розалинд краусс
ив-ален буа
бенджамин х. д. бухло
ДЭВИД ДЖОСЛИТ
Ад Маргинем Пресс
УДК 7 .03(1 00) " 1 9/20"
ББК 85. 03(0)6 Содержание
PuЫished Ьу arrangement with Тhames & Hudson. 10 Как пользоваться этой книгой
London. 12 К читателям
Тhames & Hudson Ltd , 1 8 1 А High Holborn. 14 Введения
London WCIV 7QX 15 Психоанализ в модернизме и психоанализ
как метод
Тhis edition first puЫished in Russia in 20 1 5 22 Социальная история искусства: модели
1900-1909
искусства ·Гараж" и ООО ·Ад Маргинем Пресс"
GARAGE ммшgiпет
52 1900а Зиг мунд Фрейд публикует
Книга издана при поддержке RDI Culture "толкование сновидений»: в Вене возникнове
R D 1. Culture
ние психоанализа совпадает с расцветом экс-
прессивного искусства Густава Климта, Эгона
Шиле и Оскара Кокошки.
Издатели благодарят за содействие в подготовке
книги Эми Демпси. автора глав о 1 933 и 1 943 годах 57 1900Ь Анри Матисс посещает Огюста
Родена в его парижской мастерской,
Редакторы русского издания: но отвергает скульптурный стиль мастера.
Андрей Фоменко, Алексей Шестаков
Выпускающий редактор: 64 1903 На Маркизских островах в южной
Лиза Ащеулова части Тихого океана умирает Поль Гоген: его
Верстка русского издания. дизайн обложки: обращение к племенному искусству и бегство
ABCdesign: Полина Лауфер, Дмитрий Мордвинцев в примитивистские фантазии оказывают вли·
яние на ранние произведения Андре Дерена.
© Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve·Alaiп Bois. Анри Матисса, Пабло Пикассо и Эрнста
Beпjamiп Н. О. Buchloh, 2004 Людвига Кирхнера.
© Hal Foster, Rosaliпd Krauss. Yve·Alain Bois. 66 Экзотика и наив
Beпjamiп Н . D. Buchloh. David Joselit, 201 1
© Георгий Абдушелишвили, Алексей Бобриков, 10 1906 Поль Сезанн умирает в Эксе на юге
Ольга Гаврикова, Полина Ермакова, Екатерина Франции: его смерть, а также ретроспективы
Курова, Владимир Охнич, Ольга Рябухина, Андрей Винсента Ван Гога и Жоржа Сёра, прошедшие
Фоменко, Алексей Шестаков. перевод. 20 1 5 годом ранее. знаменуют конец постимпрес·
©ООО "Ад Маргинем Пресс•, Москва. 20 1 5 сионизма, наследником которого выступает
©Фонд поддержки и развития искусства фовизм.
•АЙРИС· / IRIS Foundation, 20 1 5 73 Роджер Фрай (1866-1934) и группа
Блумсбери
Все права защищены. Полное или частичное
воспроизведение и распространение настоящего 78 1907 Стилистическим разладом и примити
издания любыми средствами, как механически· вистскими импульсами «Авиньонских девиц»
ми, так и электронными, включая фотографию. Пабло Пикассо начинает самую грозную атаку
сканирование и все прочие способы копирования на миметическую репрезентацию.
и передачи информации, невозможно без пись· во Гертруда Стайн (1874-1946)
менного разрешения правообладателей
85 1908 Вильгельм Воррингер выпускает кни
ISBN 978·5-9 1 1 03·232·6 гу «Абстракция и вчувс1Вование•" в которой
противопоставляет абстрактное и изобрази
ООО •Ад Маргинем Пресс" тельное искусс1В0: первое отстранено от мира,
1 05082 , Москва, Переведеновский пер" 1 8 второе вовлечено в него. Немецкий экспресси
www .admarginem . ru онизм и английский вортицизм по-разному раз
рабатывают эту психологическую оппозицию.
Printed апd Bouпd in Chiпa
Ьу С&С Offset Printing Со. Ltd 90 1909 Ф. Т. Маринетти публикует «Первый
манифест футуризма" на первой полосе
парижской газеты «Фигаро»: впервые аван
гард вступает в сотрудничество с медиакуль·
турой, резко противопоставляя себя истории
и традиции.
94 Эдвард Майбридж (1830-1904)
и Этьен-Жюль Маре (1830-1904)
1910-1919
154 1917Ь В октябре 1917 года Тео ван очередным вариантом интернациональной
Дусбург в голландском городке Лейден тенденции •призыва к порядку•" этот •маги-
начинает выпускать журнал ·Де Стейл": до ческий реализм" сигнализирует о конце
1922 года он выходит ежемесячно, затем экспрессионизма и дадаистских практик
100 1910 "Танец 11" и ·Музыка" Анри Матисса нерегулярно; последний номер появляется в Германии.
подвергаются резкой крит ике в пари жском в 1932 году как дань уважения только что
Осеннем салоне. Художник предельно обо- скончавшемуся в швейцарском санатории 214 1925с Оскар Шлеммер выпускает кни-
стряет в этих картинах свою концепцию ван Дусбургу. гу •Театр Баухауса», в которой представля-
•декоративного": созданные им широкие ет манекен и автомат в качестве образцов
поля чистого цвета оказываются нелегким 160 1918 Марсель Дюшан пишет ·Tu m»· - для современного актера. Аллегорический
испытанием для взгляда. свою последнюю картину, суммирующую потенциал куклы и марионетки осваивают
его опыты, связанные с отказом от живопи- и другие художники, главным образом жен-
106 1911 Пикассо возвращает •заимствован- си, использованием случайности, перехо- щины - участницы движения Дада.
ные» иберийские головы в Лувр, откуда они дом к реди-мейду и индексальной природой
были украдены. Он пересматривает свой фотографии. 220 1926 В Ганновере строятся •демонстра-
примитивистский стиль и вместе с Жоржем 165 Рроза Селяви ционная комната» Эль Лисицкого и ·Мерцбау»
Браком разрабатывает аналитический Курта Швиттерса: конструктивисты и дадаи-
кубизм. 1 66 1919 В Париже проходит первая за три- сты диалектически осмысляют архитектуру
107 Гийом Аполлинер (1880-1918) надцать лет персональная выставка Пабло музея как архива и модернистское простран-
Пикассо: его обращение к пастишу совпада- ство как аллегорию меланхолии.
1 1 2 1912 Кубисты изобретают коллаж в кон- ет с широкой антимодернистской реакцией.
тексте противоречивых обстоятельств 168 Сергей Дягилев (1872-1929) 224 1927а После периода работы коммерче-
и событий - сохраняющегося влияния поэ- и «Русский балет» ским художником в Брюсселе Рене Маг ритт
зии символизма, зарождения массовой куль- 171 Призыв к порядку присоединяется к сюрреалистическому дви-
1920-1929
туры и протестов социалистов против войны жению в Париже. играя в своем искусстве
на Балканах. с образным языком рекламы и с двусмыс-
ленностями слова и изображения.
1 1 8 1913 Робер Делоне выставляет в Берлине
серию ·Окна»: по всей Европе разраба- 1 74 1920 В Берлине проходит ярмарка Дада: 228 1927Ь Константин Бранкузи отливает
тываются базовые проблемы и парад игмы поляризация авангардной и традицион- из нержавеющей стали •Новорожденного».
абстракции. ной культур приводит к политизации худо- Его скульптура провоцирует конфликт между
жественных практик и появлению нового высоким искусством и промышленным про-
1 25 1914 Владимир Татлин и Марсель Дюшан медиума - фотомонтажа. изводством, решающей точкой которого ста-
с разных сторон атакуют традиционные новится судебное разбирательство в США
искусства: первый создает свои конструк- 160 1921 Сотрудники московского Института вокруг ·Птицы в пространстве".
ции, преобразующие кубизм, а второй - художественной культуры определяют кон-
реди-мейды. с ним порывающие. структивизм как логическую деятельность, 232 1927с Компания ·Форд» поручает
1 28 •Медвежья шкура» отвечающую запросам нового коллективного Чарльзу Шилеру фотосъемку ее нового
общества. завода в Ривер-Руж. Модернисты Северной
130 1915 На выставке •О, 10" в Петрограде 181 Советские институты Америки развивают лирическую трактов-
Казимир Малевич показывает свои супре- ку машинного века, которую Джорджия
матические картины, созвучные концепциям 186 1922 хане Принцхорн публикует книгу О'Кифф распространяет на природный мир.
искусства и литературы, выдвинутым русски- •Художественное творчество душевноболь- 233 Музей современного искусства в Нью-
ми формалистами. ных". Макс Эрнст и Пауль Клее занимаются Йорке и Альфред Г. Барр-младший
практическим исследованием той же темы.
1 35 1916а В Цюрихе возникает международ- 238 1928а Публикация Владиславом
ное движение Дада - двойная реакция на 191 1923 Баухаус, самая влиятельная шко- Ст ржеминским •Унизма в живописи",
катастрофу Первой мировой войны и на про- ла модернистского искусства и дизайна а затем, в соавторстве с Катаржиной Кобро,
вокации футуризма и экспрессионизма. в ХХ веке, проводит свою первую публичную книги о скульптуре •Композиция простран-
138 Дадаистская пресса выставку в Веймаре. ства» становится апогеем интернациональ-
ного распространения конструктивизма.
142 1916Ь Работы Пола Стрэнда публикуют- 196 1924 Андре Бретон выпускает первый
ся на страницах издаваемого Альфредом номер журнала ·Сюрреалистическая рево- 244 1928Ь ·Новая типог рафика" Яна Чихольда
Стиглицем журнала ·Камера Ворк»: сложные люция", в котором утверждаются основы подтверждает влияние советского авангарда
отношения между фотографией и другими эстетики сюрреализма. на книжный дизайн и рекламу в капиталисти-
искусствами образуют основу для формиро- 200 Журналы сюрреалистов ческих странах Западной Европы, а также
вания американского авангарда. удостоверяет оформление нового интерна-
143 •Арсенальная выставка» 202 1925а Выставка ·Ар-Деко» в Пари же удо- ционального стиля.
стоверяет рождение современного китча.
148 1917а После двух лет напряженных Машинная эстетика Ле Корбюзье становится 250 1929 В Штутгарте с 18 мая по 7 июля про-
поисков Пит Мондриан совершает прорыв мечтой и кошмаром модернизма. ·Рабочий ходит выставка ·Кино и фото», организован-
к абстракции, а затем создает неопласти- клуб» Александра Родченко пропагандирует ная Немецким Веркбундом и представляющая
цизм. новые отношения между людьми и вещами. широкую интернациональную панораму фото-
206 Нуар-деко графических практик и дебатов. Выставка
обозначает одну из вершин фотографии
208 1925Ь Куратор Густав Хартлауб организу- ХХ века и свидетельствует о появлении новой
ет в Кунстхалле Мангейма первую выставку критической теории и истории этого медиума.
живописи •новой вещественности". Будучи
1 930-1939
305 1937а Ев ропейские страны соревнуются
в национальных павильонах искусства, тор-
говли и пропаганды на Всемирной выставке
в Париже, а нацисты тем временем откры-
258 1930а Появление массового потребителя вают в Мюнхене выставку •Дегенеративное
"
и модных журналов в Веймарской Германии "искусство " , резко осуждающую модер-
двадцатых - тридцатых годов создает новый ни зм.
контекст производства и распространения
фотоизображений и содействует формиро- 310 1937Ь Наум Габо, Бен Николсон и Лесли
1940-1944
265 Карл Эйнштейн (1885-1940)
273 1931Ь Повторенная несколько раз клятва 329 1942Ь Вторая мировая война вынуждает
Жоана Миро "убить живопись" и переход многи х сюрреалистов к переезду из Франции
Александра Колдера от изящных "мобилей" в США. Две выставки в Нью-Йорке по-разно-
к бесстрастным "стаби лям" отражают пере- му отражают их изгнанническое положение.
ориентацию европейских живописи и скуль- 331 Изгнанники и эмигранты
птуры под влиянием концепции •бесформен- 333 Пегги Гуггенхайм (1891-1979)
ного•, выдвинутой Жоржем Батаем.
334 1943 В Нью-Й орке выходит в свет кни -
279 1933 Вспыхивает скандал вокруг пор- га «Современное негритянское искусство•
трета Ленина на фреске Диего Риверы Джеймса Портера, отражающая главную
в Рокфеллер-центре. Представители мекси- цель "гарлемского ренессанса" - стремле-
канского движения муралистов выполняют ние привлечь внимани е к специфике и куль-
росписи на общественно-политические сюже- турному наследию черной расы.
ты в разных городах США, подавая пример
американскому политическому авангарду. 340 1944а Пит Мондриан умирает, оставив
неоконченной "победу буги-вуги" - картину,
284 1934а На первом Всесоюзном съезде совет- воплощающую его концепцию живописи как
ских писателей Андрей Жданов провозглашает деструктивного предприятия.
доктрину социалистического реализма.
345 1944Ь В начале Второй мировой вой-
290 1934Ь В статье "задачи скульптора· ны "старые мастера" современного искус-
Генри Мур формулирует британскую зстети- ства - Матисс, Пикассо, Брак и Боннар -
ку прямой резьбы, занимающую промежу- рассматривают отказ бежать из оккупи-
точное положение между фигуративностью рованной Франции как акт сопротивления
и абстракцией, между сюрреализмом и кон- варварству. Выработанный ими в военные
структивизмом. годы сти ль, получивший известность после
Освобождения, становится вызовом для
295 1935 Вальтер Беньямин пишет первую нового поколения художников.
версию "произведения искусства в эпоху его
технической воспроизводимости•" Мальро
351 Круглый стол Искусство в середине века
задумывает "воображаемый музей•, а Дюшан
приступает к сбору "коробки в чемодане" .
В лияние механической репродукции, про-
1945-1949
никающей в искусство через фотографию,
проявляется в эстетической теории, истории
300 1936 В ходе реализации «Нового курса" 364 1945 Дэви д Смит создает «Воскрес-
Франклина Рузвельта Доротее Лэнг, Уокеру ный столб»: в концепции конструкционной
Эвансу и другим фотографам поручает- скульптуры находят отклик ремесленный
ся документирование сельской Америки фундамент традиционного искусства и про-
в тисках Великой депрессии. мышленные основы современного произ-
301 Управление общественных работ водства.
369 1946 Жан Дюбюффе выставляет свое 429 1957а Две маленькие авангардные 477 1960Ь Клемент Гринберг публикует
"густое тесто" , свидетельствующее о возник- группы, Леттристский интернационал «Модернистскую живопись»: его критика
новении в послевоенном французском искус- и Имажинистский Баухаус, объединяются принимает новое направление, которое ста-
стве нового, скатологического течения, кото- и создают Ситуационистский интернацио- нет определяющим для дебатов шестидеся-
рое вскоре получит название "информель". нал - самое политически ангажированное тых годов.
371 Ар-брют из послевоенных художественных движений. 480 Лео Стейнберг и планшетный тип картин-
431 Два тезиса из "общества спектакля" ной плоскости
375 1947а Йозеф Альбере приступает к соз-
данию серии картин «Вариант"; импортиро- 436 1957Ь Эд Рейнхардт пишет "двенадцать 483 1960 с Сначала Рой Лихтенштейн и Энди
ванная в США, модель Баухауса трансфор- правил для новой академии»: в то время Уорхол, а за ними Джеймс Розенквист, Эд
мируется под влиянием различных художе- как в европейской живописи происходит Рушей и другие начинают использовать
ственных императивов и институциональных реформа авангардных парадигм, американ- в качестве источников своих картин комиксы
требований. ские художники Рейнхардт, Роберт Райман и рекламу: рождается американский поп-арт.
и Агнес Мартин исследуют монохромную
380 1947Ь Публикация «Возможностей" живопись и модульную сетку. 488 1961 В декабре Клас Олденбург откры-
в Нью-Йорке знаменует сплочение абстракт- вает в нью-йоркском Ист-Виллидже
ного экспрессионизма в единое движение. 442 1958 «Мишень с четырьмя лицами" ·Магазин" - притворившийся одной из
Джаспера Джонса появляется на обложке жур- окрест ных дешевых лавок «энвайронмент" ,
387 1949а Журнал ·Лайф" обращается к чита- нала ·Артньюс»; для одних художников Джоне в котором все предназначено для продажи:
телям с вопросом о Джексоне Поллоке: представляет модель картины, в которой фигу- на протяжении зимы и последующей весны
«Величайший из ныне живущих американ- ра и фон соединены в один образ-объект, а для на его территории будут проведены десять
ских художников?"; живопись Поллока ста- других не менее важными уроками его живопи- •хеппенингов" олденбурговского "театра
новится символом передового искусства. си оказываются использование повседневных лучевого пистолета».
знаков и концептуальная двусмысленность.
392 1949Ь «Кобра" - бунтарская груп- 445 Людвиг Витгенwтейн (1889-1951) 494 1962а Джордж Мачюнас организует
па молодых художников из Копенгагена, в Висбадене (ФРГ) первое из серии между-
Брюсселя и Амстердама - начинает выпу- 449 1959а Лучо Фонтана проводит свою пер- народных «Событий" , обозначившее начало
екать одноименный журнал, ратующий за вую ретроспективу: китчевые ассоциации движения •Флюксус."
возвращение к «источнику жизненной энер- используются им в качестве критики идеали-
гии»; в это время в Англии «новые брутали- стического модернизма, которую усиливает 502 1962Ь В Вене складь1вается группа худож-
сты" предлагают грубую эстетику, отвечаю- его протеже Пьеро Мандзони. ников, включающая Гюнтера Бруса, Отто
щую суровым условиям послевоенного мира. Мюля и Германа Нитча, которая дает начало
453 1959Ь Брюс Коннер показывает венскому акционизму.
