хэл фостер

розалинд краусс
ив-ален буа
бенджамин х. д. бухло
ДЭВИД ДЖОСЛИТ

модернизм антимодернизм постмодернизм

Ад Маргинем Пресс
УДК 7 .03(1 00) " 1 9/20"
ББК 85. 03(0)6 Содержание
PuЫished Ьу arrangement with Тhames & Hudson. 10 Как пользоваться этой книгой
London. 12 К читателям
Тhames & Hudson Ltd , 1 8 1 А High Holborn. 14 Введения
London WCIV 7QX 15 Психоанализ в модернизме и психоанализ
как метод
Тhis edition first puЫished in Russia in 20 1 5 22 Социальная история искусства: модели

Ьу Ad Marginem Press. Moscow и понятия

32 Формализм и струюурализм
Данное издание осуществлено в рамках совмест· 40 Постструюурализм и деконструкция
ной издательской программы Музея современного

1900-1909
искусства ·Гараж" и ООО ·Ад Маргинем Пресс"

GARAGE ммшgiпет
52 1900а Зиг мунд Фрейд публикует
Книга издана при поддержке RDI Culture "толкование сновидений»: в Вене возникнове­

R D 1. Culture
Издатели благодарят за содействие в подготовке
книги Эми Демпси. автора глав о 1 933 и 1 943 годах
Редакторы русского издания:
Андрей Фоменко, Алексей Шестаков
Выпускающий редактор:
Лиза Ащеулова
Верстка русского издания. дизайн обложки:
ABCdesign: Полина Лауфер, Дмитрий Мордвинцев
© Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve·Alaiп Bois.
Beпjamiп Н. О. Buchloh, 2004
© Hal Foster, Rosaliпd Krauss. Yve·Alain Bois.
Beпjamiп Н . D. Buchloh. David Joselit, 201 1
© Георгий Абдушелишвили, Алексей Бобриков,
Ольга Гаврикова, Полина Ермакова, Екатерина
Курова, Владимир Охнич, Ольга Рябухина, Андрей
Фоменко, Алексей Шестаков. перевод. 20 1 5
©ООО "Ад Маргинем Пресс•, Москва. 20 1 5
©Фонд поддержки и развития искусства
•АЙРИС· / IRIS Foundation, 20 1 5
Все права защищены. Полное или частичное
воспроизведение и распространение настоящего
издания любыми средствами, как механически·
ми, так и электронными, включая фотографию.
сканирование и все прочие способы копирования
и передачи информации, невозможно без пись·
менного разрешения правообладателей
ISBN 978·5-9 1 1 03·232·6
ООО •Ад Маргинем Пресс"
1 05082 , Москва, Переведеновский пер" 1 8
www .admarginem . ru
Printed апd Bouпd in Chiпa
Ьу С&С Offset Printing Со. Ltd
ние психоанализа совпадает с расцветом экс-
прессивного искусства Густава Климта, Эгона
Шиле и Оскара Кокошки.
57 1900Ь Анри Матисс посещает Огюста
Родена в его парижской мастерской,
но отвергает скульптурный стиль мастера.
64 1903 На Маркизских островах в южной
части Тихого океана умирает Поль Гоген: его
обращение к племенному искусству и бегство
в примитивистские фантазии оказывают вли·
яние на ранние произведения Андре Дерена.
Анри Матисса, Пабло Пикассо и Эрнста
Людвига Кирхнера.
66 Экзотика и наив
10 1906 Поль Сезанн умирает в Эксе на юге
Франции: его смерть, а также ретроспективы
Винсента Ван Гога и Жоржа Сёра, прошедшие
годом ранее. знаменуют конец постимпрес·
сионизма, наследником которого выступает
фовизм.
73 Роджер Фрай (1866-1934) и группа
Блумсбери
78 1907 Стилистическим разладом и примити­
вистскими импульсами «Авиньонских девиц»
Пабло Пикассо начинает самую грозную атаку
на миметическую репрезентацию.
во Гертруда Стайн (1874-1946)
85 1908 Вильгельм Воррингер выпускает кни­
гу «Абстракция и вчувс1Вование•" в которой
противопоставляет абстрактное и изобрази­
тельное искусс1В0: первое отстранено от мира,
второе вовлечено в него. Немецкий экспресси­
онизм и английский вортицизм по-разному раз­
рабатывают эту психологическую оппозицию.
90 1909 Ф. Т. Маринетти публикует «Первый
манифест футуризма" на первой полосе
парижской газеты «Фигаро»: впервые аван­
гард вступает в сотрудничество с медиакуль·
турой, резко противопоставляя себя истории

и традиции.
94 Эдвард Майбридж (1830-1904)
и Этьен-Жюль Маре (1830-1904)
 1910-1919
100 1910 "Танец 11" и ·Музыка" Анри Матисса
подвергаются резкой крит ике в пари жском
Осеннем салоне. Художник предельно обо-
стряет в этих картинах свою концепцию
•декоративного": созданные им широкие
поля чистого цвета оказываются нелегким
испытанием для взгляда.
106 1911 Пикассо возвращает •заимствован-
ные» иберийские головы в Лувр, откуда они
были украдены. Он пересматривает свой
примитивистский стиль и вместе с Жоржем
Браком разрабатывает аналитический
кубизм.
107 Гийом Аполлинер (1880-1918)
1 1 2 1912 Кубисты изобретают коллаж в кон-
тексте противоречивых обстоятельств
и событий - сохраняющегося влияния поэ-
зии символизма, зарождения массовой куль-
туры и протестов социалистов против войны
на Балканах.
1 1 8 1913 Робер Делоне выставляет в Берлине
серию ·Окна»: по всей Европе разраба-
тываются базовые проблемы и парад игмы
абстракции.
1 25 1914 Владимир Татлин и Марсель Дюшан
с разных сторон атакуют традиционные
искусства: первый создает свои конструк-
ции, преобразующие кубизм, а второй -
реди-мейды. с ним порывающие.
1 28 •Медвежья шкура»
130 1915 На выставке •О, 10" в Петрограде
Казимир Малевич показывает свои супре-
матические картины, созвучные концепциям
искусства и литературы, выдвинутым русски-
ми формалистами.
1 35 1916а В Цюрихе возникает международ-
ное движение Дада - двойная реакция на
катастрофу Первой мировой войны и на про-
вокации футуризма и экспрессионизма.
138 Дадаистская пресса
142 1916Ь Работы Пола Стрэнда публикуют-
ся на страницах издаваемого Альфредом
Стиглицем журнала ·Камера Ворк»: сложные
отношения между фотографией и другими
искусствами образуют основу для формиро-
вания американского авангарда.
143 •Арсенальная выставка»
148 1917а После двух лет напряженных
поисков Пит Мондриан совершает прорыв
к абстракции, а затем создает неопласти-
цизм.
154 1917Ь В октябре 1917 года Тео ван
Дусбург в голландском городке Лейден
начинает выпускать журнал ·Де Стейл": до
1922 года он выходит ежемесячно, затем
нерегулярно; последний номер появляется
в 1932 году как дань уважения только что
скончавшемуся в швейцарском санатории
ван Дусбургу.
160 1918 Марсель Дюшан пишет ·Tu m»· -
свою последнюю картину, суммирующую
его опыты, связанные с отказом от живопи-
си, использованием случайности, перехо-
дом к реди-мейду и индексальной природой
фотографии.
165 Рроза Селяви
1 66 1919 В Париже проходит первая за три-
надцать лет персональная выставка Пабло
Пикассо: его обращение к пастишу совпада-
ет с широкой антимодернистской реакцией.
168 Сергей Дягилев (1872-1929)
и «Русский балет»
171 Призыв к порядку
1920-1929
1 74 1920 В Берлине проходит ярмарка Дада:
поляризация авангардной и традицион-
ной культур приводит к политизации худо-
жественных практик и появлению нового
медиума - фотомонтажа.
160 1921 Сотрудники московского Института
художественной культуры определяют кон-
структивизм как логическую деятельность,
отвечающую запросам нового коллективного
общества.
181 Советские институты
186 1922 хане Принцхорн публикует книгу
•Художественное творчество душевноболь-
ных". Макс Эрнст и Пауль Клее занимаются
практическим исследованием той же темы.
191 1923 Баухаус, самая влиятельная шко-
ла модернистского искусства и дизайна
в ХХ веке, проводит свою первую публичную
выставку в Веймаре.
196 1924 Андре Бретон выпускает первый
номер журнала ·Сюрреалистическая рево-
люция", в котором утверждаются основы
эстетики сюрреализма.
200 Журналы сюрреалистов
202 1925а Выставка ·Ар-Деко» в Пари же удо-
стоверяет рождение современного китча.
Машинная эстетика Ле Корбюзье становится
мечтой и кошмаром модернизма. ·Рабочий
клуб» Александра Родченко пропагандирует
новые отношения между людьми и вещами.
206 Нуар-деко
208 1925Ь Куратор Густав Хартлауб организу-
ет в Кунстхалле Мангейма первую выставку
живописи •новой вещественности". Будучи
очередным вариантом интернациональной
тенденции •призыва к порядку•" этот •маги-
ческий реализм" сигнализирует о конце
экспрессионизма и дадаистских практик
в Германии.
214 1925с Оскар Шлеммер выпускает кни-
гу •Театр Баухауса», в которой представля-
ет манекен и автомат в качестве образцов
для современного актера. Аллегорический
потенциал куклы и марионетки осваивают
и другие художники, главным образом жен-
щины - участницы движения Дада.
220 1926 В Ганновере строятся •демонстра-
ционная комната» Эль Лисицкого и ·Мерцбау»
Курта Швиттерса: конструктивисты и дадаи-
сты диалектически осмысляют архитектуру
музея как архива и модернистское простран-
ство как аллегорию меланхолии.
224 1927а После периода работы коммерче-
ским художником в Брюсселе Рене Маг ритт
присоединяется к сюрреалистическому дви-
жению в Париже. играя в своем искусстве
с образным языком рекламы и с двусмыс-
ленностями слова и изображения.
228 1927Ь Константин Бранкузи отливает
из нержавеющей стали •Новорожденного».
Его скульптура провоцирует конфликт между
высоким искусством и промышленным про-
изводством, решающей точкой которого ста-
новится судебное разбирательство в США
вокруг ·Птицы в пространстве".
232 1927с Компания ·Форд» поручает
Чарльзу Шилеру фотосъемку ее нового
завода в Ривер-Руж. Модернисты Северной
Америки развивают лирическую трактов-
ку машинного века, которую Джорджия
О'Кифф распространяет на природный мир.
233 Музей современного искусства в Нью-
Йорке и Альфред Г. Барр-младший
238 1928а Публикация Владиславом
Ст ржеминским •Унизма в живописи",
а затем, в соавторстве с Катаржиной Кобро,
книги о скульптуре •Композиция простран-
ства» становится апогеем интернациональ-
ного распространения конструктивизма.
244 1928Ь ·Новая типог рафика" Яна Чихольда
подтверждает влияние советского авангарда
на книжный дизайн и рекламу в капиталисти-
ческих странах Западной Европы, а также
удостоверяет оформление нового интерна-
ционального стиля.
250 1929 В Штутгарте с 18 мая по 7 июля про-
ходит выставка ·Кино и фото», организован-
ная Немецким Веркбундом и представляющая
широкую интернациональную панораму фото-
графических практик и дебатов. Выставка
обозначает одну из вершин фотографии
ХХ века и свидетельствует о появлении новой
критической теории и истории этого медиума.
 1 930-1939
258 1930а Появление массового потребителя
и модных журналов в Веймарской Германии
двадцатых - тридцатых годов создает новый
контекст производства и распространения
фотоизображений и содействует формиро-
ванию круга влиятельных женщин-фотогра-
фов.
263 1930Ь Жорж Батай публикует в жур-
нале "документы• рецензию на книгу
"примитивное искусство•, выявляя разногла-
сия в отношении авангарда к примитивизму
и глубокий раскол в сюрреализме.
265 Карл Эйнштейн (1885-1940)
268 1931а Альберто Джакометти, Сальвадор
Дали и Андре Бретон рассуждают в журна-
ле "сюрреализм на службе революции" об
"объекте, служащем символом" ; сюрреа-
лизм распространяет эстетику фетишизма
и фантазии на сферу создания объектов.
273 1931Ь Повторенная несколько раз клятва
Жоана Миро "убить живопись" и переход
Александра Колдера от изящных "мобилей"
к бесстрастным "стаби лям" отражают пере-
ориентацию европейских живописи и скуль-
птуры под влиянием концепции •бесформен-
ного•, выдвинутой Жоржем Батаем.
279 1933 Вспыхивает скандал вокруг пор-
трета Ленина на фреске Диего Риверы
в Рокфеллер-центре. Представители мекси-
канского движения муралистов выполняют
росписи на общественно-политические сюже-
ты в разных городах США, подавая пример
американскому политическому авангарду.
284 1934а На первом Всесоюзном съезде совет-
ских писателей Андрей Жданов провозглашает
доктрину социалистического реализма.
290 1934Ь В статье "задачи скульптора·
Генри Мур формулирует британскую зстети-
ку прямой резьбы, занимающую промежу-
точное положение между фигуративностью
и абстракцией, между сюрреализмом и кон-
структивизмом.
295 1935 Вальтер Беньямин пишет первую
версию "произведения искусства в эпоху его
технической воспроизводимости•" Мальро
задумывает "воображаемый музей•, а Дюшан
приступает к сбору "коробки в чемодане" .
В лияние механической репродукции, про-
никающей в искусство через фотографию,
проявляется в эстетической теории, истории
искусства и художественной практике.
300 1936 В ходе реализации «Нового курса"
Франклина Рузвельта Доротее Лэнг, Уокеру
Эвансу и другим фотографам поручает-
ся документирование сельской Америки
в тисках Великой депрессии.
301 Управление общественных работ
305 1937а Ев ропейские страны соревнуются
в национальных павильонах искусства, тор-
говли и пропаганды на Всемирной выставке
в Париже, а нацисты тем временем откры-
вают в Мюнхене выставку •Дегенеративное
"
"искусство " , резко осуждающую модер-
ни зм.
310 1937Ь Наум Габо, Бен Николсон и Лесли
Мартин выпускают в Лондоне книгу «Круг",
в которой закрепляется институциональный
статус геометрической абстракции.
314 1937с Пикассо представляет картину
"герника" в павильоне Испанской республи-
ки на Всемирной выставке в Париже.
1940-1944
324 1942а С отходом Клемента Гринберга
и редакторов "партизан Ревью• от марксиз-
ма деполит изация американского искусства
достигает критической точки.
329 1942Ь Вторая мировая война вынуждает
многи х сюрреалистов к переезду из Франции
в США. Две выставки в Нью-Йорке по-разно-
му отражают их изгнанническое положение.
331 Изгнанники и эмигранты
333 Пегги Гуггенхайм (1891-1979)
334 1943 В Нью-Й орке выходит в свет кни -
га «Современное негритянское искусство•
Джеймса Портера, отражающая главную
цель "гарлемского ренессанса" - стремле-
ние привлечь внимани е к специфике и куль-
турному наследию черной расы.
340 1944а Пит Мондриан умирает, оставив
неоконченной "победу буги-вуги" - картину,
воплощающую его концепцию живописи как
деструктивного предприятия.
345 1944Ь В начале Второй мировой вой-
ны "старые мастера" современного искус-
ства - Матисс, Пикассо, Брак и Боннар -
рассматривают отказ бежать из оккупи-
рованной Франции как акт сопротивления
варварству. Выработанный ими в военные
годы сти ль, получивший известность после
Освобождения, становится вызовом для
нового поколения художников.
351 Круглый стол Искусство в середине века
1945-1949
364 1945 Дэви д Смит создает «Воскрес-
ный столб»: в концепции конструкционной
скульптуры находят отклик ремесленный
фундамент традиционного искусства и про-
мышленные основы современного произ-
водства.
369 1946 Жан Дюбюффе выставляет свое
"густое тесто" , свидетельствующее о возник-
новении в послевоенном французском искус-
стве нового, скатологического течения, кото-
рое вскоре получит название "информель".
371 Ар-брют
375 1947а Йозеф Альбере приступает к соз-
данию серии картин «Вариант"; импортиро-
ванная в США, модель Баухауса трансфор-
мируется под влиянием различных художе-
ственных императивов и институциональных
требований.
380 1947Ь Публикация «Возможностей"
в Нью-Йорке знаменует сплочение абстракт-
ного экспрессионизма в единое движение.
387 1949а Журнал ·Лайф" обращается к чита-
телям с вопросом о Джексоне Поллоке:
«Величайший из ныне живущих американ-
ских художников?"; живопись Поллока ста-
новится символом передового искусства.
392 1949Ь «Кобра" - бунтарская груп-
па молодых художников из Копенгагена,
Брюсселя и Амстердама - начинает выпу-
екать одноименный журнал, ратующий за
возвращение к «источнику жизненной энер-
гии»; в это время в Англии «новые брутали-
сты" предлагают грубую эстетику, отвечаю-
щую суровым условиям послевоенного мира.
1950-1959
400 1951 Вторая выставка Барнетта Ньюмана
терпит неудачу: коллеги Ньюмана, абстракт-
ные экспрессионисты, подвергают его остра-
кизму; и только позднее художники-минима-
листы провозгласят его своим родоначаль-
ником.
406 1953 Композитор Джон Кейдж участву-
ет в создании «Отпечатка шины• Роберта
Раушенберга: индексальный след использу-
ется в ряде работ Раушенберга, Эллсворта
Келли и Сая Твомбли как оружие против экс-
прессивного знака.
41 1 1955а Первая выставка группы "гутай"
в Японии свидетельствует о распростра-
нении модернистского искусства посред-
ством медиа; другим примером переосмыс-
ления модернизма художниками за пре-
делами США и Европы служит возникшая
в Бразилии группа неоконкретистов.
417 1955Ь Выставка «Движение" в галерее
Дениз Рене в Париже дает начало кинетизму.
423 1956 Выставка «Это - завтра" в Лондоне
демонстрирует итоги деятельности художни-
ков «Независимой группы" - предвестников
британского поп-арта, исследовавших отно-
шения между искусством, наукой, технологи-
ей, дизайном и поп-культурой.
429 1957а Две маленькие авангардные
группы, Леттристский интернационал
и Имажинистский Баухаус, объединяются
и создают Ситуационистский интернацио-
нал - самое политически ангажированное
из послевоенных художественных движений.
431 Два тезиса из "общества спектакля"
436 1957Ь Эд Рейнхардт пишет "двенадцать
правил для новой академии»: в то время
как в европейской живописи происходит
реформа авангардных парадигм, американ-
ские художники Рейнхардт, Роберт Райман
и Агнес Мартин исследуют монохромную
живопись и модульную сетку.
442 1958 «Мишень с четырьмя лицами"
Джаспера Джонса появляется на обложке жур-
нала ·Артньюс»; для одних художников Джоне
представляет модель картины, в которой фигу-
ра и фон соединены в один образ-объект, а для
других не менее важными уроками его живопи-
си оказываются использование повседневных
знаков и концептуальная двусмысленность.
445 Людвиг Витгенwтейн (1889-1951)
449 1959а Лучо Фонтана проводит свою пер-
вую ретроспективу: китчевые ассоциации
используются им в качестве критики идеали-
стического модернизма, которую усиливает
его протеже Пьеро Мандзони.
453 1959Ь Брюс Коннер показывает
в Художественной ассоциации Сан-Франциско
·ДИТЯ• - изуродованную фигуру на высо-
ком стуле, выражающую его протест против
смертной казни. Коннер, Уоллес Берман, Эд
Кинхольц и другие художники Западного побе-
режья США развивают практику ассамбляжа
и энвайронмента в более вызывающей версии,
чем ее аналоги в Нью-Йорке, Париже и т. д.
459 1959 с Музей современного искусства в Нью-
Йорке представляет выставку "новые образы
человека": эстетика экзистенциализма распро-
страняет свое влияние на политику фигуративно-
сти периода холодной войны в работах Альберто
Джакометти, Жана Дюбюффе, Фрэнсиса Бзко-
на, Виллема де Кунинга и других художников.
462 Искусство и холодная война
464 1959d «Наблюдения" Ричарда Аведона
и «Американцы" Роберта Франка устанавли-
вают диалектические параметры нью-йорк-
ской школы фотографии.
1960-1969
472 1960а Критик Пьер Рестани организу-
ет в Париже группу из разных художников,
чтобы, пересмотрев парадигмы коллажа,
реди-мейда и монохрома, создать " новый
реализм•>.
475 Неоавангард
477 1960Ь Клемент Гринберг публикует
«Модернистскую живопись»: его критика
принимает новое направление, которое ста-
нет определяющим для дебатов шестидеся-
тых годов.
480 Лео Стейнберг и планшетный тип картин-
ной плоскости
483 1960 с Сначала Рой Лихтенштейн и Энди
Уорхол, а за ними Джеймс Розенквист, Эд
Рушей и другие начинают использовать
в качестве источников своих картин комиксы
и рекламу: рождается американский поп-арт.
488 1961 В декабре Клас Олденбург откры-
вает в нью-йоркском Ист-Виллидже
·Магазин" - притворившийся одной из
окрест ных дешевых лавок «энвайронмент" ,
в котором все предназначено для продажи:
на протяжении зимы и последующей весны
на его территории будут проведены десять
•хеппенингов" олденбурговского "театра
лучевого пистолета».
494 1962а Джордж Мачюнас организует
в Висбадене (ФРГ) первое из серии между-
народных «Событий" , обозначившее начало
движения •Флюксус."
502 1962Ь В Вене складь1вается группа худож-
ников, включающая Гюнтера Бруса, Отто
Мюля и Германа Нитча, которая дает начало
венскому акционизму.
508 1962 с Под влиянием книги Камиллы Грей
«Великий эксперимент: русское искусство
1863-1922 годов" на Западе возрождается
интерес к советскому конструктивизму, полу-
чающий развитие в работах Дэна Флавина,
Карла Андре, Сола Левитта и других.
510 "дртфорум"
513 1962d Клемент Гринберг первым отмеча-
ет абстрактный аспект раннего поп-арта -
черту, которая будет постоянно напоминать
о себе в произведениях его ведущих пред-
ставителей и их последователей.
519 1963 После публикации двух манифе-
стов, написанных совместно с живописцем
Ойгеном Шёнебеком, Георг Базелиц выстав-
ляет в Берлине картину «Большая ночь
пошла прахом".
524 1964а Двадцатого июля, в двад-
цатую годовщину провала заговора
Штауффенберга против Гитлера, Йозеф
Бойс публикует свою фиктивную автобио-
графию и провоцирует вспышку публичного
насилия на ·Фестивале нового искусства"
в Ахене (ФРГ).
530 1964Ь "Тринадцать подозреваемых в тяж-
ких преступлениях" Энди Уорхола ненадол-
го появляются на фасаде павильона штата
Нью-Йорк на Всемирной ярмарке в Нью-
Йорке.

536 1965 Дональд Джадд публикует статью
•Специфические объекты»: минимализм
получает теоретическое обоснование
в текстах его ведущих представителей -
Джадда и Роберта Морриса.
539 Морис Мерло-Понти (1908-1961)
540 1966а Незадолго до смерти Марсель
Дюшан завершает инсталляцию •дано•
в Филадельфийском художественном музее:
его растущее влияние на молодых худож-
ников достигает пика после открытия этой
работы.
544 1966Ь В Нью-Йорке открывается выстав-
ка «Эксцентрическая абстракция»: работы
Луиз Буржуа, Яёй Кусамы и Евы Хессе наме-
чают экспрессивную альтернативу скульп-
турному языку минимализма.
549 1967а Публикацией альбома
"путешествие к памятникам Пассейика,
Нью-Джерси" Роберт Смитсон утверждает
•энтропию" в качестве одного из ключевых
понятий художественной практики конца
шестидесятых годов.
553 1967Ь Итальянский критик Джермано
Челант организует первую выставку •арте
повера».
559 1967 с В качестве своей первой мани-
фестации четыре художника, образовав-
шие группу "Бмпт", устраивают публичное
выступление, каждый из участников которо-
го повторяет от холста к холсту одну из про-
стых конфигураций по своему выбору: эта
форма концептуальной живописи становится
последней в череде атак на •Официальную"
абстракцию в послевоенной Франции.
565 1968а Два крупнейших музея. ориен-
тированных на самое передовое искус-
ство Европы и Америки, - Музей Ван
Аббе в Эйндховене (Нидерланды) и Музей
Абтайберга в Мёнхенгладбахе (ФРГ) -
выставляют работы Бернда и Хиллы Бехер,
помещая их на переднем рубеже интереса
к концептуальному искусству и фотографии.
571 1968Ь Публикации Сола Левитта, Дэна
Грэма и Лоренса Винера дают начало кон-
цептуальному искусству, первые выставки
которого проводит Сет Сигелауб.
573 Журналы художников
575 Депрофессионалиэация
578 1969 Выставка «Когда отношения стано-
вятся формой" демонстрирует итоги пост-
минимализма, а "Антииллюзия: процедуры/
материалы" фокусируется на процесс-арте,
три главных аспекта которого раэрабаты-
вают Ричард Серра, Роберт Моррис и Ева
Хессе.
1970-1979
584 1970 Майкл Ашер представляет
свой ·Проект для Помона-колледжа»: с рас-
пространением сайт-специфичного искус-
ства открывается логическое поле между
модернистской скульптурой и концептуаль-
ным искусством.
589 1971 Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке
отменяет ретроспективу Ханса Хааке и уда-
ляет работу Даниэля Бюрена из экспозиции
Шестой международной выставки Музея
Гуггенхайма; одновременно практика инсти-
туциональной критики наталкивается на
сопротивление со стороны художников-ми-
нималистов.
592 Мишель Фуко (1926-1984)
593 1972а Марсель Бротарс показывает
в Дюссельдорфе (ФРГ ) инсталляцию "музей
современного искусства, отдел орлов, сек-
ция фигур".
598 1972Ь Международная выставка
"документа 5" в Касселе (ФРГ) свидетель-
ствует об институциональном признании кон-
цептуального искусства в Европе.
604 1973 Центр видео, музыки и танца "кухня"
открывает свое пространство в Нью-Йорке;
видео-арт претендует на институциональное
место между визуальным искусством, пер-
формансом, телевидением и кино.
609 1974 В акции «Пригвожденный", в ходе
которой Криса Бёрдена прибивают гвоздями
к «Фольксвагену "Жук"", искусство перфор-
манса в Америке достигает крайних преде-
лов физического присутствия, после чего
многие из его адептов оставляют, смягчают
или трансформируют эту практику.
614 1975 Режиссер Лора Малви публикует
новаторскую статью "визуальное удоволь-
ствие и нарративное кино», а художницы-
феминистки Джуди Чикаго и Мэри Келли
развивают различные способы репрезента-
ции женщин.
615 Теоретические журналы
620 1976 В Нью-Йорке открывается простран-
ство "P.S.1 • и проходит "выставка царя Тута•
в музее Метрополитен: важные изменения
в институциональной системе арт-мира реги-
стрируются как альтернативными простран-
ствами, так и выставочными блокбастерами.
624 1977 Выставка "pictures• представляет
группу молодых художников, чьи стратегии
апроприации и критики оригинальности про-
кладывают путь понятию постмодернизма
в искусстве.
1980-1989
630 1980 В Нью-Йорке начинает работу груп-
па галерей «Метро-Пикчерс•. открытая для
молодых художников, исследующих фотогра-
фическое изображение и его использование
в новостях, рекламе и моде.
631 Жан Бодрийяр (1929-2007)
634 1984а Виктор Бёрджин читает лекцию
"отсутствие присутствия: концептуализм
и постмодернизмы». Публикация этого тек-
ста наряду с эссе Аллана Секулы и Марты
Рослер обозначает новый подход к наследию
англо-американского фотоконцептуализма
и, шире, к истории и теории фотографии.
640 1984Ь Фредрик Джеймисон публикует кни-
гу "постмодернизм, или Культурная логика
позднего капитализма•; дебаты о постмодер-
низме выходят за рамки искусства и архитек-
туры, в культурную политику, и в них опреде-
ляются две противоположные позиции.
642 Исследования культуры
644 1986 В Бостоне открывается выстав-
ка "конец игры: референция и симуляция
в новейшей живописи и скульптуре•: одни
художники обыгрывают растворение скуль-
птуры в товарном мире, другие подчеркива-
ют всевластие дизайна и витрины.
649 1987 Проходит первая акция сообщества
«ACT-UP »: в связи с критической сит уацией
вокруг СПИДа возрождается акционизм, на
первый план выходят группы коллективно-
го действия и политические интервенции,
зарождается квир-эстетика.
653 Американские войны вокруг искусства
656 1988 Герхард Рихтер пишет картину
"18 октября 1977 года»: немецкие художники
рассматривают возможность возрождения
исторической картины.
659 Юрген Хабермас (род. 1929)
661 1989 В Париже открывается выставка
·Маги Земли»: создание и представление
современного искусства испытывает влия-
ние постколониального дискурса и дебатов
о мультикультуралиэме.
662 Искусство аборигенов
1990-1999
668 1992 Фред Уилсон представляет
в Балтиморе проект «Подрывая музей•:
институциональная критика выходит за пре-
делы музея, и самые разные художники усва-
ивают антропологическую модель проек-
тивного искусства, основанного на полевой
работе.
671 Междисциплинарность
674 199За Мартин Джей публикует книгу
"потупленный взор» о дискредитации зрения
в современной философии; критика визуаль-
ности развивается рядом художников этого
времени.
679 1993Ь Снос "дома• Рейчел Уайтред. слеп-
ка типовой постройки в восточном Лондоне,
на передовую британской арт-сцены выходит
новая группа художников-женщин.
683 199Зс На биеннале Уитни в Нью-Йорке
на первый план выступает тема идентичности.
по-новому воплотившаяся в политизирован-
ном искусстве художников-афроамериканцев.
689 1994а Выставка Майка Келли демон-
стрирует рост интереса к регрессивным
и «ничтожным• мотивам, в то время как
Роберт Гобер, Кики Смит и другие использу-
ют образы разорванного и деформирован-
ного тела, поднимая вопросы сексуальности
и морали.
694 1994Ь Уильям Кентридж завершает
"Феликса в изгнании•, вслед за Раймондом
Петтибоном и другими художниками демон-
стрируя новую актуальность рисования.
698 1998 Выставка огромных видеопроекций
Билла Виолы оmравляется в мировое турне
по музеям: формат проекции широко рас-
пространяется в современном искусстве.
700 Спектакуляриэация искусства
702 Маклюэн, Киттлер и новые медиа
2000-2010
707 2001 Выставка в МоМА Андреаса Гурски,
находящегося на пике карьеры. свидетель-
ствует о господстве пикториальной фотогра-
фии, часто создаваемой с применением циф-
ровых технологий.
712 2003 Выставки ·Станция Утопия" и "зона
неотложного", показанные в рамках Венеци-
анской биеннале, становятся образцом
неформального и дискурсивного подхода
к художественной и кураторской практике
в новейшем искусстве.
718 2007а Большая ретроспектива Кристиана
Маркли в парижском •Городе музыки" убеж-
дает французскую столицу в значимости это-
го американского художника для будущего
авангардного искусства; Министерство ино-
странных дел Франции. доверяя Софи Калль
представлять страну на Венецианской биен-
нале, выражает свою веру в это будущее;
Бруклинская музыкальная академия заказыва-
ет южноафриканцу Уильяму Кентриджу деко-
рации для постановки ·Волшебной флейть1".
722 Брайан О'Догерти и «белый куб»
724 2007Ь В нью-йоркском Новом музее
открывается выставка «Немонументальное:
объект в XXI веке". демонстрирующая инте-
рее молодого поколения скульmоров к ассам-
бляжу и аккумуляциям.
732 2007с Работа Дэмиена Хёрста «Ради
Бога• - инкрустированная бримиантами пла-
тиновая отливка человеческого черепа себе-
стоимостью 14 миллионов и рыночной ценой
50 мимионов фунтов стерлингов - служит
ярким примером искусства, делающего ставку
на сенсацию и инвестиционный потенциал.
738 2009а На мультимедиа-конференции "наша
буквальная скорость• Таня Бругера представ-
ляет "Типичный капитализм• - перформанс.
который визуализирует исходные узы доверия
и общности взmядов аудитории, представляю-
щей арт-мир, путем нарушения этих уз.
744 2009Ь Ютта Кётер представляет в галерее
Рины Сполингс в Нью-Йорке выставку "свет
внутри•, в которой смысловым центром
живописи становятся перформанс и инстал-
ляция: влияние сетевых структур не обходит
стороной даже такой традиционный меди-
ум. как живопись, и распространяется среди
художников Европы и США.
752 2009с Харун Фароки выставляет ряд работ
на тему войны и вИдения в Музее Людвига
в Кёльне и в выставочном пространстве
><Raveп Row• в Лондоне, показывая связь
между развлекательными формами новых
медиа, в частности видеоиграми, и совре-
менными методами войны.
756 2010а В Турбинном зале лондонской гале-
реи "Тейт Модерн» открывается масштабная
инсталляция Ай Вэйвэя «Семена подсолнеч-
ника•: в ответ на стремительную модерни-
зацию и экономический подъем своей стра-
ны китайские художники создают работы.
которые затрапивают тему огромного рынка
рабочей силы Китая и сами по себе превра-
щаются в социальные проекты массового
трудообеспечения.
764 2010Ь Представленная в Музее современ-
ного искусства Северного Майами (Флорида)
ретроспектива вымышленной французской
художницы Клер Фонтен. •управление• кою-
рой, осуществляемое двумя реальными
ассистентами, само по себе служит ярким
выражением разделения труда, заостряет
внимание на экономике искусства: выставка
обозначает появление новой формы художе-
ственной субъективности - аватара.
771 Круглый стол Современное искусство
на распутье
785 Глоссарий
794 Дополнительная литература
801 Полезные интернет-сайты
802 Источники и правообладатели иллюстраций
807 Указатель
 Как пользоваться этой книгой

«Искусство с 1900 года» организовано так, чтобы максимально упростить

обозрение развития искусства от начала ХХ века до наших дней. Ниже приведены

ориентиры, которые помогут вам проложить свой путь в этой книге.

Каждая глава посвя щена одному из ключевых

моментов истории искусства ХХ - начала
2009ь
ХХ/ века. Этот момент, оговоренный в пред­
варя ющем главу анонсе, может быть связан Ютта Кётер представляет в галерее Р и ны Споли нгс в Н ью-Й орке выставку "Свет
с созданием выдающегося произведени я,
внутр и", в которой смысловым центром ж и воп и с и становятся перформанс
с выходом в свет основополагающего текста,
с открытием сыгравшей истор ическую роль и и нсталляци я: вли яние сетевых структ ур не обход и т стороной даже такой
выставки или с каким-либо другим важным
трад и ц и онный мед и ум , как живоп и сь, и распространяется среди художников
событием. Если в тот или иной год случилось

несколько таких событий, мы посвя щали по
главе каждому из них, обозначая эти главы
латинскими буква м и : 1 900а, 1 900Ь и т . д.
н
Е вропы и США .
емецкий художник Мартин Киппенбtрrср ( 1953-1997), со
свойственной ему экстраваrантностью сравнив картины
с маkаронами в интервью 1990-1991 годов.обозначил важ­
нейшую со времен шелкографий Уорхола проблему живописи:
«Просто повесить картину на снну и назвать это искусством -
г11упо. Важна вся сеть! Дажеспаr�и. < . .. >Говоря nис11:усство", вы
подразумеваете и все остальное. В галерее это и пол.и архитектура.
и цвет стен», В работах Киппенберrера, среди которых - живопись,
скульптура и множество гибридных практик, границы отде11ьноrо
объекта всякий раз поверrались сомнению. Уже в своем первом
живописном проекте 1976-1977 rодов "один иэ вас, немец во Ф110·
ренции" (11 Киппенберrер перенес фокус внимания с единичных
прои дений. наскоро создав сотнюхо11стоводинаковоrораэмера,
роизводящих в rризайли моментальные снимки или вырез
11э гаэет. Он хотел сделать столько картин, чтобы, сложенны
документу: обым серии был нндексапьнообусловлен физическими
хара1<теристиками (ростом) самого художника и его nовседнев·
ными занятиями.на что указывал выбор мотивов. которые могли
бы быть зафиксированы всяким любознанльным, хот11 и чудака·
ватым немцем, окаэавwимся во Флоренции.
Ес11и принять слова Киппенбергера на веру, возникает важный
вопрос: каким образом живопись может вобрать а себя асе мно­
жество сетевых отношений, в которые она вписана� Эта проблема
конца Х.Х века, обостриаша..яся в начале X.XI века с широчайwим
распространением цифровых сtтей, продолжае-r череду модерни­
стских испытаний. выпавших на долю живописи. В начале про·
w11oro века кубизм подоwе11 к крайним пределам представления
• о связном живописном знаке.продемонстрировав минимальные
ус11овия визуальной связности. Жестуальна.111 абстракция сере­
дины Х.Х века, характерным воп11ощением которой был абстракт-

• ный экспрессионизм, подняла вопрос о том, как репрезентация

может достичь статуса чистой материи - обычной краски. нане-
"семейству>+: сенной на холст. И наконец, на протяжении шестидесятых годов
все они тяrоте11и 11: нестабильному состояни тографической художники поп-арта и близких направ11ений в США и Европе
информации.отсы11ая то к 11ичномуснимк 011: журналистскому • испо11ьзова11и ряд фотомеханических техник (к которым позднее

В тексте даются ссылки на репродукци и

обсуждаемых произ веден и й .

1 • М•ртмм Км,,,,.мОер'.-р. S.J ,..3811_

:� ����������==:::::=:::=
:::
(•J с.рн• ·0Atl• HJ .NtC. ,.,....., '° Фпо,,.нЦ11н�J.
t97&-tt77
'Jl'C" "'3C.'I050<60C ... Lo<aж..Q3PDa6CT3J

Символы на полях колонок обозначают ссы - :=::-:;-с;::с-:п-�...,�-;-,;;;-:-;;:-

-;-с�-;;;
- ;;-;с;;;;
8 196Qc 1964С 1961(
������
;;
::::=:::==:
ки на другие главы, в которых затрагиваются
� ."�Zб09Ь 1 Жиеоnисо сетеео•J< отноwен"4И
темы, близкие к обсуждаемой. Эти ссылки ����� .,..
приведены вн изу страницы . Они позволят вам
следовать по книге желаемым курсо м : напри -
мер, проследить историю фотографии или
скульптуры, развитие абстрактного искусства
в различных его формах и т . д .

10

Рроза Селяви
o:;:.�o::::�:�:��::::;::un:n·::n�:;�-
CТCIUla•, мрхн•JI часть котороrо обозначена ux •MAR..
(сохр. rnari« - ноаобрачна.), а нюкнАА - кu: .:CEL» (сокр
c�iЬataim - хОll'ОСТ•ки). 0тОJКАtетВ11АА се611 с nqх:онажамн
«CTtXJla• (MAR + CEL • Marccl), Дюшан намекает на при
свмнис ctбt жснсхоА 11ичности. 06этом -«с заходит �чь
в интервью художника Пыру Кабан ну:
Кабани: Harк.DAl>KO 11 понимаю, Ррою Ct.uвu po0UJ11ШJ 1 1910 юду.
Дюшан; На самом iН11t 11 хотt11 смснuт1> ''°'° 11uttность,
и ntpвot, ttmo MHl пришло в lOJIOfJf, 611Ufo 41.lfт1> tврtйскм им.r
8 этом IКОНТСIК(Тt СТU108МТа. ПOHJITCH конечным смысл дюwанов­
СIКОГО ИllОНМЧ«IКОГО 1(
nере•ода от ННД('IСсапьному знаку. Помимо
откuа от •рисовани•• н отрицаинJ1 •nрофессноиапиэма•, помимо
смсщсииJ1 эначсни• от повторяемого кода к с.11иничномусобытию,
индекс в качестве wифтсра имеет оnрс.11слснныс nослсдстеи• дЛJI
статуса субыкта - того, кто говорит «JI•, то есть а данном случае
"самого• Дюwана. 8 сnожносоставном автопортрете, каковым
J1вляпс• •Tu m'•, Дюшан заявпяп о ссбс l(aK о субъекте расще­
пленном, nиwенном с.аинстеа, раз.асnеннои на два попюса-пица
местоименного пространства. - аналогично тому сексуальному
раэдеnению на два nротнвоnопожных поп юса-попа, которому он
nодвергап себя в ряде фото.,,афичсских автопортретов. высту­
пая в женской ропи и под именем Рроза Сспяви (51. Этот подрыв
субыктивиости в согпасии с афоризмом Рембо ·Я - это друrой"
яв11.11nсJ1, быть можn, самым радикальным жестом Дюwана.
Врезки , проходящие пунктиром по всей кни ­
ге, предлагают более подробную информацию
о значимых личностях, понятиях или книгах ,
сопровождавш их искусство того или иного
времен и . Важнейшие понятия разъяснены
в глоссарии, помещенном в конце книги .
<. >Яш нашl'А tврtйскоtо имtни, котороt бw мш f}{Обtнно
11онра1и11ось u...-u 11puв11tuo мtн•, и вдруt у мtн• 10JнuKJ1Q дpy­
taR иди: nй'IЬ4f 6111 нl иJМtнuт1> nOA? Это юра:Юо прощt. Так
и 110.IJ8WIO€b Uм.1 PpoJQ Ct/IJllJU
Кабанн: 8111 JQШAu так Ьtко в смtш по.�щ что сrjютоtрафи·
роеа11ись в женском n;1aт1>t
Дюшан: Эту фот0tрафию tiЮcQJI Ман РJй...
Прервав работу над •Стскnом• в 1923 ro"y, Дюшан псред�.л
CIIOl артистическое n�дпри11тис в рукиэтой новоАвnенноli
персоне к з.ака.31.n визитные карточки, rдс :tначипнсь се ИMJI
И П�ССИJI; •Рро3а C�JIBИ, ТОЧНЫЙ окулист.. Работы,
которые он начал д�ать в качкты •окулиста•, прсдстав1t11-
пи собой машины с вращающим нс• оптическиин дисками
(«Вращающа11с• попусфе'ра• и •Роторельефы•), а такжt: филь·
мы (•Анемичный фильм» (•Anemic Cinema»)).
В наружном поле каждой страницы указано
Можно ннтtрпретировать проект Ррозы Сеп:•ви как под­
рыв х.антовскоА зстn-нческоli системы, в которой nронзи­ десятилетие, о котором идет речь.
./
дсниt искусства принадлежит коллективному визуv�ьному
пространсnу, что фахтнчt:скн означ.�ст оnновремснность
точек з�нИJI вес• зркппеА, собравшихс•, чтобы увидеть
его, - зритС11еМ, чu оценкаэтоrо произидсни• выска­
зываl'ТСJI, по выражению Канта, униирса11ьным rопосом.
Напротив, •Точные оптнчккие приборы• Дюшана, подобно
смотровому окошку в ннсталп11цю1 •дано ... •, •оступны о
'
только одно.wу зрнте11ю за раз. Устроенные как оптические
ф
НЛЛIОЗИН, они представ11А1tИ собой визуальные проекции оди­
ф
нокого зрите11А, которому трсбовапось зан.1ть опред�еиное
положение, чтобы нж увмдl'Ть. Korn •Роторспыфы• - набор
карточек с отпечатанным на них рксуиком в виде cneru
асимметричных �.:окцентричt:ских кр)ТОВ - вращались на
диске фоноrрафа наnодобис визуальных rрамnластинок,
спираль то раскручивалась, надува.сь, как �юздуwнын шар.
то, наоборот, скручивалась, как бы всасываема.с внутрь
Некоторые обра3ующнк• приэтом формы были похожи на
Перечень дополнительной литературы в конце
глаза и11н груди. вибрирующие в фантомном пространстве;
др)ТllС напомина11и зопотую рыбку, плавающую а раковине. каждой главы позволяет продолжить изучение
нз которой вынули пробку, и у811 екаtмую а водосток. Вэтом
темы: в нем при ведены наиболее важные из
смысле переключение Дюшана на Ррозу Сеп.11ви и ее работы
обозначило смещение его интересов с механики (хо11ост•цкц посвященных ей книг и статей, включая пер­
машина, мельница д.1t11 шоколада) на оптику.
вичные и вторичные исторические источники ,
а также тексты недавнего времен и . В конце
кн иги вы найдете общую библиографию и пере­
чень полезных интернет- сайтов .
Д.T�fltll-��.�д.owв".�"c�rь
(1�l!Г\ео.А.�.М.:Иэ,о,·ео..м;nотуrаГ8\Qlоi.2012
l(peycePoМl'МН,A.3aмeтllt'lo6�1197�1977]111C1./1aa.l-.ocrь�><AOJll'"...
�т....-><е�IГ\ер.А.М.1"""°"'.М.:ХЖ.2СОЭ
Duchampм.c.t.S/JlfSeler:7heWn1rlg$o/���<11.15-/JtEOSM Sitr> ·
°""81 '11"1С1 Е. Pete<so"I. NewVCW'\: Odoro�Press. 1973
DuwТl'lleny4'1(8Cll.}.7he����.c.n�.мas.s ,,..r
Pres.s. 1991
L.8Ь81AoЬ8rt. МWC*'CJucNtro. NewVCW'l·Gro.oePress, 1959.
В колонтитуле внизу каждой страницы указаны
год, которому посвящена текущая глава, и ее
основной сюжет.
ДIOW81'1 ""W8f -Tu m·· - CIOIO nocne.QHIOI0118PfИHV 1 1918 1ее
11
 К ч и тател я м

э та к н и га организована как цеп ь важных событи й ,

с вязан ных с опреде л е н ными датам и , и ее можн о

о фотографи и как в ее собствен н ом разв ити и , так и в том ,

что касается корен ной трансформац и и п од ее воздействием

вос п р и н и мать как хрон ол ог и чески й обзор ис кус­ друг их художествен ных техн и к .

ства ХХ - начала XXI века . Н о , п одобн о кусоч кам бо л ь ш ого Воз можен и трети й сп особ ра боты с к н и гой : орган и за-

паз ла , с п особным с л ожиться во м н ожество разных и зобра­ ция г лав довое н н ой и п ослевоен ной ч астей в отдельн ости

жени й , наши 122 г лавы также доп ускают ч тение в раз л и ч н ом и л и вместе п о темати ческому п р и н ц и п у . Нап р и мер , м ожн о

п орядке сог ласн о индивидуал ьным п р едпочте н и я м ч ита­ п росл едить в л и я н и е массмедиа на м одерн и з м от « П ервого

т еля . ман и феста футуриз ма•> , который был напе ч атан в 1909 году

Во- первых, м ожн о ор ган и зовать их п о наци онал ь н ому в газете «Фи гаро» , через ситуаци он истс кую критику п отре­

п р и з наку и изуч ить , допусти м , истори ю фран цузского ис кус­ б ите л ьской кул ьтуры во Фран ции п ос л е Второй м и ровой

ства довоенн ого пери ода через фи гурати в н ую скульптуру, вой ны и до я в л е н и я художн и ка в качестве звезды с воего

фов истс кую ж и воп ись , ку б истски й кол лаж и сюрреал исти ­ времени и ис п ол ьзован и я аватара , пуб л и ч н ого образа ,

чес кие объекты , а истор и ю немецког о ис кусства того же как художествен ной стратег и и . И л и же м ожн о изуч ить

времени - ч ерез жи воп ись экс п ресси он изма, фотом онтаж и нституты , в которых находил о воп л ощен и е ис кусство ХХ

дадаизма, дизай н Баухауса , ж и воп ис ь и фотографи ю « н овой века , как в ш и р оком со п оставлен и и , так и п о отдельн ости :

веществе н н ости " . Русс ки й аван гард мы п рос лежи ваем от с каже м , п осм отреть на путь , п ройденный Баухаусом - эта­

ран н и х экспе р и ментов с н овым и формами и материалами л он н ой ш кол ой модер н истс кого дизай на, от деяте л ь н ости

через вовлече н и е худож н и ков в п роцесс п ол итичес ких п ре­ в Герман и и между двумя м и ровым и вой нами до п ослево­

образован и й и до затронувших м н ог их из н и х стал и нс ких е н н ого возрождения в С ША. Истори ю художествен ных

реп р есси й . В свою очередь , анг л и йс кое и американс кое выставок м ожн о п росл едить от парижс ких сал он ов « пре­

искусство тех же лет расс матр и вается в п остоя н н ом красн ой э п охи " , п редшествовав шей П ервой м и ровой вой н е ,

кол е ба н и и между п оис ком сам обытных иди ом и в л и я н ием через п ропагандистс кие экс п ози ци и 1937 года (п р ежде

и нтернаци онал ьных сти л ей . всег о , это устрое н н ое нацистами шоу «Дегенерати в н ое

Во- вторых , в п роти вовес п одобным наци ональным " искусство " ») до п ос левоен ных выставок- б л окбасте-

истор и я м ч итател ь волен вы брать транснаци онал ьные р ов и и нтернаци онал ьных форум ов ти па «Документы- 5 » ,

п ути чте н и я . Так, в той же довое н н ой части м ожно сосре­ п рош едшей в Герман и и в 1972 году. Ряд г лав п освя щен

доточ иться на таких общих для искусства я в л е н и я х , как с л ожным взаим оотн ош е н и я м искусства и п ол ити к и в ХХ

обраще н и е к п редметам п л е м е н ных культур , воз н и кн овение и XXI веках . Кроме тог о , ч итател ь м ожет остан овить

а бстракт н ой жи воп ис и , рас п р остране н и е формал ь н ого в н и мание на связях между довоенным и п ослевое н ным

языка конструкти в и з ма . М ожн о соп оставить друг с другом авангардом или между модер н истс кой и п остм одер н истс кой

раз л и ч ные воп л още н и я дадаизма, от цюрихс кого до м оделя ми искусства .

н ью - й ор кс кого , а также раз л и ч ные контакты художн и ­ Н аряду с формал ьными и темати чес к и м и мар шрутами

ков - м одер н истов с областью дизай на . А м ожн о взг ля нуть воз м ожны так и е , которые выводят на первый п лан и ные

и еще шире, остан ов и в ш ись на г лавах , обсуждающих п одтексты истори и ис кусства п осл едн их ста л ет. С реди этих

в е л и к и й эксп е р и м ент, каки м был м одер н и з м в цел ом , и л и п одтекстов для автор ов особ енн о важны теорети чес кие

резкое п р оти водействие е м у , в частн ости со стор оны тота ­ методы , с п ом ощью которых оп исывал ос ь мн огообраз ие

л итарных реж и м ов . И л и , наоборот, выстроить м и н и - истор и и художестве н ных практ и к рассматр и ваем ого пери ода . Один

тр адици он ных видов искусства - живоп ис и и скул ьп - и з н и х - психоанал ити ческая критика , сосредоточенная на

туры , а также н овых техн и к , характер ных и м е н н о для ХХ субъе ктивных стор онах п рои з веде н и я ис кусства . Друг ой -

и XXI веков : кол л ажа и монтажа, найден н ого и готового социал ьная истор и я ис кусства , фокус ирующаяся на его

объе кта , кин о , видео и цифровых техн ол ог и й . Впервые обществен ных , п ол ити ч ес ких и экон ом и ческих конте кстах .

общи й обзор истор и и искусства вкл ю чает дис кусси ю Трети й метод стре м ится выя вить в н утр е н н ю ю структуру

12
п роизведен и я , показать не только , как оно сделано (фор ­ отсутствует , и каждый читатель обнаружит в нашей книге

мализм) , но и как оно значит (структурализм) . П озднее вопи ющие для него пробелы - их усматривает , вп рочем ,

в качестве критики структурал и стского описания ком мун и ­ и каждый из авторов. Но в то же время мы убежден ы , что

кации как нейтрал ьной передачи сообщения на авансцену богатство диалога, ВЬIСВ8'МВаЮ щего разл ичные стороны

XX-XXI веков , отчасти КО1о81еНСИРУ0Т непол ноту предлага­

вышел постструктурал и з м . Для его представителей подоб­ споров, конфли ктов, прорывов и отступлений в искусстве

ная передача (будь то в университете или в художественной

г алерее) н и когда не я вляется нейтральной , а напрот и в , емой истор и и . Как сил,и,е, так и слабые стороны общего

всегда утверждает некое л и ц о , имеющее « П раво» говорить. подхода, избранного нам. отразюмсь в кратких анонсах ,

Многие главы книги п р оверяют эти методы на опыте, п режде кото р ы м и мы снабди.ли 1С3ЖдУ1О главу: в их телеграфной

всего в тех случаях, когда их развитие соотносится с разви­ форме можно усмотреть 1111 f1)0Croe, чмсто внешнее указание

тием искусства того или иного времен и . Каждое из четырех на сложность события, 1111 f1JМ31 IВК С1О1ОЮСП1 самой истори и ,

Авторы хотели бы воэдаn. � Деt.. Ол.е,

указан н ых направлений п редставлено в специал ьном вве­ ее частицу, по к отороМ .... МО*8М � о целом .

предложил в своей ·Новой мсторм � лите­

ден и и , п р ослежи вающем его истори ю и терм и н ологический который

ратуры• педагогическую структур

апп арат .

влияние на данную книгу. Общерасnростраt в изда­

Как нетрудно догадаться , критические методы часто стал­
у , оказавшую боJЪШОе

музейной � является
ки ваются : нелегко п р и м и рить между собой субъективный

фокус психоаналитической критики , сосредоточенность тельской , преподавательской и

социальной исто р и и искусства на контексте , погружение ныне деление искусства ХХ века на две половины. разъеди­

формал и стского и структурал истского п одходов внут р ь ненные Второй м и ровой войной . М ы присоединяемся к этой

объекта и в н и м а н и е п остструктурализма к « П раву слова" , тенден ци и , свидетел ьство чему - двухчастное постро-

которое берет на себя художн и к . Мы не пытал и с ь замаски­ ение книг и . Вместе с тем мы уверен ы , что централы-�ым

ровать эти конфл и кты в некоей строй ной , монолог ичной сюжетом любой истории искусства этого периода является

истор и и ; напроти в , они открыто разыг р ы ваются пятью авто­ неоднозначный диалог между довоенным и п ослевоенным

рам и , каждый из которых предпоч итает оди н из описанных аван гардо м . Чтобы рассказать такую истор и ю , нужно охва­

методов друг и м . П оэтому « И скусство после 1 900 года» - тить взглядом весь ХХ век. П одобная панорама заложена

«диалоги ческая » книга в том смысле, который п р идал этому в каждой из расходя щихся историй , которым мы, пять

термину русский литературовед М ихаил Бахт и н : каждый авторо в , предоставили на нижеследующих страни цах свои

речевой акт строится в ней с учетом оспари ваемых и м голоса.

позици й , к а к ответ друг и м говорящи м , с которыми он спорит

или которых п ытается убедить. Свидетельств такого диалога Хэл Фостер

в книге м н ожество. Они проя вля ются в различных точ ках Розали нд Краусе
зрения , избираемых авторам и , в различных трактовках и м и Ив-Ален Буа
одного и т о г о ж е предмета - нап р и м е р , абстракционизма. Бенджамин Х. Д. Бухло
Диалог п р одолжается с помощью перекрестных ссылок, Дэвид Джослит
указы вающих на тематические пересечения разл ичных глав .

Этот « И нтертекст » не только позволяет разл и ч н ы м позициям

сосуществовать в одной книге, н о , быть м ожет , и связы вает

их диалектически , соотнося с третьей перспекти вой - ч ита­

тельской .

Естествен н о , с новыми ориентирами п риходят и новые

упущения . Ряд художников и направлений , описанных

в предыдущих историях искусства того же периода , здесь

-
 В в еде н ия

В ч ет ы рех введе н иях обоз реваю т ся н екот орые т еорет и ч еские п одходы к иску сс т в у
ХХ - н а ч ала XXI века . Авторы расс м ат ри ваю т истори ч еское разви т ие каждой

из мет од оло г и й и влия н ие , оказа н н ое и м и н а художествен н у ю п ракт и ку и ее

вос п рия т и е .

