Соня Делоне возвращается в Одессу

ЕВГЕ НИЙ Д ЕМЕН ОК

12.09.2010
Что нового можно открыть в биографии художницы, имя которой вошло во все энциклопедии современной живописи,
кавалера Ордена Почётного Легиона, первой женщины, чья персональная выставка прошла в Лувре? Казалось бы,
ничего. Так думал я, начиная готовить статью о Соне Делоне для Всемирного клуба одесситов. Как выяснилось, это
была очень легкомысленная точка зрения.
Соня Делоне (урождённая Сара Штерн) прожила долгую, яркую и насыщенную жизнь. Попав в пятилетнем возрасте в
семью своего дяди, брата матери, преуспевающего петербургского адвоката Генриха Терка - именно его фамилию она
возьмёт себе позже как псевдоним, - она смогла получить прекрасное образование и воспитание. Во время школьных
каникул девочка путешествовала по Европе, знакомясь с лучшими коллекциями музеев Франции, Германии, Италии. Её
способности в живописи были замечены школьным учителем рисования, и по его совету она в восемнадцатилетнем
возрасте отправилась учиться в Художественную Академию в Карлсруэ. Через два года Соня, или Софи Терк решает
переехать в Париж как центр искусств. В Париже она поначалу занималась в академии «Ла Палетт», остаётся
недовольна академической манерой преподавания, зато много времени проводит в художественных галереях, студиях,
входит в круг радикальной французской молодёжи. В то время начинающая художница находилась под влиянием Ван
Гога, Гогена, Руссо, фовистов. В 23 года Соня Терк выходит замуж за немецкого критика, коллекционера и галериста
Вильгельма Уде, занимавшегося примитивистами и современной живописью. Пышная свадьба происходит в Лондоне,
но буквально через год Сара оставляет Вильгельма, чтобы связать жизнь с молодым талантливым абстракционистом
Робером Делоне, с которым познакомилась в доме мужа. Их встреча положила начало одному из самых романтичных,
крепких и плодотворных творческих союзов. В 1910 году Соня разводится с Уде и выходит замуж за Делоне. Через год
у четы Делоне родился сын Шарль (в будущем известный историк джаза). Отношения супругов с Вильгельмом Уде на
протяжении всей жизни оставались удивительно добрыми. Вильгельм покупал полотна у Робера и теперь уже Сони
Делоне, хорошо понимая, насколько они талантливы. После 1911 под влиянием кубистов Соня Делоне уходит в своих
работах от натурализма и фигуративности в сторону геометрии и абстракции, экспериментирует с ритмом и с
разложением цвета. В 1913 Гийом Аполлинер, который познакомил супругов Делоне с Блезом Сандраром, назвал
версию кубизма, которую развили в своих работах Соня и Робер, орфизмом. Соня создала иллюстрации к кубистической
поэме Сандрара «Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской» (1913), которая переиздаётся до
сих пор. В основу оформления книги был положен разработанный супругами Делоне принцип симультанизма
(одновременности).
На Соню производят большое впечатление колористические эксперименты мужа. Она начинает писать симультативные
картины и вместе с Робертом выставляться на многих выставках в Париже, Праге, Берлине, Будапеште, Варшаве,
Америке. В 1912–1913 вместе с мужем она разработала принципы живописного орфизма - разновидности кубизма,
которая основана на подчеркивании цветовых эффектов и динамики, скрытой в цветовых сочетаниях. В 1913 году
художница представила свои первые орфистские работы в салоне Независимых.
Первая мировая война заставила супругов переселиться из Парижа в Испанию и позже в Португалию. За время
пребывания там (1914-1920) супруги подружились с местными художниками. В Испании Соня Делоне познакомилась с
Игорем Стравинским, Сергеем Дягилевым, Вацлавом Нижинским. Для антрепризы Дягилева она создала эскизы
костюмов и декораций к балету «Клеопатра» на музыку А. С. Аренского (Мадрид, Барселона; 1918). В 1916 художница
экспонирует в Осеннем салоне предметы прикладного искусства, выполненные с использованием приемов кубизма и
орфизма. Проводит персональные выставки в Стокгольме (1916), Бильбао (1919), Берлине (1920). В этот период Соня
берётся буквально за все: создает модели одежды и обуви, рисунки к игральным картам, силуэты автомобилей,
театральные костюмы. Она ткёт ковры, иллюстрирует книги. Без труда переключается с одного вида деятельности на
другой, и всё ей удаётся.
В 1920 супруги Делоне возвращаются в Париж. В 1923 вместе с В. С. Бартом и Х. Грановским Соня Делоне
осуществляет постановку пьесы Тристана Тцара «Воздушное сердце». В 1925 участвовует в Международной выставке
декоративного искусства вместе с Александрой Экстер, Натаном Альтманом, Давидом Штеренбергом. Соня Делоне
стала крупнейшим мастером «ар-деко», её находки начинают широко использоваться в дизайне, керамике, сценографии,
рекламе. Она разрабатывает рисунки тканей для лионских фабрик, в 1924 открывает вместе Жаком Хеймом ателье мод
«Симультанистский бутик», где демонстрирует модели одежды, производственных костюмов, рисунки тканей, эскизы
интерьеров и даже проекты оформления автомобилей. Во многом именно благодаря этому стиль «ар-деко»,
синтезирующий модерн и авангард, стал определяющим фактором межвоенной моды. Завоевания «ар-деко» были
закреплены вышедшими в Париже альбомами художницы (Ткани и ковры Сони Делоне, 1928; Композиции. Цвета. Идеи,
1930).
Художница не оставляла и станкового искусства. В 1931 она стала одним из организаторов салона «Абстракция -
Созидание», а в 1939 – авангардистского салона «Новая реальность». Внесла большой вклад в послевоенный подъем
французского абстракционизма, по-прежнему сохраняя геометрическую ритмику ярких, спектрально дополняющих друг
друга цветов. Создавала также эскизы для мозаик и витражей, занималась керамикой, обращалась к книжной графике и
текстильному дизайну.
В 1937 Соня Делоне с мужем участвовала в оформлении интерьеров французского павильона на Всемирной выставке в
Париже, для которой создала панно величиной в 235 квадратных метров. Её работа была отмечена золотой медалью. В
1938 она провела большую персональную выставку в Городском музее Амстердама. Выставляла свои работы в
групповых выставках «Конкретное искусство» в галерее «Друэ» (1945), «Первые мастера абстрактного искусства» в
галерее «Меет» (1949) и других. Провела персональные выставки в парижских галереях «Бинг» (1954), «П. Бере» (1964),
Лувре (1964), Музее современного искусства (1967/1968). В поздний период создала большой цикл абстрактных картин
«Ритм и цвет», в которых на смену резким контрастам пришли плавность цветовых переходов и умеренная яркость.
Робер Делоне умирает в 1941 году от рака. Несмотря на постигшее ее горе, Соня с удвоенной энергией продолжает
работать над совместными проектами, стремится увековечить память мужа, опубликовывая его теоретические труды.
Она пишет воспоминания о Роберте и своих друзьях - Г. Аполлинере, П. Пикассо, М. Жакобе, Ф. Леже, Ж. Браке, А.
Экстер (близкой подруге), В. Кандинском, Н. Альтмане, А. Архипенко и других. Почти на всех выставках абстрактного
искусства, буквально заполонивших Европу после войны, Делоне экспонирует свои и мужнины работы.
В 1963 году Соня дарит Франции – Национальному музею Современного искусства, - 117 своих и Робера работ. Через
год в Лувре проходит пышная презентация дара, и Соня Делоне становится первой художницей, чья персональная
выставка состоялась в этом знаменитейшем музее. Заслуги художницы обретают признание – она становится кавалером
Искусств и Литературы, в 1973 году получает Гран-При города Парижа за свой труд в области искусства, а в 1975 году -
обладателем высшей награды Франции, ордена Почетного Легиона.
Соня Делоне умерла в Париже 5 декабря 1979 года.
В 1985 в Музее современного искусства в Париже состоялась выставка, посвященная 100-летию со дня рождения
художницы. Работы художницы очень высоко оцениваются любителями живописи и коллекционерами – в 2002 году
полотно Сони Делоне-Терк "Рынок в Миньо" было продано за 4,5 млн. евро, более чем в пять раз выше каталожной
оценки. Картина была куплена русским коллекционером. Произведения Делоне находятся во многих мировых музейных
собраниях, в том числе в Музее современного искусства в Париже, ГМИИ им. А. С. Пушкина и других. К сожалению, её
работ нет в Украине – в стране, где она родилась, хотя имя стоит одним из первых среди художников мирового
авангарда, и она никогда не забывала земли, давшей ей жизнь и способность видеть все краски мира. Казалось бы, у
художника и человека такого масштаба тёмных пятен и путаницы в биографии не должно быть по определению. Однако
я наткнулся на них буквально сразу – в разных источниках место рождения Сони Делоне указано по-разному. Начать
хотя бы с Википедии – самого популярного сейчас Интернет-ресурса. Статьи о Делоне есть почти на двадцати языках, и
Википедия чётко разделилась на три категории. Русская, украинская, итальянская и голландская версии не сомневаются
– маленькая Сара Штерн родилась в Градижске, который находится нынче в Полтавской области, на Украине.
Английская версия тоже говорит о Градижске, но с приставкой «возможно». А вот в немецкой, португальской и самое
главное – во французской версии указано: «Градижск около Одессы». Понятно, что авторы решили подстраховаться.
Также понятно, что никакого Градижска под Одессой не существует. Ну а испанская версия без сомнения указывает на
Одессу как на место рождения нашей героини. Другие уважаемые ресурсы, доступные в Интернете, например,
Encyclopedia Britannica и различные варианты Еврейских энциклопедий снова пишут о Градижске. А в многочисленных
статьях о художнице Градижск и Одесса вновь чередуются. Что касается печатных изданий, которые были у меня под
рукой, то, например, в солидной книге «Women artists in the 20 and 21 sentury» всем известного издательства TASCHEN
местом рождения Сони Делоне указан Gradisk; а в большущем альбоме «Современная живопись» московского
издательства «АСТ/Астрель» числится Гражист, близ Одессы. Чёрт знает что, право слово!
Меня разобрал азарт, и я купил все значимые биографии Сони Делоне, издававшиеся в мире, и её единственную
прижизненную автобиографию, вышедшую в Париже, когда художнице было уже 93 года. Быстро выяснилось, что
причиной путаницы являются несколько строк из автобиографии Сони Делоне «Nous irons jusqu'au soleil» («Мы идём за
солнцем»), которая увидела свет за год до её смерти, в 1978 году. Автобиография написана в сотрудничестве с Жаком
Дамасом и Патриком Рейно. Детским годам там посвящена самая маленькая глава, и в ней на 12-й странице Соня
единственный раз указывает, что её отец работал на метизной фабрике в Градзихске (Gradzihsk). Потом это название
перекочует в хронологию, данную в конце книги, уже как место её рождения. Правда, там она названа не Сарой, а
Sophie – опять путаница. А так как города с таким названием в Украине нет, в дальнейших книгах и статьях появляется
Градижск – самый близкий по звучанию и написанию украинский город.
Одна из лучших биографий Сони Делоне вышла в 1995 году в Нью-Йорке. Автор, Стенли Барон, написал её в
сотрудничестве всё с тем же Жаком Дамасом, другом последних лет художницы. В биографии детству тогда ещё Сары
Штерн традиционно посвящено всего несколько страниц. Авторы пишут: «Несмотря на то, что она была абсолютно
щедрой и общительной женщиной, были в её прошлом моменты, которые она обсуждала с трудом. В её автобиографии,
которую она опубликовала в 1978 году, описание первых двенадцати лет жизни занимает не больше семи страниц и с
трудом может быть названо детальным». А дальше авторы пишут: «Большинство официальных биографий и каталогов
указывают, что он родилась в украинском городе Градижске (иногда пишут Граджинск) на Днепре; на самом деле в
своей книге она пишет об этом городе, в котором её папа работал на фабрике. А в её завещании, заверенном нотариусом,
местом рождения указана Одесса. Замена Одессы на Градижск с трудом подается объяснению».
В другой биографии Сони Делоне, вышедшей в США в 1989 году, автор Аксель Мадсен пишет о том, что она родилась в
Градижске даже не 14-го, а 15-го ноября 1885 года. С именами родителей всё в порядке, зато Мадсен даёт совершенно
невероятные сведения о том, что к моменту появления Сары на свет у супругов Штерн уже был сын, а вообще вместе с
Сарой у них было пятеро детей. Надо отметить, что с именами родителей, к счастью, ни в одном источнике путаницы
нет – Эли (Элиас) и Ханна Штерн, в девичестве Терк.
Наши украинские авторы Александр Нога и Ирина Кодлубай в своей замечательной монографии «Соня Делоне
возвращается в Украину через Львов» приводят документы из архива известного киевского искусствоведа Дмитрия
Горбачёва: объявление во французской газете за 1908 год о свадьбе Сони и Вильгельма Уде, где указано, что она
родилась в семье Элиаса и Ханны Штерн в Одессе, и документ, выданный в том же году в Санкт-Петербурге
заместителем нотариуса Питером Финдайзеном, где указано, что Сара Штерн родилась 1 ноября 1885 года в Одессе в
семье уволенного в запас Элиаса Штерна и фрау Ханны, урождённой Терк, о чём в книге записей одесского раввината
сделана запись под номером 117. Казалось бы, нет места для сомнений. Но всё же авторы не делают однозначного
вывода о том, что Соня Делоне родилась в Одессе – наверное, из осторожности. Ведь большинство источников
указывают на Градижск-Граджинск-Гражист.
Таким образом, установить истину можно было, только найдя подлинные документы в архивах. Определяющим
моментом для меня стало получение архивных сведений из Одесского и Полтавского областных архивов – в Градижске
всего 7 тысяч жителей и своего архива нет. И вот, с помощью одного из лучших одесских краеведов Александра
Розенбойма в моём распоряжении оказался документ, который поставил, наконец, все точки над «i». Это копия листа из
книги записей одесского раввината за 1 ноября 1885 года, части первой «О родившихся». Заместитель Санкт-
Петербургского нотариуса ошибся на одну цифру – запись под номером 1173 гласит о том, что в этот день у уволенного
в запас Эли Штерна и его жены Ханы родилась дочь Сара. А несколькими месяцами раньше, а именно 16 июня, под
номером 244 в книге «О бракосочетаниях» сделана запись о том, что 21 мая 1885 года состоялся брак Эли Штерна,
холостяка с дочерью одесского мещанина Товия Терка, девицей Ханою. У обоих это был первый брак. Обряд
бракосочетания совершил раввин Политковский. Элиасу на тот момент было 27 лет, Хане 22. Совершенно очевидно, что
Сара родилась через пять месяцев после бракосочетания родителей, то есть никакого первенца до неё быть не могло.
Для чистоты эксперимента я всё же позвонил, а потом сделал запрос в государственный архив Полтавской области.
Устно мне ответили, что все архивные данные по евреям, родившимся и жившим в Полтавской области до Великой
отечественной войны, были в военные годы уничтожены. В письме ответили более официально – метрические книги для
записей рождённых городка Градижск Кременчугского района Полтавской области в Госархив Полтавской области не
поступали.
Откуда же взялся Gradzihsk? Думаю, вспоминая в столь преклонном возрасте раннее детство, нетрудно ошибиться. Ведь
после переезда к дяде в Санкт-Петербург Соня видела отца лишь единожды, а маму не видела больше никогда, и в
Одессе также больше не бывала. У неё остались яркие эмоциональные воспоминания – глубокий белый снег зимой,
большие жёлтые подсолнухи летом, яркие краски Украины, о которых она будет потом много говорить и которые,
несомненно, оказали влияние на её творчество. Видимо, эмоции живут в памяти дольше, чем детали. А Градижск, я
думаю – это просто слово «городишко», оставшееся в памяти маленькой девочки. Похожий случай произошёл с
дедушкой - тоже, кстати, одесситом, - знаменитого французского певца Джо Дассена. Но это уже совсем другая история.
ІСТОРІЯЄВРОПА

ЕВГЕ НИЙ Д ЕМЕН ОК

МОНПАРНАССКИЙ ЭКСПРЕСС
Семейные комментарии к биографии Сони Делоне-Терк

Анатолий Белогорский

Соня Делоне-Терк (1885–1979) не нуждается в представлении: первая

женщина-художник с прижизненной выставкой в Лувре (1964);
кавалер ордена Почетного легиона (1975); основоположник нового
направления в авангарде – орфизма; жена и соавтор известного
художника Робера Делоне; модельер, дизайнер, книжный
иллюстратор, крупный мастер ар деко. Но даже в самой полной
биографии Делоне[1]есть противоречия, серьезные неточности и
очевидные пробелы, относящиеся прежде всего к ее юности. Описание
российского периода жизни художницы не дает должного
представления о семье и петербургском окружении и не идет дальше
рассказов о богатом доме ее приемных родителей.

Соня Делоне-Терк

Неизвестно даже точное место рождения Сони Терк (урожденной Сары

Штерн): Одесса или маленький городок Градижск Полтавской губернии,
где прошли первые пять лет ее жизни[2]. Мало информации и о ее
биологических родителях. Отец Сары, Эля (Илья) Штерн, работал на
градижском гвоздильном заводе. Мать, Хана Штерн (урожденная Терк),
по-видимому, была не удовлетворена провинциальным существованием и
рвалась в столицу, но муж был против переезда. Соня свою мать,
страдавшую депрессиями, недолюбливала и в поздних дневниках и
мемуарах называла не иначе как «нытиком». Но несомненно, что именно
мать «вытолкнула» ее в новую жизнь – к преуспевающему в Петербурге
бездетному брату Генриху Терку и его жене Анне, положив начало
превращению золушки в «амазонку авангарда». Мы не знаем, состоялось
ли официальное удочерение или же дядя оформил опекунство над
племянницей, не знаем, каким образом пятилетняя девочка получила новые
имя и фамилию. Мы многого не знаем о российских годах жизни Сони
Терк.

Впрочем, биографов можно понять: Соня сама крайне неохотно

рассказывала о юности и своих еврейско-российских корнях; даже муж и
сын мало знали о ее прежней жизни. В ее автобиографии[3] первым
двадцати годам посвящено меньше семи страниц, на которых имена Гоголя
и Бодлера, Канта и Спинозы перемежаются с описанием званых обедов,
устраивавшихся ее новыми родителями в их петербургском особняке и
уступавших, по утверждению художницы, только царским приемам.
Примечателен приведенный здесь длинный перечень ключевых вех жизни
Делоне. Дат, имеющих отношение к России, всего три: рождение – 1885
год; усыновление дядей – 1890-й; прекращение финансовой помощи по
причине революции – 1917-й. О своем еврейском происхождении
художница также не упоминает.

Если не брать в расчет несколько девичьих фото Делоне, в биографиях

полностью отсутствуют семейные фотографии российского периода. В
сравнении с этой скудностью даже наши, чрезвычайно обнищавшие за
советский период, фотоальбомы выглядят подлинным хранилищем памяти
об ушедших поколениях[4].

Мы надеемся, что привлечение новых материалов из семейных и

петербургских архивов позволит по-иному взглянуть на судьбу Сони
Делоне. В одном из последних интервью (1975) ей задали вопрос: «Было ли
обычным явлением для девушек в России начала XX века становиться
художницами и самостоятельно ехать в Париж?» Делоне с
обезоруживающей лаконичностью ответила: «Каждый делает свою жизнь
сам». Нисколько не ставя под сомнение абстрактную справедливость этого
тезиса, нам хотелось бы по возможности расширить ее ответ и рассказать о
большой семье, частью которой она была на протяжении четверти века. Ей
повезло со «стартовой площадкой»: ребенком она оказалась в нужное
время в нужном месте, чтобы сполна реализовать природный дар.
 Сара Штерн. Начало 1890-х годов

Начало: братья Зак

Практически все источники слово в слово повторяют рассказ о приемных

родителях Сони: «преуспевающем петербургском адвокате Генрихе Терке
и его влиятельной жене Анне». Но никто не задается вопросом об истоках
благополучия и влияния людей, относительно недавно (менее 20 лет назад)
переселившихся в столицу из провинции. И лишь в одной публикации
встречается скороговоркой брошенное объяснение: дядя Анны Терк был
петербургским банкиром по фамилии Зак[5]. Но биограф настолько
незнаком с этим персонажем, что Заку не нашлось даже места в обширном
указателе имен, а его банк с легкой руки исследователя назван «Банк Зака».
А между тем приемный двоюродный дедушка Сони Делоне Абрам Зак
заслуживает отдельного рассказа.

Видимо, в конце 1830-х – начале 1840-х годов семья братьев Зак – Абрама
(1828–1893) и Израиля (1831–1904) – переезжает из Бобруйска в Брест-
Литовск, где по указу Николая I началось строительство Брестской
крепости. К тому времени их отец Исаак умер, мать вторично вышла замуж
за Якова Сыркина, и от этого брака в 1838 году родился сводный брат
мальчиков – Григорий Сыркин (1838–1922), впоследствии известный
писатель и публицист. Следует обратить внимание на одну немаловажную
деталь: мать братьев Зак, в девичестве Эпштейн, воспитывалась в семье,
знаменитой многими поколениями раввинов. Позже Абрам Зак женится на
Екатерине Юльевне Эпштейн (своей двоюродной сестре) и еще раз
«породнится» с Эпштейнами, укрепив таким образом старые и установив
новые родственные связи с Венгеровыми, Слонимскими, Алапиными и
другими известными еврейскими фамилиями.
Из статьи в Еврейской энциклопедии, написанной как раз Семеном
Венгеровым, известным историком литературы и племянником Зака,
можно узнать, что Абрам Зак «последовательно занимал ответственные
места в частных банкирских домах», а в 1871 году «был приглашен на пост
директора с.-петербургского учетного и ссудного банка, который под его
управлением в 70-х и 80-х гг. стал виднейшим финансовым фактором
России. Благодаря прозорливости Зака правительство образовало
значительный золотой фонд, в связи с чем Россия провела Русско-
турецкую войну (1877–1878) без финансовых потрясений. Зак приглашался
в Государственный совет и разные комиссии как эксперт по финансовым,
экономическим и железнодорожным вопросам <…> Как переходную
ступень к высшим государственным постам Заку предложили место
товарища министра финансов под условием принятия христианства», но он
отказался, так как «еврейские интересы были чрезвычайно близки его
доброму, отзывчивому сердцу». Зак активно занимался общественной
деятельностью и филантропией, а также «держал широкий барский дом»,
где на музыкальных вечерах «бывало высшее и избраннейшее общество
(дипломаты, государственные деятели и другие)»[6].

Генрих Терк. Середина 1890-х годов

Хотя Зак и был директором Учетного и ссудного банка, но оставался там

наемным работником, а не владельцем. В то же время он считался
влиятельнейшим игроком на рынке ценных бумаг, «первым номером» на
петербургской бирже[7]. Только человек очень состоятельный мог
позволить себе пожертвовать 10 тыс. рублей на строительство хоральной
синагоги в Петербурге. Ну а проживать в собственном шикарном особняке
в элитной части столицы (Сергиевская, д. 32, ныне ул. Чайковского) могли
себе позволить лишь единицы.
Не имея прямых законных продолжателей рода, Зак немало сделал для
«трудоустройства» своих родственников. Есть все основания полагать, что
карьерой и благосостоянием Генрих Терк обязан могущественному дяде
своей жены. По крайней мере, на начальном этапе его деятельности имя
Зака наверняка открывало перед талантливым юристом многие двери.

Если намеки на Абрама Зака в биографиях Сони Делоне все же делаются,

то отец Анны Терк отсутствует в них полностью. И это несмотря на то, что
Израиль Зак был весьма незаурядным человеком, да и Соня, несомненно,
была знакома с «приемным дедом» по Петербургу или Гейдельбергу. Все
та же Еврейская энциклопедия аттестует младшего Зака как «ученого и
писателя» и сообщает, что он получил известность своими работами по
философии и истории религий: «В 1885 г. Зак опубликовал свой
замечательный труд <…> “Die Religion Altisraels”, в котором <…>
выясняет основные черты еврейской религии, поскольку они проявились в
Моисеевом Пятикнижии и в книгах Пророков. Продолжением этого труда
является вышедшее в 1889 г. сочинение Зака “Die altjüdische Religion”, где
автор проследил дальнейшее развитие еврейской религии в период
вавилонского пленения и ее эволюцию под влиянием борьбы разных сект в
эпоху второго храма <…> В 1899 году появился его капитальный
философский труд “Monistische Gottes – und Weltanschaung”,
представляющий удачный опыт идеалистического обоснования монизма на
почве реальной действительности». Там же сообщается, что сын Зака,
Арнольд Зак, известен как «выдающийся немецкий сифилидолог»[8].

Анна Терк (урожденная Зак).

Начало 1880-х годов
Статья оставляет ряд вопросов. В частности, не вполне понятно, каковы
были источники дохода Израиля Зака, позволившие ему вырастить
пятерых детей и дать им прекрасное образование. Заполнить эту лакуну
помогает содержательный некролог, помещенный в 1904 году в
еженедельнике «Восход» (издателем-редактором которого, кстати, был
Максимилиан Сыркин, сын сводного брата Абрама и Израиля Заков):
«Вынужденный находить свое пропитание в качестве бухгалтера в разных
банкирских домах, сначала в Одессе, затем в Петербурге в доме барона
Гинцбурга и, наконец, в качестве директора банка в Минске, он мог
посвящать своим научным трудам лишь короткие вечерние досуги <…> В
1893 году Израиль Зак окончательно переселился в Гейдельберг к своему
сыну, доктору Арнольду Заку, где он мог вполне отдаться созерцательной
жизни мыслителя»[9]. Теперь ситуация проясняется. Нелюбимое
банковское дело все-таки неплохо кормило, а быть под патронажем
могущественного барона Гинцбурга тогда многого стоило. Интересно, что
оба брата работали на видных должностях в торговом доме Гинцбургов,
устанавливая связи и закладывая фундамент благополучия для себя и своих
потомков.

Нет никаких оснований согласиться с биографом Сони Делоне,

утверждающим, что «Анна [Терк] была сама усыновлена богатым
дядей»[10]. Желание непременно провести параллель между удочерением
Сони и якобы аналогичной ситуацией с ее теткой и приемной матерью,
помноженное на слабые представления о реальной жизни семьи Заков,
сыграло с исследователем злую шутку. Реальное сходство между Анной
Терк, ее дядей и отцом состоит в том, что все они посвятили жизнь
поддержке незаурядных личностей. Об этом свидетельствует, в частности,
Полина Венгерова, приводящая примеры активного участия Анны в
продвижении музыкально одаренных детей[11]. Воспитание Сони в семье
Терков – еще одно проявление силы родственных чувств Анны и тяги к
филантропии.

Братья Терк

Генриху Терку – и только ему из всех прямых родственников Сони Делоне

– уделяется хоть какое-то внимание на страницах ее биографий. Читатель
может узнать, что он был преуспевающим юристом и предпринимателем,
свободно говорил на нескольких европейских языках, владел
недвижимостью, дружил с видными промышленниками и меценатами
(например, с Саввой Мамонтовым), коллекционировал произведения
искусства и ежемесячно посылал чек Соне, дабы она могла безбедно жить в
Париже.

Куда меньше повезло дяде Сони, брату Генриха. Единственное (и не

лишенное ошибок) упоминание о нем (анонимное, но с указанием на
профессию – железнодорожный врач) встречается в коротком абзаце о его
странно-скоропалительной женитьбе на Сониной близкой подруге – Марии
Оскаровне Курнанд[12].

А вот что говорят о братьях Терк документы из петербургских архивов.

Гейних Тавиевич (Генрих Тимофеевич) Терк родился 9 ноября 1847 года в

Одессе. В сентябре 1872 года перевелся со второго курса юридического
факультета Новороссийского университета в Петербургский университет.
В 1877 году получил степень кандидата прав. Работал присяжным
поверенным, был кандидатом в депутаты, а затем депутатом правления
Учетного и ссудного банка, в разные годы возглавлял правления
Богатовского сахарного завода, Ириновско-Шлиссельбургского
промышленного общества, товарищества Сергинско-Уфалейских горных
заводов, акционерного общества Финляндского легкого пароходства,
состоял членом правления издательства Брокгауза и Ефрона. Жил в
собственном доме по адресу Басков пер., 12[13].

Не исключено, что Генрих Терк был знаком с Заками еще по Одессе, где в
1860-х годах проживала семья Анны, и его переезд в Петербург не был
случайностью. Косвенным подтверждением этого служит совпадение двух
дат: его прошения о переводе в Петербургский университет – и переезда в
тот же Петербург родителей Анны Зак с детьми. Не стоит забывать, что
именно в это время Абрам Зак становится директором Учетного и ссудного
банка.

О брате Генриха мы узнаем, что его звали Яков Тимофеевич, он родился в

1850 году и окончил одесскую Ришельевскую гимназию. В 1876 году Яков
Терк поступил в Петербургский университет, а в 1877-м перевелся в
Медико-хирургическую академию. В 1879 году арестовывался «ввиду
знакомства с <…> неблагонадежными лицами» и за хранение запрещенных
произведений Луи Блана, Лассаля и Прудона. В 1881 году окончил
академию со званием лекаря. В 1900-х годах был железнодорожным
врачом в Либаве[14].