1950-1959
в Художественной ассоциации Сан-Франциско
·ДИТЯ• - изуродованную фигуру на высо- 508 1962 с Под влиянием книги Камиллы Грей
ком стуле, выражающую его протест против «Великий эксперимент: русское искусство
смертной казни. Коннер, Уоллес Берман, Эд 1863-1922 годов" на Западе возрождается
400 1951 Вторая выставка Барнетта Ньюмана Кинхольц и другие художники Западного побе- интерес к советскому конструктивизму, полу-
терпит неудачу: коллеги Ньюмана, абстракт- режья США развивают практику ассамбляжа чающий развитие в работах Дэна Флавина,
ные экспрессионисты, подвергают его остра- и энвайронмента в более вызывающей версии, Карла Андре, Сола Левитта и других.
кизму; и только позднее художники-минима- чем ее аналоги в Нью-Йорке, Париже и т. д. 510 "дртфорум"
листы провозгласят его своим родоначаль-
ником. 459 1959 с Музей современного искусства в Нью- 513 1962d Клемент Гринберг первым отмеча-
Йорке представляет выставку "новые образы ет абстрактный аспект раннего поп-арта -
406 1953 Композитор Джон Кейдж участву- человека": эстетика экзистенциализма распро- черту, которая будет постоянно напоминать
ет в создании «Отпечатка шины• Роберта страняет свое влияние на политику фигуративно- о себе в произведениях его ведущих пред-
Раушенберга: индексальный след использу- сти периода холодной войны в работах Альберто ставителей и их последователей.
ется в ряде работ Раушенберга, Эллсворта Джакометти, Жана Дюбюффе, Фрэнсиса Бзко-
Келли и Сая Твомбли как оружие против экс- на, Виллема де Кунинга и других художников. 519 1963 После публикации двух манифе-
прессивного знака. 462 Искусство и холодная война стов, написанных совместно с живописцем
Ойгеном Шёнебеком, Георг Базелиц выстав-
41 1 1955а Первая выставка группы "гутай" 464 1959d «Наблюдения" Ричарда Аведона ляет в Берлине картину «Большая ночь
в Японии свидетельствует о распростра- и «Американцы" Роберта Франка устанавли- пошла прахом".
нении модернистского искусства посред- вают диалектические параметры нью-йорк-
ством медиа; другим примером переосмыс- ской школы фотографии. 524 1964а Двадцатого июля, в двад-
ления модернизма художниками за пре- цатую годовщину провала заговора
1960-1969
делами США и Европы служит возникшая Штауффенберга против Гитлера, Йозеф
в Бразилии группа неоконкретистов. Бойс публикует свою фиктивную автобио-
графию и провоцирует вспышку публичного
417 1955Ь Выставка «Движение" в галерее 472 1960а Критик Пьер Рестани организу- насилия на ·Фестивале нового искусства"
Дениз Рене в Париже дает начало кинетизму. ет в Париже группу из разных художников, в Ахене (ФРГ).
чтобы, пересмотрев парадигмы коллажа,
423 1956 Выставка «Это - завтра" в Лондоне реди-мейда и монохрома, создать " новый 530 1964Ь "Тринадцать подозреваемых в тяж-
демонстрирует итоги деятельности художни- реализм•>. ких преступлениях" Энди Уорхола ненадол-
ков «Независимой группы" - предвестников 475 Неоавангард го появляются на фасаде павильона штата
британского поп-арта, исследовавших отно- Нью-Йорк на Всемирной ярмарке в Нью-
шения между искусством, наукой, технологи- Йорке.
539 Морис Мерло-Понти (1908-1961) свой ·Проект для Помона-колледжа»: с рас- па галерей «Метро-Пикчерс•. открытая для
пространением сайт-специфичного искус- молодых художников, исследующих фотогра-
540 1966а Незадолго до смерти Марсель ства открывается логическое поле между фическое изображение и его использование
Дюшан завершает инсталляцию •дано• модернистской скульптурой и концептуаль- в новостях, рекламе и моде.
в Филадельфийском художественном музее: ным искусством. 631 Жан Бодрийяр (1929-2007)
1990-1999
573 Журналы художников ство "P.S.1 • и проходит "выставка царя Тута•
575 Депрофессионалиэация в музее Метрополитен: важные изменения
в институциональной системе арт-мира реги-
578 1969 Выставка «Когда отношения стано- стрируются как альтернативными простран-
вятся формой" демонстрирует итоги пост- ствами, так и выставочными блокбастерами. 668 1992 Фред Уилсон представляет
минимализма, а "Антииллюзия: процедуры/ в Балтиморе проект «Подрывая музей•:
материалы" фокусируется на процесс-арте, 624 1977 Выставка "pictures• представляет институциональная критика выходит за пре-
три главных аспекта которого раэрабаты- группу молодых художников, чьи стратегии делы музея, и самые разные художники усва-
вают Ричард Серра, Роберт Моррис и Ева апроприации и критики оригинальности про- ивают антропологическую модель проек-
Хессе. кладывают путь понятию постмодернизма тивного искусства, основанного на полевой
в искусстве. работе.
671 Междисциплинарность
674 199За Мартин Джей публикует книгу рее молодого поколения скульmоров к ассам-
"потупленный взор» о дискредитации зрения бляжу и аккумуляциям.
в современной философии; критика визуаль-
ности развивается рядом художников этого 732 2007с Работа Дэмиена Хёрста «Ради
времени. Бога• - инкрустированная бримиантами пла-
тиновая отливка человеческого черепа себе-
679 1993Ь Снос "дома• Рейчел Уайтред. слеп- стоимостью 14 миллионов и рыночной ценой
ка типовой постройки в восточном Лондоне, 50 мимионов фунтов стерлингов - служит
на передовую британской арт-сцены выходит ярким примером искусства, делающего ставку
новая группа художников-женщин. на сенсацию и инвестиционный потенциал.
2000-2010
756 2010а В Турбинном зале лондонской гале-
реи "Тейт Модерн» открывается масштабная
инсталляция Ай Вэйвэя «Семена подсолнеч-
ника•: в ответ на стремительную модерни-
707 2001 Выставка в МоМА Андреаса Гурски, зацию и экономический подъем своей стра-
находящегося на пике карьеры. свидетель- ны китайские художники создают работы.
ствует о господстве пикториальной фотогра- которые затрапивают тему огромного рынка
фии, часто создаваемой с применением циф- рабочей силы Китая и сами по себе превра-
ровых технологий. щаются в социальные проекты массового
трудообеспечения.
712 2003 Выставки ·Станция Утопия" и "зона
неотложного", показанные в рамках Венеци- 764 2010Ь Представленная в Музее современ-
анской биеннале, становятся образцом ного искусства Северного Майами (Флорида)
неформального и дискурсивного подхода ретроспектива вымышленной французской
к художественной и кураторской практике художницы Клер Фонтен. •управление• кою-
в новейшем искусстве. рой, осуществляемое двумя реальными
ассистентами, само по себе служит ярким
718 2007а Большая ретроспектива Кристиана выражением разделения труда, заостряет
Маркли в парижском •Городе музыки" убеж- внимание на экономике искусства: выставка
дает французскую столицу в значимости это- обозначает появление новой формы художе-
го американского художника для будущего ственной субъективности - аватара.
авангардного искусства; Министерство ино-
странных дел Франции. доверяя Софи Калль
771 Круглый стол Современное искусство
представлять страну на Венецианской биен-
на распутье
нале, выражает свою веру в это будущее;
Бруклинская музыкальная академия заказыва- 785 Глоссарий
ет южноафриканцу Уильяму Кентриджу деко- 794 Дополнительная литература
рации для постановки ·Волшебной флейть1". 801 Полезные интернет-сайты
722 Брайан О'Догерти и «белый куб» 802 Источники и правообладатели иллюстраций
807 Указатель
724 2007Ь В нью-йоркском Новом музее
открывается выставка «Немонументальное:
объект в XXI веке". демонстрирующая инте-
Как пользоваться этой книгой
н
несколько таких событий, мы посвя щали по Е вропы и США .
главе каждому из них, обозначая эти главы
емецкий художник Мартин Киппенбtрrср ( 1953-1997), со документу: обым серии был нндексапьнообусловлен физическими
латинскими буква м и : 1 900а, 1 900Ь и т . д.
свойственной ему экстраваrантностью сравнив картины хара1<теристиками (ростом) самого художника и его nовседнев·
с маkаронами в интервью 1990-1991 годов.обозначил важ ными занятиями.на что указывал выбор мотивов. которые могли
нейшую со времен шелкографий Уорхола проблему живописи: бы быть зафиксированы всяким любознанльным, хот11 и чудака·
«Просто повесить картину на снну и назвать это искусством - ватым немцем, окаэавwимся во Флоренции.
г11упо. Важна вся сеть! Дажеспаr�и. < . .. >Говоря nис11:усство", вы Ес11и принять слова Киппенбергера на веру, возникает важный
подразумеваете и все остальное. В галерее это и пол.и архитектура. вопрос: каким образом живопись может вобрать а себя асе мно
и цвет стен», В работах Киппенберrера, среди которых - живопись, жество сетевых отношений, в которые она вписана� Эта проблема
скульптура и множество гибридных практик, границы отде11ьноrо конца Х.Х века, обостриаша..яся в начале X.XI века с широчайwим
объекта всякий раз поверrались сомнению. Уже в своем первом распространением цифровых сtтей, продолжае-r череду модерни
живописном проекте 1976-1977 rодов "один иэ вас, немец во Ф110· стских испытаний. выпавших на долю живописи. В начале про·
ренции" (11 Киппенберrер перенес фокус внимания с единичных w11oro века кубизм подоwе11 к крайним пределам представления
прои дений. наскоро создав сотнюхо11стоводинаковоrораэмера, • о связном живописном знаке.продемонстрировав минимальные
роизводящих в rризайли моментальные снимки или вырез ус11овия визуальной связности. Жестуальна.111 абстракция сере
11э гаэет. Он хотел сделать столько картин, чтобы, сложенны дины Х.Х века, характерным воп11ощением которой был абстракт-
:� ����������==:::::=:::=
:::
(•J с.рн• ·0Atl• HJ .NtC. ,.,....., '° Фпо,,.нЦ11н�J.
t97&-tt77
'Jl'C" "'3C.'I050<60C ... Lo<aж..Q3PDa6CT3J
10
Врезки , проходящие пунктиром по всей кни
ге, предлагают более подробную информацию
о значимых личностях, понятиях или книгах ,
сопровождавш их искусство того или иного
времен и . Важнейшие понятия разъяснены
в глоссарии, помещенном в конце книги .
./
дсниt искусства принадлежит коллективному визуv�ьному
пространсnу, что фахтнчt:скн означ.�ст оnновремснность
точек з�нИJI вес• зркппеА, собравшихс•, чтобы увидеть
его, - зритС11еМ, чu оценкаэтоrо произидсни• выска
зываl'ТСJI, по выражению Канта, униирса11ьным rопосом.
Напротив, •Точные оптнчккие приборы• Дюшана, подобно
смотровому окошку в ннсталп11цю1 •дано ... •, •оступны о
'
только одно.wу зрнте11ю за раз. Устроенные как оптические
ф
НЛЛIОЗИН, они представ11А1tИ собой визуальные проекции оди
ф
Рроза Селяви нокого зрите11А, которому трсбовапось зан.1ть опред�еиное
o:;:.�o::::�:�:��::::;::un:n·::n�:;�-
положение, чтобы нж увмдl'Ть. Korn •Роторспыфы• - набор
карточек с отпечатанным на них рксуиком в виде cneru
асимметричных �.:окцентричt:ских кр)ТОВ - вращались на
CТCIUla•, мрхн•JI часть котороrо обозначена ux •MAR.. диске фоноrрафа наnодобис визуальных rрамnластинок,
(сохр. rnari« - ноаобрачна.), а нюкнАА - кu: .:CEL» (сокр спираль то раскручивалась, надува.сь, как �юздуwнын шар.
c�iЬataim - хОll'ОСТ•ки). 0тОJКАtетВ11АА се611 с nqх:онажамн то, наоборот, скручивалась, как бы всасываема.с внутрь
«CTtXJla• (MAR + CEL • Marccl), Дюшан намекает на при Некоторые обра3ующнк• приэтом формы были похожи на
Перечень дополнительной литературы в конце
свмнис ctбt жснсхоА 11ичности. 06этом -«с заходит �чь глаза и11н груди. вибрирующие в фантомном пространстве;
в интервью художника Пыру Кабан ну: др)ТllС напомина11и зопотую рыбку, плавающую а раковине. каждой главы позволяет продолжить изучение
нз которой вынули пробку, и у811 екаtмую а водосток. Вэтом
темы: в нем при ведены наиболее важные из
Кабани: Harк.DAl>KO 11 понимаю, Ррою Ct.uвu po0UJ11ШJ 1 1910 юду. смысле переключение Дюшана на Ррозу Сеп.11ви и ее работы
Дюшан; На самом iН11t 11 хотt11 смснuт1> ''°'° 11uttность, обозначило смещение его интересов с механики (хо11ост•цкц посвященных ей книг и статей, включая пер
и ntpвot, ttmo MHl пришло в lOJIOfJf, 611Ufo 41.lfт1> tврtйскм им.r машина, мельница д.1t11 шоколада) на оптику.
вичные и вторичные исторические источники ,
а также тексты недавнего времен и . В конце
8 этом IКОНТСIК(Тt СТU108МТа. ПOHJITCH конечным смысл дюwанов кн иги вы найдете общую библиографию и пере
СIКОГО ИllОНМЧ«IКОГО 1(
nере•ода от ННД('IСсапьному знаку. Помимо чень полезных интернет- сайтов .
откuа от •рисовани•• н отрицаинJ1 •nрофессноиапиэма•, помимо
смсщсииJ1 эначсни• от повторяемого кода к с.11иничномусобытию,
индекс в качестве wифтсра имеет оnрс.11слснныс nослсдстеи• дЛJI Д.T�fltll-��.�д.owв".�"c�rь
статуса субыкта - того, кто говорит «JI•, то есть а данном случае (1�l!Г\ео.А.�.М.:Иэ,о,·ео..м;nотуrаГ8\Qlоi.2012
nодвергап себя в ряде фото.,,афичсских автопортретов. высту L.8Ь81AoЬ8rt. МWC*'CJucNtro. NewVCW'l·Gro.oePress, 1959.
пая в женской ропи и под именем Рроза Сспяви (51. Этот подрыв
субыктивиости в согпасии с афоризмом Рембо ·Я - это друrой" В колонтитуле внизу каждой страницы указаны
яв11.11nсJ1, быть можn, самым радикальным жестом Дюwана.
год, которому посвящена текущая глава, и ее
основной сюжет.
11
К ч и тател я м
вос п р и н и мать как хрон ол ог и чески й обзор ис кус друг их художествен ных техн и к .
ства ХХ - начала XXI века . Н о , п одобн о кусоч кам бо л ь ш ого Воз можен и трети й сп особ ра боты с к н и гой : орган и за-
паз ла , с п особным с л ожиться во м н ожество разных и зобра ция г лав довое н н ой и п ослевоен ной ч астей в отдельн ости
жени й , наши 122 г лавы также доп ускают ч тение в раз л и ч н ом и л и вместе п о темати ческому п р и н ц и п у . Нап р и мер , м ожн о
п орядке сог ласн о индивидуал ьным п р едпочте н и я м ч ита п росл едить в л и я н и е массмедиа на м одерн и з м от « П ервого
т еля . ман и феста футуриз ма•> , который был напе ч атан в 1909 году
Во- первых, м ожн о ор ган и зовать их п о наци онал ь н ому в газете «Фи гаро» , через ситуаци он истс кую критику п отре
п р и з наку и изуч ить , допусти м , истори ю фран цузского ис кус б ите л ьской кул ьтуры во Фран ции п ос л е Второй м и ровой
ства довоенн ого пери ода через фи гурати в н ую скульптуру, вой ны и до я в л е н и я художн и ка в качестве звезды с воего
фов истс кую ж и воп ись , ку б истски й кол лаж и сюрреал исти времени и ис п ол ьзован и я аватара , пуб л и ч н ого образа ,
чес кие объекты , а истор и ю немецког о ис кусства того же как художествен ной стратег и и . И л и же м ожн о изуч ить
времени - ч ерез жи воп ись экс п ресси он изма, фотом онтаж и нституты , в которых находил о воп л ощен и е ис кусство ХХ
дадаизма, дизай н Баухауса , ж и воп ис ь и фотографи ю « н овой века , как в ш и р оком со п оставлен и и , так и п о отдельн ости :
веществе н н ости " . Русс ки й аван гард мы п рос лежи ваем от с каже м , п осм отреть на путь , п ройденный Баухаусом - эта
ран н и х экспе р и ментов с н овым и формами и материалами л он н ой ш кол ой модер н истс кого дизай на, от деяте л ь н ости
через вовлече н и е худож н и ков в п роцесс п ол итичес ких п ре в Герман и и между двумя м и ровым и вой нами до п ослево
образован и й и до затронувших м н ог их из н и х стал и нс ких е н н ого возрождения в С ША. Истори ю художествен ных
реп р есси й . В свою очередь , анг л и йс кое и американс кое выставок м ожн о п росл едить от парижс ких сал он ов « пре
искусство тех же лет расс матр и вается в п остоя н н ом красн ой э п охи " , п редшествовав шей П ервой м и ровой вой н е ,
кол е ба н и и между п оис ком сам обытных иди ом и в л и я н ием через п ропагандистс кие экс п ози ци и 1937 года (п р ежде
и нтернаци онал ьных сти л ей . всег о , это устрое н н ое нацистами шоу «Дегенерати в н ое
Во- вторых , в п роти вовес п одобным наци ональным " искусство " ») до п ос левоен ных выставок- б л окбасте-
истор и я м ч итател ь волен вы брать транснаци онал ьные р ов и и нтернаци онал ьных форум ов ти па «Документы- 5 » ,
п ути чте н и я . Так, в той же довое н н ой части м ожно сосре п рош едшей в Герман и и в 1972 году. Ряд г лав п освя щен
доточ иться на таких общих для искусства я в л е н и я х , как с л ожным взаим оотн ош е н и я м искусства и п ол ити к и в ХХ
обраще н и е к п редметам п л е м е н ных культур , воз н и кн овение и XXI веках . Кроме тог о , ч итател ь м ожет остан овить
а бстракт н ой жи воп ис и , рас п р остране н и е формал ь н ого в н и мание на связях между довоенным и п ослевое н ным
языка конструкти в и з ма . М ожн о соп оставить друг с другом авангардом или между модер н истс кой и п остм одер н истс кой
н ью - й ор кс кого , а также раз л и ч ные контакты художн и Н аряду с формал ьными и темати чес к и м и мар шрутами
ков - м одер н истов с областью дизай на . А м ожн о взг ля нуть воз м ожны так и е , которые выводят на первый п лан и ные
и еще шире, остан ов и в ш ись на г лавах , обсуждающих п одтексты истори и ис кусства п осл едн их ста л ет. С реди этих
в е л и к и й эксп е р и м ент, каки м был м одер н и з м в цел ом , и л и п одтекстов для автор ов особ енн о важны теорети чес кие
резкое п р оти водействие е м у , в частн ости со стор оны тота методы , с п ом ощью которых оп исывал ос ь мн огообраз ие
л итарных реж и м ов . И л и , наоборот, выстроить м и н и - истор и и художестве н ных практ и к рассматр и ваем ого пери ода . Один
тр адици он ных видов искусства - живоп ис и и скул ьп - и з н и х - психоанал ити ческая критика , сосредоточенная на
туры , а также н овых техн и к , характер ных и м е н н о для ХХ субъе ктивных стор онах п рои з веде н и я ис кусства . Друг ой -
и XXI веков : кол л ажа и монтажа, найден н ого и готового социал ьная истор и я ис кусства , фокус ирующаяся на его
объе кта , кин о , видео и цифровых техн ол ог и й . Впервые обществен ных , п ол ити ч ес ких и экон ом и ческих конте кстах .
