ки й аван гард мы п рос лежи ваем от с каже м , п осм отреть на путь , п ройденный Баухаусом - эта­

ран н и х экспе р и ментов с н овым и формами и материалами л он н ой ш кол ой модер н истс кого дизай на, от деяте л ь н ости

через вовлече н и е худож н и ков в п роцесс п ол итичес ких п ре­ в Герман и и между двумя м и ровым и вой нами до п ослево­

образован и й и до затронувших м н ог их из н и х стал и нс ких е н н ого возрождения в С ША. Истори ю художествен ных

реп р есси й . В свою очередь , анг л и йс кое и американс кое выставок м ожн о п росл едить от парижс ких сал он ов « пре­

искусство тех же лет расс матр и вается в п остоя н н ом красн ой э п охи " , п редшествовав шей П ервой м и ровой вой н е ,

кол е ба н и и между п оис ком сам обытных иди ом и в л и я н ием через п ропагандистс кие экс п ози ци и 1937 года (п р ежде

и нтернаци онал ьных сти л ей . всег о , это устрое н н ое нацистами шоу «Дегенерати в н ое

Во- вторых , в п роти вовес п одобным наци ональным " искусство " ») до п ос левоен ных выставок- б л окбасте-

истор и я м ч итател ь волен вы брать транснаци онал ьные р ов и и нтернаци онал ьных форум ов ти па «Документы- 5 » ,

п ути чте н и я . Так, в той же довое н н ой части м ожно сосре­ п рош едшей в Герман и и в 1972 году. Ряд г лав п освя щен

доточ иться на таких общих для искусства я в л е н и я х , как с л ожным взаим оотн ош е н и я м искусства и п ол ити к и в ХХ

обраще н и е к п редметам п л е м е н ных культур , воз н и кн овение и XXI веках . Кроме тог о , ч итател ь м ожет остан овить

а бстракт н ой жи воп ис и , рас п р остране н и е формал ь н ого в н и мание на связях между довоенным и п ослевое н ным

языка конструкти в и з ма . М ожн о соп оставить друг с другом авангардом или между модер н истс кой и п остм одер н истс кой

раз л и ч ные воп л още н и я дадаизма, от цюрихс кого до м оделя ми искусства .

н ью - й ор кс кого , а также раз л и ч ные контакты художн и ­ Н аряду с формал ьными и темати чес к и м и мар шрутами

ков - м одер н истов с областью дизай на . А м ожн о взг ля нуть воз м ожны так и е , которые выводят на первый п лан и ные

и еще шире, остан ов и в ш ись на г лавах , обсуждающих п одтексты истори и ис кусства п осл едн их ста л ет. С реди этих

в е л и к и й эксп е р и м ент, каки м был м одер н и з м в цел ом , и л и п одтекстов для автор ов особ енн о важны теорети чес кие

резкое п р оти водействие е м у , в частн ости со стор оны тота ­ методы , с п ом ощью которых оп исывал ос ь мн огообраз ие

л итарных реж и м ов . И л и , наоборот, выстроить м и н и - истор и и художестве н ных практ и к рассматр и ваем ого пери ода . Один

тр адици он ных видов искусства - живоп ис и и скул ьп - и з н и х - психоанал ити ческая критика , сосредоточенная на

туры , а также н овых техн и к , характер ных и м е н н о для ХХ субъе ктивных стор онах п рои з веде н и я ис кусства . Друг ой -

и XXI веков : кол л ажа и монтажа, найден н ого и готового социал ьная истор и я ис кусства , фокус ирующаяся на его

объе кта , кин о , видео и цифровых техн ол ог и й . Впервые обществен ных , п ол ити ч ес ких и экон ом и ческих конте кстах .

общи й обзор истор и и искусства вкл ю чает дис кусси ю Трети й метод стре м ится выя вить в н утр е н н ю ю структуру

12
п роизведен и я , показать не только , как оно сделано (фор ­ отсутствует , и каждый читатель обнаружит в нашей книге

мализм) , но и как оно значит (структурализм) . П озднее вопи ющие для него пробелы - их усматривает , вп рочем ,

в качестве критики структурал и стского описания ком мун и ­ и каждый из авторов. Но в то же время мы убежден ы , что

кации как нейтрал ьной передачи сообщения на авансцену богатство диалога, ВЬIСВ8'МВаЮ щего разл ичные стороны

XX-XXI веков , отчасти КО1о81еНСИРУ0Т непол ноту предлага­


вышел постструктурал и з м . Для его представителей подоб­ споров, конфли ктов, прорывов и отступлений в искусстве

ная передача (будь то в университете или в художественной

г алерее) н и когда не я вляется нейтральной , а напрот и в , емой истор и и . Как сил,и,е, так и слабые стороны общего

всегда утверждает некое л и ц о , имеющее « П раво» говорить. подхода, избранного нам. отразюмсь в кратких анонсах ,

Многие главы книги п р оверяют эти методы на опыте, п режде кото р ы м и мы снабди.ли 1С3ЖдУ1О главу: в их телеграфной

всего в тех случаях, когда их развитие соотносится с разви­ форме можно усмотреть 1111 f1)0Croe, чмсто внешнее указание

тием искусства того или иного времен и . Каждое из четырех на сложность события, 1111 f1JМ31 IВК С1О1ОЮСП1 самой истори и ,

Авторы хотели бы воэдаn. � Деt.. Ол.е,


указан н ых направлений п редставлено в специал ьном вве­ ее частицу, по к отороМ .... МО*8М � о целом .

предложил в своей ·Новой мсторм � лите­


ден и и , п р ослежи вающем его истори ю и терм и н ологический который

ратуры• педагогическую структур


апп арат .

влияние на данную книгу. Общерасnростраt в изда­


Как нетрудно догадаться , критические методы часто стал­
у , оказавшую боJЪШОе

музейной � является
ки ваются : нелегко п р и м и рить между собой субъективный

фокус психоаналитической критики , сосредоточенность тельской , преподавательской и

социальной исто р и и искусства на контексте , погружение ныне деление искусства ХХ века на две половины. разъеди­

формал и стского и структурал истского п одходов внут р ь ненные Второй м и ровой войной . М ы присоединяемся к этой

объекта и в н и м а н и е п остструктурализма к « П раву слова" , тенден ци и , свидетел ьство чему - двухчастное постро-

которое берет на себя художн и к . Мы не пытал и с ь замаски­ ение книг и . Вместе с тем мы уверен ы , что централы-�ым

ровать эти конфл и кты в некоей строй ной , монолог ичной сюжетом любой истории искусства этого периода является

истор и и ; напроти в , они открыто разыг р ы ваются пятью авто­ неоднозначный диалог между довоенным и п ослевоенным

рам и , каждый из которых предпоч итает оди н из описанных аван гардо м . Чтобы рассказать такую истор и ю , нужно охва­

методов друг и м . П оэтому « И скусство после 1 900 года» - тить взглядом весь ХХ век. П одобная панорама заложена

«диалоги ческая » книга в том смысле, который п р идал этому в каждой из расходя щихся историй , которым мы, пять

термину русский литературовед М ихаил Бахт и н : каждый авторо в , предоставили на нижеследующих страни цах свои

речевой акт строится в ней с учетом оспари ваемых и м голоса.

позици й , к а к ответ друг и м говорящи м , с которыми он спорит

или которых п ытается убедить. Свидетельств такого диалога Хэл Фостер


в книге м н ожество. Они проя вля ются в различных точ ках Розали нд Краусе
зрения , избираемых авторам и , в различных трактовках и м и Ив-Ален Буа
одного и т о г о ж е предмета - нап р и м е р , абстракционизма. Бенджамин Х. Д. Бухло
Диалог п р одолжается с помощью перекрестных ссылок, Дэвид Джослит
указы вающих на тематические пересечения разл ичных глав .

Этот « И нтертекст » не только позволяет разл и ч н ы м позициям

сосуществовать в одной книге, н о , быть м ожет , и связы вает

их диалектически , соотнося с третьей перспекти вой - ч ита­

тельской .

Естествен н о , с новыми ориентирами п риходят и новые

упущения . Ряд художников и направлений , описанных

в предыдущих историях искусства того же периода , здесь

-
В в еде н ия

В ч ет ы рех введе н иях обоз реваю т ся н екот орые т еорет и ч еские п одходы к иску сс т в у
ХХ - н а ч ала XXI века . Авторы расс м ат ри ваю т истори ч еское разви т ие каждой

из мет од оло г и й и влия н ие , оказа н н ое и м и н а художествен н у ю п ракт и ку и ее

вос п рия т и е .

3 а п ос л едн ие сто с н е б о л ь ш и м л е т п р о из ош ел ряд

зна ч и т ел ьных сдви го в в ч а ст ных и пу б л и ч ных

де бат ах о б и с ку сст ве , е го п р и р оде и фун кциях . Эти

с дви г и за с лужи вают отдельн о й и сто р и и : ведь с п о я в л е ­

нием н о вых академи ч е с ких ди с ци п л и н в о з н и каю т как н о вые

пути ос мы с л е н и я и о б с уждения культур н о й п р одукци и , т ак

и н о вые с п осо бы ее в ос п р и я т ия .

