Вы находитесь на странице: 1из 12

Теория музыки

ISSN: 1997-0854 (Print), 2587-6341 (Online) DOI: 10.17674/1997-0854.2019.2.017-028


УДК 781.6
Е. Г. ОКУНЕВА
Петрозаводская государственная консерватория им. А. К. Глазунова
г. Петрозаводск, Россия
ORCID: 0000-0001-5253-8863, okunevaeg@yandex.ru

Особенности композиционной работы


в «Sechs Vermessene» Эрнста Кшенека:
взаимодействие сериализма и алеаторики
Эрнст Кшенек охотно воспринял идеи интегрального сериализма в 1950-е годы,
апробировав их в своей музыкальной практике («Spiritus Intelligentiae, Sanctus» ор. 152,
«Sestina» ор. 161, «Sechs Vermessene» ор. 168, «Quaestio temporis» op. 170). Пик его интереса
пришёлся на тот период, когда тотальная детерминированность испытывала кризис, и
современные композиторы устремились к иному полюсу – алеаторике. Теоретические
размышления Кшенека о проблемах сериализма, а также о взаимоотношениях преднамеренного
и случайного нашли отражение в статье «Extents and Limits of Serial Techniques» (1960).
Музыкальным воплощением размышлений стал фортепианный цикл «Sechs Vermessene»
ор. 168 (1958), в названии которого запечатлелась непереводимая игра понятий: немецкое
слово «vermessen» означает одновременно «измеренный» и «своевольный».
Сериальная экспансия в этом сочинении охватывает высотную и ритмическую сферы,
плотность, интенсивность, регистр. В статье подробно анализируются первые четыре
пьесы. Автор проводит параллели с композиционными процедурами Милтона Бэббитта
(метод регистрового расслоения), Пьера Булеза (контрапункт параметров), Оливье Мессиана
(техника симметричных пермутаций) и Джона Кейджа (метод случайных действий),
реконструирует прекомпозиционный звуковой материал пьесы № 4, выявляет ошибки и
неточности, возникающие при реализации сериальных схем в сочинении. Анализ выявляет
тесную взаимосвязь детерминированного и индетерминированного в композиционном
процессе «Sechs Vermessene». Например, математические вычисления, осуществлённые
композитором для точной фиксации ритма, приводят к необходимости использовать новый
вид нотации (волнистые штили), которая в итоге лишь приблизительно отражает точные
значения.
Изучение фортепианного цикла Кшенека, а также его теоретических работ позволяет
переосмыслить традиционное соотношение сериализма и алеаторики. Переход к композиции,
использующей метод случайных действий, не следует считать реакцией на тотальную
детерминированность; также не стоит противопоставлять эти методы друг другу. Алеаторика
‒ закономерное и неизбежное следствие сериализма.
Ключевые слова: Эрнст Кшенек, «Sechs Vermessene», Пьер Булез, Джон Кейдж, Оливье
Мессиан, Милтон Бэббитт, серийная музыка, сериализм, алеаторика.
Для цитирования: Окунева Е. Г. Особенности композиционной работы в «Sechs
Vermessene» Эрнста Кшенека: взаимодействие сериализма и алеаторики // Проблемы
музыкальной науки. 2019. № 2. С. 17–28. DOI: 10.17674/1997-0854.2019.2.017-028.

17
Те о р и я м у з ы к и 2 0 1 9, 2

EKATERINA G. OKUNEVA
Petrozavodsk State A. K. Glazunov Conservatory, Petrozavodsk, Russia
ORCID: 0000-0001-5253-8863, okunevaeg@yandex.ru

The Particularities of Compositional Work


in Ernst Krenek’s “Sechs Vermessene”:
Interconnection between Serialism and Aleatory Technique
Ernst Krenek happily accepted the ideas of integral serialism in the 1950s testing them in
their musical practice (“Spiritus Intelligentiae, Sanctus” орus 152, “Sestina” орus 161, “Sechs
Vermessene” орus 168, “Quaestio temporis” opus 170). The peak of this interest on his part
concurred with the period when total serial determinacy experienced a crisis, and contemporary
composers directed their attention to the opposite musical pole – the aleatory technique. Krenek’s
theoretical elaborations on the issue of serialism, as well as on the interactions between the
predetermined and the random elements found their reflection in the article “Extents and Limits
of Serial Techniques” (1960). The resulting musical manifestation of these thoughts was the piano
cycle “Sechs Vermessene” орus 168 (1958), the title of which imprinted the untranslatable pun of
two conceptions: the German word “vermessen” can be translated simultaneously as “measured”
and “self-willed.”
The serial expansion in this composition encompasses the spheres of pitch and rhythm, as
well as density, intensity and register. The article analyzes in detail the first four pieces of the
cycle. The author draws parallels with the compositional procedures of Milton Babbitt (the
method of registral delamination), Pierre Boulez (the counterpoint of parameters), Olivier
Messiaen (the technique of symmetrical permutations) and John Cage (the method of random
actions), reconstructs the pre-compositional sound material of the fourth piece, and demonstrates
the mistakes and inaccuracies arising upon the realization of the serial schemes in the piece. The
analysis reveals the close interconnection between the determined and undetermined elements
in the compositional process of the “Sechs Vermessene.” For example, the mathematical
computations carried out by the composer for the precise fixation of rhythm leads to the necessity
of making use of a new means of notation (wavelike stems), which in the end reflects the precise
meanings only approximately.
Study of Krenek’s piano cycle, as well as of the composer’s theoretical works, makes it possible
to reevaluate the traditional correlation of serialism with the aleatory technique. The transition
to composition using the method of random actions must not be considered a reaction to total
determinacy; moreover, these methods must not be presented as being opposed to each other. The
aleatory technique is, in essence, a natural and inevitable consequence of serialism.
Keywords: Ernst Krenek, “Sechs Vermessene,” Pierre Boulez, John Cage, Olivier Messiaen,
Milton Babbitt, serial music, serialism, aleatory technique.
For citation: Okuneva Ekaterina G. The Particularities of Compositional Work in Ernst
Krenek’s “Sechs Vermessene”: Interconnection between Serialism and Aleatory Technique.
Problemy muzykal'noj nauki/Music Scholarship. 2019. No. 2, pp. 17–28. (In Russ.)
DOI: 10.17674/1997-0854.2019.2.017-028.