общи й обзор истор и и искусства вкл ю чает дис кусси ю Трети й метод стре м ится выя вить в н утр е н н ю ю структуру
12
п роизведен и я , показать не только , как оно сделано (фор отсутствует , и каждый читатель обнаружит в нашей книге
мализм) , но и как оно значит (структурализм) . П озднее вопи ющие для него пробелы - их усматривает , вп рочем ,
в качестве критики структурал и стского описания ком мун и и каждый из авторов. Но в то же время мы убежден ы , что
кации как нейтрал ьной передачи сообщения на авансцену богатство диалога, ВЬIСВ8'МВаЮ щего разл ичные стороны
г алерее) н и когда не я вляется нейтральной , а напрот и в , емой истор и и . Как сил,и,е, так и слабые стороны общего
всегда утверждает некое л и ц о , имеющее « П раво» говорить. подхода, избранного нам. отразюмсь в кратких анонсах ,
Многие главы книги п р оверяют эти методы на опыте, п режде кото р ы м и мы снабди.ли 1С3ЖдУ1О главу: в их телеграфной
всего в тех случаях, когда их развитие соотносится с разви форме можно усмотреть 1111 f1)0Croe, чмсто внешнее указание
тием искусства того или иного времен и . Каждое из четырех на сложность события, 1111 f1JМ31 IВК С1О1ОЮСП1 самой истори и ,
музейной � является
ки ваются : нелегко п р и м и рить между собой субъективный
социальной исто р и и искусства на контексте , погружение ныне деление искусства ХХ века на две половины. разъеди
формал и стского и структурал истского п одходов внут р ь ненные Второй м и ровой войной . М ы присоединяемся к этой
объекта и в н и м а н и е п остструктурализма к « П раву слова" , тенден ци и , свидетел ьство чему - двухчастное постро-
которое берет на себя художн и к . Мы не пытал и с ь замаски ение книг и . Вместе с тем мы уверен ы , что централы-�ым
ровать эти конфл и кты в некоей строй ной , монолог ичной сюжетом любой истории искусства этого периода является
истор и и ; напроти в , они открыто разыг р ы ваются пятью авто неоднозначный диалог между довоенным и п ослевоенным
рам и , каждый из которых предпоч итает оди н из описанных аван гардо м . Чтобы рассказать такую истор и ю , нужно охва
методов друг и м . П оэтому « И скусство после 1 900 года» - тить взглядом весь ХХ век. П одобная панорама заложена
«диалоги ческая » книга в том смысле, который п р идал этому в каждой из расходя щихся историй , которым мы, пять
термину русский литературовед М ихаил Бахт и н : каждый авторо в , предоставили на нижеследующих страни цах свои
тельской .
-
В в еде н ия
В ч ет ы рех введе н иях обоз реваю т ся н екот орые т еорет и ч еские п одходы к иску сс т в у
ХХ - н а ч ала XXI века . Авторы расс м ат ри ваю т истори ч еское разви т ие каждой
вос п рия т и е .
и н о вые с п осо бы ее в ос п р и я т ия .
и к и с кусст ву м и н ув ш е го сто л е т ия .
14
1 . П с и х о ан а л и з в м о де р н и з м е и п с и х оан а л и з
к а к м ет о д
Альтернативы фрейдизма
.______..,
(
он определил в статье «Положения о двух принципах психического цесса, напротив, грешит чрезмерной общностью. Избежать двух
события» ( 1 9 1 1 ) через противопоставление «принципу реальности»: крайностей может третий уровень фрейдистской критики - анализ
риторики художественного произведения по аналогии с таки
Худ ожни к - это прежде всего человек, которы й отвращается от визуальными продуктами психики, как сновидения и фантаз и.
реальности, поскольку он не может смириться с требуемым ею от ка Фрейд, повторим, понимает сновидение как компромисс желани
зом от удовлетворения влечени й и удовлетворяет свои эротические и подавления. Этот компромисс осуществляется «работой снови
и честолюбивые желания в воображаемо й жизни. Но он находит обрат дения», которая, чтобы обмануть подавление, маскирует желание,
ны й путь из этого мира фантази й в реальность, благо даря осо бым «сгущая» одни его стороны и «смещая » другие. Эти искаженные
талантам прео бразуя свои фантазии в осо бые формы действитель фрагменты п ревращаются работой сновидения в визуальные
ности, которые получают признание людей ка к ценное ото бражение образы - этот процесс Фрейд обозначает понятием «учет образ
реальности. Та ким образом, он в известной мере действительно ста ности» - и наконец обрабатываются так, чтобы обеспечить их
новится героем, королем, творцом, любимцем, которым ему хотелось сцепление в связное повествование (это называется « вторич ной
стать, не совершая обход ного пути через действительное изменение обработкой»). Эти риторические операции могут быть приложены
внешнего мира. Он может достичь этого лишь потому, что другие и к созданию картин - так опять-таки полагали сюрреалисты, -
люд и точно так же ощущают неудовлетворенность из-за реально однако очевидна опасность подобного переноса. Даже когда
необхо д имого от каза, ка к и он сам, а эта неудовлетворенность, воз Фрейд и его последователи специально писали об искусстве (или
ни кающая при замене принципа удовольствия принципом реальности, литературе), они стремились, во-первых, разъяснить положения
сама является частью реальности [цит. по пер. А. Боковикова] . психоаналитической теории и, во-вторых, понять объекты худо
жественной практики, поэтому подобные приложения остаются
Тремя годами ранее в статье «Художник и фантазирование» у них, так сказать, сугубо теоретическими.
( 1 908) Фрейд уже размышлял о том, как художник преодолевает Описанные аналогии между психоанализом и визуальным искус
наше сопротивление этому процессу, который иначе мы могли бы ством поднимают и более глубокую проблему. Вместе с Й озефом
.
счесть солипсическим или попросту неприемлемым: Брейером ( 1 842- 1 925) Фрейд разрабатывал психоанализ как «лече
ние беседой», то есть как альтернативу визуальному театру своего
Он < . . > по дкупает нас чисто формально й, то есть эстетической, учителя - французского патолога и невролога Жан-Мартена Шарко,
привлекательностью, предлагаемой нам при изображении своих фан который выставлял симптоматичные тела истеричек на всеобщее
тазий. Та кую привле кательность, делающую возможным вместе обозрение в парижской лечебнице Сальпетриер. Техническое нов
.
с не й рождение большего удовольствия из глубо ко залегающих пси шество психоанализа состояло в обращении к симптоматическому
хическ их источни ков, можно назвать заманивающе й премие й или языку: не только к языку сновидения - этой своеобразной формы
предварительным удовольствием. < . . > по длинное наслаждение от письма, но и к оговоркам, «свободным ассоциациям» и т. п. Более
художественного произведения возникает из снятия напряженностей того, культура понималась Фрейдом как обработка конфликтных
в наше й ду ше [ цит. по пер. Р. Додельцева] . желаний, восходящих к эдипову комплексу, - обработка прежде
всего повествовательная. Как такое повествование может быть разы
Рассмотрим некоторые (пред)посылки этих утверждений. Худож грано в статичных формах живописи, скульптуры и т. п . - неясно.
ник уклоняется от части «отказов», с которыми нам, прочим, прихо Одно это делает психоанализ трудноприменимым к визуальному
дится смиряться, и позволяет себе часть фантазий, от которых про искусству. Дело усугубляется в случае с лакановским прочтением
чие должны воздерживаться. Но мы прощаем ему эти вольности по Фрейда - воинствующе лингвистическим. Знаменитая аксиома
трем причинам: его вымыслы тем не менее отображают реальность; Лакана «бессознательное структурировано как язык» означает, что
они рождены той же неудовлетворенностью, которую испытываем психические процессы сгущения и смещения структурно анало-
и мы сами; нас подкупает удовольствие от разрешения формальных • гичны языковым тропам - метафоре и метонимии. Ничего в этой
напряженностей в произведении, открывающее нам доступ к удо аналогии с риторикой, как кажется, не способствует преодолению
вольствию более глубокому - от разрешения наших собственных категориального разрыва между психоанализом и искусством.
психических напряженностей. Отметим, что искусство, по Фрейду, И все же, и по Фрейду, и по Лакану, решающую роль в образова
берет начало в «отвращении» от реальности, а это значит, что оно нии субъекта играют визуальные сцены . Для Фрейда Я возникает
по существу консервативно в отношении к общественному строю, как телесный образ, с которым, согласно известному тексту Лакана
• В ведение З
Миллер , некоторое время близкой к с юрреализму: тело? Traпs. W . Woodhull. New York: Columbia Univers1ty Press. 1 988.
мужское? и л и женское? или вообще не человеческое . Rose Jacqueline. Sexuality in the Field ol Vision. Londo n : Verso. 1 986.
а относящееся к иной категории бытия . воображения
и чувствован и я ? Хэл Фостер
& 1 92 4 . 1 930Ь. 1 93 1 а. 1 975
что они важны для начала XXI века, сколько потому, что, наобо
желанием снабдить изучение всех видов культурной продукции некоторые из этих понятий представлены здесь не столько потому,
(таких как литература или визуальные искусства) более солидным
как в плане метода, так и в плане и нтуиции научным фундамен рот, они внезапно устарели и начали выходить из употребления
том, чем тот, на который опиралась критика, связанная с более или сейчас или в недавнем прошлом. Дело тут в том, что методологи
менее субъективными подходами конца XIX века - биографиче ческая убедительность соответствующих и м аналитических моде
ским, психологическим или историцистским . лей подверглась переоценке, как произошло и с друтими моделями,
.а. Так, русские формалисты положили в основу изучения обра которые направляли создание и интерпретацию истории искусства
зования и функционирования культурных представлений линг в различные периоды ХХ века.
вистику Фердинанда де Соссюра, а историки, решившие и нтер
п ретировать п р о изведе н и я и скусства в п сихоаналитических
А втономия
терми н ах, стали искать модель образования художественного
• субъекта в работах Зигмунда Фрейда. Сторонники обеих моделей .а. Немецкий философ и социолог Юрген Хабермас (род. 1 929) опреде
утверждали , что им под силу дать верифицируемое объяснение лил образование буржуазной публичной сферы вообще и развитие
процессов эстетического производства и восприятия, и брались культурных практик в этой сфере как социальные процессы субъек
прочно укоренить «значение» произведения искусства в опера тивной дифференциации, исторически направленные на построение
циях языка и/или в системе бессознательного, заявляя, что исто буржуазной индивидуальности - призванные обеспечить идентич
рическое или поэтическое значение действует аналогично прочим ность и исторический статус индивида как самоопределяющегося
языковым конвенциям и повествовательным структурам ( как, и самоуп равляющегося субъекта. Одним из необходимых условий
например, народная сказка) или, в случае с бессознательным, ана буржуазной идентичности была способность субъекта переживать
логично - в соответствии с теориями Фрейда и Юнга - оговорке эстетическую автономию - испытывать незаинтересованное удо
и сновидению, симптому и травме. вольствие .
.а. В ведение з . 1 9 1 5 8 В ведение 1 • 1 988
Подобно Хартфил ьду . Эль Л иси цки й трансформировал водства сам и м и своими усилиями по ее эмпири ческой критике.
методы коллажа и фотомонтажа в соответствии с нуж
Тем самым эстетика автономии внесла свой вклад в одну из глубо
чайших транс ф ормаций опыта произведен ия искусства, обусло
дами нового индУ стриального коллектива . Е го работы
в но вом жанре выставоч но го дизай на , который он разви
вал в двадцатых годах , в частности оформление совет вив сдвиг, который Вальтер Беньямин в своих статьях тридцатых
ского павильо на на международной выставке " П ресса ·"
годов называет историческим переходом от культовой цен ности
свидетел ьствуют о том , что Л иси цкий одним из первых
к экспозицион ной цен ности. Эти статьи и меют н ыне общепри
нятый статус основополагающих текстов по ф илосо ф ской теории
(и немногих) художн и ков этого времени об ратил внима
ние на вытеснение п ространств публич ной архитектуры
(то есть одновременно г о коллективного восприятия) социальной истори и искусства.
и публич ной информации новыми п ространствами массо
вой культуры . В такой ситуаци и он - эталонный " худож Кроме того, понятие автономии послужило идеализаци и нового
н и к - как-произ водитель " , со гласно формуле , в которой пути распространения произведен и й искусства, которые стали
выразил новую общественную рол ь художни ка Вальтер
товаром, свободно циркулирующим на буржуазном рынке пред
Бенья м и н . - сознательно подч инял свою практику пара
метрам и способам производства. характерным для раз
метов роскоши. Таким образом, эстетика автономии настолько же
вивавшейся в те годы пролетарской публ и ч ной сферы . вытекала из капиталистической логики товарного производства,
стороны, эстетика Адорно отрицает и возможность политизации Antal Frederick. Classicism and Romant1c1sm. London: Routledge & Kegan Pau l . 1 966: Hogarth
and His Place 1п European Art. London : Routledge & Kegan Pau l . 1 96 2 .
художественных практик в революционной перспективе марксист
Clark Т. J . Farewell t o ап ldea. N e w Haven a n d London: Yale University Press. 1 999: lmage o f
ской эстетики. Политизирован ное искусство может, по Адорно, the Pecple: Gustave Courbet and the Second French RepuЬ/ic. 1 848- 1 85 1 . London: Thames
служить лишь оправданием и мешать реальным политическим & Hudson . 1 9 7 3 : The Absolute Bourgec1s: Art1sts and Politlcs in France. 1 848- 1 85 1 . Londo n :
изменениям в ситуации фактической невозможности революцион Thames & H u ds on . 1 97 3 : The Pamt1ng of Modem Life: Pans i n the Art o f Manet a n d his Followers.
ной политики в период послевоенной культурной реконструкции. London : Thames & Hudson . 1 984.
Crow Thomas. Painters and РиЬ/iс Life in 1 8/h- Century Pans. New Haven and London: Yale Univer
Напротив, американский неомодернизм и направления, кото-
sity Press. 1 985 : The lntelligence of Art. Chapel Hill. N . C . : Universrty of Nor1h Carolina Press. 1 999.
• рые Петер Бюргер окрестил неоавангардом, - их наиболее акти в
Guilbaut Serge. How New York Stole the ldea of Modern Art: Abstract Expressionism. Freedom,
ными защитн и ками выступ и л и Гри нберг и его учен и к Майкл and the Cold War. Ch rcago and London : Unrversity of Chrcago Press. 1 983.
Фрид (род. 1 939) - могли отстоять свои притязания не иначе как Hadjinicolaou Nicos. Art History and Class Struggle. London: Pluto Press. 1 9 78.
ценой систематической geschichtsklitterung [ нем. фальсификация Hauser Amold. The Social History of Art [ 1 95 1 ] . 4 vols. London: Routledge, 1 999.
Jameson Fredric (ed.). Aesthetics and Politics. London : New Left Вooks. 1 9 7 7 .
истории. - Пер. ] , прямых попыток писать историю с точки зре
Klingender Francis. Art and the lndustrial Revolution [ 1 94 7 ] . London : Paladrn Press. 1 97 5 .