Вероятно, несостоявшийся революционер Яков Терк был куда менее ярок и

удачлив, чем его старший брат. Как видим, с определенного момента его
путь можно прочертить лишь пунктиром: незаполненным остается 20-
летний пробел в его биографии, неясно, почему он покинул столицу ради
провинциальной Либавы. Впрочем, известно, что после революции он
получал за былые революционные заслуги персональную пенсию, жил в
Крыму, где и умер в середине 1930-х годов.

Характерно, что лишь один биограф Сони Делоне приводит год ухода из
жизни ее приемного отца, да и то ошибочно его указывает – 1917-й[15].
Остальные исследователи этой темы просто не касаются. Безмолвствует и
сама Соня. Ее молчание может объясняться следующим эпизодом.
Лондон, декабрь 1908 года. Бракосочетание двух иностранцев: невеста –
подданная Российской империи, художница Соня Терк; жених – гражданин
Германии, владелец художественных галерей Вильгельм Уде. На
церемонии присутствуют родители невесты. Все исследователи
единодушны: брак заключался отнюдь не по любви, а по трезвому расчету.
Соне нужен был статус замужней женщины, позволяющий выйти из-под
опеки родителей, настойчиво требовавших ее возвращения в Петербург для
устройства личной жизни. Уде же хотел числиться женатым, дабы отвести
подозрения в нетрадиционной сексуальной ориентации. Легко представить,
что чувствовали приемные родители (они же – родные дядя и тетя) невесты
во время церемонии и последовавшего за ней обеда (где, кстати,
присутствовал и партнер жениха). Сто лет назад нравы, конечно, были
достаточно свободные, но все же не настолько, чтобы немолодые,
традиционного воспитания люди в такой ситуации могли со спокойной
душой упаковать чемоданы и возвратиться в Россию.

Не исключено, что это замужество стало для родителей ударом, от

которого они так и не оправились. Мы не настаиваем на этой версии, но
обстоятельства бракосочетания и скорый уход Генриха Терка из жизни, как
кажется, свидетельствуют в пользу такого предположения. Не потому ли
Соня так скупа на любую информацию, относящуюся к первому
замужеству и смерти родителей, а ее биографы так нелюбознательны в
изучении судьбы ее ближайших петербургских родственников? И еще один
штрих. Мы не нашли упоминаний о том, что родители материально
поддерживали Соню в течение тех полутора лет, которые длился ее
недолгий первый брак. А вот во втором браке (с Робером Делоне) она,
согласно родительскому завещанию, долгие годы находилась на их полном
обеспечении.

Алекс, принц Иудейский, и профессор А. А. Смирнов

Пылкий почитатель Сониного таланта и необыкновенной эрудиции

молодой человек, Александр (Алекс) Смирнов удостоился многократных
упоминаний в Сониной автобиографии и в работах о художнице[16].

Филологам Смирнов известен как крупный медиевист, основоположник

российской кельтологии, испанист, романист, шекспировед. Он родился в
1883 году, окончил историко-филологический факультет Петербургского
университета, несколько лет провел в научных командировках в Западной
Европе. С 1913 года – приват-доцент кафедры романо-германской
филологии Петербургского университета, где преподавал (с перерывами на
годы Гражданской и второй мировой войны) до 1958 года. Умер он в 1962-
м.
Происхождение Смирнова несколько запутаннее его научной биографии.
Его отцом по документам числился муж его матери, крупный чиновник,
товарищ обер-прокурора уголовно-кассационного департамента Сената,
действительный статский советник Александр Дмитриевич Смирнов. Но
друзья юности знали, что сведения из официальных бумаг неточны.
Александр Бенуа записал в дневнике 2 февраля 1906 года: «Вечером со
Смирновым на концерт в Schola Cantorum <…> Смирнов признался мне,
что он сын еврея. Ведем с ним более “простые” разговоры»[17]. О
незаконнорожденности Смирнова знали и его коллеги в советском
Ленинграде[18]. Наконец, приведем «признание» самого Смирнова –
стихотворение «Принц Иуда»:

В моих жилах течет

кровь библейских Пророков,

В моих жилах течет

кровь библейских Царей.

И звучат голоса неотступных намеков

Дни и ночи в крови неспокойной моей.

Я, еврейский царевич, заброшен судьбою

В дальний край непонятных

и чуждых людей.

Окруженный враждебно-холодной толпою,

Я влеку вереницу томительных дней.

Словно хрупкий цветок палестинского края,

Возлелеянный роскошью южных долин,

Вдалеке от отчизны своей умирая,

Молча гибну один среди северных льдин.

Но когда, на лучах золотого светила,

Мне привет из отчизны приносит весна,

В мою грудь возвращаются вешние силы.

Я пытаюсь проснуться от тяжкого сна.

Поднимается кровь на великую битву.

В ней – наследье отцов, в ней призывы веков.

И несу я последнюю к Б-гу молитву:

«Будь ко мне милосерден, Г-сподь Саваоф!»[19]

Александр Смирнов

Отцом будущего профессора был Абрам Зак. Деталей его отношений с

матерью Смирнова мы не знаем, никаких документальных подтверждений
его отцовства не сохранилось, да и вряд ли они существовали. Тем не
менее, по свидетельству известного специалиста по Данте Нины Елиной, в
годы ее аспирантства у Смирнова «в Ленинграде “все знали”, что Смирнов
был незаконнорожденным сыном банкира Зака»[20]. В биографии Сони
Делоне есть обтекаемая фраза, что мадам Смирнова была приятельницей
Заков[21]. Правда, какие именно Заки имеются в виду, читателю остается
только догадываться – к началу XX века почти никто из российских
родственников Абрама Зака эту фамилию уже не носил. В автобиографии
Сони мать Алекса упомянута как француженка и сослуживица по банку ее
двоюродного деда. Французское происхождение Наталии Ильиничны
Смирновой (в девичестве Мартьяновой) вызывает сильные сомнения. Во
всяком случае, родилась она в России в 1850-х годах, и ее отец, офицер
русской армии, погиб во время Крымской войны (впрочем, о матери у нас
сведений нет – не исключено, что бабушка Смирнова действительно имела
французские корни). Что же касается службы в банке, то это (как и служба
вообще) почти невозможное занятие для светской женщины в России
конца XIX века. Жене действительного статского советника (и матери сына
крупного финансиста) не надо было зарабатывать себе на хлеб
каждодневным трудом; членство в благотворительных организациях – вот
предел ее участия в общественной жизни. Еще менее вероятно, чтобы в
начале 1880-х годов мать Смирнова была экономкой в доме Зака, как
пишет Ольга Фрейденберг[22].

Справочник «Весь Петербург» за 1901 год свидетельствует, что жена

действительного статского советника Н. И. Смирнова проживала по адресу
Невский проспект, 142[23], а ее муж – по адресу Поварской пер., 9.
Супруги разъехались в 1893 году, хотя официального развода, видимо, не
было. Симптоматично, что разъезд совпадает с годом смерти Абрама Зака.
Вероятно, между этими событиями существует определенная связь (скорее
всего, речь идет о получении матерью Смирнова части наследства и, как
следствие, обретении материальной независимости от мужа).

Сохранилась переписка Смирнова и Сони Терк (точнее, письма Смирнова к

ней)[24]. Письма за 1904–1905 годы частично были опубликованы Ж.-К.
Маркаде[25], однако публикатор, разумеется, не ставил своей целью
изучение семейных связей и окружения художницы в Петербурге и
Германии, отчего в его комментарии этот аспект отражен весьма слабо. Мы
же попробуем взглянуть на публикацию именно под этим углом зрения.

Александр Смирнов многократно упоминает Анну Сергеевну, или А. С, как

связующее звено между ним и пребывающей в Германии Соней. Речь, вне
всякого сомнения, идет об Анне Терк, приемной матери Сони и
«неофициальной» кузине автора писем. В одном из писем Смирнов
кланяется и передает привет некоему Арнольду Израилевичу. Это,
конечно, доктор Арнольд Зак, также двоюродный брат Смирнова. Кстати, и
Карлсруэ, где Соня училась в художественной академии, был выбран
Терками отнюдь не случайно: город находится всего в часе езды от
Гейдельберга, так что Арнольд Зак мог до некоторой степени
контролировать юную племянницу[26].

Может возникнуть путаница с отчествами детей Израиля Зака. Анна Терк и

ее сестра Фанни Вейсенберг официально числились соответственно Анной
Сергеевной и Фанни Сергеевной. А у жившего в Германии Арнольда Зака
надобности в перемене отчества на более «ассимилированное», конечно, не
было. Об отчествах же других детей Израиля Зака, Тины и Михаила, нам
ничего не известно.

Наконец, ключевой отрывок: «До меня дошли неопределенные слухи о

том, что Екатерина Юлиевна нездорова. Верно ли это и как она себя
чувствует?» Екатерина Юльевна – вдова Абрама Зака. После смерти мужа
она с сестрами, Полиной Венгеровой и Еленой Алапиной, жила в
Гейдельберге (знаменитым детям Полины Венгеровой – Семену, Зинаиде и
Изабелле – Смирнов приходится троюродным братом). Волнение
Смирнова за здоровье Екатерины Зак может объясняться не только
родственными чувствами, но и тем, что вдова банкира была
распорядительницей его немалого наследства, а Александр –
единственным (пусть и неофициальным) продолжателем рода Абрама Зака.

И еще фраза из письма: «На днях был у Ваших – отмечали день рождения
А. Я.». Речь об Александре Яковлевиче Терке – родившемся
предположительно между 1875 и 1880 годами племяннике Генриха Терка и
двоюродном брате Сони, проживавшем в соседнем с ней доме в том же
Басковом переулке. Инженер, литератор и переводчик, он работал в
крупной страховой компании и был членом Религиозно-философского
общества, а в советское время преподавал в пожарном техникуме,
публикуя свои оригинальные и переводные работы как учебные пособия
для студентов и слушателей. Последняя его книга вышла в 1937 году, и
дальнейшая судьба А. Я. Терка нам неизвестна.

Как видим, Смирнов был в доме Терков своим. Более того, представляется
весьма вероятным, что Сонины приемные родители благосклонно смотрели
на возможность семейного союза их дочери с Александром. Но жизнь и
независимый характер Сони распорядились иначе.

И последнее. Через всю жизнь Смирнов пронес любовь к шахматам. Он

был призером Петербургского шахматного собрания, чемпионом Парижа
1912 года, участником чемпионата Ленинграда (1925), переводил книги
Алехина, Капабланки, Ласкера, Эйве и др. Не исключено, что кроме
врожденного таланта им руководил пример троюродного брата, Семена
Алапина, – известного шахматного мастера и теоретика рубежа веков.

Арнольд Зак. Середина 1930-х годов

Гейдельберг

Только в одной биографии Сони Делоне есть короткое упоминание о

кончине Анны Терк и о том, что Соня не смогла приехать на ее похороны
из Парижа в Петербург[27]. На самом деле приемная мать художницы
похоронена всего в нескольких часах езды от Парижа – в Гейдельберге. На
памятнике написано по-немецки: «Анна Терк (урожденная Зак) родилась
31 марта 1856, умерла 11 августа 1911». А чеки ежемесячно продолжали
поступать Соне в Париж еще шесть лет после смерти Анны.

На том же памятнике высечено еще несколько имен. Но, увы, среди них
нет имени человека, который собрал и опекал в этом старинном баденском
городе своих российских родственников. По данным института «Яд ва-
Шем», Арнольд Зак, родившийся 4 июня
1863 года в Одессе, был в октябре 1940-го депортирован из Баден-Бадена в
лагерь Гурс на юге Франции и умер там 21 ноября.

Юношей уехав из Петербурга на учебу в Гейдельберг, он прожил в

Германии всю жизнь. От своего отца он унаследовал литературный талант
и издал в 1920-х годах несколько книг, далеких от его медицинских
интересов. Приход нацистов к власти полностью разрушил жизнь семьи
доктора Зака. В 1933 году эмигрирует с семьей в Прагу его старшая дочь
Софи – вместе с мужем она погибнет в концлагере в 1942-м. Их сыну
удастся в 1939 году получить убежище в Советском Союзе, но в октябре
1941-го его арестуют в Нижнем Тагиле за «шпионаж» и в декабре 1942-го
расстреляют. Спасется лишь младшая дочь, Лили, сумевшая перебраться в
США. Сын Арнольда Зака, тоже врач, Вальдемар, в 1938 году уезжает с
женой в Париж – он умрет там в 1943-м. Два сына Вальдемара эмигрируют
из Германии в 1937-м.

Арнольд, первым в семье приехавший в Германию, последним ее и

покинет. После отъезда сына в Париж он был абсолютно одинок в Баден-
Бадене, куда переехал из «коричневого» Гейдельберга. Из лагеря Гурс он
пошлет сестре Фанни в Ленинград письмо с мольбой вызволить его из
лагеря и переправить в Советский Союз…

Но это будет много позже. А пока он счастливо живет в окружении семьи и

опекает приемную дочь своей сестры, часто приезжающую к нему на
выходные. Однако для Сони Терк-Делоне и Карлсруэ, и Гейдельберг
остались лишь незаметными полустанками – ее монпарнасский экспресс
летел дальше, к манящим огням Парижа.

Вместо эпилога: Басков пер., 12

 Ленинград, 1960-е годы. Из парадной Сониного дома каждое утро выходит
светлоголовый мальчик в серой школьной форме и идет одним и тем же
маршрутом в школу. Он тоже в начале пути, у него тоже будет свой
экспресс, свои манящие огни и дали. Но пока что он, конечно, ничего не
знает ни о своем будущем, ни о Соне Терк, шестью десятилетиями раньше
отправившейся из этого же дома транзитом через Германию в Париж, ни о
дореволюционных владельцах трехэтажного особняка.

Интересно было бы спросить у того давно повзрослевшего мальчика:

считает ли он, как и Соня Терк, что сделал свою жизнь сам? Но этот вопрос
мы оставляем будущим биографам президента Путина…

НАШИ В ПАРИЖЕ: КНИГА ОБ

УКРАИНСКИХ ХУДОЖНИКАХ
ВЫШЛА НА ФРАНЦУЗСКОМ
ЯЗЫКЕ
25 февраля 2013
Мартовский номер Vogue Украина рассказывает о Соне Делоне – известной французской
художнице и текстильном дизайнере, родившейся в Одессе. Второй источник, где можно
прочесть о ней – книга издательства «Родовід» «Українські мистці Парижа. 1900-1939»
львовского искусствоведа Виты Сусак.
 На обложке: фрагмент работы Александра Архипенко "В будуаре (Перед зеркалом)". 1915

Буквально на днях данная монография, вышедшая в 2010 году на английском языке, увидела
свет на французском. «Les artistes ukrainiens à Paris. 1900-1939» – это некий оммаж родине
знаменитой Ecole de Paris, где рядом с Пикассо, Модильяни, Шагалом жили и творили
художники из Украины Александр Архипенко, Михаил Бойчук, Соня Делоне, София Левицкая,
Владимир Баранов-Россине, Хана Орлова, позже - Олекса Грищенко, Михаил Андриенко,
Василий Хмелюк. В числе редакторов французского издания – бывший директор
Французского центра в Киеве Матье Арден и его супруга Одиль.
 Соня Делоне

Создательнице авангардного дизайна — 125 лет

Скоро исполняется 125 лет со дня рождения Сони Делоне — художницы и графика.
Она создавала одежду и театральные декорации, была дизайнером, работала не только
в области интерьеров, но и занималась тюнингом автомобилей. Известная
исследовательница украинского и русского авангарда Валентина Маркаде писала о
Соне: "Чего бы она ни касалась, все вспыхивало гармонией цветов, воплощенных в
геометрические формы изысканных украшений".

Соня Делоне-Терк (урожденная Сара Елиевна Штерн) родилась в 1885 году в

Градижске (Полтавская губерния). Родители девочки умерли очень рано, и малышку
забрал в свою семью дядя Анри Терк. Имея адвокатскую практику в Петербурге, он
смог дать Саре прекрасное образование. В юности она училась в Академии изящных
искусств Карлсруэ, а в 1905 году переехала в Париж, где продолжила художественное
образование в Академии Ла Палетт. В 1910 году вышла замуж за подающего надежды
художника Робера Делоне, вместе с которым разработала совершенно новый стиль в
изобразительном искусстве — орфизм (или симультанизм). Живописным языком
концентрических "солнечных кругов" этот стиль выражал динамику движения, тонкости
цветовых созвучий. В это же время Соня Делоне увлеклась созданием рисунков на
ткани, вышивкой и оформлением интерьеров. Даже одеяльце для своего
новорожденного сына она превратила в арт-объект, создав его в стиле пэчворк
(хранится в Музее современного искусства в Париже), который она затем взяла на
вооружение, используя в дизайне экстравагантных платьев. События Первой мировой
войны вынудили супругов переехать в Португалию. Соня бралась за любую работу:
оформляла спектакли (балет Антона Аренского "Клеопатра" для "Русских
балетов" Сергея Дягилева), создавала модели одежды и обуви, рисунки к игральным
картам, тюнинг автомобилей, театральные костюмы, ткала ковры, иллюстрировала
книги. Тогда же открыла модный дом Sonia, где продавала авторские авангардные
платья и украшения. После войны супруги вернулись в Париж, где Делоне подружилась
с основателями сюрреализма Андре Бретоном и Луи Арагоном, а также презентовала
свои знаменитые "платья-стихотворения". Поэтические строки, которые художница
воспроизвела на модных нарядах, написал знаменитый дадаист Тристан Тцара. Ее ноу-
хау вошли в моду, и в 1924 году на Елисейских полях Соня открыла "Симультанистский
бутик", где продавалась одежда с фирменными крупными и броскими декоративными
узорами.
Соня стала исключительно популярным иллюстратором моды и создателем дизайнов
текстиля, и в 1925 году американский журнал "Вог" вышел с рекламой "оптического
платья" от Сони Делоне на обложке. В 1939 году дизайнер основала салон под
названием Realites Nouvelles ("Новые реальности"), существующий и поныне. Соня
Делоне — первая художница, имевшая персональную выставку в Лувре (1964), а в
1975 году, за четыре года до своей кончины, была награждена Орденом Почетного
легиона.
Ее работ, к сожалению, нет в стране, где она родилась, хотя имя стоит одним из
первых среди художников мирового авангарда. Она никогда не забывала края, давшего
ей жизнь и способность видеть все цвета мира. "Яркие краски я люблю, — писала Соня
Делоне в книге воспоминаний. — Это краски моего детства, краски Украины".

Полина Сойка
"Киевский ТелеграфЪ" 4 - 10 декабря 2009 №49 (499)

Добавить комментарий к статье

Sonia Delaunay , Соня Делоне , абстракционизм , выставка , женщина , женщина и

искусство , искусство , музей , орфизм , творчество

Соня Делоне, Sonia Delaunay, великая леди абстракционизма и арт-

деко
Давайте поговорим об искусстве, и о женщинах, которые немало сделали для прекрасного, но
не всегда стоят на первом плане, как общеизвестные классики-мужчины. Была у нас в
городском музее выставка Сони Делоне, Sonia Delaunay (1885-1979),
о которой я практически ничего не знала, кроме пары ее картин.
Выставка приятно удивила, а само творчество Делоне порадовало игрой
красок и необычностью взгляда, который оказал влияние на многие течения
в искусстве.
Соня Делоне - одна из ярких звезд абстракционизма и арт-деко-стиля в
моде прошлого века. Урожденная Сара Штерн, родом из Украины, выросшая в
Санкт-Петербруге, уехала учиться художественному искусству в германский
Карлсруэ, а затем в Париж. Чтобы убежать от давления семьи вышла замуж
за критика и галериста, гея В.Уде, но встретив родную душу в лице
начинающего художника Роберта Делоне, развелась и ушла к любимому.
Людей, повлиявших на ее стиль рисования можно четко проследить
по ее картинам: Гоген с Ван Гогом и Макс Бекманн узнаются сразу, потом
наступает мягкий переход к собственному стилю. Делоне известна как
основательца орфизма, который она развила под влиянием Аполлинера
вместе с ее мужем: это ветвь абстракционизма, идущая от кубизма,
выраженная игрой ярких цветов в геометрии круглых форм.
У нее была непростая судьба, много стран ей пришлось поменять, были
большие паузы в ее творчестве, но она понимала, что должна работать в
искусстве и реализовывать ее талант.И для болших проектов, как
всемирные выставки, и для маленьких, где она оформляла книги, она была
верна себе, е почерку, который точно узнаваем.
Она попробовала силы в разных направлениях, мне понравились ее
эскизы к балетным постановкам, работала она и с Дягилевым. Оформления
интерьера и мода в ее испанский период нашли большое эхо и благодарных
покупателей, что позволило ей вести несколько успешных салонов.
Геометрический орнамент в ин-стайл, который был виден во все мире
последние пару сезонов идет как раз от нее
Очень
красивое
пальто для одной из клиенток, которое было запечатлено на
картине, оба экспоната выставляются в паре в парижском музее. Мне
понравились безумные орнаменты на вычурных платьях, которые и сейчас
выглядят актуально. Безупречный крой, игра линий, форм и контрастных
цветов сразу привлекают внимание. Умелая работа с тканями и узорами,
мозаика цветов и бликов радуют не только глаз, но и более глубокие
структуры внутри :).
Она работала с разными
объектами: от книг, игральных карт до автомашин. Посмотрите какая
конфетка, почему бы не взять на вооружение? Линии на машине проведены
безукоризненно, подчеркивают сигнальным цветом фары, уходят красиво
на бока, где силуэт крылышек тонко подведен изгибом волны рисунка.
 Очень рекомендую поближе ознакомиться с товрчеством этой замечательной, талантливой
женщины-художника.
Прошу
прощения за завалы, косые да нерезкие кадры и прочие грубые ошибки, но
везде были смотрители и кадры делались быстро и под прикрытием :). Другие фото ее
замечательных творений выставлены в альбоме Art

и
> Статьи > Орфизм

зм

кубизма в 1912- 1913 годах сформировалось оппозиционное течение, которое благодаря поэту Гийому Аполлинеру, получил
». Создателей его – художников Роббера Делоне и его жену Соню Терк-Делоне увлекала работа с абстрактным цветовым ритм

руги Делоне и использовали в построении пространства картины принципы кубизма, они создали свой художественный язык,
тное значение приобретал цвет. Живописные концентрические «солнечные круги», составлявшие основу многих их композиц
ны, а тонкости созвучий цвета, буквально пульсирующего в их картинах, казалось, издают звуковые вибрации. Делоне в свои
дробит формы на грани, состоящие из треугольников, трапеций и других геометрических фигур. Как и футуристы разрушает
го наполнен символическим значением, что сближает орфизм с экспрессионизмом. Этот музыкальный ритм цвета и формы и
течения. «Орфизмом» Аполлинер назвал новое течение в живописи по аналогии с именем древнегреческого певца Орфея, го
ись даже силы природы. Цвет у Делоне приобретает и композиционное назначение. Как и многие художники-модернисты – Р
анимались изучением проблем оптического восприятия, их поиски натолкнули художников на идею создания живописных ком
– кругообразные поверхности и плоскости. Они словно создавали разноцветную бурю, наполняя динамикой все пространство
 ный цветовой ритм вызывал эмоциональный отклик у зрителей. «Орфизм» активизировал формирование беспредметных цвет
шем развитии европейской живописи.

первых произведений орфизма были композиции, напоминавшие цветные диски, яркие цветовые переходы этих концентрич
и всей композиции необычайную энергию. Для художников эти пульсирующие концентрические круги были символами косми

ер Делоне говорил о своих картинах «Это синтез всего того, что присуще эпохе разрушения. Пророческое видение. Видение
вения, предрассудки, неврастения.. Космические потрясения, желание очищения… Ничего ни горизонтального, ни вертикаль
рует, все разбивает… Европа рушится…»

низм – прием, который использовали и художники -орфисты. Кстати, с футуристами их сближало и восхищение достижениям
м работу Роббера Делоне «В честь Блерио». А этой картине среди абстрактных форм есть и вполне реальные элементы: высок
ой башней летит самолет летчика Блерио впервые совершившего перелет через Ла-Манш. Тающее пространство за Эйфелево
ом по тем временам расстоянии, которое беспосадочно перекрыл героический пилот. Для такого перелета нужны была фантас
художник передает с помощью расходящихся разноцветных кругов, на которых как лопающиеся мыльные пузыри, цветные п
ющую массу, «взбиваемую» пропеллером.

к- Делоне – удивительно многогранная художница с яркой творческой индивидуальностью. Она создала свою концепцию син
ной» живописи, которую Терк-Делоне соотносила с музыкой. Она стремилась к раскрепощению цветовой экспрессии. Кажетс
хотелось бы вернуться к первобытному синкретизму в восприятии мира. К такому мировосприятию, когда аналитическая сос
я людей была еще не так сильна, и мир звучал красками, а человек все ощущения воспринимал как единую мощную полифон
рочем, как ощущал мир первобытный человек, нам все равно не известно. Но то, что художники модернисты, отталкивая насл
и, обращали особое внимание на искусство народов Африки, Полинезии, Японии и там искали новые идеи – это факт. Но верн
оне. Особую популярность художнице принесла её работа в театре. Они делала эскизы костюмов и декораций для дягилевск
Особенно удачными считались её эскизы костюмов и декораций к балету «Клеопатра». В живописи Соня Делоне продолжает
уя цветовые переходы, их влияние на восприятие картины, и идет дальше по пути синтезирования пространства с помощью ц
еских поисков – картина «Электрические призмы». Эти эксперименты найдут продолжение в работах художников геометричес
пругов Делоне к орфизму какое-то время примыкали художники Франтишек Купка, Франсис Пикабиа, Владимир Баранов-Росс
ассел. Как художественное объединение орфизм просуществовал недолго и каждый из этих талантливых художников далее н
ный путь.

ер Делоне "В честь Блерио" Робер Делоне "Одновременно Робер Делоне "Радость жизни"
открытые окна"
Делоне "Костюм Клеопатры" Соня Делоне "Электрические призмы"

Одновременное Мода: Соня Делоне и

Тристан Тзара
Тристан Тзара авангарда художник / дизайнер

pe.kalipedk.com

 Мода, как и все другие области визуальной среды под влиянием экспериментов
авангардных художников начала ХХ века. Работа для признания моды как
искусства и художников, желающих считаться, великие портнихи были глубоко
заинтересованы в живописи. Они выразили интерес не только как коллекторы -
коллекции картин модельеров Жак Дусе и Поль Пуаре , например, были известны,
но и профессиональная одежда, постоянно ищет новые источники вдохновения.

В 1921 году в Париже Соней Делоне художник / художник, начал работать с

Дада пропагандистом / художника Тристана Тцара на части моды и дизайна
ткани. Сказочные Тристан Тцара был одним из основателей дадаизма,
направления в искусстве и Cabaret Voltaire , в 1916 году в Вене."..
Девятнадцать-летний Тзара, носить монокль, вышли на сцену Cabaret Voltaire
пение сентиментальные мелодии и вручать бумаги комки, чтобы его"
шокировал зрителей ", оставив сцену, чтобы места для масках актеров на
ходулях, и возвращение в клоуна наряд ". (да-да был искусство движения, что
был протест против националистических и колониальных интересов
буржуазных которые, по их мнению, были основной причиной х годах WW1).
Вместе, два создал знаменитые« Поэма уборы "(стихи, написанные
Тристан Тцара, платья разработан Соней Делоне, написано и шила на
ткани платья, читать вслух на сцене по Тристан Тцара) и костюмы для
спектакля Тзара в Кер ГАЗ.

К 1923 Соня набирает внимание всего мира с ее ткани с геометрическим

орнаментом. Вскоре голливудские актрисы, купили ее рисунки, создавая тем
самым "Делоне образ жизни». Она популяризировал "Джаз Возраст платье" из 20-
ых. Смотреть ее Джаз Возраст платье в следующей слайд-шоу. Джоан Кроуфорд,
Грета Гарбо, обратился к Соне и Адриен и других дизайнеров того времени, для
этого нового модного гламура. В конце концов артистизм Делоне превратился в
коммерческое предприятие, и ее квартира стала бутик, мода студия и ткань дом. В
1925 году Соня признакам ее модные дизайны в экспозиции Internationale
декоративного искусства. Соня также дал впечатляющую лекцию в Сорбонне о
влиянии живописи на одежду конструкций. В этой лекции, Соня также
представила новую идею прет-а-порте одежды и других обретенных свобод в
женской моде.

В 1925 Соня Делоне разработан платья с соответствующими цвет кузова для

автомобиля. Одновременное моды. Она снова сделал то же самое в 1928 году,
сделав обивку ее Talbot в том же материале и геометрическими мотивами, как и
ее дизайн для одежды.

Соня Делоне разработали эту концепцию, упомянутых выше называемого синхронного моды:
культ чистого цвета, живущих линий и новых форм. Как Дада это слиты искусством и
жизнью. Одновременное мода была одежда для жизни, основанной на электроэнергию,
автомобилей и самолетов. Одновременное мода определяется владельца как современный
через ассоциации с технологической иконографии. Вот как это было на рынке в то время, по
Соня Делоне. Одновременная живописи в лице ее мужа Роберта Делоне, художник был
использован в качестве стремлении сделать одежду для нового Современный woman.The фото в
слайд-шоу является костюмы для Тристана Тцара играть газа Сердце. На фотографии изображен
сцену из «газовой Heart" по Тристан Тцара. костюмы, разработанные Соней Делоне, Театр
Мишель, Париж, 6-7 июля 1923. Дэвид Боуи в 1979 году, наряду с Клаус Номи осуществляется на
SNL. и ссылаются эти же проекты, и пели "Человек, который продал мир". См. слайд-шоу для
сравнения двух. Ниже ПИК Сони Делоне Одновременная
моды. www.artdeco.blogspot.comartdecoblog.blogspot.com/2008/07/dresses-by-sonia-delaunay-paris-
1925.html

Соня Делоне Sonia Delaunay

Карьера: Художник

Дата рождения: 14 ноября 1885, знак зодиака скорпион

Место рождения: Франция

Французская художница еврейского происхождения, родилась в России.