Н а ш и метод о л о г и че с кие в ведения п р и званы устан о ви т ь

и п р оанал и з и р о вать разл и ч ные к о нвенци и , п одх о ды и и н те л ­

лектуал ьные п р о ект ы , с лужащие о п о рами дал ьне й шег о

п о ве с тв о ван и я . М ы реш и л и п ред стави т ь т е о рет и ч е с кие

и н струменты , к о то рыми п о л ьзуем с я дал е е , в их с вяз и с п р о ­

из веде н и я м и и п ракти кам и , о б с уждаемым и в отдел ьных

г лавах . Кажд о е введение на ч и нае тс я с о б ще й характ ери ­

сти ки крити че с к ого ме то да в р одн о м для не го и сто р и ч е с к о м

и интеллект уал ьн о м к о н т ек ст е , пос ле ч ег о крат к о п р ос ле ­

жи вае т е го в л и я н и е на и с кусств о и е го и нтерпретац и и . Сами

п о с е б е или вкупе с дру г и м и ра б от ами на ту же т ему, наш и

стат ьи , надеем с я , п о м о гут ч и т ател я м со р и е н т и р о ват ь с я

в кни ге и выра б отать с в о й и нд и видуал ьны й п одх од к н е й

и к и с кусст ву м и н ув ш е го сто л е т ия .

14
1 . П с и х о ан а л и з в м о де р н и з м е и п с и х оан а л и з
к а к м ет о д

п сихоанализ был разработан Зигмундом Фрейдом ( 1 856- 1939)


и его последователями в качестве «науки о бессознательном»
в первые годы ХХ века, тогда же, когда приходил к осозна­
нию себя модернизм. Подобно другим интерпретативным методам,
представленным в наших введениях, он, таким образом, связан
с модернистским искусством общим историческим фоном и по-раз­
ному пересекается с ним на протяжении всего столетия. Художники
обращались к психоанализу непосредственно - чтобы дать его
идеям визуальное воплощение, как это часто делал сюрреализм
в двадцатых и тридцатых годах, или чтобы подвергнуть эти идеи
критике с теоретических или политических позиций, как феминизм
• в семидесятых - восьмидесятых. Многие приоритеты психоана­

лиза и модернизма совпадают: взять хотя бы одержимость обоих


первоистоками, снами и фантазиями, «примитивным», фигурами
• ребенка и безумца, позднее - работой субъективности и сексуаль­

ности ( 1 ) . Наконец, немало психоаналитических понятий вошло


в базовый словарь искусства и критики XX-XXI веков: среди них -
подавление, сублимация, фетишизм, влечение. Ниже я остановлюсь
на исторических совпадениях психоанализа с модернизмом и на
его методологических приложениях.

Исторические совпадения с искусством


Психоанализ зародился в Вене, где работали в то время - на закате
Австро-Венгерской империи - такие художники, как Густав Климт,
• Эгон Шиле, Оскар Кокошка. Разрыв этих и близких им художни­

ков с Академией изящных искусств стал проявлением эдипового


бунта в передовом искусстве с его субъективными живописными
экспериментами, основанными на регрессивных сновидениях
и эротических фантазиях. Буржуазная Вена чаще всего принимала
подобные эксперименты в штыки: они наводили на мысль о кризисе
стабильного Я и его социальных привязок - о том самом кризисе,
1 • Ханна Хёх. Милашка. Из серии которы й сумел так убедительно проанализировать Фрейд.
•Этноrрафический музей•. Около 1 926 Характерным именно для Вены этот кризис, впрочем, не назо­
Фотомонтаж. акварель. 30 х 1 5 , 5 см
вешь: в плане связи с психоанализом он, быть может, особенно
В этом коллаже иэ сери и , основанной на комбинации очевиден в остром интересе ко всему «Примитивному» со стороны
найденных фотографий традиционной скульптуры модернистов Франции и Германии. Некоторых из них подобный
и современных женщи н , Хёх и грает на свойствен ных
«примитивизм» побудил к почти антропологическому « погруже-
как психоанализу, так и модернизму ассоциациях идей
• нию» вроде того, которое предпринял в Полинезии Гоген, других он
· примитивного• и сексуального, расового другого и бес·
сознательных желаний. Стараясь передать с помощью привел к формальному пересмотру изобразительных конвенций,
этих ассоциаций энергию · новой женщи н ы · . художница ,
• какой, например, совершили в Париже под влиянием африканских
кажется, в то же время смеется над н и м и . буквально
расчленяя свои образ ы . разделяя их на части и соби рая объектов Пабло Пикассо и Анри Матисс. Но почти все модернисты
по- новому , демонстрируя их в качестве конструкций . проецировали на племенные сообщества чистоту художественного
• 1 924. 1 930Ь. 1 93 1 а, 1 942Ь, 1 975 • 1 903, 1 907, 1 922. 1 987, 1 994а • 1 900а • 1 903 • 1 903. 1 907

Психоанализ в модернизме и психоанализ как метод 1 Введение 1 15


2 • Мэрет Onneнreiiм. Объект (6wтующне на3118ння:
·Меховая чашка•, •Эаатрак на меху•}. 1 936
Чашка . блюдце. ложка ; мех. Высота 7 , 3 см

Чтобы создать это произведен ие . Мэ рет Оппенгейм


п росто обшила чашку, блюдце и ложечку, купленные
в Париже. мехом антило п ы . Привлекательная и оттал­
кивающая одновременн о . эта (не)приятная вещь п ред·
ставляет собой квинтэссенцию сюрреализма: прием най·
денного объекта направлен в нем на исследование идеи
·фетиша• , понимаемого психоанализом как неброский
п редмет , нагруженный сильным желанием, отвлеченным
от его исходной цели . Наслаждение искусством пере­
стает быть атрибутом рассеянной беседы за чаем : оно
резко преры вается непристойным намеком на женские
половые орган ы , который побуждает задуматься о связи
между эстетикой и эротикой.

з • АндР8 Массон. Фнrура. 1 927


Холст. масло . песок. 46 х 33 см

В сюрреалистической практике •автоматического пись·


ма• автор , отвергая контроль со стороны разума. • при ­
нимает ди ктат• своего бессознательного. Обращение
Массона к необычным материалам и физическим следам
жестов. часто почти стирающее различие между фигурой
и фоном, намечает подступы к •психическому автома·
видения, сопряженную для них с простотой инстинктивной жизни.
тизму " . открывая живопись новым опытам не только Эта проекция - образец примитивистской фантазии, которую в то
в области бессознательного, но и в области формы и ее время психоанализ разделял, хотя теперь предлагает методы для ее
противоположности .
критического исследования. (Фрейд, например, видел в представи­
телях архаичных народов людей, по какой-то причине остановив­
ш ихся на доэдиповской или инфантильной стадии.)
Сегодня это может показаться странным, но у некоторых модер­
нистов интерес к издели я м архаических народов смешивался
с пристрастием к творчеству детей и безумцев. Характерно, что
«Художественное творчество душевнобольных» ( «Bildпerei der
Geisteskranken») - коллекция работ психотиков, обнародованная
• в 1 922 году Хансом Принцхорном ( 1 886- 1 933), немецким психиа­
тром, разбиравшимся как в психоанализе, так и в истории искус­
ства, - оказала большое влияние на таких художников, как Пауль
• Клее, Макс Эрнст и Жан Дюбюффе. Большинство из них (оши­
бочно) видели в искусстве душевнобольных своего рода тайного
союзника примитивистского авангарда, который прямо выражает
бессознательное, бесстрашно порывая со всякими конвенциями.
Психоанализ трактует эту тему сложнее: параноидальные пред­
ставления понимаются им как проекции, продиктованные отчая­
нием, а шизофренические образы - как симптомы радикального
распада Я. И эти прочтения тоже имеют параллели в модернизме.
Важная линия родства связывает искусство безумцев через ранние
коллажи Эрнста с определением сюрреализма как «разрушитель­
ного сопоставления двух более или менее чуждых друг другу реаль-
• ностей», по словам лидера движения Андре Бретона (2) . Психоана­

лиз вдохновил сюрреалистическую концепцию, согласно которой


образ аналогичен сновидению - то есть, по Фрейду, искаженному
визуальному представлению подавленного желания, - а объект
аналогичен симптому, то есть, опять-таки по Фрейду, телесному
выражению этого желания. И этим связь между ними не исчер­
пывается. Углубившиеся в чтение Фрейда одними из первых, сюр­

автоматического письма и подобных ему визуальных практик (3) .