3 а п ос л едн ие сто с н е б о л ь ш и м л е т п р о из ош ел ряд

зна ч и т ел ьных сдви го в в ч а ст ных и пу б л и ч ных

де бат ах о б и с ку сст ве , е го п р и р оде и фун кциях . Эти

с дви г и за с лужи вают отдельн о й и сто р и и : ведь с п о я в л е ­

нием н о вых академи ч е с ких ди с ци п л и н в о з н и каю т как н о вые

пути ос мы с л е н и я и о б с уждения культур н о й п р одукци и , т ак

и н о вые с п осо бы ее в ос п р и я т ия .

Н а ш и метод о л о г и че с кие в ведения п р и званы устан о ви т ь

и п р оанал и з и р о вать разл и ч ные к о нвенци и , п одх о ды и и н те л ­

лектуал ьные п р о ект ы , с лужащие о п о рами дал ьне й шег о

п о ве с тв о ван и я . М ы реш и л и п ред стави т ь т е о рет и ч е с кие

и н струменты , к о то рыми п о л ьзуем с я дал е е , в их с вяз и с п р о ­

из веде н и я м и и п ракти кам и , о б с уждаемым и в отдел ьных

г лавах . Кажд о е введение на ч и нае тс я с о б ще й характ ери ­

сти ки крити че с к ого ме то да в р одн о м для не го и сто р и ч е с к о м

и интеллект уал ьн о м к о н т ек ст е , пос ле ч ег о крат к о п р ос ле ­

жи вае т е го в л и я н и е на и с кусств о и е го и нтерпретац и и . Сами

п о с е б е или вкупе с дру г и м и ра б от ами на ту же т ему, наш и

стат ьи , надеем с я , п о м о гут ч и т ател я м со р и е н т и р о ват ь с я

в кни ге и выра б отать с в о й и нд и видуал ьны й п одх од к н е й

и к и с кусст ву м и н ув ш е го сто л е т ия .

14
1 . П с и х о ан а л и з в м о де р н и з м е и п с и х оан а л и з
к а к м ет о д

п сихоанализ был разработан Зигмундом Фрейдом ( 1 856- 1939)

и его последователями в качестве «науки о бессознательном»
в первые годы ХХ века, тогда же, когда приходил к осозна­
нию себя модернизм. Подобно другим интерпретативным методам,
представленным в наших введениях, он, таким образом, связан
с модернистским искусством общим историческим фоном и по-раз­
ному пересекается с ним на протяжении всего столетия. Художники
обращались к психоанализу непосредственно - чтобы дать его
идеям визуальное воплощение, как это часто делал сюрреализм
в двадцатых и тридцатых годах, или чтобы подвергнуть эти идеи
критике с теоретических или политических позиций, как феминизм
• в семидесятых - восьмидесятых. Многие приоритеты психоана­

лиза и модернизма совпадают: взять хотя бы одержимость обоих

первоистоками, снами и фантазиями, «примитивным», фигурами
• ребенка и безумца, позднее - работой субъективности и сексуаль­

ности ( 1 ) . Наконец, немало психоаналитических понятий вошло

в базовый словарь искусства и критики XX-XXI веков: среди них -
подавление, сублимация, фетишизм, влечение. Ниже я остановлюсь
на исторических совпадениях психоанализа с модернизмом и на
его методологических приложениях.

Исторические совпадения с искусством

Психоанализ зародился в Вене, где работали в то время - на закате
Австро-Венгерской империи - такие художники, как Густав Климт,
• Эгон Шиле, Оскар Кокошка. Разрыв этих и близких им художни­

ков с Академией изящных искусств стал проявлением эдипового

бунта в передовом искусстве с его субъективными живописными
экспериментами, основанными на регрессивных сновидениях
и эротических фантазиях. Буржуазная Вена чаще всего принимала
подобные эксперименты в штыки: они наводили на мысль о кризисе
стабильного Я и его социальных привязок - о том самом кризисе,
1 • Ханна Хёх. Милашка. Из серии которы й сумел так убедительно проанализировать Фрейд.
•Этноrрафический музей•. Около 1 926 Характерным именно для Вены этот кризис, впрочем, не назо­
Фотомонтаж. акварель. 30 х 1 5 , 5 см
вешь: в плане связи с психоанализом он, быть может, особенно
В этом коллаже иэ сери и , основанной на комбинации очевиден в остром интересе ко всему «Примитивному» со стороны
найденных фотографий традиционной скульптуры модернистов Франции и Германии. Некоторых из них подобный
и современных женщи н , Хёх и грает на свойствен ных
«примитивизм» побудил к почти антропологическому « погруже-
как психоанализу, так и модернизму ассоциациях идей
• нию» вроде того, которое предпринял в Полинезии Гоген, других он
· примитивного• и сексуального, расового другого и бес·
сознательных желаний. Стараясь передать с помощью привел к формальному пересмотру изобразительных конвенций,
этих ассоциаций энергию · новой женщи н ы · . художница ,
• какой, например, совершили в Париже под влиянием африканских
кажется, в то же время смеется над н и м и . буквально
расчленяя свои образ ы . разделяя их на части и соби рая объектов Пабло Пикассо и Анри Матисс. Но почти все модернисты
по- новому , демонстрируя их в качестве конструкций . проецировали на племенные сообщества чистоту художественного
• 1 924. 1 930Ь. 1 93 1 а, 1 942Ь, 1 975 • 1 903, 1 907, 1 922. 1 987, 1 994а • 1 900а • 1 903 • 1 903. 1 907

Психоанализ в модернизме и психоанализ как метод 1 Введение 1 15

 2 • Мэрет Onneнreiiм. Объект (6wтующне на3118ння:
·Меховая чашка•, •Эаатрак на меху•}. 1 936
Чашка . блюдце. ложка ; мех. Высота 7 , 3 см

Чтобы создать это произведен ие . Мэ рет Оппенгейм

п росто обшила чашку, блюдце и ложечку, купленные
в Париже. мехом антило п ы . Привлекательная и оттал­
кивающая одновременн о . эта (не)приятная вещь п ред·
ставляет собой квинтэссенцию сюрреализма: прием най·
денного объекта направлен в нем на исследование идеи
·фетиша• , понимаемого психоанализом как неброский
п редмет , нагруженный сильным желанием, отвлеченным
от его исходной цели . Наслаждение искусством пере­
стает быть атрибутом рассеянной беседы за чаем : оно
резко преры вается непристойным намеком на женские
половые орган ы , который побуждает задуматься о связи
между эстетикой и эротикой.

з • АндР8 Массон. Фнrура. 1 927

Холст. масло . песок. 46 х 33 см

В сюрреалистической практике •автоматического пись·

ма• автор , отвергая контроль со стороны разума. • при ­
нимает ди ктат• своего бессознательного. Обращение
Массона к необычным материалам и физическим следам
жестов. часто почти стирающее различие между фигурой
и фоном, намечает подступы к •психическому автома·
тизму " . открывая живопись новым опытам не только
в области бессознательного, но и в области формы и ее
противоположности .
• в 1 922 году Хансом Принцхорном ( 1 886- 1 933), немецким психиа­
• Клее, Макс Эрнст и Жан Дюбюффе. Большинство из них (оши­
• ностей», по словам лидера движения Андре Бретона (2) . Психоана­
видения, сопряженную для них с простотой инстинктивной жизни.
Эта проекция - образец примитивистской фантазии, которую в то
время психоанализ разделял, хотя теперь предлагает методы для ее
критического исследования. (Фрейд, например, видел в представи­
телях архаичных народов людей, по какой-то причине остановив­
ш ихся на доэдиповской или инфантильной стадии.)
Сегодня это может показаться странным, но у некоторых модер­
нистов интерес к издели я м архаических народов смешивался
с пристрастием к творчеству детей и безумцев. Характерно, что
«Художественное творчество душевнобольных» ( «Bildпerei der
Geisteskranken») - коллекция работ психотиков, обнародованная
тром, разбиравшимся как в психоанализе, так и в истории искус­
ства, - оказала большое влияние на таких художников, как Пауль
бочно) видели в искусстве душевнобольных своего рода тайного
союзника примитивистского авангарда, который прямо выражает
бессознательное, бесстрашно порывая со всякими конвенциями.
Психоанализ трактует эту тему сложнее: параноидальные пред­
ставления понимаются им как проекции, продиктованные отчая­
нием, а шизофренические образы - как симптомы радикального
распада Я. И эти прочтения тоже имеют параллели в модернизме.
Важная линия родства связывает искусство безумцев через ранние
коллажи Эрнста с определением сюрреализма как «разрушитель­
ного сопоставления двух более или менее чуждых друг другу реаль-

лиз вдохновил сюрреалистическую концепцию, согласно которой

образ аналогичен сновидению - то есть, по Фрейду, искаженному
визуальному представлению подавленного желания, - а объект
аналогичен симптому, то есть, опять-таки по Фрейду, телесному
выражению этого желания. И этим связь между ними не исчер­
пывается. Углубившиеся в чтение Фрейда одними из первых, сюр­

автоматического письма и подобных ему визуальных практик (3) .

реалисты п ытались симулировать эффекты безумия с помощью

В первом «Манифесте сюрреализма» ( 1 924) Бретон характеризует

новый стиль как «психический автоматизм», как освобождающую
запись бессознательных импульсов «без всякого контроля со сто­
роны рассудка» . Так впервые заявляет о себе проблема, с тех пор
" 1 922 • 1 946 8 1 924 . 1 930Ь. 1 93 1 а. 1 942Ь

18 Введение 1 1 П с ихоанализ в модернизме и пс ихоанализ как метод

4 • Карея Anneя. Фигура. 1 953
Бумага . масло , цветные карандаш и . 6 4 , 5 х 49 см
После Второй мировой войны и нтерес к бессознатель ­
ному сохран ился . в частности. среди художн иков группы
• Кобра• (акроним. образованный из начальных букв их
родных городов: Копенгаге н . Брюссель . Амстердам).
Один из них - голландец Карел Аппел. Тема психики
приобрела в это время мрачные оттенки ужаса лагерей
и атомной бомбарди ровки . Подобно ряду других объеди­
нен и й . · Кобра· отошла от фрейдовской концепци и бес ­
сознательного. которую развивали сюрреалисты . сочтя
ее слишком индивидуалистическо й . Следуя общей тен ­
денции поворота к " коллективному бессознательному•
Юнга. ее представители обратились к тотем ным обра­
зам . мифологическим сюжетам и совместным проектам ,
проникнутым зачастую мучительным поиском не только
· нового человека • . но и нового общества.
& решивших в 1 937 году очистить мир от подобных «дегенеративных»
• ков таких направлений, как информель, абстрактный экспрессио­
• поп-арт, или на предзаданные геометрические формы, как мини­
• в свою очередь, возврат к психологическому субъекту в фемини­
& 1 937а
неотступно сопровождающая контакты психоанализа с искусством:
связь между психикой и художественным произведением оказыва­
ется либо слишком прямой и непосредствен ной, так что произве­
ден ие теряет свою специфику, либо слишком сознательной и рас­
считанной, так что его роль сводится к иллюстрации. (Методы,
рассматриваемые в других введениях, тоже сталкивались с про­
блемами опосредования и причинной связи: таким образом, эти
проблемы преследуют историю и критику искусства всюду.) Хотя
Фрейд, обладавший консервативными вкусами, собиравший ста­
ринные европейские и азиатские статуэтки, почти не знал модер­
нистского искусства, ему хватило кругозора, чтобы с подозрением
отнестись к обеим тенденциям. По его мнению, бессознательное не
является освобождающим - скорее наоборот, и допускать возмож­
ность искусства, свободного от подавления, да даже и от конвенций,
значит либо рисковать психическим здоровьем, либо приписывать
искусству роль психоанализа ( именно поэтому он однажды назвал
сюрреалистов «Закончен ными маньяками»).
Как бы то ни было, к началу тридцатых годов закрепилась связь
части модернистского искусства с «примитивами», детьми и без­
умцами, а как следствие, и с психоанализом. Враги модернизма не
замедлили использовать эти контакты для борьбы с ним, которая
приобрела особенно беспощадную форму в действиях нацистов,
мерзостей, клеймившихся ими также как «еврейские» или «боль­
шевистские». Разумеется, нацизм сам представлял собой тяжелый
случай регрессии, в связи с чем сразу после Второй мировой войны
исследования бессознательного приобрели мрачные обертоны.
Впрочем, отдельные версии сюрреализма продолжали напоминать
о себе, и и нтерес к бессознательному сохран ился среди художни-
низм и « Кобра» (4( . Но акцент делался теперь не столько на слож­
ных механизмах индивидуальной психики, изучавшихся Фрейдом,
сколько на объясняющих зло архетипах «коллективного бессозна­
тельного», о котором писал Карл Густав Юнг ( 1 875- 1 96 1 ), давний
отступник психоанализа. (Так, к юнгианскому анализу обращался,
не без последствий для его живописи, Джексон Поллок. )
Искусство шестидесятых годов, отчасти в порядке реакции на
субъективную риторику абстрактного экспрессионизма, высту­
пило в основной своей массе с решительно антипсихологистских
позиций и перенесло внимание на готовые образы культуры, как
мализм. В то же время с обращением минималистов, представите­
лей процессуального искусства и перформанса к феноменологии
наметился возврат искусства к телесному субъекту, подготовивший,
стском искусстве. Эти тенденции, однако, были двойственными,
и, обращаясь к психоанализу, феминистки использовали его, обычно
в критическом ключе, « Как мишень» (согласно девизу режиссера
Лоры Малви) в борьбе с пронизывающей учение Фрейда патри­
архальной идеологией. В самом деле, Фрейд связывал женствен­
ность с пассивностью, и изложенный в его знаменитом описании
эдипова комплекса конфли кт отношен и й , в котором мальчик
проявляет желание к матери, за что наказывается отцом, не имеет
параллельной версии для девочки, откуда можно заключить, что
женщина в данной схеме не может рассчитывать на статус полно­
ценного субъекта. Через нехватку, выраженную кастрацией, пред­
ставлял себе женщину и французский психоаналитик Жак Лакан
е 1 946, 1 94 7 Ь . 1 949а. 1 949Ь, 1 957а 8 1 960с. 1 964Ь, 1 965 • 1 969. 1 974. 1 975
Психоанаяиэ в модернизме и nсихоанаяиэ как метод 1 Введение 1 17
 5 • Барбара Крюгер. Твой азглRд бьет мне а лицо. ( 1 90 1 - 1 98 1 ), предложивший влиятельное прочтение фрейдизма.
1 981
Тем не менее, с точки зрения м ногих феминисток, Фрейд и Лакан
Винил, шелкография по фотографи и . 1 39 , 7 х 1 04 , 1 см
предоставили самую сильную модель образования субъекта в соци­
Ряду художн иц-фемин исток восьм идесятых годов уме. Даже если в этом прочтении нет естественной женственности,
психоанализ послужил средством для критики власт­
считали они, естественной патриархальности в нем тоже нет, а есть
ных структур не только в высоком искусстве, но
и в массовой культуре. Особое внимание они уделяли выраженная в строении психики, в желаниях и страхах историче­
влиянию на строение образов обеих этих сфер муж­ ски сложившаяся культура гетеросексуального мужчины, весьма
с кого гетеросексуального типа зрения - " мужского
уязвимая для феминистской критики (5 , 8) . Некоторые феминистки
взгляда " , пронизанного удовольствием от созерцан и я ,
пассивными объектами которого обычно выступают подчеркивали, что само маргинальное положение женщин в струк­
женщины . Американка Барбара Крюгер в своих работах туре общества, отображенное психоанализом, делает их его самыми
этого периода сопоставляет апропри и рованные обра­
радикальными критиками. В девяностых годах в эту критику вклю­
зы с критическими фразами (часто переиначенными
клише) , заостряя внимание на объективации женщины , чились художники и критики из гейской и лесбийской сред, взяв­
отводя ей место зрителя и сти мулируя новые ситуаци и шиеся за выявление психических механизмов гомофобии, а также
изображения и зрения .
представители постколониального направления, разоблачающие
• расистские проекции на культурных других.

Альтернативы фрейдизма
.______..,

Разумеется, критика Фрейда и Лакана возможна, причем она шла

не только извне, но и изнутри психоанализа. Художники и критики
контактировали с представителями других его ш кол, в частности
с «объектно ориентированным» психоанализом, разработан­

и д- В. Винни котом ( 1 896- 1 97 1 ) и повлиявшим на эстетиков Адриана

ным английскими исследователями Мелани Кляйн ( 1 882- 1 960)

Стоукса ( 1 902- 1 972) и Антона Эренцвейга ( 1 909- 1 966), а также,

косвенно, на восприятие работ художников - например, Генри
• Мура и Барбары Хепуорт. Вместо преходящих доэдиповских стадий

(оральной, анальной, фаллической и генитальной), которые выделял

в развитии ребенка Фрейд, Кляйн усмотрела в нем позиции, сохра­
няющиеся и во взрослой жизни. С ее точки зрения, эти позиции
определяются врожденными фантазиями ребенка, вызывающими
резкую агрессию по отношению к родителям и в то же время гнету­
щий страх агрессии с их стороны - постоян ное колебание между
деструктивным настроем и жалостью к себе.
По мнению ряда критиков, эта версия психоанализа повлияла
на состоявшийся в девяностые годы поворот от вопросов сексуаль­
ного желания в его связи с устройством общества к теме телесных
влечений в их связи с жизнью и смертью. После « моратория» на
• изображение женщин в феминистском искусстве семидесятых -

восьмидесятых годов выкладки Кляйн подсказали путь возвращения

тела, часто в поврежденной, дефектной форме. Особое внимание
этого учения к травме, как личной, так и коллективной, вывело на
первый план «жалкое» тело и привлекло художников и критиков
к поздним работам французского психоаналитика Юлии Кристе­
вой (род. 1 94 1 ) . Социальные факторы - прежде всего эпидемия
• СПИДа - также способствовали распространению эстетики скорби

и меланхолии. В настоящее время психоанализ сохраняет значение

в качестве и нструмента критики и истории искусства, однако его
роль в художественной практике весьма неопределенна.

Уровни фрейдистской критики

Психоанализ сформировался как клиническая работа, основанная
на анализе симптомов реальных пациентов (вокруг того, как Фрейд
пользовался этим материалом, включающим его собственные сны,
кипят споры), и его приложение к интерпретации предметов искус­
ства отражает как достоинства, так и ограничения этой тактики.
• 1 989. 1 99З с . 1 994а 8 1 934Ь 8 1 994а • 1 987

18 Введение 1 1 П с ихоанализ в модернизме и пси хоанализ как метод


6 • Линда Бенглис. Без названия. 1 974. Деталь
Цветная фотография. 25 х 2 6 . 5 см
С подъемом феминистского движения в шестидеся ­
тых - сем идесятых годах многие художницы перешли
в наступление на патриархальные устои как в обществе,
так и в искусстве. Психоанализ служил и м и оружием. так
как он проливает свет на связь между сексуальностью
и субъективностью . и мишенью. так как он связывает
женщину не только с пассивностью . но и с нехватко й .
Линда Бенгл и с , сделав э т у фотографию в расчете на ш о ­
кирующую рекламу своей выставки в одной из галерей
Нью - Й орка. подвергла осмеянию мачистскую позицию
некоторых художников м и н ималистского и постми н и ·
малистского направлени й . а вместе с ними и растущего
рынка современ ного искусства. Демонстративно сжимая
в руке • Фаллос • . она одновременно буквалиэирует и па­
родирует его ассоциацию с полноценностью и властью.
Так, она сразу поднимает вопрос о том, кому или чему подобает
позиция пациента: произведению, художнику, зрителю, критику
либо некоей комбинации или последовательности их всех. Отсюда
вытекает проблема различных уровней фрейдистской интерпретации
искусства, которые я объединю здесь в три группы: символические
прочтения, анализы процесса и риторические аналогии.
Ранние опыты фрейдистской критики шли по пути символичес­
кого прочтения произведений, как если бы те были сновидениями,
подлежащими расшифровке и таящими в себе скрытый за явным
содержанием подтекст: «На самом деле это не трубка, а пенис».
Критика такого рода соответствует искусству, передающему грезу
или фантазию на своем языке: искусство в данном случае кодирует
некую тайну, а критика ее декодирует, и оба они заняты в одном
циклическом иллюстративном процессе. Хотя Фрейд быстро сде­
лал уточнение: сигары часто являются всего лишь сигарами, - он
и сам практиковал подобную расшифровку, родственную «Иконо­
графии» - традиционному искусствоведческому методу, который
ищет в картине символы, опираясь на внешние ей тексты, и кото­
рый модернистское искусство всячески старалось сбить со следа
(путем абстракции, обращения к случайности и т. д.). Эпистемо­
логическое родство психоанализа и знаточеской истории искус­
ства продемонстрировал итальянский историк Карло Гинзбург.
Для обоих этих дискурсов, которые сложились в их современной
форме почти одновременно, характерно пристальное внимание
к симптоматичным особенностям и говорящим деталям (скажем,
к необычному жесту рук), которые в психоанализе выявляют скры­
тый внутренний конфликт пациента, а в знаточестве - принадлеж­
ность произведения тому или иному автору.
Конечной точкой, к которой приводят символы, оказывается
в таких прочтениях художник, чьим симптоматическим выражением
является произведение, в таком качестве и используемое в анализе.
Так, в работе 1 9 1 0 года «Одно детское воспоминание Леонардо да
Винчи» Фрейд ведет нас от загадочных улыбок Моны Лизы и Бого­
матери к воспоминанию художника о матери, с которой его рано
разлучили. Таким образом, основатель психоанализа и его после­
дователи ищут в искусстве признаки психических расстройств, как
делал и их предшественник Жан-Мартен Шар ко ( 1 825- 1 893 ) Не то
.
чтобы Фрейд видел в художн ике психотика - наоборот, он имеет
в виду, что искусство позволяет избежать психической патологии.
« Искусство освобождает художника от его фантазмов, - коммен­
тирует французская исследовательница Сара Кофман, - так как
"художественное творчество" выслеживает невроз и выпол няет
функцию психоаналитического лечения». Однако фрейдистская
.
критика этого типа действительно склонна к «психобиографии»,
то есть к рассказу о художнике, в котором история искусства пере­
осмысляется как психоанализ отдельных патологических случаев.
Редукционизм символических и психобиографических прочте­
ний искусства компенсируется другими аспектами фрейдовского
учения. Фрейд чаще всего понимает знак не как символ, а как непо­
средственное выражение того или и ного Я, смысла или реалии, то
есть как симптом, своего рода аллегорическую эмблему, в которой
переплетены желание и подавление. Мало того, он не считает искус­
ство простым пересмотром готовых воспоминаний или фантазмов:
помимо всего прочего, искусство для него может быть, по выра­
жению Сары Кофман, « изначальной "заменой"» некоторых сцен,
посредством которой мы узнаем их впервые (что Фрейд и стремится
показать в своей работе о Леонардо) . И наконец, психобиография
П сихоанализ в модернизме и психоанализ как метод 1 Введение 1 19
 подвергается продуктивному сомнению в силу того, что психоана­
литическое исследование бессознательного и его разрушительных
эффектов подвергает продуктивному сомнению всякую интенци­
ональность - всякое авторство и всякую биографию.
Фрейдистская критика не сводится к символической расшифровке
скрытых значений с помощью «психосемантики». Менее очевидно
ее стремление проникнуть в динамику психических процессов, разо­
браться в сексуальных энергиях и бессознательных силах, которые
действуют как при создании, так и при восприятии искусства. На
этом, втором, уровне психоаналитической интерпретации Фрейд
переосмысляет старую философскую концепцию «эстетической
игры» с точки зрения своего « принципа удовольствия», который
он определил в статье «Положения о двух принципах психического
события» ( 1 9 1 1 ) через противопоставление «принципу реальности»:
Худ ожни к - это прежде всего человек, которы й отвращается от
реальности, поскольку он не может смириться с требуемым ею от ка­
зом от удовлетворения влечени й и удовлетворяет свои эротические
и честолюбивые желания в воображаемо й жизни. Но он находит обрат­
ны й путь из этого мира фантази й в реальность, благо даря осо бым
талантам прео бразуя свои фантазии в осо бые формы действитель­
ности, которые получают признание людей ка к ценное ото бражение
реальности. Та ким образом, он в известной мере действительно ста­
новится героем, королем, творцом, любимцем, которым ему хотелось
стать, не совершая обход ного пути через действительное изменение
внешнего мира. Он может достичь этого лишь потому, что другие
люд и точно так же ощущают неудовлетворенность из-за реально
необхо д имого от каза, ка к и он сам, а эта неудовлетворенность, воз­
ни кающая при замене принципа удовольствия принципом реальности,
сама является частью реальности [цит. по пер. А. Боковикова] .
Тремя годами ранее в статье «Художник и фантазирование»
( 1 908) Фрейд уже размышлял о том, как художник преодолевает
наше сопротивление этому процессу, который иначе мы могли бы
.
счесть солипсическим или попросту неприемлемым:
Он < . . > по дкупает нас чисто формально й, то есть эстетической,
привлекательностью, предлагаемой нам при изображении своих фан­
тазий. Та кую привле кательность, делающую возможным вместе
.
с не й рождение большего удовольствия из глубо ко залегающих пси­
хическ их источни ков, можно назвать заманивающе й премие й или
предварительным удовольствием. < . . > по длинное наслаждение от
художественного произведения возникает из снятия напряженностей
в наше й ду ше [ цит. по пер. Р. Додельцева] .
Рассмотрим некоторые (пред)посылки этих утверждений. Худож­
ник уклоняется от части «отказов», с которыми нам, прочим, прихо­
дится смиряться, и позволяет себе часть фантазий, от которых про­
чие должны воздерживаться. Но мы прощаем ему эти вольности по
трем причинам: его вымыслы тем не менее отображают реальность;
они рождены той же неудовлетворенностью, которую испытываем
и мы сами; нас подкупает удовольствие от разрешения формальных
напряженностей в произведении, открывающее нам доступ к удо­
вольствию более глубокому - от разрешения наших собственных
психических напряженностей. Отметим, что искусство, по Фрейду,
берет начало в «отвращении» от реальности, а это значит, что оно
по существу консервативно в отношении к общественному строю,
20 Введе н и е 1 1 П с и х о а н а л и з в моде р н и з м е и n с и х о а н а л и з как метод
будучи слабой эстетической компенсацией наших инстинктивных
отказов. Возможно, в этом заключена еще одна причина недове­
рия Фрейда к модернизму, который, по его мнению, чаще всего не
«сублимирует» инстинктивные энергии, не переносит их с сексу­
альных объектов на культурные формы, а идет в противополож­
ном направлении - к «десублимации» культурных форм, откры­
вающей их этим разрушительным силам.
Сновидения и фантазии
Если семантика символической интерпретации часто оказывается
слишком частной, то рассмотрение динамики эстетического про­
(
цесса, напротив, грешит чрезмерной общностью. Избежать двух
крайностей может третий уровень фрейдистской критики - анализ
риторики художественного произведения по аналогии с таки
визуальными продуктами психики, как сновидения и фантаз и.
Фрейд, повторим, понимает сновидение как компромисс желани
и подавления. Этот компромисс осуществляется «работой снови­
дения», которая, чтобы обмануть подавление, маскирует желание,
«сгущая» одни его стороны и «смещая » другие. Эти искаженные
фрагменты п ревращаются работой сновидения в визуальные
образы - этот процесс Фрейд обозначает понятием «учет образ­
ности» - и наконец обрабатываются так, чтобы обеспечить их
сцепление в связное повествование (это называется « вторич ной
обработкой»). Эти риторические операции могут быть приложены
и к созданию картин - так опять-таки полагали сюрреалисты, -
однако очевидна опасность подобного переноса. Даже когда
Фрейд и его последователи специально писали об искусстве (или
литературе), они стремились, во-первых, разъяснить положения
психоаналитической теории и, во-вторых, понять объекты худо­
жественной практики, поэтому подобные приложения остаются
у них, так сказать, сугубо теоретическими.
Описанные аналогии между психоанализом и визуальным искус­
ством поднимают и более глубокую проблему. Вместе с Й озефом
Брейером ( 1 842- 1 925) Фрейд разрабатывал психоанализ как «лече­
ние беседой», то есть как альтернативу визуальному театру своего
учителя - французского патолога и невролога Жан-Мартена Шарко,
который выставлял симптоматичные тела истеричек на всеобщее
обозрение в парижской лечебнице Сальпетриер. Техническое нов­
шество психоанализа состояло в обращении к симптоматическому
языку: не только к языку сновидения - этой своеобразной формы
письма, но и к оговоркам, «свободным ассоциациям» и т. п. Более
того, культура понималась Фрейдом как обработка конфликтных
желаний, восходящих к эдипову комплексу, - обработка прежде
всего повествовательная. Как такое повествование может быть разы­
грано в статичных формах живописи, скульптуры и т. п . - неясно.
Одно это делает психоанализ трудноприменимым к визуальному
искусству. Дело усугубляется в случае с лакановским прочтением
Фрейда - воинствующе лингвистическим. Знаменитая аксиома
Лакана «бессознательное структурировано как язык» означает, что
психические процессы сгущения и смещения структурно анало-
• гичны языковым тропам - метафоре и метонимии. Ничего в этой
аналогии с риторикой, как кажется, не способствует преодолению
категориального разрыва между психоанализом и искусством.
И все же, и по Фрейду, и по Лакану, решающую роль в образова­
нии субъекта играют визуальные сцены . Для Фрейда Я возникает
как телесный образ, с которым, согласно известному тексту Лакана
• В ведение З

.i.
7 • Л и Миллер. Обнаженная, наклонившаяся вперед.
Париж. Около 1 9З1
Серебряно-желатиновая фотография. 20 х 1 7 , 5 см
П сихоанал из изучал реал ьные и вооб ражаемые трав м и ­
рующие с цены. глубоко затрагивающие ребенка , в част­
ности те . через которые мал ьчи ки и девочки открывают
для себя половое различие. Чаще всего это в изуал ьные
с цены , отмеченные, однако, тревожной неоп ределенно­
стью . В различные периоды ХХ века художн и к и . напри­
мер сю рреалисты в двадцатых - тридцатых годах или
фем и н истки в семидесятых - восьм идесятых . обраща­
лис ь к подобным образам и историям в поиске подходов
к сокро венным механ измам зрител ьного восприят и я .
полового (гендерного) раз граничения и т . п . Не сразу п о ­
нятно. что мы в и д и м на э т о й фотографии американки Л и
Миллер , некоторое время близкой к с юрреализму: тело?
мужское? и л и женское? или вообще не человеческое .
а относящееся к иной категории бытия . воображения
и чувствован и я ?
& 1 92 4 . 1 930Ь. 1 93 1 а. 1 975
о «Стадии зеркала» ( 1 936/ 1 949), ребенок впервые встречается в зер­
кальном отражении, обладающем хрупкой связностью - визуальной
связностью образа. Критик-психоаналитик Жаклин Роуз обращает
внимание на «Пороговый» характер подобных событий - «момен­
тов, когда восприятие спотыкается < . . . > или когда удовольствие от
видимого опрокидывается в регистр избытка». В качестве примеров
она приводит две известные психоаналитикам сцены, травмирую­
щие мальчиков. В одном случае мальчик открывает для себя поло­
вое различие - то, что у девочек нет пениса, которого, стало быть,
может лишиться и он. Здесь восприятие «Спотыкается», сталкиваясь
с грозной опасностью. В другом случае мальчик становится очевид­
цем полового акта родителей, с изумлением находя разгадку своего
рождения. Фрейд назвал эти сцены «Первичными фантазиями» -
первичными и в силу их фундаментального характера, и в силу их
связи с происхожден ием. Как уточняет Роуз, они «демонстрируют
сложность некоего по существу визуального пространства» и в этом
смысле могут быть «использованы как теоретические модели кру­
шения наших уверен ностей в дальнейшем»; так их и использовали
(с различными целям и ) некоторые сюрреалисты в двадцатых -
тридцатых годах (7) и отдельные п редставительницы феми нист­
ского искусства в семидесятых - восьмидесятых. Акцент в обоих
случаях ставится на проблеме вИдения. Сексуальность коренится
не столько в содержан и и увиденного, сколько в субъективности
видящего. Именно в этом аспекте психоанализ может быть наибо­
лее полезен для и нтерпретации искусства. Его внимание к воздей­
ствию произведения на субъект - будь то субъект художн ика или
зрителя (в том ч исле критика) - в итоге помещает произведение
в позицию аналитика и анализируемого одновременно.
Закончим указанием на необходимость сохранять двойной фокус:
рассматривать психоанализ исторически, как объект идеологиче­
ского поля, нередко общего для него и для модернистского искусства,
и в то же время прилагать его теоретически, как метод выяснения
существенных черт этого искусства, точной разметки поля. Таким
образом можно критиковать психоанализ, даже его применяя. Хотя,
разумеется, этот путь терн ист: его осложняют не только тонкости
психоаналитической теории, но и нестихающая полемика вокруг
нее. Отдельные клинические результаты Фрейда и других аналити­
ков могли быть результатами манипуляций, отдельные их понятия
остались связаны с наукой, с тех пор вышедшей из употребления,
однако обесценивает ли все это психоанализ как способ интерпре­
таци и искусства� Как и о других методах, представленных в наших
введениях, судить о нем нужно по уместности и результативности
выдвигаемых в каждом конкретном случае аргументов. А если так,
то, как напоминает критик-психоаналитик Лео Берсани, «Моменты
теоретического коллапса» в нашем поиске, возможно, неотделимы
от моментов « Психоаналитической истин ы » .
ДОПОЛ НИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Л апланш Жан , П о н талис Жан -Бертран . Словарь по психоанализу 1 1 96 71 /
Пер . Н . Автономовой . М . : Высшая школа, 1 996.
Фрейд Зигму нд. Художник и фантазирование 1 Сб. под ред. Р. Додел ьцева и К. Долгова.
М . : Республика. 1 995.
Bersani Leo. The Freudian Body: Psychoanalysis and Art. New York: Columbia University Press.
1 986.
Kolman Sarah. The Ch1ldhood ol Art: Ап lnterpretation ol Freud's Aesthetics 1 1 9701 1
Traпs. W . Woodhull. New York: Columbia Univers1ty Press. 1 988.
Rose Jacqueline. Sexuality in the Field ol Vision. Londo n : Verso. 1 986.
Хэл Фостер
П с ихоанализ в моде р н и з м е и п с ихоанал и з как м етод 1 Введение 1 21
 2 . С о ц и ал ь н ая и с т о р ия и с ку сс т ва : м о дел и и п о ня т ия
н овейшая история искусства знает немало критических моделей
(формализм, структурная семиотика, психоанализ, соци­
альная история искусства, феминизм), которые по-разному
комбинируются и объединяются в работах американских, англий­
ских и других искусствоведов начиная с семидесятых годов. Это
подчас затрудняет или вообще обессмысливает попытки добиться
методологической четкости, занять определенную научную позицию.
Многообразие индивидуальных тенденций и их сочетаний делает
заведомо проблематичным утверждение, будто одна конкретная
модель должна быть признана единственно приемлемой или гла­
венствующей в интерпретативной практике истори и искусства.
Кроме того, наше стремление объединить ш ирокий спектр мето­
дологических позиций подрывает былую теоретическую строгость,
сообщавшую историческому анализу и и нтерпретаци и произведе­
ний высокую точность. Эта точность кажется ныне растворившейся
во все усложняющейся ткани методологической эклектики.
Истоки методологий
Все указанные модели первоначально формулировались как
альтернативы предшествующим - гуманистическим (или субъек­
тивным) - подходам к критике и интерпретации. Они диктовались
желанием снабдить изучение всех видов культурной продукции
(таких как литература или визуальные искусства) более солидным
как в плане метода, так и в плане и нтуиции научным фундамен­
том, чем тот, на который опиралась критика, связанная с более или
менее субъективными подходами конца XIX века - биографиче­
ским, психологическим или историцистским .
.а. Так, русские формалисты положили в основу изучения обра­
зования и функционирования культурных представлений линг­
вистику Фердинанда де Соссюра, а историки, решившие и нтер­
п ретировать п р о изведе н и я и скусства в п сихоаналитических
терми н ах, стали искать модель образования художественного
• субъекта в работах Зигмунда Фрейда. Сторонники обеих моделей
утверждали , что им под силу дать верифицируемое объяснение
процессов эстетического производства и восприятия, и брались
прочно укоренить «значение» произведения искусства в опера­
циях языка и/или в системе бессознательного, заявляя, что исто­
рическое или поэтическое значение действует аналогично прочим
языковым конвенциям и повествовательным структурам ( как,
например, народная сказка) или, в случае с бессознательным, ана­
логично - в соответствии с теориями Фрейда и Юнга - оговорке
и сновидению, симптому и травме.
.а. В ведение з . 1 9 1 5 8 В ведение 1
22 В веде н и е 2 1 С о ц и а л ь н а я и с т о р и я и с кусства: модели и понятия
Социальная история искусства с первых ее шагов в 1 900-х годах
демонстрировала те же чаяния - сделать анализ и интерпретацию
произведений искусства более строгими и верифицируемыми. Более
существенно то, что ее ранние представители - выросший в Герма­
нии англичанин Фрэнсис Клингендер ( 1 907- 1 955) и переехавший
в Англию венгр Фредерик Антал ( 1 887- 1 954), оба марксисты, -
попытались вписать культурную репрезентацию в существующую
коммуникационную структуру общества и в первую очередь в поле
идеологического производства растущего и ндустриального капи ­
тализма. В общем и целом философским базисом социальной исто­
рии искусства послужил марксизм - философия, с самого начала
стремившаяся не только анализировать и интерпретировать эконо­
м ические, политические и идеологические отношения, но и непо­
средственно писать историю, формировать историчность, содей­
ствовать широкому проекту социально-политических перемен.
Из критико-аналитических устремлений социальной истории
искусства родились ее ключевые понятия, на которых я и сосре­
доточусь н иже. Изложив их исходные определения, я попытаюсь
проследить, как они развивались впоследствии, чтобы отобразить
усложнение терминологического аппарата дисциплины, отчасти свя­
занное с его постепенным обособлением от философского словаря
самой марксистской мысли. Возможно, читателям покажется, что
что они важны для начала XXI века, сколько потому, что, наобо­
некоторые из этих понятий представлены здесь не столько потому,
рот, они внезапно устарели и начали выходить из употребления
сейчас или в недавнем прошлом. Дело тут в том, что методологи­
ческая убедительность соответствующих и м аналитических моде­
лей подверглась переоценке, как произошло и с друтими моделями,
которые направляли создание и интерпретацию истории искусства
в различные периоды ХХ века.
А втономия
.а. Немецкий философ и социолог Юрген Хабермас (род. 1 929) опреде­
лил образование буржуазной публичной сферы вообще и развитие
культурных практик в этой сфере как социальные процессы субъек­
тивной дифференциации, исторически направленные на построение
буржуазной индивидуальности - призванные обеспечить идентич­
ность и исторический статус индивида как самоопределяющегося
и самоуп равляющегося субъекта. Одним из необходимых условий
буржуазной идентичности была способность субъекта переживать
эстетическую автономию - испытывать незаинтересованное удо­
вольствие .
• 1 988

• (Вальтер Беньямин назвал такое представление типичной для XIX
• Даниэля-Анри Канвейлера и, наконец, работы Клемента Гринберга
1 • Джон Хартфиnьд. •Ура! Масло кончнпось!•
ОбnоJКка rазеты ·AIZ• за 19 декабря 1 935 rода
Фотомонтаж . 38 х 27 см
Работы Джона Хартфильда . наряду с творчеством
Марселя Дюшана и Эль Л исицкого. обозначают один из
важнейших парадигматических сдвигов в эпистемологии
модернизма ХХ века. Новаторски используя фотомонтаж
и выстраивая новые текстовые наррат ивы . Хартфильд
создал единственную модель художественной практики
как коммуникативного действия в эпоху масскультур -
н о й пропаганды . Недооценивавшиеся в т а к о м качестве
консервативными по сути идеологиями формалистов
и приверженцев устаревших моделей автоном и и . его
работы на самом деле отвечали исторической тенденции
к изменению аудитории искусства и форм его распро­
странения . Это сделало их самобытным и самым ярким
примером контрпропаганд ы . противостоявшей геге­
монному аппарату массовой информации 1 930 - х годов .
единственным в визуальном авангарде голосо м . проте­
стовавшим против подъема фашизма как поздней формы
империалистического капитализма .
• 1 935
Понятие эстетической автономии было неразрывно связано
с дифференциацией как буржуазной субъективности, так и куль­
турной продукции по ее техническим и процессуальным характе­
ристикам, эта дифференциация вела в конечном итоге к модер­
нистскому кредо специфичности медиума. Поэтому автономия
неизменно служила основополагающим понятием европейского
модернизма в первые полвека его истории. Зародившись в про­
грамме « искусства для искусства» (Теофиль Готье) и в концепции
живописи как проекта самоосмысления восприятия (Эдуард Мане),
эстетика автоном и и достигла полного выражения в 1 880-х годах
в поэтике Стефана Малларме. Эстетизм, понимавший произве­
дение искусства как самодостаточный и авторефлексивный опыт
века теологией искусства), породил в формалистской мысли начала
ХХ века подобные концепции, которые позже усилиями критиков
и историков этого направления превратились в догмат автореф­
лексивности живописи. Среди вариантов этой доксы - суждения
Роджера Фрая о постимпрессионизме, в частности о творчестве
Поля Сезанна, неокантианская теория аналитического кубизма
( 1 909- 1 994) послевоенного периода. Однако всякая попытка пре­
вратить автономию в трансисторическую или даже онтологиче­
скую предпосылку эстетического опыта в корне проблематична.
Это становится очевидным, если обратить внимание на тот исто­
рический факт, что само формирование концепции эстетической
автономии имело отнюдь не автономный характер. Эстетика авто­
номии определялась общим контекстом философии Просвещения
(в ее основу легла концепция эстетической незаинтересованности
Иммануила Канта [ 1 724- 1 804] ), которая решительно сопротив­
лялась неумолимой и нструментализации опыта, наметившейся
с усилением торгово-капиталистического класса.
В поле культурной репрезентаци и триумф автономии освобо­
дил языковые и художественные практики от м и фологической
и религиозной подкладки и вместе с тем вывел их из политического
рабства и экономической зависимости, которые поддерживались
системой покровительства, осуществлявшей жесткий контроль
в духе феодального патроната. Но хотя зарождению культа авто­
номии способствовала эмансипация буржуазной субъективности
от аристократической и религиозной гегемонии, теократические
и иерархические структуры патроната рассматривались им как
реально существующие. Поэтому модернистская эстетика авто­
номии формировала такую социал ьную и субъективную сферу.
внутри которой оппозиция совокупности заинтересованных прак­
тик и инструментализированных форм опыта могла выразиться
в виде художественных актов открытого отри цания и отказа. Пара­
доксальным образом, однако, эти акты, противостоящие режиму
_
тотальной инструментализации, одновременно подтверждали его,
неизбежно выступая в качестве крайностей, исключений из уни ­
версального закона. Можно сформулировать этот парадокс так:
эстетика автономии есть высокоинструментализированная форма
неинструментализированного опыта в эпоху либерально-буржу­
азного капитализма.
Современные исследования кульминационной фазы эстетики
автономи и в XIX веке (от Мане до Малларме) показывают, что
этот парадокс служил базовой структурой живописного и поэти­
ческого гения модернизма. И художники, и поэты этой поры мыс­
лили модернистское искусство как передовую форму критической
8 1 906 , 1 9 1 1 , 1 942а. 1 960Ь
Социаnьная история искусства: модели и понятия 1 Введение 2 23
 авторе ф лексивности, а свои герметичн ые приемы определяли
через ассимиляцию инструментализирован ных ф орм массовой
культуры и сопротивлен ие им. Понятие автономии, подчеркну,
было с ф орми рован о и н струментально й логикой буржуазн о й
2 • Эnь Лисицкий, Сергей Сенькин. «Задача прессь1 -
просвещение масс•. 1 928
Фотографически й фриз для международной выставки
рациональности и противопоставило себя е й , неуклон но ужесто­
чая требования этой рациональности в с ф ере культурного произ­
« П ресса " в К ё л ь не

Подобно Хартфил ьду . Эль Л иси цки й трансформировал водства сам и м и своими усилиями по ее эмпири ческой критике.
методы коллажа и фотомонтажа в соответствии с нуж­
Тем самым эстетика автономии внесла свой вклад в одну из глубо­
чайших транс ф ормаций опыта произведен ия искусства, обусло­
дами нового индУ стриального коллектива . Е го работы
в но вом жанре выставоч но го дизай на , который он разви­
вал в двадцатых годах , в частности оформление совет­ вив сдвиг, который Вальтер Беньямин в своих статьях тридцатых
ского павильо на на международной выставке " П ресса ·"
годов называет историческим переходом от культовой цен ности
свидетел ьствуют о том , что Л иси цкий одним из первых
к экспозицион ной цен ности. Эти статьи и меют н ыне общепри­
нятый статус основополагающих текстов по ф илосо ф ской теории
(и немногих) художн и ков этого времени об ратил внима ­
ние на вытеснение п ространств публич ной архитектуры
(то есть одновременно г о коллективного восприятия) социальной истори и искусства.
и публич ной информации новыми п ространствами массо­
вой культуры . В такой ситуаци и он - эталонный " худож­ Кроме того, понятие автономии послужило идеализаци и нового
н и к - как-произ водитель " , со гласно формуле , в которой пути распространения произведен и й искусства, которые стали
выразил новую общественную рол ь художни ка Вальтер
товаром, свободно циркулирующим на буржуазном рынке пред­
Бенья м и н . - сознательно подч инял свою практику пара ­
метрам и способам производства. характерным для раз­
метов роскоши. Таким образом, эстетика автономии настолько же
вивавшейся в те годы пролетарской публ и ч ной сферы . вытекала из капиталистической логики товарного производства,

24 В веде н и е 2 1 С о ц и а л ь н а я и с то р и я и с кусства: модели и п о н я т и я

 насколько и противостояла ей. Еще в конце шестидесятых годов
это признавал марксистский эстетик Теодор В. Адорно ( 1 903- 1969),
говоря о том, что художественная независимость и эстетическая
автономия возможны, как это ни парадоксально, только в рамках
товарной структуры произведения искусства.
Антиэстетика
Петер Бюргер (род. 1 936) в своей важной, хотя и спорной работе
«Теория авангарда» ( 1 974) предложил рассматривать новый спектр
антиэстетических практик, заявивших о себе около 1 9 1 3 года, как
попытку оспорить эстети ку автономии. А если так, то, согласно
Бюргеру, исторические авангарды после кубизма все как один
стремились «объединить искусство и жизнь» и бросить вызов авто­
номному «институту искусства». Как полагает Бюргер, этот проект
.а. антиэстетики составлял ядро бунтарских практик дадаизма, русского
конструктивизма и французского сюрреализма. Однако чем сосре­
доточиваться на мечте о несбыточном слия нии искусства и жизни
(которое так нигде и не получило удовлетворительного определе­
ния) или на абстрактных, по большому счету, дебатах о природе
института искусства, плодотворнее, возможно, будет присмотреться
к стратегиям действий, которые вырабатывали представители этих
направлений. Прежде всего я имею в виду стратегии корен ного
пересмотра концепции публики и зрительской активности, при­
званные перевернуть буржуазную иерархию эстетических меновой
и потребительной ценностей и, что, быть может, еще важнее, раз­
работать культурные практики для новой - интернациональной
и пролетарской - публичной сферы в развитых промышленных
национальных государствах.
Такой подход не только позволит нам четче дифференциро­
вать авангардистские проекты, но и поможет понять, что подъем
эстетики технической репродукции (диаметрально проти вопо­
ложной эстетике автоном и и ) начался именно тогда - в двадца­
тые годы, когда буржуазная публ ич ная сфера зачахла. Первым
звонком стало для нее развитие пролетарской публичной сферы
• (заявившей о себе в Советском Союзе и Веймарской республике),
за которым последовал натиск массовой культуры как в ее тота­
литарных версиях, фашистской и л и государствен но-социал и -
• стической (в тридцатые годы), так и в режиме культурной инду-
• стрии и спектакля, установившемся после Второй мировой войны
в условиях гегемонии США и сильно зависимой от них кул ьтуры
европейской реконструкции.
Антиэстетические тенденции теснили эстетику автономии на
всех фронтах: подрывали подлинность механической репродук­
цией, подавляли ауру произведения и созерцател ьные формы
эстетического опыта, заменяя их коммун и кативным действием
и обращением к одновременному коллективному восприятию.
Антиэстетика - как это видно, скажем, в творчестве Джона Харт­
фильда [ 1 ] - требовала от художественной практики временной
и геополитической специфичности (в противовес трансисторич­
ности) и соучастия (в противовес уникальному выражению особой
формы знания). Также антиэстетика проявляла себя как утилитар­
ная эстетика (в советском производственном искусстве [2] ) , поме­
щая произведение искусства в социальный контекст и нагружая
его там разнообразными продуктивными функциями - информа­
ционной, воспитательной, политико-просветительской - в ответ
на потребность в культурном самообразовании, присущую новой,
& 1 9 1 6а. 1 920, 1 92 1 . 1 924. 1 930Ь. 1 93 1 а 8 1 92 1 , 1 923. 1 925Ь, 1 930а
промышленно-пролетарской, публи ке, которая прежде исключа­
лась из культурного представления как на уровне производства,
так и на уровне рецепции.
Кл асс , посредничество и активизм
В основу марксистской политической теории легли понятия класса
и классовой сознательности - главных движущих сил исторического
прогресса. Классы на протяжении истории служили проводниками
исторических, общественных и политических перемен (перечислим
их: аристократия, буржуазия, пролетариат и мелкая буржуазия -
самый могущественный класс ХХ века, как ни странно, сильно
недооцениваемый в классической марксистской теории).
Класс, по Марксу, определяется одним решающим условием -
положением субъекта по отношению к средствам производства.
Так, преимущественный доступ к средствам производства (или,
точ нее, контрольное владение ими) составлял основу классовой
идентичности буржуази и в конце XVI II и на всем протяжении
XIX века. В свою очередь, в качестве пролетариев идентифициро­
вались в этот же период те, кто был навсегда лишен доступа к этим
средствам (в число которых входили, разумеется, также средства
образования и приобретения высоких профессиональных навыков)
в силу экономических, юридических и социальных ограничений.
Проблемы, связанные с понятием класса, занимают центральное
положение в социальной истории искусства, простираясь от клас­
совой идентичности художника до вопроса о том, может ли куль­
турная солидарность или миметическая идентификация художника
с борьбой угнетенных и эксплуатируемых классов современного
общества оказывать действенную поддержку революционным или
оппозиционным движениям. Марксистские политические теоре­
тики относились к такого рода культурной классовой вовлечен­
ности по большей части скептически. Между тем она определяла
практически все политически мотивированные художественные
проекты современности: ведь в лучшем случае лишь очень немно­
гие художники и интеллектуалы являлись выходцами из проле­
тарской среды. Проблема классовой идентичности существенно
усложняется с учетом того, что самосознание художников может
резко радикализироваться в определенные моменты ( например,
революции 1 848 и 1 9 1 7 годов, антиимпериалистические протесты
1 968-го), когда они становятся на позицию солидарности с угне­
тен ными классами [З] . Но по прошествии короткого времени, уже
будучи на пороге культурной ассимиляции, те же самые художники
возвращаются к молчаливой или активной поддержке правящего
режима или попросту выступают агентами культурной легитимации.
Также необходимо учитывать, что регистры культурного произ­
водства и их скрытые или явные связи с политическим активизмом
бесконечно более многообразны, чем это обычно подразумевается
в утверждениях о политизированном характере искусства. Дело не
исчерпывается альтернативой между политически сознательной
или активистской практикой, с одной стороны, и всецело аффир­
мативной, гегемонной, как определял ее итальянский философ
и эстетик-марксист Антонио Грамши ( 1 89 1 - 1 937), культурой -
с другой. Мало того, если функция гегемонной культуры явно
сводится к тому, чтобы посредством культурной репрезентации
поддерживать власть и легитимировать формы восприятия и пове­
дения правящего класса, то оппозиционные культурные практики
оказывают сопротивление иерархической мысли, подрывают при-
• 1 934а. 1 937а • 1 957а. 1 960с
Социальная история искусства: модели и понятия 1 Введение 2 25