Голосовать 0

биография

Соня Делоне Биография

C 1890 жила в Санкт-Петербурге, воспитыв алась в семье дяди по материнской линии, процветающего
адвоката Генриха Терка. Х отела быть удочеренной семьей Терк, не п олучила дозволение матери, но
взяла псев доним Соня Терк. Семейство путешествовал о по Европе, девчонка побывала в крупней ших
европейских музеях. Ее способности в живописи были замечены школьным учителе м рисования, по
его совету она в восемна дцатилетнем возрасте отправилась обучать ся в Художественную Академию
Карлсруэ. В 1905, прочитав книгу Юлиуса Мейера-Греф е «Мане и его круг», решила перебраться в
Париж как середина искусств. В Париже она осталась недовольна академической ма нерой
преподавания, зато хоть отбавляй в ремени проводила в художественных галере ях. Находилась под
влиянием Ван Гога, Го гена, Руссо, фовистов. Вышла замуж за не мецкого коллекционера, галериста и
худож ественного критика Вильгельма Уде (1908) .В 1909 познакомилась с художником Робер ом
Делоне, в 1910 развелась с первым муж ем и вышла замуж за Делоне (она уже была беременна от
него). Под влиянием кубист ов Соня Делоне потом 1911 уходит в своих работах от натурализма и
фигуративности в сторону геометрии и абстракции, экспе риментирует с ритмом и с разложением цве
та. В 1913 Аполлинер, тот, что познакоми л супругов Делоне с Блезом Сандраром, на звал версию
кубизма, которую развили в с воих работах Соня и Робер, орфизмом. Сон я создала иллюстрации к
кубистической по эме Сандрара Проза о транссбирском экспр ессе и маленькой Жанне Французской
(1913 , геометризм этой работы повлиял на поис ки Пауля Клее). 1914—1920 супруги провел и в
Испании и Португалии, подружились с местными художниками. В Испании Соня Дел оне познакомилась
с Дягилевым, оформляла для него балет Клеопатра на музыку А.Ар енского (1918). В 1920, по
возвращении в Париж, Соня открыла моднячее ателье. В 1925 она участвовала в Международной экс
позиции декоративного искусства сообща с Александрой Экстер, Натаном Альтманом, Давидом
Штеренбергом. Соня стала крупней шим мастером ар-деко, ее находки обширно использовались в
дизайне, керамике, сце нографии, рекламе. В 1930-е годы была бл изка к абстракционистским поискам
Кандин ского, Мондриана, Б.Хепуорт, М.Сёфора. С ын Сони и Робера Шарль Делоне (1911—1988 ) был
крупным музыкальным обозревателем, менеджером, фанатиком и историком джаза . Признание Соня
Делоне — первая художни ца, имевшая персональную выставку в Лувр е (1964). В 1975 она стала
офицером Орде на Почётного Легиона.

ВЫСТАВКА ОДНОЙ КАРТИНЫ (ЧАСТЬ 80 -

ПОИСКУССТВОВЕДНИЧАЕМ?)
Пятница, 18 Октября 2013 г. 14:18 + в цитатник

Я рад, что мне судьба и дневник дарят знакомство с интересными людьми. Вот уже
пару лет общаюсь с питерским коллекционером Алексеем, который недавно обратился
ко мне за помощью. Оказывается, не так давно он сделал большое приобретение,
купив "оптом" по случаю и выгодно несколько картин начала ХХ века у одного старого
питерского антиквара. Вся беда в том, что экспертные подтверждения подлинности
написания картин есть, а вот атрибуция практически отсутствует. Алексей обратился за
помощью ко мне, а я не сумев ничем ему помочь, теперь обращаюсь и к своим
читателям. А вдруг кто-то где-то видел такую картину, может кто-то сможет помочь или
хотя бы представить какие-либо версии об авторстве и персонаже, изображенном на
портрете. Алексей выдвигает версию, что на портрете изображена художница Соня
Делоне. Это предположение возникло путем сравнения портрета с фотографиями
художницы. Конечно, честно говоря, не припомню, чтобы кто-то из художников писал
портрет Сони, известны лишь ее фотографии. Но, возможно, портрет написан кем-то из
русских художников или в годы учебы в Академии в Германии. Можно только гадать,
поскольку даже приблизительно не могу определить возраст женщины, изображенной
на картине (известно, что замуж Соня вышла в 23 года).
Я решил поместить в материале саму картину, найденные в Сети фотографии и
биографическую справку о Соне Делоне. И жду ваших мнений. А вдруг, это
действительно портрет Делоне, и мы на пороге сенсации! :))
А если всё это окажется лишь домыслами, то хоть о художнице вам расскажу...
Автор неизвестен Предполагаемый портретхудожницы Сони Делоне. Дата - ?

Фото Сони Делоне-Терк

Большинство этих фотографий сделаны подругой Делоне - Флоренс Анри (Florence
Henri)
 Соня Делоне-Терк
Sonia Delaunay-Terk
урож. Сарра Елиевна Штерн
14 ноября 1885, Градижск, Полтавская губерния, Украина - 5 декабря 1979, Париж
 Sonia Delaunay Autoportrait. 1916 г.

Французская художница-абстракционистка еврейского происхождения.

C 1890 года пятилетняя Сарра воспитывалась в семье дяди по материнской линии,
процветающего адвоката Генриха Терка в Санкт-Петербурге. Девочка даже хотела быть
удочеренной семьёй Терк, но не получила разрешение матери и поэтому взяла
псевдоним Соня Терк. Семейство Терк путешествовало по Европе, где Соня побывала в
крупнейших европейских музеях. Её способности в живописи были замечены школьным
учителем рисования, по его совету она в восемнадцатилетнем возрасте отправилась
учиться в Художественную Академию Карлсруэ. В 1905 году, прочитав книгу Юлиуса
Мейера-Грефе «Мане и его круг», загорелась переехать в Париж. Там девушка осталась
недовольна академической манерой преподавания, поэтому много времени проводила в
художественных галереях и находилась под влиянием Ван Гога, Гогена, Руссо и
фовистов.
В Париже в 1908 году Соня вышла замуж за немецкого коллекционера, галериста и
художественного критика Вильгельма Уде. В следующем году познакомилась с
художником Робером Делоне (1885-1941), и в 1910 году развелась с Вильгельмом и
вышла замуж за Робера, поскольку уже была беременна от него. Их сын Шарль Делоне
(1911-1988) стал впоследствии крупным музыкальным обозревателем и историком
джаза.
 Robert Delaunay Portrait of Wilhelm Uhde. 1907 г.
Robert Delaunay Autoportrait. 1909 г. Musée National d'Art Moderne, Paris

Под влиянием кубистов Соня Делоне после 1911 года уходит в своих работах от
натурализма и фигуративности в сторону геометрии и абстракции, экспериментирует с
ритмом и с разложением цвета. В 1913 году Аполлинер назвал версию кубизма,
которую развили в своих работах Соня и Робер, орфизмом. В этом же году Соня создала
иллюстрации к кубистической поэме Сандрара «Проза о транссибирском экспрессе и
маленькой Жанне Французской».
Во время первой мировой войны, с 1914 по 1920 год, супруги Делоне жили в Испании и
Португалии, где подружились с местными художниками и Сергеем Дягилевым. В
Испании Соня оформляла декорации для поставленного им балета «Клеопатра» на
музыку А.Аренского (1918).
В 1920 году, по возвращении в Париж, Соня Делоне открыла модное ателье и вскоре
стала крупнейшим мастером ар-деко. Её находки широко использовались в дизайне,
керамике, сценографии, рекламе. Сама Делоне также известна, как иллюстратор,
дизайнер тканей, театральный сценограф, скульптор, керамист и акварелист.
 Соня Делоне

В 1925 году художница участвовала в Международной выставке декоративного

искусства. В 1930-е годы она была близка к абстракционистским поискам Кандинского
и Мондриана. Вместе с мужем участвовала в оформлении Парижской Всемирной
выставки 1937 года, создав панно площадью в 235 кв. м. Вдвоём с Робером
организовала также парижский Салон искусств Реалите Нувель.
 Sonia Delaunay-Terk e Robert Delaunay.

