Вы находитесь на странице: 1из 821

хэл фостер

розалинд краусс
ив-ален буа
бенджамин х. д. бухло
ДЭВИД ДЖОСЛИТ

модернизм антимодернизм постмодернизм

Ад Маргинем Пресс
УДК 7 .03(1 00) " 1 9/20"
ББК 85. 03(0)6 Содержание
PuЫished Ьу arrangement with Тhames & Hudson. 10 Как пользоваться этой книгой
London. 12 К читателям
Тhames & Hudson Ltd , 1 8 1 А High Holborn. 14 Введения
London WCIV 7QX 15 Психоанализ в модернизме и психоанализ
как метод
Тhis edition first puЫished in Russia in 20 1 5 22 Социальная история искусства: модели

Ьу Ad Marginem Press. Moscow и понятия


32 Формализм и струюурализм
Данное издание осуществлено в рамках совмест· 40 Постструюурализм и деконструкция
ной издательской программы Музея современного

1900-1909
искусства ·Гараж" и ООО ·Ад Маргинем Пресс"

GARAGE ммшgiпет
52 1900а Зиг мунд Фрейд публикует
Книга издана при поддержке RDI Culture "толкование сновидений»: в Вене возникнове­

R D 1. Culture
ние психоанализа совпадает с расцветом экс-
прессивного искусства Густава Климта, Эгона
Шиле и Оскара Кокошки.
Издатели благодарят за содействие в подготовке
книги Эми Демпси. автора глав о 1 933 и 1 943 годах 57 1900Ь Анри Матисс посещает Огюста
Родена в его парижской мастерской,
Редакторы русского издания: но отвергает скульптурный стиль мастера.
Андрей Фоменко, Алексей Шестаков
Выпускающий редактор: 64 1903 На Маркизских островах в южной
Лиза Ащеулова части Тихого океана умирает Поль Гоген: его
Верстка русского издания. дизайн обложки: обращение к племенному искусству и бегство
ABCdesign: Полина Лауфер, Дмитрий Мордвинцев в примитивистские фантазии оказывают вли·
яние на ранние произведения Андре Дерена.
© Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve·Alaiп Bois. Анри Матисса, Пабло Пикассо и Эрнста
Beпjamiп Н. О. Buchloh, 2004 Людвига Кирхнера.
© Hal Foster, Rosaliпd Krauss. Yve·Alain Bois. 66 Экзотика и наив
Beпjamiп Н . D. Buchloh. David Joselit, 201 1
© Георгий Абдушелишвили, Алексей Бобриков, 10 1906 Поль Сезанн умирает в Эксе на юге
Ольга Гаврикова, Полина Ермакова, Екатерина Франции: его смерть, а также ретроспективы
Курова, Владимир Охнич, Ольга Рябухина, Андрей Винсента Ван Гога и Жоржа Сёра, прошедшие
Фоменко, Алексей Шестаков. перевод. 20 1 5 годом ранее. знаменуют конец постимпрес·
©ООО "Ад Маргинем Пресс•, Москва. 20 1 5 сионизма, наследником которого выступает
©Фонд поддержки и развития искусства фовизм.
•АЙРИС· / IRIS Foundation, 20 1 5 73 Роджер Фрай (1866-1934) и группа
Блумсбери
Все права защищены. Полное или частичное
воспроизведение и распространение настоящего 78 1907 Стилистическим разладом и примити­
издания любыми средствами, как механически· вистскими импульсами «Авиньонских девиц»
ми, так и электронными, включая фотографию. Пабло Пикассо начинает самую грозную атаку
сканирование и все прочие способы копирования на миметическую репрезентацию.
и передачи информации, невозможно без пись· во Гертруда Стайн (1874-1946)
менного разрешения правообладателей
85 1908 Вильгельм Воррингер выпускает кни­
ISBN 978·5-9 1 1 03·232·6 гу «Абстракция и вчувс1Вование•" в которой
противопоставляет абстрактное и изобрази­
ООО •Ад Маргинем Пресс" тельное искусс1В0: первое отстранено от мира,
1 05082 , Москва, Переведеновский пер" 1 8 второе вовлечено в него. Немецкий экспресси­
www .admarginem . ru онизм и английский вортицизм по-разному раз­
рабатывают эту психологическую оппозицию.
Printed апd Bouпd in Chiпa
Ьу С&С Offset Printing Со. Ltd 90 1909 Ф. Т. Маринетти публикует «Первый
манифест футуризма" на первой полосе
парижской газеты «Фигаро»: впервые аван­
гард вступает в сотрудничество с медиакуль·
турой, резко противопоставляя себя истории

и традиции.
94 Эдвард Майбридж (1830-1904)
и Этьен-Жюль Маре (1830-1904)
1910-1919
154 1917Ь В октябре 1917 года Тео ван очередным вариантом интернациональной
Дусбург в голландском городке Лейден тенденции •призыва к порядку•" этот •маги-
начинает выпускать журнал ·Де Стейл": до ческий реализм" сигнализирует о конце
1922 года он выходит ежемесячно, затем экспрессионизма и дадаистских практик
100 1910 "Танец 11" и ·Музыка" Анри Матисса нерегулярно; последний номер появляется в Германии.
подвергаются резкой крит ике в пари жском в 1932 году как дань уважения только что
Осеннем салоне. Художник предельно обо- скончавшемуся в швейцарском санатории 214 1925с Оскар Шлеммер выпускает кни-
стряет в этих картинах свою концепцию ван Дусбургу. гу •Театр Баухауса», в которой представля-
•декоративного": созданные им широкие ет манекен и автомат в качестве образцов
поля чистого цвета оказываются нелегким 160 1918 Марсель Дюшан пишет ·Tu m»· - для современного актера. Аллегорический
испытанием для взгляда. свою последнюю картину, суммирующую потенциал куклы и марионетки осваивают
его опыты, связанные с отказом от живопи- и другие художники, главным образом жен-
106 1911 Пикассо возвращает •заимствован- си, использованием случайности, перехо- щины - участницы движения Дада.
ные» иберийские головы в Лувр, откуда они дом к реди-мейду и индексальной природой
были украдены. Он пересматривает свой фотографии. 220 1926 В Ганновере строятся •демонстра-
примитивистский стиль и вместе с Жоржем 165 Рроза Селяви ционная комната» Эль Лисицкого и ·Мерцбау»
Браком разрабатывает аналитический Курта Швиттерса: конструктивисты и дадаи-
кубизм. 1 66 1919 В Париже проходит первая за три- сты диалектически осмысляют архитектуру
107 Гийом Аполлинер (1880-1918) надцать лет персональная выставка Пабло музея как архива и модернистское простран-
Пикассо: его обращение к пастишу совпада- ство как аллегорию меланхолии.
1 1 2 1912 Кубисты изобретают коллаж в кон- ет с широкой антимодернистской реакцией.
тексте противоречивых обстоятельств 168 Сергей Дягилев (1872-1929) 224 1927а После периода работы коммерче-
и событий - сохраняющегося влияния поэ- и «Русский балет» ским художником в Брюсселе Рене Маг ритт
зии символизма, зарождения массовой куль- 171 Призыв к порядку присоединяется к сюрреалистическому дви-

1920-1929
туры и протестов социалистов против войны жению в Париже. играя в своем искусстве
на Балканах. с образным языком рекламы и с двусмыс-
ленностями слова и изображения.
1 1 8 1913 Робер Делоне выставляет в Берлине
серию ·Окна»: по всей Европе разраба- 1 74 1920 В Берлине проходит ярмарка Дада: 228 1927Ь Константин Бранкузи отливает
тываются базовые проблемы и парад игмы поляризация авангардной и традицион- из нержавеющей стали •Новорожденного».
абстракции. ной культур приводит к политизации худо- Его скульптура провоцирует конфликт между
жественных практик и появлению нового высоким искусством и промышленным про-
1 25 1914 Владимир Татлин и Марсель Дюшан медиума - фотомонтажа. изводством, решающей точкой которого ста-
с разных сторон атакуют традиционные новится судебное разбирательство в США

искусства: первый создает свои конструк- 160 1921 Сотрудники московского Института вокруг ·Птицы в пространстве".
ции, преобразующие кубизм, а второй - художественной культуры определяют кон-
реди-мейды. с ним порывающие. структивизм как логическую деятельность, 232 1927с Компания ·Форд» поручает
1 28 •Медвежья шкура» отвечающую запросам нового коллективного Чарльзу Шилеру фотосъемку ее нового
общества. завода в Ривер-Руж. Модернисты Северной
130 1915 На выставке •О, 10" в Петрограде 181 Советские институты Америки развивают лирическую трактов-
Казимир Малевич показывает свои супре- ку машинного века, которую Джорджия
матические картины, созвучные концепциям 186 1922 хане Принцхорн публикует книгу О'Кифф распространяет на природный мир.

искусства и литературы, выдвинутым русски- •Художественное творчество душевноболь- 233 Музей современного искусства в Нью-
ми формалистами. ных". Макс Эрнст и Пауль Клее занимаются Йорке и Альфред Г. Барр-младший
практическим исследованием той же темы.
1 35 1916а В Цюрихе возникает международ- 238 1928а Публикация Владиславом
ное движение Дада - двойная реакция на 191 1923 Баухаус, самая влиятельная шко- Ст ржеминским •Унизма в живописи",
катастрофу Первой мировой войны и на про- ла модернистского искусства и дизайна а затем, в соавторстве с Катаржиной Кобро,
вокации футуризма и экспрессионизма. в ХХ веке, проводит свою первую публичную книги о скульптуре •Композиция простран-
138 Дадаистская пресса выставку в Веймаре. ства» становится апогеем интернациональ-
ного распространения конструктивизма.
142 1916Ь Работы Пола Стрэнда публикуют- 196 1924 Андре Бретон выпускает первый
ся на страницах издаваемого Альфредом номер журнала ·Сюрреалистическая рево- 244 1928Ь ·Новая типог рафика" Яна Чихольда
Стиглицем журнала ·Камера Ворк»: сложные люция", в котором утверждаются основы подтверждает влияние советского авангарда
отношения между фотографией и другими эстетики сюрреализма. на книжный дизайн и рекламу в капиталисти-
искусствами образуют основу для формиро- 200 Журналы сюрреалистов ческих странах Западной Европы, а также
вания американского авангарда. удостоверяет оформление нового интерна-
143 •Арсенальная выставка» 202 1925а Выставка ·Ар-Деко» в Пари же удо- ционального стиля.
стоверяет рождение современного китча.
148 1917а После двух лет напряженных Машинная эстетика Ле Корбюзье становится 250 1929 В Штутгарте с 18 мая по 7 июля про-
поисков Пит Мондриан совершает прорыв мечтой и кошмаром модернизма. ·Рабочий ходит выставка ·Кино и фото», организован-
к абстракции, а затем создает неопласти- клуб» Александра Родченко пропагандирует ная Немецким Веркбундом и представляющая
цизм. новые отношения между людьми и вещами. широкую интернациональную панораму фото-
206 Нуар-деко графических практик и дебатов. Выставка
обозначает одну из вершин фотографии
208 1925Ь Куратор Густав Хартлауб организу- ХХ века и свидетельствует о появлении новой
ет в Кунстхалле Мангейма первую выставку критической теории и истории этого медиума.
живописи •новой вещественности". Будучи
1 930-1939
305 1937а Ев ропейские страны соревнуются
в национальных павильонах искусства, тор-
говли и пропаганды на Всемирной выставке
в Париже, а нацисты тем временем откры-
258 1930а Появление массового потребителя вают в Мюнхене выставку •Дегенеративное
"
и модных журналов в Веймарской Германии "искусство " , резко осуждающую модер-
двадцатых - тридцатых годов создает новый ни зм.
контекст производства и распространения
фотоизображений и содействует формиро- 310 1937Ь Наум Габо, Бен Николсон и Лесли

ванию круга влиятельных женщин-фотогра- Мартин выпускают в Лондоне книгу «Круг",


фов. в которой закрепляется институциональный
статус геометрической абстракции.
263 1930Ь Жорж Батай публикует в жур-
нале "документы• рецензию на книгу 314 1937с Пикассо представляет картину

"примитивное искусство•, выявляя разногла- "герника" в павильоне Испанской республи-


сия в отношении авангарда к примитивизму ки на Всемирной выставке в Париже.

и глубокий раскол в сюрреализме.

1940-1944
265 Карл Эйнштейн (1885-1940)

268 1931а Альберто Джакометти, Сальвадор


Дали и Андре Бретон рассуждают в журна-
ле "сюрреализм на службе революции" об 324 1942а С отходом Клемента Гринберга

"объекте, служащем символом" ; сюрреа- и редакторов "партизан Ревью• от марксиз-


лизм распространяет эстетику фетишизма ма деполит изация американского искусства

и фантазии на сферу создания объектов. достигает критической точки.

273 1931Ь Повторенная несколько раз клятва 329 1942Ь Вторая мировая война вынуждает
Жоана Миро "убить живопись" и переход многи х сюрреалистов к переезду из Франции
Александра Колдера от изящных "мобилей" в США. Две выставки в Нью-Йорке по-разно-
к бесстрастным "стаби лям" отражают пере- му отражают их изгнанническое положение.
ориентацию европейских живописи и скуль- 331 Изгнанники и эмигранты
птуры под влиянием концепции •бесформен- 333 Пегги Гуггенхайм (1891-1979)
ного•, выдвинутой Жоржем Батаем.
334 1943 В Нью-Й орке выходит в свет кни -
279 1933 Вспыхивает скандал вокруг пор- га «Современное негритянское искусство•
трета Ленина на фреске Диего Риверы Джеймса Портера, отражающая главную
в Рокфеллер-центре. Представители мекси- цель "гарлемского ренессанса" - стремле-
канского движения муралистов выполняют ние привлечь внимани е к специфике и куль-
росписи на общественно-политические сюже- турному наследию черной расы.
ты в разных городах США, подавая пример
американскому политическому авангарду. 340 1944а Пит Мондриан умирает, оставив
неоконченной "победу буги-вуги" - картину,
284 1934а На первом Всесоюзном съезде совет- воплощающую его концепцию живописи как
ских писателей Андрей Жданов провозглашает деструктивного предприятия.
доктрину социалистического реализма.
345 1944Ь В начале Второй мировой вой-
290 1934Ь В статье "задачи скульптора· ны "старые мастера" современного искус-
Генри Мур формулирует британскую зстети- ства - Матисс, Пикассо, Брак и Боннар -
ку прямой резьбы, занимающую промежу- рассматривают отказ бежать из оккупи-
точное положение между фигуративностью рованной Франции как акт сопротивления
и абстракцией, между сюрреализмом и кон- варварству. Выработанный ими в военные
структивизмом. годы сти ль, получивший известность после
Освобождения, становится вызовом для
295 1935 Вальтер Беньямин пишет первую нового поколения художников.
версию "произведения искусства в эпоху его
технической воспроизводимости•" Мальро
351 Круглый стол Искусство в середине века
задумывает "воображаемый музей•, а Дюшан
приступает к сбору "коробки в чемодане" .
В лияние механической репродукции, про-

1945-1949
никающей в искусство через фотографию,
проявляется в эстетической теории, истории

искусства и художественной практике.

300 1936 В ходе реализации «Нового курса" 364 1945 Дэви д Смит создает «Воскрес-
Франклина Рузвельта Доротее Лэнг, Уокеру ный столб»: в концепции конструкционной
Эвансу и другим фотографам поручает- скульптуры находят отклик ремесленный
ся документирование сельской Америки фундамент традиционного искусства и про-
в тисках Великой депрессии. мышленные основы современного произ-
301 Управление общественных работ водства.
369 1946 Жан Дюбюффе выставляет свое 429 1957а Две маленькие авангардные 477 1960Ь Клемент Гринберг публикует
"густое тесто" , свидетельствующее о возник- группы, Леттристский интернационал «Модернистскую живопись»: его критика
новении в послевоенном французском искус- и Имажинистский Баухаус, объединяются принимает новое направление, которое ста-
стве нового, скатологического течения, кото- и создают Ситуационистский интернацио- нет определяющим для дебатов шестидеся-
рое вскоре получит название "информель". нал - самое политически ангажированное тых годов.
371 Ар-брют из послевоенных художественных движений. 480 Лео Стейнберг и планшетный тип картин-
431 Два тезиса из "общества спектакля" ной плоскости
375 1947а Йозеф Альбере приступает к соз-

данию серии картин «Вариант"; импортиро- 436 1957Ь Эд Рейнхардт пишет "двенадцать 483 1960 с Сначала Рой Лихтенштейн и Энди
ванная в США, модель Баухауса трансфор- правил для новой академии»: в то время Уорхол, а за ними Джеймс Розенквист, Эд
мируется под влиянием различных художе- как в европейской живописи происходит Рушей и другие начинают использовать
ственных императивов и институциональных реформа авангардных парадигм, американ- в качестве источников своих картин комиксы
требований. ские художники Рейнхардт, Роберт Райман и рекламу: рождается американский поп-арт.
и Агнес Мартин исследуют монохромную
380 1947Ь Публикация «Возможностей" живопись и модульную сетку. 488 1961 В декабре Клас Олденбург откры-
в Нью-Йорке знаменует сплочение абстракт- вает в нью-йоркском Ист-Виллидже
ного экспрессионизма в единое движение. 442 1958 «Мишень с четырьмя лицами" ·Магазин" - притворившийся одной из
Джаспера Джонса появляется на обложке жур- окрест ных дешевых лавок «энвайронмент" ,
387 1949а Журнал ·Лайф" обращается к чита- нала ·Артньюс»; для одних художников Джоне в котором все предназначено для продажи:
телям с вопросом о Джексоне Поллоке: представляет модель картины, в которой фигу- на протяжении зимы и последующей весны
«Величайший из ныне живущих американ- ра и фон соединены в один образ-объект, а для на его территории будут проведены десять
ских художников?"; живопись Поллока ста- других не менее важными уроками его живопи- •хеппенингов" олденбурговского "театра
новится символом передового искусства. си оказываются использование повседневных лучевого пистолета».
знаков и концептуальная двусмысленность.
392 1949Ь «Кобра" - бунтарская груп- 445 Людвиг Витгенwтейн (1889-1951) 494 1962а Джордж Мачюнас организует
па молодых художников из Копенгагена, в Висбадене (ФРГ) первое из серии между-
Брюсселя и Амстердама - начинает выпу- 449 1959а Лучо Фонтана проводит свою пер- народных «Событий" , обозначившее начало
екать одноименный журнал, ратующий за вую ретроспективу: китчевые ассоциации движения •Флюксус."
возвращение к «источнику жизненной энер- используются им в качестве критики идеали-
гии»; в это время в Англии «новые брутали- стического модернизма, которую усиливает 502 1962Ь В Вене складь1вается группа худож-
сты" предлагают грубую эстетику, отвечаю- его протеже Пьеро Мандзони. ников, включающая Гюнтера Бруса, Отто
щую суровым условиям послевоенного мира. Мюля и Германа Нитча, которая дает начало
453 1959Ь Брюс Коннер показывает венскому акционизму.

1950-1959
в Художественной ассоциации Сан-Франциско
·ДИТЯ• - изуродованную фигуру на высо- 508 1962 с Под влиянием книги Камиллы Грей
ком стуле, выражающую его протест против «Великий эксперимент: русское искусство
смертной казни. Коннер, Уоллес Берман, Эд 1863-1922 годов" на Западе возрождается
400 1951 Вторая выставка Барнетта Ньюмана Кинхольц и другие художники Западного побе- интерес к советскому конструктивизму, полу-
терпит неудачу: коллеги Ньюмана, абстракт- режья США развивают практику ассамбляжа чающий развитие в работах Дэна Флавина,
ные экспрессионисты, подвергают его остра- и энвайронмента в более вызывающей версии, Карла Андре, Сола Левитта и других.
кизму; и только позднее художники-минима- чем ее аналоги в Нью-Йорке, Париже и т. д. 510 "дртфорум"
листы провозгласят его своим родоначаль-
ником. 459 1959 с Музей современного искусства в Нью- 513 1962d Клемент Гринберг первым отмеча-
Йорке представляет выставку "новые образы ет абстрактный аспект раннего поп-арта -
406 1953 Композитор Джон Кейдж участву- человека": эстетика экзистенциализма распро- черту, которая будет постоянно напоминать
ет в создании «Отпечатка шины• Роберта страняет свое влияние на политику фигуративно- о себе в произведениях его ведущих пред-
Раушенберга: индексальный след использу- сти периода холодной войны в работах Альберто ставителей и их последователей.
ется в ряде работ Раушенберга, Эллсворта Джакометти, Жана Дюбюффе, Фрэнсиса Бзко-
Келли и Сая Твомбли как оружие против экс- на, Виллема де Кунинга и других художников. 519 1963 После публикации двух манифе-
прессивного знака. 462 Искусство и холодная война стов, написанных совместно с живописцем
Ойгеном Шёнебеком, Георг Базелиц выстав-
41 1 1955а Первая выставка группы "гутай" 464 1959d «Наблюдения" Ричарда Аведона ляет в Берлине картину «Большая ночь
в Японии свидетельствует о распростра- и «Американцы" Роберта Франка устанавли- пошла прахом".
нении модернистского искусства посред- вают диалектические параметры нью-йорк-
ством медиа; другим примером переосмыс- ской школы фотографии. 524 1964а Двадцатого июля, в двад-
ления модернизма художниками за пре- цатую годовщину провала заговора

1960-1969
делами США и Европы служит возникшая Штауффенберга против Гитлера, Йозеф
в Бразилии группа неоконкретистов. Бойс публикует свою фиктивную автобио-
графию и провоцирует вспышку публичного
417 1955Ь Выставка «Движение" в галерее 472 1960а Критик Пьер Рестани организу- насилия на ·Фестивале нового искусства"
Дениз Рене в Париже дает начало кинетизму. ет в Париже группу из разных художников, в Ахене (ФРГ).
чтобы, пересмотрев парадигмы коллажа,
423 1956 Выставка «Это - завтра" в Лондоне реди-мейда и монохрома, создать " новый 530 1964Ь "Тринадцать подозреваемых в тяж-
демонстрирует итоги деятельности художни- реализм•>. ких преступлениях" Энди Уорхола ненадол-
ков «Независимой группы" - предвестников 475 Неоавангард го появляются на фасаде павильона штата
британского поп-арта, исследовавших отно- Нью-Йорк на Всемирной ярмарке в Нью-
шения между искусством, наукой, технологи- Йорке.

ей, дизайном и поп-культурой.


1970-1979 1980-1989
536 1965 Дональд Джадд публикует статью
•Специфические объекты»: минимализм
получает теоретическое обоснование
в текстах его ведущих представителей -
Джадда и Роберта Морриса. 584 1970 Майкл Ашер представляет 630 1980 В Нью-Йорке начинает работу груп-

539 Морис Мерло-Понти (1908-1961) свой ·Проект для Помона-колледжа»: с рас- па галерей «Метро-Пикчерс•. открытая для
пространением сайт-специфичного искус- молодых художников, исследующих фотогра-
540 1966а Незадолго до смерти Марсель ства открывается логическое поле между фическое изображение и его использование
Дюшан завершает инсталляцию •дано• модернистской скульптурой и концептуаль- в новостях, рекламе и моде.
в Филадельфийском художественном музее: ным искусством. 631 Жан Бодрийяр (1929-2007)

его растущее влияние на молодых худож-


ников достигает пика после открытия этой 589 1971 Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке 634 1984а Виктор Бёрджин читает лекцию

работы. отменяет ретроспективу Ханса Хааке и уда- "отсутствие присутствия: концептуализм


ляет работу Даниэля Бюрена из экспозиции и постмодернизмы». Публикация этого тек-
544 1966Ь В Нью-Йорке открывается выстав- Шестой международной выставки Музея ста наряду с эссе Аллана Секулы и Марты
ка «Эксцентрическая абстракция»: работы Гуггенхайма; одновременно практика инсти- Рослер обозначает новый подход к наследию
Луиз Буржуа, Яёй Кусамы и Евы Хессе наме- туциональной критики наталкивается на англо-американского фотоконцептуализма
чают экспрессивную альтернативу скульп- сопротивление со стороны художников-ми- и, шире, к истории и теории фотографии.
турному языку минимализма. нималистов.
592 Мишель Фуко (1926-1984) 640 1984Ь Фредрик Джеймисон публикует кни-
549 1967а Публикацией альбома гу "постмодернизм, или Культурная логика
"путешествие к памятникам Пассейика, 593 1972а Марсель Бротарс показывает позднего капитализма•; дебаты о постмодер-
Нью-Джерси" Роберт Смитсон утверждает в Дюссельдорфе (ФРГ ) инсталляцию "музей низме выходят за рамки искусства и архитек-
•энтропию" в качестве одного из ключевых современного искусства, отдел орлов, сек- туры, в культурную политику, и в них опреде-
понятий художественной практики конца ция фигур". ляются две противоположные позиции.
шестидесятых годов. 642 Исследования культуры
598 1972Ь Международная выставка
553 1967Ь Итальянский критик Джермано "документа 5" в Касселе (ФРГ) свидетель- 644 1986 В Бостоне открывается выстав-
Челант организует первую выставку •арте ствует об институциональном признании кон- ка "конец игры: референция и симуляция
повера». цептуального искусства в Европе. в новейшей живописи и скульптуре•: одни
художники обыгрывают растворение скуль-
559 1967 с В качестве своей первой мани- 604 1973 Центр видео, музыки и танца "кухня" птуры в товарном мире, другие подчеркива-
фестации четыре художника, образовав- открывает свое пространство в Нью-Йорке; ют всевластие дизайна и витрины.
шие группу "Бмпт", устраивают публичное видео-арт претендует на институциональное
выступление, каждый из участников которо- место между визуальным искусством, пер- 649 1987 Проходит первая акция сообщества
го повторяет от холста к холсту одну из про- формансом, телевидением и кино. «ACT-UP »: в связи с критической сит уацией
стых конфигураций по своему выбору: эта вокруг СПИДа возрождается акционизм, на
форма концептуальной живописи становится 609 1974 В акции «Пригвожденный", в ходе первый план выходят группы коллективно-
последней в череде атак на •Официальную" которой Криса Бёрдена прибивают гвоздями го действия и политические интервенции,
абстракцию в послевоенной Франции. к «Фольксвагену "Жук"", искусство перфор- зарождается квир-эстетика.
манса в Америке достигает крайних преде- 653 Американские войны вокруг искусства
565 1968а Два крупнейших музея. ориен- лов физического присутствия, после чего
тированных на самое передовое искус- многие из его адептов оставляют, смягчают 656 1988 Герхард Рихтер пишет картину
ство Европы и Америки, - Музей Ван или трансформируют эту практику. "18 октября 1977 года»: немецкие художники
Аббе в Эйндховене (Нидерланды) и Музей рассматривают возможность возрождения
Абтайберга в Мёнхенгладбахе (ФРГ) - 614 1975 Режиссер Лора Малви публикует исторической картины.
выставляют работы Бернда и Хиллы Бехер, новаторскую статью "визуальное удоволь- 659 Юрген Хабермас (род. 1929)
помещая их на переднем рубеже интереса ствие и нарративное кино», а художницы-
к концептуальному искусству и фотографии. феминистки Джуди Чикаго и Мэри Келли 661 1989 В Париже открывается выставка
развивают различные способы репрезента- ·Маги Земли»: создание и представление
571 1968Ь Публикации Сола Левитта, Дэна ции женщин. современного искусства испытывает влия-
Грэма и Лоренса Винера дают начало кон- 615 Теоретические журналы ние постколониального дискурса и дебатов
цептуальному искусству, первые выставки о мультикультуралиэме.
которого проводит Сет Сигелауб. 620 1976 В Нью-Йорке открывается простран- 662 Искусство аборигенов

1990-1999
573 Журналы художников ство "P.S.1 • и проходит "выставка царя Тута•
575 Депрофессионалиэация в музее Метрополитен: важные изменения
в институциональной системе арт-мира реги-
578 1969 Выставка «Когда отношения стано- стрируются как альтернативными простран-
вятся формой" демонстрирует итоги пост- ствами, так и выставочными блокбастерами. 668 1992 Фред Уилсон представляет
минимализма, а "Антииллюзия: процедуры/ в Балтиморе проект «Подрывая музей•:
материалы" фокусируется на процесс-арте, 624 1977 Выставка "pictures• представляет институциональная критика выходит за пре-
три главных аспекта которого раэрабаты- группу молодых художников, чьи стратегии делы музея, и самые разные художники усва-
вают Ричард Серра, Роберт Моррис и Ева апроприации и критики оригинальности про- ивают антропологическую модель проек-
Хессе. кладывают путь понятию постмодернизма тивного искусства, основанного на полевой
в искусстве. работе.
671 Междисциплинарность
674 199За Мартин Джей публикует книгу рее молодого поколения скульmоров к ассам-
"потупленный взор» о дискредитации зрения бляжу и аккумуляциям.
в современной философии; критика визуаль-
ности развивается рядом художников этого 732 2007с Работа Дэмиена Хёрста «Ради
времени. Бога• - инкрустированная бримиантами пла-
тиновая отливка человеческого черепа себе-
679 1993Ь Снос "дома• Рейчел Уайтред. слеп- стоимостью 14 миллионов и рыночной ценой
ка типовой постройки в восточном Лондоне, 50 мимионов фунтов стерлингов - служит
на передовую британской арт-сцены выходит ярким примером искусства, делающего ставку
новая группа художников-женщин. на сенсацию и инвестиционный потенциал.

683 199Зс На биеннале Уитни в Нью-Йорке 738 2009а На мультимедиа-конференции "наша


на первый план выступает тема идентичности. буквальная скорость• Таня Бругера представ-
по-новому воплотившаяся в политизирован- ляет "Типичный капитализм• - перформанс.
ном искусстве художников-афроамериканцев. который визуализирует исходные узы доверия
и общности взmядов аудитории, представляю-
689 1994а Выставка Майка Келли демон- щей арт-мир, путем нарушения этих уз.
стрирует рост интереса к регрессивным
и «ничтожным• мотивам, в то время как 744 2009Ь Ютта Кётер представляет в галерее
Роберт Гобер, Кики Смит и другие использу- Рины Сполингс в Нью-Йорке выставку "свет
ют образы разорванного и деформирован- внутри•, в которой смысловым центром
ного тела, поднимая вопросы сексуальности живописи становятся перформанс и инстал-
и морали. ляция: влияние сетевых структур не обходит
стороной даже такой традиционный меди-
694 1994Ь Уильям Кентридж завершает ум. как живопись, и распространяется среди
"Феликса в изгнании•, вслед за Раймондом художников Европы и США.
Петтибоном и другими художниками демон-
стрируя новую актуальность рисования. 752 2009с Харун Фароки выставляет ряд работ
на тему войны и вИдения в Музее Людвига
698 1998 Выставка огромных видеопроекций в Кёльне и в выставочном пространстве
Билла Виолы оmравляется в мировое турне ><Raveп Row• в Лондоне, показывая связь
по музеям: формат проекции широко рас- между развлекательными формами новых
пространяется в современном искусстве. медиа, в частности видеоиграми, и совре-
700 Спектакуляриэация искусства менными методами войны.
702 Маклюэн, Киттлер и новые медиа

2000-2010
756 2010а В Турбинном зале лондонской гале-
реи "Тейт Модерн» открывается масштабная
инсталляция Ай Вэйвэя «Семена подсолнеч-
ника•: в ответ на стремительную модерни-
707 2001 Выставка в МоМА Андреаса Гурски, зацию и экономический подъем своей стра-
находящегося на пике карьеры. свидетель- ны китайские художники создают работы.
ствует о господстве пикториальной фотогра- которые затрапивают тему огромного рынка
фии, часто создаваемой с применением циф- рабочей силы Китая и сами по себе превра-
ровых технологий. щаются в социальные проекты массового
трудообеспечения.
712 2003 Выставки ·Станция Утопия" и "зона
неотложного", показанные в рамках Венеци- 764 2010Ь Представленная в Музее современ-
анской биеннале, становятся образцом ного искусства Северного Майами (Флорида)
неформального и дискурсивного подхода ретроспектива вымышленной французской
к художественной и кураторской практике художницы Клер Фонтен. •управление• кою-
в новейшем искусстве. рой, осуществляемое двумя реальными
ассистентами, само по себе служит ярким
718 2007а Большая ретроспектива Кристиана выражением разделения труда, заостряет
Маркли в парижском •Городе музыки" убеж- внимание на экономике искусства: выставка
дает французскую столицу в значимости это- обозначает появление новой формы художе-
го американского художника для будущего ственной субъективности - аватара.
авангардного искусства; Министерство ино-
странных дел Франции. доверяя Софи Калль
771 Круглый стол Современное искусство
представлять страну на Венецианской биен-
на распутье
нале, выражает свою веру в это будущее;
Бруклинская музыкальная академия заказыва- 785 Глоссарий
ет южноафриканцу Уильяму Кентриджу деко- 794 Дополнительная литература
рации для постановки ·Волшебной флейть1". 801 Полезные интернет-сайты
722 Брайан О'Догерти и «белый куб» 802 Источники и правообладатели иллюстраций
807 Указатель
724 2007Ь В нью-йоркском Новом музее
открывается выставка «Немонументальное:
объект в XXI веке". демонстрирующая инте-
Как пользоваться этой книгой

«Искусство с 1900 года» организовано так, чтобы максимально упростить

обозрение развития искусства от начала ХХ века до наших дней. Ниже приведены

ориентиры, которые помогут вам проложить свой путь в этой книге.

Каждая глава посвя щена одному из ключевых


моментов истории искусства ХХ - начала
2009ь
ХХ/ века. Этот момент, оговоренный в пред­
варя ющем главу анонсе, может быть связан Ютта Кётер представляет в галерее Р и ны Споли нгс в Н ью-Й орке выставку "Свет
с созданием выдающегося произведени я,
внутр и", в которой смысловым центром ж и воп и с и становятся перформанс
с выходом в свет основополагающего текста,
с открытием сыгравшей истор ическую роль и и нсталляци я: вли яние сетевых структ ур не обход и т стороной даже такой
выставки или с каким-либо другим важным
трад и ц и онный мед и ум , как живоп и сь, и распространяется среди художников
событием. Если в тот или иной год случилось

н
несколько таких событий, мы посвя щали по Е вропы и США .
главе каждому из них, обозначая эти главы
емецкий художник Мартин Киппенбtрrср ( 1953-1997), со документу: обым серии был нндексапьнообусловлен физическими
латинскими буква м и : 1 900а, 1 900Ь и т . д.
свойственной ему экстраваrантностью сравнив картины хара1<теристиками (ростом) самого художника и его nовседнев·
с маkаронами в интервью 1990-1991 годов.обозначил важ­ ными занятиями.на что указывал выбор мотивов. которые могли
нейшую со времен шелкографий Уорхола проблему живописи: бы быть зафиксированы всяким любознанльным, хот11 и чудака·
«Просто повесить картину на снну и назвать это искусством - ватым немцем, окаэавwимся во Флоренции.
г11упо. Важна вся сеть! Дажеспаr�и. < . .. >Говоря nис11:усство", вы Ес11и принять слова Киппенбергера на веру, возникает важный
подразумеваете и все остальное. В галерее это и пол.и архитектура. вопрос: каким образом живопись может вобрать а себя асе мно­
и цвет стен», В работах Киппенберrера, среди которых - живопись, жество сетевых отношений, в которые она вписана� Эта проблема
скульптура и множество гибридных практик, границы отде11ьноrо конца Х.Х века, обостриаша..яся в начале X.XI века с широчайwим
объекта всякий раз поверrались сомнению. Уже в своем первом распространением цифровых сtтей, продолжае-r череду модерни­
живописном проекте 1976-1977 rодов "один иэ вас, немец во Ф110· стских испытаний. выпавших на долю живописи. В начале про·
ренции" (11 Киппенберrер перенес фокус внимания с единичных w11oro века кубизм подоwе11 к крайним пределам представления
прои дений. наскоро создав сотнюхо11стоводинаковоrораэмера, • о связном живописном знаке.продемонстрировав минимальные
роизводящих в rризайли моментальные снимки или вырез ус11овия визуальной связности. Жестуальна.111 абстракция сере­
11э гаэет. Он хотел сделать столько картин, чтобы, сложенны дины Х.Х века, характерным воп11ощением которой был абстракт-

• ный экспрессионизм, подняла вопрос о том, как репрезентация


может достичь статуса чистой материи - обычной краски. нане-
"семейству>+: сенной на холст. И наконец, на протяжении шестидесятых годов
все они тяrоте11и 11: нестабильному состояни тографической художники поп-арта и близких направ11ений в США и Европе
информации.отсы11ая то к 11ичномуснимк 011: журналистскому • испо11ьзова11и ряд фотомеханических техник (к которым позднее

В тексте даются ссылки на репродукци и


обсуждаемых произ веден и й .

1 • М•ртмм Км,,,,.мОер'.-р. S.J ,..3811_

:� ����������==:::::=:::=
:::
(•J с.рн• ·0Atl• HJ .NtC. ,.,....., '° Фпо,,.нЦ11н�J.
t97&-tt77
'Jl'C" "'3C.'I050<60C ... Lo<aж..Q3PDa6CT3J

Символы на полях колонок обозначают ссы - :=::-:;-с;::с-:п-�...,�-;-,;;;-:-;;:-


-;-с�-;;;
- ;;-;с;;;;
8 196Qc 1964С 1961(
������
;;
::::=:::==:
ки на другие главы, в которых затрагиваются
� ."�Zб09Ь 1 Жиеоnисо сетеео•J< отноwен"4И
темы, близкие к обсуждаемой. Эти ссылки ����� .,..
приведены вн изу страницы . Они позволят вам
следовать по книге желаемым курсо м : напри -
мер, проследить историю фотографии или
скульптуры, развитие абстрактного искусства
в различных его формах и т . д .

10
Врезки , проходящие пунктиром по всей кни ­
ге, предлагают более подробную информацию
о значимых личностях, понятиях или книгах ,
сопровождавш их искусство того или иного
времен и . Важнейшие понятия разъяснены
в глоссарии, помещенном в конце книги .

<. >Яш нашl'А tврtйскоtо имtни, котороt бw мш f}{Обtнно


11онра1и11ось u...-u 11puв11tuo мtн•, и вдруt у мtн• 10JнuKJ1Q дpy­
taR иди: nй'IЬ4f 6111 нl иJМtнuт1> nOA? Это юра:Юо прощt. Так
и 110.IJ8WIO€b Uм.1 PpoJQ Ct/IJllJU
Кабанн: 8111 JQШAu так Ьtко в смtш по.�щ что сrjютоtрафи·
роеа11ись в женском n;1aт1>t
Дюшан: Эту фот0tрафию tiЮcQJI Ман РJй...

Прервав работу над •Стскnом• в 1923 ro"y, Дюшан псред�.л


CIIOl артистическое n�дпри11тис в рукиэтой новоАвnенноli
персоне к з.ака.31.n визитные карточки, rдс :tначипнсь се ИMJI
И П�ССИJI; •Рро3а C�JIBИ, ТОЧНЫЙ окулист.. Работы,
которые он начал д�ать в качкты •окулиста•, прсдстав1t11-
пи собой машины с вращающим нс• оптическиин дисками
(«Вращающа11с• попусфе'ра• и •Роторельефы•), а такжt: филь·
мы (•Анемичный фильм» (•Anemic Cinema»)).
В наружном поле каждой страницы указано
Можно ннтtрпретировать проект Ррозы Сеп:•ви как под­
рыв х.антовскоА зстn-нческоli системы, в которой nронзи­ десятилетие, о котором идет речь.

./
дсниt искусства принадлежит коллективному визуv�ьному
пространсnу, что фахтнчt:скн означ.�ст оnновремснность
точек з�нИJI вес• зркппеА, собравшихс•, чтобы увидеть
его, - зритС11еМ, чu оценкаэтоrо произидсни• выска­
зываl'ТСJI, по выражению Канта, униирса11ьным rопосом.
Напротив, •Точные оптнчккие приборы• Дюшана, подобно
смотровому окошку в ннсталп11цю1 •дано ... •, •оступны о
'
только одно.wу зрнте11ю за раз. Устроенные как оптические
ф
НЛЛIОЗИН, они представ11А1tИ собой визуальные проекции оди­
ф
Рроза Селяви нокого зрите11А, которому трсбовапось зан.1ть опред�еиное

o:;:.�o::::�:�:��::::;::un:n·::n�:;�-
положение, чтобы нж увмдl'Ть. Korn •Роторспыфы• - набор
карточек с отпечатанным на них рксуиком в виде cneru
асимметричных �.:окцентричt:ских кр)ТОВ - вращались на
CТCIUla•, мрхн•JI часть котороrо обозначена ux •MAR.. диске фоноrрафа наnодобис визуальных rрамnластинок,
(сохр. rnari« - ноаобрачна.), а нюкнАА - кu: .:CEL» (сокр спираль то раскручивалась, надува.сь, как �юздуwнын шар.
c�iЬataim - хОll'ОСТ•ки). 0тОJКАtетВ11АА се611 с nqх:онажамн то, наоборот, скручивалась, как бы всасываема.с внутрь
«CTtXJla• (MAR + CEL • Marccl), Дюшан намекает на при Некоторые обра3ующнк• приэтом формы были похожи на
Перечень дополнительной литературы в конце
свмнис ctбt жснсхоА 11ичности. 06этом -«с заходит �чь глаза и11н груди. вибрирующие в фантомном пространстве;
в интервью художника Пыру Кабан ну: др)ТllС напомина11и зопотую рыбку, плавающую а раковине. каждой главы позволяет продолжить изучение
нз которой вынули пробку, и у811 екаtмую а водосток. Вэтом
темы: в нем при ведены наиболее важные из
Кабани: Harк.DAl>KO 11 понимаю, Ррою Ct.uвu po0UJ11ШJ 1 1910 юду. смысле переключение Дюшана на Ррозу Сеп.11ви и ее работы
Дюшан; На самом iН11t 11 хотt11 смснuт1> ''°'° 11uttность, обозначило смещение его интересов с механики (хо11ост•цкц посвященных ей книг и статей, включая пер­
и ntpвot, ttmo MHl пришло в lOJIOfJf, 611Ufo 41.lfт1> tврtйскм им.r машина, мельница д.1t11 шоколада) на оптику.
вичные и вторичные исторические источники ,
а также тексты недавнего времен и . В конце
8 этом IКОНТСIК(Тt СТU108МТа. ПOHJITCH конечным смысл дюwанов­ кн иги вы найдете общую библиографию и пере­
СIКОГО ИllОНМЧ«IКОГО 1(
nере•ода от ННД('IСсапьному знаку. Помимо чень полезных интернет- сайтов .
откuа от •рисовани•• н отрицаинJ1 •nрофессноиапиэма•, помимо
смсщсииJ1 эначсни• от повторяемого кода к с.11иничномусобытию,
индекс в качестве wифтсра имеет оnрс.11слснныс nослсдстеи• дЛJI Д.T�fltll-��.�д.owв".�"c�rь
статуса субыкта - того, кто говорит «JI•, то есть а данном случае (1�l!Г\ео.А.�.М.:Иэ,о,·ео..м;nотуrаГ8\Qlоi.2012

"самого• Дюwана. 8 сnожносоставном автопортрете, каковым l(peycePoМl'МН,A.3aмeтllt'lo6�1197�1977]111C1./1aa.l-.ocrь�><AOJll'"...

J1вляпс• •Tu m'•, Дюшан заявпяп о ссбс l(aK о субъекте расще­


�т....-><е�IГ\ер.А.М.1"""°"'.М.:ХЖ.2СОЭ
Duchampм.c.t.S/JlfSeler:7heWn1rlg$o/���<11.15-/JtEOSM Sitr> ·
пленном, nиwенном с.аинстеа, раз.асnеннои на два попюса-пица
°""81 '11"1С1 Е. Pete<so"I. NewVCW'\: Odoro�Press. 1973
местоименного пространства. - аналогично тому сексуальному DuwТl'lleny4'1(8Cll.}.7he����.c.n�.мas.s ,,..r
раэдеnению на два nротнвоnопожных поп юса-попа, которому он Pres.s. 1991

nодвергап себя в ряде фото.,,афичсских автопортретов. высту­ L.8Ь81AoЬ8rt. МWC*'CJucNtro. NewVCW'l·Gro.oePress, 1959.
пая в женской ропи и под именем Рроза Сспяви (51. Этот подрыв
субыктивиости в согпасии с афоризмом Рембо ·Я - это друrой" В колонтитуле внизу каждой страницы указаны
яв11.11nсJ1, быть можn, самым радикальным жестом Дюwана.
год, которому посвящена текущая глава, и ее
основной сюжет.

ДIOW81'1 ""W8f -Tu m·· - CIOIO nocne.QHIOI0118PfИHV 1 1918 1ее

11
К ч и тател я м

э та к н и га организована как цеп ь важных событи й ,

с вязан ных с опреде л е н ными датам и , и ее можн о


о фотографи и как в ее собствен н ом разв ити и , так и в том ,

что касается корен ной трансформац и и п од ее воздействием

вос п р и н и мать как хрон ол ог и чески й обзор ис кус­ друг их художествен ных техн и к .