реалисты п ытались симулировать эффекты безумия с помощью

В первом «Манифесте сюрреализма» ( 1 924) Бретон характеризует


новый стиль как «психический автоматизм», как освобождающую
запись бессознательных импульсов «без всякого контроля со сто­
роны рассудка» . Так впервые заявляет о себе проблема, с тех пор
" 1 922 • 1 946 8 1 924 . 1 930Ь. 1 93 1 а. 1 942Ь

18 Введение 1 1 П с ихоанализ в модернизме и пс ихоанализ как метод


4 • Карея Anneя. Фигура. 1 953 неотступно сопровождающая контакты психоанализа с искусством:
Бумага . масло , цветные карандаш и . 6 4 , 5 х 49 см
связь между психикой и художественным произведением оказыва­
После Второй мировой войны и нтерес к бессознатель ­ ется либо слишком прямой и непосредствен ной, так что произве­
ному сохран ился . в частности. среди художн иков группы ден ие теряет свою специфику, либо слишком сознательной и рас­
• Кобра• (акроним. образованный из начальных букв их
считанной, так что его роль сводится к иллюстрации. (Методы,
родных городов: Копенгаге н . Брюссель . Амстердам).
Один из них - голландец Карел Аппел. Тема психики рассматриваемые в других введениях, тоже сталкивались с про­
приобрела в это время мрачные оттенки ужаса лагерей блемами опосредования и причинной связи: таким образом, эти
и атомной бомбарди ровки . Подобно ряду других объеди­
нен и й . · Кобра· отошла от фрейдовской концепци и бес ­
проблемы преследуют историю и критику искусства всюду.) Хотя
сознательного. которую развивали сюрреалисты . сочтя Фрейд, обладавший консервативными вкусами, собиравший ста­
ее слишком индивидуалистическо й . Следуя общей тен ­ ринные европейские и азиатские статуэтки, почти не знал модер­
денции поворота к " коллективному бессознательному•
нистского искусства, ему хватило кругозора, чтобы с подозрением
Юнга. ее представители обратились к тотем ным обра­
зам . мифологическим сюжетам и совместным проектам , отнестись к обеим тенденциям. По его мнению, бессознательное не
проникнутым зачастую мучительным поиском не только является освобождающим - скорее наоборот, и допускать возмож­
· нового человека • . но и нового общества.
ность искусства, свободного от подавления, да даже и от конвенций,
значит либо рисковать психическим здоровьем, либо приписывать
искусству роль психоанализа ( именно поэтому он однажды назвал
сюрреалистов «Закончен ными маньяками»).
Как бы то ни было, к началу тридцатых годов закрепилась связь
части модернистского искусства с «примитивами», детьми и без­
умцами, а как следствие, и с психоанализом. Враги модернизма не
замедлили использовать эти контакты для борьбы с ним, которая
приобрела особенно беспощадную форму в действиях нацистов,
& решивших в 1 937 году очистить мир от подобных «дегенеративных»

мерзостей, клеймившихся ими также как «еврейские» или «боль­


шевистские». Разумеется, нацизм сам представлял собой тяжелый
случай регрессии, в связи с чем сразу после Второй мировой войны
исследования бессознательного приобрели мрачные обертоны.
Впрочем, отдельные версии сюрреализма продолжали напоминать
о себе, и и нтерес к бессознательному сохран ился среди художни-
• ков таких направлений, как информель, абстрактный экспрессио­

низм и « Кобра» (4( . Но акцент делался теперь не столько на слож­


ных механизмах индивидуальной психики, изучавшихся Фрейдом,
сколько на объясняющих зло архетипах «коллективного бессозна­
тельного», о котором писал Карл Густав Юнг ( 1 875- 1 96 1 ), давний
отступник психоанализа. (Так, к юнгианскому анализу обращался,
не без последствий для его живописи, Джексон Поллок. )
Искусство шестидесятых годов, отчасти в порядке реакции на
субъективную риторику абстрактного экспрессионизма, высту­
пило в основной своей массе с решительно антипсихологистских
позиций и перенесло внимание на готовые образы культуры, как
• поп-арт, или на предзаданные геометрические формы, как мини­

мализм. В то же время с обращением минималистов, представите­


лей процессуального искусства и перформанса к феноменологии
наметился возврат искусства к телесному субъекту, подготовивший,
• в свою очередь, возврат к психологическому субъекту в фемини­

стском искусстве. Эти тенденции, однако, были двойственными,


и, обращаясь к психоанализу, феминистки использовали его, обычно
в критическом ключе, « Как мишень» (согласно девизу режиссера
Лоры Малви) в борьбе с пронизывающей учение Фрейда патри­
архальной идеологией. В самом деле, Фрейд связывал женствен­
ность с пассивностью, и изложенный в его знаменитом описании
эдипова комплекса конфли кт отношен и й , в котором мальчик
проявляет желание к матери, за что наказывается отцом, не имеет
параллельной версии для девочки, откуда можно заключить, что
женщина в данной схеме не может рассчитывать на статус полно­
ценного субъекта. Через нехватку, выраженную кастрацией, пред­
ставлял себе женщину и французский психоаналитик Жак Лакан
& 1 937а е 1 946, 1 94 7 Ь . 1 949а. 1 949Ь, 1 957а 8 1 960с. 1 964Ь, 1 965 • 1 969. 1 974. 1 975

Психоанаяиэ в модернизме и nсихоанаяиэ как метод 1 Введение 1 17


5 • Барбара Крюгер. Твой азглRд бьет мне а лицо. ( 1 90 1 - 1 98 1 ), предложивший влиятельное прочтение фрейдизма.
1 981
Тем не менее, с точки зрения м ногих феминисток, Фрейд и Лакан
Винил, шелкография по фотографи и . 1 39 , 7 х 1 04 , 1 см
предоставили самую сильную модель образования субъекта в соци­
Ряду художн иц-фемин исток восьм идесятых годов уме. Даже если в этом прочтении нет естественной женственности,
психоанализ послужил средством для критики власт­
считали они, естественной патриархальности в нем тоже нет, а есть
ных структур не только в высоком искусстве, но
и в массовой культуре. Особое внимание они уделяли выраженная в строении психики, в желаниях и страхах историче­
влиянию на строение образов обеих этих сфер муж­ ски сложившаяся культура гетеросексуального мужчины, весьма
с кого гетеросексуального типа зрения - " мужского
уязвимая для феминистской критики (5 , 8) . Некоторые феминистки
взгляда " , пронизанного удовольствием от созерцан и я ,
пассивными объектами которого обычно выступают подчеркивали, что само маргинальное положение женщин в струк­
женщины . Американка Барбара Крюгер в своих работах туре общества, отображенное психоанализом, делает их его самыми
этого периода сопоставляет апропри и рованные обра­
радикальными критиками. В девяностых годах в эту критику вклю­
зы с критическими фразами (часто переиначенными
клише) , заостряя внимание на объективации женщины , чились художники и критики из гейской и лесбийской сред, взяв­
отводя ей место зрителя и сти мулируя новые ситуаци и шиеся за выявление психических механизмов гомофобии, а также
изображения и зрения .
представители постколониального направления, разоблачающие
• расистские проекции на культурных других.

Альтернативы фрейдизма
.______..,

Разумеется, критика Фрейда и Лакана возможна, причем она шла


не только извне, но и изнутри психоанализа. Художники и критики
контактировали с представителями других его ш кол, в частности
с «объектно ориентированным» психоанализом, разработан­

и д- В. Винни котом ( 1 896- 1 97 1 ) и повлиявшим на эстетиков Адриана


ным английскими исследователями Мелани Кляйн ( 1 882- 1 960)

Стоукса ( 1 902- 1 972) и Антона Эренцвейга ( 1 909- 1 966), а также,


косвенно, на восприятие работ художников - например, Генри
• Мура и Барбары Хепуорт. Вместо преходящих доэдиповских стадий

(оральной, анальной, фаллической и генитальной), которые выделял


в развитии ребенка Фрейд, Кляйн усмотрела в нем позиции, сохра­
няющиеся и во взрослой жизни. С ее точки зрения, эти позиции
определяются врожденными фантазиями ребенка, вызывающими
резкую агрессию по отношению к родителям и в то же время гнету­
щий страх агрессии с их стороны - постоян ное колебание между
деструктивным настроем и жалостью к себе.
По мнению ряда критиков, эта версия психоанализа повлияла
на состоявшийся в девяностые годы поворот от вопросов сексуаль­
ного желания в его связи с устройством общества к теме телесных
влечений в их связи с жизнью и смертью. После « моратория» на
• изображение женщин в феминистском искусстве семидесятых -

восьмидесятых годов выкладки Кляйн подсказали путь возвращения


тела, часто в поврежденной, дефектной форме. Особое внимание
этого учения к травме, как личной, так и коллективной, вывело на
первый план «жалкое» тело и привлекло художников и критиков
к поздним работам французского психоаналитика Юлии Кристе­
вой (род. 1 94 1 ) . Социальные факторы - прежде всего эпидемия
• СПИДа - также способствовали распространению эстетики скорби

и меланхолии. В настоящее время психоанализ сохраняет значение


в качестве и нструмента критики и истории искусства, однако его
роль в художественной практике весьма неопределенна.

Уровни фрейдистской критики


Психоанализ сформировался как клиническая работа, основанная
на анализе симптомов реальных пациентов (вокруг того, как Фрейд
пользовался этим материалом, включающим его собственные сны,
кипят споры), и его приложение к интерпретации предметов искус­
ства отражает как достоинства, так и ограничения этой тактики.
• 1 989. 1 99З с . 1 994а 8 1 934Ь 8 1 994а • 1 987

18 Введение 1 1 П с ихоанализ в модернизме и пси хоанализ как метод


Так, она сразу поднимает вопрос о том, кому или чему подобает
позиция пациента: произведению, художнику, зрителю, критику
либо некоей комбинации или последовательности их всех. Отсюда
вытекает проблема различных уровней фрейдистской интерпретации
искусства, которые я объединю здесь в три группы: символические
прочтения, анализы процесса и риторические аналогии.
Ранние опыты фрейдистской критики шли по пути символичес­
кого прочтения произведений, как если бы те были сновидениями,
подлежащими расшифровке и таящими в себе скрытый за явным
содержанием подтекст: «На самом деле это не трубка, а пенис».
Критика такого рода соответствует искусству, передающему грезу
или фантазию на своем языке: искусство в данном случае кодирует
некую тайну, а критика ее декодирует, и оба они заняты в одном
циклическом иллюстративном процессе. Хотя Фрейд быстро сде­
лал уточнение: сигары часто являются всего лишь сигарами, - он
и сам практиковал подобную расшифровку, родственную «Иконо­
графии» - традиционному искусствоведческому методу, который
ищет в картине символы, опираясь на внешние ей тексты, и кото­
рый модернистское искусство всячески старалось сбить со следа
(путем абстракции, обращения к случайности и т. д.). Эпистемо­
логическое родство психоанализа и знаточеской истории искус­
ства продемонстрировал итальянский историк Карло Гинзбург.
Для обоих этих дискурсов, которые сложились в их современной
форме почти одновременно, характерно пристальное внимание
к симптоматичным особенностям и говорящим деталям (скажем,
к необычному жесту рук), которые в психоанализе выявляют скры­
тый внутренний конфликт пациента, а в знаточестве - принадлеж­
ность произведения тому или иному автору.
Конечной точкой, к которой приводят символы, оказывается
в таких прочтениях художник, чьим симптоматическим выражением
является произведение, в таком качестве и используемое в анализе.
Так, в работе 1 9 1 0 года «Одно детское воспоминание Леонардо да
Винчи» Фрейд ведет нас от загадочных улыбок Моны Лизы и Бого­
матери к воспоминанию художника о матери, с которой его рано
разлучили. Таким образом, основатель психоанализа и его после­
дователи ищут в искусстве признаки психических расстройств, как
делал и их предшественник Жан-Мартен Шар ко ( 1 825- 1 893 ) Не то
.