Соня Делоне – первая художница, удостоившаяся провести персональную выставку в

Лувре (1964). В 1975 году художница была награждена Орденом Почётного легиона.
Соня Делоне-Терк
 Miriam Schapiro Portrait of Sonia Delaunay. 1992 г.
Интерес к ткани в XIX - начале XX века: «скрещенье нитей - перекресток идей»
Текстиль традиционно считался маргинальной, прикладной сферой деятельности, стоящей
на периферии художественного процесса. Тем не менее, искусство текстиля было одним из
древнейших и одним из наиболее важных в человеческой жизни. Текстиль выполнял самые
разнообразные бытовые функции. Из него изготавливались многочисленные предметы
домашнего обихода, одежда, аксессуары и даже сами жилища, как, например, шатры. Текстиль
был, пожалуй, самым распространенным в быту ремеслом. Выполняя свое функциональное
назначение, ткань незаметно и подспудно оказывала определяющее влияние на формирование
вкусов. В 20-м веке роль текстиля возрастает еще больше и ткань как основной носитель
орнаментации начинает играть важную роль в формообразующих процессах и напрямую влиять
на развитие теоретической мысли.
Повышение значения текстиля и его орнаментации началось в середине 19 века в Англии и
было связано с образованием движения «Arts & Crafts». Группа художников и теоретиков,
включавшая Джона Рескина, Уильяма Морриса, Оун Джонса и А.В.Н. Пьюгина, а также немецкого
архитектора Готфрида Земпера, жившего и работавшего в Англии в начале 1850-х годов,
ополчилась на подчинение рабочего машине, рутинность труда и падение эстетического уровня
продукции, а значит и жизни1. Текстиль играл важнейшую роль в движении «Arts & Crafts».
Уильям Моррис, главный теоретик и ведущий дизайнер «Arts & Crafts», отводил текстилю
большую роль. Он стал, пожалуй, самым плодовитым и влиятельным из английских текстильных
дизайнеров. Как пишет исследовательница английского текстиля Линда Пэрри: «Уильям Моррис
приходит на ум как наиглавнейшая фигура английской текстильной продукции. Именно Моррис
спроектировал множество тканей, которые до сих пор продаются в магазинах, и именно
благодаря производству его рисунков и восхищению его методами работы в конце 19 века
1 Подробнее про « Arts & Crafts » см., например.: Gombrich E.H. The Sense of Order: A Study
in the Psychology of Decorative Art. Ithaca, N.Y., 1979. P. 33-62; Aslin E. The Aesthetic Movement:
стандарты производства текстиля улучшились от рутинных цветочков викторианской эпохи до
современного уровня продукции. Гений орнамента, он изучал старинные техники, чтобы
добиться наилучшего результата в цвете, композиции ифактуре. Он вернул самоуважение
текстильному дизайнеру, печатнику и ткачу, тонущим в рутине индустриальной продукции»2.
Архитектор Готфрид Земпер также отводил текстилю ведущую роль. В его книге «Стиль в
технических и тектонических искусствах» (1861) Земпер выдвинул материалистическую теорию
развития изобразительности из технологии ткачества и плетения. Геометрический орнамент,
лежащий, по мнению Земпера, у истоков изобразительности, был обязан своим рождением
технологии переплетения нитей или прутьев. Текстиль, таким образом, оказывался лежащим у
истоков изобразительного искусства. Теория Земпера получила огромное распространение и
стала общепринятой концепцией во второй половине 19 века, оказав большое влияние на
художников, археологов и историков искусства.
Основной оппонент Земпера, Алоиз Ригль, опубликовал в 1893 году ставшую знаменитой
книгу «Вопросы стиля», где он развенчивал теорию Земпера, предлагая взамен свою
оригинальную концепцию, которая объясняла происхождение и развитие стилей не из
технических и функциональных посылок, а как результат эманации «художественной воли»
(Kunstwollen). В предисловии к «Вопросам стиля» Ригль писал: «В целом, одна из основных задач
этой книги заключается в том, чтобы свести значение текстильной декорации на тот уровень,
который она заслуживает. В то же время я должен признать, что именно текстиль был отправной
точкой всех исследований, которые я набрал за время восьмилетней службы хранителем
текстильной коллекции в Австрийском музее искусства и индустрии (промышленных искусств,
художественной промышленности). Рискуя показаться сентиментальным, я не могу не
испытывать сожаления, лишая текстиль его ореола, ввиду личных взаимоотношений, которые
развились за время службы в коллекции музея в течение многих лет»3. Труды Алоиза Ригля
стали первой
Prelude to Art Nouveau. New York, 1969; Naylor G. The Arts and Crafts Movement: A Study of
its Sources, Ideals, and Influence on Design Theory. Cambridge, Mass., 1971.
2 Parry L. William Morris Textiles. London : Weidenfeld and Nicolson, 1983. P. 6.
3 Riegl A. Problems of Style. Foundation for a History of Ornament. Princeton: Princeton
University Press, 1992. P. 6. попыткой подвести общую теоретическую базу под мировой
художественный процесс. Его работы положили начало методологическому подходу к изучению
истории искусства и возвели эту дисциплину в ранг науки. Таким образом, в определенном
смысле искусствознание как наука берет свое начало из анализа текстильного орнамента.
Развенчав значение текстиля как техники, Ригль переносит главенствующий акцент на
орнамент, ибо в орнаменте, не обремененном идеологическими, смысловыми и другими
аспектами, наиболее непосредственно проявлялась художественная «необходимость» времени,
его «художественная воля». Строя свою теорию на анализе орнамента, Ригль в то же время
повышает его значение как художественной формы. Рассуждая о возникновении древней
геометрической абстракции, он заявляет: «В конечном итоге линия стала художественной
формой сама по себе и использовалась без прямой отсылки к какой-либо определенной модели в
природе. Конечно, это не значит, что любая иррегулярная царапина может претендовать на
творчество, линеарные формы были созданы в соответствии с фундаментальными
художественными законами симметрии и ритма»4. Узаконив таким образом линию саму по себе
как форму искусства, Ригль открыл путь теоретическому обоснованию абстракции.
Теоретическое обоснование абстрактного искусства было окончательно оформлено в книге
Вильгельма Воррингера «Абстракция и вчувствование», опубликованной в Мюнхене в 1908 году.
Основываясь на концепции Ригля о существовании «художественной воли», Воррингер развивает
идеи венского ученого, выдвигая теорию о том, что некоторые периоды, находящиеся в гармонии
с внешним миром, тяготели к «вчувствованию» в него. Для этих периодов было характерно
реалистическое изображение. Другие тяготели к абстракции, которая была отображением
внутреннего, духовного мира человека. Говоря об абстракции, Воррингер строит многие свои
рассуждения опять-таки на анализе орнаментов, таких как, например, абстрактные
геометрические структуры древних людей или исламская арабеска.
Книга Воррингера оказала определяющее влияние на авангардных художников, ищущих
выход в беспредметность. Она дала теоретическое
41Ыс1. Р. 15. обоснование абстракции и послужила катализатором разрыва с предметным
миром в искусстве. Отражение идей Воррингера очевидно, например, в книге родоначальника
абстрактной живописи Василия Кандинского «О духовном в искусстве». Работа Воррингера была,
как мы увидим ниже, важна и для последующего развития абстрактного искусства. Таким
образом, орнамент и текстиль как его основной носитель играли важную роль как для развития
абстрактного искусства, так и для истории искусства как науки.
Данная работа рассматривает момент, когда пути развития абстрактного искусства и
текстильного орнамента пересекаются вновь. В 1920-е годы станковые художники,
принадлежащие к первым рядам художественного авангарда, осознанно избирают текстиль
своим основным полем деятельности. Уже имея в своем распоряжении развитый формальный
лексикон абстрактного искусства, мастера авангарда вновь обращаются к одному из его истоков
— текстильному орнаменту.
Эта новая встреча орнамента и абстракции произошла в ситуации, когда авангардные
передовые художники искали пути расширения поля своей деятельности в прикладных сферах.
Часто новый подход, диктуемый спецификой прикладной области, подсказывал художникам
новые художественные формы и приемы, открывал новый путь развития их творчества. Среди
таких «экспериментальных» областей прикладного искусства текстиль был одной из наиболее
значимых.
Задача данной работы, таким образом, заключается в анализе художественного языка
текстильных эскизов авангардных художников 1920-х годов и его генезиса с целью выявления
значения авангардного текстиля для искусства XX века. Находясь на перепутье высокого
искусства с прикладным, теоретических положений авангарда со «вкусом масс», строгих
функционалистских концепций и индустрии «люкс», текстильные эскизы авангардных
художников 1920-х годов стали точкой пересечения основных тенденций времени.
Парадоксальным образом в этих маленьких, часто неброских эскизах, которым до сих пор
отводилась маргинальная роль, отразились глубинные формообразующие процессы XX века.
Более того, в них были намечены пути развития последующих направлений в искусстве.
Хотя мы постарались упомянуть по возможности все основные авангардные опыты в
текстиле, основной фокус работы сосредоточен на двух экспериментах - работе русских
художников-конструктивистов Любови Поповой и Варвары Степановой на первой ситценабивной
фабрике в Москве (1923-24) и деятельности «Симультанного ателье» Сони Делоне в Париже
(1924-1933). Эти три художника были выбраны нами неслучайно. После революционных идей,
высказанных в середине 19 века У.Морисом, Д.Рескиным и другими, многие станковые
художники обращались к оформлению предметной среды и в частности ткани. В разное время
этим занимались художники Блумсбери и венского Сецессиона, супрематисты и другие. Однако в
основном их текстильные опыты оставались маргинальными, несущественными для их
творческой карьеры экспериментами, параллельными станковым исканиям, в которых
идеи станкового искусства адаптировались к прикладным целям. Среди художников авангарда
трое: Любовь Попова и Варвара Степанова в Москве и Соня Делоне в Париже — избрали
проектирование эскизов для ткани своей основной творческой задачей. В определенный период
их карьеры работа над текстильными эскизами стала главным приложением их творческих сил. В
силу разных обстоятельств эти художники не занимались станковым искусством параллельно с
созданием эскизов для ткани, и текстильные орнаменты стали, таким образом, главным полем
претворения и развития их художественных идей. Именно эта концентрация на текстильных
эскизах и отношение к ним не как к маргинальной отрасли творчества, а как к центральной
художественной задаче помогла художникам открыть новые ритмы. Эта новая встреча
абстракции и текстильного орнамента оказалась провидческой для последующего развития
искусства. В текстильных эскизах Поповой, Степановой и Делоне были найдены художественные
формы и приемы, которые не только обновили текстильную промышленность и оказали влияние
на другие авангардные опыты в текстиле, но во многом предвосхитили цели и задачи станкового
искусства 1950-60-х годов, например, минимализма и оп-арта. Более того, в эскизах для ткани
художников 1920-х годов впервые проявилась новая система мышления, ставшая основной
концепцией формообразования для второй половины 20-го века.
Первая часть диссертации посвящена анализу художественного языка конструктивистского
текстиля. Конструктивистский текстиль стал наиболее ранним и последовательным по своей
программе авангардным экспериментом в геометрическом текстиле. Этот опыт был чрезвычайно
важен собственно для конструктивизма, так как он стал, пожалуй, единственным воплощением
конструктивистской мечты об участии художников в реальном производственном процессе, не
считая полиграфических опытов. Велико значение этого явления и для текстильной области,
которая обновила арсенал своих художественных идей. Кроме того, проектирование эскизов для
тканей заняло важное место в творчестве самих художников. В работе над созданием
текстильных орнаментов в рамках конструктивизма приняли участие три художника: Любовь
Попова, Варвара Степанова и Александр Родченко. Для Родченко работа над рисунками для
тканей была лишь эпизодом, в то время как для двух художниц она стала магистральной темой в
определенный период их творчества. За короткий срок (Степанова занималась текстилем около
года, а Попова и того меньше) каждая из них выполнила более 100 эскизов, из которых были
реализованы на фабрике около 20 рисунков каждойхудожницы. В настоящее время эти ткани
представляют собой редкость. Их сохранилось немного, и они являются ценными образцами
эпохи. Но в рамках данной темы нас будут интересовать прежде всего сами рисунки художников,
так как только они могут адекватно отразить творческую личность мастера, рассказать о своем
создателе, раскрыть истинный смысл и значение текстильных проектов художников-
конструктивистов.
Несмотря на яркость явления, исследований, в которых упоминается конструктивистский
текстиль, очень мало. До сих пор он рассматривался в литературе как одно из проявлений
конструктивизма или в рамках творчества самих художников. Такой взгляд на проблему
появлялся в исследованиях на протяжении 60-80 годов. Но в свете последних тенденций
отечественного искусствознания, стремящихся поставить эскизы для тканей Поповой и
Степановой в контекст развития культуры XX века5, становится ясно, что конструктивистский
текстиль требует более детального рассмотрения. Только выделив конструктивистский текстиль
как отдельное явление и попытавшись посмотреть на него в целом, можно понять его
действительную значимость. Л.П.Монахова писала в одной из статей: «Именно за этими
«неброскими» работами (имеются в виду эскизы для тканей - Ю.К.) стоит совершенно
5См.: Прямая и обратная перспектива русского минимализма, М., 1994; Мастерская
конструктивизма. Геометрия. Структура. Орнамент. Цвет, М., 1998. кардинальный пересмотр
позиций искусства. в смысле перехода к созданию нового формального языка и общей системы
формотворчества»6. Поэтому прежде всего необходимо присмотреться к формальному языку этих
эскизов, проанализировать его художественные возможности.
Перенесение центра внимания собственно на эскизы для тканей выявляет ряд проблем,
которые еще не были затронуты в литературе или были рассмотрены в недостаточной мере. Это
такие вопросы, как генезис формального языка этих рисунков, сочетание идей конструктивизма,
специфики задачи и творческого темперамента мастеров, проблема развития и модификации
пластических тем в текстильных проектах и т.д. Представляется интересным также понять
отношение каждого из художников к проектированию текстиля, выявить, какая из поставленных
задач оказалась для каждого из них наиболее важной. Кроме того, если рисунки для тканей
Поповой и Степановой были рассмотрены в литературе, то несколько текстильных эскизов
Родченко остались без внимания исследователей, хотя они часто публикуются в каталогах, и в
рамках данной темы анализ этих рисунков может дать интересные результаты. Также в
исследовательской литературе редко встречаются упоминания о текстильных опытах других
художников русского авангарда, таких, как эскизы для тканей Удальцовой, Малевича и его
учеников, деятельность артели Вербовка. Между тем, они во многом подготовили такое явление,
как конструктивистский текстиль, и их анализ в данной работе поможет выявить его место по
отношению к другим экспериментам русского авангарда в области создания эскизов для тканей,
раскрыть вопросы его преемственности и уникальности не только по отношению к текстильной
отрасли, но и к новейшим тенденциям в искусстве того времени.
Итак, первая часть работы рассматривает опыт конструктивистского текстиля как явление
отечественного искусства. Тем не менее этот эксперимент не был изолированным феноменом на
международной художественной сцене. Он являлся частью общего процесса развития искусства,
и среди примеров обращения художников западноевропейского авангарда к проектированию
текстиля существовали близкие параллели работе русских конструктивистов. Самая очевидная и
прямая из них - это деятельность Сони Делоне в Париже.
6 Монахова Л.П. Об отношении к конструктивизму. - В кн.: Мастерская конструктивизма.
Геометрия. Структура. Орнамент. Цвет. М., 1998. С. 9-23.
Хотя некоторые исследователи и упоминали вскользь о корреляции между текстильными
экспериментами русских конструктивистов и Сони Делоне, этот вопрос до сих пор не был
рассмотрен в исследовательской литературе. Между тем, сравнительный анализ этих двух
экспериментов представляет собой обширную и интереснейшую тему, обладающую множеством
аспектов и неожиданных поворотов и соотносящуюся со множеством ключевых вопросов в
искусстве XX века.
Сравнительный анализ этих двух экспериментов и выявление близкого визуального
сходства эскизов для ткани русских конструктивистов и Сони Делоне заставляет задуматься над
возможностью взаимовлияний и контактов между художниками. Рассмотрение этого вопроса
вносит вклад в более широкую проблему, также мало изученную по сей день, о франко-русских
художественных связях 1920-х годов, в частности через русскую эмиграцию. В то же время эта
тема позволяет рассмотреть, как близкие визуальные структуры функционировали в совершенно
разных социальных, культурных и экономических условиях и как эти условия влияли на
модификацию их художественного языка. Сравнительный анализ текстильных эскизов русских
конструктивистов и Сони Делоне говорит не только об их близком сходстве, но и выявляет ряд
существенных отличий, обусловленных как разным художественным темпераментом мастеров,
так и разными художественными задачами, продиктованными внешними обстоятельствами - в
конце концов, орнаменты предназначались для воспроизводства на ткани, для ношения
публикой. Этот аспект темы особенно интересен, ибо в данном случае мы сравниваем
послевоенную Москву с ее «великолепным отсутствием быта» со «столицей моды» Парижем.
Вообще же одновременное появление в двух художественных центрах новых визуально-
близких художественных результатов позволяет предположить возникновение некой новой,
идущей от текстиля тенденции, в искусстве авангарда. Для того, чтобы адекватно оценить
новаторство Поповой, Степановой и Делоне, необходимо понять их соотношение с другими
авангардными опытами в текстиле, как например работой ткацкой мастерской Баухауза, Венских
Мастерских, дизайнеров французского Союза Современных Художников и других. Обзору таких
опытов в авангардном текстиле и будет посвящена вторая глава второй части данной работы.
Среди множества разнообразных книг о текстиле, рассматривающих разные периоды и
стили этого вида искусства, до сих пор нет монографии, посвященной текстильным опытам
авангарда7. В настоящей работе мы не ставим своей целыо представить исчерпывающий анализ
авангардного текстиля. В кратком обзоре текстильных опытов нашей задачей будет выделить
общие черты и наметить соотношение этих опытов друг с другом, а также с работами Поповой
Степановой и Делоне. Не претендуя на полноту этого краткого обзора, мы попытались тем не
менее осветить основные текстильные опыты авангарда.
Наконец, заключительная глава диссертации посвящена рассмотрению вопроса о
возможных влияниях текстильных опытов Поповой, Степановой и Делоне на искусство второй
половины XX века, в частности на оп-арт и минимализм. Так как эта тема также довольно мало
изучена и всерьез этим вопросом никто не занимался ни у нас, ни на Западе, задачи,
преследуемые в заключительной главе диссертации, сводятся к тому, чтобы заявить о проблеме
и наметить возможные пути дальнейших исследований.
Рассмотрение этих и других вопросов не только позволит уяснить значение текстильных
опытов Л.Поповой, В.Степановой и С.Делоне для искусства 1920-х годов, но и определить ту
роль, которую текстильный орнамент играл в развитии модернизма.
Однако изучение всех этих проблем невозможно без опоры на предшествовавшие
исследования, касающиеся как непосредственно творчества художников, так и общих
особенностей того времени. Но прежде чем перейти к историографическому обзору, необходимо
отметить следующее. Ввиду того, что работа состоит из двух основных частей, опирающихся на
разные источники и публикации, мы посчитали целесообразным сохранить ту же структуру и в
историографическом обзоре, первая часть которого освещает литературу по конструктивистскому
текстилю, в то время как вторая посвящена исследованиям творчества Сони Делоне. Основные
издания, касающиеся других опытов авангардного текстиля, будут указаны непосредственно при
их рассмотрении.
7 Такая монография подготавливается в настоящее время Виржинией Трой. Книга должна
выйти в 2006 году в издательстве Л$И§а1е.
Историографический обзор.
Исследований, касающихся феномена конструктивистского текстиля, немного, но они
весьма фундаментальны. Кроме того, при изучении данной темы существует счастливая
возможность пользоваться в качестве источников статьями самих художников. Как многие
мастера русского авангарда, Попова, Степанова и Родченко оставили теоретические записи о
своей деятельности. Среди их работ попадаются также статьи, касающиеся текстильной отрасли,
что еще раз подтверждает значимость их текстильных опытов для них самих. Некоторые из
теоретических работ художников были опубликованы в периодике 20-х годов, другие вошли в
последующие издания об этих мастерах.
В качестве важнейшего документа следует выделить статью Л.С.Поповой, напечатанную в
1922 году в журнале «Зрелища» с длинным названием «О точном критерии, о балетных номерах,
о палубном оборудовании военных судов, о последних портретах Пикассо и о наблюдательной
вышке школы военной маскировки в Кунцеве». Эта статья является одной из основополагающих
для понимания последнего периода творчества Л.Поповой. Кроме того, некоторые ее тексты
вошли в каталог выставки в ГТГ 1989 года, приуроченной к 100-летию со дня рождения мастера,
и в монографию Д.В.Сарабьянова и Н.Л.Адаскиной «Любовь Попова», изданную на английском и
французском языках.
Статьи В.Ф.Степановой появлялись в периодике 20-х годов несколько чаще. Особо отметим
две из них: «Костюм сегодняшнего дня - прозодежда» в ЛЕФе и «От костюма к рисунку ткани» в
«Вечерней Москве». Эти и другие документы В.Степановой: тексты докладов, письма и т.д. -
вошли в книгу «Человек не может жить без чуда» 1994 года, составленную В.А.Родченко и
А.Н.Лаврентьевым. Некоторые работы были также напечатаны в каталоге выставки Музея
частных коллекций «Александр Родченко. Варвара Степанова. Будущее - единственная наша
цель.» 1991 года. В этом же издании были опубликованы и некоторые тексты А.Родченко. Кроме
того, одна из важнейших книг с его текстами вышла в 1996 году под названием «Опыты для
будущего». А.Родченко оставил после себя много интересных документов, но к сожалению, среди
них нет важных статей, касающихся текстильных эскизов.
К текстильным опытам художников-конструктивистов не остались равнодушны и их
современники. Первая волна публикаций, касающихся этой темы, была вызвана событием
трагическим: 25 мая 1924 года скончалась Любовь Сергеевна Попова, заразившись скарлатиной
от своего ребенка. На страницах ряда изданий появились статьи, посвященные ее памяти.
Авторы этих работ выражали сожаление о преждевременной утрате. Вместе с тем в этих
небольших статьях подводился итог ее деятельности. Некоторые из них затрагивали только
производственный период ее творчества8, другие пытались кратко охватить ее творческий путь в
целом9. Но практически ни одна публикация не обходит вниманием текстильные эскизы
Поповой, и во всех статьях дается высокая оценка этого периода творчества. Некоторые авторы
даже называют работу Поповой на фабрике самым значительным периодом ее деятельности: «Но
пожалуй, самое значительное у Поповой - это ее попытка обновить массовую
промышленность»10, - писал Я.Тугендхольд.
Кроме того факта, что эскизы действительно замечательны, можно привести еще несколько
объяснений такой оценки. Во-первых, публикации, посвященные памяти мастера, были написаны
ее друзьями, ее коллегами по ЛЕФу, которые в большинстве своем стояли на позициях
конструктивизма. И, рассуждая объективно, работа Поповой и Степановой на текстильной
фабрике была чуть ли не единственным реальным воплощением одной из основных идей
конструктивистов-производственников о слиянии искусства и жизни. Во-вторых, эскизы для
текстиля были последним увлечением художницы, и она умерла в самый разгар работы над ними.
Поэтому многие статьи изобилуют воспоминаниями о том, с каким увлечением и радостью
занималась Любовь Сергеевна проектированием текстильных орнаментов, сколько душевных сил
отдавала она этой работе. И эти необыкновенно эмоциональные строки часто цитируются
исследователями. Хочется отметить, что живые и непосредственные воспоминания
современников придают их статьям особую ценность. В них отражены мысли,
которыми художница делилась со своими друзьями, ее внутренние переживания. Особенно
интересной в этом отношении является публикация И.Аксенова «Посмертная выставка
Л.С.Поповой».
8 Брик О. Любовь Попова. - Зрелища, 1924, № 88; Тугендхольд Я. Памяти Л.Поповой. -
Художник и зритель, 1924, № 6-7; Памяти Л.С.Поповой - ЛЕФ, 1924, № 2. 4 Попова Л.С. Каталог
посмертной выставки. М., 1924; Аксенов И. Посмертная выставка
Л.С.Поповой. - Жизнь искусства, 1925, № 5.
10 Тугендхольд Я. Памяти Л.Поповой. - Художник и зритель, 1924, № 6-7.
В целом характер историографии тех лет передают слова О.Брика из статьи «От картины к
ситцу»: «И если рано говорить еще о результатах этого периода, то говорить о его громадной
культурной ценности необходимо»".
В конце 20-х - начале 30-х годов имена Поповой и Степановой упоминаются еще в
нескольких публикациях, посвященных состоянию дел в текстильной промышленности и
связанных по большей части с дискуссиями о путях развития советского текстиля. И здесь опыт
конструктивистов оценивается в основном положительно. Им ставится в заслугу то, что они,
придя на фабрику, очертили круг задач художника на производстве, сделали попытку обновить
ассортимент выпускаемой продукции. Но также авторы статей этих лет отмечают
кратковременность конструктивистских опытов, быстро сошедших на нет12.
После прекращения дискуссий о тематическом текстиле деятельность художниц была забыта
на несколько десятилетий.
Имена Поповой и Степановой были выведены из забвения только в 1963 году. В 60-е годы,
во времена оттепели, царило оживление во всех областях культуры. В частности в эти годы
возрастает роль дизайна. В это время организуются журналы с дизайнерской направленностью.
Так, «Декоративное искусство СССР» стало выходить в свет в 1957 году, а «Техническая
эстетика» - в 1964. И неслучайно именно на страницах этих журналов появляются статьи о
Поповой, Степановой, Суетине и других. Они отражают потребность обращения к опыту
предшественников - пионеров советского дизайна. Характерны и сами названия публикаций, «У
истоков советского массового костюма», «Суетин - воспитатель художников», «Одна из
первых»13.
Итак, па этой волне выходит в свет первая работа, касающаяся конструктивистского
текстиля, - статья А.Абрамовой «Одна из первых», вызвавшая к жизни имена Поповой и
Степановой. В целом эта статья носит скорее информативный, чем проблемный характер. В этой
публикации, в
11 Брик О. От картины к ситцу. - ЛЕФ, 1924 № 2(6), с. 34.
12 См.: Аранович Д.М. Искусство в ткани. - Искусство одеваться, 1928, № 1, c.l 1; Аркин Д.
Искусство бытовой вещи. М., 1932, с. 156-157; Ветров Д. Современный костюм. - Красная нива,
1926, № 39; Рогинская Ф. Советский текстиль. М., 1930, с. 26; Федоров-Давыдов A.A. Искусство
текстиля. - В кн.: Изофронт. Классовая борьба на фоне пространственных искусств. M.-J1., 1931,
с. 76-77. Курсив мой - Ю.К. См. статьи: Абрамова А. Одна из первых. - ДИ, 1963, № 9; Алексеев
Б. Суетин - воспитатель художников. - ДИ, 1964, №11; Стриженова Т. У истоков советского
массового костюма. - ДИ, 1972, №6. основном посвященной Степановой, рассказывалось об
обстоятельствах прихода художниц на 1-ю ситценабивную фабрику, о положении в текстильной
промышленности, на фоне которого они должны были работать, и констатировался успех
конструктивистских опытов в текстиле. Значение этой статьи очень велико, так как она положила
начало исследованию данной темы.
В 1967 году тему продолжили сразу две статьи: «Ткани Любови Поповой» Е.Муриной в
«Декоративном искусстве СССР» и «Любовь Попова» Л.Жадовой в «Технической эстетике».
Наиболее фундаментальной представляется статья Е.Муриной. В этой работе впервые был
очерчен круг проблем, связанных не только с текстильными эскизами Поповой, но и с
конструктивистским текстилем вообще. Е.Мурина кратко, но при этом довольно основательно
характеризует личность художницы, рассказывает об ее творческой биографии и о ее значении в
художественной жизни 20-х годов. Она также впервые в литературе, если не считать каталога
посмертной выставки Л.С.Поповой, упоминает о ее станковом этапе, показывая при этом, что
производственное искусство мастера «опиралось во многом на идеи и принципы, открытые в
станковом творчестве». Более того, сами принципы станкового искусства Поповой, сама
постановка задачи, делающая «произведение не средством, а самой целью» и все больше
превращающая картину в вещь, должна была привести к желанию выхода в предметную среду, к
созданию реальных вещей. Но Попова и Степанова на производственном этапе своей
деятельности стремились не просто создать предметы - их задачи были гораздо шире: они
стремились создать новый универсальный стиль предметной среды, хотели сформировать новые
вкусы нового общества.
Исследовательница отмечает также, что ткани Поповой отражают связь художника с
производством и влияние технологии на творческие поиски: «Цветовая и композиционная
структура тканей говорит о том, что машина многому ее научила». Кроме того, геометрические
узоры Поповой хорошо ложились на структуру ткани, состоящую из переплетения
горизонтальных и вертикальных линий.
Анализируя эскизы, Е.Мурина отмечает богатство композиционных и ритмических вариантов
рисунков, несмотря на программное ограничение изобразительных средств. Исследовательница
также говорит о пространственноети эскизов: «Ткани Поповой пространственны, хотя узор в них,
конечно, никогда не нарушает плоскость». Таковы основные проблемы, поставленные Е.Муриной
в этой статье. В целом же Е.Мурина высоко оценивает работу Поповой над эскизами для
текстиля, отмечая, что художнице удалось разрешить противоречия между программными
положениями конструктивизма и эстетическим чувством и создать цельные и органичные
орнаментальные структуры.
Статья Л.Жадовой «Любовь Попова» выходит несколько месяцев спустя. Она во многом
перекликается со статьей Е.Муриной, затрагивая по существу те же проблемы. В статье
Л.Жадовой несколько подробнее проанализированы рисунки. Кроме того, исследовательница
отмечает, что Попова работала над эскизами «не как прикладник, а как дизайнер». Это
замечание кажется тем более важным, что оно затрагивает тему взаимоотношений станкового
опыта и прикладной задачи, в результате которых появляется новый тип художественной
деятельности - дизайн.
Итак, 60-е годы в изучении данного вопроса отмечены возникновением самой темы и
постановкой ряда проблем, с нею связанных. Но ввиду того, что названные выше статьи были
весьма краткими и не раскрывали до конца всей сложности материала, а лишь намечали пути
решения некоторых вопросов, эта тема требовала дальнейшей разработки.