3 • Тина Модотти. Демонстрация рабочих в Мехико
1 MBR 1929 rода
Платинотипи я . 2 0 , 5 х 1 8 см
Мексиканские работы итальянско-американской худож­
ницы Тины М одотти показывают универсал ьный характер
обществен но-политического активизма радикал ьных
художников двадцатых - тридцатых годов . В Мексике
Модотти быстро отказалась от навыков " прямой• мо­
дернистской фотограф и и , полученных ею под началом
Эдварда Вестона, и стала использовать фотографию как
орудие в политической борьбе мексиканских крестьян
и рабочих против неизбывного угнетения и обмана со
стороны олигархических властей. Развивая традицию
"тaller de G rafica Popular0 [исп. · Народная графическая
мастерская " - издательство и типограф и я , основанные
передовыми художниками в Мексике в 1 937 году. -
Пер. [ , но теперь обращаясь к тем же классам средствами
фотоизображени я , она вместе с тем осознавала необхо­
димость учитывать в своей работе местную специфику,
в то м числе большой разрыв в уровне знаний и художе­
ственной культуры. Поэтому она никогда не обращалась
к более передовому , казалось бы, политическому фото­
монтажу, сохраняя элементы реал истической описатель­
ности , необходи мые для внятного политического выска­
зывания в данном геополитическом контексте. В то же
время, как свидетельствует •демонстрация рабочих • ,
М одотти далека от прими рительного и компенсаторного
реализма · прямой" фотографии и "новой веществен ­
ности • . То, что в творчестве ее исторических предше­
ствен ников (например, Альберта Ренгер - Пацша) было
простой модернистской сеткой , образованной серийным
повторением промышленных объектов . п ретворилось
в одну из самых убедительных в двадцатые и тридцатые
годы попыток фотографии отобразить присутствие в об ­
ществе и политическую активность рабоче-крестья нских
масс как реальных производителей экономических бо ­
гатств своей стра н ы .
26 Введение 2 J Социальная история искусства: модел и и понятия
нятые формы опыта, расшатывают доминирующие режимы вйде­
ния и восприятия, не ограничиваясь прямой и жесткой критикой
базовых понятий гегемонной власти.
Если допустить, что некоторые формы культурного производ­
ства берут на себя роль посредничества (информационного, просве­
тительского, критического, разоблачительного}, то в связи с ними
социальная история искусства заходит в один из самых затруд­
н ительных своих тупиков или даже вступает в кризис. Стремясь
положить в основу своих эстетических суждений политическую
солидарность и классовый союз, она обрекает себя на маргиналь­
ное положение в компани и считаных героев, и впрямь соединяв­
ших в себе классовую сознательность, готовность служить посред­
никами и революционную вовлеченность. В XIX веке примерами
таковых являются Гюстав Курбе и Оноре Домье, в первой половине
" ХХ века - Кэте Кольвиц и Джон Хартфильд, а во второй - Марта
• Рослер (4) , Хане Хааке [6[ и Аллан Секула.
П оскольку подобная приверженность классовым интересам
и политико - революционной сознательности в луч шем случае
может быть исключением в эстетических практиках современности
и никак не может быть их необходимым условием, социальная исто­
рия искусства оказывается перед трудным выбором. Она должна
либо исключить из рассмотрения самые значимые художествен­
ные практики всех периодов модернизма, дисквалифицировав их
представителей вместе с работами на основании отсутствия у них
убеждений, классовой сознательности и политической определен­
ности, либо признать необходимость учитывать ряд других крите­
риев (выходящих за пределы политической и социальной истории)
в процессе исторического и критического анализа.
Если единственным средством выживания пролетария явля­
ется продажа своего труда на тех же условиях, на каких продается
любой товар, что обеспечивает феноменальную прибыль в виде
прибавочной стоимости для буржуазного предпринимателя или
корпорации, возмещающих ему только трудовые затраты, то, стало
быть, радикальные художники с XIX века и далее, то есть от Курбе
• до производственников 1 920-х годов, работали с самими условиями
труда и трудящегося человека. Чаще всего, правда, они работали
с этими условиями не на уровне иконографии (одной из особенно­
стей модернизма является практически полное отсутствие изобра­
жения отчуждаемого труда}, а скорее на уровне вечного вопроса
о том, могут и должны ли соизмеряться друг с другом труд про­
мышленный и культурный и если да, то как: в виде аналогов, диа­
лектических противоположностей, дополнительных друг другу или
взаимоисключающих понятий � Марксистские попытки осмыслить
это соотношение (и попытки социальных историков искусства при­
способить для себя получившиеся теории) крайне разнообразны:
от производственно-утилитарной эстетики, утверждающей, что
создание потребительной стоимости невозможно без образования
субъекта (так считали советские производственники, представи-
• тели немецкого Баухауса и голландской групп ы «Де Стейл» ), до
эстетики игровой контрпродуктивности, отрицавшей труд-как-сто­
имость и не признававшей за ним и малейшей ценности на терри-
"' тории искусства (пример - практики сюрреалистов того же пери­
ода). Последнего рода эстетика видела в художественной практике
опыт, в котором открывается возможность исторически доступных
форм неотчуждаемого и неинструментализируемого существова­
ния - впервые или же в виде счастливого возрождения ритуалов,
взрослых и детских игр.
;i. 1 920. 1 937с • 1 97 1 , 1 972Ь. 1 984а • 1 92 1 • 1 9 1 7Ь , 1 92 1 . 1 923 "' 1 92 4 . 1 930Ь. 1 93 1 а
4 • Марта Роспер. КухнR с красной полосой. Из серии
•Война с доставкой на дом. House Beautiful•. 1 967-1 972
Цветная фотография с фотомонтажа . 61 х 5 0 , 8 см
Марта Рослер - одна из очень немногих художников
послевоенного периода, продопживших традици ю фото ­
монтажа тридцатых . Ее серия " война с доставкой на дом .
House Beautifu l 0 , начатая в 1 9 6 7 году, прямо реагирует на
исторические и художественные обстоятельства эпохи .
Прежде всего , она примкнупа к нараставшим то гда куль­
турным и политическим п ротестам против империалисти­
ческой войны США во Вьетнаме. Форме отдельного фо ­
томонтажа Распер предпочитала серии, п редназначен ­
ные для репродукции и расп ространения по антивоенным
и контркультурным журналам с целью достичь как можно
более широкой публики и тем самым полнее раскрыть
их политический потенциал . Она. безуслов но , учитывала
опыт Хартфильда и диалектику форм распространения
и масскультурной иконографии . Кроме того , ее работы
явно п ротиворечат концептуалистской тенденции к ис­
пользованию фотографии как нейтрального документа
аналитической самокритики или как и ндексального
следа . оставленно го действиями субъекта в п ростран ­
стве и времени . Она видит в фотографии скорее одно из
множества дискурсивных орудий , составляющих масс ­
купьтурный арсенал идеологического п роизводства .
Вводя моментальные снимки-документы вьетнамской
войны в преисполненные красоты и изобилия образы
американского дома . Рослер не только выявляла тесное
переплетение домашних и м и литаристских форм позд­
некаnиталистического потребления , но и бросала вызов
притязанию фотографии на роль надежного поставщика
правдивой информаци и .
- -
Поэтому не случайно, что модернизм чаще всего избегал пря­
мого изображения отчуждаемого труда. Исключение составляют
произведения великих фотографов-активистов - таких, как Льюис
Хайн, который считал своей задачей отмену детского труда. Но если
живопись или фотография в ХХ веке прославляет рабочую силу или
сильного рабочего, то можно предположить, а то и быть уверен­
ным, что за ней стоит тоталитарная идеология, будь то идеология
фашизма, стали низма или корпораций. Героизация тела, занятого
отчуждаемым физическим трудом, призвана внушать коллективное
уважение к невыносимым условиям субъективации, а также - через
показное прославление такого труда - представлять естественным
то, что подлежит критическому анализу в перспективе его, этого
непосильного труда, возможной трансформации или даже иско­
ренения. И наоборот: благодушное истолкование художественной
практики как не более чем игрового протеста не только упускает
из виду всеприсутствие отчуждаемого труда как доминирующей
формы коллективного опыта, но и поспешно соглашается со све­
дением искусства к бессмысленному исключению из действующего
всюду вокруг него принципа реальности.
И деология : отражение и опосредование
Понятие идеологии сыграло важную роль в эстетике Дьёрдя Лукача
( 1 885- 1971 ), создателя одной из наиболее последовательных марк­
систских эстетических теорий в ХХ веке. Относящаяся к литературе
и почти не затрагивающая визуальную художественную продукцию,
теория Лукача оказала огромное влияние на развитие социальной
истории искусства на ее втором этапе, в сороковые и пятидеся­
тые годы, прежде всего в работах Арнольда Хаузера ( 1 892- 1 978),
венгерского коллеги Лукача, и австрийского марксиста Эрнста
Фишера ( 1 889- 1 972).
В центре учения Лукача - концепция отражения, устанавлива­
ющая механическую, в общем и целом, связь между силами эко­
номико- политического базиса и идеологическо- институциональ­
ной надстройки. Идеология определяется им как некое вывернутое
наизнанку или, хуже того, ложное сознание. Более того, согласно
концепции отражения, феномены культурного представления суть
в конечном счете не более чем вторичные проявления классовой
полити ки и идеологических интересов текущего исторического
момента. В остальном понимание Лукачем отражения придержи­
вается этих механистических предпосылок. Он трактует культурное
производство как совокупность диалектических исторических опе­
раций и видит в некоторых художественных практиках (в первую
очередь в буржуазном романе и его реалистической программе)
высшее культурное в ыражение прогрессивных сил буржуазии.
Однако, когда дело доходит до развития пролетарской эстетики,
Лукач показывает себя стойким реакционером, заявляя, что луч­
шие достижения буржуазной культуры должн ы стать составной
частью зарождающегося пролетарского реализма. Таким образом,
задача социалистического реализма сводилась, по Лукачу, к тому,
чтобы сохранить революционный потенциал прогрессивной бур­
жуазии, которому она изменила, и в то же время заложить основы
новой пролетарской культуры - законной преемн ицы буржуаз­
ных средств культурного производства.
Эстетики и историки искусства шестидесятых годов, обратив­
шись к теоретической разработке понятия идеологии , разделили
различные его трактовки и подняли проблему связи культурного
Социальная история искусства: модели и понятия 1 Введение 2 27

5 • Дэн Грэм. Дома для Амернкн. 1 967
Публикация в журнале "дртс Мэгэз и н " . 74 х 93 см
Публикация Г рэмо м одной из первых своих р абот в фор ­
мате рекламно - п резентационной статьи на страницах
влиятельного американского журнала по искусству
обозначила решающий момент в развитии концеп­
туал изма. Присущее модернизму (и концептуализму
в частности) радикальное, как считалось . стремление
к э мпирическому и критическому самоосмыслению
обратилось здесь само на себя и на условия презен­
таци и и распространения . Журнальная статья Грэма
выступила п редвосхищающим указанием на то , что
основные сведения о художественных практиках все гда
уже опосредованы масскультурными и коммерческими
формами распространения информаци и . Выбрав такой
формат , Г рэм включил этот ре г истр распространения
в ко нцепци ю своего произведени я . П редложенная и м
модель авторефлексивности диалектически перераста­
ет из тавтологии в дискурсивную и институционал ьную
критику. По сравнению с ранними формами историче­
ско го авангарда его подход к проблемам публичного
восприятия и распространения искусства отличается
скептицизмом и стро гостью , с какой он удерживает
свои операции внутри дискурсивно - и нституционально й
сферы , соответствующей заданным условиям художе­
ственно го производства (избегая проектирования каких
бы то н и было утопических общественно-политических
преобразований) . П р и этом сам выбор типовых сборных
загородных домов в Нью -Джерси расши ряет сюжет -
н ы й круг поп-арта , до это го о г раниченный цитатами из
иконографии массовой кул ьтуры , перенося внимание
на социал ьные и архитектурные пространства. В то же
время Грэм показывает, что пространственная органи­
зация самого низово г о повседневного окраинного опыта
и архитектурного потребления предвосхищает принципы
серийной , или модульной , основанной на повторении ,
структуры , характерной для скул ьптурных работ его
предшественников - минимал истов .
28 Введение 2 1 Социальная история искусства: модел и и понятия
производства с идеологическим аппаратом в целом. В следующем
десятилетии внимание социальных историков привлек вопрос о том,
внутри или вне идеологических представлени й работает художе­
ственная практика. Ответы на него резко расходились в зависимо­
сти от теори й идеологии , разделявшихся исследователями. Так, те
из н их, кто следовал модели, предложенной на раннем, марксист­
ском этапе деятельности американским искусствоведом Мейером
Шапиро ( 1 904- 1 996), сохраняли убеждение в том, что культурные
представления зеркально отражают идеологические и нтересы пра­
вящего класса. Сам Шапиро утверждал, например, что и мпресси ­
онизм б ы л выражением праздной, живущей на ренту буржуазии.
По его мнению, культурные репрезентации не только структури ­
руют интеллектуальный м и р буржуази и , но и снабжают е е авто­
ритетом культуры, помогающим ей утвердить и поддержать свою
политическую легитимность в качестве правящего класса.
Другие последователи Шапиро, также взяв за основу его марк­
систскую социальную историю искусства, усвоили и более сложные
идеи, развитые им в дальнейшем. Поздний Шапиро принимал во
внимание неизмеримо более сложный характер отношени й между
искусством и идеологией, признавая, что эстетические формации
скорее относительно автономны, чем полностью зависимы от идео­
логических интересов или изоморфны им (это убеждение отчетливо
выявилось в последующем обращении ученого к ранней семиологии
абстракции). Одним из следствий этого усложненного понимания
идеологии стала попытка рассмотреть художественные представ­
ления как диалектические силы внутри данного, специфического
для н их, исторического момента. Так, в некоторых случаях опреде­
ленная практика может выражать не только рост сознательности
отдельного художника, но и прогрессивный характер покровитель­
ствующего ему класса и его самоопределение в терминах проекта
буржуазного просвещени я и постоянно расширяющейся социаль­
но-экономической справедливости. Примером здесь может послу­
жить классическая работа Томаса Кроу (род. 1 948) «Модернизм
и массовая культура», в которой диалектически описывается исто­
рия дивизионистской манеры неоимпрессионистов, совершившая
крутой поворот от ассоциации с радикальным анархизмом к поло­
жени ю конформистского художественного стиля.
Исследователи семидесятых годов, как тот же Кроу или Тимоти
Дж. Кларк (род. 1 943), считали производство культурных репре­
зентаций одновременно зависимым от идеологии и способным
порождать контридеологические модели. Пожалуй, наиболее про­
н ицательным обозрением модернистской живописи XIX века и ее
переменчивых отношени й с широким спектром идеологической
продукции остаются - благодаря комплексному, исключительно
дифференцированному подходу к идеологии - работы Кларка,
ведущего представителя социальной истории и скусства второй
половины ХХ века. В его прочтении творчества Домье и Курбе идео­
логия и живопись рассматриваются в том же диалектическом отно­
шении, которое предусматривал для литературы XVIII-XIX веков
Лукач: искусство выражает прогрессивные силы буржуазного класса,
способствуя окончательному созреван и ю его идентичности и осу­
ществлению надежд Великой французской революции и культуры
Просвещения в целом.
В более поздней книге Кларка «Живопись современной жизни :
Париж в искусстве Мане и его последователей» ( 1 984) тема соот­
ветствия Мане и Сёра - соответствия более чем проблематич­
ного - схеме ясной динамической связи с прогрессивными силами
6 • Хане Хааке. Опрос в МоМА. 1 970
И нсталляция с участием публ и ки .
Две прозрачные акриловые урны д л я голосова н и я .
оборудованные фотоэлектрическими счетчиками
(каждая 40 х 20 х 1 О см). текст
На выставке " и нформация " ( 1 970) в нью- йоркском Мо МА
Хааке представил одну из первых своих работ . вступающих
в контакт с " социальными системами " . Под действием этих
инсталляций. называвшихся 00 Оп рос " и 00 Профиль зрителя " .
обычно пассивная публика включалась в активное участие
в выставке . Подвергнув п роцессы производства и восприя ­
тия искусства элементарному статистическому замеру и точ ­
ной информационной обработке . Хааке откликнулся на п р и н ­
ципы управления . действующие в воцарившемся " адм и н и ­
стративном обществе •" к а к назвал его Адорно . К р о м е то го .
подобно Грэму . он перенес акцент с критического анализа
имманентных значимых структур произведения на его внеш ­
ние институциональные рамки . Тем самым концептуальное
искусство вступило в новое критическое отношение к соци­
оэкономическим услов и я м , оп ределяющим доступ к эсте ­
тическому опыту . проложив пути для практ и к и . позднее
названной " и нституциональной критикой" . " о п рос в Момд "
Хааке - яркое свидетел ьство этого сдвига : он внезапно
привлекает внимание зрителя к уров ню . на котором музей -
якобы нейтральное пространство защиты эстетической
автономии и незаинтересованности - оказы вается вовле ­
чен в игру экономических. идеологических и политических
интересов. К тому же зритель в данном случае нагружается
куда большей ответственностью и соп р ичастностью . чем
могли рассчитывать модели зрелищно го вовлечения , ранее
предлагавшиеся неоавангардом . П р и этом Хаа ке уч итывает
ограничения политической отзывч и вости аудитории и психо ­
логическую неоднородность ее опыта и самосознания .
� ""' '""' '""' G<м>moo Ro<k•f
deno.n:ed President kOf1
paicy Ье • reason for Y'OIJ not
-" 1
определенного сегмента общества становится для автора второсте­
пенной. Теперь он обращается скорее к самой обнаружившейся
сложности отношений между идеологией и художественной про­
дукцией и к вопросу о том, насколько адекватны ей методы соци­
альной истории искусства, применявшиеся им ранее. Этот теорети­
ческий кризис в значительной мере явился результатом открытия
Кларком работ марксиста-лаканианца Луи Альтюссера ( 1 9 1 8 - 1 990).
Развитая Альтюссером концепция идеологии остается одной из
самых плодотворных, особенно благодаря ее способности преду­
смотреть для эстетических и художественных феноменов относи­
тельную автономию по отношению к идеологической вселенной.
И дело не только в том, что Альтюссер трактует идеологию как
совокупность языковых репрезентаций, в которой субъект обра­
зуется как в своего рода политизированной версии лакановского
символического. Еще важнее, возможно, проводимое Альтюссером
различие между тотальностью идеологического аппарата государ­
ства (пронизывающего все области репрезентации) и однозначно
исключен ными из него (наряду с научным знанием) художествен­
ными репрезентациями.
Популярная культура против массовой культуры
Одна из главных дискуссий среди специалистов по социальной
истории искусства касается вопроса о соотношении между так
называемым высоким искусством, или авангардными практиками,
и характерными для современности формами массовой культуры.
Хотя понятно, что эти формы непрерывно меняются (как пере­
страиваются и отношения между двумя половинами системы
репрезентации), проблема н икуда не исчезает, и в числе подхо­
дов к ней особенно интересны специфические версии марксизма,
взятые на вооружение критиками массовой культуры. Одна из
них соответствует резкому неприятию форм массовой культуры
в работах Адорно, чье позорное осуждение джаза ныне единодушно
заклеймено как выражение евроцентристского александрийства,
усугублен ное тем, что одной из главных его причин было полное
неведение автора в области того музыкал ьного явления, которое
он развенчивал.
Противоположный подход к массовой культуре был выработан
в Англии Рэймондом Уильямсом ( 1 92 1 - 1 988), введенное которым
различение между популярной и массовой культурами оказалось
плодотворным для последующих историков культуры, позволив
им, в частности Стюарту Холлу (род. 1 932), подвергнуть масскуль­
турные феномены гораздо более дифференцированному анализу.
По мнению Холла, то же диалектическое движение, которое эсте­
тики и историки искусства выявляли в постепенной трансформа­
ции стилей из революционно-освободительных в регрессивные
и политически реакционные, может быть обнаружено и в массовой
культуре: в данном случае оно выражается в непрерывном коле­
бании между исходными протестом и трансгрессией и конечным
закреплением в процессе индустриализированной аккультурации.
Также Холл показал, что первым решительным шагом на пути пре­
одоления евроцентристской фиксации на гегемонной культуре
(будь то высокая буржуазная культура и л и авангард) является
признание того, что различные аудитории обращаются к различ­
ным понятиям традиции, языковым конвенциям и поведенческим
формам взаимодействия. А есл и так, то, согласно новому под­
ходу в исследованиях культуры [так - cultural studies - он и стал
Социальная история искусства: модели и понятия 1 Введение 2 29

7 • Герхард Рихтер, Конрад Люг (Фишер). Жизнь с поп­
купьтурой. Презентация капиталистического реаnизма
в мебельном магазине •Berges•. Дюссельдорф.
1 1 октября 1 963
В 1 963 году Герхард Рихтер и Конрад Л ю г (позднее .
под фамил ией Фиш ер. он станет одн и м из крупней ших
в Европе дилеров минимализ ма и концептуал изма)
устроили перформанс в одном из мебельных магаз и нов
Дюссельдорфа. Это событие дало старт немецкой вол не
интернациональной переориентаци и неоаван гарда на
массовую кул ьтуру, которая наметилась в кон це пяти­
десятых . начав постепенно оттеснять на задний план
послевоенную абстракци ю в Ан гли и . Фран ци и и США.
П р идуманная Рихтером формула « Капитал истически й
реализм " перекликалас ь с ужасным "друг и м • реал и з -
ма - его социалистическим тезкой , отли ч но знако -
мым художнику по годам обучения в ГДР (до 1 96 1 - го) .
Демонстраци я скуки . одобрения и пассивности по
отно шению к всепоглощающей системе объектов по ­
требления позволяет считать одним из п ровозвест н и ко в
этой тенденци и П ьеро Мандзон и . полагавшего , что в на­
ступившую эпоху самое место для художественной прак­
тики - как раз среди объектов потребления . зрелищ
и демо нстративных антихудожественных актов . Вместе
с тем эта задумчиво-меланхол ичная пассивность стала
т и п ич но немецким оттенком осознания того , что раз в и ­
тые ф о р м ы потребительской культуры отныне не тол ько
оп ределяют поведение , как прежде его определял и рел и ­
гия ил и политика, но и служат - в особом историческом
контексте Г ермании - коллективным способом подавле­
ния и забвения недавней при верженности фашизму .
30 Введение 2 1 Социальная история искусства: модел и и понятия
в дальнейшем и меноваться. - Пер. ] , особые ориентация и опыт
конкретной аудитории более существенны, чем любые притяза­
ния - сколь возвышенно-глубокомысленн ые, столь и авторитар­
ные - на роль универсального критерия эстетической оценки, то
есть чем та иерархическая вера в канон, чьей скрытой конечной
целью всегда остается подтверждение превосходства белой, муж­
ской, буржуазной культуры.
Субли мация и десубл имация
Модель культурных исследований, разработанная Уильямсом
и Холлом, а затем развитая в Бирмингемском центре современных
культурных исследований, по сей день служит основой больши н ­
ства работ в этом направлении. Но хотя, насколько я знаю, ни один
из британских марксистов не учитывал контраргумент Адорно, он,
вне сомнения, остался противовесом их рассуждениям, которые
предстают в его свете как пример глубокой десублимации в самом
сердце эстетического опыта, его понимания и критической оценки.
Десублимация, согласно Адорно, усугубляет разрушение субъектив­
ности. Ее призвание - остановить процессы образования сложных
форм сознания, искоренить стремление к политическому само­
определению и сопротивлению и в конечном счете уничтожить сам
опыт, полностью подчинив его требованиям позднего капитализма.
Другой, заметно разошедшийся с Адорно, марксистский эстетик,
Герберт Маркузе ( 1 898- 1 979), понимал десублимацию едва ли не
противоположным образом, утверждая, что структура эстетиче­
ского опыта основана на желании подорвать аппарат подавления
либидо и породить в некоем предчувствии момент существования,
свободного от потребностей и инструментализированных запросов.
Эта фрейдо-марксистская эстетика освобождения либидо высту­
пила противоположным полюсом аскетической эстетики, развитой
в рамках негативной диалектики Адорно, и последний не упустил
случая публично раскритиковать Маркузе, усмотрев в его мысли
ужасающие симптомы влияния американской гедонистической
культуры потребления.
Какими бы н и были подтексты предложенного Маркузе пере­
осмысления десублимации, в пользу его обоснованности говорит
множество примеров из авангардных практик, имевших место
до и после Второй мировой войны. На протяжении всей истори и
модернизма художественные стратегии атаковали и развенчивали
традиционные притязания на техническое мастерство, на исклю­
чительные ручные навыки и тем более на соответствие принятым
исторически м стандартам. Они отрицали за эстети кой любой из
возможных привилегированн ы х статусов, они боролись с нею
• всеми средствами депрофессионализации, обращаясь к иконогра­
фии, шокирующей своей принадлежностью к н изкой материи или
культуре, вынося на первый план процессы и материалы, возвра­
щающие приметы подавленного телесного опыта в пространство
опыта искусства.
Н еоавангард
Один из центральных конфликтов в социальной истори и искусства
после Второй мировой войны связан с общей ситуацией асинхрон ­
ности. С одной стороны, ряд критиков, прежде всего амери канских,
вознамерились сформировать первую в ХХ веке гегемонную аван­
гардистскую культуру. Однако в ходе осуществления этого проекта
А 1 968Ь. 2007Ь
 выяснилось, что сам факт реконструкции модел и авангарда неиз­
бежно воздействует не только на статус произведений, которые
создаются в таких обстоятельствах, но и на связанную с ними исто­
риографию, причем на последнюю даже глубже.
В позднемодернистской «Эстетической теории» Адорно ( 1 970)
центральную роль сохранило понятие автономии. Но в отличие от
.а. Клемента Гринберга, который создал на его основе американскую
версию позднемодернистской эстетики, Адорно обратился к прин­
ципу двойного отрицания. С одной стороны, поздний модернизм
в его трактовке отрицает возможность возврата к эстетике автоно­
мии - эту возможность навсегда отняло уничтожение буржуазного
субъекта, которое повлекли за собой фашизм и Холокост. С другой
ция, стремление интерпретатора вернуть в исторические явления
объединяющее начало стало подчас казаться реакционным, а то
и параноидальным, когда дело доходит до его насильственного
насаждения. Неудивительно: ведь радикализм авангардных прак­
тик выражается не только в том, что они не поддаются подобным
подходам, но и в том, что они предлагают синтаксические и струк­
турные решения, не предполагающие ни повествования, ни изо­
бражения. И если в них все же есть значение, то, чтобы найти его,
нужны методы, неизбежно выходящие за рамки традицион ной
детерминистской причинности.
ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИ Т ЕРАТУРА

стороны, эстетика Адорно отрицает и возможность политизации Antal Frederick. Classicism and Romant1c1sm. London: Routledge & Kegan Pau l . 1 966: Hogarth

художественных практик в революционной перспективе марксист­
ской эстетики. Политизирован ное искусство может, по Адорно,
служить лишь оправданием и мешать реальным политическим
and His Place 1п European Art. London : Routledge & Kegan Pau l . 1 96 2 .
Clark Т. J . Farewell t o ап ldea. N e w Haven a n d London: Yale University Press. 1 999: lmage o f
the Pecple: Gustave Courbet and the Second French RepuЬ/ic. 1 848- 1 85 1 . London: Thames
& Hudson . 1 9 7 3 : The Absolute Bourgec1s: Art1sts and Politlcs in France. 1 848- 1 85 1 . Londo n :

изменениям в ситуации фактической невозможности революцион­ Thames & H u ds on . 1 97 3 : The Pamt1ng of Modem Life: Pans i n the Art o f Manet a n d his Followers.

ной политики в период послевоенной культурной реконструкции. London : Thames & Hudson . 1 984.

Напротив, американский неомодернизм и направления, кото-
• рые Петер Бюргер окрестил неоавангардом, - их наиболее акти в­
ными защитн и ками выступ и л и Гри нберг и его учен и к Майкл
Crow Thomas. Painters and РиЬ/iс Life in 1 8/h- Century Pans. New Haven and London: Yale Univer­
sity Press. 1 985 : The lntelligence of Art. Chapel Hill. N . C . : Universrty of Nor1h Carolina Press. 1 999.
Guilbaut Serge. How New York Stole the ldea of Modern Art: Abstract Expressionism. Freedom,
and the Cold War. Ch rcago and London : Unrversity of Chrcago Press. 1 983.

Фрид (род. 1 939) - могли отстоять свои притязания не иначе как Hadjinicolaou Nicos. Art History and Class Struggle. London: Pluto Press. 1 9 78.

ценой систематической geschichtsklitterung [ нем. фальсификация Hauser Amold. The Social History of Art [ 1 95 1 ] . 4 vols. London: Routledge, 1 999.

истории. - Пер. ] , прямых попыток писать историю с точки зре­
ния доминирующих и нтересов, сознательно замалчивая глубокие
сдвиги в представлениях о высокой культуре и авангарде, обсуж­
Jameson Fredric (ed.). Aesthetics and Politics. London : New Left Вooks. 1 9 7 7 .
Klingender Francis. Art and the lndustrial Revolution [ 1 94 7 ] . London : Paladrn Press. 1 97 5 .
Schapiro Meyer. Romanesque Art. Selected Papers. V o l . 1 . N e w York: Gecrge Braziller. 1 97 7 :
Modem Art: 1 9th and 20th Century. Selected Papers. Vol . 2 . N e w York: Gecrge Braziller. 1 97 8 :

давшиеся выше (в первую очередь наследие дадаизма и русского - Тhecry a n d Philosophy of A rt : Style, Artist. a n d Society. Selected Papers. Vol . 4 . N e w York:

советского авангарда). Хуже того, Гринберг и Фрид не учли, что George Braziller. 1 994.

после Холокоста кул ьтурное производство не может просто так

взять и восстановить преемственность с модернистской живописью
и скульптурой. Негативная диалектика Адорно (самым известным Бенджамин Х. Д. Бухло
выражением которой сrал его вердикт о невозможности лириче­
ской поэзии после Освенцима) и его эстетическая теория, открыто
противостоявшая неомодернизму Гринберга, недвусмысленно обо­
значили необходимость переосмысления самих условий культуры,
оказавшихся необычай но зыбкими.
Складывается впечатление, что успехи и достижения социаль­
ной истории искусства более очевидны в применении к таким исто­
рическим периодам, когда реальные отношения между классами,
политическими интересами и культурными формами репрезента­
ции отчетливо выражены и потому до некоторой степени верифи­
цируемы. Уникальная способность реконструировать нарративы,
складывавшиеся вокруг этих революционных или основополагаю­
щих ситуаций современности, делает социальную историю непре­
взойденной в интерпретации первого столетия модернизма - от
Давида в работах Томаса Кроу до начала кубизма у Т. Дж. Кларка.
Когда же на сцену выходят авангардные практики - абстракция,
коллаж, Дада, творчество Дюшана, чей глуби нный телос состоял
в том, чтобы разрушить традиционные субъект-объектные отно­
шения и запечатлеть разрушение традиционн ых форм опыта как
в литературе, так и в изобразительном искусстве, попытки соци­
альной истории поддерживать связность повествования в лучшем
случае оказываются несовместимы со структурой и морфологией
материала, а в худшем - создают иллюзию убедительности. Как
только главными формальными принципам и , в которых пост­
буржуазная субъективность находит подобающие ей остатки
фиrуративности, стали крайние партикуляризация и фрагмента-
.а. 1 942а. 1 960Ь 8 1 960а

Социальная история искусства : модели и понятия 1 Введение 2 31

 3 . Ф о р м ал и з м и с т р у кту р ал и з м
в 1 97 1 - 1 972 годах французский литературовед Ролан Барт
( 1 9 1 5- 1 980) провел годичный семинар, посвященный истории
семиологии, «общего учения о знаках». Начало этому учению
почти одновременно положили швейцарец Фердинанд де Соссюр
( 1 857- 1 9 1 3), представивший его в своем «Курсе общей лингви­
стики» (опубликованном посмертно в 1 9 1 6 году) как часть науки
о языке, и американский философ Чарльз Сандерс П ирс ( 1 839-
1 9 14), давший ему имя семиотики (его работы на эту тему вошли
в «Собрание сочинений», также напечатанное посмертно, в 1 93 1 -
1 958 годах). Барт с середины пятидесятых и до конца шестидесятых
годов был - наряду с антропологом Клодом Леви-Стросом ( 1 908-
2009), философом Мишелем Фуко ( 1 926- 1 984) и психоаналитиком
Жаком Лаканом - одним из лидеров структурализма и немало спо­
собствовал возрождению семиологического проекта, который со
всей определенностью изложил в книге «Элементы семиологии»
( 1 964) и статье «Структурный анализ повествовательных текстов»
( 1 966) . Однако этот же самый проект оказался серьезно подорван
им в последующих работах - таких как «S/Z», «Империя знаков»
(обе - 1 970) или «Сад, Фурье, Лойола» ( 1 97 1 ) .
Нетерпение слушателей Барта (в том числе и автора этих строк)
не знало границ: на фоне интеллектуального смятения, пропитан­
ного общим эдиповым желанием покончить со структуралистской
моделью, аудитория ждала от него ключа к пониманию совершав-
• шегося сдвига от А - структурализма к В - постструктурализму
(с последним термином, идеально соответствующим поискам Барта
той поры, никогда, однако, не смирится ни один из представите­
лей названного так направления). Однако она опережала события.
Логически за представлением концепций Соссюра и Пирса должно
было, как ей казалось, последовать обозрение работ русской фор­
малистической школы, развивавшейся приблизительно с 1 9 1 5 года
до разгрома Сталиным в 1 932-м; затем - рассказ о Пражском линг­
вистическом кружке, который сформировался вокруг одного из
• русских формалистов, Романа Я кобсона ( 1 896- 1 982), после того
как он в 1 920 году покинул Россию; затем - о французском струк-
• турализме и, наконец, о деконструкции Жака Деррида ( 1 930-2004).
Слушатели Барта получили то, на что рассчитывали, но дело
не обошлось без сюрприза. Вместо того чтобы начать с Соссюра,
профессор избрал в качестве отправной точки идеологическую
критику, предпринятую в двадцатых годах немецким драматур­
гом-марксистом Бертольтом Брехтом ( 1 898- 1 956). Хотя на пике
структуралистского движения Барт, как и его соратники, не устоял
перед мечтой о научной объективности, теперь он молчаливо одо­
брял субъективный подход. Уже не стремясь четко выстроить дис-
• В ведение 4 • 1915 • В ведение 4
32 Введение З 1 Формализм и структурализм
циплину, он предпочел рассказать историю своей собственной
семиологической авантюры, которая как раз и началась с открытия
текстов Брехта. Жест однозначно провокативный со стороны того,
чье отношение к биографизму - прочтению литературных про­
изведений сквозь призму жизни их авторов - всегда было резко
критическим. (Все, конечно, помнят о громкой полемике, вызван­
ной антибиографичностью книги Барта «О Расине» [ 1 963], которая
завершилась его статьей « Критика и истина» [ 1 966] , где он блестяще
ответил хулителям, в то же время поспособствовав больше, чем
кто-либо другой, радикальному преобразованию традиционного
литературоведения во Франции.) Однако этот брехтовский зачин
имел и стратегический смысл, который легко понять, обратившись
к тексту, где Барт впервые заговаривает о Соссюре.
Этот текст озаглавлен «Миф сегодня» и является дополнением
к циклу социологических заметок, написанных в 1 954- 1 956 годах
и опубликованных в 1 957-м под названием «Мифологию>. Основной
массив книги выдержан в духе Брехта: прямой посыл Барта сводится
к выявлению за мнимой «естественностью» мелкобуржуазной иде­
ологии, распространяемой средствами массовой информации, ее
реальных исторических предпосылок. Но в послесловии он представ­
ляет труды Соссюра, только что открытые им для себя, как новый
инструмент для той версии брехтовского идеологического анализа,
которую он практиковал до сих пор. По прошествии времени осо­
бенно впечатляет то, что изложение соссюровской семиологии
в «Мифе сегодня» начинается с оды во славу формализма. Вслед за
• ссылкой на Жданова, осудившего формализм и модернизм со ста­
линистских позиций как буржуазный декаданс, Барт пишет: « Будь
историческая критика не столь запугана призраком "формализма",
она, возможно, была бы не такой бесплодной; она понимала бы, что
< . . . > чем специфичнее та или иная система определена в своих фор­
мах, тем лучше она поддается исторической критике. Пародируя
известную максиму, можно сказать, что немного формализма уво­
дит от истории, зато м ного - приводит к ней назад» [здесь и далее
«Мифологию> цитируются по пер. С. Зенкина. - Пер. ] . Иными сло­
вами, Барт сразу представляет направление, которое вскоре будет
названо структурализмом, как часть широкой формалистической
тенденции в мысли ХХ века. Более того, он отвергает упрек бор­
цов с формализмом в том, что, пренебрегая «содержанием» ради
детального исследования формы, его представители удаляются-де
из мира и исторической действительности в неприступную башню
гуманистического « вечного настоящего».
«Семиология есть наука о формах, поскольку она изучает зна­
чения независимо от их содержания ». Это определение непосред-
• 1 934а
 ственно предшествует пассажу, процитированному только что. Его созданному во времена, не ведавшие модернистских саморефлек­
термины несколько расплывчаты: Барт в это время еще новичок сивности и антииллюзионизма, он фетишизирует форму.
в структурной лингвистике, и ему только предстоит узнать, что Таким образом, термин «формализм» служил для Лукача и Брехта
«Содержание» в подобном контексте следовало бы заменить на взаимным упреком и, разумеется, приобретал в их устах разные
«референт» . Однако базовые аксиомы структурализма уже заяв­ значения. Брехт называл формалистом всякого, кто не понимает,
лены: знаки организуются в группы оппозиций независимо от того, что форма неотделима от содержания, и верит, будто она - всего
к чему они отсылают; всякая человеческая деятельность использует л и ш ь проводник. Лукач объявлял таковым всякого, кто, напро­
как минимум одну знаковую систему, а обычно сразу несколько тив, считает, что форма влияет на содержание. Однако само раз­
таких систем, законы которых можно выявить; человек как про­ дражение Брехта этим термином наводит на размышления, осо­
изводитель знаков навечно обречен означать: ему не вырваться, бенно в связи с тем, что оно вновь распростран илось в истории
.а. по выражению Фредрика Джейм исона, из «тюрьмы языка». Все, искусства и критике в начале семидесятых годов. (Примечательно
что человек говорит, - даже если он не говорит «Ничего» - имеет в этом отношени и , что критик, с и менем которого формал изм
значение (или, вернее, множество значений, меняющихся в зави- .а. теснее всего ассоциировался в Америке, - Клемент Гринберг -
симости от контекста и его структуры). сетовал в 1 967-м на то, что, « помимо его известных русских под-
Решив в 1 97 1 году в ывести эти аксиомы из Брехта (а не из текстов, этот термин приобрел неискоренимо вульгарные обер -
Соссюра, как в 1 957-м), Барт преследовал полемическую цель: он тоны и в английском» . ) Чтобы понять это смысловое раздвоение,
метил в историческую связь между модернизмом и осознанием стоит вернуться к словам Барта « Немного формализма уводит от
того, что язык представляет собой знаковую структуру. Брехт, чья истори и , зато много - при водит к ней назад». В «формализме»
звезда в последнее время несколько померкла, в послевоенной Лукача Брехта возмутила недооценка истории и , по более позд­
Европе считался одним из наиболее значительных модернистских нему выражен и ю датского л и н гвиста Луи Ельмслева, «форм ы
авторов. В многочисленных теоретических текстах он неизменно содержания», то есть того, что сама структура романов Бальзака
атаковал миф о прозрачности языка, направлявший театральную выросла из мировоззрения определенного общественного класса
практику со времен Аристотеля. Авторефлексивные, антииллюзи ­ и определен ного момента западноевропейской истории. Короче
онистские, близкие к монтажу приемы прерывали ровное течение говоря, Лукач практиковал л и ш ь «ограниченный» формализм,
его пьес, всячески мешая идентификации зрителя с каким-либо из чей анализ остается на поверхностном уровне формы-как-обо­
персонажей и вызывая, по словам самого драматурга, эффект «дис­ лочки, или морфологии .
танцирования», или «отстранения». Антиформализм, возобладавший в художественной критике семи­
Первым примером, к которому Барт обратился в сем и н аре десятых годов, можно, таким образом, объяснить в значительной
197 1 /72 года, стал текст Брехта, детально анализирующий рожде­ мере смешением двух типов формализма, один из которых занима­
ственские речи, произнесенные в канун нового 1 934 года двумя ется главным образом морфологией (его я назвал «ограниченным»
нацистскими лидерами, Германом Герингом и Рудольфом Гессом. формализмом), а другой рассматривает форму как структуру (именно
Барта особенно поразило исключительное внимание Брехта к форме его практиковал Брехт, говоря о «гладкости» речей Геринга и Гесса
этих речей, которые он читает слово за словом, прежде чем предло­ как о составной части их идеологической машинерии). Это смеше­
жить свой контрдискурс. Действительно, Брехт выслеживает в их ние осложнялось постепенным изменением позиции Гринберга.
гладком риторическом течении рычаги действенности: «дымовой Если анализ диалектической фун кции иллюзионистских, в духе
завесой», за которой Геринг и Гесс скрывали свою порочную логику • trompe-1-ceil, приемов в кубистских натюрмортах Жоржа Брака ( 1 )
и нагромождения лжи, была сладкозвучная музыка их языка, рабо­ • и л и коврового характера (alloverness) картин Джексона Поллока
тавшая как вязкий и прочный клей. в техни ке дриппинга можно занести в структурную рубри ку, то
Словом, Брехт был формалистом и стремился продемонстри ­ с конца пятидесятых в его рассуждениях начинает перевешивать
ровать, что язык - не просто нейтральный проводник, не просто морфологический подход в духе относящихся к началу века работ
прозрачная среда, позволяющая понятиям беспрепятственно пере­ • британцев Клайва Белла и Роджера Фрая, которых заботила про­
ходить из одной головы в другую, что он обладает собственной мате­ сто-напросто хорошая композиция. Если мы хотим вернуть фор­
риальностью и что эта материальность всегда нагружена значени­ мализм ( и структурализм) со склада устаревших идей, то нам не
ями. При этом крайне болезненную реакцию с его стороны вызвало обойтись без различения двух этих его разновидностей.
применение ярлыка формализма ко всей модернистской литера­
туре, с которым выступил Дьёрдь Лукач, работавший тогда в СССР,
где назвать кого-либо формалистом значило подписать смертный Струюурализм и история искусства
приговор. Выступив резко против модернизма вообще - особенно Хотя лингвистическая (семиотическая) модель, предложенная
же против техники монтажа, изобретенной Сергеем Эйзенштей ­ Соссюром, стала источником вдохновения для структурализма
ном в кинематографе и перенесенной Брехтом в театр, а также про­ в пятидесятых - шестидесятых годах, история искусства подхватила
тив внутреннего монолога вроде того, каки м завершается «У лисс» структурные методы уже в двадцатых, когда эта модель приобрела
Джеймса Джойса, Лукач выдвинул в качестве образца для подража- известность. Более того, первые литературные критики, которым
ния реалистический роман XIX века (в частности, бальзаковский), "' подобает имя структуралистов, - русские формалисты - ясно
который теперь желательно было писать с «пролетарской» точки осознавали предпосылки своих открытий в визуальном искусстве
зрения. Но это сам Лукач - «формалист», писал в ответном тексте (куда яснее, чем свою связь с Соссюром, чьи работы они открыли
Брехт. Призывая писать роман ХХ века, имеющий «революцион ­ уже после того, как выпустили многие свои ключевые тексты).
ное» содержание, но скроенный по шаблону столетней давности, Более всего способствовал формированию их теории кубизм: созна-
& 1 984Ь .а. 1 942а. 1 960Ь • 191 1 • 1 949а. 1 960Ь • 1 906 ... 1 9 1 5

Формализм и структурал изм 1 Введение 3 33

 1 • >Корж Брак. Скрипка н кувшнн. 1910
Холст, масло. 1 1 7 х 73 см
Одной из отл ичительных черт формализма является его
внимание к риторическим приемам , к значению самих
средств обозначения. Анализируя эту картину Брака,
Клемент Гринберг обратил внимание на гвоздь и его тень.
реалистически написанные поверх ребристых объемов.
заполняющих поверхность картины. Одновременно упло·
щая окружающее изображение и отодвигая его в глубину,
этот гвоздь-обманка послужил художнику средством
постановки под сомнение традиционного . иллюзионисти·
ческого способа представления пространства.
& 1 91 1 . 1 9 1 2
34 Введение 3 1 Формализм и структурал изм
& тельно атакуя эпистемологию изображения, кубисты (а вслед за
ними и абстракционисты) привлекли внимание к разрыву между
референтом и значением и тем самым подтолкнули к расширению
представления о природе знака.
Роль истории искусства и практики авангарда в генезисе структу­
ралистской мысли остается малоизученной, однако она важна для
нас, и прежде всего в связи с часто достающимися структурализму
обвинениями в безразличии к истории. На самом деле история
искусства родилась как научная дисциплина именно тогда, когда ей
удалось структурировать большой массив материала, дотоле игно­
рировавшийся по сугубо идеологическим и эстетическим причи­
нам. Сегодня может показаться странным, что, например, барокко
XVII века на протяжении двух последующих столетий было забыто,
пока Генрих Вёльфлин ( 1 864- 1 945) не реабилитировал его в своей
книге « Ренессанс и барокко» ( 1 888). Резко разойдясь с домини­
ровавшей в то время нормативной эстетикой Иоганна Иоахима
Винкельмана ( 1 7 1 7- 1 768), согласно которой искусство классиче­
ской Греци и является недостижимым образцом для всей после­
дующей художественной продукции, Вёльфлин взялся показать,
что барокко предполагает не просто иные, а диаметрально проти­
воположные оценочные критерии. Идея о том, что историческое
значение одного стилистического языка утверждается через отказ
от другого (в данном случае - предшествующего), привела Вёльф­
лина к замыслу «истории искусства без имен» и введению серии
бинарных оппозиций, на которых строится его самая известная
книга - «Основные понятия истории искусства» ( 1 9 1 5) : линей­
ное/живописное, плоскость/глубина, закрытая форма / открытая
форма, множественность/единство, ясность/неясность.
Формалистская таксономия Вёльфлина, впрочем, не выходила
за рамки телеологическо-идеалистического дискурса, основанного
на гегелевской модели истории, согласно которой развертывание
событий предначертано рядом исходных законов. В каждой «худо­
жественной эпохе» Вёльфлин обнаруживал одну и ту же плавную
эволюцию от линейного к живописному, от плоскости к глубине
и т. д., тем самым лишая себя возможности объяснить, как же про­
исходит переход от одной «ЭПОХИ» к другой, тем более что нехудо­
жественным историческим факторам в его схеме почти не отводи­
лось места. Но если Вёльфлину идеализм не позволил совершить
шаг от формализма к структурализму, то Алоиз Ригль ( 1 858- 1 905)
развил детальный анализ форм в направлении, напрямую выхо­
дящем к социальной истории художественной продукции, значе­
ния и восприятия.
Подобно тому как Вёльфлин реабилитировал барокко, Риrль
вернул в поле зрения художественные эпохи, отодвинутые было
на задворки истории по причине их «упадочности», и прежде всего
позднюю античность ( «Позднеримская художественная индустрия»,
1 90 1 ) . И куда больше Вёльфлина он сделал для обоснования ано­
нимной истории искусства, прослеживающей не столько творче­
ство отдельных художников, сколько эволюцию формальных или
структурных систем: прославленные произведения Рембрандта
и Франса Халса фигурируют в его последней книге « Голландский
групповой портрет» ( 1 902) лишь в качестве конечных звеньев серий,
особенности которых они усвоили и преобразовали. Исторический
релятивизм Ригля был весьма решителен и вызвал далеко идущие
последствия, позволив ему не только пренебречь различием между
высоким и низким, но и прийти к пониманию всякого художе­
ственного документа как монумента, который подлежит анализу
 и сопоставлению с другими звеньями своей серии. Иными сло­
вами, Ригль показал, что лишь после детального разбора кодов,
используемых (или нарушаемых) данным предметом искусства,
можно приступать к разговору о его значении и о том, как он соот­
носится с другими сериями, например с историей общественных
формаций, науки и т. д. Эта идея будет существенна и для русских
формалистов, и для Мишеля Фуко. Что же касается собственной
области Ригля - науки об искусстве, то, осознав, что значение стро­
ится серией оппозиций, а вовсе не передается неким нейтральным
проводником, он сумел пошатнуть в ней безраздельное со времен
Ренессанса господство референта.
Кризис референции
Подобный же кризис референции высек искру, от которой, при­
близительно в 1 9 1 5 году, разгорелся русский формализм. Мишенью
критики со стороны литературоведов, составивших это направле­
ние, было символистское представление, будто поэзия зиждется
на образах, вызываемых ею вне всякой зависимости от их языковой
формы. Но лишь после знакомства с кубизмом, а затем с первыми
.а. абстрактными картинами Казимира Малевича и с поэтическими
экспериментами его друзей Велимира Хлебникова и Алексея Кру­
чёных - со стихами, звуки которых не отсылали ни к чему, кроме
фонетической природы самого языка, - формалисты открыли, не
слышав еще даже имени Соссюра, то, что швейцарский лингвист
назвал «произвольной природой знака».
Ссылками на кубизм изобилуют работы Романа Якобсона, осо­
бенно когда он пытается определить поэтический язык через оппо­
зицию языку общения, используемому в повседневной жизни.
В лекции 1933 года «Что такое поэзия?» Якобсон говорит:
[Поэтичность] можно обнаружить и вы делить, ка к, например, обна­
ружены и вы делены формальные средства в кубистическ их карти­
нах, - од на ко это осо бы й случа й < . . . >. Но в чем проявляется поэ­
тичность? - В том, что слово ощущается ка к слово, а отнюд ь не
ка к простая презентация названного предмета или ка к взрыв эмоций.
В том, что слова и их строение, их значение, их внешняя и внутрен­
няя форма не представляют со бо й не коего не йтрального указания
на действительность, а приобретают собственные вес и ценность.
< . . > без противоречия [между зна к ом и о бъектом] нет д вижения
. развития человека, особый (остраняющий) случай кубизма под­
поняти й, нет д вижения зна ков, отношение между понятием и зна­
ком автоматизируется, жизнед еятельность прекра щается, ощу­
щение реальности отмирает [ цит. по пер. О. Малевича. - Пер. ] .
Последняя фраза Якобсона отсылает к приему остранения -
риторической фигуре, концептуал изация которой В и ктором
Шкловским ( 1 893- 1 984) в статье «Искусство как прием» ( 1 9 1 7) стала
первой теоретической вехой русского формализма (родство кор­
ней с брехтовским «эффектом отстранения» здесь отнюдь не слу­
чайно). Согласно Шкловскому, главной задачей искусства является
лишить естественности наше восприятие, ставшее автоматическим,
и хотя Якобсон позднее отказался от этой первой теории остране­
ния, именно с ее помощью он интерпретировал в десятых годах
• кубизм. И был прав: первая, «африканская», фаза кубизма основы­
валась на вполне сознательной практике остранения. Доказатель­
ство тому - признание Пабло Пикассо ( 1 88 1 - 1 973): « В те времена
люди говорили, что я пишу носы набекрень, даже у "Авиньонских
& 1915 • 1 907
девиц", но я должен был писать их набекрень, чтобы люди уви­
дели: это - нос. Я знал, что со временем они увидят и другое: нос
вовсе не набекрень».
Для Ш кловского всякое произведение искусства характери­
зуется набором « п риемов», с помощью которых оно реоргани­
зует « материал » (референт), придавая ему странность. ( П онятие
«Прием», которому он нигде не дает строгого определения, было
расширительным, призванн ы м обозначать любую стилистиче­
скую конструкцию или риторическую фигуру на любом уровне
языжа: фонетическом, синтаксическом или семантическом.) Позд­
нее, обратившись к произведениям, подобным «роману» Лоренса
Стерн а «Тристрам Шенд и » , автор которого уделяет большее
внимание ирони и над повествовательными кодами, чем фабуле,
Ш кловский стал рассматривать как « материал » , реорганизуе­
мый литературой, не только наше восприятие мира, но и язык
повседневного общения. Однако и тогда произ ведение искус­
ства осталось для него суммой приемов, деавтоматизирующих
этот «материал » . Для Я кобсона же « прием ы » не п росто состав­
ляют произведение: они вступают во взаимозависимость, обра­
зуют систему и выполняют конструктивную функцию, кажды й
по-своему содействуя специфичности и цельности произведения,
подобно костям нашего скелета, каждая из которых играет в нем
свою роль. Более того, каждый новый художественный прием или
система приемов должны пониматься либо через смену других,
ослабших или автоматизировавшихся, либо через их разобла­
чение (обнажение), как если бы они существовали всегда, но до
этого оставались незамеченными. Одни м словом, любой художе­
ственн ы й прием (а не только мир в целом или язык повседнев­
ного общения) может сам стать «материалом » , будучи остранен
другим приемом. А значит, любой прием, с точк и зрения Я коб­
сона, нагружен семантически, представляет собой сложный знак
с несколькими слоями коннотаций .
Именно это «Второе» остранение Якобсон имеет в виду, говоря
об «особом случае» выделения тех или иных приемов в кубистском
произведении: обнажая традиционные механизмы живописного
изображения, кубизм сослужил Я кобсону и его коллегам ту же
службу, какую невроз сослужил Фрейду, приведя его к открытию
бессознательного. Подобно тому как особы й ( патологический)
случай невроза направил Фрейда к общей теории психического
толкнул русских формалистов к антимиметической, структурной
концепции поэтического языка.
Из сегодняшнего дня, однако, мы видим, что нет никаких осно­
ваний считать « Нормальными» (а не особыми или патологиче­
скими) традиционные средства живописного изображения, кото­
рые кубизм атаковал, обнажая их приемы: тем самым мы придали
бы им - возвратившись в итоге к Винкельману - статус неких
вневременных норм, по сравнению с которыми следует оценивать
всякий живописный опыт. Понимая эссенциалистский риск эле­
ментарного дуализма « норма/исключение», Якобсон чем дальше,
тем больше сомневался в нормативных постулатах, на которых
базировались его ранние работы (прежде всего в оппозиции обыч­
ного языка как нормы и литературы как исключения). Но он снова
и снова извлекал выгоду из модели, предоставленной психоана­
лизом, согласно которой дисфункция помогает понять функцию.
В самом деле, один из главных его вкладов в литературоведение -
дихотомия метафорического и метонимического полюсов языка -
Формализм и структурализм 1 Введение 3 35
 явился прямым следствием исследован и й афазии, расстройства
центральной нервной системы, характеризующегося частичной
или полной потерей способности к общению. В большинстве слу­
чаев, заметил Якобсон, афазия поражает либо «селекцию языковых
единиц» (предпочтение одного звука или слова другому), либо «ИХ
комбинацию в языковых единицах более высокого уровня сложно­
сти». Больные, страдающие афазией первого типа (которую Якоб­
сон называет « расстройством подобию>), неспособн ы заменить
одну языковую единицу другой, и метафора им недоступна. Те же,
кто страдает афазией второго типа («расстройством смежности»),
неспособны поместить н икакую языковую единицу в подобающий
ей контекст, и для них лишена смысла метонимия (или синекдоха).
Полюса подобия и смежности напрямую подхвачены Я кобсоном
у Соссюра (в его «Курсе» им соответствуют парадигма и синтагма),
но он соотносит их с фрейдовскими понятиями смещения и сгу­
щения. И как Фрейд считал границу между двумя этими работами
бессознательного проницаемой, так и Я кобсон допускает переход­
ные или смешанные формы своих крайностей. Но, опять-таки, не
что иное, как оппозиция двух полюсов, структурирует для него всю
безбрежную область мировой литературы. И не только литературы:
метафорическим по существу искусством он считал сюрреализм,
тогда как кубизм связывал с метонимией.
П роизвольная при рода знака
Прежде чем рассмотреть кубистское произведение с точки зрения
структуры, обратимся наконец к знаменитому «Курсу» Соссюра
и к его революционному обоснованию произвольности знака.
Соссюр пошел намного дальше привычного понятия произволь­
ности как отсутствия всякой «естественной» связи между знаком
(например, словом «дерево» ) и его референтом (любым реальным
деревом), хотя, разумеется, у него и в мыслях не было оспаривать
это отсутствие, о котором ясно свидетельствует существование
множества языков. Он распространил произвольность не только на
отношение между знаком и референтом, но и на отношение между
означающим (звуками, которые мы произносим, говоря «дерево»,
или буквами, которые мы выводим, чтобы его написать) и означае­
мым (понятием дерева) . Мишенью его полемики была адамическая
концепция языка (по действию Адама в Книге Бытия: язык как сово­
купность имен для вещей), которую он считал «химерой», так как
она предполагает наличие неизменного числа означаемых, получа­
ющих в каждом конкретном языке разную формальную оболочку.
Это направление атаки привело Соссюра к разделению проблем
референции и означивания, понимаемого как осуществлен ие путем
фонации, или произнесения (которое в данном случае он называет
речью, в отличие от языка, фонации знака), произвольной, но необ­
ходимой связи между означающим и « понятийным» означаемым.
В самом известном пассаже своего « Курса» он пишет:
. . . в языке нет ничего, кроме различий. Вообще говоря, различие предпо­
лагает наличие положи тельнь1х членов от ношения, между кот орыми
оно уст анавливается. Од нако в языке имеются т олько различия без
положительных членов системы . < " . > И поня тие, и звуково й мате­
риал, за кл юченные в знаке, имею т меньше значения, нежели т о, ч т о
есть вокруг него в других знаках [здесь и далее « Курс общей линг­
вистики» цититируется по пер. А. Сухотина под ред. А. Холо­
довича. - Пер. ] .
36 Введение 3 1 Формализм и структурал изм
Иными словами, мало того, что языковой знак не значит сам по
себе, - язык представляет собой систему, все единицы которой
взаимозависимы. В ыражения «Я ем» и «Я ел» имеют разные значе­
ния, хотя отличаются лишь одной буквой, но означаемое настоя­
щего времени в «Я ем» может существовать не и наче, как в проти­
вопоставлени и прошедшему времени в «Я ел». Мы просто не могли
бы опознать (и, следовательно, понять) языковой знак, если бы
наш разум не перебирал все эти альтернативы в системе, которую
они составляют, быстро отсеивая неподходящие и одновременно
настраивая контекст речи (варианту «Я ем» противоположны не
только «Я еЛ•» но и «Я глотаю», «Я откусываю», а также, если оста­
вить семантическую область приема пищи, «Я пою», «Я иду» и т. д.).
Короче говоря, существенная особенность любого знака - то, что
он является тем, чем не являются другие. Однако, добавляет Соссюр,
ут верждать, ч т о в языке все о трица тельно, верно лишь в от ноше­
нии означаемого и означающего, взя т ых в о т дельности; как т олько
мы начинаем рассматривать знак в целом, мы оказываемся перед
чем - т о в своем роде положи тельным .
Таким образом, хотя акустическое означающее и « понятий ­
ное» означаемое - «величины чисто отрицательные и дифферен­
циальные» (так как определяются через то, чем они не являются),
«ИХ сочетание есть факт положительный, какие только и имеются
в языке», - а именно знак. Этот вывод может показаться странным,
ведь в других местах Соссюр неизменно говорит об оппозитивной
природе знака: не возвращается ли он здесь к субстанциальному
качеству, в то время как вся его лингвистика развивает открытие
того, что «язык есть форма, а не субстанция»?
В центре этой проблемы находится понятие ценности [valeur;
в пер. А. Сухотина - значимость. - Пер. ] , одно из самых слож­
ных и противоречивых у Соссюра. Язык положителен, поскольку
он обладает ценностью, которая определяется тем, с чем она срав­
н ивается и обменивается внутри системы языка. Это абсолютно
дифференциальная ценность, подобная ценности стодолларовой
купюры по отношению к тысячедолларовой, однако она сообщает
знаку «нечто положительное» . Ценность для Соссюра - эконо­
м и ч еское понятие: она делает возможн ы м обмен знаков вну­
три систем ы и вместе с тем предполагает их конвертируемость
по отношению к знакам других систем (так, французское слово
mouton (баран) имеет и ную ценность, нежели английские sheep
(овца, баран) или mutton (баранина), так как обозначает и живот­
ное, и его мясо).
Чтобы объяснить это понятие цен ности, Соссюр обращается
к метафоре шахмат. Если во время игры какая-либо фигура теря­
ется, то в качестве ее замены игрок может использовать что угодно:
он волен выбрать для этого любой предмет, а при условии хорошей
памяти даже отсутствие предмета. Достаточно функции фигуры
в системе, которая сообщает ей определенную ценность (так же,
как меняющееся положение фигуры во время игры определяет ее
меняющееся значение). «Если вы прибавите к языку один знак, -
пишет Соссюр, - то в той же пропорци и уменьшите [по ценности]
другие. И наоборот, если вы оставите себе только два знака < . " >, то
все [возможные] значения придется поделить между ними. Один
будет обозначать одну половину объектов, другой - другую». Цен­
ность каждого из двух этих непредставимых знаков была бы в таком
случае неизмеримо велика.