18
2 0 1 9 ,2 Music Theory

Н
аряду с бурными изменениями в [8], активно применял её в своей практи-
художественном мышлении, ХХ ке и обладал собственным видением
ˊ пу-
веку свойственна сильная реф- тей её развития.
лексия. Стремление осмыслить происхо- Склонный к рациональному пости-
дящие перемены, определить ценность, жению действительности, композитор
значение и смысл того или иного худо- охотно воспринял идеи интегрального
жественного метода, осознание кризис- сериализма, получившие распростра-
ности многих явлений искусства, поиски нение в первой половине 1950-х годов,
выхода из тупика, необычайный интерес и отстаивал их перспективность даже
к творческому процессу, – всё это харак- тогда, когда истинные адепты признали
терно для художественной рефлексии за- сериальный путь тупиковым. Результа-
падноевропейской музыки ХХ столетия. том его сотрудничества с Дармштадтом
Стремительный темп новаций, языковые стали сочинения, в которых воплотились
изменения вызвали необходимость ком- принципы многомерной серийности:
ментариев к своим произведениям, разъ- «Spiritus intelligentiae, Sanctus» ор. 152
яснения эстетических позиций. (1955), «Sestina» ор. 161 (1957), «Sechs
Среди фигур, серьёзно размышляю- Vermessene» ор. 168 (1958), «Quaestio
щих над проблемами современной ком- temporis» op. 170 (1959) и др.
позиции ‒ австрийский композитор и му- Наряду с этим Кшенек подверг аспек-
зыковед Эрнст Кшенек (1900‒1991). Его ты сериальной музыки глубокой теорети-
сериальные сочинения и теоретические ческой рефлексии. В 1960 году он опубли-
работы, освещающие вопросы разви- ковал в «The Musical Quarterly» статью
тия серийной техники, в отечественном «Расширения и ограничения серийной
музыкознании малоизвестны. Между техники» [7], где высказал ряд важных
тем композиторские тексты позволяют соображений о проблемах сериализма, а
не только проникнуть в тайны сложных также рассмотрел взаимоотношение кон-
технических процедур, какими изобилу- тролируемого и случайного в процессе
ет его сериальная музыка, но нередко пе- сочинения, поскольку во второй половине
ресмотреть сложившиеся точки зрения 1950-х годов алеаторика заняла ведущее
на то или иное явление, по-новому пред- положение в музыкальной практике.
ставить его значение в контексте разви- Идею сериализма композитор свя-
тия художественной культуры. зывал с распространением серийной
В течение 1950-х годов Эрнст Кшенек концепции на все параметры музыкаль-
активно сотрудничал с Кранихштайн- ного языка. Двенадцатитоновая (додека-
ским музыкальным институтом. Ор- фонная) музыка, имеющая дело только
ганизатор летних курсов Вольфганг с высотными рядами, представлялась
Штайнеке придавал особое значение его ему частным случаем более общего фе-
пребыванию в Дармштадте [4]. В конце номена, подобно тому, как классическая
1940-х годов интерес к серийной технике механика Ньютона находилась в грани-
необычайно возрос, поэтому руководите- цах специальной теории относительно-
ли нуждались в высококвалифицирован- сти, а та в свою очередь входила в общую
ных специалистах, способных объяснить теорию относительности [7, p. 211]1.
принципы додекафонии дармштадтским Кшенек полагал, что серия в силу за-
студентам. Кшенек выступил автором данного порядка интервальных структур
первого учебника по серийной технике обладает свойством инвариантности.