Начавшееся изучение наследия пионеров советского дизайна было продолжено в 70-80-е
годы. В 1972 году выходит книга Т.Стриженовой «Из истории советского костюма». В ней
описывается ситуация в моделировании одежды в первое послереволюционное десятилетие, и
рассматривается деятельность всех значительных мастеров в этой области: Ламановой,
Мухиной, Экстер, Прибыльской, Макаровой и других. Одна из глав этой книги посвящена
конструктивистам. В ней освещаются основные идеи конструктивизма в области костюма - идеи
прозодежды, а также рассматривается деятельность Поповой и Степановой в области
проектирования рисунков для тканей. В целом Т. Стриженова оценивает деятельность этих
мастеров положительно, хотя отмечает непоследовательность и противоречивость их задач, а
также излишнюю жесткость и «машинеризм» их орнаментов. Книга ценна еще и тем, что ставит
рассматриваемое нами явление в контекст ситуации моделирования одежды тех лет. Книга
Т.Стриженовой была переиздана с роскошными иллюстрациями на английском языке в 1991
году.
Такой яркий эксперимент в текстильной промышленности не остался незамеченным и в
западном мире. В 1976 году выходит большая статья Джона Болта под названием «From pictures
to textile prints». Название этой публикации Джон Болт взял у известной статьи О.Брика «От
картины к ситцу». В этой работе исследователь делает попытку поставить деятельность Поповой
и Степановой в контекст развития идей о слиянии искусства и жизни и очертить традиции,
подготовившие такой яркий результат. Эта публикация рассматривает также некоторые вопросы,
касающиеся моделирования одежды.
Среди западных публикаций, рассматривающих опыт Поповой и Степановой, необходимо
отметить также книгу Кристины Лоддер «Русский конструктивизм», вышедшую в 1983 году. В
этой книге, ставшей первым общим трудом по русскому конструктивизму, одна из глав была
посвящена конструктивистским тканям и моделям одежды. В соответствии с темой книги,
К.Лоддер рассматривает рисунки для ткани Поповой и Степановой с позиций конструктивизма.
Вслед за книгой К.Лоддер, в 1984 году выходит другая важная для западной историографии
публикация Изабель Анскомб «Женский взгляд», где текстильные опыты амазонок русского
авангарда рассматриваются среди экспериментов в декоративном и производственном искусстве
западных художниц и ведущих женщин-дизайнеров.
Помимо общих книг и статей, в эти годы появляются публикации, посвященные отдельным
художникам, вызволяются из забвения разные области их деятельности. Так, в 1975 году
выходит статья Р.Антонова «К 80-летию Варвары Степановой». После статьи А.Абрамовой это
следующая публикация о художнице. Статья называет основные вехи ее творческого пути.
Главная задача этой работы напомнить о творческой самостоятельности Варвары Степановой,
которая долгое время находилась как бы в тени своего мужа А.Родченко.
В 1980 году выходит статья А.Н.Лаврентьева «Поэзия графического дизайна в творчестве
Варвары Степановой», которая имеет фундаментальное значение для изучения творчества
художницы. До сих пор она является, пожалуй, самой значительной публикацией о творчестве
Степановой на русском языке. В статье проанализированы все значительные события
творческого пути художницы: живописные опыты, театральная деятельность, идеи прозодежды
и, конечно же, работа Степановой на 1-ой ситценабивной фабрике. А.Н.Лаврентьев приводит
очень емкое и образное описание текстильных эскизов, оговаривает вкратце возможный порядок
их создания, а также отмечает, что построение орнаментов на основе простых геометрических
форм, с одной стороны, вызвано стилистической неопределенностью этих форм, с другой
стороны, в этом можно увидеть «механизацию» труда художника. Статья ценна еще и тем, что в
ней впервые были опубликованы многие важные высказывания В.Степановой.
Из публикаций на русском языке необходимо отметить еще одну статью А.Н.Лаврентьева из
каталога выставки в Музее частных коллекций 1991 года «Александр Родченко. Варвара
Степанова. Будущее - единственная наша цель.». Статья интересна тем, что рассказывает
параллельно о жизни и творчестве этих двух художников. «Александр Родченко и Варвара
Степанова. Две жизни. Одно искусство. Одна мастерская», - пишет А.Н.Лаврентьев.
 В 1988 году выходит монография о Варваре Степановой того же автора на итальянском,
немецком и английском языках. Одна из глав этой книги посвящена проектированию одежды. В
ней, помимо прочего, рассматривается текстильный дизайн. В целом содержание главы с
небольшими добавлениями повторяет статью «О поэзии графического дизайна.». Среди прочего
А.Н.Лаврентьев отмечает, что в текстильных проектах Степановой появляются оптические
эффекты, и упоминает в этой связи В.Вазарели. Таким образом, изучение творчества Степановой
в конце 80-х годов завершилось изданием монографии об этом художнике.
Внимание к деятельности Л.С.Поповой в эти годы было еще более пристальным. Самый
крупный вклад в осмысление творческого наследия мастера, связанного с его нестанковой
стадией, внесла Н.Л.Адаскина. На протяжении 70-80-х годов выходит целый ряд ее статей,
посвященных деятельности Поповой в театре, ИНХУКе, ВХУТЕМАСе, в том числе «Формирование
дизайнерской концепции Л.Поповой. ГВЫТМ-ВХУТЕМАС 1921-1923 годы», «Любовь Попова - путь
становления художника-конструктора» и др.
В 1987 году в журнале «The Journal of Decorative and Propaganda Arts» выходит статья
Н.Л.Адаскиной «Конструктивистские ткани и проектирование одежды». Статья наиболее полно
рассматривает данную тему. Она суммирует весь круг проблем, поднятых до нее, и ставит новые
вопросы.
В начале статьи Н.Л.Адаскина говорит о путях мастеров-станковистов в производственное
искусство. По ее мнению, эти пути пролегали через театр и через обращение к народным
промыслам. В связи с последним утверждением исследовательница впервые пишет о первом
прикладном опыте Поповой, когда художница делала эскизы вышивок для артели в Вербовке.
Н.Л.Адаскина проводит параллели между двумя этапами обращения Поповой к сфере
прикладного искусства.
В этой статье Н.Л.Адаскина первая четко ставит вопрос о том, что работу Поповой и
Степановой следует рассматривать в двух аспектах: как этап их творческой эволюции и как опыт
реализации производственной программы конструктивизма. Она касается проблемы сходства и
различия эскизов для текстиля двух художниц, Поповой и Степановой, в соответствии с
творческой индивидуальностью каждой.
Помимо самих рисунков, Н.Л.Адаскина анализирует ситуацию, в которой они были созданы,
рассматривая положение дел на фабрике и в текстильной промышленности тех лет.
Исследовательница выделяет особенности условий этого эксперимента в сравнении с другими
опытами обращения художников к предметно-пространственной среде, как у нас, так и за
границей. Кроме того, она кратко характеризует работу других художников в области костюма в
сравнении с конструктивистами. В заключение Н.Л.Адаскина пишет о значении и влиянии
конструктивистских опытов в текстильной промышленности.
Из статей о деятельности художниц в области текстиля эта работа, пожалуй, самая полная.
Она имеет обобщающее значение. К сожалению, статья опубликована только на английском
языке в труднодоступном журнале, но многие ее положения можно найти в монографии о
Поповой, написанной Д.В.Сарабьяновым и Н.Л.Адаскиной. По всей видимости, рукопись этой
книги была уже готова к моменту выхода статьи. К сожалению, на русском языке книга также не
была полностью опубликована. Части книги были напечатаны в сильно сокращенном виде в
каталоге выставки Поповой в ГТГ 1989 года, приуроченной к 100-летию со дня ее рождения. Для
русской историографии каталог имеет большое значение. На сегодняшний день это единственное
издание, освещающее весь творческий путь Поповой. Текст каталога делится на две части. В
первой, написанной Д.В.Сарабьяновым, обстоятельно рассказывается о станковом периоде
деятельности художницы и приводятся ее биографические данные. Важно подчеркнуть,
что станковый период, как и биография Поповой, рассматриваются в литературе впервые, если
не считать нескольких кратких строк Каталога посмертной выставки. Другая часть написана
Н.Л.Адаскиной, она называется «Творчество Поповой 20-х годов. Театр. Производственное
искусство». Как видно из названия, эта часть посвящена театральной деятельности Поповой,
полиграфическому дизайну, текстильным проектам и моделям одежды. Не останавливаясь в этой
статье подробно на эскизах для тканей, Н.Л.Адаскина отмечает два существенных момента. Это,
во-первых, связь текстильных эскизов с произведениями народного ткачества, и, во-вторых,
исследовательница констатирует, что сильный художественный темперамент мастера вырывается
за рамки абсолютно добровольно и сознательно принятых на себя обязательств.
Как уже было сказано, текст каталога выставки Поповой в ГТГ является сильно
сокращенным вариантом большой монографии о Поповой. Полностью книга выходит в том же
1989 году в Париже на французском языке и год спустя, в 1990 году, в Нью-Йорке на
английском. Эта монография явилась итогом многолетнего внимательного изучения творчества
художницы. Она рассматривает творческое наследие Л.С.Поповой во всем его объеме. В ней
подробно и обстоятельно даны биографические сведения, проанализировано
ее станковоетворчество, разобраны теоретические работы художницы, а также ее
педагогические, театральные, полиграфические опыты. Кроме того, книга суммирует и
анализирует все названные проблемы, касающиеся текстильных эскизов и моделей одежды. С
выходом этой книги появилась возможность понять действительное место творчества Любови
Поповой в истории искусства.
К сожалению, эта монография остается малодоступной для русскоязычного читателя.
Полностью на русском языке была опубликована лишь первая ее часть14. Остается надеяться,
что когда-нибудь эта монография выйдет в свет таким же роскошным изданием и на русском
языке.
Подводя итог историографического обзора, напомним, что в 20-х годах лефовцами была
сформулирована позиция, рассматривавшая Л.Попову и В.Степанову как страстных
производственниц, борцов за идеи жизнестроения». В публикациях особо освещалась именно эта
сторона их деятельности. Такая позиция по отношению к художницам повторялась в литературе
еще примерно в течение десятилетия, пока не наступила полоса забвения. Воскрешая в 60-е
годы имена Поповой и Степановой, исследователи начали с того, на чем поставили точку
лефовцы. Постепенно становилось ясно, что творчество этих мастеров шире очерченных
лефовцами рамок. Итогом многолетних исследований их деятельности в 70-80 годы явились
монографии, вышедшие в конце 80-х годов, где среди прочего была обобщена и тема
текстильных эскизов.
Тем не менее в 90-е годы тема была продолжена. В рамках историографического обзора 90-
х годов следует отметить прежде всего два общих издания. Это фундаментальная работа
С.О.Хан-Магомедова «Пионеры советского дизайна» 1995 года и книга Ю.Я.Герчука «Что такое
орнамент?» 1998 года. Рассматривая конструктивистский текстиль в свете главной темы своей
книги, эти исследователи в основном опираются на предшествующие работы. Книга С.О.Хан-
Магомедова важна еще и тем, что в ней впервые в русской историографии упоминаются
текстильные опыты Удальцовой и Малевича. Как уже было отмечено, эти опыты важны для
данной темы, так как позволяют поставить конструктивистский текстиль в контекст деятельности
других мастеров авангарда в области создания эскизов для тканей.
1990-е годы были также отмечены возникновением новых тенденций в изучении данной
темы. В 1994 году в книге «Прямая и обратная перспектива русского минимализма» была
сделана первая попытка рассмотреть текстильные эскизы Поповой как станковые рисунки в
контексте развития искусства XX века. В последние годы все чаще звучит в связи с эскизами для
текстиля художников-конструктивистов слово «минимализм». Эта тенденция отчетливо
прослеживается, например, в каталоге выставки 1998 года в ГТГ под названием «Мастерская
конструктивизма. Геометрия. Структура. Орнамент. Цвет».
Новый взгляд на конструктивистский опыт в текстиле был недавно предложен и
американской исследовательницей Кристиной Каер. В статье «Модное платье русского
конструктивизма», вышедшей в журнале «Critical Inquiry» в 2001 году, Каер рассматривает
конструктивистский опыт в текстиле с феминистических позиций. На примере опыта
конструктивистского текстиля она предлагает пересмотр и расширение самого понятия
конструктивизм. Каер также делает попытку связать текстильный опыт Поповой и Степановой с
контекстом советской реальности.
Завершая историографический обзор по конструктивистскому текстилю, необходимо
упомянуть несколько русскоязычных публикаций последних лет. Это брошюра А.Н.Лаврентьева
«Варст. Геометрические цветы на конструктивистском поле», вышедшая в 2002 году и две статьи
по материалам данной диссертации в журнале «Искусствознание».
Из двух обозначенных новейших подходов к теме нами будет продолжена тенденция
отечественного искусствознания 1990-х годов, стремящаяся поставить опыт конструктивистского
текстиля в контекст европейского искусства и сравнить его с другими текстильными
экспериментами авангарда. Как нами было отмечено выше, среди подобных опытов деятельность
симультанного ателье Сони Делоне в Париже является самой близкой параллелью. Хотя в
исследовательской литературе и упоминалось существование этой параллели, например,
Н.Л.Адаскиной в совместной с Д.В.Сарабьяновым книге о Л.С.Поповой15 или А.Малошет в ее
книге о Симультанном ателье Сони Делоне16, исследований на эту тему проведено не было.
Поэтому в историографическом обзоре будут рассмотрены общие книги и статьи о жизни и
творчестве Сони Делоне. Особое внимание будет уделено работам, подробно касающимся ее
эскизов для ткани.
Необходимо также отметить, что практически все упомянутые ниже издания относятся к
западной историографии, ибо в отечественной науке интерес к творчеству Сони Делоне стал
пробуждаться лишь недавно. Упоминания имени Сопи Делоне все чаще встречаются на страницах
статей в отечественных публикациях в связи с разными темами, как например, Ар Деко, русская
художественная эмиграция или франко-русские художественные связи17. Этот диапазон тем
свидетельствует о значительности фигуры Сони Делоне и о том, что интерес к ее жизни и
творчеству в отечественном искусствознании будет расти. В связи с этим хочется надеяться, что
довольно
15 Sarabianov D„ Adaskina N. Popova. New York: Harry Abrams, 1990. P. 301, 302, 304.
16 Malochet A. Atelier Simultanee di Sonia Delaunay 1923-1934. Milan, 1984. P. 82. См.
например: Азизян И. Ар Деко: Диалог и компромиссы. - Искусствознание. 1/03. С.
395449; Бессонова М.А. Открытие примитивизма в искусстве начала XX века (От Уде к Вальдену),
- Россия - Германия: Культурные связи, искусство, литература в первой половине двадцатого
века. М.: ГМИИ им. Пушкина, 2000. С. 19-31. подробное рассмотрение в данной работе одного из
важнейших периодов творчества С.Делоне внесет свой вклад в развитие этого интереса.
Приступая к историографическому обзору, посвященному литературе о С.Делоне,
необходимо отметить, что так же как и в случае с русскими конструктивистами, у нас есть
возможность обращаться к письменным источникам, оставленным нам самой Соней Делоне.
Источники можно разделить на две категории. Первая - это статьи и выступления художницы
1920-х годов, а также ее переписка, хранящаяся в архиве Делоне в парижской Национальной
библиотеке. Вторая - это ее мемуары и интервью 1950-80-х годов. Первая группа источников,
хотя и не такая многочисленная и артикулированная как в случае с русскими конструктивистами,
отражает ситуацию, в которой работала С.Делоне, и ее творческие приоритеты. В основном
тексты Сони Делоне были собраны и опубликованы вместе с текстами ее мужа Роберта Делоне
Артуром Коеном в книге «Новое искусство цвета: тексты Роберта и Сони Делоне», вышедшей в
1978 году. В связи с нашей темой особо следует выделить статью С.Делоне «Стандартизация
костюма», опубликованную в журнале «Искусство Одеваться» в 1928 году. Вторая группа
источников, гораздо более многочисленная, также представляет собой ценный материал, но
отношение к ним, как и ко всяким мемуарам, требует осторожности. Среди публикаций такого
рода наибольшее значение и интерес представляет автобиографическая книга С.Делоне «Мы
придем прямо к солнцу», вышедшая в 1978 году.
Что же касается книг и статей, посвященных творчеству Сони Делоне, то их число весьма
велико. Обширная западная историография о С.Делоне берет свое начало в 1920-х годах, когда
на страницах французских журналов о моде и декоративном искусстве запестрели репродукции
симультанных тканей18. Большинство этих публикаций относится ко второй половине 1920-х
годов, когда, после участия в Парижской выставке декоративных и промышленных искусств в
1925 году, Соня укрепила свою репутацию экстравагантного и элитарного дизайнера. Статьи,
расхваливавшие Сонино творчество на все лады,
18 См. например: Nouvelle et jolie broderie pour manteaux. Sonia Delaunay. - Vogue, Sept.
1924. P. 23 ; Guide-Album de l'Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes.
Paris, 1925 ; Delteil J. La Mode qui vient a Mme Sonia Delaunay. - Europe Almanach, (Potsdam) 1925.
P 207-210 ; Jung-Clemenceau T. La Boutique simultanée. - Les Arts Plastiques, no. 2, (Paris) 1925 ;
подчеркивали прямую преемственность стиля ее тканей и моделей одежды от искусства
авангарда, и отмечали беспрецедентную новизну ее работ. Таким образом, в отличие от
конструктивистов, стремившихся «отмежеваться» от станкового искусства, в случае с Соней
Делоне всегда особо подчеркивалась принадлежность ее текстильных работ к оному. Из
публикаций 1920-х годов следует особенно выделить роскошно иллюстрированный альбом,
целиком посвященный творчеству художницы, со стихами Сендрара, Дельтея, Тцара и Сульпо и
предисловием Андре Лота19. Лот как и другие отмечает беспрецедентное новаторство тканей
Сони Делоне и их принадлежность искусству. Несколько статей о симультанной моде Сони
Делоне появилось и в иностранной прессе20.
В конце 1930-40 годах в публикациях о Делоне, так же как и о конструктивистах наступает
период затишья, вызванный сначала резким экономическим спадом, а затем второй мировой
войной, и за исключением нескольких несущественных упоминаиий С.Делоне в книгах о ее
друзьях историография о ней практически отсутствует.
Интерес к творчеству Сони Делоне возрождается в 1950-е годы, когда довоенный авангард
становится историей и начинает привлекать все большее внимание исследователей. Одна из
первых книг, оценивающих творчество Роберта и Сони Делоне в исторической перспективе,
стала монография Мишеля Сефора «Абстрактное искусство, его истоки и первые мастера»,
опубликованная в 1950-м году. Сефор отмечает значение и талант Сони Делоне, однако
сожалеет, что она слишком много времени и сил уделила такому маргинальному и преходящему
виду искусства, как мода и ткань. С момента выхода этой книги всесторонний интерес к
творчеству Сони Делоне будет планомерно возрастать, и уже к концу 1950-х годов ткани и
модели одежды художницы выделяются как особая тема в ее творчестве, о чем свидетельствуют,
например, статья Гая Веелена о симультанных платьях и
Benoit L. Les tissus de Sonia Delaunay. - Art et Décoration, vol. 1, (Paris), March 1926. P. 142-
45. Dormoy M. Les tissus de Sonia Delaunay. - Amour de l'art, vol. VIII, (Paris), March 1927. P. 91-
98.
19 Lhote A. Sonia Delaunay. Ses peintures, ses objets, ses tissus simultanées ses modes. Paris,
1925.
20 Göll C. Simultanistische Kleider. - Bilder Courier. 1924. P. 23 ; Göll C. Simultanistische
Fruhlung. - K.E.Magazin. April 1925. P. 53-58. публикация текста Роберта Делоне о симультанных
тканях в важном издании, подготовленном Пьером Франкастелем21.
Большую роль в развитии интереса к творчеству обоих Делоне сыграла сама С.Делоне.
Овдовев в 1941 году, она решает после войны посвятить себя утверждению позиции своего мужа
в истории искусства. В 1950-е годы она организует серию выставок Роберта Делоне в ведущих
музеях. В то же время, 1950-е годы становится чрезвычайно важным временем и для самой
художницы. Практически не имея персональных выставок во время замужества, Соня Делоне
начинает активно выставляться с 1950-х годов. Как живой классик довоенного авангарда, она
привлекает многих молодых поэтов, художников и исследователей.
Укреплению роли Сони и Роберта Делоне в истории искусства способствовали также и
щедрые пожертвования значительной части персональной коллекции в ведущие музеи Франции,
такие, как Лувр и центр Жоржа Помпиду, в 1964 году, а также в Национальную библиотеку, куда
Соня отдала часть своего архива в 1977 году22. Эти дары, принесенные Франции и ее жителям,
не только укрепили положение обоих Делоне в истории искусства и привели к новой серии
публикаций и выставок, документирующих новые поступления, они также существенно
упростили доступ к материалу для исследователей. В 1960-е годы, количество статей в
престижных журналах, таких, как «ХХе Siècle», «Arts» и «Jardin des Arts», освещающих разные
стороны деятельности С.Делоне, как прошлой, так и настоящей, неуклонно растет. Правда, они в
целом носят скорее критический, нежели научный характер. Среди основных авторов следует
отметить ПьераФранкастеля, Р.В.Жиндерталя, Бернарда Дориваля и, конечно, Мишеля Хоога,
которого можно назвать, пожалуй, основным исследователем творчества Роберта и Сони Делоне
в 1960-е годы. В 1967-68 году за его авторством выходят первые книги о Соне Делоне - это
книга «Роберт и Соня Делоне» и каталог ретроспективной
21 Weelen G. Robes simultanées: Sonia Delaunay s'amusa longtemps à habiller les femmes. -
L'Oeil (Paris), no. 60, Dec. 1959. P. 78-85 ; Francastel P., ed. Robert Delaunay : du cubisme a l'art
abstrait. Paris : S.E.V.P.E.N. 1957. Подробнее см. об этом: La donation Sonia et Charles Delaunay
dans les collections du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne / [commissaire,
Brigitte Léal]. Paris : Centre Pompidou, 2003; Donation Delaunay : Musée du Louvre, Galerie Mollien,
février-avril, 1964. Paris : Ministère d'état affaires culturelles, 1964. выставки Сони Делоне в Музее
современного искусства23. Достаточно подробное рассмотрение творчества Сони Делоне и в
частности ее тканей в такой фундаментальной монографии об искусстве 1920-х годов, как
«Декоративные двадцатые» Мартина Баттерсбая свидетельствует о сложившейся репутации Сони
Делоне как одного из наиболее ярких новаторов в области искусства и моды. Таким образом
1960-е годы отмечены укреплением позиций обоих Делоне в истории искусства и развитием
интереса к их творчеству.
При переходе к рассмотрению историографии 1970-х годов необходимо упомянуть, что в
1960-е годы С.Делоне принесла в дар текстильным музеям Мулузы и Лиона часть своей
текстильной коллекции, включая некоторые эскизы и образцы тканей, в связи с чем текстильный
музей города Мулузы провел выставку «Соня Делоне. Набивные ткани безумных лет». Каталог
этой выставки, вышедший в 1971 году, тематически относится к историографии 1960-х. Он стал
первым отдельным изданием, посвященным целиком тканям С.Делоне. В этом каталоге, в статьях
Ж.М.Тушерер, М.Буисет и М.Хоога, впервые были затронуты такие вопросы, как положение
текстильных орнаментов художницы в эволюции печатных тканей, их соотношение с ее
живописью, соотношение ее тканей с современной ей продукцией и так далее. В целом, в своей
оценке тканей С.Делоне, авторы каталога единодушны со своими предшественниками. По их
мнению, ее рисунки для ткани «составляют настоящую библию современного абстрактного
искусства»24.
1970-е годы отмечены появлением первых фундаментальных исследований творчества Сони
Делоне. Выход многих из них совпал или был приурочен к 90-летнему юбилею художницы в 1975
году25. Среди авторов публикаций по С.Делоне 1970-х годов необходимо назвать двух основных.
Это французский поэт, критик и издатель Жак Дамаз и американец Артур Коэн. Уже в начале
1970-х Жак Дамаз, почитатель и друг Делоне в последние годы ее
23 Hoog M. Robert et Sonia Delaunay. Paris : Editions des Musees Nationaux, 1967 ; Sonia
Delaunay, Musée national d'art moderne, Paris 1967-1968. Catalogue par Michel Hoog. Paris: Réunion
des musées nationaux, 1967.
24 Tuchscherer J.M. Sonia Delaunay dans l'évolution du dessin pour étouffe imprime. - Sonia
Delaunay. Etoffes imprimées des années folles. Mulhouse : Musée de l'impression sur étoffes de
Mulhouse, 1971.
25 Как, например: Sonia Delaunay: Retrospektivausstellung zum 90. Geburtstag/ retrospective
on the occasion of her 90th birthday: Ausstellung vom 4. November bis 31. Dezember 1975. Köln:
Galerie Gmurzynska, 1975; Damase J. L'hommage a Sonia Delaunay. Paris-Brussels, 1976. жизни,
выпустил несколько книг, ей посвященных. Самая важная из них, на наш взгляд, это монография
о жизни и творчестве Сони Делоне «Соня Делоне: Ритмы и цвета». Живо написанная, полная
прямых цитат и непосредственных впечатлений от рассказов самой С.Делоне, а также
снабженная большим количеством роскошных иллюстраций, эта книга обозначила многие
ключевые вопросы творчества С.Делопе, включая ее влияние на послевоенное искусство.
Книга Артура Алена Коэна «Соня Делоне» вышла в Нью-Йорке в 1975 году - в год юбилея
С.Делоне - и стала одной из наиболее фундаментальных в историографии о художнице. Это была
первая книга, снабженная серьезным научным аппаратом в виде сносок и развернутой
библиографии. В 1978 году Коэном был также выпущен сборник текстов Роберта и Сони Делоне,
переведенных им на английский язык. Эти публикации были дополнены в 1978 году упомянутой
автобиографией С.Делоне «Мы придем прямо к солнцу».
 Таким образом, историография 1970-х годов характеризуется появлением первых
фундаментальных монографий о творчестве Делоне, а также публикацией источников, что
составило солидную базу для дальнейших исследований. Что касается текстильных эскизов Сони
Делоне, они стали неотъемлемой частью посвященных ей книг, вместе с ее моделями одежды и
театральными костюмами.
В 1980-90 годы исследования о С.Делоне продолжаются в разных направлениях. Жизнь
Делоне, ее обширные связи, ее разнообразная деятельность отражаются в очень разных по
тематике и задачам изданиях, от монографии «Женский взгляд» Изабель Анскомб,
рассматривающей роль женщин в авангарде, до книги «Делоне и Германия», анализирующей
международные связи четы26. Яркая творческая биография С.Делоне заставляет исследователей
неоднократно возвращаться к этой общей теме, и на протяжении 1980-90 годов выходит еще с
полдюжины книг, от научных до популярных. Среди популярных биографических изданий
следует выделить книги Доменик Десанти «Соня Делоне: волшебная волшебница» 1988 года,
Акселя Медсепа «Соня Делоне: художник потерянного поколения» (1989) и Жоржа Бернье
«Роберт и Соня Делоне: рождение абстрактного искусства»
26 Anscombe I. A Woman's Touch: Women in Design from 1860 to the Present Day. New York:
Viking Penguin, 1984; Delaunay und Deutschland / herausgegeben von Peter-Klaus Schuster. Köln :
DuMont Buchverlag, 1985.
1995). Среди творческих биографий, описывающих путь Делоне как художника, наиболее
аккуратными и выверенными с научной точки зрения трудами являются статьи Шерри Бакберроу
«Биографический набросок: восемьдесят лет творчества» и «Искусство неожиданных
контрастов» в каталоге ретроспективной выставки Сони Делоне в Буффало в 1980 году. Этот
каталог и по сей день представляют собой наиболее фундаментальную с научной точки зрения
книгу о творчестве Сони Делоне. В настоящее время Ш.Бакберроу заканчивает свой новый труд о
художнице. Говоря о научных исследованиях творчества Делоне, необходимо отметить
диссертацию Анн Албриттон «Соня Делопе-Терк: Годы зенита. 1906-1914», защищенную в
Университете города Нью-Йорка в 1997 году. Аккуратная подборка материала, скрупулезная
работа по уточнению фактов и датировок ставят диссертацию Албриттон в ряд наиболее важных
научных трудов о С.Делоне. Однако эта книга посвящена раннему творчеству Делоне и не
пересекается с рассматриваемым нами периодом.
В 1980-90 годы выходят и несколько книг, посвященных исключительно тканям С.Делопе.
Первая из них «Симультанное ателье Сони Делоне. 19231934» Аннет Малошет, посвящена
анализу «Черных книг» -- своеобразного журнала, где Делоне регистрировала все свои
текстильные рисунки. Книга Малошет до сих пор является наиболее подробным анализом
текстильного опыта Сони Делоне. Среди других важных изданий, посвященных текстилю,
следует назвать каталог выставки рисунков для ткани в текстильном музее в Нидерландах (на
фламандском языке) и роскошно иллюстрированный альбом «Мода и ткани» с небольшим
количеством текста, изданный Жаком Дамазом в 1991 году. Поздние текстильные эскизы
С.Делоне рассмотрены в каталоге выставки «Метц», посвященной сотрудничеству Сони с
голландской текстильной фирмой «Метц & Ко»27.
В последние годы интерес к творчеству С.Делоне не ослабевает. В период с 2000 года и по
сей день было проведено более десятка ее выставок в разных странах мира. Особое внимание в
последние годы уделялось испанскому
27 Brentjens Y. Sonia Delaunay, dessins. Tilburg : Nederlands Textielmuseum, 1988; Damase J.
Sonia Delaunay : mode et tissus imprimés. Paris: J. Damase, 1991; Sonia Delaunay: Metz est venue.
Amsterdam: Stedelijk Museum, 1992. и португальскому периоду творчества Делоне и ее
текстильным эскизам. В 2002 году была также переиздана книга Малошет о Симультанном ателье
С.Делоне.
Подводя итог историографическому обзору, следует выделить три главных подхода к жизни
и творчеству Сони Делоне: как к продуктивному новатору в дизайне, вдохновенному художнику
и значительной фигуре в художественной жизни. В 1920-е годы превалировала первая точка
зрения, в ситуации 1950-60-х годов подчеркивалась вторая, начиная с 1970-х годов, все три
подхода сосуществуют и часто пересекаются в рамках одной публикации. В целом же сочетание
этих трех позиций охватывает широкий диапазон тем и вопросов, помещая фигуру Сони Делоне
на перекрестке множества актуальных проблем в истории искусства. Это в свою очередь ведет к
тому, что исследователи открывают все новые и новые аспекты в ее творчестве. Один из таких
новых подходов и будет предложен в данной работе.
Однако прежде чем перейти собственно к нашей теме необходимо отметить еще несколько
изданий. Хотя в них и не упоминаются имена наших главных героев: Л.Поповой, В.Степановой и
С.Делоне - эти книги важны для нашей темы, так как в них рассматривается вопрос о роли
декоративного искусства в возникновении и развитии модернизма. Это книга Нэнси Трой
«Модернизм и декоративное искусство во Франции» (1991) и ее же «Кутюр культура» (2003), а
также каталог недавней выставки «Орнамент и абстракция» прошедшей в фонде Бейлера в 2000
году, и рассматривающей соотношение орнамента и абстракции и влияние орнаментального
языка на абстрактное искусство. «Бок о бок с «королевским» путем кубизма, орнаментальная
абстракция открывает второй путь в мир беспредметного искусства», - значится в каталоге28.
Таким образом, данная диссертация совпадает по своей сверхзадаче с тематикой новейших
исследований.
28 Ornament and abstraction: the dialogue between non-Western, modern and contemporary
art. Basel : Fondation Beyeler, Köln : DuMont, 2001. P. 6.
Часть первая.
Художественный язык конструктивистского текстиля. (Эскизы для ткани Л.Поповой,
В.Степановой, А.Родченко)
Заключение диссертации по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и
архитектура", Константинова, Юлия Александровна