ния доминирующих и нтересов, сознательно замалчивая глубокие Schapiro Meyer. Romanesque Art. Selected Papers. V o l . 1 . N e w York: Gecrge Braziller. 1 97 7 :
сдвиги в представлениях о высокой культуре и авангарде, обсуж Modem Art: 1 9th and 20th Century. Selected Papers. Vol . 2 . N e w York: Gecrge Braziller. 1 97 8 :
давшиеся выше (в первую очередь наследие дадаизма и русского - Тhecry a n d Philosophy of A rt : Style, Artist. a n d Society. Selected Papers. Vol . 4 . N e w York:
советского авангарда). Хуже того, Гринберг и Фрид не учли, что George Braziller. 1 994.
ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Барт Ролан. Мифологии 1 1 9571 / Пер . С. Зенкина. М : Академический проект. 2008 .
Соссюр Фердинанд де. Курс общей лингвистики 1 Пер. А. Сухотина. перерабстанный
А. Холодовичем // ld . Труды по языкознанию. М . : Прогресс. 1 977.
Якобсон Роман. Ч то такое поэзия? 1 1 9331 1 Пер. О. Малевича // Русская литература. 2007 .
№ 1 : Два аспекта языка и два типа афатических нарушений 1 1 9561 1 пер. Н . Перцова //
Levin Тhomas. Waffer Benjamiп апd the Thecry o fA tt History 11 OctoЬer. No. 4 7 . Winter 1 988.
Ив-Ален Буа
( как веками были таковой краски и холст или мрамор и глина) для
изображения нового типа. То было изображение самого инсти
туционального контекста, явившегося отныне взору, как будто
бы новый и необычайно сильный проявитель открыл незримую
доселе информацию в и н ертном негативе.
• 1 967а. 1 970
.а Введен ие З
оссш within �lvcs, apply tO past and prcsenr only, medium, а pure mcdiwn, of fiction . " Less следы. Пнув камень от отчаяния, он трет себе ногу, чтобы успокоить
and nor to the furure?-PROТARCHUS: Indttd thcy rhan а rhousa.nd lincs, rhc rolc., che onc rhat
do.-SOCRAП.S: Whcn you say 'indced thcy do', do reads, wШ instantly comp�hcnd the rulcs боль, и, сам того не желая, делает себе щекотно. Нестерпимый смех
as if placed Ьеfо� thc sagcЬoards, rheir
arc
you mean that thc last sort all cxpecrations con·
hwnЫc deposirory. Surprisc, accompany· подсказывает ему идею защекотать Коломбину до смерти, чтобы та
cemcd with what is to comc, and that we are full of
ing thc апiбсс of а noration of scntimc.ocs
cxpcctations aJ1 our lifc: long?-PROT ARCHUS: Un·
Ьу unproffettd scnccnccs- that, in thc solc умерла с улыбкой на устах. В представлении убийство было разы
doubrc.clly.-SOCRAТES: Wcll now, as а supplemcnt case , pc.rhaps, with authcnticiry, Ьcrwecn
to aJI wc havc said, hcre is а furthcr qucstion for you to rhc. shc.ers and chc суе there reigns а silcncc грано мимом, исполнявшим обе роли - и дьявольского щекотуна,
answcr. srill, rhe condition and dclight of rcading.
и жертвы, бьющейся в судорогах от удовольствия. Поскольку подоб
175 ная смерть невозможна, подражание в данном случае подражает
не простому или единичному, а множественному, тому, что само
является скорее уж функцией означающего, оборота речи («уме
реть со смеху», «защекотать до смерти»), нежели реальности. Мал
ларме п ишет: «Сцена иллюстрирует только идею, а не настоящее
действие, в союзе (гим ен ) < " . >, порочном, но священном, между
желанием и его утолением, между преступным шагом и воспоми
нанием о нем: тут опережая, там припоминая, в будущем, в про
5 • Жак Деррида. Двойной сеанс. Страница 1 75 шедшем, под обманчивой видимостью настоящего. Так действует
книrи .ДИссеминация• (1972) в ангnийском переводе
Мим, чья игра довольствуется вечным намеком, не разбивая зер
Барбары Джонсон
кала. Так он вводит - ч истую - среду вымысла».
Деррида , чья теория деконструкции заключалась в ата Подражание, которое складывает вдвое то, что уже двояко или
ке на визуальное как форму п рисутст в и я , которое его
двусмысленно, не попадает в область истины. Оно - копия без
идея разнесения как варианта отсрочки (или разлИчая ,
differance) стремилась расшатать , умел создавать по
модели, и его положение характеризуется термином «симулякр» -
разительно краснореч ивые визуальные илл юстрации копия без оригинала, «обманчивая личина настоящего». Складку, по
своих поняти й . В данном случае введен ие фрагмента
воле которой платоновская рама превращается в маллармеанского
из « М и м и к и » Малларме в текст платоновского диалога
·Филеб· наглядно п редставляет идею складки или удво
двойн и ка (или « меж двух»), и Малларме, и Деррида уподобляют
е н и я , выдвинутую Деррида в качестве обновленного по сгибу книги. Для поэта его расселина всегда сексуальна - отсюда
нятия мимесиса. в котором двойник (или копия второго
этот «порочный, но священный союз». Философ дает сгибу - повто
порядка) не удваивает единичное (или ори гинал) . Другой
пример дает работа Деррида · Парэргон • . где серия
рим, «обманчивой видимости настоящего» - имя «Гимен » [гр е ч.
графических рамок втор гается в текст , сос редото имя бога брачных уз Гименея; брачная песнь; гимн; девственная
ченный на функции рамы в произведении искусства -
плева; слово взято Деррида из текста Малларме. - Пер. ] или свя
рам ы . которая стремится эссен циал изировать произве
дение как автономное, но на деле просто сопря гает его
зывает его подчас с «инвагинацией», в силу которой положение
с контексто м . или не·nроизееден ием . рамы входит внутрь аргумента и в свою очередь обрамляется им.
ности, приклеилось прозвище «искусство апроприации» [англ. отсутствие реальности, которая пропадает за призрачным экра
appropriation незаконное присвоение, кража. - Пер. ] . А состав
- ном массмедиа, словно утекая в вакуумную трубку телевизора или
ляющие ее произведения, разоблачающие формы собственности, считываясь без следа, как мириады сообщений глобальной сети
фикции исключительного владения и контроля в культуре, обра и нформационного обмена. Второе отсутствие - это невидимость
зовали радикальную ветвь постмодернизма. предпосылок языка и и нститутов, кажущееся отсутствие, за кото
Вопрос о том, к чему ближе эта широко распространившаяся рым кипит работа власти и рассеять которое стремятся художники,
в восьмидесятых годах практика « кражи» образов - к радикаль от Мэри Келли, Барбары Крюгер, Синди Шерман до Ханса Хааке,
ному лагерю критиков властной сети, пронизывающей реальность • Даниэля Бюрена и Ричарда Серры.
и всегда уже ее структурирующей, или к консервативной линии
воодуш евленного возвращения к фиrуративности и к идее худож ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
ника как творца картин, - наметил еще одно направление искус Барт Ролан . Избранные работы: Семиотика. Поэтика 1 Пер" ВС'Т)'П. ст. и комм . Г. Косикова.
М . : Прогресс , 1 989.
ства этого периода, заявившее о себе в практике художниц-феми
Деррида Жак. О грамматологии [ 1 967] 1 Пер. и ВС'Т)'П . ст. Н . Автономовой. М.: Ad Mar
нисток. Работая с фотографическим материалом, взятым из банка ginem, 2000; Двойной сеанс // ld. Диссеминация [ 1 972] / Пер. Д. Кралечкина. Екатеринбург:
образов массовой культуры, и в то же время напрямую обращаясь У-Фактория , 200 7 .
к публике, подобно тому как это часто делает реклама, в виде уго Фуко Мишель. Археология знания [ 1 969] / Пер . М. Раковой . А. Серебрянниковой. СПб. :
воров, провокаций, проповедей, Барбара Крюгер поставила под ИЦ "гуманитарная академия•: Университетская книга, 2004: Что такое автор? [ 1 969] //
ld. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет /
сомнение еще одну предпосылку, еще один и нституциональный
Пер. С. Табачниковой. М . : Касталь. 1 996.
контекст эстетического дискурса. Это контекст пола, молчаливая Barthes Roland. Criticaf Essays / Trans. R . Howard. Evanston: Northwestern University Press.
договоренность художника и зрителя о том, что оба они - муж 1 97 2 : lmage, Music, Text 1 Trans. S. Heath. New York: Hill and Wang, 1 97 7 .
чины. Недвусмысленно выявляя эту договоренность в таких рабо- Crimp Douglas. Pictures 1 1 October. N o . 8 . Spring 1 97 9 .
• тах, как, например, «Твой взгляд бьет мне в лицо» ( 1 98 1 ), где буквы Derrida Jacques. Parergon / / ld. The Truth т Painting [ 1 978] / Trans. G. Вennington. Chicago
and London: University of Chicago Press. 1 98 7 .
надписи резко противоречат образу классической женской статуи,
Kelly Mary. Post-Partum Oocument. London: Routledge & Kegan Paul. 1 983.
Крюгер акцентирует друrую сторону предпосылочного контекста: M ulvey Laura. Visuaf Pfeasure and Narrative Cinema // ld. Visuaf and Other Pfeasures. Blooming
сообщение, текущее между двумя полюсами, которые классическая ton: lndiana University Press. 1 989.
лингвистика маркирует в качестве «отправителя» и «реципиента», Owens Craig. The Allegoricaf fmpufse: Тowards а Тheory of Postmodernism 11 October. No. 1 2
я кобы нейтральных, но имплицитно мужских, на самом деле вво and 1 3 . Spring and Summer 1 980.
Reynolds Ann. Reproducing Nature: Тhе Museum of Naturaf History as Nonsite 11 October.
дится в игру тем, кого мы можем назвать всегда-молчащим парт
No. 4 5 . Summer 1 988.
нером, каковой есть символическая форма Женщины. Согласно
постструктуралистскому анализу языка и пола, работы Крюгер ока
зываются сосредоточены на женщине как одном из тех субъектов, Розал инд Краусе
которые не говорят, а, напротив, всегда выступают адресатами речи.
По словам критика Лоры Малви, женщина структурно «занимает
место переносчика значения, но не его создателя».
Вот почему Крюгер в своем творчестве не берет право слова, как
Бротарс в его открытых письмах, а обращается к полузаконной
«апроприации » . Женщина как « переносчик значения» становится
средоточием бесчисленной серии абстракций: она - и «Природа»,
и «красота», и «родина», и «свобода», и «справедливость». Все они
составляют языковое поле патриархальной культуры: женщина -
вместилище значений, из которых делаются выводы. Крюгер как
женщина-художник признает это положение молчаливого термина
самим актом « похищения» слова: она никогда не дает оснований
уличить себя в стремлении стать «Создателем значения».
Вопрос об отношении женщины к символическому полю речи
и о значении ее структурного принижения в этом поле послужил
основой и для других известных работ феминистского направ-
• ления. В одной из них, «Послеродовых документах» ( 1 973- 1 979)
\
52 1 900а Зи гмунд Фрейд публи кует 78 1 907 Стилистическим разладом
с расцветом эксп ресс и в ного искусства н а ч и н ает самую грозную атаку на м и ме-
70 1 906 Поль Сезанн уми рает в Эксе тивопоставл я я себя исто р и и и тради-
е т фовизм . И А Б
и преступление» ( 1 908), название которой можно было истолко Беньямин Вальтер. Париж. столица девятнадцатого столетия // ld. Кра ткая история
под влиянием внутреннего порыва пачкает стены эротическим 20th-Century Architecture. Cambridge. Mass . : MIT Press , 1 975.
Vamedoe Kirk. Vienna 1 900: Ar1, Architecture. a n d Oesign. New York: Museum of Modern Ar1,
символами, - преступник или выродок » . Не случайно именно
1 985.
в Австрии, нареченной писателем Робертом Музилем экскремен
тальным именем «Какания», Фрейд в 1 908 году опубликовал свое
первое исследование на тему «Характера и анального эротизма».
Но Фрейд хотел лишь осмыслить подавление культурой аналь
но-эротических импульсов, тогда как Лоос стремился его упро
чить: « Культуру страны можно оценивать по тому, насколько
запачканы стены ее уборных, - утверждал он. - Эволюция куль
туры - синоним очищения утилитарных объектов от орнамента».
Лоос не поддерживал психоанализ - «обернувшийся тем неду
гом, от которого сам же собирался лечить», как заметил однажды
его друг и соотечественник, критик Карл Краус ( 1 874- 1 936). Но,
как и Фрейду, Лоосу анальное п редставлялось областью хаоса
и неясности, и потому он считал, что как прикладное искусство
Сецессиона, так и неистовые вспышки экспрессионизма имеют
экскрементальную природу. Их беспорядочности Лоос и Краус
противопоставляли самокритичную практику, направленную на
последовательное разделение, очищение и спецификацию всех
искусств, языков и дисцип л и н . Не следует забывать, что Вена
была родиной не только таких художн и ков-разрушителей, как
.i. 1 937а 8 1 962Ь • 1 903. 1 922 ... 1 958
важнейшей стилистической особенности «приватного» искусства самопровозглашенн ому сопер н и ку Родена, считавшему себя
Родена, знаменующей один из крупнейших со времен античности импрессионистом и действительно стремившемуся имитировать
сдвигов в западной скульптурной традиции - традиции, в рам и мпрессионистский мазок в своих скульптурах из воска. Скуль
ках которой скульптор должен «оживить» мрамор (миф о П иг птура Россо, в отличие от Родена, картинна и строго фронтальна.
малионе), заставить зрителя поверить (точнее, пр и т в ор и т ь ся, что Заигрывая с приемами, характерными для Россо, - с дематери
заставляет, ведь никто еще не был обманут) в то, что его статуя ализующим воздействием света и тенью, поглощающей контуры
наделена органической жизнью. И если публичный Роден всецело фигуры, различимые только с одной определенной точки зре
следует этой традиции, то приватный Роден - мастер « Процес ния, - Матисс одновременно приходит к их отрицанию.
суального искусства»: его скульптура - это каталог операций, « Раб» - одна из двух вещей, работая н ад которы м и Матисс
случайных и намеренн ых, которые составляют искусство лепки постигал искусство скульптуры (для чего потребовалось от трех
и литья. Зияющая рана на спине «Идущего человека», трещина, сот до пятисот сеансов с натурщиком!), - является произведе
пересекающая спину «Летящей фигуры» ( 1 890- 1 8 9 1 ) , наросты на нием парадоксальным: в безудержной и митаци и роденовских
лбу « Бодлера» ( 1 898) и многие другие «аномалии» бронзы свиде следов « процессуальностИ>> Матисс показывает себя большим
тельствуют о стремлени и Родена рассматривать скульптурные роялистом, чем сам король. Активизация поверхности доходит до
процессы как язык, знаками которого можно манипулировать. такой степени, что угрожает разрушить целостность скульптуры
Другими словами, публи ч н ы й Роден отстаивает прозрачность и ее общий рисунок и превратить ее, как у Россо, в подобие кар
скульптуры как языка, тогда как приватны й Роден утверждает ее тины. В дальнейшем Матисс глубже поймет роденовский принцип
непроницаемость, материальность. материальности и никогда подобным образом не злоупотребит им
Явно находясь под воздействием этих примеров, Матисс акти снова. Почти все его последующие бронзовые скульптуры тоже
визирует поверхность «Раба» , усиливает рельеф мускулов, пред- будут нести следы работы в глине, но без угрозы потери самой
Главное, что отличает эти работы от матиссовских, это их абсо Словом, Гильдебранд мыслил плоскостями и с презрением отно
лютная фронтальность: они созданы для восприятия с единствен сился к лепке, как слишком физической операции.
ной точки зрения (или иноrда, в частности у Майоля и Лоранса, Матисс расходился с наставлениями Гильдебранда даже в серии
с четырех отдельных), тоrда как у Матисса все решительно иначе. из четырех рельефов «Обнаженная со спины», созданных в период
Чтобы разобраться в этом вопросе, стоит обратиться к немецко с 1 909 rода по 1 930-е (здесь он, по сути, ближе, чем коrда-либо,
американскому историку искусства Рудольфу Виттковеру, пола к Родену с его «неудавшимся» монументом «Врата Ада», rде слож
rавшему, что наряду с роденовским был еще один путь, который ное наrромождение форм не дает представления о rлубине, преры
скульптура XIX века открыла поколению Матисса, а именно теории вая движение взгляда). Согласно воззрениям Гильдебранда и всей
немецкоrо скульптора Адольфа фон Гильдебранда ( 1 847- 1 92 1 ) , академической традиции, фон рельефа представляет воображае
хотя Матисс, вероятно, мог быть знаком с ними лишь понаслышке. мое пространство, из которого выступают тела, а вся необходимая
Гильдебранд считал, что любая скульптура должна представлять информация о том, что скрыто от взгляда, обеспечивается зритель
собой замаскированный рельеф из трех ступенчато расположен ским знанием анатомии. В ренессансной системе Леона Баттисты
н ы х плоскостей, моментально считываемых с заданной точки Альберти фон рельефа действует как плоскость картины, то есть
зрения. (Величие М икеланджело он видел в том, что тот всегда как виртуальная прозрачная поверхность. В некотором смысле
позволяет ощутить присутствие исходноrо мраморного блока: его серия «Спин» может рассматриваться как ироничный ответ Гиль
фиrуры будто заключены между rранями rлыбы.) Но настоящий дебранду: тело в ней чем дальше, тем больше отождествляется
рельеф еще лучше, считал Гильдебранд, так как в нем фиrуры, со стеной, служащей ему опорой: в «Обнаженной со спины I» [SJ
будучи обрамлены, фактически освобождаются от тревожного фиrура опирается на стену (здесь есть реалистичное обоснова
взаимодействия с бесконеч н ы м окружающим пространством. ние этой странной позы, намеренно иrнорирующей условности
ф
о
ф
7• Анри Матисс. Обнаженная со спнны 11/. 1 9 16 8 • Анрн Матисс. Обнаженная со с пнны IV. 1931
Н ед о с ту п н а я " в е щ ь в с е б е "
И все же, будучи рельефа м и , н С 1 1 и н ы н �: о .:т.шня ют 11 �:ку111. п туре
Матисса исключение. Бол ь ш и н ство е го работ в бронзе требует
кругового осмотра. Н а п р и мер, « С е р 1 1 е н пш а н (9) : к р ит и к и уже М ы убе1111лись, что Матисс отверг ( вместе с Роденом) стол ь чти м ы й
давно отметил и , что это на:ш ание об ы г р ы вает S - образное очер академи ческой тр;щицией и 1·ил ьдебрандом стандарт илн юзорной
тание фигуры , анатомия которой све11ен а к 11ере 1 1лете н 1 1 ю вере- 1 1 розрачности материала, 11 когда он говорил о прозрачности в связи
... 1 9 1 0
М а т и с с п о с е щ а е т м а с т е р с к у ю Р оде н а 1 1 900Ь 61
CD
о
о
9 • А н р и М а ти с с . Серпентина. 1 909
ньи). Матисса все это не интересует - н и анатомия (которую он Гильдебранд Адольф. •Проблема формы в изобразительном искусстве• и собрание
статей 1 Сокр. репр. воспр. изд. 1 9 1 4 г. М . : Логос . 20 1 1 .