19
Те о р и я м у з ы к и 2 0 1 9, 2

Применение ряда ко всем параметрам ховому впечатлению мало отличима от


приводило, по его словам, к однородно- алеаторных опусов.
сти конфигураций и устраняло из компо- Не менее существенным было дру-
зиции всякие следы непредсказуемости гое его соображение. В ходе анализа
или неожиданности. В своём творчестве «Sestina» Кшенек отметил, что гармони-
он ещё в 1940-е годы пытался преодо- ческий аспект произведения стал целиком
леть инвариантность путём специально зависеть от сериальных расчётов, регла-
разработанного им метода ротации. Со- ментирующих не только последователь-
четание ротационных процедур с кон- ность звуков, но и временной интервал их
стантными серийными элементами, по вступ­ления, их сочетания и проч. Творче-
его мнению, вносило фактор случайно- ский акт перестал связываться с категори-
сти в сочинение, ибо принцип порядка, ей «вдохновения», ибо оно «не столь не-
управляющий одним рядом, переносился винно, как предполагалось, а обусловлено
на другой, основанный на иной законо- огромным количеством воспоминаний,
мерности2. Таким образом, случайность традиций, обучением и опытом» [Ibid.,
композитор трактовал как философскую p. 228]. Иными словами, творческий про-
категорию, выражающую нетипичную цесс сводился к выбору механизма.
причинную связь. В статье Кшенеку удалось показать
Комментируя сериальные процеду- постоянную взаимообратимость пред-
ры известных авангардистских опусов намеренного и случайного в сериаль-
(«Structures 1а» Булеза, «Elektronische ном способе организации. Этот circulus
Studie I» Штокхаузена), а также соб- vitiosus основывался на том, что вопреки
ственных пьес, Кшенек пришёл к ряду прекомпозиционной системе и предо-
наблюдений, обнажающих противоре- пределённости всех процедур, каждое
чия сериализма. Так, описывая сериаль- событие в сериальном сочинении од-
ный механизм в «Spiritus intelligentiae, новременно оказывалось случайным,
Sanctus», он заявил о несоответствии потому что «оно не предусматривалось
целей и результатов композиционных сознанием, которое изобрело механизм
процессов и непредсказуемости обще- и привело его в движение» [Ibid.]. С дру-
го звукового облика оратории. «Можно гой стороны, всё, что звучало, предопре-
сказать, что всё, что происходит в этой делялось именно выбором механизма,
пьесе в любой данный момент, являет- а значит, и «неожиданное случалось по
ся преднамеренным и, следовательно, необходимости» [Ibid., p. 229].
технически предсказуемым, ‒ констати- Размышления о детерминированном
ровал композитор. ‒ Однако в то время и индетерминированном в композицион-
как подготовка и компоновка материала, ном процессе нашли яркое воплощение
а также операции, выполненные там, яв- в музыке Кшенека. Так, для «Sestina» ‒
ляются следствием сериальной предна- своего самого известного сериального
меренности, слышимые результаты этих произведения ‒ он сочинил стихотворе-
процедур не представляются целью про- ние, используя сложную поэтическую
цедур. С этой точки зрения результаты форму сестины, популярную в среде
случайны» [7, p. 221]. Кшенек, по сути, провансальских трубадуров ХII‒ХIII
подчеркнул парадокс сериальной музы- веков. В качестве ключевых слов, кото-
ки, которая контролирует все области рые подвергались перестановкам в каж­
композиции, но при этом по общему слу- дой шестистрочной строфе, выступили

20
2 0 1 9 ,2 Music Theory

знаковые для второго авангарда понятия: в упомянутой выше статье «Расширения


Zeit (время), Zahl (число), Zufall (слу- и ограничения серийной техники». Ком-
чай), Maß (мера), Gestalt (форма), Strom позитор при этом уделил внимание лишь
(поток). Сам Кшенек интерпретировал трём параметрам – высотности, ритму и
текст, как «размышление о сущности плотности, оставив иные сферы (регистр,
идеи, управляющей музыкальной кон- динамику) без комментариев. В ходе сле-
струкцией произведения» [Ibid., p. 223]. дующего анализа (наше внимание будет
Стихотворение заканчивалось стро- сосредоточено преимущественно на пер-
ками, вмещающими все шесть ключевых вых четырёх пьесах) попытаемся пока-
слов: зать, каким образом запланированные
Wie ich mit Maß bezwinge Klang und Zeit,
композиционные решения оборачиваются
Entflieht Gestalt im unermessnen Zufall.
непредвиденными результатами, а также
Kristall der Zahl entlässt des Lebens Strom.
акцентируем связь методов работы Кше-
нека с сериальными и алеаторными приё-
/ Как только мерой я покоряю звук и время,
мами из некоторых известных опусов.
Оказывается форма во власти случая.
Всё сочинение регулируется одной
Кристалл числа освобождает жизненный поток. /
высотной серией (пример № 1), которая
при развёртывании в музыкальной тка-
При всей рафинированности звуко- ни не подвергается изменениям. Здесь
вого колорита «Sestina» имела весьма отсутствуют не только какие-либо ли-
традиционный звуковой облик, который нейно-пространственные формы (рако-
мало согласовывался с усилиями, вло- ход, инверсия, ракоходная инверсия), но
женными композитором в сериальные и транспозиции базового ряда. В пьесах
расчёты пьесы. № 2, № 3 и № 5 доминирует беспрерывное
Наиболее интересным сочинением повторение исходной последовательности
Кшенека с точки зрения взаимоотноше- звуков, что заставляет вспомнить о самом
ния детерминированного и случайно- раннем опыте додекафонной техники ‒
го является фортепианный цикл «Sechs Вальсе ор. 23 Шёнберга. В других случа-
Vermessene» ор. 168 (1958). ях применение полислойной структуры
Название сочинения невозможно (пьеса № 1) и установление алгоритма
адекватно перевести на русский язык, для выбора элементов (пьеса № 4) обеспе-
поскольку в заголовке содержится чивают высотное разнообразие в цикле.
игра противоречий. Немецкий глагол Первые три пьесы базируются на об-
«vermessen» означает два действия ‒ «из- щих закономерностях упорядочивания
мерять» и «ошибаться при измерении», материала. В их основе лежит контра-
прилагательное «vermessen» также обла- пункт пяти слоёв, отличающихся различ-
дает двойным смыслом ‒ «измеренный» ной звуковой плотностью. Дифференциа-
и «своевольный». Таким образом, уже за- ция зависит от количества одновременно
головок сочинения ориентирует на осо- взятых тонов. Высотный материал пер-
бую взаимосвязь детерминированного и вого слоя определяют отдельные звуки
индетерминированного, преднамеренно- (однозвуки), второго – двузвучия, треть-
го и неопределённого в композиционном его – трёхзвучия, четвёртого – четы-
процессе. рёхзвучия и пятого – шестизвучия. Слои
Принципы сериальной конструкции вступают поочерёдно, а затем движутся
цикла были кратко изложены Кшенеком одновременно.