Заключение.
Подводя итог обзору авангардных опытов в текстиле 1920-х годов, отметим, что основной
фокус данной работы сосредоточен на эскизах для ткани русских конструктивистов, Л.Поповой и
В.Степановой. Анализу их опыта посвящена первая часть диссертации. Этот опыт был одним из
наиболее последовательных и значительных среди экспериментов в авангардном текстиле, и при
этом он получил сравнительно мало внимания в исследовательской литературе. Фактически
данная работа впервые рассматривает его как отдельное, цельное явление, обладающее своим
генезисом, своей историей развития, своим особым художественным языком. Скрупулезный и
всесторонний анализ этого феномена позволяет оценить его значение не только в рамках
творческого развития мастеров или конструктивизма как направления или констатировать его
бесспорную новизну для текстильной отрасли, но и поставить вопрос о его значимости в
контексте как русского, так и европейского авангарда.
Последний вопрос требует сравнения текстильного опыта русских конструктивистов с
авангардными экспериментами в текстиле в Западной и Центральной Европе. Наиболее близкой
и значительной параллелью опыту конструктивистского текстиля на западе стала деятельность
Сони Делоне в Париже. Сравнительный анализ этих двух инициатив не только выявляет близкое
формальное сходство текстильных эскизов Сони Делоне и русских конструктивистов, но и
свидетельствует о возможности взаимовлияний и контактов между художниками. Сравнение этих
двух экспериментов оказывается особо интересным и значимым еще и потому, что речь здесь
идет о функционировании очень близких визуальных структур в двух во многом
противоположных социальных, политических, экономических и художественных ситуациях -
большевистской Москве и буржуазно-богемном Париже. Парадоксальным образом, «столица
моды и искусств» Париж оказывается менее подготовленной к восприятию новых радикальных
художественных идей, нежели Москва.
Одновременное появление близких визуальных структур в таких разных культурных
ситуациях свидетельствует о зарождении новой международной тенденции, и текстильные
эскизы Поповой, Степановой и Делоне оказываются у ее истоков. Действительно к концу 1920-х
годов общая эстетика их тканей стала интернациональной модой, затронувшей другие
текстильные опыты авангарда, и повлиявшей на массовое изменение вкусов в сторону
абстрактной геометрической орнаментации в ткани. Это позволило Соне Делоне заявить о
зарождении нового стиля.
В связи с этим нами было рассмотрено соотношение текстильных орнаментов Поповой,
Степановой и Делоне как с общей массой современной им текстильной продукции, так и с
другими опытами в авангардном текстиле, такими, как Венские мастерские, ткацкая мастерская
Баухауза, работа прогрессивных французских дизайнеров, польские и чешские эксперименты и
другие опыты. При разнице подходов, техник и непосредственных задач каждого из
рассматриваемых экспериментов они обладали общими стилистическими чертами, порожденными
как некоторыми возможными взаимовлияниями, так и общими генетическими посылками. Среди
последних выделяются несколько основных и во многом взаимосвязанных факторов. Это идеи
левого искусства, а также влияние интернационального стиля и функционалистких тенденций,
внимание к народному ремеслу и интерес к древним орнаментам.
Интерес к древним геометрическим структурам был характерен не только для мастеров
авангарда, но для теоретиков, историков искусства и философов. Теоретическая мысль
оказывала влияние на художественную практику и наоборот. Так же как изобразительное
искусство все больше интересовалось проблемами формы, гармония которой вела к обретению
нового онтологического смысла, теоретическая мысль концентрировалась на анализе
формальных и структурных характеристик явления, стремясь постичь через них порядок вещей.
В середине XX века эти тенденции привели, в частности, к развитию структурализма, ставшего
одной из основных философских концепций предшествующего столетия. Развитие
структурализма совпало с такими направлениями в искусстве как оп-арт и минимализм, активно
задействовавшими визуальные структуры, близкие к орнаментальным и подчас
демонстрирующие глубокое сходство с эскизами для ткани Л.Поповой, В.Степановой и С.Делоне.
Помимо прямых влияний, возможность которых мы рассматривали в заключительной главе
работы, причины этого сходства могли заключаться и в том, что в текстильных эскизах Поповой,
Степановой и Делоне впервые была почувствована и визуализирована новая зарождающаяся
система мышления, пережившая свой расцвет в 1960-е годы и ставшая одной из ключевых
парадигм XX века.
Подробное рассмотрение этих проблем лежит за пределами задач данной работы. Здесь мы
лишь попытались сформулировать и очертить круг вопросов, с ними связанных, и наметить
возможные пути их решения. В целом же этот поворот темы проводит нас обратно к затронутой
во введении проблеме о той роли, которую орнамент и текстиль играли в возникновении,
становлении и развитии абстракции.
Диссертационное исследование посвящено актуальной теме влияния искусства авангарда на
орнаментальные мотивы тканей 1910 - 1930-х годов, ставшие одной из ярких и оригинальных
страниц в истории мирового художественного текстиля, которая продолжает вызывать огромный
интерес у художников, историков, искусствоведов и других специалистов в России и за рубежом.
Искусство авангарда, рожденное в начале XX века, ознаменовало собой разрыв с
художественной традицией предшествующих столетий и стало радикальным проявлением такого
глобального явления культуры, как модернизм. Декларируемый художниками субъективный
подход к творчеству получил оформление в различных течениях авангарда: фовизме, кубизме,
футуризме, экспрессионизме, супрематизме, конструктивизме и т.д., которые не только быстро
нашли последователей в разных странах, но и стали интенсивно проникать в сферу прикладного
творчества и дизайна, в том числе и в текстиль. Как показало изучение вопроса, данный процесс
носил не случайный характер, а был подготовлен всем предшествующим этапом развития
общества в целом.
Исследование искусства авангарда сегодня достигло той стадии, когда появилась
возможность для более полного изучения различных его проявлений, в том числе и в области
текстиля. За последние годы в научный оборот были введены новые сведения и факты, которые
скорректировали общую картину художественной жизни стран Западной Европы и России, что
позволило выявить особенности влияния авангардных течений на орнаментальные мотивы
тканей 1910 - 1930-х гг. Детальное рассмотрение этого многогранного явления предоставило
возможность определить и показать его основные векторы, которые во многом определялись
деятельностью художников авангарда (Р. Дюфи, С. Делоне, К. Малевич, J1. Попова, В.
Степанова), художественно-промышленных объединений (Венские мастерские), а также работой
выпускников центров дизайна (Баухауз, Вхутемас). Подобный подход обеспечивает надежную
ориентацию в тех сложных и многообразных пластах художественного наследия, которое
представляет собой искусство первых десятилетий XX в., что придает диссертационному
исследованию особую актуальность.
Многозначное представление о природе орнаментального искусства позволяет
рассматривать авангардные рисунки тканей 1910 - 1930-х годов в рамках международного стиля
ар деко и дает возможность включить Россию и страны Западной Европы в единое
художественное пространство, несмотря на различные политические и социально-экономические
пути их развития после 1917 года. Необходимо отметить, что в отечественной науке только
недавно появились первые научные труды, посвященные общим вопросам стиля ар деко1. В
связи с этим исследование орнаментальных мотивов тканей 19101930-х гг. представляется
чрезвычайно важным, так как подтверждает точку зрения российских ученых о международном
характере ар деко и его распространении, в том числе и в России. В своей работе мы не
останавливаемся на проблемах стиля, рассматривая влияние искусства авангарда в качестве
одной из важнейших черт ар деко. Однако при этом следует подчеркнуть, что существовали
региональные варианты стиля. Его становление и эволюция протекали со своими локальными
особенностями, которые хорошо прослеживаются на примере орнаментации художественных
тканей 1910 - 1930-х гг. И этот факт, безусловно, повышает актуальность научного
исследования. Внедренные в фабричное производство инновационные текстильные рисунки
отличались не только использованием формальных приемов искусства авангарда, но в них
зачастую отражалась и сама жизнь людей стран Западной Европы и России с их политическими
преобразованиями, достижениями научно-технического прогресса, культурными событиями и т.д.
Но, с течением времени, многие
1 Малинипа ТГ Формула стиля. Ар Деко1 истоки, региональные варианты, особенности
эволюции - М •Пинакотека, 2005. - 304 с орнаментальные мотивы 1910 - 1930-х годов утратили
свой исторический контекст, хотя в условиях сегодняшнего дня они способны выступать в роли
важных документальных источников и могут наилучшим образом донести неповторимый дух той
эпохи.
Новые рисунки декоративных и плательных тканей 1910 - 1930-х гг. нашли яркое
применение в оформлении интерьеров и модном костюме своего времени, демонстрируя
использование достижений искусства авангарда в раппортных построениях узоров, способах
передачи изображения, цветовом решении, а также фактуре применяемых текстильных волокон
и ткацких переплетений. Каждая страна показала свои собственные выдающиеся результаты в
сфере орнаментации текстиля. Однако, при этом, со всей очевидностью прослеживались
взаимовлияния между текстильной продукцией стран Западной Европы и России, которые
нуждаются в своем обнаружении. Активное участие выдающихся художников авангарда в
создании орнаментальных мотивов тканей 1910 - 1930-х годов придало данному периоду в
истории текстиля особую яркость и оригинальность, интерес к которому с годами все более
возрастает. Следует отметить, что для некоторых художников (С. Делоне, JI. Попова, В.
Степанова) занятость в сфере орнаментации тканей стала непосредственным продолжением
авангардных опытов, нашедших убедительное выражение в массовой текстильной продукции,
вызвав многочисленные подражания. Это способствовало еще более широкому распространению
искусства авангарда в текстильных узорах 1910 - 1930-х гг.
Системный анализ рассматриваемого в диссертации явления позволяет открыть перед
специалистами и художниками начала XXI века его глубину и многогранность, что обеспечивает
надлежащее восприятие инновационных рисунков 1910- 1930-х годов, ставших незабываемым
«почерком эпохи».
Авангард в России долгое время был закрытой темой для глубокого и всестороннего
изучения, и только в последние десятилетия увидели свет монографии, сборники научных
статей, посвященные этому феномену мировой культуры. Они представлены трудами С.О. Хан-
Магомедова, Д.В. Сарабьянова,
А.С. Шатских, А.А. Стригалева, B.C. Турчина, Е.В. Сидориной, а также Е.Ф. Ковтуна,
А.Г. Костеневича, И.Н. Карасик, М.Ю. Германа и др. Особо следует отметить серию «Искусство
авангарда 1910 - 1920-х годов», в которой опубликованы последние открытия в этой области.
Но, несмотря на многочисленные издания, в истории авангарда еще остаются лакуны, которые
ждут своего заполнения. К числу недостаточно изученных относятся ткани с рисунками, в
которых отразились последние достижения искусства начала XX в. Работы, посвященные
западноевропейскому текстилю этого периода, в отечественной науке практически отсутствуют.
В большей степени исследованы советские ткани 1920 - 1930-х гг., о которых писали Ф.
Рогинская, П.И.Работнова, И.М. Ясинская, Д. Боулт, Ш. Дуглас, С.О. Хан-Магомедов,
Н.П. Бесчастнов. В последние годы появились статьи А.Н. Лаврентьева и Л.П. Монаховой,
рассказывающие непосредственно о текстиле конструктивистов. В основном советские ткани
рассматривались либо в качестве изолированного явления, вне мирового развития культуры XX
в., или включались в контекст искусства авангарда без глубокого анализа самих рисунков
тканей, выпускавшихся текстильными фабриками Западной Европы и России. Но, вместе с тем,
как показывают сохранившиеся образцы тканей 1910 - 1930-х гг., внедрение в текстильную
орнаментацию достижений искусства авангарда в Европе произошло раньше, чем в России, и
было отмечено выдающимися достижениями. Первая серьезная попытка сопоставления тканей
России и Западной Европы была сделана в 2005 г. Ю.А. Константиновой в диссертационном
исследовании «Авангардные опыты в текстиле 1920-х гг. Россия - Запад». Автор подробно
изучил эскизы тканей известных художников русского авангарда Л. Поповой и В. Степановой,
проследил эволюцию их художественного языка и влияния друг на друга. Важной частью работы
стало сравнение текстильного опыта русских конструктивистов с параллельными экспериментами
европейского авангарда, в частности, с произведениями С. Делоне во Франции. Тем самым
рисунки русских и французских художников были причислены к единой международной
тенденции, существовавшей в различных видах искусства и дизайне того времени. Ю.А.
Константинова также исследовала деятельность других художников авангарда стран Западной и
Центральной Европы в области текстиля конца 1920-х гг. Однако, как показало наше изучение
генезиса, эволюции и художественно-стилистических особенностей текстильной орнаментации
1910 - 1930-х гг., опыты авангарда в этой сфере были значительно шире и многостороннее. Они
воплощались в жизнь не только через деятельность художников авангарда, но и благодаря
плодотворному сотрудничеству творческих мастерских с промышленными предприятиями. Кроме
того, серьезный вклад в оформление тканей внесли выпускники новых учебных заведений,
прошедших серьезную художественную подготовку и отлично владеющих набором
выразительных средств последних достижений современного искусства.
Целью диссертационного исследования стало изучение влияния искусства авангарда на
орнаментальные мотивы тканей 1910 - 1930-х гг., производившихся в странах Западной Европы
и России. Цель работы продиктовала следующие задачи:
1. Определить особенности влияния художественного языка различных направлений
искусства авангарда (фовизма, кубизма, футуризма, супрематизма, конструктивизма) на рисунки
тканей 1910- 1930-х гг.
2. Изучить творчество художников авангарда, работавших на текстильных фабриках и в
творческих мастерских; обозначить их роль в создании новых орнаментальных мотивов.
3. Выявить и показать значение деятельности художественно-промышленных объединений
(на примере Венских мастерских, 1903 - 1932, Австрия) для дальнейшего развития узоров
тканей, основанных на достижениях искусства авангарда.
4. Исследовать ту сферу деятельности, имеющую непосредственное отношение к подготовке
художников для промышленности, выпускавшихся учебными заведениями нового типа: Баухауз
(1919 - 1933,
Германия), Вхутемас (1920 - 1927; 1927 - 1930 Вхутеин, Россия). Показать их вклад в
разработку и внедрение новой орнаментации.
 5. Обозначить роль орнаментальных мотивов с использованием языка искусства авангарда
1910 - 1930-х гг. в истории мирового художественного текстиля и показать их влияние на
современное искусство.
6. Проанализировать текстильные коллекции музеев России и стран Западной Европы,
имеющие образцы тканей 1910 - 1930-х гг.
7. Включить в научный оборот архивные материалы, касающиеся внедрения новых
рисунков, созданных под влиянием языка авангардной живописи в оформление тканей 1910-
1930-х гг.
Объектом диссертационного исследования являются орнаментальные мотивы тканей 1910 -
1930-х гг. стран Западной Европы и России, а предмет исследования определен как генезис,
эволюция и художественно-стилистические особенности текстиля 1910-1930-х гг.
Хронологические рамки исследования составляют ткани 1910 - 1930-х гг. Однако,
прослеживая истоки, определяя значение и их влияние на последующие этапы развития
орнаментации тканей, работа охватывает хронологический период конца XIX - начала XXI вв.
Территориальные рамки охватывают те страны Западной Европы, которые выступали в
качестве традиционного законодателя в стиле текстильной орнаментации (Франция), а также
регионы, откуда исходили мощные творческие импульсы, оказывавшие влияние на другие
страны (в частности, Австрия). Сюда же относятся те государства, где были достигнуты заметные
успехи в разработке орнаментальных мотивов (Россия), и которые оказали влияние на
дальнейшее развитие художественного оформления тканей (Германия).
Методологической основой работы стали принципы, разработанные в гуманитарных науках
и опирающиеся на комплексный, системный подход к изучению явлений в области текстиля.
Методика исследования состояла в использовании нескольких методов. Художественно-
стилистический метод применялся при анализе рисунков тканей и исследовании вопроса влияния
искусства авангарда на орнаментальные мотивы тканей. Историко-сравнительный метод лег в
основу при изучении текстильных рисунков 1910 - 1930-х гг. и их сопоставлении с орнаментами
предшествующего периода, а также выяснения степени влияния на современное искусство.
Типологический метод был употреблен для классификации тканей по типам текстильных
волокон, способам орнаментации и назначению.
В качестве источников для написания работы использованы сохранившиеся в музейных и
частных коллекциях образцы тканей 1910 - 1930-х гг., производившихся в странах Западной
Европы и России, а также эскизы тканей, интерьеров, моделей одежды, аксессуаров. Они
составили группу вещественных и изобразительных источников. Многочисленные публикации
отечественных и зарубежных исследователей по теме диссертации вошли в обширную группу
письменных источников. Большое значение для написания работы имели архивные
кинофотоматериалы.
Научная ценность и новизна работы заключается в комплексном рассмотрении сложного и
многозначного процесса, связанного с проникновением искусства авангарда в орнаментальные
мотивы тканей 19101930-х гг., которые стали яркой страницей в истории мирового
художественного текстиля. Впервые был собран воедино и систематизирован огромный материал
в виде эскизов и образцов тканей 1910 - 1930-х гг. Это дало возможность не только
охарактеризовать и сопоставить текстильную продукцию различных стран, но и показать
основные пути обновления художественного языка рисунков тканей на протяжении нескольких
десятилетий. Отличительной чертой диссертационного исследования явилось раскрытие
локальных особенностей орнаментации тканей, производившихся в странах Западной Европы и
России, которые в рассматриваемый период развивались в различных политических и социально-
экономических условиях, но, тем не менее, демонстрировали общую тенденцию использования
достижений искусства авангарда в текстиле. В работе данный процесс изложен в своем
поступательном развитии и деталях, что позволило определить характерные черты этого
явления, проникнуть в причинно-следственные связи, показать его в контексте общего развития
искусства и дизайна и в то же время отметить, какое воздействие оно оказывало на другие
гуманитарные области. Впервые особое внимание было уделено вопросу бытования тканей с
авангарднойорнаментикой, определено отношение к ней в 1910 - 1930-е гг. и сегодня.
Исключительное значение этот вопрос приобрел для советских тканей с агитационными
рисунками, использование которых в костюме ранее практически не исследовалось, но,
безусловно, заслуживало особого внимания. Анализ орнаментальных мотивов европейских
тканей, примеры их использования в интерьерах и одежде также дает возможность
отечественным специалистам познакомиться с не всегда доступными материалами вследствие
практически полного отсутствия публикаций по данной теме в России. Кроме того, сведения
относительно Венских мастерских и Баухаза имеют особую ценность, так как впервые в
отечественной науке была подробно освещена деятельность данных организаций в сфере
художественного оформления тканей. Таким образом, нами в научный оборот введены
неопубликованные ранее материалы, находящиеся в музейных и частных собраниях, архивах.
В 1910 - 1930-е гг. фабрики и художественно-промышленные объединения стран Западной
Европы и России производили декоративные и плательные ткани, демонстрировавшие большое
разнообразие орнаментальных мотивов с использованием инновационных достижений искусства
авангарда. Значение этого явления трудно переоценить, так как оно не только способствовало
проникновению языка авангардного искусства в сферу текстильной орнаментации, но и во
многом определило дальнейшие пути ее развития. Глубокое и всестороннее изучение данного
вопроса позволяет отметить, что подобное влияние не носило случайный и спорадический
характер, а было подготовлено всем предшествующим этапом развития культуры в целом.
Получивший рождение в начале XX в. модернизм привел к сложному процессу начала
перекодировки эстетического мышления - смене культурной парадигмы . Именно этим новым
феноменом общество отреагировало на тот кризис, который наступил вследствие мировых войн,
революций, этнических конфликтов, социальных потрясений, а также научных открытий,
повлекших у людей смену привычных представлений о времени и пространстве. Радикальным
проявлением модернизма стало искусство авангарда, ознаменовавшее собой разрыв с
художественной традицией предшествующей эпохи и декларирующее субъективный подход в
творчестве, где главным становилось мироощущение творца. Предпосылки авангарда
существовали в философии конца XIX - начале XX вв. (Ф. Ницше, А. Шопенгауэр, С. Кьеркегор),
в психологии (3. Фрейд, А. Бергсон), в гуманитарных науках (выведение лингвистики на уровень
философско-культурологической дисциплины), в социальных науках (появление
социалистических, коммунистических и анархических теорий).
В искусство термин «авангард» пришел из военной лексики, где им обозначался передовой
элитный отряд, прорывающийся на территорию противника впереди основной армии и
прокладывающий ей путь3. В роли бойцов такого отряда и воспринимали себя сами художники-
авангардисты, которые отрицали классические идеалы прошлого и указывали новые пути
развития искусства. Они находились в состоянии постоянного поиска инновационных форм,
способов и приемов художественного самовыражения, получивших оформление в различных
течениях авангарда: фовизме, кубизме, футуризме, супрематизме, конструктивизме и т.д. Эти
направления возникали одно за другим, находясь зачастую в непримиримой борьбе, оказывая
при этом серьезное влияние друг на друга. История авангарда сложна и запутана, и на
сегодняшний день до конца еще не изучена. Пестрое созвездие школ, групп,
•у
Лексикон нонклассики художественно-эстетическая культура XX века / Под общей ред В В.
Бычкова - М : «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2003 - С 16
3 Там же, С. 21. направлений и течений выступало в богатой оправе эстетических,
политических и социальных доктрин4.
Истоки искусства авангарда следует искать в модерне, получившем развитие в конце XIX -
начале XX вв. в странах Западной Европы и России. В рамках этого стиля зародились
принципиально новые тенденции, которые позже были подхвачены и развиты художниками-
новаторами. Программным и общим для модерна и авангарда являлось стремление к социальной
переделке мира, «перевоспитание сознания людей», поиск универсальности художественного
языка5. Модерн критически относился к достижениям общества в области культуры, предлагая
идею «тотального обновления искусства». Он сознательно ориентировался на равноправие всех
видов творчества, подняв значение прикладных искусств, и тем самым продолжил дело Д.
Рескина и У. Морриса. В странах Западной Европы возникло Движение «Искусств и ремесел», в
России в этом направлении работали мастерские Абрамцева и Талашкина6. Таким образом, были
заложены основы традиции привлечения станковых художников в предметную сферу.
Особое внимание в эпоху модерна начали уделять вопросу взаимоотношений искусства и
производства для решения проблемы включения машины в систему художественного
преобразования действительности и привлечения художников в промышленность.
Орнамент в конце XIX - начале XX вв. стал одной из важнейших тем, которая вызывала
большой интерес и ожесточенные споры. Развернувшаяся дискуссия явилась реакцией на
чрезмерное использование различных орнаментальных мотивов предшествующих стилей в эпоху
историзма. Это привело к тому, что орнамент превратился в накладную декорацию, потеряв п
свою «символическую» природу . В 1908 г. венский архитектор A. JIooc написал статью
«Орнамент или преступление», призывая отказаться от
4 Турчин В С По лабиринтам авангарда - М: Изд-во МГУ, 1993. - С 5.
5 Там же, С. 41.
6 Хаи-Магомедов С О Пионеры советского дизайна - М . Галарт, 1995 - С 22
7 Турчин В С По лабиринтам авангарда - М: Изд-во МГУ, 1993. - С 35 о орнаментации
вообще и искать красоту в форме . Призыв A. Jlooca оказал заметное влияние на будущие
поколения художников авангарда. Необходимо отметить, что именно модерн поднял вопрос
орнаментации на новую стадию научного исследования. Появились многочисленные труды,
посвященные истории орнамента, раскрытию его символического значения и особенностям
бытования в различных культурах.
Общеизвестно, что орнамент принадлежит к одному из важных видов творческой
деятельности. Он чрезвычайно широко распространен в быту и имеет многовековую историю.
При изучении произведений декоративно-прикладного искусства орнамент всегда занимал одно
из важнейших мест, выступая в роли своеобразного «почерка эпохи»9. Кроме вышеизложенной
точки зрения архитектора А. Лооса на орнамент, в конце XIX - начале XX вв. появились другие
подходы к изучению орнаментального искусства, оказавшие впоследствии серьезное воздействие
на художников авангарда. Один из них был связан с именами ученых Генриха Вёльфлина и
Вильгельма Воррингера, которые уделяли много внимания «психологии стилей», т.е.
исследованию психологического воздействия и восприятия художественной формы10. Они
подчеркивали роль орнамента в создании единого образно-пластического языка произведений
архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства и указывали на его связь с
определенным художественным стилем. Опираясь на их выводы, мы можем рассматривать
рисунки тканей 1910 -1930-х гг. в контексте стиля ар деко, который получил распространение в
странах Западной Европы и России. Именно декоративные и плательные ткани, учитывая
специфику этого вида прикладного искусства, в полной мере смогли продемонстрировать все
многообразие орнаментальных мотивов стиля ар деко. Они стали тем «почерком эпохи», который
позволил проследить становление и развитие данного стиля, выявить его характерные черты и
основные
8 Фар-БеккерГ Искусство модерна -Koln Konemann, 1996 - С 335
9 Соколова ТМ Орнамент - почерк эпохи. - J1: Аврора, 1972 - 148 с , ил.
10 Воррингер В Абстракция и одухотворение // Современная книга по эстетике - М • Изд-во
иностранной лит , 1957. - С 459 - 475 направления, проникнуть в причинно-следственные связи,
обеспечившие внедрение искусства авангарда в сферу прикладного творчества. И хотя в странах
Западной Европы и России наблюдались региональные варианты стиля ар деко со своими
собственными локальными особенностями, связанными с различными политическими и
социально-экономическими условиями (вопрос о существовании данного стиля до сих пор
широко дискутируется в отечественных научных кругах), единая стилистика орнаментальных
мотивов тканей 1910 - 1930-х гг. показала общую тенденцию использования достижений
искусства авангарда в текстиле для всех стран.
 Иной подход в изучении орнаментального искусства связан с именем другого выдающегося
теоретика искусства Алоиза Ригля. В своем основополагающем труде «Проблема стиля. Основы
истории орнамента», опубликованном в 1893 г., ученый охарактеризовал орнамент (как любую
художественную форму) не с точки зрения психологии его восприятия (объект исследования Г.
Вёльфлина и В. Воррингера), а с точки зрения присущего ему некого общекультурного
смыслового содержания. Он подверг коренному пересмотру традиционно сложившиеся иерархии
видов искусства, равно как и исторических эпох. Декоративные виды творчества, прежде
считавшиеся второстепенными, по мнению А. Ригля, гораздо нагляднее демонстрировали
доминирующую формотворческую волю". В этом случае орнамент воспринимался в виде особого
знака или закодированного текста, точная расшифровка которого возможна, если присутствует
знание исторического, культурного, социального контекстов и таким образом раскрывается
особый дух времени в целом. Данный подход позволяет рассматривать орнаментальные мотивы
тканей 1910 - 1930-х гг. как некий художественный текст и символ своего времени, в котором
отразились не только последние инновационные достижения искусства, но и сама жизнь людей
стран Западной Европы и России с их главными политическими событиями, преобразованиями и
научно
11 Культурология. XX век Энциклопедия в 2 томах. - Т 2. - СПб : Университетская книга,
Алетейя, 1998.-С. 165-166 техническими достижениями: самолетами, поездами, лайнерами,
небоскребами, гидроэлектростанциями и т.д. Исследование А. Ригля способствовало появлению в
XX веке науки о знаковых системах - семиотики, которая, в свою очередь, положила начало
движению структурализма в философии. Творцы авангарда были знакомы с трудами ученых Г.
Вёльфлина, В. Воррингера, А. Ригля, А. Лооса, оказавших заметное влияние на деятельность
художников.
Изучение вопроса влияния искусства авангарда на орнаментацию тканей невозможно без
общего обзора текстильной промышленности стран Западной Европы и России, ее состояния,
уровня развития, особенностей работы рисовальных мастерских и возможностей внедрения
новых рисунков. Орнаментальное искусство в данном случае напрямую было связано с
производством и обязывало учитывать детали чисто технического характера. Большинство
фабрик этого периода как в странах Западной Европы, так и в России имели современное
оборудование в виде механических станков, позволявших производить качественную продукцию.
Для набивных тканей использовались медные валы с гравированными узорами. Вместе с тем
некоторые фабрики помимо механической печати применяли ручную набойку с деревянных
досок. Станки Жаккарда позволяли вырабатывать ткани в технике ткачества, но часть
производителей текстильной продукции продолжали использовать ручные ткацкие станки. В
качестве сырья выступали традиционные текстильные волокна растительного (лен, хлопок) и
животного (шелк, шерсть) происхождения, а также новое искусственное волокно (ацетатный
шелк) - последнее достижение химической науки. Для создания дорогих и роскошных тканей
вводили металлические (серебряные, позолоченные) нити. С конца XIX в. практически все
крупные фабрики перешли на употребление химических красителей анилиново-ализариновой
группы, которые позволяли делать очень яркие и разнообразные по цветовой гамме рисунки.
Необходимо отметить, что на качество и художественные достоинства выпускаемой
продукции заметное влияние оказывало экономическое положение государства, уровень
развития текстильной промышленности и ее традиции, а также особенности спроса населения.
Безусловно, страны Западной Европы и России имели существенные различие по перечисленным
параметрам, однако в целом для всех них была характерна индустриализация промышленности с
внедрением в производство последних достижений научно-технического прогресса. Важным
моментом, который должен быть отмечен особо, является Первая мировая война (1914 - 1918),
последствия которой самым непосредственным образом сказались на работе текстильных фабрик
и характере выпускаемой продукции многих стран Европы и России. Кроме того, следует
подчеркнуть, что Россия после революции 1917 г. пошла по социалистическому пути развития
экономики в отличие от европейских государств, для которых оставались характерными
капиталистические отношения.
 Одним из серьезных факторов появления новых рисунков в тканях была конкуренция и
борьба производителей текстильной продукции за потребителя. Начиная со второй половины
XVII в., мировым законодателем моды в художественных тканях была Франция во главе с ее
традиционным центром текстильного производства в Лионе. Здесь создавались самые дорогие и
роскошные шелковые ткани, рисунки которых отражали стилистические черты своего времени.
Лионские художники-рисовальщики ежегодно ездили в Париж или жили в нем постоянно,
выполняя рисунки по заказу фабрик. Имея привилегию посещения Версаля, мастера наблюдали
за модой королевского двора с его особой атмосферой роскоши. Они также присутствовали на
театральных представлениях, концертах и бывали в других публичных местах, чтобы
почувствовать пульс моды. Свои свежие впечатления художники выражали в новых рисунках
тканей, которые очень быстро внедрялись в производство и, тем самым, определяли модные
тенденции следующего сезона в текстиле. Кроме штатных рисовальщиков, владельцы фабрик
иногда привлекали к созданию новых рисунков даже тех художников, кто не был знаком с
техническими особенностями производства тканей и способами их 1 орнаментации . Такая
практика сохранилась вплоть до XX века.
Французские ткани на протяжении многих столетий признавались самыми лучшими за свою
красоту и высокое качество. Они в большом количестве экспортировались в различные страны
Европы, Россию и Америку, составляя важную статью дохода экономики Франции. Таким
образом, новые орнаментальные мотивы находили самое широкое распространение в других
странах, вызывая многочисленные повторения и подражания. Кроме этого, существовала еще
практика приобретения зарубежными фабрикантами в Лионе специального абонемента - альбома
с образцами тканей, с которыми потом работали местные фабричные рисовальщики,
приспосабливая французские рисунки к своему собственному рынку и вкусу потребителей.
В 1900-е гг. производители тканей во Франции были крайне обеспокоены все возрастающей
конкуренцией со стороны таких индустриально развитых стран, как Германия13. Выход из
сложившейся ситуации и возврат лидирующих позиций в этой сфере экономики они видели в
обновлении художественного языка своей продукции, которая до этого отличалась
использованием орнаментальных мотивов прошлых эпох и стиля арнуво, уже не способного в
полной мере удовлетворять запросы своего времени. Со своей стороны французские художники,
работавшие в области прикладного искусства, организовали в 1901 г. Общество художников-
декораторов, чтобы по-новому осмыслить традиции и возможность ремесленного труда и
машинного производства. С 1903 г. - времени основания Общества осенних салонов в Париже -
они стали выставлять свои работы в одном пространстве вместе с живописными произведениями
и, тем самым, продолжили тенденцию сближения «высокого» и прикладного искусства. Итак, к
концу 1900-х гг. уже был накоплен опыт, который смог быть реализован в последующие
десятилетия.
12 BattenbyM The decorative twenties - N Y , 1969 - P 84
13 Глебовская T Веркбунд и Ар Деко // Искусствознание - 2005 - № 2 - С 68
Следует подчеркнуть, что продукция фабрик стран Западной Европы и России отличалась
большим разнообразием рисунков, и предприятия не отказывались от привычных реалистически
трактованных цветочных узоров или сюжетных композиций. Новые мотивы существовали
одновременно со старыми, постепенно занимая все большее место в ассортименте продукции
фабрик, становясь тем ярким «почерком эпохи», который отражал пульс своего времени с
помощью самых последних достижений искусства. Этот процесс протекал в различных странах и
на предприятиях по-разному. Однако при всей вариативности можно выделить три основных
пути проникновения искусства авангарда в текстильную орнаментацию.
Одним из самых важных стал путь привлечения профессиональных художников-живописцев
и графиков для работы на текстильных предприятиях. Директора фабрик, желая сделать свою
продукцию современной, не побоялись начать сотрудничество с художниками-авангардистами,
чьи творческие достижения еще не были признаны, а сами произведения, как и все искусство
авангарда, продолжали вызывать жаркие споры. К числу таких художников, которые привнесли
свои эксперименты с формой, цветом, фактурой из области изобразительного искусства в
текстиль, относились Рауль Дюфи, Соня Делоне, Любовь Попова, Варвара Степанова. Работая на
предприятиях, они сделали важный вклад в развитие текстильной орнаментации, предложив
оригинальные рисунки с использованием языка искусства авангарда как в композиционных
решениях узоров, так и в способах передачи изображения.
Другой путь, который способствовал обновлению орнаментации тканей, стал результатом
деятельности художественно-промышленных объединений в странах Западной Европы. Особенно
выдающихся результатов в этой области добились Венские мастерские (1903 - 1932, Австрия).
Основная задача данного объединения заключалась в поощрении и координации сотрудничества
промышленников, художников и торговцев для успешного производства и сбыта изделий
декоративно-прикладного искусства. Важнейшим направлением деятельности мастерских стало
производство тканей с новыми рисунками под руководством Й. Хоффмана14.
Молодые художники - выпускники учебных заведений нового типа -определили третий путь
проникновения искусства авангарда в рисунки тканей. В работе созданных центров дизайна
Баухауз (1919 - 1933, Германия) и Вхутемас-Вхутеин (1920 - 1930, Россия) активное участие
принимали художники авангарда. Они организовали учебный процесс, положив в основу
радикальные достижения живописи в области формы, объема, цвета, ритма, пространственных
построений. Целью этих учебных заведений стала подготовка художественных кадров для
работы в промышленности, а также разработка новых подходов к оформлению изделий, исходя
из функциональных особенностей каждого предмета. В учебных классах и в производственных
мастерских вышеупомянутых образовательных учреждений текстилю уделялось должное
внимание. Одной из главных задач стала разработка новых орнаментальных мотивов. В
предложенных студентами Баухауза и Вхутемаса рисунках тканей, безусловно, сказалось
влияние искусства авангарда. Новые орнаменты вводились в производство через работу
выпускников центров дизайна и, тем самым, получили самое широкое распространение.
В качестве важного элемента социокультурного фона, на котором разворачивался процесс
проникновения последних достижений изобразительного искусства в орнаментальные мотивы
тканей, выступали театральные постановки, а именно - сценическое оформление и костюмы. Их
авторами были выдающиеся художники России и Европы. Наиболее значительным событием
явились «Русские сезоны» Сергея Дягилева, проходившие в Париже с 1909 г. В числе первых
театральных представлений особо следует отметить «Клеопатру» (1909) и «Шахерезаду» (1910),
которые были оформлены знаменитым русским художником Л. С. Бакстом. Так, например, в
костюме Клеопатры «слилось все то, что принесло мастеру мировую известность: роскошь
форм,.изумительное сочетание ярких и чистых цветов, великолепный рисунок в соединении со
вниманием к деталям и движениям тела»15. После дягилевских театральных сезонов пестрые
краски Востока овладели Парижем. Кутюрье П. Пуаре устроил знаменитый праздник «1002 ночь»
(1911) и активно стал развивать ориентальное направление во французской моде. Известные
модельеры начали обращаться к J1. Баксту с заказами на эскизы костюмов, что впоследствии
привело художника к сотрудничеству с модным домом Пакен. Применительно к оформлению
тканей первые дягилевские постановки сказались, прежде всего, в появлении новых ярких
расцветок, которые повторяли цвета восточных костюмов Клеопатры и Шахерезады. Некоторые
специалисты утверждают, что орнаментальные мотивы тканей для сценических костюмов,
созданные Л. Бакстом, продолжали воздействовать на текстиль и моду даже в последующие
годы. Так, известный исследователь русского искусства двадцатого века Д. Боулт считает, что
бакстовские эскизы костюмов к балету«Нарцисс» (1911), особенно одежды беотийцев с
характерным мотивом концентрических кругов, оказали влияние на промышленный дизайн и
декоративное искусство 1920-х гг.16
Особого внимания заслуживает факт привлечения С. Дягилевым к сценическому
оформлению и созданию костюмов непосредственно художников русского и европейского
авангарда. Н. Гончарова работала над постановками «Золотой петушок» (1914), «Садко» (1916),
«Свадьба спящей красавицы» (1922), «Свадебка» (1923); М. Ларионов
оформил балеты «Полуночное Солнце» (1915), «Русские сказки» (1917), «Шут» (1921),
«Лисица» (1922); новые декорации для «Клеопатры» (1918) были сделаны Р. Делоне, а костюмы
- его женой С. Делоне. Опыт работы в театре впоследствии очень пригодился художнице при
создании «симультанных» рисунков для тканей в 1920-е гг. Среди других художников-
авангардистов, сотрудничавших с С. Дягилевым, можно назвать П. Пикассо (1917, 1919), А.
Матисса (1920), Г. Якулова (1927).
15 Боулт Д Художники русского театра1 1880- 1930 Каталог-резоне -М Искусство, 1999 -С.
36
16 Там же, С 38
Кроме того, нельзя не отметить театральные постановки в России, которые сыграли
исключительную роль в развитии искусства русского авангарда. К ним следует отнести в первую
очередь сценическое оформление и костюмы К. Малевича, сделанные им для оперы «Победа над
Солнцем» (1913), поставленной на сцене театра Луна-парк в Петербурге. Исследователями
неоднократно отмечалось значение работы художника над этой постановкой,
17 которая в результате привела К. Малевича к рождению супрематизма . Как известно,
впоследствиисупрематические орнаменты нашли применение в вышивках, выполненных
мастерицами села Вербовка. По приглашению А .Я. Таирова для Камерного театра в Москве
А. Экстер оформила спектакль «Фамира-Кифаред» (1916), художественное решение которого
явно тяготело к кубизму. Л. Попова сделала декорации и костюмы для постановок
В.Э. Мейерхольда «Великодушный рогоносец» (1922), «Земля дыбом» (1923). В. Степанова
также сотрудничала с театром В.Э. Мейерхольда, оформив спектакль «Смерть Тарелкина» (1922).
В своих театральных работах Л. Попова и В. Степанова целенаправленно воплощали основные
принципы одного из значительных течений русского авангарда - конструктивизма. Впоследствии
этот опыт им пригодился при разработке орнаментальных мотивов для тканей на Первой
ситценабивной фабрике г. Москвы. Следует напомнить, что многие другие художники-
авангардисты также принимали активное участие в театральных постановках, привнося с собой
новые достижения в области художественной формы, цвета, фактуры, и способствовали еще
большему распространению идей авангарда. Опыт художников-авангардистов в театре в
определенном смысле можно рассматривать в качестве важного подготовительного этапа,
предшествующего их привлечению к работе в промышленности.
Сказанное выше позволяет сделать вывод о существовании между театром и искусством
авангарда тесных связей, которые, в свою очередь,
17 Киблицкий Й К вопросу о черном квадрате в опере «Победа над Солнцем» //
Казимир Малевич в Русском музее - СПб Palace Edition, 2000. -С 38 опосредованно влияли на
орнаментацию тканей 1910 - 1930-х гг. Данная тема нам представляется чрезвычайно
интересной и сложной, требующей глубокого изучения для обнаружения и осознания всего
многообразия прослеживаемых взаимовлияний. В связи с этим мы не будем подробно
исследовать аспекты взаимодействия театра и искусства авангарда, считая, что это является
задачей самостоятельного научного труда.
Кроме театра, важной составляющей духовной жизни общества 1910 -1930-х гг. являлся
кинематограф, который в определенной мере способствовал распространению идей авангарда в
моде и текстиле. Это было связано с привлечением художников-авангардистов к работе над
оформлением кинокартин. Наиболее ярким примером может служить фильм
Я.А. Протазанова «Аэлита» (1924), для которого костюмы создала известнаяхудожница А.
Экстер. В необычных футуристических одеждах марсиан нашли отражения передовые
достижения изобразительного искусства. В свою очередь, кинематограф являлся также
эффективным механизмом в распространении стиля и моды среди широких масс. Модели одежды
главных героев и героинь как европейских, так и советских картин служили своеобразным
эталоном красоты и вызывали многочисленные подражания. Для получения наиболее полного
сходства с экранным образом, при пошиве платья или костюма старались подобрать и похожий
рисунок ткани. В 1920 - 1930-е гг. в кинофильмах можно было увидеть женское платье,
например, из ткани с конструктивистским рисунком В. Степановой18, а также мужской халат с
«симультанными» мотивами С. Делоне19. Таким образом, мы можем обозначить определенный
вклад кинематографа в распространении моды на авангардные рисунки в текстиле. Но данный
подход требует специального изучения и не может быть рассмотрен в рамках нашего
диссертационного исследования. Вместе с тем, понимая, что театр и кино являлись важными
составляющими
 18 Лаврентьев А Н Варст Геометрические цветы на конструктивистском поле - М Грангь,
2002 - С. 13.
19 Васильев А А Красота в изгнании: творчество русских эмигрантов первой волны
искусство и мода - М : Слово/Slovo, 1998 - С. 362. повседневной жизни людей в 1910 - 1930-е
гг., мы можем сделать вывод, что они способны были оказывать опосредованное воздействие на
художественное оформление тканей.
Обстоятельное изучение вопроса влияния искусства авангарда на орнаментальные мотивы
тканей позволило выделить основные векторы этого процесса и показать данное явление в его
поступательном развитии и многообразии. Подобный подход определил структуру
диссертационного исследования, которое состоит из введения, трех глав и заключения. Первая
глава включает четыре параграфа, посвященные деятельности художников авангарда в сфере
текстильного производства. Вторая глава состоит из двух параграфов, показывающих роль
художественно-промышленных объединений в создании новых орнаментальных мотивов. Третья
глава освещает вклад выпускников центров дизайнов в развитие текстильной орнаментации,
основанной на достижениях искусства авангарда. В заключении обобщены основные выводы
диссертации. Кроме того, составной частью научного исследования являются Приложения.
Приложение 1 посвящено вопросу влияния орнаментального искусства тканей 1910 - 1930-х гг.
на творчество современных художников-модельеров, а в Приложении 2 представлен визуальный
материал, иллюстрирующий основные положения трех глав.
Заключение диссертации по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и
архитектура", Блюмин, Марина Алексеевна