ства ХХ - начала XXI века . Н о , п одобн о кусоч кам бо л ь ш ого Воз можен и трети й сп особ ра боты с к н и гой : орган и за-

паз ла , с п особным с л ожиться во м н ожество разных и зобра­ ция г лав довое н н ой и п ослевоен ной ч астей в отдельн ости

жени й , наши 122 г лавы также доп ускают ч тение в раз л и ч н ом и л и вместе п о темати ческому п р и н ц и п у . Нап р и мер , м ожн о

п орядке сог ласн о индивидуал ьным п р едпочте н и я м ч ита­ п росл едить в л и я н и е массмедиа на м одерн и з м от « П ервого

т еля . ман и феста футуриз ма•> , который был напе ч атан в 1909 году

Во- первых, м ожн о ор ган и зовать их п о наци онал ь н ому в газете «Фи гаро» , через ситуаци он истс кую критику п отре­

п р и з наку и изуч ить , допусти м , истори ю фран цузского ис кус­ б ите л ьской кул ьтуры во Фран ции п ос л е Второй м и ровой

ства довоенн ого пери ода через фи гурати в н ую скульптуру, вой ны и до я в л е н и я художн и ка в качестве звезды с воего

фов истс кую ж и воп ись , ку б истски й кол лаж и сюрреал исти ­ времени и ис п ол ьзован и я аватара , пуб л и ч н ого образа ,

чес кие объекты , а истор и ю немецког о ис кусства того же как художествен ной стратег и и . И л и же м ожн о изуч ить

времени - ч ерез жи воп ись экс п ресси он изма, фотом онтаж и нституты , в которых находил о воп л ощен и е ис кусство ХХ

дадаизма, дизай н Баухауса , ж и воп ис ь и фотографи ю « н овой века , как в ш и р оком со п оставлен и и , так и п о отдельн ости :

веществе н н ости " . Русс ки й аван гард мы п рос лежи ваем от с каже м , п осм отреть на путь , п ройденный Баухаусом - эта­

ран н и х экспе р и ментов с н овым и формами и материалами л он н ой ш кол ой модер н истс кого дизай на, от деяте л ь н ости

через вовлече н и е худож н и ков в п роцесс п ол итичес ких п ре­ в Герман и и между двумя м и ровым и вой нами до п ослево­

образован и й и до затронувших м н ог их из н и х стал и нс ких е н н ого возрождения в С ША. Истори ю художествен ных

реп р есси й . В свою очередь , анг л и йс кое и американс кое выставок м ожн о п росл едить от парижс ких сал он ов « пре­

искусство тех же лет расс матр и вается в п остоя н н ом красн ой э п охи " , п редшествовав шей П ервой м и ровой вой н е ,

кол е ба н и и между п оис ком сам обытных иди ом и в л и я н ием через п ропагандистс кие экс п ози ци и 1937 года (п р ежде

и нтернаци онал ьных сти л ей . всег о , это устрое н н ое нацистами шоу «Дегенерати в н ое

Во- вторых , в п роти вовес п одобным наци ональным " искусство " ») до п ос левоен ных выставок- б л окбасте-

истор и я м ч итател ь волен вы брать транснаци онал ьные р ов и и нтернаци онал ьных форум ов ти па «Документы- 5 » ,

п ути чте н и я . Так, в той же довое н н ой части м ожно сосре­ п рош едшей в Герман и и в 1972 году. Ряд г лав п освя щен

доточ иться на таких общих для искусства я в л е н и я х , как с л ожным взаим оотн ош е н и я м искусства и п ол ити к и в ХХ

обраще н и е к п редметам п л е м е н ных культур , воз н и кн овение и XXI веках . Кроме тог о , ч итател ь м ожет остан овить

а бстракт н ой жи воп ис и , рас п р остране н и е формал ь н ого в н и мание на связях между довоенным и п ослевое н ным

языка конструкти в и з ма . М ожн о соп оставить друг с другом авангардом или между модер н истс кой и п остм одер н истс кой

раз л и ч ные воп л още н и я дадаизма, от цюрихс кого до м оделя ми искусства .

н ью - й ор кс кого , а также раз л и ч ные контакты художн и ­ Н аряду с формал ьными и темати чес к и м и мар шрутами

ков - м одер н истов с областью дизай на . А м ожн о взг ля нуть воз м ожны так и е , которые выводят на первый п лан и ные

и еще шире, остан ов и в ш ись на г лавах , обсуждающих п одтексты истори и ис кусства п осл едн их ста л ет. С реди этих

в е л и к и й эксп е р и м ент, каки м был м одер н и з м в цел ом , и л и п одтекстов для автор ов особ енн о важны теорети чес кие

резкое п р оти водействие е м у , в частн ости со стор оны тота ­ методы , с п ом ощью которых оп исывал ос ь мн огообраз ие

л итарных реж и м ов . И л и , наоборот, выстроить м и н и - истор и и художестве н ных практ и к рассматр и ваем ого пери ода . Один

тр адици он ных видов искусства - живоп ис и и скул ьп - и з н и х - психоанал ити ческая критика , сосредоточенная на

туры , а также н овых техн и к , характер ных и м е н н о для ХХ субъе ктивных стор онах п рои з веде н и я ис кусства . Друг ой -

и XXI веков : кол л ажа и монтажа, найден н ого и готового социал ьная истор и я ис кусства , фокус ирующаяся на его

объе кта , кин о , видео и цифровых техн ол ог и й . Впервые обществен ных , п ол ити ч ес ких и экон ом и ческих конте кстах .

общи й обзор истор и и искусства вкл ю чает дис кусси ю Трети й метод стре м ится выя вить в н утр е н н ю ю структуру

12
п роизведен и я , показать не только , как оно сделано (фор ­ отсутствует , и каждый читатель обнаружит в нашей книге

мализм) , но и как оно значит (структурализм) . П озднее вопи ющие для него пробелы - их усматривает , вп рочем ,

в качестве критики структурал и стского описания ком мун и ­ и каждый из авторов. Но в то же время мы убежден ы , что

кации как нейтрал ьной передачи сообщения на авансцену богатство диалога, ВЬIСВ8'МВаЮ щего разл ичные стороны

XX-XXI веков , отчасти КО1о81еНСИРУ0Т непол ноту предлага­


вышел постструктурал и з м . Для его представителей подоб­ споров, конфли ктов, прорывов и отступлений в искусстве

ная передача (будь то в университете или в художественной

г алерее) н и когда не я вляется нейтральной , а напрот и в , емой истор и и . Как сил,и,е, так и слабые стороны общего

всегда утверждает некое л и ц о , имеющее « П раво» говорить. подхода, избранного нам. отразюмсь в кратких анонсах ,

Многие главы книги п р оверяют эти методы на опыте, п режде кото р ы м и мы снабди.ли 1С3ЖдУ1О главу: в их телеграфной

всего в тех случаях, когда их развитие соотносится с разви­ форме можно усмотреть 1111 f1)0Croe, чмсто внешнее указание

тием искусства того или иного времен и . Каждое из четырех на сложность события, 1111 f1JМ31 IВК С1О1ОЮСП1 самой истори и ,

Авторы хотели бы воэдаn. � Деt.. Ол.е,


указан н ых направлений п редставлено в специал ьном вве­ ее частицу, по к отороМ .... МО*8М � о целом .

предложил в своей ·Новой мсторм � лите­


ден и и , п р ослежи вающем его истори ю и терм и н ологический который

ратуры• педагогическую структур


апп арат .

влияние на данную книгу. Общерасnростраt в изда­


Как нетрудно догадаться , критические методы часто стал­
у , оказавшую боJЪШОе

музейной � является
ки ваются : нелегко п р и м и рить между собой субъективный

фокус психоаналитической критики , сосредоточенность тельской , преподавательской и

социальной исто р и и искусства на контексте , погружение ныне деление искусства ХХ века на две половины. разъеди­

формал и стского и структурал истского п одходов внут р ь ненные Второй м и ровой войной . М ы присоединяемся к этой

объекта и в н и м а н и е п остструктурализма к « П раву слова" , тенден ци и , свидетел ьство чему - двухчастное постро-

которое берет на себя художн и к . Мы не пытал и с ь замаски­ ение книг и . Вместе с тем мы уверен ы , что централы-�ым

ровать эти конфл и кты в некоей строй ной , монолог ичной сюжетом любой истории искусства этого периода является

истор и и ; напроти в , они открыто разыг р ы ваются пятью авто­ неоднозначный диалог между довоенным и п ослевоенным

рам и , каждый из которых предпоч итает оди н из описанных аван гардо м . Чтобы рассказать такую истор и ю , нужно охва­

методов друг и м . П оэтому « И скусство после 1 900 года» - тить взглядом весь ХХ век. П одобная панорама заложена

«диалоги ческая » книга в том смысле, который п р идал этому в каждой из расходя щихся историй , которым мы, пять

термину русский литературовед М ихаил Бахт и н : каждый авторо в , предоставили на нижеследующих страни цах свои

речевой акт строится в ней с учетом оспари ваемых и м голоса.

позици й , к а к ответ друг и м говорящи м , с которыми он спорит

или которых п ытается убедить. Свидетельств такого диалога Хэл Фостер


в книге м н ожество. Они проя вля ются в различных точ ках Розали нд Краусе
зрения , избираемых авторам и , в различных трактовках и м и Ив-Ален Буа
одного и т о г о ж е предмета - нап р и м е р , абстракционизма. Бенджамин Х. Д. Бухло
Диалог п р одолжается с помощью перекрестных ссылок, Дэвид Джослит
указы вающих на тематические пересечения разл ичных глав .

Этот « И нтертекст » не только позволяет разл и ч н ы м позициям

сосуществовать в одной книге, н о , быть м ожет , и связы вает

их диалектически , соотнося с третьей перспекти вой - ч ита­

тельской .

Естествен н о , с новыми ориентирами п риходят и новые

упущения . Ряд художников и направлений , описанных

в предыдущих историях искусства того же периода , здесь

-
В в еде н ия

В ч ет ы рех введе н иях обоз реваю т ся н екот орые т еорет и ч еские п одходы к иску сс т в у
ХХ - н а ч ала XXI века . Авторы расс м ат ри ваю т истори ч еское разви т ие каждой

из мет од оло г и й и влия н ие , оказа н н ое и м и н а художествен н у ю п ракт и ку и ее

вос п рия т и е .

3 а п ос л едн ие сто с н е б о л ь ш и м л е т п р о из ош ел ряд

зна ч и т ел ьных сдви го в в ч а ст ных и пу б л и ч ных

де бат ах о б и с ку сст ве , е го п р и р оде и фун кциях . Эти

с дви г и за с лужи вают отдельн о й и сто р и и : ведь с п о я в л е ­

нием н о вых академи ч е с ких ди с ци п л и н в о з н и каю т как н о вые

пути ос мы с л е н и я и о б с уждения культур н о й п р одукци и , т ак

и н о вые с п осо бы ее в ос п р и я т ия .

Н а ш и метод о л о г и че с кие в ведения п р и званы устан о ви т ь

и п р оанал и з и р о вать разл и ч ные к о нвенци и , п одх о ды и и н те л ­

лектуал ьные п р о ект ы , с лужащие о п о рами дал ьне й шег о

п о ве с тв о ван и я . М ы реш и л и п ред стави т ь т е о рет и ч е с кие

и н струменты , к о то рыми п о л ьзуем с я дал е е , в их с вяз и с п р о ­

из веде н и я м и и п ракти кам и , о б с уждаемым и в отдел ьных

г лавах . Кажд о е введение на ч и нае тс я с о б ще й характ ери ­

сти ки крити че с к ого ме то да в р одн о м для не го и сто р и ч е с к о м

и интеллект уал ьн о м к о н т ек ст е , пос ле ч ег о крат к о п р ос ле ­

жи вае т е го в л и я н и е на и с кусств о и е го и нтерпретац и и . Сами

п о с е б е или вкупе с дру г и м и ра б от ами на ту же т ему, наш и

стат ьи , надеем с я , п о м о гут ч и т ател я м со р и е н т и р о ват ь с я

в кни ге и выра б отать с в о й и нд и видуал ьны й п одх од к н е й

и к и с кусст ву м и н ув ш е го сто л е т ия .

14
1 . П с и х о ан а л и з в м о де р н и з м е и п с и х оан а л и з
к а к м ет о д

п сихоанализ был разработан Зигмундом Фрейдом ( 1 856- 1939)


и его последователями в качестве «науки о бессознательном»
в первые годы ХХ века, тогда же, когда приходил к осозна­
нию себя модернизм. Подобно другим интерпретативным методам,
представленным в наших введениях, он, таким образом, связан
с модернистским искусством общим историческим фоном и по-раз­
ному пересекается с ним на протяжении всего столетия. Художники
обращались к психоанализу непосредственно - чтобы дать его
идеям визуальное воплощение, как это часто делал сюрреализм
в двадцатых и тридцатых годах, или чтобы подвергнуть эти идеи
критике с теоретических или политических позиций, как феминизм
• в семидесятых - восьмидесятых. Многие приоритеты психоана­

лиза и модернизма совпадают: взять хотя бы одержимость обоих


первоистоками, снами и фантазиями, «примитивным», фигурами
• ребенка и безумца, позднее - работой субъективности и сексуаль­

ности ( 1 ) . Наконец, немало психоаналитических понятий вошло


в базовый словарь искусства и критики XX-XXI веков: среди них -
подавление, сублимация, фетишизм, влечение. Ниже я остановлюсь
на исторических совпадениях психоанализа с модернизмом и на
его методологических приложениях.

Исторические совпадения с искусством


Психоанализ зародился в Вене, где работали в то время - на закате
Австро-Венгерской империи - такие художники, как Густав Климт,
• Эгон Шиле, Оскар Кокошка. Разрыв этих и близких им художни­

ков с Академией изящных искусств стал проявлением эдипового


бунта в передовом искусстве с его субъективными живописными
экспериментами, основанными на регрессивных сновидениях
и эротических фантазиях. Буржуазная Вена чаще всего принимала
подобные эксперименты в штыки: они наводили на мысль о кризисе
стабильного Я и его социальных привязок - о том самом кризисе,
1 • Ханна Хёх. Милашка. Из серии которы й сумел так убедительно проанализировать Фрейд.
•Этноrрафический музей•. Около 1 926 Характерным именно для Вены этот кризис, впрочем, не назо­
Фотомонтаж. акварель. 30 х 1 5 , 5 см
вешь: в плане связи с психоанализом он, быть может, особенно
В этом коллаже иэ сери и , основанной на комбинации очевиден в остром интересе ко всему «Примитивному» со стороны
найденных фотографий традиционной скульптуры модернистов Франции и Германии. Некоторых из них подобный
и современных женщи н , Хёх и грает на свойствен ных
«примитивизм» побудил к почти антропологическому « погруже-
как психоанализу, так и модернизму ассоциациях идей
• нию» вроде того, которое предпринял в Полинезии Гоген, других он
· примитивного• и сексуального, расового другого и бес·
сознательных желаний. Стараясь передать с помощью привел к формальному пересмотру изобразительных конвенций,
этих ассоциаций энергию · новой женщи н ы · . художница ,
• какой, например, совершили в Париже под влиянием африканских
кажется, в то же время смеется над н и м и . буквально
расчленяя свои образ ы . разделяя их на части и соби рая объектов Пабло Пикассо и Анри Матисс. Но почти все модернисты
по- новому , демонстрируя их в качестве конструкций . проецировали на племенные сообщества чистоту художественного
• 1 924. 1 930Ь. 1 93 1 а, 1 942Ь, 1 975 • 1 903, 1 907, 1 922. 1 987, 1 994а • 1 900а • 1 903 • 1 903. 1 907

Психоанализ в модернизме и психоанализ как метод 1 Введение 1 15


2 • Мэрет Onneнreiiм. Объект (6wтующне на3118ння:
·Меховая чашка•, •Эаатрак на меху•}. 1 936
Чашка . блюдце. ложка ; мех. Высота 7 , 3 см

Чтобы создать это произведен ие . Мэ рет Оппенгейм


п росто обшила чашку, блюдце и ложечку, купленные
в Париже. мехом антило п ы . Привлекательная и оттал­
кивающая одновременн о . эта (не)приятная вещь п ред·
ставляет собой квинтэссенцию сюрреализма: прием най·
денного объекта направлен в нем на исследование идеи
·фетиша• , понимаемого психоанализом как неброский
п редмет , нагруженный сильным желанием, отвлеченным
от его исходной цели . Наслаждение искусством пере­
стает быть атрибутом рассеянной беседы за чаем : оно
резко преры вается непристойным намеком на женские
половые орган ы , который побуждает задуматься о связи
между эстетикой и эротикой.

з • АндР8 Массон. Фнrура. 1 927


Холст. масло . песок. 46 х 33 см

В сюрреалистической практике •автоматического пись·


ма• автор , отвергая контроль со стороны разума. • при ­
нимает ди ктат• своего бессознательного. Обращение
Массона к необычным материалам и физическим следам
жестов. часто почти стирающее различие между фигурой
и фоном, намечает подступы к •психическому автома·
видения, сопряженную для них с простотой инстинктивной жизни.
тизму " . открывая живопись новым опытам не только Эта проекция - образец примитивистской фантазии, которую в то
в области бессознательного, но и в области формы и ее время психоанализ разделял, хотя теперь предлагает методы для ее
противоположности .
критического исследования. (Фрейд, например, видел в представи­
телях архаичных народов людей, по какой-то причине остановив­
ш ихся на доэдиповской или инфантильной стадии.)
Сегодня это может показаться странным, но у некоторых модер­
нистов интерес к издели я м архаических народов смешивался
с пристрастием к творчеству детей и безумцев. Характерно, что
«Художественное творчество душевнобольных» ( «Bildпerei der
Geisteskranken») - коллекция работ психотиков, обнародованная
• в 1 922 году Хансом Принцхорном ( 1 886- 1 933), немецким психиа­
тром, разбиравшимся как в психоанализе, так и в истории искус­
ства, - оказала большое влияние на таких художников, как Пауль
• Клее, Макс Эрнст и Жан Дюбюффе. Большинство из них (оши­
бочно) видели в искусстве душевнобольных своего рода тайного
союзника примитивистского авангарда, который прямо выражает
бессознательное, бесстрашно порывая со всякими конвенциями.
Психоанализ трактует эту тему сложнее: параноидальные пред­
ставления понимаются им как проекции, продиктованные отчая­
нием, а шизофренические образы - как симптомы радикального
распада Я. И эти прочтения тоже имеют параллели в модернизме.
Важная линия родства связывает искусство безумцев через ранние
коллажи Эрнста с определением сюрреализма как «разрушитель­
ного сопоставления двух более или менее чуждых друг другу реаль-
• ностей», по словам лидера движения Андре Бретона (2) . Психоана­

лиз вдохновил сюрреалистическую концепцию, согласно которой


образ аналогичен сновидению - то есть, по Фрейду, искаженному
визуальному представлению подавленного желания, - а объект
аналогичен симптому, то есть, опять-таки по Фрейду, телесному
выражению этого желания. И этим связь между ними не исчер­
пывается. Углубившиеся в чтение Фрейда одними из первых, сюр­

автоматического письма и подобных ему визуальных практик (3) .


реалисты п ытались симулировать эффекты безумия с помощью

В первом «Манифесте сюрреализма» ( 1 924) Бретон характеризует


новый стиль как «психический автоматизм», как освобождающую
запись бессознательных импульсов «без всякого контроля со сто­
роны рассудка» . Так впервые заявляет о себе проблема, с тех пор
" 1 922 • 1 946 8 1 924 . 1 930Ь. 1 93 1 а. 1 942Ь

18 Введение 1 1 П с ихоанализ в модернизме и пс ихоанализ как метод


4 • Карея Anneя. Фигура. 1 953 неотступно сопровождающая контакты психоанализа с искусством:
Бумага . масло , цветные карандаш и . 6 4 , 5 х 49 см
связь между психикой и художественным произведением оказыва­
После Второй мировой войны и нтерес к бессознатель ­ ется либо слишком прямой и непосредствен ной, так что произве­
ному сохран ился . в частности. среди художн иков группы ден ие теряет свою специфику, либо слишком сознательной и рас­
• Кобра• (акроним. образованный из начальных букв их
считанной, так что его роль сводится к иллюстрации. (Методы,
родных городов: Копенгаге н . Брюссель . Амстердам).
Один из них - голландец Карел Аппел. Тема психики рассматриваемые в других введениях, тоже сталкивались с про­
приобрела в это время мрачные оттенки ужаса лагерей блемами опосредования и причинной связи: таким образом, эти
и атомной бомбарди ровки . Подобно ряду других объеди­
нен и й . · Кобра· отошла от фрейдовской концепци и бес ­
проблемы преследуют историю и критику искусства всюду.) Хотя
сознательного. которую развивали сюрреалисты . сочтя Фрейд, обладавший консервативными вкусами, собиравший ста­
ее слишком индивидуалистическо й . Следуя общей тен ­ ринные европейские и азиатские статуэтки, почти не знал модер­
денции поворота к " коллективному бессознательному•
нистского искусства, ему хватило кругозора, чтобы с подозрением
Юнга. ее представители обратились к тотем ным обра­
зам . мифологическим сюжетам и совместным проектам , отнестись к обеим тенденциям. По его мнению, бессознательное не
проникнутым зачастую мучительным поиском не только является освобождающим - скорее наоборот, и допускать возмож­
· нового человека • . но и нового общества.
ность искусства, свободного от подавления, да даже и от конвенций,
значит либо рисковать психическим здоровьем, либо приписывать
искусству роль психоанализа ( именно поэтому он однажды назвал
сюрреалистов «Закончен ными маньяками»).
Как бы то ни было, к началу тридцатых годов закрепилась связь
части модернистского искусства с «примитивами», детьми и без­
умцами, а как следствие, и с психоанализом. Враги модернизма не
замедлили использовать эти контакты для борьбы с ним, которая
приобрела особенно беспощадную форму в действиях нацистов,
& решивших в 1 937 году очистить мир от подобных «дегенеративных»

мерзостей, клеймившихся ими также как «еврейские» или «боль­


шевистские». Разумеется, нацизм сам представлял собой тяжелый
случай регрессии, в связи с чем сразу после Второй мировой войны
исследования бессознательного приобрели мрачные обертоны.
Впрочем, отдельные версии сюрреализма продолжали напоминать
о себе, и и нтерес к бессознательному сохран ился среди художни-
• ков таких направлений, как информель, абстрактный экспрессио­

низм и « Кобра» (4( . Но акцент делался теперь не столько на слож­


ных механизмах индивидуальной психики, изучавшихся Фрейдом,
сколько на объясняющих зло архетипах «коллективного бессозна­
тельного», о котором писал Карл Густав Юнг ( 1 875- 1 96 1 ), давний
отступник психоанализа. (Так, к юнгианскому анализу обращался,
не без последствий для его живописи, Джексон Поллок. )
Искусство шестидесятых годов, отчасти в порядке реакции на
субъективную риторику абстрактного экспрессионизма, высту­
пило в основной своей массе с решительно антипсихологистских
позиций и перенесло внимание на готовые образы культуры, как
• поп-арт, или на предзаданные геометрические формы, как мини­

мализм. В то же время с обращением минималистов, представите­


лей процессуального искусства и перформанса к феноменологии
наметился возврат искусства к телесному субъекту, подготовивший,
• в свою очередь, возврат к психологическому субъекту в фемини­

стском искусстве. Эти тенденции, однако, были двойственными,


и, обращаясь к психоанализу, феминистки использовали его, обычно
в критическом ключе, « Как мишень» (согласно девизу режиссера
Лоры Малви) в борьбе с пронизывающей учение Фрейда патри­
архальной идеологией. В самом деле, Фрейд связывал женствен­
ность с пассивностью, и изложенный в его знаменитом описании
эдипова комплекса конфли кт отношен и й , в котором мальчик
проявляет желание к матери, за что наказывается отцом, не имеет
параллельной версии для девочки, откуда можно заключить, что
женщина в данной схеме не может рассчитывать на статус полно­
ценного субъекта. Через нехватку, выраженную кастрацией, пред­
ставлял себе женщину и французский психоаналитик Жак Лакан
& 1 937а е 1 946, 1 94 7 Ь . 1 949а. 1 949Ь, 1 957а 8 1 960с. 1 964Ь, 1 965 • 1 969. 1 974. 1 975

Психоанаяиэ в модернизме и nсихоанаяиэ как метод 1 Введение 1 17


5 • Барбара Крюгер. Твой азглRд бьет мне а лицо. ( 1 90 1 - 1 98 1 ), предложивший влиятельное прочтение фрейдизма.
1 981
Тем не менее, с точки зрения м ногих феминисток, Фрейд и Лакан
Винил, шелкография по фотографи и . 1 39 , 7 х 1 04 , 1 см
предоставили самую сильную модель образования субъекта в соци­
Ряду художн иц-фемин исток восьм идесятых годов уме. Даже если в этом прочтении нет естественной женственности,
психоанализ послужил средством для критики власт­
считали они, естественной патриархальности в нем тоже нет, а есть
ных структур не только в высоком искусстве, но
и в массовой культуре. Особое внимание они уделяли выраженная в строении психики, в желаниях и страхах историче­
влиянию на строение образов обеих этих сфер муж­ ски сложившаяся культура гетеросексуального мужчины, весьма
с кого гетеросексуального типа зрения - " мужского
уязвимая для феминистской критики (5 , 8) . Некоторые феминистки
взгляда " , пронизанного удовольствием от созерцан и я ,
пассивными объектами которого обычно выступают подчеркивали, что само маргинальное положение женщин в струк­
женщины . Американка Барбара Крюгер в своих работах туре общества, отображенное психоанализом, делает их его самыми
этого периода сопоставляет апропри и рованные обра­
радикальными критиками. В девяностых годах в эту критику вклю­
зы с критическими фразами (часто переиначенными
клише) , заостряя внимание на объективации женщины , чились художники и критики из гейской и лесбийской сред, взяв­
отводя ей место зрителя и сти мулируя новые ситуаци и шиеся за выявление психических механизмов гомофобии, а также
изображения и зрения .
представители постколониального направления, разоблачающие
• расистские проекции на культурных других.

Альтернативы фрейдизма
.______..,

Разумеется, критика Фрейда и Лакана возможна, причем она шла


не только извне, но и изнутри психоанализа. Художники и критики
контактировали с представителями других его ш кол, в частности
с «объектно ориентированным» психоанализом, разработан­

и д- В. Винни котом ( 1 896- 1 97 1 ) и повлиявшим на эстетиков Адриана


ным английскими исследователями Мелани Кляйн ( 1 882- 1 960)

Стоукса ( 1 902- 1 972) и Антона Эренцвейга ( 1 909- 1 966), а также,


косвенно, на восприятие работ художников - например, Генри
• Мура и Барбары Хепуорт. Вместо преходящих доэдиповских стадий

(оральной, анальной, фаллической и генитальной), которые выделял


в развитии ребенка Фрейд, Кляйн усмотрела в нем позиции, сохра­
няющиеся и во взрослой жизни. С ее точки зрения, эти позиции
определяются врожденными фантазиями ребенка, вызывающими
резкую агрессию по отношению к родителям и в то же время гнету­
щий страх агрессии с их стороны - постоян ное колебание между
деструктивным настроем и жалостью к себе.
По мнению ряда критиков, эта версия психоанализа повлияла
на состоявшийся в девяностые годы поворот от вопросов сексуаль­
ного желания в его связи с устройством общества к теме телесных
влечений в их связи с жизнью и смертью. После « моратория» на
• изображение женщин в феминистском искусстве семидесятых -

восьмидесятых годов выкладки Кляйн подсказали путь возвращения


тела, часто в поврежденной, дефектной форме. Особое внимание
этого учения к травме, как личной, так и коллективной, вывело на
первый план «жалкое» тело и привлекло художников и критиков
к поздним работам французского психоаналитика Юлии Кристе­
вой (род. 1 94 1 ) . Социальные факторы - прежде всего эпидемия
• СПИДа - также способствовали распространению эстетики скорби

и меланхолии. В настоящее время психоанализ сохраняет значение


в качестве и нструмента критики и истории искусства, однако его
роль в художественной практике весьма неопределенна.

Уровни фрейдистской критики


Психоанализ сформировался как клиническая работа, основанная
на анализе симптомов реальных пациентов (вокруг того, как Фрейд
пользовался этим материалом, включающим его собственные сны,
кипят споры), и его приложение к интерпретации предметов искус­
ства отражает как достоинства, так и ограничения этой тактики.
• 1 989. 1 99З с . 1 994а 8 1 934Ь 8 1 994а • 1 987

18 Введение 1 1 П с ихоанализ в модернизме и пси хоанализ как метод


Так, она сразу поднимает вопрос о том, кому или чему подобает
позиция пациента: произведению, художнику, зрителю, критику
либо некоей комбинации или последовательности их всех. Отсюда
вытекает проблема различных уровней фрейдистской интерпретации
искусства, которые я объединю здесь в три группы: символические
прочтения, анализы процесса и риторические аналогии.
Ранние опыты фрейдистской критики шли по пути символичес­
кого прочтения произведений, как если бы те были сновидениями,
подлежащими расшифровке и таящими в себе скрытый за явным
содержанием подтекст: «На самом деле это не трубка, а пенис».
Критика такого рода соответствует искусству, передающему грезу
или фантазию на своем языке: искусство в данном случае кодирует
некую тайну, а критика ее декодирует, и оба они заняты в одном
циклическом иллюстративном процессе. Хотя Фрейд быстро сде­
лал уточнение: сигары часто являются всего лишь сигарами, - он
и сам практиковал подобную расшифровку, родственную «Иконо­
графии» - традиционному искусствоведческому методу, который
ищет в картине символы, опираясь на внешние ей тексты, и кото­
рый модернистское искусство всячески старалось сбить со следа
(путем абстракции, обращения к случайности и т. д.). Эпистемо­
логическое родство психоанализа и знаточеской истории искус­
ства продемонстрировал итальянский историк Карло Гинзбург.
Для обоих этих дискурсов, которые сложились в их современной
форме почти одновременно, характерно пристальное внимание
к симптоматичным особенностям и говорящим деталям (скажем,
к необычному жесту рук), которые в психоанализе выявляют скры­
тый внутренний конфликт пациента, а в знаточестве - принадлеж­
ность произведения тому или иному автору.
Конечной точкой, к которой приводят символы, оказывается
в таких прочтениях художник, чьим симптоматическим выражением
является произведение, в таком качестве и используемое в анализе.
Так, в работе 1 9 1 0 года «Одно детское воспоминание Леонардо да
Винчи» Фрейд ведет нас от загадочных улыбок Моны Лизы и Бого­
матери к воспоминанию художника о матери, с которой его рано
разлучили. Таким образом, основатель психоанализа и его после­
дователи ищут в искусстве признаки психических расстройств, как
делал и их предшественник Жан-Мартен Шар ко ( 1 825- 1 893 ) Не то
.

чтобы Фрейд видел в художн ике психотика - наоборот, он имеет


в виду, что искусство позволяет избежать психической патологии.
« Искусство освобождает художника от его фантазмов, - коммен­
тирует французская исследовательница Сара Кофман, - так как
"художественное творчество" выслеживает невроз и выпол няет
функцию психоаналитического лечения». Однако фрейдистская
.
6 • Линда Бенглис. Без названия. 1 974. Деталь критика этого типа действительно склонна к «психобиографии»,
Цветная фотография. 25 х 2 6 . 5 см то есть к рассказу о художнике, в котором история искусства пере­
осмысляется как психоанализ отдельных патологических случаев.
С подъемом феминистского движения в шестидеся ­
тых - сем идесятых годах многие художницы перешли
Редукционизм символических и психобиографических прочте­
в наступление на патриархальные устои как в обществе, ний искусства компенсируется другими аспектами фрейдовского
так и в искусстве. Психоанализ служил и м и оружием. так
учения. Фрейд чаще всего понимает знак не как символ, а как непо­
как он проливает свет на связь между сексуальностью
и субъективностью . и мишенью. так как он связывает
средственное выражение того или и ного Я, смысла или реалии, то
женщину не только с пассивностью . но и с нехватко й . есть как симптом, своего рода аллегорическую эмблему, в которой
Линда Бенгл и с , сделав э т у фотографию в расчете на ш о ­
переплетены желание и подавление. Мало того, он не считает искус­
кирующую рекламу своей выставки в одной из галерей
Нью - Й орка. подвергла осмеянию мачистскую позицию
ство простым пересмотром готовых воспоминаний или фантазмов:
некоторых художников м и н ималистского и постми н и · помимо всего прочего, искусство для него может быть, по выра­
малистского направлени й . а вместе с ними и растущего
жению Сары Кофман, « изначальной "заменой"» некоторых сцен,
рынка современ ного искусства. Демонстративно сжимая
в руке • Фаллос • . она одновременно буквалиэирует и па­
посредством которой мы узнаем их впервые (что Фрейд и стремится
родирует его ассоциацию с полноценностью и властью. показать в своей работе о Леонардо) . И наконец, психобиография

П сихоанализ в модернизме и психоанализ как метод 1 Введение 1 19


подвергается продуктивному сомнению в силу того, что психоана­ будучи слабой эстетической компенсацией наших инстинктивных
литическое исследование бессознательного и его разрушительных отказов. Возможно, в этом заключена еще одна причина недове­
эффектов подвергает продуктивному сомнению всякую интенци­ рия Фрейда к модернизму, который, по его мнению, чаще всего не
ональность - всякое авторство и всякую биографию. «сублимирует» инстинктивные энергии, не переносит их с сексу­
Фрейдистская критика не сводится к символической расшифровке альных объектов на культурные формы, а идет в противополож­
скрытых значений с помощью «психосемантики». Менее очевидно ном направлении - к «десублимации» культурных форм, откры­
ее стремление проникнуть в динамику психических процессов, разо­ вающей их этим разрушительным силам.
браться в сексуальных энергиях и бессознательных силах, которые
действуют как при создании, так и при восприятии искусства. На
этом, втором, уровне психоаналитической интерпретации Фрейд Сновидения и фантазии
переосмысляет старую философскую концепцию «эстетической Если семантика символической интерпретации часто оказывается
игры» с точки зрения своего « принципа удовольствия», который слишком частной, то рассмотрение динамики эстетического про­

(
он определил в статье «Положения о двух принципах психического цесса, напротив, грешит чрезмерной общностью. Избежать двух
события» ( 1 9 1 1 ) через противопоставление «принципу реальности»: крайностей может третий уровень фрейдистской критики - анализ
риторики художественного произведения по аналогии с таки
Худ ожни к - это прежде всего человек, которы й отвращается от визуальными продуктами психики, как сновидения и фантаз и.
реальности, поскольку он не может смириться с требуемым ею от ка­ Фрейд, повторим, понимает сновидение как компромисс желани
зом от удовлетворения влечени й и удовлетворяет свои эротические и подавления. Этот компромисс осуществляется «работой снови­
и честолюбивые желания в воображаемо й жизни. Но он находит обрат­ дения», которая, чтобы обмануть подавление, маскирует желание,
ны й путь из этого мира фантази й в реальность, благо даря осо бым «сгущая» одни его стороны и «смещая » другие. Эти искаженные
талантам прео бразуя свои фантазии в осо бые формы действитель­ фрагменты п ревращаются работой сновидения в визуальные
ности, которые получают признание людей ка к ценное ото бражение образы - этот процесс Фрейд обозначает понятием «учет образ­
реальности. Та ким образом, он в известной мере действительно ста­ ности» - и наконец обрабатываются так, чтобы обеспечить их
новится героем, королем, творцом, любимцем, которым ему хотелось сцепление в связное повествование (это называется « вторич ной
стать, не совершая обход ного пути через действительное изменение обработкой»). Эти риторические операции могут быть приложены
внешнего мира. Он может достичь этого лишь потому, что другие и к созданию картин - так опять-таки полагали сюрреалисты, -
люд и точно так же ощущают неудовлетворенность из-за реально однако очевидна опасность подобного переноса. Даже когда
необхо д имого от каза, ка к и он сам, а эта неудовлетворенность, воз­ Фрейд и его последователи специально писали об искусстве (или
ни кающая при замене принципа удовольствия принципом реальности, литературе), они стремились, во-первых, разъяснить положения
сама является частью реальности [цит. по пер. А. Боковикова] . психоаналитической теории и, во-вторых, понять объекты худо­
жественной практики, поэтому подобные приложения остаются
Тремя годами ранее в статье «Художник и фантазирование» у них, так сказать, сугубо теоретическими.
( 1 908) Фрейд уже размышлял о том, как художник преодолевает Описанные аналогии между психоанализом и визуальным искус­
наше сопротивление этому процессу, который иначе мы могли бы ством поднимают и более глубокую проблему. Вместе с Й озефом

.
счесть солипсическим или попросту неприемлемым: Брейером ( 1 842- 1 925) Фрейд разрабатывал психоанализ как «лече­
ние беседой», то есть как альтернативу визуальному театру своего
Он < . . > по дкупает нас чисто формально й, то есть эстетической, учителя - французского патолога и невролога Жан-Мартена Шарко,
привлекательностью, предлагаемой нам при изображении своих фан­ который выставлял симптоматичные тела истеричек на всеобщее
тазий. Та кую привле кательность, делающую возможным вместе обозрение в парижской лечебнице Сальпетриер. Техническое нов­

.
с не й рождение большего удовольствия из глубо ко залегающих пси­ шество психоанализа состояло в обращении к симптоматическому
хическ их источни ков, можно назвать заманивающе й премие й или языку: не только к языку сновидения - этой своеобразной формы
предварительным удовольствием. < . . > по длинное наслаждение от письма, но и к оговоркам, «свободным ассоциациям» и т. п. Более
художественного произведения возникает из снятия напряженностей того, культура понималась Фрейдом как обработка конфликтных
в наше й ду ше [ цит. по пер. Р. Додельцева] . желаний, восходящих к эдипову комплексу, - обработка прежде
всего повествовательная. Как такое повествование может быть разы­
Рассмотрим некоторые (пред)посылки этих утверждений. Худож­ грано в статичных формах живописи, скульптуры и т. п . - неясно.
ник уклоняется от части «отказов», с которыми нам, прочим, прихо­ Одно это делает психоанализ трудноприменимым к визуальному
дится смиряться, и позволяет себе часть фантазий, от которых про­ искусству. Дело усугубляется в случае с лакановским прочтением
чие должны воздерживаться. Но мы прощаем ему эти вольности по Фрейда - воинствующе лингвистическим. Знаменитая аксиома
трем причинам: его вымыслы тем не менее отображают реальность; Лакана «бессознательное структурировано как язык» означает, что
они рождены той же неудовлетворенностью, которую испытываем психические процессы сгущения и смещения структурно анало-
и мы сами; нас подкупает удовольствие от разрешения формальных • гичны языковым тропам - метафоре и метонимии. Ничего в этой
напряженностей в произведении, открывающее нам доступ к удо­ аналогии с риторикой, как кажется, не способствует преодолению
вольствию более глубокому - от разрешения наших собственных категориального разрыва между психоанализом и искусством.
психических напряженностей. Отметим, что искусство, по Фрейду, И все же, и по Фрейду, и по Лакану, решающую роль в образова­
берет начало в «отвращении» от реальности, а это значит, что оно нии субъекта играют визуальные сцены . Для Фрейда Я возникает
по существу консервативно в отношении к общественному строю, как телесный образ, с которым, согласно известному тексту Лакана
• В ведение З

20 Введе н и е 1 1 П с и х о а н а л и з в моде р н и з м е и n с и х о а н а л и з как метод


о «Стадии зеркала» ( 1 936/ 1 949), ребенок впервые встречается в зер­
кальном отражении, обладающем хрупкой связностью - визуальной
связностью образа. Критик-психоаналитик Жаклин Роуз обращает
внимание на «Пороговый» характер подобных событий - «момен­
тов, когда восприятие спотыкается < . . . > или когда удовольствие от
видимого опрокидывается в регистр избытка». В качестве примеров
она приводит две известные психоаналитикам сцены, травмирую­
щие мальчиков. В одном случае мальчик открывает для себя поло­
вое различие - то, что у девочек нет пениса, которого, стало быть,
может лишиться и он. Здесь восприятие «Спотыкается», сталкиваясь
с грозной опасностью. В другом случае мальчик становится очевид­
цем полового акта родителей, с изумлением находя разгадку своего
рождения. Фрейд назвал эти сцены «Первичными фантазиями» -
первичными и в силу их фундаментального характера, и в силу их
связи с происхожден ием. Как уточняет Роуз, они «демонстрируют
сложность некоего по существу визуального пространства» и в этом
смысле могут быть «использованы как теоретические модели кру­
шения наших уверен ностей в дальнейшем»; так их и использовали
(с различными целям и ) некоторые сюрреалисты в двадцатых -
.i. тридцатых годах (7) и отдельные п редставительницы феми нист­
ского искусства в семидесятых - восьмидесятых. Акцент в обоих
случаях ставится на проблеме вИдения. Сексуальность коренится
не столько в содержан и и увиденного, сколько в субъективности
видящего. Именно в этом аспекте психоанализ может быть наибо­
лее полезен для и нтерпретации искусства. Его внимание к воздей­
ствию произведения на субъект - будь то субъект художн ика или
зрителя (в том ч исле критика) - в итоге помещает произведение
в позицию аналитика и анализируемого одновременно.
Закончим указанием на необходимость сохранять двойной фокус:
рассматривать психоанализ исторически, как объект идеологиче­
ского поля, нередко общего для него и для модернистского искусства,
и в то же время прилагать его теоретически, как метод выяснения
существенных черт этого искусства, точной разметки поля. Таким
образом можно критиковать психоанализ, даже его применяя. Хотя,
разумеется, этот путь терн ист: его осложняют не только тонкости
психоаналитической теории, но и нестихающая полемика вокруг
нее. Отдельные клинические результаты Фрейда и других аналити­
ков могли быть результатами манипуляций, отдельные их понятия
остались связаны с наукой, с тех пор вышедшей из употребления,
однако обесценивает ли все это психоанализ как способ интерпре­
таци и искусства� Как и о других методах, представленных в наших
введениях, судить о нем нужно по уместности и результативности
7 • Л и Миллер. Обнаженная, наклонившаяся вперед. выдвигаемых в каждом конкретном случае аргументов. А если так,
Париж. Около 1 9З1
Серебряно-желатиновая фотография. 20 х 1 7 , 5 см то, как напоминает критик-психоаналитик Лео Берсани, «Моменты
теоретического коллапса» в нашем поиске, возможно, неотделимы
П сихоанал из изучал реал ьные и вооб ражаемые трав м и ­ от моментов « Психоаналитической истин ы » .
рующие с цены. глубоко затрагивающие ребенка , в част­
ности те . через которые мал ьчи ки и девочки открывают
для себя половое различие. Чаще всего это в изуал ьные ДОПОЛ НИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
с цены , отмеченные, однако, тревожной неоп ределенно­ Л апланш Жан , П о н талис Жан -Бертран . Словарь по психоанализу 1 1 96 71 /
стью . В различные периоды ХХ века художн и к и . напри­ Пер . Н . Автономовой . М . : Высшая школа, 1 996.
мер сю рреалисты в двадцатых - тридцатых годах или Фрейд Зигму нд. Художник и фантазирование 1 Сб. под ред. Р. Додел ьцева и К. Долгова.
фем и н истки в семидесятых - восьм идесятых . обраща­
М . : Республика. 1 995.
лис ь к подобным образам и историям в поиске подходов
Bersani Leo. The Freudian Body: Psychoanalysis and Art. New York: Columbia University Press.
к сокро венным механ измам зрител ьного восприят и я .
1 986.
полового (гендерного) раз граничения и т . п . Не сразу п о ­
нятно. что мы в и д и м на э т о й фотографии американки Л и Kolman Sarah. The Ch1ldhood ol Art: Ап lnterpretation ol Freud's Aesthetics 1 1 9701 1

Миллер , некоторое время близкой к с юрреализму: тело? Traпs. W . Woodhull. New York: Columbia Univers1ty Press. 1 988.