21
Те о р и я м у з ы к и 2 0 1 9, 2

Пример № 1 Э. Кшенек. «Sechs Vermessene». вания чисел интервальных двузвучий ис-


Высотный ряд цикла ходной серии (пример № 3).

Пример № 3 Э. Кшенек. «Sechs Vermessene».


Числовой ряд интервальных двузвучий

Слой 1 в первой пьесе основан на че-


тырёх проведениях базового высотного
ряда, последнее из которых – неполное. Вычисления для слоёв 3, 4 и 5 осу-
Звуковой материал распределён в 12 вре- ществляются сходным образом. С увели-
менн ых
ˊ сегментах (термин Кшенека). чением плотности (количества одновре-
Количество звуков в каждом сегменте, менно звучащих тонов) увеличивается и
продолжительность сегментов, а также сумма численных значений. Это означа-
расстояние между ними регламентиру- ет, что расстояние между многозвучиями
ются последовательностью интерваль- также возрастает.
ных величин исходной серии, образую- В композиции, составленной подоб-
щей числовой ряд 3-2-5-4-2-6-5-4-2-1-3-1 ным образом, горизонтальное развёрты-
(пример № 1). Это означает, что первый вание высотного ряда в каждом слое бу-
временнόй сегмент содержит 3 тона, дет постоянно прерываться во времени,
длится 3 такта, и столько же тактов от- одинаковые звуки и созвучия окажутся
деляет его от второго сегмента; второй в непосредственной близости, так что
сегмент включает 2 тона, равен по про- серийный принцип станет неочевидным,
тяжённости 2-м тактам, и такое же коли- а высотный ряд ‒ скрытым.
чество тактов соответствует промежутку Такая структурная полислойность от-
до третьего сегмента и т. д. (пример № 2). части ассоциируется с методом регистро-
вого разделения М. Бэббитта. В начале
Пример № 2 Э. Кшенек. «Sechs Vermessene», его «Composition for Four Instruments»
№ 1, т. 1‒8 четыре трихорда, образующие совокуп-
ность 12 неповторяющихся высот, рас-
пределяются по четырём регистровым
зонам кларнета так, что высотный ряд
становится невозможно идентифициро-
вать (пример № 4).

Слой 2 представляет развёртывание Пример № 4 М. Бэббитт.


двузвучий (такты 4‒7 примера № 2). Он «Composition for Four Instruments», т. 1‒6,
схема регистрового распределения трихордов
содержит 8 временных сегментов. Коли-
чество двузвучий в каждом сегменте опре-
деляется рядом интервальных величин,
причём не полным, а первыми шестью
значениями, которые затем начинают по-
вторяться: 3-2-5-4-2-6-(3-2). Продолжи- Сам Бэббитт пояснял свой под-
тельность сегментов и расстояние между ход к материалу следующим образом:
ними детерминируются другим числовым «Я по-своему понимаю ряд. Для меня
рядом, который получен путём суммиро- это не вопрос обнаружения потерянного