2 • Пабnо Пикассо. Голова быка. 1 942
Ассамбляж: велосипедные седло и руль. 33 , 5 х 43 , 5 х 1 9 см
Хотя Пикассо никогда не читал Соссюра , он открыл то.
что отец структурной лингвистики назвал " произвольно ­
стью знака " , в своих собственных визуальных терминах .
Поскольку знаки определяются их противопоставлением
другим знакам в данной системе . что угодно может за·
менять место чего угодно другого. лишь бы оно отвечало
правилам зтой системы . И спользуя седло и руль вело·
сипеда , Пикассо остается в пределах фигуративности :
с помощью минимума средств он составляет разно род ·
ные элементы так, чтобы в них можно было узнать рога­
тую голову быка, и вместе с тем демонстрирует метафо­
рическую силу ассамбляжа.
После этих рассуждений не кажется удивительным то, что Якоб-
"' сон и русские формалисты пришли к аналогичным выводам через
изучение кубизма - в частности, в варианте П икассо, который
с почти маниакальной настойчивостью демонстрировал взаимоза­
меняемость знаков в своей живописной системе и игра которого на
минимальном усилии, нужном для превращения головы в гитару
или бутылку (в серии коллажей 1 9 1 3 года), кажется прямой иллю­
страцией положений Соссюра. Судя по этому метафорическому
превращению, П икассо, вопреки мнению Я кобсона, не ограничи­
вался склонностью к метонимии. Напротив, его, похоже, исключи­
тельно привлекали комбинированные структуры, метафорические
и метонимические одновременно . Характерна в этом отношени и
скульптура 1944 года « Голова быка» (2) , где смежность (метонимия)
велосипедных руля и седла создает метафору (сочетание двух этих
частей велосипеда похоже на голову быка). Но подобных внезап­
ных превращений, основанных на двух структуралистских опера­
циях - замещен и и и комбинации, в творчестве П икассо великое
множество. Его кубизму вполне подходит характеристика Барта -
«структуралистская деятельность» : ведь он не только производил
структурный анализ изобразительной традиции западного искус­
ства, но и структурно же разрабатывал новые объекты.
В качестве примера можно привести одно из новшеств Пикассо,
которое можно определить так: пространство как скульптурный
• материал. Давно признано, что его кубистские конструкции 1 9 1 2-
1 9 1 3 годов стали поворотным моментом в истории скульптуры,
однако н е всегда есть уверен ность в четком п о н и м ан и и того,
ство. Вкратце напомним историю: до « Гитары » П икассо ( 1 9 1 2) (3)
какими сред ствами он сумел по-новому организовать простран­
скульптура на Западе, как резная, так и литая, понималась л ибо как
масса, объем, отдельный от окружающего пространства, считавше­
гося нейтральным, либо - в менее самостоятельном варианте -
как барельеф. Под влиянием африканского искусства П икассо
понял, что причиной этого была смертельная боязнь скульптуры
быть поглощенной реальным пространством вещей (в изобрази­
тельной системе, царившей со времен Ренессанса, искусству пола­
галось быть надежно отгороженным от мира в бесплотной области
иллюзий). Но его следующим шагом стало не устранение барьера
между искусством и миром, которое в скором времени состоялось
• в реди-мейдах Дюшана, а включение пространства в число матери ­
алов скульптуры. Частью корпуса « Гитары» является виртуальный
объем, чьей внешней поверхности мы не видим (так как он нема­
териален), а представляем его себе и нтуитивно, по расположению
остальных плоскостей. Совершив открытие, подобное открытию
Соссюра в области языковых знаков, Пикассо показал, что скульп­
турные знаки вовсе не обязаны иметь субстанцию. Пустое простран­
ство легко может быть превращено в дифференциальный признак
и затем комбинироваться с любыми другими знаками: не бойтесь
пространства, как бы сказал Пикассо своим товарищам-скульпто­
рам, придавайте ему форму.
Однако, как подметил Якобсон, кубизм был «особым случаем»
выделения и демонстрации приемов (так, например, тень в кубист­
ской живописи эмфатически независима от контура), и немногие
художники ХХ века показали себя такими же завзятыми структура­
листами, как Пикассо кубистского периода. Другим кандидатом на
эту роль, предложенным структуралистскими критиками, является
• Пит Мондриан ( 1 872- 1 944). В самом деле, сознательно ограничив
свой живописный словарь минимумом элементов (с 1 920 года тако-
... 1 9 1 5 • 1912 • 1914 • 1 9 1 3 . 1 9 1 7а. 1 944а
Формализм и структурализм 1 Введение З 37

Э • Пабло Пикассо. Гитара. Осень 1 9 1 2 года
Конструкция из л и стового металла. струн и проволоки.
77,5 х 35 х 1 9 . 3 с м
Д л я структурализма з н а к и не субстанциальны, а оппо­
зитивны, то есть и х внешня я форма и значение всецело
определяются их отличием от других знаков в одной си­
стеме, тогда как в изоляции . они не значат ничего . В этой
скульптуре , ознаменовавшей рождение •Синтетического
кубизма• . чьим главным формальным нововведением
станет коллаж, П и кассо путем п ростого контрастного
сопоставлен ия пустоты и поверхности превращает пу­
стоту в знак деки гитары, а жестя ной цили ндр - в знак
ее отверсти я . Тем самым он включает невещественное -
п ространство - в арсенал материалов скульптуры.
38 Введение 3 1 Формализм и структурализм
выми были горизонтальные и вертикальные черные линии, а также
заполненные основными цветами или « нецветамю> - белым, чер­
ным и серым - плоскости) и создавая столь элементарными сред­
ствами поразительно разнообразные произведения (4) , Мондриан
продемонстрировал, что любая система допускает бесконечное
множество комбинаций. В терминах Соссюра можно сказать, что,
поскольку созданный им новый живописный язык состоял из счи­
танных элементов и законов (один из последних запрещал симме­
трию), широта возможностей, извлекаемых из этих спартанских
условий речью, оказалась еще более очевидной. Мондриан ограни­
чил своей системой корпус возможных живописных знаков, и само
это ограничение необычайно взвинтило их «цен ность».
Несмотря н а то, что есть все основания назвать Мондриана
структуралистом до структурализма, к его искусству понач алу
подходили с позиций отнюдь не структурного, а морфологиче­
ского формального анализа. Этот морфологический формализм,
прилагав ши йся главн ы м образом к композ и ц и о н н ы м схемам
художника, оставался в сущности и мпрессионистским, хотя и дал
нам замечательные описания баланса или дисбаланса плоскостей,
яркости цветов, ритмического стаккато в его картинах. Нельзя не
признать такой подход тавтологичным, особенно в его упрямом
нежелани и говорить о «значении», и вовсе не случайно, что иконо­
графическая, символистская интерпретация живописи Мондриана
так долго считалась предпочтительной, даже расходясь с тем, что
он сам вкладывал в свои картины.
Первые их структурные прочтения появились только в семидеся­
тьrх годах; они сосредоточили внимание на семантической функции,
приобретаемой различными комбинациями живописных элементов
на разных этапах творчества Мондриана, и на вопросе о том, каким
образом столь жесткая, казалось бы, формальная система порож­
дает различные значения. Более не пытаясь присвоить каждому из
мондриановских элементов постоянный смысл, как это делали тол­
кователи символистского направления, авторы новых работ сумели
показать, например, что в начале тридцатых годов «Неопластицист­
ский» живописный словарь, созданный художником в 1 920 году
и применявшийся с тех пор, был превращен им в некую машину
саморазрушения, призванную упразднить не только изображение,
что было сделано до этого, но и цветовые плоскости, линии, поверх­
ности и вообще все возможные узнаваемые единицы живописи.
Друтими словами, что Мондриан осуществлял в своем искусстве
целенаправленный эпистемологический нигилизм. Если бы кри­
тики и историки искусства проявляли большее внимание к фор­
мальной эволюции его творчества, они бы, вне сомнения, раньше
отметили связь - которую сам он стал охотнее признавать в своих
текстах с начала тридцатых - между его живописными замыслами
и политическими убеждениями анархиста. Но тем самым поняли
бы и другое: структурн ы й этос, которым направлялось класси­
ческое, неопластицистское творчество Мондриана, в последние
десять лет его жизни оказался обращен против тех самых бинар­
ных оппозиций, что составляли основу прежних картин . Подобно
Барту, Мондриан начал как практик структурализма, чтобы затем
стать одним из самых грозных его противников. Впрочем, чтобы
понять это обращение, критикам сами м понадобилось бы сначала
обратиться в структурализм.
Две особенности искусства Мондриана после 1 920 года объяс­
няют, почему оно стало идеальным объектом структуралистского
анализа: во-первых, его картины составляют замкнутый корпус -
 не только в силу своей немногочисленности, но и благодаря конеч­
ному числу использованных в них элементов; во-вторых, они легко
распределяются на серии . Первые два методологических шага
в любом структуралистском анализе - это установление замкну­
того корпуса объектов, в котором можно выделить ряд законо­
мерностей, и выделение в этом корпусе таксономических серий.
И действительно, только после того, как в искусстве Мондриана
были четко выявлены ритмизующие его, подобно стихотворному
метру, серии, стало возможным утлубленное исследование значе­
ния картин. Причем то, что структурн ы й анализ может проделать
с продукцией отдельного художника, доступно и на микроуровне
конкретного произведения - как это не раз продемонстрировали
те же русские формалисты или Барт, и на макроуровне обширного
поля - как показал в своих работах о больших груп пах мифов Клод
Леви-Стро е . Метод остается одним и тем же, меняется лишь мас­
штаб изучения: всякий раз дискретные «единицы» изолируются
настолько, чтобы стали понятными их взаимоотношения, после
чего обнаруживается их относительное значение.
Разумеется, этот метод и меет свои границы: он предполагает
внутреннюю связность анализируемого корпуса, его единство, -
вот почему наилуч ш и е результаты структурализм дает тогда,
когда работает с отдельным объектом или с ограниченной серией.
В результате последовательной критики самих понятий внутрен­
н ей связности, замкнутого корпуса и авторства, которая н ы н е
"" именуется « постструктурализмом» и которая шла рука об руку
с литературными и художественными практиками, получившими
• название «Постмодернистских», структурализм и формализм утра­
тили доминирующие позиции, занимавшиеся ими в шестидесятых.
Однако, как можно проследить по многим главам этой книги, эври­
стическую силу структурного и формального подходов, особенно
по отношению к ряду канонических моментов модернизма, рано
сбрасывать со счетов.

ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Барт Ролан. Мифологии 1 1 9571 / Пер . С. Зенкина. М : Академический проект. 2008 .
Соссюр Фердинанд де. Курс общей лингвистики 1 Пер. А. Сухотина. перерабстанный
А. Холодовичем // ld . Труды по языкознанию. М . : Прогресс. 1 977.
Якобсон Роман. Ч то такое поэзия? 1 1 9331 1 Пер. О. Малевича // Русская литература. 2007 .
№ 1 : Два аспекта языка и два типа афатических нарушений 1 1 9561 1 пер. Н . Перцова //

Тесрия метафоры. М . : Прогресс. 1 990.

Jameson Fredric. Тhе Prisoп-House of Laпguage: А Cntical Ассоипt of Stгucturalism апd

Russiaп Formalism. Princeton: Princeton University Press. 1 972.

Levin Тhomas. Waffer Benjamiп апd the Thecry o fA tt History 11 OctoЬer. No. 4 7 . Winter 1 988.

Ив-Ален Буа

4 • П�п Мондриан. КомпозициR с красным, синим,

черным, желтым и серым. 1921
Холст. масло. З9,5 х З5 см

Средствами порождения всякого дискурса явля ются

перестановка и комбинаци я , два главных аспекта
·структуралистской деятельност и • , названной так
Роланом Бартом . М ондриан исследует на манер учено­
го, меняется ли - и если да , то как - наше восприятие
квадрата в центре картины при изменении того, что его
окружает.

& Вввдение 4 8 1 977. 1 984Ь

Формализм и структурализм 1 Введение З 39

 4 . П о с т с т р у кту р а л и з м и де к о н с т р у к ц и я
в шестидесятых годах юношеские идеалы, решив помериться
силами с официальным цинизмом, образовали протест­
ное течение, которое в 1 968-м вылилось в уличные бунты:
в ответ на войну во В ьетнаме по всему м иру - в Беркли, Берлине,
Милане, Париже, Токио - прокатились студенческие демонстрации.
В листовке, ходившей по Парижу в мае того года, суть конфликта
объяснялась так:
Мы не желаем ст анови т ься преподавателями, служащими механизму
общественно й селекции в системе образования, которая де й ст вует за
сч ет детей ра бочего класса . Мы не желаем становиться социологами,
т вер дящими лозунги для из бирательных кампани й по д кон трол ем
щими « Коман д ы ра бо тников» для « функционирования» в интересах
прави тельс т ва. М ы не желаем становиться психологами, го т овя­
боссов . М ы не желаем с т ановиться учеными, чьи исследования будут
использованы искл ючительно ра д и наживы.
За этими отказами читалась констатация того, что университеты,
издавна считавшиеся оплотом автономного, незаинтересованного,
«свободного» знания, стали как раз таки заинтересованной сторо-
ной социальной инженерии, в совместном ведении которой авторы
листовки уличали правительство и и ндустрию.
Это обвинен ие, формулировка которого подразумевала отри­
цание того, что такие скромные социальные функции, как интел ­
лектуальное исследование или художественная практика, могут
быть автономными и незаинтересованными, не замедлило ото­
зваться за стенами университетов. Оно сразу же перекинулось на
• мир искусства. Так, в Брюсселе Марсель Бротарс ( 1 924- 1 976) и ряд
других бельгийских художн и ков солидаризировались со студен­
тами, оккупировав Мрамор н ы й зал Дворца изящных искусств,
временно «освободив» его от прежней администрации и взяв под
свой контроль. Более того, опять-таки по образцу студенческих
движений, Бротарс и его товарищи составили тезисы для публич­
ного распространения в виде листовок. Один из этих тезисов,
в частности, объявлял, что Свободная ассоциация (так захватив­
ш ие дворец называли себя) «осуждает коммерциализацию всех
форм искусства, которые рассматри ваются как предметы потре­
бления». Форма публичного обращения, которой Бротарс пользо­
вался с 1 963 года, теперь постепенно стала основой его искусства,
принявшего форму воображаемого музея - « Музея современного
искусства» с двенадцатью отделами (такими, как «Секция XIX века»
или «Отдел орлов» (1)), от имени которого художн и к обращался
к публи ке в форме «открытых п исем» . Музей Бротарса бросил
• 1 972а
40 В ведение 4 1 Постструктурал изм и деконструкция
радикальный вызов традиционным делениям мира искусства - на
производителей (художников) и распространителей (музеи и гале­
реи) , на критиков и практиков, на тех, кто говорит, и тех, к кому
обращаются, - запустив непрерывный процесс пародийной, но
оттого не менее глубокой рефлексии по поводу « интересов», про­
н изывающих культурные институты как далекие от «незаинтере­
сованности» ответвления власти.
Отказ от подчиненной позиции того, кому говорят, и решение
взять право слова, пойдя тем самым наперекор институциональ­
ным и социальным разграничениям, которые поддерживают это
разделение властей, имел, наряду со вступлением в политическое
поле студентов, и другие побудительные мотивы. Среди таковых
был пересмотр предпосылок и аксиом различных академических
дисциплин, объединяемых термином «гуманитарные науки», кото­
рый обрел отчетливые очертания тогда же, около 1 968-го, и стал
известен под именем постструктурализма.
«Незаи нтересованных» нет
• Структурализм - доминировавшее во Франции методологическое
направление, против которого выступил постструктурализм, - рас-
сматривал всякую человеческую деятельность (например, язык или
общественные системы родства) как более или менее автономную
и самоуправляющуюся структуру, повинующуюся определенным
законам, которые действуют согласно ряду формальных принципов
взаимной оппозиции. Эта же идея саморегулирующейся структуры,
послушной формальным и рефлексивным операциям - то есть опе­
рациям, которые вытекают из материала, предоставляемого самой
системой, даже когда они организуют этот материал, - ясно про­
слеживается и в модернистской концепции различных, отдельных
друг от друта художествен ных дисциплин, или медиумов. А коль
скоро существенна данная параллель, то и нтеллектуальная и тео­
ретическая полемика 1 968 года оказала значительное влияние на
развитие мира искусства семидесятых и восьмидесятых годов.
Постструктурализм вырос из отказа признавать структуралист­
ское положение, согласно которому всякая система автономна
и ее законы и операци и начинаются и заканчиваются внутри нее.
В л ингвистике этот отказ выразился в распространени и ограни­
ченного дотоле исследования языковых структур на те способы,
какими язык вступает в действие: я имею в виду шифтеры и пер­
формативы. Шифтеры - это слова, подобные «Я» и «ТЫ», референты
которых меняются местами по ходу разговора (когда в качестве «Я»
выступает тот, кто это слово произносит) . А перформативы - это
• В ведение З

1 • Марсель Бротарс. Музей соеременноrо нскусстеа.
Отдел орлое, секцн11 фнrур. Орел от олнrоценв до
нвшнх дней. 1 972
Инсталляция
Как директор своего музея. Бротарс п редставил его
"секцию связей с общественностью" н а выставке
"документа" . а также провел ряд выставок н а пло­
щадках других музеев. в данном случае в Кунстхалле
Дюссельдорфа в 1 972 году . Коллекцию составили
предметы разного происхождени я . включающие изобра ­
жение орла: одни из них относились к сфере массовой
культуры (рельефы на пробках для шам панского) . другие
представляли собой ценные объекты (римские фибул ы ) .
и все б ы л и снабжены н ад п и с ь ю : · Это не искусств о " .
К а к Бротарс пояснял в каталоге. т а к и м образом он
хотел соединить идеи Дюшана (реди -мейд) и Магритта
(Деконструирующая н адп ись ·· Это не трубка•· н а картине
1 929 года " и змена образо в • ) . За данную выставку отве­
чала · Секция фигу р • .
глагольные формы, которые, будучи произнесены, в буквальном
смысле совершают свое значен ие-действие, как, например, слова
«Да, беру» (тебя в жены или в мужья) во время церемонии брако­
сочетания . Язык, утверждали постструктуралисты, не исчерпыва­
ется передачей сообщен и й или обменом информацией, он также
налагает на собеседника обязанность отвечать . Тем самым он при­
сваивает реципиенту речевого акта определенную роль, позицию,
целую дискурсивную систему (то есть не только правила кодиро­
вания и декодирования, но и правила поведения, пределы власти) .
Таким образом, вне всякой зависимости от содержания конкрет­
ного вербального обмена само то, что он осуществляется, подразу­
мевает принятие (или отклонение) всего его институционального
контекста - его « Предпосылок», по словам л и нгвиста Освальда
Дюкро, относящихся к самому началу 1 968 года:
О т клонение пред посылок определяет полеми ч ескую позицию, ко т о­
рая сущест венно о тли ч ается о т кри т ики т ого, ч т о говори т ся: для
нее характерна большая д оля агрессивност и, превращающая д иалог
в ст олкновение ли ч ностей . Отклоняя пред посылки своего со бесед ника,
я развен ч иваю н е т олько сами его слова, но и акт высказывания, из
ко т орого они следую т.
Одной из форм отклонения предпосылок в последующие за 1 968-м
годы стал обычай французских студентов обращаться к своим пре­
подавателям на «ТЫ», то есть в простой ( не уважительной) форме
второго лица, и просто по имени . Его появлению способствовало
отклонение предпосылок самим университетом, когда его руковод­
ство вызвало полицию (исторически не имевшую права действовать
в стенах Сорбонны), чтобы силой освободить здание от занявших
его студентов .
В противовес идее автономной академической дисциплины (или
автономного произведения искусства), контекст которой счита­
ется по необходимости внешним ей, как некий несущественный
придаток, перформативная концепция языка вводит контекст
в самое сердце речевого акта . В начале любого вербального обмена,
утверждает она, имеет место акт присвоения собеседнику набора
предпосылок (результативный или нет) . А если так, то речь оказы­
вается чем-то большим, нежели простая (и нейтральная) передача
сообщения . Она также реализует силовое отношение, толчок, наце­
ленный на изменен ие права собеседника говорить . Цитированный
выше Дюкро приводит примеры, иллюстрирующие это исходное
приложение силы: университетский экзамен и вызов полиции .
Вызов контексту
Больше, чем кто-либо другой, для приближения трансформации,
которой язык подвергся в шестидесятых, сделал французский
структурный лингвист Эмиль Бенвенист ( 1 902- 1 976) . Разделив два
типа вербального обмена - нарратив и дискурс, он показал, что
каждый из этих типов и меет свои характерные приемы: нарратив
(или изложение истории, повествование) излагается, как правило,
в третьем лице и придерживается форм прошедшего времени;
напротив, дискурс - Бен венист обозначал этим термином живое
общен ие - обычно использует настоящее время и первое/второе
лицо (шифтеры «Я» и «ТЫ») . Иначе говоря, дискурс отмечен фактами
его активной передачи, необходимым присутствием внутри него
говорящего и слушателя .
Постструктуралиэм и деконструкция 1 Введение 4 41

• Бротарс, взяв право слова в качестве «директора музея» . Действи ­
• произведение искусства» .
2 • Даниэnь бюрен. Фотосуввннр. •В рвме и за ней•.
1973. ФраrмеtnЫ
lп situ . Галерея Джона Вебера, Нью- Й орк
С начала семидесятых годое Бюрен ограничил свою жи­
вописную практику родом реди- мейда - полотнища м и .
вырезанными из серо-белой полосатой т к а н и серийного
производства (используемой, в частност и , для навесов
над окнами французских государственных учреждений),
которые он • персонализировал • , вручную закрашивая
тем же цветом одну из полос с краю, у обреза. Для вы ­
ставки в галерее Джона Вебера экспонаты б ы л и вывеше­
ны не только в зале, но и вдоль улицы , и их можно было
видеть из окна, как своего рода рекламные баннеры
мероприяти я .
• 1 972а
42 Введение 4 1 Постструктурал иэм и деконструкция
Французский историк и философ Мишель Фуко, с 1 969 года пре­
подававший в Коллеж де Франс, развил эту идею дальше. Приложив
термин Бенвениста «дискурс» к тому, что прежде понималось как
нейтральная передача научной информации, заключенной в рамки
данной академической дисциплины и - в качестве нарратива -
нацеленной на сохранение «объективных» сведений, он встал на
противоположную позицию: согласно Фуко, «дискурсы» всегда уже
нагружены властными отношениями и даже приложением силы.
Знание, в соответствии с этим аргументом, перестает быть авто­
номным содержанием той или иной дисциплины и становится дис­
циплинарным, то есть пронизанным процедурами власти. Таким
образом, «дискурс» Фуко, так же как и «Предпосылки» Дюкро, пред­
ставляет собой признание дискурсивного контекста, институцио­
нально оформляющего речевое событие и действующего подобно
сило.вым отношениям в аудитори и или в отделении полиции.
Институциональным контекстам, которые осмысляли в это же
время Фуко и другие постструктуралисты, как раз и бросил вызов
тельно, он сделал их материалом для своего искусства, запустив
ритуалы адм и нистративного деления и пародийно представив
процесс образования получившимися отделами коллекций «Зна­
ния». И поскольку контексты оказались выявлены уже не вокруг
произведения, а в самой его сердцевине, под сомнение попала «сама
законность данных речевых актов». Каждый музейный экспонат
«Отдела орлов» был снабжен этикеткой в духе Магритта: «Это не
Бротарс н е был одинок в решении строить художественную прак­
тику на основе контекстуализации, в данном случае - на основе
институциональных контекстов. Из подобного подхода - привлече­
ния внимания к якобы нейтральным хранилищам культуры и оспа­
ривания их мнимой нейтральности - родилось целое направле­
ние, названное «институциональной критикой». Для французского
художника Даниэля Бюрена стратегией подрыва власти контекстов
стал отказ принимать их предпосылки как должное, молчаливо
соглашаясь с ними и оставляя их без внимания. Начиная с семиде­
сятых годов он начал подчеркивать всевозможные разграничения,
в которых дает о себе знать власть. Его работа 1 973 года « В раме
и за ней» (2) состояла из девятнадцати холстов (без подрамников
и рам), с обеих сторон окрашенных в ровные серые и белые полосы
и вывешенных как внутри галереи Джона Вебера, так и за ее пре­
делами . «Живопись» Бюрена простиралась на шестьдесят метров,
весело развеваясь вдоль улицы за окнами галереи, словно флаги,
вывешенные для какого-нибудь парада. Рама, заявленная в назва­
нии, отсылала, конечно же, к институциональному контексту гале­
реи - к контексту, чья функция состоит в том, чтобы гарантиро­
вать определенные качества объектов, которые в нем находятся.
Эти качества - редкость, подлинность, оригинальность, уни каль­
ность и т. п. - составляют часть ценности произведения, импли­
цитно утверждаемой пространством галереи. Отделяя искусство от
прочих объектов нашей культуры - не редких, не оригинальных
и не уни кальных, они тем самы м содействуют признанию искус­
ства автономной в этой культуре системой.
Но вместе с тем редкость, уникальность и т. д. суть ценности,
к которым галерея добавляет свою цену, тем самым стирая всякое
фундаментальное различие между тем, что она продает, и това­
рами из других секторов торговли. Вынеся одинаковые полосатые
картины ( почти неотличимые от серийно в ыпускаемых тентов
• 1 927а, 1 972а • 1 967с, 1 97 1
3• Роберт Смитсон. Не-место (Франклин, Нью-Джерси).
1968
Крашеные деревянные ящики. известн я к ; серебряно -же·
латиновая печать. бумага. копировальная бумага. маши·
нопись. паспарту . Я щики: 4 1 , 9 х 208 , 9 х 2 6 1 . 6 с м ; стенд:
1 03 . 5 х 78 , 1 см
Смитсон создал "не- места · по образцу диорам из Музея
естественной истории в Н ью- Й орке. подметив . что образцы
природного мира, будучи перенесены в музей в качестве
экспонатов. неизбежно нарушают "чистоту• его эстетиче­
ского пространства . Ящики или контейнеры , использован·
ные в этих работах . содержат ироническую реплику в адрес
минимализма. представители которого, например Дональд
Джадд или Роберт Моррис. оказы ваются уличены в резко
отвергавшемся ими эстетизме.
или занавесок) за «раму» галереи, за ее окна и границы, Бюрен,
как кажется, предложил зрителям судить о том, насколько они
теряют качество «картин» (объектов редких, оригинальных и т . п . )
и становятся объектами других типов - флагами, вывешенными
на просушку простынями, афишами, карнавальными вымпелами.
И тем самым поставил под вопрос законность власти присвоения
произведен и ю ценности, которой пользуется система искусства .
Тема контекстов стала центральной и в творчестве Роберта
• Смитсона, размышлявшего о связи между пейзажем, или есте­
ственным местом, и его эстетическим хранилищем, которому он
дал имя « Не-место» . В серии работ, так и названной - « Не-места»,
Смитсон переносил геологические материалы - камень, шлак, сла­
нец - из природы в пространство галереи, где размещал их в гео­
метрически строгих ящиках, каждый из которых зримо отсылал
значением мест происхождения образцов (3) . Откровенная эсте­
(повторяя его форму) к участку висевшей на стене карты с обо­
тизация природы, превращение реальности в изображение самой
себя с помощью я щ и ков, которые заключают грубую материю
скал в форму знака-трапецоида, выступающего «вместо» участка
выемки породы из скалы и, следовательно, вместо самих скал, -
эти действия Смитсон вменял системе пространств арт-мира: его
галереям, музеям и журналам .
Похожие на зиккураты композиции из ящиков и карт мо гут все­
лить впечатление, что целью искусства Смитсона была лишь иро­
ничная формальная игра . Однако, помимо всего прочего, его кали­
брованные ящики отсылают к особого рода естественной истории,
прочитываемой в пейзаже, - к последовательным стадиям выемки
руды из природной залежи, ведущим к неуклонному оскудению
и в конечном счете к исчерпанию ресурсов . Такой естественной
истории нет места в контексте художественного дискурса, при­
званного рассказывать совсем другую историю - историю формы,
красоты, само-достаточности . Часть стратегии Смитсона сводилась
как раз к тому, чтобы внести в этот контекст другую, чуждую ему
форму репрезентации, взятую им из музея естественной истории,
где камни, ящики, карты суть вовсе не причудливые эстетизиро­
ванные абстракции, а основы совершенно особой системы зна­
ния - средства фиксации оформления и сохранения представле­
ний о «реальном» .
Таким образом, стремлен ие вырваться из эстетического хра­
н и л и ща, порвать узы институционального контекста, бросить
вызов ограничениям (а стало быть, и скрытым отношениям вла­
сти ), установленн ы м предпосылками мира искусства, направи­
лось в семидесятые годы на конкретные, специфические места -
будь то галерея, музей, каменоломня, шотландские высоты или
калифорнийские побережья, чтобы реконтекстуализировать их
средствами искусства . Эта реконтекстуализация предполагала
весьма необычную инверсию . Эстетические идеи, которым места
традиционно служили контекстом ( пусть незримо, имплицитно),
теперь воспарили над этим и реальными местами, словно множе­
ство изгнанных призраков, тогда как сами места - все эти белые
доли н ы и скалистые ущелья (4) - стали материальной основой
стены, неоклассические портики, болотистые овраги, холмистые
( как веками были таковой краски и холст или мрамор и глина) для
изображения нового типа. То было изображение самого инсти­
туционального контекста, явившегося отныне взору, как будто
бы новый и необычайно сильный проявитель открыл незримую
доселе информацию в и н ертном негативе.
• 1 967а. 1 970
Постструктурализм и деконструкция 1 Введение 4 43
 4 • Ричард Лонr. Круг а ИрЛВНАНН. 1 975
Отправившись за материалом для ·Не- мест• на приро­
ду , Смитсон посеял идею, что в качестве основы для
скульптуры может выступить ландшафт как таковой.
Результатом стали « земляные работы • . в которых
художники - Лонг, Уолтер де Мария. Кристо . Майкл
Хайзер - работали непосредственно с землей , обыч­
но фикси руя свои действия с помощью фотографии.
Зависимость этих работ от фотодокументации под­
твердила пророчества Вальтера Беньямина, высказан­
ные им в статье 1 936 года · П роизведение искусства
в эпоху его технической восп роизводимости · .
44 Введение 4 1 Постструктуралиэм и деконструкция
Двойной сеанс Деррида
Жак Деррида ( 1 930-2004), философ, преподававший в париж­
ской Высшей нормальной школе, оттолкнулся от произведенной
• Бенвенистом и Фуко радикализаци и структурной лингвистики,
чтобы предложить свою собственную версию постструктурализма.
Исходная точка его исследований располагалась на территории
структурализма, для которого язык отмечен фундаментальной двой­
ственностью в самой сердцевине знака. Согласно структуралистской
логике, хотя означающее и означаемое образуют знак в комбина­
ции, означаемое (референт или понятие - например, кошка или
идея кошки) пользуется превосходством над означающим как
простой материальной формой (произнесенные или написанные
буквы к-о-ш-к-а). Именно поэтому отношение между означающим
и означаемым произвольно: нет никаких причин для того, чтобы
буквы «К», «О», «Ш», «К» и «а» обозначали « Кошечность»; эту задачу
с таким же успехом может выполнить любая другая комбинация
букв, как свидетельствуют о том разные слова, соответствующие
кошке в разных языках ( «Cat», «chat», «gatto», «Katze» и т. д.).
Однако это неравенство между означающим и означаемым - не
единственное в языке. Для структуралистской модели характерна
также неравноценность терминов, обозначающих бинарные оппо­
зиции типа «young/old>>, «man/woman» [или, в русском, «художник/
художница» и т. п. - Пер. ] . Члены этих пар различаются по значи­
мости как маркированный и немаркированный [или признаковый
и беспризнаковый; понятия введены Р. О. Я кобсоном. - Пер. ] тер­
мины. Маркированная половина пары привносит в высказывание
.а Введен ие З
больше информации, чем немаркированная. Примером для пары
«young/old» может быть фраза «John is as young as Mary» [ «Джон так
же молод, как Мэри». - Пер. ] . Сравнение «так же молод, как» предпо­
лагает молодость субъекта, тогда как вариант «John is as old as Mary»
[«Джон такого же возраста, как Мэри». - Пер. ] не дает информации
о том, молод он или стар. Дело в том, что немаркированный термин
легче поддается синтезу более высокого уровня: это со всей очевид­
ностью демонстрирует пара «man/woman», в которой немаркиро­
ванной половиной является «man» - «мужчи на/человек» (фигу­
рирующий в таких словах, как «mankind», «chairman», «spokesman»
[«человечество», «председатель», «делеrат». - Пер. ] и т. д.).
То, что немаркированный терми н обходит своего партнера,
занимая положен ие большей общности, придает ему скрытую
власть и тем самым устанавливает иерархию в нейтрал ьной, на
первый взгляд, структуре бинарного деления. Вместо того чтобы
и дальше оставлять это неравенство без внимания, Деррида решил
высказать его, «маркировать» немаркированный термин, используя
«ОНа» в качестве общего местоимения, обозначающего человека,
а в концепции « грамматологии » (см. ниже) - поставив означа­
ющее выше означаемого. Эту маркировку немаркирован ного он
назвал деконструкцией, переворотом, имеющим смысл только
внутри того самого структуралистского контекста, который он
стремится поместить в центр своей акти вности, его тем самым
реконтекстуализировав.
В своей важнейшей книге «О грамматологии» ( 1 967) Деррида
применил на опыте эту деконструирующую операцию маркировки
немаркированного и вынесения на вид невидимого контекста.
Сравнив выражения «ОН говорит» и «ОН пишет», мы заметим, что
«говорит» в данной паре - немаркированный термин, а «Пишет» -
более специальный и, значит, маркированный. «Грамматология», по
замыслу Деррида, призвана маркировать речь (логос) и тем самым
перевернуть эту иерархию, а также подвергнуть анализу источники
превосходства речи над письмом. Первым шагом на пути этого ана­
лиза стала докторская диссертация Деррида « Голос и феномен»,
посвященная принижению письма как искажения прозрачности
и непосредственности мысли, какою она видится себе самой, в фено­
менологии Эдмунда Гуссерля ( 1 859- 1 938). Анализируя превосход­
ство логоса над подавляемыми знаками памяти (письмо, граммэ ),
Деррида развивает логику восполнения (supplement) - средства,
которое улучшает, расширяет или дополняет некую человеческую
способность, подобно тому как письмо предоставляет расширенное
поле действия памяти или голосу человека, но в конечном итоге, по
странной иронии, просто становится на ее место. Аналогичный про­
цесс отражает еще один термин Деррида - разлйчае (differance), на
слух неотличимое от различия (difference) - того самого, на кото­
ром основан язык. Разлйчае, воспринимаемое только в письменной
форме, отсылает как раз к процедуре следа, совершаемой письмом,
и к разрыву или пробелу - разнесению (espacement), в термино­
логии Деррида, позволяющему отделить один знак от другого на
бумаге или странице книги. Это разнесение дает возможность не
только для игры различия означающих, лежащей в основе языка
(так, то же слово «кошка» может работать как знак и иметь ценность
в системе языка, только если оно отличается от «МОШКИ», « КОВКИ»
и т. д.), но и для временного развертывания означаемых (значения,
создающегося во времени благодаря пошаговому выстраиванию
фразы): разлйчае не только различает, но и отсрочивает, а значит -
вводит измерение времени.
Если деконструкция - это маркировка немаркированного, кото­
рую Деррида и ногда называет ре-маркой, то ее склонность к кон­
текстуализации контекстов, обрамлению рам, нашла аналитиче­
ское выражение в эссе Деррида «Парэргон», где философ обратился
к классическому трактату Канта « Критика способности суждения»
( 1 790), который не только заложил основы эстетики, но и глубоко
повлиял на модернизм с его убежден ием в возможности автоно­
мии искусств - самодостаточности художественного произведе­
ния и, следовательно, его независимости от условий контекста. По
мысли Канта, «суждение», результат эстетического опыта, следует
отличать от «разума»: оно не зависит от когнитивной оценки, но
должно проявлять, как выражается Кант, парадоксальные усло­
вия «бесцельной целесообразности». Здесь и заключен источник
автономии искусства, его незаинтересованности, его уклонения от
всякого использования или инструментализации. Разум исполь­
зует понятия в целесообразном поиске знания; искусство, будучи
самодостаточным, должно избегать понятий, подражая вместо этого
абсолютной целесообразности природы как трансцендентального
(и потому не содержащего в себе ничего эмпирического) понятия.
Логика произведения (эргона), утверждает Кант, присуща или свой­
ственна ему, тогда как то, что ему внешне ( парэргон ) , есть не более
чем побочное украшение, поверхностное и декоративное, подобно
раме на картине или колонне у входа в здание. Деррида, однако,
считает, что это кантовское определение эстетического суждения
как самодостаточного само по себе не самодостаточно, ибо заим­
ствует из более ранней работы философа, «Критика чистого разума»
( 1 78 1 ), раму для себя - контекст познания, на котором и выстра­
ивается его трансцендентальная логика. Таким образом, рама ока­
зывается не внешней произведению, а приходящей извне, чтобы
образовать внутреннее как таковое. Вот что такое парэргональная
функция рамы, или контекста.
Собственная реконтекстуализация контекста, возможно, наи­
более красноречиво осуществляется Деррида в работе 1 969 года
«Двойной сеанс», основанной на двояком прочтен и и текста фран ­
цузского поэта Стефана Малларме ( 1 842- 1 898). На первой же
странице этого эссе Деррида обнаруживает почти модернистскую
чуткость к статусу означающего, в то же время весьма искусно
вскрывая с постструктуралистских позиций «истины» структура­
лизма (5) . Подобно модернистской монохромной картине, эта стра­
ница являет взору рой серых букв, которые воспроизводят начало
платоновского диалога «Филеб», посвященного теори и мимесиса
( изображения, подражания). В правом нижнем утлу этого серого
поля Деррида поместил другой текст, также относящийся к идее
мимесиса, - «Мимику» Малларме: рассказ поэта о виденном им
представлении знаменитого мима на сюжет «Пьеро, убийца своей
жены». Во время устного (первоначального) чтения этого текста за
спиной Деррида на классной доске читался трехстрочный эпиграф
к лекции, висевший над его словами, как сказал он сам, подобно
хрустальной люстре:
/'antre de Mal/arme [пе щ ера Малларме
l'« entre » de Mallarme « между» Малларме
/'entre-deux Mal/arme м еж д вух « Малларме»].
Поскольку по-французски antre (пещера) и entre (между) звучат
совершенно одинаково, этот текстовой орнамент зависит от своей
письменной формы, которая только и придает ему какой-то смысл,
Постструктурал иэм и деконструкция 1 Введение 4 45

SCX:RAТES: And i f he had юmeone with him, he wou.Jd put wЬа.с Ье sud со h.unself шrо tctШl specc h
addra.кd to his companion, audiЫy utecring cho5c samt dlou.gba. JO that wha.r Ьdёn wc callc.d
opinion (Ща.v) has now Ьесоmс a.ssen1on (��).-PROТARCНUS.
Whereas if he is aJonc hc. continucs thinЬng rhr samt duns Ьу lшnsclf, going on his way mауЬс for а
considcraЫc timc with thc thought in hu mшd.-PROТARCHUS: Undoubredly.-SOCRAТES:
Wc.11 now, I wondc.r whahtr you s.hal't' my vtew оо thne matters.-PROTARCHUS: What is
ic ?-SOCRAТES: It S«mS w mc dw a.t юсЬ timc:s our sou.I is likc а Ьооk (ДохЕL µot. тбтЕ 1)µ.Фv 1J
ЧNxi1 �t.бA.CctJ TLvi 1fpoat:ouct va.i.).-PROТARCHUS: How ю?-soc.RAТES: Jc ар� to mc chat
tht conjunction ol memory w1dl scnsat10ns, togcthcr with thc feclings consequcnr upon mcmory and
scnw:jon, тау Ьс aid as it wc.� to writc words in our юuJs (-ypci:ipra.v 1}µ.Фv iv таt� ilruxat� тбтt
А�). And wЬen thtS cx�ricncc writcs what is truc, thc rnult is that truc opinion a.nd truc a.ssertions
spring up in us , whiJc whcn thc intcrnaJ scriЬc that I havc suggestc.d wrircs what is &Ш (фt\l&fl 8 6'rav
6 тоwОтсх 110.р 1\µ.lv -уро.µµо.теi>о; -ypciФl/). w• в«
the oppositc юrt of opinions and asscrtions. -PRO·
TAR.CНUS: Тhat ccrtainly seems to mc right, and J
approvc of thc. way you put it-SOCRAТES: Thcn
pleasc givc your approval to thc presencc of а sccond
artist (611µ.i.oupybv) in our souls at such а timc. . ­
PROTARCHUS: Who is rhar?-SOCRAТES: А pain·
tcr (l.w-yp«чюv} who comcs afrer chc writcr and paints
in the souJ pictures of thnc a.sscrtions that we makc.­
PROTARCHUS: How do ,...с. makc out that hc in his
rurn acrs,and whcn?--SOCRA ТЕS: When we havc g0t
thosc opinions and asscrtions clear of thc act of sight
('ОфЕ<�К} or othcr scnsc, and as it we� sce in ouшlvcs
pictuttS or imagcs (Etx6vo.�) of what we previously
opincd or assertcd. Тhat docs hap�n with us, docsn't
it?-PROTЛRCHUS: lndffil it dO<S.-SOCRЛТES:
Then are thc pictures of truc opinions and assertions
truc, and rhc pictwcs of false onc.s false?-PROTAR·
CHUS: UnqucsrionaЬly.--SOCRAТES: WclJ, if we
arc right ю far, hcre is onc mo� poinr in rhis conne<rion
for us со
that?--SOCRAТES:
consider .-PROTARCHUS: What
Docs all this ne<cssarily Ьcfall us
is
in mpc.a: of rbe prrscnt (тФ\1 Ovтwv) and the past (тG>v
-ye-yovOтoov), Ьur nor in rnpccr of thc futurc (тФv
µ.eAAOvтoov)?-PROTARCHUS: On thc contrary, it
applics equally ro rhcm a11 . -SOCRAТES: We said
prcviously, did wc. not, rhat pleasures and pa.jns felr in
rhe юuJ alonc mighr precedc thosc rhat соте through
the Ьоdу? That must mean that we have anticipatory
pleasurn and anticipatory pains in regard ro thc fu.
ture .-PROTARCHUS: Vcry truc.-SOCRAТES:
Now do rhose wricings and paintings (-ypQ:µ.µ..aтQ ТЕ
ха.1. Еоо-уро.<р-t,µ..ата.), wblch а while ago we assumcd to
оссш within �lvcs, apply tO past and prcsenr only,
and nor to the furure?-PROТARCHUS: Indttd thcy
do.-SOCRAП.S: Whcn you say 'indced thcy do', do
arc
you mean that thc last sort all cxpecrations con·
cemcd with what is to comc, and that we are full of
cxpcctations aJ1 our lifc: long?-PROT ARCHUS: Un·
doubrc.clly.-SOCRAТES: Wcll now, as а supplemcnt
to aJI wc havc said, hcre is а furthcr qucstion for you to
answcr.
175
5 • Жак Деррида. Двойной сеанс. Страница 1 75
книrи .ДИссеминация• (1972) в ангnийском переводе
Барбары Джонсон
Деррида , чья теория деконструкции заключалась в ата­
ке на визуальное как форму п рисутст в и я , которое его
идея разнесения как варианта отсрочки (или разлИчая ,
differance) стремилась расшатать , умел создавать по­
разительно краснореч ивые визуальные илл юстрации
своих поняти й . В данном случае введен ие фрагмента
из « М и м и к и » Малларме в текст платоновского диалога
·Филеб· наглядно п редставляет идею складки или удво­
е н и я , выдвинутую Деррида в качестве обновленного по­
нятия мимесиса. в котором двойник (или копия второго
порядка) не удваивает единичное (или ори гинал) . Другой
пример дает работа Деррида · Парэргон • . где серия
графических рамок втор гается в текст , сос редото­
ченный на функции рамы в произведении искусства -
рам ы . которая стремится эссен циал изировать произве­
дение как автономное, но на деле просто сопря гает его
с контексто м . или не·nроизееден ием .
46 Введение 4 1 Постструктурализм и деконструкция
Of counc.-SOCRAТES:
MIMIQUE
Silcnce, sole luxury after rhymcs, an
orchcstra only marking wirh ics gold, its
brushcs with thoughr and dusk, rhe deWI
of its signiбcation on а par with а sriJlc.d odc
and which ir is up ro rhc pocr, rouscd Ьу а
dart, ro rranslarc! the silencc of an afternoon
of music; I 6nd it, with contenrment, also,
Ьefore thc evcr original reappearaoce of
Pierrot or of thc poignanr алd. elegant mimc
Paul Margucrirrc.
Such is this P!ERROT МURDERER OF
HJS WIFE composcd and scr down Ьу him·
sclf, а mutc юliloquy rhat rhe phanrom,
white as а yc.t unwrittcn pagc, holds in Ьoth
facc and gcsrurc ar fv.11 lengrh со his soul. А
wh.irlwind of naive or ncw rcasons cma·
nares, which it wouJd Ьс plcasing со scizc
upon wirh sccuriry: thc csrhetia of rhc
genrc siruatc.cl closcr ro prin<iplc.s than any!
(no)thing in rhis region of capricc. foiling
thc direct simplifying insrinct . . . This -
"Тhе sccne illusrnrcs bur thc idc.a, not any
actual acrion, in а hymcn (out of which
8ows Drcam), tainrcd wirh vicc yct sacrcd,
Ьctwc.en desire and fuJfillmcnc, �rpctra·
rion and remcmbrancc: he� anriciparing,
thc� recalling, in the futurc, in thc pasr,
11rukr 1Ь, /а/11 apptaranu о/ 11 jм.Jmt. That is
how the Mimc opcnrcs, wh05C acr is con·
fincd со а pcrpctual aJlusioo without brc.ak·
ing rhc icc. or thc mirror: hc thus sets up
medium, а pure mcdiwn, of fiction . " Less
rhan а rhousa.nd lincs, rhc rolc., che onc rhat
reads, wШ instantly comp�hcnd the rulcs
as if placed Ьеfо� thc sagcЬoards, rheir
hwnЫc deposirory. Surprisc, accompany·
ing thc апiбсс of а noration of scntimc.ocs
Ьу unproffettd scnccnccs- that, in thc solc
case , pc.rhaps, with authcnticiry, Ьcrwecn
rhc. shc.ers and chc суе there reigns а silcncc
srill, rhe condition and dclight of rcading.
так же как и разлИ чае должно быть записано, чтобы отобразить свое
означаемое. Это омофонное условие само по себе является «про­
межутком » типа «меж двух» Малларме - межностью, которую
Деррид а уподобляет складке на странице, превращающей еди ­
ничность материальной основы в двусмысленную двоичность
(эта складка, в свою очередь, материализуется внедрен ием - из-за
угла - «МИМИКИ» в «Филеб» ).
В самом тексте «Двойного сеанса» Деррида, как всякий хоро­
ший модернист, играет с материальностью чисел, следующих из
определени й м имесиса, данных Платоном и Малларме. Плато­
новское определение вертится вокруг числа 4, поэт же рассуждает
о двойнике, то есть о числе 2. И , как всякий хороший модернист,
Деррида материализует классическую четверку, в идя в ней раму,
контекст: П латон говорит, что 1 ) книга подражает молчаливому
диалогу души с самою собой; 2) ценность книги не присуща ей,
а зависит от ценности того, чему она подражает; 3) истина книги
может быть разрешена, обоснована исходя из правди вости ее под­
ражания; 4) книга подражает по образцу двойника. Таким образом,
платоновский м имесис удваивает нечто един ичное ( простое) и,
будучи разрешимым до этой основы, учреждает себя в числе опе­
раций истины. Мимесис Малларме, напротив, удваивает то, что
уже двояко или множественно, и потому он неразрешим - «Меж
двух». Текст м имодрамы, пересказываемы й в «Мимике», пове­
ствует о том, как Пьеро открывает измену своей жены Коломбины
и решает в отместку ее убить. Не желая, однако, быть пойманным,
он отказывается от напрашивающихся способов убийства, как то
отравление ядом, удушение или выстрел, так как все они оставляют
а
следы. Пнув камень от отчаяния, он трет себе ногу, чтобы успокоить
боль, и, сам того не желая, делает себе щекотно. Нестерпимый смех
подсказывает ему идею защекотать Коломбину до смерти, чтобы та
умерла с улыбкой на устах. В представлении убийство было разы­
грано мимом, исполнявшим обе роли - и дьявольского щекотуна,
и жертвы, бьющейся в судорогах от удовольствия. Поскольку подоб­
ная смерть невозможна, подражание в данном случае подражает
не простому или единичному, а множественному, тому, что само
является скорее уж функцией означающего, оборота речи («уме­
реть со смеху», «защекотать до смерти»), нежели реальности. Мал­
ларме п ишет: «Сцена иллюстрирует только идею, а не настоящее
действие, в союзе (гим ен ) < " . >, порочном, но священном, между
желанием и его утолением, между преступным шагом и воспоми ­
нанием о нем: тут опережая, там припоминая, в будущем, в про­
шедшем, под обманчивой видимостью настоящего. Так действует
Мим, чья игра довольствуется вечным намеком, не разбивая зер­
кала. Так он вводит - ч истую - среду вымысла».
Подражание, которое складывает вдвое то, что уже двояко или
двусмысленно, не попадает в область истины. Оно - копия без
модели, и его положение характеризуется термином «симулякр» -
копия без оригинала, «обманчивая личина настоящего». Складку, по
воле которой платоновская рама превращается в маллармеанского
двойн и ка (или « меж двух»), и Малларме, и Деррида уподобляют
сгибу книги. Для поэта его расселина всегда сексуальна - отсюда
этот «порочный, но священный союз». Философ дает сгибу - повто­
рим, «обманчивой видимости настоящего» - имя «Гимен » [гр е ч.
имя бога брачных уз Гименея; брачная песнь; гимн; девственная
плева; слово взято Деррида из текста Малларме. - Пер. ] или свя ­
зывает его подчас с «инвагинацией», в силу которой положение
рамы входит внутрь аргумента и в свою очередь обрамляется им.
6 • Луиза Лоулер. nоллок н супница. 1 984
И скусство в эпоху симуля кра
Сибахром . 4 0 , 6 х 5 0 . 8 см
Фотографируя произведения искусства в простран·
стве. предусмотренном для них коллекционерами .
Лоулер создает изображения. подобные фотографиям
роскошных интерьеров в модных глянцевых журналах
типа "Vogu e • . Подчеркивая товарный статус произ ­
веден ия искусства. работы Л оулер также обращают
внимание на его вхождение в домашнее пространство
коллекционера, который тем самым превращает искус­
ство в расширение своей субъективности . Фрагмент
красочной паутины Поллока переплетается в итоге
с вязью орнамента супницы как выражение лич ного
.а. Барбара Крюгер, Шерри Левин, Луиза Лоулер (6) - были зачаро­
вкуса и интерпретации коллекционера.
• изображения. - Пер. ] . Он задумался о том, как Синди Шерман,
.а. 1 975. 1 97 7 . 1 980. 1 984Ь
Понятия, подобные парэргону, восполнению, разлИчаю, ре-марке,
легли на закате модернизма в основу новой художественной
практики. Все эти идеи - от симулякра до контекстуализации кон­
текста - стали стержневыми не только для постструктурализма,
но и для постмодернистской живописи. Дэвид Салле - возможно,
самый яркий ее представитель - развивался в круту молодых худож­
ников, более чем критично настроенных в отношении извечных
притязаний искусства на возвышение над массовой культурой.
Эти художники - в том числе Роберт Лонго, Синди Шерман,
ваны переменой мест реальности и ее репрезентации, происшедшей
в информационной культуре конца ХХ века.
Репрезентации, утверждали они, уже не следуют за реальностью,
подражая ей, а предваряют и конструируют реальность. Наши
«реальные» эмоции подражают тем, которые мы видим в кинофиль­
мах и о которых читаем в популярных романах; наши «реальные»
желания придумываются для нас в рекламных образах; «реаль­
ность» нашей политики заранее создается для нас теленовостями
и голливудскими сценариями лидерства; наши реальные Я суть
комбинации, повторения этих образов, пронизанные нарративами,
созданными не нами. Анализ структуры репрезентации, предше­
ствующей своему референту (предмету в реальном мире, который
она якобы копирует), подтолкнул этих художников к углубленному
исследованию механизмов новой образной культуры: ее базиса -
механической репродукции, ее функции - серийного повторения,
и ее статуса - множественной копии без оригинала.
Одним из первых обратил внимание на работы, явившиеся след­
ствием этого вопрошания, критик Даглас Кримп, назвавший их
«картинками» [англ. pictures - картины (в самом широком смысле),
позируя для серии фотографических «автопортретов» в различных
костюмах и декорациях, неизменно перекликающихся с кинема­
тографом пятидесятых годов и привлекающих тот или иной сте­
реотип киногероини: деловая женщина, взбалмошная истеричка,
южная красотка, уличная девушка и т. д" представляет свое истин­
ное Я как всякий раз опосредованное, выстроенное той или иной
предшествующей «картинкой», как копию без оригинала. Подобные
произведения, серьезно исследующие понятия авторства, ориги­
нальности, уникальности - краеугольные камни институциали­
зированной эстетической культуры - оказались созвуч н ы идеям,
которые Кримп и другие критики черпали в постструктуралистской
теории. В зеркале фотографий Шерман, образующих бесконечно
отступающий горизонт цитации, где «реальный» автор исчезает,
они узнали ту самую «смерть автора» , которую анализировали
в пятидесятых - шестидесятых годах Мишель Фуко и Ролан Барт.
К этому же кругу относится творчество Шерри Левин, кото­
рая переснимала фотографии Эллиота Портера, Эдварда Вестона
и Уокера Эванса, представляя репродукции как «собственные»
произведения и этим актом пиратства подвергая сомнению ста­
тус фотографий как авторских источн и ков изображения. В этом
вызывающем жесте содержалось прочтение «ори гинального»
образа - будь то сделанные Вестоном снимки обнаженного торса
его юного сына Нила или кричащие красками «Техни колора»
пейзажи Портера - как всегда-уже п иратского, сопряженного
с пусть бессознательным, но неизбежным заимствованием из все­
мирной библиотеки образов (в одном случае это классический
• 1 97 7
Постструктурал иэм и деконструкция 1 Введение 4 47
 греческий торс, в другом - колоритный сельский вид), на кото­
рой воспитан наш глаз. К этой тенденции радикального отказа
от традиционных представлений об авторстве и оригинальности,
откровенно критической в силу ее положения на границе закон ­
метом анализа Келли оказывается процесс фетишизации ребенка
матерью под действием ее чувства нехватки.
Два отсутствия структурируют поле эстетического опыта в конце
ХХ начале XXI века. Первое из них можно определить как
-

ности, приклеилось прозвище «искусство апроприации» [англ.
appropriation незаконное присвоение, кража. - Пер. ] . А состав­
- ном массмедиа, словно утекая в вакуумную трубку телевизора или
ляющие ее произведения, разоблачающие формы собственности,
фикции исключительного владения и контроля в культуре, обра­
зовали радикальную ветвь постмодернизма.
Вопрос о том, к чему ближе эта широко распространившаяся
в восьмидесятых годах практика « кражи» образов - к радикаль­
ному лагерю критиков властной сети, пронизывающей реальность
и всегда уже ее структурирующей, или к консервативной линии
воодуш евленного возвращения к фиrуративности и к идее худож­
отсутствие реальности, которая пропадает за призрачным экра­
считываясь без следа, как мириады сообщений глобальной сети
и нформационного обмена. Второе отсутствие - это невидимость
предпосылок языка и и нститутов, кажущееся отсутствие, за кото­
рым кипит работа власти и рассеять которое стремятся художники,
от Мэри Келли, Барбары Крюгер, Синди Шерман до Ханса Хааке,
• Даниэля Бюрена и Ричарда Серры.
ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

ника как творца картин, - наметил еще одно направление искус­ Барт Ролан . Избранные работы: Семиотика. Поэтика 1 Пер" ВС'Т)'П. ст. и комм . Г. Косикова.
М . : Прогресс , 1 989.
ства этого периода, заявившее о себе в практике художниц-феми­
Деррида Жак. О грамматологии [ 1 967] 1 Пер. и ВС'Т)'П . ст. Н . Автономовой. М.: Ad Mar­
нисток. Работая с фотографическим материалом, взятым из банка ginem, 2000; Двойной сеанс // ld. Диссеминация [ 1 972] / Пер. Д. Кралечкина. Екатеринбург:
образов массовой культуры, и в то же время напрямую обращаясь У-Фактория , 200 7 .
к публике, подобно тому как это часто делает реклама, в виде уго­ Фуко Мишель. Археология знания [ 1 969] / Пер . М. Раковой . А. Серебрянниковой. СПб. :

воров, провокаций, проповедей, Барбара Крюгер поставила под
сомнение еще одну предпосылку, еще один и нституциональный
контекст эстетического дискурса. Это контекст пола, молчаливая
договоренность художника и зрителя о том, что оба они - муж­
чины. Недвусмысленно выявляя эту договоренность в таких рабо-
ИЦ "гуманитарная академия•: Университетская книга, 2004: Что такое автор? [ 1 969] //
ld. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет /
Пер. С. Табачниковой. М . : Касталь. 1 996.
Barthes Roland. Criticaf Essays / Trans. R . Howard. Evanston: Northwestern University Press.
1 97 2 : lmage, Music, Text 1 Trans. S. Heath. New York: Hill and Wang, 1 97 7 .
Crimp Douglas. Pictures 1 1 October. N o . 8 . Spring 1 97 9 .