игнорирует, демонстрируя очередной выучен н ы й урок «nриват
Krauss Rosalind. Passages in Modern Scufpture. New York: Viking Press. 1 977: переизд. Cam·
ноrо» Родена), ни говорящие жесты. bridge. Mass . : MIT Press. 1 98 1 .
Отсутствием финальной точки в движении вокруг скульnтуры Monod-Fontaine lsaЬelle. The Scufpture of Henri Matisse. London: Тhames & Hudson. 1 984.
Матисса и лучшего угла ее восnриятия, равно как и неnредсказуе Steinberg Leo. Rodin // ld. Other Criteria: Confrontations with Тwentieth-Century Art. London.
мостью ее асnектов, открывающихся с разных точек зрения, объ Oxlord. and New York: Oxford University Press. 1 972.
Wittkower Rudolf. Scufpture. London: Allen Lane. 1 97 7 .
ясняется тот факт, что «Серnентину» сложно сфотографировать:
только киносъемка, возможно, отдала бы должное отсутствию
выстуnающих углов - четких граней nлоскостей, характеризу
ющих текучую матиссовскую форму. Понимая эту трудность,
художник nредлагал nомощь фотографам, nолучившим задание
снимать его скульnтуры для nубликаций. Неудивительно, что он
• Введение З
ч
П и кассо и Эрнста Л юдви га Ки рхнера .
етыре художника конца XIX века - Жорж Сёра ( 1 859- 1 89 1 ), ность превзойти последние аван гардные направления (реализм,
Поль Сезан н ( 1 839- 1 906), Ви нсент Ван Гог ( 1 853- 1 890) импрессионизм, неоимпрессионизм ), которые к этому времени
и Поль Гоген ( 1 948- 1 903) - оказали особенно сильное уже воспринимались как огран иченные исключ ительно пробле
влияние на модернизм начала ХХ века. Все они предложили новое мами восприятия или современными сюжетами.
понимание чистой живописи, но по-разному расставив приори
теты: Сёра акцентировал оптические эффекты, Сезанн - структуру
изображения, Ван Гог - экспресси ю живописи, а Гоген - потен П р и м и т и в и ст с к и й п а ст и ш
циал воображения. При этом влияние Гогена определялось не Гоген приступил к примитивистским поискам поздно, только
столько его стилем, сколько самой личностью: основоположник после того, как в 1 883 году, в возрасте тридцати пяти лет, потерял
§
модернистского «примитивизма», Гоген дал новое толкование при прибыльное место на Парижской фондовой бирже. Сначала он
званию художн ика-романтика, переосмыслив его как своего рода вместе с другими сим волистами , в частности Эмилем Бернаром
поиск видений [ распространенный среди американских индейцев ( 1 868- 1 94 1 ), выезжал работать в Бретань (где тогда еще была жива
2
1
......
обряд, во время которого юноша ищет встречи с духом-покровите народная культура) - первый раз в 1 886 году, потом, после пред
лем, чтобы заручиться его поддержкой. - Пер. ] среди племенных принятого им в 1 887 году неудачного путешествия в Панаму и на
культур. Вдохновленные его примером, некоторые художники Мартинику, в 1 888-м. Поехать на Таити Гогена отчасти побудили
попытались вернуться к примитиву или по крайней мере и грать «туземные деревни» на парижской Всемирной выставке 1 889 года,
в него. Двое немецких экспрессионистов, Эмиль Нольде ( 1 867- 1 956) организованные наподобие зоопарка аборигенов; кроме того, он
и Макс Пехштейн ( 1 88 1 - 1 955), по примеру Гогена отправились был очень увлечен шоу Буффало Билла «Дикий Запад». Несмотря
.а. путешествовать по Океании, а двое других, Эрнст Людвиг Кирхнер на присущую ему риторику очищения, примитивизм часто пред
{ l 880- 1 938) и Эрих Хеккель ( 1 883- 1 970), воссоздавали первобыт ставлял собой смесь из стереотипов и китча (по легенде, Гоген
ную жизнь в своих мастерских или на природе. Многие другие приехал на Таити в ковбойской шляпе). Не считая восемнадцати
модернисты обратились к племенному искусству за формами месяцев, проведенных в Париже, куда Гоген вернулся в конце
и мотивами : у одних, например у Матисса и П икассо, этот поиск 1 893 года, пытаясь организовать продажу своих работ, художник
шел на глубоком, структурном уровне, у других оставался поверх жил на Таити с 1 89 1 по 1 90 1 год, пока не переехал на Маркизские
ностным, иллюстративным. острова, где и умер. В сущности, Го ген перенес фол ьклор Бретани
Все эти художн и к и стремились бросить вызов европейским в тропический рай Таити (таков был м ифический статус острова,
культурным условностям, которые ощущались ими как репрессив по крайней мере с тех пор, как Дени Дидро в 1 796 году опубли
ные, и видели в примитиве экзотический мир, способный прин ковал «Добавление к "Путешествию" Бугенвиля» ), а затем на
ципиально преобразовать искусство и личность. Этот примити Маркизские острова, которые показались ему страной жертво
визм выходит далеко за пределы искусства: он представляет собой приношен ий и каннибализма, темным дополнением к светлому
фантазию или даже целый класс фантазий о возвращении к исто Таити . В его понимании это было путешествие не в пространстве,
кам, спасении в природном естестве, раскрепощении и нстин ктов а во времени. «Ци вилизация мало-помалу выходит из меня», -
и т. п. - фантазий, проецируемых на экзотические племенные писал Гоген в своих таитянских мемуарах « Ноа Ноа» { 1 893). Это
культуры, в особен ности Африки и Океани и . Но даже будучи объединение понятий, когда бегство из Европы отождествляется
плодом фантазии, примитивизм имел отношение к реальности: не с возвращен ием к истокам цивилизации, характерно для примити
только как часть глобального проекта европейского империализма визма, за которым стоит распространенная в те времена расистская
(предопределившего сообщение с колониями и доставку в метро идеология культурной эволюции.
пол и и предметов туземных культур), но и как часть локальных Однако Гоген подверг эту идеологию частичному пересмотру.
маневров авангарда. Как и прежние попытки углубиться в историю В его живописи и текстах примитивный человек становится выра
европейского искусства (например, реабилитация романтиками жением чистоты, а европеец - испорченности. В «царстве золота, -
XIX века, в частности прерафаэлитами, искусства средних веков), писал он незадолго до своего первого отплытия на Таити, - все
эта примитивистская устремленность за пределы Европы имела продается, даже люди, даже искусство». Этим объясняется и его
стратегический смысл: она не только пролагала путь для выхода отказ от реализма на уровне стиля, и его романтическая критика
за рамки старых академических условностей, но и давала возмож- капитализма, - оба эти положения подхватили его последователи-
... 1 908
экспрессион исты. Конечно, перевернуть оп позиц и ю примитив картине « Рынок» ( 1 892) сидят в позах, заимствованных из роспи
ного и европейского еще не знач ило ее отменить и л и деконстру сей египетских гроб н и ц XVIII династии . Переезд на Таити ради
ировать. Оба понятия сохранялись, и ревизия этой бинарности кал ьно не изменил и стиль Гогена: он сохранил энергичные кон
только поставила Гогена в противоречивое положение. «Я индеец туры, почерпнутые из каменной скульптуры бретонских церквей,
и [одновременно] человек высокой чувствительности », - написал и насыщен н ые цвета, навеянные японской гравюрой. Не слиш
он однажды своей поки нутой жене Метте, намекая на свое отча ком измени л и с ь и сюжеты: так, мечтательная одухотворенность
сти перуанское происхождение. Его миф о таитя нской чистоте бретонских крестьянок в его « Видени и после проповеди» ( 1 888)
расходился с социальной действител ьностью. Уже десять лет становится святой простотой таитянок в картине «Мы молимся
к 1891 году являясь фран цузской колонией, Таити едва ли был тебе, Мар и я » ( 1 89 1 ), только теперь христианская благодать пре
«неизведанным раем», где «жить значило петь и любить», а таи образуется н е в простоду ш ие народной веры, а в нев и н ность
тяне - новой расой, возникшей после библейского потопа, как языч н иков. Возможно, этот син кретизм сюжета и стиля выра
описывал их Гоген на страницах «Ноа Ноа». жает фундаментальную общность религиозных и эстетических
Пол и н езия была м н огояз ы ч н о й , и т а к и м же б ы л о и с ку с импульсов в разн ых культурах (такая возможность интересовала
ство Гогена. Скорее эклектик, нежели пурист, Гоген обращался и других примитивистов - например, Нольде), но он также ука
к дворцовому искусству Перу, Камбоджи, Явы и Еги пта больше, зывает на парадокс большей части примитивистского искусства:
чем к племенному искусству Океании и Африки. («Дворцовое» средствами достижения чистоты и оригинальности для него часто
и «племенное» предполагают разные социополитические порядки , оказываются гибрид и пастиш. Примитивизм зачастую был не
хотя сегодня э т и термины кажутся почти столь же спорн ыми, как только идеологически противоречив, но и стилистически разно
и «примитивное».) Часто мотивы из этих разных культур образуют роден. Эта эклектичная конструкция и перешла от Гогена к его
причудливые комбинации: например, таитя нские женщины на последователям.
причудливой тропической сцене с попугаем, змеей и ритмично туры, которые они с Матиссом собирали, были «свидетелями•
организованными декоративными женскими телами - трактовал развития его искусства, а не его «Моделям и » , этим отрицанием
гогеновский примитивизм как фовистский праздник свободы цвета лишь признавая важность для себя племенного искусства, как это
и женской чувственности. Матисс тоже писал подобные идиллии: делали и другие примитивисты.
.а. « Роскошь, покой и сладострастие» ( 1 904- 1 905) и « Радость жизни» Матисс и П икассо пришли к примитивизму разными путями .
( 1 905- 1 90б), однако изображенные и м сцены и меют в большей Поначалу оба интересовались скульптурой Египта, которую можно
степени пасторальный, чем примитивистский характер, и , когда было видеть в Лувре. Но очень скоро П икассо переключился на
в 1 906 году он всерьез увлекся племенным искусством, его внима • иберийские рельефы с их ш ирокими линиями - их влияние ощу
ние, как и в н и мание П икассо, было направлено скорее на форму, тимо в его портретах 1 906- 1 907 годов, тогда как Матисс, всегда
чем на тематику. Забавно, что к моменту открытия ретроспективы в большей степени связанный с ориенталистским направлением во
и Матисс, и П икассо в силу своей сосредоточенности на форме французской живописи, отправился в Северную Афри ку. Так или
уже утратили интерес к Гогену. Стремясь усилить структурную иначе, в конце 1 906 года оба художника были готовы к восприятию
основу своего искусства, оба отвернулись от Гогена и полинезий- афри канских масок и скульптур. Как лаконично заметил Пикассо,
• 1 906 • 1 907 • 1 907 , 1 9 1 1
женная I» ( 1 907), является радикальной переработкой академи 2 • Поnь Гоген. Копия •Олн11nнн• Мане. 1890-1891
ческой темы обнаженной натуры . Холст. масло. 89 х 1 30 см
С тех пор как Эдуард Мане ( 1 832- 1 883) в «Олимпии» ( 1 863) низ
вел академическую обнаженную модель (от « Венер» Тициана до с «Олимпии» (2) , а также ее фотографию, которую в качестве свое
«одалисок» Энгра) до обычной парижской проститутки на диване, образного талисмана взял с собой на Таити, где написал отсылаю
живопись авангарда направила свою трансгрессивную энергию на щую к Мане картину с изображением своей юной таитянской жены
разрушение этого жанра прежде всех прочих. Гоген сделал копию по имени Техаамана. Но «Дух мертвых не дремлет» [З) обращается
8
<О отвечает нашему взrляду, пристально смотрит на мужчину-зрителя, мноrо шума « Голубая обнаженная » побуждает Пи кассо вступить
1 будто это ее клиент) и при этом переворачивает ее тело, показы в соперничество: ero «Авиньонские девицы» возвращают примити
�
<О вая яrодицы (что тоже важно: в этой сексуальной позе Техаамана, вистское тело в бордель, сводя таким образом туземку и проститутку
о
<О воедино. К тому же П икассо пяти кратно множит фиrуру - три
в отличие от Олимпии, оказывается в безоrовороч но подчинен
ном зрителю-мужчине положении). Вскоре после ретроспективы модели изображены в « иберийской» манере и две в «африкан·
Гоrена в соперничество с этим двойным прецедентом «Олимпии» ской », приводит их в вертикальное положение и помещает на
и «Духа мертвых» вступают Матисс, Пикассо и Кирхнер. В « Голу- переднем плане карти ны, откуда они взирают на зрителя с сексу
альным вызовом, превосходящим не только Гоrена с Матиссом,
но и Мане. «Девуш ка под японским зонтиком» Кирхнера - еще
один ответ на « Голубую обнаженную» («Девиц» П икассо Кирхнер
видеть не моr); на сей раз фиrура обращена в друrую сторону, но
сохраняет характерный разворот тела, задирающий яrодицы. Также
Кирхнер заменяет ориенталистскую среду « Голубой обнаженной•
японским реквизитом (зонтик). Но самый эффектный элемент
декорации - эскизно нап исан ный фриз из фиrур над обнажен
ной. Он напоминает висевшие на стенах в мастерской художника
ткани с откровенными сексуальными изображениями, вдохнов
ленными росписями домовых балок из немецкой колонии Палау,
которые Кирхнер изучал в Дрезденском этноrрафическом музее.
В этом фризе на первый план выходит фантазия анальноrо эро
тизма, которая в «Духе мертвых» и « Голубой обнаженной» только
подразумевается, а заодно с нею - и нарциссический аспект
модернистскоrо примитивизма, причем не просто формальный
и, возможно, не стол ь авторитарный, как кажется поначалу. Ведь
образ проститутки/туземки становится столь важным не только
оттоrо, что подрывает академический жанр, но и блаrодаря
заложенной в нем амби валентности, касающейся сексуальных
и расовых различий.
Несмотря на зависимое положен ие проститутки, Олимпия сама
распоряжается своей сексуальностью, при крывая ладонью rени
талии, и эта ее частич ная власть и есть основная причина п рово
кационноrо эффекта картин ы . В «Духе мертвых» Гоrен л и ш ает
4 • Эрнст Людвиг Кмрхнер. Деsуwка под японским зонтиком. 1909 жен щи ну этой власти: лежащая н и ч ком Техаамана подч и нена
Холст . масло . 9 2 . 5 х 80.5 см взrляду зрителя. Традиция примитивистскоrо тела не исчерпы-
... 1 907
.!..
CD
о
CD
вается вуайеристским доминированием. Гоген привнес в картину переработал «Девиц». Подобные визиты - на выставки племен
мотив религиозного страха, но это уводит нас от ее сексуального ного искусства, ярмарки, цирки и т. д. - были важны для многих
значения: «Дух мертвых» - фантазия о сексуальном дом и ниро примитивистов. Некоторые из них вспоминали об этом как о трав
вании, но это не реальное доминирование; возможно, его кар матическом опыте, и в их рассказах задним числом раскрывалась
тинная инсценировка есть лишь компенсация явной нехватки огромная, пусть отчасти отрицаемая (когда утверждалось, что это
такого доминирования в реальной жизни. Следовательно, кар лишь «свидетелю>, а не «Модели»), значимость племенного искус
тина имеет дело с тревогой или амбивалентностью, на которую ства. В одной из версий рассказа о посещении Трокадеро Пикассо
неявно и, возможно, бессознательно намекает Гоген. Эта амби назвал «Девиц» своей « Первой экзорцистской картиной » . В этом
валентность - желание и одновременно боязнь женской сек определении заложен смысл, о котором художн и к и не подозре
суальности - более явственна в « Голубой обнаженной», отчего вал: очень часто модернистский примитивизм обращается к пле
Матисс и более активно защищался от нее. «Если бы я встретил менному искусству и примитивным телам лишь ради того, чтобы
такую женщину на улице, я бы убежал в ужасе, - заявил он после заклясть их формой, так же как он признает сексуальные, расовые
того, как его картина подверглась нападкам. - В конце концов, и культурные различия лишь ради фетишистского отказа от них.
я создаю не человека, а картину». Кирхнер, надо полагать, не нуж
дался в защите, по крайней мере в своей «Девушке под японским Д О П О Л Н И Т Е Л Ь Н А Я Л И Т Е РА Т У Р А
зонтиком» он представил эротическую фантазию без особой тре Eisenman Stephen F . Gauguin 's Skirt. London and New York: Thames & Hudson. 1 997.