чтобы Фрейд видел в художн ике психотика - наоборот, он имеет


в виду, что искусство позволяет избежать психической патологии.
« Искусство освобождает художника от его фантазмов, - коммен­
тирует французская исследовательница Сара Кофман, - так как
"художественное творчество" выслеживает невроз и выпол няет
функцию психоаналитического лечения». Однако фрейдистская
.
6 • Линда Бенглис. Без названия. 1 974. Деталь критика этого типа действительно склонна к «психобиографии»,
Цветная фотография. 25 х 2 6 . 5 см то есть к рассказу о художнике, в котором история искусства пере­
осмысляется как психоанализ отдельных патологических случаев.
С подъемом феминистского движения в шестидеся ­
тых - сем идесятых годах многие художницы перешли
Редукционизм символических и психобиографических прочте­
в наступление на патриархальные устои как в обществе, ний искусства компенсируется другими аспектами фрейдовского
так и в искусстве. Психоанализ служил и м и оружием. так
учения. Фрейд чаще всего понимает знак не как символ, а как непо­
как он проливает свет на связь между сексуальностью
и субъективностью . и мишенью. так как он связывает
средственное выражение того или и ного Я, смысла или реалии, то
женщину не только с пассивностью . но и с нехватко й . есть как симптом, своего рода аллегорическую эмблему, в которой
Линда Бенгл и с , сделав э т у фотографию в расчете на ш о ­
переплетены желание и подавление. Мало того, он не считает искус­
кирующую рекламу своей выставки в одной из галерей
Нью - Й орка. подвергла осмеянию мачистскую позицию
ство простым пересмотром готовых воспоминаний или фантазмов:
некоторых художников м и н ималистского и постми н и · помимо всего прочего, искусство для него может быть, по выра­
малистского направлени й . а вместе с ними и растущего
жению Сары Кофман, « изначальной "заменой"» некоторых сцен,
рынка современ ного искусства. Демонстративно сжимая
в руке • Фаллос • . она одновременно буквалиэирует и па­
посредством которой мы узнаем их впервые (что Фрейд и стремится
родирует его ассоциацию с полноценностью и властью. показать в своей работе о Леонардо) . И наконец, психобиография

П сихоанализ в модернизме и психоанализ как метод 1 Введение 1 19


подвергается продуктивному сомнению в силу того, что психоана­ будучи слабой эстетической компенсацией наших инстинктивных
литическое исследование бессознательного и его разрушительных отказов. Возможно, в этом заключена еще одна причина недове­
эффектов подвергает продуктивному сомнению всякую интенци­ рия Фрейда к модернизму, который, по его мнению, чаще всего не
ональность - всякое авторство и всякую биографию. «сублимирует» инстинктивные энергии, не переносит их с сексу­
Фрейдистская критика не сводится к символической расшифровке альных объектов на культурные формы, а идет в противополож­
скрытых значений с помощью «психосемантики». Менее очевидно ном направлении - к «десублимации» культурных форм, откры­
ее стремление проникнуть в динамику психических процессов, разо­ вающей их этим разрушительным силам.
браться в сексуальных энергиях и бессознательных силах, которые
действуют как при создании, так и при восприятии искусства. На
этом, втором, уровне психоаналитической интерпретации Фрейд Сновидения и фантазии
переосмысляет старую философскую концепцию «эстетической Если семантика символической интерпретации часто оказывается
игры» с точки зрения своего « принципа удовольствия», который слишком частной, то рассмотрение динамики эстетического про­

(
он определил в статье «Положения о двух принципах психического цесса, напротив, грешит чрезмерной общностью. Избежать двух
события» ( 1 9 1 1 ) через противопоставление «принципу реальности»: крайностей может третий уровень фрейдистской критики - анализ
риторики художественного произведения по аналогии с таки
Худ ожни к - это прежде всего человек, которы й отвращается от визуальными продуктами психики, как сновидения и фантаз и.
реальности, поскольку он не может смириться с требуемым ею от ка­ Фрейд, повторим, понимает сновидение как компромисс желани
зом от удовлетворения влечени й и удовлетворяет свои эротические и подавления. Этот компромисс осуществляется «работой снови­
и честолюбивые желания в воображаемо й жизни. Но он находит обрат­ дения», которая, чтобы обмануть подавление, маскирует желание,
ны й путь из этого мира фантази й в реальность, благо даря осо бым «сгущая» одни его стороны и «смещая » другие. Эти искаженные
талантам прео бразуя свои фантазии в осо бые формы действитель­ фрагменты п ревращаются работой сновидения в визуальные
ности, которые получают признание людей ка к ценное ото бражение образы - этот процесс Фрейд обозначает понятием «учет образ­
реальности. Та ким образом, он в известной мере действительно ста­ ности» - и наконец обрабатываются так, чтобы обеспечить их
новится героем, королем, творцом, любимцем, которым ему хотелось сцепление в связное повествование (это называется « вторич ной
стать, не совершая обход ного пути через действительное изменение обработкой»). Эти риторические операции могут быть приложены
внешнего мира. Он может достичь этого лишь потому, что другие и к созданию картин - так опять-таки полагали сюрреалисты, -
люд и точно так же ощущают неудовлетворенность из-за реально однако очевидна опасность подобного переноса. Даже когда
необхо д имого от каза, ка к и он сам, а эта неудовлетворенность, воз­ Фрейд и его последователи специально писали об искусстве (или
ни кающая при замене принципа удовольствия принципом реальности, литературе), они стремились, во-первых, разъяснить положения
сама является частью реальности [цит. по пер. А. Боковикова] . психоаналитической теории и, во-вторых, понять объекты худо­
жественной практики, поэтому подобные приложения остаются
Тремя годами ранее в статье «Художник и фантазирование» у них, так сказать, сугубо теоретическими.
( 1 908) Фрейд уже размышлял о том, как художник преодолевает Описанные аналогии между психоанализом и визуальным искус­
наше сопротивление этому процессу, который иначе мы могли бы ством поднимают и более глубокую проблему. Вместе с Й озефом

.
счесть солипсическим или попросту неприемлемым: Брейером ( 1 842- 1 925) Фрейд разрабатывал психоанализ как «лече­
ние беседой», то есть как альтернативу визуальному театру своего
Он < . . > по дкупает нас чисто формально й, то есть эстетической, учителя - французского патолога и невролога Жан-Мартена Шарко,
привлекательностью, предлагаемой нам при изображении своих фан­ который выставлял симптоматичные тела истеричек на всеобщее
тазий. Та кую привле кательность, делающую возможным вместе обозрение в парижской лечебнице Сальпетриер. Техническое нов­

.
с не й рождение большего удовольствия из глубо ко залегающих пси­ шество психоанализа состояло в обращении к симптоматическому
хическ их источни ков, можно назвать заманивающе й премие й или языку: не только к языку сновидения - этой своеобразной формы
предварительным удовольствием. < . . > по длинное наслаждение от письма, но и к оговоркам, «свободным ассоциациям» и т. п. Более
художественного произведения возникает из снятия напряженностей того, культура понималась Фрейдом как обработка конфликтных
в наше й ду ше [ цит. по пер. Р. Додельцева] . желаний, восходящих к эдипову комплексу, - обработка прежде
всего повествовательная. Как такое повествование может быть разы­
Рассмотрим некоторые (пред)посылки этих утверждений. Худож­ грано в статичных формах живописи, скульптуры и т. п . - неясно.
ник уклоняется от части «отказов», с которыми нам, прочим, прихо­ Одно это делает психоанализ трудноприменимым к визуальному
дится смиряться, и позволяет себе часть фантазий, от которых про­ искусству. Дело усугубляется в случае с лакановским прочтением
чие должны воздерживаться. Но мы прощаем ему эти вольности по Фрейда - воинствующе лингвистическим. Знаменитая аксиома
трем причинам: его вымыслы тем не менее отображают реальность; Лакана «бессознательное структурировано как язык» означает, что
они рождены той же неудовлетворенностью, которую испытываем психические процессы сгущения и смещения структурно анало-
и мы сами; нас подкупает удовольствие от разрешения формальных • гичны языковым тропам - метафоре и метонимии. Ничего в этой
напряженностей в произведении, открывающее нам доступ к удо­ аналогии с риторикой, как кажется, не способствует преодолению
вольствию более глубокому - от разрешения наших собственных категориального разрыва между психоанализом и искусством.
психических напряженностей. Отметим, что искусство, по Фрейду, И все же, и по Фрейду, и по Лакану, решающую роль в образова­
берет начало в «отвращении» от реальности, а это значит, что оно нии субъекта играют визуальные сцены . Для Фрейда Я возникает
по существу консервативно в отношении к общественному строю, как телесный образ, с которым, согласно известному тексту Лакана
• В ведение З