мужское? и л и женское? или вообще не человеческое . Rose Jacqueline. Sexuality in the Field ol Vision. Londo n : Verso. 1 986.
а относящееся к иной категории бытия . воображения
и чувствован и я ? Хэл Фостер
& 1 92 4 . 1 930Ь. 1 93 1 а. 1 975

П с ихоанализ в моде р н и з м е и п с ихоанал и з как м етод 1 Введение 1 21


2 . С о ц и ал ь н ая и с т о р ия и с ку сс т ва : м о дел и и п о ня т ия

н овейшая история искусства знает немало критических моделей


(формализм, структурная семиотика, психоанализ, соци­
Социальная история искусства с первых ее шагов в 1 900-х годах
демонстрировала те же чаяния - сделать анализ и интерпретацию
альная история искусства, феминизм), которые по-разному произведений искусства более строгими и верифицируемыми. Более
комбинируются и объединяются в работах американских, англий­ существенно то, что ее ранние представители - выросший в Герма­
ских и других искусствоведов начиная с семидесятых годов. Это нии англичанин Фрэнсис Клингендер ( 1 907- 1 955) и переехавший
подчас затрудняет или вообще обессмысливает попытки добиться в Англию венгр Фредерик Антал ( 1 887- 1 954), оба марксисты, -
методологической четкости, занять определенную научную позицию. попытались вписать культурную репрезентацию в существующую
Многообразие индивидуальных тенденций и их сочетаний делает коммуникационную структуру общества и в первую очередь в поле
заведомо проблематичным утверждение, будто одна конкретная идеологического производства растущего и ндустриального капи ­
модель должна быть признана единственно приемлемой или гла­ тализма. В общем и целом философским базисом социальной исто­
венствующей в интерпретативной практике истори и искусства. рии искусства послужил марксизм - философия, с самого начала
Кроме того, наше стремление объединить ш ирокий спектр мето­ стремившаяся не только анализировать и интерпретировать эконо­
дологических позиций подрывает былую теоретическую строгость, м ические, политические и идеологические отношения, но и непо­
сообщавшую историческому анализу и и нтерпретаци и произведе­ средственно писать историю, формировать историчность, содей­
ний высокую точность. Эта точность кажется ныне растворившейся ствовать широкому проекту социально-политических перемен.
во все усложняющейся ткани методологической эклектики. Из критико-аналитических устремлений социальной истории
искусства родились ее ключевые понятия, на которых я и сосре­
доточусь н иже. Изложив их исходные определения, я попытаюсь
Истоки методологий проследить, как они развивались впоследствии, чтобы отобразить
Все указанные модели первоначально формулировались как усложнение терминологического аппарата дисциплины, отчасти свя­
альтернативы предшествующим - гуманистическим (или субъек­ занное с его постепенным обособлением от философского словаря
тивным) - подходам к критике и интерпретации. Они диктовались самой марксистской мысли. Возможно, читателям покажется, что

что они важны для начала XXI века, сколько потому, что, наобо­
желанием снабдить изучение всех видов культурной продукции некоторые из этих понятий представлены здесь не столько потому,
(таких как литература или визуальные искусства) более солидным
как в плане метода, так и в плане и нтуиции научным фундамен­ рот, они внезапно устарели и начали выходить из употребления
том, чем тот, на который опиралась критика, связанная с более или сейчас или в недавнем прошлом. Дело тут в том, что методологи­
менее субъективными подходами конца XIX века - биографиче­ ческая убедительность соответствующих и м аналитических моде­
ским, психологическим или историцистским . лей подверглась переоценке, как произошло и с друтими моделями,
.а. Так, русские формалисты положили в основу изучения обра­ которые направляли создание и интерпретацию истории искусства
зования и функционирования культурных представлений линг­ в различные периоды ХХ века.
вистику Фердинанда де Соссюра, а историки, решившие и нтер­
п ретировать п р о изведе н и я и скусства в п сихоаналитических
А втономия
терми н ах, стали искать модель образования художественного
• субъекта в работах Зигмунда Фрейда. Сторонники обеих моделей .а. Немецкий философ и социолог Юрген Хабермас (род. 1 929) опреде­
утверждали , что им под силу дать верифицируемое объяснение лил образование буржуазной публичной сферы вообще и развитие
процессов эстетического производства и восприятия, и брались культурных практик в этой сфере как социальные процессы субъек­
прочно укоренить «значение» произведения искусства в опера­ тивной дифференциации, исторически направленные на построение
циях языка и/или в системе бессознательного, заявляя, что исто­ буржуазной индивидуальности - призванные обеспечить идентич­
рическое или поэтическое значение действует аналогично прочим ность и исторический статус индивида как самоопределяющегося
языковым конвенциям и повествовательным структурам ( как, и самоуп равляющегося субъекта. Одним из необходимых условий
например, народная сказка) или, в случае с бессознательным, ана­ буржуазной идентичности была способность субъекта переживать
логично - в соответствии с теориями Фрейда и Юнга - оговорке эстетическую автономию - испытывать незаинтересованное удо­
и сновидению, симптому и травме. вольствие .
.а. В ведение з . 1 9 1 5 8 В ведение 1 • 1 988

22 В веде н и е 2 1 С о ц и а л ь н а я и с т о р и я и с кусства: модели и понятия


Понятие эстетической автономии было неразрывно связано
с дифференциацией как буржуазной субъективности, так и куль­
турной продукции по ее техническим и процессуальным характе­
ристикам, эта дифференциация вела в конечном итоге к модер­
нистскому кредо специфичности медиума. Поэтому автономия
неизменно служила основополагающим понятием европейского
модернизма в первые полвека его истории. Зародившись в про­
грамме « искусства для искусства» (Теофиль Готье) и в концепции
живописи как проекта самоосмысления восприятия (Эдуард Мане),
эстетика автоном и и достигла полного выражения в 1 880-х годах
в поэтике Стефана Малларме. Эстетизм, понимавший произве­
дение искусства как самодостаточный и авторефлексивный опыт
• (Вальтер Беньямин назвал такое представление типичной для XIX

века теологией искусства), породил в формалистской мысли начала


ХХ века подобные концепции, которые позже усилиями критиков
и историков этого направления превратились в догмат автореф­
лексивности живописи. Среди вариантов этой доксы - суждения
Роджера Фрая о постимпрессионизме, в частности о творчестве
Поля Сезанна, неокантианская теория аналитического кубизма
• Даниэля-Анри Канвейлера и, наконец, работы Клемента Гринберга
( 1 909- 1 994) послевоенного периода. Однако всякая попытка пре­
вратить автономию в трансисторическую или даже онтологиче­
скую предпосылку эстетического опыта в корне проблематична.
Это становится очевидным, если обратить внимание на тот исто­
рический факт, что само формирование концепции эстетической
автономии имело отнюдь не автономный характер. Эстетика авто­
номии определялась общим контекстом философии Просвещения
(в ее основу легла концепция эстетической незаинтересованности
Иммануила Канта [ 1 724- 1 804] ), которая решительно сопротив­
лялась неумолимой и нструментализации опыта, наметившейся
с усилением торгово-капиталистического класса.
В поле культурной репрезентаци и триумф автономии освобо­
дил языковые и художественные практики от м и фологической
и религиозной подкладки и вместе с тем вывел их из политического
рабства и экономической зависимости, которые поддерживались
системой покровительства, осуществлявшей жесткий контроль
в духе феодального патроната. Но хотя зарождению культа авто­
номии способствовала эмансипация буржуазной субъективности
от аристократической и религиозной гегемонии, теократические
и иерархические структуры патроната рассматривались им как
1 • Джон Хартфиnьд. •Ура! Масло кончнпось!•
реально существующие. Поэтому модернистская эстетика авто­
ОбnоJКка rазеты ·AIZ• за 19 декабря 1 935 rода номии формировала такую социал ьную и субъективную сферу.
Фотомонтаж . 38 х 27 см
внутри которой оппозиция совокупности заинтересованных прак­
Работы Джона Хартфильда . наряду с творчеством тик и инструментализированных форм опыта могла выразиться
Марселя Дюшана и Эль Л исицкого. обозначают один из в виде художественных актов открытого отри цания и отказа. Пара­
важнейших парадигматических сдвигов в эпистемологии
доксальным образом, однако, эти акты, противостоящие режиму
модернизма ХХ века. Новаторски используя фотомонтаж _
и выстраивая новые текстовые наррат ивы . Хартфильд
тотальной инструментализации, одновременно подтверждали его,
создал единственную модель художественной практики неизбежно выступая в качестве крайностей, исключений из уни ­
как коммуникативного действия в эпоху масскультур -
версального закона. Можно сформулировать этот парадокс так:
н о й пропаганды . Недооценивавшиеся в т а к о м качестве
консервативными по сути идеологиями формалистов
эстетика автономии есть высокоинструментализированная форма
и приверженцев устаревших моделей автоном и и . его неинструментализированного опыта в эпоху либерально-буржу­
работы на самом деле отвечали исторической тенденции
азного капитализма.
к изменению аудитории искусства и форм его распро­
странения . Это сделало их самобытным и самым ярким Современные исследования кульминационной фазы эстетики
примером контрпропаганд ы . противостоявшей геге­ автономи и в XIX веке (от Мане до Малларме) показывают, что
монному аппарату массовой информации 1 930 - х годов .
этот парадокс служил базовой структурой живописного и поэти­
единственным в визуальном авангарде голосо м . проте­
стовавшим против подъема фашизма как поздней формы ческого гения модернизма. И художники, и поэты этой поры мыс­
империалистического капитализма . лили модернистское искусство как передовую форму критической
• 1 935 8 1 906 , 1 9 1 1 , 1 942а. 1 960Ь

Социаnьная история искусства: модели и понятия 1 Введение 2 23


авторе ф лексивности, а свои герметичн ые приемы определяли
через ассимиляцию инструментализирован ных ф орм массовой
культуры и сопротивлен ие им. Понятие автономии, подчеркну,
было с ф орми рован о и н струментально й логикой буржуазн о й
2 • Эnь Лисицкий, Сергей Сенькин. «Задача прессь1 -
просвещение масс•. 1 928
Фотографически й фриз для международной выставки
рациональности и противопоставило себя е й , неуклон но ужесто­
чая требования этой рациональности в с ф ере культурного произ­
« П ресса " в К ё л ь не

Подобно Хартфил ьду . Эль Л иси цки й трансформировал водства сам и м и своими усилиями по ее эмпири ческой критике.
методы коллажа и фотомонтажа в соответствии с нуж­
Тем самым эстетика автономии внесла свой вклад в одну из глубо­
чайших транс ф ормаций опыта произведен ия искусства, обусло­
дами нового индУ стриального коллектива . Е го работы
в но вом жанре выставоч но го дизай на , который он разви­
вал в двадцатых годах , в частности оформление совет­ вив сдвиг, который Вальтер Беньямин в своих статьях тридцатых
ского павильо на на международной выставке " П ресса ·"
годов называет историческим переходом от культовой цен ности
свидетел ьствуют о том , что Л иси цкий одним из первых
к экспозицион ной цен ности. Эти статьи и меют н ыне общепри­
нятый статус основополагающих текстов по ф илосо ф ской теории
(и немногих) художн и ков этого времени об ратил внима ­
ние на вытеснение п ространств публич ной архитектуры
(то есть одновременно г о коллективного восприятия) социальной истори и искусства.
и публич ной информации новыми п ространствами массо­
вой культуры . В такой ситуаци и он - эталонный " худож­ Кроме того, понятие автономии послужило идеализаци и нового
н и к - как-произ водитель " , со гласно формуле , в которой пути распространения произведен и й искусства, которые стали
выразил новую общественную рол ь художни ка Вальтер
товаром, свободно циркулирующим на буржуазном рынке пред­
Бенья м и н . - сознательно подч инял свою практику пара ­
метрам и способам производства. характерным для раз­
метов роскоши. Таким образом, эстетика автономии настолько же
вивавшейся в те годы пролетарской публ и ч ной сферы . вытекала из капиталистической логики товарного производства,

24 В веде н и е 2 1 С о ц и а л ь н а я и с то р и я и с кусства: модели и п о н я т и я


насколько и противостояла ей. Еще в конце шестидесятых годов промышленно-пролетарской, публи ке, которая прежде исключа­
это признавал марксистский эстетик Теодор В. Адорно ( 1 903- 1969), лась из культурного представления как на уровне производства,
говоря о том, что художественная независимость и эстетическая так и на уровне рецепции.
автономия возможны, как это ни парадоксально, только в рамках
товарной структуры произведения искусства.
Кл асс , посредничество и активизм
В основу марксистской политической теории легли понятия класса
Антиэстетика
и классовой сознательности - главных движущих сил исторического
Петер Бюргер (род. 1 936) в своей важной, хотя и спорной работе прогресса. Классы на протяжении истории служили проводниками
«Теория авангарда» ( 1 974) предложил рассматривать новый спектр исторических, общественных и политических перемен (перечислим
антиэстетических практик, заявивших о себе около 1 9 1 3 года, как их: аристократия, буржуазия, пролетариат и мелкая буржуазия -
попытку оспорить эстети ку автономии. А если так, то, согласно самый могущественный класс ХХ века, как ни странно, сильно
Бюргеру, исторические авангарды после кубизма все как один недооцениваемый в классической марксистской теории).
стремились «объединить искусство и жизнь» и бросить вызов авто­ Класс, по Марксу, определяется одним решающим условием -
номному «институту искусства». Как полагает Бюргер, этот проект положением субъекта по отношению к средствам производства.
.а. антиэстетики составлял ядро бунтарских практик дадаизма, русского Так, преимущественный доступ к средствам производства (или,
конструктивизма и французского сюрреализма. Однако чем сосре­ точ нее, контрольное владение ими) составлял основу классовой
доточиваться на мечте о несбыточном слия нии искусства и жизни идентичности буржуази и в конце XVI II и на всем протяжении
(которое так нигде и не получило удовлетворительного определе­ XIX века. В свою очередь, в качестве пролетариев идентифициро­
ния) или на абстрактных, по большому счету, дебатах о природе вались в этот же период те, кто был навсегда лишен доступа к этим
института искусства, плодотворнее, возможно, будет присмотреться средствам (в число которых входили, разумеется, также средства
к стратегиям действий, которые вырабатывали представители этих образования и приобретения высоких профессиональных навыков)
направлений. Прежде всего я имею в виду стратегии корен ного в силу экономических, юридических и социальных ограничений.
пересмотра концепции публики и зрительской активности, при­ Проблемы, связанные с понятием класса, занимают центральное
званные перевернуть буржуазную иерархию эстетических меновой положение в социальной истории искусства, простираясь от клас­
и потребительной ценностей и, что, быть может, еще важнее, раз­ совой идентичности художника до вопроса о том, может ли куль­
работать культурные практики для новой - интернациональной турная солидарность или миметическая идентификация художника
и пролетарской - публичной сферы в развитых промышленных с борьбой угнетенных и эксплуатируемых классов современного
национальных государствах. общества оказывать действенную поддержку революционным или
Такой подход не только позволит нам четче дифференциро­ оппозиционным движениям. Марксистские политические теоре­
вать авангардистские проекты, но и поможет понять, что подъем тики относились к такого рода культурной классовой вовлечен­
эстетики технической репродукции (диаметрально проти вопо­ ности по большей части скептически. Между тем она определяла
ложной эстетике автоном и и ) начался именно тогда - в двадца­ практически все политически мотивированные художественные
тые годы, когда буржуазная публ ич ная сфера зачахла. Первым проекты современности: ведь в лучшем случае лишь очень немно­
звонком стало для нее развитие пролетарской публичной сферы гие художники и интеллектуалы являлись выходцами из проле­
• (заявившей о себе в Советском Союзе и Веймарской республике), тарской среды. Проблема классовой идентичности существенно
за которым последовал натиск массовой культуры как в ее тота­ усложняется с учетом того, что самосознание художников может
литарных версиях, фашистской и л и государствен но-социал и - резко радикализироваться в определенные моменты ( например,
• стической (в тридцатые годы), так и в режиме культурной инду- революции 1 848 и 1 9 1 7 годов, антиимпериалистические протесты
• стрии и спектакля, установившемся после Второй мировой войны 1 968-го), когда они становятся на позицию солидарности с угне­
в условиях гегемонии США и сильно зависимой от них кул ьтуры тен ными классами [З] . Но по прошествии короткого времени, уже
европейской реконструкции. будучи на пороге культурной ассимиляции, те же самые художники
Антиэстетические тенденции теснили эстетику автономии на возвращаются к молчаливой или активной поддержке правящего
всех фронтах: подрывали подлинность механической репродук­ режима или попросту выступают агентами культурной легитимации.
цией, подавляли ауру произведения и созерцател ьные формы Также необходимо учитывать, что регистры культурного произ­
эстетического опыта, заменяя их коммун и кативным действием водства и их скрытые или явные связи с политическим активизмом
и обращением к одновременному коллективному восприятию. бесконечно более многообразны, чем это обычно подразумевается
Антиэстетика - как это видно, скажем, в творчестве Джона Харт­ в утверждениях о политизированном характере искусства. Дело не
фильда [ 1 ] - требовала от художественной практики временной исчерпывается альтернативой между политически сознательной
и геополитической специфичности (в противовес трансисторич­ или активистской практикой, с одной стороны, и всецело аффир­
ности) и соучастия (в противовес уникальному выражению особой мативной, гегемонной, как определял ее итальянский философ
формы знания). Также антиэстетика проявляла себя как утилитар­ и эстетик-марксист Антонио Грамши ( 1 89 1 - 1 937), культурой -
ная эстетика (в советском производственном искусстве [2] ) , поме­ с другой. Мало того, если функция гегемонной культуры явно
щая произведение искусства в социальный контекст и нагружая сводится к тому, чтобы посредством культурной репрезентации
его там разнообразными продуктивными функциями - информа­ поддерживать власть и легитимировать формы восприятия и пове­
ционной, воспитательной, политико-просветительской - в ответ дения правящего класса, то оппозиционные культурные практики
на потребность в культурном самообразовании, присущую новой, оказывают сопротивление иерархической мысли, подрывают при-
& 1 9 1 6а. 1 920, 1 92 1 . 1 924. 1 930Ь. 1 93 1 а 8 1 92 1 , 1 923. 1 925Ь, 1 930а • 1 934а. 1 937а • 1 957а. 1 960с

Социальная история искусства: модели и понятия 1 Введение 2 25


нятые формы опыта, расшатывают доминирующие режимы вйде­
ния и восприятия, не ограничиваясь прямой и жесткой критикой
базовых понятий гегемонной власти.
Если допустить, что некоторые формы культурного производ­
ства берут на себя роль посредничества (информационного, просве­
тительского, критического, разоблачительного}, то в связи с ними
социальная история искусства заходит в один из самых затруд­
н ительных своих тупиков или даже вступает в кризис. Стремясь
положить в основу своих эстетических суждений политическую
солидарность и классовый союз, она обрекает себя на маргиналь­
ное положение в компани и считаных героев, и впрямь соединяв­
ших в себе классовую сознательность, готовность служить посред­
никами и революционную вовлеченность. В XIX веке примерами
таковых являются Гюстав Курбе и Оноре Домье, в первой половине
" ХХ века - Кэте Кольвиц и Джон Хартфильд, а во второй - Марта
• Рослер (4) , Хане Хааке [6[ и Аллан Секула.

П оскольку подобная приверженность классовым интересам


и политико - революционной сознательности в луч шем случае
может быть исключением в эстетических практиках современности
и никак не может быть их необходимым условием, социальная исто­
рия искусства оказывается перед трудным выбором. Она должна
либо исключить из рассмотрения самые значимые художествен­
ные практики всех периодов модернизма, дисквалифицировав их
представителей вместе с работами на основании отсутствия у них
убеждений, классовой сознательности и политической определен­
ности, либо признать необходимость учитывать ряд других крите­
риев (выходящих за пределы политической и социальной истории)
в процессе исторического и критического анализа.
3 • Тина Модотти. Демонстрация рабочих в Мехико
Если единственным средством выживания пролетария явля­
1 MBR 1929 rода ется продажа своего труда на тех же условиях, на каких продается
Платинотипи я . 2 0 , 5 х 1 8 см любой товар, что обеспечивает феноменальную прибыль в виде
Мексиканские работы итальянско-американской худож­
прибавочной стоимости для буржуазного предпринимателя или
ницы Тины М одотти показывают универсал ьный характер корпорации, возмещающих ему только трудовые затраты, то, стало
обществен но-политического активизма радикал ьных быть, радикальные художники с XIX века и далее, то есть от Курбе
художников двадцатых - тридцатых годов . В Мексике
• до производственников 1 920-х годов, работали с самими условиями
Модотти быстро отказалась от навыков " прямой• мо­
дернистской фотограф и и , полученных ею под началом труда и трудящегося человека. Чаще всего, правда, они работали
Эдварда Вестона, и стала использовать фотографию как с этими условиями не на уровне иконографии (одной из особенно­
орудие в политической борьбе мексиканских крестьян
и рабочих против неизбывного угнетения и обмана со
стей модернизма является практически полное отсутствие изобра­
стороны олигархических властей. Развивая традицию жения отчуждаемого труда}, а скорее на уровне вечного вопроса
"тaller de G rafica Popular0 [исп. · Народная графическая о том, могут и должны ли соизмеряться друг с другом труд про­
мастерская " - издательство и типограф и я , основанные
передовыми художниками в Мексике в 1 937 году. -
мышленный и культурный и если да, то как: в виде аналогов, диа­
Пер. [ , но теперь обращаясь к тем же классам средствами лектических противоположностей, дополнительных друг другу или
фотоизображени я , она вместе с тем осознавала необхо­ взаимоисключающих понятий � Марксистские попытки осмыслить
димость учитывать в своей работе местную специфику,
в то м числе большой разрыв в уровне знаний и художе­
это соотношение (и попытки социальных историков искусства при­
ственной культуры. Поэтому она никогда не обращалась способить для себя получившиеся теории) крайне разнообразны:
к более передовому , казалось бы, политическому фото­ от производственно-утилитарной эстетики, утверждающей, что
монтажу, сохраняя элементы реал истической описатель­
ности , необходи мые для внятного политического выска­
создание потребительной стоимости невозможно без образования
зывания в данном геополитическом контексте. В то же субъекта (так считали советские производственники, представи-
время, как свидетельствует •демонстрация рабочих • , • тели немецкого Баухауса и голландской групп ы «Де Стейл» ), до
М одотти далека от прими рительного и компенсаторного
реализма · прямой" фотографии и "новой веществен ­
эстетики игровой контрпродуктивности, отрицавшей труд-как-сто­
ности • . То, что в творчестве ее исторических предше­ имость и не признававшей за ним и малейшей ценности на терри-
ствен ников (например, Альберта Ренгер - Пацша) было "' тории искусства (пример - практики сюрреалистов того же пери­
простой модернистской сеткой , образованной серийным
повторением промышленных объектов . п ретворилось
ода). Последнего рода эстетика видела в художественной практике
в одну из самых убедительных в двадцатые и тридцатые опыт, в котором открывается возможность исторически доступных
годы попыток фотографии отобразить присутствие в об ­ форм неотчуждаемого и неинструментализируемого существова­
ществе и политическую активность рабоче-крестья нских
масс как реальных производителей экономических бо ­
ния - впервые или же в виде счастливого возрождения ритуалов,
гатств своей стра н ы . взрослых и детских игр.
;i. 1 920. 1 937с • 1 97 1 , 1 972Ь. 1 984а • 1 92 1 • 1 9 1 7Ь , 1 92 1 . 1 923 "' 1 92 4 . 1 930Ь. 1 93 1 а

26 Введение 2 J Социальная история искусства: модел и и понятия


4 • Марта Роспер. КухнR с красной полосой. Из серии Поэтому не случайно, что модернизм чаще всего избегал пря­
•Война с доставкой на дом. House Beautiful•. 1 967-1 972
Цветная фотография с фотомонтажа . 61 х 5 0 , 8 см
мого изображения отчуждаемого труда. Исключение составляют
произведения великих фотографов-активистов - таких, как Льюис
Марта Рослер - одна из очень немногих художников Хайн, который считал своей задачей отмену детского труда. Но если
послевоенного периода, продопживших традици ю фото ­
монтажа тридцатых . Ее серия " война с доставкой на дом .
живопись или фотография в ХХ веке прославляет рабочую силу или
House Beautifu l 0 , начатая в 1 9 6 7 году, прямо реагирует на сильного рабочего, то можно предположить, а то и быть уверен­
исторические и художественные обстоятельства эпохи . ным, что за ней стоит тоталитарная идеология, будь то идеология
Прежде всего , она примкнупа к нараставшим то гда куль­
турным и политическим п ротестам против империалисти­
фашизма, стали низма или корпораций. Героизация тела, занятого
ческой войны США во Вьетнаме. Форме отдельного фо ­ отчуждаемым физическим трудом, призвана внушать коллективное
томонтажа Распер предпочитала серии, п редназначен ­ уважение к невыносимым условиям субъективации, а также - через
ные для репродукции и расп ространения по антивоенным
и контркультурным журналам с целью достичь как можно
показное прославление такого труда - представлять естественным
более широкой публики и тем самым полнее раскрыть то, что подлежит критическому анализу в перспективе его, этого
их политический потенциал . Она. безуслов но , учитывала непосильного труда, возможной трансформации или даже иско­
опыт Хартфильда и диалектику форм распространения
и масскультурной иконографии . Кроме того , ее работы
ренения. И наоборот: благодушное истолкование художественной
явно п ротиворечат концептуалистской тенденции к ис­ практики как не более чем игрового протеста не только упускает
пользованию фотографии как нейтрального документа из виду всеприсутствие отчуждаемого труда как доминирующей
аналитической самокритики или как и ндексального
следа . оставленно го действиями субъекта в п ростран ­
формы коллективного опыта, но и поспешно соглашается со све­
стве и времени . Она видит в фотографии скорее одно из дением искусства к бессмысленному исключению из действующего
множества дискурсивных орудий , составляющих масс ­ всюду вокруг него принципа реальности.
купьтурный арсенал идеологического п роизводства .
Вводя моментальные снимки-документы вьетнамской
войны в преисполненные красоты и изобилия образы
американского дома . Рослер не только выявляла тесное И деология : отражение и опосредование
переплетение домашних и м и литаристских форм позд­
некаnиталистического потребления , но и бросала вызов
Понятие идеологии сыграло важную роль в эстетике Дьёрдя Лукача
притязанию фотографии на роль надежного поставщика ( 1 885- 1971 ), создателя одной из наиболее последовательных марк­
правдивой информаци и . систских эстетических теорий в ХХ веке. Относящаяся к литературе
и почти не затрагивающая визуальную художественную продукцию,
теория Лукача оказала огромное влияние на развитие социальной
истории искусства на ее втором этапе, в сороковые и пятидеся­
тые годы, прежде всего в работах Арнольда Хаузера ( 1 892- 1 978),
венгерского коллеги Лукача, и австрийского марксиста Эрнста
Фишера ( 1 889- 1 972).
В центре учения Лукача - концепция отражения, устанавлива­
ющая механическую, в общем и целом, связь между силами эко­
номико- политического базиса и идеологическо- институциональ­
ной надстройки. Идеология определяется им как некое вывернутое
наизнанку или, хуже того, ложное сознание. Более того, согласно
- -
концепции отражения, феномены культурного представления суть
в конечном счете не более чем вторичные проявления классовой
полити ки и идеологических интересов текущего исторического
момента. В остальном понимание Лукачем отражения придержи­
вается этих механистических предпосылок. Он трактует культурное
производство как совокупность диалектических исторических опе­
раций и видит в некоторых художественных практиках (в первую
очередь в буржуазном романе и его реалистической программе)
высшее культурное в ыражение прогрессивных сил буржуазии.
Однако, когда дело доходит до развития пролетарской эстетики,
Лукач показывает себя стойким реакционером, заявляя, что луч­
шие достижения буржуазной культуры должн ы стать составной
частью зарождающегося пролетарского реализма. Таким образом,
задача социалистического реализма сводилась, по Лукачу, к тому,
чтобы сохранить революционный потенциал прогрессивной бур­
жуазии, которому она изменила, и в то же время заложить основы
новой пролетарской культуры - законной преемн ицы буржуаз­
ных средств культурного производства.
Эстетики и историки искусства шестидесятых годов, обратив­
шись к теоретической разработке понятия идеологии , разделили
различные его трактовки и подняли проблему связи культурного

Социальная история искусства: модели и понятия 1 Введение 2 27


производства с идеологическим аппаратом в целом. В следующем
десятилетии внимание социальных историков привлек вопрос о том,
внутри или вне идеологических представлени й работает художе­
ственная практика. Ответы на него резко расходились в зависимо­
сти от теори й идеологии , разделявшихся исследователями. Так, те
из н их, кто следовал модели, предложенной на раннем, марксист­
ском этапе деятельности американским искусствоведом Мейером
Шапиро ( 1 904- 1 996), сохраняли убеждение в том, что культурные
представления зеркально отражают идеологические и нтересы пра­
вящего класса. Сам Шапиро утверждал, например, что и мпресси ­
онизм б ы л выражением праздной, живущей на ренту буржуазии.
По его мнению, культурные репрезентации не только структури ­
руют интеллектуальный м и р буржуази и , но и снабжают е е авто­
ритетом культуры, помогающим ей утвердить и поддержать свою
политическую легитимность в качестве правящего класса.
Другие последователи Шапиро, также взяв за основу его марк­
систскую социальную историю искусства, усвоили и более сложные
идеи, развитые им в дальнейшем. Поздний Шапиро принимал во
внимание неизмеримо более сложный характер отношени й между
искусством и идеологией, признавая, что эстетические формации
скорее относительно автономны, чем полностью зависимы от идео­
логических интересов или изоморфны им (это убеждение отчетливо
выявилось в последующем обращении ученого к ранней семиологии
абстракции). Одним из следствий этого усложненного понимания
идеологии стала попытка рассмотреть художественные представ­
ления как диалектические силы внутри данного, специфического
для н их, исторического момента. Так, в некоторых случаях опреде­
ленная практика может выражать не только рост сознательности
5 • Дэн Грэм. Дома для Амернкн. 1 967
Публикация в журнале "дртс Мэгэз и н " . 74 х 93 см
отдельного художника, но и прогрессивный характер покровитель­
ствующего ему класса и его самоопределение в терминах проекта
Публикация Г рэмо м одной из первых своих р абот в фор ­ буржуазного просвещени я и постоянно расширяющейся социаль­
мате рекламно - п резентационной статьи на страницах
влиятельного американского журнала по искусству
но-экономической справедливости. Примером здесь может послу­
обозначила решающий момент в развитии концеп­ жить классическая работа Томаса Кроу (род. 1 948) «Модернизм
туал изма. Присущее модернизму (и концептуализму
и массовая культура», в которой диалектически описывается исто­
в частности) радикальное, как считалось . стремление
к э мпирическому и критическому самоосмыслению
рия дивизионистской манеры неоимпрессионистов, совершившая
обратилось здесь само на себя и на условия презен­ крутой поворот от ассоциации с радикальным анархизмом к поло­
таци и и распространения . Журнальная статья Грэма
жени ю конформистского художественного стиля.
выступила п редвосхищающим указанием на то , что
основные сведения о художественных практиках все гда
Исследователи семидесятых годов, как тот же Кроу или Тимоти
уже опосредованы масскультурными и коммерческими Дж. Кларк (род. 1 943), считали производство культурных репре­
формами распространения информаци и . Выбрав такой
зентаций одновременно зависимым от идеологии и способным
формат , Г рэм включил этот ре г истр распространения
в ко нцепци ю своего произведени я . П редложенная и м
порождать контридеологические модели. Пожалуй, наиболее про­
модель авторефлексивности диалектически перераста­ н ицательным обозрением модернистской живописи XIX века и ее
ет из тавтологии в дискурсивную и институционал ьную
переменчивых отношени й с широким спектром идеологической
критику. По сравнению с ранними формами историче­
ско го авангарда его подход к проблемам публичного
продукции остаются - благодаря комплексному, исключительно
восприятия и распространения искусства отличается дифференцированному подходу к идеологии - работы Кларка,
скептицизмом и стро гостью , с какой он удерживает ведущего представителя социальной истории и скусства второй
свои операции внутри дискурсивно - и нституционально й
сферы , соответствующей заданным условиям художе­
половины ХХ века. В его прочтении творчества Домье и Курбе идео­
ственно го производства (избегая проектирования каких логия и живопись рассматриваются в том же диалектическом отно­
бы то н и было утопических общественно-политических шении, которое предусматривал для литературы XVIII-XIX веков
преобразований) . П р и этом сам выбор типовых сборных
загородных домов в Нью -Джерси расши ряет сюжет -
Лукач: искусство выражает прогрессивные силы буржуазного класса,
н ы й круг поп-арта , до это го о г раниченный цитатами из способствуя окончательному созреван и ю его идентичности и осу­
иконографии массовой кул ьтуры , перенося внимание
ществлению надежд Великой французской революции и культуры
на социал ьные и архитектурные пространства. В то же
время Грэм показывает, что пространственная органи­
Просвещения в целом.
зация самого низово г о повседневного окраинного опыта В более поздней книге Кларка «Живопись современной жизни :
и архитектурного потребления предвосхищает принципы
Париж в искусстве Мане и его последователей» ( 1 984) тема соот­
серийной , или модульной , основанной на повторении ,
структуры , характерной для скул ьптурных работ его
ветствия Мане и Сёра - соответствия более чем проблематич­
предшественников - минимал истов . ного - схеме ясной динамической связи с прогрессивными силами

28 Введение 2 1 Социальная история искусства: модел и и понятия


6 • Хане Хааке. Опрос в МоМА. 1 970 определенного сегмента общества становится для автора второсте­
И нсталляция с участием публ и ки .
Две прозрачные акриловые урны д л я голосова н и я .
пенной. Теперь он обращается скорее к самой обнаружившейся
оборудованные фотоэлектрическими счетчиками сложности отношений между идеологией и художественной про­
(каждая 40 х 20 х 1 О см). текст дукцией и к вопросу о том, насколько адекватны ей методы соци­
На выставке " и нформация " ( 1 970) в нью- йоркском Мо МА
альной истории искусства, применявшиеся им ранее. Этот теорети­
Хааке представил одну из первых своих работ . вступающих ческий кризис в значительной мере явился результатом открытия
в контакт с " социальными системами " . Под действием этих Кларком работ марксиста-лаканианца Луи Альтюссера ( 1 9 1 8 - 1 990).
инсталляций. называвшихся 00 Оп рос " и 00 Профиль зрителя " .
обычно пассивная публика включалась в активное участие
Развитая Альтюссером концепция идеологии остается одной из
в выставке . Подвергнув п роцессы производства и восприя ­ самых плодотворных, особенно благодаря ее способности преду­
тия искусства элементарному статистическому замеру и точ ­ смотреть для эстетических и художественных феноменов относи­
ной информационной обработке . Хааке откликнулся на п р и н ­
ципы управления . действующие в воцарившемся " адм и н и ­
тельную автономию по отношению к идеологической вселенной.
стративном обществе •" к а к назвал его Адорно . К р о м е то го . И дело не только в том, что Альтюссер трактует идеологию как
подобно Грэму . он перенес акцент с критического анализа совокупность языковых репрезентаций, в которой субъект обра­
имманентных значимых структур произведения на его внеш ­
ние институциональные рамки . Тем самым концептуальное
зуется как в своего рода политизированной версии лакановского
искусство вступило в новое критическое отношение к соци­ символического. Еще важнее, возможно, проводимое Альтюссером
оэкономическим услов и я м , оп ределяющим доступ к эсте ­ различие между тотальностью идеологического аппарата государ­
тическому опыту . проложив пути для практ и к и . позднее
названной " и нституциональной критикой" . " о п рос в Момд "
ства (пронизывающего все области репрезентации) и однозначно
Хааке - яркое свидетел ьство этого сдвига : он внезапно исключен ными из него (наряду с научным знанием) художествен­
привлекает внимание зрителя к уров ню . на котором музей - ными репрезентациями.
якобы нейтральное пространство защиты эстетической
автономии и незаинтересованности - оказы вается вовле ­
чен в игру экономических. идеологических и политических
интересов. К тому же зритель в данном случае нагружается Популярная культура против массовой культуры
куда большей ответственностью и соп р ичастностью . чем
могли рассчитывать модели зрелищно го вовлечения , ранее
Одна из главных дискуссий среди специалистов по социальной
предлагавшиеся неоавангардом . П р и этом Хаа ке уч итывает истории искусства касается вопроса о соотношении между так
ограничения политической отзывч и вости аудитории и психо ­ называемым высоким искусством, или авангардными практиками,
логическую неоднородность ее опыта и самосознания .
и характерными для современности формами массовой культуры.
Хотя понятно, что эти формы непрерывно меняются (как пере­
страиваются и отношения между двумя половинами системы
репрезентации), проблема н икуда не исчезает, и в числе подхо­
дов к ней особенно интересны специфические версии марксизма,
взятые на вооружение критиками массовой культуры. Одна из
них соответствует резкому неприятию форм массовой культуры
в работах Адорно, чье позорное осуждение джаза ныне единодушно
заклеймено как выражение евроцентристского александрийства,
� ""' '""' '""' G<м>moo Ro<k•f
deno.n:ed President kOf1 усугублен ное тем, что одной из главных его причин было полное
paicy Ье • reason for Y'OIJ not
-" 1
неведение автора в области того музыкал ьного явления, которое
он развенчивал.
Противоположный подход к массовой культуре был выработан
в Англии Рэймондом Уильямсом ( 1 92 1 - 1 988), введенное которым
различение между популярной и массовой культурами оказалось
плодотворным для последующих историков культуры, позволив
им, в частности Стюарту Холлу (род. 1 932), подвергнуть масскуль­
турные феномены гораздо более дифференцированному анализу.
По мнению Холла, то же диалектическое движение, которое эсте­
тики и историки искусства выявляли в постепенной трансформа­
ции стилей из революционно-освободительных в регрессивные
и политически реакционные, может быть обнаружено и в массовой
культуре: в данном случае оно выражается в непрерывном коле­
бании между исходными протестом и трансгрессией и конечным
закреплением в процессе индустриализированной аккультурации.
Также Холл показал, что первым решительным шагом на пути пре­
одоления евроцентристской фиксации на гегемонной культуре
(будь то высокая буржуазная культура и л и авангард) является
признание того, что различные аудитории обращаются к различ­
ным понятиям традиции, языковым конвенциям и поведенческим
формам взаимодействия. А есл и так, то, согласно новому под­
ходу в исследованиях культуры [так - cultural studies - он и стал

Социальная история искусства: модели и понятия 1 Введение 2 29


в дальнейшем и меноваться. - Пер. ] , особые ориентация и опыт
конкретной аудитории более существенны, чем любые притяза­
ния - сколь возвышенно-глубокомысленн ые, столь и авторитар­
ные - на роль универсального критерия эстетической оценки, то
есть чем та иерархическая вера в канон, чьей скрытой конечной
целью всегда остается подтверждение превосходства белой, муж­
ской, буржуазной культуры.

Субли мация и десубл имация


Модель культурных исследований, разработанная Уильямсом
и Холлом, а затем развитая в Бирмингемском центре современных
культурных исследований, по сей день служит основой больши н ­
ства работ в этом направлении. Но хотя, насколько я знаю, ни один
из британских марксистов не учитывал контраргумент Адорно, он,
вне сомнения, остался противовесом их рассуждениям, которые
предстают в его свете как пример глубокой десублимации в самом
сердце эстетического опыта, его понимания и критической оценки.
Десублимация, согласно Адорно, усугубляет разрушение субъектив­
ности. Ее призвание - остановить процессы образования сложных
форм сознания, искоренить стремление к политическому само­
определению и сопротивлению и в конечном счете уничтожить сам
опыт, полностью подчинив его требованиям позднего капитализма.
Другой, заметно разошедшийся с Адорно, марксистский эстетик,
Герберт Маркузе ( 1 898- 1 979), понимал десублимацию едва ли не
противоположным образом, утверждая, что структура эстетиче­
ского опыта основана на желании подорвать аппарат подавления
либидо и породить в некоем предчувствии момент существования,
свободного от потребностей и инструментализированных запросов.
Эта фрейдо-марксистская эстетика освобождения либидо высту­
пила противоположным полюсом аскетической эстетики, развитой
в рамках негативной диалектики Адорно, и последний не упустил
случая публично раскритиковать Маркузе, усмотрев в его мысли
7 • Герхард Рихтер, Конрад Люг (Фишер). Жизнь с поп­
ужасающие симптомы влияния американской гедонистической
купьтурой. Презентация капиталистического реаnизма
в мебельном магазине •Berges•. Дюссельдорф. культуры потребления.
1 1 октября 1 963 Какими бы н и были подтексты предложенного Маркузе пере­
осмысления десублимации, в пользу его обоснованности говорит
В 1 963 году Герхард Рихтер и Конрад Л ю г (позднее .
под фамил ией Фиш ер. он станет одн и м из крупней ших
множество примеров из авангардных практик, имевших место
в Европе дилеров минимализ ма и концептуал изма) до и после Второй мировой войны. На протяжении всей истори и
устроили перформанс в одном из мебельных магаз и нов
модернизма художественные стратегии атаковали и развенчивали
Дюссельдорфа. Это событие дало старт немецкой вол не
интернациональной переориентаци и неоаван гарда на
традиционные притязания на техническое мастерство, на исклю­
массовую кул ьтуру, которая наметилась в кон це пяти­ чительные ручные навыки и тем более на соответствие принятым
десятых . начав постепенно оттеснять на задний план
исторически м стандартам. Они отрицали за эстети кой любой из
послевоенную абстракци ю в Ан гли и . Фран ци и и США.
П р идуманная Рихтером формула « Капитал истически й
возможных привилегированн ы х статусов, они боролись с нею
реализм " перекликалас ь с ужасным "друг и м • реал и з - • всеми средствами депрофессионализации, обращаясь к иконогра­
ма - его социалистическим тезкой , отли ч но знако -
фии, шокирующей своей принадлежностью к н изкой материи или
мым художнику по годам обучения в ГДР (до 1 96 1 - го) .
Демонстраци я скуки . одобрения и пассивности по
культуре, вынося на первый план процессы и материалы, возвра­
отно шению к всепоглощающей системе объектов по ­ щающие приметы подавленного телесного опыта в пространство
требления позволяет считать одним из п ровозвест н и ко в
опыта искусства.
этой тенденци и П ьеро Мандзон и . полагавшего , что в на­
ступившую эпоху самое место для художественной прак­
тики - как раз среди объектов потребления . зрелищ
и демо нстративных антихудожественных актов . Вместе Н еоавангард
с тем эта задумчиво-меланхол ичная пассивность стала
т и п ич но немецким оттенком осознания того , что раз в и ­
Один из центральных конфликтов в социальной истори и искусства
тые ф о р м ы потребительской культуры отныне не тол ько после Второй мировой войны связан с общей ситуацией асинхрон ­
оп ределяют поведение , как прежде его определял и рел и ­
ности. С одной стороны, ряд критиков, прежде всего амери канских,
гия ил и политика, но и служат - в особом историческом
контексте Г ермании - коллективным способом подавле­
вознамерились сформировать первую в ХХ веке гегемонную аван­
ния и забвения недавней при верженности фашизму . гардистскую культуру. Однако в ходе осуществления этого проекта
А 1 968Ь. 2007Ь

30 Введение 2 1 Социальная история искусства: модел и и понятия


выяснилось, что сам факт реконструкции модел и авангарда неиз­ ция, стремление интерпретатора вернуть в исторические явления
бежно воздействует не только на статус произведений, которые объединяющее начало стало подчас казаться реакционным, а то
создаются в таких обстоятельствах, но и на связанную с ними исто­ и параноидальным, когда дело доходит до его насильственного
риографию, причем на последнюю даже глубже. насаждения. Неудивительно: ведь радикализм авангардных прак­
В позднемодернистской «Эстетической теории» Адорно ( 1 970) тик выражается не только в том, что они не поддаются подобным
центральную роль сохранило понятие автономии. Но в отличие от подходам, но и в том, что они предлагают синтаксические и струк­
.а. Клемента Гринберга, который создал на его основе американскую турные решения, не предполагающие ни повествования, ни изо­
версию позднемодернистской эстетики, Адорно обратился к прин­ бражения. И если в них все же есть значение, то, чтобы найти его,
ципу двойного отрицания. С одной стороны, поздний модернизм нужны методы, неизбежно выходящие за рамки традицион ной
в его трактовке отрицает возможность возврата к эстетике автоно­ детерминистской причинности.
мии - эту возможность навсегда отняло уничтожение буржуазного
субъекта, которое повлекли за собой фашизм и Холокост. С другой ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИ Т ЕРАТУРА

стороны, эстетика Адорно отрицает и возможность политизации Antal Frederick. Classicism and Romant1c1sm. London: Routledge & Kegan Pau l . 1 966: Hogarth

and His Place 1п European Art. London : Routledge & Kegan Pau l . 1 96 2 .
художественных практик в революционной перспективе марксист­
Clark Т. J . Farewell t o ап ldea. N e w Haven a n d London: Yale University Press. 1 999: lmage o f
ской эстетики. Политизирован ное искусство может, по Адорно, the Pecple: Gustave Courbet and the Second French RepuЬ/ic. 1 848- 1 85 1 . London: Thames
служить лишь оправданием и мешать реальным политическим & Hudson . 1 9 7 3 : The Absolute Bourgec1s: Art1sts and Politlcs in France. 1 848- 1 85 1 . Londo n :

изменениям в ситуации фактической невозможности революцион­ Thames & H u ds on . 1 97 3 : The Pamt1ng of Modem Life: Pans i n the Art o f Manet a n d his Followers.

ной политики в период послевоенной культурной реконструкции. London : Thames & Hudson . 1 984.

Crow Thomas. Painters and РиЬ/iс Life in 1 8/h- Century Pans. New Haven and London: Yale Univer­
Напротив, американский неомодернизм и направления, кото-
sity Press. 1 985 : The lntelligence of Art. Chapel Hill. N . C . : Universrty of Nor1h Carolina Press. 1 999.
• рые Петер Бюргер окрестил неоавангардом, - их наиболее акти в­
Guilbaut Serge. How New York Stole the ldea of Modern Art: Abstract Expressionism. Freedom,
ными защитн и ками выступ и л и Гри нберг и его учен и к Майкл and the Cold War. Ch rcago and London : Unrversity of Chrcago Press. 1 983.

Фрид (род. 1 939) - могли отстоять свои притязания не иначе как Hadjinicolaou Nicos. Art History and Class Struggle. London: Pluto Press. 1 9 78.

ценой систематической geschichtsklitterung [ нем. фальсификация Hauser Amold. The Social History of Art [ 1 95 1 ] . 4 vols. London: Routledge, 1 999.

Jameson Fredric (ed.). Aesthetics and Politics. London : New Left Вooks. 1 9 7 7 .
истории. - Пер. ] , прямых попыток писать историю с точки зре­
Klingender Francis. Art and the lndustrial Revolution [ 1 94 7 ] . London : Paladrn Press. 1 97 5 .
ния доминирующих и нтересов, сознательно замалчивая глубокие Schapiro Meyer. Romanesque Art. Selected Papers. V o l . 1 . N e w York: Gecrge Braziller. 1 97 7 :
сдвиги в представлениях о высокой культуре и авангарде, обсуж­ Modem Art: 1 9th and 20th Century. Selected Papers. Vol . 2 . N e w York: Gecrge Braziller. 1 97 8 :

давшиеся выше (в первую очередь наследие дадаизма и русского - Тhecry a n d Philosophy of A rt : Style, Artist. a n d Society. Selected Papers. Vol . 4 . N e w York:

советского авангарда). Хуже того, Гринберг и Фрид не учли, что George Braziller. 1 994.