Первые результаты работы Баухауза были показаны в Веймаре на выставке в 1923 г.,
организованной В. Гропиусом под девизом «Искусство и техника - новое единство». На ней
демонстрировались экспериментальные работы мастерских Баухауза, в том числе и текстильной
[рис. 265]. Был представлен образец нового малогабаритного дома, спроектированного и
осуществленного при участии мастерских Баухауза. Все идеи, лежащие в основе деятельности
школы, нашли здесь практическое применение. Выставка имела большой успех и вызвала
широкий резонанс. Швейцарский историк искусства 3. Гидеон писал, что после трех с половиной
лет своего внутриутробного развития Баухауз своими достижениями доказал
IOQ современникам свое право на существование .
Однако, несмотря на достигнутые успехи, Баухаузу пришлось переехать из Веймара в
другой немецкий город Дессау. С этого момента начался второй этап в истории знаменитого
центра современного дизайна. Вальтер Гропиус подошел критически к работе Баухауза в
предшествующий период и в отчете «Неудачи мастерских» за 1926 г. отметил по поводу ткацкой
мастерской, что
188 она создавала в основном творческие произведения, в то время как все силы
необходимо было направлять на установление тесного контакта с промышленными
предприятиями. В. Гропиус отдал распоряжение о начале методической работы по оформлению
дизайнерских решений для их
1 KQ последующего внедрения в производство . Таким образом, в Дессау был сделан акцент
на разработку рисунков, технологию ткачества и использование механического оборудования с
целью создания специальных образцов тканей, предназначенных для промышленного
изготовления.
Для реализации этих задач Баухауз приобрел дополнительное оборудование, включая
механические станки и станки Жаккарда. Кроме того, была проведена реорганизация самой
ткацкой мастерской, которую разделили на две части: учебную и производственно-
экспериментальную. Прежний подход овладения студентами ремесленным мастерством,
подразумевающий превосходное умение работать на ручном станке, знание разнообразных
текстильных волокон и техник переплетений, остался прежним. Теперь, прежде чем перейти в
производственно-экспериментальную мастерскую, необходимо было сдать экзамен и получить
специальный сертификат, подтверждающий высокую квалификацию ткача.
 Одним из главных проектов в Дессау стало участие ткацкой мастерской в оформлении
помещений. Двадцать восемь квартир в новом общежитии были оформлены силами Баухауза.
Сохранилась фотография комнаты, дающей общее представление о характере интерьера,
который отличался четкими геометрическими формами [рис. 266]. Г. Штёльцель стала автором
одеяла с узором из чередующихся вертикальных и горизонтальных полос, отвечающих
художественному решению внутреннего пространства комнаты [рис. 267].
Ориентация работы на промышленность превратила мастерскую в настоящую лабораторию,
где проект рисунка, ткацкого переплетения, выбор текстильных волокон для основы и утка, а
также цветовое решение становились важнейшими для рассмотрения. Несмотря на то, что
основной акцент ткацкой мастерской в Дессау был сделан на машинной продукции, студенты
находили возможность продолжать создавать собственные проекты и выполнять оригинальные
художественные произведения. Например, Рут Холлос выполнила экспериментальные образцы
тканей для промышленности [рис. 268], и в то же время соткала шпалеру с характерным для
Баухауза геометрическим изображением [рис. 269], а также панно, которое демонстрировало
узор из широких и узких полос [рис. 270]. Большое значение в творческих
работах художницы придавалось ритму расположения фигур в ярких цветовых сочетаниях.
В конце 1920-х гг. одним из важных направлений мастерской стала разработка новых
тканей, которые отличались не столько цветовым решением и геометрической орнаментацией,
сколько своей структурой. Ткачи Баухауза сосредоточили свое внимание на переплетениях нитей
различной фактуры. Создаваемые по такому принципу ткани получили название «структурных».
Маргарет Лайшнер [рис. 271, 272], Отти Бергер [рис. 273] и другие студенты, максимально
используя заложенные качества в каждом из текстильных волокон, смогли создать по-
настоящему инновационные ткани, которые нашли свое применение в промышленности и
продолжают выпускаться до сих пор. Гунта Штёльцель и Анни Альберс также внесли свой вклад в
разработку структурных тканей и предложили несколько промышленных образцов для
оформления интерьера [рис. 274 - 277]. Безусловно, придти к созданию текстильных материалов
нового поколения помогли те учебные курсы, которые читались в Баухаузе выдающимися
художниками авангарда. В. Кандинский, П. Клее, Л. Махой-Надь и другие педагоги в своих
программах делали акцент на выявление конструктивных особенностей материалов,
использование цветовых контрастов и необычных композиционных решений. Получаемые
структурные ткани имели орнаментированную поверхность за счет использования
разнообразных фактур и техник переплетений, в которых уделялось внимание плотности или
прозрачности нитей различных колеров и фактур. Бесконечные комбинации цвета и текстуры
нитей, плотно прижатых или свободных, грубых или гладких, блестящих или тусклых давали
возможность создания большого количества тканей. Это повлекло за собой использование таких
новых материалов, как волокно пальмы рафия, лубяное волокно и целлофан.
Широкую известность получила ткань Анни Альберс для образовательного центра Торгового
союза в Бернау, в которой художница предложила совершенно новое решение проблемы света и
акустики. Для увеличения отражения света ею был использован целлофан, а для поглощения
звука - нити синели. Впоследствии свойства сотканного материала были проверены на
специальном оборудовании фирмы «Zeiss Ikon Goertz Company», которая подтвердила высокие
технические характеристики ткани, использованной для занавеса и обивки стен190.
Во времена руководства Баухаузом X. Мейером (с 1928 г.) усилилась тенденция создания
экспериментальных образцов для промышленности. Продолжали производиться ткани как с
акцентом на структурные переплетения, так и на цветовые решения геометрических форм. В
1928
1929 гг. наблюдался несомненный и устойчивый спрос на продукцию Баухауза. Участие в
1929 г. в ярмарке, проходившей в Лейпциге, привело к незапланированному финансовому
успеху. Г. Штёльцель получила письмо от Объединенных шелковых фабрик г. Крефельда. Они
просили разрешения посетить мастерскую и выразили желание пригласить студентов Баухауза к
себе для прохождения практики и дальнейшего трудоустройства. В июле
1930 г. был подписан контракт с предприятием «Polytextil» («Политекстиль»), который стал
производить и продавать ткани под маркой «bauhaus-dessau» («баухауз-дессау»). В контракте
было записано: «Цель коллекции Баухауза состоит в поставке на широкий рынок по разумным
ценам художественных и технически подходящих тканей для обивок и занавесок». Это было
признанием достигнутых успехов со стороны промышленности [рис. 278]. В 1931 - 1932 гг.
ткацкая мастерская включила в свою программу обучения технику печати и заключила
соглашение на поставку образцов набивных тканей для van Delden Company (компании «Ван
Дельден»),
Однако по политическим мотивам славная деятельность Баухауза в Дессау была прервана в
1932 г., а в следующем 1933 г. после переезда в Берлин -школа была закрыта. Но дело Баухауза
продолжили его выпускники, которые по окончании обучения пошли работать в промышленность
и привнесли язык новых форм и орнаментов в фабричную продукцию. Основы обучения
Баухауза постепенно ввели у себя художественная академия в Бреслау, художественно-
ремесленные школы в Галле, Штаттине, Гамбурге, текстильная школа в Крефельде. При участии
выпускников школы возникли новые мастерские в Венгрии, Голландии, Швейцарии, Японии.
Художественная и воспитательная доктрина Баухауза получила мировое признание191.
Баухауз сумел наладить теснейший контакт между промышленным и художественным
миром, способствуя осуществлению органического синтеза техники и искусства. Эффективность,
с которой распространялись идеи и их успех, по мнению специалистов, лежал в смелых
экспериментах Баухауза. За десять лет его существования изделия достигли «даже самых
отдаленных уголков страны»192.
191 Пажитнов J1 Творческое наследие Баухауза (1919 - 1933 гг.) // Декоративное искусство
- 1962. - № 8 - С 18
109
Параграф 3.2. Текстильный факультет Вхутемаса193 и его достижения в создании
тематических рисунков
В России был создан один из самых значительных центров дизайна, который во многом
определил дальнейшие пути его развития и оказал огромное влияние на развитие текстильной
орнаментации в 1920 - 1930-е гг. Этот центр появился по решению советского правительства в
конце 1920 г. и получил название Высших художественно-технических мастерских
(Вхутемас)194. Его организация стала ответом на требования современного процесса развития
России, когда остро ощущалась необходимость в подготовке художников для работы в
промышленности195.
В 1918 г. после октябрьской революции вся система художественного образования в России
претерпела кардинальную перестройку. Академия художеств и целый ряд художественных и
художественно-промышленных училищ в разных городах России были уравнены в правах и
превращены в Государственные свободные художественные мастерские (ГСХМ). Академическую
систему обучения заменили совершенно новой методикой, которая сочетала в себе принципы
взаимоотношения мастера (преподавателя) и подмастерьев (учеников), восходившей к эпохе
Ренессанса с полной свободой выбора учениками преподавателей. Такая система
просуществовала всего два года и показала целый ряд свойственных ей противоречий.
Специалистам становилось все более очевидным, что отвергнутую академическую систему
преподавания надо было заменить новой, тщательно разработанной педагогической системой, а
не кустарными приемами цехового обучения196. Поэтому вторым этапом реформы
художественного образования в России стало
193 Вхутемас - 1920-1927 гг, Вхутеин - 1927-1930 гг. (Вхутемас переименован во Вхутеин -
Высший художественно-технический институт - по решению Совета вуза от 4 марта 1927 г.)
194 29 ноября 1918 г. было утверждено, а 18 декабря 1918 г. подписано В.И Лениным
«Постановление Совета Народных комиссаров о Московских Высших Государственных
Художественно-Технических мастерских».
195 Адаскина Н Место Вхутемаса в русском авангарде // Великая утопия1 Русский и
советский авангард 1915 - 1932 гг - Берн* Бентелли, М.: Галарт, 1993 - С 98
 196 Хан-Магомедов С О Пионеры советского дизайна. - М.: Галарт, 1995. - С. 344.
объединение учебных заведений. На базе I ГСХМ (бывшее Строгановское художественное
училище) и II ГСХМ (бывшее Училище живописи, ваяния и зодчества) возник Вхутемас. Его
история отличается чрезвычайным динамизмом. За десять лет существования учебного заведения
он пережил целый ряд перестроек организационного плана, а также изменение учебных
программ и идейно-художественных установок. С именами трех ректоров были связаны
различные периоды Вхутемаса: Е. Равдель (1920 - 1923), В. Фаворский (1923 - 1926), П.
Новицкий (1926- 1930).
В Постановлении правительства о создании Вхутемаса сразу же была определена его
структура, включающая следующие восемь факультетов: архитектурный, живописный,
скульптурный, графический, текстильный, керамический, деревоотделочный и
металлообрабатывающий. Спецификой вуза стал общий для всех студентов пропедевтический
курс - Основное отделение, с которого студенты начинали свою учебу и только после его
завершения переходили на специализированные отделения. Значение данного
пропедевтического курса в развитии художественных способностей студентов имело огромное
значение. Необходимо отметить, что именно дисциплины Основного отделения помогли
объединить в одном вузе автономные факультеты в единое учебное заведение.
Пропедевтические курсы Вхутемаса создавались известными художниками авангарда, став
важнейшим достижением советской педагогики. Для этого потребовалось, с одной стороны,
абстрагироваться от конкретной будущей специализации художника, а с другой - снять с
приемов и средств выразительности всякий налет традиционалистской стилистики. Это и было
сделано создателями пропедевтических дисциплин с поразительной научно-фундаментальной
глубиной и художественным блеском197. Например, дисциплину «Пространство» вели Н.
Ладовский, Н. Докучаев, В. Кринский, «Графику» - А. Родченко, «Цвет» - Л. Попова и А. Веснин,
«Объем» -А. Лавинский, Б. Королев.
После окончания Основного отделения студенты, имея право свободного выбора,
переходили учиться на специальные факультеты. Большим успехом пользовался текстильный
факультет Вхутемаса, который позволял студентам воплощать в реальность самые смелые мечты.
Текстильный факультет был создан на базе мастерских Строгановского училища и в первые годы
имел три отделения: набивное, ткацкое и вышивальное. Из училища во Вхутемас перешли
преподаватели, мастерские и художественный фонд (коллекция тканей). Как и на других
производственных факультетах Вхутемаса, на текстильном факультете в первые годы основное
внимание уделяли преодолению ремесленного прикладничества Строгановского училища и
внедрению в преподавание технических дисциплин, чтобы выпускники были не просто
рисовальщиками или вышивальщиками, а художниками-технологами на текстильных фабриках.
Исходя из такой общей направленности, в середине 1920-х гг. было закрыто вышивальное
отделение. Вместо него на факультете появилась мастерская аэрографии, где студенты под
руководством JI. Маяковской осваивали инновационный метод нанесения рисунка на ткань.
Оборудование, которое досталась факультету, также по большей части было устаревшим и
достаточно примитивным. На ткацких станках можно было выполнять лишь простые рисунки -
полоски и клетки. Жаккардовые станки имелись только на фабриках. Поэтому многие студенты
стремились как можно дольше находиться на производственной практике на фабрике.
Одной из важных особенностей текстильного факультета Вхутемаса была его тесная связь с
реальным промышленным производством. Это объяснялось тем фактом, что многие
преподаватели специальных дисциплин одновременно работали на фабриках. Так, например, О.
Грюн преподавал машинную печать и в то же время являлся заведующим художественной
мастерской на фабрике «Трехгорная мануфактура». Л. Маяковская заведовала отделом
аэрографии сначала на «Трехгорной мануфактуре», а затем на «Красной Розе» и преподавала
студентам предмет аэрографии. В. Степанова обучала студентов художественной композиции и
некоторое время состояла в штате на Первой ситценабивной фабрике.
Технологии текстильного дела студентов учили высококвалифицированные специалисты,
которые успешно работали на предприятиях еще в дореволюционное время. Их не волновали
проблемы художественного языка рисунков - они учили умению воплощать задуманные рисунки
в реальную фабричную продукцию. На набивном отделении машинную печать преподавал О.
Грюн. Он главное внимание уделял технике выполнения орнаментального рисунка - учил
студентов, чтобы точно был сделан раппорт, определены все точки и правильно размещен
рисунок на поверхности ткани, и чтобы раппорт грамотно распространялся во все стороны с
учетом производственных возможностей. О. Грюн знакомил студентов с профессиональными
приемами обогащения и варьирования рисунка -показывал, как делать раппорт прямой,
наполовину, на три четверти и т.д. Он был очень строг к самому процессу перевода студентами
эскиза в технологически профессиональный рисунок. При этом его не волновало содержание и
приемы построения изображения в рисунке. Учащиеся в процессе учебы усваивали различия не
только технологических, но и художественных возможностей ручной набойки и механической
печати. Так, например, машинное производство для орнаментации тканей использовало медные
валы, поэтому возможен был рисунок с тонкими графическими линиями. Ручная набойка,
напротив, требовала плоскостной (не штриховой) рисунок, который печатался с деревянных
манер. Применяя же тонкие линии при ручной набойке, студент должен был знать, что это
потребует вбивания в дерево металлических пластинок или гвоздиков.
Специальную композицию рисунка для ручной набойки преподавал Н. Соболев -
крупнейший специалист по прикладному искусству и русской набойке. Он был также автором
курса «Искусствоведение в тканях». На ткацком отделении специальную композицию преподавал
М. Тихомиров. Вместе с О. Грюном и Н. Соболевым они много сделали для того, чтобы самой
методике обучения студентов-текстильщиков придать высокий научный уровень и подготовить
специалистов, сочетающих инжерено-технологические знания с профессионализмом художника
по тканям.
При текстильном факультете Вхутемаса был также создан научно-исследовательский
кружок, который ставил своей целью повышение профессионального уровня студентов.
Организационная структура кружка состояла из трех секций: художественно-
искусствоведческой, механической технологии волокнистых веществ и секции химической
технологии волокнистых веществ. Во время заседаний кружка читались лекции, заслушивались
доклады, обсуждались вопросы художественного и технического характера. Педагогический
персонал осуществлял научно-методическое руководство кружком198.
Перед текстильным факультетом в 1920-е гг. стояла очень важная задача - включить
художников по тканям в общий процесс развития искусства и превратить их в специалистов
нового типа, ориентирующихся на новый социальный заказ. Те, кто прошли основательную
подготовку еще в Строгановском училище и заканчивали обучение в начале 1920-х гг., так и
остались специалистами старого типа. Собственно художниками нового поколения могут
считаться те, кто пришел во Вхутемас в начале 1920-х гг., прошел вместе с факультетом весь
путь его перестройки и формирования и кто был выпущен в конце 1920-х гг. с дипломом
«художник-технолог».
На текстильном факультете большое значение придавали общехудожественной подготовке,
и после окончания пропедевтического курса Основного отделения студенты продолжали
заниматься рисунком (преподаватель С. Герасимов), цветом и живописью (преподаватели Н.
Удальцова, А. Лабас, А. Куприн). Студенты с большой признательностью вспоминали занятия с Н.
Удальцовой, которая учила их видеть, чувствовать и выявлять цвет.
198 СМ [Аноним] Научно-исследовательский кружок при текстильном факультете Вхутемаса
// Текстильные новости - 1927. - № 5. - С. 196
Огромную роль в подготовке студентов текстильного факультета играл предмет
«Художественная композиция». С изучения этого предмета студенты и начинали собственно
специализироваться как художники-текстильщики. По времени этот предмет предшествовал
курсам по специальной композиции, которые позже вели О. Грюн, Н. Соболев и В. Тихомиров.
Перед тем, как приступить к освоению производственно-технологических требований при
разработке рисунка, студенты получали хорошую школу по цвету и художественной композиции.
С 1927 г. курс «Общей композиции» вел А.В. Куприн, который разработал свою собственную
программу. Особое внимание он уделял развитию у студентов чувства цвета и соотношения
элементов в композиции. Предметом его глубокого изучения стали «плоскость, поверхность,
цвет, форма,фактура, материал, ритмы и пропорции линий, плоскостей, цвета и материалы»199,
которые близко знакомили студентов с достижениями авангардных течений живописи.
Первоначально ставя простые задачи, А. В. Куприн затем их постепенно усложнял, и студенты
делали композицию орнамента с учетом специфики построения раппорта. На протяжении всего
курса сохранялась ориентация студентов на решение цвета и общей композиции рисунка.
Со второго по четвертый курс учащиеся текстильного факультета проходили большое
количество специальных дисциплин как художественных, так и технологических. К наиболее
важным относились - рисунок, цвет и живопись, художественная композиция, искусствоведение
в тканях, история костюма, теория композиции, специальная композиция механической набойки,
композиция ручной набойки, химическая технология волокнистых веществ, лаборатория
крашения, практическое колорирование, аэрография, экономика текстильной промышленности и
учение об ассортименте. Следует отметить, что студенты ткацкого отделения имели свои
специальности, связанные с технологией ткачества, учением о переплетении нитей и др.
199 Бесчастнов НП Российская школа подготовки художников для текстильной
промышленности Становление и развитие - М : МГТУ им А Н Косыгина, 2005 - С 65.
В целом можно сказать, что те учащиеся текстильного факультета, которые начали учебу в
первой половине и середине 1920-х гг., получили хорошую профессионально-технологическую,
художественно-композиционную и концептуально-творческую подготовку. Поэтому, когда многие
из них, еще оставаясь студентами, активно включились в разработку и внедрение новых
рисунков в советские ткани, они добились замечательных результатов. Именно студенты
текстильного факультета Вхутемаса стали создателями одной из самых ярких страниц в истории
художественного текстиля - тематического рисунка. Они смогли придать этому новому
направлению орнаментации тканей
200 высокии художественный уровень .
Появление тематических или агитационных рисунков в текстиле самым тесным образом
было связано с политическими, экономическими и социальными преобразованиями,
происходившими в послереволюционной России. Как только началось восстановление
промышленности после окончания гражданской войны в 1923 г., сразу же встал вопрос о
необходимости новых узоров в тканях. Следует подчеркнуть, что нужда в них была вызвана не
экономическими причинами - конкуренцией за покупателя, как в странах Западной Европы с
рыночной экономикой, а идеологическими задачами. Новая власть потребовала от художников
создания новой предметной среды, не вызывающей ассоциаций с бытом дореволюционной
России. Советское правительство понимало всю важность данной задачи и по мере улучшения
экономического положения страны все большее внимание уделяло художественному
оформлению бытовых предметов.
К середине 1920-х гг. проблема новых орнаментальных мотивов в текстиле продолжала
оставаться актуальной. Большинство фабрик выпускали текстильную продукцию с
дореволюционными рисунками, а новые беспредметные геометрические орнаменты,
предложенные Л. Поповой и В. Степановой, составляли небольшую часть. Во второй половине
1920-х гг. появились рисунки тканей с включением в композицию узора
200 Хан-Магомедов С О ВХУТЕМАС. Т 2. - М • Ладья, 2003. - С. 159 - 161 производственных
мотивов и эмблем советского государства. Коллекции тканей 1920 - 1930-х гг. в различных
музеях России позволили подробно ознакомиться с ассортиментом основной продукции,
выпускавшейся фабриками в те годы. В собрании Музея-заповедника «Царицыно» имеется
альбом промышленных образцов тканей Большой Иваново-Вознесенской мануфактуры (бывшая
Куваевская) за 1924 г. [рис. 279], которые показали, что практически все производимые
фабрикой ткани использовали старые рисунки [рис. 280 - 283]. В самую большую группу
входили ткани для крестьянства, так как предприятия Иванова традиционно работали на данный
сегмент внутреннего рынка России еще с XVIII в. Ткани из этой группы демонстрировали
разнообразные крупные, натуралистично трактованные цветочные узоры, такие как розы,
сирень, ромашки. Кроме того, несколько рисунков, обнаруживали стилистику модерна и влияние
заграничных образцов, регулярно поступавших на фабрики до 1917 г. В данных рисунках
прослеживалось использование новой изобразительной манеры, связанной с искусством
авангарда. В узоре, состоящем из роз и листьев, последние явно приобрели «кубистические»
очертания [рис. 284]. В некоторых образцах угадывались наивно трактованные растительные
узоры тканей Венских мастерских раннего периода. И только один рисунок имел элемент
новой орнаментики, связанный с советской тематикой - эмблему в виде пятиконечной звезды. Но
при этом он был включен в старую композиционную схему узора [рис. 285].
Альбом другого текстильного предприятия этого региона - Новой Иваново-Вознесенской
мануфактуры (бывший Торговый дом Кокушкина и Маракушева)201 за 1925 - 1926 гг. - дал
достаточно полное представление об орнаментальных мотивах выпускавшихся тканей. Кроме
традиционных цветочных узоров, большое место в текстильной продукции фабрики занимали
геометрические рисунки как дореволюционные, так и созданные под влиянием
201 Альбом Новой Иваново-Вознесенской мануфактуры находится в собрании Ивановского
музея промышленности и искусства им. Д Г Бурылина художниц-конструктивисток JI. Поповой и
В. Степановой. Часть образцов имитировала шелковые ткани с абровыми рисунками,
предназначавшимися на экспорт в Азию. Некоторые из узоров обнаруживали влияние
заграничных образцов. Как и на Большой Иваново-Вознесенской мануфактуре, в ассортименте
Новой Иваново-Вознесенской фабрики мы увидели всего одну ткань с пятиконечной звездой,
которая также была включена в композиционную схему старого рисунка. Таким образом, мы
можем сделать вывод, что в советских тканях середины - второй половины 1920-х гг.
использовались в основном старые орнаментальные мотивы, которые, по мнению руководителей
партии большевиков, составляли определенную идеологическую угрозу социалистическому
строю. Этот факт отмечался государственным деятелем А. В. Луначарским, и в 1928 г. он еще раз
настоятельно обратился к представителям искусства принять участие в создании
индивидуального быта человека и его внешнего вида - одежды, подчеркнув необходимость
«создания новых мотивов тканей на основании вкусов потребителей»202.
Желая показать реальную ситуацию в сфере художественной промышленности, а также
наметить пути решения проблем, связанных с внедрением в производство новых рисунков,
Общество Художников Текстильщиков при участии Главискусства и Всесоюзного текстильного
синдиката в конце 1928 г. в залахВхутеина организовало выставку «Бытовой советский
текстиль»203. На выставке были широко представлены все виды продукции текстильной
промышленности, которые включали демонстрацию образцов тканей различных предприятий и
фабричных художников. Выставлялись образцы с соответствующими отчетами о продаже. Также
на выставке демонстрировались работы художников авангарда и их учеников -молодых
художников по текстилю.
202 Луначарский А Культурная революция и искусство // Советское искусство - 1928. - № 4
-С. 6, 8.
Собочев НН Выставка «Бытовой советский текстиль // Известия текстильной
промышленности и торговли - 1929. - № 2 - С. 55.
Организаторы выставки ставили своей целью рассмотреть проблемы советской текстильной
промышленности, а также исправить положение с жестким дефицитом материи. Идея выставки
была предложена Обществом художников-текстильщиков, которую поддержали активные и
политически настроенные студенты Вхутеина. В выставке приняли участие более 50 студентов
данного учебного заведения. Одна треть из них обучалась в ткацкой мастерской, а остальные
изучали набивное дело. Жюри, состоящее из представителей Главнауки, Текстильного
синдиката, ГАХН и различных художественных организаций под эгидой Центрального комитета
Коммунистической партии, назначило специальные призы за эскизы. Специальными дипломами
были отмечены 14 организаций, среди которых в списке под первым номером был назван
текстильный факультет Вхутеина «за программные работы студентов, соответствующие нуждам
текстильной промышленности»204.
Перейдя к оценке работ коллективов и отдельных художников, жюри не смогло присудить
первую премию, так как не увидело «идеального разрешения задачи украшения ткани в
условиях современного быта»205. Вторая и третья премия были присуждены сотрудникам
фабричных рисовален и студентам. 16 художников получили вторую премию, среди которых
были студенты Вхутеина - М. Ануфриева, К. Щуко, Т. Чачхиани. 13 художников получили третью
премию, в том числе известная художница русского авангарда В. Степанова. Произведения
ткацкой мастерской текстильного отделения Вхутеина жюри сравнило с работами студентов
Баухауза, при этом придав данному факту негативный оттенок. Это позволило сделать вывод, что
советские специалисты были неплохо информированы о достижениях немецких коллег из
Баухауза в сфере художественного оформления тканей.
На выставке «Бытовой советский текстиль» в разделе «Специфические узоры новых
исканий» студентами Вхутеина были заявлены несколько эскизов
204 Собочев Н Н Итоги выставки «Бытовой советский текстиль» // Известия текстильной
промышленности и торговли - 1929 - № 6. - С. 111. 2°5 Там же, С 111. с тематическими
рисунками, которые в целом получили одобрение. Одна из студенток - К. Щуко получила вторую
премию за ситец «Комсомолки». Студенты Вхутеина дальнейшее развитие текстильной
орнаментации увидели в развитии именно тематического направления. В отличие от своих
учителей -художников-авангардистов - они решили резко отойти от создания абстрактных
узоров. Используя достижения искусства авангарда, молодые художники решили превратить
ткань в мощное орудие пропаганды и агитации за революционные преобразования в России.
К 1928 г. студенты Вхутеина создали отделение текстиля в рамках молодежной секции
Ассоциации художников революции (ОМАХР), которая пропагандировала пролетарские темы в
искусстве и получала солидную финансовую и политическую поддержку со стороны армии и
рабочих организаций. В июне 1929 г. в рамках ОМАХР прошла выставка, посвященная 10-й
годовщине комсомола. Как писала известный критик того времени Ф. Рогинская, «на этой
выставке ОМАХР произошло первое самостоятельное выступление текстильной молодежи»206.
Недавние студенты Вхутеина в своих рисунках, с одной стороны, показали замечательное
владение возможностями цвета, линии, композиции, а с другой - продемонстрировали
приверженность агитационной тематике. Это было наглядно видно в ситце JI. Силич «Жницы»
[рис. 286], кайме Т. Чачхиани «Воздушная эскадрилья» [рис. 287], ткани Д. Лехтман
«Красноармейцы на лыжах» и «КИМ» М. Назаревской.
В середине 1929 г. молодые художники смогли присоединиться к Ассоциации
художественного совета, где доминировали представители АХР (Ассоциация художников
революции), возглавляемой впоследствии И.С. Перепилицыным. Таким образом, у выпускников
Вхутеина появилась возможность идеологического контроля над большинством рисунков,
которые запускались в производство по всей стране. Новые образцы, производимые в заводских
мастерских и других организациях, должны были получать предварительное одобрение
Художественного Совета, который установил жесткие классовые критерии подхода к
текстильным узорам. Совет предпринял массовую атаку на заводские архивы и мастерские,
подвергая проверке тысячи старых эскизов с точки зрения их идеологической пригодности. В
период между 1929 - 1931 гг. Совет уничтожил около двадцати четырех тысяч текстильных
рисунков, большинство из которых были основаны
7П7 на композиции из цветов . В Ивановском музее промышленности и искусства им Д.Г.
Бурылина сохранились альбомы с образцами тканей, рисунки которых были среди первых
направленных в сточку [рис. 288]. В письмах Иваново-Вознесенского государственного
текстильного треста от 29 января 1929 г. [рис. 289], которые были адресованы дирекции
Большой Иваново-Вознесенской мануфактуры и Кохомской фабрики, давалось указание сточить
49 и 89 узоров «в целях освобождения валов под новые рисунки». Подавляющая часть из них
представляла собой растительные орнаментальные мотивы [рис. 290, 291]. Подобные письма
получали также руководители других текстильных фабрик СССР. Таким образом, молодые
художники - выпускники Вхутеина прокладывали путь новой орнаментации в текстиле, которая
должна была стать мощным орудием пропаганды.
Выпускница Вхутеина Мария Назаревская была среди самых активных проводников
тематического рисунка. Еще будучи студенткой, она в 1928 г. вступила в АХР и стала одним из
организаторов и председателем текстильной секции ОМАХР208. После окончания обучения
молодая художница активно занялась разработкой агитационных рисунков, часть из которых
была внедрена в производство. Сохранившиеся образцы тканей показали обращение художницы
к аббревиатурам, которые в 1920-е гг. получили большое распространение в повседневной
жизни советской России. Художники часто использовали написание аббревиатур в роли
наглядных средств агитации и пропаганды на предметах быта, а также в оформлении улиц
городов и трибун во время демонстраций. Мария Назаревская создала две ткани, в которых узор
7П7
Перепелицын И С Творческой работы не было в художественном бюро // Голос текстилем. -
1931 -№70 - С. 3.
208 РогинскаяФ С Мария Сергеевна Назаревская -М Сов художник, 1955.-С 9. составляли
аббревиатуры: «КИМ» (Комитет интернациональной молодежи) [рис. 292] и «МЮД»
(Международный юношеский день) [рис. 293]. Ткань «КИМ» в различных цветовых сочетаниях
выпускалась фабрикой П. Алексеева в Шлиссельбурге в 1929 - 1933 гг. Следует отметить, что
аббревиатура «КИМ» в рисунке ткани не читалась, а представляла собой геометрический
орнамент209, в котором в качестве основного элемента выступали линии. Их направление,
сочленение, сдвиги создавали интересное графическое решение, отличающееся определенным
изяществом. Сохранился снимок, сделанный в 1934 г. на улице г. Ленинграда [рис. 6], где из
общей массы плохо одетых людей ярким пятном выделялась фигура женщины в платье из ткани
М. Назаревской «КИМ». Другая ткань «МЮД» выпускалась фабрикой имени 111 Интернационала
в с. Карабаново Владимирской области (бывшее Товарищество Карабановской мануфактуры
братьев Барановых) в 1929 г. Собранные в вертикальные ряды буквы плотно прилегали друг к
другу. Акцент в рисунке был сделан на цветовом решении геометрических элементов,
составлявших буквы аббревиатуры.
В 1930 г. на Шлиссельбургской фабрике им П. Алексеева в нескольких расцветках
выпускалась ткань М. Назаревской - «Туризм» [рис. 294], где в очень условной манере были
нарисованы фигурки туристов, занимающихся альпинизмом, плаванием на лодках и т.д. В такой
же очень схематичной манере передано изображение гор, деревьев, палаток и т.д. Сюжетный
рисунок, состоящий из множества небольших элементов, многие из которых представляли собой
разнообразные геометрические фигуры, не распадался на части благодаря правильной
компоновке и цветовому решению.
К числу самых выдающихся произведений агитационной направленности можно отнести
декоративную ткань М. Назаревской «Участие красноармейцев в сборе хлопка» [рис. 295],
которая выпускалась Первой ситценабивной фабрикой г. Москвы (бывшая фабрика Цинделя) в
1932 г. Схема рисунка
209 Определить название рисунка ткани стало возможным благодаря статье Ф. Рогинской
«Текстильный молодняк», где он был опубликован под названием «Ким» (Искусство в массы -
1929. №5-6-С. 28) поражает своей оригинальностью, показывая замечательный пример
использования графики линий и объемов цветовых пятен. В раппортном построении,
насыщенном динамикой зигзагообразных и прямых полос, разворачивалась сюжетная сцена
сбора хлопка с перспективным включением пяти человеческих фигур. При этом на первый план
выступало не изобразительное начало, а четкий ритм линий и цветовое решение. Безусловно,
что при создании данного рисунка, сказалась отличная художественная подготовка, полученная
М. Назаревской воВхутеине.
Другой художницей, также активной участницей ОМАХР, была Лидия
Райцер, которая создала несколько ярких примеров агитационных мотивов в советских
тканях. Самую большую известность получил рисунок
Механизация Красной Армии» [рис. 296]. Как свидетельствует надпись на этикетке ткани из
Музея декоративно-прикладного искусства Санкт
Петербургской государственной художественно-промышленной академии, он был сделан по
заказу Реввоенсовета к пятнадцатилетнему юбилею Рабочекрестьянской Красной Армии. К этому
празднику правительством было решено организовать выставку «15 лет РККА» и пригласить к
участию различных художников изобразительного и декоративного искусства. Подготовка к
выставке началась за два года до ее открытия. Для этого был создан художественно-
политический комитет выставки, куда вошли представители
Наркомвоенмора, Реввоенсовета, Наркомпроса, ВЦСПС, общественных и художественных
организаций. В качестве установок художникам определили следующие темы, требовавших
отражения в произведениях искусства: история гражданской войны, интернациональное
значение Красной армии в годы гражданской войны и в годы строительства социализма,
политико-культурный
210 и технический рост РККА . Лидия Райцер остановила свой выбор на мотиве различных
механических средств, находящихся на вооружении в Красной армии: танки, самолеты и
грузовики. Декоративная ткань «Механизация
210 Подготовка юбилейной выставки «15 лет РККА» // За пролетарское искусство - 1932. -
№4-С7
РККА» отличалась большим революционным пафосом, показывала мощь и силу армии. В
своем композиционном решении рисунок Л. Райцер обнаруживал влияние политического плаката
тех лет, для которого была характерна динамичность, схематизм изображения и превалирование
крупных планов. Ткань Л. Райцер получила одобрение и была представлена на открывшейся в
феврале 1933 г. выставке «15 лет РККА».
Кроме того, Трехгорной мануфактурой (бывшее Товарищество Трехгорной мануфактуры) в
1929 г. выпускалась ткань по рисунку художницы под названием
«Демонстрация». Раппортное построение включало группу демонстрантов из пяти человек в
профиль, держащих знамена. Благодаря схематизму изображения - белым полосам и
геометризованным элементам на красном фоне - рисунок приобрел необходимую степень
условности, превратившись в текстильный орнамент, тяготеющий к абстракции.
Михаил Хвостенко также был выпускником Вхутеина, членом ОМАХР, который вместе с М.
Назаревской и Л. Райцер входил в Художественный совет при ВТС (Всесоюзном текстильном
синдикате). Он являлся сторонником агитационных рисунков и принимал непосредственное
участие в их создании. Среди сохранившихся эскизов тканей211 видно его увлечение
сельскохозяйственной тематикой, когда труд колхозника, работающего на тракторе, выступает в
качестве главной темы орнаментальных мотивов. Четкий ритм раппортного построения,
схематизм изображения и контрастное сопоставление цветов делали подобные текстильные
орнаменты очень выразительными. В конце 1929 - начале 1930-х гг. на одной из фабрик России
выпускалась плательная ткань-армюр «Шагающие пионеры» М. Хвостенко. Ее рисунок отличался
динамизмом - фигуры пионеров в группе из трех человек были показаны в энергичном движении.
В качестве изобразительного приема М. Хвостенко использовал контраст тонкой графики линий и
массы цвета, который заполнял плоскости изображения. Образы пионеров были обобщены, и
211 Рудип Н, Чебыкин В Мастер художественного текстиля М. Хвостенко // Декоративное
искусство СССР. - 1978 - № 1 - С. 37. вместе с тем, имели явные индивидуальные отличия.
Следует отметить, что для орнаментального мотива плательной ткани данный рисунок
представляется слишком дробным. В конце 1920 - начале 1930-х гг. Вторая ситценабивная
фабрика (бывшее Товарищество мануфактур Н.Н. Коншина) г. Серпухова выпускала еще одну
ткань-вольту с рисунком М. Хвостенко «Электропередача» [рис. 297]. Разнообразные
геометрические формы здесь были мастерски скомпонованы в пределах раппорта, что придавало
орнаменту особый лаконизм и демонстрировало тяготение к абстракции.
Дина Лехтман-Заславская - выпускница Вхутеина и активный участник ОМАХР была автором
оригинальных агитационных рисунков, которые отличались своим графическим и
колористическим решением. После завершения образования в 1929 г. Д. Лехтман-Заславская
работала художником на Первой ситценабивной фабрике г. Москвы, где выпускались такие ткани
с ее рисунками, как «Парусники» [рис. 298], «Велосипедные гонки» [рис. 299], «Ткачихи за
станками» [рис. 300]. Их всех отличала геометризация изображения, цветовой контраст и
необыкновенный динамизм. Например, в «Парусниках» композиционная схема раппортного
построения была составлена таким образом, что создавалось впечатление беспрерывного
движения белых и красных парусников по голубой глади воды. В «Велосипедных гонках»
художница использовала разные ракурсы для изображения шеренги велосипедистов, показывая
ее как в профиль, так и сверху. Сложное сочленение различных фрагментов орнаментального
мотива позволило Д. Лехтман-Заславской создать ощущение динамики движения. Ткань
«Ткачихи за станками» демонстрировала предельную геометризацию женских фигур за ткацким
станком, что превратило этот производственный мотив в отвлеченное изображение, где большую
нагрузку несли схематизм форм и цветовая раскраска. В Серпухове на Второй ситценабивной
фабрике выпускалась плательная ткань Д. Лехтман-Заславской - «Куклы» [рис. 301], в которой
из кругов, квадратов разной величины, треугольников и параллелограммов складывались
фигурки кукол, напоминающих роботов. Удивительной особенностью рисунка Д. Лехтман-
Заславской стало отсутствие верха и низа в полотне ткани: рисунок в одном направлении
показывал куклу-мальчика, а в другом - куклу-девочку. Нужно отметить, что довольно
часто раппортные построения и схематизм изображения превращали рисунок в настоящий ребус,
требующий определенных усилий для его разгадки. Эта особенность была характерна для многих
агитационных мотивов.
Дарья Преображенская, закончившая Вхутеин в 1929 г., работала художником на Большой
Иваново-Вознесенской мануфактуре до 1931 г., а затем на Трехгорной мануфактуре. Ею было
разработано много агитационных рисунков, которые охватывали различные темы: спорт,
производственные мотивы, аббревиатуры, политические праздники и т.д. Так, на Большой
Иваново-Вознесенской мануфактуре производилась ткань «Индустриальный мотив» [рис. 302],
на Большой Кохомской фабрике - «Детская демонстрация на грузовиках» [рис. 303], «Пятилетка
в два с половиной года» [рис. 304], «КИМ» [рис. 305], на фабрике им. Зиновьева -
«Железнодорожный транспорт» [рис. 306]. При всем разнообразии используемых художницей
средств и приемов, ее рисунки отличались высокой художественной культурой исполнения и
показывали мастерское владение составлением раппортных композиций текстильных
орнаментов. Работа Д. Преображенской в традиционном текстильном крае - Иванове - позволила
приобщить местных фабричных рисовальщиков к достижениям современного искусства, которые
начали активно их использовать в текстильной орнаментации. В этом ей помогали еще две
художницы-выпускницы Вхутеина - Ольга Федосеева и Елизавета Лапшина. Они разработали
много узоров тканей, среди которых можно выделить «ОДН» (Общество «Долой неграмотность»)
[рис. 307], «Пятилетка в четыре года» [рис. 308], «Трактор и пятиконечные звезды» [рис. 309]
(Федосеева) и «Электрические лампочки» [рис. 310] (Лапшина). Но следует отметить, что
агитационные рисунки художников фабричных рисовален, не получивших такой серьезной
подготовки, как выпускники Вхутеина, отличались более низким уровнем художественного
исполнения.
Вместе с тем, среди ивановских художников-рисовальщиков особого упоминания
заслуживает С. Бурылин. Он, не имея никакого специального образования, наравне с
выпускниками Вхутеина стал автором выдающихся тематических рисунков [рис. 311,312].
Как показало изучение вопроса бытования тканей с агитационными рисунками, их
идеологический контекст, художественный язык исполнения не нашли отклика среди жителей
советской России, большая часть которых представляла собой рабочих и крестьян. В 1933 г.
после долгой дискуссии правительство России специальным постановлением запретило
использование тематических рисунков в орнаментальных мотивах тканей212. Еще ранее - в 1930
г. в связи с реорганизацией и закрытием Вхутеина, текстильный факультет был переведен в
текстильный институт и переименован в факультет художественного оформления тканей.
Итак, текстильный факультет Вхутемаса-Вхутеина во второй половине 1920-х гг. стал одним
из важнейших центров развития орнаментации в текстиле. Его выпускники, придя на
производство, привнесли в ткани не только новую тематику, но и новые изобразительные
средства, основанные на достижениях искусства авангарда. Это придало рисункам
выразительность и оригинальность, которые до сих пор продолжают вызывать интерес у
специалистов.
Таким образом, проведенное исследование позволяет нам сделать вывод, что Баухауз и
Вхутемас были первыми центрами дизайна, в которых начали готовить художников для работы в
различных отраслях промышленности, в том числе и текстильной. Значение этого факта трудно
переоценить. Деятельность художественно-промышленных объединений в предшествующий
период была чрезвычайно важна, но не позволяла комплексно решить проблему
художественного оформления фабричной продукции. Только с возникновением школ дизайна и с
появлением специалистов нового типа - дизайнеров
010
Постановление СНК «О работе хлопчатобумажной промышленности» // Известия. - 1933. -18
дек появилась возможность повышения художественного уровня фабрично-заводской продукции
и управления этим процессом. В своей работе мы не останавливались на вопросах истории
дизайна и его проблемах, полагая, что подобное обращение должно стать частью другого
научного исследования. Вместе с тем изучение организации образовательного процесса в
Баухаузе и Вхутемасе позволило нам познакомиться со многими сторонами этой сферы
художественного творчества. Огромное влияние на педагогическую систему новых центров
дизайна оказали именно художники авангарда. Многие из них пришли преподавать в Баухауз и
Вхутемас и подготовили программы учебных курсов, в которых отразился инновационный подход
к работе с материалом, формой, цветом и конструкцией. Геометрические мотивы и структурные
ткани Баухауза, а также тематические рисунки Вхутемаса, стали результатом педагогической
деятельности мастеров-новаторов. Они позволили своим ученикам добиться выдающихся
результатов в художественном оформлении тканей, определив дальнейшие пути развития
текстильной орнаментации.
Заключение
Проведенное в рамках диссертационной работы исследование позволило подробно осветить
одну из интереснейших страниц в истории мирового художественного текстиля - декоративные и
плательные ткани 1910 - 1930-х гг., выпускавшиеся фабриками стран Западной Европы и России.
Они демонстрировали отход от традиционных текстильных узоров и показывали новые типы
рисунков, в которых нашли отражение различные течения искусства авангарда: фовизм, кубизм,
экспрессионизм, футуризм, конструктивизм. Это проявилось как в раппортных построениях
орнаментальных мотивов, так и в цветовых сочетаниях, а также способах передачи изображения.
Ткани с новыми узорами получили оригинальное применение в модных нарядах и интерьерах,
способствуя, с одной стороны, расцвету орнаментального искусства, а с другой стороны -
выступая в качестве проводников последних достижений изобразительного искусства в самых
широких слоях населения.
Как нам удалось установить, процесс проникновения достижений искусства авангарда в
сферу текстильной орнаментации имел свою историю и ряд локальных особенностей. Анализ
письменных и вещественных источников позволил нам показать это явление во всем
многообразии и поступательном движении. Для этого впервые был собран воедино и
систематизирован большой материал в виде эскизов и образцов тканей 1910 - 1930-х гг., что
дало возможность не только охарактеризовать и сопоставить текстильную продукцию различных
стран, но и показать основные пути обновления художественного языка рисунков тканей. Они
определялись деятельностью художников авангарда, художественно-промышленных
объединений и работой выпускников центров дизайна на текстильных предприятиях.
Представители европейского и русского искусства в 1910-1930-е гг. проявляли большой
интерес к различным видам декоративно-прикладного искусства и дизайну. Р. Дюфи, С. Делоне,
Л. Попова и В. Степанова внесли существенный вклад в появление новых орнаментальных
мотивов. Они, используя свой собственный живописный опыт работы с формой, цветом, линией
и фактурой, создали оригинальные рисунки для тканей, выпускавшиеся различными
промышленными предприятиями.
Рауль Дюфи был одной из самых заметных фигур среди новаторов текстильного рисунка.
Истоки введенного им стиля в орнаментацию тканей лежали в живописном творчестве,
развивавшимся под влиянием различных течений авангарда. Наиболее сильно сказалось здесь
его увлечение идеями фовизма, которые способствовали появлению в тканях ярких цветочных
рисунков с плоскостным характером изображения и крупными формами. Интерес к традициям
средневековой гравюры привел художника не только к созданию выдающихся произведений
графического искусства, но и целого направления в орнаментации тканей. Для него были
характерны узоры, которые или повторяли гравюры художника, или были выполнены в
средневековой манере с ее особым вниманием к плоскостному изображению и цветовому
контрасту. Многие рисунки, создаваемые Р. Дюфи в 1920-е гг., были связаны с той особой
художественной манерой, к которой он пришел в своей живописи. Кроме того, настоящим
открытием стали геометрические мотивы художника, в которых он использовал оптические
эффекты, предвосхитив опыты оп-арта. Ткани с рисунками Р. Дюфи имели большой успех и
оказали значительное влияние на продукцию стран Западной Европы и России.
Соня Делоне - еще одна французская художница русского происхождения, чьему творчеству
уделено большое внимание в рамках диссертационного исследования. Она ввела в орнаментацию
тканей особые «симультанные» мотивы, опиравшиеся на идеи живописи авангарда. По мысли
художницы ее абстрактные изображения на поверхности ткани должны были превратить ее в
новую реальность и выступить в качестве «живой живописи на фигуре человека». Симультанные
ткани С. Делоне стали выдающимся явлением в искусстве XX в., вызвав многочисленные
подражания. Интерес к ним не угас и в наши дни.
Казимир Малевич являлся одной из самых знаковых фигур авангарда -
родоначальником супрематизма. Трудно назвать другого художника, который бы оказал такое
серьезное влияние на стилеобразующие процессы XX века в целом. И хотя К. Малевичу не
удалось реализовать супрематизм в массовой текстильной продукции, можно считать, что именно
он стоял у истоков новой геометрической орнаментации тканей в России, которая затем была
развита конструктивистами и доведена ими до стадии промышленного производства.
Серьезный вклад в появление новых текстильных рисунков, созданных под влиянием
искусства авангарда, внесли J1. Попова и В. Степанова. Они ввели в орнаментацию
геометрические узоры, в которых акцент делался на сопоставлении простых и лаконичных
объемов в контрастных цветовых сочетаниях. Эскизы художниц стали продолжением их исканий
в станковой живописи, которую они оставили ради промышленного искусства, поступив работать
на текстильную фабрику. Ткани с их рисунками впоследствии были названы «первой советской
модой». Результаты разработки ими новых типов узоров для набивных тканей сказались
практически на всей продукции текстильной промышленности России в 1920-е гг., вызвав
многочисленные подражания и оказав определенное влияние на зарубежных коллег, в
частности, на творчество С. Делоне.
Проникновение искусства авангарда в текстильные рисунки шло также через деятельность
организаций, которые объединяли художников и промышленников для поддержки ремесел и
повышения качества массовой продукции. Особое место в этом процессе принадлежало Венским
мастерским, которые стали связующим звеном между двумя эпохами. Художники отдела текстиля
во главе с Й. Хоффманом добились выдающихся результатов в развитии геометрического
направления орнаментации и способствовали распространению растительных узоров,
основанных на фольклорной традиции. В целом текстильные рисунки Венских мастерских можно
рассматривать в контексте различных направлений искусства авангарда. Ткани объединения
пользовались большим успехом и оказали заметное влияние на продукцию стран Западной
Европы и России.
Неоценимый вклад в развитие художественного оформления тканей внесли выпускники
центров дизайна Баухауз (Германия) и Вхутемас (Россия), где система преподавания коренным
образом отличалась от педагогических программ специальных учебных заведений
предшествующего периода. Общим моментом в образовательном процессе Баухауза и Вхутемаса
стал пропедевтический курс, в рамках которого студенты изучали последние достижения
живописи в области формы, объема, цвета, ритма, пространственных построений. Авторами
учебных программ были такие известные художники авангарда, как В. Кандинский, П. Клее, И.
Иттен, JI. Попова, А. Родченко, В. Степанова и др. Полученная художественная подготовка во
многом определила особенности работы учащихся и выпускников в сфере текстильной
орнаментации.
Студенты ткацкой мастерской Баухауза сосредоточили свое внимание на геометрической
орнаментации, а также на создании структурных тканей, в которых орнаментированная
поверхность строилась за счет использования разнообразных фактур и техник переплетения.
Баухауз сумел наладить теснейший контакт между промышленным и художественным миром,
способствуя осуществлению органического синтеза техники и искусства.
Вхутемас и его текстильный факультет был другим важнейшим центром дизайна, где особое
внимание уделялось развитию орнаментации текстиля в России. Студенты Вхутемаса
сосредоточили свое внимание в основном на печатном рисунке. Они решили превратить ткань в
мощное орудие пропаганды. Используя формальные приемы искусства авангарда, усвоенные во
время прохождения пропедевтического курса, студенты Вхутемаса стали авторами тематических
рисунков. Агитационные ткани, выпускавшиеся фабриками России в конце 1920 - начале 1930-х
гг., в настоящее время следует рассматривать как выдающееся явление в истории текстиля.
В диссертации впервые было уделено особое внимание вопросу бытования тканей с
авангарднойорнаментикой, а также показано их восприятие обществом в 1910 - 1930-е гг. и в
наши дни.
Анализ орнаментальных мотивов европейских тканей, примеры их использования в
интерьерах и одежде позволил познакомиться с малоизвестными ранее материалами вследствие
практически полного отсутствия публикаций по данной теме в России. Кроме того, сведения,
касающиеся Венских мастерских и Баухауза имеют, особую ценность, так как впервые в
отечественной науке была подробно освещена деятельность данных организаций в сфере
художественного оформления тканей. Это имеет большое значение для российских
специалистов, интересующихся данным периодом истории художественного текстиля.
Также нами впервые были опубликованы некоторые материалы из архивов, музейных и
частных собраний. В основном это касается образцов русских тканей 1910 - 1930-х гг. и
фотографий из архива кинофотофонодокументов.
Проведенное исследование позволило нам сделать вывод, что 1910 -1930-е гг. стали
чрезвычайно важным периодом, когда происходил сложный и многогранный процесс
проникновения искусства авангарда в массовую продукцию. Исключительная роль в этом
процессе принадлежала именно творцам авангарда, которые внесли ценный вклад в создание
оригинальных рисунков тканей и подняли на новый художественный уровень их промышленное
изготовление, тем самым, определив пути дальнейшего развития текстильной орнаментации в XX
- XXI вв.