Foster Hal. Prosthetic Gods. Cambridge. Mass. : MIT Press. 2004.
воги, но и без особой силы.
Gilman Sander L. Oifference and Pathology: Stereotypes of Sexuality, Race and Madness.
Благодаря своему проблематическому гению Пикассо сумел пре lthaca. New York: Cornell University Press. 1 985.
образовать собственную сексуальную и расовую амбивалентность Goldwater Robert. Primitivism in Modern Art 1 1 938] . New York: Vintage Books. 1 967.
в эксперименты с формой и содержанием. Его «Девицы» совме Lloyd Jill. German Expressionism: Primitivism and Modernity. New Haven and London: Yale
щают два очевидно травматических для П икассо (как в сексуаль University Press. 1 99 1 .
Pollock Griselda. Avant-Garde GamЬits 1 883- 1 893: Gender and the Colour of Art History.
ном, так и в расовом отношении) воспоминания: давни й визит
London and New York: Thames & Hudson . 1 992
в бордель в Барселоне (где он жил в студенческие годы) и недав Rubln William (ed.). "Primillvism " in 20th Century Art: Affimty of the Tribaf and the Modern. New
нее посещение Этнографического музея Трокадеро (сейчас Музей York: Museum of Modern Art. 1 984 .
человека). Опыт, полученный им в этнографическом музее, имел
огромное значение: среди прочего, под его впечатлением П икассо
((
о стерегайтесь мастера, обладающего силой влия н ия ! » -
Анри Матисс особенно ценил это своеобразное изречение
нальной выставки. На Осен нем салоне, одной из двух ежегодных
парижских ярмарок искусства того времени, состоялась его мини
Сезанна и часто его цитировал, когда речь заходила о тра ретроспектива, включавшая 31 картину (три года спустя, в 1 907-м,
диции и наследии. Отмечая, что Сезанн обратился к Пуссену, Салон Независимых превзойдет ее вдвое).
чтобы уберечься от чар Курбе, Матисс гордился тем, что сам он Один документ 1 905 года проливает свет на настроения париж
« н и когда не избегал чужих влияний», и подчеркивал важность ского художественного мира того периода. «Исследование новых
Сезанна для своего формирования (Сезан н - «как бог в живо тенденций в пластических искусствах» поэта и критика Шарля
писи», «учитель для всех нас», «если прав Сезанн, то прав и Я» Мориса п редставляло собой ан кету, которую автор разослал
и т. д.). Однако утверждение Матисса, что он достаточно силен, художникам разных взглядов и убеждений. Вопрос «Что вы дума
чтобы усвоить уроки мастера и не стать его эпигоном, в отношении ете о Сезанне?» получил самые неравнодушные и длинные ответы
Сезанна искренним не было. В отличие от своего друга и буду (Матисс не особенно раздумывал над свои м ) . Репутация Сезанна
щего соратника-фовиста Шарля Камуэна ( 1 879- 1 965), беспечно неуклонно крепла, и к моменту смерти художн и ка в 1 906 году его
навещавшего стареющего художника в Эксе, Матисс ясно осозна популярность была настолько ш ирокой, что художн и к-теоретик
вал потенциальную опасность, которую представляет Сезанн для Морис Дени ( 1 870- 1 943), присягнувши й Сезанну одним из пер
молодых поклонников вроде него. И при взгляде на его « Натюр вых и, как ни стран но, видев ш и й в нем спасителя умирающей
морт с порроном l» и «Площадь Лис в Сен-Тропе», написанные традиции французского класси цизма, забил тревогу и обвинил
летом 1 904 года, сразу вспоминается сделанное и м через полвека многих его последователей в эпигонстве, а Матисса - н и м ного
заявление (одно из самых последних}: «Когда подражают мастеру, н и мало - в предательстве.
манера мастера душит подражателя, окружая его парализующим «Исследование» Мори са позволяет восстановить контекст этого
барьером » . внезапного ажиотажа вокруг Сезанна. Он спрашивал напрямую:
«Закончился ли импрессионизм?» Или более дипломатично: «Сто Им
ли мы перед чем-то новым?» и «Должен ли художник полагаться
Ч ет ы р е е в а н гел и ста п о сти м п р е с с и о н и з м а
во всем на природу, или он должен только обращаться к ней за
В 1 904 году Сезанн наконец достиг славы, оставив позади насмешки, пластическими средствами для воплощения собственных идей?».
сопровождавшие его всю жизнь. О нем были написаны солидные За этими вопросами следовала просьба оценить творчество Уист
статьи (особо выделяется эссе Эмиля Бернара ( 1 868- 1 94 1 ] ) . За лера, Фантен-Латура, Гогена и, наконец, Сезанна. Если вопроса
Амбруазом Волларом, его единственным официальным покро о Гогене следовало ожидать, поскольку Морис долгое время был
вителем с 1 895 года, последовали другие дилеры, начавшие ... близким другом художн и ка (и соавтором « Ноа Ноа» ), то вопросы
перепродавать его работы после прошедшей в Берлине персо- о Уистлере и Фантен-Латуре, свидетельствующие об активном учас-
... 1 903
8
искусства. Дени и Бернар выступали за синтез искусства Гогена Сёра заблуждался, стремясь применить этот экспериментальный
и Сезанна, а для Матисса и его когорты главным событием стала метод к нематериальному свету, этому недостижимому Граалю
опубликованная по частям в « Ревю бланш » в 1 898 году к н и га художн и ков, его процесс анализа - синтеза привел к апофеозу
1§
1
.....
Поля Синьяка «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму» . Она физических, немиметических компонентов живописи, и именно
не только последовательно и доступно представляла метод Сёра это возвращение к основам, которое теперь Матисс готов был
(именуемый «дивизионизмом» и л и « Н ео и м п рессионизмом » ) , увидеть, было определяющим для всего постимпрессионизма.
но и , в соответствии с назван ием, была задумана как телеоло Поскольку дивизионизм был еди нствен ным его направлением,
гический рассказ, генеалогия « нового» в искусстве с начала XIX предлож и в ш и м определен н ы й , теоретически проработа н н ы й
века. В книге на удивление мало в н и мания уделялось мечтам метод, он с т а л хорошей отправной точкой д л я нового старта.
Сёра и лежащей в их основе теории визуал ьного восприятия, Когда Синьяк пригласил Матисса провести лето 1 904 года в Сен
согласно которой человеческий глаз способен функционировать Тропе, тот по- прежнему экспериментировал с разными вариан
подобно разлагающей свет призме - с поправкой на обратный тами постимпрессионизма, но был уже гораздо более опытным
характер процесса, воссоединяя на сетчатке «разделенные» цвета модернистом, чем в 1 898 году. И хотя теперь ему было труднее
и позволяя тем самым достичь яркости солнечного света, - воз выступить в роли ученика, момент был подходя щий.
можно, потому, что сам Синьяк уже признал эту мечту химерой.
Зато он настойчиво утверждал преемствен ность «дости жен и й »
Делакруа и им прессионистов, проложи в ш и х путь к полному М ат и с с дости гает з р елости и в о з гл а в л я ет
освобождению цвета, осуществленному неоимпрессионизмом. ф о в и ст о в
В этом контексте характерные для Сезан н а раздел ьные мазки Что касается Синьяка, т о для него беспокойный и упрямый Матисс
(один цвет для каждого мазка, наносимого отдел ьно от других) в конечном счете оказался лучшим учеником: Синья к приобрел
воспринимались как достойный вклад в борьбу против смеше « Роскошь, покой и сладострастие» ( 1 ) - главную картину Матисса,
ния цветов, которое в период импрессионизма еще было стан завершенную им в Париже после возвращения из Сен-Тропе
дартной практикой. и выставленную в Салоне Независимых 1 905 года (где прошли
Первое знакомство Матисса с «евангелием» Синьяка было преж ретроспективы Ван Гога и Сёра). Пленил ли Синьяка идилличе
девременным. После поездки в Лондон с целью увидеть живопись ский сюжет - пикник на морском берегу пяти обнаженных нимф
Тёрнера (по совету наставника Сезанна, старого Камиля Писсарро) под присмотром одетой и сидящей госпожи Матисс и обернутого
он направился на Корсику, где его искусство - темная и не сли ш в полотенце стоящего ребен ка? Или название, взятое из Шарля
ком умелая форма импрессионизма - стало «эпилептическим», Бодлера ( 1 82 1 - 1 967), - редкая в творчестве Матисса прямая
как он в возбуждении написал другу о своем внезапном открытии литературная отсылка? Как бы то ни было, Синьяк закрыл глаза
южного света. Во множестве картин, созданных в 1 898 и 1 899 годах на извивающиеся по всей композиции яркие цветные контуры,
на Корсике и позже в Тулузе, лихорадочные мазки краски образуют противоречащие его системе. Но когда на следующий год Матисс
густой пастозный слой и, смешиваясь прямо на холсте, неизбежно послал в Салон Независимых «Радость жизни», Синьяка возму
лишают цвет желаемого свечения. Именно в этот момент Матисс тили в ней именно эти элементы, а также однородные плоскости
через Синьяка познакомился с главным постулатом постимпрес цвета. Эти два события разделял фовистский скандал, случив
сионизма (во всех его версиях), выраженным в знаменитой фразе шийся на пресловутом Осеннем салоне 1 905 года.
Как заметил британский критик, художник и педагог Лоренс Вламинка. Четыре месяца подряд он непрерывно работал, стиму
Гоуинг, «из всех революций ХХ века фовизм был самой подготов лом чему служило присутствие Дерена и совместный осмотр кол
ленной » . Следовало бы добавить: и самой краткосрочной, про лекции работ Гогена. Результатом этого необыкновенно продук
должительностью в один сезон. Правда, большинство фовистов тивного предприятия стали ключевые работы того направления,
знали друг друга не первый год и давно воспринимали старшего, которое вскоре будет названо фовизмом.
Матисса, как своего лидера: в 1 895- 1 896 годах Альбер Марке ( 1 875- Увидев выставленную в центре зала Осеннего салона 1 905 года
1 947), Анри Манген ( 1 874- 1 949) и Шарль Камуэн учились вместе академическую мраморную скульптуру давно забытого сегодня
с ним в мастерской Гюстава Моро - единственном оазисе свободы автора в окружении работ Матисса и его друзей Дерена, Вламинка,
в Школе изящных искусств - и в Академии Карьера, куда Матисс Камуэна, Мангена и Марке, один критик воскликнул: «Донателло
перешел после смерти Моро в 1 898 году и где познакомился с Андре среди диких зверей ! » Название прижилось, а эп изод стал, воз
Дереном, вскоре представившим его Мори су Вламинку ( 1 876- 1958). можно, самым известным крещением в искусстве ХХ века, во мно
Но начальный импульс может быть отнесен к организованной Дере гом благодаря большой шумихе. Фовистские картины Матисса -
ном в феврале 1 905 года встрече Матисса и Вламинка в мастерской особенно «Женщина в шляпе» (2) , созданная сразу по возвращении
последнего. Матисс только что закончил картину «Роскошь, покой из Коллиура, - были осмея н ы толпой, как н и какие другие со
и сладострастие», которой по праву гордился, но теперь был сбит времен «Олимпии» Мане в 1 863 году, и даже новость о том, что
с толку цветовым буйством живописи Вламинка. Ему понадоби & скандальное полотно было куплено (Лео и Гертрудой Стайн), не
лось целое лето, проведенное вместе с Дереном в Коллиуре близ заставило прессу умерить колкости. Внезапная слава Матисса не
границы с Испанией, чтобы свыкнуться с юношеской дерзостью только принесла пользу его товарищам, но и утвердила его в ста-
& 1 907
О с в о е н и е фо в и з м о м наследия п ост и м п р ес с и о н и з м а 1 1 9 06 73
и толстые контуры, образующие собственн ы й ритм; из рисунков
Ван Гога - различные эффекты, возникающие благодаря варьи
рованию толщины графических элементов и их расстояния друг
от друга; у Сезанна - концепцию изобразительной поверхности
как объединяющего поля, где все, включая неокрашенные бел ые
участки, играет конструктивную роль, усиливая энергию картины.
Момент, когда Матисс «понял» Сезанна - и перестал пытаться
ему подражать, как делал ранее, - стал также его прощан ием
с рутиной пуантилизма: если Синьяк сч итал, что композицию
следует заполнять, двигаясь от любого участка (или, точнее, от
любого края ), выбранного в качестве отправного пункта, и терпе
ливо добавляя точку за точкой в последовательности, определяе
мой «законом контрастов•>, Матисс понял, что можно не придер
С и сте м а М ати с са
Первое, что обращает на себя внимание в фовистских картинах
Матисса, это последовательный отказ от дивизионистского мазка:
из уроков Синья ка Матисс берет использование чистого цвета
и организацию картинной плоскости посредством контрастов
дополнительных цветов (что придает картине колористическую
напряженность), но отвергает легко узнаваемы й общий знаме
натель Сезанна и Сёра - их поиск единого способа обозначения,
одинаково подходящего для фигур и фона (пуантилистская точка,
конструктивный мазок). Он прибегает и к другим основным
приемам постимпрессионизма: у Гогена и Ван Гога заимствует 3 • Анри Матисс. noprpeт мадам Матисс (Зеленая полоса). 1905
плоские, немодулированные участки немиметического цвета Холст . масло. 40.6 х 32.4 см
... 1 9 1 1 . 1 9 1 2
§
.....
g
1
.....
лись бы насмешливой толпе менее нелеп ыми едкие пятна кино того же синего». Рассуждая о красных участках в своей картине
вари, веер в виде палитры, радужная маска лица, разноцветный « И нтерьер в Коллиуре (Сиеста)» ( 1 905- 1 906), Матисс изумлялся
фон, распадающаяся бесформенным букетом шляпа, искаженная, тому, что они кажутся имеющими разн ые оттенки. хотя в дей
словно пропущенная через увеличительное стекло анатомия, есл и ствительности написаны иэ одного тюбика. Открытие, что отно
бы эта толпа воочию увидела метод работы Матисса? Трудно ска шения цветов - это прежде всего отношения их количества на
зать. «Открытое окно» (41 - вероятно, самую знаменитую сегодня поверхности холста, стало важн ым шагом. Пораженный утверж
фовистскую картину - в Салоне ругали не меньше, хотя она не дением Сезанна о фундаментальном еди нстве цвета и рисунка,
столь агрессивна, как другие, и более откровенно демонстрирует Матисс жаловался Синьяку. что в его работах, особенно в столь
лежащие в ее основе приемы: можно легко выделить пары допол ценимой последним « Роскоши , покое и сладострастии», эти два
нительных цветов, которые структурируют ее, заставляют вибри элемента разделены и даже противоречат друг другу. Теперь же,
ровать и визуально расширяться, не давая глазу остановиться ни через уравнение « качество = количество», как формулировал его
в одной точке. Матисс, он понял, почему для Сезанна более не существует тра
Вскоре после фовистского салона, размышляя о сделанном за диционной оппозиции цвета и рисунка: поскольку любой цвет
последние несколько месяцев, Матисс сформулировал принцип, можно модулировать всего лишь путем изменения пропорции,
которым будет руководствоваться всю жизнь и который сумми любое деление плоскости само по себе является колористической
рован в следующем его высказыван ии: «Один квадратный санти процедурой. «Для цвета самое главное - это соотношения, -
метр синего любого оттенка не такой синий, как квадратный метр писал он. - Благодаря им одним рисунок может быть наполнен
и нтенси вным цветом, не нуждаясь для этого в настоящем цвете». воедино текучие, словно ртуть, тела, - разве что в гравюрах Гогена,
Вnолне возможно, что это открытие no nоводу цвета был сделано которые Матисс еще раз nосмотрел минувшим летом. Этой оше
Матиссом во время работы над серией черно-белых ксилографий ломительной картиной Матисс оnределенно хотел начать новую
в начале 1 906 года, nосле чего он решился исnользовать или nро страницу в истории евроnейской живоnиси. И чтобы убедиться
верить его в « Радости жизни» f5) . в доходчивости своего nосыла, усилил его канн ибальской атакой
на уровне иконографии.
Исследователи тщательно изучили огромное множество источ
Отцеуб и й ст во в ж и в о п и с и ников, задействованных Матиссом в этом nолотне. Главные среди
Эта картина, самая большая и амбициозная из создан ных им до них - Энгр (в Осеннем салоне 1 905 года nрошла его ретросnек
тех nop, стала единственной выставленной Матиссом в Салоне тива, на которой выделялись «Турецкая баня » и «Золотой век»)
Независимых 1 906 года. Сnустя шесть месяцев nосле фовистскоrо и постимпрессионистский квартет; но на этот вселенский пир
скандала ставки были высоки: все или н ичего. Матисс тщательно, были nриглашены также Поллайоло, Тициан, Джорджоне, Аго
в самой что ни на есть академичной манере выстроил композицию, стино Карраччи, Кранах, Пуссен , Ватто, Пюви де Шаванн, Морис
сначала установив декорации по наброскам, сделанным в Колли Дени и многие другие. Поиск гостей продолжается: выясняется,
уре, а затем вnисав в н и х одну з а другой фигуры и груnn ы фигур, что здесь nроцитирован весь nантеон западной живоnиси вплоть
проработанные отдельно. Однако сколь угодно академичный до самых ее истоков, так как даже доисторическая nещерная живо
процесс исnолнения не сказался на результате. Никогда nрежде пись угадывается в контурах коз сnрава. Это смешение источн и
плоскости немодулированного чистого цвета не использовались к о в идет рука о б руку с о стилистической разноголосицей и нару
в таком масштабе и с такими яростными контрастами, н икогда шениями масштаба: Матисс nродолжает планомерно разрушать
контуры, тоже наnисанные яркими красками, не были столь правила живописной традици и .