после Холокоста кул ьтурное производство не может просто так


взять и восстановить преемственность с модернистской живописью
и скульптурой. Негативная диалектика Адорно (самым известным Бенджамин Х. Д. Бухло
выражением которой сrал его вердикт о невозможности лириче­
ской поэзии после Освенцима) и его эстетическая теория, открыто
противостоявшая неомодернизму Гринберга, недвусмысленно обо­
значили необходимость переосмысления самих условий культуры,
оказавшихся необычай но зыбкими.
Складывается впечатление, что успехи и достижения социаль­
ной истории искусства более очевидны в применении к таким исто­
рическим периодам, когда реальные отношения между классами,
политическими интересами и культурными формами репрезента­
ции отчетливо выражены и потому до некоторой степени верифи­
цируемы. Уникальная способность реконструировать нарративы,
складывавшиеся вокруг этих революционных или основополагаю­
щих ситуаций современности, делает социальную историю непре­
взойденной в интерпретации первого столетия модернизма - от
Давида в работах Томаса Кроу до начала кубизма у Т. Дж. Кларка.
Когда же на сцену выходят авангардные практики - абстракция,
коллаж, Дада, творчество Дюшана, чей глуби нный телос состоял
в том, чтобы разрушить традиционные субъект-объектные отно­
шения и запечатлеть разрушение традиционн ых форм опыта как
в литературе, так и в изобразительном искусстве, попытки соци­
альной истории поддерживать связность повествования в лучшем
случае оказываются несовместимы со структурой и морфологией
материала, а в худшем - создают иллюзию убедительности. Как
только главными формальными принципам и , в которых пост­
буржуазная субъективность находит подобающие ей остатки
фиrуративности, стали крайние партикуляризация и фрагмента-
.а. 1 942а. 1 960Ь 8 1 960а

Социальная история искусства : модели и понятия 1 Введение 2 31


3 . Ф о р м ал и з м и с т р у кту р ал и з м

в 1 97 1 - 1 972 годах французский литературовед Ролан Барт


( 1 9 1 5- 1 980) провел годичный семинар, посвященный истории
циплину, он предпочел рассказать историю своей собственной
семиологической авантюры, которая как раз и началась с открытия
семиологии, «общего учения о знаках». Начало этому учению текстов Брехта. Жест однозначно провокативный со стороны того,
почти одновременно положили швейцарец Фердинанд де Соссюр чье отношение к биографизму - прочтению литературных про­
( 1 857- 1 9 1 3), представивший его в своем «Курсе общей лингви­ изведений сквозь призму жизни их авторов - всегда было резко
стики» (опубликованном посмертно в 1 9 1 6 году) как часть науки критическим. (Все, конечно, помнят о громкой полемике, вызван­
о языке, и американский философ Чарльз Сандерс П ирс ( 1 839- ной антибиографичностью книги Барта «О Расине» [ 1 963], которая
1 9 14), давший ему имя семиотики (его работы на эту тему вошли завершилась его статьей « Критика и истина» [ 1 966] , где он блестяще
в «Собрание сочинений», также напечатанное посмертно, в 1 93 1 - ответил хулителям, в то же время поспособствовав больше, чем
1 958 годах). Барт с середины пятидесятых и до конца шестидесятых кто-либо другой, радикальному преобразованию традиционного
годов был - наряду с антропологом Клодом Леви-Стросом ( 1 908- литературоведения во Франции.) Однако этот брехтовский зачин
2009), философом Мишелем Фуко ( 1 926- 1 984) и психоаналитиком имел и стратегический смысл, который легко понять, обратившись
Жаком Лаканом - одним из лидеров структурализма и немало спо­ к тексту, где Барт впервые заговаривает о Соссюре.
собствовал возрождению семиологического проекта, который со Этот текст озаглавлен «Миф сегодня» и является дополнением
всей определенностью изложил в книге «Элементы семиологии» к циклу социологических заметок, написанных в 1 954- 1 956 годах
( 1 964) и статье «Структурный анализ повествовательных текстов» и опубликованных в 1 957-м под названием «Мифологию>. Основной
( 1 966) . Однако этот же самый проект оказался серьезно подорван массив книги выдержан в духе Брехта: прямой посыл Барта сводится
им в последующих работах - таких как «S/Z», «Империя знаков» к выявлению за мнимой «естественностью» мелкобуржуазной иде­
(обе - 1 970) или «Сад, Фурье, Лойола» ( 1 97 1 ) . ологии, распространяемой средствами массовой информации, ее
Нетерпение слушателей Барта (в том числе и автора этих строк) реальных исторических предпосылок. Но в послесловии он представ­
не знало границ: на фоне интеллектуального смятения, пропитан­ ляет труды Соссюра, только что открытые им для себя, как новый
ного общим эдиповым желанием покончить со структуралистской инструмент для той версии брехтовского идеологического анализа,
моделью, аудитория ждала от него ключа к пониманию совершав- которую он практиковал до сих пор. По прошествии времени осо­
• шегося сдвига от А - структурализма к В - постструктурализму бенно впечатляет то, что изложение соссюровской семиологии
(с последним термином, идеально соответствующим поискам Барта в «Мифе сегодня» начинается с оды во славу формализма. Вслед за
той поры, никогда, однако, не смирится ни один из представите­ • ссылкой на Жданова, осудившего формализм и модернизм со ста­
лей названного так направления). Однако она опережала события. линистских позиций как буржуазный декаданс, Барт пишет: « Будь
Логически за представлением концепций Соссюра и Пирса должно историческая критика не столь запугана призраком "формализма",
было, как ей казалось, последовать обозрение работ русской фор­ она, возможно, была бы не такой бесплодной; она понимала бы, что
малистической школы, развивавшейся приблизительно с 1 9 1 5 года < . . . > чем специфичнее та или иная система определена в своих фор­
до разгрома Сталиным в 1 932-м; затем - рассказ о Пражском линг­ мах, тем лучше она поддается исторической критике. Пародируя
вистическом кружке, который сформировался вокруг одного из известную максиму, можно сказать, что немного формализма уво­
• русских формалистов, Романа Я кобсона ( 1 896- 1 982), после того дит от истории, зато м ного - приводит к ней назад» [здесь и далее
как он в 1 920 году покинул Россию; затем - о французском струк- «Мифологию> цитируются по пер. С. Зенкина. - Пер. ] . Иными сло­
• турализме и, наконец, о деконструкции Жака Деррида ( 1 930-2004). вами, Барт сразу представляет направление, которое вскоре будет
Слушатели Барта получили то, на что рассчитывали, но дело названо структурализмом, как часть широкой формалистической
не обошлось без сюрприза. Вместо того чтобы начать с Соссюра, тенденции в мысли ХХ века. Более того, он отвергает упрек бор­
профессор избрал в качестве отправной точки идеологическую цов с формализмом в том, что, пренебрегая «содержанием» ради
критику, предпринятую в двадцатых годах немецким драматур­ детального исследования формы, его представители удаляются-де
гом-марксистом Бертольтом Брехтом ( 1 898- 1 956). Хотя на пике из мира и исторической действительности в неприступную башню
структуралистского движения Барт, как и его соратники, не устоял гуманистического « вечного настоящего».
перед мечтой о научной объективности, теперь он молчаливо одо­ «Семиология есть наука о формах, поскольку она изучает зна­
брял субъективный подход. Уже не стремясь четко выстроить дис- чения независимо от их содержания ». Это определение непосред-
• В ведение 4 • 1915 • В ведение 4 • 1 934а

32 Введение З 1 Формализм и структурализм


ственно предшествует пассажу, процитированному только что. Его созданному во времена, не ведавшие модернистских саморефлек­
термины несколько расплывчаты: Барт в это время еще новичок сивности и антииллюзионизма, он фетишизирует форму.
в структурной лингвистике, и ему только предстоит узнать, что Таким образом, термин «формализм» служил для Лукача и Брехта
«Содержание» в подобном контексте следовало бы заменить на взаимным упреком и, разумеется, приобретал в их устах разные
«референт» . Однако базовые аксиомы структурализма уже заяв­ значения. Брехт называл формалистом всякого, кто не понимает,
лены: знаки организуются в группы оппозиций независимо от того, что форма неотделима от содержания, и верит, будто она - всего
к чему они отсылают; всякая человеческая деятельность использует л и ш ь проводник. Лукач объявлял таковым всякого, кто, напро­
как минимум одну знаковую систему, а обычно сразу несколько тив, считает, что форма влияет на содержание. Однако само раз­
таких систем, законы которых можно выявить; человек как про­ дражение Брехта этим термином наводит на размышления, осо­
изводитель знаков навечно обречен означать: ему не вырваться, бенно в связи с тем, что оно вновь распростран илось в истории
.а. по выражению Фредрика Джейм исона, из «тюрьмы языка». Все, искусства и критике в начале семидесятых годов. (Примечательно
что человек говорит, - даже если он не говорит «Ничего» - имеет в этом отношени и , что критик, с и менем которого формал изм
значение (или, вернее, множество значений, меняющихся в зави- .а. теснее всего ассоциировался в Америке, - Клемент Гринберг -
симости от контекста и его структуры). сетовал в 1 967-м на то, что, « помимо его известных русских под-
Решив в 1 97 1 году в ывести эти аксиомы из Брехта (а не из текстов, этот термин приобрел неискоренимо вульгарные обер -
Соссюра, как в 1 957-м), Барт преследовал полемическую цель: он тоны и в английском» . ) Чтобы понять это смысловое раздвоение,
метил в историческую связь между модернизмом и осознанием стоит вернуться к словам Барта « Немного формализма уводит от
того, что язык представляет собой знаковую структуру. Брехт, чья истори и , зато много - при водит к ней назад». В «формализме»
звезда в последнее время несколько померкла, в послевоенной Лукача Брехта возмутила недооценка истории и , по более позд­
Европе считался одним из наиболее значительных модернистских нему выражен и ю датского л и н гвиста Луи Ельмслева, «форм ы
авторов. В многочисленных теоретических текстах он неизменно содержания», то есть того, что сама структура романов Бальзака
атаковал миф о прозрачности языка, направлявший театральную выросла из мировоззрения определенного общественного класса
практику со времен Аристотеля. Авторефлексивные, антииллюзи ­ и определен ного момента западноевропейской истории. Короче
онистские, близкие к монтажу приемы прерывали ровное течение говоря, Лукач практиковал л и ш ь «ограниченный» формализм,
его пьес, всячески мешая идентификации зрителя с каким-либо из чей анализ остается на поверхностном уровне формы-как-обо­
персонажей и вызывая, по словам самого драматурга, эффект «дис­ лочки, или морфологии .
танцирования», или «отстранения». Антиформализм, возобладавший в художественной критике семи­
Первым примером, к которому Барт обратился в сем и н аре десятых годов, можно, таким образом, объяснить в значительной
197 1 /72 года, стал текст Брехта, детально анализирующий рожде­ мере смешением двух типов формализма, один из которых занима­
ственские речи, произнесенные в канун нового 1 934 года двумя ется главным образом морфологией (его я назвал «ограниченным»
нацистскими лидерами, Германом Герингом и Рудольфом Гессом. формализмом), а другой рассматривает форму как структуру (именно
Барта особенно поразило исключительное внимание Брехта к форме его практиковал Брехт, говоря о «гладкости» речей Геринга и Гесса
этих речей, которые он читает слово за словом, прежде чем предло­ как о составной части их идеологической машинерии). Это смеше­
жить свой контрдискурс. Действительно, Брехт выслеживает в их ние осложнялось постепенным изменением позиции Гринберга.
гладком риторическом течении рычаги действенности: «дымовой Если анализ диалектической фун кции иллюзионистских, в духе
завесой», за которой Геринг и Гесс скрывали свою порочную логику • trompe-1-ceil, приемов в кубистских натюрмортах Жоржа Брака ( 1 )
и нагромождения лжи, была сладкозвучная музыка их языка, рабо­ • и л и коврового характера (alloverness) картин Джексона Поллока
тавшая как вязкий и прочный клей. в техни ке дриппинга можно занести в структурную рубри ку, то
Словом, Брехт был формалистом и стремился продемонстри ­ с конца пятидесятых в его рассуждениях начинает перевешивать
ровать, что язык - не просто нейтральный проводник, не просто морфологический подход в духе относящихся к началу века работ
прозрачная среда, позволяющая понятиям беспрепятственно пере­ • британцев Клайва Белла и Роджера Фрая, которых заботила про­
ходить из одной головы в другую, что он обладает собственной мате­ сто-напросто хорошая композиция. Если мы хотим вернуть фор­
риальностью и что эта материальность всегда нагружена значени­ мализм ( и структурализм) со склада устаревших идей, то нам не
ями. При этом крайне болезненную реакцию с его стороны вызвало обойтись без различения двух этих его разновидностей.
применение ярлыка формализма ко всей модернистской литера­
туре, с которым выступил Дьёрдь Лукач, работавший тогда в СССР,
где назвать кого-либо формалистом значило подписать смертный Струюурализм и история искусства
приговор. Выступив резко против модернизма вообще - особенно Хотя лингвистическая (семиотическая) модель, предложенная
же против техники монтажа, изобретенной Сергеем Эйзенштей ­ Соссюром, стала источником вдохновения для структурализма
ном в кинематографе и перенесенной Брехтом в театр, а также про­ в пятидесятых - шестидесятых годах, история искусства подхватила
тив внутреннего монолога вроде того, каки м завершается «У лисс» структурные методы уже в двадцатых, когда эта модель приобрела
Джеймса Джойса, Лукач выдвинул в качестве образца для подража- известность. Более того, первые литературные критики, которым
ния реалистический роман XIX века (в частности, бальзаковский), "' подобает имя структуралистов, - русские формалисты - ясно
который теперь желательно было писать с «пролетарской» точки осознавали предпосылки своих открытий в визуальном искусстве
зрения. Но это сам Лукач - «формалист», писал в ответном тексте (куда яснее, чем свою связь с Соссюром, чьи работы они открыли
Брехт. Призывая писать роман ХХ века, имеющий «революцион ­ уже после того, как выпустили многие свои ключевые тексты).
ное» содержание, но скроенный по шаблону столетней давности, Более всего способствовал формированию их теории кубизм: созна-
& 1 984Ь .а. 1 942а. 1 960Ь • 191 1 • 1 949а. 1 960Ь • 1 906 ... 1 9 1 5

Формализм и структурал изм 1 Введение 3 33


1 • >Корж Брак. Скрипка н кувшнн. 1910 & тельно атакуя эпистемологию изображения, кубисты (а вслед за
Холст, масло. 1 1 7 х 73 см
ними и абстракционисты) привлекли внимание к разрыву между
Одной из отл ичительных черт формализма является его референтом и значением и тем самым подтолкнули к расширению
внимание к риторическим приемам , к значению самих представления о природе знака.
средств обозначения. Анализируя эту картину Брака,
Клемент Гринберг обратил внимание на гвоздь и его тень.
Роль истории искусства и практики авангарда в генезисе структу­
реалистически написанные поверх ребристых объемов. ралистской мысли остается малоизученной, однако она важна для
заполняющих поверхность картины. Одновременно упло· нас, и прежде всего в связи с часто достающимися структурализму
щая окружающее изображение и отодвигая его в глубину,
этот гвоздь-обманка послужил художнику средством
обвинениями в безразличии к истории. На самом деле история
постановки под сомнение традиционного . иллюзионисти· искусства родилась как научная дисциплина именно тогда, когда ей
ческого способа представления пространства. удалось структурировать большой массив материала, дотоле игно­
рировавшийся по сугубо идеологическим и эстетическим причи­
нам. Сегодня может показаться странным, что, например, барокко
XVII века на протяжении двух последующих столетий было забыто,
пока Генрих Вёльфлин ( 1 864- 1 945) не реабилитировал его в своей
книге « Ренессанс и барокко» ( 1 888). Резко разойдясь с домини­
ровавшей в то время нормативной эстетикой Иоганна Иоахима
Винкельмана ( 1 7 1 7- 1 768), согласно которой искусство классиче­
ской Греци и является недостижимым образцом для всей после­
дующей художественной продукции, Вёльфлин взялся показать,
что барокко предполагает не просто иные, а диаметрально проти­
воположные оценочные критерии. Идея о том, что историческое
значение одного стилистического языка утверждается через отказ
от другого (в данном случае - предшествующего), привела Вёльф­
лина к замыслу «истории искусства без имен» и введению серии
бинарных оппозиций, на которых строится его самая известная
книга - «Основные понятия истории искусства» ( 1 9 1 5) : линей­
ное/живописное, плоскость/глубина, закрытая форма / открытая
форма, множественность/единство, ясность/неясность.
Формалистская таксономия Вёльфлина, впрочем, не выходила
за рамки телеологическо-идеалистического дискурса, основанного
на гегелевской модели истории, согласно которой развертывание
событий предначертано рядом исходных законов. В каждой «худо­
жественной эпохе» Вёльфлин обнаруживал одну и ту же плавную
эволюцию от линейного к живописному, от плоскости к глубине
и т. д., тем самым лишая себя возможности объяснить, как же про­
исходит переход от одной «ЭПОХИ» к другой, тем более что нехудо­
жественным историческим факторам в его схеме почти не отводи­
лось места. Но если Вёльфлину идеализм не позволил совершить
шаг от формализма к структурализму, то Алоиз Ригль ( 1 858- 1 905)
развил детальный анализ форм в направлении, напрямую выхо­
дящем к социальной истории художественной продукции, значе­
ния и восприятия.
Подобно тому как Вёльфлин реабилитировал барокко, Риrль
вернул в поле зрения художественные эпохи, отодвинутые было
на задворки истории по причине их «упадочности», и прежде всего
позднюю античность ( «Позднеримская художественная индустрия»,
1 90 1 ) . И куда больше Вёльфлина он сделал для обоснования ано­
нимной истории искусства, прослеживающей не столько творче­
ство отдельных художников, сколько эволюцию формальных или
структурных систем: прославленные произведения Рембрандта
и Франса Халса фигурируют в его последней книге « Голландский
групповой портрет» ( 1 902) лишь в качестве конечных звеньев серий,
особенности которых они усвоили и преобразовали. Исторический
релятивизм Ригля был весьма решителен и вызвал далеко идущие
последствия, позволив ему не только пренебречь различием между
высоким и низким, но и прийти к пониманию всякого художе­
ственного документа как монумента, который подлежит анализу
& 1 91 1 . 1 9 1 2

34 Введение 3 1 Формализм и структурал изм


и сопоставлению с другими звеньями своей серии. Иными сло­ девиц", но я должен был писать их набекрень, чтобы люди уви­
вами, Ригль показал, что лишь после детального разбора кодов, дели: это - нос. Я знал, что со временем они увидят и другое: нос
используемых (или нарушаемых) данным предметом искусства, вовсе не набекрень».
можно приступать к разговору о его значении и о том, как он соот­ Для Ш кловского всякое произведение искусства характери­
носится с другими сериями, например с историей общественных зуется набором « п риемов», с помощью которых оно реоргани­
формаций, науки и т. д. Эта идея будет существенна и для русских зует « материал » (референт), придавая ему странность. ( П онятие
формалистов, и для Мишеля Фуко. Что же касается собственной «Прием», которому он нигде не дает строгого определения, было
области Ригля - науки об искусстве, то, осознав, что значение стро­ расширительным, призванн ы м обозначать любую стилистиче­
ится серией оппозиций, а вовсе не передается неким нейтральным скую конструкцию или риторическую фигуру на любом уровне
проводником, он сумел пошатнуть в ней безраздельное со времен языжа: фонетическом, синтаксическом или семантическом.) Позд­
Ренессанса господство референта. нее, обратившись к произведениям, подобным «роману» Лоренса
Стерн а «Тристрам Шенд и » , автор которого уделяет большее
внимание ирони и над повествовательными кодами, чем фабуле,
Кризис референции Ш кловский стал рассматривать как « материал » , реорганизуе­
Подобный же кризис референции высек искру, от которой, при­ мый литературой, не только наше восприятие мира, но и язык
близительно в 1 9 1 5 году, разгорелся русский формализм. Мишенью повседневного общения. Однако и тогда произ ведение искус­
критики со стороны литературоведов, составивших это направле­ ства осталось для него суммой приемов, деавтоматизирующих
ние, было символистское представление, будто поэзия зиждется этот «материал » . Для Я кобсона же « прием ы » не п росто состав­
на образах, вызываемых ею вне всякой зависимости от их языковой ляют произведение: они вступают во взаимозависимость, обра­
формы. Но лишь после знакомства с кубизмом, а затем с первыми зуют систему и выполняют конструктивную функцию, кажды й
.а. абстрактными картинами Казимира Малевича и с поэтическими по-своему содействуя специфичности и цельности произведения,
экспериментами его друзей Велимира Хлебникова и Алексея Кру­ подобно костям нашего скелета, каждая из которых играет в нем
чёных - со стихами, звуки которых не отсылали ни к чему, кроме свою роль. Более того, каждый новый художественный прием или
фонетической природы самого языка, - формалисты открыли, не система приемов должны пониматься либо через смену других,
слышав еще даже имени Соссюра, то, что швейцарский лингвист ослабших или автоматизировавшихся, либо через их разобла­
назвал «произвольной природой знака». чение (обнажение), как если бы они существовали всегда, но до
Ссылками на кубизм изобилуют работы Романа Якобсона, осо­ этого оставались незамеченными. Одни м словом, любой художе­
бенно когда он пытается определить поэтический язык через оппо­ ственн ы й прием (а не только мир в целом или язык повседнев­
зицию языку общения, используемому в повседневной жизни. ного общения) может сам стать «материалом » , будучи остранен
В лекции 1933 года «Что такое поэзия?» Якобсон говорит: другим приемом. А значит, любой прием, с точк и зрения Я коб­
сона, нагружен семантически, представляет собой сложный знак
[Поэтичность] можно обнаружить и вы делить, ка к, например, обна­ с несколькими слоями коннотаций .
ружены и вы делены формальные средства в кубистическ их карти­ Именно это «Второе» остранение Якобсон имеет в виду, говоря
нах, - од на ко это осо бы й случа й < . . . >. Но в чем проявляется поэ­ об «особом случае» выделения тех или иных приемов в кубистском
тичность? - В том, что слово ощущается ка к слово, а отнюд ь не произведении: обнажая традиционные механизмы живописного
ка к простая презентация названного предмета или ка к взрыв эмоций. изображения, кубизм сослужил Я кобсону и его коллегам ту же
В том, что слова и их строение, их значение, их внешняя и внутрен­ службу, какую невроз сослужил Фрейду, приведя его к открытию
няя форма не представляют со бо й не коего не йтрального указания бессознательного. Подобно тому как особы й ( патологический)
на действительность, а приобретают собственные вес и ценность. случай невроза направил Фрейда к общей теории психического
< . . > без противоречия [между зна к ом и о бъектом] нет д вижения
. развития человека, особый (остраняющий) случай кубизма под­
поняти й, нет д вижения зна ков, отношение между понятием и зна­ толкнул русских формалистов к антимиметической, структурной
ком автоматизируется, жизнед еятельность прекра щается, ощу­ концепции поэтического языка.
щение реальности отмирает [ цит. по пер. О. Малевича. - Пер. ] . Из сегодняшнего дня, однако, мы видим, что нет никаких осно­
ваний считать « Нормальными» (а не особыми или патологиче­
Последняя фраза Якобсона отсылает к приему остранения - скими) традиционные средства живописного изображения, кото­
риторической фигуре, концептуал изация которой В и ктором рые кубизм атаковал, обнажая их приемы: тем самым мы придали
Шкловским ( 1 893- 1 984) в статье «Искусство как прием» ( 1 9 1 7) стала бы им - возвратившись в итоге к Винкельману - статус неких
первой теоретической вехой русского формализма (родство кор­ вневременных норм, по сравнению с которыми следует оценивать
ней с брехтовским «эффектом отстранения» здесь отнюдь не слу­ всякий живописный опыт. Понимая эссенциалистский риск эле­
чайно). Согласно Шкловскому, главной задачей искусства является ментарного дуализма « норма/исключение», Якобсон чем дальше,
лишить естественности наше восприятие, ставшее автоматическим, тем больше сомневался в нормативных постулатах, на которых
и хотя Якобсон позднее отказался от этой первой теории остране­ базировались его ранние работы (прежде всего в оппозиции обыч­
ния, именно с ее помощью он интерпретировал в десятых годах ного языка как нормы и литературы как исключения). Но он снова
• кубизм. И был прав: первая, «африканская», фаза кубизма основы­ и снова извлекал выгоду из модели, предоставленной психоана­
валась на вполне сознательной практике остранения. Доказатель­ лизом, согласно которой дисфункция помогает понять функцию.
ство тому - признание Пабло Пикассо ( 1 88 1 - 1 973): « В те времена В самом деле, один из главных его вкладов в литературоведение -
люди говорили, что я пишу носы набекрень, даже у "Авиньонских дихотомия метафорического и метонимического полюсов языка -
& 1915 • 1 907

Формализм и структурализм 1 Введение 3 35


явился прямым следствием исследован и й афазии, расстройства Иными словами, мало того, что языковой знак не значит сам по
центральной нервной системы, характеризующегося частичной себе, - язык представляет собой систему, все единицы которой
или полной потерей способности к общению. В большинстве слу­ взаимозависимы. В ыражения «Я ем» и «Я ел» имеют разные значе­
чаев, заметил Якобсон, афазия поражает либо «селекцию языковых ния, хотя отличаются лишь одной буквой, но означаемое настоя­
единиц» (предпочтение одного звука или слова другому), либо «ИХ щего времени в «Я ем» может существовать не и наче, как в проти­
комбинацию в языковых единицах более высокого уровня сложно­ вопоставлени и прошедшему времени в «Я ел». Мы просто не могли
сти». Больные, страдающие афазией первого типа (которую Якоб­ бы опознать (и, следовательно, понять) языковой знак, если бы
сон называет « расстройством подобию>), неспособн ы заменить наш разум не перебирал все эти альтернативы в системе, которую
одну языковую единицу другой, и метафора им недоступна. Те же, они составляют, быстро отсеивая неподходящие и одновременно
кто страдает афазией второго типа («расстройством смежности»), настраивая контекст речи (варианту «Я ем» противоположны не
неспособны поместить н икакую языковую единицу в подобающий только «Я еЛ•» но и «Я глотаю», «Я откусываю», а также, если оста­
ей контекст, и для них лишена смысла метонимия (или синекдоха). вить семантическую область приема пищи, «Я пою», «Я иду» и т. д.).
Полюса подобия и смежности напрямую подхвачены Я кобсоном Короче говоря, существенная особенность любого знака - то, что
у Соссюра (в его «Курсе» им соответствуют парадигма и синтагма), он является тем, чем не являются другие. Однако, добавляет Соссюр,
но он соотносит их с фрейдовскими понятиями смещения и сгу­
щения. И как Фрейд считал границу между двумя этими работами ут верждать, ч т о в языке все о трица тельно, верно лишь в от ноше­
бессознательного проницаемой, так и Я кобсон допускает переход­ нии означаемого и означающего, взя т ых в о т дельности; как т олько
ные или смешанные формы своих крайностей. Но, опять-таки, не мы начинаем рассматривать знак в целом, мы оказываемся перед
что иное, как оппозиция двух полюсов, структурирует для него всю чем - т о в своем роде положи тельным .
безбрежную область мировой литературы. И не только литературы:
метафорическим по существу искусством он считал сюрреализм, Таким образом, хотя акустическое означающее и « понятий ­
тогда как кубизм связывал с метонимией. ное» означаемое - «величины чисто отрицательные и дифферен­
циальные» (так как определяются через то, чем они не являются),
«ИХ сочетание есть факт положительный, какие только и имеются
П роизвольная при рода знака в языке», - а именно знак. Этот вывод может показаться странным,
Прежде чем рассмотреть кубистское произведение с точки зрения ведь в других местах Соссюр неизменно говорит об оппозитивной
структуры, обратимся наконец к знаменитому «Курсу» Соссюра природе знака: не возвращается ли он здесь к субстанциальному
и к его революционному обоснованию произвольности знака. качеству, в то время как вся его лингвистика развивает открытие
Соссюр пошел намного дальше привычного понятия произволь­ того, что «язык есть форма, а не субстанция»?
ности как отсутствия всякой «естественной» связи между знаком В центре этой проблемы находится понятие ценности [valeur;
(например, словом «дерево» ) и его референтом (любым реальным в пер. А. Сухотина - значимость. - Пер. ] , одно из самых слож­
деревом), хотя, разумеется, у него и в мыслях не было оспаривать ных и противоречивых у Соссюра. Язык положителен, поскольку
это отсутствие, о котором ясно свидетельствует существование он обладает ценностью, которая определяется тем, с чем она срав­
множества языков. Он распространил произвольность не только на н ивается и обменивается внутри системы языка. Это абсолютно
отношение между знаком и референтом, но и на отношение между дифференциальная ценность, подобная ценности стодолларовой
означающим (звуками, которые мы произносим, говоря «дерево», купюры по отношению к тысячедолларовой, однако она сообщает
или буквами, которые мы выводим, чтобы его написать) и означае­ знаку «нечто положительное» . Ценность для Соссюра - эконо­
мым (понятием дерева) . Мишенью его полемики была адамическая м и ч еское понятие: она делает возможн ы м обмен знаков вну­
концепция языка (по действию Адама в Книге Бытия: язык как сово­ три систем ы и вместе с тем предполагает их конвертируемость
купность имен для вещей), которую он считал «химерой», так как по отношению к знакам других систем (так, французское слово
она предполагает наличие неизменного числа означаемых, получа­ mouton (баран) имеет и ную ценность, нежели английские sheep
ющих в каждом конкретном языке разную формальную оболочку. (овца, баран) или mutton (баранина), так как обозначает и живот­
Это направление атаки привело Соссюра к разделению проблем ное, и его мясо).
референции и означивания, понимаемого как осуществлен ие путем Чтобы объяснить это понятие цен ности, Соссюр обращается
фонации, или произнесения (которое в данном случае он называет к метафоре шахмат. Если во время игры какая-либо фигура теря­
речью, в отличие от языка, фонации знака), произвольной, но необ­ ется, то в качестве ее замены игрок может использовать что угодно:
ходимой связи между означающим и « понятийным» означаемым. он волен выбрать для этого любой предмет, а при условии хорошей
В самом известном пассаже своего « Курса» он пишет: памяти даже отсутствие предмета. Достаточно функции фигуры
в системе, которая сообщает ей определенную ценность (так же,
. . . в языке нет ничего, кроме различий. Вообще говоря, различие предпо­ как меняющееся положение фигуры во время игры определяет ее
лагает наличие положи тельнь1х членов от ношения, между кот орыми меняющееся значение). «Если вы прибавите к языку один знак, -
оно уст анавливается. Од нако в языке имеются т олько различия без пишет Соссюр, - то в той же пропорци и уменьшите [по ценности]
положительных членов системы . < " . > И поня тие, и звуково й мате­ другие. И наоборот, если вы оставите себе только два знака < . " >, то
риал, за кл юченные в знаке, имею т меньше значения, нежели т о, ч т о все [возможные] значения придется поделить между ними. Один
есть вокруг него в других знаках [здесь и далее « Курс общей линг­ будет обозначать одну половину объектов, другой - другую». Цен­
вистики» цититируется по пер. А. Сухотина под ред. А. Холо­ ность каждого из двух этих непредставимых знаков была бы в таком
довича. - Пер. ] . случае неизмеримо велика.

36 Введение 3 1 Формализм и структурал изм


После этих рассуждений не кажется удивительным то, что Якоб-
"' сон и русские формалисты пришли к аналогичным выводам через
изучение кубизма - в частности, в варианте П икассо, который
с почти маниакальной настойчивостью демонстрировал взаимоза­
меняемость знаков в своей живописной системе и игра которого на
минимальном усилии, нужном для превращения головы в гитару
или бутылку (в серии коллажей 1 9 1 3 года), кажется прямой иллю­
страцией положений Соссюра. Судя по этому метафорическому
превращению, П икассо, вопреки мнению Я кобсона, не ограничи­
вался склонностью к метонимии. Напротив, его, похоже, исключи­
тельно привлекали комбинированные структуры, метафорические
и метонимические одновременно . Характерна в этом отношени и
скульптура 1944 года « Голова быка» (2) , где смежность (метонимия)
велосипедных руля и седла создает метафору (сочетание двух этих
частей велосипеда похоже на голову быка). Но подобных внезап­
ных превращений, основанных на двух структуралистских опера­
циях - замещен и и и комбинации, в творчестве П икассо великое
множество. Его кубизму вполне подходит характеристика Барта -
«структуралистская деятельность» : ведь он не только производил
структурный анализ изобразительной традиции западного искус­
ства, но и структурно же разрабатывал новые объекты.
В качестве примера можно привести одно из новшеств Пикассо,
которое можно определить так: пространство как скульптурный
• материал. Давно признано, что его кубистские конструкции 1 9 1 2-

1 9 1 3 годов стали поворотным моментом в истории скульптуры,


однако н е всегда есть уверен ность в четком п о н и м ан и и того,

ство. Вкратце напомним историю: до « Гитары » П икассо ( 1 9 1 2) (3)


какими сред ствами он сумел по-новому организовать простран­

скульптура на Западе, как резная, так и литая, понималась л ибо как


масса, объем, отдельный от окружающего пространства, считавше­
гося нейтральным, либо - в менее самостоятельном варианте -
как барельеф. Под влиянием африканского искусства П икассо
понял, что причиной этого была смертельная боязнь скульптуры
быть поглощенной реальным пространством вещей (в изобрази­
тельной системе, царившей со времен Ренессанса, искусству пола­
галось быть надежно отгороженным от мира в бесплотной области
иллюзий). Но его следующим шагом стало не устранение барьера
между искусством и миром, которое в скором времени состоялось
• в реди-мейдах Дюшана, а включение пространства в число матери ­

алов скульптуры. Частью корпуса « Гитары» является виртуальный


объем, чьей внешней поверхности мы не видим (так как он нема­
териален), а представляем его себе и нтуитивно, по расположению
остальных плоскостей. Совершив открытие, подобное открытию
Соссюра в области языковых знаков, Пикассо показал, что скульп­
турные знаки вовсе не обязаны иметь субстанцию. Пустое простран­
ство легко может быть превращено в дифференциальный признак
2 • Пабnо Пикассо. Голова быка. 1 942
Ассамбляж: велосипедные седло и руль. 33 , 5 х 43 , 5 х 1 9 см и затем комбинироваться с любыми другими знаками: не бойтесь
пространства, как бы сказал Пикассо своим товарищам-скульпто­
Хотя Пикассо никогда не читал Соссюра , он открыл то.
рам, придавайте ему форму.
что отец структурной лингвистики назвал " произвольно ­
стью знака " , в своих собственных визуальных терминах . Однако, как подметил Якобсон, кубизм был «особым случаем»
Поскольку знаки определяются их противопоставлением выделения и демонстрации приемов (так, например, тень в кубист­
другим знакам в данной системе . что угодно может за·
ской живописи эмфатически независима от контура), и немногие
менять место чего угодно другого. лишь бы оно отвечало
правилам зтой системы . И спользуя седло и руль вело· художники ХХ века показали себя такими же завзятыми структура­
сипеда , Пикассо остается в пределах фигуративности : листами, как Пикассо кубистского периода. Другим кандидатом на
с помощью минимума средств он составляет разно род ·
эту роль, предложенным структуралистскими критиками, является
ные элементы так, чтобы в них можно было узнать рога­
тую голову быка, и вместе с тем демонстрирует метафо­ • Пит Мондриан ( 1 872- 1 944). В самом деле, сознательно ограничив
рическую силу ассамбляжа. свой живописный словарь минимумом элементов (с 1 920 года тако-
... 1 9 1 5 • 1912 • 1914 • 1 9 1 3 . 1 9 1 7а. 1 944а

Формализм и структурализм 1 Введение З 37


выми были горизонтальные и вертикальные черные линии, а также
заполненные основными цветами или « нецветамю> - белым, чер­
ным и серым - плоскости) и создавая столь элементарными сред­
ствами поразительно разнообразные произведения (4) , Мондриан
продемонстрировал, что любая система допускает бесконечное
множество комбинаций. В терминах Соссюра можно сказать, что,
поскольку созданный им новый живописный язык состоял из счи­
танных элементов и законов (один из последних запрещал симме­
трию), широта возможностей, извлекаемых из этих спартанских
условий речью, оказалась еще более очевидной. Мондриан ограни­
чил своей системой корпус возможных живописных знаков, и само
это ограничение необычайно взвинтило их «цен ность».
Несмотря н а то, что есть все основания назвать Мондриана
структуралистом до структурализма, к его искусству понач алу
подходили с позиций отнюдь не структурного, а морфологиче­
ского формального анализа. Этот морфологический формализм,
прилагав ши йся главн ы м образом к композ и ц и о н н ы м схемам
художника, оставался в сущности и мпрессионистским, хотя и дал
нам замечательные описания баланса или дисбаланса плоскостей,
яркости цветов, ритмического стаккато в его картинах. Нельзя не
признать такой подход тавтологичным, особенно в его упрямом
нежелани и говорить о «значении», и вовсе не случайно, что иконо­
графическая, символистская интерпретация живописи Мондриана
так долго считалась предпочтительной, даже расходясь с тем, что
он сам вкладывал в свои картины.
Первые их структурные прочтения появились только в семидеся­
тьrх годах; они сосредоточили внимание на семантической функции,
приобретаемой различными комбинациями живописных элементов
на разных этапах творчества Мондриана, и на вопросе о том, каким
образом столь жесткая, казалось бы, формальная система порож­
дает различные значения. Более не пытаясь присвоить каждому из
мондриановских элементов постоянный смысл, как это делали тол­
кователи символистского направления, авторы новых работ сумели
показать, например, что в начале тридцатых годов «Неопластицист­
ский» живописный словарь, созданный художником в 1 920 году
и применявшийся с тех пор, был превращен им в некую машину
саморазрушения, призванную упразднить не только изображение,
что было сделано до этого, но и цветовые плоскости, линии, поверх­
ности и вообще все возможные узнаваемые единицы живописи.
Друтими словами, что Мондриан осуществлял в своем искусстве
целенаправленный эпистемологический нигилизм. Если бы кри­
тики и историки искусства проявляли большее внимание к фор­
мальной эволюции его творчества, они бы, вне сомнения, раньше
отметили связь - которую сам он стал охотнее признавать в своих
текстах с начала тридцатых - между его живописными замыслами
и политическими убеждениями анархиста. Но тем самым поняли
Э • Пабло Пикассо. Гитара. Осень 1 9 1 2 года
Конструкция из л и стового металла. струн и проволоки.
бы и другое: структурн ы й этос, которым направлялось класси­
77,5 х 35 х 1 9 . 3 с м ческое, неопластицистское творчество Мондриана, в последние
десять лет его жизни оказался обращен против тех самых бинар­
Д л я структурализма з н а к и не субстанциальны, а оппо­
зитивны, то есть и х внешня я форма и значение всецело
ных оппозиций, что составляли основу прежних картин . Подобно
определяются их отличием от других знаков в одной си­ Барту, Мондриан начал как практик структурализма, чтобы затем
стеме, тогда как в изоляции . они не значат ничего . В этой
стать одним из самых грозных его противников. Впрочем, чтобы
скульптуре , ознаменовавшей рождение •Синтетического
кубизма• . чьим главным формальным нововведением
понять это обращение, критикам сами м понадобилось бы сначала
станет коллаж, П и кассо путем п ростого контрастного обратиться в структурализм.
сопоставлен ия пустоты и поверхности превращает пу­
Две особенности искусства Мондриана после 1 920 года объяс­
стоту в знак деки гитары, а жестя ной цили ндр - в знак
ее отверсти я . Тем самым он включает невещественное -
няют, почему оно стало идеальным объектом структуралистского
п ространство - в арсенал материалов скульптуры. анализа: во-первых, его картины составляют замкнутый корпус -

38 Введение 3 1 Формализм и структурализм


не только в силу своей немногочисленности, но и благодаря конеч­
ному числу использованных в них элементов; во-вторых, они легко
распределяются на серии . Первые два методологических шага
в любом структуралистском анализе - это установление замкну­
того корпуса объектов, в котором можно выделить ряд законо­
мерностей, и выделение в этом корпусе таксономических серий.
И действительно, только после того, как в искусстве Мондриана
были четко выявлены ритмизующие его, подобно стихотворному
метру, серии, стало возможным утлубленное исследование значе­
ния картин. Причем то, что структурн ы й анализ может проделать
с продукцией отдельного художника, доступно и на микроуровне
конкретного произведения - как это не раз продемонстрировали
те же русские формалисты или Барт, и на макроуровне обширного
поля - как показал в своих работах о больших груп пах мифов Клод
Леви-Стро е . Метод остается одним и тем же, меняется лишь мас­
штаб изучения: всякий раз дискретные «единицы» изолируются
настолько, чтобы стали понятными их взаимоотношения, после
чего обнаруживается их относительное значение.
Разумеется, этот метод и меет свои границы: он предполагает
внутреннюю связность анализируемого корпуса, его единство, -
вот почему наилуч ш и е результаты структурализм дает тогда,
когда работает с отдельным объектом или с ограниченной серией.
В результате последовательной критики самих понятий внутрен­
н ей связности, замкнутого корпуса и авторства, которая н ы н е
"" именуется « постструктурализмом» и которая шла рука об руку
с литературными и художественными практиками, получившими
• название «Постмодернистских», структурализм и формализм утра­
тили доминирующие позиции, занимавшиеся ими в шестидесятых.
Однако, как можно проследить по многим главам этой книги, эври­
стическую силу структурного и формального подходов, особенно
по отношению к ряду канонических моментов модернизма, рано
сбрасывать со счетов.

ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Барт Ролан. Мифологии 1 1 9571 / Пер . С. Зенкина. М : Академический проект. 2008 .
Соссюр Фердинанд де. Курс общей лингвистики 1 Пер. А. Сухотина. перерабстанный
А. Холодовичем // ld . Труды по языкознанию. М . : Прогресс. 1 977.
Якобсон Роман. Ч то такое поэзия? 1 1 9331 1 Пер. О. Малевича // Русская литература. 2007 .
№ 1 : Два аспекта языка и два типа афатических нарушений 1 1 9561 1 пер. Н . Перцова //

Тесрия метафоры. М . : Прогресс. 1 990.

Jameson Fredric. Тhе Prisoп-House of Laпguage: А Cntical Ассоипt of Stгucturalism апd


Russiaп Formalism. Princeton: Princeton University Press. 1 972.

Levin Тhomas. Waffer Benjamiп апd the Thecry o fA tt History 11 OctoЬer. No. 4 7 . Winter 1 988.

Ив-Ален Буа

4 • П�п Мондриан. КомпозициR с красным, синим,


черным, желтым и серым. 1921
Холст. масло. З9,5 х З5 см

Средствами порождения всякого дискурса явля ются


перестановка и комбинаци я , два главных аспекта
·структуралистской деятельност и • , названной так
Роланом Бартом . М ондриан исследует на манер учено­
го, меняется ли - и если да , то как - наше восприятие
квадрата в центре картины при изменении того, что его
окружает.

& Вввдение 4 8 1 977. 1 984Ь

Формализм и структурализм 1 Введение З 39


4 . П о с т с т р у кту р а л и з м и де к о н с т р у к ц и я

в шестидесятых годах юношеские идеалы, решив помериться


силами с официальным цинизмом, образовали протест­
радикальный вызов традиционным делениям мира искусства - на
производителей (художников) и распространителей (музеи и гале­
ное течение, которое в 1 968-м вылилось в уличные бунты: реи) , на критиков и практиков, на тех, кто говорит, и тех, к кому
в ответ на войну во В ьетнаме по всему м иру - в Беркли, Берлине, обращаются, - запустив непрерывный процесс пародийной, но
Милане, Париже, Токио - прокатились студенческие демонстрации. оттого не менее глубокой рефлексии по поводу « интересов», про­
В листовке, ходившей по Парижу в мае того года, суть конфликта н изывающих культурные институты как далекие от «незаинтере­
объяснялась так: сованности» ответвления власти.
Отказ от подчиненной позиции того, кому говорят, и решение
Мы не желаем ст анови т ься преподавателями, служащими механизму взять право слова, пойдя тем самым наперекор институциональ­
общественно й селекции в системе образования, которая де й ст вует за ным и социальным разграничениям, которые поддерживают это
сч ет детей ра бочего класса . Мы не желаем становиться социологами, разделение властей, имел, наряду со вступлением в политическое
т вер дящими лозунги для из бирательных кампани й по д кон трол ем поле студентов, и другие побудительные мотивы. Среди таковых

щими « Коман д ы ра бо тников» для « функционирования» в интересах


прави тельс т ва. М ы не желаем становиться психологами, го т овя­ был пересмотр предпосылок и аксиом различных академических
дисциплин, объединяемых термином «гуманитарные науки», кото­
боссов . М ы не желаем с т ановиться учеными, чьи исследования будут рый обрел отчетливые очертания тогда же, около 1 968-го, и стал
использованы искл ючительно ра д и наживы. известен под именем постструктурализма.

За этими отказами читалась констатация того, что университеты,


издавна считавшиеся оплотом автономного, незаинтересованного, «Незаи нтересованных» нет
«свободного» знания, стали как раз таки заинтересованной сторо- • Структурализм - доминировавшее во Франции методологическое
ной социальной инженерии, в совместном ведении которой авторы направление, против которого выступил постструктурализм, - рас-
листовки уличали правительство и и ндустрию. сматривал всякую человеческую деятельность (например, язык или
Это обвинен ие, формулировка которого подразумевала отри­ общественные системы родства) как более или менее автономную
цание того, что такие скромные социальные функции, как интел ­ и самоуправляющуюся структуру, повинующуюся определенным
лектуальное исследование или художественная практика, могут законам, которые действуют согласно ряду формальных принципов
быть автономными и незаинтересованными, не замедлило ото­ взаимной оппозиции. Эта же идея саморегулирующейся структуры,
зваться за стенами университетов. Оно сразу же перекинулось на послушной формальным и рефлексивным операциям - то есть опе­
• мир искусства. Так, в Брюсселе Марсель Бротарс ( 1 924- 1 976) и ряд рациям, которые вытекают из материала, предоставляемого самой
других бельгийских художн и ков солидаризировались со студен­ системой, даже когда они организуют этот материал, - ясно про­
тами, оккупировав Мрамор н ы й зал Дворца изящных искусств, слеживается и в модернистской концепции различных, отдельных
временно «освободив» его от прежней администрации и взяв под друг от друта художествен ных дисциплин, или медиумов. А коль
свой контроль. Более того, опять-таки по образцу студенческих скоро существенна данная параллель, то и нтеллектуальная и тео­
движений, Бротарс и его товарищи составили тезисы для публич­ ретическая полемика 1 968 года оказала значительное влияние на
ного распространения в виде листовок. Один из этих тезисов, развитие мира искусства семидесятых и восьмидесятых годов.
в частности, объявлял, что Свободная ассоциация (так захватив­ Постструктурализм вырос из отказа признавать структуралист­
ш ие дворец называли себя) «осуждает коммерциализацию всех ское положение, согласно которому всякая система автономна
форм искусства, которые рассматри ваются как предметы потре­ и ее законы и операци и начинаются и заканчиваются внутри нее.
бления». Форма публичного обращения, которой Бротарс пользо­ В л ингвистике этот отказ выразился в распространени и ограни­
вался с 1 963 года, теперь постепенно стала основой его искусства, ченного дотоле исследования языковых структур на те способы,
принявшего форму воображаемого музея - « Музея современного какими язык вступает в действие: я имею в виду шифтеры и пер­
искусства» с двенадцатью отделами (такими, как «Секция XIX века» формативы. Шифтеры - это слова, подобные «Я» и «ТЫ», референты
или «Отдел орлов» (1)), от имени которого художн и к обращался которых меняются местами по ходу разговора (когда в качестве «Я»
к публи ке в форме «открытых п исем» . Музей Бротарса бросил выступает тот, кто это слово произносит) . А перформативы - это
• 1 972а • В ведение З

40 В ведение 4 1 Постструктурал изм и деконструкция


глагольные формы, которые, будучи произнесены, в буквальном
смысле совершают свое значен ие-действие, как, например, слова
«Да, беру» (тебя в жены или в мужья) во время церемонии брако­
сочетания . Язык, утверждали постструктуралисты, не исчерпыва­
ется передачей сообщен и й или обменом информацией, он также
налагает на собеседника обязанность отвечать . Тем самым он при­
сваивает реципиенту речевого акта определенную роль, позицию,
целую дискурсивную систему (то есть не только правила кодиро­
вания и декодирования, но и правила поведения, пределы власти) .
Таким образом, вне всякой зависимости от содержания конкрет­
ного вербального обмена само то, что он осуществляется, подразу­
мевает принятие (или отклонение) всего его институционального
контекста - его « Предпосылок», по словам л и нгвиста Освальда
Дюкро, относящихся к самому началу 1 968 года:

О т клонение пред посылок определяет полеми ч ескую позицию, ко т о­


рая сущест венно о тли ч ается о т кри т ики т ого, ч т о говори т ся: для
нее характерна большая д оля агрессивност и, превращающая д иалог
в ст олкновение ли ч ностей . Отклоняя пред посылки своего со бесед ника,
я развен ч иваю н е т олько сами его слова, но и акт высказывания, из
ко т орого они следую т.