• тах, как, например, «Твой взгляд бьет мне в лицо» ( 1 98 1 ), где буквы
надписи резко противоречат образу классической женской статуи,
Крюгер акцентирует друrую сторону предпосылочного контекста:
сообщение, текущее между двумя полюсами, которые классическая
лингвистика маркирует в качестве «отправителя» и «реципиента»,
Derrida Jacques. Parergon / / ld. The Truth т Painting [ 1 978] / Trans. G. Вennington. Chicago
and London: University of Chicago Press. 1 98 7 .
Kelly Mary. Post-Partum Oocument. London: Routledge & Kegan Paul. 1 983.
M ulvey Laura. Visuaf Pfeasure and Narrative Cinema // ld. Visuaf and Other Pfeasures. Blooming ­
ton: lndiana University Press. 1 989.
Owens Craig. The Allegoricaf fmpufse: Тowards а Тheory of Postmodernism 11 October. No. 1 2

я кобы нейтральных, но имплицитно мужских, на самом деле вво­ and 1 3 . Spring and Summer 1 980.
Reynolds Ann. Reproducing Nature: Тhе Museum of Naturaf History as Nonsite 11 October.
дится в игру тем, кого мы можем назвать всегда-молчащим парт­
No. 4 5 . Summer 1 988.
нером, каковой есть символическая форма Женщины. Согласно
постструктуралистскому анализу языка и пола, работы Крюгер ока­
зываются сосредоточены на женщине как одном из тех субъектов, Розал инд Краусе
которые не говорят, а, напротив, всегда выступают адресатами речи.
По словам критика Лоры Малви, женщина структурно «занимает
место переносчика значения, но не его создателя».
Вот почему Крюгер в своем творчестве не берет право слова, как
Бротарс в его открытых письмах, а обращается к полузаконной
«апроприации » . Женщина как « переносчик значения» становится
средоточием бесчисленной серии абстракций: она - и «Природа»,
и «красота», и «родина», и «свобода», и «справедливость». Все они
составляют языковое поле патриархальной культуры: женщина -
вместилище значений, из которых делаются выводы. Крюгер как
женщина-художник признает это положение молчаливого термина
самим актом « похищения» слова: она никогда не дает оснований
уличить себя в стремлении стать «Создателем значения».
Вопрос об отношении женщины к символическому полю речи
и о значении ее структурного принижения в этом поле послужил
основой и для других известных работ феминистского направ-
• ления. В одной из них, «Послеродовых документах» ( 1 973- 1 979)

Мэри Келли, автор прослеживает собственные контакты с сыном

на протяжении пяти первых лет его жизни и предлагает зрителю
1 35 свидетельств об отношениях матери и ребенка. Этот «мони­
торинг» демонстрирует прочность ошибочной, с точки зрения
феминисток, склонности женщины развивать самостоятельность
ребенка-мужчины, как только он начинает овладевать языком. Пред-
• Введение 1 • 1 975 • 1 967с. 1 969, 1 970. 1 97 1 . 1 972Ь. 1 99За

48 Введение 4 1 Постструктурал иэм и деконструкция

\

\
52 1 900а Зи гмунд Фрейд публи кует 78 1 907 Стилистическим разладом

«Тол кование с н овиден и й » : в Вене воз- и п р и м итивистс к и м и и м пульсами

н и кновение психоанал и з а совпадает « А в и н ьонских девиц" П абло П и кассо

с расцветом эксп ресс и в ного искусства н а ч и н ает самую грозную атаку на м и ме-

Густава Кл и мта , Эгона Ш иле и Оскара тическую реп резентаци ю . ИАБ

Кокош ки . ХФ 80 Гертруда Ста й н (1 874-1 946) РК

57 1 900Ь Анри М атисс посещает О гюста 85 1 908 Вильгел ьм Вор р и н ге р в ы пуска-

Роден а в его парижской мастерско й , но ет к н и гу «Абстракция и вчувствован ие" ,

отвергает с кул ь п ту р н ы й стиль маете- в кото рой п роти вопоставляет абстракт-

ра. И А Б н о е и изобразител ьное и с кусств о : пер-

вое отстранено от м и ра , второе вовле-

64 1 903 Н а Маркизских островах чено в него. Немецкий экспрес с и о н и з м

в ю ж н о й части Тихого о к е а н а у м и рает и а н гл и й с к и й вортицизм п о - разному

Поль Гоген : его обраще н и е к п л е м е н н о - разрабаты вают э т у п с и хологическую

му искусству и бегство в п р и м ит и в и ст- ОП П ОЗ И ЦИЮ . ХФ

ские фантазии оказывают вл и я н и е н а

ран н и е произведе н и я А н д р е Дере н а , 90 1 909 Ф . Т. М а р и н етти публ и кует

А н р и Матисса, П абло П и кассо и Э р н ста « П е р в ы й м а н и фест футуризма" на п е р -

Л юд в и га К и р х н е р а . Х Ф вой полосе парижской газеты « Ф и гаро" :

66 Экзотика и наив ХФ в п е р в ы е авангард вступает в сотруд-

н и чество с медиакультуро й , резко п р о -

70 1 906 Поль Сезанн уми рает в Эксе тивопоставл я я себя исто р и и и тради-

на ю ге Франци и : е го с мерть , а так- ЦИ И . ББ/РК

же ретроспективы В и н сента Ван Гога 94 Эдва рд Майбридж ( 1 830-1 904)

и Жоржа Сёра, прошедшие годом и Этьен -Жюль Маре (1 830-1 904) ХФ
ранее , з н аменуют конец пости м п ресси-

онизма, наследником которого высту п а -

е т фовизм . И А Б

73 Роджер Фрай ( 1 866-1 934) и груп па

Блумсбери Р К
 1 9 00а
Зи г мунд Фр ейд публ и кует «Тол кован ие сновиден и й » : в Вене возн и кновен ие
психоанал иза совпадает с расцветом экс п ресси вного искусства Густава Кл и мта ,

Эгона Ш иле и Оскара Коко ш ки .

в эпиграфе к «Толкованию сновидений» Зигмунд Фрейд про­

возглашает: « Если не трону небесных богов, ад всколыхну
Я » . Этой цитатой из «Энеиды» основатель психоанализа
«хотел показать напряжение вытесненных инстинктивных импуль­
сов». Именно здесь, по- видимому, и следует искать связь между
первооткрывателем бессознательного и дерзкими новаторами
венского искусства - Густавом Климтом ( 1 862- 1 9 1 8) , Эгоном
Шиле ( 1 890- 1 9 1 8) и Оскаром Кокошкой ( 1 886- 1 980) . Выражая
и тем самым освобождая подавленные инстинкты и подсозна­
тельные желания, эти художники в самом начале века тоже будто
бы всколыхнули ад.
Однако это освобождение было далеко не простым. Ничем не
скованное выражение не слишком типично для искусства, тем
более - для психоанализа, и Фрейд н и в коем случае не поддер­
жал бы его: консервативный коллекционер памятников древне­
египетской и других восточных культур, к художникам-модерни­
стам он относился настороженно. Связь между этими четырьмя
венскими современниками лучше описывается понятием «работа 1 • Й озеф Мария Ольбрих. Здание Венскоrо Сецессиона. 1 898
сновидения», предложенным Фрейдом в «Толковании сновиде­ Гл авн ый в ход

ний». Согласно этому эпохальному исследованию, сон есть «ребус»,

бессвязное повествование в образах, борьба скрытого желания,
стремящегося к в ыражению, с вытесняющим его в нутре н н и м
цензором. Наиболее провокационные картин ы Климта, Ш и л е
и Кокошки, преимущественн о портреты, часто подразумевали
именно такой конфликт: борьбу между выражением и подавле­
нием, экспрессией и репрессией у модели и художника одновре­
менно. Возможно, их искусство активнее, чем какой -либо другой
модернистский стиль, ставит зрителя в позицию психоаналитика.
Эд и п о в б у н т
Несмотря на то что Париж более прославлен как столица модер­
н изма, Вена была свидетель ни цей нескольких событий, имевших
парадигматическое значение для авангарда рубежа веков. Первым
был сам акт «раскола» (secession): в 1 897 году группа из девятнад­
цати художников (включая Климта) и архитекторов (включая
Й озефа Марию Ольбриха [ 1 867- 1 908) и Й озефа Хоффмана
[ 1 870- 1 956] ) отделилась от Академи и художеств и создала само­
стоятельную институцию, имевшую даже собственное здание (1).
В противовес старой академической гвардии Сецессион защищал
новое и молодое именем принятого им международного стиля -
art nouveau по-французски, Jugendstil по- немецки (доел. «стиль
молодых»). Типичным для авангарда стало и то, что эта защита
провоцировала громкие скандалы. Первый случился в 1 90 1 году,
когда Венский университет отверг зловещую картину Климта на
тему философии, на что тот ответил другой, еще более шокирующей
картиной на тему медицины. Затем в 1 908 году, после постановки
мрачной драмы о страсти и насилии «Убийца, надежда женщин»,
Кокошки ее автор был уволен из Школы искусств и ремесел, что
стало первым изгнанием в его долгой кочевой жизни. И наконец,
в 1 9 1 2 году власти обвинили Шиле в похищении и совращении
несовершеннолетней, посадили в тюрьму на двадцать четыре дня
и сожгли многие из его сексуально откровенных рисунков.
Эти скандалы устраивались не с целью пощекотать нервы бур­
жуа - они указывали на глубокий раскол между реальностью
частной жизни и общественной моралью тогдашней Вены. Новое
искусство возникало в пору агонии Австро - Венгерской импе­
рии и было симптомом того, что историк Карл Э. Шорске назвал
«кризисом либерального эго» при старом порядке. Здесь снова
проявляется связь с Фрейдом: такое искусство свидетельствует
не столько об освобождении Я, сколько о внутреннем конфликте
субъекта с грозной властью (академией или государством), в тер­
минологии Фрейда - со Сверх-Я, наблюдающим за всеми нами:
«кризис культуры отличался противоречивым сочетанием кол­
лективного эдипова бунта и нарциссического поиска новой иден­
тичности » (Шорске) .

52 1 900а 1 Венский аван гард и психоанализ

 Этот кризис не был точечным или единообразным. Разногла­
сия существовали не только между Сецессионом и Академией, но
и между экспрессионистской эстетикой таких молодых худож­
ников, как Ш иле и Кокошка, и духом ар- нуво таких представи­
телей Сецессиона, как Климт, отстаивавший принцип «синтеза
искусств». Примером подобного синтеза, или Gesamtkunstwerk,
служил спроектированный Хоффманом в 1 905- 1 9 1 1 годах Дворец
Стокле в Брюсселе, для которого Климт создал настен ные моза­
ики с мотивом ветвящегося дерева [2J . Сецессион был расколот
и внутренне. Его ремесленные мастерские (Werkstatte) развивали
декоративные искусства ( Климт, например, прибегал к старин­
ным техникам темперы, сусального золота и мозаики), отверга­
емые другими модернистскими стилями: многих сторонников
• абстрактного искусства отвращало само понятие «декорати вного».

С другой стороны, заостряя экспрессию линии и цвета, Сецессион

поощрял модернистские эксперименты с абстрактными формами.
Таким образом, Сецессион оказался в плену проти вореч ий: на
уровне стиля - между фигуративностью и абстрактностью, на
уровне настроения - между хандрой fin-de-siecle [ франц. конец
века. - Пер. ] и свойственной началу столетия joie de vivre [франц.
радость жизни. - П ер. ] . Острая , почти неврастеническая линия,
свойственная картинам Климта и развитая Шиле и Кокошкой,
стала отражением этого конфликта. 2 • Й озеф Хоффман. Дворец Стокле. Брюссель. 1 905-191 1
Позднее великий немецкий критик Вал ьтер Беньямин ( 1 892- Столовая с мозаиками Густава Климта. Дизайн мебели Й озефа Хоффмана

1940) распознал в этой внутренней напряженности культивиру­

емого Сецессионом стиля ар- нуво фундаментальное п роти во­
речие между индивидуалистическим принци пом рукотворного
искусства и коллекти в н ы м принципом промышленного про­
изводства:
Пр ео браже ни е о дино ко й души было целью [ар-нуво], а индив иду­
ализм - его т еор и е й. У [бельг ий ского архит ектора А нри] ван д е
Вель де д ом оказался выражением и ндив идуальност и. Орнамент
для такого дома был тем же, что и подп ись а втора для картины.
В это й идеологии н е отразилось и ст инно е знач е ни е ар -нуво. Этот
ст иль представлял со бой посл ед н юю поп ытку искусства вырваться
из осажда емо й т ехни ко й башн и и з слоново й кости. Он мо бил изовал
в есь запас внутре нних с ил, наш ед ших выражение в медиум и ческом
языке лин ий , в цветке как с имвол е нагой Пр иро д111 , прот и востоя­
ще й техни ческ и оснащенной сре д е.
Если ар- нуво представляло собой последнюю попытку искус­
ства вырваться на волю, то Сецессион зая вил о полнейшем
затворничестве в башне из слоновой кости, о чем свидетель­
ствовало его белое здание, украшенное цветочным орнаментом
и решетчатым куполом, которое было задумано архитектором
Ольбрихом как «храм искусства, способный стать спокойным,
изысканным пристани щем любителю искусств». Так что, разорвав
отношения с Академией, Сецессион поспешил укрыться в еще
более уединенном пространстве эстетической автономии. При
этом - и здесь обнаруживается еще одно противоречие - Сецес­
сион считал эту автономию выражением духа своего времени, о чем
заявлял лозунг, начертанный под куполом его здания: « Каждой
эпохе - свое искусство, искусству - его свободу». В этом, как
могли бы сказать его современники - венские историки искус­
ства, заключалась «художествен ная воля» ( Kunstwollen) нового
движения .
... 1 9 1 0
Д е р з ост ь , п р о н и з а н н ая б е с с и л и е м
Первым президентом Венского. Сецессиона стал Густав Климт,
прошедший путь от исторической культуры Австро-Венгерской
империи - через вспыхнувший на рубеже веков авангардны й
бунт против традиций - к орнаментальным портретам венского
высшего общества, когда этот бунт потерпел поражение (по
крайней мере, для самого Климта). Его отец, гравер, отправил сына
в Ш колу искусств и ремесел, где тот выучился на архитектурного
декоратора в 1 883 году - как раз к моменту завершения строи ­
тельства монументальных зданий в центре обновленной Вены, на
Рингштрассе. Среди его ранних работ - аллегорические картин ы
для двух новых зданий на этой улице: изображения театральных
персонажей (включая Гамлета) для потолка Городского театра
( 1 886- 1 888) и культурных героев-символов (включая Афину)
для вестибюля Музея истории искусства ( 1 89 1 ). Благодаря этим
успехам в 1 894 году Университет Вены поручил Климту выполнить
три живописных плафона для нового здания, представляющие
Философию, Медицину и Юриспруденцию и объединенные темой
Просвещения - «Триумф Света над Тьмой» . Климт работал над
этим заказом в течение десяти лет с перерывами и представил
первую работу ( «Философия» ) в 1 900 году. К тому моменту он уже
был увлечен Сецессионом, и написанная им картина едва ли отве­
чала ожиданиям Университета. Вместо пантеона философов Климт
изобразил поток страждущих человеческих тел, перемешанных во
мгле, взирающего на них загадочного сфинкса в центре и светя­
щуюся голову внизу, больше похожую на Медузу Горгону, чем на
Афину. Казалось, в этом мире Тьма восторжествовала над Светом.
Если в первой картине для Университета Климт поставил под
сомнение философию рационализма, то в следующей, показанной
в 1 90 1 году, он высмеял достижения терапевтической медицины.
« Медицина» предстает как очередной ад с еще большим количе-

Венский аван гард и психоанализ 1 1 900а 53

 З • Густав Климт. Юрнспруденцня. 1 903-1907
Холс т , масло . размеры неизвестны (утрачена в 1 94 5 году)

54 1 900а 1 Венский авангард и психоанализ

 ством тел: одни парят, преисполненные чувственной неги, другие низм. Часто Шиле смотрит так напряженно (в зеркало, на нас), что,
тонут в море трупов и скелетов, как гротескная фантасмагория кажется, различие между его взглядом и нашим вот- вот исчезнет
«единства жизни и смерти, взаимопроникновения инстинктив­ и он станет еди нственным зрителем, одиноко подглядывающим
ной витальности и личностного распада», если воспол ьзоваться за самим собой . Но при этом Шиле, как правило, далек от самодо­
выражением Шорске. Картина, ставшая еще одной и даже более вольного любования собственным образом и, напротив, подвергает
хлесткой пощечиной Университету, снова была отвергнута, а Климт его патетическому разрушению.
подвергнут критике. В ответ художник переделал уже завершенную Рассмотри м его « Автопортрет обнажен н ы м , в сером тоне,
«Юриспруденцию» (3) , превратив ее в кромешный ад преступного с открытым ртом» (4) . Фигура отсылает к измучен ной жертве
наказания: внизу, во мраке, три громадные обнаженные фурии « Юриспруденции», только развернутой к нам лицом и помоло­
грозно обступили обессилевшего мужчину, а вверху, в орнамен­ девшей. Узник вырвался на свободу; он свободен, но сломлен: его
тальной среде, видны три маленькие равнодушные грации. Эти руки больше не связаны - они вырваны. Вместо летящего ангела -
аллегорические фигуры Правды, Справедливости и Закона едва безногое пугало с обрезанными крыльями. Легкая асимметрия
ли в состоянии помочь опутанному щупальцами спрута мужчине, фигуры подчеркивает другие проти воречия: он мужчина, но его
который предан власти трех фурий наказания (одна погружена пенис не в ыражен, а тело скорее женоподобно. Темные круги под
в безучастный сон, другая мстительно смотрит, третья подмиги­ глазами придают лицу сходство с посмертной маской, а открытый
вает, словно намекая на мзду) . С психологической точки зрения рот может быть истолкован либо как крик жизни, либо как стон
наказание оборачивается кастрацией: мужч ина изможден, его умирающего. Кажется, что в этом автопортрете пойман невроти­
голова опущена, а пенис - у самой утробы спрута. В некотором чески-болезненный момент столкновения жизни и смерти.
смысле этого угнетенного человека и будут пытаться освободить Подобная трансформация тела составляет главное достижение
Шиле и Кокошка, хотя и в их искусстве он останется сломленным. искусства Вены этого периода. Оно может показаться консерва­
«Сама его дерзость была пронизана духом бессилия», - пишет тивным по отношению к другим направлениям модернизма, но
Шорске о Климте. Для Шиле и Кокошки это столь же справедл иво.
Эти неудавш иеся заказы свидетельствовали об общем кризисе
публичного искусства того времени: стало ясно, что обществен­
ный вкус и передовая живопись окончательно разошлись. Климт
вскоре отошел от авангарда, чтобы писать реалистические пор­
треты стильных светских львиц: орнаментализированных людей
на орнаментализированных фонах. После его капитуляции иссле­
дование «Подавленных инстинктивных импульсов» стало задачей
Шиле и Кокошки, чем они и занимались, создавая часто болез­
ненные образы, очищенные от исторических референций и соци ­
ального контекста (Шиле однажды заметил, что смотреть на его
образы значит «смотреть внутрь себя » ) . Скептически относясь
к декоративным изыскам ар- нуво, и Шиле, и Кокошка в поисках
образцов экспрессии обратились к постимпрессионистам и сим­
волистам. (Как и в других столицах, в Вене с большим резонансом
.1. прошли ретроспективы Винсента Ван Гога и Поля Гогена, а также

организованные Сецессионом выставки норвежца Эдварда Мунка

[ 1 863- 1 944 1 и швейцарца Фердинанда Ходлера [ 1 853- 1 9 1 8 j . )

С и м пто м ати ч е с к и й п о ртрет

Эгон Шиле вырос в буржуазной семье железнодорожного служа­
щего. В 1 907 году он познакомился с Климтом и, переосмыслив
его плавную чувствен ную линию, вскоре выработал собствен­
ный, острый и нервный, рисунок. В течение десяти последних
лет жизни (он умер от «Испанки» в 1 9 1 8 году) Шиле создал около
трехсот картин и трех тысяч рисунков. Кроваво- красными и зем­
листо-коричневыми, бледно-желтыми и гнетущими черн ыми
красками он открыто живописал страдание - как в меланхолич­
ных пейзажах с мертвыми деревьями, так и в безысходных образах
отчаявшихся матерей с детьми. Однако наибольшую - и скан­
дальную - известность приобрели его откровенные рисунки
девочек-подростков и порой не менее откровенные автопортреты.
Если Климт и Кокошка изучали взаимосвязь садистских и мазо­
хистских импульсов, то Шиле исследовал другую фрейдовскую 4 • Эrон Шипе. Аетопортрет 06наменны11, в серо11 тоне с открыты11 рто11. 1910
пару перверсивных удовольствий - вуайеризм и эксгибицио- Бумага . гуашь. черная пастел ь . 4 4 . 8 х 3 1 . 5 см

... 1 903 . 1 906

Венский аван гард и психоанализ 1 1 900а 55

 спустя тридцать лет нацисты объявят это искусство «дегенера­
.i.

тивным». Тело здесь уже не служит классическим идеалам ( как

в академических штудиях) и не выявляет социальн ы й тип ( как
в портрете): оно становится шифром психосексуального расстрой­
ства. Без непосредственного влияния Фрейда венские художники
создали своего рода симптоматический портрет, развивающий
экспрессию образов Ван Гога и передающий не столько желания
художника, сколько вытесненные желания модели - непрямо,
через напряженное и сведен ное судорогами тело. Истонченная,
порой надломленная у Климта и Ш иле, взволнованная, часто про­
царапанная у Кокошки, линия становится знаком, обнаруживаю­
щим глубокий внутренний конфликт.
Оскар Кокошка, также находившийся под влиянием Климта,
пошел в развитии симптоматического п ортрета дальше Шиле
и глубже понял его подрывную силу, так что ему даже пришлось
покинуть Вену. Во время бедствий Кокошку поддержал модерни­
стский архитектор и публи цист Адольф Лоос ( 1 870- 1 933), к тому
моменту скандально известный своим строгим дизайном и рез­
5 • Оскар Кокоwка. портрет архитектора Адольфа Лооса. 1 909
кими полемическими высказываниями; написанн ы й Кокошкой Холст. масл о . 7 3 , 7 х 9 2 . 7 с м
в 1 909 году портрет этого великого пуриста запечатлел их «това­
рищество противоположностей» (5) . Несмотря на стилистиче­ Климт, Шиле и Кокошка, но и таких сторонников дисци плины,
ское сходство с автопортретом Ш иле ( вплоть до запавших глаз), как Лоос в архитектуре, Краус в журналистике, Арнольд Шён-
картина представляет личность совершенно другого склада. Лоос .�. берг ( 1 874- 1 95 1 ) в музыке и Людвиг Витrенштейн ( 1 889- 1 9 5 1 )
ф погружен в себя, сдержан, но чувствуется, как сильно он напря­ в философии ( написавший однажды, что «вся философия - это
.!...
о
о
жен. То, чему подчинено все его существо, - это не стремление критика языка»). Таким образом, в Вене уже в начале столетия мы
ф выразить себя вовне и не внешнее подавление, а, скорее, давле­ находим оппозицию, которая имеет фундаментальное значение
о
ф
ние внутреннее. Владеющий собой во всех смыслах этих слов, он и для большинства более поздних направлений модернистского
сдерживает свои импульсы с таким усилием, что его сцепленные искусства, - оппозицию между экспрессией свободы и ригориз­
руки , кажется, деформированы этим напряжением. мом самоограничения.
За год до того, как портрет был написан, Лоос издал свою
• направленную против ар-нуво Сецессиона диатрибу «Орнамент ДО П ОЛ Н И Т Е Л Ь Н А Я Л И Т Е РАТУРА

и преступление» ( 1 908), название которой можно было истолко­ Беньямин Вальтер. Париж. столица девятнадцатого столетия // ld. Кра ткая история

фотографии 1 Пер. С. Ромашка. М. : Ад Маргинем Пресс . 20 1 3 .

вать как «Орнамент есть преступление». Лоос считал орнамент не
только эротическим, но и экскрементальным по своему происхо­
ждению и, хотя оправдывал безнравственность подобного рода
• у детей и «дикарей», заявлял, что « человек наших дней, который
Шорске Карл Э . Вена на рубеже веков : политика и культура 1 Пер. М. Рейзина.
СПб . : Изд-во им . Н . И. Новикова . 200 1
Janik Allan, Toulmin Stephen. Wittgenstein 's Vienna. New York: S1mon and Schuster. 1 973.
Loos Adol ph. Ornament and Crime // Conrads Ulrich (ed .). Programs апd Manifestoes оп

под влиянием внутреннего порыва пачкает стены эротическим 20th-Century Architecture. Cambridge. Mass . : MIT Press , 1 975.
Vamedoe Kirk. Vienna 1 900: Ar1, Architecture. a n d Oesign. New York: Museum of Modern Ar1,
символами, - преступник или выродок » . Не случайно именно
1 985.
в Австрии, нареченной писателем Робертом Музилем экскремен­
тальным именем «Какания», Фрейд в 1 908 году опубликовал свое
первое исследование на тему «Характера и анального эротизма».
Но Фрейд хотел лишь осмыслить подавление культурой аналь­
но-эротических импульсов, тогда как Лоос стремился его упро­
чить: « Культуру страны можно оценивать по тому, насколько
запачканы стены ее уборных, - утверждал он. - Эволюция куль­
туры - синоним очищения утилитарных объектов от орнамента».
Лоос не поддерживал психоанализ - «обернувшийся тем неду­
гом, от которого сам же собирался лечить», как заметил однажды
его друг и соотечественник, критик Карл Краус ( 1 874- 1 936). Но,
как и Фрейду, Лоосу анальное п редставлялось областью хаоса
и неясности, и потому он считал, что как прикладное искусство
Сецессиона, так и неистовые вспышки экспрессионизма имеют
экскрементальную природу. Их беспорядочности Лоос и Краус
противопоставляли самокритичную практику, направленную на
последовательное разделение, очищение и спецификацию всех
искусств, языков и дисцип л и н . Не следует забывать, что Вена
была родиной не только таких художн и ков-разрушителей, как
.i. 1 937а 8 1 962Ь • 1 903. 1 922 ... 1 958

56 1 900а 1 Венский авангард и психоанализ

1 900ь
Ан р и М атисс п о с е щает О гюста Роде н а в е го п а р ижско й м асте р с ко й , н о отв е р гает

скул ьпту р н ы й сти л ь м асте р а .

в 1 900 году Анри Матисс ( 1 869- 1 954) посетил мастерскую

шестидесятилетнего Огюста Родена ( 1 840- 1 9 1 7), признан ­
Школы изящных искусств, которые Матисс уже окончател ьно
отверг (и которые, как он полагал, Роден тоже презирает), почти
ного к тому моменту живым классиком. Роден уже давно не было разницы.
приобрел репутацию еди нственного мастера, сумевшего вдох­
нуть жизнь в умирающее искусство скульптуры после целого века
скучных академических монументов и однообразных пошлых
статуй. Однако, как заметил американский историк искусства
Лео Стейнберг, вся скульптура Родена делится на две части -
публичную и при ватную: его репутация основы валась главным
образом на мраморных скул ьптурах, которые скорее по-своему
продолжали, нежели подрывали академическую тради цию, тогда
как большая и наиболее новаторская часть его произведений
(множество гипсов, редко переводи в ш ихся в бронзу) в тай не от
публики хранилась им в мастерской. « Памятник Бальзаку» - мас­
сивная колоннообразная фигура, завернутая в плащ, лишающий ее
всех традиционных выразительных атрибутов, - стал , пожалуй,
первой публ ичной статуей, в которой Роден показал свой при­
ватный стиль, предпочитаем ый им самим. Вызвавшее громкий
скандал открытие этого памятника в 1 898 году может считаться
рождением современной скульптуры. Роден упорно работал над
ним сем ь лет и был очень уязвлен (хотя, возможно, и не очень
удивлен ), когда конечный результат был отвергнут заказавшими его
членами Общества литераторов как «черновой этюд» и бездумно
высмеян в прессе (он был установлен на своем нынеш нем месте
в Париже только в 1 939 году). В ответ на критику Роден построил
на Всемирной выставке 1 900 года (проходившей в разных зданиях
Парижа с апреля по ноябрь) специальный павильон, где разместил
ретроспективу своих работ. Для Матисса и многих других Роден
в этот момент представлял собой романтический идеал беском­
промиссного художни ка, отказы вающегося уступ ить давлению
буржуазного общества.
Легенда гласит, что когда Матисс по совету восхи щен ного
друга, одного из множества ассистентов Родена, посетил мастер­
скую скульптора, он принес с собой несколько бегл ых набросков
в надежде получить отзыв, но Родену не слиш ком понравилось
то, что он увидел. Дан ный скульптором совет - рисовать более
«тщател ьно» и добавить деталей - был реш ительно пропущен 1 • Анри Матисс. Ра б. 1 900- 1 903 (отливка 1 908)
Матиссом мимо ушей: между наставлением Родена и уроками Бронза. Высота 9 2 . 4 см

Матисс посещает мастерскую Родена 1 1 900Ь 57

 П о сто п а м вел и к о го м асте р а
Однако каких б ы рекомендаци й относительно своей техники
рисунка н и ждал Матисс от Родена, его визит был продиктован
прежде всего интересом к скульптурной практике мастера. Неиз­
вестно, приступил ли уже Матисс в это время к своему « Рабу» [ 1 ] ,
но эта скульптура, явившаяся либо причиной визита, либо его
непосредственн ы м результатом, указывает одновременно и на
первое серьезное пересечение Матисса с искусством Родена, и на
уверенное отступление от него, будучи прямым ответом безрукому
« Идущему человеку» [2] Родена, который был выставлен в пави­
льоне 1 900 года как этюд для « Иоанна Крестителя» наряду с куда
более заурядной, анатомически целостной финальной версией
статуи. Использовав того же натурщика по прозвищу Бевилаква,
долгое время являвшегося любимой моделью Родена, и изобра­
зив его практически в той же позе, Матисс одновременно отдал
должное Родену и подчеркнул свое различие с ним; последовав­
шая во время литья в 1 908 году ампутация рук « Раба» только
заострила эту диалектику.
Хотя «Идущий человек» Родена на самом деле не идет - как заме­
тил Лео Стейнберг, обе ступни его прочно стоят на земле, совсем
как у «боксера во время нанесения удара», - в нем есть иллюзия
сдержанной энергии: движение остановлено, но тело готово к дей ­
ствию. « Раб» Матисса, напротив, совершенно статичен и замкнут
в себе. Н ичто не побуждает зрителя представить его фигуру дви­
жущейся, мысленно оживить ее. Пластичным кажется само тело:
грубые пропорции натурщика усилены извилистой дугой, кото­
рую скульптура вычерчивает в пространстве: общее волнообраз­
ное движение расходится от выпуклого живота по всему телу -
вверх через впалую грудь и сутулую спину к наклоненной голове
и вниз к правой голени, выступающей вперед под втянутым коле­
ном. Н икакого расширения ни в ментальном, ни в физическом 2 • Огюст Роден. Идущий человек. 1 900
пространстве здесь не предполагается: один из первых модерни­ Бронза. 84 х 5 1 .5 х 5 0 , 8 см

стских антимонументов, скульптура Матисса утверждает себя как

автономный объект.
Нельзя сказать, что «Раб» ничем не обязан технике Родена. Про­
изводимое им впечатление пластичности в значительной степени
возникает благодаря его волнистой, беспокойной поверхности -
ставляя свою статую как соеди нение более или менее гладких
небольших округлых форм и нанесенных ножом штрихов, на
которых «спотыкается » свет. Поступая так, он заходит слишком
далеко и приближается к итальянцу Медардо Россо ( 1 858- 1 928)
-

важнейшей стилистической особенности «приватного» искусства
Родена, знаменующей один из крупнейших со времен античности
сдвигов в западной скульптурной традиции - традиции, в рам­
ках которой скульптор должен «оживить» мрамор (миф о П иг­
малионе), заставить зрителя поверить (точнее, пр и т в ор и т ь ся, что
заставляет, ведь никто еще не был обманут) в то, что его статуя
наделена органической жизнью. И если публичный Роден всецело
следует этой традиции, то приватный Роден - мастер « Процес­
суального искусства»: его скульптура - это каталог операций,
случайных и намеренн ых, которые составляют искусство лепки
и литья. Зияющая рана на спине «Идущего человека», трещина,
пересекающая спину «Летящей фигуры» ( 1 890- 1 8 9 1 ) , наросты на
лбу « Бодлера» ( 1 898) и многие другие «аномалии» бронзы свиде­
тельствуют о стремлени и Родена рассматривать скульптурные
процессы как язык, знаками которого можно манипулировать.
Другими словами, публи ч н ы й Роден отстаивает прозрачность
скульптуры как языка, тогда как приватны й Роден утверждает ее
непроницаемость, материальность.
Явно находясь под воздействием этих примеров, Матисс акти­
визирует поверхность «Раба» , усиливает рельеф мускулов, пред-
самопровозглашенн ому сопер н и ку Родена, считавшему себя
импрессионистом и действительно стремившемуся имитировать
и мпрессионистский мазок в своих скульптурах из воска. Скуль­
птура Россо, в отличие от Родена, картинна и строго фронтальна.
Заигрывая с приемами, характерными для Россо, - с дематери ­
ализующим воздействием света и тенью, поглощающей контуры
фигуры, различимые только с одной определенной точки зре­
ния, - Матисс одновременно приходит к их отрицанию.
« Раб» - одна из двух вещей, работая н ад которы м и Матисс
постигал искусство скульптуры (для чего потребовалось от трех­
сот до пятисот сеансов с натурщиком!), - является произведе­
нием парадоксальным: в безудержной и митаци и роденовских
следов « процессуальностИ>> Матисс показывает себя большим
роялистом, чем сам король. Активизация поверхности доходит до
такой степени, что угрожает разрушить целостность скульптуры
и ее общий рисунок и превратить ее, как у Россо, в подобие кар­
тины. В дальнейшем Матисс глубже поймет роденовский принцип
материальности и никогда подобным образом не злоупотребит им
снова. Почти все его последующие бронзовые скульптуры тоже
будут нести следы работы в глине, но без угрозы потери самой

58 1 900Ь 1 М атисс nосещает мастерскую Роден а

скульптурности. Пожалуй, сам ый показательный пример тому -
гиперболизация лба «Жанетты V» [З) , которая оказала столь силь­
ное влияние на Пикассо, открывшего ее для себя в 1 930 году. что
он пытался подражать ей в серии голов и бюстов, вылеплен ных
сразу после этого.

М атисс в ы б и рает с в о й путь

Во время визита в мастерскую Родена Матисс также осознал фун ­
даментальные различия их художественных взглядов: «Я не мог
понять, как это Роден способен работать над своим "Иоанном Кре­
стителем", отделив от него кисть руки и насадив ее на стержень;
он детально обрабатывал ее и, кажется, держал в левой руке - во
всяком случае, отделял ее от целого, а затем прикрепял ее на место;
и в довершение он пытался найти для нее направление, соотнося ­
щееся с общим движен ием. Уже тогда я представлял себе, что моя
работа должна целиком исходить из общей архитектуры, и предпо­
читал поясняющим деталям си нтез, живой и способный разбудить
воображение». К тому моменту Матисс уже понимал, что он не
«реалист»: ранее он так и не смог справиться с анатомией осве­ 4 • Армстмд Майоль. Средиземноморье. 1 902-1905
жеванного кота, приобретенного для работы над копией ягуара Бронза . 1 04 . 1 х 1 1 4 . 3 х 7 5 . 6 с м . включая базу

французского скульптора XIX века Антуана-Луи Бари ( « Я гуар,

пожирающий зайца» [ 1 899- 1 90 1 ] - второе произведение, через томической достоверностью). И в методе Родена он отвергал не
которое Матисс приобщился к скул ьптуре и распрощался с ана- явную искусствен ность, а комбинирование отдельно созданных
элементов и бесконеч ный интерес к фрагментированной фигуре.
Таким образом, Матисс проглядел один из наиболее модерни-
• стских аспектов практики Родена, который Константин Бранкузи,

напротив, перенял и развил (при этом Бранкузи, будучи подмас­

терьем Родена, быстро сбежал из его мастерской и , охваченный
настоя щим «страхом влияния», утверждал, что « Ничто не может
вырасти в тени больших деревьев» ). Можно даже сказать, что роде­
новский принцип « Копипасти нга» - многократного использова­
ния в разных композициях и в разных положениях копий одних
и тех же фрагментов или фигур - является первым проявлением
• того, что после кубистских конструкций Пикассо станет одним из

главных тропов искусства ХХ века.

Матисс не принимал метонимической фрагментации Родена,
и в некотором роде его скульптура демонстрирует противополож­
ный подход. У других скульпторов подобные попытки мыслить
фи гуру как неделимое целое, особен но сопряженные с незыбле­
мой преданностью традицион ному мотиву женской обнажен­
ной натуры. вылились в академизм. Это произошло, к примеру.
с пышнотелыми ню Аристида Майоля ( 1 86 1 - 1 944) (4) или с гораздо
более худощавыми фигурами жившего по другую сторону Рейна
Вильгельма Лембрука ( 1 88 1 - 1 9 1 9) : оба скульптора оглядывались
на греко-римскую традицию, предпочитая, в отличие от Родена
и Матисса, предельно гладкую поверхность бронзы, имитирую­
щую мрамор. Реабилитация целостности даже породила своего
рода гибридную скульптуру. которую можно охарактеризовать
как псевдокубизм или прото-ар-деко: работы Жака Л и п шица,
Раймона Дюшан-Вийона и Анри Лоранса в Париже, а в извест-
• ной степени и Джейкоба Эпстайна и Анри Годье-Бжеска в Англии

кажутся основан ными на кубистском принципе сочленения, но

на деле они лишь усиливают сплоченность массы; разрывы пло­
скостей осуществляются у них лишь на уровне поверхностной
3 • Анрм Матмсс. Жанетта V. 1 9 1 6 стилистической обертки и никогда в полной мере не задействуют
Бронза . Высота 58 см объем в пространстве.
• 1 92 7 Ь 8 В ведение З 8 1 925а. 1 934Ь

Матисс посещает мастерскую Родена 1 1 900Ь 59

 5 • Анри Матисс. Обнаженная со спины 1. Около 1 909
Б ронза . 1 88 . 9 х 1 1 3 х 1 6 , 5 см
Главное, что отличает эти работы от матиссовских, это их абсо­
лютная фронтальность: они созданы для восприятия с единствен ­
ной точки зрения (или иноrда, в частности у Майоля и Лоранса,
с четырех отдельных), тоrда как у Матисса все решительно иначе.
Чтобы разобраться в этом вопросе, стоит обратиться к немецко­
американскому историку искусства Рудольфу Виттковеру, пола­
rавшему, что наряду с роденовским был еще один путь, который
скульптура XIX века открыла поколению Матисса, а именно теории
немецкоrо скульптора Адольфа фон Гильдебранда ( 1 847- 1 92 1 ) ,
хотя Матисс, вероятно, мог быть знаком с ними лишь понаслышке.
Гильдебранд считал, что любая скульптура должна представлять
собой замаскированный рельеф из трех ступенчато расположен­
н ы х плоскостей, моментально считываемых с заданной точки
зрения. (Величие М икеланджело он видел в том, что тот всегда
позволяет ощутить присутствие исходноrо мраморного блока: его
фиrуры будто заключены между rранями rлыбы.) Но настоящий
рельеф еще лучше, считал Гильдебранд, так как в нем фиrуры,
будучи обрамлены, фактически освобождаются от тревожного
взаимодействия с бесконеч н ы м окружающим пространством.
60 1 900Ь 1 М атисс nосещает мастерскую Родена
6 • Анри Матисс. Обнаженная со спины //. 1 9 1 6
Бронза. 1 88 . 5 х 1 2 1 х 1 5 . 2 с м
Словом, Гильдебранд мыслил плоскостями и с презрением отно­
сился к лепке, как слишком физической операции.
Матисс расходился с наставлениями Гильдебранда даже в серии
из четырех рельефов «Обнаженная со спины», созданных в период
с 1 909 rода по 1 930-е (здесь он, по сути, ближе, чем коrда-либо,
к Родену с его «неудавшимся» монументом «Врата Ада», rде слож­
ное наrромождение форм не дает представления о rлубине, преры­
вая движение взгляда). Согласно воззрениям Гильдебранда и всей
академической традиции, фон рельефа представляет воображае­
мое пространство, из которого выступают тела, а вся необходимая
информация о том, что скрыто от взгляда, обеспечивается зритель­
ским знанием анатомии. В ренессансной системе Леона Баттисты
Альберти фон рельефа действует как плоскость картины, то есть
как виртуальная прозрачная поверхность. В некотором смысле
серия «Спин» может рассматриваться как ироничный ответ Гиль­
дебранду: тело в ней чем дальше, тем больше отождествляется
со стеной, служащей ему опорой: в «Обнаженной со спины I» [SJ
фиrура опирается на стену (здесь есть реалистичное обоснова­
ние этой странной позы, намеренно иrнорирующей условности

7• Анри Матисс. Обнаженная со спнны 11/. 1 9 16
Бронза 1 89 . 2 х 1 1 1 . н . 1 � . 2 "'''
жанра); в «Обнаженной .:о .: 1 1 11 н ы 1 1 " 1 6 ) ра:т 1 1 ч ш1 в жще11 11ровке
спины и обработке фона н а ч 1 1 11 а ют сп1ра 1ъо1 ( 1 1 1ч� 0 1 1 реж·11 е н н о ;\1
освещении позвоноч н и к 1 1 ракп1ческ11 и с ч езает } ; в « Обнажен н о �"�
со спины J I J " ( 7 ) контуры ф11 1тры 1ючп1 сов11<щают с гра н 1 1 1 \а;\1 11 ее
«опоры »; а в «Обнаженно�"1 .:о с 1 1 1 1 н ы 1 \' " 18) ф11 1·ура я в11яето1 1 1 росто�"1
модуляцией стены ( н и какой ра:т 1 1 1 1 ы . кро;\1е сте11ею1 в ы 1 1 ук1ю�:п1,
между косой и п родолжающ11 ;1.1 ее 1 1 1ю;1.1ежутко;\1 ;\1еж11у 1 ю 1·ащ1 не
осталось) . Короче говоря , ес11 11 на c e ii раз Матисс 11е1k т 11 1пел 1.но
работал над скул�.птурой как ж и вошкец ( не сннп вер1пъ el'O зая в­
лениям, будто он поступан так всегда), то он, конеч но же, учел рево­
люцион ные дости жения своей собствен ной ж и 1ю1 1 и си, юя 11 11з 11ее
• столь характерные анп1 11 11 11 ю:н1 0 н 1 1 з�1 11 «декорап 1 в н ы (1 " :�ффект
(на языке Матисса означавш и й то же, что allo11-er l l оллока ) . Оче­
видно, что это весьма далеко от 1111ей 1 · 11л ь11ебран11а.
И все же, будучи рельефа м и , н С 1 1 и н ы н �: о .:т.шня ют 11 �:ку111. п туре
Матисса исключение. Бол ь ш и н ство е го работ в бронзе требует
кругового осмотра. Н а п р и мер, « С е р 1 1 е н пш а н (9) : к р ит и к и уже
давно отметил и , что это на:ш ание об ы г р ы вает S - образное очер­
тание фигуры , анатомия которой све11ен а к 11ере 1 1лете н 1 1 ю вере-
... 1 9 1 0
ф
о
о
1
�
ф
о
ф
8 • Анрн Матисс. Обнаженная со с пнны IV. 1931
вок, 011нако а л л ю 3 И Я на figllra serpe п t i пata [ и тал. змееобра3 н ая
Б р о н з ;� 1 8 8 ' 1 1 2 . 4 , 1 5 . ? см
ф11 1·ура. - 1 lcp. J - нрием, вве11е н н ы й М и келан11же110 и доведен н ы й
до 1 1 ре11е11 а м а н 1,ер1кта�1 1 1 , - о т н 1 1 х ускользну н а . М апк�: же пре­
красно осо:таван, что это заи мствова н 11е и з щч1 1 1 1 л о п1 ( « Майоль
работа11 �•ассам и , 1 ю11обно ант и ч н ы м мастер а м , я же, как худож ­
н и к и В<нрож11е н 11 я , - арабес к а м •• •» - п о вторял о н ) . В с а м о м
к о н ц е своей ж и 3 н 11 , вспом и н а я , ч т о м<щел ью д л я «Сер11енп1 н ы »
1 юслуж ила « ма11 е н 1,кая понная жен щ и н а » с фотографи и , он объ­
я с н я л , что в итоге постаранся «Сденать так, чтобы б ы л о в и д н о
в с е , к р о м е точ к�1 зрен и я » . l'оворя т а к ж е о « n розра ч н осп1 " этой
работ ы , М атисс 11оходи л до того, что назы ван ее п редвестн и це й
куб11стской револ ю ц и и . Н о :щесь он о ш и бался, ч е м у есть 1 1 0 кра й ­
не�"1 мере д в а шщтвержден и я .
Н ед о с ту п н а я " в е щ ь в с е б е "
М ы убе1111лись, что Матисс отверг ( вместе с Роденом) стол ь чти м ы й
академи ческой тр;щицией и 1·ил ьдебрандом стандарт илн юзорной
1 1 розрачности материала, 11 когда он говорил о прозрачности в связи
М а т и с с п о с е щ а е т м а с т е р с к у ю Р оде н а 1 1 900Ь 61
CD
о
о

9 • А н р и М а ти с с . Серпентина. 1 909

62 1 900Ь 1 М а т и с с п n с е щ о е т м о с т е р с к у ю Р n д < ' н ;J

 с «Серnентиной », то имел в виду два других значения этого слова.
Одно связано с уже уnомянутой мечтой об «Эйдетической» nро­
зрачности, nозволяющей сразу и во всей nолноте nонять значение
nроизведения искусства, а другое, взятое из жаргона мастерских,
относится к исnользованию скульnторами- модернистами nро­
межутков между объемами. Начнем со второго: « nрозрачность»
«Серnентины» не имеет ничего общего с nревращением nустого
nространства в кубистской скульnтуре - no nримеру знаменитой
" «Гитары» Пикассо (осень 1 9 1 2) - в один из главных конструктив­
ных элементов системы оnnозициональных знаков. В «Серnенти не»
nустое nространство - лишь следствие nозы фигуры, и Матисс
никогда не исnользовал его снова. Однако более важен nервый
nункт, и в связи с ним заявления Матисса диаметрально расходятся
с действительностью: невозможно увидеть все одновременно; какую
бы точку зрения вы ни заняли, она не nозволит вам в nолной мере
nонять значение работы. Зритель, движущийся вокруг «Серnен­
тины», видит нечто вроде nространственной гармошки, которая
nостоянно растягивается и сжимается (или, если исnользовать
другую метафору, негативные nространства, открывающиеся
и закрывающиеся, как крылья бабочки). Он с удивлением откры­
вает все новые и новые, и всякий раз неожиданные, асnекты этой 10 • Анри Матисс. Лежащая обнаженная 1 (Аврора}. 1 907
фигуры. Со сnины ее крохотная, словно у насекомого (не богомола Бронза . Высота 34 .5 с м

ли?), голова оказывается огромной коnной волос, что вызывает

настоящий шок; изгибы торса, рук и левой ноги, соединяясь, nосто­
янно надламывают тело, не отменяя его вертикальности (nравая
нога строго nараллельна стойке, на которую оnирается локоть).
Словом, можно сто раз обойти «Серnентину» кругом и так и не
разобраться в ней; танец кривых линий в nространстве обесnе­
чивает ей целостность, но также и дистанцию: это целостность
недостуnной для нас «вещи в себе».
Именно здесь выясняется существенная разница между скульn­
турой Матисса и, наnример, Микеланджело или Джамболоньи,
с которыми его сравнивали. Джамболонья тоже nобуждает nере­
мещаться вокруг своих скульnтур, но всегда настуnает момент,
когда это кружение достигает конечной точки, - момент nони­
мания. Причина nроста: с одной стороны, искажение, вызванное
контраnостом, всегда остается в рамках анатомической логики
(благодаря чему можно « nроnустить» слишком удлиненную ногу
или неnравдоnодобно укороченное колено, восnриняв nри этом
фи гуру как единую форму); с другой сторон ы , изображен н ы е
жесты всегда имеют л и б о реалистическое, л и бо риторическое
оnравдание (как, наnример, у вытирающейся коленоnреклоненной
куnальщицы или у «Сабинянки», которая умоляет небеса сnасти
ее от nохитителя-великана nатетическим жестом, завершающим
сnиралевидное движение в самой известной гpynne Джамболо­
редко выбирал фронтальный вид (nредложив, наnример, для nяти
своих «Жанетт» вид в nрофиль или со сnины). А если и выбирал,
то лишь для работ, лишенных фронтальной оси. Кажется, что он
стремился найти самую необычную, наименее ожидаемую точку
зрения, часто такую, с которой скульnтура терялась в арабесках
(и которая в результате давала м и н имальную и нформацию об
искажениях). Матисс часто nросил сделать несколько фотогра­
фий одной скульnтуры, вероятно, находя удовольствие в их рази ­
тельных отличиях друг от друга. Он выбрал три вида «Лежащей
обнаженной !» ( 1 0) : фронтальный (так она nредставлена на заднем
nлане картины «Урок музыки» [ 1 9 1 6- 1 9 1 7 ] в фонде Барнса); в три
четверти со сnины, так что согнутая рука вверху совмещается со
сnиной и становится nростой вертикалью, а голова выглядит как
« шлем» из волос, и nолный nрофиль (со стороны ног), в ракурсе,
который увеличивает фи гуру в целом, сnлющивает торс и голень,
расширяет nлечи и, кроме того, nолностью скрывает живот. С его
стороны это была своего рода и гра с nознанием, nоддразниваю­
щая нашу nотребность в его nолноте и утверждающая его неиз­
бежную незавершенность, в которой и состоит основное условие
современности.
Д О П О Л Н И Т ЕЛ Ь Н АЯ Л И ТЕ РАТУРА

ньи). Матисса все это не интересует - н и анатомия (которую он
игнорирует, демонстрируя очередной выучен н ы й урок «nриват­
ноrо» Родена), ни говорящие жесты.
Отсутствием финальной точки в движении вокруг скульnтуры
Матисса и лучшего угла ее восnриятия, равно как и неnредсказуе­
Гильдебранд Адольф. •Проблема формы в изобразительном искусстве• и собрание
статей 1 Сокр. репр. воспр. изд. 1 9 1 4 г. М . : Логос . 20 1 1 .
Krauss Rosalind. Passages in Modern Scufpture. New York: Viking Press. 1 977: переизд. Cam·
bridge. Mass . : MIT Press. 1 98 1 .
Monod-Fontaine lsaЬelle. The Scufpture of Henri Matisse. London: Тhames & Hudson. 1 984.
Steinberg Leo. Rodin // ld. Other Criteria: Confrontations with Тwentieth-Century Art. London.