22
2 0 1 9 ,2 Music Theory

ряда. Это не вопрос криптоанализа (где цей временнόго измерения в данном сег-
скрытый ряд?). Меня интересует эф- менте Кшенек устанавливает 3/10 (0,3).
фект, который он может иметь, способ, Затем каждое из чисел он умножает на
каким он может заявить о себе не обяза- 0,3: 3×0,3; 2×0,3; 5×0,3. Полученные
тельно явно» [6, p. 27]. Эта позиция со- величины – 0,9; 0,6; 1,5 будут означать
звучна с желанием Кшенека преодолеть доли секунды, поскольку каждый такт
интервальную инвариантность ряда3. соответствует одной восьмой при пока-
Анализ первой пьесы показывает, что зателе метронома М=60.
установленные числовые значения дале- Первые две величины невозможно вы-
ко не всегда точно соблюдаются Кшене- разить точно в длительностях традицион-
ком. Например, длительность сегментов ной нотации. В этой связи Кшенек был
во втором слое вместо ряда 4-3-5-3-5-8- вынужден прибегнуть к новому способу
(4-3) образует ряд 4-3-9-3-3-8-(4-3). Рас- записи. Не поддающиеся точному выраже-
стояние между шестизвучиями, вопреки нию значения он записал нотами с волни-
изначальным расчётам, составляет не стыми штилями, указав их числовые соот-
20 тактов, а 22 и т. п. Так в сериальный ношения. Например, первый такт разбит
механизм вкрадываются неточности. на 9 равных частей. Первая нота звучит
Допускаются ли они сознательно ком- 8 частей (8/9≈0,9), оставшаяся часть (1/9)
позитором, или это обусловлено иными относится ко второму тону и т. д. (пример
причинами? № 2). Детерминированность композици-
С одной стороны, погрешность онного процесса привела не только к ус-
(а стало быть, случайность) определе- ловному выражению точных значений,
на человеческим фактором. Сравнение но и к вариабельности исполнительского
первой и второй пьес, чья ритмическая процесса, поскольку даже самый опыт-
организация по замыслу композитора ный музыкант будет не в состоянии точно
должна быть идентична, показывает, воспроизвести 8/9 секунды, не говоря уже
что Кшенеком допущен ряд невольных о возможности человеческого слуха рас-
ошибок (например, не раз встречающие­ познавать такие тонкие различия.
ся недописанные лиги, что приводит Параметр интенсивности также
к укорочению звука или созвучия, а следо- подвержен сериализации. На прекомпо-
вательно, и нарушению протяжённости зиционном уровне Кшенек создал следу-
того или иного временнόго сегмента4). ющий ряд динамических нюансов:
С другой стороны, к неопределённости mf ‒ f ‒ p ‒ mp ‒ f ‒ pp ‒ p ‒ mp ‒ pp ‒ ff ‒ mf ‒ ff
парадоксальным образом приводит сама Его репрезентируют первые 12 эле-
система. Особенно очевидно это при рас- ментов каждого слоя (12 звуков в первом
смотрении ритмической организации. слое, 12 двузвучий во втором и т. п.).
Конкретные длительности для зву- Поcле того, как оказываются исчер-
ков и созвучий Кшенек получает путём панными возможности данного ряда,
несложных математических операций, вступают производные ряды, образую-
связанных с базовым рядом интерваль- щиеся путём ротации, осуществляемой
ных величин. Например, первый сегмент по алгоритму числового ряда интерваль-
первого слоя содержит три тона (пример ных величин. Это означает, что из непре-
№ 2). Из ряда интервальных величин рывно повторяющегося базового ряда
(пример № 1) берутся первые три числа. динамических нюансов последовательно
Их сумма составляет 10 (3+2+5). Едини- выбирается третий, второй, пятый, чет-

23
Те о р и я м у з ы к и 2 0 1 9, 2

вёртый и т. д. элемент (схема 1). ный материал накладывается новая сетка


Получившиеся производные ряды: высот. Высотный ряд циркулирует теперь
p-f-ff-f-mp-ff-p-p-pp-p-pp-p не дискретно, по отдельным слоям, а пер-
ff-ff-f-pp-mf-f-ff-ff-f-mp-ff-mf манентно, игнорируя структурную стра-
f-p-ff-mp-pp-ff-f-pp-mf-f-mp-pp тификацию (ср. пример № 5 с примером
ff-f-p-mf-mf-p-ff-mp-pp-ff-p-mp № 2). Таким же образом Кшенек поступа-
p-pp-f-pp-mp-f-p-mf-mf-p-ff-mf ет и с интенсивностью. Вторая пьеса на-
и т.д. чинается с производного динамического
Таким образом, на повторяющиеся ряда, элементы которого следуют пооче-
ряды высот в каждом слое первой пьесы рёдно и тем самым скрепляют между со-
накладывается новый производный ряд бой различные слои. В третьей пьесе на
динамических нюансов. Образующий- циркулирующую схему высот, заимство-
ся контрапункт параметров напоминает ванную из второй пьесы, накладывает-
о методе Булеза в «Structures 1а» и «1с». ся частично новый ритм (у первого слоя
Но этим аналогия не ограничивается. Как ритмическая схема остаётся неизменной).
известно, цикл пьес Булеза опирается на
единый прекомпозиционный материал, Пример № 5 Э. Кшенек. Sechs Vermessene,
регулируемый одними и теми же серий-
ными таблицами (квадраты примы и ин-
версии). Исследуя границы автоматиз-
ма и личного изобретения, первая книга
«Structures» вместе с тем даёт представ-
ление о развитии взглядов композитора
на сериальную технику. Признавая важ- № 2, т. 1‒9
ность экспериментирования в компози- По сути, все три пьесы оказывают-
торской работе, Булез в итоге приходит ся вариантами друг друга, что ощутимо
к идее «движения вне границ», к свободе и на слух, поскольку они начинаются
от априорных законов (цит. по: [5, p. 296]). одинаковым образом. Традиционное по-
Своеобразным исследованием границ нятие вариаций, впрочем, здесь вряд ли
сериализма является и цикл Кшенека. Как применимо. Композитор не развивает и
уже упоминалось, между первыми тре- не видоизменяет материал. Перед нами
мя пьесами из «Sechs Vermessene» суще- словно бы разворачивается одна и та же
ствует особая взаимосвязь. Вторая пьеса пьеса, но с разных ракурсов. Кшенек упо-
целиком основывается на ритмической рядочивает материал сначала на основе
схеме первой, в ней присутствуют те же единых принципов (первая пьеса), а за-
пять слоёв плотности, однако на исход- тем применяет к отдельным параметрам