Одной из форм отклонения предпосылок в последующие за 1 968-м


годы стал обычай французских студентов обращаться к своим пре­
подавателям на «ТЫ», то есть в простой ( не уважительной) форме
второго лица, и просто по имени . Его появлению способствовало
отклонение предпосылок самим университетом, когда его руковод­
ство вызвало полицию (исторически не имевшую права действовать
в стенах Сорбонны), чтобы силой освободить здание от занявших
его студентов .
В противовес идее автономной академической дисциплины (или
автономного произведения искусства), контекст которой счита­
ется по необходимости внешним ей, как некий несущественный
придаток, перформативная концепция языка вводит контекст
в самое сердце речевого акта . В начале любого вербального обмена,
утверждает она, имеет место акт присвоения собеседнику набора
предпосылок (результативный или нет) . А если так, то речь оказы­
вается чем-то большим, нежели простая (и нейтральная) передача
сообщения . Она также реализует силовое отношение, толчок, наце­
ленный на изменен ие права собеседника говорить . Цитированный
выше Дюкро приводит примеры, иллюстрирующие это исходное
приложение силы: университетский экзамен и вызов полиции .
1 • Марсель Бротарс. Музей соеременноrо нскусстеа.
Отдел орлое, секцн11 фнrур. Орел от олнrоценв до
нвшнх дней. 1 972
Инсталляция
Вызов контексту
Больше, чем кто-либо другой, для приближения трансформации,
Как директор своего музея. Бротарс п редставил его
"секцию связей с общественностью" н а выставке
которой язык подвергся в шестидесятых, сделал французский
"документа" . а также провел ряд выставок н а пло­ структурный лингвист Эмиль Бенвенист ( 1 902- 1 976) . Разделив два
щадках других музеев. в данном случае в Кунстхалле типа вербального обмена - нарратив и дискурс, он показал, что
Дюссельдорфа в 1 972 году . Коллекцию составили
предметы разного происхождени я . включающие изобра ­
каждый из этих типов и меет свои характерные приемы: нарратив
жение орла: одни из них относились к сфере массовой (или изложение истории, повествование) излагается, как правило,
культуры (рельефы на пробках для шам панского) . другие в третьем лице и придерживается форм прошедшего времени;
представляли собой ценные объекты (римские фибул ы ) .
и все б ы л и снабжены н ад п и с ь ю : · Это не искусств о " .
напротив, дискурс - Бен венист обозначал этим термином живое
К а к Бротарс пояснял в каталоге. т а к и м образом он общен ие - обычно использует настоящее время и первое/второе
хотел соединить идеи Дюшана (реди -мейд) и Магритта лицо (шифтеры «Я» и «ТЫ») . Иначе говоря, дискурс отмечен фактами
(Деконструирующая н адп ись ·· Это не трубка•· н а картине
1 929 года " и змена образо в • ) . За данную выставку отве­
его активной передачи, необходимым присутствием внутри него
чала · Секция фигу р • . говорящего и слушателя .

Постструктуралиэм и деконструкция 1 Введение 4 41


Французский историк и философ Мишель Фуко, с 1 969 года пре­
подававший в Коллеж де Франс, развил эту идею дальше. Приложив
термин Бенвениста «дискурс» к тому, что прежде понималось как
нейтральная передача научной информации, заключенной в рамки
данной академической дисциплины и - в качестве нарратива -
нацеленной на сохранение «объективных» сведений, он встал на
противоположную позицию: согласно Фуко, «дискурсы» всегда уже
нагружены властными отношениями и даже приложением силы.
Знание, в соответствии с этим аргументом, перестает быть авто­
номным содержанием той или иной дисциплины и становится дис­
циплинарным, то есть пронизанным процедурами власти. Таким
образом, «дискурс» Фуко, так же как и «Предпосылки» Дюкро, пред­
ставляет собой признание дискурсивного контекста, институцио­
нально оформляющего речевое событие и действующего подобно
сило.вым отношениям в аудитори и или в отделении полиции.
Институциональным контекстам, которые осмысляли в это же
время Фуко и другие постструктуралисты, как раз и бросил вызов
• Бротарс, взяв право слова в качестве «директора музея» . Действи ­

тельно, он сделал их материалом для своего искусства, запустив


ритуалы адм и нистративного деления и пародийно представив
процесс образования получившимися отделами коллекций «Зна­
ния». И поскольку контексты оказались выявлены уже не вокруг
произведения, а в самой его сердцевине, под сомнение попала «сама
законность данных речевых актов». Каждый музейный экспонат
«Отдела орлов» был снабжен этикеткой в духе Магритта: «Это не
• произведение искусства» .

Бротарс н е был одинок в решении строить художественную прак­


тику на основе контекстуализации, в данном случае - на основе
институциональных контекстов. Из подобного подхода - привлече­
ния внимания к якобы нейтральным хранилищам культуры и оспа­
ривания их мнимой нейтральности - родилось целое направле­
ние, названное «институциональной критикой». Для французского
художника Даниэля Бюрена стратегией подрыва власти контекстов
стал отказ принимать их предпосылки как должное, молчаливо
соглашаясь с ними и оставляя их без внимания. Начиная с семиде­
сятых годов он начал подчеркивать всевозможные разграничения,
в которых дает о себе знать власть. Его работа 1 973 года « В раме
и за ней» (2) состояла из девятнадцати холстов (без подрамников
и рам), с обеих сторон окрашенных в ровные серые и белые полосы
и вывешенных как внутри галереи Джона Вебера, так и за ее пре­
делами . «Живопись» Бюрена простиралась на шестьдесят метров,
весело развеваясь вдоль улицы за окнами галереи, словно флаги,
вывешенные для какого-нибудь парада. Рама, заявленная в назва­
нии, отсылала, конечно же, к институциональному контексту гале­
реи - к контексту, чья функция состоит в том, чтобы гарантиро­
вать определенные качества объектов, которые в нем находятся.
2 • Даниэnь бюрен. Фотосуввннр. •В рвме и за ней•.
1973. ФраrмеtnЫ
Эти качества - редкость, подлинность, оригинальность, уни каль­
lп situ . Галерея Джона Вебера, Нью- Й орк ность и т. п. - составляют часть ценности произведения, импли­
цитно утверждаемой пространством галереи. Отделяя искусство от
С начала семидесятых годое Бюрен ограничил свою жи­
вописную практику родом реди- мейда - полотнища м и .
прочих объектов нашей культуры - не редких, не оригинальных
вырезанными из серо-белой полосатой т к а н и серийного и не уни кальных, они тем самы м содействуют признанию искус­
производства (используемой, в частност и , для навесов ства автономной в этой культуре системой.
над окнами французских государственных учреждений),
которые он • персонализировал • , вручную закрашивая
Но вместе с тем редкость, уникальность и т. д. суть ценности,
тем же цветом одну из полос с краю, у обреза. Для вы ­ к которым галерея добавляет свою цену, тем самым стирая всякое
ставки в галерее Джона Вебера экспонаты б ы л и вывеше­
фундаментальное различие между тем, что она продает, и това­
ны не только в зале, но и вдоль улицы , и их можно было
видеть из окна, как своего рода рекламные баннеры
рами из других секторов торговли. Вынеся одинаковые полосатые
мероприяти я . картины ( почти неотличимые от серийно в ыпускаемых тентов
• 1 972а • 1 927а, 1 972а • 1 967с, 1 97 1

42 Введение 4 1 Постструктурал иэм и деконструкция


3• Роберт Смитсон. Не-место (Франклин, Нью-Джерси). или занавесок) за «раму» галереи, за ее окна и границы, Бюрен,
1968
Крашеные деревянные ящики. известн я к ; серебряно -же·
как кажется, предложил зрителям судить о том, насколько они
латиновая печать. бумага. копировальная бумага. маши· теряют качество «картин» (объектов редких, оригинальных и т . п . )
нопись. паспарту . Я щики: 4 1 , 9 х 208 , 9 х 2 6 1 . 6 с м ; стенд: и становятся объектами других типов - флагами, вывешенными
1 03 . 5 х 78 , 1 см
на просушку простынями, афишами, карнавальными вымпелами.
Смитсон создал "не- места · по образцу диорам из Музея И тем самым поставил под вопрос законность власти присвоения
естественной истории в Н ью- Й орке. подметив . что образцы произведен и ю ценности, которой пользуется система искусства .
природного мира, будучи перенесены в музей в качестве
экспонатов. неизбежно нарушают "чистоту• его эстетиче­
Тема контекстов стала центральной и в творчестве Роберта
ского пространства . Ящики или контейнеры , использован· • Смитсона, размышлявшего о связи между пейзажем, или есте­
ные в этих работах . содержат ироническую реплику в адрес ственным местом, и его эстетическим хранилищем, которому он
минимализма. представители которого, например Дональд
Джадд или Роберт Моррис. оказы ваются уличены в резко
дал имя « Не-место» . В серии работ, так и названной - « Не-места»,
отвергавшемся ими эстетизме. Смитсон переносил геологические материалы - камень, шлак, сла­
нец - из природы в пространство галереи, где размещал их в гео­
метрически строгих ящиках, каждый из которых зримо отсылал

значением мест происхождения образцов (3) . Откровенная эсте­


(повторяя его форму) к участку висевшей на стене карты с обо­

тизация природы, превращение реальности в изображение самой


себя с помощью я щ и ков, которые заключают грубую материю
скал в форму знака-трапецоида, выступающего «вместо» участка
выемки породы из скалы и, следовательно, вместо самих скал, -
эти действия Смитсон вменял системе пространств арт-мира: его
галереям, музеям и журналам .
Похожие на зиккураты композиции из ящиков и карт мо гут все­
лить впечатление, что целью искусства Смитсона была лишь иро­
ничная формальная игра . Однако, помимо всего прочего, его кали­
брованные ящики отсылают к особого рода естественной истории,
прочитываемой в пейзаже, - к последовательным стадиям выемки
руды из природной залежи, ведущим к неуклонному оскудению
и в конечном счете к исчерпанию ресурсов . Такой естественной
истории нет места в контексте художественного дискурса, при­
званного рассказывать совсем другую историю - историю формы,
красоты, само-достаточности . Часть стратегии Смитсона сводилась
как раз к тому, чтобы внести в этот контекст другую, чуждую ему
форму репрезентации, взятую им из музея естественной истории,
где камни, ящики, карты суть вовсе не причудливые эстетизиро­
ванные абстракции, а основы совершенно особой системы зна­
ния - средства фиксации оформления и сохранения представле­
ний о «реальном» .
Таким образом, стремлен ие вырваться из эстетического хра­
н и л и ща, порвать узы институционального контекста, бросить
вызов ограничениям (а стало быть, и скрытым отношениям вла­
сти ), установленн ы м предпосылками мира искусства, направи­
лось в семидесятые годы на конкретные, специфические места -
будь то галерея, музей, каменоломня, шотландские высоты или
калифорнийские побережья, чтобы реконтекстуализировать их
средствами искусства . Эта реконтекстуализация предполагала
весьма необычную инверсию . Эстетические идеи, которым места
традиционно служили контекстом ( пусть незримо, имплицитно),
теперь воспарили над этим и реальными местами, словно множе­
ство изгнанных призраков, тогда как сами места - все эти белые

доли н ы и скалистые ущелья (4) - стали материальной основой


стены, неоклассические портики, болотистые овраги, холмистые

( как веками были таковой краски и холст или мрамор и глина) для
изображения нового типа. То было изображение самого инсти­
туционального контекста, явившегося отныне взору, как будто
бы новый и необычайно сильный проявитель открыл незримую
доселе информацию в и н ертном негативе.
• 1 967а. 1 970

Постструктурализм и деконструкция 1 Введение 4 43


4 • Ричард Лонr. Круг а ИрЛВНАНН. 1 975 Двойной сеанс Деррида
Отправившись за материалом для ·Не- мест• на приро­
Жак Деррида ( 1 930-2004), философ, преподававший в париж­
ду , Смитсон посеял идею, что в качестве основы для ской Высшей нормальной школе, оттолкнулся от произведенной
скульптуры может выступить ландшафт как таковой. • Бенвенистом и Фуко радикализаци и структурной лингвистики,
Результатом стали « земляные работы • . в которых
художники - Лонг, Уолтер де Мария. Кристо . Майкл
чтобы предложить свою собственную версию постструктурализма.
Хайзер - работали непосредственно с землей , обыч­ Исходная точка его исследований располагалась на территории
но фикси руя свои действия с помощью фотографии. структурализма, для которого язык отмечен фундаментальной двой­
Зависимость этих работ от фотодокументации под­
твердила пророчества Вальтера Беньямина, высказан­
ственностью в самой сердцевине знака. Согласно структуралистской
ные им в статье 1 936 года · П роизведение искусства логике, хотя означающее и означаемое образуют знак в комбина­
в эпоху его технической восп роизводимости · . ции, означаемое (референт или понятие - например, кошка или
идея кошки) пользуется превосходством над означающим как
простой материальной формой (произнесенные или написанные
буквы к-о-ш-к-а). Именно поэтому отношение между означающим
и означаемым произвольно: нет никаких причин для того, чтобы
буквы «К», «О», «Ш», «К» и «а» обозначали « Кошечность»; эту задачу
с таким же успехом может выполнить любая другая комбинация
букв, как свидетельствуют о том разные слова, соответствующие
кошке в разных языках ( «Cat», «chat», «gatto», «Katze» и т. д.).
Однако это неравенство между означающим и означаемым - не
единственное в языке. Для структуралистской модели характерна
также неравноценность терминов, обозначающих бинарные оппо­
зиции типа «young/old>>, «man/woman» [или, в русском, «художник/
художница» и т. п. - Пер. ] . Члены этих пар различаются по значи­
мости как маркированный и немаркированный [или признаковый
и беспризнаковый; понятия введены Р. О. Я кобсоном. - Пер. ] тер­
мины. Маркированная половина пары привносит в высказывание

.а Введен ие З

44 Введение 4 1 Постструктуралиэм и деконструкция


больше информации, чем немаркированная. Примером для пары Если деконструкция - это маркировка немаркированного, кото­
«young/old» может быть фраза «John is as young as Mary» [ «Джон так рую Деррида и ногда называет ре-маркой, то ее склонность к кон­
же молод, как Мэри». - Пер. ] . Сравнение «так же молод, как» предпо­ текстуализации контекстов, обрамлению рам, нашла аналитиче­
лагает молодость субъекта, тогда как вариант «John is as old as Mary» ское выражение в эссе Деррида «Парэргон», где философ обратился
[«Джон такого же возраста, как Мэри». - Пер. ] не дает информации к классическому трактату Канта « Критика способности суждения»
о том, молод он или стар. Дело в том, что немаркированный термин ( 1 790), который не только заложил основы эстетики, но и глубоко
легче поддается синтезу более высокого уровня: это со всей очевид­ повлиял на модернизм с его убежден ием в возможности автоно­
ностью демонстрирует пара «man/woman», в которой немаркиро­ мии искусств - самодостаточности художественного произведе­
ванной половиной является «man» - «мужчи на/человек» (фигу­ ния и, следовательно, его независимости от условий контекста. По
рирующий в таких словах, как «mankind», «chairman», «spokesman» мысли Канта, «суждение», результат эстетического опыта, следует
[«человечество», «председатель», «делеrат». - Пер. ] и т. д.). отличать от «разума»: оно не зависит от когнитивной оценки, но
То, что немаркированный терми н обходит своего партнера, должно проявлять, как выражается Кант, парадоксальные усло­
занимая положен ие большей общности, придает ему скрытую вия «бесцельной целесообразности». Здесь и заключен источник
власть и тем самым устанавливает иерархию в нейтрал ьной, на автономии искусства, его незаинтересованности, его уклонения от
первый взгляд, структуре бинарного деления. Вместо того чтобы всякого использования или инструментализации. Разум исполь­
и дальше оставлять это неравенство без внимания, Деррида решил зует понятия в целесообразном поиске знания; искусство, будучи
высказать его, «маркировать» немаркированный термин, используя самодостаточным, должно избегать понятий, подражая вместо этого
«ОНа» в качестве общего местоимения, обозначающего человека, абсолютной целесообразности природы как трансцендентального
а в концепции « грамматологии » (см. ниже) - поставив означа­ (и потому не содержащего в себе ничего эмпирического) понятия.
ющее выше означаемого. Эту маркировку немаркирован ного он Логика произведения (эргона), утверждает Кант, присуща или свой­
назвал деконструкцией, переворотом, имеющим смысл только ственна ему, тогда как то, что ему внешне ( парэргон ) , есть не более
внутри того самого структуралистского контекста, который он чем побочное украшение, поверхностное и декоративное, подобно
стремится поместить в центр своей акти вности, его тем самым раме на картине или колонне у входа в здание. Деррида, однако,
реконтекстуализировав. считает, что это кантовское определение эстетического суждения
В своей важнейшей книге «О грамматологии» ( 1 967) Деррида как самодостаточного само по себе не самодостаточно, ибо заим­
применил на опыте эту деконструирующую операцию маркировки ствует из более ранней работы философа, «Критика чистого разума»
немаркированного и вынесения на вид невидимого контекста. ( 1 78 1 ), раму для себя - контекст познания, на котором и выстра­
Сравнив выражения «ОН говорит» и «ОН пишет», мы заметим, что ивается его трансцендентальная логика. Таким образом, рама ока­
«говорит» в данной паре - немаркированный термин, а «Пишет» - зывается не внешней произведению, а приходящей извне, чтобы
более специальный и, значит, маркированный. «Грамматология», по образовать внутреннее как таковое. Вот что такое парэргональная
замыслу Деррида, призвана маркировать речь (логос) и тем самым функция рамы, или контекста.
перевернуть эту иерархию, а также подвергнуть анализу источники Собственная реконтекстуализация контекста, возможно, наи­
превосходства речи над письмом. Первым шагом на пути этого ана­ более красноречиво осуществляется Деррида в работе 1 969 года
лиза стала докторская диссертация Деррида « Голос и феномен», «Двойной сеанс», основанной на двояком прочтен и и текста фран ­
посвященная принижению письма как искажения прозрачности цузского поэта Стефана Малларме ( 1 842- 1 898). На первой же
и непосредственности мысли, какою она видится себе самой, в фено­ странице этого эссе Деррида обнаруживает почти модернистскую
менологии Эдмунда Гуссерля ( 1 859- 1 938). Анализируя превосход­ чуткость к статусу означающего, в то же время весьма искусно
ство логоса над подавляемыми знаками памяти (письмо, граммэ ), вскрывая с постструктуралистских позиций «истины» структура­
Деррида развивает логику восполнения (supplement) - средства, лизма (5) . Подобно модернистской монохромной картине, эта стра­
которое улучшает, расширяет или дополняет некую человеческую ница являет взору рой серых букв, которые воспроизводят начало
способность, подобно тому как письмо предоставляет расширенное платоновского диалога «Филеб», посвященного теори и мимесиса
поле действия памяти или голосу человека, но в конечном итоге, по ( изображения, подражания). В правом нижнем утлу этого серого
странной иронии, просто становится на ее место. Аналогичный про­ поля Деррида поместил другой текст, также относящийся к идее
цесс отражает еще один термин Деррида - разлйчае (differance), на мимесиса, - «Мимику» Малларме: рассказ поэта о виденном им
слух неотличимое от различия (difference) - того самого, на кото­ представлении знаменитого мима на сюжет «Пьеро, убийца своей
ром основан язык. Разлйчае, воспринимаемое только в письменной жены». Во время устного (первоначального) чтения этого текста за
форме, отсылает как раз к процедуре следа, совершаемой письмом, спиной Деррида на классной доске читался трехстрочный эпиграф
и к разрыву или пробелу - разнесению (espacement), в термино­ к лекции, висевший над его словами, как сказал он сам, подобно
логии Деррида, позволяющему отделить один знак от другого на хрустальной люстре:
бумаге или странице книги. Это разнесение дает возможность не
только для игры различия означающих, лежащей в основе языка /'antre de Mal/arme [пе щ ера Малларме
(так, то же слово «кошка» может работать как знак и иметь ценность l'« entre » de Mallarme « между» Малларме
в системе языка, только если оно отличается от «МОШКИ», « КОВКИ» /'entre-deux Mal/arme м еж д вух « Малларме»].
и т. д.), но и для временного развертывания означаемых (значения,
создающегося во времени благодаря пошаговому выстраиванию Поскольку по-французски antre (пещера) и entre (между) звучат
фразы): разлйчае не только различает, но и отсрочивает, а значит - совершенно одинаково, этот текстовой орнамент зависит от своей
вводит измерение времени. письменной формы, которая только и придает ему какой-то смысл,

Постструктурал иэм и деконструкция 1 Введение 4 45


так же как и разлИ чае должно быть записано, чтобы отобразить свое
означаемое. Это омофонное условие само по себе является «про­
SCX:RAТES: And i f he had юmeone with him, he wou.Jd put wЬа.с Ье sud со h.unself шrо tctШl specc h
addra.кd to his companion, audiЫy utecring cho5c samt dlou.gba. JO that wha.r Ьdёn wc callc.d
межутком » типа «меж двух» Малларме - межностью, которую
opinion (Ща.v) has now Ьесоmс a.ssen1on (��).-PROТARCНUS. Of counc.-SOCRAТES: Деррид а уподобляет складке на странице, превращающей еди ­
Whereas if he is aJonc hc. continucs thinЬng rhr samt duns Ьу lшnsclf, going on his way mауЬс for а
considcraЫc timc with thc thought in hu mшd.-PROТARCHUS: Undoubredly.-SOCRAТES: ничность материальной основы в двусмысленную двоичность
Wc.11 now, I wondc.r whahtr you s.hal't' my vtew оо thne matters.-PROTARCHUS: What is
ic ?-SOCRAТES: It S«mS w mc dw a.t юсЬ timc:s our sou.I is likc а Ьооk (ДохЕL µot. тбтЕ 1)µ.Фv 1J (эта складка, в свою очередь, материализуется внедрен ием - из-за
ЧNxi1 �t.бA.CctJ TLvi 1fpoat:ouct va.i.).-PROТARCHUS: How ю?-soc.RAТES: Jc ар� to mc chat
tht conjunction ol memory w1dl scnsat10ns, togcthcr with thc feclings consequcnr upon mcmory and
угла - «МИМИКИ» в «Филеб» ).
scnw:jon, тау Ьс aid as it wc.� to writc words in our юuJs (-ypci:ipra.v 1}µ.Фv iv таt� ilruxat� тбтt В самом тексте «Двойного сеанса» Деррида, как всякий хоро­
А�). And wЬen thtS cx�ricncc writcs what is truc, thc rnult is that truc opinion a.nd truc a.ssertions
spring up in us , whiJc whcn thc intcrnaJ scriЬc that I havc suggestc.d wrircs what is &Ш (фt\l&fl 8 6'rav ший модернист, играет с материальностью чисел, следующих из
6 тоwОтсх 110.р 1\µ.lv -уро.µµо.теi>о; -ypciФl/). w• в«
the oppositc юrt of opinions and asscrtions. -PRO· определени й м имесиса, данных Платоном и Малларме. Плато­
TAR.CНUS: Тhat ccrtainly seems to mc right, and J
approvc of thc. way you put it-SOCRAТES: Thcn
новское определение вертится вокруг числа 4, поэт же рассуждает
pleasc givc your approval to thc presencc of а sccond
artist (611µ.i.oupybv) in our souls at such а timc. . ­
MIMIQUE
о двойнике, то есть о числе 2. И , как всякий хороший модернист,
Silcnce, sole luxury after rhymcs, an
PROTARCHUS: Who is rhar?-SOCRAТES: А pain· orchcstra only marking wirh ics gold, its Деррида материализует классическую четверку, в идя в ней раму,
tcr (l.w-yp«чюv} who comcs afrer chc writcr and paints brushcs with thoughr and dusk, rhe deWI
in the souJ pictures of thnc a.sscrtions that we makc.­ of its signiбcation on а par with а sriJlc.d odc контекст: П латон говорит, что 1 ) книга подражает молчаливому
PROTARCHUS: How do ,...с. makc out that hc in his and which ir is up ro rhc pocr, rouscd Ьу а
rurn acrs,and whcn?--SOCRA ТЕS: When we havc g0t dart, ro rranslarc! the silencc of an afternoon диалогу души с самою собой; 2) ценность книги не присуща ей,
of music; I 6nd it, with contenrment, also,
thosc opinions and asscrtions clear of thc act of sight
('ОфЕ<�К} or othcr scnsc, and as it we� sce in ouшlvcs
Ьefore thc evcr original reappearaoce of а зависит от ценности того, чему она подражает; 3) истина книги
Pierrot or of thc poignanr алd. elegant mimc
pictuttS or imagcs (Etx6vo.�) of what we previously
Paul Margucrirrc. может быть разрешена, обоснована исходя из правди вости ее под­
opincd or assertcd. Тhat docs hap�n with us, docsn't Such is this P!ERROT МURDERER OF
it?-PROTЛRCHUS: lndffil it dO<S.-SOCRЛТES: HJS WIFE composcd and scr down Ьу him· ражания; 4) книга подражает по образцу двойника. Таким образом,
Then are thc pictures of truc opinions and assertions sclf, а mutc юliloquy rhat rhe phanrom,
truc, and rhc pictwcs of false onc.s false?-PROTAR· white as а yc.t unwrittcn pagc, holds in Ьoth платоновский м имесис удваивает нечто един ичное ( простое) и,
CHUS: UnqucsrionaЬly.--SOCRAТES: WclJ, if we facc and gcsrurc ar fv.11 lengrh со his soul. А
arc right ю far, hcre is onc mo� poinr in rhis conne<rion
wh.irlwind of naive or ncw rcasons cma· будучи разрешимым до этой основы, учреждает себя в числе опе­
nares, which it wouJd Ьс plcasing со scizc
for us со
that?--SOCRAТES:
consider .-PROTARCHUS: What
Docs all this ne<cssarily Ьcfall us
is
upon wirh sccuriry: thc csrhetia of rhc раций истины. Мимесис Малларме, напротив, удваивает то, что
genrc siruatc.cl closcr ro prin<iplc.s than any!
in mpc.a: of rbe prrscnt (тФ\1 Ovтwv) and the past (тG>v (no)thing in rhis region of capricc. foiling уже двояко или множественно, и потому он неразрешим - «Меж
-ye-yovOтoov), Ьur nor in rnpccr of thc futurc (тФv thc direct simplifying insrinct . . . This -
µ.eAAOvтoov)?-PROTARCHUS: On thc contrary, it "Тhе sccne illusrnrcs bur thc idc.a, not any двух». Текст м имодрамы, пересказываемы й в «Мимике», пове­
applics equally ro rhcm a11 . -SOCRAТES: We said actual acrion, in а hymcn (out of which
prcviously, did wc. not, rhat pleasures and pa.jns felr in 8ows Drcam), tainrcd wirh vicc yct sacrcd, ствует о том, как Пьеро открывает измену своей жены Коломбины
rhe юuJ alonc mighr precedc thosc rhat соте through Ьctwc.en desire and fuJfillmcnc, �rpctra·

the Ьоdу? That must mean that we have anticipatory


rion and remcmbrancc: he� anriciparing, и решает в отместку ее убить. Не желая, однако, быть пойманным,
thc� recalling, in the futurc, in thc pasr,
pleasurn and anticipatory pains in regard ro thc fu.
11rukr 1Ь, /а/11 apptaranu о/ 11 jм.Jmt. That is он отказывается от напрашивающихся способов убийства, как то
ture .-PROTARCHUS: Vcry truc.-SOCRAТES:
how the Mimc opcnrcs, wh05C acr is con·
Now do rhose wricings and paintings (-ypQ:µ.µ..aтQ ТЕ fincd со а pcrpctual aJlusioo without brc.ak· отравление ядом, удушение или выстрел, так как все они оставляют
ха.1. Еоо-уро.<р-t,µ..ата.), wblch а while ago we assumcd to ing rhc icc. or thc mirror: hc thus sets up а

оссш within �lvcs, apply tO past and prcsenr only, medium, а pure mcdiwn, of fiction . " Less следы. Пнув камень от отчаяния, он трет себе ногу, чтобы успокоить
and nor to the furure?-PROТARCHUS: Indttd thcy rhan а rhousa.nd lincs, rhc rolc., che onc rhat
do.-SOCRAП.S: Whcn you say 'indced thcy do', do reads, wШ instantly comp�hcnd the rulcs боль, и, сам того не желая, делает себе щекотно. Нестерпимый смех
as if placed Ьеfо� thc sagcЬoards, rheir
arc
you mean that thc last sort all cxpecrations con·
hwnЫc deposirory. Surprisc, accompany· подсказывает ему идею защекотать Коломбину до смерти, чтобы та
cemcd with what is to comc, and that we are full of
ing thc апiбсс of а noration of scntimc.ocs
cxpcctations aJ1 our lifc: long?-PROT ARCHUS: Un·
Ьу unproffettd scnccnccs- that, in thc solc умерла с улыбкой на устах. В представлении убийство было разы­
doubrc.clly.-SOCRAТES: Wcll now, as а supplemcnt case , pc.rhaps, with authcnticiry, Ьcrwecn
to aJI wc havc said, hcre is а furthcr qucstion for you to rhc. shc.ers and chc суе there reigns а silcncc грано мимом, исполнявшим обе роли - и дьявольского щекотуна,
answcr. srill, rhe condition and dclight of rcading.
и жертвы, бьющейся в судорогах от удовольствия. Поскольку подоб­
175 ная смерть невозможна, подражание в данном случае подражает
не простому или единичному, а множественному, тому, что само
является скорее уж функцией означающего, оборота речи («уме­
реть со смеху», «защекотать до смерти»), нежели реальности. Мал­
ларме п ишет: «Сцена иллюстрирует только идею, а не настоящее
действие, в союзе (гим ен ) < " . >, порочном, но священном, между
желанием и его утолением, между преступным шагом и воспоми ­
нанием о нем: тут опережая, там припоминая, в будущем, в про­
5 • Жак Деррида. Двойной сеанс. Страница 1 75 шедшем, под обманчивой видимостью настоящего. Так действует
книrи .ДИссеминация• (1972) в ангnийском переводе
Мим, чья игра довольствуется вечным намеком, не разбивая зер­
Барбары Джонсон
кала. Так он вводит - ч истую - среду вымысла».
Деррида , чья теория деконструкции заключалась в ата­ Подражание, которое складывает вдвое то, что уже двояко или
ке на визуальное как форму п рисутст в и я , которое его
двусмысленно, не попадает в область истины. Оно - копия без
идея разнесения как варианта отсрочки (или разлИчая ,
differance) стремилась расшатать , умел создавать по­
модели, и его положение характеризуется термином «симулякр» -
разительно краснореч ивые визуальные илл юстрации копия без оригинала, «обманчивая личина настоящего». Складку, по
своих поняти й . В данном случае введен ие фрагмента
воле которой платоновская рама превращается в маллармеанского
из « М и м и к и » Малларме в текст платоновского диалога
·Филеб· наглядно п редставляет идею складки или удво­
двойн и ка (или « меж двух»), и Малларме, и Деррида уподобляют
е н и я , выдвинутую Деррида в качестве обновленного по­ сгибу книги. Для поэта его расселина всегда сексуальна - отсюда
нятия мимесиса. в котором двойник (или копия второго
этот «порочный, но священный союз». Философ дает сгибу - повто­
порядка) не удваивает единичное (или ори гинал) . Другой
пример дает работа Деррида · Парэргон • . где серия
рим, «обманчивой видимости настоящего» - имя «Гимен » [гр е ч.
графических рамок втор гается в текст , сос редото­ имя бога брачных уз Гименея; брачная песнь; гимн; девственная
ченный на функции рамы в произведении искусства -
плева; слово взято Деррида из текста Малларме. - Пер. ] или свя ­
рам ы . которая стремится эссен циал изировать произве­
дение как автономное, но на деле просто сопря гает его
зывает его подчас с «инвагинацией», в силу которой положение
с контексто м . или не·nроизееден ием . рамы входит внутрь аргумента и в свою очередь обрамляется им.

46 Введение 4 1 Постструктурализм и деконструкция


6 • Луиза Лоулер. nоллок н супница. 1 984
И скусство в эпоху симуля кра
Сибахром . 4 0 , 6 х 5 0 . 8 см
Понятия, подобные парэргону, восполнению, разлИчаю, ре-марке,
Фотографируя произведения искусства в простран· легли на закате модернизма в основу новой художественной
стве. предусмотренном для них коллекционерами . практики. Все эти идеи - от симулякра до контекстуализации кон­
Лоулер создает изображения. подобные фотографиям
роскошных интерьеров в модных глянцевых журналах
текста - стали стержневыми не только для постструктурализма,
типа "Vogu e • . Подчеркивая товарный статус произ ­ но и для постмодернистской живописи. Дэвид Салле - возможно,
веден ия искусства. работы Л оулер также обращают самый яркий ее представитель - развивался в круту молодых худож­
внимание на его вхождение в домашнее пространство
коллекционера, который тем самым превращает искус­
ников, более чем критично настроенных в отношении извечных
ство в расширение своей субъективности . Фрагмент притязаний искусства на возвышение над массовой культурой.
красочной паутины Поллока переплетается в итоге Эти художники - в том числе Роберт Лонго, Синди Шерман,
с вязью орнамента супницы как выражение лич ного
.а. Барбара Крюгер, Шерри Левин, Луиза Лоулер (6) - были зачаро­
вкуса и интерпретации коллекционера.
ваны переменой мест реальности и ее репрезентации, происшедшей
в информационной культуре конца ХХ века.
Репрезентации, утверждали они, уже не следуют за реальностью,
подражая ей, а предваряют и конструируют реальность. Наши
«реальные» эмоции подражают тем, которые мы видим в кинофиль­
мах и о которых читаем в популярных романах; наши «реальные»
желания придумываются для нас в рекламных образах; «реаль­
ность» нашей политики заранее создается для нас теленовостями
и голливудскими сценариями лидерства; наши реальные Я суть
комбинации, повторения этих образов, пронизанные нарративами,
созданными не нами. Анализ структуры репрезентации, предше­
ствующей своему референту (предмету в реальном мире, который
она якобы копирует), подтолкнул этих художников к углубленному
исследованию механизмов новой образной культуры: ее базиса -
механической репродукции, ее функции - серийного повторения,
и ее статуса - множественной копии без оригинала.
Одним из первых обратил внимание на работы, явившиеся след­
ствием этого вопрошания, критик Даглас Кримп, назвавший их
«картинками» [англ. pictures - картины (в самом широком смысле),
• изображения. - Пер. ] . Он задумался о том, как Синди Шерман,
позируя для серии фотографических «автопортретов» в различных
костюмах и декорациях, неизменно перекликающихся с кинема­
тографом пятидесятых годов и привлекающих тот или иной сте­
реотип киногероини: деловая женщина, взбалмошная истеричка,
южная красотка, уличная девушка и т. д" представляет свое истин­
ное Я как всякий раз опосредованное, выстроенное той или иной
предшествующей «картинкой», как копию без оригинала. Подобные
произведения, серьезно исследующие понятия авторства, ориги­
нальности, уникальности - краеугольные камни институциали­
зированной эстетической культуры - оказались созвуч н ы идеям,
которые Кримп и другие критики черпали в постструктуралистской
теории. В зеркале фотографий Шерман, образующих бесконечно
отступающий горизонт цитации, где «реальный» автор исчезает,
они узнали ту самую «смерть автора» , которую анализировали
в пятидесятых - шестидесятых годах Мишель Фуко и Ролан Барт.
К этому же кругу относится творчество Шерри Левин, кото­
рая переснимала фотографии Эллиота Портера, Эдварда Вестона
и Уокера Эванса, представляя репродукции как «собственные»
произведения и этим актом пиратства подвергая сомнению ста­
тус фотографий как авторских источн и ков изображения. В этом
вызывающем жесте содержалось прочтение «ори гинального»
образа - будь то сделанные Вестоном снимки обнаженного торса
его юного сына Нила или кричащие красками «Техни колора»
пейзажи Портера - как всегда-уже п иратского, сопряженного
с пусть бессознательным, но неизбежным заимствованием из все­
мирной библиотеки образов (в одном случае это классический
.а. 1 975. 1 97 7 . 1 980. 1 984Ь • 1 97 7

Постструктурал иэм и деконструкция 1 Введение 4 47


греческий торс, в другом - колоритный сельский вид), на кото­ метом анализа Келли оказывается процесс фетишизации ребенка
рой воспитан наш глаз. К этой тенденции радикального отказа матерью под действием ее чувства нехватки.
от традиционных представлений об авторстве и оригинальности, Два отсутствия структурируют поле эстетического опыта в конце
откровенно критической в силу ее положения на границе закон ­ ХХ начале XXI века. Первое из них можно определить как
-

ности, приклеилось прозвище «искусство апроприации» [англ. отсутствие реальности, которая пропадает за призрачным экра­
appropriation незаконное присвоение, кража. - Пер. ] . А состав­
- ном массмедиа, словно утекая в вакуумную трубку телевизора или
ляющие ее произведения, разоблачающие формы собственности, считываясь без следа, как мириады сообщений глобальной сети
фикции исключительного владения и контроля в культуре, обра­ и нформационного обмена. Второе отсутствие - это невидимость
зовали радикальную ветвь постмодернизма. предпосылок языка и и нститутов, кажущееся отсутствие, за кото­
Вопрос о том, к чему ближе эта широко распространившаяся рым кипит работа власти и рассеять которое стремятся художники,
в восьмидесятых годах практика « кражи» образов - к радикаль­ от Мэри Келли, Барбары Крюгер, Синди Шерман до Ханса Хааке,
ному лагерю критиков властной сети, пронизывающей реальность • Даниэля Бюрена и Ричарда Серры.
и всегда уже ее структурирующей, или к консервативной линии
воодуш евленного возвращения к фиrуративности и к идее худож­ ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

ника как творца картин, - наметил еще одно направление искус­ Барт Ролан . Избранные работы: Семиотика. Поэтика 1 Пер" ВС'Т)'П. ст. и комм . Г. Косикова.
М . : Прогресс , 1 989.
ства этого периода, заявившее о себе в практике художниц-феми­
Деррида Жак. О грамматологии [ 1 967] 1 Пер. и ВС'Т)'П . ст. Н . Автономовой. М.: Ad Mar­
нисток. Работая с фотографическим материалом, взятым из банка ginem, 2000; Двойной сеанс // ld. Диссеминация [ 1 972] / Пер. Д. Кралечкина. Екатеринбург:
образов массовой культуры, и в то же время напрямую обращаясь У-Фактория , 200 7 .
к публике, подобно тому как это часто делает реклама, в виде уго­ Фуко Мишель. Археология знания [ 1 969] / Пер . М. Раковой . А. Серебрянниковой. СПб. :

воров, провокаций, проповедей, Барбара Крюгер поставила под ИЦ "гуманитарная академия•: Университетская книга, 2004: Что такое автор? [ 1 969] //
ld. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет /
сомнение еще одну предпосылку, еще один и нституциональный
Пер. С. Табачниковой. М . : Касталь. 1 996.
контекст эстетического дискурса. Это контекст пола, молчаливая Barthes Roland. Criticaf Essays / Trans. R . Howard. Evanston: Northwestern University Press.
договоренность художника и зрителя о том, что оба они - муж­ 1 97 2 : lmage, Music, Text 1 Trans. S. Heath. New York: Hill and Wang, 1 97 7 .
чины. Недвусмысленно выявляя эту договоренность в таких рабо- Crimp Douglas. Pictures 1 1 October. N o . 8 . Spring 1 97 9 .

• тах, как, например, «Твой взгляд бьет мне в лицо» ( 1 98 1 ), где буквы Derrida Jacques. Parergon / / ld. The Truth т Painting [ 1 978] / Trans. G. Вennington. Chicago
and London: University of Chicago Press. 1 98 7 .
надписи резко противоречат образу классической женской статуи,
Kelly Mary. Post-Partum Oocument. London: Routledge & Kegan Paul. 1 983.
Крюгер акцентирует друrую сторону предпосылочного контекста: M ulvey Laura. Visuaf Pfeasure and Narrative Cinema // ld. Visuaf and Other Pfeasures. Blooming ­
сообщение, текущее между двумя полюсами, которые классическая ton: lndiana University Press. 1 989.
лингвистика маркирует в качестве «отправителя» и «реципиента», Owens Craig. The Allegoricaf fmpufse: Тowards а Тheory of Postmodernism 11 October. No. 1 2

я кобы нейтральных, но имплицитно мужских, на самом деле вво­ and 1 3 . Spring and Summer 1 980.
Reynolds Ann. Reproducing Nature: Тhе Museum of Naturaf History as Nonsite 11 October.
дится в игру тем, кого мы можем назвать всегда-молчащим парт­
No. 4 5 . Summer 1 988.
нером, каковой есть символическая форма Женщины. Согласно
постструктуралистскому анализу языка и пола, работы Крюгер ока­
зываются сосредоточены на женщине как одном из тех субъектов, Розал инд Краусе
которые не говорят, а, напротив, всегда выступают адресатами речи.
По словам критика Лоры Малви, женщина структурно «занимает
место переносчика значения, но не его создателя».
Вот почему Крюгер в своем творчестве не берет право слова, как
Бротарс в его открытых письмах, а обращается к полузаконной
«апроприации » . Женщина как « переносчик значения» становится
средоточием бесчисленной серии абстракций: она - и «Природа»,
и «красота», и «родина», и «свобода», и «справедливость». Все они
составляют языковое поле патриархальной культуры: женщина -
вместилище значений, из которых делаются выводы. Крюгер как
женщина-художник признает это положение молчаливого термина
самим актом « похищения» слова: она никогда не дает оснований
уличить себя в стремлении стать «Создателем значения».
Вопрос об отношении женщины к символическому полю речи
и о значении ее структурного принижения в этом поле послужил
основой и для других известных работ феминистского направ-
• ления. В одной из них, «Послеродовых документах» ( 1 973- 1 979)

Мэри Келли, автор прослеживает собственные контакты с сыном


на протяжении пяти первых лет его жизни и предлагает зрителю
1 35 свидетельств об отношениях матери и ребенка. Этот «мони­
торинг» демонстрирует прочность ошибочной, с точки зрения
феминисток, склонности женщины развивать самостоятельность
ребенка-мужчины, как только он начинает овладевать языком. Пред-
• Введение 1 • 1 975 • 1 967с. 1 969, 1 970. 1 97 1 . 1 972Ь. 1 99За

48 Введение 4 1 Постструктурал иэм и деконструкция


\

\
52 1 900а Зи гмунд Фрейд публи кует 78 1 907 Стилистическим разладом

«Тол кование с н овиден и й » : в Вене воз- и п р и м итивистс к и м и и м пульсами

н и кновение психоанал и з а совпадает « А в и н ьонских девиц" П абло П и кассо

с расцветом эксп ресс и в ного искусства н а ч и н ает самую грозную атаку на м и ме-

Густава Кл и мта , Эгона Ш иле и Оскара тическую реп резентаци ю . ИАБ

Кокош ки . ХФ 80 Гертруда Ста й н (1 874-1 946) РК

57 1 900Ь Анри М атисс посещает О гюста 85 1 908 Вильгел ьм Вор р и н ге р в ы пуска-

Роден а в его парижской мастерско й , но ет к н и гу «Абстракция и вчувствован ие" ,

отвергает с кул ь п ту р н ы й стиль маете- в кото рой п роти вопоставляет абстракт-

ра. И А Б н о е и изобразител ьное и с кусств о : пер-

вое отстранено от м и ра , второе вовле-

64 1 903 Н а Маркизских островах чено в него. Немецкий экспрес с и о н и з м

в ю ж н о й части Тихого о к е а н а у м и рает и а н гл и й с к и й вортицизм п о - разному

Поль Гоген : его обраще н и е к п л е м е н н о - разрабаты вают э т у п с и хологическую

му искусству и бегство в п р и м ит и в и ст- ОП П ОЗ И ЦИЮ . ХФ

ские фантазии оказывают вл и я н и е н а

ран н и е произведе н и я А н д р е Дере н а , 90 1 909 Ф . Т. М а р и н етти публ и кует

А н р и Матисса, П абло П и кассо и Э р н ста « П е р в ы й м а н и фест футуризма" на п е р -

Л юд в и га К и р х н е р а . Х Ф вой полосе парижской газеты « Ф и гаро" :

66 Экзотика и наив ХФ в п е р в ы е авангард вступает в сотруд-

н и чество с медиакультуро й , резко п р о -

70 1 906 Поль Сезанн уми рает в Эксе тивопоставл я я себя исто р и и и тради-

на ю ге Франци и : е го с мерть , а так- ЦИ И . ББ/РК

же ретроспективы В и н сента Ван Гога 94 Эдва рд Майбридж ( 1 830-1 904)


и Жоржа Сёра, прошедшие годом и Этьен -Жюль Маре (1 830-1 904) ХФ
ранее , з н аменуют конец пости м п ресси-

онизма, наследником которого высту п а -

е т фовизм . И А Б

73 Роджер Фрай ( 1 866-1 934) и груп па


Блумсбери Р К
1 9 00а
Зи г мунд Фр ейд публ и кует «Тол кован ие сновиден и й » : в Вене возн и кновен ие
психоанал иза совпадает с расцветом экс п ресси вного искусства Густава Кл и мта ,

Эгона Ш иле и Оскара Коко ш ки .