мостью ее асnектов, открывающихся с разных точек зрения, объ­ Oxlord. and New York: Oxford University Press. 1 972.
Wittkower Rudolf. Scufpture. London: Allen Lane. 1 97 7 .
ясняется тот факт, что «Серnентину» сложно сфотографировать:
только киносъемка, возможно, отдала бы должное отсутствию
выстуnающих углов - четких граней nлоскостей, характеризу­
ющих текучую матиссовскую форму. Понимая эту трудность,
художник nредлагал nомощь фотографам, nолучившим задание
снимать его скульnтуры для nубликаций. Неудивительно, что он
• Введение З

Матисс nосещает мастерскую Родена 1 1 900Ь 83

 1 903
Н а Маркизских островах в южной части Т ихого океана уми рает П ол ь Го ген :
его обраще н ие к племенному искусству и бегство в п р и м ити вистские фантаз и и
оказы вают вл ия н ие на ран н и е п роизведения Андре Дерена , Ан ри Матисса , П абло
ч
П и кассо и Эрнста Л юдви га Ки рхнера .
етыре художника конца XIX века - Жорж Сёра ( 1 859- 1 89 1 ),
Поль Сезан н ( 1 839- 1 906), Ви нсент Ван Гог ( 1 853- 1 890)
и Поль Гоген ( 1 948- 1 903) - оказали особенно сильное
влияние на модернизм начала ХХ века. Все они предложили новое
понимание чистой живописи, но по-разному расставив приори­
теты: Сёра акцентировал оптические эффекты, Сезанн - структуру
изображения, Ван Гог - экспресси ю живописи, а Гоген - потен­
циал воображения. При этом влияние Гогена определялось не
столько его стилем, сколько самой личностью: основоположник
§
модернистского «примитивизма», Гоген дал новое толкование при­
званию художн ика-романтика, переосмыслив его как своего рода
поиск видений [ распространенный среди американских индейцев
2
1
......
обряд, во время которого юноша ищет встречи с духом-покровите­
лем, чтобы заручиться его поддержкой. - Пер. ] среди племенных
культур. Вдохновленные его примером, некоторые художники
попытались вернуться к примитиву или по крайней мере и грать
в него. Двое немецких экспрессионистов, Эмиль Нольде ( 1 867- 1 956)
и Макс Пехштейн ( 1 88 1 - 1 955), по примеру Гогена отправились
.а. путешествовать по Океании, а двое других, Эрнст Людвиг Кирхнер
{ l 880- 1 938) и Эрих Хеккель ( 1 883- 1 970), воссоздавали первобыт­
ную жизнь в своих мастерских или на природе. Многие другие
модернисты обратились к племенному искусству за формами
и мотивами : у одних, например у Матисса и П икассо, этот поиск
шел на глубоком, структурном уровне, у других оставался поверх­
ностным, иллюстративным.
Все эти художн и к и стремились бросить вызов европейским
культурным условностям, которые ощущались ими как репрессив­
ные, и видели в примитиве экзотический мир, способный прин­
ципиально преобразовать искусство и личность. Этот примити­
визм выходит далеко за пределы искусства: он представляет собой
фантазию или даже целый класс фантазий о возвращении к исто­
кам, спасении в природном естестве, раскрепощении и нстин ктов
и т. п. - фантазий, проецируемых на экзотические племенные
культуры, в особен ности Африки и Океани и . Но даже будучи
плодом фантазии, примитивизм имел отношение к реальности: не
только как часть глобального проекта европейского империализма
(предопределившего сообщение с колониями и доставку в метро­
пол и и предметов туземных культур), но и как часть локальных
маневров авангарда. Как и прежние попытки углубиться в историю
европейского искусства (например, реабилитация романтиками
XIX века, в частности прерафаэлитами, искусства средних веков),
эта примитивистская устремленность за пределы Европы имела
стратегический смысл: она не только пролагала путь для выхода
за рамки старых академических условностей, но и давала возмож-
... 1 908
84 1 903 1 Гоге н . п р имитивизм и ранний модернизм
ность превзойти последние аван гардные направления (реализм,
импрессионизм, неоимпрессионизм ), которые к этому времени
уже воспринимались как огран иченные исключ ительно пробле­
мами восприятия или современными сюжетами.
П р и м и т и в и ст с к и й п а ст и ш
Гоген приступил к примитивистским поискам поздно, только
после того, как в 1 883 году, в возрасте тридцати пяти лет, потерял
прибыльное место на Парижской фондовой бирже. Сначала он
вместе с другими сим волистами , в частности Эмилем Бернаром
( 1 868- 1 94 1 ), выезжал работать в Бретань (где тогда еще была жива
народная культура) - первый раз в 1 886 году, потом, после пред­
принятого им в 1 887 году неудачного путешествия в Панаму и на
Мартинику, в 1 888-м. Поехать на Таити Гогена отчасти побудили
«туземные деревни» на парижской Всемирной выставке 1 889 года,
организованные наподобие зоопарка аборигенов; кроме того, он
был очень увлечен шоу Буффало Билла «Дикий Запад». Несмотря
на присущую ему риторику очищения, примитивизм часто пред­
ставлял собой смесь из стереотипов и китча (по легенде, Гоген
приехал на Таити в ковбойской шляпе). Не считая восемнадцати
месяцев, проведенных в Париже, куда Гоген вернулся в конце
1 893 года, пытаясь организовать продажу своих работ, художник
жил на Таити с 1 89 1 по 1 90 1 год, пока не переехал на Маркизские
острова, где и умер. В сущности, Го ген перенес фол ьклор Бретани
в тропический рай Таити (таков был м ифический статус острова,
по крайней мере с тех пор, как Дени Дидро в 1 796 году опубли­
ковал «Добавление к "Путешествию" Бугенвиля» ), а затем на
Маркизские острова, которые показались ему страной жертво­
приношен ий и каннибализма, темным дополнением к светлому
Таити . В его понимании это было путешествие не в пространстве,
а во времени. «Ци вилизация мало-помалу выходит из меня», -
писал Гоген в своих таитянских мемуарах « Ноа Ноа» { 1 893). Это
объединение понятий, когда бегство из Европы отождествляется
с возвращен ием к истокам цивилизации, характерно для примити­
визма, за которым стоит распространенная в те времена расистская
идеология культурной эволюции.
Однако Гоген подверг эту идеологию частичному пересмотру.
В его живописи и текстах примитивный человек становится выра­
жением чистоты, а европеец - испорченности. В «царстве золота, -
писал он незадолго до своего первого отплытия на Таити, - все
продается, даже люди, даже искусство». Этим объясняется и его
отказ от реализма на уровне стиля, и его романтическая критика
капитализма, - оба эти положения подхватили его последователи-
1 • АндРе Дерен. Танец. 1 90S-1906
Холст. масло. темпера . 1 7 9 . 5 х 228.6 см
экспрессион исты. Конечно, перевернуть оп позиц и ю примитив­
ного и европейского еще не знач ило ее отменить и л и деконстру­
ировать. Оба понятия сохранялись, и ревизия этой бинарности
только поставила Гогена в противоречивое положение. «Я индеец
и [одновременно] человек высокой чувствительности », - написал
он однажды своей поки нутой жене Метте, намекая на свое отча­
сти перуанское происхождение. Его миф о таитя нской чистоте
расходился с социальной действител ьностью. Уже десять лет
к 1891 году являясь фран цузской колонией, Таити едва ли был
«неизведанным раем», где «жить значило петь и любить», а таи­
тяне - новой расой, возникшей после библейского потопа, как
описывал их Гоген на страницах «Ноа Ноа».
Пол и н езия была м н огояз ы ч н о й , и т а к и м же б ы л о и с ку с ­
ство Гогена. Скорее эклектик, нежели пурист, Гоген обращался
к дворцовому искусству Перу, Камбоджи, Явы и Еги пта больше,
чем к племенному искусству Океании и Африки. («Дворцовое»
и «племенное» предполагают разные социополитические порядки ,
хотя сегодня э т и термины кажутся почти столь же спорн ыми, как
и «примитивное».) Часто мотивы из этих разных культур образуют
причудливые комбинации: например, таитя нские женщины на
картине « Рынок» ( 1 892) сидят в позах, заимствованных из роспи ­
сей египетских гроб н и ц XVIII династии . Переезд на Таити ради­
кал ьно не изменил и стиль Гогена: он сохранил энергичные кон­
туры, почерпнутые из каменной скульптуры бретонских церквей,
и насыщен н ые цвета, навеянные японской гравюрой. Не слиш­
ком измени л и с ь и сюжеты: так, мечтательная одухотворенность
бретонских крестьянок в его « Видени и после проповеди» ( 1 888)
становится святой простотой таитянок в картине «Мы молимся
тебе, Мар и я » ( 1 89 1 ), только теперь христианская благодать пре­
образуется н е в простоду ш ие народной веры, а в нев и н ность
языч н иков. Возможно, этот син кретизм сюжета и стиля выра­
жает фундаментальную общность религиозных и эстетических
импульсов в разн ых культурах (такая возможность интересовала
и других примитивистов - например, Нольде), но он также ука­
зывает на парадокс большей части примитивистского искусства:
средствами достижения чистоты и оригинальности для него часто
оказываются гибрид и пастиш. Примитивизм зачастую был не
только идеологически противоречив, но и стилистически разно­
роден. Эта эклектичная конструкция и перешла от Гогена к его
последователям.
Гоген. примитивизм и р а н н и й модернизм 1 1 903 85
 Экзотика и на и в
п римитивизм не был первы м обращением к экзотике
в Европе Нового времени : фантази и о Востоке уже не раз
возникали в изобразительном искусстве и литературе. XVI I I век
был свидетелем моды на китайский фарфор ( ш и нуазри),
художн и ков XIX столетия увлекали сначала Северная Африка
и Ближний Восток (ориентал изм), а затем Япония (японизм).
Эти увлечения часто возникали вслед за крупными военны-
м и кампаниями (такими, как Египетский поход Наполеона
1 798 года или принудительное открытие портов Японии для
мировой торговл и в 1 853 году) и колон иальн ыми отношени ­
ями (французские художники держали курс на французские
колон и и , немцы на немецкие и т. д.). Эти места образовывали
«воображаемую географии• (термин Эдварда Саида из книги
«Ориентал изм• 1 978 года), то есть своего рода пространствен­
но-временную карту, отображающую психическую двойствен­
ность и политические амбиции европейцев.
Бл и ж н и й Восток в ориенталистском искусстве часто изобра­
жался как древняя кол ыбель цивилизации, но одновременно
дряхлый, порочный, пассивный и нуждающи йся в и м перском
господстве. Я пония тоже воспри ни малась как древняя культу­
ра, но в ее прошлом «япон исты • видели невин ность, ч истоту
вИден ия, сохран и вшуюся в гравюрах, веерах и ширмах и спо­
собную сослужить службу европей цам, чей взгляд замутнен
западными изобразительными конвен циями. Примитивизм
обращался также к более древним началам, однако и здесь
прим итивное разделялось на миролюбивых, или благород­
н ых, ди карей (обитателей чувственного рая троп и ков, часто
ассоци и руемого с Океанией) и кровожадных, или порочных
(живших в сексуал ьном сердце тьмы, в роли которого обыч-
но выступала Афри ка). Оба представления, пусть в осла­
бленном и л и преобразованном виде, дожили до наших дней,
и к ним добавились новые, распространяемые массмедиа.
Аван гардисты использовали воображаемую географию такти ­
чески. И мпрессионисты и пости мпрессионисты, как выразился
однажды Пикассо, уже оккупировали Японию, поэтому его
поколение захватило Африку, а некоторые, как Матисс и Пауль
Клее, продолжали использовать ориенталистские декорации.
Сюрреалисты, в свою очередь, обратились к Океании, Мексике
и Тихоокеанскому Северо-Западу, потому что искусство этих
Г а м б иты а в а н гарда
Большая ретроспектива Гогена состоялась в Осеннем салоне
1 906 года, однако такие художники, как Пикассо, начали изучать его
еще в 1 90 1 году. Андре Дерен ( 1 880- 1 954) в картине «Танец» [ 1 ) -
причудливой тропической сцене с попугаем, змеей и ритмично
организованными декоративными женскими телами - трактовал
гогеновский примитивизм как фовистский праздник свободы цвета
и женской чувственности. Матисс тоже писал подобные идиллии:
.а. « Роскошь, покой и сладострастие» ( 1 904- 1 905) и « Радость жизни»
( 1 905- 1 90б), однако изображенные и м сцены и меют в большей
степени пасторальный, чем примитивистский характер, и , когда
в 1 906 году он всерьез увлекся племенным искусством, его внима­
ние, как и в н и мание П икассо, было направлено скорее на форму,
чем на тематику. Забавно, что к моменту открытия ретроспективы
и Матисс, и П икассо в силу своей сосредоточенности на форме
уже утратили интерес к Гогену. Стремясь усилить структурную
основу своего искусства, оба отвернулись от Гогена и полинезий-
• 1 906
88 1 903 1 Гоген , п р и м итивизм и ранний модернизм
регионов было, так сказать, более сюрреалистичным, а кроме
того, помогало и м обойти кубистов и экспрессионистов. Шаг
в сторону от традиции я вляется стратегией внутри нее - это
правило работает и в частом обращен и и к народному искусству,
будь то бретонские распятия у Гогена, баварская живопись по
стеклу у Василия Кандинского или византи йская и конопись
у Казимира Малевича и Владимира Татли на.
Особым случаем в этом ряду я вляется канонизация модерни ­
стами «наи вного» художника Анри Руссо ( 1 844- 1 9 1 0) , прозван­
ного Таможенником из-за основного места работы, где он про­
служил 15 лет. Наивное искусство часто ассоци ировалось с дет­
ским, племенным и народным творчеством как столь же есте­
ственное и интуитивное. Однако Руссо был вовсе не крестьян и ­
н о м , а парижанином, которы й, вполне представляя себе акаде­
м ическое искусство, добивался реалистичности изображения,
основы ваясь на студийных фотографиях и салонной живописи.
Современникам-аван гардистам его карти ны казались сюрре­
альн ыми отчасти просто в силу техн ической неловкости их
исполнен ия. Ги йом Аполлинер рассказывает, что Руссо обмерял
моделей своих портретов, а потом переносил измерения прямо
на холст, получая вместо желаемого реалистического эффекта
сюрреалистический. Его изображен ия джунглей также облада­
ют тревожной напряженностью, поскольку обычные комнатные
растения с тщател ьно прорисованными л истьям и и стеблям и ,
покры вающими поверхность всего холста, превращаются
в жутковатый живой лес. Руссо был искренен, как были искрен ­
ни в признан и и его искусства его друзья- модернисты - в том
ч исле П и кассо, в 1 908 году устроивший в честь художника бан­
кет. Но при всей искренности эти идентификации тоже были
зачастую тактическими и временн ы м и . Последнее слово в этом
вопросе следует отдать социологу П ьеру Бурдьё: «Художник
сходится во взглядах с "буржуа" в одном отношен и и : он пред­
поч итает наи вность " претенциозности". Главное достоинство
"простых людей" состоит в том, что они не и меют претенз и й на
искусство ( или власть), которые подстегивают амбиции . мелких
буржуа". Их индифферентность молчаливо подтверждает моно­
полию. Вот почему в м ифологии художн и ков и интеллектуалов,
чьи стратегии обхода и двойного отрицания и ногда при водят их
обратно к "народн ым" вкусам и мнениям, "простые люди" часто
и грают ту же роль, что и крестьянство в консервативных идео­
логиях аристократии периода ее упадка• .
ских мотивов и обратились к Сезанну и предметам африканской
культуры, причем эти явления были восприняты ими в комплексе,
что позволило им отчасти избежать чрезмерного влияния каждого
• из них. Позднее Пикассо даже настаивал, что африканские скульп­
туры, которые они с Матиссом собирали, были «свидетелями•
развития его искусства, а не его «Моделям и » , этим отрицанием
лишь признавая важность для себя племенного искусства, как это
делали и другие примитивисты.
Матисс и П икассо пришли к примитивизму разными путями .
Поначалу оба интересовались скульптурой Египта, которую можно
было видеть в Лувре. Но очень скоро П икассо переключился на
• иберийские рельефы с их ш ирокими линиями - их влияние ощу­
тимо в его портретах 1 906- 1 907 годов, тогда как Матисс, всегда
в большей степени связанный с ориенталистским направлением во
французской живописи, отправился в Северную Афри ку. Так или
иначе, в конце 1 906 года оба художника были готовы к восприятию
афри канских масок и скульптур. Как лаконично заметил Пикассо,
• 1 907 • 1 907 , 1 9 1 1
 «у Ван Гога была японская гравюра - у нас была Африка». Но из
этого искусства они извлекли разные уроки. С одной стороны,
... африканская скульптура была особенно важна для кубистского
коллажа и конструкции, с другой стороны, Матисс использовал
ее для создания пластической альтернативы кубизму. Кроме того,
он восхищался ее «выдуманными плоскостями и пропорциями».
Это нашло отражение в его скульптурах этого времен и , напри­
мер в «Двух негритянках» ( 1 908), большие головы, круглые груди
и выступающие ягодицы которых напоминают некоторые образцы
африканской пластики. Но «выдуманные плоскости и пропор­
ции» очевидны и в его живописи этого времени, где они помогли
Матиссу упростить рисунок и освободить цвет от описательных
функций. Это особенно заметно в главном примитивистском
холсте Матисса «Голубая обнаженная: воспоминание о Бискре»
• ( 1 907), который, как и его скульптурный аналог «Лежащая обна­

женная I» ( 1 907), является радикальной переработкой академи ­ 2 • Поnь Гоген. Копия •Олн11nнн• Мане. 1890-1891
ческой темы обнаженной натуры . Холст. масло. 89 х 1 30 см

С тех пор как Эдуард Мане ( 1 832- 1 883) в «Олимпии» ( 1 863) низ­
вел академическую обнаженную модель (от « Венер» Тициана до
«одалисок» Энгра) до обычной парижской проститутки на диване,
живопись авангарда направила свою трансгрессивную энергию на
разрушение этого жанра прежде всех прочих. Гоген сделал копию
с «Олимпии» (2) , а также ее фотографию, которую в качестве свое­
образного талисмана взял с собой на Таити, где написал отсылаю­
щую к Мане картину с изображением своей юной таитянской жены
по имени Техаамана. Но «Дух мертвых не дремлет» [З) обращается

3 • Поnь Гоген. Дух "'8ртвwх не дРе11лет (Манао Тупапау}. 1 892

Мешковина. перенесенная на холст . масло. 73 х 92 с м

_.. Веедение З. 1 9 1 2 8 1 900Ь

Гоген, примитивизм и ранний модернизм J 1 903 87

 к «Олимпии», только чтобы превзойти ее. Историк искусства Гри­
зельда Поллок назы вает этот ход тройным «rамбитом аванrарда»:
Гоrен склоняется в сторону традиции, причем не только традиции
канонической обнаженной натуры, но и традиции ее аванrардноrо
ниспроверже н и я ; он поклоняется мастерам прошлоrо, причем
не только Тициану с Энrром, но и Мане; наконец, он уклоняется
от них, бросает эдипов вызов всем этим отцам- предшественни­
кам, зая вляя о своем равном с ними статусе. Несомненно, Матисс
"' с « Голубой обнажен ной», Пи кассо с «Авиньонскими девицами »
( 1 907) и Кирхнер с «Девушкой под японским зонтиком» [4) были
также вовлечены в соревнование с предшествен н и ками и друr
с друrом, и полем этоrо соревнования служило женское тело. Все
они, обращаясь к источникам, лежащим за рамками европейской
традиции, - к племенному искусству, к фантазии о первобьп­
ном теле, - искали способ выделиться в рамках этой традиции.
Со временем это внеш нее, это друrое диалектически включалось
в формальную диалектику модернизма.
Сначала Гоrен модифицирует Мане, перерабатывает откровен ­
ность, с которой тот изобразил парижскую проститутку, в фанта­
стический образ таитя нскоrо «духа мертвых». Он переориентирует
фиrуры и меняет черную служанку из «Олимпии» на черноrо духа,
а белое тело проститутки на черное тело туземной девушки. Затем
Гоrен отводит ее взrляд в сторону (это важный момент: Олимпия
8
<О отвечает нашему взrляду, пристально смотрит на мужчину-зрителя,
1 будто это ее клиент) и при этом переворачивает ее тело, показы­
�
<О вая яrодицы (что тоже важно: в этой сексуальной позе Техаамана,
о
<О
в отличие от Олимпии, оказывается в безоrовороч но подчинен­
ном зрителю-мужчине положении). Вскоре после ретроспективы
Гоrена в соперничество с этим двойным прецедентом «Олимпии»
и «Духа мертвых» вступают Матисс, Пикассо и Кирхнер. В « Голу-
4 • Эрнст Людвиг Кмрхнер. Деsуwка под японским зонтиком. 1909
Холст . масло . 9 2 . 5 х 80.5 см
... 1 907
68 1 903 1 Гоген , п р и м итивизм и ранний модернизм
бой обнаженной: воспоминание о Бискре» [5) Матисс перемещает
по- новому представленную фиrуру проститутки/туземки в ориен­
талистское окружение - оазис Бискра в Северной Африке (кото­
рый он посетил в 1 906 rоду), rде линия rоризонта и ветки пальмы
вторят соrнутому локтю и выпуклым яrодицам ero модели . Тем
самым он заново включает в эту специфическую диалектику при­
митивноrо тела образ одалиски (одалиски - ближневосточные
рабыни, обычно наложницы - появляются в фантазиях мноrих
художников XIX века); и все же, как было сказано выше, ero обна­
женная скорее африканистская, чем ориенталистская (словно желая
это подчеркнуть, Матисс в 1 93 1 rоду добавил вторую часть к назва­
нию). И, несмотря на то что Матисс воспроизводит позу «Олим­
пии», он уrлубляет примитивизацию женской сексуальности, нача­
тую в «Духе мертвых•>, что выражается в выпуклых яrодицах (это
дости rается блаrодаря тому, что левая ноrа модели соrнута, а ниж·
няя часть фиrуры повернута вокруr собственной оси). В этом отно­
шении « Голубая обнажен ная » оставляет позади и Мане, и Гоrена:
еще одна модернистская победа, одержанная на поле обнаженной
натуры - в данном случае одновременно проститутки и туземки.
Ам б и в ал е нтн ост ь п р и м и т и в и з м а
Выставлен ная в Салоне Независимых 1 907 rода и наделавшая
мноrо шума « Голубая обнаженная » побуждает Пи кассо вступить
в соперничество: ero «Авиньонские девицы» возвращают примити­
вистское тело в бордель, сводя таким образом туземку и проститутку
воедино. К тому же П икассо пяти кратно множит фиrуру - три
модели изображены в « иберийской» манере и две в «африкан·
ской », приводит их в вертикальное положение и помещает на
переднем плане карти ны, откуда они взирают на зрителя с сексу­
альным вызовом, превосходящим не только Гоrена с Матиссом,
но и Мане. «Девуш ка под японским зонтиком» Кирхнера - еще
один ответ на « Голубую обнаженную» («Девиц» П икассо Кирхнер
видеть не моr); на сей раз фиrура обращена в друrую сторону, но
сохраняет характерный разворот тела, задирающий яrодицы. Также
Кирхнер заменяет ориенталистскую среду « Голубой обнаженной•
японским реквизитом (зонтик). Но самый эффектный элемент
декорации - эскизно нап исан ный фриз из фиrур над обнажен­
ной. Он напоминает висевшие на стенах в мастерской художника
ткани с откровенными сексуальными изображениями, вдохнов­
ленными росписями домовых балок из немецкой колонии Палау,
которые Кирхнер изучал в Дрезденском этноrрафическом музее.
В этом фризе на первый план выходит фантазия анальноrо эро­
тизма, которая в «Духе мертвых» и « Голубой обнаженной» только
подразумевается, а заодно с нею - и нарциссический аспект
модернистскоrо примитивизма, причем не просто формальный
и, возможно, не стол ь авторитарный, как кажется поначалу. Ведь
образ проститутки/туземки становится столь важным не только
оттоrо, что подрывает академический жанр, но и блаrодаря
заложенной в нем амби валентности, касающейся сексуальных
и расовых различий.
Несмотря на зависимое положен ие проститутки, Олимпия сама
распоряжается своей сексуальностью, при крывая ладонью rени­
талии, и эта ее частич ная власть и есть основная причина п рово­
кационноrо эффекта картин ы . В «Духе мертвых» Гоrен л и ш ает
жен щи ну этой власти: лежащая н и ч ком Техаамана подч и нена
взrляду зрителя. Традиция примитивистскоrо тела не исчерпы-

5 • Анри Матисс. Голубая обнаженная: аосnомннанне о Бнскре. 1 907
Холст. масло. 92 . 1 х 1 42 , 5 см
вается вуайеристским доминированием. Гоген привнес в картину
мотив религиозного страха, но это уводит нас от ее сексуального
значения: «Дух мертвых» - фантазия о сексуальном дом и ниро­
вании, но это не реальное доминирование; возможно, его кар­
тинная инсценировка есть лишь компенсация явной нехватки
такого доминирования в реальной жизни. Следовательно, кар­
тина имеет дело с тревогой или амбивалентностью, на которую
неявно и, возможно, бессознательно намекает Гоген. Эта амби ­
валентность - желание и одновременно боязнь женской сек­
суальности - более явственна в « Голубой обнаженной», отчего
Матисс и более активно защищался от нее. «Если бы я встретил
такую женщину на улице, я бы убежал в ужасе, - заявил он после
того, как его картина подверглась нападкам. - В конце концов,
я создаю не человека, а картину». Кирхнер, надо полагать, не нуж­
дался в защите, по крайней мере в своей «Девушке под японским
зонтиком» он представил эротическую фантазию без особой тре­
воги, но и без особой силы.
Благодаря своему проблематическому гению Пикассо сумел пре­
образовать собственную сексуальную и расовую амбивалентность
в эксперименты с формой и содержанием. Его «Девицы» совме­
щают два очевидно травматических для П икассо (как в сексуаль­
ном, так и в расовом отношении) воспоминания: давни й визит
в бордель в Барселоне (где он жил в студенческие годы) и недав­
нее посещение Этнографического музея Трокадеро (сейчас Музей
человека). Опыт, полученный им в этнографическом музее, имел
огромное значение: среди прочего, под его впечатлением П икассо
8
CD
.!..
CD
о
CD
переработал «Девиц». Подобные визиты - на выставки племен­
ного искусства, ярмарки, цирки и т. д. - были важны для многих
примитивистов. Некоторые из них вспоминали об этом как о трав­
матическом опыте, и в их рассказах задним числом раскрывалась
огромная, пусть отчасти отрицаемая (когда утверждалось, что это
лишь «свидетелю>, а не «Модели»), значимость племенного искус­
ства. В одной из версий рассказа о посещении Трокадеро Пикассо
назвал «Девиц» своей « Первой экзорцистской картиной » . В этом
определении заложен смысл, о котором художн и к и не подозре­
вал: очень часто модернистский примитивизм обращается к пле­
менному искусству и примитивным телам лишь ради того, чтобы
заклясть их формой, так же как он признает сексуальные, расовые
и культурные различия лишь ради фетишистского отказа от них.
Д О П О Л Н И Т Е Л Ь Н А Я Л И Т Е РА Т У Р А
Eisenman Stephen F . Gauguin 's Skirt. London and New York: Thames & Hudson. 1 997.
Foster Hal. Prosthetic Gods. Cambridge. Mass. : MIT Press. 2004.
Gilman Sander L. Oifference and Pathology: Stereotypes of Sexuality, Race and Madness.
lthaca. New York: Cornell University Press. 1 985.
Goldwater Robert. Primitivism in Modern Art 1 1 938] . New York: Vintage Books. 1 967.
Lloyd Jill. German Expressionism: Primitivism and Modernity. New Haven and London: Yale
University Press. 1 99 1 .
Pollock Griselda. Avant-Garde GamЬits 1 883- 1 893: Gender and the Colour of Art History.
London and New York: Thames & Hudson . 1 992
Rubln William (ed.). "Primillvism " in 20th Century Art: Affimty of the Tribaf and the Modern. New
York: Museum of Modern Art. 1 984 .
Гоге н , п р и м и т и в и з м и р а н н и й моде р н и з м 1 1 903 69
 1 906
П ол ь Сезан н ум и рает в Эксе на юге Фран ци и : е го смерть , а также ретроспекти вы
В и нсента Ван Гога и Жоржа С ё ра , п рошедш ие го дом ранее , знаменуют конец

пости м п рессион изма , наследн и ком которого вы ступает фовизм .

((
о стерегайтесь мастера, обладающего силой влия н ия ! » -
Анри Матисс особенно ценил это своеобразное изречение
Сезанна и часто его цитировал, когда речь заходила о тра­ ретроспектива, включавшая 31 картину (три года спустя, в 1 907-м,
диции и наследии. Отмечая, что Сезанн обратился к Пуссену,
чтобы уберечься от чар Курбе, Матисс гордился тем, что сам он
« н и когда не избегал чужих влияний», и подчеркивал важность
Сезанна для своего формирования (Сезан н - «как бог в живо­
писи», «учитель для всех нас», «если прав Сезанн, то прав и Я»
и т. д.). Однако утверждение Матисса, что он достаточно силен,
чтобы усвоить уроки мастера и не стать его эпигоном, в отношении
Сезанна искренним не было. В отличие от своего друга и буду­
щего соратника-фовиста Шарля Камуэна ( 1 879- 1 965), беспечно
навещавшего стареющего художника в Эксе, Матисс ясно осозна­
вал потенциальную опасность, которую представляет Сезанн для
молодых поклонников вроде него. И при взгляде на его « Натюр­
морт с порроном l» и «Площадь Лис в Сен-Тропе», написанные
летом 1 904 года, сразу вспоминается сделанное и м через полвека
заявление (одно из самых последних}: «Когда подражают мастеру,
манера мастера душит подражателя, окружая его парализующим
барьером » .
Ч ет ы р е е в а н гел и ста п о сти м п р е с с и о н и з м а
В 1 904 году Сезанн наконец достиг славы, оставив позади насмешки,
сопровождавшие его всю жизнь. О нем были написаны солидные
статьи (особо выделяется эссе Эмиля Бернара ( 1 868- 1 94 1 ] ) . За лера, Фантен-Латура, Гогена и, наконец, Сезанна. Если вопроса
Амбруазом Волларом, его единственным официальным покро­
вителем с 1 895 года, последовали другие дилеры, начавшие ... близким другом художн и ка (и соавтором « Ноа Ноа» ), то вопросы
перепродавать его работы после прошедшей в Берлине персо-
нальной выставки. На Осен нем салоне, одной из двух ежегодных
парижских ярмарок искусства того времени, состоялась его мини­
Салон Независимых превзойдет ее вдвое).
Один документ 1 905 года проливает свет на настроения париж­
ского художественного мира того периода. «Исследование новых
тенденций в пластических искусствах» поэта и критика Шарля
Мориса п редставляло собой ан кету, которую автор разослал
художникам разных взглядов и убеждений. Вопрос «Что вы дума­
ете о Сезанне?» получил самые неравнодушные и длинные ответы
(Матисс не особенно раздумывал над свои м ) . Репутация Сезанна
неуклонно крепла, и к моменту смерти художн и ка в 1 906 году его
популярность была настолько ш ирокой, что художн и к-теоретик
Морис Дени ( 1 870- 1 943), присягнувши й Сезанну одним из пер­
вых и, как ни стран но, видев ш и й в нем спасителя умирающей
традиции французского класси цизма, забил тревогу и обвинил
многих его последователей в эпигонстве, а Матисса - н и м ного
н и мало - в предательстве.
«Исследование» Мори са позволяет восстановить контекст этого
внезапного ажиотажа вокруг Сезанна. Он спрашивал напрямую:
«Закончился ли импрессионизм?» Или более дипломатично: «Сто Им
ли мы перед чем-то новым?» и «Должен ли художник полагаться
во всем на природу, или он должен только обращаться к ней за
пластическими средствами для воплощения собственных идей?».
За этими вопросами следовала просьба оценить творчество Уист­
о Гогене следовало ожидать, поскольку Морис долгое время был
о Уистлере и Фантен-Латуре, свидетельствующие об активном учас-
... 1 903

70 1 906 1 Освоение фовизмом наследия пости м п рессион изма

тии Мориса в символистском движени и два десятилетия назад,
выглядели неуместными (что подтвердили и ответы). Более све­
дущий критик должен был бы допол н ить упомянутые в анкете
имена Сезанна и Гогена именами Ван Гога и Сёра, так как к тому
времени стало очевидным, что громкое «да» нового поколения
антиимпрессионистским вопросам Мориса явилось общим ито­
гом деятельности этой четверки современн и ков.
Следует заметить, что Ван Гог и Сёра уже давно умерли - первый
в 1890 rоду, второй годом позже - и что Гоген, умерший в 1 903-м,
более десяти лет прожил за границей. Поэтому неудивительно,
что из четырех евангелистов постимпрессионизма Сезан н был
самым влиятельным. Однако Матисс и его поколение чувствовали
необходимость считаться со всеми четырьмя. Между 1 903 годом
и смертью Сезанна в 1 906-м Ван Гог, Гоген и Сёра были удостоены
нескольких ретроспективных выставок ( и ряда сопутствующих
публикаций), в том числе при непосредственном участии Матисса.
И хотя личные отношения между четырьмя отцами современной
живописи были испорчены взаимным пренебрежением, если не
прямой враждебностью, теперь появилась возможность понять,
что же их связывало.
Ближайшие последователи постимпрессионистов уже в опре­
деленной степени заложили основу для этого в области теории
искусства. Дени и Бернар выступали за синтез искусства Гогена
и Сезанна, а для Матисса и его когорты главным событием стала
опубликованная по частям в « Ревю бланш » в 1 898 году к н и га
Поля Синьяка «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму» . Она
не только последовательно и доступно представляла метод Сёра
(именуемый «дивизионизмом» и л и « Н ео и м п рессионизмом » ) ,
но и , в соответствии с назван ием, была задумана как телеоло­
гический рассказ, генеалогия « нового» в искусстве с начала XIX
века. В книге на удивление мало в н и мания уделялось мечтам
Сёра и лежащей в их основе теории визуал ьного восприятия,
согласно которой человеческий глаз способен функционировать
подобно разлагающей свет призме - с поправкой на обратный
характер процесса, воссоединяя на сетчатке «разделенные» цвета
и позволяя тем самым достичь яркости солнечного света, - воз­
можно, потому, что сам Синьяк уже признал эту мечту химерой.
Зато он настойчиво утверждал преемствен ность «дости жен и й »
Делакруа и им прессионистов, проложи в ш и х путь к полному
освобождению цвета, осуществленному неоимпрессионизмом.
В этом контексте характерные для Сезан н а раздел ьные мазки
(один цвет для каждого мазка, наносимого отдел ьно от других)
воспринимались как достойный вклад в борьбу против смеше­
ния цветов, которое в период импрессионизма еще было стан­
дартной практикой.
Первое знакомство Матисса с «евангелием» Синьяка было преж­
девременным. После поездки в Лондон с целью увидеть живопись
Тёрнера (по совету наставника Сезанна, старого Камиля Писсарро)
он направился на Корсику, где его искусство - темная и не сли ш ­
ком умелая форма импрессионизма - стало «эпилептическим»,
как он в возбуждении написал другу о своем внезапном открытии
южного света. Во множестве картин, созданных в 1 898 и 1 899 годах
на Корсике и позже в Тулузе, лихорадочные мазки краски образуют
густой пастозный слой и, смешиваясь прямо на холсте, неизбежно
лишают цвет желаемого свечения. Именно в этот момент Матисс
через Синьяка познакомился с главным постулатом постимпрес­
сионизма (во всех его версиях), выраженным в знаменитой фразе
Сезанна о том, что необходимо «организовать свое ощущение».
Но его попытки в течение следующих нескольких месяцев сле­
довать скрупулезной техни ке, которой требует дивизионистская
система, обернулись разочарованием. Впрочем, эта неудача только
обострила в нем желание постичь постимпрессионизм в полном
объеме ( потратив значительные средства, он специально приоб­
рел несколько работ постимпрессионистов, в том числе маленькую
картину Гогена, а главное - «Трех купальщиц» Сезанна, картину
середины - конца 1 870-х годов, которую он будет хранить как
талисман, пока не передаст в дар Парижу в 1 936 году).
До второй встречи с дивизион измом модернистская школа
Матисса в основном заключалась в сосуществова н и и с этими
несколькими картинами и в посеще н и и всех выставок постим­
прессионистов без исключения. Постепенно он понял, что, несмо­
тря на значительные разли ч и я в творчестве четырех главных
представителей направления, все они исходили из того, что ради
акцентирования цвета и линии, ради усиления их выразительной
функции нужно сделать их независимыми от изображаемого пред­
мета. Более того, постимпрессионисты показали Матиссу: еди н ­
ственн ы й способ утвердить э т у автономию базовых элементов
живописи заключается в том, чтобы сначала выделить их (подобно
химику), а затем объединить в новое с интетическое целое. Хотя
8
Сёра заблуждался, стремясь применить этот экспериментальный
метод к нематериальному свету, этому недостижимому Граалю
художн и ков, его процесс анализа - синтеза привел к апофеозу
1§
1
.....
физических, немиметических компонентов живописи, и именно
это возвращение к основам, которое теперь Матисс готов был
увидеть, было определяющим для всего постимпрессионизма.
Поскольку дивизионизм был еди нствен ным его направлением,
предлож и в ш и м определен н ы й , теоретически проработа н н ы й
метод, он с т а л хорошей отправной точкой д л я нового старта.
Когда Синьяк пригласил Матисса провести лето 1 904 года в Сен­
Тропе, тот по- прежнему экспериментировал с разными вариан­
тами постимпрессионизма, но был уже гораздо более опытным
модернистом, чем в 1 898 году. И хотя теперь ему было труднее
выступить в роли ученика, момент был подходя щий.
М ат и с с дости гает з р елости и в о з гл а в л я ет
ф о в и ст о в
Что касается Синьяка, т о для него беспокойный и упрямый Матисс
в конечном счете оказался лучшим учеником: Синья к приобрел
« Роскошь, покой и сладострастие» ( 1 ) - главную картину Матисса,
завершенную им в Париже после возвращения из Сен-Тропе
и выставленную в Салоне Независимых 1 905 года (где прошли
ретроспективы Ван Гога и Сёра). Пленил ли Синьяка идилличе­
ский сюжет - пикник на морском берегу пяти обнаженных нимф
под присмотром одетой и сидящей госпожи Матисс и обернутого
в полотенце стоящего ребен ка? Или название, взятое из Шарля
Бодлера ( 1 82 1 - 1 967), - редкая в творчестве Матисса прямая
литературная отсылка? Как бы то ни было, Синьяк закрыл глаза
на извивающиеся по всей композиции яркие цветные контуры,
противоречащие его системе. Но когда на следующий год Матисс
послал в Салон Независимых «Радость жизни», Синьяка возму­
тили в ней именно эти элементы, а также однородные плоскости
цвета. Эти два события разделял фовистский скандал, случив­
шийся на пресловутом Осеннем салоне 1 905 года.
Освоение фовизмом наследия nостимnрессионизма 1 1 906 71
 1 • Анри Матисс. Роскошь, покой н сладострастие. 1 904- 1 905
Х о л с т . м а с л о . 9 8 . З х 1 1 8 . 5 см
Как заметил британский критик, художник и педагог Лоренс
Гоуинг, «из всех революций ХХ века фовизм был самой подготов­
ленной » . Следовало бы добавить: и самой краткосрочной, про­
должительностью в один сезон. Правда, большинство фовистов
знали друг друга не первый год и давно воспринимали старшего,
Матисса, как своего лидера: в 1 895- 1 896 годах Альбер Марке ( 1 875-
1 947), Анри Манген ( 1 874- 1 949) и Шарль Камуэн учились вместе
с ним в мастерской Гюстава Моро - единственном оазисе свободы
в Школе изящных искусств - и в Академии Карьера, куда Матисс
перешел после смерти Моро в 1 898 году и где познакомился с Андре
Дереном, вскоре представившим его Мори су Вламинку ( 1 876- 1958).
Но начальный импульс может быть отнесен к организованной Дере­
ном в феврале 1 905 года встрече Матисса и Вламинка в мастерской
последнего. Матисс только что закончил картину «Роскошь, покой
и сладострастие», которой по праву гордился, но теперь был сбит
с толку цветовым буйством живописи Вламинка. Ему понадоби­
лось целое лето, проведенное вместе с Дереном в Коллиуре близ
границы с Испанией, чтобы свыкнуться с юношеской дерзостью
72 1 906 1 Освоение фовиэмом наследия пости м п рессионизма
Вламинка. Четыре месяца подряд он непрерывно работал, стиму­
лом чему служило присутствие Дерена и совместный осмотр кол­
лекции работ Гогена. Результатом этого необыкновенно продук­
тивного предприятия стали ключевые работы того направления,
которое вскоре будет названо фовизмом.
Увидев выставленную в центре зала Осеннего салона 1 905 года
академическую мраморную скульптуру давно забытого сегодня
автора в окружении работ Матисса и его друзей Дерена, Вламинка,
Камуэна, Мангена и Марке, один критик воскликнул: «Донателло
среди диких зверей ! » Название прижилось, а эп изод стал, воз­
можно, самым известным крещением в искусстве ХХ века, во мно­
гом благодаря большой шумихе. Фовистские картины Матисса -
особенно «Женщина в шляпе» (2) , созданная сразу по возвращении
из Коллиура, - были осмея н ы толпой, как н и какие другие со
времен «Олимпии» Мане в 1 863 году, и даже новость о том, что
& скандальное полотно было куплено (Лео и Гертрудой Стайн), не
заставило прессу умерить колкости. Внезапная слава Матисса не
только принесла пользу его товарищам, но и утвердила его в ста-
& 1 907

Р од же р Ф р а й ( 1 8 6 6 - 1 934)
и г р у п п а Бл у м с б е р и
н есом ненно, сам ы м страстн ы м пропагандистом пере­
довой фран цузской ж и вописи в а н глоговорящем м и р е
начала ХХ века выступ и л брита н с к и й худож н и к и к р и т и к
Роджер Фрай. Именно он в 1 9 1 О году впервые п редста-
в11л недоверчи вой лондонской публ и ке Сеза н на, Ван
Гога, Гогена, Сёра, Матисса и дру г и х н а в ы ставке « М а н е
и 1 1 ости мпрессионисты» в галерее Графто н , п о п у т н о в ведя
в оборот распростра нен н ы й сегод н я терм и н « п ости м п рес­
сион изм». В 1 9 1 2 году он устроил в той же галерее « Вторую
выставку пост и м п рессионизма».
Фрай был сам ы м извест н ы м членом гру п п ы Блумсбери -
переменчи вого по составу объед и н е н и я худож н и ков и п иса­
телей, существовавшего в Лондоне в первые десятилетия
ХХ века. В него вход и л и также п исател ьн и ца В и рдж и н и я
В улф е е муж Леонард, ее сестра худож н и ца Ванесса Белл
,
илюбов ник последней Дункан Гра нт, п и сател и братья
Джеймс и Л иттон Стрей ч и и экономист Джон М е й нард
Кей нс.
Эстетизм Фрая и его страсть к фран цузскому а в а н гарду
во многом сформ ировали ж и з н е н н у ю конце п ц и ю груп п ы ,
направленную н а тщател ь н ы й анализ чувств и созна н и я .
К а к писал поэт Сти вен Спендер: « Н е с ч и тать худож н и ков
французского и м пресс и о н и з м а и пости м п ресс и о н и з м а с в я ­
щен н ы м и , не б ы т ь агности ком и л ибералом с социал ист11 -
•1еским уклоном означало не п р и н адлежать к Блумсбер и » .
В своем эссе 1 938 года « Мои ран н и е убежден и я » Кей н с
пытался передать настроен и е груп п ы :
Ничто н е было т а к знач11мо, как состояю1я души, нтией
собственной u чужой, разумеется, тоже, но в 11ервую очередь
собственной. Этu состоян11я не были связаны с на ишм11 дей­
ствиями, их результатамu 1т11 11оследствuям u. Они заклю­
чались в не11одвластных времени страстных сос1110яю1ях
созерцания 11 единения, совершенно безразт1чных к любым
«до• и «11осле•. Их ценность, в соответствии с 11рин ц �111ом
органuческого единства, зависела от общего состояния,
которое невозможно анализировать 110 •шстям.
Примером подобного состоя н и я Кей нс называет влюбленность:
Подходящим11 объектами страстного созерцаю1я 11 ед1111ен11я
были предмет любви, красота и ис111ина, а важнейшими
вещами нашей жизни - любовь, творчество, наслаждение
эстет uческим 011ы111ом и познанuе.
Воспом и н а н и я В и рдж и н и и Вулф о Фрае и л л юс т р и ру-
ют м ногое из этих характерист и к Блумсбер и , в ч астности
стремление к « неподвласт н ы м време н и страст н ы м состо­
я н и я м созерца н и я и еди н е н и я , совершен н о безразл и ч н ы м
к л ю б ы м "до" и " после''>�, ценность которых, « В соответ­
стви и с п р и н ци пом орга н и ч еского еди нства, з а в и села от
общего состоя н и я , которое невозможно а н а л и з ировать по
частя м » . Именно так она о п и с ы вает л е к ц и и Фрая в л он до н ­
с к о м Куи н -Холле в 1 932 году и эффект, п р о и з веде н н ы й и м и
н а аудитор и ю :
Как только он указал на место на карт1111е и про111е11 т ал
слово к11лас111 ичнос111 ь•, воцарилась волшебная атмосфера.
Под11оясанный веревкой, несмотря на вечерний костюм,
он выглядел как говеющий монах культа своих убежден ий.
« Слайд, пожалуйста», - говорuл он. И 11оявлялuсь кар т и ­
н ы - Рембрандт, Шарден, Пуссен, Сезанн - •tерно-белы е
uзображенuя н а экране. И лектор указывал на н11х. Его дтт­ (J)
о
о
ная указка, дрожащая, словно ус какого-то сверхчувств u ­ 1
тельного насекомого, останавлuвалась на •ритмической (J)
о
фразе», последовательностu, дuагоналu. Потом он 11родол­ (J)
жал, заставляя аудu торию ув идеть «драгоL{енные оттенкu,
аквамарины и 111011азы, залегающие в складках атласного
одеяния, бросающие отсветы на ускользающую бледност ь».
И какuм-то образом черно-белый сла йд на экране рап!ве­
ч ивался сквозь туман 11 11рuобретал зернuстую текстуру
настоящего холста.
Он экспромтом добавлял то, что заметuл будто бы в11ер­
вые. В этом, возможно, u состоял секрет его властu над
аудиторuей. Он мог вuдеть зарождет1е и формирование ощу­
щенuя; мог 11оказать сам момент воС11р11яп1 11я. Так, с 11аузами
и пр1т�1вами энергии, на большом экране Куин-Холла спай д
за слайдом возн11кал лшр духовной реальности - у Пуссена,
Шардена, Рембрандта, Сезанна - с ее горам и 11 низ11 11ам и,
объединенный, взаимосвязанный, обретишй целостность
u единство.
Убежде н н ость Фрая в том, что стет и ч ес к и й о п ы т может
быть передан через восприятие орган и ч еского еди н с т в а
п роизведе н и я и свойственную ему « П ласп1 ч ность», опре­
дел ила стиль описа н и я произведе н и я искусства, сосре­
доточен н ы й исключитель н о н а его форм а л ь н ы х характе­
ристи ках. Соответстве н н о его тексты полу ч и л и н а з в а н и е
«формал истическ и х » . П ытаясь передать стремлен и е Фрая
к непосредствен ности воспр и я т и я , Вулф вспо�1 11 н ает его
слова о вос п р и я т и и карт и н : « Весь ден ь я п ро в ел в Лувре.
Я старался забыть все свои идеи и тео р и и и смотреть н а все
так, будто н и когда раньше этого н е в и дел < . . . > . Тол ько так
делаются открытия < . . .>. Каждая работа дол ж н а п редстать
как н о в ы й и несказа н н ы й о п ы т » . Ф и кс а ц и ю этого « н ового
и несказан н ого оп ыта» можно о б н аружить в статьях Фрая,
вошедших, в ч астности , в к н и г и « В iще н и е и форма» { 1 920)
и «Трансформ аци и » ( 1 926).
О с в о е н и е фо в и з м о м наследия п ост и м п р ес с и о н и з м а 1 1 9 06 73
 и толстые контуры, образующие собственн ы й ритм; из рисунков
Ван Гога - различные эффекты, возникающие благодаря варьи­
рованию толщины графических элементов и их расстояния друг
от друга; у Сезанна - концепцию изобразительной поверхности
как объединяющего поля, где все, включая неокрашенные бел ые
участки, играет конструктивную роль, усиливая энергию картины.
Момент, когда Матисс «понял» Сезанна - и перестал пытаться
ему подражать, как делал ранее, - стал также его прощан ием
с рутиной пуантилизма: если Синьяк сч итал, что композицию
следует заполнять, двигаясь от любого участка (или, точнее, от
любого края ), выбранного в качестве отправного пункта, и терпе­
ливо добавляя точку за точкой в последовательности, определяе­
мой «законом контрастов•>, Матисс понял, что можно не придер­

«Портрет мадам Матисс» (3) , одна из его немногих незаконченных

живаться этой кропотли вой пошаговой техники. Как показывает

картин фовистского периода, то Матисс, как и Сезанн, работал

сразу над всеми участками картины, распределяя цветовые кон­
трасты так, чтобы они перекликались по всей поверхности (напри­
мер, триада оранжевого - охристо-зеленого - красно-розового
рассея на по холсту и поддержи вается разл и ч н ы м и оттенками
зеленого). Разумеется, процесс все равно шел постепенно, однако
теперь он касался цветовой насыщенности: сначала колорит уста­
навливался в приглушенной гамме (именно на этой стадии был
прерван «Портрет мадам Матисс»), которая затем накалялась, уси ­
л ивая звучание всех участков картины одновременно. Сочла бы
публика Осеннего салона «Женщину в шляпе» менее оскорбитель­
ной, покажи Матисс рядом с ней эту непринятую работу? Каза-

2 • Анри Матисс. Женщина а шлtте. 1 905

Холст. масло. 8 1 . З х 6 0 . З с м

тусе главы новой школы живописи. И действительно, его искусство

послужило примером: первоначальный состав фовистов вскоре
пополнили Рауль Дюфи ( 1 877- 1 953), Отон Фриез ( 1 879- 1 949), Кес
• ван Донген ( 1 877- 1 968) и, ненадолго, Жорж Брак ( 1 882- 1 963). Но
если эти последователи , за исключением Брака, так и не пошли
дальше эксплуатации ( и банализации ) живописного языка, соз­
данного летом 1 905 года, для Матисса открытия Коллиура стали
только началом: в этот момент он наконец достиг синтеза увлекав­
ших его четырех л и н и й постимпрессионизма и заложил основы
своей собственной системы, первым по-настоящему зрелым выра­
жением которой станет « Радость жизни » .