Схема 1. Алгоритм получения производных рядов динамики

Исходный ряд 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5
элементов mf f p mp f pp p mp pp ff mf ff mf f p mp f
Числовой ряд 3 2 5 4 2
интервалов
Производный ряд p f ff f mp
динамических
нюансов

24
2 0 1 9 ,2 Music Theory

новые закономерности (вторая и третья ки в первых трёх пьесах. Интенсивность


пьесы). Его работа аналогична тому, что в данной пьесе определяется тем же спо-
он описывал в статье «Расширения и огра- собом.
ничения серийной техники» как допуще- Благодаря установленному алгорит-
ние возможности упорядочить арифме- му, нам удалось реконструировать вы-
тическую прогрессию чисел по иному сотный прекомпозиционный материал
порядку, например, алфавитному. Напом- пьесы5 (пример № 6).
ним, что для композитора в этом
заключался элемент случайности, Пример № 6 Э. Кшенек. «Sechs Vermessene», № 4,
обусловленной неким внешним реконструированный прекомпозиционный
фактором. В этом смысле вторая и звуковой материал
третья пьеса предстают альтерна-
тивными в отношении компонов-
ки исходного материала.
Пьеса № 4 организована иначе.
На прекомпозиционном уровне
из исходной серии высот Кшенек
создал четырёхэлементные ряды
с разной плотностью, содержа-
щие отдельные звуки, двузвучия,
трёхзвучия и четырёхзвучия. По-
казательно, что эти структуры
композитор обозначил англий-
ским словом «set». К ним он добавил два Метод работы Кшенека парадоксаль-
шестизвучия. Всего таким образом было ным образом напоминает о композици-
заготовлено 50 высотных элементов, ко- онных процедурах, разнящихся по эсте-
торые Кшенек пронумеровал от 1 до 50. тическим ориентирам авторов. С одной
Далее он установил алгоритм после- стороны, извлечение порядковых номеров
довательности, в какой будут появляться элементов в соответствии с определён-
эти звуковые элементы на протяжении ной числовой моделью заставляет вспом-
пьесы. Выбор элементов регламентиро- нить технику симметричных пермутаций
вался числами ряда интервальных ве- Мессиана. Отличие заключается в том,
личин (3-2-5-4-2-6-5-4-2-1-3-1), которые что Мессиан применял её каждый раз
определяли расстояние от одного эле- к новому производному ряду, а Кшенек –
мента до другого (схема 2). Этот процесс к непрерывно повторяющейся последо-
идентичен методу, на основе которого вательности элементов. Такой метод так-
выводились производные ряды динами- же отчасти аналогичен технике Берга по