мощными и не складывались в такой танец арабесок; н икогда И э т о е щ е не все: за райски м и образами веселящихся нимф
анатомия не nодвергалась такой «деформации», сплавляющей и темой счастья в картине ощущается мрачная нота. Ведь если
все - кроме пастуха и стоящей слева обнаженной в стиле Энгра - Вenjamin Roger. Matisse's "Notes o f а Painter": Criticism. Тheory, and Context. 1 89 1 - 1 908.
Ann ArЬor: UMI Research Press. 1 987.
деанатомизированы. ( Кульминацией этого садистского насилия
Восk Catherine С. Henri Matisse and Neo-lmpressionism 1 898- 1 908. Ann ArЬor: UMI Research
над телом становится целующаяся пара на первом плане, где два Press. 1 98 1 .
тела - одно неопределенного пола - соединены и фактически Вois Yve-Alain. Matisse and Arche-drawin9 // ld. Painting as Model. Cambridge. Mass. :
имеют одну голову.) Близкая к монтажу композиция с «дизъюн MIT Press, 1 990; On Matisse: Тhе Blinding ll OctoЬer. No. 68. Spring 1 994.
ктивными переходами•>, «Характерными для сновидения и л и гал Freeman Judi (ed.). Тhе Fauve Landscape. New York: Abbeville Press, 1 990.
Shiff Richard. Mark, Motif, Materiality: Тhе Gezanne Effect in the Twentieth Century 11 Baumann
люцинации», приводит Б ерт к психоаналитической интерпретации
Felix et al. Cezanne: Finished/Unnnished. Ostfildem-Rurt: Hatje Cantz Ver1ag, 2000 .
картины как фантазматического экрана, многозначного образа, Werth Margaret. Engendering lmaginary Modemism: Henri Matisse's Bonheur de vivre 11
вызывающего серию противоречивых сексуальных и мпульсов, Genders. No. 9. Autumn 1 990.
g
ционизм), которая вращается вокруг эдипова комплекса и сопут-
ствующего страха кастрации.
.!...
2
р а л с я завещать картину Лувру, но музей отказался п р и нять • Стайн (2) в ее книге «Пикассо» ( 1 938). Сразу после этого Альфред
девиц», в конце двадцатых годов, коллекционер Жак Дусе соб и ром, а в монографии о художнике она появилась только у Гертруды
ее, как ранее, в 1 894 году, отказался от картин Сезанна из дара Барр начал процесс канонизации «Девиц» в каталоге « П и кассо:
Гюстава Кайботта.) Запоздалая оценка способствует рождению сорок лет его искусства» к состоявшейся в 1 939 году в МоМА ретро
легенд, но главное в данном случае то, что отсроченное призна спективе художника. Получив конечную редакцию в публикации
н и е карт и н ы не просто сопряжено с ее сюжетом и формальной «Пикассо: пятьдесят лет ero искусства» ( 1 95 1 ), этот влиятельный
структурой, а непосредственно ими продиктовано: «Авиньон труд Барра установил стандарт восприятия картины, укрепив, а не
ские девиц ы » - это прежде всего картина о вИден и и , о травме, сломив стены сопротивления, окружавшие работу с самого начала.
порожденной визуальным вызовом. По существу, мнение Барра не было оспорено вплоть до револю-
В этой впечатля ющей задержке определенную роль сыграли • ционной статьи Лео Стейнберга ( 1 920-20 1 1 ) «Философский бор
обстоятельства. На протяжени и первых тридцати лет картина дель», появившейся в 1 972 году. Ни один предшествующий текст
не имела публичной жизни. До того как Дусе по совету Андре не изменил настолько статус «Авиньонских девиц», а все последу
Бретона купил ее у П икассо за бесценок в 1 924 году (о чем автор ющие исследования - лишь дополнения к нему.
тут же пожалел), «Авиньонские деви цы» всего лишь раз или два
покидали мастерскую, и только во время Первой мировой войны:
в июле 1 9 1 6 года на две недели полуофициальной выставки, орга
« П е р еходн ая карт и н а » ?
низованной критиком Андре Сальмоном в салоне д' Антен (тогда До публикации статьи Стейнберга «Авиньонские девицы» счи
картина приобрела свое окончательное название), и, почти навер тались « Первой кубистской картиной» (то есть более важным
няка, в январе - феврале 1 9 1 8-го, на время организованной диле оказывалась не сама «переходная картина», как назвал ее Барр, а то,
ром Полем Гийомом совместной выставки Матисса и Пикассо, что она предвещала). Предложенный Канвейлером в связи с этим
• вступление к каталогу которой написал Гийом Аполлинер. Осенью вывод о ее незавершен ности Барр оставил без внимания, однако
и зимой 1 907 года друзья и посетители мастерской Пикассо могли все прочие авторы эту идею приняли и усилили, пустившись кри
видеть там картину сразу после ее завершения, но доступ к ней тиковать картину за «отсутствие целостности » . Стилистические
... 1 9 1 1 . 1 9 1 2 • 1 927с 8 1 960Ь
несоответствия между левой и nравой частями nолотна рассматри Несмотря на то что Барр опубли ковал три подготовител ьных
вались как результат стремительного смещения и нтереса Пикассо эскиза «Девиц», он подошел к ним очень поверхностно и совсем не
8
<D спутн ицей Элис Б. Токлас. Стайн описала их глубокую дружбу
с П и кассо в таких книгах, как «Матисс, П и кассо и Гертруда
Стай н » ( 1 933), «Пикассо» ( 1 938), «Автобиография Элис Б.
Токлас» ( 1 933).
дящему слева незваному гостю - студенту- медику со скелетом • Пи кассо африканскими примитивами: оно помогло ему темати
в руках (или, на некоторых других эскизах, с книгой ). По мнению чески организовать холст, даже если потом он отрицал их влияние
Внизу справа
5 • Пабпо Пикассо. Эскиз головы
сидящей на корточках девицы.
Июнь - июль 1 907
Бумага. гуашь. 63 х 48 см
§
1
�
<D
о
<D
--
3 • Пабnо Пикассо. Сrудент-"едик, "'оряк и пять обнаженных е 6оРделе (эскиз ко"позиции •Авиньонских девиц•}.
Март - апрель 1 907
Бумага. уголь. пастел ь . 4 7 . 6 х 7 6 , 2 см
П и к ас с о п и ш ет " дв и н ьо н с к и х д е в и ц " 1 1 9 07 83
баню» Энгра, поразившую обоих художников в Осеннем салоне ДО П О Л Н И Т Е Л Ь Н А Я Л И Т Е Р А Т У Р А
1 905 года, должно быть, стало для Пикассо одним из самых острых Rubln William. From "Narrative" t o " lconic" in Picasso: Тhе Buried Allegory in Bread and Fruit
dish on а ТаЫе and the Role of Les Demoiselles d'Avignon // The Art Bul/etin. Vol . 65. No. 4.
вызовов: насколько пресным был по сравнению с этим его соб
December 1 983; Тhе Genesis of Les Demoiselles d'Avignon // Studies in Modern Агt (special Les
ственный энгризм розового периода, особенно в « Гареме», напи Demoiselles d'Avignon issue). Museum of Modern Art. New York. No. 3 . 1 994 (chronology Ьу
санном летом 1 906 года в Госоле, всего за пару месяцев до того, как Judith Cousins and Helene Seckel. critical anthology of early commentaries Ьу Helene Seckel).
он взялся за «Авиньонских девиц», и за пару недель до того, как он Seckel Helene (8d.). Les Demoiselles d'Avignon 1 Deux volumes. Paris: Reunion des Musees
переписал лицо в портрете Гертруды Стайн! Тем временем Матисс Nationaux, 1 988.
SteinЬerg Leo. Тhе Philosophical Brothel ( 1 972) // October. No. 44. Spring 1 988.
бросил еще один вызов: показав Пикассо афри канское искусство,
• сам он вскоре написал свою « Голубую обнаженную» - картину,
в которой впервые деэстетизировал традиционный мотив женской
обнаженной натуры в откровенно примитивистской манере. И вот
П икассо объединил оба акта отцеубийства по отношению к запад
ной традиции: смешал взаимоисключающие источники, отбросив
и х декорум и историческую значимость, и одновременно задей
ствовал другие культуры. И в « Радости жизни», и в «Авиньонских
девицах» отцеубийство было проницательно связано с эдиповой
тематикой, но П икассо, сделав м ишенью своей атаки само усло
вие созерцания, сделал гораздо более решительный шаг в борьбе
с м имесисом.
К р и з и с р е п р е з е нтац и и
Теперь можно вернуться к стандарту, существовавшему до Стейн
берга, - к представлению, что «Авиньонские девицы» явились
«Первой» кубистской картиной. Определенно неверно интерпрети
ровать ранний кубизм как своего рода геометрическую стилизацию
объемов, однако это представление все же и меет смысл, если под
кубизмом понимать радикальную проблематизацию правил репре
зентации. Срастив лицо иберийской маски с телом Гертруды Стайн
и представив это лицо как некий знак, который можно выбрать
из огромного ассортимента, П икассо поставил под вопрос иллю
зионистские конвенции изображения. Однако в «Авиньонских
девицах» он еще дальше развил идею мигрирующих и комб и
наторных знаков, значение которых зависит о т контекста, хотя
и не исследовал открывшуюся проблему до конца. Именно это
• 1 903 • 1912
((
м еня посетила странная мысль, - писал с фронта Первой
мировой войны ( незадолго до своей гибел и ) немецкий
экспрессионист Франц Марк ( 1 880- 1 9 1 6), - словно
бабочка, она опустилась на мою открытую ладонь, - мысль, что
некогда, много лет тому назад, древний человек, наш альтер-эго,
любил абстракции так же, как и мы сейчас. Запрятанные в музеях ALMA
антропологии бесчисленные объекты смотрят на нас странным,
тревожащим взглядом. Что породило эти плоды абсолютной воли
NACH
DER
к абстракции?» Какой бы странной н и казалась эта мысль, она
8
была не нова: Марк вторит французскому поэту Шарлю Бодлеру <D
диционной фигуры христианского Апокалипсиса («зритель стоит боязнь пространства». Этот страх перед природой (представление
перед новыми произведениями, словно во сне, - писал Марк, - о нем выдает влияние на Воррингера великого немецкого социо
и слышит апокалиптического всадника»), а название «Мост» вос лога отчуждения Георга Зиммеля [ 1 858- 1 9 1 8 ] ) очень отличается,
ходит к Фридриху Н и цше, утверждавшему в своем «Заратустре» скажем, от чувства глубокой связи с природой, которое Гоген при-
( 1 883- 1 892) , что «человек - это канат, натянутый между живот • писывал первобытному человеку. Согласно Воррингеру, природа
н ы м и сверхчеловеком, - канат над пропастью . . . . О н мост, а не представляется первобытному человеку враждебным хаосом:
цель» [ цит. по пер. Ю. Антоновского под ред. К. Свасьяна. - Пер. ] . «движимый настоятельной потребностью в покое», первобытный
Н о немецкие экспрессионисты отражали метафизический посыл художник обращается к абстракции, которая служит ему «убежи
« Абстракции и вчувствования» и другими способами . Подобно щем от мира явлен и й » . Это положение позволило Ворри нгеру
Ворри н геру, Марк видел в природе в ыражение первозданного построить проблематичную иерархию культуры (очерченную
п отока, а Кирхнер трактовал урбанистический мир как выраже в « Проблеме формы в готике» [ 1 9 1 0 ] , продолжении « Абстракции
ние примитивной витальности. Однако сам акцент на выражени и и вчувствования»), где примитив располагается в самом н изу. При
не вполне соответствовал концепции абстракции у Воррингера. этом современность не стала ее вершиной, напротив, «лишив
шись своей гордыни познания, [современн ы й ] человек теперь
так же растерян и беспомощен перед картиной мира, как некогда
П р оти во п о л о ж н ы е ст и л и дикарь». В итоге современный художник, снова движимый «вну
Чтобы связать разные художественные стили с разными « Психи тренней тревогой» и «боязнью пространства», тоже обращается
ческими состояниями», «Абстракция и вчувствование» оперирует к абстракции, п ытаясь остановить и разделить поток явлений,
двумя понятиями: « вчувствование» (Einfiihlung), заимствованное абстрагировать формы и обеспечить им постоянство. Диагноз
у немецкого психолога и философа Теодора Л и п пса ( 1 85 1 - 1 9 1 4), Воррингера разительно отличается от позднейших славословий
и «художественн ая воля» (Kunstwollen) , введен ное в качестве абстрактному искусству, триумфальный гуманизм которых ста
... 1 903
тельный щит, эти линии изолируют городских обитателей друг от манахе Кандинский.
друга и в то же время их друг с другом связывают, наводя на мысль
о парадоксальном объединяющем отчуждении. Этот эффект ста
новится еще более выраженным в картинах под общим названием П антеи сти ч ес кое вос соеди н е н и е
«Улица», написанных в Берлине, куда Кирхнер переехал в 1 9 1 1 году Если Кандинский тянулся к трансцендентальному м иру духа, то
вместе с другими членами группы: цвета в этих работах становятся Марк стремился углубиться в имманентный мир природы. Следуя
еще более едкими, перспектива еще более искаженной (в результате поначалу за Гогеном, Марк в 1 9 1 0 году определил свою цель как
• усвоенных уроков кубизма и футуризма), а фигуры (в основном про « пантеистическое воссоединение с током крови, пульсирую щ и м
ститутки и их клиенты) еще более пресыщенно-тревожными. Если в живой природе, в деревьях, в животных, в воздухе» . Чтобы пере
в этом и состоит новый тип современной красоты, как утверждает дать этот ток, он выработал две манеры рисунка: вначале свободную,
историк искусства Чарльз Хакстаусен, то, по крайней мере отча органическую, плавную линию, вдохновленную Матиссом и Кан
сти, это ужасная красота. динским, а затем более стесненную, геометризованную, нервную,
Согласно Воррингеру, абстракция призвана ослабить возбуж • вдохновленную Пикассо и Робером Делоне ( как и Кирхнер, Марк
дение, вызванное хаосом внешнего мира. Кирхнер же, напротив, приспособил кубизм к собственным целям). Для модуляции
использовал абстракцию, чтобы передать это возбуждение и даже настроения этого тока он разработал особую символи ку цвета:
усилить его. Абстракция «Синего всадника» - и ного рода: Марк синий - «строгий » и «одухотворенный», желты й - « МЯГКИЙ »
пытался с ее помощью установить глуби нную связь с природой, и «чувственный», красный - «грубый» и «тяжелы й » . Хотя эта
а Кандинский - приобщиться к духовным сферам. Обоим худож интуитивная система включала упрощенное гендерное разделение
никам взаимная изоляция людей представлялась проблемой, кото (синий как мужской, желтый как женский), с ее помощью Марк за
рую нужно преодолеть, а не состоянием, требующим усугубления. несколько лет до гибели создал анималистические картины, отно
В 1909 году Кандинский писал: «Мы ищем художественные формы, сящиеся к числу лучших в западной традици и . Однако в конечном
которые раскроют действие накопленных впечатлений». Таким обра счете эти картины осуществляли не столько «анимализацию искус
зом, вместо формулы «абстракция против вчувствования» «Синий ства» (по выражению Марка) , сколько гуманизацию природы:
всадник» предложил формулу «абстракция как вчувствование» - они предлагали не столько единение с природой, сколько экс
вчувствование в природу и/или духовную сферу. (В этом отноше прессивную проекцию чувств самого художни ка. Еще в 1 854 году
нии представители группы сходились с «абстрактным вчувство английский эстетик Джон Рёскин критиковал подобную проекцию
ванием», предложенным мюнхенским югендстилем, или ар-нуво, как «Патетическую ошибку» ; Марк после 1 9 1 3 года тоже пришел
влияние которого Кандинский испытал . ) Художн и к и «Синего к тому, что поставил ее под вопрос:
всадника» стремились к совпадению чувства и формы, к прими
рению «внутренней потребности» с внешним миром; Кандинский Существует ли для худ ожника более непостижимая и дея, чем отра
подчеркивал, что главное «содержание» его искусства заключается жение приро д ы в глазах зверя ? Как ви д ит мир лоша д11, орел, косуля
• 1 903 . 1 907 • 1 909. 1 9 1 1 • 1913
& 1 934Ь
тивоположностью «Синего всадника», который в представлении Los Angeles: University of Califomia Press. 1 979.
Uoyd Jill. Gennan Expressionism: Primitivism and Modeтity. New Haven and London: Yale Uni
Кандинского взмывал к небесам: здесь Льюис создает поистине
versity Press. 1 99 1 .
антиэмпатическую абстракцию фигуры. Washton Long Rose-Carol (ed.). German Expressionism: Documents trom the End о! the
Wilhelmine Empire to the Rise о! the National Socialism. Вerkeley and Los Angeles: University
а. D8 vпr...._.urr
,•• 1., • • "
dDACTIOW ;;; .,.._.Т10'18
.::;:;....
-. - ...... ...... " ....
_ ... _ ..... " ...-;:а;. _ " _ "
� :х-
==-- � :i = � : :
....--. --- - --
· ·- · · - ·
--
.__ - - .
... � &.- ...,,._ .,. ....,_
('• • JI&.A0'8111oNO" c:&Jll • • �
" ... " " ..,_, ... .: а.;::;:::- " ,...
... "....'J::.:
т.Х:�""�
а о м.w:Аж:аа
...... "'"' . .
111 -- 1 • tD�
8
ф
.•.
- (',,_....,.. , l\n•ront �" 1111 n1f
J- ,,.. ,... "
t..a," .... "
- Hrt t11 1" rtt ta q.,..iqu" ... u, • 11
baHt -
Le complot Ca.illa.ux
&.. ...... " ".