в эпиграфе к «Толкованию сновидений» Зигмунд Фрейд про­


возглашает: « Если не трону небесных богов, ад всколыхну
Я » . Этой цитатой из «Энеиды» основатель психоанализа
«хотел показать напряжение вытесненных инстинктивных импуль­
сов». Именно здесь, по- видимому, и следует искать связь между
первооткрывателем бессознательного и дерзкими новаторами
венского искусства - Густавом Климтом ( 1 862- 1 9 1 8) , Эгоном
Шиле ( 1 890- 1 9 1 8) и Оскаром Кокошкой ( 1 886- 1 980) . Выражая
и тем самым освобождая подавленные инстинкты и подсозна­
тельные желания, эти художники в самом начале века тоже будто
бы всколыхнули ад.
Однако это освобождение было далеко не простым. Ничем не
скованное выражение не слишком типично для искусства, тем
более - для психоанализа, и Фрейд н и в коем случае не поддер­
жал бы его: консервативный коллекционер памятников древне­
египетской и других восточных культур, к художникам-модерни­
стам он относился настороженно. Связь между этими четырьмя
венскими современниками лучше описывается понятием «работа 1 • Й озеф Мария Ольбрих. Здание Венскоrо Сецессиона. 1 898
сновидения», предложенным Фрейдом в «Толковании сновиде­ Гл авн ый в ход

ний». Согласно этому эпохальному исследованию, сон есть «ребус»,


бессвязное повествование в образах, борьба скрытого желания, провоцировала громкие скандалы. Первый случился в 1 90 1 году,
стремящегося к в ыражению, с вытесняющим его в нутре н н и м когда Венский университет отверг зловещую картину Климта на
цензором. Наиболее провокационные картин ы Климта, Ш и л е тему философии, на что тот ответил другой, еще более шокирующей
и Кокошки, преимущественн о портреты, часто подразумевали картиной на тему медицины. Затем в 1 908 году, после постановки
именно такой конфликт: борьбу между выражением и подавле­ мрачной драмы о страсти и насилии «Убийца, надежда женщин»,
нием, экспрессией и репрессией у модели и художника одновре­ Кокошки ее автор был уволен из Школы искусств и ремесел, что
менно. Возможно, их искусство активнее, чем какой -либо другой стало первым изгнанием в его долгой кочевой жизни. И наконец,
модернистский стиль, ставит зрителя в позицию психоаналитика. в 1 9 1 2 году власти обвинили Шиле в похищении и совращении
несовершеннолетней, посадили в тюрьму на двадцать четыре дня
и сожгли многие из его сексуально откровенных рисунков.
Эд и п о в б у н т Эти скандалы устраивались не с целью пощекотать нервы бур­
Несмотря на то что Париж более прославлен как столица модер­ жуа - они указывали на глубокий раскол между реальностью
н изма, Вена была свидетель ни цей нескольких событий, имевших частной жизни и общественной моралью тогдашней Вены. Новое
парадигматическое значение для авангарда рубежа веков. Первым искусство возникало в пору агонии Австро - Венгерской импе­
был сам акт «раскола» (secession): в 1 897 году группа из девятнад­ рии и было симптомом того, что историк Карл Э. Шорске назвал
цати художников (включая Климта) и архитекторов (включая «кризисом либерального эго» при старом порядке. Здесь снова
Й озефа Марию Ольбриха [ 1 867- 1 908) и Й озефа Хоффмана проявляется связь с Фрейдом: такое искусство свидетельствует
[ 1 870- 1 956] ) отделилась от Академи и художеств и создала само­ не столько об освобождении Я, сколько о внутреннем конфликте
стоятельную институцию, имевшую даже собственное здание (1). субъекта с грозной властью (академией или государством), в тер­
В противовес старой академической гвардии Сецессион защищал минологии Фрейда - со Сверх-Я, наблюдающим за всеми нами:
новое и молодое именем принятого им международного стиля - «кризис культуры отличался противоречивым сочетанием кол­
art nouveau по-французски, Jugendstil по- немецки (доел. «стиль лективного эдипова бунта и нарциссического поиска новой иден­
молодых»). Типичным для авангарда стало и то, что эта защита тичности » (Шорске) .

52 1 900а 1 Венский аван гард и психоанализ


Этот кризис не был точечным или единообразным. Разногла­
сия существовали не только между Сецессионом и Академией, но
и между экспрессионистской эстетикой таких молодых худож­
ников, как Ш иле и Кокошка, и духом ар- нуво таких представи­
телей Сецессиона, как Климт, отстаивавший принцип «синтеза
искусств». Примером подобного синтеза, или Gesamtkunstwerk,
служил спроектированный Хоффманом в 1 905- 1 9 1 1 годах Дворец
Стокле в Брюсселе, для которого Климт создал настен ные моза­
ики с мотивом ветвящегося дерева [2J . Сецессион был расколот
и внутренне. Его ремесленные мастерские (Werkstatte) развивали
декоративные искусства ( Климт, например, прибегал к старин­
ным техникам темперы, сусального золота и мозаики), отверга­
емые другими модернистскими стилями: многих сторонников
• абстрактного искусства отвращало само понятие «декорати вного».

С другой стороны, заостряя экспрессию линии и цвета, Сецессион


поощрял модернистские эксперименты с абстрактными формами.
Таким образом, Сецессион оказался в плену проти вореч ий: на
уровне стиля - между фигуративностью и абстрактностью, на
уровне настроения - между хандрой fin-de-siecle [ франц. конец
века. - Пер. ] и свойственной началу столетия joie de vivre [франц.
радость жизни. - П ер. ] . Острая , почти неврастеническая линия,
свойственная картинам Климта и развитая Шиле и Кокошкой,
стала отражением этого конфликта. 2 • Й озеф Хоффман. Дворец Стокле. Брюссель. 1 905-191 1
Позднее великий немецкий критик Вал ьтер Беньямин ( 1 892- Столовая с мозаиками Густава Климта. Дизайн мебели Й озефа Хоффмана

1940) распознал в этой внутренней напряженности культивиру­


емого Сецессионом стиля ар- нуво фундаментальное п роти во­
речие между индивидуалистическим принци пом рукотворного Д е р з ост ь , п р о н и з а н н ая б е с с и л и е м
искусства и коллекти в н ы м принципом промышленного про­ Первым президентом Венского. Сецессиона стал Густав Климт,
изводства: прошедший путь от исторической культуры Австро-Венгерской
империи - через вспыхнувший на рубеже веков авангардны й
Пр ео браже ни е о дино ко й души было целью [ар-нуво], а индив иду­ бунт против традиций - к орнаментальным портретам венского
ализм - его т еор и е й. У [бельг ий ского архит ектора А нри] ван д е высшего общества, когда этот бунт потерпел поражение (по
Вель де д ом оказался выражением и ндив идуальност и. Орнамент крайней мере, для самого Климта). Его отец, гравер, отправил сына
для такого дома был тем же, что и подп ись а втора для картины. в Ш колу искусств и ремесел, где тот выучился на архитектурного
В это й идеологии н е отразилось и ст инно е знач е ни е ар -нуво. Этот декоратора в 1 883 году - как раз к моменту завершения строи ­
ст иль представлял со бой посл ед н юю поп ытку искусства вырваться тельства монументальных зданий в центре обновленной Вены, на
из осажда емо й т ехни ко й башн и и з слоново й кости. Он мо бил изовал Рингштрассе. Среди его ранних работ - аллегорические картин ы
в есь запас внутре нних с ил, наш ед ших выражение в медиум и ческом для двух новых зданий на этой улице: изображения театральных
языке лин ий , в цветке как с имвол е нагой Пр иро д111 , прот и востоя­ персонажей (включая Гамлета) для потолка Городского театра
ще й техни ческ и оснащенной сре д е. ( 1 886- 1 888) и культурных героев-символов (включая Афину)
для вестибюля Музея истории искусства ( 1 89 1 ). Благодаря этим
Если ар- нуво представляло собой последнюю попытку искус­ успехам в 1 894 году Университет Вены поручил Климту выполнить
ства вырваться на волю, то Сецессион зая вил о полнейшем три живописных плафона для нового здания, представляющие
затворничестве в башне из слоновой кости, о чем свидетель­ Философию, Медицину и Юриспруденцию и объединенные темой
ствовало его белое здание, украшенное цветочным орнаментом Просвещения - «Триумф Света над Тьмой» . Климт работал над
и решетчатым куполом, которое было задумано архитектором этим заказом в течение десяти лет с перерывами и представил
Ольбрихом как «храм искусства, способный стать спокойным, первую работу ( «Философия» ) в 1 900 году. К тому моменту он уже
изысканным пристани щем любителю искусств». Так что, разорвав был увлечен Сецессионом, и написанная им картина едва ли отве­
отношения с Академией, Сецессион поспешил укрыться в еще чала ожиданиям Университета. Вместо пантеона философов Климт
более уединенном пространстве эстетической автономии. При изобразил поток страждущих человеческих тел, перемешанных во
этом - и здесь обнаруживается еще одно противоречие - Сецес­ мгле, взирающего на них загадочного сфинкса в центре и светя­
сион считал эту автономию выражением духа своего времени, о чем щуюся голову внизу, больше похожую на Медузу Горгону, чем на
заявлял лозунг, начертанный под куполом его здания: « Каждой Афину. Казалось, в этом мире Тьма восторжествовала над Светом.
эпохе - свое искусство, искусству - его свободу». В этом, как Если в первой картине для Университета Климт поставил под
могли бы сказать его современники - венские историки искус­ сомнение философию рационализма, то в следующей, показанной
ства, заключалась «художествен ная воля» ( Kunstwollen) нового в 1 90 1 году, он высмеял достижения терапевтической медицины.
движения . « Медицина» предстает как очередной ад с еще большим количе-
... 1 9 1 0

Венский аван гард и психоанализ 1 1 900а 53


З • Густав Климт. Юрнспруденцня. 1 903-1907
Холс т , масло . размеры неизвестны (утрачена в 1 94 5 году)

54 1 900а 1 Венский авангард и психоанализ


ством тел: одни парят, преисполненные чувственной неги, другие низм. Часто Шиле смотрит так напряженно (в зеркало, на нас), что,
тонут в море трупов и скелетов, как гротескная фантасмагория кажется, различие между его взглядом и нашим вот- вот исчезнет
«единства жизни и смерти, взаимопроникновения инстинктив­ и он станет еди нственным зрителем, одиноко подглядывающим
ной витальности и личностного распада», если воспол ьзоваться за самим собой . Но при этом Шиле, как правило, далек от самодо­
выражением Шорске. Картина, ставшая еще одной и даже более вольного любования собственным образом и, напротив, подвергает
хлесткой пощечиной Университету, снова была отвергнута, а Климт его патетическому разрушению.
подвергнут критике. В ответ художник переделал уже завершенную Рассмотри м его « Автопортрет обнажен н ы м , в сером тоне,
«Юриспруденцию» (3) , превратив ее в кромешный ад преступного с открытым ртом» (4) . Фигура отсылает к измучен ной жертве
наказания: внизу, во мраке, три громадные обнаженные фурии « Юриспруденции», только развернутой к нам лицом и помоло­
грозно обступили обессилевшего мужчину, а вверху, в орнамен­ девшей. Узник вырвался на свободу; он свободен, но сломлен: его
тальной среде, видны три маленькие равнодушные грации. Эти руки больше не связаны - они вырваны. Вместо летящего ангела -
аллегорические фигуры Правды, Справедливости и Закона едва безногое пугало с обрезанными крыльями. Легкая асимметрия
ли в состоянии помочь опутанному щупальцами спрута мужчине, фигуры подчеркивает другие проти воречия: он мужчина, но его
который предан власти трех фурий наказания (одна погружена пенис не в ыражен, а тело скорее женоподобно. Темные круги под
в безучастный сон, другая мстительно смотрит, третья подмиги­ глазами придают лицу сходство с посмертной маской, а открытый
вает, словно намекая на мзду) . С психологической точки зрения рот может быть истолкован либо как крик жизни, либо как стон
наказание оборачивается кастрацией: мужч ина изможден, его умирающего. Кажется, что в этом автопортрете пойман невроти­
голова опущена, а пенис - у самой утробы спрута. В некотором чески-болезненный момент столкновения жизни и смерти.
смысле этого угнетенного человека и будут пытаться освободить Подобная трансформация тела составляет главное достижение
Шиле и Кокошка, хотя и в их искусстве он останется сломленным. искусства Вены этого периода. Оно может показаться консерва­
«Сама его дерзость была пронизана духом бессилия», - пишет тивным по отношению к другим направлениям модернизма, но
Шорске о Климте. Для Шиле и Кокошки это столь же справедл иво.
Эти неудавш иеся заказы свидетельствовали об общем кризисе
публичного искусства того времени: стало ясно, что обществен­
ный вкус и передовая живопись окончательно разошлись. Климт
вскоре отошел от авангарда, чтобы писать реалистические пор­
треты стильных светских львиц: орнаментализированных людей
на орнаментализированных фонах. После его капитуляции иссле­
дование «Подавленных инстинктивных импульсов» стало задачей
Шиле и Кокошки, чем они и занимались, создавая часто болез­
ненные образы, очищенные от исторических референций и соци ­
ального контекста (Шиле однажды заметил, что смотреть на его
образы значит «смотреть внутрь себя » ) . Скептически относясь
к декоративным изыскам ар- нуво, и Шиле, и Кокошка в поисках
образцов экспрессии обратились к постимпрессионистам и сим­
волистам. (Как и в других столицах, в Вене с большим резонансом
.1. прошли ретроспективы Винсента Ван Гога и Поля Гогена, а также

организованные Сецессионом выставки норвежца Эдварда Мунка


[ 1 863- 1 944 1 и швейцарца Фердинанда Ходлера [ 1 853- 1 9 1 8 j . )

С и м пто м ати ч е с к и й п о ртрет


Эгон Шиле вырос в буржуазной семье железнодорожного служа­
щего. В 1 907 году он познакомился с Климтом и, переосмыслив
его плавную чувствен ную линию, вскоре выработал собствен­
ный, острый и нервный, рисунок. В течение десяти последних
лет жизни (он умер от «Испанки» в 1 9 1 8 году) Шиле создал около
трехсот картин и трех тысяч рисунков. Кроваво- красными и зем­
листо-коричневыми, бледно-желтыми и гнетущими черн ыми
красками он открыто живописал страдание - как в меланхолич­
ных пейзажах с мертвыми деревьями, так и в безысходных образах
отчаявшихся матерей с детьми. Однако наибольшую - и скан­
дальную - известность приобрели его откровенные рисунки
девочек-подростков и порой не менее откровенные автопортреты.
Если Климт и Кокошка изучали взаимосвязь садистских и мазо­
хистских импульсов, то Шиле исследовал другую фрейдовскую 4 • Эrон Шипе. Аетопортрет 06наменны11, в серо11 тоне с открыты11 рто11. 1910
пару перверсивных удовольствий - вуайеризм и эксгибицио- Бумага . гуашь. черная пастел ь . 4 4 . 8 х 3 1 . 5 см

... 1 903 . 1 906

Венский аван гард и психоанализ 1 1 900а 55


спустя тридцать лет нацисты объявят это искусство «дегенера­
.i.

тивным». Тело здесь уже не служит классическим идеалам ( как


в академических штудиях) и не выявляет социальн ы й тип ( как
в портрете): оно становится шифром психосексуального расстрой­
ства. Без непосредственного влияния Фрейда венские художники
создали своего рода симптоматический портрет, развивающий
экспрессию образов Ван Гога и передающий не столько желания
художника, сколько вытесненные желания модели - непрямо,
через напряженное и сведен ное судорогами тело. Истонченная,
порой надломленная у Климта и Ш иле, взволнованная, часто про­
царапанная у Кокошки, линия становится знаком, обнаруживаю­
щим глубокий внутренний конфликт.
Оскар Кокошка, также находившийся под влиянием Климта,
пошел в развитии симптоматического п ортрета дальше Шиле
и глубже понял его подрывную силу, так что ему даже пришлось
покинуть Вену. Во время бедствий Кокошку поддержал модерни­
стский архитектор и публи цист Адольф Лоос ( 1 870- 1 933), к тому
моменту скандально известный своим строгим дизайном и рез­
5 • Оскар Кокоwка. портрет архитектора Адольфа Лооса. 1 909
кими полемическими высказываниями; написанн ы й Кокошкой Холст. масл о . 7 3 , 7 х 9 2 . 7 с м
в 1 909 году портрет этого великого пуриста запечатлел их «това­
рищество противоположностей» (5) . Несмотря на стилистиче­ Климт, Шиле и Кокошка, но и таких сторонников дисци плины,
ское сходство с автопортретом Ш иле ( вплоть до запавших глаз), как Лоос в архитектуре, Краус в журналистике, Арнольд Шён-
картина представляет личность совершенно другого склада. Лоос .�. берг ( 1 874- 1 95 1 ) в музыке и Людвиг Витrенштейн ( 1 889- 1 9 5 1 )
ф погружен в себя, сдержан, но чувствуется, как сильно он напря­ в философии ( написавший однажды, что «вся философия - это
.!...
о
о
жен. То, чему подчинено все его существо, - это не стремление критика языка»). Таким образом, в Вене уже в начале столетия мы
ф выразить себя вовне и не внешнее подавление, а, скорее, давле­ находим оппозицию, которая имеет фундаментальное значение
о
ф
ние внутреннее. Владеющий собой во всех смыслах этих слов, он и для большинства более поздних направлений модернистского
сдерживает свои импульсы с таким усилием, что его сцепленные искусства, - оппозицию между экспрессией свободы и ригориз­
руки , кажется, деформированы этим напряжением. мом самоограничения.
За год до того, как портрет был написан, Лоос издал свою
• направленную против ар-нуво Сецессиона диатрибу «Орнамент ДО П ОЛ Н И Т Е Л Ь Н А Я Л И Т Е РАТУРА

и преступление» ( 1 908), название которой можно было истолко­ Беньямин Вальтер. Париж. столица девятнадцатого столетия // ld. Кра ткая история

фотографии 1 Пер. С. Ромашка. М. : Ад Маргинем Пресс . 20 1 3 .


вать как «Орнамент есть преступление». Лоос считал орнамент не
Шорске Карл Э . Вена на рубеже веков : политика и культура 1 Пер. М. Рейзина.
только эротическим, но и экскрементальным по своему происхо­ СПб . : Изд-во им . Н . И. Новикова . 200 1
ждению и, хотя оправдывал безнравственность подобного рода Janik Allan, Toulmin Stephen. Wittgenstein 's Vienna. New York: S1mon and Schuster. 1 973.
• у детей и «дикарей», заявлял, что « человек наших дней, который Loos Adol ph. Ornament and Crime // Conrads Ulrich (ed .). Programs апd Manifestoes оп

под влиянием внутреннего порыва пачкает стены эротическим 20th-Century Architecture. Cambridge. Mass . : MIT Press , 1 975.
Vamedoe Kirk. Vienna 1 900: Ar1, Architecture. a n d Oesign. New York: Museum of Modern Ar1,
символами, - преступник или выродок » . Не случайно именно
1 985.
в Австрии, нареченной писателем Робертом Музилем экскремен­
тальным именем «Какания», Фрейд в 1 908 году опубликовал свое
первое исследование на тему «Характера и анального эротизма».
Но Фрейд хотел лишь осмыслить подавление культурой аналь­
но-эротических импульсов, тогда как Лоос стремился его упро­
чить: « Культуру страны можно оценивать по тому, насколько
запачканы стены ее уборных, - утверждал он. - Эволюция куль­
туры - синоним очищения утилитарных объектов от орнамента».
Лоос не поддерживал психоанализ - «обернувшийся тем неду­
гом, от которого сам же собирался лечить», как заметил однажды
его друг и соотечественник, критик Карл Краус ( 1 874- 1 936). Но,
как и Фрейду, Лоосу анальное п редставлялось областью хаоса
и неясности, и потому он считал, что как прикладное искусство
Сецессиона, так и неистовые вспышки экспрессионизма имеют
экскрементальную природу. Их беспорядочности Лоос и Краус
противопоставляли самокритичную практику, направленную на
последовательное разделение, очищение и спецификацию всех
искусств, языков и дисцип л и н . Не следует забывать, что Вена
была родиной не только таких художн и ков-разрушителей, как
.i. 1 937а 8 1 962Ь • 1 903. 1 922 ... 1 958

56 1 900а 1 Венский авангард и психоанализ


1 900ь
Ан р и М атисс п о с е щает О гюста Роде н а в е го п а р ижско й м асте р с ко й , н о отв е р гает

скул ьпту р н ы й сти л ь м асте р а .

в 1 900 году Анри Матисс ( 1 869- 1 954) посетил мастерскую


шестидесятилетнего Огюста Родена ( 1 840- 1 9 1 7), признан ­
Школы изящных искусств, которые Матисс уже окончател ьно
отверг (и которые, как он полагал, Роден тоже презирает), почти
ного к тому моменту живым классиком. Роден уже давно не было разницы.
приобрел репутацию еди нственного мастера, сумевшего вдох­
нуть жизнь в умирающее искусство скульптуры после целого века
скучных академических монументов и однообразных пошлых
статуй. Однако, как заметил американский историк искусства
Лео Стейнберг, вся скульптура Родена делится на две части -
публичную и при ватную: его репутация основы валась главным
образом на мраморных скул ьптурах, которые скорее по-своему
продолжали, нежели подрывали академическую тради цию, тогда
как большая и наиболее новаторская часть его произведений
(множество гипсов, редко переводи в ш ихся в бронзу) в тай не от
публики хранилась им в мастерской. « Памятник Бальзаку» - мас­
сивная колоннообразная фигура, завернутая в плащ, лишающий ее
всех традиционных выразительных атрибутов, - стал , пожалуй,
первой публ ичной статуей, в которой Роден показал свой при­
ватный стиль, предпочитаем ый им самим. Вызвавшее громкий
скандал открытие этого памятника в 1 898 году может считаться
рождением современной скульптуры. Роден упорно работал над
ним сем ь лет и был очень уязвлен (хотя, возможно, и не очень
удивлен ), когда конечный результат был отвергнут заказавшими его
членами Общества литераторов как «черновой этюд» и бездумно
высмеян в прессе (он был установлен на своем нынеш нем месте
в Париже только в 1 939 году). В ответ на критику Роден построил
на Всемирной выставке 1 900 года (проходившей в разных зданиях
Парижа с апреля по ноябрь) специальный павильон, где разместил
ретроспективу своих работ. Для Матисса и многих других Роден
в этот момент представлял собой романтический идеал беском­
промиссного художни ка, отказы вающегося уступ ить давлению
буржуазного общества.
Легенда гласит, что когда Матисс по совету восхи щен ного
друга, одного из множества ассистентов Родена, посетил мастер­
скую скульптора, он принес с собой несколько бегл ых набросков
в надежде получить отзыв, но Родену не слиш ком понравилось
то, что он увидел. Дан ный скульптором совет - рисовать более
«тщател ьно» и добавить деталей - был реш ительно пропущен 1 • Анри Матисс. Ра б. 1 900- 1 903 (отливка 1 908)
Матиссом мимо ушей: между наставлением Родена и уроками Бронза. Высота 9 2 . 4 см

Матисс посещает мастерскую Родена 1 1 900Ь 57


П о сто п а м вел и к о го м асте р а
Однако каких б ы рекомендаци й относительно своей техники
рисунка н и ждал Матисс от Родена, его визит был продиктован
прежде всего интересом к скульптурной практике мастера. Неиз­
вестно, приступил ли уже Матисс в это время к своему « Рабу» [ 1 ] ,
но эта скульптура, явившаяся либо причиной визита, либо его
непосредственн ы м результатом, указывает одновременно и на
первое серьезное пересечение Матисса с искусством Родена, и на
уверенное отступление от него, будучи прямым ответом безрукому
« Идущему человеку» [2] Родена, который был выставлен в пави­
льоне 1 900 года как этюд для « Иоанна Крестителя» наряду с куда
более заурядной, анатомически целостной финальной версией
статуи. Использовав того же натурщика по прозвищу Бевилаква,
долгое время являвшегося любимой моделью Родена, и изобра­
зив его практически в той же позе, Матисс одновременно отдал
должное Родену и подчеркнул свое различие с ним; последовав­
шая во время литья в 1 908 году ампутация рук « Раба» только
заострила эту диалектику.
Хотя «Идущий человек» Родена на самом деле не идет - как заме­
тил Лео Стейнберг, обе ступни его прочно стоят на земле, совсем
как у «боксера во время нанесения удара», - в нем есть иллюзия
сдержанной энергии: движение остановлено, но тело готово к дей ­
ствию. « Раб» Матисса, напротив, совершенно статичен и замкнут
в себе. Н ичто не побуждает зрителя представить его фигуру дви­
жущейся, мысленно оживить ее. Пластичным кажется само тело:
грубые пропорции натурщика усилены извилистой дугой, кото­
рую скульптура вычерчивает в пространстве: общее волнообраз­
ное движение расходится от выпуклого живота по всему телу -
вверх через впалую грудь и сутулую спину к наклоненной голове
и вниз к правой голени, выступающей вперед под втянутым коле­
ном. Н икакого расширения ни в ментальном, ни в физическом 2 • Огюст Роден. Идущий человек. 1 900
пространстве здесь не предполагается: один из первых модерни­ Бронза. 84 х 5 1 .5 х 5 0 , 8 см

стских антимонументов, скульптура Матисса утверждает себя как


автономный объект. ставляя свою статую как соеди нение более или менее гладких
Нельзя сказать, что «Раб» ничем не обязан технике Родена. Про­ небольших округлых форм и нанесенных ножом штрихов, на
изводимое им впечатление пластичности в значительной степени которых «спотыкается » свет. Поступая так, он заходит слишком
возникает благодаря его волнистой, беспокойной поверхности - далеко и приближается к итальянцу Медардо Россо ( 1 858- 1 928)
-

важнейшей стилистической особенности «приватного» искусства самопровозглашенн ому сопер н и ку Родена, считавшему себя
Родена, знаменующей один из крупнейших со времен античности импрессионистом и действительно стремившемуся имитировать
сдвигов в западной скульптурной традиции - традиции, в рам­ и мпрессионистский мазок в своих скульптурах из воска. Скуль­
ках которой скульптор должен «оживить» мрамор (миф о П иг­ птура Россо, в отличие от Родена, картинна и строго фронтальна.
малионе), заставить зрителя поверить (точнее, пр и т в ор и т ь ся, что Заигрывая с приемами, характерными для Россо, - с дематери ­
заставляет, ведь никто еще не был обманут) в то, что его статуя ализующим воздействием света и тенью, поглощающей контуры
наделена органической жизнью. И если публичный Роден всецело фигуры, различимые только с одной определенной точки зре­
следует этой традиции, то приватный Роден - мастер « Процес­ ния, - Матисс одновременно приходит к их отрицанию.
суального искусства»: его скульптура - это каталог операций, « Раб» - одна из двух вещей, работая н ад которы м и Матисс
случайных и намеренн ых, которые составляют искусство лепки постигал искусство скульптуры (для чего потребовалось от трех­
и литья. Зияющая рана на спине «Идущего человека», трещина, сот до пятисот сеансов с натурщиком!), - является произведе­
пересекающая спину «Летящей фигуры» ( 1 890- 1 8 9 1 ) , наросты на нием парадоксальным: в безудержной и митаци и роденовских
лбу « Бодлера» ( 1 898) и многие другие «аномалии» бронзы свиде­ следов « процессуальностИ>> Матисс показывает себя большим
тельствуют о стремлени и Родена рассматривать скульптурные роялистом, чем сам король. Активизация поверхности доходит до
процессы как язык, знаками которого можно манипулировать. такой степени, что угрожает разрушить целостность скульптуры
Другими словами, публи ч н ы й Роден отстаивает прозрачность и ее общий рисунок и превратить ее, как у Россо, в подобие кар­
скульптуры как языка, тогда как приватны й Роден утверждает ее тины. В дальнейшем Матисс глубже поймет роденовский принцип
непроницаемость, материальность. материальности и никогда подобным образом не злоупотребит им
Явно находясь под воздействием этих примеров, Матисс акти­ снова. Почти все его последующие бронзовые скульптуры тоже
визирует поверхность «Раба» , усиливает рельеф мускулов, пред- будут нести следы работы в глине, но без угрозы потери самой

58 1 900Ь 1 М атисс nосещает мастерскую Роден а


скульптурности. Пожалуй, сам ый показательный пример тому -
гиперболизация лба «Жанетты V» [З) , которая оказала столь силь­
ное влияние на Пикассо, открывшего ее для себя в 1 930 году. что
он пытался подражать ей в серии голов и бюстов, вылеплен ных
сразу после этого.

М атисс в ы б и рает с в о й путь


Во время визита в мастерскую Родена Матисс также осознал фун ­
даментальные различия их художественных взглядов: «Я не мог
понять, как это Роден способен работать над своим "Иоанном Кре­
стителем", отделив от него кисть руки и насадив ее на стержень;
он детально обрабатывал ее и, кажется, держал в левой руке - во
всяком случае, отделял ее от целого, а затем прикрепял ее на место;
и в довершение он пытался найти для нее направление, соотнося ­
щееся с общим движен ием. Уже тогда я представлял себе, что моя
работа должна целиком исходить из общей архитектуры, и предпо­
читал поясняющим деталям си нтез, живой и способный разбудить
воображение». К тому моменту Матисс уже понимал, что он не
«реалист»: ранее он так и не смог справиться с анатомией осве­ 4 • Армстмд Майоль. Средиземноморье. 1 902-1905
жеванного кота, приобретенного для работы над копией ягуара Бронза . 1 04 . 1 х 1 1 4 . 3 х 7 5 . 6 с м . включая базу

французского скульптора XIX века Антуана-Луи Бари ( « Я гуар,


пожирающий зайца» [ 1 899- 1 90 1 ] - второе произведение, через томической достоверностью). И в методе Родена он отвергал не
которое Матисс приобщился к скул ьптуре и распрощался с ана- явную искусствен ность, а комбинирование отдельно созданных
элементов и бесконеч ный интерес к фрагментированной фигуре.
Таким образом, Матисс проглядел один из наиболее модерни-
• стских аспектов практики Родена, который Константин Бранкузи,

напротив, перенял и развил (при этом Бранкузи, будучи подмас­


терьем Родена, быстро сбежал из его мастерской и , охваченный
настоя щим «страхом влияния», утверждал, что « Ничто не может
вырасти в тени больших деревьев» ). Можно даже сказать, что роде­
новский принцип « Копипасти нга» - многократного использова­
ния в разных композициях и в разных положениях копий одних
и тех же фрагментов или фигур - является первым проявлением
• того, что после кубистских конструкций Пикассо станет одним из

главных тропов искусства ХХ века.


Матисс не принимал метонимической фрагментации Родена,
и в некотором роде его скульптура демонстрирует противополож­
ный подход. У других скульпторов подобные попытки мыслить
фи гуру как неделимое целое, особен но сопряженные с незыбле­
мой преданностью традицион ному мотиву женской обнажен­
ной натуры. вылились в академизм. Это произошло, к примеру.
с пышнотелыми ню Аристида Майоля ( 1 86 1 - 1 944) (4) или с гораздо
более худощавыми фигурами жившего по другую сторону Рейна
Вильгельма Лембрука ( 1 88 1 - 1 9 1 9) : оба скульптора оглядывались
на греко-римскую традицию, предпочитая, в отличие от Родена
и Матисса, предельно гладкую поверхность бронзы, имитирую­
щую мрамор. Реабилитация целостности даже породила своего
рода гибридную скульптуру. которую можно охарактеризовать
как псевдокубизм или прото-ар-деко: работы Жака Л и п шица,
Раймона Дюшан-Вийона и Анри Лоранса в Париже, а в извест-
• ной степени и Джейкоба Эпстайна и Анри Годье-Бжеска в Англии

кажутся основан ными на кубистском принципе сочленения, но


на деле они лишь усиливают сплоченность массы; разрывы пло­
скостей осуществляются у них лишь на уровне поверхностной
3 • Анрм Матмсс. Жанетта V. 1 9 1 6 стилистической обертки и никогда в полной мере не задействуют
Бронза . Высота 58 см объем в пространстве.
• 1 92 7 Ь 8 В ведение З 8 1 925а. 1 934Ь

Матисс посещает мастерскую Родена 1 1 900Ь 59


5 • Анри Матисс. Обнаженная со спины 1. Около 1 909 6 • Анри Матисс. Обнаженная со спины //. 1 9 1 6
Б ронза . 1 88 . 9 х 1 1 3 х 1 6 , 5 см Бронза. 1 88 . 5 х 1 2 1 х 1 5 . 2 с м

Главное, что отличает эти работы от матиссовских, это их абсо­ Словом, Гильдебранд мыслил плоскостями и с презрением отно­
лютная фронтальность: они созданы для восприятия с единствен ­ сился к лепке, как слишком физической операции.
ной точки зрения (или иноrда, в частности у Майоля и Лоранса, Матисс расходился с наставлениями Гильдебранда даже в серии
с четырех отдельных), тоrда как у Матисса все решительно иначе. из четырех рельефов «Обнаженная со спины», созданных в период
Чтобы разобраться в этом вопросе, стоит обратиться к немецко­ с 1 909 rода по 1 930-е (здесь он, по сути, ближе, чем коrда-либо,
американскому историку искусства Рудольфу Виттковеру, пола­ к Родену с его «неудавшимся» монументом «Врата Ада», rде слож­
rавшему, что наряду с роденовским был еще один путь, который ное наrромождение форм не дает представления о rлубине, преры­
скульптура XIX века открыла поколению Матисса, а именно теории вая движение взгляда). Согласно воззрениям Гильдебранда и всей
немецкоrо скульптора Адольфа фон Гильдебранда ( 1 847- 1 92 1 ) , академической традиции, фон рельефа представляет воображае­
хотя Матисс, вероятно, мог быть знаком с ними лишь понаслышке. мое пространство, из которого выступают тела, а вся необходимая
Гильдебранд считал, что любая скульптура должна представлять информация о том, что скрыто от взгляда, обеспечивается зритель­
собой замаскированный рельеф из трех ступенчато расположен­ ским знанием анатомии. В ренессансной системе Леона Баттисты
н ы х плоскостей, моментально считываемых с заданной точки Альберти фон рельефа действует как плоскость картины, то есть
зрения. (Величие М икеланджело он видел в том, что тот всегда как виртуальная прозрачная поверхность. В некотором смысле
позволяет ощутить присутствие исходноrо мраморного блока: его серия «Спин» может рассматриваться как ироничный ответ Гиль­
фиrуры будто заключены между rранями rлыбы.) Но настоящий дебранду: тело в ней чем дальше, тем больше отождествляется
рельеф еще лучше, считал Гильдебранд, так как в нем фиrуры, со стеной, служащей ему опорой: в «Обнаженной со спины I» [SJ
будучи обрамлены, фактически освобождаются от тревожного фиrура опирается на стену (здесь есть реалистичное обоснова­
взаимодействия с бесконеч н ы м окружающим пространством. ние этой странной позы, намеренно иrнорирующей условности

60 1 900Ь 1 М атисс nосещает мастерскую Родена


ф
о
о
1

ф
о
ф

7• Анри Матисс. Обнаженная со спнны 11/. 1 9 16 8 • Анрн Матисс. Обнаженная со с пнны IV. 1931

вок, 011нако а л л ю 3 И Я на figllra serpe п t i пata [ и тал. змееобра3 н ая


Бронза 1 89 . 2 х 1 1 1 . н . 1 � . 2 "''' Б р о н з ;� 1 8 8 ' 1 1 2 . 4 , 1 5 . ? см

ф11 1·ура. - 1 lcp. J - нрием, вве11е н н ы й М и келан11же110 и доведен н ы й


жанра); в «Обнаженной .:о .: 1 1 11 н ы 1 1 " 1 6 ) ра:т 1 1 ч ш1 в жще11 11ровке
спины и обработке фона н а ч 1 1 11 а ют сп1ра 1ъо1 ( 1 1 1ч� 0 1 1 реж·11 е н н о ;\1
освещении позвоноч н и к 1 1 ракп1ческ11 и с ч езает } ; в « Обнажен н о �"� до 1 1 ре11е11 а м а н 1,ер1кта�1 1 1 , - о т н 1 1 х ускользну н а . М апк�: же пре­
со спины J I J " ( 7 ) контуры ф11 1тры 1ючп1 сов11<щают с гра н 1 1 1 \а;\1 11 ее красно осо:таван, что это заи мствова н 11е и з щч1 1 1 1 л о п1 ( « Майоль
«опоры »; а в «Обнаженно�"1 .:о с 1 1 1 1 н ы 1 \' " 18) ф11 1·ура я в11яето1 1 1 росто�"1 работа11 �•ассам и , 1 ю11обно ант и ч н ы м мастер а м , я же, как худож ­
модуляцией стены ( н и какой ра:т 1 1 1 1 ы . кро;\1е сте11ею1 в ы 1 1 ук1ю�:п1, н и к и В<нрож11е н 11 я , - арабес к а м •• •» - п о вторял о н ) . В с а м о м
между косой и п родолжающ11 ;1.1 ее 1 1 1ю;1.1ежутко;\1 ;\1еж11у 1 ю 1·ащ1 не к о н ц е своей ж и 3 н 11 , вспом и н а я , ч т о м<щел ью д л я «Сер11енп1 н ы »
осталось) . Короче говоря , ес11 11 на c e ii раз Матисс 11е1k т 11 1пел 1.но 1 юслуж ила « ма11 е н 1,кая понная жен щ и н а » с фотографи и , он объ­
работал над скул�.птурой как ж и вошкец ( не сннп вер1пъ el'O зая в­ я с н я л , что в итоге постаранся «Сденать так, чтобы б ы л о в и д н о
лениям, будто он поступан так всегда), то он, конеч но же, учел рево­ в с е , к р о м е точ к�1 зрен и я » . l'оворя т а к ж е о « n розра ч н осп1 " этой
люцион ные дости жения своей собствен ной ж и 1ю1 1 и си, юя 11 11з 11ее работ ы , М атисс 11оходи л до того, что назы ван ее п редвестн и це й
• столь характерные анп1 11 11 11 ю:н1 0 н 1 1 з�1 11 «декорап 1 в н ы (1 " :�ффект куб11стской револ ю ц и и . Н о :щесь он о ш и бался, ч е м у есть 1 1 0 кра й ­
(на языке Матисса означавш и й то же, что allo11-er l l оллока ) . Оче­ не�"1 мере д в а шщтвержден и я .
видно, что это весьма далеко от 1111ей 1 · 11л ь11ебран11а.

Н ед о с ту п н а я " в е щ ь в с е б е "
И все же, будучи рельефа м и , н С 1 1 и н ы н �: о .:т.шня ют 11 �:ку111. п туре
Матисса исключение. Бол ь ш и н ство е го работ в бронзе требует
кругового осмотра. Н а п р и мер, « С е р 1 1 е н пш а н (9) : к р ит и к и уже М ы убе1111лись, что Матисс отверг ( вместе с Роденом) стол ь чти м ы й
давно отметил и , что это на:ш ание об ы г р ы вает S - образное очер­ академи ческой тр;щицией и 1·ил ьдебрандом стандарт илн юзорной
тание фигуры , анатомия которой све11ен а к 11ере 1 1лете н 1 1 ю вере- 1 1 розрачности материала, 11 когда он говорил о прозрачности в связи
... 1 9 1 0

М а т и с с п о с е щ а е т м а с т е р с к у ю Р оде н а 1 1 900Ь 61
CD
о
о

9 • А н р и М а ти с с . Серпентина. 1 909

62 1 900Ь 1 М а т и с с п n с е щ о е т м о с т е р с к у ю Р n д < ' н ;J


с «Серnентиной », то имел в виду два других значения этого слова.
Одно связано с уже уnомянутой мечтой об «Эйдетической» nро­
зрачности, nозволяющей сразу и во всей nолноте nонять значение
nроизведения искусства, а другое, взятое из жаргона мастерских,
относится к исnользованию скульnторами- модернистами nро­
межутков между объемами. Начнем со второго: « nрозрачность»
«Серnентины» не имеет ничего общего с nревращением nустого
nространства в кубистской скульnтуре - no nримеру знаменитой
" «Гитары» Пикассо (осень 1 9 1 2) - в один из главных конструктив­
ных элементов системы оnnозициональных знаков. В «Серnенти не»
nустое nространство - лишь следствие nозы фигуры, и Матисс
никогда не исnользовал его снова. Однако более важен nервый
nункт, и в связи с ним заявления Матисса диаметрально расходятся
с действительностью: невозможно увидеть все одновременно; какую
бы точку зрения вы ни заняли, она не nозволит вам в nолной мере
nонять значение работы. Зритель, движущийся вокруг «Серnен­
тины», видит нечто вроде nространственной гармошки, которая
nостоянно растягивается и сжимается (или, если исnользовать
другую метафору, негативные nространства, открывающиеся
и закрывающиеся, как крылья бабочки). Он с удивлением откры­
вает все новые и новые, и всякий раз неожиданные, асnекты этой 10 • Анри Матисс. Лежащая обнаженная 1 (Аврора}. 1 907
фигуры. Со сnины ее крохотная, словно у насекомого (не богомола Бронза . Высота 34 .5 с м

ли?), голова оказывается огромной коnной волос, что вызывает


настоящий шок; изгибы торса, рук и левой ноги, соединяясь, nосто­ редко выбирал фронтальный вид (nредложив, наnример, для nяти
янно надламывают тело, не отменяя его вертикальности (nравая своих «Жанетт» вид в nрофиль или со сnины). А если и выбирал,
нога строго nараллельна стойке, на которую оnирается локоть). то лишь для работ, лишенных фронтальной оси. Кажется, что он
Словом, можно сто раз обойти «Серnентину» кругом и так и не стремился найти самую необычную, наименее ожидаемую точку
разобраться в ней; танец кривых линий в nространстве обесnе­ зрения, часто такую, с которой скульnтура терялась в арабесках
чивает ей целостность, но также и дистанцию: это целостность (и которая в результате давала м и н имальную и нформацию об
недостуnной для нас «вещи в себе». искажениях). Матисс часто nросил сделать несколько фотогра­
Именно здесь выясняется существенная разница между скульn­ фий одной скульnтуры, вероятно, находя удовольствие в их рази ­
турой Матисса и, наnример, Микеланджело или Джамболоньи, тельных отличиях друг от друга. Он выбрал три вида «Лежащей
с которыми его сравнивали. Джамболонья тоже nобуждает nере­ обнаженной !» ( 1 0) : фронтальный (так она nредставлена на заднем
мещаться вокруг своих скульnтур, но всегда настуnает момент, nлане картины «Урок музыки» [ 1 9 1 6- 1 9 1 7 ] в фонде Барнса); в три
когда это кружение достигает конечной точки, - момент nони­ четверти со сnины, так что согнутая рука вверху совмещается со
мания. Причина nроста: с одной стороны, искажение, вызванное сnиной и становится nростой вертикалью, а голова выглядит как
контраnостом, всегда остается в рамках анатомической логики « шлем» из волос, и nолный nрофиль (со стороны ног), в ракурсе,
(благодаря чему можно « nроnустить» слишком удлиненную ногу который увеличивает фи гуру в целом, сnлющивает торс и голень,
или неnравдоnодобно укороченное колено, восnриняв nри этом расширяет nлечи и, кроме того, nолностью скрывает живот. С его
фи гуру как единую форму); с другой сторон ы , изображен н ы е стороны это была своего рода и гра с nознанием, nоддразниваю­
жесты всегда имеют л и б о реалистическое, л и бо риторическое щая нашу nотребность в его nолноте и утверждающая его неиз­
оnравдание (как, наnример, у вытирающейся коленоnреклоненной бежную незавершенность, в которой и состоит основное условие
куnальщицы или у «Сабинянки», которая умоляет небеса сnасти современности.
ее от nохитителя-великана nатетическим жестом, завершающим
сnиралевидное движение в самой известной гpynne Джамболо­ Д О П О Л Н И Т ЕЛ Ь Н АЯ Л И ТЕ РАТУРА

ньи). Матисса все это не интересует - н и анатомия (которую он Гильдебранд Адольф. •Проблема формы в изобразительном искусстве• и собрание
статей 1 Сокр. репр. воспр. изд. 1 9 1 4 г. М . : Логос . 20 1 1 .
игнорирует, демонстрируя очередной выучен н ы й урок «nриват­
Krauss Rosalind. Passages in Modern Scufpture. New York: Viking Press. 1 977: переизд. Cam·
ноrо» Родена), ни говорящие жесты. bridge. Mass . : MIT Press. 1 98 1 .
Отсутствием финальной точки в движении вокруг скульnтуры Monod-Fontaine lsaЬelle. The Scufpture of Henri Matisse. London: Тhames & Hudson. 1 984.
Матисса и лучшего угла ее восnриятия, равно как и неnредсказуе­ Steinberg Leo. Rodin // ld. Other Criteria: Confrontations with Тwentieth-Century Art. London.