20 Введе н и е 1 1 П с и х о а н а л и з в моде р н и з м е и n с и х о а н а л и з как метод


о «Стадии зеркала» ( 1 936/ 1 949), ребенок впервые встречается в зер­
кальном отражении, обладающем хрупкой связностью - визуальной
связностью образа. Критик-психоаналитик Жаклин Роуз обращает
внимание на «Пороговый» характер подобных событий - «момен­
тов, когда восприятие спотыкается < . . . > или когда удовольствие от
видимого опрокидывается в регистр избытка». В качестве примеров
она приводит две известные психоаналитикам сцены, травмирую­
щие мальчиков. В одном случае мальчик открывает для себя поло­
вое различие - то, что у девочек нет пениса, которого, стало быть,
может лишиться и он. Здесь восприятие «Спотыкается», сталкиваясь
с грозной опасностью. В другом случае мальчик становится очевид­
цем полового акта родителей, с изумлением находя разгадку своего
рождения. Фрейд назвал эти сцены «Первичными фантазиями» -
первичными и в силу их фундаментального характера, и в силу их
связи с происхожден ием. Как уточняет Роуз, они «демонстрируют
сложность некоего по существу визуального пространства» и в этом
смысле могут быть «использованы как теоретические модели кру­
шения наших уверен ностей в дальнейшем»; так их и использовали
(с различными целям и ) некоторые сюрреалисты в двадцатых -
.i. тридцатых годах (7) и отдельные п редставительницы феми нист­
ского искусства в семидесятых - восьмидесятых. Акцент в обоих
случаях ставится на проблеме вИдения. Сексуальность коренится
не столько в содержан и и увиденного, сколько в субъективности
видящего. Именно в этом аспекте психоанализ может быть наибо­
лее полезен для и нтерпретации искусства. Его внимание к воздей­
ствию произведения на субъект - будь то субъект художн ика или
зрителя (в том ч исле критика) - в итоге помещает произведение
в позицию аналитика и анализируемого одновременно.
Закончим указанием на необходимость сохранять двойной фокус:
рассматривать психоанализ исторически, как объект идеологиче­
ского поля, нередко общего для него и для модернистского искусства,
и в то же время прилагать его теоретически, как метод выяснения
существенных черт этого искусства, точной разметки поля. Таким
образом можно критиковать психоанализ, даже его применяя. Хотя,
разумеется, этот путь терн ист: его осложняют не только тонкости
психоаналитической теории, но и нестихающая полемика вокруг
нее. Отдельные клинические результаты Фрейда и других аналити­
ков могли быть результатами манипуляций, отдельные их понятия
остались связаны с наукой, с тех пор вышедшей из употребления,
однако обесценивает ли все это психоанализ как способ интерпре­
таци и искусства� Как и о других методах, представленных в наших
введениях, судить о нем нужно по уместности и результативности
7 • Л и Миллер. Обнаженная, наклонившаяся вперед. выдвигаемых в каждом конкретном случае аргументов. А если так,
Париж. Около 1 9З1
Серебряно-желатиновая фотография. 20 х 1 7 , 5 см то, как напоминает критик-психоаналитик Лео Берсани, «Моменты
теоретического коллапса» в нашем поиске, возможно, неотделимы
П сихоанал из изучал реал ьные и вооб ражаемые трав м и ­ от моментов « Психоаналитической истин ы » .
рующие с цены. глубоко затрагивающие ребенка , в част­
ности те . через которые мал ьчи ки и девочки открывают
для себя половое различие. Чаще всего это в изуал ьные ДОПОЛ НИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
с цены , отмеченные, однако, тревожной неоп ределенно­ Л апланш Жан , П о н талис Жан -Бертран . Словарь по психоанализу 1 1 96 71 /
стью . В различные периоды ХХ века художн и к и . напри­ Пер . Н . Автономовой . М . : Высшая школа, 1 996.
мер сю рреалисты в двадцатых - тридцатых годах или Фрейд Зигму нд. Художник и фантазирование 1 Сб. под ред. Р. Додел ьцева и К. Долгова.
фем и н истки в семидесятых - восьм идесятых . обраща­
М . : Республика. 1 995.
лис ь к подобным образам и историям в поиске подходов
Bersani Leo. The Freudian Body: Psychoanalysis and Art. New York: Columbia University Press.
к сокро венным механ измам зрител ьного восприят и я .
1 986.
полового (гендерного) раз граничения и т . п . Не сразу п о ­
нятно. что мы в и д и м на э т о й фотографии американки Л и Kolman Sarah. The Ch1ldhood ol Art: Ап lnterpretation ol Freud's Aesthetics 1 1 9701 1

Миллер , некоторое время близкой к с юрреализму: тело? Traпs. W . Woodhull. New York: Columbia Univers1ty Press. 1 988.

мужское? и л и женское? или вообще не человеческое . Rose Jacqueline. Sexuality in the Field ol Vision. Londo n : Verso. 1 986.
а относящееся к иной категории бытия . воображения
и чувствован и я ? Хэл Фостер
& 1 92 4 . 1 930Ь. 1 93 1 а. 1 975

П с ихоанализ в моде р н и з м е и п с ихоанал и з как м етод 1 Введение 1 21


2 . С о ц и ал ь н ая и с т о р ия и с ку сс т ва : м о дел и и п о ня т ия

н овейшая история искусства знает немало критических моделей


(формализм, структурная семиотика, психоанализ, соци­
Социальная история искусства с первых ее шагов в 1 900-х годах
демонстрировала те же чаяния - сделать анализ и интерпретацию
альная история искусства, феминизм), которые по-разному произведений искусства более строгими и верифицируемыми. Более
комбинируются и объединяются в работах американских, англий­ существенно то, что ее ранние представители - выросший в Герма­
ских и других искусствоведов начиная с семидесятых годов. Это нии англичанин Фрэнсис Клингендер ( 1 907- 1 955) и переехавший
подчас затрудняет или вообще обессмысливает попытки добиться в Англию венгр Фредерик Антал ( 1 887- 1 954), оба марксисты, -
методологической четкости, занять определенную научную позицию. попытались вписать культурную репрезентацию в существующую
Многообразие индивидуальных тенденций и их сочетаний делает коммуникационную структуру общества и в первую очередь в поле
заведомо проблематичным утверждение, будто одна конкретная идеологического производства растущего и ндустриального капи ­
модель должна быть признана единственно приемлемой или гла­ тализма. В общем и целом философским базисом социальной исто­
венствующей в интерпретативной практике истори и искусства. рии искусства послужил марксизм - философия, с самого начала
Кроме того, наше стремление объединить ш ирокий спектр мето­ стремившаяся не только анализировать и интерпретировать эконо­
дологических позиций подрывает былую теоретическую строгость, м ические, политические и идеологические отношения, но и непо­
сообщавшую историческому анализу и и нтерпретаци и произведе­ средственно писать историю, формировать историчность, содей­
ний высокую точность. Эта точность кажется ныне растворившейся ствовать широкому проекту социально-политических перемен.
во все усложняющейся ткани методологической эклектики. Из критико-аналитических устремлений социальной истории
искусства родились ее ключевые понятия, на которых я и сосре­
доточусь н иже. Изложив их исходные определения, я попытаюсь
Истоки методологий проследить, как они развивались впоследствии, чтобы отобразить
Все указанные модели первоначально формулировались как усложнение терминологического аппарата дисциплины, отчасти свя­
альтернативы предшествующим - гуманистическим (или субъек­ занное с его постепенным обособлением от философского словаря
тивным) - подходам к критике и интерпретации. Они диктовались самой марксистской мысли. Возможно, читателям покажется, что

что они важны для начала XXI века, сколько потому, что, наобо­
желанием снабдить изучение всех видов культурной продукции некоторые из этих понятий представлены здесь не столько потому,
(таких как литература или визуальные искусства) более солидным
как в плане метода, так и в плане и нтуиции научным фундамен­ рот, они внезапно устарели и начали выходить из употребления
том, чем тот, на который опиралась критика, связанная с более или сейчас или в недавнем прошлом. Дело тут в том, что методологи­
менее субъективными подходами конца XIX века - биографиче­ ческая убедительность соответствующих и м аналитических моде­
ским, психологическим или историцистским . лей подверглась переоценке, как произошло и с друтими моделями,
.а. Так, русские формалисты положили в основу изучения обра­ которые направляли создание и интерпретацию истории искусства
зования и функционирования культурных представлений линг­ в различные периоды ХХ века.
вистику Фердинанда де Соссюра, а историки, решившие и нтер­
п ретировать п р о изведе н и я и скусства в п сихоаналитических
А втономия
терми н ах, стали искать модель образования художественного
• субъекта в работах Зигмунда Фрейда. Сторонники обеих моделей .а. Немецкий философ и социолог Юрген Хабермас (род. 1 929) опреде­
утверждали , что им под силу дать верифицируемое объяснение лил образование буржуазной публичной сферы вообще и развитие
процессов эстетического производства и восприятия, и брались культурных практик в этой сфере как социальные процессы субъек­
прочно укоренить «значение» произведения искусства в опера­ тивной дифференциации, исторически направленные на построение
циях языка и/или в системе бессознательного, заявляя, что исто­ буржуазной индивидуальности - призванные обеспечить идентич­
рическое или поэтическое значение действует аналогично прочим ность и исторический статус индивида как самоопределяющегося
языковым конвенциям и повествовательным структурам ( как, и самоуп равляющегося субъекта. Одним из необходимых условий
например, народная сказка) или, в случае с бессознательным, ана­ буржуазной идентичности была способность субъекта переживать
логично - в соответствии с теориями Фрейда и Юнга - оговорке эстетическую автономию - испытывать незаинтересованное удо­
и сновидению, симптому и травме. вольствие .
.а. В ведение з . 1 9 1 5 8 В ведение 1 • 1 988