С и сте м а М ати с са
Первое, что обращает на себя внимание в фовистских картинах
Матисса, это последовательный отказ от дивизионистского мазка:
из уроков Синья ка Матисс берет использование чистого цвета
и организацию картинной плоскости посредством контрастов
дополнительных цветов (что придает картине колористическую
напряженность), но отвергает легко узнаваемы й общий знаме­
натель Сезанна и Сёра - их поиск единого способа обозначения,
одинаково подходящего для фигур и фона (пуантилистская точка,
конструктивный мазок). Он прибегает и к другим основным
приемам постимпрессионизма: у Гогена и Ван Гога заимствует 3 • Анри Матисс. noprpeт мадам Матисс (Зеленая полоса). 1905
плоские, немодулированные участки немиметического цвета Холст . масло. 40.6 х 32.4 см

... 1 9 1 1 . 1 9 1 2

74 1 906 1 Освоение фовиэмом н аследия nостимnрессиониэма

4 • Анри Матисс. Открытое окно. 1 905
Холст. масло. 5 5 . 2 х 46,4 см
лись бы насмешливой толпе менее нелеп ыми едкие пятна кино­
вари, веер в виде палитры, радужная маска лица, разноцветный
фон, распадающаяся бесформенным букетом шляпа, искаженная,
словно пропущенная через увеличительное стекло анатомия, есл и
бы эта толпа воочию увидела метод работы Матисса? Трудно ска­
зать. «Открытое окно» (41 - вероятно, самую знаменитую сегодня
фовистскую картину - в Салоне ругали не меньше, хотя она не
столь агрессивна, как другие, и более откровенно демонстрирует
лежащие в ее основе приемы: можно легко выделить пары допол ­
нительных цветов, которые структурируют ее, заставляют вибри­
ровать и визуально расширяться, не давая глазу остановиться ни
в одной точке.
Вскоре после фовистского салона, размышляя о сделанном за
последние несколько месяцев, Матисс сформулировал принцип,
которым будет руководствоваться всю жизнь и который сумми­
рован в следующем его высказыван ии: «Один квадратный санти ­
метр синего любого оттенка не такой синий, как квадратный метр
§
.....
g
1
.....
того же синего». Рассуждая о красных участках в своей картине
« И нтерьер в Коллиуре (Сиеста)» ( 1 905- 1 906), Матисс изумлялся
тому, что они кажутся имеющими разн ые оттенки. хотя в дей­
ствительности написаны иэ одного тюбика. Открытие, что отно­
шения цветов - это прежде всего отношения их количества на
поверхности холста, стало важн ым шагом. Пораженный утверж­
дением Сезанна о фундаментальном еди нстве цвета и рисунка,
Матисс жаловался Синьяку. что в его работах, особенно в столь
ценимой последним « Роскоши , покое и сладострастии», эти два
элемента разделены и даже противоречат друг другу. Теперь же,
через уравнение « качество = количество», как формулировал его
Матисс, он понял, почему для Сезанна более не существует тра­
диционной оппозиции цвета и рисунка: поскольку любой цвет
можно модулировать всего лишь путем изменения пропорции,
любое деление плоскости само по себе является колористической
процедурой. «Для цвета самое главное - это соотношения, -
писал он. - Благодаря им одним рисунок может быть наполнен
Освоение фовизмом наследия постимпрессионизма 1 1 906
 5 • Анри Матисс. Радость жнэнн. 1 906
Холст . масло . 1 7 4 х 240 с м
и нтенси вным цветом, не нуждаясь для этого в настоящем цвете».
Вnолне возможно, что это открытие no nоводу цвета был сделано
Матиссом во время работы над серией черно-белых ксилографий
в начале 1 906 года, nосле чего он решился исnользовать или nро­
верить его в « Радости жизни» f5) .
Отцеуб и й ст во в ж и в о п и с и
Эта картина, самая большая и амбициозная из создан ных им до
тех nop, стала единственной выставленной Матиссом в Салоне
Независимых 1 906 года. Сnустя шесть месяцев nосле фовистскоrо
скандала ставки были высоки: все или н ичего. Матисс тщательно,
в самой что ни на есть академичной манере выстроил композицию,
сначала установив декорации по наброскам, сделанным в Колли ­
уре, а затем вnисав в н и х одну з а другой фигуры и груnn ы фигур,
проработанные отдельно. Однако сколь угодно академичный
процесс исnолнения не сказался на результате. Никогда nрежде
плоскости немодулированного чистого цвета не использовались
в таком масштабе и с такими яростными контрастами, н икогда
контуры, тоже наnисанные яркими красками, не были столь
мощными и не складывались в такой танец арабесок; н икогда
анатомия не nодвергалась такой «деформации», сплавляющей
78 1 906 1 Освоение фовиэмом н аследия пости м п рессионизма
воедино текучие, словно ртуть, тела, - разве что в гравюрах Гогена,
которые Матисс еще раз nосмотрел минувшим летом. Этой оше­
ломительной картиной Матисс оnределенно хотел начать новую
страницу в истории евроnейской живоnиси. И чтобы убедиться
в доходчивости своего nосыла, усилил его канн ибальской атакой
на уровне иконографии.
Исследователи тщательно изучили огромное множество источ­
ников, задействованных Матиссом в этом nолотне. Главные среди
них - Энгр (в Осеннем салоне 1 905 года nрошла его ретросnек­
тива, на которой выделялись «Турецкая баня » и «Золотой век»)
и постимпрессионистский квартет; но на этот вселенский пир
были nриглашены также Поллайоло, Тициан, Джорджоне, Аго­
стино Карраччи, Кранах, Пуссен , Ватто, Пюви де Шаванн, Морис
Дени и многие другие. Поиск гостей продолжается: выясняется,
что здесь nроцитирован весь nантеон западной живоnиси вплоть
до самых ее истоков, так как даже доисторическая nещерная живо­
пись угадывается в контурах коз сnрава. Это смешение источн и ­
к о в идет рука о б руку с о стилистической разноголосицей и нару­
шениями масштаба: Матисс nродолжает планомерно разрушать
правила живописной традици и .
И э т о е щ е не все: за райски м и образами веселящихся нимф
и темой счастья в картине ощущается мрачная нота. Ведь если
пасторальный жанр, к которому она апеллирует, устанавливает
прямую связь между телесной красотой, визуальным удоволь­
ствием и происхождением желания, он также основан на четкой
фиксации полового различия, - Матисс же, как показала Марга­
рет Б ерт, расшатывает его множеством способов. Первым делом
Берт напоминает, что пастух-флейтист, единственный в картине
персонаж мужского пола, изначально задумывался как женская
обнаженная фигура; далее отмечает, что половые признаки боль­
шой обнаженной фигуры на первом плане, также определенно
женской в эскизах, были затем устранены ; и наконец, что все
фигуры либо имеют двойников, либо образуют пары, но при этом
все - кроме пастуха и стоящей слева обнаженной в стиле Энгра -
деанатомизированы. ( Кульминацией этого садистского насилия
над телом становится целующаяся пара на первом плане, где два
тела - одно неопределенного пола - соединены и фактически
имеют одну голову.) Близкая к монтажу композиция с «дизъюн ­
ктивными переходами•>, «Характерными для сновидения и л и гал ­
люцинации», приводит Б ерт к психоаналитической интерпретации
картины как фантазматического экрана, многозначного образа,
вызывающего серию противоречивых сексуальных и мпульсов,
согласующихся с открытой Фрейдом полиморфной и нфантиль­
ной сексуальностью (нарциссизм, автоэротизм, садизм, эксгиби-
ционизм), которая вращается вокруг эдипова комплекса и сопут-
ствующего страха кастрации.
Эта картина отцеубийственна на всех своих уровнях ( формаль­
ном, стилистическом, тематическо м ) . Танцующие персонажи
« Радости жизни » празднуют оконч ательное п адение грозного
авторитета - установленного Школой изящных искусств ака­
демического канона. Но Матисс дает нам понять, что достигну­
тая свобода небезопасна: тот, кто убивает символического отца,
остается без наставника и должен без конца заново изобретать
свое искусство, ч тобы поддерживать в нем жизнь. Эта картина
открывает врата ХХ века.
ДО П О Л Н И Т Е Л Ь НАЯ Л И Т Е РАТУРА
Вenjamin Roger. Matisse's "Notes o f а Painter": Criticism. Тheory, and Context. 1 89 1 - 1 908.
Ann ArЬor: UMI Research Press. 1 987.
Восk Catherine С. Henri Matisse and Neo-lmpressionism 1 898- 1 908. Ann ArЬor: UMI Research
Press. 1 98 1 .
Вois Yve-Alain. Matisse and Arche-drawin9 // ld. Painting as Model. Cambridge. Mass. :
MIT Press, 1 990; On Matisse: Тhе Blinding ll OctoЬer. No. 68. Spring 1 994.
Freeman Judi (ed.). Тhе Fauve Landscape. New York: Abbeville Press, 1 990.
Shiff Richard. Mark, Motif, Materiality: Тhе Gezanne Effect in the Twentieth Century 11 Baumann
Felix et al. Cezanne: Finished/Unnnished. Ostfildem-Rurt: Hatje Cantz Ver1ag, 2000 .
Werth Margaret. Engendering lmaginary Modemism: Henri Matisse's Bonheur de vivre 11
Genders. No. 9. Autumn 1 990.
g
.!...
2
Освоение фовизмом наследия постимпрессионизма 1 1 906 77
 1 907
Стил и стически м ра з л адом и п р и м ити вистски м и и мпул ьсами «Ав и н ьонских девиц ))
П абло П и кассо н ачи н ает самую грозную атаку н а ми метическую р еп ре зентаци ю .
к артина П икассо «Авиньонские девицы» [ 1 ] приобрела
статус легенды: это и манифест, и поле битвы, и эмблема
модернизма. Прекрасно понимая, что создает важное про­
изведение, П икассо бросил на него все свои силы, идеи, энергию
и знания. «Авиньонские девицы» известны сегодня как одно из
самых « Продуманных» полотен за всю историю живописи: долж­
ного внимания исследователей удостоены шестнадцать альбомов
с набросками и множество этюдов в различных техниках, которые
Пикассо ему посвятил, и это не считая рисунков и картин, соз­
данных и м сразу после и продолжающих исследовать широкий
круг возможностей, открытых в процессе динамичного генезиса
картины.
И хотя н и одна современная картина не обсуждалась так много
за последнюю четверть века - в полновесных книгах и даже на
отдельной выставке с двухтом н ы м каталогом в придачу, этому
изобилию комментариев предшествовало поразительное мол ­
чание. Долгое время картина пребы вала почти в полной без­
вестности - ей, можно с казать, оказы валось сопро т и влен ие.
( П оказателен следующ и й э п и зод этого сопротивлен и я : п р и ­ репродукция была напечатана только в 1 925 году в журнале «Сюр­
мерно через два десятилетия после завершения «Авиньонских
р а л с я завещать картину Лувру, но музей отказался п р и нять • Стайн (2) в ее книге «Пикассо» ( 1 938). Сразу после этого Альфред
девиц», в конце двадцатых годов, коллекционер Жак Дусе соб и ­
ее, как ранее, в 1 894 году, отказался от картин Сезанна из дара
Гюстава Кайботта.) Запоздалая оценка способствует рождению
легенд, но главное в данном случае то, что отсроченное призна­
н и е карт и н ы не просто сопряжено с ее сюжетом и формальной
структурой, а непосредственно ими продиктовано: «Авиньон­
ские девиц ы » - это прежде всего картина о вИден и и , о травме,
порожденной визуальным вызовом.
В этой впечатля ющей задержке определенную роль сыграли • ционной статьи Лео Стейнберга ( 1 920-20 1 1 ) «Философский бор­
обстоятельства. На протяжени и первых тридцати лет картина
не имела публичной жизни. До того как Дусе по совету Андре
Бретона купил ее у П икассо за бесценок в 1 924 году (о чем автор
тут же пожалел), «Авиньонские деви цы» всего лишь раз или два
покидали мастерскую, и только во время Первой мировой войны:
в июле 1 9 1 6 года на две недели полуофициальной выставки, орга­
низованной критиком Андре Сальмоном в салоне д' Антен (тогда
картина приобрела свое окончательное название), и, почти навер­
няка, в январе - феврале 1 9 1 8-го, на время организованной диле­
ром Полем Гийомом совместной выставки Матисса и Пикассо,
• вступление к каталогу которой написал Гийом Аполлинер. Осенью
и зимой 1 907 года друзья и посетители мастерской Пикассо могли
видеть там картину сразу после ее завершения, но доступ к ней
... 1 9 1 1 . 1 9 1 2
78 1 907 1 П и кассо п ишет •Авиньонских девиц•
быстро прекратился (бесконечные переезды Пикассо, часто в тес­
ные помещения, и ero понятное желание всегда показывать только
самое свежее из своей изменчивой и многообразной продукции
объясняют малочисленность комментариев: холст был редко досту­
пен даже близкому кругу художника). Во владении Дусе картину
можно было увидеть только по договоренности, пока его вдова
не продала ее дилеру осенью 1 937 года. После этого «Девиц» неза­
медлительно отправили в Нью- Й орк, где и закончилась их частная
жизнь: картина была куплена МоМА (Museum of Modern Art -
Музей современного искусства [ Нью- Й орк ] ) , став главной драго­
ценностью его постоянной экспозиции.
П р и бл изитель н о тем же маршрутом следовала и критика.
У картины не было даже названия в тех редких ранних статьях,
которые уделили ей часть изложения (тексты Джелета Бёрджесса
1 9 1 0 года, Андре Сальмона 1 9 1 2 года, Даниэля-Анри Канвейлера
1 9 1 6 и 1920 годов). Более того, до прибытия в Нью- Й орк ее почти не
репродуцировали: после журналистского эссе Бёрджесса ( «Дикарь
в Париже» в майском номере «Вестника архитектуры» за 1 9 1 0 rод) ее
реалистическая революция», который точно не являлся бестселле­
ром, а в монографии о художнике она появилась только у Гертруды
Барр начал процесс канонизации «Девиц» в каталоге « П и кассо:
сорок лет его искусства» к состоявшейся в 1 939 году в МоМА ретро­
спективе художника. Получив конечную редакцию в публикации
«Пикассо: пятьдесят лет ero искусства» ( 1 95 1 ), этот влиятельный
труд Барра установил стандарт восприятия картины, укрепив, а не
сломив стены сопротивления, окружавшие работу с самого начала.
По существу, мнение Барра не было оспорено вплоть до револю-
дель», появившейся в 1 972 году. Ни один предшествующий текст
не изменил настолько статус «Авиньонских девиц», а все последу­
ющие исследования - лишь дополнения к нему.
« П е р еходн ая карт и н а » ?
До публикации статьи Стейнберга «Авиньонские девицы» счи­
тались « Первой кубистской картиной» (то есть более важным
оказывалась не сама «переходная картина», как назвал ее Барр, а то,
что она предвещала). Предложенный Канвейлером в связи с этим
вывод о ее незавершен ности Барр оставил без внимания, однако
все прочие авторы эту идею приняли и усилили, пустившись кри­
тиковать картину за «отсутствие целостности » . Стилистические
• 1 927с 8 1 960Ь
1 • Пабnо Пикассо. Авнньонскне девицы. Июнь - июль 1907
Холст . масло. 243.8 х 233. 7 см
несоответствия между левой и nравой частями nолотна рассматри­
вались как результат стремительного смещения и нтереса Пикассо
закончить «Портрет Гертруды Стайн » (21 в конце лета 1 906 года,
от архаической иберийской скульnтуры, которая nомогла ему
к африканскому искусству, которое он по-настоящему открыл для
себя во время посещения Этнографического музея Трокадеро, на
nолnути к завершению «Девиц». Поиски источников на этом не
остановились: Барр назвал Сезанна, Матисса и Эль Греко, другие
добавили Гогена, Энгра и Мане.
Несмотря на то что Барр опубли ковал три подготовител ьных
эскиза «Девиц», он подошел к ним очень поверхностно и совсем не
обратил внимания на множество других набросков , уже доступ ­
ных в полном каталоге работ П икассо, который в тот момент про­
должал выпускать Кристиан Зервос. Первоначально композиция
включала семь ф и гур, орган изова н н ы х в театральную мизан­
сцену в духе барочной традиции, и была снабжена традиционным
занавесом, открывающим сцену (ЭJ . Сидящего в центре одетого
моряка окружали пять проституток, повернувших головы к вхо-
П и кассо п и шет "двиньонских девиц" 1 1 907 79

8
<D
2 • Пабnо Пикассо. портрет Гертруды Стайн. Конец лета 1 906
Холст . масло . 1 00 х 81 .3 см
дящему слева незваному гостю - студенту- медику со скелетом
в руках (или, на некоторых других эскизах, с книгой ). По мнению
Барра, легко можно было обойтись без этого болезненного сце­
нария, в котором он увидел «нечто вроде аллегории или шарады
на тему memeпto mori [ напоминания о смерти ] » , повествующей
о расплате за грехи, - ведь Пикассо и сам его быстро забросил.
В последней редакции текста Барр писал: « Все указания на мора­
листическое противопоставление добродетели ( мужчина с чере­
пом) и порока ( мужчина, окруженный едой и женщинами) были
устранены ради сугубо формальной фигуративной композиции,
которая со временем становилась все более и более дегуманизи­
рованной и абстрактной».
Стейнберг в своем тексте отбросил больши нство этих идей,
превратившихся к тому моменту в клише. Картина не может быть
сведена к «сугубо формальной фигуративной композиции», это
бы сделало ее (согласно господствовавшему тогда упрощенному
взгляду на кубизм) всего лишь предвестницей последующих работ.
Пикассо действительно отказался от «аллегории на тему memeпto
mori», но отнюдь не отказался от сексуальной тематики (именно
поэтому Стейнберг взял для своей статьи одно из первых назва ­
ний картины, придуманное друзьями П икассо, - «Философский
бордель»). Более того, отсутствие стилистического единства было
результатом не спешки, а продуманной стратегии : очевидно, что
это решение пришло не сразу, но оно согласуется с исчезнове­
нием двух мужских фигур и переходом к вертикальному, почти
квадратному формату, менее «сценическому», чем во всех эски­
зах общей компози ции. Также не было случай ным и увлечение
• 1 903
80 1 907 [ П икассо п и шет ·Авиньонских девиц"
Гертруда Ста й н (1 874-1 946)
п исател�н и ца Гертруд� Стайн - м�адш и й ребенок в обеспе­
ченнои американскои семье евреиского происхождения -
провела детство в Европе, молодость в Окленде ( Калифорния),
университетские годы в Гарварде и Меди ци нской школе
Джонса Хопки нса, после чего зимой 1 904- 1 905 года пере­
ехала в Париж к своему старшему брату Лео. Куп и в в Салоне
Независимых 1 905 года картину Матисса «Жен щина в шляпе»,
она при нялась вместе с Лео страстно коллекцион ировать
передовую живопись и собирать у себя в доме на улице
Флёрюс худож н и ков и писателей. Руководствуясь собствен­
ным ощущением модернистской композиции, видевшейся
ей, в соответстви и с ее пониманием Сезанна, в равномерном
распределении акцентов без внутренней иерархии, центра
и «обрамления», в л итературе Стайн стремилась уловить «объ­
ект как объект» во всех его аспектах, в равной степени живых
и убедител ьных: «Писать гимн повторению снова и снова».
Между 1 906 и 1 9 1 1 годами, когда складывался кубизм, она
использовала этот формал ьный принцип в своем огромном
романе «Становление амери канцев». К 1 9 1 0 году Лео охладел
к П и кассо и его кубистской «несусветной чуш и » . В 1 9 1 3 году
он разделил коллекцию и увез свою часть во Флоренцию.
Гертруда осталась жить на улице Флёрюс со своей неизмен ной
спутн ицей Элис Б. Токлас. Стайн описала их глубокую дружбу
с П и кассо в таких книгах, как «Матисс, П и кассо и Гертруда
Стай н » ( 1 933), «Пикассо» ( 1 938), «Автобиография Элис Б.
Токлас» ( 1 933).
• Пи кассо африканскими примитивами: оно помогло ему темати­
чески организовать холст, даже если потом он отрицал их влияние
в 1 90б году (4) , за месяц до решения изменить иберийские лица­
(Пикассо познакомился с африканским искусством через Матисса
маски двух девиц справа на африканские (5) ) .
Отклонив « memeпto mori» Барра, Стейнберг предложил и ное
значение аллегории, отброшенной Пикассо: вместо «смерть против
гедонизма» - «холодное, уединенное учение против сексуальных
желани й » . В эскизах Пикассо книга и скелет указы вают на то, что
студент-медик - единственный, кто не причастен к происходя ­
щему: он даже не смотрит на девиц, в то время как застенчивый
моряк пришел к этим зловещим самкам, чтобы пройти и н ициа­
цию. Во многих набросках андрогинность этого образа резко кон­
трастирует с его фаллическим атрибутом - порроном (сосудом
для вина с вытянутым носиком) на столе. Скоро моряк исчезнет,
а студент подвергнется гендерной трансформаци и . В завершен­
ной картине его сменит стоящая обнажен ная слева, отодвигающая
занавес. Фигуры нескольких девиц на многих рисунках тоже были
мужскими. Есть все основания полагать, что во время работы над
картиной размышления Пикассо относительно ее темы вращались
вокруг фундаментального вопроса полового различия и страха
секса. Похоже, задача его состояла в том, чтобы удержать эту тему,
уйдя, однако, от аллегории.
Именно здесь вступает в и гру стилистический разлад итого­
вой картины, а также полная обособленность пяти фигур друг от
друга и неопределенность пространственных координат. ( При
внимательном рассмотрении видно, что противоречия даже более
 Внизу слева
4 • Фотография Пикассо в ero
"астерской в Бато-Лавуар. Париж.
1 908

Внизу справа
5 • Пабпо Пикассо. Эскиз головы
сидящей на корточках девицы.
Июнь - июль 1 907
Бумага. гуашь. 63 х 48 см

§
1
�

<D
о
<D
--

3 • Пабnо Пикассо. Сrудент-"едик, "'оряк и пять обнаженных е 6оРделе (эскиз ко"позиции •Авиньонских девиц•}.
Март - апрель 1 907
Бумага. уголь. пастел ь . 4 7 . 6 х 7 6 , 2 см

П и кассо п и ш ет "двиньонских девиц" 1 1 907 81

 значительны, чем отметил Барр, и относятся не только к правой,
«африканской», стороне картины, но и к отделенной от тела руке
деви цы слева, сменившей студента, а также, как заключил Стейн­
берг на основе альбомов с эскизами, к ее ближайшей соседке, кото­
рая чаще всего воспринимается стоящей, а на самом деле лежит,
несмотря н а то что расположена вертикально и параллельно
плоскости холста.) Если в первом сценарии герои н и реагируют
на появление студента, а зритель смотрит на них со стороны, то
в завершенной картине «это правило традиционного нарратив­
ного искусства уступает место антинарративному контрпринципу:
соседние фигуры, не объединенные ни общим пространством, н и
общим действием, никак не контактируют и не взаимодействуют
друг с другом, а напрямую и каждая по отдельности соотносятся
со зрителем < . . . > . Событие, откровение, внезапное появление
по-прежнему составляют тему изображения, только оказываются
развернуты на 90° по направлению к зрителю, которы й стал про­
тивоположным полюсом карт и н ы » . Другими словами, именно
отсутствие стилистической и сценической целостности соединяет
зрителя с картиной: пугающий взгляд девиц, особенно нарочито
монструозных лиц справа, и есть ядро картины. Их «африканизм»,
в согласии с идеологией того времени, сделавшей Африку «тем­
н ы м конти нентом» , выполняет функцию отторжения зрителя.
( Происходящее из греческого языка устаревшее слово «апотро­
пеический», что означает «отвращающий беду», особенно хорошо
описывает устрашающий взгляд обнаженных П и кассо.) Сложная
структура картины, как показал Уильям Рубин в самом крупном ее
исследовани и ( где особое значение придается затаенному страху
смерти, присущему Пикассо), указывает на связь Эроса и Тана­
тоса - секса и смерти.
Т р а в м а в з гл я да
"' Здесь начи нается территория Фрейда, на которую литература,
посвященная «Авиньонским девицам», ступила относительно
недавно. Картине удивительно хорошо подходят несколько психо­
аналитических сценариев, связанных с «Первичной сценой»
и «Комплексом кастрации » . Они помогают понять исчезновение
аллегории и безжалостность итоговой картины. На ум приходят либо
воспоминание о детском сновидении любимого пациента Фрейда
Сергея Панкеева ( 1 887- 1 979) - Человека-волка (8), в котором тот
окаменел от страха, когда увидел через открывшееся окно глядя ­
щих на него неподвижных волков (сон был последствием шока от
«первичной сцены» - наблюдения полового акта родителей). либо
короткий текст Фрейда о голове Медузы со всем множеством ее зна­
чений. Среди них голова Медузы как женский половой орган, вид
которого пробуждает комплекс кастрации у молодого мужчины,
образ самой кастраци и (обезглавливание), а также отрицание
кастрации: с одной стороны, через увеличение количества пенисов
(волосы Медузы - змеи), а с друтой - через способность Медузы
превращать взглянувшего на нее в камень, то есть в эрегирован ­
н ы й , хотя и мертвый, фаллос.
П роститутки на картине П икассо также заставляют зрителя
застыть перед ней на месте: они обращены к нему с такой силой,
говорит Стей нберг, какой н е было ни у одной карт и н ы после
«Менин» Веласкеса. Переключив «Нарративный» модус (аллегория)
на « и конический » (если использовать терминологию Рубина), то
есть исторический тон повествования («Однажды . . . » ) на личную
& Введение 1 . 1 900а
82 1 907 [ Пикассо п и шет ·Авиньонских девиц"
угрозу ( « Взглян и на меня. Я слежу за тобой»), П икассо выявил
неподвижность зрительской позиц и и , установленной моноку­
лярной перспективой западной живописи, и, усилив до состояния
окаменелости, демонизировал ее. Основанием неослабевающего
воздействия «Авиньонских девиц» является операция, имену­
емая « возвращением вытесненного» : в этой картине П икассо
подчеркивает внутренне противоречивые либидинальные силы,
которые действуют в самом акте «Смотрени я » , п ревращая всю
картину в голову Медузы. Изображение борделей имеет давнюю
традицию в жанре эротического искусства ( П и кассо хорошо ее
знал: он восхищался монотипиями Дега и долгие годы мечтал их
коллекционировать, однако смог реализовать эту мечту л и ш ь на
исходе лет). Эти сцены «мягкой» порнографии предназначались
для вуайеристского удовлетворения гетеросексуального любителя
искусства - мужчины. Пи кассо разрушает эту традицию: преры­
вая повествование, взгляд его девиц бросает вызов зрителю ( муж­
чине), давая понять, что его комфортная позиция за пределами
нарративной сцены не так безопасна, как ему может показаться.
Неудивительно, что картине долго оказывалось сопротивление.
Один из первых ее противников, несомненно, понимал, хотя бы
отчасти, что сделал П и кассо. Матисс пришел в ярость, когда уви­
дел картину ( некоторые говорили, что он чуть не умер со смеху,
но это не меняет дела). Он был почти как Пуссен, говоривший
о Караваджо (которому мы обязаны лучшим изображением головы
Медузы и которого в свое время критиковали за неспособность
«сочи н ить настоящую историю»), что тот рожден, «чтобы унич­
тожить живопись». Восприятие Матисса, безусловно, обострил
укол соперн ичества (стимулировавший и П и кассо) : только пол -
"' тора года назад он закончил свое новаторское полотно « Радость
жизни » , тематически пересекающееся с картиной П и кассо (кон­
фликтный образный строй там тоже вращается вокруг комплекса
кастраци и ) . Матисс понимал, что его работа, которую П икассо
видел каждый раз, когда ужинал в доме Лео и Гертруды Стайн,
сильно повлияла на молодого художника, особенно осуществлен­
ной в ней синкретической каннибализацией целого ряда истори­
ческих источников. То, как смело Матисс переработал «Турецкую
6 • Рисунок Сергея Панкеева его детского сна (окоnо 1 9 1 0), опубnикованный
в работе ·Из истории одного детского невроза• Зигмунда Фрейда. 1 9 1 8
... 1 906
 <D
о
о
1
<D
о
<D

7 • Пабло П и к а с с о . Три женщины. 1 908

1.1 , 1 \ : ; 1 � 1 'l I ! ) • 1 /Н c r.. 1

П и к ас с о п и ш ет " дв и н ьо н с к и х д е в и ц " 1 1 9 07 83
 баню» Энгра, поразившую обоих художников в Осеннем салоне ДО П О Л Н И Т Е Л Ь Н А Я Л И Т Е Р А Т У Р А

1 905 года, должно быть, стало для Пикассо одним из самых острых
вызовов: насколько пресным был по сравнению с этим его соб­
ственный энгризм розового периода, особенно в « Гареме», напи­
санном летом 1 906 года в Госоле, всего за пару месяцев до того, как
он взялся за «Авиньонских девиц», и за пару недель до того, как он
Rubln William. From "Narrative" t o " lconic" in Picasso: Тhе Buried Allegory in Bread and Fruit­
dish on а ТаЫе and the Role of Les Demoiselles d'Avignon // The Art Bul/etin. Vol . 65. No. 4.
December 1 983; Тhе Genesis of Les Demoiselles d'Avignon // Studies in Modern Агt (special Les
Demoiselles d'Avignon issue). Museum of Modern Art. New York. No. 3 . 1 994 (chronology Ьу
Judith Cousins and Helene Seckel. critical anthology of early commentaries Ьу Helene Seckel).
Seckel Helene (8d.). Les Demoiselles d'Avignon 1 Deux volumes. Paris: Reunion des Musees

переписал лицо в портрете Гертруды Стайн! Тем временем Матисс Nationaux, 1 988.
SteinЬerg Leo. Тhе Philosophical Brothel ( 1 972) // October. No. 44. Spring 1 988.
бросил еще один вызов: показав Пикассо афри канское искусство,
• сам он вскоре написал свою « Голубую обнаженную» - картину,
в которой впервые деэстетизировал традиционный мотив женской
обнаженной натуры в откровенно примитивистской манере. И вот
П икассо объединил оба акта отцеубийства по отношению к запад­
ной традиции: смешал взаимоисключающие источники, отбросив
и х декорум и историческую значимость, и одновременно задей ­
ствовал другие культуры. И в « Радости жизни», и в «Авиньонских
девицах» отцеубийство было проницательно связано с эдиповой
тематикой, но П икассо, сделав м ишенью своей атаки само усло­
вие созерцания, сделал гораздо более решительный шаг в борьбе
с м имесисом.

К р и з и с р е п р е з е нтац и и
Теперь можно вернуться к стандарту, существовавшему до Стейн ­
берга, - к представлению, что «Авиньонские девицы» явились
«Первой» кубистской картиной. Определенно неверно интерпрети­
ровать ранний кубизм как своего рода геометрическую стилизацию
объемов, однако это представление все же и меет смысл, если под
кубизмом понимать радикальную проблематизацию правил репре­
зентации. Срастив лицо иберийской маски с телом Гертруды Стайн
и представив это лицо как некий знак, который можно выбрать
из огромного ассортимента, П икассо поставил под вопрос иллю­
зионистские конвенции изображения. Однако в «Авиньонских
девицах» он еще дальше развил идею мигрирующих и комб и ­
наторных знаков, значение которых зависит о т контекста, хотя
и не исследовал открывшуюся проблему до конца. Именно это

«Трех женщин » 1 908 года [7) , где Пикассо попытался представить

станет задачей кубизма в целом, началом которого можно считать

с помощью одной знаковой единицы (треугольни ка) каждый

элемент картины, вне зависимости от того, что он изображает.
Но несколько эскизов для лица сидящей на корточках девицы
справа (образец исключительно яростной атаки на саму идею
красоты применительно к женщине) показывают, что он осозна­
вал бесконечные метафорические способности разрабатываемой

постепенно трансформируется в торс [5) . Однако эти аморфиче­

им знаковой системы : в этих эскизах можно увидеть, как лицо

ские эксперименты были оставлены, а возможности, заложенные

в семиологическом импульсе П икассо, были в полной мере реали­
зованы им в 1 9 1 2 году, после второго обращения к афри канскому
• искусству в коллажах. Таким образом, «Авиньонские девицы»

явились травматическим событием; его глубокое воздействие ока­

залось отсрочено и для самого Пикассо: ему понадобилось создать
кубизм, чтобы суметь ответить за то, что он сделал .

• 1 903 • 1912

84 1 90 7 [ П и кассо п и шет •Авиньонских девиц•

 1 908
Вильгельм Воррин ге р вы пускает кн и гу «Абстракция и вчувствован ие» , в кото рой

противопо ставляет абстрактное и изобразительное искусство : п ервое отстранено

от мира , второе вовлечено в него . Н емецкий эксп рессионизм и ан гл и й с ки й

вортици зм по - разному разрабатывают эту психологическую о п поз и ц и ю .

((
м еня посетила странная мысль, - писал с фронта Первой
мировой войны ( незадолго до своей гибел и ) немецкий
экспрессионист Франц Марк ( 1 880- 1 9 1 6), - словно
бабочка, она опустилась на мою открытую ладонь, - мысль, что
некогда, много лет тому назад, древний человек, наш альтер-эго,
любил абстракции так же, как и мы сейчас. Запрятанные в музеях ALMA
антропологии бесчисленные объекты смотрят на нас странным,
тревожащим взглядом. Что породило эти плоды абсолютной воли
NACH
DER
к абстракции?» Какой бы странной н и казалась эта мысль, она

8
была не нова: Марк вторит французскому поэту Шарлю Бодлеру <D

с его поэтическими «Соответствиями», а представления о родстве

всех абстрактных искусств, о древнем художнике как альтер-эго
современного и о первобытной воле к абстракции согласуются
с диссертацией немецкого историка искусства Вильгельма Вор­
рингера ( 1 88 1 - 1 965), написанной в 1 908 году. Как показывает
другое письмо Марка, эта связь не случайна. В начале 1 9 1 2 года он
писал своему русскому коллеге Василию Кандинскому ( 1 866- 1 944),
совместно с которым в 1 9 1 1 году основал в Мюнхене художе­
ственное объединение «Синий всадн ик»: «Читаю "Абстракцию
и вчувствование" Воррингера: превосходный ум, в котором мы
так нуждаемся. Удивительно дисциплинированное мышление,
немногословное и холодное, в высшей степени холодное».
Воррингер не был однозначным сторонником немецких экспрес­
сионистов. Когда в 1 9 1 1 году они подверглись нападкам одного
шовинистически настроенного антимодерниста, он защищал их
как провозвестников новой эры, отмеченной обращением к про­
стейшим формам, интересом к племенному искусству, а глав­
ное - отрицанием «рационализированного взгляда», который,
1 • Васипий Кандинский. Эскиз обложки альманаха ·Синий всадник•. 1 91 1
по его мнению, господствовал в живописи начиная с эпохи Ренес­ Бумага. акварель . тушь , карандаш . 2 7 , 6 х 2 1 , 9 см
санса и вплоть до неоимпрессионизма. В других случаях его фор­
мулировки расплывчаты: например, в 1 9 1 0 году в предисловии ства Северо-Западной Америки, Африки и Океани и , творчества
к «Абстракции и вчувствованию» он отметил только «параллелизм» детей, египетские куклы, японские маски и гравюры, средневе­
своих идей с «Новыми целями выражения». Однако этот паралле­ ковые немецкие скульптуры и ксилограф и и , русское народное
лизм указывал на «внутреннюю потребность» эпохи, и художники искусство и баварскую религиозную живопись на стекле. Кандин­
«Синего всадника», часто рассуждавшие о своем искусстве в тер­ ский особенно интересовался последними двумя явлениями, а его
минах «духовного пробуждения», как раз разделяли подобные подругу Г абриэлу Мюнтер ( 1 877- 1 962) больше всего привлекало
метафизические воззрения. Это с очевидностью продемонстри ­ искусство детей, эмоциональную непосредственность которого
ровал выпущенный Марком и Кандинским в 1 9 1 2 году альманах она стремилась передать в собственных картинах.
«Синий всадник», на обложке которого, выполненной Кандин ­ Метафизический подход также характерен для другой ведущей
ским, был изображен с и н и й всадник, вдохновленный образами группы немецких экспрессионистов - « Мост». Она была осно­
святого Георгия в народном искусстве ( 1 ) . Помимо произведений вана в 1 905 году в Дрездене и распущена восемь лет спустя в Бер-
экспрессионистов, этот привлекший к себе внимание сборник ста­ • лине, и помимо возглавлявшего ее Эрнста Людвига Кирхнера в нее
тей с иллюстрациями включал также образцы племенного искус- также входили Фриц Байль ( 1 880- 1 966), Эрих Хеккель и Карл
• 1 903

Немецкий экспрессионизм, английский вортицизм и ранняя абстракция 1 1 908 85

 Ш мидт-Ротлуф ( 1 884- 1 976) - все они были студентами-архитек­
торами . О метафизических устремлениях свидетельствуют уже
названия зтих двух групп: «Синий всадник» был назван в честь тра­
диционной фигуры христианского Апокалипсиса («зритель стоит
перед новыми произведениями, словно во сне, - писал Марк, -
и слышит апокалиптического всадника»), а название «Мост» вос­
ходит к Фридриху Н и цше, утверждавшему в своем «Заратустре»
( 1 883- 1 892) , что «человек - это канат, натянутый между живот­
н ы м и сверхчеловеком, - канат над пропастью . . . . О н мост, а не
цель» [ цит. по пер. Ю. Антоновского под ред. К. Свасьяна. - Пер. ] .
Н о немецкие экспрессионисты отражали метафизический посыл
« Абстракции и вчувствования» и другими способами . Подобно
Ворри н геру, Марк видел в природе в ыражение первозданного
п отока, а Кирхнер трактовал урбанистический мир как выраже­
ние примитивной витальности. Однако сам акцент на выражени и
не вполне соответствовал концепции абстракции у Воррингера.
П р оти во п о л о ж н ы е ст и л и
Чтобы связать разные художественные стили с разными « Психи­
ческими состояниями», «Абстракция и вчувствование» оперирует
двумя понятиями: « вчувствование» (Einfiihlung), заимствованное
у немецкого психолога и философа Теодора Л и п пса ( 1 85 1 - 1 9 1 4),
и «художественн ая воля» (Kunstwollen) , введен ное в качестве
терми н а венским историком искусства Алоизом Риглем. Во всех
культурах и во все времена, утверждает Воррингер, два противопо­
ложных стиля - натуралистическое изображение и геометрическая
абстракция - выражали два противоположных мировоззрения:
чувственную вовлеченность в мир и отстранение от мира из страха
перед ним: «В то время как стремление к вчувствованию обуслов­
лено счастливым пантеистическим доверием человека к явлениям
88 1 90 8 1 Немецкий экспрессионизм, английский вортицизм и ранняя абстракция
внешнего м ира, стремление к абстракции является следствием
сильной тревоги, вызванной этими же внешними явлениями
< . . >. Можно описать это состояние как колоссальную духовную
.
боязнь пространства». Этот страх перед природой (представление
о нем выдает влияние на Воррингера великого немецкого социо­
лога отчуждения Георга Зиммеля [ 1 858- 1 9 1 8 ] ) очень отличается,
скажем, от чувства глубокой связи с природой, которое Гоген при-
• писывал первобытному человеку. Согласно Воррингеру, природа
представляется первобытному человеку враждебным хаосом:
«движимый настоятельной потребностью в покое», первобытный
художник обращается к абстракции, которая служит ему «убежи­
щем от мира явлен и й » . Это положение позволило Ворри нгеру
построить проблематичную иерархию культуры (очерченную
в « Проблеме формы в готике» [ 1 9 1 0 ] , продолжении « Абстракции
и вчувствования»), где примитив располагается в самом н изу. При
этом современность не стала ее вершиной, напротив, «лишив­
шись своей гордыни познания, [современн ы й ] человек теперь
так же растерян и беспомощен перед картиной мира, как некогда
дикарь». В итоге современный художник, снова движимый «вну­
тренней тревогой» и «боязнью пространства», тоже обращается
к абстракции, п ытаясь остановить и разделить поток явлений,
абстрагировать формы и обеспечить им постоянство. Диагноз
Воррингера разительно отличается от позднейших славословий
абстрактному искусству, триумфальный гуманизм которых ста­
Действительно ли, как полагали Марк и Кандинский (2), практика
вится им под сомнение еще до их появления.
«Синего всадника» согласуется с таким взглядом на абстракцию� Он
кажется более соответствующим практике художников «Моста»:
Кирхнер и его соратники действительно использовали абстрактные
элементы - далекие от реальности цвета и искаженную перспек­
тиву, - чтобы передать «внутреннюю тревогу» и «боязнь простран-
2 • Василий Кандинский. С тремя
всадниками. 191 1
Бумага, акварель . чернила. 25 х 32 см
... 1 903
 ства». Кирхнер, как и Воррингер, часто изображал современность
«первобытной», примитивной, что проявлялось не только в образе
примитивной проститутки, унаследованной им от Мане и Гогена
• через Матисса и Пикассо, но и в уличных сценах современных горо­
дов, где для наблюдателей вроде Зиммеля проститутка была лишь
символом всеобщего регресса. И если, согласно Ворри нгеру, мир
природы представлялся хаосом первобытным людям, то таким же,
согласно Кирхнеру, представляется урбанистический мир людям
современным (немецкая индустриализация первых двух десятиле­
тий века была стремительна и агрессивна). В картине « У лица. Дрез­
ден» (3) Кирхнер изображает город как полное жизни, но нервное
противостояние: беспорядочная толпа, окаймляя картину, блокирует
движение, тогда как несколько фигур, преимущественно женских,
с лицами-масками, устремляются прямо на зрителя (особенно жутко
среди них смотрится маленькая девочка). Искаженное пространство
и пылающий красно-оранжевый цвет привносят в картину ощуще­
ние тревоги, напоминающее о живописи Эдварда Мунка, норвеж­
ского предшественника экспрессионистов. Одновременно фигуры
источают «чувство пресыщенности», которое Зиммель приписывал
«духовной жизни» современного города. В своей знаменитой статье
1903 года немецкий социолог писал, что «Типичный житель боль­
шого города < . . . > вырабатывает средство защиты против угрожа­
ющих ему импульсов и противоречий внешней среды». В картине
Кирхнера подобный импульс, кажется, направляет пробегающие
вдоль улицы и вокруг фигур оранжевые, зеленые и синие молнии.
Воспринимаемые отчасти как нервные токи, отчасти как оборони­
тельный щит, эти линии изолируют городских обитателей друг от
друга и в то же время их друг с другом связывают, наводя на мысль
о парадоксальном объединяющем отчуждении. Этот эффект ста­
новится еще более выраженным в картинах под общим названием
«Улица», написанных в Берлине, куда Кирхнер переехал в 1 9 1 1 году
вместе с другими членами группы: цвета в этих работах становятся
еще более едкими, перспектива еще более искаженной (в результате
• усвоенных уроков кубизма и футуризма), а фигуры (в основном про­
ститутки и их клиенты) еще более пресыщенно-тревожными. Если
в этом и состоит новый тип современной красоты, как утверждает
историк искусства Чарльз Хакстаусен, то, по крайней мере отча­
сти, это ужасная красота.
Согласно Воррингеру, абстракция призвана ослабить возбуж­
дение, вызванное хаосом внешнего мира. Кирхнер же, напротив,
использовал абстракцию, чтобы передать это возбуждение и даже
усилить его. Абстракция «Синего всадника» - и ного рода: Марк
пытался с ее помощью установить глуби нную связь с природой,
а Кандинский - приобщиться к духовным сферам. Обоим худож­
никам взаимная изоляция людей представлялась проблемой, кото­
рую нужно преодолеть, а не состоянием, требующим усугубления.
В 1909 году Кандинский писал: «Мы ищем художественные формы,
которые раскроют действие накопленных впечатлений». Таким обра­
зом, вместо формулы «абстракция против вчувствования» «Синий
всадник» предложил формулу «абстракция как вчувствование» -
вчувствование в природу и/или духовную сферу. (В этом отноше­
нии представители группы сходились с «абстрактным вчувство­
ванием», предложенным мюнхенским югендстилем, или ар-нуво,
влияние которого Кандинский испытал . ) Художн и к и «Синего
всадника» стремились к совпадению чувства и формы, к прими­
рению «внутренней потребности» с внешним миром; Кандинский
подчеркивал, что главное «содержание» его искусства заключается
• 1 903 . 1 907 • 1 909. 1 9 1 1
Немецкий эксnрессиониэм, английский вортициэм и ранняя абстракция 1 1 908
3 • Эрнст Людвиг Кирхнер. Улнца. Дре�ен. 1 908
Холст . масло. 1 50 . 5 х 2 0 0 см
в том, «ЧТО зритель переживает или чувствует под воздействием
комбинаций цветов и форм картины». Это и стало одной из причин,
почему эстетическим образцом в данном случае служила музыка,
которой уделялось большое внимание на страницах альманаха.
Цель, опять же, заключалась не в том, чтобы перевернуть полюса
воррингерианской оппозиции, а в том, чтобы свести их вместе:
« Реализм Абстракция; Абстракция Реализм», - п исал в аль­
= =
манахе Кандинский.
П антеи сти ч ес кое вос соеди н е н и е
Если Кандинский тянулся к трансцендентальному м иру духа, то
Марк стремился углубиться в имманентный мир природы. Следуя
поначалу за Гогеном, Марк в 1 9 1 0 году определил свою цель как
« пантеистическое воссоединение с током крови, пульсирую щ и м
в живой природе, в деревьях, в животных, в воздухе» . Чтобы пере­
дать этот ток, он выработал две манеры рисунка: вначале свободную,
органическую, плавную линию, вдохновленную Матиссом и Кан­
динским, а затем более стесненную, геометризованную, нервную,
• вдохновленную Пикассо и Робером Делоне ( как и Кирхнер, Марк
приспособил кубизм к собственным целям). Для модуляции
настроения этого тока он разработал особую символи ку цвета:
синий - «строгий » и «одухотворенный», желты й - « МЯГКИЙ »
и «чувственный», красный - «грубый» и «тяжелы й » . Хотя эта
интуитивная система включала упрощенное гендерное разделение
(синий как мужской, желтый как женский), с ее помощью Марк за
несколько лет до гибели создал анималистические картины, отно­
сящиеся к числу лучших в западной традици и . Однако в конечном
счете эти картины осуществляли не столько «анимализацию искус­
ства» (по выражению Марка) , сколько гуманизацию природы:
они предлагали не столько единение с природой, сколько экс­
прессивную проекцию чувств самого художни ка. Еще в 1 854 году
английский эстетик Джон Рёскин критиковал подобную проекцию
как «Патетическую ошибку» ; Марк после 1 9 1 3 года тоже пришел
к тому, что поставил ее под вопрос:
Существует ли для худ ожника более непостижимая и дея, чем отра­
жение приро д ы в глазах зверя ? Как ви д ит мир лоша д11, орел, косуля
• 1913
87
 или собака ? Кто сказал, что для косули мир пред ставляется кубис­
тическим ? Раз она косуля, то и пейзаж для нее д олжен быть пред ­
ставлен «глазами косули». Художественная логика Пикассо, Кан­
д инского, Делоне или Бурлюка [е щ е о д ин русский участник « С инего
вса д ника»] и прочих совершенна. О ни не «ви дят» косули, и их это
не заботит. О ни проецируют сво й внутренний мир - которы й
является подлежа щ им высказывания. Натурализм передает д опол­
нение. А сказуемое < . . . > перед ается очень ре д ко.
Марк стремился не столько к экспрессии, сколько к эмпатиче­
ской, вчувствующей абстракции, способной посредством живописи
жимым идеалом, и все же картина «Судьбы животных» (41 действи­
разрешить конфликт Я и другого. Без сомнения, это было недости­
тельно внушает мысль о некоем « Пантеистическом воссоединении».
Правда, общим для человека и животного оказываются в ней боль
и страдания: даже деревья выглядят истерзанными. На обороте
картины Марк так и написал: «И все живое страдает», словно при­
знав, что это извечное природное страдание, как и урбанистичес­
кая напряженность в картинах Кирхнера, является единственным,
что объединяет все живое. Однако само отчаяние, пронизывающее
работу, указывает на неизбывную разобщенность живых существ:
в конце концов, страдание индивидуально и одиноко по своей при-
4 • Франц Марк. Судьбы животных. 1 9 1 3
Холст . масло . 1 94 . 3 х 2 6 1 . 6 с м
88 1 908 1 Немецкий экспрессионизм, английский вортицизм и ранняя абстракция
роде. В стремлении развить вчувствование Марк достигает его пре­
делов: зверь открывается как истинный, нечеловеческий другой,
исключающий возможность вчувствования. Это по-прежнему не
соответствует принципу «абстракция против вчувствования», но
не является уже и «абстракцией как вчувствованием». Вчувствова­
ние терпит крах, и абстракция отмечает его пределы.
Дегу м а н и з а ц и я как д и а г н о з
Модель «абстракция против вчувствования» скорее следует отнести
не к немецкому экспрессионизму, а к английскому вортицизму -
движению, обязанному своим названием поэту и критику Эзре
Паунду ( 1 885- 1 972). Помимо его лидера - плодовитого художника,
п исателя и критика Уиндема Л ьюиса ( 1 882- 1 957), участниками
• движения были также скульпторы Джейкоб Эпстайн ( 1 880- 1 959)
и Анри Годье- Бжеска ( 1 89 1 - 1 9 1 5), живописец Дэвид Бомберг
( 1 890- 1 957) и другие. Их связь с Воррингером более существенна,
чем может показаться. В январе 1 9 1 4 года поддерживавший ворти­
цистов поэт и критик Т. Э. Хьюм ( 1 883- 1 9 1 7) выступил в Лондоне
с лекцией на тему «Современное искусство и его философия», где
для обоснования вортицизма обратился к «Абстракции и вчувство­
ванию». В ней Хьюм, который, как и Годье- Бжеска, и Марк, скоро
& 1 934Ь
погибнет на войне, положившей конец вортицизму и экспрессио­
низму, разделил современное искусство на два противоположных
стиля - органический (его версия вчувствования) и геометриче­
ский (его версия абстракции). Подобно Ворри нгеру, он связывал
эти стили с двумя противоположными моделями мировосприя­
тия: с «безобидным оптимизмом», господствующим в искусстве
со времен Ренессанса, поставившего человека в центр природного
мира, и суровым антигуманизмом, который заявил о себе в вор­
тицизме, культивирующем «чувство непричастности природе».
«Я делал то, о чем он говорил», - сказал Льюис о себе и Хьюме;
при этом своими эстетическими понятиями оба были обязаны
Воррингеру. В статье «Новые Эго», опубликованной в резко поле­
мическом вортицистском журнале « Взрыв» ( « Blast» ) , который
выпускал он сам, Льюис представил собственную притчу в духе
Воррингера. Он описывает две взаимодополнительные фигуры -
«цивилизованного дикаря» и «современного горожанина»: ни тот,
ни другой не чувствует себя в безопасности, так как оба живут
в «пространстве неопределенности». Однако цивилизованн ы й
дикарь способен облегчить свое существование искусством, в кото­
ром фигура доведена до абстракции « Простого черного челове­
коснаряда», тогда как современный горожанин лишь чувствует,
что «старые формы эгоизма уже не соответствуют господствую­
щим ныне условиям жизни » . Заканчивается эта притча выводом
в духе Воррингера: «Все самые чистые и ясные эмоции сопряжены
с элементом странности, удивления и примитивной отстраненно­
сти. Дегуманизация - вот главный диагноз современного мира•>.
Экспрессионисты согласились бы с этим диагнозом, но Льюис
видел в дегуманизации не только проблему, но и решение: если
современности суждено пережить собственную дегуманизацию,
она должна ее усугубить, должна довести «странность, удивление
и примитивную отстраненностм до предела.
Льюис редко полностью отказывается от человеческой фигуры.
Его ранние «проекты» (designs) часто выражают напряжение между
телом и средой, словно тело, всегда беззащитное, разди раемо
дилеммой: выделиться в автономную форму или, наоборот, раство­
риться, капитулировав перед пространством. Постепенно фигура
у него становится абстракцией, твердея и превращаясь в «простой
черный человекоснаряд» . Иногда это отвердевание, кажется, идет
извне, снаружи внутрь - как в «Вортицисте» ( 1 9 1 2), где тело будто
бы ввергнуто в абстракцию враждебным миром, а иногда, нао­
борот, изнутри наружу, как в « Вортицистском проекте» (около

В одной особенно емкой фигуре - « Враг звезд» (51 - совмещены

19 14), в котором тело абстрагируется словно по собственной воле.

5 • Уиндем Льюис. Враг звеэд. 1 9 1 3

оба варианта бронирования формы. С одной стороны, голова в виде
телефонной трубки и кожа, превратившаяся в своеобразный щит,
указывают на овеществление фигуры под действием внешних сил,
а с другой стороны, лишенная органов и рук, она словно овещест­
вляется изнутри: ее костяк сводится к « нескольким абстрактным
механическим связям» (как заметил однажды по поводу этих работ
Хьюм). В любом случае, этот «враг звезд» является полной про­
Бумага. чернила. 44 х 20 с м
Haxthausen Chartes W . (ed.). Berlin: Culture and Metropolis. Minneapolis: Un;versity o f Minnesota
Press. t 990.
Hulme Т. Е. Speculations: Essays оп Humanism and the Philosophy о! Art ( 1 924) / Ed. Н . Read.
London: Routledge & Kegan Paul, 1 987.
Jameson Fredric. FaЫes о! Aggression: Wyndham Lewis, the Modemist as Fascist. Вerkeley and

тивоположностью «Синего всадника», который в представлении
Кандинского взмывал к небесам: здесь Льюис создает поистине
антиэмпатическую абстракцию фигуры.
Los Angeles: University of Califomia Press. 1 979.
Uoyd Jill. Gennan Expressionism: Primitivism and Modeтity. New Haven and London: Yale Uni ­
versity Press. 1 99 1 .
Washton Long Rose-Carol (ed.). German Expressionism: Documents trom the End о! the
Wilhelmine Empire to the Rise о! the National Socialism. Вerkeley and Los Angeles: University

ДО П О Л Н И Т Е Л Ь Н А Я Л И Т Е Р А Т У Р А of Califomia Press. 1 995.

канди нский Василий, Марк Франц (ред.). Синий всадник [1 9 1 2[ / Пер. 3. Пышновской. Worringer Wilhelm. Abstraction and Empathy ( 1 908) / Transl. Ьу М. Bullock. Cleveland: Meridian
М . : Изобразительное искусство. 1 996. Вooks. 1 967.

Немецкий экспрессионизм, английский вортициэм и ранняя абстракция J 1 908 89

 1 909
Ф . Т . М ар и нетти публ и кует « Первый ман ифест футуризма» н а первой полосе
п ар ижской газеты « Ф и гаро » : впервые аван гард вступает в сотрудн ичество
с м едиакультурой , резко п роти вопоставляя себя истори и и тради ци и .
д вадцатого февраля 1 909 года Филиппо Томмазо Маринетти
( 1 876- 1 944) опубликовал свой « Первый манифест футу­
ризма» ( «Manifeste de fondation du Futurisme») на первой
полосе французской газеты «Фигаро» ( 1 ) . Это событие ознамено­
вало выход на сцену футуризма и указало на различные аспекты
этого специфического проекта.
Во-первых, манифест свидетельствовал, что футуризм с первых
своих шагов стремился связать авангард с массовой культурой.
Во-вторых, демонстрировал уверенность футуризма в том, что дей­
ствующие в производстве массовой культуры техники и стратегии
отныне будут неотъемлемой частью продвижения авангарда: само
решение опубликовать манифест в самой читаемой газете Франции
разом задействовало рекламу, журналистику и массовое распростра­
нение. В-третьих, публикация манифеста показала, что футуризм
сразу нацелился на объединение художественных практик с пере­
довыми технологиями, обойдя кубизм, который подошел к этому
.а. решению в коллаже, но так и не сделал решающего шага. Футуристи­
ческие лозунги, прославлявшие «врожденный динамизм», «дробле­
ние объекта», «свет, разрушающий форму», в то же время восхваляли
механику, как в знаменитом зая влении, что мчащийся автомобиль
«Прекраснее Ники Самофракийской»: серийный индустриальный
объект тем самым ставился выше уникальной культовой статуи.
И наконец (хотя это и не было очевидно в 1 909 году), публикация
манифеста Маринетти стала первым шагом футуризма в направле­
нии, опровергающем традиционные представления о врожденном
родстве авангарда если не с марксистскими, то, во всяком случае,
с прогрессистскими, левыми политическими взглядами. Именно футу­
ризму суждено было стать первым авангардным движением ХХ века,
поставившим свой политико-идеологический проект - в Италии
в 1 9 1 9 году - на службу формирующейся фашистской идеологии.
И з отста ю щ и х в л и де р ы
С точки зрения художественных ориентиров истоки футуризма
разнообразны. Тут и французский символизм XIX века, и фран -
• цузский же неоимпрессионизм (дивизионизм), и кубизм начала
ХХ века, развивавшийся параллельно футуризму и, несомненно,
известный большинству художников итальянского движения. Что
было специфически итальянского в формировани и футуризма,
так это его запоздалы й характер. На момент публикации первого
манифеста все ключевые фигуры футуристической живописи -
Умберто Боччони ( 1 882- 1 9 1 6), Джакомо Балла ( 1 87 1 - 1 958), Карло
Карра ( 1 88 1 - 1 966) - все еще работали в весьма отсталой дивизи-
а 1912 • 1 90 7 , 1 9 1 1
80 1 909 1 Публи кация • П ервого манифеста футуризма"
.а.
онистской манере 1 880-х годов. Никакие тенденции, возникшие
в Париже после открытий Сезанна, в период развития фовизма
или раннего кубизма, не проникли в футуристскую живопись на
ее раннем этапе, то есть вплоть до 1 9 1 О года. Более того, освоение
футуристами этих с опозданием открытых авангардных стратегий
отличалось эклектизмом, на что указывала сама скорость, с какой
футуризм свел их воедино в стремлени и сформули ровать новую
эстетику живописи и скульптуры.
Вслед за манифестом Маринетти последовало еще несколько
футуристических манифестов, написанных присоединившимися
к группе художни ками. Среди них опубли кованный в 1 9 1 0 году
«Технический манифест футуристической живописи», который
подписали Боччони, Балла, Карра, Луиджи Руссоло ( 1 885- 1 947)
и Джин о Северини ( 1 883- 1 966 ); «Технический манифест футури­
стической скульптуры » Боччон и, «Футуристическая фотодина­
мика» фотографа Антона Джулио Брагальи и манифест футури­
стической музыки Баллилы Прателлы ( 1 880- 1 955) (все - 1 9 1 2);
« Искусство шумов» Руссоло ( 1 9 1 3 ); манифест футуристической
архитектуры ( 1 9 1 4) Антонио Сант'Элиа ( 1 888- 1 9 1 6) .
К а к явствует из этих документов, стратеги и футуристов вра­
щались вокруг трех центральных положений. Во- первых, акцент
ставился на синестезию (уничтожение границ между разными чув­
ствами, например между зрением, слухом и осязанием) и кинесте­
зию (уничтожение различий между покоящимся телом и телом
в движении). Во-вторых, футуризм пытался организовать означи­
вание в живописи по аналогии с существовавшими на тот момент
технологиями вИдения и изображения в фотографи и (особенно
в таких ее расширенных формах, как хронофотография) и ран­
нем кинематографе. И, в-третьих, резкое осуждение футуризмом
культуры прошлого и его яростные атаки на наследие буржуаз­
ных традиций способствовали столь же страстному утверждению
необходимости объединить искусство с передовыми технологи­
ями, в том числе и военными, что открывало путь к фашизму.
Значение синестези и и кинестези и для футуристов напрямую
связано с их критикой буржуазной эстетики, понимавшей живо­
пись и скульптуру как статичные искусства. В противовес такому
пониманию футуристы стремились вобрать в произведение искус­
ства переживание симультанности, темпоральности и движения
тела. К попыткам сделать восприятие движения неотъемлемым
элементом изображения тела в пространстве футуристов подтол­
кнуло открытие работ французского ученого Этьена-Жюля Маре,
выполненных в техн и ке «Хронофотограф и и » - ранней формы
стробоскопической съемки. При этом футуристы даже не пыта-
а 1 906 . 1 907
 ..,... _ . .... ;;. . . � .... " . ...... " - . _..... . . ..... _ Wi-N t 8 -- " ..... .

а. D8 vпr...._.urr
,•• 1., • • "
dDACTIOW ;;; .,.._.Т10'18
.::;:;....
-. - ...... ...... " ....
_ ... _ ..... " ...-;:а;. _ " _ "

� :х-
==-- � :i = � : :
....--. --- - --­
· ·- · · - ·
--
.__ - - .
... � &.- ...,,._ .,. ....,_
('• • JI&.A0'8111oNO" c:&Jll • • �
" ... " " ..,_, ... .: а.;::;:::- " ,...
... "....'J::.:

т.Х:�""�
а о м.w:Аж:аа
...... "'"' . .

111 -- 1 • tD�

8
ф

'"""" i " 11Щ

�- .�, . . ... 1. 111-Ы "-.
.!...
- o.. u..,. ...... \I .......U. 1; eL \(.
ф
l'Vvd n4 ' "'"'rWfll jnlt"'. 11 ) . ,..._ о
- 11 , • ••" � .... - ф

i... ".� ... р, т. т. ....",

f� ':. •• •,sм IY-&n 8 da cark\trf: t1
'- ...-М •ew n• .....мtк.
- l'l•r V't. f'Mp8c>,fl '
- .\ 1 � -· \VI' ... p.blk :

.•.
- (',,_....,.. , l\n•ront �" 1111 n1f
J- ,,.. ,... "
t..a," .... "
- Hrt t11 1" rtt ta q.,..iqu" ... u, • 11
baHt -

Le complot Ca.illa.ux
&.. ...... " ".

f1.�t :;.·::. ���"�: ��!:�:1:��

1 , , .,,., . ,... "' �·"
, . . . . . 1"1" . 1'\ 1"10 1"11" •• ...
Ф 111 d1 L:on..-11
1 ••l•/it('l 11 ,.-d, ... 1 1 1
'" ..V r .
1.1' J" IU"l l.. l.i11..,...., 1 1!1 "'""'"•.._n dц
, _ . \\! ... �
"" .," 1 11np;\1 "'r .., "'""• "' r...,.
n.on . .... " , . 14 \ f 't .... J. i. 4СК1t .......
"""" .".1 •• " .... " 1" n."r.rw
\1 \l�" lAID•,.,... . <tolfqr lt ll Paf'o ·� • •• 1 l'f- " \ ' f"'t '"'"-""i ' •
""' ". • 1 11�"""•'" ,.. , � "" 1• 1 1 "'' "• ,... ",.1"r ..1•1 l'..,.... _r1t """" -·�• м.. а . " .
r '' "'"''""· in•11• •l· \ 1�-<t \ н " ". f""lll-hlt'" J,..., 1 r t. .., .._
," •• ". ..... . �. "11,,.i.,...,,
+J•l •l r• l 1 - 1•v:I
f"lt rl ot d" •.nl"' Fk>I� " ...... . С "•1 •
f lr 11• r 1 1 ' • ' ""..J- �" "'''"tbl'WI
•ll 1111"" •1 '' " ,," .• • • "., . " " .� " .1.-",
k-• rfl rtl .......1 1 •111 ...- 4 ,,"N ._... ,",.. . ,\
", ,
," 1. 1 11"' �'1,.. r t н . ...•. l.rt -.n l l l • ott u t
dl,..... 11.-. , ' <Ф• , 1- r ' "''""'""''•

т.':..
• I O" lt·• p!)/llllf<l" . l•Ф1 -. Ф l l1M r- r t 1
1 1 ",.. ,". ,",, "� •l n·•. 1 11n11• "" " _..""
�·.·:,�1.-:u�д:�� . : .1:\�:1�.:i':\,·:;::�: 1 -..• l'•" • t • r " l.,... f d .....
1 .01 , , ..,. ,.. _
r'lf - • 1 1 . .�<t""" l ' lf't "J,.. I • ''"'
r•n• 1•11t•'-'•..-r• ,,","1""
" ы.", ".� ('f' �"11 .1 " ...1 ".,.. ... " "
't��� . 1'�'"j;. :"t,: ��: 1 ��� "" �· 6о fW'll-• lll'll'Jl""i�1'>•f'fll ........ .
11- t•lll" lnr1it<" ..... d "'1"l"t C°'6U'·
...
;:i;;.r:.� 1 �'"ь�" , .,.:,."--;;:i:. � �.;
"'"th'ч-l it &1'11'1 " "'"' " '" .....Jt•1ftlt"*'-""
•-• • r.i.