Схема 2. Алгоритм выбора звуковых элементов для пьесы № 4

Ряд элементов 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15…


Числовой ряд
3 2 5 4 2
интервалов серии
Порядок избранных
1 4 6 11 15
элементов

25
Те о р и я м у з ы к и 2 0 1 9, 2

созданию деривативных рядов в «Лулу». можно создать музыкальную компози-


Новые структуры образовывались там пу- цию, целостность которой не зависит
тём разнообразных манипуляций с непре- от индивидуальных авторских пристра-
рывно повторяющейся серией. стий, ощущений и воспоминаний (пси-
С другой стороны, прекомпозицион- хологии), а также от литературы и худо-
ный материал и способ компоновки пье- жественных “традиций”» [1, с. 41].
сы оказываются близки к ранним алеа- Итак, детерминированное и индетер-
торным опытам Кейджа. Так, создание минированное в цикле «Sechs Vermessene»
пьесы путём выборки заранее заготов- оказываются тесно переплетёнными,
ленных звуковых элементов имеет неко- а точнее, одно ведёт к другому. Свою апо-
торое сходство с процессом сочинения логию сериализма, представленную в ста-
«Music of Changes». Напомним, что аме- тье «Расширения и ограничения серийной
риканским композитором предваритель- техники», Кшенек завершает словами:
но были также сочинены таблицы звуков, «Поскольку любая музыка, по-видимо-
длительностей, динамических оттенков му, передаёт не столько предполагаемое
и проч. Он соединял части различных содержание слышимой материи, сколько
таблиц между собой методом случайных продукт реакции слушателя, вызванной
действий. Этот метод был связан с под- его слуховым опытом, нет оснований до-
брасыванием монеток, которые опреде- пускать, что природа серийной музыки
ляли номер элемента в таблице. При всей исключает возможность интерпретации
непредвиденности подобной процедуры, её как средства какого-либо общения. Ин-
она, тем не менее, не так уж произволь- терес, который она может вызвать, подо-
на, как кажется на первый взгляд. Ме- бен тому, что вызывает процесс жизни,
тод композиции Кейджа обусловливался с которым серийная музыка связана в па-
процессом гадания по китайской «Книге радоксе хаотичного появления тотально
перемен». На самом деле определённое и систематически прослеживаемой при-
количество монет подбрасывалось опре- чинности. Серийная музыка может озна-
делённое число раз и соотносилось с 64 чать по меньшей мере столько же, сколько
гексаграммами. По сути, композиция де- сама жизнь» [8, p. 232].
терминировалась своеобразным преком- Теоретические наблюдения Кше-
позиционным алгоритмом, подразуме- нека наряду с его музыкой позволяют
вающим статистическую вероятность6. представить соотношение сериализма и
Общность композиционного процес- алеаторики в новом свете. Обычно эти
са у Кейджа и Кшенека очевидна, раз- техники рассматриваются как противо-
нится лишь принцип отбора элементов положные композиционно-технические
(жёстко детерминированный в «Sechs и даже эстетические феномены. Алеа-
Vermessene»). Парадоксально, но бли- торика выступает противовесом тоталь-
зость можно обнаружить и во взглядах ной детерминированности сериализма.
обоих авторов на композицию, и это во- Размышления Кшенека приводят к ино-
преки абсолютно различным творческим му выводу. Предопределённое в той или
импульсам. Так, размышления Кшенека иной мере таит в себе непредвиденное,
о вдохновении в сериальной музыке кор- случайность немыслима без необходи-
релируют со следующим высказыванием мости, в таком случае и алеаторику сле-
Кейджа о методе случайных действий дует считать закономерным и неизбеж-
в «Music of Changes»: «Таким образом ным следствием сериализма.

26
2 0 1 9 ,2 Music Theory

ПРИМЕЧАНИЯ
1
К аналогии с точными науками Кшенек у названных композиторов полислойность
прибегал не раз. Так, защищая концепцию затрагивала в первую очередь регистровую
сериализма от обвинений в абстрактной игре и временную области, то в пьесе Кшенека
чисел, противоречащих природе самой му- она коснулась иной сферы – плотности.
зыки, он указывал, что эти числа всегда «про- 4
На основе анализа можно утверждать,
изводны от пропорций и измерений базовой что во второй пьесе ритмическая организа-
музыкальной субстанции» [8, p. 219]. Хотя ция представлена более точно, чем в первой.
в ходе различных манипуляций они «отделя- 5
На первый взгляд кажется, что Кшенек
ются от объектов, с которыми были связаны, весьма произвольно определил исходную
и обретают собственную жизнь», результа- последовательность звуковых элементов.
ты всех операций, тем не менее, переводятся Тем не менее, в чередовании однозвуков,
в музыкальный материал [Ibid.]. Таким обра- двузвучий, трёхзвучий и проч. обнаружива-
зом, между числом и звучащей реальностью ется своя закономерность. Первые 16 эле-
в сериальной музыке образуется особая ментов объединяются в четыре ряда с пер-
взаи­мосвязь. Он считал, что в аналогичных мутацией: 1-2-3-4/1-3-2-4/3-1-4-2/3-4-1-2
отношениях состоят математика и физика. (число означает количество звуков в элемен-
2
В качестве упрощённого примера Кше- тах, см. пример № 6). В 17-й ячейке распола-
нек указывал на возможность упорядочить гается шестизвучие. Следующие 16 элемен-
последовательность чисел от 1 до 5 в алфа- тов формируют ещё четыре ряда, числовые
витном порядке: five, four, one, three, two. показатели которых ракоходны по отноше-
3
Полислойность композиционной нию к первым рядам: 4-3-2-1/4-2-3-1/2-4-1-3/
структуры – одна из особенностей сериаль- 2-1-4-3. В 34-й ячейке снова появляется ше-
ной музыки и, безусловно, требует отдель- стизвучие. Оставшиеся 16 элементов чере-
ного обстоятельного обсуждения. Здесь дуются по первоначальной схеме: 1-2-3-4/
лишь отметим, что она может иметь разные 1-3-2-4/3-1-4-2/3-4-1-2.
формы проявления. Так, в «Mode de valeurs 6
См., например: «Три монеты, подбро-
et d'intensités» Мессиана три модально-ре- шенные один раз, дают 4 [варианта] гори-
гистровых и временных области разведены зонтальной линии ˂…˃ Три монеты, подки-
графически по отдельным нотным станам. нутые трижды, дают 8 триграмм ˂…˃ Три
Мессиановское мышление по-своему (как монеты, подброшенные 6 раз, дают 64 гекса-
бы на новом витке) актуализирует сред- граммы (2 триграммы, вторая записывается
невековую модальную практику (см. под- над первой), которые читаются по диаграм-
робнее: [3, с. 212]). Разделение временных ме чисел от 1 до 64, обычно разделённых на
зон, осуществлённое в ритмическом этюде, 8 горизонтальных секций, соответствующих
впоследствии получило развитие в особом восьми нижним триграммам, и 8 вертикаль-
феномене ‒ полифонии формант у Ноно ных секций, соответствующих восьми верх-
(см. подробнее: [2, с. 28‒35]. Однако если ним триграммам» [1, с. 39].