22 В веде н и е 2 1 С о ц и а л ь н а я и с т о р и я и с кусства: модели и понятия


Понятие эстетической автономии было неразрывно связано
с дифференциацией как буржуазной субъективности, так и куль­
турной продукции по ее техническим и процессуальным характе­
ристикам, эта дифференциация вела в конечном итоге к модер­
нистскому кредо специфичности медиума. Поэтому автономия
неизменно служила основополагающим понятием европейского
модернизма в первые полвека его истории. Зародившись в про­
грамме « искусства для искусства» (Теофиль Готье) и в концепции
живописи как проекта самоосмысления восприятия (Эдуард Мане),
эстетика автоном и и достигла полного выражения в 1 880-х годах
в поэтике Стефана Малларме. Эстетизм, понимавший произве­
дение искусства как самодостаточный и авторефлексивный опыт
• (Вальтер Беньямин назвал такое представление типичной для XIX

века теологией искусства), породил в формалистской мысли начала


ХХ века подобные концепции, которые позже усилиями критиков
и историков этого направления превратились в догмат автореф­
лексивности живописи. Среди вариантов этой доксы - суждения
Роджера Фрая о постимпрессионизме, в частности о творчестве
Поля Сезанна, неокантианская теория аналитического кубизма
• Даниэля-Анри Канвейлера и, наконец, работы Клемента Гринберга
( 1 909- 1 994) послевоенного периода. Однако всякая попытка пре­
вратить автономию в трансисторическую или даже онтологиче­
скую предпосылку эстетического опыта в корне проблематична.
Это становится очевидным, если обратить внимание на тот исто­
рический факт, что само формирование концепции эстетической
автономии имело отнюдь не автономный характер. Эстетика авто­
номии определялась общим контекстом философии Просвещения
(в ее основу легла концепция эстетической незаинтересованности
Иммануила Канта [ 1 724- 1 804] ), которая решительно сопротив­
лялась неумолимой и нструментализации опыта, наметившейся
с усилением торгово-капиталистического класса.
В поле культурной репрезентаци и триумф автономии освобо­
дил языковые и художественные практики от м и фологической
и религиозной подкладки и вместе с тем вывел их из политического
рабства и экономической зависимости, которые поддерживались
системой покровительства, осуществлявшей жесткий контроль
в духе феодального патроната. Но хотя зарождению культа авто­
номии способствовала эмансипация буржуазной субъективности
от аристократической и религиозной гегемонии, теократические
и иерархические структуры патроната рассматривались им как
1 • Джон Хартфиnьд. •Ура! Масло кончнпось!•
реально существующие. Поэтому модернистская эстетика авто­
ОбnоJКка rазеты ·AIZ• за 19 декабря 1 935 rода номии формировала такую социал ьную и субъективную сферу.
Фотомонтаж . 38 х 27 см
внутри которой оппозиция совокупности заинтересованных прак­
Работы Джона Хартфильда . наряду с творчеством тик и инструментализированных форм опыта могла выразиться
Марселя Дюшана и Эль Л исицкого. обозначают один из в виде художественных актов открытого отри цания и отказа. Пара­
важнейших парадигматических сдвигов в эпистемологии
доксальным образом, однако, эти акты, противостоящие режиму
модернизма ХХ века. Новаторски используя фотомонтаж _
и выстраивая новые текстовые наррат ивы . Хартфильд
тотальной инструментализации, одновременно подтверждали его,
создал единственную модель художественной практики неизбежно выступая в качестве крайностей, исключений из уни ­
как коммуникативного действия в эпоху масскультур -
версального закона. Можно сформулировать этот парадокс так:
н о й пропаганды . Недооценивавшиеся в т а к о м качестве
консервативными по сути идеологиями формалистов
эстетика автономии есть высокоинструментализированная форма
и приверженцев устаревших моделей автоном и и . его неинструментализированного опыта в эпоху либерально-буржу­
работы на самом деле отвечали исторической тенденции
азного капитализма.
к изменению аудитории искусства и форм его распро­
странения . Это сделало их самобытным и самым ярким Современные исследования кульминационной фазы эстетики
примером контрпропаганд ы . противостоявшей геге­ автономи и в XIX веке (от Мане до Малларме) показывают, что
монному аппарату массовой информации 1 930 - х годов .
этот парадокс служил базовой структурой живописного и поэти­
единственным в визуальном авангарде голосо м . проте­
стовавшим против подъема фашизма как поздней формы ческого гения модернизма. И художники, и поэты этой поры мыс­
империалистического капитализма . лили модернистское искусство как передовую форму критической
• 1 935 8 1 906 , 1 9 1 1 , 1 942а. 1 960Ь

Социаnьная история искусства: модели и понятия 1 Введение 2 23


авторе ф лексивности, а свои герметичн ые приемы определяли
через ассимиляцию инструментализирован ных ф орм массовой
культуры и сопротивлен ие им. Понятие автономии, подчеркну,
было с ф орми рован о и н струментально й логикой буржуазн о й
2 • Эnь Лисицкий, Сергей Сенькин. «Задача прессь1 -
просвещение масс•. 1 928
Фотографически й фриз для международной выставки
рациональности и противопоставило себя е й , неуклон но ужесто­
чая требования этой рациональности в с ф ере культурного произ­
« П ресса " в К ё л ь не

Подобно Хартфил ьду . Эль Л иси цки й трансформировал водства сам и м и своими усилиями по ее эмпири ческой критике.
методы коллажа и фотомонтажа в соответствии с нуж­
Тем самым эстетика автономии внесла свой вклад в одну из глубо­
чайших транс ф ормаций опыта произведен ия искусства, обусло­
дами нового индУ стриального коллектива . Е го работы
в но вом жанре выставоч но го дизай на , который он разви­
вал в двадцатых годах , в частности оформление совет­ вив сдвиг, который Вальтер Беньямин в своих статьях тридцатых
ского павильо на на международной выставке " П ресса ·"
годов называет историческим переходом от культовой цен ности
свидетел ьствуют о том , что Л иси цкий одним из первых
к экспозицион ной цен ности. Эти статьи и меют н ыне общепри­
нятый статус основополагающих текстов по ф илосо ф ской теории
(и немногих) художн и ков этого времени об ратил внима ­
ние на вытеснение п ространств публич ной архитектуры
(то есть одновременно г о коллективного восприятия) социальной истори и искусства.
и публич ной информации новыми п ространствами массо­
вой культуры . В такой ситуаци и он - эталонный " худож­ Кроме того, понятие автономии послужило идеализаци и нового
н и к - как-произ водитель " , со гласно формуле , в которой пути распространения произведен и й искусства, которые стали
выразил новую общественную рол ь художни ка Вальтер
товаром, свободно циркулирующим на буржуазном рынке пред­
Бенья м и н . - сознательно подч инял свою практику пара ­
метрам и способам производства. характерным для раз­
метов роскоши. Таким образом, эстетика автономии настолько же
вивавшейся в те годы пролетарской публ и ч ной сферы . вытекала из капиталистической логики товарного производства,

24 В веде н и е 2 1 С о ц и а л ь н а я и с то р и я и с кусства: модели и п о н я т и я