�":.i'-t� :.• ./�� :·: " .�·;.:;::..�.

·lo
'\i�;""1' 1'1"1nf '
...,.. ,,... ,... .,.._f,",.., ,
4."1 q 11 1t f'ol Vt• 1 1

1 ; r • t •11r r"ttot qu ... ll(o11 1l" ft.of"n ... 10"

•. .
lu l tr rм1l"' "' ""'"'"" ' C)r "_.." ,
11
" ,...,,,... f'O'•t
,_. .,. tr1ltн•l ,,... Ф • tlQ&fW'"" 1l 1> •
' "," u"" ... т""° ""' ..,.. ,
-:r, " , 1 1 �,. --t tl 'f A "n '*• rr r""'°r'
. .....
1 .... . . 1 ;\&1"•t- "'° """' "' ".
11 1."1_ v-1nn 1" .. ... " .....,,,.. 4 � ....
,... ,, ..,._ "." ,\lfrЧ '' ,..... r w.,-.1
Ja"• lfl JW r'>o ,_, ., .,- � ...r.ui:. <&.w10 l11
N•ldr "" rм- �•tni• llOll • n•°VW•. f'V •
,"�, "f•• ""tna,...1 r.....,.. pl•1·
1:.-.. ...

::�г·,:�"';,.11��,��'"� t• " :�.:!

d", " � "' •IIO"• f•1tu�_ \t � •" f"'
1'""41 qU "l"'• t�N'f'f'fll ,.,......�t .... . f
prr.-'", q>ll'lle qu "n _, 1• ,i.""- .-! 11 1
,,.....,... 111""' .... t"Ot8'-, ... ..... " " "_
'"Uf'"'"' 4·"'1-.,.. k 1 11 n l .1" 1" n il ... "'
1о:: \ >d.... ,",_ " ,..... , • •�},
- • М rом• "J'МI""·•··•· tr ne , ,.."
J"ol-• " P' k'l !ntfl"ll"f" lf. . " ,•••• ,. "" , ,
R"pu&l.qUI'. • •r. м •" • •• 1"11,1" " ,,.....
.,.., �11Jf'i � '" l'U"" f'Т'C' r� ctf L. м.a•

1 • Первая полоса газеты •Фигаро•. 20 февраля 1 909

Публикация " п ервого мани феста футуризма" 1 1 909 91

 2 • Джакомо Балла. Девушка, 6eryщaR на балкон. 1 9 1 2
Холст . мас ло . 1 2 5 х 1 2 5 с м
лись поставить под вопрос сам статус карти ны как единич ного
статичного объекта: Балла и Боччони на уди вление буквал ьно
интерпретировали научный метод Маре с помощью языка диви­
зионизма, что придало их работам странный оттенок отсталости
и ограниченности. Кроме того, пытаясь использовать хронофо­
тографию в своем искусстве, футуристы связывали живописное
означающее с технологией чисто миметически - скажем, изобра­
жая движение при помощи смазанных контуров, - а не струк­
турно, что можно было бы сделать, к примеру, переняв серийные
формы промышленного производства.
82 1 909 1 Публикация " п ервого манифеста футуризма•
Будущее без п р о ш л о го
С а м ы м и н терес н ы м худо ж н и к о м д в и ж е н и я б ы л , н е с о ­
мненно, Балла, хотя , когда вы шел манифест 1 909 года, он еще
работал в очен ь традиционной манере, буквально испол ьзуя
дивизион истские приемы для передачи световых эффектов
и урбан истического пространства. Ярким примером этого
служит картина «Уличный свет» ( 1 909- 1 9 1 0 ) , где оппози ция
природы и культуры прямо проведена в проти вопоставлении
луны и уличного фонаря, а динамизм световых волн передан
скрупулезно прописанными элементам и в форме ласточкиных
хвостов, которые волнообразно расходятся от источника света
и хроматически трансформируются по мере продвижения от
радужного центра к полной обесцвеченности на периферии, изо­
бражающей ноч ную темноту.
К 1912 году Балла переосмыслил живописный синтаксис, сделав
частью своей изобразительной системы характерные для хроно­
как «Девушка, бегущая на балкон» (2) и л и «Динамизм собаки
фотографии повторяющиеся контуры. Такие работы 1 9 1 2 года,
на поводке» (4), еще отли чаются прямолинейностью, с которой
симулыанность восприятия движения вписывается в простран­
ственную структуру картин ы . Однако в 1 9 1 3 году, в попытках
найти более адекват н ы й способ отобразить скорость, время,
движение и вызы ваемую и м и визуальную трансформацию, он
сделал шаг к полному отказу от изобразительности, создав один
из первых убедительных примеров неизобразительной живо­
писи. Его нефи гурат и в н ы е работы построе н ы н а м ногократ­
ном повторен ии структурных элементов, передающем движе­
ние и скорость, и нерепрезентативных хроматических идиомах,
исключающих любой намек на локальный цвет. Созданная таким
образом композиционно-колористическая матрица не похожа на
.а.
• Татлина, созданными в это же время в России.
3 • Умберто Боччони. Уникальные формы непрерывности а пространстве. 1913
(отnмвка 1931 ). Бронза. 1 1 1 . 2 х 88 , 5 х 40 см
.а. 1 9 1 1
4 • Джакомо Бanna. Динамиэм собаки на поводке. 1 9 1 2
Холст . масло. 8 9 . 9 х 1 09 . 9 с м
преобразование ренессансной перспективы в новое феномено-
логическое пространство, которое было предложено кубистами;
8
скорее Балла стремится превратить изобразител ьное простран­ <D
ство в механистическое, оптическое или темпоральное простран­
ство, используя сугубо неизобразительные приемы.
Футуристическая концепция кинестетического восприятия
объектов в пространстве хорошо прослежи вается на примере
непрерывности в пространстве» (3) , представляет собой попытку
двух скульптур Боччон и . Первая из них, « У н и кальные формы
и нтегрировать следы движения, фиксируемые все той же хро­
нофотографией Маре, в скульптурное тело - странную фигуру,
напоминающую одновременно робота и амфибию. Включение
динамики восприятия в статичное изображение оборачивается
здесь странным гибридом из ряда совмещенных фаз движения
Боччони «Ди намизм скачущей лошади + дом» (5) склонность
и единичного, целостного скульптурного объекта. Однако в работе
футуризма к иллюзионистской адаптации фотографии движения
отвергается в пользу статичного объекта, где эффекты симуль­
танности и ки нестези и образуются за счет простого совмещения
различных и в разной степени фрагментирован ных материалов.
Эта скульптура, в соответств и и с требован иями собственного
манифеста Боччони и в отличие от выполненных в традиционной
скульптурной технике лепки и бронзового л итья «Уникальных
форм " . », состоит из промышленно произведенных материалов:
кожи, случайно найден ных фрагментов стекла, кусков металла,
обработанных деревянных элементов. Эту работу - одну из пер­
вых совершенно неизобразительных скульптур ХХ века - можно
поставить в один ряд с абстрактными скульптурами Владимира
Поскольку коллаж сыграл ключевую роль в целом ряде проти ­
воречивых попыток футуризма соединить устремления авангарда
с массовой культурой, центральным примером футуристической
эстетики в момент ее расцвета, достигнутого накануне Первой
мировой войны, следует считать « Интервенционистскую ман и ­
фестацию» Карра (8) . Работа задействует все средства из арсенала
футуризма: наследие дивизионистской живописи; кубистскую фраг-
• 1914
Публикация • П ервого манифеста футуризма" 1 1 909 93
 Эдвард Майбридж (1 830-1 904)
и Этьен-Жюnь Маре (1 830-1 904)

А н гличанина Эдварда Майбриджа и француза Этьена-Жюля

Маре объединяют время и направление и х деятельности:
они не только родились и умерли в одн и и те же годы, но
и стали первыми изучать движение с помощью фотографии,
повлияв не только на формирование искусства футуризма, но
и на характерную для современности рационализацию труда
и, возможно, пространства и времени вообще.
Майбридж был известен как фотограф пейзажей амери ­
канского Запада и Центральной Америки, когда в 1 872 году
Лиланд Стэнфорд, миллионер и бывший губернатор
Калифорнии, привлек его к разрешению спора о движени и
скачущей лошади . В Пало-Альто Майбридж фотографировал
лошадей с помощью батареи фотокамер; затем он обычно раз­
мещал снимки рядами и переснимал их так, что получившую­
ся таблицу можно было рассматри вать как по горизонтали,
так и по верти кали . В 1 882 году вышла книга «Лошадь в дви­
жен и и » (с купюрами Стэнфорда), и в том же году Майбридж
отправился с лекцион ным туром в Европу. В Париже его
приветствовали Маре, известный фотограф Надар, салонный
ж ивописец Эрнест Мейссонье и великий физиолог Герман
со Гельмгольц, что указывает, помимо прочего, на широту инте­

.!...
о
о ресов, затронутых работами Майбриджа, которые зафиксиро­
вали неуловимые человеческим глазом фазы движен ия.
со
о Маре, в отличие от Майбриджа, был не художником, а физи­
со
ологом по образован и ю и поначалу работал над графиче­
скими способами фи ксаци и движения. Но когда в 1 878 году
он увидел работы Майбриджа в научном журнале « Натюр»
( « Природа»), то обратился к фотографии как более точному
и объективному способу регистрации фаз движения. Сначала
Маре разработал фоторужье с круглой светочувствител ьной
пласти нкой, способное почти мгновенно снять серию фотогра­
фий с одной точки. Затем он стал использовать вращающийся
перед камерой диск с прорезями, позволявший разбить дви­
жение на и нтервалы, которые можно было снять на одну фото­
пластинку; это изобретение он и назвал «хронофотографией».
Чтобы избежать наложения изображени й , Маре одевал модель
в черны й костюм с металлическими полосками по длине рук
и ног (для животных использовались кусочки бумаги ). В силу
единой точки съемки, это приспособление возвращало пер­
цептивному полю (в других случаях фрагментированному)
пространственно- временное еди нство. Такой подход был
более научным, чем у Майбриджа, каждая фотография которо­
го была сделана со своей точ ки зрения и отделена и нтервалами
от соседних, но зато и не столь ради кальным в разрыве мни­
мой целостности визуального поля.
Именно этот разрыв больше всего заинтересовал модерни­
стов - футуристов с их тягой к разрушительной скорости,
а также художников, которые, подобно Марселю Дюшану,
искали неведомые ранее пространственно-временные изме­
рен ия. А может быть, эти художники, как и Майбридж
с Маре, были вовлечены в историческую диалекти ку, значи­
тельно превосходившую смысл деятельности каждого из них
в отдельности, - в модернистскую диалектику непрерывного
обновления восприятия, бесконечного освобождения и новой
канонизации вндения, действовавшую на протяжен и и всего
ХХ века.

94 1 909 1 Публикация " п ервого ман ифеста футуризма"

 с и нтаксиса - Воображение без тормозов - Слова н а свободе».
Используя набор выразительных шрифтовых и орфографиче-
•
ских комбинаций и хаоти ч ную пространственную организацию,
Маринетти попытался передать в «Дзанг Тумб Тумб» зрительные,
слуховые и обонятельные впечатления, полученные им в Триполи .
«Слова на свободе» стали результатом долгого и сложного диалога
с поэзией французского символизма конца XIX века и его последо­
вателями начала ХХ века. Испытавший сильное влияние Малларме,
Маринетти публично декларировал свою враждебность позиции
французского поэта. Настаивая на том, что слова должны быть
освобождены от статичной и эзотерической модели языка, которой
придерживался Малларме, Маринетти агитировал за новую дина­
мику «раскованного воображения», призванного ассимилировать
симулыанность восприятия новых звуков рекламы и технологи­
ческого опыта. «Слова на свободе» - программная декларация
Маринетти, которой он вознамерился порвать все путы традиции,
связывающие язык, - лексику, смыслообразование, синтаксис
и грамматику - ради чисто фонетического, чисто текстуального,
чисто графического действия. На деле же миметическая связь
с миром техники еще сильнее привязывает поэтическую модель
Маринетти, пусть даже против его воли, к традиционным меха­
низмам языковой репрезентаци и .
Это стало одной из причин конфликта между Маринетти и рус-
• скими авангардистами, когда в 1 9 1 4 году итальянский поэт посе­

тил Москву с целью насаждения футуризма. Русские поэты- кубо­

5 • Умберто Боччони. ДИна11иэ11 скачущей лошади + доu. 1914-1915
футуристы критиковали Маринетти именно за демонстрируемую
Медь, железо. дерево. картон . масло . гуашь. 1 1 2 . 9 х 1 1 5 см

ментацию традиционного перцептивного пространства; включение

• вырезок из газет и найденных обрывков реклам; попытки добиться
кинестези и через визуальную динамику, которую обеспечивает
конструкция коллажа, сочетающая вихреобразное построение
с пересекающимися силовыми линиями, образованными проти ­
водействующими диагоналями; и наконец, что не менее важно,
сопоставление обособившегося фонетического измерения языка
с его графическими означающими.
Характерно, что фонетическое уп отребление языка в «Интервен­
ционистской манифестации» почти везде основано на звукопод­
ражании. Прямая имитация звуков сирены ( «HU-HU-HU-HU»),
скрежета моторов и стрекота пулеметов ( «TRrrrrrrrr>> и «traaak
tatatraak»), человеческих возгласов ( «EVVIV АЛА» [ итал. Е viva! -
Ура! - Пер. ] ) заметно отличается от структурного анализа фоне­
тических, текстовых и графических компонентов языка в поэзии
• русских кубофутуристов или каллиграммах Аполлинера. Совмеще­

ние антинемецких военных лозунгов ( «Долой Австро-Венгрию»)

с обрывками рекламы или сопоставление итальянских патриоти­
ческих девизов («Италия, Италия») с музыкальными фрагментами
основывается на технике кубистского коллажа, но превращает его
эстетику в новую модель масскулыурного внушения и пропаганды.
Другим примером восхваления войны служит барабанная дробь,
на которую намекают слова «ZANG TUMB TUM B».

О с вобожде н и е я з ы ка : « Сл о в а на с в о боде »
Предисловием к «Дзанг Тумб Тумб» - первому сборнику «поэзии
свободного слова» Маринетти, вышедшему в 1914 году, - стал чуть 6 • Kapno Карра. Интервенционистская 11анифестация. 1914
более ранний манифест футуристической поэзии « Разрушение Картон . темпера, коллаж . 38.5 х 30 см

• 191 1 . 1912 • 1912 & 1915

Публи кация " п ервого манифеста футуризма" 1 1 909 95

 его текстами связь между поэзией и миметическими операциями
языка, особенно использование им ономатопеи - словообразова­ .... формациями: этим путем шел дадаизм.
ния, основанного на подражании звукам, которые ассоциируются
с обозначаемы м предметом или действием. Сами русские футу­
ристы в то время уже пришли к структуралистскому пониманию
.... произвольной логики языка, и н ы м и словами , четко отдели л и
фонетическую и графическую составляющие знака - его звуча­
ние и написание - от реальной действительности, к которой этот
знак может отсылать. Это разделение так много для них значило,
что они сделали его главной темой своих произведений, создав
• новую антисемантическую и антилексическую поэзию.
Ф а ш и з м и футу р и з м
В конце Первой мировой вой ны, с возникновением в Итал и и • искусства. Вместо модернизма эта идеология национального rосу-
фашизма, на первый план выходит идеологическая и политическая
составляющие футуризма. Воспевание техники, антипассеистская
позиция, безжалостная критика прошлого, яростное поношение
наследия буржуазной культуры были его ключевы м и элемен­
тами с самого начала. Однако теперь они дополнились не менее
страстным утверждением необходимости объединить искусство
с войной как самым передовым фронтом технологии . Уже выдви­
нутый в первом манифесте Маринетти миф о происхождении
футуристического движения выдавал глубокую приверженность
иррациональным принципам насилия и власти: в нем подробно
описан момент озарения, когда автор, мчась на своем спортивном
автомобиле, перевернулся и упал в грязь придорожной канавы,
чтобы встать оттуда переродившимся - художником- постсим­
волистом и поэтом-футуристом.
Поклонник передовых промышленных технологий и маш и н ­
н о й эстетики, Маринетти приветствовал начавшуюся войну как
вели кую очистительную силу, сообразную его тотальной нена­
висти к традиции и буржуазному культурному индивидуализму.
Первым из авангардистов провозгласивший целенаправленное
разрушение традиции, он объявил собственную войну, призы­
вая уничтожать культурные и н ституци и - оперные и драма­
тические театры, библиотеки и музеи . И тем самым выдви нул
футуристическую культуру на передовую линию наметившегося
разрыва между аван гардом и традицией, преврат и в аван гард
в орудие уничтожения исторической преемственности и исто­
рической памяти. А следующая, предпринятая уже после вой ны,
поп ытка Мари нетти соотнести искусство и передовую техно­
логию с фашистской идеологией вообще стала еди н ствен н ы м
случаем во всей истории авангарда Х Х века, когда связь между
эти м и элементами была однозначно ориентирована на правую
политическую реакцию.
Тот факт, что Маринетти безоговорочно принял фашизм, -
в 1 9 1 9 году он безуспешно баллотировался в парламент от фаш и ­
стской партии, а со временем стал советни ком Муссоли н и по
культуре, - указы вает на одну из главных проблем, вставших
перед авангардом ХХ столетия: надлежит л и авангарду оставаться
в рамках буржуазной публичной сферы, или же он должен спо­
собствовать форм ировани ю альтернативных масскультурных
публичных сфер, будь то фаш истская (если , конечно, таковая
• возможна) или пролетарская, на которую в то время были наце­
лены русские и советские худож н и к и ? Еще одн и м вариантом
для авангарда было направить силы на разрушение буржуазной
.& Введение З • 1915 • 1 92 1
98 1 909 1 Публи кация • П ервого ман ифеста футуризма•
публичной сферы вместе с е е и н ститутами и дискурси вными
Смерть Боччони в результате несчастного случая в 1 9 1 6 году,
гибель в бою Сант'Элиа и радикальное переосмысление Северини
и Карра своих политических и эстетических программ примерно
в это же время привели к тому, что футуризм утратил характер
еди ного авангардного движения (хотя Маринетти остался верен
футуристическому курсу вплоть до тридцатых годов). Живший
в Париже Северин и в 1 9 1 6 rоду отказался от своей кубо-дивизио­
н и стской манеры, перейдя к строгим , классическим формам,
• навея н н ы м и с кусством итальянского Ренессанса. Возвраща­
ясь тем самы м к традиции и используя живопись Кватроченто
в качестве матрицы « итальянскости», Север и н и предвосхитил
постепенный отход фашистской идеологии от модерн истского
дарства будет апеллировать к корням местных культур, пытаясь
оживить их истоки.
Случай ная встреча Карра с Джорджо де К и р и ко в феррар-
ском военном госпитале в 1 9 1 7 году спровоцировала дальней­
шее усиление реакционного движения внутри авангарда. Карра
к тому моменту уже устал от бремени футуризма и писал, что
его больше не интересуют «эмоционально-электрические» игры.
(7). Карра почти в одночасье забросил все свои футуристические
Теперь его увлекало свойственное де Кирико внимание к форме
проекты, над которыми работал в то время, ради «метафизиче­
ской живописи» де Кирико. В этом смысле открытие де Кирико
следует понимать как следующий этап в развитии итальянского
авангарда. Обращаясь к массивным геометризованным формам
таких художн и ков - « п р и м итивистов» , как Таможе н н и к Руссо,
а также мастеров раннего Ренессанса - Джотто и Уччелло, Карра
видел в них создателей «пластических миров» или даже «пласти­
ческих трагедий » . В статье 1 9 1 5 года в газете «Ла Воче» Карра
представляет Джотто художни ком « ч истой пласт и к и » , « визи­
онером XIV столетия», воскресившим « магическое безмолвие
форм» . Джотто, по его словам, был предан « изначальной проч­
ности вещей». Прославляя эту формальную прочность как про­
тивоядие от футуристического расщепления, Карра повторяет
аргументы раннего модерн изма, отстаивавшего живоп исную
основательность в противовес стремлени ю поймать мимолетное
движение света. «Мы, чувствующие себя далекими от вырожде­
ния потомками вели кого рода строителей, всегда искали четкие,
прочные формы и приемы, а также идеальное пространство, без
которого картина превращается в педантичное ремесленничество
и случайное наблюдение внешней действительности», - писал
Карра в каталоге своей выставки в Милане в 1 9 1 7 году. Таким
образом, он отверг и импрессионизм, и футуристическую ими­
тацию его эффектов. В 1 9 1 8 году Карра обосновал разработан­
ный совместно с де Кирико метод в статье «Вклад в новое мета­
физическое искусство » .
« Метафизическая муза» Карра ( 8 ) демонстрирует усвоение им
визуального репертуара де Кирико. На небольшой сцене из ухо­
дящих вглубь половиц изображен гипсовый манекен теннисиста
в окружении геометрических тел и расписанных картами и домами
сценических декораци й . Все представленные им на миланской
выставке картины разделяли ночную тишину внутренних дворов
и городских площадей де Кирико, нарушаемую только длинными
ОДИНОКИМИ тенями .
.А. 1 9 1 6а , 1 920. 1 925с • 1919 • 1 937а

7 • Джоржо де Кирико. Тревожные музы. 1 925
Холст . масло. 97 х 67 с м
После шума - тишина; после восторгов перед порожден ным
войной всеобщим хаосом - хвала патрицианской чуткости к тра­
диции. Переход в лагерь сторонников де Кирико ведущих пред­
ставителей футуризма, каковыми я влялись Карра и Северини,
был первым и, возможно, самым ярким проявлением антимодер­
низма или контрмодернизма, который вскоре распространится по
всей Европе в разных параллельных течениях, часто объединяе-
.�. мых под общим названием «призыва к порядку». Парадоксально,
что именно в искусстве де Кирико и Карра историческая память,
яростно попираемая футуристами в первые четыре года их дея ­
тельности, вернулась, словно в отместку, чтобы стать в дальней­
шем их главной темой .
... 1 9 1 9
8
ф
.!..
ф
о
ф
8 • Kapno Карра. МетвфнэнческвR муэв. 1 9 1 7
Холст. масло . 90 х 66 с м
ДОПОЛ Н И Т Е Л Ь НАЯ Л И Т Е РАТУРА
Манифесты итальянского футуризма 1 Пер. В. Шершеневича. М " 1 9 1 4 .
Маринепи Филиппо Томмаэо. Первый манифест футуризма 1 1 909) // АндРеев
Леонид (ред.). Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров
западноевропейской литературы ХХ века. М . : Прогресс, 1 986.
Apollonio Umbro (ed.). Futurist Manifestos. London: Тhames & Hudson. 1 9 73.
Hanson Anne Coffin (ed.). The Futurist lmagination. New Haven: Yale Univeгsity АГ1 Gallery,
1 983 .
Hulten Pontus (ed.). Futurism and Futurisms. New Уогk: AЬЬeville Pгess; London: Тhames &
Hudson, 1 986.
Martin Marianne. Futurist Art апd Тheory 1 909- 1 9 1 5. Oxfoгd: Clarendon Pгess. 1 968.
Poggi Christine. ln Defiance of Painting. New Haven and London: Yale Univeгsity Pгess. 1 992.
Публикация " первого манифеста футуризма• 1 1 909 97
\

\
1 00 1 9 1 0 ·Танец 1 1 • и « Музыка• Анри 1 30 1 91 5 На в ы ставке •О, 1 О • в П етро­ 1 60 1 91 8 Марсел ь Дюшан п и ш ет

Матисса подвергаются резкой к р и ­ граде Каз и м и р М ал е в и ч показыва­ «Tu m ' • - с в о ю п оследн ю ю картину,

тике в парижском Осен нем сал о н е . ет с в о и супрематические карти н ы , сум м и рующу ю е го о п ыты , связан ные

Художник предельно обостряет в этих созвуч н ы е конце п ц и я м и с кусства с отказо м от ж и в о п и с и , и с п ол ьзова­

картинах свою концепцию "декора­ и л итературы , выдвинут ы м рус с к и м и нием случайност и , переходом к реди­

тивного•: созданные и м ш и рокие поля формалистам и . И А Б мейду и и ндексал ьной п р и родой фото­

чистого цвета оказываются нелегки м граф и и . Р К

испытанием для взгляда. ИАБ 1 35 1 9 1 ба В Цюрихе возни кает м ежду­ 1 65 Рроза Селяви Р К
народное движение Дада - двойная

1 ое 1 9 1 1 П икассо возвращает "заим­ реакция на катастрофу Первой м и ро­ 1 66 1 91 9 В П ариже п роходит первая за

ствованные• иберийские головы вой в о й н ы и н а провокации футуризма тринадцать лет персональная в ыстав­

в Лувр, откуда они были украде н ы . О н и эксп ресси о н и з м а . ХФ/РК ка П абло П и касс о : его обращение

пересматривает с в о й п р и м итивистс к и й 1 38 Дадаистская пресса Р К к пастишу с о в п адает с ш и рокой анти ­

стиль и вместе с Жоржем Б раком раз­ моде р н и стской реакцие й . Р К

рабатывает анал итический куб и з м . РК 1 42 1 9 1 6Ь Работы Пола Стрэнда публ и ­ 1 68 Сергей Дя гилев (1 872-1 929) и « Русский
107 1\tйом Аполлинер ( 1 880-1 9 1 8) РК куются на стра н и цах и здавае м о - балет» Р К
г о Альфредом Сти гл и це м журнал а 171 П ризыв к п орядку Р К
112 1 9 1 2 Кубисты изобретают коллаж « Камера Ворк• : слож н ы е отн о ш е н и я

в контексте противореч ивых обсто­ между фотографией и други м и и с кус­

ятельств и событий - сохраня юще- ствам и образуют основу для формиро-

гося влияния поэзии с и м вол изма, вания американского авангарда . РК

зарождения массовой культуры и п р о - 1 43 «Арсенальная выставка » РК

тестов социал истов п роти в войны на

Балканах. РК 1 48 1 9 1 ?а П осле двух лет напряже н н ы х

поиско в П ит М о ндриан совершает

111 1 9 1 3 Робер Делоне выставля - п р о р ы в к абстракци и , а затем создает

ет в Берлине серию "Окна• : п о всей неопласт и ци з м . И А Б

Европе разрабатываются базовые

проблемы и парадигмы абстракци и . ХФ 1 54 1 9 1 ?Ь В о ктя бре 1 9 1 7 года Тео ван

Дусбург в голландском городке Л ейден

121 1 9 1 4 Влади мир Татл и н и Марсел ь начи нает в ы пускать журнал •де

Дюшан с разных сторон атакуют тра­ Стейл • : до 1 922 года о н в ыходит еже­

диционные искусства: первый созда­ м ес я ч н о , затем нерегул я р н о ; послед­

ет свои конструкци и , п реобразующие ний номер появляется в 1 932 году как

кубизм , а второй - реди - мейды , с н и м дан ь уваже н и я тол ько что скончавше­

порывающие. ХФ муся в ш в е й царском санато р и и ван

128 •Медвежья wкура» РК Дусбургу. ИАБ

 1 91 0
«Танец 1 1 » и « Музы ка» Ан ри Матисса подвер гаются резкой к рити ке в парижском

Осеннем салоне . Художн и к п редел ьно обостряет в этих карти нах свою кон цеп цию

«декорати вного» : созданные и м ш и р окие поля ч и стого цвета оказы ваются нелегки м

и сп ытан ием для взгляда .

((
м оя картина выгнала меня на ули цу! » - заявил Матисс
одному своему другу, уди вленному его неожиданным
визитом. Когда двумя днями раньше этот друг оставил его,
Матисс тщательно подготавли вал рабочие материалы и собирал
запас продуктов, обещая запереться на месяц для работы над
тол ько что полученным важным заказом; теперь же он чувство­
вал, что его наспех написан ному полотну бол ьше не требуется ни
единого мазка. Картиной, о которой шла реч ь, был либо «Севиль­
<D

�
..... ский натюрморт», либо «Испанский натюрморт» (1), «лихорадочно»
о
написан ные в декабре 1 9 1 0 года во время поездки художника
<D
.....
в Испанию. «Это работы нервного человека», - позже скажет
<D
о них Матисс. В самом деле, во всем его творчестве трудно найти
примеры более взвол нованной живописи.
Стоит вспом нить обстоятел ьства создания двух этих натюр­
мортов. Вернувшись в Париж из Мюнхена, куда он ездил смотреть

кнулся с почти единодуш ной негативной оценкой «Танца 1 1 » (2)

первую большую выставку исламского искусства, Матисс стол­

и «Музыки» (3) , посланных им в Осен ний салон 1 9 1 0 года - еже­

1 • Анри Матисс. Испанский наrюрморr. 1 91�191 1
Холст. масло. 89 х 1 1 6 см

годную выставку современного искусства, учрежденную семь лет

• назад (единственным его сторонни ком оказался Гийом Аполлинер,
но Матисс не испытывал к нему сим пати и ) . Матисс уже привык
к шуму вокруг своих работ и даже извлекал из него определен ную
пол ьзу, но на сей раз всеобщая хула сильно его ранила. Не только
потому, что она обруш илась на него в момент, когда он был осо­
бен но уязвим (на следующий день после возращения в Париж
умер его отец), но и потому, что она повлияла на его самого бес­
страшного и преданного патрона - русского коллекционера Сер­
гея Щукина, заказавшего эти два бол ьших полотна и с воодушев­
лением следившего за их исполнен ием издалека. Щукин приехал
в Париж в самый разгар шумихи и, разочарованный, в последнюю
ми нуту решил не прини мать заказ. ( Вдобавок ко всему дилеры
Матисса использовали его мастерскую для демонстрации работы,
которую хотели предложить Щукину взамен, - большого гри ­
зайльного эскиза фрески Пюви д е Шаван на.)
Чувствуя вину, Щукин на обратном пути в Москву послал теле­
грамму, в которой отменял свое решен ие и просил как можно
скорее выслать ему «Танец 11» и « Музыку» ; за ней последовало
и письмо с отказом от приобретения работы Пюви и извинени ­
я м и з а мимолетную слабость. Непосредственная опасность потери
покровител ьства Щукина миновала, но все эти внезапные пово­
роты вывели Матисса из равновесия. В раздумьях о непостоянстве
коллекционеров и вероломстве дилеров он уехал в Испанию, где
• 191 1 . 1912
целый месяц не мог ни спать, н и работать. Уже там он получил
еще один заказ от Щукина - на два натюрморта ( которые будут
очень щедро рплачены), а также сообщен ия о том, что «Танец 1 1 "
и «Музыка» в целости и сохранности прибыли в Москву («Я наде­
юсь, что когда-нибудь смогу их полюбить», - написал ему Щукин).
Вместо того чтобы смягчить свой стиль для нового заказа, Матисс
пошел на риск - «Всё или ничего» - и довел до предела одну из
его составляющих, а именно декоративное изобилие, свойственное
многим его работам предшествующих лет, например « Гармонии
в красном» ( 1 908), уже принадлежавшей Щукину. Как будто ему
нечего было терять (что вовсе не соответствовало действительно­
сти ), Матисс не пожелал обращаться к неоклассической концеп­
ции декорати вного, которую представлял Пюви: он словно давал
понять своему патрону, неожиданно смущенному наготой фигур
«Танца 1 1 » и «Музыки» и, как тогда говорили, их «дионисийским»
характером, что натюрморт способен внушить не меньшую тревогу.
Вполне возможно, что, предложив Щукину «Севильский натюр ­
морт» и « Испанский натюрморт» сразу после того, к а к тот не без
колебаний принял два панно, Матисс сознательно чередовал два
режима - один аскетический, другой изобильный, как бы демон­
стрируя, что они суть две стороны одной медали. Как предыдущие,
так и последующие приобретения в щукинскую коллекцию (срав­
ните сдержанные «Игру в шары» 1 908 года и «Нимфу и сатира»

1 00 1 9 1 0 1 Матисс разви вает свою «Эстетику ослепления"


2 • Анрм Матисс. Танец 11. 1910
Холст. масло . 260 х 39 1 с м
1909-го с «Гармонией в красном», купленной незадолго до заказа
на натюрморты, или строгий « Разговор» 1 9 1 2 года с «Семейным
портретом» или «Розовой мастерской» 1 9 1 1 -го, приобретенными
в одно время) наводят на мысль, что такова могла быть постоян­
ная стратегия Матисса.
« Эстети ка
о сл е п л е н и я "
И «Севильский натюрморт», и « Испанский натюрморт» являются
нелегким испытанием для взгляда: зрителю трудно долго смо­
треть на их буйные арабески и всполохи цвета. Кажется - и это
• ощущение гораздо интенсивнее, чем в более ранней « Радости
жизни», - что все в этих картинах вращается, ничто не стоит на
месте. Цветы, фрукты и цветочные горшки вдруг возникают, как
пузырьки, и тут же, едва нам удается их изолировать, исчезают,
растворяясь в беспокойном, бурлящем фоне. Центр л ишен гла­
венствующего положения: зритель вынужден смотреть на все
изобразительное поле сразу, но при этом, поскольку ему прихо­
дится полагаться на периферийное зрение, он теряет над этим
полем контроль.
Сравним теперь это буйство с «Музыкой» [З] . Казалось бы, трудно
вообразить нечто более далекое от неистовых натюрмортов, чем
равновесие этой большой композиции. Однако разница стано­
вится менее значительной, стоит принять во внимание ее реаль-
• 1 906
ф
�
......
ф
......
ный размер. Видя перед собой более десяти квадратных метров
насыщен ного цвета и фриз из пяти равномерно распределенных
по нему музыкантов, зритель вновь стал ки вается с апорией вос­
приятия: либо он решает рассматривать фигуры одну за другой -
безуспешно, потому что мощный цветовой ак корд остальных
частей полотна властно требует его внимания; либо, напротив,
пытается объять огромную поверхность картины одним взглядом,
но не может совладать с оптическими колебаниями, вызванными
столкновением киноварных фигур с сине-зеленым фоном и меша­
ющими охвату визуального поля. Фигура и фон непрерывно анну­
лируют друг друга своим энергетическим крещендо: тем самым
оппозиция, на которой основы вается человеческое восприятие,
намеренно дестабилизируется, а наше зрение, ослепленное такой
чрезмерностью, затмевается.
Эта «эстетика ослепления» возникла еще в 1 906 году, в период
• расцвета фовизма, как результат переосмысления М атиссом
наследия постимпрессионизма. Однако она приобрела новую
актуальность около 1 908 года, когда Матисс размышлял о ней
в своих знаменитых «Заметках живописца», одном из наиболее
внятных художественных манифестов ХХ века. Среди прочего он
определил там рассредоточение взгляда как ядро своей концеп ­
ции выразительности: « Выразительность для меня заключается
не в страсти, которая вдруг озарит лицо или проя в ится в бурном
движени и . Она во всем строе моей карти ны; место, занимаемое
• 1 906
Матисс разви вает свою " эстетику ослепления" 1 1 9 1 О 101
......
<О
......
о
1
......
<О
......
<О
3 • Анри Матисс. Муэыка. 1910
Холст , масло . 260 х 389 см
имеет значение» [ цит. по: Матисс А. Заметки живописца. СПб.:
предметами, промежутки между ними, их соотношения - вот что
Азбука, 200 l ] . Другими словами . как будет неоднократно повто­
рять Матисс на протяжении всей своей жизни, «Выразител ьность
и декоративность - это одно и то же».
Ответ М ати с с а м ол од о м у П и кас с о
М ножество факторов стоит за внезапной активизацией искус­
ства Матисса и совершенствованием его теории в 1 908 году.
Одним из них и, возможно, самым главным я вляется соперниче-
• ство с П икассо. Осенью 1 907 года Матисс увидел «Авиньонских
• девиц» - прямой ответ Пикассо на его «Радость жизни» и «Голубую
обнаженную». Эта картина встревожила Матисса - отчасти потому.
что ее примитивизм был более радикален по сравнению с любой
Первым ответом стали большие «Купальщицы с черепахой» [4J ,
из его собственных работ, и он должен был на это ответить.
одна из самых пустынных и зловещих его картин (примитивизм
центральной, стоя щей, ф и гуры отметил и все комментатор ы ) .
Наперекор «эффекту Медузы » у Пикассо Матисс отводит взгляды
своих гигантских обнаженных от зрителя, но при этом дает понять,
что простое отступление к традиционному режиму миметической
идентификации более невозможно (тут он солидарен с Пикассо).
Картина не является н и изображением буколической сцены, ни
аллегорией. Что делают эти огромные существа, кормя черепаху,
" 1 907 • 1 903 . 1 906
1 02 1 9 1 0 1 М атисс развивает свою • эстетику ослепления•
на которую даже не смотрят? Невозможно сказать что-либо опре­
деленное о значении этого действия, не считая того, что с его
помощью персонажи, судя по всему. могут коммун ицировать
между собой. Зрителю остается только догадываться о загадочном
«Выражении» стоящей обнаженной и ее сидящей соседки. Не дает
разгадки и их окружение. Впервые у Матисса декорация сведена
к модулированным полосам открытого цвета, как в византийск их
мозаи ках: зеленый для травы, синий для воды, сине-зеленый для
хмурого неба - простой, фронтально обращенный к нам код пей­
зажа. Перед нами непригодный для жизни, закрытый для нас м и р.
Щукин отметил глубокую меланхолию этой работы и, сожалея,
что она была продана другому коллекционеру. попросил Мат и сса
написать что-то подобное для него. Так появилась «Игра в шары•,
вещь гораздо более слабая, но намечающая дальнейший путь раз­
вития Матисса. «Пейзаж» здесь так же пустынен, как и в « Купаль­
щицах с черепахой » (хотя палитра значительно светлее), но ритм
форм приводит композицию в движение (три темноволосые головы
игроков иронично срифмованы с тремя зелеными шарами). Здесь
нет загадочного выражения: Матисса больше не интересуют иска­
женные лица «Авиньонских девиц» П икассо - черты игроков
условны. Визуальный ритм, функция которого в « Купал ь щ и цах
с черепахой» была еще зачаточной, теперь оказывается о с н о в н ы м
Следующ и м шагом стала « Гармония в красном» ( 5), первая
элементом, объединяющим картину.
вполне успешная реализация того, что станет пожизненной про-
граммой живописи Матисса: поверхность здесь настолько напря­
жена, что глаз отскакивает от нее; композиция настолько рассре­
доточена, настолько пронизана расходящимися во все стороны
отголосками, что невозможно рассматри вать ее по частям; ара­
бески настолько активны, что, кажется, распространяются за
пределы холста. Последней попыткой Матисса построить цен ­
тростремительную, в духе Пикассо, композицию стала созданная
в конце 1908 года (снова для Щукина) работа «Нимфа и сатир»,
одна из немногих его картин, связанных с темой насилия. Она так
и осталась исключением (сравнимым разве что с серией рисунков
для незаконченного полотна на ту же тему 1 935 года и эскизами
для керамических панелей « Крестного пути» в часовне в Вансе
1949 года). В дальнейшем нам уже не придется наблюдать за дей­
ствием со стороны - вместо этого мы будем сталкиваться со сте­
ной живописи, обращающей на нас свою цветовую насыщенность.
Есть определенное насилие в этом обращени и . Сегодня, после
стольких страниц, прославляющих Матисса как живописца «сча­
стья» (или, наоборот, порицающих его «Гедонизм » ) , своеобраз-
4 • Анр11 Матисс. Купальщицы с черепахой. 1908
Холст. масло. 1 79 , 1 х 220.З с м
ная агрессия, заложенная в его искусстве, обычно упускается из
виду. Однако резко негативная реакция, которую встретили в свое
• время его работы, - критические отклики на «Роскошь, покой
и сладострастие» в Салоне Независимых 1 905 года набрали силу
в ходе фовистскоrо скандала 1 905 года и в возмущенных криках,
встретивших « Р адость жизни» в 1 906-м и « Голубую обнажен ­
ную» в 1 907-м, чтобы достичь пика в почти всеобщем осуждении
«Танца 11» и « Музыки» в 1 9 1 0-м, - ясно указывает, что Матисс
затронул чувствительный нерв. Прием двух последних работ дает
понять, что именно его концепция «декоративного» восприни­
малась как пощечина традиции - и традиции живописи, и тра­
диции восприятия.
Г и п ноти ч е с к и е а д е к о р ац и и •
То, что дилеры быстро предложил и Щуки ну работу Пюви взамен
двух панно Матисса, не было случайностью. В тот момент на
понятие «декоративного» возлагались большие надежды, и Салон
.....
<D
.!...
.....
<D
.....
<D
• 1 906
М атисс развивает свою •Эстети ку ослепления» / 1 9 1 0

5 • Анри Метмсс. Гар11оння а красном. 1 908
Холст. масло. 1 80 х 2 2 0 см
1 9 1 0 года стал кульминацией споров, кипевших вокруг этой темы
с рубежа веков (считалось, что декоративность способна вернуть
.....
французскому искусству величие после кризиса репрезентации,
ф
.!..
..... вызванного постимпрессионизмом и усиленного фовизмом и кубиз­
о
мом). Возвращение к Пюви - к «декоративным» композициям,
ф
.....
облеченным в неоклассическую риторику, - было востребован­
ф
ным, но оно-то и не устраи вало Матисса. Отсылая «Танец 1 1 »
и «Музыку» в Салон, он назвал их «декоративными панно», чем
привел в бешенство критиков: картины не предназначались для
услады глаз, для ненавязчивого украшения стен; они были грубым
произведением безумца, кричащими вакханалиями, грозившими
в своем вихре вырваться из рам.
Очевидно, что главной причиной этого отторжения был прон­
зительный колорит, но он не имел бы такой силы, если бы не зна­
чительный размер работ ( картин ы не только велики, но и содер­
жат очень мало элементов: на каждой всего по пять фигур одного
«раково- красного» цвета, как тогда говорили, и фон из двух зон -
синей для неба и зеленой для земли ) . Фактически сила цвета
«Танца 11» и «Музыки», не и мевшая аналогов в живописи вплоть
.а. до появления огромных полотен Марка Ротко и Барнетта Нью­
мана в конце сороковых годов, явилась ярким подтверждением
теории Матисса, согласно которой «квадратный сантиметр синего
не такой синий, как квадратный метр того же синего».
Однако антиклассическая децентрированность этих работ, кото­
рая критиковалась в «Музыке» даже сильней, чем в «Танце 11», вос­
принималась негативно еще и потому, что с ее помощью Матисс
наконец-то сумел создать свою, действующую иными средствами,
• версию апотропеической позиции «Авиньонских девиц» Пикассо.
Хотя «Танец 11» имеет столь же разрежен ную композицию, как
и «Музыка», он связан с «режимом изобилия» в рамках общей
концепции «декоративного» у Матисса. Глядя на него, глаз вов­
лекается в бесконечное движение и не может вырваться из лихо­
радочно кружащейся арабески. Единственный способ спастись от
этого гипнотического неистовства - отшатнуться, как это сделал
Матисс, напуганный своими собственными испанскими натюр­
мортами. Однако «Музыка» отвергает покой с еще большей силой,
хотя и действует тоньше .
.а. 1 94 7 Ь . 1 95 1 • 1 907
1 04 1 9 1 0 J Матисс разви вает свою • эстетику ослепления•
Подобно «Авиньонским девицам» Пикассо, эта картина заду­
мывалась как жанровая сцена, где пять музыкантов (в том числе
одна женщина) взаимодействуют друг с другом посредством взгля­
дов. В окончательном варианте фигуры, теперь уже все - муж­
ские, подверглись тому же повороту на 90°, который отмечает Лео
Стейнберг в картине Пикассо: застыв в своих позах, не обращая
внимания друг на друга, они пугающе вглядываются в нас. Матисс
сам говорил, что боится «ТИШИНЫ» этой картины: в отличие от
стремительного движения в «Танце 1 1 » , в «Музыке» все замерло.
Черные впадин ы ртов трех певцов выглядят откровенно болез­
ненно (скорее наводя на мысль о смерти, чем о пении ) ; направ­
ленный вниз смычок в руке скрипача предвещает беду. В своем
обзоре Салона 1 9 1 0 года Яков Тугендхольд, один из самых талант­
ливых русских критиков своего времени (к нему прислушивался
Щукин), описал фигуры в «Музыке» как «мальчиков-оборотней,
зачарованных первыми звуками первых инструментов». Эта мета­
фора как нельзя луч ше указывает, что Матисс, как и Пикассо с его
сценой в борделе, вступает в этой картине на фрейдистскую тер­
риторию, причем « Музыка» даже теснее сближается со сновиде-
• нием Человека-волка, чем «Авиньонские девицы». К метафоре
Тугендхольда необходимо сделать лишь одну поправку: загип­
нотизированы здесь не музыканты, а зрители.
Этот гипноз основан на колебани и нашего восприятия между
равно безуспеш н ы м и попытками сфокусировать внимание на
отдельных фигурах и охватить все визуальное поле разом. Этого
колебан ия, определяющего самую суть матиссовской концепции
«декоративного » , особен но трудно добиться в малоф и гурных
композициях. Неудивительно, что Матисс предпочитал режим
изобилия как более надежное средство, удерживающее взгляд
зрителя в постоянном движении. Однако стоит отметить, что от
аскетической верси и декоративного он тоже никогда полностью
не отказывался: она и грала ведущую роль в ключевые моменты
его карьеры, особенно в разгар соперничества с П икассо. Другой
такой момент пришелся на период 1 9 1 3- 1 9 1 7 годов, когда Матисс
пытался освоить язык кубизма (после чего уехал в Ниццу и погру­
зился в импрессионизм вплоть до 1 9 3 1 года, когда два одновре­
менно поступивших заказа - иллюстрирование книги Малларме
и роспись на тему танца в фонде Барнса - побудили его вернуться
к эстетике времен молодости ). К «кубистскому периоду» отно­
сятся такие работы Матисса, как «Окно в Коллиуре» ( 1 9 1 4) или
«Желтая штора» ( 1 9 1 5), поразител ьно похожие на работы Ротка
и Н ьюмана, а также «Синее окно» ( 1 9 1 3 ) и «Урок фортеп ьяно»
( 1 9 1 6) , онейрическую атмосферу которого находил столь притя-
• гательной поэт-сюрреалист Андре Бретон.
Однако в работах, последовавших за «Тан цем 1 1 » и « Музы­
кой», Матисс избрал другой путь. После двух « нервных» испан­
1 9 1 1 года: « Красная мастерская », « И нтерьер с баклажанами» [6J ,
ских натюрмортов появились знаменитые большие интерьеры
« Розовая мастерская » и «Семейный портрет» (два последних тут
же приобрел Щукин). Более спокойные, чем картины из Севильи.
и значительно превосходящие их в размерах, они исследуют ту же
тему экспансии однородной вселенной. В «Красной мастерской»
монохромное море красного затапливает все поле изображения,
уничтожая даже контуры (они проявля ются только негативно.
в виде незакрашенных участков холста) . В «Семейном портрете»
умножение окружающих фигуры декоративных узоров отвлекает
внимание от жесточайшего цветового контраста - противопо-
• 1 907 • 1 924
 �
....

.!..
о

<D
....

<D

8 • Анри Матисс. Интерьер с баклажанами. 1 91 1

Холст. масло. 2 1 2 х 246 см

ставления абсолютно черного платья стоящей женщины и лимон­ Д О П О Л Н И Т Е Л Ь Н А Я Л И Т Е РАТУ Р А

но-желтой книги в ее руке. В « Интерьере с баклажанами», самой
недооцененной, но самой радикальной работе этой серии, все сби­
вает нас с толку: пульсирующее повторение цветочного мотива,
захватывающего пол и стены и стирающего различия между ними;
отражение в зеркале, перекликающееся по цвету с пейзажем за
Вarr Alfred Н . • Jr. Matisse: His A rt and His РиЫiс. New York: Museum o f Modem М. 1 95 1 .
Вois Yve-Alain. Matisse's Вathers w�h а Tur11e // Bulletin of the Saint Louis М Museum. Vol . 22.
No. 3. Summer 1 998: On Matisse: Тhе Blinding // ОсtоЬвr. No. 68. Spring 1 994.
Elderlield John. DescriЬing Matisse // Henri Matisse: А Retrospective. New York: Museum of
Modern Ar1. 1 992.
Flam Jack D. Matisse: Тhe Man and His M, 1869- 1 9 1 8. lthaca. N . У. and London: Comell Uni­

окном и смешивающее уровни реальности; синкопированный ритм versity Press, 1 986.

Wright Alastair. Arche-tectures: Matisse and the End of (Ar1) History // OctoЬer. No. 84. Spring
и разный масштаб орнаментов на драпировках; жесты двух ста­
1 998.
туэток (одна на столе, другая на каминной полке), рифмующиеся
с арабесками складной ширмы. Три баклажана, давшие название
картине, находятся прямо посреди холста, но, ослепленн ые, мы
не видим их, и только сознательное усилие позволяет на корот­
кое время их локализовать.

М атисс разви вает свою •эстетику ослепления• 1 1 9 1 0 1 05

 1 91 1
П и кассо воз вращает « заимствован ные» иберийские головы в Лувр , откуда он и бы л и
украден ы . О н пересматри вает свой п ри м ити вистски й стиль и вместе с Ж о ржем
Браком разрабаты вает аналитически й кубизм .
н а протяжении 1 907 года, работая секретарем у поэта
и критика Гийома Аполлинера, молодой мошенник Жери
Пьере регулярно спрашивал друзей Аполлинера - художни­
ков и писателей, не нужно ли им что-нибудь из Лувра. Разумеется,
они полагали, что речь идет об универмаге «Лувр» . Он же и мел
в виду именно музей, из малопосещаемых залов которого воровал
различные предметы.
После очередной кражи Пьере предложил две древние иберий­
......
ские каменные головы П икассо, которы й еще в 1 906 году в Испа­
CD
�
...... нии открыл для себя эту скульптурную традицию и использовал ее
о
... в портрете американской писательницы Гертруды Стайн. Заменив
CD
......
лицо модели граненым лицом скульптуры с пристальным взгля­
CD
дом из-под тяжелых век, с единой плоскостью лба и носа и ртом
в виде двух параллельных складок, П икассо был убежден, что эта
бесстрастная маска создает более «правдивый» портрет Стайн, чем
самое точное воспроизведение ее черт. Поэтому он был только
рад приобрести эти талисман ы; в итоге « головы П ьере» послу-
• жили прототипом трех обнаженных, стоящих слева в «Авиньон­
ских девицах».
Но в 1 9 1 1 году, когда П ьере снова появился в жизни Апол-
• л инера и П икассо, что чуть было не обернулось бедой для них
обоих, Пикассо уже отошел от примитивизма, развивая принципы
кубизма, и головы давно утратили значение для его искусства, если
вовсе не затерялись в глубине его ш кафа. Неожиданная проблема
возникла для художника в конце августа 1 9 1 1 года, когда Пьере
отнес свое последнее « Приобретение» из Лувра в редакцию газеты
« Пари Журналы>, продав ей свою историю о том, как легко красть
из музея . Учитывая, что всего за неделю до этого Лувр объявил
о краже самого ценного своего объекта, «Моны Лизы» Леонардо,
и полиция Парижа организовала облаву, Аполлинер запаниковал,
всполошил П и кассо, и вместе они отнесли иберийские головы
П икассо в редакцию газеты, которая тут же опубли ковала эту
новость, направив внимание полиции на поэта и художника. Их
обоих арестовали и допросили, продержав Аполлинера в участке
гораздо дольше, чем П икассо, но в результате обоих отпустили,
не предъявив н икаких обвинени й .
На пути а н ал и з а
В конце 1 9 1 1 года дистанция, отделявшая искусство Пикассо от
примитивизма, которому ранее служили иберийские головы, была
• огромна. По словам Карла Эйнштейна, пытавшегося в 1 929 году объ­
маски, используемые Пикассо в качестве моделей в 1 907- 1 908 годах,
были средством «деформации » . Но затем, как п исал Эйнштейн,
эта «упрощающая» деформация сменилась « периодом анализа
и фрагментации, после чего завершилась периодом синтеза».
Слово «анализ» применительно к дроблению поверхностей объ­
ектов и их слиянию с окружающим пространством использовал
и Даниэль-Анри Кан вейлер, дилер П икассо кубистского периода
и автор самого серьезного из ранних текстов об этом направлении
«Путь к кубизму» ( 1 920). Так термин «аналитический» закрепился
за кубизмом, а понятие «аналитический кубизм» стало использо­
ваться для описания трансформации, осуществленной Пикассо
и Жоржем Браком в 1 9 1 1 году. Ведь как раз в это время они
покончили с единой перспективой, составлявшей основу натурали­
стической живописи на протяжении нескольких веков, предложив
взамен изобразительный язык, который превращал кофейные
кружки и винные бутылки, лица и торсы, гитары и круглые столы
во множество мелких, слегка наклонных плоскостей.
Все работы этой «аналитическо й » фазы кубизма, например
« Портрет Даниэля - А н р и Канвейлера» П и кассо ( 1 9 1 0} [ 1 ) или
« Португалец (Эмигрант) » Брака ( 1 9 1 1 - 1 9 1 2) [2) , демонстрируют
несколько постоянных черт. Во- первых, их отличает на редкость
сдержанная палитра - скудный монохром вместо полного цвето­
вого спектра: написанная охрой и умброй картина Брака похожа
на тонированную сепией фотографию, а работа П икассо - это
в основном олово и серебро с редкими вспышками меди. Во- вто­
рых, изобразительное пространство предельно уплощено, будто
каток выдавил из тел весь объем, при этом разорвав их контуры,
так что оставшийся минимум окружающего пространства легко
проникает внутрь через их размытые границы. И в-третьих, для
описания физических остатков этого разрушительного процесса
используется определенный визуальный словарь.
Для этого словаря характерно предпочтение геометризован­
ных форм, оправдывающее само название «кубизм». С одной сто­
роны, его составляют неглубокие плоскости, расположенные более
или менее параллельно поверхности картины; их легкий наклон
образуется за счет пятен света и тени, мерцающих по всему полю,
затемняя один край плоскости и высветляя другой, но вне всякого
соответствия единому источнику освещения. С другой стороны,
этот словарь устанавливает нерегулярную линейную сетку, кото­
рая расчерчивает всю поверхность: некоторые из ее сегментов
совпадают с гранями реальных объектов, например с лацканом
п иджака и подбородком