мостью ее асnектов, открывающихся с разных точек зрения, объ­ Oxlord. and New York: Oxford University Press. 1 972.
Wittkower Rudolf. Scufpture. London: Allen Lane. 1 97 7 .
ясняется тот факт, что «Серnентину» сложно сфотографировать:
только киносъемка, возможно, отдала бы должное отсутствию
выстуnающих углов - четких граней nлоскостей, характеризу­
ющих текучую матиссовскую форму. Понимая эту трудность,
художник nредлагал nомощь фотографам, nолучившим задание
снимать его скульnтуры для nубликаций. Неудивительно, что он
• Введение З

Матисс nосещает мастерскую Родена 1 1 900Ь 83


1 903
Н а Маркизских островах в южной части Т ихого океана уми рает П ол ь Го ген :

его обраще н ие к племенному искусству и бегство в п р и м ити вистские фантаз и и

оказы вают вл ия н ие на ран н и е п роизведения Андре Дерена , Ан ри Матисса , П абло

ч
П и кассо и Эрнста Л юдви га Ки рхнера .
етыре художника конца XIX века - Жорж Сёра ( 1 859- 1 89 1 ), ность превзойти последние аван гардные направления (реализм,
Поль Сезан н ( 1 839- 1 906), Ви нсент Ван Гог ( 1 853- 1 890) импрессионизм, неоимпрессионизм ), которые к этому времени
и Поль Гоген ( 1 948- 1 903) - оказали особенно сильное уже воспринимались как огран иченные исключ ительно пробле­
влияние на модернизм начала ХХ века. Все они предложили новое мами восприятия или современными сюжетами.
понимание чистой живописи, но по-разному расставив приори­
теты: Сёра акцентировал оптические эффекты, Сезанн - структуру
изображения, Ван Гог - экспресси ю живописи, а Гоген - потен­ П р и м и т и в и ст с к и й п а ст и ш
циал воображения. При этом влияние Гогена определялось не Гоген приступил к примитивистским поискам поздно, только
столько его стилем, сколько самой личностью: основоположник после того, как в 1 883 году, в возрасте тридцати пяти лет, потерял

§
модернистского «примитивизма», Гоген дал новое толкование при­ прибыльное место на Парижской фондовой бирже. Сначала он
званию художн ика-романтика, переосмыслив его как своего рода вместе с другими сим волистами , в частности Эмилем Бернаром
поиск видений [ распространенный среди американских индейцев ( 1 868- 1 94 1 ), выезжал работать в Бретань (где тогда еще была жива

2
1
......

обряд, во время которого юноша ищет встречи с духом-покровите­ народная культура) - первый раз в 1 886 году, потом, после пред­
лем, чтобы заручиться его поддержкой. - Пер. ] среди племенных принятого им в 1 887 году неудачного путешествия в Панаму и на
культур. Вдохновленные его примером, некоторые художники Мартинику, в 1 888-м. Поехать на Таити Гогена отчасти побудили
попытались вернуться к примитиву или по крайней мере и грать «туземные деревни» на парижской Всемирной выставке 1 889 года,
в него. Двое немецких экспрессионистов, Эмиль Нольде ( 1 867- 1 956) организованные наподобие зоопарка аборигенов; кроме того, он
и Макс Пехштейн ( 1 88 1 - 1 955), по примеру Гогена отправились был очень увлечен шоу Буффало Билла «Дикий Запад». Несмотря
.а. путешествовать по Океании, а двое других, Эрнст Людвиг Кирхнер на присущую ему риторику очищения, примитивизм часто пред­
{ l 880- 1 938) и Эрих Хеккель ( 1 883- 1 970), воссоздавали первобыт­ ставлял собой смесь из стереотипов и китча (по легенде, Гоген
ную жизнь в своих мастерских или на природе. Многие другие приехал на Таити в ковбойской шляпе). Не считая восемнадцати
модернисты обратились к племенному искусству за формами месяцев, проведенных в Париже, куда Гоген вернулся в конце
и мотивами : у одних, например у Матисса и П икассо, этот поиск 1 893 года, пытаясь организовать продажу своих работ, художник
шел на глубоком, структурном уровне, у других оставался поверх­ жил на Таити с 1 89 1 по 1 90 1 год, пока не переехал на Маркизские
ностным, иллюстративным. острова, где и умер. В сущности, Го ген перенес фол ьклор Бретани
Все эти художн и к и стремились бросить вызов европейским в тропический рай Таити (таков был м ифический статус острова,
культурным условностям, которые ощущались ими как репрессив­ по крайней мере с тех пор, как Дени Дидро в 1 796 году опубли­
ные, и видели в примитиве экзотический мир, способный прин­ ковал «Добавление к "Путешествию" Бугенвиля» ), а затем на
ципиально преобразовать искусство и личность. Этот примити­ Маркизские острова, которые показались ему страной жертво­
визм выходит далеко за пределы искусства: он представляет собой приношен ий и каннибализма, темным дополнением к светлому
фантазию или даже целый класс фантазий о возвращении к исто­ Таити . В его понимании это было путешествие не в пространстве,
кам, спасении в природном естестве, раскрепощении и нстин ктов а во времени. «Ци вилизация мало-помалу выходит из меня», -
и т. п. - фантазий, проецируемых на экзотические племенные писал Гоген в своих таитянских мемуарах « Ноа Ноа» { 1 893). Это
культуры, в особен ности Африки и Океани и . Но даже будучи объединение понятий, когда бегство из Европы отождествляется
плодом фантазии, примитивизм имел отношение к реальности: не с возвращен ием к истокам цивилизации, характерно для примити­
только как часть глобального проекта европейского империализма визма, за которым стоит распространенная в те времена расистская
(предопределившего сообщение с колониями и доставку в метро­ идеология культурной эволюции.
пол и и предметов туземных культур), но и как часть локальных Однако Гоген подверг эту идеологию частичному пересмотру.
маневров авангарда. Как и прежние попытки углубиться в историю В его живописи и текстах примитивный человек становится выра­
европейского искусства (например, реабилитация романтиками жением чистоты, а европеец - испорченности. В «царстве золота, -
XIX века, в частности прерафаэлитами, искусства средних веков), писал он незадолго до своего первого отплытия на Таити, - все
эта примитивистская устремленность за пределы Европы имела продается, даже люди, даже искусство». Этим объясняется и его
стратегический смысл: она не только пролагала путь для выхода отказ от реализма на уровне стиля, и его романтическая критика
за рамки старых академических условностей, но и давала возмож- капитализма, - оба эти положения подхватили его последователи-
... 1 908

84 1 903 1 Гоге н . п р имитивизм и ранний модернизм


1 • АндРе Дерен. Танец. 1 90S-1906
Холст. масло. темпера . 1 7 9 . 5 х 228.6 см

экспрессион исты. Конечно, перевернуть оп позиц и ю примитив­ картине « Рынок» ( 1 892) сидят в позах, заимствованных из роспи ­
ного и европейского еще не знач ило ее отменить и л и деконстру­ сей египетских гроб н и ц XVIII династии . Переезд на Таити ради­
ировать. Оба понятия сохранялись, и ревизия этой бинарности кал ьно не изменил и стиль Гогена: он сохранил энергичные кон­
только поставила Гогена в противоречивое положение. «Я индеец туры, почерпнутые из каменной скульптуры бретонских церквей,
и [одновременно] человек высокой чувствительности », - написал и насыщен н ые цвета, навеянные японской гравюрой. Не слиш­
он однажды своей поки нутой жене Метте, намекая на свое отча­ ком измени л и с ь и сюжеты: так, мечтательная одухотворенность
сти перуанское происхождение. Его миф о таитя нской чистоте бретонских крестьянок в его « Видени и после проповеди» ( 1 888)
расходился с социальной действител ьностью. Уже десять лет становится святой простотой таитянок в картине «Мы молимся
к 1891 году являясь фран цузской колонией, Таити едва ли был тебе, Мар и я » ( 1 89 1 ), только теперь христианская благодать пре­
«неизведанным раем», где «жить значило петь и любить», а таи­ образуется н е в простоду ш ие народной веры, а в нев и н ность
тяне - новой расой, возникшей после библейского потопа, как языч н иков. Возможно, этот син кретизм сюжета и стиля выра­
описывал их Гоген на страницах «Ноа Ноа». жает фундаментальную общность религиозных и эстетических
Пол и н езия была м н огояз ы ч н о й , и т а к и м же б ы л о и с ку с ­ импульсов в разн ых культурах (такая возможность интересовала
ство Гогена. Скорее эклектик, нежели пурист, Гоген обращался и других примитивистов - например, Нольде), но он также ука­
к дворцовому искусству Перу, Камбоджи, Явы и Еги пта больше, зывает на парадокс большей части примитивистского искусства:
чем к племенному искусству Океании и Африки. («Дворцовое» средствами достижения чистоты и оригинальности для него часто
и «племенное» предполагают разные социополитические порядки , оказываются гибрид и пастиш. Примитивизм зачастую был не
хотя сегодня э т и термины кажутся почти столь же спорн ыми, как только идеологически противоречив, но и стилистически разно­
и «примитивное».) Часто мотивы из этих разных культур образуют роден. Эта эклектичная конструкция и перешла от Гогена к его
причудливые комбинации: например, таитя нские женщины на последователям.

Гоген. примитивизм и р а н н и й модернизм 1 1 903 85


Экзотика и на и в регионов было, так сказать, более сюрреалистичным, а кроме

п римитивизм не был первы м обращением к экзотике


того, помогало и м обойти кубистов и экспрессионистов. Шаг
в сторону от традиции я вляется стратегией внутри нее - это
в Европе Нового времени : фантази и о Востоке уже не раз правило работает и в частом обращен и и к народному искусству,
возникали в изобразительном искусстве и литературе. XVI I I век будь то бретонские распятия у Гогена, баварская живопись по
был свидетелем моды на китайский фарфор ( ш и нуазри), стеклу у Василия Кандинского или византи йская и конопись
художн и ков XIX столетия увлекали сначала Северная Африка у Казимира Малевича и Владимира Татли на.
и Ближний Восток (ориентал изм), а затем Япония (японизм). Особым случаем в этом ряду я вляется канонизация модерни ­
Эти увлечения часто возникали вслед за крупными военны- стами «наи вного» художника Анри Руссо ( 1 844- 1 9 1 0) , прозван­
м и кампаниями (такими, как Египетский поход Наполеона ного Таможенником из-за основного места работы, где он про­
1 798 года или принудительное открытие портов Японии для служил 15 лет. Наивное искусство часто ассоци ировалось с дет­
мировой торговл и в 1 853 году) и колон иальн ыми отношени ­ ским, племенным и народным творчеством как столь же есте­
ями (французские художники держали курс на французские ственное и интуитивное. Однако Руссо был вовсе не крестьян и ­
колон и и , немцы на немецкие и т. д.). Эти места образовывали н о м , а парижанином, которы й, вполне представляя себе акаде­
«воображаемую географии• (термин Эдварда Саида из книги м ическое искусство, добивался реалистичности изображения,
«Ориентал изм• 1 978 года), то есть своего рода пространствен­ основы ваясь на студийных фотографиях и салонной живописи.
но-временную карту, отображающую психическую двойствен­ Современникам-аван гардистам его карти ны казались сюрре­
ность и политические амбиции европейцев. альн ыми отчасти просто в силу техн ической неловкости их
Бл и ж н и й Восток в ориенталистском искусстве часто изобра­ исполнен ия. Ги йом Аполлинер рассказывает, что Руссо обмерял
жался как древняя кол ыбель цивилизации, но одновременно моделей своих портретов, а потом переносил измерения прямо
дряхлый, порочный, пассивный и нуждающи йся в и м перском на холст, получая вместо желаемого реалистического эффекта
господстве. Я пония тоже воспри ни малась как древняя культу­ сюрреалистический. Его изображен ия джунглей также облада­
ра, но в ее прошлом «япон исты • видели невин ность, ч истоту ют тревожной напряженностью, поскольку обычные комнатные
вИден ия, сохран и вшуюся в гравюрах, веерах и ширмах и спо­ растения с тщател ьно прорисованными л истьям и и стеблям и ,
собную сослужить службу европей цам, чей взгляд замутнен покры вающими поверхность всего холста, превращаются
западными изобразительными конвен циями. Примитивизм в жутковатый живой лес. Руссо был искренен, как были искрен ­
обращался также к более древним началам, однако и здесь ни в признан и и его искусства его друзья- модернисты - в том
прим итивное разделялось на миролюбивых, или благород­ ч исле П и кассо, в 1 908 году устроивший в честь художника бан­
н ых, ди карей (обитателей чувственного рая троп и ков, часто кет. Но при всей искренности эти идентификации тоже были
ассоци и руемого с Океанией) и кровожадных, или порочных зачастую тактическими и временн ы м и . Последнее слово в этом
(живших в сексуал ьном сердце тьмы, в роли которого обыч- вопросе следует отдать социологу П ьеру Бурдьё: «Художник
но выступала Афри ка). Оба представления, пусть в осла­ сходится во взглядах с "буржуа" в одном отношен и и : он пред­
бленном и л и преобразованном виде, дожили до наших дней, поч итает наи вность " претенциозности". Главное достоинство
и к ним добавились новые, распространяемые массмедиа. "простых людей" состоит в том, что они не и меют претенз и й на
Аван гардисты использовали воображаемую географию такти ­ искусство ( или власть), которые подстегивают амбиции . мелких
чески. И мпрессионисты и пости мпрессионисты, как выразился буржуа". Их индифферентность молчаливо подтверждает моно­
однажды Пикассо, уже оккупировали Японию, поэтому его полию. Вот почему в м ифологии художн и ков и интеллектуалов,
поколение захватило Африку, а некоторые, как Матисс и Пауль чьи стратегии обхода и двойного отрицания и ногда при водят их
Клее, продолжали использовать ориенталистские декорации. обратно к "народн ым" вкусам и мнениям, "простые люди" часто
Сюрреалисты, в свою очередь, обратились к Океании, Мексике и грают ту же роль, что и крестьянство в консервативных идео­
и Тихоокеанскому Северо-Западу, потому что искусство этих логиях аристократии периода ее упадка• .

Г а м б иты а в а н гарда ских мотивов и обратились к Сезанну и предметам африканской


Большая ретроспектива Гогена состоялась в Осеннем салоне культуры, причем эти явления были восприняты ими в комплексе,
1 906 года, однако такие художники, как Пикассо, начали изучать его что позволило им отчасти избежать чрезмерного влияния каждого
еще в 1 90 1 году. Андре Дерен ( 1 880- 1 954) в картине «Танец» [ 1 ) - • из них. Позднее Пикассо даже настаивал, что африканские скульп­

причудливой тропической сцене с попугаем, змеей и ритмично туры, которые они с Матиссом собирали, были «свидетелями•
организованными декоративными женскими телами - трактовал развития его искусства, а не его «Моделям и » , этим отрицанием
гогеновский примитивизм как фовистский праздник свободы цвета лишь признавая важность для себя племенного искусства, как это
и женской чувственности. Матисс тоже писал подобные идиллии: делали и другие примитивисты.
.а. « Роскошь, покой и сладострастие» ( 1 904- 1 905) и « Радость жизни» Матисс и П икассо пришли к примитивизму разными путями .
( 1 905- 1 90б), однако изображенные и м сцены и меют в большей Поначалу оба интересовались скульптурой Египта, которую можно
степени пасторальный, чем примитивистский характер, и , когда было видеть в Лувре. Но очень скоро П икассо переключился на
в 1 906 году он всерьез увлекся племенным искусством, его внима­ • иберийские рельефы с их ш ирокими линиями - их влияние ощу­

ние, как и в н и мание П икассо, было направлено скорее на форму, тимо в его портретах 1 906- 1 907 годов, тогда как Матисс, всегда
чем на тематику. Забавно, что к моменту открытия ретроспективы в большей степени связанный с ориенталистским направлением во
и Матисс, и П икассо в силу своей сосредоточенности на форме французской живописи, отправился в Северную Афри ку. Так или
уже утратили интерес к Гогену. Стремясь усилить структурную иначе, в конце 1 906 года оба художника были готовы к восприятию
основу своего искусства, оба отвернулись от Гогена и полинезий- афри канских масок и скульптур. Как лаконично заметил Пикассо,
• 1 906 • 1 907 • 1 907 , 1 9 1 1

88 1 903 1 Гоген , п р и м итивизм и ранний модернизм


«у Ван Гога была японская гравюра - у нас была Африка». Но из
этого искусства они извлекли разные уроки. С одной стороны,
... африканская скульптура была особенно важна для кубистского
коллажа и конструкции, с другой стороны, Матисс использовал
ее для создания пластической альтернативы кубизму. Кроме того,
он восхищался ее «выдуманными плоскостями и пропорциями».
Это нашло отражение в его скульптурах этого времен и , напри­
мер в «Двух негритянках» ( 1 908), большие головы, круглые груди
и выступающие ягодицы которых напоминают некоторые образцы
африканской пластики. Но «выдуманные плоскости и пропор­
ции» очевидны и в его живописи этого времени, где они помогли
Матиссу упростить рисунок и освободить цвет от описательных
функций. Это особенно заметно в главном примитивистском
холсте Матисса «Голубая обнаженная: воспоминание о Бискре»
• ( 1 907), который, как и его скульптурный аналог «Лежащая обна­

женная I» ( 1 907), является радикальной переработкой академи ­ 2 • Поnь Гоген. Копия •Олн11nнн• Мане. 1890-1891
ческой темы обнаженной натуры . Холст. масло. 89 х 1 30 см

С тех пор как Эдуард Мане ( 1 832- 1 883) в «Олимпии» ( 1 863) низ­
вел академическую обнаженную модель (от « Венер» Тициана до с «Олимпии» (2) , а также ее фотографию, которую в качестве свое­
«одалисок» Энгра) до обычной парижской проститутки на диване, образного талисмана взял с собой на Таити, где написал отсылаю­
живопись авангарда направила свою трансгрессивную энергию на щую к Мане картину с изображением своей юной таитянской жены
разрушение этого жанра прежде всех прочих. Гоген сделал копию по имени Техаамана. Но «Дух мертвых не дремлет» [З) обращается

3 • Поnь Гоген. Дух "'8ртвwх не дРе11лет (Манао Тупапау}. 1 892


Мешковина. перенесенная на холст . масло. 73 х 92 с м

_.. Веедение З. 1 9 1 2 8 1 900Ь

Гоген, примитивизм и ранний модернизм J 1 903 87


к «Олимпии», только чтобы превзойти ее. Историк искусства Гри­ бой обнаженной: воспоминание о Бискре» [5) Матисс перемещает
зельда Поллок назы вает этот ход тройным «rамбитом аванrарда»: по- новому представленную фиrуру проститутки/туземки в ориен­
Гоrен склоняется в сторону традиции, причем не только традиции талистское окружение - оазис Бискра в Северной Африке (кото­
канонической обнаженной натуры, но и традиции ее аванrардноrо рый он посетил в 1 906 rоду), rде линия rоризонта и ветки пальмы
ниспроверже н и я ; он поклоняется мастерам прошлоrо, причем вторят соrнутому локтю и выпуклым яrодицам ero модели . Тем
не только Тициану с Энrром, но и Мане; наконец, он уклоняется самым он заново включает в эту специфическую диалектику при­
от них, бросает эдипов вызов всем этим отцам- предшественни­ митивноrо тела образ одалиски (одалиски - ближневосточные
кам, зая вляя о своем равном с ними статусе. Несомненно, Матисс рабыни, обычно наложницы - появляются в фантазиях мноrих
"' с « Голубой обнажен ной», Пи кассо с «Авиньонскими девицами » художников XIX века); и все же, как было сказано выше, ero обна­
( 1 907) и Кирхнер с «Девушкой под японским зонтиком» [4) были женная скорее африканистская, чем ориенталистская (словно желая
также вовлечены в соревнование с предшествен н и ками и друr это подчеркнуть, Матисс в 1 93 1 rоду добавил вторую часть к назва­
с друrом, и полем этоrо соревнования служило женское тело. Все нию). И, несмотря на то что Матисс воспроизводит позу «Олим­
они, обращаясь к источникам, лежащим за рамками европейской пии», он уrлубляет примитивизацию женской сексуальности, нача­
традиции, - к племенному искусству, к фантазии о первобьп­ тую в «Духе мертвых•>, что выражается в выпуклых яrодицах (это
ном теле, - искали способ выделиться в рамках этой традиции. дости rается блаrодаря тому, что левая ноrа модели соrнута, а ниж·
Со временем это внеш нее, это друrое диалектически включалось няя часть фиrуры повернута вокруr собственной оси). В этом отно­
в формальную диалектику модернизма. шении « Голубая обнажен ная » оставляет позади и Мане, и Гоrена:
Сначала Гоrен модифицирует Мане, перерабатывает откровен ­ еще одна модернистская победа, одержанная на поле обнаженной
ность, с которой тот изобразил парижскую проститутку, в фанта­ натуры - в данном случае одновременно проститутки и туземки.
стический образ таитя нскоrо «духа мертвых». Он переориентирует
фиrуры и меняет черную служанку из «Олимпии» на черноrо духа,
а белое тело проститутки на черное тело туземной девушки. Затем
Ам б и в ал е нтн ост ь п р и м и т и в и з м а
Гоrен отводит ее взrляд в сторону (это важный момент: Олимпия Выставлен ная в Салоне Независимых 1 907 rода и наделавшая

8
<О отвечает нашему взrляду, пристально смотрит на мужчину-зрителя, мноrо шума « Голубая обнаженная » побуждает Пи кассо вступить
1 будто это ее клиент) и при этом переворачивает ее тело, показы­ в соперничество: ero «Авиньонские девицы» возвращают примити­

<О вая яrодицы (что тоже важно: в этой сексуальной позе Техаамана, вистское тело в бордель, сводя таким образом туземку и проститутку
о
<О воедино. К тому же П икассо пяти кратно множит фиrуру - три
в отличие от Олимпии, оказывается в безоrовороч но подчинен­
ном зрителю-мужчине положении). Вскоре после ретроспективы модели изображены в « иберийской» манере и две в «африкан·
Гоrена в соперничество с этим двойным прецедентом «Олимпии» ской », приводит их в вертикальное положение и помещает на
и «Духа мертвых» вступают Матисс, Пикассо и Кирхнер. В « Голу- переднем плане карти ны, откуда они взирают на зрителя с сексу­
альным вызовом, превосходящим не только Гоrена с Матиссом,
но и Мане. «Девуш ка под японским зонтиком» Кирхнера - еще
один ответ на « Голубую обнаженную» («Девиц» П икассо Кирхнер
видеть не моr); на сей раз фиrура обращена в друrую сторону, но
сохраняет характерный разворот тела, задирающий яrодицы. Также
Кирхнер заменяет ориенталистскую среду « Голубой обнаженной•
японским реквизитом (зонтик). Но самый эффектный элемент
декорации - эскизно нап исан ный фриз из фиrур над обнажен­
ной. Он напоминает висевшие на стенах в мастерской художника
ткани с откровенными сексуальными изображениями, вдохнов­
ленными росписями домовых балок из немецкой колонии Палау,
которые Кирхнер изучал в Дрезденском этноrрафическом музее.
В этом фризе на первый план выходит фантазия анальноrо эро­
тизма, которая в «Духе мертвых» и « Голубой обнаженной» только
подразумевается, а заодно с нею - и нарциссический аспект
модернистскоrо примитивизма, причем не просто формальный
и, возможно, не стол ь авторитарный, как кажется поначалу. Ведь
образ проститутки/туземки становится столь важным не только
оттоrо, что подрывает академический жанр, но и блаrодаря
заложенной в нем амби валентности, касающейся сексуальных
и расовых различий.
Несмотря на зависимое положен ие проститутки, Олимпия сама
распоряжается своей сексуальностью, при крывая ладонью rени­
талии, и эта ее частич ная власть и есть основная причина п рово­
кационноrо эффекта картин ы . В «Духе мертвых» Гоrен л и ш ает
4 • Эрнст Людвиг Кмрхнер. Деsуwка под японским зонтиком. 1909 жен щи ну этой власти: лежащая н и ч ком Техаамана подч и нена
Холст . масло . 9 2 . 5 х 80.5 см взrляду зрителя. Традиция примитивистскоrо тела не исчерпы-
... 1 907

68 1 903 1 Гоген , п р и м итивизм и ранний модернизм


8
CD

.!..
CD
о
CD

5 • Анри Матисс. Голубая обнаженная: аосnомннанне о Бнскре. 1 907


Холст. масло. 92 . 1 х 1 42 , 5 см

вается вуайеристским доминированием. Гоген привнес в картину переработал «Девиц». Подобные визиты - на выставки племен­
мотив религиозного страха, но это уводит нас от ее сексуального ного искусства, ярмарки, цирки и т. д. - были важны для многих
значения: «Дух мертвых» - фантазия о сексуальном дом и ниро­ примитивистов. Некоторые из них вспоминали об этом как о трав­
вании, но это не реальное доминирование; возможно, его кар­ матическом опыте, и в их рассказах задним числом раскрывалась
тинная инсценировка есть лишь компенсация явной нехватки огромная, пусть отчасти отрицаемая (когда утверждалось, что это
такого доминирования в реальной жизни. Следовательно, кар­ лишь «свидетелю>, а не «Модели»), значимость племенного искус­
тина имеет дело с тревогой или амбивалентностью, на которую ства. В одной из версий рассказа о посещении Трокадеро Пикассо
неявно и, возможно, бессознательно намекает Гоген. Эта амби ­ назвал «Девиц» своей « Первой экзорцистской картиной » . В этом
валентность - желание и одновременно боязнь женской сек­ определении заложен смысл, о котором художн и к и не подозре­
суальности - более явственна в « Голубой обнаженной», отчего вал: очень часто модернистский примитивизм обращается к пле­
Матисс и более активно защищался от нее. «Если бы я встретил менному искусству и примитивным телам лишь ради того, чтобы
такую женщину на улице, я бы убежал в ужасе, - заявил он после заклясть их формой, так же как он признает сексуальные, расовые
того, как его картина подверглась нападкам. - В конце концов, и культурные различия лишь ради фетишистского отказа от них.
я создаю не человека, а картину». Кирхнер, надо полагать, не нуж­
дался в защите, по крайней мере в своей «Девушке под японским Д О П О Л Н И Т Е Л Ь Н А Я Л И Т Е РА Т У Р А

зонтиком» он представил эротическую фантазию без особой тре­ Eisenman Stephen F . Gauguin 's Skirt. London and New York: Thames & Hudson. 1 997.
Foster Hal. Prosthetic Gods. Cambridge. Mass. : MIT Press. 2004.
воги, но и без особой силы.
Gilman Sander L. Oifference and Pathology: Stereotypes of Sexuality, Race and Madness.
Благодаря своему проблематическому гению Пикассо сумел пре­ lthaca. New York: Cornell University Press. 1 985.
образовать собственную сексуальную и расовую амбивалентность Goldwater Robert. Primitivism in Modern Art 1 1 938] . New York: Vintage Books. 1 967.
в эксперименты с формой и содержанием. Его «Девицы» совме­ Lloyd Jill. German Expressionism: Primitivism and Modernity. New Haven and London: Yale

щают два очевидно травматических для П икассо (как в сексуаль­ University Press. 1 99 1 .
Pollock Griselda. Avant-Garde GamЬits 1 883- 1 893: Gender and the Colour of Art History.
ном, так и в расовом отношении) воспоминания: давни й визит
London and New York: Thames & Hudson . 1 992
в бордель в Барселоне (где он жил в студенческие годы) и недав­ Rubln William (ed.). "Primillvism " in 20th Century Art: Affimty of the Tribaf and the Modern. New
нее посещение Этнографического музея Трокадеро (сейчас Музей York: Museum of Modern Art. 1 984 .
человека). Опыт, полученный им в этнографическом музее, имел
огромное значение: среди прочего, под его впечатлением П икассо

Гоге н , п р и м и т и в и з м и р а н н и й моде р н и з м 1 1 903 69


1 906
П ол ь Сезан н ум и рает в Эксе на юге Фран ци и : е го смерть , а также ретроспекти вы
В и нсента Ван Гога и Жоржа С ё ра , п рошедш ие го дом ранее , знаменуют конец

пости м п рессион изма , наследн и ком которого вы ступает фовизм .

((
о стерегайтесь мастера, обладающего силой влия н ия ! » -
Анри Матисс особенно ценил это своеобразное изречение
нальной выставки. На Осен нем салоне, одной из двух ежегодных
парижских ярмарок искусства того времени, состоялась его мини­
Сезанна и часто его цитировал, когда речь заходила о тра­ ретроспектива, включавшая 31 картину (три года спустя, в 1 907-м,
диции и наследии. Отмечая, что Сезанн обратился к Пуссену, Салон Независимых превзойдет ее вдвое).
чтобы уберечься от чар Курбе, Матисс гордился тем, что сам он Один документ 1 905 года проливает свет на настроения париж­
« н и когда не избегал чужих влияний», и подчеркивал важность ского художественного мира того периода. «Исследование новых
Сезанна для своего формирования (Сезан н - «как бог в живо­ тенденций в пластических искусствах» поэта и критика Шарля
писи», «учитель для всех нас», «если прав Сезанн, то прав и Я» Мориса п редставляло собой ан кету, которую автор разослал
и т. д.). Однако утверждение Матисса, что он достаточно силен, художникам разных взглядов и убеждений. Вопрос «Что вы дума­
чтобы усвоить уроки мастера и не стать его эпигоном, в отношении ете о Сезанне?» получил самые неравнодушные и длинные ответы
Сезанна искренним не было. В отличие от своего друга и буду­ (Матисс не особенно раздумывал над свои м ) . Репутация Сезанна
щего соратника-фовиста Шарля Камуэна ( 1 879- 1 965), беспечно неуклонно крепла, и к моменту смерти художн и ка в 1 906 году его
навещавшего стареющего художника в Эксе, Матисс ясно осозна­ популярность была настолько ш ирокой, что художн и к-теоретик
вал потенциальную опасность, которую представляет Сезанн для Морис Дени ( 1 870- 1 943), присягнувши й Сезанну одним из пер­
молодых поклонников вроде него. И при взгляде на его « Натюр­ вых и, как ни стран но, видев ш и й в нем спасителя умирающей
морт с порроном l» и «Площадь Лис в Сен-Тропе», написанные традиции французского класси цизма, забил тревогу и обвинил
летом 1 904 года, сразу вспоминается сделанное и м через полвека многих его последователей в эпигонстве, а Матисса - н и м ного
заявление (одно из самых последних}: «Когда подражают мастеру, н и мало - в предательстве.
манера мастера душит подражателя, окружая его парализующим «Исследование» Мори са позволяет восстановить контекст этого
барьером » . внезапного ажиотажа вокруг Сезанна. Он спрашивал напрямую:
«Закончился ли импрессионизм?» Или более дипломатично: «Сто Им
ли мы перед чем-то новым?» и «Должен ли художник полагаться
Ч ет ы р е е в а н гел и ста п о сти м п р е с с и о н и з м а
во всем на природу, или он должен только обращаться к ней за
В 1 904 году Сезанн наконец достиг славы, оставив позади насмешки, пластическими средствами для воплощения собственных идей?».
сопровождавшие его всю жизнь. О нем были написаны солидные За этими вопросами следовала просьба оценить творчество Уист­
статьи (особо выделяется эссе Эмиля Бернара ( 1 868- 1 94 1 ] ) . За лера, Фантен-Латура, Гогена и, наконец, Сезанна. Если вопроса
Амбруазом Волларом, его единственным официальным покро­ о Гогене следовало ожидать, поскольку Морис долгое время был
вителем с 1 895 года, последовали другие дилеры, начавшие ... близким другом художн и ка (и соавтором « Ноа Ноа» ), то вопросы
перепродавать его работы после прошедшей в Берлине персо- о Уистлере и Фантен-Латуре, свидетельствующие об активном учас-
... 1 903

70 1 906 1 Освоение фовизмом наследия пости м п рессион изма


тии Мориса в символистском движени и два десятилетия назад, Сезанна о том, что необходимо «организовать свое ощущение».
выглядели неуместными (что подтвердили и ответы). Более све­ Но его попытки в течение следующих нескольких месяцев сле­
дущий критик должен был бы допол н ить упомянутые в анкете довать скрупулезной техни ке, которой требует дивизионистская
имена Сезанна и Гогена именами Ван Гога и Сёра, так как к тому система, обернулись разочарованием. Впрочем, эта неудача только
времени стало очевидным, что громкое «да» нового поколения обострила в нем желание постичь постимпрессионизм в полном
антиимпрессионистским вопросам Мориса явилось общим ито­ объеме ( потратив значительные средства, он специально приоб­
гом деятельности этой четверки современн и ков. рел несколько работ постимпрессионистов, в том числе маленькую
Следует заметить, что Ван Гог и Сёра уже давно умерли - первый картину Гогена, а главное - «Трех купальщиц» Сезанна, картину
в 1890 rоду, второй годом позже - и что Гоген, умерший в 1 903-м, середины - конца 1 870-х годов, которую он будет хранить как
более десяти лет прожил за границей. Поэтому неудивительно, талисман, пока не передаст в дар Парижу в 1 936 году).
что из четырех евангелистов постимпрессионизма Сезан н был До второй встречи с дивизион измом модернистская школа
самым влиятельным. Однако Матисс и его поколение чувствовали Матисса в основном заключалась в сосуществова н и и с этими
необходимость считаться со всеми четырьмя. Между 1 903 годом несколькими картинами и в посеще н и и всех выставок постим­
и смертью Сезанна в 1 906-м Ван Гог, Гоген и Сёра были удостоены прессионистов без исключения. Постепенно он понял, что, несмо­
нескольких ретроспективных выставок ( и ряда сопутствующих тря на значительные разли ч и я в творчестве четырех главных
публикаций), в том числе при непосредственном участии Матисса. представителей направления, все они исходили из того, что ради
И хотя личные отношения между четырьмя отцами современной акцентирования цвета и линии, ради усиления их выразительной
живописи были испорчены взаимным пренебрежением, если не функции нужно сделать их независимыми от изображаемого пред­
прямой враждебностью, теперь появилась возможность понять, мета. Более того, постимпрессионисты показали Матиссу: еди н ­
что же их связывало. ственн ы й способ утвердить э т у автономию базовых элементов
Ближайшие последователи постимпрессионистов уже в опре­ живописи заключается в том, чтобы сначала выделить их (подобно
деленной степени заложили основу для этого в области теории химику), а затем объединить в новое с интетическое целое. Хотя

8
искусства. Дени и Бернар выступали за синтез искусства Гогена Сёра заблуждался, стремясь применить этот экспериментальный
и Сезанна, а для Матисса и его когорты главным событием стала метод к нематериальному свету, этому недостижимому Граалю
опубликованная по частям в « Ревю бланш » в 1 898 году к н и га художн и ков, его процесс анализа - синтеза привел к апофеозу


1
.....

Поля Синьяка «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму» . Она физических, немиметических компонентов живописи, и именно
не только последовательно и доступно представляла метод Сёра это возвращение к основам, которое теперь Матисс готов был
(именуемый «дивизионизмом» и л и « Н ео и м п рессионизмом » ) , увидеть, было определяющим для всего постимпрессионизма.
но и , в соответствии с назван ием, была задумана как телеоло­ Поскольку дивизионизм был еди нствен ным его направлением,
гический рассказ, генеалогия « нового» в искусстве с начала XIX предлож и в ш и м определен н ы й , теоретически проработа н н ы й
века. В книге на удивление мало в н и мания уделялось мечтам метод, он с т а л хорошей отправной точкой д л я нового старта.
Сёра и лежащей в их основе теории визуал ьного восприятия, Когда Синьяк пригласил Матисса провести лето 1 904 года в Сен­
согласно которой человеческий глаз способен функционировать Тропе, тот по- прежнему экспериментировал с разными вариан­
подобно разлагающей свет призме - с поправкой на обратный тами постимпрессионизма, но был уже гораздо более опытным
характер процесса, воссоединяя на сетчатке «разделенные» цвета модернистом, чем в 1 898 году. И хотя теперь ему было труднее
и позволяя тем самым достичь яркости солнечного света, - воз­ выступить в роли ученика, момент был подходя щий.
можно, потому, что сам Синьяк уже признал эту мечту химерой.
Зато он настойчиво утверждал преемствен ность «дости жен и й »
Делакруа и им прессионистов, проложи в ш и х путь к полному М ат и с с дости гает з р елости и в о з гл а в л я ет
освобождению цвета, осуществленному неоимпрессионизмом. ф о в и ст о в
В этом контексте характерные для Сезан н а раздел ьные мазки Что касается Синьяка, т о для него беспокойный и упрямый Матисс
(один цвет для каждого мазка, наносимого отдел ьно от других) в конечном счете оказался лучшим учеником: Синья к приобрел
воспринимались как достойный вклад в борьбу против смеше­ « Роскошь, покой и сладострастие» ( 1 ) - главную картину Матисса,
ния цветов, которое в период импрессионизма еще было стан­ завершенную им в Париже после возвращения из Сен-Тропе
дартной практикой. и выставленную в Салоне Независимых 1 905 года (где прошли
Первое знакомство Матисса с «евангелием» Синьяка было преж­ ретроспективы Ван Гога и Сёра). Пленил ли Синьяка идилличе­
девременным. После поездки в Лондон с целью увидеть живопись ский сюжет - пикник на морском берегу пяти обнаженных нимф
Тёрнера (по совету наставника Сезанна, старого Камиля Писсарро) под присмотром одетой и сидящей госпожи Матисс и обернутого
он направился на Корсику, где его искусство - темная и не сли ш ­ в полотенце стоящего ребен ка? Или название, взятое из Шарля
ком умелая форма импрессионизма - стало «эпилептическим», Бодлера ( 1 82 1 - 1 967), - редкая в творчестве Матисса прямая
как он в возбуждении написал другу о своем внезапном открытии литературная отсылка? Как бы то ни было, Синьяк закрыл глаза
южного света. Во множестве картин, созданных в 1 898 и 1 899 годах на извивающиеся по всей композиции яркие цветные контуры,
на Корсике и позже в Тулузе, лихорадочные мазки краски образуют противоречащие его системе. Но когда на следующий год Матисс
густой пастозный слой и, смешиваясь прямо на холсте, неизбежно послал в Салон Независимых «Радость жизни», Синьяка возму­
лишают цвет желаемого свечения. Именно в этот момент Матисс тили в ней именно эти элементы, а также однородные плоскости
через Синьяка познакомился с главным постулатом постимпрес­ цвета. Эти два события разделял фовистский скандал, случив­
сионизма (во всех его версиях), выраженным в знаменитой фразе шийся на пресловутом Осеннем салоне 1 905 года.

Освоение фовизмом наследия nостимnрессионизма 1 1 906 71


1 • Анри Матисс. Роскошь, покой н сладострастие. 1 904- 1 905
Х о л с т . м а с л о . 9 8 . З х 1 1 8 . 5 см

Как заметил британский критик, художник и педагог Лоренс Вламинка. Четыре месяца подряд он непрерывно работал, стиму­
Гоуинг, «из всех революций ХХ века фовизм был самой подготов­ лом чему служило присутствие Дерена и совместный осмотр кол­
ленной » . Следовало бы добавить: и самой краткосрочной, про­ лекции работ Гогена. Результатом этого необыкновенно продук­
должительностью в один сезон. Правда, большинство фовистов тивного предприятия стали ключевые работы того направления,
знали друг друга не первый год и давно воспринимали старшего, которое вскоре будет названо фовизмом.
Матисса, как своего лидера: в 1 895- 1 896 годах Альбер Марке ( 1 875- Увидев выставленную в центре зала Осеннего салона 1 905 года
1 947), Анри Манген ( 1 874- 1 949) и Шарль Камуэн учились вместе академическую мраморную скульптуру давно забытого сегодня
с ним в мастерской Гюстава Моро - единственном оазисе свободы автора в окружении работ Матисса и его друзей Дерена, Вламинка,
в Школе изящных искусств - и в Академии Карьера, куда Матисс Камуэна, Мангена и Марке, один критик воскликнул: «Донателло
перешел после смерти Моро в 1 898 году и где познакомился с Андре среди диких зверей ! » Название прижилось, а эп изод стал, воз­
Дереном, вскоре представившим его Мори су Вламинку ( 1 876- 1958). можно, самым известным крещением в искусстве ХХ века, во мно­
Но начальный импульс может быть отнесен к организованной Дере­ гом благодаря большой шумихе. Фовистские картины Матисса -
ном в феврале 1 905 года встрече Матисса и Вламинка в мастерской особенно «Женщина в шляпе» (2) , созданная сразу по возвращении
последнего. Матисс только что закончил картину «Роскошь, покой из Коллиура, - были осмея н ы толпой, как н и какие другие со
и сладострастие», которой по праву гордился, но теперь был сбит времен «Олимпии» Мане в 1 863 году, и даже новость о том, что
с толку цветовым буйством живописи Вламинка. Ему понадоби­ & скандальное полотно было куплено (Лео и Гертрудой Стайн), не
лось целое лето, проведенное вместе с Дереном в Коллиуре близ заставило прессу умерить колкости. Внезапная слава Матисса не
границы с Испанией, чтобы свыкнуться с юношеской дерзостью только принесла пользу его товарищам, но и утвердила его в ста-
& 1 907

72 1 906 1 Освоение фовиэмом наследия пости м п рессионизма


Примером подобного состоя н и я Кей нс называет влюбленность:

Подходящим11 объектами страстного созерцаю1я 11 ед1111ен11я


были предмет любви, красота и ис111ина, а важнейшими
вещами нашей жизни - любовь, творчество, наслаждение
эстет uческим 011ы111ом и познанuе.

Воспом и н а н и я В и рдж и н и и Вулф о Фрае и л л юс т р и ру-


ют м ногое из этих характерист и к Блумсбер и , в ч астности
стремление к « неподвласт н ы м време н и страст н ы м состо­
я н и я м созерца н и я и еди н е н и я , совершен н о безразл и ч н ы м
к л ю б ы м "до" и " после''>�, ценность которых, « В соответ­
стви и с п р и н ци пом орга н и ч еского еди нства, з а в и села от
общего состоя н и я , которое невозможно а н а л и з ировать по
частя м » . Именно так она о п и с ы вает л е к ц и и Фрая в л он до н ­
с к о м Куи н -Холле в 1 932 году и эффект, п р о и з веде н н ы й и м и
н а аудитор и ю :

Как только он указал на место на карт1111е и про111е11 т ал


слово к11лас111 ичнос111 ь•, воцарилась волшебная атмосфера.
Р од же р Ф р а й ( 1 8 6 6 - 1 934)
Под11оясанный веревкой, несмотря на вечерний костюм,
и г р у п п а Бл у м с б е р и

н есом ненно, сам ы м страстн ы м пропагандистом пере­


он выглядел как говеющий монах культа своих убежден ий.
« Слайд, пожалуйста», - говорuл он. И 11оявлялuсь кар т и ­
н ы - Рембрандт, Шарден, Пуссен, Сезанн - •tерно-белы е
довой фран цузской ж и вописи в а н глоговорящем м и р е uзображенuя н а экране. И лектор указывал на н11х. Его дтт­ (J)
о
начала ХХ века выступ и л брита н с к и й худож н и к и к р и т и к о
ная указка, дрожащая, словно ус какого-то сверхчувств u ­ 1
Роджер Фрай. Именно он в 1 9 1 О году впервые п редста- тельного насекомого, останавлuвалась на •ритмической (J)
в11л недоверчи вой лондонской публ и ке Сеза н на, Ван о
фразе», последовательностu, дuагоналu. Потом он 11родол­ (J)
Гога, Гогена, Сёра, Матисса и дру г и х н а в ы ставке « М а н е жал, заставляя аудu торию ув идеть «драгоL{енные оттенкu,
и 1 1 ости мпрессионисты» в галерее Графто н , п о п у т н о в ведя аквамарины и 111011азы, залегающие в складках атласного
в оборот распростра нен н ы й сегод н я терм и н « п ости м п рес­ одеяния, бросающие отсветы на ускользающую бледност ь».
сион изм». В 1 9 1 2 году он устроил в той же галерее « Вторую И какuм-то образом черно-белый сла йд на экране рап!ве­
выставку пост и м п рессионизма». ч ивался сквозь туман 11 11рuобретал зернuстую текстуру
Фрай был сам ы м извест н ы м членом гру п п ы Блумсбери - настоящего холста.
переменчи вого по составу объед и н е н и я худож н и ков и п иса­ Он экспромтом добавлял то, что заметuл будто бы в11ер­
телей, существовавшего в Лондоне в первые десятилетия вые. В этом, возможно, u состоял секрет его властu над
ХХ века. В него вход и л и также п исател ьн и ца В и рдж и н и я аудиторuей. Он мог вuдеть зарождет1е и формирование ощу­
В улф е е муж Леонард, ее сестра худож н и ца Ванесса Белл
,
щенuя; мог 11оказать сам момент воС11р11яп1 11я. Так, с 11аузами
илюбов ник последней Дункан Гра нт, п и сател и братья и пр1т�1вами энергии, на большом экране Куин-Холла спай д
Джеймс и Л иттон Стрей ч и и экономист Джон М е й нард за слайдом возн11кал лшр духовной реальности - у Пуссена,
Кей нс. Шардена, Рембрандта, Сезанна - с ее горам и 11 низ11 11ам и,
Эстетизм Фрая и его страсть к фран цузскому а в а н гарду объединенный, взаимосвязанный, обретишй целостность
во многом сформ ировали ж и з н е н н у ю конце п ц и ю груп п ы , u единство.
направленную н а тщател ь н ы й анализ чувств и созна н и я .
К а к писал поэт Сти вен Спендер: « Н е с ч и тать худож н и ков Убежде н н ость Фрая в том, что стет и ч ес к и й о п ы т может
французского и м пресс и о н и з м а и пости м п ресс и о н и з м а с в я ­ быть передан через восприятие орган и ч еского еди н с т в а
щен н ы м и , не б ы т ь агности ком и л ибералом с социал ист11 - п роизведе н и я и свойственную ему « П ласп1 ч ность», опре­
•1еским уклоном означало не п р и н адлежать к Блумсбер и » . дел ила стиль описа н и я произведе н и я искусства, сосре­
В своем эссе 1 938 года « Мои ран н и е убежден и я » Кей н с доточен н ы й исключитель н о н а его форм а л ь н ы х характе­
пытался передать настроен и е груп п ы : ристи ках. Соответстве н н о его тексты полу ч и л и н а з в а н и е
«формал истическ и х » . П ытаясь передать стремлен и е Фрая
Ничто н е было т а к знач11мо, как состояю1я души, нтией к непосредствен ности воспр и я т и я , Вулф вспо�1 11 н ает его
собственной u чужой, разумеется, тоже, но в 11ервую очередь слова о вос п р и я т и и карт и н : « Весь ден ь я п ро в ел в Лувре.
собственной. Этu состоян11я не были связаны с на ишм11 дей­ Я старался забыть все свои идеи и тео р и и и смотреть н а все
ствиями, их результатамu 1т11 11оследствuям u. Они заклю­ так, будто н и когда раньше этого н е в и дел < . . . > . Тол ько так
чались в не11одвластных времени страстных сос1110яю1ях делаются открытия < . . .>. Каждая работа дол ж н а п редстать
созерцания 11 единения, совершенно безразт1чных к любым как н о в ы й и несказа н н ы й о п ы т » . Ф и кс а ц и ю этого « н ового
«до• и «11осле•. Их ценность, в соответствии с 11рин ц �111ом и несказан н ого оп ыта» можно о б н аружить в статьях Фрая,
органuческого единства, зависела от общего состояния, вошедших, в ч астности , в к н и г и « В iще н и е и форма» { 1 920)
которое невозможно анализировать 110 •шстям. и «Трансформ аци и » ( 1 926).