насколько и противостояла ей. Еще в конце шестидесятых годов промышленно-пролетарской, публи ке, которая прежде исключа­
это признавал марксистский эстетик Теодор В. Адорно ( 1 903- 1969), лась из культурного представления как на уровне производства,
говоря о том, что художественная независимость и эстетическая так и на уровне рецепции.
автономия возможны, как это ни парадоксально, только в рамках
товарной структуры произведения искусства.
Кл асс , посредничество и активизм
В основу марксистской политической теории легли понятия класса
Антиэстетика
и классовой сознательности - главных движущих сил исторического
Петер Бюргер (род. 1 936) в своей важной, хотя и спорной работе прогресса. Классы на протяжении истории служили проводниками
«Теория авангарда» ( 1 974) предложил рассматривать новый спектр исторических, общественных и политических перемен (перечислим
антиэстетических практик, заявивших о себе около 1 9 1 3 года, как их: аристократия, буржуазия, пролетариат и мелкая буржуазия -
попытку оспорить эстети ку автономии. А если так, то, согласно самый могущественный класс ХХ века, как ни странно, сильно
Бюргеру, исторические авангарды после кубизма все как один недооцениваемый в классической марксистской теории).
стремились «объединить искусство и жизнь» и бросить вызов авто­ Класс, по Марксу, определяется одним решающим условием -
номному «институту искусства». Как полагает Бюргер, этот проект положением субъекта по отношению к средствам производства.
.а. антиэстетики составлял ядро бунтарских практик дадаизма, русского Так, преимущественный доступ к средствам производства (или,
конструктивизма и французского сюрреализма. Однако чем сосре­ точ нее, контрольное владение ими) составлял основу классовой
доточиваться на мечте о несбыточном слия нии искусства и жизни идентичности буржуази и в конце XVI II и на всем протяжении
(которое так нигде и не получило удовлетворительного определе­ XIX века. В свою очередь, в качестве пролетариев идентифициро­
ния) или на абстрактных, по большому счету, дебатах о природе вались в этот же период те, кто был навсегда лишен доступа к этим
института искусства, плодотворнее, возможно, будет присмотреться средствам (в число которых входили, разумеется, также средства
к стратегиям действий, которые вырабатывали представители этих образования и приобретения высоких профессиональных навыков)
направлений. Прежде всего я имею в виду стратегии корен ного в силу экономических, юридических и социальных ограничений.
пересмотра концепции публики и зрительской активности, при­ Проблемы, связанные с понятием класса, занимают центральное
званные перевернуть буржуазную иерархию эстетических меновой положение в социальной истории искусства, простираясь от клас­
и потребительной ценностей и, что, быть может, еще важнее, раз­ совой идентичности художника до вопроса о том, может ли куль­
работать культурные практики для новой - интернациональной турная солидарность или миметическая идентификация художника
и пролетарской - публичной сферы в развитых промышленных с борьбой угнетенных и эксплуатируемых классов современного
национальных государствах. общества оказывать действенную поддержку революционным или
Такой подход не только позволит нам четче дифференциро­ оппозиционным движениям. Марксистские политические теоре­
вать авангардистские проекты, но и поможет понять, что подъем тики относились к такого рода культурной классовой вовлечен­
эстетики технической репродукции (диаметрально проти вопо­ ности по большей части скептически. Между тем она определяла
ложной эстетике автоном и и ) начался именно тогда - в двадца­ практически все политически мотивированные художественные
тые годы, когда буржуазная публ ич ная сфера зачахла. Первым проекты современности: ведь в лучшем случае лишь очень немно­
звонком стало для нее развитие пролетарской публичной сферы гие художники и интеллектуалы являлись выходцами из проле­
• (заявившей о себе в Советском Союзе и Веймарской республике), тарской среды. Проблема классовой идентичности существенно
за которым последовал натиск массовой культуры как в ее тота­ усложняется с учетом того, что самосознание художников может
литарных версиях, фашистской и л и государствен но-социал и - резко радикализироваться в определенные моменты ( например,
• стической (в тридцатые годы), так и в режиме культурной инду- революции 1 848 и 1 9 1 7 годов, антиимпериалистические протесты
• стрии и спектакля, установившемся после Второй мировой войны 1 968-го), когда они становятся на позицию солидарности с угне­
в условиях гегемонии США и сильно зависимой от них кул ьтуры тен ными классами [З] . Но по прошествии короткого времени, уже
европейской реконструкции. будучи на пороге культурной ассимиляции, те же самые художники
Антиэстетические тенденции теснили эстетику автономии на возвращаются к молчаливой или активной поддержке правящего
всех фронтах: подрывали подлинность механической репродук­ режима или попросту выступают агентами культурной легитимации.
цией, подавляли ауру произведения и созерцател ьные формы Также необходимо учитывать, что регистры культурного произ­
эстетического опыта, заменяя их коммун и кативным действием водства и их скрытые или явные связи с политическим активизмом
и обращением к одновременному коллективному восприятию. бесконечно более многообразны, чем это обычно подразумевается
Антиэстетика - как это видно, скажем, в творчестве Джона Харт­ в утверждениях о политизированном характере искусства. Дело не
фильда [ 1 ] - требовала от художественной практики временной исчерпывается альтернативой между политически сознательной
и геополитической специфичности (в противовес трансисторич­ или активистской практикой, с одной стороны, и всецело аффир­
ности) и соучастия (в противовес уникальному выражению особой мативной, гегемонной, как определял ее итальянский философ
формы знания). Также антиэстетика проявляла себя как утилитар­ и эстетик-марксист Антонио Грамши ( 1 89 1 - 1 937), культурой -
ная эстетика (в советском производственном искусстве [2] ) , поме­ с другой. Мало того, если функция гегемонной культуры явно
щая произведение искусства в социальный контекст и нагружая сводится к тому, чтобы посредством культурной репрезентации
его там разнообразными продуктивными функциями - информа­ поддерживать власть и легитимировать формы восприятия и пове­
ционной, воспитательной, политико-просветительской - в ответ дения правящего класса, то оппозиционные культурные практики
на потребность в культурном самообразовании, присущую новой, оказывают сопротивление иерархической мысли, подрывают при-
& 1 9 1 6а. 1 920, 1 92 1 . 1 924. 1 930Ь. 1 93 1 а 8 1 92 1 , 1 923. 1 925Ь, 1 930а • 1 934а. 1 937а • 1 957а. 1 960с

Социальная история искусства: модели и понятия 1 Введение 2 25


нятые формы опыта, расшатывают доминирующие режимы вйде­
ния и восприятия, не ограничиваясь прямой и жесткой критикой
базовых понятий гегемонной власти.
Если допустить, что некоторые формы культурного производ­
ства берут на себя роль посредничества (информационного, просве­
тительского, критического, разоблачительного}, то в связи с ними
социальная история искусства заходит в один из самых затруд­
н ительных своих тупиков или даже вступает в кризис. Стремясь
положить в основу своих эстетических суждений политическую
солидарность и классовый союз, она обрекает себя на маргиналь­
ное положение в компани и считаных героев, и впрямь соединяв­
ших в себе классовую сознательность, готовность служить посред­
никами и революционную вовлеченность. В XIX веке примерами
таковых являются Гюстав Курбе и Оноре Домье, в первой половине
" ХХ века - Кэте Кольвиц и Джон Хартфильд, а во второй - Марта
• Рослер (4) , Хане Хааке [6[ и Аллан Секула.

П оскольку подобная приверженность классовым интересам


и политико - революционной сознательности в луч шем случае
может быть исключением в эстетических практиках современности
и никак не может быть их необходимым условием, социальная исто­
рия искусства оказывается перед трудным выбором. Она должна
либо исключить из рассмотрения самые значимые художествен­
ные практики всех периодов модернизма, дисквалифицировав их
представителей вместе с работами на основании отсутствия у них
убеждений, классовой сознательности и политической определен­
ности, либо признать необходимость учитывать ряд других крите­
риев (выходящих за пределы политической и социальной истории)
в процессе исторического и критического анализа.
3 • Тина Модотти. Демонстрация рабочих в Мехико
Если единственным средством выживания пролетария явля­
1 MBR 1929 rода ется продажа своего труда на тех же условиях, на каких продается
Платинотипи я . 2 0 , 5 х 1 8 см любой товар, что обеспечивает феноменальную прибыль в виде
Мексиканские работы итальянско-американской худож­
прибавочной стоимости для буржуазного предпринимателя или
ницы Тины М одотти показывают универсал ьный характер корпорации, возмещающих ему только трудовые затраты, то, стало
обществен но-политического активизма радикал ьных быть, радикальные художники с XIX века и далее, то есть от Курбе
художников двадцатых - тридцатых годов . В Мексике
• до производственников 1 920-х годов, работали с самими условиями
Модотти быстро отказалась от навыков " прямой• мо­
дернистской фотограф и и , полученных ею под началом труда и трудящегося человека. Чаще всего, правда, они работали
Эдварда Вестона, и стала использовать фотографию как с этими условиями не на уровне иконографии (одной из особенно­
орудие в политической борьбе мексиканских крестьян
и рабочих против неизбывного угнетения и обмана со
стей модернизма является практически полное отсутствие изобра­
стороны олигархических властей. Развивая традицию жения отчуждаемого труда}, а скорее на уровне вечного вопроса
"тaller de G rafica Popular0 [исп. · Народная графическая о том, могут и должны ли соизмеряться друг с другом труд про­
мастерская " - издательство и типограф и я , основанные
передовыми художниками в Мексике в 1 937 году. -
мышленный и культурный и если да, то как: в виде аналогов, диа­
Пер. [ , но теперь обращаясь к тем же классам средствами лектических противоположностей, дополнительных друг другу или
фотоизображени я , она вместе с тем осознавала необхо­ взаимоисключающих понятий � Марксистские попытки осмыслить
димость учитывать в своей работе местную специфику,
в то м числе большой разрыв в уровне знаний и художе­
это соотношение (и попытки социальных историков искусства при­
ственной культуры. Поэтому она никогда не обращалась способить для себя получившиеся теории) крайне разнообразны:
к более передовому , казалось бы, политическому фото­ от производственно-утилитарной эстетики, утверждающей, что
монтажу, сохраняя элементы реал истической описатель­
ности , необходи мые для внятного политического выска­
создание потребительной стоимости невозможно без образования
зывания в данном геополитическом контексте. В то же субъекта (так считали советские производственники, представи-
время, как свидетельствует •демонстрация рабочих • , • тели немецкого Баухауса и голландской групп ы «Де Стейл» ), до
М одотти далека от прими рительного и компенсаторного
реализма · прямой" фотографии и "новой веществен ­
эстетики игровой контрпродуктивности, отрицавшей труд-как-сто­
ности • . То, что в творчестве ее исторических предше­ имость и не признававшей за ним и малейшей ценности на терри-
ствен ников (например, Альберта Ренгер - Пацша) было "' тории искусства (пример - практики сюрреалистов того же пери­
простой модернистской сеткой , образованной серийным
повторением промышленных объектов . п ретворилось
ода). Последнего рода эстетика видела в художественной практике
в одну из самых убедительных в двадцатые и тридцатые опыт, в котором открывается возможность исторически доступных
годы попыток фотографии отобразить присутствие в об ­ форм неотчуждаемого и неинструментализируемого существова­
ществе и политическую активность рабоче-крестья нских
масс как реальных производителей экономических бо ­
ния - впервые или же в виде счастливого возрождения ритуалов,
гатств своей стра н ы . взрослых и детских игр.
;i. 1 920. 1 937с • 1 97 1 , 1 972Ь. 1 984а • 1 92 1 • 1 9 1 7Ь , 1 92 1 . 1 923 "' 1 92 4 . 1 930Ь. 1 93 1 а