ЛИТЕРАТУРА

1. Кейдж Дж. Описание процесса сочинения «Музыки перемен» и «Воображаемого


пейзажа 4» // Композиторы о современной композиции: хрестоматия. М.: Московская
консерватория, 2009. С. 39‒45.
2. Окунева Е. Г. Принципы организации ритмических структур в сериальной музыке.
Петрозаводск: ПетрГУ, 2014. 124 с.

27
Те о р и я м у з ы к и 2 0 1 9, 2

3. Окунева Е. Г. Струнное трио Ефима Голышева в контексте идей раннего сериализма


// Научный вестник Московской консерватории. 2017. № 4 (31). С. 200‒215.
4. Окунева Е. Г., Крапивина Д. Е. Эрнст Кшенек в Дармштадте // Музыкальный журнал
Европейского Севера. 2018. № 4. С. 48‒60.
5. Петрусёва Н. А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции:
исследование. М.; Пермь: Реал, 2002. 352 с.
6. Babbitt M. Words about Music / Ed. by Stephen Dembski, Joseph N. Straus. Madison:
University of Wisconsin Press, 1987. 216 p.
7. Krenek E. Extents and Limits of Serial Techniques // The Musical Quarterly. 1960. Vol. 46.
No. 2, pp. 210‒232.
8. Krenek E. Studies in Counterpoint Based on the Twelve-Tone Technique. New York:
G. Schirmer, Inc., 1940. 38 p.

Об авторе:
Окунева Екатерина Гурьевна, кандидат искусствоведения, доцент, заведующая
кафедрой теории музыки и композиции, Петрозаводская государственная
консерватория им. А. К. Глазунова (185031, г. Петрозаводск, Россия),
ORCID: 0000-0001-5253-8863, okunevaeg@yandex.ru

REFERENCES

1. Keydzh Dzh. Opisanie protsessa sochineniya «Muzyki peremen» i «Voobrazhaemogo


peyzazha 4» [Cage J. Description of the Process of Composing the “Music of Changes” and the
“Imaginary Landscape 4”]. Kompozitory o sovremennoy kompozitsii: khrestomatiya [Composers about
Modern Composition: A Chrestomathy]. Moscow: Moskovskaya konservatoriya, 2009, pp. 39‒45.
2. Okuneva E. G. Printsipy organizatsii ritmicheskikh struktur v serial'noy muzyke [Principles
of Organization of Rhythmic Structures in Serial Music]. Petrozavodsk: Petrozavodsk State
University, 2014. 124 p.
3. Okuneva Е. G. Strunnoe trio Efima Golysheva v kontekste idey rannego serializma
[String Trio by Yefim Golyshev in the Context of the Ideas of Early Serialism]. Nauchnyy vestnik
Moskovskoy konservatorii [Journal of Moscow Conservatory]. 2017. No. 4 (31), pp. 200‒215.
4. Okuneva Е. G., Krapivina D. E. Ernst Kshenek v Darmshtadte [Ernst Krenek in Darmstadt].
Muzykal'nyy zhurnal Evropeyskogo Severa [Music Journal of Northern Europe]. 2018. No. 4, pp. 48‒60.
5. Petruseva N. A. P'er Bulez. Estetika i tekhnika muzykal'noy kompozitsii: issledovanie [Pierre
Boulez. The Aesthetics and Techniques of Musical Composition: Research]. Moscow; Perm: Real,
2002. 352 p.
6. Babbitt M. Words about Music. Ed. by Stephen Dembski, Joseph N. Straus. Madison:
University of Wisconsin Press, 1987. 216 p.
7. Krenek E. Extents and Limits of Serial Techniques. The Musical Quarterly. 1960. Vol. 46.
No. 2, pp. 210‒232.
8. Krenek E. Studies in Counterpoint Based on the Twelve-Tone Technique. New York:
G. Schirmer, Inc., 1940. 38 p.
About the author:
Ekaterina G. Okuneva, Ph.D. (Arts), Associate Professor, Head at the Department of
Music Theory and Composition, Petrozavodsk State A. K. Glazunov Conservatory (185031,
Petrozavodsk, Russia), ORCID: 0000-0001-5253-8863, okunevaeg@yandex.ru

28