АЛЕКСАНДР ВАСИЛЬЕВ. СУДЬБЫ МОДЫ.

СОНЯ ДЕЛОНЕ
Понедельник, 14 Октября 2013 г. 05:30 + в цитатник

Александр Васильев
 Соня Делоне.
Фото Флоранс Анри

Соня Делоне-Терк (1885–1979) не нуждается в представлении: великая леди

абстракционизма, первая женщина-художник с прижизненной выставкой в Лувре
(1964); кавалер ордена Почетного легиона (1975); основоположник нового
направления в авангарде – орфизма; жена и соавтор известного художника Робера
Делоне; модельер, дизайнер, книжный иллюстратор, крупный мастер ар-деко;
работала не только в области интерьеров, но и занималась тюнингом автомобилей;
создавала “платья-стихотворения” в духе сюрреализма и театральные декорации для
балета Сергея Дягилева.

Из книги Александра Васильева Судьбы моды(текст):

Создательница тканей, моделей, модных аксессуаров Соня

Делоне оказала в эпоху ар-деко неоспоримое влияние на
развитие стиля и моды. Ее работа широко известна и
почитается во всем мире... Кроме России, которая была ее
родиной.

Соня Делоне родилась в 1885 году на Украине в большой

еврейской семье Стернов. В пятилетнем возрасте се
отправили на воспитание в богатую еврейскую семью
Генриха Терка, петербургского адвоката, родного дяди с
материнской стороны. С той поры Соня поменяла свою
фамилию Стерн на Терк.
 Генрих Терк. Середина 1890-х годов

Детство в Петербурге проходило безбедно — она ездила на дачу в Финляндии,

проводила каникулы в Италии или Швейцарии. Уже тогда она заинтересовалась
изобразительным искусством, и дядя отправил ее в Германию в частную школу, где она
получила классическое художественное образование.
 Сара Штерн. Начало 1890-х годов

В 1905 году она поступила в парижскую Академию «Ля Палетт» и постепенно вошла в
круг художественной богемы начала века.

В возрасте 22 лет она по настоянию семьи вышла замуж за немецкого художественного

критика и коллекционера. В том же 1908 году Соня стала выставлять
свои первые работы в Парижской галерее «Нотр-Дам Шан». Брак по расчету продлился
недолго. В возрасте 25 лет Соня развелась с мужем и вышла замуж за
известного французского художника Робера Делоне, под фамилией которого и стала
знаменита. О Своем муже Соня говорила: «Он дал мне конструкцию, а я ему — цвет».

Соня и Робер Делоне

Ее абстрактное искусство складывалось под влиянием фовизма тех лет. После
рождения сына Шарля в 1911 году Соня начала свои первые опыты с текстилем: она
создаст аиплицированные цветные фрагменты тканей, которые именует
«симультанными контрастами». Это так пришлось ей по вкусу, что стало неотъемлемой
частью ее многолетнего творчества. Ее предвоенные работы 1910-х годов насыщены
атмосферой новизны того времени: «Электрические призмы», «Уроки света» созданы в
самой радужной гамме преломленного солнечного луча. Она работает над книжными
иллюстрациями, плакатами и предметами прикладного искусства.
1915
В это же время начались ее опыты в мире моды. Она создает первые платья и жакеты с
«симультанной» аппликацией геометрических форм. Эта работа, новая и неожиданная,
в эпоху господства бакстовского экзотизма поражает других творцов. Поэты посвящают
ей стихи.
Model wearing swimsuit, 1929, Photographed by Luigi Diaz
for Presse Paris, Bibliothèque Nationale de France,
© L & M SERVICES B.V
Девушки-модели в костюмах от Сони Делоне
Девушки-модели в костюмах от Сони Делоне
Девушки-модели в костюмах от Сони Делоне

Модель в пальто от Сони Делоне, 1926-27 гг.

Tissu de Sonia Delaunay 1928
 Still photo from the film Le P’tit Parigot, written by Paul Cartoux,
Directed by René Le Somptier, 1926, collection of Antoine Blanchette,
© L & M SERVICES B.V

Работы Сони, не развивавшие, а, наоборот, отвергавшие заветы и принципы прошлого,

стали импульсом для создателей тканей эпохи ар-деко, эталоном нового искусства. Ее
муж Робер Делоне писал в 1923 году: «Для Сони платья или пальто являются
частью пространства, оформленного и обусловленного в размерах и
содержании, создавая организованное целое по законам, ставшим
стандартизацией ее искусства».

Робер Делоне. Автопортрет. 1905—1906 гг.

С началом Первой мировой воины чета Делоне переехала в Мадрид, где Соня
продолжала свою новаторскую работу. В 1917 году Соня перестала получать деньги из
России, и ей пришлось подумать о финансах. Благодаря Дягилеву, который познакомил
чету Делоне со сливками мадридской элиты, Соне удалось открыть магазин одежды и
оформления интерьера. Сонины шали, сумки, зонты и мебель имели такой успех, что
она вскоре смогла открыть два других магазина — в Барселоне и Бильбао.

Соня Делоне
Соня Делоне в образе Клеопатры, 1918
 Соня Делоне. Клеопатра. Эскиз костюма к балету «Клеопатра». 1918

Сергей Павлович Дягилев в тот период привлекал молодые таланты для работы в своей
труппее и, вдохновленный талантом Сони Делоне, предложил ей работу. А после того,
как во время гастролей сгорели декорации к «Клеопатре», Дягилев в 1918 году заказал
Роберу Делоне новые декорации, а Соне — эскизы новых костюмов.

Соня Делоне в своей студии на бульвар Малерб (boulevard Malesherbes,

Париж, Франция, 1925, сфотографировал Жермена Крулл (нем.1897-
 1985),
Национальная библиотека Франции

В 1921 году чета Делоне возвратилась в Париж, включившись в жизнь художественной

богемы, Соня и Робер дружили с Шагалом и Тристаном Тцара, Маяковским и Лотом.
Искусство четы Делоне приобретало все большую популярность — им заказывали
оформление магазинов и апартаментов. Одновременно с зтим Соня начала создавать
свои «симультанные» шарфы, принесшие ей большую славу. В период с 1922 по 1925
год Соня Делоне сделала множество моделей пальто, шалей и образцов тканей в
технике аппликации, а также оформила несколько показов мод и светских балов,
посвященных новому искусству.

Этот яркий графический шелковый шарф разработала Соня Делоне

 в Лондоне в 1960-е годы.

Соня Делоне. Пальто, сделанное для Глории Свенсон,

1923-1924

Ее талант особенно ценился дадаистами, видящими в изобретенных ею платьях-поэмах

будущее современной моды. Эксперименты Сони Делоне с ее прямоугольными,
сферическими и квадратными формами и впрямь были революционными. Ее
композициям было свойственно великолепное чувство ритма и радость цвета.
Модель в платье от Сони Делоне
Джазовый платье от Сони Делоне,
 Картина и пальто от Сони Делоне

Одним из самых значительных событий в жизни Сони Делоне стало ее участие в 1925
году в Выставке декоративных искусств, принесшей славу многим нашим
соотечественницам. Соня Делоне демонстрирует свои работы в специально созданном
для этой цели «симультанном» бутике на мосту Александра III. Там в небольшой
витрине были представлены шарфы, сумки и манто ее работы. Всемирная парижская
выставка привлекла огромное внимание к необычным работам, и о Соне Делоне
заговорили. Ее начали приглашать киностудии, театры для создания невероятных
костюмов. Она читает лекции в Сорбонне. Она на пике популярности.
Ателье, которое Соня открыла из-за наплыва новых заказов, производило множество
новых моделей: вязанные крючком цветные жилеты и платья, шарфы, купальные
костюмы, пальто и сумки. Объединенные общностью колорита и абстрактным рисунком
и оттого легко узнаваемые на улицах городов и курортов, модели Сони Делоне в эпоху
1925-1929 годов стали одним из символов авангардной моды. Она, безусловно, была в
когорте первых создательниц моды нашего века, сумевших объединить текстиль с
живописью своей эпохи. Правда, надо иметь в виду, что мода тех лет позволяла
благодаря простоте своих линий скрывать многие недостатки кроя и выставлять на вид
исключительную декоративность рисунка ткани и радужное великолепие цветных
сочетаний, в чем мадам Делоне не знала себе равных.
Купальники, 1924-1929
Ее успешное творчество прервал американский кризис 1929 года, сделавший немодным
все связанное с расточительными «бешеными» 1920-ми годами. В 1931 году Соне
Делоне пришлось закрыть свое ателье мод и тканей на бульваре Мальзерб. Но она
пишет картины и композиции, в 1932 году она публикует статью «Художники и
будущее моды», в которой предсказывает победу прет-а-порте.

И после смерти мужа в 1941 году Соня продолжала свою кипучую деятельность до
самой кончины в 1980 году в 95-летнем возрасте.

Соня Делоне
Соня Делоне
Модели в одежде от Делоне
Соня Делоне и ее Citroën B12, 1925 год
Матра M530A оформленная Соней Делон

Соня Делоне
 Соня Делоне 1922 Художник Мириам Шапирох.

ссылки по теме:
Е.Деменюк. Соня Делоне возвращается в Одессу.
А.Белогорский. МОНПАРНАССКИЙ ЭКСПРЕСС
artpages
allpainters.ru
pinterest
madammeow

Серия сообщений "АЛЕКСАНДР ВАСИЛЬЕВ":

Часть 1 - Александр Васильев. Красота в изгнании: королевы подиума
Часть 2 - Русские сезоны Сергея Дягилева
...
Часть 29 - Александр Васильев. Художник Евгений Берман
Часть 30 - Александр Васильев. ЧЕРНАЯ ЖЕМЧУЖИНА РУССКОГО БАЛЕТА. ТАМАРА
ТУМАНОВА
Часть 31 - Александр Васильев. Судьбы моды. СОНЯ ДЕЛОНЕ
Часть 32 - СОВЕТЫ ОТ АЛЕКСАНДРА ВАСИЛЬЕВА: КАК СКРЫТЬ НЕДОСТАТКИ ФИГУРЫ
Часть 33 - Александр Васильев. Как семейное счастье зависит от одежды