26 Введение 2 J Социальная история искусства: модел и и понятия


4 • Марта Роспер. КухнR с красной полосой. Из серии Поэтому не случайно, что модернизм чаще всего избегал пря­
•Война с доставкой на дом. House Beautiful•. 1 967-1 972
Цветная фотография с фотомонтажа . 61 х 5 0 , 8 см
мого изображения отчуждаемого труда. Исключение составляют
произведения великих фотографов-активистов - таких, как Льюис
Марта Рослер - одна из очень немногих художников Хайн, который считал своей задачей отмену детского труда. Но если
послевоенного периода, продопживших традици ю фото ­
монтажа тридцатых . Ее серия " война с доставкой на дом .
живопись или фотография в ХХ веке прославляет рабочую силу или
House Beautifu l 0 , начатая в 1 9 6 7 году, прямо реагирует на сильного рабочего, то можно предположить, а то и быть уверен­
исторические и художественные обстоятельства эпохи . ным, что за ней стоит тоталитарная идеология, будь то идеология
Прежде всего , она примкнупа к нараставшим то гда куль­
турным и политическим п ротестам против империалисти­
фашизма, стали низма или корпораций. Героизация тела, занятого
ческой войны США во Вьетнаме. Форме отдельного фо ­ отчуждаемым физическим трудом, призвана внушать коллективное
томонтажа Распер предпочитала серии, п редназначен ­ уважение к невыносимым условиям субъективации, а также - через
ные для репродукции и расп ространения по антивоенным
и контркультурным журналам с целью достичь как можно
показное прославление такого труда - представлять естественным
более широкой публики и тем самым полнее раскрыть то, что подлежит критическому анализу в перспективе его, этого
их политический потенциал . Она. безуслов но , учитывала непосильного труда, возможной трансформации или даже иско­
опыт Хартфильда и диалектику форм распространения
и масскультурной иконографии . Кроме того , ее работы
ренения. И наоборот: благодушное истолкование художественной
явно п ротиворечат концептуалистской тенденции к ис­ практики как не более чем игрового протеста не только упускает
пользованию фотографии как нейтрального документа из виду всеприсутствие отчуждаемого труда как доминирующей
аналитической самокритики или как и ндексального
следа . оставленно го действиями субъекта в п ростран ­
формы коллективного опыта, но и поспешно соглашается со све­
стве и времени . Она видит в фотографии скорее одно из дением искусства к бессмысленному исключению из действующего
множества дискурсивных орудий , составляющих масс ­ всюду вокруг него принципа реальности.
купьтурный арсенал идеологического п роизводства .
Вводя моментальные снимки-документы вьетнамской
войны в преисполненные красоты и изобилия образы
американского дома . Рослер не только выявляла тесное И деология : отражение и опосредование
переплетение домашних и м и литаристских форм позд­
некаnиталистического потребления , но и бросала вызов
Понятие идеологии сыграло важную роль в эстетике Дьёрдя Лукача
притязанию фотографии на роль надежного поставщика ( 1 885- 1971 ), создателя одной из наиболее последовательных марк­
правдивой информаци и . систских эстетических теорий в ХХ веке. Относящаяся к литературе
и почти не затрагивающая визуальную художественную продукцию,
теория Лукача оказала огромное влияние на развитие социальной
истории искусства на ее втором этапе, в сороковые и пятидеся­
тые годы, прежде всего в работах Арнольда Хаузера ( 1 892- 1 978),
венгерского коллеги Лукача, и австрийского марксиста Эрнста
Фишера ( 1 889- 1 972).
В центре учения Лукача - концепция отражения, устанавлива­
ющая механическую, в общем и целом, связь между силами эко­
номико- политического базиса и идеологическо- институциональ­
ной надстройки. Идеология определяется им как некое вывернутое
наизнанку или, хуже того, ложное сознание. Более того, согласно
- -
концепции отражения, феномены культурного представления суть
в конечном счете не более чем вторичные проявления классовой
полити ки и идеологических интересов текущего исторического
момента. В остальном понимание Лукачем отражения придержи­
вается этих механистических предпосылок. Он трактует культурное
производство как совокупность диалектических исторических опе­
раций и видит в некоторых художественных практиках (в первую
очередь в буржуазном романе и его реалистической программе)
высшее культурное в ыражение прогрессивных сил буржуазии.
Однако, когда дело доходит до развития пролетарской эстетики,
Лукач показывает себя стойким реакционером, заявляя, что луч­
шие достижения буржуазной культуры должн ы стать составной
частью зарождающегося пролетарского реализма. Таким образом,
задача социалистического реализма сводилась, по Лукачу, к тому,
чтобы сохранить революционный потенциал прогрессивной бур­
жуазии, которому она изменила, и в то же время заложить основы
новой пролетарской культуры - законной преемн ицы буржуаз­
ных средств культурного производства.
Эстетики и историки искусства шестидесятых годов, обратив­
шись к теоретической разработке понятия идеологии , разделили
различные его трактовки и подняли проблему связи культурного

Социальная история искусства: модели и понятия 1 Введение 2 27


производства с идеологическим аппаратом в целом. В следующем
десятилетии внимание социальных историков привлек вопрос о том,
внутри или вне идеологических представлени й работает художе­
ственная практика. Ответы на него резко расходились в зависимо­
сти от теори й идеологии , разделявшихся исследователями. Так, те
из н их, кто следовал модели, предложенной на раннем, марксист­
ском этапе деятельности американским искусствоведом Мейером
Шапиро ( 1 904- 1 996), сохраняли убеждение в том, что культурные
представления зеркально отражают идеологические и нтересы пра­
вящего класса. Сам Шапиро утверждал, например, что и мпресси ­
онизм б ы л выражением праздной, живущей на ренту буржуазии.
По его мнению, культурные репрезентации не только структури ­
руют интеллектуальный м и р буржуази и , но и снабжают е е авто­
ритетом культуры, помогающим ей утвердить и поддержать свою
политическую легитимность в качестве правящего класса.
Другие последователи Шапиро, также взяв за основу его марк­
систскую социальную историю искусства, усвоили и более сложные
идеи, развитые им в дальнейшем. Поздний Шапиро принимал во
внимание неизмеримо более сложный характер отношени й между
искусством и идеологией, признавая, что эстетические формации
скорее относительно автономны, чем полностью зависимы от идео­
логических интересов или изоморфны им (это убеждение отчетливо
выявилось в последующем обращении ученого к ранней семиологии
абстракции). Одним из следствий этого усложненного понимания
идеологии стала попытка рассмотреть художественные представ­
ления как диалектические силы внутри данного, специфического
для н их, исторического момента. Так, в некоторых случаях опреде­
ленная практика может выражать не только рост сознательности
5 • Дэн Грэм. Дома для Амернкн. 1 967
Публикация в журнале "дртс Мэгэз и н " . 74 х 93 см
отдельного художника, но и прогрессивный характер покровитель­
ствующего ему класса и его самоопределение в терминах проекта
Публикация Г рэмо м одной из первых своих р абот в фор ­ буржуазного просвещени я и постоянно расширяющейся социаль­
мате рекламно - п резентационной статьи на страницах
влиятельного американского журнала по искусству
но-экономической справедливости. Примером здесь может послу­
обозначила решающий момент в развитии концеп­ жить классическая работа Томаса Кроу (род. 1 948) «Модернизм
туал изма. Присущее модернизму (и концептуализму
и массовая культура», в которой диалектически описывается исто­
в частности) радикальное, как считалось . стремление
к э мпирическому и критическому самоосмыслению
рия дивизионистской манеры неоимпрессионистов, совершившая
обратилось здесь само на себя и на условия презен­ крутой поворот от ассоциации с радикальным анархизмом к поло­
таци и и распространения . Журнальная статья Грэма
жени ю конформистского художественного стиля.
выступила п редвосхищающим указанием на то , что
основные сведения о художественных практиках все гда
Исследователи семидесятых годов, как тот же Кроу или Тимоти
уже опосредованы масскультурными и коммерческими Дж. Кларк (род. 1 943), считали производство культурных репре­
формами распространения информаци и . Выбрав такой
зентаций одновременно зависимым от идеологии и способным
формат , Г рэм включил этот ре г истр распространения
в ко нцепци ю своего произведени я . П редложенная и м
порождать контридеологические модели. Пожалуй, наиболее про­
модель авторефлексивности диалектически перераста­ н ицательным обозрением модернистской живописи XIX века и ее
ет из тавтологии в дискурсивную и институционал ьную
переменчивых отношени й с широким спектром идеологической
критику. По сравнению с ранними формами историче­
ско го авангарда его подход к проблемам публичного
продукции