О с в о е н и е фо в и з м о м наследия п ост и м п р ес с и о н и з м а 1 1 9 06 73
и толстые контуры, образующие собственн ы й ритм; из рисунков
Ван Гога - различные эффекты, возникающие благодаря варьи­
рованию толщины графических элементов и их расстояния друг
от друга; у Сезанна - концепцию изобразительной поверхности
как объединяющего поля, где все, включая неокрашенные бел ые
участки, играет конструктивную роль, усиливая энергию картины.
Момент, когда Матисс «понял» Сезанна - и перестал пытаться
ему подражать, как делал ранее, - стал также его прощан ием
с рутиной пуантилизма: если Синьяк сч итал, что композицию
следует заполнять, двигаясь от любого участка (или, точнее, от
любого края ), выбранного в качестве отправного пункта, и терпе­
ливо добавляя точку за точкой в последовательности, определяе­
мой «законом контрастов•>, Матисс понял, что можно не придер­

«Портрет мадам Матисс» (3) , одна из его немногих незаконченных


живаться этой кропотли вой пошаговой техники. Как показывает

картин фовистского периода, то Матисс, как и Сезанн, работал


сразу над всеми участками картины, распределяя цветовые кон­
трасты так, чтобы они перекликались по всей поверхности (напри­
мер, триада оранжевого - охристо-зеленого - красно-розового
рассея на по холсту и поддержи вается разл и ч н ы м и оттенками
зеленого). Разумеется, процесс все равно шел постепенно, однако
теперь он касался цветовой насыщенности: сначала колорит уста­
навливался в приглушенной гамме (именно на этой стадии был
прерван «Портрет мадам Матисс»), которая затем накалялась, уси ­
л ивая звучание всех участков картины одновременно. Сочла бы
публика Осеннего салона «Женщину в шляпе» менее оскорбитель­
ной, покажи Матисс рядом с ней эту непринятую работу? Каза-

2 • Анри Матисс. Женщина а шлtте. 1 905


Холст. масло. 8 1 . З х 6 0 . З с м

тусе главы новой школы живописи. И действительно, его искусство


послужило примером: первоначальный состав фовистов вскоре
пополнили Рауль Дюфи ( 1 877- 1 953), Отон Фриез ( 1 879- 1 949), Кес
• ван Донген ( 1 877- 1 968) и, ненадолго, Жорж Брак ( 1 882- 1 963). Но
если эти последователи , за исключением Брака, так и не пошли
дальше эксплуатации ( и банализации ) живописного языка, соз­
данного летом 1 905 года, для Матисса открытия Коллиура стали
только началом: в этот момент он наконец достиг синтеза увлекав­
ших его четырех л и н и й постимпрессионизма и заложил основы
своей собственной системы, первым по-настоящему зрелым выра­
жением которой станет « Радость жизни » .

С и сте м а М ати с са
Первое, что обращает на себя внимание в фовистских картинах
Матисса, это последовательный отказ от дивизионистского мазка:
из уроков Синья ка Матисс берет использование чистого цвета
и организацию картинной плоскости посредством контрастов
дополнительных цветов (что придает картине колористическую
напряженность), но отвергает легко узнаваемы й общий знаме­
натель Сезанна и Сёра - их поиск единого способа обозначения,
одинаково подходящего для фигур и фона (пуантилистская точка,
конструктивный мазок). Он прибегает и к другим основным
приемам постимпрессионизма: у Гогена и Ван Гога заимствует 3 • Анри Матисс. noprpeт мадам Матисс (Зеленая полоса). 1905
плоские, немодулированные участки немиметического цвета Холст . масло. 40.6 х 32.4 см

... 1 9 1 1 . 1 9 1 2

74 1 906 1 Освоение фовиэмом н аследия nостимnрессиониэма


4 • Анри Матисс. Открытое окно. 1 905
Холст. масло. 5 5 . 2 х 46,4 см

§
.....

g
1
.....

лись бы насмешливой толпе менее нелеп ыми едкие пятна кино­ того же синего». Рассуждая о красных участках в своей картине
вари, веер в виде палитры, радужная маска лица, разноцветный « И нтерьер в Коллиуре (Сиеста)» ( 1 905- 1 906), Матисс изумлялся
фон, распадающаяся бесформенным букетом шляпа, искаженная, тому, что они кажутся имеющими разн ые оттенки. хотя в дей­
словно пропущенная через увеличительное стекло анатомия, есл и ствительности написаны иэ одного тюбика. Открытие, что отно­
бы эта толпа воочию увидела метод работы Матисса? Трудно ска­ шения цветов - это прежде всего отношения их количества на
зать. «Открытое окно» (41 - вероятно, самую знаменитую сегодня поверхности холста, стало важн ым шагом. Пораженный утверж­
фовистскую картину - в Салоне ругали не меньше, хотя она не дением Сезанна о фундаментальном еди нстве цвета и рисунка,
столь агрессивна, как другие, и более откровенно демонстрирует Матисс жаловался Синьяку. что в его работах, особенно в столь
лежащие в ее основе приемы: можно легко выделить пары допол ­ ценимой последним « Роскоши , покое и сладострастии», эти два
нительных цветов, которые структурируют ее, заставляют вибри­ элемента разделены и даже противоречат друг другу. Теперь же,
ровать и визуально расширяться, не давая глазу остановиться ни через уравнение « качество = количество», как формулировал его
в одной точке. Матисс, он понял, почему для Сезанна более не существует тра­
Вскоре после фовистского салона, размышляя о сделанном за диционной оппозиции цвета и рисунка: поскольку любой цвет
последние несколько месяцев, Матисс сформулировал принцип, можно модулировать всего лишь путем изменения пропорции,
которым будет руководствоваться всю жизнь и который сумми­ любое деление плоскости само по себе является колористической
рован в следующем его высказыван ии: «Один квадратный санти ­ процедурой. «Для цвета самое главное - это соотношения, -
метр синего любого оттенка не такой синий, как квадратный метр писал он. - Благодаря им одним рисунок может быть наполнен

Освоение фовизмом наследия постимпрессионизма 1 1 906


5 • Анри Матисс. Радость жнэнн. 1 906
Холст . масло . 1 7 4 х 240 с м

и нтенси вным цветом, не нуждаясь для этого в настоящем цвете». воедино текучие, словно ртуть, тела, - разве что в гравюрах Гогена,
Вnолне возможно, что это открытие no nоводу цвета был сделано которые Матисс еще раз nосмотрел минувшим летом. Этой оше­
Матиссом во время работы над серией черно-белых ксилографий ломительной картиной Матисс оnределенно хотел начать новую
в начале 1 906 года, nосле чего он решился исnользовать или nро­ страницу в истории евроnейской живоnиси. И чтобы убедиться
верить его в « Радости жизни» f5) . в доходчивости своего nосыла, усилил его канн ибальской атакой
на уровне иконографии.
Исследователи тщательно изучили огромное множество источ­
Отцеуб и й ст во в ж и в о п и с и ников, задействованных Матиссом в этом nолотне. Главные среди
Эта картина, самая большая и амбициозная из создан ных им до них - Энгр (в Осеннем салоне 1 905 года nрошла его ретросnек­
тех nop, стала единственной выставленной Матиссом в Салоне тива, на которой выделялись «Турецкая баня » и «Золотой век»)
Независимых 1 906 года. Сnустя шесть месяцев nосле фовистскоrо и постимпрессионистский квартет; но на этот вселенский пир
скандала ставки были высоки: все или н ичего. Матисс тщательно, были nриглашены также Поллайоло, Тициан, Джорджоне, Аго­
в самой что ни на есть академичной манере выстроил композицию, стино Карраччи, Кранах, Пуссен , Ватто, Пюви де Шаванн, Морис
сначала установив декорации по наброскам, сделанным в Колли ­ Дени и многие другие. Поиск гостей продолжается: выясняется,
уре, а затем вnисав в н и х одну з а другой фигуры и груnn ы фигур, что здесь nроцитирован весь nантеон западной живоnиси вплоть
проработанные отдельно. Однако сколь угодно академичный до самых ее истоков, так как даже доисторическая nещерная живо­
процесс исnолнения не сказался на результате. Никогда nрежде пись угадывается в контурах коз сnрава. Это смешение источн и ­
плоскости немодулированного чистого цвета не использовались к о в идет рука о б руку с о стилистической разноголосицей и нару­
в таком масштабе и с такими яростными контрастами, н икогда шениями масштаба: Матисс nродолжает планомерно разрушать
контуры, тоже наnисанные яркими красками, не были столь правила живописной традици и .
мощными и не складывались в такой танец арабесок; н икогда И э т о е щ е не все: за райски м и образами веселящихся нимф
анатомия не nодвергалась такой «деформации», сплавляющей и темой счастья в картине ощущается мрачная нота. Ведь если

78 1 906 1 Освоение фовиэмом н аследия пости м п рессионизма


пасторальный жанр, к которому она апеллирует, устанавливает Эта картина отцеубийственна на всех своих уровнях ( формаль­
прямую связь между телесной красотой, визуальным удоволь­ ном, стилистическом, тематическо м ) . Танцующие персонажи
ствием и происхождением желания, он также основан на четкой « Радости жизни » празднуют оконч ательное п адение грозного
фиксации полового различия, - Матисс же, как показала Марга­ авторитета - установленного Школой изящных искусств ака­
рет Б ерт, расшатывает его множеством способов. Первым делом демического канона. Но Матисс дает нам понять, что достигну­
Берт напоминает, что пастух-флейтист, единственный в картине тая свобода небезопасна: тот, кто убивает символического отца,
персонаж мужского пола, изначально задумывался как женская остается без наставника и должен без конца заново изобретать
обнаженная фигура; далее отмечает, что половые признаки боль­ свое искусство, ч тобы поддерживать в нем жизнь. Эта картина
шой обнаженной фигуры на первом плане, также определенно открывает врата ХХ века.
женской в эскизах, были затем устранены ; и наконец, что все
фигуры либо имеют двойников, либо образуют пары, но при этом ДО П О Л Н И Т Е Л Ь НАЯ Л И Т Е РАТУРА

все - кроме пастуха и стоящей слева обнаженной в стиле Энгра - Вenjamin Roger. Matisse's "Notes o f а Painter": Criticism. Тheory, and Context. 1 89 1 - 1 908.
Ann ArЬor: UMI Research Press. 1 987.
деанатомизированы. ( Кульминацией этого садистского насилия
Восk Catherine С. Henri Matisse and Neo-lmpressionism 1 898- 1 908. Ann ArЬor: UMI Research
над телом становится целующаяся пара на первом плане, где два Press. 1 98 1 .
тела - одно неопределенного пола - соединены и фактически Вois Yve-Alain. Matisse and Arche-drawin9 // ld. Painting as Model. Cambridge. Mass. :
имеют одну голову.) Близкая к монтажу композиция с «дизъюн ­ MIT Press, 1 990; On Matisse: Тhе Blinding ll OctoЬer. No. 68. Spring 1 994.

ктивными переходами•>, «Характерными для сновидения и л и гал ­ Freeman Judi (ed.). Тhе Fauve Landscape. New York: Abbeville Press, 1 990.
Shiff Richard. Mark, Motif, Materiality: Тhе Gezanne Effect in the Twentieth Century 11 Baumann
люцинации», приводит Б ерт к психоаналитической интерпретации
Felix et al. Cezanne: Finished/Unnnished. Ostfildem-Rurt: Hatje Cantz Ver1ag, 2000 .
картины как фантазматического экрана, многозначного образа, Werth Margaret. Engendering lmaginary Modemism: Henri Matisse's Bonheur de vivre 11
вызывающего серию противоречивых сексуальных и мпульсов, Genders. No. 9. Autumn 1 990.

согласующихся с открытой Фрейдом полиморфной и нфантиль­


ной сексуальностью (нарциссизм, автоэротизм, садизм, эксгиби-

g
ционизм), которая вращается вокруг эдипова комплекса и сопут-
ствующего страха кастрации.
.!...
2

Освоение фовизмом наследия постимпрессионизма 1 1 906 77


1 907
Стил и стически м ра з л адом и п р и м ити вистски м и и мпул ьсами «Ав и н ьонских девиц ))

П абло П и кассо н ачи н ает самую грозную атаку н а ми метическую р еп ре зентаци ю .

к артина П икассо «Авиньонские девицы» [ 1 ] приобрела


статус легенды: это и манифест, и поле битвы, и эмблема
быстро прекратился (бесконечные переезды Пикассо, часто в тес­
ные помещения, и ero понятное желание всегда показывать только
модернизма. Прекрасно понимая, что создает важное про­ самое свежее из своей изменчивой и многообразной продукции
изведение, П икассо бросил на него все свои силы, идеи, энергию объясняют малочисленность комментариев: холст был редко досту­
и знания. «Авиньонские девицы» известны сегодня как одно из пен даже близкому кругу художника). Во владении Дусе картину
самых « Продуманных» полотен за всю историю живописи: долж­ можно было увидеть только по договоренности, пока его вдова
ного внимания исследователей удостоены шестнадцать альбомов не продала ее дилеру осенью 1 937 года. После этого «Девиц» неза­
с набросками и множество этюдов в различных техниках, которые медлительно отправили в Нью- Й орк, где и закончилась их частная
Пикассо ему посвятил, и это не считая рисунков и картин, соз­ жизнь: картина была куплена МоМА (Museum of Modern Art -
данных и м сразу после и продолжающих исследовать широкий Музей современного искусства [ Нью- Й орк ] ) , став главной драго­
круг возможностей, открытых в процессе динамичного генезиса ценностью его постоянной экспозиции.
картины. П р и бл изитель н о тем же маршрутом следовала и критика.
И хотя н и одна современная картина не обсуждалась так много У картины не было даже названия в тех редких ранних статьях,
за последнюю четверть века - в полновесных книгах и даже на которые уделили ей часть изложения (тексты Джелета Бёрджесса
отдельной выставке с двухтом н ы м каталогом в придачу, этому 1 9 1 0 года, Андре Сальмона 1 9 1 2 года, Даниэля-Анри Канвейлера
изобилию комментариев предшествовало поразительное мол ­ 1 9 1 6 и 1920 годов). Более того, до прибытия в Нью- Й орк ее почти не
чание. Долгое время картина пребы вала почти в полной без­ репродуцировали: после журналистского эссе Бёрджесса ( «Дикарь
вестности - ей, можно с казать, оказы валось сопро т и влен ие. в Париже» в майском номере «Вестника архитектуры» за 1 9 1 0 rод) ее
( П оказателен следующ и й э п и зод этого сопротивлен и я : п р и ­ репродукция была напечатана только в 1 925 году в журнале «Сюр­
мерно через два десятилетия после завершения «Авиньонских реалистическая революция», который точно не являлся бестселле­

р а л с я завещать картину Лувру, но музей отказался п р и нять • Стайн (2) в ее книге «Пикассо» ( 1 938). Сразу после этого Альфред
девиц», в конце двадцатых годов, коллекционер Жак Дусе соб и ­ ром, а в монографии о художнике она появилась только у Гертруды

ее, как ранее, в 1 894 году, отказался от картин Сезанна из дара Барр начал процесс канонизации «Девиц» в каталоге « П и кассо:
Гюстава Кайботта.) Запоздалая оценка способствует рождению сорок лет его искусства» к состоявшейся в 1 939 году в МоМА ретро­
легенд, но главное в данном случае то, что отсроченное призна­ спективе художника. Получив конечную редакцию в публикации
н и е карт и н ы не просто сопряжено с ее сюжетом и формальной «Пикассо: пятьдесят лет ero искусства» ( 1 95 1 ), этот влиятельный
структурой, а непосредственно ими продиктовано: «Авиньон­ труд Барра установил стандарт восприятия картины, укрепив, а не
ские девиц ы » - это прежде всего картина о вИден и и , о травме, сломив стены сопротивления, окружавшие работу с самого начала.
порожденной визуальным вызовом. По существу, мнение Барра не было оспорено вплоть до револю-
В этой впечатля ющей задержке определенную роль сыграли • ционной статьи Лео Стейнберга ( 1 920-20 1 1 ) «Философский бор­
обстоятельства. На протяжени и первых тридцати лет картина дель», появившейся в 1 972 году. Ни один предшествующий текст
не имела публичной жизни. До того как Дусе по совету Андре не изменил настолько статус «Авиньонских девиц», а все последу­
Бретона купил ее у П икассо за бесценок в 1 924 году (о чем автор ющие исследования - лишь дополнения к нему.
тут же пожалел), «Авиньонские деви цы» всего лишь раз или два
покидали мастерскую, и только во время Первой мировой войны:
в июле 1 9 1 6 года на две недели полуофициальной выставки, орга­
« П е р еходн ая карт и н а » ?
низованной критиком Андре Сальмоном в салоне д' Антен (тогда До публикации статьи Стейнберга «Авиньонские девицы» счи­
картина приобрела свое окончательное название), и, почти навер­ тались « Первой кубистской картиной» (то есть более важным
няка, в январе - феврале 1 9 1 8-го, на время организованной диле­ оказывалась не сама «переходная картина», как назвал ее Барр, а то,
ром Полем Гийомом совместной выставки Матисса и Пикассо, что она предвещала). Предложенный Канвейлером в связи с этим
• вступление к каталогу которой написал Гийом Аполлинер. Осенью вывод о ее незавершен ности Барр оставил без внимания, однако
и зимой 1 907 года друзья и посетители мастерской Пикассо могли все прочие авторы эту идею приняли и усилили, пустившись кри­
видеть там картину сразу после ее завершения, но доступ к ней тиковать картину за «отсутствие целостности » . Стилистические
... 1 9 1 1 . 1 9 1 2 • 1 927с 8 1 960Ь

78 1 907 1 П и кассо п ишет •Авиньонских девиц•


1 • Пабnо Пикассо. Авнньонскне девицы. Июнь - июль 1907
Холст . масло. 243.8 х 233. 7 см

несоответствия между левой и nравой частями nолотна рассматри­ Несмотря на то что Барр опубли ковал три подготовител ьных
вались как результат стремительного смещения и нтереса Пикассо эскиза «Девиц», он подошел к ним очень поверхностно и совсем не

закончить «Портрет Гертруды Стайн » (21 в конце лета 1 906 года,


от архаической иберийской скульnтуры, которая nомогла ему обратил внимания на множество других набросков , уже доступ ­
ных в полном каталоге работ П икассо, который в тот момент про­
к африканскому искусству, которое он по-настоящему открыл для должал выпускать Кристиан Зервос. Первоначально композиция
себя во время посещения Этнографического музея Трокадеро, на включала семь ф и гур, орган изова н н ы х в театральную мизан­
nолnути к завершению «Девиц». Поиски источников на этом не сцену в духе барочной традиции, и была снабжена традиционным
остановились: Барр назвал Сезанна, Матисса и Эль Греко, другие занавесом, открывающим сцену (ЭJ . Сидящего в центре одетого
добавили Гогена, Энгра и Мане. моряка окружали пять проституток, повернувших головы к вхо-

П и кассо п и шет "двиньонских девиц" 1 1 907 79


Гертруда Ста й н (1 874-1 946)

п исател�н и ца Гертруд� Стайн - м�адш и й ребенок в обеспе­


ченнои американскои семье евреиского происхождения -
провела детство в Европе, молодость в Окленде ( Калифорния),
университетские годы в Гарварде и Меди ци нской школе
Джонса Хопки нса, после чего зимой 1 904- 1 905 года пере­
ехала в Париж к своему старшему брату Лео. Куп и в в Салоне
Независимых 1 905 года картину Матисса «Жен щина в шляпе»,
она при нялась вместе с Лео страстно коллекцион ировать
передовую живопись и собирать у себя в доме на улице
Флёрюс худож н и ков и писателей. Руководствуясь собствен­
ным ощущением модернистской композиции, видевшейся
ей, в соответстви и с ее пониманием Сезанна, в равномерном
распределении акцентов без внутренней иерархии, центра
и «обрамления», в л итературе Стайн стремилась уловить «объ­
ект как объект» во всех его аспектах, в равной степени живых
и убедител ьных: «Писать гимн повторению снова и снова».
Между 1 906 и 1 9 1 1 годами, когда складывался кубизм, она
использовала этот формал ьный принцип в своем огромном
романе «Становление амери канцев». К 1 9 1 0 году Лео охладел
к П и кассо и его кубистской «несусветной чуш и » . В 1 9 1 3 году
он разделил коллекцию и увез свою часть во Флоренцию.
Гертруда осталась жить на улице Флёрюс со своей неизмен ной

8
<D спутн ицей Элис Б. Токлас. Стайн описала их глубокую дружбу
с П и кассо в таких книгах, как «Матисс, П и кассо и Гертруда
Стай н » ( 1 933), «Пикассо» ( 1 938), «Автобиография Элис Б.
Токлас» ( 1 933).

2 • Пабnо Пикассо. портрет Гертруды Стайн. Конец лета 1 906


Холст . масло . 1 00 х 81 .3 см

дящему слева незваному гостю - студенту- медику со скелетом • Пи кассо африканскими примитивами: оно помогло ему темати­
в руках (или, на некоторых других эскизах, с книгой ). По мнению чески организовать холст, даже если потом он отрицал их влияние

в 1 90б году (4) , за месяц до решения изменить иберийские лица­


Барра, легко можно было обойтись без этого болезненного сце­ (Пикассо познакомился с африканским искусством через Матисса

маски двух девиц справа на африканские (5) ) .


нария, в котором он увидел «нечто вроде аллегории или шарады
на тему memeпto mori [ напоминания о смерти ] » , повествующей
о расплате за грехи, - ведь Пикассо и сам его быстро забросил. Отклонив « memeпto mori» Барра, Стейнберг предложил и ное
В последней редакции текста Барр писал: « Все указания на мора­ значение аллегории, отброшенной Пикассо: вместо «смерть против
листическое противопоставление добродетели ( мужчина с чере­ гедонизма» - «холодное, уединенное учение против сексуальных
пом) и порока ( мужчина, окруженный едой и женщинами) были желани й » . В эскизах Пикассо книга и скелет указы вают на то, что
устранены ради сугубо формальной фигуративной композиции, студент-медик - единственный, кто не причастен к происходя ­
которая со временем становилась все более и более дегуманизи­ щему: он даже не смотрит на девиц, в то время как застенчивый
рованной и абстрактной». моряк пришел к этим зловещим самкам, чтобы пройти и н ициа­
Стейнберг в своем тексте отбросил больши нство этих идей, цию. Во многих набросках андрогинность этого образа резко кон­
превратившихся к тому моменту в клише. Картина не может быть трастирует с его фаллическим атрибутом - порроном (сосудом
сведена к «сугубо формальной фигуративной композиции», это для вина с вытянутым носиком) на столе. Скоро моряк исчезнет,
бы сделало ее (согласно господствовавшему тогда упрощенному а студент подвергнется гендерной трансформаци и . В завершен­
взгляду на кубизм) всего лишь предвестницей последующих работ. ной картине его сменит стоящая обнажен ная слева, отодвигающая
Пикассо действительно отказался от «аллегории на тему memeпto занавес. Фигуры нескольких девиц на многих рисунках тоже были
mori», но отнюдь не отказался от сексуальной тематики (именно мужскими. Есть все основания полагать, что во время работы над
поэтому Стейнберг взял для своей статьи одно из первых назва ­ картиной размышления Пикассо относительно ее темы вращались
ний картины, придуманное друзьями П икассо, - «Философский вокруг фундаментального вопроса полового различия и страха
бордель»). Более того, отсутствие стилистического единства было секса. Похоже, задача его состояла в том, чтобы удержать эту тему,
результатом не спешки, а продуманной стратегии : очевидно, что уйдя, однако, от аллегории.
это решение пришло не сразу, но оно согласуется с исчезнове­ Именно здесь вступает в и гру стилистический разлад итого­
нием двух мужских фигур и переходом к вертикальному, почти вой картины, а также полная обособленность пяти фигур друг от
квадратному формату, менее «сценическому», чем во всех эски­ друга и неопределенность пространственных координат. ( При
зах общей компози ции. Также не было случай ным и увлечение внимательном рассмотрении видно, что противоречия даже более
• 1 903

80 1 907 [ П икассо п и шет ·Авиньонских девиц"


Внизу слева
4 • Фотография Пикассо в ero
"астерской в Бато-Лавуар. Париж.
1 908

Внизу справа
5 • Пабпо Пикассо. Эскиз головы
сидящей на корточках девицы.
Июнь - июль 1 907
Бумага. гуашь. 63 х 48 см

§
1

<D
о
<D
--

3 • Пабnо Пикассо. Сrудент-"едик, "'оряк и пять обнаженных е 6оРделе (эскиз ко"позиции •Авиньонских девиц•}.
Март - апрель 1 907
Бумага. уголь. пастел ь . 4 7 . 6 х 7 6 , 2 см

П и кассо п и ш ет "двиньонских девиц" 1 1 907 81


значительны, чем отметил Барр, и относятся не только к правой, угрозу ( « Взглян и на меня. Я слежу за тобой»), П икассо выявил
«африканской», стороне картины, но и к отделенной от тела руке неподвижность зрительской позиц и и , установленной моноку­
деви цы слева, сменившей студента, а также, как заключил Стейн­ лярной перспективой западной живописи, и, усилив до состояния
берг на основе альбомов с эскизами, к ее ближайшей соседке, кото­ окаменелости, демонизировал ее. Основанием неослабевающего
рая чаще всего воспринимается стоящей, а на самом деле лежит, воздействия «Авиньонских девиц» является операция, имену­
несмотря н а то что расположена вертикально и параллельно емая « возвращением вытесненного» : в этой картине П икассо
плоскости холста.) Если в первом сценарии герои н и реагируют подчеркивает внутренне противоречивые либидинальные силы,
на появление студента, а зритель смотрит на них со стороны, то которые действуют в самом акте «Смотрени я » , п ревращая всю
в завершенной картине «это правило традиционного нарратив­ картину в голову Медузы. Изображение борделей имеет давнюю
ного искусства уступает место антинарративному контрпринципу: традицию в жанре эротического искусства ( П и кассо хорошо ее
соседние фигуры, не объединенные ни общим пространством, н и знал: он восхищался монотипиями Дега и долгие годы мечтал их
общим действием, никак не контактируют и не взаимодействуют коллекционировать, однако смог реализовать эту мечту л и ш ь на
друг с другом, а напрямую и каждая по отдельности соотносятся исходе лет). Эти сцены «мягкой» порнографии предназначались
со зрителем < . . . > . Событие, откровение, внезапное появление для вуайеристского удовлетворения гетеросексуального любителя
по-прежнему составляют тему изображения, только оказываются искусства - мужчины. Пи кассо разрушает эту традицию: преры­
развернуты на 90° по направлению к зрителю, которы й стал про­ вая повествование, взгляд его девиц бросает вызов зрителю ( муж­
тивоположным полюсом карт и н ы » . Другими словами, именно чине), давая понять, что его комфортная позиция за пределами
отсутствие стилистической и сценической целостности соединяет нарративной сцены не так безопасна, как ему может показаться.
зрителя с картиной: пугающий взгляд девиц, особенно нарочито Неудивительно, что картине долго оказывалось сопротивление.
монструозных лиц справа, и есть ядро картины. Их «африканизм», Один из первых ее противников, несомненно, понимал, хотя бы
в согласии с идеологией того времени, сделавшей Африку «тем­ отчасти, что сделал П и кассо. Матисс пришел в ярость, когда уви­
н ы м конти нентом» , выполняет функцию отторжения зрителя. дел картину ( некоторые говорили, что он чуть не умер со смеху,
( Происходящее из греческого языка устаревшее слово «апотро­ но это не меняет дела). Он был почти как Пуссен, говоривший
пеический», что означает «отвращающий беду», особенно хорошо о Караваджо (которому мы обязаны лучшим изображением головы
описывает устрашающий взгляд обнаженных П и кассо.) Сложная Медузы и которого в свое время критиковали за неспособность
структура картины, как показал Уильям Рубин в самом крупном ее «сочи н ить настоящую историю»), что тот рожден, «чтобы унич­
исследовани и ( где особое значение придается затаенному страху тожить живопись». Восприятие Матисса, безусловно, обострил
смерти, присущему Пикассо), указывает на связь Эроса и Тана­ укол соперн ичества (стимулировавший и П и кассо) : только пол -
тоса - секса и смерти. "' тора года назад он закончил свое новаторское полотно « Радость
жизни » , тематически пересекающееся с картиной П и кассо (кон­
фликтный образный строй там тоже вращается вокруг комплекса
Т р а в м а в з гл я да кастраци и ) . Матисс понимал, что его работа, которую П икассо
"' Здесь начи нается территория Фрейда, на которую литература, видел каждый раз, когда ужинал в доме Лео и Гертруды Стайн,
посвященная «Авиньонским девицам», ступила относительно сильно повлияла на молодого художника, особенно осуществлен­
недавно. Картине удивительно хорошо подходят несколько психо­ ной в ней синкретической каннибализацией целого ряда истори­
аналитических сценариев, связанных с «Первичной сценой» ческих источников. То, как смело Матисс переработал «Турецкую
и «Комплексом кастрации » . Они помогают понять исчезновение
аллегории и безжалостность итоговой картины. На ум приходят либо
воспоминание о детском сновидении любимого пациента Фрейда
Сергея Панкеева ( 1 887- 1 979) - Человека-волка (8), в котором тот
окаменел от страха, когда увидел через открывшееся окно глядя ­
щих на него неподвижных волков (сон был последствием шока от
«первичной сцены» - наблюдения полового акта родителей). либо
короткий текст Фрейда о голове Медузы со всем множеством ее зна­
чений. Среди них голова Медузы как женский половой орган, вид
которого пробуждает комплекс кастрации у молодого мужчины,
образ самой кастраци и (обезглавливание), а также отрицание
кастрации: с одной стороны, через увеличение количества пенисов
(волосы Медузы - змеи), а с друтой - через способность Медузы
превращать взглянувшего на нее в камень, то есть в эрегирован ­
н ы й , хотя и мертвый, фаллос.
П роститутки на картине П икассо также заставляют зрителя
застыть перед ней на месте: они обращены к нему с такой силой,
говорит Стей нберг, какой н е было ни у одной карт и н ы после
«Менин» Веласкеса. Переключив «Нарративный» модус (аллегория)
на « и конический » (если использовать терминологию Рубина), то 6 • Рисунок Сергея Панкеева его детского сна (окоnо 1 9 1 0), опубnикованный
есть исторический тон повествования («Однажды . . . » ) на личную в работе ·Из истории одного детского невроза• Зигмунда Фрейда. 1 9 1 8

& Введение 1 . 1 900а ... 1 906

82 1 907 [ Пикассо п и шет ·Авиньонских девиц"


<D
о
о
1
<D
о
<D

7 • Пабло П и к а с с о . Три женщины. 1 908


1.1 , 1 \ : ; 1 � 1 'l I ! ) • 1 /Н c r.. 1

П и к ас с о п и ш ет " дв и н ьо н с к и х д е в и ц " 1 1 9 07 83
баню» Энгра, поразившую обоих художников в Осеннем салоне ДО П О Л Н И Т Е Л Ь Н А Я Л И Т Е Р А Т У Р А

1 905 года, должно быть, стало для Пикассо одним из самых острых Rubln William. From "Narrative" t o " lconic" in Picasso: Тhе Buried Allegory in Bread and Fruit­
dish on а ТаЫе and the Role of Les Demoiselles d'Avignon // The Art Bul/etin. Vol . 65. No. 4.
вызовов: насколько пресным был по сравнению с этим его соб­
December 1 983; Тhе Genesis of Les Demoiselles d'Avignon // Studies in Modern Агt (special Les
ственный энгризм розового периода, особенно в « Гареме», напи­ Demoiselles d'Avignon issue). Museum of Modern Art. New York. No. 3 . 1 994 (chronology Ьу
санном летом 1 906 года в Госоле, всего за пару месяцев до того, как Judith Cousins and Helene Seckel. critical anthology of early commentaries Ьу Helene Seckel).
он взялся за «Авиньонских девиц», и за пару недель до того, как он Seckel Helene (8d.). Les Demoiselles d'Avignon 1 Deux volumes. Paris: Reunion des Musees

переписал лицо в портрете Гертруды Стайн! Тем временем Матисс Nationaux, 1 988.
SteinЬerg Leo. Тhе Philosophical Brothel ( 1 972) // October. No. 44. Spring 1 988.
бросил еще один вызов: показав Пикассо афри канское искусство,
• сам он вскоре написал свою « Голубую обнаженную» - картину,
в которой впервые деэстетизировал традиционный мотив женской
обнаженной натуры в откровенно примитивистской манере. И вот
П икассо объединил оба акта отцеубийства по отношению к запад­
ной традиции: смешал взаимоисключающие источники, отбросив
и х декорум и историческую значимость, и одновременно задей ­
ствовал другие культуры. И в « Радости жизни», и в «Авиньонских
девицах» отцеубийство было проницательно связано с эдиповой
тематикой, но П икассо, сделав м ишенью своей атаки само усло­
вие созерцания, сделал гораздо более решительный шаг в борьбе
с м имесисом.

К р и з и с р е п р е з е нтац и и
Теперь можно вернуться к стандарту, существовавшему до Стейн ­
берга, - к представлению, что «Авиньонские девицы» явились
«Первой» кубистской картиной. Определенно неверно интерпрети­
ровать ранний кубизм как своего рода геометрическую стилизацию
объемов, однако это представление все же и меет смысл, если под
кубизмом понимать радикальную проблематизацию правил репре­
зентации. Срастив лицо иберийской маски с телом Гертруды Стайн
и представив это лицо как некий знак, который можно выбрать
из огромного ассортимента, П икассо поставил под вопрос иллю­
зионистские конвенции изображения. Однако в «Авиньонских
девицах» он еще дальше развил идею мигрирующих и комб и ­
наторных знаков, значение которых зависит о т контекста, хотя
и не исследовал открывшуюся проблему до конца. Именно это

«Трех женщин » 1 908 года [7) , где Пикассо попытался представить


станет задачей кубизма в целом, началом которого можно считать

с помощью одной знаковой единицы (треугольни ка) каждый


элемент картины, вне зависимости от того, что он изображает.
Но несколько эскизов для лица сидящей на корточках девицы
справа (образец исключительно яростной атаки на саму идею
красоты применительно к женщине) показывают, что он осозна­
вал бесконечные метафорические способности разрабатываемой

постепенно трансформируется в торс [5) . Однако эти аморфиче­


им знаковой системы : в этих эскизах можно увидеть, как лицо

ские эксперименты были оставлены, а возможности, заложенные


в семиологическом импульсе П икассо, были в полной мере реали­
зованы им в 1 9 1 2 году, после второго обращения к афри канскому
• искусству в коллажах. Таким образом, «Авиньонские девицы»

явились травматическим событием; его глубокое воздействие ока­


залось отсрочено и для самого Пикассо: ему понадобилось создать
кубизм, чтобы суметь ответить за то, что он сделал .

• 1 903 • 1912

84 1 90 7 [ П и кассо п и шет •Авиньонских девиц•


1 908
Вильгельм Воррин ге р вы пускает кн и гу «Абстракция и вчувствован ие» , в кото рой

противопо ставляет абстрактное и изобразительное искусство : п ервое отстранено

от мира , второе вовлечено в него . Н емецкий эксп рессионизм и ан гл и й с ки й


вортици зм по - разному разрабатывают эту психологическую о п поз и ц и ю .

((
м еня посетила странная мысль, - писал с фронта Первой
мировой войны ( незадолго до своей гибел и ) немецкий
экспрессионист Франц Марк ( 1 880- 1 9 1 6), - словно
бабочка, она опустилась на мою открытую ладонь, - мысль, что
некогда, много лет тому назад, древний человек, наш альтер-эго,
любил абстракции так же, как и мы сейчас. Запрятанные в музеях ALMA
антропологии бесчисленные объекты смотрят на нас странным,
тревожащим взглядом. Что породило эти плоды абсолютной воли
NACH
DER
к абстракции?» Какой бы странной н и казалась эта мысль, она

8
была не нова: Марк вторит французскому поэту Шарлю Бодлеру <D

с его поэтическими «Соответствиями», а представления о родстве


всех абстрактных искусств, о древнем художнике как альтер-эго
современного и о первобытной воле к абстракции согласуются
с диссертацией немецкого историка искусства Вильгельма Вор­
рингера ( 1 88 1 - 1 965), написанной в 1 908 году. Как показывает
другое письмо Марка, эта связь не случайна. В начале 1 9 1 2 года он
писал своему русскому коллеге Василию Кандинскому ( 1 866- 1 944),
совместно с которым в 1 9 1 1 году основал в Мюнхене художе­
ственное объединение «Синий всадн ик»: «Читаю "Абстракцию
и вчувствование" Воррингера: превосходный ум, в котором мы
так нуждаемся. Удивительно дисциплинированное мышление,
немногословное и холодное, в высшей степени холодное».
Воррингер не был однозначным сторонником немецких экспрес­
сионистов. Когда в 1 9 1 1 году они подверглись нападкам одного
шовинистически настроенного антимодерниста, он защищал их
как провозвестников новой эры, отмеченной обращением к про­
стейшим формам, интересом к племенному искусству, а глав­
ное - отрицанием «рационализированного взгляда», который,
1 • Васипий Кандинский. Эскиз обложки альманаха ·Синий всадник•. 1 91 1
по его мнению, господствовал в живописи начиная с эпохи Ренес­ Бумага. акварель . тушь , карандаш . 2 7 , 6 х 2 1 , 9 см
санса и вплоть до неоимпрессионизма. В других случаях его фор­
мулировки расплывчаты: например, в 1 9 1 0 году в предисловии ства Северо-Западной Америки, Африки и Океани и , творчества
к «Абстракции и вчувствованию» он отметил только «параллелизм» детей, египетские куклы, японские маски и гравюры, средневе­
своих идей с «Новыми целями выражения». Однако этот паралле­ ковые немецкие скульптуры и ксилограф и и , русское народное
лизм указывал на «внутреннюю потребность» эпохи, и художники искусство и баварскую религиозную живопись на стекле. Кандин­
«Синего всадника», часто рассуждавшие о своем искусстве в тер­ ский особенно интересовался последними двумя явлениями, а его
минах «духовного пробуждения», как раз разделяли подобные подругу Г абриэлу Мюнтер ( 1 877- 1 962) больше всего привлекало
метафизические воззрения. Это с очевидностью продемонстри ­ искусство детей, эмоциональную непосредственность которого
ровал выпущенный Марком и Кандинским в 1 9 1 2 году альманах она стремилась передать в собственных картинах.
«Синий всадник», на обложке которого, выполненной Кандин ­ Метафизический подход также характерен для другой ведущей
ским, был изображен с и н и й всадник, вдохновленный образами группы немецких экспрессионистов - « Мост». Она была осно­
святого Георгия в народном искусстве ( 1 ) . Помимо произведений вана в 1 905 году в Дрездене и распущена восемь лет спустя в Бер-
экспрессионистов, этот привлекший к себе внимание сборник ста­ • лине, и помимо возглавлявшего ее Эрнста Людвига Кирхнера в нее
тей с иллюстрациями включал также образцы племенного искус- также входили Фриц Байль ( 1 880- 1 966), Эрих Хеккель и Карл
• 1 903

Немецкий экспрессионизм, английский вортицизм и ранняя абстракция 1 1 908 85


Ш мидт-Ротлуф ( 1 884- 1 976) - все они были студентами-архитек­ внешнего м ира, стремление к абстракции является следствием
торами . О метафизических устремлениях свидетельствуют уже сильной тревоги, вызванной этими же внешними явлениями
названия зтих двух групп: «Синий всадник» был назван в честь тра­ < . . >. Можно описать это состояние как колоссальную духовную
.

диционной фигуры христианского Апокалипсиса («зритель стоит боязнь пространства». Этот страх перед природой (представление
перед новыми произведениями, словно во сне, - писал Марк, - о нем выдает влияние на Воррингера великого немецкого социо­
и слышит апокалиптического всадника»), а название «Мост» вос­ лога отчуждения Георга Зиммеля [ 1 858- 1 9 1 8 ] ) очень отличается,
ходит к Фридриху Н и цше, утверждавшему в своем «Заратустре» скажем, от чувства глубокой связи с природой, которое Гоген при-
( 1 883- 1 892) , что «человек - это канат, натянутый между живот­ • писывал первобытному человеку. Согласно Воррингеру, природа
н ы м и сверхчеловеком, - канат над пропастью . . . . О н мост, а не представляется первобытному человеку враждебным хаосом:
цель» [ цит. по пер. Ю. Антоновского под ред. К. Свасьяна. - Пер. ] . «движимый настоятельной потребностью в покое», первобытный
Н о немецкие экспрессионисты отражали метафизический посыл художник обращается к абстракции, которая служит ему «убежи­
« Абстракции и вчувствования» и другими способами . Подобно щем от мира явлен и й » . Это положение позволило Ворри нгеру
Ворри н геру, Марк видел в природе в ыражение первозданного построить проблематичную иерархию культуры (очерченную
п отока, а Кирхнер трактовал урбанистический мир как выраже­ в « Проблеме формы в готике» [ 1 9 1 0 ] , продолжении « Абстракции
ние примитивной витальности. Однако сам акцент на выражени и и вчувствования»), где примитив располагается в самом н изу. При
не вполне соответствовал концепции абстракции у Воррингера. этом современность не стала ее вершиной, напротив, «лишив­
шись своей гордыни познания, [современн ы й ] человек теперь
так же растерян и беспомощен перед картиной мира, как некогда
П р оти во п о л о ж н ы е ст и л и дикарь». В итоге современный художник, снова движимый «вну­
Чтобы связать разные художественные стили с разными « Психи­ тренней тревогой» и «боязнью пространства», тоже обращается
ческими состояниями», «Абстракция и вчувствование» оперирует к абстракции, п ытаясь остановить и разделить поток явлений,
двумя понятиями: « вчувствование» (Einfiihlung), заимствованное абстрагировать формы и обеспечить им постоянство. Диагноз
у немецкого психолога и философа Теодора Л и п пса ( 1 85 1 - 1 9 1 4), Воррингера разительно отличается от позднейших славословий
и «художественн ая воля» (Kunstwollen) , введен ное в качестве абстрактному искусству, триумфальный гуманизм которых ста­

Действительно ли, как полагали Марк и Кандинский (2), практика


терми н а венским историком искусства Алоизом Риглем. Во всех вится им под сомнение еще до их появления.
культурах и во все времена, утверждает Воррингер, два противопо­
ложных стиля - натуралистическое изображение и геометрическая «Синего всадника» согласуется с таким взглядом на абстракцию� Он
абстракция - выражали два противоположных мировоззрения: кажется более соответствующим практике художников «Моста»:
чувственную вовлеченность в мир и отстранение от мира из страха Кирхнер и его соратники действительно использовали абстрактные
перед ним: «В то время как стремление к вчувствованию обуслов­ элементы - далекие от реальности цвета и искаженную перспек­
лено счастливым пантеистическим доверием человека к явлениям тиву, - чтобы передать «внутреннюю тревогу» и «боязнь простран-

2 • Василий Кандинский. С тремя


всадниками. 191 1
Бумага, акварель . чернила. 25 х 32 см

... 1 903

88 1 90 8 1 Немецкий экспрессионизм, английский вортицизм и ранняя абстракция


ства». Кирхнер, как и Воррингер, часто изображал современность
«первобытной», примитивной, что проявлялось не только в образе
примитивной проститутки, унаследованной им от Мане и Гогена
• через Матисса и Пикассо, но и в уличных сценах современных горо­

дов, где для наблюдателей вроде Зиммеля проститутка была лишь


символом всеобщего регресса. И если, согласно Ворри нгеру, мир
природы представлялся хаосом первобытным людям, то таким же,
согласно Кирхнеру, представляется урбанистический мир людям
современным (немецкая индустриализация первых двух десятиле­
тий века была стремительна и агрессивна). В картине « У лица. Дрез­
ден» (3) Кирхнер изображает город как полное жизни, но нервное
противостояние: беспорядочная толпа, окаймляя картину, блокирует
движение, тогда как несколько фигур, преимущественно женских,
с лицами-масками, устремляются прямо на зрителя (особенно жутко
среди них смотрится маленькая девочка). Искаженное пространство
и пылающий красно-оранжевый цвет привносят в картину ощуще­
ние тревоги, напоминающее о живописи Эдварда Мунка, норвеж­
3 • Эрнст Людвиг Кирхнер. Улнца. Дре�ен. 1 908
ского предшественника экспрессионистов. Одновременно фигуры
Холст . масло. 1 50 . 5 х 2 0 0 см
источают «чувство пресыщенности», которое Зиммель приписывал
«духовной жизни» современного города. В своей знаменитой статье в том, «ЧТО зритель переживает или чувствует под воздействием
1903 года немецкий социолог писал, что «Типичный житель боль­ комбинаций цветов и форм картины». Это и стало одной из причин,
шого города < . . . > вырабатывает средство защиты против угрожа­ почему эстетическим образцом в данном случае служила музыка,
ющих ему импульсов и противоречий внешней среды». В картине которой уделялось большое внимание на страницах альманаха.
Кирхнера подобный импульс, кажется, направляет пробегающие Цель, опять же, заключалась не в том, чтобы перевернуть полюса
вдоль улицы и вокруг фигур оранжевые, зеленые и синие молнии. воррингерианской оппозиции, а в том, чтобы свести их вместе:
Воспринимаемые отчасти как нервные токи, отчасти как оборони­ « Реализм Абстракция; Абстракция Реализм», - п исал в аль­
= =

тельный щит, эти линии изолируют городских обитателей друг от манахе Кандинский.
друга и в то же время их друг с другом связывают, наводя на мысль
о парадоксальном объединяющем отчуждении. Этот эффект ста­
новится еще более выраженным в картинах под общим назван