т.':..
• I O" lt·• p!)/llllf<l" . l•Ф1 -. Ф l l1M r- r t 1
1 1 ",.. ,". ,",, "� •l n·•. 1 11n11• "" " _..""
�·.·:,�1.-:u�д:�� . : .1:\�:1�.:i':\,·:;::�: 1 -..• l'•" • t • r " l.,... f d .....
1 .01 , , ..,. ,.. _
r'lf - • 1 1 . .�<t""" l ' lf't "J,.. I • ''"'
r•n• 1•11t•'-'•..-r• ,,","1""
" ы.", ".� ('f' �"11 .1 " ...1 ".,.. ... " "
't��� . 1'�'"j;. :"t,: ��: 1 ��� "" �· 6о fW'll-• lll'll'Jl""i�1'>•f'fll ........ .
11- t•lll" lnr1it<" ..... d "'1"l"t C°'6U'·
...
;:i;;.r:.� 1 �'"ь�" , .,.:,."--;;:i:. � �.;
"'"th'ч-l it &1'11'1 " "'"' " '" .....Jt•1ftlt"*'-""
•-• • r.i.
•. .
lu l tr rм1l"' "' ""'"'"" ' C)r "_.." ,
11
" ,...,,,... f'O'•t
,_. .,. tr1ltн•l ,,... Ф • tlQ&fW'"" 1l 1> •
' "," u"" ... т""° ""' ..,.. ,
-:r, " , 1 1 �,. --t tl 'f A "n '*• rr r""'°r'
. .....
1 .... . . 1 ;\&1"•t- "'° """' "' ".
11 1."1_ v-1nn 1" .. ... " .....,,,.. 4 � ....
,... ,, ..,._ "." ,\lfrЧ '' ,..... r w.,-.1
Ja"• lfl JW r'>o ,_, ., .,- � ...r.ui:. <&.w10 l11
N•ldr "" rм- �•tni• llOll • n•°VW•. f'V •
,"�, "f•• ""tna,...1 r.....,.. pl•1·
1:.-.. ...
лись поставить под вопрос сам статус карти ны как единич ного Будущее без п р о ш л о го
статичного объекта: Балла и Боччони на уди вление буквал ьно С а м ы м и н терес н ы м худо ж н и к о м д в и ж е н и я б ы л , н е с о
интерпретировали научный метод Маре с помощью языка диви мненно, Балла, хотя , когда вы шел манифест 1 909 года, он еще
зионизма, что придало их работам странный оттенок отсталости работал в очен ь традиционной манере, буквально испол ьзуя
и ограниченности. Кроме того, пытаясь использовать хронофо дивизион истские приемы для передачи световых эффектов
тографию в своем искусстве, футуристы связывали живописное и урбан истического пространства. Ярким примером этого
означающее с технологией чисто миметически - скажем, изобра служит картина «Уличный свет» ( 1 909- 1 9 1 0 ) , где оппози ция
жая движение при помощи смазанных контуров, - а не струк природы и культуры прямо проведена в проти вопоставлении
турно, что можно было бы сделать, к примеру, переняв серийные луны и уличного фонаря, а динамизм световых волн передан
формы промышленного производства. скрупулезно прописанными элементам и в форме ласточкиных
8
скорее Балла стремится превратить изобразител ьное простран <D
.!...
о
о ресов, затронутых работами Майбриджа, которые зафиксиро
вали неуловимые человеческим глазом фазы движен ия.
со
о Маре, в отличие от Майбриджа, был не художником, а физи
со
ологом по образован и ю и поначалу работал над графиче
скими способами фи ксаци и движения. Но когда в 1 878 году
он увидел работы Майбриджа в научном журнале « Натюр»
( « Природа»), то обратился к фотографии как более точному
и объективному способу регистрации фаз движения. Сначала
Маре разработал фоторужье с круглой светочувствител ьной
пласти нкой, способное почти мгновенно снять серию фотогра
фий с одной точки. Затем он стал использовать вращающийся
перед камерой диск с прорезями, позволявший разбить дви
жение на и нтервалы, которые можно было снять на одну фото
пластинку; это изобретение он и назвал «хронофотографией».
Чтобы избежать наложения изображени й , Маре одевал модель
в черны й костюм с металлическими полосками по длине рук
и ног (для животных использовались кусочки бумаги ). В силу
единой точки съемки, это приспособление возвращало пер
цептивному полю (в других случаях фрагментированному)
пространственно- временное еди нство. Такой подход был
более научным, чем у Майбриджа, каждая фотография которо
го была сделана со своей точ ки зрения и отделена и нтервалами
от соседних, но зато и не столь ради кальным в разрыве мни
мой целостности визуального поля.
Именно этот разрыв больше всего заинтересовал модерни
стов - футуристов с их тягой к разрушительной скорости,
а также художников, которые, подобно Марселю Дюшану,
искали неведомые ранее пространственно-временные изме
рен ия. А может быть, эти художники, как и Майбридж
с Маре, были вовлечены в историческую диалекти ку, значи
тельно превосходившую смысл деятельности каждого из них
в отдельности, - в модернистскую диалектику непрерывного
обновления восприятия, бесконечного освобождения и новой
канонизации вндения, действовавшую на протяжен и и всего
ХХ века.
О с вобожде н и е я з ы ка : « Сл о в а на с в о боде »
Предисловием к «Дзанг Тумб Тумб» - первому сборнику «поэзии
свободного слова» Маринетти, вышедшему в 1914 году, - стал чуть 6 • Kapno Карра. Интервенционистская 11анифестация. 1914
более ранний манифест футуристической поэзии « Разрушение Картон . темпера, коллаж . 38.5 х 30 см
.!..
ф
о
ф
После шума - тишина; после восторгов перед порожден ным ДОПОЛ Н И Т Е Л Ь НАЯ Л И Т Е РАТУРА
войной всеобщим хаосом - хвала патрицианской чуткости к тра Манифесты итальянского футуризма 1 Пер. В. Шершеневича. М " 1 9 1 4 .
... 1 9 1 9
\
1 00 1 9 1 0 ·Танец 1 1 • и « Музыка• Анри 1 30 1 91 5 На в ы ставке •О, 1 О • в П етро 1 60 1 91 8 Марсел ь Дюшан п и ш ет
Матисса подвергаются резкой к р и граде Каз и м и р М ал е в и ч показыва «Tu m ' • - с в о ю п оследн ю ю картину,
тике в парижском Осен нем сал о н е . ет с в о и супрематические карти н ы , сум м и рующу ю е го о п ыты , связан ные
картинах свою концепцию "декора и л итературы , выдвинут ы м рус с к и м и нием случайност и , переходом к реди
тивного•: созданные и м ш и рокие поля формалистам и . И А Б мейду и и ндексал ьной п р и родой фото
испытанием для взгляда. ИАБ 1 35 1 9 1 ба В Цюрихе возни кает м ежду 1 65 Рроза Селяви Р К
народное движение Дада - двойная
1 ое 1 9 1 1 П икассо возвращает "заим реакция на катастрофу Первой м и ро 1 66 1 91 9 В П ариже п роходит первая за
ствованные• иберийские головы вой в о й н ы и н а провокации футуризма тринадцать лет персональная в ыстав
в Лувр, откуда они были украде н ы . О н и эксп ресси о н и з м а . ХФ/РК ка П абло П и касс о : его обращение
рабатывает анал итический куб и з м . РК 1 42 1 9 1 6Ь Работы Пола Стрэнда публ и 1 68 Сергей Дя гилев (1 872-1 929) и « Русский
107 1\tйом Аполлинер ( 1 880-1 9 1 8) РК куются на стра н и цах и здавае м о - балет» Р К
г о Альфредом Сти гл и це м журнал а 171 П ризыв к п орядку Р К
112 1 9 1 2 Кубисты изобретают коллаж « Камера Ворк• : слож н ы е отн о ш е н и я
121 1 9 1 4 Влади мир Татл и н и Марсел ь начи нает в ы пускать журнал •де
Дюшан с разных сторон атакуют тра Стейл • : до 1 922 года о н в ыходит еже
кубизм , а второй - реди - мейды , с н и м дан ь уваже н и я тол ько что скончавше
Осеннем салоне . Художн и к п редел ьно обостряет в этих карти нах свою кон цеп цию
«декорати вного» : созданные и м ш и р окие поля ч и стого цвета оказы ваются нелегки м
((
м оя картина выгнала меня на ули цу! » - заявил Матисс
одному своему другу, уди вленному его неожиданным
визитом. Когда двумя днями раньше этот друг оставил его,
Матисс тщательно подготавли вал рабочие материалы и собирал
запас продуктов, обещая запереться на месяц для работы над
тол ько что полученным важным заказом; теперь же он чувство
вал, что его наспех написан ному полотну бол ьше не требуется ни
единого мазка. Картиной, о которой шла реч ь, был либо «Севиль
<D
�
..... ский натюрморт», либо «Испанский натюрморт» (1), «лихорадочно»
о
написан ные в декабре 1 9 1 0 года во время поездки художника
<D
.....
в Испанию. «Это работы нервного человека», - позже скажет
<D
о них Матисс. В самом деле, во всем его творчестве трудно найти
примеры более взвол нованной живописи.
Стоит вспом нить обстоятел ьства создания двух этих натюр
мортов. Вернувшись в Париж из Мюнхена, куда он ездил смотреть
�
......
ф
......
1909-го с «Гармонией в красном», купленной незадолго до заказа ный размер. Видя перед собой более десяти квадратных метров
на натюрморты, или строгий « Разговор» 1 9 1 2 года с «Семейным насыщен ного цвета и фриз из пяти равномерно распределенных
портретом» или «Розовой мастерской» 1 9 1 1 -го, приобретенными по нему музыкантов, зритель вновь стал ки вается с апорией вос
в одно время) наводят на мысль, что такова могла быть постоян приятия: либо он решает рассматривать фигуры одну за другой -
ная стратегия Матисса. безуспешно, потому что мощный цветовой ак корд остальных
частей полотна властно требует его внимания; либо, напротив,
« Эстети ка
пытается объять огромную поверхность картины одним взглядом,
о сл е п л е н и я "
но не может совладать с оптическими колебаниями, вызванными
И «Севильский натюрморт», и « Испанский натюрморт» являются столкновением киноварных фигур с сине-зеленым фоном и меша
нелегким испытанием для взгляда: зрителю трудно долго смо ющими охвату визуального поля. Фигура и фон непрерывно анну
треть на их буйные арабески и всполохи цвета. Кажется - и это лируют друг друга своим энергетическим крещендо: тем самым
• ощущение гораздо интенсивнее, чем в более ранней « Радости оппозиция, на которой основы вается человеческое восприятие,
жизни», - что все в этих картинах вращается, ничто не стоит на намеренно дестабилизируется, а наше зрение, ослепленное такой
месте. Цветы, фрукты и цветочные горшки вдруг возникают, как чрезмерностью, затмевается.
пузырьки, и тут же, едва нам удается их изолировать, исчезают, Эта «эстетика ослепления» возникла еще в 1 906 году, в период
растворяясь в беспокойном, бурлящем фоне. Центр л ишен гла • расцвета фовизма, как результат переосмысления М атиссом
венствующего положения: зритель вынужден смотреть на все наследия постимпрессионизма. Однако она приобрела новую
изобразительное поле сразу, но при этом, поскольку ему прихо актуальность около 1 908 года, когда Матисс размышлял о ней
дится полагаться на периферийное зрение, он теряет над этим в своих знаменитых «Заметках живописца», одном из наиболее
полем контроль. внятных художественных манифестов ХХ века. Среди прочего он
Сравним теперь это буйство с «Музыкой» [З] . Казалось бы, трудно определил там рассредоточение взгляда как ядро своей концеп
вообразить нечто более далекое от неистовых натюрмортов, чем ции выразительности: « Выразительность для меня заключается
равновесие этой большой композиции. Однако разница стано не в страсти, которая вдруг озарит лицо или проя в ится в бурном
вится менее значительной, стоит принять во внимание ее реаль- движени и . Она во всем строе моей карти ны; место, занимаемое
• 1 906 • 1 906
<О
......
о
1
......
<О
......
<О
.....
<D
.!...
.....
<D
.....
<D
• 1 906
1 9 1 0 года стал кульминацией споров, кипевших вокруг этой темы Тугендхольда необходимо сделать лишь одну поправку: загип
с рубежа веков (считалось, что декоративность способна вернуть нотизированы здесь не музыканты, а зрители.
.....
французскому искусству величие после кризиса репрезентации, Этот гипноз основан на колебани и нашего восприятия между
ф
равно безуспеш н ы м и попытками сфокусировать внимание на
.!..
..... вызванного постимпрессионизмом и усиленного фовизмом и кубиз
о
мом). Возвращение к Пюви - к «декоративным» композициям, отдельных фигурах и охватить все визуальное поле разом. Этого
ф
.....
облеченным в неоклассическую риторику, - было востребован колебан ия, определяющего самую суть матиссовской концепции
ф
ным, но оно-то и не устраи вало Матисса. Отсылая «Танец 1 1 » «декоративного » , особен но трудно добиться в малоф и гурных
и «Музыку» в Салон, он назвал их «декоративными панно», чем композициях. Неудивительно, что Матисс предпочитал режим
привел в бешенство критиков: картины не предназначались для изобилия как более надежное средство, удерживающее взгляд
услады глаз, для ненавязчивого украшения стен; они были грубым зрителя в постоянном движении. Однако стоит отметить, что от
произведением безумца, кричащими вакханалиями, грозившими аскетической верси и декоративного он тоже никогда полностью
в своем вихре вырваться из рам. не отказывался: она и грала ведущую роль в ключевые моменты
Очевидно, что главной причиной этого отторжения был прон его карьеры, особенно в разгар соперничества с П икассо. Другой
зительный колорит, но он не имел бы такой силы, если бы не зна такой момент пришелся на период 1 9 1 3- 1 9 1 7 годов, когда Матисс
чительный размер работ ( картин ы не только велики, но и содер пытался освоить язык кубизма (после чего уехал в Ниццу и погру
жат очень мало элементов: на каждой всего по пять фигур одного зился в импрессионизм вплоть до 1 9 3 1 года, когда два одновре
«раково- красного» цвета, как тогда говорили, и фон из двух зон - менно поступивших заказа - иллюстрирование книги Малларме
синей для неба и зеленой для земли ) . Фактически сила цвета и роспись на тему танца в фонде Барнса - побудили его вернуться
«Танца 11» и «Музыки», не и мевшая аналогов в живописи вплоть к эстетике времен молодости ). К «кубистскому периоду» отно
.а. до появления огромных полотен Марка Ротко и Барнетта Нью сятся такие работы Матисса, как «Окно в Коллиуре» ( 1 9 1 4) или
мана в конце сороковых годов, явилась ярким подтверждением «Желтая штора» ( 1 9 1 5), поразител ьно похожие на работы Ротка
теории Матисса, согласно которой «квадратный сантиметр синего и Н ьюмана, а также «Синее окно» ( 1 9 1 3 ) и «Урок фортеп ьяно»
не такой синий, как квадратный метр того же синего». ( 1 9 1 6) , онейрическую атмосферу которого находил столь притя-
Однако антиклассическая децентрированность этих работ, кото • гательной поэт-сюрреалист Андре Бретон.
рая критиковалась в «Музыке» даже сильней, чем в «Танце 11», вос Однако в работах, последовавших за «Тан цем 1 1 » и « Музы
принималась негативно еще и потому, что с ее помощью Матисс кой», Матисс избрал другой путь. После двух « нервных» испан
Хотя «Танец 11» имеет столь же разрежен ную композицию, как « Розовая мастерская » и «Семейный портрет» (два последних тут
и «Музыка», он связан с «режимом изобилия» в рамках общей же приобрел Щукин). Более спокойные, чем картины из Севильи.
концепции «декоративного» у Матисса. Глядя на него, глаз вов и значительно превосходящие их в размерах, они исследуют ту же
лекается в бесконечное движение и не может вырваться из лихо тему экспансии однородной вселенной. В «Красной мастерской»
радочно кружащейся арабески. Единственный способ спастись от монохромное море красного затапливает все поле изображения,
этого гипнотического неистовства - отшатнуться, как это сделал уничтожая даже контуры (они проявля ются только негативно.
Матисс, напуганный своими собственными испанскими натюр в виде незакрашенных участков холста) . В «Семейном портрете»
мортами. Однако «Музыка» отвергает покой с еще большей силой, умножение окружающих фигуры декоративных узоров отвлекает
хотя и действует тоньше . внимание от жесточайшего цветового контраста - противопо-
.а. 1 94 7 Ь . 1 95 1 • 1 907 • 1 907 • 1 924
.!..
о
<D
....
<D
но-желтой книги в ее руке. В « Интерьере с баклажанами», самой Вarr Alfred Н . • Jr. Matisse: His A rt and His РиЫiс. New York: Museum o f Modem М. 1 95 1 .
Вois Yve-Alain. Matisse's Вathers w�h а Tur11e // Bulletin of the Saint Louis М Museum. Vol . 22.
недооцененной, но самой радикальной работе этой серии, все сби
No. 3. Summer 1 998: On Matisse: Тhе Blinding // ОсtоЬвr. No. 68. Spring 1 994.
вает нас с толку: пульсирующее повторение цветочного мотива, Elderlield John. DescriЬing Matisse // Henri Matisse: А Retrospective. New York: Museum of
захватывающего пол и стены и стирающего различия между ними; Modern Ar1. 1 992.
отражение в зеркале, перекликающееся по цвету с пейзажем за Flam Jack D. Matisse: Тhe Man and His M, 1869- 1 9 1 8. lthaca. N . У. and London: Comell Uni